Traducción de

VíCTOR ÜOLDSTEIN
 GILBERT DURAND

LAS ESTRUCTURAS
ANTROPOLÓGICAS
DEL IMAGINARIO
Introducción
a la arquetipología general

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO
Primera edición en francés, 1992
Primera edición en español, 2004

Durand, Gilbert
Las estructuras antropológicas del imaginario. lntro~
ducción a la arquetipología general/ Gilbert Durand ; trad.
de Víctor Goldstein. ~México: FCE, 2004
482 p.; 23 X 17 cm- (Colee. Antropología)
Título original Les structures anthropologiques de
l'imaginaire
ISBN 968~ 16~ 7206~ 2

l. Antropología simbólica 2. Mitología l. Goldstein,

Víctor tr. Il. Ser 111 t

LC BL313 .D84 Dewey 291.13 D486e

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Título original: Les structures anthropologiques de l'imaginaire

ISBN: 2~10~001415~3
© 1992, Dunod

D. R.© 2004, FoNDo DE CuLTURA EcoNÓMICA

Carretera Picacho~Ajusco, 227; 14200 México, D. F.

ISBN 968~ 16~ 7206~2

Impreso en México • Printed in Mexico

 PREFACIO A LA ONCEAVA EDICIÓN

Aquí estamos ahora, en la onceava edición francesa de este libro. Nada hemos
modificado de su primera formulación, hace más de treinta años, que fue aclarada
-integrándose en las avanzadas sucesivas de la antropología de hace un cuarto de
siglo- por los prefacios a las tercera, sexta y décima ediciones. En el curso de tres
décadas, este libro vio cómo se afirmaba su audiencia metodológica y heurística,
confirmada por las traducciones al español, al portugués, al italiano, al rumano y
pronto al inglés, y también por el reciente coloquio de Cerisy~la~Salle (julio de
1991, Anales en vías de publicación en Albin Michel), donde estaban represen~
tadas catorce naciones a través de los delegados de unos cuarenta y siete centros
de investigación sobre el imaginario que se han diseminado por los cinco con~
tinentes a partir del Centro de Investigación sobre el Imaginario de Grenoble,
creado hace veinticinco años ...
Indudablemente, desde nuestro trabajo de los años cincuenta, muchas de nues~
tras conclusiones se afinaron, distinguieron, matizaron. Hace treinta años, toda~
vía confundíamos demasiado -contrariamente al precepto de Descartes- el or~
den de la exposición y el de la investigación ... Si tuviéramos que volver a escribir
este libro, suprimiríamos, por ejemplo, la poco afortunada colisión entre una dis~
tribución "binaria" en dos "regímenes" -diurno y nocturno- y una clasificación
"terciaria" en tres continentes simbólicos entonces ordenados bajo las imágenes
de tres grupos de "palos" del juego de tarot: espadas, copas, denarios/bastos . . .
Nuestra investigación partía de la verificación de la binaridad y nuestra exposi~
ción, por el contrario, desembocaba en las articulaciones tan fructíferas de lo
ternario. De igual modo, tampoco partiríamos de las estructuras esquizomorfas
(o más sencillamente "heroicas") y de sus antítesis que son "las caras del tiempo".
No nos atendríamos tanto a una prelación todavía muy etnocéntrica que da la
primacía a "la claridad y la .distinción", sino que más bien comenzaríamos por
esas estructuras "místicas" cuyos modelos están dados por las cenestesias anima~
les más arcaicas ... De esta manera llegaríamos a mostrar muy claramente que
cada una de las categorías de las tres grandes constelaciones estructurales puede
ser considerada negativamente por las otras dos, y que si "las caras del tiempo"
realmente son "el infierno" del imaginario esquizomorfo, recíprocamente, la
"diairesis", "la claridad" y "la distinción" son "el infierno" de la duración concre~
ta de toda experiencia imaginaria del tiempo humano ...

7
8 PREFACIO A LA ONCEAVA EDICIÓN

Pero estas rectificaciones en nada invalidan las tesis principales de esta obra; a
lo sumo, separan y privilegian "el orden de la exposición" sobre el de la investiga~
ción ... Luego de treinta años de utilizaciones heurísticas, nuestro libro todavía
pretende ser un buen repertorio de las "grandes imágenes" que esclarecen el ima~
ginario humano, semper et ubique. Por eso, precisamente en su presentación ini~
cial -la de 1959- volvemos a ofrecer este trabajo que mis amigos se inclinan a
considerar como "clásico". Y sobre todo, tal cual, ocupa un sitio muy específico,
en el punto de inflexión de los años cincuenta y sesenta, en "la cuenca semánti~
ca" que, a lo largo de un siglo que comienza alrededor de los años 1870~1880,
caracteriza el desarrollo imaginario profundo del siglo xx. Este lugar es el de una
fase que en otra parte hemos llamado "el acondicionamiento de las riberas", o
sea, luego de "las salpicaduras" de los simbolismos, "la divisoria de aguas" surrealista,
las confluencias de los desarrollos de la imaginación y el Nuevo Espíritu científi~
co armado con Albert Einstein, N iels Bohr y Max Planck de un nuevo racionalismo
-del que es significativa la obra de Bachelard-, luego de la soberanía del psicoa~
nálisis y la imagen del padre mítico Freud. Así, las riberas de esa inmensa corrien~
te que irriga toda la sensibilidad del siglo XX se constituyen en sumas filosóficas,
sistemas interpretativos, algunos de cuyos títulos, en el campo francés, debemos
señalar: Antropología estructural (1958) y El pensamiento salvaje (1962), de C. Lévi~
Strauss; La simbólica del mal ( 1960), de P. Ricreur; La poética de la ensoñación
( 1961), de G. Bachelard; La imaginación creadora en el sufismo de Ibn A rabi ( 1958)
y Cuerpo espiritual y tierra celeste (1961), de H. Corbin; Mitos, sueños y misterios
(1957), de M. Eliade; etcétera.
Realmente, los años cincuenta y sesenta fueron aquellos en que se imponía la
construcción de una "estática", y nuestras estructuras antropológicas del imagi~
nario se inscribían en la elaboración de tal estática, y de ese modo fueron y per~
manecen inscritas en esa fase de "acondicionamiento de las riberas".
Por supuesto, nosotros íbamos a continuar tal "estática", tímidamente al prin~
cipio, en el tiempo vivido y escrito de un novelista, Stendhal (Le Décor Mythique
de "La Chartreuse de Parme"), con una dinámica que iba a aclararse todavía más
en el volumen Figuras míticas y aspectos de la obra ...
Por eso, con una real satisfacción vemos que nuestro editor, Dunod, reedita,
de común acuerdo con nuestra "estática", esta última obra (elaborada en los años
1975~ 1979), y que de este modo colma, en ese acoplamiento, un molesto hiato
entre las aplicaciones "estáticas" de nuestro cuadro de lectura arquetípico y el
desarrollo dinámico de las "mitocríticas'.' y los "mitoanálisis". Retomando lo que
habíamos bosquejado a partir de la obra de Stendhal, probamos un método
que escapa a la "psicocrítica" demasiado estrechamente freudiana de C. Mauron
y que intenta coronar la mitocrítica de una obra o de un solo trabajo -ya sean los
de pintores como Bosch, Durero, Goya o Rubens o de escritores como Xavier de
 PREFACIO A LA ONCEAVA EDICIÓN 9

Maistre, Shelley, Zola, Baudelaire, Gide, Proust, Hesse, Meyrink ... - con el
mitoanálisis de toda una época.
Éste es el bosquejo de lo que más tarde (1982) desarrollaríamos con los nom~
bres de ''tópico socioeultural"y''cuenca semántica".

Enero de 199i
 PREFACIO A LA DÉCIMA EDICIÓN

Indudablemente, siempre es satisfactorio para un autor ver que una de sus obras
alcanza su décima edición -sin contar las cinco ediciones en lenguas extranjeras-,
pero esta satisfacción no sólo incide en el amor propio. Ante todo, radica en una
certificación de verificaciones positivasde nuestras hipótesis a través de la epis~
temología y la Weltanschauung en marcha desde hace un cuarto de siglo. Satisfa~
cer la demanda de algunas centenas de miles de lectores cultivados significa que
las teorías que sustentan un libro penetraron profundamente -y lejos de los mo~
dos superficiales- la movilidad epistemológica y filosófica de este fin de siglo.
Por supuesto, muchos descubrimientos y pistas científicos vinieron a afinar lo
que entonces sosteníamos con los medios heurísticos de la época (o sea, los años
cincuenta): la reflexología, el psicoanálisis, la psicología de las profundidades
(que Francia descubriría laboriosamente), y, por último, la poética bachelardiana.
También tuvimos cuantiosas confirmaciones empíricas, surgidas ya sea más acá,
de la etología contemporánea (Spitz, Kayla, Lorenz, Portmann, etcétera), o más
allá, de una psicología y de cierta psicología social experimentales (Y. Durand, B.
Duborgel, D. Rocha~Pitta, etcétera) o, sobre todo, de las "ciencias de la literatura"
(S. Vieme, J. Perrin, C. Robin, P. G. Sansonnetti, R. Bourgeois, V. Sachs, G. Bosetti,
A. Frasson~Marin, P. Cambronne, J. Thomas, etcétera); pero también surgidas de
una sociología francesa que poco a poco se despertaba de los sopores de un
neopositivismo estrecho (G. Balandier, J. Servier, L. V. Thomas, M. Maffesoli, P.
Tacussel, R Pelletier, J. R Matteudi, J. P. Sironneau, A. Pessin, etcétera) y, por
último, de una filosofía realmente "nueva", que integra los presupuestos de la vi~
sión del mundo de nuestro fin de siglo (J. J. Wunenburger, R Bonardel, etcétera).
Por otra parte, los trabajos de Henry Corbin, que nos revelaban las filosofías de la
imaginación creadora en el Islam -especialmente en lbn Arabi, Avicena, Molla
Sadra Shirazi, Sorhawardi-, venían a aseguramos que La Galaxie de l' lmaginaire 1
que explorábamos entonces desde hacía unos veinte años realmente era el cielo
epistemológico y filosófico que se alzaba en la negra aurora de este fin del siglo XX.
Pero sobre todo, lo que viene a vigorizar dicha galaxia son las avanzadas de las
ciencias llamadas exactas: física teórica y ~plicada, biología y, por último, mate~
máticas.

1
Véase La Galaxie de l'imaginaire. Dérive autour de l'ceuvye de G. Durand.

11
 12 PREFACIO A LA DÉCIMA EDICIÓN

0 a tesis general que expresábamos hace veinticinco años, sin siquiera darnos
/muy bien cuenta entonces de su importancia, se encuentra ampliamente confir~
/ macla por toda la corriente contemporánea de la epistemología y de la ciencia
! creadora: tras las ramificaciones explicativas de toda la antropología, y sobre todo
J de los psicoanálisis y los estructuralismOs de moda, existen constantes formativas
l e informativas absolutamente heterogéneas, irreductibles, persistentemente re~
~ currentes a través de las "diferencias" de tiempos, de momentos históricos o
\ existenciales, de climas culturales. Por consiguiente, hay por lo menos una natu~
1 raleza del sapiens, no hecha de formalidades vacías sino del hueco de deseos múl~
\ tiples aunque definidos, que tiene algo que decir en el diálogo patético con las
\vecesidades objetivas, las entropías del tiempo y de la muerte.
En el interior de ese "gran cambio" 2 que vive la ciencia contemporánea, y
donde volvemos a encontrar paisajes epistemológicos, heurísticos y filosóficos ·
familiares, podemos descubrir con interés algunas consonancias con este libro.
f\nt~__!.<?.~.21lg..t19.StQD;w4~J.hgmqpJural.,_.()_~h~:'!!JE.tq~_.h~~mªgª-l?.Qt.~lfi§.L<rsuJ~J:!arvar~
Ge~ald t-l?l.tol} ~r.n~9la1lt~Ja.., ~J.tal.c.:aracteriza. \ln . climade . imaginación.ptop.i.Qd~
taT·a·:cti~f~~m~.~~?L.hª~t~t.Sk _taJ o cual incliyiclqa,Jicl?d ci~ndfica,:;:, ..está. .m~c.eJ:Ca....
de la (:l~ "esqlJe!Jlg, _iw;;tgJnario!!, o,. I!l~Jqr, ((y~I_bal", que pqn,íp.mos, d~ .mani.fies.tQ_,
hace un cl1a~t() .P~. ~~gto; entonces presentíamos -esto fue confirmado por el so~
ciólogo Pi tri~ Sorokin- q_u~ . esos themata/~~g~~~ -pafi.9:P.'P2".}J!é3,§,.a.miili.aU©:lt€
qlle 1() ckscubierto por Holtori, inllleilsas zoilas~el sa_beryg~Jq ~~nsiJJj)ida~l~xLeL
tiempo y _elespas;io. Prec.:isªmente, ~s ~stai!lqJt~i~I1lo que funda.n~estra-'<';0R~
CTón-p;~~~~te d~ ).IJ)~'tJ.ütoanálisis''., 3, ·
'-"'~·E;t·Ú~ -gr~~des espacios/tiempos absolutamente determinantes de lo imaginario, .
que tímidamente llamábamos "regímenes", "estructuras figurativas", donde obser~
vábamos que esas potencias de imágenes se reagrupaban en "constelaciones" o "en~
jambres", y que ahora, si este libro debiera volverse a escribir, nos gustaría llamar
"cuencas semánticas", son lo que la biología y la genética más contemporáneas, la
de un Waddington o un Sheldrake, 4 llaman creada ("progresión necesaria"), no~
ción que el matemático René Thom retomará por su cuenta bajo el término "cam~
po morfogenético". 5 Observemos de paso que esta noción de "campo morfogenético"
se encuentra, con otros nombres, en un gran historiador francés contemporáneo,
Femand Braudel, 6 que a pesar de los presupuestos con frecuencia muy clásicamen~
te deterministas, pone de manifiesto nociones heurísticas tales como aquellas -en

2
Véase nuestra intervención en el coloquio del CNRS,GRECO 130013, Sorbona, diciembre de
1983.
3 Véase G. Durand, Figures mythiques et visages de l'ceuvre.
4 Véase R. Sheldrake, A new science of life: the hypothesis of formative causation.
5
Véase R. Thom, "Les racines biologiques du symbolisme", en: La Galaxie de l'imaginaire.
6
Véase F. Braudel, Le temps du monde.
 PREFACIO A LA DÉCIMA EDICIÓN 13

el tiempo- de "larga duración" y -en el espacio- de "economía/mundo", que están

muy cerca de miestra propia co:iú:épc:ióride lif"cüéri.C:a serriántka".
Otro paso es franqueado por la epistemología contemporánea, cuando la física
cuánticá-Oblíga al físiCo londinense -David Bohm -que sin embargo partió de
presupuestos materialistas- a "invertir" la visión del mundo de la física elemental
y plantear que "la interrelación cuántica del universo en su conjunto es la reaU,:_ _
dad fundamental". La física de _punta remplaza entonces la noción lineal y l
- - - - -----·• ·--------• ·•·••··--~·••••--··> •"'~'-'•••·----•'-·'•""'''·'•-·~>-.""'- •-·W-''·"•-··~·-- ••••··••~· ,. . . , 1.
elemental de explic~iónp()~)él9e i111Plicacü57l,encC>!ltra!l9o ge eg~ m,qdolélzran· ·¡
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·a'rñ5I~l?~~
·-rñteñéíoñ ·aé··_-es~r1E1T í.ín._a:··· aa:;gy~tip~logía gen~ral'\ . es . decir, .u~ mundus. .de._Jq
E~~~:~~~~.~f~L9.ui,.,4~~tiffi-{.t~."Jgg_g. peusamtento . pos ib le"'ind uidos. la.~&MPJ:!est~
objetivi~élSLYJs.~ .ffi9YJm.i~D.tPs ..deJa"razón.
Por.iíldmo, esta creada general que soporta la corriente epistemológica contem~
poránea y donde nos ubica este libro desemboca en una revisión desgarradora de la
causalidad, es decir, de las formas a priori donde ella se funda por lo menos desde
Kant: el espacio y el tiempo. En la física de punta posteinsteiniana, como lo obser~
va el físico D'Espagnat, 9 lo real está, por lo menos, "velado"; Hubert Reeves, el
astrofísico, nos dice que ~ltherrtaJIT1él~inaxio de la f(sif.ªC1~tlJ.<lt. ~s- ~(a-;:~-p-j';r;,·a_gTiiá; -­
rio~d~ª~Qri:-,i'U.~~ii~~}i:{~,¡-~·-,a:ai~t~QC!a·,: y-no ya d~--~~ imaginario de objeto:1o.
--· "·· · D~··e~ta ~¿v~Íadu~~" física de lo real,-de e~t~ supresión de la noción de trayecto~
ria ligada a la imagen del objeto (las famosas bolas de billar del cartesianismo),
resulta la escandalosa "paradoja" subrayada por Feynman, a cuyo alrededor gravi~
ta toda la mecánica cuántica, y que está focal izada por las querellas y finalmente
el pasaje al rango de "paradigma" -gracias a las experiencias de Orsa efectuadas
por O. Costa de Beauregard ( 1±980~ 1981 )-de le..::l?"~!.eS!S?Je:', .s!~ Ein,gein/P9.dolsky/ ,~
Rosen. Poco nos podemos extender aquí sobre las consecuencias de la experi~ .
..."ffieñtación que dejaban presentir los "agujeros" de Feynman. 11 Digamos filosófi~
camente que la vieja noción de causalidad -y su soporte espacio/temporal- sale
superada, hasta subvertida, de esta búsqueda de punta, como lo muestra el con~
cepto de "no separabilidad", por ejemplo en D'Espagnat, finalmente muy cerca~
no a la noción de formative causation de Sheldrake y a la de "trayecto antropoló~
gico"; o sea, un principio de análisis que, con la misma fiabilidad, puede partir de

7 Véase M. Cazenave, La Science et l'iime du monde.

8 Véase C. G. Jung y W. Pauli, Natur, Erklarung und Psyche.
9
B. d'Espagnat, A la recherche du réel. ·
10
Véase H. Reeves, "La symétrie, une image clef de la physique moderne".
11 Véanse R. Feynman, La nature de la physique, y O. Costa de Beauregard, La physique modeme et

les pouvoirs de l' esprit.

 14 PREFACIO A LA DÉCIMA EDICIÓN

cualquier "extremo" de un conjunto sistémico. ¿Qué significa esto? Que en un

universo donde las nociones de tiempo y espacio no son ya de los marcos new,
tonianos, en su punto límite, es el efecto de la antigua física lo que por su asunción
o su donación de forma se vuelve escandalosamente su propia causa. Todo -en
particular para nosotros, simbólogos- ocurre como si la maduración o la repetí, ·
ción (las famosas "redundancias") del efecto crearan una función causativa. ·
Esta revolución es fundamental. Digamos aquí hasta qué punto vimos cómo se
preparaba durante los últimos veinte años en el círculo de la Fundación Eranos12
en Suiza, donde, durante medio siglo, la convergencia de pensamientos como los
de Schrodinger, Jung, Eliade, Portmann y Corbin cavó la "cuenca semántica"
.. Jprofunda donde vienen a confluir en nuestros días.todas las corrientes verdadera,
_¿(·i_ mente operativas de las ciencias de la naturaleza y del hombre.
, ¿Debemos recalcar que esta convergencia, al borrar los límites conceptuales
entre "la poesía" y "la ciencia", constituye al mismo tiempo una nueva aproxima,
ción de conocimiento total o gnosis, que presentía la semifabulación de Raymond
Ruyer, 13 al intentar delimitar la "sistémica" de Jean Charon, y que ya permitían
tanto la complementariedad de Niels Bohr o de Capra 14 como la contra,
dictorialidad de Lupasco retomada por pensadores como Beigbeder, Faysse y
Wunenburger?
Por lo tanto, paradójicamente, y gracias a las aproximaciones del Nuevo espí,
ritu científico y de la fenomenología del imaginario de Gaston Bachelard, entra,
mos en la fase posbachelardiana. 15 Sin tomar conciencia de ello, hace un cuarto
de siglo este libro explicitaba ese gran cambio. Ilustraba, de ese modo, que el
efecto -en este caso un estudio empírico, que pretendía ser casi exhaustivo, de las
articulaciones del imaginario- preludiaba esa gran confluencia de teorías de todos
los horizontes de la ciencia que en sus formulaciones, y a menudo en sus formula,
ciones matemáticas, aparecen como el soporte "causal" de las investigaciones
empíricas de Jung, de Eliade, de Bachelard y de mí mismo.
Nos hace felices ver que estas "convergencias" son ratificadas por el CNRS, que
en 1981 nos confió la responsabilidad de dirigir un grupo de investigaciones coor,
dinadas que se sumaba al Centro de Investigación sobre el Imaginario que había,
mos creado hace diecisiete años. La reunión de diecinueve laboratorios franceses y
extranjeros, ampliamente pluridisciplinarios, coordinados para una primera inves,
tigación sobre "Cambio de mito y mitos del cambio", permitirá elucidar más aun la

12
Véase nuestro artículo "Le génie du lieu et les heures propices", en: Eranos ]ahrbuch, núm. 50,
1982.
13
Véase R. Ruyer, La Gnose de Princeton.
14 Véase F. Capra, Le Tao de la physique.
15
Véase G. Durand, "Le grand changement ou l'apres-Bachelard".
 PREFACIO A LA DÉCIMA EDICIÓN 15

enorme corriente de pensamiento que está en vías de modificar profundamente,

bajo nuestra mirada, el destino intelectual yfilosófíco del Occidente.
Volvemos a publicar este libro tal como quedó establecido su texto en las
primeras edieiortes. Indudablemente, como acabamos de decir, somos conscien~
tes de que el lenguaje epistemológico pierde actualidad en veinticinco años. Este
prefacio, esperamos, permitirá los ajustes conceptuales necesarios. Seguimos pen~
sando que esta suma de reflexión todavía puede ser beneficiosa para los investiga~
dores en ciencias humanas que quieren situarse decididamente en esos horizontes
de la investigación que abrieron cuatro o cinco lustros de revolución epistemoló~
gica y filosófica.
Noviembre de 1983
 PREFACIO A LA SEXTA EDICIÓN

LAS TESIS que sostenía este libro hace exactamente veinte años, en la vanguardia
de los estudios promovidos por el psicoanálisis, el surrealismo y la fenomenología
bachelardiana, se vieron confirmadas año tras año por la corriente de pensa,
miento que marca el "gran giro" de civilización que estamos viviendo desde hace
un cuarto de siglo.
Los viejos neopositivismos unidimensionales y totalitarios pierden los restos
de su prestigio cada día un poco más, minados tanto por la instrumentación de la
investigación científica moderna como por la inquietud y las aspiraciones de los
jóvenes de nuestro tiempo. Por lo que concierne al estructuralismo formal, se
encerró para siempre en el gueto de un lenguaje estéril, remilgado y a menudo
ridículo. Y si nuestras escuelas y nuestros medios masivos todavía se hacen eco de
esas antiguallas, la investigación de punta liquidó tales obstáculos epistemológicos
del siglo pasado. En nuestros días, un manifiesto del "Nueyo Espíritu Antropo,
lógico" 1 puede pertinentemente ser continuación del ma;;_ífiesto del "Nuevo
Espíritu Científico", lanzado hace cuarenta y cinco años. Tantos trabajos de pri,
mer orden, como los de Eliade, Corbin o Dumézil, tantas epistemologías de van,
guardia, como las del sistémico Bertalanffy, el biólogo J acob o el matemático
Thom, 2 vinieron a aclarar la tópica lupasciana que sostenía nuestra investiga,
ción; tantas publicaciones de "nuevos filósofos", "nuevos sociólogos", "nuevos
psicólogos" -como James Hillman- hasta "nuevos teólogos" -como David L.
Miller- se dirigieron hacia los mismos horizontes descubiertos antaño por este
libro, que nos parece necesario reeditar por sexta vez; se trata de una obra que, a
nuestro juicio, no perdió nada de su valor heurístico. Nosotros mismos y nuestros
colaboradores cercanos del Centro de Investigación sobre el Imaginario no he,
mos dejado de ampliar y consolidar en procedimientos de "mitocrítica" y
"mitoanálisis" las perspectivas trazadas aquí hace veinte años. 3
Por supuesto, éstas deberían completarse. En particular, nos gustaría que la
etología de los últimos veinte años pasara la posta a la reflexología betchereviana.
Pero Lorenz, Tinbergen o Portmann, en nuestra opinión, no anulan fundamen,

1 Véase nuestro libro Science de l' Homme et Tradition.

2
Véase "Morphologie et imaginaire", colectivo, Circé, núms. 8 y 9, Lettres Modernes, 1978.
3 Véase nuestro libro Figures mythiques et visages de l' ceuvre. De la mythocritique a la mythanalyse.

17
 18 PREFACIO A LA SEXTA EDICIÓN

talmente los trabajos pioneros de la Escuela de Leningrado. Si toda ciencia real~

mente se funda sobre "una filosofía del no", el desarrollo científico no deja por
ello de constituir una trayectoria coherente en el abanico plural de su expansión.
Demasiado se han confundido las visiones del mundo y del hombre, todas cir~
cunstanciales, deducidas de tal o cual etapa metodológica y muy poco científica~
mente hipostasiadas, con la deontología común a toda fase del saber. ¿Es necesa~
rio repetirlo? La progresión, prudentemente empírica, que hemos seguido en este
libro se halla en los antípodas de un sistema unitario. No hay que confundir
sistémico y espíritu de sistema, ¡ni mucho menos! Por eso, aquí jamás se habló de
"estructura absoluta", así como tampoco de estruendosas revelaciones de "cosas
ocultas". ¡En lo más mínimo! Ya que, por definición, toda "estructura" implica
una relación entre elementos que son sus subsistemas, y así hasta el infinito; y lo
que nosotros describimos y clasificamos es totalmente patente, conocido, repeti~
do en todos los mitos y poemas de la humanidad "desde la fundación del mundo",
semper et ubique. Ocurre que la ética del investigador exige la paciente y erudita
---competencia tanto como la disponibilidad de espíritu ante los fenómenos, es de~
cir, ante lo maravilloso imprevisto de lo que "aparece". Fuera de esta doble acti~
tud de modestia cultivada y libertad de espíritu, no hay más que charlatanería e
ideología sectaria. Con demasiada frecuencia todavía, la incompetencia del char~
latán y la arrogancia del sectario se conjugan en "sumas" perentorias y apremian~
tes alentadas con bombos y platillos por los nostálgicos de la dictadura cientificista.
Pero tenemos la jovial certeza de que no se trata más que de combates de
retaguardia. Por poco que le guste al señor Homais, ¡el sentido de la historia
tampoco es lo que solía ser! Lejos de las luces escolásticas, un pensamiento "como
pelo en la sopa" construyó la esperanza y el espíritu del mundo venidero. Este
libro no pretende otra cosa que el mérito, durante un cuarto de siglo, de haber
estado presente en la cohorte victoriosa de esa "gaya ciencia".
 PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN

En los umbrales de esta tercera edición de una obra que no tiene más que nueve
años, sin cambiar nada del texto mismo de nuestra primera edición, ql1~ no pre~
t~n~í~.. sei.~~1a . J!lá§.qY~"JJJLrn.odesto_rep~r..t9rio.jgy~J:ltari::l9c).X . .c:l~~ifi~~ª:;;-~~]9§~:
~in.~fi\is~()§..JJP~~~Il.~Ei<?§ 1 f10S int~r-~§a. .xedactar.. un. ·b~e;Ísi~o ·iny~~t~;i~)-~piste~ ...
;;;:üTógicc(ªel ~§rªa~ · ~ctu.at-ck-r;; cuestiones relativas a las "e~tnict:l1r~s~' al
¡¡.~·······•'·"'' '''','" '' : " .•.•
l~a~t~~rl() ....•
_,. - P~r 1¿ q~e respecta a las primeras, pese a toda la publicidad enojosa otorgada
a los diversos "estructuralismos", diremos que nuestra posición no ha variado;
se vio confirmada por los trabajos de Stéphane Lupasco o de Noam Chomsky, 1
y muy poco socavada por ciertos trabajos, por lo demás notables, de la vieja
guardia del "estructuralismo formal" y jakobsoniano} §ipjg§l;~;:~h2.!I"!§kY ~-x,i_~!~~~-~
u!l.~ . '' ~E~1E~~,!S.§! g~n~rª:t;iya:: .:v. una.~JJei.te..de..infra.e.str.u~tura._creatixaddlenguª:: .. )
je, si para Lupasco toda estructura profunda es un sistema "material" de fuerz~s
e.n tensión, para nosotros, la estructura fundamental, "ar.quetípica", jamás dejó ·.·<A··'':r:j"·'··" .
de tener en cuenta los materiales axiomáticos -por lo tanto, "fuerzas"- del
imaginario. Detrás de las formas estructurales, que son estructuras apagadas o
frías, se transparentan fundamentalmente las estructuras profundas que, COJilO
Bachelard o Jung ya lo sabían, son ~~9...l!.~.E!E2~.4~!l.ª!IÜ~Q.§)~.~~t~.m,;1§.:..~L~.i~li~ Lo
que confirman de manera notoria los trabajos de N. Chomsky es que hay una
estructuración dinámica en la intención general de las frases mucho más que
en las formas muertas y vacías de las categorías sintácticas o lexicológicas. Esto
es lo que tratábamos de poner de manifiesto, hace diez años, con el título de
nuestros capítulos terminales consagrados a una "fantástica trascendental". En
otras palabras, como tendremos la ocasión de aclararlo en un trabajo muy próxi~
mo, no es ~.he!? lar de "estructura" salvo si las formas abandonar:t.. ~lQ.QIDi::.--··
nio del intercambiíLID~cán'i~0-~ara"-as'arat··
- ··~·w---·~~'-=•••~•·'"'''''~"""~'"'"'· .><-
·aeruso.semanfico·, ~-~f~o·~ si el>'·•·•·-""·''""""'
"'·''''"'""''"'"""'~••-·""'E'v'>~O<'~.J~.,,.,,,,,,,.,,_,,, , , " ,., . ''"' ,.,~ ·~•··''•.•
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Q.rQgL~ióu"",.estt;.ucty,r~,1.~s~tra. .,.{i)e,;pietde,,~n...J5J, . .húsG¡ueda. . .esté:ril.deJQ . gl.le,. . BJ~.~l.lr
llamaba "el sentisl.Q . .,sl~,.,JJ,U.~~. iu~eA.tido".
r~~~-~_¡;'{4-~.¿.f~~i!t,..,....<\'~',"!'<0""";.¡:~_,,-;,:,t''~.!$t~' '"..,.~-"'t' >- . -

especialmente S. Lupasco, Qu' est~ce qu' une structure? y N. Chomsky, Syntactic Structures;
1 V éanse

sobre Lupasco, véase anexo l.

2
Véase A. Greimas, La Sémantique structurale.

19
 20 PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN

El estado de la segunda cuestión -la relativa a los estudios sobre el imagina~

rio- es solidario de esa reafirmación de un estructuralismo "materialista" o "figu~
rativo". A decir verdad, pocas obras significativas aparecieron desde 1960 sobre
el problema del imaginario. La única que reivindica ese problema pertenece a un
psicólogo, que a pesar de sus cualidades indiscutibles de buen psicólogo, no puede
discernir la función del imaginario de distinta manera de lo que lo había hecho
desde hace un siglo, y hace ya treinta años con Sartre, la filosofía psicológica
estrecha surgida del intelectualismo asociacionista y, a través de éste, concepcio~
nes totalmente perimidas tan viejas como Aristóteles.
Al respecto, el librito de Philippe Malrieu es una regresión en cuanto a los
trabajos de Bachelard, al que critica, del psicoanálisis y de los surrealistas. No
sólo el autor se hace cargo de la tesis clásica del imaginario como modo "primiti~
vo" del conocimiento científico y de la existencia según el otro (o sea, que no
sale del complejo cultural del Occidente cristiano y tecnócrata, ubicando como
valores supremos la ciencia de tipo físico~químico y la relación interpersonal de
tipo evangélico), sino que además se equivoca decididamente cuando reprocha a
Bachelard, como a mí mismo, la "primacía" material del imaginario. Y cuando, al
criticar "lo arbitrario" de la clasificación que yo doy, añade en una nota, acerca
del simbolismo de la cruz: "También podría pensarse en la dominante diairética,
esquizomorfa: como el árbol, la cruz indica la ascensión, y también la encrucija~
da, la elección", el psicólogo confunde su propia fantasía (¡funcionando en régi~
men polémico y diairético!) y el contenido positivo del simbolismo de la cruz (tal
como nos lo ofrecen los inventarios científicos de la antropología). Para miles y
miles de interpretaciones culturales de la cruz como "cogy_~rgw,daQ~JQ.~.. <;;_Qp,tra"'
rios, totaliZ.E.fiÓl},.. ~~ntt:p d~LuniY_erso", ¿cuántas cruces, símbolo de la elevación,
.<J~Ta'"ele~ió~:-imede ali~~ar el p;k¿Ü~go? Si la crítica de P. Malrieu descansara
en un análisis antropológico serio, se percataría de que cuando la cruz marcha
hacia una acepción esquizomorfa, se deforma y se desliza de las figuras con sime~
tría puntual (cruz griega, azteca, maya, esvástica, etcétera ... ) a desfiguraciones de
lo cruciforme (cruz latina) y, en su punto límite, al simple "tau" del crucifijo, al
simple poste donde "está elevado" (pero todavía en "pontifijo") Cristo y donde
desaparece la intersección constitutiva de la estructura cruciforme. A tal punto
es cierto -contra toda manipulación psicológica tendiente a rebajar el imagina~
rio al nivel de un medio primitivo- que el imaginario posee una realidad donde
vienen a ordenarse imperiosamente las fantasías del propio psicólogo, las cuales,
no más que la imagen de la persona o de lo interpersonal, no son imágenes privi~
legiadas. Considerar los valores privilegiados de su propia cultura como arqueti~
pos normativos para otras siempre es hacer gala de colonialismo intelectual. Lo
!unico normativo son esos grandes conjuntos plurales de imágenes en constela~
L~
ciones, en enjambres, en poemas o en mitos.
 PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN 21

En cuanto al reproche que con frecuencia se nos hizo de "limitarnos" a la

clasificación betcherevian.a; ri6rádíC-a}ustariierite siriO én ese complejo de cultu,
ra occidental que, por un lado, desconfía de todo fisiologismo antropológico en
nombre -mas ·a menos confesad&:- de cierto "espirítúalismO" vago, aunque sea
personalista, y, por el otro, a cualquier precio, pretende privilegiar un eje de de,
terminaciones explicativas y según el vi992.siªg!&t..ari§!Qt~lú:;.Q_,_<i~..::2'ª-Qsa:. QQ.IJ5it
causa". Pero lo repito una ve-zlliá;,-;t~~mo hace diez años: la reflexología va a
-ord~-;;_-~rse en las estructuras del trayecto antropológico, y no a la inversa. El refle,
.- --
jo do~~!l~Il!:!_Il~~.f~~--º-ª!ª-. mí un..P..r.ind,pjQ~-de.,exp1if.ªf.i9u,.~iD.SU~.J~.§ll!!lS?-uu ,
efemento de confirmación, de empalme para los muy serios trabajos de la Escuela
~[~g;ad~~~"""''·~--~··· --~--o_ ,,,., .~,'"

