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DOMENICO CONSOLI

GIORGIO PETROCCHI

La letteratura
italiana
Tomo 111

Arcadia, Illuminismo, Romanticismo

SANSONI - ACCADEMIA
Parte prima

Arcadia e Illumii~ismo
di

DOMENTCO CONSOLI
dell'università di Macerata
Capitolo primo

Tra Sei e Settecento

LA CRISI DEL BAROCCO

La distinzione fra Seicento barocco e Settecento razionali-


stico, per convenzionale e approssimativa che possa apparire,
ha una sua validità sul piano storico, a patto che da un lato si
ammetta un lento ma sicuro evolversi del pensiero italiano
verso forme concrete di filosofia civile, di letteratura seria, di
attività scientifica già nel seno stesso del Seicento (che non
fu tutto barocco, lo si sa bene), con moto tanto piii accelerato
quanto piu ci si accosti alla fine del secolo, e dall'altro si eviti
di cristallizzare la nozione di razionalismo in uno schema troppo
rigido, che nulla preveda al di là della semplice divisione nelle
classi contigue di Arcadia e illuminismo.
I1 Settecento è stagione ricca, varia, complessa, e lo stesso
ricorso alla ragione, se ne costituisce il continuo punto di rife-
rimento, prepara ( e implica) movimenti autonomi, talora pro-
clivi, specie nella seconda metà del secolo, a esplorare e met-
tere in luce zone inquiete della storia, della psiche, del costu-
me, dove alla chiarezza dell'intelligenza si opponevano frequen-
temente ombre sconosciute, densi intrichi passionali, presagi
di una nuova epoca non piii iscrivibile nella limpida sfera delle
verità di ragione.
Inoltre nel Settecento, cosi nei limiti che il fatto comporta,
come nelle sollecitazioni che esprime, le testimonianze artisti-
che ricevono in misura crescente il condizionamento delle di-
verse situazioni sociali ed economiche, che resistono al livella-
mento tentato da fenomeni ad ampia diffusione quali l'Arcadia,
con la sua politica accentratrice, e l'illuminismo, impegnato a
porre la repubblica letteraria all'ombra della comune bandiera
razionale. Sicché anche da questo versante la critica non può
esimersi da un preciso impegno di storicizzazione volto a co-
8 La letteratura italiana
gliere, entro la trama delle costanti, il tratto di volta i'n volta
specifico d'un ambiente, d'un tipo di cultura e di poesia.
È stato piu volte affermato che la grande scossa delle guer-
re di successione all'assetto politico della penisola (caduta del
predominio spagnuolo, ingresso dell'Italia nella sfera dell'in-
fluenza austriaca al Nord e borbonica al Sud, con minori as-
sestamenti nei ducati centro-settentrionali, rafforzamento dei
Savoia nel Piemonte, decadenza di Venezia e Genova) non
ebbe conseguenze ragguardevoli sull'ordinamento sociale e sui
rapporti fra le classi popolari e il potere. I n verità le strutture
della società rimasero ~ressochéinalterate r i s ~ e t t oal Seicento.
come non mutò in fondo né in Italia né in Europa, il giuoco
delle "grosse forze economiche. Ma la stasi e il conservatorismo
politico-economico, il prestigio dell'aristocrazia legata alle corti,
l'autorità dei Gesuiti. che tra l'altro esDressero dal loro or-
dine alcuni tra gli uomini di cultura piu intraprendenti del
secolo, non vogliono dire, già nei decenni a cavallo fra i due
secoli, ristagno della vita spirituale e mancanza di spinte rifor-
matrici. Richiami alla natura e al suo potere di respingere
dalle lettere quanto a lei non si addice suonano già nel Bartoli
e in altri scrittori del ~ i e n oSeicento. La crisi del barocco. evi-
dente negli anni che seguono il Cannocchiale aristotelico del
Tesauro, coincide con la polemica, prima moderata, poi piu
decisa, contro l'aristotelismo e i gruppi intellettuali che a quel-
lo si appoggiavano, e col sorgere di un piu sottile e indipen-
dente spirito critico, operoso soprattutto in sede religiosa e
scientifica, non tuttavia ciecamente insensibile alla tradizione,
anzi disposto a contemperare la fiducia nella moderna scienza
con quanto usciva salvo da una verifica intelligente del passato.
Nel campo propriamente poetico il trasferimento dei modi
barocchi ai primi temi e toni di una nuova lirica si attua sia
attraverso conversioni letterarie e recuperi. umanistici e petrar-
cheschi (è il caso di Ciro di Pers, il cui fondamentale morali-
smo trova adeguata espressione, dopo vivaci esperienze mari-
nistiche, in un ampio e riposato fraseggio d'ispirazione classi-
cheggiante, come anche di Pirro Schettini, approdato dal ma-
rinismo al culto del Petrarca, o di Carlo Buragna) sia attraverso
I'irrobustimento della tendenza classicistica, mai del tutto ina-
riditasi, nemmeno durante i piu clamorosi trionfi del barocco:
si veda l'intervento tipico di Giovanni Cicinelli con la Censura
del poetar moderno (1677), rigorosamente orientata verso un
ritorno ai classici.
In questo restauro del classicismo in direzione che potrem-
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10 LA letteratura italiana
galileiana e cruscheggiante, come Carlo Maria Maggi (Milano
1630-1699), che nelle rime in dialetto e in lingua affronta
una tematica svariante dai problemi spirituali agli affetti pri-
vati, agl'interessi civili, o come Francesco De Lemene (Lodi
1634 - Milano 1704), tanto gradito alla generazione arcadica,
soprattutto per l'accordo tra melodia e parola, autore di
componimenti seri (il poemetto Dio, I l rosario di Maria Ver-
gine), e di piu libere Cantate a voce sola e Ariette, o come
infine Alessandro Guidi (Pavia 1650 - Frascati 1712), lodatis-
simo dal Gravina, dal Muratori, dal Martello, dal Crescimbeni,
ma in verità poeta mediocre: nel passaggio da un secolo al-
l'altro egli però rispondeva da un lato all'aspettativa di una
poesia ideologicamente impegnata (di qui la scelta emblema-
tica del Gravina che forse vide nell1Endimione un testo della
filosofia della luce, da lui conosciuta e seguita, specie durante
il soggiorno napoletano), dall'altro al bisogno di forme nuove,
insieme elette e limpide, complesse e variate.

LA NUOVA CULTURA: TEORICI, CRITICI, TRATTATISTI

I n concomitanza con gli atteggiamenti antibarocchi di al-


cuni poeti di fine Seicento e primo Settecento nuovi fermenti
speculativi penetrano anche nel campo degli studi di poetica
e di critica letteraria. Qui il razionalismo fece buone prove
nel decantare e filtrare l'anarchia barocca in forme « COmDO-
site D, salvando alcuni esiti del secolo lascivo » che sembra-
vano ineliminabili da una corretta concezione dell'arte. tanto
pi6 che la contemporanea polemica contro le critiche mosse
dal francese Bouhours e dai suoi accoliti a tutta la ~ o e s i aita-
liana (una polemica in cui si trovarono implicati, fra gli altri,
l'orsi. il Montani. il Manfredi. il Baruffaldi). . , mentre Dortava
a meglio definire la rispondenza tra pensiero e parola anche
nel settore delle cose ~oetiche.svelava ~ o l'assurdità
i dell'eaua-
zione poesia-filosofia e riscopriva la tradizione ( i classici greco-
latini, il Petrarca, i Cinquecentisti, il Tasso - il poeta pi6 tar-
tassato dai Francesi -fino ai verseggiatori moderato-barocchi)
in una chiave non Di6 soltanto esortatoria e retorica (l'« auto-
rizzazione » del modello antico), ma sanamente correttiva ri-
spetto alle pretese dei teorici transalpini. Cosi Gian Giuseppe
Felice Orsi (Bologna 1652 - Modena 1733) nelle Considerazioni
(1703) sul libro del Bouhours, mentre riconosce nel Maggi il
principale ristoratore della poetica regolarità e loda il De Le-
-ap e!wapessV'Ilap a~eluawy~ads ewwe~801d 'ow!saueysal~es
10s ezuanosuo3 u! gode^ e !sosnpp 'ealns~da pa es!ls!suas
auo!ze~!ds!,p ossa'ysue '!puasse3 !p o w s ~ u r o ~!od e ~a~' e u u o ~ o 3
olI!we3 ep essourold <« asauuo1os » e!mapes3~,11ap »s!~alols!x
-epue ows!arns!da'~ ' ( 5 6 9 1 - ~ 1 9 1 e) n d q 3~ o l ' . i t : ~ i o ! ~ 1!p "J'J!~
-uayss y!h!lle,I axrnaplsuos a ~ ~ o s s- o ( 8 6 9 1 - 6 2 ~ )aalpuV,a ~)
o s s a ~ u w a~ (9891-fi191) 0!1au103 O S ~ U I O J O U O I ! ~ ~ ! ~ ~ U O S
!ns - eueysallas eyosoly qlap auo!snpp elle oluessa ~ J A J .O!J
-alalla1 a os!p!in!8 'alexour ays 'osyoso~y-osy!lua!ss osuas u!
eys ol!nxjnsn 'oueysalles ows!Ieuo!zeJ lap oplen8e1l aunwos l!
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alquras 'osso~eq Iap !xopualds !10!88eur oln!ssouos eaaAe
ays 'pns l! 'as!llelu!s a esyoxls auo!znIlsos !p '!pow ?p 'awxo3
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Iap << a?ApSeI n allqsonsuas !ure!ysp ex1 e~l!sso p x o ~l! a s
.~zua8![la1u! ases!ds~ad sun !p !qmo 118 0110s a 'o!xpn!K olahas
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'oslan Iap !uraB~!au '!so!~n~ !p as!n8 a !~lans'!ursa~uaj!p e~zzad
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-eaue~odwaluos' e s s n q q l a p as!aeAouu! auoyze'llau e!pasxv,l
-1" eln!dwos epmaual eurloj!~e1 elsauu! a n u a u 'rp!u8!p es!l
-ue'prz?ue!lel! a!saod e1 alxnpuo3!J !p olualu! ons 11 ad auaw
12 La letteratura italiana

gl'Investiganti, i progressi degli studi giuridici (D'Andrea, Au-


lisio, Biscardi), l'apostolato culturale di Giuseppe Valletta,
personaggi e motivi del fervoroso clima intellettuale proprio
del secondo Seicento narjoletano.
È prcgrio in questo ambiente che il ragionevole », inteso
come criterio direttivo dell'agire umano, s'innalza al di sopra
delle regole, le quali sono tali solo perché conformi a ragione
e soggiacciono quindi alle correzioni e agl'interventi, anche
drastici, che la ragione stessa vorrà proporre. Gli autori clas-
sici vengono ancora, è vero, accettati a modello, ma per-
ché sentiti in armonia con le esigenze di. questa forza domi-
nante. I1 razionalismo si traduce cosi, pifi decisamente che
altrove, in antiprecettismo, a cominciare, per esempio, da Gre-
gorio Caloprese (1650-1714), il maestro del Gravina e del
Metastasio, instauratore nella natia Scalea di un metodo pe-
dagogico singolare e in certo modo avanzato rispetto ai tempi,
basato sugli esercizi fisici, sulla lettura dei testi biblici, di Ni-
cole. Bossuet. Baronio. Cartesio. Aristotile. dei classici latini.
di Dante, ~ e t r a r c a ,~ i i o s t oe Tasso, lontano, come si vede:
da suggestioni barocche, ma anche indipendente dagli auto-
ri >>, perché l'incarico di guidare l'ispirazione poetica vi viene
commesso proprio al giudizio e alla fantasia, facoltà, questa, che
in campo letterario meglio distingue a l'ultime differenze del
buono e del reo D. Fra i meriti del critico (Lettura sopra la
concione di Marfisa a Carlo Magno, 1691; Sposizioni sopra le
Rime del Casa. 1694) ascriviamo l'accurata ricerca di corri-
spondenze tra categorie affettive e categorie retoriche, anche
se la visione delle passioni umane vi risulta troppo meccanici-
sticamente concepita.
Strettamente legato a soluzioni etico-didascaliche del pro-
blema artistico è l'insegnamento di Gian Vincenzo Gravina
(Roggiano Calabro 1664 - Roma 1718), fecondato dall'apporto
cartesiano (per il tramite del Caloprese) e dal mai smesso
commercio sia con i classici latini e greci sia con i testi fonda-
mentali del diritto romano, in pifi irrobustito dal contatto con
le discussioni filosofiche e religiose frequenti, come s'è visto,
nella Napoli fine di secolo (nella città partenopea egli sog-
giornò dal 1680 al 1689), nelia prospettiva di un radicale rin-
novamento antilassistico e antigesuitico e nel clima di una non
dissimulata simpatia per il rigorismo giansenistico e per la già
ricordata dottrina d'una illuminazione speciale concessa da
Dio al sapiente perché ne usi presso il popolo.
Premesse di cultura dalle quali il Gravina è condotto alla
Arcadia e 12luminismo 13

lotta contro il malgusto secentesco con un programma origi-


nale che, nato in armonia con l'ArcCdia, anzi a fondamento
di essa, in realtà tende a superare l'area arcadica, e manifesta
il maggior punto di forza nel concepire la poesia comey una
favola intrisa di profonda verità e sapienza, atta a sollevare
alla contemplazione del divino. -11 classicismo del Gravina, col
connesso principio dell'autorizzazione dei modelli antichi, ha
infatti natura prevalentemente etica e civile, e postula il rap-
porto cultura-poesia, rifuggendo dalla semplicità ornata, dalla
leggiadria elegante di tanta produzione coeva. A differenza di
quanto dirà poi il Vico, la poesia autentica contiene sempre,
secondo il Gravina, una sapienza riposta. La validità della
poesia non va pertanto cercata col criterio delle partizioni re-
toriche o dei generi letterari, ma con quello della sua utilità
ed efficacia. E però la facoltà d'inventare concessa al poeta
non importa indifferenza o ripudio della realtà: la sapienza e
la verità sarebbero irraggiungibili se la fantasia non cercasse
di cogliere, pur con il libero concorso delle forme, l'impronta
deiia divina idea segnata nelle cose tutte dell'universo.
Già nell'Hydra mystica (1691), a parte i temi pi,C spicca-
tamente religiosi e morali (1'Hydra che l'opera-combatte è la
a probabilitas n, cioè la dottrina, sostenuta dai Gesuiti, secon-
do la quale per non peccare, nei casi in cui v'è incertezza di
principi morali, basta attenersi a una opinione probabile »:
ripiego capzioso che il Gravina trovava imparentato con le
a verborum ambages del peggior barocco), ai marinisti ven-
gono contrapposti i Greci, i soli e primi cultori del naturale,
e, dopo i Greci, i Romani: quell'antica poesia era voce d'una
sovrana sapienza, ordinatrice della vita sociale. La scissione
tra poesia e mistero sapienziale, causa del decadimento filo-
sofico e artistico dell'antichità, si è rilptuta dopo l'opera di
Dante, Petrarca e Boccaccio. La salvezza potrà venire da una
restaurazione del classicismo e del razionalismo, per la quale
il secondo avalli la validità esemplare e atemporale del primo
e lo liberi dalla secolare funzione costrittiva e intimidatoria,
inaugurando la corrispondenza arte-classicità.
I1 rapporto fra razionalismo e classicismo è il tema pro-
fondo anche del Discorso sopra l'« Endimione )> di Alessandro
Guidi (1692), forse la scrittura pifi agile, scintillante, acuta del
Gravina. Conformemente al potere, insito in ogni artista, di
cavare da sé la luce del sapere, la poesia viene qui elevata a
rappresentazione di tutte le forme, i gradi, i costumi degli
uomini <( figurati al vero esempio di natura D , alla maniera di
14 La letteratura italiana

Omero, Dante, Ariosto. Si preannuncia già l'« idea eterna di


natura » che è alla base della Ragion poetica (1708): idea
eterna, ma che pure sopporta di attuarsi in modi storici di-
versi nel tempo, onde le regole che governano le opere mo-
derne non debbono di necessità ricalcare le altre regole che
~ermiserola ~roduzioneantica. conserta ad antichi costumi.
Nella mi;esi graviniana la fantasia è la facoltà che guida
l'invenzione a superare il dato sperimentale in direzione del-
l'idea e carica gli oggetti e gli eventi di valori metaforici e
magiche potenze. L'arte è per la Ragion poetica severa mi-
tologia, parabola teologica: perciò il trattato punta partico-
larmente sulla tragedia, dove l'« exemplum umano raggiun-
ge il piti 51to limite di suggestione e di solenne didascalismo;
il che non toglie che il Gravina sappia delineare una storia
attendibile anche degli altri generi letterari e disegnare inci-
sivi profili di scrittori latini e italiani fino ai suoi tempi. Le sue
tesi fondamentali sul teatro egli conferma nel trattato Sulla
tragedia ( 1715) e cerca di esemplificare in cinque lavori tea-
trali (il Palamede, l'Andromaca, 1'Appio Claudio, il Caraculla,
il Seruio Tullio) affatto privi di poesia, ma notevoli per vigo-
ria morale e tensione ideologica.
Fra le altre figure di teorici e critici appartenenti all'età
di cui trattiamo un cenno particolare merita Giovan -Mario
Crescimbeni (Macerata 1663 - Roma 1728), il quale rappre-
senta nel periodo prearcadico e protoarcadico l'interprete pi$
sensibile delle richieste del gusto corrente: non a caso il suo
programma, tanto meno impegnato di quello graviniano, fi-
nirà col prevalere e accoglierà per circa mezzo secolo nel suo
esile impianto i prodotti piti noti dellJAccademia. Fu storico
della letteratura, specialmente attento alle forme metriche
(Istoria della uolgar poesia, 1698; Commentari, 1702-Il), rac-
coglitore delle Vite degli Arcadi illustri (1708-27), editore
(Rime degli Arcadi, 1716-22; Prose degli Arcadi, 1718), naf-
ratore (L'Arcadia, 1708), poeta; ma l'opera sua piu significa-
tiva resta il trattato su La bellezza della volgar poesia (1700;
Dostuma un'edizione accresciuta: 1730). ,, che si sofferma a cal-
aeggiare una libertà d'invenzione artistica non cosi sregolata
come quella dei marinisti, ma tale da non dover rispettare
necessariamente la natura, anzi autorizzata a fingere cose af-
fatto nuove, ad a alterare e falseggiare i dati dell'esperienza,
accordando la meraviglia col verosimile e mirando a un e im-
possibile credibile », al gradevole, all'aggraziato, all'antimitico,
.all'antieroico.
Arcadia e Idluminismo 15

Nello stesso torno di tempo, e in un'zrea concettuale che


in modi piu complessi e profondi ha qualche rispondenza con
le posizioni crescimbeniane, si sviluppa il pensiero del vignole-
se Ludovico Antonio Muratori (per la biografia, vedi piu avanti
il paragrafo a lui dedicato): il trattato Della perfetta poesia
italiana, stampato nel 1706, circolava manoscritto già dal 1703;
la prima parte delle Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze
e nelle arti venne alla luce nel 1708, la seconda nel 1715; le
Osservazioni sulle rime dei Petrarca, edite nel 1711, erano
già composte almeno nel 1707.
Domina nelle ricerche storiche, giuridiche e filosofiche del
sacerdote vignolese un indirizzo critico di chiaro stampo ra-
zionalistico. Questo impegno scientifico, che conduce al riget-
to dell'autoritarismo, quando si sposta sul terreno della crea-
zione letteraria e agisce contro le accuse del Bouhours, recu-
pera motivi di fantasia non sempre riconducibili a rigorose
esigenze razionali. L'artc, pur nell'obbedienza a fondamentali
canoni morali ed educativi, è rappresentazione di meraviglie
e novità per opera d'artifizio, conferimento di virtu mirabili
e peregrine alle cose che tali prerogative non posseggono. Gra-
vina idoleggiava un'arte in cui il vero » fosse costituito dal-
la carica teologica e ideologica; per il Muratori il vero dell'arte
sono soprattutto gli affetti, che si autorizzano da sé stessi quan-
do risultino fervidi, a tal punto che la poetica muratoriana non
disdegna di far proprio qualcuno dei processi inventivi taccia-
bili di barocchismo, per quanto dal barocco sia in fondo im-
mune.
Interessanti come progetto di un'attività letteraria esente
dai difetti arcadici sono i Primi disegni della repubblica let-
teraria d'Italia (1703) e la Lettera esortatoria, stesa prima del
1705, e poi rifluita nelle Riflessioni del 1708, dove tra l'altro
lo scrittore si pronuncia contro i a giudizi anticipati e i di-
spotismi letterari e adotta il metodo di Cartesio nel dissolvere
gli errori ricevuti dai secoli barbari, con la conseguente riqua-
lificazione delle virtu moderne, abitualmente screditate al con-
fronto con le antiche.
Come critico, il Muratori fa equilibrato uso (tra finezze in-
tellettualistiche e residui di « verosimile » e « credibile ») di
buon gusto e intuitivo senso della fantasia poetica, mostran-
dosi particolarmente sensibile alle felici soluzioni stilistiche dei
concepimenti artistici. Superando remore e limitazioni legate
ai tempi, le sue opere affermano un nuovo concetto di critica
attenta alla valutazione intrinseca della poesia piuttosto che agli
16 La letterufura italiana
ammaestramenti morali o alle abilità retoriche. Ciò è ben rile-
vabile nelle Osservazioni sulle rime del Petrarca che, Con la
successiva polemica tra Biagio Schiavo, petrarchista e in parte
graviniano e maffeiano, autore del Filalete (1738), e Teobaldo
Ceva, muratoriano, rappresentano un momento essenziale della
cultura settecentesca, e documentano ad alto livello le vive
forze ideologiche urgenti all'interno dell'Arcadia.
Nelle controversie letterarie del suo temDo s'inserisce. ma
in una posizione piuttosto eccentrica, il veronese Scipione Maf-
fei (per alcuni cenni biografici vedi piii avanti il paragrafo a
lui dedicato), che partito dalle giovanili Osservazioni sopra la
Rodoguna », tragedia di Corneille (1700), dice le sue cose
piii persuasive a proposito delle Rime del Maggi. All'erario
arcadico il Maffei apporta, nei limiti di un sincretismo non
bene amalgamato ( i Greci, Dante, Chiabrera), un fresco senso
dello stile, comunque insufficiente a fondare un vero e proprio
discorso critico.
Restando nel campo delle discussioni di poetica e di metodo
critico, occorrerà fare il nome del padovano Antonio Conti
(1677-1749), rivelatosi proprio con una lettera al Maffei (1714)
piena di propositi e di spunti rinnovatori rispetto alla lezione
graviniana. I1 problema che il Conti si trascina dietro per piii
anni con vari tentativi di soluzione è fondamentalmente quello
(comune a tanti pensatori del suo tempo) deii'accordo tra
realtà e fantasia, naturalezza e ideale. L'arte non è scienza.
Eppure alla fantasia non si concede di obliare la realtà. Indizi
di tale dilemma teorico, sollecitato dalla cultura europea del
Conti, dai suoi contatti col teatro francese, col Du Bos, con
Shakespeare, ma ancor piii con Newton, e con le opere del
duca di Buckingham, di Dryden, Temple, Pope, Addison, Mil-
ton, sono evidenti nella Lettre à Mme la Présidente Ferrant
( 1719 1, nella prefazione alla tragedia Cesare ( 1724), ncl-
la Dissertazione sull'tlthalie (composta tra il 1720 e il 1725),
nella lettera al Martello (posteriore al 1725), sino alla Disser-
tazione sopra la Ragion poetica del Gravina, che, cominciata
in Francia forse tra il '13 e il '14, sotto lo stimolo del Mar-
tello e nel fervore della <( querelle >>, fu condotta a termine
dopo il '30. I n quest'ultimo lavoro il Conti precisa il suo pen-
siero in contrasto con la definizione del Gravina per la quale
la poesia è N scienza delle umane e divine cose, convertita in
immagine fantastica e armoniosa ». Definizione ambigua dal
punto di vista contiano, e tale da non distinguere efficacemente
l'artista dallo scienziato, l'uno e l'altro ugualmente obbligati
Arcadia e Illuminismo 17

a servirsi d'immagini. Fine esclusivo del poeta è invece Quello


di concentrare con la fantasia tutti gli affetti su di un solo
particolare, su di un solo aspetto della realtà, dotandolo di
una ricchezza che non si riscontra nell'ordine della natura.
Cosi operando il poeta coglie non già una <( perspettiva >> da
camera ottica, un realismo anonimo perché globale e indiffe-
renziato, ma un universale ascoso, il <( sommo e perfetto bel-
lo », un che di molto affine all'universale fantastico del Vico,
un momento della storia eterna D espressamente ricordata
dal Conti.
Sulla medesima direzione, ma per la spinta di uno spirito
piti sottile e arguto, porremo Pier Jacopo Martello (Bologna
1665-1727), la cui ragionata e caustica satira sulle cose d'Ita-
lia, letterarie e no, non è soltanto il rovescio negativo di una
acritica francofilia o lo scioglimento antiitaliano della lunga
querelle >> ( I l vero parigino italiano apparso tra le Prose de-
gli Arcadi nel 1718), ma, al contrario, i1 risultato di un lucido
raffronto tra una civiltà ormai in decadenza e un ~ensierovivo.
in piena espansione, e per la sua forza e per la sua <( funzio-
nalità D sociale giustamente destinato a fecondare larghe pro-
vincie europee. Di qui l'inesauribile parodia degli schemi clas-
sicistici nei Sermoni della Poetica (1709) e specialmente l'as-
salto al Gravina e alla sua scuola nell'lmpostore, dialogo sopra
la tragedia antica e moderna (1714), nel Segretario Cliternate
al Baron di Corvara (1717) e nel Femia sentenziato (1724),
dove il bersaglio principale è ,però il Maffei: e di qui anche
l'intelligente trasferimento (messo in atto specie nel Commen-
tario del 1710) di quanto era ancor vivo nel Marino entro le
forme arcadiche. Resta comunque validissima nel Martello la
preferenza per modi d'arte non implicati in problemi ideolo-
gici, inclini al grazioso e al piacevole, abili ad alleggerire in
<( agevol canto D i pensieri piti gravi su Dio e la natura, con

l'ausilio non già delle norme di scuola ma dei sensi.


Al sensibile s'appella anche Pietro Calepio (Bergamo 1693-
1762), particolarmente nelle Lettere a I. I. Bodmer (dal 1728
al 1763) che, col Paragone della poesia tragica d'Italia con
quella di Francia, fatto pubblicare dallo stesso Bodmer a Zu-
rigo nel 1732, costituiscono il meglio della sua attività. I1 Ca-
lepio non è fuori del razionalismo arcadico, come non ne sono
fuori né il Conti né il Martello, ma ben comprende, in pole-
mica col suo corrispondente, che fra gli strumenti della reto-
rica artistica la ragione è tolta dalla logica, e solo il diletto è
natio della poesia: diletto che vuol dire reazione piacevole di
18 La letteratura itaìiana

potenze puramente sensuali, e si confonde quasi con le cor-


poree affezioni. Non è tutto qui il pensiero di Calepio, ma
tanto basti a confermare, se non altro, l'arricchimento ideolo-
gico (il sensismo bussa ormai alle porte e con esso una proble-
matica artistica posta su basi nuove), l'intreccio europeo degl'in-
teressi letterari, la feconda collaborazione con le migliori in-
telligenze transalpine, pregi non secondari della matura età
arcadica.
I1 Settecento è anche il secolo che vede i primi tentativi
di storiografia letteraria. Non nella organicità della struttura
né nella saldezza dei criteri, ma proprio nell'ampliato concetto
di letteratura come espressione di cultura sta il carattere avan-
zato della Idea della storia dell'ltalia letterata del barese Gia-
cinto Gimma (1668-1735). L'opera, uscita a Napoli nel 1723,
si distingue sotto questo profilo dai tentativi di storicizza-
zione compiuti dal Gravina, dal Crescimbeni, dal Muratori,
anche se gl'incerti canoni informativi non le consentono di re-
perire altro fondamento teorico che quello di un candido na-
zionalismo letterario mirante a restituire all'Italia il pregio
contrastatole dagli stranieri e, all'interno, dai troppo imme-
mori e sconsiderati lodatori di prodotti inconciliabili con la
nostra tradizione. Proposito ancora piu scoperto nel repertorio
erudito di Giusto Fontanini (San Daniele del Friuli 1666 -
Roma 1736) Biblioteca dell'eloquenza italiana (1726), risolto
quasi esclusivamente in un'apologia della lingua italiana e dei
suoi padri, Dante, Petrarca e Boccaccio, ingiustamente dimen-
ticati o trascurati per altri modelli, lontanissimi dalla loro
perfezione.
Tenta una razionale sistemazione per generi, modi e metri
dei componimenti poetici i1 gesuita Francesco Saverio Quadrio
(Ponte in Valtellina 1695 - Milano 1756) nel trattato Della
storia e della ragione d'ogni poesia, pubblicato fra Bologna e
Milano negli anni che vanno dal 1739 al 1752, dove è rielabo-
tato un primo abbozzo Della poesia italiana apparso a Venezia
nel 1734 sotto lo pseudonimo di Giuseppe Maria Andrucci. I1
Quadrio mette a fronte comparativamente poeti greci, latini e
italiani; ma il suo panorama, che si estende anche alle lette-
rature europee, non manifesta alcuna forza critica, alcuna ca-
pacità di penetrazione o di comprensione in prospettive di
scienza poetica. Alla diligenza nel compilare cataloghi ed elen-
chi e nel fornire notizie minute non fa riscontro nel libro nem-
meno quel calore apologetico che connotava l'Idea del Gimma.
Capitolo secondo

L'epoca arcadica

La vitalità culturale che segna di sé le varie regioni italiane


intorno alla fine del Seicento e all'inizio del Settecento sembra
investire con minore energia l'ambiente romano, ancora scar-
samente impegnato nella discussione e nella risoluzione dei
problemi introdotti dal cartesianesimo e dalle altre correnti di
pensiero affermatesi specialmente nel Sud. La mancanza di una
sincera inquietudine speculativa, di forti interessi etici, reli-
giosi, filosofici, fa si che della grande crisi postbarocca gl'intel-
lettuali romani isolino il motivo piu vistoso al livello del gusto
poetico, il motivo cioè della corruzione letteraria, convenendo
sulla necessità d'eliminarla.
Già dal 1674 (in sede' privata però, come Accademia di
Camera, dal 1655) l'Accademia Reale di Maria Cristina, ex re-
gina di Svezia stabilitasi a Roma e divenuta munifica protet-
trice di letterati, artisti e uomini di scienza, accoglieva scrittori
di diverso orientamento e di diverse regioni italiane (il Men-
zini, il Filicaia, il De Lemene, il Maggi); a Roma veniva invi-
tato da Maria Cristina Alessandro Guidi, tipico rappresentante
del prearcadismo, poi arcade convinto. I n questi incontri, tra
incertezze teoriche e oscillazioni programmatiche, sotto il vigile
sguardo della Chiesa, già si annunciavano timide e confuse vel-
leità di rinnovamento, promosse da un generico amore per
l'antichità classica.
La Ragunanza degli Arcadi si costitui il 5 ottobre 1690,
poco dopo la morte di Maria Cristina, a chiarimento e conti-
nuazione delle dispute tenute nella sua corte. La prima riunione
ebbe luogo nel giardino dei Padri Riformati a San Pietro in
Montorio, con la partecipazione di Giovan Mario Crescimbe-
ni, Vincenzo Leonio, Gian Vincenzo Gravina, Silvio Stampi-
20 La letteratUra italiana

glia, Giambattista Zappi, Paolo Coardi, Carlo Tommaso Mail-


lard, Pompeo Figari, Paolo Antonio Del Negro, Melchiorre
Maggi, Agostino Maria Taja, Iacopo Vicinelli, Paolo Antonio
Viti, Giuseppe Paolucci. Via via si aggiunsero ai quattordici
soci fondatori i!. Menzini, il Salvini, il Redi, il Filicaia, il Gui-
di, il De Lemene, il Magalotti, lo Zeno, il Maffei, il Muratori,
ciascuno portando con sé e immettendo nel circolo comune le
proprie idee, le proprie esperienze, le proprie proposte. Fin
dalla cerchia originaria tutta l'Italia era rappresentata: un sin-
tomo molto eloquente dello spirito sovrarregionale e antimuni-
cipalistico assunto subito dall'Accademia, i cui soci, come tutti
sanno, si spogliarono dei loro veri nomi per prenderne altri di
tipo pastorale e si divisero simbolicamente le terre d'Arcadia,
e poi quelle della Beozia e della Tessaglia.
L'Arcadia, son cose risapute, elesse a sua insegna la siringa
coronata di lauro e pino e considerò suo protettore, come Gran
Pastore dei Pastori, Gesu Bambino, nato tra i pastori e che
dai pastori aveva ricevuto i primi doni. I1 definitivo luogo
delle adunanze, fissato in un terreno sul Gianicolo, venne detto
Bosco Parrasio, e Serbatoio si chiamò l'archivio dove si con-
servavano gli elenchi degli accademici e altre suppellettili ne-
cessarie alla vita della comunità. Piu tardi, nel 1696, avvenne
l'approvazione delle leggi statutarie dettate dal Gravina nel
latino delle XII tavole. Per esse l'Accademia si configurava a
repubblica letteraria, con un Presidente elettivo, il Custode
generale, e due Vicecustodi, e s'impegnava a un preciso uffi-
cio culturale, alla osservanza d'altrettanto precise norme di co-
stume e di cerimoniale. Per il crescente numero degli aderenti
e il successo dell'iniziativa si rese necessario dedurre colonie in
diverse parti d'Italia, ad Arezzo, Macerata, Bologna, Venezia,
finché non ci fu città, si può dire, ignorata da questo moto di
propagazione.
Il Crescimbeni, primo Custode generale, confermò il ca-
rattere restauratore dell'Accademia, destinata a
esterminare il cattivo gusto, e procurare che piu non avesse a risor-
gere, perseguitandolo continuamente ovunque si annidasse o nascon-
desse e infino nelle castella o nelle ville piu ignote e impensate.
Sulle vie da seguire per attuare questo programma co-
mune mancò però la concordia. La voce polemica piu alta pro-
venne dal Gravina, troppo diverso per educazione filosofica,
per profondità di sapere, per impegno ideologico, dai confra-
telli arcadi. Cosi all'interno dell'Accademia si divaricarono
Arcadia e Illuminismo 21

due linee. Da un lato i piu degli affiliati, sotto il governo del


Crescimbeni, individuarono il vero genio D , lo stile interno
dell'Arcadia ufficiale. nell'elernento ~astorale.anche se ad essi
non sfuggiva il carattere imitativo e simbolico del <( mos pa-
storicius D, contrapposto al fasto rnarinistico come esempio
di naturalezza e semplicità. I pastori arcadi erano consapevoli
di portare. in quel mondo primitivo la cultura dei circoli cit-
tadini, la disciplina intellettuale e morale dell'eletta società;
l'adunanza. nata <( tra l'auree braccia dell'Innocenza » (sono
parole del' Crescimbeni nel romanzo L'Arcadia) e « allevata
dalla piu schietta semplicità », inseguiva non già la rozzezza
dei villani modi o delle rustiche usanze (per i quali poteva
avere solo aualche moto di sim~atia.ma sul ~ i a n oumano e
L ,

mai su quello artistico), ma la grazia, la castità, i teneri sensi,


la bellezza gentile, gli aspetti dolci e piacevoli della vita, con
un sincero intento di rigenerazione spirituale e religiosa. L'« in-
civil rustica plebe » restava per l'Accademia il puro <( nega-
tivo » da evitare. E del pari essa evitava, nella concretezza
delle opere se non nei programmi (che ambiziosamente si
estendevano ad ogni tema), l'epico e l'eroico, intonando per lo
piu il proprio canto a un petrarchismo platoneggiante.
Ciò era lontano dagli interessi del Gravina: l'eccessiva
indulgenza della maggioranza arcade verso la materia amoro-
sa, il rifiuto dell'esemplarità classica, di una poesia ispirata
ai grandi miti eroici e religiosi, sul modello di Omero, Eschi-
lo, Sofocle, Euripide, Ennio, Accio, Pacuvio, Terenzio, Vir-
gilio, maestri dell'umana vita a , divennero per lui e i suoi
seguaci i motivi di un dissenso profondo che ebbe il suo
sbocco nella bi~artizionedell'Arcadia 11711). Dal filone ~ r i n -
cipale, rimasto fedele allo spirito crescimbeniano, si distaccò
un gruppo di dissidenti, capeggiati dal Gravina, t-he dettero
poi vita all'effimera Accademia Quirinà.
Lo scisma (un fatto, tutto sommato, minore e di scarsa
incidenza sul divenire dell'Arcadia) isolò comunque la mino-
ranza discorde e lasciò all'Accademia una fisionomia piu ni-
tida, segnando la vittoria di quel programma <( leggero D al
quale la produzione arcadica si adeguerà senza altre scosse.
Che il gusto anacreontico-petrarchesco, la proposta di un clas-
sicismo moderato e formalmente corretto ma assai lontano.
nel suo accento e nei suoi temi, dai modelli antichi, il pia-
cevole, il grazioso abbiano avuto successo perché meglio sin-
tonizzati col tipo di società dominante nell'Italia del primo
Settecento, è cosa ovvia. Ma proprio per questo occorre libe-
22 La letteratura italiana

rarsi dalla tentazione di giudicare il fenomeno arcadico fuori


di quel mondo e di quella società, secondo vedute, per esem-
pio, illuministiche o romantiche, responsabili del luogo co-
mune che fa dell'drcadia l'equivalente di una perpetua fan-
ciullaggine e scioperataggine letteraria. Certo il fervore, quasi
il tumulto di idee, che aveva caratterizzato l'ultimo scorcio
del secolo XVII, si placa nei decenni iniziali del XVIII, ma
per un assestamento di motivi che porta a una situazione
culturale piu matura e consapevole. L'Arcadia non intendeva
per istituto provocare rivoluzioni nelle abitudini degl'Italiani,
non si proponeva di modificare dalle fondamenta il vivere
sociale. Sotto questo profilo l'osservazione da qualcuno avan-
zata che la società arcadica è in fondo la stessa società che
aveva applaudito al barocco si rivela esatta: ma sebbene il rag-
gio d'azione del13Accademianon abbia superato di solito i con-
fini della letteratura, pure è innegabile che si possa parlare
di un costume arcadico, di una mentalità arcadica, di un'« ani-
ma in Arcadia D, ben diversa dall'anima in barocco. Segno
che sotto le mascherate bucoliche e i paludamenti rituali
non tutto era superficialità o giuoco, e che la letteratura e
la vita s'incontravano nello spazio vitale del sodalizio al piu
alto livello storicamente concepibile. In questa sapienza re-
golativa dei rapporti arte-vita è anzi da riconoscere forse il
piti notevole risultato del lungo esercizio razionalistico com-
piuto dalla cultura italiana tardobarocca e prearcadica.
Ciò che ~ontraddistin~ue fin dall'inizio l'Arcadia è il suo
strutturarsi in comunità., il- fatto che i suoi membri si ritro-
vino e affratellino nell'ideale della chiarezza, della semplicità,
dell'armonia, del garbato e brioso vivere alla luce di eleganze
raffinate e dentro la misura pacifica del ragionevole, dove il
classicismo e il culto della tradizione (della oetrarchesca ~ i u
d'ogni altra) compensano le spinte estremistiche e il piacere
delle asore contese. Alla barbarie ostentata e clamorosa
del barocco essa oppone piccole cose e tenui affetti finemente
lavorati nel verso. immessi in una fluida vena melica. Si ri-
produce, in misura minore, una nuova forma di umanesimo,
dalla quale non nacque alcun griinde poeta perché i poeti non
dipendono dai movimenti, ma pure derivò una civiltà spirituale
decorosa, aristocratica negli statuti sebbene non aliena da si-
gnificative aperture democratiche.
È ben vero che il leziosismo, la stilizzazione manieristica,
la vacuità d'una ininterrotta situazione d'idillio, le mille con-
venienze e astrattezze soggiacenti al manifesto del Crescim-
Arcadia e Illurninisrno 23

beni, un certo scetticismo e una certa apatia insidiano da


ogni parte il nucleo del sentire arcadico, ma quel nucleo è
vivo, e vivo si mantiene per tutto il secolo, sino a penetrare
nel dominio cosi diverso dell'età illuministica.

A S P E T T I E M O T I V I DELLA LIRICA ARCADICA

La storia dell'Arcadia non è né rettilinea né uniforme.


L'accento originario dato al sodalizio dal gruppo romano ri-
ceve inflessioni diverse per l'azione di forze regionali o locali
a mano a mano che il movimento si espande, si ramifica in
colonie, procede dai primi decenni del secolo ai decenni di
mezzo, a quelli estremi. Del resto la suddivisione dell'Arca-
dia in filoni non sempre paralleli o convergenti non dipende-
soltanto dall'ampliarsi dell'Accademia nello spazio geografico
italiano e dal suo estendersi nel temDo fino alle soglie del-
l'Ottocento e oltre. Le premesse erano negli uominy: basti
pensare alla presenza dei letterati << nuovi » accanto agli eredi
convertiti del gusto barocco, di scienziati, artisti, filosofi, uo-
mini di Chiesa talvolta attestati su posizioni non affini, al di-
battito tra crescimbeniani e anticrescimbeniani anche dopo la
scissione del 1711, tra metastasiani e antimetastasiani, ecce-
tera. Ma è incontestabile che l'avanzata dei « lumi » portò
aria nuova nel seno dell'Accademia allargandone la tematica
a interessi scientifico-filosofici, come è incontestabile che altre
influenze vennero all'Arcadia dal sensismo, dal rococò, dal
neoclassicismo, dai moduli del Gray, di Ossian (la cosiddetta
Arcadia lugubre), del Gessner.
Al principio la battaglia delllArcadia contro il cattivo gu-
sto si combatte prevalentemente nel campo della lirica e sotto
le insegne del Petrarca, il poeta italiano piu « classico D,
spesso raggiunto attraverso i suoi imitatori cinquecenteschi.
I1 petrarchismo arcadico ha nel bolognese Eustachio Man-
fredi (1674-1739), matematico, scienziato, astronomo e po-
lemista vigoroso, il suo miglior rappresentante. I n verità non
solo Petrarca, ma anche Cavalcanti, Dante, gli stilnovisti, i
lirici del Cinquecento, rifluiscono nella poesia manfrediana;
ma non c'è dubbio che 1'Aretino ne costituisca l'altow prin-
cipale modello. Si tratta d'un petrarchismo contenuto, per
una sorta di scioltezza imitativa che permette al Manfredi
di non far maldestramente notare, fra i propri, i modi altrui,
di amalgamare la frase poetica in un andamento sicura e
24 L<i letteratura i~aliana

personale. Varia nei motivi, la poesia del Manfredi riesce


pi6 felice quando esprime stati d'animo sommessi, intime
meditazioni; tipico il tema della monacazione pi6 volte can-
tato con delicatezza di tono.
All'ambiente bolognese della colonia arcadica Renia, tutto
pi6 o meno legato al Petrarca, appartengono i fratelli Fran-
cesco Maria Zanotti ( 1692-1777), scienziato, diffusore delle
teorie newtoniane, avverso in morale all'edonismo del Mau-
pertuis, letterato e poeta, autore del trattato Dell'arte poetica
( 1764), e Giampietro Zanotti ( 1674-1765), pittore, verseg-
giatore lirico, interessato anche al teatro comico e tragico;
.
inoltre Ferdinando Antonio Ghedini 1 1684-1767). ~ r o f e s -
sore di storia naturale e di eloquenzii, e il già ricordato Pier
Iacopo Martello, scrittore eclettico e acuto di cose letterarie,
notevole per un Canzoniere (1710) in cui spiccano le tenere
poesie dedicate al morto figlioletto Osmino e che è preceduto
da un Commentario intorno alla disputa fra marinismo e
petrarchismo, dove, non senza qualche concessione al Mari-
no, si riconferma Petrarca principe di tutti i poeti lirici
d'ogni lingua.
A somiglianza del Martello, il marchigiano Domenico Laz-
zarini (1668-1734), che soggiornò alcuni anni a Bologna e
poi si stabili a Padova, fu in contatto con l'Arcadia romana,
ma di questa avvicinò soprattutto il ramo graviniano, pur
dimostrandosi nelle Rime aperto e ammirato seguace del
Petrarca e suggerendo molto probabilmente a Biagio Schiavo
(1675-1750) materiali e spunti per il Filalete (1738), il prin-
cipale testo teorico del petrarchismo arcadico.
Modi petrarcheschi, ma privi in genere degl'ingentili-
menti comuni alla rimeria arcadica, insegue Petronilla Paolini
Massimi (Tagliacozzo 1663 - Roma 1726), tra le prime affi-
liate all'Accademia romand. La sua lirica prevalentemente
autobiografica muove da una forte tempra morale, da un
cuore intrepido innanzi alle sventure ma non chiuso alla
pieth e alla speranza, e si modula in un tono insieme virile
e dolente. In piu di un caso, però, affiora tra le linee severe
del suo canzoniere qualche intermezzo « ornato », qualche
nota patetica, qualche tratto melodrammatico, motivi propri
del contesto arcadico.
L'imolese Gi'ambattista Felice Zappi ( 1667-1719 ). forma-
tosi a Bologna alla scuola dell'Ettorri, socio fondatore del-
l'Arcadia e fervido protagonista della vita culturale romana,
porta invece nel sodalizio una diversa misura poetica. Come
Arcadia e Illuminismo 25

a tutti è noto, il Baretti ebbe a individuare in questo rimatore,


con acre giudizio, l'esponente piu snervato dell'arcadismo.
E indubbiamente alcuni suoi componimenti cadono in sve-
nevolezze e compiaciuti languori. Ma lo Zappi possiede una
vena naturale di grazia poetica e conosce tenui ma sincere
emozioni, espresse nei momenti migliori da figure suggestive
e ritmi gentili e carezzanti: la sua musa sta nell'abbandono
elegiaco, nella squisitezza miniaturistica della tappresentazio-
ne: si pensi al garbatissimo sonetto U n cestellin di paglie
un di tessea o alla malizia non artefatta dell'altro sonetto In
quell'età ch'io misurar solea, oppure si considerino certe im-
magini come quella degli amori che volano, simili a nuvol d'api,
in volto a Clori,
Era tra questi un Amorino, a cui,
mancò la gota e '1 labbro, e cadde in seno.
Disse agli altri: Chi sta meglio di nui?,
o qiiella della lucciola che porta tra le ombre una favilla
dell'estinto giorno ».
I n questi tratti di gentilezza a sfondo teneramente sen-
suale, nell'ambito della blanda leggiadria e della musicalità
anacreontica, cercheremo le cose piu riuscite dell'Imolese, non
nei residui secenteschi o nei componimenti storici, moraleg-
gianti, inclini al grandioso, talora invece ormeggianti mosse
petrarchesche o ovidiane.
Un piglio altrimenti franco e spedito, un tono risoluto
dove si riflette l'eco di una vita insidiata da sventure e pe-
ricoli qualifica la poesia di Faustina Maratti Zappi (1680-
1745), romana:
Vo contra la sorte
con alta fronte e con asciutto ciglio.
E s'armi pur fortuna, invidia e morte,
ché mi vedran su l'ultimo periglio
morir bensi, ma generosa e forte.
I1 nodo generoso &]la sua ispirazione si stringe attorno
a una tematica aspra ed eroica, che lascia indovinare il fondo
d'amarezza e l'impeto di protesta non infrequenti nelle co-
scienze piu dignitose di quell'età luccicante e pacifica. Ma
anche nella Maratti prevale infine il gusto patetico, in accordo
con sentimenti teneri e semplici moti d'anima.
Risente dell'educazione classica e dell'insegnamento gra-
viniano Paolo Rolli (1687-1765), anch'egli romano, passato
26 La letteratura italiana

dall'Arcadia all'Accademia Quirina e vissuto poi lungamente


in Inghilterra, precettore dei figli di Giorgio 11, dove esplicò
una intensa attività di editore, saggista, scrittore di drammi
(forni piu d'un libretto a Haendel), traduttore.
I1 Rolli, che dopo il suo ritorno in Italia continuò a far
versi, specie durante il ventennale soggiorno a Todi, canta
soprattutto la bellezza femminile, sebbene nessuno dei temi
arcadici gli sia sconosciuto. Tratti tipici della sua poesia sono
la finezza anacreontica, la nitidezza della rappresentazione,
il gusto figurativo e pittorico:

Poi s'imbandiscono tutte fumanti


di scelti cibi le ricche tavole
e i vini brillano dolcepiccanti,
che dentro a' limpidi tersi bicchieri
spiritosetti lieve zampillano,
al gusto amabili, sani e leggieri.

Ma non mancano note elegantemente sensuali:


Gentile, morbida, leggiadra mano,
cui fer le proprie mani d'Amore,
pi6 dell'avorio candida e tersa,
sparsa di varie pozzette molli,
le cui flessibili, lunghette dita
dolce assottigliano in unghie vaghe,
arcate, lucide, rubicondette;

o scenette agilissime, in cui si rigenerano memorie classiche:

Dal colmo petto in vèr le labbra affretta


la ninfa il breve fiato, indi '1 ritiene
fra l'una e l'altra guancia morbidetta,
ed ei che con soave impeto viene
pe '1 bianco collo, alla vermiglia*bocca
stretta e raccolta il corso suo trattiene,
indi con legge sottilmente scocca,
e della canna che sul mento siede,
presto e leggier, picciol forame tocca.
Si direbbe che la lirica rolliana si liberi in tenerezza di to-
ni, anche quando per suggestione degli antichi modelli il poeta
accarezza motivi culturalmente piu gravi. Se a una prolungata
lettura il rilievo delle immagini sembra svanire, ciò dipende
dal fatto che ogni appiglio realistico viene infine assorbito in
quella sottile musicalità che è la vera costante della poesia rol-
Arcadia e Illuminismn 27

liana: la musica è l'anima delle Elegie, degli Endecasillabi,


delle Odi, delle Canzonette; modulazioni musicali non dimenti-
che del De Lemene e della tradizione mrlica secentesca, ma
piu sensualmente e intimamente rivissute, sono soprattutto i
componimenti Lieto in umile ricetto, Una breve lontananza,
L.a neve è alla montagna e lo stesso celebratissimo Solitario
bosco ombroso. Né si dovrh tacere l'abilità con cui il Rolli sa
adoperare i metri e i ritmi della poesia, spesso pervenendo a
effetti personalissimi e seducenti.
Esperimenti metrici e studi di varia letteratura piacquero
anche a Tommaso Crudeli (Poppi 1703-1745), una sorta d i
arcade. eslege, schivo e disinteressato, che amava affidare le
sue composizioni alla memoria o dettarle a un amico. Non
ha il Crudeli peculiari doti poetiche, ma l'indipendenza dai
temi piu comuni in Arcadia, la spregiudicatezza della forma,
la vivace curiosità per certi aspetti della realtà, la simpatia
per La Fontaine, Dryden, Pope, la vicinanza spirituale agli
ambienti preilluministici della Toscana, ne fanno un caso let-
terario tutt'altro che trascurabile.

IL MELODRAMMA E IL METASTASIO

La tematica eastorale largamente


" diffusa nei comeonimen-
ti arcadici, l'appoggio dei versi su schemi essenzialmente mu-
sicali, l'intonazione bucolico-idillica di gran parte di quella
lirica,. la tendenza all'aggraziato, al semplice, allo stilizzato,
una certa mollezza e languidezza sentimentale, talora piu ab-
bandonata, talora piu sorridente e maliziosa, connaturata
alle canzonette, e la forza di una tradizione melica non mai
venuta meno pur durante le dispute accademiche, erano motivi
propizi ad assicurare in Arcadia la fortuna del dramma per
musica.
Tuttavia, almeno al principio, la posizione degli Arcadi
riguardo al melodramma non fu scevra di riserve e di so-
spetto, soprattutto per l'involuzione che tra la fine del Sei-
cento e l'inizio del Settecento si era venuta determinando
nel giovane genere letterario a discapito sia del testo poetico,
fattosi macchinoso, contorto, pesante, e quindi estraneo alla
semplicità cui mirava la poetica arcadica, sia del rapporto
musica-poesia, data la tendenza della prima ad imporsi alla
seconda sino a sommergerla e ridurla quasi a un pretesto
strutturale o a un diagramma conduttore dell'azione musicale.
28 La letteratura italiana

Tentò di dare avvio a una riforma del melodramma il


veneziano Apostolo Zeno (1668-1750). Entrato presto in Ar-
cadia, iniziò intorno al 1695 l'attività di librettista, nella quale
portò il nuovo gusto classicheggiante e razionalistico. In par-
ticolare volle ridar valore al testo poetico, liberandolo dal-
l'eccesso delle ariette, dagl'innaturali sbalzi tematici, dalle in-
~erosimi~lianze, dalle scurrilità, dalle approssimazioni espres-
sive, riconducendo il discorso drammatico a rigore e linea-
rità di stile. Ma nello Zeno, divenuto al culmine della sua vita
artistica direttore del teatro di corte di Vienna, non era vera
forza d'arte. Il suo maggior merito resta forse quello d'aver
dimostrato, come dirà poi il Metastasio, che il ... melodram-
ma e la ragione non sono enti incompatibili ». E in effetti
l'Andromaca, 1' Artaserse, il Temistocle, la Merope, l'Ifigenia,
l'Eumene, il Lucio Vero, la Semiramide e i suoi molti altri
melodrammi, alcuni composti in collaborazione col reggino Pie-
tro Pariati, sopravvivono soltanto come documento di una cer-
ta direzione contenutistica a impegno morale e di una aspira-
zione alla regola e all'ordinr, sul solco della grande produzione
greco-latina e di quella francese: Racine, Crébillon, La Motte,
Quinault, La Grange. Da ricordare le sue erudite postille alla
Biblioteca dell'eloquenza italiana di Giusto Fontanini.
Con lo Zeno anche il Martello (Della tragedia antica e
moderna, 1715) si batté per un testo agevole, chiaro, sem-
plice, ben verseggiato e ben strutturato in recitativi, ariette,
canzonette.
Soltanto in Pietro Metastasio tuttavia il melodramma arca-
dico trovò il suo rinnovatore e il suo poeta. I1 futuro autore
dell'Olimpiade nacque a Roma il 3 gennaio 1698 e passò l'in-
fanzia sotto la protezione del cardinale Pietro Ottoboni. Ebbe
poi le cure del Gravina, che l'adottò come figlio, ne mutò
l'originario cognome di Trapassi in Metastasio e lo condusse
con sé a Napoli (1712) e quindi a Scalea, in Calabria, dove
lo affidò al filosofo cartesiano Gregorio Caloprese.
L'intervento del Gravina e del Caloprese (pifi del primo
che del secondo) promosse nel giovane discepolo un abito
riflessivo e razionale, una rigorosa disciplina spirituale di cui
rimarrà traccia nella tessitura e nella conduzione dei melo-
drammi.
Per sollecitazione del Gravina, il Metastasio compose a
soli quattordici anni la sua prima tragedia, il Giustino, sullo
stile del Trissino, poi rifiutata. La morte del maestro (1718)
lo colpi dolorosamente, ma gli dette anche il senso di una
liberazione. Scriverà a Ranieri Calzabigi il 9 marzo 1754 che
al tempo del Giustino l'autorità dell'illustre precettore non
gli permetteva <( il dilungarsi un paiso dalla religiosa imita
zione de' Greci », proprio mentre il suo troppo inabile discer-
nimento non riusciva ancora a distinguere l'oro dal piombo
nelle miniere stesse della tradizione. A quest'opera di verifica
storico-critica si dedicò negli anni successivi trascorsi a Na-
poli, dove affinò l'orecchio sui testi del Guarini e del Tasso,
del Marino anche, ma fuori di complicità secentesche, s'im-
mérse nella vita mondana, pur avendo preso dal 1714 i primi
ordini sacri, svelti la sua cultura abituandola a una personale
disamina di problemi letterari filosofici e religiosi, condotta
talora con uno spirito divertito e sornione, che non si piegava
ai miti imperanti, nemmeno al nume cartesiano, lasciando
salvo su ogni altro il pensiero aristotelico, pur esso però cri-
ticamente vagliato e visto nei suoi limiti storici.
Intanto, dopo il Convito degli Dei, idillio epico in ottava
rima, il Ratto d'Europa, idillio mitologico in endecasillabi
sdruccioli, l'Origine delle leggi, la Morte di Catone, la Strada
della gloria, capitoli in terza rima, opere pubblicate in Poesie
di P Metastasio (Napoli 1717) e appartenenti a1 periodo gra-
viniano, venivano alla luce le azioni sceniche Endimionr
( 1720), Orti Esperidi ( 1721), Angelica ( 1 722), Galatea ( 1722).
Didone abbandonata (1724), con le quali l'arte metastasiana
offriva la prima vera misura di sé stessa. In questo periodo
la cantante Marianna Bulgarelli, protagonista degli Orti Espe-
ridi, concesse al giovane autore la propria protezione e lo
fece istruire nella musica da Niccolò Porpora. Per lei il Me-
tastasio scrisse la Didone abbandonata e successivamente il
Siroe (1726), il Catone in Utica (1728), 1'Ezio (1728), la Se-
miramide ( 1729), l'Alessandro nelle Indie ( 1729), 1'Artaserse
(1730). Nel 1729 Apostolo Zeno lo indicò al sovrano austria-
co come il piu degno a succedergli nella carica di poeta ce-
sareo alla corte viennese. Metastasio lasciò cosi, se pur con
rammarico e nostalgia, la Bulgarelli, ma a Vienna trovò una
nuova e affettuosa protettrice nella contessa D'Althann
I1 decennio 1730-40 racchiude la piu intensa e feconda
produzione teatrale del Metastasio. Scegliendo tra le compo-
sizioni migliori, ricorderemo la festa teatrale Enea agli Elisi
( 1731), i melodrammi Demetrio ( 1731), Issipile ( l 732), il
dramma sacro Giuseppe riconosciuto (1733), mcora i melo-
drammi Olimpiade ( 1733), Demofoonte ( 1733), La clemenza
di Tito (1734), l'azione sacra Gioas re di Giuda (1735), gli
30 La letteratura italiana

altri melodrammi Achille in Sciro ( 1 7 3 6 ) e Attilio Regolo


(1740).
La vena metastasiana si afievoli sotto il regno di Maria
Teresa, durante il quale il poeta portò a termine, tra l'altro,
la festa teatrale L'Amor prigioniero (1741), i melodrammi
Ipermestra (1743), Antigono (1744), le feste teatrali L'isola
disabitata (1752), Le Cineri (1753), Alcide al bivio (1760),
e infine il Ruggiero (1771), che fu l'ultimo suo lavoro. Nel
1780 si spense Maria Teresa. Metastasio mori due anni dopo,
il 1 2 aprile 1782.
L'ideale a cui piu di frequente il nostro poeta mirò fu
quello di una calma felice delle passioni, d'una regolata com-
postezza interiore che trovava premesse necessarie e comple-
tamento in una civiltà pubblica ben guidata dalle leggi e li-
bera dall'arbitrio dei potenti. Nel Metastasio sopravvisse sem-
pre l'antico discepolo del Gravina, fedele ai principi del ra-
zionalismo. Per questo l'autore della Didone non ebbe grandi
slanci e fervori nella sua vita religiosa. Avversò in politica
e nelle costumanze i cambiamenti, le novità, i disordini. Av-
verti con apprensione lo

strano universale fermento nel quale al presente si trovano e le


sacre e le profane cose in tutta la terra conosciuta [...l l'enorme
confusione d'un caos [ ...l tenebroso,

sintomi di una crisi imminente e deprecata. I n conseguenza


non comprese, anzi osteggiò il messaggio illuministico, e ri-
mase estraneo alla sensibilità preromantica, due minacce al-
l'equilibrio del sistema. La corte gli offriva un rifugio dove
sembrava che il suo spirito potesse riposare come entro una
fortezza, al sicuro da sorprese. Ma nemmeno all'etichetta cor-
tigianesca, alla superficialità ventosa di quella esistenza egli
seppe adattarsi, pur sopportandola, e si mantenne in sostanza
spettatore attento, volenteroso, non entusiasta, d i . quella so-
cietà aristocratica. Di qui un fondo di cruccio, di perpetuo
scontento mal dissimulato sotto l'abito di cerimonia, talvolta
affiorante in forme di apatia e d'indolenza, talaltra per con-
trasto offerto alla scossa dell'azione. Scriveva al fratello Leo-
poldo il 14 giugno 1738 :
Moto di mente e di corpo vuol essere per non affogarsi in questo
pantano. Non si va a galla senza menar le braccia e le gambe. Questa
è la miserabile condizione degli uomini: non possono liberarsi dalla
fatica né pure rinunciando a tutte le felicità che promette l'avarizia
Arcadia e Illuminismo 31

e l'ambizione; e quando nulla si desideri, conviene ad ogni modo


agitarsi per non imputridire come un'acqua stagnante [...l. Dunque
che dobbiamo fare? Occuparci, scuoterci, e non crederci piu infelici
degli altri.

La poetica metastasiana è contenuta in alcune lettere e.


con maggiore organicità, nell'Estratto dell'arte poetica d'Ari-
stotile e considerazioni su la medesima, compiuto nel 1773
(fu però lungamente pensato e lentamente elaborato). Vi do-
mina ancora il principio dell'imitazione: ma imitare non è
per il trattatista riprodurre il vero con tale approssimazione
da ingannare lo spettatore, e nemmeno cogliere la verità pro-
fonda delle cose al di là delle apparenze, bensi riuscire a tra-
durre gli oggetti della realtà in altra materia (marmo, creta,
legno eccetera) con la maggiore verosimiglianza possibile:
soltanto da questa artificiosità della rappresentazione nasce
il diletto artistico. Nell'Estratto il Metastasio accetta con cau-
tela la norma aristotelica delle tre unità, ma si mostra diffi-
dente nei confronti degli eccessi tragici, delle scene d'orrore,
preferendo connettere la catarsi a misure passionali piu mo-
derate, a sentimenti virtuosi o comunque lodevoli. al lieto
fine cosi caro al popolo.
Una cura tutta particolare il nostro autore dedicò alla
trama poetica del melodramma, riservando alla melodia vo-
cale e strumentale funzione di complemento, che in nulla au-
mentava la dignità della parte narrativa. I1 melodramma me-
tastasiano nasceva con la precisa consapevolezza di riuscire
cosa di per sé valida e integra, anche se disposta ad accogliere
il connubio con la musica, di essere, cioè, dramma, prima
che dramma per musica.
È stato detto che la drammaticità del Metastasio è sem-
pre di maniera e che la tensione eroica dei suoi personaggi
ha del dilettantesco. Ma la tesi che concede ai drammi sen-
timentali (Didone, Issipile, Demetrio, Olimpiade, Demofoon-
te) il primato poetico rispetto a quelli eroici (Catone, La cle-
menza di Tito, Temistocle) o eroico-sentimentali (Adriano in
Siria, Achille in Sciro), contrasta con la sostanziale omoge-
neità e mancanza di sviluppo de1170pera metastasiana. L'arte
del Metastasio, se si prescinde dalla naturale evoluzione de-
gli aspetti formali, dal raffinamento stilistico, e forse da un
certo approfondimento dell'indagine psicologica, appare quasi
senza storia. Dalla Didone al Ruggiero s'inseguono gli stessi
motivi e si ripete lo stesso congegno, la stessa struttura com-
32 Lu letteratura italiana

positiva: un'alternanza di momenti severi e gravi e di so-


spensioni sentimentali e aperture effusive, non esclusi tratti
scherzosi, anche prossimi al comico, con un epilogo lieto. La
materia si mantiene ugualmente lontana dai tormenti. troppo
accentuati e dalle sfrenate esultanze. stilizzata com'è in un
quadro di decoro dalle ascendenze cla~siche~gianti.
Alla scarsa varietà dei temi corrisoonde l'uniformità dei
personaggi, i quali non difettano certo di accenti umani e
screziature affettive: il Metastasio è anzi abilissimo nel co-
struire le scene su sottili gradazioni, su lievissimi scarti sen-
timentali. E tuttavia codesti moti del pensiero e del cuore
sembrano sconoscere l'incalcolabile ricchezza e I'imprevedi-
bile intreccio dei rapporti che son propri della vita sul piano
della realtà. Di qui quel che di astratto si scopre nelle pa-
gine dell'abate romano, e la notata neutralità dei protagoni-
sti, i quali potrebbero quasi scambiarsi le vesti, le battute,
le parti. Ma non si vada oltre il segno: entro quei limiti, che
erano poi i limiti dell'età, diciamo pure dell'Arcadia, il mon-
do del Metastasio ha una sua innegabile validità e anche, in
complesso, un suo originale profilo, da molti imitato. da nes-
suno riprodotto. Naturalmente ci riferiamo alle cose migliori,
alla Didone, felice prova d'apertura, al Demetrio, all'OZim-
piade, al Demojoonte, all'Attilio Regolo.
La Didone s'ispira ovviamente al IV libro dell'Eneide,
oltre che alla settima delle Heroides ovidiane. H a però dietro
di sé la trasfigurazione del mito operata dalla pittura rinasci-
mentale e postrinascimentale. Nonostante il travestimento
settecentesco, Didone ed Enea sono i primi personaggi vivi
del teatro metastasiano, specialmente Didone, per la sua pre-
potente forza di volontà, per il suo imperioso bisogno d'amo-
re, di felicità, di libertà, poi di motte e annullamento. Enea
appartiene invece al novero dei personaggi dubbiosi e in-
decisi:

Se resto sul lido,


se sciolgo le vele,
infido, crudele
mi sento chiamar.
E intanto, confuso
nel dubbio funesto,
non parto, non resto,
ma provo il martire,
che avrei nel partire,
che avrei nel restar.
'Arcadia e Illuminismo 33

La classicità è qui solo un lontano ricordo: nell'eroe non


piii antico langue e serpeggia qualcosa di mellifluo, di troppo
delicato, una fragilità estenuata di carattere, resa piii evidente
dal paragone col rude Jarba. Tale sua natura lascia trasparire
in filigrana una dimensione tipica dell'uomo settecentesco, un
uomo, occorre aggiungere, che non è lecito reputare pregiudi-
zialmente inca~acedi sofferenza (non si soffre solo alla maniera
dei personaggi classici) e negato alla trasfigurazione poetica.
Innegabili gl'influssi del corneillano Don Sanche d'Aragon
sul Demetrio, originalmente imperniato, come bene è stato
detto, sul celato personaggio del destino. Cleonice, la fanciul-
la innamorata di Demetrio e costretta a nozze non gradite,
e s ~ r i m ein forma esem~lareil dolente sentimento metasta-
siano della vita, quella sottile angoscia che ritroveremo al
fondo di tanti altri personaggi e che è connotato occulto del-
lo scrittore:
Misera me! Si vada
dunque a sceglier lo sposo. Oh Dio! Barsene,
manca il coraggio. Io sento
che alla ragion contrasta
dubbio il cor, pigro il piè. Chi mai si vide
pifi d i t t a , pifi confusa,
pifi agitata di me!
I suoi accenti piii toccanti nascono da un accorato senso
di abbandono alla sorte:
Io vado
dove vuole il destin, dove la dura
necessità mi porta,
cosl senza consiglio e senza scorta.
Fra tanti pensieri
di regno e d'amore,
lo stanco mio core
se tema, se speri
non giunge a veder.
Le cure del soglio,
gli affetti rammento:
risolvo, mi pento,
e quel, che non voglio,
ritorno a voler.
All'altro margine dello spazio tragico sta Olinto, grande
del regno, torbido, audace, violento, inquieto n, come lo
descrive il padre Fenicio, in verità calcolatork, ambizioso,
34 La letteratura italiana

subdolo; sulla sua bocca, con intonazione ironica, suona la


nota arietta:
È la fede degli amanti
come l'araba fenice:
che vi sia, ciascun lo dice;
dove sia, nessun lo sa.
Se tu sai dov'ha ricetto,
dove muore e torna in vita,
me l'addita, e ti prometto
di serbar la fedeltà.
Eroe tutto positivo e << medio » Demetrio, l'amante di
Cleonice, che ha sangue reale ma si crede figlio di pastore,
e nei suoi trasporti passionali ritrova accenti di fierezza e
nobiltà.
L'arte del Metastasio, abbandonando le residue inclinazioni
agl'intrecci complicati e ai grandi effetti scenici, raggiunge nel
Demetrio uno dei suoi traguardi piu alti, sia per raffinatezza
provveduta e attenta di moduli e timbri, sia per agilità di tec-
nica e felice conduzione tematica.
Solo con l'olimpiade siamo però al vertice della parabola
metastasiana. Variamente connesso con 1'Aminta del Tasso, col
Pastor fido del Guarini, con i canti finali dell'Orlando furioso,
il melodramma svolge il tema classico e poi cortese dell'amore
che si sacrifica alla virtu: Megacle, per debito di riconoscenza,
gareggia e vince in Olimpia sotto il nome dell'amico Licida,
al quale conquista la bella Aristea di cui è egli stesso innamo-
rato, quindi cerca la fuga e la morte:
Se cerca, se dice:
« L'amico dov'è? ».
L'amico infelice, »
rispondi mori. »
Ah no! si gran duolo
non darle per me:
rispondi ma solo:
<( Piangendo parti ».

Che abisso di pene


lasciare il suo bene,
lasciarlo per sempre,
lasciarlo cosi!
L'intero intreccio è concepito con suprema perizia, con
sviluppi, incastri e raccordi sempre impeccabili, lungo un filone
inventivo che nel suo ondeggiare mai s'aggroviglia o ristagna
Arcadia e Illuminismo 35

o allenta la tensione drammatica. La coerenza fantastico-senti-


mentale è pienamente ottenuta: si legga come documento
esemplare per efficacia di mezzi e concentrazione stilistica il
recitativo di Areene
" (Atto I. Scena IV).,, dove in una trentina
di versi nervosi, rapidissimi, scanditi da un'interna dialettica,
è esaurita la storia di un amore deluso. Anche la Darte del-
l'agnizione finale, cosi scontata e banale in altri melodrammi,
supera nell'olimpiade l'inciampo dell'artificio e si colora di
poesia, confermando la validità del modulo creativo a cui l'ope-
ia si rifà, un modulo equilibrato fra motivi tragici e patetici,
f r a pena e dolcezza, agitazione del cuore e saggezza malinco-
nica.
Un'aura piu fosca sembra gravare sul Demofoonte, forse
derivato dall'rnès de Castro (1723) di Antoine Houdar de la
Motte. L'amore di Timante per Dircea vi matura in un'atmo-
sfera di tragici sospetti, di allucinanti minacce, di sinistri in-
cantesimi, sull'orlo dell'incesto incolpevole. I1 melodramma, tra
i pih mossi del Metastasio, presenta ai nostri occhi un insieme
insolitamente complesso di tipi e caratteri, e dispone le scene
in situazioni fortemente chiaroscurate, con esiti di travolgente
violenza e di orrore, ricorrendo a un linguaggio incline a
impasti densi e scuri, a toni d'uno scorato abbandono, che
esemplificheremo con una battuta di Timante:
Perché bramar la vita? E quale in lei
piacer si trova? Ogni fortuna è pena;
è miseria ogni età. Tremiam fanciulli
d'un guardo al minacciar: siam giuoco adulti
di fortuna e d'amor: gemiam canuti
sotto il peso degli anni. Or ne tormenta
la brama d'ottenere; or ne trafigge
di perdere il timor. Eterna guerra
hanno i rei con se stessi; i giusti l'hanno
con l'invidia e la frode. Ombre, deliri,
sogni, follie son nostre cure; e quando
il vergognoso errore
a scoprir s'incornincia, allor si muore.
Versi che, posti al centro della vicenda, dischiudono al let-
tore una regione non del tutto esplorata dell'animo metasta-
siano.
Nell'Attilio Regolo si concentra l'impegno di un dramma
tutto eroico. I sentimenti amorosi di Attilio e Barce sono so-
verchiati dal motivo etico-politico, imperniato sul mito del-
l'onore, della virth, del sangue intemerato e invitto. Ma l'opera
36 La letteratura italiana

manca di autentico spirito epico proprio per l'eccessivo risalto


dato a quel mito, per l'ostinato monologo (anche. quando in
apparenza c'è dialogo) di Attilio, insensibile a ogni altra voce
che non sia quella del suo orgoglio e della sua fierezza di cit-
tadino romano, sempre atteggiato in pose statuarie, renitente,.
come del resto il figlio Publio, all'amore, alla pietà, ai dubbi
del pensiero. Vero è che il ferreo patriottismo di Regolo, la
forza perentoria delle sue battute, la sua massiccia (non infre-
quentemente ingenua) sostanza sentimentale hanno qua e là
un'interna maestà non rapportabile o riducibile a lusinga cor-
tigianesca o a mediocre ricerca di effetti teatiali.
Non ultimo merito dei melodrammi metastasiani è I'ac-
cordo perfetto tra il recitativo e l'aria. L'aria, si sa, era il cen-
tro dell'interesse melodrammatico, i1 punto di forza del canto e
dei cantanti. I1 Metastasio, con intelligente progresso rispetto
allo Zeno, vi appunta e sostiene l'azione nei suoi nodi piii in-
tensi. Non demanda all'aria funzione dinamica: l'incarica di rac-
cogliere e illimpidire, per una specie di presa di coscienza o di'
confessione a mezza voce, i sentimenti profondi del personag-
gio, di commentare con fluidità canora uno stato d'animo,
quasi sempre trasponendolo sul piano d'una conchiusa sag-
gezza, d'una esperienza troppo tardi fruita e perciò risolta in
sospiro ed elegia. Nella vicenda teatrale l'aria apriva una pa-
rentesi di concentrata solitudine rifluente con naturalezza ver-
so l'espressione musicale (non immemore del Marino piii sot-
tile e schiarito), dove i moti del cuore si effondevano senza
perdere intimità e riservatezza. L'aria, insomma, concedeva al
gusto e leggero >> del secolo quel tanto che era necessario,
ma ben difendeva un nucleo di verità poetica e di lirico ri-
scatto. Quando si afferma che al centro delle ariette è solo
morbidezza sentimentale, dolcezza sommessa, capriccio, tene-
rezza o civetteria canora, mentre si riconosce,a questa forma
d'arte la virtii di esprimere come meglio non era possibile
un momento dello spirito arcadico, non se ne vede il lato piii
serio, la venatura patetica e dolente; e comunque, a dispetto
d'un pregiudizio diffuso, è bene ricordare che l'arte del Meta-
stasio non si esaurisce nel giro di quelle strofette.
I1 discorso sarà diverso per le azioni teatrali dalle quali
si estrania ogni motivo << grande W (L'Asilo d'Amore, L'isola
disabitata) e per le canzonette, che veramente volevano con-
cludersi in una breve trama vocale, esile e aggraziata. Tra di
esse la conosciutissima e apprezzatissima Libertà, che varia
con suprema eleganza il tema della riconquistata serenità del
Arcadia e llluminismo 37

cuore, seguita a molti anni di distanza dalla schenosa Pali-


nodia. Ma un ricordo meritano anche La primavera e La par-
tenza, del pari segnate da straordinaria fluidità ritmica e fre-
sca galanteria di mosse.

LA TRAGEDIA E LA COMMEDIA

Parallelo al cammino del melodramma corre quello della


tragedia, sollecitato in parte da una esigenza di adeguamento
alle strutture e ai temi del teatro classico e in parte dal con-
fronto col teatro francese, di cui si avvertiva la grandezza e
insieme si condannavano certi limiti di contenuto e forma
(cosl come in genere era avversato sia il teatro dello Shake-
speare sia quello del Seicento italiano). I1 Martello, il Calepio,
il Gravina, il Maffei sono i rappresentanti principali di questa
posizione.
Del primo sono da mettere in evidenza gli studi sopra la tra-
gedia antica e moderna, l'antiaristotelismo e l'intelligente aper-
tura ai modelli transalpini: ma le buone intenzioni non assol-
vono i suoi drammi (Perselide, Procolo, Ifigenia in Tauris, Ra-
chele, Alceste e molti altri) dalla mediocrità, tanto che il ri-
cordo di lui, in quanto autore di tragedie, si lega oggi soltanto
all'adozione del verso martelliano, composto di settenari doppi,
a imitazione dell'alessandrino francese.
I1 Calepio, nel Paragone già citato tra la poesia tragica
d'Italia e quella di Francia, è buon interprete della generale in-
clinazione arcadica al teatro, e si contrappone all'ossequio trop-
po rigoroso dei Francesi alle regole, temperando il classicismo
e il razionalismo imperanti con una acuta penetrazione deua
psiche umana e il pecsonale gusto del sensibile.
Del Gravina e delle sue tragedie s'è detto. Un discorso piu
particolareggiato meriterebbe il Maffei, che dalle dispute teori-
che e dal sincero amore per il teatro (pubblicò il Teatro ztaliano
ossia scelta di dodici tragedie per uso della scena, premessa una
storia del teatro e difesa di esso, 1723) trasse spunto alla compo-
sizione della Merope (1713), la piu fortunata delle tragedie set-
tecentesche anteriori all'Alfieri. I1 mito, già trattato dal Torelli
nel 1589 e dallo Zeno nel 1712 (e che aveva influenzato 1'An-
dromaque di Racine), viene ripreso dal Maffei con piu esperta
tecnica e maggior senso teatrale, e immesso in un'azione serrata
e veloce, snodantesi sul ritmo dell'endecasillabo sciolto, non
alternato con settenari. I1 linguaggio è di buona levatura lette-
38 La letteratura italiana

raria, in genere aulicizzante e puro da infiltrazioni straniere: ma


i personaggi non escono dal convenzionale.
Allo stesso modo il Conti sostenne il serrato dibattito sul
teatro con alcune tragedie (Giunio Bruto, Marco Bruto, Giulio
Cesare, Druso) ispirate sull'esempio di Shakespeare a figure
storiche, ma quasi del tutto prive di vigore fantastico, anche
se notevoli per certi slanci oratori e per una non sempre manie-
rata protesta contro la tirannia.
Agl'inizi del Settecento la commedia dell'arte era ormai in
via d'esaurimento: sotto auel nome Dassavano sulle scene scon-
ce e ridicole improvvisazioni del tutto prive di estro inventivo.
Pur non avvertendola a sé congeniale, l'età arcadica tentò un
riordinamento anche della commedia. Seguaci dell'autorizza-
zione classica e della maniera francese si trovarono d'accordo
nel condannare l'inverosimiglianza dei casi, come la stravaganza
stilistica e strutturale del teatro comico piu diffuso. Del pari
comune fu il proposito di ricondurre la vicenda alla naturalezza,
la lingua a una piu sciolta purità, e tutta la rappresentazione al
buon senso n, anche in sede di valori morali e sano didattismo.
Ma nel concreto, da un lato si sperimentò un ritorno anacroni-
stico alla commedia del Cinquecento - espediente troppo cul-
turale per trovar credito presso il grosso pubblico - dall'al-
tro si guardò, ma senza adeguato empito fantastico, al teatro
francese.
Una via originale intese intraprendere il Martello, dedican-
dosi a commedie per « letterati n, agganciate al suo tempo e
animate da un'agilissima « verve D caricaturale e parodistica,
che richiamava alla lontana la commedia dell'arte ( I l piato
dell'H, La rima vendicata, L'Euripide lacerato, 11 Femia sen-
tenziato, Che bei pazzi, Lo starnuto d'Ercole).
La tematica letteraria si ripete nelle commedie del Maffei
( L e cerimonie, Il Raguet) e in quelle del gesuita veronese Giu-
lio Cesare Becelli (1686-1750), critico e sostenitore della lette-
ratura italiana moderna contro la classica nel trattato Della no-
vella poesia (1712).
Sul filo delle diatribe accademiche, ma rinvigorita da acri
umori ed estrosità libellistiche, si svolge l'opera del senese Giro-
lamo Gigli (1660-1722). I1 Gigli volle dimostrare la superio-
rità del suo dialetto natio sul fiorentino, pubblicando gli scritti
di Celso Cittadini e di santa Caterina, componendo un Voca-
bolario cateriniano, percorso da inesauribili venature polemiche
e pamphlettistiche, un Diario senese, infine un Gazzettino del
bel mondo, beffardo ritratto della società arcade e del gesuiti-
Arcadia e Illuminismo 39

smo, ricco di trovate spiritose, caricature efficaci, felici squarci


inventivi, ma non privo di volgarità. Questa capacità di co-
gliere il lato ridicolo delle cose, meglio che neila copiosa pro-
duzione seria (oratori. drammi e cantate Der musica). doveva
esprimersi nelle comiedie e specialmentesnelle due $iu note,
il Don Pilone ( 1711 ) e La sorellina di Don Pilone (1712), sa-
tire della falsa devozione, dell'ipocrisia religiosa, dell'avarizia
femminile.
I1 fiorentino Giovan Battista Fagiuoli (1660-1742), mentre
nella sua ampia produzione letteraria (cicalate, rime, scherzi,
odi, drammi per musica) descrisse gli atteggiamenti a uficiali »
della società primosettecentesca, nell'esperienza teatrale oscillò
daila giovanile simpatia per la commedia dell'arte al gusto di
azioni sceniche di tipo campagnuolo, con personaggi semplici
e villerecci (Un vero amore non cura interesse, L'avaro punito,
La nobiltà vuol ricchezza, I l marito alla moda), all'interesse per
la satira, divertita e spuntata, degli ambienti cittadini (Il cici-
sbeo sconsolato, Amanti senza vedersi, Il Cavalier parigino).
Gli si attribuisce la paternità di alcuni personaggi sconosciuti
ancora sulla scena italiana: il cicisbeo vanesio., il nobile s ~ i a n -
-- - - - L

tato e borioso, la fanciulla ipocrita, la monachina testarda, tipi


di villani arguti e petulanti. La sua lingua piacque al Giusti e
il Goldoni lo ricorda con parole lusinghiere. E pure i1 Fagiuoli
rimane nel com~lessoin un ambito di a maniera D., aua e là &~ ~

vivacizzato da una certa briosità stilistica.


