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Spazio, oggetto, corpo

Roberta Valtorta

L’opera di Patrick Tosani, costruita nel tempo come una lucida riflessione sul mezzo fotografico, si
incentra su tre questioni tra loro indissociabili : spazio, oggetto, corpo. Da quasi quarant’anni egli
indaga, potremmo dire scruta le caratteristiche costitutive della fotografia, le sue potenzialità, i limiti
che ne costituiscono anche la forza, e la relazione che essa istituisce con la realtà visibile. Al
centro di questa indagine, applicata a oggetti comuni che abitano la nostra quotidianità, al corpo
umano, ai più semplici vestiti che indossiamo, all’architettura, vi è, stabilmente, la questione della
scala che la fotografia deve utilizzare per trasformare in immagini le cose del mondo: le quali, nelle
sue fotografie, appaiono quasi sempre ingrandite e straordinariamente potenziate e come rinate.
Ma alla base del metodo di Tosani stanno anche altre questioni importanti. Da un lato, lo studio
del processo di trasferimento della realtà tridimensionale sulla superficie bidimensionale della
fotografia: «La fotografia in sé è un processo di metamorfosi radicale, la trasformazione di un reale
a “n” dimensioni in uno spazio fotografico a due dimensioni – afferma –. Io credo di operare a
monte dell’immagine un processo di trasformazione anticipato, che costituisce l’avvio di quella
metamorfosi per la quale, poi, la metafora, l’allegoria concorrono a rivelare lo spazio fotografico» i.
Dall’altro lato, dialetticamente, la sottolineatura della materialità della fotografia, e dunque
dell’autonomia dell’immagine fotografica, che diventa un nuovo oggetto in sè. Di fronte
all’imponenza, all’evidenza, all’autorevolezza del corpo fisico delle sue fotografie, alla straordinaria
dimensione percettiva delle qualità degli oggetti rappresentati – siano essi un cucchiaio, un
tamburo, il tacco di una scarpa, una testa di capelli, un’unghia, la bolla di una livella, un bicchiere,
un corpo vestito visto da sotto, dei calzoni, una scarpa misteriosamente piena di latte, una
caffettiera o un ventilatore tagliati a metà –, ci si è chiesti se Tosani oltre che fotografo non sia
anche scultore. Ma ciò che a lui sta a cuore è la fotografia: «Mi hanno chiesto spesso perchè non
creo degli oggetti o delle sculture: è vero, non ho sperimentato altro che la fotografia, perchè sono
convinto che il mio lavoro riguardi l’immagine e non l’oggetto fotografato. L’oggetto esiste solo
nell’immagine costruita»ii.
Per la serrata indagine non tanto del referente quanto del dispositivo fotografico che egli
fedelmente conduce, Tosani è stato definito «fotografo della fotografia»iii, una definizione che
rimanda al clima delle ricerche concettuali nate nell’ambito delle neoavanguardie. Come non
pensare allora a Joseph Kosuth quando avverte che, essendo la natura dell’arte quella di «mettere
in questione la natura dell’arte stessa», la forma dell’opera non è la fine ma l’inizio del processo di
messa in questione»iv ? Come non ricordare, in ambito italiano e fatte tutte le dovute e grandi
differenze, Ugo Mulas quando, nell’avviare le sue Verifiche, scrive di voler fare «delle foto che
hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per
individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. Per esempio, che cos’è la superficie
sensibile? Che cosa significa usare il teleobiettivo o un grandangolo?»v ?
La sottolineatura di che cosa, come e quanto la macchina fotografica, diversamente dall’occhio
umano, sappia mostrare, dando vita a un mondo altro rispetto a quello dell’esperienza diretta,
rimanda peraltro a quanto Franco Vaccari sostiene in Fotografia e inconscio tecnologico, cioè che
«la macchina fotografica opera sempre col proprio inconscio tecnologico una strutturazione
dell’immagine (…) il che equivale a dire che non è importante che il fotografo sappia vedere,
perchè la macchina fotografica vede per lui»vi, una posizione che a sua volta origina dallo storico
concetto di inconscio ottico espresso da Walter Benjamin.vii D’altro canto, il lavoro di
decontestualizzazione operato sugli oggetti, isolati dalla scena grazie all’esattezza e alla forza
dell’inquadratura, dunque grazie al taglio fotografico (e quanto questo sia importante è dimostrato
dal fatto che nella serie Prises d’air Tosani si spinge fino a tagliare gli oggetti) ci riporta a quell’idea
di fotografia come cut spazio-temporale sulla quale insiste Philippe Dubois in L’atto fotograficoviii.
Da un punto di vista storico il pensiero corre subito alle Unformen der Kunst di Karl Blossfeldt, e
poi alle Anonyme Skulpturen di Bernd e Hilla Becher, mentre, proprio alla luce dell’idea di prelievo,
meno appropriato appare il confronto con artisti che, pure, partono come Tosani da ciò che è stato
definito un’altra obiettivitàix, come per esempio Thomas Struth o Robert Adams.
Infatti la precisione delle immagini di Tosani, la disciplina rigorosa e la dedizione con cui sviluppa i
suoi lavori, l’utilizzo controllato e mirato della luce, sorgente non solo tecnica ma anche simbolica
della fotografia, talvolta elemento trasfigurante (per esempio in Cuillères), e infine la curiosa, quasi
sorridente maestosità delle opere nel loro plastico aspetto finale, ci dicono che egli parte
certamente dalla oggettività della fotografia, ma finisce per approdare delicatamente a un mondo
immaginario che sta in bilico tra scienza e poesia, come è testimoniato dalle ricerche più recenti
(per esempio Planèts). Un mondo alla definizione del quale concorre anche un atteggiamento
ludico, ironico e fecondamente infantile. Nelle sue serie fotografiche infatti concettualità, potenza
descrittiva della fotografia, vera e propria tensione verso la costruzione dell’opera, progettazione
minuziosa e sempre riferita allo spazio e alla forma, un modo tipico dell’architetto che Tosani è per
formazione («Il mio vocabolario formale nasce dal disegno», affermax), si tengono strette.
La corporeità dell’immagine, una volta che l’oggetto, sempre normale, anzi ordinario, è stato
sottoposto a raffinati trattamenti di decontestualizzazione, illuminazione, sospensione temporale,
monumentalizzazione, parla di un desiderio di contatto, come in una fusione tra il reale e
l’immagine, tra il mondo delle cose materiali e quello delle cose immateriali, in una sorta di
«scioglimento della distinzione tra soggetto e oggetto (…) di riconciliazione tra l’essere e il
mondo»xi. Anche la visione ravvicinata degli oggetti, o dei particolari del corpo, e l’attenzione alla
loro superficie (si pensi a Géographies) indica il tentativo di andare estremamente vicino al reale.
Tosani crea un paradosso, poichè utilizzando un clamoroso fuori scala (però con serietà, senza
puntare a finalità spettacolari fini a se stesse e senza ricercare le qualità estetiche dell’oggetto), da
un lato ci porta fuori dalla realtà, dall’altro ci costringe a riflettere sulle dimensioni del nostro stesso
corpo e perfino sulla sua goffaggine e caducità, e dunque sulla nostra identità. Lo spiazzamento
dato dalla scelta di frammenti discontinui di realtà e da un effetto ready made maggiorato, produce
una sorta di shock che sottilmente apre la strada a una riflessione sulla nostra esistenza. E non c’è
miglior terreno per questa riflessione di quello rappresentato dall’osservazione delle cose della vita
quotidiana, proprio quelle che ci stanno intorno, quelle che, finita la nostra esistenza, ci
sopravvivono.
Per questo è importante, anche in una dimensione antropologicaxii, non separare nel lavoro di
Tosani gli oggetti dal corpo e dallo spazio, e per questo gli oggetti che egli sceglie non solo sono
prosaici, ma anche semplici e per molti aspetti antichi: i loro verbi sono contenere, raccogliere,
nutrire, battere, coprire, crescere, misurare, le prime e necessarie azioni dell’uomo. E’ anche con
tutto questo che l’osservatore si trova a confrontarsi guardando le grandi immagini di Tosani,
mentre percepisce la strana coincidenza tra la forma dell’oggetto e quella dell’immagine che ha
davanti. L’interrogativo che anima la ricerca dell’artista – quale è la nostra posizione nel mondo? –
si trasferisce così sullo spettatore che, a causa della semplicità delle cose che vede e della forte
perturbazione scalare (elemento presente anche quando Tosani affronta l’architettura), rimane,
stupito, solo con se stesso.

