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10 I.

FONDAMENTI

1. Impostazione sullo strumento (per sassofonisti)

NB: Gli esercizi che seguono sono consigliati agli studenti di qualsiasi livello, da eseguire come
riscaldamento prima di ogni sessione di studio.

Emissione del suono

Per una corretta emissione del suono bisogna imparare ad utilizzare e controllare muscoli che
perlopiù neanche sappiamo di avere. Se per sollevare un braccio al nostro cervello basta mandare
l’impulso all’arto in questione, per muovere il diaframma o un muscolo della gola la faccenda può
risultare meno immediata, semplicemente perché non ne abbiamo una piena coscienza. Per farlo,
il metodo più efficace è crearsi delle immagini mentali che favoriscano l’effetto desiderato.

Posizione delle labbra:


Il labbro inferiore deve essere rilassato e morbido, in modo che l’ancia possa vibrare liberamente,
mentre quello superiore deve chiudere ermeticamente la parte superiore dell’imboccatura e anche
quella laterale. Tutta l’aria che esce dagli angoli dalla bocca è “fiato sprecato”!

Inspirazione:
Inspira profondamente col naso, immaginando di gonfiare un salvagente dall’interno. L’aria deve
scendere nella parte bassa dell’addome, andando a distribuirsi intorno alla vita, riempiendo anche
la zona dei reni. Il naso fa parte dell’apparato respiratorio (la bocca invece di quello digerente) e
quindi utilizzarlo per l’inspirazione aiuta l’aria ad andare naturalmente nel posto giusto.
Se ti accorgi che stai alzando le spalle mentre inspiri significa che stai sbagliando qualcosa:
rilassati e riprova senza compiere sforzi eccessivi.

01. Esempio 1

Emissione del suono:


Immagina di soffiare in un tubo, in una cerbottana lunga con un diametro stretto. L’aria dovrà avere
una pressione sufficiente per poter uscire dall’altra estremità del tubo.
Se l’inspirazione è stata corretta, per emettere un suono non sarà necessario creare una
pressione eccessiva, ma basterà lasciare che l’aria esca naturalmente, come se volessimo
sgonfiare un palloncino bucandolo con un ago.
Per calibrare l’intensità del suono è necessario compiere una adeguata pressione con il
diaframma. Esso si era abbassato durante l’inspirazione, e ora dovrà risalire e comprimere i
polmoni per permettere all’aria di uscire.
Favorisci la pressione del diaframma mantenendo tonici i muscoli addominali (tieni la pancia in
dentro) e rilassa tutti i muscoli che non sono coinvolti nel processo: la fronte, il collo, la gola, le
spalle. Non serve fare sforzi, tutto quello che siamo in questo momento è un tubo che va dalla
parte bassa dell’addome, passa dall’imboccatura, e arriva fino all’estremità opposta dello
strumento.
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La proiezione dell’aria deve essere sempre pensata in modo frontale. Immagina che qualcuno ti
stia tenendo un foglio di carta davanti, e tu debba tentare di farlo ondeggiare con l’aria che emetti.
Il sax (fatta eccezione per il soprano) all’altezza del chiver ha una curvatura verso il basso, quindi
l’aria seguirà per forza il corso imposto dalla forma dello strumento. Supera mentalmente questo
limite fisico e continua a immaginare di proiettarla davanti, per spostare il foglio.
Il suono deve risultare il più possibile aperto, ovvero ricco di armoniche, e non chiuso, ossia sordo
e intoppato. A quel punto l’obiettivo è mantenere la nota il più a lungo possibile con un suono
uniforme.

Suoni all’ottava superiore


02. Esempio 2

Passando da un’ottava all’altra ricrea l’immagine mentale della cerbottana di prima, ma questa
volta il tubo si è allungato e il suo diametro si è ristretto. Ciò significa che per far uscire l’aria
dall’estremità opposta sarà necessario creare una pressione maggiore del diaframma, che di
conseguenza aumenta la velocità dell’aria (N.B.: la velocità, non la quantità d’aria).

Per intonare la nota all’ottava superiore continua a pensare alla nota bassa anche quando premi il
portavoce.
Oppure, immagina di attaccare un tema cantabile che inizia con il salto di ottava, come ad
esempio Over the Rainbow. Esegui le prime due misure del brano in tutte le tonalità:

03. Esempio 3

I numeri sotto il rigo indicano la relazione tra la nota corrispondente e la tonalità in cui viene
eseguito il brano.

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Pronuncia

Colpo di lingua staccato-legato

Suona una una singola nota (ad es. Si) emettendo un flusso d’aria continuo. A quel punto fai
rimbalzare la punta della lingua sulla parte più esterna dell’ancia, come se dovessi pronunciare la
sillaba “de”. Questo rimbalzo, che genera una momentanea interruzione del suono, non deve però
interferire sul flusso dell’aria, che rimane continuo ed uniforme.

