r.ARI.

OS TRRRADAS

El guerrero planeado, una revisión

del papel de Kilpatrick en
"Tema del traidor y del héroe"
de Jorge Luis Borges

La investigación establece y ahonda la deuda que "Tema del traidor y del héroe"
de Jorge Luis Borges mantiene con los discursos épicos y trágicos clásicos, y con
la concepción arquetípica de héroe. Si bien no ha faltado trabajos que aborden
el asunto, hasta ahora esta relación ha sido poco atendida, aunque el propio
autor ofrezca conexiones explícitas con lasfigurasí/e Julio César _)/ Macbeth de
Shakespeare. Aludiremos a prototipos de la épica clásica y medieval para des-
cubrir, escarbando en el encumbramiento propio del género, el lado nocivo del
héroe. El objetivo será rastrear el paso de un sistema épico a un sistema trágico:
extraeremos al héroe del confiicto bélico y lo situaremos en la sociedad, entre esos
conciudadanos que no le son iguales, pero que, sin embargo, tiene que respetar
a riesgo de caer en traición no por debilidad sino por exceso de heroísmo. Un
cambio de paradigma: de la acción a la palabra, de Kilpatrick a Nolan, de la
hazaña a la estrategia, del heroísmo a la institución.

Las copiosas relaciones intertextuales de la obra de Jorge Luis

Borges nos obligan a releerla a la luz de otros autores. Un enfoque que
paradójicamente se transforma en bidireccional en tanto el sustrato
psíquico del hombre escapa del tiempo rectilíneo y en tanto los libros se
imbrican unos sobre otros como ocurre con los pisos de "La Biblioteca
de Babel" o los destinos de "La lotería en Babilonia". Y en tanto tam-
bién el acto de leer en muy raras ocasiones devela un proceso ordenado
y sistemático, sino más bien una suma arbitraria de coincidencias y,
precisamente porque responde a los invisibles reflejos condicionados
de la época, tiene mucho de creación, mucho de anfibología, mucho
de inestabilidad, como evidencia "Pierre Menard, autor del Quijote".

Revista de Estudios Hispánicos 45 (2011 )

 662 José Carlos Terradas

Desde su propio título, "Tema del traidor y del héroe" invita, más que
al escrutinio de una anécdota en particular, a la revisión del asunto de
la heroicidad en sí misma como forma capaz de engranar opuestos,
como asunto integral que involucra ya un estadio luminoso y aséptico
ya un estadio oscuro y repulsivo. Aún carecemos de investigaciones que
conecten de forma convincente este cuento con las obras fulio César y
Macbeth, herederas de la tradición clásica griega, a pesar de que se les
subraya como fuentes directas y a pesar de que Fergus Kilpatrick parece
forjarse como personaje en tanto sigue el patrón arquetípico del Hesío-
do de Los trabajos y los días, texto que, al igual que los de Shakespeare,
denuncia la caída y degeneración del hombre. Si bien algunos críticos
han tratado el tema heroico de pasada, la deuda que mantiene este
cuento con los discursos épicos y trágicos ha adolecido tanto de profun-
didad como de espacio por lo que bien vale la pena detenernos en ella.
Siempre con la convicción de que el punto medio entre la heroicidad y
la traición quizás nunca se nos revele de manera incontestable, pero con
la esperanza de que el estudio de la figura del héroe arroje luces acerca
de la totalidad del relato.
La posición acordada de los estudiosos del cuento respecto
a Kilpatrick ha consistido en verlo ya como héroe ya como traidor,
inclinar la balanza de un lado o del otro, gracias a que Borges ofrece
argumentos que podrían sustentar ambas tendencias. La pequeña nota
de Alazraki sobre el relato si bien reconoce la ambigüedad de los narra-
dores y del texto, menciona la deuda que mantiene con otros textos y,
más aún, está dispuesto a verlo como una actualización de "metáforas ya
descubiertas", como un topos en perfecta concordancia con la inclusión
de "tema" en el título, resalta que la condición de héroe y la de traidor
constituyen un oxímoron, una negación tajante y excluyente entre sí
{Versiones 88-90). A pesar de que Faucher ha reclamado en su estudio
la necesidad de actualizar nuestra noción de héroe (135, 137, 141),
las soluciones que ofrece no dan un paso significativo en el asunto, se
limita tan solo a repetir cuatro posibilidades sesgadas de lectura que,
por supuesto, ofrecen una apreciación unilateral del texto en vez de
una global: "1) If Kilpatrick was a hero, then Nolan was a traitor; 2) If
Nolan was a hero, then Kilpatrick was a traitor; 3) Either Kilpatrick or
Nolan was a hero; 4) Either Nolan or Kilpatrick was a traitor" (Faucher
143-44). Quizá la posición más radical y novedosa acerca del cuento
haya sido la tomada por Zubizarreta, quien, declarando como punto
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 663