Por último, agreguemos unas palabras para responder a una última crítica: la que
nos reprocha no haber tenido en cuenta la génesis de las imágenes, de la historia.
Ante todo, responderemos que este libro no pretendía mostrar cómo se constru,
yen y transforman las estructuras. Antes de poder hablar de "construcción de las
estructuras" hay que dar una hipótesis conceptual, un léxico operatorio de las es,
tructuras, a condición de modificarla después y mediante la operación. Lo repe, ~- ¡·
timos, es~bro_ r:.S?~q~is~.~ser.~~~".9.~,~,.JJ-Q..f~I2~X~QJ~Q..C.QJJlQQ.Q,_y~ .e~-rático, rde. las - .- 1
~ges S.9!l~telªf-LQU~§Jffi?.cgineri!!~:,~YJ ..~1x~.iYtn9!sªL.Si~r.tQ.~s.tr.u~turahs.mo,_so:: l
~~~}~?~-~~~~?.:!~, ~,~~-:if~~~:,.:.S?~~- }?_ . _ ~_~??~~~?~~-~!.,g_~C,.!.ª~-!l!.~=-~§~~!D.9!~audo 1
_I~---~E:9~<?!.~ - - - ~-~5~S'tXY~--.R.9E Jg"SªDt9Ll2.f!§ÁQ.k . 9~. -. J~l _<:J~sj~i~~~!§gjwªgJn.ªrtal..d~"Ja. f
historia. Indudablemente, no confundimos mito histórico y génesis de un fenó, 1
~Pero la génesis escapa a la historia, y a otros trabajos reservamos el estudio '
dinámico -complejo y no lineal- de la formación y la transformación de las im~
genes, los mitos, los símbolos y ... la historia. - · '
En resumen, como hace diez años, el imaginario -es ~ecir, ~J~on.j.1UltO de l~s \ '

;~~~~=!~~L;~-=~=~~~~~~;;~a¡~~;r!fnm: .,
ordenar~~ to,~os lQ~.!lt~t.Qs;lQ§ ?el pe2:sami~nt() b'-frnano. Lo imaginario es esa en,
~;~~·¡¡;¿;~;;;t;~p---;lógi~w~-- que ~~iffit~· e;~i~~~~~~-;~-- ¿~·~·~rminado desarrollo de una
ciencia humana mediante una específica progresión de tal otra. Ya que, en este
año 1969, más que nunca impugnamos las parcializaciones universitarias de las
ciencias del hombre que, al ofrecer visiones estrechas y partidarias sobre el gigan,
tesco problema humano, mutilan la complejidad comprensiva (es decir, única
fuente de comprensión posible) de los problemas planteados por el comporta,
miento del gran mono desnu~o: el hom,o sapiens. Másq~~r1unca reafirm(lmos.gue
todos los pr?blet?(lS ~~J9-IiY9.§ •.{Ii:§.igp:Ifi~~~i~~' i~p·o~ . b ta!lt(? af .sf!llb-olo, y al
imagiñ~ri?; 11~ .P\l:~d'~t}~~~-LPasible..~.:::§i!lJªJ:s.i_ficación~ de_~!1~-~:n.j~ª- q~~c~~~-~n~lª
g~·1as -~ie-~c:ia~ bl!rnanC:ls. Todc)antr()pólogo, ya sea psicólogo, sociólogo o psiqui~,
tr;-~~pe~i~Üzad~, debe poseer t~l suma culturalque supere con crec_e_? _~J:?.:-:~~~~~~-
 22 PREFACIO A LA TERCERA EDICIÓN

~l_conocimiento de las lenguasJ9.~J~~~~-~-los!....!~..h~JgiJ~?.Jas civilizaciones, etcéte,

.!~=~~~!~~~"§r~~g~!E~-~ª.is;Jr!b.uido_p_QL.n.ues.tras.uniYers,idad~ .EiiEi~IiP.il~íVO
_9_e diplomas de ps~sQ!Qgfª,--Q~..§.Q~iolo.gía,_.de ..estudio.s. m~.di<;:;_q~-~ '"' ..P..ar.ª~-tlQd.~.t.hE:'
blar ·zon compet~ncia del imaginario, nohay que fiarse deJas exigüidades o los

~~I~~~~~~~~~,~~~~~t~~::t~~~~;~~~~i~~~;:t
!él
la .~ist<:>~ia, . 1\:l.s rp.it<?lggía~, _ l~ e~~()l()~Í~, li!lg~ísti~a y las liter~tt1r~s. También
~ci~í ene~¡;~~~~;;· ~~~~{;a fid~Hdad mat~-;¡~Hsfa á-~se tan fructífer¿ -~~ndamien,
to bachelardiano: "La ima?e!l sólo puede . s~~tl!Qlada...pnr.Ja.imªgeu. .. " Sólo
ent~e~a·e'nañra"tse..~honesta~y con conocimiento de causa del
imaginario y discernir sus leyes. Y la primera verificación revolucionaria que se
hace, tanto con el autor de El psicoanálisis del [71-ego como con el del Manifiesto
surrealista, es que ese _imagitl~rio,_ ~~Y lejosd~ s~r Ja. e.piferloménica ''lq~a.Ji.~ la

r~~~i~1~~~E~i~~~:;:.f:i~~~~~~;tt~I~~~:~~~~~~=
\ fluctuación"..ctél progreso científico aparece como .un fenómeno anodino sin
·~ ' • . 'f·••'·. ·.,.,,,,.•);•>·'·' ·
c.->',·,,,>_.,•,C•'•'• ' ·"·'•··>'W' •>··:·"''"""'"""'~-'~>'""·"~,~-,~··.~·o;,,_,,.~,·' "'~-'"·"o' • ,,..".o' .• -.e •.
~ s1gn1 tcacton.
~: -- - .. . --···-. . . : •-fil,'iJif;'f.~
¿,.,..:"--Pt'eciSamente, a tales conclusiones llegábamos hace nueve años, luego de una
laboriosa compilación que dio nacimiento a este libro. Y a tales conclusiones
seguimos fieles en 1969. Por eso volvemos a publicar tal cual la obra editada en
1960 y reeditada en 1963, modificando tan sólo el anexo 2, que, añadido en 1963
y referente al paralelismo entre nuestros trabajos y los de Lupasco, a nuestro jui~
cio debe ser corregido en su esencia. Esperamos que esta suerte de manual del
imaginario pueda prestar los mismos servicios que en el pasado a los diferentes
investigadores que pongan en el centro de su preocupación la frágil grandeza del
hamo sapiens.
SóCRATES: -Entonces, en aquel que no sabe, ¿existen,
referentes a tales cosas que no sabe, pensamientos verda-
deros referentes a esas mismas cosas que no sabe?
MENÓN: -¡Por supuesto!
SóCRATES: -Y ahora esos pensamientos vienen a al-
zarse en él, a la manera de un sueño.

PLATÓN, Menón, 85c.

Reducir la imaginación a la esclavitud, aunque éso llevara

a lo que groseramente se llama la felicidad, es sustraerse a
todo cuanto, en el fondo de uno, se encuentra de justicia
suprema. Únicamente la imaginación me informa lo que]
puede ser, y éso es suficiente para levantar un poco la te-
rrible prohibición. Suficiente para que me abandone a ella .
sm temor a eqmvocarme. ~"

A. BRETON, Manifiesto surrealista.

 INTRODUCCIÓN

Una antropología entendida en el sentido más amplio, o sea,

un conocimiento del hombre que asocia diversos métodos y
diversas disciplinas, y que un día nos revelarálos secretos
resortes que mueven a ese huésped, presente sin haber sido
invitado a nuestros debates: el espíritu humano ...
C. LÉVI-STRAUSS, Anthropologie structurale, p. 91.

................... ,

Si con demasiada frecuencia el documento escapa a la his- \

toria, no puede escapar a la clasificación. \
A. LEROI-ÜOURHAN, L:homme et la matiere, p. 18. i
/---4

LAS IMÁGENES DE "TRES AL CUARTO"

EL PENSAMIENTO OCCIDENTAL, y especialmente la filosofía francesa, tiene como

tradición constante devaluar ontológicamente la imagen y psicológicamente la
función de la imaginación como "señora del error y de la falsedad". Se ha obser-
vado, 1 con justa razón, que el vasto movimiento de ideas que de Sócrates, a través
del agustinismo, la escolástica, el cartesianismo y el Siglo de las Luces, desembo-
ca en la reflexión de Brunschvicg, de Lévy-Bruhl, de Lagneau, de Alain o de
Valéry, trae aparejado "poner en cuarentena" todo cuanto considera como ausen-
cias de la razón. Para Brunschvicg, toda imaginación -¡así sea platónica!- es· un
"pecado contra el espíritu". 2 Para Ala in, más tolerante, "los mitos son ideas en
estado naciente", y el imaginario es la infancia de la conciencia. 3
Al parecer, podría esperarse que la psicología general fuera más clemente para
"la loca de la casa". Pero no es así. Sartre mostró4 que los psicólogos clásicos

1 G. Gusdorf, Mythe et métaphysique, p. 174.

z L. Brunschvicg, Héritage de mots, héritage d'idées, p. 98.
3 Ala in, Vingt le~ons sur les beaux arts, 7ª lección; véase Préliminaires ala mythologie, pp. 89-90: "Y

resulta claro que nuestra mitología está copiada exactamente sobre esas ideas de infancia". Sobre la
posición de los clásicos, véanse R. Descartes, VI Meditación, comienzo; B. Pascal, Pensées, fragm. 82,
edición Brunschvicg; Malebranche, Entretiens sur la métaphysiqu'e, V,§ 12, 13; sobre el problema de la
imagen, véase J. Bernis, L'Imagination, cap. I: "Aper~u historique".
4 J. P. Sartre, L:Imagination, pp. 115 y ss.

25
26 INTRODUCCIÓN

confunden la imagen con el doblete mnémico de la percepción, amueblando el

~píritu de "miniaturas" mentales que no son.§iD~~J2ias de las cosas objetivas.
"En su punto límite, la imaginación es reducida por los clásicos a esa franja más
acá del umbral de la sensación, y que sé llama imagen remanente o consecutiva.
Precisamente, sobre esta concepción de un imaginario devaluado es donde flore,
ce el asociacionismo, 5 esfuerzo loable, incuestionablemente, por explicar lasco,
nexiones imaginativas, pero que se equivoca al reducir la imaginación a un puzzle
estático y chato, y la imagen a un mixto muy equívoco a mitad de camino entre
la solidez de la sensación y la pureza de la idea. Bergson6 descargó el primero de
los golpes decisivos al asociacionismo profundizando nuevas dimensiones en el
continuum de la conciencia. No obstante, Bergson no franquea por completo la
imagen del papel subalterno que le hacía representar la psicología clásica. Porque
en él la imaginación se resuelve en memoria, en una suerte de contador de la
existencia, perturbándose en el desinterés del sueño, regularizándose a través de
la atención perceptiva a la vida. Pero Sartre observa que no es posible confundir
lo imaginado y lo rememorado. Y si la memoria colorea a las claras la imagina,
ción de residuos a posteriori, no es menos exacto por ello que existe una esencia
propia del imaginario que diferencia el pensamiento del poeta de aquel del
cronista o el memorialista. Existe una facultad de lo posible que es necesario
estudiar por otros medios que la introspección bergsoniana, siempre bajo la
sospecha de la regresión. No volveremos a insistir en la sólida crítica que Sartre
dirige ,a la vez contra la teoría clásica de la imagen miniatura y contra la doctri,
na bergsoniana de la imagen como recuerdo, 7 reprochando a ambas Una posi,
ción de "cosificar" la imagen y romper de ese ~odo el dinamismo de la con,
ctenCla alienando su función principal, que es conocer más que ser: "Sin duda,
se remplazaron las pesadas piedras de Taine por leves neblinas vivientes que se
transforman sin cesar. Pero no por ello esas neblinas dejaron de ser cosas". 8 )
Ahora se trata de preguntarse si El imaginario de Sartre mantuvo las promesas
críticas de La imaginación.
Para evitar "cosificar" la imagen, Sartre preconiza el método fenomenológico,
quetiene la ventaja de no dejar aparecer del fenómeno imaginario más que las
iñ.t:entiones punflcaaas de toda ilusión de inmanencia. 9 La primera característica
de la imagen revelada por la des~ripción fenomenológica es que se trata de una

5Véanse H, Taine, De l'Intelligence; Bain, I.:Esprit et le corps considérés au point de vue de leur
relation; H. Hoffding, Esquisse d'une psychologie fondée sur l'expérience.
6
Véanse Sartre, I.:lmagination, pp. 41 y ss., y p. 58; H. Bergson, Matiere et Mémoire, caps. 1 y 11,
pp. 180 y ss.; N. Lacroze, La fonction de l'imagination, pp. 46 y ss.
7 Véase Sartre, L'Imagination, pp. 47, 62, 68, 85 y ss.
8
Ibíd., p. 69.
9
Véanse Sartre, ibíd., p. 146, y L'Imaginaire, p. 14.
 INTRODUCCIÓN 27

conciencia; por consiguiente, es, como toda conciencia, ante todo trascenden~
te. 10 La segunda característica-de -la--imagen; que -diferenc-ia a la-imaginación de
los otros modos de la conciencia, es que el objeto imaginado se ofrece inmediata~
mente·por'loque··es-, mientras que-el-· saber perceptivo· se forma-lentamente por
aproxtmactones y acercamientos sucesivos. Tan sólo el cubo imaginado tiene de
eñtrada seis caras. Por lo tanto, la observación de tal objeto por la imaginación
no me enseña nada; finalmente, no es más que una "casi observación". 11 De esto
resulta de inmediato una tercera característica: 12 la conciencia imaginante "plantea
su objeto como una nada"; el "no ser" sería la categoría de la imagen, lo que
explica su última característica, o sea, su espontaneidad; 13 la imaginación bebe el
~ulo que es la opacidad laboriosa de lo real perct6tao, y la vacuidad total de
la conciencia corresponde a una espontaneidad total. En consecuencia, es a una
suerte de nirvana intelectual al que llega el análisis del imaginario; este último no
es más que un conocimiento desengañado, una "pobreza esencial".
Por mucho que Sartre, en los capítulos siguientes, trate de hacer un inventario
completo de la "familia de la imagen",I 4 no podrá impedir que ésta sea considerada
como un parentesco mental muy pobre, y que las tres partes finales de su obra, 15 en
las que, por lo demás, abandona el método fenomenológico, estén sustentadas por
el leitmotiv de la "degradación" del saber representado por la imagen. Incesante~
mente, vuelven bajo la pluma del psicólogo epítetos y apelativos degradantes: 16 la
imagen es una "sombra del objeto" o, incluso, "ni siquiera es un mundo de lo irreal",
la imagen no es más que un "objeto fantasma", "sin consecuencia"; todas las cuali~
dades de la imaginación no son más que "nada"; los objetos imaginarios son "equí~
vocos"; "vida ficticia, congelada, disminuida, escolástica que, para la mayoría de la
gente, no es más que un mal menor, precisamente lo que un esquizofrénico de~
sea" .17 Finalmente, esa "pobreza esencial" que constituye la imagen y que se maní~
fiesta especialmente en el sueño "también se asemeja mucho al error en el
spinozismo", 18 y la imagen se ve convertida así en "señora del error", como entre los
metafísicos clásicos. Más aun, el papel de la imagen en la vida psíquica es rebajado
al de una posesión casi demoníaca, adoptando la nada una especie de consistencia

10
· Véase Sartre, I:Imaginaire, p. 16.
11
lbíd., p. 20. Aquí es la noción de "trabajo", tan del gusto de Alain, lo que viene a distinguir lo
"real" perceptivo de la pereza o la infancia de las imágenes. Véase Ala in, Préliminaires .. . , pp. 4 7-49,
90-91.
12
Véase Sartre, L' Imaginaire, p. 23.
13 lb íd., p. 27.
14
Jbíd., pp. 30 y SS.
15
Jbíd., pp. 76 y SS.
16
lbíd., pp. 82, 85, 91,137, 138,171, 174, 175,181,185-187, 190,209,214,231.
17
Ibíd., p. 87.
18
lbíd., p. 209.
28 INTRODUCCIÓN

"mágica" por el carácter "imperioso e infantil" 19 de la imagen que se impone con

terquedad al pensamiento. Por último, y de una manera absolutamente paradójica,
en su conclusión, Sartre parece súbitamente desmentir el dualismo, que había teni~
do el sumo cuidado de establecer a todo lo largo de doscientas treinta páginas, entre
espontaneidad imaginaria y esfuerzo de conocimiento verdadero, y vuelve a una
suerte de monismo del cogito. Muy lejos de extraer las conclusiones lógicas de la
negatividad constitutiva de la imagen, se limita a confundir, en una nadificación
general, tanto la afirmación perceptiva o conceptual del mundo como las fantasías
irrealizables de la imaginación. Precisamente, a través del proceso general de
nadificación es como se reconcilian conciencia de lo real y conciencia de lo irreal;
y la obra desemboca en esta conclusión trivial: "Esa conciencia libre[ ... ] que supe~
ra lo real a cada instante, ¿qué es, en efecto, sino nada menos que la conciencia tal
y como se revela a sí misma en el cogito?" 20 Esta afirmación es seguida por una muy
discutible posdata constituida por consideraciones estéticas, en la cual Sartre retoma
la tesis de la irrealidad del arte y el tema del resentimiento contra la poesía. El autor
de El imaginario recuerda que fue detractor tanto de Baudelaire como de Camus
y de Faulkner. 21
El mérito indiscutible de Sartre fue hacer un esfuerzo para describir el fundo~
namiento específico ·de la imaginación y para distinguirlo claramente -por lo
menos en las doscientas primeras páginas de la obra- de la conducta perceptiva o
mnémica. Pero a medida que progresan los capítulos, la imagen y el papel de la
imaginación parecen volatilizarse y desembocar, en definitiva, en una total deva~
luación del imaginario, devaluación que en modo alguno corresponde al papel
efectivo representado por la imagen en el campo de las motivaciones psicológicas
y culturales. Por último, la crítica que dirigía Sartre a las posiciones clásicas en La
imaginación, reprochándoles "destruir la imagen" y "hacer una teoría de la imagi~
nación sin imágenes", se vuelve contra el autor de El imaginario. En efecto, afir~
mar al mismo tiempo que "la imagen es una realidad psíquica i:t:ldudable" y que la
imagen jamás puede ser alcanzada por una "inducción"22 de los hechos de expe~
rienda concreta, sino por una "experiencia privilegiada" cuyo secreto encubre la
supuesta fenomenología psicológica, nos parece contradictorio. Cabe entonces
preguntarse por qué razones, en sus dos volúmenes dedicados a la imaginación,
Sartre omitió a tal punto la imagen.
Ante todo, en nuestra opinión, por una incapacidad del autor del ensayo sobre
Baudelaire para captar el papel general de la obra de arte y de su soporte imaginario.
El propio arte sartreano oscila constantemente entre el juego hábil e insignificante
19
lbíd., p. 161. Véase Alain, Préliminaires .. . , pp. 30, 40, 46, 49.
20
Sartre, I.:lmaginaire, p. 236.
21
lbíd., pp. 239 y ss. Véanse Sartre, Baudelaire y Situation 1.
22
Sartre, I.:Imagination, p. 138.
 INTRODUCCIÓN 29

de la comedia ligera y la pesada tentativa de reintegración total de lo real, en la que

se encuentra unhipematuralismo·ala Zula·duplicado·poruna filosofía··en el estilo
de P. Bourget. 23 El arte nunca es considerado como una manifestación original de
una funciónpsicosocial;jamáslaimagenolaobra de arte es tomada en su sentido
pleno, sino considerada siempre como mensaje de irrealidad. De aquí proviene la
índole a menudo inauténtica de la obra novelesca y teatral de Sartre, que a veces es
una brillante parodia del teatro burgués o la novela estadounidense, y otras sale
pesadamente de los marcos estéticos para encarar las interminables riberas de la
pedante descripción fenomenológica. Finalmente, la estética sartreana, también,
es una "casi estética", 24 y no es motivo de asombro que un autor tan cerrado a la
poética haya omitido a tal punto la esencia de la imagen.
Pero sobre todo, a nuestro juicio, Sartre omitió la imaginación por haber que~
rido limitarse a una aplicación restringida del método fenomenológico, estrecha~
da por el solipsismo psicológico. En efecto, resulta paradójico haber intentado el
estudio del fenómeno de la imaginación sin dignarse a consultar el patrimonio
imaginario de la humanidad constituido por la poesía y la morfología de las reli~
giones. La obra que Sartre consagra al imaginario muy bien podría titularse
"Conciencia~de~ la~imagen~en~Jean~ Paul~Sartre". A través de este psicologismo
tan estrecho como parcial, Sartre peca contra la fenomenología. Porque una
fenomenología de lo imaginario, ante todo, debe restarse con ce;¡:; lacencia a
as 1magenes y seguir al poeta hasta la extremidad de sus imágenes sin reducir
jamás ese extremismo, que es el propio fenómeno del impulso poético". 25 Sartre
· parece haber confundido reducción fenomenológica y restricción psicológica
debido al compromiso en una estrecha y timorata situación determinada y omi~
tir, de ese modo, esa modestia sistemática que Bachelard, con justa razón, exige
del fenomenólogo. 26 Para poder "vivir directamente las imágenes", todavía es
preciso que la imaginación sea suficientemente humilde para dignarse a llenarse
'por completo de imágenes. Porque si uno se niega a esa humildad primordial,. a
ese abandono originario al fenómeno de las i~ág;~~;~-~r:ñá~·-=:pür"taltade ..ele.:--·-
. mento inductor- podrá h.aCerse esa "repercusión" que es el inicio mismo de toda
progresión fenomenológica. 27 En Sartre, muy pronto una psicología introspectiva
puede más que la disciplina fenomenológica, que la voluntad de someter a la

23
Véase J. Laurent, "Paul et Jean~ Paul", en: Table ronde; véase también la crítica que H. Bonnet
hace de la estética utilitaria y semiológica de J. P. Sartre en: Roman et poésie, pp. 238 y ss.
24 Es decir, subordina la obra de arte a un "compromiso" utilitario del qu-e está muy alejada,

repudia las concepciones del arte por el arte y hasta la génesis del arte a partir de sus fuentes
antropológicas: la religión y la magia.
25
G. Bachelard, La Poétique de l'Espace, p. 198.
26
lbíd., p. 8.
27 Ibíd., p. 7.
30 INTRODUCCIÓN

"experiencia de la conciencia" el patrimonio imaginario de la humanidad. Muy

pronto la conciencia, que no es más que ''resonancia" tautológica, se agota y,
desde la página setenta y seis, Sartre 28 abandona deliberadamente la fenomeno~
logía para entregarse a hipotéticas construcciones explicativas. Incluso, en reali~
dad, únicamente las treinta primeras páginas de la obra utilizan la descripción
fenomenológica, ya que las cuarenta y seis siguientes no están constituidas sino
por variaciones sobre el mismo tema descriptivo de la "familia de la imagen".
En nuestra opinión, el fracaso sartreano en describir un modelo psicológico de
la imaginación no es más que el caso límite del desarrollo general de cierta psico~
logía bastarda de postulados fenomenológicos y envarada en una perspectiva
metafísica preconcebida. Por esta razón reservamos la crítica de las posiciones de
la Denkpsicología, posiciones que sin embargo son anteriores a la tesis sartreana,
pero que a nuestro parecer ponen de manifiesto, en un caso más matizado, en una
observación más limítrofe, las causas profundas de la devaluación radical que
Sartre hace padecer al imaginario. Indudablemente, existen diferencias profun~
das entre la Denkpsicología y la psicología de Sartre. Mientras que en Sartre, en
efecto, el imaginario no es descrito, en definitiva, sino como ejemplo signifi~
cativo de la vacuidad esencial de la conciencia humana, en otros pensadores no
tan directamente obsesionados por la metafísica se encuentra una minimización
semejante de la imaginación, pero esta vez en provecho de un pensamiento que,
en cambio, pretendería ser válido, purificado de la polución de las imágenes. 29 En
esta perspectiva hay un retorno a la cosificación de la imagen denunciada por
Sartre. En éste y en sus predecesores asociacionistas y bergsonianos el imaginario,
en el fondo, era el símbolo de todo pensamiento: prototipo de las relaciones
mecánicas entre los asociacionistas o de la totalidad mnémica de la conciencia
en Bergson, prototipo ejemplar de la nadificación en Sartre; por el contrario,
entre los pensadores a los que ahora aludimos no hay una minimización de la
imaginación sino con el único fin de privilegiar, por antítesis, los elementos for~
males del pensamiento. En suma, las posiciones asociacionistas, bergsonianas o
sartreanas tendían igualmente, en sentidos diferentes, a un monismo de la con~
ciencia psicológica de la que el imaginario no era más que una ilustración didác~
rica. Monismo mecanicista, metafórico o nadificante, poco importa: la imagina~
ción, ya haya sido reducida a la percepción debilitada, al recuerdo de la memoria
o, por el contrario, a la "conciencia~de", en general no se distinguía -a pesar de
las vacilaciones sartreanas- de la corriente homogénea de los fenómenos de con~

28
Sartre, Vlmaginaire, pp. 30, 46, 76.
29
Véanse K. Bühler, Tatsachen und Probleme zu einer Psychologie der Denkvorgdnge, 1, p. 321 y A.
Burloud, La Pensée d'apres les recherches expérimentales de Watt, Messer, Bübler, pp. 65 y ss;; véanse
también A. Binet, Étude expérimentale de l'intelligence, p. 309; y "La Pensée sans images", p. 138.
 INTRODUCCIÓN 31

ciencia. La Denkpsicología, en la prolongación del cartesianismo, reivindica re~

sueltamente un-dualismo; Pero paradójicamente-se inspira de forma explícita en
el dualismo de James -y del que hace gala en ocasiones Bergson-,30 que separa la
"corriente decorrciencia''-,usea;laúnica conciencia válida,-delpolíperosuperfi~
cial de las imágenes. Paradoja, decimos, porque el "pensamiento sin imágenes"
tan del gusto de la Denkpsicología parece acercarse más morfológicamente a las
relaciones formales de las "imágenes~ideas" del asociacionismo que a las riquezas
vagas de la corriente de conciencia. No obstante, lo que Bradley31 descubre, poco
más o menos, en la misma época que James es la primacía de los elementos
transitivos del lenguaje y del pensamiento sobre los elementos sustantivos y está~
ticos, mientras que Wundt32 distingue la apercepción de un "sentido" intelectual
de la percepción productora de imágenes. Pero será sobre todo con Brentano y
Husserl33 que la actividad del espíritu va a ser opuesta radicalmente a los "cante~
nidos" imaginarios y sensoriales. La "intención" o acto intelectual del espíritu -es
decir, el sentido organizador de los estados o de las colecciones de estados de
conciencia- es afirmada como trascendente a esos mismos estados. Y Sartre, lo
hemos visto, no perdió la lección de esa trascendencia constitutiva de la con~
cieneia. A partir de entonces, los psicólogos de la Denkpsicología, como Sartre,
aceptan la dicotomía metafísica tan estimada por los clásicos entre conciencia
formal y residuo psicológico y "material" del pensamiento. Paralelamente a tales
conclusiones, que volvían a separar la actividad lógica de lo psicológico, los psi~
cólogos de la Escuela de Wurzburgo, al verificar "sobre el terreno de la introspec~
ción experimental el antipsicologismo de Husserl", 34 desembocaban en nociones
psicológicas muy cercanas a la de "intención", tales como "conciencia de reglas",
"tensiones de conciencia", "actitudes de conciencia", pensamientos puros de
imágenes y constitutivos del concepto. Porque el concepto es un "sentido" que la
imagen y la palabra simplemente pueden evocar, pero que preexiste tanto a una
como a la otra, ya que la imagen no es más que un "impedimento" para el proceso
ideativo.
En estas teorías intelectualistas, lo que impacta ante todo es el equívoco de la
concepción de la imagen, estrechamente empirista, y tanto más cuanto más se
la quiere desacreditar para obtener un pensamiento puramente lógico. Luego, lo
que salta a la vista es el equívoco de las fórmulas y las nociones empleadas "to~

30
Véanse W. James, Précis de Psychologie, pp. 206, 210, 214; H. Bergson, Essai sur les Données ... ,
pp. 6, 8, 68, 127.
31
Véase O. Bradley, Principles ofLogic, r, pp. 10 y ss.
32 Véase W. Wundt, Über Ausfrage Experiment, p. 81.
33
Véanse F. Brentano, Psychologie ... , pp. 17, 27, 38; E. Husserl, Idées Directrices ... , pp. 53, 64,
75 y SS.
34 Sartre, L'Imagination, p. 74.
32 INTRODUCCIÓN

mando al pie de la letra esa expresión de pensamiento sin imágenes" que hones,
tamente no puede significar, escribe Pradines, 35 "más que un pensamiento no
hecho de imágenes; se pretendió que el pensamiento ni .siquiera fuera acompaña,
do de imágenes[ ... ] lo que conducía a buscar un pensamiento incapaz de ejercer,
se". La Escuela de Wurzburgo, como la Denkpsicología, postula un pensamiento
sin imágenes, únicamente porque la imagen vuelve a ser reducida al doblete re,
manente de la sensación, y porque entonces es obvio que tales imágenes nada
agregan al sentido de las nociones abstractas. ·
Pero sobre todo, la crítica general que puede hacerse de las teorías inventaria,
das hasta ahora es que todas ellas minimizan la imaginación, ya sea pervirtiendo
su objeto, como en Bergson, donde se resuelve en residuo mnémico, ya sea me,
nospreciando la imagen como un vulgar doblete sensorial y preparando así la vía
al nihilismo psicológico del imaginario sartreano. La psicología general, así sea
tímidamente fenomenológica, esteriliza la fecundidad del fenómeno imaginario
rechazándolo lisa y llanamente o bien reduciéndolo a un torpe bosquejo concep,
tual. Precisamente en este punto, sin embargo, hay que reivindicar para el filóso,
fo, con Bachelard, el derecho a"un estudio sistemático de la representación" 36
sin ninguna exclusión. En otras palabras, y a pesar de su etimología hegeliana, la
fenomenología psicológica siempre zanjó entre el noúmeno significado y el fenó,
meno significante, confundiendo la mayor parte de las veces el papel de la ima,
gen mental con los signos del lenguaje tal y como los define la escuela saussuriana.37
El gran malentendido de la psicología de la imaginación, finalmente, entre los
sucesores de Husserl y.hasta de Bergson, es haber confundido, a través del voca,
bulario mal elaborado del asociacionismo, la imagen con la palabra. Sartre, 38 que
sin embargo había tenido el cuidado de oponer el signo escrito "escritorio del
subjefe" y el ''retrato" de Pierre, poco a poco, en capítulos con títulos ambiguos,
llega a malcasar la imagen con la familia semiológica. Para Sartre, finalmente, la
imagen ni siquiera es, como para Husserl, 39 un "relleno'' necesario del signo arbi,
trario; no es más que un signo degradado. La genealogía de la "familia de la ima,
gen" no es más que la historia de un sospechoso bastardeo. Lo contrario del sen,
tido propio, el sentido figurado, no puede entonces sino ser un sentido sucio.
Pero es de capital importancia observar que en el lenguaje, si la elección del
signo es insignificante porque este último es arbitrario, nunca ocurre lo mismo en
el dominio de la imaginación, donde la imagen -por degradada que se la pueda
concebir- en sí misma es portadora de un sentido que no debe ser buscado fuera
35
M. Pradines, Traité de Psychologie, p. 162.
36
G. Bachelard, La Philosophie du non, p. 75.
37
Véase E de Saussure, Cours de linguistique générale, p. 100.
38
Sartre, VImaginaire, p. 35.
39
Citado por Sartre, ibíd., p. 46; véase Logische Unters., tomo II, cap. I, tomo III, cap. l.
 INTRODUCCIÓN 33

de la significación imaginaria. Finalmente, el único significativo es el sentido

figurado, ya··que el supuesto sentido-propio·no-es-más ·que un·caso particular y
mezquino de la vasta corriente semántica que deseca las etimologías. De aquí
proviene ·el·necesario retorno más·allá de la pseudofenomenología-sartreana a una
fenomenología ingenua, preparada por un largo desinterés científico. 40 El analogon
constituido por la imagen nunca es un signo arbitrariamente escogido sino siem~
pre intrínsecamente motivado, o sea, siempre es símbolo. En definitiva, precisa~
mente porque omitieron la definición de la imagen como símbolo, las teorías
precitadas dejaron evaporarse la eficacia del imaginarioY Y si Sartre ve clara~
mente que hay una diferencia entre el signo convencional, "no posicional" y que
"no da su objeto", 42 y la imagen comete el error de no ver en ésta más que una
degradación del saber, no más que una presentación de un casi objeto, y de remi~
tirla así a la insignifiq:mcia. 43
Felizmente, otros psicólogos se dieron cuenta de este hecho capital: en el sím~
bolo constitutivo de la imagen existe una homogeneidad del significante y del
significado en el seno de un dinamismo organizador y que, de este modo, la imagen
difiere totalmente de la arbitrariedad del signo. Ya Pradines observa, a pesar de
algunas restricciones, que el pensamiento no tiene otro contenido que el orden
de las imágenes. Si la libertad no se resuelve en una cadena quebrada, una cadena
quebrada representa, sin embargo, la libertad; es el símbolo -es decir, una
hormona del sentido- de la libertad. 44 Jung, 45 tras los pasos del psicoanálisis,
también ve claramente que todo pensamiento descansa en imágenes generales,
los arquetipos, "esquemas o potencialidades funcionales" que "moldean incons~
cientemen te el pensamiento". Piaget46 consagra toda la tercera parte de un largo
trabajo a mostrar sobre observaciones concretas la "coherencia funcional" del
pensamiento simbólico y el sentido conceptual, afirmando de ese modo la unidad
y la solidaridad de todas las formas de la representación. Él muestra que la imagen
representa un papel de significante diferenciado "más que el indicio, porque [éste]
está separado del objeto pércibido, pero menos que el signo, porque sigue siendo
imitación del objeto y, por lo tanto, signo motivado (por oposición al signo ver~
bal arbitrario)". Los mismos lógicos, 47 llevando más lejos todavía la crítica de

40 Véase Bachelard, La Poétique .. . , p. 3.

41
Sartre (L' Imaginaire, pp. 148-149) ve claramente que la imagen es símbolo, pero símbolo
devaluado, "insuficiente", y que debe ser superado por el concepto.
42 Ibíd., pp. 37-39.
43
lbíd., p. 175.
44 Pradines, Traité .. . , pp. 47, 160 y ss.
45 Véase C. G. Jung, Les Types psychologiques, pp. 310 y ss.
46 Véase J. Piaget, La formation du symbole chez l' enfant, pp. 172-179, pp. 22 7 y ss.
47 Véase F. Gonseth, Les Mathématiques et Réalité, p. 10. ·~
34 INTRODUCCIÓN

una dicotomía entre el significante y el sentido, reconocieron que era práctica~

mente imposible disociar el esquema de las relaciones axiomáticas y el contenido
intuitivo del pensamiento. Por último, Bachelard48 hace descansar su concep~
ción general del simbolismo imaginario sobre dos intuiciones que haremos nues~
tras: la imaginación es un dinamismo organizador, y éste, un factor de homoge~
neidad en la representación. Según el epistemólogo, muy lejos de ser facultad de
"formar" imágenes, la imaginación es potencia dinámica que "deforma" las co~
pías pragmáticas suministradas por la percepción, y ese dinamismo reformador de
las sensaciones se convierte en el fundamento de toda la vida psíquica porque
"las leyes de la representación son homogéneas"; ya que la representación es
metafórica en todos sus niveles, y puesto que todo es metafórico, "en el nivel de
la representación todas las metáforas se igualan''. Por cierto, esta "coherencia!'
entre el sentido y el símbolo no quiere decir confusión, porque puede afirmarse
en una dialéctica. La unidad del pensamiento y de sus expresiones simbólicas se
presenta como una constante corrección, como un perpetuo afinamiento. Pero un
pensamiento afinado, un pensamiento "opulento", no puede abstenerse de las imá~
genes de "tres al cuarto", 49 y recíprocamente, el surgimiento lujurioso de las imáge~
nes, incluso en los casos más confusos, .siempre está encadenado por una lógica,
aunque sea una lógica empobrecida, una lógica de "tres al cuarto". Puede decirse
que el símbolo no es del campo de la semiología sino de la incumbencia de una
semántica especial, es decir, que posee más que un sentido artificialmente dado,
pero tiene un poder de repercusión esencial y espontáneo. 50
La primera consecuencia importante de esta definición del símbolo es la ante~
rioridad del simbolismo, tanto cronológica como ontológica, sobre toda
significancia audiovisual. Es lo que el gramático51 parece haber identificado cla~
ramente cuando define la "facticidad" como el carácter común a todas las mane~
ras de expresarse, "es decir, enunciar que el espíritu del sujeto hablante es la sede
de un fenómeno y que éste debe reaccionar sobre el espíritu de otro ser [... ] el
grito se volvió lenguaje cuando adoptó un valor fáctico". El plan:o primitivo de la
expresión, cuya cara psicológica es el símbolo imaginario, es el lazo afectivo~
representativo que relaciona a un locutor y un alocutario, y que los gramáticos
llaman "el plano locutorio" o, incluso, el interyectivo, plano donde se ubica -como
lo confirma la psicología genética- el lenguaje del niño. La evolución en el plano
locutorio, o sea, en la expresión centrada sobre las percepciones y las cosas, es
mucho más tardía. Es ese plano locutorio, plano del símbolo mismo, lo que ga~

48 G. Bachelard, L'Air et les songes, pp. 7-9; véanse La philosophie ... , pp. 75-76 y Poétique ... , p. 7.
49 Véase Binet, Année Psychol., tomo XVII, p. 10.
50
Véase Bachelard, La Poétique ... , p. 6.
st Damourette, Des Mots ala pensée, pp. 69, 73.
 INTRODUCCIÓN 35

rantiza cierta universalidad en las intenciones del lenguaje de una especie deter~
minada, ·y que ubica la -estructuración-s-imbólica·en-laTaíz de todo pensamiento.
La psicología patológica de Minkowski52 llega incluso a invertir el esquema clá~
sic o ysartreano de--la -d ecadencia -del-pensamiento·mediante la imagen y, alean~
zando la concepción de los grandes románticos alemanes53 y del surrealismo con~
temporáneo 54 (que haremos nuestra en el curso de esta exposición), considera el
pasaje de la vida mental del niño o del primitivo al "adultocentrismo" 55 como un
encogimiento, una represión progresiva del sentido de las metáforas. Es precisa~
mente ese "sentido" de las metáforas, ese gran semantismo del imaginario, lo que
es la matriz original a partir de la cual se despliegan todo pensamiento racionali~
zado y su cortejo semiológico. Por lo tanto, hemos querido ubicarnos decidida~
mente en la perspectiva simbólica para estudiar los arquetipos fundamentales de
la imaginación humana.

EL SÍMBOLO Y SUS MOTIVACIONES

Esta semántica de las imágenes, sin embargo, acarrea una segunda consecuencia.
En efecto, al adoptar tal posición se invierten los hábitos corrientes de la psicolo~
gía clásica, que eran o bien calcar la imaginación sobre el desarrollo descriptivo
de todo pensamiento o bien estudiar la imaginación a través de la óptica del
pensamiento rectificado, del pensamiento lógico. Pero rechazar para el imagina~
rio el primer principio saussuriano de la arbitrariedad del signo acarrea el rechazo
del segundo principio, que es el de la "linealidad del significante". 56 Como el
símbolo no es ya de naturaleza lingüística, ha dejado de desarrollarse en una sola
dimensión. Por lo tanto, las motivaciones que ordenan a los símbolos no sólo ya
no forman largas cadenas de razones, sino que ni siquiera forman "cadena" Y La

52
Véase E. Minkowski, Vers une cosmologie, p. 82.
53 V éanse J. G. von Herder, G . W, p. 189; N ovalis, Schrifften hernaus ... , pp. 15, 143, 14 7;G. H.
von Schubert, Symbolik, p. 24.
54 Véanse F. Alquié, Philosophie du Surréalisme, p. 173; A. Breton, Point dujour, p. 250.
55- El neologismo es de Piaget, La Formation ... , p. 158.
56 Saussure, Cours ... , p. 103. Ya en la semántica lingüística la noción de "encrucijada", estable-

cida por Belin-Milleron (en: La réforme de la Connaissance, pp. 10-15, 42, 49 y ss.), no implica la
sucesión lineal de los sentidos de las palabras siho la convergencia en red de las significaciones.
57 Ibíd., p. 103. Remplazaremos ese término "cadena" por "constelación simbólica". Esta termi-

nología nos fue sugerida tanto por el término "paquete" que Leroi-Gourhan utiliza para caracterizar
la acumulación iconográfica de símbolos como por el término "enjambre" de imágenes que innova
Soustelle para significar el espesor semántico que reiria en el propio relato mítico: "No nos encon-
tramos ya en presencia de largas cadenas de razones sino de un entrelazamiento de todo en todo a
cada instante". J. Soustelle, La Pensée cosmologique des anciens Mexicains, p. 9. Véase Leroi-Gourhan,
"La fonction des signes ... ", p. 308. También, infra, p. 344.
36 INTRODUCCIÓN

explicación lineal ·del tipo deducción lógica o relato introspectivo no basta ya

para el estudio de las motivaciones simbólicas. Esto es lo que permite compren~
der que la clasificación sartreana58 de los diversos modos del imaginario, que se
atiene a las características lógicas y superficialmente descriptivas de las motiva~
dones imaginarias, no recoge sino vanas intenciones pobremente bautizadas como
intenciones "de ausencia", "de alejamiento", "de inexistencia". Al ceder una vez
más a lo que podría llamarse la ilusión semiológica, Sartre remite las clases de
motivación imaginaria a las clases de la experiencia perceptiva o de la preven~
ción lógica. No se trata de ninguna otra cosa, para remplazar el determinismo de
tipo causal que utiliza la explicación en las ciencias de la naturaleza, que de en~
contrar un método comprensivo de las motivaciones. Renan59 ya había observa~
do que la motivación no tiene ni la rectitud de las relaciones "necesarias"ni la
completa arbitrariedad de las intuiciones azarosas. La motivación forma una ca~
tegoría masiva, si puede decirse, de determinación; tal como las "señales" que
Saussure 60 opone a los signos del lenguaje y q!J.e presentan "complicaciones si~
multáneas en varias dimensiones". En la conclusión de este libro61 veremos que
ese carácter pluridimensional, y por lo tanto "espacial", del mundo es esencial.
Por el momento, no nos preocupemos sino por el método y preguntémonos cuál
es el medio de escapar a la esterilidad de la explicación lineal sin caer-¡ lo que
sería el colmo!- en los impulsos intuitivos de la imaginación.
La clasificación de los grandes símbolos de la imaginación en categorías
motivacionales distintas, en efecto, y debido al propio hecho de la no linealidad y
del semantismo de las imágenes, presenta grandes dificultades. Si partimos de obje~
tos bien definidos por el encuadre de la lógica utilitaria como lo hacían las clásicas
"claves de los sueños", 62 rápidamente caeremos, por la masividad de las motivado~
nes, en una inextricable confusión. A nuestro juicio, más serias son las tentativas
por distribuir los símbolos según los grandes centros de interés de un pensamien~
to, por cierto perceptivo, pero todavía totalmente impregnado de actitudes
asimiladoras en las que los acontecimientos perceptivos sólo son pretextos para la
ensoñación imaginaria. Realmente, éstas son las clasificaciones más profundas de
los analistas de las motivaciones del simbolismo religioso o la imaginación literaria.
A veces, escogen como norma clasificatoria un orden de motivación cosmológico y
astral, en el cual son las grandes secuencias de las estaciones, los meteoros y los
astros las que sirven de inductores a la fabulación; otras, son los elementos de una

58
Sartre, I.:Imagination, p. 104.
59 E. Renan, De !'origine du langage, cap. VI, pp. 147-149.
60
Saussure, Cours ... , p. 103. Estas "complicaciones" son formuladas matemáticamente por la teo-
ría de la información; véase P. Guiraud, "Langage et communication".
61
Véase infra, pp. 413 y ss.
62
V éanse Von Schubert, Symbolik ... , pp. 8-10, y E. Aeppli, Les reves et leur interprétation.
 INTRODUCCIÓN 37

física primitiva y sumaria que, por sus cualidades sensoriales, polarizan los campos
de fuerza en el continuo homogéneo· det·tmagtnárío:· Otras, por último, cabe
sospechar que son los datos sociológicos del microgrupo o de grupos extendidos
hasta los confines del·grupo lingüístieo-los que ·s uministran los ericuadrés primor~
diales a los símbolos. Ya sea que la imaginación estrechamente motivada tanto por
la lengua como por las funciones sociales se modele en·esas matrices sociológicas o
que ciertos genes raciales intervengan bastante misteriosamente para estructurar
los conjuntos simbólicos, distribuyendo las mentalidades imaginarias y los rituales
religiosos, o que, con un matiz evolucionista, se intente establecer una jerarquía de
las grandes formas simbólicas y restaurar la unidad en el dualismo bergsoniano de Las
dos fuentes [de la moral y de la religión], o que, por último, con el psicoanálisis, se
intente encontrar una síntesis motivacional entre las pulsiones de una libido en
evolución y las presiones represivas del microgrupo familiar. Son precisamente esas
diferentes clasificaciones de las motivaciones simbólicas las que debemos criticar
antes de establecer un método firme.
La mayoría de los analistas de las motivaciones simbólicas, que son historia~
dores de la religión, se detuvieron en una clasificación de los símbolos según su
parentesco más o menos claro con una de las grandes epifanías cosmológicas. Así
es como Krappé3 subdivide los mitos y los símbolos en dos grupos: los símbolos
celestes y los terrenales. Cinco de los primeros capítulos de su Genese des mythes
[Génesis de los mitos] están consagrados al cielo, el Sol, la Luna, las "dos grandes
luminarias" y las estrellas; los seis últimos se ocupan de los mitos atmosféricos,
volcánicos, acuáticos, crónicos, cataclísmicos y, por último, de la historia huma~
na y su simbolismo. Eliade, 64 en su notable Tratado de historia de las religiones,
sigue aproximadamente el mismo plano de escisión de las hierofanías, pero, con
mayor profundidad, logra integrar los mitos y los símbolos cataclísmicos, volcáni~
cos y atmosféricos en categorías más generales; cosa que se traduce para nosotros
en extensos capítulos consagrados a los ritos y símbolos uranianos, el Sol, la Luna
y la "mística lunar", las aguas, las cratofanías y la tierra. A partir del séptimo
capítulo, 65 sin embargo, el pensamiento del mitólogo repentinamente parece in~
teresarse en las características funcionales de las hierofanías, y los estudios de los
símbolos agrarios se polarizan en torno a las funciones de fecundidad, los ritos de
renovación y los cultos de lafertilidad, que insensiblemente, en los últimos capí~
rulos, conducen a meditar sobre el Gran Tiempo y los mitos del Eterno Retor~
no. 66 Vemos entonces que tales clasificaciones, que pretenden estar inspiradas

63
A. H. Krappe, La Genese des mythes; véase sumario, pp. 246 y SS.
64 M.Eliade, Traité d'histoire des religions; véase sumario, pp. 402 y ss.
65 Eliad e, Traité ... , p. 211.
66
Ibíd., pp. 315~333.
 38 INTRODUCCIÓN

por normas de adaptación al mundo objetivo, tanto sideral como telúrico y me~
teorológico, irresistiblemente parecen volcarse a consideraciones menos objeti~
vas: en sus últimos capítulos, Eliade traslada insensiblemente, repetimos, el pro~
blema de las motivaciones en el plano de la asimilación de las imágenes al drama
de una duración íntima, y lo separa del positivismo objetivo de los primeros capí~
tulos, mientras que Krappé 7 concluye bastante confusamente su libro con consi~
deraciones sobre muy "diversas" cosmogonías y "mitos de origen", que, de mane~
ra implícita, también lo llevan a una motivación psicológica de las imágenes por
la apercepción totalmente .sub' · · a del tiempo.
En nuestra opinión{ achelard68 iñe más de cerca el problema al percatarse
de entrada de que la asim subjetiva representa un papel importante en el
encadenamiento de los símbolos y sus motivaciones. Él supone que es nuestra
sensibilidad la que sirve de médium entre el mundo de los objetos y el de los
sueños, y se atiene a las divisiones de una física cualitativa y, en primera instan~
cia, de tipo aristotélico. O más bien se detiene en lo que ya puede descubrir de
objetivo una física semejante, y en lugar de escribir monografías sobre la imagi~
nación de lo caliente, lo frío, lo seco y lo húmedo, se limita a la teoría de los
cuatro elementos. Son precisamente esos cuatro elementos lós que van a servir
. de axiomas clasificatonos a los tan finos estudios poéticos del epistemólogo, püf..--
que "esos cuatro elementos son las hormonas de la ima inación". 69 Sin embargo,--.
ac e ar se percata de que esta clasificación de las motivaciones simbólicas, por
su simetría, es demasiado racional, demasiado objetivamente razonable para dife~
rendar exactamente los caprichos de "la loca de la casa". En consecuencia, con
un indudable instinto psicológico, rompe esa simetría cuaternaria escribiendo
cinco libros, dos de los cuales están dedicados a los aspectos antitéticos del ele~
mento terrestre. Se da cuenta de que la materia terrestre es ambigua, tanto blan~
dura de la gleba como dureza de la roca, porque, dice, "incita tanto a la introver~
sión como a la extroversión". 70 Añadiremos que, con esta ambigüedad, Bachelard
alcanza una regla fundamental de la motivación simbólica donde todo elemento
es bivalente, invitación a la conquista adaptativa y, a la vez, rechazo que motiva
un repliegue asimilador. De igual modo, en El agua y los sueños, 71 el elemento
acuático se divide contra sí mismo, ya que el agua clara de ninguna manera tiene
el mismo sentido que las aguas compuestas y profundas; el agua mansa significa así
lo contrario del agua violenta. De ello resulta que, aparentemente, la clasifica~

67 Krappe, Genese ... , pp. 253,287,328.

68
V éanse Bachelard, r; Air et les Songes; Psychanalyse du Feu; I! Eau et les Reves y La Terre et les
Reveries de la Volonté.
69
Bachelard, I!Air .•. , p. 19.
70 Bachelard, La Terre .. . , p. 9.
71
Véase Bachelard, I!Eau ... , pp. 126, 213.
 INTRODUCCIÓN 39

ción elemental no hace aparecer los motivos últimos que resolverían las
ambivalencias. Reconocer explrdtamenre-que ' 1-a-s-tmagertes mas·bellas con fre~
cuencia son focos de ambivalencia" 72 ¿no es finalmente confesar el fracaso de
una dasificaciórr·semejanre-?-Sthrclastficadón·etemehtales, entonces, in.adecua~
da, por otro lado es insuficiente, como tratamos de mostrarlo en otra parte,73
porque la percepción humana es rica en tonalidades elementales mucho más cuan~
ti osas que las encaradas por la física aristotélica. Para la sensorialidad, el hielo y la
•. . . . . . - - 1

nieve no se resuelven en agua, el fuego es distinto de la luz, el barro no es la roca

o el cristal. Sólo en la obra capi~al El aire y lOs sueños, Bachelard vislumbra la
revolución copemicana que consistirá en abandonar las intimaciones objetivas,
que inician la trayectoria simbólica, para no ocuparse sino del movimiento de esa
misma trayectoria. No es menos cierto por ello que los muy hermosos libros que
Bachelard consagra a los cuatro elementos presentan, por el principio mismo
adoptado para la clasificación, cierta fluctuación, cierta sinuosidad en el análisis
de las motivaciones simbólicas, ya que el epistemólogo y el teórico del no
cartesianismo, paradójicamente, parece negarse a penetrar en la complejidad de
los motivos y se repliega en una poética perezosa sobre el bastión precientífico
del aristotelismo.
Asimismo, en vez de buscar ejes de referencia perceptivos o cósmicos a las
categorías simbólicas, se les puede descubrir motivaciones sociológicas e inclu~
so filológicas. Es lo que intentaron implícitamente DuméziF 4 y Piganiol: 75 uno
cargando las tintas en el carácter funcional y social de las motivaciones del
ritual, de los mitos y la propia terminología; el otro, en la diferencia de las
mentalidades y los simbolismos que se desprenden del status histórico y político
de ocupante u ocupado. La idea central de la tesis dumeziliana es que los siste~
mas de representaciones míticas y la expresión lingüística que los señalan de~
penden en las sociedades indoeuropeas de una tripartición funcional. Entre los
indoeuropeos sería la subdivisión en tres castas o tres órdenes: sacerdotal, gue~
rrero, productor, que focalizaría todo el sistema de las representaciones y moti~
varía el simbolismo tanto laico como religioso. Sin embargo, fuera de que esta
tripartición no es absolutamente estable y, por ejemplo, admite cierta confu~
sión entre la soberanía mágico~religiosa, por un lado, y la realeza guerrera, por
el otro -como, por lo demás, Dumézillo admite-, 76 a nuestro parecer, el filó lo~
go no dio cuenta de las razones profundas de la tripartición de las mismas cas~
tas. Esta tripartición y las funciones que a ella se vinculan, en nuestra opinión,

72 Bachelard, La Terre ... , p. 10; véase p. 126.

73
Véase G. Durand, "Psychanalyse de la neige", pp. 615 y ss . .
74 Véase G. Dumézil, "L'Héritage indo-européen aRome".
75 Véase A. Piganiol, Essai sur les origines de Rome.
76 Véase G. Dumézil, Mythes et Dieux des Germains ... , pp, 36-39.
40 INTRODUCCIÓN

son tan secundarias en la motivación simbólica como las proyecciones natura,

listas sobre objetos o elementos celestes y terrestres tal y como acabamos de
criticarlas. Si Dumézil, por ejemplo, observa claramente la muy curiosa conver,
gencia de los mitos y las leyendas del mundo indoeuropeo relativas al tuerto y
al manco, en la perspectiva puramente sociológica no se percibe muy bien cuál
puede ser la relación entre dichas invalideces, su simbolismo y las tres fundo-:
nes sociales fundamentales. 77
En cuanto a Piganiol, apela a la motivación histórica en auxilio de la sociolo,
gía. Observa con qué facilidad mitos, costumbres y símbolos en el mundo medite,
rráneo se ordenan bajo dos rúbricas sociológicas: mientras que ciertos pueblos
pastorales o ciertas capas étnicas alzan altares, rinden un culto al fuego macho, al
Sol, al pájaro o al cielo,78 otros, por el contrario, llevan a cabo una vida sedenta,
ria de labriegos, se contentan con piedras frotadas con sangre a guisa de altar,
invocan divinidades femeninas y telúricas. Esta segregación de lasmentalidades
de base se debería a la supervivencia de pueblos indígenas "asiánicos" sometidos
por los invasores indoeuropeos. Pero el bello estudio de Piganiol no explica, como
tampoco el de Dumézil, el origen de la sensibilización de las conciencias-a dos
modos de simbolismos diferentes, y, sobre todo, no legitima las cuantiosas anasto,
mosis que pudieron formarse entre ambas mentalidades.
Przyluski, en su estudio La Grande Déesse [Lq, gran diosa],7 9 intenta dar cuenta
de esas dos series de fabulaciones mediante un evolucionismo de la conciencia
humana muy próximo a aquél implícitamente contenido en la tesis de Piganiol.
El simbolismo de la imaginación religiosa evolucionaría normalmente de las mo,
tivaciones que gravitan en torno del culto de la genitrix y de la fecundidad a las
motivaciones más elevadas que intervienen en la contemplación de un Dios pa,
dre. Sería mediante un progreso a través de tres estados de la espiritualidad y la
sociedad que el hombre habría alcanzado una concepción monoteísta más o me,
nos expurgada de la lujuria de las imágenes. En la obra de Przyluski hay una
perspectiva de los valores bastante cercana a aquélla defendida por Bergson en
Las dos fuentes. Un conjunto simbólico es devaluado respecto de otro; aquí, el
ginecocentrismo imaginario respecto del androcentrismo, como lo estaba en
Bergson la religión cerrada, fabuladora, mitológica, respecto de la apertura del
misticismo depurado de los cristianos. Pero mientras Bergson sólo cedía por raza,
nes axiológicas a la subordinación de lo cerrado a lo abierto, Przyluski unifica

A propósito de los atributos del oeste entre los antiguos mexicanos, Soustelle mostró clara~
77

mente la interacción entre los elementos geográficos y sociales y la inspiración puramente mítica.
Véase Soustelle, La Pensée ... , p. 63.
78
Piganiol, Essai ... , p. 140. ·
79
Véase J. Przyluski, La Grande Déesse, pp. 22 y ss., y p. 204.
80
Ibíd., p. 159.
 INTRODUCCIÓN 41

decididamente, 80 en un perfil evolucionista, la mentalidad simbólica que progre~

sa del bosquejo de la-'-'Diosa maare'' -a-la-reali-zae-ióndel''-Dios-padre". Fuera de que
esta jerarquización nos parece anulada en su raíz por la devaluación racionalista
del imaginario que denunciamos más arriba, no ·podemos ·aeeptar esta valoriza~
ción a priori de un sistema simbólico en detrimento del otro, valorización motiva~
da por preocupaciones apologéticas poco compatibles con un estudio científico
de los hechos. Y sobre todo, cualquier postulado evolucionista y especialmente
progresista para explicar la conexión de sistemas simbólicos, a nuestro parecer,
procede tautológicamente: ya que los mismos esquemas progresistas son pasibles,
como lo mostraremos, 81 de una motivación simbólica.
A nuestro juicio, todas esas clasificaciones pecan por un positivismo objetivo
que intenta motivar los símbolos únicamente con ayuda de datos extrínsecos a la
conciencia imaginante; en el fondo, están obsesionadas por una explicación uti~
litaria de la semántica imaginaria. Fenómenos astrales y meteorológicos, "ele~
mentos" de una física grosera de primera instancia, funciones sociales, institucio~
nes de etnias diferentes, fases históricas y presiones de la historia, todas esas ex~
plicaciones que, en rigor, pueden legitimar tal o cual adaptación de la conducta,
de la percepción y de las técnicas, no dan cuenta de esa potencia fundamental de
los símbolos que es ligarse, más allá de las contradicciones naturales, a los ele~
men tos inconciliables, los tabicamientos sociales y 'las segregaciones de los perío~
dos de la historia. Resulta necesario, entonces, ir a buscar las categorías motivantes
de los símbolos en las conductas elementales del psiquismo humano, reservando
para más tarde el ajuste de dicha conducta a los complementos directos de objeto
o, incluso, a los juegos semiológicos.
El psicoanálisis parece haberse detenido precisamente en tal búsqueda de las
motivaciones, volviendo deliberadamente la espalda a las explicaciones dema~
siado racionales y lineales de la psicología clásica o fenomenológica. Tan conoci~
dos son que no nos demoraremos en los postulados de la psicología de Freud, 82
para quien el símbolo es motivado por el Lustprinzip, que genéticamente se desa~
rrolla a lo largo de las localizaciones jerarquizadas de arriba abajo del eje digesti~
vo; luego se fija en el nivel urinario y, por último, en el genital. En nuestro desa~
rrollo recuperaremos la importancia que Freud relaciona con las motivaciones de
la libido por las fijaciones orales, anales, sexuales. No obstante, debemos hacer
nuestra la crítica que Piaget dirige al propio mecanismo de la fijación, o sea, el proce~
so más o menos traumático de la represión. Porque resulta evidente que el simbolis~
mo, en su riqueza, supera considerablemente el delgado sector de lo reprimido y

81
Véase infra, 331,340 y ss.
82
V éanse S. Freud, La Science des reves, pp. 113 y ss.; Trois essais sur la théorie de la sexualité, pp. 80
y ss. También R. Dalbiez, La méthode psychanalytique et la docJrine freudienne, p. 147, y pp. 197 y ss.
42 INTRODUCCIÓN

no se reduce a los objetos que la censura convierte en tabú. 83 El psicoanálisis

debe librarse de la obsesión de la represión, porque, como puede verificarse en las
experiencias de sueños provocados, existe todo un simbolismo independiente de
la represión.
Adler, 84 al lado de la florescencia simbólica motivada por el principio del
placer, carga las tintas en un principio de potencia, motivación de todo un vasto
sector simbólico que se formaría gracias al mecanismo de sobrecompensación
que gradualmente borra los sentimientos de inferioridad experimentados en la
infancia. Veremos que este aporte nuevo, a condición de no dar a su vez muestras
de imperialismo, parcialmente puede asimilarse a otras motivaciones com~
pensatorias de la imbecilidad de la infancia. Por último, Jung85 nos muestra cómo
la libido se complica y metamorfosea bajo la influencia de motivaciones
ancestrales. Todo pensamiento simbólico es, en primer lugar, símbolo de conciencia
de grandes símbolos hereditarios, suerte de "germen" psicológico, objeto de la
paleopsicología. Indudablemente, primero cabe criticar la apelación a una doctrina
de la herencia psíquica perfectamente establecida, pero es al conjunto del
psicoanálisis al que, sobre todo, puede hacerse el reproche de imperialismo unita~
rio y de simplificación extrema de las motivaciones: los símbolos, en Freud, se
clasifican demasiado fácilmente según el esquema de la agresividad. Como lo vio
Piaget, 86 hay allí un imperialismo de la represión que siempre resuelve el contenido
imaginario en una tentativa vergonzosa de engañar a la censura. En otras palabras,
la imaginación, según los psicoanalistas, es resultado de un conflicto entre las
pulsiones y su represión social, mientras que, por el contrario, la mayor parte de
las veces aparece en su propio impulso como resultante de un acuerdo entre los
deseos y los objetos del ambiente social y natural. Muy lejos de ser un producto de
la represión, en el curso de este estudio veremos que la imaginación, por el
contrario, es origen de una liberación.* Las imágenes no valen por las raíces
libidinosas que ocultan, sino por las flores poéticas y míticas que revelan. Como
muy bien lo dice Bachelard, 87 "para el psicoanalista, la imagen poética siempre
fue un contexto. Al interpretar la imagen, la traduce en un lenguaje diferente del
lagos poético. Nunca mejor que entonces, con mayor razón, puede decirse:
traduttore, traditore" .

*En francés, en este caso, la diferencia entre ambas palabras ("represión", "liberación") es una
sola letra: refoulement, défoulement. [N. del T.]
83
Véase Piaget, La formation ... , p. 205.
84
Véanse A. Adler, Connaissance de l'homme, p. 33; H. Orgler, Adler et son ceuvre, pp. 88, 155
y SS.
85 Véase C. G. Jung, Métamorphoses et symboles de la libido, pp. 25 y ss., y p. 45.
86 Véase Piaget, La formation ... , pp. 196, 213.
87
Bachelard, La poétique ... , p. 7; véase pp. 12-13.
 INTRODUCCIÓN 43

En resumen, se podría decir que todas las motivaciones propuestas para hacer
comprender las ·estructuras ·u la·génesis··delsimbohsmo; ·tanto sociológicas como
psicoanalíticas, con demasiada frecuencia pecan por una secreta estrechez meta~
física: unas queriendo-reducirel·proceso·motivador ·a un sistema ·de·elementos
exteriores a la conciencia y exclusivos de las pulsiones; las otras, ateniéndose ex~
clusivamente a pulsiones, o, lo que es peor, al mecanismo reductor de la censura
y a su producto: la represión. Lo que significa que implícitamente se vuelve a un
esquema explicativo y lineal en el que se describe, se narra la epopeya de los
indoeuropeos o las metamorfosis de la libido, recayendo en ese vicio fundamen~
tal de la psicología general que denunciábamos, que es creer que la explicación
da cuenta por completo de un fenómeno que por naturaleza escapa a las normas
de la semiología.
Parecería que para.estudiar in concreto el simbolismo imaginario fuera necesario
internarse resueltamente en la senda de la antropología, 88 dando a esta palabra su
pleno sentido actual -es decir: conjunto de las ciencias que estudian la especie
hamo sapiens- sin lanzar exclusivas a priori ni optar por una ontología psicológica,
que no es más que espiritualismo camuflado, o una ontología culturalista, que gene~
ralmente no es sino una máscara para la actitud sociologista, resolviéndose ambas
actitudes, en último análisis, en un intelectualismo semiológico. Para estudiar las
motivaciones simbólicas y tratar de dar una clasificación estructural de los símbo~
los, nos gustaría rechazar tanto el proyecto preferido por los psicólogos
fenomenologistas como las represiones o intimaciones "sociófugas"89 del gusto de
los sociólogos y los psicoanalistas. Sobre todo, querríamos liberamos definitiva~
mente de la pelea que, periódicamente, lanza a unos contra otros, 90 culturalistas y
psicólogos, y tratar de apaciguar, ubicándonos en un punto de vista antropológico
para el cual "nada humano debe ser ajeno", una polémica nefasta a base de suscep~
tibilidades ontológicas, que a nuestro juicio mutilan dos puntos de vista
metodológicos igualmente fructíferos y legítimos, en la medida en que se confinan
en la convención metodológica. Para eso debemos ubicarnos deliberadamente en
lo que llamaremos el trayecto antropológico, o sea, el incesante intercambio que existe en
el nivel de lo imaginario entre las pulsiones subjetivas y asimiladoras y las intimaciones
objetivas que emanan del medio cósmico y social. Esta posición alejará de nuestra in~
vestigación los problemas de anterioridad ontológica, puesto que postularemos, de

88
Véase Lévi~Strauss, Anthropologie structurale, pp. 91 y 319. También Gusdorf, Mythe ... , pp. 196,
202: "Para llegar al hombre, hay que pasar por la mediación de una psicología y una cultura".
89
Neologismo utilizado por Heuse, en: Éléments de psychologie sociale générale, pp. 3~5.
90
Véase D. Lagache, "Réponse aG. Friedmann", pp. 12~24i véase también una idea muy cerca~
na a la nuestra en Piaget (Introduction a l'épistemologie génétique, p. 15), que reclama una estrecha
colaboración entre los métodos psicogenéticos y sociogenéti.cos.
44 INTRODUCCIÓN

una vez por todas, que hay una génesis recíproca91 que oscila entre el gesto pulsional
y el entorno material y social, y viceversa. Precisamente en ese intervalo, en esa
progresión reversible, debe instalarse, a nuestro juicio, la investigación antropoló~
gica. Finalmente, el imaginario no es nada más que ese trayecto en el cual la repre~
sentación del objeto se deja asimilar y modelar por los imperativos pulsionales del
sujeto, y en el cual, recíprocamente, como lo mostró magistralmente Piaget, 92 las
representaciones subjetivas se explican "por los acomodamientos anteriores del
sujeto" al medio objetivo. En el curso de nuestro estudio, veremos hasta qué punto
la tesis del gran psicólogo se ve justificada: no porque el pensamiento simbólico sea
una asimilación anárquica, sino siempre una asimilación que de alguna manera
recuerda las actitudes acomodaticias y que, "si descarta todo acomodamiento ac~
tual", excluyendo de ese modo "la conciencia del yo y la toma de conciencia de los
mecanismos asimiladores", 93 tampoco olvida las intimaciones 94 acomodaticias que
de cierta forma le dan su contenido semántico. Parafraseando la ecuación de Lewin, 95
puede decirse que el símbolo siempre es el producto de los imperativos biopsíquicos
por las intimaciones del medio. Es este producto lo que hemos llamado el trayecto
antropológico, porque la reversibilidad de los términos es lo propio tanto del pro~
dueto como del trayecto. 96
Esta teoría del trayecto antropológico se encuentra contenida de manera im~
plícita en el libro El aire y los sueños, de Bachelard, 97 así como en las reflexiones
de Bastide sobre las relaciones entre la sociología y el psicoanálisis. 98 Para
Bachelard, los ejes de las intenciones fundamentales de la imaginación son los
trayectos de los gestos principales del animal humano hacia su entorno natural,
prolongado directamente por las instituciones primitivas tanto tecnológicas como
sociales del hamo faber. Pero dicho trayecto es reversible: porque el ambiente
elemental es revelador de la actitud adoptada ante la dureza, la fluidez o la que~
madura. Podría decirse que todo gesto llama a su materia y busca su herramienta,
y que toda materia extraída, es decir, abstraída del entorno cósmico, que cual~
quier utensilio o cualquier herramienta es el vestigio de un gesto perimido. La

91
Véase Piaget (Introduction ... , p. 36), quien define la noción de génesis recíproca por "el equi~
librio móvil" y "la reversibilidad" (p. 37).
92
Véase Piaget, La formation ... , p. 219.
93
Ídem.
94
Terminología tomada de He use (Éléments ... , p. 5), quien distingue los imperativos
biopsicológicos de las intimaciones sociales.
95
Véase K. Lewin, Principles ofTopological Psychology, p. 5.
96
Véase Piaget, Introduction ... , r, p. 3 7. También G. Durand, "Les Trois niveaux de formation du
symbolisme".
97
Véase Bachelard, La poétique ... , p. 300.
98
Véase R. Bastide, Sociologie et psychanalyse, pp. 207, 278.
 INTRODUCCIÓN 45

imaginación de un movimiento, dice Bachelard, reclama la imaginación de una

materia:· "A la descripciónmeramente-einemátiea de-un-movimiento [... ] siempre
hay que adscribirle la consideración dinámica de la materia trabajada por el mo~
vimiento" ;29 Esta-génesis-recíproca del gesto y el entorno, cuyo centro es el sím~
bolo, fue debidamente aclarada por la psicología social estadounidense: Kardiner 100
inscribe en las nociones de "primariedad" y "secundariedad", jalonando el más
acá y el más allá de la personalidad de base, el hecho de que el individuo y sus
pulsiones, si realmente reciben una huella normativa del medio, a su vez, en un
efecto "secundario", comunican modificaciones profundas al ambiente material
y a las instituciones. Y Bastide, 101 al término de un minucioso estudio sobre las
relaciones entre la libido y el medio social, concluye mostrando el papel piloto
que representa la sociedad en función de la libido. La pulsión individual siempre
tiene un "lecho" social en el cual se desliza fácilmente o, por el contrario, contra
el cual choca con obstáculos, de tal modo que "el sistema proyectivo de la libido
no es una pura creación del individuo, una mitología personal". Realmente, en
este encuentro se forman esos "complejos de cultura" 102 que vienen a sustituir a
los complejos psicoanalíticos. Así, el trayecto antropológico puede partir indis~
tintamente de la cultura o del natural psicológico, ya que lo esencial de la repre~
sentación y del símbolo está contenido entre esos dos límites reversibles.
Tal posición antropológica, que no quiere ignorar nada de las motivaciones
sociópatas o "sociófugas" del simbolismo y que dirigirá la investigación tanto
hacia el psicoanálisis como hacia las instituciones rituales, el simbolismo religio~
so, la poesía, la mitología, la iconografía o la psicología patológica, implica una
metodología que ahora vamos a elaborar.

MÉTODO DE CONVERGENCIA
Y PSICOLOGISMO METODOLÓGICO

Para delimitar los grandes ejes de esos trayectos antropológicos constituidos por los
símbolos, nos vemos llevados a utilizar el método totalmente pragmático y
relativista 103 de convergencia que tiende a localizar vastas constelaciones de imáge~
nes, constelaciones más o menos constantes y que parecen estructuradas por cierto
isomorfismo de los símbolos convergentes. Al no querer adaptarnos a las
preconcepciones metafísicas, nos vemos obligados a partir de una encuesta prag~

99 Bachelard, La poétique ... , p. 300.

100
Véase A. Kardiner, The individual and his society, pp. 34, 96, 485.
101
Véase Bastide, Sociology .. . , p. 278.
102
Bachelard, L'Eaux ... , p. 26.
103
Véase Piaget, Introduction ... , p. 25.
46 INTRODUCCIÓN

mática que no habría que confundir con el método analógico. La analogía procede
por reconocimiento de similitudes entre relaciones diferentes en cuanto a sus tér,
minos, mientras que la convergencia encuentra constelaciones de imágenes, seme,
jantes término a término en dominios diferentes de pensamiento. Más que una
analogía, la convergencia es una homología. 104 La analogía es del tipo "A es a B lo
que Ces a 0", mientras que la convergencia sería más bien del tipo "A es a Bloque
N. es a B"'. También aquí encontramos esa índole de semantismo que se encuentra
en la base de todo símbolo y que hace que la convergencia juegue más sobre la
materialidad de elementos semejantes que sobre una simple sintaxis. Más que fun,
cional, la homología es equivalencia morfológica, o mejor dicho, estructural. Si se
quiere una metáfora para entender esta diferencia, diremos que la analogía puede
compararse con el arte musical de la fuga, mientras que la convergencia debe ser
comparada con el de la variación temática. Veremos que los símbolos circulan en
una constelación porque son desarrollos de un mismo te~a arquetípico, porque son
variaciones sobre un arquetipo. Es este método lo que dejaba entrever Bergson105
en un artículo de El pensamiento y lo moviente cuando preconizaba para el escritor
filósofo la elección de imágenes "tan dispares como fuera posible" para, decía, que
no se detengan en el signo, que "el signo expulse al signo" hasta la significación, y
que las metáforas "se acumulen intelectualmente para no dejar sitio sino a la intuí,
ción de lo real". No obstante, a través de esta disparidad semiológica, Bergson se
percataba de que era necesario conservar un isomorfismo semántico cuando reco,
mendaba hacer que las imágenes "exijan todas de nuestro espíritu, a pesar de sus
diferencias de aspecto, la misma especie de atención y, de alguna manera, el mismo
grado de tensión", definiendo así verdaderos conjuntos simbólicos .. Precisamente
en dichos conjuntos: en dichas constelaciones, vienen a converger las imágenes
alrededor de núcleos organizadores, los que la arquetipología antropológica debe
ingeniarse para localizar a través de todas las manifestaciones humanas de la ima,
ginación. Por otra parte, esta convergencia fue debidamente resaltada mediante
la experimentación. Desoille, 106 al experimentar sobre los sueños diurnos, obser,
va la "cohesión psíquica" de ciertas imágenes que, en las ensoñaciones, tienden a
anastomosarse en constelaciones. Por ejemplo, los esquemas ascensionales siempre
traen aparejados símbolos luminosos, símbolos tales como la aureola o el ojo. El

104
Véanse nociones de homología y contemporaneidad en O. Spengler, Le déclin de l'Occident,
p. 119; también Lévi,Strauss, Anthropologie structurale, p. 98.
105
Por lo demás, H. Bergson es el promotor del mismo nombre de este método cuando escribe:
"Estas imágenes diversas, tomadas en préstamo a órdenes de cosas muy diferentes, podrán, por la
convergencia de su acción, dirigir la conciencia sobre el punto preciso donde hay cierta intuición
por captar" (La Pensée et le Mouvant, p. 210); véase también el método de investigación de los
"grupos de afinidades" recomendado por Spengler, Le Déclin .. . , p. 59.
106
Véase R. Desoille, I:Exploration de l'activité subconsciente par la méthode du reve éveillé, p. 74.
 INTRODUCCIÓN 47

psicólogo se sintió impactado por la índole de rigor y de universalidad de las imáge,

nes ligadas a ··los esquemas de la aseensión-o· el-deseen-so,- y, por comparación, en,
contró las mismas convergencias simbólicas en la obra de Dante. De igual modo,
PiganioP07 opone las eonstel-aeiones-rituales ·''pastorales" ··a -·las ''agrícolas": "Los
nómades tienden hacia un monoteísmo, adoran el espacio azulado, su organización
patriarcal les dicta el culto a Dios padre [... ] por el contrario, los agricultores rinden
culto a la diosa, tienen un ritual sacrificial y ven invadido el culto por una pululación
de ídolos". Pero será sobre todo el psicoanálisis literario el que nos permitirá bos,
quejar un estudio cuantitativo y casi estadístico 108 de lo que Baudouin 109 llama el
"isomorfismo" o, incluso, la "polarización" de las imágenes. En la poesía hugoliana,
por ejemplo, aparece la polarización constante de siete categorías de imágenes que,
realmente, por su convergencia, parecen definir una estructura de la imaginación.
"Día", "claridad", "cielo", "rayo", "visión", "grandeza", "pureza" son isomorfas y el
tema de transformaciones bien definidas: "día", por ejemplo, puede dar "luz" o in,
cluso "iluminar", y, de ese modo, alcanzar la "claridad" que, por su parte, se modu,
lará en "brillo", "antorcha", "lámpara"; "cielo" dará "blanco", "aurora", "rubio"; y
"rayo" remitirá a "Sol", "astro", "estrella"; la "visión" atraerá el "ojo" y la "grandeza"
se diversificará en un vocabulario muy rico: "alto", "cenit", "adelante", "subir",
"levantar", "inmenso", "cima", "cielo", "frente", "Dios", etcétera, mientras que la
"pureza" se metamorfosea en "ángel". Baudouin110 va, incluso, más lejos y se une a
los bellos trabajos de P. Guiraud 111 al bosquejar una estadística de las imágenes,
subrayando la frecuencia de las diversas polarizaciones: por ejemplo, sobre 736 imá,
genes, 238 se refieren a la dialéctica luz,tinieblas y 72 a las dos direcciones vertica,
les, 2 7 de la~ cuales lo hacen a "grande" y "pequeño", o sea, en total, dice Baudouin,
337 imágenes "polarizadas" sobre 736, lo que constituye más o menos la mitad de

107
Piganiol, Essai ... , p. 140; véase también C. G. Jung, Psychologie und Religion, p. 9.
108
Decimos casi estadístico; en efecto, como lo estableció Lévi-Strauss, la investigación antro-
pológica y especialmente la exploración estructuralista sólo secundariamente tiene que lidiar con
las matemáticas cuantitativas. Los "modelos mecánicos", en los que se estudian las conexiones es-
tructurales en un caso particular o incluso singular, predominan sobre los "modelos estadísticos".
Véase Lévi-Strauss, Anthropologie Structurale, pp. 315-317. También infra, p. 211, nuestro estudio de
la antífrasis sobre el ejemplo singular del ícono cinocéfalo de San Cristóbal.
109
C. Baudouin, Psychanalise de Victor Hugo, p. 202. Como lo hemos escrito en un prefacio, más
valdría decir "isótopo".
110
lbíd., p. 219.
111 V éanse P. Guiraud, Langage et versification d' apres l' ceuvre de P aul Valéry e Index du vocabulaire

du Symbolisme, 3 fascículos consagrados a Apollinaire, Mallarmé y Valéry. Véase también A. Leroi-

Gourhan ("Répartition et groupement des animaux dans 1' Art pariétal paléolithique", p. 515), quien
utiliza un estricto método estadístico de convergencia para el estudio de las figuras y los símbolos
grabados y pintados sobre las paredes de las cavernas, y desemboca en una distribución binaria de los
signos iconográficos centrada en grandes "arquetipos" (véase "La fonction des signes dans les grands
sanctuaires paléolithiques", p. 318).
48 INTRODUCCIÓN

las imágenes. Por cierto, en el presente trabajo, teniendo en cuenta la dispersión

antropológica de los materiales, no podía hablarse de utilizar una estadística estric~
ta. 112 Nos hemos atenido a una simple aproximación que permitiera hacer emerger,
mediante un método que podría tildarse de microcomparativo, 113 series, conjuntos
de imágenes; y rápidamente nos percatamos de que tales convergencias ponían de
manifiesto los dos aspectos del método comparativo: sus aspectos estático 114 y
cinemática; o sea que las constelaciones se organizaban al mismo tiempo en tomo
de imágenes de gestos, de esquemas transitivos y también en tomo de puntos de
condensación simbólicos, de objetos privilegiados donde vienen a cristalizar los
símbolos.
Aquí es precisamente donde aparece una de las dificultades de la investiga~
ción antropológica. Obligatoriamente, para exponer los resultados y describir tales
constelaciones, uno se ve llevado a utilizar el discurso. Pero el discurso tiene un
hilo, un vector que viene a añadirse a los sentidos de las intuiciones primarias.
Metodológicamente, uno se ve obligado a reintroducir lo que había tenido el
cuidado de eliminar ontológicamente: o sea, un sentido progresivo de la descrip~
ción, un sentido obligado a escoger un punto de partida o bien en el esquema
psicológico o en el objeto cultural. Pero hay que prestar mucha atención a esto:
si, metodológicamente, uno se ve forzado a comenzar por un comienzo, esto en
modo alguno implica, de hecho, que ese comienzo metodológico y lógico esté
ontológicamente primero. Por lo tanto, conservaremos esa firme voluntad de
''psicoanálisis objetivo" 115 que nos prohibirá confundir el hilo de nuestro discurso
o nuestra descripción con el de la ontogénesis y la filogénesis de los símbolos. Y si
deliberadamente escogemos un punto de partida metodológico "psicologista", de
ninguna manera es para inmolarnos en un psicologismo ontológico. Simplemen~
te, nos pareció más cómodo partir de lo psíquico para descender hacia lo cultural.
Ya que esta comodidad no es otra cosa que la "simplicidad" preconizada por Des~
cartes. Ante todo, creemos que se trata de una simple comodidad gramatical:

112
Sobre el estado "híbrido", "intermediario" de la indagación antropológica que sólo manipula
hechos en "número medio", a igual distancia de los grandes números de la estadística y de la singu~
laridad del solipsismo introspectivo, véanse Lévi~Strauss, Anthropologie Structurale, p. 350; P. A.
Sorokin, Social and cultural Dynamics.
113
Véase Dumézil, "L'héritage ... ", pp. 31~32.
114 Véase Dumézil, "L'héritage ... " , pp. 36~41. Contrariamente a Lévi~Strauss (Anthropologie

Structurale, p. 317), pensamos que el método comparativo no es exclusivo de los procedimientos

"mecánicos" de una tipología o una arquetipología estructural. Indudablemente, el descubrimiento
realmente se hace sobre un solo caso estudiado a fondo, pero la prueba puede hacerse mediante la
convergencia comparativa, cuyo modelo ejemplar constituye el caso privilegiado. Es precisamente
esta combinación de los dos métodos, estructural y comparativo, lo que quisimos entender con el
término de "microcomparativo".
115
G. Bachelard, Laformationde l'espritscientifique, p. 239.
 INTRODUCCIÓN 49

resulta más fácil ir del sujeto -¡aunque sea un sujeto pensante!- a los comple~
mentos directos de objeto,yluegea-les-indirectos.-Elc:ogito asume un alcance
metodológico ejemplar muy sencillamente porque es un modelo de sentido co~
mún gramaticaL El-cogito -y el idealismo o, incluso, el psicologismo que imp li~
ca- sólo tiene valor real si se considera como método de acción mental y no
como modelo constitutivo de lo reaL Kant es el que completa adecuadamente a
Descartes, y no HegeL El culturalismo que parte de un pluralismo empírico 116 -o
sea, de lo complejo- siempre es más difícil como método que el psicologismo.
Éste -y el psicoanálisis, según el propio Friedmann-117 siempre presenta un pun~
to de partida más simple y un desarrollo más "cerrado" sobre sí mismo, lo que
ofrece facilidades metodológicas de las que carecen las posiciones culturalistas.
El predominio de los imperativos biopsicológicos sobre las intimaciones sociales,
por lo tanto, sólo será afirmado aquí por sus ventajas metodológicas. Al ser más
simple, el punto de partida psicológico también es más generaL Esto es lo que vio
a las claras el etnólogo Lévi~Strauss 118 cuando comprueba que la psicología de
todo infante realmente constituye "el fondo universal infinitamente más rico
que aquel de que dispone cada sociedad particular". Cada niño "aporta al nacer, y
en forma de estructuras mentales bosquejadas, la totalidad de los medios de que
dispone la humanidad desde tiempos inmemoriales para definir sus relaciones
con el mundo". Por lo tanto, el medio cultural puede aparecer como una compli~
cación, pero, sobre todo, como una especificación de ciertos bosquejos psicológi~
cos de la infancia, y el etnólogo encuentra oportuna la expresión cuando califica
al niño de "social polimorfo". Polimorfia en la cual las vocaciones y las censuras
culturales van a seleccionar las formas de acción y de pensamiento adecuadas a
tal o cual género de vida. De donde resulta que, desde el punto de vista
metodológico, se pueda hablar de imperativos naturales, mientras que uno se
contenta con el término "intimación" para caracterizar lo sociaL 119 Aquí, como a
menudo en otras partes, la necesidad es de orden cronológico, y no ontológico.
Por consiguiente, será en el campo psicológico donde hará falta descubrir los
grandes ejes de una clasificación satisfactoria, o sea, capaz de integrar todas las
constelaciones que encontraremos en el camino. Resta saber en qué sector de la
psicología hay que buscar esas "metáforas axiomáticas" .120 Bachelard tuvo la in~
tuición de que esas metáforas son las que indican el movimiento. Y con mucha
frecuencia vuelve sobre esa teoría que supera· y anula la simple clasificación
sustancialista de las obras que consagró a las imágenes. En El agua y los sueños

116
Véase Piaget, Introduction ... , p. 25.
117 G. Friedmann, "Psychanalyse et sociologie".
118
C. Lévi-Strauss, Structures élémentaires de la parenté, pp. 120-122.
119
Véase Heuse, Éléments ... , p. 5.
120
Bachelard, L'air ... , p. 18.
 INTRODUCCIÓN

-a propósito de E. Poe- y en La Terre et les Réveries du Repos [La tierra y los ensueños
del reposo], Bachelard aclara que "los símbolos no deben ser juzgados desde el
punto de vista de la forma [... ] sino de su fuerza", y concluye valorizando al extre~
mola imagen literaria "más viva que cualquier dibujo" porque trasciende la for~
ma y es "movimiento sin materia". 121 Esta manera cinemática de reconsiderar el
esquema clasificador de los símbolos es confirmada por muchos psicólogos. Para
algunos, 122 la "constancia de los arquetipos" no es la de un punto en el espacio
imaginario, sino la de una "dirección"; y declaran que esas "realidades dinámicas"
son las "categorías del pensamiento". Pero sobre todo es Desoille 123 el que parece
relacionar más claramente las "imágenes motoras" con los modos de representa~
ción visuales y verbales, mostrando incluso que esta cinemática simbólica es
dinámicamente mensurable, puesto que en los actos mentales de imaginación
del movimiento hay una diferencia del orden del15 al20% con el metabolismo del
reposo mental. Por lo tanto, son esas "imágenes motoras" las que podemos tomar
como punto de partida psicológico de una clasificación de .los símbolos. Resta
saber en qué dominio de la motricidad encontraremos esas "metáforas de base",
esas grandes "categorías vitales" 124 de la representación.
~ Precisamente de la reflexología betchereviana125 tomaremos en préstamo el prin~
cipio de nuestra clasificación y la noción de "gestos dominantes" .126 A nuestro
juicio, únicamente la reflexología presenta una posibilidad de estudiar ese "sistema
funcional" que es el aparato nervioso del recién nacido y, en particular, el cerebro,
"ese viejo instrumento adaptado a fines bien determinados". 127 La reflexología del
recién nacido, en nuestra opinión, pone de manifiesto la trama metodológica sobre
la cual la experiencia de la vida, los traumatismos fisiológicos y psicológicos, la
adaptación positiva o negativa al medio vendrán a florear sus motivos y a especifi~
carel "polimorfismo" tanto pulsional como social de la infancia. Las "dominantes

121
Bachelard, I.;eau ... , p. 161; La terre et les réveries durepos, p. 60. Véase la noción de "decorado
mítico" tal y como la utilizamos en nuestro estudio Le décor mytique de "La Chartreuse de Parme".
122
Véase Baudouin, De l'instincta !'esprit, p. 197; también pp. 60, 63. Véanse Pradines, Traité ... ,
p. 5, y Piaget, Laformation ... , p. 197.
123
Véase Desoille, Exploration ... , p. 65.
124
E. Minkowski, La Schizophrénie, p. 248.
125
V éanse M. Minkowski, r; état actuel del' étude des réflexes y J. Déjerine, "Sémiologie du systeme
nerveux".
126
V éanse A. Oukhtomsky, "Le principe de la dominante", r, pp. 24 y ss., pp. 31-65, W. Betcherev,
General Principles of Human Reflexology, y N. Kostyleff, La Réflexoldgie. Essai d'une Psychologie
Structurale, p. 39; también S. Tieck (Siimtliche Werke, p. 354) tuvo la intuición de que había una
relación entre las imágenes y las "mímicas instintivas". Véanse también Gusdorf (Mythes ... , p. 15),
para quien las estructuras míticas son "adherentes[ ... ] a los vectores biológicos constitutivos del ser
en el mundo"; W. Betcherev, La Psychologie objective; y en K. Goldstein (La Structure del' organisme,
pp. 130-138), véase una concepción molecular del reflejo muy cercana a la noción de "dominante".
127
Jung, Les types ... , p. 310.
 INTRODUCCIÓN 51

reflejas" que Vedenski y luego Betcherev y su escuela 128 debían estudiar de manera
sistemática-no-son otra·cesaque-les·m·ás-pfi.mitivos -coajuntes-sensoriomotores que
constituyen los sistemas de "acomodación" más originales en la ontogénesis y a los
cuales; según·la teor-ía·-de - Piaget112 ~ ·debería referirse toda representaeión de baja
tensión en los procesos de asimilación constitutivos del simbolismo. Al estudiar los
reflejos primordiales, Betcherev, 130 retomando los trabajos y la terminología de
Oukhtomsky, descubre dos "dominantes" en el recién nacido humano.
La primera es una dominante de " osición" gue coordina o inhibe los demás
reflejos cuan o, por ejemplo, se yergue el cuerpo del niño en la vertical. Según
Betcherev, estaría ligada a la sensibilidad estática clásicamente localizada en los
canales semicirculares. Luego se mostró 131 que dichos reflejos posturales eran com~
portamientos suprasegmentarios ligados al sistema extrapiramidal; por último,
algunos de esos reflejos de enderezamiento son reflejos ópticos vinculados con la
integridad de las áreas visuales del córtex. Indudablemente, no es nuestra inten~
ción hacer pasar tal cual dichas dominantes fisiológicas como dominantes de la
representación simbólica; y Piaget 132 tiene razón al pretender que el recién nací~
do o el niño "no extrae ninguna intuición generalizada" de las actitudes posturales
primordiales, pero el psicólogo genetista, §.,ip ~mbargo, x.eCOQQ~~ que la verticali~
dad y la horizontalidad son ercibidas o7""~finfante "de manera rivile iada".
oco nos importa que se perciba una verticalidad "física" e intuitiva más que una
clara idea de la verticalidad matemática. Porque lo que aquí entra en juego, más
que sus características geométricas, es la topología de la verticalidad. Puede de~
cirse que, en tal dominante refl -.a el analo on afectivo y el
133
qumestesico de la imagen. -
La segunda dominante aparece de manera mucho más clara: dominante de nu~
trición, que entre los recién nacidos se manifiesta por los reflejos de succión labial
y de orientación correspondiente de la cabeza. Tales reflejos son provocados o bien
por estímulos externos o bien por el hambre. Ya en el perro, Oukhtomsky 134 había
observado una dominante digestiva especialmente en el acto de la deglución y en
el de la defecación, cuyo efecto era "concentrar las excitaciones provenientes de
fuentes lejanas y suprimir la capacidad de los otros centros de responder a las exci~
taciones directas". Como en el caso precedente, todas las reacciones ajenas al refle~
jo dominante se ven demoradas o inhibidas. A estas dos dominantes pueden aso~

128 Kostyleff, La refléxologie ... , p. 70.

129 Véase Piaget, Laformation ... , p. 219.
130 Betcherev, La Psychologi.e .. . , pp. 221 y ss.
131 Véase Margan, Psychologie physiologique, pp. 431~435.
132 J. Piaget y B. lnhelder, La Représentation de l' espace chez l' enfant, p. 44 7.
133 Véase Sartre, l.}lmaginaire, pp. 96, 97, 109. También infra, pp. 415 y ss.
134 Véase Kostyleff, La ref/.éxologie ... , pp. 72, 73, 79.
 52 INTRODUCCIÓN

darse las reacciones audiovisuales que estudia Betcherev. Si luego tales órganos
sensoriales pueden a su vez, por condicionamiento, volverse dominantes, no es
menos cierto, como lo observa Kostyleff, 135 que la nutrición y la posición "son
reacciones innatas de carácter dominante". La dominante actúa siempre con cierto
imperialismo; puede ser considerada ya como un principio de organización, como
una estructura sensoriomotriz.
En cuanto a una tercera dominante natural, a decir verdad sólo fue estudiada en
el animal adulto y macho por J. M. Oufland 136 en su artículo "Une dominante ·
naturelle chez la grenouille male dans le réflexe copulatif' ["Una dominante na tu~
ral en la rana macho con el reflejo copulativo"]. Esta dominante se manifiesta por
una concentración de las excitaciones sobre el refuerzo del abrazo braquial. Oufland
supone que esta dominante sería de origen interno, desatada por secreciones hor~
monales, y que sólo aparece en período de celo. Betcherev137 vuelve a afirmar, de
una manera más vaga, que el "reflejo sexual" es una dominante. A pesar de la falta
de informaciones en este campo referentes al animal humano, no obstante pode~
m os destacar, ·de las conclusiones de Oufland, el carácter cíclico e interiormente
motivado de la dominante copulativa. Por otra parte, el psicoanálisis nos acostum~
bró a ver en la pulsión sexual una dominante omnipotente de la conducta animal.
Morgan 138 ofrece algunas aclaraciones sobre la índole natural dominante y cíclica
del acto copulativo: "Los esquemas motores de acoplamiento -escribe- no se cons~
tituyen gracias a la experiencia, sino que [... ] dependen de la maduración de co~
nex.iones nerviosas hasta entonces latentes en la estructura innata del organismo
[... ] la práctica del acoplamiento aparece como totalmente armada en diversos
animales". Y Morgan concluye que "debemos admitir que los esquemas motores del
acoplamiento son organizaciones innatas", que dependen no de localizaciones ner~
viosas sino de "la erotización del sistema nervioso" .139
Pero, sobre todo, lo que hay de notable es que las motivaciones hormonales del
acoplamiento siguen un ciclo, y que el propio acto sexual, en los vertebrados supe~
riores, trae aparejados movimientos rítmicos y es precedido de verdaderas danzas
nupciales en algunas especies. Por lo tanto, el acto sexual se desarrolla bajo el signo
del ritmo. Morgan140 distingue, incluso, tres ciclos superpuestos en la actividad
sexual: el ciclo vital, que en realidad es una curva individual de potencia sexual; el

135 lbíd., p. 34.

136
J.M. Oufland, "Une dominant naturelle chez la grenoville mále dans le réflexe copulatif", pp .
. 80 y ss. También Kostyleff, La Réflexologie ... , pp. 35, 45 y ss.
137 Betcherev, General principles ... , pp. 118, 119.
138
Morgan, Psychologie physiologique, pp. 553, 560. Véanse Westermarck, History of Human
Mariage, 1, cap. 2, y Havelock Ellis, Sexual Periodicity, l.
139 Morgan, Psychologie physiologique, pp. 562,563 .
14° Véase ibíd., pp. 566-570.
 INTRODUCCIÓN 53

estacional, que puede concernir a la hembra sola o al macho solo de una especie
determinada o, incluso, a los dos a la vez; y; por--último, los -ciclos de celo, que
únicamente se encuentran entre las hembras de los mamíferos. Por otra parte,
Margan subraya. que ta.les-·procésós cícliCos, en particular el celo; tienen profundas
repercusiones comportamentales. En el chimpancé, por ejemplo, el ciclo de celo da
lugar a un "trastocamiento" de la jerarquía social entre ambos sexos, y las motiva~
ciones endocrinas que se encuentran en la base del celo "modifican un comporta~
miento social que supera por su alcance el simple comportamiento sexual". Desta~
quemas, de paso, esa instructiva extrapolación sociológica de un incidente mera~
mente fisiológico e infiramos que esa "dominante sexual" aparece en tódos los niveles
con características rítmicas sobredeterminadas. Por lo demás, si admitimos las teo~
rías del preejercicio de Graos, 141 podemos decir que muchos juegos y ejercicios de la
infancia presentan un carácter rítmico, ecolálico o estereotipado, que no sería más
que una prefiguración coreográfica, en cierto modo, del ejercicio de la sexualidad.
En este sentido, podría hacerse un interesante estudio sobre el onanismo infantil,
preejercicio directo, según Jung, 142 de la sexualidad plena. Más aun, si adoptamos el
análisis freudiano de los desplazamientos genéticos de la libido, comprobaremos
que, en su origen, esta rítmica sexual está relacionada con la rítmica de la succión
y que hay una anastomosis muy posible entre la dominante sexual latente en la
infancia y los ritmos digestivos de la succión. 143 El amamantamiento también sería
un preejercicio del coito. Veremos que esta relación genética de fenómenos
sensoriomotores elementales se encuentra en el nivel de los grandes símbolos: con
frecuencia, los símbolos del engullimiento tienen prolongaciones sexuales.
En cuanto a la relación entre esta motricidad primaria -y, en apariencia,
inconsciente- y la representación, ya no suscita dificultades para la psicología
contemporánea. A partir de 1922, Delmas y Bol1 144 habían observado la índole
normativa para el contenido global de la psiquis de las grandes propiedades bio~
lógicas primordiales, tales como la nutrición, la reproducción y la motilidad; y
Piéron escribía en el Nouveau Traité de Psychologie [Nuevo tratado de psicología] 145
que "todo el cuerpo colabora en la constitución de la imagen", y las "fuerzas cons~
tituyentes" que ubica en la raíz de la organización de las representaciones, en nues~
tra opinión, están muy cerca de las "dominantes reflejas". Piaget 146 explicita que
"puede seguirse de una manera continua el pasaje de la asimilación y la acomoda~

141 Véase K. Graos, Lesjeuxdes animaux, pp. 305-313. También M. Griaule,]euxdogons, pp. 123,
149, 212.
142
Véase Jung, Metamorphoses ... , p. 137.
143 Véase también el artículo de P. Germain y P. Bugnardin, "Musique et psychanalyse".
144 Véase A. Delmas y M. Boll, La personnalité humaine, p. 81.
145 G. Dumas, Nouveau traité de Psychologie, p. 38.
146 Piaget, La formation ... , p. 177.
 54 INTRODUCCIÓN

ción sensorio motriz [... ] a la asimilación y la acomodación mental que caracteri,

zan los comienzos de la representación", ya que ésta -y especialmente el símbo,
lo- no es más que una imitación internalizada, y los fenómenos de imitación se
manifiestan si no desde el primer mes, por lo menos sistemáticamente desde el
sexto, donde la imitación del cuerpo propio se convierte en la regla constante.
Por último, no solamente Max 147 puso de manifiesto la relación de la motricidad
de los músculos del lenguaje y el pensamiento, sino que Wyczoikowski 148 y .
Jacobson 149 mostraron, mediante métodos mecánicos o eléctricos, que una·
motricidad periférica extendida a muchos sistemas musculares estaba en estrecha
relación con la representación. Sin pretender dirimir entre los partidarios de una
teoría puramente central o los de una teoría ampliamente periférica del mecanis,
modela simbolización, tomemos como hipótesis de trabajo que existe una estre,
cha concomitancia entre los gestos del cuerpo, los centros nerviosos y las repre,
___.....o~o~o~n'-'iones simbólicas.
En resumen, podemos decir que admitimos las tres dominantes reflejas, "es,
labones intermediarios entre los reflejos simples y los asociados", como matrices
sensoriomotoras 150 en las que las representaciones van a integrarse naturalmen ..
te; con mayor razón si algunos esquemas perceptivos vienen a encuadrar y a asi,
milarse a los esquemas motores primitivos, si las dominantes posturales, de
engullimiento o rítmicas se encuentran en concordancia con los datos de ciertas
experiencias perceptivas. Precisamente en este nivel, los grandes símbolos van a
formarse por una doble motivación que les dará ese aspecto imperativo de
sobredeterminación tan característico.

INTIMACIONES ANTROPOLÓGICAS, PLAN Y VOCABULARIO

Precisamente en el entorno tecnológico humano vamos a buscar un acuerdo entre

los reflejos dominantes y su prolongación o confirmación culturaL En términos
pavlovianos, podría decirse que el entorno humano es el primer condicionamiento
de las dominantes sensoriomotrices, o, en términos piagetianos, que el .medio hu,
mano es el lugar de la proyección de los esquemas de imitación. Si, como lo quiere

147
Véase L. W. Max, "An Experimental Study of the Motor Theory of Consciousness", pp. 409-
486. Véase también la noción de "reflejo semántico" en A Korzybski, Science and Sanity. An
introduction to non-aristotelian systems and general semantics, pp. 19, 54-58.
148
Véase A. Wyczoikowski, "Theoretical and experimental studies on the mecanism of speech",
p. 448.
149
Véase E. Jacobson, "The electrophysiology of mental activities", p. 677.
150
Piaget habla de "matriz de asimilación", La formation ... , p. 177.
 INTRODUCCIÓN ' 55

Lévi~Strauss, 151 lo que es del orden de la naturaleza y tiene como criterios la univer~
salidad y laespontam~ídad esntseparaclcn:fe·tcn:¡mqser fenece ali:i" cultura, campo de
la particularidad, de la relatividad y la coerción, no es por ello menos necesario que
se realiCe un acuerdcrentre·ta.·n aturaleiay la cultura;·bajo pen:a·ae-v-e r que d cante~
nido cultural jamás ha sido vivido. La cultura válida, o sea, la que motiva la re-
flexión y la ensoñación humanas, por 16 tanto, es la que sobredetermina por una
especie de finalidadel proyecto natural suministrado orlos reflejos dominantes
que . acen as veces e tutor instintivo. Sin duda, los reflejos humanos, al perder,
como los de l~es monos, "esa claridad y precisión" que se encuentra entre la -\....,./
mayoría de los mamíferos, son capaces de un muy amplio y variado condicionamiento
cultural. No es menos cierto que dicho conellcíonamtento, por lo menos a grandes
rasgos, debe ser orientado por la propia finalidad del reflejo dominante, bajo pena
de provocar una crisis neurótica de inadaptación. Por lo tanto, se exige un mínimo
de conveniencia entre la dominante refleja y el entorno cultural. Muy lejos de ser
una censura y una represión las que motiven la imagen y den su vigor al símbolo,
por el contrario, parecería que es un acuerdo entre las pulsiones reflejas del sujeto y
su medio, que arraigan, de una manera tan imperativa, las grandes imágenes en la
representación, y las lastran de una felicidad suficiente para perpetuarlas.
En esta investigación cultural nos inspiraremos frecuentemente en los bellos
trabajos de Leroi~Gourhan, 152 no sólo porque nuestra investigación coincide con
algunas grandes clasificaciones tecnológicas, sino también porque el tecnólogo
da a su estudio un carácter prudentemente ahistórico: la historia de las represen~
.taciones simbólicas, como la de las herramientas, es demasiado fragmentaria para
que uno pueda utilizarla sin cierta temeridad. Pero "si el documento escapa con
demasiada frecuencia a la historia, no puede escapar a la clasificación" .153 Por
otra parte, así como Leroi~Gourhan equilibra los materiales técnicos -mediante
"fuerzas", del mismo modo tenemos que equilibrar los objetos simbólicos me~
diante la oscura motivación de los movimientos dominantes que hemos definí~
do. No obstante, contrariamente a ciertas necesidades de la teoría tecnológica,
jamás concederemos aquí un predominio de la materia sobre la fuerza. 154 Porque
nada es más maleable que una materia imaginada, mientras que las fuerzas
reflexológicas y las pulsiones tendenciales permanecen más o menos constantes.
En efecto, Leroi~Gourhan parte de una clasificación material muy cercana a aquella
que hemos criticado en Bachelard. 155 Hasta puede encontrarse un bosquejo de

151
Véase Lévi~Strauss, Structures ... , pp. 8, 9, 10.
152
Véanse A. Leroi~Gourhan , L'Homme et la matiere, y Milieu et technique .
153
Leroi~Gourhan, I.:Homme et la matiere, p. 18. Véase Lévi~Strauss, Anthropologie Structurale,
pp. 240, 273.
154
Véase A. Espinas, Les Origines de la technologie, pp. 13, 14.
155
Véase supra, pp. 38 y ss.
56 INTRODUCCIÓN

clasificación elemental en el tecnólogo: la primera categoría es realmente la de la

tierra, material de las percusiones, sitio de los gestos tales como quebrar, cortar,
modelar; la segunda, la del fuego, que suscita los gestos de calentar, cocer, fundir,
secar, deformar; la tercera nos la da el agua, con las técnicas de dilución, deshielo,
lavaje, etcétera; por último, el cuarto elemento es el aire, que seca, limpia, avi~
va. 156 Pero muy pronto el tecnólogo 157 enuncia una gran ley que corrige el mate~
rialismo rígido que dejaba presentir esta clasificación elemental: "Si la materia
gobierna inflexiblemente la técnica, dos materiales tomados en préstamo a cuer~
pos diferentes, pero que poseen las mismas propiedades físicas generales, inevita~
blemente tendrán la misma manufactura". Lo cual equivale a reconocer que la
materia es actuada detrás de las características conceptuales reveladas por la da~
sificación aristotélica; es confesar la importancia del gesto. Y si el cobre y la cor~
teza tienen como instrumento común de manufactura la matriz y el percutor, si el
hilo de cáñamo, el de bejuco o el alambre se tratan mediante procedimientos
idénticos, es, a mi juicio, porque la iniciativa técnica equivale al gesto, gesto que
no se preocupa por las categorías de un materialismo totalmente intelectual fun~
dado sobre afinidades aparentes. Finalmente, como lo observa el tecnólogo, 158
os objetos no son más que complejos de tendencias, redes de gestos. Un vaso no
es más que a matena tzacwn e a tendencia general a contener los fluidos, sobre
lá cual vienen a converger las tendencias secundarias del modelado de arcilla o el
recorte de la madera o la corteza: "Tenemos así como una red de tendencias se~
cundarias que cubren cuantiosos objetos particularizando las tendencias genera~
les". Por ejemplo, las tendencias a "contener", "flotar", "cubrir", particularizadas
por las técnicas del tratamiento de la corteza, dan el vaso, la canoa o el techo. Si
ese vaso de corteza está cosido, inmediatamente implica otra escisión posible de
las tendencias: coser para contener da el vaso de corteza; mientras que coser para
vestir da la ropa de pieles y coser para alojar, la casa de planchas cosidas. 159 Esta
"doble entrada" propuesta por los objetos concretos, por lo tanto, concede una
enorme libertad a la interpretación tecnológica de los utensilios; y ese carácter de
polivalencia interpretativa se acentuará todavía más en las trans ~siciones 1~~
g.inarias. omo os o jetos sim ó icos, mue o más que los utensilios, nunca son
puros sinü"·q~e constituyen redes donde varias dominantes pueden entrelazarse, ---·
el arbol, por ejemplo -ya lo veremos-, 160 puede ser tanto símbolo del ciclo
estacional como de la ascensión vertical; la serpiente está sobredeterminada por

156
Véase Leroi-Gourhan, L:Homme .. . , p. 18. Lévi-Strauss habla muy atinadamente de "la ines-
tabilidad lógica de un objeto manufacturado"; véase La Pensée sauvage, p. 188.
157 Leroi-Gourhan, L'Homme ... , pp. 165 y ss.
158
lbíd., p. 310.
159
lbíd., pp. 340 y SS.
160
Véase infra, pp. 348 y ss.
 INTRODUCCIÓN 57

el engullimiento, el uroboros, y los temas resurreccionales de la renovación, del

renacimiento; el oro--es; al--mistno tiempe,--coler---eeleste y-salar, pero también
quintaesencia oculta, tesoro de la intimidad. Más aun, comprobaremos que el
objeto simbólico -con -frecuencia está-sometido a trastocamientosde sentidos o,
por lo menos, a duplicaciones que desembocan en procesos de doble negación:
como el engullidor engullido, el árbol derribado, la barca~cofre que encierra todo
sobrenadando, el cortador de lazos que se convierte en elligador maestro, etcéte~
ra. Esta complejidad en la base, esta complicación del objeto simbólico, justifica
nuestro método, que es partir de los grandes gestos reflexológicos para desenredar
las redes y los nudos constituidos por las fijaciones y las proyecciones sobre los
objetos del entorno perceptivo. 161 ,_.. ,_"_____.. -

Los tres grandes gestos que nos ofrece la reflexología desarrollan y orientan la
representación simbólica hacia materias de predilección que no guardan más que
una lejana relación con una clasificación ya demasiado racionalizada en cuatro o
cinco elementos. Y según la ecuación establecida por Leroi~Gourhan: fuerza +
materia + herramienta, 162 diremos que cada gesto solicita a la vez una materia y
una técnica; suscita un material imaginario y, si no una herramienta, por lo me~
nos un utensilio. Así -~ co~o·-~rp~i~-~r- gesto;la dominante postural, exige las
materias luminosas, visuales, y las técnicas de separación, de purificación, cuyos
frecuentes símbolos son las armas, las flechas, las espadas. El segundo gesto, liga~
do al descenso digestivo, suscita las materias de la profundidad: el agua o la tierra
cavernosa, los utensilios continentes, las copas y los cofres; y se inclina por las
ensoñaciones técnicas de la bebida o el alimento. Por último, los gestos rítmicos,
cuyo modelo natural consumado es la sexualidad, se proyectan sobre los ritmos
estacionales y su cortejo astral, anexando todos los sustitutos técnicos del ciclo: la Oj
rueda y el tomo, la mantequera y el eslabón; y finalmente, sobredeterminan todo ./"""
frotamiento tecnológico mediante la rítmica sexuaL Nuestra clasificación tripartita,
pues, concuerda, entre otras, con una clasificación tecnológica que discierne las
herramientas percutantes y contundentes, por un lado, los continentes y los reci~
pientes ligados a las técnicas de excavación, por el otro, y por último, las grandes
prolongaciones técnicas de esa herramienta tan preciosa que es la rueda: tanto los
medios de transporte como las industrias del hilado o el fuego.
En este entorno tecnológico inmediato también puede reintegrarse lo que
Piaget 163 llama los "esquemas afectivos", que no son nada más que las relaciones,

161
Lévi~Strauss
insistió en la índole no sustantiva y "epitética" de los grandes axiomas de clasi~
ficación del pensamiento "salvaje" (La Pensée sauvage, pp. 76~ 79), pero en nuestra opinión fue
demasiado lejos en su prudencia antiarquetípica cuando escribe que "el principio de una clasifica~
ción jamás se postula". Para nosotros, los calificativos son a priori clasificables.
162
Leroi~Gourhan, L'homme ... , pp.331, 332.
163
Véase Piaget, Laformation du symbole ... , pp. 89, 93, 100,202.
 58 INTRODUCCIÓN

preferidas por los psicoanalistas, del individuo y de su medio humano primordial.

En efecto, el padre y la madre aparecen, en el universo infantil, como una suerte
de herramientas no sólo con una tonalidad afectiva propia según su función
psicofisiológica, sino a su vez circundadas de un cortejo de utensilios secundarios:
en todas las culturas, el niño pasa naturalmente del seno materno a los diferentes
recipientes que durante el destete sirven de sustitutos del seno. De igual modo, si
el padre, por lo general, aparece como obstáculo acaparador de la herramienta
nutrida que es la madre, al mismo tiempo es venerado como una manifestación ·
envidiada de la potencia, cuyos atributos son las armas, los instrumentos de caza
y de pesca. Por lo tanto, encontramos que resulta económico integrar las motiva~
dones del medio familiar a las motivaciones tecnoló icas. Por lo deiii"ás, Piaget
e cm a o e reca car que ic os "esquemas afectivos" desbordaban la de~
marcación de simples esquemas personales y constituían ya especies de categorías
cognoscitivas. "Es evidente -escribe el psicólogo-164 que el inconsciente afecti~
vo, o sea, el aspecto afectivo de la actividad de los esquemas asimiladores, no
tiene nada de privilegiado desde el punto de vista inconsciente: únicamente el
halo místico que rodea la intimidad de la persona pudo engañar a los psicólogos
al respecto." Sin llegar hasta esa toma de posición contra el psicoanálisis y sus
motivaciones personalistas, reconozcamos, sin embargo, que los personajes
parentales se dejan clasificar singularmente en los dos primeros grupos de símbo,
los definidos por los reflejos posturales y digestivos. En general, el enderezamien,
to, el equilibrio postural, será acompañado de un simbolismo del padre con todos
Ios armontcos, tanto edípicos como adlerianos, que pueda im licar; mientras . lie- -
- a muJer y ama re se anexarán mediante el simbolismo digestivo con sus armó~
- nicos hedonistas. Como quiera que sea, la clasihcación que nos propone tiene el
privilegto de mtegrar, al lado de la tecnología, la clasificación sexual y parental
que los psicoanalistas dan en general a los símbolos.
Una notable concordancia aparece entonces entre las tres categorías simbóli~
cas definidas por la reflexología y la tripartición y la bipartición funcionales tal y
como las encaran Piganiol y Dumézil. Que quede claro, porque podrían acusar,
nos de extrapolar considerablemente conclusiones sociológicas que, en esos dos
autores, sólo se aplican a los indoeuropeos o, incluso, nada más que a los roma,
nos. Pero si las tres funciones dumezilianas o las dos estratificaciones funcionales
de la Roma antigua, según Piganiol, no se encuentran claramente en otras cultu,
ras, es simplemente porque no están bien deslindadas sociológicamente. ¿Acaso
. Dumézil no reconoce explícitamente 165 que sólo porque las civilizaciones indoeu,
ropeas supieron discernir y reforzar la tripartición funcional han alcanzado una

164
lbíd., p. 223.
165 Dumézil, "L'heritage indo~européen a Ro me", pp. 40A 7.
 INTRODUCCIÓN 59

supremacía y un incomparable equilibrio sociológico? ¿No puede concebirse que

el ·éxito temporal -d e-las·civihzaciones·indoeuropeas, -y del Occidente en·particu,
lar, se deba en gran parte a la adecuación armoniosa, a los grandes períodos de la
historia:; ·enrre·lasfunciunes sociales ·y·los imperativós ·biopsicológ-icos? La·dife,
renciación de las funciones, y luego, en el seno de esas mismas funciones, la
discriminación de poderes bien definidos -como, por ejemplo, el ejecutivo, el
legislativo y el judicial en el seno de la función real- ¿no serían la marca de un
acuerdo óptimo entre las aspiraciones biopsicológicas y los requerimientos socia,
les? Si nos permitimos extrapolar la tripartición dumeziliana es porque, a nuestro
juicio, converge, en numerosos puntos, con la distribución psicotecnológica que
tomamos como base de trabajo. Más aun, esta convergencia nos permitirá dar
cuenta de ciertas relaciones entre ritos y símbolos de las diferentes funciones,
relaciones que han permanecido misteriosas e inexplicadas en Dumézil. 166
Sin embargo, debe señalarse que la tripartición reflexológica no se superpone
punto por punto con la tripartición dumeziliana: como lo veremos, el primer
grupo con dominante postural subsume las dos primeras funciones sociológicas,
que son la realeza, en sus dos formas, y la función guerrera; y es la segunda domi,
nante reflexológica la que integra la tercera función nutrida establecida por
Dumézil. En cambio, la bipartición sociológica y simbólica, tan del gusto de
Piganiol, y que permanece muy cerca de las biparticiones habituales de los his,
toriadores de la religión, coincide, en su primera parte "uraniana", con las cons,
relaciones de la primera dominante refleja, y en su segunda parte "ctónica,lu,
nar'', con las constelaciones polarizadas por las dos últimas dominantes reflejas.
Como por otra parte lo observa Dumézil, 167 la bipartición no es para nada contra,
dictoria con la tripartición, y "no es molesta para la interpretación funcional". Y
tampoco lo es para el análisis estructural.
Por otro lado, la bipartición tal y como la concibe Piganiol 168 permite exten,
der legítimamente, fuera del dominio del simbolismo indoeuropeo, el hiato
ctónico,uraniano comprobado por el historiador en los hábitos y costumbres ro,
manos, porque "el libro de la historia de casi todos los pueblos se abre con el
duelo del pastor Abel y el labrador Caín" .169 Y Piganiol 170 bosqueja la aplicación
de este principio tanto en los chinos y en el África negra como en los semitas.
Trabajos tan diversos como los de Dumézil y Piganiol siempre hacen aparecer

166
lb íd., p. 319.
167
lbíd., p. 181.
168
Véase Piganiol, Essai ... , p. 93. También en Alain, (Préliminaires ... , pp. 96 y ss., 100 y ss.), se
encuentra una división bastante cercana entre las "r'eligiones de la naturaleza" y las "religiones de la
ciudad".
169
Piganiol, Essai ... , p. 319.
170
Ibíd., pp. 322,324.
 60 INTRODUCCIÓN

esta bipolaridad fundamental. En cuanto a Przyluski, como ya lo observamos, 171

se las ingenia para encontrar un pasaje evolutivo de un término al otro, justifi,
cando así la supremacía de Abel sobre Caín. Por último, como veremos, la
bipartición y la tripartición coinciden con el recorte del espacio sagrado tal como
. lo localizó Soustelle entre los antiguos mexicanos: 172 aspecto polémico y guerre,
ro, de las divinidades del norte y el sur; aspecto vencedor del Sol naciente, del
este; aspecto misterioso e involutivo, del oeste; por último, papel mediador y
sintético, del centro del espacio; realmente encubren las implicaciones de los
reflejos dominantes: polémica y sursum son a dominante postural, involución y
nocturno del oeste, a dominante digestiva, y, por último, el centro parece dar la
clave rítmica y dialéctica del equilibrio de los contrarios.
A partir de entonces podemos establecer el principio de nuestro plan, que, te,
niendo en cuenta esas notables convergencias de la reflexología, la tecnología y la
sociología, se fundará al mismo tiempo en una amplia bipartición entre dos regíme,
nes del simbolismo, uno diurno y otro nocturno, y sobre la tripartición reflexológica.
Hemos optado por una bipartición de esta clasificación empírica de las convergen,
cias arquetípicas por dos razones: primero, como acabamos de indicarlo, porque ese
doble plan bipartito y tripartito a la vez no es contradictorio, y se superpone admi,
rablemente a las diferentes motivaciones antropológicas a las que llegaron investí,
gadores tan alejados unos de otros como Dumézil, Leroi,Gourhan, Piganiol, Eliade,
Krappe o los reflexólogos y psicoanalistas. Luego, porque la tripartición de las do,
minan tes reflejas está reducida funcionalmente por el psicoanálisis clásico a ul!_a
bipartición; en efecto, la libido en su evolución enética valoriza relaciqj}.~L
a ectivamente, de una manera sucesiva pero continua, las pulsiones di estivas las
sexua es. Por consiguiente, puede admitirse: por lo menos metodológicam.ent~.,_que
-exJ:Steun parentesco, cuando no una filiación, entre dominante di e i!iva y domi, - .
n e sexua . m em argo, e ra lCion -y veremos que dicha tradi,
'ción descansa en los datos mismos de la arquetipología- dar a los "placeres del-,
vientre" un destino más o menos tenebroso, o por lo menos nocturno; en conse,
~~ia, proponemos oponer ese Régimen N octumo del simbolismo al Régimen Diurno
estructurado por la dominante postural, sus implicaciones manuales y visuales y.. . . .
acaso también, sus implicaciones adlerianas de agresividad. El Régimen Diurno con,
cierne a la dominante postural, la tecnología de las armas, la sociología del sobera,
no mago y guerrero, los rituales de la elevación y la purificación; y el Régimen N oc,
tumo se subdivide en dominantes digestiva y cíclica; la primera subsume las técni,
cas del continente y el hábitat, los valores alimenticios y digestivos, la sociología
matriarcal y nutrida, y la segunda agrupa las técnicas del ciclo, del calendario agrícola

171
Véase supra, pp. 40-41.
172
Véase Soustelle, La pensée .. . , pp. 67 y ss.; también infra, pp. 421-422 y ss.
 INTRODUCCIÓN 61

y de la industria textil, los símbolos naturales o artificiales del retomo, los mito.0
los dramas astrobiológicos.-- - ·············· · · ···· · · · ··- ·········· ··········· · · · ··············· ······ · ·····
Estas dos partes de análisis en las que hemos agrupado, según el método de
convergencia, las grandes constelaciones simbólicas constituyenlos·dosprimeros
libros de nuestro trabajo y serán seguidos por un tercero, en el cual trataremos de
deslindar filosóficamente la motivación general del simbolismo. Si no olvida~
mos, en efecto, que hasta entonces habremos desechado sistemáticamente todo
presupuesto ontológico, tanto del psicologismo como del culturalismo, se nos
permitirá, sobre los resultados de nuestra investigación, comprobar cuál es la con~
vergencia suprema que vienen a dictar los múltiples semantismos contenidos en
las imágenes. Desde luego, recordaremos, para concluir, que el desarrollo de este
estudio sólo fue posible porque partimos de una concepción simbólica de la ima~
ginación, es decir, de una concepción que postula el semantismo de las imágenes,
el hecho de que no son signos sino que contienen materialmente, de alguna ma~
nera, su sentido. Pero podemos pretender que, al reagrupar positivamente las
imágenes, de ese modo habremos condensado sus múltiples sentidos, lo que nos
permitirá encarar la teoría del sentido supremo de la función simbólica y escribir
nuestro tercer libro sobre la metafísica de la imaginación. Antes de emprender
nuestro estudio, sin embargo, nos resta hacer, a la luz de lo que se acaba de esta~
blecer, algunas aclaraciones sobre el vocabulario que vamos a emplear.
En efecto, y con justa razón, muchos autores observaron la extrema confusión
que reina en la demasiado rica terminología de el imaginario: "signos", "imáge~
nes", "símbolos", "alegorías", "emblemas", "arquetipos", "esquemas", "esbozos",
"ilustraciones", "representaciones esquemáticas", "diagramas" y "sinopsis" son tér~
minos indiferentemente empleados por los analistas del imaginario. Tanto Sartre
como Dumas o Jung 173 dedican varias páginas a aclarar su vocabulario. Es lo que
nosotros intentaremos hacer, ayudados en esto por el bosquejo de clasificación y
metodología que acabamos de establecer. Sólo conservaremos el estricto mínimo
de términos aptos para esclarecer los análisis que vamos a emprender.
Y primero haremos a un lado todo cuanto se refiera nada más que a la pura
semiología. Cuando utilicemos la palabra "signo", no será más que en un sentido
muy general y sin querer darle su sentido específico de algoritmo arbitrario, de
señal contingente de un significado. De igual modo, no conservaremos el térmi~
no "emblema", que en el fondo es sólo un signo, y aunque Dumas 174 admita que
los emblemas pueden llegar a la vida simbólica, impugnaremos dicho punto de
vista y, por ejemplo, mostraremos que el emblema erístico no se transforma en

173
Véanse Sartre, L'Imaginaire, pp. 33, 96, 141; Dumas, Nouveau .. . , pp. 266-268; Jung, Les
types ... , p. 491.
174 Véase Dumas, Nouveau ... , p. 268.
 INTRODUCCIÓN

símbolo de la cruz sino que lo que se produce es realmente lo inverso. También

haremos a un lado la alegoría "símbolo enfriado", como lo apunta Hegel, 175 se,
mántica desechada en semiología y que sólo tiene un valor de signo convencio,
nal y académico.
En cambio, hemos adoptado el término genérico de "esquema" [scheme] que
tomamos en préstamo de Sartre, Burloud y Revault d' Allones, los últimos de los
cuales, por otra parte, lo toman de la terminología kantiana. 176 El esquema es una
generalización dinámica y afectiva de la imagen, constituye la facticidad y la no
sustantividad general del imaginario. El esquema se em_R .~.ta- lo que Piaget,
tras Silberer, llama "símbolo funcional" y con lo q e Bachelar 178 denomina
177

" ímbolo motor". Él hace la unión, no ya como lo uería entre la ima en

el concepto, sino entre os gestos inconscientes de la sensoriomotricidad, entre
las dominantes reflejas y las representaciones. Son precisamente estos es uem~s
os que orman el es ueleto dinámico, el boceto funcional de la imaginación. La
i erencia que existe entre los gestos reflexológicos que hemos descrito y los
esquemas es que estos últimos no son ya solamente engramas teóricos, sino tra,
yectos encamados en representaciones con.cretas y determinadas; así, al gesto
postural corresponden dos esquemas: el de la verticalización ascendente y el de la
división tanto visual como manual; al gesto del engullimiento corresponde el
esquema del descenso y el del acurrucarse en la intimidad. Según las palabras de
Sartre, 179 el esquema realmente aparece como el "presentificador" de los gestos y
las pulsiones inconscientes.
Al contacto del entorno natural y social, los gestos diferenciados en esquemas
van a determinar los grandes arquetipos, más o menos como los definió J ung. 180 Los
arquetipos constituyen las sustantificaciones de los esquemas. Jung toma en présta,
mo esta noción de Jakob Burckhardt y la convierte en el sinónimo de "imagen
primordial", de "engrama", de "imagen original", de "prototipo". 181 Jung puso da,
ramente de manifiesto el carácter de trayecto antropológico de los arquetipos cuan,
do escribe: "lncuestionablemente, la imagen primordial debe estar en relación con

175 Véase G. W. F. Hegel, Esthétique, p. 165. También Durand, "L'Occident iconoclaste.

Contribution a l'histoire du symbolisme".
176
V éanse E. Kant, La critique de la raison pure, p. 102; Revault d' Allonnes, "Le mécanisme de la
pensée, les schemes mentaux", p. 165; Burloud, La pensée ... , pp. 105 y ss., y La Psychologie .. . , p. 200;
Sartre, I.:imaginaire , p. 13 7.
177 Piaget, Laformation .. . , p. 178.
178
Bachelard, La terre et les revenes du repos, p. 264.
179
Sartre, r; imaginaire, p. 13 7.
180
Véase Jung, Les types ... , pp. 387, 454 y ss. Para nosotros, por el contrario, los grandes sustantivos
son secundarios respecto de los esquemas "verbales". Véase Durand, "Les trois niveauxde formation
du symbolisme".
181
Jung, Les types ... , p. 310.
 INTRODUCCIÓN 63

ciertos procesos perceptibles de la naturaleza que se reproducen incesantemente y

siempre.están activos;pero,porotra-parte,tambi€nes.in.dudable queigualmente~se J
relaciona con ciertas condiciones interiores de la vida del espíritu y de la vida en :.J J--.-
general". Este arquetipo,.intermediario entre los esquemas· subjetivosy las imáge~
nes suministradas por el entorno perceptivo, sería, "para hablar el lenguaje de Kant, )
como el noúmeno de la imagen que percibe la intuición" . {Por cierto, Jung insiste
182

sobre todo en el carácter colectivo e innato de las im~s primordiales; pero sin
entrar en esa metafísica de los orígenes ni adherir a la creencia en "sedimentos
mnémicos" acumulados en el curso de la filogénesis, podemos hacer nuestra una
observación capi e pstcoana 1sta que, en e
los arquetipos, ve 'la fase preliminar, la zona matricial de la idea". 183 Muy lejos de
primar sobre la imagen, la idea no sería más que el compromiso p~agmático del
arquet1po 1maginario en un contexto histórico y epistemológico determinado. Lo
cual explica, al mismo tiempo, que "la idea, debido a su naturaleza racionai: está
mucho más sometida a las modificaciones de la elaboración racional que son fuer~
temente influidas por el tiempo y las circunstancias y le proporcionan expresiol}~~ -­
t
acordes con el espíritu del momento". 4 Por lo tanto, lo que sería dado ante remen
a 1 ea sena su mo e a ectivo~representativo, su motivo arquetípico; esto es lo que
también explica que los racionalismos y desarrollos pragmáticos de las ciencias
jamás se liberen completamente del halo imaginario, y que todo racionalismo, todo
sistema de razones lleve en sí sus propios fantasmas. Como lo dice Jung, "las imáge~
nes que sirven de base a teorías científicas se mantienen en los mismos límites [que
aquellas que inspiran cuentos y leyendas]". 185 En consecuencia, por nuestra parte,
ubrayaremos la importancia esencial de los arquetipos, que constituyen el punto
e unión entre el imaginario y los procesos racionales. au oum insistió en esa
re XlOnes pOSl es entre las imágenes y los pen~
samientos: una horizontal, que agrupa varias imágenes en una idea; la otra vertical,
en la cual una imagen suscita varias ideas. Según Baudouin, 187 el concepto estaría
constituido por una suerte de inducción arquetípica. No obstante, el lenguaje de
este psicoanalista está mal establecido, ya que con mucha frecuencia confunde
arquetipos y esquemas o arquetipos y simples símbolos. Contrariamente a sus afir~
maciones, por otra parte, hay una gran estabilidad de los arquetipos. Así es como a
los esquemas de la ascensión corresponden inmutablemente los arquetipos de la
cima, la cabeza, la luminaria; mientras que los esquemas diairéticos se sustantivan

182
lbíd., p. 411.
183
lbíd., p. 456.
184
lbíd., p. 450.
185
lbíd., pp. 310-311.
186
Véase Baudouin, De l'instinct .. . , p. 191.
187
lb íd., pp. 197' 200.
 INTRODUCCIÓN

en constantes arquetípicas tales como la espada, el ritual bautismal, etcétera; el

esquema del descenso dará el arquetipo de lo hueco, la noche, el "Gulliver", etcéte~
ra; y el esquema del acurrucarse provocará todos los arquetipos del regazo y la inti~
midad. Lo que diferencia precisamente el arquetipo del simple símbolo es general~
mente su falta de ambivalencia, su universalidad constante y su adecuación al es~
quema: la rueda, por ejemplo, es el gran arquetipo del esquema cíclico, porque no se
ve qué otra significación imaginaria podría dársele; mientras que la serpiente no es
más que el símbolo del ciclo, símbolo muy polivalente, como lo veremos.
Ocurre que, en efecto, los arquetipos se relacionan con imágenes muy diferenciadas
por las culturas y en las cuales varios esquemas vienen a superponerse. Nos encontra~
mos, entonces, en presencia del símbolo en el sentido estricto, símbolos que ad~
quieren tanto mayor importancia cuanto más ricos en sentidos diferentes son. Como
lo vio Sartre, 188 es una forma inferior por ser singular del esquema. Singularidad
que la mayor parte de las veces se resuelve en la de un "objeto sensible", una "ilus~
tración" concreta tanto del arquetipo como del esquema. 189 Mientras que el arque~
tipo está en la senda de la idea y la sustantivación, el símbolo está simplemente en
la del sustantivo, del nombre; y en ocasiones hasta en la del nombre propio: para
~riego, el símbolo de la Belleza es el Doríforo de Policleto. El símbolo hereda
una extremada fragilidad de este compromiso concreto, de esta aproximación
semiológica. Mientras que el esquema ascensional y el arquetipo del cielo perma~
necen inmutables, el símbolo que los diferencia se transforma de escala en flecha
voladora, en avión supersónico o en campeón de salto. 190 Puede decirse, incluso,
que a per er su polivalencia, al despojarse, el símbolo tiende a convertirse en un
simple signo, tiende a emigrar del semantismo al semiologismo: el arquetipo de la
rueda da el simbolismo de ,la cruz, que a su vez se convierte en el simple signo de
la cruz tal y como es utilizado en la adición o la multiplicación, simple sigla o simple
algoritmo perdido entre los signos arbitrarios de los alfabetos.
En la prolongación de los esquemas, los arquetipos y los simples símbolos, se
puede seleccionar el mito. No tomaremos dicho término en la acepción restrin~
gida que le dan los etnólogos, que sólo lo convierten en el revés representativo de
un acto ritual. 191 Entenderemos or m· · "mico de símbolos
u e tipos y esque · as; ststema dinámico que, ba ·o el im ulso de un esquema tie ~
de a constituirse en relato. E mito es ya un bosquejo de racionalización, porque
futiliza el hilo del discurso, 'en el cual los símbolos se resuelven en palabras y Tos

188
Véase Sartre, L'imaginaire, p. 144.
189
Véase Dumas, Traité ... , p. 265. Véase noción de "sintema" [syntheme] en: R. Alleau, De la
nature des symboles, pp. 17, 38.
190
Véase Baudouin, De l'instinct .. . , p. 200.
191
Véanse G. van der Leeuw, L'Homme primitif et religion, p. 120, y Gusdorf, Mythe ... , p. 24.
También infra, pp. 342 y ss.
 INTRODUCCIÓN

arquetipos, en ideas. El mito explicita un esquema o un grupo de e sí

como el arquetipo promovía- a-i ea ye -sím o o engendraba -el nombre, puede
decirse que el mito promueve la doctrina religiosa, el sistema filosó · como ;
192
bien lo vio Bréhier, el-relato histórico y legendario Esto -es lo que enseña de
~
una manera brillante la obra de Platón, en la cual el pensamiento racional cons~
tantemente parece despertarse de un sueño mítico, y en ocasiones lamentarlo.
Por lo demás, comprobaremos que la organización dinámica del mito correspon~
de a menudo a la organización estática que hemos llamado "constelación de imá~
genes". El método de convergencia pone de manifiesto el mismo isomorfismo
tanto en la constelación como en el mito.
Por último, dicho isomorfismo de los esquemas, los arquetipos y los símbolos
en el seno de los. sistemas míticos o de las constelaciones estáticas nos llevará a
comprobar la existencja de ciertos protocolos normativos de las representaciones
imaginarias, bien definidos y relativamente estables, agrupados en torno de los
esquemas originales, y que llamaremos estructuras. Indudablemente, este último
término es muy ambiguo y flotante en la lengua francesa. 193 No obstante, pensa~
mos con Lévi~Strauss que, a condición de ser aclarado, puede ampliar la noción
de "forma" concebida ya sea como residuo empírico de primera instancia o como
abstracción semiológica y coagulada 194 resultante de un proceso deductivo. La
forma se define como cierta detención, cierta fidelidad, cierto estatismo. 195 La es~
tructura, en cambio, implica cierto dinamismo transformador. El sustantivo es~
tructura, adjunto a epítetos con sufijos tomados en préstamo a la etimología de la
palabra "forma" y que, a falta de algo mejor, utilizaremos metafóricamente, signi~
ficará simplemente dos cosas. Primero, que dichas "formas" son dinámicas, es
decir, sujetas a transformaciones por la modificación de uno de sus términos, y
constituyen "modelos" taxonómicos y pedagógicos, o sea, que sirven cómoda~
mente para la clasificación pero que también, por ser transformables, pueden
servir para modificar el campo imaginario. Segundo, acercándonos en esto más a
Radcliffe~ Brown que a Lévi~Strauss, 196 que dichos "modelos" no son cuantitati~
vos sino sintomáticos; tanto las estructuras como los síntomas médicos son mode~

192
Véase E. Bréhier, "Philosophie et mythe", p. 362.
193
Porque traduce al mismo tiempo Gestalt y Aufbau, es decir, "forma intuitiva" y "principio
organizador". Véase Goldstein, La structure .. . , pp. 18, 24.
194
Véase Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, p. 306.
195
Véase E. Souriau, Pensée vivante et perfection formelle, p. 273. "Mantener esta forma a toda
aventura, a todo acaecimiento, en lo sucesivo es el acto fundamental de esta vida: su nombre tam-
bién es fidelidad." Acerca de la diferencia entre estruttura y función, véanse Bergson, Les deux ... ,
pp. 111 y 112; Lacroze, Lafonction ... , pp. 11, 12.
196
Véase Radcliffe-Brown, On Social Structure, pp. 4, 6, 10; también Lévi-Strauss, Antropologie
Structurale, p. 335.
66 INTRODUCCIÓN

los que permiten el diagnóstico así como la terapéutica. Su aspecto matemático

es secundario respecto de su agrupación en síndromes; por eso, esas estructuras,
más que formularse algebraicamente, se describen como modelos etiológicos. Tales
agrupaciones de estructuras vecinas definen lo que llamaremos un Régimen del
imaginario. Más adelante, volveremos sobre esa primacía cualitativa de las estruc,
turas semánticas. 197 Por el momento, nos contentaremos con definir una estructura
como una forma transformable, que representa el papel de protocolo motivador
para toda una agrupación de imágenes,· y que a su vez es susceptible de agruparse
en una estructura más general que llamaremos Régimen.
Como tales regímenes no son agrupaciones rígidas de formas inmutables, fi,
nalmente nos plantearemos la pregunta de saber si ellos mismos están motivados
por el conjunto de los rasgos caracterológicos o tipológicos del individuo, o in,
cluso cuál es la relación que une sus transformaciones con las presiones históricas
y sociales. Una vez reconocida su relativa autonomía -relativa porque todo tiene
un límite relativo en la complejidad de las ciencias del hombre-, nos quedará
bosquejar, fundándonos en la realidad arquetípica de estos regímenes y estructu,
ras, una filosofía del imaginario que se interrogue sobre la forma común que engloba
a tales regímenes heterogéneos y sobre la significación funcional de esta forma de
la imaginación y del conjunto de las estructuras y los regímenes que ella subsume.

197
Véase infra, pp. 366-367.
 LIBRO PRIMERO

EL RÉGIMEN DIURNO DE LA IMAGEN

SEMÁNTICAMENTE HABLANDO, puede decirse que no hay luz sin tinieblas, mientras
que lo inverso no es verdadero: porque la noche tiene una existencia simbólica
autónoma. El régimen diurno de la imagen, por lo tanto, se define de una manera
general como el régimen de la antítesis. Este maniqueísmo de las imágenes diur~
nas no escapó a quienes encararon el estudio profundo de los poetas de la luz. Ya
habíamos observado con Baudouin 1 la doble polarización de las imágenes hugo~
lianas alrededor de la antítesis luz~tinieblas. De igual modo, Rougemont 2 se las
ingenia para recuperar el dualismo de las metáforas de la noche y el día entre los
trovadores, los poetas místicos del sufismo, la novela bretona, una de cuyas ilus~
traciones es Tristán e Isolda, y, por último, la poesía mística de San Juan de la
Cruz. Según Rougemont, este dualismo de inspiración cátara estructuraría toda
la literatura del Occidente, irremediablemente platónica. De igual modo, Guiraud3
destaca notablemente la importancia de las dos palabras clave más frecuentes en
Valéry: "puro" y "sombra", que "sustentan el decorado poético". "Semánticamen~
te", estos dos términos "se oponen y forman los dos polos del universo valeriana:
ser y no ser ... ausencia y presencia ... orden y desorden". Y Guiraud observa esa
fuerza de polarización que poseen esas imágenes axiomáticas: alrededor de la pa~
labra "puro" gravitan "cielo", "oro", "día", "Sol", "luz", "grande", "inmenso", "di~
vino", "duro", "dorado" ... etcétera; mientras que cerca de la "sombra" están "amor",
"secreto", "sueño", "profundo", "misterioso", "solo", "triste", "pálido", "pesado",
"lento" ... El fonetista opone, incluso, las sonoridades de esos dos términos, ya
que la u o la i es la más aguda de las vocales, mientras que on es la más grave.* El
instinto fonético del poeta, al hacerle buscar por predilección esos dos sonidos, 4
confirma la vocación de las imágenes. Por consiguiente, será muy naturalmente

* Se refiere, respectivamente, a pur y ombre: "puro" y "sombra". La vocal u, en francés, da un

sonido intermedio entre la i y la u españolas, y en efecto posee un sonido agudo. [N. del T.]
1
Véase C. Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, p. 202. También supra, pp. 41A2.
2
Véase D. de Rougemont, I:amouret l'Occident, pp. 34, 88, 157. También]. Bédier, Le Romande
Tristan et Iseut. ·
3
P. Guiraud, Langage et versification d'apres l'~uvre de Paul Valéry, p. 163.
4 lbíd., p. 86. También G. A. Reichard, R. Jakobson y E. Werth, "Language and synesthesia", pp. 226

y ss.; y C. Lévi~Strauss, "Langage et parenté", pp. 106 y ss.

69
70 EL RÉGIMEN DIURNO DE LA IMAGEN

como se dividirán en dos grandes partes antitéticas los dos capítulos dedicados al
Régimen Diurno de la imagen: la primera -el sentido de cuyo título será dado por
la propia convergencia semántica- estará consagrada al fondo de las tinieblas
sobre el cual se recorta el brillo victorioso de la luz y la segunda manifestará la
reconquista antitética y metódica de las valorizaciones negativas de la primera.
 PRIMERA PARTE

LAS CARAS DEL TIEMPO

Tiempo con labios de lima, en caras sucesivas, te aguzas,

te arrebatas.
R. CHAR, A une sérénité crispée
 l. LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS

DE ENTRADA, el simbolismo animal parece muy vago por el hecho de estar dema,
siado extendido ..Parecería que puede remitir a valorizaciones tanto negativas,
con los reptiles, las ratas, los pájaros nocturnos, como positivas, con la paloma, el
cordero y, en general, los animales domésticos. Sin embargo, a pesar de esta difi,
cultad, toda arquetipología debe abrirse sobre un Bestiario y comenzar con una
reflexión sobre la universalidad y la trivialidad de este último.
En efecto, de todas las imágenes, las animales son las más frecuentes y comunes.
Puede decirse que nada nos resulta más familiar, desde la infancia, que las represen,
taciones animales. Incluso en el pequeño ciudadano occidental, osos de peluche,
gato con botas, Mickey, Babar vienen a vehiculizar extrañamente el mensaje
teriomorfo. La mitad de los títulos de libros para la infancia están dedicados a los
animales. 1 En los sueños infantiles referidos por Piaget, 2 sobre una treintena de
observaciones más o menos claras, nueve se refieren a sueños de animales. Por lo
demás, es notable que los niños jamás hayan visto la mayoría de los animales con
los que sueñan ni los modelos de las imágenes con las que juegan. De igual modo, se
comprueba que existe toda una mitología fabulosa de las costumbres animales que
la observación directa sólo podría contradecir. Y sin embargo, para nuestra imagi,
nación, la salamandra permanece ligada al fuego, el zorro, a la astucia, la serpiente
sigue "picando'' a pesar del biólogo, el pelícano se abre el corazón, la cigarra nos
enternece mientras que el gracioso ratón nos repugna. Lo cual implica decir hasta
qué punto esta orientación teriomorfa de la imaginación forma una capa profunda,
que la experiencia jamás podrá contradecir; a tal punto el imaginario es remiso al
desmentido experimental. Hasta podría pensarse que la imaginación encubre todo
cuanto no le sirve. Lo que desencadena el lirismo de un Fabre no son descubrimien,
tos inéditos, sino las aproximativas confirmaciones de las leyendas animales. Algu,
nos primitivos, 3 como los kumais de Australia, saben distinguir muy claramente
entre el arquetipo imaginario y el animal objeto de la experiencia cinegética.

1
De 60 libros de la colección infantil Les petits livres d' or, ediciones Cocorico (París), 26 llevan
el nombre de un animal; 28 sobre 50 en la colección "Albums roses", etcétera.
2
J. Piaget, La Formation du symbole chez l'enfant, p. 188; véase M. Bonaparte, Psychanalyse et
anthropologie, p. 174.
3
Véase A. H. Krappe, La genese des mythes, p. 3 7.

73
76 LAS CARAS DEL TIEMPO

plejo es un fenómeno de cultura cuya fórmula explicativa no debe aplicarse legí,

timamente sino en el seno de una civilización determinada. Asimismo, ilegitimi,
dad de la extrapolación en el tiempo porque la libido incestuosa no es más que
una experiencia relativamente tardía; el propio Freud ha mostrado que esta libido .
no se fija sino después de cuantiosas metamorfosis digestivas del principio de
placer. Por ende, es necesario vincular la imaginación teriomorfa a una capa
ontogenética más primitiva que el Edipo, y sobre todo a una motivación más
universalizable. La imaginación teriomorfa supera por mucho, tanto en el espa,
cío como en la ontogénesis, la era de la crisis edípica y la zona de la burguesía
vienesa de la belle époque. Indudablemente, como el Edipo viene a deslizarse en
constelaciones teriomorfas preexistentes, bien puede reforzar y orientar dichas
imágenes hacia significaciones tendenciosas, y al final de estos capítulos consa,
grados a las caras del tiempo subrayaremos las implicaciones libidinosas y sexuales
encubiertas por la constelación que, al lado del simbolismo teriomorfo, agrupa
los símbolos de la caída y el pecado. No es por ello menos cierto que el sentido
primero de la . imagen teriomorfa es más primitivo y universal que la estrecha
especificación freudiana de la libido. Precisamente, este sentido primitivo es lo
que hay que descifrar, tratando, contrariamente aJung, de descubrir los imperati,
vos dinámicos de semejante forma.

***
Lo abstracto espontáneo del animal, tal como se presenta a la imaginación sin sus
derivaciones y especializaciones secundarias, está constituido por un verdadero
esquema: el esquema de lo animado. Para el infante, como para el propio animal,
la inquietud es provocada por el movimiento rápido e indisciplinado. Cualquier
animal salvaje, pájaro, pez o insecto es más sensible al movimiento que a la pre,
senda formal o material. El pescador de truchas sabe muy bien que únicamente
sus gestos demasiado bruscos resultarán insólitos al pez. El test de Rorschach 14
confirma este parentesco en el psiquismo humano entre el animal y su movi,
miento. En general, los porcentajes de respuestas animales y quinestésicas son
inversamente proporcionales, compensando unas a otras: ya que el animal no es
más que el residuo muerto y estereotipado de la atención al movimiento vital.
Cuanto más elevado es el porcentaje de respuestas animales, más envejecido,
rígido, convencional o invadido por un humor depresivo es el pensamiento. La
.gran proporción de respuestas animales es el signo de un bloqueo de la ansiedad.
Pero sobre todo, cuando las respuestas quinestésicas se acumulan con las de ani,

14
Véanse Bochner y Halpem, I;applicaton ... , pp. 60 y ss.; H. Rorschach, Psychodiagnostic, pp.
36-38; E. Bohm, Traité du psychodiagnostic de Rorschach, p. 145; Piaget, La fonnation ... , pp. 325 y ss.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 77

males, se tiene la indicación de una invasión de la psiquis por los apetitos más
groseros, accidente· normal- en el-infante; aunque--en--el-adulto es ·sinónimo de
inadaptación y regresión a las pulsiones más arcaicas. Por lo tanto, la aparición
de la animalidad·en·la--condencia·es··síntoma de· una depresión de -la persona
hasta los umbrales de la ansiedad.
Ahora nos resta distinguir diversas especificaciones dinámicas del esquema de
lo animado.
Una de las primitivas manifestaciones de la animalización es el hormigueo, "ima~
gen fugitiva pero primaria" .15 A través de la etimología francesa de la palabra no
destaquemos el trabajo de las hormigas, que emparenta la imagen de éstas con la de
la serpiente cavadora. Sólo conservemos del hormigueo el esbozo de la agitación,
del bullicio.* En numerosas obras, Dalí16 relacionó directamente el hormigueo de la
hormiga con el bullicio de la larva. Es ese movimiento anárquico que, de entrada,
revela la animalidad a la imaginación y delimita con un aura peyorativa la multipli~
ciclad que se agita. Precisamente con ese esquema peyorativo está relacionado el
sustantivo del verbo grouiller ["hervir", "moverse", "hormiguear"], la larva. 17 Para la
conciencia común, cualquier insecto y cualquier parásito son larva. Schlegel coin~
cicle con Hugo 18 cuando ve en el saltamontes una reunión bullente [grouillant] y
perniciosa. Tema que Hugo toma en préstamo del Apocalipsis, donde saltamontes y
ranas -¡esas viejas plagas de Egipto!- se turnan para simbolizar el mal, dirigidas por
Abadón "el destructor", el ángel del abismo. 19 Del mismo modo, el gusano es una
imagen terrorífica, muy frecuente en Hugo, en la que Baudouin quiere ver un mons--
truo fálico complementario del monstruo feminoide que es la araña. La serpiente,
cuando sólo es considerada como movimiento serpenteante, o sea, como dinamis~
mo fugaz, también implica una "discursividad" repugnante que coincide con la de
los pequeños mamíferos rápidos, ratones y ratas. 20
Esta repugnancia primitiva ante la agitación se racionaliza en la variante del
esquema de la animación constituida por el arquetipo del caos. Como lo observa
Bachelard, "no hay en la literatura un solo caos inmóvil [... ] y en el siglo XVII la
palabra 'caos' se ortografía cahot".** 21 El infierno siempre es imaginado por laico~

*En la edición en francés, los términos usados son fourmillement ("hormigueo") y grouillement
("bullicio", "movimiento", pero también "hormigueo"). [N. del T.]
** Cahot: traqueteo. [N. del T.]
15
G. Bachelard, La Terre et les reveries du repos, pp. 56, 60.
16
Véase el fil~S. Dalí y L. Buñuel, El perro andaluz; también el cuadro El gran masturbador.
17
Bach~, La terre ... , p. 77.
18
Schlegel, Philosophie de la vie, p. 296; véase C. Baudouin, Psychanalyse de Víctor Hugo, p. 141.
19
Véase E. Langton, La démonologie, p. 216; Apocalipsis, IX, 3 y 7, XVI, 13.
20
Bachelard, La terre ... , p. 270.
21 Ídem. Véase P. Ricceur, Finitude et culpabilité, I!: La symbolique du mal, pp. 167 y ss.
78 LAS CARAS DEL TIEMPO

nografía como un lugar caótico y agitado, como lo testimonian tanto el fresco de .

la Sixtina como las representaciones infernales de Jeronimus Bosch o la Dulle
Griet de Pieter Bruegel. En Bosch, por otra parte, la agitación corre a la par de la
metamorfosis animal. El esquema de la animación acelerada que es la agitación
hormigueante, bullente o caótica parece ser una proyección asimiladora de la
angustia ante el cambio, ya que la adaptación animal en la fuga no hace más que
compensar un cambio brusco por otro cambio brusco. Pero el cambio y la adapta,
ción o la asimilación que motiva son la primera experiencia del tiempo. Las pri, ·
meras experiencias dolorosas de la infancia son experiencias del cambio: ya sea el
nacimiento, las bruscas manipulaciones de la comadrona, luego de la madre, y
más tarde el destete. Estos cambios convergen hacia la formación de un engrama
repulsivo en el lactante. Puede decirse que el cambio está sobredeterminado pe,
yorativamente tanto por el "complejo de Rank" como por el traumatismo del
destete, que vienen a corroborar esa primera manifestación del temor que tanto
Betcherev como Montessori 22 pusieron de manifiesto en las reacciones reflejas
del recién nacido sometido a manipulaciones bruscas.
Es menester comparar esta valorización negativa del movimiento brusco, el
tema del Mal en Victor Hugo que muy atinadamente Baudouin23 llama el Zwang,
la violencia que se manifiesta en la fuga rápida, la persecución fatal, el vagabun,
deo ciego de Caín perseguido, de Napoleón vencido o de Jean Valjean, el eterno
fugitivo. Esta imagen adopta un carácter obsesivo en el poeta. Según el psicoana,
lista,Z4 existiría una raíz edípica en una fantasía semejante, que se manifiesta en
los poemas famosos de La conciencia, El pequeño rey de Galicia y El águila del casco.
Indudablemente, una educación edípica, como siempre, viene a reforzar tales
esquemas, pero no es menos cierto por ello que ese esquema de la fuga ante el
destino tiene raíces más arcaicas que el temor al padre. Baudouin25 tiene razón al
vincular ese tema del vagabundeo, del judío errante o el Maldito con el simbo lis,
mo del caballo, que constituye el núcleo mismo de lo que el psicoanalista llama
"el complejo de Mazeppa". Es la cabalgata fúnebre oinfernallo que estructura
moralmente la fuga y le da ese tono catastrófico que se encuentra tanto en Hugo
como en Byron o en Gcethe. El caballo es isomorfo de las tinieblas y el infierno:
"Son los negros caballos del carruaje de la sombra". 26

***
zz W. Betcherev, La psychologie objective, pp. 221 y ss. V éanse N. Kostyleff, La réflexologie . Essai
d'une psychologie structurale, p. 72; M. Montessori, I.:Enfant, pp. 17, 22, 30.
23
Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 198-199.
24 Ibíd., p. 101.

zs Ibíd., p. 113; también C. G. Jung, Métamorphoses et symboles de la libido, p. 183.

26
V. Hugo, Légende des siecles, "L'aigle du casque".
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 79

Los poetas no hacen más que encontrar el gran símbolo del caballo infernal, tal y
como aparece ··en cantidad-de mitosy-leyendas;27 ya sea-enrelación con· constela,
dones acuáticas, con el trueno o con los infiernos antes de ser anexados por los
mitos solares:· Pero estas cuatro-constelaciones;· incluso la solar, son- solidarias de
un mismo tema afectivo: el espanto ante la fuga del tiempo simbolizada por el
cambio y el ruido.
Examinemos ante todo el semantismo tan importante del caballo ctónico. Es
la montura de Hades y de Poseidón. Éste, en forma de semental, se acerca a
Gaya, la Madre Tierra, Deméter Erinnys, y engendra las Erinias, dos potras de,
monios de la muerte. En otra versión de la leyenda, es el miembro viril de Urano,
cortado por Cronos el Tiempo, el que procrea los dos demonios hipomorfos. 28 Y
vemos que detrás del semental demoníaco se perfila una significación sexual y
terrorífica a la vez. El símbolo parece multiplicarse a sí mismo a satisfacción en la
leyenda: Erión, el caballo de Adrasto, desaparece en un remolino consagrado a
las Erinias. De igual modo Brimo, 29 la diosa feraincr de la muerte, es figurada, en
algunas monedas, montada sobre un caballo. Otras culturas relacionan de mane,
ra más explícita todavía el caballo, el Mal y la Muerte. En el Apocalipsis, la Muer,
te cabalga el caballo macilento; 30 Ahrimán, como los diablos irlandeses, rapta a
sus víctimas sobre caballos; entre los griegos modernos, como en Esquilo, la muerte
tiene por montura un corcel negro. 31 El folclore y las tradiciones populares ger,
mánicas y anglosajonas conservaron esta significación nefasta y macabra del ca,
ballo: soñar con un caballo es signo de muerte cercana. 32
Es necesario examinar más de cerca ese demonio hipomorfo alemán, la mahrt,
cuya etimología es comparada por Krappe33 con el antiguo eslavo mora, "la bru,
ja"; con el viejo ruso mora, "el espectro"; con el polaco mora y el checo mura, que
no son otra cosa que nuestra "pesadilla". Por último, puede compararse con la
misma etimología el mors, mortis latino; el viejo irlandés marah, que significa
"muerte, epidemia"; y el lituano maras, que significa "peste". Krappe 34 llega in,
cluso a explicar por eufemización la proximidad etimológica con las seductoras
"hijas de Mara", personificaciones indias del desastre y del mal. Pero fue sobre

27 Véase L. Malten, "Das Pferd im Totenglauben", pp. 181 y ss. Queremos dejar bien aclarado
que sólo se trata de un símbolo.
28
Ibíd., p. 201.
29
Ibíd., p. 197; También Grimal, Dictionnaire ... , art. "Erinnyes". Éstas también son comparadas
con "perras" que persiguen a los mortales.
30
Apocalipsis, vr, 8.
31 Malten, "Das Pferd im Totenglauben", p. 126; v'éase Esquilo, Agamenón, v. 1660.
32
Véase Krappe, La genes e ... , p. 228.
33
lb íd., p. 229.
34 Ídem.
80 LAS CARAS DEL TIEMPO

todo Jung35 el que insistió en .la índole hipomorfa del cauche,mar* y los súcubos
nocturnos. Él explica la etimología de "pesadilla" por el calcare latino -que en
francés da la expresión cocher la poule, **o sea, "copular" y "pisotear" a la vez,- y
por el viejo alto alemán mahra, que significa "semental" y viene a confundirse
con la imagen de la muerte en el radical ario mar, "morir". El psicoanalista obser,
va, de paso, que la palabra francesa mere [madre] está muy cerca de la raíz en
cuestión, 36 sugiriendo de este modo que ésta es el primer utensilio que cabalga el
niño, y también que la madre y el apego por ella pueden adoptar un aspecto
terrorífico. Una vez más añadiremos que el sentido psicoanalítico y sexual de la
cabalgata aparece claramente en la constelación hipomorfa, pero que simple,
mente viene a sobredeterminar el sentido más general, que es el de vehículo
violento, de corcel cuyas pisadas superan las posibilidades humanas y que Cocteau,
con un seguro instinto, sabrá modernizar, en su film Orfeo negro, transformándo,
los en motocicletas mensajeras del destino.
Por otro lado, Krappe37 agrega a la etimología antedicha una observación que
abstrae al símbolo de toda sugestión liviana: en suizo alemán, more es una injuria
que quiere decir "trucha", y mura, en bohemio, es la especie de mariposa noctur,
na que nosotros llamamos en francés, significativamente: "Esfinge calavera" [Sphynx
tete de mort]. Por lo tanto, en todos los casos se trata del esquema muy general de
animación duplicado por la angustia ante el cambio, la partida sin retorno y la
muerte. Estas significaciones vienen a polarizarse en la divinidad psicopompa y
guardiana de los infiernos Hécate, diosa de la Luna negra y de las tinieblas, fuer,
temente hipomorfa, súcuba y pesadilla a la que Hesíodo 38 convierte en patrona
de los jinetes, dueña y señora de la locura, del sonambulismo, de los sueños y,
especialmente, de la Empusa, fantasma de la angustia nocturna. Más tarde, Hécate
será confundida en el panteón griego con Artemisa, la "diosa de los perros". Siem,
pre en el mismo campo de polarización nefasta, Jung39 anexa a las Walkirias,
mujeres centauros que arrebatan las almas. En la Edad Media, las parihuelas
mortuorias se llaman "Caballo San Miguel"; el ataúd, en persa, se dice "caballo
de madera"; y P. M. Schuhl, tras C. Picard, 40 hace unas observaciones muy intere,
santes sobre el caballo cenotafio en la antigüedad clásica. Observemos que en el

* Cauchemar: pesadilla. [N. del T.]

**Cubrir a la gallina, apretar, pisotear. [N. del T.]
35
Jung, Métamorphoses ... , pp. 242 y ss.
36
lbíd., p. 224.
37
Krappe, La genese ... , p. 251.
38
Citado por Jung, Métamorphoses ... , p. 349. Véase Grimal, Dictionnaire ... , art. Hécate. "Se
aparece a los magos y brujos[ ... ] en forma de diferentes animales: yegua, perra, loba, etcétera."
39
Véase }ung, Métamorphoses ... , p. 272.
40
P. M. Schuhl, La Fabulation platonicienne, p. 75; véase C. Picard, "Le Cénotaphe de Midéa", pp.
341-354.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 81

Apocalipsis, el caballo de la muerte presenta un notable isomorfismo con el león

y ·las fauces· del dragón:··Enefecto;--los·-cabaHos ·de-los-ángeles exterminadores
tienen cabezas ''como testas de león", y su poder reside "en su boca y en su cola,
semejante éstaa-urra-·serpienre-y-provtsta·de una cabeza; y· a través-de ella hacen
el mal" Y Por lo tanto, vemos cómo se bosqueja bajo el esquema de lo animado el
arquetipo del ogro que estudiaremos en su momento. Por ahora, sigamos exami,
nando las constelaciones simbólicas que gravitan alrededor del simbolismo
hipomorfo.
Pese a las apariencias, el caballo solar se deja asimilar fácilmente al caballo
crónico. Como lo comprobaremos a propósito del signo zodiacal del león, el Sol
no es un arquetipo estable, y los requerimientos climáticos con mucha frecuencia
pueden d~rle un claro acento peyorativo. En los países tropicales, el Sol y su
cortejo de escasez y sequía son nefastos. El Surya védico, 42 el Sol destructor, es
representado por un corcel. Los múltiples caballos solares de la tradición europea
conservan más o menos eufemizado el carácter temible del Surya védico. Leucipo
es un caballo blanco, antiguo dios solar, y los rodianos sacrifican caballos a Helios. 43
A Freyr, el dios solar escandinavo, se consagran los caballos, y su sustituto cristia,
no San Esteban también es protector de estos animales. Josías hace desaparecer
los caballos consagrados al Sol por los reyes de Judá. 44 Pero no es al Sol como
luminaria celeste al que está ligado el simbolismo hipomorfo, sino al Sol conside,
rado como temible movimiento temporal. Es esta motivación por el itinerario lo
que explica la indiferente relación del caballo con el Sol o la Luna: las diosas
lunares de los griegos, los escandinavos, los persas viajan en vehículos arrastrados
por caballos. En consecuencia, el caballo es símbolo del tiempo, por estar ligado
a los grandes relojes naturales. Es lo que ilustra admirablemente el Upanisad Brihad~
Aranyaka, 45 en el cual el caballo es la propia imagen del tiempo; el año, el cuerpo
del caballo; el cielo, su lomo; la aurora, su cabeza. Pero en esta figuración hipo,
morfa del zodíaco se introduce ya una posible valorización positiva, con mayor
razón cuando en los países cálidos el caballo estará relacionado con Febo y, poco
a poco, perderá los sombríos valores negativos que lo animaban. En esta
eufemizaciórt reside un típico ejemplo de la vida de los símbolos, que, bajo las
presiones culturales, transmigra y se carga de significaciones diferentes. A través
del intermediario solar se ve, incluso, al caballo evolucionando de un simbolismo

41Apocalipsis, rx, 17~19.

42Rig Veda., VII, 77; véase el Sol guerrero Huitzilopochtli de los antiguos mexicanos en J. Soustelle,
La pensée cosmologique des anciens mexicains. Représentation du temps .et del' espace, pp. 24, 64. El sur es
llamado "Huitzlampa": "el lado de las espinas". !
43
Véase Krappe, Lagenese ... , p. 85. \"~. . .'---
44 n Reyes, XXIII, n. .____
45 Upanisad Brihad Aranyaka, I, r.
82 LAS CARAS DEL TIEMPO

ctónico y fúnebre a un puro simbolismo uraniano, hasta convertirse en el doble

del pájaro en la lucha contra la serpiente ctónica. 46 Pero a nuestro juicio, esta
evolución eufemizante hasta la antífrasis no se debe sino a las exigencias históri~
cas y, generalmente, a las rivalidades de dos asentamientos sucesivos en una mis~
ma comarca: las creencias del invasor y del enemigo siempre tienden a ser sospe~
chadas por el indígena. Esta inversión simbólica, lo veremos, es muy extendida, y
en el caso del caballo parece venir de un imperialismo arquetípico urano~solar, 47
que poco a poco convierte benéficamente los atributos primitivos vinculados
con el simple simbolismo del Sol: se pasa del fluir del tiempo al Sol nefasto y
tropical, luego de la carrera solar a una suerte de triunfo apolíneo del Sol
temperado, triunfo en el que sigue participando el caballo. 48 Primitivamente, sin
embargo, el caballo sigue siendo el símbolo de la fuga del tiempo, ligado al Sol
negro tal y como lo encontraremos en el simbolismo del león. Por lo tanto, en
general se puede asimilar el semantísmo del caballo solar al del caballo ctónico.
El corcel de Apolo no es sino tinieblas domadas.
En nuestra opinión, el caballo acuático también se reduce al caballo infernal.
No sólo porque el mismo esquema de movimiento es sugerido por el agua co~
rriente, las olas saltarinas y el rápido corcel; no solamente porque se impone la
imagen folclórica de "la Gran Yegua Blanca", 49 sino que además el caballo es
asociado al agua debido al carácter terrorífico e infernal del abismo acuático. El
terna de la cabalgata fantástica y acuática es corriente en el folclore francés, ale~
rnán50 o anglosajón. Se encuentran semejantes leyendas entre los eslavos, los
livonianos y los persas. En el folclore de estos últimos, el rey sasánida Yazdgard 1
es muerto por un caballo misterioso salido de un lago, corno muere en Occidente
Teodorico el Ostrogodo. 51 En Islandia, el demonio hipornorfo "Nennir", herma~
no del "Nykur" de las islas Feroe, y del "Nok" noruego, hermano del "Kelpi" esco~
cés y del demonio de las fuentes del Senne, 52 se aparece en las riberas. Por último,
Poseidón da el tono a todo el simbolismo griego del caballo. No sólo adopta la
forma de este animal, sino que también es él quien regala el caballo a los atenienses.53
Poseidón, no lo olvidemos, es hijo de Cronos, lleva el tridente primitivamente
hecho de los dientes del monstruo (pronto subrayaremos ese isomorfismo entre

46
Véase A. Piganiol, Essai sur les origines de Rome, p. 108, nota 6.
Véase infra, p. 141. También Soustelle, La pensée ... , pp. 65~66 .
47
48
El Sol benefactor es el Apolo hiperbóreo, que parece haber sido impuesto a las culturas
subtropicales y tropicales por los invasores indoeuropeos.
49 Véase P. Sébillot, Le folklore de France, pp. 10~12.
50
Véase Wolf, Deutsche Marchen, pp. 351, 580.
51
Véase Krappe, La genese ... , p. 204.
52
Sébillot, Le folklore ... , p. 207.
53
Véase M. Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 181.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 83

esquema de la animación y arquetipo de las fauces dentadas). Es el dios "salvaje,

descontento, pérfido''; 54 Tambiénes eldtos-de los·tembloresde tierra, lo que le da
un aspecto infernal. El correlato celta del Poseidón griego es "Nechtán", demonio
que frecuenta las fuenres;·partente ·etimológico ·del· Neptuno latino.55
Finalmente, último avatar, el caballo está ligado al fenómeno meteorológico
del trueno. Y Pegaso, hijo de Poseidón, demonio del agua, lleva los rayos de
Júpiter. 56 Tal vez deba verse en este isomorfismo una confusión, en el seno del
esquema de la animación rápida, con la fulguración del rayo. Es lo que Jung deja
entender a propósito de los centauros, divinidades del viento rápido, y, como un
freudiano, añade "del viento furioso y amigo de las faldas". 57 Por otra parte,
Saloman Reinach58 mostró que el rey mítico Tíndaro es un antiguo dios montado
y que su nombre se confunde con el vocablo onomatopéyico del trueno tundere.
Por ende, el folclore, al igual que el mito, imagina al trueno precisamente bajo el
aspecto de un caballo ruidoso y espantadizo. Esto es lo que significa la creencia
popular que, cuando truena, pretende que "el diablo está herrando su caballo". 59
A propósito del grito animal, volveremos a encontrar ese aspecto ruidoso de la
teriomorfia. El galope del caballo es isomorfo del rugido leonino, del bramido del
mar y el mugido de los bóvidos.
Antes de pasar a ese doblete bovino del caballo indoeuropeo, recapitulemos la
convergencia del semantismo hipomorfo. Hemos descubierto una notable concor~
dancia con nuestro propio análisis en el bello trabajo de Dontenville, Mythologie
franc;aise, 60 el cual circunscribe claramente las significaciones complementarias que
adopta el símbolo hipomorfo: primero, un aspecto terrorífico monstruoso, como el
