Lo viejo y lo nuevo

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m
Hacía mucho tiempo que deseábamos entrevistar a un determi_ :.
T
o
nado cineasta, y ese cineasta no era otro que Eric Rohmer. pero, en
f
nuestro caso, en cahiers du cinéma, no puede tratarse de otra cosa
que de devolver la palabra a quien, como Eric Rohmer, al haberse
callado con ocasión del abandono de una forma de escritura en be-
neficio de otra, no ha dejado nunca de ser una guía para nosotros.
Pues, al abandonar el mármol de Cahiers,
¿acaso no nos ha dado
en celuloide sus críticas más bellas? rguarmente, tras Ia mesa re-
donda que la precede y la entrevista que tuvimos el mes pasado
con Jean-Luc Godard, ra que sigue a continuación debe reerse en el
sentido de un esclarecimiento de nuestras propias posiciones críti-
cas, poniendo el acento en ra continuidad de una rínea de cahiers
du Cinéma, la que tanto Eric Rohmer como Jacques Rivette asegu_
raron (con la mayor profundidad y rigor) al mismo tiempo con una
firme orientación y una gran flexibilidad (más grande de lo que na_
die pueda imaginar). Er títuro que damos a esta entrevista represen-
ta un eco de dicha preocupación: quisiera también, entendiendo
bien la conjunción, menos aditiva que explicativa, sugerir que el
crne moderno, en la persona de uno de sus mejores representantes,
se reconoce inscrito en una perspectiva dentro del dominio instau-
rado por Griffith, de la misma manera en que la crítica no podría ser
verdaderamente nueva sin encontrar en Maurice Schérer el secreto
de dicha novedad. Y al ser publicada tras el texto de pier paolo pa-
solini (Le cinéma de poesie, publicado en el número anterior), lo que
significa antes que nada esta entrevista con el campeón del cine de
prosa es un verdadero giro teórico.
No deja de producirme admiración que pasolini haya podido es_
cribir ese tipo de cosas al tiempo que rueda películas. La cuestión
 del lenguaje cinematográfico me interesa mucho, aunque no sepa si
se trata de un problema verdadero o falso, y de la que pienso que
puede poner en peligro el trabajo mismo de creación... Ya que esta
cuestión, puesto que es sumamente abstracta, requiere que adop-
temos una actitud frente al cine que no es ni la del autor ni tampo-
co la del espectador. Nos impide degustar el placer que procura la
visión de la película. Dicho esto, estoy de acuerdo con Pasolini en
134 el hecho de que el lenguaje cinematográfico es, en realidad, un es-
tilo. No existe gramática cinematográfica, sino más bien una retóri-
ca que además es, por una parte, extremadamente pobre, y, por
-q
otra, extremadamente d inámica.
o
z verso que no es, en primer lugar, un universo exclusivamente cine-
Lo que puede parecer interesante en el punto de vista de Pasolini es
la distinción que nos propone que hagamos entre dos momentos
del cine'. una edad que seria la edad clásica y otra que sería la edad
moderna del cine, estableciendo la diferencia entre ambas, grosso
modo, en que durante mucho tiempo el autor, el director, puso todo
su empeño en borrar los srgrnos de su intervención, en borrarse tras
su obra, mientras que, cada vez con mayor frecuencia, pone de ma-
nifiesto su presencia...
En este punto, no estoy totalmente de acuerdo con Pasolini. Yo
no creo que el cine moderno sea forzosamente un cine en el que se
deba sentir la presencia de la cámara. Actualmente hay muchas pe-
lículas en las que no se siente la cámara, y hay otras en que sí, y
además mucho, pero no creo que la distinción entre cine moderno
y cine clásico pueda residir en esta afirmación. Yo no pienso que el
cine moderno sea exclusivamente un "cine de poesÍa" y el cine an-
tiguo no sea otra cosa que un cine de prosa o de relato. Para mÍ,
hay una forma de cine de prosa y de cine "novelesco" en los que la
poesía está presente, pero que no se persigue de antemano: apare-
ce por añadidura, sin que el autor la solicite expresamente. No sé si
puedo explicarme sobre este punto, en la medida en que ello me
obligaría a emitir juicios sobre las películas de mis contemporá-
neos, a lo que me niego. En todo caso, me parece que Cahiers du
Cinéma, por una par1e, y los críticos por otra, tienen demasiada ten-
dencia a interesarse sobre todo por ese cine en el que se siente de-
masiado la presencia de la cámara, del autor que no quiere
-lo
decir oue sea el único cine de autor-, en detrimento de otro cine,
el cine de puro relato, que en un principio se considera como clási-
co, cuando, a mi iuicio, no lo es más que el otro Pasolini cita a Go-
dard y Antonioni. Se podría citar igualmente a Alain Resnais y a
Agnés Varda. Son cineastas muy diferentes, pero que, desde cierto
punto de vista, pueden efectivamente meterse en el mismo saco En
cuanto a aquellos, de quienes no digo que los prefiera a éstos, pero
que si me parecen más próximos a lo que yo intento buscar, ¿cuáles tJ3
son? Cineastas en los que se siente la presencia de la cámara, pero m
oue no es lo esencial en ellos: es la cosa filmada la que posee mas I
f
existencia autónoma. Dicho de otra manera, se interesan por un uni- 3
matográfico. El cine, para ellos, es menos un fin que un med¡o,
mientras que, en Resnais, en Godard o en Antonioni, tenemos la im-
presión de que el cine se contempla a sí mismo' que los seres filma-
dos solamente tienen existencia en el interior de la película o del cine
en general. Para ellos, el cine es un medio para hacernos conocer,
para revelarnos seres, mientras que para los "modernos" el cine se-
ría más un medio para hacer que el cine se revele a sí mismo'
Son cineastas, por otra parle, que han rodado pocas películas,
y de quienes no sé si con el tiempo acabarán por cambiar, si no se
pasarán al otro lado. Tomo sus películas tal y como son, y' por otra
oarte, además, menos las películas en su totalidad que ciertos mo-
mentos de sus películas: ciertos pasajes de Adieu Philippine lJac-
ques Rozier, 1960-19621, en particular la escena de las avispas, o
bien esa película parala cual los elogios que ustedes le han dedi-
cado a mí me han parecido demasiado mesurados y que me gusta
enormemente: La Vie á I'envers [1 963], de Alain Jessua. O iambién
Claude Chabrol en lo que tiene de mejor, porque evidentemente en
Chabrol existe también ese aspecto de cinéfilo, pero es un aspecto
mistificador y que a mí no me parece el más profundo de su perso-
nalidad. Los personaies de Chabrol son interesantes independien-
temente del hecho de que estén filmados. He aquí un cine que no
se pone por delante a sí mismo, sino que nos propone unas s¡tua-
ciones y unos personajes, mientras que, en el otro cine, los perso-
najes me parecen menos interesantes, en la medida en que definen
ante todo una concepción del cine.
 Quizá esas dos categorías pueden confundirse: en Banda aparte
[Bande á parte, Jean-Luc Godard, 1964], encontramos personajes
interesantes por sí mismos y a /os cuales el c¡neasta otorga una
existencia real, y, al mismo t¡empo, un cine que se interroga sobre sr
m¡smo.
Es algo que puede ir a la par. Pero, precisamente, estas refle-
xiones las he hecho un poco después de la visión de Banda aparte:
136 su ejemplo se cae por su propio peso. Banda aparte es una pelÍcu-
la sumamente conmovedora, en la que Godard nos emociona; pero
f
o
no son los personajes- los que nos emocionan, en absoluto. Es otra
-a
o cosa. Los personajes como tales, esa muchacha y esos dos jóve-
l
o
z nes, solamente son interesantes por el lugar que ocupan en el inte-
)
rior de la película y por sus relaciones con el autor. En tanto que los
personajes deLes Godelureaux [Claude Chabrol, 1960] nos intere-
san independientemente de la forma a través de la cual el autor se
expresa y defiende su idea del cine parliendo de ellos, aunque sean
completamente fotogénicos.
¿No ocurre que aslstimos actualmente a una especie de evolución
de conjunto de la función de los personajes, que cada vez están me-
nos considerados por sí mismos, y que desempeñan cada vez más
el papel de, pretextos, de máscaras para el autor?
En las pelÍculas que yo cito, los personajes no son pretextos. I
además, eso no démuestra nada. Yo hablo en mi nombre. oerso-
nalmente, y digo que me siento más afín con ciertos cineastas, a
pesar de todo lo que me separa de ellos, en otros planos. Tengo la
impresión de que, cada vez más, mi búsqueda se orienta en ese
sentido, y reivindico la modernidad de esta búsqueda. Un cine en el
que la cámara es invisible puede ser un cine moderno. Lo que me
gustaría hacer es un cine en el que la cámarafuera absolutamente
invisible. Siempre se puede hacer que la cámara aparezca menos
visible. Hay mucho trabajo (todavía) que hacer en este dominio.