de partida los "hiatos" de la narración, afirma que Ryan finalmente

escribe una apología de Kilpatrick, porque ha descubierto que éste en
realidad es la víctima de un asesinato imperfecto planeado por James
Alexander Nolan, ansioso de poder y aliado con las autoridades inglesas.
La interpretación enriquecida del guión nolaniano por parte del héroe
de la revolución habría dejado pistas para que la sagacidad de un lector
extremadamente activo (Ryan, Zubizarreta, nosotros mismos) diera con
la verdad ("El guión narrativo" 3-11; "Intertextualidad" 802).
La teoría de Zubizarreta tiene origen, al igual que la de los crí-
ticos anteriores, en el supuesto de que hay una contradicción imposible
de salvar en la naturaleza dual de Kilpatrick ("El guión narrativo" 11), y
en la premura de asignar a cada persona una categoría bien determina-
da: héroe o traidor'. Venegas, por su parte, afirma que resulta imposible
el surgimiento de un discurso épico debido a que el supremo acto de
desprendimiento heroico, dar la vida por la patria, esconde realmente
una traición. El crítico de alguna manera cercena la duplicidad de
Kilpatrick con este apotegma, pues la aprehende sólo desde el punto
de vista negativo, y soslaya el párrafo final de la obra donde se dice cla-
ramente que se va a publicar un "libro dedicado a la gloria del héroe"
(Borges 498). No estamos seguros tampoco de que la ofrenda de la vida
en nombre de la patria constituya en sí misma la máxima hazaña heroi-
ca (o siquiera que lo sea) ni que lo épico tenga que ver necesariamente
con un asunto en específico sino con la forma de narrar ese asunto.
Aunque con propósitos diferentes a los que desarrollaremos,
hasta ahora ha sido Pace el único investigador de la generación actual
que ha postulado tajantemente que Kilpatrick tiene que ser visto de
forma simultánea como traidor y como héroe. De la misma manera,
ha extendido este baremo a la disciplina sobre la que debate el cuento:
"la historia escrita no es o heroica o traidora sino heroica y traidora"
(Pace 29). La sentencia, a pesar de su sencillez, parece ser la posición
más adecuada y apegada al texto en tanto coincide con la conjunción
copulativa del título y con la construcción de los personajes y del dis-
curso. Es necesario decir que viene precedida por una de las estudiosas
ya clásicas en la materia borgiana, Ana María Barrenechea, quien desde
muy temprano afirmaba que entre las principales preocupaciones del
escritor argentino resaltaba la de "buscar bajo las aparentes particulari-
dades y diferencias las relaciones generales y abarcadoras" (520). Pero lo
que en Pace es una lectura que trata de humanizar a Kilpatrick, pues lo
 José Garlos Terradas

descubre desde varios puntos de vista contradictorios, en Barrenechea se

convierte en un análisis que comprende y rebasa la personalidad adjudi-
cándole reminiscencias de tipo platónico; así el cuento todo constituye
"la cristalización de una forma 'eterna y secreta': la unidad última de los
opuestos, la conciliación de los contrarios" (520).
Desde el inicio, el relato se regodea en la pretensión de ser un
experimento, algo lejos de estar acabado, proclive a modificaciones,
que es incapaz de demarcar completamente su realidad y, sobre todas
las cosas, que falla a la hora de transmitir los sucesos con franqueza,
como si nos estuviera hablando de siluetas borrosas, imposibles de asir,
que coinciden (se nos dirá después) con "hechos de remotas regiones"
que recuerdan tanto a la noción de arquetipo. La idea de que "[f] altan
pormenores, rectificaciones, ajustes", de que hay zonas que aún no le
"fueron reveladas" al narrador se convierte en tópico en Borges, y, más
aún, se podría decir que se convierte en protagonista del relato (496)^.
De esta manera la pequeña anécdota se ha concebido en la
Irlanda del siglo XTX por "comodidad narrativa", pero así mismo pudo
tener lugar en cualquier otro país "oprimido y tenaz" (496). A la in-
certidumbre de no asir enteramente los hechos de un primer narrador,
hechos que por cierto se saben ficción que justifican "las tardes inútiles"
(496), se suma la imposibilidad lógica de acceder a todos los rincones
de la mente de otro narrador, Ryan, el cual pretende publicar una bio-
grafía por el centenario de la muerte de Tülpatrick, su propio bisabuelo
y el héroe de la revolución irlandesa. Más específicamente el núcleo de
la anécdota, el asesinato de Kilpatrick, ocurrió en un teatro, el terreno
por excelencia de la representación, de la máscara, de la virtualidad, y
el suceso nunca pudo ser esclarecido por la policía británica, tal vez ella
misma involucrada en el asesinato.
Para colmo el cadáver fiae removido del sepulcro, lo que elimina
cualquier vestigio de evidencia tangible y nos deja frente al abismo de la
interrogante; asimismo se nos dice que, aunque se conserva la sentencia
que Kilpatrick había firmado con el objeto de eliminar al traidor, el
nombre de éste ha sido tachado de ella. Y es que además se nos advierte
que las "circunstancias del crimen son enigmáticas" (496), las cuales en
la investigación particular de Ryan se transforman en "hiatos" (497),
como los que abundan en la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" (562),
que son franqueados mediante la especulación. El resultado, la felonía
de Kilpatrick, aunque sea presentada como "lo acontecido" (497), tam-
bién deja un sabor a duda por todo lo que hemos apuntado y también
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 665