caballo del metopa de Selinonte, que se abalanza del cuello cortado de la Gorgona,
y luego intervienen toda una serie de valorizaciones negativas. El Caballo Blanco,
el caballo sagrado de los germanos, que en nuestros días en Baja Sajonia es confun~
dido con el Schimmel Reiter, símbolo de la catástrofe marina, que se manifiesta por
la inundación y la ruptura de los diques, pariente cercano de la pérfida Yegua Blan~
ca del Paso de Calais, del Bian Cheval de Celles~sur~ Plaine, del Caballo Malet
vendeano, o de ese Caballo Gauvin jurásico que ahoga en el Loue61 a los caminantes

54Jbíd., p. 182.
55 Véase Krappe, La genese ... , pp. 205-206. También Grimal, Dictionnaire ... , art. Poséidon. Éste
es el padre de los caballos Pegaso y Areion.
56
Véase Krappe, La genese ... , p. 169.
57 Jung, Métamorphoses ... , p. 269. Sobre la "celeritas", véase Dumézil, Mitra-Varuna. Essai sur

deux représentations Indo-Européenes de la souveraineté, pp. 19 y ss.

58 Véase S. Reinach, Cultes, mythes et religions, p. 124.
59
Véase J ung, Métamorphoses ... , p. 267, y Horado, Odas, 1, pp. 34-3 7; "tonantes equos".
60
H. Dontenville, La mythologie fran¡;aise, p. 154.
61
lbíd., pp. 156-157.
84 LAS CARAS DEL TIEMPO

demorados. En tercer lugar, Dontenville discierne el aspecto astral de la Gran

Yegua o del Bayart folclórico que se desplaza de este a oeste en saltos prodigiosos:
mito solar cristianizado bajo la forma del caballo de San Martín o de San Gildas,
cuyos cascos se graban un poco por todas partes en Francia. De estas huellas
nacen las fuentes, y así queda constituido el isomorfismo del astro y del agua: el
caballo es, a la vez, recorrido solar y fluvial. Por último, y éste es el punto ·de
concordancia más interesante para nuestro estudio, Dontenville 62 observa una
inversión dialéctica del papel de Bayart, semejante a la eufemización del caballo ·
solar que hemos diferenciado. Por una especie de antífrasis sentimental, el Caba~
llo Bayart, demonio maléfico de las aguas, es invocado para franquear los ríos.
Dontenvillé3 da una explicación histórica y cultural de este fenómeno: el inva~
sor germano, jinete y nómade, introducía el culto al caballo, mientras que el
celta vencido habría consideradQ al caballo del vencedor como un demonio ma~
léfico y portador de muerte, subsistiendo luego lado a lado ambas valorizaciones.
Sin impugnar el papel de tales requerimientos históricos, .vamos a ver, y más
adelante confirmaremos, que representan un papel contrario del que presintió
Dontenville en la inversión de ·los valores simbólicos, y que deben buscarse mo~
tivaciones más imperativas y del campo psicológico a tales actitudes axiológicas y
semánticas tan contradictorias. Muy pronto, y a propósito del héroe ligador y el
héroe cortador, encontraremos idénticos procesos de transformación.64 Desde aho~
ra, 65 indiquemos las etapas de esta transformación y señalemos que el "Caballo
Hada", "engendrado por el dragón", de la novela cortesana Renaud de Montauban
es prisionero del monstruo y sólo es conquistado en reñida lucha por el héroe
Maugis, que para ello utiliza primero procedimientos mágicos y, luego, un comba~
te singular. Una vez victorioso, Maugis "rompe las cadenas de Bayart" y éste,
domado, se convierte en la fiel montura del buen caballero, montura benéfica
que volará en ayuda de los "cuatro hijos Aymón", así como de los siete caballeros.
Esta transmutación de los valores hipomorfos -que, contrariamente a la teoría
histórica de Dontenville, es una transmutación en el sentido positivo- es simbo~

62
Ibíd., pp. 158, 168. En contextos folclóricos amerindios, americanos y africanos, donde el
aspecto teriomorfo es valorizado muy negativamente, S. Comhaire-Sylvain también rastrea la insó-
lita valorización positiva del caballo (Les Cantes haftiens, pp. 159-212). El Caballo Domangage del
cuento haitiano parece ser el tipo del caballo benéfico, a veces sabio consejero, otras medio mágico
de locomoción, y que permite a la bella Gamarissel y a su hermano Dianacué superar todas las
asechanzas. A pesar de esta eufemización de Domangage, éste conserva, sin embargo, las caracterís-
ticas meteorológicas tradicionales del caballo mítico demonio de la tormenta: "A todo lo largo de la
ruta, Dianacué vaciaba el vientre del caballo, que tragaba viento para remplazar sus entrañas"; véase
Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , p. 10.
63 Véase Dontenville, La mythalagie ... , p. 156.
64 Véase infra, p. 159.
65 Véase E Castets, Renaud de Mantauban. También Dontenville, La mythologie .. . , pp. 162-163.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 85

lizada por el cambio de color de Bayart, 66 naturalmente blanco, pero teñido de

bayo por las · necesidadesde- la·causa~ -Por-lutanto;·vemus-despuntar · en ·la ·leyenda
de los Cuatro hijos Aymón el proceso de eufemización que recalcábamos a propó~
sito del caballo solar y·quevalveremos··a encontrar atodolo-latgo-de-este estudio.
El caballo pérfido, espantadizo, se transforma en una montura domada y dócil,
uncida al carro del héroe victorioso. Ocurre que, tanto ante el vencedor como
ante el tiempo, no hay una sola actitud posible. Indudablemente, cabe resistirse y
heroicamente hipostasiar los peligros y maleficios que el invasor o el tiempo ha~
cen padecer al vencido. También es posible colaborar. Y la historia, muy lejos de
ser un imperativo, no es más que una exhortación ante la cual la iniciativa y la
libertad siempre son posibles.
Nos hemos detenido en este ejemplo dado por el folclorista para mostrar la
notable convergencia.antropológica de ·nuestro estudio con el del historiador de
la mitología francesa, pero también para subrayar la extremada complejidad, in~
cesantemente amenazada de polivalencias antitéticas, que reina en el nivel del
símbolo stricto sensu, del símbolo listo para pasar, como lo decíamos, 67 del plano
semántico al de la pura semiología.
Para completar el simbolismo del caballo, nos resta examinar el simbolismo
corolario de los bóvidos y de los otros animales domésticos.
Los símbolos bovinos aparecen como dobletes prearios de la imagen del caba~
68
llo. El toro representa el mismo papel imaginario que el caballo. La palabra sánscrita
ge presenta, en resumen, el isomorfismo del animal y del ruido, porque significa
"toro", "tierra", tanto como "ruido". 69 Si esencialmente el toro es crónico como el
caballo, también es, como éste, símbolo astral, pero más que éste es indiferente~
mente solar o lunar. No sólo se encuentran dioses lunares con forma taurina bien
caracterizada, como Osiris o Sin, el gran dios mesopotámico, sino que además las
diosas lunares taurocéfalas llevan entre sus cuernos la imagen del Sol. 70 Los cuernos
de los bóvidos son el símbolo directo de los "cuernos" de la Luna creciente, morfo~
logía semántica que se refuerza por su isomorfismo con la guadaña o la hoz de
Cronos el Tiempo, instrumento de mutilación, símbolo de la mutilación de la Luna

66
Véase Dontenville, La mythologie ... , p. 165.
67
Véase supra, p. 57.
68
Véase R. H. Lowie, Manuel d'anthropologie culturelle, pp . 55-56. No obstante, bien parece
que desde la época paleolítica el caballo y los bóvidos (buey, bisonte) son utilizados correlativa-
mente en la iconografía de las cavernas; más aun, Leroi-Gourhan mostró estadísticamente que en
los acoplamientos de animales sobre las paredes de las cavernas, "el caballo es, por excelencia, el
elemento complementario de los acoplamientos porque reúne siete de los temas de acoplamiento
sobre doce" (A. Leroi-Gourhan, "Répartition et grbupement des animaux dans l'art pariétal
paléolithique", p. 517) .
69
Véase el chino ghen, "la tierra".
70
Véase Krappe, La genese ... , p. 86.
86 LAS CARAS DEL TIEMPO

que es la creciente, el "cuarto" de Luna. Como el león, el toro Nandín71 es el mons,

truo de Siva o de Kali Durga, o sea, de la fase del tiempo destructor. Por consiguien,
te, a través del simbolismo teriomorfo, el astro -Sol o Luna- no es tomado sino
como símbolo del tiempo; el Surya védico, el Sol negro, también es llamado "toro",
como en Assur el dios Toro es hijo del Sol, al igual que Freyr, el gran dios de los
escandinavos. 72 Las significaciones acuáticas son las mismas para el toro que para el
caballo: el toro de las aguas existe en Escocia, en Alemania y en los países bálticos.
Aquelaos, dios del río, tiene una forma taurina; 73 Poseidón conserva la forma asiánica ·
del toro, y con esa cara se manifiesta a Fedra en la tragedia de Eurípides o de Racine. 74
De esta manera, hay que explicar el carácter cornudo de numerosos ríos: el Tíber de
Virgilio, el Erídano o el Océano griego son de cabeza taurina. Monstruo de las aguas
furiosas, acaso el toro tiene la misma etimología que nuestra Tarasca. 75 En efecto,
Tarascón da Tarusco en Estrabón y Tauruscus en Tolomeo. "El toro en su etimolo,
gía viene tal vez de [la palabra] tar [que significa 'roca' en preindoeuropeo] de Tarascón
[... ]; por otra parte, en Bretaña, en La Haya, en Runigón, etcétera, el monstruo es
un toro negro salido de la roca." Y Dontenville76 subraya aquí el isomorfismo ctónico,
acuático del símbolo taurino. En cuanto al toro 77 de trueno, nada es más universal
que su simbolismo; de la Australia actual a la Antigüedad fenicia o védica, siempre
encontramos el toro relacionado con el desencadenamiento atmosférico. Como el
bull roarer de los australianos, cuyo bramido es el del huracán enfurecido.
Predravidianos y dravidianos honran al toro del rayo, e Indra -llamado por los
Vedas 78 "el toro de la tierra"- es, con sus auxiliares los Maruts, el que detenta a
Vajra, el rayo. Todas las culturas paleorientales simbolizan el poder meteorológico
y destructor con el toro. Los apodos sumerios de Enlil significan "Señor de los
vientos y del huracán", "Amo del huracán", "Dios del cuerno", cuyo pareo es
Ningalla, "la Gran Vaca". El dios Min, prototipo del Amón egipcio, es calificado de
toro y posee el rayo como atributo, y su pareo es la vaca Hator; por último, Zeus
tonante rapta a Europa, se une a Antíope e intenta violar a Deméter bajo la forma
de un toro fogoso. 79

71 Véase H. R. Zimmer, Mythes et symboles dans l'art et la civilisation de l'Inde, p. 71; también
Krappe, La genese ... , p. 82.
72
Véase Krappe, La genes e ... , p. 8 7.
73
Véase P. Grimal, Dictionnaire ... , "Podía adoptar la forma que le gustaba: tanto la de un toro
como la de un dragón".
74 Véase Krappe, Lagenese ... , p. 201.
75
Véase Dontenville, La mythologie ... , p. 135. También L. Dumont, La Tarasque. Essai de description
d' une fait local d' un point de vue ethnographique, p. 105.
76 Dontenville, La mythologie ... ,.p. 138.
77 Véanse Eliade, Traité ... , pp. 85~88; Rig Veda, II, pp. 32~34, VII, pp. 56~59.
78 At. Veda, XII, 1, p. 6.
79
Véase Eliade, Traité ... , p. 88.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 87

Por consiguiente, comprobamos el estrecho parentesco de los simbolismos tau~

rino y ecuestre ... Essiempre -unaangust-ia--loquemot-i:va-a ambos, y especialmente
una angustia ante todo cambio, no sólo ante el fluir del tiempo, sino también
ante el -"mal tiempo'' meteorológico; ·Esta-angustia -está··sobredete-rm-inada por
todos los peligros incidentales: la muerte, la guerra, la inundación, la fuga de los
astros y los días, el rugido del trueno y el huracán ... Su vector esencial es real~
mente el esquema de la animación. Caballo y toro no son sino símbolos, cultural~
mente impactan tes, que remiten a la alarma y la fuga del animal humano ante lo
animado en generaL Es.lo que explica que tales símbolos sean fácilmente inter~
cambiables y que siempre puedan, en el Bestiario, procurarse sustitutos culturales
o geográficos. Krappe 80 observa que los astros -diremos el curso temporal de los
astros- adoptan cuantiosas formas animales: perro, carnero, jabalí, mientras que
Eliade 81 observa que Verethragna, el Indra iraní, aparece ante Zaratustra indis~
tintamente en forma de semental, toro, chivo o jabalí. En último análisis, puede
comprobarse con Langton82 que la creencia universal en los poderes maléficos
está ligada a la valorización negativa del simbolismo animaL El especialista de la
demonología comprueba que muchos demonios son espíritus desencarnados de
animales, especialmente de animales temidos por el hombre, o incluso criaturas
híbridas, mezclas de partes de animales reales. En el Antiguo Testamento pueden
encontrarse varias huellas de esta demonología teriomorfa. 83 La demonología
semítica nos da todas las variedades de la teriomorfia. Primero, los seirim, o
demonios velludos, comunes a las creencias babilónicas, árabes y hebraicas, que
-una vez más encontramos las ambivalencias señaladas por Dontenville-84 fue~
ron objeto de adoración entre los asirios, los fenicios y hasta los hebreos. El sen~
tido corriente de la palabra sair (plural seirim) es, según Langton, 85 bove, y
etimológicamente, "el velludo". Azazel, el macho cabrío de la tradición cabalística,
era el jefe de los seirim. 86 Siguen en cortejo a esos demonios velludos los ciyyim,
"los chillones, los gritones", que frecuentan el desierto; luego los ojim, "los
aulladores", que pueden emparentarse con Ahoú, el chacal asirio, o incluso con
los búhos. Veremos que las avestruces, los chacales y los lobos son las otras encar~

8
°Krappe, La genese ... , p. 87.
81
Eliade, Traité ... , p. 84.
82
Langton, La démonologie ... , p. 229.
83 lsaías, XIII; p. 21, y XXXIV, p. 14.
84
Véase supra, p. 76.
85 Langton, La démonologie ... , p. 50.
86 Sobre Azazel y el Chivo Emisario, véase Langton; La démonologie ... , pp. 53 y ss. Puede encon~

trarse la misma teriomorfia demoníaca en la mitología de los indios aimaras y quechuas, que tam~
bién tienen un demonio caballo y vampiro (Kiciri), un demonio gato, un diablo cornudo (Ancacu),
un diablo acuático, etcétera. Véase A. Métraux, "Contribution a u folklore andin", pp. 72~ 75.
88 LAS CARAS DEL TIEMPO

naciones semíticas de los espíritus nefastos; pero estos animales nos llevan a exa~
minar otra implicación de los símbolos teriomorfos, que viene a valorizar todavía
más, en un sentido negativo, el esquema de la animación terrorífica y sus símbo~
los, y cerrar el paso a la eufemización.

***
Como lo escribe Bachelard, 87 tomando en préstamo su vocabulario de ·los alquí~
mistas, se asiste al deslizamiento del esquema teriomorfo hacia un simbolismo
"mordisqueador". El hormigueo anárquico se transforma en agresividad, en sadis~
mo dentario. Tal vez sea su carácter adleriano88 lo que hacía tan familiares para el
niño las imágenes animales y los mitos de lucha animal, compensando así, pro~
gresivamente, sus legítimos sentimientos de inferioridad. En efecto, con frecuen~
cía, en el sueño o la ensoñación infantil, el animal devorador se metamorfosea en
justiciero. Pero la mayor parte de las veces, la animalidad, tras haber sido el sím~
bolo de la agitación y el cambio, carga más simplemente con el simbolismo de la
agresividad, de la crueldad. Nuestra química científica conservó de su 'infancia
alquimista el verbo "atacar". Bachelard89 escribe una muy pertinente página so~
bre el Bestiario alquímico, mostrando cómo una química de la hostilidad, hormi~
gueante de lobos y leones devoradores, existe paralelamente a la dulce química
de la afinidad y de las "Bodas Alquímicas". Por transferencia, por lo tanto, son las
fauces que llegan a simbolizar toda la animalidad las que se convierten en el
arquetipo devorador de los símbolos que vamos a examinar. Observemos bien
una índole esencial de tal simbolismo: se trata exclusivamente de las fauces ar~
madas de dientes acerados, lista para triturar y morder, y no de la simple boca
engullidora y chupadora que, en cambio -lo veremos-, 90 es la exacta inversión
del presente arquetipo. El esquema peyorativo de la animación, al parecer, se ve
reforzado por el traumatismo de la dentición, que coincide con las ensoñaciones
compensadoras de la infancia. Por ende, son unas fauces terribles, sádicas y
devastadoras las que constituyen la segunda epifanía de la animalidad. Un poeta
inspirado encuentra naturalmente el arquetipo del ogro Cronos cuando toma al
pie de la letra la expresión figurada "la mordedura del tiempo" y escribe: 91 "Tiem~
po con labios de lima, en caras sucesivas, te aguzas, te arrebatas".

87Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 62.

88VéaseA. Adler, Connaissancede l'homme, pp. 52, 150, 163, 176. También M. Ganz, Lapsychologie
d' A Adler et le développement de l' enfant.
89
Bachelard, La Terre ... , pp. 62~63, 277.
90
Véase infra, p. 213.
91
R. Char, A une sérénité crispée.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 89

Esto podría servir de transición entre el esquema de la animación y la voracidad

sádica, el grito animalr -bramido que las.faucgsarmadas.:vienen-a sobredeterminar.
Los psicoanalistas, cuyas conclusiones demasiado estrictamente edípicas rechaza~
mos,querrían ver-aquí-e-l--origen de-la-música-primitiva,.tan-cercana-al-ruido "con~
creta" en la imitación del bramido del antepasado totémico. 92 Bastide93 observa
que todos los héroes músicos, Marsias, Orfeo, Oionisos y Osiris, casi siempre mue~
ren desgarrados por los dientes de las fieras. En la iniciación mitriática pueden
encontrarse rituales de bramidos, y esta iniciación es conmemorativa de un sacrifi~
cio. 94 Bachelard95 muestra cómo el grito inhumano está ligado ala "boca" de las
cavernas, a la "boca de sombra" de la tierra, a las voces "cavernosas" incapaces de
pronunciar vocales suaves. Por último, en la exploración experimental del sueño,
encontramos sujetos aterrorizados por los gritos de seres semianimales que aúllan,
hundidos en un charco fangoso. 96 Por lo tanto, es en las fauces animales donde
vienen a concentrarse todas las fantasías terroríficas de la animalidad: agitación,
manducación agresiva, gruñidos y rugidos siniestros. No hay que asombrarse en~
tonces si en el Bestiario de la imaginación algunos animales mejor dotados en agre~
sividad son evocados con más frecuencia que otros. La lista de los demonios semíticos
que habíamos bosquejado al final del parágrafo anterior se prolonga, por ejemplo,
con la evocación de las benoth ya' anah, "las hijas de la glotonería", que para los árabes
no serían otra cosa que las avestruces -cuyo estómago, en Occidente mismo, conser~
vó una sólida reputación-; y las Setenta, traducidas más clásicamente por "sirenas".97
Después vienen los iyym, los lobos, palabra surgida, según Langton, 98 de una raíz que
significa "aullar", a los que se unen muy naturalmente los tannim, los chacales.
Para la imaginación occidental, el animal feroz por excelencia es el lobo. Te~
mido en toda la Antigüedad y en la Edad Media, en los tiempos modernos pe~
riódicamente vuelve a reencarnarse en alguna bestia del Gévaudan, y en las
columnas de nuestros diarios constituye el contrapeso mítico e invernal de las ser~
pientes de mar estivales. Todavía en el siglo XX, el lobo es un símbolo infantil de
miedo-pánico, de amenaza, de castigo. El "Gran Lobo y Malo" viene a suplantar
al inquietante Ysengrin. En un pensamiento más evolucionado, el lobo se asimila
a los dioses del óbito y a los genios infernales. Como el Morm6lyké99 de los grie~

92
Véase P. Germain y P. Bugnardin, "Musique et psychanalyse".
93Bastide, Sociologie ... , p. 57.
94
Véase Jung, Métamorphoses ... , p. 90.
95 Bachelard, La Terre .. . , pp. 194~195.
96
Véase R. Desoille, I: exploration de l' activité subconsciente par la méthode du reve éveillé, p. 94.
97 Michée, 1, 8.
98 Langton, La démonologie ... , p. 51.
99 Véase Grimal, Dictionnaire ... , arts. Mormó, Mormólycé. "La loba Mormólyké, al igual que

Mormó, es un demonio femenino con el que se amenazaba a los niños. La acusaban de morder a los
niños malos[ ... ] y dejarlos cojos. Se la consideraba la nodriz9- de Aqueronte."
90 LAS CARAS DEL TIEMPO

gos, cuya ropa de Hades, hecha de una piel de lobo, es una supervivencia; 100
como, por otra parte, la piel de lobo con que se cubre el demonio de T émesis o el
dios ctónico galo, que César identifica con el Dis Pater 101 romano. Para los anti~
guos etruscos, el dios de la muerte tiene orejas de lobo. Muy significativa del
isomorfismo que estamos examinando es la consagración romana del lobo al dios
Mars gradinus, al Marte "agitado", que corre, o incluso a Ares, la violencia
destructiva cercana a la de los Maruts, compañeros de Rudra. 102 En la tradición
nórdica, los lobos simbolizan la muerte cósmica; son devoradores de astros. En las
Eddas, son dos lobos, Skoll y Halli, hijos de una gigante, y también el lobo Fenrir,
los que persiguen al Sol y la Luna. Al final del mundo, Fenrir devorará el Sol,
mientras que otro lobo, Managamr, hará lo mismo con la Luna. Esta creencia
reaparece tanto en Asia septentrional, donde los yakutas explican las fases luna~
res por la voracidad de un oso o de un lobo devorador, como en la campiña fran~
cesa, donde se dice indistintamente que un perro "aúlla a la Luna" o bien que
"aúlla a la muerte". En efecto, el doblete más o menos doméstico del lobo es el
perro, también símbolo del óbito. Como lo testimonia el panteón egipcio, 103 tan
rico en figuras cinomórficas, Anubis, el gran dios psicopompo, es llamado lmpú,
"el que tiene la forma de un perro salvaje", y en Cinópolis es venerado como dios
de los infiernos. En Licópolis, al chacal Upuahut le toca ese papel, mientras que
Kenthamenthiú también tiene el aspecto de un perro salvaje. Anubis nos remite
al Cerbero greco indio. Los perros también simbolizan a Hécate, 104 la Luna negra,
la Luna "devorada", que en ocasiones se representa, como Cerbero, con la forma
de un perro tricéfalo. Por último, desde el estricto punto de vista de la psicología,
Marie Bonaparte 105 mostró claramente, en su autoanálisis, la relación estrecha
que existía entre la muerte -en este caso, la madre muerta- y el lobo ctónico
asociado al temblor de tierra y, finalmente, a Anubis. Esta "fobia de Anubis", más
explícita que el temor al Gran Lobo Malo, aterrorizó la infancia de la psicoanalis~
ta, relacionándose durante el análisis, por un notable isomorfismo, con el esque~
ma de la caída en el mar y con la sangre. Por lo tanto, hay una convergencia muy
clara entre la mordida de los cánidos y el temor al tiempo destructor. Cronos

100
Véase Krappe, Lagenese ... , p. 226; también O. Gruppe, Griechische Mythologie, p. 769.
101
Véase Grimal, Dictionnaire ... , art. Dis Pater: "El Padre de las Riquezas es un dios del mundo
subterráneo[ ... ] muy tempranamente identificado con Plutón".
102
Véase Krappe, Lagenese ... , p. 173.
103
Véase M. Gorce y R. Mortier, Histoire générale des religions, p. 218. Acerca del dios "perro" de
los antiguos mexicanos, "Xolotl", el que guía las almas hacia los infiernos, véase Soustelle, La pensée ... ,
p. 54.
104
Véase E. Harding, Les mysteres de la femme, p. 228; también Grimal, Dictionnaire ... , art.
Hécate.
105
Bonaparte, Psychanalyse ... , p. 96.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 91

aparece aquí con la cara de Anubis, del monstruo que devora el tiempo humano
o ataca, incluso, a los astros-que--midene-1--tiempo. --- -. ------ -
Elleón, y en ocasiones el tigre y el jaguar, en las civilizaciones tropicales y
ecuatoriales!Q<S.c;um¡yle-más o-menos la-misma función que ellobo.-Secompara la
etimología de leo con slei, "desgarrar", que se encuentra en el ·vocablo slizam,
"hender", del viejo alemán. 107 Relacionado en el zodíac;o con el Sol ardiente y la
muerte, tiene la reputación de devorar a sus hijos, es la montura de Durga y entra
en la composición de la famosa imagen de la Esfinge. Pero es en la Nrisinha~
purva~tápanfya~Upanisad y la Nrisinha~uttara~tápanfya~Upanisad o "Upanisad del
hombre león" (sinha significa "león") donde el rey de los animales es asimilado a
la omnipotencia terrible de Visnú: 108 "Visnú el Terrible, el Omnipotente, el In~
menso llamea en todas las direcciones, gloria al espantoso hombre león". El dios
Visnú es el dios de los avatares, y al zodíaco se lo llama "disco de Visnú", 109 es
decir, el Sol medidor del tiempo. Por otra parte, la raíz de la palabra sinha no deja
de recordar la Luna sin, reloj y calendario por excelencia. Por consiguiente, el
león es también un animal terrible, emparentado con el Cronos astral. Krappe 110
nos señala cuantiosas leyendas, tanto entre los hons como entre los bosquimanos,
en las cuales el Sol más o menos leonino devora a la Luna; otras veces es la
divinidad del trueno la que se entrega a esa arrebatiña. En la Croada cristiana, a
san Elías le corresponde el papel de comedor de Luna. Los eclipses son más o
menos universalmente considerados como destrucciones por mordida del astro
solar o lunar. Los mexicanos precolombinos empleaban la expresión tonatiuh qualo
y meztli qualo, o sea: "devoración" del Sol y de la Luna. Se encuentran las mismas
creencias entre los caribes y los moros; entre los indios tupíes, el animal devora~
dores un jaguar, mientras que para los chinos es indistintamente un perro, un
sapo o un dragón; entre los nagas de Assam, es un tigre, y entre los persas, es el
propio diablo quien se entrega a tan funesto festín. Por lo tanto, vemos ya la
ambivalencia del astro devorador~devorado que viene a cristalizarse en la agre~
sión teriomorfa del león o el animal devorador. El Sol es, al mismo tiempo, león
y devorado por el león. Lo cual explica la curiosa expresión del Rig Veda, 111 que
califica al Sol de "negro": Savitri, dios solar, es a la vez la divinidad de las tinie~

106
Véase Krappe, La genese ... , pp. 135-136.
107
Véase E. Boisacq, Dictionnaire étymologique de la langue grecque.
108
Véase Zimmer, Mythes ... , p. 42.
109
Véase M. Senart, Le Zodiaque, p. 148; también infra, pp. 313-314.
110
Véase Krappe, La genes e ... , pp. 11 O, 134. Los antiguos mexicanos se representaban la tierra
en forma de un ser monstruoso con las mandíbulas abiertas de par en par, Tlaltecuhtli, "el Señor
de la Tierra". Es él quien engulle al Sol a la caída del día, así como la sangre de los sacrificados.
Cabalga un gigantesco cocodrilo, Cipactli, que nada sobre las aguas primordiales. Véase Soustelle,
La pensée ... , p. 34.
111 Véase Eliade, Traité ... , p. 136; también Rig Veda, 1, 11)5-5, y u, 38-1-6.
92 LAS CARAS DEL TIEMPO

blas. En China se encuentra la misma concepción del Sol negro, Ho, que se
relaciona con el principio Yin, el elemento nocturno, femenino, húmedo y para~
dójicamente lunar. 112 En el parágrafo siguiente vamos a encontrar este color mo~
ral del desastre. Por el momento, observemos que esta "oscura claridad" del Sol
negro, ya sea asimilada a Visnú el León o a Savitri, es llamada pasfivita~nive<_;;anah,
"aquel que hace entrar y salir", es decir, el gran cambio, el tiempo. 113
En nuestra opinión, ese animal que devora al Sol, ese Sol devorador y tene~
broso, es un pariente cercano del Cronos griego, símbolo de la inestabilidad del ·
tiempo destructor, prototipo de todos los ogros del folclore europeo. Macro be nos
dice de Cronos que es el Deus leontocephalus. 114 En las regiones celtas, como entre
los amerindios o los filisteos, el Sol ctónico es considerado antropófago. 115
Dontenville analizó las características de nuestro ogro occidental, duplicado
folclórico del diablo. Orco corso o bien Urgón cevenol, "alto como el mástil de
una nave, armadas las fauces de peñascos", 116 Okkerlo de los hermanos Grímm,
Orcón morbihannés, Ugernón del antiguo Beaucaire frente a Tarascón; todos
esos avatares son la epifanía multiforme del gran arquetipo del ogro que, según el
folclorista, hay que asimilar al Orcus subterráneo, al Occidente engullidor del
Sol. 117 Este ogro sería la valorización negativa, "negra", para el Savitri védico y el
Ho chino, de Gargán~Gargantúa, el Sol celta. Sería el sentido activo de engullir,
de comer, el padre de todas las Gorgonas habitantes de las Gorgadas accidenta~
les. 118 Al subrayar el isomorfismo existente entre el arquetipo devorador y el tema
de l;:~.s tinieblas, Dontenville escribe admirablemente: "Aquí tenemos la noche,
la noche de la tierra y de la tumba en Orcus y el Ogro" .119 A menudo, la diosa Kali
es representada bajo este aspecto grotesco: engullendo golosamente las entrañas
de su víctima o, incluso, antropófaga y bebiendo·la sangre en el mismo cráneo, 120
sus dientes como colmillos horrorosos. La iconografía europea, especialmente la
medieval, es rica en representaciones de estas "fauces del infierno" engullendo a
los condenados, y que enrojecen todavía en El sueño de Felipe II, del Greco. En
cuanto a los poetas, muchos son sensibles al satanismo canibalístico. Para com . .
probarlo, basta con recorrer el bello estudio que Bachelard dedica a Lautréamont. 121

112 Véanse M. Granet, La pensée chinoise, p. 104, y Chuang,Tse, "Nam,Hoa,Tchenn,King", CXLIII,

p. 383.
113
V éanse Rig Veda, r, 248, y Upanisad Brihad Aranyaka, I, 3, l.
114
Citado por Jung, Métamorphoses ... , p. 270.
115
Krappe, La genese ... , p. 132.
116
Dontenville, La mythologie ... , p. 117.
117
Véase ibíd., p. 129.
118
lb íd., pp. 119,120.
119
lbíd., p. 126.
120
Véanse Zimmer, Mythes ... , p. 202 y fig. 68, p. 177; Kiili dévorante, p. 204.
121
G. Bachelard, Lautréamont, pp. 10, 20, 27 y ss.
 LOS SÍMBOLOS TERIOMORFOS 93

Tampoco Hugo escapa a la obsesiva imagen del mal devorador. Baudouin 122 se
complace en recoger los motivos canibalísticos en-la obra del poeta, motivos
encarnados por el personaje de Torquemada. El analista subraya que los comple~
jos de mutilaciónenHugoestánligados alos temas delremolino,lasfauces y la
cloaca. Torquemada, obsesionado por el infierno, lo describe como fauces
mutilantes, "cráter de mil dientes, boca abierta del remolino", y el sadismo del
inquisidor hará del quemadero* el duplicado terrestre de este infierno. 123
Terror ante el cambio y la muerte devoradora: así se nos aparecen los dos
primeros temas negativos inspirados por el simbolismo animal. Estos dos temas
teriomorfos, en nuestra opinión, fueron particularmente demostrados en más de
250 cuentos y mitos americanos, amerindios, europeos y africanos analizados por
S. Comhaire~Sylvain 124 y consagrados a las nupcias nefastas de un ser humano y
otro sobrenatural. En un centenar de casos, el ser sobrenatural nefasto es un ani~
mal o un ogro. Solamente en 5 casos este animal es un pájaro; mientras que en 13
casos, el pájaro es un mensajero benéfico. En 21 casos, el demonio es un reptil:
cobra, pitón, culebra o boa, y en 28 casos, un monstruo ogresco: ogro, hombre
lobo, ghoul, bruja o mujer con cola de pez. En 45 casos, el diablo toma general~
mente la apariencia de una fiera: león, leona, hiena, toro, etcétera; en cambio, el
caballo parece eufemizarse a la manera del Caballo Bayart en 17 casos. Toda esta
teriomorfia es integrada en cuentos y mitos donde el motivo de la caída y la
salvación es particularmente claro. Ya sea que el demonio teriomorfo triunfe o
que sus astucias se desbaraten, el tema de la muerte y la aventura temporal y
peligrosa permanece subyacente a todos estos cuentos, en los cuales el simbolis~
mo teriomorfo es tan concreto. Por lo tanto, el animal es realmente lo que
hormiguea, lo que huye y no se puede alcanzar; pero también lo que devora, lo
que roe. Tal es el isomorfismo que en Durero une al Caballero y la Muerte y hace
pintar a Goya, sobre la pared de su comedor, a un atroz Saturno 125 que devora a
sus hijos. Sería muy instructivo señalar en este pintor todos los temas del Zwang
y la crueldad devoradora. De los Caprichos a los Desastres de la guerra, el pintor
español hizo un análisis iconográfico insuperable de la bestialidad, símbolo eter~
no tanto de Cronos como de T ánatos. Vamos a ver cómo se superpone, en esta
primera cara teriomorfa del tiempo, la máscara tenebrosa que dejaba presentir, en
las constelaciones estudiadas hasta ahora, las alusiones a la negrura del Sol y sus
devastaciones.

*En español en el original. [N. del T.]

122
Baudouin, Psychanalyse ... , p. 71.
123
lbíd., pp. 94~95; véase E. Huguet; Métaphores et'comparaisons dans l'reuvre de Victor Hugo, pp.
216 y SS.
124
Comhaire~Sylvain, Les cantes ... , pp. 248 y ss.
125
Véase A. Malraux, Saturne.
 2. LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS

EL POETA ALEMÁN Tieck 1 nos ofrece un bello ejemplo de este isomorfismo negati~
vo de los símbolos animales, de las tinieblas y del ruido:

Tuve la impresión de que mi cuarto era llevado conmigo a un espacio inmenso, negro,
terrorífico; todos mis pensamientos tropezaban[ ... ] una alta barrera se derrumbó rui~
dosamente. Delante de mí percibí entonces una llanura desierta, hasta perderse de
vista; las riendas se me deslizaron de las manos, los caballos arrastraron mi coche en
una carrera loca, sentí que se me ponían los pelos de punta y me precipitaba aullando
en mi habitación.

Bello espécimen de pesadilla en la cual el ambiente terrorífico parece motivado

por ese arquetipo tan importante, esa abstracción espontánea tan negativamente
valorizada en el hombre y que está constituida por las tinieblas.
Quienes utilizan el Rorschach para realizar psicodiagnósticos conocen bien el
"impacto negro" provocado por la presentación de la lámina IV, "Perturbación
repentina de los procesos racionales", 2 que produce una impresión aflictiva gene~
ral. El sujeto se siente "agobiado" por la negrura de la lámina y no puede sino
repetir: "la oscuridad es mi impresión dominante [... ] y una suerte de tristeza'? el
aminoramiento depresivo de las interpretaciones acompaña esta sensación de
abatimiento. Rorschach 4 atribuye estas respuestas "impacto del negro" al tipo
depresivo, indolente y estereotipado. Oberholzer, 5 que estudió la universalidad
del impacto del negro y su constancia, incluso entre los primitivos de lnsulindia,
le atribuye el valor sintomático muy general de "angustia de la angustia". Nos
enfrentaríamos aquí con la esencia pura del fenómeno de angustia. Bohm6 agrega
que ese impacto del negro provoca experimentalmente una "angustia en minia~

1
Citado por A. Béguin, Le reve chez les romantiques allemands et dans la pensée fran~aise modeme,
p. 140.
2
E. Bohm, Traité du psychodiagnostique de Rorschach, p. 168; véase R. Bochner y F. Halpem,
r: application clinique du test de Rorschach, pp. 81 y ss.
3
Bochner y Halpem, I:application ... , p. 94.
4 Rorschach, Psychodiagnostic, p. 20.
5
Citado por Bohm, Traité ... , p. 169.
6
lb íd., p. 170.

94
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 95

tura". Dicha angustia estaría psicológicamente fundada en el miedo infantil al

negro,· símbolo· de un·temocfundamental··al·riesgo·natural; ·acompañado de un
sentimiento de culpabilidad. La valorización negativa del negro, según Mohr, 7
significarfa·pecado; arrgustia;-rebehórr·y·j uiciu: En·las·expertendas·de·sueño diur~
no, de igual modo, se observa que los paisajes nocturnos son característicos de los
estados depresivos. Es interesante observar que un impacto del negro también se
produce en las experiencias de Desoille: 8 una "imagen más sombría", un "per~
sonaje vestido de negro", un "punto negro" que emerge súbitamente en la sere~
nidad de las ensoñaciones .ascensionales, formando un verdadero contrapunto
tenebroso y provocando un impacto emotivo que puede llegar hasta la crisis ner~
viosa. 9 Estas diversas experiencias verifican la legitimidad de la expresión popu~
lar "verlo todo negro", ya que la visión tenebrosa siempre es una reacción depre~
siva. Como tan bien lo dice Bachelard, 10 "una sola mancha negra, íntimamente
compleja, en cuanto es soñada en sus profundidades, basta para ponernos en si~
tuación de tinieblas". Por ejemplo, la cercanía de la hora crepuscular siempre
puso al ánimo humano en esa situación moral. Basta con que nos remitamos a
Lucrecio, quien nos describe en versos famosos el terror de nuestros antepasados
ante la cercanía de la noche, o a la tradición judía cuando el Talmud nos muestra
a Adán y a Eva viendo "con terror la noche que cubre el horizonte y el horror a la
muerte que invade los corazones temblorosos". 11 Esta depresión hesperiana, por
lo demás, es común a los civilizados, a los salvajes y hasta a los animales.U En el
folclore, 13 la hora del atardecer, o incluso la medianoche siniestra, deja cuantiosas
huellas terroríficas: es la hora en que los animales maléficos y los monstruos infer~
nales se adueñan de los cuerpos y las almas. Esta imaginación de las tinieblas
nefastas parece ser un dato primario, duplicando la imaginación de la luz y el día.
Las tinieblas nocturnas constituyen el primer símbolo del tiempo, y, tanto entre
casi todos .los primitivos como entre los indoeuropeos o los semitas, "se cuenta
el tiempo por noches y no por días". 14 Nuestras fiestas nocturnas, San Juan,
Navidad y Pascua, serían la supervivencia de los primitivos calendarios noctumos. 15
Por ende, la noche negra aparece como la sustancia misma del tiempo. En la

7 P. Mohr, Psychiatrie und Rorschach' schen~Formdeutversuchen, pp. 122-133.

8 R. Desoille, L}exploration de l'activité subconsciente par la méthode du reve Éveillé, pp. 72, 158.
9
lbíd., p. 159.
10 G. Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p. 76.
11 Véase Lticrecio, De Naturalia, V, 973-974. También Stace, Tebanos, IV, 282, y Manilius, I, 66;

Talmud, Avoda Sara, fol. 8a.

12
Véase A. H. Krappe, Lagenese des mythes, p. 161.
13
Véase P. Sébillot, Le folklore de France, I, p. 143; II, pp. 132-134.
14 Véase H. d'Arbois de Jubainville, Le Cycle mythique irlandais et la mythologie celtique, p. 104.
15 M. Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 143; véase infra, pp. 292 y ss. Sobre la fiesta de San

Juan, véase J. P. Bayard, Le Feu, pp. 235 y ss.

96 LAS CARAS DEL TIEMPO

India, el tiempo se llama Kala, pariente etimológico muy cercano de Kali; ambos
significan, "negro, sombrío"; y nuestra era secular se llama actualmente "el Kali~
Yuga", "la edad de las tinieblas". Eliade comprueba que "el tiempo es negro por
irracional, por despiadado" .16 También es el motivo de que la noche sea sacralizada.
La Nyx 17 helénica y la Nott escandinava, arrastradas en un carro por corceles
oscuros, no son vanas alegorías sino temibles realidades míticas.
Es este simbolismo temporal de las tinieblas lo que asegura su isomorfismo con
los símbolos estudiados hasta ahora. La noche viene a reunir en su sustancia·
maléfica todas las valorizaciones negativas precedentes. Las tinieblas siempre son
caos y rechinar de dientes, "el sujeto lee en la mancha negra [del Rorschach] [... ]
la agitación desordenada de las larvas" .18 San Bernardo 19 compara el caos con las
tinieblas infernales, mientras que el poeta Joe Bousquet increpa a la noche "vi~
viente y voraz". ¿Acaso el sentido común popular no llama la hora "del lobo" ala
hora crepuscular? Nosotros mismos mostramos cómo a la negrura20 estaban liga~
dos la agitación, la impureza y el ruido. El tema del bramido, del grito, de la "boca
de sombra" es isomorfo de las tinieblas; Bachelard21 cita a Lawrence, para quien
"la oreja puede oír más profundamente de lo que pueden ver los ojos". La oreja es,
entonces, el sentido de la noche. A lo largo de tres páginas, Bachelard22 nos
muestra que la oscuridad es amplificadora del ruido, que es resonancia. Las tinie~
blas de la caverna conservan el rugido del oso y el aliento de los monstruos. Más
aun, las tinieblas son el espacio mismo de toda dinamización paroxística, de toda
agitación. La negrura es "la actividad" misma, y toda una infinidad de movimien~
tos es desatada por la inmensidad de las tinieblas, en las cuales el espíritu busca
ciegamente el nigrum, nigrius nigro. 23
De esta solidez de las relaciones isomorfas resulta que la negrura siempre es
valorizada negativamente. El diablo suele ser negro o encubre alguna negrura.
Tal vez, el antisemitismo no tendría otra fuente que esta hostilidad natural por
los tipos étnicos oscuros. "Los negros en América también asumen ese cometido
de afianzamiento de la agresión de los pueblos huéspedes -dice Otto Fenichel-, 24
como entre nosotros, los gitanos, los bohemios[ ... ] son cargados, con razón o sin

16
Eliade, Traité ... , p. 163.
17
Véase P. Grimal, Dictionaire de la mythologie grecque et romaine, art. Nyx: "Ella es hija del Caos
[... ]tiene su morada en el extremo Oeste".
18
Bachelard, La Terre ... , p. 76; véase p. 175.
19
Citado por M. M. Davy, Essai sur la simbolique romane, p. 100.
20
Véase G. Durand, "Psychanalyse de la neige".
21
Bachelard, La Terre ... , p. 194.
22
lb íd., pp. 2 7 y SS.
23
lbíd., p. 27.
24 Conferencia efectuada en Praga en 1947, citada por M. Bonaparte, Mythes de guerre, p. 145.

Véase A. Hitler, Mein Kampf, cap. 11.

 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 97

ella, con toda suerte de fechorías." Deben compararse estas observaciones con el
hecho dequeHitlerconfundía;-en-su-odioy-su·despreeio,al-judío y alos·pueblos
"negroides". Nosotros añadiremos que así se explica en Europa el odio inmemo,
rial al moro,-que-semanifiestaen·nuestros días por la-segregación espontánea de
los norafricanos que residen en Francia. 25 Dontenville 26 observó con claridad la
asimilación constante de los paganos e impíos con los "sarracenos" por la opinión
pública cristiana, y esto en lugares donde jamás flotó el estandarte del profeta. Lo
testimonian puertas y torres sarracenas de la región de Gex y las dos Saboyas. El
moro se convierte en una especie de diablo, de cuco, tanto en las figuras grotescas
que adornan las iglesias de España como en Anjou, donde "el gigante Maury se
agazapa en una roca cerca de Angers y acecha a los barqueros sobre el Maine para
engullirlos con sus barcos" .27 Y con esto vemos que no hay mucha distancia entre
ese Maury y el ogro. Ya que el ogro, como el diablo, a menudo es de pelo negro, o
de barba oscura. 28 Sobre todo, es notable comprobar que esta "negrura" del mal es
admitida por los pueblos de piel negra: más adelante volveremos sobre el hecho
de que,el gran dios benefactor de los bambaras, Faro, tiene una "cabeza de mujer
blanca", mientras que la malvada Mousso, Koroni "simboliza todo cuanto se opo,
ne a la luz: oscuridad, noche, brujería". 29 A la misma lista de réprobos podemos
añadir a los "jesuitas", a quienes Rosenberg30 convertía en la encarnación cristia,
na del espíritu del mal. El anticlericalismo popular también se inspira en Francia
en el odio al "cuervo" y al "oscurantismo". El teatro occidental viste siempre de
negro a los personajes réprobos o antipáticos: Tartufo, Basilio, Bartolo, así como
Mefistófeles o Alceste. La ferocidad de Otelo alcanza la perfidia de Basilio. Son
esos elementos engramáticos los que en gran parte explican el éxito insensato de
la apología racista del Sigfrido blanco, gigante y rubio, vencedor del mal y de los
hombres negros.
Por último, como las tinieblas acarrean la ceguera, vamos a encontrar en esta
descendencia isomorfa, más o menos reforzada por los símbolos de la mutilación,
la inquietante figura del ciego. La simbología cristiana nos transmitió el simbo lis,
mo dialéctico de la Iglesia enfrentada a la ciega Sinagoga, figurada siempre con

25
Véase C. Baudouin, Le triomphe du héros, p. 230. "Los musulmanes son a los cristianos lo que
Troya es a los griegos, lo que el temible abismo del inconsciente es a la conciencia clara."
26
H. Dontenville, La mythologie fraw;;aise, p. 206.
27
lb íd.' p. 209.
28
Véase Barbazul. Es muy significativo que en el tema mítico del "Cónyuge animal" o del "de-
monio disfrazado" que analiza S. Comhaire-Sylvain (Les cantes ha"itiery.s, pp. 122, 125), el personaje
nefasto adopte indistintamente los rasgos teriomorfos'o los de Barbazul: príncipe turco (Baja Breta-
ña) o moro (Portugal).
29
G. Dieterlen, Essai sur la religion Bambara, pp. 39-40.
30
Véase A. Rosenberg, Der Mythus des xx]ahrhunderts, pp. 20, 43, 47.
98 LAS CARAS DEL TIEMPO

los ojos vendados, 31 tanto en la fachada de Nuestra Señora de París como en El

triunfo de la Iglesia de Rubens, en el Museo del Prado. E. Huguet, 32 que se dio el
gusto de catalogar las imágenes de la cuchillada en la cara y la mutilación en
Víctor Hugo, observa hasta qué punto es frecuente la mutilación ocular o la ce~
guera. Como la notable constelación que se encuentra en el poema Dieu: "Sin
ojos, sin pies, sin voz, cortante y desgarrado". En Traivaillers de laMer, son las
descripciones de la Jacressarde, de las casas de la corte, las que unen el epíteto
"tuerto" a "herpética, arrugada". Por lo demás, se comprueba que muchas valorí~
zaciones negativas son .añadidas espontáneamente por la conciencia popular a
calificativos tales como "tuerto" o "ciego". El sentido moral viene a duplicar
semánticamente el sentido propio. Por esta razón, en las leyendas como en las
ensoñaciones de la imaginación, el inconsciente siempre es representado bajo un
aspecto tenebroso, bizco o ciego. 33 Desde el Eros~Cupido de ojos vendados, pre~
cursor de nuestra moderna libido, hasta ese "viejo rey" que decora el folclore de
todos los países, pasando por el tan famoso y terrible Edipo, la parte profunda de la
conciencia se encarna en el personaje ciego de laleyenda.Le1a,34 con justa razón,
subrayó la tripartición psicológica de los personajes del Gita. Al lado del cochero
y el combatiente está ese famoso ·"rey ciego'', Dhritarashtra, símbolo del incons~
dente, a quien la conciencia clara y ágil, el narrador lúcido y clarividente, refiere
el combate de Arjuna. Este personaje secundario de la epopeya hindú debe com~
pararse con todos los "viejos reyes" modestos y subalternos que dormitan en la
memoria de nuestros cuentos: de La cierva en el bosque y de Riquete el del copete, de
Cenicienta y de El pájaro azul.3 5 Sin ocultarnos la ambivalencia que recubre a la
persona insustancial del viejo rey, todavía muy cerca de la majestad y el poder,
son sin embargo la caducidad, la ceguera, la insignificancia, hasta la locura, lo que
aquí prevalece y que, a la manera de ver del Régimen Diurno de la imagen, tiñe el
inconsciente con un matiz degradado, lo asimila a una conciencia caída. Caída
como el Rey Lear, que perdió el poder porque perdió la razón. La ceguera, como la
caducidad, es una invalidez de la inteligencia. Y es ese arquetipo del rey ciego el
que, inconscientemente, obsesionaba a los pensadores racionalistas cuyas in ter~
pretaciones de la imaginación hemos criticado. Los mismos términos sartreanos,
"sospechoso", "loca", "degradada", "pobre", "fantasma", vehiculizaban con ellos
ese tono peyorativo con que siempre está teñida la ceguera que se enfrenta con la
clarividencia. 36 Pero en nuestros cuentos de hadas, mucho más que en los auste~

31
Véase Davy, Essai ... , p. 168.
32
Véase E. Huguet, Métaphores et comparaisons dans l'ceuvre de Victor Hugo, 1, cap. v, p. 216.
33
Véase C. Baudouin, La découverte de la personne, pp. 10, 16, 24.
34 Leia, Le symbolisme des contes de fées, pp. 13-14, 41.
35
lbíd. , p. 67.
36
Véase supra, p. 26-27.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 99

ros racionalistas, la ambivalencia subsiste: el viejo rey está constantemente dis~

puesto a arreglarse coneljovenhéroedeluz;·príncipeencantador que desposa a
la hija del anciano real. Si el carácter de caducidad y ceguera por lo general es
valorizado negativamente;·· sin-embargo veremos cómo se eufemiza- y reaparece
con la solarización benéfica de las imágenes. Odín, en su omnipotencia, se queda
tuerto como para dejar presentir un misterioso pasado, poco claro, terrorífico,
propedéutico de la soberanía. Una vez más, los poetas vienen a confirmar
el psicoanálisis de las leyendas. Todos fueron sensibles a ese aspecto nocturno,
ciego e inquietante que reviste el forro inconsciente del alma. Mefistófeles, el
confidente tenebroso y el sombrío consejero, es el prototipo de una copiosa
descendencia de esos "extranjeros vestidos de negro" y que se nos parecen "como
un hermano".
Desde la sombra perdida por Peter Schlemihl hasta el rey o el soberano de
quien nos hablan René Charo Henri Michaux, 37 todos son sensibles a lavertien~
te íntima, tenebrosa, y en ocasiones satánica, de la persona; a esa "translucidez
ciega" simbolizada por el espejo, instrumento de Psique, y perpetuada por la tradi~
ción pictórica de Van Eyck3 8 a Picasso, así como la literaria de Ovidio a Wilde o
a Cocteau. Un bello ejemplo de isomorfismo de la mutilación y el espejo nos lo
ofrece la mitología del tenebroso dios mexicano Tezcatlipoca. 39 El nombre del
dios significa "espejo humeante" (tezcatl popoca); es decir, espejo hecho con la
obsidiana volcánica, espejo que mira el destino del mundo. Tiene una sola pierna
y un solo pie, ya que los otros fueron devorados por la tierra (este dios es asimila~
do a la Osa Mayor, cuya "cola" desaparece bajo el horizonte durante una parte del
año). Peto ese simbolismo del espejo nos aleja suavemente de aquel del viejo rey
ciego para introducir una nueva variación nictomorfa: el agua, al mismo tiempo
que bebida, fue el primer espejo estancado y oscuro.

***
Precisamente en ese símbolo del agua hostil, del agua negra, es donde mejor pue~
de captarse la fragilidad de las clasificaciones simbólicas que quieren atenerse a
referencias meramente objetivas. El propio Bachelard, en su notable análisis,
abandona su principio elemental de clasificación -que no era más que un pretex~
to-para hacer valer axiomas clasificatorios más subjetivos. Al lado de la risa del

37 Véanse A. von Chamisso, Peter Schlemihl; R. Char, A une sérénité crispée, y H. Michaux, Mon roi.
38
V éanse J. Van Eyck, Retrato de Arnolfini y su mujer; J. Cocteau, La sangre de un poeta; O. Wilde,
El retrato de Dorian Grey.
39 Véase J. Soustelle, La pensée cosmologique des anciens mexicains. Représentation du temps et de

l'espace, p. 29.
lOO LAS CARAS DEL TIEMPO

agua, del agua clara y alegre de las fuentes, sabe hacer lugar a una · inquietante
"estinfalización"* del agua. 40 ¿Acaso se formó este complejo al contacto de la
técnica de la embarcación mortuoria, o bien el miedo al agua tiene un origen
arqueológico bien determinado, que viene del tiempo en que nuestros antepasa~
dos primitivos asociaban los lodazales de las ciénagas con la sombra funesta de los
bosques? "Al hombre, que no puede abstenerse del agua, ésta muy pronto lo es~
torba; la inundación, tan nefasta, todavía es accidental, pero el lodazal y la ciéna~
ga son permanentes y crecientes." 41 Por el momento, sin responder a tales cues~
tiones ni optar por tales hipótesis, contentémonos con analizar el aspecto tene~
broso del agua. Bachelard, retomando el bello estudio de Bonaparte, mostró
claramente que la mare tenebrum había tenido su poeta desesperado en Edgar A.
Poe. 42 En este poeta, el color "de tinta" se encuentra ligado a un agua mortuoria,
totalmente embebida de los terrores nocturnos, plagada de todo el folclore del
miedo que estudiamos hasta ahora. Como lo dice Bachelard, en Poe, el agua es
"superlativamente mortuoria", es un doblete sustancial de las tinieblas, es la "sus~
tanda simbólica de la muerte". 43 El agua se convierte incluso en una directa invi~
tación a morir: de estinfálica que era, "se ofeliza". Ahora vamos a detenernos un
poco en las diferentes resonancias fantásticas de esta gran epifanía de la muerte.
La primera cualidad del agua sombría es su carácter heracliteano. 44 El agua
sombría es"devenir hídrico". El agua que corre es amarga invitación al viaje sin
regreso: uno nunca se baña dos veces en el mismo río, y éstos nunca remontan a
su fuente. El agua que corre es la figura de lo irrevocable. Bachelard insiste en ese
carácter "fatal" del agua en el poeta estadounidense. 45 El agua es epifanía de la
desdicha del tiempo, es una clepsidra definitiva. Este devenir está cargado de
espanto, es la propia expresión del espanto. 46 Por otra parte, el pintor Dalí encon~
tró, en un cuadro famoso, 47 esa intuición de la licuefacción temporal represen~
tando relojes "blandos" y fluyentes como el agua. Por ende, el agua nocturna,
como lo dejaban presentir las afinidades isomorfas con el caballo o el toro, es el
tiempo. Es el elemento mineral que se anima con la mayor facilidad. De este

* Stymphale era un pueblo de la antigua Grecia, al borde del lago del mismo nombre, donde vivían
pájaros fabulosos con pico de hierro que comían carne humana. Uno de los trabajos de Hércules fue
exterminarlos. [N. del T.]
40 Véase G. Bachelard, L'Eau et les reves, p. 137.
41 Dontenville, La mythologie ... , p. 133.
42 Véanse Bachelard, I.:Eau ... , p. 138; M. Bonaparte, Edgar Poe: savie, son a!uvre. ÉtudeAnalytique.
43 Bachelard, I.:Eau ... , pp. 65, 75~ 76, 122. Sobre el pantano, la cloaca en K. Spitteler, véase

Baudouin, Le Triomphe ... , p. 211.

44 Bachelard, I.:Eau ... , p. 79, Heráclito, fragmento 68, citado.
45 Véase Bachelard, I.:Eau ... , p. 66.
46
Ibíd., pp. 140~ 144.
47 Véase S. Dalí, Los relojes blandos.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 101

modo es constitutiva de ese a~q\l~tipo lJJ:üversal, teriomorfo y acuático a la vez,

que es el Dragón. 48
La intuición de1 poeta sabe relªc:ionar el monstruo universal con la muerte, en
la espantosa Caída de la casa Usher. 49 El Dragón parece resumir simbólicamente
todos los aspectos del régimen nocturno de la imagen que hemos considerado
hasta ahora: monstruo antediluviano, bestia del trueno, furor del agua, propaga~
dor de muerte; en verdad, como lo observó Dontenville, es una "creación del
miedo". 50 El folclorista estudia minuciosamente las epifanías del monstruo a tra~
vés de la toponimia celta. El Dragón tiene "un nombre genérico común a muchos
pueblos, dracs del Delfinado y del Cantal, Drache y Drake germánicos, Wurm o
Warm, que recuerda el hormigueo de nuestro 'gusano' y nuestros 'parásitos'. Sin
contar a los antiguos Gerión y Gorgona, nuestra Tarasca, toro acuático, y el
Machecroute -¡cuyo nombre es todo un programa!-* que frecuenta los remolí~
nos de la Guillotiere en Lión o la Coulobre oculta en la Fuente de Vaucluse". 51 La
morfología del monstruo, la de un gigantesco saurio, palmípedo y en ocasiones
alado, se conserva con una rara constancia desde su primera representación
iconográfica en Noves, en la Baja Durance. El recuerdo del Dragón celta es muy
vulgarizado, muy tenaz: Tarascón, Provins, Troyes, Poitiers, Reims, Metz, Mons,
Constance, Lión y París tienen sus héroes sauróctonos y sus procesiones conme~
mora ti vas. Las gárgolas de nuestras catedrales perpetúan la imagen de esta vara~
ciclad acuática. Nada es más común que la relación entre el arquetipo saurio y los
símbolos vampíricos o devoradores. Todas las narraciones 52 legendarias describen
con horror las exigencias alimenticias del Dragón: en Burdeos, el monstruo de~
varaba una virgen por día, igual que en Tarascón y en Poitiers. Esta ferocidad
acuática y devoradora va a popularizarse en todos los Bestiarios medievales en la
forma de fabulosos "coquatrix" e innumerables "cocadrilos" y "cocodrilos" de nues~
tra campiña. ¿No es acaso este Dragón la espantosa Equidna53 de nuestra mitología
clásica, mitad serpiente, mitad pájaro palmípedo y mujer? Equidna es la madre de

* Máchecroute es algo así como Mascacorteza, o Mascamendrugo. [N. del T.]

48 Véanse Eliade, Traité ... , p. 183; Krappe, Lagenese ... , p. 330; M. Granet, La pensée chinqise, pp.
135, j56~357.
49 E. A. Poe, Histoires extraordinaires.
50
Dontenville, La mythologie .. . , pp. 134 y ss. Véase F. d' Ayzac, "lconographie du Dragon", pp.
75~95, 169~194, 333~361; también L. Dumont, La tarasque. Essai de description d'un fait local d'un
point de vue ethnographique, pp. 190 y ss., 209 y ss.
51
Dontenville, La mythologie ... , p. 143. Véase Dumont, La tarasque ... , pp. 155 y ss., 164 y ss., 197.
52
Véase Dontenville, La mythologie ... , pp. 145~153; también M. Granet, Danses et légendes de la
Chine ancienne, p. 554.
53
Véase Grimal, Dictionnaire ... , art. Echidna. La lectura cita del mito de la "mujer~serpiente" es
un bello ejemplo de eufemización; así como Melusina es el antepasado epónimo de los Lusignan,
Escita, hijo de Equidna, es el antepasado de los escitas.
102 LAS CARAS DEL TIEMPO

todos los horrores monstruosos: Quimera, Esfinge, Gorgona, Escila, Cerbero, León
de Nemea; en ella, Jung54 quiere encamar -porque se acopló con su hijo, el Perro de
Gerión, para engendrar la Esfinge- una "masa de libido incestuosa" y, por eso
mismo, convertirla en el prototipo de lá Gran Prostituta apocalíptica. Porque en
el Apocalipsis el Dragón está ligado a la Pecadora, y evoca a los Rahab, Leviatán,
Behemot y diversos monstruos acuáticos del Antiguo Testamento. 55 Ante todo,
es el "Monstruo que está en el mar", la "Bestia de rápida fuga", la "Bestia que sube
del maé. 56 Sin anticipar sobre las feminizaciones psicoanalíticas del monstruo de
las aguas mortuorias, contentémonos con subrayar la evidencia deslindada por el
método de convergencia. Parecería que el Dragón, psicológicamente hablando,
existe como llevado por los esquemas y los arquetipos de la bestia, la noche y el
agua combinados. Nudo donde convergen y se entremezclan la animalidad ver,
mideana y hormigueante, la voracidad feroz, el estrépito de las aguas y del trueno,
como el aspecto pegajoso, escamoso y tenebroso del "agua espesa". La imaginación
parece construir el arquetipo del Dragón o la Esfinge a partir de terrores fragmenta,
ríos, repugnancias, espantos y repulsiones tanto instintivos como experimentados,
y finalmente erigirlo espantoso, más real que el mismo río, fuente imaginaria de
todos los terrores de las tinieblas y las aguas. El arquetipo viene a resumir y clarificar
los semantismos fragmentarios de todos los símbolos secundarios.
También nos detendremos algunos instantes en un aspecto secundario del agua
nocturna, y que puede representar el papel de motivación subalterna: las lágri,
mas. Lágrimas que pueden introducir indirectamente al tema del ahogamiento,
como bien lo señala la ocurrencia de Laertes en Hamlet: "Demasiada agua tienes,
pobre Ofelia, por eso reprimo mis lágrimas" Y El agua estaría ligada a las lágrimas
por un carácter íntimo, una y otras serían "la materia de la desesperación". 58 Pre,
cisamente en ese contexto de tristeza, cuyo signo fisiológico son las lágrimas, se
imaginan ríos y estanques infernales. El sombrío Styx o el Aqueronte son ámbi,
tos de tristeza, el ámbito de las sombras que hacen el papel de ahogados. La
"ofelización" y el ahogamiento son frecuentes temas de pesadilla. Baudouin, 59 al

54Jung, Métamorphoses ... , p. 174;véase J. Berger de Xivrey, Traditions tératologiques, on récits de

l' antiquité et du moyen O.ge en occident sur quelques points delatable, du merveilleux et de l'histoire naturelle,
pp. 60 y SS., 122 y SS.
55
Apocalipsis, XII, 7-9; Jsaías, LI, 9; LXXXIX, 10; }ob, XXVI, 12-13, IV, 1; Ezequiel, XXIX, 2, XXXII, 7,
etcétera. Acerca de la relación del Dragón y la femineidad en K. Spitteler, véase Baudouin, Le
triomphe ... , pp. 207 y ss.
56 V éanse Isaías, XXVII, 1, y Apocalipsis, XXIII, l.
57 Citado por Bachelard, L'Eau ... , p. 89.
58
lbíd., pp. 124-125.
59
Véase C. Baudouin, Introduction a l'analyse des reves, p. 89. También el cuento de origen
batlaping referido por Comhaire-Sylvain (Les cantes ... , p. 51), en el cual se describe un "infierno
acuático" cuyo rey es el ogro Dimo.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 103

analizar dos sueños de niñas referentes al ahogamiento, observa que vienen acom~
pañados -de · un sentimiento -de-i:ncompletud---que-se--marrifiesta · con imágenes
de mutilación: el "complejo de Ofelia" se duplica con un "complejo de Osiris" o "de
Orfeo";-En-la-imaginadón-soñadorade·-laniña,·-la muñeca es·· rota-y-descuartizada
antes de que la precipiten en el agua de la pesadilla. Y la niña adivina el isomor~
fismo del Dragón devorador cuando pregunta: "¿Qué pasa cuando uno se ahoga?
¿Se queda entero?" Como vemos, Cerbero es el vecino inmediato del Cocyte y
del Styx, y el "campo de llantos" es contiguo al río del óbito. Es lo que aparece
muchas veces en Hugo, para quien el interior del mar, donde gran cantidad de
héroes terminan sus días por brutal ahogamiento -como los de Travailleurs de la
mer y Vhomme qui rit-, se confunde con la vorágine por excelencia: "enjambre de
hidras", "análogo a la noche", "océano nox", donde los esbozos de vida, las larvas,
"se consagran a las f~roces ocupaciones de la sombra". 60
Otra imagen frecuente, y mucho más importante en la constelación del agua
negra, es la cabellera, que insensiblemente va a inclinar los símbolos negativos
que estudiamos hacia una feminización larvada, feminización que resultará defi~
nitivamente reforzada por esa agua femenina y nefasta por excelencia: la sangre
menstrual. Muy a propósito del complejo de Ofelia, Bachelard61 insiste en la ca~
bellera flotante que poco a poco contamina la imagen del agua. Las crines de los
caballos de Poseidón no están lejos del pelo de Ofelia. A Bachelard no le cuesta
mucho mostrarnos la vivacidad del símbolo ondulante entre los autores del siglo
XVII, así como en Balzac, O' Annunzio o Poe, soñando este último con ahogarse
en un "baño de trenzas de Annie". 62 Podríamos añadir que se trata del mismo
compositor inspirado por las trenzas de Melisanda o las de La muchacha del pelo de
lino, pero también por los múltiples Reflejos en el agua que pueblan la obra del
cantor de El mar. En una perspectiva dinámica, Bachelard subraya que no es la
forma del pelo lo que suscita la imagen del agua corriente sino su movimiento.
No bien ondula, la cabellera acarrea la imagen acuática, y viceversa. Por lo tanto,
hay una reciprocidad en ese isomorfismo, cuyopunto de inflexión está formado
por el verbo "ondular". La onda es la animación íntima del agua; asimismo, la
figura del más viejo jeroglífico egipcio que también se encuentra en ánforas
neolíticas. 63 Por lo demás, observemos de paso, sin darle demasiada importancia,
que la noción de onda en las ciencias físicas, cuyo signo es la ondulación sinusoidal,
descansa en la ecuación de la frecuencia y viene a recordarnos que también es el
tiempo el que dirige las ondulaciones en el laboratorio. La onda del físico no es

60
Véase C. Baudouin, Psychanalyse de Víctor Hugo, p. 147; también Baudoin, Les travailleurs de
la mer, r cap. VI.
61
Bachelard, I:eau .. . , p. 114.
62
Ibíd., pp. 115~ 117.
63 Véase Eliade, Traité ... , p. 169.
104 LAS CARAS DEL TIEMPO

más que una metáfora trigonométrica. Del mismo modo, en poesía, la onda de la
cabellera está ligada al tiempo, a ese tiempo irrevocable que es el pasado. 64 ¿Aca~
so no tenemos en Occidente numerosas creencias populares que con los bucles
de la cabellera hacen talismanes recordatorios? Si esta temporalización de la ca~
bellera puede ser comprendida con facilidad -ya sea que el sistema piloso y la
cabellera constituyan la marca de la temporalidad y la mortalidad como en las
figuras de antepasados de los bambaras 65 o, por el contrario, que el tiempo aparez~
ca como el gran arrancador de pelo, como lo testimonia la fábula de La Fontaine;
versión occidental de un apólogo universal-, 66 no obstante, es más difícil dar
cuenta de una manera directa de la feminización de la cabellera, porque sólo en
Occidente ésta es atributo del sexo femenino. 67
Sin embargo, antes de internamos en la senda de la verdadera explicación, es
decir, del isomorfismo que a través de la menstruación relaciona la onda y su sím~
bolo piloso, por un lado, y la femineidad, por el otro, debemos detenemos en una
convergencia secundaria, en la que vamos a encontrar el espejo sobredeterminado
por la onda y la cabellera. 68 Porque el espejo no sólo es un método de redoblamiento
de las imágenes del yo, y de ese modo símbolo del doblete tenebroso de la concien~
cía, sino que también se relaciona con la coquetería. El agua, al parecer, constituye
el espejo originario. Lo que nos impacta tanto como el simbolismo ·lunar en las
imágenes que Bachelard69 señala en Joachim Gasquet o en Jules Laforgue es que el
reflejo en el agua trae aparejado el complejo de Ofelia. Mirarse es ya un poco
"ofelizarse" y participar en la vida de las sombras. Una vez más, la etnografía viene
a confirmar la poesía: en los bambaras, el cuerpo del doble humano, el dya, es "la
sombra sobre el suelo o la imagen en el agua". Para remediar el vuelo siempre
nefasto de su sombra, el bambara recurre al espejo acuático, "se mira en el agua de
una calabaza, luego, cuando la imagen es clara, la enturbia sacudiendo el recipien~
te, lo cual reintegra al dya bajo la protección de Faro (el dios benéfico)"J0 Sin
embargo, la cabellera está ligada al espejo en toda la iconografía de los "tocadores"
de diosas o simples mortales. El espejo, en muchos pintores, es un elemento líquido
e inquietante. De ahí la frecuencia en Occidente del tema de Susana y los viejos, en
el cual, la cabellera deshecha se une al reflejo vidrioso del agua; como en Rembrandt,
que retoma ese motivo cuatro veces; como en Tintoretto, donde se unen el adorno
femenino, la carne, la cabellera preciosa, el espejo y la onda. Este tema nos remite

64 Véase Bachelard, r_: eau .. . , p. 116.

65
Véase Dieterlen, Essai ... , p. 66.
66
Véase Krappe, Le genese ... , pp. 114-116.
67
Véase R. H. Lowie, Manuel d' anthropologie culturelle, p. 94.
68
Véase supra, p. 99.
69
Véase Bachelard, L' eau ... , pp. 120-121.
70
Dieterlen, Essai ... , p. 59.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 105

a dos mitos de la Antigüedad clásica71 en los que nos detendremos un instante

porque subrayan.adrnirablementelaJ\Jerza.deJas.imágenes.míticas .engendradas por
la convergencia de los esquemas y los arquetipos. El primero de tales mitos es el
menos explíeite-:-el-de -Narciso,.-herrnano -de-las.náyades,-perseguido.por..Eco, la
compañera de Diana, y al que esas divinidades femeninas hacen padecer la meta,
morfosis mortal del espejo. Pero es, sobre todo, en el mito de Acteón donde vienen
a cristalizar todos los esquemas y símbolos dispersos de la femineidad nocturna y
temible. Acteón sorprende el aseo de la diosa que, con el pelo desordenado, se baña
y se mira en las aguas profundas de una gruta; espantada por los clamores de las
ninfas, Artemisa, la diosa lunar, metamorfosea a Acteón en animal, en ciervo, y,
señora de los perros, lanza la jauría a la caza. Acteón es despedazado, lacerado, y sus
restos, dispersos sin sepultura, engendran lamentables sombras que frecuentan las
breñas. Este mito reúne y resume todos los elementos simbólicos de la constelación
que actualmente estudiamos. No falta nada: teriomorfia en su forma fugaz y bajo su
aspecto devorador, agua profunda, cabellera, aseo femenino, gritos, dramatización
negativa, todo envuelto en una atmósfera de terror y catástrofe.
Ahora nos queda profundizar el papel nefasto que vemos representar a la mu,
jer de las tinieblas, a la ondina maléfica que, bajo el aspecto de la Lorelei, viene a
remplazar, por su femineidad embelesadora, el poder atribuido hasta ahora al ani,
mal arrebatador.

***
Lo que constituye la irremediable femineidad del agua es que la liquidez es el
elemento mismo de la menstruación. Puede decirse que el arquetipo del ele,
mento acuático y nefasto es la sangre menstrual. Es lo que confirma la relación
frecuente, aunque insólita de entrada, del agua y la Luna. Eliade 72 explica ese
constante isomorfismo, por un lado, porque las aguas están sometidas al flujo
lunar y, por el otro, porque al ser germinati vas, se unen al gran símbolo agrario
que es la Luna. Nos quedaremos solamente con la primera afirmación: las aguas
están ligadas a la Luna porque su arquetipo es menstrual; en cuanto al papel
fecundante de las aguas y la Luna, no es más que un efecto secundario de esta
motivación primordial. La mayoría de las mitologías confunden las aguas y la
Luna en la misma divinidad: tanto entre los iroqueses y los mexicanos como
entre los babilónicos o en eLArdvisura,Anahita iraní. 73 Los maoríes y los esqui,
71
Véase Grimal, Dictionnaire ... , arts. Narcisse, Actéon. El tema del "doble" subyace a toda la
leyenda de Acteón: el centauro Quirón moldea una estatua a imagen de Acteón para consolar a los
perros, desesperados por haber devorado a su amo.
72 Eliade, Traité ... , p. 145; véase Bachelard, I.:eau ... , p. 111.
73 Véase Eliade, Traité ... , p. 148. Para los mexicanos, la Luna es la hija de !láloc, el Dios de la

lluvia; véase Soustelle, La pensée .. . , pp. 26 y ss.

106 LAS CARAS DEL TIEMPO

males, como los antiguos celtas, conocen las relaciones existentes entre la Luna
y los movimientos marinos. El Rig Veda afirma esta solidaridad entre la Luna y
las aguas. 74 Pero nosotros creemos que el historiador de las religiones 75 se equi~
voca al no buscar para ese isomorfismo más que la explicación cosmológica
corriente. Porque vamos a ver que, bajo el simbolismo lunar, convergen dos
temas que van a sobredeterminarse recíprocamente e inclinar la totalidad de
ese simbolismo hacia un aspecto nefasto que no siempre conserva. La Luna está
indisolublemente unida a la muerte y a la femineidad, y precisamente a través
de la femineidad llega al simbolismo acuático.
En efecto, y tendremos ocasión de volver largamente sobre este tema, 76 la
Luna aparece como la gran epifanía dramática del tiempo. Mientras que el Sol
permanece semejante a sí mismo, salvo durante raros eclipses, y se ausenta un
corto lapso del paisaje humano; la Luna, en cambio, es un astro que crece, decre~
ce, desaparece, un astro caprichoso que parece sometido a la temporalidad y a la
muerte. Como lo subraya Eliade, 77 gracias a la Luna y los ciclos lunares se mide el
tiempo: la más antigua raíz indoaria se refiere al astro nocturno me, que da el
sánscrito mas, el avéstico mah, el mená gótico, el mene griego y el mensis latino, y
también significa "medir". A través de esta asimilación al destino, la "Luna ne~
gra", por lo general, es considerada como el primer muerto. Durante tres noches
se borra y desaparece del cielo, y los folclores imaginan que entonces es tragada
por el monstruo. 78 Por esta razón isomorfa, muchas divinidades lunares son ctónicas
y funerarias. Tal sería el caso de Perséfone, Hermes y Dionisos. En Anatolia, el
dios lunar Men también es el de la muerte, así como el legendario Kotschei, el
genio inmortal y maligno del folclore ruso. A menudo, la Luna es considerada
como la región de los muertos, como entre los polinesios tokalav, entre los iraníes
o los griegos, y en la opinión popular del Occidente en la época del Dante. 79
Desde el punto de vista de .la convergencia isomorfa, más notable aun es esa
creencia de la población de las costas del norte que pretende que la cara invisible
de la Luna encubre unas fauces enormes que sirven para aspirar toda la sangre
vertida en la tierra. Esta Luna antropófaga no es rara en el folclore europeo. 80
Nada es más temible para el campesino contemporáneo que la famosa "Luna
roja" o "Luna rojiza", más ardiente que el Sol devorador de los trópicos. Lugar de
la muerte, signo del tiempo, es normal entonces que se atribuya a la Luna, y

74 Rig Veda, I, 105-1.

75
Eliade, Traité ... , pp. 145-148.
76
Véase infra, pp. 294-295.
77
Eliade, Traité ... , p. 142.
78
Véanse ibíd., p. 155; Krappe, Lagenese ... , p. 116; E. Harding, Les mysteres de lafemme, p. 37.
79
Véase Dante, La divine comédie, pp. 56-57.
80
Sébillot, Le folklore ... , pp. 38 y ss.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 107

especialmente a la Luna negra, un poder maléfico. Esta influencia maligna se

encuentra en el foldore hinaú,-en-el-gúego y en elarmenio;-así como entre los
indígenas de Brasil. El Evangelio de San Mateo utiliza el verbo séléniazesthai·, "ser
lunático?'; ~ cuando - alude-- a- una -posesión demoníaca.81 Para -los-samoyedos y los
dayaks, la Luna es el principio del mal y de la peste, y en la India se la apoda
"Nirrti", la ruina. 82 Casi siempre la catástrofe lunar es diluvial. 83 Con mucha fre~
cuencia es un animal lunar -por ejemplo, una rana- el que regurgita las aguas del
diluvio, y esto porque el tema mortal de la Luna se une estrechamente con la
femineidad.
Porque el isomorfismo de la Luna y las aguas es al mismo tiempo una feminiza~
ción. Es el ciclo menstrual lo que constituye su término medio. La Luna está
ligada a los menstruos, es lo que enseña el folclore universal. 84 En Francia, la
menstruación se llama "el momento de la Luna", y entre los maoríes es "la enfer~
medad lunar". A menudo, las diosas lunares, Diana, Artemisa, Hécate, Anaítis o
Freyja tienen atribuciones ginecológicas. Los indígenas de América del Norte
dicen de la Luna menguante que "tiene sus reglas". "Para el hombre primitivo
-observa Harding-, 85 el sincronismo entre el ritmo mensual de la mujer y el ciclo
de la Luna debía ser la prueba evidente de que existía un lazo misterioso entre
ellas." Este isomorfismo de la Luna y la menstruación se manifiesta en muchas
leyendas que hacen de la Luna o de un animal lunar el primer marido de todas las
mujeres; entre los esquimales, las jóvenes vírgenes jamás miran la Luna por mie~
do a quedar embarazadas, y en Bretaña, las chicas hacen lo mismo, por miedo a
verse "lunadas". 86 En ocasiones, es el ofidio, como animal lunar, el que tiene la
reputación de acoplarse con las mujeres. Esta leyenda, todavía vigente en los
Abruzzos, era corriente entre los antiguos, si creemos a Plutarco, Pausanias y
Dión Casio; 87 es universal porque, con algunas variantes, se la encuentra entre
los hebreos; los hindúes, los persas, los hotentotes, al igual que en Abisinia o que
en Japón. 88 En otras leyendas, el sexo de la Luna se invierte, se transforma en
bella muchacha, seductora por excelencia. 89 Se convierte en la temible virgen
cazadora que lacera a sus amantes, y cuyos favores, como en el mito de Endimión,

81
Mateo, IV, 25; XVII, 15; también XCXI, 6.
82
Véase Krappe, La genes e ... , p. 119.
83
Véase Eliade, Traité ... , p. 14 7.
84 Krappe,La genese ... , p. 105; véase S. lcard, La Femme pendant la période menstruelle. Étude de

psychologie morbide et de médecine légale, pp. 261 y ss.

85
Harding, Les mysteres ... , p. 63; véase Krappe, La genese .. . , p. 108.
86
P Saintyves, Les Saints successeurs des dieux. Essai de mythologie chrétienne, p. 274.
87 Citados por Eliade, Traité ... , pp. 150~151.
88
lbíd.' p. 151.
89
Véase Krappe, La genese ... , p. 107.
108 LAS CARAS DEL TIEMPO

confieren un sueño eterno, fuera del alcance del tiempo. Ya en esta Luna menstrual
se bosqueja la ambivalencia del ser "niño enfermo y doce veces impuro".
Reservaremos para más adelante el estudio completo de las epifanías lunares
eufemizadas; 90 por el momento sólo destacaremos el salvajismo sanguinario de la
cazadora, matadora de las hijas de Leto y de Acteón, prototipo de la femineidad
sangrienta y negativamente valorizada, arquetipo de la mujer fatal.
Precisamente a este isomorfismo debe vincularse ese símbolo que los psicoana~
listas relacionan con una exasperación del Edipo, la imagen de la "Madre Terrible";
ogra que viene a fortificar la prohibición sexual. Pues la misoginia de la imagina~
ción se introduce en la representación mediante esa asimilación al tiempo y a la
muerte lunar91 de los menstruos y los peligros de la sexualidad. Esta "Madre Terri~
ble" es el modelo inconsciente de todas las brujas, viejas espantosas y tuertas, hadas
cachavachas que pueblan el folclore y la iconografía. La obra de Goya, muy misógina
en su conjunto, hormiguea de caricaturas de viejas decrépitas y amenazadoras, sim~
ples coquetas fuera de moda y ridículas, pero también brujas que veneran a "Maese
Leonardo", el Gran Macho Cabrío, y preparan abominables recetas. Cuarenta lá~
minas sobre ochenta y dos de la serie de los Caprichos 92 representan a viejas
caricaturescas y brujas, y en la "Casa del Sordo", las repelentes Parcas hacen juego
con el ogro Saturno. Léon Cellier observó claramente que el personaje de Lakmi,
en Lamartine, era el prototipo romántico de la "Vamp" fatal, que a una apariencia
encantadora asocia una crueldad innata y una gran depravación. 93 La obra de Hugo
también es rica en epifanías de la "Madre Terrible". El psicoanalista94 asimila a
Gúanhuarma, de Les Burgraves, con la madrastra corsa a la que el poeta era confía~
do en su infancia, pero que para nosotros sigue siendo el gran arquetipo colectivo
símbolo del destino, y que Baudouin compara muy juiciosamente con la Lilit~ lsis
de La fin deSatan. Es ella quien declara: "Ananké soy yo"; ella es la vampiro, el
alma negra del mundo, el alma del mundo y de la muerte. "En la filosofía de Hugo,
la fatalidad viene a coincidir con el mal, con la materia. 95 Y Baudouin subraya el
sistema etimológico "mater~matriz~materia".
Antes de volver a esas "aguas madres" que son los menstruos, nos resta encarar
las manifestaciones teriomorfas de la vampiro, de la mujer fatal.
Como cosa primordial, puede comprobarse con los lingüistas96 que la distribu~
ción de los sustantivos en género animado e inanimado, tal y como existe en ciertas

90
Véase infra, pp. 113 y ss.
91
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 63.
92
Véanse Les Caprices.
93
Véase L. Cellier, L:Epopée romantique, p. 176.
94
Véase Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 132~134.
95
lb íd.' p. 136.
96
V éanse Damourette, Des mots ala pensée. Essai de grammaire psychologique de la langue franr;aise,
pp. 365~367, y Baudouin, Le Triomphe ... , pp. 208 y ss. A. Leroi~Gourhan ("Répartition et groupement
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 109

lenguas primitivas, es remplazada en otras lenguas por una distribución en géneros

ándrico y metándrko. ·Este ·último· incluye las cosas inanimadas, los animales de
ambos sexos y las mujeres. Por lo tanto, lingüísticamente, entre los caribes y los
itoqueses, la femineidad Es éxpulsada del lado de la animalidad, semánticamente es
connatural al animal.97 De igual modo, la mitología feminiza monstruos teriomorfos
tales como la Esfinge y las sirenas. No es inútil observar que Ulises se hace atar al
mástil de su nave para escapar a la vez del lazo mortal de las sirenas, de Caribdis y de
las mandíbulas armadas de una triple hilera de dientes del dragón Escila. Estos
símbolos son el aspecto negativo extremo de la fatalidad más o menos inquietante,
que, por otra parte, personifican Circe, Calipso o Nausicaa. Circe, la maga, a mitad
de camino entre las sirenas y la encantadora N ausicaa; Circe de hermosos cabellos,
maestra de los cantos, de los lobos y los leones, ¿no introduce a Ulises en los infier,
nos y no le permite contemplar a la madre muerta, Anticlea? Toda la Odisea98 es
una epopeya de la victoria sobre los peligros tanto de la onda como de la feminei,
dad. En Víctor Hugo hay un animal negativamente sobredeterminado por estar
oculto en la negrura, ser feroz, ágil, atar a sus presas con un lazo mortal y representar
el papel del vampiro: la araña. Este animal obsesiona a Víctor Hugo, que llega hasta
a dibujarlo. 99 Indudablemente, el elemento fonético representa un papel en esa
elección del símbolo: araña, aracné, tiene una sonoridad cercana a ananké. Pero el
tema vuelve con tanta constancia en la imaginación del poeta que debe verse allí
otra cosa que un juego de palabras: en Le titan, en Eviradnus, en Notre,Dame de
Paris, donde Claude Frollo compara la lucha del hombre contra el Destino con la
de una mosca agarrada en la tela, en La fin de Satan, donde únicamente la antí,
tesis de la mosca es evocada, el poeta apela al animalito amenazador, que condensa
todas las fuerzas maléficas. La araña se convierte al mismo tiempo en el prototipo
sobre el cual se forman personajes antropomorfos: en Les misérables, es a veces
Javert el que representa el papel de una araña polic(al; otras el bodegón de la
Thénardier, "tela donde Cosette estaba aferrada y temblaba", 100 cuya clave simbó,
lica es la Thénardier, la madrastra. La araña reaparece en Masferrer, en Les demiers
jours d'un condonné y en L:homme qui rit, donde la imagen emerge explícitamente

des animaux dans l'art pariétal paléolithique", p. 521) observa que "63 representaciones femeninas
sobre 89, o sea, más de los 2/3, están asociadas a figuras animales". Sobre 46 casos de asociación, 32
remiten al caballo y 2 7 al bisonte; "por lo tanto, el agrupamiento normal, representado por los 2/3 de
los casos, es: figuraciones femeninas-caballo, figuraciones femeninas-bisonte, figuraciones femeni-
nas-bisonte y caballo".
97
Véase la concepción tenaz de la inferioridad del sexo femenino en todos los dualismos:
pitagórico, platónico, valentiniano y gnóstico, elkasaite, etcétera. También véase S. Pétrement, Le
dualisme chez Platon, les Gnostiques et les Manichéens, p·. 207, nota 101.
98
Véase Baudouin, Le Triomphe ... , pp. 36-50.
99
Baudouin, Psychanalyse ... , p. 137. Véase R. Escholier, Victor Hugo artiste, p. 64.
100 Citado por Baudouin, Psychanalyse ... , p. 138.
110 LAS CARAS DEL TIEMPO

de su contexto psicoanalítico cuando Gwynplaine "percibe en el centro de la tela

una cosa formidable, una mujer desnuda" .101 Por cierto, no daremos a ese símbolo la
interpretación narcisista que le atribuye el psicoanalista, para quien "la araña ame,
nazadora en el centro de su tela es, por otra parte, un excelente símbolo de la
introversión y el narcisismo, esa absorción del ser por su propio centro". 102 Nos
atendremos a la interpretación clásica, 103 para la cual la araña "representa el símbo,
lo de la madre imperiosa, que logró aprisionar al niño en los eslabones de su red". El
psicoanalista compara juiciosamente esta imagen donde dominan "el vientre fríd'
y "las patas velludas", sugestión repelente del órgano femenino, con su comple,
mento masculino, el gusano, que desde tiempo inmemorial también estuvo ligado
a la decadencia de la carne. 104 Bello ejemplo de sobredeterminación ontogenética
de un símbolo de la misoginia que, esperamos mostrarlo, parece descansar sobre
cimientos filogenéticos más amplios. Asimismo, Baudouin observa que el espanto
edípico de la fuga ante el padre y la atracción incestuosa por la madre vienen a
convergir en el símbolo arácnido: "Aspecto doble de una misma fatalidad" .105 La
araña aviniéndose a un arreglo con el gusano da la hidra, "suerte de gusano radia,
do", a menudo isomorfo del elemento femenino por excelencia: el mar. La omnipo,
tencia nefasta y feminoide se manifiesta precisamente en la hidra gigante de
Travailleurs de lamer, el pulpo, símbolo directo de la fatalidad del océano. 106 La
escena del combate con el pulpo es el episodio central de esta novela, y Julio Verne
retomará cuidadosamente esa imagen arquetípica en Veinte mil leguas de viaje sub,
marino, imagen siempre activa, como lo prueba la impresionante secuencia que
Walt Disney imaginó en la transcripción cinematográfica de la obra de dicho autor.
El pulpo, por sus tentáculos, es el animal que ata por excelencia. Vemos que el
mismo isomorfismo corre a través de los símbolos de Escila, de las sirenas, la araña
o el pulpo. 107 Y el simbolismo de la cabellera parece venir a reforzar la imagen de la

101
lb íd.' p. 13 7.
102
Ídem.
103
Véase O. Rank, Le traumatisme de la naissance, pp. 30 y ss. Entre los antiguos mexicanos, la
araña es el animal emblemático del dios del infierno del norte Mictlantecutli, el que lleva sobre su
espalda el "Sol negro", patrón del día "perro", quinto señor de la noche. Véase Soustelle, La pensée ... ,
pp. 55 y ss. Véase infra, p. 117. También el papel importante representado por "la mujer-araña",
abuela de los gemelos de la guerra, en la mitología hopi. Véase D. C. Talayesva, Soleil Hopi, apéndice
A, pp. 425 y SS.
104
V éanse poemas de V. Hugo, La chauve-souris, Ce que dit la bouche d' ombre , La rose de !'infante;
también C. Baudelaire, Les fleurs du mal, LXXIII, xxx, etcétera.
105
Véase Baudouin, Psychanalyse ... , p. 14 2.
106
lbíd., p. 143.
107
Tanto Escila, mujer cuyo bajo vientre está armado de seis mandíbulas de perros, como la
Hidra son amplificaciones mitológicas del pulpo. Véase Grimal, Dictionnaire .. . , arts. Scylla, Hydre
de Lerne. Todos estos monstruos son dragones plurales.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 111

femineidad fatal y teriomorfa. La cabellera no está relacionada con el agua por feme~
nina, más bien está feminizada·por·serun·jeroglíficodelagua, agua cuyo soporte
fisiológico es la sangre menstruaL Pero lo arquetípico del lazo viene a sobredeterminar
subteptic:íamentela c-abellera-; pues ésta ·es; al-mismo tiempo; signumi-crocósmico de
la onda y, tecnológicamente, el hilo natural que sirve para retorcer los primeros lazos.
Más adelante 108 encontraremos las imágenes mansas de los tornos y las ruecas:
las hilanderas siempre son valorizadas y, en el folclore, las ruecas se feminizan y
relacionan con la sexualidad. Lo testimonian la vieja canción de Pernette o, en el
Delfinado, de Porcheronne, y una ronda del siglo XVIII:

Pon la espada en el puño, y yo con mi rueca,

y sobre la hierbecilla nos batiremos a duelo.

Pero por el momento no nos detengamos sino sobre el producto del hilado: el hilo,
que es el primer lazo artificial. En la Odisea ya el hilo es símbolo del destino huma~
no. 109 Como en el contexto micénico, Eliade 110 compara muy atinadamente el hilo
con el laberinto, conjunto metafísico~ritual que contiene la idea de dificultad, de
peligro de muerte. El lazo es la imagen directa de las "ataduras" temporales, de la
condición humana ligada a la conciencia del tiempo y a la maldición de la muerte.
Con muchafrecuencia, en la práctica del sueño diurno, el rechazo a la ascensión, a
la elevación, es figurado por una notable constelación: "Lazos negros que atan al
sujeto por detrás hacia abajo", 111 lazos que pueden ser remplazados por el enlaza~
miento de un animal, y por supuesto, por la araña. Más adelante retomaremos el
problema, tan del gusto de Dumézil y de Eliade, de la utilización antitéticamente
valorizada del "ligador" y el "corta~lazos". 112 Por el momento sólo nos ocuparemos
del sentido fundamental, que es negativo, del lazo y las divinidades ligadoras. Eliade
infiere que en Yama y en Nirrti, las dos divinidades védicas de la muerte, esos
"atributos de ligador son no solamente importantes sino constitutivos", mientras
que Varuna sólo accidentalmente es un dios ligador. De igual modo, Urtra, el de~
monio, es el que encadena a los hombres y a los elementos: . '~tos cordones, las
cuerdas y los nudos caracterizan a las divinidades de la muerte". 113:Este esquema de
la ligadura es universal y se encuentra entre los iraníes, para quienes Ahrimán es el
nefasto ligador; entre los australianos y los chinos, para los cuales, quienes ocupan

108
Véase irtfra, pp. 330 y ss.
109
Odisea, vn, 198.
110
Véase M. Eliade, Images et Symboles. Essai sur le symbolisme magico~religieux, p. 149. Véase en
P. Ricceur, Finitud et culpabilité II: la symbolique du mal', p. 144, el concepto de serf~arbitre.
111 Véase Desoille, I..:exploration .. . , p. 161.
112
Véanse infra, p. 171, y Eliade, Images ... , p. 133.
113 lbíd., pp. 134, 138.
112 LAS CARAS DEL TIEMPO

dicha función son respectivamente la demonia Aranda o el demonio Pauhi. Entre

los germanos, para quienes el sistema ritual de ejecución es la horca, las diosas
funerarias llaman a los muertos con una cuerda. 114 La Biblia, finalmente, está llena
de alusiones diversas a los "lazos de la muerte". 115 Por otra parte, Eliade 116 establece
un importante correlato etimológico entre "atar" y "embrujar": en turco~tatar, bag,
bog significa "lazo" y "brujería", como en latínfascinum, "el maleficio", es pariente
cercano de fascia, "el lazo". En sánscrito, yukli, que significa "uncir", también signi~
fica "poder mágico", de donde deriva precisamente el "Yoga". Más tarde veremos
que lazos y procedimientos mágicos pueden ser captados, anexados por las poten~
cías benéficas, dotando así al simbolismo del lazo de cierta ambigüedad. Esta
ambivalencia, en el camino de la eufemización, es más especialmente lunar: ya que
las divinidades lunares son a la vez factores y amos de la muerte y de los castigos. 117
Tal es el sentido del bello himno de Istar citado por Harding: la diosa es señora de
la catástrofe, ella ata o desata el hilo del mal, el hilo del destino. Pero esta
ambivalencia cíclica, esta elevación del lazo simbólico a una potencia "al cuadra~
do" de lo imaginario, nos hace anticipar sobre las eufemizaciones de los símbolos
terroríficos. Por el momento, contentémonos con el aspecto primero del lazo y del
simbolismo de primera instancia. Este simbolismo es meramente negativo: el lazo
es la potencia mágica y nefasta de la araña, del pulpo y también de la mujer fatal y
hechicera. 118 Al retomar este tema de la femineidad "terrible", nos queda por exa~
minar cómo se pasa, por intermedio del agua nefasta por excelencia, la sangre
menstrual, de los símbolos nictomorfos a los símbolos viscerales de la caída y de la
carne.
La sangre menstrual, ligada, como lo dijimos, a las epifanías de la muerte lunar,
es el símbolo perfecto del agua negra. Entre la mayoría de los pueblos, la sangre
menstrual, y cualquier sangre, es tabú. El Levítico 119 nos enseña que la sangre del
flujo femenino es impura y prescribe minuciosamente la conducta que se debe se~
guir durante el período menstrual. Entre los bambaras, la sangre menstrual es el
testimonio de la impureza de la bruja~madre primitiva Mousso--Koroni y de la infe~
cundidad momentánea de las mujeres. Es "la prohibición principal de las potencias
sobrenaturales creadoras y protectoras de la vida" .120 El principio del mal, el wanzo,

114
lbíd.' p. 138.
115
Véanse 1!, Samuel, XXII, 6; Proverbios xvm, 6, CXVI, 3-4; Oseas, VII, 12; Ezequiel, xn, 13, XVI!, 26,
XVlll, 3; Lucas, XIII, 16.
116
Eliade, Images ... , p. 151.
117
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 114.
118
Sobre el isomorfismo de la cabellera y los lazos, las cadenas, véanse cuentos chilenos y domi-
nicanos referidos por Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , p. 231.
119
Levítico, xv, 19-33.
120
Dieterlen, Essai ... , p. 65.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 113

penetró en la sangre del género humano por una circuncisión original hecha por
los dientes de la ogra Mousso. . Koroni;-Be-ahHa·neeesidad -recíproca de un sacrificio
sangriento, extirpación o circuncisión, para librar al niño de su wanzo. 121 Debe
observarse que este tabú--imperialista tiene un carácter más ginecológico que sexual:
no solamente en la mayoría de los pueblos las relaciones sexuales están prohibidas
en el período de la menstruación sino que, incluso, está prohibido permanecer en
los alrededores de una mujer que está menstruando. En las épocas menstruales se
aísla en las chozas a las mujeres, que ni siquiera deben tocar el alimento que absor,
ben. Incluso en nuestros días, los campesinos europeos no permiten que una mujer
"indispuesta" toque la manteca, la leche, el vino o la carne, por miedo a que tales
alimentos se vuelvan inadecuados para el consumo. Prohibiciones semejantes pue,
den señalarse en la Biblia, las leyes de Manú o el Talmud. 122 Este tabú es esencial, y
Harding 123 observa qu~ el término polinesio tabu o tapu está emparentado con tapa,
que significa "menstruos". El famoso Wakan de los dakotas significa también "mu,
jer indispuesta", y el sabat babilónico también tendría un origen menstrual. El
"sabat" 124 era respetado durante las reglas de la diosa lunar lstar; "al comienzo, el
sabat sólo era observado una vez por mes, luego, en cada parte del ciclo lunar", y
sabattu significaría "mal día de lstar". En todas estas prácticas, el acento está puesto
mucho más en el acontecimiento ginecológico que en una "falta" sexual, significa,
ción que no será dada sino por el esquema de la caída. La sangre menstrual es
simplemente el agua nefasta y la femineidad inquietante que hay que evitar o exor,
cizar por todos los medios. De igual modo, en el poeta Edgar A. Poe, el agua materna
y mortuoria no es otra cosa que sangre. ¿Acaso el mismo Poe no escribe: "Y esa
palabra 'sangre', esa palabra suprema, esa palabra reina, siempre tan plena de miste,
río, de sufrimiento y de terror, esa palabra vaga, pesada y glacial"?125 Es ese isomor,
fismo terrorífico., de dominante feminoide, el que define la poética de la sangre;
poética del drama y los maleficios tenebrosos, porque, como lo observa Bachelard, 126
"la sangre nunca es feliz". Y si la "Luna rojiza" es tan nefasta 127 es porque la Luna
"tiene sus reglas" y las heladas que de ello resultan son "la sangre del cielo". Esta
valorización excesivamente negativa de la sangre incluso sería, de creer en la famo,
sa anécdota referida por James, 128 un arquetipo colectivo, filogenéticamente ins,
crito en el contexto somático de la emoción y que se manifestaría espontánea,

121 lbíd., p. 64. Véase infra, p. 175.

122 Véase Harding, Les mysteres ... , pp. 64~66 .
123
lbíd., p. 70.
124 lbíd., p. 72.
125
E. A. Poe, Adventures ofGordon Pym, p. 47; véase Bonaparte, EdgardPoe ... , p. 418.
126 Bachelard, L: eau ... , p. 89.
127 Véanse supra, p. 107, y Harding, Les mysteres ... ,p. 63.
128 W. James, Précis de Psychologie, p. 500; véase artículo del Mind ( 1884 ), "La théorie de l'émotion".
114 LAS CARAS DEL TIEMPO

mente antes de toda toma de conciencia clara. ·Sin prejuzgar acerca de este origen
casi reflejo del temor a la sangre, contentémonos con confirmar el isomorfismo
estrecho que relaciona la sangre como agua sombría con la femineidad y el tiempo
"menstrual".
Merced a esta constelación, la imaginación va a encaminarse insensiblemen~
te por el concepto de la mancha sangrienta y la mácula hacia el matiz moral de la
falta que, lo veremos en el siguiente parágrafo, precipitará el arquetipo de la caí~
da. Przyluski 129 estableció admirablemente la correlación lingüística que podía
existir entre Kali o Kala, divinidad de la muerte, y kala, por un lado, que significa
"tiempo, destino", y kalaka, .por el otro, derivado de kala y que significa "mancha~
do, mancillado", tanto en lo físico como en lo moral. La misma familia de pala~
bras sánscritas, por lo demás, da kalka: "suciedad, falta, pecado"; y kalusa: "sucio,
impuro, turbio". Además, kali significa la "mala suerte", la cara del dado que no
tiene ningún punto. Así es como la raíz prearia kal, "negro", "oscuro", se devana
filológicamente hacia sus componentes nictomorfos. Por una vez, semiología y
semantismo concuerdan, describiendo, en resumen, la constelación que une las
tinieblas con la sangre tal y como acabamos de describirla. A la diosa Kali se la
representa vestida de rojo, llevando a sus labios un cráneo lleno de sangre, de pie
en una barca que navega sobre un mar sangriento, "divinidad sanguinaria cuyos
templos se asemejan hoy a mataderos".U 0 El psicoanálisis repercute la semántica
religiosa cuando Marie Bonaparte 131 escribe: "Cuántas veces gemí bajo esa pesa~
dilla en que el mar, eterno símbolo materno, me fascinaba para engullirme e
incorporarme a él [... ] y en que el gusto salado del agua que me llenaba la boca
era acaso el recuerdo inconsciente, imborrable, de la sangre insulsa y salada que,
durante mi hemoptisis, estuvo a punto de costarme la vida". Por último, otro
ejemplo de ese isomorfismo de los arquetipos y símbolos tenebrosos encarnados
por la mujer nefasta nos lo ofrece el mito de la Kali de los bambaras: Mousso~
Koroni, "la pequeña anciana". "Ella -escribe Germaine Dieterlen-132 simboliza
todo cuanto se opone a la luz: oscuridad, noche, brujería. También es la imagen
de la rebelión, del desorden, de la impureza." Y en ella vemos cómo la mancha, la
mácula, se transmuta en caída y en falta, asegurando así la unión con los símbolos
catamorfos que pronto vamos a estudiar. Mujer de vida desordenada y agitada, no
pudo conservar la pureza que venía de Pemba y le confería la "cabeza blanca". Son

129
J. Przyluski, La grande déesse, p. 195. Véase Ricreur, Finitud ... , p. 39.
130
Przyluski, La Grande ... , p. 196; véase H. R. Zirnrner, Mythes etsymboles d.ans l'art et la civilisation
de l' Inde, p. 202. También habría que estudiar el demonio hembra de los semitas, Lilit, cuyo nombre
proviene de la raíz laila, "la noche", descrita en la literatura rabínica corno poseedora de una larga
cabellera. Véase E. Langton, La démonologie, pp. 56, 82.
131
M. Bonaparte, Psychanalyse et anthropologie, p. 99.
132
Dieterlen, Essai ... , p. 16; véase p. 39.
 LOS SÍMBOLOS NICTOMORFOS 115

la impureza y la infidelidad que traicionan al demiurgo Pemba y, "cesando de

cooperar en la obra de cteaei6n, comienzan a perturbarla". 133 Echada por el crea,
dor se vuelve furia, y la violencia sanguinaria de sus actos determina en ella la
aparición de las primeras menstruaciones. El bambara reúne menstruos, sadismo
dentario y locura nefasta en una fórmula impactante: "la sangre salió de Mousso,
Koroni en el momento en que circuncida con las uñas y los dientes". 134 A partir
de entonces, ella poluciona todo lo que toca e introduce el mal en el universo, o
sea, el sufrimiento y la muerte. Se la representa bajo los rasgos de una bruja de,
mente, vieja vestida de harapos, con los pies calzados por sandalias disparejas,
"que desatina y simula la locura".
Por lo tanto, los símbolos nictomorfos están animados en su subsuelo por el
esquema heracliteano del agua que fluye, o del agua cuya profundidad, por su
misma negrura, se nos escapa, del reflejo que duplica la imagen como la sombra
duplica el cuerpo. En el fondo, esta agua negra no es sino la sangre, el misterio de
la sangre que fluye en las venas o se escapa con la vida por la herida, 135 cuyo
aspecto menstrual viene a sobredeterminar todavía más la valorización temporal.
La sangre es temible porque es dueña de la vida y la muerte, pero también porque
en su femineidad es el primer reloj humano, el primer signo humano correlativo
del drama lunar.
Ahora vamos a asistir a una nueva sobredeterminación de la temporalidad
sangrienta y nocturna por el gran esquema de la caída, que transformará la sangre
femenina y ginecológica en sangre sexual, o, más precisamente, en carne con sus
dos valorizaciones negativas posibles: sexual y digestiva.

133
lbíd., p. 18.
134 Ibíd., p. 18, nota l.
135 Acerca de la herida como símbolo de discordia, véanse C. G. Jung, Les types psychologiques,

p. 79, y Métamorphoses et symboles de la libido, pp. 227, 278, 279, 283.

 3. LOS SÍMBOLOS CATAMORFOS

A NUESTRO JUICIO, la tercera gran epifanía imaginaria de la angustia humana ante la

temporalidad debe ser suministrada por las imágenes dinámicas de la caída. Ésta
aparece incluso como la quintaesencia vivida de toda la dinámica de las tinieblas, y
Bachelard 1 no se equivoca al ver en este esquema catamorfo una metáfora realmen~
te axiomática. Por lo demás, comprobaremos que esta metáfora es solidaria de los
símbolos de las tinieblas y la agitación. Incluso si se impugna la realidad de engramas
imaginarios preexistentes a toda experiencia, nos vemos obligados a comprobar
con Betcherev o Montessori2 que el recién nacido de entrada es sensibilizado a la
caída: el cambio rápido de posición, en el sentido de la caída como en el del ende~
rezamiento, desencadena una serie refleja dominante, o sea, inhibidora de los refle~
jos secundarios. El movimiento demasiado brusco que la comadrona imprime al
recién nacido, las manipulaciones y los desniveles brutales que se producen luego
del nacimiento, al mismo tiempo que "la primera experiencia de la caída", serían
"la primera experiencia del miedo". 3 Habría no sólo una imaginación de la caída,
sino una experiencia temporal, existencial, lo que hace decir a Bachelard que "ima~
ginamos el impulso hacia arriba y conocemos la caída hacia abajo". 4 Así, la caída
sería del lado del tiempo vivido. Son los primeros cambios desniveladores y rápidos
los que suscitan y fortifican el engrama del vértigo. Tal vez incluso, en ciertas po~
blaciones donde el parto debe ser ritualmente una caída del recién nacido sobre el
suelo, se forma en la imaginación del niño un reforzamiento del traumatismo de
Rank, ya que el nacimiento es asociado ipso facto a una caída. 5 También el sueño
diurno pone de manifiesto el arcaísmo y la constancia del esquema de la caída en el
inconsciente humano: las regresiones psíquicas frecuentemente traen aparejadas
imágenes brutales de la caída, la cual es valorizada negativamente como pesadilla,
que a menudo desemboca en la visión de escenas infernales. El rechazo de la aseen~

1
G. Bachelard, L'air et les songes, pp. 105, 110~111, 120.
2 Véanse W. Betcherev, General principies o[ human reflexology, p. 72, y M. Montessori, L'Enfant,
pp. 20~22.
3
Montessori, L'enfant, p. 21.
4
Bachelard, L'air ... , p. 108.
5 Véase M. Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 218. Para los antiguos mexicanos, nacer es

descender del cielo. Véase J. Soustelle, La pensée cosmologique des anciens mexicains. Répresentation
du temps et de l'espace, p. 11; también D. C. Talayesva, Soleil Hopi, p. 2.

116
 LOS SÍMBOLOS CATAMORFOS 117

sión adopta la apariencia de la gravedad o la pesadez negra, y el paciente de Desoille6

declara: "ConserVé unos gruesos zapatosnegtos ·en. -los pies,-éso es lo que me hace
más pesado". El engrama de la caída, en efecto, es reforzado desde la más tierna
infancia pót la prueba ae-·lzrgravedad que el hiño experimenta durante el penoso
aprendizaje de la marcha, que no es otra cosa que una caída correctamente utilizada
como soporte de la postura eréctil, y cuyo fracaso es sancionado por caídas reales,
golpes, heridas leves que agravan la índole peyorativa de la dominante refleja. Para
el bípedo vertical que somos, el sentido de la caída y de la gravedad acompaña
todas nuestras primeras tentativas autocinéticas y locomotrices. Por lo demás, como
la caída es relacionada, como lo observa Bachelard, 7 con la rapidez del movimien~
to, .la aceleración y las tinieblas, podría ser la experiencia dolorosa fundamental y
constituir para la conciencia el componente dinámico de toda representación del
movimiento y la temporalidad. La caída resume y condensa los aspectos temibles
del tiempo, "nos hace conocer el tiempo fulminante". 8 Al analizar en sí mismo,
como en Balzac o en Dumas, lo que él denomina el "complejo de Antea", complejo
definido por el malestar vertiginoso creado por el alejamiento de un punto de apo~
yo estable y terrestre, Bachelard confirma las observaciones de Desoille sobre el
fenómeno del vértigo. Tanto para uno como para el otro, 9 el inconsciente parece de
antemano y funcionalmente sensibilizado para recibir el impacto creado por la ima~
gen de una trivial ascensión en un edificio elevado. Tanto para uno como para el
otro, el vértigo es imagen inhibidora de toda ascensión, un bloqueo psíquico y
moral que se traduce en fenómenos psicofisiológicos violentos. El vértigo es una
evocación cruel de nuestra condición terrenal humana y presente.
Muchos mitos y leyendas ponen el acento en el aspecto catastrófico de la
caída, del vértigo, de la gravedad o del aplastamiento. Ícaro cae, aniquilado por el
Sol, al que quiso aproximarse demasiado, y se precipita en el mar, mito revivido
espontáneamente por las pesadillas de vuelo interrumpido y caída en "el agua
pegajosa"; 10 Tántalo, tras haberse atrevido a ofrecer la carne de su hijo Pélope
para que las divinidades del Olimpo la devoraran, es hundido en el Tártaro. Fae~
tón, hijo del Sol, por haber usurpado las prerrogativas paternas, es fulminado por
Zeus, y precipitado luego sobre la dura tierra; lxión, Belerofonte y muchos otros
terminan sus días en la catástrofe de la caída. Y también Atlas, con un matiz que
lo diferencia, aplastado eternamente por la carga terrestre, héroe de la lucha por
la verticalidad. 11 Un bello isomorfismo catamorfo nos lo ofrece la mitología del

6
R. Desoille, L:Exploration de l'activité subconsciente par la Méthode du Reve Éveillé, p. 152.
7 Véase G. Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté, pp. 350, 400.
8 Ibíd., p. 353. .
9
Ibíd., pp. 344-346; Desoille, L:exploration ... , p. 153.
10
Véase P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, pp. 64 y ss., y M. Bonaparte, Psychanalyse
et anthopologie, p. 99.
118 LAS CARAS DEL TIEMPO

antiguo México. Mictlantecuhtli, el dios del infierno del norte (Mictlán), es

llamado Tzontémoc, "que cae de cabeza" como el Sol poniente, el Sol negro.
Mictlantecuhtli es acompañado por sus animales familiares: la lechuza y la araña;
es el patrón del día "perro" de la semana así corno del día "muerto". El norte, sede de
los infiernos y permanencia del Sol "caído", también es el país negro, del frío,
del invierno. 12 Este terna de la caída aparece corno el signo del castigo y se rnulti~
plica en una misma cultura, que es lo que acabarnos de comprobar para la tradi~
ción griega, y lo que asimismo puede mostrarse en la tradición judía: la caída de
Adán se repite en la caída de los ángeles malos. El Libro de Enoc 13 nos cuenta
cómo los ángeles, "seducidos por las hijas de los hombres", descienden sobre la
tierra, se unen con sus seductoras y engendran enormes gigantes. Esos ángeles
rebeldes son comandados por Azazel y Serniazas. Rafael, bajo las órdenes de Dios,
castiga a los tránsfugas, los aplasta bajo pesadas rocas antes de precipitarlos al fin
de los tiempos en un abismo de fuego. El abismo, leitmotiv del castigo apocalípti~
co, tendría por prototipo, según Langton, 14 el episodio del Bundehesh, donde se
ve a Ahrirnán precipitado a la tierra por haber intentado tornar por asalto los
cielos, y su caída cavará un precipicio donde habitará en el porvenir el príncipe
de las tinieblas. Como lo recalcaron bien los etnólogos, 15 este esquema de la caí~
da no es otra cosa que el terna del tiempo nefasto y mortal, moralizado en forma
de castigo. En el contexto físico de la caída se introducen una moralización y
hasta una psicopatología de la caída: en ciertos apocalipsis apócrifos, la caída es
confundida con la "posesión" por el mal. La caída se convierte, entonces, en el
emblema de los pecados de fornicación, celos, ira, idolatría y homicidio. 16 Pero
esta moralización se desenvuelve en un fondo temporal: el segundo árbol del
Jardín del Edén, cuyo fruto consumido determinará la caída, no es el del conoci~
miento, corno lo pretenden recientes lecturas, sino el de la muerte. La rivalidad
entre la serpiente, animal lunar, y el hombre parece reducirse en cuantiosas le~
yendas a la rivalidad de un elemento inmortal, regenerado, capaz de cambiar de
medio a medio, y el hombre caído de su inmortalidad primordial. El método
comparativo nos muestra que el papel de ladrón de inmortalidad también es ac~
tuado por la serpiente en la epopeya babilónica de Gilgarnesh o en una leyenda
parásita de la de Prorneteo referida por el compilador Élien. 17 En muchos mitos,
es la Luna o el animal lunar quien engaña al primer hombre y cambia la falta y la

11
Véase Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté, pp. 361-366.
12
Véase Soustelle, La pensée ... , pp. 55-62.
13
Libro de Enoc, VI, 1, VII, 2, IX, 11; véase Apocalipsis, IX, l.
14
E. Langton, La démonologie, p. 217.
15
Véase A. H . Krappe, Lagenese des mythes, p. 287.
16
Véase Langton, La démonologie , pp. 144, 14 7.
17
Citado por Krappe, La genese ... , pp. 288-290.
 LOS SÍMBOLOS CATAMORFOS 119

caída por la inmortalidad del hombre primordial. La muerte, tanto entre los cari~
bes •como· enla··Biblia;·es-elresultadu-directo·delacaída;18
En muchas tradiciones, a este primer resultado catamorfo se añade otra conse~
cuencia que confirma-la índole antagónica de la Luna nefasta-y las-aspiraciones
humanas, y que corre el riesgo de hundirse (tomo se produjo en el contexto
judeocristiano) en una interpretación meramente sexual de la caída. En efecto, a
menudo los menstruos son considerados la consecuencia secundaria de la caída.
Se desemboca así en una feminización del pecado original que viene a converger
con la misoginia, que dejaba transparentar la constelación de las aguas sombrías
y la sangre. La mujer, de impura que era por la sangre menstrual, se vuelve res~
ponsable de la falta original. En la Biblia, 19 aunque la serpiente no provoque di~
rectamente la menstruación, su intervención no deja de determinar consecuen~
cias ginecológicas: "Multiplicaré los sufrimientos de tu embarazo, engendrarás en
el dolor". Otras tradiciones 20 son más explícitas: entre los algonquinos, al igual
que en la India, las mujeres tienen las menstruaciones para expiar una falta. Esta
feminización de la caída moral se encuentra en las tradiciones tanto amerindias
como persas, esquimales, rodesianas o melanesias, y también nutre el mito griego
de Pandora. Pero es muy necesario insistir en el contrasentido sexual que puede
resultar de esta feminización de la caída. Krappe, luego de Bayle y de Frazer, 21 no
hace de esta sexualización más que una versión tardía debida a un teólogo mora~
lista. En efecto, como lo observamos a propósito de la femineidad lunar y menstrual,
la simbolización feminoide de la caída parece elegida primitivamente por razones
de fisiología ginecológica, y no por razones sexuales. En ciertas culturas hubo un
desplazamiento del fenómeno menstrual a consideraciones de moral sexual. Se
remplazaron el conocimiento de la muerte y la toma de conciencia de la angus~
tia temporal, como catástrofe fundamental, por el problema más anodino del
"conocimiento del bien y del mal", que, poco a poco, se sexualizó groseramente.
Este repliegue hacia la sexualidad fue introducido en una época relativamente
reciente, bajo la influencia de una corriente ascética pesimista que parece haber
venido de la India y haberse extendido en una gran parte del Cercano Oriente
antes de alcanzar el Occidente. Se manifiesta en el orfismo, los escritos milesianos,
y también en el platonismo. La Iglesia no habría hecho otra cosa que heredar, a

18
Véanse A. van Genepp, La formation des légendes, p. 79; Krappe, La genese ... , p. 294.
19
Génesis, m, 16.
20 Véase Krappe, La genese ... , p. 293.
21 Citados por Krappe, La genese ... , p. 297. Para la mayoría de los primitivos, la caída o la catás-

trofe diluvial es provocada por una polución ginecológica más que por una falta sexual. Véase A.
Métraux, "Histoire du monde et de l'homme ( textes indiens a 1' Argentine)", p. 517. Para los matacos,
el diluvio y su demiurgo, el gran Pitón, es ordenado por la ruptura del tabú menstrual, cuando una
mujer deja caer algunas gotas de sangre impura en el agua del pozo.
122 LAS CARAS DEL TIEMPO

Bundehesh, 32 sexualidad y manducación de la carne se relacionan en un curioso

mito: Ahrimán, el mal, es el cocinero del rey Zohak, y seduce a la primera
pareja humana haciéndoles comer carne. De aquí nacen la costumbre de la caza
y, paralelamente, el uso de la ropa, ya que el primer hombre y la primera mujer
cubren su desnudez con la piel de los animales muertos. El vegetarianismo está
aliado a la castidad: lo que hace conocer al hombre que está desnudo es la matanza
del animaL Por lo tanto, la caída se ve simbolizada por la carne, ya sea la carne que
se come o la carne sexual, el gran tabú de la sangre unificando a ambas. Desde
entonces, lo temporal y lo camal se vuelven sinónimos. Hay un deslizamiento de lo
especulativo a lo moraL La caída se transforma en llamado del abismo moral; el
vértigo, en tentación. Como lo observa Bachelard,33 la palabra "abismo'' no es un
nombre de objeto, es un "adjetivo psíquico", y nosotros añadiremos que es, incluso,
un verbo moraL Y el abismo corre el riesgo de componer armónicos empedocleanos
y, como en Baader, transformarse en tentación, "en llamado del abismo".34 En Baader,
la caída no solamente es destino, sino que se exterioriza y se vuelve camaL El
vientre es realmente el microcosmos eufemizado del abismo.
En otra parte, 35 Bachelard cita un pasaje del William Shakespeare de Víctor
Hugo, en el cual el vientre en general es considerado como "el odre de los vicios".
El psicoanálisis36 del poeta viene a confirmar el papel negativo representado en
Hugo por la cavidad, vientre o cloaca. Es la famosa cloaca de la novela Les
misérables, vientre de la ciudad donde se cristalizan las imágenes del asco37 y del
espanto: "pólipo tenebroso, tortuoso [... ] de donde se liberan pestes [... ] fauces
de dragón soplando el infierno sobre los hombres". 38 La corte de los Milagros, en
Notre~Dame de París, es la cloaca de la capital, así como en Travailleurs de lamer,
el patio infecto y hormigueante de la Jacressarde. En toda la obra de Hugo, el
bajo fondo moral suscita el simbolismo de la cloaca, de la inmundicia y de las
imágenes digestivas y anales. El laberinto, siguiendo el isomorfismo teriomorfo
de las imágenes negativas, tiene tendencia a animarse, volviéndose Dragón o

32
Véase F. Lenormant, Les Origines de l' histoire d' apres la Bible et les traditions des peuples orientaux,
l, pp. 70 y ss. Véase el mito mucho más explícito de los indios matacos, según los cuales las mujeres
poseen dos bocas, una arriba, la otra -la vagina- abajo, y como esta boca vaginal es dentada y
temible, es desarmada a través de todo un proceso mítico, en Métraux, "Histoire du monde et de
l'homme", pp. 520#524. Sobre la "vagina dentada", véase: V. Elwin, Maisons des jeunes chez les Muria,
pp. 239 y SS.
33 Bachelard, La Terre et les réveries de la volonté, p. 352.
34 Citado por Bachelard, ibíd., p. 353.
35 G . Bachelard, La Terre et les réveries du repos, p. 168.
36 Véase G . Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, p. 73 .
37
Véase Bachelard, La Terre ... , p. 253, "La cloaca literaria es creación del asco". Véase dibujo de
la cloaca por V. Hugo, en R. Escholier, Victor Hugo artiste, p. 76.
38
Citado por Baudouin, Psychanalyse ... , p. 83.
 LOS SÍMBOLOS CATAMORFOS 123

"escolopendra de quince pies de largo". El intestino, esa cloaca viviente, alcanza

la imagen delDragónmftieoy-devorador en--un-capítulo de-Les misérables que se
titula "El intestino de Leviatán", lugar del pecado, odre de los vicios, "aparato
digestivo deBabilonia'1~- f!homme -qui -rit ·vuelve a hacerse cargo-del isomorfismo
anal del abismo; aquí, la cloaca es descrita como una "tripa tortuosa", y el nove~
lista, muy consciente de los temas imaginarios que lo arrastran, observa: "todas
las entrañas son tortuosas". Finalmente, si pasamos de la novela a la poesía, 39
vemos que el río infernal, símbolo al cuadrado del agua negra y nefasta, es asimi~
lado "a la cloaca Styx, donde llueve la eterna inmundicia".
El olfato acoplado a la cenestesia viene a reforzar la índole nefasta de las imá~
genes del intestino~abismo. "La palabra 'miasma' -escribe Bachelard-40 es una
onomatopeya muda de la repugnancia." Los inconvenientes carnales ya están en
la carne como el predo inmanente de la falta. Acuden entonces a la imaginación
todos los epítetos desagradablemente olorosos: "sofocante", "mefítico", "pesti~
lente". En este isomorfismo de la repugnancia están todos los matices de ver~
güenza y abominación que la literatura exegética atribuye a Beelzebul, que la
Vulgata transformó en Beelzebub, pero que originariamente, según Langton, 41
vendría del hebreo zébel y significaría "el príncipe de la basura". Por consiguien~
te, el vientre, bajo su doble aspecto, digestivo y sexual, es un microcosmos del
abismo, es símbolo de una caída en miniatura, y también indicativo de una doble
repugnancia y una doble moral: la de la abstinencia y la de la castidad.
En una perspectiva freudiana, parecería que se puede discernir dos fases en el
estadio de fijación bucal: la primera corresponde a la succión y el engullimiento
labial; la segunda, a la edad dentaria en que se mastica. Aquí insistiremos en el
hecho de que la valorización negativa del vientre digestivo y la manducación
está ligada al estadio más evolucionado, que es la masticación. A propósito del
arquetipo del ogro, ya sugerimos que el traumatismo del empuje dentario, trau~
matismo ineludible, doloroso y más brutal que el destete, reforzaba la negatividad
de la masticación. Por otro lado, como la valorización negativa de la carne apare~
ce en la mitología como un fenómeno tardío, sustentado por un bosquejo de
racionalización moral, es normal que sea la masticación lo que se fusione con la
fobia del vientre digestivo. Bachelard confirma este punto de vista cuando,
retomando a Jung, declara que "el engullimiento no es una verdadera desgracia"42

39
V. Hugo, Dieu, "Le vautour".
40
Bachelard, La Terre et les réveries du repos, p. 68; véase r.; eau et les réves , p. 77.
41 Langton, La démonologie, p. 176; véase también el nombre judío del infierno: ge hinnom , "el
valle de los detritus". Véase J. Duchesne-Guillemin,· Ormadz et Ahriman. La aventure dualiste dans
l'Antiquité, p. 83.
42
Bachelard, La Terre et les reveriesdu repos, p. 239; véase C.]. Jung, L'homme ala découverte de
son iime, p. 344; también infra, pp. 208 y ss.
124 LAS CARAS DEL TIEMPO

y no sólo tiene un aspecto negativo. Por lo tanto, de estas constelaciones peyora~

tivas sólo nos quedaremos con el engullimiento nefasto, la masticación más o
menos sádica en la cual las fauces dentadas del monstruo animal vienen a reforzar
el temor al abismo, reservando para más adelante las imágenes valorizadas positi~
vamente. 43 No sólo el vientre nefasto está armado de unas fauces amenazadoras,
sino que él mismo también es un laberinto estrecho, garganta difícil, y es a través
de esos armónicos angustiados como se diferencia de las dulzuras de la succión y
el simple engullimiento. Tal es el infierno de los amantes concebido por William
Blake, "torbellino" formado por un intestino sinuoso. 44 Por último, Bachelard
cita un notable texto de Michel Leiris, 45 que en su intuición poética resume el
isomorfismo entre la animalización, la caída, el espanto laberíntico, el agua negra
y la sangre. Durante una pesadilla cuyo esquema era el descenso, el poeta parece
pisotear "animales heridos, de sangre muy roja y cuyas tripas formaban la trama
de un blando tapiz [... ] en el interior de mis venas circula ancestralmente el río
rojo que animaba la masa de todos esos animales acosados". Ese vientre sangrante
e interiorizado también es vientre digestivo, porque esa carne es "carne de dego~
llina" y evoca la imagen intestinal que nos entrega su contenido: "Un largo río de
filetes de vaca y legumbres mal cocidas se deslizaba". Encontramos aquí el simbolis~
mo camal completo, centrado en el tubo digestivo, que remite hacia significado~
nes anales que no escapan al poeta: "Es tu tubo digestivo el que comunica tu boca,
de la que estás orgulloso, y tu ano, del que te avergüenzas, cavando a través de tu
cuerpo una zanja sinuosa y pegajosa". En rigor, y de una manera totalmente secun~
daría, puede leerse en estas imágenes el simbolismo de la intimidad y de la casa
como lo hace Bachelard, 46 pero en nuestra opinión, es ante todo el tinte sombrío de
los grandes arquetipos del miedo lo que predomina sobre el aspecto "blando" de la
aventura interior, pese a la eufemización camal y el intimismo corporaL En efecto,
si el tubo digestivo es el eje de desarrollo del principio de placer, también es en
nosotros la reducción microcósmica del Tártaro tenebroso y de los meandros infer~
nales, es el abismo eufémico y concretado. La boca dentada, el ano, el sexo femeni~
no, sobrecargados de significaciones nefastas por los traumatismos que en el curso
de la ontogénesis diversifican el sadismo47 en sus tres variedades, realmente son las
puertas de ese laberinto infernal en tamaño reducido, compuesto por la interiori~
dad tenebrosa y sangrienta del cuerpo.

***
43 Véase infra, libro II, Primera parte, r.
44 Véase Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p.· 240.
45 M. Leiris, Aurora, p. 9, citado por Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p. 126.
46 Véase Bachelard, ibíd., p. 128.
47 Véase M. Bonaparte, Chronos, Eros, Thanatos, p. 130.
 LOS SÍMBOLOS CATAMORFOS 125

Como resumen y conclusión de los capítulos que acabamos de presentar, pode,

mos decir que un isomorfismo continuo relaciona toda una serie de imágenes
dispares en primera instancia, pero cuya constelación permite deducir un régi,
men multiforme de la angustia ante el tiempo. Hemos visto que, sucesivamente,
el tiempo adopta la cara teriomorfa y la agresividad del ogro, y aparece a la vez
como lo animado inquietante y lo devorador terrorífico, símbolos de la animalidad
que remiten ya al aspecto irrevocablemente fugaz, ya a la negatividad insaciable
del destino y la muerte. La angustia ante el porvenir se nos mostró luego como
proyectando imágenes nictomorfas, cortejo de símbolos bajo el signo de las tinie,
blas, donde el anciano ciego se conjuga con el agua negra, y donde, finalmente, la
sombra se mira en la sangre, principio de vida cuya epifanía es mortal y que en la
mujer, en el flujo menstrual, coincide con la muerte mensual del astro lunar. En
ese nivel comprobam.os que la feminización del simbolismo nefasto constituía el
bosquejo de una eufemización que iba a intervenir a pleno cuando el tercer es,
quema terrorífico, el de la caída, se redujera al microcosmos de la caída en minia,
tura, de la caída interior y cenestésica bajo su doble forma sexual y digestiva.
Transferencia gracias a la cual la actitud angustiada del hombre ante la muerte y
el tiempo siempre se duplicará con una inquietud moral ante la carne sexual e,
incluso, digestiva. La carne, ese animal que vive en nosotros, siempre retrotrae a
la meditación del tiempo. Y cuando la muerte y el tiempo sean rechazados o
combatidos en nombre de un deseo polémico de eternidad, la carne en todas sus
formas, especialmente la carne menstrual que es la femineidad, será temida ·y
reprobada como partidaria secreta de la temporalidad y de la muerte. No obstan,
te, como la miniaturización de la angustia por la carne nos lo permitía suponer,
más tarde veremos que la feminización eufemizante ya está en la senda de una
redención de las imágenes nocturnas. 48 Pero el Régimen estrictamente diurno de
la imaginación desconfía de las seducciones femeninas y se aleja de esa cara tem,
poral iluminada por una sonrisa femenina. Es una actitud heroica que adopta la
imaginación diurna, y muy lejos de dejarse conducir hasta la antífrasis y la inver,
sión de los valores, aumenta hiperbólicamente el aspecto tenebroso, ogresco y ma,
léfico de la cara de Cronos, para endurecer todavía más sus antítesis simbólicas y
bruñir con precisión y eficacia las armas que utiliza contra la amenaza nocturna.
Lo que ahora vamos a estudiar son precisamente esas armas victoriosas del
combate contra el destino, constitutivas del Régimen Diurno de la conciencia.

48 Véase infra, pp. 225 y ss.

 SEGUNDA PARTE

EL CETRO Y LA ESPADA

¡No pierdas, oh Partha, la virilidad del luchador y el hé~

roe! Es indigno de ti. ¡Abandona esa cobardía! ¡En pie,
oh, Parantapa!
Bhagavad~Gita, 1, 3
130 EL CETRO Y LA ESPADA

jos asociados a la dominante postural. 2 Por su parte, el sueño diurno3 nos muestra que
el esquema de la elevación y el arquetipo visual de la luz son complementarios, lo cual
confirma la intuición de Bachelard cuando declara: "Es la misma operación del espí~
ritu humano la que nos lleva hacia la luz y hacia la altura". 4 Por lo tanto, la conver~
gencia isomorfa de los símbolos que vamos a estudiar parece bien establecida por
pensadores de horizontes muy diferentes, y delimita una estructura de la imaginación
y la representación en general, visión de un "mundo de la visualidad~definición~
racionalización"5 dominado por el mecanismo mental de la separación, cuya degene, ·
ración es la Spaltung bleuleriana.
Si como título general para envolver los tres temas contenidos en esta segunda
parte no hemos elegido más que dos símbolos solamente, "el cetro y la espada", recí,
procamente indicativos de los esquemas ascensionales y diairéticos, es porque quisi~
mos subrayar, de paso, la concordancia de nuestra propia clasificación simbólica con
la clasificación cuaternaria de los juegos de naipes, especialmente el juego de tarot. 6
Sin duda, es notable que este juego de naipes utilice como signo cuatro símbolos que
resultan estar entre los más importantes de los arquetipos que vamos a señalar en
nuestro estudio: el cetro~bastos, la espada, la copa y la rueda~denario constituyen los pun~
tos cardinales del espacio arquetipológico. Por razones de simetría con los tres capítulos
de Las caras del tiempo, hubiéramos podido añadir la "antorcha~ luminaria" a los dos
símbolos taróticos que hemos escogido. Pero los temas de la verticalización soberana,
de la luz y de la "espada de justicia" erguida son tan isomorfos que consideramos
indiferente sacrificar uno en el título, a condición de hacer a un lado una rigurosa
simetría. En efecto, la luz se nos apareció, en su forma simbólica de lo dorado y lo
llameante, como simple atributo natural del cetro y de la espada. Dentro de poco,
veremos que todos estos símbolos giran alrededor de la noción de poder, 7 y que la
verticalidad del cetro, la agresividad eficiente de la espada son los garantes arque~
típicos de la omnipotencia benéfica. Cetro y espada son los símbolos culturales
de esta doble operación mediante la cual la psiquis más primitiva anexa el poder,
la virilidad del destino; separa su traidora femineidad, reeditando por su propia
cuenta la castración de Cronos; castra, a su vez, al destino, y se apropia mágica,
mente de la fuerza al tiempo que abandona, vencida y ridícula, el despojo temporal
y mortal. ¿No es éste el sentido profundo del mito de Zeus, que, a su vez, extrae el
trofeo de poder del cuerpo de Cronos, así como éste lo había sustraído a Urano, y
de este modo, mediante esta purificación del poder, restablece la realeza uraniana?8
2
Véase N. Kostyleff, La réflexologie. Essai d'une psychologie structurale, p. 230.
Véase R. Desoille, L'Exploration de l'activité subconsciente par la méthode du reve éveillé, p. 55.
3
4 G. Bachelard, L'air et les songes, p. 24.
5 Véanse F. Minkowska, De Van GoghetSeurat , auxdessins d'enfants, pp. 43, 108; R. Volmat, L'art

psychopathologique, p. 54.
6 Sobre el juego de tarot, véanse: Maxwell, Le Tarot; Papus, Le Tarot des Bohémiens, y núm.

agosto,septiembre de 1928 del Voile d'Isis.

7 Véase M. Bonaparte, Psychanalyse et anthropologie, p. 67.
8
Ibíd., p. 71.
 l. LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES

EL ESQUEMA de la elevación y los símbolos verticalizantes son, por excelencia,

"metáforas axiomáticas"; más que el resto, son las que "comprometen", dice
Bachelard, el psiquismo por completo. "¿N o es verticalización toda valorización ?" 1
Para confirmar la importancia axiomática del vector vertical, el filósofo de los
elementos 2 se complace en ver cómo convergen el pensamiento del romántico
Schelling y el del "prudente" Wallon. El primero, magnificando la verticalidad
ascendente como única dirección que posee una significación "activa, espiritual";
el segundo, formulando la hipótesis, que aquí desarrollamos, de que "tal vez la
noción de verticalidad como eje estable de las cosas está en relación con la situa~
ción erguida del hombre, cuyo aprendizajele cuesta tanto". Sobre este eje funda~
mental de la representación humana, sobre esta bipartición primaria del horizon~
te imaginario, Desoille estableció toda una terapéutica de elevación psíquica,
cuando no moral, muy cercana a lo que había presentido el poeta romántico Jean
Paul en su ensayo Coup d' ceil sur le monde des reves. 3 Esta terapéutica está en
condiciones de hacernos captar la relación directa entre las actitudes morales y
metafísicas y las sugestiones naturales de la imaginación. Con razón, Desoille se
niega a separar el símbolo ascensional del ideal moral y de la completud metafísi~
ca. Se trata de un catarismo y un donquijotismo provocados y terapéuticos a los
que estamos invitados, y que prueban de una manera eficiente que los conceptos
de verdades y valores "elevados" y las conductas prácticas que acompañan su
aparición en la conciencia están motivados por las imágenes dinámicas de la
ascensión. 4 Koffka, 5 utilizando métodos muy diferentes de los que emplean los
reflexólogos o psicoanalistas, pone de manifiesto la primacía del esquema
1
G. Bachelard, I:Air et les songes, p. 18.
2
G. Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté, p. 364; véase F. W. Schelling, Introduction ala
philosophie de la Mythologie, p. 214, que a su vez remite a Aristóteles, De Coelo, rv, 4; II, 2.
3 V éanse R. Desoille, L' Exploration de l' activité subconsciente par la méthode du reve éveillé, y Le

Reve éveillé eri psychothérapie, pp. 297~300. También R. Jean Paul (Samtliche Werke, pp. 164~165),
quien presintió el carácter axiomático de las dos polarizaciones verticales: "No es posible lograr o
impedir a la fuerza el ascenso de ciertas imágenes fuera del tenebroso abismo del espíritu".
4 Véase la experiencia del doctor H. Arthus, en Le village. Test d' activité créatrice, p. 291; la

verticalidad en la construcción del test es interpretada como "equivalente de la actividad espiritual

y el desapego de sí".
5 K. Koffka, Principles ofGestalt Psychology, p. 219.

131
132 EL CETRO Y LA ESPADA

verticalizante, o, lo que equivale a lo mismo, del "nivel" horizontal, nivel domi~

nante en las percepciones visuales porque de entrada es restablecido cuando una
situación accidental viene a perturbarlo: la impresión de percepción "inclinada"
que se experimenta mirando a través de la ventana de un ferrocarril de montaña
con inclinación rápida es disipada de inmediato si se pone la cabeza en la puerta.
Por lo tanto, existe en el hombre una constante ortogonal que ordena la percep~
ción meramente visual. Es lo que implica la reacción "dominante" del recién
nacido que responde al brusco pasaje de la vertical a la horizontal, o viceversa,
mediante la inhibición de todos los movimientos espontáneos. Este problema de
la dominancia vertical fue estudiado metódicamente por J. Gibson y por O. H.
Maurer. 6 Estos autores vinculan ese "reflejo de la gravitación" no solamente a las
excitaciones que parten de los canales semicirculares, sino también a variaciones
bilaterales de la presión táctil sobre la planta de los pies, las nalgas, los codos, y,
probablemente, también a las presiones "internas y viscerales". Precisamente so~
bre ese boceto quinestésico y cenestésico vienen a florear la segunda clase de
factores y, como por condicionamiento, los factores visuales. La jerarquía de estas
dos motivaciones -la verticalización es la dominante a la que se subordina la
visión- es comprobada en el hecho de que "líneas retinianas inclinadas pueden
producir líneas fenoménicamente percibidas como rectas cuando la cabeza está
inclinada". 7 Por último, la psicología8 genética viene a confirmar ese acento axio~
mático y dominante sustentado por la verticalidad, cuando descubre "grupos" en
el niño, suerte de a priori necesarios para la interpretación de los movimientos,
que estructuran el espacio postural.
Por consiguiente, es natural que tales esquemas axiomáticos de la verticalización
sensibilicen y valoricen positivamente todas las representaciones de la verticali~
dad, de la ascensión a la elevación. Es lo que explica la gran frecuencia mitológica
y ritual de las prácticas ascensionales: 9 ya se trate del durohana, el ascenso difícil,
de la India védica, o del clímax, escala iniciática del culto de Mitra, o, incluso, la
escalera ceremonial de los thraces, la escala que permite "ver a los dioses" de los
que nos habla El libro de los muertos del antiguo Egipto, o la escala de abedul del
chamán siberiano. Todos estos símbolos rituales son medios para alcanzar el cie~
lo. El chamán, escribe Eliad e, 10 al trepar por los escalones del poste "extiende las
manos como sus alas un pájaro" -lo que denota el vasto isomorfismo entre la

6
J. Gibson y O. H. Maurer, "Determinants of the perceived vertical and horizontal", pp. 301-302.
7N. Kostyleff, La réflexologie. Essai d'une psychologie structurale, p. 103.
8
Véase J. Piaget, La construction du réel chez l'enfant, pp. 18, 95 y ss.
9
Véase M. Eliade, Traité d'histoire des religions, pp. 96 y ss.
10
M. Eliade, Le Chamanisme et les techniques archai"ques de 1' extase, pp. 122-125; véase K. Donner,
La Sibérie (La vie en Sibérie. Les temps anciens), pp. 222 y ss. "Añadamos que se cree que los chamanes
de los ostiaks del lenisse"i viven en los pelos ["los rayos"] del Sol, así como los piojos sobre la cabeza
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 133

ascensión y el ala que vamos a estudiar aquí dentro de algunas líneas-, y una vez
llegado a la cima exclama:· ~~Llegué al eiel-o,--sey inmertal?'-1señalando claramente,
de ese modo, la preocupación fundamental de esta simbolización verticalizante,
ante todo; ·escala levantada-contra el -tiempo - y· la--muerte~----Esta-tradición· de la
inmortalidad ascensional común al chamanismo indonesio, tatar, amerindio y
egipcio se encuentra en la imagen más familiar para nosotros de la escala de
Jacob. 11 Cabe observar que éste está dormido sobre un betel, un lugar elevado,
cuando imagina el famoso sueño. Es la misma escala sobre la cual Mahoma ve
alzarse el alma de los justos y que se encuentra tanto en el Paraíso del Dante, "el
más verticalizante de los poetas", 12 como en la ascensión mística de San Juan de
la Cruz, La subida del monte Carmelo. Por lo demás, este tema es muy trivial en la
mística cristiana: es el anabathmon de siete grados de que habla Guillaume de
Saint~Thierry; 13 tras Hildegarde de Bingen y Honorius Augustodunensis, Adam
de Saint~Victor denomina la cruz de Cristo "escala de los pecadores" o "divina
escala", y, a través de las líneas del Cantar de los cantares, San Bernardo lee una
técnica de la elevación. 14 Tradición reforzada entre los cristianos por la literatura
pauliniana y neoplatónica, ya que todos los dualismos opusieron la verticalidad
espiritual a la chatura carnal o la caída. 15 Finalmente, la poesía hereda ese "com~
plejo de Jacob". Baudouin 16 observa que, en Hugo, ese tema está en relación
directa con el superyó, y se agrupa en una notable constelación con el simbolis~
mo del águila, del emperador y de lo que el psicoanalista llama el "complejo
espectacular". Les Burgraves manifiesta una característica escala de Jacob que debe
compararse con el escalonamiento de Lo que dice la boca de sombra, símbolos del
valor moral que Dios lleva a su cimaY Por supuesto, en ese maniqueo que es el
gran poeta romántico, la ascensión descansa en el contrapunto negativo de la
caída. Fauces, abismo, Sol negro, tumba, cloaca y laberinto son las antítesis psi~
cológicas y morales que ponen de manifiesto el heroísmo de la ascensión. La
característica de todas estas escalas es ser celestes y a veces hasta celestes en el
sentido propio, es decir, astronómicas, correspondiendo los siete o nueve escalo~
nes a los planetas, y el último, luminoso y dorado, consagrado al Sol. Como bien

de los hombres." El chamán también utiliza como talismán de magia simpática una ardilla
voladora.
LL Génesis, XXVIII, 12.
12
Bachelard, L' air. .. , p. 53; véase Dante, La divine comédie, XXI-XXII.
13 Citado por M. M. Davy, Essai sur la simbolique romane, p. 165.
14
lbíd., p. 175. Véase la lámina XIII, que reproduce una miniatura del Hortus Deliciarum que
representa la escala de las virtudes, sobre la cual juegan dialécticamente los temas de la ascensión y
la caída, tropezando los pecadores sobre los escalones negros de la escala.
15
Véase San Pablo, m, Corintios, XII, 2.
16 C. Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, p. 192.
17
lbíd., p. 194.
134 EL CETRO Y LA ESPADA

lo vio Eliade, 18 "la escalera, la escala figuran plásticamente la ruptura de nivel que
posibilita el pasaje de un modo de ser a otro". Por lo tanto, la ascensión constituye
realmente el "viaje en sí", el "viaje imaginario más real de todos" 19 con que sueña la
nostalgia innata de la verticalidad pura, del deseo de evasión al sitio híper, o supra,
celeste, y no es por azar por lo que Desoille puso en la base de su terapéutica de los
estados depresivos la meditación imaginaria de los símbolos ascensionales.
Vamos a encontrar el mismo esquema bajo el simbolismo de la montaña sagrada,
o por lo menos del cerro sagrado o el betilo. "La colina más pequeña, para quien
toma sus sueños de la naturaleza, es inspirada", 20 y probablemente es esto lo que
lleva a los hombres a construir esas colinas artificiales que son la Kaaba, los zigurats
o el templo de Borobudur. Como las pirámides, los tumuli funerarios de la civiliza~
ción nórdica, tumbas de sacerdotes~ reyes, por otra parte, están consagrados al culto
del cielo, al culto de Odín. 21 Indudablemente, en el estudio de las cratofanías líticas
se pueden introducir matices y distinguir cuidadosamente, por ejemplo, los altares
elevados -cerro, montículo, túmulos célticos, obelisco-, que soportan un fuego en~
cendido o un faro, de las piedras chatas frotadas de sangre; los primeros, consagra~
dos a las divinidades uranianas; las segundas, a las terrenales. 22 En el simbolismo
cristiano pueden distinguirse la piedra no tallada, andrógina, la piedra cuadrada,
feminoide, o, por el contrario, el cono, la piedra "alzada" masculina. Esta última
aparece en la "flecha" y el campanario de la iglesia, obelisco cristiano, realmente
solar y superada por el gallo, el pájaro de la aurora. Betilo, piedra alzada, flecha del
campanario, según G. de Saint~Thierry, significan "vigilancia y espera de la unión
divina". 23 Pero la introducción de tales matices no hace sino subrayar una vez más
la primacía del gesto dinámico sobre el material que lo encama. No toda piedra es
uraniana y fálica, salvo que esté erguida. 24 Es lo que resulta evidente en la idea
preconcebida de verticalización de las montañas en la pintura china. En la cultura
china, la pintura, que tiene un sentido filosófico profundo y sirve de soporte mate~
rial a la meditación cosmológica, se define como chan~chue'i, 25 o sea, "montaña y
agua"; estos dos símbolos remiten respectivamente a los dos principios sexuales

M. Eliade, lmages et symboles. Essai sur le symbolisme magico~religieux, p. 63.

18

19
Bachelard, V air .. . , p. 33; véase el platonismo subyacente a esta imaginación, Fedón, 80c;
Fedro, 247c, 248a; República, VII, 529d.
20
Bachelard, La Terre ... , p. 384.
21
Véanse Eliade, Images ... , p. 53; G . Dumézil, Mythes et dieux des germains . Essai d'interpretation
comparative, p. 54.
22
Véase A. Piganiol, Essai sur les origines de Rome, p. 95.
23
Citado por Davy, Essai ... , p. 13.
24
Véase en Eliade, Traité ... , p. 191, la confusión que reina en una tentativa de síntesis de las
cratofanías líticas.
25
Véanse W. Cohn y M. David, La Peinture chinoise, p. 15; M. Granet, La civilisation chinoise,
p. 278 y La pensée chinoise, pp. 118, 141.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 135

constitutivos del universo: el Yang y el Yin. La montaña, en el panel vertical y

estrecho del pintor chino o -en-elKakemono4aponés,.es elsursum Yang, al que se
asocian la idea de asoleamiento y la de corriente aérea (fong). Este isomorfismo
solar, .varonil, celeste-r que--gravita- alrededor -de los betilos y las Eimas;--es el que
descubre Dontenville 26 en la tradición celta, donde las montañas y los peñascos
están consagrados al Apolo celta, al dios Belén. Los altos sitios "Ballan", "Balan",
"Ballon", y que se contraen en "Balaon", primitivamente fueron "Baladunum", o
sea, Otero de Belén. Toda la toponimia francesa viene en refuerzo de esta tesis:
todos los montes Beillard, Billard, Bayard, todos los Bellegarde de Francia. Pero el
nombre del dios solar va a asociarse todavía más estrechamente al nombre mismo
de la piedra y del monte. El nombre del gigante divino y solar del folclore francés,
"Gargán o Gargantúa", en efecto, no deriva de la imagen raíz garg, que significaría
"gaznate", sino de una raíz más primitiva, preindoeuropea según Dauzat, kar o kal, 27
gar o gal, que significa "la piedra", y que Dontenville descubre hasta en el nombre
de la Gorgona petrificante o el del sustituto cristiano de Gargantúa, San Gorgón.
En bretón, la roca se sigue llamando karrek, y la raíz reaparece tanto en la geografía
física de Inglaterra, con los montes Cormelin y Cormorin, como en el Karmali
Dagh de Bitinia, el famoso Djebel Carmel, el monte Kalkani micenio, y, por últi~
mo, en nuestros múltiples lugares elevados: Cormeille, Charmeil, Corbel, Corbeil,
Corbaille, Caramel sobre Mentón y Charamel de la llanura de Thorens, todos altos
lugares de culto solar señalados por piedras o peñascos que el folclore dice que son
"escombros", excrementos o "aliviadas" del buen gigante Gargantúa. 28 Pero lo que
sobre todo interesa para nuestro propósito es la doble polaridad que Dontenville
detecta en el isomorfismo revelado por la toponimia de los altos lugares celtas. En
efecto, el cristianismo rebautizó los altos lugares consagrándolos a San Miguel Ar~
cángel, y la inflexión cor de la raíz celta es ambivalente y remite o al betilo o al
pájaro cuervo. San Miguel, vencedor del demonio acuático de los peligros del mar,
gran matasiete de dragones, es el sucesor alado del gigante Gargantúa. 29 Se lo en~
cuentra tanto en la famosa península francesa como en Tarentaise, en diferentes
cimas saboyanas o, incluso, en el famoso monte Gargano de las Pouilles, también
denominado monte San Ángela. A través de un "Kalkas" griego, el arcángel cris~
tiano no sería nada más que el Apolo pregriego y precelta. 30 Asimismo, como la raíz
cr y su inflexión cor significan "la piedra", remiten al mismo tiempo al Bel solar y al
pájaro solar, el cuervoY Los Corbel, Corbeil, Corbelin "tienentodas las posibilida~

26 Véase H. Dontenville, La mythologie franqaise, pp. 94 y ss.

27 Véase A. Dauzat, La toponymie franqaise, pp. 80 y ss.
28 Véase Donteville, La mythologie ... , pp. 4 7, 203. ·
29 Véase ibíd., pp. 67-69.
30 Véase ibíd., pp. 78, 83.
31
lbíd., pp. 246, 302.
136 EL CETRO Y LA ESPADA

des de ser, .como la Roque Balan, piedras solares, y ocurre al respecto que de los
Corbeil, Corbel toman la forma Corbeau* sin significar por eso un pájaro". 32 Aña~
diremos que, por el contrario, teniendo en cuenta lo que se sabe del culto solar del
cuervo entre los celtas y los germanos, las dos polarizaciones pueden superponerse
semánticamente. Ya que el cuervo está sobredeterminado por la relación con el
vuelo solar y la onomatopeya de su nombre, que lo vincula con las piedras del culto
solar. Bello ejemplo de isomorfismo donde el fonetismo representa un papel y nos
remite al símbolo tan importante del pájaro.

***
La herramienta ascensional por excelencia es realmente el ala, del que la escala
del chamán o la escalera del zigurat no es más que un grosero sucedáneo. Esta
extrapolación natural de la verticalización postural es la razón profunda que mo~
tiva la facilidad con la cual la ensoñación voladora, técnicamente absurda, es
aceptada y privilegiada por el deseo del angelismo. El deseo de la verticalidad y
de su desenlace supremo acarrea la creencia en su realización, al mismo tiempo
que la extremada facilidad de las justificaciones y racionalizaciones. La imagina~
ción continúa en el impulso postura! del cuerpo. Bachelard, 33 luego de los
chamanes místicos, lo vio muy profundamente: el ala es ya un medio simbólico
de purificación racional. De donde paradójicamente resulta que el pájaro casi
nun~a es encarado como un animal sino como un simple accesorio del ala. "Uno
no vuela porque tiene alas, uno se inventa alas porque voló."34 Por este motivo, el
emplazamiento anatómico de las alas, mitológicamente, jamás es adecuado a la
ornitología: el ala imaginada se lleva en el talón, tanto entre los místicos tibetanos
como en nuestro Mercurio occidental, igual que en la imaginación de un Keats,
un Shelley, un Balzac o un Rilke. 35 El pájaro es desanimalizado, en beneficio de la
función. Una vez más, no es al sustantivo adonde nos remite un símbolo, sino al
verbo. El ala es el atributo de volar, no del pájaro o el insecto. Los psicólogos que
utilizan el Rorschach36 nos enseñan que las interpretaciones de pájaros y maripo~
sas forman un grupo bien diferente de los otros símbolos teriomorfos, salvo tal vez
el caso de los pájaros nocturnos y el murciélago, simples productos de las tinie~
blas. Todas las imágenes ornitológicas remiten al deseo dinámico de elevación,

* Cuervo. [N. del T.]

32
Dontenville, La mythologie ... , p. 91.
33
Véase Bachelard, I.:air ... , pp. 29~30, 32.
34 lb íd., p. 36.
35
Véase ibíd., pp. 71, 78, 65.
36
Véanse R. Bochner y E Halpein, I.:application clinique du test de Rorscach, p. 62; R. Desoille,
I.:Exploration .. . , p. 174.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 137

de sublimación. Bachelard supo mostrar muy bien, luego de Michelet, Eichendorff

y Renard, que el -típico pájaro--desenearnadoera--la-alonclra,-pájaro difícil de ver,
que vuela muy alto y rápido, pájaro uraniano por excelencia que, dice Jules Renard,
"vive en -el-cielo~'-.~1 -La- alondra- es- ~'-pura -i-m agen -espiritual-que sélo -encuentra su
vida en la imaginación aérea como centro de las metáforas del aire y la aseen,
sión". 38 Aquí vemos cómo, bajo la imagen tan poco animal de este pájaro puro, se
dibuja el isomorfismo con la misma pureza y la flecha que examinaremos dentro
de algunas líneas. Bachelard bosqueja una "pteropsicología" donde convergen el
ala, la elevación, la flecha, la pureza y la luz. 39
Otros pájaros, aunque en un grado menor, están desanimalizados: águila, cuer,
vo, gallo, buitre, paloma. 40 Desencamación que explica la facilidad con la cual
estos volátiles se convierten en emblemas y alegorías y son utilizados en heráldi,
ca. El águila, por ejemplo, ligada al arte augural de origen indoeuropeo, está reser,
vada en Roma a los nobles y los patricios, de donde será heredada por los nobles
medievales y los emperadores, y no debe ser mezclada con los pájaros con carac,
terísticas meramente sexuales, como el pico, de los cultos crónicos de la plebe
mediterráneaY El águila romana, como el cuervo germano,celta, es esencial,
mente la mensajera de la voluntad de arriba. Precisamente en este sentido lo
interpreta la intuición poética. En Hugo existe un fuerte "complejo del águila"
que es reforzado por un "complejo de la frente", que pronto encontraremos. "El
águila del casco -escribe Baudouin- conserva la incorruptible virtud del padre
ideal."42 En el Le fin de Satan se asiste a un proceso de "angelización" del pájaro:
Lucifer será redimido por una sola pluma blanca. Esta pluma se metamorfosea en
ángel victorioso "del viejo monstruo fatalidad". La causa final del ala, como de
la pluma, en la perspectiva de una "pteropsicología", es el angelismo. En cuanto
a la paloma, pájaro de Venus, si a menudo parece implicada en un contexto sexual,
hasta ctónico, 43 no deja por ello de ser el pájaro del Espíritu Santo, "la palabra de
la madre de arriba, la Sofía". 44 Si representa un papel sexual en la mitología cris,
tiana, dicho papel está claramente sublimado; el falicismo del poder, de la
verticalización, de la sublimación, y, si el vuelo viene acompañado de voluptuo,
sidad, es, lo señala Bachelard, 45 de una voluptuosidad purificada: "Volando, la

37
Citado por Bachelard, I: air ... , p. 99.
38
lbíd., p. 103.
39
lbíd., p. 83.
40
Acerca del cuervo demiurgo, véase G. E Coxwell, Siberian and Other Folk~Tales, p. 77. Tam-
bién Harding, Les mysteres de la femme, p. 60; y L. Arnauld de Grémilly, Le coq, pp. 23, 48, 82.
41 Véase Piganiol, Essai ... , pp. 105-107.
42 Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 35-36.
43 Véase Piganiol, Essai ... , p. 108.
44 C. G. Jung, Methamorphoses et symboles de la libido, p. 26.
45 Bachelard, I: air ... , pp. 28-29.
138 EL CETRO Y LA ESPADA

voluptuosidad es bella [... ] contra todas las lecciones del psicoanálisis clásico, el
vuelo onírico es una voluptuosidad de lo puro". Por este motivo, la paloma, y
el pájaro en general, es puro símbolo del Eros sublimado, como lo manifiesta el
famoso pasaje del Fedro o la miniatura del Hortus deliciarum, donde se ve a la
paloma del Espíritu Santo sobredeterminada por el angelismo del vuelo, sobre~
cargada de alas en la cabeza y las patas. 46 Por estas razones atribuimos tantas
cualidades morales al pájaro, ya sea celeste o de fuego, y desdeñamos la animalidad
en provecho del poder de vuelo. Lo que la mitología conserva es el ala del halcón
o del escarabajo, que une a la imagen del poder: querubín, ángel o arcángel San
Miguel. Porque el ala, según Toussenel, 47 realmente es "el sello ideal de perfección
en casi todos los seres". Y esta comprobación también se aplica al ala artificial del
avión o del barrilete. Para la conciencia colectiva, el aviador, Mermoz o Guynemer,
es un "arcángel" dotado de poderes tan sobrenaturales como el chamán siberiano.
Se podría emprender un interesante estudio sobre la mitología aeronáutica que se
desarrolla en las sociedades industrializadas: vuelo a vela, modelos reducidos,
paracaidismo bien parecen expresar la liberación de un viejo sueño de poder y
pureza. El tecnólogo48 comprueba que la importancia de las prácticas del vuelo
imaginario va a la par, en todas las culturas del Pacífico, de las realizaciones técni~
cas, ya sean mágicas o meramente estéticas, que consisten en hacervolar o flotar
barriletes y banderas. La ensoñación del ala, del vuelo, es una experiencia imagina~
ria de la materia aérea, del aire -¡o del éter!-, sustancia celeste por excelencia.
L9- imaginería alquímica, tan rica en representaciones ornitológicas, nos per~
mi te situar bien el ala y el vuelo en su voluntad de trascendencia. En un grabado
de la Alchemia Recognita49 pueden enumerarse múltiples pájaros: en el centro, un
cisne, un fénix, un pelícano; abajo, un cuervo. Indudablemente, en ese complejo
contexto del microcosmos alquímico, intervienen otras intenciones simbóli~
cas: colores, leyendas culturales del cisne, del pelícano, etcétera. Pero no es me~
nos cierto que el pájaro en general es la coronación de la obra, mientras que la
serpiente es su base, y los otros animales, su centro. El pájaro bajo su forma mítica
y etérea, el Fénix, es el desenlace trascendente de la Gran Obra. La imagen quí~
mica es una lección de moral: volátil, observa Bachelard, está muy cerca de puro
y también de esencial. Una vez más, es el sentido figurado lo que funda y hasta
históricamente precede el sentido propio; este último no es más que un sentido
muerto. Según Bachelard, 50 sería esta aspiración psíquica a la pureza, a lo volátil,
a lo "sutil", lo que reconocería la figura aérea del pájaro; ya que nuestro moderno

46 Platón, Fedro, p. 251b y ss.; véase Davy, Essai ... , p. 168.

47
Citado por Bachelard, J.; air ... , p. 82.
48 A . Leroi-Gourhan, Évolution et technique 1: L'homme et la matiere, pp. 80 y ss.
49 Reproducida en Grillot de Givry, Le Musée des sorciers , mages et alchimistes, p. 393.
50
Bachelard, J.; air ... , p. 83.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 139

vocabulario químico no hizo sino desmistificar -¡matándolo!- el símbolo. Este iso~

morfismo de lasalasydelapureza-es-flagranteeneLpoetadeDonner-avoir, 51 que, al
narrarnos la experiencia juvenil de la pureza, escribe: "No fue más que un aleteo en
el cielo de -mi-etemidad:',-Sien el-hinduismo -la multiplicacióndelGs-brazos y los
ojos es signo de poder, la tradición semítico~cristiana nos muestra que la multipli~
cación de las alas es símbolo de pureza: las alas son los galones de las milicias celes~
tes, como lo testimonian los serafines de alas séxtuples de la visión de Isaías. 52 Por
consiguiente, la pureza celeste es el carácter moral del vuelo, como la mancha mo~
ral era el carácter de la caída, y es perfectamente comprensible la reversibilidad
terapéutica de este principio en Desoille, para quien toda representación psíquica
de la imagen de vuelo es inductora de una virtud moral y, a la vez, de una elevación
espiritual. De tal modo que puede decirse, finalmente, que el arquetipo profundo
de la ensoñación del vuelo no es el pájaro animal sino el ángel, y que toda eleva,
ción es isomorfa de una purificación, por ser esencialmente angélica.
Más adelante veremos por qué coherentes razones todo ángel es un poco mili~
tar; 53 contentémonos con examinar por qué motivos todo ángel a menudo es
sagitario. Muchas veces, la imagen tecnológica de la flecha viene a sustituir el
símbolo natural del ala. Porque la altura suscita, más que una ascensión, un im~
pulso, y parecería que de la escala a la flecha, pasando por el ala, existe una
amplificación del lanzamiento. Pero este impulso es reversible, y a la flecha res~
ponde el rayo; el rayo es flecha invertida porque, en el descenso, sabe conservar
"velocidad y derechura". 54 La etimología indoeuropea pone de manifiesto la iden~
tidad de inspiración entre el viejo alemán Strala, "flecha", el ruso Strela y el alemán
moderno Strahlen, que significan "rayo". 55 Pero sobre todo por su asimilación al
rayo, la flecha reúne los símbolos de la pureza con los de la luz, y la rectitud y
lo repentino siempre van a ir de la mano con la iluminación. Por el momento,
desdeñando estos armónicos, atengámonos a la dominante y comprobemos, en
los escritos upanisádicos, la correlación de la balística y la trascendencia. La Kena
se abre con la imagen de lo mental "lanzado" hacia el blanco trascendente, y la
Mundaka es todavía más explícita: 56 "Toma el arco del Upanisad, esa arma pode~
rosa, ponle una flecha aguzada por la adoración, tensa el arco con una mentali~
dad.sumida en el sentimiento de la unidad y penetra en lo Eterno como si tiraras
a un blanco [... ] la sílaba om es el arco y el alma es la flecha y lo Eterno es el

51 Citado por Bachelard, ibíd., p. 191.

52
Isaías, vr, 2.
53 Véase infra, pp. 165 y ss.
54 Bachelard (V Aír ... , pp. 72, 92) observa que la flecha es la imagen inductora de la Séraphita de
Balzac.
55 Véase Jung, Métamorphoses ... , p. 278.
56 Upanisad Kena, 1, 1; Upanisad Mundaka, r, 3.
140 EL CETRO Y LA ESPADA

blanco". Una vez más, como para la escala chamánica, el tiro al arco se vuelve un
medio simbólico de trascendencia. El héroe tirador emérito viene a remplazar al
hombre pájaro; Guillermo Tell toma el lugar de Ícaro o de Guynemer. 57 Se esta,
blece entonces, en el seno de un pensamiento inclinado a la mística, toda una
dialéctica, o más bien un intercambio entre la flecha mediadora y el rayo que es
gracia. Pero el Upanisad insiste, sobre todo, en la celeridad y la intuición fulgu,
rante; 58 la flecha, la sagitta, ¿no es acaso de la misma raíz que el verbo sagire, que
significa "percibir rápidamente"? Y también aquí, etimológicamente hablando,
¿no es el sentido propio la concreción de un sentido figurado? La flecha -cuya
manipulación implica el objetivo- sería un símbolo del saber rápido, y su dupli,
cado es, entonces, el rayo instantáneo que es el relámpago. En cuanto al signo
zodiacal del "Sagitario", los ocultistas siempre le atribuyen el sentido de una su,
peración, de una sublimación de la naturaleza animal expresada por la flecha
tanto como por la doble naturaleza del centauro sagitario, "emergencia de lo
humano a partir del animal"; y los cabalistas asimilan la constelación de Sagita,
rio a la letra hebraica vau, la cual, según Fabre d'Olivet, 59 se refiere "a la luz, al
brillo, a la limpidez". Por último, en el límite extremo de este simbolismo del
armamento del arquero, en el punto de inflexión de los símbolos de la trascen,
dencia hacia los de la composición, los mixtos y la inmanencia, puede señalarse
el simbolismo del arco iris, signo de la alianza para los judíos, puente arrojado
hacia la trascendencia, símbolo que se detecta en Homero, en las tradiciones
popll.lares escandinavas, en el folclore hindú y en el chino. 60
A través de estos avatares tecnológicos u ornitológicos del simbolismo
ascensional se comprueba, una vez más, que es el esquema del movimiento lo que
organiza los símbolos y hasta los signos. Por lo tanto, lo que importa como cosa
primordial para el desciframiento, no sólo de los símbolos sino también de ciertos
signos sobrecargados de semantismo y del sentido propio de los conceptos, es
precisamente el dinamismo de las imágenes, el "sentido" figurado.

***
El objetivo del arquero, como la intención del vuelo, siempre es la ascensión. Es
lo que explica que el valor primordial y benéfico por excelencia sea concebido

57
Véase Granet, La pensée chinoise, pp. 367 y ss. El jefe es un arquero, bello ejemplo de isomor-
fismo en el seno del principio Yang, donde confluyen: la soberanía, lo alto, la masculinidad, la
victoria, el arco y las flechas.
58
Upanisad Mundaka, II, 4-6.
59
Citado por M. Senart, Le zodiaque, p. 338; véase p. 334.
60
Véase A. H. Krappe, La genese des mythes, pp. 180-182; también Granet, La pensée ... , p. 145;
Génesis, IX, 13-17; e Jlíada, XVII, pp. 54 7 y ss.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 141

por la mayoría de las mitologías como el "Altísimo". "Lo alto -escribe Eliade-61
es una categoría inaccesible al hombre como tal;ypertenece por derecho a los
seres sobrehumanos." Esto es lo que explica el proceso religioso de agigantamiento
de la divinidad. Este gigantismo alcanza no sólo a nuestro dios nacional Gargán,
sino también a nuestros "grandes" políticos, cuyas imágenes son agigantadas como
lo era la de Cristo en la iconografía bizantina o la de Atenea Criselefantina. En
nuestro folclore, la supervivencia de los gigantes es tenaz, ya sea en asientos,
marmitas, escudillas gargantuescas que alegran la toponimia francesa; ya sea que
el héroe de las Grandes crónicas sobreviva entre nuestros Gai:ants y Reuzes de los
departamentos nórdicos, que se cristianice en Auvernia y en la Región de Gex
bajo el vocablo de San Sansón o, por último, que se convierta en el gigante San
Cristóbal, protector de las rutas terrestres amenazadas por las aguas, tras haberlo
sido del trayecto solar. 62 Este agigantamiento etnológico no deja de hacer pensar
en el proceso psicológico de agrandamiento de las imágenes que acompaña la
abstracción esquizofrénica. A menudo, la esquizofrenia, en sus alucinaciones, se
asemeja a una imaginación de la trascendencia caricaturizada. Los enfermos ex~
perimentan la sensación de que un objeto del campo perceptivo crece desmesu~
radamente. Tienen conciencia de que "algo crece", ya sea un objeto, un persona~
je o un lugar. 63 Hay en ellos una exageración hiperbólica de las imágenes, una
obsesión del agrandamiento que provoca crisis de angustia. Veremos que este
agigantamiento mórbido se decora muy exactamente con las imágenes de la luz y
con la claridad anormal de las formas. El esquizofrénico está angustiado porque se
siente alienado por este poder gigantesco que transmuta todas sus percepciones.
En efecto, "elevación" y "poder" son sinónimos. Es lo que puede comprobarse
con Eliade, 64 en los dialectos amerindios: oki en iroqués significa, a la vez, "pode~
roso" y "elevado"; en cuanto al wakan siux, nombre de la fuerza suprema, debe
compararse con el wakan dakota, que significa "arriba". Entre los maoríes, los
negros akposo, los australianos del sudoeste, los kulin, los andamanes, los fueguinos,
el poder supremo es llamado con un nombre que significa "el Altísimo", "el Ele~
vado". Los historiadores de las religiones 65 insisten en el notable carácter
monoteísta del culto del cielo o del Altísimo. Únicamente el cielo es divino, y el
solitario Urano es remplazado por el politeísmo olímpico. Los grandes dioses de
la Antigüedad indoeuropea Dyaus, Zeus, Tyr, Júpiter, Varuna, Urano, Ahura~

61
Eliade, Traité ... , pp. 17 y ss.
62
Véase Dontenville, La mythologie, pp. 34~36.
63 Véase M. A. Séchehaye, ]ournal d'une schizophrene, pp. 4~6.
64 Eliade, Traité ... , p. 68.
65 Véase Krappe, La genese ... , p. 68; también Piganiol, Essai ... , p. 140; M. Hubert y M. Mauss,

"Essai sur la nature et la fonction du sacrifice", p. 188, y "Esquisse d'une théorie générale de la
magie", p. 111.
142 EL CETRO Y LA ESPADA

Mazda son los amos omnipotentes del cielo luminoso. Igualmente Yavé, como el
Anu semítico, sería un dios del cielo. 66 Es solamente un accidente gramatical lo
que implica la feminización del cielo entre los egipcios y los indochinos. Entre
los chinos, T'ien, el cielo, realmente está relacionado con todala constelación
masculina de la omnipotencia y, aunque Granet se niegue a ver en ello una tras~
cendencia, 67 no obstante, el cielo tiene una constitución muy específica, y en los
chinos la noción de verticalidad, de arriba, está ligada a la de pureza, de separa~
ción. Por último, entre los mongoles y los uraloaltaicos, la misma palabra quiere
decir "cielo" y "Dios", como en el Upanisad el brahmán es llamado "cielo". 68
Piganiol69 analizó muy bien la psicología de los dioses celestes de los latinos cuan~
do escribe: "Los uranianos, dioses de la voluntad clara, son objeto de una thérapeia,
se les rinden honores en espera de un beneficio". Es el elemento olímpico, 70 sep~
tentrional, lo que entra en constelación con el culto de la luz, del cielo, del fuego