Moderno es, por lo demás, una palabra un poco trillada. No hay
que intentar ser moderno, lo es quien se lo merece- Y no es nece-
sario tampoco tener miedo a no ser moderno. No hay por qué con-
vertir eso en una obsesión.
Para nosotros, Ia reivindicación de la modernidad tiene un valor po-
témico: ios clneastas modernos son todos aquellos los
-incluidos
clneastas que tienen una larga carrera, como Renoir- que no sola-
mente han dado existencia a su mundo, sino que al mismo t¡eft:tpo
han vuelto a definir cada vez el cine en relación con ellos, que lo han
orientado en un nuevo sent¡do.
Ese sentido, ¿cuál es? Lo que resulta notable en el cine es que
se puede hacer todo, mientras que, en música o en pintura, hay ta- to/
búes, prohibiciones. En música, hay que elegir ser de antes de la m
música dodecafónica o de después; en pintura, ser de antes de n
o
J
la pintura abstracta o de después. Pero en el cine, ya que no tenemos l
más remedio que elegir, evidentemente, ser de antes del sonoro o
de desoués, esa elección está dictada por la mera técnica. En todas
aquellas ocasiones en las que se ha intentado defender las técnicas
nuevas, se ha tenido razón, y la historia y el tiempo han justificado
esa actitud. Por el contrario, cada vez que alguien ha intentado
defender una posición inflexiblemente estética, aunque pareciera
hallarse en(aizada en cieftas innovaciones técnicas, siempre ha
acabado por equivocarse, por muy inteligente que fuese. Por ejem-
plo, André Bazin: lo que hay más discutible en él es, precisamente,
su defensa de un nuevo cine fundado esencialmente en la profundi-
dad de campo. Eso es algo que no se ha mantenido en pie- Lo mis-
mo ocurre en lo que se refiere a un cine que fuera puramente
realista. O también en un cine que fuera puramente "cine de poe-
sÍa"; o un cine, tal y como el de Resnais, en el que desapareciera la
cronología, en el que lo subjetivo y lo objetivo estuvieran mezcla-
dos. Se abren las puertas, pero son puerlas sin salida. Esas innova-
ciones no tienen forzosamente posteridad. Nunca se ha podido
decir en qué sentido podÍa ir el cine. Siempre ha ocurrido que cada
vez que creíamos que iba en un sentido, ha ido en un sentido com-
pletamente diferente.
Lo que hay de mejor y de verdadero en la Nouvelle Vague es su
aportación técnica, tanto en lo que concierne a la realización como
a la producción. Es el hecho de rodar películas baratas. Es algo que
ha penetrado en las costumbres y ante lo cual ya es imposible dar
marcha atrás.
 ,4 esas innovaciones técnicas, que han tenido una feliz posteridad,
¿no hay que añadir la evolución de una técnica más general, como
la del relato, que ha conacido variaciones numerosas, que había
quedado fijada por ciefto número de convenciones en el momento
del reinado de Hollywood, y que ahora reacciona contra dichas con-
venciones? La cronología, por ejemplo, ¿no es una técnica que se
encuentra al mismo nivel que el de la cámara fija o que el campo-
138 contracampo y que, como tal técnica, es susceptlb/e de renovación?
Yo estoy a favor del campo-contracampo y estoy a favor de la
f m
cronología. Yo no quiero decir que sea siempre necesar¡o nacer un
-q
o campo-contracampo y siempre haya que respetar la cronología, no
f
z p¡enso que este tipo de cuestiones sean consustanciales tamooco
al cine, pero, en fin, si podemos razonar por analogías, el relato
fragmentado a lo Dos Passos, o bien el monólogo interior a lo Joy-
ce y a lo Faulkne¡ no han impedido de ninguna manera que se vot-
viera a la forma llamada clásica de contar, incluso en las obras que.
en fin de cuentas, son también modernas. Observen a la gente que
han querido imitar a Faulkner o a Dos Passos: han hecho lo más es-
pantoso, es decir, el Saftre de Los caminos de la libertad.
Pero no me parece que sea conveniente (azonar mediante ana-
Iogías: la novela no está en la misma situación que el cine actual-
mente. Yo creo que respetando el orden cronológico es como
llegaremos más lejos y como seremos lo más modernos posible. Es
una opinión puramente personal, y no me siento capaz qe oemos-
trar su verdad. Pero las experiencias que se han hecho en la bús-
queda de un cine no cronológico demuestran que es una via poco
interesante. Observen, por otra parte, que la mayorÍa de los cineas-
tas que yo he citado siguen el orden cronológico. Incluso Godard
no ha hecho hasta ahora nada verdaderamente no cronolóqico-
No es sóio en cuanto a la cronología evoluciona la técnica del rela-
to. Se trata más bien la forma misma de conducir la historia, de es-
tructurar la intriga, la que experimenta actualmente los mayores
cambios: hay más e/rpsis, o bien se pasa por encima de ciertas co-
sas consideradas desde hace mucho tiempo como esenciales,
para, en su lugar, destacar otras...
Soy de su opinión. Es decir, lo que se mostraba en otros mo-
mentos, ya no se muestra ahora, y lo que no se mostraba antes,
ahora se muestra. Pero el cine poético no es el más adecuado para
hacer eso; desde el punto de vista de las elipsis, incluso sería más
tradicionalista que el otro, en la medida en que suele mostrar sobre
todo los momentos fuerles de la acción. El cine poético está a me-
nudo hecho de momentos efectistas. Sería más bien en un cine que
no pretende ser poético, que se presenta como prosaico, donde
podríamos encontrar una tentativa de romper el modo tradicional 1ao
del relato, pero de una manera subterránea, no de una manera es-
pectacular, sino tomando prestadas ciertas técnicas de la novela.
T
Sobre este punto, no he cambiado totalmente de opinión: pienso
f
3
que no es necesario transponer al c¡ne ciertos procedimientos de
los novelistas. Porque creo que es necesario que la cosa sea es-
pontánea y llegue al cineasta por las necesidades mismas de su ex-
presión, de la forma más ingenua, sin referencia externa ninguna.
Pongamos el caso de Bresson...
Pero, en cuanto a Bresson, yo no sé en qué categoría situarle.
Podemos decir que está por encima de las categorías, pero tampo-
co estoy seguro de ello. Más bien iendría tendencia, actualmente, a
situarle en la del cine poético, más que en la del cine de relato. Es
un cineasta en el cual la presencia de la cámara se siente, incluso
por su ausencia, si es que se puede decir así. La cámara se ha bo-
rrado, pero incluso esta forma de borrarse indica que podría estar
allí. En Bresson, se siente enormemente la presencia del cineasta-
Pienso que lo que le interesa es laforma de mostrar las cosas, pero
no de mostrar ciertas cosas. Dicho de otra manera, el cine sería
para él más bien un fin, y no un medio.
Hablemos un poco, si quieren, de la desdramatización. No me
gusta ni la palabra ni lo que significa. Cuando se le preguntaba a un
cineasta de los años cuarenta, por ejemplo, a Jacques Becker,
"¿Qué película rodaría usted si pudiera hacerlo verdaderamente en
libertad?", respondÍa: "Me gustaría rodar una película sin historia".
Hay mucha gente que es de esa opinión. Por mi parte, yo pienso que
un cine puede ser moderno y contar una historia. No veo por qué el
hecho de no contar una historia pueda ser más moderno que otra
cosa. Eso es quizá verdad en el caso de la novela moderna, pero
 es necesano que consideremos el cine en sí mismo. Es conve_
niente que olvidemos no sóro ro que es ra riteratura moderna, sería
conveniente incluso que olvidáramos lo que es el cine, y por esa
razon ya no me gusta hablar demasiado de este tema. Hay que ir
hacia adelante, sin pensar en nada concreto, sea lo que sea. pero
hay cineastas que no pueden; hay cineastas a quienes les gusta re_
flexionar sobre el cine y partir de esa refrexión en er momento de ra
140 creaciÓn, en quienes el cine se echa continuamente una mirada so-
bre sí mismo. No sé en qué categoría estoy yo, no puedo juzgarlo,
a m
o
s pero preferiría estar en la segunda, y cada vez que veo
_q
un cine muy
n; abierto al mundo exterior, me siento seducido, tal vez porque me
f
z parece que actualmente el cine no está lo bastante abierto
a ese
mundo, está un poco demasiado encerrado en sí mismo. ya sea de
manera expresa, ya de manera solapada.
Volvamos a su ejemplo de la escena de las avispas en Jacques Fo_
zier: sería, según parece, ante todo un momento poético...