Aperto invece alle richieste di rinnovamento fu il senese
Iacopo Nelli (1673-1767), che volle improntare l'opera sua a
precisi ideali di naturalezza e verosimiglianza, sfruttando alcuni
elementi della commedia dell'arte. E in effetti riusci spesso a
calarsi nelle circostanziate dimensioni di un ambiente e a trat-
teggiare al vivo situazioni e caratteri (La serva padrona, Le ser-
ve al forno, La suocera e la nuora, La dottoressa preziosa, La
moglie in calzoni, Il geloso disinvolto), spesso attingendo al
Molière e al La Fontaine.
Capitolo terzo

Dall'Arcadia all' Tllurninismo:


filosofia, storiografia, erudizione

VICO

La figura del Vico domina dall'alto il panorama dell'età ar-


cadica e per la sua stessa grandezza appare solitaria, come pro-
iettata oltre il secolo cui appartiene, in altra e piu matura sta-
gione. Se però l'autore della Scienza Nuova, elaborando la pro-
pria concezione della natura, dell'uomo, della storia, della
poesia, preannuncia e anticipa motivi della spiritualità roman-
tica, da un rigoroso punto di vista culturale ( è superfluo osser-
varlo) rimane ben saldo entro i limiti del suo tempo. Il suo
pensiero si origina e si sviluppa in stretta connessione con una
precisa realtà storica, e mal sarebbe comprensibile se staccato
dai problemi speculativi, giuridici, letterari del tardo Seicento
e del primo Settecento, scrutati sia all'interno dell'ambiente
napoletano che lungo il vasto fronte della civiltà europea.
Giambattista Vico nacque a Napoli il 23 giugno 1668 da
un contadino maddalonese divenuto, senza fortuna, libraio.
Di temperamento vivacissimo e irrequieto, segui un corso di
studi irregolare. Sostanzialmente, meno qualche sporadico ap-
proccio alle classi di grammatica e umanità presso i Gesuiti, fu
un autodidatta, fanciullo maestro di se medesimo », come
dirà nell'tlutobiografia. Alla filosofia si accostò attraverso le
Summulae di Paolo Veneto (un trattato di logica che gli riusci
oscurissimo e lo rese per qualche tempo disertore degli stu-
di ») e la Metafisica di Francesco Suarez. Si dette quindi per
un certo periodo alla giurisprudenza e alla pratica forense, ma
anche in questo campo alle lezioni dei maestri e ai consigli de-
gli esperti preferi la libera e personale ricerca, coltivando il
diritto romano e canonico, mentre, per esortazione del gesuita
Giacomo Lubrano, tentava la poesia. Nel 1687, per l'aggravarsi
delle condizioni economiche e di salute (soffriva di tisi), accet-
Arcadia e llluminismo 41

tò con sollievo l'incarico di aio nella nobile famiglia Rocca, che


usava trascorrere alcuni mesi dell'anno nel marchesato di Va-
tolla, salubre e serena terra del Cilento. I n casa Rocca, specie
nella solitudine di Vatolla, il Vico approfondi per circa nove
anni le sue meditazioni filosofiche, gettando le basi dell'intero
suo sistema.
Durante la dimora vatolliana il Vico tenne vivi i contatti
con i circoli culturali di Napoli, e a Napoli si recò piii volte,
guardando con interesse alle spinte innovatrici che agitavano
la città partenopea. Alludiamo al moto di rinascita promosso
sul declinare del secolo dal Cornelio, dal Di Capua, dal D'An-
drea, dal Borelli, dal Caravita e da altri coraggiosi intellettuali
e in cui confluivano (come in parte s'è detto) apporti dispa-
rati e complementari: l'atomismo democriteo ed epicureo (rin-
vigorito dal gassendismo), il razionalismo di Cartesio, lo spe-
rimentalismo di Bacone e Galilei, vari recuperi di motivi rina-
scimentali (Telesio, Bruno, Campanella) e neoplatonici, il tutto
fuso in un clima di eclettismo scetticheggiante che aveva pro-
vocato contro i propugnatori del rinnovamento un processo
d'ateismo da Darte della Chiesa.
Contemporaneamente il Vico s'interessava di studi classi-
ci e retorici, sottraendosi, forse per influsso del << capuismo »,
alle seduzioni barocche mediante la lettura attenta e ripetuta
di Boccaccio, Dante, Petrarca, visti in parallelo rispettiva-
mente con Cicerone, Virgilio, Orazio. Inoltre si rendeva fami-
liari Lucrezio, Tacito, Sallustio e altri autori latini.
Rientrato definitivamente a Napoli nel 1695, mise a pro-
fitto le sue conoscenze letterarie per campare alla meglio,
impartendo lezioni private. Solo nel 1699 riusci ad ottenere,
in seguito a concorso, la cattedra di eloquenza all'università
di Napoli, fra le piii modestamente retribuite, ma che tutta-
via gli dette la possibilità di mantenere la famiglia (sposò nel
dicembre di quello stesso anno l'analfabeta Teresa Caterina
Destito, dalla quale ebbe otto figli).
Per la cattedra di eloquenza scrisse dal 1699 al 1706 sei
Orazioni inaugurali, rimaste inedite, primo importante docu-
mento del suo pensiero, ancora oscillante tra neoplatonismo
cristiano e cartesianesimo, ma teso alla conciliazione dell'uno
con l'altro. Una settima orazione intitolata De nostri temporis
studiorum ratione (1708), pubblicata nel 1709, intendeva illu-
strare, nell'ambito della diffusa <( querelle fi sulla superiorità
degli antichi o dei moderni, i vantaggi e gli svantaggi della
maniera moderna di studiare messa a confronto con l'antica:
il Vico vi disegna i tratti fondamentali della cultura italiana
ed europea servendosi di Bacone (dopo Platone, che dipinge
l'uomo come dev'essere, e Tacito, che lo dipinge com'è, il
terzo autore per lui capitale; il quarto sarà Grozio), per pro-
pugnare un metodo sperimentale-sintetico idoneo a fondare una
scienza di nuovo genere con l'ausilio, piu che della specula-
zione razionale, del <( senso comune », sapienza volgare e ripo-
sta in ciascun popolo e nazione, applicata a regolare la vita
secondo principi sentiti comunemente da tutti i componenti
di quel popolo o nazione, punto d'incontro di memorie, tra-
dizioni, fantasie, sentimenti non riconducibili, e per lo piu
estranei, al circolo di pure verità, alimento non tanto della fi-
losofia quanto dell'eloquenza e della poesia.
Si palesa cosi e si precisa la polemica anticartesiana: Car-
tesio mirava a epurare la mente da ogni nozione che non fosse
razionale e imponeva alla ricerca filosofica il criterio della
chiarezza e della distinzione, Vico esalta l'importanza di tutto
ciò che è storico, concreto, pratico, quand'anche appartenga
a un piano diverso da quello della ragione e del vero, al piano
cioè del <( verosimile P. Pur non oltrepassando l'impianto tra-
dizionale del sermone accademico, il De nostri temporis con-
tiene, come si vede, motivi assai fecondi di sviluppo, anzi an-
nunzia <( in nuce D la filosofia vichiana, già sciolta da vincoli
cartesiani, baconiani, platonici, e, per la distinzione tra scienze
fisico-naturali e morali, avviata a individuare il proprio stabile
orientamento.
Un ulteriore progresso sulla via della Scienza Nuova si ha
col De antiquissima italorum sapientiu ex linguae latinae origi-
nibus eruenda ( 17 IO), dove sono utilizzati spunti del baconiano
De sapientia veterum e del Cratilo di Platone. L'opera doveva
constare di un Liber metaohisicus (che abbiamo). di un Liber
phisicus (andat.0 disperso) 'e forse di un Liber moralis che non
fu mai scritto. Rimangono
" inoltre due Risooste del Vico a un
ignoto recensore che nel Giornale de' letterati aveva garbata-
mente censurato il Liber metaphisicus. Fulcro del De antiquis-
sima è l'affermata esistenza nell'Etruria preromana di una setta
filosofica originaria dell'Egitto, la cui sapienza il Vico cerca
di documentare attraverso lo studio etimologico di alcuni ter-
mini latini, allargando cosi il gusto dell'indagine storica, al tra-
scurato campo della linguistica. Poco importa se le tesi del
De antiquissima non reggano alla critica (come presto il Vico
stesso riconobbe, capovolgendo il concetto baconiano di una pri-
mitiva sapienza riposta anche nei miti classici) e se le etimologie
Arcadia e Illurninisrno 43

risultino piu volte forzate e'piegate ai voleri dell'autore. Quel


che conta è il principio elaborato dal Vico in seguito a questa
esplorazione tra le voci latine, la scoperta cioè della conver-
sione del <( verum nel << factum D, vocaboli in latino recipro-
camente commutabili. I1 <( vero consiste nel << fatto D, il co-
noscere o coincide col <( fare », è un sapere per cause: solo chi
opera consapevolmente ha conoscenza di ciò che produce. Ne
consegue che la conoscenza perfetta dl tutto ciò che esiste, è
esistito o esisterà, è prerogativa di Dio:
egli solo è la vera Intelligenza, perché egli solo conosce tutto; [...l
la Divina Sapienza è il perfettissimo verbo, perché rappresenta tutto,
contenendo dentro di sé gli elementi delle cose tutte; e contenendo-
gli, ne dispone le guise o sieno forme dall'infinito; e disponendole,
le conosce, ed in questa sua ccgnizione le fa
(dalla Prima risposta, donde trarremo anche le citazioni suc-
cessive).
Dio è ragione; l'uomo partecipa >> della ragione, e per-
tanto non possiede conoscenza, ma <( cogitazione >> del tutto,
non comprende l'infinito, ma bene il può andare raccoglien-
do D. L'identità di soggetto operante e soggetto conoscente
preclude all'uomo la scienza dell'universo, della natura, ren-
dendo nullo il <( cogito o cartesiano, valido tutt'al piu a dimo-
strare l'esistenza, e non l'essenza del pensante, e quindi della
realtà, in quanto .reazione immediatrr della coscienza (cosi già
in Plauto: Sed quom cogito equidem certo idem sum qui
semper fui o, Amphitruo, v. 447) che accerta il suo esserci »
ma non può lecitamente costruire una. metafisica razionalistica:
... dico che quel << cogito è segno indubitato del mio essere; ma,
non essendo cagion del mio essere, non mi induce scienza dell'essere.
All'evidenza di Cartesio il Vico sostituisce il criterio della
operabilità e ordina le cosiddette scienze umane secondo tale
criterio. Al vertice si situano le matematiche, che sono tra tutte
le vere scienze operatrici, e pruovano dalle cause, perché, di tutte
le scienze umane, esse unicamente procedono a simiglianza della
scienza divina.
Ma se è vero che le matematiche dipendono in tutto dal-
l'uomo (punto, linea, forme non esistono in natura e sono
convenzioni della mente), è anche vero che gli elementi di cui
constano non hanno carattere di realtà e sono a&dati all'arbi-
trio di chi li ordina e dispone in un modo o nell'altro: le ve-
44 La letteratura italiana
rità eterne delle matematiche appartengono a una finta eter-
nità:
l'uomo, contenendo dentro di sé un immaginato mondo di linee e
di numeri, opera talmente in quello con l'astrazione, come Iddio
dell'universo con la realtà.
In sostanza le matematiche subiscono una svalutazione si-
mile a quella delle altre inferiori scienze e arti umane, la mec-
canica, la fisica, la morale: altro punto di contrasto con Carte-
sio (nonché con Galilei), che aveva conferito il primato al me-
todo matematico e ai valori matematici aveva riconosciuto
realtà assoluta.
Ciò che caratterizza la gnoseologia vichiana è per ora la
limitazione dell'intelle~to umano. circoscritto entro le frontie-
re degli astratti segni matematici. In seguito il Vico invertirà
la scala delle scienze. si renderà conto che la ~ i uo~erativa
di esse è proprio la scienza morale e storica, per ora relegata
al di sotto della fisica.
Nel 1710 il Vico è accolto in Arcadia col nome di Lanfilo
Terio. Tra i1 1714 e il 1716, per incarico del discepolo Adria-
no Carafa duca di Traetto, scrive la vita del maresciallo An-
tonio Carafa, De rebus gestis Antonii Caraphei, opera secon-
daria, ma che sposta la sua attenzione sul territorio vero e
proprio dei fatti storici e lo conduce a una visione dell'uma-
nità primitiva non piu idillica ma hobbesianamente violenta
e ferina, in contrasto con gl'insegnamenti del suo maestro Lio-
nardo Di Capua e con i motivi arcadici, anche se egli sottrae
quell'inizio della storia alla consapevolezza del male. Si faceva
già sentire su di lui l'influsso del Grozio, e proprio meditando
sul Grozio, quarto suo autore dopo Platone, Tacito e Bacone,
e spinto dal desiderio di piegare questo e quelli in uso della
cattolica religione, il Vico, come si legge nell'Autobiografia,
finalmente [...l intese non esservi nel mondo delle lettere un siste-
ma, in cui accordasse la miglior filosofia, qual è la platonica subordi-
nata alla cristiana religione, con una filologia che portasse neces-
sità di scienza in entrambe le sue parti, che sono le due storie,
una delle lingue, l'altra delle cose.
D'altra parte l'iniziale ferinità del genere umano, connessa
con la caduta nel peccato, proponeva il problema di come
fosse avvenuto il trapasso dall'antichissima barbarie alla ragio-
ne spiegata delle epoche mature, ed esigeva una ricognizione
~toricache interpretasse i fatti dall'interno, invece che regi-
Arcadia e Illuminismo 15

strarli obbiettivamente. ricostruendone .gli , stadi successivi se-


condo un'intrinseca legge di svolgimento.
È il momento in cui Vico intravede la possibilità di dise-
gnare, in accordo con le proprie maturate convinzioni e con
i principi del cristianesimo, una parabola << ideale )> di eventi,
che partendo da Dio a Dio si risollevi, attraverso un complesso
ma non casuale itinerario storico. Una formulazione generica
di tale disegno si trovava in un'orazione del 1719 andata
perduta; pifi distesamente il tentativo è svolto poi nel De uni-
versi iuris principio et fine uno (1720), nel De constantiu
iurisorudentis ( 1 7 2 1 ) e in una serie di Notae: scritti che ven-
gono
- comunemente denominati Diritto universale
Fallitogli il concorso a una cattedra di diritto romano al-
l'università di Napoli, cattedra che avrebbe sestuplicato il suo
stipendio, dopo un breve periodo di profondo smarrimento.
il Vico tornò con maggiore slancio agli studi. Rifece da capo il
Diritto universale, in due libri, quindi nel 1725 pubblicò a
sue spese i Principi di una scienza nuova intorno alla natrdru
delle nazioni, universalmente conosciuti come Scienza Nuova
prima. Lo stesso anno compose l'Autobiografia (il titolo esatto
è Vita di Giambattista Vico scritta da st. medesimo), corredata
nel 1731, per istanza del Muratori, di un'Aggiunta Al periodo
tra il '25 e il '28 appartengono alcune lettere importanti, tra
cui quella a Gherardo degli Angioli contenente importanti
giudizi su Dante, orazioni funebri e un opuscolo contumelioso
e furibondo (Vindiciae) contro Giovanni Burcardo Mencken
che negli Acta eruditorum di Lipsia aveva ricordato la poco
calorosa accoglienza tributata dagli Italiani dla Scienza Nuova
prima. La quale opera, andato a vuoto il tentativo di stam-
parne una nuova edizione, egli ricompose da cima a fondo,
dando alla luce, ancora a sue spese, nel 1730, la Scienza Nuova
seconda, che nel 1734 rielaborò e redasse una terza volta (que-
sta Scienza Nuova terza usci Dostuina nel 1744). mentre rice-
veva dal nuovp re Carlo di ~ o r b o n ela carica 'di storiografo
regio e altri benefici finanziari. Nel 1742 si ritirò dall'insegna-
mento, sostituito dal figlio Gennaro. Mori la notte fra il 22 e
il 23 gennaio 1744.
I1 punto di partenza della Scienza Nuova è ancora la con-
versione del vero nel fatto, ma integrata dalla scoperta che

questo mondo civile egli certamente è stato fatto dagli uomini,


onde se ne possono, perché se ne debbono, ritruovare i principi
dentro le modificazioni della nostra medesima mente umana.
46 La letteratura italiana

Il mondo naturale resta inconoscibile per l'uomo, in quanto


fattura divina; ma il mondo delle nazioni, opera dell'uomo, si
apre ora alla conoscenza umana, aggiungendosi, sotto questo ri-
guardo, ma con una concretezza di gran lunga maggiore, alle
matematiche.
Allargato il dominio della gnoseologia al corso delle vi-
cende storiche, il Vico si propone di individuare i principi uni-
versali ed eterni per i quali tutte !e nazioni sorsero e si con-
servano, i modi secondo cui << dovettero, debbono e dovranno
andare le cose », di ricostruire, insomma, la
storia idea1 eterna, sopra la quale corron in tempo le storie di tutte
le nazioni ne' loro sorgimenti, progressi, stati, decadenza e fini.

Storia ideale, si badi, dalla quale le singole vicende po-


tranno piii o meno discostarsi (cosi Vico evita il determini-
smo), ma che in ogni caso rappresenta la linea evolutiva na-
turale, vorremmo dire << organica D, dell'umanità.
Con una terminologia già collaudata il Vico torna a di-
stinguere un regno del certo e un regno del vero. I1 certo, dal
punto di vista del soggetto operante, è il risultato delle forze
istintive, come il senso e la fantasia; il vero è il prodotto della
ragione spiegata. Dal punto di vista di chi interpreta la storia,
il certo è l'oggetto della filologia, che << osserva l'autorità del-
l'umano arbitrio », il vero è l'oggetto della speculazione ra-
zionale, che oltrepassa ogni arbitrio e s'aflisa sui principi uni-
versali. I1 certo tuttavia contiene, per una imperscrutabile be-
nevolenza divina, alcuni semi del vero e quasi un'interna ten-
sione a risolversi in esso, cosi come la filologia è elemento es-
senziale e preparatorio della filosofia, sicché errano del pari
quei filosofi che non accertano le loro ragioni con l'autorità
dei filologi e quei filologi che non curano di avverare la loro
autorità con la ragione dei filosofi.
Quando dunque Vico, invertendo le posizioni del De unti-
quissima, dipinge il mondo dei bestioni primitivi, imbarbariti
dopo il diluvio universale sino a stordire in sé ogni senso di
umanità, vede già questa preistoria come potenzialmente pro-
tesa verso la storia e considera implicito nello stadio ferino
un qualche nucleo di razionalità. I l bestione non è un non-
uomo, ma un uomo degradato in seguito al peccato d'Adamo.
Pertanto se è vero che il popolo antichissimo dei giganti fe-
roci e orribili, ottusi da robusta ignoranza e agitati da immani
passioni, abbandonandosi alla propria fantasia grossolana, sen-
Arcadia e Illuminismo 47

suosa, corpulentissima, intrisa di stupore e timore, intuisce


una confusa idea della divinità e genera le prime forme di
poesia,

Per la quale discoverta de' principi della poesia si è dileguata l'op-


penione della sapienza inarrivabile degli antichi,

è anche vero che le fantasie favolose di quei bestioni tratten-


gono come imprigionato nel loro seno il germe della verità,
il momento genetico della conoscenza speculativa: i1 Vico stes-
so chiama a sapienza poetica », cioè fantastica, quella delle età
primitive, <( poeti teologi » i cantori antichissimi, e alla sapien-
za poetica vede connessa una <( rozza metafisica P. Non pos-
siamo qui dire di piii su un punto cosi delicato e importante
del sistema vichiano. Certo, può restare il sospetto che il Vico
abbia concepito un tipo di originaria poesia in cui i rapporti
tra il carattere particolare del senso e della fantasia e quello
universale della sapienza non siano ben comprensibili (una
poesia come metafisica non ragionata e d astratta, ma sentita
e immaginata) - e del resto egli per primo avvertiva la diG-
coltà di ricostruire con la nostra mente cosi diversa e adulta,
abituata allo schematismo logico, l'effettivo modo di essere dei
nostri oscuri e favolosi progenitori -, tuttavia, fuori d'ogni
dubbio, l'accento fondamentale della Scienza Nuova batte sul
contrasto fantasia-ragione, poesia-filosofia: la poesia è frutto di
un'attività alogica, nasce da un'esigenza naturale e primigenia
dell'uomo, è collegata al senso e alle forti passioni, si manife-
sta per immagini fantastiche ma tratte dal mondo sensibile,
spesso per metafora; anche il linguaggio poetico è figlio della
sensibilità, creazione dell'animo turbato e commosso, diverso
da luogo a luogo per la diversità dei climi onde son derivate
tanto varie nature e dissimili costumi. Un grado superiore. n
quello dell'invenzione fantastica occupa il mito, dove riposa
un concetto, dove una verità è nascosta sotto il velo della fa-
vola, sebbene i1 Vico molto spesso finisca col confondere, a
livello verbale, ma talora a livelli piii profondi, mito e poesia.
Omero, per citare il caso di maggiore risonanza, non è poeta
teologo, ma poeta del mito, appartenendo ai tempi eroici suc-
ceduti all'età ferina L'Omero discoverto dal Vico non è un
filosofo, un saggio, e nemmeno una voce istintiva della na-
tura, bensi lo specchio d'una civiltà violenta e generosa, gagliar-
da e feroce come quella nella quale il poeta visse, almeno a
quanto si ricava dall'llzade L'Odzssea sembra appartenere ad
48 La letteratura italiana

altra epoca piii raffinata e molle. Anzi, ma qui il pensiero del


Vico è oltremodo intricato e oscuro, si dovrebbe parlare di
due Omeri, o di un unico Omero << sperduto dentro la folla
de' greci popoli », ipostatizzante la coscienza eroica della na-
zione greca, momento mitico o carattere poetico piii che indivi-
duo reale.
Allo stesso modo Dante, il Dante dell'« Inferno >> in modo
particolare, poeta della ritornata barbarie medievale, appariva
al Vico grande non per saggezza (pur essendo dotto di altis-
sima scienza riposta » ) ma per la forza della fantasia, il colle-
rico ingegno, le ire implacabili, i sensi commossi: posizione
assai notevole e coraggiosa in un'epoca come l'arcadica, in-
cline a cosi diversi modi di poesia. Si legge nella nota lettera
a Gherardo degli Angioli:

Ella è venuta a tempi troppo assottigliati da' metodi analitici,


troppo irrigiditi dalla severità de' criteri, e si di una filosofia che
professa ammortire tutte le facoltà dell'animo che li proveggono
dal corpo, e sopra tutte quella d'immaginare che oggi si detesta
come madre di tutti gli errori umani; ed, in una parola, Ella è
venuta a' tempi d'una sapienza che assidera tutto il generoso della
miglior poesia, la quale non sa spiegarsi che per trasporti, fa sua
regola il giudizio de' sensi .ed imita e pigne al vivo le cose, e i
costumi, gli affetti con fortemente immaginarli e quindi vivamente
sentirli.

Il passaggio dalla barbarie dei tempi primitivi alla civiltà


avvenne per il progressivo sviluppo di quel seme divino che
giaceva sepolto nella coscienza umana anche all'epoca dei be-
stioni preistorici. La religione, identificata col mito di Giove,
i matrimoni solenni, la sepoltura dei morti, spogliarono i vi-
venti dell'abito inumano, infusero in loro il sentimento del
pudore, della prudenza, della giustizia, li tradussero dall'era
degli dei a quella degli eroi e poi a quella propriamente umana.
Approfondendo la sua indagine, per il postulato secondo
il quale i mutamenti nella storia delle nazioni corrispondono
ai mutamenti della mente, il Vico traccia nella Scienza Nuova
una lunga serie di triadi. Gli uomini, come si sa dalla celebre
Degnità LIII, prima sentono senz'avvertire, poi avvertono con
animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente
pura. Cosi le nazioni passano per tre specie di nature (ferina,
eroica, umana), determinando sulla terra il succedersi di tre
specie di costumi (religiosi, collerici, officiosi), di stati civili
(teocrazia, aristocrazia, democrazia mista a monarchia), di di-
Arcadia e Illuminismo 49

ritti (divino, eroico o della forza, umano o della ragione), di


lingue (muta o per gesti, poetica, prosastica) e cosi via. È que-
sto l'aspetto piu debole della dottrina vichiana e non occorre
insistervi.
Importa invece avvertire che nella seconda Scienza Nuova,
e poi nella terza, all'età della ragione, per il dissolversi della
ragione
" stessa nella mollezza e nella corruzione. nella barba-
rie della riflessione W , cioè in una colpevole astuzia e malignità
e capziosa sottigliezza contraria al a vero )>, succede un'altra
barbarie, donde ricomincia, per cosi dire, il corso della storia,
non come ripetiziòne di eventi, ma come regolato ritorno ( o
ricorso) dei momenti fondamentali dello sviluppo umano (sen-
so, fantasia, ragione), come ciclico rinnovarsi, nell'evoluzione,
di necessarie tappe ideali. La storia dunque avanza sempre,
ma avanza senza che gli uomini che ne sono i protagonisti, i
produttori, possano programmarla o indirizzarla per le vie da
essi desiderate, spesso contrastando anzi con i fini particolari
degli individui, delle classi, dei popoli.
Siamo cosi di fronte ad uno degli aspetti pih controversi
del pensiero vichiano, quello che riguarda la provvidenza:
provvidenza trascendente e cattolicilmente ortodossa, o d'altro
tipo? La sincera fede religiosa del Vico non è revocabile in
dubbio. Tra l'altro, il fermo proposito di conciliare il sistema
della Scienza Nuova con la rivelazione indusse lo scrittore a
riservare agli Ebrei una storia eccezionale, esente dai passaggi
obbligati cui dovettero assoggettarsi gli altri popoli, essa, si,
beneficiaria di aiuti estraordinari >> del vero Dio.. Ma in rela-
zione all'argomento che c'interessa, il Vico sembra orientarsi
verso una soluzione che, se da un lato nega alla provvidenza
ordinaria >> il carattere trascendente d'un intervento sopran-
naturale valido a raddrizzare il cammino dell'umanità, dall'al-
tro le riconosce una trascendenza a formale )> sulla materia
dei fatti storici: la provvidenza è la superiorità, in valore as-
soluto, della storia ideale eterna rispetto alle singole storie
degli uomini e delle nazioni; non fato, non caso, ma raziona-
lità, logica degli avvenimenti; è presenza di un ordine nel
fluire delle cose, ma non immanenza pura del primo nel se-
condo, ché altrimenti la storia reale dovrebbe ripetere in tutto
e per tutto il ritmo della storia ideale eterna. .
Ad ogni modo la concezione vichiana si oppone alle ve-
dute giusnaturalistiche e contrattuali intorno all'origine dello
stato e a quelle pragmatistiche che individuavano in ogni ac-
cadimento e in ogni situazione il risultato di un intenzionale
50 La letteratura italiana

sforzo produttivo dell'uomo: l'autore della Scienza Nuova af-


ferma il primato della religione (consapevolezza del rapporto
storia-trascendenza) sulle altre forme del pensiero: il mondo
storico è inconcepibile senza religione, come è inconcepibile
senza poesia, che dello stupore religioso fu la prima espressione.
11 limite del Vico (se di limiti è il caso di parlare) è forse
nella mancanza di un adeguato interesse per i valori indivi-
duali in ordine al divenire storico, per il caratteristico, per
ciò che distingue un fatto da ogni altro, pur senza isolarlo
mai completamente dal tessuto intero della realtà. Questo po-
trebbe spiegare come non i1 contenuto speculativo della Scienza,
ma la passione morale, il senso religioso della vita, i miti gran-
diosi, il culto della poesia e della fantasia, le generose illusioni,
abbiano trovato maggior seguito nelle coscienze dei posteri e
perché il vichismo del Cuoco sia di tanto inferiore al vichismo
del Foscolo.
I1 Vico ha lasciato di sé un ritratto indimenticabile nell'Au-
tobiografia, alto documento di fierezza e dignità morale. Essa
ha in certi momenti l'andamento di un'epopea, l'epopea d'un
pensiero geniale e gagliardo che si forma tra difficoltà d'ogni
genere, si matura nella lotta contro l'indifferenza dei dotti, ri-
sorge piu ostinato dai colpi della fortuna, s'afferma vittorioso
sulle angustie della vita familiare e sulla fragilità della salute.
Una parola infine su Vico scrittore. S'è parlato a lungo
dell'oscurità vichiana. Eppure in quella forma dalla scorza ta-
lora ruvida e dalle movenze pesanti, in quei periodi involuti
e faticosi, il pensiero del Vico trova la sua piu congeniale
espressione. l1 metafisico Vico non sa filosofare che per elo-
quenza poetica: come rifugge dalle minuzie del pensiero cosi
evita l'esposizione analitica e sistematica. Il tema speculativo,
non appena affiora nella sua mente, viene di solito investito
dalla fantasia, si traduce in immagini, trova un'evidenza pla-
stica, si consegna a potenti metafore. Fra tutte le forme Vico
predilige il mito, il parlar fabuloso delle età eroiche. Ma non
si dimentichi che il Vico si giovava anche di una ben assimi-
lata cultura classica, la quale agisce alla base delle sue strut-
ture linguistiche volgari, spesso scandite in un ritmo solenne
e quasi metrico e innalzate a un tono severo d'epigrafe.
Se nei momenti di maggiore accensione intellettuale il Vico
ricorre a un linguaggio corposo, tutto sostanza e figurazioni
concrete, concentrato su impressioni vive e folgoranti, all'im-
peto delle prime mosse sa poi imporre un freno di cultura, or-
ganizzando la sintassi e la successione delle immagini con la
Arcadia e Illuminisrno 51

cura dell'artista esperto, come si deduce dalle correzioni ap-


portate alla 'seconda e terza redazione della Scienza Nuova,
dall'accorta distribuzione degli elementi lessicali e grammati-
cali, dal perfetto bilanciamento fra le varie parti del periodo.
Dovunque s'avverte il dominio d'una vigorosa volontà espres-
siva sull'urgere delle passioni e sullo sforzo del pensiero teso
alle sue conquiste. I1 particolare impegno stilistico del Vico
ha reso celebri alcune pagine: il divagamento ferino dei be-
stioni nella gran selva della terra, la. rapsodia dei giganti, il
quadro sterminato del mondo originario, delle prime civiltà
eroiche. Ma sotto tutte le altre pagine, anche le pi6 distese,
brucia un fuoco nascosto, un ardore intellettuale che è stigma
persistente dello scrittore.

GIANNONE

L'ambiente in cui matura il pensiero del Giannone coinci-


de press'a poco con quello che offri nutrimento e stimolo alla
speculazione vichiana. Ma Pietro Giannone (Ischitella 1676 -
Torino 1748) non tanto mira a fissare l'intelaiatura ideale che
sorregge e guida il dispiegarsi dei casi umani, quanto ad ab-
battere, sul sostegno d'una sicura fede nell'evoluzione della
storia, gli schemi del passato anacronisticamente sopravviventi
nella moderna compagine giuridico-statale, e a instaurare rap-
porti piu concreti ed equi tra le varie forze politiche e sociali,
in una visione della vita-"smitizzata, ma non irreligiosa o del
tutto laica (come a molti'è sembrato).
ih
Alla ricèrca storica siecongiunge lui un ampio program-
ma giuridico e civile, prima eletta testimonianza di quell'illu-
minismo meridionale che si affermerà tra breve con Galiani,
Genovesi, Delfico. Già l'lstoria civile del Regno di Napoli
(1723) muove dal proposito di far cosa <( tutta nuova », di
esplorare cioè sotto gli aspetti piu vari la vita napoletana dal-
l'epoca romana ai tempi dell'autore, prendendo in considera-
zione leggi, costumi, accademie, tribunali, magistrati, giurecon-
sulti, signorie, uffici:
in brieve, tutto ciò che alla forma del suo governo, cosi politico e
temporale, come ecclesiastico e spiritual s'appartiene.
I n tal modo, tra l'altro, si sarebbero potuti individuare
sul piano storico le premesse, le condizioni, i modi che ave-
vano permesso ai pontefici di estendere indebitamente la pro-
52 La letteratura italiana

pria autorità sul reame napoletano. I1 Giannone è infatti tutto


proteso a combattere gli abusi della feudalità ecclesiastica, i
privilegi pratici, e indirettamente politici, di cui la Chiesa si
era giovata nei secoli passati e parzialmente ancora si giovava,
come la pretesa istituzione divina del Papato, l'inquisizione,
l'« exequatur D, il <{ placet D, la censura, il foro ecclesiastico,
le esenzioni fiscali, le ricchezze del clero, la potenza e il fasto
degli ordini monastici, cause di squilibrio fra i ceti dominanti
e quelli popolari e minacce alla compattezza del corpo sociale.
Sopra ogni cosa lo scrittore proclama l'autonomia del Regno
da ogni influenza della Chiesa, alla quale è riconosciuto sol-
tanto un potere spirituale. Perciò l'1storia prende spesso il
tono di una requisitoria giuridica, condotta peraltro con forte
senso della giustizia e della legalità. L'impeto stesso a cui si
affida ne costituisce ~ e r òanche il limite: è stato notato che
il Giannone non si cura di vagliare bene le sue fonti, si appro-
pria talvolta di pagine altrui, dà poca importanza alla lingua
e allo stile. Comunque 1'1storia resta il frutto pih maturo del
tradizionale impegno progressistico e anticuriale degl'intellet-
tuali napoletani, e come tale si attirò la condanna degli am-
bienti ecclesiastici. I1 Giannone, scomunicato, riparò prima in
Austria e quindi in Isvizzera, ma non volle abiurare il cattoli-
cesimo, difendendosi dalle accuse con 1'Apologia dell'1storia
civile (com~rendente
. L
tre trattati e ~ubblicata Dostuma nel
1755) e contemporaneamente stend~ndoil Triregno (anch'esso
edito postumo nel 1895). Qui il suo anticurialismo si organizza
in sistema, largamente attingendo alla dottrina di alcuni filo-
sofi (Cartesio, Gassendi, Spinoza, Malebranche, i deisti in-
glesi), nonché ad esegeti biblici, giuristi, medici, scienziati.
Nel Triregno la storia dell'umanità appare idealmente (e
in parte cronologicamente) suddivisa in tre momenti: un re-
gno terreno, vagheggiato dagli Ebrei, e consistente nel domi-
nio del popolo eletto sugli altri popoli, dominio inteso come
DOSSeSSO di beni mondani e " eoverno ~ o l i t i c o(esulando dall'An-
tic0 Testamento ogni principio metafisico, ogni promessa di
sopravvivenza eterna dell'anima, la quale anzi vi si scopre
sostanza pensante di origine materiale? corporea,'e quindi pe-
ribile); un regno celeste, quello annunziato da Gesh in premio
a una vita di fede semplice (poi gradatamente complicatasi
per mille riti e per l'intervento della gerarchia), totalmente
godibile dopo la resurrezione del corpo associato col suo se-
me spirituale; un regno papale, sollecitato dai pontefici, du-
rante il quale la Chiesa è decaduta a istituzione terrena ed ha
sun e onu!luoJ OSJOJ!~ 11 ayslad 'ours!u!urnl1! ons Iap aqsue
aseq sile ouos 3 .ela!sos q a p slalu! el!a sllns a l e l u ~ a s aou
-us.~lodalalla1 auonq a1 a auonq al ays szuappu! ea!l!sod
ellau spnpy e1 ' o l z p ' ~e a ' r a u a p !n3 u! ' a eyosoly n sllap o!d
-me p!d ollanb u! s!s (01s:~ ?!8 oura!qqe auros) elnlelanaj
sIIap odwes 1au BIS ( 0 4 ~ 1suapom - ~ ~ e10u8!~) 9 1 poialnm
O!UO~UV o ~ ! ~ o p n ep
? alszusas oluaureAouu!l !p aisodo~daIIap
aseq a l p o u o s 01a.13~03l! ad aloure a opoiaur !p a.108!8
oluamur I! aurnsse ss!.~ois auo!s!a sun u! ays szual~odur!'1lap
a aIsAa!paur s!.~ois sllap alolea Iap euadoss alli? 'auoseg 'ays
-uslqaIsm 'o!sal~e3 lad !od 'ours!puassa8 11 a os!uoues oil!.~!p
11 ad assalaiu! aiuassals 1s 'o!s!lny oguauroa sis!ln!8 alqal
-a3 Iap eIon3s s ~ ~ e ~ p !uI!.I~ n i s !ep 'a~oine'11ap alslnilns auo!z
-njoaa,l a auo!zeur.~oj oaya lep eluouryisal eur '(!~esga auy8
-sd !p opumueur uou . ~ n d~) s o . ~!pd o-rqg uv18 un olsanb ays
-ueaN ~ v $ a r 8 o ~ q o ~ ezue~~odur!
nv,~ lad an8urisyp ls gi?nb a1 i?a
.alado alil- !p auo!zysoduros i?~li?p!iadnsm ouolnj azualagos a
au!pnl!Ios !p !uu"isan() . o u p o ~i? auyuy a m a 3 i? !od 'SUVI
-O!N!p oIIaise3 1n!uo!8!.1c! !p Iuue 1y8unl aslossi?li a oiaisana
auuaa auouui?!3 1: ' 9 ~ Iau ~ 1 'aiuoura!d u! oliuap ons 1~
.esga8usaa a11anb s p i?slaa!p a i ? u e ~ u o ~
!SO3 'sns eia,llap azua8ysa alle a !ura~qo-~d !E 'o.~si?sa~aii8.183
I! auopui?qas 'opes!1ddi? a opapuaisa !p ~ n dauro3 i?!pnis !s
aur 'alauo!z~pi?~lo p a n 11 i?8auup uou 'eieapd a asgqqnd B ~ A
e[Iap oulapour osuas u! auo!zi?zzys!al qli? a~adoosaluaurapyIi?a
ay3 'i?lsyurajod 11 :our!sas!1oiie3 li? 'ou9arzr~lau aysua 'oli?.~os
-ue eisal aui?!uouuey8 yi!li?uos~ad sllap opuojo~doapnu I! 'p
-uauri?.~sesIap oA!ialouraururos axoIi?h l! aiuaula3uos q a n b aur
-03 ' a y ~ ~ i u a i s a l o!sal
~ d i? oiuauraiso3se aygenb aiuaisouoN
. o u 8 a r r r ~1ap i?guralod i?iau!urnsi?'I
a8p!p !s !u!pnlansuoD a~yssilda !ZIA 'a!8010i!ur !p opallo3 ons
I! O J ~ U Oa~ ' g o ~ a s!ur!.~d !ap asqduras a i?~aaodi?sayy3 i?~~i?p
eslaa!p psse vsos 'psa3 !p oluaurau8asul olaA lap aiuvpap
' o u a ~ ~ oa ul 8 a ~olsanb 0 ~ 1 ~ .!1i?ials
03 !uo!zni!ls! alile ajlap ?!p
-03 ! a !~!J!P uo3 o i i q ~ ~ 1 0U!3 a.~e.~iuae oii?u!isap aiuauIei
-ej 'oii!.~!p o!.~do.~dun 'o~!p!.1n!8 axpos o r ~ d o l dun oia~oqela
54 La ìetteratura italiana
ragione già investita di compiti critici e già orientata verso una
revisione totale dei valori tradizionali può con pieno diritto
essere inquadrato nel momento ideale del pensiero illuminato.
Né a tale programma è d'ostacolo il credo religioso ferma-
mente professato dal Muratori, il suo cattolicesimo mai incri-
nato da dubbi o incertezze. 11 Muratori, accettando il dogma,
esige che la fede non contrasti con la ragione, con la natura,
con l'esperienza, e riconoscendo il primato della teologia sulle
scienze umane, coltiva la filosofia dei costumi che insegna a
conoscere e governare gli uomini, a migliorarne le condizioni,
promuoverne il progresso, correggerne gli errori. Contro il fa-
natismo dei dogmatici ad oltranza il Muratori afferma il po-
tere dell'intelligenza umana, quand'anche essa debba critica-
mente operare all'interno di certe tradizioni cristiane. Scrive
nel trattato Delle forze dell'intendimento umano:
Se taluno oggidi si accinge ad espuigar la storia ecclesiastica, le
vite dei santi, i breviari e certi usi, sentenze ed opinioni, non
appoggiate alle Divine Scritture né d'antica legittima tradizione,
ma procedenti dalla sola barbarie, bisogna prepararsi ad udire
schiamazzi, doglianze ed accuse da chi per troppa sua bontà non
sa figurarsi tanta malizia o semplicità ne' mortali de' secoli addie-
tro, che sapessero inventar favole e crederle, e giugnessero ad in-
trodurre usanze non convenevoli alla sanità della disciplina cattolica.

A parte gli studi consueti ai giovani del suo tempo e al-


cune letture divaganti (Seneca, Epitteto. Arriano, Carlo .Maria
Maggi, Francesco De Lemene), il Muratori prese presto a spa-
ziare con estrema versatilità, sotto la guida del padre benedet-
tino Benedetto Bacchini, della congregazione dei Maurini, in
campi assai diversi, dallo stoicismo all'epigrafia, dalla humi-
smatica all'erudizione sacra. A Milano, dove si recò nel 1695
con la carica di Dottore della Biblioteca Ambrosiana, ebbe
modo di allargare le sue conoscenze archivistiche e di con-
durre severe ricerche filologiche, coronate dalla pubblicazione
degli Anecdota latina (comprendenti quattro componimenti
inediti di Paolino da Nola e altri testi antichi) e de La vita e
le rimr Ji Carlo Maria Maggi (1700).
Richiamato a Modena dal duca Rinaldo I dlEste. che gli
commise il compito di riordinare gli archivi estensi, portò a
termine scritti di argomento prevalentemente letterario: i Pri-
mi disegni della repubblica letteraria d'Italia ( 1703 ), dove, ri-
volgendosi col nome arcadico di Lamindo Pritanio ai a generosi
letterati O , propone di sostituire le tante inutili accademie con
e d q s a asuajsa e!xo,s !p go3as ajjas ex!s !p ejnu!ur auo!znus
-o3!l q aaaop ' Q ~ Z Y ~ allau ~
J ~ U !unq lons ! a3npold auo!~sodsa
auazd "11" msaura~d sJ!ls!a!yxe au!8epu! s s o ~ o d n ~ se? s
.asajou8!~lap auo!znp
- o ~ deIIau ouralaaon!J a~uaurajuanbaqay3 peln~sod'« ! ~ u a ~ a d
0101 oueaonll !s aluaurelaa aq3 » !~!l!p '!mq '!jejs 118
ajealssuo3 laloa !p auo!8e: ouuey !d!su!~d 1 ay3 e-ro3ue olianb
o 'e!sala !p eje!33el !eur a m s a qnd uou y y a a e1 ay3 o11anb
o '!i~aj!p !e a !uo!ssed a j p ejja88os ezuajod a1a~oduraj ens
q aaleJap!suoJ our!jj!8a1 'apaj !p e u ! ~ j ~ o pq[au a e3!jeur8op
s!laleur u! a3gajuod lap ypojne'j ose3 !u8o u! opuejsal s q a s
'apuo (alenj!l!ds 01 a a1e~odurajI! '!uo!se330 al opuo3as ' a ~ a n 8
-u!js!p auSos!q 'esa!y3 qlap o p u e ~ ~ "'a73 011anb auros '!leeJ
-ale11o3 !je[njsod !unqe y e ~ o ualassa !p ouej!laur 'opg!juod
ojajs oIIap asala~da1 o ~ j u oeleuad ~ a o!ymeuro3 !p ossassod
I! !sualsz q88 ' O ~ O U au03 'alue3!pua~!x 'opuoj !p !sal e1 a73
g!d 'auo!t!sodsa vua!d q a a .pojelnw [ap e g ~ o l sauoy8e1s ap
-0e.18 e1 e.1n8neu! ay3 ' a u u z ~ vpa~ ~!suajsa Q J ! Y ~ajjap ~ Uawn1 ~
-oa our!~d p L I L I 1au oaa!p auay ' ( ~ 1 ~ 01! )y 3 ~ v u o 3!p P J J J ~
v1 v ~ d o s!sualsa pa !lvz~adu!~ j j ! ~ !!ap p ~uozt!sodsavua!d e1 a
( 0 1L I) 0!l08au s!uo!8zlan u! auoyvrapou un~o!ua8u!J Q 11 alsp
- 1 o ~ pouaurle ?laao!8 qenb a1 e11 '!~ou!ur alado aunge p v
.oJ!jalsa o~a!suad ons lap !IoJ!aa amo3 !jou t318 !ou e ' ( 8 0 ~ 1
Iau ajuaur1a!zled aj!pa) zlr1i al a azua23s a1 o u ~ o l u !ojsn8 uonq
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1.2 v ~ d o s! U O ! S S Ja1~ !a~( 9 0 ~ 1 VUV.Z~VI! v p o d v ~ r a l ~ avllaQ
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ojeIjell !ezzaja~3uo3'qj!l!jn 'y~!solado !p !dpu!ld e o~el!ds!
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o p u e ~ u a s a ~'eso!s![a~
d eqa e1 a !JaJajjaI !pnjs 118 !~eluaurald
-m03 ele!yxp !n3 u! ' ( 9 0 ~ 11au e~exlqqnds u 'SOLI Iap ew!~d
aluaurejla3 ejj!us) v ! l v ~ z , pJ S O J ~!!U~J~~AAg8ap O rrIs!u!u j ~ j l v
pa l ~ o l l a l' z ~ l s a a u'!dv> !v V J A O ~ V ~ A O VS J A J ~ e1 ~
~ J!e!So~oaj e11ap
!luaureu8asu!~~8uo3 oploxe ajua8!11aju! a oua!d u! ojsanb ojjnl
. .!a!jejn3ads !pojaur ponu !au
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aluaurelaA a osuap oloaej !p eururel8o~dun e !~sods!p a <( o1az
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-1.103 anbunpnb !p '!so~a~usloa!u!uron !prauo!un aaonu eun
56 La letteratura italiana

alcuni luoghi comuni, come quello della barbarie germanica e


longobardica, e rifluisce in una rivalutazione del medioevo.
Un decennio di varie esperienze pastorali (la prepositura
di Santa Maria della Pomposa in M d e n a ) , spirituali e asce-
tiche (v. il trattato sulla Carità cristiana), sotto l'iniziale in-
fluenza del gesuita Paolo Segneri junior, conduce il Muratori
alla raccolta dei Rerum italicarum scriptores, in ventisette tomi
(1723-38, un ventottesimo venne pubblicato nel 1751) e alla
composizione delle Antiquitates italicae medii aevi, in sei vo-
lumi (1738-42), tradotte e compendiate nelle Dissertazioni so-
pra le antichità italiane.
Sono queste le opere fondamentali del Muratori. I Rerum,
cui collaborarono eruditi d'ogni parte d'Italia, sotto la direzione
del Muratori stesso, costituiscono la prima scientifica silloge di
fonti storiche, letterarie, giuridiche, epigrafiche dal 500 al 1500
dell'era volgare, criticamente vagliate ed edite, un vero monu-
mento di sapienza filologica, corredato da commenti archivistici,
indici cronologici e per materia. Le Antiquitates si affermano
come grandioso affresco di un'età poco nota e compresa, pre-
sentata negli aspetti pi6 vivi e veri - istituzioni giuridiche,
tribunali, condizioni economiche dei vari ceti sociali, stato del-
le campagne e dell'agricoltura, usi e costumi (dall'abbigliamento
alle monete, agli spettacoli), linguaggio, letteratura, vita reli-
giosa, ordinamenti e imprese militari - con infallibile sicurezza
di dati e singolare lucidità d'esposizione, virtu che si ritrovano
nel Novus thesaurus veterum inscriptionum (1739-43), in quat-
tro volumi.
Ma altre opere scaturiscono dalla penna dell'infaticabile
scrittore. Ricordiamo le principali: la Filosofia morale esposta
e proposta ai giovani (1735), che propugna l'accordo fra gl'inse-
gnamenti cristiani e una illuminata conoscenza della psiche
umana, non senza il ricorso al <( buon uso della ragione »; il
trattato Della regolata divozione de' cristiani (1742-43), contro
gli abusi e gli eccessi in materia di culto religioso; il trattato
Dei difetti della giurisprudenza (1742-43), che denuncia il con-
fuso funzionamento dei tribunali e auspica una rinnovata co-
dificazione delle leggi; il trattato Della forza della fantasia
umana (1745), rivolto contro il superstizioso affidamento ai
Sogni, alle magie, agl'idoli della fantasia e altre simili imposture.
Sul finire della vita il Muratori volle consegnare la << sum-
ma D del suo pensiero civile al trattato Della pubblica felicità
(1749), vasto panorama di filosofia politica con intenti però
pratici. Per il Muratori il bene pubblico altro non è
Arcadia e Illuminisrno 57

se non quella pace e tranquillità. che un saggio e amorevole prin-


cipe, o ministero, si studia di far godere, per quanto può, al po-
polo suo.
I n seguito ai taciti accordi del patto sociale, che è all'ori-
gine della vita civile, il principe è obbligato a soddisfare i
giusti desideri del popolo:
E quali sono i giusti desideri de' popoli? Che il principe abbia
tutta l'autorità sopra loro; ma che le leggi della natura, delle
genti, e massimamente del Vangelo, ~bbianoautorità sopra di lui.
Che abbia una potenza assoluta per far del bene, e le mani legate
quando voglia far del male. Che sempre si ricordi d'essere pa-
drone, ma anche padre del popolo suo.

Mentre lo zelo dei magistrati, i consigli dei sapienti e dei


filosofi, gl'insegnamenti religiosi, l'onesto impegno di letterati
e artisti, gli apporti di storici, grammatici, filologi, purché im-
muni d'ogni « minutaglia di secca e sterile erudizione », incre-
mentano la cultura e la vita dello s ~ i r i t o .l'accurata colti-
vazione dei campi, lo sviluppo del commercio (in senso fisio-
cratico), la vigilanza sull'economia, le finanze, l'annona (in sen-
so mercantilistico), la lotta contro il lusso, l'ubriachezza e
altri simili disordini, la retta applicazione dei tributi, la cura
dell'igiene, assicurano il benessere all'intero c o v o sociale e
provvedono a ,migliorare il mondo, finale intendimento, que-
sto, del programma muratoriano, già proteso a superare il vec-
chio paternalismo assolutistico verso posizioni illuministiche.
Gli Annali d'Italia, apparsi nel 1744, poi aumentati e ri-
stampati nel 1749, rispondevano a1 disegno di abbracciare in
un'unica opera le vicende d'Italia dal principio dell'era vol-
gare ai tempi piii recenti. Ma il Muratori si riprometteva an-
che di ristabilire la verità dei fatti là dove la visione provvi-
denzialistica e curialistica del Baronio (Annales ecclesiastici,
1588-1607) l'aveva travisata. Coraggioso proposito, non sem-
pre tuttavia attuato, specie per quanto riguarda gli avveni-
menti piii antichi, coevi al sorgere e all'affermarsi del cristia-
.,
nesimo. Ad ogni modo Der lo ~ i i l'occhio
i del Muratori è lim-
pido e il racconto procede obbiettivamentr, con stile calmo e
pacato, pur nella sminuzzata e poco organica strutturazione
annalistica; obbiettivamente, ma non impersonalmente, ché
sempre lo scrittore si rifà alle tesi esposte nelle Antichità
estensi, nei Rerum, nelle Antiquitates, riconfermando il giudizio
positivo sui Goti e sui Longobardi, la condanna della ragion
58 La letteratura italiana

di stato, del militarismo e della violenza, la simpatia per le


iniziative filantropiche, l'appoggio ai diritti dei popoli, l'incli-
nazione a una monarchia temperata e alla distinzione tra Chie-
sa e Stato, con punte di spregiudicatezza e anticurialismo e
una certa fiducia negli avanzamenti dell'umanità e nella supe-
riorità dei moderni sugli antichi.
Non si può fare a meno infine di accennare all'epistolario,
ricchissimo di testimonianze sulla vita, sugli studi, sulla forma-
zione intellettuale dell'autore (si veda l'importantissima lettera
autobiografica al conte Porcia, datata 10 novembre 1721), e
sulle sue relazioni con gli uomini piu insigiii del tempo.

MAFFEI

Scipione Maffei, già ricordato a proposito della trattati-


stica letteraria e come autore di teatro, ha un posto ragguar-
devole anche tra gli storici ed eruditi per una serie assai folta
di studi e ricerche concernenti gli aspetti piu disparati della
classicità, dalla paleografia alla numismatica alla critica storica
propriamente detta. Nato a Verona nel 1675, dopo aver stu-
diato presso i Gesuiti a Parma, partecipò come volontario alla
guerra di successione spagnuola. Quindi si occupò di problemi
culturali, cercando soprattutto di diffondere la conoscenza del
teatro italiano e di illustrare la storia della sua città. Il suo
capolavoro è appunto la Verona illustrata, concepita nel 1716
e portata a termine nel 1732, opera complessa, dedicata ai
mcnumenti, alle vicende, agli scrittori veronesi, che nelle for-
me del repertorio erudito e della guida archeologica accoglie i
fermenti di uno spirito inquieto, innamorato della libertà e
della verità, sensibile ai richiami progressistici della cultura
europea. È possibile ritrovare nella Verona illustrata spunti
che ricordano posizioni del Giannone o del Muratori, per
quanto il Maffei si mantenga normalmente su di un piano au-
tonomo e sappia rivendicare anche attraverso interventi pole-
mici l'originalità delle proprie vedute. Anzi ciò per cui l'opera
si distingue dalla contemporanea produzione antiquaria è ap-
punto l'insofferenza dell'autore per le autorità e l'implicita
tensione a un rinnovamento di metodi e principi storiografici.
A dibattiti religiosi si connette l'lstoria teologica delle dot-
trine e delle opinioni corse nei primi cinque secoli della Chiesa
in proposito della divina grazia, del libero arbitrio e della pre-
destinazione (forse iniziata nel 1734, ma venuta alla luce nel
Arcadia e Illuminìsnto 59

1752)' diretta a confutare alcune tesi giansenistiche, mentre il


Consiglio politico (pubblicato postumo nel 1797) si pone in
posizione critica di fronte al dispotismo illuminato e alla ragion
di stato, additando come rimedio alla decadenza pubblica di
Venezia un governo rappresentativo di tutte le forze economi..
che e civili, comprese quelle del retroterra cittadino e agricolo.
Dopo il trattato Dell'impiego del denaro (1744), in cui di-
fendeva il prestito del denaro a giusto interesse, cosa ben di-
versa dall'usura (gliene seguirono noie e accuse da parte delle
autorità veneziane e dell'Inquisizione di stato), il Maffei tornò
ancora alla sua diletta archeologia con il Museum Veronense
(1749). Mori nel 1755.
Occorre infine annoverare tra le sue meritorie iniziative
l'aver dato vita, assieme allo Zeno e ad Antonio Vallisnieri, al
Giornale de' letterati d'Italia (1710), di cui scrisse l'impor-
tante introduzione programmatica, e, con iniziativa personale,
alle Osservazioni letterarie (1737), tra i primi e piu coraggiosi
esempi di pubblicistica spregiudicata e moderna, aperta con
uguale interesse a tutti i problemi della cultura.
Capitolo quarto

L'epoca illuministica

GENESI, CARATTERE, MOTIVI DEL PENSIERO ILLUMINISTICO

La tendenza dello spirito umano a emanciparsi da ogni auto-


rità esterna (specie di natura politico-religiosa) e dalla forza della
tradizione comincia a manifestarsi già nel Seicento. La stessa
metafora della luce, cui la parola illuminismo P si richiama.
nasce forse in campo religioso ad opera dei deisti inglesi del
XVII secolo, che, impegnati nella lotta contro il fanatismo dei
puritani si proposero di razionalizzare i dogmi e secolarizzare
il cristianesimo, trasferendo alla ragione quel potere illumi-
nante che prima apparteneva alla rivelazione: per lontani in-
flussi del Catechismo racoviano (1605), compilato dai fratelli
Socini, essi si dichiararono contrari agli elementi sovrannaturali
e misteriosi della dottrina rivelata, e considerarono religione e
morale fatti meramente naturali, spiegabili senza il ricorso al
Dio dei Vangeli. Di qui l'affermarsi di movimenti antiecclesia-
stici, come quello dei libertini in Francia, e la predilezione di
alcuni circoli culturali per un cristianesimo senza misteri, vi-
cino a forme panteistiche e materialistiche.
Altre radici del moio illuministico sono da ricercare nel
campo della scienza. I1 metodo di Galilej, basato sull'esperien-
za, sull'analisi e la critica razionale, l'opera di Keplero e New.
ton, le scoperte e gli studi di Fahrenheit, Réaumur, Celsius,
Franklin, Buffon, Linneo, Spallanzani, Maupertuis, Lavoisier,
mentre aumentavano il credito negli strumenti di ricerca po-
sitiva, che nulla presupponevano all'osservazione diretta deila
natura, incoraggiavano il trasferimento alla filosofia di principi
rivelatisi tanto efficaci nella fisica, nella chimica, nell'astrono-
mia, nella medicina.
Cosi al razionalismo di Cartesio e Leibniz, che non si di-
partiva da un impianto metafisico e considerava la ragione co-
Arcadia e Illuminismo 61

me il supremo organo deduttivo del sapere da idee innate e


assolute impresse nella coscienza umana e indipendenti da ogni
tipo di controllo, alla fiducia cioè di poter raggiungere me-
diante la ragione l'essenza immutabile ed eterna delle cose, si
sostituisce, nel corso del Settecento, un diverso modo di con-
cepire l'attività filosofica e intendere il valore della ragione stes-
sa, l'ufficio e il campo operativo ad essa riservati. La ragione
viene ancora considerata il pih alto e perfetto mezzo di cono-
scenza concesso all'uomo. ma le si riconosce validità solo nel-
l'ambito del sensibile, di1 fenomenico: restano fuori del suo
raggio d'azione il soprassensibile, la sostanza delle cose, la
« cosa in sé ». Rifiutate le idee innate la ragione si dedica esclu-
sivamente ai fatti D, ai dati >> sperimentabili e li sottopone
a verifica continua e rigorosa. La ragione degl'illuministi si
qualifica dunque come facoltà critica ( e critica prima di tutto
nei confronti dei suoi poteri), che guida e.ordina l'esperienza,
costruendo un sapere limitato, specie se lo si confronta con le
sterminate misure della metafisica, e tuttavia tutto concreto e
reale, l'unico in grado di liberare una volta per tutte l'uomo
dai pregiudizi, dai miti, dalle false opinioni succedutesi e molti-
plicatesi di secolo in secolo e di promuovere un rinnovamento
radicale della società.
Su tale concezione, pih che il naturalismo rinascimentale
(intensamente Dercorso da istanze metafisiche).,, influisce in mo-
do determinanie l'empirismo antidogmatico di Locke e Hume,
oltre che il materialismo e « matematismo D logico di Hobbes.
La fiducia nei « lumi della ragione, diffusasi in ogni parte
d'Europa, attecchi in modo particolare in Francia, tanto che
agli occhi di molti l'illuminismo si presenta come una corrente
di pensiero 4rancece e fa quasi tutt'uno con la grande lezione
divulgata dall'Encyclopédie ( 1751-77) di Diderot , d'Holbach,
Voltaire, d'Alembert, Turgot, Rousseau. Non è qui il caso di
stabilire le affinità e le differenze fra l'illuminismo inglese e
quello francese (rimasto pih legato allo « spirito del sistema »
cartesiano) né d i passare in rassegna le principali tesi di que-
st'ultimo. Ricorderemo appena, in campo religioso, l'ateismo ra-
gionato di Pierre Bayle: il deismo di Voltaire e DideroL; in
campo scientifico-filosofico, l'ironia sulla pretesa centralità del-
l'uomo nell'universo (già sensibile in Fontenelle), direttamente
collegata con gli esiti antidogmatici della rivoluzione coperni-
cana, il disinteresse per il rapporto Dio-natura, per I'ontologia,
per le cause finali, il processo critico alla magia, il materiali-
smo deterministico di Lamettrie (L'homme machine, 1748),
.62 Lu letterutura italiana

Helvétius (De l'esprit, 1758), d'Holbach (Système de la nature,


1770), e in direzione divergente, l'esitazione antiradicalis tic^
(ogni radicalizzazione pretendendo ancorature metafisiche) di
Condillac, d'Alembert, Voltaire, Montesquieu, Rousseau, cosi
spesso finitima al <( non sappiamo P; per quanto riguarda l'in-
terpretazione dell'uomo, il progetto di ricondurre la vita psi-
cologica, come quella fisiologica, a leggi di comportamento
scrutate e fissate con metodo matematico, il conseguente con-
flitto fra una diffusa esigenza di libertà e lo scacco fatalistico
(donde gli umori bizzarri e ironici che irrorano il dialogo di
Giacomo e del suo Padrone in Jacques le fataliste di Diderot),
conflitto nobilmente composto dal Montesquieu in una supe-
riore visione di legalità civile armonizzata con la legalità della
natura; in ambito politico, il superamento della teoria hobbe-
siana dello stato assoluto attraverso la dottrina della divisione
dei poteri, intuita da Locke e sviluppata da Montesquieu, che
adduce al ~ r i n c i ~ rousseauiano
io del Datto sociale. assentimento
collettivo hegl'iLdividui a una voloAà generale che difende e
protegge con la forza di tutti la persona e i beni di ogni asso-
ciato, obbedendo alla quale volontà ognuno obbedisce tutta-
via soltanto a sé stesso e rimane libero ( è il concetto del po-
polo sovrano che precede il pactum subiectionis all'autorità,
sempre revocabile).
Interessano di piu il nostro discorso i nuovi orientamenti
dell'estetica, in parte dipendenti dall'empirismo lockiano e
dal sensismo condillachiano (con suggestioni parallele del sen-
sismo inglese di Shaftesbury e Burke), nonché dal progresso
della scienza~~gnoseologica e linguistica (linguaggio come orga-
nizzazione delle sensazioni in segni significanti e quindi come
fondazione del sapere stesso), in parte autonomamente deter-
minatisi in seguito al lievitare ditipici motivi secenteschi -
quali il genio, il gusto, l'immaginazione, la fantasia, l'imme-
diatezza espressiva - tornati in discussione, tra l'altro, per ef-
fetto della polemica condotta dagli svizzeri Johann Jakob Bod-
mer ( 1698-1783) e Johann Jakob Breitinger ( 1701-17761,
aperti al richiamo del sentimento soggettivo, contro il tedesco
Tohann Christo~hGottsched (1700-1766). tenace sostenitore
del razionalismi, delle regole, del verosimile, dell'ordine, sulle
orme di Boileau. In questa sfera d'interesse per le cose del-
l'arte non è senza significato che a metà del secolo si collochi
la sistemazione teorica di Alexander Gottlieb Baumgarten.
( 17 14-1762) che, modificando alcune intuizioni di Leibniz, e in
modi affini a quelli di Vico, pose l'arte entro la sfera dell'atti-
Arcadia e Illuminismo i53

vità conoscitiva, ma al grado aurorale (<<perfectio cognitionis


sensitivae qua talis D), aprendo la via a note forme di filosofia
del bello.
Moto complesso, dunque, l'illuminismo, destinato a rinno-
vare profondamente l'Europa, ma anche a suscitare polemi-
che e contrasti, a livello teorico, sulla sua essenza e sul suo
significato, specie per ciò che concerne gli effetti a lunga
scadenza.
Tra le questioni piu discusse (occorre, è chiaro, operare una
scelta) si distingue quella del cosiddetto antistoricismo illumi-
nistico. In verità i pensatori illuminati non usarono questo
termine e non condannarono il passato in quanto tale: si di-
chiararono antitradizionalisti, cioè respinsero, magari corroden-
do il principio della provvidenzialità della storia, la consuetudine
di accettare e perpetuare indiscriminatamente, per pigrizia men-
tale e scarsa ca~acitàcritica. le formule e gli usi di ieri. Con
maggiore esattezza si dovrebbe riconoscere agl'illuministi il
merito d'aver ammodernato la storioerafia.
" informandola a un
criterio di ricerca aperto e vigile sulla realtà degli eventi, privo
di prevenzioni e schematismi (si veda l'antitesi tra il Discours
sur l'histoire universelle di Bossuet [l6811 e 1'Essai sur les
moeurs des nations di Voltaire [1756-751).
L'antistoricità dell'illuminismo è stata anche interpretata
come negazione dell'idea di progresso. Una ragione astratta, e
sempre uguale a sé stessa, che considera la natura sotto l'aspet-
to d'un meccanismo ripetitorio, senza sviluppo, e ignora sia le
cause che i fini dell'universo e dell'uomo. è amarsa a una
. L

parte della critica come poco abilitata a intendere il divenire


delle cose in una chiave veramente << storica D. Rilievo inesatto.
almeno sul piano degli effettivi programmi e delle concrete
proposte: l'inquietudine degli illuministi, fomentata dal disac-
cordo tra i risultati ottenuti e le mete da raggiungere, sta a
testimoniare la tensione storica del loro impegno. D'altra parte
i nuovi pensatori non esitarono a proiettare indietro, fino alle
epoche remote, la lotta della ragione contro le forze oscure
dello spirito., I1 concetto di uno sviluppo dell'umanità dalle
tenebre alla luce, in questo senso, è alla base dell'illuminismo,
Semmai si potrà discutere se tale sviluppo, dal punto di vista
illuministico, debba vedersi come proteso << ad infinitum D op-
pure come destinato a fermarsi all'avvento pieno del regno
della ragione.
Piu di recente. alla visione d'un illuminismo affrancatore
degli uomini e scuola di libertà è stato contrapposto il quadro
64 La letteratura italiana

d'un illuminismo fanatico (di un fanatismo laico aveva già par-


lato il Croce), strumento ideologico repressivo della classe
borghese, usato allo scopo di creare una società di massa, in-
differente ai diritti dell'individuo, politicamente opaca, <( razio-
nalizzata » e progredita », ma ad esclusivo beneficio di pic-
coli gruppi capitalistici e industriali. Questa prospettiva ri-
sponde però piu all'intento di giudicare l'età contemporanea
che non a quello.di definire il proprio del pensiero illumini-
stico nel suo contesto culturale, cronologico e geografico, e
pertanto ottiene qui solo un cenno.
Comunque si voglia valutare l'illuminismo, è bene tuttavia
non dimenticare che nella sua traiettoria storica esso mise in
mostra tale variabilità di momenti da compensare gli estremi-
smi e da mantenere nel complesso una posizione assai meno
esasperata, assai meno sbilanciata in eccessi di quanto non so-
stenessero i romantici e non sostengano ancora oggi certi mo-
derni critici.

La civiltà illuministica volle avere, come è noto, carattere


cosmopolitico e soprannazionale. Ma lo scnipolo con cui intese
evitare ogni astrattezza ne conformò poi i principi alle varie
situazioni locali. Ecco perché è lecito parlare di un illuminismo
italiano, rilevato sul comune programma di fondo per proprie
tesi e modalità di esplicazione, e dotato d i particolare fisiono-
mia riformistica. Del resto, anche da un punto di vista storico,
l'illuminismo poteva trovare nel nostro paese piu di un pre-
cedente. Certo, il centro vivo del movimento era altrove, ma
il Settecento italiano seppe fruttuosamente inserirsi nell'Eu-
ropa dei lumi, sotto la spinta, o ancor meglio, per il proce-
dere d'una evoluzione culturale in atto da parecchi decenni:
si pensi all'intreccio di temi arditi e antitradizionalistici per-
correnti il pensiero meridionale sin dall'ultimo scorcio del se-
colo XVII, all'opera anticurialistica del Giannone e del Radi-
cati, ai coraggiosi disegni dello stesso Muratori, alle attese
sempre piu ansiose di un novus ordo » diffuse anche a livelli
medi. Va da sé che le mutate condizioni dell'Euro~ae i con-
tatti con la società letteraria transalpina cooperarono ad acce-
lerare il moto del pensiero, ad arricchirlo di nuovi motivi e
per cosi dire a a specializzarlo » in una precisa angolatura
ideologica.
Arcadia e Illuminismo 65

Uno dei problemi storiografici che maggiormente trava-


gliaiio il concetto stesso dell'illuminismo italiano riguarda ap-
punto il rapporto della nuova età con la precedente. S'è appe-
na detto che non è possibile negare un generico collegamento
del pensiero illuminato con la maturazione culturale iniziatasi
negli ultimi decenni del Seicento e proseguita, per quanto tal-
volta in forme dissimulate e sotterranee, durante il periodo
arcadico. Sotto questo profilo sembrerebbe lecito accordare con-
senso alla tesi della continuità Arcadia-illuminismo, che vanta
autorevoli sostenitori. Ma, se non altro, la connotazione empi-
ristico-sensistica del razionalismo tardoarcadico, o, se si prefe-
risce, tardosettecentesco, crea un indubbio stacco tra le due
età, segna una diversione di rotta nei metodi e nei fini del pro-
gramma innovatore, al quale si aggiunge, e dev'essere messa
in evidenza, una piu complessa componente politico-sociale già
intuita dal De Sanctis e ben scandagliata dai moderni studiosi.
I1 fatto che specificamente caratterizza la letteratura del
Settecento illuministico è proprio il suo deciso attracco ai pro-
blemi e alla realtà della vita. I1 letterato nuovo, dimesse le
vesti del cortigiano », esce dalle accademie ( o ne fonda altre
anticonformistiche e imbevute d i << filosofia »), si avvicina alla
società, ne scruta il volto, ne ascolta la voce, ne previene ne
accompagna ne aiuta le rivendicazioni, ne interpreta le richie-
ste, si batte per una ragionevole distribuzione dei beni e dei
poteri, guarda all'utile trasportandolo dal vago moralismo 'clas-
sicheggiante al terreno delle concrete proposte giuridiche, eco-
nomiche, sociali, cerca un pubblico diverso da quello delle ri-
strette cerchie intellettuali, inventa veicoli piu diretti e spic-
cioli di comunicazione e diffusione culturale, tende a un'aper-
tura europea del proprio spirito, allarga il numero degli
auctores D, acquista una mentalità da << philosophe », s'inse-
risce con impeto nei dibattiti e nelle polemiche, sente di pos-
sedere un strumento vivo di educazione e di progresso - la
parola scritta - e s'ingegna d'usarlo con efficacia, disimpac-
ciandolo dalle zavorre della retorica e dalle leccature accade-
miche.
Naturalmente questo letterato, tanto al Nord quanto al
Sud, è un borghese, come vedremo meglio tra poco; un bor-
ghese che si rivolge ad altri borghesi.
Gli storici fanno notare come le parole << democrazia » e
<< democratico siano rare nel Settecento. Nei novatori non
c'è in effetti la volontà di mutare la struttura del corpo sociale,
di sovvertire l'ordinamento delle classi. Quando essi dicono
66 La lettetatuta italiaea
C popolo n, intendono generalmente una fascia dilatata, ma
non l'intero corpo della società. Tuttavia l'esclusione di alcune
frange marginali dai destinatari del messaggio illuministico av-
viene per ragioni piu etiche che strettamente classistiche:
« Qui » dice Pietro Verri nel Caffè <C non si parla né ai sublimi,
né ai stupidi e zotici uomini, ma a .quella parte del genere
umano che, trovandosi fra questi estremi, oscilla perpetua-
mente o verso l'uno o verso l'altro D . E a questo proposito
bisogna riconoscere che l'apertura al bene pubblico dei nostri .
letterati fu senza dubbio sincera e senza secondi fini, forse
ancora piu disinteressata e generosa che nella stessa Francia
dell'Encyclopédie.
Se l'impegno etico-politico, l'interesse per l'utile sociale,
la destinazione dei prodotti letterari a piu larghi ceti, segnano -
energicamente la fisionomia del periodo illuministico, distin-
guendola da quella arcadica, altri elementi entrano ad arric-
chire e complicare la cultura del secondo Settecento italiano,
generando difficili e mobili rapporti tra forze non sempre omo-
genee all'interno di quel moto di pensiero.
In primo luogo il classicismo, che si mescola alle voci
nuove dei riformatori e sembra rispondere formalmente alla
lucidità razionale, rigenerandosi al paragone di analoghi mo-
tivi arcadici e irrobustendosi di nuova forza ideologica, ma
sotto certi aspetti continuando e canonizzando ancor piii rigi-
damente le convenzioni retoriche, in opposizione alla raziona-
lità dell'illuminismo, che sapeva accettare l'idea di natura e di
entusiasmo e in tal chiave interpretare i grandi testi greco-
latini; poi il neoclassicismo, influenzato dalle scoperte archeo-
logiche ercolanensi e pompeiane e dalle conseguenti esperien-
ze artistiche, e facente capo a un gusto particolare, con vena-
ture di nostalgia ed esotismo e tendenza alla figuratività lette-
raria, a un senso eroico e saggio della vita, alla religione della
bellezza armoniosa dei greci, gusto comunque non immune da
infiltrazioni sentimentali e idilliche, residui di estetismo o ro-
cocò e motivi di grazia morbida; e ancora il già toccato sensi-
smo col suo forte riflesso letterario e la sua ricerca di specifici
effetti espressivo-linguistici; infine il preromanticismo di ascen-
denza younghiana, sepolcrale, notturna, sommosso da una spi-
ritualità già centrifuga rispetto alle forme piu estese di intel-
lettualismo settecentesco e attratto dal pittoresco, dai paesaggi
orridi o disseminati di rovine, solitari e cupi, da stati d'animo
sognanti e malinconici, da atmosfere misteriose e suggestive.
In questo intreccio di direttive pratiche, spinte sentimen-
Arcadia e Illurninismo 67

tali, tracciati ideologici, inclinazioni di gusto, e sullo sfondo


delle grandi trasformazioni che si andavano attuando nella
politica e nella vita sociale, va posta la nostra letteratura del-
l'illuminismo, anch'essa, per la sua parte, densa di problemi
nella coscienza critica degli studiosi e in cerca di una definitiva
sistemazione.

Illuminismo lombardo

I n Italia, dopo la pace di Aquisgrana, le forze politiche


dominanti, cioè gli Asburgo in Lombardia e indirettamente a
Firenze (in seguito a Modena), i Borboni a Parma, Piacenza e
Napoli, si rifecero in genere alle idee illuministiche e in parte
le promossero sotto la sigla del dispotismo illuminato.
La nota saliente dell'illuminismo lombardo riguarda appun-
to la sua funzionalità politica. In Lomb~rdiail pensiero illu-
minato », almeno per un certo periodo, si presenta buon alleato
del riformismo di Maria Teresa (1740-80) e Giuseppe I1 (1780-
1790), ad esso prestando i propri schemi e le proprie giusti-
ficazioni ideologiche. L'elemento catalizzatore della situazione
politica e culturale lombarda fu la forte classe alto-borghese
venutasi a formare in seguito alla trasformazione di vecchi
fondi nobiliari in aziende agrarie di tipo capitalistico. Ciò da
un lato permise ai proprietari ,di recuperare una certa scorta
di beni mobili e dall'altro favori l'agricoltura con nuove ini-
ziative e nuovi investimenti, mentre a sua volta la campagna
forniva materie prime alla produzione industriale. Questa nuo-
va borghesia di origine feudale, ina di esito imprenditoriale
agricolo (dalla quale uscirono i piu noti illuministi lombardi),
trapiantatasi in genere in città, trovò conveniente lo svecchia-
mento delle strutture economiche e il miglioramento dei si-
stemi di mercato nell'ambito di un solido assestamento di tutta
la vita pubblica e civile, e venne ad essere naturalmente coin-
teressata ai programmi innovatori della sovrana austriaca, dal
censimento generale, alla riduzione delle regalie, alla limita-
zione dei fedecommessi e dei privilegi ecclesiastici (manomorta,
diritto d'asilo, censura, tribunali non laici, inquisizione), alla
perequazione dei tributi. Una confluenza di motivi che mette
sotto giusta luce la satira nobiliare del Parini e spiega il suc-
cesso del Giorno negli ambienti di un'aristocrazia che si sentiva
soltanto marginalmente toccata dalla coraggiosa denuncia del-
l'abate brianzolo e ne sposava anzi alcune delle tesi piu ardite.
68 La letteratura italiana
Solo verso la fine del tumultuoso e autoritario regno di Giu-
seppe I1 la collaborazione fra illuministi e corte di Vienna si
ridusse sensibilmente, sino a cessare del tutto alle soglie del
nuovo secolo. Era certo l'effetto di un sostanziale disaccordo
(sul piano dei principi e delle motivazioni pi6 profonde, sul
piano, meglio, di una coerenza culturale che si divaricava
dalle convenienze economiche e politiche) fra il messaggio dei
philosophes u milanesi e la volontà dei dominatori. Comun-
que per quasi tre decenni, non bisogna dimenticarlo, a Milano
ebbe luogo un incontro felice e fruttuoso tra le proposte dei
riformatori (spesso alti funzionari dello stato) e la burocrazia
amministrativa al potere, incontro che non tolse mai alla a l -
tura lombarda la sua autonomia. Non sembra casuale quindi
che proprio tale cultura sia stata storicamente destinata a rap-
presentare il punto di giunzione fra l'età dei lumi e I'imminen-
te civiltà preromantica e romantica, in una continuità di equili-
brio e saggezza che ha in Parini e Manzoni le stazioni ideali
di partenza e d'arrivo.
I1 rappresentante pi6 vivace dell'illuminismo lombardo è
senza dubbio Pietro Verri. Figlio del giurista Gabriele, espo-
nente dell'alta burocrazia governativa, Pietro (Milano 1728-
1797) studiò presso gli Scolopi del romano Collegio Nazareno
e poi presso i Gesuiti a Parma. Cominciò a interessarsi di lette-
ratura frequentando l'Accademia dei Trasformati, nata nel 1753
con un programma moderato, ma culturalmente valido e mo-
derno, per iniziativa d'un gruppo d'intellettuali fra cui spiccava
la figura di Giuseppe Maria Imbonati. Spirito irrequieto e
amante dell'azione, segui il Kaunitz a Vienna durante la guerra
dei Sette Anni come ufficiale dello Stato Maggiore, e vi com-
pose gli Elementi del Conmercto (1760), dove sosteneva I'op-
portunità di favorire la bilancia commerciale scambiando le
manifatture locali con i prodotti d'importazione. Tornato a Mi-
lano, dopo un periodo di studi febbrili dette vita, col Beccaria
e altri amici, all'hccademia dei Pugni (1761-66), un'accademia
per cosi dire antiaccademica, senza statuti e programmi precisi,
centro di libere discussioni e coraggiose iniziative, anche essa
di carattere intellettualmente aristocratico e pure ferma nel-
l'impegno antipatriziesco, nella lotta contro l'immobilismo, le
arretratezze sociali, il faticoso ozio dei grandi. Attingendo alle
idee del Genovesi e di Pompeo Neri aveva intanto scritto le
Considerazioni sul commercio dello Stato di Milano (176L63),
che superavano le posizioni degli Elementi verso una maggiore
liberalizzazione del commercio e della vita economica; quindi si
Arcadia e IlluminLsmo 69

era dedicato alle Meditazioni sulla felicità (1763), d'impianto


chiaramente illuministico, ma con qualche accento di pessimi-
smo, e in virtti della nomina a membro di una giunta incaricata
di rinnovare l'istituto delle Ferme, società cui il governo aedava
l'appalto per la riscossione delle imposte indirette, aveva reso
di pubblico dominio il bilancio economico della Lombardia re-
lativo all'anno 1762, mettendo in evidenza la situazione defi-
citaria delle finanze pubbliche e sollecitando l'attuazione di
urgenti riforme.
Dal 1764 al 1766 il Verri fu totalmente impegnato nella
redazione del Caffè, la rivista da lui fondata e diretta, con la
collaborazione del fratello Alessandro, del Beccaria, del Biffi,
del Franci, del Longo, del Secchi e di r i ~ r isoci dei Pugni. I1
Caffè volle soprattutto sostenere e diffondere lo spirito di ri-
forma, affrontando i problemi piii disparati (di morale, diritto,
filosofia, letteratura eccetera) in un campo di riferimenti euro-
pei, al di là d i ogni gretlo municipalismo. Dalle sue pagine
non si sollevava una voce di protesta rivoluzionaria, ma l'in-
vito alle buone leggi, alla sana amministrazione della vita
pubblica, al progresso, all'incremento del benessere popolare
mediante una piii equa distribuzione dei beni, all'attivazione
dell'agricoltura col soccorso dei moderni ritrovati scientifici, al
commercio (dichiarato non incompatibile con la nobiltà), a
un'arte utile e indipendente da autorità non riconosciute dalla
ragione, che avesse carattere antipedantesco e fosse dotata di
presa sul pubblico.
I1 Caffèfu il capolavoro di Pietro Verri; ma la sua attività
non si arrestò alle pagine della rivista. Mentre progrediva nel-
la carriera amministrativa, sino a divenire Consigliere intimo
di stato, andava componendo le Memorie storiche sulla Econo-
mia pubblica dello Stato di Milano (1768), il trattato Delle
leggi vincolanti principalmente il commercio dei grani '(1769),
le Osservazioni sulla tortura (1769), le Meditazioni sull'eco-
nornia politica (1771), il Discorso sull'indole del piacere e del
dolore (1773), sulla linea di un'adesione sempre piu profonda
ai postul~tiilluministici di libertà economica e politica, nono-
stante qualche perplessità di fronte ai sistemi democratici; scri-
veva nelle Meditazioni sull'economia politica:
Quando si tratta di decidere i casi particolari a norma delle leggi
già pubblicate, la diversità delle opinioni umane rende appunto
difficile l'ingiustizia, perché l'una contempera l'altra; ma quando si
tratta d'agire, e di un'azione pronta, spedita, e sempre uniforme
70 La letteratura italiana

ad un fine, io non credo potersi ciò far dipendere dalla pluralità


dei voti.
Sparito dalla scena politica Giuseppe 11, il Verri ebbe co-
me il presentimento di non lontani rivolgimenti politici. Quan-
do si annunciò la rivoluzione francese, ad essa concesse il pro-
prio appoggio ideologico, localizzandovi il tramite storico dalla
tirannia alla libertà. I1 suo credo nell'azione, nella scossa
grande indispensabile per guarire i mali del mondo, vide in
quell'awenimento l'occasione concreta perché l'idea si tradu-
cesse nella realtà. I1 vecchio combattente per il progresso e il
rinnovamento della sua Lombardia trovò naturale entrare a far
parte della Municipalità repubblicana e contemporaneamente,
nella Storia dell'invasione dei francesi e repubblicani nel Mila-
nese nel 1796, scritta quasi sull'orlo della morte, ~ibadirean-
cora una volta i canoni del suo generoso machiavellismo.
Delle sue idee linguistiche ed estetiche e degli aspetti let-
terari del Caffè diremo piu avanti; ma qui occorrerà far men-
zione dell'epistolario, strumento prezioso d'informazione, non
solo per quanto riguarda il pensiero verriano, ché tutta la sto-
ria lombarda (milanese in particolare) ed europea di fine secolo
ne viene illuminata.
Diversa la parabola artistica di Alessandro Verri (Milano
1741 - Roma 1816), che si evolve verso forme di sensibilità
sempre piu chiaramente preromantiche, anche se assorbite in
un linguaggio a tinte classicheggianti.
I1 fratello di Pietro esordisce sulle pagine del Caffè, discu-
tendo con brio e spregiudicatezza tutta illuministica di diritto,
morale, economia, filosofia, letteratura. Ma fin da allora non
riesce a celare qualche diffidenza verso i poteri della ragione,
diffidenza cui corrisponde, in direzione opposta, una non dis-
simulata simpatia per gli entusiasmi e le accensioni sentimen-
tali.
Il viaggio a Parigi, compiuto col Brccaria, la visita a Lon-
dra, il successivo lungo soggiorno nella Roma ricca di monu-
menti antichi, segnano l'accentuarsi del suo atteggiamento
conservatore, insieme al consolidarsi di sottili spiriti sensistici.
Alle traduzioni dell'tlmleto e dell'Otello shakespeariani
(che non restarono senza influenza sul suo gusto di scrittore)
è alia composizione di due tragedie, la ~ a n t &e la Congiura dj
Milano (1777), Alessandro fa seguire con le Avventure di Saffo
poetessa di Mitilene (1782) il primo notevole documento d'una
maniera nuova, confermata da Le notti romane al sepolcro de-
!p olua1u!,I uos p1aj ! e1nlx uou asp1aaouu!l auo!qndo~d
as!iualna !p opuasueu :!Ia!sos '!s!p!ln!8 'p!urouosa !uralqo~d
!ap osuas ?u asp!jod auo!ssad alaa asapd !A uou olpuassalv
'aupau! alo3ua al!uaao!8 alado 'v!qvg~,p V!AOJS alla o l u a n o
.!pradoa~ Iap au,!8ad a u n s ~ a
pa a s y l o ' n a p O I O ~ S Ola~ ? ~ ~ n p u oaqs
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-10" 'aqxaua!sso 'aua!qaunod !uopsa88ns a 'p!ssapoau a1uau
-a11a!qss qnpour a ay3 ?!d olpuassalv !p a1Ja,I oua~so3saaqs
'ons o!lq!pnl elnuaa!p alaalod EI
a8~edsau oluaa I! EJO 'ESSO ausou al oueasa!8 !nb :asun!%8os elona
aum eun opueplrrnkf o ~ ~ l a dalel
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oueaased japUOUW! alloz al a '!%8eqla !nSu!d ! e13 !lsn%ne yuaw
-nuour ,ap a '!ne !alowlew ,ap ~!%!lsaa a1 EJO ESIAAEJ 1143 ?w!qo
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'asualu! !uo!zasuas !p o our!ua,p !lals !las!Iap !p !uo!z!JDsap
'au!n~ al oaua !uJnllou !Ila%ne g%ap olues olsaui
l! ea!pn !S o!zual!s oluel uy 010s a 'apuoq a1 eae1!8e ou!~ladsaa
oluaa !p. oi!p o~ay88alu n .!1uallod ya~alas,ap a~oaadwuos!sanb
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-en alenb qlau elolne awos 'esolqqnp asnl ep alqaual a1 amad
-ma1 ouela esos 1e.nb EI la6 .alou!ur elaue!d Iap awnl os~essol~ep
!~u!a uou !nse y18ap alopua~dsoIowal1 l! ea!ledde !ns u! 'olais
o!dw~,llau eun1 q1ap asej ~ 1 0 seun eaapualds 'ai~our?l a a q s e q
'!s!ls!88asaad ~ l u n d soualos! 1s
'aaylas~auayzlau! a asned u! a!18a3u!,s a1uauraiuanba~jaqs ' a u o ~
-ouou ossads aur aua1a asold aun'p o l ! p ~ o , ~o u u g .oa!loua
0!88apuoqa8aa !p 'oqsa1uaj-os!~!1 ouopuaqqa !p allos aun ap
!ua!uaa !zuauroJ !au olaladns '!qs!ma !1ua!qua q8ap '!q8on1
!ap '!urnlsos !ap 'a~!a q a p auo!zn~lsosp alnu!u a p u aloaalou
~ n d'03!1s!~aluaurruop a oq]assap!p olua1u!,I aEy . p u o 3 s ! ~1ap
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alals a u a d azlaa al !!alad anp u! ' P O ~ I - Z ~ !uo!dp~ L~) g8
72 La letteratura italiand

sbrogliarne l'intrico in funzione di concrete proposte e decisi


programmi; pju evidente è in lui la cura dello stile.
Ai due Verri è obbligatorio accostare Cesare Beccaria (Mi-
lano 1738-1794), l'amico scontroso e pigro che per gli stimoli
di Pietro si decise a comporre la prima sua opera Del disor-
dine e de' rimedi delle monete nello Stato di Milano nel 1762
e poi anche il trattato Dei delitti e delle pene (1764), desti-
nato a divenire celebre in tutto il mondo. Quando vi pose
mang il Beccaria aveva all'attivo un complesso già notevole di
letture su testi illuministici francesi e inglesi, condotte tut-
tavia con mente disinteressata, senza un preciso piano o im-
pegno di lavoro. Nonostante questa matrice culturale, nel trat-
tato domina ilno spirito affatto originale, che non va tanto
cercato nel rigore delle argomentazioni quanto nell'ardore che
accende e regola dal di dentro la dottrina, in quello che chia-
mererno il <( senso dell'uomo », dell'uomo in quanto valore
morale, in quanto persona autonoma, intangibile, anche nel
momento della colpa, dalla guerra o violenza vendicativa della
società. Naturalmente lo scrittore si mupve entro il circolo
delle idee illuministiche, ma nutre le vedute le gl'interessi della
filosofia », con una partecipazione e un calore (riflessi sul
piano stilistico) ben piu vivi che non quelli piuttosto astratti
del filantropismo di moda.
I1 pensiero del Beccaria, quale si manifesta nell'opera mag-
giore, muove dalla tripartizione del potere in organi legisla-
tivi, giudiziari ed esecutivi. Al giudice spetta di applicare la
legge alla lettera, non di discuterla o interpretarla:
Non v'è cosa piu pericolosa di quell'assioma comune che bisogna
consultare lo spirito della legge. Questo è un argine rotto al tor-
rente delle opinioni [...l Un disordine che nasce dalla rigorosa os-
servanza della lettera di una legge penale non è da mettersi in con-
fronto coi disordini che nascono dalla interpretazione.
La legge sia giusta - limitata alla necessità di conservare
il deposito della salute pubblica, in un contesto strettamente
contrattualistico -, chiara, per evitare ambiguità ed essere
comprensibile a tutti, non affidata alla tradizione e dunque
scritta, e portata alla conoscenza del popolo. L'accusato non
venga dichiarato reo finché l'accusa non sia provata in modo
inequivocabile e per pubbliche testimonianze. Non si dia se-
guito a denunzie anonime e segrete. L'interrogatorio dell'im-
putato si svolga senza tranelli e senza violenze, soprattutto
senza l'ausilio dellii tortura, barbarie contrastante con ogni
Arcadia e Illuminismo 73

principio del diritto, scarsamente utile all'acquisizione della


.,
verità. atta semmai a favorire ~ i i ili reo (che ha tutto da eua-
dagnare se tace) che l'innocente (indotto spesso a confessare
c o l ~ eche non ha., Der debolezza). La Dena di morte. non ne-
L

cessaria e quindi ingiusta, ripugnante alla coscieriza giuridica


e comune, sia sostituita con i lavori forzati a vita, i quali, con
la lunga prospettiva di cattività, frenano gl'impulsi del mal-
vagio e permettono al colpevole di ricompensare con le sue
fatiche la società da lui offesa. Poiché chi si trova nel bisogno,
chi soffre delle sperequazioni sociali, chi è oppresso dalla mise-
ria, illuso dal miraggio di recuperare un felice stato di natura
può pure lasciarsi andare a un atto disperato e feroce, nono-
stante la minaccia della forca o della ruota. mentre ~robabil-
mente si spaventerebbe e abbandonerebbe i suoi propositi per-
correndo e ingigantendo nella propria immaginazione il lungo
soffrire d'una vita intera priva di libertà.
Ancora il rispetto per gli elementari diritti dell'uomo sug-
gerisce altri punti importanti del libro, come quello che la
pena venga commisurata al delitto ( e non all'intenzione delit-
tuosa), che sia pronta e vicina ad esso, che sia applicata senza
eccezioni o riguardi d i sorta, nella supposizione di un'assoluta
eguaglianza di tutti di fronte alla legge.
I1 traguardo finale del Beccaria non vuole però essere la
punizione del reato bensi la sua prevenzione, col soccorso dei
nuovi lumi:
Volete prevenire i delitti? Fate che i lumi accompagnino la li-
bertà. I mali che nascono dalla cognizione sono in ragione inversa
della loro diffusione, e i beni lo sono nella diretta.
Nel torno di tempo in cui attendeva all'opera principale il
Beccaria pubblicò sette articoli sul Caffè, tra i quali il Fram-
mento sulla natura dello stile, anticipazione delle piu tarde
Ricerche intorno alla natura dello stile. Un viaggio a Parigi in
compagnia di Alessandro Verri gli consenti di conoscere e
frequentare i maggiori « philosophes » viventi, d'Alembert,
Condorcet, Diderot, d'Holbach, Morellet, ma alimentando il
suo orgoglio affrettò la rottura con Alessandro stesso e poi con
Pietro. Tornato a Milano, compose le Ricerche, di cui tratte-
remo a parte, e ottenne dalla corte viennese la cattedra di
scienze camerali, ossia di economia politica, appositamente
creata per lui presso le Scuole Palatine. Frutto dell'insegna-
mento furono gli Elementi di economia pubblica (editi postu-
mi nel 1804). Membro del Supremo Consiglio di economia
74 La letteratura italiana

( 177 1 ), Consigliere del Magistrato camerale ( 1778), Consi-


gliere provinciale per la Zecca, Presidente del terzo diparti-
mento del Consiglio governativo (1785), membro della Giunta
per la correzione del sistema giudiziario (1790), per lunghi
anni il Beccaria pose la sua illuminata cultura al servizio della.
comunità; ma la routine » del burocrate e l'attenuarsi di quel-
l'audacia di idee che lo aveva assistito nella stesura del geniale
libretto sui delitti e sulle pene ne frenarono l o slancio produt-
tivo, anche se non ne limitarono in modo rimarchevole il ca-
parbio ritmo di lavoro.
Pochissimo spazio potremo qui dedicare agli altri illumi-
nisti lombardi o che operarono in Lombardia, da Gian Rinaldo
Carli (Capodistria 1720 - Cusano 1795), cultore di scienze astro-
nomiche e nautiche, Presidente del supremo Consiglio di eco-
nomia dello Stato di Milano (1765), riordinatore del sistema
monetario e fiscale, autore di moltissimi scritti, tra i quali il
trattato Delle monete e delle zecche d'Italia (1751-60), L'uomo
libero (1776-78), le Antichità italiche (1788-90) e, particolar-
mente, quell'articolo del Caffè, Della patria degli Italiani,
che investiva criticamente un certo genio mistico » della
gente italica, cosi frequentemente disposta a municipalismi e
invidie di parte propizianti divisioni e incomprensioni recipro-
che; ad Alfonso Longo (Pescate 1738 - Milano 1804), giurista
ed economista d'indirizzo fisiocratico, successore del Beccaria
nella cattedra delle Scuole Palatine, funzionario della Censura
austriaca prima, e poi esponente della Repubblica cisalpina,
autore delle Osservazioni su i fedecommessi (apparse sul C a f f è )
e delle Istituzioni economico-politiche (1773); a Paolo Frisi
(Melegnano 1728 - Milano 1784), matematico e fisico, insegnan-
te alle Scuole Palatine, spirito cosmopolitico e fau.tore del rifor-
mismo (Ragionamento sopra la podestà temporale de' principi
e l'autorità spirituale della Chiesa, composto nel 1768, ine-
dito; Elogio del Galileo, 1775; Elogio del cavaliere Isacco
Newton, 1778; Elogio del signor d'Alembert, pubblicato po-
stumo nel 1786); a Giambattista Biffi (Cremona 1736-1807),
Giuseppe Gorani (Milano 1740 - Ginevra 1819), Carlantonio
Pilati (Tassullo 1733 - Trento 1802).