purificador, que se honra en los altos lugares cuyas significaciones ascensionales
hemos analizado: monte Meru de la India; monte Sumur de los uraloaltaicos;
montes Tabor, Gerizim, Gólgota de los judíos y los cristianos.
La frecuentación de los altos lugares, el proceso de agigantamiento o de divi~
nización que inspiran toda altitud y toda ascensión dan cuenta de lo que Bachelard
llama atinadamente una actitud de "contemplación monárquica" 71 ligada alar~
quetipo luminoso~ visual, por un lado, y, por el otro, al arquetipo psicosociológico
de la dominación soberana. "La contemplación desde lo alto de las cimas da la
sensación de un repentino dominio del universo." 72 La sensación de la soberanía
acompaña naturalmente los actos y las posturas ascensionales. Lo que hace com~
prender en parte por qué el Dios celestial es asimilado a un soberano histórico o
legendario. Entre los koryaks, pueblo finnougriano, el cielo es llamado el "Amo
de arriba", el "vigilante"; entre los beltires, "Khan muy misericordioso"; entre los
ainus, "Jefe divino". 73 Vemos cómo la actitud imaginativa de la elevación origi~
nariamente psicofisiológica no solamente inclina a la purificación moral, al aisla~
miento angélico o monoteísta, sino que también alcanza la función sociológica
de soberanía. El cetro es la encarnación sociológica de los procesos de elevación.
Pero ese cetro también es vara. 74 Ya que, según todas las apariencias, a la eleva~

Véanse G. Dumézil, Mitra~Varuna. Essai sur deux representations Indo~Européenes de la

66

souveraineté, p. 61; Krappe, La genese ... , p. 69.

67
Véase Granet, La pensée ... , pp. 511, 522.
68
Véase Upanisad Mundaka, 1, 1,2; 11, 2'5.
69
Piganiol, Essai .. . , p. 93.
70
Véase Eliade, Traité ... , p. 94.
71
Bachelard, La Terre .. . , ob. cit., p. 385.
72
Ibíd., p. 380.
73
Eliade, Traité ... , p. 63.
74 Véase M. Leenhardt, Notes d'ethnologie, néo,calédonienne, lám. XIX, 4.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 143

ción monárquica hay que añadirle la noción edípica del Dios Padre, del Dios
gran.;;varón. Por ·cietto;·saberrros ·que es tetnetarüy·universalízar · el complejo de
Edipo, pero biológicamente hablando, incluso entre los trobriandeses, 75 el papel
familiar siempre es ejercidcrpot et vafoh procreador. Este pa.pelde· protector del
grupo familiar viene a sublimarse y racionalizarse más o menos fuertemente en el
arquetipo del monarca paternal y dominador. Y las concepciones del psicoanáli,
sis clásico/ 6 muy lejos de ser originariamente causales, no vienen sino a inscribir~
se en el camino como sobredeterminación social y sexual de la finalidad de los
grandes gestos reflexológicos primitivos.
De esta asimilación del cielo al monarca derivarían todas las filiaciones heroi~
cas de los "hijos del cielo" y del Sol. Eliade 77 muestra claramente en las culturas
finnougrianas la estrecha relación que existe entre el Khan celestial, el Khan
terrestre y los atributos paternos. En efecto, el Khan terrestre, como lo serán los
emperadores de China, es "hijo del cielo". Esta relación entre cielo y paternidad
se manifiesta universalmente tanto entre los finnougrianos, los chinos, las pobla,
dones del lago Victoria y los indios de Massachusetts como en la tradición semítica
y en la egipcia. 78 Al dramatizarse, este simbolismo se metamorfoseará en el del
Esposo celestial, pareo fecundador de la diosa madre, y poco a poco veremos
cómo se confunden los atributos de la paternidad, la soberanía y la virilidad. Es lo
que se produce, en Occidente, con respecto al cetro, que corona su autoritaria
verticalidad con una "mano de justicia" o una "flor de lis", atributos decidida~
mente fálicos.7 9 Parece que existe un deslizamiento de la paternidad jurídicay
social a la paternidad fisiológica, y una confusión entre la elevación y la erección.
Baudouin80 mostró cómo Hugo, sin llegar hasta la explícita sexualización de los
símbolos, reúne en un notable isomorfismo edípico el "complejo de la frente",
símbolo de la elevación ambiciosa, las imágenes ascensionales y montañesas y,
finalmente, las representaciones sociales del padre. Toda la ambivalencia edípica
se ejerce en el poeta respecto del simbolismo del Emperador. Las invectivas del
comienzo de la obra poética ocultan una veneración que irá desarrollándose. Esta
ambivalencia se explicita con el contraste de los dos Napoleones, y en la
verticalización monárquica del verdadero emperador viene a insertarse la imagen
del pájaro, del águila, "símbolo colectivo, primitivo, del padre, de la virilidad y de
la potencia". 81 Imagen que también se diversifica en la del águila rapaz, el águila

75 Véase R. H. Lowie, Manuel d'anthropologie culturelle, pp. 262-263.

76 S. Freud, Das ich und das es, cap. m, pp. 162 y ss.
77 Eliade, Traité ... , p. 63 y ss.
78 Véase Krappe, La genese ... , pp. 71 y ss.; también Granet, La pensée ... , pp. 354, 458-471.
79 Véase infra, pp. 147 y 149.
80 Véase Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 14-15,29-30,33-34.

Bl lbíd., p. 34.
144 EL CETRO Y LA ESPADA

majestuosa o el águila libre de los Alpes. Por lo tanto, en todos estos ejemplos
vemos cuál es la coherencia de esta constelación monárquica y paternal, sobre
todo cuando está reforzada por el Edipo en las civilizaciones de estructura patriar~
cal; a nuestro juicio, sin embargo, es Dumézil82 quien, en sus famosas conclusio~
nes sobre la tripartición del poder social entre los indoeuropeos, mejor supo po~
ner de manifiesto la virilización monárquica del poder.
Éste aparece primero como real. Es el simbolismo del Rómulo latino, protegí~
do de Júpiter y Marte a la vez, portador dellituus, bastón augural y cetro; Rómulo,
antítesis legendaria de las riquezas feminoides y sabinas. Di et virtus son lo que
separa de los opes. Los sabinos, por otra parte, desprecian la inopia latina. Por lo
tanto, la escisión funcional debe establecerse claramente entre Júpiter y Marte,
por un lado, asociados en la persona del rey Rómulo, y, por el otro, la tercera
función simbolizada por el aporte sabino, Quirino. Rómulo invoca a Júpiter Stator,
el Júpiter en quien poder mágico y poder guerrero están indiferenciados, contra el
oro de los sabinos adoradores de divinidades agrarias y lunares. Se encuentra la
misma escisión simbólica ya sea entre los vanes y los ases de los germanos o en el
seno de la tríada gala de los carnutes. Esus, Taranis y Teutates se separan en dos
grupos claramente diferenciados: los dos primeros son divinidades reales y com~
batientes (Esus debe .relacionarse con el latín erus, "amo", el sánscrito asura,
"dios mago", y el iraní ahura, "dios supremo") 83 opuestas a Teutates, el dios de la
masa, del todo social, el dios nocturno y feminoide. Este esquema separador se
duplica, de algún modo, en el mismo seno de la divinidad mayor de la teología
funcional, porque el Gran Dios mismo se presenta bajo dos aspectos matizados
que pronto se volverán antitéticos. El Gran Dios es Mitra, el soberano benévolo,
sacerdotal, maestro del razonamiento claro y regular; pero también es Varuna, el
guerrero terrible, el violento, el héroe inspirado. Es Numa, el jurista, el senador,
el rey blanco escoltado por su [lamen dialis sectario de Pides; pero a la vez · es
Rómulo, el violento, acompañado de los celeres, abalanzándose en el rapto de las
sabinas e invocando a Júpiter Stator, el mago de los combates. Dumézil, 84 a pesar
de su preocupación rigurosa por respetar la tripartición funcíonal, no puede dejar de
reconocer al soberano latino o germano una clara propensión a inclinarse por lo
guerrero: el mismo mensaje de Rómulo es la virtus, el valor guerrero, y nunca hay
una gran distancia psíquica entre el cetro y la espada. Existe una ambivalencia
psicosocial básica del ejecutivo. Júpiter con sus rayos, símbolos de su poder, es

82
Véase Dumézil, Mitra~Varuna .. . , p. 130.
83 Véase G. Dumézil, Tarpeia. Essai de philologie comparative Indo~Européene (Les mythes romains,
III), pp. 113 y SS.
84 Véase Dumézil, Mitra~Varuna .. . , p. 198. De igual modo, en el panteón del antiguo México, el

Sol es a la vez Quetzalcóatl, el rey~sacerdote que se sacrifica, y Huitzilopochtli, el héroe guerrero. Véase
J. Soustelle, La pensée cosmologique des ancients mexicains. Représentation du temps et de l'espace, p. 24.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 145

Stator, que protege los combates, pero al mismo tiempo es Latiaris, Arcanus,
Anxurus, ·sacerdote y adivino ·majestuoso}l5. El--m-ismo Marte, -el guerrero por ex~
celencia, será invocado con el vocablo de Thincsus, "señor de las asambleas",
soberanojurista;Porque-1aespada·guerrera es también espadadejusticia. El po~
der judicial no es más que una agresividad ejecutiva codificada y dominada. Y
aunque Odín, el gran rey divino de los germanos, combate con otras armas que la
espada, es preciso, pese a la sutil argumentación dumeziliana, 86 reconocer una
colusión guerrera entre Odín y las armas, las espadas o las lanzas. En definitiva,
toda potencia soberana es triple potencia: sacerdotal y mágica, por un lado; jurí~
dica, por otro, y, por último, militar.
A través de estructuras sociales tan distantes como las de la India antigua, el
Imperio Romano, Germania o Escandinavia, Dumézil87 mostró claramente la
bipartición del soberano en flamen~brahmán, por un lado, y rex~rilj, por el otro. El
flamen posee las mismas insignas que el rex; las dos castas rilj y brahmán son insepa~
rables, y el filólogo justifica con un erudito estudio lingüístico esta dualidad funcio~
nal de la soberanía, que se encuentra en el desdoblamiento germánico de Odín el
mago y de Tyr el jurista. También es el desdoblamiento de Varuna como sacerdote
y de Mitra el jurista. Odín, Varuna, Urano son reyes sacerdotes, reyes brujos, reyes
chamanes. Y detrás de este vocablo encontramos las técnicas ascensionales a las
que Eliade88 consagró un libro importante. Odín, además, parece ser el prototipo
del monarca terrestre; se lo llama el "Dios del jefe"; es una divinidad aristocrática
reservada a ciertas capas sociológicas enrarecidas y comparables a los brahmanes de
la India. Por lo tanto, el monarca es a la vez mago inspirado, con prerrogativas
ascensionales, soberano jurista y ordenador monárquico del grupo; y añadiremos
que no es posible desunir de estas dos funciones los atributos ejecutivos y guerreros.
Los dobletes Rómulo~Numa, Varuna~Mitra, y el triplete Odín~Ullín~Tyr ocultan,
en realidad, la indisoluble triplicidad funcional de la monarquía y el poder sobera~
no; el ejecutivo es difícilmente disociable del judicial en la conciencia común. Más
tarde veremos cómo la espada, al tiempo que adquiere prerrogativas simbólicas
nuevas, siempre permanece bajo la dependencia de los arquetipos monárquicos,
siempre ligada al cetro, del cual no es más que una activación polémica.

***
Cabe preguntarse si no es jugar con las palabras hacer seguir el estudio del arque~
tipo del soberano monarca, del jefe político, por el del jefe en su acepción ana~
85
Véase Dumézil, Mitra Varuna ... , p. 60.
86
Véase Dumézil, Mythes ... , p. 27.
87
Véanse Dumézil, ibíd., p. 20, y Mitra Varuna ... , pp. 21~22.
88
Véase M. Eliade, Le Chamanisme ...
146 EL CETRO Y LA ESPADA

tómica y occipital.* No obstante, para el psicólogo, los juegos de palabras jamás

son completamente gratuitos. Si los esquemas verticalizantes desembocan en el
plano del macrocosmos social en los arquetipos monárquicos, como en el macro,
cosmos natural desembocan en la valorización del cielo y las cimas, vamos a
comprobar que, en el microcosmos del cuerpo humano o animal, la verticalización
induce varias fijaciones simbólicas, de las cuales la cabeza no es la menor. Los
místicos de la ascensión celeste asimilan muy naturalmente la cabeza a la esfera
celeste, cuyas luminarias son los ojos, 89 y, para la tradición védica y la búdica, la
columna vertebral está identificada con el monte Meru, el eje del mundo. 9°Como
lo observa Bachelard, hay un deslizamiento de la verticalidad a la vertebralidad. 91
Finalmente, la etnografía recalcó la importancia, tanto en el tiempo como en el
espacio, del culto de los cráneos. El cráneo humano y animal, especialmente la
matanza de los cérvidos, representa un papel de primer plano en el sinántropo de
Chu,Ku,Tien o en el europeo de Weimar, de Steinheim o de Castillo. 92 Los ves,
tigios craneanos parecen haber sido cuidadosamente preparados y conservados
por putrefacción previa, ampliación del agujero occipital, coloración y orienta,
ción rituales; en suma, de una manera bastante cercana a aquélla practicada en
nuestros días por las poblaciones de las Célibes. Wernert93 observa que, para el
primitivo, la cabeza es centro y principio de vida, de fuerza física y psíquica, .y
también receptáculo del espíritu. El culto de los cráneos, por ende, sería la prime,
ra manifestación religiosa del psiquismo humano. Este predominio axiológico
atribuido a la "cabeza" se encuentra en nuestros días no sólo entre los "cazadores
de cabezas" de Oceanía o las Filipinas, en los cultos craneanos del Dahomey,
Alaska y Borneo; sino que, asimismo, el "civilizado" regresa fácilmente a la prác,
tica del scalp y la caza de cabezas, como lo hicieron los franceses y los ingleses en
América del Norte en el siglo XVIII y los alemanes guardianes del Lager de
Buchenwald en el xx. 94 A decir verdad, los etnólogos disciernen dos rituales dis,
tintos según se trate de parientes o enemigos; pero la veneración del símbolo
cabeza es la misma en ambos casos -ya sea entre los andamanes, los papúes, los
indígenas de Bolivia, que conservan piadosamente los huesos craneanos ·de sus

*En francés, chef tiene la doble acepción de "jefe" y "cabeza". [N. del T.]
89
Véase Hildegarde de Bingen y Honorius Augustodunensis, citados por Davy, Essai ... , pp. 107-
108.
90
Véase M. Eliade, Le Yoga (Inmortalité et liberté), p. 238.
91
Bachelard, La Terre ... , pp. 363-364.
92
Véanse H. Breuil, "Le feu et !'industrie lithique et osseuse a Chou-Kou-Tien", p. 147, y P.
Wernert, "Le culte des cránes a l'époque paléolithique", pp. 53 y SS .
93
Wernert, "Le culte des cránes a l'époque paléolitique", p. 71; véase E. Lot-Falck, Les Rites de
chasse chez les peuples sibériens, pp. 209 y ss., 213, 218.
94
Véase Wemert, "Le culte des cránes a l'époque paléolitique", p. 68; también Bonaparte,
Psychanalyse ... , p. 71.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 147

prójimos en un cesto, o entre los jíbaros, los dayaks de Borneo, los mundurucus
de Brasil, que practican la conservación de las· cabezas cortadas al enemigo-. 95
Indudablemente, el objeto craneano, venerado en el conjunto como el "jefe" del
cuerpo, puede cargarse de acepciones secundarias y parásitas, como; por ejemplo,
lo hace la tan frecuente copa craneana. Pero aquí sólo destacaremos el sentido
simbólico general en el que participan todos los elementos craneanos: mandíbula
inferior, caja occipital, arcos ciliares, matanzas de animales con cuernos; sentido
general que los bambaras pusieron bien en claro en su cosmología: porque la
cabeza es, a la vez, el signo, el resumen abstracto de la persona, y también el brote
mediante el cual el individuo crece tanto en edad como en sabiduría. 96 Se trata
de ese sentido general confirmado por un gran poeta civilizado, para quien la
imagen de la frente, símbolo de la elevación orgullosa, de la individuación más
allá del rebaño de los hermanos y ante la propia persona divina, es tan frecuente
que se ha podido hablar al respecto de un verdadero "complejo de la frente". 97
Una vez internada la imaginación en la senda de la "microcosmización", no se
detendrá en el camino y, anatómicamente, por un proceso de "gulliverización"
supletoria que estudiaremos más adelante, 98 va a buscar suplencias anatómicas de
la caja craneana. El simbolismo nos muestra que el poder microcósmico es indife~
rentemente representado por la cabeza erguida o el pene en erección; a veces,
incluso, por la mano, como lo señalamos a propósito de la mano de la justicia. En
efecto, no solamente en el trofeo de caza; en ciertos casos, la cola -cuyo muy viril
sentido argótico subraya el doctor Pichon-* 99 puede remplazar a la cabeza, sino
que también M. Bonaparte hace esta importante observación de que los trofeos
guerreros de cabezas son exclusivos de los trofeos genitales. Por consiguiente, hay
transferencia normal y reciprocidad simbólica del miembro viril en erección con
respecto a la cabeza. La castración guerrera practicada tanto por los musulmanes
del Maghreb como por los cristianos de Abisinia, pues, equivale a la caza de
cabezas y los scalps de las culturas amerindias y de Oceanía. En la anatomía ani~
mal es el cuerno, imputrescible y cuya forma oblonga es directamente sugestiva,
lo que va a simbolizar admirablemente la potencia viril, tanto más cuanto que
son los animales machos los que llevan los cuernos. M. Bonaparte observa que en

* La queue es el término utilizado en el argot francés para designar el miembro masculino. [N. del T.]
95
Véase Wernert, "Le culte des cranes a l'époque paléolitique", p. 67.
96
Véase G. Dieterlen, Essai sur la religion Bambara, p. 65, nota 3; también la importancia atribui-
da a la cabeza durante las ceremonias iniciáticas en el vudú, nociones de pot~tete, de mait'tete y
práctica dellaver-tete, en Métraux, Le Voudou haYtien, pp. 179-188.
97
Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 14-15.
98
Véase infra, pp. 220 y ss.
99
Citado por Bonaparte, Psychanalyse ... , p. 71, notar; véase p. 73; véase Lot-Falck, Les rites ... ,
pp. 153, 205 y SS., 209 y SS.
148 EL CETRO Y LA ESPADA

hebreo keren significa al mismo tiempo "cuerno" y "potencia", "fuerza"; así como
en sánscrito, srnga, y en latín, comu. 100 No sólo por su forma el cuerno sugiere
potencia, sino que por su función natural es imagen del arma poderosa. En este
punto específico, la omnipotencia viene a unirse ·a la agresividad: Agni posee
cuernos imperecederos, armas aceradas, aguzadas por el propio Brahma, 101 y todo
cuerno termina por significar potencia agresiva tanto del bien como del mal:
tanto Yama como su adversario el bodhisattva Manjusri tienen cuernos, al igual
que Baal o Ramaán, Moisés, los ríos griegos y el Baco latino, las divinidades de los
dakotas y los hopis,.un jefe indio iroqués así como el rey Alejandro, los chamanes
siberianos tanto como los sacerdotes de Mars Salien. 102 En esta conjunción de los
cuernos animales y la cabeza política o religiosa descubrimos un procedimiento
de anexión de la potencia por apropiación mágica de los objetos simbólicos. El
cuerno, la matanza de bóvidos o cérvidos es un trofeo, es decir, exaltación y apro,
piación de la fuerza. El soldado romano valeroso añade un corniculum a su casco y,
a través de esta contaminación simbólica, se comprende la función del amuleto o
el talismán: "La figuración de ciertos animales provistos de armas naturales, como
también de las partes características aisladas de éstos, a menudo sirve como me,
dio de defensa contra la influencia de los demonios"; y M. Bonaparte acumula
las descripciones de amuletos córneos tanto africanos como europeos, asiáticos,
americanos y australianos, a los que podrían unirse los colgantes grabados de
los eyzies y de Raymonden. 103 Estos amuletos captan la potencia benefactora
separándola de la animalidad. De igual modo que la posesión del trofeo del enemi,
go, de su scalp, su falo, su mano o su cabeza, confiere al guerrero un excedente de
potencia.
Atinadamente, cabe comparar esta búsqueda del trofeo y el culto de los crá,
neos o de los talismanes anatómicos con el acto mismo de la agresividad cinegé,
tica, sobre todo en la caza de montería francesa y el pirschen de Europa central, que
se practica sobre todo en la época del celo. 104 Pascal ya había hecho una ob,
servación profunda sobre el sentido metafísico de la caza; hay que añadir que ni
siquiera es la persecución lo que tiene prioridad en la liebre que se caza, sino el
sentido de la hazaña, la proeza. Podría compararse con el ritual de la caza francesa
el de la corrida de las culturas hispánicas, en la cual el isomorfismo del héroe de
luz luchando contra el animal de tinieblas y la cesión de la oreja al matador

100
Véase Bonaparte, Psychanalyse ... , p. 62, quien cita a Seligman: en el argot, italiano el pene se
llama "como"; véase ibíd., pp. 51-54; tambíén]ob, XVI, 15; Amós, VI, 13; Salmos, CXLVIII, 14; XCII, 11.
101
Véase Rig Veda, VII, 86-6.
102
Véanse Bonaparte, Psychanalyse ... , p. 52; también Lot-Falck, Les rites ... , láms. 11, VII.
103
Véase Bonaparte, Psychanalyse ... , pp. 56, 57 -60; Breuil, "Le feu et !'industrie líthíque et osseuse
a Chou-Kou-Tíen", p. 427; Wemert, "Le culte des w1nes a l'époque paléolítíque", pp. 61-63.
104
Véase Bonaparte, Psychanalyse .. . , pp. 76-79.
 LOS SÍMBOLOS ASCENSIONALES 149

victorioso está más explícitamente señalado todavía. 105 No obstante, en nuestra

opinión, M. Bonapartel 06 ·se · equi\roca·a.t-teducírelTtiunfo ·CinegétiCo al esquema
freudiano del homicidio del padre. En efecto, esta interpretación es una hipóstasis
injustiftcada.- delEdípo: -En- est~fs ptáttkas·cinegéticas ó" guerfefas más bien com~
probamos un proceso de abstracción violenta por el robo, el rapto, el arranca~
miento o la mutilación, de la potencia y sus símbolos sustraídos a la femineidad
terrible. Sin duda, como lo mostramos más arriba, no es el tabú lo que hay que
hacer depender del tótem, sino más bien la inversa: el tabú, el que manifiesta una
angustia primitiva. El trofeo totémico o emblemático no es más que el resultado
de la captación, siempre peligrosa, de la potencia del tabú; es su desfeminización,
su desanimalización, como se lo podrá comprobar en las prácticas bautismales
que se le vinculan. 107 El bautismo, a menudo por circuncisión, es el reordenamiento
de un mundo y de funciones perturbadas por una caída que era captación de
potencia. Zeus recupera la virilidad del usurpador feminoide, el ogro Cronos. En
la veneración del tótem, y especialmente del tótem craneano y el talismán, es
decir, en el esfuerzo de captación de una cratofanía, hay una intención de "des~
cronización" fundamental. Y, más que una perspectiva freudiana, lo que adopta~
mos es un punto de vista jungiano: es la femineidad terrible, es la libido destruc~
tora cuyas epifanías estudiamos lo que aquí es exorcizado por la reconquista de los
símbolos de la virilidad. 108 El pensamiento adopta un estilo heroico y viril a partir
del acto guerrero o la hazaña cinegética. Puede decirse, entonces, que tótem y
talismán están constituidos por la discriminación práctica del símbolo abstracto,
privilegiado y separado de su contexto temporal. Es en este punto específico don~
de la función simbólica del psiquismo humano viene a escindir los poderes de la
desgracia y a apropiarse la potencia mediante un acto ya diairético, al tiempo que
exorciza y reduce a la impotencia la necesidad natural simbolizada por la hostili~
dad · y la animalidad. Este simbolismo del talismán o el tótem, esencialmente
supletorio, es decir, que procede por selección de una parte que vale por el todo,
es un medio de acción sobre la necesidad temporal más adecuado todavía que los
procedimientos antifrásticos cuyo desarrollo bosquejamos. 109 En la utilización del
talismán o el tótem hay una masculinización de la potencia, una captación de las
fuerzas naturales que puede detectarse a través de un trayecto que va desde la fase
de la ostentación y la agresividad viriles hasta la utilización de la palabra mágica
y el verbo racional. La palabra mágica y luego el lenguaje profano son el desenla~

105
Véanse Vialar, La Grande Meute; Reglement taurin, texto oficial, trad. por M. L. Blancou;
también F. Sicilia de Arenzana, Las corridas de toros, su origen, sus progresos, sus vicisitudes .
106
Bonaparte, Psychanalyse .. . , p. 80.
107
Véase infra, pp. 175 y ss.
108
Véase Lot~Falck, Les rites ... , p. 97, especialmente p. 128: "La femme et la chasse".
109
Véase supra, p. 120.
150 EL CETRO Y LA ESPADA

ce de un largo proceso de magia supletoria, cuya manifestación primitiva es la

práctica ritual del trofeo de cabezas o del talismán de cuernos. La conquista y el
arrancamiento del trofeo son la primera manifestación cultural de la abstracción.
Como término medio sobre ese trayecto que va del objeto natural y talismánico
al signo ideal, podría situarse la práctica del gesto talismán, de la cual el cuerno o
la mano, precisamente, nos proveen numerosos ejemplos: mano cornuta110 de los
italianos o mano fica, que conjuran la mala suerte o que sirven para echar un sorti~
legio; amuleto islámico en forma de mano abierta o, incluso, gesto de la bendi~
ción y del exorcismo judeocristiano, innumerables posturas corporales o simple~
mente manuales de la ascesis tántrica del Yoga así como del teatro chino o del
japonés. 111 Es justamente a través del proceso de la supletoria como el símbolo se
transforma primero en signo, luego en palabra, y pierde el semantismo en prove~
cho de la semiología.
En conclusión, todos los símbolos ascensionales aparecen marcados por la pre~
ocupación de la reconquista de una potencia perdida, de un tono degradado por
la caída. Esta reconquista puede manifestarse de tres maneras muy cercanas y que
relacionan muchos símbolos ambiguos e intermediarios: puede ser ascensión o
erección hacia un más allá del tiempo, hacia un espacio metafísico cuyos símbo~
los más corrientes son la verticalidad de la escala, los betilos y las montañas sa~
gradas. Podría decirse que en esta fase hay una conquista de una seguridad meta~
física y olímpica. Por otra parte, puede manifestarse en imágenes más fulgurantes,
sustentadas por los símbolos del ala y de la flecha, y entonces la imaginación se
tiñe de un matiz ascético que hace del esquema del vuelo rápido el prototipo de
una sublimación de la carne y el elemento fundamental de una meditación de la
pureza. El ángel es el eufemismo extremo, casi la antífrasis de la sexualidad. Por
último, la potencia reconquistada viene a orientar esas imágenes más viriles: reale~
za celeste o terrenal del rey jurista, sacerdote o guerrero, o incluso cabezas y cuernos
fálicos, símbolos en segundo grado de la soberanía viril, símbolos cuyo papel mági~
co pone al descubierto los procesos formadores de los signos y las palabras. Pero esta
imaginación del cenit suscita imperiosamente, como bien lo mostró Eliade, 112 las
imágenes complementarias de la iluminación en todas sus formas.

110
Véase Bonaparte, Psychanalyse ... , p. 63.
111
Véase también S. de Ganay, "Une graphie soudanaise du doigt du créateur", p. 46. La autora
muestra la importancia de la mano derecha, a la que le está prohibido, por ejemplo, tocar el sexo,
porque es sagrada y de alguna manera "vicaria de Dios".
112
Véase Eliade, lmages .. . , pp. 97-98.
 2. LOS SÍMBOLOS ESPECTACULARES

Así COMO EL ESQUEMA de la ascensión se opone punto por punto, en sus desarro,
llos simbólicos, al de la caída, de igual modo, a los símbolos tenebrosos se opo,
nen los de la luz y especialmente el símbolo solar. Un notable isomorfismo une
universalmente la ascensión a la luz, lo que hace decir a Bachelard 1 que "la
misma operación del espíritu humano nos lleva hacia la luz y hacia la altura". A
la manera de ver del.psicólogo, este isomorfismo aparece o bien entre sujetos
normales que describen automáticamente los horizontes luminosos en la prác,
tica de la elevación imaginaria como horizontes "resplandecientes", "celestes y
dorados'? o bien entre los psicóticos, donde los procesos de agigantamiento imagi,
nario siempre vienen de la mano de "una luz implacable brillante ... cegadora ...
despiadada". 3 "Una vez -narra la esquizofrénica tratada por Séchehaye-4 me
encontraba en la institución y súbitamente vi que la sala se volvía inmensa y
como iluminada por una luz terrible, eléctrica, y que no daba verdaderas som,
bras." En este caso patológico nos enfrentamos con una obsesión angustiada
de la luz, de lo brillante y lo liso, pero siempre relacionados con la señalización de
los objetos, los seres y los elementos. "El alumbrado -confía la enferma- era la
percepción de la irrealidad." El hospital psiquiátrico, sitio de las revelaciones
de este irreal, se convierte en "la casa de la gente esclarecida'? y más aun: "yo
lo llamaba el País del Alumbrado debido a la luz brillante, resplandeciente y
fría, astral, y del estado de tensión extrema en que se encontraban todas las
cosas, inclusive yo misma". 6
La mayoría de las religiones también reconocen ese isomorfismo de lo celes,
tial y lo luminoso: San Agustín o San Bernardo, el místico anónimo autor de la
1
G. Bachelard, I.:air et les songes, p. 55.
2
Véase R. Desoille, I.: exploration de l' activité subconsciente par la méthod.e du reve éveillé, pp. 29~ 31,
70~ 74. "A medida que se repiten las sesiones, las imágenes se toman cada vez más brillantes e
inmateriales hasta no ser más que una impresión de luz intensa en la cual formas muy simples y
armoniosas aparecen como un juego de luz que se destaca sobre un fondo resplandeciente de clari~
dad[ ... ] Estas imágenes son acompañadas de un estado eufórico notable que el sujeto traduce con las
palabras de 'serenidad', 'felicidad'."
3
M. A. Séchehaye, ]ournal d'une schizophrene, pp. 4, 5, 20, 21.
4 Ibíd., p. 6.
5
Ibíd., p. 38.
6
Ibíd., p. 21.

151
154 EL CETRO Y LA ESPADA

sobredetermina el símbolo solar. En este sentido deben interpretarse las numero~

sas imágenes de luz dorada que abundan en La canción de Rolando e inspiraron a
G. Cohen el título de su libro: La gran claridad de la Edad Media. Fuera del notable
isomorfismo del Sol, de los cabellos y las barbas blancos, que no dejan de hacer
pensar en los atributos de Faro, sólo se trata del brillo del Sol, de muchachas con
cabellos dorados, de jinetes resplandecientes, de trajes y barbas "blancos como
flores con espinas" .21 Por consiguiente, el dorado es sinónimo de blancura. Esta
sinonimia es todavía más clara en el Apocalipsis, donde la imaginación del após~
tol visionario une en una notable constelación los cabellos blancos como la nie~
ve, como la lana, los ojos llameantes y los pies brillantes del Hijo del hombre, su
cara "resplandeciente como el Sol" y la corona dorada, la espada y las diademas. 22
Los dioses uranianos de los buriates y los alta'i del Upanisad, así como del culto
mitriático, poseen atributos dorados. 23 ¿No adopta Zeus la apariencia de una llu~
via dorada para engendrar al héroe sauróctono Perseo? La conquista de las manza~
nas doradas de las Hespérides es una hazaña solar, realizada por un héroe solar, y la
diosa del "casco de oro", la viril Atenea, es hija de la frente de Zeus. 24 Por último, en
la simbología alquímica constantemente se pasa de la meditación de la sustancia
oro a su reflejo, ya que el oro, por su brillo, posee "las virtudes dilatadas del Sol en
su cuerpo", y de este modo, el Sol se convierte muy naturalmente en el signo
alquímico del oro. 25 Y éste, gracias al dorado, realmente es una "gota de luz". 26
El Sol, y especialmente el Sol ascendente o levante, por lo tanto, por la multi~
tud de sobredeterminaciones, de la elevación y de la luz, del rayo y de lo dorado,
será la hipóstasis por excelencia de las potencias uranianas. Apolo sería el dios
"hiperbóreo" tipo, dios de los invasores indoeuropeos, la helio latría triunfante en
la época hallstatiana al mismo tiempo que el culto del fuego y del cieloY Bajo el
nombre de A polo (Apollon), Dontenville 28 detecta la idea, cuando no el
fonetismo, del Bel celta. Bel, Belén o Belinus significaría "brillante, resplande~
dente", y da el bretón balan, que denomina la retama con flores doradas. En
verdad sería la vieja palabra "Belén" la que, sin equívocos, designaría al Sol, míen~
tras que la raíz sol sería ambigua, divinidad femenina (véase el alemán: die Sonne),
el dea sulis anglosajón. Habría existido una asimilación, por intermedio de la raíz

21
E. de Bruyne, Études d'esthétique médiévale, pp. 13, 14.
22
Apocalipsis, I, 12, XIV, 14, XIX, 12-13, XIX, 22. Véase Marcos, IX, 2, 3, 4.
23
Véanse Eliade, Traité ... , p. 62; Upanisad Mundaka, 11, 25 y ss., y C. G. Jung, Méthamorphoses et
symboles de la libido, p. 97.
24 Véase Diel, Le symbolisme ... , pp. 102, 209; también L. Rousseau, Le couleurs ... , p. 131, Le]ardin

des Hespérides.
25
Véase Bachelard, Laformation ... , pp. 135, 143; también S. Hutin, I:Alchimie, pp. 25-71.
26 Lanza del Vasto, Commentaire des évangiles, p. 13 7.
27
Véase A. Piganiol, Essai sur les origines de Rome, pp. 101-104.
28
Véase H. Dontenville, La mythologie fran~aise, p. 90.
 LOS SÍMBOLOS ESPECTACULARES 155

sl, entre la Luna (sélene) y el brillo solar (sélas). 29 Esta vacilación y asimilación
muestran claramente el fenómenu-de contaminación posible de las imágenes que
pondremos de relieve en los capítulos consagrados a la medida del tiempo. Como
quiera ·que sea,-parecería que-el-Sol s-ignifica primero "luz", -y luz suprema. En la
tradición medieval, Cristo es constantemente comparado con el Sol, se lo llama
Sol salutis, Sol invictus, o incluso, en una clara alusión a Josué, Sol occasum nesciens,
y según San Eusebio de Alejandría, los cristianos, hasta el siglo v, adoraban al Sol
naciente. 30 Por lo demás, el Sol naciente, con mucha frecuencia, es comparado
con un pájaro. En Egipto, el dios Atum se llama "el gran Fénix que vive en
Heliópolis" y se enorgullece de "haber ceñido él mismo su cabeza con la corona
de plumas". Ra, el gran dios solar, tiene la cabeza de un gavilán, mientras que
para los hindúes el Sol es un águila, y a veces un cisne. 31 El mazdeísmo asimila el
Sol a un gallo que anuncia el nacimiento del día, y nuestros campanarios cristianos
llevan todavía esa ave, que simboliza la vigilancia del alma en espera de la llegada
del Espíritu, el nacimiento de la Gran Aurora. 32 Por ende, aquí tenemos la potencia
benefactora del Sol naciente, del Sol victorioso de la noche magnificada, porque
no hay que olvidar que el mismo astro puede tener un aspecto maléfico y devora~
dor, 33 y en ese caso ser un "Sol negro". Es la ascensión luminosa lo que valoriza
positivamente al Sol. El oriente es una expresión cargada de significaciones bene~
factoras en el lenguaje del joyero, que califica con ese nombre el brillo de la perla,
como en la terminología cristiana o en la masónica. Egipcios, persas y cristianos se
vuelven hacia el oriente para orar, porque, dice San Agustín, "el espíritu se mueve
y se vuelve hacia lo más excelente". El Paraíso terrenal se sitúa en el oriente, y es
allí donde el Salmista ubica la Ascensión de Cristo, y San Mateo, el retomo de
Cristo. 34 Como lo dice M. Davy al comentar la orientación ad orientem del templo
cristiano, el oriente designa la aurora y posee el sentido de origen, de despertar; "en
el orden místico, 'oriente' significa 'iluminación"'.35
La tradición de los antiguos mexicanos confirma esta tradición mediterránea.
El Levante es el país del nacimiento del Sol y de Venus, el país de la resurrección,
de la juventud. Es allí, del "lado de la luz" (Tlapcopa), donde el dios Nanahuatzin
y el Gran Dios Quetzalcóatl resucitados tras su sacrificio reaparecieron, uno como

29
lb íd., p. 94; véase Jung, Métamorphoses ... , p. 82. El autor se complace en comparar Schwan, "el
cisne", pájaro solar, con Sonne.
30
Véanse Davy, Essai ... , pp. 40, 177; ]osué , I, 13; Jung, Métamorphoses ... , p. 99.
31
Jung, Métamorphoses ... , p. 82; véase A. H. Krappe, La genese des mythes, p. 83; también el Sol
y el águila entre los antiguos mexicanos, en Soustelle, La pensée ... , p. 21.
32
Véase Davy, Essai ... , lám. XI, p. 143; también Jung, Métamorphoses ... , p. 330; y L. Arnauld de
Grémilly, Le Coq, pp. 48 y ss.
33
Véase supra, p. 81.
34 Véase Génesis, 11, 8; Salmos, LXVIII, 34; Mateo, XXIV, 27.
35
Davy, Essai ... , p. 142.
156 EL CETRO Y LA ESPADA

Sol, el otro bajo el aspecto del planeta Venus. Es allí también donde se ubica el
Paraíso terrenal (Tlalocan). Con este ejemplo del oriente mexicano puede mos~
trarse claramente la distribución que hay entre arquetipo y un simple simbolismo
debido a un incidente local: el color arquetípico del oriente, en México como en
otras partes, es el rosado o el amarillo de la aurora, pero por una razón geográfica:
la situación del golfo al este de México y las montañas lluviosas al este de la
ciudad de México. El este también es llamado "el país verde"; así, como lo dice
Soustelle,36 "la imagen solar y la imagen acuática vegetal [... ]vinieron a coinci~
dir, recuperando esa región del golfo que es al mismo tiempo el país del Sol rojo al
levantarse y el del agua verde y azul". 37 En cuanto al Sol en el cenit, toma el
nombre del gran dios guerrero de los aztecas Huitzilopochtli, que aniquila a la
diosa de las tinieblas Coyolxauhqui y a las estrellas. Él mismo fue engendrado de
la diosa tierra y del alma de un guerrero sacrificado transmutado en colibrí. 38 Así
se encuentran reunidos, en un impactante isomorfismo, el Sol, el este y el cenit,
los colores de la aurora, el pájaro y el héroe guerrero alzado contra las potencias
nocturnas.
Con el simbolismo del Sol se relaciona finalmente el de la corona solar, la
corona de rayos, atributo de Mitra~ Helios, que aparece en las monedas romanas
no bien César adopta el título de comes solis invicti, y culmina en la iconografía
de nuestro "Rey Sol". 39 Indudablemente, la imagen de la corona y la aureola se
anastomosará a la constelación simbólica del círculo y del mandala40 en muy
cuantiosas tradiciones. Pero en su origen, la corona, como la aureola cristiana o
la búdica, realmente parece ser solar. De igual modo, la tonsura de los clérigos
y la corona de las vírgenes, la primera de las cuales ya existía entre los sacerdotes
egipcios del Sol, tienen una significación solarY Bachelard devela claramente
el verdadero sentido dinámico de la aureola, que no es otra cosa que "la conquista
del espíritu, que poco a poco adquiere conciencia de su claridad [... ] la aureola
lleva a cabo una de las formas del éxito contra la resistencia al ascenso". 42 En con~
clusión, el isomorfismo de la luz y de la elevación estaría condensado en el
simbolismo de la aureola y la corona, y estas últimas, en la simbología religiosa
como en la política, serían la expresión manifiesta de la trascendencia.

***
36
Soustelle, La pensée ... , pp. 58 y ss.
37 Ibíd., p. 59.
38
lbíd., pp. 23~24.
39
Véase Jung, Métamorphoses ... , pp. 84, 97.
40 Véase infra, p. 254.
41 Véase Davy, Essai ... , p. 181; Jung, Métamorphoses ... , p. 84.
42 Bachelard, L'air ... , pp. 67~68.
 LOS SÍMBOLOS ESPECTACULARES 157

Con mucha frecuencia, durante las experiencias de sueño diurno aparecen imá~
genes de la aureola~ A-los -personaj-esimaginados,-durante su imaginaria aseen~
sión, la cara se les transforma, se transfigura en "halo de luz intensa", y, al mismo
tiempo; ~la -i-mpresi:ón~constantemente~ experimentada poret~pa:cil~nte es la de la
mirada. Mirada que, según Desoille, 43 es justamente representativa de esa tras~
cendencia psicológica que Freud llama el "superyó", es decir, mirada inquisidora
de la conciencia moral. Este deslizamiento de la luz, del halo luminoso, a la mira~
da nos resulta muy natural: porque es normal que el ojo, órgano de la vida, esté
asociado al objeto de la visión, o sea, a la luz. No nos parece útil separar, como lo
hace Desoille, la imagen del ojo del simbolismo de la mirada. Según este autor, 44
la mirada sería el símbolo del juicio moral, de la censura del "superyó"; mientras
que el ojo no sería más que un símbolo debilitado, significativo de una vulgar
vigilancia. Pero nos pq_rece que una mirada se imagina siempre más o menos bajo
forma de ojo, así sea un ojo cerrado. De todos modos, ojo o mirada siempre están
ligados a la trascendencia, y esto es lo que comprueban tanto la mitología univer~
sal como el psicoanálisis. Un filósofo como Alquié capta con exactitud esta pro~
piedad de la trascendencia que sustenta la visión: "Todo es visión, y ¿quién no
comprendería que la visión sólo es posible a distancia? La esencia misma de la
mirada humana introduce cierta separación en el conocimiento visual". 45 Y
Baudouin, al analizar lo que él llama el "complejo espectacular", muestra que éste
reúne "ver" con "saber" en el seno de una intensa valorización del superyó, que
no deja de recordar la "contemplación monárquica" tan del gusto de Bachelard. 46
El superyó es, ante todo, el ojo del Padre, y más tarde, el ojo del rey, el ojo de
Dios, en virtud del lazo profundo que establece el psicoanálisis entre el Padre, la
autoridad política y el imperativo moral. Así es como la imaginación hugoliana,
a despecho de polarizaciones maternales y panteístas poderosas, vuelve incesan~
temen te a una concepción teológica paternal del Dios "testigo", contemplador y
juez, simbolizado por el ojo famoso que persigue al criminal Caín. Recíprocamen~
te, el embustero, el malvado, el perjuro debe ser ciego o cegado, como lo testimo~
nian los versos famosos deL: aigle du casque o de los ChatimentsY Pero nosotros
sabemos que no hace falta apelar al arsenal edípico para asociar el ojo y la visión
al esquema de la elevación y los ideales de la trascendencia, y recordamos que es

43 Véase Desoille, L' exploration ... , p. 90.

44 lbíd., p. 91.
45 E. Alquié, Philosophie du Surréalisme, p. 185. Véase G. Durand, Le Décor mythique de ''La chartreuse

de Parme". Conntribution al' estéthique du romanesque.

46 C. Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, pp. 47; 179; véanse, del mismo autor: Psychanalyse

de l'Art, primera parte, cap. v, y Le Triomphe du Héros, pp. 42 y ss., 49, 101, 121, 150 y ss.; véase
supra, p. xxx.
47 Véase Baudouin, Psychanalyse ... , p. 180.
158 EL CETRO Y LA ESPADA

de una manera totalmente fisiológica como los reflejos de gravitación y el sentí~

do de la verticalidad asocian los factores quinésicos y cenestésicos a los factores
visuales. 48 Una vez que se establece la orientación respecto de la gravitación, los
signos visuales, por remplazo condicional, pueden servir para determinar el lugar
en el espacio y el equilibrio normal a la vez. En este punto, como en tantos otros,
las motivaciones edípicas entran en constelación con los engramas psico~
fisiológicos.
La mitología también confirma el isomorfismo del ojo, de la visión y de la
trascendencia divina. Varuna, dios uraniano, es llamado sahasraka, lo cual signi~
fica "de mil ojos", y, como el dios hugoliano, es al mismo tiempo el que "ve todo"
y el que "es ciego". 49 De igual modo, Odín, el clarividente -que también es tuer~
to, y dentro de algunas líneas vamos a explicar esta singularidad- es el dios "es~
pía". 50 El Yavé de los Salmos es aquel a quien nada se le puede ocultar: "Si subo a
los cielos allí estás, si me acuesto en el más allá también"Y Entre los fueguinos,
los bosquimanos, los samoyedos y gran cantidad de pueblos, el Sol es considerado
como el ojo de Dios. El Sol Surya es el ojo de Mitra y de Varuna; entre los persas,
es el ojo de Ahura~Mazda; entre los griegos, Helios es el ojo de Zeus; en· otras
partes, es el ojo de Ra, el ojo de Alá. 52 Krappe53 observa muy atinadamente que se
desliza con facilidad del "ojo que ve los crímenes" al que los venga; del mismo
modo que se deslizaba de la altitud del Altísimo a la función social del soberano,
se pasa de la imagen del clarividente a la función del juez y, acaso, a la del mago.
El Prometeo de Esquilo apela al disco solar "que lo ve todo", y Krappe señala
numerosos casos en los cuales el ojo solar es al mismo tiempo el justiciero. En
Babilonia, Shamash es el gran juez, mientras que entre los koriaks y los japone~
ses, el cielo es o el gran "vigilante" o el testigo de los crímenes más secretos. 54 Por
lo tanto, el isomorfismo del Sol uraniano y de la visión siempre suscita intencio~
nes intelectuales, cuando no morales: la visión es inductora de clarividencia y,
sobre todo, de rectitud moral. En óptica, el rayo luminoso es directo y recto en
toda la acepción de estos términos. La claridad, lo repentino, la rectitud de la luz
como de la soberana derechura moral. La intuición poética recupera ese isomor~
fismo cuando, invocando "el justo sur", escribe con claridad:

48Véase supra, pp. 127 y ss.

49Véanse Rig Veda, VII, 34-10, y M. Eliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico~
religieux, p. 127.
50
Véase G. Dumézil, Mythes et dieux des germains. Essai d'interpretation comparative, pp. 21, 29;
también At. Veda, IV, 16.
51
Salmos, cxxxrx, 7-8.
52
Véase Eliade, Traité ... , pp. 119-120.
53
A. H. Krappe, La genes e des mythes, p. 89.
54
lb íd.' p. 90.
 LOS SÍMBOLOS ESPECfACULARES 159

Admirable justicia
de la luz con armas despiadadas)~ -- ·

En .nuestra.. opiniónf -este--isGmorfismo -da c::uenta en ·parte de la singularidad de

muchas leyendas indoeuropeas, en las cuales la Omnipotencia es tuerta. Ya insis~
timos en las valencias peyorativas de la ceguera. 56 Pero aquí, en el proceso de
eufemización de esta invalidez, lo que impacta es que el personaje tuerto jamás
está solo, y permanece intacto en cuanto a sus restantes cualidades físicas. Odín
el tuerto está flanqueado por Tyr el manco, y Horado Cocles, el cíclope, el mago
que con su único ojo lanza terribles miradas, es inseparable de Mucio Escévola, el
de la mano sacrificada. DuméziP 7 pretende que Odín aceptó perder uno de sus
ojos carnales, materiales, para adquirir el verdadero saber, la gran magia, la visión
de lo invisible. Entregó su ojo al brujo Mimir, que cada día le permite beber en la
fuente de la habilidad. El sacrificio del ojo, que se encuentra en las leyendas de
Dhritarashtra y Yudhishtika o de Savitri y Bhaga, es el medio de reforzar la visión
y adquirir la videncia mágica. Comprobamos que la extrema valorización inte~
lectual y moral del órgano visual acarrea su sacrificio, porque el órgano carnal se
sublima y una segunda visión, arquetípica en el sentido platónico de este tér~
mino, viene a remplazar la visión común. El sacrificio oblativo del ojo, que se
encuentra en el Evangelio, 58 es sobredeterminación de la visión en videncia. Vol~
veremos en detalle 59 sobre este proceso de inversión de los valores mediante el
sacrificio, que está muy cerca del procedimiento lingüístico de eufemización que
se llama lítote. En el seno de este proceso de sublimación que sacrifica el soporte
material de la metáfora para no conservar más que su sentido puro, percibimos
una suerte de platonismo anterior a Platón, y es en esta perspectiva idealista
como la palabra y el lenguaje, herederos del vocabulario simbólico de la visión,
van a sustituir de algún modo la visión en cuanto videncia, intuitus suprema y
suprema eficacia. Se trata de la misma inclinación idealista que confiere un po~
der efectivo a la contemplación iluminada y el discurso: en Platón, la visión mítica
es el contrapunto de la dialéctica verbal; demostrar es sinónimo de mostrar. 60
En los cinco primeros versículos del Evangelio platónico de San Juan, 61 la pala,
bra está explícitamente asociada a la luz "que reluce en las tinieblas", pero el
55 P. Valéry, Poésies, p. 147.
56
Véase supra, p. 97.
57 G. Dumézil, Tarpeia. Essai de philologie comparative Indo~Européene (des mythes romains, III), p.

160; véanse ]upiter, Mars, Quirinus, IV, p. 81, y Mitra~Varuna. Essai sur deux representations Indo~
Européenes de la souveraineté, p. 149.
58 Véase Mateo, v, 29~30.
59 Véase infra, pp. 316~317.
60
Véase Frutiger, Les Mythes de Platon, pp. 11, 144, 268~269.
61 ]uan, 1, 1~18.
160 EL CETRO Y LA ESPADA

isomorfismo de la palabra y de la luz es mucho más primitivo y universal que el

platonismo juánico. De manera constante, los textos upanisádicos asocian la luz,
en ocasiones el fuego, y la palabra; y en las leyendas egipcias, como entre los
antiguos judíos, la palabra preside la creación del universo. Las primeras palabras
de Atum como de Yavé son un fiat lux. 62 Jung muestra que la etimología
indoeuropea de "lo que brilla" es la misma que la del término que significa "ha~
blar", y esta similitud se encontraría en egipcio. Jung, al comparar el radical sven
con el sánscrito svan, que significa "susurrar", llega incluso a inferir que el canto
del cisne (Schwan), pájaro solar, no es más que la manifestación mítica del iso~
morfismo etimológico de la luz y la palabra. 63 Ocurre que la palabra, como la luz,
es una hipóstasis simbólica de la omnipotencia. En el Kalevala, es el bardo eterno
Wa'inamo'inen quien posee las runas y de este modo detenta el poder, así como
Odín, el Varuna tuerto de los germanos, actúa por la magia de las runas. 64 El
propio nombre de Varuna sería del mismo origen que el vocablo "runa" (wr~u~rúi);
en finlandés, runo significa "canto épico"; en letón, runat quiere decir "hablar",
y en irlandés, rún significa "secreto". 65 Las runas son ala vez signos y fórmulas que
el Gran Dios indoeuropeo habría obtenido como resultado de una iniciación
de tipo chamánico, es decir, que implica prácticas ascensionales y sacrificiales. 66
Odín es llamado en ocasiones "el dios del bien decir", y el desdoblamiento del
rex, tan propio de las tesis dumezilianas, deja aparecer una especialización de una
mitad de la potencia real en facultad de bien decir, de llamar correctamente a
las cosas. El flamen latino y su homólogo sánscrito el brahmán, doblete del rex,
significan "fórmula sagrada". 67 Este isomorfismo de la omnipotencia celeste y la
utilización del verbo aparece en culturas tan alejadas como la hindú y la de los
bambaras. En la tradición upanisádica, Brahmán se manifiesta primero como
nombre sagrado; esta palabra eterna sería sphota, causa real del universo. Según
M. Choisy, 68 Sphota, el Logos hindú, vendría de sphout, que significa "resque~
brajarse", "estallar", pariente cercano del adjetivo sphonta, que significa "abier~
to", "florido", "puesto de manifiesto", y el sentido de sphota sería finalmente
"estallar bruscamente como un grito". Sphota sería, entonces, el Brahmán en
persona bajo la forma del Nada~Brahmán, del Brahmán~palabra. Y según

62
Génesis, r, 3; véase el artículo de Desroches-Noblecourt, en: M. Gorce y R. Mortier, Histoire
générale des religions, p. 253; también Upanisad Kena, I, 1 I, 7.
63
Véase Jung, Métamorphoses ... , pp. 155 y ss.
64 Véanse Kalevala, VIII canto, y Le'ia, Le symbolisme des cantes des fées, p. 95.
65
Véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 24, nota 3.
66
Dumézil, Mythes ... , p. 25; véase M. Granet, La pensée chinoise, pp. 32 y ss., sobre la concepción
china de la palabra, emblema dotado de eficacia real.
67
Dumézil, Mythes ... , p. 30; véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 21.
68
M. Choisy, La métaphysique du Yoga, I, p. 219; véase Upanisad Maitrayana, vr, 28.
 LOS SÍMBOLOS ESPECTACULARES 161

M. Choisy, 69 el Logos indio puede reducirse al sonido primordial Cabda, que es el

mismo Brahmán~ Qabda está·relacionado-en··su-misma-producción · con el aire
vital prána, y el dominio de prána que enseña el Yoga es, al mismo tiempo, domi~
nio de Cabda. Aquí encontramos ehsomorfismo de las imágenes-a-éreas y neumá~
ticas y de los atributos de la potencia, tal como fue estudiado por Jung y Bachelard. 70
De aquí proviene la técnica tan importante de la recitación de los mantra, pala~
bras dinámicas, fórmulas mágicas que a través del dominio del aliento y el verbo
domestican el universo. Esta recitación también desemboca en fenómenos de
videncia, ya que la imaginación recupera así el isomorfismo aire~palabra~visión. 71
Este isomorfismo es mucho más marcado en el tantrismo, para el cual la medita~
ción puede apoyarse indistintamente en la contemplación de íconos divinos o la
recitación de los mantra. En su punto límite, dichos mantra pueden ser meras
fórmulas mágicas, red~cidas a la proporción de un talismán, como en la práctica
de los lamas con las banderas y los molinos de oración. 72 También aquí se com~
prueba una dicotomía con intención intelectualista: porque mantra y dhiirani tie~
nen un sentido secundario oculto, y no entregan su secreto sino bajo ciertas con~
diciones. Eliade, 73 por otra parte, compara este doble sentido con el lenguaje
"secreto" de los chamanes, y hasta con el proceso metafísico de toda poesía, tanto
de la parábola evangélica como de la "equivocación" semántica propia de Verlaine.
Cada divinidad posee un bfga,mantra, un soporte verbal que es su mismo ser y que
uno puede apropiarse recitando el mantra. Como lo recalca Eliade, 74 un mantra es
un símbolo en el sentido arcaico del término: es al mismo tiempo la realidad
simbolizada y el signo simbolizante. De algún modo, es un condensado semántico
y ontológico. De ahí proviene la omnipotencia del nombre, del vocablo, que
llega hasta la utilización del retruécano que se encuentra en cuantiosas culturas,
y especialmente en el antiguo Egipto. 75 Por otro lado, este símbolo puede ser
indistintamente visual o fonético: "Entre el mantrayána y la iconografía hay una

69
Choisy, La Métaphysique ... , p. 220.
70 Véanse Jung, Métamorphoses ... , pp. 95-96, 304, y Bachelard, l;air. .. , pp. 19-20 y 146.
71
Choisy, La Métaphysique ... , p. 89, da una etimología muy curiosa de sphota, propuesta por
Fabre d'Olivet, etimología que, pese a su fantasía lingüística, es muy seria desde el punto de vista de
la arquetipología; según la Cábala, sfn se descompondría en s, "imagen del arco", en f, "boca, pala-
bra", y enfov, "aliento".
72
Véase M. Eliade, Le Yoga (Inmortalité et liberté), pp. 218, 252; y Le Chamanisme et les techniques
archai'ques de l' extase, p. 99.
73
Eliade, Le Yoga .. . , p. 219.
74
lb íd.' p. 220.
75 Por ejemplo, cuando la mitología egipcia hace nacer a los hombres de las lágrimas de Ra, no

hay más que un juego de palabras entre remytl ("lágrima") y ró~et ("hombre"). Véase en Gorce y
Mortier, Histoire .. . , p. 253. También H. R. Zimmer, Mythes et symboles dans l'art et la civilisation de
l'Inde, p. 196, sobre el retruécano ~iva, ~ava; véase Mateo, XVI, 13-19.
162 EL CETRO Y LA ESPADA

correspondencia perfecta". 76 Encontramos aquí el isomorfismo de la visión y la

palabra. Puede partirse ya sea del soporte iconográfico o del "vehículo" audiofo,
nético constituido por el mantra para asimilar el juego ontológico contenido en
el semantismo.
Sin detenernos en el parentesco del mantra indio y el tibetano con el dhikr
musulmán, encontramos una valorización homóloga del isomorfismo entre lo
visual y el sonido hablado o cantado en las culturas africanas de los dogones y los
bambaras. 77 Entre los bambaras, por ejemplo, los lemas tienen un poder efectivo,
cuando son pronunciados por el jefe. Es el aire "saliendo de la boca [... ] que se
transforma en buen nyama [fuerza]" que penetra el cuerpo del dios "por las pupilas
y las orejas". · El lema y su pronunciación transforman el ter e (fuerza ligada al
cuerpo) en nyama. Con malas palabras, los hechiceros pueden provocar la muer,
te, mientras que las fórmulas buenas, correctamente pronunciadas, curan las en,
fermedades. Asimismo, como muy bien lo dice G. Dieterlen, 78 "la institución del
lema da como resultado confirmar a los seres en su estado corporal y social". La
perpetuidad del símbolo confirma la perpetuidad de las cosas. La palabra dada,
antes de adoptar una acepción moral de fidelidad, posee la acepción lógica más
general de identidad. Y en el humilde nivel de la emblemática de los bambaras se
comprueba claramente que el verbo es constitutivo de cierto ser según un orden
de rectitud cuyo arquetipo sigue siendo la luz. Es hablar con ligereza afirmar que
a las palabras se las lleva el viento y que los escritos permanecen, ya que unas y
otros son los prototipos isomorfos de la constancia y la identidad. En efecto, hay
una completa reciprocidad entre la palabra y un signo visual. Entre los bambaras
existe una especie de prealfabeto aritmético; la primera cifra, "la cifra del amo y
de la palabra", es asimilada al jefe, a la cabeza, a la conciencia, al Gran Dios
Faro. 79 A tal punto es cierto que la semiología difícilmente se divorcia de la se,
mántica, de la cual procede.
En consecuencia, vemos que la palabra, homóloga de la potencia, es isomorfa en
muchas culturas de la luz y de la soberanía de arriba. Este isomorfismo se traduce
materialmente a través de las dos manifestaciones posibles del verbo: la escritura, o
por lo menos el emblema pictográfico, por un lado; el fonetismo, por el otro. La
intelectualización de los símbolos y la lenta transformación de lo semántico en
semiológico, por lo tanto, siguen claramente la senda de la filogénesis evolucionis,
taque privilegia en la especie humana los dos atlas sensoriales: visual y audiofónico. 80
No obstante, al lado de ese isomorfismo intelectualizante del verbo, debemos seña,

76
Eliade, Le Yoga ... , p. 220.
77 Véase artículo de S. de Ganay, "Les Devises des Oogons", XLI, 1942.
78
Oieterlen, Essai ... , pp. 77-79.
79 lbíd., p. 211.
80
Véase M. Pradines, Traité de psychologie, pp. 206-207.
 LOS SÍMBOLOS ESPECTACULARES 163

lar una anastomosis posible del lenguaje y la sexualidad. Sin duda, a menudo, el
verbo es asimilado al ·simbolis-mo delhijoo; -pm·intermedio del simbolismo sexual
del fuego, al propio dios del fuego, Gibil asirio o simplemente diosa masculinizada
como Atenea; Esto es lo -que-legitima-la comparación que-puede-establecer Lévi~
Strauss81 entre el lenguaje y la reglamentación de la sexualidad conyugal en la
práctica universal de la exogamia. Aunque este antropólogo no quiera considerar
más que el aspecto formal y sintáctico de estos dos medios de comunicación social,
a nuestro parecer, sin embargo, una vez más el fondo y el semantismo pueden hacer
comprender la sintaxis. Si en Nueva Caledonia la "mala palabra" es también el
adulterio, si numerosos pueblos clasifican los abusos de lenguaje con los crímenes
relativos a la infracción sexual, si "lenguaje y exogamia presentan dos soluciones a
una misma situación fundamental", ¿no puede discernirse también una motivación
semántica de este isomorfismo, ya que la psicopatología y la historia de las religio~
nes nos muestran muchos casos en que la palabra lisa y llanamente es asimilada a la
potencia sexual, y el verbo, a la "simiente"?82 Esta contaminación del intercambio
lingüístico por el comercio sexual, sin embargo, nos resulta secundaria, y derivada
de los ideales de potencia, incluida la potencia sexual, que implica la constelación
espectacular que acabamos de estudiar.
Como conclusión de este capítulo, podemos decir que hemos comprobado
una gran homogeneidad en esta constelación espectacular, que, a su vez, está
relacionada con el verticalismo ascensional. El mismo isomorfismo semántico
agrupa los símbolos y los órganos de la luz, o sea, los atlas sensoriales que la
filogénesis orientó hacia el conocimiento a distancia del mundo. Pero si los obje~
tos de la percepción visual y audiofónica son dobletes supletorios y mágicos del
mundo, comprobamos que rápidamente son duplicados, a su vez, por el poten~
cial de abstracción que vehiculizan. La palabra pictográfica o fonética es una
sublimación abstracta del objeto de la percepción. Lo que ahora debemos exami~
nar es precisamente ese proceso de desdoblamiento que ya habíamos visto en la
obra a propósito de los símbolos de la soberanía, tal y como la concibe Dumézil, 82
y que una vez más acabamos de comprobar en ocasión del fenómeno lingüístico
en su conjunto y de la magia supletoria de los mantra y las runas. Incluso en el
dominio de lo imaginario, la claridad viene de la mano de los procedimientos de
la distinción. 84 La espada viene a duplicar el cetro, y los esquemas diairéticos, a

81 C. Lévi~Strauss, Structures élémentaires de la paren té , pp. 611 y ss.

82 Véase Jung, Métamorphoses ... , p. 46, sobre el origen sexual delpneuma, pp. 95~96; véase Gorce
y Mortier, Histoire ... , 1, p. 253 .
83
Véase supra, pp. 144 y ss.
84 Subrayemos aquí que el cartesianismo, como el platonismo, puede poseer una coherencia

isomorfa. A través de Descartes y Platón, el Régimen Diurno se volvió la mentalidad piloto del Occi~
dente; véase infra, p. 187.
166 EL CETRO Y LA ESPADA

Las que vamos a encontrar en primer lugar, relacionadas con los arquetipos
del Régimen Diurno de la fantasía, son las armas cortantes. En el admirable caso
analizado por Desoille, 5 luego de las imágenes inductoras ascensionales y las in~
ducidas luminosas, aparece, en la conciencia del soñador experimental, el arque~
tipo de la "espada de oro" nimbada por una aureola luminosa y sobre la cual está
grabada la palabra "justicia". El paciente se abisma entonces en la contemplación
mística de la hoja. El psicólogo subraya muy atinadamente que la acepción fálica
del arma, preferida por el psicoanálisis, no es sino secundaria; mientras que la no~
ción de justicia, el esquema de la separación tajante entre el bien y el mal, posee la
primacía y colorea sentimentalmente toda la conciencia del soñador. Sin embargo,
a nuestro juicio, el simbolismo diairético, muy lejos de excluir la alusión sexual, no
hace más que reforzarla. Porque la sexualidad varonil no es "doce veces impura";
por el contrario, es símbolo del sentimiento de potencia y no es experimentada
como enfermedad o vergonzosa ausencia por el hijo del hombre. Precisamente en
este sentido se reúnen, en una especie de tecnología sexual, las armas cortantes o
puntiagudas y las herramientas aradoras. Tanto unas como otras son la antítesis
diairética del surco o la herida feminizada. Como lo muestran un ánfora del Museo
de Florencia6 y la misma etimología, el arado de los antiguos griegos, como el bas~
tón de registro de los australianos, es un instrumento fálico. En las lenguas austroa~
siáticas, la misma palabra significa "falo" y "laya", y Przyluski 7 sugirió que precisa~
mente este mismo vocablo estaría en el origen del sánscrito langula, que significa
"mango", "laya" o "cola", y de linga, que simboliza el falo. Eliade llega incluso a
citar, al lado de textos asirios, la expresión rabelesiana "miembro llamado labrador
de la naturaleza", y el caló, como el habla regional de nuestras campiñas, viene a
confirmar esa asimilación recíproca de los instrumentos aradores y la sexualidad
varonil. Más interesante todavía es ese ritual australiano que marca con claridad el
isomorfismo del falo, la flecha y la reja. Armados de flechas q\le esgrimen a la
manera de falos, los australianos bailan alrededor de una fosa, símbolo del órgano
femenino, y al final plantan palos en la tierra. 8 Las interferencias culturales fre~
cuentes entre "la fuerza combatiente y la fecundidad", que Dumézil9 subraya res~
pecto de Marte~Quirino, ¿no se deberán a ese isomorfismo del arma y la herramien~
ta aradora y fecundante? Al respecto, Dumézil da el sabio consejo de distinguir
bien el modo de la acción marcial, indiscutiblemente guerrero, y los muy cuantío~

5
Desoille, Vexploration ... , p. 76.
6
Citado por C. G. Jung, Métamorphoses ey symboles de la libido, p. 145; véase aroura, "campo",
"regazo", "seno".
7 Citado por M. Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 227.
8
Eliade, Traité ... , p. 22 7.
9
Dumézil, Mythes et dieux des germains . Essai d'nterpretation comparative, pp. 127, 131; véase
Tarpeia. Essai de philologie comparative lndo~Européene (les mythes romains, m), pp. 94, 100.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 167

sos puntos de aplicación de dicha acción. En otras palabras, explicar mediante el

esquema -más que a--través del-compromiso--concreto· del -esquema en tal o cual
contexto histórico~simbólico. Primitivamente, el supuesto Marte agrario no sería
más que-un--cuidador-de---las-cosechas~ --éstas últimas se consideran ·un punto de
aplicación de la modalidad combatiente. Pero no es menos cierto por ello que, en
el caso de Marte como en el de Indra, el armamento en sí mismo, por su simbolismo
sexual, puede prestarse a equívocos y hacer asimilar la espada al arado o al apero. 10
Existe un "complejo de Cincinnatus" inherente a la espada. Para nosotros, es el
mismo isomorfismo que relaciona la verticalidad tanto con la trascendencia como
con la virilidad el que ahora se manifiesta en el simbolismo de las armas alzadas y
erguidas, pero que esta vez se colorea de un sentido polémico y agresivo muy marca~
do por el propio símbolo.
El arma de que está provisto el héroe, por lo tanto, es símbolo de potencia y
pureza a la vez. El combate reviste mitológicamente un carácter espiritual cuan~
do no intelectual, porque "las armas simbolizan la fuerza de espiritualización y de
sublimación". 11 El prototipo de todos los héroes, todos más o menos solares, real~
mente parece serApolo atravesando con sus flechas a la serpiente Pitón. Minerva
también es una diosa armada. Es esta espiritualidad del combate lo que trasluce el
psicoanálisis en una notable constelación -hugoliana, 12 donde vienen a confluir,
en torno de la actividad intelectual, la espada, el padre, la potencia y el empera~
dor. Hugo, compensando sus deficiencias físicas con ese doblete de la espada que
constituye la inteligencia, confiesa explícitamente: "Yo habría sentido la necesi~
dad de volverme poderoso por la espada como mi padre y Napoleón, si no hubie~
ra descubierto ese admirable ersatz de volverme poderoso por el espíritu, como
Chateaubriand". No debe asombrar entonces, en la mitología, ver que la espada
siempre adopta un sentido apolíneo. El arma de Perseo es el propio disco solar,
que mata al rey Acrisio, libera a Andrómeda de sus lazos, decapita a la Medusa; y
de esta última hazaña, desdoblándose de alguna manera la propia arma, nace
Chrysaor, "el hombre con la espada de oro", símbolo de espiritualización. 13 Teseo,
gran especialista vencedor de monstruos, mata con una espada mágica a Escirón,
Procrustes y Perípetes. Y si Heracles utiliza con frecuencia la maza, emplea el
arco para abatir a los tenebrosos pájaros del lago Stymphale y liberarasí el Sol, y
también combate a Nessus con flechas, mientras que para vencer a la Hidra recu~
rre a la espada y la antorcha purificadora. En la tradición germánica y en la

10
Véase Dumézil, Mythes ... , p. 89, y Tarpeia ... , 1947,p. 128.
11
P. Diel, Le symbolisme dans la mythologie grecque·, pp. 21, 176.
12
Véase C. Baudouin, Psychanalyse de Víctor Hugo, p. 34.
13
V éanse Diel, Le symbolisme ... , p. 185; P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine,
arts. Chrysaor, Persée, Méduse.
168 EL CETRO Y LA ESPADA

indoeuropea, los héroes matadores de monstruos son innumerables. Sus jefes

indiscutidos bien parecen ser el lndra védico y Thor, su primo carnal, vencedor
del gigante Hrungnir. Como el Vritrahán védico, Thor mata al "gigante terrestre",
monstruo tricéfalo que intenta comer el festín de los dioses. 14 Veremos que esta
triplicidad de Hrungnir y Tricirah, sobre la cual insiste DuméziF 5 y que se en~
cuentra en el Azhi Dahaka y en el Gerión griego o el Mech irlandés, con el
corazón formado de tres serpientes, no es otra cosa que el gran símbolo del tiem~
po lunar, que estudiaremos en nuestro libro segundo. 16 Estos dioses combatientes,
que se unen con nuestro más familiar Marte latino y sus lanzas -hastae Martis.,-,
también son dioses fulgurantes que indistintamente utilizan armas humanas o
rayos cósmicos. Innumerables dobletes folclóricos de Thor llenan las leyendas
germánicas; matadores de monstruos, de osos, de dragones, como Barko o Bjarki
y su protegido Hottr, que no dejan de evocar a Marutah y los compañeros belico~
sos de Indra. 17 Por supuesto, la cristiandad hereda este arquetipo del héroe com~
batiente. Los dos prototipos cristianos del buen combate son un arcángel y un
príncipe mítico: San Miguel y San Jorge, en cuyo nombre serán armados los ca~
balleros de la Edad Media. El primero, verdadero Apolo cristiano, mata al dragón
y reina en Gargano cerca del monte Tombe; 18 el segundo, como Perseo, libera a
una joven que va a ser devorada por un dragón al que traspasa con su lanza. Estos
prototipos son aprovechados en cuantiosos sucedáneos regionales, todos requerí~
dos contra el dragón y movilizados contra las tinieblas: San Armantario en
Draguiñán, San Agricol en Aviñón, San Bertrán en Comminges, San Marcial en
Burdeos, San Donato en Sisterón, San Marcelo en París y San Hilario en Poitiers.
El folclorista muestra que cada obispado, cuando no cada parroquia -a tal punto
el arquetipo tiene prestigio y vigor psíquico-, reivindica un santo patrono
sauróctono, e insiste con San Hilario de Poitiers, el cual asimila a Hércules y se
convierte en el especialista francés de la victoria sobre el dragón. 19 Por último, el
tema del héroe combatiente se encuentra en los cuentos populares bajo la forma
eufemizada del "Príncipe azul" que aleja y desbarata los maleficios, libera, descu~
bre y despierta. Príncipe azul que se observa tanto en la leyenda nórdica de Sigur
y Brunilda y en un cuento tártaro como en nuestra Bella durmiente del bosque,
todos los cuales ilustran ese tema "viejo como los Argonautas". 20

14
Véase Dumézil, Mythes ... , pp. 69, 97, 102.
15
Véase ibíd., p. 103; sobre los tres Horacios, véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 154.
16
Véase infra, pp. 298 y ss.
17
Véanse Dumézil, Mythes ... , pp. 62, 69; Tarpeia ... , p. 113.
18
Véase H. Dontenville, La mythologie fran~aise, pp.13 7-138.
19
Véase ibíd., pp. 138-140 y ss.
20
Véase Leta, Le symbolisme des cantes des Fées, pp. 79-81. También C. Baudouin, Le Triomphe du
héros, pp. 117 y ss., 130 y ss.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 169

El prestigio del dios combatiente no sólo contaminó la hagiografía católica,

sino que también parece habe~ inspirado- todas las--instituciones de caballería,
todas las "sociedades de hombres" o de guerreros. Ya sea el Komo o el Kwore
bambara;cuyo~j efe es un-herrero y-cuyos ·emblemas no deben ser vistos por las
mujeres, ya sean los berserkir germánicos o los luceres latinos, o finalmente las órde,
nes de caballería cristianas, todos parecen modelarse sobre la acción mitológica
del héroe combatiente primordial. 21 En uno de los capítulos de su libro Los dioses
de los germanos, Dumézil se extendió largamente sobre las constituciones de estas
"sociedades de hombres" cuyas armas son una sublimación y una segregación
supletoria del poder teriomorfo de las garras y los colmillos, ya sea entre los "hom,
bres osos" u "hombres lobos" de la cultura nórdica, ya entre los "hombres pante,
ras" de África central. 22 Todos los miembros de estas sociedades son ante todo
guerreros, poseen d~rechos sexuales extendidos, y practican duras novatadas
iniciáticas que tal vez sean un doblete litúrgico de las hazañas del héroe primor,
dial. En Occidente, los berserkir se humanizan y se transforman en vikingos, que a
su vez tenderán a una suerte de caballería donde la sexualidad, bajo la presión
catártica de esta constelación de arquetipos militares, será muy reglamentada.
No solamente las grandes órdenes de caballería medieval, y en particular la famo,
sa Orden de los Templarios, con su ascetismo militar y homosexual a la vez, 23 nos
parecen la secuela de las "sociedades de hombres" primitivas, sino que también
los círculos de estudiantes de la Alemania bismarkiana, con su ritual belicoso, y
las novatadas que se practican en nuestros días en cualquier grupo masculino
cerrado nos resultan herederos de las costumbres lejanas de los berserkir. Por últi,
mo, puede llevarse todavía más lejos esta filiación del héroe solar y afirmar, con
Gusdorf, que "la propia novela policial, que constituye uno de los aspectos más
singulares del folclore contemporáneo, prolonga, bajo las apariencias del duelo
entre el detective y el criminal, la inspiración de las novelas de capa y espada,
que más antiguamente fue la de las novelas de caballería". 24 Don Quijote no pasa
de moda, sustentado como lo está por la psiquis eterna, y Sherlock Holmes se
convierte así en el sucesor directo de San Jorge, así como Maigret recibe la he,
renda de San Hilario.
Ahora debemos examinar el problema de la propia naturaleza de las armas del
héroe, naturaleza que a primera vista no aparece expresamente como cortante.
DieP establece una muy clara distinción simbólica entre las armas cortantes y las

21
Véase G. Dieterlen, Essai sur la religion Bambara, pp. 143, 146, 169; también Dumézil, Tarpeia ... ,
p. 196;]upiter, Mars, Quirinus II: naissance de Rome, p. 91.
22
Dumézil, Mythes ... , pp. 79, 88, 90.
23
Véase A. Ollivier, Les Templiers; sobre el ritual masónico, véanse las obras de P. Naudon.
24 Véase G. Gusdorf, Mythe et métaphisique, p. 243.
25
Véase Diel, Le symbolisme ... , pp. 176-178.
172 EL CETRO Y LA ESPADA

inicio de un deslizamiento de los mitos y las imágenes de la trascendencia y de la

intransigencia uranianas hacia los mitos y los símbolos monistas en los cuales
viene a integrarse la temporalidad, subyugada por el eufemismo y la antífrasis, y
que estudiaremos más adelante. 35 Al propio Indra, el guerrero por excelencia, no
le repugna utilizar lazos; pero una vez más es para atar a los ligadores, y Bergaigne36
reconoce ese redoblamiento cuando escribe que Indra "vuelve contra el demonio
sus propias astucias", triunfa sobre los Mayin por medio de los Maya. Eliade seña~
la muchos casos en los que Indra es ligador, pero ligador por "contaminación",
por "imperialismo mítico que lleva a una forma religiosa triunfante a asimilarse
todo tipo de otros atributos divinos" Y El mismo Dumézil, finalmente, concuerda
con que la incompatibilidad entre elligador y el manipulador de la espada no es
tan absoluta como lo afirmaba, con que hay un deslizamiento del dios mago y
ligador al manipulador de armas contundentes y cortantes, con que hay una trans~
formación del rex en dux. 38 Más aun, la primitiva asamblea legislativa es primero
guerrera, presidida por Marte Thincsus. Es la sociedad militar la que funda la socie~
dad civil, como aparece claramente en Roma y entre los germanos. 39 Del mismo
modo, en la leyenda de Tyr el manco, la mano cortada se asocia dialécticamente
con la ligadura: precisamente por haber ligado la crueldad del lobo Fenrir, Tyr da en
caución su brazo en las fauces del lobo. 40
Las mismas concesiones se observan en la mitología francesa y cristiana. El
héroe cristiano, para vencer al monstruo, no siempre utiliza los medios expeditivos
de la espada: Santa Marta "enlaza" a la Tarasca con su cinturón, al igual que San
Sansón de Dole, que anuda su cinturón al cuello de la serpiente, mientras que
San Verán ata con una cadena de hierro la coulobre [dragón] de la fuente de
Vaucluse, y, según Dontenville, 41 el Apolo sauróctono del Museo del Vaticano
"domestica" al reptil y no lo mata. El mitólogo nos indica, en este procedimiento
de la ligadura, una muy importante bifurcación -que él llama no cristiana- de la
actitud heroica frente al mal fundamental, a saber: una eufemización del mal. El
monstruo aparece como "enmendable", y de este modo vuelve a abrirse la senda
a la antífrasis, a la inversión de los valores imaginarios, cuyo mismo símbolo sería
la serpiente con cabeza de carnero de los druidas (que no deja de evocar para

35
Véase infra, p. 120.
Véase A. Bergaigne, La Religion védique d'apres les hymnes du Rig~Véda, p. 115.
36

37 Eliad e, Images ... , p. 131. Sobre la "participación homeopática" del héroe y su adversario,

véase Baudouin, Le Triomphe ... , p. 224.

38
Dumézil, Tarpeia ... , p. 154.
39
Véase ibíd., p. 155.
40 Véanse Dumézil, Mythes ... , pp. 162, 166; Mitra~Varuna, p. 179; Tarpeia ... , p. 126.
41 Véase Dontenville, La mythologie ... , pp. 141 ~ 14 2; también L. Dumont, La tarasque. Essai de

description d'une fait local d'un point de vue ethnographque, pp. 92, 163.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 173

nosotros a la serpiente emplumada amerindia): "La cabeza de carnero es protec~

tora [•.. ] debe aplicarse-a- dirig-ir -a-la-ser-pient:e-, -d-i-rigir-laeeninteligencia, o sea, en
un sentido favorable al hombre". 42 En nuestra opinión, la misma inflexión está
dada- por-la -li teratura--apeea-1-íptica;-para-la-cual --l a destrucción- definitiva de los
demonios es cuidadosamente diferenciada de su captura, que, hecha con ayuda de
lazos o cadenas, por otra parte no es más que un castigo temporario, y, como lo
dice Langton, "el encadenamiento de Satán por un período que varía según los
diferentes textos era un rasgo habitual de las concepciones demonológicas que
florecían entre los judíos de esa época". 43 Se encuentra la misma distinción en las
concepciones del zoroastrismo. Al final de ese período de cautiverio, Satán es
"desencadenado" para servir de auxiliar a la justicia divina, y de ejemplo general
de la destrucción definitiva del mal. 44 Asimismo, es en ese sentido de un acuerdo
por subordinación como Jung ve, en las monturas animales del héroe, el símbolo
de los instintos sometidos: Agni en su carnero, Wotán en Sleipnir, Dionisos en el
asno, Mitra en el caballo, Freyr en el jabalí, Cristo en su jumento, al igual que
Yavé en el serafín monstruoso son símbolos de un acuerdo "con". Pero todos estos
convenios, estos bosquejos de antífrasis, estos héroes que tuercen el heroísmo
tomando en préstamo las armas del adversario, si bien revelan una inclinación
secreta de la imaginación humana y el pensamiento, si bien anuncian ya el Régi~
men Nocturno de las fantasías, no dejan por ello de estar en los umbrales del
heroísmo diairético.
El héroe puro, el héroe ejemplar sigue siendo el matador de dragones. A pesar
de ese acuerdo de la espada con el lazo, éste, aunque se halle rebajado como
metáfora jurídica, sigue siendo esencialmente el instrumento de las divinidades
de la muerte y del tiempo, de las hilanderas, de los demonios como Yama y Nirrti.
Toda apelación al soberano celestial se hace contra los lazos, todo bautismo o
iluminación consiste para el hombre en "desligar", "desgarrar" los lazos y los velos
de irrealidad, 45 y, como lo escribe Eliade, 46 la situación temporal y la miseria del
hombre "se expresan con palabras clave que contienen la idea de ligadura, de
encadenamiento, de atadura". Por lo tanto, el complejo de la ligadura no es más
que una suerte "de arquetipo de la propia situación del hombre en el mundo".
Podemos afirmar, entonces, que en esta perspectiva del Régimen Diurno, dualista
y polémica, la soberanía reviste los atributos de la desligadura más que los de los

42 Un bello ejemplo de transformación por antífrasis nos lo da el pasaje de la leyenda de Santa

Marta referido al ritual de la Tarasca; véase Dumont, La tarasque_ .. , pp. 224 y ss., también infra,
p. 381.
43 Véase E. Langton, La démonologie, p. 225; también Isaías, XXIV, 91; Apocalipsis, XX, l.
44 Véase Apocalipsis, xx, 7 y ss.
45 Véanse Salmos, XVIII, y Samuel, XXII, 6.
46 Eliade, Images ... , p. 155.
174 EL CETRO Y LA ESPADA

lazos, y, sólo por un deslizamiento hacia otras intenciones, el héroe toma presta~
das las astucias del tiempo y las redes del maL Realmente, en este contexto heroi~
co se nos aparece la mitología de Atenea, la diosa armada, ·¡a diosa con ojos
centelleantes, tan poco femenina y salvajemente virgen, surgida del hacha de
Hefesto y la frente de Zeus, maestra de las armas, maestra del espíritu pero tam~
bién del tejido Y La rivalidad entre Atenea y Aracné ¿no resuelve el problema
que planteaba Dumézil? No hay más que un imperialismo conquistador en la
diosa de la sabiduría al querer medirse con la hilandera mítica, con la Parca. Pero
es la lanza, como en Pársifalla espada, su arma preferida. Nobleza de la espada o
de la lanza subrayada por toda la tradición medieval, que hacía de la espada y de
la ceremonia de la solemne armadura el símbolo de una transmisión de potencia
como de rectitud moraL
Si en el dominio de las armas ofensivas todavía es posible delimitar con bas~
tante facilidad lo que corresponde a la actitud heroica propiamente dicha y lo
que es usurpado por el imperialismo de lo imaginario, esta distinción es más deli~
cada cuando se trata de las armas protectoras del héroe. 48 Indudablemente, la espa~
da, arma de los jefes, de los conquistadores victoriosos, siempre viene acompaña~
da de la lorica, de la coraza de hojas doradas o del escudo de Atenea. 49 Pero la
ambivalencia de las envolturas protectoras, murallas, corazas, clausuras, etcétera,
se presta a una confusión de fuentes arquetípicas: por supuesto, son "separación"
de la exterioridad, pero también se inclinan, como más tarde 50 lo veremos a pro~
pósito del cascarón, a ensoñaciones de la intimidad que pertenecen a una familia
arquetípica muy diferente. Hay que hacer un esfuerzo real para desunir los símbo~
los del reposo, de la insularidad tranquila, de aquellos del "universo contra", 51
que edifican la muralla o la fortificación. Bachelard jamás consigue discernir com~
pletamente, de la quietud interior y protegida de la ciudad, el aspecto polémico y
defensivo de la fortificación. Por lo demás, se niega a realizar dicho análisis en
nombre de "la apelación de los contrarios que dinamizan los grandes arquetipos",
comprobando que el arquetipo de la casa, ser fuertemente terrenal, registra las
apelaciones celestiales del Régimen Diurno de la imagen: "La casa bien arraigada
se complace en tener una rama sensible al viento, un desván con ruidos de folla~
je". 52 Nosotros añadiremos que la casa que resguarda siempre es un abrigo que

47
Véase Grimal, Dictionnaire ... , art. Athéna.
48
Véase R. Desoille, Le reve éveillé en psychotérapie, p. 149, sobre el papel protector del círculo
mágico.
49
Véase Piganiol, Essai ... , p. 188.
50
Véase infra, p. 260.
51
G. Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 112.
52
G. Bachelard, La poétique de l'espace, p. 62. Son estas posibilidades de torcimiento y de trans-
formación las que instauran los resortes de lo imaginario en "estructuras" más que en "formas".
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 175

defiende y protege, y que continuamente se pasa de su pasividad a su actividad

defensiva. Sin embargo; Bachelard;53-·como·-R:ené Guérron; ·para distinguir esas
dos intenciones simbólicas divergentes, apela a una diferencia de forma en la
estructura del recinto: la forma -circular,-·la -"redondez plerra''~-- -e·s más o menos
asimilación a un vientre; mientras que la construcción en cuadrado alude a un
refugio defensivo más permanente. René Guénon54 nos hace notar que "la ciu~
dad", la Jerusalén celestial, tiene un plano cuadrado, mientras que el Jardín del
Edén era circular: "Tenemos entonces una ciudad con un simbolismo mineral,
mientras que al comienzo teníamos un jardín con un simbolismo vegetal". A
pesar de estas sutilezas, resulta muy difícil, en un contexto imaginario de la mura~
lla o la ciudad, discernir las intenciones de defensa y las de intimidad. En este
isomorfismo de las armas sólo destacaremos la índole defensiva de las murallas,
los fosos y los muros, ya que en estos elementos hay una voluntad diairética que
no se puede desdeñar, pero que solamente un contexto militar viene a aclarar a
través de la espada o la almena. La coraza y el recinto fortificado señalan una in ten~
ción de separación, de promoción de lo discontinuo, y únicamente por esta razón
es posible conservar tales imágenes compartimentadas sin avanzar sobre los
simbolismos de la intimidad.

***
Al lado de los medios belicosos de separación tales como la espada, la coraza o la
muralla, existen procedimientos mágicos que se incorporan a un ritual. Ya había~
mos observado que todos los símbolos que gravitan alrededor de la ascensión o de
la luz siempre traen aparejada una intención de purificación. La trascendencia,
como la claridad, siempre parece exigir un esfuerzo de distinción. Por lo demás,
todas las prácticas ascensionales a que hemos aludido, ya sea en el chamán o en el
psicoterapeuta, al mismo tiempo que técnicas de trascendencia son prácticas de
purificación. En estos esquemas, cuyo rasgo es oponer valores utópicos, conside~
radas como positivos, a las negatividades de la existencia, puede decirse con
Bachelard que todos los valores podrían ser simbolizados "por la pureza". 55 El
hecho de privilegiar, o sea, evaluar, es ya purificador. Precisamente, la unicidad

53
Aquí, la "forma" realmente no parece ser más que un epíteto de la estructura. V éanse Bachelard,
La terre .. .; La poétique ... , p. 210.
54 R. Guénon, Le Regne de la quantité et le signe des temps, p . 138; véase infra, p. 256; sobre la

oposición de la "ciudad" a la naturaleza, en Lamartine, Verhaeren, Segantini, Rousseau, Tolstoi,

véase Baudouin, Le Triomphe ... , pp. 484 y ss. P. Ruyer mostró claramente (L:Utopie et les utopies) el
carácter "esquizoide" de la República de Platón, así como de toda ciudad ideal. Véase en Muchielli
este "universo contra".
55 G. Bachelard, L:eau et les reves, p. 181.
176 EL CETRO Y LA ESPADA

clara y distinta de los objetos privilegiados es prenda de su pureza, ya que "a la

manera de ver del inconsciente, la impureza siempre es múltiple, copiosa". 56 La
pureza confina con la claridad de una separación bien tajante. Todo esfuerzo
axiológico es ante todo una catarsis.
Por lo tanto, será naturalmente en ritos de corte, de separación, en los que la
espada minimizada en cuchillo todavía representa un papel discreto donde en,
contraremos las primeras técnicas de purificación. Así se nos aparecen primero
las prácticas como la depilación, la ablación del pelo, las mutilaciones dentarias.
Estas últimas, por ejemplo, realizadas por los bagobos, se hacen explícitamente
"para no tener dientes como los de los animales" Y Todas estas prácticas de la
ablación -que no forzosamente son ablaciones sacrificiales- significan una vo,
luntad de distinguirse de la animalidad. Éste es también el sentido de la tonsura
entre los sacerdotes y monjes cristianos, entre los santos yoguis, los monjes budistas
o jainistas; estos últimos practican la depilación completa del cuerpo, depilación
que no es otra cosa que una tonsura llevada a su límite extremo. 58 La tonsura y sus
derivados son signos de renuncia a la carne; "esta práctica significa el desafío, el
desdén de la fascinación, del impulso procreador de la Maya con su ciclo vital".
Y Zimmer agrega estas observaciones significativas a propósito de un Lohan chi,
no: "Es el retrato imaginario de un hombre que cortó todos los lazos del mundo,
que hace caso omiso de la esclavitud de la vida interminable[ ... ] de un hom,
bre que esgrimió la espada cortante del conocimiento discriminador y se liberó
de todas las cadenas que atan a la humanidad a los impulsos y necesidades del
mundo vegetal y animal". 59 En consecuencia, la intuición del historiador de las
religiones encuentra el isomorfismo de la espada purificadora y la antítesis de los
lazos que ésta purifica. En nuestra opinión, los ritos de extirpación y circuncisión
deben ser interpretados en un contexto simbólico semejante. Entre los bambaras, 60
por ejemplo, toda la operación tiene por objeto hacer pasar al niño del dominio
impuro de Mousso,Koroni al poder benéfico de Faro. Indudablemente, el rito, en
esta cultura fluvioagraria, se recarga de significaciones secundarias; pero por el
momento insistamos en tres elementos bien significativos del conjunto isomorfo
de los arquetipos que ahora estudiamos. Ante todo, el sentido purificador de la
hoja, separadora del wanzo; luego, el papel protector del gorro como "cubre cabe,
za"; por último, la supletoriedad de la oreja, receptáculo de la omnipotencia del
verbo. El cuchillo es llamado "cabeza madre de la circuncisión"; y el hecho de

56
lbíd., p. 189.
57
Véase R. H. Lowie, Manuel d'anthropologie culturelle, p. 96.
58 Véase H. R. Zimmer, Mythes et symboles dans l'art et la civilisation de l'Inde , p. 159.
59
lbíd., p. 152.
60
G. Oieterlen, Essai sur la religion Bambara, pp. 179 y ss.; véase M. Griaule, "Nouvelles recherches
sur la notion de personne chez les Oogons", p. 428.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 177

desenvainarlo simboliza al purificado que abandona su prepucio. Aunque la ope,

ración esté vinculada con un simbolismo sexual delfuego,-n.odejan de purificarse
el cuchillo y el pene mediante lavado antes del acto operatorio, y esto con un
agua en la cual se sumergió-elhierro de un hacha~ 61 El hierro del cuchillo está
hecho para "atacar", "purificar" el wanzo, y gracias al cuchillo, sobre cuya hoja
está grabada la imagen del pájaro Tatugu,Koroni, la sangre cargada de wanzo
impuro vuelve a Mousso, Koroni a la tierra. La proximidad al lugar de la ceremo,
nia está tan prohibida como contaminada: se corre el riesgo de contraer el wanzo.
La purificación se completa con seis días de retiro, un lavaje en el río y un salto
triple sobre un brasero, para estar bien seguro de que se liberan hasta las más
pequeñas parcelas de impureza. 62 Por lo tanto, vemos que en el mismo acto de la
circuncisión convergen en un notable simbolismo purificador la hoja, el fuego y
el agua. Pero la cabeza, del paciente también es objeto de cuidados particulares: la
joven a quien se practica la extirpación es cubierta por un turbante blanco, "co,
lor de Faro", 63 y los circuncisos se cubren con el gorro de circuncisión, tejido de
lana blanca y que protege al circunciso durante su retiro ritual, que se ubica así
"en la luz protectora y purificadora de Faro", 64 ya que la cabeza es la parte "capi,
tal" del individuo y debe recibir cuidados especiales. Por último, con este com,
plejo simbólico está relacionada la oreja, receptáculo del verbo, cuyos adornos
son confeccionados para "estorbar a los portadores de malas palabras", y que,
sobre el cadáver de los circuncisos, son cortados en el lugar del prepucio "a mane,
ra de circuncisión". 65 La ceremonia de la circuncisión, por lo tanto, es totalmente
una ceremonia de diairesis catártica, un reordenamiento, por la espada, del mun,
do comprometido y confuso; cada sexo, mediante la circuncisión o la extirpa,
ción, es purificado de los elementos turbios del sexo contrario simbolizados por el
prepucio y el clítoris. En oposición a los psicoanalistas clásicos, 66 en la circunci,
sión vemos un acto mucho más urgente que la famosa redención de la castración
o la novelesca tesis de Tótem y tabú, 67 por la cual el ritual de circuncisión es la
reminiscencia debilitada de la castración de los varones jóvenes por los viejos. La
circuncisión, como lo prueba la disciplina antropológica, es ya una filosofía ritual
de la purificación por la distinción de los contrarios sexuales: su misión es separar
lo masculino de lo femenino; literalmente, corta los sexos así como corta entre la
pureza masculina y el wanzo feminoide y corrupto. Por lo tanto, la circuncisión es

61
Véase Oieterlen, Essai..., pp. 181-183.
62
Véase ibíd., p. 187.
63
Ibíd., p. 181.
64 Ibíd., p. 65.
65 Ibíd., p. 187.
66
Véase M. Bonaparte, Psychanalyse et anthropologie, p. 183.
67
Véase S. Freud, Totem et tabou, pp. 60, 68, 83 y ss.
178 EL CETRO Y LA ESPADA

un bautismo por arrancamiento violento de la mala sangre, de los elementos de

corrupción y confusión.
El segundo arquetipo en el que vienen a condensarse las intenciones
purificadoras es la limpidez del agua lustral. Bachelard68 señala la repugnancia es~
pontánea por el agua manchada y "el valor inconsciente otorgado al agua pura".
No es como sustancia -contrariamente a la interpretación elemental de Bachelard-
sino en tanto limpidez antitética como ciertas aguas representan un papel purifi~
cador. Porque el propio elemento agua es ambivalente, ambivalencia que Bachelard
reconoce de buena fe cuando denuncia el "maniqueísmo" del agua. 69 Esta agua
lustral tiene de entrada un valor moral: no actúa por lavaje cuantitativo, sino que
se convierte en la sustancia misma de la pureza, ya que .algunas gotas de agua
bastan para purificar un mundo: para Bachelard, 70 la operación purificadora pri~
mitiva es la aspersión, la gran y arquetípica imagen psicológica de la que el lavaje
no es más que el grosero y esotérico doblete. Aquí asistimos, incluso, al pasaje de
una sustancia a una fuerza "radiante", porque el agua no sólo contiene la pureza
sino que "irradia la pureza". 71 ¿No es acaso la pureza, en su quintaesencia, rayo,
fulgor y deslumbramiento espontáneo? Una característica que sensorialmente du~
plica la limpidez del agua lustral y refuerza su pureza es la frescura. Esta frescura
juega en oposición a la tibieza cotidiana. La quemadura del fuego también es
purificadora, porque lo que se exige de la purificación es que, por sus excesos,
rompa no sólo con la tibieza carnalsino con la penumbra de la confusión mental.
En otra parte 72 mostramos que esa agua lustral por excelencia que es la nieve
purifica tanto por la blancura como por el frío. Además Bachelard observa que,
ante todo, el agua de Juvencia "despierta" el organismo. 73 El agua lustral es el
agua que hace vivir más allá del pecado, la carne y la condición mortal. Una vez
más, la historia de las religiones viene a completar el análisis psicológico: "el agua
viva", "el agua celestial", se encuentra tanto en los Upanisads como en la Biblia o
en las tradiciones celtas y romanas. 74
El otro elemento más comúnmente utilizado en los ritos de purificación es el
fuego, bautismo por excelencia según cierta tradición que se encuentra en el cris~

Bachelard, r.: eau ... , p. 182.

68

69
lbíd., p. 191.
70
lbíd., p. 192.
71
lbíd., p. 195.
72 Véase G. Durand, "Psychanalyse de la neige", en: Mercure de France, agosto de 1953.
73 Bachelard, r.: eau ... , p. 198. Sobre la práctica del lavaje lustral del pelo, véase J. Cazeneuve, Les

Dieux dansent aCibola. Le shalako et des indiens zunis, p. 98. Véase la ceremonia del lavaje nupcial
entre los hopis en D. C. Talayesva, Soleil Hopi, pp. 228 y ss.
74 Véase Eliade, Traité ... , p. 172; también Apocalipsis, XXII, 1 ~ 2; Ezequiel, xxxxvn; Zacarías, XII, 1;
véanse P. Sébillot, Le folklore de France, II, pp. 256 y ss., 460; E. Lot~Falck, Les rites de chasse chez les
peuples sibériens, pp. 135 y ss.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 179

tianismo. 75 La misma palabra puro, raíz de todas las purificaciones, significa "fue~
go" en sánscrito. Sin embargo;-debemos -tener--el cuidado de indicar hasta qué
punto el símbolo del fuego es polivalente, como lo señala acaso la tecnología: 76 la
producción delfuego-estáligadaa-gestos-humanos y -a utensilios-muy-diferentes.
Hay dos maneras esenciales manifiestamente antitéticas de obtener fuego: por
percusión y por fricción. Sin embargo, únicamente el primer método nos interesa
aquí, porque el fuego purificador es psicológicamente pariente de la flecha ígnea,
del golpe celeste y llameante constituido por el rayo. Los múltiples encendedores
a batería, o incluso el curioso encendedor a pistón de los indonesios, 77 son reduc~
dones utilitarias de la brutal fulgurancia del rayo. Mientras que el procedimiento
por fricción se vincula con una constelación psíquica muy diferente que Bachelard
estudió muy bien en su Psicoanálisis del fuego, y a la cual volveremos en su mo~
mento. 78 El fuego del que nos ocupamos exclusivamente por el momento es el
que utiliza la incineración indoeuropea, fuego celestial ligado a las constelado~
nes uranianas y solares que acabamos de estudiar, prolongación ígnea de la luz.
Según Piganiol, 79 la incineración correspondería al convencimiento en la tras~
cendencia de una esencia, en la inmortalidad del alma: "Los muertos están exiliados
del mundo de los incinerantes"; tales preocupaciones referentes a la trascenden~
cía se opondrían a las prácticas de la inhumación, a la conservación terrenal de
todo o parte del cuerpo. Piganiol, enfrentando acaso un poco imprudentemente
a Vulcano, "dios uraniano" (de volea, "fuego", que viene del sánscrito ulká, "in~
cendio"), contra el Saturno ctónico, asimila el fuego purificador al Sol, fuego de
elevación, de sublimación de todo cuanto se encuentra expuesto a sus ardores. 80
La incineración, los sacrificios por cremación y las preocupaciones espiritualistas
que desprecian la geografía ctónica habrían remplazado a los sacrificios san~
grientos de las religiones agrarias. En Roma sería incluso el héroe solar Hércules
quien míticamente habría realizado esta reforma. 81 Por lo tanto, realmente existe
un "fuego espiritual" separado del fuego sexual, y el propio Bachelard82 reconoce
la ambivalencia del fuego que, al lado de alusiones eróticas, implica y transmite
una intención de purificación y de luz. El fuego puede ser purificado o, por el
contrario, sexualmente valorizado, y la historia de las religiones confirma las com~

75Lucas, m, 16.
76Véase Leroi-Gourhan, Evolution .. . , p. 66.
77
Véase ihíd., p. 68.
78 Véase Bachelard, Psychanalyse du feu; también infra, pp. 339 y ss. J. P. Bayard, Le Feu, especial-

mente cap. VI, "Purification", p. 50, cap. VII, "La Lumiere", p. 59; cap. X, "Feu et eau", p. 115.
79 Piganiol, Essai ... , p. 87.
80 Véase ibíd., p. 96.
81
Véase ibíd., p. 101.
82
Bachelard, Psychanalyse ... , p. 200.
180 EL CETRO Y LA ESPADA

probaciones del psicoanalista d~ los elementos: Agni es a veces un simple doblete

de Vayu el purificador, otras -como bien lo mostró Burnouf-, 83 el residuo de un
ritual de fecundidad agraria. Así como en el culto de Vesta, un ritual de purifica~
ción muy acentuado, sobreimpuesto a un viejo fondo agrario, hace paradójica~
mente que la diosa se confunda en muchos puntos con las divinidades de la fe~
cundidad tales como Anahita~Sarasvati y Armati. 84 El fuego es llama purificadora,
pero también centro genital del hogar patriarcal. No hay que ir a buscar, como lo
hace Bachelard tras los pasos de Frazer, 85 el sentido purificador del fuego en la
cocción culinaria, sino que la verdadera virtud sublimatoria del fuego se forma
precisamente "siguiendo la dialéctica del fuego y de la luz", y Bachelard86 cita la
admirable expresión de Novalis de esa intuición de la esencia catártica del fuego:
"La luz es el genio del fenómeno ígneo". Por otra parte, ¿no es acaso el fuego, en
el mito de Prometeo, algo más que un simple sucedáneo simbólico de la luz~
espíritu? Un mitólogo puede escribir87 que el fuego "es muy apto para representar
el intelecto [... ] porque permite que en la simbolización figuren, por un lado, la
espiritualización (por la luz) y, por el otro, la sublimación (por el calor)".
Ciertas consideraciones antropológicas vienen a confirmar el simbolismo in~
telectual del fuego; su uso, a no dudarlo, "señala la etapa más importante de la
intelectualización" del cosmos y "aleja cada vez más al hombre de la condición
animal". Por esta razón espiritualista el fuego es casi siempre un "presente de
Dios" y siempre se ve dotado de un poder "apotropeico". 88 Precisamente bajo el
aspecto ígneo, la divinidad se revela, en sus manifestaciones uranianas, a los após~
toles' de Pentecostés, a San Bonaventura como al Dante. El fuego sería ese "dios
viviente y pensante"89 que, en las religiones arias de Asia, llevó el nombre de
Agni, de Athar, y entre los cristianos, de Cristo. En el ritual cristiano, el fuego
representa todavía un papel importante: fuego pascual, fuego conservado duran~
te todo el año; y las mismas letras de la inscripción de la cruz significarían igne
natura renovatur integra. 90 No obstante, tanto en el cristianismo como fuera de

Bumouf, Levase sacré, p. 115. Véase el curioso mito mataco referido por A . Métraux ("Histoire
83

du monde et de l'homme. Textes indiens del' Argentine", p. 525) y que pone bien de manifiesto esta
ambivalencia del fuego, sexual y purificador a la vez: antes de que los hombres descubrieran el fuego,
no podían separarse de la mujer durante el acoplamiento. En suma, entre los matacos, el fuego
representa el mismo papel que el cuchillo de circuncisión entre los dogones y los bambaras.
84 Véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 107.

85 Citado por Bachelard, Psychanalyse ... , p. 205.

86 lbíd., p. 209.

87 Oiel, Le symbolisme ... , p. 234.

88 A. H. Krappe, La genes e des mythes, p. 203.

89 Bumouf, Levase ... , p. 119; véase J. Duchesne-Guillemin, Onnadz et Ahriman. I.: aventure dualiste
dans l'antiquité, pp. 50 y ss., 57 y ss.; también Underhill, Mysticism, p. 421
90 Véase Bumouf, Le vase ... , pp. 130-131; también Clavel, Le Gnosticisme, p. 112.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 181

él, el símbolo del fuego está cargado de significaciones ambivalentes. Veremos

que el elemento fuego, interpretado po~ otro régimell. diferente de la imagen,
está íntimamente ligado a los mitos de la resurrección, ya sea por su origen xílico
entre las poblaciones que utilizan encendedores a fricción o por el papel que
representa en la cocción de cuantiosas alquimias. 91 Pese a que por el momento no
conservaremos más que el simbolismo purificador de las representaciones del fue~
go, no olvidamos que una imagen soldada natural o tecnológicamente a una cons~
telación bien delimitada puede subrepticiamente emigrar, gracias a una cualidad
secundaria; en el caso que aquí nos interesa vemos que el fuego de origen percutante
es anexado por su calidad luminosa a un isomorfismo uraniano, así como vimos
que el agua dependía, en cuanto a su semantismo, de sus accidentes: limpidez,
turbiedad, profundidad, etcétera, más que de sus características sustanciales. Una
vez más, comprobamos que no es mediante una física de los elementos como se
organiza la imaginación, sino realmente a través de una fisiología que podría
llamarse verbal, y por las secuelas adjetivales y pasivas de esos verbos que expre~
san esquemas y gestos. Contrariamente a lo que afirman los gramáticos, 92 el adje~
tivo, en su génesis psicológica, aparece como "epicatatete" [épicatathete], es decir,
mentalmente prendido ante la sustancia, ante el sustantivo, por la muy simple
razón de que el adjetivo es más general que el sustantivo, o sea, se emparenta con
los grandes esquemas verbales que constituyen la subjetividad de lo imaginario.
El isomorfismo de la pureza ígnea ilustra esta clasificación "epicatatética" de las
cualidades imaginarias.
Este isomorfismo se refuerza incluso en el hecho de que, para numerosos pue~
blos, el fuego es isomorfo del pájaro. No solamente la paloma de Pentecostés,
sino también el cuervo ignífero de los antiguos celtas, de los indios y los australia~
nos actuales, el halcón o el reyezuelo son pájaros esencialmente pirogénicos. 93 A
menudo es la coloración de un pico, de una cresta, de un plumaje lo que decide la
elección del pájaro de fuego, y probablemente por estas razones, en Europa, el
pico negro de buche rojo y el petirrojo están mezclados con las leyendas del fue~
go. Cuando son los peces los que traen el fuego en lugar del pájaro, no cumplen
esa función sino por usurpación o rapto, como el lucio del Kalevala. Por otro
lado, finalmente, para completar el cuadro de este isomorfismo del fuego y los

91
Véase infra, pp. 340 y ss. Por este motivo un estudio profundo del fuego siempre es plural, ya
que el adjetivo calificativo "luminoso", "caliente", "suave", "vegetal", "central", etcétera ... una vez
más tiene mayor importancia fantástica que el sustantivo; véase A. J. Pemety, Dictionnaire mytho~
herinétique, dans Lequel on trouve les allégories fabuleuses des poetes, les métaphores, les enigmes et les
termes habares des philosophes hermétiques, art. Feu.
92
E. Pichon y Damourette, Des mots a la pensée. Esscú de grammaire psychoologique de la langue
franqaise, II, 84, p. 490. Véase G. Durand, "Les Trois niveaux de formation du symbolisme".
93 Véase Krappe, La genese . •. , pp. 303-304.
182 EL CETRO Y LA ESPADA

otros elementos diairéticos y espectaculares con los que entra en constelación,

con mucha frecuencia el fuego es asimilado a la palabra, como en el Upanisad,
donde el isomorfismo relaciona admirablemente la cima, el fuego y la palabra:
"¿Cuál es la divinidad del cenit? -¡Agni! -¿Y sobre qué reposa Agni? -¡Sobre
la palabra!". 94 Del mismo modo, en la Biblia, el fuego está ligado a la palabra de
Dios, y a la palabra del profeta, cuyos labios son "purificados" con un carbón ar~
diente. 95 Por ende, constantemente, bajo el simbolismo complejo del fuego, encon~
tramos un tema diairético muy marcado y que permite relacionar parcialmente el
elemento ígneo, por la luz que implica, con el Régimen Diurno de la imagen.
El aire resume todas las calificaciones catárticas de los epítetos elementales
que acabamos de estudiar: translucidez, luz, receptividad tanto al calor como al
frío. Es una de las razones por las cuales Bachelard, en uno de sus estudios más
fructíferos, pudo hacer del elemento aéreo la sustancia misma del esquema
ascensional. 96 Ya observamos cómo, en la tradición india, el aire está estrecha~
mente asociado a la palabra. Volvamos sobre esa famosa teoría del prána. Vayú
(de va, que significa "moverse", "respirar") es el dios primordial por el cual se
inaugura toda la mitología. Dumézil97 mostró que Vayú (remplazado en ocasiones
por su homólogo guerrero Indra) era, en las listas teológicas sacrificiales de la
India, un dios iniciaLEs el "esclarecedor", el "impulsor". También el purificador:
a él, tras la victoria de su compañero Indra sobre Urtra, le corresponde "limpiar
con su aliento una materia infecta". 98 De igual modo, entre los iraníes existe un
dios del viento que asimismo puede incluirse en el panteón guerrero: el viento es
la principal de las diez encarnaciones de Verethragna. El Jano latino representa~
ría en Occidente el mismo papel de iniciador, y su doble carácter -como el de
Vayú-lo convierte en un modelo de dicotomía: puerta abierta o cerrada, suerte
de divinidad de las "corrientes de aire".99 Vayú es asimilable al movimiento del
prána, aliento de vida; es el mediador sutil; "este mundo y el otro y todos los seres
están unidos a través del aire, como si fuera un hilo" .100 Pero no volvamos a
engañarnos sobre la ambivalencia del lazo: porque esta mediación angélica es
más signo de trascendencia que de acuerdo, como deja aparecer claramente el
panteón egipcio. Sin duda, si el dios Chu representa el soplo vital, ese principio
que permite que los hombres vivan y los muertos renazcan, si puede decir como
dios primordial: "yo hago subsistir [a las criaturas] y las mantengo con vida por la

94
Upanisad Brihad~Aranyaka, 11, 15.
95
Isaías, VI, 6~ 7; véase Éxodo, m, 2.
96
Véase Bachelard, V air ... , pp. 15, 17, 2 7.
97
Dumézil, Mithes ... , p. 66; Tarpeia ... , p. 67.
98
Rig Veda, VIII, 100.
99
Dumézil, Tarpeia .. . , pp. 70~ 71, 98~99.
100
Upanisad Brihad~Aranyaka, citado por Dumézil; Dumézil, Tarpeia ... , p. 50.
 LOS SÍMBOLOS DIAIRÉTICOS 183

acción de mi boca, yo, la vida que se encuentra en su nariz, yo conduzco mi soplo

en su·garganta", no es··m enosdertoqueehu-·e-sel·gran-Hseparador" ·de ·la tierra y
el cielo, la esencia de la luz. 101 Indudablemente, la doctrina del prana se resiente
por esa ambivalencta dellazo;yEliade;···e n una -obracapítal sobre el Yoga, 102 al
poner el acento en la kumbhaka, en la restricción respiratoria, considera ante
todo el Yoga como una técnica de involución que se acerca más bien a las prácti,
cas vitalistas del Tao y de un Régimen Nocturno de la imagen centrada en medita,
ciones de la economía vital, del reposo y de la larga vida. Pero al lado de esta
significación "retensiva" y "enstática" 103 del pranayama, la acepción popular y
tántrica realmente da a las prácticas respiratorias el sentido principal de purifica,
ción. El pranayama destruye los pecados y purifica los nadi. El aire conserva ese
poder lustral en operaciones de limpieza (dhauti) de la vejiga, completadas por
inyecciones de agua. El método de respiración total que es el pranayama es al
mismo tiempo una disciplina de purificación total: "El aliento retenido reúne
todos los residuos y actúa como una purga [... ] purificación general de todo el
sistema, se tiene la impresión de poseer un cuerpo nuevo" .104 Por consiguiente,
el aire es imaginado en el Hata, Yoga como técnica lustral.
Esta concepción alcanza una creencia universal que ubica en el aire respiratorio
la parte privilegiada y purificada de la persona: el alma. Resulta inútil insistir en el
ánemos griego o en la psiqué, cuya etimología es totalmente aérea. También es in,
fructuoso insistir en la doctrina hebraica de la néfesh, símbolo del alma universal,
principio misterioso que el Levítico asimila al soplo; según Fabre d'Olivet, Moisés
utilizaría ese término para designar el alma, relacionando explícitamente ésta con
el soplo y la palabra. 105 Entre los bambaras se encuentra una representación seme,
jante: el alma ni reside en el soplo; la respiración es llamada ni na klé, literalmente,
"alma que sube y desciende", términos que describen el propio movimiento de la
vida. 106 En este pueblo africano hay incluso una doctrina de localización del soplo
en el plexo solar "ojo del pecho", muy cercano a la fisiología mágica de los chakra de
la India, almas relacionadas con prácticas respiratorias y con la recitación de los
mantra. 107 Es notable que estas doctrinas de fisiología neumática, en las cuales el
soplo es relacionado con un plexo, tienden a esquematizar verticalmente los chakra:

101 Véase M. Gorce y R. Mortier, Histoire générale des religions, p. 210.

102 Eliade, Le Yoga .. . , pp. 68~ 70; véanse M. Choisy, La Métaphysique des yogas, II, pp. 107, 118 y
artículo de Maspero, en: ]ournal asiátique, abril~septiembre de 1937, pp. 177, 252, 353, 430.
103
Eliade, Le Yoga ... , p. 234.
!04 Choisy, La Métaphysique .. . , II, p. 114; véase p. 125.
105 Véanse Levítico, XVII, 11, y Fabre d'Olivet, LaLangue hébraique restituée, pp. 52, 53; también

ibíd., 1, pp. 88, 132.

106 Dieterlen, Essai ... , p. 66.
107 Véase Eliade, Le Yoga ... , pp. 237 y ss., 243 y ss.
184 EL CETRO Y LA ESPADA

de siete chakra, tres se ubican en la cabeza, en particular el séptimo, que ni siquiera

tiene nada de corporal. Este isomorfismo del soplo y la verticalidad se encuentra en
la doctrina del ni de los bambaras; el ni del hombre se localiza en gran parte en la
cabeza, incluso en el pelo, y el de las plantas, en los brotes terminales. 108
Vemos entonces cómo estas técnicas simbólicas de purificación por la espada, el
fuego, el agua o el aire subsumen obligatoriamente una metafísica de lo puro. Una
espiritualización viene a duplicar los procedimientos purificadores, al igual que los
esquemas ascensionales. La esencia de la purificación, como de la ascensión, es
finalmente el ákasha, el éter, sustrato simbólico de todas las esencias, fUnya de los
Vedas y del tan trismo, hü~kung del taoísmo. Los medios de purificación y las cuali~
dades catárticas de los elementos que acabamos de examinar, en efecto, no son más
que soportes de una especie de quintaesencia de la pureza que se manifiesta en ellos
por una de sus características: cortante de la hoja, limpidez del agua; luz del fuego,
inmaterialidad, levedad y casi ubicuidad del aire. Una ensoñación diairética de
estos materiales alcanza los grandes esquemas ascensionales para desembocar en un
espiritualismo que abstrae y separa al espíritu de todas las calificaciones accidenta~
les. Una vez más comprobamos que la cualidad adjetiva importa más a la imagina~
ción diurna que el elemento sustancial, y que el propio adjetivo se absorbe siempre
en el gesto homocéntrico, en el acto que el verbo traduce, y que lo soporta.
En un divertido artículo dedicado a la importancia adquirida en la vida moder~
na por la publicidad mitológica de los "saponáceos y detergentes", Roland Barthes 109
dejó bien en claro que, en el seno de un complejo de la purificación, había ósmosis
entre los elementos, con acentuaciones cualitativas según se quiera alabar un líqui~
do purificador, "suerte de fuego líquido" con una fenomenología enérgica y militar
y que "mata la suciedad", o, por el contrario, polvos saponáceos y detergentes que
simplemente "echan" la suciedad. "En la imaginería Omo, la suciedad es un peque~
ño enemigo enclenque y negro que huye a todo lo que dan sus piernas." Así, en el
esquema diairético, la lavandina, los saponáceos y los detergentes dialogan sus vir~
tudes. Pero lo que hay que ver con claridad es que "Omo" o "Persil" no son sino los
últimos avatares publicitarios del arquetipo policial y justiciero del puro arcángel
victorioso sobre los negros demonios. Espada, acero de fuego, antorcha, agua y aire
lustral, detergentes y quitamanchas, por lo tanto, constituyen el gran arsenal de los
símbolos diairéticos de que dispone la imaginación para cortar, salvar, separar y
distinguir de las tinieblas el valor luminoso. Tan sólo la tierra nunca es inmediata~
mente pura y sólo llega a serlo tras una lenta operación alquímica o metalúrgica que
la instaura en la dignidad del metal o la sal.

Dieterlen, Essai ... , pp. 59~60; véase Eliade, Le Yoga . .. , pp. 244, 246; también Gorce y Mortier,
108

Histoire ... , p. 303.

109
Véase R. Barthes, Mythologies, pp. 38~39.
 4. RÉGIMEN DIURNO Y ESTRUCTURAS
ESQUIZOMORFAS DEL IMAGINARIO

LLEGADOS AL TÉRMINO de estos seis capítulos de nuestro libro primero, no podemos

sino comprobar el notable isomorfismo que relaciona los diversos símbolos en un
Régimen específico de la imagen, caracterizado por constelaciones simbólicas que
vienen todas a polarizar en torno de los dos grandes esquemas diairético y
ascensional y del arquetipo de la luz. Sin duda, es el gesto diaírético el que parece
sustentar todo este régimen de representación, y parecería incluso que sí,
reflexológicamente, uno primero se eleva, es para tener la facultad de separar
mejor, de discernir mejor, y de tener las manos libres para las manipulaciones
diaíréticas y analíticas. En el dominio de la simbología como en el de la política,
si la idea del cetro precede como intención a la de la espada, a menudo esta inten~
ción se actualiza precisamente a través de la espada. Y puede decirse que la actua~
lización del Régimen Diurno de la imagen se hace a través de la espada y las acti~
tudes imaginarias diairéticas. Por lo tanto, el Régimen Diurno es esencialmente
polémico. La figura que lo expresa es la antítesis, y hemos visto que su geometría
uraníana sólo tenía sentido como oposición a las caras del tiempo: oponiéndose
el ala y el pájaro a la teríomorfia temporal, montando los sueños de la rapidez, de
la ubicuidad y del vuelo contra la fuga corrosiva del tiempo, la verticalidad defi~
nitíva y varonil contradiciendo y dominando la negra y temporal femineidad; la
elevación es la antítesis de la caída, mientras que la luz solar era la antítesis del
agua triste y de las cegueras tenebrosas de los lazos del devenir. Por lo tanto, es
contra las caras del tiempo enfrentadas a lo imaginario en una hiperbólica pesa~
dilla como el Régimen Diurno restablece por la espada y las purificaciones el reino
de los pensamientos trascendentes. Nosotros proseguimos, en su materialidad
antropológica, el juego de dichas antítesis, y por el momento podríamos subtitu~
lar el Régimen Diurno de la imagen como régimen de la antítesis. Pero conviene
buscar con más precisión todavía a qué estructuras de la representación imagina~
ria en general corresponden el isomorfismo de los esquemas, los símbolos y los
arquetipos estudiados en los capítulos anteriores.

***

185
186 EL CETRO Y LA ESPADA

En efecto, parecería que ese isomorfismo supera de lejos el campo del imagina,
rio, y subrepticiamente se extiende a sectores de la representación que, en Oc,
cidente, pretenden ser puros y no contaminados por "la loca de la casa". Al
Régimen Diurno de la imagen corresponde un régimen de expresión y de razona,
miento filosóficos que podría imputarse de racionalismo espiritualista. En el
plano de las ciencias, la epistemología descubre que, desde Descartes, ese ra,
cionalismo analítico sirvió en los métodos físico,químicos, y hasta se introdujo,
como vamos a mostrarlo con un ejemplo, en los desarrollos científicos de la
biología. Toda la inspiración de un sistema filosófico como el Samkhya parece
estar orientada, como la etimología de su nombre lo indica, 1 por el esfuerzo de
"discriminación", de "disociación", entre el espíritupurusa y la materiaprakriti.
Si se opta por otra etimología, siguiendo a Garbe y a Oldenberg, 2 para quienes
este término significa "cálculo", "recuento por enumeración de los elementos
constitutivos", no por ello el esquema inductor de la noción deja de ser el de una
separación, una distinción. Y precisamente con dicha obsesión de la distinción,
como lo hará un poco más tarde el dualismo platónico, se relaciona el gran
problema espiritualista, o sea, "lo que subsiste del hombre luego de la muerte,
lo que constituye el verdadero sí, elemento inmortal del ser humano". 3 Como
agrega Eliade, al comentar el Neti, Neti, "el camino de la libertad conduce
necesariamente a una desolidarización con el cosmos y la vida profana". 4 En
toda la filosofía india se encuentra el leitmotiv soteriológico relacionado
estrechamente con los métodos de discriminaciones lógicas: el anuiksakf, ciencia
de la controversia, es homólogo del atmavidya, 5 ciencia del alma. V édanta,
Samkhya y Yoga se resumen como dialécticas decididas para separar el espíritu,
el sí, de lo que Eliad e llama "la experiencia psicomental". 6 Experiencia que no
es otra cosa que el contenido psíquico de los avatares, compromisos y situaciones
temporales.
No resulta muy difícil ver cómo este Régimen filosófico de la separación, de la
dicotomía, de la trascendencia se encuentra en la historia del pensamiento occi,
dental: se siguen sus huellas a través de las prácticas purificadoras del pitagorismo
acusmático. El eleatismo parmenidiano, "punto de partida de toda la dialéctica
griega", 7 parece condensar, a mitad de camino entre el concepto y las imágenes,

1
M. Eliade, Le Yoga ( immortalité et liberté), p. 21.
· Véase
2
Citados por Eliade, ibíd., p. 360.
3
Véase S. Pétrement, Le dualisme chez Platon, les gnostiques et les manichéens, pp. 157, 210 y ss.
4 Eliade, Le Yoga .. . , pp. 20, 24.
5
lbíd., p. 27.
6
lbíd., p. 29.
7 E. Bréhier, Histoire de la philosophie, 1, 1, p. 63; véase J. Duchesne-Guillemin, Ormadz et Ahriman.

r; aventure dualiste dans l' antiquité, pp. 85 y ss.

 RÉGIMEN DIURNO Y ESTRUCTURAS ESQUIZOMORFAS DEL IMAGINARIO 187

el isomorfismo constitutivo del Régimen Diurno de la representación: estatismo

de la trascendencia opuesto al devenir tempora-1,-distineiónde la idea terminada
y precisa, maniqueísmo originario del día y la noche, de la luz y la sombra, mitos y
alegotfasretatívos -a·laascerrsiónsolar:8 -Bnaparteesencialdela-med-i tación filo~
sófica del Occidente se instala a partir de la difusión del poema parmenidiano. ¿Y
cómo no ver que dicho régimen de la representación va a dejar una profunda
huella en todo Platón y el platonismo? No es el objeto de este libro estudiar
directamente las incidencias de la imaginación sobre el pensamiento filosófico,
pero ¿cómo no observar de paso que ese régimen de la representación estructura
dos de las más grandes filosofías del Occidente, o sea, la de Platón y la de Desear~
tes ?9 Simone Petrément dedicó todo un libro a circunscribir el régimen dualístico
del pensamiento, el régimen de las antítesis en Platón, los gnósticos y los
maniqueos. 10 No hay más que rebuscar algunos títulos de capítulos en ese hermo~
so libro para darse cuenta de hasta qué punto el perfil filosófico de nuestro pensa~
miento occidental está modelado por esas dos corrientes: una oriental, la otra
helénica; una que se encarga, en el curso del camino, del aporte semítico; 11 la
otra, la prolongación directa del parmenidismo. Los títulos de los capítulos de la
obra de S. Petrément todavía pueden servir de títulos a las diferentes orientado~
nes de los contenidos de la representación, porque ese contexto donde se enfren~
tan "necesidad" o "contrario del bien" y divinidad del "otro lugar", "el alma y el
cuerpo", "los dos reinos", esa dialéctica cuyo arquetipo central es el de la "barre~
ra" que separa tinieblas y luz 12 nos sigue siendo familiar. Parece que nuestra buena
comprensión de Platón y de la Gnosis viene del hecho de que somos platónicos y
agnósticos antes de Platón y los escritos mandeístas. La historia y sus documentos
filosóficos vienen a recostarse en el lecho eterno de las estructuras mentales. 13 ¿Y
qué decir de los temas de la filosofía cartesiana? En nuestra imaginación occiden~
tal, todo el dualismo cartesiano, toda la inspiración del método de claridad y de
distinción, es realmente "la cosa mejor compartida del mundo". El triunfo del
racionalismo siempre está prefigurado por una imaginación diairética, y como lo
dice profundamente Gusdorf: 14 "El racionalismo triunfante desemboca en una

8 Véase Bréhier, Histoire ... , pp. 63,65,

9
E. Souriau no se equivocó cuando escribe (Pensée vivante et perfectionformalle, p. 270, nota 1):
"Platónico el gran siglo de la Edad Media, el XII, el de Abelardo y de Nuestra Señora de París;
platónica también la filiación que comienza en Ramus, pasa por Descartes y llega hasta Montes,
quieu".
10
Véase Pétrement, Le dualisme .. . , pp. 138 y ss.
11
Véase ibíd., pp. 208, 216.
12
Ibíd., pp. 39, 48, 160, 164, 170, 175.
13 Véase ibíd., p. 344; véase Duchesne,Guillemin, Ormadz ... , pp. 104 y ss.
14 G. Gusdorf, Mythe et métaphysique, p. 179; véase p. 258. En un contemporáneo como C. Lévi,

Strauss (véase La pensée sauvage), el viej o esquema polémico sigue funcionando a pleno.
188 EL CETRO Y LA ESPADA

filosofía del doble: el espíritu es el doble del ser, como el mundo inteligible es el
doble más auténtico del mundo real".
Por último, si nos volvemos hacia la epistemología, veremos que el propio
desarrollo científico se somete a tal o cual régimen de la representación, y que los
conceptos más puros y las nociones más austeras no pueden separarse totalmente
del sentido figurado original. Bachelard escribió todo un libro 15 para mostrar cómo
a la ciencia le costaba trabajo librarse de sus pañales de imágenes y ensoñaciones.
Pidamos prestado un ejemplo específico al filósofo de la biología, G. Canguilhem,
que, en un excelente artículo, muestra que determinadas peleas científicas a me~
nudo no son más que el resultado de diferencias entre los regímenes de la ima~
gen. 16 El antagonismo tradicional entre citologistas más o menos mecanicistas e
histologistas adeptos al continuo, al parecer, no se debe sino a la valorización
positiva o negativa dada a la imagen de una membrana celular. La representación
de la célula viviente, ambigua como la de la ciudad, la muralla, etcétera, es de
aquellas donde la imaginación puede jugar o bien sobre el aspecto diairético
de una ensoñación del discontinuo o sobre el aspecto nuclear, centrípeto, de lo
infinitamente pequeño, e internarse entonces en una ensoñación de la intimi~
dad. No consideremos más que el primer régimen de la imagen celular, el régi~
men diairético. Hooke, nos dice Canguilhem, al practicar una sección fina en un
trozo de corcho, observa su estructura tabicada. Y el epistemólogo insiste en la
"sobredeterminación afectiva" 17 de tal imagen, y bajo ese tabicamiento, que hace
derivar de la contemplación de una torta de miel, busca coordenadas sociológi~
cas: valor de la cooperación constructiva, de la asociación. Pero creemos que,
ante todo, hay que insistir en el valor tabicante en sí mismo, en el esquematismo
diairético que precede a toda ensoñación de lo tabicado. ·Porque este valor marca
apropiadamente la elección de toda la representación para un régimen exclusivo,
para una opción definitiva más allá de las dos pulsiones imaginarias entre las
cuales "osciló": "o la imagen de una sustancia plástica fundamental o una compo~
sición de parte de átomos" 18 estancos e individualizados. En otras palabras, aquí
vemos triunfar un régimen de las representaciones biológicas "celular" que se
opone a un régimen protoplasmático y citoblastémico. Canguilhem 19 muestra
incluso que, a través de los avatares "fibrilares", sigue siendo una estructura celu~
lar la que obsesiona ~a representación de un Buffon, un "atomista biológico" cal~
cado sobre la mecánica newtoniana, pariente cercano del atomismo psicológico
de Hume. Así, la imagen del tabique, el esquema diairético que la estructura y

15
G. Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique.
16
Véase G. Canguilhem, Connaissance de la vie, p. 56.
17
lbíd., p. 56.
18
lbíd., p. 57.
19
lbíd., pp. 67, 69.
 RÉGIMEN DIURNO Y ESTRUCTURAS ESQUIZOMORFAS DEL IMAGINARIO 189

constituye con ella el Régimen Diurno, verdaderamente es axiomática de todo un

sector de representaciones ·que··reúne pensamientos-- tan-variados como los del
biólogo, el físico mecanicista, el psicólogo o el filósofo.
·Acabamos deverrápidamenteque·ciertaperpetuidad·de-dichorégimen; de la
filosofía Samkhya a la epistemología de la célula, ponía a resguardo de las moti~
vaciones culturalistas. Ahora resta saber si la psicología puede darnos precisiones
sobre la sintomatología de este régimen de la representación humana.

***
Reservamos para más adelante 20 el estudio de las relaciones entre la arque tipología
y la tipología psicológica, así como nos contentamos con comprobar, en el pará~
grafo precedente, las relaciones entre ciertas fases históricas del pensamiento hu~
mano y el Régimen Diurno de la representación. Del mismo modo que subrayamos
al pasar un parentesco indiscutible entre los arquetipos estudiados en los capítu~
los anteriores y las representaciones del platonismo y el gnosticismo, así también
debemos observar, y ya lo hemos hecho, 21 el parentesco ineludible del Régimen
Diurno de la imagen y las representaciones de los esquizofrénicos.
A no dudarlo, desde ahora hay que entender bien qué diferencia haremos
. entre estructuras esquizomorfas características del Régimen Diurno de la repre~
sentación y tipologías esquizofrénicas o esquizoides. Y ante todo debemos re~
calcar los errores de diagnóstico y los extravíos que encontramos entre los psi~
quiatras en la definición de la esquizofrenia. El error más famoso, a nuestro
juicio, es el de Jaspers a propósito del diagnóstico de esquizofrenia que estable~
ció para Van Gogh, diagnóstico inhabilitado, con justa razón, tanto por la doc~
tora Minkowska como por Leroy, Doiteau y Riese. 22 También cabe preguntarse
si la esquizofrenia descrita y tratada por la doctora Séchehaye no es radical~
mente opuesta a aquélla estudiada por Minkowski: 23 una es angustia ante la
visión esquizomorfa del universo; la otra, por el contrario, euforia, delectación

20
Véase infra, pp. 387 y ss.
21 Véase supra, p. 151. Souriau, en las conclusiones de su bello y ferviente alegato por la perfec-
ción formal y la estilización, tras haber rendido homenaje al platonismo, establece los criterios de la
iconografía estilizada. Éstos anuncian de una manera impactante las estructuras esquizomorfas que
aquí distinguimos por sendas muy diferentes. La utilización de la "delimitación" de las figuras, la
"frontalidad", la simplificación del rasgo, la simetría, la dialéctica simétrica de los plenos y los va-
cíos, todas esas cualidades formales están muy cerca de las cinco estructuras que vamos a deducir del
isomorfismo de los símbolos del Régimen Diurno . Véase Souriau, Pensée ... , pp. 256-263.
22
Véanse K. Jaspers, Strindberg et Van Gogh, p. 218, y F. Minkowska, De Van Gogh et Seurat aux
dessins d' enfants, p. 22.
23 Véanse M. A. Séchehaye, ]ournal d'une schizophrene, pp. 4, 17, 22, y E. Minkowski, La

Schizophrénie, p. 203.
190 EL CETRO Y LA ESPADA

morbosa ante la Spaltung. Una quiere curar; la otra parece perfectamente có~
moda en las alucinaciones de la enfermedad. Pero no tendremos en cuenta esa
variación de actitud tipológica del enfermo ante las formas arquetípicas de la
enfermedad. Por supuesto, si el rechazo de tales form:as, si la voluntad de com~
batir "el país del esclarecimiento", 24 si los gritos y las gesticulaciones concebí~
dos como gestos de defensa ya están en la senda de la curación, no es menos
cierto que, incluso en ese caso límite donde el enfermo parece aborrecer las
formas y las imágenes vehiculizadas por la enfermedad, ésta presenta un con~
junto de formas y estructuras que .constituyen un coherente síndrome de la
esquizomorfia, síndrome donde encontramos, bajo un aspecto caricaturesco,
los elementos simbólicos y esquemáticos del Régimen Diurno de la imaginación.
En modo alguno se trata para nosotros de describir el tipo de personalidad
esquizoide o esquizofrénica; sino, simplemente, en el seno del isomorfismo de
las constelaciones de imágenes del Régimen Diurno, poner de · manifiesto las
estructuras esquizomorfas de la representación. Más tarde veremos que la per~
sonalidad puede convertirse de un régimen al otro, y, en este caso, como lo
mostró Séchehaye, hay curación. 25 Pero las estructuras arquetípicas y sus re la~
ciones isomorfas permanecen sin cambios, intangibles en una suerte de objeti~
vi dad nouménica de los regímenes de la representación. A decir verdad, inclu~
so el retrato que Minkowski 26 nos traza de lo "racional" es más un síndrome de
régimen de la representación que un tipo caracterológico.
Es claro que pueden reconocerse en esta descripción los rasgos estructurales
más típicos del Régimen Diurno de la imagen. "Lo racional-escribe Minkowski-
se complace en lo abstracto, en lo inmóvil, en lo sólido y lo rígido; lo movible y lo
intuitivo se le escapan; piensa más de lo que siente y no capta de una manera
inmediata; es frío, a semejanza del mundo abstracto; discierne y separa, y por ello
los objetos, con sus contornos tajantes, ocupan en su visión del mundo un lugar
privilegiado; así llega a la precisión de la forma." 27 Aquí tenemos claramente el
"síndrome de la espada" que se nos describe, en perspectiva, y sosteniendo el proce~
so diairético, con toda la labor paciente de los métodos que mediante largas cacle~
nas de razones quieren dar cuenta de la trascendencia. Este racionalismo extremo
y, en su punto límite, "mórbido" 28 pone bien de manifiesto las estructuras
esquizomorfas del Régimen Diurno de la representación.

24
Séchehaye, ]ournal. .. , pp. 20, 17, 66, 80.
25
Véase infra, p. 265.
26 Minkowski, La schizophrénie, p. 203.
27 Ibíd., p. 203; véase Séchehaye, ]ournal. .. , p. 28, para la cual el enfermo tiene una representa-

ción "congelada" del universo; también W James, Le pragrnatisme, p. 27.

28
Véase E. Minkowski y R. de Fursac, "Contribution a l'étude de la pensée et de l'attitude
autiste", y Minkowski, La schizophrénie, p. 80.
 RÉGIMEN DIURNO Y ESTRUCTURAS ESQUIZOMORFAS DEL IMAGINARIO 191

La primera estructura esquizomorfa que pone al descubierto el crecimiento

patológico es una acentuación de ese-''retreeese?'?2 respecte-de-lo dado que cons~
tituye la actitud reflexiva normaL Este retroceso se vuelve entonces "pérdida de
contacto con la realidad~, "d:éficitpragmático'\"pérdidade-la función del o real",
"autismo". 30 Bleuler31 define el autismo como el alejamiento de la realidad, cuan~
do el pensamiento y sus exigencias no revisten más que una significación subjeti~
va. Por ejemplo, una enferma ubica los puntos cardinales según sus preferencias
personales: el norte se localiza delante de ella. De igual modo, un enfermo que
orina confunde dicho acto con la lluvia e imagina toda una ensoñación en la cual
"riega el mundo". 32 Este retroceso, esta distancia puesta entre el enfermo y el
mundo, realmente crea esa actitud de representación que llamamos "visión mo~
nárquica", y a su vez el psiquiatra puede hablar, respecto de la actitud de su enfer~
mo, de "torre de marfil", ya que éste se aleja totalmente del mundo "para mirar
desde arriba, como aristócrata, a los otros debatiéndose". 33 El Rorschach traduce
este autismo en un síndrome descripto por Monnier: 34 en particular, uno se siente
impactado por la pequeña cantidad de respuestas triviales, por el crecimiento
inverso de las buenas o las malas respuestas originales, por la ausencia o la escasez
de los grandes detalles normales, por la ausencia o la escasez de las respuestas
forma~color. Según Bohm, 35 la pérdida de la función del "yo~aquí~ahora" se ma~
nifestaría mediante referencias personales y asociaciones espontáneas. Así, la es~
tructura esquizomorfa primaria no sería otra cosa más que ese poder de autono~
mía y abstracción del medio que comienza desde la humilde autocinesis animal,
pero que se refuerza en el bípedo humano por el hecho de la posición vertical
liberadora de las manos y de las herramientas que las prolongan.
La segunda estructura que encontramos precisamente relacionada con esta
facultad de abstraer que es la marca del hombre que reflexiona al margen del
mundo es la famosa Spaltung, que, como lo observa Minkowski, 36 no es Zerspaltung,
29
Véase F. Alquié, Philosophie du Surréalisme, ob. cit., p. 182.
30
Minkowski, La schizophrénie, pp. 67, 69; véase también E. Minkowski, "Autisme et attitude
schizophrénique", p. 23 7.
31
Citado por Minkowski, ibíd., p. 110; véase N. Lacroze, Lafonction de l'imagination, pp. 121 y ss.
32
Véase Séchehaye,]ournal. .. , pp. 54, 89.
33
Minkowski, "Autisme et attitude schizophrénique", p. 42. Véase Souriau, Pensée ... , p. 257,
que muy atinadamente opone la frontalidad de una obra estilizada, como el grifo del Camposanto de
Pisa o los querubines del Louvre, con los escorzos de formas movibles y barrocas del Galos matándose
de la Colección Ludovisi.
34 M. Monnier, "Le test psychologique de Rorschach", p. 265; véase E. Bohm, Traité du

psychodiagnostique du Rorschach, II, p. 436. Souriau (Pensée ... , p. 258) expresa claramente que la
estilización puede volverse exagerada y hundirse en el autismo; véase en A. Malraux (Les voix du
silence, pp. 129 y ss.) la noción de "regresión" de un estilo en signos meramente formales.
35 Véase Bohm, Traité ... , II, p. 439.
36
Véase Minkowski, "Autisme et attitude schizophrénique", pp. 212-213.
194 EL CETRO Y LA ESPADA

del Régimen Diurno de lo imaginario es pensamiento "contra" las tinieblas, es

pensamiento contra el semantismo de las tinieblas, de la animalidad y de la caí~
da, es decir, contra Cronos, el tiempo mortal. Pero el esquizofrénico retoma por
su cuenta, exagerándola, esta actitud conflictiva entre él mismo y el mundo.
Naturalmente predispuesto para la lógica, "lleva en cada circunstancia la antíte~
sis yo~y~el~mundo hasta sus últimas consecuencias", y, por ello, "vive[ ... ] en una
atmósfera de conflicto constante con el ambiente". 49 Esta actitud conflictiva fun~
damental desborda sobre todo el plano de la representación, y las imágenes se
presentan por pares en una suerte de simetría invertida que Minkowski llama la
"actitud antitética". 50 La antítesis no es más que un dualismo exacerbado, en el
cual el individuo rige su vida únicamente según determinadas ideas y se vuelve
"doctrinario a ultranza". Todas las representaciones y todos los actos son "encara~
dos desde el punto de vista de la antítesis racional del sí o el no, del bien y el mal,
de lo útil y lo perjudicial". 51 Minkowski52 traza un cuadro completo de estas antí~
tesis esquizomorfas, en las cuales el pensamiento se opone al sentimiento; el aná~
lisis, a la penetración intuitiva; las pruebas, a la impresión; la base, al objetivo; el
cerebro, al instinto; el plan, a la vida; el objeto, al acontecimiento; y por último,
el espacio, al tiempo. Estas antítesis conceptuales no son más .que la prolonga~
ción en la obra de algunos grandes poetas de las antítesis imaginativas que seña~
lábamos al comienzo de este trabajo. 53 Y finalmente, todas se resumen en la antí~
tesis constitutiva de las dos partes de este primer libro: la antítesis del tiempo, de
sus múltiples caras, y del Régimen Diurno de la representación, cargado de sus
figuraciones verticalizantes y de su semantismo diairético, ilustrado por los gran~
des arquetipos del cetro y de la espada.
Para concluir este · cuadro de las estructuras esquizomorfas exasperadas por la
enfermedad, es necesario dejar que el enfermo resuma él mismo el isomorfismo
rígido del régimen general de sus representaciones. En el monólogo de un esquizo~
frénico .referido por Minko~ski 54 veremos cómo converge ·una Weltanschauung
geométrica que podría tildarse de cartesiana con algunos acentos parmenidianos
esporádicos y ensoñaciones antibergsonianas de la solidez como ideal; por últi~
mo, lo sólido apela a la imaginación del peñasco y la montaña. "No quiero per~
turbar mi plan a ningún precio -dice el enfermo-, perturbo más la vida que el
plan. Lo que me atrae de mi planes el gusto por la simetría, por la regularidad. La
vida no muestra ni regularidad ni simetría, y por eso yo fabrico la realidad." Para

49
E. Minkowski, "Troubles essentiels de la schizophrénie", p. 28; véase infra, pp. 424 y ss.
50
Minkowski, ibíd., p. 83.
51
lbíd., p. 83; véase Séchehaye, ]oumal. .. , p. 24.
52
E. Minkowski, "Troubles essentiels de la schizophrénie", p. 30.
53
Véase supra, p. 4 7.
54 E. Minkowski, "Troubles essentiels de la schizophrénie", pp. 90-92.
 RÉGIMEN DIURNO Y ESTRUCTURAS ESQUIZOMORFAS DEL IMAGINARIO 195

reforzar este intelectualismo triunfante, el enfermo aclara: "mi estado de ánimo

consiste en no creer más-que- en-la teoría:- Sólo creo en la existencia de algo
cuando lo demostré". Retomando por su cuenta el viejo sueño cartesiano de la
Mathesis-universalis: "Todo ser:tcon-ducído a las matemáticas, hasta la medicina y
las impresiones sexuales". Luego, la voluntad de geometrizar se simplifica en una
visión parmenidiana en la cual el enfermo se pregunta si el más alto grado de
belleza no consistiría en tener el cuerpo en forma de esfera. Esta ensoñación se
fortifica entonces con una visión cubista del mundo: "Yo busco la inmovilidad
[... ] yo tiendo al reposo y a la inmovilización. Por eso me gustan los objetos
inmutables, las cajas y los cerrojos, las cosas que siempre están ahí y que no cam~
bian nunca". Esta visión cezaniana del universo se profundiza en un~ meditación
de la sustancia del ser: "La piedra es inmóvil; la tierra, en cambio, se mueve, no
me inspira ninguna confianza". Por último, la meditación petrifican te atrae muy
naturalmente la imagen de la montaña, la dialéctica de la cima y del abismo, y
redescubre las técnicas purificadoras muy cercanas a las prácticas sabáticas y que
permiten separar los dos términos antitéticos: "El pasado es el precipicio, el por~
venir es la montaña. Así se me ocurrió dejar un día~tapón entre el pasado y el
porvenir. Durante esta jornada trato de no hacer nada de nada. Una vez me que~
dé así veinticuatro horas sin orinar".
Nos interesó citar esta larga página para subrayar su paradójica coherencia.
Parecería que el enfermo, más que ningún otro, se abandona por completo al
dinamismo de las imágenes. Entonces, todas sus representaciones son sometidas
a un régimen único. No obstante, lo repetimos una vez más, este régimen no se
confunde con la modificación del carácter aportada por la enfermedad, ya que
dicho régimen no tiene en sí nada de patológico, sustentado como lo está por los
grandes gestos naturales que gravitan en torno de los reflejos posturales domi~
nantes y de sus condicionamientos normales. Por lo tanto, las estructuras
esquizomorfas no son la esquizofrenia; ellas permanecen y subsisten en represen~
taciones llamadas normales. Con esto veremos que no se confunden ni con la
tipología de un carácter psíquico particular ni con una presión cultural cualquie~
ra. Por el momento, tras haber mostrado que el Régimen Diurno, el régimen de la
antítesis, era claramente caracterizado por estructuras esquizomorfas que podían
estudiarse desmesuradamente aumentadas por la lupa de la enfermedad, nos que~
da exponer cómo la imaginación puede invertir los valores atribuidos a los térmi~
nos de la antítesis. Cómo puede curarse el espíritu de la exclusiva esquizomorfia
que es la esquizofrenia, 55 cómo puede pasar de un régimen al otro y convertir su
visión filosófica del mundo, es lo que ahora vamos a estudiar en la constitución
de los grandes temas del Régimen Nocturno de lo imaginario. Para concluir este

55 Sechéhaye, ]ournal. .. , pp. 22, 45, 52.

196 EL CETRO Y LA ESPADA

primer libro podemos decir que hemos verificado nuestro postulado de partida,
según el cual el sentido propio, y que se cree conceptual, siempre sigue al figura~
do. Es a través de las actitudes de la imaginación como se llega a las estructuras
más generales de la representación, y son la imagen de la espada, sus coordenadas
espectaculares y ascensionales las que anuncian las estructuras esquizomorfas, o
sea, la desconfianza respecto de lo dado, de las seducciones del tiempo, la volun~
tad de distinción y de análisis, el geometrismo y la búsqueda de la simetría, y, por
último, el pensamiento por antítesis. Podría definirse el Régimen Diurno de la
representación como el trayecto representativo que va desde la primera y confusa
glosa imaginativa injertada sobre los reflejos posturales hasta la argumentación
de una lógica de la antítesis y el "huir de aquí" platónico. 56

56P. Ricreur, Finitude et culpabilité, II : la symbolique du mal, p. 261, cap. IV, "Le mythe de l'áme
exilée et le salut par la connaissance".
 LIBRO SEGUNDO

EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

EL ESTUDIO ANTERIOR nos hizo tomar contacto con la dificultad fundamental que pre~
senta la exclusiva prosecución de la trascendencia y la polémica dualista que resul~
ta. "Uno se cansa de ser platónico", escribe Alain, 1 o si no se cansa, se aliena.
Ocurre que la representación que se confina exclusivamente en el Régimen Diurno
de las imágenes desemboca o en una vacuidad absoluta, una total catarofilia de tipo
nirvánico, o en una tensión polémica y una constante vigilancia de sí cansadora
para la atención. Bajo pena de alienación, la representación no puede permanecer
constantemente con el arma al pie del cañón, en estado de vigilancia. Bien sabe
el mismo Platón que uno debe volver a descender a la caverna, tener en cuenta el
acto mismo de nuestra condición y, en la medida de lo posible, hacer un buen uso
del tiempo. De igual modo, en la práctica ascensional del sueño diurno, el
psicoterapeuta2 recomienda no "soltar" al soñador en la cima de su ascensión, sino
hacerlo bajar progresivamente a su nivel de partida, llevarlo con suavidad a su
altitud mental acostumbrada. Finalmente, la esquizofrénica3 tratada por Séchehaye
se encuentra sobre la senda de la curación cuando le horroriza el exclusivo mundo
de la iluminación y se aferra a un ritual y un simbolismo nocturnos.
Frente a las caras del tiempo, por lo tanto, se dibuja otra actitud imaginativa,
consistente en captar las fuerzas vitales del devenir, en exorcizar los ídolos mortí~
feros de Cronos, en transmutarlos en talismanes benéficos, en incorporar a la
ineluctable movilidad del tiempo, finalmente, las tranquilizadoras figuras de cons~
tantes, de ciclos que en el propio seno del devenir parecen realizar un designio
eterno. El antídoto del tiempo no será ya buscado en el nivel sobrehumano de la
trascendencia y de la pureza de las esencias, sino en la tranquilizadora y cálida
intimidad de la sustancia o de las constantes rítmicas que escanden fenómenos y
accidentes. El régimen heroico de la antítesis va a ser remplazado por el régimen
pleno del eufemismo. No sólo la noche remplaza al día, sino aun, y sobre todo, a
las nefastas tinieblas. Cuando estudiamos las tenebrosas caras del tiempo, ya ve~
rificamos 4 la tendencia progresiva a la eufemización de los terrores brutales y

1
Alain, Idées, p. 104. Y añade: "Eso es lo que significa Aristóteles".
2
R. Desoille, L exploration de l' activité subconsciente par la méthode du reve éveillé, pp. 27, 68.
3
M. A. Séchehaye, ]ournal d'une Schizophrene, pp. 66, 74, 84.
4 Véase supra, p. 120.

199
200 EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

mortales en simples temores eróticos y carnales. Observamos cómo había un des~

lizamiento progresivo del mal metafísico en el pecado moral por el juego sugesti~
vo de las mismas imágenes. Y el psicoanálisis demostró con genialidad que Cronos
y Tánatos se conjugan en Eros. 5
Precisamente en esa ambivalencia esencial de Eros querríamos insistir ahora,
no para interrogarnos sobre esa duplicidad de la pulsión primitiva, sino para ter~
minar y cerrar sobre sí mismo el estudio de la valorización negativa de las imáge~
nes nocturnas. La ambivalencia Eros~Cronos~ T ánatos, de la pulsión y el destino
mortales, marca el límite mismo a partir del cual los grandes temas de la símbolo~
gía que acabamos de estudiar no pueden sino invertir su valor. Si Eros tiñe de
deseo el propio destino, hay un medio de exorcizar de otro modo que por la antí~
tesis polémica e implacable la cara amenazadora del tiempo. Al lado del proceso
metafísico que, por los símbolos antitéticos, por la fuga o la espada, combate a los
monstruos hiperbólicos engendrados por la angustia temporal; al -lado de una
actitud diairética, de una ascesis trascendente; la duplicidad, al permitir la
eufemización de la muerte, abre ella misma una senda muy distinta del imagina~
rio y de las conductas que motiva. Es esa inversión de los valores simbólicos,
gracias a la ambigüedad de Eros, lo que ·Denis de Rougemont6 descubrió clara~
mente en la evolución histórica de la "revolución" cátara en el siglo XII. Sobre un
ascetismo dualístico exacerbado en el cual el entusiasmo, el Eros divino, desem~
boca en el amor del amor, en un deseo carente de objeto que, por odio a la carne,
se encuentra frente a frente con la muerte, poco a poco viene a injertarse una
doctrina del amor que va a eufemizar el contexto carnal y, progresivamente, a
invertir los valores ascéticos promulgados por los "Perfectos". Del "huir de aquí"
platónico al Eros platónico y, finalmente, al amor cortés y el culto a la dama, el
trayecto psíquico es continuo. 7 La misma ortodoxia católica no podrá permane~
cer al margen de esta "revolución psíquica" inaugurada por la herejía, y terminará
por habilitar el culto a la Madre Virgen, el culto a la mujer exorcizada y sublima~
da. Es un movimiento idéntico lo que puso de manifiesto S. Pétrement8 en las
"tentativas por superar el dualismo gnóstico", especialmente entre los
pseudoclementinos, que remplazan el catarismo dualístico de la gnosis por una
teoría de los contrarios concebidos como acoplados en la sicigia, en la cual el
principio femenino es necesario para la realización del Pleroma: el Salvador vie~
ne a "formar" y, de ese modo, a salvar a la Sofía femenina, figura de nuestras almas

5
Véase M. Bonaparte, Chronos, Eros, Thanatos, p. 67.
6
D. de Rougemont, I.:Amour et l'Occident, pp. 98 y ss.
7
Acaso sea ese mismo trayecto el que, tanto en la creación literaria como en la historia de la
literatura, define el "momento novelesco". Véase nuestro trabajo Le Décor mythique de "La Chartreuse
Parme". Contribution al'Esthétique du Romanesque, conclusión: "Le moment romanesque".
8
S. Pétrement, Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et les Manichéens, pp. 160, 205, 207.
 EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN 201

incompletas. En todos estos ejemplos, tanto psicológicos como históricos, vemos

cómo el imperialismo Ele -lo-imaginario,al añadir-símbolo-sobre símbolo, ·al aña~
dir, como lo mostramos, la femineidad menstrual a la temporalidad lunar, inicia
una eufemización indieativa-de-una-ambivaleaeiaca partir de -la -cual-las actitudes
ante el tiempo y la muerte pueden invertirse.
Retomemos más de cerca ese proceso imaginario de inversión de los valores.
Como lo escribe M. Bonaparte, 9 "uno de los rasgos más constantes de Eros es
arrastrar tras de sí a su hermano T ánatos". Estudiamos cómo, para la representa~
ción imaginaria, ese arrastre se realizaba por el sesgo de la impureza femenina
constituida por la sangre menstrual. Pero la recíproca de la fórmula del psicoana~
lista es verdadera, de tal modo que es en una ambivalencia fundamental donde
descansan los símbolos. Esto es lo que explica la ambivalencia de ciertas divinidades
feminoides; de Kali, a la vez Parvati y Durga; de la Venus libitina, "Venus romana
-escriben Bréal y Bailly-, 10 cuyo nombre viene de libitum, 'deseo', pero porrazo~
nes que se ignoran, los objetos referentes a las exequias eran vendidos en su tem~
plo [... ]luego cambió el papel y se convirtió en diosa de los funerales". Pero esas
razones son las que revela la arquetipología: la venustidad acompaña a la diosa
ctónica; alrededor de la muerte y de la caída del destino temporal poco a poco se
formó una constelación femenina, luego sexual y erótica. Por lo tanto, la libido
sería siempre ambivalente, y ambivalente de muchas maneras; no sólo porque es
un vector psicológico con polos repulsivo o atractivo, sino también por una du~
plicidad básica de esos dos mismos polos. Es esta ambigüedad lo que ya señalaba
Platón 11 en el célebre pasaje del Banquete donde Eros es definido como hijo de
Recurso y Pobreza. Pero además hay otra ambigüedad que funda las dos anterio~
res: y es que el amor, al tiempo que ama, puede cargarse de odio y deseo de muer~
te, mientras que, recíprocamente, la muerte podrá ser amada en una suerte de
amor fati que imagina en ella el fin de las tribulaciones temporales. La primera
de estas actitudes es la que Platón recalcaba por boca de Alcibíades, deseando la
aniquilación del objeto amado. Es la que metódicamente estudió el psicoanáli~
sis; 12 mientras que Freud consagraba a la segunda actitud dos estudios famosos, 13 a
cuyo término diferenciaba una libido meramente hedónica de un "instinto de
muerte" -separación no radical, ya que en el sadismo es la libido la que se adueñaría
9
lbíd., p. 120.
10
M. J. Bréal y A. Bailly, Dictionnaire étymologique de la langue latine. Véase P. Grimal, Dictionnaire
de la Mythologie Grecque et Romane, artículo Libitina, quien explica su relación con Venus "por el
juego de la falsa etimología libido~libitina". Pero para la psicología no hay "falsas" etimologías.
11
Platón, Banquete, 203b.
12
Véanse K. Abraham, "Essai d'une histoire de l'évolution de la libido", en Intem. Psychan.
Verlag, 1924, y M. Bonaparte, Chronos ... , ob. cit., pp. 67-69.
13
S. Freud, Au~dela du principe du plaisir y Le Probleme économique du masochisme; véase R. Nelli,
L'amour et les mythes du ca~ur, pp. 107 y ss.
202 EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

de los instintos de muerte y los proyectaría sobre el objeto del deseo, dando así
un tinte macabro al propio placer-. El instinto de muerte radicaría en el deseo
que tiene cada ser viviente de volver a lo inorgánico, a lo indiferenciado.
Contrariamente a Freud, no llegaremos hasta la distinción de los dos princi~
pi os libidinales; siguiendo a Bonaparte, 14 conservaremos la unidad ambigua de
la libido a través de sus avatares eróticos, sádicos, masoquistas y mortuorios. La
libido puede ser asimilada, entonces, a un impulso fundamental donde se confun~
den deseo de eternidad y proceso temporal, tal como ese "querer" tan impropia~
mente nombrado por Schopenhauer; 15 necesidad a veces padecida y amada, otras
detestada y combatida. Si, con Jung, 16 examinamos la etimología de la palabra
"libido", vemos que el latín debilita y racionaliza el sentido etimológico sánscrito
que significaba "experimentar un violento deseo". La libido, por lo tanto, tiene el
sentido de desear en general, y de padecer .la inclinación de tal deseo. Jung 17
asimila ese deseo fundamental al Eros platónico, al Dionisos tebano, a Fanes, a
Príapo y a Káma en cuanto "energía en general". Pero es la ambigüedad de esta
libido lo que le permite diversificarse y también invertir las valorizaciones de la
conducta según se separe o se una a T ánatos. La libido aparece así como la in ter~
mediaría entre la pulsión ciega y vegetativa que somete al ser al devenir y el
deseo de eternidad que quiere suspender el destino mortal, reservorio de energía
que el deseo de eternidad utiliza o contra el cual, por el contrario, se ofusca. Por
consiguiente, ambos regímenes de la imagen son los dos aspectos de los símbolos ·
de la libido. En efecto, a veces el deseo de eternidad contemporiza con la agresi~
vidad, la negatividad, transferida y objetivada, del instinto de muerte para com~
batir el Eros nocturno y feminoide, y hasta ahora clasificamos esos símbolos
antitéticos, purificadores y militantes. En este caso puede verse con Jung 18 una
coincidencia de una parte de la libido con la prohibición del incesto, la lucha
contra la revolución incestuosa y sus símbolos femeninos o teriomorfos. La ener~
gía libidinal se pone entonces bajo la autoridad de un monarca divino y paternal,
y de la pulsión sólo tolera su agresividad varonil y su combatividad, las que sazona
con purificaciones ascéticas y bautismales. Otras veces, por el contrario, la libido
contemporizará con las suavidades del tiempo, invirtiendo, como desde el inte~
rior, el régimen afectivo de las imágenes de la muerte, de la carne y de la noche;
y entonces, el aspecto femenino y maternal de la libido será valorizado, los esque~
mas imaginarios se curvarán hacia la regresión y, bajo tal régimen, la libido se

14 M. Bonaparte, Chronos ... , p. 119; véase Jung, Métamorphoses et Symboles de la Libido, p. 406.
15 Schopenhauer, Le Monde conne Volonté et comme Représentation, I, §54.
16
Jung, Métamorphoses ... , p. 122.
17
Ibíd., pp. 130-131.
18
Véase ibíd., p. 217.
 EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN 203

transfigurará en un símbolo matemo. 19 Otras más, finalmente, el deseo de eternidad

parece querer superar el conjunto de la ambigüedad libidinal y organizar el deve~
nir ambivalente de la energía vital en una liturgia dramática que totaliza el amor,
el devenir y la muerte. Precisamente entonces, la imaginación organiza y mide el
tiempo, lo rellena con los mitos y las leyendas históricos, y, a través de la periodi~
ciclad, viene a consolar de la fuga del tiempo. 20
Comprobaremos que a través de estas dos últimas modalidades -que, por in~
termedio de Eros, pretenden cierta sonrisa a las caras de Cronos- se define un
nuevo régimen de la imagen que agrupa dos grandes familias de símbolos, las
cuales participan de una manera directa en las imágenes temporales que acomo~
dan. El Régimen Nocturno de la imagen estará constantemente bajo el signo de la
conversión y el eufemismo. El primer grupo de símbolos que vamos a estudiar
está constituido por una lisa y llana inversión del valor afectivo atribuido a las
caras del tiempo. El proceso de eufemización bosquejado ya en el nivel de una
representación del destino y la muerte, que sin embargo carecía de ilusiones, va a
ir acentuándose para desembocar en una verdadera práctica de la antífrasis por
inversión radical del sentido afectivo de las imágenes. El segundo grupo estará
centrado en la búsqueda y el descubrimiento de un factor de constancia en el
propio seno de la fluidez temporal, y se esforzará por sintetizar las aspiraciones al
más allá de la trascendencia y las intuiciones inmanentes del devenir. En ambos
grupos hay una valorización del Régimen Nocturno de las imágenes. Pero en un
caso, la valorización es fundamental e invierte el contenido afectivo de las imá~
genes, por lo que en el seno de la misma noche el espíritu busca su luz, la caída se
eufemiza en descenso y el abismo se minimiza en copa; mientras que en el otro
caso, la noche sólo es necesaria propedéutica del día, promesa indudable de la
aurora. Vamos a comenzar nuestro estudio con la inversión radical del Régimen
Diurno de las representaciones, reservando para una segunda parte el análisis de
los mitos y de los símbolos constitutivos de una dialéctica del retorno.

19 Véase ibíd., pp. 404, 406; también C. Baudouin, Le Triomphe du héros, pp. 228-229.
20
Véase P. Auger, "Deux temps, trois mouvements", p. 3.
 PRIMERA PARTE

EL DESCENSO Y LA COPA

El espíritu de las profundidades es imperecedero; lo llaman

la hembra misteriosa.
Lao-Tse,Tao-Tei-King, vr

La ceniza de las rosas terrenales es la tierra natal de las

rosas celestiales [... ] y nuestra estrella del atardecer, la es-
trella matutina para los antípodas.
NovALIS, Schrifften heraus gegeben von Sudwig Tieck
und Fredrich Schlegel, p. 189
 l. LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 1

EN LOS SIGUIENTES capítulos vamos a encontrar todas las caras del tiempo, pero
como exorcizadas de los terrores que vehiculizaban, transmutadas por el aban~
dono del régimen de la antítesis. Sin embargo, a no dejarse engañar por el
lenguaje: con mucha frecuencia seguirá utilizando el vocabulario de las técni~
cas de purificación, pero encubriendo un contexto imaginario muy diferente.
Por ejemplo, el término "puro" encubría símbolos de la ruptura, de la separa~
ción, para la imaginación metafísica de la trascendencia; por el contrario, la
imaginación ontológica de la inmanencia leerá tras este epíteto los sustantivos
simbólicos de la ingenuidad, la inmemorialidad, la inmediatez originaria. La
pureza, según Bergson o Rousseau, no tiene ya el mismo contenido semántico
que en Platón o en Descartes. Además, la eufemización de los íconos tempora~
les siempre se hace con prudencia, por etapas, de tal modo que las imágenes, a
pesar de una fuerte intención de antífrasis, conservan un resto de su origen
aterrador o, por el contrario, se anastomosan curiosamente a las antítesis ima~
ginadas por la ascesis diairética. Por ejemplo, el objetivo que se proponen las
constelaciones que vamos a estudiar no será ya la ascensión de la cima sino la
penetración de un centro, y las técnicas ascensionales serán remplazadas por
técnicas de excavación; pero ese camino hacia el centro será a la vez, o alterna~
tivamente, según los casos, la senda más fácil, la más accesible y la que con~
serva un acento del entusiasmo ascensional, aunque también será el sendero
difícil, plagado de meandros y de laberintos, el durohana que dejan presentir
las imágenes angustiantes del abismo, el desfiladero y el precipicio. Del mismo
modo, las Grandes Diosas que, en tales constelaciones, van a remplazar al Gran
Soberano varón y único de la imaginación religiosa de la trascendencia serán
a la Vez benéficas, protectoras del hogar, 2 dadoras de maternidad; pero en caso
necesario conservan una secuela de la femineidad temible y, al mismo tiempo,
son diosas terribles, belicosas y sanguinarias. Otras veces más, internándose en
una exploración de las profundidades, la ensoñación del Régimen Nocturno con~
1 C. Baudouin utiliza el término "reversión"; véase Le Triomphe du héros, pp. 124-130.
2 Véanse G. Dumézil, ]upiter, Mars, Quirinus, I: Essai Sur la Conception Indo~Européenne de la
Sociéte et Sur les Origines de Rome, p. 144, y Tarpeia. Essai de Philologie Comparative lndo~Européenne
(Les Mythes Romains, III, pp. 59, 61; también Soustelle, LaPensée Cosmologique des Anciens mexicains.
Représentation du temps et de l'Espace, pp. 35 y ss., sobre la ambigüedad de la diosa Tlazolteotl.

207
208 EL DESCENSO Y LA COPA

servará de la técnica polémica la preocupación por la coraza, la precaución por

la defensa y el reparo.
Por lo tanto, el proceso de eufemización, que habíamos visto, en germen, en la
ambivalencia de la femineidad nefasta, y en bosquejo, en el dominio y la apro~
piación de los lazos por los Grandes Dioses uranianos, 3 va a intensificarse hasta
la antífrasis, pero sin excluir por completo las supervivencias del otro régimen de la
representación y utilizando, la mayor parte de las veces, el procedimiento del
convenio. No obstante, pese a tales arreglos y matices, debemos recalcar de en~
trada el notable isomorfismo de los símbolos que vamos a estudiar. Isomorfismo
que pone de manifiesto Dumézil, 4 por ejemplo, en los Vedas y los textosmazdeístas,
y que relaciona la idea de riquezas, la noción de plural, con figuras femeninas de
la fecundidad, de la profundidad acuática o telúrica. Como los asvinos ligados a
Pushan, dios de la vida, "dador de riquezas", "masa divina", que se concentran en
la figura femenina de Sarasvati, diosa de las aguas madres, dadora de vida y de
posteridad, portadora del alimento, la leche, el grano y la miel, resguardo a toda
prueba, refugio inviolable.

***
Como lo escribe Bachelard, todo movimiento explorador de los secretos del deve~
nir comienza por un desarrollo "involutivo", y Desoille, en su segunda obra, estudia
los sueños del descenso, que son sueños de retomo tanto como una aclimatación o
un consentimiento a la condición temporaLS Se trata de "desaprender el miedo". 6
Es una de las razones por las cuales la imaginación del descenso requerirá mayores
precauciones que la de la ascensión. Exigirá corazas, escafandras, o incluso el acom~
pañamiento por un mentor, todo un arsenal de máquinas y maquinaciones más
complejas que el ala, tan sencillo atributo del vuelo. 7 Porque, en todo momento, el
descenso corre el riesgo de confundirse y transformarse en caída. Incesantemente,
como para tranquilizarse, debe ir acompañado por los símbolos de la intimidad. En