Sí. Lo que yo quería decir es que, incluso filmada de otra mane_
ra, filmada por no importa quién, hubiera continuado siendo la mis_
ma, y tan poética como es. Ello no quiere decir que Jacques Rozier
no haya hecho un trabajo de cámara muy importante, sino que ha
conseguido dar al espectador el sentimiento de atgo que posee una
existencia independiente de la escena. podemos distinguir un cine
de poesía de un cine que filma la poesía. personalmente, puesto
que realizo documentales pedagógicos, me gusta mucho filmar
la
poesía, aunque sea una cosa casi imposible. El cine es
un medio
para hacer que se descubra la poesía, ya sea la poesÍa de
un poe_
ta, ya sea la poesía del mundo. pero no es el cine el que es poético,
es la cosa mostrada [a que lo es. En La vie á l,envers, de Alain Jes_
sua, tenemos la ímpresión de que la poesÍa está en er universo mos-
trado mucho más que en la forma en que el cineasta lo muestra. Lo
que no se podría decir de las pelícutas citadas por pasolini: ahí
no
es el universo el que es poético, es la mirada del cineasta quien ro
poetiza. Eso es algo que está muy claro en Lemmy contra Alphavi_
//e [Alphaville, Jean-Luc Godard, 1965], que se transforma en una
obra fantástica por la manera con la que Godard filma un universo
banal y lo transforma en fantástico.
Usted ha puesto el acento sobre una definición más seria de lo mo-
derno: el cine, hoy en día, es un arle que se mira, que se vuelve ha-
cia sí mismo" El primer objetivo del cineasta parece ser la pregunta:
¿qué es el cine, qué ha sido hasta el presente, qué puede ser? Dice
usted que ése no es su problema... Pero ¿es posible continuar ha-
ciendo cine en Ia actualidad sin plantearse ese problema previo?
¿Es posible conservar o volver a encontrar esa espontaneidad, esa
ingenuidad, de los grandes crneastas que no se planteaban el pro- 141
blema del cine, sino el del mundo?
Sólo puedo responderles en mi caso. Para mí, es cierto que, Io
desde que ruedo regularmente, siento cada vez menos la necesi- J
f
dad, por una parte, de reflexionar sobre el cine y, por otra parte, in-
cluso, de ir al cine. Voy muy poco. Se trata tal vez de una cuestión
de temperamento. No sé si de ello se puede sacar una regla gene-
ral. Es posible que algunos cineastas tengan la misma idea que
yo del cine y que, por el contrario, vayan a verlo con mucha fre-
cuencia.
Un cine que se vuelve hacia el mundo y que no se toma a sí mismo
por objeto es desde luego el cine americano, tal como usted lo de-
fendió en Cahiers du Cinéma.
Estoy muy alejado de todo esto. Les diría que casi no sé si una
película es americana o no. En cierto momento, me gustó mucho el
cine americano, pero, actualmente, ese aspecto americano me inte-
resa mucho menos. Cuando digo que puede haber un cine moderno
que no sea una reflexión sobre el cine, ello no significa que sea un
cine ingenuo. Yo distingo dos cines, el cine que se toma a sí mismo
como objeto y como fin, y el que toma al mundo como objeto y que
sólo es un rnedio para expresarlo. Pero yo puedo muy bien reflexio-
nar sobre el cine en tanto que medio y, en ese terreno, tengo muchas
ideas. Los americanos eran muy ingenuos, es decir, jamás han es-
crito, jamás han reflexionado sobre el cine, ni en tanto que medio, ni
en tanto que fin. Si se tes interroga, casi todos (aparte quizá de Ho-
ward Hawks, que tiene crertas ideas sobre el cine como medio, pero
ideas muy sencillas) han reflexionado sobre el cine en tanto que téc-
nica o bien sobre el mundo en tanto que objeto, eso es todo. Por
nuestra parte, nosotros podemos reflexionar alavez sobre el cine en
 tanto que fin y en tanto que medio. Me da la impresión de que les
es que es un instrumento que puede servirnos para descubrir
asombra que yo diga que el cine es un medio V no un fin.
cosas. Y este descubrimiento nos puede llevar sumamente lejos.
Observen que ocurre lo mismo con el arte, es siempre un descubri-
No, no del todo.
miento. Me contestarán que el cine poético es también un medio de
Me doy cuenta de que algunos críticos, con alguna frecuencia,
descubrimiento del mundo. Tal vez, pero no es eso exactamente lo
admiran ciedas películas que he citado, pero no saben muy bien
que ustedes decían. Esa propiedad que posee de descubrir el mun-
qué decir de ellas, mientras que cada vez que una película toma el
do no es lo que se pone generalmente por delante...
142 cine como objeto son capaces de hablar de ella, y entonces hablan
143
mucho. Cuando no es éste el caso, dicen mucnas cosas que me
@
l
o El cine como medio de descubrir el mundo es, en rigor, el cine-ver-
s parecen más baladíes, más convencionales: en suma, acaban por m

_q
dad. Ahora bien, su manera de hacer cine está bastante aleiada del =_
a
o considerarla como una buena película clásica. o
l cine-verdad. f
zo
J El cine-verdad me ha interesado siempre en la medida en que es
Si muchas películas hoy parecen más complejas, más abstractas,
una técnica. Y esta técnica, finalmente, yo no la he empleado, aun-
ello se debe tal vez al hecho de que el mundo que pretenden des_
que tengo ganas de hacerlo. Pero hay que distinguir entre lo que a
cribir se presenta como más complejo, más abstracto, más indefini-
uno le gusta y lo que uno hace. En muchos puntos, yo soy muy hos-
ble. Es algo que procede quizá det hecho de que el mundo no
til al cine-verdad. Siempre he soñado, probablemente la haga un
puede reducirse a un guión lineal.
día, con una obra pedagógica más que con una obra novelesca,
Yo no estoy de acuerdo. Van a decir que soy reaccionario, y no
con dejar que los intérpretes improvisen su texto.
únicamente clásico: para mí, el mundo no cambia, o al menos lo
La verdad que me ha interesado hasta ahora es la del espacio y
hace muy poco. El mundo es siempre el mundo, ni más confuso ni
del tiempo: la objetividad del espacio y del tiempo. Tomemos como
más claro. Lo que cambia es el arte, es la manera de abordarlo.
ejemplo Place de t'Éto¡te [skefch de Parls vu par...,1964]: intenté re-
constituir la plaza de manera que apareciese realmente, pues en el
Lo que viene a ser lo mismo.
cine resulta a menudo muy difícil dar la idea de un espacio, de un
El problema que nos ocupa no es el de una conciencia más o
lugar, y lo que me interesa realmente es intentar presentar ese lugar
menos grande de los medios de expresión, ni del paso de un esta_
a partir de estos elementos fragmentarios. No quise, con esos ele-
dio ingenuo a un estadio intelectual: se trata de oponer un arte que
mentos, crear un lugar completamente distinto, lo que hacen cier-
estaría encerrado en sí mismo, que se contemplaría a sí mismo, a
tos cineastas cuando filman París, haciendo de ella Nueva York, o
un arte que contemplaría el mundo. pero esta contemplación del
bien convirtiendo una ciudad de 1960 en una ciudad del año 2000.
mundo puede ser diferente, incluso si el mundo no cambia, en la
Al contrario, tengo la sensación de que es muy difícil presentar la
medida en que tenemos medios de investigación diferentes. Es
realidad tal y como es, y que la realidad tal y como es será siempre
algo que he acabado por aprender, aunque no sea más que porque
más bella que mi película. Al mismo tiempo, creo que únicamente el
hago documentales para la televisión escolar: tenemos un supues_
cine puede dar la visión de esa realidad tal como es: el ojo no lo
to y tenemos un medio, pero este medio puede hacernos descubrir
consigue. Por consiguiente, el cine serÍa todavía más objetivo que
en dicho supuesto cosas que no conocíamos. No se trata del hecho
el ojo. En mi caso era necesario hacer que laplaza de l'Etoile estu-
de que el mundo cambia, se trata de descubrir en el mundo cosas
viese presente alavez tanto por la manera de filmar como por la
diferentes. Lo que me gusta en las películas de que hablaba antes
manera de contar: el relato está al servicio mismo del luga¡ está he-
es que nos hacen descubrir cosas distintas: lo interesante del cine
cho para subrayar y dar valor al lugar. Eso es a lo que yo llamo la
 búsqueda de la verdad; es esta verdad la que me interesa, mientras
que tal vez no sea esta verdad del espacio la que le interesa al cine-
verdad, sino una verdad psicológica, sociológica o etnológica: hay
millares de verdades posibles.
De la misma manera, me interesa la duración temporal, la obje-
tividad de la duración temporal. Presentar una duración no forzosa-
mente real, pero que existe independientemente de la forma en la
144 que yo la muestro. Yo no creo que el cine llamado clásico haya lle-
gado hasta el límite de esta reconstrucción y descubrimiento a la
vez del espacio y del tiempo, pienso que se quedó a medio camino.
_q
)o
Es necesario ir más allá y, por otra parle, nunca se llegará hasta ese
Z punto, es evidente, pero podemos llegar a conseguir una aproxima-
J
ción muy grande.