porque tanto el primer narrador como Ryan se despojan a sí mismos

de credibilidad. Aquél por su supra conciencia de saberse imaginando
un argumento, éste porque finalmente decide encubrir sus hallazgos.
Debido al velo de misterio que cubre el caso y la falta de pistas
materiales, la única salida es recurrir a los textos literarios con el fin de
tamizar la realidad a través de ellos; sobre todo cuando Ryan intuye que
existen detalles en la muerte de su bisabuelo que parecen volver de tiem-
pos remotos, una espiral cíclica que coincide en sus características con
la muerte de un Julio Gésar enfocado explícitamente desde la tragedia
de Shakespeare e implícitamente desde Las vidas paralelas de Plutarco:
el asesinato en un lugar concurrido, la carta que previene del complot,
los rumores públicos, los presagios, la destrucción de la torre . . . ' Ya
desde el epígrafe se nos advertía de la circularidad del tiempo a través de
los versos de Yeats incluidos en "Nineteen Hundred and Nineteen", y
más aún podría decirse con Sheehan que "the present, rather than being
newer than the past, exists in limbo with it" (25). El "carácter cíclico" se
potencia cuando el narrador recurre a autores como Gondorcet, Hegel,
Spengler y Vico, quienes reflexionan sobre la trayectoria del tiempo, y
cuando además establece una equivalencia contradictoria desde el punto
de vista de la lógica, pero posible en un mundo donde se es en tanto
hay una confluencia con el pasado (Borges 496): "Kilpatrick fue Julio
Gésar" (497), y también con el futuro: Lincoln (498).
No ajustarse a un tiempo lineal le da al autor la alternativa
de pensar que el hombre puede ser muchos hombres ("La lotería en
Babilonia", "El inmortal"), que puede ser su opuesto, contenerlo o su-
plantarlo ("Historia del guerrero y de la cautiva", "Biografía de Tadeo
Isidoro Gruz", "El sur", "El impostor inverosímil Tom Gastro"), que
puede repetir lo ocurrido modificándolo ("La muerte y la brújula", "La
otra muerte", "El milagro secreto"). Más aún, hace verosímil que las
palabras de Macbeth sean proclives de rebelarse de su condición textual
e inmiscuirse en los labios de un "mendigo que conversó con Fergus
Kilpatrick el día de su muerte" (497), así como la realidad de Tlön con-
quistará al mundo (443), y la oración suelta de un rabino iniciará una
trama (506)^ Y de paso permite que un personaje como Nolan, la mano
derecha de Kilpatrick, conocedor a fondo de Shakespeare y de los Eests-
piele suizos, esas representaciones colectivas de las fechas patrias, sea ca-
paz de recrear los hechos, erigirse el orquestador que Ryan sospecha que
está detrás de la muerte de su bisabuelo, así como él mismo es el autor
 José Carlos Terradas

de la biografía, así como el narrador del inicio es el autor del cuento, así
como Borges es el autor del primer narrador y nosotros como lectores y
críticos estemos asomándonos a esa multiplicidad de niveles de escritura
e interpretación, recreando (siendo autores) el relato y los relatos que
éste encierra, un vínculo ciertamente promiscuo y atemporal'.
Quizás lo único que sí se podría sostener categóricamente es
que la narración avanza por la necesidad de desentrañar la verdadera
esencia de Kilpatrick, como sugería Scholes (176), lo que vale decir, la
verdadera esencia del hombre en sí, y desde ella enfocar la esencia de
los demás personajes, de los narradores y del mismo lector. La obra lo
describe como "joven", "heroico", "bello", "un conspirador, un secreto
y glorioso capitán de conspiradores" que al igual que Moisés, a quien le
fiie vedado entrar en la tierra prometida, se le prohibió instalarse en la
rebelión que había imaginado (496). Las averiguaciones de Ryan, por
el contrario, lo transforman, a través de ese estilo particular de Borges,
más interesado en llegar a los resultados que en dilaciones episódicas, en
el traidor que está retrasando el estallido de la rebelión y poniendo en
juego la libertad de la patria (Barrenechea 522). Es decir, por un lado te-
nemos a un personaje luminoso, estimado públicamente, y por el otro,
al miasma que está contaminando al país y que debe ser expulsado para
evitar el fracaso del proceso de independencia. Estas categorías, héroe-
traidor, con las que tradicionalmente se enfoca a Kilpatrick también
pueden servir, como ha sido notado por la crítica, para enmarcar a los
demás narradores-personajes-lectores de la obra, incluso al relato en sí
en tanto contenedor y devorador de relatos. Nolan, "el más antiguo de
los compañeros del héroe" (497), no sólo delata a Kilpatrick frente al
cónclave, le da una articulación engañosa a sus actos y literariamente
plagia para beneficio propio "al enemigo inglés William Shakespeare"
(498), como apunta Venegas, sino que oculta la verdad a toda Irlanda y
hasta pareciera omitirse a sí mismo en la ambigüedad del último párrafo
que no define claramente si pretendía ser descubierto por los historiado-
res futuros o permanecer anónimo^ De la misma manera, si la delación
de Nolan no hubiese tenido lugar, la rebelión habría carecido de fun-
damento para llevarse a cabo y los resultados habrían sido catastróficos,
por no decir letales, para el movimiento emancipador. Ryan, por su par-
te, con la decisión última de camuflar sus hallazgos, está siendo desleal a
su propia persona, a Nolan, a la historia y a un país ensimismado en el
culto del héroe; pero, al mismo tiempo, conserva intacta la fidelidad a
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 667

