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Análisis y crítica
Ratna
preliminares.qxp_Maquetación 1 24/10/17 16:50 Página 6
1ª edición, 2017
© Cada uno de los autores de sus respectivos trabajos
© Escolar y Mayo Editores S.L.
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Verónica orqueda
Pontificia Universidad Católica de Chile
Al considerar la figura del ṛṣi en los textos védicos parece haber cierta tensión entre
IntrodUCCIón1
menos en el contexto del Ṛgveda (en adelante, RV), la más antigua de las cuatro co-
mentos en favor de una poética se relacionan también con el aspecto litúrgico, al
puesto por ṛg- (variante fonológica de ṛc-) ‘himno’, ‘verso’, derivado de arc- ‘brillar’
ción (cuyos himnos se recitaban durante diferentes ceremonias del ritual), com-
y veda, un derivado de vid- ‘saber’, ‘estar al tanto’2. En buena medida, estos himnos
consistían en invocaciones a los dioses (especialmente Indra, Agni y Soma, pero
también a otros dioses, seres semidivinos y figuras ancestrales), para conseguir a
cambio el favor de la buena cosecha, la salud y la descendencia.
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Con este trabajo, quisiera agradecer a Julia Mendoza por sus años de enseñanza, por su constante
estímulo y por su gran disposición siempre a discutir sobre indio antiguo. Este homenaje es para
ella, con todo mi respeto y admiración. Agradezco también a Gabriela Müller por la lectura atenta
y los comentarios a una versión previa del manuscrito.
2
Cf. gr. οἶδα y lat. video.
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Verónica Orqueda
LA CrEACIón rEMUnErAdA
Como en otras culturas de reciprocidad, en la antigua India se ofrecían himnos y
una serie de ofrendas alimenticias a cambio del favor de los dioses ( Jamison y Wit-
zel 1992: 63 y ss.):
(3) sá na stávāna ā́bhara gāyatréṇa návīyasā rayíṃ vīrávatīm íṣam (1.12.11). ‘tras ser
elogiado con una nueva canción, tráenos riqueza viril y fértil (i.e. hijos)’.
Luego, la creación de tales himnos era premiada con una dákṣiṇā, aunque es im-
posible saber si se trataba de una remuneración material o no:
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Véase benedetti (2004) para una sistematización de diferentes posturas con respecto a la etimo-
logía.
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(4) índra āsāṃ netā́ bŕ̥haspátir dákṣiṇā yajñáḥ purá etu sómaḥ (10.103.8ab). ‘Que
Indra vaya como guía de estos: Bṛhaspáti, dákṣiṇa, el sacrificio y el soma’.
(5) saptá me saptá śākína ékam-ekā śatā́ daduḥ / yamúnāyām ádhi śrutám úd rā́dho
gávyam mṛje ní rā́dho áśvyam mṛje (5.52.17). ‘Los siete y siete poderes me dieron uno
por uno cien (vacas). Junto al Yamuna recibo el famoso ganado vacuno, recibe el ganado
ecuestre como favor’.
EL PoEtA ArtESAno
Sin duda, las metáforas de la artesanía y el uso abundante de comparaciones, espe-
cialmente con el trabajo textil y de la madera, son las que más acercan al poeta vé-
dico a figuras similares en el mundo indoeuropeo4 antiguo en general (Campanile
semánticos más frecuentes5, se encuentra el uso de takṣ- ‘tallar, kṛ- ‘hacer’, vā- ‘tejer’,
1977). El himno es considerado una ‘obra’ (ápas-, cf. lat. opus) y entre los campos
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El rastreo de las expresiones más tempranas que refieren al poeta indoeuropeo y su labor artesanal
se remontan, como señala Watkins (1995: 14), al iranista francés James darmesteter, en 1878.
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también son frecuentes verbos como jān- ‘procrear’ y dhā- ‘establecer, fijar’, todos claramente
agentivos.
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(7) asmā́íd u stómaṃ sáṃ hinomi ráthaṃ ná táṣṭeva tátsināya (1.61.4ab). ‘Es para él
que elaboro un himno, así como un carpintero un carro para aquel que lo desea’.
(8) etáṃ te stómaṃ tuvijāta vípro ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣam (5.2.11ab). ‘A este
himno para ti, oh tú, el de naturaleza poderosa, inspirado, di forma yo, inspirado, como
un hábil artífice (que da forma) a un carro’.