Paralelamente a esfas preocupaciones, en usted existe también Ia
del moralista-..
Sí, puesto que lo que me interesa es mostrar a los seres y el
hombre es un ser moral. Mis personajes no son seres puramente
estéticos. Poseen una realidad moral que me interesa en el mismo
nivel que me interesa su realidad física. En lo que se refiere a mis
Cuenfos morales, considero que están compuestos con r-m panel
electrónico. Dada la idea de "cuentos morales", si pongo la palabra
"cuento" a un lado y "moral" en otro, si se desarrolja todo lo que ha-
llamos implicado en cuento y lo que hallamos implicado en "moral",
se llega casi a plantear la situación, porque un cuento moral, al no
ser un cuento de aventuras, será forzosamente una historia expre-
sada con medias tintas, y por consiguiente será una historia de
amor. Y en una historia de amor, hay obligatoriamente un hombre y
una mujer. Pero si hay un hombre y una muje¡ el resultado no es en
sí mismo muy dramático; o, en todo caso, necesitaremos que en-
tren en ella en juego ciertos impedimentos: la sociedad, etc. Por lo
tanto, vale más que haya tres personajes: digamos un hombre y dos
mujeres, puesto que yo soy un hombre y puesto que mis cuentos
son relatos en primera persona. De esta manera, los temas de los
Cuentos morales se derivan de la idea misma de cuento moral. Una
vez encontrado el tema, ustedes podrán deducir el contenido de los
seis relatos. En el primero, la situación aparecerá bajo la forma más
sencilla: la elección no se planteará verdaderamente en términos de
moral, sino simplemente de conveniencia casi material. Un mucha-
cho busca una chica, se aburre, encuentra otra. Y teniendo en
cuenta ese aspecto material, el tema de la alimentación tendrá im-
portancia: será, por tanto, la panadera. El segundo será este mismo
tema invertido: el muchacho no es atraído por la chica, sino recha-
zado. En el tercero, que todavía no está rodado, la elección se plan-
tea, finalmente, en términos de moral, e incluso de religiÓn, porque 145
el personaje principal es católico. Y así sucesivamente. Yo hubiera m
podido haber utilizado perfectamente un panel electrónico para en- a
o
J
contrar estos temas, puesto que yo no intervengo para nada, no 3
cuento para nada, en esas historias. Esos problemas de los que ha-
blamos, nunca me han preocupado haciendo películas.
¿En qué medida la práctica ha modificado sus ldeas sobre el c¡ne?
Se puede decir que he defendido la idea contraria a mis ideas.
Incluso me pregunto si realmente he tenido ideas. Pensándolo bien,
yo creo que André Bazin sí tuvo ideas, y que, por nuestra parte, sÓlo
tuvimos gustos. Las ideas de Bazin son todas buenas, sus gustos
son muy discutibles. Los juicios de Bazin no han acabado por ser
ratificados por la posteridad, quiero decir con esto que, en realidad,
él no consiguió imponer a ningún gran cineasta. Le gustaron algu-
nos que son realmente grandes, pero no pienso que lo que escribiÓ
sobre ellos haya servido verdaderamente para imponerlos. Por
nuestra parte, nosotros no hemos expuesto cosas impoftantes so-
bre la teoría del cine, no hemos hecho otra cosa que desarrollar las
ideas de Bazin. Pero, por el contrario, yo creo que hemos encontra-
dos los buenos valores, y la gente que ha venido después ha ratifi-
cado nuestros gustos: hemos impuesto a ciertos cineastas que
siguen siendo importantes y que pienso que continuarán siéndolo.
Me vi arrastrado a actuar contra mis teorías (si es que en realidad
las tuve). ¿Cuáles eran? El plano largo, la planificación más que el
montaje. Estas teorías, en su mayor parte, estaban tomadas de Ba-
zin y de Leenhardt. Leenhardt las había definido en un artículo que
se titulaba "A bas Ford, vive Wyler", en el que decía que el cine mo-
derno es un cine no basado en la imagen o en el montaje, sino en
planos y en escenas. Ahora bien, yo he hecho un cine que está ba-
 sado, ante todo, en el montaje. Hasta el momento, el montaje es la
parte más importante de mis películas. En rigor, yo podría no asistir
al rodaje, pero en cambio es necesario que esté en el montaje. Por
otra parte, en el rodale, me intereso cadavez más por el encuadre
y por la fotografía, más que por el plano. Hoy en día creo mucho
menos en el plano que en otros tiempos.
Otra idea que ha sido común a toda la gente de mi generación
146 es la dirección de actores. Yo creía que en el cine era lo más impor-
tante, y he sentido siempre cierta aprehensión en dicho dominio.
Tenía miedo de no saber dirigir a los actores. Pero ahora pienso que
q f
o la dirección de actores es un falso problema, es algo que no existe,
o
z no hay ningún problema en este terreno, es la cosa más sencilla del
J
cine. De esta manera mis preocupaciones son exactamente lo con-
trario de lo que eran, pero todo eso me parece ahora algo comple-
tamente natural.
Sus gusfos en materia de cine se corresponden tal vez más con lo
que hace que con sus feorias... ¿Cuáles serían las referencias cine-
matográficas de sus películas?
No las tengo. Si las tuviera, me sentirÍa seguramente paralizado.
Admiro a la gente que puede decir: "En ese momento, me pregunté
lo que Hitchcock haría en mi lugar". Personalmente, no sólo no me
lo planteo, sino que no veo cómo podría planteármelo, porque no
sé lo que hace Hitchcock: cuando veo una película, no pienso en
absoluto en la técnica, y sería incapaz de plagiar una película. Tén-
go el recuerdo de lo que pasa ahÍ, veo algunos momentos intere-
santes, un rostro que tiene una expresión extraordinaria, pero la
forma en que aparece en la pantalla no la veo en la primera ni en
la segunda o tercera visión, y, por otra parte, es algo que no me in-
teresa nada" Cuando ruedo algo, sólo pienso en lo que quiero mos-
trar. Si quiero mostrar esta silla, me planteará problemas, puede
que titubee, pero el hecho de que una vez Hitchcock o Renoir o
Rossellini o Murnau hayan filmado una silla no me servirá de ninguna
ayuda. Cuando realicé peliculitas mudas de aficionado, me sentía
cieftamente inspirado por Murnau, bueno, en fin, me creía especial-
mente inspirado por é1, o bien por Frtiz Lang o por Griffith: entre los
viejos cineastas era donde yo hubiera podido encontrar el genio del
cine, lo mismo que se puede encontrar el genio de la lengua en los
clásicos. Cuando escribo, serÍa más bien en Tácito en quien podría
pensar a veces, o en Virgilio, más que en Marcel Proust o en Jean
Paulhan. Desde este punto de vista, soy bastante opuesto a la ma-
yoría de la gente de Cahiers du Cinéma, a quienes, por el contrario,
le gustan mucho las referencias.
Y de quienes se podría decir, incluso e//os mlsmos lo han dicho, que t+(
sus crlicas eran su primera película. Ése no es su caso.
m
No lo creo. Rodé peliculitas de aficionado al mismo tiempo que ¡
escribía. Creo que todos, en Cahiers du Cinéma, hemos empezado 3
muy pronto, no a rodar, porque no poseíamos los medios, pero sí al
menos a ouerer hacer cine. Hacíamos crítica interesada. No somos
críticos que nos hemos pasado al cine, sino cineastas que hemos
hecho un poco de crítica para empezar.
Cuando filmo, reflexiono sobre la historia, sobre el tema, sobre
la forma de ser de los personajes. Pero la técnica del cine, los me-
dios empleados, me son dictados por el propio deseo de mostrar
algo. Dicho de otra manera, si hago planos cortos, no es en ab-
soluto porque me gusten los planos cortos más que los largos, es
porque, para lo que quiero mostrar, el plano corto es más intere-
sante. Si me pareciera que no puedo mostrarlo de otra manera que
mediante planos largos, haría planos largos. No pienso en ninguna
forma a priori, se lo aseguro.
Godard decía que había dos categorías de crneasfas: los que que-
rían hacer cine a cualquier precio y los que querían hacer una de-
terminada película. Usted estaría más bien en la segunda. Y sin
embargo, usted realiza películas de encargo para la televisión es-
cotar...
Yo no considero la televisión escolar como un trabajo alimenti-
cio. Es, desde luego, un campo de experiencia menos libre que ese
cine de autor que yo quiero hacer con mis Cuenfos morales. Hay en
ello un aspecto de obra, si no impuesta, al menos de circunstan-
cias, de obra propuesta. Pero me acomodo muy bien a ese trabajo.
Para míello significa incluso un estimulante, y cuando me proponen
algo, me pregunto: "¿Lo hago, no lo hago?". Cuando precisamente
 ni siquiera se me hubiera ocurrido en ningún momento la idea de
hacerlo.
