Política y violencia en la práctica estética del Grupo Março

El Poema Urbano.

Danna Levin Rojo – UAM Azc.
Michelle Aguilar Vera- Fotógrafa Independiente
Ponencia presentada en en el Coloquio Cultura Política y Violencia (UAM-A, 2014)

En su texto “comprensión y política”, publicado en 1953 y dedicado a examinar el

totalitarismo, Hannah Arendt cuestiona la idea común de que los libros pueden ser armas en

la lucha política y señala:

las armas y la lucha pertenecen al dominio de la violencia y la violencia, a diferencia

del poder, es muda; comienza allí donde acaba el discurso. Las palabras utilizadas
para combatir pierden su cualidad de discurso; se convierten en clichés. El alcance
que los clichés han adquirido en nuestro lenguaje y en nuestros debates cotidianos
puede muy bien indicar hasta qué punto no sólo hemos perdido nuestra facultad de
discurso, sino también hasta qué punto estamos dispuestos a usar medios violentos
[…] para resolver nuestras diferencias1

En nuestras actuales circunstancias, las de México, estas palabras resultan extremadamente

pertinentes y nos llevan a repensar el problema de la cultura política en nuestro país.

Queremos poner en el centro de esta reflexión la diferencia entre soberanía, poder y

dominación, los sujetos que las ejercen y los mecanismos que utilizan para ello. Con este

fin tomaremos por muestra un ejemplo del colectivismo artístico que se desarrolló en

México en la década de 1970 y los principios del decenio siguiente, una modalidad de la

práctica estética que cuestionó, y desbordó, la noción tradicional del arte y el objeto

artístico, poniendo en tela de juicio el sentido de esta práctica, su dónde y su para qué.

En su acepción más general, el término “cultura política” hace referencia a las

percepciones, actitudes y costumbres de la gente hacia la forma en la que considera se

1
En Hanna Arendt, De la historia a la acción. México, Paidós, ICE/UAB, 1995, p. 30.

1
desempeña y trabaja su gobierno, y la manera en la que se relaciona con él.2 Pero vayamos

un poco más lejos: partiendo del señalamiento de Arendt, podemos decir que el poder,

entendido como la capacidad de tomar decisiones (y ejecutar acciones) sobre los otros, a

diferencia de la soberanía que es la capacidad de tomar decisiones sobre uno mismo,

necesita del consenso para ser ejercido, y ningún consenso puede alcanzarse si no es

mediante la negociación que a su vez sólo es posible en el discurso. Entonces, ese espacio

donde se dirimen las diferencias a través de la búsqueda de acuerdos, donde la soberanía

deviene poder mediante el consenso es, precisamente, lo que llamamos política; es el ágora

de los griegos, el ámbito de la opinión pública y –al menos en teoría— de las instancias

representativas del mundo moderno. Dicho con más amplitud, la política es el conjunto de

estructuras, mecanismos y rutinas relacionales mediante el cual se define la distribución de

los bienes, derechos y obligaciones de los individuos que se vinculan como miembros de

una misma sociedad.

En este orden de ideas, el poder podría definirse como la soberanía desplazada del

sujeto hacia los otros que, mediante el consenso, devienen objetos. Y justamente cuando la

vía del acuerdo se agota es que se recurre a la violencia para resolver las diferencias.

Michel Foucault, a través de una definición de discurso que trasciende la noción simple de

elocución para englobar las prácticas normativas diría que poder y violencia van siempre de

la mano. No obstante, sin negar la razón que cabe a esta postura conviene introducir

algunos matices. Creemos que Hanna Arendt hizo muy bien en señalar esta distinción entre

2
http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/1/497/3.pdf. “conjunto de actitudes fundamentales que permiten el
ajuste mutuo de los comportamientos o la aceptación de actos de autoridad que tienden a imponer ese ajuste.”
(Lagroye). http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/solano_r_m/capitulo1.pdf

2
poder y violencia: cuando el ejercicio del poder recurre a la violencia y abandona la

negociación y la palabra, deja de ser poder y se convierte en pura dominación.