Illuminismo piemontc,se, z~eneziano,toscano


I n Piemonte il moto riformatore, molto piu lento, riguar-
dò quasi esclusivamente, dopo qualche audace mossa di Vit-
torio Amedeo I1 (1684-1730), il rafforzamento dell'apparato
!S .aluor.ua!d 11 aJe!3sel allahop a 'zuo?znlon?~a p p ossa33ns
11 odop elnua11o '~~!snah!und~~e an8u!l a aue!le~! ezuanb
-ala !p a~palla3allap ol!nl!lsap n3 'olladsos a osyhu! $ 3 'au!u
- a a l! '01~1s ollap !uyuos !ap p o n j p o q p d o ~ d a.ra3yqqnd
1aj ahalod asaluowa!d ol!ppns unssau !n3 opuo3as o u ~ a h o 8
làp auo!z!sods!p aun a opuauahha1~u03 '((081 lau 010s au!r.u
-la1 a a1a1lod n j adu~alsal aw ~ L L Lauosrad ~ ) ~ l l 08a?du?,l
~ p
- l a a O I E ~ I E J ~l! oupualog alonpa un s olapgja laha l a 6
.awIlojy
!p awwal8old 081~1un alrilsod !s a a!lalIcIlap !1alow azutku
-n1soJ alsqlaq a !11ow al alu!d!p o u o 8 u a ~aAop !A!snpuo3 !lo1
-!da3 !au olln1leldos aluasald 03!1s!u!urn1l! o~!l!ds o? .vado1
-na a!lols allap awalouad olsah y d jau a1opualpanbu! ' ( ~ 6 ~
la EA!JJE !S spuo3as sllau !auo!z!pa aw!ld a ~ ~ a uIq3aun ) !p
s ~ q1a d !q3snag q8ap auaqal! apua3Ih a1 ouau!wasa ouap
-olelnw aIa!lalew 1ap asaq q n s aq3 ' ( 0 ~ - 6 9 ~ D1?)~ D I I [ P ! U O ~
-nlon?r allaa !r.unIolr al1 ! ass!ns su!uaa I! 'ou!lo~, E oleulol
'aua!1a1! !uo!8a1 ayalr !LI o!~%!A un o d o a .0!1803 Iap auo!zagIq
-qnd q alapuadsos a g s a q a olladsos aluaw1an8n allo3
alla ahladda aw 'oq~as!l !p oua!d a olnm oh!lelual un
.!JO~~!J~S awo3 a ! ~ o ~ s s u a amo3
d naassnox a al!aqoA !p a!w
-ouo!sy a1 alazzpallalm !p oA!1alua1 lau apads 'a3!1!n azue1s!
aqganb ale!33a#a ahepsq '!ssala~u! !h!~!w!~d !a olua33a ' ( ( 9 ~ 1 )
ouu?nuuo o~uauulrud11 oxpo!lad Iau $ 3 aq3 arrr ' ( ~ 9 ~ uuuzz 1)
)
-n12 urnlurallal ullns 0 1 8 8 ~I! ~a ( 0 9 ~ 1 urnlurallq ju80,p ap
-uaJ?n al urdòs o s s o ~ s I?! ~'o!lelal1a1-oglo1s alallsIa3 !p alado
ad odura~our!~d un u! o ~ o u'( (1 g 1 !8!~ad - 1(L 1 ozzn1aS) au!u
- a a 0 p a 3 asaluowa!d or.us!u!wnII!'IIap aluau!wald e l n 8 ! ~
.03!uoa1odau opo!lad lap !u!qo3a!B '!~alaq!l
! '!ueg~qqndal '!3!l~~mwap ouolpsn !od apuop '!g~s!uas
-ua!8 ! ~ o x p!au a aqguossaw a8801 a11au aauallallos !I!A!~~E
sun ala81o~s!p amddo (!iay~V ' p 1 a ~ a a'au!uaa) olals oIIap
!uyu03 !ap apri !p qlanb ,?q3 a q a ~ salqa olaqqa uou '!~s!laal
!p oddnl8 olo33!d un a l ~ a da '0~!1s!u!wn11! oluar.ualua!lo !p
a B I B Z U B A ~ a1n11n3 !p !U!UIO~I 118 qanb alla aluo13 !p '!~!aa~las
-uo3 !uo!z!sod ns owlaj assw!l oA!laus!u!wwa olaladda ola1
-u!,l a a!saq8loq aleu!wnIp a asolado'un'p 01lodda~laluowa!d
U! !pu!nb q3uew !!8al!h!~d ! ~ d o l d! !1elaqau! ahaualuaw aq3 'as
-sap allanb !p azualod al oua] !p ouolaxa1u! uou ( ~ ~ L I - ( L
111 OapawV O!Joll!A a ( (LL1-O(L1 ) I11 alanua"8 o p a 3 'alap
-naj ~11!qou q a p azuapaAu!'Ip opuals!sal l n d '!~!A!~-o~!wou
-o3a !uawouaj !a auo!zualle asla3s uo3 'ale1!l!w a oglanolnq
7c La letteratura italiana

rico I1 e dove scrisse altre opere (Lettere brandeburghesi,


1785-86; Essai sur la uie et le règne de Frédéric 11, 1788;
Consrdérations d'un Italien sur llltalie, 1794), che poco ag-
giungono al suo ritratto d'i storico e letterato.
Una forte vena illuministica percorre il pensiero di Giam-
battista Vasco (Torino 1733 - Milano 1796), sia che egli so-
stenga l'opportunità di concedere ai contadini la proprietà del-
la terra su cui lavorano (La felicità pubblica considerata nei
coltiuatori di terre proprie, 1769), sia che tratti problemi piu
specificamente economici (Della moneta - Saggio politico, 1772)
o si batta contro la piaga della mendicità <( par goiìt >> (Mé-
moire sur les causes de la mendicité et sur les moyens de la
supprimer, 1790). Del resto il fratello maggiore di Giambatti-
sta, Dalmazzo Francesco Vasco (Pinerolo 1732 - Ivrea 1794),
aveva già dato l'esempio d'una coraggiosa adesione ai lumi -
culminata nell'appoggio al movimento indipendentistico di Pa-
squale Paoli - che gli era costata anni di persecuzioni, esilio,
carcere.
Nonostante l'immodificata struttura oligarchica del governo,
Venezia non rimase del tutto impermeabile al fermento inno-
vatore. Provvedimenti utili vennero presi, specie in campo eco-
nomico, e all'economia si rivolgono gli studi di Giammaria
Ortes (Venezia 1713-1790), fra i quali segnaliamo le Lettere
sull'economia nazionale (in parte inedite) e le postume RifEes-
sioni sulla popolazione delle nazioni per rapporto all'economia
nazionale (1790); alle tecniche agricole e all'incremento delle
arti e mestieri si dedica invece Francesco Griselini (Venezia
1717 -Milano 1787) con abile penna di giornalista curioso e
infaticabile. Ma altri tentativi di riforma (Angelo Querini, Gior-
gio Pisani) furono repressi.
Le idee illuministiche ebbero notevole diffusione anche in
Toscana, soprattutto per opera del granduca Pietro Leopoldo
(1765-1790), riformatore dell'amministrazione pubblica e del-
l'economia (instaurazione della libertà di commercio con par-
ticolare riferimento ai prodotti agricoli, abolizione delle cor-
'

porazioni, perequazione fiscale, unificazione dei tributi, riordi-


namento della proprietà terriera, limitazione dei beni immo-
bili manducali ed ecclesiastici. bonifiche. lotta ai fedecommessi
e al& manomorta). primeggia fra i collaboratori di Leopoldo
in questo impegno di ammodernamento e progresso civile l'eco-
nomista Pompeo Neri (Firenze 1706-1776.), che già per inca-
rico di Maria Teresa si era occupato del catasto in Lom-
bardia (tra le sue opere la Memoria sopra la materia frumen-
Arcadia e Illuminismo 77

taria, 1766). Accanto a lui sono da porre Francesco Maria


Gianni (Firenze 1728 -Genova 1801). a cui si devono le Me-
morie sulla costituzione di governo immaginata dal granduca
Pietro Leopoldo (1805; ma pubblicate nel 1825) e la Medita-
zione sul dispotismo (1804, in parte inedita), e Giovanni Fab-
broni (Firenze 1752-1822), ancor piu del Gianni proiettato
verso il secolo nuovo, ma che anche ai problemi settecente-
schi dette largo spazio nelle sue opere, come nelle Réfiexions
sur I'état actuel de l'agricolture (1780) e nel Discorso intorno
ai mezzi d'incoraggiamento del matrimonio ( 1788).

Illuminismo napoletano
A dispetto dei fervori ideologici e culturali ancora parzial-
mente vivi, il regno di Napoli a metà del Settecento e nei
decenni successivi dimorava in una situazione economica e
sociale notevolmente piu arretrata rispetto a quella delle re-
gioni settentrionali. Le deficienze tradizionali (agricoltura in
genere di tipo estensivo e poco curata, spopolamento delle
campagne e superpopolamento della capitale con conseguente
creazione d'una burocrazia parassitaria e di una classe cittadi-
na in gran parte poverissima e costretta a vivere di espedienti,
sopravvivenza di una feudalità alleata col dominatore sebbene
sprovvista di effettivo potere politico, improduttività dei vasti
beni ecclesiastici, mancanza di industrie e scarsezza di traf-
fici) non vennero eliminate dall'azione riformatrice dei sovrani,
anche perché la borghesia napoletana non possedette la carica
mediatrice e operativa che aveva contraddistinto quella lom-
barda. I1 riformismo meridionale coincise in genere con l'anti-
curialismo, sia sotto il regno di Carlo di Borbone ( 1734-1759)
sia sotto auello di Ferdinando IV. almeno fino al 1792. e tro-
vò il suo abilissimo esecutore nel ministro Tanucci. Tuttavia
le iniziative Drese contro l'immunità dei beni ecclesiastici. il
diritto d'asili, la manomorta, i diritti feudali dei baroni, L le
misure finanziarie volte a risollevare l'erario pubblico modifi-
carono scarsamente le condizioni del regno, e nemmeno la col-
laborazione con gl'illuministi, attuata solo per breve tempo,
specie grazie al Tanucci, a Maria Carolina e a lord Acton, poté
frenare la parabola politica discendente degli ultimi anni del
secolo, che si risolse nei tristi fatti del 1799.
E pure, al livello speculativo e delle iniziative iridividuali,
l'illuminismo napoletano non ebbe minor forza vitale e minor
impeto polemico di quello lombardo o toscano.
78 La letteratura italiana
Ne sia testimonianza, prima d'ogni altra, l'opera di Anto-
nio Genovesi (1713-1769). Nato a Castiglione presso Salerno
da uno <( scarparo e presto avviato agli studi di letteratura,
retorica e filosofia, ordinato quindi prete (1737) e dopo qual-
che anno chiamato alla cattedra di metafisica nell'univesità di
Napoli (1741) e a quella di etica (1745), il giovane studioso
nella prima parte della sua attività attese a ricerche sulla me-
tafisica e sulla logica, pur non trascurando questioni di fisica
e di scienze naturali, sulla direzione indicata da Locke e
Newton.
Tracce di deismo e anticonformistiche (non
però eretiche) rintracciabili sporadicamente nella sua produ-
zione e segnatamente in un'opera scritta nel 1745 e conosciuta
subito negli ambienti ecclesiastici e accademici, ma pubblica-
ta postuma nel 1771, gli Universae christianae theologiae ele-
menta dogmatica, historica, critica, gli negarono l'accesso alla
cattedra di teologia.
I'ntanto il Genovesi approfondiva l'inchiesta filosofica e
per influenza di Bartolomeo Intieri, un toscano immigrato a
Napoli e sostenitore accanito dell'integrazione fra scienza e
mondo del lavoro, prendeva interesse all'economia, come è
dato già rilevare nel Discorso sopra il vero fine delle lettere e
Jelle scienze ( 1753). I1 Discorso e l'appassionato studio degli
economisti spagnuoli e francesi gli fecero ottenere nel 1754 la
cattedra di << commercio e meccanica n , appositamente istituita
per lui all'università di Napoli.
La posizione del Genovesi, quale risulta dalle sue lezioni
tenute in lingua italiana anziché latina (era un'altra clamorosa
novità), è in fondo mercantilistica, con qualche significativa de-
roga a vantaggio della e pubblica felicità (mentre il mercan-
tilismo in senso stretto subordinava la vita economica all'incre-
mento della potenza bellica del principe). Ai suoi fini il Geno-
vesi intende pervenire per l'iniziativa primaria delle forze
politiche, ma in concreto accetta la collaborazione delle forze
private, purché rispondenti al principio supremo di ogni cor-
retta economia, cosi formulato nelle Lezioni di commercio:
Lasciate uscire con la massima possibile facilità, speditezza e li-
bertà ogni derrata e ogni manifattura interna che soprabbonda;
impedite quanto piu si può le forestiere, che avviliscono quelle
che fra noi nascono o si fanno.
Di qui l'incoraggiamento all'agricoltura e alle industrie
locali, al commercio, alle arti metallurgiche e fabbrili D; l2
Arcadia e Illuminicmo 79

richiesta di buone leggi e buone scuole che insegnino cogni-


zioni reali e sode, non fantastiche, e si occupino delle scienze
morali ed economiche; l'opposizione all'accumulo del denaro
e la moderata difesa del lusso (quando sia rivolto a prodotti
non esteri); la recisa condanna dell'inerzia, del fatalismo, del-
la rassegnazione cui spesso s'abbandona l'indole meridionale.
Negli ultimi anni il Genovesi si dedicò a scritti di carat-
tere educativo, quali la Logica per gli giovinetti (1766) e la
Diceosina (1766, la prima parte; iistampata postuma con ag-
giunte nel 1771).
Riservando appena una citazione ai molisani Giuseppe Ma-
ria Galanti (1743-1806) e Francesco Longano (1729-1796) e
ai calabresi Domenico (1735-1805) e Francescantonio Grimaldi
(1741-1784)) legati chi piu chi meno all'insegnamento del
Genovesi, ci soffermeremo brevemente su Ferdinando Galiani
(Chieti 1728 - Napoli 17871, spirito vivacissimo e arguto, cu-
rioso esploratore della realtà dei suoi tempi, illuministsl, ma
insofferente di un eccessivo imperi0 della razionqlità e talora
eslege, conversatore e scrittore brioso, a tendenza piincipal-
mente scettica e materialistica. I1 Galiani esordi appena venti-
treenne col trattato Della moneta (1751 1, dove già evitava una
inquadratura troppo rigida dei problemi finanziari, sostenendo
la variabilità del valore monetario che dipende dai non sem-
pre prevedibili fattori dell'utilità e della rarità delle merci, e
dalla legge della domanda e dell'offerta. A Parigi, dove soggior-
nò per quasi un decennio in qualità di segretario dell'amba-
sciata napoletana, lo scrittore chietino compose l'opera princi-
pale, i Dialogues sur le commerce des bleds (1768; ma pubbli-
cati nel 1770). In essa riconferma l'impossibilità di governare
i fenomeni economici con leggi assolute e, pur accettando con
riserva il postulato della libera commerciabilità del grano, ob-
bietta ai fisiocrati che quando circostanze legate alla natura dei
luoghi, alla diversa situazione dei paesi (ora « manifatturieri »
ora agricoli) e ad altri fatti contingenti lo richiedano, è am-
missibile un intervento normativo sul corso dei commerci. A
suo giudizio bisogna dar piu importanza alla continuità e omo-
genità della produzione artigiana e piccolo-industriale che al-
l'agricoltura, condizionata da carestie, siccità, sfavorevole an-
damento delle stagioni, incerta applicazione della mano d'opera.
I1 Galiani è autore anche della commedia Il Socrate immci-
ginario (1777, in collaborazione con Giambattista Lorenzi) e
del saggio Del dialetto napoletano (1779).
Fondamentale per l'illuminismo meridionale è i l trattato
80 La letteratura it~lliana

di Gaetano Filangieri (Napoli 1753 - Vico Equense 1788) sulla


.Ycienza della legislazione (apparso tra il 1780 e il 1791, quan-
do fu pubblicato postumo l'ottavo e ultimo volume). I1 Filan-
gieri vi intende elaborare un sistema compiuto e ragionato di
legislazione. Si era preparato all'impresa in pih anni di studio
e di meditazione sotto l'incoraggiamento del suo dottissimo
precettore Luca Nicola De Luca e dello zio Serafino Filangieri,
arcivescovo di Palermo, nonché di alcuni scrittori di idee ri-
formistiche che a Palermo, dove egli si recò a visitare lo zio
nel 1773, collaboravano al periodico Notizie de' letterati.
Nella Scienza affluiscono idee di d'Alembert, Montesquieu,
Mably, Hélvetius, Hume, Robertson, Locke, Vico, Genovesi,
Pietro Verri: da ogni parte d'Europa giungeva al Filangieri la
conferma di un cambiamento in corso nella struttura della
società e nel costume dei popoli, cambiamento che rendeva
indilazionabile l'adozione di leggi moderne e ben coordinate tra
loro, pena il tracollo delle pih importanti conquiste del perio-
do illuminato.
Difficilissimo condensare in poche righe il senso delle pro-
poste filangieriane. Esse si ispirano al principio che la con-
dotta dei cittadini muove di necessità da ragioni personali coin-
cidenti per lo pih con l'amore per il potere. I l contesto legisla-
tivo dello stato deve tener conto di ciò, permettendo all'azione
interessata dei singoli di svilupparsi in modo da non contra-
stare con gl'interessi della collettività; l'ottima legislazione è
appunto quella che sa convenientemente accordare il bene de-
gl'individui e i! bene dell'intero corpo sociale.
In tale spirito il Filangieri combatte il feudalesimo, di-
scute i rapporti fra potere legislativo e potere esecutivo, tra
Stato e Chiesa (mantenendosi vicino al Giannone), auspica una
pih corretta distribuzione delle ricchezze e della proprietà ter-
riera, suggerisce una nuova procedura penale che garantisca la
imparzialità del giudizio e la giustezza della condanna, limita
l'abuso della pena di morte secondo il consiglio della ragione
e del senso umanitario, propugna un'educazione dei giovani
prevalentemente sfidata alle cure dello stato, riconosce i.1 va-
lore della scienza economica e si batte per l'incremento del-
l'agricoltura e per la libertà del commercio con vigorosi spunti
fisiocratici, sente l'utilità d'una sana politica demografica.
I1 pensiero complesso e talora contraddittorio del giurista
ed economista Mario Pagano (Brienza 1748 - Napoli 1799), pro-
fessore di filosofia, poi di diritto penale all'università di Na-
poli, martire della repressione monarchica, autore di Saggi poli-
Arcadia e Illuminismo 81

tici ( 1783-85; in seconda edizione 1791-92), si raccoglie attor-


no alla tesi centrale, in parte dedotta dal Vico, di un ciclico
ritorno di momenti simili nella storia dell'umanità, oltre l'ap-
parente cambiamento dei costumi e delle fogge estrinseche.
Sullo sfondo di questo quadro naturalistico egli esamina, in
modi non sempre ordinati, la creazione e la dissoluzione delle
nazioni, criticando l'idea rousseauiana di un primitivo e consa-
Devole Datto sociale. inter~retandomiti e favole antiche in
chiave di sapienza riposta, dando rilievo, come elementi con-
dizionatori della vita civile. alle catastrofi fisiche. difendendo
il libero esercizio dei diritti voluti dalla natura, e prevedendo
la trasmutazione del dispotismo in una seconda barbarie, ana-
loga all'originaria, donde la storia ricomincerà da capo il suo
eiro.
Q-- -

Carattere economico-giuridico ha il Ragionamento sulla li-


bertà del commercio del pesce in Napoli (1789), animato da
commossa solidarietà Der i esca tori meridionali. schiacciati
dal bisogno e dalla fatica. La stessa innata simpatia verso
l'uomo aveva dettato al Pagano, fra l'altrc, le Considerazioni
sul processo criminale (1787) e il corso universitario Della
ragion criminale (1787, pubblicato postumo), informato al piu
scrupoloso rispetto per la libertà individuale e per i valori
della persona.
I n una per quanto sommaria delineazione del panorama
illuministico napoletano dovranno infine trovar posto i nomi
del pugliese Giuseppe Pa1,mieri (Martignano 1721 -Napoli
1793), che al programma sinceramente riformistico e antino-
biliare accoppiò la fiducia nelle iniziative autonome dei pro-
prietari terrieri, e dell'abruzzese Melchiorre Delfico (Leognano
1774 - Teramo 1835), sensista e studioso di Locke, Condillac,
Cabanis, autore di proposte miranti a sgravare i pastori e i
contadini della sua regione dall'oppressione feudale e a libe-
rare il commercio del regno dall'esosità delle dogane e da al-
tre limitazioni irrazionali, incompatibili con i tempi.

LA NUOVA LETTERATURA, LA RIFLESSIONE SULLA POESIA,


LA CRITICA

I1 campo piu propriamente critico-letterario dell'illumini-


smo recepisce e avvalora come nessun altro il criterio del-
l'utile. In contrasto con l'intellettualismo arcadico, accusato di
astrattezza e sterilità,, i nuovi letterati richiedono al prodotto
artistico solide strutture ideologiclie e stretti contatti eon i
82 La letteratura italiana

problemi e i bisogni piu attuali della società. Nella nozione di


<( utile comprendono il rifiuto delle forme troppo auliche
e lucidate di linguaggio, a favore di espressioni vive, naturali,
affrancate dai vincoli della tradizione e dall'autorizzazione dei
modelli canonici. Un orientamento, questo, che ben pos-
siamo chiamare « realistico »: l'impegno fondamentale degli
scrittori illuministici, come si sa, fu proprio quello di legare
la « parola » alla <( cosa v . Del resto già in epoca arcadica s'era
rilevato il formarsi d'un gusto piu intenso per la realtà, e
ancor prima s'era assistito a tentativi di letteratura dottrinale
dove erano anticipati quei caratteri filosofici » che poi lo scrit-
tore normalmente attribuirà alle sue oDere. Travalicando con-
fini secolari la letteratura si~affacciasu temi insoliti, di scienza
naturale, di fisica, di astronomia eccetera, con un ardore di
conoscenza e diffusione culturale non paragonabile al didasca-
lismo tutto letterario degli scrittori classici o classicheggianti.
La letteratura vuole ora veramente guidare gli uomini alla ve-
rità, al benessere, alla giustizia, e contribuire a renderli mi-
gliori.
I segni di un indirizzo nuovo dato alle lettere si riscon-
trano nel veneziano Francesco Algarotti ( 1712-1764), venuto
dall'insegnamento di Eustachio Manfredi e Francesco Maria
Zanotti, che per quanto non ancora in piena area illuministica,
nei suoi studi, nei suoi viaggi, nei suoi incontri con i perso-
naggi piu rappresentativi del tempo portò il fervore d'una in-
telligenza acuta e curiosa, pronta ad appuntarsi sulle conqui-
ste dei << lumi » e sugli sviluppi della scienza. La sua opera piu
nota, i'l Newtonianismo per le dame (1737; piu tardi rifatto
col titolo Dialoghi sopra l'ottica neutoniana) nacque certo dal-
l'ammirazione per Newton, ma anche dal proposito di dar vita
a una letteratura divulgativa che sapesse offrirsi a un vasto
pubblico. Non c'è dubbio che la galanteria arcadica faccia la
sua comparsa nel Newtonianismo (in fondo dedicato al <( mi-
lieu » aristocratico dell'Accademia): la stessa forma, nono-
stante i propositi di chiarezza e scioltezza, pecca spesso d'una
eccessiva ricerca del decoro e dell'eleganza; ma il tema scien-
tifico, la polemica ideologica contro la filosofia « fantastica »
di Cartesio in nome della filosofia « sensata » di Newton (e
Galilei), l'attenzione alla cultura europea(sentita come diversa
e piu profonda al paragone con quella italiana), lo spirito an-
ti'Dedantesco e antiaccademico. soverchiano infine " eli altri mo-
tivi e fanno del Newtonianismo una cosa singolare da iscri-
vere a buon diritto nella temperie preilluministica.
Arcadia e Illuminisrno 83

Le opere posteriori al Newtonianismo rimasero in una po-


sizione mediana fra Arcadia filosofica e coscienza illuministica,
soprattutto i moltissimi saggi, composti per la maggior parte
tra il 1755 e il 1763, su argomenti di vario interesse (il com-
mercio; se influisca piu sulle qualità dei popoli il clima o la
virtu della legislazione; perché i grandi ingegni sorgano e
fioriscano insieme; eccetera), dove piu che la profondità dei
concetti e l'originalità delle soluzioni (pure non trascurabili)
vale il puntiglio con cui lo scrittore si pone a diffondere in
Italia la cultura europea, convinto di coopefare cosf al pro-
gresso e al raffinamento degli spiriti.
Oltre ai Viaggi in Russia (1739)) in forma di lettere a lord
Hervey, al romanzo Il congresso di Citera (1745), d'ispira-
zione antipetrarchesca, e alle Epistole in versi, note per il con-
tributo alla scelta del Cornaro, I'Algarotti scrisse le L e t t ~ u c
intorno alla traduzione dell'Eneide del Caro (1744) e alcuni
saggi letterari (Sopra la lingua francese. 1750; Sopra la rima,
1752; Sopra la necessità d i scrivere nella propria lingua, 1752;
Sopra l'architettura, 1756; ed altri), nei quali conferma il suo
eclettismo ideologico e stilistico, attratto da moduli classici
anche quando pi6 forti si fanno i fermenti innovatori e le
tensioni illuministiche, queste ultime sollecitate dal principio
(il meno arcadico dell'Algarotti) che le lettere nascono dalle
lezioni dell'esperienza e servono al miglioramento della società.
La storiografia letteraria non ha ancora grande sviluppo
né si sostiene su rigorosi principi di metodo, ma l'evoluzione
verso forme di pensiero e d'indagine meglio rispondenti ai
tempi si rende visibile nel cQnfronto fra l'opera del bresciano
Giammaria Mazzuchelli (1707-1765) e quella del bergamasco
Girolamo Tiraboschi ( 1731-1794)) autore il primo degli Scrit-
tori d'Italia (1753-63), repertorio biobibliografico in sei volu-
mi (arrestatosi alla lettera B) di carattere erudito, il secondo
della Storia della letteratura italiana (pubblicata originaria-
mente dal 1772 al 1782; in seconda edizione, con aggiunte,
ritocchi e note, dal 1787 al 1794)) dove gli eventi sono dispo-
sti entro un <( filosofico quadro » che ha funzione esplicativa
e regolativa della copiosa dottrina raccolta nel libro.
L'influsso delle nuove idee è però pi6 tangibile e deciso,
pi6 denso di risultati, nella sfera in cui operano la critica let-
teraria e gli studi di poetica, la prima impegnata a combattere
i residui d'Arcadia sul metro d'una assoluta indipendenza di
giudizio e di un senso vivissimo del17impegnoartistico, i secondi
volti ad assorbire i principi del sensismo.
84 La letteratura italiana

Da un punto di vista ideologico, assai complessa è la po-


sizione' di Saverio Bettinelli (Mantova 1718-1808), divenuto
noto negli ambienti letterari per la vivacità dell'azione pole-
mica e la spregiudicatezza critica. Entrato giovanissimo nell'or-
dine dei Gesuiti e dedicatosi' all'insegnamento, compose in un
primo tempo poemetti (11 Parnaso viniziano, Le raccolte) e
tragedie (Serse, Demetrio Poliorcete, Gionata) che non hanno
note particolari, se si eccettua l'acuminata satira già diretta ne
Le raccolte contro la poesia convenzionale di tanto Settecento.
I1 nome del Bettinelli è legato principalmente alla pubbli-
cazione delle Lettere uirgiliane, premesse a una silloge di Versi
sciolti di tre eccellenti moderni autori, venuta alla luce per
iniziativa del nobile veneziano Andrea Cornaro alla fine del
1757 (con la data del 1758). I tre eccellenti autori scelti a di-
vulgare il verso libero erano il Bettinelli stesso, il Frugoni e
I'Algarotti, e le Lettere virgiliane (Dieci lettere di Publio Virgi-
lio Marone scritte dagli Elisi all'tlrcadia di Roma sopra gli abusi
introdotti nella poesia italiana) avevano l'originaria funzione
di <( invitare il pubblico all'acquisto del libro », come il nostro
autore ricorda nella Dissertazione accademica sopra Dante. Riu-
scirono invece a imporsi come cosa autonoma. In sostanza
sono un ripensamento di tutta la nostra letteratura operato
secondo i canoni del razionalismo illuministico e i personali
umori del Bettinelli. Non solo Dante. come è a tutti noto. vi
viene censurato per l'oscurità, la rozzezza, la stravaganza del
suo poema (salvi alcuni episodi, come quello del conte Ugo-
lino), ma anche, sebbene in minor misura. Petrarca, ricco d'im-
magini, raffinato, musicale, e tuttavia monotono, senza contra-
sti, di tendenza metafisica, qualche volta enigmatico, e pres-
soché la totalità dei petrarchisti. Né si salvano Tasso e Ariosto
(il giudizio sul primmo è comunque piii pesante) o l'Arcadia.
Alla scolorita letteratura italiana il Bettinelli oppone l'esem-
plare letteratura latina, esemplare, ma non però tirannica alla
fantasia e al gusto:
Non cessavan gli antichi di maravigliare lo strano genio d'Italia
verso l'imitazione
(il suo pensiero ammirato si rivolge anche alla letteratura
francese del Sei e Settecento).
L'imitazione è appunto per il gesuita mantovano la piaga
piii profonda del nostro costume letterario. Alla radice del de-
cadimento italiano egli vede un <( inganno D, la maldestra ten-
denza a far propria una <( poesia di parole D, e il vezzo di co-
Arcadia e Illuminismo 85

gliere le parti pifi appariscenti e superficiali del modello. Ecco


perché gli egregi maestri )> greci e ,latini sentenziano che
per far rinascere la poesia italiana debba '
in prima scemarsi la vasta e inutile multiplicith de' poeti e del-
l'opera loro; l'ottimo eleggersi, e di quel farsi quasi un sacro de-
posito, ad esempio della gioventu che nacque alla poesia.
Sicché la rivolta bettinelliana, che da un lato si rivolge
con furore iconoclastico contro la tradizione, resta infine im-
brigliata dall'adesione al bello classico, all'« ottimo in ogni
genere di componimenti, sia esso di tipo già neoclassico, sia
invece, come sembra pifi probabile, di tipo soltanto classicistico.
I1 desiderio di novità, la polemica antipedantesca, la stra-
ordinaria agilità e freschezza dello stile, la finezza di certi
suoi giudizi, resero il Bettinelli ben vistc al gruppo del Caffè.
Appunto per questo giornale il critico preparò le Lettere so-
pra vari argomenti di letteratura scritte da un Inglese a un
Veneziano (1766). Nelle Lettere inglesi, che il Caffè non poté
ospitare per la sua corta vita, l'angolo di osservazione è mu-
tato. I1 mondo italiano vi viene esaminato al paragone non pifi
dell'antichità classica ma dell'rnghilterra, regno della libertà,
della ragione, della filosofia. La prospettiva pifi esplicitamente
illuministica non fa tuttavia registrare un progresso delle In-
glesi sulle Virgiliane, le quali raccolgonc la parte pifi interes-
sante della critica bettinelliana e si giovano di una scrittura
pifi incisiva g caustica, direi pifi divertita e sicura. Del resto
buona parte delle Inglesi consiste in riprese e discussioni di
principi già enunciati nelle Virgiiiane o in messe a punto di
questioni personali (come il dissidio con 1'Algarotti).
Sia dalle prime che dalle seconde Lettere, tra le maglie
dell'impianto razionalistico, si affaccia talora una certa propen-
sione per l'estro, il naturale, il talento, sfociante in aperta dif-
fidenza nei confronti delle poetiche, delle arti retoriche, delle
regole (la cosa non sorprende, dato il continuo intreccio, in
area illuministica, del motivo naturale >> col motivo razio-
nale »). È la via che conduce al saggio Dell'entusiasmo delle
belle arti (1769), tentativo di conciliare gl'impulsi della sensi-
bilità con l'ordine della ragione in un concepimento artistico
che parta da premesse metafisiche ma abbia conduzione fanta-
stica, consti di meditazioni e sogni,
sogni osservati dalla ragione, che sta sopra loro qual giudice, ed
al suo tribuna1 gli assoggetta.
86 La letteratura italiana

Non erano proposte nuove, ma gli spunti del Ceva, del


Muratori e di altri pensatori del primo Settecento sono qui in-
tegrati da una forte componente sensistica, poiché l'entusia-
smo, meglio che da un sommovimento irrazionale, dipende in
Bettinelli da un insieme di impressioni, anche fisiche, che il poe-
ta accoglie in sé attraverso l'acutezza dei sensi e deve poi saper
tradurre in forza d'immagini e di stile.
Tra fluttuazioni di metodo e riprese di motivi critici altre
volte toccati, il Bettlnelli verrà poi dimostrando una certa
fedeltà al nucleo concettuale dell'Entusiasmo. Se infatti col
tempo ripiegherà su posizioni pih guardinghe che non quelle
delle Inglesi e non si guarderà dal por mano a una certa lette-
ratura mondana e galante, nella tarda Dissertazione accademica
sopra Dante (1800) eviterà di fissare il buon gusto in termini
esclusivi di ordine, regolarità, proporzione, ragione, armonia,
e nel confermare le sue antiche critiche a Dante non respin- ,
gerà del tutto quel modo di poesia:
Qual'altro pregio agguaglia quello dell'elevatezza d'un'anima ge-
nerosa, e nemica di ceppi, all'ardir d'una immaginazione indi-
pendente, d'un entusiasmo creatore! E non è questo partecipar
dell'onnipotenza creatrice d'un mondo?
Del Bettinelli è anche da ricordare il Risorgimento d'ltulid
negli studi nelle arti e ne' costunti dopo il Mille, pubblicato
nel 1775 e fondato sulla convinzione che il vero risorgimento
si attuò in Italia subito dopo il Mille, in epoca dunque ancora
medievale, per culminare nel Cinquecento: ebbe quindi inizio
una fase di decadenza. Anche se ordinato lungo una linea
ideologica discutibile, il libro ha pagine acute su questo o quel
fenomeno storico e fornisce notevoli integrazioni e approfon-
dimenti al discorso critico bettinelliano già compiuto in altre
occasioni intorno alle arti e alle scienze.
Chiaramente derivato da matrici sensistiche è il pensiero
teorico del Beccaria intorno al problema dello stile. Già nel
Frammento sullo stile, scritto per il Caffè, viene impostato il
principio della corrispondenza fra l'ordine delle parole e l'or-
dine delle idee. Lo stile vi vien messo in relazione con la di-
versa Dresenza in uno scritto delle idee accessorie: sono aue-
ste c h i percuotono l'anima con impressioni forti P, agendo
su vari sensi contemporaneamente. Occorre di conseguenza
rinnovare di continuo il linguaggio della poesia sotto questo
profilo, per fargli recuperare la potenza emotiva che anche le
piu ardite metafore col tempo smarriscono: operazione che è
Arcadia e Illuminismo 87

piu facile da compire là dove si verifichi una rivoluzione nel


modo di pensare, spesso conseguente a eventi politici:
le lingue si raddolciscono col dispotismo, e colla libertà e colle
guerre ritornano vigorose ed aspre.
Numerose influenze di d'Alembert, Locke, Condillac, Mon-
tesquieu, Helvétius, Diderot, Voltaire si riscontrano sulle po-
steriori Ricerche intorno alla natura dello stile (1770), che non
vogliono suggerire canoni immutabili, ma verificare
a qual combinazione di idee, d'immagini, di sentimenti e di sensa-
zioni egli [il cuore] si scuota e si irriti, ed a quali resti inerte e
stupidamente indifferente.
La perfezione dello stile è ancora vista nell'associazione
strettissima fra la parola e le idee sensibili.
Anche il Discorso sull'indole del piacere e del dolore ( 1773)
di Pietro Verri accoglie echi molteplici (Platone, Cardano,
Montaigne, Locke, Magalotti, Maupertuis), inserendosi in quel
filone di saggistica a sfondo sensistico-psicologico che mirava
ad accertare il comDortamento dell'uomo., le - ,sue reazioni na-
turali agli stimoli Ldell'esperienza. La vita interiore, per il
Verri. fa tutt'uno con la sensibilità. e tutte le sensazioni. fisi-
che e morali, possono restringersi alle classi fondamentali del
~ i a c e r ee del dolore. in di~endenzao di uno stimolo imme-
diato sugli organi sensori, oppure della speranza o del timore.
I1 dolore è il polo positivo e attivo dell'esistenza, << principio
motore di tutto l'urnan genere p>; il piacere a sua volta si con-
figura come cessazione del dolore. Lo stesso diletto dell'arte
L.

si collega al placamento dei dolori N innominati n, dolori vaghi,


non localizzabili. L'utile., che l'illuminista Verri non dimen-
-

tica, deve quindi unirsi, secondo una vecchia formula, col


piacevole, ad opera di una nuova retorica che insegni a distri-
buire negli scritti piccole e brevi ,sensazioni dolorose atte a
creare ed alimentare nel lettore o nello spettatore la speranza
non vana di altre imminenti e compensatrici sensazioni gra-
devoli.
Né si può passare sotto silenzio, a proposito della poetica
sensistica, il nome di Francesco Mario Pagano (Discorso sul-
l'origine e natura della poesia, 1783; Del gusto e delle belle
arti, 1785); veramente nel Pagano la base ideologica è di na-
tura vichiana; tuttavia egli non dubita che il gusto del bello
sia in stretto rapporto col piacere sensibile, che è distruttore
della noia e promotore del sentimento dell'esistenza. L'edoni-
88 Lo letteratura italiana

smo sensistico si stacca dunque dal generico edonismo arca-


dico, perde ogni connotato di svagamento dilettoso e formali-
stico per agire alla radice stessa della vita:
I1 piacere è il sentimento della propria esistenza. L'atto stesso di
essere, il possedimento e la contenenza di se stesso all'essere il
piacere produce.
Non tanto in sede di teoria sul bello poetico, quanto di
critica e di polemica letteraria e di costume, spicca tra le altre,
nel nostro secondo Settecento, la figura del torinese Giuseppe
Baretti. Nato nel 1719, il Baretti studiò nella città natale, a
Milano e a Venezia, dove ebbe contatti con l'ambiente dei
Trasformati e dei Granelleschi. Si recò quindi a Londra, sog-
giornandovi dal 1751 al 1760 e stringendovi amicizia con let-
terati e intellettuali, soprattutto col critico Samuel Johnson.
Nel '60 rientrò in Italia attraverso il Portogallo, la Spagna e
la Francia. A Venezia, nel 1763, iniziò la pubblicazione della
Frusta letteraria, ma le polemiche suscitate dalla sua attività
lo indussero presto a lasciare definitivamente l'Italia e a tor-
nare a Londra (1766), dove trascorse (salvo brevi viaggi in
Spagna e in Italia) gli ultimi anni della sua vita e dove si
spense nel 1789.
Lo spirito aggressivo e caustico del Baretti si fa già valere
nelle dispute contro il petrarchista Biagio Schiavo e l'erudito
Giuseppe Bartoli, oltre che nelle Piacevoli poesie (1750), spes-
so vicine ai moduli berneschi.
I1 vero strumento di battaglia rimase però per il Biyetti
la prosa, una prosa singolarissima (modellata in certo modo su
quella agile dei Francesi e degl'Inglesi), in cui confluivano me-
morie letterarie ed estri personali, conformemente alla distin-
zione barettiana fra lingua) oggetto di studio, che postula il
continuo ricorso agli scrittori dei buoni secoli, e stile, facdtà
individuale, inimitabile, una cosa sola con la fantasia, l'incli-
nazione affettiva, gli umori deli'individuo. Questa prosa tutta
particolare comincia a prender corpo all'epoca del primo sog-
giorno barettiano in Inghilterra e si palesa nelle Lettere fami-
liari a' suoi tre fratelli (pubblicate parzialmente tra il 1762 e il
1763 e poi integralmente, ma in inglese, nel 1770), resoconto
del viaggio di ritorno in Italia. L'interesse delle Lettere sta
principalmente nella loro funzione di testimonianza ideologica
e letteraria, a mezzo fra attrazioni culturali e bernesche da un
lato e spinte rinnovatrici dall'altro. Qui si vede quanto ancora
influiscano sul Baretti, pur nell'innegabile scioltezza della scrit-
Arcadia e Illurninisrno 89

tura e nell'acutezza dell'gsservazione, certi vecchi moduli lette-


rari, i contatti con i Trasformati, un moralismo guardingo, un
tipo insomma di cultura non del tutto illuminata.
Al cammino verso la Frusta danno, in definitiva, maggiore
impulso le opere del periodo londinese (Remarks on the Italian
language and writers, 1753; A dissertation upon Italian poetry,
1753; A history of the Italian tongue, 1757), almeno nel senso
che in esse s'affina e si matura il temperamento critico del-
l'autore.
La Frusta letteraria usci a Venezia dal 1" ottobre 1763 al
15 gennaio 1765, con frequenza quindicinale; gli ultimi otto
numeri (19 aprile-15 luglio 1765), dedicati alla polemica con
il padre Appiano Buonafede, furono invece stampati ad An-
cona, perché il governo veneziano aveva vietato la pubblica-
zione del giornale. La Frusta. auasi interamente com~ilatadal
Baretti, era soprattutto un billettino d'informazione biblio-
grafica, una collana di schede, recensioni, ragguagli sui libri che
andavano venendo alla luce in quel torno di tempo o che da
poco si erano presentati ai lettori. I1 suo assunto, quale si ma-
nifesta nell'lntroduzione a' leggitori, non era di annunciare
esaltanti novità teoriche, nuovi manifesti o programmi d'arte,
ma di ripristinare con energia quasi brutale la sanità del co-
stume letterario, muovendo una guerra disperata e senza quar-
tiere ai Goti e ai Vandali della Denna che vitu~eravanoe im-
barbarivano il nostro suolo. Un assunto morale, calato in atti-
vità letteraria, donde la sanguigna, iraconda, impetuosa e sel-
vatica figura di Aristarco Scannabue, dietro cui l'autore si cela
e nella quale lo spirito animatore del foglio trova le sue ideali
misure. Aristarco è la coscienza critica del Baretti impegnata
a flagellare le svenevolezze, le vuotaggini, le << pastorellerie »
dell'Arcadia, per dar luogo finalmente a una letteratura virile,
tutta sugo e sostanza, sensibile ai problemi del mondo mo-
derno e utile alla società. ma fuori dell'astrattezza <( filosofica »
di tanta produzione illuministica. Sotto un certo profilo 1'Ar-
cadia, che pure è individuata storicamente, diventa per il Ba-
retti il luogo negativo della letteratura, ciò che la letteratura
non deve essere, sicché il sarcasmo antiarcadico s'accende e
serpeggia or qua or là in tutti gli articoli, anche quando l'ar-
gomento esplicito non abbia a che fare con l'Accademia vera
e propria. Antiarcadico è, lo s'intende bene, oltre il rifiuto del-
l'imitazione e di ogni convenzionalismo, il continuo richiamo
alle <( cose D: e se, accanto al realismo tematico, sempre vigile
è l'attenzione allo stile, lo stile stesso è ora, con piii convinta
90 La letteratura italiana

determinazione che nelle Lettere, subordinato alla naturalezza


e scioltezza narrativa.
Il Baretti della Frusta ha certo i suoi limiti, e tra questi
metteremo un ideale troppo generico di buon senso, un con-
cetto troppo semplicistico di naturalezza, un criterio troppo
istintivo di valutazione, un moralismo troppo invadente in fat-
to di poesia, una diffidenza talora troppo netta per la cultura
e la tecnica Doetica. Cosi la rivolta di Aristarco contro la
letteratura oziosa e pedantesca, contro l'insincerità della ma-
teria e della forma, può impigliarsi in contraddizioni e cadere
in errori, quali - accanto al giusto apprezzamento per Ario-
sto, Cellini, Genovesi (a partr lo stile), Metastasio (l'unico poe-
ta che non ha potuto avere imitatori], i Gozzi, Parini, Shake-
speare - l'incomprensione (dovuta a ragioni morali e lingui-
.
stiche), Der il Goldoni. l'ostilità Der il Beccaria. il Verri e il
Caffè, la condanna del verso sciolto. Ma questi limiti non pon-
gono in ombra l'altissimo valore della Frusta come strumento
"
di rigenerazione nella coscienza civile e letteraria d'Italia.
Quanto il Baretti però, all'occorrenza, sapesse giovarsi di
una cultura, se non profonda, certo vasta e orientata in senso
europeo, lo si vede bene (senza trascurare molte pagine della
Frusta, assai significative e, nonostante il piglio irruente, ac-
cortamente meditate) nel Discours sur Shakespeare et sur mon-
sieur de Voltaire ( l i i i ) , che è tutto un'abilissima e scoppiet-
tante requisitoria contro gli errori della critica razionalistica e
.
di Voltaire in is~ecie.non si sa se ~ i ammirevole
r
u Der i fitti
e calzanti rimandi al teatro classico, inglese e francese, o per
lo scaltrito "eusto lineuistico.
" A noi interessa notare come il
drammaturgo inglese assuma agli occhi del critico il volto del
poeta per eccellenza, << selvaggio », spontaneo, libero creatore
del suo mondo, insofferente di regole e modelli, ma nello stes-
so tempo profondo conoscitore del cuore umano: spunti e in-
tuizioni che naturalmente proiettano il Baretti verso posizioni
ottocentesche (tutti ricordano il culto dei romantici per l'au-
tore dell'Amleto).

I DUE GOZZI

Per quanto si svolga in un angolo piuttosto appartato della


cultura italiana l'opera dei fratelli Gozzi dà un contributo no-
tevole e vivace, per alcuni aspetti originale, al nostro Sette-
cento. Non che essa si collochi decisamente nello spazio << illu-
Arcadia e Illuminismo 91

minato D del secolo; anzi in genere è ispirata a ideali conser-


vatori e, sotto il profilo letterario, classicistici. Ma da un lato
per l'arguto spirito giornalistico e il garbato esercizio lingui-
stico (Gasparo), dall'altro per l'implicazione con le polemiche
sul teatro, per certi umori tra bizzarri e nostalgici (Carlo), in
ogni caso per l'assiduo impegno stilistico, essa offre allo studioso
materia di meditazione e al auadro della nostra letteratura
tratti di notevole interesse.
Gasparo nacque a Venezia nel 1713, fu censore alle stam-
pe e sovrintendente all'arte dei librai, nonché autore d'un pro-
getto per la riforma degli studi. Mori nel 1786. Come lette-
rato si formò alla scuola dei trecentisti e cinquecentisti, com-
ponendo in principio raccolte di Lettere diverse e Rime pia-
cevoli. Ma il suo nome e il suo ingegno si affermarono con la
Difesa di Dante (1758), scritta contro le Lettere virgiliane del
Bettinelli. Alla lettura frammentaria e tendenziosa del gesuita
mantovano il Gozzi oppone nella Difesa una serie di giudizi
nati da una conoscenza globale dell'opera dantesca e fondati
sul concetto dell'unità che a auel mondo ~ o e t i c oconferisce il
profondo sentimento morale dell'autore, &onde la Commedia
può dirsi piuttosto una Danteide, il poema d'uno spirito ecce-
zionale impegnato a circuire la totalità delle cose terrene e
ultraterrene. Buone osservazioni vengono anche dedicate al
linguaggio della Commedia, e all'attenzione dantesca per la
realtà. Ma se pure la Difesa intuisce qua e là la grandezza di
Dante, resta nel complesso cosa modesta, e non regge al para-
gone col vivacissimo impeto critico delle Lettere virgiliane
-
La vena piu fresca-e naturale di Gasparo si rivela nelle
prose giornalistiche apparse nella Gazzetta veneta ( 6 febbraio
1760-31 gennaio 1761), nel contemporaneo Mondo morale, e
nell'Osservatore veneto ( 4 febbraio 1761-fine dell'agosto 1762),
prose conformate a modelli vicini e meno vicini (dall'Addison
al La Bruyère a Teofrasto) e soccorse da una limpida cultura
classica, rivolta spesso a fini ironici, di distacco dalla materia,
come è stato detto. Gasparo si affaccia sulle mille scene della
sua Venezia con animo di sDettatore Daeo di offrire materia
L "

varia alla sua penna, e anche quando divaga in campo morale


non va oltre il limite del earbo., delle buone maniere. dell'ac-
-.J

cortezza, della misura. 11 suo realismo è fatto d'un assaggio di-


screto nel piccolo mondo delle calli veneziane o delle famiglie
borghesi, negl'intrighi non tragici della vita comune, nelle de-
bolezze umane d'una società sostanzialmente uniforme. Perciò
Gasparo piu che nella narrazione ariosa e distesa si ritrova a
92 h letteratura italiana
suo agio nelle brevi linee d'un apologo, d'una favola, d'un
bozzetto, d'uno schizzo rapido dove le intenzioni figurative
prevalgano su quelle meditative.
Non diverso è il carattere dei Sermoni in endecasillabi sciol-
ti, sul tipo della satira oraziana; ma in alcuni di essi il rnora-
lismo del Gozzi, vivificato da umori autobiografici, si fa ab-
bandonato e aderente a un commosso clima d'animo.
Accanto alle pagine migliori dei giornali occorre infine por-
re l'epistolario, al quale lo scrittore affida con stile libero da
scorie letterarie la propria sorridente bonomia e disincantata
saggezza, i propri affetti e ricordi.
Di altro stampo è la figura di Carlo Gozzi, divenuta popo-
lare per le Fiabe, ma in sostanza meno importante di quella di
Gasparo. Carlo nacque a Venezia nel 1720. Passò la fanciul-
lezza in mezzo a studi forsennati e a traversie familiari dovute
soprattutto al dissesto dell'economia domestica. Datosi alla car-
riera delle armi, parti per la Dalmazia al seguito del Provve-
ditore generale Girolamo Quirini. Tornato a Venezia, entrò a
far parte dell'Accademia dei Granelleschi e iniziò la battaglia
per la difesa delle buone lettere, un aspetto della quale è co-
stituito dalla polemica col Goldoni. Si occupò quindi di teatro
legandosi alla compagnia comica di Giovanni Antonio Sacchi.
La caduta della repubblica di San Marco fu per lui il crollo del
suo stesso mondo. Mori nel 1806.
Le vicissitudini familiari e le angustie economiche tra le
quali maturò la sua vocazione alle lettere non tolsero a Carlo
<( il naturale risibile D, la letizia dell'animo, l'inclinazione a un

disinteressato e cordiale rapporto con i suoi simili, qualità che,


come lo scrittore ebbe a dire, lo distinguevano dai 4 politici D.
Questo abito interiore non significava indifferenza o scarsa par-
tecipazione agli eventi storbi. In qual maniera egli intendesse
contribuire alla restaurazione del vivere pubblico e civile lo si
intende considerando la sua attività in seno all'Accademia dei
Granelleschi, faceta e allegra accademia, fondata nel 1740, com-
pagnia di buontemponi motteggiatori, ma a amantissima della
cultura, della semplicità e del vero », in una temperie di one-
sto conservatorismo. Non a caso i1 capitolo delle Memorie do-
ve è narrata la burlesca origine dell'Accademia passa da un to-
no ilare a un'alta serietà d'accento quando, superata l'iniziale
parte aneddotica, entra nel terreno dei principi e delle ideo-
logie. Prendendo a esaminare il programma illuministico il
Gozzi svela il fondo austero della sua coscienza e riesce persino
a farsi perdonare una certa angustia di vedute, una certa inca-
Arcadia e Illuminismo 93

pacità d'afferrare il senso delle nuove proposte, per il fervore


con cui denuncia la sopravvenuta corruzione della famiglia, del-
la società, degl'istituti reIigiosi, l'attentato al pudore, alla ca-
stità, alla buona fede, all'equità delle leggi, il disfrenamento
delle passioni, <( gli universali turpi mercimoni della libidine,
gli adulteri, i nodi maritali esarcerbati e disgiunti N, tutte con-
seguenze, egli pensa, delle nuove idee.
Questa corruzione e decadenza della vita pubblica e pri-
vata si ripercoteva nel mondo delle lettere, sia per il sov-
vertimento dei valori tradizionali, sia per la rivolta contro gli
antichi e venerabili maestri capeggiata dal Bettinelli, sia per
l'impoverimento e l'imbarbarimento della lingua, che a quei
due primi mali si collegava come effetto a causa. Di qui la po-
lemica gozziana contro il Goldoni, sostenuta in una lunga se-
rie di scritti (la Tartana degli influssi per l'anno bisestile 1756,
La scrittura contestativa al taglio della <( Tartana », Il teatro
comico all'osteria del Pellegrino tra le mani degli Accademici
Granelleschi, le Memorie): era una polemica che metteva sotto
accusa le commedie goldoniane soprattutto per la meschinità
degl'intrecci, il ricalco troppo immediato della realtà, le licen-
ze morali, l'innaturalezza dei caratteri, la scorrettezza e gof-
fagine dell'idioma, la simpatia infine per le classi popolari,
eric colo sa e <( contraria all'ordine indis~ensabiledella subordi-
nazione ». In contrapposizione a tutto ciò il Gozzi vagheggia-
va un teatro capace di divertire il pubblico mantenendosi nello
stesso tempo moralmente sano e immune da arbitri e novità
linguistiche.
A questi intenti ispirò appunto le Fiabe: l'Amore delle tre
melarance e il Corvo (1761), tratte dal Pentamerone del Basile
e verseggiate solo in parte, il Re Cervo, la Turandot, la Donna
serpente, la Zobeide, i Pitocchi fortunati, il Mostro turchino,
1'Augellino belverde, infine lo Zeim re de' Geni che chiuse la
serie nel 1765. Ricorrendo al mondo degl'incanti e dei pro-
digi il Gozzi intendeva tra l'altro difendere i diritti della fan-
tasia, della libera creatività artistica. Riusci tuttavia autore tea-
trale mediocre e opaco, per mancanza d'un autentico senso del
fiabesco: anche gli spunti esotici e i motivi favolosi che gli
arrivavano dalla tradizione risultano nell'opera sua trattati ce-
rebralmente e resi strumenti di dimostrazione, elementi di una
struttura teatrale composita, dalla quale il sentimento è per
lo ~ i i escluso.
i Le Fiabe trovano aualche accento ~ o e t i c ouni-
camente quando trascrivono in maliziosa ironia certe mosse di
polemica senza acredi,ne, come avviene per l'antilluminismo
94 letteratura italiana

dell'Augellino belverde, calato nell'ingenuità fanciullesca e osti-


nata di Renzo e Barbarina, e negli stupori sdegnati di Sme-
raldina.
- - .

Assai piu gravi sono i limiti delle altre opere teatrali con-
segnate via via al capocomico Sacchi, siano esse tragicommedie
come Il Cavaliere amico e la Doride, siano i cosiddetti dram-
mi spagnuoli ispirati a Calderon de la Barca, Tirso de Molina,
Agostino Moreto, o azioni sceniche di vario tipo.
I1 genio satirico del Gozzi si afferma con qualche successo
nel poema eroicomico la Marfisa bizzarra (1761-68), alla radice
del quale sta la nostalgia d'una antica e perduta innocenza, il
mito lontano d'un mondo grande ed eroico; ma questo tema
viene presentato in controluce e dissimulato dietro la decaden-
za grottesca (a tratti dolente) delle figure e degl'ideali cavalle-
reschi al sopravvenire dei nuovi tempi: i lumi infrangono i
sogni di gloria e il disinteresse dei paladini, immiserendo l'ani-
mo di quegli esseri favolosi e spesso trasformandoli in borghe-
si indaffarati a trar l'acqua al proprio mulino, secondo prin-
cipi utilitaristici, e con espedienti non sempre leciti: cosi Carlo
Magno si dà a metter gabelle e a curar la persona, Rinaldo
esercita il contrabbando. Namo l'usura. Astolfo fa l'inventore
di mode, Gano il baro, Bradamante la ,massaia, occupata a liti-
gare coi fattori, Marfisa infine, isterica e capricciosa, seguace
convinta della dottrina <( illuminata P, legge romanzi moderni,
spende patrimoni in vestiti, scarpe, merletti, acconciature, fre-
quenta le case da giuoco, s'indebita, frascheggia coi corteggia-
tori. Ancora piu triste il destino del gigantesco Morgante, che
vediamo oggetto della curiosità del pubblico in un baraccone
da fiera. A parte sta Dodone della Mazza, detto il << santo »,
un sornione contemplatore della scena, controfigura dell'au-
tore.
Le Memorie inutili (~ubblicatefra il 1797 e il 1798) ri-
.L

sentono della nascita occasionale, ma accanto a parti prolisse e


analitiche, in genere impegnate in polemiche personali, hanno
pagine ariose nelle quali Carlo rievoca i suoi casi, i suoi umori,
i suoi costumi con un distacco che è parso fiabesco ma che piu
propriamente risponde a un libero esercizio della fantasia.

LA CRISI LINGUISTICA DEL SETTECENTO

Ci è accaduto diverse volte di accennare all'interesse dei


letterati settecenteschi per i problemi della lingua. In verità,
Arcadia e Illuminismo 95

sin dalla battaglia antibarocca, l'importanza dei fatti linguistici


è fortemente sentita, e in funzione antimarinistica vengono ben
presto accolti influssi e suggerimenti provenienti dalla vicina
Francia, dove il modo di scrivere s'ispirava ai principi di luci-
dità, chiarezza e ordine propri del razionalismo. Le discussioni
e le sperimentazioni s'infittiscono nella seconda metà del secolo,
quando l'estendersi in Italia della cultura francese, di solito at-
traverso testi scritti in francese, rendeva particolarmente stimo-
lante l'esempio di quel linguaggio lineare e semplice, agile e pre-
ciso, graduato nei passaggi logici, intento a percorrere la via piii
naturale per esprimere i postulati del pensiero razionalistico,
evitando ogni superfluo ornamento o vezzo stilistico, ormai
dischiuso a un lessico spregiudicatamente moderno, che finiva
col rinnovare anche il patrimonio letterario.
Da una chiara esigenza di aggiornamento è mossa la prosa
anticonvenzionale del Caffè, che ha come manifesto la famosa
Rinunzia al vocabolario della Crusca (1764), sottoscritta da
A. Verri a nome degli altri autori del foglio: essa s'appella al
diritto della libertà linguistica, e subordina, come richiede la
ragione, le parole alle idee: ogni termine, anche tratto da una
lingua straniera, potrà essere utilizzato, se il << giudizio D lo
riterrà necessario. Questo << giudizio », invocato dal Verri per
evitare capricciosi e ingiustificati mutamenti nel tessuto nor-
male della lingua, opera generalmente presso tutti gli scrittori
italiani. Ma se il toscanesimo tre-cinquecentesco non cessa di
esercitare la sua attrazione e offre ausili soprattutto lessicali
(si ricordi la distinzione barettiana tra lingua e stile), non v'è
dubbio che la prosa del secondo Settecento, anche per opera
del sensismo che introduceva una forte carica emotiva nel-
l'apparato neutro del discorso << filosofico » (di piii influirà sulla
poesia), presenta uno spostamento molto notevole rispetto alle '

precedenti abitudini linguistiche, e si articola essa stessa in


diversi livelli secondo il peso che le nuove idee esercitavano
sulla coscienza dei vari scrittori.
I1 dibattito linguistico, che interessò un po' tutti i princi-
pali letterati dell'epoca illuministica, da Algarotti a Bettinelli,
da Baretti ai Verri a Beccaria, diventa centrale in Melchiorre
Cesarotti. Nato a Padova nel 1730, il Cesarotti fu professore
di greco ed ebraico nell'università della sua città, ma s'intese
anche di filosofia antica e moderna. Mori nel 1808. Con il Dro-
blema della lingua ebbe per la prima volta a che fare quando
intraprese la traduzione in italiano dei poemi ossianici (1762-
1772). Nel Discorso introduttivo alla seconda edizione notava:
96 letteratura itoliano

Io non avea per istrumento della mia fatica che una lingua felice
a dir vero, armoniosa, pieghevole forse piu di qualunque altra,
ma assai lontana [...l dall'aver ricevuto tutta la fecondità e tutte le
attitudini di cui è capace, e per colpa de' suoi adoratori eccessi-
vamente pusillanime.

I n armonia con i toni grandiosi e malinconici dei canti di


Ossian (che il Cesarotti, con qualche esitazione, riteneva au-
tentici), con quelle pittoresche fantasie gravide di arcane pre-
senze - leggiamo ancora nel Discorso preliminare:
Ossian è i1 genio della natura selvaggia: i suoi poemi somigliano
ai boschi sacri degli antichi suoi Celti: spirano orrore, ma vi si
sente ad ogni passo la Divinità che vi abita
- il traduttore foggia un linguaggio orig!'nalissimo, trova un
timbro musicale e lirico di singolare potenza evocativa, soste-
nuto anche dall'abilissima utilizzazione del metro sciolto e degli
altri metri liberamente adattati al giuoco vario dei sentimenti.
Cosi la traduzione delle poqsie ossianiche schiude l'area lette-
raria settecentesca a una sensibilità che non parrà irragionevole
definire --come del resto anche altre produzioni di questo
periodo.- anticipatrice del romanticismo.
Le oDere successive non smentiscono auesta s ~ i n t ,a .auasi
*
ansiosa d'altra temperie spirituale, ma mostrano un Cesarotti
~ i attento
u a conciliare antico e nuovo. A ~ r o ~ o s i della
L L
t o sua
fatica maggiore, il Saggio sulla filosofia delle lingue applicato
alla lingua italiana (1785; due edizioni successive del 1788 e
del 1800 non recano modifiche o aggiunte ~ostanzialial testo),
egli scriverà a Galeani Napione:
Io m'era prefisso di toglier la lingua al despotismo deli'autorità e
ai capricci della moda e dell'uso, per metterla sotto il governo
legittimo della ragione e del gusto.
Governo legittimo, cioè secondo natura, ugualmente lonta-
no dalla superstizione e dalla licenza, disposto a concedere, in
fatto di lingua, una temperata e giudiziosa libertà >>.Ed è
davvero notevole l'impegno del Cesarotti nel tenersi fedele a
questo criterio di ragionevole libertà », nell'accettare gl'in-
segnamenti dei grandi modelli senza porsi in contrasto col ri-
sveglio culturale implicante l'ammoderiiamento dei mezzi di
comunicazione linguistica.
Concetto fondamentale dell'opera è che le lingue non co-
noscono « nobiltà in cuna n o privilegi di nascita, essendo fatti
Arcadia e Illuminismo 97

storici, espressioni dell'individuo che parla, e atteggiandosi


quindi secondo la vita di quell'individuo. Tutte le lingue. e
in particolare quelle scritte, compimento delle parlate a un
grado di superiore fecondità e schiettezza, si rivelano suscet-
.tibili di miglioramento ma anche esposte a corruzione, e si
sviluppano seguendo il consenso della maggioranza e il diveni-
re dello spirito umano. Nulla quindi si oppone all'uso di vo-
caboli importati da un'altra lingua, se corrispondenti a idee
necessarie che in Italia non hanno nome. Del resto le scoperte
scientifiche, le comunicazioni piu rapide, la stampa, la diffu-
sione dei lumi, la caduta dei pregiudizi nazionalistici hanno
' abbattuto le barriere tra popolo e p o p o l ~ :
l'Europa tutta nella sua parte intellettuale è ormai divenuta una
gran famiglia.

Se non fosse la resistenza del « genio grammaticale P, gli


Europei parlerebbero già un unico comune linguaggio. Idee
avanzate e ardite; ma il Cesarotti al quale le nostre lettere
devono di pi6 è il traduttore di Ossian, non il teorico della
lingua (poco dicono i poemi la Pronea e la Morte di Ettore);
quei versi contenevano uri ricchissimo corredo di suggerimenti
espressivi e di moduli ritmici al qual:: si rifecero minori e
grandi, della generazione contemporanea ,D successiva, sino al
Leopardi.
Dissente dalla posizione del Cesarotti, accusata di eccessivo
« tollerantismo P, Gian Francesco Galesni Napione, storico e
critico torinese (1748-1830), che nella sua opera piu nota, il
trattato Dell'uso e dei pregi della lingua italiana (1791), di-
fen~dendola lingua italiana contro gli usi dialettali ed esaltando
la sua ca~acitàdi servire anche alla divulnazione
" scientifica. si
lascia poi trasportare dallo spirito nazionalistico e respinge le
invadenze di t i ~ ofrancesizzante in nome di un rimato non
tanto metafisico, quanto naturale (effetti del clima, dell'indole,
del carattere morale) e storico (raggiunta maturità) concesso al
nostro linguaggio. Occorre però aggiungere che il Galeani Na-
pione non si mantiene in atteggiamenti troppo rigidi, e ricono-
sce il positivo apporto dei dialettalismi alla lingua comune:
i dialetti a guisa delle piante e degli animali lasciati in balia della
natura, hanno sempre una certa maschia energia e vigorosa mossa,
di cui mancano alcune volte le lingue troppo limate e troppo
culte dall'arte. Ora, ciò posto, cotesti vocaboli e modi di dire,
quando intesi sieno da tutta Italia, quando sieno espressivi, armo-
98 IJ
letteratura i~aliana

niosi e calzanti, e perché non saranno ammessi nel comune erario


della lingua italiana?,
cosi come si oppone alla funzione egemonica del toscano

LETTERATURA MINORE: TEATRO, SCRITTI AUTOBIOGRAFICI E


SCIENTIFICI, RACCONTI DI VIAGGI

I1 teatro del secondo Settecento si identifica essenzialmente


con Goldoni e Alfieri. Gli altri autori appartengono a una di-
mensione artistica di gran hnga minore. Abbiamo già parlato
di Carlo Gozzi e del Galiani. Un certo rilievo dovremo dare,
non foss'altro che per ragioni culturali, a Pietro Chiari (Bre-
scia 1711-1785), che compose, in concorrenza col Goldoni e
poi col Gozzi, alcuni lavori (Marianna o sia l'orfana; L'orfano
perseguitato, ramingo, riconosciuto; La schiava cinese; Le so-
relle cinesi; La vendetta amorosa; eccetera), nei quali rivela,
piii che virtii artistiche, doti di sperimentatore pronto ad asse-
condare il gusto del pubblico. Fiacco anche il tentativo di Ap-
piano Buonafede (Comacchio 1716 - Roma 1793) rivolto a ri-
formare il teatro in senso ideologico con le Commedie filosofi-
che, mentre nel campo del melodramma piii felicemente opera
il livornese Ranieri de' Calzabigi (1714-1795), librettista del
Gluck (Orfeo e Euridice, Alceste, Parida ed Elena), sosteni-
tore d'intrecci semplici risolti in purezza di disegno neoclas-
sico, con qualche sfrangiatura lirico-patetica. Va pure ricordato
Lorenzo Da Ponte (Ceneda 1749 - New York 1838), che forni
alcuni testi (Nozze di Figuro, Don Giovanni, Cosi fan tutte)
al genio musicale di Mozart.
Nel farraginoso accumulo di scritti narrativi che il secondo
Settecento offre al volenteroso lettore due forme si distinguo-
no per piii specifiche connotazioni artistiche: la memorialistica
e il racconto di viaggi.
La letteratura autobiografica, dopo gli esempi del Vico e
del Giannone (tacendo naturalmente di Goldoni e Alfieri), pur
non trovando eccezionali interpreti, risponde a un gusto assai
diffuso di ricognizione curiosa entro vicende personali e am-
bienti sociali, cui forse non è estraneo il richiamo illuministico
a esplorare gli aspetti veritieri e primitivi della natura umana.
Cosi, accanto alle prove ormai ottocentesche e assai meno indi-
cative del già citato G . Gorani (Mémoires pour servir à l'histoi-
re de ma vie, 1806-07), di Filippo Mazzei (Memorie, compo-
ste tra il 1810 e i1 1813, pubblicate postume nel 1845-46) e
Arcadia e Illuminisrno 99

Lorenzo Da Ponte (Memorie, edite per le prime quattro parti


fra il 1823 e il 1827, e integrate da una quinta parte nel 1829-
1830), e accanto alle Memorie inutili del Gozzi, si pongono con
una particolarissima fisionomia i Mémoires del veneziano Gia-
como Casanova (1725-1798), l'unica cosa che sopravvive di
una produzione ingente fra opuscoli, saggi, epistole, aneddoti,
libelli, prose romanzesche e rime diverse. Ciò che ancora in-
teressa dei Mémoires è la penetrazione con cui il libro sa rap-
presentare una precisa realtà sociale nei suoi cangianti riflessi:
quella dell'alta borghesia europea orm3i prossima al declino.
Le relazioni di viaggio offrono un quadro forse ancor piu
articolato, per alcune infiltrazioni preromantiche che allargano
a campi nuovi le esperienze illuministiche e vi infondono una
irrequieta vitalità.
È il caso di Vincenzo Martinelli (Montecatini 1702 - Firen-
ze 1785), che nelle Lettere familiari e critiche (1758) e nella
lstoria del Governo d'lnghilterra e delle sue colonie in India
e nellJAmerica settentrionale ( 1776) misura e giudica il mondo
contemporaneo a specchio della tradizioile galileiana continuata
dall'empirismo inglese, tenendosi nel medesimo tempo su po-
sizioni linguistiche di puro toscanesimo, non senza garbo e
finezza di osservazioni; di Giovanni Ludovico Bianconi (Bo-
logna 17 I 7 - Perugia 1781), amico e ammiratore di Scipione
Maffei, autore delle Lettere sopra alcune pcrticolaritd della Ba-
viera ed altri paesi della Germania ( 1763), dove l'uomo di stu-
dio e di viaggi, innamorato delle cose d'oltralpe e ammiratore
i~nispecie dei tranquilli costumi tedeschi, infusi di spirito pro-
testante, pure non dimentica la patria, con un attaccamento
ben lontano da ogni pregiudizio nazionalistico; di Lazzaro
Spallanzani (Scandiano 1729 - Pavia 1799). insigne scienziato,
fisiologo, naturalista, i cui Viaggi alle Due Sicilie e in alcune
parti dellJAppennino e gli Opuscoli sopra diversi animali che
servono di appendice ai Viaggi alle Due Sicilie (1792-97) de-
scrivono con amorosa partecipazione gli a ~ p e t t itipici del terri-
torio italiano in una prosa allo stesso tempo fervida e pacata,
d'impostazione scientifica, ma letterariamente sostenuta; di
Alberto Fortis (Padova 1741 - Bologna 1803), ben equilibrato
nel Viaggio in Dalmatia (1774) tra l'esigenza d'una informa-
zione precisa ed esauriente e la sensibilità alle tradizioni, alle an-
tiche consuetudini ancora vive nel popolo; di Carlo Castone del-
la Torre di Rezzonico (Corno 1742 - Napoli 1796),'poeta-scien-
ziato ( I l sistema dei cieli, 1775; Origine delle idee, 1778; Mne-
mosine, 1785), filosofo (Ragionamento sulla filosofia del secolo
X V I I I , 1778), teorico di problemi letterari ed estetici (Discor-
si accademici relativi alle belle arti, 1772; Ragionamento sulla
volgar poesia dalla fine del passato secolo ai giorni nostri,
1779), ma qui ricordato per il Giornale del viaggio d'Inghilterra
negli anni 1787-1788 e per il Viaggio del!a Sicilia e del Regno
di Napoli (1793-94), opere vicine, specie la prima, ai modi
pittoreschi del neoclassicismo.
Ancora l'Inghilterra e il nord dell'Europa muovono la pen-
na di Luigi Angiolini (Seravezza 1750 - San Cristofano 1821)
nelle Lettere sopra l'Inghilterra, la Scozia e l'Olanda (1790,
ma prive dell'ultima parte relativa all'Olrinda, ~ubblicata po-
stuma), dove l'interesse s'incentra su motivi politici e sociali
ma si fanno notare anche pagine descrittive di carattere talora
<< gotico ».
Tutto rivolto invece verso un passato irrecuperabile è il
Viaggio in Grecia fatto nell'anno 1794-1 79.5 di Saverio Scro-
fani (Modica 1756 - Palermo 1835): le niemorie dell'antica glo-
ria si sovrappongono alla visione del presente, del resto nitida
e perfino movimentata, in una ritornante suggestione di mito
che sa innestarsi, forse per una implicita ansia d'eroico, su una
intelligenza ricca e fiduciosa nel progresso.
Non esce infine dai limiti di un resoconto lucido ma scar-
samente animato la Relazione di un viaggio a Costan/inopoli
(1802; ma il viaggio era avvenuto nel 1788-89) di Giambatti-
sta Casti (Acquapendente 1724 - Parigi 1803).