Existe un rasgo común en sus críticas, en sus pelrculas y en sus emi-
slones de televisión, y es un cierlo espíritu didáctico.
Es que no existe únicamente el cine novelesco, poético, de fic-
ción, sino también el cine que se llamaba en otra época cine docu-
148 mental, y que ahora nos gusta mucho llamar con un nombre que a
mí me gusta menos, porque me parece pretencioso: cine de infor-
mación. Es decir, un cine didáctico. En este campo, quizás hay más
I
o cosas que hacer que en el cine de ficción, y de ello he podido dar-
o
z me cuenta gracias a la televisión escolar. En este género, necesita-
J
mos ejercer una especie de violencia contra el cine mismo, el cual,
aunque posea una aptitud documental innata, no está siempre ca-
pacitado para tratar ciertos temas, porque no son visuales.
Dicho de otra manera, es necesario "visualizar". Siento cierta re-
pugnancia en este caso y, al mismo tiempo, me siento interesado
por el problema que plantea: siento repugnancia por hacer visual
algo que no lo es, pero cuando ese algo puede serlo, es sumamen-
te interesante. Necesitamos intervenir mediante un sesgo, necesita-
mos encontrar ese sesgo. Lo que me interesa es dar a conocer
mediante el cine ciertas cosas que se huftan, que se sustraen al co-
nocimiento ante este medio de expresión. Ya sea bien por-que, a mi
parecer, la dificultad constituye el precio del arte, ya sea bien por-
que ese hecho de solicitar una realidad que se hurta o se esconde
permite conocer cosas que una mirada más directa o más inmedia-
ta no hubiera oodido conocer. Yo realizo documentales literarios.
Pues bien, la literatura y la poesía son las cosas menos filmables de
todas. Jamás se podría filmar directamente un texto, ni explicarlo,
ni ilustrarlo. Sin embargo, pien,so que puede existir un conocimien-
to de ese texto, a través de la televisión, que puede ser interesante
y que enriquecerá no sólo al cine, sino también a Ia misrna literatura.
Es decir, nos sentiremos atraídos por cierlos aspectos que no son
aquellos a los cuales nos aplicamos actualmente. Tomemos la pin-
tura. Es cierto que el cine, cuando se sirve de cuadros para evocar
el mundo en el cual fueron pintados, nos invita a una concepción
"impura" de la pintura. Pero yo me pregunto hasta qué punto tene-
mos razón en la actualidad el considerar en un retrato únicamente
el arte de Tiziano y no el modelo que ha posado. Cada vez más,
cuando voy al museo, cuando veo un cuadro, miro la cosa pintada,
y ello me aporta un conocimiento de la pintura tan grande como sl
considerara la pincelada del pintor. Cuando rode mi programa so-
bre La Bruyére, fui al Louvre exclusivamente para saber cÓmo esta-
ban hechos los vasos y copas en el siglo xvll. Pero vi en aquellos
cuadros cosas que no hubiera visto si no las hubiera mirado única- 149
mente desde el punto de vista de los vasos. Yo no intentaba distin- m
f
guir los pintores unos de otros, ni iuzgar el color, la técnica. Y no n
o
obstante, ello me procurÓ una idea todavía más grande de la pintu- 3
ra. Por lo tanto, el cine, incluso en la medida en que podrÍa parecer
un poco reaccionario en relación con otras artes, un poco anecdo-
tico, puede servir para introducirnos en un mayor conocimiento de
tas cosas.
El interés de un cine didáctico, en particular de un cine que se
sirve de documentos, de obras de arte (mostramos del pasado, en
general, sus obras de arte), consiste en vincular de forma más es-
trecha la estética y las otras disciplinas. El amor por lo bello y el
amor por lo verdadero están vinculados entre si. Ello nos conduce a
descubrir el pasado desde un ángulo forzosamente estético: la be-
lleza de las cosas que se muestran al mismo tiempo que el arte que
se introduce a sí mismo en la forma de mostrarlas. En Les Carac-
téres de La Bruyére [1 965], el hecho de buscar cosas que fueran
visuales, que fueran fÍsicas, que sirvieran para describir a los perso-
najes, me hizo interesarme por algunos "caracteres" que no son los
aspectos que, en general, se tienen más en cuenta: particularmen-
te, aquello que yo podría llamar el lado naturalista, y casi fisiológico,
de su descripción. Cuando se le lee, lo que más sorprende no es la
cuestión física. Nos interesan más bien las anotaciones de orden'
puramente psicológico o de orden social. Representar a sus perso-
najes en la pantalla nos obliga a descubrir cosas que existen y que
no hubiéramos podido observar de otro modo. lgual me sucediÓ en
Perceval ou Le conte du Graal [1 965], que es lo más sencillo que he
heeho, lo más escolar, donde pude si,tuar paralelamente la descrip-
ción de los combates que admiramos en la poesía de la Edad Me-
dia con las miniaturas, que son de un arte decorativo extraordinario,
 cosas que en general no han sido observadas por... ¿por quién? La
gente que se ocupa de literatura no se interesa tanto por la ilustra-
ción y los que se interesan por la ilustración no se ínteresan tampo-
co por la literatura. Existe en el siglo xl un arte extraordinariamente
importante, y que podemos incluso considerar entre los más gran-
des: el arte de los trovadores, el arte de la civilización occitana. Si
empleo la palabra "arte" es porque es Ia fusión de dos actividades
precisas: la poesía y la música. La música estaba compuesta por
el poeta. EI poeta era su propio músico. Pero la gente que estudia
l m
{o al poeta no piensa para nada en el músico y, en las literaturas, esa
_q
-o
poesia está considerada como bastante fría, en la medida en que
f
o
z no la oímos cantada. Por otra parte, los que se interesan por la mú-
J
sica no conocen esta lengua y, por consiguiente, oyen, pero no saben
lo que quiere decir. Pues bien, por medio de la película, podríamos
hacer que a los espectadores les gustaran a la vez la poesía y la
música. El cine es una especie de conglomerado de las diferentes
artes. Permite establecer un puente entre ellas y creo que eso es
algo impodante, incluso en un nivel muy humilde y pedagógico.
¿Por qué no emplea nunca música cinematográfica como fondo?
Es un reproche que hago a muchas películas, sobre todo a algu-
nas películas consideradas "poéticas", que se ven muy perjudica-
das por la música, que a menudo es muy superficial, y en absoluto
necesaria. No veo para qué puede servir la música, si no es para
arreglar una película mala. Sin embargo, una buena película puede
perfectamente no necesitarla. I además, eso no es moderno, es
una convención que data del cine mudo, cuando se tocaba en la
sala. El hecho de asociar una música cualquiera a unas hojas de ár-
boles movidas por la brisa, a unas nubes que pasan, o incluso a al-
guien que abre una puerta, es la peor de las convenciones, una fase
completamente superada. En mis Cuentos morales sólo hay músi-
ca real: cuando los personajes escuchan discos o la radio. No hay
absolutamente ninguna otra música: ni siquiera en los títulos de
crédito.
En mis programas de televisión escolar, la música posee ante
todo una función documental, en el mismo nivel que un cuadro o
que una estampa que permrten situar una época, conocerla. Sólo la
dejo oír en los silencios del documental. Evidentemente, pueden
darse algunas excepciones a la regla. En ocasiones, dejo que con-
tinúe oyéndose la música por debajo del texto. No soy un purista.
Es evidente que, en una película basada fundamentalmente en do-
cumentos, es necesario, por otra pade, intentar que en ella se en-
cuentren ciertos elementos de adorno, de atracción, y que, en ese
caso, nos sea posible recurrir a la mÚsica. Pero, en un discurso ver-
daderamente abstracto, digamos de matemáticas, me molestaría tc I
profundamente oír música. En efecto, yo identifico la música, la re-
conozco y, dicho esto, ya no escucho el comentario; de manera in- a
o
f
versa, si presto toda mi atención al comentario, ya no escucho la 3
música. Es uno de los reproches que yo haría a muchos documen-
tales; el otro tiene que ver con el hecho de que jamás se oye ningún
ruido, cuando hoy en día resulta tan fácil registrar cualquier sonido.
Sus Cuentos morales parecen relacionados /os unos con /os ofros
un poco a la manera de los relatos breves de una misma colecc¡ón,
incluso de los capítulos de una novela. Por lo demás, dan Ia impre-
sión de estar en contacto permanente con ese género literario. Aho-
ra bien, usted ha escr¡to que el cine está más avanzado que la
literatura...