La Cultura política y el fenómeno de “Los Grupos” artísticos en México

En la década de 1970 surgieron en México una serie de agrupaciones artísticas de carácter

interdisciplinario que aspiraban a generar nuevos espacios operativos fuera de las

instituciones tradicionalmente dedicadas a exhibir y promover el arte en los ámbitos estatal

y privado. Por encima de sus enormes diferencias en términos formales e ideológicos, estas

agrupaciones compartieron un impulso por romper con la política cultural del gobierno, en

la que muchos veían una extensión de la dinámica económica de explotación y enajenación

capitalista. Compartieron tamién una postura crítica frente a la concepción del arte como

una práctica estética centrada en la obra individual y el genio de creadores aislados. De ahí

que su sello fuera el trabajo colectivo como principal mecanismo de producción y que la

experimentación –con materiales, técnicas, formatos, procesos creativos, y hasta públicos–

ocupara un lugar primordial en su quehacer. Con frecuencia se volcaron a las calles y se

ocuparon de producir experiencias y situaciones que operaban una desmaterialización del

objeto artístico en favor de acciones de orden simbólico o político, acciones que exploraban

la relación entre el arte y la vida, o se tornaban en denuncia militante y colaboración

estrecha con los movimientos sociales y sindicales de la época.

Como han señalado varios autores, ni el trabajo colectivo ni el interés por los

problemas sociales y la política eran completamente nuevos en el arte sino que pueden

rastrearse en organizaciones gremiales previas como la Liga de Escritores y Artistas

Revolucionarios (1934), cuya fractura derivó en la posterior fundación del Taller de

Gráfica Popular (1938) orientado según su propia declaración de principios, a “beneficiar

3
los intereses del pueblo de México, especialmente la independencia nacional y la paz.”3 No

obstante, estas asociaciones de la era posrevolucionaria, alineadas con un Estado nacional

que consolidó su reconstrucción mediante una red de alianzas interclasistas, no centraron su

reflexión y su práctica en el cuestionamiento del papel legitimador de las instituciones

culturales, los fallos del sistema educativo o los límites que los usos sancionados del

espacio público imponían al ejercicio de la libertad; elementos que sí articularon en cambio

la tendencia grupal de los años sesenta y setenta. No podemos detenernos en esta larga

historia, 4 baste señalar que el nuevo cuño del colectivismo artístico en México, sólo

cristalizó en un “movimiento” hacia 1976-1977.5

Al abordar esta etapa de la historia del arte mexicano, identificada como “de Los

Grupos,” autores diversos mencionan tres eventos clave para comprender el fenómeno.6 En

primer lugar el Salón Independiente (1968-1970), uno de los primeros ejercicios de

autogestión que cuestionaron las políticas artísticas gubernamentales. En segundo lugar, la

X Bienal de Jóvenes de París (1977) que incluyó trabajos de grupos constituidos poco

3
Declaración de principios del TGP en, Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 123.
4
Para un panorama general del periodo que abordamos, ver: José Agustín Ramirez Gómez, Tragicomedia
mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982 (México: Editorial Planeta Mexicana, 1992); Carlos
Monsivais, “La ofensiva ideológica de la derecha,” en México hoy, coord. Pablo González Casanova y
Enrique Florescano (México: Siglo XXI, 1979), 306-328 y "Notas sobre la cultura mexicana en la década de
los setentas," en Cultura y dependencia. Textos Latinoamericanos, ed. Jean Franco et al (México: Depto. de
Bellas Artes; Gobierno de Jalisco, 1976), 193-206.
5
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 17, 163-169; Vázquez Mantecón, “Los Grupos,” 194; Felipe
Ehrenberg, “En busca de un modelo para la vida,” separata del catálogo De los grupos los individuos
(México: Museo de Arte Carillo Gil, 1985).
6
Dominique Liquois, “Entrevista de Dominique Liquois a Helen Escobedo, sobre su experiencia y relación
con los grupos,” separata del catálogo De los grupos los individuos (México: Museo de Arte Carillo Gil,
1985); César Espinoza y Araceli Zúñiga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales (México: UNAM,
2002), 45-61; Vázquez Mantecón, “Los grupos,” 194; José Luis Barrios, “Los descentramientos del arte
contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Puebla,
Tijuana),” en Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1960-2000), tomo IV, coord. Issa Ma.
Benítez Dueñas (México: Arte e Imagen, 2001), 151-157. También los documentales Forma y concepto. Los
grupos en el arte mexicano (1968- 1983), Dir. Kenji Ikenaga (México: Clío TV, 2004), fecha de consulta:
Mayo 31, 2014, http://www.youtube.com/watch?v=vf70aM3Aay4 y Los grupos, Dir. Álvaro Vázquez
Mantecón (México: Museo de Arte Carrillo Gil, 1994), fecha de consulta: Mayo 31, 2014,
http://www.youtube.com/watch?v=oldsZiduk5s.