SU familia y por extensión a la idea de patria que se funda sobre pilares

cohesivos como Kilpatrick y los restantes proceres de la rebelión (Fau-
cher 139-40; Venegas 288). La postura del primer narrador padece la
misma ambigüedad: traiciona a su vez la versión de Ryan, denuncia la
de Nolan y la suya propia, pues todo está basado en la contingencia de
un argumento fictivo que imagina en un tarde cualquiera; sin embargo,
ofrece luces acerca de la historia psíquica del hombre y de la disciplina
histórica como materia y forma literaria, de los modos de interpretación
del tiempo y de los géneros épicos y trágicos como veremos enseguida^
La idea de que el héroe puede contener al traidor en sí mismo
no es ajena a la épica, de hecho, la obra sobre la cual descansa la civiliza-
ción occidental, la Ilíada, ya la presenta, aunque sin dejar denuncia clara
de ella. A través de sus personajes más encumbrados podríamos revisar
las nociones que nos interesan en el intento de desentrañar los "hiatos
que calla Borges. El poema tiene su origen en la traición de las leyes de
la hospitalidad por parte de Paris, personaje que nunca es investido con
las máximas cualidades guerreras, al menos no en el texto homérico (III.
43-45; XXIV. 260-62), pero cuya trasgresión funge como palimpsesto
donde se inscribe el problema intestino de los griegos: la confiscación
de Briseida, trofeo preciado de Aquiles, a manos de Agamenón. La pro-
mesa última del núcleo épico, la alianza del héroe y la belleza, nunca se
alcanza en el poema como se propuso míticamente, es decir, a través del
rescate de la Helena de carne y hueso, e incluso en varias ocasiones se
reconoce que no es ése su propósito (I. 1-7; VIL 400-02), algo que más
tarde le permitiría a Eurípides imaginar su Helena. Los cantos avanzan
gracias a la necesidad imperiosa de acumular hazañas y estima pública
por parte de los héroes, ya en el campo de batalla ya en la asamblea, y si
se atenta contra la institución heroica mediante la inacción como Aqui-
les o mediante consejos demasiados prudentes para la concepción del
poema como los que ofrece Polidamante a Héctor, la obra lo resiente.
Llega un momento en que la cólera de Aquiles, si bien en un principio
justa, se empieza a percibir como extraña e intolerable, especialmente
después del canto IX que muestra a Agamenón tratando de resarcir la
ofensa con regalos, lo acostumbrado en una cultura de vergüenza^ El
poema se las ingenia para sacar al Pelida de nuevo a la batalla, pero ya se
nos habrá expuesto el saldo en cadáveres que la inactividad provocó, no
sólo en los aliados griegos sino en muchos de los mirmidones, mesnada
del propio Eácida, lo que incluye la muerte de Patroclo. Esto concreta
 José Carlos Terradas

paradójicamente su propia solicitud: el héroe había pedido a Zeus, vías

Tetis (I. 407-12), que cayeran en batalla los aliados a manos del ene-
migo troyano, una desproporción parecida (ambas son una peste) a la
de Agamenón, cuyo abuso de poder del primer canto se revierte contra
las tropas.
El caso de Héctor es completamente diferente, pero obdene los
mismos resultados. Su ímpetu guerrero le impedirá acatar los consejos
de Polidamante, personaje con dotes de vidente que destaca por su
sensatez (XVIII. 249-53), cuando éstos supongan refrenar el logro de
hazañas o cuando arriesguen la apreciación pública del héroe. En varias
ocasiones Polidamante propone las ideas más oportunas. Así ocurre en
el canto XII, donde indica cómo podría ser sorteada de manera pro-
vechosa las estacas que rodean la muralla aquea (61-79). A Héctor le
complace la estrategia de Polidamante y la sigue. En el mismo canto
los teucros se sobresaltan cuando ven agüeros en el cielo: un águila no
puede sostener en sus garras a un dragón, el cual logra deshacerse de su
cárcel momentánea después de herir al ave. En dicha oportunidad Po-
lidamante hace una analogía entre los sucesos celestes y los que ocurren
en el campo de batalla y arroja como consejo la redrada (211-29). Esta
vez Héctor se enfurece con el consejero, lo llama loco e incluso deja en-
tender la supuesta cobardía que se esconde detrás de la ornitomancia de
Polidamante (231-50). La advertencia es rechazada porque no propone
lo heroico y desperdicia la ocasión insoslayable de lograr honor. Así, en
el canto XVIII, cuando Polidamante, después de la primera salida de
Aquiles, prevé que lo más acertado será resguardarse tras las murallas de
la ciudad (254-83), Héctor lo increpa fuertemente (285-309). Vistas
desde un contexto civil las palabras del consejero troyano son las más
sensatas: determinan el peligro inminente, tratan de salvar a los más de
los suyos y proponen incluso una estrategia para vencer a Aquiles. En un
contexto pacífico, una sociedad organizada, los consejos de Polidamante
fuesen escuchados, tomados como los más sensatos y finalmente ejecu-
tados. A esto apuntan algunas palabras de Héctor pronunciadas antes
de enfrentarse con Aquiles (XXII. 99-107). Pero el código heroico no
pretende traer a los héroes de vuelta al hogar, los impele a dar todo en
el campo de batalla con la promesa de reinar en el ámbito inmemorial
de la fama, es así como se entiende la aprehensión de Roldan de tocar
el olifante solicitando la ayuda de Carlomagno, aún cuando su ejército
está en peligro cierto de ser eliminado (1050-1109).
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 669