Si lo he escrito, estaba equivocado. Lo que creo es que el cine
no debe preocuparse de la literatura. Dicho esto, no hay razón para
no partir de una obra escrita. Que sea antigua o moderna es algo
que no tiene en realidad ninguna importancia, ya que lo esencial
es que hagamos cine moderno. Todo lo bueno es necesariamente
moderno en la medida en que no se parece a lo que ha sido hecho
antes. Ciedamente, yo he predicado en favor de un cine no literario,
y he realizado unos Cuenfos morales que son descaradamente lite-
rarios, aunque sólo sea en la medida en que el comentario desem-
peña un papel impodante. Me gusta mostrar en el cine cosas que
parecen repugnar a la transcripción cinematográfica, expresar unos
sentimientos que no son filmables, porque se hallan profundamente
arraigados en la conciencia. Es la relación de una persona consigo
misma lo que he querido mostrar deliberadamente en los Cuentos
morales. Por eso están en primera persona y por eso tienen un co-
mentario. Tratan de la distancia que alguien puede establecer en re-
 lación con sus gustos, con sus deseos, con sus sentimientos, en re-
lación consigo mismo. El personaje habla de él y se juzga; está fil-
mado en tanto que se juzga. Mis Cuenfos morales no son, por lo
tanto, literarios, son adaptaciones cinematográficas de obras litera-
rias y, en el momento en que los ruedo, tengo muy claramente la im-
presión de ser el director de cine de una obra preexistente. En eso
me acercaría a Roger Leenhardt. Bazin decía que Les Derniéres Va-
152 cances [Roger Leenhardt, 19471 era una película basada en una no-
vela que no había sido escrita.
o
I
o De esfa manera se podría decir que su cine es a la vez introspectivo
o
z y objetivo: usted muestra a alguien que se plantea cuestiones que
J
se hallan en el fondo de sí mismo...
He aquí por qué. Lo que me irrita, lo que no me gusta en el cine
moderno, es el hecho de reducir a las personas a su compor-
tamiento, y pensar que el cine no es más que un arte del comporta-
miento. En realidad, debemos mostrar lo que existe más allá del
comportam¡ento, al mismo t¡empo que sabemos que no podemos
mostrar nada más que el compo¡lamiento. Me gusta que el hombre
sea libre y responsable. En la mayorÍa de las pelÍculas, se halla pri-
sionero de las circunstancías, de la sociedad, etc. No le vemos en
el ejercicio de su libertad. Libertad que es tal vez ilusoria, pero que
existe incluso como tal. Eso es precisamente lo que me interesa,
eso es lo que, evidentemente, debe repugnar al cine, arte físico por
excelencia, materialista, no solamente empírico, sino también em-
pirista, puesto que el hombre únicamente se define mediante sus
acciones. Pienso que el genio del cine reside en la posibilidad de ir
más allá de este límite y descubrir otra cosa. Es probable que estos
Cuentos morales, que es verdad que constituyen una única pelícu-
la, me permitirán recorrer ese camino, ir más allá de las apariencias.
Lo que no deja de confirmar lo que dice Pasolini de los grandes mo-
mentos del cine moderno: sobrepasar la limitación naturalista del
cine para presentar cierto carácter onírico de la existencia...
En el caso de la palabra "onírico", es algo que me interesa de
una manera muy particular, en la medida en que mis Cuentos mora-
/es tienen c¡eftamente un aspecto onírico. Todos ellos son sueños.
Los sueños están construidos por el cerebro, que es una máquina
electrónica. Toda ficción es sueño.
Pero ¿cómo resolver esta paradoja: un cine que fuera a la vez c¡ne
del comporlam¡ento y cine del sueño?
No es una paradoja. No podemos mostrar otra cosa que com-
portamientos, y únicamente mostrándolos podemos ir más allá. Yo
no puedo aceptar algo distinto a un cine del compoftamiento, obje- t3.1
tivo. El estilo subjetivo en el cine me parece una herejía. Una herejía m
totalmente condenable y por la cual no puedo sentir ninguna pie- ¡
dad. Murnau o Hitchcock sólo han recurrido a él por pura coque-
f
3
tería y de manera completamente pasajera en el curso de una
película. A mÍ me resulta imposible confundir realidad e imagen
mental. No se puede confundir la torre Eiffel y la imagen que se tie-
ne de ella. O en ese caso se trata de una alucinación. Eso es otra
cosa, pues es concebible mostrar alucinaciones. Puesto que la to-
rre Eiffel, tal y como la imaginamos, se diferencia obligatoriamente
de la torre Eiffel tal como la percibimos. Es lo que Alain hacía que
observáramos a propósito del Panteón, es algo que se desprende
de sí mismo, es evidente. La imagen mental es esencialmente dis-
tinta de la imagen objetiva. Yo no veo lo que imagino, sino que lo
construyo. Todo lo que pueda encontrar en la imagen mental, yo
mismo lo habré puesto en ella. Ahora bien, si algo es proyectado en
la pantalla, eso es algo que me es dado, todo procede del objeto,
nada de mí. El espectador no podrá, por lo tanto, de ninguna de las
maneras, identificar una imagen mental de la protagonista con una
imagen objetiva de lo que ella ve. Es absolutamente imposible.
Pero, en algunas películas, no se sabe si lo que es presentado lo es
en tanto que algo objetivo o subjetivo. Es, por lo tanto, necesaria-
mente falso, puesto que en la vida tal cuestión no se plantea nunca.
Hay, sin embargo, el caso de El desierto rojo ftl deserto rosso, Mi-
chelangelo Antonioni, 79641, donde la realidad está presentada de
manera objetiva al tiempo que es la que ve la protagonista.
Tomemos el ejemplo de El año pasado en Marienbad [L'Année
derniére á Marienbad, Alain Resnais, 19611. Hay planos que se su-
pone que son objetivos y otros que se supone que son subjetivos.
 Unos que suponemos que son el mundo visto por un personaje y
otros vistos por el espectador exterior a ese personaje. Ahora bien,
por m¡ parte, como espectador, yo pongo todo en el mismo plano. En
el caso presente, eso no tiene ninguna importancia, en la medida en
que se trata de una fantasía poética, que no cuenta verdaderamente
una historia. Pero si se me quiere hacer creer en esa subjetividad, en-
tonces, en ese caso, yo no acabo de entenderlo del todo. Es algo
154 que no me apoda nada y que me parece completamente falto de in-
terés. Es incluso sumamente empobrecedor para el cine, porque es
mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible que
a
o intentar en vano visualizar lo invisible. Es una mentira o un truco. Eso
o
z no es moderno, es arcaico. En lugar de tal procedimiento, vale más
J
recurrir a la palabra. Si pienso en la torre Eiffel, yo lo digo. En mi
tercer cuento moral, habrá un sueño. Pues bien, voy a mostrar al per-
sonaje dormido y describir el sueño mediante el comentario. Obser-
ven que es posible mostrar un sueño, pero yo pref¡ero no hacerlo.
Creo que puede ser mucho mejor partir del personaje durmiendo que
introducirnos artificialmente en el interior de dicho personaje. Sería
muy fácil escribir mis Cuentos morales en un estilo subjetivo, puesto
que se trata de reflexiones sobre el pasado. Al final de La Carriére de
Suzanne 96a] el narrador cambia de idea sobre Suzanne, mientras
[1
la ve en brazos de otro muchacho" Comprende entonces cuáles eran
sus relaciones con su primera amante y por qué le gustaba. Esta si-
tuación podría haberla expresado mediante una vuelta atrás. Hubie-
ra podido superponer dos visiones eróticas de esa joven, una en la
cual aparecierafeay otra en la cual apareciera guapa, al final. Pero
preferí permanecer objetivo. El punto de vista que tenemos sobre ella
es siempre el mismo y la distinción sólo está expresada por el co-
mentario. Me dirán que eso es literatura, y yo les contestaré que no.
El comentario no es un elemento impuro, sólo lo sería en el caso de
que no tuviera ninguna relación con la imagen. Si está profundamen-
te ligado a ella, lo que conseguimos, dado que palabra e imagen es-
tán estrechamente unidas por el simple hecho de que el cine es
sonoro, es un conjunto palabra-imagen en el cual cada polo ilumina
el otro. El conjunto es puro en la medida en que únicamente el cine
es capaz de hacer eso. Unicamente el cine es capaz de unir la pala-
bra y la representación visible del mundo.
Esta pureza cinematográfica, ¿debe comprenderse en relac¡Ón con
las otras artes?
Sí, el cine debe ir a la búsqueda de cieda pureza" Si me repro-
charan que yo pido ayuda a la literatura en mis películas, ese reproche
me dolería. Me defendería. Si le pido ayuda, sólo es para utilizarla
de otra manera diferente a como se hace en las obras literarias.