4
tiempo antes omo Tetraedro (1974), Taller de Arte e Ideología (1975), Suma (1976) y

Proceso Pentágono (1976)7 cuya fuerte postura crítica frente al mercado y la función

legitimadora del sistema artístico los llevó, poco después de su regreso en febrero del 78, a

formar junto con otras agrupaciones social y políticamente comprometidas el Frente

Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, un órgano centralizador orientado a

acompañar las luchas proletarias y populares en México y tender vínculos solidarios con los

movimientos de masas en América Latina. 8 En tercer lugar, la Sección Anual de

Experimentación 78-79, convocada en 1977 para integrarse por primera vez en el Salón

Nacional de Artes Plásticas del INBA, a un lado de las secciones ya tradicionales de pintura

y escultura.

Vana fue la promesa de continuidad que esta primera sección anual de

experiomentación ofreció a la tendencia de apertura hacia manifestaciones más heterodoxas

del arte mostrada por la política institucional al iniciar la década. A pesar de que en 1973 se

inaguraron exposiciones de corte conceptualista en la Sala Metropolitana del Palacio de

Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno,9 a finales de los años 70 el instituto seguía

siendo baluarte de la llamada “Ruptura”, una tendencia artística que había dado la espalda,

precisamente, a las temáticas políticas y la estética popular en una búsqueda de

internacionalización cifrada en el cultivo del abstraccionismo, la cual resultaba conveniente

7
Espinosa y Zúñiga mencionan en La Perra Brava, 58, que el grupo El Colectivo también participó en la
Bienal, si bien de manera extemporánea y fuera de registro. También afirman que asistieron los miembros del
Grupo Códice, convocado expresamente para la Bienal –según Expediente: Bienal X– por Carla Stellweg
entonces directora de la Revista Artes Visuales del MAM. Ambas publicaciones afirman que este grupo sí
reconoció a Kalenberg como autoridad. Por su parte Sol Henaro, No Grupo (México: MAM, 2011), 35 detalla
el envío extraoficial de piezas por parte del No Grupo.
8
Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres,
381-383.
9
En Bellas Artes la exposición “A Nivel Informativo” y en el MAM la exposición inglesa “Road Show”.
Véase Raquel Tibol, “Motivar al espectador sin zamparle un catecismo estético sociológico,” Excélsior.
Suplemento Diorama de la Cultura, 2 de septiembre de 1973; Juan Acha, “Arte conceptual inglés. Ideas
verbalizadas,” Excélsior. Suplemento Diorama de la Cultura, 3 de junio de 1973.

5
para el nuevo régimen priísta. Desde Miguel Alemán, éste había reorientado sus alianzas

hacia el capital monopólico y la integración con la burguesía hegemónica internacional,

alejándose de las organizaciones obreras y campesinas nacionalistas o asimilando a muchas

de ellas en un esquema clientelar y paternalista. Así, en 1977 el INBA no sólo abría sus

puertas al arte experimental de manera fugaz –la primera sección anual de experimentación

también fue la última—sino que tomó de él sus expresiones menos radicales, o las relegó a

segundo plano con una clara estrategia de invisibilidad, pues su ubicación marginal y

escasa difusión se tradujeron en una repercusión pública prácticamente nula. Para muchos

artistas jóvenes quedó clara, nuevamente, la doble cara de la política del Estado en su arista

más sutil: la censura velada.