las precauciones adoptadas en el descenso, CQmo lo veremos a propósito del com~
plejo de Jonás, existe una sobredeterminación de las pro~ecciones: uno se protege
para penetrar en el corazón de la intimidad protectora. Bachelard, con su sagacidad
habitual, al analizar una página de Aurora, de Michel Leiris, mostró claramente
que toda valorización del descenso estaba relacionada con la intimidad digestiva,

3
Véase supra, pp. 172 y ss.
4
Dumézil, Tarpeia, p. 56.
5
Véanse G. Bachelard, La terre et les Reveries der Repos, p. 5, y R. Desoille, Le reve éveillé en
psychothérapie, p. 150.
6
G. Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté, p. 398.
7 Véase Desoille, Le Reve ... , pp. 151,211,336.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 209

con el gesto de deglución. Si la ascensión es un llamado a la exterioridad, a un más

allá de lo-camal; ·el -eje del-descenso-es· un-eje -íntimu;frágilymullido~ El retomo
imaginario siempre es un "regreso" más o menos cenestésico y visceral. Cuando el
hijo pródigo·arrepentidovuelve··a atravesarelumbralpatemo, lohace·para llenarse
la panza. Es concebible que en tales profundidades oscuras y ocultas no subsista más
que un límite muy delgado entre el acto temerario del descenso sin guía y la caída
hacia los abismos animales. Pero lo que distingue afectivamente el descenso de la
fulgurancia de la caída, como, por otra parte, del vuelo, es su lentitud. La duración es
reintegrada, domesticada por el simbolismo del descenso gracias a una suerte de
asimilación del devenir por el interior. Como en la obra de Bergson, la redención
del devenir se hace por el interior, por la duración concreta. De tal modo que todo
descenso es lento, "se toma su tiempo" hasta lindar, en ocasiones, con la laboriosa
penetración. Por supuesto, a esta lentitud visceral se une una cualidad térmica.
Pero aquí se trata de un calor suave, de un calor lento, tenemos ganas de decir,
alejado de todo brillo demasiado ardiente. Y si el elemento pastoso verdadera,
mente es el de la lentitud, 8 si el descenso sólo admite la pasta, el agua espesa y
durmiente, del elemento ígneo, no retiene más que su sustancia íntima: el calor. En
su obra consagrada al fuego, el mismo autor realmente hace, con Novalis, la dife,
renda entre el calor que arde y reluce y el calor de los subsuelos y los regazos: "La luz
ríe y juega en la superficie de las cosas, pero únicamente el calor penetra [... ] El
interior soñado es cálido, jamás ardiente[ ... ] Por el calor todo es profundo, el calor
es el signo de una profundidad, el sentido de una profundidad". 9 Ocurre que, sin
duda, en esta imagen de la "cálida intimidad" se conjugan la penetración mullida y
el acariciador descanso del vientre digestivo como del vientre sexual. La imagina,
ción del descenso verifica la intuición freudiana que hace del tubo digestivo el eje
descendente de la libido antes de su fijación sexual. Puede decirse incluso que los
arquetipos del descenso van a seguir con bastante fidelidad el trayecto genético de
la libido tal y como lo describe el análisis freudiano, y a un psicoanalista siempre le
será posible ver en la aparición de esta imaginería digestiva, bucal o anal, un sínto,
ma de regresión a la fase narcisística. 10 El ''complejo de Novalis", que asimila el
descenso del minero en la tierra a una copulación, se reúne con el "complejo de
Jonás". Ambos tienen por símbolo el vientre, ya sea digestivo o sexual, y por su
mediación se inaugura toda una fenomenología eufemizante de las cavidades. 11
El vientre es la primera cavidad valorizada positivamente tanto por la higiene

8
Véase G. Bachelard, I:Eau et les reves, p. 146.
9
Bachelard, Psychanalyse dufeu, p. 84. Véase Bachelard,La Terre ... , p. 52. También). P. Bayard,
Le Feu, especialmente cap. XI, p. 124, "El fuego de los alquimistas", y cap. XIV, p. 168, "Calores
mágicos".
10
Véase T. Reik, "Der eigene sund der fremde Gott", p. 234.
11
Véase Bachelard, La Terre et les Reveries du Repos, pp. 129 y ss., 145; Psychanalyse ... , p. 85.
210 EL DESCENSO Y LA COPA

como por la dietética. La confusión manifestada por Freud entre lo sexual y lo diges~
tivo, por otra parte, es tan extremada que el descenso al vientre incubador se
hace indistintamente -en los cuentos folclóricos- por la boca o por la vagina. 12 Es
indudable que este vientre polivalente puede fácilmente sepultar valores negati~
vos, como ya lo observamos, 13 y venir a simbolizar el abismo de la caída, el micro~
cosmos del pecado. Pero quien dice microcosmos dice ya minimización. El rótulo
epitético de "suave", "tibio", que viene a tornar tan agradable ese pecado, consti~
tuye un término medio tan precioso para la eufemización de la caída, que ésta se
frena, disminuye su descenso, y finalmente convierte los valores negativos de angustia
y espanto en delectación de la intimidad lentamente penetrada.
Podría decirse que la consideración del cuerpo es el síntoma del cambio del
régimen de lo imaginario. Como bien lo observó Séchehaye, 14 el interés y el afecto
dirigidos al cuerpo marcan, para el esquizofrénico, una etapa positiva en la senda de
la curación. Precisamente cuando los sentimientos de culpabilidad camal son des~
cartados, el enfermo entra en el proceso de mejoría y declara: "Entonces empezaba
a tener en .· cuenta y querer a mi cuerpo". Por lo demás, es notable que en este
proceso la imaginación del cuerpo sea a la vez sexual, ginecológica y digestiva:
porque el simbolismo de la leche, las manzanas y los alimentos terrestres alterna
con fantasías de involución en el cuerpo materno. Esta vez, en las páginas siguien~
tes no consideraremos más que la imagen del vientre valorizada positivamente, el
símbolo hedónico del descenso feliz, libidinosamente sexual y digestivo a la vez.
Por otra parte, puede observarse de paso que lo digestivo a menudo es eufemización
al cuadrado: el acto sexual, a su vez, es simbolizado por el beso bucal. Atengámonos
únicamente a la imaginación del descenso visceral, al "complejo de]onás" tan
extendido y que se manifiesta tanto en la leyenda del Caballo de Troya como en el
comportamiento de todos los gigantes engullidores de la mitología celta, tanto en
la ensoñación de un Hugo que aloja a su Gavroche en la estatua del Elefante como
en las fabulaciones espontáneas de niños de la escuela primaria. 15
El descenso nos invita a una transmutación directa de los valores de la imagina~
ción, y Harding 16 cita a los gnósticos, para quienes "subir o descender equivale a lo
mismo", .asociando a esta concepción de la inversión la doctrina mística de Blake,

12
Bachelard, La Terre et les Reveries du Repos, p. 142; véase V. Elwin, Maisons des jeunes chez les
muria, pp. 239 y ss.
13
Véase supra, p 121.
14
M. A. Séchehaye, ]ournal d'une Schizoprhene, pp. 70, 84.
15
Véase A. Bay, Histoires racontées par des enfants; también Bachelard, La Terre et les Reveries du
Repos, pp. 132, 178; Baudouin, Le Triomphe ... , pp. 18,24, 49.
16
E. Harding, Les Mysteres de la Feme, p. 165; véase R. Desoille, I:Exploration del' Activité Subcons~
ciente para la Méthode du Reve Éveillé, p. 74: "El procedimiento psicoanalítico corresponde a un deseen~
so"; también M. Carrouge, André Breton et les données fondamentales du surréalisme, pp. 24 y ss.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 211

por la cual el descenso también es un camino hacia lo absoluto. Paradójicamente,

se desciende para temontan~ltiérñpü y éiicóhtiailas qi.üétudes prenatales. Deten~
gámonos entonces en ese tan importante proceso de inversión y preguntémonos
pot qué. mecahisrriO.psicológiCO sé ó)ristitúye el eufemismo ·que·
tiénde hasta la
misma antífrasis, ya que el abismo transmutado en cavidad se convierte en un obje~
tivo, y la caída convertida en descenso se transforma en placer. Podría definirse tal
inversión eufemizante como un proceso de doble negación. Proceso cuyos síntomas
habíamos encontrado a propósito de la dialéctica de la ligadura y del personaje del
ligador ligado. Procesos revelados por numerosas leyendas y fábulas populares don~
de se ve al ladrón robado, al embaucador embaucado, etcétera, y señalados por las
crestomatías de repetición como, por ejemplo: "Ir por lana y volver trasquilado",
"A pícaro, pícaro y medio", etcétera. El procedimiento radica esencialmente en
que a través de lo negativo se reconstituye lo positivo; por una negación o un acto
negativo se destruye el efecto de una primera negatividad. Puede decirse que la
fuente del vuelco dialéctico está en ese procedimiento de la doble negación vivida
en el plano de las imágenes antes de ser codificado por el formalismo gramaticaL
Este procedimiento constituye una transmutación de los valores: ligo al ligador,
mato a la muerte, utilizo las propias armas del adversario. Y de ese modo, simpatizo
con la totalidad, o una parte, del comportamiento del adversario. Por lo tanto, este
procedimiento realmente es indicativo de toda una mentalidad, o sea, de todo un
arsenal de procesos lógicos y símbolos que se opone radicalmente a la actitud
diairética, al fariseísmo y el catarismo intelectual y moral del intransigente Régimen
Diurno de la imagen. Puede decirse que la doble negación es el criterio de una total
inversión de la actitud representativa.
Un notable ejemplo de esta inversión por sobredeterminación de lo negativo
nos lo ofrece el estudio que M. Bonaparte17 dedica al San Cristóbal cinocéfalo del
Museo Bizantino de Atenas. En este ícono, que data de fines del siglo XVII, San
Cristóbal es representado ataviado con una cabeza de perro, según ciertas leccio~
nes de la tradición oriental. Como lo señala 18 la psicoanalista, dos mitos conver~
gen en la figura del cristóforo: el mito del barquero y el del gigante pagano con
cabeza de perro. Pero San Cristóbal es invocado contra la muerte súbita y los
accidentes fatales. El atributo cinocéfalo no sería sino una supervivencia y una
transposición del atributo principal del Anubis egipcio; de ahí proviene la alu~
sión, en la leyenda, a un origen y un nombre paganos de Cristóbal: "Reprobatus", 19

17
M. Bonaparte, Psychanalyse et biologie, pp. 124 y ss.
18
lbíd., pp. 130-135.
19
Lo propio del discurso mítico y legendario, contrariamente al objeto ritual, es sintetizar todo
"sincrónicamente" mientras se distingue "diacrónicamente". Esto es lo que surge tanto de la leyenda
de San Cristóbal como de la de Santa Marta; véase L. Dumont, La Tarasque. Essai de description d'un
Fait Social d'un Point de Vue Ethnographique, pp. 223-225.
212 EL DESCENSO Y LA COPA

"el réprobo". Muchos rasgos vienen a confirmar esta filiación: la leyenda describe
a Reprobatus bajo los rasgos de un gigante cruel, comedor de hombres, con dien~
tes de perro... De igual modo, su papel de barquero es un papel ctónico~funera~
rio: el dios Anubis, como su doble griego Caronte, pasa a los muertos del otro
lado del río infernal. M. Bonaparte20 narra muy bien cómo este ogro cinocéfalo se
"convierte", y esto en un contexto legendario y religioso explícito. Es Cristo "trans~
portado" por la muerte quien transforma e invierte el sentido de la propia muer~
te. Cristo acompaña a los mortales en el viaje, se impone el mismo y peligroso
pasaje, y la imagen del cinocéfalo domado, convertido en cristóforo, invierte su
sentido, se vuelve protectora, talismán contra la violencia de la muerte. Esta
inversión es subrayada simbólicamente por el bastón que lleva el gigante, que, en
la leyenda, florece milagrosamente tras la conversión del réprobo. Por ende, en el
mito de San Cristóbal, y especialmente en esa curiosa y explícita figuración del
mito en el Museo Bizantino de Atenas, es la muerte misma lo que se invoca
contra la muerte en una admirable doble negación religiosa. No se trata so lamen~
te, como lo pretende M. Bonaparte, 21 de una invocación eufemística al pasador
de los muertos, del "todavía no" que implora el barquero fúnebre, sino además de
una total victoria de la antífrasis: la muerte de Cristo resucitado ha vencido, ha
sometido a las potencias fúnebres del gigante. Realmente se trata de un símbolo
de inversión semántica figurado por la "conversión" del gigante cinocéfalo. A
través de este último lo que se solicita es la "buena muerte", porque ante todo, en
la Edad Media, San Cristóbal es invocado contra la "mala muerte", es decir, la
muerte súbita que priva a la víctima del viático de los sacramentos. Por lo tanto,
por la intercesión del cristóforo, existe una "buena muerte"' que no es más que un
pasaje, una transición tranquilizadora. San Cristóbal, como el Jonás bíblico, sig~
nifica que la muerte, el propio proceso de la muerte, puede ser invertido en cuan~
to a su valor y significación. Podrían destacarse en la gesta cristiana y la hagiogra~
fía legendaria cuantiosos ejemplos de tal conversión: solamente destacaremos la
anécdota famosa del "camino de Damasco", que transforma al perseguidorSaúl
en protector de los perseguidos. Toda conversión siempre es primero una transfi~
guración. Y todo el isomorfismo de los símbolos que estamos estudiando en estos
capítulos está centrado en ese redoblamiento eufémico; está constituido esencial~

20
lbíd., p. 138.
21
Véase ibíd., p. 139. Un fenómeno semejante de eufemización es destacado por A. Métraux
("Contribution au folclore andin", p. 70) entre los indios aimarás, que asimilan a su antiguo dios del
rayo a la imagen convencional de San Santiago. De igual modo, entre los vuduistas haitianos, San
Santiago es confundido con el loa Ogu-chatarra; véase A. Métraux, Le Voudou ha'itien, pp. 288-289,
y lám. XV, p. 320; también R. Bastide, "lmmigration et métamorphose d'un dieu", pp. 45-60; sobre la
asimilación del dios eslavo del trueno y el profeta Elías, véase G. E Coxwell, Siberian and Other Folk~
Tales, pp. 989, 1.022.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 213

mente por la doble negación. Parecería que, antes de iniciar dialécticas sintéti~
cas, la representactón 1magtn:a-procesos·cte-anfífrasiS·,-v elpiocediiiiierito de doble
negación aparece en el nivel de la imagen como primera tentativa de domestica~
ción ·delosavataresTemporales ym:ortales-al stiviCio de la vocación exfratemporal
de la representación. Puede decirse que la antífrasis constituye una verdadera
conversión que transfigura el sentido y la vocación de las cosas y los seres al
tiempo que conserva su ineluctable destino.
Finalmente, sería interesante comparar este proceso de doble negación eufe~
mizante con el procedimientofreudiano de la Vemeinung, término que J. Hyppolite
traduce como "denegación" [dénégation]. 22 Procedimiento que consiste en que la
negación del lenguaje traduce una afirmación del sentimiento íntimo: "Presentar
lo que se es en el modo de no serlo". Como lo observa Hyppolite, 23 esta función
de denegación es muy. cercana a la Aufhebung que funda la dialéctica hegeliana:
"La denegación es una Aufhebung de la represión, pero no por ello una acepta~
ción de lo reprimido". Nosotros agregaremos que la doble negación manifiesta un
progreso en la aceptación de lo reprimido. La denegación no es más que un tími~
do bosquejo de la negación doble. La denegación es el término medio psicológico
entre la total negación del régimen antitético y la doble negación del régimen de
la antífrasis. Hyppolite 24 concluyó claramente que "la negación de la negación"
era el perfeccionamiento "intelectual", representativo, de la denegación. No obs~
tante, nos cuidaremos de hacer un juicio de valor o de antecedencia entre la
Aufhebung y la doble negación, observando simplemente al pasar que la denega~
ción, tan del gusto del psicoanalista, realmente constituye un bosquejo incom~
pleto de la antífrasis. Ésta no se contenta ya con una censura que no deje filtrar
más que la expresión y reprima el afecto; exige un acuerdo pleno entre el
significante y el significado.

***
Es esta inversión la que inspira toda imaginación del descenso y especialmente el
"complejo de Jonás". El Jonás es una eufemización del engullimiento y luego, una
antífrasis de su contenido simbólico. Transfigura el desgarramiento de la voraci~
dad dentaria en un suave e inofensivo sucking, así como Cristo resucitado trans~
formaba al irrevocable y cruel pasador en benéfico protector de un viaje de pla~
cer. Bachelard, 25 siguiendo el psicoanálisis freudiano, con justa razón distingue la
fase original del engullimiento de la fase secundaria del mordisqueo, correspon~
22 J. Hyppolite, "Commentaire parlé sur la Vemeinung de Freud," p. 29.
23
lbíd., p. 31.
24 lbíd., p. 33.
25 Véase Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p. 156.
214 EL DESCENSO Y LA COPA

diendo éste a una actitud agresiva de la segunda infancia: "La Ballena de Jonás y
el ogro de Pulgarcito podrían servir de imágenes a esas dos fases [... ] la víctima
tragada por la primera imagen es apenas espantosa cuando se la compara con la
segunda". 26 Por ·lo tanto, hay coeficientes axiológicos diferentes en las imágenes
cuyo contenido estático puede ser considerado superficialmente como semejan~
te. El engullimiento no deteriora, con mucha frecuencia hasta valoriza o sacraliza:
"Lo engullido no padece una verdadera desgracia, no es por fuerza el juguete de
un acontecimiento miserable. Conserva un valor". 27 El engullimiento conserva
al héroe engullido, así como el "pasaje" del cristóforo salvaguarda a los pasajeros.
Puede descubrirse esta transmutación de los valores de engullimiento en los dos
temas folclóricos, uno negativo y espantoso, el otro bonachón, del ogro y de
Gargantúa. 28 El ogro de los Cuentos de mamá Oca y el gigante de las Grandes
crónicas tienen rasgos comunes, a la manera en que San Cristóbal conserva la
cara cinocéfala de Reprobatus. El ogro en cuya casa golpea Pulgarcito "tiene un
cordero entero al asador para cenar", y Gargantúa es un tragón insaciable. Todas
las leyendas gargantuescas referidas por Dontenville insisten en las capacidades
de engullimiento del gigante: engulle ríos, carretas, barcos y su tripulación. Pero
la semejanza se detiene ahí, porque todas las leyendas asimismo insisten en la
llaneza del buen gigante. 29 Gargantúa es un simpático bebedor de "crecidas" y
tempestades, y, cosa notable para nuestro propósito, también él, como el San
Cristóbal cristiano, es "patrón" de numerosos vados, cuyo relevamiento toponímico
emprende. 30
Pero hay más aún: esta inversión estructurada por el redoblamiento de la ne~
gación a su vez es generadora de un proceso de redoblamiento indefinido de las
imágenes. El redoblamiento de la doble negación parece extrapolado por la re~
presentación y extendido a todo el contenido imaginario. Así es como se desem~
boca en las tan frecuentes fantasías del engullidor engullido. Ya sea, primero, en
una simple inversión de los papeles en la cual es el hombre el que esta vez engulle
al animal, como lo revela la legendaria fauna estomacal donde hormiguean sa~
pos, lagartos, peces, serpientes y ranas, fauna que Bachelard31 enumera tanto en
Colin de Plancy como en Cardan o en Raspail. En un grado más extremo, es el
engullidor el que es explícitamente engullido. André Bay32 detecta la formación
espontánea de este mito en el niño: el león engulle al pastor, cae al mar, es agarra~

26
lbíd., p. 157.
27
Ídem.
28
Véase H. Dontenville, La Mythologie franr;:aise, p. 120.
29
lbíd., pp. 51, 57, 59.
30
lbíd., pp. 61 y SS.
31
Véase Bachelard, La Terre et les réveries du repos, p. 143.
32
Véase Bay, Histories ... , p. 45, citado por Bachelard, La terre et les Réveries du Repos, p. 133.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 215

do en la red, finalmente una ballena se traga al barco y su cargamento. Bachelard,

en uno de los ·capftulos ·mejor logradus-de-·sulibro,J3--se·cumplace enbuscar ese
"complejo del súper Jonás", de "Jonás al cubo", tanto en Las memorias de A.
Dumas como enBarbarin;-Louis··PergotoHugo.Laiconografíccde-esre tetna tam~
bién es muy rica: nos contentaremos con evocar la ilustración por Bruegel y
Bosch del proverbio flamenco: "Los peces grandes se comen a los chicos". Dentro
de algunas líneas veremos que ese bosquejo del engullimiento al cubo es funda~
mental en el Kalevala, y que su arquetipo es el pez. Por el momento, debemos
insistir todavía en el sentido profundo de esta facultad indefinida de redoblamiento
de las imágenes.
Dontenville,34 tras haber subrayado en el nombre de Gargantúa la repetición
onomatopéyica de gar, nos muestra que el gigante engullidor es a su vez engullí~
do. Asimilado al Sol,. se engulle en el horizonte o tras las montañas o en el mar,
en el sitio del occidertte, donde los antiguos situaban las islas bienaventuradas.
Allí tiene su tumba, sus tumbas, ellas lo absorben, lo engullen, lo embuchan. El
castillo de Avalón, consagrado al dios Gargantúa, es un lugar donde, para reto~
mar el viejo francés, li soleil [el Sol] avaloit, o sea, "iba al valle".* Y Dontenville35
hace esta reflexión capital: el doble sentido activo~pasivo del verbo hace que el
objeto símbolo tenga dos aspectos; un monte Gargán es absorbente, el dios Gargán
es absorbido, y a su vez se vuelve un engullidor. De igual modo para la simbología
cristiana, Cristo es a la vez el Gran Pescador y el pez. En el doble sentido activo~
pasivo del verbo hay que buscar huellas del mecanismo semántico que gobierna
tanto la doble negación como la inversión del valor. De este sincretismo de lo
activo y lo pasivo puede deducirse una vez más que el sentido del verbo importa
más para la representación que la atribución de la acción a tal o cual sujeto. La

* Allait aval, en francés, cuya traducción dimos. Pero avaler significa "engullir", "tragar", "devo-
rar" [N. del T.].
33
Bachelard, ibíd., p. 135.
34
Véase Dontenville, La Mythologie ... , pp. 120, 129.
35 lbíd., p. 130; véase Soustelle, La Pensée ... , p. 20. Bello ejemplo de un redoblamiento y una

confusión del sentido activo-pasivo en la persona del dios Quetzalcóatl que, tras haberse sacrificado
en la forma de Nanahuatzin, se persigue y se da muerte bajo la forma de Xólotl. Pero es sobre todo L.
Dumont quien, en las conclusiones de su obra consagrada a la Tarasca (la Tarasque, pp. 223-224),
muestra claramente que en la ambivalencia benéfico-maléfica del ritual de las fiestas de la Tarasca
vienen a totalizarse el maleficio de la Tarasca legendaria y la benevolencia de la legendaria Santa
Marta. Éste es el proceso inverso de aquel del desdoblamiento diairético que pone de manifiesto el
combate del héroe con el monstruo (véase H. Hubert y M. Mauss, "Essai sur la nature et la fonction
du sacrifice", pp. 112, 113, 115). Aquí, "la santa participa en cierta medida en el monstruo que
doma". Por lo tanto, realmente hay una confusión del ·sentido activo y el pasivo entre el monstruo y
del benefactor sauróctono; existen "entre los dos otras cosas además de una oposición lisa y llana, y
queda claro que los servicios que se pide a la efigie ritual no son de una naturaleza diferente de los
que pueden esperarse de la santa protectora".
216 EL DESCENSO Y LA COPA

diferenciación gramatical de los dos modos, activo y pasivo, constituye una espe,
cie de integración gramatical de la denegación: padecer una acción, por cierto, es
diferente de ejecutarla, pero todavía, en un sentido, es participar en ella. Para el
imaginario fascinado por el gesto indicado por el verbo, el sujeto y el comple,
mento directo pueden invertir sus papeles. Así es como el engullidor se convierte
en el engullido. En el seno de esta conciencia que da vuelta por redoblamiento,
todas las imágenes que por sí mismas se prestan al redoblamiento van a ser privi,
legiadas; Bachelard36 observa en E. A. Poe inversiones constantes a propósito de
las metáforas acuáticas: el agua dobla, desdobla, redobla al mundo y los seres. Natu,
ralmente, el reflejo es factor de redoblamiento, el fondo del lago se vuelve el cielo,
los peces son sus pájaros. En esta perspectiva hay una revalorización del espejo y
del doble. De igual modo, en Keyserling, Bachelard37 destaca imágenes del "labe,
rinto redoblado": la tierra devorada camina en el interior del gusano "al mismo
tiempo que el gusano camina en la tierra".
Por eso, no es motivo de asombro ver que el redoblamiento y la inversión son
utilizados con constancia por la literatura de la imaginación, desde los confiden,
tes masculinos y femeninos de la tragedia clásica hasta el golpe teatral de la nove,
la policial, en la cual se invierten los papeles del asesino sádico y del tranquilo e
insospechado hombre honesto. Un bello ejemplo de redoblamiento nos lo ofrece
la novela faulkneriana, 38 en la cual la redundancia de los nombres de los persona,
jes de una misma familia crea una extraña confusión y una impresión de eterni,
dad y fatal recomienzo. Pero sobre todo es en la literatura romántica donde inver,
sión y redoblamiento ocupan un lugar predilecto. 39 Steffens 40 alude a ese discurso
sofocado que duplica "el claro discurso que llamamos la vigilia", mientras que
Carus41 insiste en el tema tan del gusto de los gnósticos, según el cual hay inver,
sión del punto de vista humano al punto de vista divino, y a los ojos de Dios, los
valores están invertidos. Novalis42 vuelve a menudo a esa idea de que "todo des,
censo en sí es al mismo tiempo una asunción hacia la realidad exterior", y Tieck43

36
Véase Bachelard, L.:Eau et les reves, pp. 68 y ss.
37
Bachelard, LaTerre et les reveries du repos, p. 245.
38
Véanse W. Faulkner, Le Bruit et la Fureur. Sartoris. L'Invaincu. Véase también del mismo autor
Absalón, Absalón.
39
Véanse E. Bréhier, Historie de la philosophie, II, 3, p. 614, y A Béguin, Lereve chez les romantiques
allemands et dans la Pensée fran~aise Moderne, 1, p. 270; véase G. Durand, Le Décor mythique de "La
Chartreuse de Parme". Contribution a' l'Esthétique du Romannesque, 1, cap. 1, § 3, "Épiméthée ou les
freres opposés".
40 Steffens, Caricaturen, II, p. 697.
41
Carus, citado por Béguin, Le Reve ... , r, p. 264.
42
Novalis, Schrifften heraus gegeben von Ludwing Tieck und Friedrich Schlegel, II, § 323; véase m,
p. 162.
43 Citado por Béguin, Le Reve ... , II, p. 151.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 217

piensa que el sueño duplica el mundo de la apariencia con un universo invertido

y más bello. Si se-pasa· al--~romantici-smG-f.rancés-, --u-nG- se percata de que
redoblamiento e inversión son un tema constante en Hugo; a veces, la posibili,
dad ·es que - lo -hagacl.e -una- rnanera~ explídta - como- en- esta~-re-f.le-xión,-44 donde el
isomorfismo de las imágenes del descenso y de la profundidad es admirablemente
sentido por el poeta: "cosa inaudita, es adentro de uno donde hay que mirar el
afuera. El profundo espejo sombrío está en el fondo del hombre. Allí está el da,
roscuro terrible [... ] es más que la imagen, es el simulacro, y en el simulacro está
el espectro [... ] Al inclinarnos sobre ese pozo [... ] percibimos a una distancia
abismal, en un círculo estrecho, el mundo inmenso". En esta admirable constela,
ción donde la ambigüedad se mezcla con la profundidad, con el abismo revalori,
zado, con el círculo y la inversión, resuenan los dos versos del poema Dieu: 45

Volaba en la bruma y en el viento lloroso

hacia el abismo de arriba, oscuro como una tumba.

En otras ocasiones, la posibilidad es que el poeta apele de una manera implícita

al redoblamiento, como en Les misérables y L'homme qui rit. Baudouin46 señaló ese
redoblamiento de las situaciones en Gavroche -elJonás huérfano deLes misérables
refugiado en el vientre de piedra del Elefante de la Bastille-, que asila y sirve de
madre a los tres niños perdidos, así como el huérfano Gwynplaine adopta a Dea,
encontrada en la nieve. Finalmente, en sus postrimerías, el surrealismo y el ro,
manticismo intensifican todavía su búsqueda del redoblamiento y la inversión:
para convencerse no hace falta sino releer las páginas del Segundo manifiesto, 47 en
el cual el autor de .Le poisson soluble intenta determinar ese famoso punto de in,
flexión, que es la fuente del espíritu: "punto del espíritu de donde la vida y la
muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente".
Así, toda una literatura se esfuerza por invertir los valores diurnos instaurados
por el régimen diairético de la representación y, de ese modo, rehabilita el doble
y los símbolos del redoblamiento.
Ese redoblamiento sugerido por todo descenso realmente parece estar en la fuente
de todas las fantasías de encastre. P. M. Schuhl consagra un estudio perspicaz48 a ese

44 V. Hugo, "Post scriptum de ma vi e", p. 236.

45 V. Hugo, Dieu.
46 Véase C. Baudouin, Psychanalyse de Víctor Hugo, p. 167; véase también Baudouin, Le triomphe ... ,

pp. 4, 12,33, 70,94.

47 A. Breton, Second Manifeste du Surréalisme, p. 11.
48 P. M. Schuhl, Le Merveilleux, p. 68; véanse G. Bachelard, Laformation de !'Esprit Scientifique,

pp. 99-100, y La Poétique de l'espace, cap. VII, pp. 140 y ss.

218 EL DESCENSO Y LA COPA

"tema del encastre", en el cual la dialéctica del contenido y el continente, a

nuestro parecer, es la dialéctica de base. Aquí captamos del natural el proceso de
inversión que pasa por una "relativización" de los términos y que hasta llega a
invertir el sentido común y la lógica haciendo "entrar lo grande en lo pequeño".
Schuhl49 colecciona los modelos artificiales y utilitarios de ese encastre: huevos
de Pascua y mesas nido, juegos de espejos como los descriptos en El gabinete de
cristal de W. Blake. Pero sobre todo nos muestra, con el ejemplo de Pascal y
Malpighi, que el descubrimiento del microscopio, muy lejos de destruir esa mito~
logía del encastre microcósmico al infinito, la activará frenéticamente y servirá
de catalizador a ese desencadenamiento de las fantasías de "miniaturización",
llegando al famoso postulado de Laplace, no sin antes pasar por pensamientos
poco favorables a "la loca de la casa" como los de Malebranche, Condillac o
Kant. 5° Lo que una vez más nos muestra la prioridad ontológica de la imaginación
y sus estructuras en el supuesto a priori de un sentido común racional o utilitario.
De aquí proviene la florescencia de esas teorías pseudocientíficas del encastre de
los gérmenes, de la preformación, del animalculismo, y, ante este desborde "ver~
tiginoso" 51 de la imaginación, habrá que esperar hasta 1759 para que Wolf logre
hacer admitir la teoría de la epigénesis. Este esquema del redoblamiento por eneas~
tres sucesivos nos conduce directamente a los procedimientos de "gulliverización", 52
procedimientos donde veremos que se opera la inversión de los valores solares
simbolizados por la virilidad y el gigantismo. En nuestra opinión, este redobla~
miento gulliverizante en la iconografía es uno de los rasgos característicos de las
artes gráficas y plásticas de Asia y América. En un artículo capital, Lévi~Strauss; 53
luego de Léonhard Adam y Franz Boas, observa que en los motivos chinos de t' ao
t'ieh como en determinada pintura kwakiutl, no sólo juega el desdoblamiento
simétrico sino que incluso ciertos detalles, contaminados por el conjunto, se trans~
forman "ilógicamente" y redoblan el conjunto al tiempo que lo gulliverizan. "Así,
una pata se convierte en un pico, un motivo de ojo es utilizado para señalar una
articulación, o lo contrario." Especialmente en un bronce chino reproducido en
dicho texto, Lévi~Strauss muestra que las orejas de la máscara t' ao t'ieh forman
una segunda máscara gulliverizada; "cada ojo de la segunda máscara puede ser
interpretado como perteneciente a un pequeño dragón figurado por cada oreja
de la máscara principal". Así, el t' ao t'ieh nos da un ejemplo muy claro de
gulliverización y encastre por redoblamiento de un tema.

49 Schuhl, Le merveilleux, p. 69.

50
Véase ibíd., p. 74.
51
Íbíd., p. 73; véase Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p. 61.
52
Véase Bachelard, La Poétique ... , p. 142.
53
C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, pp. 271 y ss.; p. 276, fig. 19; p. 279, fig. 20.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 219

El liliputiense y los "pulgarcitos" de nuestras leyendas no son otra cosa que la

vulgarización folclórica -de-un -tema--e-terno . que .la..doctrina .paracélsica del ho~
múnculo había difundido ampliamente en los medios cultivados, homúnculo
"encastrado'? en·ellie.or espermát-ieoy luego.,en -el -huevo-fi-losófico de . losalqui~
mistas. 54 Esta gulliverización siempre parte de una fantasía del engullimiento.
Bachelard55 cita el ejemplo de un enfermo que fabula y construye toda una enso~
ñación sobre el interior del vientre de una giganta, vientre cuya cavidad tiene
más de diez metros de alto. El enano y la gulliverización, por lo tanto, son bien
constitutivos de un complejo de inversión del gigante. Por otro lado, esta enso~
ñación del engullimiento llega a los fantasmas de la interioridad protectora, como
aparece en Dalí. 56 El isomorfismo de la cueva, del cascarón, del huevo y del
Pulgarcito se manifiesta en la imaginación del niño que juega bajo' una mesa
cubierta de trapos "a la cueva" o incluso "al tío Patufé", héroe legendario de
Cataluña, que "era tan pequeño que un día que se había perdido en el campo
lo tragó una vaca que lo quería proteger". Dalí insiste en ese juego de niños en el
cual él se pone en una posición fetal "enroscándose", posición que adopta
de adulto para encontrar un buen dormir. 57 Jung detecta esta "miniaturización"
en la "Escena de las madres" del Fausto de Gcethe, 58 mientras que Bachelard la
localiza no sólo en Swift, sino en Henri Michaux y en Max Jacob. Son esas "en~
soñaciones liliputienses que nos dan todos los tesoros de la intimidad de las cosas" 59
y que son inductoras de numerosas leyendas de Pulgarcito y Pulgarcita, de Patufé, de
El hada de las miguitas y de Alicia en el País de las Maravillas. S. Comhaire~Sylvain60
nos propone un notable isomorfismo del engullimiento y el Gulliver en la serie de
cuentos africanos, americanos e indios que coteja. El personaje caritativo y bene~
factor que algunos cuentos asimilan a Dios, a San Juan o a la Virgen, la mayoría de
las veces, es el -hermanito o la hermanita. En el cuento haitiano Domangage, el
hermanito Dianacué abre el vientre del caballo encantado y, "como era muy pe~
queño, se instaló allí con un pan y una calabaza". En ocasiones, el hermanito es
minimizado al extremo: es miserable, "sarnoso" y se dedica a hacer favores a pesar
de los desaires (isla Mauricio). 61 En otras versiones del cuento, al niño minimizado

54 Véase S. Hutin, L'Alchimie, p. 89; también Schuhl, Le Merveilleux, p. 65. Sobre el homúnculo
y la "muñeca" de Mandrágora, véase A.M. Schmidt, La Mandragore, pp. 53 y ss., 71 y ss.
55
Bachelard, La terre et les Reveries du Repos, p. 151; véase La Poétique ... , cap. VII, "La miniature",
p. 140; también G. Paris, Le petit Poucet et la Grande Ourse, 1875.
56
S. Dalí, Ma vie secrete, pp. 34 y ss.
57 lb íd., p, 3 7.
58
Véase C. G. )ung, Métamorphoses et Symboles de la Libido, p. 114; también Bachelard, La
terre ... , p. 13.
59
Bachelard, ibíd., p. 14; véase Schuhl, Le Merveilleux, p. 62.
60
S. Comhaire~Sylvain, Les Cantes Hai"tiens, II, pp. 45, 121, 141, 143, 147.
61
lbíd., p. 158.
220 EL DESCENSO Y LA COPA

se lo remplaza por un animalito: cucaracha, piojo, mosca, langosta (población fulbe

o hausa), loro (población ashanti), ratón (isla Mauricio), perrito (Haití); o bien,
incluso, el pulgarcito benefactor se reduce a un objeto minúsculo, un anillo o un
alfiler (Samogo, República Dominicana). De todos modos, el proceso ·de gullive~
rización está ligado a la beneficencia y, en ocasiones, al encastre del Jonás.
A menudo, esas figuritas de la imaginación que realizan la inversión requerí~
da, y que nos permiten penetrar y entender el revés de las cosas, como lo observó
Jung, 62 están fuertemente sexualizadas. El psicoanalista compara la leyenda de
Pulgarcito con la de los dáctilos, haciendo resaltar el parentesco etimológico exis~
tente entre pa'is, "el niño", especialmente el niño divino que personifica el falo
de Dionisos, y peas, poste (sánscrito pasa, latín penis, alemán medio visel). Por
otra parte, J ung refiere sueños donde los dedos representan un papel claramente
fálico. 63 Pero debe observarse que se trata de falos "gulliverizados", y a su vez
miniaturizados. Es lo que muestra el papel del enano Bes en la mitología egipcia,
que bajo esa forma pantea es un Horus itifálico en miniatura. 64 Por lo tanto, esta
gulliverización es una minimización inversante de la potencia viril. Hay una "po~
tencia de lo pequeño" 65 que hace que el propio Visnú en ocasiones sea llamado
"el enano", mientras que los Upanisads dan el epíteto de "alto como un pulgar" a
Purusha, "presencia de Dios en nosotros". 66 Entonces, la potencia tiende a vol~
verse misteriosa y a veces maligna. Esta gulliverización es una especie de
infantilización de los órganos masculinos, y denotaría un punto de vista psicoa~
nalíticamente femenino, que expresa el miedo del miembro viril y la fractura del
coito. De tal modo que ese fantasma minimizador se proyecta en ocasiones sobre
el símbolo del pájaro privado de alas, materializado, reducido a su puro aspecto
teriomorfo de animalito, y que entonces no está muy lejos de los cuantiosos y
malignos ratones que pueblan todos los folclores. Tal es realmente el sentido
fálico~maternal que Baudouin67 da a su análisis de los "buscapájaros" en V. Hugo;
escenas de buscadores de pájaros que, según el analista, coincidirían con las pri~
meras ensoñaciones sexuales del joven Hugo. Hay que relacionar esta imagen del
pájaro áptero, todavía huevo y siempre nido, con un complejo sexualizado de la
incubación. El mismo esquema de gulliverización sigue existiendo en el poeta en
las relaciones desproporcionadas entre la cuerda masculina y el pozo femenino. 68
62
Véase Jung, Métamorphoses .. ~'p. 118.
63
Ibíd., p. 122.
64
Véase M. Gorce y R. Mortier, Histoire Générale des Religions, p. 23 7.
65
Bachelard, La Poétique .. . , p. 154.
66
Upanisad <;vetáfvatara y Upanisad Katha, citados por Jung, Métamorphoses ... , p. 114; véanse las
parábolas evangélicas del "grano de mostaza", del "grano arrojado", etcétera, en: Mateo , XIII, 3, XXXI, 33.
67
Baudouin, Psychanalyse ... , p. 156; véase R. Nelli, L'Amour et les mythes du Cc:Er, p. 239.
68
V éanse V. Hugo, Le Fin de Satan; le gibet, III; Pitié Supreme, XIV; también Baudouin, Psychanalyse ... ,
p. 159.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 221

Resulta interesante detectar también, en este estudio de los esquemas de la

inversión gulliverizante, que-los--Eliferentes -pulgarGitos -y-Elácti-los -frecuentemente
están asociados al símbolo freudiano del sombrero, del "cubre cabeza".* Dioscuros
y cabires--Hevan-el sombrero-puntiagudo --el pileus- 1- que -se tr-ansmite como un
emblema secreto en algunos misterios religiosos y se convierte en el sombrero de
Atis, de Mitra, luego de los gnomos, los duendes y los siete enanos de la leyen,
da. 69 Algunos animalculistas pretenden incluso haber visto en un espermatozoi,
de a un homúnculo con la cabeza cubierta "a la manera de un capuchón". 70 Este
sombrero que cubre a los pulgarcitos parece poner de manifiesto un esquema muy
freudiano de penetración y a la vez constituir un proceso de minimización de-la
cabeza, o sea, como lo hemos visto, 71 de la virilidad. Porque tales formas
liliputienses, tanto el Bes egipcio como los duendes, fadets, farfadets, gobelinos,
follets y hannequets de la mitología francesa y de la germánica, son seres "que
sobre todo tienen cariño al corazón de las mujeres divididas entre el temor y la
esperanza". 72 El folclore insiste en el papel casero, doméstico, de todo ese "peque,
ño mundo": los enanos legendarios trabajan en la cocina, cultivan el huerto,
atizan el fuego, etcétera. Esas "figuritas reducidas, llenas de amabilidad y delica,
deza", como lo escribe Schuhl, 73 a pesar de las valorizaciones negativas que inten,
ta darles el cristianismo, permanecen en la conciencia popular como pequeñas
divinidades maliciosas, por cierto, pero bienhechoras. Dontenville 74 se las inge,
nia para descubrir los vínculos etimológicos de ese pequeño mundo. Compara el
Korrigan de Gargán por intermedio del bretón karrek, que significa "piedra".
El Korrigan es un Gargantúa invertido, así como el duende** sería un "Netun",
un Neptuno minimizado, isomorfo fonéticamente, con luiton, nuiton, y las cuali,
dades nocturnas de dicho vocablo. Los fadets y farfadets son hadas, miniaturas
feminizadas del mundo solar, como Auberón, "el reyecito de las hadas", bello
como el Sol, que lleva un cuerno de marfil que cura, alimenta y saca la sed, lo que
nos remite a los arquetipos alimenticios y los recipientes cuyo simbolismo vamos
a estudiar al final del siguiente capítulo. 75 En cuanto al famoso Gobelino, que se
aparea en el río con las culebras, es el Kobold germánico, hermano de los Cóboli
sármatas y los Cobaloi griegos, enanitos risueños del séquito del dios feminoide

* Couvre,chef, "sombrero" en francés [N. del T.].

** Lutin en francés [N. del T.].
69
Véase Jung, Métamorphoses ... , pp. 103, 118.
70 Citado por Schuhl, Le merveilleux, p. 71.
71
Véase supra, pp. 146 y ss.
72 Dontenville, La mythologie, p. 179.

73 Schuhl, Le Merveilleux, p. 62.

74 Véase ibíd., p. 179.
75 Véase ibíd., p. 182; también infra, pp. 263 y ss.
222 EL DESCENSO Y LA COPA

Dionisos. 76 En consecuencia, la gulliverización se integra en arquetipos de la in~

versión, sustentada por el esquema sexual o digestivo del engullimiento,
sobredeterminada por los simbolismos del redoblamiento, del encastre. Es una
inversión de la potencia viril, confirma el tema psicoanalítico de la regresión de
lo sexual a lo bucal y lo digestivo. Pero el gran arquetipo que acompaña estos
esquemas del redoblamiento y los símbolos de gulliverización es el arquetipo del
continente y el contenido.
El pez es el símbolo del continente duplicado, del continente contenido. Es el
animal nido por excelencia. No se observó lo suficiente hasta qué punto el pez
era un animal pensado en todas las escalas, desde el minúsculo gobio hasta el
enorme "pez" ballena. Geométricamente hablando, la clase de los peces es la que
mejor se presta a las infinitas manipulaciones de encastre de las similitudes. El
pez es la confirmación natural del esquema del engullidor engullido. Bachelard77
se detiene ante la meditación maravillada del niño que por primera vez asiste al
engullimiento del pez chico por el grande. Esta admiración es un pariente cerca~
no de la curiosidad que hace buscar en el estómago del pez los objetos más
heteróclitos. Las historias de tiburones o truchas que ocultaban en su estómago
objetos insólitos son tan vivaces que las revistas científicas o piscícolas jamás
escapan totalmente a esa fantástica deglución. Y cuando la geografía obstaculiza
esa confirmación ictiológica, los que vienen a tomar el relevo son el reptil o el
batracio: 78 el engullimiento de la culebra, o mejor el de la boa, es uno de los
grandes momentos de la ensoñación infantil, y el niño encuentra, como a una
vieja conocida, en su libro de historia natural, la boca del reptil distendida por un
huevo o una rana.
La mitología y las leyendas son ricas en ese simbolismo deglutidor. En el Kalevala
hay un refinamiento de encastres sucesivos de peces engullidores: el tímalo es tra~
gado por el salmón, que a su vez es engullido por el lucio, "el gran engullidor";
previamente, el salmón había deglutido una bola azul que a su vez encerraba una
roja, que ocultaba "la bella chispa"; esta chispa se escapa, luego es atrapada por un
herrero que la encierra en un cofre tallado en un tronco. A su vez, en un verdadero

76
Véase Schuhl, Le Merveilleux, p. 180.
77Véase Bachelard, La Terre et les reveries du repos, p. 134.
78
En algunos mitos se encuentra afirmada en el seno del esquema del engullimiento la relación
del reptil y el pez. Lévi-Strauss, luego de Métraux, descubre en las leyendas tobas o las vasijas perua-
nas el tema de la serpiente Lik llena de peces. Según los casos, esta serpiente puede ser remplazada
por un pez gigante, la Orca gladiator, o entre los iroqueses, por una "Madre de los bisontes" con crines
cargadas de peces. Lévi-Strauss pone de manifiesto el isomorfismo de la cabellera, el río, la abundan-
cia, la femineidad y los peces tal como se lo puede localizar en algunos frescos mayas y ciertos mitos
del sudeste de los Estados Unidos, que nos muestran al héroe multiplicando los peces al lavar su
cabellera en el río. Véase Lévi-Strauss, "Le serpent a u corps rempli de poissons", en: Anthropologie
structurale, pp. 295 y ss.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 223

delirio claustrofílico, este cofre es puesto en un caldero de cobre que finalmente es

encerrado en -la ·corteza de-un · abeelul~ -En ·-esta-not:able- serie- de ·· engullimientos se
observa el isomorfismo estrecho de los continentes de todo tipo, tanto inertes como
animales:·Aquí;·el·pez-es-el-símbologeneral--de los otros continefttes; [no es acaso el
engullido primordial por el agua que lo rodea, 79 y cuyo simbolismo abismal estudia~
remos dentro de algunos párrafos? No obstante, la sobredeterminación del
engullimiento puede deslizarse -como en el Kalevala- hacia una "ritmización" cí~
clica del engullimiento y enviamos a los arquetipos cíclicos propiamente dichos.
Podría encontrarse una huella de este deslizamiento en la etimología indoeuropea
subrayada por Jung: 80 el sánscrito val, valati significa, al mismo tiempo "cubrir, en~
volver, circular", pero también "enrollarse": valli es la planta que se enrolla, de
donde surge el volutus latino, que sugiere tanto la imagen de la serpiente enrollada
como la que significa ."membrana, huevo, vulva". Indudablemente, los .símbolos
son hábiles, muchas veces tuvimos oportunidad de observarlo; pero a nuestro jui~
cío, en el caso del engullimiento, la sobredeterminación, además de un juego de
repeticiones que fácilmente pueden dar los elementos rítmicos, sobre todo contri~
buye a reforzar las cualidades eufémicas del engullimiento, y, en particular, esa pro~
piedad de conservar indefinida y milagrosamente intacto al tragado. De este modo,
el engullimiento se distingue del mordisqueo negativo. El simbolismo del pez pare~
ce cargar el acento en el carácter involutivo e intimista del engullimiento, míen~
tras que la serpiente se presta más al simbolismo del ciclo. El pez casi siempre es
significativo de una rehabilitación de los instintos primordiales. Es esta rehabilita~
ción lo que indican las figuras donde la mitad de un pez viene a completar la mitad
de otro animal o ser humano. La diosa Luna, en cuantiosas mitologías, con frecuen~
cía tiene una cola de pez. 81 En la leyenda sagrada de lsis, el complejo pescador~pez
representa un gran papel: es el niño que, asistiendo a la unión de lsis y el cadáver de
Osiris, cae desmayado y muere a su vez en la barca sagrada; también, en la misma
leyenda, es el pez oxirrinco que traga el fragmento catorce, el falo, del cuerpo de
Os iris. 82 Una vez más, vientre sexual y vientre digestivo aquí están en simbiosis. Un
himno medieval, que recuerda el apelativo gnóstico del Cristo ichtus, 83 dice de éste
que es "el pececito que la Virgen tomó en la fuente", relacionando así el tema del
pez con el de la femineidad maternal. 84 Pero el tema invertido pescador~pez tam~
79
Véase Bachelard, LaTerre et [es reveries du repos, p. 136.
80
Jung, Métamorphoses ... , p. 236; véase velu indogermánico.
81
Véase Harding, Les Mysteres ... , p. 62.
82
Véase ibíd., p. 187.
83
Citado por Harding, ibíd., p. 62; véase Jung, Métamorphoses ... , p. 413, quien recuerda que el
apodo "lchtus" se le daba a Atis.
84
Jung (véase Métamorphoses ... , p. 241) compara la etimología griega de delphis, "el delfín", y de
delphus, "el útero," y recuerda que el trípode délfico, delphinis, descansaba sobre tres pies en forma de
delfines.
224 EL DESCENSO Y LA COPA

bién es importante en la tradición ortodoxa, donde los juegos de palabras lo anun,

cian desde el Evangelio. 85 Una miniatura del Hortus Deliciarum86 representa a Cristo
pescando un monstruo marino con ayuda de una línea cebada por la cruz. La mito,
logía babilónica insiste más aun en la índole primordial del símbolo ictiológico. 87
Ea,Oannes, tercera persona de la trinidad babilónica, es el tipo mismo del dios, pez;
es él quien socorre a Istar, la gran diosa, ella misma sirena con cola de pez que
habita las aguas originales y bajo esa forma ictiomorfa es .llamada Derketo. Ea,
Oannes es el océano primordial, el abismo de donde surgieron todas las cosas. En
Egipto le corresponde el dios Nun, "señor de los peces", 88 el elemento acuático
primordial. De igual modo, se asiste a la transformación de Visnú en un pequeño
pez Matsya que salva del diluvio a Vaivasvata, el Noé védico. En ocasiones, tam,
bién Varuna es representado cabalgando un pez. Por último, Jung89 insiste en la
figura de Melusina, cuya iconografía icdomorfa se encuentra tanto en la India como
entre los indios de América del Norte. Para el psicoanalista, esta Melusina sería el
símbolo ambivalente del subconsciente, lo cual confirma un análisis onírico hecho
por Harding, 90 que considerad revestimiento escamoso de los personajes de ciertos
sueños como signo de una invasión de la persona por las fuerzas nocturnas del
inconsciente. Por el momento, hagamos a un lado las prolongaciones melusinas,
femeninas y acuáticas del simbolismo ictiomorfo, y sólo retengamos de éste su ex,
traordinaria potencia de encastre. Sin olvidar que ese poder de redoblamiento, por
la confusión del sentido pasivo y activo que implica, es, como la doble negación,
potencia de inversión del sentido diurno de las imágenes. Precisamente esta inver,
sión es la que veremos en obra, metamorfoseando los grandes arquetipos del miedo
y transformándolos, como desde el interior, por integración prudente de los valores
benéficos.
Antes nos gustaría reunir todas las imágenes que vienen a girar alrededor
del simbolismo del pez, por un lado, gracias al estudio minucioso que hizo Griaule del
papel de un pez senegalés, el siluro Clarias senegalensis, en los mitos de la fecundi,
dad y la procreación, y, por el otro, gracias al isomorfismo ictiológico puesto de
manifiesto por Soustelle en la mitología del antiguo México. 91 El africanista ob,
serva que el pez, y generalmente el pez de especie pequeña, es asimilado a la

85
Mateo, IV, 19; véase Corán, Surata, 18.
Reproducida en lám. xv, en M. M. Davy, Essai Sur la Symbolique romane, p. 176.
86

87
Véase Contena u, Déluge babylonien, pp. 44-4 7; sobre Oannes: véase Jung, Métamorphoses ... ,
p. 189; también Harding, Les Myteres ... , pp. 175-177.
88 Véase Gorce y Mortier, Historie ... , I, p. 210. Según Fabre d'Olivet, la letra nun significa "pece-

cito" y "niño"; véase La Langue hébraique restituée, p. 34.

89
Véase C. G. Jung, Paracelsica, pp. 159-161.
90
Harding, Les Myteres ... , p. 125.
91
V éanse M. Griaule, "Role du silure Ciarías senegalensis dans la procréation a u Soudan fran~ais",
pp. 299 y ss., y Soustelle, La Pensée . . . , p. 63.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 225

semilla por excelencia, la de la digitaria. Entre los dogones, el siluro es considera,

do como un feto: "La matriz dela-mujeres·como·u na·segunda charca en la que se
pone al pez", y durante los últimos meses del embarazo el niño "nada" en el cuer,
pode su·madre. 92 De ·aqufprovieneun·ritualde-nutrición·del-feto··porlospeces
consumidos por la madre. La fecundación también es producto del siluro que "se
hace una bola" en el útero de la madre; la "pesca del siluro" es comparada con el
acto sexual, donde el marido atrae con su sexo. Por lo tanto, el siluro será asocia,
do a todo ritual de la fecundidad, tanto del nacimiento como del renacimiento
funerario: el muerto es vestido con ropas (gorro, mordaza bucal) que simbolizan
el pez original. 93 También, como en el mito indio citado más arriba, 94 un curioso
isomorfismo relaciona el siluro y el pelo a través de un contexto melusino: entre
los dogones, las mujeres utilizaban antaño las "clavículas" del siluro como
escarpidores y las pinchaban en su pelo, como peinetas; así, la mujer era asimila,
da en su totalidad a un pez: sus orejas adornadas serían los oídos y las perlas rojas
que adornan las aletas de su nariz, los ojos; los anzuelos para atrapar al pez eran
simbolizados por el anillo fijado al labio inferior de la mujer. 95 Entre los antiguos
mexicanos, por su parte, Soustelle pone de manifiesto un muy notable isomorfis,
mo polarizado en torno del símbolo del pez. El pez se encuentra en relación con el
oeste, a la vez país de los muertos, "puerta del misterio"; pero también "Chal,
chimichuacán", "el lugar de los peces de piedra preciosa", o sea, país de la fecun,
didad en todas sus formas, "lado de las mujeres" por excelencia, de las diosas
madres y las divinidades del maíz. En Michuacán, el país de los peces, se en"'
cuentra Tamoanchán, el jardín irrigado donde reside Xochiquetzal, la diosa de
las flores y el amor.

***
Ante todo, asistimos a una inversión de los valores tenebrosos atribuidos a la noche
por el Régimen Diurno. Entre los griegos, los escandinavos, los australianos, los tupíes,
los araucanos de América del Sur, la noche es eufemizada por el epíteto "divino". 96
La Nyx helénica, como la Nott escandinava, se convierte en la "Tranquila", la Stille
Nacht, la "Santa", el lugar del gran reposo. Entre los egipcios, el cielo nocturno,
asimilado al cielo de abajo, la Dato Duat, manifiesta explícitamente el proceso de
inversión: porque este mundo nocturno es la exacta imagen invertida, como en un
espejo, de nuestro mundo: "ahí, la gente camina con la cabeza abajo y los pies en

92
Soustelle, La Pensée ... , pp. 302-305 .
93
lbíd., p. 308.
94 Véase supra, p. 222, nota 78.
95 Soustelle, La Pensée .. . , p. 302.
96
Véase Krappe, La genese ... , p. 159.
226 EL DESCENSO Y LA COPA

alto." 97 Este proceso es todavía más claro entre ·los tunguses y los koriaks, para
quienes la noche es el día mismo del país de los muertos, hallándose todo invertido
en ese reino nocturno. "El mundo de los muertos -escribe Lewitzky-98 de alguna
manera es la contrapartida del mundo de los vivos"; lo que se suprime en la tierra
reaparece en el mundo de los muertos, "pero el valor de las cosas está invertido: lo
que era viejo, estropeado, pobre, muerto, sobre la tierra, allí se vuelve nuevo, sóli~
do, rico, vivo". Por lo tanto, la cadena isomorfa que va de la revalorización de la
noche a la de los muertos y su imperio es continua. La esperanza de los hombres
espera de la eufemización de lo nocturno una suerte de retribución temporal de las
faltas y los méritos. Esta eufemización, este cambio de régimen de la imaginación,
es sensible en la evolución de la escatología egipcia: mientras que en las doctrinas
heliopolitanas, el reino de los muertos es una estadía infernal y temida, poco a poco
vemos que ese reino se convierte en el simple doblete invertido de la estadía terre~
nal, Egipto ideal donde reinaba primordialmente Osiris. 99
En San Juan de la Cruz, en la tan famosa metáfora de la "noche oscura", se
sigue con claridad la oscilación del valor negativo al positivo concedido al sim~
bolismo nocturno. Como lo indicó E. Underhill, 100 la "noche oscura" tiene dos
sentidos contradictorios y fundamentales en el poeta del Cántico espiritual. Unas
veces no es más que el signo de las tinieblas del corazón y de la desesperación del
alma abandonada, tema en el cual Santa Teresa recarga las tintas, diciendo que el
alma está entonces sometida a los hierros, y que sus ojos están recubiertos de una
nube espesa. Es este aspecto el que San Juan canta en el poema "Yo bien sé, la
fuente", donde expresa que es "a pesar de la noche" como el alma apaga su sed en
la fuente eucarística. 101 Otras -y éste es el sentido principal ofrecido por el famo~
so poema En una noche oscura-, por el contrario, la noche se convierte en el sitio
privilegiado de la incomprensible comunión, es júbilo dionisíaco, que deja pre~
sentir a Novalis y los Himnos a la noche. Por lo demás, resulta interesante obser~
var de paso hasta qué punto San Juan de la Cruz y Santa Teresa son defensores,
en pleno siglo XVI, de una mística de la naturaleza que nada tiene que envidiarle
a la del Vicario saboyano o a la de René. Por otro lado, los poemas de San Juan son
un bello ejemplo del isomorfismo de las imágenes del Régimen Nocturno: la no~
che está relacionada con el descenso por la escala secreta, con el disfraz, con la
unión amorosa, la cabellera, las flores, la fuente, etcétera. 102

97
Gorce y Mortier, Historie ... , I, p. 21 l.
Véase el artículo de A. Lewitzky, en: Gorce y Mortier, ibíd., r, p. 158.
98

99
Véase el artículo de G. de Sroches-Noblecourt, en: Gorce y Mortier, ibíd., r, pp. 307 y ss.
100
Véase E. Underhill, Mysticism , pp. 25, 32.
101
Véase Milner, Poésie et vie mystique chez saint]ean de la Croix, p. 185.
102
Véase el poema Noche oscura, estrofas 2ª, 7ª, 8ª, 10ª; también M. Florissone, Esthétique et
mystique d'apres Sainte. Thérese d'Avila et Saint. ]ean de la Croix.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 227

A no dudarlo, fueron los prerrománticos y los románticos quienes expresaron

incansablemente esarevalorización-de-los valores nocturnos. Gcethe, ·Holderlin,
J ean Paul observan el bienestar ofrecido por la "Santa penumbra" .103 Tieck en~
cuentrala intuicióndela gran-inversiónnocturna -cuando hace decir a las hadas
de La coup d' or: 104 "Nuestro reino se anima y florece cuando la noche se extiende
sobre los mortales, vuestro día es nuestra noche". Para Hugo mismo, tan sensible
a los valores diairéticos, por una vez, 105 la condenación no es nocturna; es el
insomnio el que castiga a Satán y lo condena a "ver que todo huye, cual isla
inabordable, el dormir y el sueño, oscuros paraísos azules". El eufemismo de las
imágenes nocturnas es captado con la mayor profundidad en Novalis. La noche
se opone primero al día, al que minimiza porque no es más que su prólogo; luego
es valorizada la noche, "inefable y misteriosa", porque es la fuente íntima de la
reminiscencia. Porque Novalis 106 capta a las claras, como los psicoanalistas más
modernos, que la noche es símbolo del inconsciente y permite que los recuerdos
perdidos "suban al corazón", semejantes a las brumas del atardecer. La noche
introduce también una suave necrofilia que acarrea una valorización positiva del
duelo y la tumba. La noche es la bienamada muerta Sofía: "Con un alegre estre~
mecimiento, veo que se inclina hacia mí un rostro grave ... ¡qué pobre me parece
la luz! Más celestiales que las estrellas titilantes nos parecen los ojos que en noso~
tros abre la noche". Y esa profunda confesión en cuanto al papel exorcizan te de
la noche respecto del tiempo: "El tiempo de la luz es medido, pero el reino de la
noche no conoce ni el tiempo ni el espacio". Béguin107 observa que en el tercer
Himno, la noche se vuelve para N ovalis lo que para Eckhart o San Juan: el mismo
reino de la sustancia, de la intimidad del ser. Como lo canta Novalis en el último
Himno, la noche es el lugar donde sobrevuelan el dormir, el retorno al hogar
maternal, el descenso a la femineidad divinizada: "Descendamos hacia la dulce
amada, hacia Jesús el bienamado, ¡coraje! El crepúsculo desciende para quien
ama y llora. Un sueño quiebra nuestras ataduras y nos lleva al seno de nuestro
padre". Por consiguiente vemos, tanto en las culturas donde se desarrolla el culto
a los muertos y los cadáveres como entre los místicos y los poetas, que se rehabi~
litan la noche y la constelación nictomorfa por entero. En tanto que los esque~
mas ascensionales tenían por atmósfera la luz, los esquemas del descenso íntimo
se colorean con el espesor nocturno.

103
Véase Béguin, Le Reve ... , 11, p. 33.
104 Ídem.
105
Hugo, Le Fin ...
106 Véanse Novalis, Hymnes cdaNuit, trad. de Béguin, pp. 160-178, y Schrifften ... ' I, pp. 54-67; 11,

pp. 373 y SS.

107
Béguin, Le Reve ... , 11, p. 125.
228 EL DESCENSO Y LA COPA

Mientras que los colores, en el Régimen Diurno de la imagen, se reducen a algu,

nos raros blancores azulados y dorados, 108 ya que se prefiere la clara dialéctica del
claroscuro al tornasol de la paleta, bajo el Régimen Nocturno va a desplegarse
toda la riqueza del prisma y de las gemas. En la cura de realización simbólica y de
terapéutica por medio de imágenes antitéticas que la doctora Séchehaye 109 hace
seguir a la joven esquizofrénica, la médica logra que la paciente abandone el
terrible "País de la Claridad" mediante una "instalación en lo verde" y una inyec,
ción de morfina. Lo "verde" representa de manera isomorfa un papel terapéutico
porque es asimilado a la tranquilidad, al reposo, a la profundidad maternaL Tera,
péutica reforzada por el hecho de que la analista tiene el cuidado de oscurecerlas
ventanas del cuarto donde descansa la paciente. 110
De los clásicos a los románticos, la paleta fantástica se enriquece considera,
blemente. En Jean Paul, cantor de la noche y el sueño, Béguin 111 señala la ex,
traordinaria diversidad de las coloraciones: joyas, perlas, ponientes espléndidos,
arcoiris negros o coloreados, aire recamado de chispas multicolores abundan en
el autor de Sueño de un sueño. El poeta se ve rodeado "de una pradera de un verde
oscuro, de bosques de un rojo ardiente y de diáfanas montañas totalmente reco,
rridas de venas doradas; tras los montes de cristal llameaba una aurora donde se
suspendían las perlas de los arco iris". Para Tieck, 112 "todas las cosas se funden en
el oro y el púrpura más suave", y él se complace en un palacio de cuento de hadas
"hecho de oro, de piedras preciosas, de arco iris movibles". Y añade: "los colores
son mágicos ... .qué cosa maravillosa hundirse en la contemplación de un color
considerado como simple color". Las ensoñaciones del descenso nocturno re,
quieren muy naturalmente la imaginería coloreada de las tinturas. La tintura,
como lo observa Bachelard 113 a propósito de la alquimia, es una cualidad íntima,
sustanciaL La "Piedra" está dotada de una infinita potencia de teñimiento, y toda
la alquimia se duplica con una paleta simbólica que pasa del negro al blanco, del
blanco al cetrino, del cetrino al rojo triunfante. 114 La Piedra Filosofal, símbolo de
la intimidad de las sustancias, tiene todos los colores, "entienden: todas las po,

108
Véase supra, p. 151. Soustelle observa la importancia de los colores en todos los pueblos que
tienen una representación sintética del mundo, es decir, organizada como puntos cardinales en
torno de un centro (chinos, pueblos, aztecas, mayas, etcétera). Véase La pensée ... , pp. 68 y ss.
109
Séchehaye, ]oumal ... , pp. 110~ 111.
11 0
Sobre el carácter "centrípeto" del color verde, véase R. L. Rousseau, Les Couleurs. Contribution
auna Philosophie Naturelle Fondée Sur l'Analogie, pp. 30 y SS.
111
Véase Béguin, Le Reve ... , 11, pp. 46, 4 7.
112 S. Tieck, La Coupe d'or, citado por Béguin, ibíd., 11, p. 152.
11 3
Bachelard, Le terre et les Reveries du Repos, p. 34.
114
Sobre "nigredo", "albedo", "citrinatas" y "rubedo", véanse M. Eliade, Forgerons et Alchimistes,
p. 167, y]. Evola, La Tradizione ermetica, pp. 156 y ss. Véase sobre todo B. Valentin, Révélation des
Mysteres des teintures des Sept métaux.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 229

tencias". 115 La operación alquímica no es solamente una transmutación objetiva,

es subjetivamente ·un·estadu-de-·admtra:ctónCiüe-se·m:a11.tftesta eh toda su pompa.
El mercurio está revestido de una "bella túnica roja"; los colores son "fondos de
sustancia"-que se rienen en cuenta inc-luso en la manipulaeióífqliíinica más utili~
taria: para engendrar el rojo de la explosión, la misma pólvora de cañón debe
someterse a la paleta alquímica. El rojo del fuego es posibilitado justamente por
surgir del blanco salitre, del azufre amarillo y del negro carbono. 116 Bachelard
muestra que la famosa oposición entre Gcethe y Newton en el terreno de la ópti~
ca viene precisamente del juego diferente de los regímenes de la imagen en los
dos pensadores. Gcethe, como Schopenhauer, fiel a la tradición alquímica, consi~
dera el color como una tintura inscripta en la sustancia, constitutiva del "centro
de la materia" .117 El sueño ante la paleta o el tintero es un sueño de sustancia, y
Bachelard 118 apunta ensoñaciones en las cuales las sustancias comunes -vino,
pan, leche- se transforman directamente en colores. Es concebible que el análisis
espectral de los colores y su prolongación estética, "la mezcla óptica", propia de
los impresionistas, hayan constituido, para algunas imaginaciones románticas, el
escándalo de los escándalos. El newtonismo y sus derivados estéticos no sólo aten~
taban contra la eminente dignidad de la luz, sino que también atacaban el color
local, el color como simbología absoluta de la sustancia.
El agua misma, cuya intención primaria parece ser lavar, se invierte bajo el em~
puje de las constelaciones nocturnas de la imaginación: se convierte en vehículo
por excelencia de la tintura. Tal es el agua profunda que Bachelard, tras los pasos de
Bonaparte, estudia a través de las metáforas de Poe. 119 Al mismo tiempo que el agua
pierde su limpidez, se "espesa", ofrece a la mirada "todas las variedades del púrpura,
como los tornasoles y reflejos de seda cambiante". Está constituida de venas de
colores diferentes, como un mármol; se materializa a tal punto que se la puede
disecar con la punta de un cuchillo. 120 Y los colores que ella prefiere son el verde y
el violeta, "colores de abismo", esencia misma de la noche y las tinieblas, tan que~
ridas para Poe así como para Lermontov o para Gogol, acuñación simbólica de
la negrura 121 adoptada por la liturgia. Esta agua espesa, coloreada y recorrida por la
sangre, está ligada en el poeta estadounidense al recuerdo de la madre desaparecida.

115
Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 44.
116
lbíd., pp. 46-47.
117 lbíd., p. 35; véanse R. D. Gray, Gcethe the Alchimist: a Study of Alchemical Symbolism in Gcethe's

Literary and Scientific Works, y A. Von Bemous, Alchimie und Heilkunst, pp. 165 y ss.
118
Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 38.
119
Bachelard, Veau ... , p. 82.
120
Ibíd., p. 83.
121
Véase Bachelard, La Terre et les reveries de la volonté, p. 400; sobre el violeta, véase Rousseau,
Les Couleurs ... , p. 171.
230 EL DESCENSO Y LA COPA

Esta agua, geográfica, que sólo se piensa en vastas extensiones oceánicas; esa agua
casi orgánica a fuerza de ser espesa, a mitad de camino entre el horror y el amor que
inspira, es el tipo mismo de la sustancia de una imaginación nocturna. Pero tam~
bién aquí el eufemismo deja transparentar la femineidad.
Al respecto, es bastante sorprendente comprobar que M. Bonaparte, en su
autoanálisis, no ha deducido el arquetipo de la madre a partir de la visión tan
tenaz y capital "del gran pájaro color del arcoiris" que obsesiona su infancia de
huérfana. 122 Ese pájaro, tan poco volátil, de colores irisados y maravillosos, en
efecto, sólo es asimilado a la madre por el desvío de la anamnesis individual, por
el intermedio de un ópalo ofrecido realmente por una amiga a la madre de la
analista. Pero no parece necesario apelar a una incidencia biográfica: la mul~
ticoloración está relacionada directamente, en las constelaciones nocturnas, con
el engrama de la femineidad maternal, con la valorización positiva de la mujer,
de la naturaleza, del centro, de la fecundidad. 123 Acaso haya que ver en esta lagu~
na, en una analista tan perspicaz como M. Bonaparte, la superioridad de las con~
cepciones jungianas con respecto a las de Freud, que se limitan demasiado a la
imagen individual, a los accidentes de la biografía; mientras que la arquetipología
toma en cuenta estructuras imaginarias que, más allá de la ontogénesis, interesan y
"resuenan" en toda la especie. Para la arquetipología, el "goce"124 que ofrece a la
joven la visión del animal coloreado -"el más radiante recuerdo de mi infancia",
insiste-, reforzado en su caso particular, como en el de E. A. Poe, por el isomorfismo
de la sangre y el incidente hemoptísico, es un símbolo directo del culto y la venera~
ción por la madre difunta. El color, como la noche, por lo tanto, siempre nos remite
a una suerte de femineidad sustanciaL Una vez más, tradición romántica o alquímica
y análisis psicológico convergen para poner de manifiesto una estructura arquetí~
pica, y se unen con la inmemorial tradición religiosa.
En efecto, ese tornasol de la sustancia profunda se encuentra en las leyendas
hindúes, egipcias o aztecas. Es el velo de Isis, el velo de Maya, que simboliza la
inagotable materialidad de la naturaleza que las diferentes escuelas filosóficas
valorizan positiva o negativamente; es el vestido de Chalchiuhtlicue, diosa del
agua, pareo del Gran Dios Tláloc. 125 Jung compara a Maya con nuestra Melusina
occidental; 126 Maya~Melusina, valorizada por una imaginación diurna, sería la

122M. Bonaparte, Psychanalyse et anthropologie, p. 90.

123
Véase Soustelle, La Pensée ... , p. 69: "En cuanto al centro, no tiene un color particular. Sínte~ ·
sis y encuentro pueden ser multicolores, como también se lo figuran los pueblos".
124
Ibíd., p. 96.
125
Véanse Harding, Les mysteres ... , p. 193, y Gorce y Mortier, Histoire ... , r, p. 186, y Soustelle,
La pensée, .. , p. 50. Chalchiuhtlicue, "la que tiene una falda de piedra verde", es a la vez verde como
el bosque y el agua, pero también verde como la sangre de las víctimas sacrificadas (Chalchihuatl).
126
Jung, Paracelsica , pp. 136 y ss.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 231

"<";akti embaucadora y seductora", pero para el Régimen Nocturno de las fantasías

es el símbolo de·-la inagotable-multiplicidad--cuyo··reflejo-·es la variedad de los
matices coloreados. 127 La imagen de la suntuosa vestimenta de la diosa madre,
por·otra-parte,esmuy-antigua:··Przyluski128 -la·señala·en·eli\:vesta-y-sobre ·ciertos
sellos babilónicos. En este último caso, se trata del Kaunakés, manto que simbo,
liza la potencia fecunda de la diosa, símbolo de la vegetación y de la naturaleza.
El Kaunakés estaba hecho de un paño muy costoso, abrigado, "cuya lana caía en
largas mechas rizadas y pertenecía al mismo grupo de tejidos que los tapices",
fabricado en talleres "donde se asociaban las más bellas tinturas con las lanas más
finas del Oriente". 129 De igual modo, la Fortuna, doblete etrusco de la Gran Dio,
sa, está revestida por un manto coloreado plagiado por los reyes romanos como
prenda de prosperidad. Por último, el Kaunakés es un pariente del Zaimph, el
milagroso manto de Tanit, el prototipo de todos los velos milagrosos de la Virgen
Madre. 130 En todos estos casos, el arquetipo del color aparece como estrechamen,
te asociado a la tecnología del tejido, cuya eufemización también encontraremos
a propósito del torno, que valoriza positivamente a la hilandera. Por el momento
comprobemos que el color aparece en su diversidad y su riqueza como la imagen
de las riquezas sustanciales, y en sus matices infinitos como promesa de recursos
inagotables.
El eufemismo constituido por los colores nocturnos respecto de las tinieblas
parece ser el equivalente de la melodía respecto del ruido. Así como el color es
una especie de noche disuelta y la tintura, una sustancia en solución, puede de,
cirse que la melodía, que la suavidad musical tan preferida por los románticos, es
el doblete eufemizante de la duración existencial. La música melodiosa represen,
ta el mismo papel estático que la noche. Para el romántico, mucho antes que las
experiencias mescalínicas de Rimbaud, los colores y los sonidos se repercuten. Y
no podemos menos que citar, siguiendo a Béguin, la traducción de este pasaje de
las Phantasien über die Kunst de Tieck: 131 "La música opera ese milagro de tocar en
nosotros el núcleo más secreto, el punto donde se establecen todos los recuerdos,
y por un instante convertirlo en el centro del mundo feérico, comparable a si,
mientes embrujadas; los sonidos se arraigan en nosotros con una rapidez mágica
[... ]en un abrir y cerrar de ojos percibimos el murmullo de una floresta sembrada
de flores maravillosas". Novalis especifica más aun el lazo isomorfo entre la mú,

127 Sobre el papel representado porlos colores cardinales en las religiones agrarias, véase Gorce y
Mortier, Historie ... , I, p. 187.
128
Véase J. Przyluski, La Grande déesse ... , pp. 53-54; también Soustelle, La pensée ... , p. 50.
129
Véase Przyluski, La Grande déesse ... , p. 55.
130
Véase ibíd., p. 57; sobre el tema psicoanalítico del manto en la Odisea, véaseBaudouin, Le
Triomphe .. ., pp. 42-43.
131
Citado por Béguin, Le Reve .. . , 11, p. 137.
232 EL DESCENSO Y LA COPA

sica y el retorno sustancial: "en el follaje de los árboles, nuestra infancia y un pasa~
do más lejano todavía se ponen a bailar una ronda festiva[ ... ] Los colores mez~
clan su centelleo". Por último, el poeta alcanza un énstasis que no deja de
emparentarse con la intuición mística o bergsoniana: "sentimos que nos fundi~
mos de placer hasta lo más profundo del ser, nos transformamos, nos disolvemos
en algo para lo cual no tenemos ni nombre, ni pensamiento" .132 Mientras que el
pensamiento solar nombra, la melodía nocturna se contenta con penetrar y di~
solver; es lo que Tieck no deja de repetir: "El amor piensa en sonoridades tiernas,
porque los pensamientos, en verdad, están demasiado lejos". Estas ensoñaciones
sobre la "fusión" melódica que se encuentran tanto en Jean Paul como en
Brentano 133 no carecen de parentesco con la tradicional concepción china134 de
la música, la cual es considerada como unión de los contrarios, en particular, del
cielo y de la tierra, y, sin entrar desde ahora en cuestiones aritmológicas y ritmo~
lógicas, 135 puede decirse que, tanto entre los antiguos chinos como entre los poe~
tas románticos, la sonoridad musical es experimentada como fusión, comunión
del macrocosmos y el microcosmos. Por consiguiente, el simbolismo de la mela~
día, como el de los colores, es el tema de una regresión hacia las aspiraciones más
primitivas de la psiquis, pero también el medio de exorcizar y rehabilitar, por una
suerte de eufemización constante, la misma sustancia del tiempo.

***
Sin embargo, esas fusiones melódicas, esas confusiones coloreadas y esos énstasis
nocturnos no deben hacernos perder de vista el gran esquema de engullimiento y
de deglución que los inspira, gran esquema que lleva constantemente los símbo~
los coloriformes, melódicos y nocturnos hacia un arquetipo de la femineidad,
hacia una antífrasis radical de la mujer fatal y funesta. Vamos a ver cómo el es~
quema del engullimiento, de la regresión nocturna, de algún modo proyecta la
gran imagen maternal por el término medio de la sustancia, de la materia primor~
dial, a veces marina, otras telúrica.
El engullidor primordial y supremo es realmente el mar, como nos lo dejaba
presentir el encastre ictiomorfo. Es el abismo feminizado y maternal que para nu~
merosas culturas es el arquetipo del descenso y el retorno a las fuentes originales de
la felicidad. A los cultos de las grandes divinidades ictiomorfas que hemos señalado
incidentalmente, 136 añadamos el culto chileno y el peruano de la ballena

132 Citado en Béguin, ibíd.

133
Véase Béguin, ibíd., I, p. 48; II, pp. 50, 264.
134 Véase M. Granet, Danses et Légendes de la Chine Ancienne, pp. 126, 400.
135
Véase infra, pp. 343 y ss.
136 Véase supra, p. 223.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 233

"Mamacocha", o sea, "Mamá,mar", la más poderosa de las divinidades que se en,

cuentra bajo la forma de-"-Mamaquilla!!.,-diGsa-de-las-mujeres-casadas, entre los anti,
guos incas, gran diosa Luna, hermana y esposa del Sol, que más tardíamente será
asimilada-a la '~Pachamama~\ -la-- madre -tierr-a)?? Entre los bamea-r-as, Far0, el gran
dios del N íger, a menudo tiene forma femenina, su cuerpo lleva dos aletas en las
orejas y termina con una cola de pez. 138 En la tradición hindú hay una frecuente
asimilación del Gran Mar a un río: el Ganga celestial, reservorio de todas las aguas
terrenales. En la tradición avéstica, Ardvi significa tanto "el Río" como "la Dama".
En Persia, Ardvisura o Anahita es "la Fuente del agua de vida", mientras que los
Vedas apodan a las aguas rnátritamah, "las más maternales". Esta asimilación reapa,
rece en Occidente, ya que el río Don habría recibido su nombre de la diosa Tanais.
Según Przyluski, 139 Don y Danubio son deformaciones escitas y celtas de un nom,
bre muy antiguo de la diosa madre análogo a Tanais. Przyluski vincula a esta cons,
relación etimológica la leyenda de las Danaides, leyenda acuática y agraria a la vez,
que, en el seno de la eufemización, evoca el aspecto negativo y temible de la femi,
neidad acuática: las Danaides matan a sus esposos y, en ciertos aspectos, son veci,
nas de las brujas de las aguas combatidas por la imaginación diurna. Por último, ¿es
necesario recordar que, en muchas mitologías, el nacimiento está como instaurado
por el elemento acuático? Mitra nace cerca de un río, Moisés renace en un río,
Cristo renace en el Jordán, nacido una primera vez de la pege, sempiteme fans amoris.
¿No escribe el profeta de los judíos que "provienen de la fuente de Judea"?140
Przyluski 141 reduce los nombres semíticos de la gran diosa, Astarté siria, Athar
árabe, lstar babilónica, Tanit cartaginesa, a una forma "Tanais" estrechamente
ligada a '~Nana", que sería un antiguo nombre del agua y del río deformado más
tarde en "Naná" para asemejar a un lallname. Por lo tanto, habría una profunda
atracción dellallname nana,mama sobre el nombre propio de la diosa. Le1a 142 da
una solución levemente distinta a esa asimilación lingüística de la madre y el
agua: el glifo representativo del agua, línea ondulada o quebrada, sería universal,
y la pronunciación m estaría universalmente relacionada con ese glifo, de donde
proviene la frecuencia de la onomatopeya "nana", "mama", relacionada con el
nombre de la Gran Diosa acuática: Maya o Mahal es la madre mítica del Buda, y
la diosa egipcia Marica, "el agua madre", "el vientre de la naturaleza", eterna,
mente virgen y eternamente fecunda, no deja de evocar a la Myriam judeocris,

137Véanse Gorce y Mortier, Historie ... , 1, p. 201, y Leí'a, Le Symbolisme des Cantes de Fées, p. 84;
en D. C. Talayesva, Soleil Hopi, p. 425, véase la oración a la "Dama del Océano del Este".
138
G. Oielerlen, Essai sur la religion Bambara, p. 41.
139
Véase Przyluski, La Grande ... , pp. 26-27.
140 V éanse Jung, Métamorphoses ... , p. 208; lsaías, XLVIII, l.
141
Przyluski, La Grande ... , pp. 36-37 y ss.
142 Véase Leí'a, Le Symbolisme ... , p. 84.
234 EL DESCENSO Y LA COPA

tiana. 143 Profundizando un poco más el análisis etimológico, Przyluski 144 muestra
que los dos tipos de nombre de la Gran Diosa, Artemisa~Ardvi, por un lado, y
Tanai~Danai, por el otro, se resuelven en una realidad común prearia y presemítica;
diosa que personifica a la vez la tierra fecunda y las aguas fertilizantes, "Tierra
madre y Venus marina", Tetis "madre de los veinticinco ríos y las cuarenta
oceánidas", que se vincula etimológicamente a la raíz The, que significa "chu~
par", "mamar". También Jung 145 se siente impactado por esa presión semántica
del gran arquetipo sobre la semiología del lenguaje: él subraya el parentesco lati~
no entre mater y materia, así como la etimología de la ule griega, que primitiva~
mente significa "madera" pero más profundamente remite a la raíz indogermánica
su, que se encontraría en uo, "mojar", "hacer llover" (uetos, "la lluvia"). En iraní,
suth significaría a la vez "jugo", "fruto" y "nacimiento"; sutus en latín quiere decir
"embarazo". En babilónico, el término pu significa a la vez "fuente de río" y "va~
gina", mientras que nagbu, "fuente", está emparentado con el hebreo negeba, "he m~
bra". 146 Finalmente, si se apela a la etimología de los nombres occidentales 147 de
las diosas madres, se encuentra, tanto en "Melusina" como en la "Mermaid" in~
glesa o la "Merewin" de los Nibelungos, que la femineidad y la lingüística del agua
son indisociables en la denominación de la "Marfaye" primordial. Por lo tanto,
vemos que, cualesquiera que sean la filiación y el sistema etimológico . que se
escoja, siempre se encuentran los vocablos del agua emparentados con los nom~
bres de la madre o de sus funciones y con el vocablo de la Gran Diosa.
En ,la tradición occidental moderna, ilustrada por la doctrina alquímica, el
nombre propio del aquaster de los alquimistas es la Madre Lusina, habitante de
las aguas. 148 Aquél es el principio de la "materia cruda, confusa, grossa, crassa,
densa". Principio del alma vital que, de todas las concepciones de Paracelso, sería
"la que más se acerca a la noción de inconsciente'' .149 La imagen de la Madre
Lusina, pues, sería una proyección del inconsciente abismal, indiferenciado y
original, teñido, en la doctrina jungiana, por la femineidad propia del ánima
masculina. Este aquaster melusino no sería otra cosa, en la Gran Obra, que el
mercurio de los alquimistas, representado con frecuencia bajo los rasgos del an~
ciano Hermes, "unión del arquetipo del ánima y del sabio antiguo". Según Basile

143
Ibíd., p. 148.
144
Véase Przyluski, La Grande ... , pp. 39-41.
145
Véase Jung, Métamorphoses, pp. 208, 226.
16
4 Véase Eliade, Forgerons .. . , p. 42.
147
Véase Dontenville, La Mythologie ... , p. 198.
148
Véase Jung, Paracelsica, p. 95; también D. A. J. Pernéty, Dicionnarie Mytho~Hermétique, dans
Lequel on Trouve les Allégories Fabulenses des Poetes, les Métaphores, les Énigmes et le termes Barbares
des Philosophes Hermétique.
1 9
4 Jung, Paracelsica, p. 130.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 235

Valentin, 150 este mercurio es "el huevo de la naturaleza", la madre de "todos los
seres engendrados -por -la -bruma- tenebrosa~'-, -El- mgrGurio.tendríala doble signifi~
cación de azogue, o sea, metal, y alma cósmica. "La obra alquímica consistía prin~
cipalmente-ensepararla-prima-materia-;-es decir; el caos, enun-prinGipioactivo, el
alma, y uno pasivo, el cuerpo, y luego en reunirlos bajo la figura de personajes por
la conjunción de las Bodas Alquímicas[ ... ] de esta alianza nacía el Filius sapientiae
o philosophorum, o sea, el mercurio transmutado." 151 Indudablemente, a nuestro
juicio, Jung confunde bajo el mismo vocablo de Hermes al anciano símbolo del
inconsciente ciego, 152 el ánima feminoide y el Hermes consumado, Trismegisto,
hijo de sabiduría, de quien volveremos a hablar más adelante; 153 aquí, del inte~
resante estudio del arquetipólogo, sólo destacaremos el aspecto feminoide del
mercurio protoplasta, verdadera agua metálica y primordial. Además, la obra
alquímica tiene la misión esencial de revalorizar lo que está devaluado, de hacer
pasar, a través de un verdadero vuelco, el mercurio de su aspecto aquaster a su
aspecto yliaster. Por lo tanto, la sublimación alquímica, rematando una completa
filosofía del ciclo, accede a una simbología ascensional que, superando las premisas
involutivas con que nos demoramos en estos capítulos, hace de la alquimia una
simbología completa, que funciona en los dos regímenes de la imagen. 154
Volvamos entonces al aquaster melusino. Como hada de las aguas, Melusina
está estrechamente emparentada con Morgana, "nacida del mar", contraparte
occidental de Afrodita, "ella misma en estrecha relación con la Astarté
preasiática". 155 Así como los César reivindican a la Madre Venusina, muchas
familias francesas pretenden descender de la Madre Lusina, como los Sassenage,
los Luzignan, los condes de Toulouse y los Plantagenet. 156 Este personaje pri~
mordial, que el cristianismo de la Edad Media, apoyándose en el Régimen Diur~
no y los ideales de la trascendencia, tratará de valorizar negativamente, reapa~
rece en muchas leyendas minimizado, devaluado o simplemente ridiculizado,
llevando "patas de ganso", la Mamá Oca o la Reina Pedoca, exmatronae con~
vertidas en "martinas".* Pero la Iglesia jamás llegará a desacreditar completa~

*Así se llama en Normandía, martine, a un demonio que aparece bajo la forma de una marta. [N.
del T.].
°
15
Citado por Jung, ibíd., p. 108; véase B. Valentin, Les Douze clefs de la philosophie, pp. 22~26,
37, 49; también Paracelso, Schrifften,, pp. 127, 169,314. Sobre Paracelso, véase R. Allendy, Paracelse,
le médecin maudit.
151
Jung, Paracelsica, p. 63.
152 Véase supra, p. 98.
153 Véase infra, p. 312.
154 Véase J. V. Andréae, Les Naces chymiques de Christian Rosemkreuz, pp. 42~64, 89, 120, y ss.;
también L. Fíguier, I.;Alchimie et les alchimistes .
155 Jung, Paracelsica, p. 167.
156 Véase Dontenville, La Mythologie ... , p. 185.
236 EL DESCENSO Y LA COPA

mente a las "buenas señoras" de las fuentes, las hadas. Lourdes y las innumera~
bles fuentes consagradas a la Virgen María testimonian esa resistencia fantásti~
ca a las presiones del dogma y de la historia. Los vocablos que la ortodoxia
atribuye a María, por otra parte, están muy cerca de aquéllos atribuidos antaño
a la Gran Diosa lunar y marina. 157 La liturgia la llama "Luna espiritual", "estre~
lla del mar", "reina del océano", y Barrow 158 refiere a la estupefacción de los
jesuitas que evangelizaron China cuando se percataron de que esos vocablos
eran los mismos que los chinos aplicaban a Shing~ M u, la Stella Maris china.
Otros 159 recalcaron el paralelismo sorprendente que existe entre la esposa real
Maya, la madre del Buda, y la Virgen María del catolicismo. Por último, en
nuestro propio folclore, la "serpiente" Melusina y las sierpes, wivres, voivres,
sus parientes cercanos, no representan obligatoriamente un papel nefasto.
Dontenville, 160 retomando los textos de Jean d'Arras y de Couldrette, mostró la'
valorización positiva de la Madre Lusina, mujer de Raimondín, casada muy
católicamente. Si la historia de esta pareja termina bastante mal, no por ello
Melusina pierde la ocasión de ser una prenda de prosperidad y fecundidad. Por
otra parte, la toponimia nos conservó numerosos Lusigny, Lésigné, Lézignan,
Lésigney, secuela de un fervor melusino antaño muy extendido. Esta rehabilita~
ción del eterno femenino acarrea muy naturalmente una rehabilitación de los
atributos secundarios feminizados: las Melusinas tienen larga cabellera, el Faro
bambara lleva pelo liso y negro "como crines de caballo", 161 y el culto de Venus
no sólo está relacionado bajo el reino de Anco Marcio con el de la cortesana
Larentalia y el flamen de Quirino, sino que también a él se le atribuye la pro~
tección de la cabellera de las damas. 162 ·

No obstante, si se estudian en toda su amplitud el culto de la Gran Madre y su

referencia fílosófica a la prima materia, se percibe que oscilan entre un simbolismo
acuático y uno telúrico. Si la Virgen es Stella Maris, en un viejo himno 163 del siglo
XII es llamada terra non arabilis quae fructum parturit. Piganiol 164 observa que si el
culto a Venus está ligado en Roma a la familia Camelia, fiel al rito de la inhuma~
ción, esta valencia telúrica es continuadora de la valencia acuática, porque las dio~
sas de la tierra, en Italia, son protectoras de los marineros: "Fortuna lleva un timón

Véase R. Briffaut, The Mothers. A Atudy of the Origin of Sentiments and Institutions, m, p. 184.
157
158
Citado por Harding, La Mythologie ... , p. 107.
159
Véase Bumouf, LeVase sacré, pp. 105 y ss., 117.
160
Dontenville, La Mythologie ... , p. 192; acerca de la mujer~pez, prenda de riquezas, véase M.
Leenhardt, Documents néo~calédoniens, p. 4 70.
161
Dieterlen, Essai ... , p. 41.
162
Véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 158; sobre el importante papel atribuido a la cabellera y al
peinado en el erotismo de los murias, véase Verier Elwin, Maisons ... , pp. 204~205 y 320~321.
163
Citado por M. Eliade, Traité de historie des religions, p. 226.
164 Véase A Piganiol, Essai sur les origenes de Rome, pp. 11 O~ 111.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 237

y Venus, como Afrodita, protege los puertos". 165 Piganiol da una explicación histó,
rica y tecnológica-de estacuriosa:·ambiva:lencia:Los·mediterráneos; expulsados ha,
cia el mar por los indoeuropeos, de agricultores que eran primitivamente se volvie,
ron piratas y marirros.-G incluso puede suponerse que; sobre las riberas italianas, los
pelasgos propagaron cultos ctónicos que se fusionaron con los cultos indígenas de
las diosas marinas. Además, es notable que dicho culto de las diosas agrícolas y
marítimas se encuentre sobre las costas de España y hasta en el litoral atlántico de
la Galia. 166 Para otro historiador de las religiones 167 existiría una diferencia sutil
entre la maternidad de las aguas y la de la tierra. Las aguas se encontrarían "en el
comienzo y el fin de los acontecimientos cósmicos", mientras que la tierra estaría
en "el origen y el fin de toda vida". "Las aguas preceden toda creación y toda forma,
la tierra produce formas vivas." Por lo tanto, las aguas serían las madres del mundo,
mientras que la tierra .lo sería de los seres vivientes y los hombres. Nosotros, sin
detenemos en las explicaciones histórico,tecnológicas o en la sutil distinción de
Eliade, nos contentaremos con recalcar el isomorfismo completo de los símbolos
y de la iconografía de la Madre suprema, donde se confunden virtudes acuáticas y
cualidades terrestres. En efecto, sólo más tardíamente en la conciencia image,
ninante, la "materia" primitiva, cuyo simbolismo en su totalidad está centrado en
la profundidad ctónica o abismal del regazo, se transforma en la Gran Diosa cíclica
del drama agrícola, y Deméter remplaza a Gea. 168
Primitivamente, los tierra, como el agua, es la materia primordial del ministe,
rio, la que uno penetra, horada, y que se diferencia sólo por una resistencia mayor
a la penetración. 169 Eliade cita muchas prácticas telúricas que no son directamente
agrícolas, en las cuales la tierra es considerada simplemente como entorno gene,
ral. 170 Algunas de dichas prácticas son incluso francamente antiagrícolas: dravidianos
y altaicos consideran que es un gran pecado arrancar las hierbas y correr así el riesgo
de "herir a la madre". Esta creencia en la divina maternidad de la tierra, ciertamen,
te, es una de las más antiguas; en todo caso, una vez consolidada por los mitos
agrarios, una de las más estables. 171 La práctica del parto en el suelo extendida en
China, en el Cáucaso, entre los maoríes, en África, en la India, en Brasil, en Para,
guay, así como entre los antiguos griegos y romanos, permite afirmar la universali,
dad de la creencia en la maternidad de la tierra. 172 Por otra parte, la pareja divina
165
lbíd., p. 112.
166
Véase ibíd., p. 113.
167
Véase Eliade, Traité ... , p. 222.
168
Véase ibíd., p. 211.
169
Véase Eliade, Forgerons ... , p. 42. En egipcio, bi significa, al mismo tiempo, "útero" y "galería
de mina".
170
Véase Eliade, Traité ... , p. 217.
171
Véase la importante obra de A. Dieterich, Mutter Erde, ein Versuch über Volksreligion.
172 Véase Eliade, Traité ... , p. 218.
238 EL DESCENSO Y LA COPA

cielo~ tierra es un leitmotiv de la mitología universal. Eliade enumera a lo largo de

toda una página las leyendas relativas a la pareja divina, espigadas desde los Urales
hasta las montañas Rocallosas. 173 En todos estos mitos, la tierta representa un papel
pasivo, aunque sea primordial. Es "el vientre materno del que surgieron los hom~
bres", como lo expresan los armenios. 174 Del mismo modo, las creencias alquímicas
y mineralógicas universales afirman que la tierra es la madre de las piedras precio~
sas, el regazo donde el cristal madura en diamante. Eliade 175 muestra que esta creen~
cía es compartida por el chamán cheroqui y los indígenas del Transvaal, así como
por Plinio, Cardan, Bacon o Rosnel. Por lo demás, la alquimia no sería sino una
aceleración técnica, en el Atanor, de esta lenta gestación. Muchos pueblos locali~
zan la gestación de los niños tanto en las grutas y en las hendiduras de peñascos r

como en las fuentes. La tierra, como la onda, es tomada en el sentido de continente

general. El sentimiento patriótico (debería decirse "matriótico") no sería sino la
intuición subjetiva de ese isomorfismo matriarcal y telúrico. Casi siempre, la patria
es representada bajo los rasgos feminizados: Atenea, Roma, Germania, Mariana o
Albión. Cantidad de palabras que designan a la tierra tienen etimologías que se
explican por la intuición espacial del continente -"lugar", "ancho", "provincia"-,
o por impresiones sensoriales primarias, -"firme", "lo que queda", "negro"-, que
confirman las relaciones isomorfas que· estamos estudiando. 176 Esta pasividad pri~
mordial incita a ensoñaciones "del reposo" que Bachelard tan bien supo detectar
en la imaginación telúrica de los escritores. Henri de Régnier, 177 cuando escribe que
la mujer "es la flor que se abre a la entrada de las vidas subterráneas y peligrosas[ ... ]
fisuras hacia el más allá por donde se precipitan las almas", encuentra la intuición
primordial de la Biblia y el Corán, así como de las leyes de Manú y el Veda, para
quienes el surco fértil y la vulva femenina son indisociables. 178 De igual modo,
Baudouin descubre tanto en Hugo como en Verhaeren esa unidad de la constela~
ción que relaciona la madre, la tierra y la noche. El culto de la naturaleza en Hugo
y los románticos no sería otra cosa que una proyección de un complejo del retomo
a la madre.
A no dudarlo, esa madre primordial, esa gran materialidad envolvente a la
que se refieren la meditación alquímica 179 y los bosquejos de racionalización le~

173 lb íd., p. 213.

174 lbíd., p. 215.
175 Eliade, Forgerons ... , pp. 46, 48, 49; véase G. Bachelard, La Formation de !'esprit scientifique,

p. 247.
176
Véase Eliade, Traité ... , pp. 211, 216.
177
Citado por Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 207.
178
Véase Eliade, Traité ... , p. 227.
179
Véase Eliade, Forgerons ... , p. 128: la alquimia china, que se une a ciertas prácticas del Yoga
tántrico, recomienda "extraer la esencia en la hembra misteriosa, el valle de donde surgió el mundo".
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 239

gendarios del folclore popular y las mitologías, es confirmada como arquetipo

por.la poesía. Ya el romanticismo-francés 180 señala-una-dara-propensión al mito
de la mujer redentora, cuyo tipo está constituido por Eloa. Es el papel que repre~
senta la Antígona de-BaHarrche·;-la Raquel de EdgarQuinet; es ehnito retomado
con brillo por La caída de un ángel, 181 es la vasta epopeya "religiosa y humanita~
ria" que el padre Constant (alias Eliphas Lévi) consagra a la madre de Dios, mien~
tras que las páginas de Lacordaire dedicadas a María Magdalena son comparables
a Aurelia. Pero nadie mejor que el romanticismo alemán tuvo la intuición de la
femineidad benefactora. Todos los escritores de allende el Rinde comienzos del
siglo XIX se clasifican, como lo decía Jean Paul de Moritz y de Novalis, entre los
"genios femeninos". 182 Todos nacen bajo el signo faustiano de Margarita. El iso~
morfismo de casi todos los símbolos que estudiamos en estos capítulos se encuentra
en los principales escritos de Moritz -especialmente en su novela Antan Reiser-,
de Brentano, de Novalis, en su famoso Heinrich van Ofterdingen y en el Rünenberg de
Tieck. 183 Para Moritz, la imagen de la madre está relacionada con el aconteci~
miento de la muerte de la hermana, y el conjunto constituye el tema del refugio
manifestado por el sueño y el inconsciente: "Pequeña isla afortunada sobre un
mar tormentoso, feliz aquel que puede dormitar seguro en su seno" .184 En Brentano,
el arquetipo de la Virgen María está curiosamente relacionado con el estanque y
las tinieblas, así como con la tumba de la heroína Violeta. En una carta a Sofía, 185
el isomorfismo es reforzado todavía por el tema de la bienamada desaparecida y
por el recuerdo personal de la propia madre del poeta. Brentano revela que el
culto a la Virgen está mágicamente relacionado con su propio nombre de Clemens
y con el recuerdo de su madre.
Pero es en Novalis y en Tieck donde el isomorfismo nocturno presenta la
mayor intensidad y coherencia. Desde el comienzo de Heinrich van Ofterdingen, 186
el poeta sueña que penetra en un estrecho desfiladero que desemboca en una
pradera en el flanco de la montaña, donde se entreabre una gruta "de donde surge
un chorro de agua luminoso como el oro en fusión". Las paredes de la gruta están
revestidas "por ese líquido luminoso". El poeta sumerge su mano en el estanque y
se humedece los labios. Repentinamente, lo invade un irresistible deseo de ba~
ñarse, se desviste y desciende en la pila. Entonces tiene la impresión de estar
180
Véase L. Cellier, L'Epopée romantique, pp. 55,62.
181
En esta larga epopeya vemos aparecer el tema de la cabellera femenina; véanse Cellier,
L'Epopée ... , p. 178, y Baudouin, Le Triomphe ... , p. 182. Sobre las imágenes de la madre acuática en
Michelet, Quinet, Balzac y Renán, véase Bachelard, L' eau ... , p. 178.
182
Citado por Béguin, Le Reve ... , r, p. 46.
183
Véase ibíd., r, pp. 29,30.
4 Citado por Béguin, ibíd., n, p. 229.
18

185
Citado por Béguin, ibíd., II, p. 232.
186
Véase Novalis, Schrifften ... , r, pp. 101,103.
240 EL DESCENSO Y LA COPA

envuelto por "una bruma enrojecida por el poniente", "cada onda del adorable
elemento se apretaba contra él como un pecho amoroso". El flujo parece consti,
tuido por el cuerpo de "encantadoras muchachas disueltas en él". Ebrio de deli,
cías, el poeta nada voluptuosamente entre las estrechas paredes de la caverna y se
adormece en la beatitud. Entonces tiene un sueño donde una misteriosa flor azul
se metamorfosea en mujer y que concluye con una visión de la madre. Más acle,
lante, 187 la "madre,flor,azul" se convertirá en Matilde, la novia, encontrada una
vez más en sueños, en el fondo del río "bajo la bóveda de la corriente azul". Al
analizar este pasaje resulta imposible no sentirse impactado por el isotopismo que
forman el agua, la noche, lo hueco, los colores, la tibieza y la femineidad. 188 Toda~
estas imágenes gravitan en una suerte de dinámica bastante incestuosa en torno
del esquema de la penetración viviente; porque el arquetipo de la onda maternal
es inseparable de los esquemas del engullimiento sexual o digestivo.
En Tieck se descubre un texto muy cercano a ese comienzo de la novela
novalisiana en el Rünenberg. 189 También ahí el isomorfismo es muy acentuado y
resume esa constelación que invierte, eufemizándolos, los valores femeninos. Los
símbolos de la gruta, de la hendidura del peñasco, de los colores, de la cabellera, de
la música están ligados al de la mujer que se desviste. Pero nos vemos obligados a
citar el pasaje entero, a tal punto cada palabra importa para la constitución del
isomorfismo que estudiamos:

ella se quitó de la cabeza un pañuelo dorado, y una larga cabellera negra desenrolló la
riqueza de sus rulos, que llegaban más abajo que sus caderas; luego se sacó la blusa[ .. .]
finalmente desnuda, se puso a caminar por la sala; su pesada y movible cabellera for,
maba a su alrededor un oscuro mar ondulante [.. .] al cabo de un instante sacó, de un
arcón precioso y dorado, una placa toda centelleante de joyas incrustadas, rubíes, día~
mantes y otras piedras[ ... ] sus azules y verdes tornasolados[ ... ] en el seno del joven se
había abierto un abismo de formas y armonías, de nostalgia y voluptuosidad, melodías
melancólicas y gozosas pasaban por su alma, que sentía conmocionada hasta lo más
profundo.

No es posible desear un isomorfismo más completo, y Tieck nos hace sentir real~
mente la ambigüedad de los valores encubiertos por los símbolos feminoides que,
pese a la seducción que de ellos se desprende, siguen conservando un resabio de
pecado. Sin embargo, pese a esa vacilación moral heredada del Régimen Diurno,
todas las imágenes de la tierra y el agua contribuyen a moldear un ambiente de
voluptuosidad y dicha que constituye una rehabilitación de la femineidad.

187
lbíd., 1, pp. 181~183.
188
Véase Bachelard, L' eau ... , p. 172.
189
S. Tieck, Rünenberg, trad. por Béguin, 11, pp. 69~112 .
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 241

Eterno femenino y sentimiento de la naturaleza van de la mano en literatura.

N o cuesta trabajo d.emostrarlcren -l-a-obra de- E. -P-ee-,- donde--~'el-agua superlativa", 190
verdadero aquaster poético, nos remite a la obsesión de la madre moribunda. In,
dudablemente,- -la~imaginaeión--cle- Poe,-ya -lo·hemos -dieho,l9.Les-- profundamente
mórbida, impactada por la muerte de la madre; sin embargo, a través de la lúgu,
bre y morosa delectación acuática, se adivina el gran tema reconfortante del agua
materna. De tal modo que la analista 192 de la obra del poeta estadounidense pue,
·de insistir, con justa razón, en la virtud eufemizante de la ensoñación acuática:
"El mar es [... ] esa criatura abrigo, esa criatura nutrida [... ] el elemento que
acuna". Y esto explica tanto las imágenes de Novalis como las "navecillas" de
Lamartine. El poeta del Lago escribe en sus Confidencias: "El agua nos lleva, el
agua nos acuna, el agua nos adormece, el agua nos devuelve a nuestra madre" .193
A tal punto es cierto _que la imaginación acuática siempre llega a exorcizar sus
terrores y transformar toda amargura heracliteana en cuna y reposo.
Pero es entre los surrealistas, esos románticos exacerbados, donde el mundo
del agua es también "en muchos aspectos el objeto de una esperanza fundamen,
tal". 194 Con mucha delicadeza, Alquié observa que esa agua poética no está ligada
a la purificación, "más bien lo está a la fluidez del deseo, y al mundo de una
materia sólida, cuyos objetos pueden construirse en máquinas, opone un mundo
cercano a nuestra infancia donde no reinan las coercitivas leyes de la razón". 195 El
filósofo del surrealismo enumera las múltiples metáforas acuáticas que pueblan la
obra de André Breton: fuentes, navecillas, ríos, naves, lluvia, lágrimas, espejo del
agua, cascadas, toda la imaginería de las aguas es rehabilitada por el poeta, sorne,
tida al arquetipo supremo, al símbolo de la mujer. 196 Porque la mujer, "en la mesa
de los valores surrealistas, adopta el lugar de Dios", y "los textos donde se expresa
esa adoración embelesada son innumerables"; 197 y Alquié cita un largo episodio
de El paisano de París, donde Aragon vuelve a descubrir el fervor novalisiano -la
mujer es, ante todo, la luz nocturna-, y donde también se encuentra la expresión
misma de Novalis a propósito del baño de femineidad: "Mujer sin límites, baño

190
Bachelard, r; eau ... , p. 64.
191
Véase supra, p. 100.
192
M. Bonaparte, Edgar Poe, savie, son oeuvre. Étude analytique, p. 367.
193
Lamartine, Confidences, p. 51, citado por Bachelard, I;eau ... , p. 178; sobre el tema del lago y
la navecilla en Stendhal, véase Durand, Le Décor ... , 11, 3.
194
F. Alquié, Philosophie du surréalisme, p. 104. "El surrealismo, hijo del frenesí y de la sombra",
escribe L. Aragon {Le Paysan de Paris, p. 40).
195
Alquié, Philosophie ... , p. 105.
196
Véase A. Breton, Le Poisson soluble, pp. 77, 83. En esas páginas, Breton encuentra la intuición
fundamental del taoísmo. Véase Lao-Tse, "Tao-Tei-King", en Les péres du systeme taoi'ste, cap. 8, cap.
78; también W. Cohn y M. David, La peinture chinoise, p. 16.
197
Alquié, Philosophie ... , p. 117.
242 EL DESCENSO Y LA COPA

en el que estoy inmerso". La inmensidad femenina es acompañada por el normal e

isomorfo fenómeno de gulliverización propio de Baudelaire: "Montañas, jamás se~
rán otra cosa que la lejanía de esta mujer [... ] y yo no soy más que una gota de lluvia
sobre su piel, el roda". Finalmente, la poesía surrealista, horadando el arquetipo
hasta su fondo, recupera el gran esquema del engullimiento: las fluideces del
modem'style de un Gaudí o la fascinación de Dalí por lo "blando", en oposición a lo
"duro", definen esa "belleza comestible", fundamento de la estética daliniana.l 98
Para terminar, si pasamos al plano de la llana psicopatología, vemos que la
constelación maternal coloreada y acuática, orientada por el esquema del des~
censo, representa el mismo papel calmante que en la poesía. El esquizofrénico,
obsesionado por la iluminación, entra en la senda de la cura al mismo tiempo que
se procede a una realización simbólica del retorno al vientre materno, y la poesía
de la psicosis se reúne entonces con la del romanticismo novalisiano y el surrea~
lismo en una visión donde se mezclan .intrincadamente el vientre materno, la
femineidad, el agua y los colores: "sentí que me deslizaba en una paz maravillosa.
Todo era verde en mi habitación. Creía estar en una charca, lo que para mí equi~
valía a estar en el cuerpo de mamá[ ... ] me sentía en el Paraíso, en el seno mater~
no". Por otra parte, esta "instalación en lo verde" está ligada al gran arquetipo del
alimento primordial, que estudiaremos más tarde. 199
Por consiguiente, en todas las épocas, y en todas las culturas, los hombres
imaginaron a una Gran Madre, una mujer maternal hacia la cual regresan .los
deseos de la humanidad. Con seguridad, la Gran Madre es la entidad religiosa y
psicológica más universal, lo que hace escribir a Przyluski: "Aditi es el origen y la
suma de todos los dioses que están en ella". Astarté, lsis, Dea Syria, Maya, Mari~
ca, Magna . Mater, Anaítis, Afrodita, Cibeles, Rea, Gea, Deméter, Myriam,
Chalchiuhtlicue o Shing~ M u son sus nombres innumerables que ora nos remiten
a atributos telúricos ora a los epítetos acuáticos, pero siempre son símbolos de un
retorno o un lamento. Por lo tanto, para concluir podemos comprobar el perfecto
isomorfismo, en la inversión de los valores diurnos, de todos los símbolos engen~
drados por el esquema del descenso. El mordisqueo se eufemiza en engullimiento,
la caída se frena en descenso más o menos voluptuoso, el gigante solar se ve
mezquinamente reducido al papel de pulgarcito, el pájaro y el vuelo son rempla~
zados por el pez y el encastre. La amenaza de las tinieblas se invierte en noche
benefactora, mientras que colores y tinturas reemplazan la pura luz; y el ruido,
domesticado por Orfeo, 200 el héroe nocturno, se transmuta en melodía y viene a

198
Véase S. Dalí, "De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture modem'style".
199
Véase Séchehaye, ]ournal. .. , pp. 82 y ss.; también infra, p. 249.
200
Véase P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque etromain, art. Orphée; también L. Cellier,
"Le romantisme et le mythe d'Orphée".
 LOS SÍMBOLOS DE LA INVERSIÓN 243

suplantar, mediante lo indecible, la distinción del habla y las palabras. Por últi~
mo, .las sustancias inmateriales y bautismales; el éter luminoso, son remplazadas
en esta constelación por las materias que se perforan. El impulso activo requería
las cimas, el descenso magnifica la gravedad y reclama la excavación o el hundi~
miento en el agua y la tierra hembra. La mujer -acuática o terrestre- nocturna de
adornos multicolores rehabilita la carne y su cortejo de cabelleras, de velos y
espejos. Pero la inversión de los valores diurnos, que eran valores de la exposi~
ción, de la separación, de la fragmentación analítica, acarrea como corolario sim~
bólico la valorización de las imágenes de la seguridad cerrada de la intimidad. El
encastre ictiológico y el acurrucamiento maternal ya nos hacían presentir esa
simbología de la intimidad, que ahora vamos a estudiar.
 2. LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD

EL COMPLEJO del retorno a la madre viene a invertir y sobredeterminar la valoriza~

ción de la propia muerte y el sepulcro. Se podría consagrar una vasta obra a los
ritos de sepultura y a las ensoñaciones del reposo y la intimidad que los estructuran.
Por otra parte, hasta los pueblos que utilizan la incineración practican la sepultu~
ra ritual de los niños. Terra clauditur infans, escribe Juvenal, 1 y las leyes de Manú
prohíben incinerar a los niños. Muchas sociedades asimilan el reino de los muer~
tos con aquel de donde vienen los niños, tal como el Chicomoztoc, "lugar de las
siete grutas" del antiguo México. 2 "La vida no es otra cosa que la separación de las
entrañas de la tierra, la muerte se reduce a un retorno a uno [... ] el deseo tan
frecuente de ser enterrado en el suelo de la patria no es más que una forma profa~
na del autoctonismo místico, de la necesidad de volver a su propia casa", escribe
Eliade, 3 marcando así profundamente, en el seno del simbolismo de la intimidad,
el isomorfismo del retomo, la muerte y la morada. Los Vedas, como muchas ins~
cripciones sepulcrales latinas, confirman esa eufemización del "polvo eres". 4 Co~
rolario de esos rituales de sepultura de los muertos y confirmando la concepción
antifrástica de la muerte, hay sepultura terapéutica de los enfermos. En muchas
culturas, por ejemplo, en Escandinavia, el enfermo o el moribundo es revigorizado
mediante la sepultura o el simple pasaje por el agujero de un peñasco. 5 Por últi~
mo, muchos pueblos sepultan a los muertos en la postura fetal, marcando así
claramente su voluntad de ver en la muerte una inversión del terror naturalmen~
te experimentado y un símbolo del reposo primordial. Esta imagen de un vuelco
de la vida y la asimilación de la muerte con una segunda infancia no sólo se
encuentra en la expresión popular "volver a la infancia", sino que pudimos com~
probar que es una concepción frecuente entre los niños de 4 a 7 años, que
reinventan el mito de la Política6 y creen que a partir de una edad avanzada los
ancianos se vuelven progresivamente niños.?

1
Citado por M. Eliade, Traíté d'hístoríe des religions, p. 220.
2
Véase Soustelle, La pensée cosnwlogique des anciens mexicaíns. Représentatíen du temps et de l' espace, p. S l.
3
Eliade, Traíté ... , p. 222.
4 Véanse ibíd., p. 221, y At. Veda, XII, 1-14, XVIII, 4-48; Ríg Veda, X, 18.
5 Véase Eliade, Traíté ... , p. 220.
6
Aristóteles, Política, 2 70d-e.
7 Véanse P. M. Schuhl, Fabulatíon platonícíenne, p. 98, y Le Merveílleux, p. 67.

244
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 245

Es esta inversión del sentido natural de la muerte lo que permite el isomorfismo

sepulcro,cuna, isomorfismo-cuyo térmtnomedtn-~s-hrcamrctónica. - La tierra se vuelve
cuna mágica y benefactora porque es el lugar del último reposo. Al historiador de las
religiones8 - no le- cuesta uabafo 1-oc-altza.r-entre tos-¡5ueblos· más primitivos;-como los
australianos y los altaicos, y entre los incas civilizados la práctica corriente de acostar
al lactante sobre la misma tierra. Práctica de la cuna telúrica con la que se relacionan
los rituales de abandono o de exposición de los recién nacidos sobre el elemento
primordial, agua o tierra. Parecería que en todos los folclores este abandono
sobredetermina todavía el nacimiento milagroso del héroe o del santo concebido por
una virgen mítica. El abandono es una suerte de redoblamiento de la maternidad y
como su consagración a la Gran Madre elemental. Zeus, Poseidón, Dionisos, Atis
compartieron el destino de Perseo, de Ión, de Atlantis, de Anfión, de Edipo, como de
Rómulo y de Remo, de Wa'inamoi:nen como de Massi, el Moisés maorí. 9 En cuanto al
Moisés judío, la cuna,arca, cofre y barca a la vez, viene a ubicarlo muy naturalmente
en ese encastre fantástico donde el redoblamiento sólo va a la zaga de la obsesión por
el reposo que confiere la inmortalidad. Para el analista del reposo y sus ensoñaciones, 10
vientre materno, sepulcro como sarcófago son vivificados por las mismas imágenes:
las de la hibernación de los gérmenes y el sueño de la crisálida. Realmente se trata de
un "J onás de la muerte", y el encastre de las tumbas responde al encastre de los gérme,
nes. Edgar A. Poe, reforzando con tres ataúdes la protección de la momia ya rodeada
de vendas, no hace otra cosa que recuperar la intuición ritual de los antiguos egipcios,
que multiplicaban las garantías de reposo y de intimidad de los despojos mortales:
mortaja, vendas, máscaras mortuorias, ánforas canopes para las vísceras, encastre de
sarcófagos antropoides, de habitaciones y apartamentos fúnebres. ¿Y qué decir de los
chinos, que tapan los siete orificios del cadáver ?11 Como la crisálida, la momia es
tumba y, a la vez-, cuna de las promesas de supervivencia. Nuestra palabra "cemente,
rio" misma nos lo da a entender por su etimología: koimetérion quiere decir "cámara
nupcial" .12 Al parecer, es en la misma tumba donde juega la inversión eufemizante: el
ritual mortuorio es antífrasis de la muerte. Todas esas imágenes "insectoides", observa
Bachelard, tienen una misma intención que las estructuras: la de sugerir la seguridad
de un ser encerrado, de un ser "blandamente oculto y fajado", de un ser "devuelto a la
profundidad de su misterio" .13 En la raíz de toda voluntad de conservar el cadáver
existe una claustrofilia profunda.

8 Eliade, Traité ... , p. 219.

9 Ibíd.; véase C. Baudouin, Le Triomphe du héros, pp. 11, 43, 125.
10 G. Bachelard, La Terre et les reveries du repos, pp. 179 y ss.
11
Véase M. Granet, La civilisation chinoise, pp. 3 75 y ss.; también M. O orce y R. Mortier, Historie
générale des religios, 1, pp. 312-316.
12
Véase C. G. Jung, Metamorphoses et synboles de la libido, p. 208.
lJ Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 181.
246 EL DESCENSO Y LA COPA

El sepulcro, lugar de la inhumación, está ligado a la constelación ctónico,

lunar del Régimen Nocturno de la imaginación, mientras que los rituales uranianos
y solares recomiendan la incineración. 14 En las prácticas de la inhumación, y
hasta en las de la doble inhumación, existe una intención de conservar al máxi,
mo los restos carnales, cierto respeto por la carne o la reliquia ósea que es prácti,
camente desconocido para el catarismo uraniano y el espiritualismo solar, que, lo
hemos visto, se contentan con el trofeo craneano. Como lo mostró Piganiol, 15 la
diferencia entre los ritos funerarios implica una profunda diferencia cultural. Los
cananeos, por ejemplo, practicaban un rito de inhumación ctónico y fueron ¡uer,
seguidos por los israelitas nómades, iconoclastas de un feroz monoteísmo uraniano.
De igual modo, la estatuaria egipcia, la india y la mexicana tienen que ver con el
complejo del nacimiento y los ritos de reinvolución fetal; mientras que la griega,
según Rank, 16 persigue un proyecto de emancipación y de restablecimiento de las
formas significativo de un esfuerzo cultural de liberación fuera de la madre, de la
materialidad, de la aspiración al reposo. El rito de la inhumación, practicado en
las civilizaciones agrícolas y especialmente en la cuenca mediterránea, está liga,
do a la creencia en una supervivencia larvada, doblemente encerrada en la inmo,
vilidad del cadáver y la tranquilidad del sepulcro; por eso se trata el cadáver cui,
dadosamente, se lo rodea de alimentos y ofrendas y, a menudo, se lo inhuma en
la misma casa de los seres vivos. 17 El isomorfismo de estos símbolos del reposo y la
intimidad funeraria son concretados por las divinidades Lares, divinidades fami,
liares, encarnación de los Manes, que habitan la casa de los vivos y exigen su
ración diaria de alimentos y cuidados.
Esta eufemización del sepulcro y la asimilación de los valores mortuorios con el
reposo y la intimidad se encuentran en el folclore y en la poesía. En el primero, la
intimidad de los cuartos secretos encubre a las bellas durmientes de nuestros cuen,
tos. 18 El modelo ejemplar de esas durmientes ocultas es nuestra Bella durmiente del
bosque. En la versión escandinava de los Nibelungos es Brunilda, la joven walkiria,
que duerme cubierta por una coraza, en el fondo de un castillo solitario. Símbolos
claustromorfos donde resulta fácil reconocer una eufemización del sepulcro. En
cuanto al sueño, no es sino promesa de despertar, que vendrá a realizar en el mila,

14 VéanseA. Piganiol, Essai sur les origenes de Rome, y Gorce y Mortier, Historie ... , I, pp. 142, 153.
15
Piganiol, Essai .. . , p. 91.
16
Véase O. Rank, Le traumatisme de la naissance, pp. 176-178. Es notable que la estatuaria egip-
cia produzca la misma impresión en V. Hugo; para el poeta es emblema del secreto, de la máscara, de
lo oculto, todo dotado de cierto sentimiento de horror buscado; véase C. Baudouin, Psychanalyse .. . ,
p. 150; también A. Malraux, La Métamorphose des Dieux, 1, p. 9.
17
Véase Piganiol, Essai ... , p. 90.
18
Véase Leta, Le symbolisme des Cantes de Fées, pp. 70, 77, 83. La autora relaciona intuitivamente
el tema de la bella durmiente con el "simbolismo del agua", título de uno de sus capítulos.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 247

gro de la intimidad nupcial Sigur o el Príncipe azul. El mismo mito se encuentra

entre los hermanos Grimm, enEl-cofre·voladorde·Andersen yen el cuento oriental
Historia del caballo encantado. El psicoanalista, que en la imagen de esas durmientes
ve el símbolo delrecuerdoquedormitaoculto en el fondo·dd irrcunsciente, obser~
va aquí un simbolismo apreciado por Carus. 19 Pero ¿no son acaso estas leyendas de
la bella durmiente más sencillamente el resultado del progreso popular del eufemis~
mo, supervivencias de mitos crónicos que poco a poco perdieron toda alusión fune~
raria? Para los poetas, por el contrario, la muerte es explícitamente valorizada, al
mismo tiempo, lo hemos visto, 20 que el crepúsculo y la noche. De ahí proviene la
delectación mórbida que a menudo se encuentra en la poesía, en la leve necrofilia
baudeleriana como en el culto lamartiniano del otoño, en el gusto romántico por la
"ultratumba" y, finalmente, en la atracción que ejercen la muerte y el suicidio sobre
Gcethe, Novalis o Nodier. 21 En Moritz, citado por Béguin, se ve claramente cómo
la muerte se invierte, se convierte en el suave despertar del mal sueño que sería la
vida aquí: "A tal punto aquí las cosas nos resultan confusas; es imposible que sea el
verdadero estado de vigilia". El claustro, la tumba, "la tranquilidad de la muerte"
aparecen reiteradamente tanto en el relato de Anton Reiser como en el de Hartknopf. 22
Para G. H. von Schubert, 23 la muerte es también un amanecer, y la paz del sepulcro,
una "aniquilación bienaventurada", ya que el alma se encuentra en la muerte y el
sueño "como en el seno maternal". Para Novalis, es la muerte dramática de su
novia la que le revela el esquema de la inversión: "La ceniza de las rosas terrenales
es la tierra natal de las rosas celestiales [... ] y nuestra estrella del atardecer, la
estrella naturista para los antípodas". 24 Para terminar, Brentano resume el gran
isomorfismo de la muerte y la intimidad maternal cuando escribe: "Madre, ten
caliente a tu niño, el mundo es demasiado claro y frío, suavemente ponlo en tus
brazos, a las puertas de tu corazón". 25 Entre los románticos franceses también
podrían descubrirse frecuentes isomorfismos de la tumba, la bienamada y las feli~
cidades de la intimidad. Por ejemplo, para la Antígona de Balanche, la tumba es
la morada nupcial. Cellier escribe: "Así, la muerte es la suprema iniciación a la
vida inmortal; por eso la muerte de Antígona es dulce como una ceremonia nup~

19
Véase Leí:a, ibíd., p. 78; también A. Béguin, Le réve chez les romantiques allemands et dans la
pensée fran~aise moderne, 1, p. 244; véase el tema de la bella durmiente según Stendhal, en: G. Durand
Le Décor mythique de "La Chartreuse de Parme". Contribution al' esthétique du romanesque, 11, 3.
20
Véase supra, p. 269.
21 V éanse Béguin, Le réve ... , 1, pp. 79, 88; 11, p. 307.
22
Véase ibíd., 1, p. 190.
23
Véase ibíd., p. 194; también G. H. van Schubert, Geschichte der Seele, p. 7.
24 Novalis, Schrifften ... , Leraus Gegeben vonLudwigTieck und Friedrich Schlegel, m, p. 189. En una

carta a Schiller, Novalis expresa una sed por la muerte y la descomposición que roza la necrofilia:
véase S. Tieck, Siimtliche werke, IV, p. 27.
25
Citado por Béguin, Le réve ... , 1, p. 198.
248 EL DESCENSO Y LA COPA

cial". 26 En la obra de Hugo pululan las imágenes de sepulcros, de enclaustra~

miento y de emparedamiento que se asocian con el tema de la intimidad: en La
conscience, la bóveda es refugio; en Les misérables es un convento de mujeres en~
claustradas lo que sirve de lugar de asilo. No obstante, en Hugo, el motivo de la
bóveda es valorizado de manera vacilante, porque es temido y deseado a la vez. 27
Con este complejo ambiguo del enclaustramiento, Baudouin28 relaciona, en el gran
poeta, el tema de la insularidad. La insularidad sería una especie de "Jonás" geográ~
fico; para algunos psicoanalistas es ese engrama de la isla que bastaría para separar '
psicológicamente la Irlanda católica del "continente" inglés y protestante. Porque
la isla es "la imagen mítica de la mujer, de la virgen, de la madre". 29 Hugo estaría
ontogenéticamente marcado por la estadía en las islas: corso de nacimiento, isla de
Elba, finalmente isla de su exilio donde el poeta, curiosamente, parece perma~
necer de manera voluntaria. Esta vocación por el exilio insular no sería más que un
"complejo de retiro", sinónimo del retorno a la madre. 30 De aquí proviene el gran
valor atribuido por el poeta de los Chatiments a Santa Elena, la isla del exilio y
la muerte.
Ese gusto por la muerte, ese entusiasmo romántico por el suicidio, por las rui~
nas, por la bóveda y la intimidad del sepulcro alcanza las valorizaciones positivas
de la noche y culmina la inversión del Régimen Diurno en una verdadera y múlti~
ple antífrasis del destino mortal. Extrapolando las conclusiones del bello estudio
de M. Bonaparte, Deuil, Nécrophilie et Sadisme, 31 podría pensarse que hay una
continuidad entre la necrofilia manifiesta de un Bertrand y un Ardisson, la
necrofilia inhibida o sublimada de un E. A. Poe, tal como M. Bonaparte la estudió
magistralmente, 32 y las rehabilitaciones más o menos explícitas de la muerte, de
la noche y el tiempo tal y como las expresa la poesía romántica en su totalidad.
Entre todos, a pesar de algunos estremecimientos de horror sagrado, herencia del
Régimen Diurno, la muerte se eufemiza hasta la antífrasis a través de las imágenes
innumerables de la intimidad.

***
26
Véase L Cellier, L'Epopée romantique, pp. 88-89, 90; véase el tema central en la obra de
Stendhal, de La Prison heureuse, en Durand Le Décor ... , n, cap. 2.
27
Véase Baudouin, Psychanalyse ... , pp. 128 y ss.
28 Ibíd., pp. 129, 131.
29
Jones, citado por R. Bastide, en Sociologie et psychanalyse, p. 63; véase Jung, Métamorphoses ... ,
p. 207.
30
Baudouin, Psychanalyse ... , p. 114.
31
M. Bonaparte, Psychanalyse et anthropologie, p. 113.
32
Ibíd., p. 114. M. Bonaparte mostró que casi todas las mujeres que Poe efectivamente amó
estaban enfermas y hasta eran moribundas. La legítima esposa del poeta era una niña de 13 años
mentalmente retrasada, carcomida por la hemoptisis.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 249

Estos dos polos psíquicos, estos dos mojones fatales de la representación que son
el sepulcro y el vientre materno-nos-invitan,aun·estudiüsistemático de los conti~
nentes. Jung33 jalonó el trayecto etimológico que, en las lenguas indoeuropeas, va
de lo hueco ala copa;-El-kusthos griego-significa ''la -cavidad''-; ''elregazo", en tanto
que keuthos significa "el seno de la tierra", mientras que el armenio Kust y el
védico Kostha se traducen como "bajo vientre". A esta raíz se unen kutos, "la
bóveda", "la cimbra"; kutis, "el cofre", y finalmente kuathos, "el cubilete", "el
cáliz". Por último, Jung interpreta de una manera audaz kurios, el "señor", al que
habría que entender como el tesoro arrancado al antro. El hueco, como el psicoa~
nalista lo admite fundamentalmente, es ante todo el órgano femenino. 34 Toda
cavidad está sexualmente determinada, y ni el hueco de la oreja escapa a esa regla
de la representación. 35 Por ende, el psicoanalista tiene toda la razón al mostrar
que hay un trayecto continuo del regazo a la copa. Uno de los primeros jalones de
este trayecto semántico está constituido por el conjunto caverna~casa, hábitat
tanto como continente, refugio igual que granero, estrechamente ligado al sepul~
ero materno, ya sea que éste se reduzca a una caverna como entre los antiguos
judíos o en Cromañón, o que se construya a la manera de una morada, de una
necrópolis, como en Egipto y en México. Por cierto, primero la conciencia debe
hacer un esfuerzo para exorcizar e invertir las tinieblas, el ruido y los maleficios,
que parecen ser los atributos primarios de la caverna. Y toda imagen de la caver~
na está lastrada de cierta ambivalencia. En toda "gruta maravillosa" subsiste un
poco de la "caverna del espanto". 36 Se necesita la voluntad romántica de inver~
sión para llegar a considerar la gruta como un refugio, como el símbolo del paraí~
so inicial.3 7 Esta voluntad de inversión del sentido usual de la gruta se debería a
influencias ontogenéticas y filogenéticas a la vez: el traumatismo del nacimiento
llevaría espontáneamente al primitivo a escapar del mundo del riesgo temible y
hostil para refugiarse en el sustituto cavernoso del vientre materno. 38 De tal modo
que un artista intuitivo39 puede sentir naturalmente una correlación entre la

33
Jung, Métamorphoses ... , pp. 353 y ss.
34
Baudouin ( LeTriomphe, pp. 57, 58, 61) mostró claramente cómo en Lucrecio las imágenes del
jarrón, del continente, son antagónicas de todo el sistema epicúreo, del Régimen Diurno constituido
por el saber materialista. El jarrón es despreciado por el mito de las Danaides, la avidez oral conde-
nada por la ascesis epicúrea. Este complejo de destete, según el psicoanalista, estaría en el origen de
la melancolía del poeta y de su suicidio. Véase ibíd., pp. 66 y ss.
35
Jung (Métamorphoses, p. 145) estudia el caso de los héroes "nacidos por la oreja", como Gar-
gantúa y el Buda mongol. Un viejo himno a María la llama quam per aurem conceipisti.
36
Bachelard, La terre et les Reveries du Repos, pp. 194-197, 200, 208.
37 V éanse Bachelard, ibíd., p. 200, y R. Minder, Un poete romantique Allemand: Ludwig Tieck, p.

250.
38
Véase Bastide, Sociologie ... , p. 3 5.
39
S. Dalí, Ma Vie secrete, pp. 36-37.
250 EL DESCENSO Y LA COPA

caverna "oscura y húmeda" y el mundo "intrauterino". Entre la gruta y la casa

existiría la misma diferencia de grado que entre la madre marina y la telúrica: la
gruta sería más cósmica y más completamente simbólica que la casa. La gruta es
considerada por el folclore como matriz universal, y se emparenta con los grandes
símbolos de la maduración y la intimidad, tales como el huevo, la crisálida y la
tumba. 40 La Iglesia cristiana, a ejemplo de los cultos iniciáticos de Atis y Mitra,
supo asimilar admirablemente la potencia simbólica de la gruta, ·la cripta y la
bóveda. El templo cristiano es a la vez sepulcro~catacumba o simple relicario
tombal, tabernáculo donde descansan las especies sacramentales, pero también
matriz, regazo donde se recrea Dios. Muchas iglesias, así como muchos templos
de los cultos a misterios de la Antigüedad pagana, son erigidas cerca o sobre
cavernas o grietas: San Clemente en Roma, igual que Lourdes, retoma la tradición
de Delfos, Hierópolis y KosY Por lo tanto, la caverna es la cavidad geográfica per~
fecta, la cavidad arquetipo, "mundo cerrado donde trabaja la materia misma de
los crepúsculos", 42 o sea, lugar mágico donde las tinieblas pueden revalorizarse
en noche.
No hay más que un débil matiz entre la gruta y la morada íntima; esta última no
es, la mayoría de las veces, otra cosa que una caverna transpuesta. Sin duda, es
por la bodega, el hueco fundamental, como físicamente se implanta toda morada,
incluso aquella que materialmente carece de cimientos. 43 Claudel puso de maní~
fiesto el isomorfismo que relaci~na el vientre materno, la tumba, la cavidad en
general y la morada cerrada por su techo; recuperando aquí la intuición poética
tanto de Dumas como de Poe. 44 Una vez más, la etnografía viene a confirmar la
psicología: la choza china, como la gruta prehistórica, donde la esposa reina en
comunicación directa con el suelo familiar, es una matriz, "el mismo hogar es
considerado como hembra donde se enciende el fuego, ese varón". 45 Esta
feminización de la casa, como la de la patria, es traducida por el género gramati~
cal femenino de las lenguas indoeuropeas domus y patria latinas, eoikia griega. Los
neutros das Haus y das Vaterland no son sino accidentales debilitamientos, rápi~
damente compensados por die Hütte y die Heimat. El psicoanálisis, 46 más que cual~
quier otro, fue sensible a ese semantismo feminoide de la morada y al antropo~

40 Véanse P. Saintyves, Les saint successeurs des dieux. Essai de mythologie chrétienne, pp. 48, 52;
Bachelard, La terre et les reveries du Repos, p. 203; Jung, Métamorphoses, p. 366.
4 l Véase Jung, ibíd., p. 352.
42
Bachelard, La terre et les reveries du Repos, p. 205.
43
Para todo este pasaje remitimos a la muy importante fenomenología de las imágenes de la casa
contenida en G. Bachelard, La poétique de l'espace, pp. 23-51.
44 Citados por Bachelard, La terre et les reveries du Repos, pp. 99, 105, 161.
45
P. Masson-Oursel, La philosophie de l'Orient, p. 127; véase Eliade, Traité ... , p. 324.
46
Véase S. Freud, Introduction ala psychanalyse, pp. 169, 172.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 251

morfismo que de ello resulta; habitaciones, chozas, palacios, templos y capillas

son feminizados; En Francia, -el-carácter-femenino --de--la capilla es muy claro; a
menudo es "Nuestra Señora", y casi siempre está consagrada, por lo menos par~
cialmente; a la Virgen María;- - -
Por lo tanto, entre el microcosmos del cuerpo humano y el cosmos, la casa cons~
tituye un microcosmos secundario, un término medio cuya configuración
iconográfica es, por eso mismo, muy importante en el diagnóstico psicológico y
psicosocialY Cabe afirmar: "Dime la casa que imaginas y te diré quién eres". Y las
confidencias sobre el hábitat son más fáciles de hacer que aquellas sobre el cuerpo
o sobre un elemento objetivamente personal. Los poetas, los psicoanalistas, la tra~
dición católica como la sabiduría de los dogones hacen coro para reconocer en el
simbolismo de la casa un doble microcósmico del cuerpo material como del corpus
mental. 48 Las habitaciones de la morada hacen las veces de órganos, comprueba
Baudouin, 49 y espontáneamente el niño reconoce en las ventanas los ojos de la casa
y presiente las entrañas en la bodega y los corredores. Rilke50 tiene la impresión de
avanzar en las escaleras "como sangre en las venas", y ya observamos51 las valoriza~
dones negativas del infierno intestinaly anatómico. A menudo, el laberinto es un
tema de pesadilla, pero la casa es un laberinto tranquilizador, amado pese a lo que,
en su misterio, puede subsistir de leve estremecimiento. Es este antropomorfismo
microcósmico lo que significan tanto la bodega ventral como el granero cervical.
La propia disposición de los cuartos del apartamento o el tugurio: rincón donde se
duerme, habitación donde se prepara la comida, comedor, dormitorio, alcoba, sa~
lón, sótano, despensa, granja, granero, todos estos elementos orgánicos suscitan
equivalentes anatómicos más que ensoñaciones arquitectónicas. Toda la casa es
más que un "lugar donde se vive", es un ser vivo. La casa redobla, sobredetermina la
personalidad de quien la habita. Bien lo sabe Balzac, que comienza sus novelas por
la descripción minuciosa de la casa Grandet, de la del Chat qui pelote o de la pensión
Vauquer. La atmósfera psicológica sólo es determinada en segundo lugar por los
senderos del jardín, los horizontes del paisaje. Son los olores de la casa los que
constituyen la cenestesia de la intimidad: aromas de cocina, perfumes de alcoba,
tufos de corredores, olores de benjuí o de pachulí de los armarios matemos.

47
Véase H. Arthus, Le village. Test d' activité créatrice, también E Minkowska y Fusswerk, "Le test
de la maison", véase E Minkowska, De Van Gogh et Seurat aux dessins d'enfants, pp. 59, 78.
48
Véanse Freud, Introduction ... , pp. 169, 176; Bachelard, La terre et les reveries du Repos , pp. 95 y
ss.; M. Griaule, Dieud'eau . Entretiens avec Ogotommeli, p. 173. Véase M. Griaule, "Symbolisme d'un
temple totémique soudanais", pp. 33 y ss., donde el isomorfismo entre la casa redonda u oval de las
mujeres, la semilla, el cosmos y la sangre menstrual se encuentra particularmente afirmado. Véase
C. Baudouin, De l'instinct a l'esprit, p. 190.
49 Baudouin, ibíd., p. 191.
°5
Citado por Bachelard, La terre et les reveries du Repos, p. 97 .
51
Véase supra, p. 124.
252 EL DESCENSO Y LA COPA

La intimidad de este microcosmos va a redoblarse y sobredeterrninarse corno

a satisfacción. Doblete del cuerpo, resultará isomorfa del nicho, del caparazón,
del vellón y, finalmente, del regazo rnaterno.SZ Pero sobre todo, en ella va a ope~ ,
rarse el redoblamiento del "Jonás": necesitarnos una casita dentro de la más gran~
de "para poder encontrar sin problemas las seguridades primarias de la vida"; 53 ése
es el papel del rincón, del reducto oscuro, del sancta sanctórum corno de la habi~
tación secreta y última. El oratorio también representa ese papel: para practicar
la involución, chinos e hindúes aconsejan ubicarse en un local retirado en el
fondo de la morada "oscuro y cerrado corno el seno de una madre". Las cerraduras
y las llaves refuerzan todavía más la intimidad y el secreto de esas moradas
superlativas. Ése es realmente el sentido del "palacio de cristal" de nuestros cuen~
tos, cuya limpidez acuática permite adivinar la profundidad al tiempo que consti~
tuye un obstáculo infranqueable y mineral, que defiende celosamente el cofre
mágico o el tesoro, núcleo de esta profunda intimidad.
Por lo tanto, la casa siempre es la imagen de la intimidad tranquilizadora, ya sea
templo, palacio o choza. Y la palabra "morada" se duplica, corno en los Upanisads o
en Santa Teresa, 54 con el sentido de detención, de reposo, de "sede" definitiva en la
iluminación interior. Tal es el papel más o menos explícito representado por la
cabaña de los "buenos salvajes" del prerromanticismo, por la choza de las canciones
de la belle époque y por el castillo elegido por Kafka. Indudablemente, esta interio~
ridad es objetivamente duplicada por la exterioridad del muro y el cercado, porque,
accesoriamente, la casa es un "universo contra", motivo por el cual puede suscitar
ensoñaciones diurnas. 55 Un psicólogo descubrió muy bien el doble uso que se puede
hacer de la "construcción habitable": "La casa es una construcción[ ... ] pero tarn~
bién una habitación, un hogar. Hay dos orientaciones simbólicas posibles; para
algunos, la casa debe ser construida antes de convertirse aleatoriamente en un ho~
gar; para otros -y éstos son los que nos interesan en estos capítulos-, la casa repre~
senta primitivamente un hogar [... ] éstos no descomponen en factores racionales y
sentimentales [... ] la choza les resulta mucho más cercana que el rascacielos". 56 Y
en verdad es en esta última suerte de imaginación donde la casa adopta su sentido
más profundo: aquí, la almendra importa más que la cáscara. Del mismo modo, la
significación de la casa corno "construcción de sí" 57 que invoca la imagen de la
"piedra angular" y la parábola evangélica de las dos casas, en nuestra opinión, no es
más que un incidente secundario del simbolismo fundamental de la intimidad .

. 52 Véase Baudouin, De l'instinct ... , p. 192.

53
Bachelard, La terre et les revenes du Repos, p. 124; véase del mismo autor La Poétique ... , pp. 130-145.
54
Véase Upanisad Mundaka, III, 1-6, y m, 2-4.
55
Véase Bachelard, La terre et les revenes du Repos, p. 112.
56
Minkowski, La Schizophrénie, p. 249.
57
Véase Baudouin, De l'instinct ... , pp. 192-193.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 253

Una vez más, aquí captamos el inconveniente que existe en clasificar los sím~
bolos alrededor de ·objetos-·elave más--que -alrededor de ·trayectos psicológicos, o
sea, esquemas y gestos. El mundo de la objetividad es polivalente para la proyec~
ció a ·imaginaria,· únicamente-el-trayecto psicológico es simplificador;--Baudouin
no llega a describir un claro simbolismo de la morada porque en dos páginas pasa
subrepticiamente de los arquetipos de la interioridad a los de "la ascensión mo~
ral" simbolizada por los pisos. Pero la ascensión en todas sus formas, escalas, esca~
leras, ascensores, campanarios o zigurats, pertenece, ya lo hemos visto, a una
constelación arquetípica muy diferente de la morada. El campanario siempre está
psicológicamente separado de la iglesia; ésta es imaginada como una nave. Las
escaleras de la casa siempre descienden, y subir a la buhardilla o a las habitaciones
del piso superior sigue siendo descender en el corazón del misterio; de un miste~
rio, evidentemente, de una calidad diferente del de la bodega, pero igualmente
teñido de aislamiento, de regresión, de intimidad: "Es en la buhardilla donde
tiene lugar el enfurruñamiento absoluto, el enfurruñamiento sin testigos". 58 La buhar~
dilla, pese a su altitud, es un museo de los antepasados y lugar de retorno tan
enigmático como la bodega. Por lo tanto, de la cave au grenier, *59 siempre son los
esquemas del descenso, la perforación, la involución y los arquetipos de la intimi~
dad los que dominan las imágenes de la casa. Para la ensoñación, ésta jamás es
muralla, fachada o pináculo, mucho menos building; es morada, y sólo por la esté~
tica arquitectónica se pervierte en alineación de muros y torre de Babel.
La importancia microcósmica concedida a la morada indica ya la primacía
que se otorga en la constelación de la intimidad a las imágenes del espacio bien~
aventurado, del centro paradisíaco. N o insistiremos en las famosas tesis rankianas
según las cuales el tema del espacio paradisíaco estaría preformado por el esque~
matismo del famiente intrauterino. Destaquemos que la historia de las religiones60
insiste en la suave coalescencia del hombre y de su entorno; más aun, la genitrix es
isomorfa del lugar santo: "Paisaje natural y estatuilla femenina son dos aspectos
equivalentes de la abundancia y la fecundidad". 61 Y por otra parte, el hábitat, la
morada se relacionan positivamente en una dialéctica sintética con el entorno
geográfico. El chalet evoca la montaña, y la terraza del bordj reclama el Sol tropi~
cal. La diosa exige un lugar sagrado. Y los muebles de este lugar santo primitivo,
además de una fuente o una extensión de agua, son el árbol sagrado, el poste o su

*De la cave au grenier es una locución que significa "por toda la casa". Literalmente: "del sótano
a la buhardilla" [N. del T.].
58 Bachelard, La terre et les réveries du Repos, p. 108.
59
Bachelard, La Poétique ... , pp. 23 y ss.
60 Véanse M. Leenhardt, Do Kamo, le mythe et la personne dans le monde mélanésien, pp. 65, 137-

139; L. Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, pp. 232-236; G. Gusdorf, Mythe et métaphysique, pp. 51,
56; G. van der Leeuw, La religion dans son essence et ses manifestations, p. 384.
61 Przyluski, La Grande déesse, p. 61.
254 EL DESCENSO Y LA COPA

doblete, el betilo, el churinga australiano cuya verticalidad es dadora de fec:undi~

dad, por su acento masculino, a las virtudes propiamente paradisíacas. El lugar r
santo, microcosmos sagrado y completo, como el Grial, que estudiaremos al final
de este capítulo, se completa mediante la espada, incluyendo, sin duda, también
símbolos fálicos y masculinos: montaña, árbol erguido, menhir, campanario, et~
cétera. De los tres elementos del lugar santo: agua, árbol y piedra alzada, única~
mente los dos últimos se prestan a individuación, y Przyluski intenta mostrar
cómo la estatua sagrada deriva de la estela de piedra o el poste de madera. 62 Aquí,
sólo tomaremos en cuenta la infraestructura edénica y rankiana del lugar santo,
que ante todo es refugio, receptáculo geográfico. Es un centro, que bien puede
situarse en una montaña, pero que en su esencia siempre implica un antro, una
bóveda, una caverna. El templum, 63 antes de estar simbólicamente recortado en el
cielo augural, es el rectángulo, el cerco mágico que el arado traza y cava en el
suelo. Si la noción de centro integra rápidamente elementos varoniles, es impor~
tante recalcar sus infraestructuras obstétricas y ginecológicas: el centro es ombli~
go, omphalos, del mundo. Y hasta las montañas sagradas, como Gerizim y el tan
apropiadamente llamado Tabor, tienen derecho al epíteto de "ombligo de la tie~
rra". El paraíso de los semitas, como más tarde Jerusalén o el Gólgota, también
era ombligo místico del mundo. 64 Es por estas razones uterinas que aquello que
sacraliza un lugar ante todo es su cierre: islas con un simbolismo amniótico, o
incluso bosque cuyo horizonte se cierra él mismo. El bosque es centro de intimi~
dad como puede serlo la casa, la gruta o la catedral. El paisaje cerrado de la selva
es constitutivo del lugar sagrado. Todo lugar sagrado comienza por el "bosque
sagrado". 65 El lugar sagrado realmente es una cosmización, más amplia que el
microcosmos de la morada, del arquetipo de la intimidad feminoide.
El Mandala tántrico, juego de figuras cerradas circulares y cuadradas, en cuyo
interior dominan imágenes de divinidades, parece constituir un resumen del lugar
sagrado en los umbrales de la semiología. Es un símbolo al cuadrado, espacio sagra~
do de bolsillo, si puede decirse, y que al aspecto laberíntico une las facilidades de'la
ubicuidad. El término Mandala significa "círculo". Las traducciones tibetanas dan a
entender su intención profunda llamándolo "centro". Esta figura está relacionada
con toda una simbología floral, laberíntica, y con el simbolismo de la casa. Sirve de

62
lbíd., p. 64; véase infra, p. 349; también O. Viennot, Le culte de l' arbre dans l'Inde Ancienne,
pp. 25 y SS., 41 y SS.
63
Sobre el templum latino y el témemos griego, véase Gusdorf, Mythe ... , p. 58.
64 Véanse Eliade, Traité ... , p. 324, y Le Mythe de l'étemel retour Archétypes et répétitions, p. 32.

También Jueces, IX, 3 7. Sobre la estructura "concéntrica" de ciertos pueblos indios e indonesios, véase
Lévi,Strauss, Anthropologie structurale, pp. 150 y ss. También G. Poulet, Les métamorphoses du cercle .
65 V éanse Bastide, Sociologie ... , p. 63. Bachelard, La Poétique ... , pp. 170,172. Sobre el bosque

como paisaje "cerrado", véase Durand, Le décor ... , II, cap. 2.

 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 255

"receptáculo" a los dioses, es "palacio" de los dioses. 66 El Mandala se asimila al

Paraíso, en cuyo centro "tiene su-sede?' el-Dios--supremo; y en el cual el tiempo es
abolido por una inversión ritual: se. transforma la tierra mortal y corruptible en
"tierra de diamante" incorruptible, se actualiza-asílanociónde-J'Paraísoterrenal". 67
Jung y su comentador JolanJacobi68 insistieron particularmente en la importancia
universal del simbolismo del Mandala. Ellos encuentran figuraciones semejantes a
la imagen tántrica tanto en la tradición occidental, por ejemplo, en Jacob Boehme,
como entre los primitivos de la época neolítica o los indios pueblo, tanto en las pro~
ducciones gráficas de ciertos enfermos como en el onirismo del psiquismo normaL
Los dos psicoanalistas reconocen, en esas múltiples interpretaciones del Mandala,
el simbolismo del centro, símbolo reforzado todavía por una frecuente figuración
floraL No obstante, pensamos que dichos psicólogos extrapolan levemente el sím~
bolo del círculo cerrado, de la intimidad, interpretándolo también como símbolo
de la totalidad. Indudablemente, la figura circular es tanto la rueda como el recinto
cerrado, y no hay mucha distancia entre el sentimiento de intimidad, de seguridad,
y el concepto de totalidad que Jung quiere ver integrado al Mandala. Aunque, más
que movimiento imperialista de totalización, la intimidad sea satisfacción de sufi~
ciencia. Sin embargo, a nuestro juicio la interpretación primaria del Mandala debe
ser más mesurada y no significar sino la búsqueda de la intimidad en un laberinto
iniciático; las concepciones aritmológicas y zodiacales de cuadripartición del uni~
verso y las especulaciones totalizadoras sobre la cuadratura del círculo escapan pri~
mitivamente a la figura mística del Mandala. El círculo mandálico es, ante todo,
centro, cierre místico como los ojos cerrados del Buda, isomorfo del reposo sufí~
dente en la profundidad. No es por azar que la psicología "de las profundidades",
predicha por la poética romántica69 y corolario de la ontología bergsoniana de la
intimidad, y especialmente la psicología de Jung, utiliza constantemente la metáfo~
ra del círculo. De treinta y cuatro figuras o láminas explicativas de la psicología de
Jung, 70 veintiuna están consagradas a figuras circulares donde palpita el centro mis~
terioso de la intimidad: nuestro sí, nuestro "centro propiamente dicho". 71 Lo cual
da la razón a Bachelard72 cuando dice que la psicología no sería posible si tan sólo se

66 Véanse Eliade, Traité ... , pp. 318-320; Le Yoga (Immortalité et liberté), pp. 223, 225. Sobre la
bibliografía del Mandala, véase Eliade, ibíd., p. 392. Sobre el parentesco del paisaje sagrado y el manda-
ra japonés, véase Y. Yashiro, Deux mille ans d' art japonais, pp. 146, 150, 151.
67 Véase ibíd., p. 227.
68
Véanse C. G. Jung, Psychologie und Alchimie, pp. 146 y ss.; J. Jacobi, Psychologie de C . G. ]ung,
p. 148.
69
Véase cita de Tieck, en Béguin, Le reve ... , n, p. 138.
70 Véase Jacobi, Psychologie ... , figs. de las pp. 17-19, 22, 25, 28, 31, 42, 44, 97, 130, 142, 143,

148-153, 162, 163.

71 lbíd., p. 143. Véase Poulet, Les métamorphoses ...
72 G. Bachelard, La Formation de l'espirit scientifique, p. 98."
256 EL DESCENSO Y LA COPA

le prohibiera el uso de la palabra "profundo", que aparece por todas partes y que,
"después de todo, sólo corresponde a una pobre imagen". Y nosotros añadiremos
pobreimagen porque está dada inmediatamente por la intuición cenestésica más
primitiva: la "profundidad" de nuestro cuerpo, como la de nuéstro ·espíritu, nos
resulta inmediatamente íntima.
Algunos 73 afinaron sobre este simbolismo del centro, preguntándose qué dife,
rencia semántica existía entre las figuras cerradas circulares y las angulares.
Bachelard hace un matiz muy sutil entre el refugio cuadrado, que sería construí,
do, y el circular, que sería la imagen del refugio natural, el vientre femenino. Y
aunque con mucha frecuencia, como en el Mandala, el cuadrado esté inextrica,
blemente unido al círculo, sin embargo parece que el matiz observado por pensa,
dores tan diferentes como Guénon, Jung, Arthus o Bachelard debe ser tenido en
cuenta. 74 Las figuras cerradas cuadradas o rectangulares hacen recaer el acento
simbólico sobre los temas de la defensa de la integridad interior. El recinto cua,
drado es el de la ciudad, es la fortaleza, la ciudadela. El espacio circular es más
bien el del jardín, el fruto, el huevo o el vientre, y desplaza el acento simbólico
sobre las voluptuosidades secretas de la intimidad. Para la enseñación geométrica,
no hay casi otra cosa que presente un centro perfecto más que el círculo o la esfera.
Arthus 75 parece tener toda la razón al observar que "de cada punto de la circunfe,
rencia la mirada se vuelve para adentro. La ignorancia del mundo exterior permite
la despreocupación, el optimismo". Por consiguiente, el espacio curvo, cerrado y
regular sería por excelencia signo de "dulzura, paz, seguridad", y el psicólogo insiste
en ese carácter "en ovillo" del "pensamiento digestivo" del niño. 76 A no dudarlo,
hay que cuidarse mucho de confundir esta esfericidad con la perfección
parmenidiana. Aquí, la esfericidad es más bien la potencia emblemática de lo re,
dondo, el poder de centrar el objeto, de vivir "una redondez plena", 77 y precisamen,
te en ella se interesa la fenomenología de Bachelard a través de visiones tan diver,
sas como la de Jaspers, Van Gogh, Bousquet, La Fontaine, Michelet o Rilke.
Por último, una peculiaridad relaciona fuertemente el centro y su simbolismo
con la gran constelación del Régimen Nocturno: la repetición. El espacio sagrado

73
V éanse Arthus, Le Village ... , p. 268; R. Guénon, Le Regne de la quantité et le Signe des temps,
p. 136; Bachelard, La terre et les reveries du Repos, p. 148; Jung, Psychologie ... , p. 183.
74
No obstante, de la iconografía paleolítica surge que la femineidad está simbolizada indistinta,
mente por líneas cerradas rectangulares (signos llamados "escutiformes") u ovales, hasta triangula-
res. Pero incluso en los signos no completamente cerrados, la tendencia semiológica siempre consis-
te en encuadrar un elemento por otros dos o tres. Véase A. Leroi-Gourhan, "Répartition et groupement
des animaux dans l'art pariétal paléolithique", p. 520, fig. 2.
75
Arthus, Le village ... , p. 265; véase supra, p. 175.
76
lbíd., p. 266.
77
Véase Bachelard, La Poétique ... , pp. 208-218.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 257

posee ese notable poder de ser multiplicado indefinidamente. La historia de las

religiones, con justa razón, irisistee:fiesáfacilidaddemültiplicación de los "cen,
tras" y la ubicuidad absoluta de lo sagrado: "La noción de espacio sagrado implica
la idea de repetiCión primordial que consagró dicho espado al transfigurarlo". De
este modo, el hombre afirma su poder de eterno recomienzo, el espacio sagrado se
convierte en prototipo del tiempo sagrado. La dramatización del tiempo y los
procesos cíclicos de la imaginación, al parecer, sólo vienen tras ese primordial
ejercicio de redoblamiento espacial. Es esta ubicuidad del centro lo que legitima
la proliferación tanto del Mandala como de los templos e iglesias consagrados a
las mismas divinidades, que poseen las mismas advocaciones y, en ocasiones, las
mismas reliquias. De igual manera, "el tapiz de oración del nómade musulmán
desplegado en el suelo y orientado hacia el este para los ritos cotidianos constitu,
ye un emplazamiento·portátil y reducido a su más simple expresión". 78 Precisa,
mente en este fenómeno de ubicuidad del centro se capta claramente la índole
psicológica de estas organizaciones arquetípicas, para las cuales la intención psí,
quica, la obsesión del gesto originario, siempre cuenta más que el desarrollo obje,
tivo y las objeciones positivistas.
Ahora, en la doble perspectiva de la intimidad y el redoblamiento, debemos
encarar la descripción de uno de los símbolos más ricos de la imaginación, símbo,
lo que, por su riqueza, confina con el arquetipo. La gruta, lo dijimos, ya era casa,
y daba lugar a ensoñaciones muy profundas, pero más lujuriosa en la imaginación
es la morada sobre el agua, la barca, la nave o el arca. Leroi,Gourhan 79 señala el
primitivismo y la universalidad de la piragua tallada en un tronco de árbol. Por
otra parte, en ciertas tradiciones, caverna y arca son intercambiables: en la tradi,
ción iraní, el arca es remplazada por el Vara, suerte de gruta subterránea "que
debe sustraer los especímenes de la buena creación a los rigores del gran invierno
[... ] cuna de los seres vivos y paraíso de los justos a la vez". 80 Indudablemente,
la barca es un símbolo extremadamente polivalente: no sólo está hecha de made,
ra, como un monóxilo, sino además de pieles, cañas, materiales que remiten a
otros tantos matices simbólicos; 81 la forma ahusada del artefacto también puede
sugerir la rueca de las hilanderas o los "cuernos" de la Luna. Por lo tanto, la so,
bredeterminación psicológica juega a pleno; la barca con una forma sugestiva,
mente lunar asimismo será el primer medio de transporte: lsis y Osiris viajan en
una barca fúnebre, mientras que lstar, Sin, el Noé bíblico tanto como el polinesio,
el mono solar del Ramayana, el Prometeo hindú Matari<_;van ("el que crece en el

78 Gusdorf, Mythe ... , p. 58.

79
Leroi-Gourhan, Évolution et technique 1: L'Homme et la matiere, pp. 151, 156.
80
G. Dumézil, Tarpeia. Essai de philologie comparative indo-européenne (les mythes romains II), p.
211; véase G. Dumézil, ]upiter, Mars, Quirinus, IV, p. 164, nota 2.
81
Véase Leroi-Gourhan, Evolution ... , p. 156.
258 EL DESCENSO Y LA COPA

cuerpo de su madre"), todos construyen un arca tanto para transportar el alma de

los muertos como para conservar la vida y a las criaturas amenazadas por el cata~
clismo. El simbolismo del viaje mortuorio lleva incluso a Bachelard82 a pregun~
tarse si la muerte no fue arquetípicamente el primer navegante, si el "complejo de
Caronte" no se encuentra en la raíz de toda aventura marítima, y si la muerte,
según un verso famoso, no es el "viejo capitán" arquetípico al que apasiona toda
navegación de los seres vivos. Esto es lo que confirmaría el folclore universal, el
celta al igual que el chino, 83 y el "holandés errante" sería la supervivencia tenaz
de los valores mortuorios de la nave. Indudablemente, a través de este incidente
fúnebre todo barco es un poco "navío fantasma", y está atraído por los ineludibles
valores aterradores de la muerte.
La dicha de navegar siempre está amenazada por el miedo a "naufragar", pero
son los valores de la intimidad los que triunfan y "salvan" a Moisés de las vicisitu~
des del viaje. Es lo que nos permite desdeñar por el momento la índole dramática
de la embarcación, la peripecia del viaje, que confunde barca lunar y carro solar,
para no retener sino el arquetipo tranquilizador del casco protector, de la nave
cerrada, del habitáculo. Más que hacer derivar la palabra "arca"* de argha, "ere~
cien te", "arco de círculo", preferimos hacer recaer el acento etimológico sobre
arca, "cofre", de la misma familia lingüística y psíquica que arcea, "yo contengo",
y arcanum, "secreto". 84 Porque la constelación isomorfa que estudiamos en este
capítulo es la del continente, y ese carácter dominante importa más que la fijeza
o la movilidad del utensilio. La tecnología no utiliza la diferencia entre conti~
nentes fijos (cisternas, lagos, cubas, etcétera) y móviles (canastos, naves de todo
tipo, etcétera) sino como simple artificio taxonómico. En la noción de continen~
te, observa el tecnólogo, 85 vienen a fundirse tres actividades: transporte,
trasvasamiento y colección. Precisamente en esta última actividad, simple carac~
terística de la intimidad que consiste en reagrupar guardando, pondremos ahora
el acento. Barthes, 86 al analizar a Julio Verne, observó admirablemente esa inti~
midad náutica fundamental: "El barco bien puede ser símbolo de partida; pero
más profundamente es expresión del cierre. El gusto de la nave siempre es la
dicha de encerrarse perfectamente [... ] amar las naves es ante todo amar una casa
superlativa, por estar cerrada sin remisión [... ] la nave es un hecho de hábitat
antes de ser medio de transporte". Y el mitólogo siempre descubre en las naves

*Arche, en la edición francesa, que significa tanto "arco" como "arca". [N. del E.].
82
Véase G . Bachelard, Veau et les reves, p. 102. Sobre las navegaciones psicopompas en el mun-
do celta, véase Bar, Les routes de l'autre monde, cap. X,§ 2, "Les navigations", p. 38.
83 Véase F Claudel, Connaissance de l'Est, p. 35.
84
Véase E. Harding, Les mysteres de lafemme, p. 115.
85
Véase Leroi-Gourhan, Évolution ... , pp. 310,313.
86
R. Barthes, Mythologies, p. 92.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 259

del novelista, a través de los peores desatinos, la existencia tranquilizadora de un

"rincón del fue~go"; que hace ¡Yorefempto·clet-Nautilus·"ta: caverna adorable", la
antítesis misma del barco ebrio. 87 Si la nave se vuelve morada, la barca, más
humildéri'ú:~rite,· s·e ··convierte· en ·c:u.rüi:· T á les son· las diChas que nos · revela la
"navecilla" lamartiniana que Bachelard88 compara atinadamente con la beatífica
inmersión novalisiana. Barca ociosa que, según el poeta, daría "una de las más
misteriosas voluptuosidades de la naturaleza", lugar cerrado, isla en miniatura
donde el tiempo "suspende su vuelo". Tema apreciado por el romanticismo, de
Balzac a Michelet, el cual retoma el júbilo lamartiniano al escribir: "No más
lugares, no más tiempo [... ] un océano de sueño sobre el blando océano de las
aguas". 89 La barca, así sea mortuoria, participa entonces, en su esencia, en el gran
tema de la mecedora materna. La navecilla romántica se une a la íntima seguri~
dad del arca. También podría mostrarse que esta seguridad acogedora del arca
tiene la fecundidad del abismo que la sustenta: es una imagen de la Naturaleza~
madre regenerada y que derrama la oleada de los seres vivos sobre la tierra de~
vuelta a la virginidad por el diluvio.
En la conciencia contemporánea modernizada por el progreso técnico, a me~
nudo la barca es remplazada por el automóvil, o incluso el avión. Marie Bonaparte,90
con justa razón, insistió en el carácter hedónico y sexual del paseo en auto. El
automóvil es un equivalente, en cuanto refugio y abrigo, de la navecilla romántica.
¿Quién no se sintió impactado por la ensoñación de la casa rodante, el vehículo
cerrado? Caravana de El gran Meaulnes magistralmente relacionada con la
extrañeza del dominio perdido. . . Habría mucho por decir sobre el vínculo tan
freudiano del hombre del siglo XX con el "auto~refugio", con el automóvil amorosa~
mente adornado y mantenido. Ocurre que también el automóvil es un microcos~
mos; como la morada, se anima, se animaliza, se antropomorfiza. 91 Como la morada,
sobre todo, se feminiza. Los camiones de carga, como las barcas de pesca, llevan
nombres de mujeres. Por otra parte, el "santo patrono" de los automovilistas ¿no
es el cristóforo, el pasador, el hombre~nave que garantiza la seguridad del fardo
que lleva y salva de las aguas desnaturalizadas?
Puede decirse que San Cristóbal es un símbolo al cuadrado del simbolismo de
la intimidad en el viaje. Es el ícono de un símbolo, tras los pasos de la semiología.

87
lbíd., p. 95.
88
Véase Bachelard, L:eau ... , p. 178.
89
Citado por Bachelard, ibíd., p. 178. Sobre la navecilla romántica en Stendhal, véase Durand,
Le Décor ... , 2ª parte, cap. 3.
90
M. Bonaparte, Mythes de guerre, pp. 43, 49, 52.'
91
Véase Giacometti, "La voiture démystifiél", en: Art, núm. 339: "El auto[ ... ] extraño objeto
con su propio organismo mecánico que funciona, con sus ojos, su boca, su corazón, sus intestinos,
que come y bebe[ ... ] extraña imitación transpuesta de los seres vivos".
260 EL DESCENSO Y LA COPA

Y como frecuentemente ocurre en la transcripción iconográfica de un símbolo,

asistimos aquí a una gulliverización. En efecto, el antepasado mítico de San Cris,
tóbal es nuestro Gargantúa. 92 Y el continente, el receptáculo, en las figuraciones
populares de Gargantúa, es su cuévano. Por lo demás, ese continente simbólico
gulliverizado es integrado por el cristianismo, así como el tema del cuévano de
abundancia de Papá Noel, en el personaje de San Nicolás. El otro cristiano por,
tador de cuévano es San Cristóbal, que surge un poco en todas partes en el siglo
XI, en el país celta, tras los pasos de la toponimia de Gargantúa. 93 Unos y otros son
buenos gigantes, y Cristóbal, el primero de los catorce santos auxiliadores, garan,
tiza la seguridad en el viaje. En todos estos casos, el cuévano del barquero gigante
no es otra cosa que la nave reducida a dimensiones más mezquinas por la icono,
grafía y la leyenda popular. En esta minimización reconocemos el proceso de
gulliverización que, de la nave al cuévano, nos lleva a la contemplación soñadora
de los pequeños continentes, entre los cuales el cascarón, la cáscara, la semilla, la
yema floral o el cáliz vegetal94 son los prototipos naturales, mientras que el cofre
y, sobre todo, la copa son los asistentes técnicos. Por otra parte, el pasaje del
macrocosmos al microcosmos es muy ambiguo: las naves de alta mar se moldean
en las cáscaras de nuez, las cáscaras o los huevos gigantes sirven de nave, como en
algunos cuadros de J. Bosch. 95
Las imágenes de la cáscara de nuez, tan frecuentes en nuestros cuentos y ensoña,
ciones liliputienses, se reducen más o menos a las del género encerrado, del huevo.
"La imaginación -escribe Bachelard-96 no sólo nos invita a metemos en nuestro
cascarón sino a deslizamos en cualquier otro para vivir el verdadero retiro, la vida
enrollada, la vida replegada sobre sí misma, todos los valores del reposo." De este
modo se hace una primera interpretación simbólica de la caracola, muy diferente de
la que encontraremos acerca del simbolismo cíclico; aquí se trata de la caracola
escondite, refugio que premia las meditaciones en su aspecto helicoidal o en el
ritmo periódico de las apariciones y desapariciones del gasterópodo. La intimidad
del recinto caracolar se ve reforzada todavía por la forma directamente sexual de
numerosos orificios de caracolas. Freud se topa con la poesía turbada de Verlaine
cuando ve en la caracola un sexo femenino. 97 La iconografía tan tenaz del nací,
miento de Venus siempre hace de la caracola un útero marino.

Véase H. Dontenville, La mythologie franfaise, pp. 212-213.

92

93
lbíd., p. 214.
94 Sobre el simbolismo de la "Gran Rosa" en La Divina Comedia, véase Baudouin, Le Triomphe ... ,

pp. 115 y SS.

95
Véase Bachelard, La Poétique ... , "Tiroirs, coffres et armoires", "La coquille et les carapaces",