LA LIRICA E ALTRE FORME DI POESIA nEI. SECONDO


SETTECENTO

La lirica, dalla metà del secolo in poi, dà l'impressione di


una continuità arcadica non ancora interrotta o minacciata da
infiltrazioni illuministiche: il nuovo pensiero e il nuovo gusto
penetrano con una certa fatica nel regno tradizionale dellJAr-
cadia, combinandosi infine con richiami classicistici e sugge-
stioni neoclassiche, oltre che con istanze sensistiche, rococò,
preromantiche. Questa varia tramatura di motivi, di interessi,
di linee stilistiche, rappresenta l'aspetto pifi avvincente della
poesia del secondo Settecento, e ne movimenta il panorama e
la storia.
Raccoglitore e ripetitore di tutte le esperienze arcadiche
è considerato Carlo Innocenzo Frugoni (Genova 1692 - Parma
1768), il quale, nonostante il tardo proposito di conversione
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od!] !p aso30!8 aurp a[ ad 'a1uale8-os!io~a auo!zeuolu!,p !slaa
! ad o ~ ~ n l l e ~ da[ea
o s 'eyoso[y eaonu ellap !wai !pua~8!e
102 La letteratura itdliand

a ~'~ r o s s i m a t i vche
A
e ne costituiscono il limite artistico. anche
se un'eccezione sembra doversi fare a proposito del Viaggio
sul Reno e ne' suoi contorni (1795), dove forme, colori, gusto
pittorico, sentimento della natura si fondono in una narra-
zione in eenere ben eauilibrata.
Ben dentro al secglo nuovo s'inoltra Iacopo Andrea Vit-
torelli (Bassano 1749 - Venezia 1835), l'ultimo degli arcadi,
come è stato detto. I n effetti la fedeltà all'Arcadia, innega-
bile se si " miarda ai temi. è condizionata da una continua frui-
zione di modi neoclassici e da un certo intimo ripiegamento
dell'animo su richiami di memoria. Qiiel che di lui ancora
piace è la grazia delle anacreontiche a Irene (nelle Rime del
1784) e a Dori, racchiudenti nella breve misura di quattro
strofette settenarie un episodio perfettamente compiuto, una
mossa di galanteria leggerissima e luminosa, un mesto sospiro:
Non t'accostare a l'urna
che il cener mio rinserra:
questa pietosa terra
è sacra al mio dolor;
una fantasticheria trasognata:
Guarda che bianca luna!
guarda che notte azzurra!
Un'aura non sussurra,
non tremola uno stel;
un'emozione fugace, assottigliata, anche per l'elementarità del-
la sintassi e la semplicità della lingua, in pura trama melodica.
Ludovico Savioli Fontana (Bologna 1729-1804) verseggia
invece fuori delle finzioni arcadiche, ormai attratto dal traspa-
rente disegno e dall'eleganza aristocratica del neoclassicismo.
Negli Amori (1758, col titolo di Rime; una seconda edizione
accresciuta e parzialmente . ritoccata apparve ne! 1765) egli
evoca fedelmente, ma senza acrimonia, anzi con adesione im-
mediata e cordiale, quella zona della società settecentesca che
sarà poi oggetto della satira pariniana, travestendola (con ap-
pena qualche ingentilimento in forme allusive e metaforiche
degli aspetti piti realistici) in figure e moduli attinti in larga
misura dalla lirica erotica latina. All'agilità e alla freschezza
ritmica delle sue poesie contribuisce fortemente il metro (quar-
tine di settenari con lo sdrucciolo in sede dispari) che riecheg-
gia il distico elegiaco latino e richiede una sintassi scandita su
rapporti semplici e rapidi di membri.
Ma sul Savioli, cosi incline al quadretto, al tratto miniatu-
Arcadia e Illuminismo 103

ristico dove il sentimento si libera da ogni frangia patetica e


vive in eburnea levità, ha soprattutto influito la pubblicazione
delle Antichità di Ercolano (i1 primo degIi otto volumi usci
nel 1757), che riproducevano in nitide incisioni esempi d'un
classicismo piu grazioso che austero e so!enne; cosi come non
è rimasto inattivo nei suoi confronti il gusto rococò per la
squisitezza minuta, per la gemma, per il cammeo: tutta una
serie di spinte e suggestioni a contenere i moti dell'animo in
profili puri, in segni tenui, in immagini brevi e perfette ( A V e -
nere, Il passeggio, Il mattino, All'amica che lascia la città,
La notte, All'amica gelosa, e anche !a canzone Amore e Psiche
scritta nel 1759, ma inclusa negli Amori assai piu tardi, nel
1782).
È questo, come s'è detto, il periodo in cui nasce e si dif-
fonde il neoclassicismo, concezione estetics ispirata a ideali di
armoniosa bellezza, suprema calma interiore, felice equiIibrio
tra le passioni, gli stessi ideali che sembrzvano aver prodotto
le perfette opere degli artefici greci, secondo le teorie del Win-
ckelmann (Storia dell'arte antica, 1763 in tedesco; traduzione
italiana nel 1779). Era quindi naturale che il neoclassicismo
insegnasse a guardare le cose attraverso i moduli e le risolu-
zioni formali delle arti figurative e privilegiasse la << visibilità »
e i valori plastici rispetto all'impegno drammatico della nar-
razione, come risulta evidente nel Savioli, nel Bertola, nel Vit-
torelli. Non sempre però questo incontro di elementi figura-
tivi col gusto umanistico e le tendenze sentimentali dei tardo-
arcadi si manifesta in forme, se non poeti,-amente alte (ciò av-
verrà in Parini), almeno vive ed eleganti. Verseggiatori come
Clementino Vannetti, Luigi Cerretti, Agostino Paradisi, mo-
strano per esempio qualche segno d'irrigidimento nella formula
neoclassica. Angelo Mazza (Parma 1741-1817) tempera in parte
il suo neoclassicismo di fondo con gli . epporti tema.tici. dei
numerosi autori inglesi da lui tradotti (Akenside, Thomson,
Parnell, Gray, Pope), orientandosi verso soggetti musicali in
genere intonati allo spirito d'armonia che investe e vivifica il
creato. I n Carlo Castone della Torre di Rezzonico, già ricor-
dato per le memorie di viaggi, il gusto neoclassico nutre invece
il proposito di restaurare un'alta didascalica, una severa poesia
dottrinale ( I l sistema dei cieli, 1775), poco propensa perciò a
modi descrittivi e divulgativi.
Un innesto in certo modo felice di sencibilità settecentesca
(talora preromantica) nelle immagini della poesia classica si
ha con i Versi (1802) di Francesco Cassoli (Reggio Emilia
1749-1812), notevoli per animazione ritmica e fervore di
ideali: i motivi piu comuni dell'eredità arcadica e della moderna
civiltà illuministica, fusi con gli echi delle odi oraziane, danno
voce alla generosa coscienza del poeta e ne rivelano l'intimo
calore, il bisogno di fraternità, il senso d'una solitudine medi-
tabonda, la commozione per l'infinità e hellezza del creato.
Altro oraziano è Giovanni Fantoni (Fivizzano 1755-1807),
ma il suo disegno di gareggiare in termini moderni col mo-
dello antico non approda a risultati apprezzabili proprio perché
nessun punto di contatto si verifica tra l'imitatore e l'imitato,
sicché il lavorio del Fantoni rimane troppo spesso al livello
di una pura riproduzione.
Pifi vigorose linfe illuministiche penetrano nella tradizio-
nale struttura del poemetto gnomico-didascalico, dopo una
fase ancora sostanzialmente umanistica e arcadica rappresen-
tata da. alcuni componimenti minori, come Il canapaio ( 1741 )
di Girolamo Baruff aldi (Ferrara 1675 - Cento 1755), Le fra-
gole (1752) e Le perle (1756) di Giambatiista Roberti (Bassa-
no 1719-1786), I1 baco da seta (1756) di Zaccaria Betti (Ve-
rona 1732-1788), La coltivazione del riso (1758) di Giambat-
tista Spolverini (Verona 1695-1762), Della coltivazione de'
monti ( 1778) di Bartolomeo Lorenzi (Verona 1732-1822).
L'intento scientifico-divulgativo e il giisto dell'eleganza let-
teraria s'incontrano e fondono, ma con rTsultati spesso rnedio-
cri, nelle opere di. Giuseppe Colpani (Biescia 1739-1822), i1
poeta del Caffè, a,mico dei Verri e del Eeccaria, ammiratore di
Voltaire e Fontenelle: La jilosofia, Le comete, 1'Emilia o l'edu-
cazione delle donne, La toletta, II commercio (quest'ultima
d'intonazione antipariniana). Col Cicerone (1755-74) di Gian
Carlo Passeroni (Condamine di Lantosca 17 13 - Milano 1803)
s'afferma invece una misura di pacato, quasi casalingo buon
senso, diluita però in un testo prolisso e disordinato, dove la
biografia dell'antico latino serve di pretesto a una folla di di-
gressioni e riferimenti episodici ai costumi contemporanei.
I1 prodotto piu noto di questo filone gnomico si ha con
L'invito a Lesbia Cidonia ( 1793) dell'illustre scienziato Lorenzo
Mascheroni (Castagneta 1750 - Parigi 1800), professore di elo-
quenza e successivamente di filosofia e matematica a Bergamo
e quindi di algebra e geometria all'università di Pavia. Nel-
l'Invito sono descritti in endecasillabi sciolti il Museo di sto-
ria naturale, il teatro di fisica, la biblioteca, il teatro d'anato-
mia umana, l'orto botanico dell'università di Pavia. Il pregio
dell'opera sta nella sintesi quasi sempre felice tra l'ardua ma-
Arcadiu e Illuminismo 105

teria e l'espressione aulica, tra le conquiste piii avanzate del


progresso scientifico e la nobiltà della pcirola classicheggiante
chiamata a celebrarle.
Fanno parte d'un genere che ebbe molta fortuna, segna-
landosi per sincero impegno morale e per il buon senso con
cui bilanciavano i pàradossi dei filosofi e le follie degli uomini,
le Favole e novelle ( 1782) di Lorenzo Pipnotti (Figline 1739-
Pisa '1812), autore anche dei poemetti LJ tomba di Shakespeare
( 1799) e La treccia donata ( 1808), quest'ultimo a imitazione
del Pope. Fine educativo hanno del pari le Favole ( 1795; poi,
in edizioni arricchite, 1802 e 1807) di Luigi Fiacchi detto
Clasio (Scarperia nel Mugello 1754 - Firenze 1825 ), avvivate
da un sottile spirito e da una riposta arguzia, dove forse è da
vedere il riflesso di lunghe meditazioni filosofiche risolte in
saggezza disillusa, sebbene non priva di speranze ultraterrene.
A persone, fatti, situazioni dell'ambiente europeo visto
sotto il profilo politico-sociale si rivolge la produzione del già
citato Giambattista Casti, scrittore assai fertile e vario, che
negli Animali parlanti (1802), satira di tipo esopiano con ri-
flessi di La Fontaine, sulla traccia del messaggio illuministico,
morde il malcostume e i pregiudizi della società francese tra
assolutismo monarchico declinante e sorgenti forme repubbli-
cane. Del resto anche prima, nei Tre giulii (1762), nelle No-
velle galanti (1790) e nel Poema tartaro (1797), la vena sati-
rica del Casti aveva avuto modo di sprigionarsi entro i modi
di una letteratura aggressiva, spregiudicata, anticonformistica,
stilisticamente tuttavia ancora grezza, mentre a una materia
erotico-galante piegavano le Poesie liriche (1769).
Tra il Sette e l'ottocento si sviluppa l'attività letteraria di
Ippolito Pindemonte, nato a Verona nel 1753 e ivi morto nel
1828. Fu autore di odi, versi, tragedie, poemetti, sermoni,
romanzi, ma poche cose sopravvivono di lui, e queste mede-
sime sempre su un piano modesto e discorsivo, direi piutto-
sto ragionato e culturale che lirico, tanto da farsi notare in
modo precipuo solo per certe scoperte suggestioni preroman-
tiche, per certe venature ormai vistose di sensibilità not-
turna » e malinconica. Già nelle Poesie campestri (1788),
dominate dal tema della quiete, della solitudine, del silenzio,
residui prosastici, disagi espressivi, imptirità ritmiche aggra-
vano il testo. Anche l'ode La melanconia. della quale si cita
comunemente una strofetta, quasi a fissarvi il centro dell'ispi-
razione pindemontiana,
letteratura italiana

Melanconia,
ninfa gentile,
la vita mia
consegno a te.
I tuoi piaceri
chi tiene a vile,
ai piacer veri
nato non è,
ha di questi imlpacci e inciampi. Certo, nel complesso, le Poe-
sie campestri sono una tappa importante nell'itinerario della
poesia settecentesca, a patto che non vi si cerchi se non l'espres-
sione d'un gusto tenue e idilliaco, d'una mestizia tenera e con-
solatrice.
Maggiore densità e alacrità di tratti e moti hanno le Prose
campestri:
Qual folla di sensazioni e d'idee, di rapimenti e d'affetti! Quante
cose, che io credea dimenticate per sempre, or m'appariscon di
nuovo, si riuniscono tutte e mi stanno innanzi alla mente, che si
maraviglia di rivederle!
Le descrizioni, cosi frequenti, vi sottintendono quasi sem-
pre la coscienza d'una rinnovata vitalità, d'un prodigioso ri-
torno alle origini, completata dalle gioie di un'immaginazione
non frenata da cognizioni scientifiche, dalla indefinitezza delle
prospettive che invita la mente a un dolce smarrimento.
Sui Sepolcri (1807) grava l'inevitabile confronto col carme
foscoliano. Ma prescindendo da un insostenibile parallelo, i
versi del Pindemonte, con tutti i loro limiti, danno un'altra
prova di quel confluire di tendenze neoclassiche e preromanti-
che che sembra essere la piu feconda inatrice della poesia
fin de siècle o.
A sé sta la traduzione dell'Odissea (1822)) che è cosa no-
tevolissima per schiettezza di linguaggio, forza ritmica, calore
di reinvenzione poetica.
Per quanto riguarda la poesia dialettale, ci limiteremo qui
ai nomi del Balestrieri, del Tanzi e del Meli.
Domenico Balestrieri (Milano 1714-1780), amico dei Verri,
del Parini, del Baretti, fra i restauratori dei Trasformati, si
pose sulla via segnata dal Maggi, ma la sna tranquilla moralità
non gli consenti di approfondire gli aspetti della vita o le ra-
gioni degli umani affetti; perciò pur rivolgendosi contro la fu-
tilità del secolo, la moda versaiola, l'ostentazione delle ricchez-
ze, la scarsa intimità religiosa, non andò al di là di uno spas-
sionato esercizio letterario (Lagrime in morte d'un gatto, 1741;
Arcadia e Illuminismo 107

Rimm milanes, 1744; traduzione in milanese della Gerusalem-


me liberata, 1772; scelta di Rime toscane e milanesi, 1774-79 ).
Carl'Antonio Tanzi (Milano 17 10-1762), anch'egli socio
dei Trasformati e ben accetto nella cerchia dei piu alti ingegni
milanesi, erudito e poeta dialettale e in lingua (Alcune poesie
milanesi e toscane, stampate postume nel 1766), dipinse con
accenti di serietà e con mano messo felice auel mondo nobi-
liare decadente e borioso sul quale si affacciava in pari tempo
il Parini, e anzi è lecito parlare di qualche trapasso di motivi
dall'uno all'altro autore. I1 Tanzi però non si esime dal trat-
tare temi piu profondi: si veda il sonetto Par ona monega che
piacque al Carducci e che si apre con una mossa severa, dettata
dalla meditazione sulla morte inevitabile:
Dent in sta cella, dent in quell lettin,
tosa, ona ooeulta o l'oltra hii da mori;
e e1 liber e la stolla saran li,
oun sora l'olter, su quell tauolin.
Trascurando l'ambiente veneto (ma vogliamo fare il nome
di Anton Maria Lamberti, autore tra l'altro della fortunatis-
sima Gondoleta) e trasferendoci in Sicilia, v'incontreremo la
poliedrica figura di Giovanni Meli. I1 Meli nacque a Palermo
nel 1740 e, salvo cinque anni passati nel paesetto di Cinisi,
visse in genere nella città natale esercitando la professione di
medico. Fu anche professore d i chimica all'università. Mori
a Palermo nel 1815.
I1 erio odo in cui il Meli visse fii anche in Sicilia auello
del trapasso dallPArcadia, con le connzsse forme di ioesia
erotico-galante, a una cultura caratterizzata da interessi scien-
tifico-filosofici, sebbene il moto di rinascita spirituale in quel-
l'area marginale della penisola si riveli meno alacre e deciso
che a Napoli o in Lombardia.
I legami tra la classe intellettuale (che non poteva vantare
una gente di toga » attiva e indipendente come a Napoli) e
il governo conservatore. erano infatti nell'i~ola cosi stretti da
non permettere se non pochi esperimenti autenticamente pro-
gressistici. Solo nell'ultimo ventenni0 del secolo si vide qual-
cosa di nuovo Der oDera dei viceré Domenico Caracciolo e
Francesco d'Aquino, educati alle idee illiiministiche, avversi
ai privilegi feudali e desiderosi di ovviare alle arretratezze po-
litico-sociali della regione. Col loro favore si diffusero in Sicilia
gli scritti piu significativi dei pensatori francesi e inglesi, ma
da un lato il contatto con i principi illuministici non generò
108 1,a letteratura italiana

mai un :vero spirito riformatore, dall'altro l'ondata delle nuove


idee investi soltanto una piccola pattuglia d'intellettuali ac-
canto ai auali ~ersisteva la vecchia aristocrazia culturale di
tipo arcadico-accademico.
Fin dal principio il Meli subi un doppio ordine d'influssi:
una sincera vocazione all'idillio, un bisogno naturale di ozio
letterario e di pace lo portavano a vagheggiare evasioni fanta-
stiche in mondi già evocati dalla tradizione letteraria, a mezzo
tra il bucolico e l'arcadico: ContemDoraneamente l'interesse
~ - ~~ ~ -

per la << filosofia » lo sospingeva a temi attuali, lo inseriva


nella battaglia ideologica contro il dogmatismo, lo rendeva sen-
sibile alle istanze sociali piu urgenti e gli traeva dalla penna
un linguaggio realistico, già proclive a esiti dialettali o addirit-
peraali.
tura .. -
Questo dualismo rimane irrisolto e si riflette nei piani te-
matici e linguistici delle prime opere, il poemetto in ottave
italiane La ragione ( 1762; interrotto), il poemetto bernesco
ariostesco in siciliano La fata galanti 11762), le Riflessioni sul
mercanismo della natura in rapporto alla conservazione e ripa-
razione dell'indiuiduo (iniziate nel 1767), l'altro poemetto ber-
nesco IAJorieinid i lu munnu (1768-70)., di carattere antimeta-
,

fisico e influenzato dai filosofi empirici, come da Lucrezio, Ba-


cone. Galilei. Telesio. e infine La buccolica. stesa fra il 1767
r il 1787, dove il seAtimento della natura come ideale luogo
d'incontro tra istinto, saggezza, volontà morale, si libera in
un linguaggio culto e letterario eppure del tutto rigenerato, in
duplice dinamico rapporto col toscano aulico e con la .tradi-
zione del siciliano illustre.
Le cose migliori della Buccolica sono legate alla forza evo-
cativa di alcuni paesaggi, a un pensoso clima d'idillio, a tratti
di una melodiosità pacata e malinconica sprigionantesi dalla
terra, dalle acque. dalla vicenda delle stagioni, dal ritmo eterno
e grave delle cose:

Grà cadevanu granni da li munti


l'umbri, spruzzannu supra li campagni
la suttili acquazzina; d'ogni latu
sr uidianu fumari in luntananza
li rustici capanni; a guardii a guardii
turnavanu li pecuri a li mandri:
parti scinnianu da li costi, e parti,
sfilannu da li macchi e rarnpicannu
attornu di li concavi vaddati,
oinianu allegri ntra I'aperti chiani
Arcadia e Illuminismo 109

Lo stesso amore si configura nella Buccolica come libera


espansione d'un bisogno vitale, come energia che infonde di
sé il creato e lo feconda, con frequenti memorie lucreziane,
motivi intonati però alla fede nell'innocenza dei sentimenti
naturali propria dell'illuminismo:
Dimmi: Forsi fa paura
a lu cori to severu
un affettu di natura?
un amuri finu e veru?
Ah!, mia cara Pasturedda,
li Dei giusti ed immortali
t'avirrianu fatlu bedda,
si I'amuri fussi un mali?
È I'amuri un puru raggiu
chi lu celu fa scappari,
e ch'avviva pri viaggiu
suli, luna, terra e mari.
Questo tema dell'amore si avvicina alla grazia rococò e
tardo-arcadica nella raccolta delle O d i e Canzuni, che riprende
la comDonente edonistica e il miniaturismo ritrattistico. disse-
minato di particolari preziosi, di movenze e civetterie leggia-
dre, alla maniera di un Vittorelli, di un Savioli, o anche di un
Metastasio e di un Rolli. I1 Meli vi fa sfoggio di una bravura
letteraria, di u~na raffinatezza tecnica ancora maggiore che
nella Buccolica, e lascia qua e là affiorare qualche accento po-
polaresco non dissonante per freschezza e agilità di movenze
col tessuto melodico delle parti galanti. Né manca tra rigo e
rigo il richiamo alla particolare concezione della vita come ri-
poso e tranquillo rifugio in un giro conchiuso di poche e liete
opere, che è tratto caratteristico del Meli. In tale spazio si
collocano le piu celebri composizioni anacreontiche e le odici-
ne di maggior brio, che sanno anche sfoderare con ammiccante
malizia qualche punta realistica e qualche allusione sensuale.
Ricordiamo L'occhi, Lu labbru, La vucca, Lu pettu, Lu neu,
del quale ultimo si citano le due strofette iniziali:
T u felici, tu beatu,
'nxoccu si, purrettu o neu!
Ntra ssu pettu dilicatu,
oh! putissi staricc'eu!
Ntra ssi nivi ancora intatti
comu sedi! comu spicchi!
La letteratura italiana

Ah! lu cori già mi sbatti,


fa la gula nnicchi-nnicchi.
Uguale rapidità di tocco e nitidezza di particolari in Lu
non-so-chi, La vuci, La cicala. Si veda il delicatissimo attacco
de Lo vuci:
Vola in aria na vucidda
cussi grata, cussi linna
chi lu cori già ni spinna,
duci-duci si nni va.
L'Amurini supra l'ali
l'equilibranu suspisa;
ora cala ed ora jisa,
ora immobili si sta.

La tensione sarcastico-satirica, allentatasi nelle Canzonette


e nelle Odi, mira a strutturarsi in una vasta tela narrativa nel
poema Don Chisciotti e Sanciu Panza (1785-87), poema so-
stanzialmente fallito, sia perché il grande programma riformi-
stico della filosofia illuminata, a cui si rifà, non riesce (come
non era mai riuscito) a scaldare la fantasia meliana, sia perché
l'alternanza di deliri eroici e paciosa boriomia nei due emble-
matici personaggi, riflesso di un'autobiografica ambiguità, ri-
vela la limitazione (in sede di entusiasmo costruttivo se non
di adesione intellettuale) della stessa carica ideologica nella
coscienza dell'autore.
Per questo a o n meraviglia che la carriera del Meli si chiuda
con le Favuli murali (1810-14). ritorno al mito della natura.
dell'istinto, e all'obliosa pace dei campi, in seno alla quale
l'uomo ritrova la vera saggezza, specchiandosi sul mondo degli
animali e rinunciando all'inutile lotta contro i mali della so-
cietà: motivo malinconico e deluso. dove si riflette il rim-
~ ~ ~ ~

pianto per una fede perduta e affiora !'inquietudine degli spi-


riti sensibili alla crisi dei valori illuministici.
Parcr seconda

Dal Goldoni ai Romantici


di

GIORGIO PETROCCHI
dell'università di Roma
Capitolo quinto

Carlo Goldoni

L'apprezzamento della personalità del nostro maggiore com-


mediografo, nella vastità della tematica etico-psicologica e nel-
la concretezza delle implicazioni sociali e letterarie, non si
svolse nei secoli XVIII-XIX attraverso opposte interpretazioni
e bruschi cambiamenti di formule, ma in modo assai lineare,
per il tramite di una scoperta sempre piu profonda dei nuovi
valori ideali e formali dell'arte goldoniana. È nota la polemica
di alcuni ambienti letterari veneziani (dal Chiari al Gozzi e poi
al Baretti); Carlo Gozzi, ad esempio, nella Tartana degl'influssi
per l'anno bisestile 1756 chiamò Goldoni logoratore di pen-
ne » e autore di e poetiche trivialità e bestialità », osservando
che al teatro del suo concittadino difettavano tre elementi
fondamentali: un'idealità poetica alta e nobile che trasfigu-
rasse i fatti, non li raccontasse semplicemente; la disciplina ar-
tistica, evidente nella scrittura scorretta e corriva, scevra di
impegnati intendimenti stilistici; un elevato senso morale, per
la mancanza quasi sempre assoluta di una netta distinzione
tra virtu e vizio. I1 Baretti. nella Frusta letteraria. rincarò la
dose, ritenendo il Goldoni ;n pervertitore del gus;o pubblico,
un uomo che confondeva il vizio con la virtu, utno scrittore
senza esperienza letteraria e senza una vera vocazione artistica
(la « barbarie della lingua »).
Occorre giungere al De Sanctis della Storia della lettera-
tura italiana per avere una valutazione piu concreta e giusta,
là dove. non entusiasmandosi alla comicità di certe scene. co-
me avevano fatto alcuni critici successivi al Baretti, cercava
piuttosto di interpretare il nucleo artistico dell'opera goldo-
niana, consistente nella grande precisione realistica con la qua-
le il commediografo evocava fatti e uomini che trovava dinanzi
a sé. Scrive il De Sanctis: Con questo temperamento piu
di spettatore che di attore, mentre gli altri operavano, Goldoni
114 La letteratura italiana

osservava e li coglieva sul fatto. La natiira bene osservata gli


pareva piu ricca che tutte le combinazioni della fantasia. L'arte
per lui era natura, era ritrarre dal vero. E riusci il Galileo
della nuova letteratura ». Insomma, il De Sanctis rivalutava
l'osservazione della realtà, studiata in tutte le sue particola-
rità; soggiungeva: <( Ciò che nel Goldoi~irimane, è quel mon-
do interno della commedia tolto dal vero e perfettamente svi-
luppato nelle situazioni del dialogo. I1 centro del suo mondo
è il carattere. E questo non è concepito da lui come i i n aggre-
gato di qualità astratte, ma è colto nella pienezza della vita
reale, con tutti gli accessori D. Quasi negli stessi anni il Car-
ducci giungeva per vie diverse ad una conclusione non molto
dissimile dal giudizio desanctisiano: il realismo come elemento
fondamentale dell'arte goldoniana. Ma il Carducci diede molto
"-
rilievo alla bonaria saeeezza dell'artista. alla sua vena comica
che gli consente si di rappresentare la realtà a ~ o s come
i essa
è D, ma di non aggiungervi sopra nessun tiigliente giudizio mo-
ralistico: <( I1 Goldoni, borghese, fotografa, artisticamente in-
differente, la borghesia qual era », scriveva nel Parini maggiore,
e altrove (nel Rinnovamento letterario irz Italia) parla di un
passaggio nel teatro goldoniano dai contorcimenti dell'affan-
nosa grandiosità spagnuola agli specchiamenti nel classicismo
regolare di Luigi XIV ».

Carlo Goldoni nacque a Venezia il 25 febbraio 1707, da


un medico che vantava titolo nobiliare di conte, Giulio Goldo-
ni, e da Margherita Salvioni. Aveva nel sangue la passione per
il teatro, ché di teatro, sia pure per semplice diletto, si erano
interessati il nonno (il notaro Carlo Alessandro, modenese) e
il padre. Trascorse i primi anni a Venezia, per poi raggiungere
il padre a Perugia (1716), dove questi era andato ad eserci-
tare la professione di medico; e a Perugia Carlo studiò gram-
matica e retorica presso il collegio dei Gesuiti; nella città um-
bra Carlo esordi come attore recitando una parte femminile
nella Sorellina di Don Pilone del Gigli. Quattro anni dopo,
allorché i1 padre si trasferi da Perugia J Chioggia, il Goldoni
fu messo in casa di un amico, a Rimini, dove studiò filosofia
e teologia con un padre domenicano, ma assai piu appassionan-
dosi alle recite dei comici. Nel 1720 calcava le scene a Rimini
la compagnia comica di Florindo dei Maccheroni, e il giovane
Dal Goldoni ai Romantici 115

studente stringe amicizia con le attrici veneziane di Florindo;


quando la compagnia parte (1721) in barca d a Rimini per re-
carsi a Chioggia, troppa è la tentazione per il tredicenne Carlo:
messa da parte la Summa di san Tommaso, se ne torna a casa
in barca con gli attori: lo racconterà egli stesso in una pagina
giustamente famosa delle sue memorie.
A Chioggia rimase per qualche tempo, riavvicinandosi ai
suoi familiari; ma ben presto ritornò a Venezia, dove fece
pratica nello studio d'avvocato dello zio, Giampaolo Indric.
Ma anche qui poco imparava; onde fu messo al collegio Ghi-
slieri di Pavia (1723), dove stette tre anni, studiando diritto
civile e diritto canonico, ma sempre dedito con entusiasmo a
coltivare il teatro: scrive canovacci per commedie, abbozzi di
scene, farse, anche satire. E fu appunto una satira contro le
ragazze pavesi, il Colosso, a procurargli l'espulsione dal colle-
gio. Quando ritorna a casa (1726), il Goldoni sa ormai qual è
la sua vita: non è quella della giurisprudenza, ma quella del
teatro. Per aualche temDo sta ancora col ad re: a Udine (dove
stampa alcuni sonetti religiosi, Il quaresimale in epilogo), a
Gorizia. a Lubiana. a Graz. a V i ~ a c c o(ove mette in scena una
commeiia per burattini del ~ a ; t e l l o , LO starnuto d i Ercole),
poi viene mandato di nuovo a concludere i suoi studi di legge,
e questa volta è scelta l'università di Modena; ma il fastidio
che gli mettono addosso i pesanti volumi di diritto è cosi forte,
e tanto acuta la nostalgia della bella vita veneziana, che Carlo
pensa di troncar tutto, e codici e commedie, e d i farsi frate.
Idee malinconiche che durano poco: presto è richiamato a
Venezia, e può di nuovo riprendere la vita che tanto gli piace.
Ma sente entro di sé che deve DUr trovarsi un'occu~azioneche
gli consenta di vivere indipendente dall'ambiente familiare;
di modo che tenta la via delllimpiego pubblico: è cancelliere
aggiunto alla cancelleria criminale di Chioggia (1728-29), poi
coadiutore a Feltre (1729-30), al seguito del podestà Paolo
Spinelli; qui egli si fa ammirare (per l'abilità con cui inscena
spettacoli teatrali, recitati da compagnie che forma egli stesso
con attori raccogliticci; e cosi rappresenta due intermezzi: Il
buon padre e La cantatrice, incunaboli del futuro teatro di
carattere e d'ambiente.
È però costretto dalla morte del padre ( 1 7 3 1 ) a ritornare
a Venezia; riprende a studiare giurisprudenza e riesce infine
( 1 7 3 2 ) a conseguire la laurea nell'università di Padova. Ma
scarsa è la fortuna con cui esercita la professione (di questo
periodo è un dramma per musica, l'Amalasunta), ed è costret-
116 La letteratura italiana

to a trasferirsi per qualche tempo a Milano, dove scrive una


farsa a due personaggi, Il gondoliere veneziano ossia gli sde-
gni amorosi, stentato preannuncio di quello che sarà uno dei
temi dominanti dell'arte " goldoniana: la ra~~resentazione
L .
del
costume del popolo veneziano. Dopo vari mesi di vita erra-
bonda nell'Italia settentrionale (nel 1736 segue a Genova la
compagnia di Giuseppe Imer e ivi sposa la devota Maria Nico-
letta Connio), rientra a Venezia, dove la sua attività per il
teatro si fa stabile per l'impegno, che assume con Michele
Grimani, di scrivere una serie di commedie da recitarsi nei
teatri di lui. Ed ecco il Belisario (1734), accompagnato da al-
tre tragicommedie di pretto gusto corrente: poi la prima ope-
ra di un certo rilievo artistico. il Momolo cortesan (1738).
in parte a soggetto, successivamente tutta scritta coi titolo
L'uomo di mondo, seguita l'anno dopo dal Momolo sulla
Brenta (poi chiamato Il prodigo), indi da Il mercante due
volte fallito ( o La bancarotta, 1741), da La donna di garbo
(1743), da Il servitore di due padroni (1745), seguito da Il
figlio di Arlecchino perduto e ritrovato e dal Tonin bella gra-
zia ( o Il frappatore). I1 gusto artistico si va profilando, anche
se gli schemi narrativi e psicologici sono ancora quelli della
commedia di carattere, e fitto è l'influsso delle parlate e della
mimica della Commedia dell'Arte. Tuttavia si fa sempre piu
strada nella mente del drammaturgo l'idea di apportare una
radicale riforma alla commedia tentando di togliere al teatro
comico la sua superficialità e addirittura rozzezza psicologica
e l'eccessiva semplicità dell'impianto narrativo, che gli veni-
vano dai comici dell'Arte. L'intento riformatore è gradual-
mente effettuato non soltanto ritornando alla commedia tutta
scritta, ma cercando di migliorare, anzi rendere stabili, i rap-
porti tra lo scrittore e il pubblico, offrendogli uno spettacolo
preciso, concreto, senza estrosità inutili, che procedesse secondo
linee narrative e psicologiche ben precise con un suo esordio,
una sua azione, un suo epilogo a sfondo moralistico, una strut-
tura complessiva di piu solido impianto e di tanto maggiore
compattezza stilistica.
Anche quando i contenuti e i personaggi si mantengono
quelli tradizionali della Commedia dell'Arte, il Goldoni non si
limita ad un'opera di superficiale ammodernamento, secondo
le mutate esigenze degli spettatori, ma sottopone i canovacci e
i tipi delle maschere alla sua serena e acuta disami,na: 1'Arlec-
chino del Servitore di due padroni è personaggio rinnovato
profondamente, è uno scaltro popolano della ricca Venezia di
Dal Goldoni ai Romantici 117

metà Settecento; Pantalone è l'emblema della saggezza e deila


serieth dei borghesi e dei mercanti, consapevole dei propri do-
veri d'onesto cittadino e di padre di famiglia, ragionatore av-
veduto e oculato amministratore del proprio benessere finan-
ziario, in contrapposizione a tipi di parassiti e oziosi, soltanto
intenti (si pensi alla trilogia sulla Villeggiatura) al divertimen-
to futile e ai capricci. Ed è attraverso l'affinamento di queste
o d'altre maschere e l'umanizzazione di personaggi un tempo
stilizzati e convenzionali, che il Goldoni porta avanti il suo
vasto panorama di figure e d'ambienti, s'avvicina alla menta-
lità del pubblico e l'intende ed esprime integralmente, indica
una soluzione del futuro sociale della sua Venezia nel senti-
mento del dovere e della onestà verso tutte le classi, insomma
fa del suo teatro ben piu che uno specchio dei contrasti e delle
idealità della società in cui vive, piuttosto un messaggio d'or-
dine e di saviezza da diffondere attraverso il mezzo piu adatto,
rapido, incisivo d i quei tempi: il teatro (non quello musicale,
piii evasivo perchc? affidato alle onde del canto; non la trage-
dia. su un alto e solenne ~iedistallo: ma la commedia d'am-
biente e di carattere, la sua commedia).
La riforma goldoniana combatte sia i preziosismi formali
dei commediografi precedenti, ispirandosi ad un'arte imme-
diata e a contatto con la vita (dove << le classi borghesi, e piu
tardi quelle popolari, potessero entrare non piii oggetto di riso,
ma soggetto di una rappresentazione cordiale D dice il Petro-
nio), sia le volgarità, le buffonerie, le stranezze in cui i comici
del suo tempo avevano fatto scadere quella Commedia del-
l'Arte. che Dure aveva avuto tanta vitalità tra il '500 e il '600.
Tutto ,ciò si risolve in uno studio dei caratteri umani, e della
vita nella sua << verità »: da ciò la necessità di eliminare auei
tipi fissi, convenzionali, caricaturali, che erano rappresentati
nel teatro comico dalle maschere: come Brighella, Colombina,
Rosaura eccetera. I1 Goldoni vi provvede progressivamente,
mantenendo nelle prime fasi deila sua riforma una o piu ma-
schere, cosi come componeva scenari con una o piii parti scrit-
te; e solo una volta (1742) si decise a scrivere, d'una com-
media, l'intero apparato di scene e dialoghi. È il caso de La
donna di garbo, di cui tuttavia è andato perduto il testo ori-
ginario (ciò che noi possediamo è una rirlaborazione succes-
siva si da non consentirci un giudizio sicuro sulla forma della
stesura dialogata). I1 successo riportato dalla Donna di garbo
lo spinge ad accettare un impegno col capocomico Gerolamo
Medebac: scrivere esclusivamente per la sua compagnia, che
118 La letteratura italiana

recitava al teatro Sant'Angelo. L'impegno durerà dal 1747 al


1753, e sarà sostituito poi da un altro con i fratelli Vendra-
min del teatro San Luca dal 1753 al 1762, piu lungo e an-
cora piu fortunato.
Incessante, varia, fertile è in questo quinquennio l'atti-
vità dello scrittore al quale pubblico e letterati cominciano a
tributare successi su successi: bi va da La vedova scaltra e da
La putta onorata ( 1 7 4 9 ) a La buona moglie (sempre nel '49);
ma anche principiano, come è inevitabile, le lotte e gli attacchi.
I1 primo a scatenare la polemica è Pietro Chiari, un altro com-
mediografo reso malevolo da gelosia di mestiere, e interes-
sato ad acca~arrarsiil merito d'aver riformato il teatro comi-
co; e ad ogni successo del Goldoni intende contrapporre un
eguale successo su argomento affine. Dinanzi a questa offen-
siva il Goldoni vuole sbalordire il pubblico e sconfiggere gli
avversari promettendo nel 1750, per la successiva stagione
teatrale, sedici commedie nuove, e annuncia la solenne pro-
messa durante la prima rappresentazione della Famiglia del-
l'antiquario. Le sedici commedie vengono scritte e recitate;
tra queste Le femmine puntigliose, La finta ammalata, L'av-
vsnturiero onorato, I pettegolezzi delle donne, Il vero amico
e soprattutto notevoli La bottega del caffè, Il bugiardo, la
Pamela, che è la prima commedia priva totalmente di maschere.
Non pago dello sforzo, il Goldoni insiste in una produzione
senza sosta: La locandiera (17531 e il Camviello (17561 sono
le due tappe piu ragguardevoli di questo periodo, che si suo1
chiamare terza fase dell'opera goldoniana (dopo la fase giova..
nile, e quella di preannuncio del Momolo e della Donna di
garbo), e che vanta altre opere di sicura fattura tecnica: La
serva amorosa ( 1 7 5 2 ) , La sposa persiana (1753), 11 filosofo di
campagna ( 1754), Le donne di casa soa ( 1755). Ormai il gran-
de commediografo ha volto le spalle alla tradizione teatrale
italiana, e totalmente nuove sono le sue soluzioni: il moralismo,
dapprima astratto e schematico, s'è ora calato negli uomini,
venandosi di bonaria indulgenza e di sorridente sentimentalità;
il linguaggio va perdendo a poco a poco la sua originaria forma
impacciata e letteraria, per divenire aderentissimo alle esigenze
del dialogato scenico, adeguarsi maggiormente alle esigenze
della lingua viva, propiziarsi ogni apporto della mimica e del
dialetto.
Prende inizio una quarta fase, dove il Goldoni raggiunge
le vette della sua arte, restaurando e rinnovando i vecchi te-
mi di carattere ( L e morbinose, felicemente centrata sul brio
Dal Goldoni ai Romantici 119

scherzoso di Marietta e delle sue amiche: commedia scritta


probabilmente prima in dialetto e poi recata in lingua, rappre-
sentata nel 1758; Gli innamorati, del 1759, d'abile tramatura
scenica; I morbinosi, sempre del '59, e qui il a morbin » è di
uomini scaltri e burloni), ma soprattutto si volge al vecchio
mondo conservatore e tradizionalista della borghesia venezia-
na, ed ecco I rusteghi (1760); si volge al mondo femminile,
con i suoi contrasti, le sue gelosie, i suoi pettegolezzi: la Casa
nuova (1760); alla vita del popolo, nei suoi mille desideri e
illusioni: le Baruffe chiorrotte (1762); alle costumanze della
famiglia borghese, con le sue tradizioni :jra grette, ora gentili,
e con i suoi dissensi, talvolta aspri e drammatici, ed ecco il
Sior Todaro brontolon (1762). Ma il successo, sebbene gran-
dissimo ( e occorrerà inoltre ricordare L'impresario delle Smir-
ne. Il curioso accidente. La buona madre. il ciclo basato sulla
moda della villeggiatura: Le smanie pe; la villeggiatura, Le
avventure della villeggiatura, Il ritorno dalla villeggiatura),
non è completo; c'è ora un altro avversario, assai piii insi-
dioso del Chiari: Carlo Gozzi, che attacca i riformatori sulle
gazzette e sul palcoscenico, facendo recitare (1761) nel rivale
teatro di San Samuele le sue fiabe, in aperta sfida al Goldoni
e al Chiari cui pone contro una nuova versione della Comme-
dia dell'Arte e del teatro delle maschere. Tale la favola sceneg-
giata Amore delle tre melarance, che, composta e recitata se-
condo i modi tradizionali, porta al successo la parodia del
Goldoni e del Chiari. I1 commediografo, ormai cinquantenne,
amareggiato da queste polemiche, alle q u ~ l is7associa parte del
pubblico che pur non gli aveva risparmiato gli applausi, accet-
ta l'invito di partire per Parigi (1762), per dirigervi le recite
della Comédie Italienne e si congeda dal suo pubblico con la
commossa commedia in dialetto Una delle ultime sere di Car-
novale. Nei primi tempi, a Parigi, il Goldoni scrive ancora
con vena (ad esempio la trilogia di Zelinda e Lindoro), e nel
1765 fa rappresentare un altro - l'ultimo suo - capolavo-
ro: il Ventaglzo. Poi il suo estro si va illanguidendo, ed im-
pegna le residue forze nel proposito di cancellare, presso il
pubblico parigino, la falsa idea che egli sia il grande conti-
nuatore della Commedia dell'Arte. Onde si mette a comporre
nell'orbita della tradizione comica francese, soprattutto del
Molière, scrivendo in francese: Le bourru bienfaisant ( 177 1,
tradotto in italiano da P. Condoni, E. Caminer e dallo stesso
autore, ora col titolo de Il burbero benefico e ora con quello
de Il burbero dz buon cuore, 1798), e L'avare fastueux (L'uva-
120 La letteratura italiana
ro fastoso, 1773). Anche a Parigi gli onori non mancano: è
nominato maestro di italiano della principessa Adelaide, figlia
di Luigi XV; poi gli viene assegnata una pensione annua; in-
fine è nominato maestro di italiano delle sorelle di Luigi XVI,
Clotilde ed Elisabetta. E, abbandonato il teatro, lavora alle
sue memorie, che vuole scrivere in francese: i Mémoires, pour
servir à L'histoire de sa vie et à celle de son thédtre, iniziati
nel 1784, e finiti tre anni dopo; sono pubblicati infatti, nel
1787, allorché il vecchio commediografo raggiunge gli ottan-
t'anni: la prima parte riprende e sviluppa pagine che erano sta-
te inserite nelle introduzioni alle singole opere testuali, e va
dalla nascita all'inizio della riforma »; la seconda parte com-
prende il periodo dell'attività in Italia; la terza occupa il pe-
riodo francese, sino al 1786.
Seguono lunghi anni, drammatici e tristi per l'uomo che
aveva celebrato poeticamente la bellezza della vita settecente-
sca. I1 suo estro comico è spento (si limita soltanto a tradurre
il romanzo Storia di miss Jenny di Maria Riccoboni). Il suo
mondo crolla sotto l'incalzare della Rivoluzione francese, e gli
storici eventi lo toccano da vicino, se non nella persona, certo
nel suo poco benessere, perché l'Assemblea legislativa sop-
prime nel 1792 le pensioni di corte. L'ultimo anno è trascorso
in assoluta povertà. Egli muore a Parigi i! 6 febbraio 1793
a ottantasei anni, il giorno prima che la pensione gli venisse
restituita per la mediazione di Joseph-Marie Chénier.

L'ARTE DEL GOLDONI

Era motivo critico ricorrente che la caratteristica fo,nda-


mentale dell'arte goldoniana fosse l'osservazione precisa e fe-
dele della realtà; anzi, come ebbe a dire il Carducci, la « foto-
grafia » della realtà; e spesso si sono ripetute, sia pure elabo-
rate e ritoccate, le osservazioni di fondo che ebbero a muo-
vere gli avversari del Goldoni: che nel suo teatro non c'erano
alte idealità, che il suo stile era sciatto e corrivo, e che nel-
l'animo goldoniano mancava una sicura, netta distinzione tra
la virtu e il vizio, tra i pregi e i difetti, tra le bellezze e le
perfidie dei personaggi. Ma ,non si può piu affermare che l'arte
goldoniana possa risiedere in una visione fotografica della
realtà, mentre il commediografo è sempre un critico D che
riflette pensosamente sui contenuti umani e sociali che via via
effigia; né si può imputare al commediografo poco rilievo pla-
Dal Goldoni ai Romantici 121

stico e drammatico nella creazione dei personaggi o nella. loro


analisi psicologica, o nella loro posizione nella singola stesura
dei testi. La critica ottocentesca era, in questo, sotto l'influsso
di un pregiudizio romantico: che siano vivi e vitali i perso-
naggi soltanto se si stagliano con vigore e nitidezza sullo sfon-
do del palcoscenico umano. D'altronde la scultoreità dei per-
sonaggi, come pure la tagliente distinzione tra personaggi po-
sitivi e personaggi negativi, tra chi tende al bene con tutte le
forze della sua idealità e del suo spirito eroico, e chi è dram-
maticamente avvinto nei lacci della perfidia, del tradimento,
del vizio, son da cercare nel teatro romantico, non nel goldo-
niano. È infatti carattere fondamentale del Goldoni non voler
segnare confini troppo netti tra uomo e uomo; « sfumare D e
non <( scolpire D; stabilire un clima dove non siano troppo
forti le divergenze psicologiche tra personiiggio e personaggio.
È propria del Goldoni un'atmosfera prudente, vaga, indecisa,
indistinta, dove non si riusciranno a sondare gli abissi del
cuore umano (questa è una profonda esigenza del Romantici-
smo), ma solo apparentemente ci si limita a rappresentare il
vizio e la virtu auasi sullo stesso ~ i a n o .come due necessari
ingredienti che formano il sapore della "ita di tutti i giorni.
Giacché il Goldoni ha una sua alta idealità; anzi quando egli
parla di questi valori morali e civili s i avverte i n - lui un
accento di serietà. di convinzione. a volte auasi di intima com-
mozione, di 1ieto.entusiasmo D, ha detto incisivamente il Binni,
che prosegue: E questi valori che danno sapore ai liberi
vincoli dell'amicizia e dell'amore coniugale, acquistano una
maggiore consistenza e compattezza storica quando si ricono-
scono insieme come valori di una civiltà razionalistica e illu-
ministica e di una società borghese e mercantile nel cui seno
si formò il Goldoni, e da cui egli riprese tra gli altri il tipico
motivo della " riputazione ": reputazione nel campo degli af-
fari come reputazione nella scala dei valori morali ed artistici W .
L'estrinsecazione di questi ideali è deputata ad una serie di
personaggi, depositari di antiche virtu, contro i quali, o me-
glio accanto ai quali vivono figure e tipi « negativi », osser-
vati con una curiosità scrupolosa che tredisce una bonaria
sorta di vicinanza d'artista ai propri oggetti narrativi.
I1 colloquio tra i vari tipi di personaggio risponde ad una
interiore rielaborazione di tempi e ambienti, lungo l'arco di
evidenti anche se non profonde e radicali trasformazioni della
società borghese di Venezia ed una sempre piu positiva pit-
tura della vita popolare, dai farseschi ritratti di servi e di arti-
122 h letteratura italiana
giani delle prime << pièces », all'affettuoso panorama delle Ba-
ruffe. Tuttavia una rilettura dei testi teatrali non deve Dre-
sci'ndere dalla ricerca d'una unità artistica fondamentale, che
punti sulla squisitezza del gusto, sulle strutture dell'apparato
scenico, sulla sensibilità compositiva di Goldoni scrittore e uomo
del teatro, sul suo impegno di elaborare un testo letterario
che sia anche portatore d'un parlato » efficace e fluente,
giacché, se si osservano con attenzione quelli che sono i capo-
lavori, il Campiello, la Locandiera, i Rusteghi, le Baruffe chioz-
zotte, il Ventaglio, si noterà che il tono poetico fondamentale
di queste omogenee commedie è rappresentato dall'atmosfera
generale; un'atmosfera pifi accennata per scorci ed incisi che
plasticamente rappresentata; l'atmosfera di un mondo in cre-
puscolo: il mondo della vecchia borghesia conservatrice che
sta morendo, ma che conserva ancora gusto e interesse per le
proprie costumanze sociali, per l'ordine della vita familiare,
per il rispetto, per il benessere, per le regole tramandate dai
padri. Ma questo costume è in decadenza. Goldoni sa che
tutto è in declino, e che egli deve far conoscere, sempre par-
lando per bocca dei suoi personaggi, la tristezza di questo cre-
puscolo. Amari sono i giudizi sul costume morale in decaden-
za, posti sulle labbra dei quattro vecchi « rusteghi »; ché nei
Rusteghi è ancora pifi esplicito, rispetto alle altre commedie,
il moralismo goldoniano, mai assente, peraltro, da nessuna
opera, neppure dalle farse: il Servitore di due padroni, per
esempio. I n conclusione anche l'opinione che il Goldoni non
sappia o voglia distinguere tra bene e male, tra virtfi e vizio,
è vera, ma all'interno dei propri personaggi, nelle sue creazioni
in atto. Dall'esterno il Goldoni sa aual "
L
giudizio farsi del bene
e del male, ed ha sempre un metro col quale valutare comples-
sivamente i propri personaggi anche quando essi si presentano
impastati di sincerità e di ipocrisia, di generosità e di grettez-
za. di sanità morale e di disinvoltura. Anzi si #fascru~oloche
il suo giudizio critico non manchi mai d'apparire nelfe pieghe
del discorso di qualche personaggio e che, insomma, ciascuna
commedia abbia una morale, grande o piccola, da trasmettere.

Un altro limite venne anche rivolto al Goldoni: d'aver tra-


scurato l'aspetto formale del proprio testo teatrale, d'avere
abbassato il tono della lingua italiana ad un livello corrente, a
Dal Goldoni ai Romantici 123

forme disadorne, senza impegnarsi a fondo nell'arricchire an-


cora di piu l'alto tono della nostra prosa .illustre. Si dovrà in-
vece convenire che le commedie posseggono un linguaggio che
non è quello della prosa d'arte (e guai se lo fosse), ma è lin-
guaggio che serve per la rappresentazione teatrale: agile, ve-
loce, duttile, sempre fresco ed immediato, colto sulla bocca dei
borghesi e dei popolani di Venezia, arguto e garbato, non
solo quando egli scrive in dialetto veneziano, ma anche in
italiano. I1 dialetto non è un complesso morfologico-lessicale
meccanicamente recepito e utilizzato, e riemmeno un fatto di
istinto, almeno nelle commedie dell'età di mezzo, ma (com'è
stato dimostrato dal Folena) un raffinatd prodotto di con-
certato » nei modi coscienti d'un'autonoma lingua parlata, al
pari dell'italiano, finemente delineato e posto in movimento,
con piacevoli singolarità foniche D e cadenze proverbiali at-
tribuite ora all'uno ora all'altro personaggio. Uno dei meriti
maggiori del Goldoni è d'aver contribuito a creare una lingua
modernissima, che si fa ancora ammirare per la sua leggerez-
za; e tale particolarità espressiva acquista maggior rilievo
quando se ne consideri l'importanza nella storia della nostra
lingua drammaturgica, che soltanto dopo moltissimi anni di
prove riuscirà a liberarsi delle eccessive tr~dizioniletterarie e
ad adeguarsi alla necessità della vita moderna. Per concludere
i1 Goldoni non.ha lo stile dei prosatori aulici, ma possiede in
grande misura lo stile del teatro, e modella la lingua con una
freschezza e duttilità incomparabili, puntando su strutture sin-
tattiche assai semplici, su fraseologie d'uso ma non logore, su
una misura corta di battute, scpra un'efficace mimica del par-
lato, su giri scattanti di repliche, su un'estrema asciuttezza di
aggettivazione e di formule oratorie.
Quanto all'istintivo e variegato dono della comicità che Gol-
doni rivela, la circostanza è stata dapprima rilevata come pun-
to d'appoggio d'una critica sistematica al sistema, sostenendo
che il suo umore comico è superficiale e talvolta volgare, e tea-
trale », si diceva, poi per fargliene merito, riconoscendo alla
sua vis D comica un fondo di autentico rilievo poetico. I n
una posizione intermedia si colloca il giudizio del De Sanctis,
che riconobbe non senza riserve le qualità comiche del teatro
goldoniano: La forma del suo comico è caricatura allegra e
smaliziata, che di rado giunge all'ironia. Nel suo studio del na-
turale e del vero trascura troppo il rilievo, e se ha il brio del
linguaggio parlato, ne ha pure la negligenza; per fuggire la
rettorica, casca nel volgare. Gli manca quella divina malinco-
124 a letteratura italiana
l

aia, che è l'idealità del poeta comico e lo tiene al di sopra


del suo mondo, come fosse la sua creatura che accarezza con
lo sguardo e non la lascia che non le abbia data l'ultima fi-
nitezza D.
L'interpretazione critica moderna ha superato e in qualche
modo integrato i limiti segnati dal De Sanctis, riconoscendo,
se non a tutto il Goldoni, ad un certo Goldoni, quello ad
esempio dei Rusteghi e di Una delle ultime sere di Carno-
vale, accanto ad una <( giocondità leggera, mobile come il
pulviscolo di luce che dà un'anima ilare a tutte le cose e. fa
balzare nella vita anche la pagliuzza » (Momigliano), una sua
malinconia sottile e pungente, che nasce dalla consapevolezza
di dipingere un bellissimo mondo che tramonta, il mondo del-
la morbida vita veneziana, degli amori giovanili, delle garbate
gelosie, di alcune figure di borghesi brontoloni e burberi, ma
onesti e generosi nel fondo dell'animo. E nel rappresentare
malinconicamente questo mondo il Goldoni ha toccato il ver-
tice della sua poesia sottile e della sua perspicace felicità di
animare ambienti, di delineare tipologie difficili, di aprire squar-
ci su tutto un passato sereno e un presente inquieto.

I PERSONAGGI GOLDONIANI

L'analisi degli spaccati sociali, sostenuta sullo studio dei


personaggi, consente la sicura dei-erminazione di un certo aspet-
to dell'arte goldoniana, ché nelle sue creature l'autore mette
tutto quello che vuol capire del mondo e della vita, <( l'amour
un peu vague de l'humanité, prise en général, le souci d'&e
utile plus encore que de plaire B (Rabany). Occorre poi sce-
verare appieno un altro elemento: esser mutevole la fisiono-
mia dei personaggi secondo il variare e l'evolversi delle esi-
genze di rappresentazione artistica. Nelle opere giovanili i per-
sonaggi non si discostano molto dagli schemi farseschi cari ai
comici dell'Arte, o dagli schemi metastasiani, se di melodram-
mi si tratta. Le commedie son quindi piene di maschere, e il
dialogo è spesso in dialetto veneziano, quando non è in vene-
ziano tutta la commedia. Ma le maschere assumono spesso una
caratterizzazione umana che le distacca dalle formule consuete
e le avvicina ad alcuni personaggi tratteggiati con insolito ri-
lievo: il maldicente. Don Marzio del!a Bottega del caffè, i1
pronto ma non scaltro mentitore del Bugiardo (Lelio, innamo-
rato di Rosaura e rivale in amore di Florindo), l'astuta Dora-
Dal Goldoni ai Romantici 125

lice della Fatniglia dell'antiquario, attento quadro di vita fa-


miliare, centrato sui contrasti d'educazione e di costume di
differenti generazioni.
L'ilare vivacità di tratto espressivo, l'impeto di creazione
originale di trame, la freschezza d'osservazione che è in que-
ste commedie, vengono a mancare nelle successive, dove pre-
vale il tipo fisso, il prototipo: la gaia fanciulla nelle Morbi-
nose, la brava mamma nella Madre amorosa, la ragazza onesta
nella Putta onorata, la fedele consorte nella Buona moglie. Da
questo punto di vista sembra quindi che il teatro goldoniano
accenni ad una decadenza: invece è ~ r o ~ r in
L L
i oauest'e~ocache
si comincia a stabilire nell'arte goldoniana quell'atmosfera gar-
bata. fine. sfumata. che è tanta Darte della sua verità Doetica.
I personaggi vanno perdendo rilievo analitico, quanto all'in-
tento di ~recisarnei caratteri. ma auesta diminuzione del loro
ritratto psicologico va a tutto vantaggio dell'atmosfera com-
plessiva della commedia, che in questo periodo raggiunge una
sua pittoresca coralità. L'ambiente prevale sul personaggio, il
clima generale sul problema morale e sentimentale del singolo
personaggio; e nasce il festoso contrappunto popolare del
Campiello (del 1756, che ha per ambiente una piazzuola della
città, e per argomento il vivace cicaleccio di donne e di po-
polani): composita anche se vivacissima galleria umana.
Nella fase immediatamente successiva. di r i ~ r e s ae di ri-
pensamento tecnico, quando di nuovo il personaggio riprende
a staccarsi sul fondo della commedia, resteranno le caratteri-
stiche di coralità e di atmosfera del Campiello. Ed è la fase,
come s'è visto, dei capolavori goldoniani: La locandiera, i
Rusteghi, la Casa nova, il Sior Todaro brontolon, le Baruffe
chiorrotte. Mirandolina, la vivacissima protagonista della Lo-
candiera, perfetto ritratto femminile, con le asprezze e le dol-
cezze, la fedeltà di cuore e le bizze del temperamento, abilis-
sima nello svolgere la sua opera di accorta e onesta seduttrice
con parole e mimiche incantevoli; i quattro vecchi burberi, ma
onestissimi protagonisti dei Rusteghi, ostiri alla società nuova
e libertina, rigorosi nel rispetto delle antiche costumanze e
sempre fedeli alle loro idee ancorché arretrate, alle loro aspi-
razioni verso una vita serena e operosa, non insidiata dai nuovi
modi di agire sulla società; oppure un altro <( rustico », il pro-
tagonista di Casa noua, cui s'oppone il ritratto della capric-
ciosa moglie che vuole arredare con gran lusso la nuova casa;
o un altro ancora, ma questo gretto, avaro e tirannico: il pro-
tagonista del Sior Todaro brontolon. 1.n tutti questi personaggi
126 La letteratura italiana

il Goldoni vede un frammento di vita veneziana, un aspetto


del costume di quella borghesia conservatrice, legata alle tra-
dizioni, persino a quelle retrive e dispotiche del sior Todaro.
Anche in questa fase dell'attivirà goldoniana, accanto alle com-
medie di carattere, v'è la commedia d'assieme, la commedia
corale: il Campiello prima, e ora le Baruffe chioxxotte, rappre-
sentazione mossa e anche commossa dell'ambiente di Chioggia,
quale l'artista aveva conosciuto e amato negli anni giovanili.
Pur ora i personaggi non contano, ma prevale l'atmosfera li-
rica di tutta una cittadina nei suoi piu tipici rappresentanti,
nelle minute vicende, nell'affascinante colorito d'assieme: voci,
gesti, comportamenti colti nella loro specie piu vera e auten-
tica. Tra le varie commedie d'ambiente, piu assai che il Cam-
pie110 o le Massere, le Baruffe chiozxotte si presentano come
l'opera ove il Goldoni scava piii in profondità alla ricerca di
motivi di costume e di moraliti della società popolare, vista
e vissuta nelle sue vicende quotidiane, nell'umile lavoro riscat-
tato dall'onestà e dall'amore anche nel momento in cui i sen-
timenti appaiono feriti dalla gelosia, e l'indole bonaria dei
popolani è sorpresa nei suoi momenti e risentimenti e turba-
menti. Ma il grande artista non si limita alla vivace pittura
d'assieme; quest'affresco è vivo anche nella parlata dei perso-
naggi, non meccanicamente riscritta sui documenti del ben co-
nosciuto e studiato dialetto di Chioggia, quanto riespressa in
finissima poetica grazia di vocaboli e di fraseologie d'un'ame-
na festosa conversazione che s'alza e s'abbassa di tono, s'in-
gentilisce e si fa sferzante e pungente a seconda delle esigenze
della rappresentazione, in un'alta acrobazia stilistica e musicale
che non ha pari nella storia del vero e proprio teatro popolare
di questo e del secolo successivo.
Nell'ultima stagione del teatro goldonisno il gusto del cli-
ma complessivo diviene piu sottile e raffinato e trova il suo
momento di concentrazione tecnica e di finezza interpretativa
nelle agilissime scene del Ventaglio, la cui struttura è incen-
trata nel complicato movimento a incastro dei personaggi e la
cui resa stilistica è notevole per coerenza e continuità. Ancor
piu ragguardevole per fascino di stile e di sceneggiatura è il
bellissimo quadro settecentesco Una delle ultime sere di Car-
novale, patetico e affascinante come una tela del Canaletto
e del Guardi. Ma, a differenza dei periodi precedenti, in que-
st'ultima fase il Goldoni è parimenti acuto sia nel cogliere il
clima generale della commedia che nel disegnare le singolari
figure che lo popolano, rendendo con incantevole gusto il senso
Dal Goldoni ai Romantici 127

sottile che viene dalla pittoresca atmosfera, dai desideri e pro-


blemi e inquietudini dei singoli personaggi. Segno certo che
in quegli anni, dal 1753 al 1765, il Goldoni aveva raggiunto
il punto piii alto della sua parabola artistica, il pieno possesso
d'una tecnica drammaturgica conquistata sulle scene, opera per
opera, correggendo e al tempo stesso interpretando il gusto del
pubblico, di tutto il suo pubblico, sia aristocratico che bor-
ghese e popolano. Infatti nelle opere successive il personaggio
torna di nuovo a carattere fisso, a tipo schematico come nelle
commedie dei primi anni, e con una ritrattistica convenzionale,
nell'ambito della tipologia molieriana, come nel personaggio di
Geronte del Bourru bienfaisant. È pur vero che, dovendo far
recitare comici italiani in terra straniera, egli non aveva a di-
sposizione tutte le risorse della parola, ma è indubbio che non
riusciva piu ad esprimere se stesso, se non nella prosa agile e
rapida dei Mémoires, dove si rispecchiano le doti migliori del-
l'animo suo: l'affettuoso ricordo dei felici anni giovanili, il
sobrio buonsenso nei giudizi sulla letteratura passata o contem-
poranea, lo scrupolo con cui, a distanza di tanti anni, racconta
le vicende sue e del suo ambiente. l'assenza di rancori Derso-
nali, anche quando deve raccontare i torti subiti all'epoca delle
~olemichedel Chiari e del Gozzi.
L'esattezza del resoconto che volentieri indugia sopra par-
ticolari anche minimi. ma non ha mai la Dretesa della rivaluta-
- L

zione o lo sfogo del risentimento, sortisce l'effetto d'aggiungere


vivezza oltre che verosimiglianza alla narrazione, in ciò favo-
rita dall'uso d'un francese semplice senza essere elementare,
icastico e nervoso senza essere affettato. Si sente l'uomo abi-
tuato alla conversazione, eppur di buone letture e naturalmen-
te portato al nitore del 'paesaggio e alla schiettezza dell'espres-
sione. Quando parla del proprio carattere, lo fa con discrezione
finemente ironica, persino nel discorrere delle proprie malat-
tie e della povertà, dignitosamente vissuta e che non sollecita
!'animo ai ,rimpianti aspri anzi ad una visione di bontà e di
tolleranza, a moti di signorile distacco.
Poco resterà da dire del Goldoni minore, l'autore di tra-
gedie, tragicommedie, melodrammi non sentiti e nemmeno ben
costruiti letterariamente, come il Belisario e il Don Giovanni
Tenorio, la Rosmunda e il Rinaldo di Montalbano, il Pisistrato
e il Gustavo Vasa e l'Oreste (al limite si potrà apprezzare,
ferse, un certo senso dell'azione scenica, tuttavia non suffi-
ciente per animare il verso o scolpire casi umani). La vota-
zione comica dello scrittore è tale che si è indotti a volgerci
128 h letteratura itaìzana
con maggiore curiosità ai drammi giocosi o a quelle barzel-
lette in versi D come lo stesso Goldoni designò le proprie poe-
sie, raccolte nel 1764-68 nei due tomi dei Componimenti di
z~ersi,e scritte con quel (( sale che poteva produrre la sua fon-
tana D. L'occasionalità è evidente, e la povertà della resa for-
male è indubbia; si potranno soltanto leggere, e soprattutto
quelle a carattere morale, per meglio conoscere il personaggio
Carlo Goldoni nei suoi rapporti e giudizi sulla società del
tempo, nella riaffermazione di quei concetti di virtti e d'indul-
genza ai quali la sua vita d'artista e di gentiluomo settecente-
sco ebbero sempre a informarsi. È anche possibile, sul piano
critico, e foriera di apprezzabili risultati, una ricerca della
tecnica drammaturgica delle tragedie goldoniane, sul taglio
abile e rapido delle trame storiche, sull'uso di una lingua non
prestigiosa letterariamente, tuttavia appropriata alle esigenze
della rappresentazione, una lingua limpida ed efficace.
-!pn!% ouos o ~ ~ ~ oiuei~os
enb 'aiaod ~ e paiexjqqnd !iuaa anap
'zpo alle oiuenb 'a 'epei!un auo!zal!ds! eapiaga,un !p ezuas
-se,l '!le~ogi~ed!ns ezuais!su!'I a e!uoq'p ossassa,~!iszz!leue
pa !ie~is!S?a~aiuawI!iios ouos 'oursp!ssap alua!des I! a alps 01
-1ap yi!~anbalps !p01 a1 odop ' a i ~ a , ~oiueno
p -0aua~o~waiuo3
os!ie~so~speopuow la auo!z!soddo ens a p p 'o~~auo!m~oap
a 03!wa10d aiuamepdo~duou a 'als~our a ~ a i i a ~ eI! s opualis
-ow!p 'espois auo!zen8ape a~o!18!ur aun eieiupi ouronllIap
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-edurosse ehaaa aqs apadw!s a auo!zadpai~ed a p p a1 eisaiie
!s !a oiini!zuv -0p~sqwo1eiaod 1ap oa!sans~ad aiuamwalisa
oiialip un aaassy s!jro,IIap auo!zezz!Isap! eIIap aaug a1 aJap
-aap Iau a '!u!.red Iap 'poina !.riIa pe oiue33e ' e a a ~ ~ eod ~ o x
-od I! O!BBUS alai UI .auo!znpali eun oslaaaliis 'E!~BII u! p s e j
y!d oqow osng!p a ' p l o r o ~appq3 oua!uo~Lq Iap oiua3 AI Iap
auo!zellsnII!lIIa axpuadde awo3 'asnoqqo~os!wa,IIap auvnloa
un u! 8181 lau alpuoq a os~edda'XIX 0103as lap o!uua$uan
ozu!rd lau vuu!lu$! urnjuraual ullap oju$s ollns 0!88us Iau auyu! a
'zryodas !ap !sua yuauraq !au 'o!~ei!~os a~uawss!o~apa o!q~aa
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aiaod 103 odosal !p O J ~ U O ~ U ! , p!iaied !iiesi uos oiasoaa!~i
!m U! s.z$roIppossad osomaj Iau :o~ossodIap oipaw ad a ~ n 8
-9 ens aIIap auo!zazz!i!w eua!d al ap!a aq3 'ayiuauro~aia,IIau
appassa asaau! amo3 osuasuos !p a auo!zasauaa !p aloaJna,un
ap ai!a u! oiepuos~!3 asso3 !upad lap aurou I! aqs a!aaiini
anp qnd !s uou 'pagjv,pp aq3m a aiuomapqd 1ep 'pio1asa3
lap 'g[au!uag Iap oiaw!is ouam uou !« o u ! i i ~D~Iap <( aug
alla o!a!su!.~d Iap aianu!iuo3 aiuawaaalq oqour a!uoq P ans a1
ad !yYalag Iap oiaqwura !!ssais 118 oslaa azua81npu!,p oiow
un pe aaaal11os !s uou aind asqa,p aqs a ! ~ q o u!ap !wniso3
1 aaaisnq aqs oaqa~d oso!8S?s1os awos oiiadsos u! oinuai
ara '!1a~om ?i!lanb aqa ans a1 ad !uaA Iap oiazzalddv
130 La letteratura italiana

cate inimitabili n. e severamente " giudicate le altre. I1 "


-
eiudizio
complessivo è quello di Parini letterato, mosso sovente da fini
educativi e filosofici piu che veramente ispirato; non senza
tuttavia sottolineare la sapienza descrittiva e « pittorica del-
l'artista. Dal Parini eeli
-" si sentiva ormai ~rofondamentediffe-
renziato, e questo sentimento cercherà di esprimere anche al-
trove, parlando di un uomo di cultura ristretto nei confini del
libresco e 'privo di effettiva pratica del mondo n; e di poeta
a cui mancano quei caratteri di animosa vitalità che sono pro-
pri ormai dei nuovi ideali letterari. Se resterà pur sempre viva
l'ammirazione per il cittadino e il patriota, essa non sarà piu
in grado di conciliarsi con la stima del poeta.
Solo presso i classicisti del primo Ottocento uomo e artista
in Parini sono accomunati in profonda ammirazione; cosi per
il Monti, il Botta, il Niccolini. Anche il Manzoni avrà viva de-
vozione per l'autore del Giorno, probabillmente per il comune
fondo di moralità e praticità lombarda. Diverso invece l'atteg-
giamento del Leopardi, che nello Zibaldone parla del Parini
come letterato di finissimo giudizio » anziché « vero poeta »,
~ o i c h é"
eli mancherebbero forza di ~assionee sentimento D:
e cioè assume verso il Lombardo un atteggiamento di poco di-
verso dal " eiudizio sul Monti. data la concezione ch'eeli" nutre
della poesia lirica come purissima ispirazione, come dettame
del cuore che non può troppo essere vincolato dall'arte.
Ciò non ostante, anche Leopardi venererà nel Parini la figura
di alto prestigio, tanto da farne l'ideale protagonista di una
delle sue Operette morali, cioè <( Il Parini, ovvero della gloria ».
Ma è col De Sanctis che la vicenda della critica pariniana
tocca i suoi fastigi, risolvendo quasi integralmente le antino-
mie che si son viste. I n genere il giudizio desanctisiano è ripro-
posto nella forma epigrafica ch'egli vi conferi nel saggio ap-
parso per la prima volta sulla Nuova Antologia, che <( in lui
l'uomo valeva piu che l'artista »; affermazione in cui sembrano
condensarsi gli apprezzamenti e le riserve tradizionali. Ma già
al tempo delle lezioni napoletane il critico aveva saputo co-
gliere l'intima autenticità dell'arte pa'riniana, nel riconoscerne
le virtu realistiche che la facevano consuonare agli oggetti
r a.~.~ r e s e n t acon
ti armonia ~erfettissima». E se anche nella
Storia della letteratura, contemporanea al saggio, permane il
rilievo dato anzitutto all'uomo. ciò è da attribuire ~ i che u al-
tro al disegno dell'opera, di cui son note le particolari atten-
"-
zioni ambientali. Al centro del suo s a ~ e i oil De Sanctis sotto-
linea la a perfetta anmonia D dell'uomo, che, c m le sue varie
Dal Goldoni ai Romantici 131

qualità, trapa.ssa nell'artista, rendendo <( l'equilibrio morale ...


anche equilibrio artistico », e vede pertanto come uno dei piti
alti effetti pariniani la rinnovazione del linguaggio poetico ere-
ditato, si che veramente << rinasce l'a~rte».

LA VITA

Giuseppe Parini nacque a Bosisio, un villaggio della Brian-


za, (presso il lago di Pusiano (il <( vago Eupili mio P), il 23 mag-
gio del 1729. I1 padre, Francesco Maria Parino (questo il vero
cognome) era un modesto negoziante di seta, e l'ebbe dalla
seconda moglie, Angiola Maria Caspani. Studiò dapprima pres-
so i due parroci di Bosisio, Carlo Giuseppe Cabiati e Carlo
Giuseppe Gilardi; poi (1740) a Milano presso i Barnabiti, nelle
Scuole di Smt'Alessandro, giungendo all'ultimo corso di teo-
logia speculativa nel 1751-52.
A Milano, ancora ventitreenne ( 1752), pubblicò uno smilzo
volume di versi, Alcune poesie di Ripano Eupilino (di Parini,
dell'Eupili), d'ispirazione chiaramente arcadica. I1 volumetto
gli valse l'ammissione (1753) tra gli Accademici dei Trasfor-
mati, nel cui ambiente il Parini conobbe il Beccaria e il Verri.
Poiché una prozia, Anna Maria Parino vedova Lattuada, gli
aveva lasciato in eredità una piccola somma per una messa
quotidiana, il giovane poeta fu costretto ad abbracciare la car-
riera ecclesiastica, e venne ordinato sacerdote nel 1754. Come
tale e come buon letterato, fu assunto in casa dei duchi Ser-
belloni in qualità di precettore del loro figlio, Giain Galeazzo
primogenito del duca Gabrio. Nonostante le difficoltà per il
Parini di vivere a suo agio in un ambient-e cosi lontano dal
proprio temperamento e dalle proprie idee, egli mantenne per
sei anni la qualifica d i precettore; e quando poi il duca inviò
i figli in collegio a Roma, il Parini continuò a vivere in casa
Serbelloni, in buoni rapporti con la duchessa Maria Vittoria,
il che gli valse l'inimicizia del Verri, innamorato della Serbel-
loni. All'epoca del soggiorno in casa Serbelloni si deve la com-
posizione delle sue tre prime odi, La vita rustica, La salubrità
dell'aria, L'impostura, varie satire in terzine, il Dialogo sopra
la Nobiltà (dove un aristocratico e un poeta, morti, discutono
i pregi e i diritti della nobiltà), e altri scritti in prosa. Nel
1762, in modo clamoroso, il Parini usci di casa Scrbelloni, per
protesta contro la duchessa che aveva maltrattato una fanciulla,
figlia del musicista Sammartini.
132 La letteratura italiana
S'apre un periodo di grandi difficoltà: la morte del padre
(1759) lo aveva già da tempo impegnato a mantenere la vec-
chia madre. La stampa del Mattino (1763), prima parte
del poema I l Giorno, aiutata dai piu evoluti patrizi lombardi,
gli consenti qualche modesto guadagno, ma soprattutto gli spa-
lancò le porte del successo, recando con sé la possibilità di tro-
vare vari incarichi di lavoro: fu poeta teatrale, precettore del
giovanissimo Carlo Imbanati (al quale il poeta dedicherà, nel
1764, l'ode L'educazione); dopo aver ricevuto ma non ac-
cettato la cattedra d'eloquenza nell'università di Parma, venne
nominato redattore del giornale ufficioso austriaco, la Gazzetta
di Milano; e infine professore di belle lettere nelle Scuole Pa-
latine d i Milano (1769), dapprima nel palazzo delle Cannobia-
ne, poi, con la riforma dell'Istituto eretto a Regio Ginnasio,
nel palazzo di Brera. In questa nuova incombenza il Parini
molto s'impegnò, come attestano le prolusioni accademiche e
la relazione ufficiale Delle ragioni del presente decadimento
delle belle lettere e delle belle arti in Italia. E sempre nell'in-
teresse per i problemi della scuola scriverà piu tardi (1777)
le sue lezioni De' principi generoli e particolari delle belle let-
tere applicati alle belle arti. Nel frattempo pubblicava la se-
conda parte del Giorno, il << Mezzogiorno » (1765), e scriveva
molte altre odi, una cui prima raccolta usci poi nel 1791 (edi-
zione definitiva nel 1795; postume [ 1801] venivano pubbli-
cate le altre due parti del Giorno, cioè il u Vespro e la
6 Notte »).
Nominato (1768) poeta del Teatro Ducale gli fu ordinato
il melodramma Ascanio in Alba per le nozze dell'arciduca Fer-
dinando ( 177 1 ) con Maria Beatrice d'Este; il me1odramrr.a
<< di tenue disegno » e di << pacato linguaggio melodico (scrive
il Binni), ove si esprime a un senso di vita armonioso e casto »,
verrà musicato da Mozart. Nonostante anche altre attività (nel
1772 ricevette un beneficio ecclesiastico a Vaprio; nel 1776
Pio VI gli concedette una pensione annua di cinquanta scudi
romani), la vita del Parini non cessò di essere continuamente
insidiata dalle difficoltà economiche. Alle quali presto si ag-
giunsero quelle politiche, dapprima per non aver potuto scri-
vere l'elogio funebre di Maria Teresa d'Austria, poi per aver
attaccato le riforime troppo caotiche di Giuseppe I1 nell'ode
La tempesta (1786). Ma anche la sua piccola << tempesta D po-
litica venne a cessare: nel 1791 il Parini veniva nominato so-
praintendente superiore delie scuole di Brera, e riceveva un
alloggio piu grande nel palazzo, dove abitava dal 1777.
Dal Goldoni ai Romantici 133

I grandi fatti della Rivoluzione francese ben presto ven-


nero a creare una piu vera tempesta nella vita del poeta, il
quale quantunque disapprovasse gli eccessi del Terrore (si ve-
da il sonetto milanese Madarnrn g'hala quaj noeuva de Lion?,
e anche l ' d e A Silvia), pure per la ferma volontà di ben ope-
rare a favore della sua città e per i suoi principi democratici,
accettò di far parte della nuova Municipalità di Milano (1796),
ma la nessuna libertà che questa aveva rispetto al governo
di Parigi, lo persuase ben presto ad abbandonare ogni ambi-
zione di cariche pubbliche, anche per via delie ,malattie che lo
affliggevano. Quando giunsero a Milano gli Austro-Russi (apri-
le 1799), il Parini, pi4 per desiderio di quieto vivere che per
sincero plauso, si lasciò andare a scrivere versi d'ossequio ai
nuovi occupanti (il sonetto « Predaro i Filistei l'arca di Dio n).
Furono questi gli ultimi suoi versi; il 15 agosto dello stesso
1799 veniva a morte.

PARINI E L'ILLUMINISMO

Con vigile spirito critico, con un'intensa partecipazione al-


le vicende sociali (meno a quelle politiche) della sua età, con
un gusto della forma che assimila e al tempo stesso signoreg-
gia rispetto alla ~ a d i z i o n eclassica, Parini si colloca al centro
ideologico del nostro Illu~minismoe ne è, in poesia, l'interprete
maggiore. Nella tematica e nei modi dell'immaginazione sono
vivi molti motivi arcadici, non soltanto nella produzione gio-
vanile, allorché egli si provò in ogni forma metrica della lette-
ratura tradizionale, ma in quella matura: da ciò quel suo rafFi-
natissimo gusto musicale per la parola, per il suono, per la
possibilità espressiva del metro. In sede teorica, nei Principi
delle belle lettere, egli tributa un grande elogio all'Arcadia,
ne accetta il canone dell'imitazione, accoglie volentieri il sus-
sidio che dal <( buon gusto viene all'artista nel sentire e nel
creare, accetta e sviluppa le forme metriche degli Arcadi, pur
preferendo l'ade alla canzonetta e pur rifuggendo dagli eccessi
cantabili della lirica arcadica per una struttura stilistica piu
robustamente latineggiante.
Al tempo stesso lo tien lontano dagli Arcadi quel consi-
derare i fatti dell'arte, non come un solitario, prezioso gioco
di suggestioni e d'immagini, ma il riflesso d'una vibrante con-
sonanza con gli accadimenti della vita sociale e del costume
morale della società, vista nel suo complesso di classi, di me-
134 Lo letteratura italiana

stieri, di ambienti. Tale consonanza lo fa illuminista nel senso


pi6 ampio del termi,ne, e pi6 volte, illuministicamente, insiste
sull'utile che deve venire alla società dai prodotti artistici e a
questi da quella, e sulla necessita, di una rinnovata coscienza
morale, senza la quale la poesia è vuota esercitazione di dilet-
tanti e non
l'arte di imitare o di dipingere in versi le cose in modo che sien
mossi gli affetti di chi legge od ascolta,
un'arte che appartiene « all'essenza dell'uomo », poiché
essendo certo che utile è ciò che contribuisce. a render l'uomo
felice, utili a ragi-ne si posson chiamare quell'arti che contribui-
scono a renderne felici col dilettarci in alcuni momenti della no-
stra vita.
(Discorso sopra la poesia, 1761)
La varietà degli atteggiamenti di gusto e di moralità non
determina, però, un'opposizione di immagini arcadiche e di
motivi illuministici, ma piuttosto una mediazione geniale, uni-
ta ad una serie di precorrimenti preromantici. La rappresenta-
zione della vita che egli celebra nelle Odi e nel Giorno è
espressa con una mirabile raffinatezza che a tratti può sem-
brare ancora arcadica, ma intimamente sentita e ragionata in
senso illuministico, quale oggetto d'una severa meditazione in
cui sono in gioco i piu alti valori dello spirito, specchio di
profonde inquietudini e trasformazioni sociali, colte nel loro
vario atteggiarsi di giorno in giorno, ora negli aspetti piu mi-
seri della vita popolaresca ora in quelli del mondo galante
della nobiltà, ora filtrati attraverso una satira pungente, ora
affermati nei caratteri piu seri e profondi. La concezione uma-
nitaria che sta al centro del pensiero illuministico, è accolta
dal Parini in tutta la sua dimensione, e le idee di rinnovamento
lo affascinano; e per quanto sacerdote, riesce a superare i li-
miti imposti dal suo stato consacrando le immense possibilità
della ragione che solo può illuminare le coscienze degli uomini.
Quel senso di mirabile equilibrio interiore che spira dagli scrit-
ti teorici, massime dai Principi generali, e dal quadro umano
del Giorno, si ritrova nella particolare visione ch'egli ha della
vita, in comune solo in parte con gli illuministi milanesi (la
vicinanza ideologica col Verri e col Beccaria è tutt'altro che
assoluta), in parte espressa da uno spirito che giudica da sé,
uno spirito che ha sperito profonda lezione dalla storia clas-
sica o cristiana e la immette in esempi attuali di vita. « La
Dal Goldoni ai Romantici 135

fondamentale posizione di persuasione (Parini è un persuaso,


non un gretto razionalista, né un mistico) nel 'progresso ordi-
nato e " eraduale dell'umanità. D ha scritto assai bene il Binni
<( non (manca di una presa di coscienza storica, di tipo chiara-

mente illuministico, del progresso umano particolarmente ita-


liano: un progresso che trae le sue origini dall'alto mondo
esemplare dei classici nella loro unione spontanea e consape-
vole di Natura e Ragione, che si alimenta dell'intervento del
cristianesimo in chiave nettamente umanitaria e attivamente
caritatevole, rifiutandone le componenti superstiziose e dog-
matiche, autoritarie (donde la chiara antipatia per il Medioevo
e la Controriforma) e che, sulla base del pensiero critico ed
empiristico-razionalistico rinascimentale, trova una sorta di
pienezza dei tempi nella civiltà illuministica, soprattutto nella
sua passione per la verità e nell'uso pragmatico della ragione
in vista di una riforma ad ogni livello. »
Si potrà aggiungere che Parini, aperto a tutte le idee, ec-
cetto quelle dettate dal proposito di un radicale capovolgi-
mento delle situazioni sul terreno religioso, non ebbe ristrettez-
ze di mente, non ebbe in effetti d o p a t i s m o , pur respingendo
l'irriverenza, il sarcasmo, l'eccessiva spregiudicatezza nel trat-
tare le cose della fede, che furono di qualche scrittore, anche
italiano, del tempo (infatti è stato rintracciato nella sua opera
un filo sia pure esilissimo di giansenismo). Del resto non af-
frontò mai in modo sistematico questa problematica religiosa,
preferendo inserirla nel contesto della sua concreta concezione
morale ed estetica e cioè del suo moralismo in atto che lo
spinse ad atteggiamenti piii prudenziali oppure nettamente cri-
tici verso l'eccessivo entusiasmo dei propri contemporanei per
le scienze matematiche e le fisiche. o contro il cicisbeismo che
distrugge l'essenza del matrimonio, o la mania del secolo nel
parlar di commercio. Ma tutti questi elementi, oltre ad essere
spiegati con l'austero senso morale che ripudia gli eccessi, si
giustificano in quanto argomento della satira contro la nobiltà.
E si vedano, di contro, come elementi positivi, il contrasto
aspro che egli tratteggia tra le varie classi sociali: l'appassio-
nata pittura del popolo curvo sotto l'immane peso del suo quo-
tidiano lavoro, l'amaro quadro di una classe privilegiata che
passa i suoi giorni nell'ozio frivolo e lascivo, un'occhiata (que-
sta piii rapida e poco entusiastica) all'operosa borghesia mer-
cantile, la precisione nell'effigie delle costumanze sociali piii di-
sparate. Non è inutile soggiungere che le strutture letterarie
e i modi stilistici di questa contrapposizione di vita in termini
136 La letteratura italiana
cosi storicamente esatti, sono no9 meno importanti dell'appa-
rato ideologico che lo sostiene tanto nella prosa concretamen-
te storicizzata del Dialogo sopra la Nobiltà, scritto per l'Acca-
demia dei Tlrasfo~mati nel 1757 circa, quanto nei versi del
Giorno, dove gli elementi polemici sono sollevati ad un piano
moralmente costruttivo e socialmente preciso. Del resto la con-
..
t r z ~ ~ o s i z i o nnon
e è sentita soltanto nel suo asDetto sociale.
ma in quello della cultura. Dopo aver tratteggiato la scarsa
cultura delle classi privilegiate, il loro spirito superstizioso, la
loro accidia e stupidità, nel Dialogo sopra la Nobiltà annota
la presenza nella plebe di « tante persone letterate, valorose,
intraprendenti, liberali, gentili, magnanime e dabbene »; con-
cetto sul quale insisterà piu volte, nel corso della sua opera,
a chiarire una constatazione che egli non coglie nell'aria, ma
ha fatto sua dopo attenta indagine della realtà sociale del Set-
tecento. Forse perché, a differenza della maggior parte degli
illuministi lombardi usciti dal seno dell'aristocrazia, ricordava
la sua orieine
- " 1
~ l e b e a .le umiliazioni e le sofferenze dei duri
anni giovanili: dolorosa esperienza che né il Beccaria né il
Verri certamente avevano subito.
Per vigoria interiore, per schiettezza d'ispirazione spiritua-
le, per assiduo itmpegno d'indagine ambientale, la moralità pa-
riniana, presente in ogni occasione del poetare (anche in quel-
le apparentemente piu labili), si iscrive al centro del nostro
Illuminismo; è moralità mossa tutta dall'interno, non appresa
sui libri deeli Enciclo~edistifrancesi e dei oli ti ci ed econo-
u

misti italiani del suo tempo. Risolvendosi totalmente nel gu-


sto della forma e nelle risorse del metro. non consente di ve-
dere l'esecuzione letteraria in opposizione con i portati mora-
listici dell'ideologo, in quanto l'esigenza di una perfetta, raffi-
nata forma letteraria fa sempre da freno all'erompere dello
spirito umanitario e democratico, di modo che non degeneri
nella libellistica o non si amplifichi in oratoria, ma resti sem-
pre contenuto nei limiti di una poetica pensosa e serena, d'in-
tonazione ironica, di quell'ironia che nasce e si sviluppa in
conseguenza della mirabile uriità di senso morale e gusto sti-
listico, per il cui equilibrio si ha bisogno di aderire il piii pos-
sibile alla realtà del mondo sociale, anche ai minimi particolari
di vita della superficiale aristocrazia lombarda, per la cui pre-
cisa effigie Parini non può scegliere l'aspro giambo dei polemi-
sti, ma adottare l'ironia penetrante ed elegante, la sola che
gli consenta di non rompere gli argini della forma letteraria
perfetta, che possa dare una necessaria misura al profondo
Dal Goldoni ai Romantici 137

sdegno morale e una non meno indispensabile verisimiglianza


alle cose rappresentate.

ESTETICA E LINGUISTICA PARINIANA

Gli interessi critici pariniani sono in larga misura, quelli


di un arcade, innamorato della forma perfetta, entusiasta del-
la tradizione classica, propenso a vedere sotto una luce assai
favorevole non solo la poesia e la prosa cinquecentesca, ma
anche quella dell'età dell'Arcadia, quantunque ben senta il di-
vario che separa quei mondi culturali e letterari. Del Chia-
brera, ad esempio, egli ammirerà l'eleganza della forma, tutta-
via sempre in linea subordinata alle fonti classiche cui s'era
ispirato il poeta savonese. Ciò non ostante il Parini non si
propose mai intenti di vera e propria critica letteraria, limi-
tandosi ad affermazioni generali, piu d'indirizzo e di metodo
che d'interpretazione di un momento storico delle nostre lette-
re, tanto nel Discorso sopra la poesia quanto nel Delle cagioni
del presente decadimento delle belle lettere e delle belle arti in
Italia e di certi mezzi onde restaurtlrle, e nella raccolta delle sue
lezioni, De' principii fondamentoli e generali delle belle let-
tere applicati alle belle arti, ove si constatano piuttosto le affer-
mazioni di una poetica che i giudizi su una passata o presente
civiltà delle lettere. L'estetica pariniana scaturisce da singole
frammentarie osservazioni, non da un complesso organico di
riflessioni di modo che il pensiero estetico, nella forma in cui
può essere ricostruito in unità, non si discosta molto dalle ben
note teorie del sensismo; nella ricerca dell'utilità dell'arte per il
miglioramento morale della società viene replicato quel che
era stato stabilito dai piu celebri scritti illuministici.
Ben piu rilevanti sono le sue meditazioni sulla questione
della lingua. Al problema egli ha dedicato non poca impor-
tanza, respingendo implicitamente i consigli di disinteresse e
di disimpegno che gli venivano dall'ambiente del Verri. In di-
fesa della sua concezione linguistica il Parini si schiera con
un altro Accademico dei Trasformati, Domenico Soresi, apren-
do un'aspra discussione col padre Alessandro Bandiera, che
aveva voluto riscrivere la prosa del Segneri, sul terreno lingui-
stico di alcuni scrittori italiani. Con la Lettera intorno al libro
intitolato « I pregiudizii delle umane lettere (1756),per l'ap-
punto, venivano respinte le esagerazioni e le affettazioni di
un puristico toscanesimo.
138 letteratura italiana

Pi6 temperata e costruttiva fu un'altra polemica che nel


1760 condusse col padre Paolo Onofrio Branda, milanese, in-
segnante dello stesso Parini nelle scuole Arcimbolde, sosteni-
tore non meno del Bandiera (ma con pi6 ragionati motivi) del-
la soluzione fiorentina della questione della lingua nei Dialoghi
della lingua toscana, e dispregiatore del dialetto milanese e
di quanti scrissero in questo dialetto. I1 Parini prende le di-
fese di poeti come il Maggi, il Tanzi, il Balestrieri, e nega che
possano esistere dialetti migliori e dialetti piii brutti:

Le voci, onde ciascuna [lingua] è composta, sono state sommini-


strate agli uomini dalla necessità di spiegare e comunicarsi vicen-
devolmente i pensieri dello animo loro.