Aunado a lo anterior, el agotamiento del modelo desarrollista integrador se hizo

patente a mediados de los años setenta con el florecimiento de las guerrillas rurales y

urbanas, alimentadas por la brutal represión del movimiento estudiantil en 1968 y 1971. No

es extraño, entonces, que muchos de los grupos articularan su práctica en la combinación de

dos terrenos: la crítica social, asociada con la participación política, y la experimentación

estética. Néstor García Canclini ha señalado que no ver como enemigas estas distitas

formas de práctica era, precisamente, lo que distinguía a sus participantes de los artistas de

las generaciones anteriores.10

Siguiendo el postulado de Arendt, podemos afirmar que al establecer su práctica

artística a partir de una concepción de la política y la resistencia que veía la producción

simbólica como un arma en la lucha contra “el poder”, movimientos en apariencia tan

disímbolos como el Muralismo o los Grupos, entraron en el terreno del cliché y pudieron

ser absorvidos convirtiéndose en mecanismo de legitimación. De ahí que, en una aparente

10
Citado por Espinoza y Zúñiga, La Perra Brava, 52

6
paradoja, los grupos que alcanzaron mayor visibilidad en el aparato cultural

institucionalizado y en la historiografía, fueron los más abiertamente orientados a la

participación política y los que más vociferaron en contra de un Estado que, si bien se había

proclamado a favor de la Revolución Cubana y en contra de los regímenes dictatoriales de

América Latina, no dejaba de practicar una democracia falaz y demagógica; un Estado que

ejercía hacia el interior, mediante la represión selectiva y la censura, un constante

autoritarismo disfrazado por una retórica pro-juventud.

En la historia del arte mexicano, aquellos “grupos” que se mantuvieron al margen

del activismo y se enfocaron en explorar las posibilidades del lenguaje y reflexionar sobre

la práctica artística en sí, han sido escasamente estudiados,11 entre ellos Grupo Março,

activo en la ciudad de México entre 1979 y 1982 y conformado por Gilda Castillo,

Mauricio Guerrero, Magali Lara, Manuel Marín, Alejandro Olmedo y Sebastián. Aun

cuando sus integrantes no asumían un discurso abiertamente militante o anti-capitalista, el

accionar de este grupo se constituyó como acto de rebeldía frente a la violencia silenciosa

de una sociedad cerrada y un Estado que criminalizaba el acto de habitar todo espacio

urbano que no fuera privado. Grupo Março, especialmente en su Poema Urbano como

veremos, abrió ágoras en una ciudad cuyas calles estaban estrictamente controladas y donde

la trasgresión de una pinta, o una acción extramuros, eran inadmisibles y por lo tanto

subversivas. Es por eso que consideramos importante traerlo a colación en el contexto de

las discusiones que nos reúnen hoy. El afán por ocupar/invadir las calles, junto con el

11
Existen valiosos esfuerzos como el de la curadora Sol Henaro, quien fundó y dirigió la Celda
Contemporánea (2004) en el Claustro de Sor Juana, espacio para la exhibición, documentación y difusión de
arte contemporáneo que mantuvo entre sus líneas de acción la recuperación de la memoria artística de este
periodo. El catálogo de la exposición No Grupo. Un zangoloteo al corsé artístico (México: MAM, 2011) que
ella curó es al mismo tiempo archivo de su investigación sobre este colectivo y memoria de la exhibición. Por
otro lado, Alma B. Sánchez, La intervención artística de la Ciudad de México (México: CONACULTA,
2003), también es más incluyente dado que el centro de su reflexión es la inserción de los códigos artísticos
en el contexto urbano.

7
desafío a los límites que colocan al artista como creador y al público como consumidor en

dos estancos separados, que los marçistas llevaron al extremo, nos invita a reflexionar sobre

la naturaleza de la práctica artística como política y cuestionar la clásica distinción entre

grupos políticamente comprometidos y grupos que no lo están. Los trabajos de Grupo

Março –escasamente representados tanto en el aparato cultural público y privado como en

la historiografía– “crípticos por su índole intelectualista y experimental” según palabras de

Armando Torres Michúa, pueden considerarse como acciones de micropolítica, pues

inciden en las relaciones de poder que ocurren cotidianamente en la sociedad más allá de

las altas esferas de la hegemonía.

Grupo Março y Poema Urbano.