caps. m, V, VI, pp. 79, 105, 130; véase cuadro de J. Bosch en el Museo de Lille: El concierto en el huevo.
96
Bachelard, La terre et les réveries du Repos, p. 18; véase La Poétique .. . , p. 105.
97
Véase S. Freud, Introduction a la psychanalyse, p. 173; véase Verlaine, Fétes galantes, "Les
coquillages".
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 261

El huevo filosófico de la alquimia de Occidente y de extremo Oriente98 se en~

cuentra naturalmente -relaeionaclo-eon-este -eontexto-de--la-intimidad uterina. La
alquimia es un regressus ad uterum. El orificio del huevo debe estar "herméticamen~
te" cerrado; y este·ú-lti-mo simboliza-el-huevo·cósmico de-la·tradidón-universaL99 De
este huevo debe salir el germen filosofal; de ahí provienen sus nombres variados
que reflejan el isomorfismo de la intimidad:"casa del pollo", "sepulcro'', "cámara
nupcial". El huevo alquímico era mantenido a una temperatura suave para la gesta~
ción del homúnculo que debía formarse, afirma Paracelso, 100 a un calor "constante~
mente igual al del vientre del caballo". Basile Valentin 101 hace decir a Hermes: "Yo
soy el huevo de la naturaleza, sólo por los sabios conocido [... ] piadosos y modestos
engendran de mí el microcosmos". Por último, con Jung, 102 puede citarse el notable
isomorfismo que, en la VII e Initiation de las Naces Chymiques de Christian Rosenkreuz,
relaciona con el simbolismo del huevo la "bóveda subterránea" en la cual el inicia~
do descubre "una tumba triangular que contiene un caldero de cobre, y en el fondo
del sepulcro descansa Venus dormida". Este huevo nido, que contiene el universo,
microcentro de una geometría sagrada, según algunos polinesios sería "el antepasa~
do de todos los dioses [... ] que se mantienen en su cascarón, en medio de las tinie~
blas, desde toda la etemidad". 103 Este huevo -por su cualidad de germen protegido-
está ligado, un poco en todas partes, con los rituales temporales de la renovación:
de ahí provienen los huevos de arcilla encontrados en las tumbas prehistóricas
rusas y suecas, así como el ritual osirio del modelado de un huevo de tierra, harina
y plantas aromáticas y la veneración ritual del escarabajo pelotero, fabricante de
bolitas que sirven de nido a las larvas. 104 Por último, en las fiestas cristianas de la
resurrección conservamos ese simbolismo, gracias al huevo de Pascua. El propio
huevo alquímico, microcosmos del huevo mítico del mundo; ·no es más que un
proceso mágico de dominio y aceleración de la gestación de los metales. 105 Sin

98
Véase M. Eliade, Forgerons et alchinistes, pp. 124-126, 158; también S. Hutin, L:Alchimie, p. 83;
J. P. Bayard, Le Feu, pp. 135 y ss.
99
Sobre el huevo cósmico entre los letones, en África, la India, Australia, véase Eliade, Traité ... ,
p.353.
10
°
Citado por Hutin, L:alchimie, p. 84.
101
Véase en Grillot de Givry, Le Musée des sorciers ... , p. 306, figura extraída del Elementa Chymice
de Barkhausen.
12
0 C. G. Jung, Paracelsica, p. 168.
103 Eliade, Traité .. . , p. 354; véase M. Griaule y G. Dieterlen, "Un Systeme soudanais de Sirius",

pp. 286 y ss. Para los dogones, la minúscula semilla de Digitaria exilis es un huevo cósmico asimilado
a una estrella que dispersa en espiral a los seres del mundo: "digitaria es la más pequeña de todas las
cosas, es la cosa más pesada".
104
Obsérvese la sobredeterminación de la intimidad en el ritual osirio: Osiris e lsis se aparean
"en el vientre de Rea", y el cuerpo de Osiris muerto es encerrado en un cofre flotante; véase Jung,
Métamorphoses ... , p. 226.
105 Véase Eliade, Forgerons ... , p. 123 .
262 EL DESCENSO Y LA COPA

embargo, inspirando ese simbolismo tan rico, vemos aparecer constantemente el

tema de la intimidad liliputiense: microcosmos u homúnculo, encastre de los gér~
menes que el "alquimista" o el botánico del siglo XVIII se complace en soñar, suave~
mente incubados por el calor, bien al abrigo tras las paredes del cascarón, la cáscara
o el pellejo.
Si la cáscara y todas sus modalidades son una gulliverización natural tanto del
continente como del contenido, el vaso [le vase] es el diminutivo artificial de la
nave. * En su interesante opúsculo consagrado al Santo Grial, el lingüista Vercoutre
muestra que la leyenda del Grial descansaría en uno o varios errores de traduc~
ción. 106 Se habría traducido el nombre celta del famoso templo de los galos "Vasso
Gala te" por el latín vas. Asimismo, el Grial es llamado "Santo sepulcro", porque
una acepción latina de vas también es "sepulcro"; finalmente, si en ciertas versio~
nes se habla de una nave misteriosa construida por Salomón, es porque un trove~
ro tomó vas en el sentido de navis que tiene en ocasiones. Más aún, la espada
adjunta con tanta frecuencia al Grial asimismo viene de una acepción paronímica
de vas que significa arma, acepción sobredeterminada por la presencia histórica
de la espada de César en el famoso Vasso Galate del Puy~de~Dome. Sin embargo,
cualquiera sea el valor de las hipótesis paronímicas y homográficas de Vercoutre,
es notable comprobar la solidez arquetípica y el isomorfismo de los homónimos
invocados. El haz de contrasentidos sólo se engendró al estar sobredeterminado
por un vector psicológico real: el templo, el vaso, el sepulcro y la nave son psico~
lógicamente sinónimos. Por último, la colusión de dichos símbolos endomorfos
con el simbolismo ciclomorfo, que estudiaremos en próximos capítulos consagra~
dos al Hijo divino, .se ve ilustrada, en el caso del Grial, no sólo por la presencia de
la sangre de Cristo, sino también por la presencia histórica de una estatua del
dios Lug, doblete celta del Mercurio romano, que Nerón hizo erigir en Vasso
Galate. 107 Pero, por el momento, simplemente destaquemos el vaso que acumula
la intimidad de la nave y la sacralidad del templo.
Todaslas religiones emplean utensilios culinarios para los ritos sacrificiales,
generalmente en las ceremonias de comidas sagradas o de comunión. Copa del
culto de Cibeles, cazos hindúes y chinos, perol de plata de los celtas, "cuenco de
la regeneración" del Museo de Copenhague, probable antepasado del Grial, 108
antepasado seguro del cáliz cristiano, "jarro triunfal" con el que es asimilado el
Mandala en las ceremonias tántricas, cuencos que, en las Eddas, contienen los
alimentos para los guerreros bienaventurados, hacen inagotable la lista de los

• En francés, vaisseau, que significa tanto "vaso" como "nave". [N. del T.]
106
Véase Vercoutre, Origine et genese de la légende du Saint~Graal, pp. 17, 23; véase G. Paris, "Le
Graal", también E. Huchier, Le Saint Graal, 3 vals.
107
Véase Vercoutre, Origine ... , pp. 4~5.
108
Véase Mac Calloch, The Religion of the Ancient Celts, p. 383 .
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 263

recipientes sagrados. 109 Brujos y alquimistas también utilizan peroles, y es otro

cuenco el que Rosenkreuzve_apare_cer_enJa_:visión_que_ ya citamos; 110 es en un
recipiente con gollete estrecho, en la calabaza mágica donde viene a acurrucarse
e involucionarse cadanoche_eLmago chino. 111 Por lo_ tanto, un simbolismo com~
plejo será el atributo de un utensilio tan universalmente utilizado, tan universal~
mente valorizado. Es lo que muestra el estudio del Grial: al mismo tiempo plato
cargado de alimentos de una comida ritual, recipiente de regeneración que revi~
ve al Rey Pescador, finalmente Yoni, cáliz feminoide donde se hunde la espada
varonil y de donde chorrea la sangre. 112 Porque si la espada, o la lanza dellegiona~
rio, que atravesó el flanco de Cristo frecuentemente es asociada al Grial, no es
por razones lingüísticas e históricas sino realmente, como lo vio Guénon, 113 por
"complementariedad" psicológica, como son complementarios el campanario y
la cripta, el poste o el betilo y la fuente o el lago sagrado. La espada junto a la copa
es una reducción, un microcosmos de la totalidad del cosmos simbólico. Por últi~
mo, es necesario insistir en la tenacidad, totalmente arquetípica, de la leyenda
del Grial; tenacidad que se manifiesta a través de las cuantiosas versiones del
relato y la ubicuidad del objeto sagrado: ora transportado directamente por José
de Arimatea y por N icodemo a Inglaterra, ora encontrado por Set en el Paraíso
terrenal, por el conde de Toulouse en las cruzadas, caído en manos de los genoveses
durante la toma de Cesárea, mezclado en la tragedia albigense y misteriosamente
reaparecido en 1921 durante las excavaciones de Balbeck. 114 La persistencia de
esta leyenda, la ubicuidad de este objeto nos muestran la profunda valorización
de ese símbolo de la copa, a la vez vaso, grasale, y tradición, libro santo, gradale, es
decir, símbolo de la madre primordial, nutrida y protectora. 115
Sin duda, y otra vez a propósito de esa nave en miniatura, podemos ver cómo
juegan las sobredeterminaciones digestivas y alimenticias, tan propias del Régi~
men Nocturno de la imagen; ya que el continente prototipo es el vientre digesti~
vo, antes de ser sexual, experimentado durante la deglución, polarizado por la
dominante refleja. Esta valorización digestiva del vaso conduce a confundir todo
recipiente con el estómago. Los antiguos llamaban a este último "rey de las vísce~
ras", y la alquimia adopta la forma estomacal para construir sus alambiques, mi en~
tras que aún en nuestros días el sentido común, desdeñando la fisiología intesti~
109
Véase Harding, Les mysteres, pp. 156, 165; también Viennot, Le culte ... , pp. 56, 57; Dumézil,
Mythes et dieux des Germains. Essai d'interpretation comparative, p. 79.
110
Véase supra, p. 261.
m Véase Eliade, Forgerons ... , p. 123.
m Véase Harding, Les mysteres, p. 155. Sobre la analogía del Grial, el atanor, el Gardal egipcio,
la copa de Hermes y la de Salomón, véase Bayard, Le feu, p. 136.
113
Véase R. Guénon, Le Roi du Monde, pp. 36~ 3 7.
114 Véase Magne, La Clef des choses cachées, p. 124.
115
Véase Guénon, Le Roi ... , p. 39.
264 EL DESCENSO Y LA COPA

nal, hace del estómago el factor de toda digestión. 116 Se trata del continente
artificial gasteromorfo, que a nuestro juicio constituye el eslabón intermedio que
falta en la fenomenología de Bachelard, 117 que pasa directamente de las imágenes
fisiológicas del vientre y el seno al agua y el mercurio alquímico. La retorta
alquímica y el atanor son jalones indispensables para la ensoñación del vaso esto~
macal o uterino. El vaso se ubica a mitad de camino entre las imágenes del vi en~
tre digestivo o sexual y las del líquido nutricio, el elixir de vida y de juventud.
Poco importa que la nave tenga una cavidad profunda, caldero, estanque o escu~
dilla, o una débil, jofaina, cuenco, copa o cuchara. 118 Porque a través del juego
confusional de los sentidos pasivo y activo, el interés arquetípico se desliza poco
a poco del continente al contenido.

***
Por lo tanto, la noción del continente es solidaria de la del contenido. General~
mente éste es un fluido, lo que une los simbolismos acuáticos, los de la intimidad,
con el esquema del trayecto alimenticio, del engullimiento. A todo lo largo de
estos últimos capítulos pudimos comprobar que el gesto del descenso digestivo y
el esquema del engullimiento que desembocaba en las ensoñaciones de la profun~
didad y los arquetipos de la intimidad sustentaban todo el simbolismo nocturno.
Ocurre que el gesto alimenticio y el mito de la comunión alimenticia son los
prototipos naturales del proceso de doble negación que estudiamos a propósito
del engullimiento: la manducación es negación agresiva del alimento vegetal o
animal, con miras no a una destrucción sino a una transustanciación. 119 La alqui~
mia lo comprendió muy bien, y también las religiones que utilizan la comunión
alimenticia y sus símbolos. Toda alimentación es transustanciación. Precisamen~
te por este motivo Bachelard120 puede afirmar muy profundamente que "lo real es
desde el principio un alimento". Con esto entendemos que el acto alimenticio
confirma la realidad de las sustancias. Porque "la interiorización ayuda a postular
una interioridad". La afirmación de la sustancia, de su indestructible intimidad,
que subsiste más allá de los accidentes, sólo puede hacerse mediante esta toma de
conciencia de la asimilación digestiva. El "jugo" y ·la "sal" están en el trayecto
metafísico de la esencia, y los procesos de gulliverización no son sino representa~
dones imaginarias de lo íntimo, del principio activo que subsiste en la intimidad
de las cosas. El atomismo -esa gulliverización con pretensiones objetivas- tarde o

116
Véase Bachelard, La Formation ... , pp. 171-173.
117
Bachelard, L'eau ... , p. 146.
118
Véase Leroi-Gourhan, Évolution ... , p. 315.
119
Véase E. Lot-Falck, Les Rites de chasse chez les peuples sibériens, pp. 191 y ss . .
120
Véase Bachelard, La Formation ... , p. 169.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 265

temprano siempre reaparece en el panorama sustancialista, o mejor aun, una teo~

ría de los "fluidos'', de.las .."ondas.~~ ocultas..y. ..constitutivasde la propia eficacia de
las sustancias. Las necesidades alimenticias se integran naturalmente en este bos~
quejo de ontología, yHachelard12.1.puede afirmar de manera joco.sa; '.'La glotone~
ría es una aplicación del principio de identidad"; mejor todavía: el principio de
identidad, de perpetuación de las virtudes sustanciales, recibe su primer impulso
de una meditación de la asimilación alimenticia, asimilación sobredeterminada
por la índole secreta, íntima, de una operación que se efectúa íntegramente en las
tinieblas viscerales. Porque lo que constituye la noción de sustancia es precisa~
mente la interioridad "superlativa". "Para el espíritu precientífico, la sustancia
tiene un interior; más aun, es un interior", 122 y el alquimista, como el poeta, no
tiene más que un deseo: el de penetrar amorosamente las intimidades. Aquí tene~
mos una consecuencia del esquema psíquico de la inversión: la intimidad es
inversante. Toda envoltura, todo continente, observa Bachelard, aparece sin duda
como no tan precioso, no tan sustancial como la materia envuelta. La cualidad
profunda, el tesoro sustancial no es lo que encierra sino lo encerrado. Finalmen~
te, no es la cáscara lo que cuenta, sino la almendra. No es la botella lo que impar~
ta, sino la embriaguez. Es esa inversión del continente tan bien revelada por la
alquimia de Boerhave o de Jacob Polemann como, en la Grande Encyclopédie, por
el artículo de Zimmermann consagrado a la "piedra". 123
El alimento primordial, el arquetipo alimenticio, realmente es la leche: "Toda
bebida feliz es una leche materna". La leche es el "primer sustantivo bucal". Y
Bachelard 124 cita el folclore, para el cual "las aguas son nuestras madres [... ] nos
distribuyen su leche", mientras que Michelet125 racionaliza doctamente esta ima~
gen del océano lácteo y habla del plancton nutritivo como de una "leche que bebe
el pez", sin vacilar en pasar de la leche al seno. Lo que hace decir a Bachelard que
la materia gobierna la forma; una vez más, añadiremos que es el gesto lo que exige la
materia. Tetis es hija de la mamada. *126 La psicología patológica reconoce esta quie~
tud lechosa, tan del gusto del poeta de la muerte materna y bienaventurada, 127
como terapéutica de la esquizofrenia. El relato de la esquizofrénica estudiada por
Séchehaye presenta un notable isomorfismo entre la madre nutrida y el alimen~
to: las manzanas, la leche y la madre terapeuta están estrechamente ligadas en un

• Tétée en francés. [N. del T.]

121 Ibíd., p. 177; véase la utilización "sustancial" de la sangre, los dientes, los huesos, el corazón y
la lengua entre los cazadores siberianos, en Lot-Falck, Les rites ... , pp. 78, 97, 173, 191.
122 Bachelard, La Formation ... , p. 98.
123 Citados por Bachelard, ibíd., p. 100.
124 Bachelard, 1.} eau ... , p. 158.
125
J. Michelet, LaMer, pp. 109, 124; citado por Bachelard, Leau ... , p. 160.
126
Przyluski, La Grande ... , p. 43.
127 Sobre Poe y la bebida tibia y opaca, véase Bachelard, l.}eau ... , pp. 126, 165.
266 EL DESCENSO Y LA COPA

mito antiesquizofrénico.La madre es comparada con la gran animalidad nutrida:

"Mamá era para mí como una vaca maravillosa [... ] Mi vaca era un ser divino,
ante quien yo me sentía llevada a ejecutar gestos de adoración". 128 A su despe,
cho, la enferma resucita la religión mística de la vaca Hator. Esta experiencia del
alimento maternal coincide con una primera fase de la curación; por primera vez
la enferma ve los objetos bajo su aspecto de realidad maravillosa, despojados de la
terrible iluminación y el distanciamiento abstracto sintomático de la enferme,
dad: ''Una felicidad innominada inundaba mi corazón [... ] yo gozaba" .129 Y cuan,
do esta euforia alimenticia es torpemente interrumpida por la analista, la pacien,
te se sumerge en una catastrófica crisis esquizofrénica. Por lo tanto, en los umbra,
les de la curación, la enferma encuentra el lenguaje erótico de los místicos, para
quienes la imagen de la leche es el símbolo mismo de la unión sustancial. San
Francisco de Sales 130 escribe con crudeza: "Nuestro Señor, mostrando el muy
amable seno de su amor al alma devota, la recoge y, por así decirlo, repliega todos
los poderes de aquésta en el regazo de su dulzura más que maternal. Ciñe el alma,
la junta, la aprieta y pega sobre sus labios de suavidad sus deliciosos pechos, be,
sándola con el sagrado beso de su boca y haciéndole saborear sus pezones mejores
que el vino". Encontramos las mismas imágenes en Santa Teresa,I 31 quien com,
para el alma con un "niño de pecho" a quien su madre obsequia con "la leche
destilada en su boca"; o incluso habla de esas almas que, "aplicadas a los pechos
divinos, sólo saben gozar". Estas imágenes lactiformes se encuentran en los cultos
primitivos de la Gran Diosa, 132 especialmente en las estatuillas paleolíticas cuyos
senos hipertrofiados sugieren la abundancia alimenticia. Por otra parte, la genitrix
hace a menudo el gesto de mostrar, ofrecer y apretar sus senos, y a menudo la
Gran Madre tiene varios pechos, como la Diana de Éfeso.
Con mucha frecuencia, esta acentuación del carácter lactífero y nutricio de la
diosa hace que se anastomose el arquetipo de la madre con el del árbol o la planta
lactífera, como elFicus religiosa o el Ficus ruminalis. En Roma, este último estaba
emplazado en el mismo lugar donde la loba mítica amamantó a los gemelos. 133
Acaso sea por intermedio de esta imagen compuesta de leche y vegetación, hi,
guera "nutritiva" por excelencia por ser portador de frutos y sugerir por su jugo el
líquido nutricio primordial, o por otras plantas nutridas tales como el dátil, la
viña, el trigo o el maíz, como se puede explicar la frecuente colusión de los sím,
bolos alimenticios y los recipientes culinarios con los arquetipos dramáticos de la

128
M. A. Séchehaye, ]ournal d'une schizophrene, pp. 67, 84.
129
lbíd., pp. 67, 74.
130
San Francisco de Sales, Traité de 1' amour de Dieu. Oeuves completes, cap. l.
13 1
Santa Teresa de Ávila, Chemin de la perfection, p. 121.
132
Véase Przyluski, La Grande ... , pp. 48, 58.
133
Véase ibíd., p. 81; también Viennot, Le Culte ... , pp. 9-14, 22, 23,30-35,56, 75-78, 84, 91, 156.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 267

vegetación y el ciclo vegetal que estudiaremos en la segunda parte de este segun~

do libro. ALrespecto, . habría.que ..bDsquejaceLestudio de. todos los .elementos
alimenticios de las diferentes culturas, 134 y al parecer podríamos deducir con
Dumézil135 .que los dioses.dela.'.'.tercera función", _agraria_y nutrida, en Roma son
parientes de los "Penates", dioses de la "alacena" (penus), dioses del bienestar
económico, ya que esos Penates -¡como los pechos de la diosa!- siempre vienen
en pluraL Porque la abundancia está ligada a la noción de pluralidad, como la
seguridad temporal lo está a la de repetición, o sea, a la libertad de volver a empe~
zar que trasciende el tiempo.
Sólo de pasada observaremos el papel de la miel, con tanta frecuencia asociada
a la leche en la poesía y la mística. 136 La miel y la leche son los presentes amados por
la "Bona Dea". La diosa madre del Atharva Veda es apodada madhukasa, "diosa con
el látigo de miel" .137 Esta asociación de la miel y la leche no debe ser motivo de
asombro, ya que, en Ias civilizaciones agrarias, la miel no es sino el doblete natural
del alimento más natural que es la leche materna. Y si la leche es la esencia misma
de la intimidad materna, la miel en el hueco del árbol, en el seno de la abeja o de la
flor, también es, como lo dice el Upanisad, el símbolo del corazón de las cosas. 138
Leche y miel son dulzura, delicias de la intimidad recuperada.
Muy pronto, alimento y bebida natural, así fuesen originales, se decantan,
psíquicamente hablando, en una bebida o un alimento puro, sin otra cosa fuera
de sus cualidades psicológicas, arquetípicas y míticas. Tal es el papel de la bebida
sagrada, soma o haoma, bebida que, por otra parte, es producida por "batido" del
océano sagrado o derivada de la miel como resultado de una fermentación. 139 El
símbolo de la bebida sagrada está cargado de significaciones múltiples, porque está
relacionado con los esquemas cíclicos de la renovación, con el simbolismo del ár~
bol, así como con los esquemas del engullimiento y la intimidad. Los Vedas 140
representan la bebida sagrada como una planta o una fuente, un arroyo que brota
en el jardín primordial, el Paraíso; mientras que un bajorrelieve egipcio nos muestra
a la diosa Hator encaramada a un árbol y abrevando con el brebaje de la eterni~
dad el alma del muerto. En cuantiosos mitos, el soma es extraído del fruto del

134
Sobre "el bife y las papas fritas como valores nacionales franceses", véase Barthes, Mythologies,
p. 87.
135
Dumézil, Tarpeia, p. 109.
136
Véase Cánticos, IV-11.
137 Véase Piganiol, Essai ... , p. 209; Przyluski, La Grande Déesee, p. 30.
138 Upanisad citado por Eliad e, Traité .. . , p. 246.
139 Véase Dumézil, Mythes .. . , p. 119; también Eliade, ibíd., p. 246.
140
Rig BrihadAranyaka Véda, citado por Eliade, ibíd., p. 245; véase Duchesne-Guillemin, Ormazd
et Ahriman, pp. 38 y ss. La bebida sagrada es asimilada o a la miel y al agua o a un jugo de planta y al
vino o incluso a la sangre y la esperma del toro sacrificado; véase O. Viennot, Le culte ... , pp. 61, 74,
80, 83, 134-136.
268 EL DESCENSO Y LA COPA

árbol lunar. Efectivamente, muchos brebajes más o menos rituales son extraídos
de una planta: el soma de los actuales hindúes, surgido del Sacostema viminale; el
occtli mexicano y peruano; el peyotl en América del Norte y, finalmente, el vino.
En esta simbiosis simbólica del brebaje, la copa y el árbol, poseemos un interesan~
te ejemplo de captación de una significación en provecho de un simbolismo dife~
rente: por intermedio del brebaje sagrado, el arquetipo de la copa llegará a las
mitologías arborícolas. El brebaje se íntegra así en la mitología dramática y cícli~
ca del vegetal. Bachelard -filósofo de la Champaña- señala ese papel microcósmíco
y zodiacal del vino, que "en lo más profundo de las bodegas vuelve a iniciar la
marcha del Sol en las casas del cielo". El simbolismo alimenticio está claramente
contaminado por las imágenes cósmicas y cíclicas de origen agrario; elvino "flo~
rece" al igual que la viña, es un ser vivo cuyo responsable y guardián es el viñatero.
No obstante, lo que aquí nos interesa, sobre todo, es que el brebaje sagrado es
secreto, está oculto, al mismo tiempo que es agua de juventud. Y el vino se víncu~
la a esa constelación en la tradición semítica de Gilgamesh o de Noé. La diosa
madre era apodada "la madre cepa de viña"; y la diosa Sidhurí, "la mujer del
vino", se identifica con ·Calipso de La Odisea, diosa que habita una isla en el
centro, en el ombligo del mar. 141 El vino es símbolo de la vida oculta, de la juven~
tud triunfante y secreta. Por eso, y por su color rojo, es una rehabilitación tecnoló~
gica de .la sangre. 142 La sangre recreada por el lagar es el signo de una inmensa
victoria sobre la fuga anémica del tiempo. El whiskey gaélico, el maie~i~shebah persa,
el ges~tin sumerío, todos esos símbolos son llamados "aguardiente", * "bebida de
juventud", "árbol de vida". 143 El arquetipo de la bebida sagrada y el vino, entrelos
místicos, alcanza el isomorfismo con valorizaciones sexuales y maternas de la leche.
Leche natural y vino artificial se confunden en el goce juvenil de los místicos. 144
De aquí proviene el papel sacramental del consumo de los "vinos", no sola~
mente entre los semitas, los cristianos y sobre todo los mandeos, sino también
entre los indios de América del Sur y los germanos. DuméziP 45 insistió en el
importante papel representado entre éstos por el banquete ritual, la libación y la

*Eau de vie, literalmente "agua de vida" [N. del T.].

141
Véase Eliade, Traité ... , pp. 247~248; también Baudouin, Le Triomphe du héros, p. 38.
142
Véase Barthes, Mythologie, p. 83. La mitología del antiguo México nos presenta un bello
isomorfismo entre la divinidad lunar y sus animales (conejos, caracolas) y las divinidades plurales de
la embriaguez (véase Soustelle, La pensée ... , p. 27); "con sus diferentes fases, no sólo la Luna repre~
senta el sueño y el despertar del hombre ebrio ... sino que también, como astro de fertilidad, preside
las cosechas abundantes".
143 Eliade, Traité ... , p. 248. Sobre el simbolismo eucarístico del vino, véase J.~P. Bayard, Le feu,

pp. 105~106.
144 Véase Cánticos, 1, 6~ 14, II, 4; también San Juan de la Cruz, 17ª estrofa; véase Ornar Khayam,

Les rubaiatas.
145 Dumézil, Mythes ... , p. 109.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 269

embriaguez colectiva. Este papel de las bebidas fermentadas es muy comparable

al del soma indoiraní y las bebidas rituales alcoholízadas de África y América. 146
La virtud de estas libaciones es crear un lazo místico entre los participantes y, a la
vez, transformar la cortdieióii morosa del hombre. La misión del brebaje embria~
gador es derogar la condición cotidiana de la existencia y permitir la reintegra~
ción orgiástica y mística. Y, como lo comprueba muy atinadamente Dumézil, 147
muy a menudo la fiesta tiene lugar en invierno, "tiempo de la vida estrecha", y de
este modo denota una preocupación de involución, de énstasis, bastante cerca~
nos a los rituales taoístas de acumulación vital. Por último, en estas costumbres
germánicas de la libación encontramos otro elemento isomorfo: el cervecero so~
berano es Aegir, el dios del agua, el gran disolvente marítimo. Hymir, el que
guarda el caldero divino, no es nada más que un genio del mar. 148
La ensoñación alimenticia, reforzada por las imágenes tomadas en préstamo a
la tecnología de las bebidas fermentadas y alcoholizadas, nos conduce al desenla~
ce de la digestión, así como de la destilación por excelencia, al oro que recoge el
alquimista en el fondo de la copela. 149 Por cierto, ya hemos estudiado una propie~
dad del oro en cuanto color, en cuanto apariencia dorada. Pero esta vez debemos
interesarnos en el propio sentido íntimo de esta sustancia. El semantismo de los
reflejos no siempre es el mismo que el de las sustancias. No todo lo que brilla es
oro. La sustancia del metal precioso es simbólica de todas las intimidades, ya sea
en los cuentos, donde el tesoro se encuentra encerrado en un cofre sepultado en
la habitación más secreta, o en el pensamiento alquímico, cuyas secretas intuí~
dones recorta el psicoanálisis de una manera trivial. Para el alquimista, como
para el analista, el valor del oro no radica en su resplandor dorado, sino en el peso
sustancial que le confiere la natural o la artificial digestión a la que es asimilado.
La retorta digiere, y el oro es un excremento precioso. La Encyclopédie 150 sigue
definiendo la palabra buccellation [buxelación] como "una operación mediante la
cual se dividen en fragmentos, como por bocados, diferentes sustancias para
trabajarlas", y la palabra cibation [cibación] oculta la extraña práctica alquímica
que consiste en alimentar con pan y leche la retorta donde se prepara el metal. Si
para la alquimia el metal es alimento, recíprocamente, el alimento y el excre~
mento serán tesoros para la psicología analítica: aquí, el oro se convierte en sím~
bolo de codicia de ganancia, de avidez posesiva, porque finalmente es un doblete
técnico del excremento natural.

146
V éanse P. de Félice, Poisons sacrés et ivresse divine; M. Cahen, La Libation, Étude sur le vocabulaire
religieux du vieux scandinave.
147
Dumézil, Mythes ... , pp. 114, 120.
148
Ibíd., p. 117.
149
Véase Bachelard, Veau ... , pp. 325, 331.
15
°Citada por Bachelard, Formation ... , p. 174.
270 EL DESCENSO Y LA COPA

El oro de que hablamos en estas líneas, por ende, no es el reflejo dorado, el

enchapado de oro de la conciencia diurna, sino la sal fundamental que polariza
toda la operación alquímica. Según Nicolás de Locques, 151 es "lo íntimo de lo
íntimo". En efecto, la "sal" no es más que un término genérico cuyo caso más
particular y precioso es el oro. El oro con que sueña el alquimista es una sustancia
oculta, secreta, no el vulgar metal, aurum vulgi, sino el oro filosofal, la piedra
maravillosa, lapis invisibilitatis, alexipharmakon , "tintura roja", "elixir de vida", "cuer,
po de diamante", "flor de oro", corpus subtile , etcétera. 152 Todos estos voca,
blos dicen infatigablemente que el oro no es otra cosa sino el principio sustancial
de las cosas, su esencia encarnada. La sustancia siempre es causa primaria, y la
sal, como el oro, es la sustancia primaria, "grasa del mundo", "espesor de las cosas",
como lo sigue escribiendo un alquimista del siglo xvn. 153 El oro, como la sal, par,
ticipa en estas ensoñaciones de operaciones madres de todo el sustancialismo, y
se diferencia por las nociones de "concentrado", "comprimido", "extracto", "jugo",
etcétera. Un místico moderno, confundiendo el oro traído por los magos y la sal,
lo convierte en los símbolos de la concentración, de la condensación. 154 En estas
operaciones soñadas cuyos sustantivos son la sal y el oro, se unen íntimamente
los procesos de gulliverización, de penetración cada vez más fina, de acumula,
ción, que caracterizan los simbolismos de la intimidad profunda. Toda química es
liliputiense, toda química es microcosmos, y, aún en nuestros días, la imagina,
ción se maravilla al ver cuántas realizaciones técnicas gigantescas se deben, en su
origen, a la minuciosa y mezquina manipulación de un sabio, a la meditación
secreta, preservada, de un químico. Al respecto, habría mucho por decir sobre la
significación primaria, etimológica, del átomo. Realmente, el átomo es soñado en
primer lugar como inexpugnable e indivisible intimidad, mucho antes de ser el
elemento que el atomista hace jugar en su rompecabezas. La alquimia es todavía
más francamente sustancialista que la química moderna, totalmente impregnada
de física matemática. La gulliverización juega a pleno, porque precisamente en lo
ínfimo reside el poder de la piedra, y siempre es una ínfima cantidad la que es
capaz de provocar transmutaciones cien mil veces más importantes. 155 La sal y el
oro son para el alquimista la prueba de la perdurabilidad de la sustancia a través
de las peripecias de los accidentes. La sal y el oro son los resultados de una con,
centración, son centros. Una vez más, es el Mandala el que sirve de símbolo al
cuadrado para toda la operación alquímica. 156

151 Citado por Bachelard, ibíd., p. 120.

152
Véase Jung, Psychologie und Alchímíe, pp. 334, 637.
153 Citado por Bachelard, Formatíon ... , p. 121.
154
Lanza del Vasto, Commentaire des évangikles, p. 13 7.
155 Véase Eliade, Forgerons ... , p. 137.
156 Sobre yoga y alquimia, véase Eliade, ibíd., pp. 131,132.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 271

Como, por otro lado, la sal forma parte a la vez del campo culinario, alimenti,
cio y quírnko, puede sefconsidérada-efCufiá quíinicá de priifu:~ra instancia, junto
con el agua, el vino y la sangre, como la madre de los objetos sensibles. Por otra
parte, la sal---cómó eloro=157 esüialtérable y sirve para la htirnilde-corisérva culi,
naria. Por ende, siempre encontramos tras el simbolismo de la sal, y el de su noble
doblete el oro, el esquema de una digestión y el arquetipo del acurrucamiento
sustancialista. Y como el Régimen Nocturno de la imagen valoriza positivamente
la digestión en su comienzo, no hay ninguna razón para que el excremento final
de la digestión sea peyorativo. Bachelard, 158 al inclinarse sobre el "mito de la
digestión", observa, junto al psicoanálisis, la importancia concedida por el pensa,
miento precien tífico al excremento. Éste es universalmente considerado como
panacea medicamentosa. Bachelard cita una decena de ejemplos específicos en
los cuales el excremento representa un papel terapéutico o cosmético, denotando
una valorización profunda; mientras que Jung refiere el famoso ejemplo de la
veneración de las materias fecales del rey por los súbditos del Gran Mogol. 159 Por
último, en la epopeya de Gargantúa, el excremento es valorizado en cuanto hue,
lla del pasaje del dios gigante. Numerosos túmulos, colinas, bloques erráticos, así
como ríos, pantanos o estanques, son llamados "excrementos de Gargantúa" .160
En este ejemplo encontramos el isomorfismo del continente y el contenido, por,
que, a menudo, desde su cuévano el gigante hace caer peñascos, menhires y me,
teoros diversos, dejando así más de trescientas huellas toponímicas tanto en Francia
como en Suiza.
Por lo tanto, con mucha naturalidad, el oro, sustancia íntima resultante de la
digestión alquímica, será asimilado a la sustancia preciosa primordial, el excre,
mento. Y la sustancia, abstracción a partir del oro excremencial, heredará la ava,
ricia que, psicoanalíticamente, señalan el excremento y el oro. Todo pensamien,
to sustancialista es avaro o, incluso, como escribe Bachelard, 161 "todos los realis,
tas son avaros y todos los avaros, realistas"; y, con justa razón, las valorizaciones
positivas de la sustancia y del excremento pueden llamarse "complejo de Har,
pagón". Esta valorización avariciosa del tesoro excremencial se encuentra en ciertas
neurosis religiosas que Jung 162 relaciona con el tema, tan frecuente en la ensoña,
ción: infantil, del nacimiento anal. Para el niño, la defecación es el modelo mis,
mo de la producción, y el excremento es valorizado por ser el primer producto
creado por el hombre. Por otro lado, sabemos que para el niño la sexualidad no

157
Véase Bachelard, Repos., p. 49: "Podría decirse que es psíquicamente inalterable".
158
Bachelard, Formation ... , pp. 169 y ss., 178; véase Abraham, Capital et sexualité, p. 47.
159
Bachelard, Formation ... , p. 131; Jung, Metamorphoses ... , p. 179.
160
Véase Dontenville, La Mythologie ... , p. 48.
161
Bachelard, Formation ... , p. 131.
162
Jung, Métamorphoses .. . , p. 180.
272 EL DESCENSO Y LA COPA

está diferenciada y se ubica de una manera difusa en los órganos "posteriores" del
cuerpo, confundiéndose, con mucha frecuencia, con la escatología. De aquí pro,
viene el papel representado por el barro, el cieno, en muchos mitos de la crea,
ción. El nacimiento por detrás recuerda el motivo ·del chorro de piedras en la
leyenda de Deucalión, así como los dáctilos nacían del polvo que la ninfa Anchial
arrojaba tras ella. 163 En la ensoñación neurótica y en el sueño, Jung 164 destaca
también la utilización del excremento como "punto de referencia" de un tesoro.
Y en el libre desarrollo de nuestros cuentos, si todo contenido excremencial pare,
ce explícitamente desterrado, sin embargo puede verse todavía que las joyas, los
aderezos que adornan a las princesas encantadoras, son símbolos directos de la
sexualidad femenina. 165 Victor Hugo, 166 que valoriza negativamente el excremento,
sin embargo lo asocia al oro en Les misérables, al declarar: "Si nuestro oro es
estiércol, nuestro estiércol es oro". Pero tales asociaciones son muy fugitivas en el
poeta, y rápidamente fluyen hacia motivos sádicos que desvalorizan el tema del
oro. Ocurre que esta asociación del oro y el excremento es inadmisible para un
pensamiento diurno. Una vez más, tenemos aquí un bello ejemplo de inversión
de los valores. Ya que para el pensamiento diurno las defecaciones son el colmo de
lo peyorativo y de la abominación catamorfa, mientras que para el Régimen N oc,
turno, el excremento se confunde con el patrón metálico de los valores econó,
micos y también con ciertos valores celestiales aunque nocturnos, como en esas
curiosas expresiones germánicas e indias que ]ung señala acerca de las estrellas
fugaces. 167
Resulta significativo que Dumézil 168 estudie el simbolismo del oro entre los
germanos a propósito de los "mitos de la vitalidad" y los dioses de la fecundidad.
Él observa que el oro es una sustancia ambivalente, motivo de riquezas como
causa de desgracias. El tesoro es propiedad de los Vanes, está ligado a la oculta,
ción y el entierro, para asegurar confort y riquezas en el más allá. A menudo, este
oro oculto es encerrado en un cofre o un caldero, como el de la Saga del Scalde
Egill, 169 oculto en un pantano. Estos accesorios habituales del tesoro legendario
refuerzan la polarización del oro en el seno de los símbolos de la intimidad.
Dumézil, 170 por lo demás, señala el parentesco lingüístico entre Gull,veig, "la fuerza
del oro", y Kvasis, "bebida fermentada"; la raíz veig significa "vigordionisíaco". Y

163 Véase P. Grimal, Dictionnaire ... , artículos: Dactyles, Deucalion, Pyrrha.

164 Véase Jung, Métamorphoses , p. 182.
165
Véase Leia, Le symbolisme ... , p. 75.
166 Véase Baudouin, De l'instinet a l'esprit, p. 85.
167 Jung, Métamorphoses ... , p. 179.
168 Dumézil, Mythes ... , pp. 138 y ss.
169
lbíd., p. 140.
170 lbíd., p. 151.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 273

sobre todo, el sociólogo de las civilizaciones indoeuropeas 171 muestra a las claras
la oposición radical queexisteentreelhéroeguerreroyelhombre rico, así como
la frecuente valorización negativa del census iners, del oro fatal al héroe como a la
purificación heroica; Así ocurre con-el'!oro del Rin''-o con el- collardeArmonía
de donde provienen las desdichas de Tebas. El propio César había observado
entre los guerreros germanos esa repulsión muy fuerte frente al oro. 172 Entre estos
últimos, la Edad del Oro es patrocinada por el dios Frodhi o Frotha, variante de
Freyr, la divinidad feminoide de la fecundidad, de la tierra. Por consiguiente,
habría ciclos míticos de civilización alternativamente polarizados por la conquis~
ta guerrera, la espada o, por el contrario, por la quietud y la riqueza.
Una parte esencial de las tesis de DuméziF 73 está consagrada al estudio de la
fusión armoniosa de esas aspiraciones psicosociales contradictorias. En Roma, esta
fusión es simbolizada por la asimilación histórica de los sabinos y los romanos. Lo
que opone a los protegidos de Júpiter y Marte con los sabinos es que carecen de
opes, de riquezas, mientras que los sabinos desprecian la inopia de los vagabundos
romanos. El jefe sabino Tito Tacio seduce y corrompe a la vestal Tarpeia precisa~
mente mediante el atractivo del oro. 174 Y Rómulo, señalando esa antinomia entre
la espada romana y la riqueza sabina, invoca a Júpiter Stator contra la corrupción
por el oro y las riquezas. Tras la reconciliación legendaria entre los dos pueblos
enemigos, los sabinos fundarán en Roma los cultos agrarios, y entre éstos, el culto a
Quirino, del cual se ocupó particularmente Dumézil. 175 Por lo tanto, los sabinos de
la leyenda aportan a la ciudad guerrera valores nuevos, en particular la revaloriza~
ción de la mujer y del oro. De esta fusión mítica resultará el equilibrio de esa famosa
civilización romana, guerrera y jurídica a la vez, pero también agrícola y doméstica.
Así, para el Occidente, Roma se convertirá en el arquetipo político por excelencia.
Al respecto, habría que emprender un estudio muy interesante sobre la tenacidad y
la persistencia de la iconografía simbólica romana. Espadas y cuernos de abundan~
cia se propagan hasta nuestros días en todas las monedas y medallas de los países de
Europa. Esta vitalidad de los emblemas de Marte y de Quirino debe hacemos en~
tender que la historia legendaria de la famosa ciudad, en el fondo, no es más que la
proyección mítica de las estructuras antropológicas. Este movimiento de primera
desconfianza de los guerreros para con los ricos sabinos repercute a través de toda

171
Ibíd., pp. 145 y SS.
172 Dumézil, Tarpeia ... , p. 69.
173
Véase ibíd., p. 128. Sobre la síntesis de las divinidades chichimecas y guerreras y las divinidades
sedentarias y agrarias, véase Soustelle, La pensée ... , pp. 33, 4 7, 50.
174 Véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 131; también Soustelle, ibíd., p. 49: la gran pirámide de México

soportaba dos santuarios: el de Huitzilopochtli, la divinidad tribal de los aztecas, y el de Tláloc, el dios
plural de los agricultores preaztecas.
175
Véanse Dumézil, ]upiter, Mars, Quirinus, r y u, y Tarpeia ... , p. 226.
274 EL DESCENSO Y LA COPA

una tradición indoeuropea para la cual el mal es asimilado a "la mujer y el oro". 176
Es la oposición tradicional de las divinidades monoteístas y los valores exclusivos
con las divinidades y los valores "plurales". Lares y Penates siempre están en plural.
En la India, la tercera clase de dioses lleva el nombre de "Vasu", apelativo vecino a
un término que significa "riquezas". 177 La oposición entre los dos regímenes de la
imaginación se encuentra en la leyenda germánica del combate de los Ases contra
los Vanes. La leyenda de Tarpeia está muy cerca de la de Gullveig, la bruja maléfica
"embriaguez del oro". 178 Y toda sociedad equilibrada, aunque fuese originariamente
la de los guerreros, debe preservar en ella una parte nocturna. Así es como los
germanos rinden culto a Njordhr, asimilado a la madre tierra y a la diosa de la
paz. El día de su fiesta, los guerreros no tocan las armas, ni siquiera los objetos de
hierro. El día del dios Njordhr es día de la paz y del reposo, pax et quies. 179 De igual
modo en Roma, el culto que compitió con el fuego purificador es el de Fortuna, la
Gran Diosa ctónica de los sabinos, la cupra mater, con la cual Ceres, Heries, Flora,
Hera o Juno sólo difieren en su nombre. 180 Sería el corruptor de Tarpeia, el sabino
Tito Tacio, el que habría propagado el culto a la diosa de la abundancia.
Por lo tanto, lo mismo en Roma que entre los germanos, ambas mentalidades,
a pesar del enredo de las instituciones y los cultos, subsisten con una distinción
suficiente que prueba la solidez de los Regímenes Diurno y Nocturno en cuanto es~
tructuras de lo imaginario. Los estudios histórico~sociológicos a los que acabamos
de aludir, por ende, cubren por entero la antítesis psicológica ·que pusimos de
manifiesto en los capítulos anteriores, entre dos grandes regímenes simbólicos: el
primero gravita alrededor de los esquemas ascensionales y diairéticos y promueve
imágenes purificadoras y heroicas; el otro, por el contrario, se identifica con los
gestos del descenso y del acurrucamiento, concentrándose en las imágenes del mis~
terio y de la intimidad, en la búsqueda obstinada del tesoro, del reposo, de todos
los alimentos terrenales. Estos dos regímenes de la psiquis son absolutamente
antinómicos, y hasta en los complejos históricos e institucionales de las civiliza~
dones romana, germánica o hindú, ambas corrientes se distinguen perfectamen~
te y fuerzan a la leyenda a reconocer y oficializar dicha distinción.

***
176
Kamini-Kanchana es un leitmotiv de la enseñanza de un pensador hindú moderno como
Ramakrishna; véase L' enseignement de Ramakrishna, pp. 58 y ss.
177
. Véase Dumézil, Tarpeia ... , p. 213. Así como el dios mexicano Tláloc se diversifica en una
multitud de pequeños dioses enanos y contrahechos: los tlaloques; véase Soustelle, La pensée ... ,
pp. 48 y SS.
178
Dumézil, ibíd., p. 140; véanse pp. 40, 132.
179
lbíd., p. 135.
180
Véase Piganiol, Essai .. . , pp. 109-111.
 LOS SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD 275

En los primeros capítulos de esta obra estudiamos cómo la conciencia heroica, el

Régimen Diurno de la representación, rechazaconhorroryrepugnancia a "la mujer
y el oro", acentuando las antinomias, ya que lo propio de la actitud diairética es
zanjar bien y a las claras, distinguir y actualizar así estructuras esquizomorfas que
hacen del Régimen Diurno de lo imaginario un verdadero régimen de la antítesis.
Por afán de simetría, se podría terminar este capítulo con una descripción de los
símbolos y los valores excluidos del Régimen Nocturno, los esquemas de la intimi,
dad y la profundidad. Lo cual implicaría desarrollar el punto de vista sabino sobre
los conquistadores romanos. Entonces habría que describir un infierno agorafóbico,
un poco comparable al que aterrorizaba a la enferma atendida por la doctora
Séchehaye. 181 Las cualidades negativas de este universo hostil al reposo y a la
profundidad serían lo superficial, la sequedad, la claridad, la pobreza, el vértigo,
el deslumbramiento y .el hambre. N o sería difícil coleccionar expresiones filosófi,
cas, religiosas o poéticas de la repulsión ante la claridad, la distinción, el idealis,
mo etéreo, la elevación, etcétera. 182 No obstante, por la actitud que promulga los
valores de intimidad, por la preocupación por las relaciones y las fusiones infini,
tas que implica el desarrollo redoblante de la conciencia, por la sutileza de los
procesos de doble negación que integra el momento negativo, el Régimen Noctur,
no de la psiquis es mucho menos polémico que la preocupación diurna y solar de
la distinción. La quietud y el goce de las riquezas no son agresivos y sueñan con el
bienestar antes que con las conquistas. La preocupación por el convenio es la
marca registrada del Régimen Nocturno. Veremos que esa preocupación desembo,
ca en una cosmología sintética y dramática en la cual se fusionan las imágenes del
día y las figuras de la noche. Por el momento, ya hemos comprobado hasta qué
punto los símbolos nocturnos no logran librarse constitucionalmente de las ex,
presiones diurnas: la valorización de la noche a menudo se hace en términos de
iluminación. El eufemismo y la antífrasis sólo recaen en un término de la antíte,
sis y no son seguidos por una recíproca devaluación del otro término. El eufemis,
mo no huye de la antítesis sino para recaer en la antilogía. La poética nocturna
tolera las "oscuras claridades". Es desbordante de riquezas y, por lo tanto, indul,
gente. Son los romanos los que hacen la guerra a los sabinos. Únicamente la
inopia es realmente imperialista, totalitaria y sectaria.

181
Entre los antiguos mexicanos, los dos infiernos, el de las tinieblas del norte y el de la ilumina-
ción que reseca el sur, coexisten. La estadía infernal de Mictlantecuhtli está situada en el sur, en el
"país de las espinas", Huitzlampa; véase Soustelle, La pensée ... , pp. 64-66.
182
Este infierno parece haber sido bien visto por Dante, en la Ptolomea, "el infierno del hielo"
que Baudouin compara muy atinadamente con los "estados de vacío" puestos de manifiesto por
P. ,Janet, y también en los suplicios de los cismáticos que, a su vez, son divididos y hendidos de arriba
abajo; véase Infierno, XXVIII, v-24; también Baudouin, Triomphe ... , p. 99.
 3. LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO

Por afán de simetría con el título que dimos al capítulo consagrado a las estructu,
ras del Régimen Diurno, hubiéramos podido titular éste, que deslinda y resume las
estructuras nocturnas que hemos estudiado a través de los símbolos de la inver,
sión y la intimidad, "estructuras gliscromorfas" o, incluso, "ixomorfas" de la ima,
ginación. Sin duda, vamos a comprobar que a menudo las estructuras del Régimen
Nocturno confinan con los síntomas y los síndromes de los tipos caracteriales
ixótimos e ixoides e incluso con los síntomas epileptoides. 1 No obstante, quisi,
mos señalar desde ahora que las estructuras del imaginario no encubrían una
tipología, así fuera patológica. Por esta razón preferimos el término más vago y
menos científico de "místico" a aquéllos elaborados por la psicopatología. Dare,
mos al adjetivo "místico"2 su sentido más corriente, en el cual se conjugan una
voluntad de unión y cierto gusto por la secreta intimidad.
La primera estructura puesta de manifiesto por la imaginación de los símbolos
de la inversión y la intimidad es la que los psicólogos denominan redoblamiento y
perseveración. Vimos hasta qué punto el proceso de eufemización, al utilizar la
doble negación, era en su esencia un método de redoblamiento. En el fondo, la
intimidad no es más que un desenlace de las ensoñaciones de encastre del Jonás.
En la profundidad de la ensoñación nocturna hay una suerte de fidelidad funda,
mental, un rechazo a salir de las imágenes familiares y cómodas. Es esta estructura
la que Stromgren3 destacaba ya en el tipo caracterial ixótimo cuando veía en la
perseverancia un rasgo típico fundamental. Para Rorschach, la insistencia de las
partes aprehendidas en el test es un síntoma central de la ixotimia. Una parte de
la lámina del test es retomada tres o cuatro veces e interpretada a pesar del cam,
bio de posición ·de la lámina. Con frecuencia, el ixótimo es del tipo machacón.
"A menudo se observa, también, una relación característica entre la perseveración
de las partes aprehendidas y la simetría en estas palabras: y del mismo modo, por

1
Desde la primera edición de esta obra, la observación clínica nos convenció de la fragilidad de
la categoría gnosológica "epileptoide". Más valdría remplazar dicho término por la tradicional deno-
minación de "melancolía".
2
En este sentido lo utiliza Lévy-Bruhl, pero para repudiarlo, o incluso Przyluski, pero para subor,
dinarlo; véase Lévy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les sociétés inférieures, pp. 28-30, 100-112, 453;
Przyluski, La Participation , pp. I, 2, 30-34.
3
Véase E. Stromgren, Om dem ixothyme Psyke, pp. 637-648; citado por Bohm, Traité ... , II, 398.

277
278 EL DESCENSO Y LA COPA

otro lado .. ."4 Esta simetría no es ya la simetría en la antítesis sino la simetría en

la similitud. La perseveración de la negación, en la doble negación, no es otra
más que esa simetría en la similitud: se pasa insensiblemente del "de igual modo
que ... igual" al "no ... no". En las ixoidias más caracteriz9-das5 se encuentra una
estereotipia muy profunda de ciertos elementos del test: ya sea, por ejemplo, este,
reotipias de respuestas anatómicas o la estereotipia de las respuestas forma,color
o, incluso, en los casos francamente epileptoides, la insistencia en los grandes
detalles.
En la epilepsia propiamente dicha, uno de los tres síntomas manifestados por
el Rorschach es una vez más el "proceso de perseveración" que Guirdham6 estu,
dió con el nombre de perceptional perseveration. Este fenómeno consiste en que el
sujeto, cuya inteligencia está intacta, escoge en las láminas del test partes que
tengan la misma forma pero las interpreta de diferente modo: por ejemplo, un
sujeto percibirá de una manera estereotipada todas las penínsulas de una misma
forma, mientras que otro sólo será sensible a todas las salientes redondeadas. En
este fenómeno hay una perseveración perceptiva y una infidelidad expresiva.
Entre los epilépticos también pueden encontrarse ciertos casos de perseverancia
tanto en la percepción como en la interpretación. Es lo que Bovet llamó "la
viscosidad del tema",? que se traduce no por una exacta repetición estereotipada
de una interpretación determinada sino por variantes temáticas que ponen de
manifiesto el isomorfismo de las interpretaciones. Por ejemplo, una primera in,
terpretación de un detalle de la lámina será "cabeza de perro", y seguirán otras
interpretaciones en otras láminas que se atendrán más o menos a la misma cate,
goría del contenido semántico: "cabeza de caballo", "cabeza de serpiente", etcé,
tera. Si luego el sujeto decide encarar otro tema, floral, geográfico, etcétera, este
tema se reconocerá y mantendrá durante algún tiempo. Pero ¿cómo no ver que
esa "viscosidad del tema" y esa perceptional perseveration no son otra cosa que las
estructuras del encastre de los continentes isomorfos y la obsesión de la intimi,
dad propia del Régimen Nocturno de la imagen? Los capítulos en los que pasába,
mos tan fácilmente del mar al pez engullidor, del engullidor al engullido, de la
tierra cuna ctónica a la caverna y luego a la casa y a los recipientes de todo tipo
no eran más que una ilustración de esta estructura general de la representación
que se manifiesta tanto en la percepción de las láminas del Rorschach como en
las fabulaciones del imaginario. En todos los casos se trata de una fidelidad
tenaz a su quietud primitiva, ginecológica y digestiva que parece conservar la re,
presentación.
4 Véase Bohm, ibíd., 1, p. 287.
5 Ibíd., II, p. 400. Véase la noción física de entropía.
6 Véase ibíd., 1, p. 193.
7 Véase ibíd., 1, p. 192.
 LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO 279

Asimismo, es esta insistencia la que puede hacernos comprender la confusión

constantemente señalada· en--el-curse> de--estos-últimos-capítulos entre el con ti~
nente y el contenido, entre el sentido pasivo y el activo de los verbos y los seres.
En efecto; subyacente-a·la-.fermaactiva o pasiva,·es decir; ·a -la-atribucióndistinta
a tal o cual sujeto de una acción cualquiera, persiste más profundamente la ima~
gen gratuita de la acción pura misma. La perpetuidad sustancial de la acción
misma hace descuidar las calificaciones sustantivas o adjetivas. Esta estructura de
perseveración da forma a todo ese juego en el cual continentes y contenidos se
confunden en una suerte de integración al infinito del sentido verbal del encastre.
Materialmente, ese apego conmovedor a la patria materna, a la morada y al do~
micilio se traduce por la frecuencia de las imágenes de la tierra, de la profundi~
dad y de la casa. No por azar la doctora Minkowska puso de relieve 8 en Van
Gogh -pintor epiléptico- esa iconografía de la fidelidad: interiores de Holanda
donde los campesinos comen papas, jardín del presbiterio paterno, cuarto de Arlés,
nidos de pájaros, chozas de Nuenen, paisajes de Provenza donde la tierra lo inva~
de todo y poco a poco elimina el cielo dan cuenta de la gran fidelidad de Vincent
por su hermano Theo. 9 Por lo tanto, la misma estructura se encuentra en el plano
de relación de las imágenes por redoblamiento, doble negación y repetición, y en
el plano de construcción de los objetos de la percepción por perseveración.
La segunda estructura, que es corolario de la primera, es la viscosidad, la
adhesividad del estilo de representación nocturna. Por otra parte, precisamente
esa característica impactó en primer lugar a los psicólogos cuando llamaron a
ciertos tipos psicológicos con nombres tomados de raíces · que significaban "la
viscosidad", "la liga", "la cola". 10 Esta viscosidad se traduce en múltiples campos:
social, afectivo, perceptivo, representativo. Ya vimos cuán importante era la vis~
cosidad del tema, que dicta un pensamiento que ya no está hecho de distinciones
sino de variaciones confusionales sobre un solo tema. El ixótimo siempre da pruebas
de una "extremada escasez de disociaciones" .11 Esta viscosidad ixotímica se maní~

8 Minkowska, De Van Gogh et Seurat aux dessins d' enfants, pp. 35 y ss. Hacemos aquí la misma
restricción que la sugerida en la nota 1 de la p. 2 77: con mucha seguridad, Van Gogh estuvo atacado
de trastornos epilépticos, pero dichos trastornos parecen secundarios respecto de la "melancolía"
que finalmente afectó la razón del pintor.
9
Podrían señalarse en la obra tanto literaria como pictórica del pintor de las Noches estrelladas
cuantiosas ilustraciones de esta estructura mística del Régimen Nocturno; véanse Cartas a Theo, 8 de
septiembre de 1888, y especialmente la del23 de enero de 1889: "tengo una tela de Canción de cuna
[... ]se me ocurrió pintar un cuadro semejante, que los marinos, niños y mártires a la vez, al verla en
la cabina de un barco de pescadores de Islandia, tendrían una sensación de acunamiento que les
recordaría su propio canto de nodriza".
10 "Ixotimia", "ixoidia", "gliscroidia".
11 Bohm, Traité ... , r, p. 284; véanse la "participación" estudiada por Przyluski, La participation,

pp. 4, 30; y Lévy-Bruhl, La participation, pp. 100-104.

280 EL DESCENSO Y LA COPA

festaría asimismo en el plano social. Kretschmer pudo hablar al respecto de un

"síndrome hipersocial" 12 del ixótimo, y en el test de Rorschach la gran cantidad
de respuestas "forma~color" serían el indicio de la viscosidad afectiva. 13 En Van
Gogh también se encuentra esa constante preocupación de relacionarse, de cons~
truir una comunidad casi religiosa en "la casa de los amigos", de construir una
"cooperativa de pintores". 14 Pero la viscosidad aparece sobre todo en la estructura
de la expresión. Minkowski 15 señaló claramente que en "el epiléptico" todo "se
vincula, se confunde, se aglutina", y de este modo encuentra una natural prolon~
gación hacia lo cósmico, lo religioso. La "epilepsia" sería así la estructura opuesta
a la Spaltung esquizofrénica. "Van Gogh pintó múltiples puentes que siempre tie~
nen el mismo carácter, es decir, donde el acento recae en el puente". 16 Por otro
lado, es sabido que toda la obra literaria del pintor está obsesionada por fuertes
preocupaciones religiosas. 17 En la expresión escrita, el Régimen N octumo del lazo,
de la viscosidad, se manifiesta por la frecuencia de los verbos, y especialmente de
los verbos cuya significación está explícitamente inspirada en esa estructura
gliscromorfa [glischromorphe]: "relacionar", "ligar", "vincular", "soldar", "acercar",
"suspender", "juntar", etcétera, mientras que en la expresión esquizomorfa, los
sustantivos y los adjetivos dominan respecto de los verbos. La expresión esqui~
zomorfa puede ser vaga, porque tiende a la abstracción del tipo alegórico, míen~
tras que la gliscromorfia lleva a la confusión y tiende a la sobreabundancia del
verbo, a la precisión del detalle. 18 Una vez más, aquí leemos una prueba de la
indiferencia de la voz verbal con respecto al esquema motor de la acción expresa~
da. Por otro lado, la expresión gliscromorfa utilizará con predilección las preposi~
dones "sobre", "entre", "con" y todas las expresiones que tratan de establecer
relaciones con objetos o figuras lógicamente separados. Minkowski observa 19 que
esta fobia de la separación se manifiesta en el Rorschach por la deformación
confusional de las láminas donde los colores y las formas son objetivamente los
más claramente circunscriptos. Así es como en la lámina VIII, el epiléptico ve "un
animal que trepa de un punto gris a uno rojo", uniendo así los tres elementos
claramente separados; en la IX, donde tres elementos coloreados se yuxtaponen
sin ningún lazo aparente de forma o color, el paciente responderá: "es una cabeza

Véase Przyluski, La participation, p. 5: "toda la vida mental de los primitivos está profundamen~
12

te socializada".
13
Jbíd., I, p. 286.
14 Van Gogh, Cartas a Theo, 10 de marzo de 1888.
15 Minkowski, Schizophrénie, p. 209.
16
Véase Minkowska, De Van Gogh ... , pp. 63, 99.
17
Minkowski (Schizophrénie, p. 208) cita la carta a Theo de marzo de 1889.
18
lbíd., p. 251.
19
lbíd., p. 219.
 LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO 281

de cordero ... es fuego, es el fuego que arde sobre una cabeza de cordero". Y como
infiere Minkowski, en- tales--respuestas-distinguim.es -'-'la-expresión de esa tendencia
a vincular abusivamente las partes de la lámina entre sí únicamente debido a que se
tocan, ·y ·unirlas-así en -un-coRjunto 1-en detrimento de la precisión--de-la forma de
esas partes que debería imponerse aisladamente a nosotros" .20 Ese rechazo a aislar, a
separar, ¿no se encuentra en el propio estilo de la pintura de Van Gogh? Con fre~
cuencia21 se tildó de "cósmica" la obra del pintor de los girasoles. Sin duda, lo que a
primera vista permite diferenciar la técnica analítica de un Seurat del torbellino
pictórico de Van Gogh es, ante todo, la relación de la materia pictórica: al parecer,
toda la tela es barrida por el mismo movimiento del pincel, es sumergida por una
onda continua de pintura furiosa y tierna. El mundo plástico y pictórico de Van
Gogh, si se lo opone a la concepción analítica de un esquizoide como Seurat, y con
mayor razón si se lo opone al mundo dislocado, preciso, formal y duro de la pintura
concreta del paranoico Dalí o de -las abstracciones geométricas de Mondrian, real~
mente aparece como el reino de lo viscoso. 22 Por lo demás, es sobre todo a partir de
Van Gogh y sus discípulos los fauvistas que la pintura al aceite será utilizada como
pasta viscosa y no ya como vehículo traslúcido. 23 Pero lo que debe recalcarse más
que nada es que esta estructura aglutinante es, ante todo, el estilo mismo del eufe~
mismo llevado al extremo de la antífrasis. En tanto que las estructuras esquizomorfas
se definían en principio como estructuras de la antítesis y hasta de la hipérbole
antitética, la vocación de unir, de atenuar las diferencias, de sutilizar lo negativo
por la misma negación es constitutiva de ese eufemismo llevado al extremo que se
llama antífrasis. En el lenguaje místico todo se eufemiza: la caída se convierte en
descenso; la manducación, en engullimiento; las tinieblas se suavizan en noche; la
materia, en madre, y las tumbas, en moradas bienaventuradas y cunas. Así es como
en los grandes místicos el lenguaje de la carne encubre la semántica de la salvación,
es el mismo verbo el que expresa el pecado y la redención.
A nuestro juicio, la tercera estructura mística reside en el realismo sensorial de
las representaciones o incluso en la vivacidad de las imágenes. Es ese carácter lo
que a menudo sumió a los caracterólogos y tipologistas en profundas dificultades.
En efecto, según la terminología jungiana, 24 todo lleva, en principio, a considerar

20 Ídem. El asociacionismo, a través de las nociones de "semejanza" y "contigüidad", había tenido

la intuición de esa estructura aglutinante de las imágenes; véase Hoffding, Esquisse d'une psychologie
fondée sur l' experience, pp. 197, 206, 220~229; también Ribot, Essai sur l'imagination créatrice, pp. 23-
25; Logique des sentiments, 1907, pp. 7-12.
21
Véase Minkowska, De Van Gogh ... , p. 21.
22
lbíd., p. 41. Dalí es un paranoico fóbicamente obsesionado por los temas líquidos.
23
Véase Ziloty, La Découverte de]ean Van Eyck et l'évolution du procédé de la peinture a l'huile du
Moyen Age anos jours, pp. 235 y SS.
24
Véase Jung, Types ... , p. 294.
282 EL DESCENSO Y LA COPA

las dos primeras estructuras como poseedoras de rasgos introversivos marcados.

En particular, la viscosidad y la religiosidad que le está ligada pueden llevar a
pensar que la mística realmente es introversión. Pero entonces, esa tercera es~
tructura que parece emparentar la imaginación mística con el though,minded de
James o el Einfühlungdel esteta Worringer25 contradice las definiciones jungianas
de la introversión. 26 Por el momento no queremos insistir en las dificultades y
peleas de la tipología, pero podemos ver que, en arquetipología, las estructuras
místicas entran en constelación sin dificultad con las características del Einfühlung,
con el aspecto de vivacidad concreta, tanto sensorial como imaginario, de la
fantasía mística. El Rorschach confirma esta estructura localizando en todas las
conciencias gliscromorfas un tipo de resonancia íntima "extratensivo y ambien~
tal", 27 o sea, que ofrece un protocolo con una relación de respuestas quinésicas
y de colores muy elevada. En cambio, el mismo protocolo presenta una ausencia
de respuestas "forma,generaÍ" que denota una falta de síntesis abstracta. Entre los
ixoides, el Rorschach 28 señala una gran y lábil variedad de respuestas de color. Es
este contraste tipológico lo que llevó a Minkowski29 a oponer el tipo "epileptoide~
sensorial" al tipo "esquizoide~racional". Nosotros no iremos tan lejos en la afir~
mación tipológica y simplemente diremos que las conclusiones de Minkowski se
imponen en el estudio de las estructuras místicas. "Lo sensorial vive [... ] en lo
concreto, incluso en lo hiperconcreto; no llega a librarse de éL Siente mucho
más de lo que piensa y se deja guiar en la vida por esa facultad de sentir muy de
cerca .a los seres y las cosas."30 Esta manera de "sentir muy de cerca" no es otra
cosa que "la aptitud intuitiva" que Bohm31 convierte en una de las características
del talento artístico. Esa intuición no acaricia las cosas del exterior, no las descri~
be, sino que, rehabilitando la animación, penetra en las cosas, las anima. De aquí
proviene la abundancia de respuestas quinésicas en el Rorschach: "movimiento
que no se reduce a un simple desplazamiento de los objetos en el espacio sino que,
en su dinamismo elemental, premia, si puede decirse, el objeto, y se impone así,
a menudo, en detrimento de la precisión de la forma". 32 Y también la prelación,
en todos los protocolos de esta estructura, de las respuestas quinésicas y de color
sobre la respuesta formal geométrica. Y la riqueza y, por así decirlo, la connatu~

25
Véanse James, Le pragmatisme, pp. 27, 30; Worringer, Abstraktion und Einfüblung, p. 192.
26
Véase Jung, Types ... , pp. 294, 308, 317.
27 Véase Bohm, Traité ... , 11, p. 451.
28
lbíd., p. 400.
29
Minkowski, Schizophrénie, pp. 200-203.
30
lbíd., p. 204; Lévy-Bruhl (Fonctions mentales, p. 67) describe la percepción "mística" en las
sociedades primitivas.
31
Bohm, Traité ... , r, p. 260.
32
Minkowski, Schizophrénie, p. 204.
 LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO 283

ralidad de esta estructura con la propia esencia de la imaginación, que, antes de

cualquier cosa, es repre~sentaciónd<Sl~esquemadinámicodeLgesto. Muchos auto~
res 33 observan esta facilidad para las fantasías gliscromorfas de promover una re~
presentación ''en imágenes'-',~no -en- formas .sintácticas-o ~ ''en-b0squej os" abstrae~
tos. Imágenes que no son calcos del objeto sino dinamismos "vividos [... ] en su
primitiva inmediatez. Son más producción que reproducción". 34
¿Cómo no ver hasta qué punto este cuadro psicológico se aplica "al epilépti~
co" Van Gogh? Toda su obra, a partir de la época de París, ¿no es una furiosa
"respuesta de color" de donde sólo podrá salir la exasperación cromática de los
fa u vistas? Y la escritura pictórica, toda de comas y en remolinos, del pintor de
los girasoles ¿no crea en el espectador ese sentimiento de intenso movimiento que
anima todo el universo y hasta la más estática naturaleza muerta? Sólo basta con
recorrer la correspondencia del pintor para darse cuenta de hasta qué punto su
visión coloreada es tenaz: casi en cada página uno se siente deslumbrado por una
descripción que exalta los colores de un paisaje o de una escena vislumbrada, y
además se siente impactado por esa "resonancia íntima" que revela la sensorialidad
en el pintor del Café de noche. Los colores y su percepción no son sólo elementos
que "localizan" el objeto, sino también que revelan su íntima significación, su
simbolismo sentimental. Van Gogh, en cartas famosas, bosqueja toda una semán~
tica del color. 35 Paradójicamente, el sensualismo exacerbado del color en Van
Gogh llega al misterio propio de los seres y las cosas. La pintura de Van Gogh es
el ejemplo mismo de una pintura que, por la gula pictórica tan apreciada por los
impresionistas, alcanza una profundidad mística comparable a la del Greco o a la
de Rembrandt. El reflejo impresionista, sin volver al "color local" objetivo, se
convierte en sustancia. Desde este punto de vista, la obra de Van Gogh no está
muy alejada del proceso de transmutación de la Gran Obra alquímica: vulgares
girasoles, sobre la tela del pintor de Arlés, se convierten en la misma sustancia
del grito prometeico; como en ese otro holandés, Vermeer, el color transfigura,
pero en el pintor maldito esa transfiguración por el color se hace en la "explosi~
va" 36 exaltación que caracteriza el polo negativo de la epilepsia.
Por último, la cuarta estructura, estrechamente ligada a las tres precedentes, a
nuestro parecer consiste en esa tendencia a la "miniaturización", a la gulliverización,
de la representación en el Régimen Nocturno. Todos los psicólogos37 insistieron

33
Véanse Minkowski 1 ibíd. 1 p. 205; Minkowska 1 De Van Gogh ... 1 p. 25; Bohm 1 Traité ... 1 II 1 p. 449.
34
Minkowski 1 Schizophrénie, p. 205.
35 Van Gogh, Cartas a Theo, 15 de agosto de 1888: "La pintura, así como ahora es, promete

volverse más sutil, más música y menos escultura, en fin, promete el color"; véase la carta del 8 de
septiembre de 1888 sobre el simbolismo de los colores del Café de Noche.
36
Minkowski, Schizophrénie, p. 199.
37 Véanse Bohm, Traité ... , 1, p. 286; Stromgren, Om dem_, .. , pp. 640, 642.
284 EL DESCENSO Y LA COPA

en la "minucia", la "meticulosidad" de los caracteres ixótimos. Los flemáticos

intelectuales de este tipo se dedican al detalle, pierden de vista el conjunto, dan
muestras de una pedantería muy característica que insiste en el detalle; destacan el
detalle y lo comentan con mezquindad. En las respuestas al test de Rorschach, 38
el escrúpulo y la rutina del .ixótimo se manifiestan de muchas maneras: y, ante
todo, por la cantidad de respuestas superiores a la media corriente. El ixótimo
siempre parece temer que se le escape un detalle. La minucia descriptiva de la
ixoidia también se manifestará en la frecuencia de las respuestas anatómicas, y en
este caso, la minucia de la descripción anatómica se asocia a la estereotipia de la
perseveración. 39 Finalmente, y sobre todo, lo que impacta en el protocolo gliscroide
es la considerable cantidad de respuestas "globales" o "de gran detalle" deducidas
a partir de un detalle menor, de un elemento minúsculo de la figura. Guirdham40
observa incluso que la insistencia del contenido global de una respuesta es confa,
bu lada a partir de un ínfimo detalle de una respuesta determinada, y, en general,
a partir de un detalle anatómico. Esta muy característica estructura representati,
va y perceptiva merece que le dediquemos un poco de tiempo. Ella significa que
el paciente integra en un elemento perceptivo o representativo restringido todo
un semantismo más vasto. Completa la cosmización inherente a la viscosidad de
la representación por una verdadera "microcosmización". Es el detalle lo que se
vuelve representativo del conjunto. Frecuentemente encontramos ya este fenó,
meno de sustitución liliputiense, pero es en el Régimen Nocturno de la imagen,
mediante el juego de los sucesivos encastres, que el valor siempre es asimilado al
último contenido, al más pequeño, al más concentrado de los elementos. Como
en el Kalevala, 41 es la pequeña chispa la que da todo su sentido a los diversos
continentes, y en su punto límite, a ese continente general que es el universo. De
igual modo, es la sal o el oro la sustancia activa, microcósmica, mediante la cual
los metales y los elementos del vasto mundo existen. No es sorprendente que, en
una estructura semejante, las formas sean "malas", 42 o sea, deformadas respecto
de su uso diurno y "correcto", porque en ese nivel místico no es ya la forma lo que

38
Véase Bohm, Traité .. . , n, pp. 286,451.
39
lbíd., 1!, p. 400.
°
4 Citado por Bohm, ibíd., Il, p. 451. Véase Michel Le iris, "Note sur l'usage de chromolithographies
par les vodoui:sants a Ha'iti", p. 207, que hace una observación muy interesante sobre lo que él llama
los "retruécanos de cosas" en la interpretación vuduista de cromos católicos: la mayoría de las veces
es un detalle el que decide acerca de la confusión de tal santo católico con tal o cual "loa" vudú.
Véase ibíd., 11, p. 449.
41
Véase supra, p. 222.
42 Bohm (Traité ... , 11, p. 449) insiste en el F (+%)muy bajo en la epilepsia. De igual modo en

pintura, "fauvistas" e impresionistas, al minimizar el dibujo y la forma, son los antepasados de nues-
tros modernos "tachistas" y pintores "informales".
 LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO 285

importa sino la materia, la sustancia. Hemos visto que finalmente el recipiente, el

continente, importaba poeo eontal que se tuviera la-embriaguez del contenido.
Lo que hay en la estructura mística, como lo mostramos con ejemplos concre~
tos de imaginación, es una inversión completa-de los- valores: lo que es inferior
adopta el lugar de lo superior, los primeros se vuelven los últimos, el poder del
pulgarcito va a escarnecer la fuerza del gigante y la del ogro. Podría señalarse esa
constante preocupación de revolución microcósmica, de revolución por los "hu~
mildes", en la obra del epiléptico Dostoievski; y hasta el hecho de atribuir toda la
importancia al medio material o social, al hábitat humano, tanto en Balzac como
en Zola, es incluso, pese a las apariencias que parecen privilegiar el continente,
invertir las costumbres diurnas de pensar del clasicismo novelesco y privilegiar lo
inferior, el materialismo del ambiente, sobre lo que hasta entonces era considera~
do como lo superior, () sea, los sentimientos humanos. Pero una vez más es la obra
de Van Gogh la que nos ofrecerá el ejemplo más completo de "microcosmización".
Porque, paradójicamente, esta obra cósmica, esta obra que precipita todo un uni~
verso en el magma espeso de su pasta, tiene una predilección por los "pequeños
sujetos". Es lo que siempre le reprocharán los pintores43 aficionados a las Bodas de
Canaán y a las vastas composiciones: Sus naturalezas muertas: botellas y tazones
de un rudo realismo, biblia solitaria apoyada sobre una mesa, par de zuecos o de
zapatos, repollos y cebollas, silla, sillones que se despojan de toda la puesta en
escena decorativa típica del barroquismo cezaniano. Son sujetos que tienen más
que ver con la intensidad expresiva que con la vastedad decorativa. Y las famosas
flores, girasoles, rosas, lirios, completadas por El ojo de pavo real y Las rosas con
escarabajos de la colección V. W. Van Gogh, suscitan irresistiblemente la compa~
ración con el género pictórico kwach6 44 -flores y pájaros- de la pintura japonesa
y la estética taoísta. El kwacho, como el jardín en miniatura del templo sintoísta,
es un microcosmos lleno de profundas significaciones sentimentales. No por azar
el expresionismo de Vincent Van Gogh se vio constantemente obsesionado por el
simbolismo pictórico del Lejano Oriente. Y la reducción microcósmica se encuen~
tra también en el paisaje del pintor de Arlés: no sólo por el semantismo expresivo
con que -a la manera de los maestros taoístas y zen- recarga toda figuración de la
naturaleza, sino además misma voluntad de reducción de un paisaje a algunos ele~
mentos expresivos, como lo hacían Chang~Fang~Yeu o Hia~Kuei. 45 El arte de la
lítote está muy cerca de las intenciones antifrásticas. Un campo de trigo, un solo

43 "Van Gogh, tipo puro del inspirado[ ... ] deja a su obra el carácter como abandonado de un
fragmento[ ... ] mensaje precioso[ ... ] pero corto", escribe el pintor cubista A. Lothe en el Traité du
paysage, p. 62.
44 Véase Hillier, Les Maftres de l'estampejaponaise, p. 25.
45 Véase comentario de una pintura de Chang~ Fang~ Yeu por R. Grousset, Art de l' Extreme~Orient,

p. 10.
286 EL DESCENSO Y LA COPA

ciprés, un macizo del jardín de Daubigny, una carreta, un peñasco, algunos tron~
cos de árboles encintados de hiedra bastan a Van Gogh para suge:r:ir una cosmología,
como bastaban, al pintor zen, un bambú o un pino en el viento, algunas cañas
sobre una playa. La alusión aguda a un tema restringido y la incisiva lítote, tanto
en Van Gogh como en Sesshu, son el signo de una imaginación microcósmica.
Pero tal vez deba integrarse a esta estructura liliputiense todo el arte del paisa~
je. El chan~chuei 46 -aguas y montañas- taoísta o chán, en el fondo, no es más que
un Mandala figurativo, un microcosmos que concentra por la mediación la propia
sustancia del universo, de la solidez de la roca y la flexibilidad de la onda. Erí
Occidente mismo, el paisaje se emancipó poco a poco del ícono hagiográfico y
antropomorfo, pero conserva de aquél su sentido alusivo, su intención de con~
centrar una ensoñación o una potencia en un pequeño espacio fácilmente mane~
jable. Y un partidario del gran paisaje compuesto, como A. Lothe, está muy obli~
gado a reconocer esa voluntad de "reducción del cosmos en un pequeño espacio
de dos dimensiones". 47 Finalmente, la vocación de Ruisdael, de Corot, de Monet
o de Cézanne no está demasiado alejada de la del ikebana, que, en un ramo de
algunas flores o en un jardincito minúsculo, concentra y resume la totalidad del
universo. El paisaje pintado siempre es microcosmos: constitucionalmente no
puede aspirar a una similitud de dimensión ni, con mayor razón, a un agigan~
tamiento del modelo. Hasta podría decirse que las estructuras privilegiadas por
una cultura se reconocen en la materialidad de su iconografía: las culturas con
preponderancia "diurna" hacen prevalecer la figura humana y tienden a agigan~
tar los héroes y sus proezas, mientras que las culturas q~1e se constituyen alrededor
de un misticismo y del sentimiento del acuerdo cósmico tienden a privilegiar la
iconografía naturalista; al menos es lo que confirman tanto la poesía mística de
San Juan de la Cruz como la aguada del Extremo Oriente. El gusto por la minia~
tura es tan constitutivo de la oratoria como del kakemono. Más generalmente,
esto es lo que explica que el sentimiento de la naturaleza y su expresión pictórica,
musical o literaria siempre sean misticismo: la naturaleza "inmensa" sólo se capta
y se expresa gulliverizada, reducida -¡o deducida!- a un elemento alusivo que la
resume y, de ese modo, la concentra, la transforma en una sustancia íntima.
En resumen, podemos afirmar que cuatro estructuras místicas del imaginario
son fácilmente discernibles en el Régimen Nocturno: la primera es esa fidelidad a
la insistencia y la repetición ilustrada por los símbolos del encastre y su sintaxis de
redoblamiento y doble negación. La segunda es esa viscosidad eufemizante que, en
todo y por todas partes, se adhiere a las cosas y a su imagen reconociendo un

46
Véase Cohn, Peinture chinoise, p. 15; también P.C. Swann, La peinture chinoise, pp. 9, 49, 63.
47
A. Lothe, Traité du paysage ... , p. 10. Véase Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, p. 34, "la inmensa
mayoría de las obras de arte son modelos reducidos".
 LAS ESTRUCTURAS MÍSTICAS DEL IMAGINARIO 287

"aspecto bueno" de las cosas, utilización de la antífrasis, rechazo a zanjar, a sepa~

rar y a someter al pensamiento al implacable régimen de la antítesis. La tercera
estructura, que no es más que un caso particular de la segunda, es un apego al
aspecto concreto coloreado e íntimo de las cosas, al movimiento vital, al Erlebnis 48
de los seres. Esta estructura se revela en el trayecto imaginario que desciende en
la intimidad de los objetos y los seres. Por último, la cuarta estructura, que es la
de la concentración, del resumen liliputiense, manifiesta explícitamente la gran
inversión de los valores e imágenes a que nos acostumbró la descripción del Régi~
men Nocturno de las fantasías.
Pero los simbolismos que estudiamos hasta ahora en estos últimos capítulos, y
sus estructuras psicológicas, nos deciden ~ seguir profundizando el estudio del
Régimen Nocturno. Porque esas imágenes nocturnas de encastre, de intimidad,
esas sintaxis de inver~ión y repetición, esas dialécticas de los sentidos contrarios
incitan a la imaginación a fabular un relato que integre las diversas fases del
retorno. Por lo tanto, la imaginación nocturna es naturalmente llevada de la
quietud del descenso y la intimidad, simbolizada por la copa, a la dramatización
cíclica en la cual se organiza un mito del retorno, mito siempre amenazado por
las tentaciones de un pensamiento diurno del retorno triunfal y definitivo. La
repetición del continente por el contenido, de la copa por el brebaje conduce
irresistiblemente a que la atención imaginaria se concentre en la sintaxis dramá~
tica del fenómeno tanto como en su contenido intimista y místico. Así es como
se pasa insensiblemente del simbolismo místico de la copa al simbolismo cíclico
del denario.

48 Véase Minkowska, De Van Gogh ... , p. 25. Véase Lévi-Strauss, La Pensée ... , p. 35, que ve
claramente que la reducción de escala es la inversa del procedimiento analítico "esquizomorfo",
porque "en el modelo reducido el conocimiento del todo precede al de las partes". Nosotros añadi-
remos que en el modelo reducido, siempre "facsímil", hay una homogeneidad repecto de la hetero-
geneidad funcional del modelo reaL
 SEGUNDA PARTE

DEL DENARIO AL BASTO

Nuestras fiestas [... ] son el movimiento de la aguja que

sirve para unir las partes del techado de paja y hacer un
solo techo, una sola palabra.
M. LEENHARDT,
Notes d'Ethnologie Néo~Calédonienne, p. 178.
 l. LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS

AcABAMOS DE COMPROBAR que la actitud más radical del Régimen Nocturno de el

imaginario consistía en volver a sumirse en una intimidad sustancial y en insta~
larse por la negación del negativo en una quietud cósmica de valores invertidos,
de terrores exorcizados por el eufemismo. Pero esta actitud psíquica ya estaba
preñada de una sintaxis de la repetición en el tiempo. Gulliverización, encastre,
redoblamiento no eran sino una prefiguración en el espacio de la ambición fun~
damental de dominar el devenir por la repetición de los instantes temporales, de
vencer directamente a Cronos no ya por figuras y en un simbolismo estático, sino
operando sobre la propia sustancia del tiempo, domesticando el devenir. Los ar~
quetipos y esquemas que polarizan alrededor de esta ambición fundamental son
tan poderosos que, en las mitologías del progreso, en los mesianismos y las filoso~
fías de la historia, llegan a tomarse por realidad objetiva, por moneda de curso
legal de lo absoluto y no ya como el residuo concretizado de simples estructuras
singulares, simples trayectos de la imaginación.
El primer movimiento de la imaginación nocturna consistía en la conquista
de una especie de tercera dimensión del espacio psíquico, de esa interioridad del
cosmos y de los seres en la cual uno desciende y se hunde mediante una serie de
prácticas tales como el engullimiento y los fantasmas digestivos o ginecológicos,
la gulliverización o el encastre, cuyo símbolo arquetípico es el continente en
general, la copa, sobredeterminada a su vez por las ensoñaciones del contenido y
de las sustancias alimenticias o químicas que encierra; ahora encaramos una cons~
telación de símbolos que gravitan todos alrededor del dominio del propio tiem~
po. Tales símbolos se agrupan en dos categorías, según se haga recaer el acento en
el poder de repetición infinita de ritmos temporales y de dominio cíclico del
devenir o, por el contrario, se desplace el interés sobre el papel genético y progre~
sista del devenir, sobre esa maduración que apela a los símbolos biológicos, que el
tiempo hace padecer a los seres a través de las peripecias dramáticas de la evolu~
ción. Para simbolizar estos dos matices del imaginario que trata de dominar el
tiempo, hemos escogido dos figuras del juego de tarot que resumen recíproca~
mente el movimiento cíclico del destino y el impulso ascendente del progreso
temporal: el denario y el basto. El denario, que nos introduce en las imágenes del
ciclo y las divisiones circulares del tiempo, aritmología denaria, duodenaria,
ternaria o cuaternaria del círculo. El basto, que es una reducción simbólica del

291
292 DEL DENARIO AL BASTO

árbol que brota, del árbol de Jesé, promesa dramática del cetro. Por un lado,
tendremos los arquetipos y símbolos del retomo, polarizados por el esquema rítmico
del ciclo; por el otro, ordenaremos los arquetipos y símbolos mesiánicos, los mitos
históricos donde estalla la confianza en el desenlace final de las peripecias dra,
máticas del tiempo, polarizados por el esquema progresista que, como veremos,
no es más que un ciclo truncado o, mejor aun, una fase cíclica última que encastra
el resto de los ciclos como "figuras" y bosquejos del último proceso. 1 Las dos cate,
gorías de estos símbolos que se anudan al tiempo para vencerlo van a tener la
característica común de ser más o menos "historias", "relatos" cuya principal rea,
lidad es subjetiva y que se acostumbra llamar "mitos". 2 Todos los símbolos de la
medida y el dominio .del tiempo van a tender a desarrollarse según el hilo dell
tiempo, a ser míticos, y estos mitos casi siempre serán mitos sintéticos que inten,
tan reconciliar la antinomia que implica el tiempo: el terror ante el tiempo que
fluye, la angustia ante la ausencia, y la esperanza en la conclusión del tiempo, la
confianza en una victoria sobre el tiempo. Por ende, estos mitos, con su fase
trágica y su fase triunfante, siempre serán dramáticos, es decir, pondrán en juego
alternativamente las valorizaciones negativas y las positivas de las imágenes. Los
esquemas cíclicos y progresistas, pues, implican casi siempre el contenido de un
mito dramático. 3

***
El redoblamiento simbólico y la perseverancia estructural implicaban ya una po,
sibilidad de reversibilidad. La doble negación es ya un bosquejo de reversibilidad.
Del redoblamiento espacial, los esquemas de la inversión y los símbolos encastrados
(por ejemplo, en el Mandala) a la repetición temporal no hay más que un paso.
Los cánones mitológicos de todas las civilizaciones descansan en la posibilidad de
repetir el tiempo. "Así lo han hecho los dioses, así lo hacen los hombres"; esta
máxima del Taittiriya Brahmana4 podría servir de epígrafe a toda intención ritual
o litúrgica de repetición: se pasa del redoblamiento de la acción pura donde las
voces activa y pasiva están confundidas a una repetición en el tiempo indicada
por el cambio gramatical del tiempo verbal. El presente repite el imperfecto así
como los hombres duplican a los dioses. Y mientras que la mística se inclinaba
por la antífrasis, la repetición cíclica inaugura la hipotiposis. Como lo escribe

1
Esta dualidad de las estructuras en la ontología temporal fue claramente expresada en la tesis de
J. Guitton: Le temps et l' éternité chez Plotin et saint Augustin.
2
Véanse supra, p. 65, e infra, pp. 364 y ss. También P. Ricreur, Finitude .. . , p. 153.
3
Véanse Van der Leeuw, Le Homme primitif et la religion, p. 124; Hubert y Mauss, Mélanges
d'Historie des religions, p. 192; Gusdorf, Mythe ... , p. 26.
4 Véase Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, p. 45.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 293

Eliade en una importante obra consagrada al mito del eterno retorno: 5 "El hombre
no hace sino repetir elacto-de·hrcreadón;-sucalerrdarinreligiosoconmemora en
el espacio de un año todas las fases cosmogónicas que tuvieron lugar ab origine".
En un capítulo·titulado 11I::a-regeneración del ·riempoJ';6- elhtstotí.aaor de las reli,
giones se inclina sobre el problema de la repetición "anual" de los ritos y la insti,
tución, tan universal que es arquetípica, del año.
El año marca el punto preciso donde la imaginación domina la contingente
fluidez del tiempo a través de una figura espacial. La palabra annus es pariente
cercana de la palabra annulus; año mediante, el tiempo adopta una figura espacial
circular. Gusdorf extrae claramente las conclusiones ontológicas de este dominio
geométrico del tiempo. "El calendario tiene una estructura periódica, o sea, circu,
lar." Asimismo, insiste en la forma "circular'~ del ser que habría servido de arqueti,
po ontológico a la astrobiología: "El tiempo cíclico y cerrado afirma en lo múltiple
la cifra y la intención del uno". En su punto límite, ese tiempo cíclico parece repre,
sentar el papel de un "gigantesco principio de identidad aplicado a la reducción de
lo diverso de la existencia humana". 7 A partir de entonces ya no hay distinción
entre el tiempo y el espacio por la simple razón de que el tiempo está espacializado
por el ciclo, el annulus, 8 el cual representa un poco el papel que Bergson reprochaba
al reloj: una proyección espacial del tiempo, un dominio determinista y tranquiliza,
dor sobre las caprichosas fatalidades del devenir. Lo que resulta interesante para
nuestros propósitos, en ese ritual del calendario, no es su contenido -es decir, la
longitud más o menos grande de las horas, los meses, las semanas-, sino la facultad
de determinación y recomienzo de los períodos temporales. "Una regeneración
periódica del tiempo -escribe Eliade-9 presupone, bajo una forma más o menos
explícita, una creación nueva [... ] una repetición del acto cosmogónico", o sea, la
abolición del destino en cuanto ciega fatalidad. El nuevo año es un nuevo comien,
zo del tiempo, una creación repetida. Una de las pruebas de esta intención de nue,
vo comienzo se manifiesta en las ceremonias orgiásticas que simbolizan el caos
primitivo y que son universalmente respetadas por las culturas donde está en vigor
el calendario: entre los babilonios, los judíos, los romanos, los mexicanos, fiestas
licenciosas y carnavalescas señalan el día sin categorías ni nombres, donde se tole,
ran el caos, su desorden y sus excesos. Entre los babilonios, 10 el primer acto de la

5 lbíd., p. 46; véase Gusdorf, Mythe ... , p. 71.

6
,Eliade, Le Mythe ... , p. 81.
7 Gusdorf, Mythe .. . , pp. 71 y ss.; véase Couderc, Le Calendrier, p. 15.
8
Soustelle destacó esa característica de dominio espacializante en el calendario de los antiguos
mexicanos; véase J. Soustelle, La Pensée cosmologique des anciens Mexicains,p. 85; también R. Girard, Le
Popol-Vuh, pp. 292 y ss., 305; sobre el calendario hindú, véase Zimmer, Mythes et Symboles ... , pp. 22-26.
9
Eliade, Le Mythe ... , p. 86.
10
Véase ibíd., p. 93; también infra, p. 321.
294 DEL DENARIO AL BASTO

ceremonia de la renovación está representado por la dominación del caos, de Tiamat,

durante la cual todos los valores y las reglas son abolidos y fundidos en el apsu
primordial. "Por lo tanto, los últimos días del año pueden ser identificados con el
caos anterior a la creación, tanto por los excesos sexuales como por la invasión de
las palabras que anulan al tiempo." 11 Incluso, la extinción ritual de los fuegos sim~
boliza directamente la instauración de un Régimen Nocturno transitorio. Por consi~
guiente, en la simbología de la repetición del tiempo instituida por el año y su
liturgia se manifiesta una intención de integración de los contrarios, se bosqueja
una síntesis en la cual la antítesis nocturna contribuye a la armonía dramática del
todo. Es este carácter sintético lo que sensibiliza de algún modo las ambivalencias,
lo que toma el estudio de tales mitos simbólicos de la repetición más delicado que
el de los símbolos diairéticos o los de la intimidad, en los cuales la intención
monovalente era relativamente fácil de rastrear. Toda síntesis, como toda dialécti~
ca, es constitucionalmente ambigua.
Nada expresa mejor ese proceso de reducción del tiempo aun espacio cualita~
tivo que el calendario de los antiguos mexicanos. Puede decirse que, entre éstos,
el proceso del annulus está generalizado a todo el desarrollo temporal. No sólo el
año solar se calca sobre un recorrido espacial solar, sino que incluso, más allá y
más acá, todo el tiempo es medido y comprendido a partir de los cuatro puntos
cardinales. 12 Más acá, cada punto cardinal es atribuido a un día de cada cuatro en
la semana, o sea, 65 días en el año religioso, y una semana cada cuatro es gober~
nada, a su vez, por un punto cardinal, o sea, cinco de las veinte del año. Más allá,
un año solar de cada cuatro, o sea, trece años solares durante el período de 52
años que dura el "siglo" azteca. Se desemboca entonces en una cuadripartición
"circular" del tiempo, calcada de la cuadripartición de los puntos cardinales: los
52 años del "siglo" se dividen en cuatro series de trece años, y cada año está
dividido en semanas de trece días ... "Así se desarrolla de una manera continua,
en todos los niveles, el juego de los influjos de las direcciones espaciales." 13 Esta
combinatoria de influencias espaciales, por supuesto, tiende a dramatizar el desa~
rrollo del tiempo: "La ley del mundo es la alternancia de distintas cualidades,
claramente recortadas, que dominan, se desvanecen y reaparecen, eternamen~
te". 14 Este tiempo "histórico", si puede decirse, a su vez está integrado en un tiem~
po fabuloso alineado sobre la vida sucesiva de "cuatro soles", 15 que a su vez depen~
den de las cuatro divinidades cardinales que rigen el espacio.

Eliade, Le Mythe .. . , p. 110; sobre el Shalakó de los indios zuñis, véase J. Cazeneuve, Les dieux
11

dansent aCibola , pp. 125 y ss., 144 y SS.

12
Véase Soustelle, La Pensée ... , pp. 83 y ss.
13
lbíd., p. 84.
14 lbíd., p. 85.
15 lbíd., p. 15.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 295

A todas luces, lo que en primer término va a convertirse en el símbolo concreto

de la-repeticióntemporal-,del-Earáe-ter-c-íEliEedel-año;-es-el-fenómenonatural cuyas
fases están más marcadas y cuyo ciclo es suficientemente largo y regular. Sin duda,
la Luna apareEe Eemo--laprimera -medida del tiempo. Enlas lenguas-indoeuropeas y
semíticas, la etimología de la Luna es una serie de variaciones sobre las raíces
lingüísticas significativas de la medida. 16 Nuestra "Luna", que viene del viejo latín
losna y no hace recaer el acento sino en la índole luminosa del astro resplandecien~
te, es sólo una excepción y un debilitamiento semántico. No sólo la etimología,
sino incluso los sistemas métricos arcaicos prueban que la Luna es el arquetipo de la
medida. Eliade 17 ofrece como evidencia las numerosas supervivencias del sistema
octávico en la India, así como el predominio del número cuatro en las literaturas
védicas y brahmánicas. El ritual tántrico también está fundado en múltiplos de las
cuatro fases de la Luna. El hombre prehistórico debió contar el tiempo tan sólo por
fases lunares, como lo hicieron los celtas, los chinos, los primitivos actuales y los
árabes, que sólo conocen el año lunar. 18 Nuestro calendario gregoriano, con su
división duodecimal, su fiesta móvil de Pascua, todavía apela a referencias lunares.
Mientras que las cifras solares gravitan ·alrededor del antiguo siete planetario, las
cifras lunares están ordenadas o bien por tres -si se confunden en una sola fase
cualitativa la Luna menguante y la creciente o, incluso, si no se tiene en cuenta la
"Luna negra"- o por cuatro -si se tiene en consideración la cantidad exacta de fases
del ciclo lunar, o por el producto de cuatro y tres, o sea, doce-.
Sin entrar en cuestiones numero lógicas profundas, puede observarse que en el
plano de la aritmología se encuentra la gran división en un Régimen Diurno y un
Régimen Nocturno de la imagen. Ocurre que la semiología de la cifra no escapa
por completo al semantismo. La aritmología es una prueba de esa resistencia se~
mántica a la pureza semiológica de la aritmética. Piganiol 19 sugiere que hubo dos
sistemas de numeración en el mundo mediterráneo: uno decimal de origen indo:..
europeo, el otro duodecimal, más primitivo; de la combinación de ambos habría
nacido el sistema sexagesimal. Sin embargo, el año solar es el de diez meses, y fue
Numa el sabino quien, según se considera, preconizó el calendario lunar duo~
decimal. Pero también en Roma hubo muy pronto un acuerdo entre los dos siste~
mas, como entre los semitas y los incas, de donde proviene la existencia, frecuente

16
Véanse Couderc, Le Calendrier; también supra, pp. 121~122; Berthelot, La pensée de l'Asie et
l' astrobiologie, pp. 58 y ss., 360.
17 Traité .. . , pp. 160 y ss.; también Upanisad Brihad~Aranyaka, 1, 5~14; UpanisadChandogya, VI, 7~

1; Rig Veda , 1, 164A5.

18
Véase Couderc, Le Calendrier, p. 13; también Hubert y Mauss, "Études sommaires de la
représentation du temps dans la religion etla magie", en: Mélanges ... , pp. 195 y ss.
19
Véase Piganiol, Essai ... , pp. 206~208; también el sistema tonalamatl, que descansa en la
combinación de 13 cifras y una serie de 20 números, en Soustelle, La pensée .. . , pp. 80 y ss.
296 DEL DENARIO AL BASTO

en numerosos calendarios -por ejemplo, el nuestro-, de dos días de año nuevo, dos
fiestas de la renovación, como la Navidad solar y la Pascua lunar.
Resulta notable que todos los mitólogos e historiadores de las religiones lle~
guen a consideraciones aritmológicas. Przyluski insiste en la importancia del nú,
mero tres y del veintisiete (tres veces tres veces tres) en el Mahabharata y en la
teoría de los makshatra, mientras que Boyancé hace recaer el acento en el valor
trinitario de las nueve Musas, y Dontenville propone una muy interesante ínter~
pretación de la confusión isomorfa del tres y el cuatro en el simbolismo del triskele
y la esvástica. 20 Indudablemente, Dontenville da a esta aritmología un sentido
solar, pero éste fácilmente puede reducirse a una intención simplemente tempo~
ral; el cuatro no sería nada más que la noche añadida a las tres horas de vigilia:
"Disipada la noche, reina las tres horas del día: aurora, mediodía, crepúsculo;
comienzo, medio y fin de todas las cosas, como lo.formulará Aristóteles. Las ho~
ras de Hesíodo y de Homero son tres". 21 N o importa qué ocurra con las relaciones
de la tríada y la tétrada, la noche y la Luna siempre representan un papel en su
formación, papel que consideramos capital. La Luna siempre sugiere un proceso
de repetición, y precisamente por ella y los cultos lunares, la aritmología ocupa
un lugar tan destacado en la historia de las religiones y los mitos. Podría decirse
que la Luna es la madre del plural. Encontramos aquí esa noción de divinidad
plural que habíamos señalado ya a propósito de los símbolos de la abundanciaY
En efecto, la última clase de dioses, los Vasu, según Dumézil, 23 es teológicamente
plura~ ya sea que se apele a los dos Ac;vins, o a Vi~ve Deváh, "todos los dioses".
Tal vez por isomorfismo del radical vi~ y de los vaíDa, la tercera casta de los
hombres, la de los productores. Sin duda, la explicación de este plural de abun~
dancia por referencia a la función de los "productores", más numerosos que los
guerreros o los sacerdotes, es muy lógica. No obstante, nos permitiremos hacer
notar que el plural comienza en dos. Pero todos los protagonistas y los símbolos
del drama agro lunar son varios: peripecias lunares y ritos agrícolas se multiplican.
Puede decirse que en el caso de esas divinidades plurales indoeuropeas hay una
sobredeterminación del plural por la función social, por el elemento natural que
es la Luna y por la tecnología agrícola. Una vez más, por una motivación lingüís~
tica, DuméziF4 explica el aspecto plural de Quirino vinculando ese vocablo con
20
V éanse Przyluski, La Grande Déesse, p. 199; Boyancé, Le Culte des muses chez les philosophes grecs,
p. 225; Dontenville, MythologiefraT!faise, p. 121; R. Girard,LePopol~Vuh, pp. 16, 25,297 y ss.; Baudouin,
Le Triomphe du héros, pp. 26 y ss., 36 y ss.
21
Dontenville, Mythologie ... , pp. 22.
22
Véase supra, p. 273. Sobre la relación de la Luna con los dioses plurales y la embriaguez, véase
Soustelle, La pensée ... , p. 2 7: Los dioses de la embriaguez -simbolizando ésta las fases lunares- son
considerados como innumerables: Centzon Totochtin, "los 400 conejos".
23
Dumézil, Mythe .. . , p. 215.
24
lbíd., p. 224.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 297

curia, palabra que se emparentaría con la noción ambigua de Quirites, equivalen~

te latino, sociológico-v--teológicordeLpluraLindio-Vit;-v e_De<Udh. Pero_ lo que im~
porta sobre todo, a nuestra manera de ver, es que ese Quirino plural sea un dios
agrario asimilado-al diosumbr-íoV'oforüus, dios del crecimiento, comparable al Liber
latino; dios de la masa, de la plebe, pero también de la fructificación. Esta divini~
dad, bajo el vocablo de Mars tranquillus, sería la antítesis del Marte guerrero.
Lo que nos hace decir que estas divinidades plurales no patrocinan simple~
mente una abundancia indefinida de bienes o de hombres es que Quirino, Penates,
Lares, Teutates galo (¿dios de la multitud teuta?), Totochtin mexicano tienen una
tendencia a condensarse en una díada o una tríada muy bien definida: 25 como
N jordhr, Freyr y Freyj a germánicos; como los gemelos A~vins (o N asatya), a quie~
nes se une Püshan, dios de los "<;udra", los no arios, protector de los animales y
las plantas; como Ometochtli ("dos conejos"), el más importante de los Totochtin;
como los Dioscuros que flanquean de ambos lados el ícono de la Gran Diosa. 26
Przyluski estudió con cuidado ese "problema de las tríadas", 27 tríadas universales
que se encuentran "desde el mar Mediterráneo hasta la India y más allá[ ... ] desde
el período egeo [... ]y también en el arte de la Edad Media". El autor insiste en el
carácter teriomorfo de esas tríadas, donde la diosa con frecuencia es representada
como "domadora" o ama de animales, los que pueden conservar el aspecto aterra~
dor que hemos observado en los capítulos iniciales. 28 Por lo tanto, la tríada se
presenta como una suma dramática de diferentes fases, como el bosquejo de un
mito teofánico de la totalidad. Obviamente, no seguiremos a Przyluski en su in~
terpretación evolucionista y tecnológica, que pretende ver en la evolución de la
iconografía triádica la sucesión de civilizaciones de la caza, la doma y la ganade~
ría: en ese nivel, el propio autor lo reconoce, las interpretaciones son flotantes.
Sin embargo, es notable que en tales representaciones la figura humana de la
diosa pueda ser remplazada por un simple bastón, como en el caduceo o la puer~
ta de los leones en Micenas. 29 Desde ahora podemos observar que el caduceo es el
emblema de Hermes, él mismo prototipo del Hijo, del hermafrodita. Los elemen~

25
Véanse Dumézil, Tarpeia, p. 113; Przyluski, Grande Déesse, p. 173; Soustelle, La Pensée ... , p.
11. Ometecutli y Omecinatl, las "divinidades de la dualidad", alfa y omega del calendario mexicano
antiguo, uno asimilado al primer signo cipactli, el monstruo mítico que sostiene la tierra, el otro, al
último signo xóchitl, la flor; véase p. 13, dualidad de Quetzalcóad, a la vez anciano del oeste y
renacimiento del este.
26
Véanse Soustelle, La pensée ... , p. 27; Dumézil, Tarpeia, ob. cit., pp. 39, 45, 111.
27
Przyluski, La Grande Déesse, pp. 91 y ss. Sobre la relación entre "dualismo" y "triadismo", véase
Lévi~Strauss, Anthropologie structurale, ob. cit., pp. 166 y ss.
28 Véase Przyluski, La Grande ... , p. 95; también supra, p. 108.
29
Según Przyluski, el eje de simetría de los leones de piedra enfrentados es el símbolo vegetal de
la diosa; ibíd., p. 98; véase interpretación triádica de la cruz de Cristo y los ladrones por Jung,
Métamorphoses ... , p. 191.
298 DEL DENARIO AL BASTO

tos de la tríada caducea son universales. No solamente puede localizárselos en las

civilizaciones mediterráneas, sino también en la tradición búdica, donde los dra#
gones#serpiente Nanda y Upananda flanquean la columna de oro del lago
Anavapata. 30 En la tradición oriunda del Extremo Oriente acerca de los tres so#
beranos legendarios Fu#Hi, Niu#Kua y Cheng#Nong, Przyluski31 descubre los sím#
bolos de la diosa dragón hembra Niu#Kua rodeada de un dragón macho y una
divinidad con cabeza de buey; la iconografía de un bajorrelieve Han subraya to#
davía más ese parentesco con el caduceo mediterráneo.
La mayoría de los autores que se interesaron en las teofanías lunares se sintie#
ron impactados por la polivalencia de las representaciones de la Luna: astro pro#
picio y nefasto a la vez, cuyo arquetipo es la combinación triádica de Artemisa,
Selene y Hécate. La trinidad siempre es de esencia lunar. 32 Las divinidades luna#
res, por ejemplo, Sin, en general se traducen en trinidades Anu, Enlil, Ea, trini#
dades que son epifánicas de mitologías dramáticas. Incluso en el monoteísmo
estricto, pero que encubre fuertes secuelas lunares, se encuentran huellas de la
figuración trinitaria: Alá interpretado por la religión popular tiene tres hijas, Al
Ilat, Al Uzza y Manat; esta última es el símbolo del tiempo y el destino. Del
mismo modo, en la religión popular católica, hay tres "Santas Marías", una de las
cuales es "la Negra", escoltada por Sara la Bohemia.33 Hasta el mismo Cristo se
subdivide, por así decirlo, en tres crucificados; los ladrones acompañan su Pasión
y son como el alfa y el omega cuyo lazo está formado por Cristo. Trinidad cristia#
na, ~riformis popular, Parcas helénicas parecen conservar en su contexto
aritmológico fuertes supervivencias lunares. En Nuestra Señora de Vitré, la Tri#
nidad todavía es representada por una cabeza trifaz muy cercana a las representa#
dones de la Triformis. Y el folclore confirma tales supervivencias: el día de la
Trinidad, los habitantes de Remiremont se dirigían antaño a la cruz Théot "para
ver allí la salida de tres soles". 34 En correlación con su hipótesis de la cuadripartición
temporal, Dontenville35 pone en pie una explicación muy atinada de las trinida#
des y las tetranidades que se manifiestan en el folclore celta: la noche es Orcus, el
ogro; el claro Sol es A polo# Belén; en cuanto a la tercera persona, es Gargantúa el
Hijo, "faz occidental del Padre", Gargant#Gargantúa asimilado al Sol poniente.
El último término no sería otro que la dupla gigante Morgan#hada Morgana; el

30
Véanse Przyluski, La Grande Déesse, p. 100; O. Viennot, Le culte ... , pp. 148, 152..-154, 198;
Zimmer, Mythes et symboles ... , pp. 62 y ss.
31 Véase Przyluski, La Grande .. . , pp. 101-102; tambiénjung, Métamorphose ... , pp. 191 , 203.
32
Salvo para Jung, que en el drama trinitario no quiere ver más que las "edades" del Sol; véase
ibíd.' p. 192.
33
V éanse Harding, Les mysteres .. . , p. 228, y Dontenville, Mithologie ... , p. 186.
34
Dontenville, ibíd., p. 123.
35
Véase ibíd., pp. 125 y ss.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 299

hada estaba estrechamente emparentada con la serpiente melusina. Morgana,

Morge, - Mourgue, Morrigan dan-cuenta-toponímicamente..deJa_importancia de
esta última fase divina. A su raíz lingüística se vincularían el Margen alemán y el
mergere latino. Vincoulación-tentadora-sinos -referimos.a.laiconografíadeMelusina
"emergiendo" de la onda como de la animalidad. El propio dios Mercurio tendría
un parentesco mucho más seguro con esa raíz merg que con el merx mercantil,
porque ¿acaso no es apodado Mercurius matutinus?36 Finalmente, Dontenville se~
ñala que los tres últimos elementos de la tétrada celta se encuentran geográ~
ficamente en los Alpes marítimos: el macizo cuyo punto culminante es el monte
Bal aporta en el oeste un monte Gorgion~ long, mientras que en el este, en el
levante, el macizo adopta el nombre de Morgan. 37 En nuestra opinión, a pesar de
la acepción solar dada por Dontenville a la tríada, esta significación sólo es se~
cundaria: como las fases del día terrestre están poco marcadas, sólo pueden ser
deducidas de -las fases bien claras del largo día lunar. Los personajes del drama
astral no son sino microcosmos míticos del drama epifánico de la Luna.
T étradas y tríadas lunares también pueden condensarse en simples díadas que
ponen más o menos de manifiesto la estructura antagónica, dialéctica, cuya síntesis
está constituida por el drama lunar. En su punto límite, como lo mostró Przyluski, 38
es una sola divinidad la que asume los diferentes momentos del drama. La icono~
grafía subraya siempre esa ambivalencia de las divinidades asimilables a la Luna:
divinidades semianimales, semihumanas, entre las cuales el tipo es la sirena, y cuyo
boceto dramático es esbozado por un "Jonás invertido". Diosas bicolores de Méxi~
co, de Japón, de Egipto, o, incluso, "Vírgenes negras" que en el culto católico a
menudo flanquean en un culto críptico a las "Vírgenes de luz" o aun a la Virgen
María, cuyo nombre repercute en el de María la Gitana o María Magdalena la
Pecadora; todas esas teofanías están inspiradas por la bipolaridad de su simbolismo,
por un esfuerzo para reintegrar en un contexto coherente la desunión de las antíte~
sis. Eliade39 estudió muy bien esa coincidentia oppositorum que se encuentra en diver~
sos niveles míticos; entre otros, los mitos que podríamos llamar -nos dice el histo~
riador de las religiones- "mitos de la polaridad", es decir, de' la biunidad que se
manifiesta por la consanguineidad de los héroes con sus antagonistas, lndra y
Mamuci, Ormuz y Ahrimán, Rafael y Lucifer, Abel y Caín, etcétera, por la teofanía
de la pareja divina en la cual vemos la divinidad acoplada a su pareo, como la
famosa pareja Siva~Kali -pareja divina inextricablemente enlazada como en el pan~
teón tántrico-, o por la asociación en una misma divinidad de los caracteres con~
tradictorios, como la biunidad de Varuna ligador y desligador o, incluso, la persona~
36 lbíd., pp. 127~129.
37 Véase ibíd ., p. 129.
38 Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 178.
39
Eliade, Traité .. . , pp. 356~ 357.
300 DEL DENARIO AL BASTO

lidad equívoca de la diosa hindú, a la vez "Shri", "esplendor", y "Alakshmi", "para

los malvados", o aun Kali "la dulce", "la benévola", pero también Durga la Negra,
la destructora, que lleva un collar de cráneos humanos. 40 Esta "condensación" de
las polaridades adversas según diversas modalidades puede localizarse en casi to~
das las tradiciones religiosas. La Istar babilónica es invocada a veces como "la ver~
de", la benefactora, y otras es temida como la sanguinaria, la destructora. 41 Ni si~
quiera el propio Yavé deja de ser a la vez misericordioso y bueno, pero también
celoso, iracundo y terrible. Las grandes fiestas en honor a Hécate, a Diana y luego a
la Santa Virgen en el mes de agosto están hechas para implorar a la señora de la
lluvia fecundante, pero además para apaciguar a la señora de las tempestades. 42 En
el zervanismo, es Zrvan Akarana el que representa ese papel de conciliador de los
contrarios, como en el budismo Amitabha o Amitayus, "edad ilimitada", uno y
otro dobletes de la Gran Diosa, identificados con el curso del tiempo. 43 Tal sería
también una acepción posible del culto de Mitra, "mediador" entre Ormuz y
Ahrimán, que participa en sus dos naturalezas, representando el papel de la diosa
entre los dos Cabires. 44 Según Przyluski, 45 la díada femenina del tipo Deméter~Coré
o la pareja mixta Astarté~Adonis se cambiaría en díada masculina Visnú~Brahma
al pasar de una civilización ginecocrática a una civilización patriarcal. Ése sería el
origen de Jano, masculino de Jana, o Diana. El "Bifronte" indica el doble carácter
del tiempo, la doble cara del devenir, vuelta simultánea hacia el pasado y hacia el
porvenir. Una vez más, es el objeto "puerta" el que sacaría su nombre de la imagen
de }al}o. La puerta es ambigüedad fundamental, síntesis "de las llegadas y de las
partidas", como lo testimonia Bachelard tras René Char y Alberto el Grande. 46
Una variante de este doble uso mítico de la divinidad es figurada en la iconogra~
fía por el mito del andrógino. "El androginado divino -escribe Eliade-, 47 no es otra

40Véanse ibíd., pp. 357-359; Przyluski, La Grande Déesse, p. 194; Zimmer, Mythe et symboles ... ,
pp. 201-202.
41 Esta ambivalencia está claramente marcada en el panteón del antiguo México: Huitzilopochtli,

el dios solar en el cenit, es a la vez el dios rojo, pero también el dios turquesa; véase Soustelle, La pensée ... ,
pp. 69-71.
42 Véase el texto siríaco citado por Harding, Les mysteres ... , p. 117. Soustelle puso claramente de

manifiesto la ambigüedad lunar del oeste, que, para los antiguos mexicanos, está ligado a la Luna. La
alternancia de las fases lunares corresponde al aspecto positivo (fertilidad, fecundidad) y al negativo
("lugar del ocaso", "lugar del terror", "lugar del cómo") de la representación del oeste. "Entre los
símbolos de la Luna figuran la caracola, matriz de la mujer, y el cráneo descamado que representa la
muerte", véase Soustelle, La Pensée ... , p. 64.
43 Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 189. También H. de Lubac, Amida, pp. 118-121.
44 La iconografía mitriática a menudo es triádica, como en el bajo relieve del altar de Mitra en San

Clemente de Roma; véase Przyluski, La Grande ... , pp. 191-194. También Duchesne-Guillemin, pp. 15 y ss.
45 Przyluski, La Grande ... , p. 176.
46 Véase Bachelard, La Poétique ... , p. 200: "Realmente hay dos seres en la puerta".
47 Eliade, Traité ... , p. 359; véanse Guénon, Symbolisme de la Croix, p. 55; Griaule, "Nouvelles
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 301

cosa que una fórmula arcaica de la biunidad divina"; mientras que Przyluski48 pre~
tende ver, en esa combinación-de-los dossexos-en·una sola persona, la última evo~
lución de las díadas bisexuadas anteriores a los cultos supremos del dios masculino.
Dentro de algunaspáginas-veremos·que·esta epifanía masculina no es, como lo cree
el historiador evolucionista, la del Padre trascendente, sino la del Hijo feminoide.
La mayoría de las divinidades de la Luna o de la vegetación poseen una doble
sexualidad. Artemisa, Atis, Adonis, Dionisos, divinidades indias tanto como aus~
tralianas, escandinavas o chinas, 49 tienen una sexualidad muy variable. De donde
provienen esas curiosas diosas barbudas como la Cibeles frigia, la Didón~ Astarté
cartaginesa, la Fortuna y la Venus barbata romanas. Y también, recíprocamente, la
feminización insólita de héroes o divinidades primitivamente viriles: Hércules y sus
dobletes semíticos Gilgamesh y Sansón. 5° Sin, el dios lunar babilónico, es invocado
a la vez como matriz maternal y Padre misericordioso. 51 Entre los bambaras, es el
genio Faro el que, en su androgeneidad, es principio de acuerdo y de unión armo~
niosa, el que garantiza la reconciliación de los sexos, de Pemba fálico y de Mousso~
Koroni vaginal. Pese a la anterioridad teológica del papel de Pemba, se dice que
Faro es ontológicamente más importante, que es el alma. En esas perspectivas noc~
turnas, lo primordial es el androginado. El Adán rabínico es andrógino; Eva no es
más que una parte, una "mitad", una fase. 52
Muchos rituales reflejan ese androginado teológico. A estas prácticas se opone
la intención de los ritos de circuncisión y extirpación: porque éstos, por el contra~
rio, permiten distinguir claramente los sexos y, separándolas, afirmar las sexualida~
des varoniles y femeninas. 53 Muy opuesto es el ritual iniciático de los sacerdotes de
la divinidad lunar Atargatis, Astarté, Diana o Cibeles, y que consiste en una castra~
ción integral y una feminización profunda, en la vestimenta y el comportamiento,
del sacerdote~eunuco. La leyenda pretende que el propio Atis se habría castrado
ante la GranDiosa, y el epíteto de eunuco se aplica o a la Gran Diosa misma o a un

recherches sur la notion de personne chez les Dogons", pp. 126 y ss. Parece realmente que la gemelidad
sería un término medio entre la biunidad divina y el androginado propiamente dicho. Entre los
dogones, como entre los bambaras, la gemeliparidad es primordial, y el alma humana está compuesta
de dos partes, a imagen de los dos gemelos primordiales. Véase Griaule, "Une Mythologie soudanaise",
pp. 94 y ss.; véase también Don Talayesva, Soleil Hopi, pp. 1 y ss.; cap. I, "Jumeaux fondus en un".
48 Przyluskí, La Grande Déesse, p. 176.
49 Véase Eliade, Traité ... , p. 360; también Soustelle, p. 26.
50
VéasePrzyluski,LaGrande ... , pp.l60, 174,185,187.
51 Véase Harding, Les mysteres ... , p. 1Ol. Sobre el Cristo andrógino de la Iglesia de los francisca-

nos en Chateauroux, véase M. Davy, Essai ... , p. 209.

52
El tema del androginado primordial es retomado· por el romántico padre Constant, para quien
"el hombre perfecto" está constituido por la presencia de Jesús en María y, recíprocamente, de María
en Jesús; véase Cellier, r; Epopée .. . , pp. 57, 73, 104.
53 Véase Griaule, "Nouvelles recherches sur la notion de personne chez les Dogons", p. 428
302 DEL DENARIO AL BASTO

dios o un héroe emparentado con la epopeya de Gilgamesh. 54 Tal vez deba verse en
tales prácticas el origen mítico de las amazonas; la ablación de un seno correspon~
dería a la emasculación rituaL La iconografía hindú sugiere una mutilación seme~
jante. En las estatuas de lndra o de Siva ardhanari -semimujer-, el cuerpo del dios es
asimetrizado por la sexualidad, ya que el busto sólo posee un seno prominente. 55
Esta fantasía del androginado es retomada explícitamente por la tradición alquímica
tanto del Occidente como del Extremo Oriente. 56 La iconografía alquímica parece
extraer la lección filosófica de la figura bisexuada: los elementos contrarios por el
color o por el sexo están "encadenados", "ligados por una cadena", uno a otro, o,
incluso, cada faz sexuada del hermafrodita está ligada por una cadena a su "princi~
pio astral": Sol para el varón, Luna para la mujer. Ocurre que el andrógino,
microcosmos de un ciclo donde las fases se equilibran sin que una esté devaluada
respecto de la otra, en el fondo no es más que un "símbolo de unión". 57 Es la díada
por excelencia, que acentúa de la misma manera las dos fases, los dos tiempos del
ciclo. Es la razón profunda que vincula todos esos dioses plurales, esas tétradas,
tríadas o díadas divinas con el astro que, ostensiblemente, marca para los hombres
la unidad en el tiempo, la división igual en trimestres o en semanas, pero también la
esperanza de cierta perpetuidad a través de los episodios dramáticos del brillo casi
solar y las tinieblas de la muerte.
Ese esfuerzo sincrético para reintegrar al bien el mal y las tinieblas bajo la
forma mítica de Satán, el ángel rebelde, es más palpable y fácilmente accesible
para nosotros en el romanticismo literario. El romanticismo hereda toda la dra~
matización de la literatura bíblica, la iconografía medieval y El Paraíso perdido de
Mil ton. 58 Satán hace su entrada triunfal con el Mefistófeles de Grethe y el prin~
cipal héroe byroniano del Misterio de Caín. 59 No porque generalmente se exalte la
rebelión, pero el romanticismo emprende un vasto proceso de rehabilitación.
Tanto el portentoso Ciudad de las expiaciones de Ballanche como el "Ahasverus"
-el judío errante- o "Prometeo el maldito", "Merlín el hechicero", el hijo de
Satán en la obra de Quinet, o incluso "Idameael", el anticristo en Soumet, "Psi~
quis" -ese "judío errante hembra", como la llama Cellier-60 en Laprade, todas
esas obras y esos héroes tenebrosos constituyen la epopeya romántica de la sínte~
sis y la rehabilitación mítica del maL Pero a todas luces es Hugo el que, en Le fin
54
Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 186.
55
Véanse ibíd., p. 188, y Zimmer, Mythes ... , p. 193, láminaxxxu.
56 Véase Eliade, Forgerons ... , p. 142, y numerosas reproducciones de figuras hermafroditas

alquímicas, en Grillot de Givry, Musée des Sorciers ... , pp. 393,397, 399, 403, 404, 417.
57 Véase Jung, Métamorphose .. . , pp. 192, 202, 203 .
58 Véase Baudouin, Triomphe du héros, pp. 143 y ss.
59 Véase L. Cellier, I!Epopée romantique, p. 57. También Baudouin, Triomphe du Héros ... , pp. 165

yss., 174yss.
6
°Cellier, L'Epopée ... , p. 202.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 303

de Satán, expresó de la manera más magistral el sentido del drama sintético, de la

caída cuya redención finalvendrádeuna-plumaperdidaporel ángel de las tinie~
blas, de donde nacerá "el Ángel Libertad". Lilit~lsis, el aspecto tenebroso del
mundo, se ·funde -entonces -'~como-un-cubito en las brasas";61 -~~ -
No hay más que un paso de esta cosmogonía optimista y dramática a las filoso~
fías, más o menos declaradas, de la historia. La integración de lo negativo no sólo
tiene un alcance metafísico, sino que también pretende la explicación histórica.
A través de los remolinos políticos del siglo, se asiste a una rehabilitación y una
explicación del escándalo revolucionario. "La Revolución Francesa, reino de Sa~
tán, deja de ser la era de la desolación para convertirse en la hora santa. A falta de
Saint~Just, que todavía no se ha transformado en Ángel Negro, Hugo se volverá
hacia Camille Desmoulins." 62 Joseph de Maistre, adversario encarnizado de la
revolución y del emperador, terminará por magnificar el papel sagrado de "ese
inmenso cero" paralelamente a las justificaciones que dará del verdugo y de la
guerra, inaugurando de ese modo una senda, muy frecuentada desde entonces, al
sivaísmo moral y el satanismo político. El romanticismo, obsesionado por el pro~
blema del mal, jamás aceptó el dualismo maniqueo. Su optimismo fundacional
invita a decretar que el mal terminará: "Todos, Vigny y Soumet, Enfantin y
Proudhon, Esquiros y Eliphas Lévi, y tras ellos, pero con qué brillo, el poeta de Le
fin de Satan repitieron la misma cantinela: ¡Satán ha muerto, renace, oh Lucifer
celestial!". 63
Sin duda, en este verso famoso se condensa toda la voluntad sincrética de
unificación de los contrarios a través del drama mítico de la muerte y el renaci~
miento. Pero lo que, sobre todo, no debe perderse de vista en este acuerdo histó~
rico o legendario del convenio es el papel benéfico de la felix culpa, y de este
modo del tentador de Eva, de Satán. 64 Ni la poesía ni la historia, así como tampo~
co la mitología o la religión, escapan al gran esquema cíclico de la conciliación
de los contrarios. La repetición temporal, el exorcismo del tiempo, es posibilitada
por la mediación de los contrarios, y es el mismo esquema mítico el que sustenta
el optimismo romántico y el ritual lunar de las divinidades andróginas.
Por consiguiente, el simbolismo lunar aparece en sus múltiples epifanías como
estrechamente ligado a la obsesión del tiempo y de la muerte. Pero la Luna no
sólo es el primer muerto sino también el primer muerto que resucita. Por lo tanto,

61
Véase ibíd., pp. 233, 245. Con mucha profundidad, Cellier vio que Les misérables era la conti-
nuación natural del Le fin deSatan.
62
lbíd.' p. 58.
63 lbíd., p. 58. Ésta era también la inclinación del mazdeísmo; véase Duchesnes-Guillemin,

Ormadz ... , pp. 135-153.

64 Esta rehabilitación de lo satánico es particularmente clara en Laprade, que hace del orgullo y

de la voluptuosidad las "alas de oro" del progreso; véase Cellier, L' Epopée ... , pp. 206-207.
304 DEL DENARIO AL BASTO

la Luna es simultárteamente medida del tiempo y promesa explícita del eterno

retorno. La historia de las religiones65 subraya el inmenso papel representado por
la Luna en la elaboración de los mitos cíclicos. Mitos del diluvio, de la renova,
ción, liturgias del nacimiento y el crecimiento, mitos de la decrepitud de la hu,
manidad, todos se inspiran siempre en las fases lunares. Eliade puede escribir con
justa razón: "Si tratáramos de resumir en una fórmula única la multiplicidad de
las hierofanías lunares, podríamos decir que revelan la vida que se .repite rítmi,
camente: es viva e inagotable en su propia regeneración". 66 Esta epifanía del ciclo
es tan poderosa que se localiza su huella en todas las grandes culturas históricas y
etnográficas: gran año sideral de los caldeas, luego de los griegos y de los roma,
nos; cosmogonía heracliteana; ékpyrosis estoica; sincretismo gnóstico tanto como
mitologías maya, azteca, celta, maorí o esquimal: 67 todos se benefician con el
esquema de las revoluciones, alternativamente mutilantes y renacientes, del as,
tro nocturno. De todos los temas lunares, la filosofía que se deslinda es una visión
rítmica del mundo, ritmo realizado por la sucesión de los contrarios, por la alter,
nancia de las modalidades antitéticas: vida y muerte, forma y ·latencia, ser y no
ser, herida y consuelo. La lección dialéctica del simbolismo lunar no es ya polé,
mica y diairética como la que se inspira en el simbolismo uraniano y solar, sino,
por el contrario, sintética; ya que la Luna es a la vez muerte y renovación, oscuri,
dad y claridad, promesa en medio de las tinieblas, y no ya búsqueda ascética de la
purificación, de la separación. No obstante, la Luna tampoco es un simple mode,
lo de -confusión mística, sino escansión dramática del tiempo. El propio herma,
frodita lunar conserva los rasgos distintos de su doble sexualidad. Por cierto, la
fantasía lunar y los mitos que de ella se desprenden mantienen un optimismo
fundacional: 68 la catástrofe, la muerte o la mutilación lunar nunca es definitiva.
La regresión no es más que un mal momento pasajero, pero que se anula a través del
nuevo comienzo del propio tiempo. Muy poco falta para pasar del ciclo al progreso.
Sin embargo, el optimismo lunar jamás escamotea el terror y la muerte por doble
negación y antífrasis. Como lo observa Harding, 69 en modo alguno la inmortalidad
prometida es aquí "vida eterna en una ciudad dorada"; no es un estado de perfec,
ción continua fijado en una definición inmutable, sino una vida incesantemente
en movimiento "donde es tan esencial declinar y morir como devenir". En otras
palabras, tenemos que lidiar con un estilo ontológico opuesto tanto al estilo eleático

Véanse Eliade, Traité ... , p. 142; Mythe, pp. 129~131.

65
66
Eliade, Traité ... , p.l42.
67
Véase Krappe, Lagenese .. . , p. 110.
68
Véase Eliade, Traité ... , p. 133.
69
Harding, Les mysteres ... , p. 223. Un bosquejo de este "dualismo mitigado" parece encontrarse
en ciertos mitos chukchi y lituanos, en los cuales el mal es un auxiliar del bien. Véase G. F. Coxwell,
Siberian ... , pp. 76, 943 y ss.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 305

como a la beatitud mística, y donde la permanencia no reside ya sino en la misma

constancia del cambio y en la re17etieióndelas-fases. -Pareee que las culturas tanto
del Oriente como del Extremo Oriente habrían estado más sensibilizadas a la
ontología del devenir que-aquellas-de la cuenca-del Mediterráneo:-dan cuenta de
ello el I~Ching, "libro de las mutaciones" de los chinos, o la teoría kármica de los
hindúes tal y como es simbolizada por la danza de Si va. Es esta ambigüedad con~
sentida lo que presentará las mayores dificultades para la captación de los símbo~
los lunares. A la vez luminaria y animal, la Luna es la síntesis de las hierofanías
opuestas y parece recurrir a la totalidad del material simbólico. Llegará a anexar
todo el Bestiario, de las palomas venusinas a los perros de Hécate. Pero es esa
voluntad de asumir las alternativas lo que hace que el símbolo lunar se deslice tan
fácilmente al mito dramático: "Al igual que el hombre, la Luna conoce una historia
patética". 70 En toda laera del Mediterráneo y la Mesopotamia, la relación de los
sufrimientos del hombre y la divinidad se hará por imagen lunar interpuesta. El
antiquísimo mito del sufrimiento, la muerte y la resurrección de Tammuz en~
cuentra ecos en el mundo paleoriental. 71 Pero en el ejemplo del propio Tammuz
-cuyo sobrenombre es Urikittu, "el verde"- vemos que el drama lunar está en
estrecha correlación con los cultos agrarios. La planta y su ciclo son una reduc~
ción microcósmica e isomorfa de las fluctuaciones del astro nocturno.

***
Sin duda, la intuición del ritmo cíclico tiene un soporte simbólico diferente del
soporte astronómico lunar: es el ciclo natural de la fructificación y de la vegeta~
ción estacionales. Claro que dicho ciclo, a nuestro juicio, está regulado por el año
solar, pero esa solarización sólo existe por una reflexión que racionalizó suficien~
temente la astronomía. En una representación ingenuamente imaginativa, el ci~
clo de las estaciones y la rítmica agrícola están primero relacionados con la Luna.
Únicamente el ritmo lunar tiene la lentitud "tranquilizadora" 72 propicia para la
instauración de una filosofía agrícola. Por otra parte, en las regiones tropicales y
ecuatoriales, el Sol es más bien nefasto tanto para la germinación como para la
vegetación. No obstante, pese a ese imperativo climático, la creencia en el poder
fertilizante de la Luna no se limita solamente a los países cálidos, 73 lo que implica
que el acento del isomorfismo recae más sobre el esquema rítmico que en el utili~
tarismo agrícola. En efecto, el ciclo vegetal, que va de la semilla a la semilla o de
la flor a la flor, puede ser, así como el lunar, recortado en rigurosas fases tempora~
70
Eliade, Traité ... , p. 142.
71 Véanse Eliade, Mythe ... , p. 148, y Harding, Les mysteres ... , p. 170.
72 Bachelard, VAir .. . , p. 254.
73
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 32.
306 DEL DENARIO AL BASTO

les. Hay incluso siempre, en el entierro de la semilla, un tiempo muerto, una

latencia que semánticamente corresponde al tiempo muerto de las fases lunares,
a la "Luna negra". El isom~rfismo de las dos series cíclicas es tan poderoso que no
sólo el ciclo del astro ·es reproducido por el vegetal, sino también el producto
vegetal, como Bachelard lo subraya a propósito del vino. 74 El simbolismo vegetal
contamina toda meditación de la duración y el envejecimiento, tal cual lo testi~
monian los poetas de todos los tiempos y todos los países, de Horado a Lamartine
o a Laforgue, cantores tanto del otoño, "donde la naturaleza expira", como de la
renovación primaveral; así lo testimonia también todo el animismo precientífico,
que a menudo no es más que un "vegetalismo", como lo mostró Bachelard. 75
Optimismo soteriológico y melancolía ante la decrepitud y la muerte van a arrai~
garse en "la mística agraria prehistórica". 76 "Semillas y frutos son una sola y mis~
ma cosa en la vida[ ... ] los frutos caen, los brotes se alzan: es la imagen de la vida
viviente que rige el universo", escribe un poeta romántico. 77 Debe observarse al
respecto hasta qué punto, en los países templados, la subdivisión cuaternaria del
año en estaciones astronómicas y agrícolas adopta un aspecto realista en la repre~
sentación: nada es más fácil de personificar que las estaciones, y toda personifica~
ción de ellas, ya sea musical, literaria o iconográfica, siempre está cargada de una
significación dramática, siempre hay una estación de indigencia y de muerte que
viene a lastrar el ciclo con un adagio de colores sombríos.
La historia de las religiones nos muestra, en cuantiosos ejemplos, esta colusión
del ciclo lunar y el vegetal. Es lo que explica la muy frecuente confusión, bajo el
vocablo de "Gran Madre", de la Tierra y de la Luna, ambas directa o indirecta~
mente representantes del dominio de los brotes y su crecimiento. Por esta misma
razón, la Luna es clasificada entre las divinidades crónicas, al lado de Deméter y
Cibeles. 78 "La divinidad lunar siempre es al mismo tiempo divinidad de la vegeta~
ción, de la tierra, del nacimiento y de los muertos." 79 Por eso, la diosa Luna brasi~
leña, al igual que Os iris, Sin, Dionisos, Anaítis e lstar, es llamada "madre de las
hierbas". 80 Aún en nuestros días, los campesinos europeos siembran con Luna
nueva, talan y cosechan con Luna menguante, "para no ponerse a contratiempo
del ritmo cósmico rompiendo un organismo vivo cuando las fuerzas están ere~
ciendo". 81 De ahí proviene la sobredeterminación femenina y casi menstrual de
la agricultura. Ciclos menstruales, fecundidad lunar, maternidad terrestre vienen

74 Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 3 25; véase Soustelle, La pensée .. . , p. 27.
75
Véase Bachelard, Forrnation ... , pp. 153, 155, 160.
76
Véase Eliade, Traité ... , p. 309.
77 Taxler, citado por Béguin, La reve ... , l, p. 169.
78
Véanse Piganiol, Essai .. . , p. 103; Eliade, Traité ... , p. 148.
79
Ehrenreich, Allgemeine Mythologie, pp. 40-41. Véase Soustelle, La pensée ... , pp. 26-27 .
80
Véanse Krappe, La genese ... , p. 100; Trilles, Les Pygmées de la foret équatoriale, p. 112.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 307

a crear una constelación agrícola cíclicamente sobredeterminada. Tanto entre

los naturales de Borneo como entre--los·finlandeses·, los jfbaros y los alemanes, la
agricultura es consagrada por las mujeres; mientras que entre los hindúes y en
numerosas tribus africanas; la esterilidad femenina contamina-el campo y esteri--
liza la semilla. Y las imágenes del crecimiento, del embarazo, mezclan inextrica~
blemente simbolismo vegetal y calendario lunar. 82 A nuestro parecer, esta
sobredeterminación explica las tan universalmente admitidas "virtudes de los
simples". Toda la farmacopea y la medicina primitivas son herboristería, y bajo
las intenciones terapéuticas se ocultan siempre intenciones regeneradoras más
simples: en la India, la hierba Kapitthaka es una panacea porque cura la impoten~
cia sexual y restituye a Varuna su virilidad perdida. Otras hierbas tienen el poder
directo de engendrar, como la famosa mandrágora. 83 Los hebreos y los romanos
¿no llamaban a los niños "naturales", "hijos de las hierbas" o "hijos de las flo~
res"?84 Artemisa y Apolo nacen mientras su madre toca una palmera sagrada, y la
reina Maha~ Maya engendra al Buda abrazando un árbol. En numerosos pueblos,
de igual modo, el antepasado totémico es vegetal. 85 Finalmente, con mucha fre~
cuencia, el símbolo vegetal es explícitamente escogido como modelo de meta~
morfosis. A menudo, en el folclore o la mitología, del muerto sacrificado nace
una hierba o un árbol: así, en un cuento santali, 86 ese bambú surgido de una mucha~
cha sacrificada y con el que confeccionan un instrumento de música que contiene
y perpetúa la voz de la víctima, la cual, llevada por el impulso resurreccional de la
planta, un día se reencarna para desposar al músico. Ése es también el tema de
nuestros cuentos europeos La novia sustituida y El alfiler encantado. 87
El motivo mitológico de la tumba vegetal es un argumento muy cercano a la
metamorfosis múltiple: el cuerpo de Osiris es encerrado en un cofre de madera, a
su vez aprisionado en un tronco de brezo que servirá para hacer la viga maestra
del palacio real. Pero siempre una planta nace de la muerte del héroe, y anuncia
su resurrección: del cuerpo de Osiris nace el trigo; de Atis, las violetas, y de Ado~
nis, las rosas. 88 Para la imaginación, ese vástago, ese retoño son inductores de la
esperanza resurreccional. Bachelard89 se deleitó localizando entre los poetas mo~
dernos esa ensoñación de la prolongación vegetal y profética de la vida; cita a

81
Eliade, Traité ... , p. 225.
82
Harding, Les mysteres .. . , pp. 33, 35.
83 Véanse A. M. Schmidt, La Mandragore,pp. 27 y ss., y Eliade, "La Mandragore et les mythes de

la naissance miraculeuse", pp. 21 y ss.

84 Véase Eliade, Traité ... , p. 266.
85
Véase Eliade, ibíd., pp. 259-260.
86
Véase Eliade, ibíd., p. 263.
87
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 185.
88 V éanse Eliad e, Traité ... , p. 261; P. Grimal, Dictionnaire, artículos Adonis, Attis.
89 Bachelard, 1.} Air ... , p. 238.
308 DEL DENARIO AL BASTO

Maurice de Guérin, en quien la intuición de la inmortalidad por el vegetal está

fuertemente marcada: "Antaño los dioses montaron alrededor de ciertos sabios una
naturaleza vegetal que absorbía en su abrazo[ ... ] sus cuerpos envejecidos y rem,
plazaba su vida, toda gastada por la extremada edad, por la vida fuerte y muda que
reina bajo la corteza de los robles". De esta anastomosis agrolunar nació esa in,
mensa corriente de pensamientos y símbolos que se denominó "astrobiología", y
a la que René Berthelot dedicó todo un libro, 90 demostrando la universalidad del
esquema cíclico y del arquetipo "astrobiológico". Por ende, no insistiremos más
aquí en la universalidad arquetípica y esquemática del ciclo agro,lunar, que es,
tructura muy profundamente culturas tan dispares como la china, la india, la
etrusca, la mexicana, y hasta, como Berthelot lo expuso en tres capítulos erudi,
tos, la cultura judeocristiana. 91 Lo que hay que destacar aquí es hasta qué punto
el "complejo astrobiológico" traduce fielmente la noción primitiva de kamo, "el
viviente", aquel que "escapa absolutamente a la muerte", como lo mostró
Leenhardt, 92 y a la vez estructura unitariamente toda la red social. 93
Puede afirmarse que la astrobiología, tanto en el plano individual como en el
social, y en el de la explicación universal, se presenta como un vasto sistema ex,
plicativo unitario, que implica una constelación isomorfa entre la aritmología
suministrada por las técnicas nacientes de la astronomía, la meditación sobre el
movimiento periódico de los astros y, por último, el flujo y el reflujo vitales, es,
pecialmente el ritmo estacional. Aparentemente, el "complejo astrobiológico" se
sobredetermina y se forma de estos cuatro factores. Y Gusdorf94 tiene razón al ver en
ese sistema simbólico el embrión de la idea de ley y el bosquejo de una toma de
conciencia de una razón legalizante del universo. El rita hindú, el tao chino, la
moira griega son figuras que preparan la noción precientífica de cosmos y la moder,
na concepción científica del universo. Los famosos principios de la termodinámica
no son más que una racionalización de esa gran intuición mítica en la cual la con,
servación de la energía vital o de la plena apariencia astral compensa la degrada,
ción pasajera figurada por las latencias estacionales, la Luna negra y la muerte. Pero
en el nivel simplemente mítico, esta compensación unitaria va a traducirse en una
síntesis dramática que todas las grandes culturas reflejan: el drama agro lunar.
El argumento de este drama está constituido esencialmente por la ejecución y
la resurrección de un personaje mítico, la mayoría de las veces divino, hijo y aman,

90
R. Berthelot, La Pensée de l'Asie et l'astrobiologie.
Véase Berthelot, ibíd., pp. 236 y ss., 297 y ss. Sobre astrobiología y cultura china, véase, pp. 77
91

y SS., 106 y SS.

92
Véase Leenhardt, Do kamo, pp. 31, 85, 50, 124.
93
Véanse Leenhardt, Do kamo, pp. 50, 198,199, y Gusdorf, Mythe ... , pp. 114, 115; Berthelot, Le
pensée ... , p. 289.
94 Véase Gusdorf, Mythe ... , p. 117.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 309

te a la vez de la diosa Luna. El drama agrolunar sirve de soporte arquetípico a una

dialéctica queno·es ya ·deseparación~·ni·-rampuco- ·es -inversión-devalores; · sino
que, por disposición en un relato o en una perspectiva imaginaria, utiliza situa,
ciones·nefastas y·valores·negativos·para·elprogresn·de ·lus-va+ores·positívos. Aca,
bamos de mostrar95 cómo esta complementariedad de los contrarios se transpa,
rentaba en el carácter periódico del devenir lunar, ya que la diosa Luna siempre
era polivalente. Pero puede comprobarse que el tema de "la desolación de la
diosa", 96 a propósito de la catástrofe que ella misma provoca, se desliza por trans,
ferencia a la desolación a propósito de la muerte del hijo que ella no provocó.
Porque la coincidencia de los contrarios en un único objeto es insoportable in,
cluso para una mentalidad primitiva, y el drama litúrgico en el que varios perso,
najes obtienen su parte de contradicción bien parece ser una primera tentativa
de racionalización. La ambivalencia se vuelve temporal para no ser ya pensada
"al mismo tiempo y desde el mismo punto de vista", y de ese modo, se engendra el
drama cuyo personaje central es el Hijo. 97
El símbolo del Hijo sería una traducción tardía del androginado primitivo de
las divinidades lunares. El Hijo conserva la valencia masculina al lado de la femi,
neidad de la madre celestial. Bajo el empuje de los cultos solares, la femineidad
de la Luna se habría acentuado y habría perdido el androginado primitivo, del
cual sólo una parte se conserva en la filiación. 98 Pero las dos mitades del andrógi,
no, por así decirlo, no pierden su relación cíclica por su separación: la madre
engendra al hijo y éste se vuelve amante de la madre en una suerte de uroboros
heredosexual. El Hijo manifiesta así un carácter ambiguo, participa ·en la
bisexualidad y siempre representará el papel de mediador. Ya descienda del cielo a
la tierra o de la tierra a los infiernos para mostrar el camino de la salvación,
participa de dos naturalezas: varón y mujer, divino y humano. Así aparece Cristo,
como Osiris o Tammuz; así también el "redentor de la naturaleza" de los
prerrománticos y del romanticismo. Entre el hombre espíritu y la decadencia del
hombre natural se ubica el mediador, "el hombre de deseo", según Saint,Martin. 99
Piganiol, 100 en un estudio muy ajustado, llega precisamente a relacionar la figura
del "matrimonio divino", de la reconciliación de los contrarios y el papel del

95
Véase supra, pp. 298 y ss.
96
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 116. Véase el tema de la desolación de la diosa, idéntico en
la mitología mexicana, en Soustelle, La Pensée .. . , p. 40, Himno a Xochiquetzal, la Proserpina azte,
ca, diosa de la vegetación floral, del amor y el tejido.
97
Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 28. Sobre el lazo del Hijo y la vegetación, véase A. M.
Schmidt, La mandragore, p. 48.
98
Véanse Harding, Les mysteres ... , p. 103; Soustelle, La Pensée ... , p. 26.
99
Véase Béguin, La reve ... ' I, pp. 136, 159.
roo Véase Piganiol, Essai ... , pp. 119 y ss.
310 DEL DENARIO AL BASTO

mediador divino Hércules. Este matrimonio sería la traducción simbólica de la

amalgama histórica de las tribus patriarcales y matriarcales. El producto de esos
matrimonios estaría constituido simbólicamente por las formas teológicas híbridas
como Heracles, "compromiso entre Nuestra Señora bajo tierra y Dios que está en
el cielo" .101 El Hércules romano, según el historiador de las religiones, sería el
tipo mismo del mediador y el prototipo romano del Hijo, en nuestra opinión,
muy fuertemente teñido por los mitos solares. En efecto, Hércules tiene una do,
ble pertenencia: su culto sigue siendo ctónico, culto donde se sacrifican puercos
y toros, donde se ofrecen pan y vino; pero participa en las teologías uranianas en
el sentido de que el juramento prestado por Hércules se hace con la cabeza desnu,
da y que el héroe es un pastor, asimilado a la encarnación de Júpiter, conquistador
de Occidente y para quien se queman las ofrendas. Así, Hércules sería "mediador
entre Urano y Gea" .102 El ejemplo más claro y elocuente del papel del Hijo nos lo
suministra el drama de Tammuz, doblete mesopotámico del Adonis fenicio y el
Os iris egipcio, hijo de la gran diosa Istar. En la edad viril se convierte en el aman,
te de su madre, luego es condenado a muerte, y baja a los infiernos durante el
verano tórrido de la Mesopotamia. Entonces, los hombres y la naturaleza hacen
duelo e Istar desciende al país del "no retorno" para buscar a su hijo querido. 103
Los papeles del argumento pueden estar invertidos, como en el contexto cristia,
no, en el cual es el Hijo, el Salvador, quien procede a la asunción de la madre, o
en el contexto gnóstico, en el cual el Hijo va a buscar a la Madre, Helena, Sofía
o Barbelo, caída en las tinieblas exteriores. Tal es el bosquejo dramático que ins,
pira la mayorfa de las liturgias agrarias y que a menudo no es más que una proyec,
ción antropomorfa de elementos rituales. Así es como los ritos secretos del culto
asirio consisten primero en la erección de un tronco de árbol desramado, el zed,
símbolo de la muerte y la resurrección vegetales; luego, el segundo momento está
constituido por la siega con la hoz de una gavilla de espigas maduras; en tercer
lugar, interviene la ceremonia del entierro de las semillas, y por último, la resu,
rrección está simbolizada por la germinación de las semillas en jarrones llamados
"jardines de Os iris". 104
Pero fue Lévi,Strauss 105 quien, mediante un método realmente científico, lle,
gó a poner de manifiesto, en el seno de la investigación etnológica, el isomorfis,
mo del mediador, el mesías, el andrógino o la pareja y la tríada. Habiendo partido

101
Véanse Piganiol, ibíd., p. 120; Grimal, Dictionnaire, artículos Héracles, Hercule.
102
Ibíd., p. 123.
103
Przyluski, La Grande Déesse, p. 83; véanse Fabre d'Olivet, Vers dorés de Pythagore, p. 56; F. Bar,
Les routes de l'autre monde, cap. IV, La captivité d'Ishtar, pp. 24 y ss.
104
Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 83. Esta ceremonia agrícola a menudo era duplicada por el
entierro del cuerpo de un hombre, ya que el esquema agrícola servía de garante para su resurrección.
105
Lévi-Strauss, "La Structure des mythes", en: Anthropologie Structurale, pp. 248 y ss.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 311

de una reflexión sobre la insólita frecuencia del papel de trickster que en el folclo~
re americano ·le cabe al coyote-o ·al·euervo1- el-an-tropólogo se percata de que esos
dos animales son valorizados por pertenecer a la clase de los carroñeros, interme~
diaria entre los -herhívoros;-·sírnbolos de la agricultura, y ·los predadores;· símbolos
de la rapiña guerrera. Luego comprueba que la raíz pose, en la lengua de Tewa,
significa a la vez "coyote", "niebla", scalp, etcétera, o sea, elementos intermedia~
ríos, mediadores: "El coyote [... ] es intermediario entre herbívoros y carnívoros
como la niebla entre cielo y tierra; como el scalp entre guerra y agricultura (el scalp
es una 'cosecha' guerrera); como la neguilla entre plantas salvajes y cultivadas (se
desarrolla sobre las últimas a la manera de las primeras); como la vestimenta entre
'naturaleza y cultura"' .106 Más tarde, tras haber comparado con el trickster el per~
sonaje indoeuropeo de Cenicienta y el Ash~boy estadounidense en cuanto "me~
diador", Lévi~Strauss llega a extraer de un mito zuñi una serie ordenable de fun~
dones mediadoras. 107 Mesías, dioscuros, trickster, andrógino, hermanos carnales,
pareja casada, abuela y nieto, tétrada y tríada, todos aseguran la mediación entre
el cielo y la tierra, entre el invierno y el verano, entre la muerte y el nacimiento,
y constituyen una notable constelación isomorfa. El mismo isomorfismo puede
descubrirse en el mito zuñF 08 de emergencia: son los hijos del Sol, los gemelos
divinos Kowituma y Watusi, los que tienen la misión de ir a buscar a los hombres
encerrados en la cuarta matriz. Los gemelos utilizan muchos modos de media~
ción, entre ellos, el árbol~escala mágica; enseñan a los zuñis el arte de hacer fuego
con el encendedor rotativo y el arte de cocer los alimentos, y finalmente los
conducen al Centro del Mundo, suerte de tierra prometida de los indios zuñis. El
sincronismo de las diferentes versiones del mito zuñi muestra que, indirectamen~
te, el papel soteriológico de los gemelos hijos del Sol puede ser ocupado por el
dios de la guerra Ahayuta, repetido en Uyuyewi y Masailema, o, incluso, por
Kokokshi, el andrógino hijo de la pareja incestuosa. 109
A la pasión y la resurrección del Hijo se vincula el drama alquímico con la
figura central de Hermes Trismegisto. Según la historia de las religiones, Hermes
sería el dios de los pelasgos, sustituto de una Gran Diosa de la generación y la
fecundidad, y encabezaría la tríada de los Cabires. 110 Por lo tanto, la tétrada
cabírico~hermética parece formada por la antigua tríada a la que se añade la Dio~
sa Madre en la forma de su sustituto masculino: el Hijo. Sobre cuantiosos espejos

106
lbíd., p. 249.
107 lbíd., p. 251.
108
Véase Cazeneuve, Les Dieux dansent aCibola, pp. 70 y SS.
109
Cazeneuve, Les dieux ... , pp. 72, 74, 76.
110 V éanse Przyluski, La Grande Déesse, p. 117, y Eliade,"Cabires et Forgerons", en: Forgerons ... ,

p. 107; Grimal, Dictionnaire ... , artículo Cabires: "En la época romana, los Cabires son considerados en
general como una tríada, que encubre a las tres divinidades rofJlanas: Júpiter, Minerva y Mercurio".
312 DEL DENARIO AL BASTO

etruscos, Przyluski111 destaca una iconografía significativa: a los personajes cabíricos

"fases temporales" se añade una intención dramática: "El tema de la muerte y la
resurrección se agrega para indicar la inestabilidad del presente, que muere y
renace perpetuamente". Por lo tanto, "esta trinidad en bloque forma una cuarta
persona". 112 El historiador de las religiones localiza un fenómeno semejante en las
tétradas zervanistas y en la teología pehlvie. Por consiguiente, es un solo perso~
naje divino el que asume las fases sucesivas simbolizadas por la tríada. Realmente
es ése, a nuestro juicio, el carácter de Hermes Trismegisto. 113 Para los hermetistas,
éste es esencialmente el Hijo y el Cristo. "Trismegisto", figura central de la alqui~
mia, indica una triple naturaleza y una triple acción en el tiempo. Es el principio
mismo del devenir, o sea, según el hermetismo, de la sublimación del ser. En un
grabado del siglo XVII reproducido en el libro de Jung, 114 vemos a Hermes hacien~
do girar la rueda zodiacal. La etimología de la voz egipcia que significa "Hermes"
-"Thot" o "Tut"-, tendría por origen, en el primer caso, una raíz que significa
"mezclar", "suavizar por la mezcla"; en el segundo, "reunir en uno solo", "totali~
zar". 115 Para algunos hermetistas, 116 Hermes debería relacionarse con erma, "la
serie", "el encadenamiento", o incluso con arme, "ímpetu'', "movimiento", a su
vez surgido de la raíz sánscrita ser, que da sirati, sisarti: "correr", "fluir".
Por consiguiente, el Trismegisto realmente es la trinidad simbólica de la tota,
lidad, de la suma de las fases del devenir. Es hijo de Zeus y de Maya, la Astarot, la
Gran Madre de los cabalistas. La alquimia representa a ese Hijo, Filius
philosophorum, en el huevo,·en la conjunción del Sol y la Luna. Es el producto de
la boda alquímica; el hijo convirtiéndose en su propio padre y, a menudo, el rey
devorando a su propio hijo. 117 Este Hermes es el hermafrodita descripto por
Rosenkreuz: "Yo soy hermafrodita y tengo dos naturalezas [... ] Soy padre antes
que ser hijo, engendré a mi madre y a mi padre, y mi madre me llevó en suma~
triz". 118 Jung 119 incesantemente vuelve sobre la índole mixta del Hermes alquímico.
La alquimia no tiende a realizar el aislamiento sino la conjunctio, el rito nupcial al

111
Przyluski, La Grande ... , p. 178.
112
Ibíd., p. 179. Sobre Mitra "mediador", véase Duchesne-Guillemin, Ormadz et Ahriman, p.
129, nota 1, p. 132.
113
Véanse Jung, Paracelsica, p. 63; A. J. Festugiere, La Révélation d'Hermes Trismégiste, tomo r,
pp. 47-53, 146 y SS.
11
4 Jung, Psychologie und Alchemie, p. 229.
115
Max Muller (Nouvelles lq;:ons sur laScience du langage, p. 66) compara legein y logos en Homero
con esta etimología.
116
Véase Senart, Le Zodiaque, p. 458.
117
Véase Jung, Psychologie ... , p. 103, grabado del Mutus liber de Ripellae. L. Figuier, I.;Alchimie et
les alchimistes, pp. 62, 379-380.
118
Citado por J. V. Andréae, Les Noces chymiques de C. Rosenkreuz, p. 125.
119
Véanse Jung, Paracelsica, pp. 125 y ss. Eliade, Forgerons, p. 51.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 313

que suceden la muerte y la resurrección. De esta conjunctio nace el Mercurio

transmutado, - Uamado-hermafroclita-debido.-a-su-carácter..completo.. Estas bodas
son las Bodas del Cordero, "forma cristiana del Hieros Gamos de las religiones
orientales!.', En--este-homúnculo--a-lquímicG, -los-arquetipos. de.gulliverización .y
redoblamiento vienen a converger con los ·de la totalidad cósmica. El Hijo es
asimilado a Cristo, al producto del matrimonio mediador, algunas de cuyas hue~
llas, por otra parte, se encuentran en las leyendas referentes al nacimiento del
Buda: Maya es embarazada por el elefante blanco, el Espíritu, y echa al mundo el
25 de diciembre a Siddhartha, el futuro Buda. 120 Más adelante veremos qué rela~
dones pueden establecerse entre Cristo y Agni, el fuego. 121 La alquimia también
asimila el Hijo Hermes con el Lug de los celtas, y, por añadidura, San Justino
confunde Lug y Logos, el Mercurio celta y el Cristo juánico. 122 Más tarde, Mercu~
río padece un doble avatar cristiano muy significativo de su índole sintética: se
sublima en parte en San Miguel, mensajero del cielo y psicopompo, y en parte se
degrada en diablo. Según Vercoutre, en efecto, el diablo medieval habría conser~
vado la morfología del Lug~Mercurio romano~celta. 123 Las dos fases estarían inte~
gradas en la representación de la lucha del arcángel y el diablo. 124
El objetivo supremo de la alquimia sería realmente "engendrar la luz", como lo
dice Paracelso, 125 o mejor, como lo vio profundamente Eliade, 126 acelerar la histo~
ria y dominar el tiempo. La alquimia, cuyo personaje culminante sería el Hijo~
Hermes, sería positivamente una verdadera cultura artificial de los metales. Tan~
to en China como en las Indias, en Annam como en Insulindia o en el Occidente
cristiano, el alquimista afirma: "lo que la naturaleza no puede perfeccionar sino
en un enorme espacio de tiempo nosotros podemos culminado en poco tiempo
mediante nuestro arte". 127 Por lo tanto, el alquimista es "el salvador fraterno de la
naturaleza"; ayuda a la naturaleza a realizar su finalidad, y "apurar el crecimiento
de los metales por la obra alquímica equivale a absolverlos de la ley del tiem~
po". 128 Eliade ve claramente que esos mitos cíclicos y operatorios, cuya ilustra~
ción ritual es la Gran Obra, son los prototipos del mito progresista y revoluciona~
rio que las técnicas y las revoluciones aceleran y para el cual la Edad de Oro es

120
Véase Bumouf, LeVase sacré, pp. 105-106.
121
Véase infra, p. 339.
122
Véase Vercoutre, Origine ... , pp. 3, 5.
123
lbíd., p. 24.
124
Un fenómeno semejante de dicotomía y sincretismo es localizado en la efigie de la Tarasca;
véase L. Dumont, La tarasque ... , pp. 224 y ss.
125
Véase Jung, Paracelsica, p. 68.
126
Véase Eliade, Forgerons ... , p. 46.
127
lbíd., p. 53.
128
Ibíd., p. 118.
129
lbíd., p. 55.
314 DEL DENARIO AL BASTO

maduración del fin de los tiempos. 129 Volveremos a encontrar esta importante
consideración a propósito del simbolismo del árbol; pero desde ahora obser~
vemos el carácter mesiánico que se vincula casi siempre con el mito del Hijo tal
y como aparece en el misterio alquímico, y subrayemos de paso cuánto deben la
Weltanschauung tecnicista y las civilizaciones técnicas al mito cíclico y al viejo
fondo astrobiológico. 130
En la imagen del Hijo, esas intenciones de vencer la temporalidad están
sobredeterminadas por los deseos parentales de perpetuación del linaje. En una
perspectiva progresista, todo elemento secundario es hijo del precedente. Mucho
más que simple redoblamiento estático, el Hijo es repetición de los padres en el
tiempo. Indudablemente, como lo mostró Rank, 131 realmente existe en las
mitologías un redoblamiento parental, el del padre real por el padre mítico: uno,
de origen humilde, el otro, divino y noble; uno, padre "falso", únicamente nutrí~
cio, el otro, padre verdadero. Pero como lo observa Baudouin, 132 este episodio de
redoblamiento es una "novela de familia" integrada en un relato de episodios. De
manera diferente de lo que supone el psicoanálisis, 133 que convierte bastante con~
tradictoriamente este tema o en un "signo de retorno al seno materno" o, por el
contrario, en un "deslinde de la fijación materna", a nuestro juicio, este "naci~
miento reforzado" inicia un proceso de resurrección; la repetición del nacimien~
to por la doble paternidad o la exposición, como la de Moisés, Rómulo o Cristo,
inicia una vocación resurreccional: el hijo "dos veces" nacido realmente renace~
rá de la muerte. Este tema del redoblamiento y la repetición se encuentra en la
literatura: el tema del "reconocimiento" del héroe, suerte de renacimiento fami~
liar del hijo pródigo o el hijo perdido, es uno de los resortes de la comedia clásica
o de la novela. En Hernani y en L'homme qui rit, la repetición que encarna el hijo
con frecuencia es acompañada del redoblamiento materno, y Faulkner, con un
tacto indudable, tiene el cuidado de reiterar los nombres de los personajes afilia~
dos, de manera de crear esa atmósfera de agobiante destino tan particular en sus
novelas. 134
Por último, ese esquema de la filiación dramática y ese arquetipo del Hijo son
tan dinámicos que se los encuentra constantemente en el romanticismo, en esa
propensión épica y microcósmica, tan característica de Ballanche como de Lamartine

130
El "crecimiento" de los metales no es diferente para el alquimista del crecimiento de las
plantas o la gestación del feto. Paradójicamente, el metal es un vegetal. V éanse Figuier, I! Alchimie ... ,
pp. 379 y ss.; A. M. Schmidt, La mandragore, pp. 54 y ss.; Eliade, Fogerons ... , pp. 45-55.
131
Véase Rank, Traumatisme de la naissance, cap. vr.
132
Baudouin, Psychanalyse de V. Hugo, p. 167.
133
Véase Jung, Métamorphose ... , p. 306.
134
V éanse Baudouin, Psychanalyse del' art; W. Faulkner, Baudouin, Triomphe du héros, pp. 17, 26,
72 y ss.; G. Durand, Le Décor mythique de la Chartreuse de Parme, I, cap. l.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 315

o de Quinet, que consiste en hacer asumir por la descripción de un destino absolu~

tamente individual .todos-losav.atar€s-de-la..humanidady eLdrama astro biológico
por entero. Lamartine, por ejemplo, condensa en]ocelyn todas sus ambiciones épi~
cas y dramáticas. -'~]oGdyn- -esGribe Gellier~ 135 .. es la epopeya.de.la .redención por el
sacrificio";]ocelyn totalmente impregnado del sentimiento de la naturaleza y de sus
ritmos, sobredeterminado por la presencia de Laurence "andrógino" ~varón al co~
mienzo del relato y mujer enamorada al final~ y de las bodas místicas que terminan
el drama. Del mismo modo, Cedar, en La caída de un ángel, 136 es un ángel caído por
vocación, por vocación de encarnación, si puede decirse, que asume el mito agrario
del héroe lapidado y destrozado, y se duplica con el personaje crítico de Adonai, el
poseedor del libro de la eternidad, el tribuno de los oprimidos que aplastará al es~
pantoso Asrafiel. Así, el tema del Hijo, ya sea simple alusión literaria o, por el
contrario, divinidad plenamente reconocida, Hermes, Tammuz, Hércules o Cristo,
siempre aparece como un precipitado dramático y antropomorfo de la ambivalencia,
una traducción temporal de la síntesis de los contrarios, sobredeterminada por el
proceso de la génesis vegetal o alquímica.
Son isomorfas de este mito dramático y cíclico del Hijo todas las ceremonias
iniciáticas que son liturgias, repeticiones del drama temporal y sagrado, del tiempo
dominado por el ritmo de la repetición. La iniciación es más que un bautismo: es
una obligación, un hechizo. Piganiol 137 no vislumbra más que una parte de la ver~
dad cuando asimila los ritos purificadores con los cultos ctónicos: la iniciación es
más que una purificación bautismal, es transmutación de un destino. Al estudiar
los bautismos, no consideramos más que una fase de la iniciación, la fase diairética
y negativa, de algún modo. 138 Pero la iniciación implica todo un ritual de revelado~
nes sucesivas, se hace lentamente por etapas y parece seguir muy de cerca, como en
el ritual mitriático, el esquema agrolunar: sacrificio, muerte, tumba, resurrección.
La iniciación comprende casi siempre una prueba mutilante o sacrificial que sim~
boliza, en segundo grado, una pasión divina. En Egipto, 139 la iniciación era en su
fondo una actualización dramática de la leyenda de Osiris, de su pasión, de sus
penas, y de la alegría de lsis. Los misterios de lsis estaban constituidos primero por
un bautismo purificador; luego el mito encamaba a Set, el Mal, disfrazado de asno,
al que se insultaba y maltrataba; después venía una prueba de ayuno y tentación;

135
Cellier, I:Epopée ... , p. 146; véase p. 138.
136
Ibíd., pp. 152-157.
137
Piganiol, Essai ... , p. 194; véase P. Verger, Notes sur le culte des Orisa et Vodun, p. 71; la inicia-
ción es definida no como una revelación sino como la adquisición, por condicionamiento, de una
segunda personalidad. Sobre ese "cambio" radical procurado por la iniciación, véase A. Métraux, Le
Voudou haiúen, pp. 172, 177.
138
Véase supra, pp. 178 y ss.
139 Véase Harding, Les mysteres ... , p. 188.
316 DEL DENARIO AL BASTO

luego, fase capital, el aspirante era disfrazado con la piel de un animal sacrificado,
emblema de Osiris, de donde finalmente surgía, por la magia de Isis, resucitado e
inmortal, encaramado a un pedestal, coronado de flores, llevando una antorcha
encendida y "saludado como a un dios". 140 Es imposible no sentirse impactado por
el isomorfismo entre esta ceremonia y el destino divino de Os iris, de Sin o del Men
frigio: cuando aparece la creciente lunar, el dios inaugura su carrera, lucha contra el
demonio de las tinieblas que devoró a la vieja Luna, su padre reina con grandeza
durante la Luna llena, es devorado y vencido por el animal demoníaco, desciende
tres días a los infiernos y finalmente resucita, triunfante. 141
Las crueldades que padece el iniciado a menudo son mutilaciones sexuales
-castración total o parcial-, uno de cuyos sustitutos, según Eliade, 142 sería la cir,
cuncisión. Estas prácticas derivarían de un rito que conmemora el androginado
primitivo y que aún subsistiría en el cambio de ropa del iniciado, al permutar la
vestimenta habitual por un vestido. Otras veces, la mutilación, simbólica o real,
es mucho más completa: en algunas ceremonias chamánicas, el impetrante es
destrozado; entre los indios pomos, el que desgarra al iniciado es el oso grizzli. 143
El homicidio ritual del rey,sacerdote, cuyo prototipo para la cuenca mediterrá,