De la misma manera en que el modelo de la Llíada, del cual nos

hemos valido por el momento para ilustrar el asunto épico, resiente la
incorporación del hombre común a sus filas, tiene en poco su elimina-
ción y, de hecho, descarta retener sus nombres en la memoria (XVTI.
260-61), "Tema del traidor y del héroe" sutilmente también establece
un sistema de decantación del colectivo. De entre los conspiradores,
después de distinguir al más sobresaliente, Kilpatrick, sólo se menciona
a Nolan. El cónclave revolucionario, que sabemos que está compuesto
por varios otros, es completamente desconocido y permanece así hasta
el final del cuento. La masa posee sentido en su papel de espectadora,
como se nos dice de la Irlanda que "idolatraba a Tülpatrick" (498), o
en su papel de participante secundario, aunque no estemos seguros de
que resulte consciente de ello a falta de mayores datos y nunca deje de
ser anónima: "Centenares de actores colaboraron con el protagonista:
el rol de algunos fue complejo; el de otros, momentáneo" (498). Lo
que interesa en la obra de Borges no es el método de segregación so-
cial, tan propio y caro a la épica, sino que la elevación de los escogidos
se transforme en el establecimiento de una aristocracia que más que
revolucionaria es intelectual, y en la que el rol de Kilpatrick, si bien
en un principio determinante, va degenerándose hasta convertirse en
meramente interpretativo, mientras la participación mental de Nolan
toma su puesto. De aquí se deriva que el nuevo paradigma que encar-
narán los conspiradores no sea aquél que tiene que ver con el arrojo
y la valentía sino con el conocimiento y la estrategia, lo que crea un
distanciamiento emocional, capaz de contenerse a la espera del mejor
momento y forma de llevar a cabo su proyecto. Es decir, manteniendo
como norte la independencia nacional y en vista del descubrimiento
de la traición, el cónclave, ya no con Kilpatrick sino con Nolan a la
cabeza, se desvía de un sistema puro, luminoso, aséptico, que hemos
denominado épico, a un sistema híbrido, de claroscuros, contaminado,
que bien podríamos denominar trágico, el cual dejará de callar despro-
pósitos y hacer concesiones con el objeto único de encumbrar al héroe
bélico. Y es en este sistema que la masa, a pesar de su inconsciencia y
anonimia, comienza a jugar un papel fundamental, porque el nuevo fin
no es sentar un paradigma glorioso sino echar las bases fundamentales
de la vida en comunidad.
La tragedia como género, a pesar de que toma la mayoría de sus
temas de la vasta tradición homérica, reacciona fuertemente contra la
670 José Carlos Terradas

Lliada, y se articula gracias a ese campo de reeducación que constituye

la Odisea, obra que propone una paradoja en sí misma y que estipula un
terreno de paso obligatorio: Ulises tiene que ser heroico para convertirse
en burgués. Los hombres ya no podrán enfrentarse a los dioses como lo
hicieran Diomedes contra Afrodita, Apolo, Ares (V) o Aquiles contra
Jan to (XXI). De hecho, una de las grandes admoniciones, y la única
forma de volver a casa, es respetando las vacas del Sol, como advierte
Tiresias a Ulises en la escatología del canto XI (105-13). La distancia
entre los hombres y el aparato cosmológico empieza a ensancharse
abismalmente y los límites cobran sentido en el nuevo terreno de la ci-
vilidad, dominado por las leyes y el consenso. Los trágicos entendieron
el gran peligro de dejar entrar a los héroes en sociedades organizadas
una vez que la guerra llegaba a su fin. Sin duda la mejor imagen para
ilustrarlo fue la del telégrafo luminoso que usó Esquilo en la primera
parte de la Orestíada. Un conjunto de antorchas que mandó a encender
la adúltera Glitemnestra para advertir a la distancia la vuelta de su ma-
rido, pero que, al mismo tiempo, le servía al autor para significar que el
incendio de Troya se acercaba a Argos (119). Las primeras palabras de
Agamenón, más que victorioso, infatuado, justo antes de caminar sobre
la alfombra púrpura de los dioses, no permiten la vida en comunidad
ya que hacen imposible el disenso: "Lo que se refiere a la ciudad . . .
Lo bueno, que se afirme; lo malo que se corrija. Si hay que cauterizar,
cauterizamos; si hay que cortar, cortamos: ¡que no avance el contagio!"
(129). El centro de atención seguirá siendo el héroe, pero lo que la épica
sólo mencionaba sin atreverse a denunciar, la tragedia lo problematiza
hasta el punto de que paradigmas guerreros como Aquiles o Áyax son
cuestionados incisivamente por oponerse al bien común y, por esto
mismo, catalogados de traidores'.
Desde el punto de vista religioso, la tragedia puso en escena la
idea de la envidia de los dioses o phthonos, lo que de alguna manera se
tradujo al terreno civil a través de pena del ostracismo (Flaceliére 278).
Guando el hombre sobrepasaba sus límites e invadía las prerrogativas de
los dioses, lo que se conoce comúnmente como hybris, el aparato divino
se disparaba con el objeto de hacerle bajar a su altura humana: una fun-
ción profiláctica que era garantía de los límites de la mortalidad (Dodds
40). De la misma manera, siempre vigilantes ante los peligros del éxito
excesivo, los griegos higiénicamente expulsaban de sus ciudades a los
que eran envidiados en demasía, en el entendimiento casi irreductible
de que "del héroe se llega al tirano" (Rodríguez Adrados 130).
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 671