Ragioni culturali, politiche e morali hanno dato premi-


nenza storica ad una rispetto alle altre, che sono rimaste al
rango di dialetti, ed è a questa che bisogna guardare (ma
senza disprezzare i dialetti), che è la lingua toscana; tuttavia
sono da evitare le lascivie del parlar toscano », puntando
soprattutto alla << robustezza delle ragioni e alla bellezza
dei pensieri D, quindi ad una letteratura intonata alla verità
ed elevatezze concettuali. Tuttavia, se nel dibattito linguistico
Parini si proclama molto libero dagli schemi classicisti tradi-
zionali, poi, nell'assiduo esercizio stilistico cui sottopose le Odi
e il Giorno, si mostra sempre piii legato alla tradizione, alla
lingua e allo stile classici. Non per nulla recentemente è stata
avanzata la tesi che la poesia pariniana segua un'ininterrotta
evoluzione dalle primitive forme arcadiche verso il Neoclassi-
cismo. Sul terreno rigorosamente tecnico della lingua poetica
questa tesi attende ancora una necessaria dimostrazione, cosi
com'è avvenuto in sede di poetica e di gusto; ma è certo che
il desiderio di una perfetta perizia letteraria, il travaglio in-
stancabile delle correzioni, il gusto per una lingua limpida
come cristallo, possono assecondare l'impressione di un avvi-
cinarsi, via via che il Parini procede nella sua .opera poetica,
a soluzioni stilistiche di pretto gusto neoclassico, nella specie
del lessico e nella scelta delle soluzioni sintattiche.
La vocazione formale e il gusto espressivo non finiscono
mai per ridursi a mero fatto individualistico; il Parini non è
letterato che distilla nel suo laboratorio costrutti e forme per-
fette, insensibile alle voci che gli vengono dal mondo esterno
e dal suo animo, giacché la parola è prescelta in virt6 d'un
suo interiore significato tanto logico quanto morale, si adatta
Dal Goldoni ai Romantici 139

perfettamente al messaggio ideale che la poesia intende co-


municare a tutti i lettori.

RIPANO E U P I L I N O

La novità stilistica e concettuale delle Odi non s'intende


senza l'apprezzamento delle Poesie di Ripano Eupilino, che
sono liriche di un letterato compiaciuto dell'abile mestiere, in
un virtuosismo che si ~ l a c atalvolta nel suono melodioso dei
versi, iri una voluttuosa onJa, in uno scintillante balenare di
colori.
Una tipologia letteraria offrono le Rime del '52 non certo
diversa da quella della tradizione arcadica corrente, ma, come
ebbe già a notare il Carducci, la nessuna o scarsissima disponi-
bilità di Parini a rime d'occasioni, per nozze o per morti, per
nascite o per monacazioni, mette in luce l'assenza d'un rap-
porto cortigianesco tra il giovane artista e la società aristo-
cratica milanese: <( Per ora non una stilla d i miele metastasia-
no, non un'eco del frastuono frugoniano, non una smorfia del-
lo spirito franco-gesuitico; egli è un arcade, se vuolsi, ma ar-
retrato al Cinquecento; è un conservatore italiano (Carducci).
Si dovrà aggiungere che questo tornare indietro alle esperienze
della civiltà rinascimentale, è mero impegno d'esercizio for-
male: il gusto del verseggiare è tutto moderno, ed è soprnt-
tutto attuale l'interesse che Ripano Eupilino pone nella rap-
presentazione d i eventi e personaggi della vita reale, osservati
talvolta direttamente in alcuni dei quattordici sonetti amoro-
si, trapassati a divertite fantasticherie come nei sette sonetti
., D., immessi in una raffinata atmosfera bucolicn come
<( manici

nei quindici sonetti di carattere pastorale che non disvelano


travestimenti ~ a l u d a t idi costumanze della nobiltà ma allego-
rizzano sentimenti e stati d'animo personali, chiedono atten-
zione per il cosciente anche se, ovviamente, non totale ripudio
dei contenuti cari all'epoca, per l'ambizioso desiderio di ope-
rare per proprio conto, ascoltando i classici antichi (Anacreon-
te, Teocrito, Virgilio, Ovidio) e moderni (Petrarca, Poliziano,
Tasso, Guarini). Le poesie giovanili, quindi, rappresentano
non solo un momento cronologicamente iniziale dello stile pa-
riniano, quanto una condizione stabile d'impegno formale e di
originalità di riflessione morale. Piii volte, nel corso della
propria opera, il Parini dagli accenti alti della sua poesia di-
scende ad un terso gioco letterario; ogni volta che accade que-
140 La letteratura italiana
sto, torna ad essere Ripano dell'Eupili. Non occorre però so-
pravvalutare il fenomeno umano del Parini, ancora informe ed
inezte nelle Poesie di Ripano, tranne qualche istante di imma-
gini nuove. Quella che sarà la moralità pariniana delle Odi
pi6 grandi e del Giorno, è qui ancora uno schema didascalico,
di uaa vibrazione personale approssimativa.

LE << ODI »

Ben pi6 originale e incisivamente scandita sopra una ricca


tastiera di motivazioni morali, è la prima fase delle grandi
Odi, dal 1757 al 1777; non è ancora il momento pi6 alto del
Parini, poiché sovente il componimento risulta dettato da
un'occasione e non riesce del tutto a svincolarsi dalla origine
contingente, pur procedendo nei sentieri di un'eloquenza au-
stera e nobile, con una raffinata perizia tecnica: L'educazione
(del 1764)' scritta per la guarigione del suo discepolo Carlo
Imbonati ed esaltante attraverso un sentenzioso immaginare
l'equilibrio perfetto tra la virt6 del corpo e quella dell'anima;
La laurea (del 1777), composta per la licenza dottorale della
Amoretti, una fanciulla milanese, laureatasi, per prima tra le
donne, a Pavia. Già nella pienezza della tematica illuministica
è L.a vita rustica (1757), ad esaltazione della sana vita dei
campi. L'intensa serietà del poeta si è aperta ormai ai com-
plessi problemi del vivere contemporaneo, intervenendo negli
interrogativi pi6 gravi del costume del tempo; sia nel tratteg-
giare i rischi della superstizione e dell'ignoranza popolare,
contro le grandi scoperte della scienza medica, ne L'innesto del
vaiuolo (del 1765); sia nel combattere i pericoli della pubblica
salute in una città. come Milano. dall'ieiene malsicura. con
u

una parte ariosa e Salubre dove vi"ono comodamente i iobili,


ed intieri quartieri immersi nella lordura e nell'infezione, ne
La salubrità dell'aria (1759); sia nel dipingere le miserie della
plebe, schiacciata sotto il peso di leggi oppressive e di condi-
zioni di vita intollerabili, in Il bisogno ( 1765)' invocando sen-
timenti di cristiana solidarietà e carità per soddisfare quella
che è sentita la causa di tutte le colpe e i delitti del popolo,
per l'appunto il bisogno. Un'analoga istanza interiore è al
fondo d'altre odi di questo ventenni0 '55-77: La musica (1762-
1769), contro la barbara abitudine di evirare i cantanti per ot-
tenere voci bianche, e a forte riaffermazione del principio sacro
della dignità umana; La impostura (1761), tra i componimenti
Dal Goldoni ai Romantici 141

piu stridenti d'ironia, lucido messaggio morale sulla necessità


che gli uomini ritornino a credere fermamente nella verità. I1
linguaggio pariniano non ha ancora la purezza formale della suc-
cessiva fase, né quella intensità di sofferti contenuti, ma cono-
sce già i toni amari della satira, la fluente onda ritmica del
verso, la copia delle proposte sintattiche del Parini piu ma-
turo., ciuella sua interiore eco di risentimenti scattanti. di
A

amare proteste, di sdegnose epigrafi gnomiche. ~alidiss'imo


soprattutto in questa dicrezione di linguaggio sensibile e ner-
voso è L'innesto del vaiuolo.
Dopo un periodo di silenzioso raccoglimento (ancor piu
lungo se si pensi che dopo il 1765 e prima del '77 possono
noverarsi il completamento della Musica e la stesura della
Laurea, le prove meno significative di quel ventenni0 che vede
anche la composizione dell'Ascanio in Alba, 1771), la musa
lirica riprende ad ispirare il vecchio cantore nel 1784 con La
recita dei versi, in lode della marchesa Paola Castiglione e
contro il vezzo di recitare versi durante i festini, e nel 1785
con La caduta. L'animo del Parini, per un momento distolto
dalla contemplazione di cosi miserando spettacolo d'un popolo
perseguitato e dolente, si chiude in se stesso, ed attua la sua
protesta morale contro l'incomprensione d i c h i gli vuole op-
porre consigli e ammaestramenti in 'stridente contrasto con la
missione etica e culturale del poetn.. Al fondo della protesta
civica della Caduta vive anche un senso d'insoddisfazione per
le promesse e non concrete e giuste riforme, tema che sarà al
centro dell'ode successiva, La tempesta (1786), contro la cat-
tiva amministrazione e il malcostume politico, conseguenza
delle audaci ma eccessive riforme promosse da Giuseppe 11.
All'ode s'oppone un'altra, dove è invece esaltato l'esempio di
retto governo amministrativo di Camillo Gritti, Rettore di
Vicenza: La magistratura,. del 1788; ché anche in questo pe-
riodo non mancano componimenti di carattere occasionale ed
encomiastico: La gratitudine, del 1790-91, in lode del cardinale
Angelo Maria Durini (che ha voluto porre un busto al poeta
nel proprio palazzo). C'è già in atto in queste odi un senti-
mento sempre piu esplicito di sfiducia per il progresso delle-
istituzioni civiche; nella Caduta l'amarezza serpeggia tra le af-
fermazioni di dignità ma non si concreta ancora, come subito
dopo avverrà, in disimpegno sociale e in una nuova luce d'ispi-
razione: quella amorosa de I l pericolo (1787, ritratto di un'af-
fascinante gentildonna, Cecilia Tron, che con la sua bellezza
mette in pericolo la serenità del poeta), Il dono (1790, esalta-
142 La letteratura italiana
zione del valore confortatorio della bellezza, a lode della mar-
chesa Castiglione che gli ha donato le tragedie dell'Alfieri),
I l messaggio (1793, celebrazione dell'ideale della bellezza clas-
sica); accanto ad esse, altre odi, Le nozze, Il brindisi, A Silvia
(1795, avverso la moda del vestire alla ghigliottina), e so-
prattutto il testamento di tutti gli ideali politici, Alla Musa
( 1795-96).
Non è un nuovo modo di poetare, né un ,mutamento di
prospettiva nella sua poetica, quanto un intensificarsi dell'im-
pegno espressivo in forme di eccelsa purezza formale, ove la
rappresentazione della bellezza femminile, come l'incontro idea-
le della perfezione e della sensibilità, delle linee classiche e
dei 'palpiti del cuore, si dischiude a visioni di felicità malin-
conicamente contemplate, a giochi raffinati di suoni e di im-
magini fascinose:

Ecco spiegarsi e l'omero


e le braccia o~gogliose,
cui di rugiada nudrono
freschi ligustri e rose,
e il bruno sottilissimo
crine che sovra lor volando va:
e quasi molle cumulo
crescer di neve alpina
la man che ne le floride
dita lieve declina,
cara de' baci invidia
che riverenza contener poi sa.

L'impegno etico non s'è affatto attenuato, né è preter-


messo a compiacenze frivole verso il divertissement D della
società aristocratica; piuttosto è vero il contrario: che attra-
verso le galanterie erotiche il Parini acquieta in parte la sua
ansia interiore e si prepara ad accogliere o semplicemente ser-
bare qualcosa del vecchio mondo che sta scomparendo, un
guizzo di riposto magico piacere. Ne è prova il contenuto di
Alla &usa, a causa d'un raggiunto meditato equilibrio tra il
gusto artistico e l'esigenza morale, capace di offrire al Parini
stesso la piena consapevolezza dell'ampia esperienza umana
raggiunta con tanti sforzi e sofferenze, e dell'alta missione del
poeta, di

chi la parola
modulata da te gusta od imita,
Dal Goldoni ai Romantici

e cioè di
colui cui diede il ciel placido senso
e puri affetti e semplice costume,
degno di rivivere la limpidità e bellezza d'ogni aspetto della
natura, di assolvere sino in fondo il proprio dovere di fronte
ad una vita tutta impegnata e spesa per la poesia, suprema
consolatrice degli affanni, elargitrice di verità di pensiero, di
probità morale, di rasserenante saggezza per sé e per tutti gli
uomini.

LA POESIA DEL << GIORNO »

I n una prima fase del lungo lavoro il Giorno doveva es-


ser diviso in tre parti: << I1 Matti'no » << I1 Mezzogiorno e
<< La Sera »; successivamente la terza parte vien divisa in due:
<< I1 Vespro », iniziato nel 1767 e continuato non senza grandi
difficoltà sino al 1780: << La Notte ». cui attese neeli anni suc-
cessivi, procedendo né1 contempo ad una profonJa rielabora-
zione anche del << Mattino e soprattutto del << Mezzogiorno ».
Nonostante la difficile situazione del testo, di cui solo in questi
anni s'è avuta una sicura edizione critica, le linee generali del
poemetto resteranno nel complesso invariate. I1 vero prota-
gonista del poemetto è il Parini stesso che parla per bocca del
<< precettor d'amabil rito », anche se narrativamente il perso-
naggio centrale è un rappresentante tipico della nobiltà oziosa
e insensibile, il Giovin Signore; e la giornata di un uomo va-
cuo, inutile, opaco, infingardo è la trama dell'opera, da quando
il Giovin Signore si alza, dopo aver trascorso la maggior parte
della notte
tra le veglie, e le canore scene,
e il patetico gioco,
e discorre con i maestri di ballo o di francese, e sorbisce la
colazione, e si veste d'abiti lussuosi, e invia un messo alla
bella dama di cui è zelante cavalier servente (<<I1 Mattino »);
finché il Giovin Signore è alla mensa con la bella dama, ha
accanto il tedioso marito di lei, e sfoggia con i molti commen-
sali la grazia di una conversazione tanto frivola quanto su-
perficiale (<<I1 Mezzogiorno »); e poi la coppia si reca al corso.
alla sfilata delle nobili carrozze (<<I1 Vespro »); e infine scen-
de la notte, ma il Giovin Signore ha ancora tante occupazioni
alle quali far fronte, e che culminano nella sontuosa serata in
una casa ospitale,
di gran luce d'oro e di ricchi tnpeti aula superba,
dove il gioco ferve per tutta la notte (<<La Notte »). Argo-
mento come si vede, originalissimo, anche se la trattazione
della materia risente del Boileau, del Pope e d'altri; soprat-
tutto sostenuto da una coerenza mirabile di disegno, in una
perfetta distribuzione delle parti, in una varietà di toni dall'iro-
nico al patetico, dal galante al meditativo, pur nella precisa
scansione del ritmo, d'armoniosa classica struttura, e nella co-
stanza melodica del metro.
Il poeta indulge alla rappresentazione di personaggi e si-
tuazioni con una insistenza che a prima vista sembra cadere
nella lentezza espositiva e nella monotonia formale, ma non
è però ,mai inerte artisticamente in virtu della varia rappresen-
tazione della società nobile, osservata in tutti i suoi aspetti
quotidiani, e soprattutto per merito d'una concreta medita-
zione del moralista: l'uniformità della vita aristocratica, opaca
e senza ideali, necessariamente deve riflettersi sull'argomento
trattato. Di contro sta l'impegno personale del poeta (il << pre-
cettore »), che anima dall'interno tutte quelle figure che per
la loro psicologia dovrebbero apparire immobili, come fossili
di un mondo arcaico, e scava con vigile tensione drammatica
all'interno dei personaggi d'estrazione popolare o piccolo-bor-
ghese, caratterizzandoli con una mobilità analitica e ricchezza
di spunti realistici come non è dato ritrovare nei personaggi
aristocratici.
Anche nel5Giorno è evidente il fondamento sensistico della
poetica pariniana, nella u squisitezza e sensitività di atteggia-
menti fantastici e di predilezioni stilistiche », ma il tema con-
duttore centrale è costituito a differenza delle Odi (dove que-
st'ultilmo motivo è ausiliario), dall'ironia, penetrante, acutd,
sferzante, seppur misurata da un superiore rigore di stile. L'ar-
tista non si scaglia con virulenza contro quel mondo ozioso,
non riguarda quelle figure e figurine come un predicatore che
le odii e voglia infangarle col suo disprezzo. Le preziose esor-
natezze e i ra&nati gusti edonistici, il tono morbido di vita,
le futili galanterie acquistano un senso di decoro estetico per
il Parini; e nel rappresentare pittoricamente questa società,
l'artista finisce per innamorarsi dei colori fastosi, dei suoni ar-
moniosi, delle luci splendenti, dei preziosi contrasti di tonalità
pittoriche. È stato scritto che il Parini, nell'entrare nella di-
Dal Goldoni ai Romantici 145

mora del Giovin Signore o nell'« aula superba », o nel muo-


versi tra le luci dei doppieri e le grazie delle voci femminili,
non è il plebeo che calpesti tappeti e costumi con i suoi scar-
poni di contadino brianzolo, ma è l'abate elegante e galante
cui questo mondo sorride in rari momenti d'abbandono P.
Ritornano allora le voluttuose languidezze del Messaggio, e si
arricchiscono di nuovi scorci etici, di nuove luminosità espres-
sive. È il crepuscolo di u n secolo, anzi di un'epoca storica,
che il Parini sa di rappresentare, e nel mcmento in cui satiri-
camente dipinge il Giovin Signore che è indeciso se scegliere
il caffè o il cioccolatte, che incede accanto alla sua dama, che
conversa sullo spirito della cultura francese, il Parini avverte
in sé decrescere se non proprio estinguersi l'indignazione mo-
rale, finisce per carezzare il pexonaggio, vederne solo gli aspet-
ti morbidamente aggraziati, velarne l'opaca viziosità e la fatua
mollezza del comportamento.
Si tratta di un amore 4 artistico », beninteso, com'è natu-
rale che ogni poeta nutra nei riguardi dei suoi personaggi, an-
che quelli che muovono lo sdegno e tuttavia creano una sugge-
stione profonda nell'animo. Cosi il Giovin Signore resta sia
nei momenti frivoli e sgradevoli, sia nell'atteggiarsi di bella
statua, elemento di un quadro complesso e attraente, al quale
non mancano note di un lirismo rattenuto ed intenso, come nei
versi finali del Vespro » (nella redazione del '65, e cioè al-
I'interno del << Mezzogiorno »), già chiaramente nell'aura pre-
romantica:

Ma la Notte segue
sue leggi inviolabili, e declina
con tacit'ombra sopra l'emispero;
e il rugiadoso piè lenta movendo,
rimescola i color varj infiniti,
e via gli spazza con l'immenso lembo
di cosa in cosa: e suora de la morte
un aspetto indistinto, un solo volto
al suolo, ai vegetanti, agli animali,
ai grandi, ed a la plebe equa permette;
e i nudi insieme, ed i dipinti visi
de le beile confonde, e i cenci e l'oro.
'Né veder mi concede all'aer cieco
qual de' cocchi si parta, o qual rimanga
solo all'ombre segrete; e a me di mano
toglie il pennello; e il mio Signore avvolge
per entro al tenebroso umido velo.
146 Ln letteratura itafaana

Questa <( sensiblerie preromantica è un'ulteriore prova


della molteplicità delle esperienze letterarie che attraversa e
supera le tre fasi o atteggiamenti della cultura settecentesca,
dall'Arcadia all'Illuminismo e al Preromanticismo. E forse è
proprio i,n questo sbocco preromantico del <( Vespro e della
<( Notte che può intendersi, tra le tante motivazioni di que-
st'arte, il segreto piu ptofondo del messaggio poetico di Pa-
rini: non soltanto nella consumata perizia tecnica, che s'attua
nella ricchezza delle soluzioni metriche e ritmiche, nell'elezio-
ne squisita del lessico, nel gioco dell'assonanze e degli <( enjam-
bements »; e nemmeno soltanto nella vibrante parola morale,
ove tutto un secolo di civiltà trova il suo specchio fedele e
il suo piu alto e probo banditore; ma nei momenti d'amara
riflessione su se stesso, nel soliloquio accorato, quando il lin-
guaggio guadagna i,ntime commosse vibrazioni e il moralismo
perde un rigido rapporto polemico con i contenuti rappre-
sentati con tanta cura e sincerità e diviene piuttosto un modo
d'evocazione di sentimenti e d'effusione di convinzioni pro-
fonde. I n tali soliloqui il Parini non ha bisogno, per espri-
mersi, di locuzioni raffinate, di costrutti peritissimi, di termini
incisivi; al tempo medesimo la riflessione conserva tutta la
pensosità etica che l'artista ha espresso nelle odi civili e so-
ciali, conserva tutta la grazia elegante e voluttuosa dei mo-
menti di rappresentazione piu libera e divertita delle raffina-
tezze nobiliari. La forma piu alta d'illuminazione dello spirito
nasce nel Giorno quando il Parini resta nella sua solitudine
d'uomo, e questo esser solo gli solca l'animo di malinconia e
di desideri non appagati; in tal senso e con questa stessa in-
tensità i versi non descrittivi del Giorno richiamano momenti
della Caduta e del Messaggio. Non importa se questi istanti
di malinconia e di pateticismo son quelli che meno hanno con-
tribuito all'importanza storica di Parini, che è piuttosto quella
del letterato di squisite doti stilistiche e del moralista fusti-
gatore dei costumi; interessa invece d'intendere i sottofondi e
le penombre di colorito poetico, d'avvertire la sostanziale no-
vità d'accento e di tonalità espressiva.
Per tornare alla struttura del Giorno, la perfezione con la
quale egli raccolse gli schemi descrittivi e le formule espres-
sive della poesia didascalica del '700, pone la sua esperienza
letteraria sotto una luce non di pura abilità formale, ma di
un'educazione letteraria prestigiosa; accoglie le esigenze della
letteratura a lui contemporanea, elaborandole con un inter-
vento deciso e personale. Stilista impareggiabile, a lui si ri-
Dal Goldoni ai Romantici 147

faranno gli scrittori del nostro Romanticismo come ad un irri-


petibile esempio letterario. E vi si specchiarono per un duplice
motivo: perché vi trovavano non il puro letterato ma l'uomo,
e perché nella sua esperienza stilistica sentivano coesistere
una concezione morale dell'arte e una poetica ricca di intimi
fermenti ideali. Gli spiriti romantici piu moderati (un Man-
zoni, per intenderci: « originalità d'invenzione e di stile e di-
rei auasi anche del verso. nell'immortale nostro Parini ») lo
- -

ameranno, sentendo in lui aon il rivoluzionario intransigente,


ma l'uomo saggio che segue idee nuove pur sottoponendole a
critica, che propugna una nuova vita sociale senza cadere in
eccessi dottrinari o pratici; sentendo in lui l'uomo dei tempi
nuovi che non ripudia la tradizione ma in essa arricchisce lo
spirito e affina la cultura per compiti ideali che vengono affi-
dati alla poesia, portatrice della verità, dell'utile, del giusto, e
aperta alle piu varie istanze d'una nuova società intellettuale.
Capitolo settimo

Vittorio Alfieri

Nella Vita l'Alfieri, tratteggiando cosi energicamente la


formazione della sua personalità ed esponendo i criteri, i pro-
tedimenti, l'ispirazione dell'opera poetica, soprattutto delle
Tragedie, contribui sin dall'inizio ad imprimere alla fortuna
romantica di sé l'alone leggendario e la forte temperie morale
che la distinsero. Ma ancora in età settecentesca coloro, e non
furono pochi, che si occuparono del a fero Allobrogo » (Pari-
ni), non trascurarono di porre in maggiore luce aspetti e con-
traddizioni delle sue opere; lo stesso Parini, che in tal modo
l'avrebbe esaltato nel Dono, nel sonetto a Tanta già di cotiir-
ni, altero ingegno D, scritto nel ricevere il primo volume del-
l'edizione senese delle Tragedie, celebrava la forza morale e
l'autenticità della ispirazione alfieriana, ma nel contempo con-
statava l'inadeguatezza dello stile: << del genio suo sublime i
passi / Ostano i carmi ».
E fu questo un giudizio sovente espresso nel Settecento,
dall'Albergati al Napoli Signorelli, dal Bettinelli (che lo defi-
niva a senza gusto e senza calore, privo di facilità, pieghevo-
lezza, naturalezza ») al Tiraboschi, all'Arteaga e infine al Verri,
che sentenziava: Un tragico che mentre deve essere tutta
anima e fuoco, trema sotto la sferza della Crusca, è stentato
e non va all'anima n, annotando cosi una qual contraddizione
tra l'impeto della parola alfieriana e lo sforzo di sottoporla al
vaglio della tradizione aulica italiana. Le limitazioni, peraltro,
non erano soltanto dirette alle deficienze stilistiche, ma inve-
stivano lo stesso messaggio morale, se il Bettinelli alla prima
osservazione faceva soggiungere una nota di biasimo poiché
l'Alfieri gli appariva a un politico che vuol fare il poeta » (giu-
Dal Goldoni ai Romantici 149

dizio che riapparirà anche nell'ottocento; ad esempio nel Tom-


maseo).
In una posizione criticamente piu costruttiva ebbe a porsi
soltanto Ranieri de' Calzabigi, in una Lettera scritta al poeta
e che procurò una replica di lui. Sostanzialmente il Calzabigi
non si distacca da una certa astrattezza, in parte tipica della
critica del suo temt>o. cosi nel valutare la struttura delle sin-
A ,

gole tragedie, come nell'anteporre al giudizio sui personaggi


Doetici una certa rieida corrismndenza di essi coi modelli sto-
L - 0

rici e con gli atteggiamenti ad essi attribuiti dalle fonti romane


o dai testi della mitologia classica. Non meno regolata dai pre-
concetti teorici sui rapporti tra i principi aristotelici e teatro
alfieriano sarà, in clima neoclassico, la Dissertazione (1806) di
Giovanni Carmignani, il quale però seppe cogliere l'essenzia-
lità dell'ispirazione letteraria dell'Astigiano, fuori di un libero
gioco della fantasia, ma sempre avvertita come << un mezzo
di educazione nazionale diretto a dare un urto determinato al
pubblico spirito, non già come un poetico componimento de-
stinato a piacere ».
L'età romantica celebrerà al massimo il culto dell'Alfieri
maestro di libertà e di coscienza etico-civica. Avvertiremo la
continuità del mito nei celebri versi dei Sepolcri, nel carme
In morte di Carlo Imbonati, della canzone Ad Angelo Mai:
sia il Fosco10 che il Manzoni e il Leo~ardi.e ~ i tardi
L
u il Car-
ducci in piu d'una lirica e d'una prosa, mescoleranno alla mi-
tizzazione dell'apostolo della libertà quella dell'uomo infles-
sibile e solo, in mezzo ad un'epoca che non lo comprende o
comunque non è degna di lui.
Impegna piu l'autenticità del contenuto morale e patriot-
tico che il modo come esso veniva artisticalmente realizzato:
cosi nel Mazzini, che vide nell'Alfieri colui che per primo as-
segnò << un fine importante alla tragedia, traendola dal fango
per crearla maestra dei popoli e ispiratrice di magnanimi fat-
ti D ; cosi nel D'Azeglio, nel Balbo, nel Gioberti, il quale però
non si limitò nei biasimi alla persona dell'Alfieri, come se
fosse suscitata da un'indole portata naturalmente a tiranneg-
giare, e che quindi riusci ad esprimer efficacemente nel teatro
la smania di potere dei suoi personaggi donde (son parole del
Gioberti) << la concisione, il nervo e la durezza » del verseg-
giare alfieriano, e a la cupa energia dei sentimenti », la << cru-
dezza delle tinte e dei contorni che non isfumano né tondeg-
giano, e mancano di chiaroscuro ». Ad iniziare questa inter-
pretazione di un Alfieri uomo d'alta moralità piu che artista
150 La letteratura italianu

era stato lo Schlegel nel Corso di letteratura drammatica, se-


guito dal Sismondi nella Littérature du midi de I'Europe.
Tutti questi temi contrastanti furono riassunti dal De
Sanctis e trasferiti s u un piano piu propriamente critico. An-
ch'egli parte dalla constatazione della preminenza dell'uomo
sull'artista: è l'uomo nuovo che si pone in atto di sfida in
mezzo ai suoi contemporanei: statua gigantesca e solitaria col
dito minaccioso P, per spiegare poi il risultato poetico di que-
sta solitudine morale, la quale cerca di risolversi nella tragedia,
che è lo sfogo lirico de' suoi furori, de' suoi odi, della tem-
pesta che gli ruggia dentro P. I personaggi non solo appaiono
veri e propri fantasmi poetici, ma altrettante personificazioni
del ribollente mondo umano del pqeta e delle sue convinzioni
e dei rancori politici: <( il sentimento politico è troppo vio-
lento e impedisce l'ingenua e serena contemplazione »; don-
de il limite sostanziale di quest'arte, cioè l'assenza della <( scien-
za della vita », di <( quello sguardo pacato e profondo, che
t'inizia nelle sue ombre e ne' suoi misteri e te ne porge tutte
le armonie ».

A L F I E R I T R A SETTECENTO E OTTOCENTO

La collocazione storica della personalità alfieriana è un te-


ma critico indubbiamente preliminare per stabilire qualche li-
nea di contatto e di contrasto tra la civiltà del Settecento e
un poeta cosi fortemente originale, assoluto in se stesso, so-
vrastato da sentimenti genuini e possenti che ne alimentano
lo spirito e sovente lo dominano, dotato di un temperamento
altamente individualistico, di un gusto malinconico ma non
fragile per la solitudine (che l'amore pel le bellezze selvagge
della natura non allieta ma stempera), di un desiderio fortis-
simo di pensare e d'agire per proprio conto, non identifican-
dosi in nessuna precisa istituzione sociale o in alcuna sto-
rica » confessione religiosa, ma immedesimandosi integralmen-
te nel senso eroico della vita che rappresentò nei personaggi
delle sue Tragedie, e che arricch; d'un caldo sentimento uma-
no, d'una fiduciosa speranza in una nuova umanità, riscattata
dalla sofferenza ma al tempo stesso insidiata da un fato tre-
mendo che semina nel mondo lutti e rovine immense, e feri-
sce giorno per giorno, vicenda per vicenda, quell'immagine di
sé, quell'orgoglio d i sé che caratterizza l'« uomo nuovo euro-
peo'» e che la Vita proclama in ogni sua pagina.
Dal Goldoni ai Romantici 151

Occorre muovere il discorso dall'esistenza d'un'acuta anti-


nomia che in un certo momento del Settecento (con l'affer-
marsi della nuova sensibilità C( ossianica >> e C< sepolcrale D del
Preromanticismo) si viene a creare tra il razionalismo illumi-
nistico e un diverso stato d'animo, di rivolta contro il predo-
minio dell'intelletto, di compiacimento per i nuovi paesaggi
umani e naturali che le traduzioni dell'Ossian, di Gray, di
Young, di Gessner e di Thompson fanno conoscere ai lette-
rati italiani. Lo spirito dell'Alfieri non è estraneo a questa
antinomia Illuminismo-Preromanticismo. Alfieri partecipa del-
le istanze ideologiche della cultura illuministica senza respin-
gere le seduzioni della a sensiblerie » preromantica, i ritmi
impetuosi di Ossian o dello Sturm und Drang D, le cadenze
poetiche dei sepolcrali, e anzi provvedendo da par suo a dare
un contributo incisivo a questa temperie nuova sospingendola
verso l'interiore consapevolezza di piu alti e duraturi ideali.
Se da un lato è vicino agli illuministi nella loro esigenza di
superare le arretratezze e insensibilità dell'assolutismo per una
autentica religione della libertà, per una visione umanitaria
della società e dei suoi bisogni, egli elabora d'altra parte un
pensiero politico in evidente distacco dai principi illumini-
stici, ché l'individualismo eroico ripudia gli schemi democra-
tici del Verri e del Beccaria e un pessimismo di fondo lo al-
lontana dalle ambiziose speranze per la vittoria della ragione
e del progresso scientifico, economico e sociale, C< un pessimi-
smo non ancora ragionato e ridotto a dottrina, come sarà nel
Leopardi, ma non per questo meno reale e che, se nella fase
ultilma svelerà piu crudamente i suoi caratteri negativi, è, nel
momento peniale del suo fervore tragico e politico, una cosa
sola coll'impeto anti-tirannico e con l'aspirazione all'eroismo »,
come ha lucidamente stabilito il Fubini. All'interpretazione
storica dettata dalle idee sociali degli illuministi oppone la
visione tragica delle miserie, del sangue che gronda dalle pa-
gine della storia; ma questa disperata drammaticità è senti-
mento ancor piu forte delle istanze teoriche degli illuministi,
per il proprio rinnovamento dell'ciaanità, non nel senso di un
nuovo ordine politico ma per la libertà. Cosi, in sede estetica,
alla squisita sensazione canonizzata dal Condillac sostituisce
un'ispirazione passionale che vien tutta dall'interno e travol-
ge l'armonica proporzione delle cose; allo stesso modo che
I'esperienz;. rigorosamente classicistica del suo stile (quale è
dato veder-., ad esempio nelle Rime, nella Vita a tratti. in al-
cune bellissime Lettere), è nelle Tragedie investita da un sofio
152 letteratura italiana

di passionalità e di drammaticità che per esprimersi ha bisogno


di ampliare i contorni e le risorse stilistiche della tradizione
aulica.
Si può dunque affermare che la personalità dell'Alfieri,
storicamente piantata tra 1'Illuminismo e il Romanticismo, ten-
de potentemente a bruciare il terreno del primo e ad espan-
dersi verso il secondo. H a infatti scritto il Binni: <( L'idea del
genio e del sublime, dell'entusiasmo, la prevalenza del senti-
mento, il gusto delle generose illusioni e d'altra parte il ripu-
dio della grazia arcadica e della stilizzazione illuministica. il
u

nuovo senso della malinconia, dell'orrore, come natura stessa


dell'ispirazione, l'affermazione di un costruire pih a nuclei sen-
timentali che a levigate trasparenze lineari, vengono a incon-
trarsi nella poetica alfieriana con una intensità che li presup-
pone storicamente, ma li unifica ed invera ».
Come ogni personalità di fortissimo accento originale,
la collocazione dell'Alfieri può avvenire soltanto in sé, nella
sua misura d'uomo e nello spirito dello scrittore. Se perciò
tra l'opera degli illuministi e il trionfo dei romantici cadono
la malinconica solitudine dei preromantici come Pindemonte
e l'orpello prestigioso dei neoclassici come Monti, l'Alfieri,
di questi piu anziano e piu alto, ha bisogno d'uno spazio
tutto SUO.
È stato detto giustamente che lo divide dai romantici la
concezione del titanismo: nell'Alfieri è lo sforzo generoso di
un eroe sempre padrone del suo destino; i titani romantici
sono invece vittime di loro stessi, coscienti della propria ine-
vitabile sconfitta. Cosi mancano all'Alfieri, nelle loro linee es-
senziali, due motivi tipicamente romantici: l'ansia religiosa
<( sul fine e il valore della vita », e l'interesse vivo per « gli
aspetti particolari e realistici delle cose D (B. Croce). Ma è già
tutto romantico il senso che l'Alfieri ha della poesia: come
estrinsecazione di una passione schietta e personale, come libe-
razione dell'uomo dagli impacci della ragione, per unii totale
dedizione ai propri ideali, fortemente sentiti ed espressi per
la consapevolezza dell'essenza tormentosa e intensa delle pas-
sioni del cuore umano.

La vicenda biografica dell'Alfieri è a noi nota anche dal


racconto che egli stesso, sia pure idealizzando propositi e fatti,
Dal Goldoni ai Romantici 153

e talvolta incorrendo in sviste, ci narra nella sua autobiografia,


la Vita, che cominciò a scrivere nel 1790 e concluse l'anno
stesso della morte.
Nacque ad Asti il 16 gennaio del 1749, dal conte Antonio
di Cortemilia e da Monica Maillard di Tournon; nel 1758 fu
inviato a studiare presso l'Accademia militare di Torino, uscen-
done col grado di portainsegne nel 1766 e assegnato al reggi-
mento di Asti. Nell'ottobre dello stesso anno diede inizio ad
una serie di viaggi: Milano, Firenze, Roma, poi Napoli, Bo-
logna, Venezia (1767), indi a Marsiglia, quindi in Austria,
Germania, Danimarca, Svezia (1770), Finlandia; poi a Pietro
burgo, Olanda, Spagna e Portogallo ( 1771 ), acquistando ben
presto, nelle abitudini di vita, piu che nella cultura, quel co-
smopolitismo che è di tutti gli intelletti dell'Illuminismo, e
subendo molteplici esperienze umane. Nel 1772 tornò a To-
rino, e per vario tempo la sua vita corse fra amori e disper-
sioni di vario genere, lontano dagli studi: ma lo sdegno per
una passione che troppo lo aveva degradato (per la marchesa
Gabriella Falletti Turinetti), lo spinse a coltivare le lettere,
superando l'enorme ostacolo che gli veniva dalla scarsa cono-
scenza della lingua italiana: cosa consueta nel Piemonte del
'700, in parte accresciuta dai molti viaggi e dalla consuetudine
di ambienti mondani e poco colti. Nel 1774 si diede a scrivere
una tragedia, la Cleopatra, rappresentata con successo a To-
rino nel 1775 col titolo Antonio e Cleopatra
Questa cosiddetta crisi, risolta poi in virtu dell'incontro a
Firenze (1777) con Luisa Stolberg d'Albany, la raffinatissima
gentildonna con la quale convisse maritalmente fino alla morte,
accentuò nell'animo dell'Alfieri il desiderio di provarsi in im
prese grandi e di acquistarsi gloria con le lettere. Nel 1776
abbandonò Torino, e si stabili prevalentemente a Firenze, af-
francato da ogni rapporto di dipendenza e d'affari col Pie-
monte, donando tutto il suo patrimonio alla sorella Giulia in
cambio d'una pensione vitalizia e del permesso di soggiornare
lontano dal Regno di Sardegna. Visse spesso in sdegnosa soli-
tudine, ma non tanto lungi dagli ambienti colti della Toscana,
che cosi utilmente potevano districarlo dai residui della par-
lata dialettal~.E oltre Firenze, tra il 1776 e il 1785, lunghi
furono i suoi soggiorni a Roma (1781), Napoli, Siena, Pisa,
mentre nascevano, proprio in questo periodo, ben diciannove
tragedie: Filippo, Polinice, Antigone, Virginia, Agamennone,
Oreste, Rosmunda, Ottavia, Timoleone, Merope, Maria Stuar-
da, Lo congiura de' Pazzi, Don Garzia, Saul, Agide, Sofonisba,
154 La letteratura italiana
Bruto primo, Mirra, Bruto secondo, accompagnate da varie
Rime, dalla traduzione di Sallustio, dal trattato Della tiran-
nide (1777), dal poemetto Etruria vendicata, dal trattato Del
principe e delle lettere (1778), dalle Odi all'America libera
( 17811.
Le prime dieci tragedie venivano pubblicate a Siena nel
1783; l'edizione integrale, dove i1 testo era sottoposto ad un
impegno di fittissime correzioni, usciva pih tardi a Parigi, tra
i1 1787 e il 1789, preceduta da un Parere, dove l'Alfieri dis-
sertava sul proprio teatro tragico e sui fini che s'era prefisso
nel comporre le singole tragedie. Nel frattempo egli andava
ampliando la ricca serie delle sue Rime, e dettando (1785) il
Panegirico di Plinio a Traiano, e (1786) il dialogo La virtzi
sconosciuta.
11 1789 assiste alle prime vicende della Rivoluzione fran-
cese, e scrive l'ode Parigi sbastigliato; ma ben presto le sue
illusioni cadono, e s'afferma e sempre pih si consolida un-vio-
lento rancore per la Francia, imputandosi ai Francesi la deca-
denza di un'idea cosi nobile come quella che aveva mosso ini-
zialmente la Rivoluzione. Nasce cosi il Misogallo, una raccolta
di versi e prose composti alla rifusa tra il 1790 e il 1798. L'indi-
gnazione del poeta s'amplia poi di proporzioni: non si sfoga piu
contro la vanità e la leggerezza del popolo francese, ma con-
tro i vizi e i difetti di tutta l'umanità. Da questo sdegno na-
scono le Satire, il cui primitivo progetto risale al 1777, ma in
effetti scritte via via dal 1786 al 1797, conservando quindi le
tracce delle mille contraddizioni dell'animo alfieriano: in esse
è aspramente giudicata tutta la vita politico-sociale del suo
tempo; lo denunciano gli stessi titoli: I Re, I grandi, La plebe,
La sesquiplebe (e cioè la borghesia agiata), Le leggi (la situa-
zione di un paese dove le leggi non sono rispettate e si scate-
nano i peggiori delitti), L'educazione (la scarsa cura che l'ari-
stocrazia pone nell'educazione della prole), L'antireligioneria
(contro il Voltaire che non comprese la grande forza spirituale
del cristianesimo e si diverti in sarcasmi sterili e maligni), I
pedanti (contro la cieca critica letteraria che imperversa in
Italia), I viaggi (descrizione dei viaggi compiuti dall'autore),
I duelli (in difesa di questa istituzione, ritenuta altamente no-
bile), La filantropineria (contro il finto umanitarismo degli
scrittori giacobini), Il commercio (contro il commercio; lu-
cro idolo ingordo e nume di questo secolo borsale D), I debiti
(contro le carte di credito che giravano per l'Europa), La mi-
lizia (contro le milizie dei tiranni), Le imposture (contro le
Dal Goldoni ai Romantici 155

sette politiche), Le donne (ripresa della tradizione letteraria


misogina).
Nel settembre del 1785, sempre con la contessa d'Albany,
l'Alfieri aveva lasciato l'Italia, vivendo a lungo (dal 1785 al
1787) tra Parigi e Colmar, in Alsazia, alternando sovente i
due soggiorni. Stabile fu poi la dimora parigina a cominciare
dal 1787 fino al 1792, salvo un breve viaggio a Londra nel
1791. L'imprigionamento di Luigi XVI e lo sdegno amaro
per gli eccessi dei rivoluzionari lo costrinsero (agosto del
1792) a fuggire da Parigi e, dopo un breve soggiorno in Bel-
gio, a tornare a Firenze (novembre dello stesso anno) dove
visse gli ultimi undici anni, traducendo Virgilio e Terenzio,
scrivendo altre rime, studiando il greco, scrivendo 1'Abele e
1'Alceste seconda ( 1789), e soprattutto componendo comme-
die, in numero di sei, di cui quattro di argomento politico,
L'uno (contro il dispotismo), I pochi (contro l'oligarchia), I
troppi (contro la democrazia), L'antidoto (in cui indica nella
fusione delle tre forme predette di governo il controveleno
contro i pericoli di ciascheduna d'esse); e altre due comme-
die d'argomento etico-sociale, La finestrina (pessimistica enun-
ciazione del male e dell'imperfezione che è in ogni anima, an-
che la piu nobile) e Il divorzio (contro i matrimoni di conve-
nienza che non sono una unione, ma piuttosto una separazione
morale, un divorzio).
All'ingresso dei Francesi a Firenze (25 marzo 1799) si ri-
tira in una villa nei pressi della città, a Montughi; nel 1801
s'ammala gravemente; nel 1802 traduce Aristofane, lavora in-
tensamente alla Vita. Muore 1'8 ottobre del 1803. Viene se-
polto in Santa Croce, e il Canova scolpirà il suo monumento
funebre, commissionato dalla contessa d'Albany.

GLI SCRITTI POLITICI

L'Alfieri riusci a trovare una stabile espressione alle sue


forti idealità nel pensiero politico, prima ancora che nella poe-
tica e nella creazione artistica. S'è detto pensiero politico, e
forse converrebbe piuttosto parlare di idee e sentimenti poli-
tici, che, nonostante lo sforzo di trattati come Della tirannide
o Del principe e delle lettere o le schiette confessioni di molte
pagine della Vita, non raggiungono mai una loro sistemati-
cità dottrinaria, non facile a realizzarsi per l'impetuosa e tal-
volta contraddittoria indole del poeta, divorata da una conti-
156 La letteratura italiana

nua ansia di chiarimento e di supetamento di se stesso. In-


fatti, qualora si voglia chiarire dalle testimionianze precise del-
la sua pubblicistica politica quale sia la forma di governo che
egli intenda opporre all'esecrata tirannide, si cominciano gii
a scorgere i segni d'una profonda contraddizione in atto, tra
il fervore concesso in certi momenti al governo repubblicano
e i rischi che vi avverte, si da preferirgli, in altre pagine, il
eoverno monarchico costituzionale.
I1 pensiero politico degli illuministi offriva un'infinita va-
rietà di situazioni, e nessuno tra i teorici e gli scrittori di sto-
ria o di filosofia è fermo alla pura e semplice negazione del-
l'assolutismo. Soltanto l'Alfieri può apparire immobilmente le-
gato al tema centrale del dissidio tra tiranno e antagonista, e
sente la vita politica in funzione soltanto di questa lotta, non
d'altre esigenze sociali, politiche o giuridiche. Nella Tirannide,
definito il perché del dispotismo e stabilito quale debba essere
il comportamento dell'uomo libero (che si può affrancare dal
tiranno uccidendolo o uccidendosi o volontariamente relegan-
dosi in solitudine), l'Alfieri resta fermo al momento della
lotta tra il despota e l'uomo libero; e questa cristallizzazione
ideologica e teorica, che è pur nel fondo tempestosa e dram-
matica, non gli consente di approfondire il concetto di libertà
e di vederne lo svolgimento nella vita sociale. Infatti accade
questo: che la Rivoluzione francese, ad esempio, lo entusiasmi
nel suo momento iniziale, quando si scuote eroicamente dal
giogo dell'assolutismo, ma lo deluda e irriti quando cerca la
stabilità di istituzioni politiche e sociali.
I1 carattere dominante dell'dlfieri è quello d'un individua-
lista, ostile alle grettezze dell'aristocrazia, ma sdegnoso delle
ambizioni del ceto medio e, ancor di piu, del popolo; un indi-
vidualista che si appaga del proprio impulso rivoluzionario, del
suo essere ribelle ad ogni regola politica tranne a quella della
lotta ad oltranza, con ogni mezzo, contro il despota. E come
tale va giudicato il complesso delle sue passioni politiche:
quelle di un poeta che non vuole, e si direbbe quasi non deve
arrivare al momento della serena costruzione politica e stre-
nuamente rivoluzionaria. Inlfatti l'uomo libero del mondo po-
litico alfieriano non è mai un esponente della borghesia dive-
nuta forza politica, o un figlio del popolo: è soltanto un in-
dividuo, tragicamente solo nella lotta contro il tiranno, cam-
peggiante con i propri ideali sullo sfondo della storia antica
o moderna. Questa ilmmagine è incisivamente espressa dal-
l'Alfieri nella sua Vita: non il profilo d'un itinerario psicolo-
au8os!q Illauos a11 aysua a fays!~!~aula alla o~lads!.~a i u m
-1ladda ouaur aiuauralauniloj apaxaual azuasa!duros al aaop
'plauos !ns alalund a '!urural8!da g8ap 'azuais aIIap '!~oi!das
!ap oapaIal oluos un ala3 au8os!q payIv,IIap azujx !p apad !s
opuanò .osps!~ps oiuaurnlis ons la 'azuzz a1 uos '?sal payIv,]
aya VIA ays auo!zaloqeIa aiual a1 azuas aqqalay8ayds !s uou
aisanb !p 'aueurn auo!suadsa,p a auo!ssaldsa'p a w o j e1 'a!pa8
- v a ans aIIap olailap Ins a~uauraiua[eaa~d !sod!.~ alaod.pagIv'[
auaqqag .og1s!1!is o!z!s~asa aiuall!ssa onu!luos !p s a o ~ daur
-0s ole1 oaila,p 'alo~ipssoIIap !Ialour y!Iaap! aIIap o~uaurnsop
auros o1aI un ap assalaiu! azujg !p auoyznpo~densydsos a?
.odural Iap !uo!zuaauos a1 a azuaurnisos a1 uos
oiln u! onp!a!pu!-aola,11ap oua!layIa a~aap!,~lap'!qurar~ua 'yoq
-m!s :?la!ms a1 uos auo!zas!unuros UOU, !p a au!pni!los !p az
-ua8!sa aun lad o1lallalu!,p ~ J ! A arldo~da1 alassouos laj al!a
u! aIIoa m u ays '!u!11apua3 !m3 ossasua~,~ os!ura,I a '!l!ppns
pdold !a yilaq!I aua!d apasuos oiais ons lap oialsuos assal
-am! ossals 01 oliuos a a1uaurapaluoIoa aqs o!88as ad!supd ~.
11 aluauraa!lladsp ouallasa !s aaop dv~nj3souo3sy r l n 27112~
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losue 'alaod olaa l! a 'ounssau a !B!a~as !ons ?p uou a au!p
-n1!10s U! apn~qs13s ays !n105 olaa oialana1 11 ay3 o ~ a u u a j
-je aw!a a '(al~osaIIap o ) ouualp iap o!z!alas Ie a.~ol~!lss01
-1ap '0188ad 'o yla!ms qiap oyzyaxas la a ~ o ~ . ~ o1pp ! ~ s s eap!,I al
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158 h letteratura italiana
distinguere quelli dettati da un'occasione effimera (come i mol-
ti, d'argomento amoroso, dedicati alla contessa d'Albany), e
quelli dove il poeta ha gettato il peso della sua esperienza in-
teriore, e si ricerca, di volta in volta, di stagione in stagione,
e scopre in sé una solitudine cosi ampia, uno sconforto tanto
profondo, la presenza amara della morte:

Te chiamo a nome il di ben mille volte;


ed in tua vece, Morte a me risponde:
Morte, che me di là dalle triste onde
di Stige appella, in guise orride e molte.
Cerco talor sotto le arcate volte
d'antico tempio, ove d'avelli abbonde,
se alcun par d'alti amanti un sasso asconde,
e tosto ivi entro le luci ho sepolte.
Nei moduli d'estrinsecazione letteraria dei frequenti e sem-
pre vari momenti di solitudine e di disillusione è presente
l'influsso del Petrarca. ma suDerato da un accento drammatico
personale, da una irrequieta bramosia d'eroismo che scuote le
strutture del sonetto, e impone al ritmo del verso un anda-
mento non dissimile dai soliloqui di Saul, di Filippo, di Anti-
gone. Nonostante che l'intenzione delle Rime fosse volta a pro-
durre; da parte del poeta, la tempestosa idealizzazione di se
stesso, di sé eroe-poeta, i sonetti dove l'Alfieri celebra la soli-
tudine e la malinconia del suo essere riescono a darci, nei mo-
menti migliori, una umanizzazione costante del personaggio-
poeta, visto tanto piti in profondità quanto piu acerba e nuda
è la rappresentazione che egli fa dei suoi sgomenti, contraddi-
zioni, ire, speranze.
Tuttavia, percorrendo il lungo arco venticinquennale di
scrittura delle Rime, si constaterà piu d'un argomento che suf-
fraghi l'opinione critica che gli ultimi sonetti hanno perduto
quel che di tenebroso e tempestoso alimenta i componimenti
della prima parte (approssimativamente tra il 1776 e il 1789)
del canzoniere. Sembra nascere quasi un nuovo Alfieri, piu pa-
cato, interiore; riflessivo, meno tragico, che va dal 1789 al
1799; si che anche i temi di disillusione e dolore divengono
una forma di colloquio sereno del poeta con se stesso; si ve-
dano il sonetto: « Malinconia dolcissima, che ognora », o l'al-
tro: << Tutte no, ma le molte ore del giorno >>.
La specie meditativa delle Rime dell'Alfieri cinquantenne
è pur visibile nell'Alceste seconda, ed era forse l'avvio di una
mutata temperie morale nell'animo alfieriano che non ebbe
Dal Goldoni ai Romantici 159

modo d'esprimersi compiutamente dinanzi all'arresto brusco


rappresentato dall'impegno attorno alle Commedie. Non in tut-
ta 1'Alceste seconda, ma in qualche momento di maggiore svin-
colo dall'originale greco, anche Nspetto alle prime tragedie,
si mani'festa in piena sicurezza l'acquisto di uno stile piii fer-
mo. armonioso. senza le stonature e violenze verbali che ca-
ratterizzano i sonetti della prima parte e che chiariscono a noi
le estreme difficoltà che dové superare la lingua dell'Alfieri
per arrivare all'assoluta padronanza del lessico e della sintassi,
del ritmo metrico e dell'arte della rima.

L'impegno letterario dell'Alfieri è accertabile da una se-


rie assai fitta di opere, dove non è dato rintracciare che qual-
che sparsa favilla di quell'aspra, malinconica bellezza che è
nei sonetti, e soprattutto nelle Tragedie. Tali opere la cui
elaborazione s'intreccia sovente con quella delle Tragedie, sono
prova piuttosto di velleità letterarie che sintomo di idealità,
di quelle alte idealità alfieriane quando vibra una forte ten-
sione etica e umana nello spirito del poeta. Sterile tentativo
di rifarsi all'Ariosto e al Tasso è il poema L'Etruria vendicata.
scritto dal 1778 al 1786: rappresentazione della frenesia liber-
taria che si oppone al freddo calcolo del tiranno nella storia
dell'uccisione di Alessandro de' Medici da parte di Lorcnzino.
Sono i temi consueti, resi nella violenta tonalità della Con-
giura de' Pazzi, ma il paludamento letterario del poema toglie
all'arte dell'Alfieri quel furore verbale, quell'incalzare di rapidi
dialoghi e spezzati monologhi che le consentano una rappre-
sentazione artistica scabra, essenziale, il che difetta anche in
due tramelogedie D, 1'Abele e l'Ugolino, nelle traduzioni dai
classici, ad esempio dall'Eneide, nella Teleutodia, negli Epi-
erammi.
0

La schietta condizione interiore da cui nacque il Misogallo,


d'incontenibile odio e d'aspro sarcasmo, doveva di necessità
far rigurgito ad una riflessiva decantazione di temi satirici e
polemici (l'Alfieri, lo vedremo a proposito delle tragedie, è
poeta grande allorché il suo animo si placa nella solitudine e
nella riflessione. non auando furiosamente s'accende). Lo stes-
so Fosco10 notò che i componimenti del Misogallo erano stati
scritti piuttosto con dispettosa stizza che con vivace argu-
tezza ». Difficile quindi trovare una stabile condizione di poe-
160 h letteratura italiana
sia nei violenti epigrammi, nelle prose tniculente; semmai in
qualche sonetto, ma là dove il poeta, messo da parte per un
istante il rovente rancore Der i Francesi d'ogni condizione
u

ideale, e quindi anche i rivoluzionari, si sofferma a contem-


lar re le condizioni miserevoli dell'Italia. e alterna momenti di
disperazione ad accenti di vigorosa speranza per un'imminen-
te resurrezione politica e sociale.
Nelle Satire si realizza, trasportato in un ambito morali-
stico, lo stesso fenomeno ch'ebbe a verificarsi nel Misogallo.
Dove l'intento polemico si sbriglia in frementi invettive con-
tro i vizi dell'umanità, il verso alfieriano è disarmonico, l'espres-
sione confusa, la rappresentazione satirica sforzata e amplifi-
cata; nelle pause di pacata riflessione, dove l'animo dell'Al-
fieri si distende auasi divertito. nascono satire come I oedanti
e L'educazione, di uno spirito satirico sorridente e carica-
turale, a volte persino bonario, e qui il verso, senza mai di-
venire molle e cascante, è piu armonioso. I1 che non accade
nelle Commedie, trasposizione in schemi teatrali della stessa
materia delle Satire, con un che di piu inerte, duro, informe,
che non si scioglie e vivifica mai.
A rappresentazioni etico-umane di carattere comico l'Alfieri
aveva pensato da tempo, e del resto la sua attività era comin-
ciata (1773) con una satira della civiltà dell'epoca, 1'Esquisse
du Jugement Uniuersel, e con una farsa, I poeti, che aveva
accompagnato l'uscita della Cleopatra. Piu tardi ( 1788) dettò
Pensieri comici e riscrisse in versi la Mandragola del Ma-
chiavelli (un'iniziativa non molto acuta quanto a comprensione
dei contenuti del capolavoro cinquecentesco, ma importante
per l'apprezzamento dello spirito satirico dell'Alfieri degli
anni maturi). Nel 1790 è già avviato nei Terzi pensieri comici
il piano di undici commedie. Non si trattò dunque d'un'im-
provvisa idea degli anni tardi, ma di progetto lungamente
accarezzato, e in qualche modo rispondente ai tratti piu ama-
ramente sarcastici, pessimistici, polemici del suo temperamen-
to, e insomma all'intolleranza nel negare risolutamente lati e
figure positivi nella vita di tutti i giorni. Questo atteggiamento
di insofferenza e di sdegno è avvertibile anche nel linguaggio
delle Commedie, discontinuo nei suoi toni alti e bassi, nel
colorito a momenti popolaresco altrove aulico, non penetrante
nell'introspezione analitica e, comunque, inadatto a saper con-
ciliare lo studio dell'animo umano col riso franco e schiet-
to, col racconto ilare e sbrigliato, col divertimento caricatu-
rale. L'ansia di battersi contro le prevenzioni sociali e le am-
Da1 Goldoni ai Romantici 161

bizioni politiche, è cosi forte, nell'Alfieri, da occuparlo tutto,


da non lasciare spazio ad un diretto confronto coi casi della
vita umana, da non impedire il ritorno della sentenziosità mo-
ralistica e del risenti,mento pessimistico contro coloro che sono
assetati di potere, ne L'uno e ne I troppi, non importa se
cambiano gli obiettivi della satira, o che non hanno forza di
volontà per dominare i vizi e le debolezze insite nel cuore
umano, ne La finestrina, o si nascondono dietro le piii ipo-
crite e immorali consuetudini sociali, ne Il divorzio. Forse
l'ottica piu idonea nel valutare le Commedie alfieriane non è
quella del giudizio critico centrato sopra il testo teatrale, ma
la possibilità offerta di enucleare una serie di massime morali
e di scatti d'umore che servano da apparato ausiliario per ri-
leggere il tesoro di sdegni, ricusazioni, proposte, aneliti, illu-
sioni, sofferenze che è nelle Tragedie.

LE TRAGEDIE

I1 pieno realizzarsi di una personalità come quella dell'Al-


fieri, ricchi,ssima di impeti e di passionalità, s'avrà in modo
preminente con l'esperienza della tragedia: esperienza di un
genere letterario per sua natura arduo e complesso, a conside-
rare motivi, strutture, linguaggio, molteplicità d'accenti, di
voci, di contrasti a tutto rilievo, di dinamismo. Affrontando
il problema della tragedia, questo .sentiva in sé Alfieri: e poco
gli interessava la disputa sull'opportunità o meno di adeguarsi
ai canoni aristotelici e alle formule della retorica classica. De-
cise di attenersi a queste e a quelli per una naturale vicinanza
al gusto e alle tradizioni della nostra cultura, e quindi senza
riproporsi il problema dell'utilità delle regole, giacché il tem-
DO letterario non re tendeva in modo assoluto che i canoni
aristotelici assumessero una rigidezza schematica. Davanti al-
l'Alfieri c'è l'esempio della tragedia classica e di quella cin-
quecentesca, ma anche la grande varietà del teatro francese,
con le sue innovazioni di gusto e di tecnica e col suo linguag-
gio mobilissimo, tanto il teatro del grand siècle )> quanto quel-
lo contemporaneo, massi,me di Voltaire, emulato e superato
nelle vigorose scene d'assieme del Bruto primo; e c'è l'esem-
plare elisabettiano, soprattutto d i Shakespeare, fecondo di so-
luzioni nuove in ogni- ordine di contenuto tragico.
- Stante quin-
di il proposito che lo animava (una furiosa bramosia di creare
opere magnanime e durature'dove vibrasse l'aborrimento per
162 La letteratura italiana
la tirannide), indubbiamente la tragedia gli si presentava di-
nanzi come il campo potenziale d'espansione, espressione e ri-
lievo della poetica del C( forte sentire >> morale e politico, co-
me nel Bruto secondo dedicato con perentoria intenzione C( Al
popolo italiano futuro ».
Nell'attività drammaturgica s'impegnò con straordinaria
continuità d'entusiasmo, costruendo con accuratezza le singole
parti della trama nell'« ideazione P, applicando l'argomento alle
esigenze del teatro nella C( stesura », investendo poeticamente
la congerie di situazioni nella C( versificazione o : i tre stadi che
l'Alfieri impose a se stesso come necessari per giungere allo
C( status » poetico senza menomare o indebolire i problemi e
i caratteri da trattare, ma al tempo stesso costringendo il suo
impeto polemico a passare per tre setacci, che lo decantassero
come se fosse una sostanza ancora i m ~ u r amaterialmente. Ed
è tanto, quest'impeto, che pur nell'ultima scrittura conserva
ancora un'energia veemente, che trabocca spesso in immagini
troppo cariche, in situazioni eccessivamente cocenti, in scom-
pensi scenici e in disquilibri di prospettiva drammaturgica.
La struttura della singola opera alfieriana non conosce il
lento, implacabile, sovente misterioso formarsi di una situa-
zione psicologica; né l'artista cerca di accompagnare gradata-
mente il lettore nell'atmosfera drammatica. Sin dalle battute
della prima scena la temperie tragica è al suo grado massimo,
e tale resta fino al precipitare dell'azione sul finale della tra-
gedia: si pensi alla tensione del sentimento d'odio del Polinice;
alla costanza dello spirito di sacrificio e di dedizione al dovere
dell'Antigone, alla crudele opposizione di tirannide e di libertà
del Timoleone, alla violenta esagitazione libertaria della Con-
giura de' Pazzi, al truculento cupo mondo di perfidie e di de-
litti del Don Garria, di collere sovrumane e rancori indoma-
bili della Rosmunda (ove si isola però la delicata figura di Ro-
milda, vittima innocente della vendetta e dell'odio). Perché
avvenisse il contrario, il personaggio avrebbe dovuto matu-
.
rare in sé con lentezza la coscienza del ~ r o ~ r stato
L
i o d'animo:
invece i personaggi alfieriani si conoscono perfettamente pri-
ma ancora che l'azione teatrale si metta in moto, e hanno già
delineati i limiti delle proprie passioni, sanno già quel che
devono fare: la volontà dell'eroica protagonista della Virginia
è incrollabile in ogni momento. Perciò la tragedia alfieriana è
stata denominata tragedia della volontà: di un imperioso in-
tensissimo deside~iodi omrare il bene e il male, senza csita-
zioni, senza che la coscienza dei personaggi oscilh tra opposti
Dal Goldoni ai Romantici 163

richiami dell'animo o della mente; il che è visibile anche in


opere di minore esito letterario e piu incerte nella struttura
e nel linguaggio: I'Agide, pur rilevante per la tesi politica d'un
re che si uccide non essendo riuscito a realizzare il proprio pro-
gramma di migliorare le condizioni di vita del suo popolo; la
Maria Stuarda, di fragile fattura tecnica e di scarsa capacità di
penetrazione psicologica; la Merope, abile opera tecnicamente,
ma priva di colorito drammatico; la Sofonisba, poco <( inven-
tata » nello s v i l u ~ ~della
L L
o trama storica. ma efficacemente te-
nuta sull'alto registro di personaggi di grande statura umana.
La situazione psicologica centrale della singola tragedia pro-
viene da questa determinazione aprioristica propria del poeta,
ha un solo problema, e i confini di questo problema conosce
già da tempo e ne ha maturato tutte le soluzioni: il contrasto
tra il tiranno e l'uomo libero. Di un dissidio cosi profonda-
mente radicato nella sua vita ideale egli può rendere parziale
sottile conto, elaborando la psicologia dei personaggi. Tutto
è per lui, ormai, in fase d'aspro combattimento, fino all'ultimo
scontro che vede quasi sempre soccombente l'uomo libero. I1
Filippo alfieriano, protagonista della tragedia omonima, non
giunge alla sua inumana crudeltà di tiranno sotto l'incombere
di fatti terribili: è già tale allo schiudersi del sipario, e tale
resta, padre dispotico e vendicativo, fino alla morte magnani-
ma del figlio Carlo. I1 monologo d'Egisto, col quale si apre
l'Agamennone, rivela già nella sua fosca virulenza quale cata-
strofe concluderà l'azione traeica. La ~rotaeonista
u " del170ttauia
è consapevole del proprio fato avverso ed essa chiede la morte
a Seneca Der evitare il s u ~ ~ l i z cui
L L
i o l'ha condannata il torbido
odio di Nerone. In questa, e in altre tragedie, la fatalità gi-
ganteggia come una forza terribile che squassa gli uomini e li
conduce inesorabilmente alla morte eroica, attesa e soppor-
tata con altezza e intrepidezza d'animo, o al trionfo effimero
del despota che crede d'aver affermato il proprio potere terre-
no e non ne presagisce l'immancabile caduta.
La tematica alfieriana non è però cosi rigida e semplicistica,
ma conosce infinite variazioni all'interno del sistema; se l'ani-
mo dell'Alfieri fosse sempre rimasto fermo nell'inventare e con-
templare infiniti casi di tragedie del conflitto eroe-tiranno,
l'opera alfieriana sarebbe una serie di Timoleoni e di Congiure
de' Pazzi. Lo scrittore talvolta sposta il suo campo d'osserva-
zione dal mondo politico a quello pi6 nettamente umano; e
nascono i capolavori: Antigone, Oreste, Saul, Mirra. Non ac-
cade, pur tuttavia, che l'Alfieri si distacchi in modo assoluto,
164 Lo letteratura italiana
nelle prime due tragedie da ogni finalith d'ordine politico e
polemico; piuttosto dà a siffatte finalità una differente dimen-
sione spirituale. Non si libera con decisione dalla sostanza del
suo problema centrale (dissidio tra il despota e l'uomo libero),
ma cerca di inte~pretarela lotta in formulazioni diverse, ac-
centuando le proprie soluzioni stilistiche con piu vigorosa elo-
quenza, interiezioni piu marcate, accalorati interrogativi, ag-
gettivazione veloce e scabra, costrutti sintattici complessi.
Nel Saul, il contrasto tra il protagonista e David è reso al-
l'interno dell'animo di Saul, è per cosi dire intrinsecato in uno
dei due antagonisti. Analizzato perciò nel suo inti+, di ne-
cessità il personaggio di Saul doveva perdere i caratteri sche-
matici del tiranno e parlare con la voce di uomo: i cupi ti-
mori di perdere quel potere divino della regalità che è
l'unico movente di tutte le sue azioni; l'improvviso esplo-
dere della collera dinanzi agli ostacoli e ai pericoli; la dispera-
zione frenetica. Veduto da questa prospettiva l'animo di Saul
è quello di un titanico tiranno vinto, il cui slancio va ammirato
perché scaturisce da magnanimità d i carattere, non da meschi-
no attaccamento ai privilegi del potere regale. NellYOreste il
motivo dominante, l'ossessione della vendetta che il protago-
nista reca entro di sé dagli anni della puerizia, sale a toni di
fortissima tensione passionale, sostenuti da un'incalzante vee-
menza d'azione, scabra, essenziale, asciutta come raramente
nell'Alfieri. Nell'Antigone il centro poetico dell'azione è nello
spirito generoso della protagonista, cosciente degli interiori
conflitti del proprio cuore, e l'opposizione eroe-tiranno è con-
siderata al di fuori del rapporto psicologico che lega i due an-
tagonisti; il dissidio genera necessariamente vittime: Antigo-
ne, sorella dell'eroe Polinice e amante del figlio del tiunno
Creonte, aspira alla morte per liberarsi dalla colpa di un amore
inconfessabile e dal delitto di aver violato la legge per aver
sepolto il cadavere del fratello che giace fuori della città affinché
sia divorato dagli uccelli. Nella Mitra, invece, al contrasto po-
litico è sostituito un contrasto tutto interiore, umano, e pas-
sionale: l'amore snaturato di Mirra per il padre. Ed è eccezione
nel grande disegno complessivo dell'opera tragica alfieriana, e
che solo in parte si rifà alla similare concentrazione nella Me-
rope sul dramma della protagonista, la cui rappresentazione è
simile a quella d'ogni eroe alfieriano, dominato da una passio-
ne tumultuosa, da un istinto fortissimo, infrenabile, che sca-
tena atti e parole smisurate; sol che all'orrida frenesia dell'eroe
manca il contrapposto del tiranno. Mirra, quindi, è piu libera
Dal Goldoni ai Romantici 165

nel suo sentimento; e il poeta piii agevolmente si piega ad


ascoltare ogni fremito del cuore nella sua creatura, ad inter-
pretarne i cupi silenzi, le reticenze, i gesti con un'attenzione
psicologica che è unica nell'arte alfieriana. Il linguaggio è fram-
mentato, sfrenato, aspro, ma con uno studio maggiore di ve-
risimiglianza nei momenti piii accesi del sentimento pecca-
minoso, che pur non perde mai il segno di una verecondia
turbata. Come ogni eroe che combatte titanicamente contro
il destino, anche Mirra muore schiacciata dal fato; ma mentre
la fine degli altri eroi è un nobile sacrificio per gli ideali onde
era mosso il loro animo, il suicidio di Mirra è inutile, non pu-
rifica il suo volto.
Anche nel Saul e nella Mirra i momenti piii alti di poesia
si identificano con le pause di riflessione che l'Alfieri apre nel
corso deli'impetuosa azione narrativa e con una piii robusta e
serrata struttura drammaturgica. Saul parla con accenti colmi
di lirica angoscia quando è solo con se stesso e misura lo spa-
ventevole abisso del suo fallimento di monarca; oppure nei
dialoghi piu lenti di ritmo, piii meditativi, allorché non gli è
dinanzi l'antagonista, David, che egli perseguita ma non odia,
ma gli parla la voce di Gionata, o quella dolcissima di Micol.
Sul fondo di cupe, travolgenti passioni si stacca allora, in for-
tissimo rilievo, una nota piu malinconica ed elegiaca, che ad-
dolcisce il canto del poeta in un sospiro amaro, doloroso, ma
quasi soave. Cosi in Mirra, tremendamente sola col suo peccato
inconfessabile:
Ogni mio poco e rado
cibo, mi è tosco: ognor mi sfugge il sonno;
o con fantasmi di morte tremendi,
pici che il vegliar, mi dan martiro i sogni:
né di, né notte, io non trovo mai pace,
né riposo, né loco. Eppur sollievo
nessuno io bramo; e stimo, e aspetto, e chieggci
come rimedio unico mio, la morte.
Ma, per piu mio supplicio, co' suoi lacci
viva mi tien natura. Or me compiango,
or me stessa abborrisco: e pianto, e rabbia,
e pianto ancora... È la vicenda questa,
incessante, insoffribile, feroce,
in cui miei giorni infelici trapasso.
Ma che? ... Voi pur dell'orrendo mio stato
piangete? ... Oh madre amata! ... Entro il tuo seno
ch'io, suggerido tue lagrime, conceda
un breve sfogo anco alle mie! ...
166 La letteratura italiana
LA POETICA ALFIERIANA

I1 nucleo sostanziale del lirismo alfieriano è nel sentimento


acuto della solitudine dell'anima dinanzi all'incalzare di tra-
giche vicissitudini che la sconvolgono, la opprimono, ne feri-
scono la breve vita terrena, lasciando tuttavia un angolo re-
moto dai clamori e dalle rissose ambizioni degli uomini, soc-
chiuso alla violenza delle passioni, dove il poeta ritrova il do-
loroso ma intenso gusto del colloquio con se stesso, in uno
stato di malinconia che dalla rappresentazione delle Tragedie
si sposta negli ultimi anni a qualcheduna delle ultime tra le
Rime, persino a qualche pagina della Vita, delle Lettere, in
piena coerenza con quella che può definirsi la sua poetica del
<{ forte sentire D, delle aspre confessioni di terrori morali e di

conflitti ardenti, individuabili si nelle vite interiori di perso-


naggi del mito e della Storia, tuttavia capaci d'erompere nel
travagliato paesaggio delle passioni personali del poeta con la
forza dei loro significati esemplari ed emblematici, a cogliere
quel che di piu contraddittorio e tempestoso s'agita nel rap-
porto dialettico tra l'artista e la società nella quale si trova
costretto ad operare e che vorrebbe immiserirlo con le proprie
fatuità e debolezze. L'Alfieri tende sempre a spezzare i limiti
nei quali la società contemporanea vorrebbe tenerlo prigioniero,
per occupare un territorio tutto suo, ove possa misurarsi sol-
tanto con se stesso e con gli antichi fantasmi plutarchiani della
Storia.
L'Alfieri non provvide mai ad elaborare in forma organica
e articolata una sua concezione della poesia, ma ad essa fece
piu volte riferimento, nella dedica della Tirannide, in mo-
menti di Del principe e delle lettere, in qualche epistola, nella
Vita, concependo la poesia come una sorta di energia istintiva,
di << impulso naturale D, cui non si può sopperire con le eserci-
tazioni retoriche e il lungo studio della lingua, né con l'impe-
gno intellettuale o con l'intendimento educativo. Ha detto as-
sai persuasivamente il Binni: << Tale nozione di poesia è in-
sieme violentemente lirica (nel senso di assolutamente perso-
nale ed autentica) e pragmatica in quanto forza che suscita
azioni ed è essa azione, e si distingue (senza con ciò scendere
automaticamente ad " oratoria ") da ogni forma di rasserena-
mento olimpico ». I1 poeta non si identifica direttamente in
nessuno dei personaggi eroici che muovono l'azione tragica o
ne sono le vittime, ma è presente in tutti, da tutti trae qualche
stimolo ad operare nel tempo, e a ciascuno attribuisce la parte
Dal Goldoni ai Romantici 167

piii singolare di sé. Il << forte sentire D dell'eroe è analogo a


quello che ispira la sua reincarnazione sulle scene, che è non
mera acquiescenza ai poteri rappresentativi del teatro e al pre-
concetto settecentesco della superiorità della tragedia sopra gli
altri generi letterari, ma consapevolezza che far rivivere l'eroe
antico sulla scena, è il modo piu efficace e assoluto per attua-
lizzare quegli antichi ideali di libertà e di dignità e celebrarne
la perennità, illudersi ed esaltarsi in essi, trasmettere a questi
ideali la propria esperienza personale che è essa stessa dram-
matica, consegnare un messaggio d'intenso rinnovamento mo-
rale, che varrà meno per i contemporanei e assai piu per i
romantici, per Leopardi ( « un solo / Solo di sua codarda etate
indegno / Allobrogo feroce, a cui dal polo / Maschia virtii,
non già da questa mia / Stanca ed arida terra, / venne nel
petto ... D, Ad Angelo Mai, vv. 153-58), per Manzoni ( e un
modello di pura, incontaminata, vera virtu »), per De Sanctis:
<< Le sue passioni stesse violentissime ed individuali ce lo ren-
dono caro, perché mostrano in lontananza un'Italia futura, che
egli vagheggiava nel suo pensiero ».
Capitolo ottavo

I l Neoclassicismo e il Monti

La civiltà letteraria del Settecento, apparsa sotto I segni


d'un consapevole e continuo ritorno ai classici, non viene con-
traddetta, ,ma anzi proseguita sino all'estremo, nelle sue pro-
fonde esigenze di classicità, dalla generazione che operò tra la
fine del secolo XVIII e i primi due decenni dell'ottocento, e
che, proprio per l'insistenza e la dilatazione del gusto greciz-
zante e latineggiante, è caratterizzata dal nome del Neoclas-
sicismo.
L'avvio dato alle lettere e all'arte dalla vigorosa poesia
del Parini e dell'Alfieri. dalle concezioni umanitarie e demo-
cratiche dell'Illuminismo, da un rinnovamento della sensibilità
sotto l'impulso delle poetiche straniere e del Preromanticismo,
sboccherà in una nuova civiltà, che, pur essendo in piena
continuità col mondo culturale settecentesco, assume aspetti
e forme proprie. Riconoscere le novità di questo movimento
artistico-culturale non significa, d'altra parte, che gli uomini
del primo '800 abbieno voluto reagire ad un tipo di lettera-
tura classica dopo secoli di opposta traldizione. In effetti le
origini del Neoclassicismo vanno rintracciate nella civiltà pri-
mo-settecentesca, in un suggestivo connuhio di interessi let-
terari e di gusto figurativo. Se un certo stacco esiste (donde
la critica dello Herder all'estetica neoclassica) tra il raziona-
lismo settecentesco e il Neoclassicismo, proprio perché que-
st'ultimo appunta e consolida l'attenzione piu al ritorno alla
civiltà classica e meno alla su~remazionedei lumi » della ra-
gione, prevalgono i motivi di continuità ideologica e di inve-
ramento del gusto poetico.
In effetti. il Settecento. come abbiamo avuto modo di ve-
dere, fu un secolo eminentemente classicistico, e i modelli
della classicità - Virgilio, Orazio, Petrarca - furono tenuti
a maestri di gusto e di tecnica letteraria.
Dal Goldoni ai Romantici i69

Gli Arcadi, e tra essi il Metastasio soprattutto, trovarono


nella musica la grande fonte d i ispirazione formale e melodica,
mentre i letterati neoclassici trassero motivi e f o m e daila rin-
novata scuola dei pittori, degli scultori e degli architetti.
Nel Settecento la tradizione barocca, piu dura a morire
nelle arti figurative che non nelle lettere, continuò nelle chia-
roscurali atmosfere di un Magnasco e generò nuove piu capric-
ciose e raffinate forme d'ornamentazione, che posero in secon-
do piano le esigenze di prospettiva e di massa; i pittori vene-
ziani (il Canaletto, il Guardi, il Longhi, il Tiepolo soprattutto),
pur non assumendo alcun atteggiamento polemico nei riguardi
dell'arte rinascimentale, indulgono ad un virtuosismo realisti-
co, brillante e spiritoso, che non ha nulla a che fare con la
tradizione classica. I1 rococò., i m ~ o r t a t odalla Francia ma di
L

lontana origine italiana, imperversa nei palazzi, nei saloni, nel-


le arti minori: porcellane, oreficerie, stucchi, intarsi (di un
rococò poetico si va ora parlando, per analogia, in quanto
momento finemente decorativo dell'Arcadia ~ateticae me-
lodica nelle galanti-note di uno Zappi ; di ;na ~ a r a t t i di
, un
Rolli o di un Savioli). E (mentre, all'epoca dell'Illuminismo
letterati e politici volgevano pensosa attenzione alle misere
condizioni di vita del popolo e ai bisogni piu vari della società,
negli stessi anni il Tiepolo e il Piazzetta si sbizzarrivano in
un gioco ,meraviglioso di colori e di luci e il Tiepolo dava
della sua Venezia una immagine festosa, spensierata, gauden-
te, che solo in qualche parte corrisponde a.ll'impressione che si
ricava dalle ~ a e i n eeoldoniane.
A " u

Tuttavia verso i declinare del secolo il panorama muta


~ r o s ~ e t t i veecontorni. I n Germania sin dal 1764 e dal 1766
A L

erano uscite rispettivamente due opere che, poi conosciute


anche in Italia crearono un lento ma sicuro moto rivoluziona-
rio: la Storia dell'arte nell'antichità.(l764) di Johann Joachim
Winckelmann
- . e il Laocoonte (1766) di Gotthold Ephraim
Lessing.
Accanto ad essi vanno ricordati altri scrittori ed esteti stra-
nieri come il Mengs (che fu soprattutto pittore), il De Azara
e il Webb, e, sommo fra tutti, il Goethe. Tutto questo ampio
moto culturale si traduce in azione, in una febbre di riscoprire
i monumenti dell'antichità classica: gli scavi di Ercolano e di
Pompei fecero conoscere una forma immediata e viva dell'an-
tica civiltà; si presero ad innalzare archi d i trionfo e colonne
onorarie, si decorarono i saloni dei nuovi palazzi con motivi
presi dalle pitture pompeiane; gli incisori diffusero il gusto
170 .h letteratura italiana

delle rovine, dei luoghi ermi e remoti, dove si levavano gli


avanzi di una grande civiltà scomparsa; e a Roma l'iniziativa
di restaurare i monumenti antichi, che poco prima era stata
soltanto di papa Benedetto XIV impegnato nel riparare i gua-
sti del Colosseo. divenne di molti nobili e mecenati. Nacaue
un'epoca che, fin nelle manifestazioni meno artistiche della
vita. si uniformava al " msto classico: l'eooca in cui trionfò il
genio elegantissimo di Canova, che, sia nel riprendere soggetti
mitologici, sia nell'effigiare personaggi della storia contempo-
ranea (Napoleone, i Napoleonidi eccetera), si foggiò uno stile
tutto i m ~ r o n t a t oal rioristino fedelissimo dei ,modelli classici.
intesi come esempio perfetto di bellezza ideale, spirante sere-
nità e armonia dall'equilibrio delle forme, dalla leggiadria dei
colori, dalla mobilità e dignità dei volti.
Il collegamento tra il mutare della situazione politica e il
consolidarsi d'una diversa temperie artistica è, come sempre
strettissimo. La scena non è piii dominata da re o principi, as-
soluti o illuminati, amministratori talvolta limitati del proprio
Stato; ma l'ondata rivoluzionaria della Francia ripiega ben
presto negli ambiziosi pmgrammi dell'Impero napoleonico, il
quale ponendo in prima luce i fasti delle imprese militari e
della gloria imperiale, col lusso di una corte magnifica, favori-
sce un'arte ispirata alla dell'architettura romana, co-
me nei geniali progetti di Giuseppe Valadier, alla perfezione
della statuaria greca (per l'appunto i1 Canova con le sue Ve-
nere, Ebe, Paolina Borghese), alle sontuose scenografie pitto-
riche di Andrea Appiani.