nea es Rómulo, pertenecería a la misma constelación. 144 En estos rituales y ley en,
das iniciáticos hay una intención marcada de ·subrayar una victoria.momentánea
de los demonios, el mal y la muerte. Muchas tradiciones reflejan esa imagen de la
muerte iniciática por desgarramiento: Osiris desgarrado por Set en catorce frag,
mentqs que corresponderían a los catorce días de la Luna menguante, 145 con va,
lorización "agraria" .del fragmento fálico perdido. Baco, Orfeo, ·Rómulo, Mani,
Cristo, los dos ladrones con los miembros quebrados, Marsias, Atis o Jesús ben
Pendira, todos héroes mutilados en el curso de una pasión. 146 Puede decirse que
hay un verdadero complejo agro lunar de la mutilación: los seres míticos lunares a
menudo no tienen más que un solo pie o una sola mano, y aún en nuestros días
nuestros campesinos talan los árboles en Luna menguante. Debe recalcarse ade,
más la estrecha conexión de estos rituales mutilantes con los rituales del fuego.
En efecto, más adelante veremos que el fuego también es isomorfo del ritmo. En
muchas leyendas y argumentos relativos a los "señores del fuego", los personajes

140
Véase ibíd., p. 192.
141
Véase ibíd., pp. 94-98.
142
Eliade, Traité ... , p. 158; nosotros no compartimos este punto de vista, véase supra, p. 176.
13
4 Véase Eliade, Traité ... , p. 159.
144
Véase Piganiol, Essai ... , pp. 255-260; Métraux ("Histoire du monde et de l'Homme", p. 513)
nos refiere el bello isomorfismo del mito mataco, en el cual la Luna, transformada en pez, es compar-
tida y luego comida; véase Soustelle, La pensée ... , pp. 21 y ss.
145
Véase Harding, Les mysteres ... , p. 187.
146
Véanse Jung, Métamorphose ... , p. 367; Eliade, Traité ... , p. 143.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 317

son inválidos, poseen una sola pierna, son tuertos, y "probablemente e~ocan
mutilaciones iniciáticas'!,!1l..proez:as de -heFreros-hrujos.--Gomo el señor del fuego
era a la vez sujeto de pasión y acción contrarias, a menudo está dotado del poder
de·curar;·cieatrizar1-reeonst-ituir-por-el-fuegoy el horno.· Muchas leyendas cristia,
nas conservaron ese doble aspecto del símbolo de la mutilación, como las de San
Nicolás, San Eloy y San Pedro. 148 También puede relacionarse con estas leyendas
y rituales de la mutilación la tan frecuente práctica de la flagelación, poco más o
menos constante en los cultos de la Gran Diosa. 149 En Frigia, el24 de marzo era la
fiesta "Sanguis", durante la cual los sacerdotes se flagelaban hasta saltarse sangre
con ramas de tamarisco; los mismos ritos se practicaban en honor de la Artemisa
arcadia Ártemis phakélitis, "la diosa de las varas", y ya señalamos 150 que el Aditi de
los Vedas es apodado "el del látigo de miel".
De la decadencia agro lunar también es isomorfo el ritual de los sacrificios. Los
sacrificios humanos son practicados universalmente en las liturgias agrarias. Entre
los mejor conocidos se ubican aquéllos relativos al culto del maíz entre los azte,
cas. 151 La ceremonia sacrificial aparece, en este último caso, como una síntesis muy
compleja entre la mitología lunar, el ritual agrario y la iniciación. Las jóvenes des,
tinadas al sacrificio eran repartidas en tres clases, correspondientes a las tres fases
del crecimiento del maíz. Cuando la cosecha estaba madura, la joven que represen,
taba al maíz a punto era decapitada; al final de la cosecha se ejecutaba y descuartizaba
a la virgen que representaba a Toci, "la diosa del maíz cosechado". El sacerdote se
envolvía con sus restos mientras que otro oficiante se ponía una máscara hecha con
un fragmento de piel y era tratado como si fuera una parturienta. "El sentido de este
rito -dice Eliade-152 es que Toci, una vez muerta, renacía en su hijo el maíz seco."
En otros pueblos americanos, el cuerpo de la víctima era despedazado y cada frag,
mento era enterrado en los campos con fines de fertilización. La misma práctica se
encuentra en África y entre los khonds; la ejecución entre estos últimos era efec,

147 Eliade, Forgerons ... , p. 108; véase Soustelle, La pensée ... , pp. 18 y ss. El dios Sol Nanahuatzin,
como el dios Luna Tecciztécatl, se arroja en un brasero para sacrificarse.
148 Véase Eliade, Traité ... , p. 111.
149 Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 29. Sobre el ritual iniciático por flagelación entre los

zuñis, véase Cazeneuve, Les dieux ... , pp. 117 y ss.; sobre la flagelación iniciática entre los hopis,
véase Don Talayesva, 68~74, fig. 20, p. 74.
150 Véase supra, p. 267.
151 Véase Eliade, Traité ... , pp. 295 y ss. Por otra parte, sacrificio e iniciación se confunden: el

sacrificio de Nanahuatzin y de Tecciztécatl, en el fondo, no es sino la iniciación del Sol y la Luna

regenerados; véase Soustelle, La pensée ... , pp. 19~20.
152 Eliad e, Traité ... , p. 196. Sobre Xipe T ótec, "nuestro señor el Desollado", dios mexicano del

renacer de la vegetación, véase Soustelle, La Pensée ... , p. 43. Este bias es llamado también "el bebedor
nocturno". "Bebe de noche, se despierta de mañana, como la naturaleza; cambia de piel, se pone la
de su víctima, se cubre, como la tierra, de una vegetación nueva en la primavera."
318 DEL DENARIO AL BASTO

tuada por trituración de los huesos, mutilaciones sucesivas y cocción a fuego lento.
En el mundo romano, el sacrificio también se relaciona con la constelación
agrolunar. 153 Los primeros romanos ofrecen sacrificios a Saturno, el dios del tiempo
nefasto, y los pueblos de la cuenca mediterránea, cretenses, arcadios, sardos, ligures
y sabinos, practicaban el sacrificio humano por estrangulación o ahogamiento, o
incluso, como los antiguos germanos, por hundimiento o inhumación de una vícti~
ma viva. Estos sacrificios, como lo mostró de admirable manera Piganiol, 154 están
ligados al ritual de la piedra sacrificial chata y no deben ser confundidos con las
prácticas bautismales y purificadoras: el sacrificio marca una intención profunda,
no de alejarse de la condición temporal por una separación ritual, sino de integrarse
al tiempo, así fuera destructor, así fuera Kali~ Durga, y de participar en el ciclo total
de las creaciones y las destrucciones cósmicas. 155
En muchos casos, el mismo sacrificio se eufemiza, y se maltrata y ejecuta sola~
mente a un muñeco. En Alemania se quema a un gigante de cartón, el Rey de
Mayo; en Bohemia, un personaje real ocupa el lugar del Rey de Mayo y se deca~
pita una cabeza postiza que lleva sobre sus hombros. En tOda Europa, 156 tales
prácticas son corrientes en carnaval: la efigie de carnaval es quemada, ahogada,
colgada o decapitada. Esta muerte de carnaval, de Cuaresma o del invierno cons~
tituye incluso una doble negación sacrificial: la mayoría de las veces se trata de
la "muerte de la muerte", del poder fertilizante de la muerte, del poder de vida de la
muerte. 157 Por consiguiente, en estas prácticas de sustituto sacrificial habría una
suerte de traición del sentido trágico del sacrificio integrado en el ciclo dramáti~
co. Al respecto, la filología 158 hace una observación capital sobre la polisemia
invertida de los términos sacrificiales latinos, trabajados desde el interior, al pare~
cer, por la antífrasis. Mactare significa "enriquecer, amplificar", y en vez de decir
mactare deos bove, por abreviación se dice mactare bovem; del mismo modo, adolere
significa "aumentar, enriquecer", y en vez de adolere aram ture tenemos adolere tus,
"quemar, sacrificar incienso". En esta abreviación, que es lítote y antífrasis a la
vez, se captan, del natural, las intenciones que trabajan en secreto el rito del
sacrificio eufemizado: es el instante dialéctico en que el sacrificio se vuelve bene~
ficio, en que en la muerte y en su expresión lingüística se desliza la esperanza de
supervivencia. De ahí proviene la tendencia de todo este sistema sacrificial a

153Véase Piganiol, Essai ... , p. 98.

154Véase ibíd., p. 99.
155
V éanse Gusdorf, Mythe ... , p. 30, y Przyluski, La Grande Déesse, p. 31. "El sacrificio sangriento
es la alimentación (tlazcaltiliztli) del Sol", Soustelle, La pensée . . . , p. 21 . Véanse cultos de la fertilidad
entre los otomís actuales, en Soustelle, La Famille Otomi~Pame, p. 542.
156 Véase Eliade, Traité ... , p. 273.
157 Véase ibíd., p. 275.
158
Véase Bréal, Essai ... , pp. 158-159.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 319

convertirse en una simple penalización del mal y de la muerte, por doble nega~
ción jurídica: en· la Edad-·Media;·con motivo del·carnaval, se ·quemaba a las bru~
jas, encarnación de las tinieblas invernales y el mal. Del mismo modo, en ese
contexto de debilitamiento--d e ·la-tragedia ·sacrificial, la diairética y ·la_polémica
recuperan la ventaja: torneos, luchas ficticias contra el mal aparecen más o me~
nos deformados en muchos carnavales. Batallas que conservan un sabor agrario,
porque las armas y los proyectiles son frutos de la tierra: legumbres, nueces, frijo~
les aflores. En Suecia, 159 dos grupos de jinetes simbolizan el verano y el invierno.
Es la lucha entre Tiamat y Marduk, que sería ejemplar de todas esas luchas, la de
la vegetación contra la sequía canicular: Os iris contra Set en Egipto, Alecis con~
tra Mot entre los fenicios. Como las filosofías de la historia, las mitologías de la
temporalidad y los rituales sacrificiales no están a resguardo de la polémica. Es
cierto que el tiempo :;:¡.parece a la vez como pasión y acción esenciales, y que el
optimismo humano se apresuró en llamar acciones a sus pasiones. Pero en todos
estos casos la pasión dramática del dios adopta un matiz épico que, a nuestro
juicio, viene de la modificación eufemizante llevada al sentido del sacrificio.
El sentido fundamental del sacrificio, y del sacrificio iniciático, sin embargo,
contrariamente a la purificación, es ser una transacción, una prenda, un trueque
de elementos antagónicos concertado con la divinidad. 160 Marie Bonaparte, en
un capítulo 161 dedicado al mito, tan extendido en Europa entre 1939~1945, del
"cadáver en el auto", puso en claro la índole comercial, si puede de~ irse, del acto
sacrificial. Todo sacrificio es un intercambio, está bajo el signo de Mercurio, y la
psicoanalista no vacila en utilizar una terminología mercantil para describir el
sacrificio: "Ajuste de una vieja cuenta deudora para con la divinidad en el sacri~
ficio expiatorio; factura pagadera contra presentación por un fervor ya recibido
en el sacrificio de acción de gracias; finalmente, pago por anticipado en el sacri~
ficio requerido o propiciatorio" .162 Esta transacción manifiesta una permuta por
el juego de las equivalencias, un redoblamiento que se hace repetición supletoria

159 Véase Eliade, Traité ... , p. 276; también A. Métraux, "Contribution au folklore andin", p. 99;
Soustelle, La pensée ... , p. 23; Don Talayesva, Soleil Hopi, pp. 166, 228.
160
Griaule, "Remarques sur le mécanisme du sacrifice Dogon", en]oum. soc. des African., 1940,
p. 129. Marcel Griaule observa en un artículo decisivo que el sacrificio no radica ni en la destruc-
ción de los objetos sacrificados ni en una creación mágica, sino en un desplazamiento de fuerzas. Es
"un acto técnico que determina un desplazamiento de nyama (fuerza), y el único papel de la destruc-
ción de la víctima es el de desencadenar y poner en movimiento los intercambios de fuerzas". En
verdad, esa parece ser también la institución sacrificial entre los antiguos mexicanos: la sangre hu-
mana, como la de los primeros dioses que instituyeron el sacrificio, tiene la misión de resucitar o
fortificar al Sol para que a cambio éste derrame beneficios; véase Soustelle, La pensée ... , p. 21;
también Hubert y Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, pp. 30-3 7.
161
M. Bonaparte, Mythes de guerre, pp. 11 y ss.
162
lbíd., p. 50.
320 DEL DENARIO AL BASTO

por la cual el sacrificador o el sacrificado 163 se adueña, pago mediante, del tiempo
pasado o por venir. Por lo demás, esta repetición temporal, signo de dominio
sobre el tiempo, es escoltada por un cortejo de elementos reiterados, como ocurre
en las propias sustituciones de víctimas en la leyenda de lfigenia o en la de
Abraham. Si el sacrificio se inaugura siempre por una operación sacralizante,
iniciática o bautismal, es para hacer más fácil el intercambio, la sustitución. La
índole ambigua del sacrificador o la víctima, a menudo hermafrodita, 164 facilita la
operación sacrificial, y juega con los términos medios. Y la muerte, por vocación
mítica, viene a ordenarse en esa ambigüedad sacrificial y jugar con la doble nega~
ción por la muerte de la muerte. La psicoanalista refiere una treintena de relatos
míticos recientes en los cuales el tema siempre es el de una muerte anunciadora
de la muerte deseada de un tirano o de un personaje importante (Hitler, Mussolini,
Chamberlain, Daladier, etcétera), que de ese modo profetiza el fin de la muerte
colectiva por la guerra. En otras palabras, la muerte aceptada, sacrificial, prepara
y anuncia la muerte del tirano, muerte que será la muerte de la muerte. La psicoa~
nalista compara esas fabulaciones sacrificiales, donde el destino mortal es vencí~
do por el sacrificio, con la ofrenda de Pío XII o la de Thérese N eumann propo~
niendo su muerte para detener la guerra o prediciendo la muerte de Hitler junto
con la suya propia. 165
Por consiguiente, la esencia del sacrificio radica precisamente en el poder
sacramental de dominar el tiempo por un intercambio supletorio y propiciatorio.
A través de la repetición, la permuta sacrificial permite el intercambio del pasado
contra el porvenir, la domesticación de Cronos. Al respecto, es notable que los
mitos que acabamos de citar siempre relacionen sacrificio y predicción. El papel
del que sacrifica es considerado en el sueño como un ser mítico a quien la con~
ciencia popular registra como mago y profeta: cartomántico, bohemio, vagabun~
do misterioso, Melquisedec, etcétera. 166 A través del sacrificio, el hombre adquie~
re "derechos" sobre el destino, y de ese modo posee "una fuerza que obligará al
destino y como consecuencia modificará el orden del universo por el capricho de
la voluntad humana". 167 Así, los rituales sacrificiales alcanzan el gran sueño
alquímico del dominio. La doble negación se integra en un ritual y un relato, y lo

163
Hubert y Maus (Essai ... , p. 66) observan claramente la confusión del pasivo y el activo en el
acto sacrificial.
164 Véanse M. Bonaparte, Mythes ... , p. 17; Hubert y Mauss, Essai ... , pp. 44, 48.
165
M. Bonaparte, Mythes ... , pp. 19, 21. Hacemos a un lado la interpretación estrechamente
edípica de la psicoanalista: ."Todos juntos, los hijos movilizados van a gozar en paz de la patria, esa
madre exaltada".
166
Sobre Melquisedec, véanse Génesis, XIV, 19-20; Hebreos, VII, 1-3; R. Guénon, Le Roí du mon-
de, ob. cit., cap. VI, "Melki-Tsedeq", p. 43.
167
Hubert y Mauss, Essai ... , p. 61.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 321

negativo se convierte, por su misma función, en soporte concreto de lo positivo.

Como lo ·habíavistotan-profundamenre-Maistre;168 lafilosofíadel sacrificio es la
filosofía del dominio del tiempo y el esclarecimiento de la historia.
Por último,-la epifanfanegativadel ciclo lunar yvegetal corrfrecuenciatambién
es asimilada por las teologías al retomo a lo informe, al caos, a la histólisis diluvial.
Las prácticas de la iniciación y del sacrificio se relacionan así muy naturalmente
con las prácticas orgiásticas, que, en efecto, son una conmemoración ritual del dilu~
vio, del retomo al caos del que debe surgir el ser regenerado. 169 En la orgía hay una
pérdida de las formas: normas sociales, personalidades y personajes; "se vuelve a
experimentar el estado primordial, preforma!, caótico" .170 Esta abolición de las nor~
mas, según Eliade, 171 imitaría "la adquisición de la naturaleza de las simientes que
se descomponen en la tierra, abandonando su forma para engendrar una nueva
planta". Es la imitación de una mahapralaya, de una gran disolución. Prácticas
orgiásticas y místicas agro lunares son fuertemente soteriológicas. Y finalmente toda
fiesta, como, por ejemplo, nuestro carnaval occidental o la tradicional cena de
Nochebuena o de Año Nuevo, adopta por ello un carácter fácilmente orgiástico. 172
La festividad y sus licencias, por lo tanto, realmente son una cima engramática
psicosocial; kula trobriandés, potlatch colombiano, pilú neocaledonio, 173 shalakó zuñi,
sigui dogones, carnavales europeos actualizan socialmente una fase capital de la
mitología del ciclo y son proyecciones lúdicas de todo un drama arquetípico. La
fiesta es, al mismo tiempo, momento negativo en que las normas son abolidas y
alegre promesa venidera del orden resucitado. 174
Acabamos de ver cómo, en el esquema rítmico del ciclo, se integraban el ar~
quetipo del Hijo y los rituales del nuevo comienzo temporal, de la renovación y
el dominio del tiempo mediante la iniciación, el sacrificio y la fiesta orgiástica.
Ahora nos resta considerar el intercambio simbólico entre ese esquema y ese
arquetipo, tanto en el plano natural, el del Bestiario, como en el artificial, el de
las técnicas del ciclo. Por eso podríamos titular los dos parágrafos siguientes "El
Bestiario de la Luna" y "La tecnología del ciclo".

***

168Joseph de Maistre, Traité ... , pp. 24, 32 y ss.

169Véase Eliade, Traité ... , pp. 305, 306.
170
lbíd., p. 307.
171
lbíd., p. 309.
172
Véanse Caillois, Homme et sacré, pp. 36, 107, y Dumézil, "Temps et Mythes", p. 243.
173
Véanse Leenhardt, Notes d'ethnologie ... , pp. 143 y ss., y Gens de la Grande Terre, pp. 159 y ss.
También, sobre el shalakó de los indios zuñis, Cazeneuve, Les dieux ... , pp. 125 y ss.
174 Véase Gusdorf, Mythe ... , p. 81.
322 DEL DENARIO AL BASTO

Los símbolos botánicos suscitados por el arquetipo de la pasión del Hijo van a
acarrear un simbolismo teriomorfo con tanta mayor facilidad cuanto que el ciclo,
como vimos, implica una fase nocturna y nefasta y como predestinada a la
teriomorfia. En la iconografía, la relación de la diosa Luna con los animales es
triple: ella es la hostia desgarrada por los animales salvajes o, por el contrario, la
domadora, la encantadora o la cazadora escoltada por perros, como Hécate, Dia~
na o Artemisa. El árbol lunar, el caduceo, está flanqueado por animales que lo
guardan o lo atacan, no se sabe con exactitud, a tal punto la mitología cíclica
tolera ·una gran ambivalencia. 175 Por último, la propia Luna puede adoptar, por
sustitución del sentido activo por el pasivo, el aspecto animal: Artemisa se con~
vierte en oso o en ciervo; Hécate, en perro tricéfalo; lsis, en la vaca Hator; Osiris,
en el buey Apis, y Cibeles, en la leona. Recíprocamente, todos los animales,
como todas las plantas, son susceptibles de simbolizar el drama o simplemente la
marcha del devenir agro lunar. El esquema cíclico eufemiza la animalidad, la ani~
mación y el movimiento, porque los integra en un conjunto mítico donde repre~
sentan un papel positivo; ya que en una perspectiva semejante, la negatividad,
así sea animal, es necesaria para el advenimiento de la plena positividad. Por lo
tanto, el animal lunar por excelencia será el animal polimorfo por excelencia:
el Dragón. El mito agro lunar rehabilita y eufemiza al propio Dragón, 176 que es el
arquetipo fundamental que resume el Bestiario de la Luna: alado y valorizado
positivamente como potencia uraniana por su vuelo, acuático y nocturno por sus
escamas, es la esfinge, la serpiente emplumada, la serpiente con cuernos o el
"coquatrix". 177 En efecto, el "monstruo" es símbolo de totalización, de completo
inventario de las posibilidades naturales, y desde ese punto de vista, todo animal
lunar, hasta el más humilde, es un conjunto monstruoso. Puede decirse que todo
maravilloso teratológico es un maravilloso totalizador, y que esta totalidad siem~
pre simboliza el poder fasto y nefasto del devenir. Von Schubert 178 observaba ya
que el sueño de la imaginación y el devenir natural comparten esa cualidad co~
mún de reunir lo dispar. No es ya el aspecto terrorífico de la teratología lo que
aquí se destaca, sino el carácter maravilloso del conjunto monstruoso. 179 En la
animalidad, la imaginación del devenir cíclico va a buscar un triple simbolismo:
el del renacimiento periódico, el de la inmortalidad o la inagotable fecundidad,
prenda del renacimiento, para abreviar, a veces, el de la dulzura resignada al sa~

175
Véase Zimmer, Mythes ... , p. 68; también infra, p. 336.
176
Véase supra, p. 101.
177
Véanse r, p. 185, y Przyluski, La Grande Déesse, pp. 100-101.
178
Véase Von Schubert, Symbolik der traiime, p. 30.
179
L. Dumont observó claramente, en su estudio etnográfico de La Tarasquea (pp. 15-20, 60-62,
150-152 y ss.), la ambivalencia fundacional de la efigie ritual, benéfica y temida a la vez, "suma"
ritual, de alguna manera.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 323

crificio. Nada mejor que la disparidad de las epifanías animales del ciclo agrolunar
viene a confirmar esaley-de·lufarrtástku,--segúrr-la-cualnoesunobJeto, ni siquie~
ra una materia, lo que se organiza y carga de semantismo al símbolo, sino un
esquema -·dinámico -·que-vierre-·a·espigar ·una -manifestación·iconográfica en los
objetos aparentemente más dispares. En el Bestiario de la Luna encontraremos,
lado a lado, los animales más heteróclitos: Dragón monstruoso o modesto cara~
col, oso o araña, cigarra, cangrejo o bien cordero y serpiente.
El caracol es un símbolo lunar privilegiado: no sólo es una caracola, o sea,
presenta el aspecto acuático de la femineidad y tal vez posee el aspecto femenino
de la sexualidad, 180 sino que, además, es una caracola espiralada, casi esférica. Por
otra parte, este animal muestra y oculta alternativamente sus "cuernos", de tal
modo que, por ese polisimbolismo, es apto para integrar una verdadera teofanía
lunar. Al dios mexicano de la Luna Tecciztécatl se lo representa encerrado en un
caracol. 181 Debe observarse también la importancia de la espiral en la iconografía
de culturas que, precisamente, son aquellas cuyo paisaje mental está centrado en
los mitos del equilibrio de los contrarios y de la síntesis. La espiral es un leitmotiv
constante en las pinturas faciales de los caduveos, en la alfarería de Yang~Chao y
en los bronces arcaicos chinos, en el decorado polinesio o en el del antiguo Méxi~
co, como lo testimonian los griegos y las espirales cuadradas de Mida, Chichén
ltzá y Teotihuacán. 182 Este simbolismo de la caracola espiralada es reforzado por
especulaciones matemáticas que lo convierten en el signo del equilibrio en el
desequilibrio, del orden, del ser en el seno del cambio. La espiral, y especialmente
la espiral logarítmica, posee esa notable propiedad de crecer de una manera ter~
minal sin modificar la forma de la figura total, y de ser así permanencia en su
forma "a pesar del crecimiento asimétrico". 183 Las especulaciones aritmológicas
sobre el número de oro, cifra de la figura logarítmica espiralada, vienen a comple~
tar naturalmente la meditación matemática del semantismo de la espiral. 184 Pre~
cisamente por todas estas razones semánticas y su prolongación semiológica y
matemática, la forma helicoidal del caracol terrestre o marino constituye un glifo
universal de la temporalidad, de la permanencia del ser a través de las fluctuado~
nes del cambio.

180
Véase supra, p. 260.
181
VéanseEliade, Traité ... , pp. 144-145; Soustelle, La pensée ... , pp. 19, 26, Tecciztecatl, "el de la
caracola", de tecciztli, "la caracola".
182
Véanse 1, pp. 184, 193, 198; Buhot, Arts de la Chine, pp. 10, 16, 17, 20, 21; 1, Groth Kimball
y F. Feuchtwanger, VArt ancien du Mexique; señalemos especialmente el bello cubilete en forma de
caracola del Museo de Villahermosa y el tatuaje espiralado de la mejilla izquierda de una estatua
de Uxmal muy cercana a los dibujos faciales caduveos; también Lévi-Strauss, 1nstes Tropiques, pp. 130,
184, 186; Anthropologie Structurale, pp. 269 y ss., láminas VII, vm, x y fig. 21.
183
M. Ghika, Le Nombre d' or, p. 200; véase p. 178.
18
4 Véase ibíd., pp. 38-40.
324 DEL DENARIO ALBASTO

Otros animales vienen a cristalizar el semantismo lunar, y siempre por los mis~
mos motivos polisimbólicos. El oso, por ejemplo, es asimilado a la Luna por las
poblaciones siberianas y de Alaska debido a que desaparece en invierno y reaparece
en la primavera; además -como entre los celtas y en la leyenda de Adonis, hijo de
Afrodita-, representa el papel iniciático de animal devorador. 185 Debe obser~
varse también que en el animal lunar, como en el ritual sacrificial, la confusión de
lo pasivo y lo activo está constantemente en juego: el animal lunar puede ser tanto
el monstruo sacrificador como la víctima sacrificada. Para los negros de África y
América, como para algunos indios, la Luna es liebre, animal héroe y mártir, cuyo
ambiente simbólico debe compararse con el cordero cristiano, animal dulce e in~
ofensivo, emblema del mesías lunar, del Hijo, por oposición al conquistador guerre~
ro y solar. Tanto en África como en Asia o en América del Norte, las sombras que
se disciernen sobre el disco lunar son llamadas "las huellas de la liebre". 186
Los insectos y los crustáceos, los batracios y los reptiles, con sus metamorfosis bien
tajantes o las largas latencias invernales, también van a ser símbolos lunares pri~
vilegiados. Ya estudiamos el simbolismo negativo de la araña, hilandera ejemplar
y devoradora, que polariza en ella todos los misterios temibles de la mujer, el
animal y los lazos. 187 En China, lo que se convierte en el símbolo de las fases
lunares, como lo testimonian las cigarras de jade que se colocan en la boca de los
muertos, son la cigarra y su crisálida. 188 La crisálida no sólo es símbolo de intimi~
dad y reposo sino además promesa de metamorfosis, de resurrección: realmente es
ese "fruto animal" 189 donde se oculta un germen, de tal modo que la momia que la
imita, paradójicamente, es a la vez sedentaria y está inmovilizada por las vendas,
pero al mismo tiempo es pasajera del gran viaje. 190 En numerosos zodíacos, la
Luna es simbolizada por el cangrejo o la centolla; 191 estos últimos crustáceos son
remplazados en el zodíaco de Denderah por el escarabajo, que, como el cangrejo,
camina para atrás cuando rueda su bolita, imagen viviente de la reversibilidad,
del retorno posible de la esfera astral, símbolo viviente de Anubis sepultando a
Osiris. 192 Además, la leyenda egipcia pretendía que el escarabajo se reprodujera
a sí mismo, y es interesante observar que el dios Tum es indistintamente represen~

Véanse Eliade, Traité ... , p. 156; Harding, Les mysteres ... , p. 171; Lot~Falck, Les rites ... , pp.
185

104, 170 y ss., 202.

186
Véanse Eliade, Traité ... , p. 158; Harding, Les mysteres ... , p. 38; Soustelle, La pensée ... , pp. 19, 27.
187
Véase supra, p. 109.
188
Véase J. Buhot, Arts de la Chine, pp. 37, 163.
189
Bachelard, La terre et les réveries du repos, p. 179.
190
Véase supra, p. 246.
191
Entre los canacos, la muerte y la generación se explican por el hecho de que los hombres se
negaron a "cambiar de piel", como lo hacen los crustáceos; véanse mitos hua'ilú y nemea: "Le premier
couple", "Les premiers hommes", en: Leenhardt, Documents néocalédoniens ... , pp. 44 7A49.
192
Véase Senart, Le Zodiaque, p. 126.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 325

tado por el escarabajo o la serpiente. 193 El escarabajo; por último -como muchas
epifanías-ctónico-,-lunares=;-se-sohrrtz::rporque-esTitCantmal qüe vuela. Puede or,
denarse en esta misma categoría de la metamorfosis a los vertebrados que mudan
o visiblemente -se transforrrran;-<:-tHno -la.slagáttijas y, sobre--todo, las ranas; no
solamente porque estas últimas "se inflan", como lo observan las fábulas de todos
los países, y de este modo tienen cierto parentesco con "la hinchazón" del pleni,
lunio, sino más que nada porque las metamorfosis del batracio son claramente
tajantes y presentan fases distintas, del renacuajo ápodo al adulto completo con
su respiración pulmonar. La rana, como la liebre, habita y frecuenta la Luna y
representa el papel de engullidora diluvial asociada a la lluvia y la fecundidad. 194
Estas ensoñaciones que acarrea la metamorfosis de los vertebrados inferiores nos
conducen muy naturalmente al examen de la teofanía lunar y cíclica más famosa:
el simbolismo de la serpiente.
La serpiente es uno de los símbolos más importantes de la imaginación hu,
mana. Bajo los climas donde este reptil no existe, resulta difícil para el incons,
dente encontrarle un sustituto tan válido, tan lleno de abundantes direcciones
simbólicas. La mitología universal valoriza la tenacidad y la polivalencia del
simbolismo ofidio. En Occidente existen hoy secuelas del culto al animal lu,
nar: en el recinto de Luco, en nuestros días, una "Madona delle Grazie" que
juega con la serpiente, y en Bolsene, la Santa Cristina, la fiesta de las serpien,
tes. 195 Al parecer, la serpiente, "sujeto animal del verbo 'enlazar"', como lo dice
finamente Bachelard, 196 es un verdadero nido de víboras arquetipo lógico y se
desliza hacia demasiadas significaciones diferentes, hasta contradictorias. No
obstante, pensamos que esta mitología pletórica viene a ordenarse bajo tres
rúbricas que se clasifican muy bien en la constelación agrolunar. La serpiente
es el triple símbolo de la transformación temporal, de la fecundidad, y, por
último, de la perpetuidad ancestral.
El simbolismo de la transformación temporal está sobredeterminado a su vez
en el reptil, que es animal que muda, que cambia de piel, al tiempo que sigue
siendo él mismo y, de ese modo, se vincula con los diferentes símbolos teriomorfos
del Bestiario lunar; pero también, para la conciencia mítica, la serpiente es el
gran símbolo del ciclo temporal, el uroboros. Para la mayoría de las culturas, 197 la
serpiente es el doble animal de la Luna, porque desaparece y reaparece al mismo
ritmo que el astro y contaría con tantos anillos como días cuenta la lunación. Por

193
Véase Jung, Métamorphose ... , p. 261.
194
Véase Eliade, Traité ... , pp. 150, 158.
195
Véanse Piganiol, Essai ... , p. 106; Eliade, Traité.' .. , p. 150;Jung, Métamorphose ... , pp. 6, 96 y
ss., 101, 106, 323 y ss., y M. Choisy, Satan, p. 443.
196
Bachelard, La terre ... , p. 282.
197 Véanse Eliade, Traité ... , p. 150; Harding, Les mysteres ... , p. 60.
326 DEL DENARIO AL BASTO

otro lado, la serpiente es un animal que desaparece con facilidad en las hendid u~
ras del suelo, que desciende a los infiernos, y mediante la muda se regenera a sí
mismo. Bachelard198 relaciona esa facultad de regeneración del "animal meta~
morfosis", esa facultad tan impactan te de "cambiar de arriba abajo", con el ·es~
quema del uroboros, de la serpiente enroscada que se come indefinidamente a sí
misma: "La serpiente que se muerde la cola no es un simple anillo de carne, es la
dialéctica material de la vida y de la muerte, la muerte que sale de la vida y la vida
que sale de la muerte, no como los contrarios de la lógica platónica, sino como
una inversión interminable de la materia de muerte o de la materia de vida". De
este modo, el psicólogo moderno se topa con el pensamiento chino tradicional,
por el cual el Dragón y la serpiente son los símbolos del flujo y del reflujo de
la vida. 199 De aquí provienen las virtudes médicas y farmacéuticas adjudicadas al
veneno de serpiente, veneno mortal, pero a la vez también elíxir de la vida y de
la juventud. La serpiente es entonces guardiana, ladrona o poseedora de la planta
de la vida como en las leyendas semíticas, y el simbolismo ofidio alcanzará así al
simbolismo vegetal de la farmacopea. Como lugar de reunión cíclico de los con~
trarios, ·el uroboros es acaso el prototipo de la rueda zodiacal primitiva, el animal~
madre del zodíaco. El itinerario del Sol era representado primitivamente por una
serpiente que llevaba los signos zodiacales sobre las escamas de su lomo, como lo
muestra el Codex vaticanus. 200 Bachelard201 sigue la huella de esta serpiente cós~
mica y cosmodramática en el poeta Lawrence, en quien, como entre los aztecas,
la serpiente incorpora de una manera imperialista otros atributos animales -los
del pájaro, el fénix-, y es entonces cuando la imaginación poética "adopta nor~
malmente la tonalidad de un folclore". La serpiente emplumada, Gukumatz quiché,
Quetzalcóatl azteca o Kukulkán maya, ·es un animal astral que periódicamente
desaparece en el Coatzacoalcos. 202 Ser híbrido, fasto y nefasto a la vez, las ondu~
ladones de su cuerpo simbolizan las aguas cósmicas, mientras que las alas son la
imagen del aire y los vientos. Debe observarse que estas religiones amerindias
están polarizadas por muy importantes liturgias agrarias y utilizan un calendario
minucioso y complejo, y a nuestro juicio, R. Girard203 tiene razón al dar al gran
arquetipo de la serpiente~pájaro, de ese Dragón neutralizado del folclore religioso
indio, el sentido temporal de una totalización de las fuerzas cósmicas. Ese mismo

198
Bachelard, La terre ... , pp. 280-281.
199
Véanse Granet, Pensée chinoise, p. 135; Eliade, Traité ... , p. 183; véase una bella imagen del
uroboros alquímico en Anatomia auri de Mylus, reproducida in M. Caron y S. Hutin, Les alchimistes,
p. 182; "La serpiente que se muerde la cola indica que el fin de la Obra da testimonio del comienzo".
200
Citado por Jung, Métamorphose ... , p. 101; véase Leisegang, Le mystere du serpent, p. 153.
201
Bachelard, La terre ... , p. 274.
202
Véanse HGR, r, p. 185; Soustelle, Lapensée ... , pp. 23 y ss., 28, 87.
203
Véanse R. Girard, Le Popol-Vuh ... , p. 189; Soustelle, La pensée ... , pp. 79 y ss.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 327

imperialismo cósmico del símbolo ofidio se encuentra entre los semitas, para quie~
nes la serpiente anexaaltoro-en-la -imagen-de -la-serpiente con cuernos; mientras
que entre los chinos, el Dragón es una totalización teriomorfa. 204 Todavía en
Melusina, nuestra -mujer~serpiente occidental;·elmotivode ··las alas-viene a com~
pletar el maleficio ofidio agravado por la propaganda cristiana medieval, y la "ser~
piente" se duplica con la "seraine", ¡serena y sirena a la vezF05 De pasada, la serpiente
cósmica siempre anexará el simbolismo lunar: ya sea que su piel agriete el vestido
de lstar o que monte guardia junto a Cibeles, se fije en la toca de los levitas, los
sacerdotes del monte Sinaí (la montaña de Sin), o acompañe la creciente lunar que
la Virgen María holla a sus pies. 206 Por último, la iconografía y la leyenda del Buda~
Mucalinda, 207 del Buda protegido por la caperuza de la cobra prodigiosa, en nuestra
opinión, simbolizan con una particular acuidad el imperialismo de la serpiente, que
reconcilia los contrarios, y en los siete lazos de su cuerpo gigantesco y negro abriga
e incuba la meditación del Bienaventurado; entre esos lazos el iluminado descansa
en total quietud, como ya Visnú descansaba en la serpiente gigante Ananta. 208 Por
lo tanto, en su primera acepción simbólica, el uroboros ofidio aparece como el gran
símbolo de la totalización de los contrarios, del ritmo perpetuo de las fases
alternativamente negativas y positivas del devenir cósmico.
La segunda dirección simbólica que puede adoptar la imagen de la serpiente no
es más que un desarrollo de las potencias de perpetuidad y regeneración ocultas
bajo el esquema del retomo. En efecto, la serpiente es símbolo de fecundidad. Fe~
cundidad totalizadora e híbrida, ya que es a la vez animal femenino, por ser lunar, y
también porque su forma oblonga y su marcha sugieren la virilidad del pene: aquí,
el psicoanálisis freudiano viene a completar una vez más la historia de las religio~
nes. Ya señalamos 209 la interpretación ginecológica del símbolo ofidio. Y muy natu~
ralmente nos deslizamos de la ginecología al tema de la fertilidad. Para la tradición
hindú, los N agas y los N agis son genios serpentiformes guardianes de la energía
vital contenida en las aguas, y su androgeneidad se manifiesta en que, como Jano,
son "guardianes de puertas" (dvarapala). 210 Tanto en el Togo como en Guatemala,
es la serpiente la que va a buscar a los niños para hacerlos nacer en las moradas de
los hombres, así como en las culturas sinoasiáticas, el Dragón representa las aguas

204 Véanse Eliade, Traité ... , p. 186; Granet, Civilisation chinoise, ob. cit., p. 206.
205 Véase Dontenville, La mythologie ... , pp. 185, 188.
206 Véase Harding, Les mysteres .. . , p. 61 .
207
Véanse Zimmer, Mythes ... , pp. 69-70; lám. 11, figs. 3, 4, lám. m, figs. 5, 7; Viennot, Le culte ... ,
p. l82.
208
El monstruo Cipactli de los antiguos mexicanos lleva sobre su lomo a Tlaltecuhtli, "el Señor
de la Tierra"; véase Soustelle, La pensée ... , p. 34.
209 Véase supra, p. 108.
210
Véanse Zimmer, Mythes ... , p. 66; Viennot, Le culte .. ,, _pp. 82, 90, 102-104, 121, 171.
328 DEL DENARIO AL BASTO

fertilizadoras "cuya armoniosa ondulación nutre la vida y posibilita la civilización". 21l

El Dragón Yin reúne las aguas, dirige las lluvias, es el principio de la humedad
fecunda: por esta razón se confunde con el emperador, distribuidor temporal de la
fertilidad. Se cuenta que un rey de la dinastía Hia, para asegurar la prosperidad del
reino, comió dragones; mientras que en Annam o en Indonesia, el rey lleva el
título de "rey Dragón" o de "esperma de Naga". 212 Incontables mitos representan
serpientes o dragones que controlan las nubes, habitan los estanques y alimentan
el mundo con las aguas fecundantes -"a tal punto es frecuente la relación serpien,
te~lluvia,femineidad,fecundidad"-. 213 Así es como el dios mexicano de la lluvia,
Tláloc, tiene como emblema dos serpientes enrolladas, y la caída de la lluvia es
simbolizada por la sangre de una serpiente atravesada por una flecha o por un jarrÓ
con forma de ofidio que derrama agua. 214 Es necesario insistir en el aspecto feminoi,
de adoptado en todos estos casos por la serpiente "animal Yin", donde el epíteto Yin
evoca la idea de tiempo frío, cubierto, de cielo lluvioso, de todo cuanto es hembra
e interior. 215 Pero esta sexualidad de la serpiente de la fecundidad muy bien puede
invertirse, y en esta plasticidad sexual encontramos la marca del androginado lu,
nar. Indudablemente, como lo observa Eliade tras el psicoanálisis, 216 el simbolismo
de la serpiente falo es muy simplista; sin embargo, al parecer, su forma objetiva
viene a conjugarse con la significación más profunda del tema de la fecundidad: la
serpiente, de principio Yin que era, se convierte en el gran portador de esperma. Es
este complejo de sexualidad y fecundidad lo que explica el papel de primer marido
que representa la serpiente en cuantiosas culturas. Es una serpiente escamosa la
que, durante una tormenta, junto a un estanque, cubrió y fecundó a la madre de
Kao, Tsu. 217 En las culturas paleorientales y mediterráneas, la serpiente a menudo
adopta el lugar del falo: así, Príapo a veces adopta la forma de un ofidio. Una
unión mística con la serpiente estaba en el centro del rito de los misterios de
Eleusis y de la Gran Madre. Clemente de Alejandría se convierte en el portavoz
cristiano de tales rituales arquetípicos cuando escribe: "Dios es un dragón que se
hunde en el seno de aquel a quien quiere iniciar". 218 De igual modo, la Kundalini
duerme "como una serpiente enroscada" en el múladhara chakra -el chakra, "raíz"
genital y anal- cerrando con su boca el meato del falo. La Kundalini tántrica
fácilmente puede ser asimilada al vigor sexual, al "psiquismo espinal", o sea, a la

211
Granet, Pensée chinoise, p. 135; véase Eliade, Traité ... , p. 152.
212
Véase Granet, p. 206; y Eliade, Traité ... , p. 184.
213
Eliade, Traité ... , p. 155.
214
Véase Soustelle, Lapensée .. . , p. 47.
215
Granet, Pensée chinoise, p. 135; véase Harding, Les mysteres ... , p. 61.
216
Véanse Eliade, Traité ... , p. 153; Baudouin, I..:Ame et l'Action, p. 57.
217 Véanse Eliade, Traité ... , p. 83; Harding, Les mysteres ... , pp. 61-62.
218
Citado por Jung, Métamorphose ... , p. 323.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 329

libido freudiana. 219 Por último, la imaginación de los poetas viene a despertar el
engrama milenario de laserpiente-primera" amante,-y-Jung:~?~ cita-poemas de Byron
y de Morike en los cuales el coito con el ofidio está claramente explicitado. Este
"complejo de -Cleopatra''- es -un- --'~complejo - de Jonás" sexualizadoyen el. cual el
acento afectivo se desliza del reposo ginecológico en el regazo materno al puro goce
sexual de la penetración.
Uroboros, principio hermafrodita de fecundidad; finalmente, la serpiente será
valorizada como custodio de la perpetuidad ancestral y, sobre todo, como temible
guardiana del misterio último del tiempo: la muerte. No nos detendremos en las
numerosas leyendas en las cuales la serpiente hace el papel de antepasado: los
Lares familiares se encarnan de buena gana bajo la forma ofidia. 221 Al vivir bajo
tierra, no sólo la serpiente encierra el espíritu de los hombres, sino que encima
posee los secretos de la muerte y el tiempo: dueña del porvenir, como poseedora
del pasado, es el animal mago. El que come serpiente adquiere el poder de la
clarividencia; para los chinos, los hebreos y los árabes, la serpiente está en el
origen de todo poder mágico. La serpiente, "complemento viviente dellaberin,
to", 222 es el animal ctónico y funerario por excelencia. Animal del misterio subte,
rráneo, del misterio de ultratumba, asume una misión y se convierte en el símbo,
lo del instante difícil de una revelación o un misterio: el misterio de la muerte
vencida por la promesa del nuevo comienzo. Incluso en los mitos antitéticos más
antiofidios, esto es lo que confiere a la serpiente un papel iniciático y, en suma,
benéfico, indiscutible. Precisamente porque la Esfinge, el Dragón, la serpiente
son vencidos, el héroe se ve confirmado: porque Indra subyuga a Vritra, porque
Athar -hijo de Mazda- mata al Dragón Azhi Dahaka, porque Apolo sofoca a
Pitón, porque J asón, Heracles, San Miguel y San Jorge acaban con el monstruo, y
porque Krishna domina a Nysamba, "hija del rey de las serpientes", todos esos
héroes acceden a la inmortalidad. 223 Por lo tanto, la serpiente ocupa un lugar
simbólicamente positivo en el mito del héroe vencedor de la muerte. No sólo es
el obstáculo, el enigma, sino el obstáculo que el destino debe franquear, el enig,
maque el destino debe resolver. Tal es realmente el papel dialéctico que la eti,
mología de su nombre impone al Satán bíblico. La serpiente es a la vez obstáculo,
guardiana, encubridora "de todas las sendas de la inmortalidad", 224 y de ese modo

219
Véanse Eliade, Yoga, pp. 243, 247; Jung, Homme a la découverte de son ame, p. 336; y M.
Choisy, Satan, p. 446.
220
Jung, Métamorphose ... , pp. 6, 106; Bachelard (La Terre .. _, p. 154) refiere leyendas populares
referentes a la serpiente que se introduce en los orificios naturales del cuerpo humano.
221
Véanse Piganiol, Essai .. _,p. 106; Eliade, Traité ... , p. 153; Harding, Les mysteres..., p. 61.
222
Bachelard, La Terre ... , p. 287-
223
Véanse Eliade, Traité ... , p. 253; M. Choisy, Satan .. _,p. 445.
224 Eliade, Traité ... , p. 253; véanse Job, u, 4,6; Apocalipsis, XII, 10, 12.
330 DEL DENARIO AL BASTO

-como lo muestra el Libro de Job-, se integra como indispensable momento del

drama escatológico y de la victoria sobre la muerte.
Así, el simbolismo ofidio encubre el triple secreto de la muerte, la fecundidad y
el ciclo. Epifanía por excelencia del tiempo y del devenir agro lunar, en el Bestiario
de la Luna es el animal que más se aproxima al simbolismo cíclico del vegetal. En
numerosas tradiciones, por otra parte, la serpiente está unida al árbol. Acaso deba
verse en esta reunión caducea la dialéctica de dos temporalidades: una, el ánima,
emblema de un eterno comienzo y de una promesa bastante decepcionante de per~
petuidad en la tribulación; la otra -la vegetal verticalizada en el árbol, basto-, em~
blema de un definitivo triunfo de la flor y el fruto, de un retomo, más allá de las
pruebas temporales y los dramas del destino, a la vertical trascendencia.
Pero antes de emprender el inventario de esta nueva modalidad de la victoria
sobre el tiempo, nos resta estudiar los complementos directos que la tecnología
suministra al simbolismo del ciclo.

***
Los instrumentos y los productos del tejido y el hilado son universalmente simbó~
licos del devenir. Por otra parte, hay una constante contaminación entre el tema
de la hilandera y el de la tejedora; por lo demás, este último repercute en los sím~
bolos de la vestimenta, del velo. Tanto en la mitología japonesa o en la mexicana
como .e n el Upanisad 225 o en el folclore escandinavo se encuentra ese personaje
ambiguo, ligadora y señora de las ligaduras a la vez. 226 Przyluski227 hace derivar el
nombre de la Parca A tropos del radical atro, pariente cercano de Athar, nombre
asiánico de la Gran Diosa. El huso o la rueca con que estas tejedoras tejen el
destino se convierte en el atributo de las Grandes Diosas, especialmente de sus
teofanías lunares. Estas diosas selénicas serían quienes habrían inventado la pro~
fesión de tejedor, y son famosas en el arte del tejido, como la egipcia Neith o
Proserpina. Penélope es una tejedora cíclica que cada noche deshace el trabajo
diario para diferir eternamente el plazo. 228 Las Parcas que hilan el destino son
divinidades lunares, y una de ellas se llama explícitamente Cloto, "la hilandera".
Porfirio escribe que éstas son "fuerzas de la Luna", y un texto órfico las considera

225
Véase Brihad Upanisad Brihad Arayana, m, 6.
226
Véase Eliade, Traité .. . , p. 163. N adie mejor que Valéry supo traducir esa ambigüedad consti-
tutiva de la Parca; véase La]eune Parque .
227
Przyluski, La Grande Déesse, p. 172; véase Soustelle, La Pensée ... , p. 36, sobre la diosa Tlazol-
téotl, divinidad del tejido, que lleva en la frente una banda de algodón repleta de husos, y en la nariz
un ornamento en forma de creciente. Además, esta divinidad se reparte en cuatro divinidades, los
ixcuiname, los cuatro "hilos" de algodón de los puntos cardinales.
228
Véase Eliade, Traité .. . , p. 162.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 331

como "partes de la Luna". 229 Nuestras hadas "hilanderas", al igual que las "lavan~
deras", a menudo-vandeatres,- G-pGrlG-m€nosde-ados-=un-hada"buena", la otra
nefasta, "carabosse"-, revelando por esta duplicidad su índole lunar. 230 Y Krappe, 231
sobre todo; pone -de -manifiesto-la eti-mología de un términoqu€ -significa "des ti~
no" (antiguo alto alemán wurt, noruego antiguo urdhr, anglosajón wyrd), que
deriva del indoeuropeo vert, que significa "girar", de donde provienen el antiguo
alto alemán wirt, wirtl, "huso", "rueca", y el holandés worwelen, "girar". No hay
que olvidar que el movimiento circular continuo del huso es engendrado por el
movimiento alternativo y rítmico producido por un arco o por el pedal del torno.
La hilandera que usaba este artefacto, "una de las máquinas más bellas", 232 es
maestra en el movimiento circular y los ritmos, como la diosa lunar es dama de la
Luna y maestra de las fases. Lo que aquí importa, más que el resultado que es hilo,
tejido y destino, es el huso que, por el movimiento circular que sugiere, se con~
vertirá en talismán contra el destino. Y con justa razón se recalcó la importancia
temporal adoptada en el lenguaje por la terminología tomada en préstamo al arte
del tejedor. Las palabras que significan "inaugurar", "comenzar", ordiri, exordium,
primordia, son términos referentes al arte del tejido: ordiri significa primitivamen~
te "disponer los hilos de la cadena para bosquejar un tejido". 233 ¿Cómo no ver
que ese falso sentido propio tiene el peso imaginario de un inmenso reservorio
de figuras?
También existe una sobredeterminación benéfica del tejido, que, indudablemente,
como el hilo, primero es un lazo, pero además una ligazón tranquilizadora, un sím~
bolo de continuidad, sobredeterminado en el inconsciente colectivo por la técnica
"circular" o rítmica de su producción. El tejido es lo que se opone a la discontinui~
dad, la desgarradura y la ruptura. La trama es lo que sustenta. Hasta puede encararse
una revalorización completa del lazo como lo que "ata" dos partes separadas, lo que
"repara" un hiato. 234 En la Parca hay un conflicto entre las intenciones del hilo y las
de la tijera. Puede valorizarse o la continuidad del hilo o el corte de la tijera.
Canguilhem235 sintió claramente los ejes de esta dialéctica a través de preocupado~
nes tan alejadas de la mitología, en apariencia, como las de la biología moderna. El
tejido, como lo referente a los tejidos orgánicos, "es la imagen de una continuidad
donde toda interrupción es arbitraria, donde el producto procede de una actividad

229
Citado por Krappe, La genese ... , p. 122; véase Eliade, Traité ... , p. 163.
230
Véase Dontenville, La mythologie ... , p. 186.
231
Krappe, La genese ... , p. 103.
232
Leroi-Gourhan, Le Homme et la matiere, pp. 101, 103, 262.
233
Véase Bréal, Essai de Sémantique, p. 128.
234
Minkowski (La Schizophrénie, p. 249) da un valor afectivo y positivo al "puente" que une las
dos orillas; véase Leenhardt, Notes d'éthnologie ... , p. 178.
235
Canguilhem, Connaissance de la vie, p. 76.
332 DEL DENARIO AL BASTO

siempre abierta sobre la continuación". Y el epistemólogo sigue insistiendo en el

isomorfismo en una nota soberbia: "El tejido está hecho de hilos, o sea, originaria~
mente de fibras vegetales. El hecho de que esta palabra 'hilo' soporte imágenes
usuales de continuidad surge de expresiones tales como 'perder el hilo de las ideas',
'por el hilo se saca el ovillo"'. 236 Por lo tanto, el isomorfismo del vegetal y el tejido,
incluido en el esquema de la continuidad, es flagrante y se opone al separatismo de
la célula. Contrariamente a la frágil célula, el tejido está hecho para ser palpado,
arrugado, y el epistemólogo no puede resistir a la atracción de una imagen acuática
que viene a sobredeterminar todavía más la continuidad del materialismo de los'
tejidos, al tiempo que sugiere el ritmo bipolar del plegado y del desplegado: "Se
pliega, se despliega un tejido, se lo desenrolla en ondas superpuestas sobre el mos~
trador del comerciante". 237 El mostrador del comerciante es soñado secretamente
como una ola que viene a golpear el flujo y el reflujo de las mareas de los tejidos.
Con este ejemplo epistemológico vemos hasta qué punto, en un pensamiento con~
temporáneo y científico, las imágenes primordiales son activas y vienen a decidir
acerca de la elección de toda la Weltanschauung, diairética cuando es la imagen de
la célula la que induce la meditación, sintética y continua, por el contrario, cuando
el acento recae en el tejido. Por último, algunos autores, 238 llevando al extremo la
significación del tejido, lo vinculan profundamente con el simbolismo totalizador
por excelencia, el simbolismo de la cruz. Cadena y trama, King y Wei chinos, shruti
y smriti hindúes, cruzan solidariamente sus intenciones contrarias, y Yin y Yang son
compq.rados para ello por el taoísmo con "el vaivén de la lanzadera sobre el telar
cósmico". 239 Por lo tanto, la tecnología de los textiles a través del tomo, el huso,
como a través de sus productos, hilos y paños, en su conjunto es inductora de pen~
samientos unitarios, de ensoñaciones de lo continuo y de la necesaria fusión de los
contrarios cósmicos.
Acabamos de ver lo que el simbolismo de la hilandera debía al movimiento
rítmico y al esquema de la circularidad. El círculo, dondequiera que aparezca,
siempre será un símbolo de la totalidad temporal y del nuevo comienzo. Ése es el
sentido del chakra240 hindú, "la rosa de los mil rayos", que sirve en los países budistas
para la adivinación y que iba a convertirse, como rueda de tomo, en el emblema
de la nueva India de Gandhi. El sistro de lsis o el de Diana habrían tenido el
mismo papel simbólico y representarían el disco lunar, "el tesoro celeste de la
rueda", que aparece ante el rey el día de la Luna llena. 241 La rueda, vamos a com~

236 lbíd., p. 77. (Las expresiones utilizadas por Canguilhem sonfilde l'eau, fil du discours. [N. del T.].)
237 Ídem.
238
Véase R. Guénon, Le Symbolisme de la croix, p. 107.
239 Tao~Te~King, XVI, citado por Guénon, ibíd., p. 110; véanse Lie~Tseu, 1 e; Tchouang-Tseu, 18f.
240 De Chak: "tener la potencia de actuar", y Kra: "moverse".
241 Véase Harding, Les mysteres ... , pp. 232-233.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 333

probarlo dentro de algunas líneas, se conjugará con el simbolismo del carro y el

del viaje sideral; por el momento sólu-destacamDs su sentido primordial de em~
blema del devenir cíclico, resumen mágico que permite el dominio del tiempo, o
sea, la predicción del porvenir:Laposesión del ritmo secreto del· devenir ¿no· es
acaso ya prenda de la posesión del acontecimiento venidero?
A propósito de la rueda, es interesante observar las diversificaciones culturales
y tecnológicas de un arquetipo universal. En tanto que el círculo, glifo del ciclo,
constituye un signo universal, se diversifica según las civilizaciones en rueda de
carros astrales o en tornos entre los pueblos que conocen el uso utilitario de la
rueda; mientras que, entre algunos amerindios que ignoran la técnica de la roda~
dura, no sólo el disco no está ausente de la iconografía sino que, incluso, se ve casi
tecnológicamente remplazado por la esfera en el juego de pelota ritual de los
mayas~quiché. La pelota de caucho, relacionada por el juego con los jugadores
que simbolizan los "soles solsticiales", hace que el juego de pelota en su totalidad
sea figuración de un "dios monocéfalo con varios cuerpos"; en dicho juego, los
jugadores se prohíben utilizar la cabeza porque la pelota es la cabeza común del
dios, el principio unificador de todas las fases temporales de la partida de pelota;
"el contacto continuo de dos o varios cuerpos con una pelota expresa el principio
monoteísta de la divinidad formada de sus hipóstasis". 242 Por consiguiente, el
juego sagrado de los mayas representa la totalidad temporal y sus fases astronómicas.
Con este ejemplo vemos cuál es la potencia del arquetipo del ciclo y de su emble~
ma circular o esférico, que preexiste absolutamente al empleo técnico y utilitario
de la rueda, del rodamiento y del carro. Una vez más se ve confirmada la tesis de
la primacía de las grandes imágenes arquetípicas sobre su concreción técnica o su
proyección natural.
En su uso simbólico, esta esfera debe compararse con la rueda zodiacal, símbolo
universalmente admitido y que es poco más o menos idéntico en Babilonia, en
Egipto, en Persia, en la India, en las dos Américas o en Escandinavia. 243 Etimo~
lógicamente, "zodíaco" significa "rueda de la vida". Sólo tardíamente -como por
otra parte, todo calendario y el juego de pelota maya- el zodíaco habría adquirido
una significación solar. Primitivamente, el zodíaco es lunar: los antiguos árabes lo
llaman "cintura de lstar", y los babilonios, "casas de la Luna". 244 Por lo demás, sólo
posteriormente la rueda adoptó una acepción solar: cuando por razones técnicas se
guarneció de rayos, tal como todavía aparece en el ritual de los "fuegos celtas" en
Épinal o Agen. 245 Pero en su origen, la rueda zodiacal, como la del calendario, es

242
R. Girard, Le Popol~Vuh, p. 77. Sobre el juego de "la pelota celeste", véanse R. Alleau, De la
Nature des symboles, p. 112, y L. Becq de Fouquieres, Les ]eux des anciens, p. 177.
243
Véanse Senart, Le Zodiaque, p. 159; Berthelot, La pensée ... , pp. 30, 360.
244 Véase Harding, Les mysteres ... , pp. 175, 200.
245
Véanse Krappe, La genese ... , p. 85; Dontenville, La mythologie ... , p. 100.
334 DEL DENARIO AL BASTO

una rueda lunar, de madera maciza, reforzada por un triángulo o una cuadrícula de
maderos, lo que le da subdivisiones internas aritmológicamente significativas. Lo
mismo ocurre con la esvástica, que en general evolucionó hacia un simbolismo
solar, pero que primitivamente lleva en su centro la creciente lunar. Goblet d' Alviella
comprueba que los especímenes de esvástica que él reunió representan la Luna y sus
fases. 246 Los hindúes hacen una diferencia entre la cruz gamada a la derecha, que es
solar, y la cruz gamada a la izquierda, principio hembra, emblema de Kali, el equiva~
lente lunar del dios. Pero aquí lo que también importa es la universalidad de la
esvástica, que se encuentra en África, entre los mayas, en Asia menor, en la India,
en China, en Japón o en los discos galos. 247 Por otra parte, descubrimos el mismo
simbolismo, pero con una subdivisión ternaria, en el triskele, figura de tres brazos o
tres piernas, o incluso formada por tres peces, que emanan de un círculo. Éste es un
símbolo temario frecuente en Sicilia y en los países celtas, y el emblema oficial de
la isla de Man, donde antaño se adoraba a Ana, la diosa Luna. 248 Tal vez hasta
pueden compararse estos símbolos lunares del cambio cíclico con el círculo del tai~
gi~tu de los chinos, en el cual ambos principios, el Yang y el Yin, se engendran
recíprocamente. Como quiera que sea, vemos que las representaciones iconográficas
del calendario lunar y sus subdivisiones antitéticas y cíclicas según fórmulas
aritmológicas ternarias, cuaternarias o duodenarias están ligadas al simbolismo
técnico de la rueda.
No sólo nos parece apropiado integrar a este simbolismo circular de la combi~
nación de los contrarios la división del espacio y la distribución simétrica de los
puntos cardinales tal y como se manifiestan entre los chinos o entre los quichés 249
-para quienes el cuadrilátero cósmico, el signo Kin, o el doble círculo cósmico
simbolizan la totalidad del universo-, sino que, además, creemos que con esta
constelación de la unión recíproca de los contrarios se encuentran relacionados
ciertos temas fundamentales de las culturas indias . de América del Sur. Lévi~
Strauss 250 compara atinadamente el plano sociogeográfico del poblado Bororo,
los dibujos corporales de los caduveos y la simetría de las figuras con nuestros
juegos de naipes. El poblado Bororo se presenta como un vasto círculo que gira
alrededor de una casa central y que está subdividido en dos grupos de población:
"los débiles" y "los fuertes", grupos en cuyo seno parece dibujarse una bipartición

246
Citado por Harding, Les mysteres .. . , p. 231; véase Guénon, Le Symbolisme de la croix, p. 89.
247
Véase Dontenville, La mythologie ... , p. 121.
248
V éanse Harding, Les mysteres ... , p. 231; Dontenville, La mythologie .. . , p. 122.
249
Véanse Granet, Pensée ... , pp. 161, 177, 186, 200, 205, y R. Girard, Le Popol~Vuh, p. 26;
también infra, pp. 421 y ss.
250
Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, pp. 225, 229 y ss.; véanse Lévi-Strauss, Anthropologie structurale,
p. 133 y ss., "Les structures sociales dans le Brésil central et oriental", y pp. 14 7 y ss., "Les organisations
dualistes existent-elles ?".
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 335

secundaria donde se distribuyen clanes, a su vez jerarquizados interiormente en

superior, medio ·e inferior.-Esra·m-a-rfologíaespactaly social es ·comparada por el
etnógrafo 251 con las enigmáticas pinturas corporales de los indios moayas y, espe~
cialmenre; ·de los caduveos···actuales; píhtUtas carattetizadas po-t -ütüi asimetría
axial compensada o por una simetría puntual o una suerte de equilibrio estético
entre los diferentes elementos distribuidos respecto de una recta'. Esta decoración
no deja de evocar los decorados precolombinos de las alfarerías de Hopewel o
de la Baja Amazonia, así como también los elementos decorativos con volutas de
N u eva Guinea, de las Marquesas, de N ue va Zelanda y algunos detalles iconográ~
ficos del sudeste de Asia. 252 Este dualismo, asimétrico y deliberado a la vez, suscita
por complemento los motivos espiralados que, como vimos, se definen como un
equilibrio dinámico, pero al mismo tiempo no dejan de evocar nuestros juegos de
naipes; sin duda, cada figura del naipe 253 obedece a dos necesidades: servir para el
diálogo y representar un papel en cuanto objeto de una colección. De ahí la
preferencia por un eje oblicuo que mitigue la simetría de las figuras dobles. Esta
comparación entre representaciones tan dispares a primera vista, y meramente
estilística, se duplica con una significación sociológica y cosmológica a la vez
cuando se encara el papel social de la bipartición de Bororo y de la jerarquía
ternaria del clan: estos mecanismos sociofilosóficos descansan tanto en la reci~
procidad de los contrarios como en la jerarquía de las esencias sociales y cósmi~
cas. El arte cosmético de los caduveos no sería más que una transcripción estética
y semiológica de las instituciones y la filosofía que la sociedad de Bororo pone eh
acción en una doble síntesis, binaria y ternaria a la vez. 254 Asimismo, resulta inte~
resante subrayar que la sociología de Bororo 255 confirma todo cuanto hemos com~
probado hasta ahora de la relación de los contrarios: una mitad de la población es
patrimonio de los dioses y los héroes creadores, la otra tiene el privilegio de sim~
bolizar las potencias ordenadoras. En una mitad del poblado reside el bari, el
brujo, intermediario entre las potencias maléficas y los seres vivos; mientras que
el aroettowaraare, que reside en el otro barrio, preside las relaciones con las po~
tencias benéficas. Uno prevé y llama a la muerte el otro cura y aleja a la muerte;
uno se encarna en el jaguar sanguinario, el otro en el arara, el pez o el tapir, todos

25 l Lévi-Strauss, Tristes tropiques, p. 100; véanse figuras pp. 184, 186, 189, 193, 195, 198, 200,
201.
252 Véanse Lévi-Strauss, "Le Dédoublement de la représentation dans les arts de l' Asie et de
l'Amérique", en: Anthropologie structurale, pp. 269 y ss.; también 1, pp. 84, 142.
253 Lévi-Strauss, Tristes Tropiques,p. 196.
254 Véanse, ibíd., p. 203; Lévi-Strauss, Anthropologie struturale . _., pp. 156 y ss. Como la pintura

entre los dogones, la cosmética de los caduveos no sería más que un residuo estético de una cosmología
perdida, que ha olvidado su significación profunda; Griaule, Masques Dogons, p. 817.
255
Véase Tristes Tropiques, p. 254.
336 DEL DENARIO AL BASTO

animales víctimas. 256 lv1ás aun, el "círculo" sociológico y cosmológico de Bororo

contiene una significación sobre cuya importancia primordial volveremos muy
pronto: el intercambio sexual. En efecto, la bipartición del pueblo es reglamenta~
ción de exogamia, de intercambio sexual: cada mitad debe casarse obligatoria~
mente -y los varones deben ir a residir- con la otra mitad del pueblo. 257 Así, el
ciclo de los contrarios, de la vida y de la muerte, de los sexos enfrentados, se
cierra en la cosmología social de Bororo, y el círculo y sus distribuciones espacia~
les son el emblema directamente legible de este equilibrio, de esta simetría pun~
tual que hace pivotar en torno de un centro una asimetría axial, todo lo cual no
deja de evocar formalmente el equilibrio inestable de la esvástica. 258
Resulta muy natural comparar estas técnicas del ciclo con la actitud de "un~
cir" a los contrarios el carro tirado por los caballos. Por supuesto, es fácil estable~
cer la relación entre la rueda y el carro que sostiene o el viaje que suscita. Los
dioses y los héroes "hijos", Hermes, Heracles, y hasta nuestro Gargantúa, con su
"rudo carro", 259 son grandes viajeros. Por otra parte, el carro constituye una ima~
gen muy compleja, porque puede entrar en constelación con los símbolos de la
intimidad, el carromato y la nave. Pero sin embargo, se relaciona claramente con
las técnicas del ciclo cuando hace recaer el acento mítico más en el itinerario, el
viaje, que en la comodidad íntima del vehículo. Por último, el simbolismo de la
yunta, de la "unción", viene a sobredeterminar a menudo el símbolo cíclico de
fusión de los contrarios. En el Baghavad~Gita, "el conductor del carro" y Arjuna,
el pasajero, representan las dos naturalezas, espiritual y animal, del hombre. "Los
dos personajes que suben al carro de Arjuna en realidad no forman más que uno." 260
En la epopeya védica, como más tarde en Platón, el carro es el "vehículo" de un
alma a prueba, que ésta lleva durante una encamación. 261 Los conductores de
carros son los mensajeros, los embajadores simbólicos del mundo del más allá;
"un viaje en carro simboliza la duración de una existencia humana, de una
planetaria o de un universo". 262 Esos carros llameantes, que también remiten al

256
Véase ibíd . , pp. 246, 247.
257
Véanse ibíd ., p. 230; Anthropologie structurale , pp. 139 y ss.
258
Véase en Feuchtwanger, l. 8, máscara de arcilla de Tlatilco, mitad cabeza de muerto, mitad
cabeza viva, que no deja de evocar el famoso Tao~Tie chino y las figuras con doble sentido y simetría
axial como el Kirtimukha indojavanés y el Tiki polinesio; también Lévi~Strauss, Anthropologie
struturale .. . , p. 286, lám. IX.
259
Véase Dontenville, La mythologie . .. , p. 98.
260
Leta, Le symbolisme ... , p. 44.
261
El itinerario del carro suscita más que un simbolismo estático, suscita un discursus, un mito,
generalmente un mito bajo la forma itinerante y totalizadora de la "exploración", de la "búsqueda de
la unidad y la inmortalidad". Véanse mitos de Ra, de Satni Khámois, de Gilgamesh, etcétera. Tam~
bién F. Gar, Les routes de l'autre monde; Platón, Fedro, 246, 247•257.
262
Leta, Le symbolisme ... , p. 46.
 LOS SÍMBOLOS CÍCLICOS 337

simbolismo del fuego que estudiaremos en páginas siguientes, son el emblema de

la materia irradiada por el espíritu.- Por eso, esa parte de-luz siempre hace perder
un poco la valorización tenebrosa al animal que tira del vehículo o simplemente
vehiculiza al-jinete; Esto es lo que siempre ocurre cuando, por ejemplo,el Caba~
llo Bayart se solariza, se transforma en caballo~hada de saltos prodigiosos, y sale
victorioso de las asechanzas del martirio. El caballo se convierte entonces en
corcel de los jinetes valientes, de esos hijos Aymón que, precisamente, son cua~
tro ... Bajo la presión de la mitología cíclica, la teriomorfia maléfica se replegó,
como se replegaba el papel de las tinieblas y de la muerte. Finalmente, de aquí
proviene la ambivalencia del corcel que no olvidará Platón, ya que todo símbolo
relacionado con el ciclo posee a la vez su parte de tinieblas y de luz. 263
Así, técnica del tejido y técnica del viaje, ambas se encargan, desde su origen,
de la rica mitología del círculo. Puede incluso expresarse que la rueda y todas sus
variantes, movimiento en la inmovilidad, equilibrio en la inestabilidad, antes de
ser técnicamente explotadas y profanarse en simple instrumento utilitario, ante
todo son un engranaje arquetípico esencial en la imaginación humana. Donde~
quiera se transparente su emblema: esvástica, triskele, chakra, juego de pelota,
catastro circular del pueblo, espirales cosméticas, etcétera, se revelan como ar~
quetipo fundamental de la victoria cíclica y ordenada, de la ley triunfante sobre
la apariencia aberrante y animada del devenir.

263
Véanse Dontenville, La mythologie ... , pp. 162, 170; supra, 95; Platón, Fedro, 246 a y ss.
 2. DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO

A nuestro juicio, Eliade se halla en lo cierto cuando relaciona los mitos de la

vegetación con leyendas relativas a la cruz. Indudablemente, esta relación es prac-
ticada todavía de una manera demasiado racional, por intermedio de las plantas
que resucitan a los muertos, en la tradición tanto india como iraní o china. 1 En
efecto, si se trata de estas virtudes que el folclore cristiano atribuye a los maderos
de la cruz, como lo hace, por ejemplo, la leyenda de Santa Elena, a nuestro pare-
cer, esta acepción sólo es secundaria. La cruz cristiana, en cuanto madera alzada,
árbol artificial, no hace sino drenar las acepciones simbólicas propias a todo sim-
bolismo vegetal. A menudo la cruz es identificada con un árbol, tanto por la
iconografía como por la leyenda, y de ese modo se vuelve escala de ascensión, ya
que el árbol, lo veremos, está contaminado por los arquetipos ascensionales. Tam-
bién se injerta sobre la leyenda de la cruz el simbolismo del brebaje de eternidad,
del fruto del árbol o de la rosa que florece sobre la madera muerta. Asimismo
podría recalcarse que la cruz cristiana es una inversión de los valores tal y como
frecuentemente los encontramos en el Régimen Nocturno de la imagen: emblema
romano infamante, se vuelve símbolo sagrado, spes unica. 2 Pero sobre todo, a
través de todos esos acentos sobredeterminantes, debe comprobarse que la cruz es
símbolo de la totalización espacial, como lo mostró Guénon3 en todo un libro
sobre el que no volveremos. El símbolo de la cruz es una unión de los contrarios,
signo de totalización que debe compararse tanto con los gunas de la tradición
hindú y el Kua (unión del Yang y del Yin) de la tradición china como con la
tetraktys pitagórica. 4 Este simbolismo es particularmente sensible en la tradición
mítica de los antiguos mexicanos. La cruz es símbolo de la totalidad del mundo,
de la "ligadura" central de los años: "Cuando los antiguos escribas trataban de
representar el mundo, agrupaban en forma de cruz griega o cruz de Malta los
cuatro espacios alrededor del centro". 5 Más aun, la mitología mexicana nos da
toda la paleta simbólica que viene a agruparse bajo el signo de la cruz: es
Xiuhtecuhtli, el dios del fuego que reside en el "centro" del universo. Lugar de la
1
Véanse Eliade, Traité ... , pp. 253-254; J. P. Bayard, Le Feu, pp. 238 y ss.
2
Véase M. Bonaparte, Psychanalyse et Anthropologie, p. 82.
3
R. Guénon, Le Symbolisme de la croix, p. 48.
4 Véase ibíd., pp. 69 y ss., p. 54, nota l.
5
Véase Soustelle, La pensée .. . , p. 6 7.

338
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 339

síntesis, este centro presenta una cara ambigua: un aspecto nefasto y uno favora~
ble. Por último, en elCodex Borgia,6 eleentro·está-figurado porun árbol multico~
lor, cuya ambigüedad vertical no deja ninguna duda; está coronado por un quetzal,
pájaro del este,y surge del cuerpo de-una diosa terrenal, símbolo del oeste. A de~
más, a este árbol cósmico lo flanquean, de un lado, el Gran Dios Quetzalcóatl, el
dios que se sacrificó sobre una hoguera para dar vida al Sol y a Venus; y del otro,
Macuilxóchitl, dios de la aurora y de la primavera, pero también de los juegos, la
música, la danza, el amor.
Vamos a examinar las raíces tecnológicas y finalmente sexualesde este ar~
quetipo casi semiológico de la unión de los contrarios, y, de ese modo, ver cómo
la relación del fuego, la sexualidad y la cruz de madera forma una constelación
perfectamente coherente cuyo emblema sobredeterminado es el signo de la cruz.
Descubriremos así el esquema del movimiento rítmico y el gesto sexual que
sustenta y ordena subjetivamente toda ensoñación y toda meditación sobre el
ciclo. Al seguir este método regresivo y culturalista que parte del medio astro~
biológico, pasa luego al entorno tecnológico y, finalmente, desemboca en el
esquematismo psicofisiológico, habremos mostrado que el estudio del trayecto
antropológico se satisface indiferentemente, tanto con el desarrollo psicologista
que utilizamos en las partes precedentes de nuestra investigación como con el
culturalista que empleamos en estos capítulos consagrados a los símbolos y ar~
quetipos cíclicos.
Accidentalmente tropezamos ya con el jeroglífico de la cruz en la forma de
la esvástica ligada al devenir lunar y astral, doble dividido de la rueda. Pero fue
Burnoufl quien parece haber descubierto el componente y la determinación
tecnológicos de la esvástica y de la cruz en general. El sabio orientalista compa~
ra primero khristos "ungido" con el Agni indio y el Athra persa. Y debe obser~
varse al respecto que la etimología de khristos "ungido" está cerca de la de Krishna,
que significa "esencia, perfume, aceite", y ambos provienen de khrio: "yo unjo,
unto, froto". Burnouf compara esta práctica de la unción con ayuda de aceites
esenciales con la técnica que utilizan los hindúes y numerosos primitivos para
producir el fuego. El encendedor de la India védica, aranf, según Burnouf, era
de grandes dimensiones. La pieza inferior en forma de cruz se fijaba al suelo por
cuatro clavijas, la superior era movida por una correa tirada por dos hombres. 8
"Cuando el fuego aparece en el punto de frotamiento se dice svasti -¡está bien!

6
Véase ibíd., pp. 19, 42, 67.
7 Véanse E. Bumouf, Levase sacré, pp. 119 y ss.; O. Viennot (Le Culte de l'arbre dans l'Inde
ancienne, p. 32) subraya que durante la producción ritual del fuego, el chami, "árbol macho" de
madera dura, está ubicado sobre el achvattha, la madera blanda, árbol hembra. Véanse Frazer, Mythes
sur !'origine du feu, pp. 233, 244, 265, 270-272; J.-P. Bayard, Le Feu, p. 152 y ss.
8
Véase Bumouf, Le vase sacré, pp. 13 y ss.
340 DEL DENARIO AL BASTO

(su as ti)- y la figura del araní recibe el nombre de svástika. "9 Los textos védicos
hacen alusión a las dos madres -araní- que engendran a ese "hijo del carpinte~
ro", el fuego que se comunica a las hierbas ungidas de aceites esenciales y de
manteca, de donde proviene el nombre del fuego agni, "el ungido''. Si citamos
la tesis de Burnouf es porque tiene el mérito de relacionar de una manera empí~
rica, en el nivel de la filología y la tecnología, la madera del árbol, la cruz y el
fuego, en un contexto cuyo esquema general es el frotamiento rítmico. Vamos
a comprobar que esta asociación, a primera vista extraña, está sobredeterminada
progresivamente por la semántica de la madera y el fuego, donde esos dos ele~
mentos no adquieren su significación suprema salvo si se los ubica en el gran
esquema del frotamiento rítmico.
Con frecuencia, el poder fertilizador de la Luna es confundido con el fuego
"oculto" en la madera "de donde puede extraérselo por fricción". 10 Muy a menu~
do, el árbol.es imaginado como "el padre del fuego": "laureles y bojes que crepi~
tan, sarmientos que se retuercen entre las llamas, resinas, materias de fuego y de
luz cuyo aroma ya arde en un verano ardiente" .11 Vesta, la diosa latina del fuego y
el hogar, también es diosa agrariaY Indudablemente, nuestros procedimientos
modernos de calefacción y cocción nos hicieron perder de vista esta relación
primitiva del árbol y el fuego. Pero la constelación árbol~ fuego persiste de manera
tenaz tanto en el folclore como en la conciencia poética. Eliade, 13 tras haber
descrito la práctica que consiste en quemar ritualmente "el árbol de mayo",
escribe: "la consumición de la madera por el fuego es probablemente un rito de la
regeneración de la vegetación y de la renovación del año, porque en la India y en
la Antigüedad clásica se quemaba un árbol al empezar el año". Mucho antes de
haber probado químicamente que las cenizas de madera contenían potasio, se
atribuyó espontáneamente un poder fertilizador a la práctica de las "fallas", de los
"fuegos de San Juan". Estos rituales estacionales del fuego son eufemizaciones de
ritos sacrificiales. 14 Hoguera donde muere Cuaresma, leño de Nochebuena, que~
ma de la Epifanía y de la rama Badnjk en los países danubianos -rama ungida con
incienso y aceite-, calendeau, "leño de Cristo", como ritual del araní, implican
una reminiscencia sacrificial, ya que el fuego es el elemento sacrificial por exce~
lencia, el que confiere al sacrificado la destrucción total, amanecer de una total
regeneración. Estas costumbres vienen a inscribirse en la gran constelación dra~
mática de la muerte seguida de la resurrección. Ya sea en Sa·is, durante las fiestas

9 lbíd.,p. 15. RigVéda, I, 95-2, m, 29; V, 11, 6; VI, 48. Véase Viennot, Le culte .. . , pp. 54-55, y 174-175.
10
Harding, Les mysteres ... , p. 143.
11
Bachelard, L' air ... , p. 234; véase Bayard, Le feu, pp. 28 y ss.
12 Véase Dumézil,Tarpeia, p. 106.
13 Eliade, Traité ... , pp. 268-269; véase J.-P. Bayard, Le feu, pp. 235 y ss.
14 V éanse Frazer, Rameau d' or, m, p. 4 74; Bachelard, Psychanalyse ... , p. 68.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 341

de lsis~Neith, en Irlanda o en las iglesias cristianas, la ceremonia del "fuego nue~

vo'' y de la-extinción-del-antigmTocup:~celpapel-de-an- rito de pasáje, de un rito
que permite la emergencia de la fase ascendente del ciclo. 15
Pero-sobre todo~--el- a:rqaetipü-del fuego y su rélaci6n-corfél··simbolismo de
fecundidad de la madera nos aparecen sobredeterminados en el araní y los
encendedores en forma de cruz por el esquema del frotamiento, cuyas motivado~
nes ahora debemos elucidar. La etnología 16 confirma la teoría de Burnouf cuando
nos muestra que la mayoría de los encendedores primitivos actúan por fricción de
dos piezas de madera, a menudo en forma de cruz. Este esquema del frotamiento
primitivo, constitutivo de la sustancia del fuego, como lo observa Jung 17 a propó~
sito de la etimología de Prometeo y del Pramatha hindú, desborda en gran mane~
ra el elemento ígneo: la mantequera ( manthara) creadora del mundo en la tradi~
ción hindú sería un desprendimiento del encendedor primitivo. Igualmente, el
molino primitivo resulta contaminado por el fuego gracias al esquema del frota~
miento rítmico: Vesta no sólo es la diosa del focus sino también del pistrinum, el
molino de cereales y aceite de la casa romana. Y los asnos de los almiares públicos
descansan en los Vestalia. 18 Del mismo modo, el frotamiento ignífugo puede ser
comparado con el pulido, que se opone a la brutalidad del tallado directo de la
piedra o la madera. Este pulido es utilizado sobre todo en la confección de los
adornos, y nos permite vislumbrar un desarrollo estético de las ensoñaciones re~
lativas al frotamiento. Conviene observar que ese bruñidor~perforador, a cuerda
o torno, utilizado para la perforación de las perlas por los japoneses y numerosas
poblaciones del Pacífico, es muy parecido al encendedor de arco. 19
Un mito del Alto Volta referente 20 al origen del fuego es bien significativo
con respecto al isomorfismo sexual y nocturno relacionado con el nacimiento
del fuego: el poseedor del fuego es primero un "pulgarcito", el duende Nekili,
que, "mucho antes que el hombre, supo hacer surgir la llama de la madera ha~
ciendo girar rápidamente el encendedor". La función de este N ekili es "provo~
car la fecundidad". Por otro lado, en la búsqueda del fuego por el Prometeo
l'éla, la sexualidad aparece en varias oportunidades: la mujer del ladrón de fue~
go se fuga con el duende, a quien Prometeo alcanza con una flecha prendida
que hace arder el escroto hipertrofiado del pulgarcito; más adelante, el héroe

15 Véanse Harding, Les mysteres ... , pp. 144-145; J.-P. Bayard, Lefeu, pp. 34 y ss. Sobre los fuegos
de San Juan, véase ibíd., pp. 235 y ss., 252 y ss., cap. XIX, "Les feux de la St-Jean"; cap. xx, "St-Jean,
embleme du feu". También P. Naudon, Les Loges de St-]ean .
. 16 Véase Leroi-Gourhan, Le Homme la et matiere, p. 71; figs. 87, 88.
17 Jung (Métamorphose ... , p. 140) insiste en el radical math o manth, "producir frotando".
18
Véase Dumézil, Tarpeia, p. 108.
19
Véase Leroi-Gourhan, Le homme ... , pp. 170, 171, 174.
20
Véase F.-J. Nicolas, "Mythes et etres mythiques des L'élade la Haute-Volta", pp. 1.355 y SS.
342 DEL DENARIO AL BASTO

persigue a Nekili ton "la maza del pequeño mortero". Por último, como en el
mito hindú referente al aranf, el fuego está ligado al secreto de los aceites esen~
ciales. Esta vez es la mujer del héroe la que roba al duende la receta de prepara~
ción de la grasa vegetal de KaritéY Tecnología y mitología se superponen en
este hecho: el frotamiento rítmico, ya sea oblicuo o sobre todo circular, es el
procedimiento primitivo para hacer fuego. Leroi~Gourhan, 22 pese a sus loables
reticencias en cuanto a abrir un juicio de anterioridad histórica, admite que el
encendedor por vaivén rítmico es, si no el procedimiento más primitivo, cuan~
do menos "el más primitivo de los pueblos vivos", los melanesios. Los
encendedores rotativos que implican el uso del arco, el principio del berbiquí o
de la manivela parecen más tardíos y derivados: "Las herramientas animadas de
un vaivén se perfeccionaron adquiriendo el movimiento circular continuo". 23
La tecnología del encendedor nos permite relacionar el movimiento circular
con el vaivén primitivo. Pero este esquema del vaivén, tan importante para el
devenir técnico de la humanidad, ya que es el padre del fuego, ¿no tiene un
prototipo en el microcosmos del cuerpo humano, en el gesto sexual? El fuego,
como el aranf o su emblema la cruz, ¿no es la directa ilustración de ese gesto
orgánico que es el acto sexual entre los mamíferos?
Jung 24 ya había subrayado el notable isomorfismo semántico y hasta lingüísti~
co entre "la madera", los rituales agrarios y el acto sexual. Uen en germano signi~
ficaría "la madera", y ueneti, "él ara", es decir, cava el suelo mediante un bastón
puntiagudo, como todavía lo hacen los australianos en el juego simbólico del
coito. Luego, este término sería aplicado al propio campo: en gótico, vinga; en
irlandés, vin. Esta raíz finalmente habría dado "Venus", la diosa de las delicias del
amor, venas. De igual modo, en el ritual de los herreros y en el de los alquimistas,
el fuego de la madera es el que está directamente relacionado con el acto sexual.
El fuego sacrificial del altar védico constituye una hierogamia: el regazo es el
altar; el pelo es la hierba; la piel, el lagar de soma; "el fuego está en medio de la
vulva". 25 El fuego, producto del acto sexual, hace de la sexualidad un tabú riguro~
so para el herrero. Las ceremonias metalúrgicas africanas presentan elementos
del simbolismo nupcial, y el inventor mítico de la metalurgia china Yu el Grande
procede, mediante el fuego Yang y el agua Yin, que constituyen la operación de
temple, a un verdadero matrimonio de los elementos. 26 El aspecto general de nup~

21
Véase ibíd ., pp. 1.363 y ss.
22
lbíd.' p. 69
23
lbíd.' p. 100.
24
Véanse Jung, Métamorphose ... , p. 145; Harding, Lesmysteres ... , p. 146.
25 Upanisad brihads arayana, vr, 4, 20; véanse VI, 4, 3; Rig Véda, m, 29, 1-3; Harding, Les mysteres ... ,

p. 143, también Eliade, Yoga, p. 256 y Forgerons ... , p. 40; J.-P. Bayard, Le Feu, ob. cit. , pp. 181 y ss.
26
Véanse Eliade, Forgerons .. . , pp. 62-63; Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, p. 107.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 343

cialidad de la alquimia se explica en último análisis porque es un arte del fuego.

Por otro lado, en los simples-·encendeuores ·primitivos; -como en los elementos
sexuados de las "bodas alquímicas" más evolucionadas, existe una sexualización
bien marcadadelas·dnsptezas··de·madera·que-sirven·paraptovc:rcarelfrotarhiento
ignífugo. 27 Sexualización que radica en la forma "macho" o "hembra" de las pie~
zas enfrentadas, y cuyas huellas conservó el moderno lenguaje del electricista.
Pero sobre todo, esta sexualización está claramente recalcada por las cuantiosas
leyendas que ubican el sitio natural del fuego en la cola de un animal.
Por último, Bachelard28 dedica dos tercios de su Psicoanálisis del fuego a hacer
un relevamiento de las relaciones psicológicas y poéticas del fuego elemental y la
sexualidad. Él hace notar que la mayoría de quienes disertan sobre el origen del
fuego por frotamiento jamás estudiaron directamente tal fenómeno, y que la cons~
relación está constituida por pretensiones mucho más íntimas que la observación
objetiva: "El amor es la primera hipótesis científica para la reproducción objetiva
del fuego" } 9 El analista intenta entonces un "ritmoanálisis" del frotamiento: en
cuanto se emprende la experiencia de frotar, se experimenta un calor suave y
objetivo, "al mismo tiempo que la cálida impresión de un ejercicio agradable". 30
Bachelard localiza este esquema del frotamiento tanto en Bernardin de Saint~
Pierre como en el padre Nollet, en Von Schubert y, sobre todo, en Novalis, y
finalmente llama con el nombre de "complejo de Novalis" a esta "pulsión hacia
el fuego provocada por el frotamiento y la necesidad de un calor compartido" Y
Vemos entonces, a través de la investigación tecnológica, psicoanalítica y
poética, qué gigantesco complejo mítico puede engendrar ese gesto sexual
ritmado al sobredeterminar el ritmo ginecológico de las menstruaciones y el
ritmo estacional o lunar de la fecundidad. Por eso, una obsesión por el ritmo
tan universal y profunda no tarda casi en sublimarse, y los ritmos, desprendién~
dose unos de otros, reforzándose unos a otros a partir de la rítmica sexual, des~
embocan en su sublimación musical. Como lo dice púdicamente Bachelard, 32
fue acaso en ese "tierno trabajo" -hacer el fuego- "cuando el hombre aprendió

27 Véase Leroi-Gourhan, Le homme ... , p. 69. Véanse en M. Caron y S. Hutin, Les Alchímístes ... ,
pp. 152, 158, las figuraciones "nupciales" de la conjunctío alquímica, extraídas de la Anatomía aurí de
Mylius y de un tratado tántrico.
28
Véase Bachelard, Psychanalyse ... , pp. 54-56.
29
lbíd., p. 54. Nosotros mismos sometimos a alumnos de las clases terminales a un test en el cual
ellos debían imaginarse en la situación de Robinson, abandonado en su isla. Todos, sin excepción,
pensaron en reinventar el fuego, el 85% apeló a un encendedor por fricción, y el 97% de éstos
confesó no haber realizado jamás en la práctica un procedimiento semejante.
30
Bachelard, Psychanalyse ... , p. 81; véase Jung, Métamorphose ... , p. 163.
31
Bachelard, Psychanalyse ... , p. 84. Sobre el fuego de los alquimistas, véase J.-P. Bayard, Le
feu ... , p. 137.
32
Bachelard, Psychanalyse ... , p. 48.
344 DEL DENARIO AL BASTO

a cantar". La etnología confirma esa intuición: en el primitivo, son las técnicas

rítmicas del fuego, del pulido, de la tala, del barquero o del herrero las que se
acompañan de danzas y cantos. 33 En muchas lenguas semíticas, en sánscrito,
escandinavo y turco~tatar, la dignidad de "maestro del fuego" está unida explí~
citamente a la de "maestro de canciones" ..Odín y sus sacerdotes son "herreros
de canciones". 34 En Occidente habría una supervivencia de tal relación entre
los gitanos, músicos y herreros a la vez. 35 Esta afinidad entre la música, especial~
mente rítmica, la danza, la poesía escandida y las artes del fuego -que se en~
cuentra en niveles culturales muy diferentes- es todavía más explícita en la
constelación música~sexualidad. Ya habíamos observado el parentesco que existe
entre la música, sobre todo la melodía, y las constelaciones del Régimen Noctur~
no. 36 Ahora podemos completar el isomorfismo nocturno que señalábamos a
propósito del pez entre los dogones37 con un muy curioso isomorfismo que Griaule
advierte entre los tambores o el arpa de los dogones y el pez Tetrodonte. 38 El
instrumento de música, y especialmente el tambor, está ligado por un lado a la
fecundidad y la creación; por el otro, al pez Tetrodonte. En efecto, algunas se~
manas antes de la siembra, los niños hacen sonar el tambor Kunyu, hecho de
un fruto de baobab, huevo del primer mundo cuya existencia está figurada por
la corona de espinas del arbusto Mono que tensa la piel del tambor. Ese arbusto,
cuyo nombre significa "reunir, juntar", es metatético de Nommo, el genio del
agua concretado por el manatí, vicario del demiurgo. El interior del tambor se
unta con una pasta negra extraída del fruto de dicho arbusto, para simbolizar el
caos y las tinieblas primordiales. La gama de tambores dogones, cuyo prototipo
es el Kunyu, resume las fases principales de la creación. Así es como las varas
del tambor Koro golpean tanto la parte ubicada frente al ejecutante, que simbo~
liza la tierra, sus cultivos, las "cosas de abajo", como la parte que simboliza el
mijo creciente y todas las "cosas de arriba". El tambor Boy gann, en forma de
reloj de arena, representa el cuerpo de Nommo, mitad humano, mitad pez; mien~
tras que las dos pieles del tambor Boy dunnulé simbolizan el cielo y la tierra; y el
tambor Barba (de bara, "agregar") está ornamentado de figuras de mujeres
encintas que "agregan" hombres al país. El tambor es síntesis creadora, unión
de los contrarios. Pero, al ser símbolo de Nommo, también es ictiomorfo. El
tambor, como el arpa, se asemeja al pez Tetrodonte, así como lo declara Griaule.

33
Véase Eliade, Traité ... , pp. 256-286.
34
VéaseEliade, Forgerons ... , pp. 101-102.
35
Véase Jules Bloch, Les Tziganes, p. 28.
36
Véase supra, p. 232.
37 Véase supra, p. 225.
38
Véase Griaule, "Le Symbolisme des tambours soudanais", pp. 79 y ss. Sobre las interdicciones
sexuales referentes a los tambores, véase Griaule, Masques Dogons, p. 705.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 345

Incluso cuando la piel del tambor no es expresamente una piel de Tetrodonte,

sino, como entre.los dogones,-Hna--pi@l-de--rata,--elpez-conserva míticamente su
rango musical y cósmico: es el tamborilero demiúrgico o aun el arpa, laúd. To,
carel Kunyuocualquier-otrotambor-esremplazaral creadGr iGtiomorfo N o mmo,
y de alguna manera orquestar la nueva creación.
Ahora podemos aclarar hasta qué punto las implicaciones sexuales estructuran
la música por completo, sustentan el diálogo musical tanto en el dominio de los
ritmos, que nuestros tratados de composición siguen clasificando en "femenino"
y "masculino", como en el de la altura del sonido -el agudo es atribuido a las
voces de mujeres y el grave, a las de hombres- y, asimismo, en los diferentes
timbres de la orquesta. Puede decirse que, desde ese punto de vista, toda la músi,
ca no es más que una vasta metaerotización. 39 En el más alto punto es "cruza,
miento" ordenado de timbres, voces, ritmos, tonalidades, sobre la trama conti,
nua del tiempo. También la música constituye realmente un dominio del tiempo,
como lo vio uno de los más perspicaces musicólogos, que escribe: "Admitiendo
que la música organice efectivamente el tiempo, ¿cuál es entonces el carácter
específico de esta operación? [... ] el compositor produce en el tiempo una cosa que
en su unidad, como poseedora de un sentido, es intemporal". 4ó Pero vemos que esta
intemporalidad introducida en el tiempo mismo por la medida musical tiene su
humilde origen en la intemporalidad cuya rítmica sexual recarga el amor. El dra,
ma del Hijo, el ciclo dramático de las estaciones y las fases lunares, finalmente no
es más que proyección mundana del "drama" sexual, cuyo símbolo más sublima,
do, más allá de las técnicas de herrería y las artes del fuego, es la músicaY Siva,
divinidad cíclica, divinidad hermafrodita o acoplada, también es el bailarín su,
premo. Siva,Nataraja, el "maestro de la danza", esgrime con una mano el peque,
ño tambor que ritma la manifestación del universo, y con la otra, la llama del
sacrificio. Baila rodeado por una aureola de llamas (prabhá,mandala). Y desde ya

39
Véanse Sachs, Geist und Werden der Musikinstrumente, pp. 254 y ss.; Schaeffner, Origine des
instruments de musique, pp. 24, 238 y ss.; P. Germain y P. Bugnardin, "La Musique et la psychanalyse"
pp. 751 y ss.; también Granet, Pensée .. . , ob. cit., p. 211, acerca de la teoría de la división de los 12
tubos de la música china en 6 tubos "machos" y 6 "hembras": "por lo demás el mito referente a los
dos tubos alude expresamente a danzas sexuales", ( ibíd. , p. 215). Sobre la índole fisiológica del
ritmo en oposición a la índole intelectual de la armonía, véase E. Willems, Le Rythme musical, pp.
35, 36. El autor, luego de F. Gevaert (Histoire et théorie de la Musique de l'antiquité, p. 5), destaca el
valor fisiológico de la fórmula griega que define el ritmo, arsiHhesis, diástole-dístole. El ritmo no
sólo puede ser sugerido por los movimientos cardíacos, sino por la respiración, la marcha y el "amor
(caricia, deseo, movimiento de caderas que se vuelven más excitantes en ocasiones por el uso de
pequeños instrumentos sonoros)", (ibíd., p. 111).
40 B. de Schloezer, Introduction a].-S . Bach, p. 31; véase G. Brelet, Le temps musical, pp. 259-364.
41 Véase Granet (Pensée: ... , p. 214) quien muestra la relación explícita, en China, del calenda-

rio y los 12 tubos de bambú productores de las 12 sonoridad~s fundamentales.

346 DEL DENARIO AL BASTO

podemos completar la bella expresión de Zimmer, 42 cuando escribe que "la rueda
del tiempo es una coreografía", agregando que toda coreografía rítmica es erótica.
Erótica no sólo en el sentido de que cuantiosas danzas son directamente una
preparación o un sustituto del acto amoroso, 43 sino también porque la ·danza ri~
tual siempre representa un papel preponderante en las ceremonias solemnes y
cíclicas cuyo objeto es garantizar la fecundidad y, sobre todo, la perpetuidad del
grupo social en el tiempo. Danzas del Sigui entre los dogones, Shalako de los zuñis
y Pilú de los neocaledonios, 44 su doble misión es instaurar la fructífera continui~
dad de la sociedad mediante la repetición cíclica de la fiesta y el ritmo de la
danza. Ritual mágico de fecundidad, pero además símbolo erótico de la unidad
por el ritmo, así aparece la danza especialmente en esta reflexión de un canaco,
en la que se observará la alusión al isomorfismo del hilo y el tejido: "Nuestras
fiestas[ ... ] son el movimiento de la aguja que sirve para unir las partes del techa~
do de paja y hacer un solo techo, una sola palabra". 45
Esta gigantesca constelación mítica que relaciona el fuego, la cruz, la fricción y
el giro, la sexualidad y la música, a nuestro juicio, se resume en una nota de Granet,
referente a un objeto ritual encontrado en las excavaciones de Lo~Lang. Este
objeto está constituido por una plaqueta circular de madera dura armonizada con
una planchita cuadrada de madera blanda. No podemos menos que citar esa larga
nota46 en la cual la finura del sinólogo capta en su totalidad los matices simbóli~
cos del isomorfismo que acabamos de estudiar:

Debo limitarme aquí a subrayar[ ... ] la existencia de todo un lote de datos míticos que
dan fe de la relación del tema del fuego 47 y los temas del giro , la rueda y el pivote, unidos
a los temas del columpio, la cucaña, el gnomon. Se encontrará48 la indicación de la
relación de algunos de estos temas con la noción del Tao y las prácticas hierogámicas
[... ] en relación [... ] con una combinación de números que evocan la esvástica [... ] el
tema de las antorchas encendidas parece ligado a todo un conjunto de prácticas y
metáforas relacionadas con la idea de hierogamia.

Y Granet49 completa esta constelación localizada en la nota citada añadiéndole

sus componentes musicales: el utensilio adivinatorio del que acabamos de hablar

42
Zimmer, Mythes ... , p. 149; véase el papel del Dios mexicano Macuilxóchitl, dios del amor, la
danza y la música; véanse Soustelle, La pensée ... , p. 42. C.~ P. Bayard, Lefeu, pp. 72, 175, 205,216,218.
43
J. Cuisinier, La danse ... , pp. 17 ~ 30.
44
Véanse Griaule, Masques Dogons, pp. 166, 198, 204; Cazeneuve, Les Dieux dansent a Cibola,
PP: 184 y ss.; Leenhardt, Notes d'ethnologie ... , pp. 160, 163, 171.
45 Citado por Leenhardt, ibíd., p. 118.
46
Granet, Pensée ... , p. 200, nota 2.
47 El destacado es nuestro.
48
Véase Granet, Pensée ... , p. 319.
49 Véase ibíd., pp. 124~209.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 347

siempre está relacionado con el tubo acústico que da la nota inicial de la escala
china. Por otra parte, la escala pentaténiGaGhinaalcanza el-simbolismo crucífero
y cósmico, ya que sus cinco notas forman "una encrucijada, que se convierten en
los-símbolos del centro · y · clelascuatroestaciones~orientes'', de -talmodo .que, con
justa razón, "los antiguos sabios consideraban como cuestiones relacionadas los
problemas referentes a la teoría musical y la disposición del calendario". 50 Por lo
tanto, vemos que todas las ensoñaciones cíclicas concernientes a la cosmología,
las estaciones, la producción xílica del fuego, el sistema musical y el sistema rít~
mico no son más que epifanías de la rítmica sexual.
Nos vemos llevados a hacer dos observaciones respecto de la tecnología rítmi~
ca que acabamos de estudiar. Primero, vemos que la mayoría de los instrumentos
técnicos del hombre primitivo -huso, torno, rueda de carro, torno de alfarero,
mantequera, pulidora y finalmente aranf, o encendedor de fricción-51 surgieron
del esquema imaginario de un ritmo cíclico y temporal. Toda técnica, y especial~
mente la de las dos invenciones más importantes para la humanidad -el fuego y
la rueda-, comienza precisamente por una ritmología. De aquí proviene la segun~
da observación: y es que esos modelos técnicos del ritmo circular, estructurados
por el engrama del gesto sexual, van a liberarse poco a poco del esquema del
eterno comienzo para alcanzar una significación mesiánica: la de la producción
del Hijo, uno de cuyos prototipos es el fuego. Filiación vegetal o animal
sobredeterminan la "producción" técnica, y la inclinan hacia una nueva modali~
dad del dominio del tiempo. La noción primitiva de "producto" vegetal, animal,
obstétriCo o pirotécnico suscita los símbolos de un "progreso" en el tiempo. Si
separamos este parágrafo, consagrado a las imágenes de la cruz y del fuego, del
parágrafo limitado a la tecnología del movimiento cíclico, es porque, con la
reproducción del fuego, se introduce una nueva dimensión simbólica del domi~
nio del tiempo. Éste ya no es vencido por la simple seguridad del retorno y la
repetición, sino porque, de la combinación de los contrarios, surge un "produc~
to" definitivo, un "progreso" que justifica el propio devenir, porque la propia
irreversibilidad es dominada y se vuelve promesa. Así como la ensoñación cí~
clica es quebrada por la aparición del fuego, que supera los medios de su propia
producción, ahora vamos a ver que la imaginación del árbol, sobredeterminada
por los esquemas verticalizantes, rompe progresivamente a su vez la mitología
cíclica en la que se encerraba la imaginación estacional del vegetal. Puede decir~
se que tanto a través de la fenomenología del fuego, como a través de la
fenomenología del árbol, se capta el pasaje de arquetipos meramente circulares a

50 Granet, Pensée ... , pp. 210, 220.

51
A esta lista tecnológica podrían añadirse los instrumentos de música "de fricción": violas,
violines, etcétera. Véase E. Willems, Le rythme ... , p. 115. ,
348 DEL DENARIO AL BASTO

arquetipos sintéticos que van a instaurar los mitos tan eficaces del progreso y los
mesianismos históricos y revolucionarios.

***
A primera vista, el árbol parece venir a ubicarse al lado de los otros símbolos vege,
tales. Por su floración, su fructificación, por la mayor o la menor caducidad de sus
hojas, parece incitar a soñar una vez más con un devenir dramático. Pero el opti,
mismo cíclico parece reforzado en el arquetipo del árbol, pues su verticalidad orien,
ta de un modo irreversible el devenir y el humanismo, de alguna manera, acercán,
dolo a la estación vertical significativa de la especie humana. Insensiblemente, la
imagen del árbol nos hace pasar de la ensoñación cíclica a la progresista. Hay todo
un mesianismo subyacente al simbolismo de las frondas, y todo árbol que retoña o
florece es un árbol de Jesé. Este verticalismo es tan palpable que Bachelard no
vacila en clasificar al árbol entre las imágenes ascensionales y en dedicarle un im,
portante capítulo al árbol aéreo.SZ No obstante, querríamos mostrar aquí que esta
intención arquetípica del árbol no es más que un complemento del simbolismo
cíclico, al que sencillamente se contenta con orientar, y que simplifica al no con,
servar más que la fase ascendente del ritmo cíclico.
Ante todo, el árbol es isomorfo del símbolo agrolunar. Por eso se carga con las
mismas asociaciones simbólicas que señalamos respecto de los símbolos ofidios.
El árbol se encuentra asociado a las aguas fertilizadoras, es árbol de vida. La plan,
ta acuática, el rizoma de loto cubierto de flores, se vuelve arborescente sobre las
columnas de Luxor, así como en las representaciones lotiformes y gigantes del
arte de la dinastía Gupta. En las leyendas semíticas, el árbol de vida está ubicado
en el mar o junto a una fuente. 53 Przyluski piensa que hubo una evolución, bajo
influencias tecnológicas, de los cultos del árbol a los del grano, pasando por los de la
flor. 54 Esta evolución se habría realizado durante el pasaje de las culturas de caza
mayor a las sedentarias y agrícolas, y habría desembocado en la transformación del
culto del árbol en un culto de las bebidas fermentadas y el trigo. Por consiguiente,
la dramatización sería más explícita en el nivel de los cultos agrícolas, en el de las
civilizaciones del trigo y el maíz, por ejemplo. Pero a nuestro juicio existe una
bifurcación en dos acepciones del símbolo vegetal, más que una verdadera evolu,
ción. La noción de evolución progresiva que utiliza Przyluski para explicar el
pasaje del simbolismo del árbol al del ciclo, en nuestra opinión, es a su vez tributaria
del arquetipo del árbol y está subordinada a éL El culto del ciclo lunar y su coro,
lario vegetal parecen tan antiguos como el del árboL Por otra parte, hemos visto
52
Bachelard, L: air ... , p. 231.
53
Véanse Eliade, Traité ... , p. 245; Ezequiel, 47; Apocalipsis, xxn, 1,2.
54
Véanse Przyluski, Grande Déesse, pp. 80, 90; O. Viennot, Le culte ... , pp. 26, 27, 29, 84, 92.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 349

que el simbolismo xílico no sólo es tributario de las tecnologías primitivas de la

construcción, que transforman el árbol enviga-o columna; sino que, incluso, es el
medio técnico que, al metamorfosear la madera en encendedor, el árbol en cruz,
transmuta elsimbolismoxílieo-en--ritual ereador del fuego.-La-continuidad de ·la
evolución del arquetipo del árbol no se hace en el sentido racional que el historia~
dor de las religiones quiere atribuirle con posterioridad, bajo el pretexto de que
muchas civilizaciones parecen haber sido nómades antes de fijarse en costumbres
sedentarias y agrarias, sino en el sentido absolutamente contingente que fue moti~
vado por el descubrimiento del fuego y los medios para hacerlo. Es posible que, en
cuanto vegetal, el árbol haya preparado el culto de la vegetación, pero lo seguro es
que, en cuanto madera que sirve para producir y mantener el fuego, el árbol fue
inmediatamente anexado por el gran esquema del frotamiento rítmico.
Como quiera que sea, en ambos casos, como columna o como llama, el árbol
tiene tendencia a sublimarse, a verticalizar su mensaje simbólico. Los lugares sagra~
dos más arcaicos, centros totémicos australianos, templos primitivos semíticos y
griegos, hindúes o prehindúes de Mohenjo~Daro, están constituidos por un árbol o
un poste de madera asociado a un betilo. 55 Se trataría de una imago~mundi, de un
jeroglífico símbolo de la totalización cósmica en el cual la piedra representa la
estabilidad, mientras que el árbol significa el devenir. Con mucha frecuencia, a este
conjunto se le agrega, como comentario, el glifo de las fases lunares. 56 A veces hay
contracción de dos símbolos en uno solo: tal sería la significación de los mojones
latinos, que representan a Terminus "arraigado" y al que se ofrecen sacrificios san~
grientos. 57 Entre los semitas, la Gran Diosa es asimilada al Ashera, el poste sagrado,
que en algunos casos es remplazado por una columna de piedra. 58 En ocasiones,
solamente el betilo es asociado a un jeroglífico lunar; otras, es la columna de piedra
la que se transforma en árbol acompañado del jeroglífico lunar, especialmente en la
iconografía caldea y en la asiria. 59 Por último, el árbol puede estar flanqueado por
dos animales o por dos columnas. 60 Przyluski estudió muy minuciosamente esta
relación tan común entre el árbol, la flor y la columna de piedra, tanto en el siglo IX
a. C. en el arte sirio~ fenicio como en Babilonia, en Egipto, en Grecia, en Irán o en

55 Véanse, 1, pp. 109, 130, 146, y Eliade, Traité ... , p. 236; Przyluski, Participation, p. 41, y ]ere,
mías, 11, 20, XVII, 1'3.
56
Véase Harding, Les mysteres ... , pp. 53 y ss. Sobre el Yupa (poste sacrificial), véase O. Viennot,
Le culte ... , pp. 41,54.
57
Véase Piganiol, Essai ... , p. 96. Sobre el origen "sabino" de Terminus, véase Grimal, Dictionnaire,
art. Terminus.
58 Véanse Przyluski, La Grande Déesse, p. 89; Jeremías, 11, 27; Jung, Métamorphose ... , p. 210;

Guénon, Le symbolisme ... , p. 77.

59 Véase Harding, Les mysteres ... , pp. 126, 130.
60
Ibíd., pp.142, 227; Zimmer, Mythes .. . , lám. m, fig. 8, p. 32; O. Viennot,Leculte ... , pp. 26, 27, 84.
350 DEL DENARIO AL BASTO

las Indias. 61 Casi en todas partes, en los monumentos de esas culturas antiguas se
encuentra la columna asociada o bien a la palmera datilera o al loto sagrado o a los
dos a la vez. En tales ejemplos se ve claramente cómo el arquetipo del árbol es
incesantemente frecuentado por las acepciones ascensionales de los betilos y las
piedras fálicas que estudiamos más arriba. 62 El árbol,columna viene a estructurar la
totalización cósmica ordinaria de los símbolos vegetales mediante un vector
verticalizante. En su verticalidad, el pilar de Samath colecciona figuras animales, y
los diversos capiteles lotiformes de los pilares hipóstilos sintetizan las diversas fases
del desarrollo de la flor: brote, corola desplegada, pétalos ajados. Por lo tanto, el
árbol,columna nos invita a una totalización cósmica, pero haciendo recaer el acen,
toen la verticalidad progresiva de la cosmogonía. 63
La imagen del árbol se presenta siempre bajo el doble aspecto de resumen
cósmico y de cosmos verticalizado. Así es como el árbol será el tipo mismo del
hermafrodita, Osiris muerto y la diosa lsis a la vez, ya que el Ashera es al mismo
tiempo dios padre y diosa madre. 64 Con suma facilidad, el árbol representará el
producto del matrimonio, la síntesis de los dos sexos: el Hijo. El Gargantúa popu,
lar, en cuanto hijo, está ligado al simbolismo del árbol; los Kyrioles, ramos salva,
jes que las procesiones agitan en Pentecostés, en nuestra campiña son llamados
"Gargantúa", prototipos de todos los "ramos" de la cristiandad. La iconografía
representa a Gargantúa, o su doble cristiano San Cristóbal, como Hércules, con
un tronco en la mano, roble desarraigado en el cabo Fréhel o haya arrancada a la
tierra del Velay. 65 Por ende, el simbolismo del árbol reúne, entrecruzándolos, to,
dos los símbolos de la totalización cósmica. Ya sea el árbol de la tradición india, el
árbol lunar de los mayas o los yakutas, el árbol Kiskana babilónico, el Yaggdrasil
de la tradición nórdica, el árbol lunar y el solar de la tradición alquímica, siempre
el árbol es símbolo de la totalidad del cosmos en su génesis y su devenir. 66 El
Kiskana babilónico es totalmente rumoroso de los simbolismos cósmicos que lo
guarnecen: losanges, capridios, astros, pájaros y serpientes. En Mohenjo,Daro,
como en los Nágakkal dravidianos, bóvidos, serpientes y pájaros se aprietan alre,
dedor o sobre el árbol central. 67 Entre los bambaras, el árbol Balenza es un avatar

61
Véanse Przyluski, La Grande Déesse, pp. 67,69 y ss.; O. Viennot, Le culte ... , pp. 35, 44, 45.
62
Véase supra, pp. 135 y ss.
63
Jung (Métamorphose ... , p. 210) compara el "Pal" -pallas- de madera, símbolo de Ceres, de
La tona o Príapo, con phalages, "viga", phalos, "luminoso", y finalmente phales, "falo".
64 Véanse Przyluski, La Grande ... , pp. 81, 82, 86; O. Viennot, Le culte ... , pp. 52, 53. Sobre la

bisexualidad del árbol entre los canacos (diro y palmeros machos opuestos al taro y a las eritrinas
hembras), véase Leenhardt, Notes d'ethnologie ... , pp. 21 y ss., láms. v, 1, VI, 1, 3.
65
Véase Dontenville, La mythologie ... , p. 48.
66
Véase Eliade, Traité ... , pp. 238-239, 248; sobre el árbol alquímico, véase Grillot de Givry, Le
musée ... , pp. 324,388,395 (figs. II, m, vr), 400,404,407, 414; véase Hutin, I.:Alchimie ... , p. 76.
67
V éanse Przyluski, La grande ... , p. 80; Viennot, Le culte ... , pp. 26, 84.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 351

del demiurgo primitivo Pemba. Como en la iconografía paleoriental, que rela~

dona el árbol con la columna,elBalenzaestá-asoGiado-al-Pembele, tronco~made~
ro que -a través de las concepciones numerológicas ternarias y cuaternarias- re~
presenta a Pembael-Greador,- el-Andrógino primordial que '-'se-distinguió de su
parte femenina para que sus dos principios puedan unirse como macho y hem~
bra". 68 El objeto en su conjunto, escribe Dieterlen, es la imagen del universo, y se
lo llama Ngala, "Dios", porque es una totalidad de todas las potencias -nyama-,
familiares, hereditarias, agrícolas. Yaggdrasil, el árbol de las leyendas nórdicas, se
presenta con los mismos atributos de cosmicidad, es "el árbol cósmico por excelen~
cia", 69 cuyas raíces se hunden en el corazón de la tierra, cuyo ramaje resguarda la
fuente de la juventud, cuyo tronco es regado por las Nomas, y en el cual anida toda
la creación, la víbora a los pies, el águila en la cima. Lo que viene a dramatizar y
verticalizar esta gran imagen cósmica es la rivalidad entre la serpiente y el pájaro.
En efecto, hay que subrayar la constante yuxtaposición del simbolismo del árbol y
el arquetipo del pájaro, tanto en ciertos textos upanisádicos como en la parábola
evangélica del "grano de mostaza"; lo mismo en la tradición china que en el árbol
Peridex de la iconografía medieval.7° Toda fronda es una invitación al vuelo.
Por su verticalidad, el árbol cósmico se humaniza y se convierte en símbolo
del microcosmos vertical que es el hombre, como lo muestra Bachelard apoyán~
dose en el análisis de un poema de Rilke. 71 El Baghavad~Gita también asimila el
árbol al destino del hombre, y en este último caso, el árbol cósmico es integrado
a una técnica de separación de la vida cósmica, simbolizada por el consejo de
cortar el árbol en su raíz. En otro pasaje, 72 el árbol es verdaderamente una totali~
dad psicofisiológica de la individualidad humana: su tronco es la inteligencia; sus
cavidades interiores, los nervios sensitivos; sus ramas, las impresiones; sus frutos y
flores, las acciones buenas y malas. Esta humanización del árbol también podría
estudiarse en la iconografía: porque si el árbol se vuelve columna, a su vez, la
columna se vuelve estatua, y toda figura humana esculpida en la piedra o la madera
es una metamorfosis al revés. Habíamos comprobado 73 que, en muchos casos, el
papel metamórfico del vegetal es prolongar o sugerir la prolongación de la vida
humana. El verticalismo facilita mucho tal "circuito"74 entre el nivel vegetal y el

68
G. Dieterlen, Essai ... , p. 36.
69
Eliade, Traité ... , p. 241. Bello ejemplo de árbol cósmico que une el cielo a la tierra, en un mito
mataco referido por Métraux y a través del cual se transparenta el isomorfismo con el fuego. Véase
Métraux, Histoire du Monde ... , p. 509.
70 Véase Guénon, Le symbolisme ... , p. 83.
71
V éanse Bachelard, V air ... , pp. 23 7, 250; A. M. Schmidt, La mandragore ... , pp. 14 y ss.
72 B. Gita, xv, 1-3.
73
Véase supra, pp. 307 y ss.
74 Eliade, Traité ... , pp. 261, 263.
352 DEL DENARIO AL BASTO

humano, pues su vector viene a reforzar todavía más las imágenes de la resurrección
y el triunfo. Y si Descartes compara la totalidad del saber humano con un árbol,
Bachelard pretende que "la imaginación es un árbol". 75 Por consiguiente, nada es
más fraterno y halagüeño para el destino espiritual o temporal del hombre que
compararse con un árbol secular, contra el cual el tiempo carece de asidero, con el
cual el devenir es cómplice de la majestad de las frondas y la belleza de las floraciones.
Por eso, no es sorprendente comprobar que la imagen del árbol siempre es
inductora de cierto mesianismo, de lo que podríamos llamar el "complejo de Jesé".
Todo progresismo es arborescente. El mito de los tres árboles, tal y como aparece
en ciertos evangelios y apocalipsis apócrifos, no es más que un doble del mito de
las tres edades. 76 Set yendo al Paraíso a implorar la redención de su padre es
impactado por una triple visión: la primera vez ve un árbol seco sobre un río; la
segunda, una serpiente se enrolla alrededor de un tronco; la tercera, el árbol crece
y se eleva hasta el cielo llevando a un recién nacido en sus ramas. El ángel da a
Set tres semillas del fruto del árbol fatal que saborearon los padres, y de esas tres
semillas germinan los tres árboles que, más tarde, servirán para confeccionar la
cruz del suplicio. Éste es el mito que repercuten, de una manera lejana, todos los
Paisajes con tres árboles, desde la hermosa aguafuerte de Rembrandt hasta la bella
aguada de Víctor Hugo. Lo que debe verse con claridad es que el árbol está
míticamente asociado a tres fases que se encadenan de manera progresiva y sim~
bolizan, más que un ciclo, la historia mesiánica del pueblo judío. Precisamente
por tales razones imaginarias toda evolución paulatina se figura bajo los rasgos
del árbol ramificado, ya se trate de los árboles genealógicos, preferidos por los
historiadores, o del majestuoso árbol de la evolución de las especies, preferido por
los biólogos evolucionistas. 77 No obstante, no hay que creer que el árbol se libra
tan fácilmente de sus ataduras cíclicas. Todo progresismo siempre es tentado por
la comparación histórica, o sea, por una ciclicidad comparativa. lndudablemen~
te, si para los antiguos judíos el olam habá, "el siglo venidero", debe remplazar
irremisiblemente al reino de las tinieblas, el olam hazé, "el siglo actual", cuyo prín~
cipe es Satán, si ya Daniel y Esdras 78 introducen en la meditación del devenir una
nota polémica que permite pasar del ciclo preferido por todas las astrobiologías
de la Antigüedad a la verticalidad histórica del árbol, sin embargo en ese mono~
teísmo hebraico, inductor tan elemental de concepciones trascendentes e imáge~
nes diairéticas, reaparece, tras el mesianismo verticalizante de la historia, la creen~
cia tenaz en el ciclo del "milenio". 79 En las partes más recientes del Libro de Enoc

75
Bachelard, La terre et les reveries du repos, p. 30.
76
Véase Eliade, Traité ... , p. 254.
77
Véase Cuénot, l_;Évolution biologique ... , p. 17, fig. 3, "árbol genealógico del reino animal".
78 Véanse Daniel, x, 13; n Esdras, IV, 26, VI, 20, VII, 12, VIII, l.
79
Véase Langton, Démonologie, p. 22 7.
 DEL ESQUEMA RÍTMICO AL MITO DEL PROGRESO 353

y en los Salmos de Salomón "se declara que el reino mesiánico sólo tendrá una
duración limitada"; 80-ParaEsdras;estaduraciórrsería·de·aproximadamente medio
siglo; para Enoc, de mil años. Por lo tanto, se trata realmente, en este milenio,
"de una transformación-de la -vieja espera judía·de un··etemoreino·mesiánico
establecido en esta tierra". 81 Añadiremos que, a nuestro juicio, esta transforma~
ción es como una tentativa más o menos consciente de desviación hacia las con~
cepciones cíclicas de los eones benéficos y maléficos. La imagen altiva del árbol
jamás puede desprenderse por completo de su contexto estacional y cíclico, y las
mitologías, como las religiones, buscaron desesperadamente el árbol que en sí no
tuviera nada de caduco y que escapase a los rigores pasajeros de las fases invernales.
Por último, la iconografía imaginaria del árbol presenta una figuración muy
curiosa que, también ella, es evocación del simbolismo cíclico en el seno de las
aspiraciones verticalizantes. Es la imagen del árbol invertido, correspondiente en
parte a la inversión que habíamos señalado a propósito de la bisexualidad de la
serpiente, 82 y que nos parece muy característica de la ambivalencia del simbo lis~
mo cíclico. El árbol cósmico de los Upanisads, por ejemplo, hunde sus raíces en el
cielo y extiende sus ramas sobre la tierra. 83 Este árbol dialectizado representaría la
manifestación de Brahma en el cosmos, es decir, la creación imaginada como
procesión descendente. 84 Esta imagen del árbol invertido puede observarse en la
tradición sabeana, en el esoterismo sefirótico, en el Islam, en el Dante, así como
en ciertos rituales lapones, australianos e islandeses. 85
Este árbol invertido insólito, que ofende nuestro sentido de la verticalidad
ascendente, de hecho es signo de la coexistencia, en el arquetipo del árbol, del
esquema de la reciprocidad cíclica. Es pariente cercano del mito mesiánico de los
tres árboles, el último de los cuales invierte el sentido del primero: ipse lignum
tune notavit. Damna ligni ut solveret, 86 y rehace en sentido inverso la procesión
creadora; porque la redención mesiánica es el doblete invertido, ascendente, de
un descenso, de una caída cosmogónica.
Así, el arquetipo del árbol y de sustancia, la madera, que sirve para confeccio~
nar el poste~columna, pero también la cruz de donde surge el fuego, a nuestro
juicio es ejemplar de una ambivalencia en la cual se acentúan los valores mesiánicos
y resurreccionales, mientras que la imagen de la serpiente más bien parecía privi~

80
Ibíd., p. 226.
81
Ibíd., p. 227.
82
Véase supra, p. 329. Sobre "el árbol invertido" y su bibliografía védica, consúltese O. Viennot,
L'Alchimie ... , pp. 32 y ss.
83 Upanisad Kath, VI, I; Maítri. Upan., VI, 7.
84 Véase Eliade, Traité ... , pp. 239~240.
85 Véase ibíd., p. 241.
86
Himno Crux fidelis, liturgia católica de la Pasión; véase Guénon, Symbolisme ... , p. 80.
354 DEL DENARIO AL BASTO

legiar el sentido laberíntico y funerario del ciclo. El árbol no sacrifica ni implica

ninguna amenaza; es sacrificado, madera quemada del sacrificio, siempre benéfi~
co aunque sirva para el suplicio. Y si el árbol, corno el círculo ofidio o zodiacal,
sigue siendo medida del tiempo, es una medida orientada por la verticalidad,
individualizada hasta privilegiar la única fase ascendente del ciclo. Precisamente
esta nueva implicación es la que somete el destino del árbol al del hombre. Corno
el hombre es un animal vertical, ¿no es el árbol lo vertical por excelencia? Los
robles más viejos llevan nombres propios, corno los hombres. Por lo tanto, el
arquetipo temporal del árbol, al tiempo que conserva los atributos de la ciclicidad
vegetal y la ritrnología lunar y técnica tanto corno las infraestructuras sexuales de
esta última, ve prevalecer el simbolismo del progreso en el tiempo gracias a las
imágenes teleológicas de la flor, de la cima, de ese Hijo por excelencia que es el
fuego. Todo árbol y toda madera, así como sirven para confeccionar una rueda o
una cruz, en último término también sirven para producir el fuego irreversible.
Por estos motivos, en la imaginación, todo árbol es irrevocablemente genealógico,
indicativo de un sentido único del tiempo y de la historia que cada vez será más
difícil de invertir. Así es corno el basto lleno de brotes del juego de tarot confina
con el cetro en la simbología universal y se confunde fácilmente con los arqueti~
pos ascensionales y los de la soberanía. Y si el símbolo del árbol reconduce el
ciclo hacia la trascendencia, podernos comprobar que a nuestra vez hemos cerra~
do sobre sí mismo el inventario de las valorizaciones arquetípicas positivas que,
surgidas de la insurrección polémica contra las caras del tiempo, de una rebelión
"esencial" y abstracta, desemboca en una trascendencia encarnada en el tiempo
que, al partir de una soberanía estática sobre el tiempo mediante la espada y el
simbolismo geométrico del "huir de aquí", nos conduce a una colaboración diná~
mica con el devenir que convierte a este último en el aliado de toda maduración
y .todo crecimiento, el tutor vertical y vegetal de todo progreso.
 3. ESTRUCTURAS SINTÉTICAS DEL IMAGINARIO
Y ESTILOS DE LA HISTORIA

RESULTA MUY DIFÍCIL analizar las estructuras de esta segunda categoría del Régimen
Nocturno de la imagen. En efecto, éstas son sintéticas en todos los sentidos dél
término, y primero porque integran las restantes intenciones de lo imaginario en
una serie continua. Más aun que en el estudio de las estructuras místicas nos
vimos obligados a abandonar, por lo que a nosotros respecta, la terminología de la
psicología patológica, y en particular, pese a la indiscutible atracción de esos dos
vocablos, los términos "cicloide" y "síntona". 1 Porque mientras que la enferme~
dad y su etiología parecen insistir en las fases contrastadas del comportamiento
maníaco~depresivo, el estilo de las imágenes que acabamos de estudiar está cen,
trado más bien en la coherencia de los contrarios, en la coincidentia oppositorum.
Sin embargo, nos vemos en el compromiso de señalar que los psicólogos tropeza~
ron con las mismas dificultades diagnósticas cuando intentaron trazar el cuadro
coherente de los síndromes de la cicloidia o la psicosis maníaco~depresiva. En el
test de Rorschach, Bohm2 observa que es casi imposible obtener un protocolo
global de los síndromes cicloides: los contrarios que pone en juego el estado ci,
cloide se anulan recíprocamente y tornan ínfimos los desvíos de la normaL Por
eso el diagnosticador recomienda redactar dos listas: una para los estados depresi,
vos, la otra para los síntomas hipomaníacos. Pero es esta dicotomía la que que,
rríamos evitar analizando las estructuras de síntesis, dicotomía que precisamente
corre el riesgo de aniquilar la síntesis. No obstante, el diagnosticado2 llega a
detectar un estado sui generis de la psicosis maníaco~depresiva en su aspecto glo,
bal, diagnóstico negativo y por exclusión, indudablemente, pero que sin embargo
permite establecer que jamás se observa el impacto negro o el impacto color en
los estados cicloides graves. Pues es notable comprobar también que las estructu~
ras sintéticas eliminan todo impacto, toda rebelión ante la imagen, aun nefasta y
terrorífica, pero que, por el contrario, armonizan las contradicciones más flagran~
tes en un todo coherente.

1 Kretschmer, La Structure du corps et le caractere, 'véase Bleuler, "Die Probleme der Schizo'idie
und Syntonie".
2
Véase Bohm, Traité ... , II, p. 397.
3
Véase ibíd., II, pp. 446A48.

355
356 DEL DENARIO AL BASTO

Tal resulta ser la primera estructura sintética: una estructura de armonización de

los contrarios. Indudablemente ya habíamos comprobado (y acaso ése sea uno de
los rasgos generales de toda imaginación en el Régimen Nocturno) el profundo .
acuerdo con el ambiente, que llegaba hasta la viscosidad, de las estructuras místi~
cas. 4 La imaginación sintética, con sus fases contrastadas, estará todavía más, si
ello es posible, bajo el régimen del acuerdo viviente. No se tratará ya de la bús~
queda de cierto reposo en la propia adaptabilidad, sino de una energía móvil en la
cual adaptación y asimilación concuerden armoniosamente. 5 Minkowski6 obser~
vó claramente esa voluntad de armonización en la sintonía cuando escribe que,
en el síntona, la intuición de la medida y de los límites "redondea todos los ángu~
los" y que "la vida del síntona puede ser comparada con ondas". Por eso, como ya
lo habíamos afirmado, 7 una de las primeras manifestaciones de la imaginación
sintética, y que da el tono a la estructura armónica, es la imaginación musical, ya
que la música es esa metaerótica cuya función esencial es a la vez conciliar los
contrarios y dominar la fuga existencial del tiempo. Finalmente, Sartre captó este
último carácter cuando escribe que "la Séptima sinfonía en modo alguno está en el
tiempo". 8 Pero aquí querríamos insistir en la conciliación de los contrarios musica~
les y su simbolismo sexual, ateniéndonos al ejemplo de la música occidental, res~
pecto de la cual debemos hacer una doble observación. La primera es la constitu~
ción paralela, en Occidente, de la música "clásica", y sobre todo romántica, y de la
filosofía de la historia. 9 Beethoven es un contemporáneo de Hegel. Pero por el
momento no insistiremos en ese punto, y pasaremos a la segunda observación:
el término "armonía", tal como lo entendemos en la noción de estructura armónica,
no debe ser tomado en el sentido estricto en que lo comprende el arte musical
desde el siglo XVIII occidental. Aquí, "armonía" significa simplemente disposición
conveniente de las diferencias y los contrarios. Por cierto, la disciplina musical
llamada "armonía" es realmente uno de los aspectos de la estructura armonizadora
de lo imaginario, pero un aspecto muy localizado en el tiempo y el espacio, mucho
más familiar para el acústico que para el músico. Universal, por el contrario, es lo
que llamaremos "armonía rítmica", es decir, el acorde mesurado de los tiempos
fuertes y los débiles, de los largos y los breves, y, a la vez, de una manera más amplia,
la organización general de los contrastes de un sistema sonoro. 10 Toda nuestra mú~

4Véase supra, p. 278.

5
Véase Kretschmer, La structure ... , p. 102.
6
Minkowski, Schizophrénie, pp. 31, 33.
7
Véase supra, pp. 343 y ss.
8 Sartre, L'Imaginaire, p. 244.
9
Véase Spengler, Le Dédin de l'Occident, r, pp. 272, 279.
10
Véase B. de Schloezer, Introduction ... , p. 124. Al retomar la terminología de Lupasco, puede
decirse que aquí hay un "antagonismo" armónico.
 ESTRUCTURAS SINTÉTICAS DEL IMAGINARIO 357

sica occidental está explícitamente ubicada bajo el esquema de la armonía: podría

estudiarse el matrimonio·de-las·vm:es-en-el-carron,-la-trrvención,·lafuga o la serie;
las bodas de los temas en la forma sonata donde se alían el tema femenino y el
masculino;--la-ohses"ióndela-unidad··hajo--ta·díversídad-reveladapor-el·refrán,
el rondó, la variación, el pasacalle y la chacona. No insistiremos en la evidencia
armónica de la música, pero tal vez haya que dar algunas explicaciones sobre lo
que entendemos por estructura "musical" de lo imaginario.
Sin duda, es sabido que muchos psicólogos, 11 tras los pasos de Freud, niegan el
carácter de imagen al proceso musical. Pero para nosotros, la música no es sino
el desenlace racionalizado de una imagen cargada de afectividad, y especialmen,
te, ya lo hemos dicho, del gesto sexual. Lo que explica el pudor iconográfico de la
expresión musical y su riqueza afectiva a la vez es, precisamente, la importancia
psicofisiológica de tal. gesto. Como bien lo mostró André Michel, 12 en los inters,
ticios de la palabra, de la imagen literaria, es donde viene a deslizarse, para com,
pletarla, la musicalidad. Metaimagen, la música no es por ello menos sugestiva de
aspectos y embriones de imágenes que siempre le dan una casi espacialidad. La
música llamada "pura" -pura de toda representación- es un ideal jamás alcanzado
por la música tal y como existe, 13 un poco a la manera en que la física y la geome,
tría tienden al álgebra como hacia su ideal, sin alcanzar jamás exhaustivamente
este fin; de otro modo, el físico poseería la fórmula creadora del mundo. Pero la
música -o el concepto musical de armonía- no deja por ello de ser erótico,abs,
tracta, como la geometría, lo vimos, era polémico,abstracta. 14 Por otro lado, es
cierto que el pensamiento musical, por su misma pertenencia al aspecto del régi,
men de la imaginación que apunta a un dominio del tiempo, abandonará más
fácilmente los impedimentos espaciales para residir "en un espacio nulo, que se
llama el tiempo" .15 Pero si la música es el límite de la estructura armónica de lo
imaginario, dicha estructura se manifiesta de muchas otras y más concretas mane,
ras, y ante todo, por la tendencia a totalizar, organizándolo, el contenido del saber.
En efecto, el espíritu de sistema puede aparecer como un corolario conceptual
de la composición musical. Siempre en el sistema, incluso en aquel que no hace
explícitamente alusión al desarrollo temporal, reaparece la noción genética de
proceso, de procedimiento. En el curso de nuestra exposición insistimos lo sufi,

11
V éanse Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, p. 55, y C. Odier, "Le probleme musical et
le point de vue de l'origine",
12 Véase A. Michel, Psychanalyse .. . , pp. 164, 210.

13 Véase "Théorie des signes expressifs chez J.-S. Bach", pp. 10-15, 32-47 y ss.
14 Véase supra, pp. 192 y ss.
15
Michel, Psychanalyse .. . , p. 215. Esta opinión de A. Michel nos parece extrema, porque la
música siempre apela a una morfología espacial, aunque más no sea por la medida y el ritmo; véase E.
Willems, Le rythme ... , p. 89, cap. n, § 7, "La musique et l' espace".
358 DEL DENARIO AL BASTO

dente en esta armonización totalizadora universal constituida por los sistemas

astrobiológicos, prehistoria de todos los sistemas monistas que nos revela la his~
toria de la filosofía. R. Berthelot 16 vio claramente que esta concepción
astrobiológica del mundo era "intermediaria" entre el vitalismo primitivo y los
racionalismos precientífico y científico. Será ella en particular la que va a sorne~
ter a las teologías a la necesidad temporal, hasta histórica, como ocurre con el
cristianismo. El principio de la armonización jugará a pleno en tales sistemas, no
sólo en el plano de los contrarios estacionales o biológicos, sino también en el
pasaje constante y recíproco del macrocosmos al microcosmos humano, 17 permi~
tiendo, por ejemplo, la constitución de las ciencias astrológicas: el círculo zodia~
cal y las posiciones planetarias se vuelven la ley suprema de los determinismos
individuales, de tal modo que se ha podido escribir que "la astrobiología oscila
entre una biología de los astros y una astronomía de los organismos vivos; parte
de la primera y tiende hacia la segunda" .18 Así, astro biología, astronomía, teorías
médicas y microcósmicas son una aplicación de esa estructura armonizadora que
preside la organización de todo sistema y utiliza a pleno la analogía y las corres~
pondencias perceptivas o simbólicas.
A nuestro entender, la segunda estructura reside en el carácter dialéctico o
contrastante de la mentalidad sintética. Si la música es primero armonía, no deja
por ello de ser un contraste dramático, 19 valorización igual y recíproca de las
antítesis en el tiempo. La síntesis no es una unificación como la mística, no apun~
ta ah;¡ confusión de los términos, sino a la coherencia que salvaguarda las distin~
dones, las oposiciones. En cierto sentido, toda música es beethoveniana, es de~
cir, contrastada. Lo que amenaza a la mala música es la monotonía, y el arte del
músico consiste tanto en la variación como en la repetición sostenida del tema o
el refrán. Los temas jamás permanecen estáticos sino que se desarrollan enfren~
tándose. La forma sonata no es más que un drama condensado, y si el contraste se
difumina en esta forma por la coherencia rítmica y a menudo tonal de los temas,
el drama reaparece en la yuxtaposición de los movimientos rápidos y lentos de la
propia sonata, heredera en esto de la suite clásica. Porque si la música o la sonata
es ante todo un matrimonio armonioso, no por ello deja de ser un diálogo, y
cubre la duración de una red dialéctica, de un proceso dramático. Por eso, la
música nunca se libera del drama: drama religioso de la misa o la cantata, drama

16
Véase Berthelot, La pensée .. . , p. 378.
17
Véase ibíd., pp. 155, 163.
18
lbíd., p. 163.
19
E. Souriau puso claramente de manifiesto en el universo dramático esta "tensión interhumana",
este "apuntalamiento" que, en la armonía de la obra teatral, constituye el dinamismo específico de la
función dramática; véase E. Souriau, Les Deuxcentmille situations dramatiques, pp. 48, 49, 55, 94. No
hay que confundir esta dialéctica de los antagonistas con la exclusión antitética.
 ESTRUCTURAS SINTÉTICAS DEL IMAGINARIO 359

profano de la ópera. Y es este contraste beethoveniano el que, comprendido con

exclusividad, hizo ,tildar-,de ·inceherente-al-autor·de la ,Nevena sinfonía; Es esta
potencia dramática la que, tras haber obsesionado a Gluck y a Mozart antes de
estallar en-Wagner,-domina la ,beHaoberturaen .forma de sonata · del-Goriolano. 20
Ya aparecen los leitmotiv que encarnan auditivamente a los personajes enfrenta~
dos: energía indomable, destino feroz de Coriolano, estrépito de disonancias,
staccato imperioso en modo menor, contrastando con el suave legato en modo
mayor, suplicación y ternura de Virgilia y de Volumnia, ternura que, poco a poco,
en el transcurso del desarrollo, triunfará y borrará la ferocidad del primer tema.
Toda la obra de Beethoven podría ser comentada en términos de drama. Pero lo
que aquí también debemos comprobar es que el dramatismo musical desborda el
microcosmos de los sentimientos humanos, e integra el drama cósmico en su
totalidad en el contraste de las sonoridades: la Sinfonía pastoral suscita el contras~
te entre la calma y la felicidad agreste y las amenazas de la tormenta, y todo el
poema sinfónico y la música de ballet moderna, de la Sinfonía fantástica al Festín
de la araña, seguirán ese bosquejo dramático.
Finalmente, podemos decir que esta forma contrastante que acabamos de lo~
calizar en la música más o menos pura del Occidente constituye la osamenta del
drama teatral propiamente dicho: tragedia clásica, comedia, al igual que drama
shakespeariano o romántico, y tal vez, incluso, todo el arte de la novela y el
cine. 21 Porque ese contraste que no es dicotomía sino que pretende ser unidad
temporal y, a través de las imágenes que se encadenan, quiere dominar el tiempo
no es otra cosa que la peripecia teatral o novelesca. Todo drama, en el sentido
amplio en que lo entendemos, siempre es, cuando menos, de dos personajes: uno
que representa el deseo de vida y eternidad, el otro que encarna el déstino que
obstaculiza la búsqueda del primero. Cuando se añaden otros personajes, por ejem~
plo, el tercero, sólo es para motivar -a través del deseo amoroso-la pelea de los
otros dos. 22 Y como Nietzsche había presentido que el drama wagneriano iba a
extraer sus modelos de la tragedia griega, podemos comprobar que la literatura
dramática siempre se inspira en un enfrentamiento eterno de la esperanza huma~
na y el tiempo mortal, y describe más o menos las líneas de la primitiva liturgia y
de la mitología inmemorial. Curiacio quebrado en su destino y su amor por el
feroz Horado, Rodrigo provocado por Gormas y sólo merecedor del amor de J imena
tras largos trabajos expiatorios, Romeo y Julieta separados por el odio de los

20 Véase W. R. Spalding, Manuel d'analyse musicale, p. 179.

21
Sobre el aspecto sintético de la novela y del "momento novelesco", véase G. Durand, Le Décor
mythique, "Conclusion".
22
E. Souriau hizo un excelente estudio de esta "combinatoria dramática"; véase Souriau, Les
deux ... , pp. 94 y ss.: "Sin embargo, no habría drama si la tendencia no tropezara con ningún obstá-
culo[ ... ], la fuerza de la tendencia sólo es dramática si encuentra una resistencia".
360 DEL DENARIO AL BASTO

Capuleto y los Montesco, Orfeo desafiando a los infiernos para traer de vuelta a
Eurídice, Alceste presa de los ridículos marquesitas, Fausto frente a frente con
Mefisto; Don Quijote, Fabrizio, Julien Sorel enfrentando molinos de viento, ban~
doleros y mazmorras por una Dulcinea cualquiera; todos, en el traje literario de su
país y su época, vuelven a actuar el drama litúrgico del Hijo perseguido, sacrifica~
do, llevado al cadalso y salvado acaso por el amor de la madre amante. Así, la
imagen del drama cubre y oculta, con sus peripecias figuradas y sus esperanzas, el
drama real de la muerte y el tiempo. Y la liturgia dramática bien parece ser la
motivación tanto de la música danzada primitiva como de la tragedia antigua. Si
quisiéramos explicar ese exorcismo del propio tiempo mediante procedimientos
temporales, podríamos aplicar a las tres -la liturgia dramática, la música danzada
primitiva y la tragedia antigua-la vieja teoría catártica de Aristóteles. El drama
temporal representado -convertido en imágenes musicales, teatrales o noveles~
cas-es desactivado de sus poderes maléficos, ya que a través de la conciencia y la
representación, el hombre vive realmente el dominio del tiempo.
Pero ¿cómo no ver que esta segunda estructura dramática va a dar nacimiento
a una aplicación exhaustiva a todos los fenómenos humanos, y tal vez a todos los
cosmos, de la coherencia en el contraste? Entonces tendremos que lidiar con la
estructura histórica de lo imaginario. Ya señalamos 23 hasta qué punto las filosofías
de la historia se ubican en la prolongación de toda ensoñación cicloidia y rítmi~
ca. Historiadores del progreso como Hegel o Marx, historiadores de la decaden~
da como Spengler, todos proceden de la misma manera, que consiste en repetir
fases temporales que constituyen un ciclo, y a la vez contrastar dialécticamente
las fases del ciclo así constituido. Tanto para Hegel como para Marx, la historia
presenta fases de tesis y antítesis bien tajantes; para Spengler -tomando en prés~
tamo inconscientemente su vocabulario clasificador a la astro biología-, la histo~
ría ofrece a la meditación "temporadas"24 de vida y de muerte, de primaveras e
inviernos bien caracterizados. Para todos, dichos contrastes tienen el poder de
repetirse, de cristalizarse en verdaderas constantes históricas. El modo del pensa~
miento historiador es el del siempre posible presente narrativo, de la hipotiposis
del pasado. En historia ¿la "comprensión" no viene del hecho de que siempre
puedo hacer pasar mi reflexión actual y la trama de mi meditación por el hilo de
las décadas pasadas? La analogía u homología cambia aquí de nombre y se llama
"método comparativo". La estructura histórica se reconoce en el presente narra~
tivo. No obstante, la repetición cíclica de las antítesis por el artificio de la
hipotiposis no basta para caracterizar esta estructura. Lo imaginario anhela mu~
cho más que un presente narrativo; la comprensión exige que las contradicciones

23
Véase supra, p. 289.
24
Spengler, Le déclin ..., I, pp. 63, 118.
 ESTRUCTURAS SINTÉTICAS DEL IMAGINARIO 361

sean pensadas al mismo tiempo y desde el mismo punto de vista en una síntesis.
Dumézil insistióclaramente--sol:m:~-e-st-e-fac;tor.Zl -EJ-prot.otipo -r epresentativo de la
progresión histórica siempre parte de un esfuerzo sintético para mantener térmi~
nos ·antitéticos al-m-ismo-tiempo -en-la-Eoncienc;ia.Esta-estructu-ra-sintética de-la
historia, como de la leyenda, aparece en el famoso relato de la fundación de
Roma y la creación de las instituciones romanas a partir de la guerra sabina: en
efecto, Roma es fundada como síntesis de dos pueblos enemigos, y llega a la exis~
tencia histórica por la reconciliación de los dos reyes adversarios, Rómulo y Tito
Tacio, síntesis que se repite y se prolonga en la gemelidad jurídica de las institu~
ciones forjadas por Rómulo y de aquéllas ofrecidas por Numa. 26 Esta síntesis his~
tórica se manifiesta incluso a través del par antitético Tulio Hostilio el guerrero y
Anco Marcia el fundador del culto de Venus, el restaurador de la paz y la prospe~
ridad. Y finalmente, la sociología funcional y tripartita, modelo de toda la políti~
ca indoeuropea, no es más que un residuo de la meditación histórica, espontá~
neamente sintética, olvidadiza de ciertas verdades en provecho de un mito del
tiempo histórico concebido corno "el gran reconciliador"Y El mismo procedí~
miento totalizador se -encuentra en la historia legendaria de las divinidades hin~
dúes, entre las cuales lndra equilibra a Varona, o incluso en la Volupsa, que nos
muestra la génesis de la historia en la reconciliación final de los Vanes y los Ases. 28
Pero esta síntesis histórica puede efectuarse de muchas maneras diferentes. En
otras palabras, se comprueban "estilos" de historia que vienen a injertar las presio~
nes culturales sobre la savia universal de las estructuras sintéticas. DuméziF9 mostró
de modo convincente lo que diferenciaba el estilo romano de la historia del estilo
hindú: los romanos son empiristas, políticos, nacionalistas en quienes la síntesis
siempre adoptará cierto aspecto pragmático; mientras que los hindúes son
meditativos, dogmáticos que tenderán a llevar la historia hacia la fábula. La es~
tructura histórica es orientada, por un lado, por un progreso, por el presente,
cuando no por el porvenir; por el otro, por un pasado intemporal a fuerza de ser
pasado. La historia oscila entre un estilo del eterno e inmutable retomo del tipo
hindú y uno de dinamización mesiánica del tipo de la epopeya romana. Según
Durnézil, en el seno de la corriente indoeuropea, estos dos pueblos representarían
"el desvío máximo" del estilo de las representaciones históricas. Podría localizar~
se tal vacilación en la imaginación histórica moderna: las mismas corrientes con~
tradictorias se encuentran en el seno de "la epopeya" romántica, y equilibran a
Chateaubriand con Quinet, a Fabre d'Olivet con Michelet y a Maistre con el

25
Véase Dumézil, Tarpeia, pp. 143 y ss.
26 Véase ibíd., pp. 127 y ss., 147 y ss.
27 Véase ibíd., pp. 154, 157-158.
28
Véase ibíd., pp. 141-142; también supra, pp. 256 y ss.
29
Véanse Dumézil, Tarpeia, p. 170; Serviu set la fortune, pp. 65-68, 190.
362 DEL DENARIO AL BASTO

precursor Condorcet. 30 Hasta podría descubrirse ese balanceo entre una visión
totalizadora y cíclica de la historia y la creencia en un "fin revolucionario" de la
historia entre los más modernos discípulos del hegelianismo marxista. 31 Como
sea, tras la estructura totalizadora de la imaginación histórica se perfila otra, pro,
gresista y mesiánica, que ahora debemos definir. El símbolo de la rueda es difícil,
mente separable, en la imaginación, de la madera y sus dos desenlaces progresis,
tas: el árbol y el fuego.
Mientras que la tercera estructura sintética de la imaginación se señalaba por
la utilización del presente narrativo, puede decirse que la cuarta se manifiesta
por la hipotiposis futura: el futuro es presentificado, el porvenir es dominado por la
imaginación. Y nadie mejor que el historiador Michelet definió ese estilo de
la historia, hipotiposis y aceleración de un tiempo dominado a la vez, cuando decla,
ra, a propósito de la Revolución Francesa: "Ese día todo era posible [... ] el porve,
nir fue presente [... ] es decir, se había acabado el tiempo, un relámpago de eterni,
dad". 32 Una promesa se alza en la ensoñación histórica, y si paralos romanos la
historia ya era ejemplo y preparación del porvenir, lo mismo ocurre con los cel,
tas, para quienes la historia legendaria es una sucesión de edades, de asentamientos
sucesivos. La historia no es todavía totalmente mesiánica, y ya es épica.JJ Esta
intuición progresiva del escalonamiento de las edades también parece haber cons,
tituido la base de la filosofía de los mayas,quiché. En la cultura maya aparece
claramente el personaje del héroe cultural, del hijo que, en el transcurso de peri,
pecias y avatares cíclicos, finalmente llega a sortear las emboscadas y a instaurar el
sol de la "cuarta edad", fin culminante de la civilización maya. 34 Por supuesto,
el mesianismo judío y su prolongación cristiana vienen a ilustrar mejor todavía
ese estilo de la historia, y puede incluso decirse35 que, para la mentalidad judeo,
cristiana, el estilo mesiánico eclipsa casi totalmente el estilo exhaustivo de las for,
mas indoeuropeas de la historia: la tripartición funcional, residuo sociológico del
esfuerzo sintético, se borra en provecho de la igualdad ante los designios de la
Providencia: "El pequeño pastor David mata al campeón filisteo .en la línea de
batalla y pronto será el ungido del Señor". 36 Tal vez, lo que explica la rápida
difusión del cristianismo en ellmperio Romano y las poblaciones celtas sea cier,
to parentesco entre ese mesianismo judío y el estilo épico indoeuropeo de los
romanos y los celtas. Por último, podría decirse que la continuidad entre las le,

30
Véase Cellier, L' Epopée ... , pp. 4 7-51.
31
Véase Merleau-Ponty, Les Aventures de la dialectique, especialmente, pp. 81 y ss. y 280.
32
Michelet, Histoire de la Révolution fraw;;aise, VI, p. l.
33
Véanse Dumézil, Tarpeia, p. 172; Servius et ... , p. 65; m, p. 181.
34 Véase R. Girard, Le Popol-Vuh, p. 31.
35
Véase Dumézil, Tarpeia, p. 240.
36
lb íd., p. 241; véase J. Guitton, Le Temps et 1' Éternité chez Plotin et saint Augustin.
 ESTRUCTURAS SINTÉTICAS DEL IMAGINARIO 363

yendas progresistas judeorromanas, por un lado, y las modernas mitologías de la

revolución fue garantizada con una ~rara constancia-por mediación de los alqui~
mistas. La alquimia es a la estructura progresista lo que la astrobiología es a la
estructura de armonización-de los contrarios. Como lo escribe Eliade con lucidez:
"En su deseo de remplazar el tiempo, los alquimistas anticiparon lo esencial de
la ideología del mundo moderno'',3 7 porque el opus alchymicum parece ser, ante
todo, un proceso de aceleración del tiempo y de dominio completo de dicha
aceleración. "La alquimia legó mucho más al mundo moderno que una química
rudimentaria: le transmitió su fe en la transmutación de la naturaleza y su ambi~
ción de dominar el tiempo." 38 Sin demorarnos más en la alquimia, cuyos resortes
imaginarios esenciales hemos examinado de pasada, para concluir comprobamos
que hay un estrecho parentesco progresista entre la exaltación épica, la ambición
mesiánica y el sueño demiúrgico de los alquimistas.
En resumen, podemos decir que esta segunda fase del Régimen Nocturno de lo
imaginario, que agrupa las imágenes alrededor de los arquetipos del "denario" y el
"basto", nos revela, pese a la complejidad inherente al propio desarrollo sintéti~
co, cuatro estructuras bastante tajantes: la primera, estructura de armonización cuya
dominante psicofisiológica es el gesto erótico, organiza las imágenes, ya sea en
universo musical o en universo a secas, apoyándose en la gran rítmica de la
astro biología, raíz de todos los sistemas cosmológicos. La segunda, estructura dia~
léctica, tiende a conservar los contrarios a cualquier precio en el seno de la armo~
nía cósmica. Por eso, gracias a ella, el sistema adopta la forma de un drama, cuyo
modelo son la pasión y las pasiones amorosas del hijo mítico. La tercera constitu~
ye la estructura histórica, o sea, una estructura que no intenta ya -como la música
o la cosmología- olvidar el tiempo, sino que, por el contrario, utiliza consciente~
mente la hipotiposis nadificando la fatalidad de la cronología. Esta estructura
histórica se encuentra en el corazón de la noción de síntesis, pues ésta sólo se
piensa con respecto a un devenir. Por último, como la historia puede adoptar
diferentes estilos, el estilo revolucionario que pone un punto final ideal a la his~
toria inaugura la estructura progresista, e instala en la conciencia el "complejo de
Jesé". Historia épica de los celtas y los romanos, progresismo heroico de los ma~
yas, así como mesianismo judío no son sino variantes del mismo estilo, cuyo ínti~
mo secreto nos revela la alquimia: la voluntad de acelerar la historia y el tiempo
para perfeccionarlos y adueñarse de ellos.

37
Véase Eliade, Forgerons . .. , p. 179.
38
lbíd., p. 180. Sin duda, la alquimia es el modelo occidental y oriental de un progreso hacia un
fin triunfante del drama alquímico; la astrobiología sólo es p~omesa de un retorno.
 4. MITOS Y SEMANTISMO

ANTES DE CERRAR este segundo libro dedicado al Régimen Nocturno de lo imagina~

rio, debemos volver sobre un punto de metodología, a saber: el de las relaciones del
semantismo arquetípico y simbólico y el relato mítico. En efecto, hemos compro~
bado que el Régimen Nocturno de lo imaginario llevaba al simbolismo a organizar~
se en un relato dramático o histórico. En otras palabras, en el Régimen Nocturno,
y especialmente sus estructuras sintéticas, las imágenes arquetípicas o simbólicas
ya no se bastan a sí mismas en su dinamismo intrínseco, sino que, a través de un
dinamismo extrínseco, se relacionan unas con otras en forma de relato. Es este
relato -recorrido por los estilos de la historia y las estructuras dramáticas- lo que
llamamos mito. Lo repetimos: 1 entendemos el término mito en su sentido más
general, haciendo entrar bajo este vocablo todo cuanto se encuentra entre el
estatismo de los símbolos y las verificaciones arqueológicas. 2 Así, el término "mito",
para nosotros, recubre tanto el mito propiamente dicho, o sea, el relato que legi~
tima tal o cual fe religiosa o mágica, como la leyenda y sus exigencias explicati~
vas, el cuento popular o el relato novelesco. 3 Por otro lado, no debemos inquie~
tarnos inmediatamente por el sitio del mito respecto del ritual. 4 Simplemente
nos gustaría especificar la relación que existe entre el relato mítico y los elemen~
tos semánticos que vehiculiza, la relación entre la arquetipología y la mitología.
Según todo lo que precede, hemos mostrado que la forma de un rito o un relato
mítico, o sea, de un alineamiento diacrónico de acontecimientos simbólicos en
el tiempo, en modo alguno era independiente del fondo semántico de los símbo~
los. Por eso nos veremos obligados primero a completar el tan refinado método
establecido por Lévi~Strauss en cuanto a la investigación mitológica, lo que nos
llevará a esclarecer la noción de estructura; sólo después de esta puesta a punto
1
Véase supra, pp. 64 y ss. También P. Ricreur, Finitude ... , p. 153, noción de "símbolo primario".
2
Aunque sea interesante comprobar cómo un mito stricto sensu anexa de paso los aconteci-
mientos históricos importantes, como lo muestra la comparación de un mito caledonio referido por
Leenhardt y su versión histórica referida por el P. Lambert; véanse Leenhardt, Documents néo-calédoniens,
pp. 60-65; P. Lambert, Mcrurs etsuperstitions des Néo~Calédoniens, p. 301; Krappe, Lagenese ... , pp. 328
y ss. Contrariamente a lo que piensa el evhemerismo, no es el documento histórico lo que provoca el
mito, sino las estructuras míticas las que captan e informan el documento arqueológico.
3
Véase J.-P. Bayard, Histoire des légendes, p. 10.
4 Véase Lévi-Strauss, "Structure et Dialectique", en: Anthropologie structurale, pp. 257 y ss.; tam-

bién infra, p. 356-357.

364
 MITOS Y SEMANTISMO 365

metodológica podremos mostrar con dos ejemplos concretos la legitimidad de

una mitología inspiradaenel·semantismoarquetípico;
Y primero, lo repetimos, rechazamos la frecuente tentación que tiene Lévi~
Strauss5 de asimilar el mito a un lenguaje y sus componentes simbólicos a los
fonemas. Tentación muy legítima, indudablemente, en un etnólogo que dedicó
una parte de su vida a estudiar las relaciones de parentesco, lo que se tradujo para
nosotros en el admirable libro Las estructuras elementales del parentesco. Pero ten~
tación peligrosa cuando se encara un universo como el del mito, universo que no
sólo está hecho de relaciones diacrónicas o sincrónicas sino de significaciones
comprensivas, universo cargado de un semantismo inmediato y que sólo es torcí~
do por la mediatización del discurso. Lo que importa en el mito no es exclusiva~
mente el hilo del relato, sino también el sentido simbólico de los términos. Por~
que si el mito, al ser discurso, reintegra cierta "linealidad del significante",6 este
significante subsiste en cuanto símbolo, no en cuanto signo lingüístico "arbitra~
rio". 7 Por eso, algunas páginas más adelante, Lévi~Strauss dice admirablemente que
"podría definirse el mito como ese modo del discurso donde el valor de la fórmula
traduttore, traditore tiende prácticamente a cero". 8 Y nosotros añadiremos: porque
un arquetipo no se traduce, y, por lo tanto, no puede ser traicionado por ningún
lenguaje. Y si el mito es lenguaje por todo el aspecto diacrónico del relato, no deja
de "despegarse del fundamento lingüístico que fue su punto de partida".
Entonces, ¿qué necesidad de apelar a los "fonemas" y "morfemas", es decir, a
todo el aparato lingüístico, para dar cuenta de los "mi temas", que se ubican en un
"nivel más elevado"?9 Ese nivel más elevado no es exactamente "el de la frase",
como lo afirma Lévi~Strauss. Para nosotros, es el nivel simbólico -o mejor,
arquetípico- fundado en el isomorfismo de los símbolos en el seno de constela~
dones estructurales. Las "grandes unidades" constituidas por los "mitemas" no
pueden reducirse, Lévi~Strauss lo reconoce, a meras "relaciones" sintácticas. 10
Y cuando el etnólogo, finalmente, escribe: "Por supuesto, planteamos que las ver~
daderas unidades constitutivas del mito no son las relaciones aisladas sino paque~
tes de relaciones", creemos que está muy cerca de nuestra concepción del isomor~

5 Lévi~Strauss, "La Structure des mythes", en Anthropologie Structruturale, p. 320. Como el mis~
mo autor reconoce, "comparar el mito con el lenguaje no resuelve nada".
6
Reintegración totalmente relativa, ya que el sincronismo que redunda en un mito anula un
poco la linealidad diacrónica.
7 Véase supra, pp. 35 y ss.; también Lévi~Strauss, "La structure des mythes", en: Anthropologie

struturale, p. 105 y ss., en las cuales el autor minimiza la ley lingüística de la arbitrariedad del signo.
8
Lévi~Strauss, ibíd., p. 232. Véase Lévi~Strauss, La Pensée sauvage, p. 206, donde admite con
Saussure que "la arbitrariedad del signo implica grados".
9
Lévi~Strauss, Anthropologie estructurale ... , p. 233; véase polémica con G. Haudricourt y G.
Granai, p. 95.
10
Lévi~Strauss, Anthropologie estructurale ... , p. 233.
366 DEL DENARIO AL BASTO

fismo semántico, con la diferencia de que para nosotros hay "paquetes" no de

relaciones sino de significaciones. 11 Cosa que comprueba muy bien Soustelle 12
cuando, a propósito de la expresión del mito en lenguaje náhuatl, declara que
dicho discurso mítico, cuya expresión está formada de asociaciones de palabras,
está constituido "por bloques, o si se quiere, por enjambres de imágenes cargadas de
una significación afectiva mucho más que intelectual". Incluso, en este caso con~
vendría más hablar de isotopismo que de isomorfismo. El mito no se reduce ni a un
lenguaje: ni siquiera, como intenta hacerlo Lévi~Strauss en una metáfora, a una
armonía, así sea musical. 13 Porque el mito jamás es una notación que se traduce o
se descifra; es presencia semántica y, formado de símbolos, contiene comprensi~
vamente su propio sentido. Soustelle, . para expresar este espesor semántico del
mito que desborda por todas partes la linealidad del significante, utiliza la metá~
fora del eco, o del palacio de los espejos, en la que cada palabra remite en todo
sentido a significaciones acumulativas. Por cierto, no se trata de negar los impar~
tantes resultados a que llega Lévi~Strauss 14 cuando compara las ecuaciones for~
males inducidas del sincronismo mítico y que le permiten integrar hechos socio~
lógicos tan dispares como las relaciones de subordinación de las gallináceas con
otros animales, "el intercambio generalizado en los sistemas de parentesco" y la
dualidad de naturaleza que pertenece a ciertas divinidades.
Pero si el mito, en último término, se reduce o puede reducirse a una mera
sintaxis formal, con justa razón entonces cabe volver contra Lévi~Strauss 15 la
crítica contra aquellos que "escamotean" el mito en provecho de una explica~
ción naturalista o psicológica. A nuestro juicio, en verdad, el Lévi~Strauss teó~
rico escamotea al mítico en provecho de la lógica y la matemática cualitativa,
cuando declara que un día descubriremos que "la misma lógica está en obra en
el pensamiento mítico y el pensamiento científico" y que, en suma, "el hombre
siempre pensó igualmente bien" .16 Por el contrario, lo que debe interesarnos
es que el hombre, si siempre tuvo "la cabeza bien hecha", no siempre la tiene
bien llena de la misma manera, y, finalmente, que el modo en que la cabeza está
llena influye en la forma en que "está hecha" ... Lo repetimos, el mito no se
traduce, ni siquiera en lógica: todo esfuerzo de traducción del mito -como todo
esfuerzo para pasar de lo semántico a lo semiológico- es un esfuerzo de empo~

11
El mismo término de paquete es utilizado, en un sentido muy cercano al que le damos, por
Leroi-Gourhan, en: "La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques", p. 308.
12
Véase J. Soustelle, La Pensée cosmologique des anciens Méxicains, p. 9.
13
Hemos mostrado que el proceso musical es de la misma esencia que el discurso mítico. No
dependen uno de otro, sino que se clasifican en el mismo grupo de estructuras sintéticas.
14 Lévi-Strauss, Anthropologie struturale ... , p. 252.
15
Véase ibíd., p. 229.
16
lbíd., p. 255. Es la tesis desarrollada en La Pensée sauvage.
 MITOS Y SEMANTfSMO 367

brecimiento. Acabamos de escribir todo un libro para reivindicar no un dere~

cho de ·igualdad entre ·lutmaginario ·y la razón;·-stnu-un: derecho de integración
o, por lo menos, de antecedencia de lo imaginario y de sus modos arquetípicos,
simbólicosy·mítictrs;·so-bre ·ei-·s entido· propio y sus sintaxis~ ··c¿utstm:os · mostrar
que lo que hay de universal en lo imaginario no es una forma en desuso sino
realmente el fondo. Y en este punto debemos volver sobre la noción de estruc~
tura que utilizamos y que no debe confundirse con una simple forma, como
Lévi~Strauss 17 tiende a hacer. No es la forma lo que explica el fondo y la infraes~
tructura, sino más bien, por el contrario, el dinamismo cualitativo de la estruc~
tura lo que hace comprender la forma. Las estructuras que establecimos son
meramente pragmáticas, y en modo alguno responden a una necesidad lógica.
Pues la estructura antropológica, con la fonológica, no tiene más que un paren~
tesco de nombre, 18 por eso más valdría reservar el término "forma" a la fono lo~
gía y el término "estructura" a todo sistema que también es instaurativo. Una
estructura es una forma, a no dudarlo, pero que implica significaciones mera~
mente cualitativas en más cosas que las que se pueden medir, o incluso simple~
mente resolver, en una ecuación formal, porque, para parafrasear a Lévi~Strauss,
en este dominio de los símbolos (no decimos solamente "de la sociología"), hay
muchas cosas que se pueden formular matemáticamente, "pero en modo algu~
no es seguro que sean las más importantes". 19 No decimos exactamente como
Gurvitch, con quien Lévi~Strauss coincide, que no hay una relación necesaria
entre el concepto de estructura social y el de mensuración matemática, pero sí
que no hay equivalencia entre el concepto de estructura de lo imaginario, por lo
tanto, del mito, y los procesos formales de la lógica y las matemáticas, y espe~
cialmente con la "cantidad extensiva", métrica o no. 20 Indudablemente, lo ve~
remos en el próximo libro, 21 lo imaginario evoluciona bien en los marcos for~
males de la geometría, pero esta geometría, como la sintaxis o la retórica, sólo
le sirve de marco y no de estructura operatoria, no de modelo dinámico y eficaz.
Puesto que un mito no se traduce, ¿qué tendría que ver, en el fondo, con una
máquina de traducir? Porque ninguna "máquina de traducir" será jamás una má~
quina para crear mitos. Para que haya símbolo es preciso que exista una domi~
nante vital. Por eso, lo que a nuestro juicio caracteriza una estructura es pre~

17 Véase la polémica con Gurvitch, en Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, p. 354; también

supra, p. 57.
18
Véase Troubetzkoy, Principes de phonologie, pp. 3 7, 48, 82.
19 Lévi-Strauss, "Les Mathématiques de l'homme", pp. 529-532; véanse Gurvitch, "Le Concept

de structure sociale", pp. 14, 17, 19; Lévi-Strauss, "Les mathématiques et les sciences sociales", p.
647.
20 Véase Piaget, Intoduction a l' epistemiologie génétique, 1, pp. 77-80.
21
Véase infra, pp. 381 y ss.
368 DEL DENARIO AL BASTO

cisamente que no puede formalizarse del todo y despegarse del trayecto an~
tropológico concreto que la engendró. Una estructura no es una forma vacía;
siempre está lastrada más allá de los signos y las sintaxis de un peso semántico
inalienable. De ese modo está más cerca del síntoma o el síndrome, que lleva
en sí la enfermedad, que de la función. Y si la función tiene una utilidad cual~
quiera en los sistemas meramente formales de la lingüística y la economía, y en
general en todos los sistemas de intercambios, esta utilidad se difumina cuando
se quieren aplicar las matemáticas, así sean "nuevas", así sean llamadas metafó~
ricamente "cualitativas", así se deba, para legitimar su empleo, apelar curiosa~
mente a la aritmología, 22 a un contenido vivido cualquiera, a un contenido de
uso y cuya epidermis más superficial no esté constituida sino por sus relaciones
formales. 23 Hay problemas de la biología y de las ciencias humanas que no .es
posible arrancar de un golpe al "oscurantismo" sin aniquilar definitivamente su
significación. En nuestra civilización tecnocrática y analítica, el valor de ínter~
cambio oculta y mistifica con mucha frecuencia el valor de uso. Una vez más,
contentémonos con clasificar y comprender los principios de una clasificación
y, en rigor, cambiar terapéuticamente las variables estructurales de un régimen
semántico más que querer operar sobre los formularios abstractos de clases. La
mitología, como una buena parte de la zoología, está en el plano de la sistemá~
tica terapéutica, no en la genética o las especulaciones evolucionistas.
Pero tal vez haya que hacer a un lado estas rencillas verbales y ver que, en
realidad, en las aplicaciones que da de su método mitológico, Lévi~Strauss des~
borda considerablemente la estrechez formalista que defiende bajo el acicate de
la polémica. En efecto, en la alineación "sincrónica" de los temas míticos, y que
el etnólogo sólo querría que fuese formal, que ordenara "paquetes" de relacio~
nes, se deslizan muy felizmente indicios meramente cualitativos, tópicos y no
relacionales: en las dos últimas columnas del análisis "sincrónico" del mito de