Grupo Março definió su trabajo desde un principio como un juego semántico. Experimentó

con la polivalencia del sentido que se deriva de la arbitrariedad y la inestabilidad del signo

y exploró repetidamente su relación con el lenguaje de la urbe. Prácticamente todas sus

obras son poemas-acción cuya elaboración siguió procedimientos similares. En términos

generales, podemos citar como elementos básicos de sus “poemas,” la matriz semántica de

aplicación poética, los procesos comunicacionales y la salida hacia la calle, permeados por

lo efímero y el anonimato. Mientras, como dice Alberto Híjar, “las resistencias impulsaban

las acciones de los grupos a la calle y la plaza ocupadas por las movilizaciones

populares,”12 los resultados del plan modernizador iniciado en los años cincuenta –que

predicaba la industrialización como panacea–, la migración campo-ciudad y la urbanización

desordenada concomitantes en combinación con los primeros esfuerzos de planeación

orientados a la vivienda popular, y la explosión demográfica “llevaron a la emergencia del

12
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 25.

8
espacio urbano como sitio crítico para negociar la ciudadanía dentro de la modernidad

capitalista.”13 En este contexto en que la ciudad se transformaba lo mismo en el plano

geográfico que en el demográfico, el uso de las bardas monopolizadas por el Estado y

negociadas con sus socios comerciales para fines publicitarios, demandaba control y

vigilancia. No es casual que fuese allí, precisamente, donde las demandas de apertura de los

colectivos artísticos buscaran una salida: la transformación de la urbe en una megalópolis la

tornó, junto con su mobiliario urbano y tejido social, en objeto de reflexión y de uso.

Esta necesidad de apropiación de la urbe puede comprenderse por lo menos en dos

sentidos. Por un lado, el de ganar espacio físico-simbólico, lo que no necesariamente

apunta a una pérdida previa sino a la conciencia ganada de una falta del mismo; por otro

lado, el de adueñarse de los elementos que la ciudad “donaba” para generar una suerte de

narrativa urbana. Los miembros de Grupo Março asaltaron la ciudad en ambos sentidos

con una apropiación narrativa que operó de una manera sutil: tomaron “la escritura

anónima de la ciudad,” es decir, palabras escritas en las bardas y exhibidas en los puestos

de periódico para utilizarlas en varios de sus poemas y permitir así que la ciudad hablara a

través de ellos. Esas palabras extraídas de la calle mediante un proceso de recolección o

levantamiento fotográfico, eran devueltas posteriormente al mismo espacio público en la

forma de herramientas para el ejercicio de una lecto-escritura colectiva entre autores e

intérpretes desconocidos entre sí, que confluían aleatoriamente en las esquinas, andadores,

parques y plazas del Distrito Federal. De acuerdo con Magali Lara, “el deseo de hacer una

obra que no tuviera autor y la preferencia por lo efímero y lo cotidiano se asocian

13
George Flaherty, “Tlatelolco inquietante, yuxtaposiciones incómodas,” en Desafío a la estabilidad, ed. Rita
Eder, 400- 417), 400.) Aunque el autor no lo maneja en estos términos, el proceso que describe a raíz del
desarrollo arquitectónico de Pani en el periodo de Uruchurtu, da cuenta del proceso de gentrificación tomando
como ejemplo a Tlatelolco.

9
precisamente con una búsqueda de la experiencia de esta ciudad que no estaba narrada en

ningún lado, ni siquiera completamente en la literatura de la Onda.”14

No hay espacio aquí para tratar toda la obra del grupo, nos limitaremos a discutir el

registro videográfico de una de las ocasiones en las que Grupo Março realizó su Poema

urbano, una acción artística que no estaba destinada a desplegarse en museos y galerías

sino a intervenir la vida cotidiana de la ciudad de México con una exploración estética

colectiva y pasajera. La acción, que se podría definir como un dispositivo para detonar

acciones y reacciones poéticas en el tráfago cotidiano de la urbe, consistía en repartir a los

peatones una serie de palabras sueltas, impresas en módulos de cartón, para que las

colocasen en el espacio previamente delimitado a sus pies a modo de página en blanco,

generando significados con las palabras colocadas por otros viandantes. Cabe señalar que el

video, grabado en la calle de Palma el año de 1981 durante la cuarta vez que se realizó el

ejercicio, no fue diseñado ni ejecutado por los artistas del grupo. Se trata más bien del

registro crudo de su acción artística, mismo que sirvió como base para un reportaje

comisionado por el CREA con el fin de trasmitirse en el programa “Espacio libre” del

canal 5 de Televisa.15 Según palabras de Chac Álvarez Cordero,16 su productor y director,

este programa tenía por blanco a la juventud y abordaba temáticas de alto calibre político