Pero el cine, arfe visual, sonoro, literario, ¿no es impuro por defini' tcc
ción? m
Es un error concebir laoureza del cine limitándolo a uno solo de n
o
sus aspectos. Pensar que el cine es puro únicamente porque es l
imagen es tan idiota como pensarlo puro únicamente porque es so-
nido. La imagen no es más pura que el sonido o que cualquier otra
cosa, pero en la unión de los distintos aspectos es donde creo que
puede manifestarse una pureza propia del cine. Lo que yo llamaría
impuro es cieda manera de concebirlo que impide que descubra
sus propias posibilidades y que, en lugar de seguir un camino que
ha sido el único en Irazar. se empeña en recorrer vías tomadas an-
teriormente por otras artes. Lo que me molesta, por encima de
todo, es un cine que quiere ser demasiado plástico, en la medida en
que dicha plástica está inspirada en la concepción plástica de la
pintura. El cine es un arte en el que la organización de las formas es
muy importante, pero también es necesario que dicha organización
se realice con los medios propios del cine y no con otros, copiados
de la pintura. De la misma manera, el cine es un arte dramático,
pero no es necesario que esta dramaturgia esté inspirada por la
dramaturgia teatral. lgualmente es un arte literario, pero es conve-
niente que sus méritos no residan exclusivamente en el guiÓn o en
los diálogos. El hecho de unir la palabra a la imagen crea un estilo
puramente cinematográfico. Por el contrario, hacer que los actores
expresen oralmente ciertas cosas, cuando podrían decirse a través
del comentario, se convierte en teatral. Me parece mucho menos
cinematográfico hacer que un personaje diga algo que informe al
espectador sobre un punto determinado de la historia o de la situa-
ción. oue decirlo a través del comentario. Es menos artificial. Un
problema análogo a éste fue el que se planteó para el empleo de los
rótulos en el cine mudo. Ellos también liberaban a la imagen de una
 función, la de significar. La imagen no está hecha para significar,
sino para mostrar. Su papel no consiste en decir que alguien es
algo, sino en mostrar cómo lo es, lo cual es infinitamente más difícil.
Para significar existe un instrumento excelente: el lenguaje hablado.
Empleémoslo. Si se trata de expresar con ayuda de imágenes lo
que se puede decir con dos palabras, es perder el tiempo.
t30 Pero mostrar es al mismo tiempo significar...
Sí, al mostrar significamos, pero no hay que significar sin mos-
trar. La significación debe venir únicamente por añadidura. Nuestro
I_o
propósito es mostrar. La significación debe concebirse en un nivel
zo estilístico y no gramatical, o en todo caso en un nivel metafórico,
J
bueno, en fin, en un sentido más amplio. No hay nada más espan-
toso que el cine simbólico. De vez en cuando, vemos películas de-
tenidas en el tiempo, anticuadas, en las cuales la imagen quiere
desempeñar el papel exacto de la palabra o de la frase. Es algo
completamente pasado de moda. No insistamos sobre este punto.
Usted ha defendido a Bergman, y eso quiere decir que no le repro-
cha lo que muchos: ser un cineasta "literario", que no hace otra
cosa que utilizar símbolos...
No he cambiado. No me arrepiento de nada de lo que dije como
critico. Sigo defendiendo a los cineastas que defendí, como ataco a
los que ataqué. Sigo pensando lo mismo que escrtbí en su momen-
to sobre Bergman. Me gusta mucho. De todas maneras, no tengo
ningún a priori. Y lo mismo ocurre en el caso del cine subjetivo, que
acabo de rechazar,lo que no quiere decir que excluya Ia posibilidad
de que un día alguien con mucho talento consiga que lo admita.
¿Sigue siendo usted entonces absolutamente fiel a la política de los
autores?
Sí, no he cambiado.
¿Continúa creyendo en Ia puesta en escena?
Se puede afirmar, como ha hecho Godard, que la puesta en es-
cena no existe. Si se considera que la puesta en escena es el arte
del cine, si es la operación cinematográfica esencial, por excelen-
cia, entonces negar su existencia viene a ser como negar que el
cine sea un arte, y el cineasta un artista. Ahora bien, si se concibe
la puesta en escena como una técnica, finalmente bastante próxi-
ma de la técnica teatral o de lo que se llama en la profesión la "rea-
lización",la acción de valorar las acciones y situaciones, un arte de
la ejecución, podemos considerar que no existe. Si, personalmente,
me atengo al término de puesta en escena es porque no entiendo
por ello una mera realización, sino una concepción: el arte de con- t3/
cebir una película. Esta concepción es posteriormente realizada por m
el equipo que está a nuestra disposición y que está constituido n
por un director de fotografía, un montador, etc. Sin duda, podemos l
no necesitar un montador y un director de fotografía, pero también
les podemos dar confianza, y no por ello dejar de ser menos autor
de la puesta en escena. Esta es larazón por la que negar la puesta
en escena tal como, claro está, la concebimos en Cahlers du Ciné-
ma, vendría a ser como negar el cine. Yo no pienso que el mejor diá-
logo del mundo pueda ser suficiente para hacer una buena película.
I sin embargo, la puesta en escena puede estar ahí incluida de tal
manera que el trabajo sobre el plató resulte inútil. Eso tampoco
quiere decir que la puesta en escena no exista; quiere decir, en ese
caso, que el guión es ya puesta en escena. Y si es verdad que po-
demos eximirnos de asistir a las tomas, eso quiere decir igualmen-
te que la puesta en escena puede hacerse en el montaje.
En sus arIículos, sobre todo en los más antiguos, su toma de posi-
ción era no solamente estética, sino política...
Sí. Y no menos conservadora. Ahora lo lamento. La oolítica es
inútil. Más bien, en este momento, creo que la política rindió un mal
servicio a mi causa. Pero la situación no era la misma en 1950. Re-
lean L'Écran franqais: en esta revista se condenaba en bloque al
cine americano. Para denunciar la impostura de la izquierda, era ne-
cesario inclinar labalanza a Ia derecha, corregir un exceso median-
te otro exceso. Pero, desde hace casi diez años, la crítica de cine,
en Francia, ha arrojado la política al fuego. Eso es lo que hace que
sea la mejor del mundo.
Dicho esto, nada impide que un crítico o un cineasta tenga sus
propias convicciones. En la actualidad, siento una gran indiferencia
 hacia la política menos, tomada en su sentido más limitado-,
-al
pero no he cambiado. Yo no sé si soy de derechas, pero lo que es
seguro, en todo caso, es que no soy de izquierdas. Sí, ¿por qué iba
a ser de izquierdas? ¿Por qué razón? ¿eué me fuerza a serlo? ¡Soy
libre, me parece! Ahora bien, la gente no lo es. Hoy en día, es nece-
sario que hagamos un acto de fe en la izquierda, tras lo cual todo
nos está permitido.
La izquierda no posee, que yo sepa, el monopolio de la verdad y
de la justicia. Yo también estoy no lo está?- por la paz,
-¿quién
por la libertad, por la extinción de la pobreza, por el respeto de las
_q
o minorías. Pero yo no llamo a eso ser de izquierdas. Ser de izquierdas
I es aprobar la polÍtica de ciertos hombres, partidos o regimenes con-
J
cretos que se llaman a sí mismos de esta manera y que no se mo-
lestan por practicar, cuando ello les es necesario, la dictadura, la
mentira, la violencia, el favoritismo, el oscurantismo. el terrorismo. el
militarismo, el belicismo, el racismo, el colonialismo, el genocidio...
Por otra parte, tengo miedo de extenderme sobre este tema. Todo el
mundo sabe que estas viejas categorías de derechas y de izquierdas
no quieren decir nada en la actualidad
-si es que alguna vez han
querido decir algo-, al menos en Francia, entre los "intelectuales,,.
Nada nos determina políticamente de manera orofunda. ni
nuestro origen, ni nuestra foduna, ni nuestras necesidades, ni nues-
tra profesión, ni siquiera nuestras creencias religiosas o filosóficas.
Lo que hace que pasemos a veces de un extremo al otro es el azar,
una lectura, una frase, una mujer, un amigo, el amor por lo nuevo o
el sentido de la oportunidad. Yo he visto a algunos cambiar de ideas
más a menudo que de abrigo. Ese era el único lujo que podían per-
mitirse. Un lujo que no cuesta nada. Mientras que un abrigo...
I además, ¿por qué, debido a que se escribe, se p¡nta o se fil-
ma, tendríamos puntos de vista más justos sobre el gobierno de la
sociedad que aquellos que se encargan de subvenir a sus necesi-
dades y no, como nosotros, a sus placeres? Cada vez que un artis-
ta se mezcla en política, en lugar de aportar lo que se puede esperar
de é1, es decir, una visión más serena, más amplia, más concilia-
dora de las cosas, se encierra en la posición más estrecha, más
limitada, más excesiva. Anima y empuja al encarcelamiento, a la
malanza, a la destrucción, ignora el perdón, la tolerancia, el respe-
to hacia el adversario. Esto es normal, pues ya lo decía Platón:
aquel que está hecho para exaltar las pasiones de los hombres no
puede ser más que su modesto y pobre moderador.
¿Piensa usted, por tanto, que el cineasta debe ser indiferente a su
tiempo?