No resulta descabellado sostener que la obra de Borges, aunque

se abstenga de decirlo explícitamente, se acerca a este tipo de concep-
ción. Obviamente no sabemos que pudiera haber ocurrido una vez
lograda la independencia, sólo sabemos que resultó "victoriosa" (496)
y, por supuesto, que las palabras y los hechos de Kilpatrick fueron tan
importantes que merecieron ser consagrados en los libros de historia
(498). Pero el sólo acto de que la revolución reflexione sobre sí misma
(qué hacer con la traición y el traidor) es ya una operación política que
tiene que ver más con civilidad que con desborde heroico, con una edi-
ción de la realidad más comprehensiva que la que pudiera presentar la
épica, pues al mismo tiempo que eleva los aspectos brillantes del héroe,
también se atreve a recriminar su peligrosa infatuación.
Es a través de esta misma línea de pensamiento que impusieron
los dramaturgos griegos que se hizo posible la tragedia de Shakespeare,
algo que parecen haber olvidado o pasado por alto los estudiosos de
"Tema del traidor y del héroe". AI igual que Edipo es el único capaz de
salvar a Tebas de la Esfinge y de la misma manera la peste que la azota,
Julio César y Macbeth participan de una dualidad casi inverosímil y
sólo inteligible en la vía de que el éxito excesivo degenera en soberbia y
destrucción. Se tiende a ver en Julio César al héroe traicionado por sus
pares y en Macbeth al monstruo capaz de los crímenes más espantosos
(Zubizarreta, "El guión narrativo" 9). Pero se olvida las advertencias
constantes de Shakespeare acerca de la posibilidad de infatuación del
primero, origen justificado de la conspiración en su contra, y se soslaya
que las hazañas heroicas del segundo frustraron el progreso del impe-
rialismo noruego y la pérdida de la patria escocesa. Es particularmente
llamativo cómo Shakespeare avanza en la construcción de un Julio Cé-
sar cada vez más alejado de los límites humanos, desde los temores de
los tribunos del pueblo (1.1.73-76), pasando por las apreciaciones de
Bruto y Casio (1.2.86-139; 2.1.10-34, 114-39) y culminando con la
aceptación de la corona de rey que comprueba que su encumbramiento
debe ser detenido (1.2.216-46; 2.2.92-107)'°. De la misma manera,
personajes como Casio, y en mayor medida Bruto, Marco Antonio y
Octavio también se presentan como duales ya que intentan salvar a
Roma de los traidores, pero ellos mismos son proclives a la traición".
Quizá no haya mejor forma de describir a los héroes de tragedia que
a través de las palabras inaugurales de las brujas de Macbeth: "Eair is
foul, and foul is fair" ( l . I . l l ) . Una de las tantas definiciones del gé-
nero podría ser precisamente ésa, un terreno casi fantasmal, donde el
672 José Carlos Terradas

hombre en ocasiones no es capaz de distinguir nada con claridad porque

la emoción obnubila la inteligencia y lo que parece brillante se torna
oscuro y viceversa. En el comienzo de la obra, Macbeth destaca por sus
hazañas, ha derrotado a los traidores (L2.15-23, 48-58), lo que le vale
el título de Gawdor, antigua posesión de uno de ellos (1.3.103-06).
Pero la eliminación de los desleales no necesariamente trae paz al reino
de Duncan, por el contrario, es lo que estimula, potenciado por las
brujas, el terrible ascenso del héroe al poder y lo que además sirve a
Shakespeare para referir la posibilidad especular entre los personajes de
la obra. Tomando como punto de partida la relación primera del héroe
victorioso y los vencidos, incluso figuras tan asépticas como Macduff y
Malcolm podrían caer en la catalogación de traidores: el primero porque
ha abandonado a su familia, lo que la misma obra explicita; el segundo,
podemos inferir aunque nunca se mencione, porque se ha visto en la ne-
cesidad de abandonar su reino. Es en esta sintonía que se entienden las
palabras de Ross (4.2.18-19) y las de Lady Macduff (4.2.3-4) cuando
reprochan las acciones de los nobles, y las del precoz hijo de ésta cuando
infiere que la proliferación de traidores podría acabar fácilmente con los
hombres de bien (4.2.55-57).
Las pistas que nos ofrece Borges en su cuento, más allá de al-
gunas coincidencias entre la muerte de Kilpatrick y la de Julio Gésar
(lugar público, portentos premonitorios, rumores, carta de advertencia
y el enigmático "otros"), la mención de "ciertas palabras" que un men-
digo tomó de Macbeth y la repetición de escenas de ambas tragedias
(497-98), no alcanzan para determinar puntualmente cuáles partes de
Shakespeare son las aludidas. Y pareciera que el cuento ve la necesidad
de permanecer en ese terreno indeterminado, el cual se extiende desde
principio a fin como si lo que importara en realidad no fuera lo anecdó-
tico sino lo más general. Interesa saber que Kilpatrick es el traidor, y no
cómo ha llegado a serlo. Una transformación que coincide con la que
se expone en Los trabajos y los días, donde el encumbramiento glorioso
aterriza en un espacio que deja atrás la producción insaciable de hazañas
y enfrenta al hombre con infinidad de calamidades cotidianas (33-34).
La idea central del cuento es que el hombre constituye una
combinación dialéctica de opuestos, pues todos los personajes, que se
reflejan y se contienen unos a otros, lo son. Lo propio ocurre con los he-
chos, que quedan obnubilados en sí mismos porque lo que importa no
es su acaecimiento sino la interpretación, la pluralidad de lecturas que
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 673