I NEOCLASSICI E LA LETTERATURA ANTICA

La religione della natura avvicinava l'anima dei letterati


neoclassici ad un mondo intimo, doloroso, infelice, e colmava
le inevitabili lacune di una gelida imitazione della mitologia
classica con un senso nuovo e ardente dell'eterno. Siamo an-
cora agli albori di quel rinnovamento religioso, in senso cri-
stiano, che sarà alla base della poetica romantica; ma il mito
del Medioevo nordico getta un'ombra di dubbio e di tristezza
sull'animo. Attraverso la contemplazione dei terribili e cupi
paesaggi nordici l'uomo del Settecento aveva cominciato a
ravvicinarsi all'eterno. Anche nelle opere dei neoclassici è in
atto quel processo di ricerca di una divinità interiore e trascen-
dente che sfocerà, di là a qualche decennio, nell'anelito cri-
Dal Goldoni ai Romantici 171

stiano del Romanticismo. Nel tempestoso scenario religioso


dell'ossian cesarottiano è stata, senza dubbio, una delle sor-
genti dell'ispirazione schiettamente cristiana delle suggestive
generazioni letterarie, protagoniste della rivoluzione morale
dell'età romantica.
L'età neoclassica aveva molto e ben tradotto. d'antico e di
contemporaneo. È un luogo comune affermare una frattura
tra la "nenerazione tardo-settecentesca che si bea soltanto del
patrimonio nazionale e la generazione romantica tutta protesa
all'apprendimento delle letterature europee. Nessuna frattura
vi fu; il Romanticismo trovò già in atto una vastissima inizia-
tiva volta a far conoscere i classici stranieri all'Italia, e diede
impulso vigoroso a questo moto al quale uomini come il Cesa-
rotti, il Monti, il Pindemonte, il Foscolo, il Leopardi avevano
dato energico avvio.
S'intende che i neoclassici traducono ciò che loro conviene;
ma questo è un fatto ti'pico di tutta la cultura tra Settecento
e Ottocento. Soltanto dal positivismo in poi la traduzione dei
classici delle letterature antiche e moderne nascerà dall'esi-
genza di una rigorosa e larga docu~mentazionedei testi, solle-
citata da un rinnovato spirito filologico, nell'ambito di una,
sistematica interrogazione di tutti gli aspetti e periodi della
cultura. Gli uomini del tardo Settecento e del primo Ottocento
(com'era avvenuto per gli umanisti; come sarà poi per i ro-
mantici) traducano quelle opere del cui nutrimento hanno ne-
cessità per ritrovare nei succhi vitali delle trascorlse civiltà i
fondamenti di una nuova rinascenza classica. Ma in questo in-
teresse di conferma c'è tutta la profonda suggestione di chi,
rintracciando le orme di un'antica grandezza, ambisca riper-
correnne le tappe in un ideale pellegrinaggio, dapprima verso
1'Ellade e Roma, poi verso l'affascinante Nord e gli ambiti pre-
gi della civiltà contemporanea. Omero serviva come Shakespea-
re, Virgilio come Ossian, Orazio come Voltaire.
L'occhio del neoclassico non si volne " esclusivamente alla
classicità greco-latina, ma anche ai nuovi dittatori della ciil-
tura euroDea. E se la classicità dell'Iliade e dell'Eneide sembra
esercitare un influsso piii profondo dei nuovi classici europei,
questo non significa affatto che i letterati neoclassici ignorino
- dal Seicento di Shakes~eareall'ottocento di Walter
gli Inglesi
Scott, i Francesi dai romanzi medievali al Rousseau, al Vol-
taire, alla stessa Stael, i Tedeschi dalle saghe del Medioevo a
Goethe e Schiller. Anzi va detto, piuttosto, che i Greci e i La-
tini sono il punto di partenza, i classici stranieri moderni il
172 La letteratura italiana
punto d'amivo. E questo si spiega facilmente solo se si badi
alla stessa storia dz1 movimento neoclassico, ove l'archeologia
ha ~ r e c e d u t ola letteratura. e dalla conoscenza delle civiltà
mediterranee, dissepolti le città, i templi, gli archi, si giunge
ad una febbrile richiesta di tutto ciò che poteva avere atti-
nenza col mondo classico. Cosicché i due miti sempre presenti
all'amore degli scrittori italiani dall'età del Petrarca, Omero
e Virgilio, ricevono nuovo, piii profondo alirmento dalle awen-
turose scoperte archeologiche. Ed intorno ai poemi omerici e
virgiliano si incardi'na tutta la ricerca del nuovo nell'antico, si
placa l'annosa << querelle des anciens et des modernes », si di-
sciplinano i liberi rifacimenti e continuazioni (come La morte
di Ettore del Cesarotti), si temperano l'omerofobia del Mura-
tori .e l'omeromania di Paolo Brazzolo. ., il auale tradusse undici
A

volte i poemi omerici, e, insoddisfatto, si svenò accanto ad un


esemplare di Omero; ogni intemperanza e assurdità imitativa
si risolve in serena accettazione di un grande messaggio poetico
che viene dalle ere piu remote e che deve estsere accolto inti-
mamente anche se & irripetibile nel contenuto e negli ideali.
E, accanto a Omero, tutta la poesia greca, che i neoclassici
volgono in italiano con cura e ricchezza di interessi, da Esiodo
tradotto in terzine da Luigi Lanzi nel 1808, ai lirici greci ai
quali Luigi Lamberti dedicò una buona versione nello stesso
anno, da quell'Anacreonte piii volte ripreso e i~mitatodal Chia-
brera all'ottocento e in questa età neoclassica tradotto da
Francesco Saverio de' Rogati assieme a liriche di Saffo, fino
al difficile Pindaro, al quale l'abate Giovanni Battista Gautier
dedicò una traduzione non precisa ma senza dubbio corag-
giosa; e infine il a tutto >> Euripide del padre Carmeli, o varie
tragedie di Sofocle, rese in italiano dal Giacomelli, dall'An-
giolini, dal Boaretti, le Rane di Aristofane tradotte dall'Alfieri,
per non parlare di Erodoto, di Tucidide, di Isocrate, di Demo-
stene. di Teocrito. di Luciano. di Plutarco. e infine di Platone.
le cui due traduzioni non ebbero fortuna perché entrambe
andate d i s ~ e r s e .
La presenza di Virgilio viene ad essere determinata non
soltanto da motivi di riscoperta e rinnovamento dei valori
classici, ma dall'appassionata ricerca della perenne attualità del-
la poesia virgiliana. Non meno sommo maestro era stato Ome-
ro, ma senza quella vicina solidarietà di spirito che sin dal
Medioevo l'amore virgiliano aveva alitato nel cuore dei poeti,
e che la cultura medievale consegnerà intatta all'umanesimo,
e questo all'età moderna: unico esempio di una presenza poe-
-uepa~ioddo11 eun a ' ! I I O ~ le e1nAop aq3zlomg aIIap eso!pol.
-aur a eglaur oddoa auo!sJaa eun oure!qqe jso3 a !!m~llnpea
r !11n? e aunuro3 ollaj!p I! 'apuo~11e'a .!y3sa~al~e~e3-03!&
jmaod !ap a1ys 01 a !xle3sep!p ~uraod!ap ouol I! eli ossaurold
-m03 oso!lnD un aq3z8roa3 allap a '!naur a puame !p 03018
apqeure un aq3zlo3ng aliap alej ep !s 'oauel1sa o3!aam oluaur
-ala un auo!slaA a o1sa1 e q olloddel Iau opuamponu! 'a~ej10
u! aq3z8roa3 al a 'o~o!xn~psoslaA u! aqzlomg q 'aae11o
u! ap!aug,I a1uaure~!11ads!l olassnpelj genb ! '!la!ulo~ ozual
-07 a !Ja!uloL 11 opleullv '!.~a!urn~!pIeulv I o ~ ~ w!'UFu " ~
-Ua3!A !u!uTo~I!~u~~ al1 E appeme aurea 'alollnpell p p elado,l
ala3seu Ins u! esIej osn u! !leJa11aI !urayDs !l8 opuo3as 01s
-a1 I! aleulapourure !p onaI!p ossads oddo~1eiy .oD!ssejsoau
!od a o3!1syu!urnll! aprnlIn3 alua!qure,IIau aygpexe azuah
- ! ~ ~ e l d oasolaurnu
s a1 $ad a e!pexv,lIap e!saod e1 ad a1ys !p
a alle,p aasaeur 'aqzgo3ng aila a 'olaa~a11as Iap o~!dp 0x1
-msep!p o1sn8 lap py1aA !e oue~auod!s uaq ay3 ' a q ~ 8 r o a 3
.a~auo!z
-eu a eqllo!ned eur!ue,IIau p!pel a1 eaepuoge olusnb u! am
'apzaug,l~apo~!da oupsej le !lua11e ouela !gweurol a y m v
.eueurol ? q ! ~ pelpp ezzapual8 eIlap auo!zalqalaD !p ol!sodo~d
oa!le~y!u8!s I! 'o1uoxal Iap ogda ourl!~ o~ysa88ns 'auual
-0s a apqm~adur! o3!~aod 0!88an8u!l I! ap~aug,llauouuelay3
-laD!l 'ala=) Ieq!uuv 03sa1ua3anbup lap E~!IS!JIS auo!zuaAu!al
ellap aurlo alps em '~tI~!l!8l!A e~saod al1ap aloIaA ompu!,1
-le !lualles!p ouos p!sseImau I y l a a l e1anuo3 a1 a a!saluaj
sl!uyu!,l EJI 'a1101 a! ella e11ap o!leua3s apqaqm a ouaurn
oj!~!ds oI1ap au!pnl!Ios auualad e1 al1 'a!lo~s a auo~zau!8aur
-W! RzuaIaA!qure 0101 a11ap o~oqur!~ un o!1!81!~ p!luaur
-01 ad !eso!8!1al a aIelour auo!zea!~our ep!los aun a 'o>!lo1s
o!pos!dacl uo3 o11eluoD a osoJnluaAAa,I a osoIoAej I! ouuelaa
- 0 ~ 1apzau3,IIau ay3 '!~!~uvuro~ !ep !slaa!p onega !apow lad
0!1!81!~ ouualaure a ouuelayxa+ p!sseImau ! a1uaur1em1e~
.!uo!ze8au '!luau!pw1u!eq '!uo!znl~a~u! ezuas aIam11ru a e3p
174 La letteratura italiana

giovò d i una notevole esperienza del latino per una traduzione


che è senza dubbio la piu fedele del secolo. E, nel momento
di maggiore affermazione della poetica neoclassica, tre poeti
eccelsi si mi'surano col testo virgiliano, e con risultati del tutto
diversi: l'Alfieri nel 1801 (la cui traduzione venne giudicata
dal Monti <( epico sacrilegio D), il Leopardi nel 1816, il Man-
zoni nel 1800 circa ( m a soltanto per un episodio del libro V;
esperimento comunque interessante, come quello oraziano).
I1 richiamo del Medioevo aggiungerà, poi, alla poetica neo-
classica un nuovo elemento di ricchezza espressiva, rappresen-
tato dalla sovrapposizione (non mai opposizione e negazione)
ad un paesaggio di classica solare plasticità d i uno scenario inu-
sitato e strano, incline ai chiaroscuri e alle ombre, alimentato
da una interiore vocazione al <( sublime )> e al <( naturale »,
sostenuto da un piii ricco linguaggio che conosce, accanto ai
termini della rappresentazione classicistica, i nuovi sensi del-
l'orrido, del patetico, del malinconico, del terribile. I1 sogno
paganeggiante di una meravigliosa Arcadia di pastori e di nin-
fe, fuori dei crudi limiti della realtà circostante, permane con
tutti gli echi della tradizione classica, dai Greci al Sannazaro
e al Poliziano; ma lo scenario arcadico si affolla di nuovi per-
sonaggi singolari, barbarici, primitivi. Scrisse in quegli anni il
Cesarotti:
La mescolanza del bello morale col sensibile rende questo pih
interessante. Un boschetto di alberi ben disposti è bello per sé; ma
se questo è di cipressi funebri, ci attrae di piii per la dolce me-
lancolia che sveglia in noi l'idea della caducità umana. La sensa-
zione diviene piii viva e profonda, se in mezzo a un circondario
di cipressi v'è una tomba o una memoria d'uomo celebrato e caro.
Un romitaggio situato in un bosco insinua nelle nostre idee il
senso augusto della religione. Un mare in tempesta presenta l'aspet-
to d'un bello terribile, ma esso diviene patetico se veggiamo da
lungi un legno in pericolo di naufragio.
E infatti i neoclassici sentirono con squisita sensibilità il
fascino delle vestigia dell'antichità frammiste ad un paesaggio i
primitivo e selvaggio, e che piii fortemente richiamano la fan-
tasia del poeta al ricordo della splendida età dei Greci e dei I
Latini tanto piu spiccano in mezzo ad una natura semplice, ,
rude, avventurosa; i ritratti delle divinità classiche campeg- i
giano avanti un fondale di selvaggia tempestosità.
Nella poetica neoclassica v'era dunque un fondo di nostal-
gia per un mondo irrimediabilmente perduto qual è quello
della classicità, mondo cui si aspira con tutte le forze, ma che
Dal Goldoni ai Romantici 175

è morto nella sostanza, se non nello spirito e nelle forme. E


pur di ritrovarlo, l'artista va in cerca d'ogni possibile atteggia-
mento che rechi in sé il simulacro della bellezza classica, ma
secondo un modulo che risulta manierato e femmine0 in con-
fronto alla vera arte classica che è maschia e dinamica. I sen-
timenti umani si conformano ai gesti, immobili, delle statue
greche; i paesaggi assumono un colorito distaccato, come di
una pittura pompeiana veduta dagli occhi stupefatti degli uo-
mini moderni; le voci dei personaggi esprimono un canto re-
moto, sul timbro dei soliloqui o dei dialoghi degli eroi d'Ome-
ro e di Virgilio.
"
I1 passaggio dalla poesia alla pittura e viceversa è conti-
nuo, a partire dal trattato pariniano De' principi delle belle
lettere applicati alle belle arti ai saggi del Malaspina di San-
nazaro e del Cicognara.

LA QUESTIONE DELLA LINGUA

Nel camDo letterario. se " già esisteva in Italia una tradizio-


ne classica, la ripresa e l'amplificazione di questi concetti e
forme divengono un fatto generale. Si irrigidisce sempre di
pi6 l'opinione che occorra tornare ai grandi modelli della let-
teratura trecentesca, e si respingono sdegnosamente i tentativi
illuministici d i ampliare i confini della nostra lingua immetten-
do voci e costrutti stranieri. È l'età del <( purismo D, cioè di
un rigoroso e minuzioso ritorno alle forme linguistiche fioren-
tine e toscane, insuperate e insuperabili, belle per nativa lim-
pidezza e purezza dell'« aureo Trecento », reggia dorata della
lingua italiana. Iniziatore di questo movimento puristico fu
nella Dissertazione sopra lo stato presente della lingua italiana
( 1809) e nel dialogo Le Grazie ( l 8 1 3 ) il padre Antonio Cesari
(veronese, 1760-1828), che, presentando una serie di testi <( au-
rei » e commentandoli, diede ai letterati del tempo il modello
sul quale foggiare il proprio strumento linguistico. Per docu-
mentare la validità delle sue tesi il Cesari provvide ad analiz-
zare minuziosamente lingua, stile, testo e struttura generale
del poema dantesco nell'ampio volume su Le bellezze della Di-
vina Commedia, ristampò con molte giunte il Vocabolario
della Crusca (1806), tradusse l'Imitazione di Cristo. Dagli
scritti teorici del Cesari presero le mosse i puristi del primo
Ottocento: dal napoletano Basilio Puoti (1782-1847), autore
delle fortunate Regole elementari della lingua italiana (18331,
176 La letteratura italiana

amico del Leopardi e maestro del De Sanctis, al toscano Luigi


Fornaciari (1798-1858), autore di Esempi di bello scrivere in
prosa e in poesia (1835); all'influsso del Cesari non restò in-
sensibile, nella sua prima giovinezza letteraria, lo stesso Leo-
pardi.
La soluzione data dai puriasti al problema della lingua ita-
liana non trova però concordi i letterati dell'epoca, e già si
comincia ad intravedere una nuova prospettiva storica nelle
teorie d'uno scrittore, il maggiore d i quest'età, il Monti, che
pur ispirandosi alle forme della lingua classica, si oppose alle
teorie del Cesari in nome d'una maggiore libertà espressiva
e ricreativa della lingua, quale si era avuta in modo eccelso
nei grandi scrittori del Rinascimento. Nella Proposta di alcune
correzioni ed aggiunte al Vocabolario della Crusca egli com-
batte la puntigliosa imitazione di una lingua che, quantunque
splendente di classicità, era vecchia di cinque secoli ed accetta
l'opinione del Cesarotti della libertà permanente e feconda »
della lingua, che si evolve col mutarsi delle condizioni storico-
sociali, e si afferma sopra il solido progresso della vita politica,
del pensiero filosofico e delle conoscenze scientifiche. Occorre
si porre un freno all'eccessiva libertà di un Verri o di un Bec-
caria, ma bisogna d'altronde conservare alla lingua tutta la sua
capacità di rinnovarsi. La posizione mediatrice del Monti, e
anche quella di suo genero, Giulio Perticari (1779-1822 autore
di un trattato sulla prosa trecentesca, Degli scrittori del Tre-
cento e de' loro imitatori, 1818, e di un libro sul De vulgari
e G u e n t i a , 1820), consentono di porre sotto una nuova, piii
serena luce, il problema della lingua e dello stile di Dante.
Non solo la grandezza dell'Alighieri comincia ad essere sentita
nelle sue proporzioni (ci si avvicina al Romanticismo, che farà
del culto dantesco uno dei suoi miti piii forti) ma anche la
qualità della sua lingua, avvertita nei suoi valori tradizionali,
eppur nuova e varia, meno cristallizzata e immobile di quella
dei classici amati dal Settecento. L'importanza del Monti nel-
le polemiche linguistiche dei neoclassici è rilevante, per aver
cercato di disboscare l'arcaica selva della lingua italiana, dirà
il Di Breme, a purgando la infinita borra », assumendo in sede
linguistica una posizione intermedia tra i novatori e i conser-
vatori. Ma l'influsso delle sue opinioni non si spiegherebbe
se non fosse posto in correlazione con la posizione nettamente
dominante che egli ebbe come artista e anzi come simbolo
stesso di questa epoca.
Dal Goldoni ai Romantici 177

IL MONTI

Vincenzo Monti nacque alle Alfonsine, vicino a Ravenna,


nel 1754, di agiata famiglia campagnola. Egli studiò dapprima
presso un prete di Fusignano, poi ne1 seminario di Faenza; in-
di (1771) si recò a studiare giurisprudenza all'università di
Ferrara, passando ben presto agli studi di medicina; ma nem-
meno questi compi, preferendo darsi alla fortissima vocazione
di poeta. E fu poeta, arcade, nonché frugoniano, nonché sensi-
bile alle maniere preromantiche, tutto assimilando (nelle liriche
sacre, nelle canzonette amorose, nelle terze rime) con quella
capacità di interprete e di ripetitore che ebbe somma. I suc-
cessi letterari lo spinsero nel 1778 a stabilirsi a Roma, per
conseguirvi una carriera che lo potesse veramente soddisfare.
Entrò segretario in casa dei Braschi Onesti, nipoti di Pio VI,
e godé dei favori del papa. Per molti anni il Monti fu il poeta
ufficiale della Curia romana, pubblicando dapprima (1779) un
Saggio di poesie, tra cui la finissima canzonetta A Fille, cele-
brando la scoperta di un'erma di Pericle nella Prosopopea di
Pericle o il matrimonio del Braschi ne La bellezza dell'llniuerso,
scrivendo (poemetti di ispirazione religiosa (il Pellegrino apo-
stolico, 1782) o poemi celebrativi dell'attività riformatrice del
pontefice (la Feroniade, cominciata nel 1784, ha per scenario
le paludi pontine che Pio VI stava bonificando).
Ben presto, affascinato dal trionfo delle tragedie alfieriane
tenta il successo nel teatro, e scrive tre tragedie, 1'Aristodemo
(1786), il Galeotto Manfredi (1788) e il Caio Gracco (1788,
ma finito dodici anni dopo); come l'Alfieri, si cimenta quindi
nella tragedia d'argomento greco, in quella di materia tratta
dalla storia romana, e in una tragedia d'argomento pi6 mo-
derno, tratto da un passo delle Istorie fiorentine del Machia-
velli, sempre sottoponendo il contenuto storico ad un'eloquen-
te e magniloquente rielaborazione oratoria.
Accanto alla produzione tragica, copiosa è quella lirica: so-
netti, come Sulla morte di Giuda, odi, qual è quella Al signor
di Montgolfier, eccetera. Del 1791 è il matrimonio con Teresa
Pikler, proprio mentre inizia la lunga fatica della traduzione
dell'lliade.
All'accendersi della Rivoluzione francese il Monti è al di
qua delle. barricate, con i conservatori, e commenta la morte
del rivoluzionario francese Bassville, ucciso a Roma dal popolo,
con la cantica in terza rima, In morte di Ugo Bassville (1793).
La cantica rimase interrotta, ché nel frattempo la sorte aveva
178 La letteratura italiana

arriso all'esercito rivoluzionario e il Monti temé d'essersi trop-


po esposto a favore dei conservatori.
Scrisse poi la Musogonia (1793-97), d'argomento mitolo-
gico e quindi lontana dai problemi del tempo; ma questi erano
troppo vivi perché il Monti potesse sfuggirli. Da un lato sen-
tiva in cuor suo, in perfetta buona fede, che il mondo stava
cambiando, e che non mutare col mondo avrebbe significato
per lui la fine di una posizione gloriosa, di poeta ufficiale della
sua età; dall'altro la mancanza di una solida opinione politica
non gli consentiva di vedere le proporzioni del processo sto-
rico che si stava operando in quegli anni; e le vicende erano
sovente per lui mere occasioni di celebrazione letteraria. Rom-
pe i rapporti coi Braschi e fugge (1797) a Bologna, lasciando
a Roma la moglie Teresa e la figlia Costanza (che piii tardi lo
raggiunsero), e dichiarando che ha scosso dalla sua veste la .
polvere della corte romana; ed ecco il Monti stabilirsi a Mi-
lano, cantare la gloria di Napoleone nell'incompiuto Prometeo,
e osannare alle idee nuove e alle vittorie francesi nel cantico
-
Il fanatismo e nella canzone Per il Coneresso di Udine (1799)
Come prima, nella Bassvilliana, sondo ai problemi e ai iermenti
rivoluzionari. aveva ecceduto in zelo reazionario. cosi ora l'esi-
bizionismo di lealtà repubblicana suona falso e opportunistico.
Un sincerò accento di italianità vibra però negli anni successivi,
soprattutto dopo la battaglia di Marengo, e nasce la Maschero-
niana (18O1), scritta in morte di Lorenzo Mascheroni; qui la
piii equilibrata visione delle esigenze politiche del momento,
tra il crollo del dispotismo e il prevalere di una demagogia
faziosa, accende di schietta umanità l'estro oratorio del per-
fetto artefice di metri e di rime.
La caduta della Repubblica Cisalpina costringe il Monti
ad un non breve esilio in Francia (1799-1801): è di questo
periodo la traduzione della Pucelle d'orléans di Voltaire. Se i
repubblicani gli avevano negato o limitato onori e prebende,
Napoleone sarà largo di riconoscimenti: membro dell'Istituto
italiano, storico ufficiale del Regno d'Italia, professore di elo-
I
quenza all'università di Pavia (1802-04). La società italiana
venera in lui il principe dei poeti e il veridico interprete del
fasto esteriore di vita in quel clima imperialmente decorativo.
I
La grandezza dell'imperatore è celebrata nel Bardo della Selva i
Nera (1806), nella Jerogamia di Creta, nel melodramma I Pi-
tagorici (1808), in molti altri carmi e odi e canzoni politiche. t
l
Frutto di un lavoro piii intimo e raccolto, dove il poeta ha
dinanzi non le false statue e i pomposi archi di trionfo della
!p alo~elodyueur alo!ialsa ew al!qe un 'esy!lod aqs alqo 'su
-aun ezuals!suoD ESJEDS !p ouron un oluel~os!luom Iau assap
-aa aqs auo!snpuos aun EleluaaAI? uaq aqqalas eyaellnJ .esoda
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-1ed ollnl Iap alodes un ouelsynbsa o!Il!p!'lIap !~ua!88aysyssa1s
yluasse yw!qn ylsanb 'ollsaaur a ouauS?!salua ons un !luop~
lau saassouosy uou aqs 'egluauro~auo!znloa!l a p p a~a8a1
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a1 alap~adyp uou a 'aauasoduraluos e!IalI,IIap alaa I! alau
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axaluoqa pe aaoa ys alaod I! 'auoa1oda~!p alnpas a1IV
.ossals puow
lap !1auy8po !luaur!uoduros !ap assp n!d !essa asylaod aylols
ans aun'p alaw!ua aur 'oglauro olsal la aIapaj uou a 'aupe1
!uoyznpsn aIlns a auay1eq ruoysiaa aula ns auopuos '(0181)
apu!qI'IIap yqoyss IqqjIsesapua u! auo!znpan a1 'olaurg !p
asoa a1 ' E J ~ A y~!sysss~saun !p asoa e1 aur 'I a u o a l o d e ~yp apo18
180 Lo letteratura italiana
versi in un'eclettica mescolanza di stili diversissimi, dal greco
al latino, dal dantesco al petrarchesco, dall'arcadico al sepol-
crale. Fu chiamato in politica Camaleonte o Proteo, ma non
è detto che in tema di poesia gli spetti soltanto l'epiteto di
freddo e insincero artefice di versi, ora intesi a lodare una
parte e ora un'altra, mai scaturiti da una convinziope profonda,
sempre dettati da quella che il Leopardi chiamerà << ributtante
freddezza e aridità », quel Leopardi che ha pur dato di
Monti una definizione che fa testo: << Poeta dell'orecchio e
dell'immaginazione, del cuore in nessun modo », quindi con
esplicito riconoscimento delle doti montiane di perizia musi-
cale e di ricreazione fantastica.
È vano cercare nell'opera montiana una unità poetica.
Sia per rigore di strutture, 'sia per organicità di esecuzione sti-
listica, i suoi poemi non resistono ad una meditata visione
d'assieme. La Bassuilliana nasce da un'occasione estrinseca al-
l'animo del Monti, che tenta di rappresentare due mondi a
contrasto facendo ricorso ad immagini e situazioni gonfie, mac-
chinose, di una drammaticità tutta oratoria e scenografica; e
nella rappresentazione si compiace di certe truculenze baroc-
che, che erano ancora vive nell'arte della Roma d i fine Sette-
cento. La Mascherontana ha una linea piii armonica, e un det-
tato sereno, calmo, elegante; ma campeggiano in questo poe-
ma eccessive compiacenze per un accademismo freddo, virtuo-
sistico. alla Canova. La lettura del Bardo della Selva Nera in-
teressa unicamente per documentare la spregiudicata abilità
del Monti nel rifare quelle tonalità preromantiche che in cuor
suo detestava ma che piacevano al Bonaparte; per converso la
Feroniade, alla quale il poeta attese insolitamente a lungo, si
mostra nel complesso opera degna d i una considerazione a
sé; ma non perché in questo poema vi sia un afflato unitario,
e poche siano le parti d'accatto, ma piuttosto per la circostanza
che esso documenta un processo stilistico del Monti dal prezio-
sismo vuoto degli anni romani al piii meditato e intimo fra-
seggio dell'ultimo periodo, attraverso una serie di esperienze
formali che avranno notevole importanza sulla formazione sti-
listica di tutti i poeti che lo seguono, dal Fosco10 al Leopardi,
dal Manzoni ai romantici minori.
Nella Feroniade le parti dedicate alla rappresentazione del
mito della ninfa Feronia amata da Giove appaiono assai me-
no riuscite dei passi narrativi, soprattutto là dove il Monti si
impegna a celebrare il paesaggio mitologico e quello, reale,
delle paludi Pontine, che in lui si configurano come una cosa
Dal Goldoni ai Romantici 181

sola; ancor piG suggestivi i momenti nei quali si sofferma a


rappresentare, di contro agli. splendori degli dei e delle dee,
l'umile vita del mortale: un contrasto, si noti bene, che il
Monti trova già espresso nei poemi classici ai quali quotidiana-
mente si ispira ma che pur rivive di una morbida e sinuosa
linea d i musicale espressività, d'una singolare ricerca di ef-
fetti musicali, di colori vividi e ben rilevati.
Esiste sempre, anche se spesso piG in potenza che in atto,
la possibilità d i giungere a nuclei immaginativi, a particolari
di forme, che siano sotto il segno di un'invenzione originale,
e in qualche caso accanto ai momenti di piu ornato eloquio,
persino di pervenire ad intimi e sommessi accordi, dove il Monti
si piega in sé, a riflettere sulle sue aspirazioni e irrequietu-
dini, e plasma versi di tenero, commosso accento; come negli
accenti dichiaratamente preromantici e vagamente preleopar-
diani dei Pensieri d'amore:
Oh rimembranze! oh dolci istanti! io dunque,
dunque io per sempre v'ho perduti, e vivo?
E questa è calma di pensier? son questi
gli addormentati d e t t i ? Ahi, mi deluse
della notte il silenzio, e della muta
mesta Natura il tenebroso aspetto!
Già di nuovo a suonar l'aura comincia
de' miei sospiri, ed in piu larga vena
già mi ritorna su le ciglia il pianto;
o nella canzone, meritatamente famosa e d'affettuosa vena
ispirativa di Per l'onomastico della sua donna, che è del 1826:
Oh mia Teresa,
e tu del pari sventurata e cara
mia figlia! Oh voi che sole d'alcun dolce
temprate il molto amaro .
di mia trista esistenza, egli andrà poco
che nell'eterno sonno, lagrimando,
gli occhi miei chiuderete! Ma sia breve
per mia cagione il lagrimar; ché nulla,
fuor che il vostro dolor, fia che mi gravi
nel partirmi da questo,
troppo ai buoni funesto,
morta1 soggiorno, in cui
cosi corte le gioie e cosi lunghe
vivon le pene; ove per dura prova
già non è bello il rimaner, ma bello
l'uscirne e far presto tragitto a quello
de' ben vissuti, a cui sospiro ...
182 letteratura italiana

Eppure istanti cosi efficaci di amara memoria personale non


bastano a modificare le linee del ritratto di Monti poeta: tale
opera resta un raffinatissimo consorzio di tutti gli stili classi-
cheggianti, e anche nelle pieghe della sua lirica familiare c'è il
sotterraneo lavorio d'imitazione dei classici: in questo caso del
Petrarca e dei petrarchisti rinascimentali. Tuttavia una nota
tutta sua, la voce vera del poeta Monti, non manca; e questo
timbro non ci sfugge se, invece di considerare certi suoi ac-
centi, accertiamo la presenza nell'opera montiana di un singo-
larissimo gusto musicale che svolge le sue eleganti dolcezze
cromatiche dalle liriche giovanili agli ultimi versi della Fero-
niade. La dicitura che a lungo è stata ritenuta valida per com-
prendere l'arte del Monti (il Monti e poeta di letteratura », co-
me ebbe a designarlo il Croce, nel tentativo d'andare oltre i1
severo giudizio del De Sanctis), andrebbe perciò modificata ba-
dando soprattutto alle doti d'orchestrazione sonora delle imma-
gini e cose. in un i m ~ a s t ocromatico che è senza dubbio meno
L
.

ricco di quello dei poeti barocchi, ma piu composto e disteso.


Ebbe., ~ i i che
L
i il cuore e la mente. un orecchio di eccelsa sensi-
bilità, abile nel cogliere tutte le sfumature dei registri alti e
bassi, nel modulare i suoni delle parole piii che nel modellare
plasticamente le forme, si da riuscire efficacissimo nella tradu-
zione dell'lliade.~.
- -- ~

Aveva, traducendo sia pur liberamente, il solo compito di


trasferire il senso delle parole ,di Omero in un cli,ma di ondosa
sinfonia verbale., scegliendo il lessico Der ciò che esso offriva
u

di armonioso e di carezzevole all'udito, sceverando i costrutti


piii idonei a rendere, ad orecchio, il suono pacato e solenne
del linguaggio omerico; imprimendo all'endecasillabo sciolto
una fluidità cantante che esso non aveva mai avuto. E nessuna
meraviglia desti che un'opera simile sia riuscita a tutto scapito
di una fondamentale virtii del traduttore: fare intendere il
pi6 possibile il testo originario. Anzi c'è da compiacersi che il
Monti abbia nella sostanza misconosciuto Omero, piuttosto
badando alle tonalità e ai suoni di alcune traduzioni moderne,
ad esempio del Rochefort e del Cunich. Era il suo modo d'espri-
mersi, di ritrovarsi nel lavoro diuturno del verseggiare, di rag-
giungere un suo fantasmà poètico, limpido e melodioso.

LA POESIA NEOCLAS SICA

Gli scrittori neoclassici, incapaci di ritrovarsi spiritualmen.


Dal Goldoni ai Romantici 183

te, accolgono dal leggendario ossianesco, dall'allegorismo della


Bassvilliana e della Mascheroniana e dal mito naturale che il
Monti aveva esaltato per meri intenti di effetto politico, tutto
ciò che loro fosse utile tecnicamente alla struttura del poema
classico-cristiano. Irreligioso, pagano, carico di pure bramosie
pittoresche che lo portano talvolta a celebrare cosmologica-
mente i fasti della religione cristiana, era stato il Monti; men-
tre poi i suoi discepoli avevano supinamente accettato la realtà
del cattolicesimo (anche di quello, diciamo cosi, letterario), non
si professarono e non furono irreligiosi, e in un'epoca succes-
siva tentarono assurde combinazioni tra il vecchio Monti e il
giovane Manzoni. Non ebbero alcuna consapevolezza di una
vera esigenza morale nell'accostarsi a simili temi, né seppero
architettare una sia pur approssimativa poetica del classico-cri-
stiano. La loro forza polemica contro il Romanticismo (se si
eccettui la Daradossale sordità di Terenzio Mamiani) non fu
tale da precludere, poi, una posizione eclettica verso gli Inni
sacri manzoniani.
Nel campo della poesia moraleggiante è notevole la perso-
nalità di Cesare Arici. Egli nacque a Brescia nel 1782 e vi
mori nel 1836; fu dal 1809 professore di eloquenza, poi di
latino e storia a Brescia, e dal 1829 segretario dell'Ateneo bre-
sciano. Scrisse poemi didascalici '(La coltivazione degli ulivi,
1808-18; L'elettrico, 1812; La pastorizia, 1814; L'origine del-
le fonti, 1834) e alcuni Inni sacri (1828). I poemi rivelano in
grado eminente quella mobile qualità ricettiva che all'Arici ven-
ne rim~roveratadal Foscolo. I temi morali sono Der 1'Arici
un'altra estrinsecazione del mondo allegorico dei classici, dal
quale (se non nasce come filiazione sentimentale) si origina
strutturalmente la visione del cristianesimo: quasi un simula-
cro di fedele rappresentazione liturgica che balzi fuori dal
marmo pagano. Ma ad un certo momento, come poi vedremo,
scaturiscono dal cuore del Romanticismo gli Inni sacri, e allora
la presenza del Manzoni serve a contenere la foga espositiva
dell'Arici entro immagini piu pensate e composte, colora di
immediatezza la nuda parete della celebrazione classica, sugge-
risce argomenti meno convenzionali, riesce ad introdurre un'eco
del potente ritmo interiore nelle strofette di leggero sapore
arcadico dei poeti neoclassici, insomma costringe i letterati dei-
l'epoca a mutare i 'modi e la sostanza del poetare.
Viceversa le Poesie sacre di Angelo Maria Ricci rimangono
rigorosamente in campo classicista, senza eseguire riforme mo-
derate di temi e di linguaggio, senza che il poeta si guardi at-
184 1-a letteratura italiana

torno e s'accorga che ben altra strada è stata fatta. I1 Ricci


nacque a Masolino nel 1776 e mori a Rieti nel 1850; insegnò
eloquenza al17Università di Napoli durante l'epoca del Murat.
Scrisse vari poemi didascalici, tra i quali la Georgica dei fiori
(1825), due poemi epici (l'ltaliade, 1819; e il San Benedetto,
1824), prose d'eloquenza. Non è poeta di tutta mediocrità e
stupisce che la sua Georgica dei fiori (non inferiore ai poemi
didascalici dell'Arici) sia componimento tuttora sconosciuto.
Le Poesie sacre tengono troppo dell'Accademia settecentesca,
e quella tenue compiacenza del mondo arcadico, dove Tirsi,
Elpino, Bice, Fileno eccetera divengono personaggi presso il
presepio di Gesu o sotto la Croce, si esaurisce in un gioco
sonoro di brevi metri e di rime. Per quanto egli scrivesse che
i fiori che germogliano appiè degli altari sono nudriti di quella
rugiada celeste e di quella manna prodigiosa che ha tutti i sapori
(umanamente parlando) dal classico, dall'ascetico, dal mistico fino
al romantico onesto,
non risenti che la lezione dei classici cinquecenteschi (soprat-
tutto di quei Rucellai ed Alamanni che dominano la Georgica,
e di li informano la tenuta lirica delle Poesie sacre) e del Monti:
sono del secondo le raffigurazioni pagane tracciate in Amor pe-
nitente. Ma vivo è nel Ricci il senso della vita della natura,
quasi una commozione agreste che si raffina liricamente nel ri-
cercare l'intima vita delle (piante, dei fiori, delle stagioni, dei
colori che si avvicendano sui prati e sugli alberi. Ne consegue
una emozione religiosa nel rimirare la natura, un plastico amal-
gama tra paesaggio virgiliano e antichi eventi sacri. Cosi il
tintinnare degli strumenti della Passione ricorda il
suon di spuma che tra i giunchi oscilla.
Cosi i pastori che giungono a Betlem suggeriscono una
folta reminiscenza bucolica, quando si enumerano i doni:
chi porporine bacche e fresche more
colte poc'anzi dalla siepe ombrosa,
chi di tortore un nido, un frutto, un fiore.
Per avere un quadro ampio e concreto del gusto poetico
del Neoclassicismo varrà ricordare i fasti d i una splendida pub-
blicazione (che si può considerare il manifesto dei neoclassici),
edita dal celebre tipografo Bodoni nel 1812, per il matrimonio
di Costanza Monti col Perticari: Agli Dei Consenti. Vi è rac-
Dal Goldoni ai Romantici 185

colta una serie di inni mitologici e vi collaborarono il Monti


stesso, il Perticari, l'Arici, Paolo Costa, Dionigi Strocchi ecce-
tera, e rappresentò veramente la celebrazione del gusto mon-
tiano. Neoclassico non si può considerare invece, anche se fu
di sentimenti classicisti, l'arguto autore di una bizzarra auto-,
biografia in versi, Il poeta di .teatro (1808): il toscano Filippo
Pananti (Ronta del Mugello 1766 - ivi 1837), che fu anche vi-
vace -epigrammista.

I L PINDEMONTE

Durante il periodo neoclassico non erano spenti i germi di


quell'intensa sensibilità, fantasiosa e nuova, che era stato il
Preromanticismo. Anzi opera in questa epoca un poeta assai
importante, non già per virtu d'arte, ma perché rappresenta
l'anello di congiunzione tra il gusto notturno e sepolcrale, os-
sianesco e cesarottiano, e il Foscolo, tra la sensibilità prero-
mantica e il Romanticismo: Ippolito Pindemonte.
I1 Pindemonte nacque a Verona nel 1753 ed ivi si spense
nel 1828. Di sentimenti democratici, celebrò la Rivoluzione
francese nel poemetto La Francia (1789) ma non si prestò
mai ad osannare Napoleone e l'occupazione francese. Abban-
donò l'idea di un poemetto sui Cimiteri allorché il Foscolo
scrisse e gli dedicò I Sepolcri. Un intenso impegno letterario
è presente nelle sue opere principali le Poesie campestri (1788),
le Prose (1817), il romanzo Abaritte ( 1792), la traduzione
dell'odissea (1822), la tragedia Arminio (1804), il poemetto
Il colpo di martello del campanile di San Marco in Venezia
( 1820).
Le sue origini furono arcadiche, di quell'Arcadia affettuosa
e dolcissima dei Vittorelli e dei Bertola; al vaglio dell'espe-
rienza del Cesarotti la musa malinconica del Pindemonte ebbe
dischiuso un nuovo mondo, librato in un'atmosfera sognante,
e lo espresse nelle Poesie campestri: liriche di uno spirito fine,
amante della solitudine, della vita semplice dei campi, delle
lunghe riflessioni su aspetti e cose della natura, per la cui ce-
lebrazione si compiacque di adoperare tonalità tristi, persino
orride e fosche, tratte dal patrimonio ossianesco, ma risentite
con un'eleganza tutta propria, non disgiunta da un pari inte-
resse per le raffinatezze classicistiche e per le evocazioni pre-
romantiche.
Oh speranze fallaci! Oh mesti soli,
La letteratura italiana
che ora per tutta la celeste volta
io con sospiri inutili accompagno!
Foscolo, vieni, e di giacinti un nembo
meco spargi su lei: iawisti a tempo
i miei concittadin miglior riposo
già concedono ai morti; un proprio albergo
quindi aver lice anco sotterra, e a lei
dato è giacer sovra il suo cener solo.
Ecco la pietra del suo nome impressa,
che delle madri all'ottima !a grata
delle figlie pietà gemendo pose.
Rendi, rendi, o mia cetra, il piu soave
suono che in te s'asconda, e che a traverso
di questo marmo al fredd'orecchio forse
giungerà. Che diss'io? Spari per sempre
quel dolce tempo che solea cortese
l'orecchio ella inchinare ai versi miei.
Suon di strumento uman non v'ha che possa
sovra gli estinti, cui sol fia che svegli
de' volanti dal ciel divini araldi
nel giorno estremo la gran tromba d'oro.
I1 preromanticismo pindemontiano non è mai in violenta
opposizione agli ideali neoclassici: il poeta tenta anzi nelle
Epistole e nella tragedia Arrninio di equilibrare i due motivi,
e si ispira al gusto montiano nella sua celebre traduzione del-
l'odissea iniziata prima dell'lliade del Monti, ma conclusa
molto dopo. L'Odissea pindemontiana non raggiunge mai l'ar-
dore oratorio e lo splendore pittorico della versione montiana,
ma ha pregi di fedeltà e d i precisione, e soprattutto un certo
timbro elegiaco che bene esprime i toni piu dolenti e interiori
del p o e m a omerico.
Poeta d i fertile vena e d'animoso spirito fu anche il fratello
di Ippolito, Giovanni Pindemonte (Verona 1751 - ivi 1812)
che per le sue convinzioni repubblicane fu esule a Parigi, e piu
tardi fece parte del corpo legislativo della Repubblica italiana;
autore d i numerose tragedie sensibili all'influsso d i Shakespea-
re e costruite con sicuro senso degli effetti teatrali: Mastino I
della Scala, Ginevra di Scozia, Elena e Gerardo, Cincinnato.

PROSATORI NEOCLASSICI

La tradizione illuministica dei saggi politici, filosofici, eco-


l
nomici e storici continua in questo periodo, sviluppando pro-

I
Dal Goldoni ai Romantici 187

positi e opinioni del pieno Settecento, ma anche un suo parti-


colare patrimonio di idee. I1 gusto classicista, infatti, non po-
-
teva non far tornare in auge ~i7interesseDer certe visioni Dia-
stiche e psicologiche del processo storico, e si cerca di inten-
dere nella storia la presenza non solo di fenomeni particolari
( e qui gli illuministi sono sempre i maestri di questi storici e
politici), ma del cammino dell'umanità, delle passioni del po-
polo, delle sventure e degli odi umani, e in tal senso sempre
piu operante in profondità è l'insegnamento del Vico. Non per
nulla le due personalità maggiori del pensiero storiografico di
questa età sono meridionali, il Cuoco ed il Colletta, e in loro
è presente il dramma di Napoli nel 1799 e a quel glorioso epi-
sodio dedicano alcune delle loro pagine piu alte. Ma accanto
a questi fermenti umani è presente negli storici neoclassici
l'accesa preoccupazione per le virtu stilistiche della propria
prosa. Tolgono dai grandi prosatori politici del Rinascimento
la duplice esigenza di far vibrare la vicenda storica a contatto
delle passioni civili (in questa direzione preludono alla storio-
grafia romantica) e di ben narrare i fatti, con una forma let-
teraria che non respinga alcuno dei piu sostanziosi apporti del-
la tradizione machiavelliana e guicciardiniana. In tal senso il
modello piu prospicuo è offerto dalla prosa del Giordani, ela-
borata in funzione di una ricerca quasi esclusivamente lettera-
ria, mentre in Vincenzo Cuoco lo scandaglio dei fatti o dei
personaggi storici è condizionato da un'indagine consapevole
delle situazioni storiche, in specie per quel che concerne le
a ~ o r i etra l'azione delle G élites olit ti che e la deficiente edu-
cazione delle masse popolari.
Anche nel Giordani vivono solide idee di libertà. di fie-
rezza nazionale, di amorevolezza sociale verso le classi povere,
ma esse, pur sorgendo con schiettezza nell'animo dello scrit-
tore, si esprimono sotto l'urgenza di un prezioso esercizio let-
terario. Nacque a Piacenza nel 1774. e fu Der tre anni monaco
benedettino in un monastero della città:, ma.. nauseato dell'am-
biente, se ne allontanò conservando sempre nell'animo un ac-
ceso spirito laico. Fu per vari anni (1808-15) prosegretario
dell'Accademia di Belle Arti di Bologna; poi a Milano diresse
col Monti e l'Acerbi la Biblioteca Italiana; dopo un soggiorno
a Piacenza, si recò a Firenze (1824) nell'ambiente dell'Antolo-
gia del Vieusseux, frequentando il Capponi, il Colletta, il Man-
zoni. Infine fu a Parma, dove partecipò attivamente al Risor-
gimento, subendo anche il carcere, e dove mori nel 1848. Nel
188 La letteratura italiana

suoi scritti, lettere, trattati, discorsi, saggi, il Giordani è uomo


sincero, persino simpatico. Vanno ricordate le affettuose e
calde lettere al giovanissimo Leopardi, riconoscendo appieno la
funzione educativa che il Giordani esercitò su di lui, sotto il
rilievo letterario ma anche sotto quello del solidale conforto
per le precoci inquietudini di quel grande amico. Nella forma-
zione intellettuale leopardiana il razionalismo del Giordani
rappresentò per primo una funzione chiarificatrice per ,la difesa
degli ideali iiluministici e classicistici. Eppure tutti questi pro-
positi: il vagheggiamento di un'Italia libera e indipendente,
il culto per le sacre memorie della nostra tradizione letteraria,
i sentimenti gentili verso chi soffre, paiono passare sempre at-
traverso il finissimo setaccio della ricerca stilistica. Le sue vive
allocuzioni di italianità non possono essere trascurate da chi
indaghi il clima politico di questo primissimo Risorgimento.
Nelle sue pagine di critica letteraria arriva sovente ad osserva-
zioni acutissime sullo stile dei nostri classici, sebbene gli sfug-
ga sempre la visione culturale d'assieme; i suoi scritti d'arte
sono fondamentali per capire il gusto pittorico e scultoreo di
questa epoca che vanta un Appiani e un Canova.
In una diversa prospettiva culturale si muove la vigorosa
personalità di Vincenzo Cuoco. Nacque a Civitacampomarano,
nel Molise, nel 1770, e mori a Napoli nel 1823. A Napoli era
dal 1787, e assisté, da spettatore, alla rivoluzione del 1799,
non consentendo agli ideali dei rivoluzionari. I Borboni, però,
ritornando, coinvolsero anche lui nella condanna: fu esiliato
e si recò in Francia. Dopo Marengo tornò in Italia e pubblicò
(1801) il Saggio storico sulla rivoluzione napoletana. Tornò a
Napoli nel 1806. Altre sue opere: un romanzo storico, il Pla-
tone in Italia (1804-06), il Rapporto al re G. Murat, eccetera.
Fu uno storico-filosofo. cioè in lui red domina l'istanza fonda-
mentalmente vichiana che si ~ u trarre ò dalla storia. non la vi-
cenda storica in sé, e nel giudicare cause ed effetti della rivo-
luzione napoletana del 1799 sa risalire ai motivi del fallimento
di quell'insurrezione, cioè l'impossibilità di applicare gli astratti
schemi giacobini alla realtà della situazione politica del Napo- il
letano, ove le masse popolari non avevano alcuna coscienza
degli ideali democratici, e i liberali non seppero far opera di
persuasione e d'apostolato presso i contadini, non riuscendo a i
comprendere le loro esigenze fondamentali di vita. Va dunque
abbandonata la strada ,del giacobinismo rivoluzionario e imboc-
~1
cata quella del moderatismo riformista che possa agire nell'in- 1
Dal Goldoni ai Romantici 189

teresse della <( nazione B, che non è piu soltanto il popolo na-
~oletano.ma il Daese d'Italia. Lo storicismo del Cuoco è di
stampo illuministico e antirivoluzionario come quello del De
Maistre, personalità che gli è spesso paragonata; ma il Cuoco
resta nell'ambito di una tradizione nazionale, dalla quale trae
quei fermenti di libertà e di riscossa dalle supine posizioni rea-
zionarie che fanno di lui un maestro del Mazzini e del Gioberti.
Le sue convinzioni filosofiche sono visibili anche nel romanzo,
ove fa finzione d'aver scoperto tra le rovine di Eraclea un ma-
noscritto antico in cui Platone narra un suo viaggio, con l'amico
Cleobolo, nelle città della Magna Grecia, è arguto pretesto per
illustrare le bellezze del paesaggio italiano e per proporre la
base d'una
n. - nuova costituzione politica e d'un nuovo sistema
tllosotlco.
Nell'ambito della cultura meridionale spiccano accanto al
Cuoco, sebbene in una posizione meno alta della sua, i nomi
di Pietro Colletta; di Francesco Lomonaco, autore di una ge-
nerosa protesta contro la reazione dei Borboni dopo il 1799
nel Rapporto al cittadino Carnot; di Ignazio Ciaia, martire
della rivoluzione; di Francesco Saverio Salfi che scrisse un'am-
pia e precisa storia delle nostre lettere nel '700. I1 Colletta
nacque a Napoli nel 1775 e mori a Firenze nel 1831; fu ufi-
ciale dapprima nell'esercito borbonico, poi in quello repubbli-
cano; dopo la Restaurazione divenne, col grado di generale,
intendente della Calabria, ma dopo il 1820 restò confinato in
Moravia. Scrisse la Storia del Reame di Napoli (pubblicata po-
stuma nel 1834), le Lettere filologiche mtlitari, la Campagna
d'Italia nel 1815. I1 Colletta non ha l'acutezza analitica del
Cuoco (da cui prende in parte le mosse e di cui vanta le grandi
doti: << Vincenzo Cuoco, uomo ed autore pregiatissimo, consi-
gliere di Stato, magistrato integerrimo, che da istorico narra
e da testimone accerta le infinite crudeltà »), né sa come il
Cuoco risalire dal particolare alla questione di fondo, a causa
d'un'ideologia politica piu prudente e moderata D; ma è scrit-
tore di talento, storico in quel seni0 proprio alla civiltà lette-
raria italiana, cioè storico-artista, che sa rivivere le passioni e
i problemi della storia e pone nel narrarli ardito impegno d'elo-
quenza civile, si da indirizzare il lettore a sentimenti piu alti,
quando non indulge con piacevole vena narrativa nel racconto
di grandi o piccoli fatti di cronaca, di aneddoti curiosi, di me-
morie personali. Con ciò non bisogna pensare che il Colletta
sia scrittore vaniloquente e retorico; l'esigenza oratoria è in
190 La letteratura italiana

lui una forma naturale nell'esprimere opinioni e sentimenti


politici saldissimi e molto austeri; la concisione è indizio d'ispi-
razione al supremo modello di Tacito.
Nell'Italia Settentrionale l'esperienza illuministica reca frut-
ti profondi. L'opera letteraria è tuttora sentita al servizio di
una sana utilità sociale, e la visuale dei problemi è sempre lar-
ga sull'orizzonte della storia e della cultura europea. A grandi
opere d'assieme si impegna il piemontese Carlo Botta, la sto-
ria d'Italia negli ultimi tre secoli, le vicende della rivoluzione
americana eccetera; opere dove l'indagine storiografica dovreb-
be cedere all'impegno letterario.
I1 Botta nacque a San Giorgio Canavese nel 1766 e mori
a Parigi nel 1837; era stato membro del corpo legislativo dopo
l'aggregazione del Piemonte alla Francia; poi rettore del colle-
gio di Nancy, indi di quello di Rouen. Scrisse la Storia naturale
e medica dell'isola di CorfL (1798), la Storia della guerra del-
l'Indipendenza degli Stati Uniti d'America (1809), la Storia
d'Italia dal 1789 al 1814 (1824), un poema epico, Il Camillo
o Veio conquistato (1815), una Storia dei popoli italiani dal-
l'anno 300 dell'era volgare fino all'anno 1789 (1826), varie
pagine di teoria e critica musicale, letteraria e linguistica. Egli
non è scrittore come il Colletta; nel suo eloquio di stampo set-
tecentesco, là dove tratta argomenti drammatici ed epici si
sente un moralismo eccessivo, e il suo stile non possiede l'ar-
dore naturale di auello collettiano. ma è sontuoso e decorativo.
promiscuo, saturo di arcaismi talvolta ingenui e crudi, con i
quali egli vorrebbe far fronte all'imperante gusto dei france-
sismi. Tuttavia è da ammirare in lui la coerenza degli ideali
classici, in nome dei quali respingerà con sdegno l'ideologia e
il gusto romantico, e si sforzerà di raggiungere l'eleganza, la
misura, l'armonia dei modelli greci e latini, il che avverrà
quasi soltanto nella Storia naturale e medica dell'isola di CorfL,
dove-un critico recente, G . Getto, ha saputo cogliere << traspa-
rente virtfi » e sottile precisione » di stile.
La cultuya settentrionale è anche cultura di filosofi ed eco-
nomisti come Melchiorre Gioia (Piacenza 1767 - Milano 1829).
autore del Nuovo .prospetto
. delle scienze economiche. m i che
-
non ignora il buon diletto delle lettere nel suo N u o v o ' ~ a l a t e o ,
di economisti e giuristi come Giandomenico Romagnosi (Sal-
somaggiore 1761 - Milano 1835), l'autore dell'lntroduzione al-
lo studio del diritto pubblico universale (1805), di scienziati
come Alessandro Volta. I n ciò è il segno della vitalità dei
Dal Goldoni ai Romantici 191

molteplici interessi degli illuministi, e, in piu, un presenti-


mento di quel che sarà la rivoluzione romantica, i cui ideali
di pensiero e di costume accenderanno lo ,spirito degli italiani
non solo nel campo delle lettere, ma in tutte le forme della
moderna civiltà. Del resto questa generazione di intellettuali
si affaccia anche sul limitare della cultura romantica; il Roma-
gnosi, ad esempio, collaborerà al Conciliatore e parteciperà ai
moti risorgimentali del 1821.
Capitolo nono

Ugo Foscolo

La personalità di Ugo Foscolo, centrata sulla duplice storia


culturale d'un critico rigorosamente disciplinato e d'un artista
all'assidua ricerca d'una perfetta parola poetica, coinvolge tutti
i motivi fondamentali del Neoclassicismo, raccoglie problemi e
temi essenziali della cultura illuministica, invera aspetti con-
trastanti della vita morale del tempo, impegna la sua sensibilità
umana e il suo gusto in opere di grande ambizione letteraria.
La tematica neoclassica era stata recata a notevole perfezione
stilistica nel verso del Monti, ma era ancora povera di intimo
senso umano, non ancora infiammata della vitalità e dell'attua-
lità dello spirito; soltanto nellq poesia del Foscolo una pro-
fonda animazione trasporta i motivi del Neoclassicismo da
pura materia esornativa all'agitato clima delia fantasia poe-
tica. D'altronde contenere l'opera foscoliana entro i limiti del
gusto neoclassico e non misurarla sul metro di tutta la civiltà
europea di un cinquantennio tra '700 e '800, che in Foscolo
si esprime compiutamente, rischia di non far comprendere l'am-
piezza culturale di un'attività cosi lucida intellettualmente e al
tempo medesimo cosl sofferta nell'interiorità dell'anima, ricca
di ideologie e di passione.
Non vi fu elemento della poetica del tempo (mitologia,
lingua, oratoria, ideali politici), ch'egli non sottoponesse ad
un'alacre lettura critica, accettando fondamentalmente il pen-
siero filosofico dell'llluminismo e i moduli della sensibilità
preromantica, che, presente nei Sepolcri e nei Sonetti secondo
modi del tutto personali, si equilibra con l'armonia del mondo
classico. Anche il Pindemonte aveva tentato, e prima assai che
il Foscolo si accingesse a poetare, questa conciliazione tra due
diverse forme d i sensibilità; non si può, però, stabilire un
qualsiasi raffronto tra le schiette ma scarne immagini di Ippo-
lito e il sontuoso agitato mondo dei fantasmi poetici foscoliani.
Dal Goldoni ai Romantici 193

Letterato di formazione classica, lirico di gusto preromantico,


geniale critico letterario e commosso animo di politico, egli
fu uomo di rara e vigorosa personalità, la cui awenturosa vi-
cenda biografìca e la cui im~eriosa novità d'accenti ~oetici
posero al disopra del proprio iempo.
Del Foscolo i romantici già parlavano quale di un mito,
come risulta dalle lettere che il Peilico scriveva al poeta esule
in Inghilterra o dai giudizi che davano di lui i romantici sul
Conciliatore, uomini politici come il Mazzini, poeti come il
Poerio e lo Scalvini, al quale Foscolo sembrava a abitato da
uno di que' dei che i Germani sentono passare nelle foreste >P.
E anche quando, nella seconda parte del secolo si avrà una ri-
presa di spiriti classici awerso il Romanticismo, il Foscolo
assurgerà a personificare una linea democratica e laica della
nostra tradizione civile e letteraria che avrà un'eco ammirativa
nella giovanile canzone ddl Carducci Per il trasporto delle re-
liquie di Ugo Foscolo in Santa Croce.

VITA E OPERE

Niccolò Foscolo (poi fattosi chiamare Niccolò Ugo, infine


solo Ugo) nacque il 6 febbraio 1778 nell'isola di Zante, da
Andrea, un medico appartenente ad antica famiglia veneziana
trapiantata nelle isole Ionie e da Diamantina Spathys, greca.
Primo di quattro figli (Rubina, Giulio, Giovanni), nel 1784 si
trasferi con la famiglia a Spalato, come Zante sotto il dominio
della Repubblica di San Marco. A Spalato, presso il seminario,
intraprese i primi studi, nel 1792 si recò a Venezia con la
madre, rimasta vedova nel 1788, e qui, nell'ambiente cultu-
rale veneziano che aveva perduto il fascino di trent'anni pri-
ma ma pur serbava in sé una tradizione gloriosa che poteva
rinnovarsi, il Foscolo nacque alla poesia, alla vita libera dei
sensi, all'amore che gli apparve ora nelle sembianze di una
fanciulla sconosciuta, ora in quelle di una donna esperta di
lettere e di piaceri, Isabella &rizzi Teotochi (Corfu 1760 -
Venezia 1836), amica del Canova, dell'Alfieri, del Pindemonte,
autrice degli interessantissimi Ritratti (1807). Anche Ugo, c e
me tanti altri giovani, aveva accolto con entusiasmo le idee
nuove che venivano dalla Francia, auspicando una vita politi-
camente diversa nel sonetto A Venezia, e alfierimamente sta-
gliandosi contro i tiranni in una tragedia, Tieste, fatta rappre-
sentare nel 1797; recatosi a Bologna (maggio del '97) per sfug-
194 Lo letteratura italiana
gire alle persecuzioni dell'Inquisizione, scrisse l'ode A Bona-
parte liberatore e s'arruolò volontario, col grado di tenente,
nell'esercito della Repubblica Cispadana.
Creata anche a Venezia una repubblica democratica, s'af-
frettò a farvi ritorno, assumendo l'ufficio di segretario della
Municipalità e indirizzando al fratello Giovanni l'ode Ai no-
velli Repubblicani, progettando una << tragedia repubblicana »,
il Timocrate. I1 trattato di Campoformio (17 ottobre del 1797)
che cedeva Venezia all'Austria in cambio del Belgio, gettò nel-
l'animo del Fosco10 un'ombra di pesante, disperata amarezza
quale poi vedremo in parte dipinta nel protagonista dell'ortis.
Trasferitosi a Milano, vi conobbe il Parini, il Monti e altri
scrittori, svolse un'alacre attività politica e giornalistica (nel
Monitore italiano e nel Genio democratico), nella quale si
mostrava ormai alieno dagli entusiasmi giacobini e pensoso de-
gli interessi e dei doveri nazionali; ciò nonostante troppo radi-
cato era in lui l'odio verso ogni specie di dispotismo e con-
servatorismo gretto per non schierarsi a fianco dei Francesi e
dei Cisalpini contro gli Austro-Russi; e a Genova, agli ordini
del generale Massena, si batté strenuamente (1800), e fu nella
divisione italiana che Napoleone, dal 1804 al 1806, accolse
nell'esercito schierato sulla Manica contro l'Inghilterra, sog-
giornando a lungo a Valenciennes e a Boulogne.
Tornato in Italia, continuò la sua vita errabonda ed av-
venturosa di ufficiale dell'armata napoleonica fino alla caduta
del Regno Italico: anni intensissimi per la vita passionale e
letteraria; amò, tra le molte altre, e ne celebrò la bellezza in
varie opere, Teresa Pikler (moglie del Monti), Isabella Ron-
cioni, Antonietta Fagnani Arese (l'<<amica risanata dell'ode;
con Antonietta scambiò uno dei piu affascinanti epistolari d'amo-
re delle nostre lettere), Marzia Martinengo, Cornelia Rossi
Martinetti, Eleonora Nencini, Maddalena Bignami. Nel 1803
aveva pubblicato il commento alla Chioma di Berenice di Ca-
tullo; tra il 1807 e il 1808 l'edizione degli scritti di Raimon-
do Montecuccoli; e, produzione per vari motivi ben piu im-
portante, agli studi filologici alternava l'opera letteraria, ri-
maneggiando tra il 1798 e il 1802 il romanzo epistolare Le
ultime lettere di Jacopo Ortis; nel 1803 raccogliendo in vo-
lume due odi ( A Luigia Pallavicini caduta da cavallo e Al-
l'amica risanata) e dodici sonetti; preludio di piu alta e digni-
tosa poesia, quella dei Sepolcri, carme dedicato al Pinde-
monte, e pubblicato a Brescia nel 1807.
asoloue aIIap oleyaa~~e' oluaqos 'ped ezuas ol~ojuossoun pe
apajd u i 'ouue un !p y!d ad q~our!p aao 'o8!mz e qssad 'ua8
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-eal eI1ap a ~ a r e a a ~Ied !s.~oddo,p a~uaure~e~ads!p q x a s 0103SO+J
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'o3!1"1 ou8ax Iap auy e1 ' 0 0 1 ~ a 1 e'!~u10!3 o1ua3 ! 'auoa~
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aule3 Iap elnsaJs e1 'e3yaod e3!1e3 esnpuo3 !ew a e8un1 eun !p
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01 o11os $181 Iau cupa ' a u ~ a ~olpp s alafuazqruas ozBBuzz
Iap auoIznpew eur!sspeuyfel e1 a 'UPJV!JJ!)I e1 a a3a!vcI 'a!pa8
-alaaonu anp ouos o!lalanaI ousadur! a p q q a j Iap ~1uaurn3op
laIV . a u o a p d a ~!p !ue!8!1~03 a IlolaInpe pa33euIs 'odura1 ons
Iap !3!1!1od a yelana1 'a1uey88aqg1s!u1 auo!s!a enezz!q aun
!p o s ~ o sIau 'a~!~eddee j '03!la!q9 our!p!a un !p ysaa a1 01
~ u! f!uueao!3 ues !p ass!ln~odv,11ap e3!q1
-10s ' o ~ o ~ s oI! +essa
-es aaeIq3 u! auo!zel!ur!,un 's!~alnBu?s Jaqlq soasdiEla3JadlC~
!tu?uztu aafaydo~d 23+4a13 !tu!p!a euons olapu! ad o101p
!n3 I! a oqq!q o ~ s n % !p oupa1 uy ~111~3s 'e11alad0,lsanb
.odop !uue Ias
o%ymz aleu!urlal E U 0181 IaU ElE!3U!UI03 'szs~QD~J~~
-1ap asold a ~ d s e elIoaIe1 a anure,I o g 1 s p a ~ l e ~ ey3!d ou8
-as alenb q a p 'a~a11ala1 ad auo!ssad e1 OIO~SO+Jlau qz~ours
uou o1uaurau8asu!,p 03!la3uy ons Iap auo!znIos a q a j uou a
aprdex a? .!uo!zaI a41e anbup a '6081 Iap 01euua8 zz I! alla1
' a ; n ~ u ~ a ~ rvlpp
a ~ 0!3!#n,llap a au!Tpo,llaa auoysn~olde1 eaaa
-1.13s odura~aaalq o ~ s a n bu! m d fessa~ddosea!uaa a~palle3e1
o ~ s a l duaq ?q2 'ouue un 010s a~eusasu! y o d eur !y!slaa!un
q a n b u! ezuanbo~a'palossajold a ~ e n be!aed e o~eure!q3 n j g8a
8081 Iau apuo feuraj apuals 0103so+~Ie o u o ~ e r n 3 o ~e3!1!~3 d a
a~!8o~o~ auo!znpord
y a1 aqme euI '!.qodas O I U E ~ O SUON
196 La letteruturu italiana

lettere della « donna gentile P, Quirina Mocenni Magiotti, e


dalla fedeltà di alcuni amici rimasti a Milano, tra i quali in
rima linea il Pellico. Nel settembre del 1816 si recò in In-
ghilterra, donde non si mosse piu soggiornando prevalente-
mente a Londra o in cittadine prossime. I primi tempi tra-
scorsero colmi di speranze e illusioni; e, quantunque pungen-
te fosse nel suo animo la nostalgia dell'Italia, visse anni lieti.
L'ambiente letterario di Londra l'accolse con simpatia, i suoi
articoli di critica letteraria erano bene accetti dai giornali (la
Edinburgh Review, il New Monthly Magazine e la European
Review), l'amore per Carolina Russe1 (chiamata dal poeta
Callirhoe) lo misero in contatto con la società mondana: tutto
ciò lo illuse di potersi permettere iin tenore di vita altissimo
Ritrovò inaspettatamente nel 1822 la figlia Floriana, natagli
diciassette anni prima da una donna amata in Francia, forse
Fanny Emerytt; e con Floriana divisò di andare a vivere in
un bel villino cui diede il nome di Digamma-Cottage.
Nel frattempo la sua produzione letteraria continuava fit-
tamente: il Saggio sullo stato della letteratura italiana nel pri-
mo ventenni0 del secolo XIX e molti altri scritti su Dante, il
Petrarca, il Boccaccio, il Tasso eccetera, tra i quali emerge il
Discorso sul testo della Divina Commedia; poi alcune prose
di costume sulla vita di società: Le lettere scritte dall'Inghi1-
terra ( 1817) in cui è il Gazzettino del Bel Mondo, sorridente
ritratto del costume sociale e letterario coevo; e l'incessante
opera di politura delle Grazie; la traduzione del terzo libro
dell'lliade, edita nell'Antologia del Vieusseux ( 1821) come
seguito alla versione del primo libro, da lui pubblicata nel
1807 a Brescia. la Nawarione delle fortune e della cessione di
Purga, il saggio Della nuova scuola democratica italiana.
L'ardua e dispendiosa vicenda dei primi anni d'esilio lo
precipitò ,ben presto nella miseria; i lauti guadagni vennero a
cessare; ebbe a subire il tormento di malattie gravi e di soffe-
renze spasmodiche; h costretto per vari anni a vivere nei
quartieri piu miserabili di Londra. sovente sotto altro nome
per sfuggire ai creditori, che nel 1824 riuscirono tuttavia a
farlo arrestare. Ritiratosi infine, con Floriana, nel villaggio di
Turnham Green, vi visse per pochi mesi ormai stroncato dal
male, e vi mori il 7 settembre 1827, non ancora cinquantenne.
Le sue spoglie mortali, sepolte dapprima nel cimitero di Chi-
swick, furono nel 1871 traslate a Firenze, nella chiesa di
Santa Croce.
Dal Goldoni ai Romantici

La bioeiafia del Foscolo è suficiente ad offrirci la vera


u

immagine del suo temperamento umano, agitato da passioni


violente e rapide, dalle quali egli si distaccava amareggiato per
poi tornar subito in quei vortici torbidi, e restarne nuovamen-
te vittima. I l culto che egli ha della libertà, dell'eroismo, della
patria non è meno profondo di quello dell'Alfieri, anzi piu
complesso, legato com'è al gioco di sentimenti sovente contra-
stanti; e la sua esistenza è priva di quella disciplina che l'Al-
fieri, sebbene tra irrequietezze e conflitti intimi, riusci quasi
sempre ad imporsi. Tuttavia, se nell'uomo Foscolo tutto è
agitazione, turbamento cupo e ardente frenesia di vita, la sua
storia d'artista nasce e si evolve sotto il segno di un dominio
e di un equilibrio impareggiabili, poiché quella disciplina che
egli non seppe imporre alla sua vita è sempre presente e ope-
rante nell'opera letteraria, in una misura che l'Alfieri non eb-
be mai. L'arte era .per lui supremo impegno della mente e del
cuore, e nell'arte ritrovava quella serenità che le vicende della
vita mai o poco gli avevano offerto. Anche all'epoca dell'ortis,
in quell'aspra rivolta sentimentale contro tutti i limiti al li-
bero dominio dell'Io eroico, in quella turbinosa tempesta di
passioni, lo scrittore era presente a se stesso nella ricerca ar-
moniosa di uno stile e nel continuo afhamento della parola.
Cosi poi, durante la composizione dei Sepdni, il Foscolo ri-
trova nella ricerca dello stile un nuovo punto di risoluzione e
di equilibrio e un motivo di maggiore distensione drammatica
nel desiderio distaccato di un infinito, nella grandezza della
storia che non è avara di d a n n i (il Foscolo, sulla scia del pen-
siero del Locke, awersa l'idea del progresso e nega sul piano
sociale i principi d'eguaglianza), ma è pur sempre dispensa-
trice d'intima consolazione allo spirito inquieto.
Sebbene la sua vita vibri di sempre piii cupa disperazione,
di piii tragica amarezza, l'arte del Foscolo invece va trovando
di giorno in giorno un suo piu stabile equilibrio. Le Grazie
recideranno ogni contatto troppo visibile con la realtà, prope
nendo un'altra realtà. anch'essa dominata dai dolori dell'uo-
mo, ma in un mondo diverso, nel mondo evocato dai fanta-
smi della bellezza classica. I1 Foscolo riusci, in definitiva, a
sentire come realtà la gloria, le forme classiche, l'armonia del-
le musiche e dei colori; e, incredulo d'ogni felicità terrena o
d'ogni richiamo ad un'altra vita dell'anima immortale, riusci a
credere in un Eden classico dove una diversa divinità, la Poe-
198 Lu letteratura italiana

sia, poteva nutrire e confortare lo spirito. Se ciò non fosse


accaduto, le immagini delle Grazie sarebbero scaturite come
puro gioco letterario, come compiacimento di un artista che
ha conquistato una forma perfetta d'espressione e vuole evo-
care un mondo che è sostanzialmente estraneo alla vita morale
e ai problemi del tempo.
L'attivismo del Foscolo si concentra nell'operare a favore
della piii grande delle << illusioni D umane, quella di conqui-
stare una patria per sé e per i propri fratelli, poiché la sua
poetica della bellezza e dell'amore classico scaturisce da una
vigorosa energia spirituale che non gli consenti d i fermarsi ad
un debole e infingardo contemplare, ma d i agire con ardore.
Gli uomini del Risorgimento si specchiarono nel Foscolo per-
ché in lui era prepotente il culto della grandezza della patria
e la sua energia spirituale era soprattutto impegnata nella con-
quista degli ideali d i libertà e di dignità civile. Il supremo do-
vere dello scrittore, ciò che egli chiamò << l'ufficio della lettera-
tura », è d i acquisire al proprio spirito un complesso di ideali
che culminano in quello della libertà della patria. Nella cele-
bre prolusione di Pavia aveva scritto:
Appare che la natura, creando alcuni ingegni alle lettere, li con-
fida all'esperienza delle passioni, all'inestinguibile desiderio del vero,
allo studio dei sommi esemplari, all'amore della gloria, all'indipen-
denza della fortuna ed alla santa carità della patria. Qualunque
manchi di queste proprietà negli uomini letterati, niun'arte mai,
niun istituto di università o d'accademia, niìuna munificenza di prin-
cipe farà che le lettere non declinino, e che anzi non cadano nel-
l'abbiezione ove tutte o in gran parte mancassero queste doti.

FOSCOLO CRITICO

La critica letteraria e filologica nasce nel Foscolo in un


momento immediatamente successivo ad ogni tappa della sua
poesia, come una forma di placamento e di riflessione dopo il
fuoco della creazione poetica. Cosi i Frammenti su Lucrezio
seguono il momento ardentissimo dell'ortis e dei sonetti, e
recano le tracce d i quel tumultuoso, incandescente periodo,
chiarendo che è già vivo un motivo della critica foscoliana: il
contrasto tra gli alti ideali della poesia classica e le debolezze
dei poeti moderni. Anche il saggio sulla Chioma d i Berenice,
pur nella sua maggiore penetrazione analitica dello stile e nel-
l'impianto tecnico, manifesta il clima appassionato della sta-
Dal Goldoni ai Romantici 199

gione poetica giovanile. Le lezioni allo Studio di Pavia vivono


ancora dell'eco dei Sepolcri, e il Discorso storico sul testo del
Decamerone risente della prosa di Didi'mo e di quegli a m i di
impegno prosastico; come i saggi sul Petrarca, sulle rime di
Michelaneelo e del Tasso vivono nel clima stili'sticamente raf-
finatissimi delle Grazie.
Si ha con l'attenzione storico-critica del Foscolo il rimo
risultato della rinnovata intelligenza della personalità e del-
l'opera dantesca. Dopo lungo e amoroso studio, lo scrittore
esule ne dava un primo saggio in un articolo nella Edinburgh
Review del 1818, dove la Commedia è confrontata a un'anti-
ca e venerabile foresta in cui è difficile penetrare se non si se-
gua un cammino preciso. Alla fine dei Saggi sul Petrarca
(1821) è un Parallelo fra Dante e il Petrarca, in cui appaiono
notevoli valutazioni stilistiche. Ma è soprattutto nel Discorso
sul testo della Divina Commedia (1825) che lo scrittore dà
fondo alla sua interpretazione dellà dantesca, che
egli affronta con una conoscenza anche filologica dei testi, met-
tendovi in evidenza le piu alte creazioni di <( caratteri del
poema, come Francesca, Farinata, Piccarda Donati: caratteri
dominati, secondo il Foscolo, da quello del solo vero prota-
gonista, che è Dante. In rapporto a ciò è abbozzata quella che
sarà l'interpretazione ghibellina e risorgimentale della figura di
Dante, fieramente avverso al papato e convinto della sua mis-
sione di riformare la Chiesa. Sono giudizi che sovente vanno
al di là del preciso dettato del testo dantesco, e tali da pre-
starsi ,successivamente a forzature (come quelle che saianno
dovute, in terra inglese, a un lettore del Foscolo, l'esule Ros-
setti, il quale sosterrà l'appartenenza di Dante a una setta se-
greta ereticale) ma che tuttavia avrebbero contribuito ad ap-
~rofondireil senso dell'eccezionalità della fieura
" dantesca so-
vrastante l'ambiente medievale, sull'orizzonte secolare della
patria. Nell'insieme si deve riconoscere che le pagine del Fo-
scolo inaugurano veramente la critica dantesca moderna.
Anche la piu alta stagione della critica petrarchesca comin-
cia coi Saggi sul Petrarca del Foscolo. Già in precedenza il
petrarchismo tradizionale aveva avuto un profondo rinnova-
mento con le Rime alfieriane, dove l'idealismo sentimentale
stesso del Petrarca è accentuato; e sempre dallJAlfieri quel-
l'idealismo era stato esaltato nel dialoeo della Virtd scono-
sciuta in onore del defunto amico ~ r a n & o Gori Gandellini.
I1 Foscolo, oltre a echeggiare nell'opera sua di poeta ardui
sensi petrarcheschi (e si rammenti l'esaltazione della Venere
200 h Letteratura italiana

celeste accanto alla Venere pandemia e la correlativa celebra-


zione del Petrarca nei Sepolcri, nonché l'allusione al platoni-
smo della concezione petrarchesca dell'amore in un luogo del-
l'inno secondo delle Grazie), rivolge un profondo, amoroso
interesse di studioso d'opera del grande trecentista. Si tratta
di quattro saggi, originariamente pubblicati in inglese e tra-
dotti poi nel 1824 dall'ugoni, seguiti da sette appendici, oltre-
modo ricchi di notazioni psicologiche e rilievi e osservazioni
artistiche. I1 piu importante è il ricordato Parallelo fra Dante e
il Petrarca; dove, a diflerenza della tradizionale errata impo-
stazione dualistica, il rapporto è cercato nel senso di un'alter-
na caratterizzazione in base al concetto indicato nell'epigra-
fe: u l'un disposto a patire e l'altro a fare n, si da dedurne
due suggestivi, avvincenti ritratti, che occorre poi idealmente
unificare d'insegna dello spirito medesimo del Foscolo, dibat-
tuto tra il u soffrire » e il e fare n, la poesia sentimentale ed
elegiaca e la profetica ed eroica. Da sottolineare, tra le molté
e felici intuizioni, quella che negli squisiti d e t t i di armonia
ed eleganza dell'arte petrarchesca è da riconoscere il risultato
d'una diuturna applicazione dello scrittore; la designazione
della purezza e perfezione quasi assolute e inalterabili della
lingua; quella del carattere elegiaco della stessa poesia civile.
Nel Discorso storico sul testo del Decamerone, occasio-
nato dall'invito di un editore a indicargli il miglior testo del-
l'opera, il Foscolo si proponeva di ricostruire l'ambiente cul-
turale dov'era sorto il Decamerone e di elaborare le vicende
della composizione e della dihsione, e le tracce degii inter-
venti e delle alterazioni che s'eran susseguite nel testo. Viene
perciò esaminata la lingua dell'opera in rapporto coi contem-
poranei; e ne-è rintracciato il carattere nella fusione di popo-
lare e di dotto, nonché la sintassi latina e di discorso parlato
fiorentino, a Merenza di chi, a partire dai linguisti del Rina-
scimento, aveva esaltato il Decameron come un modello del
fiorentino del Trecento. Postosi il problema degli intlussi eser-
citati dali'opera, il Foscolo viene ad aflrontare il vecchio que-
sito dell'arte e la morale, ch'egli risolve addebitando al Boc-
caccio la mancanza di scrupoli, in perfetta conformità con la
foscoliana austera concezione dell'arte.
Dal punto di vista estetico, il Foscolo riconosce nel Deca-
meron la straordinaria
facondia a descrivere minutamente e con meravigliosa proprietà
ed esattezza ogni cosa,
Dal Goldoni ai Romantici

pur negandovi
quelia fantasia pittrice la quale condensando pensieri. d e t t i ed
immagini, li fa scoppiare impetuosamente con modi di dire sde-
gnosi d'ogni ragione rettorica.
Certo, egli osserva, il Boccaccio
senz'esser sommo in alcuna di tante guise di stile, seppe trattarle
felicemente tutte; il che non incontrò a verun altro, o a rarissimi;
scrittore che
modellando l'idioma fiorentino su la lingua morta de' Latini, accre-
scevagli dignità;
di una vivacità che
forse t'annoja come chi non r h a di ricrearti con la sua musica,
ornata di uno stile
a ogni modo felicemente appropriato a donne briose e giovani in-
namorati che seggono novellando a diporto.
E, ritornando al problema deìl'influsso esercitato dall'ope-
ra, conclude:
E non per tanto le gtamatiche elementari proponevano quasi tutti
gli esempi del Decameron, e i fanciulli in luogo di regole impa-
ravano le eccezioni deiia sintassi. Forse era meglio che avessero
ignorato anche il nome del fibro C ...l Spesso lo studio deila lingua
e delio stile fu pretesto a gratificare l'immaginazione de' lettori-
di fantasie d e quali tutti propendono e sono costretti a dissimu-
larle; né le noveiie del Boccaccio avrebbero predominato su la
letteratura, se fossero state piu caste.

Quantunque l'attività critica sia cosi strettamente legata a


queìla poetica, non bisogna pensare che il Foscolo sia un cri-
tico di rifiesso, come accade in molti poeti che hanno cercato
nell'impegno critico piuttosto un diversivo e un complemento
che una forma di meditazione autonoma. I1 Foscolo è anzi il
critico nostro maggiore tra 1'Illumuiismo e il De Sanctis, e
ricco di balenanti intuizioni che anticipano istanze e soluzioni
della critica letteraria postdesanctisiana e contemporanea. Egli
arriva a risultati sorprendenti, in virtu anche di un certo suo
distacco dalle polemiche letterarie del tempo, sensibile si al-
202 Lo letteratura italiana
l'influsso della critica classicistica ma non in modo da restarne
impacciato nella sua lettura (che è sempre vergine, a contatto
immediato coi classici), e non remoto da talune istanze della
critica romantica, pur senza volersi immischiare in puntigliose
e oziose discussioni quali troppo predilessero i romantici. Seb-
bene si manifesti sensibile all'insegnamento culturale di Rous-
seau, Vico, Muratori, il Foscolo trova la fonte della riflessione
critica nella sostanza della propria esperienza di poeta. I1 li-
rico insegnò al critico il valore della parola poetica, il peso e
l'ampiezza del significato nell'individualità dell'artista. Nei no-
stri classici questo egli indagava: la forma stilistica e la vibra-
zione della personalità umana, ciò che chiamava << perfetto ac-
cordo tra natura ed arte D, che è vigorosa e mitica afferma-
zione dei valori umani della poesia e del poeta, del quale si
proclama la piena libertà di fantasia contro i canoni classicisti
dell'imitazione.
Infine, in altri saggi, come quello sulla Nuova Scuola dram-
matica e il Discorso sulla lingua, è da rilevare qualcosa di piu
d'un impegno critico: c'è il desiderio di giungere ad una for-
mulazione di poetica personale, che reperisce il proprio fon-
damento nella necessità di un accordo tra lo slancio virile delle
passioni (la << passione divorante ») e il momento della perfe-
zione stilistica, della riflessione sui moti della coscienza e sui
problemi morali, sociali, politici della vita presente, del lavo-
rio linguistico-stilistico della presa di coscienza filosofica.

L' << ORTIS »

Le Ultime lettere di Jacopo Ortis suscitarono al loro ap-


parire indubbi consensi ma anche molte perplessità. In uno
scritto del 1802 il Cesarotti l'aveva detta opera composta << da
un genio in.un accesso di febbre maligna, d'una sublimità mi-
cidiale e d'una eccellenza benefica »; e Giovita Scalvini, in un
ampio saggio dedicatole, mentre ne additava acutamente la
qualità soprattutto lirica ( « non è altrimenti questo romanzo
una schietta narrazione di pietose avventure, ma si bene un
accozzamento d'affetti mestissimi, di patetiche meditazioni,
poste senza nome le une dopo le altre P), orientava il giudizio
in senso negativo rilevando la malefica suggestione che l'opera
esercitava soprattutto sui giovani. Giudizio che non stupisce
neppure nell'acuto lettore, poiché nello Scalvini andò sempre
mischiata riguardo al Foscolo l'ammirazione con la riserva.
Dal Goldoni ai Romantici 203

Fra le prime riserve e contestazioni all'ortis era stata quel-


la concernente il legame col romanzo goethiano; cosi in una
nota del Giornale dell'italiana letteratura di Padova, dei primi
del secolo, e in alcuni giudizi stranieri, tra cui uno particolar-
mente severo di Stendhal. che l'aveva eiudicato una cattiva
u

copia dell'originale tedesco. Erano accuse a cui aveva risposto


lo stesso Foscolo, che in una lettera a un corrispondente pri-
vato, il Bartholdy, osservava di aver narrato ciò che aveva per-
sonalmente sentito e sofferto, a differenza del Goethe che dei
suoi personaggi era stato << piu attore che poeta D. Ne scrisse
poi nella diffusa Notizia bibliografica intorno al suo romanzo,
uscita a Londra nel 1814, dove si adoperava a sottolineare le
differenze del racconto, non solo, ma dimostrava che, non me-
no del tedesco, lo scrittore italiano aveva avuto il merito su-
periore agli altri di ridar forza e novità a una lingua classica
come la sua, inaugurando uno a stile ignoto in precedenza.
Quanto agli effetti morali del libro, ammetteva che su spiriti
troppo deboli o troppo generosi e impulsivi avrebbe potuto
esercitare un'influenza nociva, e si sforzava perciò di accom-
pagnare il libro d'a un contravveleno a pro della gioventu P.
E concludeva che mentre il romanzo del Goethe era nato in
un solo mese, al Foscolo

bastò di ridurre a libro il diario delle proprie angosciose passioni,


com'ei le provava d'ora in ora e le andava di giorno in giorno
scrivendo nel corso di diciotto mesi.

La diversità delle due opere, sul piano artistico, è tuttavia


notevole. I1 capolavoro goethiano è espressione di un senti-
mento immediato e vigoroso, ed è perciò un'opera d'arte;
170rtis è solo un diario di sentimenti, e pertiene piuttosto al
dominio della letteratura. Per di piu, dato che il romanzo qua-
le noi lo leggiamo, è frutto di successive rielaborazioni, la ma-
teria diaristica è stata sottoposta a troppi adattamenti e cam-
biamenti per non apparire, in definitiva, piu un coacervo di
sensazioni e stati d'animo di età diversissime (dal 1796 al
1816), che un'opera conchiusa in se stessa e unitaria nell'ispi-
razione come, se non proprio le Grazie, certamente appare, per
linearità di struttura e tensione lirica, il carme dei Sepolcri.
La temperie alfieriana, gravida di tempeste, fremente di
spiriti di libertà, che è tipica dell'ortis, vi appare in definitiva
spesso compromessa da altri propositi letterari e da altre ri-
percussioni di vari stati d'animo politici o morali. Di vigorosa
204 letteratura italiuna

tempra alfieriana è sempre il ti,po dell'eroe-protagonista; l'uo-


mo immerso in una materia passionale ardentissima, che non
gli consente riflessioni e pause, che lo trasporta ad atti incon-
sulti, ad affermazioni drammatiche di ribellione. Jacopo vive
interamente la propria esperienza d'uomo del suo tempo sog-
giacendo alla violenza delle passioni e, in pari tempo, ribel-
landosi a tutte le convenzioni del vivere civile, senza u per-
dersi » nella vita selvaggia della natura; egli è vivo soltanto
per la forza che allo spirito suo dà la passione. Eppute il me-
gli0 del romanzo è in certi abbandoni nel paesaggio, quando
Jacopo si sofferma a contemplare l'umile vita dei contadini, il
mutare delle stagioni, la bellezza delle albe e dei tramonti, e
sente nel paesaggio vibrare la vita di tutte le anime:
Avresti udito una solenne armonia spandersi confusamente fra le
selve, gli augelli, gli arrnenti, i fiumi e le fatiche degli uomini; e
intanto spirava l'aria profumata dalle esalazioni che la terra esul-
tante di piacere mandava daiie vaiii e da' monti al Sole, ministro
maggiore della Natura.
L'esser composto in lettere fu per l'Ortis la via piu age-
vole per una immediata espressione passionale. Nella lettera
piu giustificato e impegnato è il racconto d'alcune vicende se-
conda una personalissima suggestione che mai non cerca di
limitarsi e di commisurarsi alle dimensioni della realtà ogget-
tiva, ma piu si lancia nelle profondità del proprio animo, av-
valendosi della prima persona con cui si svolge il racconto,
prima persona che tiene agganciata la narrazione allo sfogo
personale, alla considerazione privata, al gusto individuale. Tut-
to ciò avverti molto bene nel correggere I'Ortis da una reda-
zione all'altra, ché piu facile era l'intervento del letterato nel
corpo di una lettera (la quale è l'occasione di un giorno, di un
momento, e in questo breve tempo vive il suo fuoco sentimen-
tale), anziché nel corpo di una narrazione oggettiva, dove lo
spostamento di una circostanza o di uno stato di animo ri-
chiede una diversa impostazione di tutto il racconto.
Romanzo epistolare è, perciò, l'Ortis anche sotto un rilie-
vo piu interiore, e meno legato alle formule e alle cadenze del
genere letterario. L'epistola per il Fosco10 diviene qualcosa di
piu del mezzo tecnico: piuttosto una forma, a tratti magrulo-
quente in altri momenti discreta e intima, di confessarsi tutto,
nelle sue amarezze politiche e nei sogni, nel turbinoso grovi-
glio di torti passioni amorose. E attraverso l'epistola il Fosco10
Dal Goldoni ai Romantici 205

riesce a raggiungere quella piena espressione delle sue idealità


d'uomo che in altre parti della sua opera (anche se tanto piu
elevate poeticamente, e riuscite artisticamente) egli non era
riuscito a dichiarare integralmente. Confrontiamo (al di fuori
di una pur necessaria distinzione di livello poetico) i sonetti
foscoliani e lo stesso carme dei Sepolcri con l'Orris, e avver-
tiamo in quelli una maturità d'arte, una compiutezza d'espres-
sione, una contenutezza di stile che l'Orris non ha, o non ha
quasi mai; ma ci accorgiamo anche che nell'ortis c'è una vi-
brante immediatezza autobiografica che i piu celebri sonetti e
i Sepolcri non possiedono mai interamente. I1 Foscolo sente
in genere il romanzo epistolare non soltanto quale tradizione
letteraria sancita da gloriosi esempi nell'arte settecentesca, ma
come la maniera piu idonea e concreta di esprimersi in quegli
anni. La sincerità con cui egli si getta al disegno e alla composi-
zione delle lettere del romanzo, è indice che avvertiva di ricrea-
re dall'interno una forma narrativa cosi scarsa di fortune let-
terarie in Italia; e questa è la sua novità in sede di struttura,
ed è novità capace di cancellare, si direbbe del tutto, i riferi-
menti e le soggiacenze ai modi epistolari della Nouvelle
Héloi'se e poi del Werther. L'epistola dell'Orris non è mai
un fatto di letteratura, una conseguenza di esperti calcoli da
consumato artefice: è la lettera del giovane Foscolo, la stessa
lettera che noi ritroviamo, fuori delle convenienze narrative,
nel coevo carteggio amoroso con Antonietta Fagnani Arese; e
tra le accensioni della prima stesura delllOrtis e il piu ricco
senso d'armonia della redazione definitiva del romanzo, si sta-
bilisce una comparazione analoga a quella tra il primo epi-
stolario foscoliano e quello della maturità.