En absoluto. Todo lo contrario. Yo diría incluso que puede, que
debe comprometerse, pero no políticamente, en el sentido estrecho y 159
tradicional del término. ¿Qué procura el arte a los hombres? Placer.
m
Y es a la organización de dicho placer a la que el artista debería de- =_
a
o
dicarse. Y como, según se dice, entramos en la era del ocio, Ial vez f
encontrará en ello una tarea importante, apasionante y completa-
mente hecha a su medida.
Pero, en este caso, tampoco yo le daría carta blanca. Al mismo
tiempo, no hay nadie más iconoclasta y peor profeta que un crea-
dor. Déjenme que abra aquí un corto paréntesis, que no se encuen-
tra completamente fuera de mis opiniones, y que les demostrará
que el amor a lo antiguo y a lo nuevo no son lejos de ello-
-muy
incompatibles. El sentido del pasado, el gusto por la historia, son
características esenciales de nuestra época. Lo dije hace mucho
tiempo en un adículo titulado El celuloide y el mármol. El pasado ali-
menta no solamente una parte del ocio del hombre, sino también su
trabajo: la industria del libro, del disco, de la radio, de la televisión (y
las del papel, de la materia plástica, de la electrónica), pero también
del automóvil o de la aviación. Pues ¿por qué tomamos el automó-
vil o el avión? Parair a ver los castillos del Loira o las oirámides...
Me gusta París y hubiera querido hacer algo por su salvaguar-
dia. Pero el hecho de que Jess Hahn, en Le Srgne du Lion [1 959], se
pasee por las orillas del Sena, no sirvió, desde luego, para que fue-
ran reemplazadas por una autopista que no solamente desfigurará
la orilla derecha, sino que no sirve para nada, puesto que el trayec-
to más corto de Boulogne a Vincennes no es el muelle hace
-que
una curva-, sino ¡el bulevar periférico! En Metamorphoses du pay-
sage industriel, en Nadja á Paris [1 964], muestro determinadas co-
sas que, en mi opinión, merecen ser salvadas. Lo que sucede,
evidentemente, es que no tengo audiencia suficiente, pero otros
pueden hacer como yo, y, ya saben, la unión hace la fuerza. Una
 cosa me ha chocado de Le Corbusier. Se lamentaba. decía. del he-
cho de no haber oodido construir en el corazón de las ciudades.
¡Extraña idea! ¿Acaso Godard deplora que sus películas no sean
proyectadas en la Comédie Franqaise y que para ello se tenga que
retirar a Moliére del repertorio? Es necesario un lugar para todo, y el
lugar es lo de menos. Cuanto más se respeta el pasado, más cami-
no se abre a lo moderno. El conservadurismo extremo y el progre-
sismo extremo son hermanos. Si poco a poco se demuelen las
casas de París, si se deforman progresivamente sus calles, jamás
=
s se construirá nada nuevo que sea bueno. Al contrario, si se prohíbe
_q
o destruir lo que sea, si se pone freno a la hipertrofia del extrarradio,
l
z será más que necesario que, como decÍa Alphonóe Allais, se cons-
truyan ciudades en el campo. Eso es algo, creo yo, mucho más sa-
bio, normal y racional. ¿No creen?
Quiero decir cue asistimos en la actualidad a tal cantidad de co-
sas absurdas que la idea más loca será menos loca que todo lo que
se dice, se hace o se proyecta en este momento. ¿Y qué hay más
loco, más dispendioso, más difícil de realizar? ¿Asfixiar aglomera-
ciones concebidas a escala del peatón y de una población limitada
por los tubos de escape y el cemento o bien hacer surgir ex nihilo,
a la manera de los romanos o de los pioneros del Oeste, una ciudad
nueva (no algo nuevo al estilo de Sarcelles o incluso Brasilia, sino
una ciudad viva, inmensa, industriosa, alegre, dedicada a la ciencia,
a los juegos, a los deportes, a las fiestas, a los congresos, al ocio),
hacerla surgir en algún lugar del desiefto francés que, a pesar de
todo, no sea una nueva Tebaida, en la costa de las Landas, por
ejemplo, y que nos dará esta segunda metrópoli (Los Angeles, Mi-
lán, Barcelona) que tanta falta nos hace?
Estén ustedes tranquilos, no tengo la intención de pretender el
puesto de comisario general para el plan, pero ¿por qué todo fran-
cés no puede tener ideas sobre los planes de desarrollo del territo-
rio y su mejora, aunque sean idiotas, mientras que sí puede tenerlas
sobre la reforma electoral o el conflicto indio-paquistaní? Cosa cu-
riosa, son quienes ejercen profesiones artísticas los que se mues-
tran más indiferentes ante un problema como éste, mientras que se
revuelven y movilizan para firmar peticiones y apoyar a los partidos
políticos. Se interesan por lo social no es en absoluto su te-
-que
rreno-, pero no por el decorado de la vida, de lo que la rodea, esas
cosas no tienen ninguna importancia para ellos. No se dan cuenta
de que la existencia de ese decorado está estrechamente vincula-
da a las cosas más sencillamente vitales, como el aire que respira-
mos, la tierra que nos alimenta, el agua que bebemos. ¿De qué nos
servirá ser iguales y libres si el agua ya no se puede beber, la tierra
es estéril, el aire está envenenado? Está muy bien que todos los
años cada trabajador pueda pasar, si quiere, un mes al lado del mar. 't61
Pero entonces es necesario que el mar siga siendo el mar y no
m
=.
T
o
Yo no soy pesimista. Simplemente quiero decir que esos pro- 3
blemas, que encontrarán sin duda una solución algún día, son mu-
cho más actuales e impodantes que los de la política clásica.
Quiero decir también que ofrecen al cineasta un campo mucho más
amplio y más a su alcance. Una película política, en Francia, sobre
todo, sólo puede ser una excepción. Nada me irrita más que ver
cómo algunos pagan de manera casi grotesca su tributo a la políti-
ca haciendo alguna alusión incongruente y'forzada a la actualidad.
Por el contrario, no existe ningún ade que pueda mostrar mejor que
el cine el decorado de la vida. El único problema im-
-problema
portante- es que en Francia no se encuentra ningún decorado ver-
daderamente moderno y nosotros no podemos hacer otra cosa que
sentir envidia, en esta materia, de los americanos o de los italianos.
Pero hay, además de las películas de ficción, una rama muy im-
portante se hable poco de ella- y que sólo espera un
-aunque
"compromiso" por nuestra pade. Es la película de información, fi-
nanciada por el Estado y por las empresas, y que trata principal-
mente de todos estos problemas, de expansión económica, de
medio ambiente, de construcción, en los cuales sería conveniente
que el cine interviniese de manera más activa, más seria, más apa-
sionada de lo que lo hace normalmente. Sé que se trata de obras de
encargo y que en ellas no es fácil expresarse, pero, en fin, hemos
visto películas antimilitaristas encargadas por el ministerio del Ejér-
cito. Lo que me asombra y me da pena es que la gente que trata
esta clase de temas parece desinteresarse del fondo del problema,
se ponen, sin ninguna vergüenza, al servicio de la tecnocracia y de
los eslóganes más bobos. En lugar de reconsiderar el asunto que
 les dan a tratar, de aportar sobre él una mirada nueva, no ven en ello
más que la ocasión de hacer un ejercicio de estilo. Y nunca mere-
cerán ser reconocidos como artistas por sus traveltings y por sus
encuadres rebuscados. Será más bien por su voluntad de tratar el
tema y de superponer el punto de vista del arle al de la técnica.
Existe una dimisión del cineasta frente a la evolución del mundo
moderno que es mucho más criticable que el desinterés por la po-
162 lítica. Cada uno intenta salir de su apuro y no parece sentirse en lo
más mínimo afectado por la infinita trivialidad, la infinita vulgaridad
lo sé: hay excepciones- de la prensa, de la radio, de la televi-
I -ya
sión, del cine, todo lo que le sirve verdaderamente como coartada.
o
z Está muy bien, a veces, estar "a barlovento". Hay que saber tam-
J
bién ir a contracorriente. El arle no es un reflejo del tiempo: debe
precederlo. No debe seguir los gustos del público, sino ir por de-
lante de ellos. Debe permanecer sordo a las estadísticas y a los
gráficos. Debe, sobre todo, desconfiar como de la peste de la pu-
blicidad, incluso de la más inteligente. La publicidad es el virus nú-
mero uno del cine. Lo falsea todo, lo estropea todo, hasta el placer
del espectador, hasta el juicio de los críticos. Debemos negarnos a
participar en su juego. Se dirá que es imposible o que ya no se pue-
de hacer más que películas de aficionados. Pues bien, eso es lo que
yo hago, o casi.

(Opiniones recogidas en un magnetofón por Jean-Claude Biette,

Jacques Bontemps y Jean-Louis Comolli.)

Cahiers du Cinéma, n" 172, noviembre de 1965.