pueden generar. La paradoja genial de Borges es que lo trágico, género

bicéfalo por excelencia, a la postre no se rebela o atenta contra la versión
oficial, en su lugar produce un discurso único: "un libro dedicado a la
gloria del héroe" (498). Al menos para el aplauso y la galería, lo que per-
vive resulta ser el carácter épico que descarta perjudicar o siquiera cues-
tionar la imagen del procer irlandés. La realidad histórica es presentada
no como hecho irrefutable sino como edición personal que informa, a
través de su selección arbitraria de acontecimientos, tanto del carácter
de las figuras del pasado como del carácter de las contemporáneas. Sin
embargo, es necesario acotar que la supremacía de lo épico viene apun-
talada por lo trágico. Allí donde la traición pudiera haber ocasionado
el ajusticiamiento inexorable del culpable, fórmula bien conocida por
la épica que se manifiesta a través de casos tan famosos como el los
pretendientes de ítaca, los infantes del Poema del Cid o el Ganelón del
Cantar de Roldan, la visión trágica del mundo otorga un margen mucho
más amplio de maniobra política transformando al traidor en un agente
favorable a la revolución. De lo contrario, el tipo de justicia de los dis-
cursos heroicos hubiese allanado el camino para las autoridades inglesas,
frenado el ímpetu y empuje popular de los integrantes del movimiento
rebelde y perdido arraigo y prestigio en el pueblo irlandés.
"Tema del traidor y del héroe" se plantea a sí mismo tan sólo
como una perspectiva de la realidad, desde el narrador que selecciona
el lugar y el tiempo más conveniente para su historia, admitiendo que
puede ocurrir en diferentes circunstancias, hasta la última interpre-
tación truncada y cosmética de Ryan. La separación temporal de los
hechos por parte de este último ha colaborado en la creación de un
culto mitológico hacia la figura del supuesto héroe. Pero más que del
distanciamiento, el cual no parece ser factor sine qua non en Borges
(para lo que bastaría recordar las falsas deducciones de Lönnrot en "La
muerte y la brújula"), el autor está hablando de la tendencia o necesi-
dad del hombre de escoger una versión, en desacuerdo con la tendencia
totalizadora, y por esto mismo imposible, de cuentos con carácter
comprehensivo como "El Aleph", cuya fortuna final es el aislamiento y
la incomunicación.
Borges apunta a la degeneración de un héroe épico que es ne-
cesario eliminar en tanto es enfocado desde el punto de vista del bien
común, en tanto pone en riesgo la rebelión, en tanto causa desasosiego
entre los pares. La idea es de larga data, como hemos visto, y de la mis-
ma forma que se aplica a ese paradigmático Kilpatrick del principio.
674 José Garlos Terradas

también podría aplicarse a héroes tan ejemplares como el Cid y Sigfrido,

quienes son catalogados como prototipo, pero también como algo inso-
portable para la sociedad. Si bien el tono épico los eleva y conduce los
sucesos en torno a la fama inmortal, no por eso deja de expulsarlos de
sus lugares de origen. Este asunto no fue ajeno a otras producciones de
Borges, se puede ver en esos guiones de novela contenidos en Historia
universal de la infamia: "El proveedor de iniquidades Monk Eastman" y
"El asesino desinteresado Bill Harrigan", donde se le prohibe la entrada
o regreso a la ciudad a personajes que viven gracias a enfrentamientos
constantes, sin importar que, como en el caso de Eastman, hayan sido
héroes de guerra.
Si bien inmiscuido en la tradición épica de occidente, lo no-
vedoso de Borges, más allá de su estilo y poder de síntesis, es el giro
brusco que le hace dar a Kilpatrick. Un héroe que, una vez interpelado,
se torna capaz de reflexionar sobre sí mismo, entiende el daño que su
posición representa para el incipiente país y está dispuesto a inmolarse
por la causa de la rebelión, lo que a su vez le dará gloria imperecedera,
aunque no por lo que supone su pueblo, sus espectadores. A través de
un juego genial de perspectivas, Borges pasa de un código épico donde
se encomia al héroe a uno trágico donde se le condena, y de nuevo
a uno épico que perdura en la mentalidad popular y en los libros de
historia. La versión más apegada a lo verdadero podría ser representada
por una edición híbrida de ambos códigos en la que la heroicidad no
pueda ser falseada ya que realmente tuvo lugar la entrega de la vida,
pero que al mismo tiempo tome en cuenta que la gloria descansa sobre
el artificio de la mente poética de un traductor de Shakespeare. Sería
inadmisible decir que el Tülpatrick último carece de cualidades heroicas,
tampoco que deja de ser traidor ya que detrás de sus actos ciertamente
se encuentra un guión preestablecido. Quizás por ello es imposible que
su nombre aparezca en un documento netamente burocrático como la
sentencia de muerte, la cual lo estigmatizaría desde un enfoque unívoco;
quizás por eso mismo es que Ryan no creyó necesario develar la trama
de Nolan, aunque a la postre lo ensalce indirectamente. Si entendemos
bien, "Tema del traidor y del héroe" es un esfuerzo por suplir esos vacíos
que la historia como disciplina es incapaz de llenar y que la literatura
ha tratado desde tiempos inmemoriales. El intento por descubrir la
verdad viene precedido por los ecos poéticos del pasado que ofrecen
posibilidades de lectura y de interpretación de los hechos, y constituyen
El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 675

la única manera válida de aprehender la realidad precisamente por su

carácter anfibológico. La literatura se exhibe como anterior a la histo-
ria, la palabra como anterior al acto, y el lenguaje en general como un
sistema comprehensivo que determina el tiempo y que a su vez es capaz
de estudiarlo y reflexionar sobre él.