(9) imā́ṃ te vā́caṃ vasūyánta āyávo ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣiṣuḥ / sumnā́ya tvā́m
atakṣiṣuḥ sumnā́ya tvā́m atakṣiṣuḥ (1.130.6a-c) ‘Esta palabra (han tallado) para ti los hom-
bres, deseosos de riqueza. Como hábiles artesanos un carro, te han creado para su favor’6.
(10) etáṃ vāṃ stómam aśvināv akarmā́takṣāma bhŕ̥gavo ná rátham (10.39.14ab). ‘Este
himno he hecho para ustedes dos, Aśvin. Lo fabricamos como los Bhṛgu7 (fabrican)
un carro’.
(11) vástreva bhadrā́ súkṛtā vasūyū́ ráthaṃ ná dhī́raḥ svápā atakṣam (5.29.15cd).
‘Como ropa excelente y bien hecha, he fabricado (himnos), como un hábil artífice (da
forma a) un carro’8.
(12) tatám me ápas tád u tāyate púnaḥ (1.110.1a). ‘Mi obra ha sido tensada y todavía
es tensada’.
(13) asmā́ íd u gnā́ś cid devápatnīr índrāyārkám9 ahihátya ūvuḥ (1.61.8ab). ‘Para él
solo las esposas, ciertamente las esposas divinas, para Indra han tejido un verso sobre
la matanza de la serpiente’.
A partir del paralelo entre ciertas formas indias y otras iranias como en Y. 29.7 mąϑrǝm tašat ‘(el
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nótese que arka- ‘verso’ también proviene de la raíz arc- ‘brillar’.
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señor) ha tallado la fórmula’, Watkins (1995: 89-90) reconstruye una fórmula común *mantram
tacs- para el proto-indoiranio.
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ἐπέων τέκτονες ‘artesanos de las palabras’ (Pi.P.3.113, en Watkins 1995: 14), mien-
también en griego antiguo: encontramos en Píndaro, por ejemplo, la expresión
tras que en la Odisea un cognado de takṣ- se utiliza para celebrar con el canto la vir-
tud de Penélope: τεύξουσι δ’ἐπιχθονίοισιν ἀοιδὴ ἀθάνατοι χαρίεσσαν ἐχέφρονι
Πηνελοπείῃ ‘los inmortales moldearán un canto para los de la tierra, a favor de la
prudencia de Penélope’ (benedetti 2003: 162). Pero como se puede intuir a partir
del último pasaje, el poder de la palabra no parece tener el mismo alcance en estas
culturas: en la poesía griega arcaica (y no en la india) la palabra viene a ensalzar
más bien el valor de la aristocracia guerrera. Esto implica que, si bien es posible en-
contrar fórmulas similares, la función en el contexto de cada cultura no es necesa-
riamente la misma, por lo que no es suficiente afirmar que se trata de un legado
indoeuropeo.
Es importante tener en cuenta que en el ámbito indio el hacer no surge solo, sino
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de allí que también se lo llame dhī́ra ‘poseído por una profunda reflexión’, pues en esta primera
instancia tiene un carácter menos agentivo. Véase especialmente Gonda (1963).
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(16) sáktum iva títaünā punánto yátra dhī́rā mánasā vā́cam ákrata / átrā sákhāyaḥ
sakhyā́ni jānate bhadraíṣāṃ lakṣmī́r níhitā́dhi vācí (10.71.2). ‘Cuando los sabios han
creado la palabra para sí mediante el pensamiento, purificándola como arenilla con un
tamiz, de esta manera los compañeros reconocen a los compañeros; signo auspicioso
puesto para abajo sobre la palabra’.
(18) ṛcā́m tvaḥ póṣam āste pupuṣvā́n gāyatrám tvo gāyati śákvarīṣu14 / brahmā́tvo vá-
dati jātavidyā́ṃ yajñásya mā́trāṃ ví mimīta u tvaḥ (10.71.11). ‘Un cierto (poeta) que
mantiene prosperando la prosperidad de las estrofas está sentado; otro canta una can-
12
A propósito de este himno, véase Kuiper (1960).
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originalmente se trata de la competición entre caballos o corceles: vājin, que a su vez es una me-
táfora frecuente de ‘bueno’ o ‘hermoso’.
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ción con el metro śákvarī; otro, el brahmán, explica el conocimiento que acaba de ser
adquirido; y otro mide en distintas direcciones la medida de la ofrenda’.