STORIA DELLA POESIA FOSCOLIANA

La prima concreta esperienza poetica del Foscolo è quella


di rime -d'alto afflato lirico e d'elegante fattura tecnica e che
colmano il divario esistente tra l'Ortis e i Sepolcri, avviando
l'arte foscoliana ad una pregnante originalità in mezzo ai con-
tinui ostacoli frapposti dalla sua educazione classicistica-, dalle
troppe e insistenti reminiscenze del Petrarca, del Parini, del-
l'Alfieri, dello stesso Monti che gravavano sulla raccoltina di
inni, odi, elegie e canzonette che, sedicenne, aveva messo in-
sieme in un manoscritto donato a Costantino Naranzi (ove è
pur da avvertire la freschezza dell'ispirazione erotica) o sui
206 letteratura italiana

versi del 1795-99, tra i quali saranno tuttavia da ricordare le


tonalità cupamente preromantiche degli sciolti Al Sole, i forti
accenti politici del sonetto A Venezia, dell'ode Ai novelli Re-
pubblicani, e soprattutto dell'eloquente e sonora ode A Bona-
parte liberatore.
Nei primi tra i dodici Sonetti, e per esempio in quello
<C Te nudrice alle Muse, ospite e Dea »; o in <( Cosi gl'interi
giorni in lungo incerto D, oppure in <( E tu ne' carmi avrai pe-
renne vita », il fondo passionale di stampo alfieriano non si
è ancora decantato, e il linguaggio serba le tracce di un'espres-
sione troppo tumida e sforzata; cosi nei sonetti ispirati dall'amo-
re per Isabella Roncioni; <( Non son chi fui; peri di noi gran
parte » o <( Perché taccia il rumor di mia catena ». Ma al-
l'aprirsi di sentimenti piu solidi e concreti il linguaggio acqui-
sta una vieilatissima sobrietà d'accento e il tumulto ~assio-
C,

nale è contenuto nel senso drammatico della fatalità del de-


stino: contenutezza che crea un clima lirico lim~idissimo.im-
magini d'aerea musica intima, colori meno stridenti e pur sem-
pre vigorosi. E nascono i quattro sonetti << maggiori », che il
Fosco10 aggiunse ai precedenti nell'edizione del 1803 e che
consacrano un linguaggio lirico di originale tessitura sintattica
e d'alta temperie musicale: quello cosiddetto Alla Musa (cioè
<C Pur tu c o ~ i aversavi alma di canto D),.
, dov'è l'evocazione del
mito della poesia quale gli si andò schiudendo nell'animo ne-
gli anni dell'adolescenza; A Zacinto (cioè <( Né piu mai toc-
cherò le sacre sponde >>), memoria della terra natia che egli
ricorda nell'ombra vaga di un'età remota, 1'Ellade; In morte
del fratello Giovanni (cioè <( Un di, s'io non andrò sempre
fuggendo »), un altro e piu amaro ricordo, tanto piu concreto,
e concretamente angoscioso nel distacco, ormai irrevocabile, da
tutte le persone care; e Alla sera (cioè <( Forse perché della
fata1 auiete »I. che conclude il lento amaro distacco nella seDa-
razione dell'incombente notte tra il poeta e il suo mondo d'af-
fanni. di irreauietezze. di disillusioni.
La conquista d'un nuovo linguaggio lirico avviene in virtu
d'una totale aderenza della forte scansione ritmica e sintattica
al dolente confronto tra le mitiche bellezze della lontana terra
natia e la constatazione delle inquietudini presenti, tra la reli-
gione dei sentimenti familiari e l'urgere di passioni ruggenti,
tra il nostalgico ri'mpianto della giovinezza ormai remota e il
dolore presente dinanzi ad altra giovinezza (del fratello suici-
da) immaturamente troncata dal fato nemico alla felicità degli
uomini, tra un mai sopito desiderio di pace terrena e la bra-
Dal Goldoni ai Romantici 207

mosia di gettarsi in imprese eroiche volute dallo <( spirto guer-


rier ». Tutta l'ampia tematica etico-passionale trova coerente
espressione nell'armonico rigore strutturale del sonetto, mai
come nel Foscolo capace di condensare nei suoi pochi versi
cosi largo erompere di affetti e ideali contrastanti; anzi si do-
vrà notare l'equilibrio formale di rara perfezione nella capacità
di conservare tonalità e timbri peculiari del sonetto senza in
nulla disperdere o disgregare l'empito passionale e il gioco
serrato dei temi contrapposti. Ciascuno dei sonetti ha un suo
tono centrale, quello assorto e malinconico di Alla sera o quel-
lo effusivo intenerito sognante di A Zacinto, ma l'unitonalità
non è esclusiva perché all'interno della struttura del singolo
sonetto s'urtano e si frappongono sempre gli altri temi con-
trapposti, secondo autonomie e conflitti dialettici che rivelano
la natura già in qualche modo (( romantica dell'espressione
foscoliana. in bilico tra il richiamo doloroso della realta e il
vagheggiamento d'un remoto mondo di sogno. Per superare
le aporie s'apre una sola speranza nel poeta: di affidare le pro-
prie ambasce al canto, di ricercare la suprema consolatrice de-
gli affanni che è la Poesia, e di soffrire dei momenti di silenzio
o d'inaridimento dell'ispirazione:
E tu fuggisti in compagnia dell'ore,
O Dea! tu pur mi lasci alle pensose
Membranze, e del futuro al timor cieco.
Diverse la struttura, l'ispirazione, la tematica delle due odi
A Luigia Pallavicini caduta da cavallo (1800) e All'amica risa-
nata (1803), poste a segnar l'inizio di un'esperienza stilistica
che porterà poi alla poesia delle Grazie. Nella prima ode, an-
cora in qualche modo moventesi in aura settecentesca e pari-
niana, vive l'esaltazione del mito della bellezza, che si avvolge
di un clima raffinato di classicità (le Grazie che soccorrono
Venere ferita, o Diana bellissima che ritorna nel regno del-
I'Olimpo); le reminiscenze letterarie, indubbie ma non sover-
chianti, contribuiscono a suggerire un'atmosfera di sogno mi-
tico, d'un (( embarquement pour Cithère » alla ricerca della
condizione piu pura ed essenziale della bellezza classica: ricerca
impossibile nella sua interezza ma idonea a risvegliare senti-
menti umani e a restituire una misura terrena alle celesti for-
me delle deità. Nella seconda ode (scritta in onore di Antoniet-
ta Fagnani Arese, ma quando già andava spegnendosi la grande
passione per la gentildonna milanese) i1 Foscolo approfondi-
sce, in virtu d'un piu prezioso magistero stilistico e d'un'onda
208 h letteratura itdiana
ritmico-sintattica d'eccezionale purezza melodica, il culto della
bellezza classica e ne cerca la vitale attualità nel senso di con-
forto che la grazia muliebre reca d'anima, e nella trepidazione
con cui l'uomo contempla la caducità e la fragilità delle forme
feminee, e nel sentimento del poeta che vede nella bellezza
della donna la sublimazime dell'emozione poetica, anzi la poe-
sia stessa nell'essenza sua piii pura e trascendente. Nel com-
plesso le Odi rivelano, in direzione diversa ma non opposta a
quella dei Sonetti, la matura acquisizione d'una personalissima
forma espressiva la quale, secondo la nota tesi desanctisiana,
servirà all'artista per conciliare in lui l'amore della gloria ter-
rena e l'adesione ad una idealità morale e civile attestata in
prima persona e awertita, d'ora in poi, come un'insopprimi-
bile norma di vita.
Mosse dall'esigenza di unire al vero (com'egli scrisse) « bel-
lezza, grandezza, deformità umana » per raggiungere « il nuo-
vo, il mirabile, il sublime P , le Tragedie foscoliane non si solle-
vano mai da un impegno di natura prettamente letteraria; due
di esse, d'altronde, soffrono di quello smarrimento che prese
il Foscolo poeta dopo i Sepolcri e che è il motivo sostanziale
dell'incapacità che egli ebbe di ,bloccare subito la materia delle
Grazie in un disegno ..curo e definitivo. L'altra, il giovanile
Tieste, d'ardente estro oratorio, è ancora avviluppata nella
confusa formazione alfieriana degli anni giovanili. Soltanto
l'Aiace ha qualche scena di indiscutibile efficacia drammatica
e di fine perizia tecnica (la lotta dell'eroe contro i Troiani su-
gli spalti della città distrutta, il saluto di Ajace morituro a1
sole, la figura di Tecmessa) dove si può notare il ripetersi di
una forma riiessa di stile classicheggiante, che non è quella
delle Odi e delle Grazie, ma piuttosto del Foscolo traduttore
di Omero, o dei classici in genere; ed è l'Aiace, forse, una ma-
gniloquente versione in forme altieriane e romantiche di situa-
.,
zioni ed immagini di tutta la letteratura antica. attualizzate
dalla presenza di motivi tipicamente foscoliani come il senso
dignitoso della vita. l'altera ca~acitàdi dominare il dolore.' la
ricerca di ideali peienni nella ilorificazione del passato.
La pubblicazione (1807) dei Sepolcri diede luogo a qual-
che riserva, presso i contemporanei, d'oscurità e soprattutto
di mancanza di duttilità e rapidità nel tessuto argomentativo.
A queste accuse replicò il Foscolo con una lettera incisiva,
dove rievocava le riserve di un critico quale il Bettinelli.che,
pur dichiarando di aver dovuto leggere e rileggere il carme con
particolare u applicazione N, aveva ammesso ch'era tale da ele-
Dal Goldoni ai Romantici 209

varlo a a un'alta sfera di grandi pensieri e di frasi tutte sue »;


e aggiungeva che chi intendeva sorvolare s d e idee mediane,
specie nella poesia lirica doveva ricorrere a trapassi ardui sem-
pre a a chi scrive, e sovente a chi legge »; e perciò dai lettori
si dovevano attentamente

cogliere le transizioni formate da tenuissirne modificazioni di lin-


gua e da particelle che acquistano senso e vita diversa secondo gli
accidenti, il tempo ed il luogo in cui son collocate;

e metteva in sapiente rilievo l'unità e fusione del discorso,


conciliata com'era dalle u mezze tinte m capaci di avviare e da
un principio d e t t u o s o ad una fine veemente m. Egli non aveva
voluto mirare al patetico, con l'annessa facile amplificazione
ed ehsività, ma a un'intensa concentrazione degli u d e t t i »,
si da produrre un effetto forse di severità e oscurità, e com-
pagne talor del sublime ». Del resto non erano mancati al
carme anche aperti consensi, come quelli dell'amico Pinde-
monte, che vi aveva scoperto la e malinconia sublime >> delle
immagini e dei suoni, e il u misto di soavità e di forza D, di
a dolcezza m e d'a ira m.
I Sepolcri nascono da uno stato d'animo assai piu comples-
so che non quello che ha originato l'Ortis o i Sonetti; sebbene
dell'ortis sia rimasto, poeticamente sublimato, il senso del
paesaggio che si inquadra in una visione dei tempi, e sia tut-
tora vivo quel mesto distacco dalle cose care che è la poesia
dei Sonetti. L'argomento dei Sepolcri, scaturito dalla promul-
gazione di un editto di Napoleone che vietava, per misura
d'igiene, la sepoltura entro la cerchia urbana, è la pietà verso
i morti: una pietà che è culto nei defunti delle memorie della
famigba, della patria, dell'umanità. I1 poeta si chiede se la
pietà verso i morti e il culto dei sepolcri avevano un senso
quando l'umanità credeva nell'anima immortale; ora questa
speranza è caduta; che giova, quindi, onorare le tombe, tanto
piu che non solo i sepolcri, ma tutti i luoghi dove sono vis-
suti i grandi e dove sono state realizzate opere insigni, conser-
vano le testimonianze del passato? È l'illusione che accende
gli animi nel ricordo della grandezza e nella speranza di una
gloria a venire; è l'illusione che genera il moto creatore del-
l'umanità, e dà impulso alle opere, alimento alle passioni, e fa
fiorire la vita attorno alle tombe. Quando cade l'illusione, nulla
resta che possa consolare l'umanità tranne la poesia; ma non
la poesia vòlta a celebrare l'a aurea beltà .,.si piuttosto quella
che consegna ai posteri la memoria preziosa della grandezza
degli
" uomini e del loro amaro destino di sofferenza. d'incer-
tezze, di lutti tremendi.
Ricco qual è di profonda significazione morale e di sofferto
meditare filosofico, il tema della contemplazione delle tombe
resterebbe pura enunciazione di un assillo interiore e messag-
gio veramente retorico se la poesia non ridestasse continua-
mente le immagini della grandezza passata: Michelangelo o
Galileo, Dante o Parini o Alfieri, evocati in un'armonica ra-
pidità di trapassi, e mai per un gusto estrinseco della remini-
scenza letteraria: sentiti, invece, nell'attualità della loro lezione
d'uomini del passato ad uomini del presente. Quantunque l'ar-
gomentare filosofico non sia sempre saldato nelle sue varie
riflessioni, e non si raggiunga pertanto sul terreno meditativo
a l'unione degli opposti », i Sepolcri non accusano nella loro
unità poetica il menomo disquilibrio formale o strutturale.
Tutto è armonizzato vigorosamente dal calore della fantasia,
e la complessità dei motivi sta a dimostrare la ricchezza del-
l'animo del Fosco10 proteso ad appassionarsi e a scrutare la
ragione stessa del vivere, altrettanto come ad impegnarsi au-
steramente a conciliare le ragioni della propria ideologia poli-
tico morale con i diritti del canto lirico, gli echi molteplici
della tradizione culta con la capacità di mettere in azione
nuove soluzioni metriche. stilistiche. sintattiche.
Personaggi, eventi storici, immagini di paesaggio sono de-
finiti con un'evidenza scultorea e drammatica allo stesso tem-
po; e cioè tale da segnare ogni dimensione delle forme e da
rappresentarle in un dinamismo che non si può non riconoscere
come tipico del Romanticismo, di quel particolare Romantici-
smo pugnace e tragico che nasce con la tragedia alfieriana.
I1 rigoroso metro accompagna l'impetuoso movimento di tutto
il carrne: è un endecasillabo nuovo nella storia della nostra
poesia, passionale e melodioso, forte e duttile, alto di tono,
e musicalissimo; segno precipuo di una raggiunta unità tra
l'istinto drammatico e la tenace politura dello stile, e dell'in-
tensa capacità di concentrazione espressiva entro ampie strut-
ture oratorie. di un'oratoria semDre riscattata dal fuoco ~ o e t i c o .
Presso i primi interpreti della poesia foscoliana, e anche
nel De Sanctis ed oltre. le Grazie
. . hanno destato un certo senso

di perplessità che soltanto la critica piu recente ha diradato.


Lo stato frammentario in cui versa il carme, la difficoltà di
ordinarne le sparse membra e, piu, quella diversità di clima
allorché si passa dall'incandescente materia passionale ed epica
Dal Goldoni ai Romantici 21 1

dei Sepolcri alle raffinate sensazioni pittoriche e musicali delle


Grazie, indussero gli uomini dell'ottocento a scorgere in que-
st'ultimo Fosco10 l'artista consumato », il classicista nell'ac-
cezione piti perfetta del termine; non il poeta nel vigoroso
esprimersi d'un sentimento sincero. E non si seppe presto
scorgere nel carme il vertice piti alto del linguaggio poetico
italiano quanto a politezza formale, a squisitezza di scelte les-
sicali, a morbidezza di linea sintattica; e , al tempo medesimo,
si stentò a vedere nelle Grazie la compresenza di raffinato
senso armonico e d i quei conflitti interiori, d i quell'energica
affermazione di dignitosa coscienza morale che sono le note
piti peculiari dello spirito foscoliano.
L'unità poetica delle Grazie risiede, dunque, nell'esistenza
di questo accento umano, non martellato su di un fondo di
passioni come nei Sepolcri ma che indubbiamente vive di un
suo patetico sentire la serenità e la dolcezza che germinano
nel cuore le forme armoniose dell'architettura, della pittura,
della musica, della scultura, della danza: sembianze bellissime
di un mondo vagheggiato da un impulso che è umano, e non
può essere letteraria delibazione d'artificiose immagini. Nel
centro delle Grazie vive la commossa elegia dell'armonia clas-
sica, l'umana evocazione d'una materia che senza dubbio, tra
le mani di un letterato neoclassico, sarebbe rimasta vuoto
gioco di squisitezze espressive. È naturale che un romantico
come il D e Sanctis, pur ammirando, non si sentisse commosso
dalle Grazie. Ma è altrettanto naturale che un uomo del nostro
tempo riesca ad ascoltare, tra i suoni mirabili dei versi delle
Grazie, la voce appassionata di chi vada interiormente riviven-
d o l'essenza stessa del fantasticare poetico, il gusto sottile del-
l'invenzione formale. il dono di trasformare in suono musicale
le immagini offerte a piene mani dalla tradizione letteraria:

Or le recate, o vergini, i canestri


e le rose e gli allori a cui materni
nell'ombrifero Pitti irrigatori
fur gli etruschi Silvani, a far piu vago
il giovin seno alle mortali etrusche,
emule d'avvenenza e di ghirlande;
soave affanno al pellegrin se innoltra
improvviso ne' lucidi teatri,
e quell'intenta voluttà del canto
ed errare un desio dolce d'amore
mira ne' volti femminili, e I'aura
pregna di fiori gli confonde il core ...
I1 giovane Foscolo aveva espresso una sua poetica dell'evo-
cazione dei miti nel sonetto Alla Musa, ma essa appare ora
interiorizzata nella volontà di fondere il concetto del potere
consolatorio della poesia con una sommessa, rapita capacità
d'incanto, di sogno, di visione di mondi arcani che il fantasma
metico addita all'ani,mo e continuamente ri~resentain forme
sempre nuove, in un'incessante opera di reinvenzione formale.
La ~ a r a b o l adell'arte foscoliana si delinea dal turbinoso croeio-
lo delle passioni giovanili all'ineffabile sospensione dei sensi
nella contemplazione della poesia-bellezza, di modo che nel-
l'ultimo carme non vivranno piu riferimenti alla dolorosa vita
dell'esule, alle disillusioni e agli amori infelici giacché l'artista
ha trovato sfogo alla propria malinconia e insoddisfazione nel-
l'urgere di contrastanti memorie personali, nella stupefatta
contem~lazionedei colori. nelle linee danzanti. nelle forme
perfette, e s'è impegnato a lungo in un minuzioso lavoro di
cernita di elementi lineuistici
- " e stilisticj di derivazione ora
greco-latina ora petrarchesco-rinascimentale, riversati con per-
fetto senso deila forma in un mosaico di originali immagi,ni
visive e di raflinati toni melodici.

FOSCOLO TRADUTTORE

Motivato discorso pretende anche il Foscolo traduttore dei


moderni, non scindibile, ovviamente - nel contesto stilistico
e spirituale della sua preparazione filologica - dal traduttore
dei Greci. Tra i tanti suoi tentativi e abbozzi di traduzioni c'è
un frammento dal libro secondo del De rerum natura di Lu-
crezio: rapido squarcio di poesia, illuminato da un'interiore
risonanza di timbri lirici caratteristici dell'espressività fosco-
liana, e forse, nella sua brevità, il saggio piu felice dell'appli-
cazione dei neoclassici aila difficile poesia lucreziana (che aveva
veduto nel primo Settecento il solo traduttore, il Marchetti,
di cui giovi ,ricordare la fatica):
- Ché sovente dinanzi ai simolacri
splendidi degli Dei cade immolato
su le fumanti-incenso are il vitello,
e dal petto gli sgorga un caldo fiume
di sangue. Intanto va I'orbata madre
pei verdi campi errando (e impresse lascia
del bipartito piè l'orme sul suolo),
con gli occhi ricercando i luoghi intorno
ollop!l alassa eaaaop aq3 auualos a ogrnos oddo11 !p a q un
~ auea
-or8 o I o ~ s Iau
o ~ owls ela,D . ! ~ ~ a o1luam~uoduro3
d !un+ g alp
-uas ospJsa,ne al!ua~ad l a ~ o dapuo 'apao!S elado ens enau
era,s a~uanbopu8ew!p a o!lo1elo g aq3 ianb aleladns e aslea
$3 allpu! taluaelne !led lap osled ma !I% uou a o~.ifrys ala
elolle pe oug aq3 euemn ella enap 01~1Ùm ara%un!%e~!p
ella!qx !p p q l x !p qlas eun g auo!wloqirla'l[e oysela11aI ou%
- a d q n a p awed eluw aqoa ' a ~ o ~ ~ napnb p a eln!dwos ezua!l
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-aa auaqqas 'alv~uazu~~uas 0288~11 Iap auo!znpen e1 oleu!wlal
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'oue!ulals .oluas!as Iap !J!uros!ola g% '!ulaa I! ' o ~ s o u y ,lad
azuala~aldaless!ds ans aIp q e p a % u o ~ '!sq%u! ps!lomn g%ap
em11al e1 0 1 1 a ~ a l daldmas eaaae o~ossod11 'kpuvqs luusgs?s~
Iap alo~esoldle ose3 e q q s y ~ !es uou pqodas !ap elaod 11 .au
-1aq ep eueqoxoj auo!slaa e1 aplmp-o3ps!Ips 0 u 8 ~ m ra~o!%
-%ew!p erado apuzlI,nap auo!mpea el[e 011ads!1 arpuy
~e3!1ueuro~ auo!zeap1a%%eelsuaurJo1 enap auo!zed!spue aqslenb
a~ag803apq!ssodar! uou a p s onap aq%a!d anau eur 'puo~y
lap y!so!uow~e esopuo,r[ap a 01~3 Iap e~sa1uasanbupe m %
-alalIIap a u o g !p oapelual appa% un aJauaF1 elqmas eueq
-o?soj apu!lIlllap oarssa~dsaopponr 11 .a1uoa~3euyep auo!mp
-e11 ag%e,unuo3 olasnpuos !s aq3 a ~ 2 8 1le 9 6 ~ 1p p OIOJSO,J
l! ouedmso e!aentu arp !uo!ze~p! a poyslaa anap ameaaK1
y!d aluawe!qqnpu! apv2yIlps osy1sqps oyqxasa o%un~ 11
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mua~o!%ons lap qsap Iep el1gea
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-o~uanrq!p osopuo~jmoq p a!dma
ElBUUagOS a lo~np~ad o!Pg ons p
assa~odJapaa !srn as pmnb plna
213 La letteratura italiana

nuove di letteratura. L'imitazione sterniana dava allo stile fo-


scoliano una sottigliezza di indagine psicologica, una capacità
a cogliere i contrasti naturali nell'animo umano, a raggiungere
la suprema conquista della concisione e della finezza ragionati-
va: l'arte, insomma, dello « schietto-pinto », come egli aveva
scritto da giovane. Dal cesello necessario al traduttore di
Sterne per rendere le infinite sottigliezze della prosa umoki-
stica del Settecento si passò cosi al cesello del creatore del-
l'lpercalisse e delle Lettere dall'lnghilterra, dalla fantasia gar-
bata e festevole, dallo spirito satirico leggero, aereo, appena
appena pungente.
Dalla traduzione del Viaggio sentimentale prese origine
quel mirabile artista amaro e ironico, malinconico e sorriden-
te; ritratto di un nuovo Foscolo, sia pur a tratti sommerso
dal ritornare e prevalere del poeta fremente e sdegnoso, caldo
ed eloquente; e i due volti del poeta si succederanno ben so-
vente avanti allo scenario della tempestosa vita dell'esule a
Londra. Anche nelle lettere dell'ultimo decennio i temi del-
l'umorismo sterniano si riaffacceranno, quasi a consolare l'ani-
ma del poeta con un sorriso aperto e cordiale. La tecnica auto-
biografica del Viaggio sentimentale offrirà al Foscolo nuovi
spunti di osservazione « con sentimento disincantato e con si-
tuazioni a sorpresa, patetiche lugubri riflessive, di un uomo che
ormai vede la vita sgombra dal mistero, con tutte le radici dis-
sepolte e messe all'aria; sentimento doloroso dell'effimero e
della fralezza del cuore ».
~ ~

E fu inoltre questa prova di traduzione a consegnare al-


l'età neoclassica quell'ampiezza e intensità di conoscenza delle
lettere contemporanee. La versione foscoliana, dunque, non
solo viene ad ulteriormente documentare la copia delle tradu-
zioni che i neoclassici compirono di antichi e moderni, ma a
stabilire la testimonianza piu esplicita di quanto lo studio dei
classici stranieri avesse giovato (prima ancora della ventata
rinnovatrice del Romanticismo; prima dei rimproveri di Ma-
dame de Stael) a dare ai nostri scrittori la misura'del loro
tempo e della loro presenza nella cultura europea contempo-
ranea.
Capitolo decimo

Cultura e idealità del Romanticismo

I1 problema della genesi del movimento romantico si pone


anzitutto in stretta connessione con la poetica e il gusto pre-
romantici, i quali non sono semplice preannuncio della tema-
tica romantica e nemmeno, il suo primo stadio,
ma un momento con caratteristiche autonome, in cui affiorano
il concetto di poesia primitiva del Vico, il diritto del <( senti-
mento >),.gli ideali della « sensibilità », l'influsso delle letture
della poesia notturna e sepolcrale dei lirici inglesi, il mondo
barbarico e tempestoso dell'Ossian di James Macpherson tra-
dotto dal Cesarotti; e soprattutto la poesia di paesaggi inde-
finiti, ricchi di fascino malinconico e di struggimento patetico
di Thomas Gray nell'Elegia scritta in un cimitero campestre
e di Edward Young nelle Notti. Si può invece affermare che
s'origini e s'affermi il Romanticismo, tanto in Europa quanto
in Italia, allorché i letterati, gli artisti, gli uomini di pensiero,
gli scrittori politici acquisiscono la piena consapevolezza di
vivere in un'età diversa e per ideali differenti da quelli della
generazione che li ha preceduti; e avvertono nell'intimo la ric-
chezza del nuovo gusto, la pienezza di una riconquistata mora-
lità, la sicurezza d'un nuovo linguaggio, e soprattutto la co-
scienza che la società è mutata, che il fondamento ideologico
sul quale essa è eretta s'è consolidato e ampliato in prospet-
tive e in responsabilità sociali. Questa consapevolezza d'esser
« moderni >> rispetto agli « antichi », di vivere per una nuova
società e a contatto con tutte le forze del proprio paese, porta
a rivoluzionare tutti i concetti d'arte e di natura, di storia e
di nazionalità, a invadere definitivamente i1 campo dell'azione
politica eliminando ogni residuo dell'esercizio poetico come
vacuo giuoco d'una ristretta « élite » di letterati. Questa par-
tecipazione totale del Romanticismo alla vita sociale del suo
tempo fa si che esso si presenti come un fenomeno veramente
216 I.u letteratura italiana

unitario, quale ncm si era pih prodotto nella civiltà italiana


dopo il crepuscolo del Rinascimento.
La storia della formazione della mentalità romantica è an-
che storia di questa parola: Romanticismo. Quando gli uomini
dell'ottocento francese o inglese o tedesco o italiano scoprono
nella loro vita e nella loro cultura l'avvenuto mutamento di
prospettive morali e di sensibilità a-istica, allora essi scopro-
no di essere veramente << romantici », e celebrano l'ampiezza
spirituale di questo termine, ricollegandosi anche alle varie sfu-
mature della parola << patetico N.
Si cominciò a designare per << romantic P, in Inghilterra,
verso la metà del Settecento, una qudsivoglia opera di carat-
tere << romanzesco », avventuroso, fantastico, imrnaginoso, pit-
toresco (infatti nel Dizionario del Baretti: << scenico. solitario.
romitico, selvaggio, capriccioso; e dicesi per lo pih d'un luogo
vagamente campestre »), e, come accade sovente nella desi-
gnazione dei movimenti culturali, il termine aveva dapprima
un significato peggiorativo, che poi man mano si tramuta in
un'accezione qualitativa, in tutta Europa (in Germania la pa-
rola << romanhaft >> è ben presto sostituita da u romantisch »;
in Francia si usano in modo e con senso diversi sia u roman-
tique >> che u romanesque N). Attraverso la Francia il vocabolo
s'afferma in Italia. I1 Pindemonte nell'Aban'tte., ~eraltro.chia-
L

ma ancora u romanzesco >> quel << misto di culto e di selvaggio,


d'ameno e d'orrido, di ridente e di sublime » in grado di
creare << una scena rnirab.de e romanzesca »; il Visconti metteva
in guardia che non bisognava u confondere il romantico recen-
temente ideato dai tedeschi colla vecchia parola inglese roman-
tic la quale corrisponde a romanzesco >>, Romantica è la natura
selvaggia, incolta, che è in parte orrida e in parte gentile, ricca
di tre elementi caratteristici: il patetico, il pittoresco e il ro-
manzesco: e dalla natura si Dassa a determinare uno stato di
animo u romantico », e cioè animato da passioni sincere e volto
a generare un'arte genuina, di forte coloritura sentimentale.
Gli scrittori tedeschi danno un contenuto ideologico, program-
matico, a questa appermione estetica, e atlermano la novità
di un'« arte romantica » in quanto opposizione ad un'arte
classica; e come questa vagheggia il lontano mondo della clas-
sicità, quella trova nel Medipevo u romanzo » la sua colloca-
zione pih caratteristica, donde uno stretto rapporto che si
viene a costituire tra il mondo della tarda latinità e dei primi
volgari con la nuova temperie artistica del Romanticismo e,
contemporaneamente, tra il Romanticismo e il mondo poetico
Dal Goldoni ai Romantici 217

di Shakestxare che nel 1814 Isi faccia attenzione alla data)


viene definito autore di a composizioni che interamente oltre-
passando i confini della natura e del verosimile si dicono ap-
partenenti al genere chiamato romantico ».
Dalla semplice storia della parola << romantico » possiamo
notare che il Romanticismo è un fenomeno di portata europea,
che giunge in Italia (paese piu restio alle innovazioni per i1
peso della sua tradizione classica) dopo essersi affermato al-
trove e, anzi, avervi raggiunto la piena maturità ... I prodromi
filosofici e artistici del Romanticismo euroDeo sono nel movi-
mento tedesco dello e Sturm und Drang (<<tempesta e as-
salto N), che in opposizione al razionalismo illuministico pro-
pose l'ideale di un'arte basata sugli elementi irrazionali che la
vita umana esprime coi suoi impulsi passionali, col libero
espandersi della fantasia creatrice, riprendendo spunti e ac-
cenni che s'erano già manifestati col naturalismo di Rousseau
e col mito della natura cosi com'era stato cantato e celebrato
nei versi di Klopstock e di Kleist. Si consacrava il valore della
divinità della natura, che poneva in movimento la forza del
genio creativo, libero e assoluto in se stesso, che non conosce
freni né regole ed esprime soltanto tutto ciò che di autentico
vive nel fondo delle passioni e nello stato di natura primitivo;
là dove i sentimenti umani, anche i piu selvaggi, sono puri,
energici, schietti, si da spezzare le catene delle convenzioni
sociali e da creare un'arte che è fortemente comwnetrata con
l'ogget,to ( e Einfuhrung P), prende luce da una visione tragica
del mondo e si presenta coi caratteri d'un linguaggio veemente
e patetico, che trova la sua piu alta consacrazione poetica nel-
l'opera di Goethe, dal Prometeo e dal Werther al primo Faust
(il cosiddetto Urfaust), e, in Italia, in quella dell'Alfieri, dal
Saul al Filippo e alla Mirra, e del Fosco10 dell'ortis. Friedrich
Schlegel, sulla rivista Athenaeum, già dal 1798 poteva far la
storia delie nuove correnti artistiche tedesche, e definire il ca-
rattere dinamico del Romanticismo - una << ~ o e s i auniversale
progressiva che è tuttora in divenire, anzi ha come suo carat-
tere di restare sempre in divenire, di non poter essere com-
piuta mai D - e insieme col fratello, August Wilhelm Schlegel,
col Novalis, con molt'altri poeti e prosatori e teorici, aprire
nuove prospettive al pensiero estetico, e continuare il gran
moto d'arte dello << Sturm und Drang N e dei goethiani Dolori
del giovane Werther. E in Inghilterra il Romanticismo non
si ferma alle sensazioni sepolcrali di Young e di Gray, o alle
rievocazioni del Macpherson, ma conquista, col Burns e col
218 La letteratura italiana

Coleridge e col Wordsworth, posizioni nuove e ciascuna diversa


dall'altra, nella poetica e nel linguaggio, mentre in Italia do-
minava il neoclassicismo del Monti. Insomma tutta 1'Euro~a
cerca nuove vie di pensiero e nuove forme d'espressione, prose-
gue la sua critica all'Illuminismo con Kant e Fichte, con Schel-
ling e con Hegel, con lo Schiller del celebre saggio Sulla poesia
ingenua e sentimentale (17951, proietta nel futuro quei desideri
di perfezione e di armonia che i classici avevano visto nel pas-
sato, e percepisce un nuovo senso dell'infinito e del sublime
nel grande valore del sentimento sentito come una forza
spirituale ( « geistiges Gefuhl P, a sentimento spirituale per
F. Schlegel), cosl che il pensiero finisce per essere soltanto
<( un sogno del sentimento )> per Novalis, un sogno dunque,

un'evasione verso gli infiniti mondi dell'amore.


C,

I1 predominio napoleonico, col suo trionfante e talora im-


posto classicismo, frenò in parte gli effetti di quel moto spi-
rituale; ma al tempo stesso, operando un sensibile riavvicina-
mento della società italiana alla Francia, creava un rapido be-
nefico influsso della cultura e dell'arte francese su quella ita-
liana, e consentiva che l'Italia meglio potesse apprendere il
messaggio che ad essa veniva da varie parti d'Europa: messag-
gio politico (di rinnovamento delle strutture civili e sociali)
e messaggio culturale, per un'arte e un pensiero nuovi. Onde,
al cadere di Napoleone, il Romanticismo europeo trovava le
strade aperte per entrare in Italia, e crearvi quel poderoso
« risorgimento >> delle forze spirituali e culturali italiane: ri-
sorgimento che era già stato avviato con l'orazione inaugurale
al corso universitario di Pavia (Dell'origine e dell'ufficio della
letteratura) che il Fosco10 pronunziava il 22 gennaio del 1809,
orazione che era in parte un preannuncio di istanze tipiche
della cultura romantica col suo vigoroso storicismo, col suo
richiamo agli ideali eterni dell'arte.
Una serie fittissima di lettere, proclami, polemiche, contro-
polemiche accendono l'animo delle classi colte del nostro paese.
La miccia è accesa da un articolo pubblicato dalla celebre scrit-
trice francese Madame de Stael, su una rivista di Milano, la
Biblioteca Italiana. La Stael, già nota in Italia per il suo libro
De lJAllemagne (uno dei cardini della cultura romantica accan-
to al Corso di letteratura drammatica di A. G . Schlegel), pub-
blicato nel 1813, e che aveva dato vigoroso impulso alla co-
noscenza del mondo spirituale e culturale tedesco in Francia,
e conteneva una famosa definizione della parola (( romantique »;
ma ancor piii nota da noi per il romanzo Corinne ou de l'ltalie.
Dal Goldoni ai Romantici 2 1 '1

edito nel 1807, e che è un tributo alla passione che la Stael


aveva per le bellezze dell'ltalia, pubblica dunque sulla Biblio-
teca Italiana, nel gennaio del 1816, un breve articolo (intito-
lato Sulla maniera e l'uttlità delle traduzioni), in cui so-
stiene l'utilità per l'Italia delle traduzioni delle opere lette-
rarie straniere come mezzo non soltanto di conoscenza delle
letterature inglese e tedesca, ma soprattutto di liberazione,
per la cultura italiana, dall'eccessivo peso della tradizione clas-
sicistica, che. aveva creato una stanca situazione dello spirito
P della sensibilità artistica, paga talvolta di ripetere fino alla
sazietà inveterate costumanze letterarie, come l'uso della mi-
tologia, divenuto sempre piu uno strumento astratto d'espres-
sione di stati d'animo e d i problemi, o anche l'uso di un lin-
guaggio arcaicizzante, ricreato su testi classici antichi, e privo
di rapporti con la lingua espressa dal popolo.
Nell'opinione di Madame de Stael noi ravvisiamo una mo-
dernità di vedute che non potevano non apparire stravaganti
alla maggior parte dei letterati italiani, e anzi quasi un'eresia
rispetto ai canoni artistici e al gusto patrocinato dall'ambiente
letterario ufficiale. Ora talune affermazioni della Stael possono
sembrarci ovvie, altre ingiuste, come se tutto fosse vecchiume
quello che allora dominava in un'Italia che pur aveva i suoi
Foscolo e Manzoni, e s'appressava ad avere il suo Leopardi:
cioè spiriti eminentemente moderni; affermazioni ingiuste an-
che pensando alle molte traduzioni dall'inglese e dal tedesco
che si erano avute in Italia sin dall'epoca del Bertola e del
Cesarotti e ora col Foscolo traduttore di Sterne. Ma al di là o
al di sopra del motivo contingente vige nella Stael il richiamo
di un'esperienza culturale sovrannazionale, veramente di respiro
europeo, che aspiri alla conquista di un << sapere universale »,
con interesse piu profondo per le idee e i concetti che non per
la forma artistica originaria, se è vero che la scrittrice si com-
piace di sottolineare il << piacere per cosi dire pi& domestico ed
intimo B che le veniva e viene dal gustare un testo straniero
nella propria lingua anziché in quella originale; nel qual piacere
la Stael rinviene un gusto del tutto particolare e insolito per i
<< nuovi colori » e i modi inusitati che la lingua natia assume
nel far proprie le maniere espressive della scrittura straniera,
.
e dunaue nel rendere le << forestiere bellezze ». Ouesta recet-
tività e permeabilità delle lingue straniere è da ritenere un
fatto superiore, pur sullo stesso piano stilistico, alla sopraffa-
zione che verrebbe a operare un traduttore che violent,i il testo
originario adattandolo del tutto alla propria lingua. Insomma
220 I!A letteratura italiana

alla Stael non preoccupa che una traduzione possa essere, al


limite, stracolma di forestierismi, purché possa efficacemente
oflrire una qualche impressione del testo originale (infatti non
trova traduzione francese di classici stranieri che possa serbare
« le sue sembianze forestiere », mentre osserva con compiaci-
mento che la traduzione tedesca di Omero, opera del Voss, so-
miglia all'originale anche per l'adozione dell'esametro, e mo-
stra ~ i e n oriconoscimento verso le naturali wssi,bilità deila
lingua italiana, piu d'ogni altra, per l'armonia intrinseca e la
costruzione grammaticale, esaltando sopra tutte la versione
che il Monti rese dell'lliade).
All'articolo staeliano si replicò da piu parti, talvolta con
frizzi e insulti, come in un articolo pubblicato nel giornale fio-
rentino Le novelle letterarie, ma anche con pacatezza e obiet-
tività, come Pietro Giordani in un successivo fascicolo della
Biblioteca Italiana (aprile 1816) o il Leopardi in una lettera
ai direttori del giornale (che però non venne pubblicata). La
Stael replicò con una Lettera ai signori compilatori, nel succes-
sivo giugno. Il Giordani consente con Madame de Stael sul
giudizio negativo ch'essa avanza a proposito del coevo teatro
italiano (la Stael avrebbe mantenuto il suo parere se avesse
conosciuto le tragedie del Foscolo o il nuovo teatro musicale
di Rossini?, avrebbe conservato piu tardi il suo giudizio, al-
l'epoca del Carmagnola e dell'Adelchi e del dibattito manzo-
niano nella Lettre à M. Chauvet?), ma chiede che il rinnova-
mento del teatro italiano debba avvenire all'interno della no-
stra tradizione artistica, in quanto un'imitazione troppo stretta
del teatro francese potrebbe comportare il rischio d i un isteri-
limento delle fonti della nostra ispirazione, e nel contempo
accetta in qualche parte o non rifiuta del tutto il divieto staelia-
no dell'uso della mitologia classica, pur riaffermando vigorosa-
mente la necessità dello studio degli antichi, dai quali si pos-
sono trarre u vere e copiose ricchezze », ed esaltando di conse-
guenza le fatiche di studiosi come il Mai, il Marini, Ennio Qui-
rino Visconti. E se da un lato consente con la Stael sull'ecces-
siva profluvie di poeti e poetastri che imperversano in Italia,
afferma che l'imitazione delle letterature straniere accrescereb-
be a dismisura questo deplorevole andazzo. Anche nel Seicento
la mania di poetare fu eccessiva, ma
almeno i seicentisti avevano una pazzia originale e italiana: la fol-
lia nostra è di scimie. e quindi tanto piii deforme.
Nociva è la mescolanza della fantasia poetica italiana con
Dal Goldoni ai Romantici 22 1

le idee e le immagini della letteratura nordica, è - dice P. Gior-


dani - una u mescolanza di cose insociabili P , che è concetto
assai meditato poiché non si viene a rifiutare in blocco la va-
lidità della cultura straniera contemporanea, ma si afferma la
sua sostanziale estraneità dal tessuto sociale dell'Italia lettera-
ria dell'ottocento. E conclude:
Troppo è vero che agli stranieri debbano parere isterilite o~gidi
in Italia le lettere; ma questa povertà nasce da pigrizia di colti-
vare il fondo paterno.
Nel complesso la modernità delle idee staeliane urtò contro
l'attardato clima classicheggiante della nostra cultura, ma non
mancarono intelletti smaniosi di nuove prospettive artistiche
e culturali a schierarsi a fianco dell'autrice di Corinne: come
non inancarono scrittori equilibrati e pensosi che cercarono
una via di mezzo tra la necessità di restar fedeli alla tradizione
italiana (che è d'ispirazione classica) e la necessità di rinno-
varne gii schemi e la spiritualità. In questa via di mezzo, per
lucidità d'ingegno e caldezza di sentimenti e vasta esperienza
culturale di respiro europeo, si pone Lodovico di Breme. Egli
era un gentiluomo piemontese (il suo nome per esteso suona
Lodovico Arborio Gattinara dei marchesi di ,Breme; nacque
a Torino nel 1780 e vi mori nel 1820), educato alla cultura da
Tommaso Valperga di Caluso, amico delllAlfieri e spirito raf-
finatissimo nella Torino illuministica dell'Accademia dei Filo-
patridi, il Di Breme parteggiò per i romantici e collaborò al
loro giornale, Il Conciliatore, ma sempre con un suo peculiare
atteggiamento di riserbo, sia quando nell'opuscolo Intorno al-
l'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani (del 1816) cerca
una soluzione intermedia tra il discorso della Stael e oli', scritti
degli oppositori, sia quando aderisce in modo piu fermo ed
entusiastico alle nuove idee dei romantici nel Grand commen-
taire sur un petit artide (del 1817; scritto in risposta alle
notizie imprecise e polemiche che su di lui e sopra suo padre
erano apparse nella Biographie des hommes vivants, e che con-
tiene una vera e propria autobiografia morale e filosofica contro
gli eccessi del sensismo e del razionalismo), o nelle Osservazioni
al Giaurro del Byron (del 1818), o ancor di piu nelle Postille
ai e Cenni critici sulla ooesia romantica P del Londonio (del
1818)' che rappresenta il punto massimo d'adesione del Di
Breme alle teorie romantiche, in polemica aspra con Carlo Giu-
seppe Londonio, che, attaccando la Stael, aveva4 sostenuto la
necessità- per i romantici (anche se volevano su altro terreno
222 h letteratura italianu

distaccarsi dai classicisti) di uniformarsi ai canoni classici per


ciò che concerneva la purezza dello stile.
I l Di Breme senti soprattutto la necessità per gli Italiani
di sentirsi non gli epigoni degli eruditi e degli imitatori del
'500, ma invece i figli di un'altissima tradizione umana e poe-
tica, e con tale sentimento considerare il risorgimento delle
arti e delle lettere come parte integrante del risorgimento po-
litico; il che egli notava nella gioventu del suo tempo,
quella valorosa gioventu, che ora si sta raccolta meditando e silen-
ziosa, e adulta si fa ad un tempo con una piu robusta e pi6
vasta filosofia.
Il Di Breme ben sottolinea l'assenza di animosità contro
gli Italiani nello scritto staeliano, che stimola alla conoscenza
e non all'imitazione delle letterature'straniere, insomma ad un
C< commercio quotidiano d'idee e di lumi con le nazioni civili
che non è giudicato impossibile per l'Italia anche se si possa
nutrire sospetto C< sull'energico uso di questi nostri mirabili
pregi D a causa dell'e~cessivoadagiarsi dei letterati contempo-
ranei sopra vacue frivolezze, senza uno studio approfondito
dell'uomo e delle idee, della lingua italiana e della storia civile,
senza un equilibrato ed efficace uso della libertà di stampa.
Rispetto alle sollecitazioni compromissorie del Londonio (il
quale, come si è detto, non negava una- qualche verità nelle
teorie romantiche, ma ne sconsigliava l'uso, di modo che gli
scrittori meglio avrebbero fatto a seguire rigorosamente i ca-
noni classicistici), il Di Breme afferma con risolutezza la ne-
cessità di seguire il nuovo verbo romantico; rispetto alla Pro-
posta del Monti, poi, afferma la validità di un libero processo
creativo della lingua, la quale ha bisogno di rinnovarsi conti-
nuamente ora utilizzando l'apporto dei dialetti, ora riprenden-
do e adattando al gusto moderno vocaboli e costrutti degli an-
tichi. Chiosando il poemetto byroniano T h e Giaour, il Di Bre-
me prende posizione nell'eterna << querelle D tra antichi e mo-
derni, i quali ultimi sono superiori agli antichi nella conoscen-
za del cuore umano e hanno un'idea piu profonda della poesia
nell'espressione del « patetico P, negli espedienti D e nei u co-
loriti » che vengono conosciuti e tolti dai mondi recentemente
scoperti, nella consapevolezza dell'unità del sapere scientifico
e del gusto estetico, nella coscienza pienamente raggiunta e
posseduta dell'autonomia dell'arte.
L'esigenza romantica è visibile, nel discorso Intorno all'in-
giustizia di alcuni giudizi letterari italiani, come l'unica possi-
-10s eq o!uia1e~!dar11ap em .e1so3 ena!uo1uQ asaaoua8 euuop[!~
-ua8 a1 'osods oIIap alpaur elIap elsa!qsp a~uessaldns ' o z z e ~ n a
assa3ualj a!lem uos also3 oauroIo13ag asaqslaur Iap azzou
alpp auo!sasso u! o11!~ss n j auouilas 11 .auiox !p o q p a 3 r v
a l w u 1 0 ~ 3I! auuaalalu! a (4281 Iau '!pla~ p!d aui) D!BOIOIJWDI
n s auouuas ons 10s ' y u o ~ozuasu!A 'p!ssa~soau !ap a1ea l!
aqsue oduras u! asass qanb !ap esaj!p Q .ps!s!ssap !ap !uo!%al
a1 a asnes a1 opuoj u! ouy auualsos 'osa!l~sna oulaao8 Iap
!u!p~o !18a a1assad 'a~anba1 ' a u r u l n ~a3alo~lq?g
~ assals a1 !od a
'arolwuads asauapur I! 'a!raranal allanoN 2 7 Ou!lualoy os!po!~ad
I! olasups!p 1s !1s!syssaIs !ap auo!u!do,~ alaualsos p u a laa1S
aria !ur!sa!q !aN .an8u!1 alla a1la,IIap 'as!lgod aIIe ayosoly alpp
'es!1uauiol almIns aaonu aIlap ouaual I! oj1n1 ns ouole8la1
-la !s aui ' l a a ~ sa l p p als!a !p o ~ u n dla auo!z!soddo asqduias
alla ?o!s 'o!pe~s oui!.~d la o1uaqos ouolaurlaj !s uotr aqs!uial
-od a1 !11eju! 9 .oua!Ial! ours!s!1uaurox lap os!ura~od aloalaj
lap oua!d Iau p 8 oure!s auralg !p os!aopoq !p !II!J~S !I% u o 3
.« ap?!s aw?!zuo n p xnaaqzuol sal rns a ! l a l ~ua annorl UO,Ianb
11 :aqs!ls!la11alas a1 oaa!p u! aaallaur Iaqpuals 01 !ns !p
'a1arn~a11alu! !p am8y es!lalso1s!le a ~ s a n b!p ou!ssej I! aqdsal
~
!S !A ' O S ~ I E1ap a !layjQ,llap Iluassa ouollaV!l o 'la8alqss
oIlap a pa1S aIIap '!puours!s Iap !l!a!3 yaap! !$a a ospalsa
ola!suad la au!8~aui u! ouossau opuanb aqsue al!luas a alas
-uad a1uaurlo!lalu! a !pu!8!.10 ossalduios Iau ouo!adde 'olossoj
I! '!saaoua3 I! ' o s ! ~ I! oua!BBaqsa as aqma 'aua!uialq aap!
a? .aua!lal! alalla1 aI1au opua!duros aaapua 1s aqs a alloas »
ea!spap aun !p auo!z!nlu! a ~ u o ~ellanbd 'al!uaaae'~le a n p
-lana !p aaya!qu! aso!88a~os a ~ ~ a namalg
b !a lau asa!d 3
~sn8u!1 elpp aIe!zuassa ou%os!q awos spuosaj a aiuauaw~adplaq!l
ellaP
oqrw I! alduras opuaaa aururosu! a '« !lopuapuo!qui!l )> !qsyut?
!llnnsos a !loqesoa !a opuauos!x olaMo 'auo!zanl!s eleu!uIla1
-ap aun a~aluasalddal ad !11apa !u!urlal ! ou!qsueui aaop q
tpaq![ alnlossa uos paala!p !a opua8upla 'an8uq allap alollas
lau aqsue 'aaonu a!a oun1 la alalleq 'anbunp 'oy8a34 .aue!l
-al! a!saod aaonu ella o!88a1uaa aqs ouuap p!d ollaga auios
olasal aqqalaa oulapour I! a os!1ua,I a a !ssauio~durosal!m!aso3
.asald!r e m ~ a ~ na pasolo8!~ aun !p o~soddnsaldI! a ~ a a o a ! ~
o ~ n l o daqqalae aqs!luauiol a!loa1 aaonu a1pu o1uaqos a ~ a n b
al 'aua!la~! aImn11rw auo!zenl!s asouua'un !p azzaqes !p y~q!q
224 Li letteratura itdiana
tanto la forma esterna e il pretesto, giacché il sermone è so-
prattutto un'accalorata difesa della mitologia greco-latina, del-
la bellezza dei miti solari e mediterranei oscurata dall'a audace
scuola boreal-» che alle a leggiadre fantasie » dei poeti clas-
sici ha sostituito le tenebrose fantasticherie delle a streghe D,
alle a moiii aurette » del clima mediterraneo i a procellosi
venti » e le « bufere » del Nord, ai a lieti d o r i » i a funebri
cipressi N, al a riso » il «pianto», e a tutte in lugubre color »
dipinge a le cose P. AUe favole, continua il Monti, i roman-
tici hanno voluto sostituire il culto del a Vero D, ma il a nudo
arido Vero [...l de' vati è tomba P, giacrhé la poesia non
potrà essere essenziale e nuda rappresentazione della verità,
ma dovrà essere adornata e travestita, e rifuggire dall'orrido e
dallo stupefacente. Dal che si può concludere che la polemica
del Monti resta nel complesso in superficie, ad eccezione d'una
acuta osservazione che veniva mossa suil'atteggiamento con-
traddittorio dei romantici tra poesia e arti figurative. le quali
ultime venivano ancora ammesse a fruire dell'uso dell'appa-
rato mitoloeico.
"
Tuttavia il sermone montiano (a sostegno o a censura
del quale intervennero il Montani, Ambrogio Mangiagalli, lo
Zaiotti, il Tedaldi-Fores,il Compagnoni e il Tommaseo) riguarda
una stagione successiva, 1825-26, della polemica romantica.
Ritornando d'epoca 1816-19, bisognerà concludere che in com-
plesso si registra un'indubbia povertà di idee e incompren-
sione nel campo dei' classicisti, veramente attardati a difendere
un nume che era ormai morto da un pezzo; ma anche in que-
sto campo un'eccezione gloriosa, il Discorso di un italiano in-
torno aila poesiu romantica che, in risposta alle Osservazioni
del Di Breme sul Giaurro. il Leo~ardiscriveva nel 1816. data
dalla quale sempre piii vi;a, calda si fa la'pol'ernica
dei romantici, sebbene anche questa sembrasse d'esule Fo-
scolo una inutile questione, un idle question m. Infatti i ro-
mantioi si battevano per un ideale cosi concreto, cosi in linea
con le esigenze dei tempi nuovi, che il loro punto di vista non
poteva non trionfare. Eppure sarebbe un errore leggere gli
scritti teorici dei romantici .nella vana speranza di trovarvi
una rigorosa sistematica definizione di un nuovo pensiero, di
una nuova estetica; ma a noi basta leggere le pagine teori-
che e polemiche dei romantici alla ricerca di un'esigenza, sem-
pre sentita e sempre chiaramente espressa, di una nuova co-
scienza morale, di un nuovo costume letterario, di un nuovo
gusto. E questo avvertiamo nei tre prodami, e cioè scritti-
Dal Goldoni ai Romantici 225

manifesto, del nostro Romanticismo: le Avventure letterarie


di un giorno o Consigli di un galantuomo a vari scrittori di
Pietro Borsieri (letterato milanese, nato nel 1786 e morto a
Belgirate nel 1852; processato col Confalonieri, soffri per
molti anni il carcere duro; graziato nel 1836, fu deportato in
America; prese infine parte alle Cinque Giornate di Milano), la
Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo, sul Cacciatore
Feroce e sulla Eleonora di Gofredo Augusto Burger di Gio-
vanni Berchet; e le Idee elementari sulla poesia romantica di
Ermes Visconti (quest'ultimo era anch'esso milanese; nato nel
1784, mori a Crema nel 1841; pubblicò nel 1818 le Idee ele-
mentari sul Conciliatore e vi diede un seguito col Dialogo
sulle unitd drammatiche di luogo e di tempo; scrisse anche i
Saggi filosofici e i Saggi intorno ad alcune questioni concer-
nenti il Bello).
Lo scritto del Borsieri del 1816 non è altro che una rac-
colta di impressioni satiriche sull'ambiente classicista milane-
se, dipinto in tutta la sua arretratezza e nel ridicolo delle sue
costumanze culturali »: il ritratto deiia Milano letteraria (con
le sue polemiche contro la Biblioteca Italiana, le dispute pro e
contro l'articolo della Stael o il saggio del Giordani intorno
ai dialetti, i dialoghi dell'autore col Monti o col Pellico o col
Di Breme, le discussioni su libri recenti come la Storia della
guerra della indipendenza degli Stati Uniti d'America del Bot-
ta o il Prospetto dello stato attuale delle scienze economiche
del Gioia), è felicissimo, disegnato con acutezza e con un brio
che ricorda il Baretti o lo Sterne; e di esemplare importanza
sono le osservazioni sulla necessità dello studio dei dialetti.
Anche il Borsieri si sforza di chiarire al letture l'importanza
di alcune questioni di massima sollevate dalla Stael dai ro-
mantici, soprattutto là dove afferma l'importanza e l'influsso
e
benefico del tradurre gli scrittori moderni stranieri:
Tradurre ed imitare non è copiare; conoscere le perfezioni d'un'al-
tra letteratura non è lo stesso che stendere un velo su quelle del-
la nostra. Bensi colui che a questa delicatissima opera s'accinge deve
profondamente conoscere e l'indole propria della nostra, e quella
propria della letteratura che prende ad imitare, onde non violare
né l'una n4 l'altra o con licenza sconsigliata o con servile fedeltà.
Però darei quest'incarico a quei soli scrittori che hanno già, colle
opere loro, acquistata l'autorità di sewire d'esempio. Cosi s'ar-
ricchirebbe il tesoro de' poetici modi, si offrirebbe ai lettori il diletto
di contemplare alcune forme del bello per anco ignote, e si apri-
rebbero fonti ancora intatte d'invenzione alle fantasie de' poeti,
226 La letteratura italrana

omai isterilite dalla uniforme imitazione dell'antichità. Né si deve


credere che le forze del proprio genio possano bastare a tutto. Chi
ebbe mai pih genio di Dante? Eppure egli 'studiò per sino i trova-
tori provenzali, e derivò molte bellezze dalla loro poesia, e citò
con riverenza i nomi di alcuni di loro nel suo divino poema. Lo
stesso possiam dire di Petrarca, lo stesso delllAriosto, la cui fan-
tasia non sarebbe divenuta si grande e meravigliosa senza la let-
tura de' romanzi di cavalleria. Ora dimando se Dante, Petrarca,
Ariosto vivessero ai nostri di, trascurerebbero essi di meditare
Shakespeare, Schiller, Calderone, essi che non disprezzarono i tro-
vatori e i romanzieri?
Non meno interessanti sono nel Borsieri le pagine dedicate
all'importanza dei dialetti, in nome di una lilngua piu spi-
gliata e sciolta, e quelle in cui ironizza sulla magniloquenza
dello stile del Botta o sulla freddezza di quello del Giordani
o quelle in cui distingue i1 romanzo dalla storia, o afferma t h e
il compito della letteratura è quello d i
illuminare il vero e giovare per la via del diletto alla coltura della
moltitudine,

la quale va agganciata alla letteratura attraverso l'opera d i


i u t r o l'ambiente culturale del paese, non soltanto del grande
scrittore
Piu impegnato a discutere i fondamenti della cultura ro-
inantica è lo scritto di Ermes Visconti, là dove definisce la
diversità teorica e spirituale tra l'età classica e il Romantici-
smo, in quanto la prima, celebrando il mondo della mitologia
nntica, aveva espresso quel che sentiva interiormente, mentre
i contemporanei sono insinceri quando fingono di i,spirarsi al
iiiondo pagano, perché essi sono intimamente cristiani, e de-
\(ano c.onsiderare che la religione cristiana ha completamente
bandito le fantasie e i miti della religione pagana, creando un
- -

mondo spirituale assolutamente nuovo, dando un diverso e piii


profondo contenuto anche al sentimento dell'amore e aprendo
nuovi orizzonti d i fantasia ai poeti. Onde il Visconti metteva
l'accento sulla circostanza che l'animo romantico s'accende a
tutto ciò che è moderno, ed è avvenuto nella storia moderna:
le lotte religiose e politiche del Medioevo, le scoperte di nuovi
1
continenti. la rivoluzione d'America, la Rivoluzione francese,
ed alcuni dei piu vivi e importanti eventi della storia contem-
poranea. Errò, invece il Visconti quando scrisse che, a diffe-
renza della poesia, alla pittura e alla scultura è concessa una
Dal Goldoni ai Romantici 227

maggiore vicinanza di ispirazione ai modelli classici; e su que-


sto errore si soffermò, in polemica col Conciliatore, lo Zaiotti
sulla Biblioteca Italiana.
Notevole è anche l'originalità della Lettera semiseria del
Berchet; piacque anche al Manzoni, che la lodò in una lettera
all'amico Fauriel, e prese le difese del Berchet nella Ira di
Apollo, scritta nel 1818 e pubblicata l'anno dopo; anche il
Porta mise in ridicolo gli avversari del Berchet in un sonetto,
Testament d'Apoll. I1 Berchet, fingendo di dare al figlio con-
sigli su letture di opere straniere, afferma nella Lettera la ne-
cessità di un'arte popolare e che non si limiti piu ad imitare
le opinioni e le immagini degli antichi: poesia a classica B, cioè
dei morti, in contrapposizione della poesia a romantica », cioè
dei vivi, e che esprima i desideri, le aspirazioni, le passioni del
popolo (intendendo per a popolo D l'unità spirituale di tutto
il paese d'Italia; alla quale unità sono estranei gli ignoranti di
lettere, gli a ottentotti D, e gli individualisti retrivi, come il
parigino raffinato). La Lettera ci dà il senso vivissimo di una
strenua partecipazione morale ai fatti della letteratura in no-
me di un ideale intimamente avvertito e fortemente espresso,
idoneo a spazzare via tutti i residui della tradizione retorica.
I1 Berchet, che era nato a Milano nel 1783 di famiglia
oriunda dalla Svizzera francese, pubblicò la Lettera semiseria
nel dicembre di questo stesso 1816. Era stato dapprima neo-
classico ed aveva intrattenuto relazioni amichevoli col Monti,
ma fu tra i primi ad accogliere e propagandare il verbo ro-
mantico. Impiegato al Senato milanese e poi presso il governo
austriaco (dal 1810 al 1821), ebbe buona esperienza delle lin-
gue straniere, e tradusse dallo Schiller, dal Gray, dal Gold;
smith. Soppresso il Conciliatore, fu oggetto di persecuzione da
parte degli Austriaci; coinvolto negli avvenimenti del 1821,
allorché fu arrestato il Confalonieri, egli si salvò con l'esilio,
rifugiandosi prima in Svizzera, poi a Parigi, dove frequentò il
circolo di un esule, amico del Manzoni, il marchese Giuseppe
Arcanati; visse poi a Bruxelles, a Londra (fino al 1828), e di
nuovo in Francia, poi a Firenze. Tornato con 1'Arconati a Mi-
lano nel 1848, fu nominato dal governo provvisorio direttore
generale degli studi in Lombardia; ma al ritorno degli Austriaci
fuggi in Piemonte, dove per due legislature fu deputato; e a
Torino mori nel 1851. Poi parleremo di lui come poeta, ma
gioverà intanto ricordare le sue principali raccolte poetiche: Il
Lario (1816), di imitazione foscoliana; il poemetto I profughi
di Purga (1817); una serie di romanze (Giulia, Matilde, Il ri-
228 La letteratura italran~

morso, Il romito del Cenisio, Cbrina, Il trouatore, e soprat-


tutto Le fantasie, 1828); infine l'Ode per i moti del 1831.
L'entusiastica apertura del Berchet verso la letteratura eu-
ropea deve essere accolta come maniiestazione di un concetto
che circola in tutta la Lettera semiseria: quello della lettera-
tura intesa come << comunicazione responsabile dello scrittore >>
con l'ambiente sociale della sua età. Del resto nel 1818 il
Berchet non aveva della letteratura straniera. soDr.attutto della
tedesca, quella conoscenza che poi si farà nelllin;erno 1833-34,
quando a Berlino- entrerà in diretto rapporto con la letteratura
di quella nazione. Ma noi dobbiamo parimenti apprezzare il
senso di questa viva solidarietà spirituale tra l'Italia e gli altri
paesi, e leggere tra le righe della Lettera, tra il tono brioso e
le calde apostrofi, quella ricchezza << europeistica >> che è pro-
pria dell'autore delle Romanze e delle Fantasie, del traduttore
dei canti danesi o del Nibelungenlied o delle romanze spagno-
le. Eppure l'ampiezza degli interessi europei del Berchet non
gli vietò di dare grande importanza al carattere specificamen-
te N nazionale e << tradizionale » della poesia:
Tutti i popoli, che piu o meno hanno lettere, hanno poesia. Ma
non tutti i popoli posseggono un linguaggio poetico separato dal
linguaggio prosaico. I termini convenzionali per l'espressione del
bello non sono da per tutto i medesimi. Come la squisitezza nel
modo di sentire, cosi anche l'ardimento nel modo di dichiarare
poeticamente le sensazioni è determinato presso di ciaschedun po-
polo da accidenti dissimili. E quella spiegazione armoniosa di un
concetto poetico, che sarà sublime a Londra od a Berlino, riescirà
non di rado ridicola se ricantata in Toscana. Ché se tu mi lasci il
concetto straniero, ma, per servire alle inclinazioni della poesia .
della tua patria, me lo vesti di tutti panni italiani e troppo di-
versi da' suoi nativi, chi potrà in coscienza salutarti come autore,
chi ringraziarti come traduttore?
Certo non tutte le idee esDresse dalla Lettera semiseria
sono originali. Tanta parte della i,mpostazione critico-filosofica
del Berchet nasce dal Vico e dal Foscolo. ovvero dalla assimi- 1
lazione di concetti vichiani attraverso il Foscolo. Egli stesso,
recensendo l'articolo dantesco che il Foscolo aveva pubblicato
sull'Edinburgh Reuiew, ricordava il vantaggio che aveva trat- 1
to dalle conversazioni tenute col grande amico lontano. Ben
ha posto in rilievo questa eredita foscoliana il Fubini là dove !
I
identifica la novità della Lettera e la ragione della sua fortuna i
nella N traduzione di concetti vichiani e ioscoliani in una for- 1
ma piu dimessa e piu facile ai fini immediati di una polemica, I
Dal Goldoni ai Romantici 229

nel loro accostamento a elementi di una diversa tradizione di


pensiero e di letteratura, nella risoluzione infine di essi tutti
in una formula che per il Berchet viene a compendiare il suo
ideale letterario, quella di poesia popolare ».
I1 concetto di <( letteratura popolare )> occupava perciò tut-
to il dominio della vita, del costume, dei sentimenti, .delle
immaginazioni del popolo, e cioè di quella moltitudine di
individui leggenti e ascoltanti, non eccettuati quelli che, avendo
anche studiato ed esperimentato quant'altri, pur tuttavia ritengono
attitudine alle emozioni, .
escludendo perciò quella parte della nazione (o fosse borghe-
sia o fosse popolo in senso stretto, in senso sociale), la quale
non ha il menomo interesse alle cose dello spirito (quelli che
il Berchet, come si diceva, chiama gli stupidi <( Ottentotti »,
che vivono vegetando senza poter ascoltare le voci del cuore
e del sentimento), o anche quella parte di individui, i quali,
magari dotati di intelligenza, sono invece affatto privi di
sensibilità e di umanità, e cioè i raffinati <( Parigini che, per
eccesso di fatua raflinatezza, non sono piu in grado di gustare
i doni autentici di un'arte fresca e sincera. A tal fine il Ber-
chet vagheggiava una letteratura agile, ricca di sostanza e di
idee ma anche di calore fantastico e di potere evocativo, e che
negasse i freddi paludamenti della prosa accademica e classi-
cheggiante, ma al tempo stesso non si piegasse ad artificiose
imitazioni della letteratura d'oltralpe, della letteratura <( dei
Romanzieri del Nord )> (vale a dire dei poeti di ballate ro-
mantiche), letteratura che nella sua essenza è estranea allo spi-
rito degli Italiani. Avrebbe un'idea totalmente errata del Ber-
chet e della Lettera semiseria chi ritenesse ch'egli si limiti
ad invocare ed auspicare una stretta osservanza dei modelli
stranieri:
Noi popoli piu meridionali, circondati dalla pompa della natura e
dalla perpetua successione delle sue infinite lusinghe, non abbia-
mo mestieri di andare in traccia di emozioni per sentire la vita.
Noi aspettiamo che quel16 ci riscuotano come a. viva forza; ma non
ci curiamo di promuoverle noi col nostro entusiasmo. Di qui, piu
che lettori appassionati, noi riesciamo critici freddi. E prima di
dare una lagrima alle sventure di Eleonora: noi metteremo sul
bilancino i gradi di verisimiglianza che ha la storia della fanciulla,
e non li pagheremo della nostra credenza che grano per grano.
Del Berchet è nota la fisionomia di poeta, ma preme porre
l'accento sulla sua importanza come teorico del Romanticismo,
230 La letteratura italiana

importanza che si manifesta piu evidente ove si leggano anche


gli scritti che egli pubblicò sul Conciliatore, del quale era sta-
to tra i fondatori. Ed è qui, nel Conciliatore il centro del-
l'ambiente letterario romantico, non soltanto lombardo. I1
Conciliatore, il cosiddetto (C foglio azzurro D (dal colore della
carta sulia quale veniva stampato) nacque il 3 settembre del
1818, fondato dal conte Luigi Porro Lambertenghi, nel cui
palazzo aveva sede la redazione, e vi collaborarono Federico
Confalonieri, Silvio Pellico, il Di Breme, il Borsieri, il Vi-
sconti, il Berchet, il Romagnosi, il Pecchio, il De Cristoforis,
il Primo, il Serristori e anche Sismonde de Sismondi; il gior-
nale si modellava sd'esempio inglese deli'Addison ovvero
dello Steele. I1 proposito di fondare un nuovo periodico nasce-
va dal fallimento della Biblioteca Italiana come voce d'un
profondo rinnovamento culturale, in vista del quale gli intel-
lettuali lombardi pensarono di dare un titolo che esprimesse
l'esigenza di totale revisione dei valori ideali, e il titolo fu dap-
prima Il Bersagliere. Vi fu poi una fase intermedia in cui
s'intendeva piuttosto preparare un periodico di larga informa-
zione europea, con sedi a Milano e a Coppet, il luogo dove
risiedeva Madame de Stael; e i1 titolo sarebbe dovuto essere
Il Messaggero delle Alpi. Infine prevalse un titolo piu mode-
rato, piu « conciliante », per l'appunto Il Conciliatore.
I1 Pellico ne fu quello che oggi diremmo il <( redattore-
capo D, infaticabile nel lavoro e neli'armonizzare le varie per-
sonalità che, pur entro i limiti programmatici del giornale,
tendevano a far prevalere il proprio punto di vista. I1 Man-
zoni non vi collaborò, nonostante le molte sollecitazioni, ma
restò benevolmente vicino ai (C conciliatori D (al Fauriel scris-
se che il Conciliatore <( est indispensable pour avoir une idée
complète de la question romantique en Italie D), e molto si
rammaricò allorché il giornale fu soppresso; anche al Fosco10
furono rivolti inviti a collaborare, da parte del Pellico, ma in-
vano, nonostante promettesse di inviare <( alcuni articoletti ».
Ampio era il panorama degli interessi culturali dei redat-
tori e collaboratori, anche se in partidare la rivista trattava
di cose letterarie, e spesso di <( novità D editoriali: il Sismondi
si occupò di una nuova edizione dei Lusiadi del Camoes, il
Berchet recensi opere estetiche e storiche del Bouterwek; il
Romagnosi presentò le Lettere intorno alla Mimica deli'Enge1,
tradotte dal Rasori, il Pellico tenne discorso sul Pellegrinaggio
di Aroldo e sul Corsaro di Byron, dopo aver tradotto in prosa
il Manfredi (1815). I1 De Cristoforis parlò degli Inni Sacri
Dal Goldoni ai Romantici 23 1

del Msnzoni; il Rasori tradusse in versi brani dello Schiller;


il Di Breme vi recensi la Storia critica della Inquisizione di
Francia del Llorente, le Considerazioni sopra i principali av-
venimenti della Rivoluzione francese della Stael, e vi scrisse
quat'tro articoli sulla Proposta del Monti.
Nel programma del Conciliatore, redatto dal Borsieri, si
affermava il compito di diffondere
la sana e sociale filosofia de' costumi e gl'ingenui e generosi studj
del bello
e di ben meritare
non solo della repubblica letteraria, ma della sociale pur anco;
e si ribadiva solennemente l'ufficio della critica:

Noi intendiamo per vera Critica quella che dall'intima conoscenza


dell'umano cuore e delle nostre varie facoltà intellettuali, ,desume
le leggi ed il metodo con che procedere, sia nel comporre le varie
opere d'ingegno, sia nel giudicarle. Le finzioni della fantasia se non
posano sulla reale natura delle cose e degli uomini, sono anzi un
abuso che uno sfogo della mente. L'ufficio dunque della critica è
di ben definire e di ben segnare i confini, piu larghi assai che co-
munemente non si crede, dentro i quali la natura continua ad es-
sere sostanzialmente la stessa, quantunque si manifesti sotto diffe-
rentissimi aspetti.

Fino al 17 ottobre del 1819. data di s o ~ ~ r e s s i o nde d


- L .

giornale a seguito delle persecuzioni della censura austriaca e


soprattutto del governatore austriaco Strassoldo, il Concilia-
tore tenne alta la bandiera della nuova scuola, impegnandosi
a fondo anche sul terreno politico, mostrando la miseria delle
condizioni italiane e il servilismo che ancora gravava sullo
spirito degli intellettuali italiani, si da suscitare la violenta
opposizione della Gazzetta di Milano, della Biblioteca Italiana
e soprattutto d'un giornale satirico, L'accattabrigbe ossia Clas-
sico-romanticomacbia redatto dal poeta Bernardo Bellini e dal
conte Trussa,rdo Caleppio, commissario di polizia. Nel riferire
l'ordine del governo austriaco, di non piu collaborare al fo-
glio azzurro N, il Pellico cosi concludeva:

La nostra Società, udito ciò che m'erii accaduto [fu infatti il Pel-
lico stesso ad essere chiamato dalla Polizia], convenne nel ricono-
scere che questo era un awiso del Governo, onde ci aspettassimo
232 h letteratura italiana
a tutte le persecuzioni se non volevamo darci la morte spontanea-
mente; e ce la siamo data ... Comunque sia, è bene non perire
fuori di tempo, e concentrarsi nel pih perfetto silenzio. L'Italia
non sarà forse immemore un giorno dei pochi suoi cittadini che
tentarono di conservare viva per 13 mesi la scintilla del patriot-
tismo e della verità.
Lo studio del carteggio del Pellico è assai importante per
conoscere l'ampiezza degli ideali degli uomini del Conciliatore
e le varie vicende del foglio azzurro.
I1 Manzoni, come già s'è detto, non intervenne pubblica-
mente nelia polemica, ma nel 1823 indirizzava al marchese
Cesare d'Azeglio una Lettera sul Romanticismo che verrà pub-
blicata dall'autore soltanto molto piu tardi, nel 1870, con va-
rie correzioni e aggiunte, ma nota già ai contemporanei da
stampe non autorizzate. Nella redazione originaria della Let-
tera il Manzoni esprimeva la sua celebre formula sull'arte:
la poesia e la letteratura in genere deve proporsi l'utile per iscopo,
il vero per soggetto, l'interessante per mezzo.
Nella Lettera il Manzoni muove da una rigorosa e lucida
analisi delle proprietà e dei difetti delia scuola classica, alla
quale rimprovera non la lettura assidua dei classici - il cui
studio non può non tornare di somma utilità ad ogni mente -
ma il gelido accademismo, la ripetizione vuota di ideali anti-
chi che non sopravvivono piu nelle coscienze e restano ele-
menti di fredda imitazione: quali l'osservanza rigida delle re-
gole retoriche e l'uso della mitologia pagana. Altrettanto rigo-
rosa è l'indagine che il grande Lombardo conduce attorno agli
ideali della nuova scuola, combattendo a favore di un'arte im-
pegnata nella ricerca e nella espressione di profondi senti-
menti, che scaturiscano dall'intimità dello spirito, ma al tem-
po medesimo partecipino della coscienza morale di tutti gli
uomini e siano perciò individuali e universali, fondati sopra
l'osservazione della realtà. I l vero » storico non si oppone
al u vero » morale, ma anzi entrambi si identificano in un
motivo comune:
Dove poi l'opinioni de' Romantici erano unanimi, m'è parso, e
mi pare, che fosse in questo: che la poesia deva proporsi per
oggetto il vero, come l'unica sorgente d'un diletto nobile e dure-
vole; giacché il falso può bensi trastullar la mente, ma non arric-
chirla, né elevarla; e questo trastullo medesimo è, di sua natura,
instabile e temporario, potendo essere, come è desiderabile che sia,
distrutto, anzi cambiato in fastidio, o da una cognizione soprawe-
.!ou BP aqsue eie~!ds
-al alassa ~ n daqs e!~e,~~anb E olsoluaq glapuass 'e~!nbe,~ap o~oa
I! a v op!n%as g ~ l o duou aao '!uo!8a~ E !sseJaqe aqoa aqqanb as
a !~awwe!kf ol!luas aq uou aqs ?p oInpanu! e!po onron'l aqs~ad
'glnl ap !sam! ouos aqs plage !%anb !p majs E I I B ~ opel !p !asse
a v g~!ssn uou !o!~dold 1ep !le~adw! alaa !l8 7qslad '!~uatu!aow
!, ~ l glaqaopu!
n ~ au a 'alons Iau ale~lauad!p olsolln!d p a q x a s
aqs !nlos !p auros 'aiaod lap auo!z!uyap aiuassalai
-u!,un Vlap (!iio!az ap!lad alasg!iuap! aqqap !s alad aao) ow!u
-oua un 'uuuz11~~u3210!1q!g allns oua!uozuaur !y3lapy,l opuas
-uasaa .as!urouosa ai!a al alosa1 aqs assai assais alla aisod
-0110s oua!s aqsypua!ss a a!lalanal alado a1 arnos ?laurlaga
ro~o~!ll! as!p oisal lap auros 'aqs 'alaraua8 u! auo!rnpord q
-1ap ay+wouo3a zBBa1 a1 ouunBas a!rarargal a ay3t,iyua!3s !uo!r
-npord a1 ogund 1unb u o u ! ~ 'alado'un u! o!qsxd addasn!f)
p u r n s s a ~ $ 8 1Iau aq3 auo!z!sod ala1otau!s aIIau a l a p o p aqs
ol!llaq!p our!ss!1dura un o8un1 oursp!luauroa lap a q a o d al
-111s !z!pn!8 a !uo!zas!sald !lo!laqn ouaddnpas !s 'aro1u!1~3uo3
[ap a w p ossus oIIau aiuaaos a 'asaua1!ur awa!qura,IIaN
.o3lrogs o z u u u r o ~Iau a!lois a a!saod al3 ouoddal Iap a gaantry3
p 2.41127 allap a!8miaurura~p aIlap auo!zeisodur! aaonu
aria a 'alaod !p auolza1 ans a l p u ouasg!iuap! !s qanb !I!urn 118
lad aloura,Ila '!uaurn !iuaurpad !ap auo!zalqaIas alla 'azuapuass
. a a aIIap a!sua,IIa alaplans ollnlialdos ausos!q a 'alua!sgnsu!
27ragga7 a1 !uozuaw lap aspuaurol aspaod a1 alaxouos ad
aqs alasun!ssos y a d auosso !!sods !ssazuord ! l a d oapn1os
-1.1 ouua'l ' 1 ~ 8 1 I! 'ma11a7 q a p o u u z , ~aqs alas!luaur!p our
-kqqop uou 3 .as!liaAouu!l as!laod aIlap op!~os ?!d oluaurap
-uoj I! auros !zua aur' 'alalpaurur! yi!lauy aun aqs y!d uaq aur
-03 !uozuaN Iap o s a q a!adda 4 ala~ododD aluauralaa alla,un
lad iaqslaa 1ap o~a!sunua,~oiuanb alapuaiu! qnd !s a a o a
.einaas!l aluawesas ELU 'ei!i
-uas uou 'ezua~aaa~ sun 'elelalia11! ?u eielalia1 uou 'os!~qqnd p p
ailed eliIe'un a 'aqs!isa~oss !u!pn~!qe ep a n u M auo!wge'un aaaaa
'ellnl uou a '!le~aila~,ap e p s assap e1 !pnb ad '!lia%%os
g8anb e osod!~ I! aluaurIeug assep !s aqs 'ezuan8asuo> ad 'orna
-apa!q> a :E~!A aIIap ala!1au.~o!8 !uo!ssaldw! anep a a!Jotuaur alpp
aieu 'oluauressalaiu!,p a gi!sopns !p auo!z!sods!p aun wqqe !loilal
?p olawnu lo!8kfew un genb ! lad g ~ a n b!p aura!sq oue!s 'aiiop
p!d auoslad a1 alessaalu! lad o!lassaxu oluenb opuaae 'aqs
!llaOalos ,ap alag8ass eaap essa aqs oueaaloa 'e!saod eIIap !liap
!lei !saisa n!d a !~!sej n!d lapual !p apmieu y!d ozzau~ I! aw
-03 'ow!sapaw olaa Iap olnyssas aloura un ap o ' o ~ a ap p aiuau8
234 h letteratura italiana
Non meno significativo è l'enunciato che il poeta Carlo
Tedaldi Fores (nato a Cremona nel 1793, morto a Milano nel
1829, autore dei romanticissimi Romanzi poetici), risponden-
do in versi al Sermone sulla Mitologia del Monti, esprimera
nel 1825, con aperto riconoscimento dei pieni diritti deila
fantasia:
E noi vogliamo delirar, scagliarci
oltre i confini della vita, un'altra
crearne, raddoppiare il sentimento
dell'esistenza... trasvolar da questa
inerte polve al ciel ... con la magia
del pegsier che si svolve e si divide
in mille prismi trasparenti e lievi,
altrettanti fantasmi e simulacri
fecondar sulla terra ... dalle scene
della natura chiuderci del core
nei fidi asili, e trovar ivi un nuovo
universo che vago un tanto raggio
da sé rifletta dell'eterno sole.
Sono versi piuttosto indicativi d'un atteggiamento pole-
mico che di una vera e propria riflessione teorica, come pro-
prio dello stesso anno e per la medesi.ma occasione (il Sermone
montiano) svolgerà una delle menti piti equilibrate e pensose
del momento: Giuseppe Montani. Nato a Cremona nel 1789,
barnabita, ma prete secolare dal 1810 per la soppressione del-
le corporazioni religiose, il Montani fu processato a Milano
per aver avuto rapporto coi carbonari. A seguito dell'interes-
aamento del Vieusseux nel 1824 poté stabilirsi a Firenze, ini-
ziando una fruttuosa collaborazione alla Antologia, e proprio
su questa rivista espresse le sue idee sul Romanticismo ( a Fi-
renze verrà a morte nel 1833).
I1 Montani distingue tra un romanticismo pratico » e il
romanticismo della nuova scuola. I1 primo era ed è un fatto
perenne nella storia della poesia:
gli scrittori provenzali, i primi scrittori italiani, molti scrittori fran-
cesi dello scorso secolo, quasi tutti i principali scrittori inglesi
erano romantici in questo senso che aveano preferita una poesia
d'ispirazione ad una poesia di imitazione, aveano cercato di espri-
mere fedelmente le impressioni che ricevevano dalla natura e dalla
società, senza legarsi a forme o ad idee, di cui loro si offerivano gli
esempi nell'opere antiche.
E converrebbe ancora citare, tra gli altri scritti teorici, un
Dal Goldoni ai Romantici 235

saggio del celebre giurista e filosofo Giandomenico Romagnosi


(Salsomaggiore 1761 - Milano 1835), dal titolo Della poesia
considerata rispetto alle diverse età delle nazioni (del 1818,
sul Conciliatore), o altro del Nicolini: Sulla poesia tragica e
occasionalmente sul romanticismo (del 1819, e apparso sulla
stessa rivista). Estremamente equilibrata è la posizione del
Romagnosi tra le due correnti, con la sua soluzione di una
letteratura ilichiastica », e cioè relativa alle diverse età e
che perciò non esprime solo l'ideale classico o quello roman-
tico, ma è invece concreta e precisa espressione della società e
d'alcuni principi ed elementi che vivono perennemente nell'uo-
mo, il gusto, la ragione e la morale. I1 Romagnosi nega che la
poesia possa distinguersi in classica e in romantica in virtu
delle diverse età storiche (classica l'antica, romantica la inor
derna), perché altrimenti dovrebbe distinguersi in <( teocra-
tica D e in <( civile », cosi come aveva inteso il Vico; e sog-
giunge :
Volere che un italiano sia tutto classico, egli è lo stesso che volere
taluno occupato esclusivamente a copiare diplomi, a tessere alberi
genealogici, a vestire all'antica, a descrivere o ad imitare gli avanzi
di medaglie, di vasi, d'intagli e di armature, e di altre anticaglie,
trascurando la coltura attuale delle sue terre, l'abbellimento rno-
derno della sua casa, l'educazione odierna della sua figliolanza. VO-
lere poi che egli sia affatto romantico, è volere ch'egli abiuri la
propria origine, ripudi l'eredità de' suoi maggiori per attenersi sol-
tanto a nuove rimembranze specialmente gerrnaniche.