Pubblicato in : Roberta Valtorta (a cura di), Patrick Tosani. La forma delle cose / The Shape of
Things, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2016.
i
Patrick Tosani in Michel Poivert, Entretien. L’amplification du monde, in Gilles A. Tiberghien, Michel Poivert,
Patrick Tosani. Les corps photographiques, Flammarion, Paris 2011, pag. 266.
ii
Patrick Tosani, Entretien avec Michel Poivert, in «Le bulletin de la Societé française de photographie», n.
18, Parigi, aprile 2004, pag. 6.
iii
André Rouillé, La photographie entre document et art contemporain, Editions Gallimard, Paris 2005, pag.
493.
iv
Joseph Kosuth, On Photography, in: Manfred Willmann, Christine Frisinghelli (a cura di), Symposium über
Fotografie, Fotogalerie im Forum Stadtpark, Graz 1979, pag. 38; poi in Giacinto di Pietrantonio, La
RiproRiduzione, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo-Milano 2002.
v
Ugo Mulas, La fotografia, Einaudi, Torino 1973, pag. 145.
vi
Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Punto e Virgola, Modena 1979, pag. 19, ora Einaudi,
Torino 2011.
vii
Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibiltà tecnica, Einaudi, Torino 1966; ed or.
Das Kunstwerk im Zeitalter seine technischen Reproduzierbarkeit (1936), in: Schriften, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main 1955.
viii
Philippe Dubois, L’atto fotografico, Quattro Venti, Urbino 1996; ed. or. L'acte photographique,Nathan-
Labor, Paris-Bruxelles 1983.
ix
Jean-François Chevrier, James Lingwood (a cura di), Un’altra obiettività/Another Objectivity, catalogo della
mostra al Centre National des Arts Plastiques, Paris e al Museo d’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato,
1989, Idea Books, Milano 1989.
x
Patrick Tosani, ibidem, pag. 215.
xi
Michel Poivert, Entretien, citato, pag. 270.
xii
Cfr. Eleonora Fiorani, Il mondo degli oggetti, Lupetti Editori di Comunicazione, Milano 2001.