14
Entrevista de Danna Levin a Magali Lara y Mauricio Guerrero. Ciudad de México, 20 de agosto de 2012.
15
Registro videográfico de Poema Urbano, 1981. Cortesía de Alvaro Vázquez Mantecón. La Productora
Nacional de Radio y Televisión (PRONARTE) se fundó en 1977 como un organismo público descentralizado,
coordinado por la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) dependiente de la
Secretaría de Gobernación, con el fin de producir y maquilar programas de televisión y radio educativos y
sociales tanto para instituciones públicas como privadas. Rafael Ahumada Barajas, El papel del Estado
mexicano como emisor televisivo (México: UNAM-ENEP Aragón, 1997), 39, 41, 55. De acuerdo con
Mauricio Guerrero la acción se videograbó en otra ocasión para el canal 9, también de Televisa, pero
desconocemos el paradero de ese registro (entrevista realizada el 28 de mayo de 2012 en la Ciudad de
México).
16
Chac Álvarez en entrevista con Danna Levin y Michelle Aguilar, septiembre 2014.

10
que no fueron censuradas, a pesar de la severa vigilancia gubernamental a la que fueron

sometidos sus procesos de edición.

Cámara en mano, el registrador captura el vivir cotidiano de una calle peatonal en el

centro histórico: transeúntes, boleros, cargadores, niños de la calle, establecimientos

comerciales… hasta enfocarse en dos individuos que convierten el suelo en página virgen

al trazar con tiza un rectángulo sobre las baldosas. Dentro de los límites marcados por estos

márgenes se ve surgir paulatinamente el Poema urbano, una especie de cadáver exquisito

en el espacio público, una poesía colectiva y efímera. La grabación sigue a algunos de los

integrantes del grupo mientras reparten los módulos y se tejen las primeras frases. Después

una entrevistadora aborda a los transeúntes que han recibido módulos y pregunta su

opinión sobre el uso de la calle, les inquiere sobre qué les sugieren las palabras que les

tocaron y en un par de ocasiones pide que lean en voz alta las frases que les llaman la

atención. Casi al principio del ejercicio se lee sobre la banqueta “arma trabajadores” y poco

después un marçista interrogado responde:

estamos aquí en un espacio urbano, invadiéndolo un poquito pero

tratando de armar un poema colectivo. Nosotros imprimimos estas
palabras… y con ellas pretendemos que con un grupo aleatorio de gente
establezcamos o hagamos frases, hagamos simplemente secuencias de
palabras… para que al final de todo, esto sea un poema hecho por todos,
con las palabras de todos… intercambiable, relacionable, etcétera.

Y en efecto, muy pronto comenzamos a presenciar cómo se transforman las frases: “arma

trabajadores” se convierte en “siendo arma trabajadores arma;” “canto fuerza palabra” se

vuelve “canto fuerza palabra libertad,” y “firme! siendo romanticismo” se transforma en

“ira fuerza firme! siendo romanticismo.” Como señala un marçista entrevistado, “el acto de

borrar es también acto de crear.” La cámara sigue capturando frases que se sobreescriben,

se borran, se completan en un caleidoscopio de múltiples sentidos.

11
 “La gente anda buscando algo diferente en la calle y a veces lo encuentra,” dirá un

miembro del grupo a la reportera, se trata de “provocar la participación y que esto sea un

canal para expresar lo que cotidianamente callaría por no tener un canal adecuado.” Por su

parte las respuestas del público entrevistado, ya sea que participe como autor u observador,

constatan la eficacia detonadora de discurso que caracteriza al dispositivo. Algunos, sin

comprender el fin, permanecen en las orillas de la acción espectantes aun cuando no se

animan a “escribir;” a otros no les gusta lo que ven, y lo declaran aunque no den un

argumento. Se habla de la libertad de expresión como algo que se reprime o se

comercializa; se alaba el ejercicio y se manifiestan exigencias de justicia. El pedazo de

calle donde se desarrolla el poema adquiere transitoriamente la calidad de un foro donde se

puede opinar y también demostrar la preparación, la cultura y los principios. Así, una

señora envuelta en su rebozo, con la palabra “cambio” en la mano, cavila y da varias

vueltas leyendo todas las frases sin encontrarle acomodo. Finalmente decide modificar un

enunciado sustituyendo una palabra con la suya: “hoy digo cayó y canto,” se convierte en