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NOTAS
' La posición de Zubizarreta exige bastantes concesiones: que concibamos a un Borges
que no se divirtiera constantemente con la exposición de paradojas, que sus personajes
estén asépticamente delimitados, que Nolan planeara un asesinato político inútil que
tendría las mismas repercusiones emancipadoras que la conspiración, que todos los
personajes del cónclave estuvieran complotados con los ingleses, que el uso de las tra-
gedias de Shakespeare sea parcial y que incluso se cuestione la pertinencia de Macbeth
("El guión narrativo" 9—10).

^ Para denunciar la escasez de objetividad de cualquier discurso debido a las múltiples

voces que se contradicen unas a otras, el desconocimiento de todos los resquicios y
todos los detalles del más mínimo suceso, los documentos truncados, las falsas inter-
pretaciones, bastaría citar pasajes de "Pierre Menard, autor del Quijote" (449), "La
lotería en Babilonia" (460), "El jardín de los senderos que se bifurcan" (472), "Funes
el memorioso" (485), "La forma de la espada" (495), "Historia del guerrero y de la
cautiva" (557), "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" (561), "Emma Zunz" (568) y "El
hombre en el umbral" (612). Borges incluso en algunos de sus cuentos convierte esta
idea en una gran metáfora: "Tres versiones de Judas", "La otra muerte", "Abenjacán
el Bojarí, muerto en su laberinto", "El sur" . . . Y llega al colmo de repetir verbos con
repercusiones místicas como "revelar" ("El muerto" 545; "Tema del traidor y del héroe"
496) para describir lo deleznable de la realidad, o admitir que la literatura justifica la
vida ("Tema del traidor y del héroe" 496; "El milagro secreto" 511). Por otra parte,
los personajes de los cuentos con carácter totalizador como "Funes el memorioso", "El
Aleph", "La escritura del dios" son incapaces de comunicarse con el mundo y están
condenados al encierro.

^ La tragedia Julio César está llena de presagios y portentos, algo común del género:
1.3.3-32; 2.2.1-26, 75-82; 3.3.1-5; 5.1.78-87. Lo más probable es que Borges,
aunque no lo mencione, haya extraído de Plutarco el motivo de la torre abatida (159),
detalle que no se encuentra ni en Shakespeare ni un Suetonio.

'' Acerca de las palabras de Macbeth nunca develadas por Borges se puede consultar
MoUoy (69), Zubizarreta ("El guión narrativo" 10), Faucher (137).
"76 José Carlos Terradas

^ Véase Molloy (68), Wyers (126) Alazraki ("El texto como palimpsesto" 281), De
Man (146), Juan-Navarro (31).

* La última frase del cuento, "también eso, tal vez, estaba previsto" (498), supone
que posiblemente Nolan había planeado el panegírico final de Ryan, aunque no lo
asegura. Algunos investigadores han visto en Nolan un sucedáneo de Bruto (Pace 28;
Faucher 138).

' Para consideraciones acerca de la historia en este cuento, véase los artículos de Juan-
Navarro, Venegas, Wyers y la nota de Scholes.

^ Véase IV. 512-13; Di. 624-42; XIV. 139-41; XVI. 29-35; XVIII. 97-111; XIX.
67-68.

' Los mejores ejemplos son la tragedia Áyax de Sófocles, donde el protagonista intenta
matar a los líderes griegos debido al famoso juico de las armas, y la perdida Aquileida
de Esquilo, cuyos pocos fragmentos conservados nos hablan de la posible lapidación
de Aquiles, pena reservada para los desertores (Miralies 66).

'" El rechazo de las advertencias de los adivinos, de los portentos y del sueño de Cal-
purnia no apunta sino a la soberbia de Julio César (2.2.1-48; 3.1.1-9). Véase Plutarco
(147, 148, 150-51) y Suetonio (LXXVI, LXXVIII, LXXIX, LXXX, LXXXI) sobre el
envanecimiento del personaje y los augurios.

' ' La corrupción de Casio (4.3.1-106) no desdice sus apreciaciones sobre Julio César.
Para Bruto el bien de la patria (2.1.10-12; 3.2.22-28; 5.5.68-81) pasaba por la co-
misión del asesinato. Marco Antonio y Octavio, de la misma manera que restauran el
orden, son presentados al inicio de la guerra civil pactando en contra de su aliado Lépido
(4.1.1-51), y el primero es asociado varias veces a la vida disoluta (2.2.116-17; 5.1.65).

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Borges, Jorge Luis. Obras Completas deJorge Luis Borges. Buenos Aires: Emecé Editores,
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Cantar de RoUán. Ed. Juan Victorio. Madrid: Cátedra, 1989. Impreso.
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El guerrero planeado . . . en "Tema del traidor y del héroe" 677

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678 José Carlos Terradas

. "Intertextualidad narrativa: Unamuno-Borges". Estudios en honor delprofesor

Josse de Kock. Ed. Nicole Delbecque & Christian de Paepe. Leuven: Leuven
UP, 1998. 795-803. Impreso.

Palabras claves: Kilpatrick, héroe, épica, tragedia, Borges.

Eecha de recepción: 23 junio 2010

Fecha de aceptación: 7 septiembre 2010
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