Quando ciò avviene con sicurezza scendi cromaticamente fino alla terza maggiore sotto, per poi
tornare alla nota di partenza. Nella successione di crome articola le note in levare e legale a quelle
in battere, immaginando di pronunciare le serie sillabe indicate sotto ciascuna nota:

04. Esempio 4

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Colpo di lingua staccato

Il punto di partenza e di arrivo, in questo caso, è il medesimo: la punta della lingua è appoggiata
all’ancia e siamo in uno stato di apnea, come se fossimo sott’acqua.
Un colpo con il diaframma (immagina di emettere una violenta “h”, come se dovessi dare un colpo
di karate), coordinato con la liberazione dell’ancia da parte della lingua, permette al suono di uscire
con la giusta definizione. La lingua, in modo diametralmente opposto all’operazione che abbiamo
fatto per lo staccato-legato, rimbalza e torna ad appoggiarsi all’ancia.
Immagina di far risuonare le note staccate come se venissero eseguite da un violoncello, oppure
pensale come se fossero seguite da una coda di riverbero. In questo modo il suono, seppur breve,
risulterà pieno e ricco, e non secco e asciutto.4

Esegui l’esercizio seguente immaginando di pronunciare le sillabe indicate sotto ciascuna nota:

05. Esempio 5

4 Per approfondire lʼargomento relativo allʼimpostazione sul sassofono: Giulio Visibelli, “Master in Sax Jazz, vol. 1",
Ricordi. Per quanto riguarda il controllo del flusso dʼaria per gestire le note acute: Sigmund M. Raschèr, “Top-tones for
the saxophone”, Carl Fischer.
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2. Ritmo

La musica colta europea si basa su una gerarchia dei parametri sonori secondo cui l’altezza delle
note è il valore più importante. Nei generi musicali che hanno una radice africana, come il jazz, il
rhythm and blues e il funky, invece, il ritmo ha una priorità assoluta su tutto il resto: l’altezza di una
nota è priva di valore senza un impulso ritmico che la definisca.
Ogni improvvisatore sa bene che una frase musicale che contenga note “sbagliate” sul piano
armonico ma con un convincente impatto ritmico avrà sempre la meglio rispetto ad una frase
“corretta” ma incerta riguardo all’intenzione.

Alla base del linguaggio jazzistico, in particolare, due aspetti del ritmo sono strettamente correlati
fra loro: l’accentazione dei tempi deboli e il senso dello “swing”.

Accentazione dei tempi deboli

A livello percettivo i tempi forti e i tempi deboli sono riscontrabili sia nelle macro che nelle micro
strutture, e sono sempre soggetti a una continua alternanza.
In linea generale saremo portati a percepire un’alternanza forte-debole più larga quando la
pulsazione ritmica è veloce, e più stretta quando è lenta.

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L’accentazione dei tempi deboli (il 2 e il 4) all’interno del tempo in 4/4, tipica dello swing, dà alla
musica un particolare dinamismo, poiché i due tipi di accento “lottano” fra loro nel tentativo di
prevalere all’interno del flusso ritmico. L’1 e il 3 sono i riferimenti sui quali ci appoggiamo, ma
rimangono in secondo piano. Il 2 e il 4, invece, che il nostro orecchio percepisce di secondaria
importanza, vengono portati in evidenza. La classica pulsazione del charleston della batteria
svolge infatti proprio questo compito.

Imparare ad appoggiarsi ai tempi deboli aiuta ad acquisire l’andamento ritmico tipico dello swing.
Per questo motivo nella maggior parte degli studi che eseguiremo utilizzeremo il metronomo sul
secondo e sul quarto movimento della battuta, in questo modo:

Senso dello swing

Lo swing viene definito da Gunther Schuller come una “dimensione aggiuntiva dell’impulso
ritmico”5, che nel jazz acquisisce un maggior rilievo rispetto agli altri parametri del suono. Esso in
realtà sfugge a una vera e propria definizione: c’è chi sostiene che sia quella cosa che ti fa battere
il piede mentre ascolti la musica, che ti trasmette la gioia di vivere, che ti fa pronunciare uno
spontaneo “Yeah”... Louis Armstrong sosteneva semplicemente che “chi non ‘sente’ lo swing non
potrà mai sapere che cos’è”.

Leggere una partitura con intenzione swing, come regola di massima, significa suddividere le
crome in terzine di crome, dove la prima avrà un valore doppio rispetto alla seconda:

Se il tempo del brano è un medium swing questa suddivisione verrà percepita in modo evidente.
Man mano che la velocità aumenta, però, gli ottavi di terzina finiscono per avvicinarsi sempre di
più agli ottavi “pari”, fino ad arrivare a coincidere nei tempi fast.
Nell’interpretazione solistica delle ballad, invece, normalmente le crome vengono suddivise in
modo pari (basti pensare all’attacco del tema “In a sentimental mood” di Duke Ellington).
Inoltre bisogna tenere presente che ogni musicista ha il proprio modo di “sentire” lo swing e di
stare sul tempo, quindi trovare una regola matematica assoluta di fatto è impossibile.

“Se devi chiedere cos’è il jazz allora non lo saprai mai.”


Louis Armstrong

5 Ghunther Shuller, “Il Jazz. Il periodo classico”, Edt, Torino 1996.


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3. Scale e passaggi tecnici

Scale maggiori

Suona le scale maggiori secondo il modello seguente. Utilizza il metronomo sul 2 e sul 4 (vedi
paragrafo “Accentazione dei tempi deboli”, p.14) e la pronuncia “de-di-a-di-a” (vedi paragrafo
“Pronuncia”, p. 12), in modo da accentare le note in levare, ma senza l’intenzione swing.
Esegui l’esercizio a memoria in tutte le tonalità e su tutta l’estensione dello strumento.

Obiettivo: acquisire la capacità di attaccare la scala con sicurezza da ogni suo grado (non soltanto
dalla fondamentale), e familiarizzare con i modi costruiti a partire da ciascuna nota della scala
maggiore: Do ionico, Re dorico, Mi frigio, Fa lidio, Sol misolidio, La eolico, Si locrio.

06. Esempio 6

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Scale minori

Affronta con lo stesso criterio le scale minori melodiche ascendenti e le scale minori armoniche 6 ,
come da esempio:

6 Per approfondire: Joseph Viola, “Tecnique of the saxophone, vol 1”, Berklee Press.
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