Aquí encontramos la mención del hotṛ, que recita los versos (relacionado direc-
tamente con el RV y aludido mediante el término ṛc-), al udgātṛ, aquel que canta
con melodías (y por lo tanto en estrecha relación con el Sāmaveda, el conocimiento
de las melodías), al brahmán, encargado de la supervisión de todo el rito y respon-
sable de la corrección de cualquier error, y al adhvaryu, encargado de los detalles
físicos del rito, como el de medir el suelo o preparar el altar (con el cual, por lo tanto,
se hace referencia a Yajurveda, que es el conocimiento de la acción correcta).
En efecto, la alusión al rito está siempre presente, incluso en himnos en los que
se puede argumentar a favor del valor artístico de la palabra. Y esto es porque el
valor artístico, o más bien la consciencia de tal, es esencial para el establecimiento
del poeta-sabio como figura en el contexto del ritual. El poeta que conoce su rol es
capaz de elaborar versos estéticamente adecuados, pues es lo que lo diferencia del
mal poeta, al cual se le niega la entrada a la cofradía de aquellos iluminados:
(19) imé yé nā́rvā́ṅ ná paráś cáranti ná brāhmaṇā́so ná sutékarāsaḥ / tá eté vā́cam ab-
hipádya pāpáyā sirī́s tántraṃ tanvate áprajajñayaḥ (10.71.9). ‘Estos, quienes no se
mueven ni hacia aquí ni hacia más allá, que no son (verdaderos) brahmanes, no tienen
una mano en el sacrificio del soma; ellos, tras apropiarse de la palabra de mal modo, ex-
tienden una extensión improductiva’.
Evidentemente, no es suficiente la mera inspiración divina, sino que es necesaria
la capacidad de hacer algo con ella, en lugar de estirarla (tan-) inútilmente.
Por otro lado, el aspecto sacro puede relacionarse con la improvisación si se tiene
en cuenta que el rito védico mismo también está basado en ella; se trata de una re-
ligión sin templos ni objetos sagrados permanentes por entonces (benedetti 2003),
por lo que para la realización de un sacrificio se alzaba rápidamente en un lugar de-
terminado un espacio consagrado para la ocasión: se demarcaba una parte del suelo
sobre la cual se ubicaban los fuegos necesarios y los sacerdotes que formarían parte
del rito, sin dar lugar nunca al surgimiento de una sacralidad capaz de permanecer
en el tiempo, pues al fin del rito ese mismo espacio perdía su valor ritual. del mismo
modo, la palabra de estos poetas-sacerdotes no es sagrada sino hasta el momento
en que, por su inspiración, el sabio la convierte en tal a través de recursos poéticos,
en tanto estos son un vínculo entre el orden cósmico y la vida cotidiana.
CoMEntArIoS fInALES
la figura del ṛṣi y en los himnos del RV. Pero estos no son incompatibles entre sí,
Como hemos visto, tanto el aspecto litúrgico como el creativo están presentes en
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pues el carácter más artístico y literario no implica dejar de lado la relación con el
mundo sacro ni, al revés, es posible pensar en el poder sagrado de la palabra sin su
relación con una determinada poética y un quehacer creativo. Por el contrario, pa-
rece claro que el arte mismo es funcional al ritual (Elizarenkova 1995). Así, tanto
en la consideración de las competencias de improvisación, como la del poeta como
artesano y en la posibilidad de obtener una remuneración es posible encontrar ele-
mentos que vinculan la creación de himnos con el ritual, pues al decir se alcanza el
hacer, como se hace notar en la fuerza ilocutiva de los enunciados performativos
como los del discurso de Vāc (Vofchuk 1999). Pero este no es cualquier decir, sino
uno consciente de la capacidad de acción de la palabra sagrada como un vínculo
entre el ámbito humano y el macrocosmos, para lo cual es fundamental que el poeta
pueda reconocer su capacidad poética, esa misma que lo llevará a la obtención del
correspondiente premio y lo diferenciará respecto de quienes carecen de tal habi-
lidad.
7. bIbLIoGrAfíA
benedetti, G. (2003), «La figura del poeta nel Ṛgveda e nella cultura greca e romana
guistici e Filologici Online 2(1), 41-98.
Elizarenkova, t. (1995), Language and Style of the Vedic Ṛṣis, Albany, State Univer-
Campanile, E. (1977), Ricerche di cultura poetica indoeuropea, Pisa, Giardini.
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