“hoy digo cambio y canto… no digo poema y cayó.” Momentos después la cámara enfoca

a una señora claramente de clase más alta, con más educación y politizada, cuya respuesta

cuando la reportera le pregunta qué escribió es: “yo digo cambio plusvalía, yo testigo de

palabra prohibido arma y fuerza.” Y declara inmediatamente: “pido desde luego que se nos

haga caso y justicia porque si las palabras van en hueco no tiene ningún objeto, desde luego

tiene que servir porque las opiniones públicas son las mejores...” Detrás de ella, la señora

de rebozo escucha con atención y al ser entrevistada opina que le parece “muy bien que se

hagan estas cosas para que uno opine lo bueno y lo malo y que se nos haga caso porque si

no las palabras se las lleva el viento y para que no se las lleve que queden abajo.” A pesar

de su dificultad de expresión la respuesta sugiere que –como lo querían los marçistas–

12
reflexiona en la importancia general del significado del lenguaje al manifestar que “ojalá se

extendieran por todos los rumbos [estas actividades] para que todo mundo conociera sus

palabras y pensara uno mismo en las palabras que uno pone.”

En tanto foro público improvisado el Poema urbano admite también la catarsis, que

podemos presenciar en esta grabación gracias a la casualidad de un trayecto, la perspicacia

de unos reporteros y las características técnicas de su equipo. Hacia el final del video un

hombre con traje y sombrero de fieltro recibe una tarjeta después de que la reportera le

asegura que el ejercicio no tiene nada que ver con dinero. El reflejo de la tarjeta en sus

lentes oscuros, aunque invertido, permite leer: prisión. Tras recibir la breve instrucción de

un artista del colectivo, el hombre escucha la explicación que el joven da a la reportera

mientras observa el poema sobre el piso y sacude la prisión contra su pierna. “¿Esta cosa es

parapsicológica? –pregunta– ¿Porque sabe usted una de las cosas? No tengo la promoción

en mi cerebro para hacer una situación de escoger entre muchos letreros; entonces, sabe

usted, además soy una persona obtusa, yo soy agente de la policía judicial y hasta ahí las

cosas ¿verdad? Entonces, un policía judicial ¿sabe usted lo que es? …es un pobre tonto,

¿sí?... Prisión, ahí está, ¿sí, señorita?.” La reportera responde: “No sé, lo que usted diga,

¿no? donde usted quiera participar….” El diálogo se sucede entonces de la siguiente forma:

Policía: –“Pues estoy participando en esta situación, ¿me entiende usted?, una de
las cosas pues yo digo: prisión… prisión, prisionar, presionar; tomar a una persona
para quitarle su libertad. Y entonces eso es lo que hacemos los represionarios de la
policía judicial y preventivos, ¿verdad? ¿Pues sabe usted una de las cosas, lo que
hacemos? […] ¡Cosas malas! Estamos… al borde de la locura nosotros y a la
persona que la tomamos y la aprisionamos, ¿sabe qué?, la ponemos al borde de la
locura también. Los volvemos locos a golpes, ¿sí?, tenga.”

El judicial hace el intento de entregar la tarjeta a la entrevistadora, que evita tomarla.

13
Entrevistadora: –“Pero no me lo dé a mí, me da mucho susto.”
Policía: –“¿Por qué?”
Entrevistadora: –“La locura, la prisión y la falta de libertad me dan miedo.”
Policía: –“¿Sabe usted por qué existe en esto? Porque no hay garantías para el
ciudadano y entonces nosotros tampoco las tenemos, entonces a nosotros nos
corretean y nosotros correteamos a las personas. Todas esas situaciones se conjugan
y hacen una situación mala dentro de la vida, dentro de los ciudadanos, de los que
nos podemos llevar bien pero no queremos llevarnos bien ¿verdad? Entonces,
queremos atacarnos.
Entrevistadora: –“Pero aquí se está haciendo algo diferente, estamos haciendo poesía.”
Policía: –Está muy bonito esto, por eso me acerqué a ustedes. Entonces sí, esto es
cosa como de poesía o parapsicología ¿verdad?, pues está muy bonito, por eso me
acerqué. Yo ando en un servicio: voy por un señor y si no quiere ir lo llevo a fuerzas
y le pego… hasta un balazo ¿sí? tenga.