Questo terzo genere, né classico e né romantico ma << ili-


chiastico », non potrà essere qualcosa di predisposto, ma è il
naturale prodotto dell'età in cui vive il singolo scrittore. il
quale dovrà sforzarsi di comprendere il proprio <( tempo (di
cui è <( figlio ») e gli ideali della propria nazione, il <( genio
nazionale D che pur vive anche di caratteri e di atteggiamenti
che fanno parte di un ideale superiore che affratella tutti i paesi
del mondo.
Con piu decisione e slancio a favore della nuova scuola
si pronuncerà Giuseppe Nicolini, avvertendo l'innovazione
profonda che può venire ai poeti tragici dall'affrancamento
delle regole dell'unità di tempo e di luogo, consacrando in
varie proposizioni la vera poesia come avente vita e ispira-
zione e ideali propri, lontani dall'imitazione dello spirito an-
tico e vicini, invece, ai modi di vita e ai sentimenti dell'uomo
d'oggi, e i'nfine concludendo:
236 La letteratura italiana

se l'essere un'opera romantica consiste di essere straniera all'ispi-


razione, al colorito, all'ideale e a tutti gli altri mezzi deii'antica
poesia, nulla di piu romantico che la Divina Commedia, il-Canzo-
niere del Petrarca, il Goffredo, la Bassvilliana, la Mascheroniana ed
il Bardo, aiie quali condizioni è sperabile che non si sdegnerà il
cavalier Monti d'esser romantico, che se vuole sdegnarsene, si -e-
gni ad un tempo del suo genio, della sua gloria e de' suoi versi
immortali.
Occorre infine ricordare le osservazioni che il giovane Nic-
colò Tommaseo dedicava nel 1826 al Sermone montiano: os-
servazioni animate da un energico richiamo alla poesia e da
una struggente nostalgia (pari in questo al Leopardi) per la
poesia semplice e altissima del tempo primitivo: Vico e Rous-
seau che agiscono in profondità; e, accanto al Tommaseo, si
dovrà ricordare un critico d'eccezionale finezza, il bresciano
Giovita Scalvini, nelle sue note sulla Ricciarda e sull'ortis del
Foscolo, sui Promessi Sposi, su Goethe.
Non si potrebbe chiudere questo sommario panorama del-
le poetiche romantiche senza accennare, almeno, a due altri
fondamentali documenti teorici del Manzoni: la Lettre allo
Chauvet e il discorso Del romanzo storico e in genere de'

6'
componimenti misti di storia e d'invenzione. La Lett fu scrit-
ta in risposta allo scrittore classicista francese Vict r Chauvet,
che aveva pubblicato sulla rivista Le Lycée francais (maggio
1820) un articolo sulla tragedia manzoniana Il conte di Car-
magnola, ove, pur fra elogi e assensi alla validità artistica d d -
la tragedia, si riprendeva la discussione a favore della validità
delle unità aristoteliche di tempo e di luogo. La risposta del
Manzoni non fu però immediata: soltanto nel maggio del
1823, per suggerimento e per iniziativa del Fauriel, veniva
alle stampe col titolo Lettre à M. C*** sur L'unité de temps
et de lieu dans la tragédie (il Fauriel la pubblicò insieme con
la sua traduzione del Carmagnola e dell'Adelchi). Le idee
fondamentali della Lettre si trovano già espresse, peraltro, nel
la prefazione (1820) al Carmagnola, la dove egli afferma che
le due unità
non sono regole fondate nella ragione dell'arte, né comaturali al-
l'indole del poema drammatico; ma sono venute da una autorità
non bene intesa, e da principi arbitrari;
ed egli già ricordava come un simile canone non venisse espres-
so in forma imperativa da Aristotele, secondo quanto aveva
già messo in luce lo Schlegel, ma- che il filosofo greco si limi-
Dal Goldoni ai Romantici 237

tava a constatare l'esistenza di questo uso presso i tragedio-


grafi. La Lettre si può dividere in due parti: la prima è volta
a distruggere il significato della teoria aristotelica, la seconda
costituisce un vero e proprio manifesto del nuovo sistema
drammatico dei romantici. cosi che esso sarà lareo ., d'influssi
anche sopra la storia del teatro tragico francese, e contiene
concetti davvero centrali nella poetica romantica, soprattutto
la vigorosa affermazione della distinzione tra lo storico e il
poeta, il quale deve muovere da un religioso ossequio per la
verità della storia ma che questa verità storica egli deve inter-
pretare e rappresentare con una profonda capacità di penetra-
zione dei motivi psicologici e spirituali che sono alla base di
questa verità.
Piii tardi, nel dialogo Dell'invenzione, sotto la suggestione
del pensiero del Rosmini, il Manzoni vorrà vedere nell'artista
non uno che crea, ma colui che ritrova la verità ideale in Dio.
Ma il dialogo, scritto nel settembre del 1850, é fuori dei li-
miti, almeno cronologici, del dibattito romantico, anche se in-
teressa, ed enormemente, lo svolgimento della poetica e del-
l'estetica del Manzoni. Anche tardo (del 1845), ma già abboz-
zato intorno al 1830, è il saggio sul Romanzo storico. I1 Man-
zoni discute qui un problema che, in sede artistica, egli aveva
già risolto nei Promessi Sposi, e cioè se sia possibile conci-
liare il rispetto scrupoloso della verità storica con l'« assen-
timento poetico D, cioè con l'invenzione dell'arte. Negativa è
la risposta dell'autore dei Promessi Sposi: la poesia basata sul
racconto storico poteva essere possibile nei secoli precedenti,
auando la coscienza storica deeli " Italiani non era ancora for-
mata; non ora, giacché nel secolo XIX la storia ha ormai as-
sunto, con piena dignità, una sua funzione spiritualmente at-
tuale e una sua superiorità come scienza. Quindi non è piu pos-
sibile far poesia dei fatti storici, e il romanzo storico, conclude
il Manzoni, è destinato ad esaurirsi.
Queste le premesse teoriche e il fondo storico del nostro
Romanticismo, i cui motivi trascendono, e di gran lunga, i
termini d'impostazione del problema artistico e spirituale qua-
le tentarono di dare i teorici. Infatti, nonostante il fervore
delle loro discussioni, i romantici italiani non seppero ben
comprendere e valutare il complesso dei motivi ideali e cultu-
rali dai quali prendeva vita il loro movimento. Essi afferma-
rono, bensi, la necessità di liberarsi dagli eccessi razionalistici
della civiltà precedente; gridarono che occorreva fondare ogni
riflessione e ogni atto creativo sulla forza del sentimento; ma
238 La letteratura italiana

non si accorgevano quanto ampie fossero le dimensioni spiri-


tuali della loro età, e come vigorosa fosse la liberazione che
nelle loro anime si operava a favore di ogni energia interiore,
di un riconquistato sentimento del bene, di un'assoluta risco-
Derta del valore dell'uomo. in manto uomo in sé e uomo a
confronto con l'umanità tutta. L'uomo romantico cerca di sca-
vare all'interno della ~ r o ~ r coscienza
L .
ia (<<verso l'interno Dor-
ta la via misteriosa », disse Novalis), di comprendere che cosa
si agita nel fondo del cuore, di esprimere i conflitti anche piii
contraddittori e confusi dello spirito, di ricercare il sublime in
se stesso, nella inquietudine personale, nella propria infelicità.
I1 clima di diffusa pateticità è appena un lato del Roman-
ticismo, ed è presente in poche figure di poeti. L'atmosfera
legittima
" di tutto il movimento è nell'affermazione di un sen-
timento energico, attivo, dinamico, vibrante di volontà, teso
al raggiungimento della libertà in politica, della fede in reli-
gione. dell'anima in filosofia.
Dal canto opposto ( e proprio per quel gioco di antino-
mie D che cosi caratterizza il Romanticismo europeo), la cele-
brazione del mito della forza passionale, del sentimento puro,
crea nel nostro ambiente romantico tante personalità chiuse
ed esasperate nel loro sfrenato individualismo. Ritorna il con-
flitto del Tasso (che è uno degli idoli del Romanticismo, il
poeta amato perché i'nfelice, e ilnfelice perché grande), con-
flitto tra la solitudine dell'anima travagliata e il richiamo irre-
sistibile della gloria e del piacere terreno. Ritorna anche un
altro conflitto sentito come proprio dai romantici: quello del-
l'Alfieri, il cui animo e la cui proiezione artistica lottano tra
tiranno ed eroe. ma con due accentuazioni diverse: l'eroe non
è un dominatore ma una vittima, rassegnata nella sua accetta-
zione di un destino infelice; e il tiranno non è piu un principe,
un despota, ma è la società o una certa società politicamente
privilegiata che opprime l'individuo e non gli cmsente di espan-
dere le note migliori di se stesso. E questa società (ecco un
motivo romantico, che ritroveremo in questi stessi anni in len-
ta formazione nella mente del Leopardi) diviene talvolta la
stessa natura, indifferente o malevola.
La consapevolezza di questi conflitti genera quella che i
tedeschi chiamavano << Sehnsucht >>, e cioè la viva bramosia di
un mondo meraviglioso, l'abbandono in un sogno affascinante
dove vivono sentimenti bellissimi, quali la nostalgia del pas-
sato e il fascino misterioso dei desideri (aveva scritto Novalis:
a nulla è piu poetico che il ricordo e il presentimento o imma-
Dal Goldoni ai Romantici 239

ei~nazionedell'avvenire D). L'unico romantico a non sentire il


u

richiamo di una felicità remota è il Manzoni; ma pensiamo al


fantasticare del Berchet. del Poerio. dello stesso Tommaseo.
Eppure non bisogna considerare il Romanticismo italiano sol
come utna sospirosa fuga dalla realtà. I romantici cercano la
realtà, vi si vogliono adeguare, desiderano che il loro stesso lin-
guaggio sia realistico, ma al tempo medesimo la loro anima
s'esilia in mondi lontani. Aspirazioni diverse, come si può ben
vedere, e che pongono in rilievo il dualismo sempre presente
nell'anima romantica, assetata in pari grado di sogno e di
realtà. Quando poi il Romanticismo comincerà a declinare, que-
sta antinomia o ambivalenza si frantuma. C'è chi prenderà la
strada del realismo, chi quella della fantasia.
Ma i motivi del nostro Romanticismo non son soltanto
questi. Altri riguardano aspetti esterni della polemica anti-
classicistica, altri ancora sono in rapporto col tipo particolare
di sensibilità e di moralismo del nuovo movimento. Un aspet-
to esterno è, in fondo, la lotta contro la mitologia, giacché è
un combattimento sferrato contro un motivo estrinseco dei
neoclassici, i quali non amavano riempire i loro componimenti
di dee e di eroi mitici per il solo gusto di far ciò, ma-perché
in essi vedevano una forma simbolica di ideale de1;loro s ~ i -
rito. D'altronde 'i romantici sostituiscono alla .initologia paga-
na dei classicisti un'altra e talvolta piii fastidiosa mitologia,
quella del Medioevo guerresco e cristiano, tutto lampeggiante
di ~assioni.E se Dur afferrano l'im~ortanzadi un ritorno al
sentimento della fede, non sempre riescono a fare del loro cri-
stianesimo un fatto vivo ed attuale: nella lirica soltanto si re-
gistrano accenti di un commosso ed intimo pathos religioso,
cosi nel Tommaseo e nello Scalvini, nel Pellico e nel Poerio:
una reliniosità che pur si differenzia da quella manzoniana.
~ l t r carattere
o dilla poetica romantica è l'abbandono delle
regole classiche, dei canoni retorici, di una lingua aulica e so-
lenne, di un'arte creata per una società ristretta. I romantici
sostengono la necessità che l'arte si adegui alle necessità del
popolo, canti il popolo, e da questo si faccia intendere e gu-
stare. Asnche questo motivo, beninteso, non è scevro di peri-
coli. C'è si da un lato la nascita di un'arte veramente capace
di commuovere ed educare il popolo (basti citare l'esemplare
massimo, I Promessi Sposi), ma c'è anche un'arte che affetta
modi e vezzi popolareschi senza essere per nulla popolare, e
che scende a banalità e meschinità per il solo miraggio di una
poesia ingenua, tutto istintivo candore, tutta al di fuori del
240 La letteratura italianu
calcolo letterario. E pullulano ballate, romanze, arie popolari
che han tutta l'aria d'essere scritte da chi non ha alcuna dime-
stichezza coi sentimenti del popolo, e ha della popolarità del-
l'arte un concetto approssimativo o falso.
Un'altra caratteristica romantica, quella di un adeguamento
della nostra cultura ai problemi della cultura europea, è invece
feconda di sviluppi e di conseguenze in ogni aspetto della
civiltà dell'Ottocento. Anche gli illuministi s'erano richiamati
alla necessità di conoscere e giudicare, nonché d'imitare le con-
quiste della cultura europea; ma la loro parola non aveva var-
cato la stretta cerchia di qualche intellettuale. Nell'età roman-
tica questo bisogno di fare dell'Italia una parte dell'Europa
fu iilotivo basilare del programma di tutti gli uomini di cul-
tura e d'azione politica. 11 luogo che occorre fare ad apostoli
dello stampo d'un Mazzini, dal mero punto di vista del Ro-
manticismo, è, come si vedrà, enorme.
Capitolo undicesimo

Alessandro Manzoni

MANZONI NEL SUO TEMPO

Si può affermare che nei tempi moderni Manzoni sia stato


colui, fra i nostri piii grandi poeti e scrittori, che ha suscitato
tale movimento d'interessi da implicare, accanto al giudizio
sulla poesia, problemi e dibattiti di piii svariata e molteplice
natura: linguistici, storici, religiosi, politici, sociologici. I1 che
è avvenuto a causa dei modi tipicamente impegnati della no-
stra letteratura romantica, ma anche in forza dei numerosi e
acutissimi elementi di richiamo che operarono come in pochi
altri casi neil'arte manzoniana.
Chi si rifaccia ai primordi della sua manifestazione di scrit-
tore constata che al Manzoni non mancarono i piii autorevoli
apprezzamenti, come quelli venuti dal Monti e dal Foscolo.
Ma l'elogio piii ambito gli sarebbe pervenuto poco piii tardi
da una cattedra d'eccezione: quella del Goethe. I1 quale fu
anzitutto tra i primi a leggere e ammirare, nonché a tradurre,
il Cinque Maggio, ebbe una significativa lode per gli Inni sacri
- di cui rilevava il carattere u cattolico senza bigotteria; ze-
lante senza durezza » -, e s'interessò a fondo, nel '20 e nel
'21, del Carmagnola, sulle colonne della rivista Ueber Kunst
und Alterthum, per rivolgere finalmente l'attenzione ai Pro-
messi Sposi, con giudizi rimasti famosi, raccolti nei Colloqui
con 1'Eckermann.
Della tragedia, dopo averne dato un fedele riassunto scena
per scena, Goethe contestava la distinzione tra personaggi sto-
rici e ideali, e, sebbene cercasse di spiegarne i motivi, chiede-
va all'autore <( di non far mai piii valere quella distinzione.
Per il poeta nessun personaggio è storico; egli si compiace di
rappresentare il suo mondo morale e, a questo scopo, fa a
certe persone della storia l'onore di prestare i loro nomi alle
242 La letteratura italiana

sue creature »; il che voleva dire metter l'accento su un pun-


to, i rapporti tra storia e fantasia, che avrebbe travagliato fino
all'ultimo il pensiero del Manzoni. <( A lode del Signor Man-
zoni D Goethe aveva constatato che <( tutti i suoi personaggi
sono d'un getto solo, tutti ugualmente ideali », e pertanto
aveva localizzato il dissenso sul momento della concezione del-'
l'opera.
In modo alquanto diverso si sarebbe espresso invece, sul-
lo stesso argomento, il Foscolo nell'articolo Della nuova scuola
drammatica in Italia (che fu scritto nel 1826. e ~ubblicato
postumo); osservando'che « il secreto in qualungue lavoro
dell'immaginazione sta tutto aell'incorporare e identificare la
realtà e la finzione in guisa che l'una non predomini mai sopra
l'altra e che non possano mai dividersi né analizzarsi, né fa-
cilmente distinguersi l'una dall'altra ». La poesia è il <( velo
magico del4'Illusione o, e il reale storico come il fantastico
devono essere assorbiti in una nuova fusione che comporti
un'etica tutta propria; e oppone al Manzoni l'esempio del ge-
nio di Shakes~eare.che e infondeva alle larve della sua mente
forme e vita e anima potentissima, e tutte le illusioni della
realtà ». Altre riserve non cosi interessanti concernono il ca-
rattere non eroico del protagonista, che in quanto tale do-
vrebbe invece essere trasfigurato dalla distanza nel tempo alla
stregua di un eroe antico, ed elevato dalla poesia.
Diversa, riguardo alle tragedie, fu l'opinione di Giuseppe
Mazzini; che, nel porsi il problema dell'eroe tragico, consta-
tava che la prima finalità dell'autore di teatro dev'essere di
rappresentare << non un individuo ideale, bensi un fatto, e
l'epoca di quel fatto, e i caratteri di quell'epoca e di quella
nazione »; e l'appunto al Manzoni dovrebbe riguardare, a suo
giudizio, ch'egli ha relegato tutto ciò <( in un angolo estraneo
alla rappresentazione », anziché derivarlo, <( conseguenza inne-
gabile, da tutto il quadro ».
Sempre a proposito del teatro manzoniano, e in particolare
del Carmagnola, un altro illustre contemporaneo, Niccolò Tom-
maseo, pur consentendo su non pochi aspetti dell'opera, ri-
tenne, come già il Foscolo, di accusare la parzialità del poeta
a favore del suo protagonista e a danno del governo venezia-
no; giustizia voleva che si facesse avvertire come non era
sola Venezia a servirsi d'armi compre, e a diffidarne serven-
dosene; come, posta la rea consuetudine, le conseguenze ine-
vitabili ne dovevano essere almeno in parte imputate alla na-
tura stessa delle cose, punitrice delle colpe degli uomini, anzi-
Dal Goldoni ai Romantici 24 3

ché alla deliberata e perpetua malizia di pochi uomini d'un


solo governo P: vale a dire che il Tommaseo contesta il di-
ritto dello scrittore d,i servirsi di argomenti morali per valu-
tare una situazione storica, e richiama il Manzoni a un modo
di giudizio pifi propriamente, se pur limitatamente, politico.
Segno anche questo della difficoltà avvertita già dai primi cri-
tici di far coincidere la prospettiva etico-religiosa manzoniana
con la prospettiva politica e storica.

LA GIOVINEZZA LETTERARIA

Nel quadro della civiltà illuministica italiana il posto che


aveva avuto la città di Milano - con le sue accademie, le
sue riviste, i suoi uomini di cultura e d'arte - era stato dei
piii eminenti, contribuendo a maturare una nuova consapevo-
lezza sociale e politica, sottoponendo ogni vicenda e idea e
sentimento ad una critica ~rofondae decisa. Ma fu anche città
dalla vita raffinata e spregiudicata, che si espresse in quelle
forme di frivolezza e sontuosità contro le auali
a - doveva levarsi

la voce amara del Parini. Milano aristocratica, dai bei palazzi


e dalle grandi strade convergenti verso la fabbrica ancora in-
compiuta del Duomo: e in quei saloni sfarzosi, in quei con-
viti ricchi di gaiezza e di <( esprit » francese, la fanciulla forse
piii colta ma certamente la piii capricciosa e libera era la fi-
glia di donna Teresa De Blasco e del giurista ed economista
Cesare Beccaria. La marchesina Giulia Beccaria era l'essenza
piii spiritosa d'una società disinvolta e senza pregiudizi mo-
rali, eppur cosi attenta all'evolversi del gusto e delle conven-
zioni sociali. Giulia era nata proprio in quel 1762 in cui l'aba-
te Parini era uscito clammosamente da casa Serbelloni, per
protesta contro la duchessa che aveva maltrattato una fan-
ciulla: quel 1762 in cui il poeta del Giorno si preparava a
far conoscere le abitudini di vita del bel mondo milanese. Per
porre un argine alle troppe intemperanze della vivacissima
Giulia, suo padre e l'amico Pietro Vetri (fratello di quel ca-
valier Giovanni che veniva indicato come l'amico di Giulia)
provvidero a farla maritare con un attempato gentiluomo di
campagna, il conte Pietro Antonio Manzoni, austero e malin-
conico signore che in quello spregiudicato ambiente cittadino
non doveva trovarsi molto a suo agio, e meno ancora accanto
alla ventenne volubile Giulia. Tre anni dopo quel disgraziato
matrimonio nasceva Alessandro, il 7 marzo 1785, nella vecchia
244 15letteratura italiana

casa di via San Damiano numero 20, lungo le lente acque del
Naviglio (la strada è ora via Uberto Visconti di Modrone).
L'ambiente dal quale nasce Alessandro Manzoni è dunque
costituito da una società frivola quanto si vuole, ma educata
al gusto del bello. E non si porrà mai abbastanza l'accento sul-
l'importanza che ha avuto, nella formazione dell'arte e della
cultura manzoniana, l'ambiente illuministico milanese, sia pur
integrato e risolto e in qualche parte dissolto in una superiore
e piu moderna visione morale. E mai il Manzoni, il pio Man-
zoni degli anni successivi alla conversione religiosa, ebbe a
rinnegare alcuni motivi fondamentali dell'Illuminismo lombar-
do: soprattutto il senso della libertà e della giustizia umana,
e l'esigenza di intendere l'opera letteraria come espressione di
finalità fortemente educative, volte all'emancipazione materia-
le e spirituale di tutti gli uomini.
Infanzia solitaria, malinconica. Già pochi mesi dopo la na-
scita veniva tolto di casa e messo a balia in un cascinale vi-
cino a Galbiate, dove una lapide ricorda ancora il soggiorno
del piccolo Alessandro: non lontano da quei luoghi di Lecco
e del lago di Como che verranno poi amorosamente descritti
nei Promessi Sposi. Tornato a casa, un inferno: i contrasti
tra Giulia e il marito s'erano acuiti, e forse per allontanare
il piccolo da uno spettacolo sempre meno rasserenante, don
Pietro manda in collegio il figlio ancora in età di sei anni:
nella casa dei Padri Somaschi di Merate (1791-96). Quando
esce da Merate, in casa non c'è piu donna Giulia, che nel 1792
aveva lasciato il marito per unirsi in libera convivenza con
Carlo Imbonati, col quale andrà a vivere a Parigi. Per il pic-
colo Alessandro si riaprano subito le porte del collegio: an-
cora dai Padri Somaschi, ma nella casa di Lugano (1796-98).
Ma forse don Pietro si pente di tener cosi lontano il bambino,
e due anni dopo lo iscrive al collegio dei Barnabiti a Milano,
nella casa del Longone, e ve lo tiene sino all'età di quitidici
anni (1798-1800). Ebbe in quelle scuole, il Manzoni, un'edu-
cazione scolastica e religiosa assai rigida, ma anche in anni ma-
turi ricorderà con riconoscenza l'istruzione classica che i buoni
Padri gli avevano impartito, si da essere in grado di leggere e
di scrivere correttamente il latino; ma ricordera soprattutto un
somasco, il padre Francesco Soave, che, non insensibile ai
principi dell'Illuminismo e dell'estetica sensista, aveva dato
ad Alessandro un'educazione artistica e letteraria sotto vari
aspetti moderna. Nel clima di questa cultura di tipo scolastico
cadono le due prove di traduzione da Orazio e da Virgilio.
Da1 Goldoni ai Romantici 245

I1 modulo espressivo della traduzione sembra riflettere un


geniale tentativo di fusione dell'eleganza cinquecentesca del
Caro e dell'onda armoniosa del Monti, ma nelle pieghe dello
stile non è impossibile cogliere qualche anticipazione della
tormentata aggettivazione leopardiana. Si potrebbe forse rin-
tracciare quale modello di versione il Manzoni tenesse avan-
ti a sé, ma basterà accennare come il saggio oraziano si inqua-
dri, non meno del virgiliano, in una fortuna delle Odi e delle
Satire tipicamente settecentesca, col Parini che appellava Ora-
zio, in un'ode rimasta interrotta, « lucido esempio e guida di
ogni poetic'arte », coi sermoni del Gozzi, con le odi del Fan-
toni, con la scuola oraziana di Modena. All'età illuministica,
che aveva veduto le celebrate traduzioni del Pallavicini, del
Borgianelli, del Corsetti (traduttore anche di Properzio e di Ti-
bullo), la generazione dei letterati neoclassici oppone, non me-
no fedeli alla lezione del testo ma piti curate nell'espressione,
le versioni di Francesco Cassoli nel 1786, di Giovanni Pezzoli
nel 1787, di Francesco Venini nel 1791, di Antonio Cesari nel
1792, di Luigi Brami nel 1798; il ritmo continua ai primi
dell'Ottocento; non trascorrono tre o quattro anni senza che
esca una nuova traduzione delle Odi. Alla tradizione umanisti-
ca si deve aggiungere l'amore che per Orazio si nutriva negli
ambienti delle scuole religiose, frequentate dal giovane Manzoni.
Si è tentato, qualche tempo addietro, di far sortire dalla tra-
duzione qualche motivo umano di peculiare gusto manzoniano
(come, per la versione dal quinto dell'Eneide, un certo <( ap-
profondimento di umanità nel rendere la figura di Niso e il
suo amore per l'amico Eurialo). Gli elementi che il Manzoni
poteva far suoi, e quindi restituire con un'intima partecipa-
zione di poeta, erano per il saggio oraziano quel tema dell'ami-
cizia e della tolleranza, che del resto il giovane Lombardo si
apprestava a trattare nelle composizioni in verso. Ma il pro-
blema era troppo importante perché il Manzoni riuscisse, in
un semplice saggio scolastico, ad animarlo di osservazioni per-
sonali. Invece potremo far leva, per valutare in senso positivo
il tipo di versione, su un certo gusto realistico per la mac-
chietta umoristica che sembra davvero anticipare, sia pure con
le debite limitazioni d'arte e di stile, certi elementi di rappre-
sentazione comica del romanzo. È noto l'amore che il Manzoni,
anche da vecchio, nutri per il suo Orazio; meno noto è il tri-
buto che la vena dell'umorismo manzoniano deve all'assidua
frequentazione della poesia oraziana. Si legga la parte centrale
del saggio di. traduzione dal primo libro dei Sermones, anno-
246 L a letteratura italianrl

tando l'efficacia con la quale il Manzoni ha colto << un aspetto


di vita reali'stica descritta con arguta comicità ».
Giovinetto di gusti squisiti e di sensibilità sveglia e aper-
ta, ritornato a casa ha in uggia, ormai, la vita austera che vi
conduceva il vecchio solitario padre. E quasi sentendo indi-
rettamente il richiamo della gaiezza di vita che la giovane
madre conduceva lontano, a Parigi, egli si tuffa in quello stesso
ambiente in cui donna Giulia, anni prima, aveva primeggiato:
i giochi, le feste, i primi amori, ogni delizia della vita galante.
I1 gusto neoclassico trionfava nella Milano napoleonica, nei
nuovi palazzi o nei vecchi rinnovati, nei saloni ancor piu fa-
stosi, nella moda elegantissima, persino negli intarsi e nelle
poirellane e nelle oreficerie raffinatissime: come pure nel .genio
elegante del Canova e nella manierata ma fine ricerca del gu-
sto antico dei simulacri classici. E domina, in questo ambiente,
la musa molteplice e preziosa di Vincenzo Monti. All'ombra
-
del Vate della Feroniade e della Maschevoniana il eiovinetto
Manzoni, amante si della vita galante ma smanioso di acqui-
starsi fama con la poesia, muove i primi passi. Ed ecco nascere
i versi giacobini e anticlericali, ma neoclassici nel tono poetico,
del Trionfo della Libertà (1801; abile e ben costruita visione
poetica di sapore neoclassico; vi si sente l'impegno laico e
giacobino della cultura coeva); o quelli ancor piu montiani
dell'idillio Adda (1803): il diciottenne ammiratore indirizza la
lirica al Monti, e il Vate assai si compiace di una cosi elegante
imitazione dei suoi versi; d'altronde a lui stesso è dedicato
l'idillio, dove la ninfa Adda, vantando i meriti del fiume che
bagna la terra in cui nacque il Parini, invita il Monti a visitare
quelle belle plaghe:
Ma verdi colli e biancheggianti ville,
e lieti colti in mio cammin saluto,
e tenaci boscaglie a cui commisi
contro i villani d'Aquilone insulti
servar la pace del mio picciol regno
e con Febo alternar l'ombre salubri.
Dietro il facile verseggiare e le inevitabili imitazioni e ri-
petizioni dell'esordiente è dato scorgere le linee di uno spirito
riflessivo, che. pur nella consueta trattazione dei temi sociali
(quali la fustigazione dei corrotti costumi familiari e dell'avidi-
tà di ricchezze e di successi pubblici) rivela un'intensa e sin-
cera passione morale che non scade mai in generica emozione
sentimentale, e che già si esprime in meditata accettazione dei
Dal Goldoni ai Romantici 247

doveri del poeta dinanzi alla necessità della società e della pa-
tria. E tale egli volle effigiare se s t e s o in un sonetto autobio-
grafico di chiara imitazione dall'Alfieri, e i suoi ideali civili e
letterari volle esprimere nei quattro Sermoni (1803-04)' nel
poemetto Urania (1809)) nell'inno A Parteneide (sempre del
1809).
Nel 1805 muore a Parigi l'amante di donna Giulia, e Ales-
sandro, già da tempo desideroso di riavvicinarsi alla madre
che non aveva mai cessato di amare con tenero trasporto, parte
per la Francia e va ad abitare in casa di Giulia. E quasi a testi-
moniare l'affetto per la madre, scrive un carme encomiastico
dell'amante di lei. Ed è il carme In morte di Carlo Imbonati
(che piu tardi ripudierà) la sua piu bella lirica giovanile, se
non esente da un certo tono esteriore e falso nell'elogio delle
virtu dell'Imbonati, senza dubbio ricca di lievito moralistico:
nel tono accorato ma sereno col auale lo scomDarso Imbonati
colloquia col poeta e gli comunica le massisme essenziali per
una condotta di vita scevra da com~romissionie da viltà. onde
conservare sempre pulite la mano e la mente:
... non ti far mai servo:
non far tregua coi vili; il santo Vero
mai non tradir: né proferir mai verbo,
che plauda al vizio, o la virtti derida.
Nella vantata convinzione morale, ancora basata su schemi
illuministici e pariniani, era l'ingenua difesa del giovane Man-
zoni contro i mormorii e i pettegolezzi di cui donna Giulia
fu vittima nei salotti milanesi; ed era quasi il biglietto d'in-
gresso col quale Alessandro chiedeva d'essere ammesso nella
libera società letteraria di Parigi. Nei cinque anni di soggiorno
nella capitale francese il Manzoni si conferma nelle sue convin-
zioni filosofiche di teista anticlericale e di sensista educato alla
lettura di Condillac. E dunque il soggiorno parigino conferma
la disposizione del pensiero, piu che avviarlo per una nuova
strada, ma amplifica le sue esperienze e raffina il suo gusto
nella frequentazione assidua dei piu ricercati salotti letterari,
quali quello del medico e filosofo materialista Cabanis e della
coltissima Sofia Condorcet, stringendosi di fervida amicizia con
l'amico di costei, Claude Fauriel, che lo allontana dal circolo
materialista del Cabanis e lo pone in contatto con una diversa
cerchia di interessi, se non propriamente religiosi certamente
d'impegno e d'anelito spiritualistici. Forse non si devono so-
pravvalutare questi indizi, ma è certo che la fitta conversazione
248 La letteratura itdiana
col Fauriel spinge a poco a poco il Manzoni a nuove letture,
di fìiosofi e moralisti francesi, e l'orizzonte della sua cultura si
allarga.
Parigi, la cultura francese, i suoi antichi amici di gioventu:
non soltanto il Manzoni non si discosterà piu da quel mondo
di pensiero e d'arte, ma anche nel periodo piu alto della sua
maturità poetica terrà vive le fila d'un dialogo col Fauriel, e
non sarà soltanto un colloquio sopra interrogativi di cultura
letteraria, ma si svolgerà anche attorno ai grandi problemi del
mondo religioso manzoniano e della poetica etico-spirituale.
Si dovranno mettere in rilievo tre influssi fondamentali deiia
cultura francese: ,i grandi apologisti e moralisti del Seicento:
il Bossuet, $i1Massillon, il Fénelon e-soprattutto il Pascal, alla
lettura dei cui Pensieri il Manzoni degli anni maturi trarrà
profondità d'indagine morale e schiettezza di confessioni spi-
rituali; un'altra linea essenziale d'influsso è costituita dagli en-
ciclopedisti del Settecento, dal Voltaire al Diderot, già in parte
noti attraverso il nonno Beccaria e le lezioni del padre Soave,
ma a Parigi ripresi a studiare con disciplinata e acuta intelli-
genza, da essi traendo quel vigore logico e quella chiarezza
d'esposizione che saranno sue doti inconfondibili. E, infine, la
conoscenza dell'ambiente romantico francese. in un'età in cui
non s'era ancora sviluppata in Italia la coscienza delle nuove
istanze e degli ideali romantici; l'incontro coi poeti e artisti pa-
rigini che egli confermerà in un successivo soggiorno nella ca-
pitale francese, tra il 1819 e il 1820 (estendendo le sue co-
noscenze alla storiografia liberale della Restaurazione), anche
in questo periodo giovanile vale a metterlo dinanzi a nuove
prospettive artistiche. Basterà ricordare il nome di Chateau-
briand, attraverso la cui opera il Manzoni forse percepi l'esi-
stenza di un mondo umano e cristiano che fino allora aveva
trascurato.
La Parigi di quegli anni non era soltanto il centro della
cultura europea. Un mito, una nuova compagine politica, un
uomo agitavano la Francia. I1 giovane Manzoni guarda con
sgomento l'ascesa e i trionfi di Napoleone, e non si mescola
allo stuolo dei seguaci e dei cortigiani dell'Imperatore, come
poi vorrà ricordare nel Cinque Maggio. Del resto il suo stesso
orientamento politico e l'ambiente antibonapartista in cui vi-
veva, valsero a preservarlo da adesioni ed entusiasmi che erano
del tutto estranei alla sua indole. E, fattosi meno dedito ai di-
vertimenti mondani e piu attento allo studio, altrettanto estra-
nea doveva apparirgli la vita fastosa e grandiosa della corte
Dal Goldoni ai Romantici 249

i,mperiale, concentrato com'era ad elaborare, ad esempio nel-


1'Urania. un suo concetto dell'utilità e del valore della poesia
contro il puro razionalismo cartesiano, attraverso la simbolica
rappresentazione delle inquietudini del greco Pindaro per aver
perduto una gara di poesia, e degli ammaestramenti che a lui
dà la musa delle cose celesti, Urania. I1 poemetrto Urania non
vale tanto per una nuova prova di perizia letteraria offerta dal
Manzoni, sempre nell'a,mbito della poetica neoclassica, ma per
certi fermenti s~iritualiche si cominciano ad identificare quali
motivi cristiani, come un lontano e lento ripensamento della
religione dell'infanzia.

LA CONVERSIONE RELIGIOSA

Un avvenimento di grande importanza si era prodotto nel-


la sua biografia. Rientrato a Milano per un breve soggiorno
(1807), conosce una fanciulla svizzera, Enrichetta Blondel, fi-
glia di un banchiere di Ginevra. Enrichetta ha poco piu di
quindici anni, è di religione calvinista, e vive a Milano con la
madre. Piace subito ad Alessandro Der la soavità e mitezza del
carattere e la bellezza delicata del Volto; ma piace ancor piu
all'esperta donna Giulia, che abilmente incoraggia il figlio ver-
so il matrimonio. Pochi mesi dopo, il 6 febbraio 1808, le nozze
vengono celebrate da un pastore protestante. I1 Manzoni provò
in verità a chiedere alle autorità ecclesiastiche il permesso di
celebrare il matrimonio col rito cattolico, ma lo fece forse per
convenienza, e comunque non insistette nella richiesta. Gli
sposi partono per Parigi ( 8 giugno 1808), seguiti sempre dal-
l'accorta Giulia, la quale - occorre però soggiungere - seppe
sempre comprendere l'animo di Alessandro e gli fu vicina an.
che nelle vicende tormentose della sua vita futura. Per il mo-
mento, tutta giuliva, donna Giulia comunica agli amici e ai pa-
renti la raggiunta felicità del suo Alessandro: <( La nostra En-
richetta è un angelo, e quando diviene triste e afflitta, io lo
divengo com'ella. Oh, ogni giorno io l'amo di piu, ed essa
non potrà avere mai che tutto il mio amore e tutta la mia de-
vozione materna ».
Presto nella felicità di Alessandro comincia ad insinuarsi
un'inquietudine sottile, ovvero, se vogliamo usar parole con
cui il futuro creatore dell'Innominato tratteggerà l'inizio della
crisi del suo personaggio, a una sospensione d'animmo insolita ».
N'è occasione la nascita (23 dicembre) del primo figlio, una
2 50 La letteratura italiana

bambina (Giulia-Claudia, che sarà poi l'infelice sposa di Mas-


simo d'Azeglio e si spegnerà giovanissima nel 1834): con
quale rito ;battezzare la piccola? Alessandro, dopo molte titu-
banze, si decide per il rito cattolico, che verrà celebrato il
23 agosto 1809 nella chiesa di St. Nicholas, a Meulan; ma
un certo pacato dissenso, o forse soltanto un angoscioso inter-
rogativo, s'è venuto a porre tra i due sposi.
È Enrichetta a risolversi, dopo una lunga meditata rifles-
sione, decidendosi per la conversione al. cattolicesimo; nel set-
tembre 1809, Manzoni invia una supplica a Pio VI1 affinché
conceda l'autorizzazione a ricelebrare le nozze col rito cattolico,
il che avviene il 15 febbraio 1810, officiante il parroco della
chiesa parigina della Madeleine. Quaranta giorni dopo accade
un episodio, variamente giudicato dagli studiosi del poeta. ma
che indubbiamente segna l'esplodere delle interne irrequietezze.
I1 2 aprile i due coniugi assistono alle feste per il matrimonio
di Naooleone con Maria Luisa d'Austria: tutto il centro di Pa-
rigi rfgurgita di folla festante, che si ri;ersa per le strade che
portano alle Tuileries, per raggiungere Place du Carrousel.
Stretti dalla folla Alessandro ed Enrichetta cercano di ritor-
nare nel loro appartamento iln Place Vendame; ma la marea li
separa, e Alessandro perde di vista la sua sposa. Vanamente la
cerca per le strade e le viuzze che sboccano sul Louvre; ango-
sciato, colto dal panico, si rifugia nella chiesa di St. Roch, e
chiede a Dio che gli si riveli, facendogli ritrovare Enrichetta.
Rintracciata pifi tardi la sposa egli resta turbato e sconvolto.
Non è una fulminea conversione, ma piuttosto un confuso
presagio d'essa o forse chiara consapevolezza che qualcosa sta
mutando in lui.
Sotto la guida d'un prete giansenista, genovese ma abitante
a Parigi, l'abate Eustachio Degola, Enrichetta procede spedita
nella sua istruzione al catechismo cattolico. Alessandro assiste
a quelle conversazioni spirituali, partecipandovi in modo sem-
pre pifi personale e concreto. Quaranta giorni dopo l'episodio
di St. Roch ha luogo l'abiura solenne di Enrichetta, nella
chiesa giansenista di'St. Séverin. Anche la conversione di Ales-
sandro è ormai un evento compiutamente maturato, sebbene
il suo spirito abbia bisogno di chiarire a se stesso ancora
tanti interrogativi e di recare a soluzione tanti problemi.
Gli sposi lasciano Parigi ( 2 giugno, sempre del 1810). Dal-
la piccola casa dove i Manzoni prendono stanza appena rien-
trati a Milano, in via S. Vito al Carrobbio, vanno ad abitare
nel palazzo Beccaria in via Brera. Piu tardi si stabiliranno nella
.alme
a esoni1aDe a~uaureue!uozwur aq3 '?l!ueurn'p !ialo[os a ~ d
-uras ouos alaiieles ons [ap 11~1 ~isanb!un1 eur !epnq a[ cuiarp
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-nieu 2 amo=) .ezzais!a aIIap a e!uol!'I[ap !ma1 anp !ep aleu!ur
-op 'alalla1 ans alpp elniial e1pp ea!a 'ez~eqaqs au!%eurur!,1
ala1 a r!aueloduraiuos !ons ! ouoa!~ssap 01 as aIeL .aiueis!p
a oppaq aqoa E a q ~ e d d apa ouy aqsyal8oyqoine !uo!ssajuos
1~3133ep a aqs!iaied !uo!snga ep olini 1ap o a y w i o ~ ! s a p a ~
odurai Ie '3 .!iualod !ap a y ~ o p!ap auo!zunsald e[ a auo!zesy
-ps!ur a1 a a l o ~ l a olmos
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-!tua3 ouoni un 'as!~duras og%!d un 'ossaunp o1ysaa un :aiw
-ap!sap yyd a amlaur y!d alassa ouo!ad aqs ' a p a d aIIa ozzaa
un auros aaun!% 'osod un ale1iaqIeq ossais or !m '?1!p!urp
!p !senb a apsapour !p a3oa eun :apuojo.~da elasu!s y!d ap
-uaJ 'epaisen% aq3 uou 'ou8a%u!,1 aq3 emoq a~ranb!p ossa~dw!
aur ' o ~ n w o'oie~on!aa '01e%un[1e oyoa un 'aunuro~elnieis e u n
y q e q u r a a~e~o%u!s oilega '!1%!uross!p !t8 uou aqs ounu80,p
!q330 g%e osa1 ?ipe~o%u!s!u%o,p ezuassa,nep aq3 ouron un
ajsarpaa ' a z u a n ~e ass!uaa !1%a,s N :oaseururoL [! aapssap 01
as !so=) 'zaLe~'11ap olpenb Iep alqata3 osa1 oiiadse,~olunssa
eq o11oa ons I! aqs elo 'auo!ze~uaurnsop epea e1seur!.1 m d ?'s
!m !p !I!UEAO!% ~q%aurur!al odop 'osrsy 011erip un aqsuv
.!uozuepJ Iap oiia.11p un aleiuai elo oure!ssod !ou
aqs ' p ~ i u a w opo11p3s
~ !~k!apezuapsos l a p u a ~ dI! a ?uaq!I !p
!luaurlaj !urpd !ap a ~ a % ~I!o sa auo!zemalsax e1 a os!uoa[odeu
o~adur!,~~ap 0110.13 I! apaa aqs ya'un u! '!aonu a !qssaa !s!ure
!p a p ~ a e11a~ss eur e11aqsp eIIau 'po!l%!ur !une !ons !ap a!1%
-0s ? p 3 '(0C81) apI!iEpJ '(9281) odd!l!d ' ( 2 ~ 8 1 )e!"Jl!A
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'1 181) E!JE~J a!Wn~ :g%y!rqe !t% o u o s s e ~.o~a!suad !p a es!isp
- n auo!zel!paur esuaiu! eIIau a p!isaurop !11age q%au !sleuuas
-uos ad '!~laai !ap 'p1oIes !ap '!uepuour !ao.~ip!ep euaiuo[ y!d
a~duras?lej !s aqs ei!a aun u! 'ailour elle ou!s !JA!A 'oq%ns
-n18 !p EII!A eI[au a e s q e !u.10!88os ad 01ini1a~dos!salualed
apenqas o a ~ a s'olpuessa~vaaop 'auo~opJIap ala yp ases apver8
252 La letteratura italiand

MANZONI E IL ROMANTICISMO

Quest'uomo tanto a privato >>, cosi chiuso tra le pareti del-


la casa d i via del Morone, aveva però l'occhio sperto sopra
tutto il panorama della cultura e della politica contemporanea.
Troppo schivo per mescolarsi di persona alie polemiche tra i
romantici e i classicisti, ma anche troppo autorevole per non
essere ascoltato e venerato come il capo delia nuova scuola.
Inadatto a scendere nelle piazze durante i moti del Risorgi-
mento e a partecipare attivamente alia cospirazione, ma ca-
pace di assumere i piti coraggiosi atteggiamenti: firmando nel
1814 la protesta dei cittadini milanesi quando Eugenio Beauhar-
nais venne nominato viceré d'Italia da Napoleone; scrivendo
nel 1821 un'ode patriottica e facendola circdare tra gli amici
(è la lirica Marzo 1821) quando sembrava che l'esercito pie-
montese stesse per varcare il Ticino e accorrere a liberare il Mi-
lanese, ed esprimendo nell'ode, con commosso sentire, le sue
speranze di patriota italiano:
Cara Italia! dovunque il dolente
grido usci del tuo lungo servaggio;
dove ancor deil'umano lignaggio,
ogni speme deserta non è;
dove già libertade è fiorita, ,
dove ancor nel segreto matura,
dove ha lacrime un'alta sventura,
non c'è cor che non batta per te
o piti tardi, durante le Cifnque Giornate di Milano, mentre il
'figlio era tenuto prigioniero dagli Austriaci, sottoscrivendo l'in-
dirizzo della cittadinanza milanese a Carlo Alberto perché in-
tervenisse in soccorso degli insorti.
Sono precise prese di posizione, altrettanto energiche come
quelle che egli assume sopra argomenti morali e culturali. Que-
sto isolato, quest'uomo amante della solitudine della campagna
nella villa di Brusuglio o di poche ma tenaci amicizie nella casa
milanese, preferiva all'irriflessivo esternare delle passioni an-
che culturali il solitario lavorio della mente. Anche dinanzi al
divampare della polemica romantica la sua posizione è cauta,
mentre le sue idee sono lucide e sicure. Nonostante non pren-
desse parte pubblicamente né per i romantici né per i classici-
sti (un suo scritto a favore dei primi, come vedremo, sarebbe
stato reso pubblico solo piti tardi), il Manzoni fu vicino agli
-ueiy I! 0287 IaN .aluaures!laod our!ss!puosaj '!uue allas !p op
-onad un apes agso3aguad eIIap elpnb a '!uu! o~11enb~ m p dIap
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aIapaleur Flpaa a1 uou aqs ' a olaa B Iap esras!l e1 :oua!uoz
-usw opuom Iap a p ~ m a saap!,I a~sanbg .0!88uw a n b u ! ~lau
alqalas ossals odura~p a as!pn!8 !$fa aqs a u o a ~ o d e!p~ es!lols
apuasp sssa~dwose1 awos '!aualodwa~uos !ap our!us,~ ossoss
ouueq aqs puaaa !$?e '(e!se1uaj ellep !laal3 as aqsua 'paa ?o!s)
!laal !u!uron !$E ' a a ! ~ asos alla opuapaq 'azzala!paurur! allasa
uos assalardralu! !I a odwa1 Iap !wqqo~d!a azzamgs uos assap
-uods!.~ aqs alm'un opuaals 'ollnlla~dos 'a !a!lols a1 ossow
ourr~qaqs !uawouaj !ap a auawn azuals!sa assals allap oluaur
-apuo3 Iap asras!l a1 o11alIalu!,IIap orupo!zal olnsa,IIa alapyfe
pa opuysunu!l uou aw 'ojuaw!luas Iap azloj a1 ( a q a o d auo!z
-san allau a olp!ds oIIap asos allau) auo!8al a p p o!u!wopa~d
la al!nlpsos !p as!lueuroJ azua8!sa,l opueuasx :a!IalI u! asad
aspuenrol eloms a1 aqs ozz!~!pq,~ oulapouI a olanuos lapual
a oynq!auos e!qqa q8a o ~ u a n ba ' ( ~ ~ 8 O 1Z
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u ~ a u a 7aIIep !uozueiy Iap a!JelallaI azuapsos e p u olauua a!s
ows!Tluaurox Iap oluanb anp a u o -!llnl ~ elaos our!sspas
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'a~o~u!g!3uo3 11 alaulo!8 le al!a olapa!p aqs ~lo!~lad!a a !ro~l!rss
254 La letteratura italiatta

dopo scrive le due odi, Marzo 1821 e Cinque Maggio. Nel


1822 esce una seconda tragedia, 1'Adelchi.
L'attività poetica non è esclusiva, ché il Manzoni, per la
stessa finalità che l'aveva sollecitato a comporre gli Inni Sacri,
e per un motivo profondo, la difesa della dottrina e della ci-
viltà cristiana, aveva scritto le Osservazioni sulla Mornle Cat-
tolica, il piu bel libro di apologetica che la letteratura italiana
abbia, e l'unico che possa competere con i grandi scrittori
francesi, il Bousset , il Fénelon eccetera. La Morale Cattolica
non ha solo, però, una grande importanza. per l'apologetica ita-
liana. ma anche Der la formazione letteraria del Manzoni. È
la sua prima opera in prosa di una certa estensione. e nelle
sottili indagini sulla spiritualità cattolica la prosa del Manzoni
si esercita e si prepara al racconto dei Promessi Sposi, al quale
egli comincia a lavorare dal 1821.
Ma il poeta ha tempo e vigoria per attendere anche ad al-
tri lavori. Spiega la difesa delle sue idee in tema di tragedia
romantica nella Lettre à M. Chauvet sur l'unité de temps et
de lieu dans la tragédie, che, come si è detto, è una risposta
a censure mosse dal critico francese Chauvet per essere la tra-
gedia manzoniana libera dai vincoli delle regole aristoteliche,
e viene pubblicata nel 1823, nello stesso anno in cui (anche
di questo s'è detto a proposito delle polemiche tra romantici
e classicisti) la lettera al marchese Cesare d'Azeglio Sul Ro-
manticismo vuol significare un'esplicita anche se parziale presa
di posizione a favore dei pr,imi. Ivi la parte positiva del giu-
dizio che egli dà del Romanticismo, è costituita dall'afferma-
zione della bontà del programma romantico di un'arte che
vuole rappresentare il vero e farsi intendere da un'ampia cer-
chia di lettori, non piu da una cerchia ristretta di spiriti
raffinati. Altra prosa, questa di serio impegno storico, è il Di-
scorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia
- illustrare lo sfondo storico dell'Adelchi.
(1822). scritta a meglio
La lucida capacità dell'argomentare, la ricca esperienza di let-
ture europee, l'attenzione concreta ai dati del linguaggio e
della tecnica espositiva, lo straordinario equilibrio mentale av-
vicinano il Visconti al Manzoni. di modo che non è semme
facile distinguere, nel mirabile coro dei dibsttiti teorici che
si leva dalle pagine del Carteggio, tra Manzoni e i suoi amici,
se l'iniziatore o il propagatore di un'idea sia il padrone di casa
di via del oron neo uno dei frequentatori, al caso il numero
due delle serate in casa Manzoni, per l'appunto
Dal. Goldoni ai Romantici 255

M . Herrnès Visconti, qui, dans quelques essais de critique litté-


raire, a déjà donné au public la preuve d'une haute capacité, et
qui prornet d'illustrer l'ltalie par les travaux philosophiques aux-
quels il s'est particulièrernent voué.
(Lettre à M . Chauvet)
Nella Lettera sul Romanticismo il Manzoni avanza, con in-
geniosa sottigliezza, una tesi riduttiva dell'originalità specula-
tiva dei romantici, nella << parte posi'tiva », non soltanto per
la brevità del dibattito o per la sua asprezza polemica, dunque
non molto costruttiva, ma perché la distruzione di tutte le
regole elimina o riduce la possibilità d'evincere un complesso
normativo o, al limite, una sola norma che possa prendere il
posto del codice classicista, scadendo a
principi generalissimi, che danno meno presa a cavillazioni, ad
esclamazione, a parodie,
o disperdendo in mille rivoli l'iniziale <C iter » di ricerca e di
scoperta del nuovo, il qual fenomeno aveva tuttavia un aspetto
affatto positivo, in quanto riafiermava l'originalità della spe-
culazione individuale nel campo delle idee letterarie, dei pro-
grammi, dell'esecuzione stilistica e moralistica d'essi, al con-
trario di quello che era avvenuto o sarebbe dovuto accadere
nel settore della religione, inquadrato in
una scienza che l'intelletto non potrebbe scoprire da sé, una scien-
za che l'uomo non può ricevere che per rivelazione e per testi-
monianza.
I n fondo il Manzoni, accogliendo l'idea della continua mo-
bilità degli spiriti che nel loro operare si distinguono e diffe-
renziano, si dimostra pronto ad ascoltare i suggerimenti che
gli potevano venire da qualsiasi parte (anche classicista, donde
la messa in rilievo, nel '23, della necessità di elogiare i classici,
in un lungo passo espunto nel '70), ma in nessun modo dispo-
sto ad accettare da altri, fossero pure gli amici Visconti o Ber-
chet, un codice chiuso di fronte ai richiami e alle predisposi-
zioni della propria indole d'artista. Questo è il monito piu
alto che scende dalle pagine della Lettera sul Romanticismo,
alla vigilia della revisione del romanzo, contro i tentativi di
riduzione a formule generali, dunque di creare una Scolastica
romantica ancor piu dogmatica della normativa classicistica, e
a svantaggio della comune ricerca del <C vero storico » e del
<C vero morale », non solo come fine, ma come piu <C ampia e
256 ì.4 letteratura italiand

perpetua sorgente del bello ». Perciò con notevole cautela già


dal '23 Manzoni prende posizione contro le teoriche astratte
sopra l'idea del Bello cui in quegli anni aveva cominciato ad
attendere il Visconti, e per vario tempo attese ancora, di modo
che nel '70, usciti nel frattempo i Saggi intorno ad alcuni que-
siti concernenti il Bello (1833), questa circostanza spinse il
Manzoni a ridurre soltanto al vero per soggetto i tre ben noti
principi del '23. Tuttavia, se u l'utile per iscopo » e C( I'interes-
sa'nte per mezzo >> andavano ad immettersi, nel testo del '70,
rispettivamente nel concetto di arricchimento ed elevazione
dello spirito (il falso, cioè il contrario del vero, può bensi
trastullare la mente, ma non arricchirla, né elevarla », Opere
varie 88) e in quello della scelta
de' soggetti che avendo quanto è necessario per interessare le
persone piu dotte, siano insieme di quelli per i quali un maggior
numero di lettori abbia una disposizione di curiosità e d'interessa-
mento, nata dalle memorie e dalle impressioni giornaliere della
vita
(ibid. 89), con la sola formulazione del a vero per oggetto -
C( soggetto », aveva preferito scrivere nel '23 - Manzoni evi-
taya quel tanto di apodittico e perentorio ha un canone aripar-
tito, icasticamente sottolineato dalla serie ternaria, rispetto ad
un passaggio piu sfumato, meno determinato ed epigrafico,
quale il concetto viene ad avere nella redazione del '70. Ed era
stato troppo rilevante il peso di quell'e interessante >> nel '23,
in quell'insistenza sul « diletto >> che avrebbe potuto porre
fuori strada il lettore dei Promessi Sposi dinanzi alla,ben piu
importante lezione di a verità », tanto piu che nel C< diletto »
recepiva i propri destinatari e fruitori (secondo quanto nella
Lettera semiseria del Berchet) sia tra le persone piu dotte »
che tra il maggior numero di lettori >> comuni. Ben è evi-
dente, per altro, che le « impressioni giornaliere della vita »
di cui Manzoni parlava, erano destinate ad offrire un senso
all'idea stessa del vero >> quand'è applicato ai e lavori d'im-
maginazioni », e risorgevano dalla sistematica eliminazione del
falso, dell'inutile, del dannoso, dell'« inventato ». Poiché in
definitiva il vero » nasce dalle ceneri del falso, s'identifica
negli oggetti che sono rimasti indenni dall'incendio che ha
bruciato tutte le scorie del falso, tuttavia è assai interessante
la soppressione che nel 1870 un Manzoni ormai rosminiano fa
del passo relativo, scritto nel '23:
Dal Goldoni ai Romantici 257

La parte morale dei classici è essenzialmente falsa: false idee di


vizio e di virtu, idee false, incerte, esagerate, contraddittorie, di-
fettive dei beni e dei mali, della vita e della morte, di doveri e
di speranze, di gloria e di sapienza; falsi giudizi dei fatti, falsi con-
sigli; e ciò che non è falso in tutto, manca però di quella prima
ed ultima ragione che è stata una grande sciagura il non aver co-
nosciuta, ma della quale è stoltezza il prescindere scientemente e
volontariamente.

GLI <( INNI SACRI D E LE « O D I »

Gli Inni Sacri vogliono essere da un lato la testimonianza


della riconquistata fede in Dio, dall'altro la prova di un'arte
nuova, nel linguaggio e negli ideali sociali. I1 Manzoni si avvi-
cina direttamente al testo dei Vangeli, nessun tramite lettera-
rio dovrà inserirsi tra sé e il racconto evangelico, il cui tessuto
drammatico è tradotto in immagini rapide e in ritmi concitati.
La Risurrezione si ispira ad una drammatica rappresenta-
zione del trionfo dello spirito divino sulla mortalità della car-
ne, e nella sua linea narrativa rivela potenza d'evocazione fan-
tastica e maturo gusto nel porre in scena personaggi e voci.
Il Nome di Maria è inno di minore rilievo poetico, per il pre-
valere dei concetti sull'immagine, ma ha versi bellissimi per
solennità di ritmo, sia quando riprende il racconto ev,angelico,
sia quando canta la presenza della Madonna nella vastità del
mondo e del tempo. Il Natale è colmo di un misterioso stupore
dinanzi al miracolo dell'Incarnazione e di commossa medita-
zione su quanto poco avrebbe avuto l'uomo se Cristo non fos-
se venuto a redimerlo con il suo martirio; è lirica ricca di
tensione umana, di un cristianesimo che è soprattutto carità
verso gli umili e i poveri. Nella Passione una piu composta
struttura regge tutta la composizione, ma consente che al con-
citato racconto si unisca un'eccessiva enfasi di invocazioni; la
materia era d'altronde ardua spiritualmente, e i1 Manzoni ha
cercato di superare le difficoltà dando all'inno il tono, piu che
Ia forma, di un coro.
Discorso a parte merita La Pentecoste, la lirica piu alta del
Manzoni. Celebrando la discesa dello Spirito Santo sugli Apo-
stoli, e quindi la nascita della Chiesa nel cenacolo, il poeta ha
evocato con una tensione lirica straordinaria il trionfo della
Chiesa in terra e in cielo, prima nel suo espandersi di regione
in regione, poi nel suo diffondere sublimi parole di giustizia
258 La letteratura italiana

e di felicità, infine nel suo trionfo nella gloria del Paradiso.


E agli elevati concetti corrisponde sempre una forma perfetta,
che fonde tutte le immagini, tutte le successioni di ritmo in
una tonalità austera e forte. I1 linguaggio poetico del Manzoni
ha finalmente assunto una pienezza di slancio e una precisione
stupenda di termini e di riferimenti.
La Pentecoste è un momento centrale e risolutivo dell'espe-
rienza spirituale e letteraria del Manzoni. Con questo grande
inno giunge a compimento il lungo travaglio del poeta sopra
le ragioni stesse della fede, con una visione drammatica della
vita., illuminata e confortata dalla confidenza in Dio e dal sen-
-

timento di fraternità etico-sociale, che diventerà il motivo es-


senziale della .spiritualità e della poetica del Manzoni, dalla
morte cristiana del Carmagnola, di Ermengarda e di Adelchi
alla semplice e pura confidenza di Lucia e di Renzo nei voleri
della Provvidenza. Nella prima stesura della Pentecoste la di-
mensione religiosa è ancora astratta e cupa, chiusa alla spe-
ranza. I1 Dio Sabaoth appare nella sua terribilità biblica, e
anche la discesa di Cristo tra gli Apostoli ha accenti tempe-
stosi:
Ecco un fragor s'intese
Qual d'improvviso turbine
Fiamma dal cielo ei scese
E sovra lor risté...
ma nella redazione definitiva un grandioso sentimento di spe-
ranza riempie l'agitata struttura metrica dell'inno, un senti-
mento di speranza che è figlia della sofferenza e maestra d'in-
segnamento morale, tutto risolto nel cristiano messaggio di so-
lidarietà sociale tra i poveri, i derelitti, i diseredati. Del resto
la composizione della Pentecoste procede di pari passo con la
stesura della Morale Cattolica, ove è detto che la fiducia nei
voleri della Provvidenza è tra i mezzi che
portano la mente aila cognizione della giustizia, ed il cuore ail'amo-
re di essa; la meditazione sui doveri, la preghiera, i sacramenti, la
diffidenza di noi stessi, la confidenza in Dio.
A questa altezza non giungono le due odi, di cui una,
Marzo 1821, è indubbiamente animata da un calore patriottico
sincero e squillante. Scritta durante i moti carbonari torinesi
del 1821, proprio quando sembrava che le truppe del Piemonte
stessero per varcare il Ticino e correre alla liberazione della
Lombardia, questa ode risente della estemporaneità in cui fu
Dal Goldoni ai Romantici 259

scritta, durante quella gloriosa ora del Risorgimento, ma si av-


vale di un ritmo solenne e patetico (che è il decasillabo), e si
sostiene sul piedistallo di un solidissimo concetto etico-poli-
tico, che è al tempo stesso fervida fede religiosa nella reden-
zione dell'umanità e non meno calda fede politica nel successo
della causa degli Italiani. I1 Cinque Maggio, scritto rapidissi-
mamente all'indomani della notizia della morte di Napoleone
a Sant'Elena, è anch'esso soggiacente alla estemporaneità del-
l'occasione per la quale fu dettato, ma realizza una perfetta
fusione tra la fede religiosa nella grandezza della Provvidenza
divina che innalza i deboli e atterra i potenti e cancella le glo-
rie terrene, e la visione storica, rapida e balenante di immagini,
di tutta la vita eccezionale dell'imperatore. Del Cinque Maggio
scrisse il De Sanctis: è un « possente lavoro di concentrazione
dove precipitano gli avvenimenti e i secoli come incalzati e
attratti da una forza superiore in quegli sdruccioli impazienti,
accavallantisi, appena frenati dalle rime ».

LE TRAGEDIE

I temi fondamentali della Pentecoste e della Morale Catto-


lica si ampliano e si esemplificano storicamente nella vicenda
della prima tragedia manzoniana, Il Conte di Carmagnola, non
tanto nella primitiva stesura, dove l'interesse dell'artista è
volto esclusivamente a dimostrare una tesi storici: l'innocenza
di Francesco di Bussone, conte di Carmagnola, ingiustamente
mandato a morte, sotto l'accusa di tradimento, dal Doge e dal
Senato di Venezia, ma soprattutto nella stesura definitiva, pub-
blicata come s'è detto nel 1820, dove Manzoni, purconfer-
mando la sua tesi storiografica, si sofferma in modo preminente
a descrivere il riscatto morale e religioso del protagonista pros-
simo alla morte, la sua rassegnazione ai voleri supremi di Dio,
il perdono ch'egli largisce ai suoi persecutori e carnefici. Tra-
gedia, dunque, d'alto impegno etico-religioso; tragedia della
crudeltà degli uomini e della consolazione che Iddio infonde
nell'animo dell'infelice oppresso; tragedia della conquista del-
la pace interiore, da parte dell'uomo che s'ajbbandona in Dio,
e della sublime generosità sopra il gorgo delle sofferenze e an-
gosce inferte dalia iniquità dei potenti, dalla « jalousie si apre
de commandement et d'autorité n, come dirà poi l'autore della
Lettre à M. Chauvet. Spostando sopra un piano d'intensa liri-
cità e di intime risonanze la vicenda terrena dell'uomo (che,
260 La letteratura italiana

pur con assiduo rigore d'impegno stilistico, gli Inni Sacri dalla
Risurrezione al Natale avevano tracciato e cioè storia dell'uomo
caduto nel peccato e redento dall'Incarnazione), il Carmagnola
inizia un discorso che si concluderà soltanto con le pagine finali
dei Promessi Sposi; un discorso anche in senso stilistico, e cioè
un modo di liricizzare gli accenti interiori nel momento in cui
l'artista si propone di <( sliricarsi D nei riguardi della clausola
della lingua letteraria tradizionale, calando la parola dell'uso
in un contesto fortemente suggestivo, dal quale risorge come
parola poetica, si da offrirci, proprio nel chiudere I'azione della
tragedia, nel colloquio finale del Carmagnola con la moglie e
la figlia, quel particolarissimo timbro di turbati echeggiamenti
della coscienza, quel tono intenso eppur effuso con riserbo,
quella musicalità un po' lenta e mesta che si ritroverà tra breve
negli atti finali dell'Adelchi.
Ma 1'Adelchi è continuazione del Carmaenola anche Der
quel che attiene alla straordinaria capacità manzoniana di rap-
presentare movimenti storici, scene d'assieme, battaglie, con-
flitti di generazioni e di nazioni. Dal coro della <( battaglia di
Maclodio D (<( S'ode a destra uno squillo di tromba ») vibran-
te deprecazione delle guerre fratricide, scatenate dall'invidia e
dal rancore politico, al coro storico dell'Adelchi (<( Dagli atri
muscosi, dai fori cadenti P), dove tutta la storia dei Longobardi
appare nella tragica visione di un popolo per piu secoli op-
pressore, i Longobardi, e d'un popolo oppresso, gli Italiani,
che vanamente sperano il loro affrancamento dal nuovo occu-
pante, i Franchi, il passo è breve; ma quanto piii vigorosa, piu
complessa, piu umanamente e religiosamente ricca è invece la
compagine del17Adelchi, è presto detto quando si afferma che
questa è la piii grande tragedia della letteratura italiana, e tra
le piu alte dell'ottocento romantico europeo. Com'era già av-
venuto nel Carmagnola, anche 1'Adelchi si può dire compren-
sibile all'intemo di una bipartizione (prima parte, storico-poli-
tica, e seconda parte, etico-religiosa), che vede negli atti quarto
e quinto accanto alla catastrofe storica la vittoria dello spirito,
con la morte di Ermengarda,
dalla rea progenie
degli oppressor discesa
e che
collocò la provida
Sventura in fra gli oppressi,
Dal Goldoni ai Romantici 26 1

e con la morte di Adelchi, che può insegnare al -padre Deside-


rio, sugli ultimi istanti di vita, il <( gran segreto » della vita:
Godi che re non sei; godi che chiusa
All'oprar t'è ogni via: loco a gentile,
Ad innocente opra non v'è: non resta
Che far torto, o patirlo
cristiana invocazione dell'eroe morente, che cosl potrà risolve-
re l'interiore conflitto che lo dilaniava, tra il dovere di fedeltà
al padre-re e l'orrore per una guerra inutile e ingiusta; veduta
del mondo ormai sovrumana che Adelchi ha delle vicissitudini
della vita terrena, della <( feroce legge >> che governa il mondo,
della <( messe D di <( ingiustizia N che ormai dà <( la terra N.
Di contro alla legge del perdono e della rassegnazione che
invocano, morendo, Ermengarda e Adelchi, e che trova le note
piu elevate nell'altro celebre coro della tragedia. << Sparsa le
trecce morbide », s'erge la legge crudele della vendetta, del-
l'odio, della sanguinosa vittoria sul campo militare: questa è
destinata a prevalere in terra, ma l'altra trionfa nella vita del-
l'aldilà. E serpeggia accanto al secondo tema un'altra motiva-
zione caratteristica delle costumanze terrene: il tema della co-
dardia e dell'accomodamento politico ai voleri del vincitore, Car-
lo Magno, rappresentata dai traditori Svarto e Guntigi. Poiché
il Manzoni, nel momento in cui disegna la strada del riscatto
morale, non oblia (come poi non oblierà nei Promessi Sposi) di
quante viltà e compromissioni e crudeltà sia intessuta la vita
di tutti i giorni. Lo spiritualismo manzoniano procede di pari
passo col suo realismo, e l'attenzione del poeta non si distrae
dal fatto storico.
La chute d u royaume des Longobards [...l et son extinction dans
la personne d'ddelgise dernier roi, avec Didier son père,
come aveva scritto, annunciando la materia della nuova trage-
dia, in una lettera del 17 ottobre 1820 all'amico Fauriel.

<( I P R O M E S S I S P O S I n: STORIA DELLA COMPOSIZIONE

Sulla prima pagina del manoscritto della prima stesura del


romanzo manzoniano, dal titolo Fermo e Lucia, è apposta una
data che è senza dubbio l'inizio della faticosa gestazione del-
l'opera: 24 aprile 1821. Per quanto si spargesse tempo addietro
262 La letteratura italian~

la notizia che si conservavano carte, appunti, abbozzi che te-


stimoniavano un precedente lavoro, attorno al 1818, non esi-
ste un solo foglio che possa mutuare questa ipotesi. La nascita
del romanzo è quindi da porsi subito dopo i fatti del marzo
1821, che avevano acceso di tanta speranza l'animo del Man-
zoni e l'avevan fatto poi cadere in profonda disillusione; il
poeta s'era rifugiato nella villa di Brusuglio; tra i libri che re-
cava ,con sé v'erano la Storia Milanese del Ripamonti e l'Eco-
nomia e Statistica del Gioia, nei quali volumi erano ricordate
le nrida contro i bravi che. com'è stato detto. fanno << scattare
la scintilla D della fantasia'manzoniana. I1 3 novembre succes-
sivo era già in grado di scrivere all'amico Fauriel:
mon roman à peine commencé a été mis de coté, et j'ai, non pus
achevé, mais fait le dernier vers de ma tragédie.
In effetti uno studioso che molto ha'atteso alla cura del
testo del romanzo, Ghisalberti, ha notato << un certo distac-
co D tra il secondo e ,il terzo capitolo. Poi, ultimato l'Adelchi,
il lavoro procede piu spedito; il 3 aprile 1822 Fermo e Lucia
non è ancora cancluso (l'amico Visconti ne parla come di
opera ancora da venire); il 29 maggio dello stesso anno il
Manzoni scrive, sempre al Fauriel:
Je suis enfoncé dans mon roman, dont le sujet est placé en Lom-
bardie, et l'époque. de 1628 à 31.

Una data, apposta sempre sul manoscritto di Fermo e Lu-


cia, suggella la fine del lavoro: 17 settembre 1823. Poco dopo
giungeva da Parigi il Fauriel, che lesse e postillò il manoscrit-
to; in forma piu organica e minuta Fermo e Lucia beneficiava
subito dopo d'un'attenta revisione da parte del Visconti. Que-
sta stesura '21-23 non verrà ,mai pubblicata dall'autore; vedrà
la luce parzialmente nel 1905, a cura di Giovanni Sforza, e
integralmente nel 1915, a cura di Giuseppe Lesca e col titolo
Gli Sposi Promessi; il che è invece errato, poiché il Manzoni
chiamava la prima stesura unicamente col nome di Fermo e
Lucia. Qbando prese a lavorare alla seconda minuta, per qual-
che tempo ebbe a designarla Sposi Promessi; poi, a partire dal-
l'inizio del terzo tomo, inverti l'ordine delle parole: Promessi
Sposi; e tale restò l'ordine per tutta la parte residua della se-
conda minuta. A tale revisione prese a lavorare non subito, e
forse soltanto dopo la partenza del Fauriel, nella primavera
del 1824, per quanto durante il soggiorno dell'amico francese
Dal Goldoni ai Romantici 263

piu volte il Manzoni dovesse discutere e meditare sulla revi-


sione. I1 30 giugno dello stesso 1824 lo stampatore Ferrario
inviava al Regio Imperial Ufficio di Censura <( il primo tomo
del Romanzo storico del Signor Alessandro Manzoni intitolato
Gli Sposi Promessi P. Lo scrittore dapprima aveva provveduto
a riscrivere l'opera in margine al manoscritto di Fermo e Lucia,
poi lavorò sopra una nuova minuta; mentre era in composi-
zione il primo tomo, e l'autore attendeva alla revisione delle
bozze, andava lavorando al secondo; poi al terzo tomo, e que-
st'ultimo verrà presentato per la Censura soltanto un anno do-
po (l'« imprimatur » è del 7 luglio 1826); i tre tomi vengono
alla luce nel giugno 1827, col titolo I promessi Sposi e data
1825 per i primi due tomi, 1826 per il terzo.
L'edizione del '27 ebbe subito grandissima fortuna, ma la
mente instancabile del Manzoni non è ancora soddisfatta, e la
idea di una minutissima revisione linguistica prende corpo nel
soggiorno tra luglio e settembre del 1827 a Firenze. I1 17 set-
tembre scrive al Grossi che è già al lavoro, con l'aiuto del
Niccolini e del Cioni; il primo dà soltanto qualche consiglio
saltuario, mentre il secondo rivede buona parte del romanzo,
e quando s'arresta, il Manzoni gli fa dire, tramite il Borghi:
Salutatemelo di cuore quel bravo e buon Cioni, e ditegli che, salva
la discrezione, gli raccomando quella tale biancheria sudicia da
risciacquare un po' in Arno, anzi in acqusi d'Arno.
Attraverso l'epistolario manzoniano è possibile seguire, ma
pur troppo non sempre e non regolarmente, le varie tappe del-
la revisione, certo interrotta per le sventure del '33 e del '34,
ma piu tardi ripresa nel nuovo clima di serenità seguito alle
nozze con Teresa Stampa, e recato avanti soprattutto tra il
1838 e il 1839, avvalendosi sovente dei consigli della gover-
nante di casa, una fiorentina, Emilia Luti. E il processo di re-
visione durò sino al tempo della stampa della nuova e defini-
tiva edizione, persino sui fogli di bozze e su quelli d i stampa.
Nel novembre del 1840 esce la prima dispensa; due anni dopo
il romanzo è interamente stampato presso gli editori Gugliel-
mini e Redaelli, arricchito da numerose illustrazione del Gonin.
Secondo la tradizione il Manzoni prese l'avvio al disegno
del romanzo non soltanto, come s'è detto, dalla lettura del Ri-
pamonti e del Gioia, 'là dove si parla delle grida dei governanti
di Milano, ma prevalentemente dal desiderio,di emulare i ro-
manzi storici di Walter Scott. Constatazione difficile, questa, di
264 La letteratura italiana

stabilire come nasca un capolavoro. Certo è che il Manzoni,


all'atto di mettersi al lavoro, tenva presente la storia del Ripa-
monti, ed aveva dinnanzi il modello, da lui poi tanto superato,
dello Scott.

L'ARTE DEI << PROMESSI SPOSI »

Il romanzo richiama ed adempie tutti gli ideali dello spi-


rito manzoniano; non v'è aspetto dell'ispirazione artistica, ele-
mento della poetica, momento e atteggiamento delle idealità
storiche e morali del Manzoni, che non trovino adeguata e con-
sapevole realizzazione nelle pagine dei Promessi Sposi. L'unità
poetica dell'opera è del tutto raggiunta; seppur per qualche
tempo, nella storia della critica letteraria moderna, si tendeva
a far sopravvanzare l'apparato oratorio del romanzo, e anzi a
scorgerlo come elemento fortemente limitante e opprimente la
voce poetica, oggi non v'è chi non veda nei Promessi Sposi un
felice equilibrio dèlle parti storiche con quelle d'invenzione,
dei ritratti psicologici con le scene d'assieme, dei dialoghi con
le descrizioni oggettive, delle ironiche contraffazioni dell'am-
polloso stile secentesco con le vivaci tonalità toscane, anzi fio-
rentine, del << parlato » e delle didascalie narrative.
Un elemento che si presenta subito all'attenzione dei let-
tori, proprio perché con esso prende inizio il romanzo, è lo sce-
nario naturale: il cielo e la terra di Lombardia, osservati con
grande attenzione, sentiti con amore e talvolta persino con te-
nerezza, umanizzati a tratti sino a diventare veri e propri per-
sonaggi del romanzo:
quel cielo di Lombardia, cosi bello quand'è bello, cosi splendido,
cosi in pace,
e a proiettare sullo stato d'animo dei personaggi le presenze
d'un attonito magico stupore, come in taluni paesaggi notturni:
Era il piu bel chiaro di luna: l'ombra della chiesa e piu in fuori
l'ombra lunga e acuta del campanile si stendeva bruna e spiccava
sul piano erboso e lucente della piazza.
Le cose si snodano con serena riposatezza, con un intenso
casto amore, con una luce limpida e calda, con gusto sensibi-
lissimo per la malinconica bellezza del mondo lombardo. I1
paesaggio ha una voce, che è familiare come lo è il suono dello
Dal Goldoni ai Romantici 265

scorrere dell'Adda a Renzo in fuga; il Manzoni riesce a comu-


nicarci con esattezza questa voce del paesaggio lombardo ( i
monti velati di nebbia, le viuzze arrampicate sul pendio dei
colli, il chiarore lunare e i rintocchi della campana nel silenzio
notturno), a farcela sentire compartecipe delle vicende narra-
tive, e in particolare delle tribolazioni dell'umile gente, che nel
paesaggio specchia e un po' stempera le proprie pene, come nel
grande affresco dell'« addio ai monti », affresco corale per la
simultanea presenza di piii immagini sovra le quali aleggia,
quasi voce solista, il pianto di Lucia:
Addio, monti sorgenti dall'acque, ed elevati al cielo; cime inuguali,
note a chi è cresciuto tra voi, e imptesse nella sua mente, non
meno che lo sia l'aspetto de' suoi pifi familiari; torrenti, de'
quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche;
ville sparse e biancheggianti sul pendio, come branchi di pecore
pascenti; addio! ... Addio, casa natia, dove, sedendo, con un pen-
siero occulto, s'imparò a distinguere dal rumore de' passi comuni
il rumore d'un passo aspettato con un misterioso timore. Addio,
casa ancora straniera, casa sogguardata tante volte alla sfuggita,
passando, e non senza rossore; nella quale la mente si figurava un
soggiorno tranquillo e perpetuo di sposa. Addio, chiesa, dove l'ani-
mo tornò tante volte sereno, cantando le lodi del Signore; dov'era
promesso, preparato un rito; dove il sospiro segreto del cuore do-
veva essere solennemente benedetto, e l'amore venir comandato,
e chiamarsi santo; addio!
Le minute cose viste da Lucia vibrano di un rattenuto liri-
smo che a tratti si discopre purissimo. I n modo analogo si
attua il ritratto psicologico dei personaggi: l'impulsiva san-
guigna freschezza di Renzo, pronto alla collera ma anche al-
l'effusività, e animato da un sincero spirito religioso; la sobrietà
del pudore e la timida soavità di Lucia: una delle piii alte e
pure voci di spiritualità del romanzo; la brutale irosa pervica-
cia di don Rodrigo; il drammatico inquietante attivismo cari-
tativo e morale d i padre Cristoforo; la sanguinaria disumanità
dell'Innominato che si va aprendo a poco a poco, sotto la spin-
ta della crisi religiosa, a pensieri d i pentimento e di bontà, e
attua il piii intenso quadro psicologico di tutta l'opera; l'al-
tezza e solennità spirituale del cardinal Borromeo, vibrante di
un'energia morale che non è astrattezza e di una purezza che
non è distacco dalle umane passioni; l'ideale mediocre e pu-
sillanime della comodità e del quieto vivere di don Abbondio,
pur tanto concreto nella sua verità umana. Tutti i personaggi
dei Promessi Sposi sono concepiti e artisticamente attuati co-
266 L a letterrltura italiana

me specchio reale della vita, in forme umane precise e vere,


ciascuno con un proprio ideale, una moralità, un'indole, una
fisionomia distinta l'un dall'altro, persi,no con un differente
modo d'esprimersi nei dialoghi e nei monologhi, ma tutti ri-
conducibili all'idea centrale del romanzo, al <( sugo di tutta la
storia D come dirà il Manzoni, e cioè alla fiducia nella Prov-
videnza, e alla profonda nuova tematica del dolore e della cri-
stiana carità.
Alla sofferenza umana gli occhi del cristiano guardano con
pietà, e il dolore e la pietà sono parte dello stesso sentimen-
to: solidarietà, amore sovrannaturale, affetto santificante. ca-
rità paolina D, sociale comprensione verso i miseri, gli sven-
turati, i poveri, gli ammalati. Che vi sia una scala di valori
della sofferenza umana, e i due promessi non vengano a tro-
varsi tra coloro che sono piii duramente colpiti dalla sorte, è
constatazione solo esternamente deducibile dalle circostanze
narrative, direi anzi romanzesche, e che comunque non vale
per l'alta moralità del Manzoni, per cui le tribolazioni di Lucia
rapita e prigioniera non sono minori dei patimenti della po-
vera famiglia affamata, sull'uscio dell'osteria, o della madre di
Cecilia o della vedova chiusa in casa, <( con una nidiata di bam-
bini intorno D. E tutto ciò è vero ove si pensi non soltanto alla
specie particolare del terrore della pura fanciulla, ma alla fun-
zione catartica e redentrice che la <( compassione D che di lei
avrà, a breve distanza da quella del Nibbio e non troppo di-
versa da questa, 1'Innominato. Dalla visione della pietà divina
del Natale (vv. 55-56: « pietoso / Immensamente Egli è o ) ad
altra, in parte analoga e in parte ricolma di cupo timor di Dio,
nel Natale del 1833 (I1 1-2: Si che tu sei terribile / Si che
tu sei pietoso D), ali'« immensa pietà » dell'Ognissanti, alla
pietà di Ansberga verso Ermengarda, a quella di Carlo verso
Adelchi morente, l'esperienza manzoniana ha conosciuto e co-
noscerà, oltre la barriera cronologica del ventenni0 consacrato
al romanzo, sviluppi e passaggi e riflussi di questo sentimento
in ambito ora umano, ora divino, ora dell'umile al misero ( e
qui risplende in tutta la sua spontanea freschezza l'animo di
Renzo), ora del ricco al povero (la sollecitudine sociale di Fe-
derigo, la sua <( carità ardente e versatile B), ora dell'infelice
verso gli ignari testimoni del proprio dolore e dannazione (gli
occhi di Gertrude che chiedevano affetto, corrispondenza,
pietà D), ora di Dio verso le proprie creature:
Dal Goldoni ai Romantici 267

s'è servito di voi per una grand'opera, per fare una gran miseri-
cordia a uno, e per sollevar molti nello stesso tempo,
ora degli adulti verso gli infanti, come le balie del lazzaretto,
in tal atto d'amore, da far nascere dubbio nel riguardante, se fos-
sero state attirate in quel luogo dalls paga, o da quella carità
spontanea che va in cerca de' bisogni e de' dolori.
Si guardi a quest'ultimo concetto, com'è preciso, com'è
acuto, e quanto consente di penetrare entro le ragioni del-
l'amore verso i l prossimo, tanto piii efficiente e disinteressato
se ha per oggetto il dolore degli uomini. Scriverà similarmente
nella Morale Cattolica:
L'uomo che vive lontano dallo spettacolo delle miserie, sparge
qualche lacrima sentendole descrivere; e quelli che un'irrequieta
carità spingeva a cercarle, a soccorrerle, ci avrebbero portato un
core privo di compassione?

L o scrittore è consapevole che il cristiano veramente at-


tivo nella carità non si limita ad attendere che Dio lo chiami
ad un'opera di misericordia, ma ne va in cerca, sollecita se
stesso a mescolarsi alla vita perché questa possa essere espe-
rita quotidianamente, conosciuta in infinite occasioni, offerta
alle angosce del mondo. M a l'uomo Manzoni si distingue in
qualche modo da questa generale massima d i vita cristiana?,
c'è una sua intenzione particolare nell'effigiare le sventure e le
tribolazioni del << secolo », e nel far prevalere quelle d'ordine
morale sopra quelle strettamente fisiche?
D à da pensare, per concludere, un suo pensiero, rimasto
in una pensosa e patetica miscellanea d i riflessioni varie, in-
serto XIV 15 della Sala Manzoniana:
Coloro che non lavorano per vivere, e che abitando nelle città con-
versano piu continuamente cogli altri uomini, ed esercitano assai
piu il loro ingegno, vanno senza dubbio soggetti a dolori morali'
ignoti al contadino e all'artigiano: ma la Provvidenza ha dato a
quelli l'agio di cercare i soli veri ed utili rimedj a questi dolori;
e tali rimedj sono nello studio sincero costante umile e profondo
della religione ...
Sia vero o n o che il signore P d i città sfugge piii facil-
mente alla sofferenza fisica, ed è tuttavia facile preda delle
ambasce morali, è altrettanto indubbio che in questo modo
l'autore dei Promessi Sposi ha chiosato il suo testo, ponendo
268 La letteratura italinna

in alto, sovra tutti, i dolori morali dell'Innominato e di Ger-


trude, e concedendo uno spazio diverso, anche se non di se-
cond'ordine, ai patimenti di Renzo e di Lucia, in quanto meno
profondi, sconvolgenti, atterranti, e in gran parte risolti da
contingenze materiali (basterà la << scopa D della peste per eli-
minarli, o ridurli a << qualche fastidiuccio »), ovvero da una
soluzione, come lo scioglimento del voto di Lucia, piu << fa-
cile ».
Come è << vero » il carattere dei vari personaggi, cosi vuol
essere vero l'ambiente dove essi si muovono. I1 gusto che il
Manzoni nutre per l'affresco storico della Lombardia sotto il
dominio spagnolo, è esemplare: in grado di definire cause e
svolgimento delle vicende storiche, dalla guerra di successione
del Monferrato alla carestia del territorio lombardo, dalla ca-
lata dei Lanzichenecchi al traeico
" evento della Deste. I1 dono
della descrizione storica, ricca di alte idealità morali ma soste-
nuto da notevolissima esattezza documentaria, si compone in
perfetta unità con tutti gli altri elementi poetici del romanzo:
l'umanità manzoniana, sottile, acuta, bonaria, la religiosità au-
stera ma non arida, il senso di solidarietà sociale che lo spinge
a prediligere gli umili, i poveri, gli infelici nel cui cuore brilla
però la fiamma della sDeranza di Dio.
La ricerca di un proprio linguaggio narrativo non si pre-
sentava all'autore dei Promessi Sposi sotto il segno dell'astra-
zione. Non si trattava di inventare, o, in senso piu concreto,
liberare una forma di linguaggio di predeterminata struttura
letteraria, bensi di entrare in possesso di una vastissima gam-
ma di possibilità espressive che consentissero la piena assun-
zione in poesia delle varie << occasioni n narrative. Ad esem-
pio: il paesaggio, oppure il ritratto psicologico, o anche la .
vicenda storica. Per il paesaggio il Manzoni ha bisogno di un
linguaggio altamente liricizzato, ma di un lirismo segreto e
quasi spezzato da continue inframettenze analitiche:
la luna, in un canto, pallida e senza raggio, pure spiccava nel
campo immenso d'un bigio ceruleo che, giu verso l'oriente, s'an-
dava sfumando leggermente in un giallo roseo

dirà presentando agli occhi di Renzo il cielo della Lombardia;


e le minute cose descritte con cosi riposata cura vibreranno
d'un rattenuto lirismo che a tratti si scopre purissimo. Nel
ritratto psicologico il linguaggio si << slirica del tutto, acco-
gliendo una tonalità fondamentalmente riflessiva e intima, la
Dal Goldoni ai Romantici 269

quale vuole di proposito tenersi lontana da ogni riflessione


appena realistica; la parola di questo linguaggio tradirà l'equi-
distanza tra lirismo e realismo, tra termini di limpida natura
poetico-letteraria e vocaboli caratterizzati:
Indietro, indietro, d'ann