El policía entrega la tarjeta a la joven que le dice “¿entonces me regala esta prisión?” y él

contesta: “le regalo la prisión pero no para usted. Sabe qué, eso es lo que yo me merezco.”

Ella toma el módulo.

CONCLUSIÓN

En términos generales, pensar en cultura política es equivalente a pensar en binomios,

corrupción del poder, dominación, totalitarismo versus militancia, resistencia, ciudadanía.

Desde la historia del arte, el terreno del arte político también suele identificarse con

productos y manifestaciones estéticas asociadas con los movimientos de resistencia, los

partidos políticos, las coyunturas electorales, o bien aquellos con temáticas centradas en la

opresión, la injusticia, la tortura, las relaciones de poder explícitas, y como dice Híjar “la

ideología del aura es tan poderosa que lo mismo funciona en el capitalismo pese a los

movimientos de resistencia, que en los socialismos de influencia soviética, donde la única

variante es la identificación del aura con el pueblo sublimado. De aquí la institución

14
política de las agrupaciones artísticas.”17 Es menos frecuente la reflexión política sobre

objetos y prácticas artísticas que no son abiertamente militantes o que no se adhieren a una

resistencia de choque, y es aún menos frecuente pensar en ellos desde una perspectiva que

no los pondere como “armas” en un contexto de lucha social.

El trabajo de Março actúa desde la sutileza; apunta, detona. El Poema urbano ocupa

la banqueta y se arriesga al encontronazo con la autoridad, como de hecho ocurrió en el

Metro Insurgentes durante su segunda ejecución y confronta la “utopía de la ciudad

perfectamente gobernada,”18 que equivale, según Foucault, a una ciudad inmovilizada y

cuyos habitantes se encuentran incomunicados. La confronta porque interrumpe la

cotidianidad de los paseantes de la urbe con fragmentos dislocados de esa misma

cotidianidad, normalmente silenciados, que agitan entonces su imaginario mediante la

intriga y el empoderamiento de la palabra. En esa medida, el Poema urbano inscribe las

tensiones de una sociedad profundamente desigual y represiva; retrata rasgos

fundamentales de las estructuras sociales, el aparato de control político y el sistema de

valores vigentes en la sociedad mexicana de los años 70-80.

Como ejercicio poético esta pieza incide sobre el plano corporal de sometimiento en

los espacios donde transcurre el tiempo social, detona el encuentro entre anónimos que

recuperan su estatus de sujetos en comunicación. 19 En otras palabras, presta la voz

silenciosa de la escritura (autoría) –en un contexto no confrontacional como lo sería un

mitin o una protesta– a quien normalmente no la tiene o no la ejerce. Por ello, en tanto

gesto artístico es profundamente desestabilizador del sistema cultural, no sólo por tomar la

calle y operar en el margen desde la autogestión sino por desdibujar la frontera entre

17
Híjar Serrano, Frentes, coaliciones y talleres, 15.
18
Foucault, Vigilar y castigar, 183.

15
creador y espectador y ceder la palabra al sujeto común, anónimo, no ya como una forma

de apoyo a “su causa” o como gesto solidario (léase redentor), sino como mera invitación

indistinta a ejercer/expresar una opinión, sin importar cuál sea ésta. Además, es el juego

con las arbitrariedades del lenguaje lo que faculta la emergencia de una polisemia

encubierta, que a su vez suscita hábitos perceptuales rara vez cuestionados que se traslucen

en las reacciones y reflexiones de los participantes. Por su parte las respuestas del público

entrevistado, ya sea que participe como autor u observador, constatan la eficacia de

dispositivos de provocación y acción como los que Grupo Março puso en operación en su

búsqueda de significados mediante la producción colectiva de discursos. La práctica

estética de este grupo experimentador se nutrió de su constante retroalimentación con una

sociedad urbana a la que él mismo pertenecía, invitándonos a pensar otros modos posibles

de militancia, otras formas de resistencia, a imaginar la posibilidad de que el arte se apropie

de los mecanismos y estructuras del poder, subvirtiéndolas, dando pie a desimbiotizar

politica y corrupción y ejercer desde el lenguaje la posibilidad de recuperar una soberanía

secuestrada.

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