Edipo 24 figuran símbolos y presencias no relacionales que invalidan el formalismo
"estructural". En la tercera columna, si todavía subsiste una relación de víctima a
victimario, no es menos cierto que la cualidad monstruosa del Dragón o de la
Esfinge importa tanto, si no más, que la relación. En cuanto a la cuarta columna,
sólo insiste en el elemento puramente semántico de la mutilación o la invalidez:
"cojo", "torcido", "pie hinchado". Del mismo modo, si los mitos zuñis de origen y

Véase Lévi~Strauss, "Les Mathématiques et les sciences sociales", pp. 64 7 y ss.

22

23
Es lo que reconoce muy bien la propia lingüística,. cuando percibe que resulta más difícil
formalizar y hasta formular las estructuras sintácticas, y con mayor razón las semánticas, que aquellas
de la fonología. A decir verdad, el término "estructura" sólo comienza a aplicarse bien, en lingüísti~
ca, en el nivel del léxico. Véanse P. Guiraud, LaSémantique, p. 68; Mataré, LaMéthode en lexicologie,
París, Oidier, 1850, pp. 15, 22, 61, 65. Saussure, Cours ... , p. 183.
24 Lévi~Strauss, "La Structure des mythes", en: Anthropologie struturale, p. 236.
 MITOS Y SEMANTISMO 369

emergencia25 deslindan ciertas operaciones lógicas, nada permite inferir que es~
tén ·"en la base del-pensamiento -rnftiee'2.•2<2_Muy feli:z:mente, como ya lo observa~
mos, 27 el paciente análisis practicado por Lévi~Strauss pone de manifiesto el iso~
rnorfismo sernántice ·cle los-diese uros; deltrickster, del hermafrodita, de ·la pareja,
de la tríada y del mesías. De tal manera que conservaremos en mitología los dos
factores de análisis: el diacrónico del desarrollo discursivo del relato -y en otra
parte 28 mostramos cuál es su importancia en cuanto al propio sentido del mito-,
así como el sincrónico en dos dimensiones; una en el interior del mito con ayuda
de la repetición de las secuencias y los grupos de relaciones proclamados, la otra
comparativa con otros mitos semejantes. Sin embargo, le añadiremos el análisis
de los isotopismos simbólicos y arquetípicos, único que puede dar la clave semán~
tica del mito. Más aun, único que puede dar el ordenamiento mismo y el sentido
del "mitema" en general, ya que la repetición, redoblamiento, triplicación o
cuadruplicación de las secuencias no se reduce a la "respuesta fácil" que quiere
encontrarle Lévi~Strauss: "La repetición tiene una función propia, que es la de
hacer patente la estructura del mito". 29 Porque es esta forma redundante lo que
hay que comprender, precisamente con ayuda de una estructura o de un grupo de
ellas, y son las estructuras del Régimen Nocturno con el redoblamiento de los
símbolos y la repetición de las secuencias con fines acrónicos quienes dan cuenta
de la redundancia mítica, que es de la misma esencia que la repetición rítmica de
la música; pero esta vez no se trata para nosotros de una ilustración metafórica
de ese poder que tiene el mito de "despegar" del discurso introduciendo en éste la
rítmica de un refrán. El mito tiene la misma estructura que la música. La com~
prensión cualitativa del sentido del mito, tal como la deslindaron Eliade o Griaule, 30 .
da cuenta, en última instancia, de la forma "hojaldrada"31 del mito.
Precisamente porque es un eterno comienzo de una cosmogonía, y de ese modo
un remedio contra el tiempo y la muerte, porque contiene en sí "un principio de
defensa y conservación que comunica al rito", el mito encubre esa estructura
sincrónica. Porque ésta, en efecto, no es otra cosa que lo que llamamos Régimen
Nocturno de la imagen. Dan fe de ello los grandes mitos de origen maya~quiché o
del antiguo México: el mito es una repetición rítmica, con leves variantes, de
una creación. 32 Más que narrar, como lo hace la historia, el papel del mito parece
25
lbíd., pp. 245 y SS.
26
lbíd.' p. 248.
27 Véase supra, pp. 422 y ss.
28
Véase G. Durand, Lucien Leuwen ou l'héro'isme al'envers.
29
Lévi~Strauss, "La Structure des mythes", Anthropologie struturale, p. 254.
30
Véanse Eliade, lmages et Symboles, p. 73, y Le Mythe de l'éternel retour, pp. 83 y ss.; Griaule,
Masques dogons, p. 774.
31
Lévi~Strauss, "La Structure des mythes", en. Anthropologie struturale, p. 254.
32
Véase R. Girard, Le Popol~Vuh, pp. 32, 38,73 y]. Sowtille, LaPenseé ... , pp. 14~18.
370 DEL DENARIO AL BASTO

ser repetir, como lo hace la música. En el mito, no sólo el sincronismo está ligado
al simple redoblamiento, como se observa cuando hay símbolos de gulliverización,
sino, incluso, a la repetición temporal y a las estructuras sintéticas. En el marco
pobre y diacrónico del discurso, el mito añade la dimensión misma del "Gran
Tiempo", por su potencia sincrónica de repetición. Querríamos mostrar que esas
repeticiones de secuencias míticas tienen un contenido semántico, o sea que, en
el seno del sincronismo, la calidad de los símbolos importa igualmente que la rela,
ción repetida entre los protagonistas del drama. Ocurre que el sincronismo del
mito es algo más que un simple refrán; es música, pero a la que se añade un
sentido verbal; en el fondo, es un encantamiento, un hacerse cargo del vulgar
sentido verbal por el ritmo musical y, a través de él, una capacidad mágica de
"cambiar" el mundo. 33 Son los matices de este semantismo los que nos gustaría
poner en claro a través del bello trabajo que S. Comhaire,Sylvain consagró a esos
mitos en vías de olvido simbólico que son los cuentos. Ya utilizamos 34 ese precio,
so trabajo folclórico que tiene la ventaja de presentarnos, a lo largo de unas 250
versiones, las variaciones de temas míticos inventariados en tres continentes.

***
Comencemos por la sinopsis folclórica que constituye el primer volumen de la
tesis de Comhaire,Sylvain. Por supuesto, haremos a un lado la interpretación
difusionista de la autora. Si puede explicarse, como lo hace la conclusión de esta
tesis, la existencia del mito haitiano por influencias africanas, francesas y hasta
indias, resulta difícil de justificar por el contacto la existencia paralela, en África
y en Europa o entre los indios, de un mismo mito. Sería mucho más difícil dar
cuenta, mediante el difusionismo, de su presencia en Nueva Caledonia, ·donde se
encuentran dos versiones, una de ellas muy explícita, de este mito. 35 A pesar de
esta reserva, tomaremos el compendio de Comhaire,Sylvain como base de la
investigación mitológica. Se trata de un conjunto de cuentos y mitos, en particu,
lar el cuento haitiano Mamá del agua, cuyo diacronismo se resume así: 36 dos jóve,
nes, chicas o muchachos, uno de los cuales, ya sea porque comete una falta venial
o porque tiene un defecto cualquiera, huye o es expulsado de la comunidad pri,
mitiva. De esto resulta un viaje a menudo precedido por una prueba mágica. El
viajero encuentra entonces a una vieja que le hace sortear con éxito varias prue,
bas: humildad, obediencia, trabajos repugnantes, etcétera. Finalmente se ofrece

33
Véase ibíd., p. 223.
34
Véase supra, p. 75.
35 Véase Leenhardt, Documents néo~calédoniens, pp. 421~428: "Le Cadet de Mejeno" y "Le Cadet

de Taou"; véase también p. 466, "Les Femmes du polygame".

36
Véase S. Comhaire~Sylvain, Les Cantes hartiens, vol. 1.
 MITOS Y SEMANTlSMO 371

una recompensa en forma de riquezas surgidas de la manipulación de objetos

mágicos -o de-la simple pronuneiación-dec-iertas--palabras. El cuento prosigue con
la repetición sincrónica pero invertida de los mismos acontecimientos por el se~
gundo protagonista-inicial,-que sale-bastante mal parado de -las-pruebas y, ·en vez
de una recompensa, recibe un castigo.
Fuera de este último sincronismo realmente estructural de la redundancia in~
vertida de toda la peripecia, encontramos muchas repeticiones en el interior mis~
mo del cuento. Repeticiones de las pruebas ante todo: en el cuento haitiano, la
vieja pide a la joven que "le rasque la espalda", que está cubierta por los pedazos
cortantes de una vasija; luego escupe en la mano de la joven; después ordena
golpear al gato que viene a comer los fantásticos manjares; por último, dicta pro~
hibiciones referentes al regalo de los huevos mágicos, que a su vez están triplica~
dos: el primer huevo se transforma en espejo mágico, el segundo, en carroza, y del
tercero sale un príncipe azul. El mismo sincronismo de las pruebas y las sanciones
se duplica una vez más cuando se pasa a la segunda fase del relato consagrado a la
otra joven. En el mito de los l'elas Les deuxjeunes et la vieille [Los dos jóvenes y
la vieja], referido por J. Nicolas, 37 hay dos series paralelas de pruebas para los dos
jóvenes, y estas series a su vez están constituidas por pruebas bastante semejantes:
la primera consiste en escoger entre calabazas nuevas o usadas; la siguiente, sim~
ple redoblamiento de la anterior, en escoger entre los frutos ofrecidos no mordí,
dos y los mordidos; la tercera, en ''vaciar el retrete"; la cuarta, en extraer arcilla;
la quinta, en llevar ese polvo ... Estas pruebas, a su vez, habían sido precedidas de
una larga serie de "prepruebas", si puede decirse, en las cuales objetos, vegetales y
animales apelaban de una manera estereotipada al buen corazón del joven viaje~
ro. Si el mito l'ela es un verdadero repertorio del sincronismo y sus redundancias,
el propio tema mítico, incluso reducido a su más simple expresión, tal como nos
lo refiere Griaule, 38 presenta, fuera del desdoblamiento del mito en dos secuen~
cías consagradas a los dos jóvenes protagonistas, un redoblamiento de los reque~
rimientos de la vieja; "requerimientos" de fuego y de alimentos, y también un
redoblamiento de la recompensa: puerta abierta para el buen cazador, cerrada
para el mal cabrero; luego, regalo del tambor de los andumbulúes al buen cazador.
Por lo tanto, tras un diacronismo moralizador, en todos estos cuentos míticos hay
un sincronismo de las pruebas y de las recompensas, así como la redundancia
inicial de "los dos jóvenes". Pero ¿debe el mitólogo satisfacerse con ese resultado
formal tan pobre? Máxime cuando en toda esta serie mítica debe descartarse toda
alusión a las estructuras parentales, ya que los dos jóvenes a veces son hermanos,
otras no lo son, ora son chicas, ora son varones. En ocasiones, el "vete" inicial es

37 Véase J. N icolas, "Mythes et étres mythiques des L'éla de la Haute~Volta", pp. 1.3 70 y ss.
38 Véase Griaule, Les Masques Dogons, p. 702.
372 DEL DENARIO AL BASTO

pronunciado por una madrastra irritada; en otras, como en la versión neocaledonia,

por los otros hermanos; 39 en otras, no es más que una sanción de opinión para
"aquel,a,quien,vejaron". 40 Por eso debemos buscar las verdaderas estructuras de
este conjunto mítico no por el lado de las sintaxis -que aquí son muy pobres-,
sino por el del contenido simbólico que, en todos los casos referidos, es muy rico
y presenta notables constantes y una admirable coherencia isotópica. Aquí, una
vez más, el isotopismo es subrayado por una redundancia semántica.
Haremos a un lado el tema de la simetría dioscúrica que, sin embargo, está
planteada con constancia como el gran eje del diacronismo de este mito: pues las
atribuciones recíprocas de los dos jóvenes son contradictorias, y a veces la palma
la recibe el "labrador" Caín, mientras que otras la recibe el "pastor" AbelY Pero
más significativa es la constante del personaje de la vieja, de "Mamá del agua"
relacionada con todo el simbolismo del agua favorable aunque temida. El con,
texto haitiano subraya claramente esta ambivalencia del hada de las fuentes: a
veces, simwi caníbal y teriomorfa; otras, una bonachona vieja negra encorvada y
arrugada por la edad. 42 Por lo tanto, es a través de este aspecto irrisorio y repelente
-"Santa Virgen disfrazada de vieja", 43 "vieja comida a medias por el ogro Oimo"-,
o en las raras versiones masculinizadas que llegan a las leyendas occidentales de
San Julián el hospitalario o de Reprobatus San Cristóbal, 44 que "Nuestro Señor"
se presenta bajo el aspecto de un "viejo cubierto de llagas". 45 En las dos versiones
neocaledonias, 46 el que está afligido de todos los males es el héroe principal: invá,
lido o .c ubierto de micosis y tumores, con un aspecto repelente o descuidado como
lo está un poco Cenicienta o la Bestia de nuestro cuento europeo La Bella y la
Bestia. Aquí vemos la tan frecuente confusión, en el dominio fantástico, del agente
y el paciente: a veces, Job debe soportar la prueba de su propia enfermedad; otras,
San Julián debe llevar y calentar al Señor disfrazado de leproso. Pero el beneficio
moral es el mismo: la apariencia repelente de la cáscara oculta la preciosa almen,
dra, como en el viejo mito mexicano; 47 el enano leproso y cubierto de úlceras
N anahuatzin se transforma en triunfante Sol Quetzalcóatl tras haberse mortifica,
do con espinas y luego arrojado sin vacilación a la hoguera. Por consiguiente, es
un esquema de inversión de los valores por el vuelco de los símbolos lo que va a
39
Leenhardt, "Le Cadet de Taou", en: Dacuments .. . , p. 426.
Véase J. Nicolas, "Mythes et etres mythiques ... ", p. 1.376.
40
41
Véanse Griaule, Masques Dagans, p. 703: "En este asunto el cabrero perdió porque no había
hecho el bien"; J. Guiart, Cantes et légendes de la Grande Terre, 1957, pp. 17 y ss.
42 S. Comhaire#Sylvain, Les cantes ... , p. 75.
43
lbíd. (versión Rep. Dominicana y de la 1ª versión batlaping), p. 17.
44 Véase supra, pp. 197 y ss.
45
Comhaire#Sylvain, Les cantes ... , p. 15
46
Véase Leenhardt, Dacuments ... , pp. 421-426.
47
Véae J. Soustelle, La pensée ... , p. 19.
 MITOS Y SEMANTISMO 373

presidir toda la mitología de Mamá del agua. En las versiones haitianas, nivernesas
o bambaras, ni siquienrfa:lea··e hlíquetipo-del-descenso ·acuatltó V devótador de la
leyenda: ya sea que el niño, al contemplar la ronda de las hadas en el fondo del
pozo, se atroje a:I-aguay ·subahasra.·ta ·"e:aheza del agtia" 48 ó qüe-el genio Sendo
(bambara), señor de las aguas, arrastre a la niña a su reino o, incluso, como en la
versión neocaledonia, que el hermano menor de Menego se vea sepultado por
la montaña que se desploma totalmente sobre él. 49 La transformación de esta
zambullida en simple viaje al bosque, a nuestro juicio -pese a la índole simbólica
notoria del viaje lejano-, 5° es un debilitamiento del semantismo del mito.
Vamos a encontrar todo el isomorfismo de los símbolos, tal como los hemos
descrito, en la parte de nuestro trabajo titulada El descenso y la copa. 51 Y ante
todo, el proceso de inversión va a acentuarse en la calidad de las "pruebas" orde,
nadas por la repelente "Mamá del agua". No es la índole formal y moral de esas
pruebas: humildad, obediencia, compasión, etcétera, lo que aquí destacaremos,
sino simplemente el semantismo material: se trata de lavar o rascar la espalda
"cubierta de puntas agudas e hirientes", de ser lamido o de recibir los escupitajos
de la vieja o, incluso, como en el mito l'ela, de "limpiar el baño". Esta aceptación
de una situación negativa va a acarrear la inversión de la situación: la recompensa.
Pero esta recompensa se manifiesta materialmente por rasgos típicos del Régimen
Nocturno, y Comhaire,Sylvain52 basó toda su clasificación de estos cuentos en
tres formas -que consideraremos como isótopas- de la sanción: la forma 1, a la
que pertenece la versión haitiana, hace residir la sanción en "objetos que se de,
ben quebrar"; la forma 2, en "objetos que se escapan de la boca"; 1aforma3, que a
nuestro juicio es un debilitamiento semántico, hace residir la recompensa en una
gracia cualquiera o un poder mágico cualquiera. Pero aquí también, más que esas
"formas", lo que nos interesa es el isotopismo revelador de un fondo único. Así,
por ejemplo, no es tanto el hecho de "quebrar" lo que importa en las sanciones de
la forma 1, sino más bien el hecho ya señalado53 de que todos los objetos mágicos
son objetos pequeños y generalmente recipientes: huevos, nueces, calabaza, cesto,
calabacín. Más aun, los rasgos semánticos isomorfos del simbolismo del recipien,
te liliputiense se encuentran en casi toda la serie mítica de la forma 1, y ante todo,

48 Ibíd . , pp. 24 y 71.

49
Leenhardt, Documents ... , p. 423.
50
Véase F. Bar, Les routes de l'autre monde. En la colección de cuentos de Comhaire-Sylvain, la
zambullida, el enterramiento, es remplazado con mucha frecuencia por una alusión explícita a los
infiernos: pueblos de los "sin madres" (versión bulú, p. 45), "país de los espíritus" (versión benga, p.
4 7), infiernos acuáticos (versión batlaping, p. 51), "país de los muertos" (versión dschagga, p. 51),
más raramente "viaje donde está Dios" (versión nyassáland, p. 55).
51
Véase supra, pp. 260 y ss.
52
Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , p. 7.
53
Véase supra, pp. 260 y ss.
374 DEL DENARIO AL BASTO

el encastre de los recipientes. En la versión neocaledonia, al "hermano menor de

Taú" 54 la abuela le confía unos cocos mágicos de donde saldrán dos lindas inuje,
res; a su vez, estos cocos están contenidos en la piragua, y el milagro se realiza
cuando la embarcación se encuentra "en medio del agua"; en la versión hausa55
del mito, la vieja ordena: "Abre esa gran vasija en mi cuerpo y toma tres huevos".
Inmediatamente después agrega -dando explícitamente la clave del mito-: "Los
romperás en cuanto el eco deje de responder: ¡rómpelos!". Porque esta exhorta,
ción a invertir la orden dada por el eco o, como en la versión haitiana, por las
mismas gallinas parece ser constitutiva del semantismo profundo del mito. Más
aun, el estudio del sincronismo nos enseña con frecuencia que esta exhortación a
quebrar el huevo es simétrica del incidente que dio nacimiento a la aventura
mítica: a menudo, el joven protagonista fue castigado por haber quebrado un
recipiente (bambaras, jamaiquinosy bahamanenses); 56 o simplemente por haberlo
perdido (haitianos) al lavarlo en el río. Por ende, la doble negación se relaciona
aquí una vez más con el redoblamiento de la situación sincrónica.
Este tema del continente va a jugar de manera intercambiable, como ya lo
comprobamos, con las fantasías del contenido, y especialmente las fantasías ali,
menticias. 57 Muchas versiones amerindias (zuñis, mexicanos) y europeas (catala,
nes)5 8 implican un insólito motivo inicial: el héroe es castigado por haber perdí,
do un recipiente,alimento que estaba lavando en el río. En la versión de la Repú,
blica Dominicana, como en la de Cataluña o la de Chile, la misión del niño era
lavar, "tripas", y son esas tripas las que encontrará mágicamente. En México y
entre los zuñis, el cuento es muy explícito y nos da un excedente del simbolismo
del continente,contenido alimenticio relacionado con el tema de la reciproci,
dad entre objeto perdido y objeto buscado, y también con el tema de la inversión
de la intención con fines morales: "Una pequeña lava el estómago de un cordero
muerto. Un pez se lleva ese estómago. Ella grita, un hombre le pregunta por qué,
y ella le explica; 'entra en esa casa', dice el hombre, 'verás un bebé mátalo y toma
su estómago' [... ] alver al bebé no tiene el coraje de matarlo". Esta fantasía ali,
mentida ligada al simbolismo de los recipientes se encuentra en diversas formas
a través de los temas de la "cocina fantástica": arroz de la versión haitiana que se
multiplica mágicamente en la marmita, vieja que pide comer carne en la versión
de los dogones. 59 Este tema alimentario no escapó a Leenhardt, 60 quien consagra

54 Leenhardt, Dacuments ... , p. 4 2 7.

55
Comhaire,Sylvain, Les cantes ... , p. 31.
56
lbíd.' pp. 8, 34.
57
Véase supra, pp. 262 y ss.
58
Véase Comhaire,Sylvain, Les cantes ... , pp. 16, 22.
59
lbíd., pp. 2,3; Griaule, Marques Dagans ... , p. 702.
60
Leenhardt, Dacuments ... , p. 428.
 MITOS Y SEMANTISMO 375

una nota al episodio del fin del mito en el cual se ve al "hermano menor de Taú"
al mismo tiempo encerrado -err-el·precipi:cürcon·· sus ·mujeres ysocorrido por el
camarón, amontonando víveres, luego matando al malvado hermano mayor y
"ofreciéndolo al camarón-para· realzar elgusto ·de las legumbres"~ -Este · tema
alimentario, en nuestra opinión, es isótopo de todas las alusiones bucales que
implica el conjunto mítico de Mamá del agua. Entre los temnés y los hausas, 61 la
vieja está "cubierta de bocas"; mientras que entre los l'elas la primera prueba
pedida por la vieja al héroe es "recibir en sus manos su colmillo". 62 Esta oralidad
se desarrolla abundantemente en la forma 2 del mito localizado por Comhaire~
Sylvain: recompensas como castigos se escapan por la boca, como en el cuento de
Perrault Las hadas; pero mientras que los objetos del castigo son reptiles, sapos o
serpientes, o excrementos, 63 .la recompensa se manifiesta por un "vómito"64 de
riquezas: ganado, oro., piedras preciosas, monedas y lujosas vestimentas cuya hue~
lla conservó nuestra Cenicienta (que según la clasificación de la mitología perte~
necería a la forma 3) en la metamorfosis de los harapos en vestimenta principesca.
Todas esas riquezas salen de la boca. En algunas versiones, como la de los 1' elas o
los carracos, estas riquezas son simbolizadas por dos bellas mujeres que desposan
al héroe; mientras que el castigo se expresa por mujeres inválidas, con un solo
ojo, media nariz, una oreja, un brazo ... 65
Así, detrás del esquema diacrónico y las relaciones sincrónicas, el conjunto
mítico de Mamá del agua es la epifanía de todo el isomorfismo de los arquetipos,
los esquemas y los símbolos de la inversión y la intimidad: 66 tema de la madre y del
agua, esquema de la zambullida y la inversión de los valores, símbolos encastrados
y gulliverización de los recipientes, relación de éstos y los contenidos alimenti~
cios hacen aparecer ese conjunto mítico como una ilustración de las estructuras
místicas67 de lo imaginario. Una bella constante del isomorfismo que, sobre todo,
pone bien a las claras la índole material de esas estructuras y la importancia del
semantismo al lado de las formas sintácticas del mito.

***
Alrededor del segundo grupo de cuentos recolectados por Comhaire~Sylvain, y
que llamaremos con el nombre genérico del cuento haitiano que da su nombre a

61
Comhaite-Sylvain, Les contes ... , p. 36.
62
J. Nicolas, "Mythes et etres mythiques .. . ", p. 1376.
63
Comhaire-Sylvain, Les contes .. . , pp. 13, 20.
64 lbíd . , p. 43 (versión Bene-Mukuni).
65 Véase J. Nicolas, "Mythes et etres mythiques ... ",p. 1.382.
66
Véase supra, pp. 244 y ss.
67 Véase supra, pp. 259 y ss.
376 DEL DENARIO AL BASTO

la primera serie, Domangage, vamos a ver que juega no tanto el isotopismo de las
estructuras místicas como el de las estructuras sintéticas 68 y los seman,tismos referen~
tes al drama de la caída y la redención por un mediador. La clasificación que da la
mitóloga de estos grupos de cuentos también es significativa de toda la tendencia
profunda del semantismo del Régimen Nocturno, o sea, el eufemismo. El
diacronismo de toda esta serie puede resumirse así: el héroe principal, por lo co~
mún del tipo "novio difícil", 69 se ·relaciona, generalmente a través del matrimo~
nio, con el monstruo disfrazado y parte de viaje con él; pero, más o menos a su
despecho, es vigilado y protegido por un salvador ayudado por un animal mágico,
y, a pesar de los ·ataques y las persecuciones del monstruo, el héroe principal
regresa sano y salvo a su país de origen y el monstruo es puesto en fuga o venci~
do. 70 El sincronismo del mito expresa el tema del salvador, que se repite en la
versión haitiana y la malinké, así como en la de los cosacos de Zaporovia. 71 Pri~
mero es el hermano joven ayudado por el caballo mágico que sustrae su hermana
al monstruo burlando la vigilancia del gallo maléfico; luego, una vez llegados a
los países de los "hombres solos", un viejo "pretendiente", la mayoría de las veces
barquero, que, desbaratado el episodio de la vigilancia de la campana mágica,
lleva a la hermana del otro lado del agua, mata al monstruo y se casa con la
muchacha así liberada. Si se compara el cuento Domangage con otra versión
haitiana, Mouton [Carnero], vemos que el papel de salvador es atribuido a "Car~
nero", vencedor finalmente de "Culebra". Por lo tanto, y a través del sincronis~
mo, el acento está puesto en el carácter soteriológico.
Pero es todo el semantismo de los símbolos de este conjunto mítico lo que va
a referirse al drama, cuando no de la pasión de un salvador, por lo menos de la
novela de un salvador aliado a cierto Bien, contra un determinado Mal mons~
truoso y teriomorfo. En consecuencia, el semantismo es primero antitético. Ya
señalamos todo el simbolismo todavía teriomorfo desplegado para describir al ad~
versario: ogro, licántropo, gul, bruja, mujer con cola de pez. En las versiones que
se acercan a los cuentos haitianos Culebra, gentil, camero o razcouiss macaq [Couleu~
vre, Gentil, Mouton o Razcouiss Macaq], el adversario es la serpiente, simple cule~
bra o boa, cobra, pitón, etcétera. 72 Aquí reconocemos al monstruo devorador o
simplemente engullidor. No obstante, Comhaire~Sylvain, en su clasificación,
expone claramente la tendencia eufemizante del simbolismo tal y como la hábía_.-
mos descubierto a propósito del Caballo Bayart o el San Cristóbal cinocéfalo. 73

68
Véase supra, pp. 332 y ss.
69
Véase Comhaire~Sylvain, Les cantes .. . , pp. 51, 144.
70
lb íd.' pp. 209 y ss.
71
lbíd.' p. 217.
72
Véase ibíd., pp. 236, 239, 248.
73
Véase supra, pp. 84, 93 y ss., 211 y ss.
 MITOS Y SEMANTISMO 377

En efecto, pueden manifestarse tres formas en cuanto a las "intenciones" del

monstruo. Primero,·el·esposo sobrenatural-tiene-la--intención de-devorar a su eón~
yuge, y aquí se presentan dos casos: o que deba esperar el ataque directo del mons~
truo · o-que· el· cónyugec deseuhra- el-plan·yse · escape~ 74. La- segundaformaindica ya
un debilitamiento de las intenciones nefastas del cónyuge monstruoso: no expre~
sa sus malos proyectos y se escapa en cuanto su naturaleza es descubierta. Por
último, en la tercera forma asistimos realmente a una antífrasis semántica, al
tiempo que se conserva la forma sintáctica: el monstruo tenía intenciones bené~
volas, pero se escapa en cuanto se rompen ciertas interdicciones. En este proceso
eufémico, los tabúes e interdicciones de la tercera forma, que generalmente giran
en torno del complejo espectacular con prohibición de mirar, de pronunciar el
nombre, de maltratar, etcétera, 75 son eufemismos del guardián auxiliar del mons~
truo; como la gallina y la campana mágicas que vigilan a la esposa en el cuento
haitiano Domangage. 76 Es muy significativo que en numerosas versiones (9 según
la nomenclatura de Comhaire~Sylvain) el auxiliar maligno sea el leñador, que la
emprende contra el árbol mágico cuyo crecimiento salva al infortunado cónyuge. 77
A decir verdad, el promotor del adversario monstruoso es mucho más el salva~
dor que el cónyuge. Ya señalamos el papel central del pequeño hermano salvador,
del salvador gulliverizado en los cuentos de la serie Domangage. 78 Ahora debemos
insistir en los aliados del salvador: en muchos casos también es un animal que o
bien sirve de medio de locomoción al salvador y su hermana (en 11 casos es
un caballo) 79 o de mensajero (en 13 casos son pájaros); en 7 casos, el caballo es un
preciado consejero; finalmente, en muchas versiones africanas es el perro el que
padece la antífrasis semántica y se vuelve el auxiliar o hasta la encarnación del
salvador frente a la horda de leñadores del diablo. 80 No carece de interés observar
la relación del tema del perro eufemizado, y primitivamente animal que muerde,
y la agresividad de los leñadores. Asimismo puede seguirse la eufemización del

74 Invertimos las dos especies de la forma 1 tal como se encuentran clasificadas en Comhaire-
Sylvain. La serie del tipo Camero, en la que la esposa es devorada, nos parece menos eufémica que la
del tipo Domangage. Nosotros clasificaríamos los tipos de cuentos recolectados por Comhaire-Sylvain
en el siguiente orden: Culebra (caso extremo en el que la esposa devorada muere), Domangage,
Miroté, Camero, Nueva culebra, Tres perros, Razcouiss Macaq y Gentil.
75
Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , pp. 85, 116, 129, 201, 239. En todas estas versiones chilenas,
africanas (Lamba), indias (Arowaq, Choco, Pamné o Tepecano) o incluso provenzales, se trata de
una prohibición semejante a la de los viejos mitos mediterráneos: Psique, Eurídice, Pandora; véase
versión neocaledonia, "La mujer pez", en Leenhardt, Documents ... , p. 470.
76 Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , p. 209.
77 Véase ibíd ., pp. 30, 67, 178.
78
Véase supra, p. 219.
79
Véase supra, p. 91; también ibíd., p. 248.
80
Véase Comhaire-Sylvain, Les cantes ... , pp. 171, 172, 175 .
378 DEL DENARIO AL BASTO

esquema dionisíaco del desgarramiento: a veces es como en el arquetipo agrario

clásico, donde la víctima inocente es desgarrada y luego "pegada" (Trinidad); otras,
es el perro mismo el sacrificado; 81 otras, son los perros los que comen y desgarran al
ser diabólico. 82 También aquí hay una transmigración eufémica de los valores
devoradores.
Por lo tanto, se encuentran frente a frente el monstruo teriomorfo flanqueado
por sus auxiliares y el salvador secundado por animales eufemizados. El argumen,
to del mito va a ser entonces el legendario argumento del viaje ambivalente, que
implica una ida, generalmente un descenso, y un retorno más o menos triunfante
en forma de fuga. La mayoría de las veces, el vuelco es indicado por la revelación
del mal, la revelación de la naturaleza del cónyuge, cuya infracción al tabú, como
lo vimos, sobrevive en las formas totalmente eufemizadas. Por lo general, la pri,
mera fase del viaje no es más que un simple viaje de bodas o incluso, como en el
cuento haitiano Mouton [Carnero], un vulgar paseo. 83 Con mucha frecuencia (3 7
casos), el casamiento y la partida resultante son motivados por una falta venial
del cónyuge humano, del tipo "novio difícil", que sólo aceptará por esposa a un
ser capaz de aportar alguna riqueza. En los cuentos y mitos de la serie Mouton
[Carnero] y Coulevre [Culebra], la secuencia del engullimiento funesto parece rem,
plazar el viaje. 84 La revelación del monstruo ocupa un lugar central en la peri,
pecia: a veces, la naturaleza del cónyuge monstruoso es revelada en el curso de
una metamorfosis; otras, aquél deja escapar o ver un elemento teratológico -pata
de hierro, pata hendida, apetito de ogro-; habitualmente, lo que constituye la
revelación decisiva es una denuncia (53 casos), hasta una confesión (9 casos).
Pero en algunos casos bien típicos es una prueba, por ejemplo, un pinchazo dado
al cónyuge sobrenatural para ver si su sangre es sangre humana85 o, mejor aun, el
descubrimiento fortuito de un cuarto secreto donde están encerradas las anterio,
res víctimas del monstruo. Y en este episodio, que se manifiesta en nuestro occi,
dental Barbazul, la numerología tan frecuente en el modo cíclico del Régimen
Nocturno representa un enorme papel: siete mujeres de Barbazul, "tres hermanas
liberadas que huyen" sobre el caballo mágico de "siete colores", 86 Gul que duerme
siete días y vela otros siete, siete llaves, siete habitaciones, siete hijas, etcétera, en
las versiones marroquíes y moras. 87 Y estas "habitaciones secretas", de simbolismo
81
lb íd., p. 226, en el cuento Los tres perros, los canes son las víctimas del mal cónyuge. Son
quemados, pero gracias a un hueso conservado en una cajita y al que se añadieron granos, un alfiler
y un pelo (gulliverización), serán resucitados.
82
Ibíd., pp. 64, 173, 177.
83
Ibíd., pp. 9, 209, 217.
84
Ibíd., pp. 51, 144, 217, 220, 248.
85 Ibíd., p. 221.
86
Ibíd., p. 52 (versión de la Dominicana).
87
Ibíd., p. 57.
 MITOS Y SEMANTISMO 379

aritmológico, a menudo "llenas de osamentas" o cadáveres, tienen que ver con el

país de los ·"hombressolos'!, el---paísMcl:elas--'~mujeres -solas~'- o -el país de ·los muertos
de la versión Domangage. Por último, el esquema del retorno y el de la huida van
a engendrar todo--un--enjambre- de-sím-bolos -significat-ivos--de---las intenciones
escatológicas del conjunto mítico en cuestión. Ante todo, las estratagemas para
"retrasar" la persecución del cónyuge sobrenatural: obstáculos y objetos arroja~
dos, alimentos ofrecidos al gallo~cancerbero o incluso directamente al diablo, 88
pero sobre todo los temas del refugio, refugio intimista y a menudo gulliverizado,
que nos remiten al grupo mítico de Mamá del agua. En ocasiones, los fugitivos se
disfrazan para escapar de los perseguidores (8 casos); en otras, utilizan recipientes
como vehículos: bambú hueco, barril de azúcar, coche mágico, cesto, vientre de
un animal compasivo y canoa mágica. 89 Por último, otras veces, el esquema pro~
gresista viene a injert<;1rse en el mito por intermedio del árbol, que crece desmesu~
radamente y salva a los fugitivos de este mundo (15 casos), árbol que, de simple
damasco, se transforma en un gigantesco baobab. 90 Por consiguiente, en la serie
mítica Domangage y sus variantes encontramos un notable isomorfismo semántico
que hace entrar esta serie en la modalidad cíclica del Régimen Nocturno de la
imagen. Enfrentamiento de los dos principios -uno encarnado por el animal dia~
bólico, el otro, por el niño salvador-, tema del casamiento unido al esquema del
viaje de ida y vuelta, símbolos aritmológicos, símbolo del árbol, todos los elemen~
tos semánticos de este mito vienen a clasificarse bajo las rúbricas significativas de
las estructuras sintéticas, ya sean cíclicas o mesiánicas.
Así, las dos series míticas Mamá del agua y Domangage se ordenan recíproca~
mente en las dos subespecies estructurales del Régimen Nocturno de la imagen: la
mística y la sintética, la última de las cuales apela con frecuencia, como su nombre
lo indica, a elementos diurnos antagónicos. Ocurre que el mito es un ser híbrido
que tiene que ver a la vez con el discurso y el símbolo. 91 Es la introducción de la
linealidad del relato en el universo no lineal y pluridimensional del semantismo.
Por lo tanto, realmente está a igual distancia del epas, reservorio de los mitos en
desuso por el escrúpulo positivista de la investigación arqueológica, 92 pero tam~
bién del lagos, donde se anudan linealmente signos arbitrarios; y si bien, con
Lévi~Strauss, pensamos que "el vocabulario no importa tanto como la estructu~
ra", ya que el mito jamás se traiciona cuando se traduce, es decir, que finalmente
no necesita traducción y minimiza su soporte lingüístico, no creemos que "la

88
S. Comhaire~Sylvain, Les cantes ... , p. 154.
89
lbíd.' pp. 51, 124, 159.
90
lbíd.' pp. 30, 178.
91
Véase Przyluski, La Grande Déesse, p. 65.
92
Véase E. Dardel, "La signification du mythique".
380 DEL DENARIO AL BASTO

forma mítica privilegie el contenido del relato". 93 Porque, lo hemos dicho, la forma
no es la estructura, y en un mito, una afinidad cualitativa contribuye a agrupar los
"enjambres" de imágenes y de símbolos. El valor semántico de un solo término
acarrea el sentido de todo el diacronismo y de las relaciones sincrónicas: un sim~
ple acento afectivo "diurno" y polémico introduce en la serie Domangage una
simple evocación de las estructuras diairéticas, y de pronto, ante el monstruo
nefastamente hiperbólico, la fuga se volverá una necesidad moral y vital, y el
descubrimiento de la naturaleza monstruosa del cónyuge será una revelación bien~
hechora. Por el contrario, si se pone el acento en las estructuras claramente mís~
ticas, en la "intimidad" y las cualidades del compañero ictiomorfo, entonces la
fuga del monstruo será a su vez nefasta, y el descubrimiento de la naturaleza mons~
truosa será concebido como la violación nefasta de una interdicción. La forma ha
seguido siendo la misma, la significación ha cambiado totalmente porque cambió
el acento estructural. Y si es posible reducir mitos y complejos a algunos "tipos"
simples, estos tipos no son relaciones funcionales sino estructuras semánticas y
figurativas. A tal punto es cierto que no es posible separar una forma cualquiera
de la actividad humana de sus estructuras intencionales profundas.
Entonces, el mito aparece siempre como un esfuerzo para adaptar el diacronismo
del discurso al sincronismo de los encastres simbólicos o de las oposiciones
diairéticas. Por eso, todo mito tiene fatalmente como estructura de base -como
infraestructura- la estructura sintética que intenta organizar en el tiempo del
discurso la intemporalidad de los símbolos. Esto es lo que hace que al lado de la
linealidad profunda del lagos o del epas, el mythos siempre aparezca como el domi~
nio que paradójicamente escapa a la racionalidad del discurso. La sinrazón del
mito, como la del sueño, sólo proviene de la sobredeterminación de sus motivos
explicativos. La razón del mito es no sólo "hojaldrada", sino tupida. Y la fuerza
que agrupa a los símbolos en "enjambres" escapa a su organización. Al ser el mito
síntesis, de ese modo es "imperialista"94 y concentra en sí mismo la mayor canti~
dad de significaciones posibles. Por eso, es en vano querer "explicar" un mito y
convertirlo en mero lenguaje semiológico. A lo sumo, se puede clasificar las es~
tructuras que componen el mito, "moldes" concretos "donde viene a ubicarse la
fluida multiplicidad de los casos". 95 Por lo tanto, el semantismo es tan imperativo
en el mito como en el simple símbolo. Falso discurso, el mito es un enjambre
semántico ordenado por las estructuras cíclicas. Una vez más, comprobamos que
el "sentido figurado", o sea, el semantismo, está cargado de sentido, de sentidos, y
no lo inverso. En ninguna parte mejor que en el mito se ve en la práctica el

93
Véase Lévi-Strauss, "La structure des mythes", en: Anthropologie struturale, p. 225.
94 Véase Dumézil, Les Dieux des Gennains, p. XIII.
95
Lévi-Strauss, "La structure des mythes", en: Anthropologie struturale, p. 225.
 MITOS Y SEMANTISMO 381

esfuerzo semiológico y sintáctico del discurso, que viene a quebrarse sobre las re~
dundancias delsemantismo, porque-lainmutabilidaddelosarquetipos y los sím~
bolos resiste al discurso.
El· mito, ·indudablemente, por- -su· diacronismo ·discursivo, es- mucho menos
ambivalente que el simple símbolo; da la apariencia de una racionalización épica
o lógica. Es lo que Lévi~Strauss 96 ya había presentido cuando mostraba que el
mito no corresponde rasgo por rasgo al simbolismo concreto del rito, y que hay
un desfasaje homológico entre el ritual y la mitología. Pero sobre todo, un bello
ejemplo de ese desfasaje se nos ofrece en el estudio etnográfico que Louis Dumont
hizo del ritual de la Tarasca y de la leyenda de Santa Marta. Tras haber analizado
el rito 97 de la procesión de Pentecostés en Tarascón, en la que se exhibe una efigie
del monstruo temible y benéfico, Dumont pasa a la comparación de los diferentes
relatos míticos en las leyendas medievales de la Pseudo Marcela, de Jacques de
Voragine, del Pseudo Rebenque y de Gervais de Tilbury. 98 Finalmente llega a la
conclusión de que hay una distensión discursiva en el relato legendario que no se
encuentra en el emblema ritual de la procesión de Pentecostés. La Tarasca ritual
"concentra en sí el mal y el bien", mientras que la leyenda "desdobla" el conteni~
do y diacrónicamente "la contradicción se expresa a través del enfrentamiento
de dos personajes, la bestia conservando sólo el aspecto maléfico, la santa repre~
sentando el benéfico". 99 La leyenda introduce por su diacronismo "una relación
causal: la santa acude a causa de los estragos y con el objeto de ponerles fin". 100
Con este ejemplo vemos que el mito, en relación con el simbolismo del objeto
ritual, está en los umbrales de una racionalización. No es menos cierto por ello
que el mito, aunque asimila el diacronismo causal del lagos o la relación de ante~
rioridad del epas, no es todavía, por su sincronismo "prelógico", más que una
disposición de símbolos, y que su linealidad sólo es superficial.
Lo que integra el diacronismo del mito al género del relato es el aspecto gene~
ral; el sincronismo es un indicio que señala los temas importantes, pero, en última
instancia, sigue siendo el isotopismo 101 el verdadero síntoma del mito o del cuento
examinado y lo que permite diagnosticar su estructura. Si se quiere esclarecer más
este método de la mitología, al lado de las estructuras estables y arquetípicas, hay

96
Lévi-Strauss, Structure et Dialectique, p. 257.
97 L. Dumont, La Tarasque, pp. 25-117. Véase también el papel del relato paralelamente al del
dibujo en el test arquetípico de Yves Durand (en Cahiers Intemationa ux de symbolisme, núm. 4,
1963 ).
98
Dumont, La Tarasque, pp. 139-170.
99
lbíd., p. 223.
100
Ibíd., p. 225.
101 Decididamente preferimos isotopismo al isomorfismo analizado por C. Baudouin, y cuya enojo-

sa raíz recuerda demasiado a la vacuidad de la forma. Véase Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo,
p. 202.
382 DEL DENARIO AL BASTO

que estudiar, como lo hizo Soustelle para la mitología mexicana, los incidentes
geográficos e históricos que pueden degradar el arquetipo en símbolo. 102 Así, al
parecer, hay que recuperar en varios estratos el sentido polimorfo del mito: en el
estrato semiológico y sintáctico, como lo quiere Lévi~Strauss, se podrá recoger
el "sentido" diacrónico del relato en la senda dellogos moralizador de la fábula
o explicativo de la leyenda; el sincronismo ya nos dará una indicación sobre las
repeticiones que asedian al mito; luego, el isotopismo nos proporcionará el diag~
nóstico esencial sobre la orientación de los "enjambres" de imágenes; y, por últi~
mo, 103 como lo quieren Soustelle o Piganiol, las consideraciones geográficas e
históricas elucidarán los puntos de inflexión del mito y las aberraciones respecto
de la polarización arquetípica. De cualquier modo, por su doble carácter discursivo
y redundante, todo mito implica estructuras sintéticas: "Es bien sabido que todo
mito es una búsqueda del tiempo perdido". 104 Búsqueda del tiempo perdido y,
sobre todo, esfuerzo comprensivo de reconciliación con un tiempo eufemizado y
con la muerte vencida o transmutada en aventura paradisíaca, realmente así apa~
rece el sentido inductor último de todos los grandes mitos. Y el sentido del mito
en particular no hace sino devolvernos a la significación de lo imaginario en
general, que vamos a examinar en el último libro de esta obra.

102
Véase Soustelle, La pensée ... , pp. 63-65.
103
En efecto, no creemos que en un campo semejante la historia y la geografía deban ser solicita-
das "primero"; véase Lévi-Strauss, Structure et dialectique ... , p. 273. Porque el documento fantástico
escapa a la historia mucho más que el documento tecnológico; véase Leroi-Gourhan, Le Homme et
la Matiere, p. 18.
104
Lévi-Strauss, Structure et dialectique ... ,p. 225. Véase La Pensée sauvage, cap. vm: "El tiempo
recuperado".
 LIBRO TERCERO

ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA

TRASCENDENTAL

La especulación filosófica es una finalidad de las ciencias

del hombre: de ninguna manera puede ser considerada un
instrumento de investigación.
A. LEROI-ÜOURHAN, Archéologie
du Pacifique Nord, p. 514.

Pero aun cuando[ ... ] no quedaran más[ ... ] que máscaras

carentes de sentido, pinturas incomprendidas y danzas sin
objeto, no sería menos cierto que, en este pueblo, detrás
de todas estas formas y todos estos ritmos, se oculta su vo-
luntad de perdurar, voluntad que se constituyó en el mo-
mento en que, según se afirma, tomó conciencia de la des-
composición de la muerte.
M. ÜRIAULE, Masques Dogons, p. 819.
 l. UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS

EN LA INTRODUCCIÓN de este libro 1 nos proponíamos llevar a buen término una des~
cripción realmente fenomenológica de los contenidos de la imaginación, apelan~
do, sin otra preferencia que una metodología de los imperativos biopsíquicos, a la
totalidad del trayecto antropológico. Al negamos a separar la conciencia imagenante
de las imágenes concretas que la constituyen semánticamente, en forma deliberada
optábamos por una fenomenología contra el psicologismo ontológico de tipo re~
flexivo. Esta voluntad descriptiva debía conducimos a un análisis y luego a una
clasificación estructural de los diversos contenidos posibles de lo imaginario. Así
mostramos cómo los tres reflejos dominantes que nos habían servido de hilo con~
ductor psicológico para nuestra investigación distribuían tres grandes grupos de
esquemas: los esquemas diairéticos y verticalizantes, por un lado, simbolizados por
los arquetipos del cetro y la espada, isótopos de todo un cortejo simbólico; por el
otro, los esquemas del descenso y la interiorización por la copa y sus componentes
simbólicos; y, por último, los esquemas rítmicos, con sus matices cíclicos o progre~
sistas, representados por la rueda denaria o duodenaria y el basto lleno de brotes,·el
árbol. Habíamos agrupado esta tripartición en dos regímenes, uno diurno, el de la
antítesis; el otro nocturno, el de los eufemismos propiamente dichos. Luego mostra~
mos cómo estas clases arquetípicas determinan géneros estructurales y describimos
las estructuras esquizomorfas, ·las estructuras místicas y, finalmente, las estructuras sin~
téticas de lo imaginario. Habíamos partido de la hipótesis de la semanticidad de las
imágenes, y comprobamos, a todo lo largo de este estudio, cuán fructífera era esta
hipótesis: los símbolos y agrupamientos isótopos que los relacionan se nos aparecie~
ron como directamente reveladores de estructuras. En otras palabras, en un senti~
do, lo imaginario sólo remite a sí mismo, y hubiéramos podido contentamos con la
clasificación anteriormente establecida.Z No obstante, si tal convergencia de resul~
tados, si una total verificación del semantismo de las imágenes es posible, es nece~

1 Véase supra, pp. 25, 37, 38.

2
Es lo que tan bien había presentido Alain, quien, como Bachelard, se niega a considerar el
sueño como un signo vergonzoso que remite a una significación oculta; véase Préliminaires, a la
mythologie, pp. 211-213: "Y se arma mucho lío por un método que interroga los sueños como ladrones
que mentirían por sistema. La verdadera Clave de los Sueños está realmente por debajo de esos
pensamientos teológicos[ ... ] Pero ¿cuál sería entonces la verdadera interpretación? No abandonar
el sueño, tenerlo bien agarrado, saber qué cosa es, investigar"._.

385
 386 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

sario interrogarse sobre el sentido que puede deducirse de una concordancia tan
general. No hay una clave de los sueños, pero en su conjunto y a través de sus
estructuras coherentes, éstos manifiestan una realidad cuyo sentido global es posi~
ble discernir. Dicho de otro modo, nos falta estudiar el sentido del semantismo
imaginario en general. Y si nos negamos a ver en la imagen el vulgar signo de una
realidad psicológica o de una realidad extrínseca a la conciencia, sin embargo aho~
ra debemos preguntamos de qué desarrollo ontológico puede ser signo el semantismo
en general. Esto implica pasar de la morfología clasificadora de las estructuras de lo
imaginario a una fisiología de la función de la imaginación. 3 Bosquejar una filosofía
de lo imaginario que podríamos llamar, como lo sugiere Novalis, una fantástica tras~
cendental. 4 Y esta expresión no sólo sería un simple juego de palabras, s~ahor~
ramos mostrar qu~--~~E.~1].;92.!!- de la imfl.gin.~ión e~1j m~da no 12or las cosas, sino
por-uña~ra de caE,garlas_1ln.L~ers1!LIU.~J1te con !Jn se tido secundario un sentido
que serÍa f~_co~~]~l~_ynq2J!l~~~y_~~,~~!~~n~~*~tras J2~Si
PüCITé'ramos proJ?.ar _que ~1ill-'l.tea~~t4ea,.y~ttftiversai"'a€}1.-,~gimrio~
Antes de-extraer una conclusión filosófica semejante, sin embargo, debemos
descartar dos objeciones que todavía pueden ser levantadas contra la trascenden~
talidad de la conciencia imagenante: o sea, que los dos regímenes que estructuran
esta conciencia son exclusivos uno del otro, y que, en verdad, la noción de fun~
ción imaginativa oculta dos realidades psíquicas antagónicas que se oponen, por
ejemplo, en los tipos de representación diferenciados por la psicología carac~
terológica o en las fases simbólicas diferenciadas por la historia de la iconografía
y la literatura. Cabe tratar de objetar que estas realidades antagónicas son con~
cn~~adas ?or modvacion~s-~~ra~e~~·f;¡;o;;;ér}i~as~ ciertamente no ya motiva~
ciories' 'a])fiorttaies' "c'ü'ffi~]~;·q\7e
-~~~h;;;¡f~~~;;TTni~~es~~dio, sino m o~
tivaciones que es-~~~cir del estudio fenomenológico de l;i~~ ...
15TC1lo~'de o~.Q~~1~s- d;;;¡_a:Jíriox:i iúíivúsal, la tJiñéióñ fílliíginativa _
-estaría m;;¡~·;¿~ por tal o cual tipo psicológico definido, y el contenido imagina~
;·iü·~st~;Tay~~ri-;aao~·~~ portálü-cillr"situ~~eñrali~tq.t;t,a Uu el ti~tiQ:·
·L~~q~~--;ho';;a~elñosexaffiiñarsóñ~~~t"is 'd:;;~~~io~~s hechas a la arquetip_glogía
trascenderrra1-porta·~npologTa·y-la~FlísEü'rTa~·" ·=---·· .

***
Los tres grandes grupos de estructuras de lo fantástico que acabamos de describir
podrían hacernos creer que se trata de tipos psicológicos de representación exclu~

3
Véase Lacroze, La Fonction de l'imagination, pp. ¡,3, 12, 35.
4 Novalis,
Schrifften ... , II, p. 365; véanse Bachelard, La terre et les reveries de la volonté ... , p. 5, y
Van Schubert, Symbolik ... , p. 55.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 387

sivos unos de otros, e inducirnos a pensar que la arquetipología no es nada más

que una tipología. Máxime cuando -numerosas características de los diferentes
tipos psicológicos confirman las de los diferentes regímenes de la imagen. El ten~
der minded, tal como lo describeJames,5 ¿no encarna ejemplarmente el Régimen
Diurno de la imagen? Como la imaginación esquizomorfa, el tender minded regula
sus representaciones sobre principios abstractos, es intelectualista, idealista, fá~
cilmente dogmático. Y sobre todo, Régimen Diurno y Régimen Nocturno ¿no co~
inciden recíprocamente con los dos tipos psicológicos famosos tales como Jung6
los describió? Por último, ¿no señalábamos nosotros mismos 7 cierto parentesco
entre el Régimen Diurno de la imagen y las representaciones de los esquizofrénicos?
Debemos observar primero que las tipologías precitadas jamás coinciden com~
pletamente con los regímenes de la imagen tal y como los hemos descrito. Para
James, 8 por ejemplo, el racionalista sería ante todo "monista" y "sentimental", ca~
racterísticas incompatibles con el aspecto diairético y polémico de las estructuras
diurnas, polarizadas por el arquetipo de la espada y los esquemas antitéticos. En
cuanto a la segregación y la clasificación de las personas en tipos irreductibles entre
sí, jamás fueron realmente sostenidas. Primero porque la segregación tipológica
desembocaría en un verdadero racismo caracterológico que fragmentaría a la espe~
cie humana en elementos heterogéneos y prohibiría toda comunicación de las con~
ciencias. Hasta Jung, que sin embargo cae en "el error de establecer una frontera
demasiado tajante entre el mundo exterior y el interior'? entre el universo de la
introversión y el de la extroversión, reconoce que "cada tipo [... ]posee en sí una
tendencia bien marcada a compensar la característica unilateral de su tipo". Jung
deja bien claro que su propia tipología no es una caracterología, y que las dos fun~
dones introversiva y extroversiva siempre están presentes; "por lo tanto, una acti~
tud típica jamás indica otra cosa que un predominio relativo" .10 A decir verdad, el
término tipo utilizado por Jung se presta a confusión, y más valdría remplazado por
el de factor, 11 que admite la competencia y el plural en el seno de un mismo fenó~
meno. Incluso en los casos psicológicos más extremos, cuando la enfermedad pare~
ce tener que privilegiar, caricaturizándolo, tal o cual rasgo típico, nos vemos muy
obligados a comprobar que el cuadro patográfico no es tan claro como se lo supo~
nía. La propia psiquiatría se ve constreñida a apelar a nociones tales como "psicosis
atípicas" o "psicosis asociadas", en la medida en que los síndromes son complejos y

5
Véase W. James, Pragmatisme, p. 2 7.
6
V éanse Jung, Les Types ... , y "Contribution a1' étude des types psychologiques", p. 289.
7 Véase supra, p. 188.
8
Véase James, Le Pragmatisme, p. 29.
9
Minkowski, Schizophrénie, p. 204.
10
Jung, Le stypes ... , p. 8; véanse pp. xx, 6, 291, 302.
11
Véase Minkowski, Schizophrénie, p. 224.
388 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

utilizan de una manera aberrante síntomas clasificados en rúbricas teóricamente

opuestasY Con mayor razón, en los estados psíquicos llamados "normales", jatnás
se tiene una separación clara de los regímenes de la imagen. Estructuras esquizo~
morfas, místicas y simbólicas, para retomar una expresión que Krasnuschkin y
Minkowska 13 aplican a la esquizoidia, la sintonía y la epileptoidia, "tres direcciones
fundamentales según las cuales se despliega y desarrolla la vida humana". Estos
"factores" son conjuntos constitutivos de las raíces de toda conciencia normal y no
tienen otra realidad salvo la metodológica por la fuerza 14 de coherencia que intro~
ducen respectivamente en el campo de la conciencia. Al motivar constelaciones
en la conciencia, no son determinismos absolutos para la totalidad del comporta~
miento: hemos visto que la conciencia puede convertirse de un régimen al otro.
Las propias "características" psíquicas no son inmutables, y los psicólogos re~
conocen que pueden variar en el curso de la evolución ontogenética bajo la pre~
sión de traumatismos y crisis inevitables. Existen motivaciones externas de "es~
trechamiento" o, para tomar en préstamo la terminología de Rorschach, de
coartage 15 o, por el contrario, de "dilatación" tanto del comportamiento como del
campo de las imágenes. En otras palabras, el régimen de las imágenes no está
estrechamente determinado por la orientación tipológica del carácter, pero pare~
ce influido por factores fácticos, históricos y sociales, que desde el exterior silsci~
tan tal o cual encadenamiento de los arquetipos, evocan tal o cual constelación.
Por otro lado, el comportamiento caracterológico de la personalidad no coincide
forzosamente con el contenido de las representaciones. Habíamos observado 16
que, con mucha frecuencia, la representación y su contenido imaginario, onírico
o artístico pueden desmentir radicalmente el comportamiento general de la per~
sonalidad. La imaginación de Lautréamont no corresponde al comportamiento
de lsidore Ducasse, 17 y si admitimos con Jaspers que la psicosis padecida por Van
Gogh es esquizofrénica, toda la obra de este pintor desmiente las características
psicológicas de esta psicosis 18 y constituye un modelo de imaginería mística. El
12
lbíd., pp. 19, 30; véase el carácter "imperialista" de la imagen señalada por Dumézil, en Les
Dieux des Germains,p. XIII.
13
Minkowaka y Krasnuschkine y Minkowska, La Constitution épileptoi'de et ses rapports avec la
structure de l'épilepsie essentielle. Reccueil de travaux offert al prof. Bruchanski.
14
Véase Minkowski, Schizophrénie, p. 241. En su "Test arquetípico", Yves Durand utiliza la no-
ción de "tensión". Véase Le Test archétypal a9 éléments.
15 Véanse Minkowski, Schizophrénie , pp. 205-206; Bochern y Halpern, L'application .. . , pp. 55,

91, 108.
16
Véase supra, pp. 112 y ss.
17
Así como los Cantos de Maldoror tampoco corresponden a las Poesías; tanto una como otra de
estas obras juegan en un régimen de lo imaginario totalmente diferente, una es el antídoto psíquico
de la otra. Véanse Bachelard, Lautréamont; C. Lalo, VArt loin de la vie .
18
Véanse }ung, Les Types ... , p. 436; Baudouin, Introduction ... , p. 19; también Von Schubert,
Symbolik ... , pp. 12, 67, 69.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 389

psicoanálisis puso bien en claro esos curiosos fenómenos de "compensación" re,

presentativa en la cualla-mtsio-n--deta·-image-rfes-suphr;·cofittabalancear o rem,
plazar una actitud pragmática. La riqueza y el régimen de la imaginación muy
bien puederrnocoinc.tdír ·conel ·aspecto·genera:l-del·c-ompoitamiehto· o-del papel
psicosocial. También aquí, con un personaje de "tres al cuarto" se puede tener
una imaginación opulenta. En el campo tan complejo de la antropología, hay
que desconfiar de las sistematizaciones fáciles de la tipología que ordena la obra
de arte, o ese bosquejo de obra de arte que es la imagen, sobre el comportamiento
pragmático. La música de un misticismo sereno de J. S. Bach fue escrita por un
funcionario de buen vivir, iracundo, amante de la buena mesa; y las obras más
terroríficas de Goya fueron grabadas o pintadas en el mismo momento en que el
artista había vencido la angustia neurasténica. Por último, siempre hay un orden
preferencial subyacente a toda clasificación tipológica: James opone lo "delica,
do" a lo bárbaro, 19 y para Jung es la introversión lo que parece poseer el mayor
valor por tener el máximo de riqueza psíquica. Entonces, antes de toda conside,
ración de la tipología, habría que examinar a qué tipo pertenece el tipologista ...
Si la psicología diferencial no basta para fundamentar la arquetipología, cabe
preguntarse ,-ya que los dos grandes regímenes arquetípicos parecen gravitar recí,
procamente alrededor de un modelo ideal de sexualidad- si las constelaciones sim,
bólicas no corresponden lisa y lla~amente a tipos de representación diferenciados
según el sexo. ¿No habría un determinismo de las imágenes y una segregación de los
esquemas a partir de la actitud sexual de los integrantes de la pareja? Así, el Régimen
Diurno sería el modo corriente de la representación de la conciencia del varón,
mientras que el Régimen Nocturno sería el de la representación femenina. Pero tam,
bién aquí vamos a encontramos ante el mismo indeterminismo tipológico descu,
bierto a propósito de las relaciones del carácter psíquico y del contenido de la ima,
ginación. Así como las imágenes no coinciden con el papel o el comportamiento
psicosocial, tampoco confirman el consenso sexual. Un varón no tiene por fuerza
una visión viril del universo. Según Jung, habría incluso una inversión completa,
en la imagen que el individuo se hace de su yo, respecto de la determinación psico,
lógica del sexo. 20 Al ser todo individuo un andrógino psicofisiológico, tanto en los
sueños como en las proyecciones imaginarias del estado de vigilia puede manifestar
una fantástica sexual sin contacto con su sexualidad fisiológica. Cada varón está
habitado por potencialidades representativas feminizantes, el "ánima", y cada mu,
jer, por el contrario, posee un "ánimus" imaginario. 21 Pero hay algo más: detrás de

19
Véase James, Pragmatisme, p. 25.
20 Véanse Jung, Psychologie und Religion, pp. 150 y ss.; Bachelard, La Poétique de la reverie, pp. 64,
70, 72.
21
Véase J. Jacobi, Psychologie de C. G. ]ung, pp. 126 y ss.
390 ELEMENTOS PARA UNAFANTÁSTICA TRASCENDENTAL

esta inversión del "sexo del alma" se oculta en realidad una "diversidad inagotable"
de manifestaciones.ZZ Porque la imagen del alma, a su vez, puede ser valorizada
positiva o negativamente: "El ánima puede igualmente aparecer como dulce virgen
o diosa, hechicera, ángel, demonio, mendiga, prostituta, compañera, amazona". 23
¿Qué significa esto, si no que un indeterminismo sexual rige prácticamente la elec~
ción de los arquetipos, y que en las categorías psicosexuales de J ung no hay que ver
más que la definición teórica de una norma, de una representación normativa del
alma a partir de la cual todas las combinaciones prácticas son posibles? ¿Cómo no
ver, por ejemplo, que para el varón humano la imaginación del ánima bajo la figura
espantosa de la bruja o, por el contrario, bajo el rostro tranquilizador de una virgen
pura o de la madre protectora no polariza el desarrollo imaginario y mítico de los
dos regímenes diametralmente opuestos? La bruja suscita un comportamiento ima~
ginario diairético, mientras que la virgen o la madre evocan constelaciones místi~
cas y los temas de la intimidad y el reposo. No es tanto el concepto general del
ánima sino realmente el contenido material y semántico que se da a esa imagen ·lo
que importa. Al fin y al cabo, ánimus y ánima sólo aparecen como términos
taxonómicos cómodos, y el régimen de la imagen no es motivado finalmente por la
imagen sexual del alma: tanto la femineidad como la virilidad, lo hemos visto,
tienen su lugar en todos los regímenes. Máxime cuando la psicología hace interve~
nir un tercer elemento: la "persona" o actitud habitual exterior del individuo, per~
sona que motiva el comportamiento sexual fisiológico pero que el individuo puede
perder cuando está dominado por la imagen del alma; entonces, la persona mascu~
lina se afemina, mientras que, por el contrario, la femenina se viriliza. 24 Encontra~
mos en el nivel de la persona sexual la gran reglasemántica de la confusión del
sentido activo y el pasivo del verbo y la acción: la representación imaginaria es el
poder general de ponerse en el lugar del otro y no retener más que el sentido verbal
o fáctico, con exclusión de las modalidades pasivas o activas.
Por último, Jung reconoce que el aspecto de la imagen del alma -si no su sexo-
es motivado por las costumbres y las presiones sociales mucho más que determina~
do fisiológicamente. Por ejemplo, las culturas patriarcales contribuirían a reforzar
la potencia del ánimus y reprimirían el ánima; de igual modo, la sociedad occiden~
tal, que tolera una poligamia de hecho por parte del varón, suscita en éste un ánima
unificada, élfica y sacralizada, mientras que la mujer, cuya persona es constreñida a
la monogamia, tendrá un ánimus polimorfo. 25 Por lo tanto, la imagen del alma
dependería más de los factores culturales que de los imperativos fisiológicos. Así
como una tipología caracterológica no podía dar cuenta de los regímenes de lo
22
Véase Jung, Psychologie und Religion, pp. 297; y 133.
23
J. Jacobi, Psychologie .. . , p. 127.
24 V éanse J ung, Les Types ... , p. 66 7, y Psychologie und Religion, pp. 128~ 12 9.
25
Véase Jung, ibíd . , pp. 154, 329.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 391

imaginario y de las proyecciones iconográficas, tampoco una tipología de los sexos

puede explicar la elecciónde-tal-·-o-cual-constelación-de·las ·imágenes~ Psicológica~
mente hablando, como nos lo dejaba presentir la reflexología, la imaginación hu~
manaparecevirgen-de·toda·predeterminadón·categorial; ·y; ·más·alláde los requerí~
mientas del carácter o el sexo, puede hablarse de una universalidad de lo imagina~
rio que sólo es desmentida por la excepción patológica en la cual la imaginación
parece bloqueada en tal o cual estructura exclusiva.
Ahora debemos examinar si la trascendentalidad psicológica de lo imaginario
y la potencialidad universal de las estructuras de la imagen no se borrarían delan~
te de las presiones que emanan del medio cultural, de la historia. Si, psicológica~
mente hablando, hay una atipicidad psicológica de lo imaginario, el isotopismo y
la polarización de las imágenes alrededor de ciertos arquetipos ¿no se deberían a
los acontecimientos culturales?

***
No se trata de volver sobre lo que ya dijimos 26 de las relaciones mutuas, en el seno
del trayecto antropológico, del entorno técnico y de la naturaleza en la génesis de
las imágenes, sino más bien de interrogarnos sobre el condicionamiento que po~
dríanprovocar ciertos mitos e imágenes ya elaborados y vehiculizados por el con~
senso social e histórico. En efecto, puede pensarse, con Jung, que una tipicidad
sociohistórica viene a sustituir la atipicidad psicológica y dictar la preponderan~
cia de tal o cual régimen de la imagen. Sin embargo, hay que aclarar bien lo que
entendemos por presión histórica: sólo se trata de la presión fáctica de las ideo lo~
gías de un instante de una civilización, y para significar dicha presión preferimos
llamarla "pedagogía" más que "historia", porque "historia" se presta a confusión,
en la mentalidad de los dos últimos siglos, precisamente con un mito mesiánico y
pro gres is ta.
Ante todo hay que observar cuántos pensadores tan diferentes como historia~
dores, filósofos de la historia y estetas señalaron que los regímenes de lo imagina~
rio se localizaban muy exactamente en tal o cual fase cultural, y que los arqueti~
pos se extendían como mancha de aceite en una época determinada en la con~
ciencia de un grupo social específico. Así es como Ostwald27 se ve llevado a
denominar los dos grandes grupos de su tipología de los grandes ·hombres con
vocablos tomados de la historia cultural: "clásicos y románticos", bipartición que
corresponde grosso modo al privilegio alternativo de los dos regímenes de lo ima~
ginario. De la misma manera, los historiadores del pensamiento se sienten

26
Véase supra, pp. 44 y ss.
27 Véanse Ostwald, Les Grand.s Hommes, pp. 27, 262; Jung, Les Types ... , p. 333 .
392 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

impactados por la alternancia histórica del racionalismo y el empirismo, de las

mentalidades asertóricas y apodícticas, 28 de los dualismos de la trascendencia ra~
dical o, por el contrario, del monismo y la inmanencia. 29 Es esta distinción en
eras míticas psicosociales lo que permite que los estudios de literatura o historia
de la filosofía clasifiquen históricamente las visiones del mundo30 y que hagan de
las concepciones y la imaginación de un autor un verdadero modo coextensivo a
toda una época. Así es como Guy Michaud estudió las oscilaciones de los modos
idealistas y realistas en la historia de la literatura, mostrando que la frecuencia de
esas "noches" y esos "días" de la historia, los puntos de inflexión dialécticos, esta~
ban ubicados aproximadamente de media generación en media generación. 31 De
igual forma, la iconografía sigue modas bien tajantes: abstracción, realismo de las
figuras, impresionismo, expresionismo constituyen fases históricas e iconográficas
que permiten hacer coincidir la clasificación de las obras de arte con las motiva~
dones psicosociales de una época determinada. 32 No solamente los sistemas filo~
sóficos, científicos e iconográficos estarían sometidos a esta presión pedagógica,
sino también los casos extremos de tipificación, o sea, las neurosis y psicosis. Las
estructuras patológicas estarían favorecidas por "el espíritu reinante" en tal o cual
época: la histeria y sus fantasmas serían el atributo del siglo XVIII, mientras que al
nuestro [el siglo xx] le habría tocado en suerte la esquizofrenia. 33
La interpretación dada a este fenómeno de presión pedagógica es generalmen~
te la de una pedagogía negativa. Formas, mitos e imágenes instalados reprimirían
las aspiraciones fantásticas ajenas a su régimen. Así es, por ejemplo, como el
geometrismo abstracto de la iconografía de los primitivos sería la expresión de
una "inmensa necesidad de sosiego", por oposición al lote de creencias, mitos y
verdades que impone la dura lucha por la vida. La abstracción de las imágenes
y su geometrización aparecerían cuando el hombre está cansado de los terrores
frente a la naturaleza y de las construcciones épicas, existenciales o históricas. 34
Esta abstracción iconográfica, este geometrismo de las figuras reaparecería na~ ·
28
Véase Bachelard, Formation ... , p. 246.
29
Véase S. Pétrement, Le dualisme ... , pp. 57 y ss.
30
Véase Gusdorf, Mythe ... , p. 276.
31
Véase G . Michaud, Introductiona une science de la littérature, pp. 255 y ss. Sobre la delimitación
de las "generaciones lingüísticas", véase G. Mataré, La Méthode en lexicologie. También P. Sorokin,
Social and Cultural Dynamics .
32
Véanse Worringer, Abstraktion ... , pp. 30 y ss., y Malraux, La Métamorphose des dieux, p. 44 y
SS. , 126, 285.
33
Véase Jaspers, Strindberg et Van Gogh, p. 272. Véanse también Psychopathologie générale; M.
Foucault, Historia de la locura.
34
Véanse Jung, Les Types . .. , p. 299; Worringer, Abstraktion .. . , p. 18, y C. Bru, Esthétique de
l'abstraction, p. 146. E. Souriau compara muy atinadamente la "estilización" de los primitivos con la
función formalizadora tal como se la descubre en el platonismo; véanse Pensée vivante ... , pp. 249
y ss.; H. Tongue, Buschman Paintings; J.W. Fewkes, Hopi Katcinas.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 393

turalmente cada vez que las necesidades vitales se hicieran demasiado impera,
tivas: el arte -noBgurativoeent:emporáneo,-presentido-por-lanaturaleza muerta
cezaniana o cubista, se apartaría a la vez del expresionismo de la figura humana
y del realismo que-freeuenta-m-áse-menos·cualquierpaisaje-,--Vast:o -movimiento
pictórico que, a comienzos del siglo xx, vuelve la espalda a lo sensorial y a la
percepción para desembocar en la estilización y el intelectualismo. 35 La felicidad
eventual que estas generaciones artísticas buscan en el arte "no consistía -escribe
Worringer-36 en prolongarse en las cosas del mundo exterior, en saborearse a uno
mismo en ellas, sino en arrancar cada objeto particular externo a su arbitrariedad
[... ], en eternizarlo comparándolo con formas abstractas y en descubrir de este
modo un punto de detención en la fuga de los fenómenos". Según Jung, también
sería el destino de las culturas "orientales", y especialmente del budismo, huir por
la introversión y por la Spaltung de la invasión espantosa del karma. "Lo abstracto
sería una función que lucha contra la participación mística primitiva". 37 Si no
obstante esta asimilación del budismo y el hinduismo a un pensamiento abstracto
puede parecer errónea, 38 esta reflexión de Jung se aplica perfectamente allegalismo
iconoclasta de los judíos y los árabes. El Occidente siempre tuvo una tendencia,
tomando el modelo cultural sobre esos monoteísmos semíticos, a "perder su posi,
bilidad de seguir siendo mujer", según la bella frase de Lévi,Strauss. 39 Hasta po,
dría decirse que para el Occidente, el Régimen Diurno de las imágenes fue una
mentalidad piloto, cuyas ilustraciones son la diairética platónica y el dualismo
cartesiano. 40
Esta represión pedagógica representaría el papel de frustración frente a tal o
cual régimen de la imaginación humana, y tanto la conciencia colectiva como
la individual reconstituirían su integridad en el plano imaginario por la proyec,
ción, que en pleno Aufklarung consiste, por ejemplo, en promover los mitos
prerrománticos; luego, en la generación siguiente habría una imitación concre,
ta de tales mitos, convirtiéndose las imágenes secretamente proyectadas por la
generación precedente en los modelos de la imaginación de los menores: Gc:ethe
escribe Werther en 1774, y los que se suicidan son los jóvenes de 1820. La histo,

35 Véase C. Bru, Esthétique ... , p. 158.

36
Worringer, Abstraktion ... , pp. 18-20.
37 Jung, les Types ... , p. 300.
38
Véase Lévi-Strauss, Tristes Tropiques , p. 440. J. Cazeneuve, tras Ruth Bénédict, escribe de la
cultura de los indios zuñis que "no es para nada dionisíaca", que es "una cultura puramente apolínea";
todas las producciones artísticas de los zuñis, y especialmente las máscaras, alcanzan en efecto un
muy alto grado de abstracción. V éanse J. Cazeneuve, Les dieux ... , p. 240, y R. Bénédict, Échantillons
de civilisations, pp. 27, 35, 43 y ss.; J.W. Fewkes, Hopi Katcinas.
39
Lévi-Strauss, p. 443; véase nuestro librito L:imagination symbolique.
40
E. Souriau (Pensée vivante ... , p. 248) caracteriza exactamente la actitud espiritual platónica al
escribir que es "jeroglífica".
394 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

ría no sería otra cosa que una vasta "realización simbólica" 41 de las aspiraciones
arquetípicas frustradas. Las proyecciones imaginarias y míticas se tomarían poco
a poco como imitaciones activas, modos de vida que se codifican en conceptos
socializados, solidificados en sistemas pedagógicos que, a su vez, frustran los
otros regímenes de la aspiración arquetípica. Esto es lo que explicaría las diástoles
y las sístoles de la historia de lo imaginario tal y como Guy Michaud las mani~
fiesta a través de la historia de la literatura francesaY Una "jornada" del deve~
nir imaginario sería de aproximadamente dos generaciones de 36 años .c ada
una: una diurna, "idealista", la otra nocturna, "realista", localizables por la uti~
lización más frecuente, en uno y otro caso recíproco, del "tema de la noche" y
el "tema del día". Precisamente, el mecanismo de la frustración~ imitación, cons~
titutivo de la represión, es lo que, en último término, explicaría esa regularidad
de las fases imaginativas en la historia literaria: de media generación en media
generación, un tema tendría tiempo de pasar de la fase de liberación de una
frustración a la de presión pedagógica debidamente imitada por el grupo social,
y así volverse a su vez opresivo. Por lo tanto, la dialéctica de las épocas históri~
cas se reduce al doble movimiento, más o menos agravado por los incidentes
fácticos, del pasaje teórico de un régimen de imágenes a otro, y del cambio
práctico, cronometrado por la duración media de la vida humana, de una gene~
ración adulta a la otra: podría decirse que una pedagogía desplaza a la otra, y la
duración de una pedagogía sólo está limitada por la duración temporal de la
vida dd pedagogo.
Pero si por un lado la emergencia de las constelaciones simbólicas y de los
regímenes míticos es promovida por el mecanismo psicológico de la represión y
la liberación debida al conflicto de las generaciones, otro mecanismo, casi con~
trario al primero, es el de la sobredeterminación mítica en una época específica
y del imperialismo del régimen arquetípico en todos los campos. El proceso
conflictivo de represión se duplica con un proceso inverso de coalescencia de
las ciencias, las artes, las preocupaciones utilitarias y técnicas alrededor de un
tema mítico único y característico de una época. Así, · se puso claramente de
manifiesto que el "hilo conductor" del espíritu romántico, el arquetipo martinista
del ciclo de la caída y la redención, se veía reforzado y como plasmado en pla~
nos muy diferentes. 43 Cellier, al hacer el "inventario" del contenido de una
"cabeza romántica" teórica, 44 descubre motivaciones para la renovación épica
que son otros tantos aspectos transpuestos de esa propia renovación. En el pla~

41
Véanse Séchehaye,]oumal. .. , pp. 125 y ss.; Dracoulides, L'analyse ... , p. 16, y J. Frois Wittmann,
"Considérations psychanalytique sur l'art modeme".
42 Véase Guy Michaud, Introduction .. . , p. 255.
43 Véase L. Cellier, I.:Epopée ... , p. 269.
44 Véase ibíd., p. 53.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 395

no científico, Cuvier, Geoffroy St~ Hilaire, Carnot y Fresnel, al igual que Ampere,
tienen una -Weltanschauungdentífica-uni-tariaque-faGilita-la-circulación de una
noción totalitaria y confusional tal como la de universo. La filología, el desci~
framiento de las -escr-itur-as---secretas-,- --favorece- el sincretismo--mí-stico-- y-viene a
converger con el interés que se tiene por el iluminismo, oponiéndose así deli~
beradamente a la filosofía de las Luces, de obediencia dualista, mientras que el
sincretismo es un panteísmo con un argumento dramático e histórico. 45 Sin
olvidar la motivación directa por la historia, el interés por la epopeya y la his~
toria: la época romántica ve cómo se encarnan en algunas generaciones la ca~
tástrofe revolucionaria y la epopeya napoleónica. Al contacto con los hechos,
Maistre, Fabre d'Olivet, Ballanche y Michelet, al igual que Quinet, segregan
una filosofía de la historia apenas consciente -a tal punto es ardiente y concre~
ta- de ser una filosofía. 46 Así, la imaginación romántica, por múltiples vías, se
pone por completo en el Régimen Nocturno.
En cualquier época concreta se imponen dos mecanismos antagónicos de mo~
tivación: uno opresivo en el sentido sociológico del tema, y que contamina todos
los sectores de la actividad mental sobredeterminando al máximo las imágenes y
los símbolos vehiculizados por la moda; el otro, por el contrario, bosquejando una
rebelión, una oposición dialéctica que, en el seno del totalitarismo de un régi~
men imaginario concreto, suscita los símbolos antagónicosY ¿No es esto una
prueba suficiente de que, en sus desarrollos, la imaginación humana escapa a un
fatalismo tipológico que sería impuesto por la historia hipostasiada? En efecto,
resulta fácil mostrar hasta qué punto toda gran "era" arquetípica de la historia es
frecuentada a la vez por todos los regímenes de la imagen, y cómo todo clasicismo
está cargado de todo el romanticismo imaginable -y recíprocamente-.
AdE;más, mostramos 48 cómo la estructura histórica dependía de los arque~
tipos cíclicos y progresistas, y no a la inversa. Por esta razón, toda explicación
evolucionista o histórica de los mitos, a nuestro juicio, debe ser rechazada. 49 Pero
tan difícil resulta destronar el mito histórico y remplazado en la mitología gene~
ral, que vemos a un defensor del pensamiento mítico como Gusdorf5° que, tras

45
lbíd., pp. 41,44-45.
46 Véase ibíd., pp. 48-51.
47 Cazeneuve puso claramente de manifiesto la coexistencia, en la civilización "apolínea" de los

zuñis, de elementos rituales "nocturnos" tales como los clowns Koyemshis. "Los zuñis, precisamente
porque son un pueblo apolíneo, necesitaban esta sopapa de seguridad." Cazeneuve, Les dieux ... ,
pp. 244-245; véase R. Caillois, Le Mythe et l'Homme, pp. 29, 30, 33. Toda la tesis de Piganiol Oríge-
nes de Roma también está inspirada por la coexistencia de las dos mentalidades, sabina y romana, en
la ciudad.
48 Véase supra , pp. 361 y ss.
49 Véase supra, pp. 41, 340.
50 Gusdorf, Mythe ... , p. 180.
396 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

haber reprochado a Comte, Brunschvicg y Lévy~Bruhl que se entregaran a la

hipóstasis del progreso, vuelve a una concepción progresista de la imaginación
humana y considera la toma de conciencia de la historicidad como un progreso;
el "hombre precategórico" es también el "hombre prehistórico". Gusdorfvuelve
a hipostasiar -para oponerlo al mito, como, en la generación precedente, se opo~
nía lo lógico a lo prelógico- un mito entre tantos otros: el mito histórico. Esta
vacilación del pensamiento en Gusdorf, en nuestra opinión, viene de la confu~
sión constante entre los términos "histórico" y "existencial" Y Si lo histórico, sin
embargo, es un factor mítico y no positivo, son los ambientes psicosociales los
que definen lo existencial. Expliquémonos: al parecer, la constitución política en
imperio, por ejemplo -en la medida en que el desarrollo de la astrobiología y su
concordancia con la instauración de los grandes imperios permiten afirmarlo-, es
la motivación sociológica de una visión del mundo diferente del contenido ima~
ginario del clan, de la tribu o de la ciudad. Pero, ante todo, ¿está permitido decir
que en el pensamiento colectivo del imperio ''las estructuras míticas estallaron
por todas partes"?52 No todos los imperios efectúan una reforma racionalista so~
bre el modelo de aquélla intentada por Amenofis IV, reforma artificial, por otra
parte, tan frágil como rápidamente olvidada. Sobre todo, si tal régimen de imáge~
nes está ligado a tal régimen social, y si acaso hay progreso "de los clanes a los
imperios", 53 ese progreso no es más que un juicio de valor sin positividad, ya que
a tantos imperios vemos sucederles el reflujo de los sables y las tribus nómades,
que eso nos prueba de una manera apabullante que las civilizaciones, incluso
imperiales, son mortales. ¿Qué queda de Roma y de Bizancio, del Imperio Inca o
del de Sumeria? Indudablemente, Berthelot, al igual que Gusdorf, 54 tiene razón al
recalcar la relación entre la institución política del imperio y la concepción del
universo imaginado como organismo astrobiológico. 55 Pero ¿cómo no ver que es
la presión social y no un determinismo histórico lo que introduce una "norma de
inteligibilidad"56 en la conciencia mítica? Muy lejos de ser el zócalo y el umbral
del racionalismo individualista, la edad de los imperios -así como cualquier otra
fase sociológica de la historia- no es una edad pasada: si el milagro griego y el
momento socrático vienen tras la victoria de Temístocles sobre el Imperio Persa,
a su vez, Atenas será colonizada por el Imperio Romano. Por lo tanto, no hay un
"fin del período de los imperios", y el milagro griego, muy lejos de ser el punto de
partida de una racionalización y una "democratización" del destino, será seguido

51 lbíd., pp. 218, 222, 230.

52
lbíd., p. 111.
53
Véase Moret y Davy, Des Clans aux Empires, pp. 15; 27, 88.
54 Véase Gusdorf, Mythe ... , p. 114.
55 El imperio napoleónico no es ajeno al universalismo romántico.
56
Gusdorf, Mythe ... , p. 118.
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 397

cronológicamente por uno de los imperios más totalitarios que haya conocido el
mundo, ·vehículo·en-Gec-iclentede ·tedas-las -mitologías -raleorientales moderadas
por los sofistas humanistas de Grecia.
Por últim0, razón e intehgeneia,-·muy lejes·de ·estar separadas del--mito por un
proceso de maduración progresiva, no son sino puntos de vista más abstractos, y a
menudo más especificados por el contexto social, de la gran corriente de pensa~
miento fantástica que vehiculizalos arquetipos. El error suplementario de las expli~
caciones históricas es afirmar que la filogénesis reproduce la ontogénesis. Pero esta
afirmación analógica pertenece a su vez al dominio mítico. Afirmar "El pasaje de la
prehistoria a la astro biología tendría así su equivalente para cada vida particular en
el pasaje de la infancia a la pubertad" 57 es una simple miniaturización del macro~
cosmos. En tal pensamiento hay un proceso de reducción del género humano a
la génesis de una persona, y una vez más cabe preguntarse si esta reflexión sobre .la
astrobiología no está dictada en su caso por un contexto mental astrobiológico.
Por lo tanto, realmente es un punto de vista estructural y sociológico lo que
debemos adoptar si queremos juzgar las presiones pedagógicas, y no un esquema
evolucionista tributario en su caso de la mitología. Como lo presintieron los so~
ciólogos, la mentalidad imaginaria es un estado de la mentalidad humana por
completo: "Hay una mentalidad mística[ ... ] presente en todo espíritu humano". 58
En 1938, la etnología dictaba sus exigencias al espíritu honesto del sociólogo
positivista de 1910 y lo constreñía a abandonar las secuelas de la filosofía comtiana
de la historia por un estudio de las estructuras. En otras palabras, muy lejos de ser
un producto de la historia, es el mito lo que vivifica con su corriente la imagina~
ción histórica y estructura las propias concepciones de la historia. 59 En todas las
épocas e incidentes históricos se ven enfrentados los grandes regímenes
antinómicos de la imagen. Es solamente el contexto sociológico el que colabora
-como lo mostró Bastide en una obra decisiva-60 con el modelado de los arquetipos
en símbolos y constituye su derivación pedagógica. Parafraseando la tesis de Bastide,
en nuestra propia terminología podríamos decir que la universalidad de los ar~
que tipos y esquemas no acarrea, ipso facto, la de los símbolos; 61 y mucho menos,

57 lbíd., p. 42. De haber adherido a este credo progresista, entonces habríamos construido esta
obra según el plan ontogenético de la aparición de los reflejos dominantes: reflejos de succión,
reflejos postura.les, regulación y dominantes sexuales; pero la Humanidad, en cuanto especie psico-
lógica, no tiene una génesis controlable.
58 Lévy-Bruhl, Camets, p. 131; véase p. 136; también Durkheim, Formes élémentaires, pp. 340-

342, 625.
59 Véase Gusdorf, Mythe ... , p. 24 7. Sobre etnología e historia, Lévi-Strauss, Anthropologie

Structurale, pp. 3 y ss.

60
Véase Bastide, Sociologie et Psychanalyse, pp. 278 y ss. Véase la noción de "derivación" en V.
Pareto, Traité de sociologie.
61 Véase Bastide, Sociologie ... , pp. 194 y ss.
398 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

por supuesto, la de los complejos. Por así decirlo, hay una "tensión" sociológica
creciente que especifica el simbolismo del arquetipo y el esquema universal en la
expresión social específica del concepto por medio del signo de un lenguaje bien
diferenciado. Esto es lo que explica a la vez que una lengua -dominio semiológico-
jamás se traduzca completamente a otra lengua, sin embargo, aunque una traduc~
ción que juegue sobre el semantismo de los mitemas siempre sea posible. Esta
paradoja de la traducción resume la ambigüedad psicosocial del símbolo. Da~
mourette 62 mostró claramente de qué manera una lengua como el francés organi~
zaba a su antojo la distribución de las sexuapariencias, primero descartando el
neutro, que en francés es asimilado al masculino. Toda la distribución sexuaparente
está dirigida por la concepción activa del masculino y la pasiva del femenino. En
francés, todo cuanto es diferenciado, desexualizado, todos los pulliaparentes, todo
aquello a lo que se presta un alma activa, todo lo que está fijado en una delimita~
ción específica, metódica y de alguna manera material, es masculino. Por el con~
trario, todo lo que representa una sustancia inmaterial, abstracta, todo cuando
padece una actividad exógena, todo lo que evoca una fecundidad mecánica,
es femenino. Resulta evidente que tal matiz lingüístico jamás atraviesa una tra~
ducción. Pero este matiz lingüísticamente bien específico viene a jugar sobre el
fondo universal de las representaciones más elementales de la femineidad y la
masculinidad. Tras la derivación social de la lengua, pues, persisten en su univer~
salidad los arquetipos y símbolos más generales sobre los cuales vienen a florear
los incidentes sociológicos. Y aquí volvemos a encontrar la ·tesis del "trayecto
antropológico" que habíamos planteado metodológicamente al comienzo de esta
obra. 63 El "trayecto antropológico" del sujeto humano a su entorno funda una
generalidad comprensiva que ninguna explicación, siquiera histórica, puede
plasmar totalmente.
En conclusión, podemos afirmar primero que la historia no explica el conteni~
do mental arquetípico, ya que la propia historia es deL dominio de lo imaginario.
Y sobre todo en cada fase histórica, la imaginación está presente por completo,
en una doble y antagónica motivación: pedagogía de la imitación, del imperialis~
modelas imágenes y los arquetipos tolerados por el ambiente social, pero tam~
bién fantasías adversas de la rebelión debidas a la represión de tal o cual régimen
de la imagen por el medio y el momento históricos. Por lo tanto, la pedagogía de
la imagen no sigue un sentido histórico determinado, y, fuera del juego psicosocial
del antagonismo de las generaciones puesto de manifiesto por Mataré y por
Michaud, es imposible prever cuándo el régimen privilegiado por el ambiente
social será sumergido por el régimen reprimido. En segundo lugar, si realmente
62
Damourette, Des mots ... , I, pp. 105, 375, 389,390.
63
Véase supra, pp. 43 y ss.; también Lévi-Strauss, Anthropologie struturale ... , pp. 27, 28. "El
pasaje de lo consciente a lo inconsciente trae aparejado un progreso de lo especial hacia lo general."
 . UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 399

hay una pedagogía social de los arquetipos, esta pedagogía aparece ipso facto -por
la atipicidad fundamentaldeeadarepresentación-eomo-secundar-ia~ Afirmar tal
atipicidad y tal universalidad del contenido imaginario fundamental es lisa y lla~
namente reconocer-la-posibilidaddetraclucir un··lenguaje o un-modo·de expre~
sión humano en otro, o dicho de otra manera, es reconocer el lazo comprensivo
de las conciencias más allá de la pedagogía del medio y la incidencia del mamen~
to. Al igual que la caracterología y la psicología tipológica, la motivación históri~
ca y social tampoco da cuenta ontológicamente de la existencia plena de los
resortes axiomáticos de lo imaginario.
Las derivaciones históricas y sociales, así como las caracterológicas o sexuales,
aunque parezcan seguir el recorte estructural de lo imaginario en regímenes dife~
renciados, no legitiman por su determinismo específico esa libertad soberana ex~
presada por la imaginqción humana en el poder de alternar en el mismo individuo
o en la misma sociedad los regímenes de la imagen y sus estructuras. Las fases de la
imaginación individual o los modos de expresión de la imaginación colectiva, las
posibilidades de vuelco arquetípico, de "conversión" de un régimen a otro ponen
de manifiesto la universalidad y la atipicidad, tanto psíquicas como sociales, de los
grandes arquetipos que hemos clasificado en el curso de este estudio.
Una vez levantada la hipoteca de un determinismo particular que reduce lo
imaginario a no ser más que un elemento secundario del pensamiento humano en
general, y al haber sido demostrada la trascendencia de lo imaginario en relación
con los incidentes caracterológicos y sociales, antes de poder emprender el análisis
de esta función trascendental nos resta elucidar el alcance psíquico de la función
fantástica, o sea, examinar cuál es la comprensión de esta función en la economía
del psiquismo por completo.

***
Retomaremos el estudio de esta función en el punto mismo en que Lacroze lo
había dejado en su tesis La función de la imaginación. 64 Esta tesis tenía el mérito de
admitir sin discusión la universalidad de las imágenes, ya que además admitía la
universalidad de la función. No obstante, escrita sin referencia antropológica,
presenta el defecto de la tesis sartreana: sólo generaliza lo singular, o sea, las mo~
dalidades de una imaginación restringida a lo que puede vehiculizar la definición
introspectiva de la imaginación. Por lo tanto, no hay que asombrarse de ver tam~
bién esta función restringida a su vez al papel bastante mezquino que le atribuye
generalmente el pensamiento filosófico francés. 65 Pero restringir, ¿no es obligato~

64 Lacroze, La Fonction de l'imagination.

65 Véase supra, pp. 25,37.
400 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

riamente deformar? Ante todo, la tesis de Lacroze limita la imaginación a un solo

régimen: 66 el Régimen Diurno. El autismo y el comportamiento esquizoide serían
"el producto natural" de la función imaginativa. Pero ¿cómo no ver que limitar la
imaginación a este aspecto diairético es optar filosóficamente por la tesis clásica
de lo imaginario opuesto a lo real, y de ese modo subestimar el "nirvana" de las
fantasías ?67 Por el contrario, hemos visto que la función fantástica acompaña los
compromisos más concretos, modula la acción estética y social del epileptoide y,
por consiguiente, no debe ser relegada a la tienda de accesorios esquizofrénicos. En
segundo lugar, al ser demasiado restringido el concepto de la función de la ima~
ginación, fatalmente es demasiado vago: lo cual implica retomar sin agregarles
nada las tesis de Freud, de Godet y de Laforgue, según las cuales la imaginación es
pura compensación y tiene un "papel biológico". 68 Por lo tanto, una vez más, la
función de la imaginación sería secundaria, simple "posición de repliegue en caso
de imposibilidad física o de interdicción moral", y el símbolo se reduciría a un
simple fenómeno de vergonzosa supletoriedad. 69 Pero ¿cómo no ver que esa "eva~
sión lejos de la dura realidad" 70 es muy vaga si se la separa de la imposibilidad
fundamental, a saber, de la muerte y la irreversibilidad del tiempo, y si no se res~
tituyen, como vamos a tratar de hacer, sus dimensiones ontológicas a la función
fantástica? Por último, la tesis de Lacroze es contradictoria: porque, como la ima~
ginación es fuente de dicha, o bien esta dicha es afirmada como resultado de la
liberación "prospectiva" de tendencias que dejan de ser censuradas y que "jue~
gan" libremente 71 o ¡la dicha es el resultado mismo de la represiónJ7 2 Entonces,
muy inexplicablemente, estaría mezclada con angustia, con inquietud. 73 La dicha
manifestaría a veces el triunfo de la angustia; otras, el producto de la angustia.
Por lo tanto, nos parece necesario completar el estudio de Lacroze, y para ello no
restringir a priori la concepción de la imaginación. Es esta ampliación del domi~
nio imaginario lo que permitió el estudio antropológico.
Ante todo, podemos afirmar que la función fantástica desborda el mecanismo
de la represión tal como la concibe el psicoanálisis clásico. Es falso asegurar que
"sólo es simbolizado lo reprimido, únicamente lo. reprimido tiene necesidad de
ser simbolizado". 74 Porque esto implica confundir las fatalidades del impedimen~
to, de la censura, con el dominio de la inefable contingencia futura. La misión
66
Lacroze, La fonction ... , pp. 130 y ss.
67
lbíd.' p. 132.
68
Véase ibíd., pp. 98, 139.
69
lbíd.' p. 98.
70
lbíd.' p. 58.
71
lbíd., p. 117.
72
lbíd.' p. 109.
73 lbíd., pp. 111, 119, 120.
74 Lacroze, La fonction ... , p. 84; véase Dalbiez, La méthode ... , r, p. 175.
 .. UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 401

del símbolo no es "impedir" 75 que una idea alcance la conciencia clara, sino que
más _bien resulta dela1:mposibilidad·delaeoncienda·semiológiea;·del ·signo, de
expresar la parte de felicidad o angustia experimentada por la conciencia total
frente ala ineluctable-instancia de·latemporalidad. El semantismo-ddsímbolo es
creador. La tesis de la represión, sin duda, no puede dar cuenta de la creación
artística y del balance de la experiencia religiosa. Sin ser, por supuesto, el resulta~
do de la represión, la imagen es un vehículo no semi o lógico de dicha creadora. 76
En el curso de este trabajo nos esforzamos por mostrar que, muy lejos de ser se~
miología en la cual el sentido, o la materia, está disociado de la forma, la imagen
simbólica es semántica: o sea, que su sintaxis no se separa de su contenido, de su
mensaje. La represión, en cambio, reduce siempre la imagen a un simple signo de
lo reprimido. Para Lacroze, como para el psicoanálisis freudiano, como para Sartre
o Barthes, 77 la imagen siempre está reducida a un signo dudoso y empobrecido.
Precisamente en Barthes es donde mejor se capta lo que podría llamarse "error
semiológico": Barthes se esfuerza por degradar el mito convirtiéndolo en un "sis~
tema semiológico secundario" 78 respecto del lenguaje. Pero es esta secundariedad
lo que revoca la antropología: ni la psicología del niño ni la del primitivo ni el
análisis del proceso formador de la imagen en el adulto civilizado permiten afir~
mar que el símbolo sea secundario respecto del lenguaje conceptual. Nada, abso~
lutamente nada permite decir que el sentido propio tenga prelación cronológica,
y con mayor razón ontológica, sobre el sentido figurado. La propia terminología
de Barthes es vacilante, porque, queriendo devaluar a cualquier precio el mito
respecto del lenguaje, no puede dejar de escribir que el mito es un "metalenguaje",
un "sistema semiológico agrandado" y finalmente confiesa que "el mito es dema~
siado rico"} 9 Por otro lado, en el bosquejo que el autor80 traza de las relaciones
entre el plano de la lengua y el plano del mito, surge lógicamente que es el mito
el que engloba al "lenguaje~objeto", y por consiguiente, que es la categoría
semiológica más rica porque se agrega al lenguaje, Pero no hay que partir de este
artificio esquemático -porque en el origen está falsificado por la decisión arbitra~

75 Lacroze, La fonction ... , p. 91.

76 Véase Alain, Préliminaires ... , p. 213: "Tengo el convencimiento de que el fondo de los sueños,
incluso terribles, es feliz y hasta alegre"; p. 210: "Y el sueño es una suerte de risa apacible, pero segura
de sí misma por una liberación total y una perfecta indiferencia por las razones".
77 Véase R. Barthes, Mythologies, pp. 224, 251.
78
lbíd.' p. 211.
79 lbíd ., pp. 222, 233. En esta dicotomía entre el lenguaje y el mito, Barthes parece desmentir la

tesis que sostenía en El grado cero de la escritura, según la cual la "mitología personal" del estilo, esa
"hipofísica de la palabra", siempre tenía prelación sobte la escritura. En cuanto a nosotros, creemos
que el mito es "el grado cero" del lenguaje, de la semiología. Véase Barthes, Le Degré zéro del' escriture,
pp. 19, 22, 35-40.
80
Mythologies, p. 222.
402 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

ria de reducir el mito a lo semiológico-, sino realmente del análisis antropológi~

co, que nos muestra de una manera perentoria que el mito siempre es primero en
todos los sentidos del término y que, sin ser el producto de una represión o una
derivación cualquiera, es el sentido figurado lo que tiene prelación sobre el pro~
pio. Lo quieran o no, la mitología está primera respecto no sólo de toda metafísi~
ca sino de todo pensamiento objetivo, y son la metafísica y la ciencia las produci~
das por la represión del lirismo mítico. 81 Muy lejos de ser un sustituto devaluado
de la asimilación frente a una adaptación defectuosa, a todo lo largo de este estu~
dio el simbolismo se nos apareció como constitutivo de un acuerdo, o de un
equilibrio -lo que llamamos un "trayecto"- entre los deseos imperativos del suje~
to y las exigencias del ambiente objetivo. Y la indignación de Barthes82 ante la
"bajeza" del mito y lo "repugnante" del procedimiento simbólico no basta para
demostrar que la naturaleza mítica es "falsa" respecto de una naturaleza "verda~
dera" que estaría del lado del objeto. Por otra parte, ¿cómo no ver que tanto el
culto de la objetividad como la valorización de la "represión" están ligados al
sentido de una Weltanschauung que consiste en dar la primacía a la naturaleza del
"en sí" objetivo sobre la naturaleza del "para sí" subjetivo?83 Porque finalmente,
lo que tantos pensadores modernos reprochan al símbolo es "que está hecho por
mí''. 84 Y a nuestro juicio, en última instancia, esta toma de posición antimítica se
ubica singularmente en el régimen de imaginación para el cual ·la intimidad del
yo es odiable y al que le repugna totalmente la concepción de una realidad que
no sea odiosa, es decir, que no sea distante, separada de la comprensión que la
piensa. Pero ahora, gracias a la psicología contemporánea, nos resulta posible
afirmar que no sólo hay "verdades objetivas", productos de la represión y la adap~.
tación ciega del ego a su medio objetivo. También hay "verdades subjetivas" más
fundamentales para el funcionamiento constitutivo del pensamiento que los fe~
nómenos. Por eso, no debe condenarse la función fantástica como "fraudulenta"
y, como lo dice admirablemente Gusdorf: 85 "La verdad del mito es atestiguada
por la impresión global de compromiso que produce en nosotros [... ] la verdad
del mito nos reintegra en la totalidad, en virtud de una función de reconoci~
miento ontológico". ¿Una mentira sigue siendo una mentira cuando puede ser
tildada de "vital"?86

81
Véase Gusdorf, Mythes ... , p. 265.
82
Barthes, Mythologies, p. 233, nota 7.
83 Véase Bachelard, Formation ... , pp. 38, 119.
84 Barthes, Mythologies, p. 232.
85 Gusdorf, Mythes ... , p. 249.
86 Sobre la noción de "mentira vital", véase Lacroze, La fonction ... , p. 115; también Piaget, La '

formation .. ,, p. 117. Nosotros preferiríamos la expresión "verdades doxológicas", por oposición a las
"verdades epistemológicas".
 UNIVERSALIDAD DE LOS ARQUETIPOS 403

Si la función fantástica desborda la represión y la semiología, y de ese modo

si no es secundaria respecto deun -d epartamento-cualquieradelcontenido men~
tal, sino que constituye "ese mundo pleno del que no está excluida ninguna
significadón"; 87 ·entonces-n:adaprohíheverlaparriciparenla acrividadpsíqui~
ca por completo, tanto teórica como práctica. Desde el punto de vista teórico,
en efecto, no hay que contentarse solamente, como lo hace Auguste Comte,
con atribuir un papel explicativo caduco a la imaginación, o incluso, como lo
hace Lacroze, con pretender que "ante el progreso de la ciencia, el pensamiento
mítico no padece ningún retroceso, simplemente cambia de objeto". Porque
estas dos afirmaciones minimizan la función fantástica excluyéndola del desa~
rrollo intelectual. Pero la invención es imaginación creadora, como lo desta~
can brevemente nuestros modernos manuales de psicología. Toda la ciencia
moderna, desde Descartes, descansa en una doble analogía, a saber: que el álge~
bra es análoga a la geometría, y que los determinismos naturales son análogos a
los procesos matemáticos. No insistiremos más en el inmenso papel representa~
do por la función fantástica en la investigación y el descubrimiento. Simple~
mente puede añadirse que toda la investigación objetiva se hace alrededor y
contra la función fantástica: es la imaginación la que da el aliciente, y es la
imaginación luego -como lo mostró Bachelard en una obra capital-la que sir~
ve de contraste antitético para el desciframiento objetivo. La imaginación es a
la vez la estafeta y la banderilla de la ciencia. Bachelard, con su perspicacia
habitual, se da cuenta perfectamente de que el desarrollo científico no puede
borrar, aniquilar las imágenes pensadas, sino que sólo hace un esfuerzo para
"decolorar" 88 las metáforas inductoras de la investigación. Porque el dominio
de la investigación objetiva es por excelencia el dominio de la represión. Muy
lejos de ser producto de la represión, ya que es el mito el que de alguna manera
lo desencadena en el curso del proceso de "psicoanálisis objetivo", es el acuer~
do del yo y el mundo en el seno del símbolo lo que necesita ser disociado, para
que la conciencia, tanto como sea posible, recoja un mundo "objetivo", es de~
cir, depurado de toda intención asimiladora, de todo humanismo. Pero no es
menos cierto que, contrariamente a lo que afirman Comte y Lacroze, la imagen
persiste en la idea objetivo como su propia juventud. Y el purismo del régimen
científico del pensamiento no es sino el último encogimiento semiológico del
Régimen Diurno de la imagen.

87 Bachelard, Formation ... , p. 78.

88Ídem., p. 78. Sobre La Imagination et la Science, véase J. Bernis, La Imagination, cap. rx, p. 69.
Como este esfuerzo de "decoloración" alcanza la "claridad", .la "distinción", etcétera, ordena de
entrada el desarrollo científico en el Régimen Diurno del imaginario.
404 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

No sólo la función fantástica participa en la elaboración de la conciencia teó,

rica sino que incluso, en oposición a lo que piensa Lacroze, 89 no representa en
la práctica el simple papel de un refugio afectivo, y realmente es un auxiliar de la
acción. No acaso, como lo cree Graos, porque el juego es iniciación a la acción,
sino más profundamente porque toda cultura, con su carga de arquetipos estéti,
cos, religiosos y sociales, es un marco en el cual la acción viene a deslizarse. Pero
toda cultura inculcada por la educación es un conjunto de estructuras fantásticas.
El mito, escribe Gusdorf, 90 "es el conservatorio de los valores fundamentales". La
práctica es ante todo enseñada de manera teorética extrema: en forma de apólogos,
de fábulas, de ejemplos, de fragmentos escogidos en las literaturas, en el museo,
en la arqueología o en la vida de los hombres ilustres. Y los juegos no son más que
un primer ensayo de los mitos, las leyendas y los cuentos. Si los pequeños euro,
peas occidentales juegan a los cowboys y los indios es porque toda una literatura
de historietas vistió el arquetipo de la lucha con la ropa histórica y cultural de
Búfalo Bill y Ojo de Águila. Por otro lado, tras la fase educativa, la función fan,
tástica ocupa un papel directo en la acción: ¿No hay "obras de la imaginación", y
toda creación humana, hasta la más utilitaria, no está siempre nimbada de alguna
fantasía? En ese "mundo pleno" que es el mundo humano creado por el hombre,
lo útil y lo imaginativo están inextricablemente mezclados; por este motivo, cho,
zas, palacios y templos no son termiteras ni colmenas, y la imaginación creadora
adorna el menor utensilio para que el genio del hombre no se aliene en él.
As(, el amanecer de toda creación del espíritu humano, tanto teórica como
práctica, está gobernado por la función fantástica. Esta función fantástica se nos
aparece como universal no sólo en su extensión a través de la especie humana,
sino incluso en su comprensión: se encuentra en la raíz de todos los procesos de la
conciencia, se revela como la marca originaria del espíritu. Por eso, nada nos
parece más cercano a esta función fantástica que la vieja noción aviceniana de
intellect agent, rectora del saber de la especie humana en su totalidad, principio
específico de universalidad y de vocación trascendente. 91 A partir de entonces,
podemos pasar al análisis filosófico de esta primordial función del espíritu.

89
Lacroze, La fonction ... , p. 58. Véase Muchielli, que, en la conclusión de su bello libro, Le
Mythe de la cité idéale p. 300, muestra que el mito universal de la ciudad es al fin de cuentas una
"voluntad" ética de promoción de dicho modelo ideal.
90
Gusdorf, Mythes ... , p. 278; véase J. Bemis, L.:imagination, cap. III, p. 43, "Le mythe et le jeu", y
cap. X, pp. 77, 81~82, "L'imagination et la vie".
91
Cuando redactamos este libro no conocíamos la obra magistral de Henri Corbin, L' Imagination
créatrice dans le soufisme d'Ibn' Arabi. Este trabajo, tan cercano en tantos puntos a las conclusiones
de nuestro estudio actual, tiene el inmenso mérito de devolverle a lo Imaginativo el sitio primordial
que le había sido arrebatado por las interpretaciones averroístas del intellectus adeptus.
 2. EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA

TODOS LOS AUTORES que se inclinaron sobre las características del imaginario se
sintieron impactados por la inmediatez insólita de la imagen. 1 El cubo percibido
jamás será tan espontáneamente cubo como el cubo imaginado. La imaginación
vuela inmediatamente en el espacio, y la flecha imaginada por Zenón se perpetúa
fuera del cronometraje existencial. Esta inmediatez constituye la perfección esen,
cial de los objetos imaginarios; su "pobreza esencial" es una bienaventurada au,
sencia de accidentes. En el dominio de la fantástica pura, en el sueño, los obser,
vadores siempre se sintieron sorprendidos por la oposición entre la fulgurancia de
los sueños y el lento proceso temporal de la percepción. 2 Así como el punto
euclidiano carece de espesor y de alguna manera escapa al espacio, la imagen se
manifiesta como carente de armónicos temporales, en la senda del concepto, por
la concisión que presenta, pero más intemporal que el concepto, porque éste
mediatiza la espontaneidad imaginaria por un esfuerzo selectivo, por un juicio
que retrasa el pensamiento escapando de la precipitación. La imagen, por el con,
trario, engendra locamente en todos los sentidos, sin preocuparse por las contra,
dicciones, un lujurioso "enjambre" de imágenes. Tanto sobre el pensamiento que
razona como sobre el que ·percibe sigue pesando la progresión laboriosa de la
existencia, mientras que el pensamiento que imagina tiene conciencia de estar
colmado instantáneamente y arrebatado al encadenamiento temporal. En los es,
tados llamados "de baja tensión" no es tanto el sentimiento de lo real lo que se
borra sino más bien la conciencia secuencial del yo la que deja de controlar, es
decir, deja de encadenar los objetos de la percepción3 en un continuo temporal.
A partir de entonces, no se entiende bien cómo Bergson asimila esa fulguración
onírica o fantástica a la duración concreta, ya que el "desinterés" del sueño apa,
rece ante todo como un "aplazamiento"4 del tiempo, y porque en los sueños y los

1
Véanse J. P. Sartre, L'lmaginaire, pp. 22, 121, 171; M. Bonaparte, Chonos, Eros, Thanatos, pp.
25, 27, 33; Alain, Préliminaires ... , p. 80: "Todo cambio en las cosas reales supone un trabajo, que en
el fondo se reduce a un desplazamiento. Las cosas imaginarias se desplazan sin trabajo, como se ve en
los cuentos; un palacio surge y desaparece con un movimiento de la varita".
2
Véanse T. de Quincey, The Confession of an English Opium Eater, pp. 32,45 y ss.; C. Baudelaire,
Paradis artificiels, pp. 23 y ss.; M. Ptoust, Le Temps retrouvé, 11, p. 72.
3
Véase J. Piaget, Pensée symbolique chez l'enfant, pp. 212, 215.
4 Alain, Preliminares, p. 212.

405
406 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

delirios, el dato inmediato es la imagen, no la duración, ya que "el sentido del

tiempo" está "como disuelto". 5
Bergson, 6 es sabido, acusa a Kant de haber hecho un corte entre noúmeno y
fenómeno y de haber desplazado el tiempo del mismo lado fenoménico que el
espacio, al considerarlo también como un medio homogéneo. Y concluye su fa~
maso Ensayo [sobre los datos inmediatos de la conciencia] mostrando cómo Kant, al
desdeñar la duración, se prohibió la metafísica: "El problema de la libertad nació
de un malentendido [... ] tiene su origen en la ilusión por la cual se confunden
sucesión y simultaneidad, duración y extensión, calidad y cantidad". Bergson, al
desplazar la cesura ontológica, reintegra el noúmeno bajo la forma de la duración
y separa con cuidado el yo y su duración concreta, realidad ontológica, de la
representación pragmática totalmente orientada hacia la acción sqbre el mundo.
Sin embargo, si se examina directamente, y no ya a través de la crítica bergsoniana,
la tesis kantiana relativa a las formas de la representación, percibimos que La
estética trascendental también concede una primacía, por lo menos perceptiva, al
tiempo, al que convierte en "la condición a priori de todos los fenómenos en
general". 7 El criticismo se niega a conceder una realidad a ese tiempo que sigue
siendo meramente formal, pero no es por ello menos paradójicamente cierto que,
tanto en Kant como en Bergson, el tiempo posee una plusvalía psicológica sobre
el espacio. "Dato inmediato" y "condición a priori de la generalidad de los fenó~
menos" minimizan el espacio en provecho de la intuición de la temporalidad.
Y una crítica del ontologismo de la duración en Bergson también acarrea una
crítica del privilegio fenomenológico del tiempo en Kant.
Alquié8 mostró claramente que la dificultad esencial de esta duración ontológica
bergsoniana es que ella o bien es "impensable" o, si se la piensa, ya no es duración.
Porque, por un lado, si se abandona esta duración al lirismo ontológico, se convier~
te en un rompecabezas inasible, sin relación con las sucesiones cualitativas, o, se~
gún la frase de Burloud, en una vaga "hidrología mental" .9 Si, por otra parte, se
recalca su unidad, "se ve cómo se pierde en una inmovilidad estática", 10 y entonces,
con justa razón, cabe preguntarse si Bergson, llamando "duración" al ser de la con~
ciencia, no entendió subrepticiamente ese verbo "durar" en la acepción más trivial
que le da el sentido común en la expresión "¡con tal que dure!", o sea, con tal que
permanezca, que persista. Pero entonces, ¿dónde está lo propio de la duración,
5
Véanse Bonaparte, Chronos, Eros .. . , p. 33; Alain, Préliminaires ... , p. 212: "Digamos que el
espíritu de los sueños[ ... ] está contenido en la palabra de los grandes hombres[ ... ] ¡los negocios
para mañana!".
6
Véase H . Bergson, Essai sur les données inmédiats de la conscience, p. 175.
7 E. Kant, Critique de la Raison pure, 1937, p. 74.
8
Véase Alquié, Désir d'étemité, 1955, p. 91.
9
Véase Burloud, Psychologie des tendances, p. 32.
10
Alquié, Désir d'étenité, p. 91.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 407

que es devenir y pasar? ¡Llegamos a esa paradoja de que la duración bergsoniana,

porque dura, noesyatemporal! Ocurre·que--el-tiempo;·y su·actualización con~
creta, la muerte, hablando con propiedad, es impensable, y muy lejos de confun~
dirseconelser psíquico;·la·temporalidadno·es·másque su nada; uVivir el tiempo
-como lo escribe una psicoanalista- es morir a causa de él." 11 Finalmente, el
análisis bergsoniano de la duración se vuelve contra sí mismo, puesto que Bergson
define la duración como un antidestino; "el tiempo es esa misma vacilación" 12 que
permite el bloqueo del determinismo fatal. Pero entonces, ¿puede llamarse "dura~
ción" lo que precisamente tiene por objeto suspender el vuelo rapaz y ciego del
destino? ¿No hay una confusión entre "durar" y "ser", entre existir en el tiempo y
ser más allá del tiempo? ¿No hay una confusión entre la inteligencia o las astucias
de Ulises y las peripecias ciegas de La Odisea? Más aun, el propio Bergson utiliza
como calificativo verb;:tl de la vida el término "retrasar", 13 por oposición al inexora~
ble devenir material. La misión de la vida es "retrasar" la caída de energía; por ese
aplazamiento de la muerte es anunciadora de la libertad.
Entonces, en el seno de la filosofía bergsoniana, el ser cambia de campo; muy
lejos de definirse como fluir, ineludiblemente es la potencia misma de la deten~
ción. La evolución se manifiesta como creadora cuando se para de evolucionar. 14
La libertad es un reposo, lujo supremo que desbarata al destino. El valor se ubica
en la explosión del devenir. La orden de la voluntad, de lo "vital", que se opone a
la inercia y al automatismo, no es otra cosa que la potencia de detención, la
potencia de encarar, como contrapunto del destino, otros posibles que aquellos
automáticamente encadenados por el determinismo material. Ese retorno a lo
esencial, más allá de un punto de partida temporal o existencial, se encuentra en
un pensamiento como el de Gusdorf, 15 que confunde en su lenguaje el fluir del
tiempo y la libertad de reversibilidad concedida por la representación. Cuando él
escribe "El tiempo constituye un conjunto de imágenes, de situaciones cuya efi~
cacia se conserva fuera incluso [el destacado es nuestro] del acontecimiento actual
que los engendró", ¿cómo no ver que el verbo "conservar", como en Bergson el
verbo "retrasar" o incluso "durar", castra el sombrío poder de Cronos? Y, como
Bergson, Gusdorf confunde la facultad de proyectar imágenes y "figurar" el desti~
no, es decir, "durar" fuera del determinismo temporal, con la propia evanescencia
crónica. Porque cuando escribe 16 "El tiempo del hombre es la posibilidad de na~
rrar su pasado y premeditar su porvenir, como también de novelar su actualidad",

11
Bonaparte, Chronos, Eros .. . , p. 17.
12
Bergson, L.: evolution, p. 367; véase Pensée et Mouvant, pp. 117 ~ 118.
13
Bergson, L'evolution créatice, pp. 265, 267, 278.
14
lbíd., Créatrice, p. 286.
15
Gusdorf, Mythe ... , p. 102.
16
lbíd.' p. 103.
408 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

¿cómo no ver que hay un abuso y una perversión de la temporalidad? ¿Cómo no

ver que "narrar", "premeditar", "novelar" son actividades deudoras de lafunción
fantástica y que precisamente escapan al devenir fatal?
Por lo tanto, la función fantástica, por su índole primaria de inmediatez, de
pobreza existencial, se nos aparece como incompatible con la supuesta intuición
de la duración, con la mediación del devenir. Indudablemente, la tesis de Bergson
intenta una refutación sutil de esta incompatibilidad: o sea que lo imaginario es
realmente del dominio del tiempo, porque es del dominio de la memoria. Ya esta
tesis, 17 que remplazaría el "desinterés" por el contenido de la memoria total, se
bosquejaba en La risa, pero es la famosa obra Materia y memoria la que, de un solo
golpe, reabsorbe la imagen, y del espíritu, en la memoria y la intuición de .la
duración. La memoria sería un acto de resistencia de la duración a la materia
meramente espacial e intelectual. La memoria y la imagen, del lado de la dura,
ción y del espíritu, se oponen a la inteligencia y a la materia, del lado del espacio.
Por último, en la conocida exposición de la teoría de la fabulación, Bergson, no
preocupándose ya por la memoria a la que primitivamente redujo a la imagina,
ción, ·hace de la "ficción" el "contrapeso" natural de la inteligencia, el sustituto
del impulso vital y del instinto eclipsado por la inteligencia: "reacción de la na tu,
raleza contra el poder disolvente de la inteligencia" .18 Esta tesis general descansa
en un doble error: ante todo, en el error que asimila la "memoria" a una intuición
de la duración; luego, en el error que corta en dos la representación y la concien,
cia en general y minimiza la "inteligenCia" en detrimento de la intuición mnémica
o fabuladora.
Por el contrario, es la memoria la que se reabsorbe en la función fantástica, y
no lo inverso. La memoria, lejos de ser intuición del tiempo, escapa a éste en el
triunfo de un tiempo "recuperado", por lo tanto, negado. La experiencia prous,
tiana del "tiempo recobrado", a nuestro juicio, contradice radicalmente la tesis
"existencialista" de Bergson. 19 Creyendo reintegrar un tiempo perdido, Proust
recreó una eternidad recuperada. Ese "poder de perpetuidad" del que el escritor
tiene perfecta conciencia se encuentra en todos los grandes autores. 20 Y el famoso
problema de la existencia de una "memoria afectiva" no significa otra cosa que
esa posibilidad de síntesis entre una representación reviviscente, lavada de su
afectividad existencial de origen, y la afectividad presente. El recuerdo más fu,

17Véase Pradines, Traité ... , II, 2, pp. 14 y ss.

18Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion, p. 127.
19
Véase Proust, Du coté de chez Swann, pp. 54, 58, y Le Temps retrouvé, II, cap. m, pp. 11, 14, 53 y ss:,
Sobre el "existencialismo de Bergson", véase H. Bonnet, Roman et Poésie, pp. 236 y ss. Aquí, nuestra
tesis está muy cerca de la de E. Souriau (véase Pensée vivante, p. 265), para quien la memoria es "con-
catenación", o sea, encadenamiento reversible y no devenir existencial y fatal.
20
Véase Kostyleff, Réflexologie, p. 232.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 409

nesto es desactivado de su virulencia existencial y así puede entrar en un conjun,

to originalyfruto de una Gn~aGi0n-. -Muy- lejosde-estar-alas.-árdenes~deLtiempo, la
memoria permite un redoblamiento de los instantes, y un desdoblamiento del
presente;--da un-espe-seF-inusitade -al--flujo-taciturno--y fatal ~ deLdeven.ir, .y . en .las
fluctuaciones del destino garantiza la supervivencia y la perpetuidad de una sus,
tanda. Eso hace que el pesar siempre esté penetrado de cierta dulzura y, tarde o
temprano; desemboque en el remordimiento. Pues la memoria, al permitir que se
vuelva sobre el pasado, autoriza en parte la reparación de los ultrajes del tiempo.
La memoria realmente está en el dominio de lo fantástico, porque arregla esté ti,
camente el recuerdo. En eso consiste el "aura" estética que aureola la infancia, ya
que ésta, siempre y universalmente, es un recuerdo de infancia, al ser un arqueti,
po del .ser eufémico, ignorante de la muerte, porque cualquiera de nosotros fue
niño antes de ser hombre ... Hasta la infancia objetivamente desdichada o triste
de un Gorki o un Stendhal no puede sustraerse al encantamiento eufemizante de
lafunción fantástica. La nostalgia de la experiencia infantil es consustancial a la
nostalgia del ser. Mientras que la infancia es objetivamente anestética, 21 porque
no necesita recurrir alarte para oponerse a un destino mortal del que no tiene
conciencia, todo recuerdo de infancia, por el doble poder del prestigio de la des,
preocupación primordial, por un lado, y, por el otro, de la memoria, de antemano
es una obra de arte.
Pero si la memoria realmente posee la característica fundamental del imagi,
nario, que es ser un eufemismo, también, por ese mismo motivo, es antidestino,
y se alza contra el tiempo. La famosa doble regla de continuidad y de regresión
que el psicoanálisis 22 puso de manifiesto no sólo da cuenta de los mecanismos
subalternos de la represión, sino que, incluso, como lo presintió Rank, explica
íntegramente la representación por completo, y especialmente constituye la
memoria. Todos somos atrasados afectivos en un punto: el hecho de "venir al
mundo" es obligatoriamente una obliteración funcional, y si la pedagogía de
la primera infancia puede tener una influencia formal sobre los simbolismos
de la mentalidad de base, no es menos cierto que el incidente del nacimiento y
el fenómeno de la memoria son ineludibles tanto para el habitante de las Mar,
quesas como para el parisién o el trobriandés. 23 La reflexología de la memoria
viene a confirmar también la tesis psicoanalítica y a ubicarse bajo la grandiosa
teoría de la reminiscencia. 24 La memoria es poder de organización de un todo a

21
Véase Malraux, Les Voix du silence, m, pp. 119, 145, 146, 150.
22
Véanse Allendy, I.:Enfance méconnue, p. 60, y Baudouin, Introduction al'analyse des reves, p. 37.
23
Véanse M. Dufrenne, La Personnalité de base, pp. 155 y ss.; G. Durand, Les Trois Niveaux de
formation du symbolisme _
24 Véanse Kostyleff, Laréfiexologie ... , pp. 32, 232; Goldstein, La structure ... , p. 135: "El reflejo es

reacción del organismo total".

410 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

partir de un fragmento vivido, como la pequeña magdalena de En busca del

tiempo perdido. Ese poder reflexógeno sería el poder general de la vida; la vida
no es un devenir ciego, es potencia de reacción, de retorno. La organización
que hace que una parte se vuelva "dominante" respecto de un todo es en verdad
la negación de la potencia de equivalencia irreversible que es el tiempo. La
memoria -como la imagen- es esa magia supletoria por la cual un fragmento
existencial puede resumir y simbolizar la totalidad del tiempo recobrado. Y el
reflejo -bosquejo bien humilde de la memoria- procede por lo que los psicoana,
listas llamarían "ley del desplazamiento simple", 25 en el cual lo que desenca,
dena la reintegración es un estímulo secundario que, de ese modo, ocupa un lugar
preponderante en el campo de las motivaciones. Por eso no nos equivocábamos
al inspirarnos metodológicamente en la reflexología para establecer un plano
clasificador de los arquetipos. El acto reflejo es ontológicamente el bosquejo de
ese rechazo fundamental de la muerte y lo que anuncia el espíritu. 26 Muy lejos
de abogar por el tiempo, la memoria, al igual que lo imaginario, se alza contra
las caras del tiempo y, contra la disolución del devenir, garantiza al ser la conti,
nuidad de la conciencia y la posibilidad de volver, de regresar, más allá de las
necesidades del destino. Es ese pesar injertado en lo más profundo y lejano de
nuestro ser lo que motiva todas nuestras representaciones y aprovecha todas las
carencias de la temporalidad para hacer crecer en nosotros, con ayuda de las imá,
genes de nuestras pequeñas experiencias muertas, la figura misma de nuestra
esperaryza esencial. A partir de entonces, es insostenible la tesis bergsoniana de
la doble asimilación de la fabulación a la memoria y de ese "pensamiento" auténtico
a la intuición de la duración concreta. Precisamente, contra la nada del tiempo
se yergue la representación en su totalidad, y especialmente la representación
en toda su pureza de antidestino: la función fantástica, de la cual la memoria
es sólo un incidenteY La vocación del espíritu es insubordinaCión a la existen,
cia y a la muerte, y la función fantástica se manifiesta como el patrón de esta
rebelión.
Bergson parece haber vislumbrado esa característica fundamental de la fun,
ción fantástica cuando corrige la fórmula ·inadecuada, según la cual la fabulación
es "una reacción de la naturaleza contra el poder disolvente de la inteligencia", 28
con ese complemento que trastorna su sentido antiintelectualista, según el cual
la fabulación es "una reacción defensiva de la naturaleza contra la representa,

25
Véase Baudouin, Introduction ... , p. 33.
26
Véase Goldstein, La structure .. . , p. 135: "Los reflejos son la expresión de la reacción del orga-
nismo a un aislamiento cualquiera de algunas de sus partes".
27
Lévi-Strauss, Anthropologie struturale, p. 225: "Es bien sabido que todo mito es una búsqueda
a
del tiempo perdido"; véase Bastide, "Lévi,Strauss ou 1' ethnographe 'la recherche du temps perdy'".
28
Bergson, Deux Sources ... , p. 12 7.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 411

ción, por la inteligencia, de la inevitabilidad de la muerte". 29 Pero este aditivo

invierte con -justa-razón--toda--la -doctrina -bergsoniana-deLprivilegio .ontológico
del tiempo: porque al ser la fabulación también representación, no es ésta la que
es fal-ible ensí,-sinoel -te-n-i-ble-vered-icto-que-drenaJa intuicióndeLtiempo. Y el
"dato inmediato" de la última obra de Bergson no es ya el del primer Ensayo,
porque "el origen primario no es ya el temor, sino un seguro contra el temor". 30
Más que una intuición del fluir temporal, el dato inmediato es "esa reacción
defensiva de la naturaleza contra un desaliento [... ] esa reacción, en el seno de la
inteligencia misma, suscita imágenes e ideas que mantienen a raya la representa~
ción deprimente o le impiden actualizarse". 31 En esta conclusión, Bergson mues~
tra admirablemente que la "fabulación" está más allá de una vulgar represión: es
una salvaguarda esencial. Pero asimismo, en el comienzo ontológico de la aven~
tura espiritual, no es el devenir fatal lo que se encuentra sino su negación: o sea,
la función fantástica. En el fundamento de la conciencia está esa "fascinación"32
que desborda en gran manera la simple aventura mortal y prohíbe la alienación del
espíritu en una acomodación objetiva. Es precisamente esa fascinación, estética,
religiosa, onírica o patológica, la que vimos obrar universal y trascendentalmente
en cada capítulo de esta obra. Indudablemente, es un "acto negativo"33 lo que cons~
tituye la imagen; pero ese "negativo" es un poder soberano de la libertad del espíri~
tu, no es más que "negación" espiritual, rechazo total, de la nada existencial que es
el tiempo y de la alienación desesperada en el "sentido propio" objetivo.
Por lo tanto, el sentido supremo de la función fantástica, alzada contra el
destino mortal, es el eufemismo. Lo cual implica que hay en el hombre un poder
de mejoramiento del mundo. Pero este mejoramiento no es, tampoco, vana espe~
culación "objetiva", ya que la realidad que emerge en su nivel es la creación, la
transformación del mundo de la muerte y de las cosas en el de la asimilación a
la verdad y a la vida. Todos aquellos que se inclinaron de una manera antropológica
-es decir, a la vez, con humildad científica y amplitud de horizonte poético-
sobre el campo de lo imaginario están de acuerdo en reconocer a la imaginación,
en todas sus manifestaciones: religiosas y míticas, literarias y estéticas, ese poder
realmente metafísico de alzar sus obras contra "la podredumbre"34 de la muerte y
del destino. Fue Malraux35 el que en un libro define el arte plástico como un

29
lbíd., p. 137.
30
lbíd.) pp; 159, 160.
31
lbíd., p. 159.
32
Véase Sartre, L'Imaginaire, p. 217.
33
lbíd.' p. 232.
34
Griaule, Masques dogons, p. 818: "El arte de los dogones, por su origen, es una lucha contra la
podredumbre".
35
Véanse Malraux, Les voix ... y La métamorphose ...
412 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

"antidestino"; y en otro, muestra cómo lo imaginario emigra poco a poco de las

profundidades de lo sagrado a la irradiación de lo divino, luego se metamorfosea
cada vez más hasta la plasmación profana del arte por el arte y, por fin, instala el
gran museo imaginario del arte por el honor del hombre. Sobre todo, es la etno~
logía36 la que se pone de acuerdo para ver en el trayecto que va del mito sagrado
al arte profano, pasando a la máscara ritual y mágica, el mismo movimiento del
espíritu en oposición a la disolución degradante del devenir y de la muerte. Na~
die mejor que Griaule, en las conclusiones de su magistral obra sobre las máscaras
dogones, mostró esa fraternidad que relaciona el mito con el arte menos sagrado
que existe, "la ópera cómica"Y Primero, el mito, que "forma la armadurade los
conocimientos religiosos" y que se degrada en leyendas, cuentos y fábulas, invoca
el funcionamiento de un orden de donde está excluida la muerte, y, en cuanto
aparece el "desorden" de la muerte, "el mito no es más que la exposición del
método seguido [... ] por los hombres para restablecer el orden en la medida de lo
posible y limitar los efectos de la muerte. Por lo tanto, contiene en sí un principio
de defensa y conservación que comunica al rito". 38
El ritual, en efecto, ya sea el de la gran fiesta cíclica Sigui de los dogones o el de
los funerales y el cierre del duelo, como el ritual sacrificial de los antiguos mexi~
canos, tiene como único papel domesticar el tiempo y la muerte y garantizar en el
tiempo, tanto a los individuos como a la sociedad, la perpetuidad y la esperanza. 39
Pero lo mismo ocurre con todas las actividades estéticas: de la cosmética al tea..-
tro, pa_sando por la coreografía, la escultura de las máscaras y la pintura. Las más~
caras "están en la vanguardia de la defensa contra la muerte", 40 luego se laicizan y
se convierten en soportes de la emoción estética pura. Precisamente en este pa~
saje de lo religioso a lo estético se ubican la magia y su ritual imitativo y duplica~
dor del mundo: primitivamente, la gran máscara es imitación (Bibile) imputrescible
del antepasado Y Cuando la imaginación mágica pierde su "carácter operativo" ,42
se plasma en estética. Ya que la máscara y la danza son representaciones figurativas,
mientras que el ritmo y la pintura rupestre ya están en los umbrales del signo Y Por

36
Véase Bastide, "Le Cháteau intérieur de l'homme noir", p. 256: "La máscara es el sucedáneo
del éxtasis [... ] uno está poseído por los dioses, pero representa los papeles de los dioses". Véase
Griaule, Marques Dogons, pp. 773 y ss.
37 Griaule, Masques Dogons ... , p. 802.
38 lbíd., p. 775.
39
lbíd., pp. 776 y SS •
40
. lbíd. ' p. 789.
41 Véase ibíd., p. 792, nota 4; también Hubert y Mauss, "Esquisse d'une théorie générale de la

magie", VII, p. 99; A. Breton y A. Legrand, L'Artmagique, París, 1957, pp. 11 y ss., especialmente pp.
48 y SS.
42 Breton y Legrand, ibíd., p. 56, respuesta de Lévi-Strauss.
43 Griaule, Masques dogons, p. 806.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 413

último, máscaras y danzas se degradan en puras representaciones de "ópera cómi,

ca". 44 Pero ¿cómono-verque·ese repertorio-de-lo·imaginario,-del granmito sagra,
do a la emoción estética meramente laica, está centrado por completo en su ins,
piración fundamental-;·que ·es-escapara la·muerteya ·las vicisitudes-del tiempo?
Por eso podemos hacer nuestra esa conclusión que Griaule aplica a una modesta
población en la curva del río N íger:

Pero aun cuando sobre los acantilados no quedaran más[ ... ] que máscaras carentes de
sentido, pinturas incomprendidas y danzas sin objeto, no sería menos cierto que, en
este pueblo, detrás de todas estas formas y todos estos ritmos, se oculta su voluntad de
perdurar, voluntad que se constituyó en el momento en que, según se afirma, tomó
conciencia de la descomposición de la muerte. Y la huella que habrá dejado el Awa45 a
esas formas y esos ritmos revelará todavía que, por su origen, el arte de los dogones es
una lucha contra la podredumbre. 46

Lucha contra la podredumbre, exorcismo de la muerte y de la descomposición

temporal, así realmente se nos aparece, en su conjunto, la función eufémica de la
imaginación.
Antes de pasar revista a las categorías de esta función eufémica, nos queda
deducir de lo que precede la forma a priori de toda eufemización.

***
Si la duración no es ya el dato inmediato de la sustancia ontológica, si el tiempo
no es ya la condición a priori de todos los fenómenos -porque el símbolo se le
escapa-, no queda más que atribuir el espacio como sensorium general de la fun,
ción fantástica. Esta fabulación, esta fuente inagotable "de ideas e imágenes", es,
según la opinión del propio Bergson, 47 simbolizada por el espacio "símbolo de la
tendencia fabricadora de la inteligencia humana", "visión del espíritu"; pero, por
lo que a nosotros respecta, tomamos esta última expresión en el sentido literal:
sólo hay intuición de las imágenes en el seno del espacio, sitio de nuestra imagi,
nación. Por esta razón profunda, la imaginación humana está modelada por el
desarrollo de la visión, luego de la audición y el lenguaje, todos medios de capta,
ción y asimilación "a distancia". 48 En esta reducción eufémica del distanciamien,
to están contenidas las cualidades del espacio.

44 lbíd., p. 802.
45 El Awa es la sociedad de las máscaras.
46 Griaule, Marques Dogons .. . , p. 819.
47 Véase Bergson, Évolution ... , pp. 173, 270.
48 Véase Pradines, Traité ... , r, pp. 531, 538, 540, 559.
414 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

Y todavía debemos entendemos bien sobre lo que significa este término "es~
pacio". La física contemporánea y los epistemólogos coinciden en reconocer
que Kant no describe, bajo el nombre de espacio, el espacio algebrizado de la física
-que sería un hiperespacio riemanniano que anexa el tiempo como parámetro-,
sino un espacio psicológico, que no es otra cosa que el espacio euclidiano. Indudable~
mente, la epistemología, más curiosa de la objetividad que de las estructuras
asimiladoras del pensamiento, se contenta un poco superficialmente con restrin,
gir el espacio euclidiano a una aproximación de primera instancia de los hiperes~
pacios. No obstante, la epistemología contemporánea tiene perfecta conciencia
del corte que existe entre el espacio euclidiano y el de la experiencia física: ya
Leibniz -mucho antes que Einstein- objetaba a Descartes que ninguna expe,
rienda física puede dar objetivamente la homogeneidad, la similitud y la au,
sencia de antitipia. 49 Y Kant se veía bien obligado a hacer de ese espacio un a
priori formal de la experiencia ... El hiperespacio de la física, es decir, el espacio
objetivamente "psicoanalizado", no es para nada euclidiano ni kantiano. Pero
como el espacio euclidiano no es ya funcionalmente "físico", o sea, objetivo, se
convierte en un a priori de otra cosa que la experiencia. No porque la percep~
ción elemental se le escape, aunque percepción ya es a medias del campo de
la subjetividad. El espacio se convierte en la forma a priori del poder eufémico
del pensamiento, es el lugar de las figuraciones porque es el símbolo operatorio del
distanciamiento.
Todos los que se interesaron por el problema de la imagen se percataron de la
primacía formal de lo que podría llamarse, si se reserva el nombre de "espacio" a
la pequeña génesis perceptiva, un "superespacio subjetivo". Sartre50 reconoce que
el espacio imaginario tiene "un carácter mucho más cualitativo que la extensión
de la percepción: toda determinación espacial de un objeto en imagen se presen,
ta como una propiedad absoluta". El espacio se convierte entonces en superlativo
y abandona el dominio de la indiferente "localización" para internar la imagen
en "la pertenencia"Y Esta distinción de un "espacio perceptivo" y un "espacio
representativo" es también la conclusión del muy riguroso estudio de Piaget. 52 El
espacio representativo aparece con la función simbólica. Este espacio estaría li~
gado a la acción, porque "la representación espacial es una acción interiorizada".
Por ultimo, la observación de Sartre da con las conclusiones del examen patográfico
cuando declara: 53 "Hasta podría expresarse que este espacio imaginario es más

49 Es la posición misma de Alain, para quien las "cosas reales resisten al desplazamiento"; p. 166.
so Sartre, L'lmaginaire, p. 165.
SI Ibíd.) p. 166.
52
Piaget e Inhelder, Représentation ... , pp. 532, 535.
53 Véase Séchehaye,]oumal. . . , p. 97.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 415

euclidiano [el destacado es nuestro] que el espacio perceptivo, porque en el caso de

delirio, de sueño o de psicosis, es elelemento topográficoyperspectivo el que se
suprime y remplaza por una homogeneidad ilimitada, sin profundidad ni leyes,
sin planos sucesivos según-la tercera dimensión''. Dentro-de·algunaslíneas·volve;..
remos sobre esta comprobación capital; de momento sólo retengamos que ese
superespacio euclidiano, de algún modo, es un espacio iconográfico puro, al que
ninguna deformación física, y por lo tanto temporal, alcanza, y donde los objetos
se desplazan libremente sin padecer la apremiante perspectiva. 54 Bachelard con~
sagró todo un libro a brillantes variaciones sobre ese "espacio poético" que
"destemporaliza" el tiempo y define, como bien lo había visto Leibniz, un
coexistencialismo en el cual las prelaciones de la distancia temporal se borran y
donde "el horizonte tiene la misma existencia que el centro". 55 Y tras haber criti~
cado la memoria bergsoniana, que no es más que una tímida imaginación en los
umbrales del pensamiento abstracto, Bachelard resume admirablemente la des~
cripción de la forma de la fantástica cuando escribe: 56 "En ocasiones, uno cree
conocerse en el tiempo, cuando no conoce más que una serie de fijaciones en
espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere fluir, que, en el mismo
pasado cuando va en busca del tiempo perdido, quiere suspender el vuelo del
tiempo. En esos mil alvéolos el espacio ocupa un tiempo comprimido. El espacio
sirve para eso". El espacio sirve para eso porque la función fantástica no es más
que eso, reserva infinita de eternidad contra el tiempo. Eso es lo que hace escribir
a una psicoanalista "El espacio es nuestro amigo", "nuestra atmósfera" espiritual,
mientras que el tiempo "consume". 57 Así, la forma a priori del eufemismo es el
espacio euclidiano, "nuestro amigo", que con tanta facilidad se abstrae de la prueba
perceptiva y temporal.
Ahora debemos examinar cuáles son las propiedades de este espacio fantástico.

***
Piaget58 discernió un triple escalonamiento ontogenético en la representación
del espacio: primero habría representación de "agrupamientos" de cosas, lo que
constituiría las "relaciones topológicas elementales"; luego seguiría la coordina~
ción de estos datos topológicos fragmentarios en "relaciones de conjunto" o "re~
ladones proyectivas elementales", "ya que lo topológico procede cada vez más de

5
Véase ibíd., p. 121.
4
55
Véase Bachelard, La Poétique de l'espace, p. 184. Esta facultad reflexógena de coexistencia, o
sea, de redoblamiento, hace pasar el ser del campo de la existencia al de la esencia.
56
Ibíd., p. 27.
57 M. Bonaparte, Chronos, Eros ... , pp. 15, 34.
58
Piaget e Inhalder, La répresentation ... , pp. 555, 565.
416 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

cerca, sin un sistema de referencia, mientras que lo proyectivo atañe a los puntos
de vista coordinados". Por último, vendría "el espacio euclidiano propiamente
dicho", que hace intervenir la similitud. Pero este triple escalonamiento del es~
pacio, en nuestra opinión, es prefigurado en las tres propiedades del espacio fan~
tástico tal como se las puede deducir de nuestro estudio estructural: la topología,
las relaciones proyectivas, la similitud no son más que tres aspectos perceptivos y
genéticos de la ocularidad, la profundidad y la ubicuidad de la imagen.
Ante todo, debemos subrayar junto con Binswanger59 la "ocularidad" de nues~
tras representaciones más importantes. Imágenes y arquetipos tienen al atlas vi~
sual como atlas sensorial predilecto. Todo ocurre como si el objeto nos alcanzara
a través de una mescalinización natural. 6°Como la mescalina transforma el atlas
auditivo en visual, en nosotros hay una aptitud natural a traducir toda sensación
y toda huella perceptiva en temas visuales. "La ocularidad"'viene a iluminar con
su luz todas las excitaciones sensoriales y los conceptos. Eso es lo que manifiesta
la terminología visual de las artes musicales: altura, volumen, medida, crescendo
no hacen sino expresar, a través de la imaginación musical, la índole topológica
fundamental de toda imagen. La simetría, esa virtud de reconocimiento visual,
está en la base de la fuga, tanto de la armonía como de la música serial. Stravinsky
confiesa que tiene "un gusto muy marcado por esa especie de topografía musi~
cal". 61 Es también la razón por la cual toda expresión iconográfica, hasta la más
"realista", siempre desborda por el lado de lo imaginario. 62 El hecho de ver y de
dar para ver está en los umbrales de una poética. Lo cual da cuenta de las artes
fotográficas: ·el "objetivo" del aparato fotográfico, al ser un punto de vista, jamás
es objetivo. La contemplación del mundo ya es transformación del objeto. Por lo
tanto, la ocularidad es realmente una cualidad elemental de la forma a priori de la
fantástica.
La segunda característica de la imagen es la famosa "profundidad". Pero en~
tendámonos bien sobre esta palabra, que debe ser tomada en su sentido más am~
plio y casi moral por ser más psíquica que literalmente geométrica. Porque la
profundidad perspectiva de la geometría y de la pintura occidental no es más que
un caso particular y materializado de una jerarquía espontánea de las figuras.

59
Véase L. Binswanger, Grundformen und Erkentnis menschlichen Dasein, p. 31 .
60
V éanse A. Rouhier, La Plante qui fait les yeux émerveillés, y Raucoule, "Hallucinations
mescaliniques". Reichard, Jakobson y Werth, "Language and Synesthesia", pp. 226 y ss. El atlas
auditivo se deslinda más difícilmente del utilitarismo que la visión. El oído permanece durante más
tiempo un simple sentido de alerta, simple receptor de señales. La acuidad visual se extiende mucho
más lejos que la auditiva.
61
Stravinsky, Poétique musicale, p. 28.
62
Véase Sartre, Vlmagination, p. 149. Sobre los límites de lo prosaico en literatura, véase Le
Décor mytique ... , segunda parte, cap. 2.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE LA FANTÁSTICA 417

Nada es más significativo que el ejemplo de la pintura: pese a la chatura fundo~

nal ·de las dos -dimensiones -de-l- -cuadro;- espontáneamente-se--recrea. una tercera
dimensión, no sólo gracias a los procedimientos occidentales del trompe l' ceil,
sino también a un-s-i mple -desfasaje de valore& o de-colores que hacen ''girar"--una
superficie objetivamente chata, y sobre todo en el dibujo y la pintura del primiti~
vo, del niño, del Egipto antiguo; la imaginación reconstituye espontáneamente
su profundidad cuando las figuras se superponen verticalmente en el plano del
cuadro. Ésta es la razón esencial por la cual todas las escuelas de pintura -salvo
la del Renacimiento- deliberadamente hacen caso omiso de los "artificios" de la
perspectiva geométrica, sabiendo claramente que la tercera dimensión es un fac~
tor imaginario que se concede a toda figura como por añadidura. 63 Ocurre que
todo espacio ''pensado" implica en sí mismo un dominio de la distancia, que,
abstraída del tiempo,. espontánea y globalmente registrada, se vuelve "dimen~
sión" en la cual la sucesión del distanciamiento se difumina en provecho de la
simultaneidad de las dimensiones. Al parecer, es posible rechazar el tan famoso
pseudoproblema que consiste en preguntarse qué sensación nos transmite la pro~
fundidad. Porque la profundidad no es cualitativamente distinta de la superficie,
ya que el ojo se "deja engañar". Pero es distinta, temporalmente por el esfuerzo y
algebraicamente por el concepto. Globalmente, las tres dimensiones están dadas
en el seno de la imagen. Así como ·ningún psicólogo se plantea el problema de
saber de dónde viene la primera o la segunda dimensión, tampoco debe uno in te~
rrogarse sobre el origen de la tercera. Son el tiempo y la espera los que transfor~
man esta dimensión en distanciamiento privilegiado; pero primitivamente para
lo imaginario, como para la vida, para el pollito que rompe el cascarón y se come
el gusanito, el espacio se revela de entrada con sus tres dimensiones. El espacio es ·
constitucionalmente una invitación a la profundidad, al viaje lejano. El niño que
extiende los brazos a la Luna tiene una conciencia espontánea de esa profundidad
en la punta de los brazos, y sólo se asombra porque no alcanza la Luna de inmediato:
es la sustancia del tiempo la que lo decepciona, no la profundidad del espacio.
Porque la imagen, al igual que la vida, no se aprende: se expresa. La "relación de
conjunto" de los fragmentos topológicos está ligada a la concepción misma de tales
fragmentos como plurales, al acto sintético de todo pensamiento manifiesto.
Por último, la tercera característica de la imagen es su ubicuidad frente a la
extensión perceptiva, es la homogeneidad del espacio euclidiano. Frecuentemen~
te 64 subrayamos esa propiedad que tiene la imagen de no verse afectada por la
situación física o geográfica: el lugar del símbolo es pleno. Cualquier árbol, cual~

63
Porque la visión es por esencia un órgano de la lejanía, porque la "ocularidad" aleja
instintivamente el horizonte a través de los "espacios infinitos".
64 Véase supra, pp. 215, 256 y ss.
418 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

quier casa puede convertirse en el centro del mundo. El historiador de las religio~
nes 65 se sintió impactado por el poder de repetición de lo que él llama "el espacio
trascendente" o "el tiempo mítico". Pero recalquemos bien que este último tér~
mino es abusivo: repetir es negar el tiempo, y realmente se trata más bien de un
"no tiempo" mítico. Esta facultad de repetición, de "redoblamiento", ese sincro~
nismo del mito, 66 si es ajena a un espacio físico, realmente constituye la cualidad
fundamental del espacio euclidiano, en el cual la homogeneidad garantiza el des~
plazamiento instantáneo de las figuras, la ubicuidad por la similitud. Más aun, así
como la homogeneidad no fija ningún límite a la extensión o a la reducción
infinita de las figuras, de igual modo muchas veces verificamos ese poder de "gu~
lliverización" o "agigantamiento" de la imagen. Y la facultad de identificación de
mi pensamiento -la que me permite denominar y reconocer el triángulo isósceles,
por ejemplo- bien parece derivada de ese poder primario de conservar las imáge~
nes en un lugar fuera del tiempo donde la instantaneidad de los desplazamientos
es permitida, sin que el objeto envejezca ni cambie. Bachelard, retomando la
tesis de Reiser, 67 mostró claramente que la lógica de la identidad estaba ligada
estrechamente a la teoría euclidiana del espacio. El principio de identidad tiene
una forma puramente euclidiana fundada en las particularidades de una geometría
semejante: el grupo de los desplazamientos y el de las similitudes.
Una vez más, pedimos permiso para invertir los términos del problema: es la
homogeneidad del espacio la que se origina en la voluntad ontológica de iden~
tidad, en el deseo de trascender el tiempo y eufemizar el cambio en un despla~
zamiento puro, que no dura ni afecta. Y Bachelard, oponiéndose a Meyerson,
mostró claramente que esta vocación de identidad era mucho más vocación del
sujeto pensante que imperativo dictado por el objeto. Sin embargo, nos permi~
tiremos criticar en un punto esencial la tesis de Bachelard y de Reiser: 68 cuando
éstos afirman que el principio de exclusión también está relacionado con la
Weltanschauung euclidiana. No sólo podemos comprobar que en geometría
euclidiana las similitudes e igualdades son ubicuidades formalizadas, sino que
incluso la tautología de donde se desprende la identidad, por el contrario, permite
todas las ambigüedades. 69 La experiencia de la antitipia, confirmada por el
principio aristotélico de exclusión, es extrínseca a la experiencia imaginaria.

65
Véase Eliade, Traité d'histoire des religions, pp. 324-325.
66
Véase supra, pp. 369 y ss.
67
Véanse Bachelard, Philosophie du non, p. 108; Racionalisme appliqué, p. 84; también Korzybski,
Science and Sanity, pp. 52-58, para quien toda la lógica copulativa se resuelve en coincidencias, inclu-
siones y progresiones espaciales.
68
Bachelard, Philosophie du non, pp. 116 y ss.
69
Véase Korzybski, Science and sanity, pp. 56-58. La noción de usurpación es geométricamente
muy ambigua, ya que las variedades de la usurpación son infinitas.
 EL ESPACIO, FORMA A PRIORI DE 'LA FANTÁSTICA 419

Pero, sobre todo, esta derivación de la exclusión a partir de la homogeneidad

euclidiana no permitiría comptertderdmrde·las ·caractetístícas fundamentales de
la fantástica, corolarios de la ubicuidad: la participación y la ambivalencia de las
representaciones imáginátia:s. Muchas vetes, y tévy<-BruhF0- consagró" la mayor
parte de su talento a subrayarlo, se señaló hasta qué punto la representación hu,
mana siempre jugaba "al mismo tiempo y desde el mismo punto de vista" en dos
registros, que de alguna manera era mítica sin por ello ser mistificadora, es decir,
perder el sentido de las necesidades y significaciones temporales. Para el primiti,
vo, la viga central de la habitación es al mismo tiempo madero de construcción y
santuario de los espíritus ancestrales, y cada viga es el santuario. Así resulta verifi,
cada la ambivalencia de la representación de la viga y de la participación en una
sustancia sagrada común de objetos alejados en el tiempo o el lugar geográfico.
Pero esta modalidad de la representación es totalmente ajena a toda la lógica
bivalente del discurso aristotélico.
Es el tiempo, y únicamente el tiempo, el que transforma el principio de iden,
tidad en un "riesgo que se debe correr", riesgo irremediable de error y contradic,
ción. Para un pensamiento atemporal, todo es pensado siempre en los marcos de
la simultaneidad y el antagonismo, in illo tempore, "al mismo tiempo y desde el
mismo punto de vista". Es el tiempo el que aparece como la distensión misma de
la identidad en no contradicción. El espacio es factor de participación y
ambivalencia. Bleuler, 71 el creador del concepto de ambivalencia y su primer
observador metódico, observa claramente que el estado de conciencia pragmáti,
co, de interés temporal, no sólo disocia la ambivalencia: "El hombre normal ama
la rosa a pesar de las espinas [... ] en ocasiones, en el esquizofrénico, los dos signos
afectivos se manifiestan alternativamente [el destacado es nuestro] de manera
caleidoscópica". Pero en los estados de alta imaginación, cuando la representa,
ción es realmente desinteresada, los dos afectos se manifiestan simultáneamente:
el enfermo "ama la rosa en virtud de su belleza, pero al mismo tiempo la odia a
causa de las espinas". Por lo tanto, es el tiempo y únicamente el tiempo el que
introduce poco a poco una diferenciación exclusiva en la representación llamada
"normal": es la representación pura del dominio de lo simultáneo -por consi,
guiente de la ambivalencia- y la intermediaria de lo alternativo. Este análisis
bleuleriano es capital. No sólo porque comprueba que el espacio es la forma de lo
imaginario y explica la ambivalencia, sino, sobre todo, como vamos a verlo en
algunos instantes, porque discierne tres categorías de eufemización: la del a pesar

70
Véanse Lévy-Bruhl, Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, pp. 453 y ss.; Przyluski, La
Participation, pp. 156 y ss., 167; Bastide, "Contribution al'étude de la participation", XIV, 1953, pp.
130-140.
71
Bleuler, Handbuch der Psychiatrie, IV, 1, pp. 38, 75 y ss. -
420 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

o el contra, la de lo alternativo y, finalmente, la de la simultaneidad. Vamos a dete,

nernos ahora en este análisis de la fantástica.
Antes podemos concluir este capítulo afirmando que el espacio fantástico y
sus tres cualidades de ocularidad, profundidad y ubicuidad -de los que depende la
ambivalencia- son la forma a priori de una función cuya razón de ser es el eufe,
mismo. La función fantástica, por consiguiente, es función de esperanza. Ahora
nos resta resumir, a la luz del estudio estructural de los dos primeros libros, las
categorías funcionales de este eufemismo, las modalidades mismas de la actividad
fantástica del espíritu.
 3. EL ESQUEMATISMO TRASCENDENTAL
DEL EUFEMISMO

Sr EL ESPACIO bien parece ser la forma a priori donde se dibuja todo trayecto imagi,
nario, entonces las categorías de la fantástica no son otra cosa que las estructuras
de la imaginación que hemos estudiado y que se integran en dicho espacio, dán,
dole sus dimensiones afectivas: elevación y dicotomía trascendente, inversión y
profundidad íntima, y poder infinito de repetición. Finalmente, todo proceso
imaginario, aunque se tiña, como el mito, de las veleidades del discurso, en últi,
ma instancia se integra en una topología fantástica cuyos puntos cardinales están
formados por los grandes esquemas y arquetipos constitutivos de las estructuras.
Toda mitología, como todo estudio de la imaginación, tarde o temprano tropieza
con una "geografía" legendaria, escatológica o infernal. Si el más allá fantástico
pierde la noción del tiempo, sobredetermina la del espacio, a la que recarga de
polarizaciones cualitativas. El estudio que acabamos de realizar siguiendo el sen,
tido del trayecto reflexología,sociología también puede concebirse, como lo in,
tentaron Soustelle y Halbwachs, 1 siguiendo el trayecto inverso sociología,psico,
logía, sin que por ello contradiga nuestras conclusiones. Tanto de una manera
como de la otra, es una suerte de juego espacial y cualitativo a la vez lo que se
describe, cosa que nos autorizó a titular las grandes partes de nuestro trabajo
tomando en préstamo algunos términos a la simbología del juego de tarot.
Bipartitas, tripartitas, cuatripartitas o quíntuples, los puntos cardinales del es,
pacio encubren las grandes clasificaciones simbólicas de los regímenes de la ima,
gen y sus estructuras. A la subdivisión metodológica que instituíamos al comien,
zo de esta obra2 se superpone una subdivisión geográfica y fantástica que Granet,
para China, 3 y Soustelle, para el antiguo México, pusieron muy en claro. Este
último, por ejemplo, 4 muestra, primero, que el espacio fantástico se divide en dos

1
Véanse J. Soustelle, La Pensé, especialmente caps. vn: "Le séjour des morts", VIII, "Les points
cardinaux", y IX, "Espace et temps"; supra, segundo libro, segunda parte; Halbwachs, La Topographie
légendaire des évangiles en Terre sainte .
2
Véase supra, pp. 54 y ss.
3
Granet, Pensée chinoise, pp. 184 y ss.; véanse también Cazeneuve, Les Dieux dansent aCibola,
pp. 68 y ss.; C. Lévi,Strauss, "Les Organisations dualistes existent,elles?", en: Anthropologie Structurale,
pp. 148,180.
4 Soustelle, La pensée ... , pp. 68 y ss., 73, 75.

421
422 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

grandes dominios antagónicos: el este, oriente de la luz renaciente y victoriosa,

opuesto al oeste, país del misterio, de la decadencia. Estos dominios, a su vez,
están duplicados por el norte, país del frío, de la guerra, de la muerte, y por el sur,
país tropical, "país de las espinas". Entre estos cuatro "juegos" espaciales -a los
que debe agregarse el centro- deben considerarse todo tipo de relaciones
arquetípicas sutiles. Pero a grandes rasgos, en la distribución de estos "orientes"
encontramos la división estructural de nuestro trabajo: al norte y en ocasiones al
sur, la muerte, con la cual transige el ritual de resurrección guerrera por el sacrifi~
cío, constituye las "caras del tiempo", y la polémica con el este, lugar del Sol
triunfante; mientras que el oeste es realmente el lugar femenino del misterio, del
"descenso y la copa", del Régimen Nocturno, que es eufemización de las tinieblas,
el "centro", lugar de los cruzamientos, de las síntesis, puede entonces ser asimila~
do al simbolismo de "el denario y el basto". 5 Por lo tanto, direcciones cualitativas
del espacio y estructuras arquetípicas, al parecer, son indisociables y constituyen
las categorías del imaginario. Por eso no insistiremos más en esos "puntos cardi~
nales" que constituyen de alguna manera "lo analítico" de la fantástica trascen~
dental. Estas categorías tanto topológicas como estructurales son acaso el modelo
de todas las categorías taxonómicas, y el distingo afectivo y espacial que preside
las denominaciones de las regiones del espacio probablemente sirva de modelo a
todo el proceso mental de la distinción. 6 Pero, a la luz del análisis estructural,
pudimos observar que el trayecto imaginario colmaba el hiato que habían cavado
los psicólogos entre los pensamientos "opulentos" y las-imágenes de "tres al cuar~
to", entre el sentido figurado de los símbolos y el sentido propio de los signos.
Habíamos visto que cada estructura principal de la imaginación dictaba una sin~
taxis y de algún modo una lógica: las filosofías dualistas y las lógicas de la exclu~
sión7 se modelaban en presencia de las estructuras esquizomorfas, mientras que
las visiones místicas del mundo perfilaban lógicas de la doble negación o de la
denegación en presencia de las estructuras místicas; en presencia de las estructu~
ras sintéticas, se bosquejaban las filosofías de la historia y las lógicas dialécticas. 8
Ahora debemos volver sobre ese trayecto, en el cual se deshace lo semántico, o
se endurece lo semiológico, en el cual el pensamiento se fija y formaliza. Ya había~
mos observado9 el sitio que ocupa el lenguaje en ese proceso de formalización; he~

5
lbíd., p. 67.
6
Véase Durkheim y Mauss, "De quelques formes primitives de classification", pp. 480 y ss.
7 Véase supra, p. 172.
8
Véase supra, pp. 277 y ss., 356 y ss.
9
Véanse supra, pp. 280 y ss.; Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, pp. 104 y ss.; P. Guiraud, La
Sémantique, p. 116, que marca realmente la primacía del "núcleo" semántico sobre el fluctuante
"halo" estilístico.
 EL ESQUEMATISMO TRASCENDENTAL DEL EUFEMISMO 423

mos visto que, en el fondo, la sintaxis es inseparable del semantismo de las palabras.
Pero sólo ahora podemos,deslindar-la·significación-deunfenómeno ·semejante: el
discurso ·se nos aparece entre la imagen pura y el sistema de coherencia lógico~
filosóficoque-promueve;--comoun término medio ·que constituye-lo qrre podemos
llamar -ya que adoptamos una terminología kantiana- un "esquematismo trascen~
dental". 10 En otras palabras, es la retórica la que garantiza el pasaje entre el
semantismo de los símbolos y el formalismo de la lógica o el sentido propio de los
signos. Pero ese esquematismo, muy lejos de ser, según la definición kantiana, 11 una
"determinación a priori del tiempo", por el contrario, es una determinación a priori
del antidestino, del eufemismo que, en su conjunto, va a teñir todos los desarrollos
de formalización del pensamiento. La retórica es en verdad esa prelógica, interme~
diaria entre la imaginación y la razón. Y ese papel de intermediario entre el lujo de
la imaginación y la sequedad sintáctica y conceptual se manifiesta por la rique~
za de la retórica. Los epistemólogos contemporáneos discuten a más y mejor sobre
la dependencia mutua de la lógica y la matemática. Y llegaron a alinear a ambas
sobre el principio aristotélico de la exclusión. ¡No se interrogaron acerca de las
relaciones de esas dos sintaxis formalizadas con la retórica! Se habrían percatado de
que la retórica incluye la lógica aristotélica .como un vulgar departamento y que,
muy lejos de ser paralelas, la retórica desborda la estrechez lógica por una multitud
de procedimientos bastardos de la fantástica. Puede ser que el interés que se de~
muestra cada vez más por los hombres, más que por "el objeto cualquiera", vuelva a
desplazar, así lo deseamos, la atención filosófica sobre la retórica, la estilística y, en
general, los procedimientos de la expresión. 12 Por eso vamos a retomar esas tres
modalidades que en las estructuras señalaban un estilo retórico. Nos detendremos
brevemente -tras haber estudiado, a todo lo largo de esta obra, el estilo de ·las
figuras de lo imaginario- en algunas simples figuras de estilo. Pero antes, nos resulta
fácil levantar en el plano de la retórica la dificultad que Bleuler suscitaba en el
plano fantástico y hasta ético, que hacía del a pesar de que el estilo normal del
pensamiento, y de la ambivalencia o la alternativa, tipos de estilos patológicos.
Pero esta discriminación ya no tiene ningún sentido cuando uno se ubica en el
plano retórico, y hasta vimos más arriba 13 cuáles eran las incertidumbres de los
psiquiatras en cuanto a la definición de lo patológico; por otra parte, vamos a mos~
trar con un ejemplo que el estilo del a pesar de que puede alcanzar también el colmo
de lo patológico.

10
Véase Kant, La critique .. . , 1, p. 172: "Ahora bien, es esta representación de un procedimiento
general de la imaginación, que sirve para procurar su imagen a un concepto, lo que yo llamo el
esquema de dicho concepto".
11
lbíd., p. 176.
12 Véase P. Guiraud, La Stylistique, cap. m, "Stylistique de l'expression".

13
Véase supra, p. 176.
424 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

Y ante todo, debemos observar esa cualidad primera de la retórica que es ex,
presar, es decir, ·transcribir un significado por intermedio de un proceso signifi,
cante. Pero esta transcripción no es más que la degradación del semantismo de
los símbolos. Por eso, toda la retórica descansa en ese poder metafórico de trans,
posición ( translatio) del sentido. Toda expresión añade al sentido propio el aura,
el "halo" del estilo, 14 y la retórica se encamina hacia la poesía, que es confusión.
Esto es lo que aparece en los procedimientos metafóricos que van de la simple
comparación a esos resortes más sutiles que son la metonimia, la sinécdoque, la
antonomasia y la catacresis: todas son torcimientos de la objetividad, todas con::
sisten en volver más allá del sentido propio, residuo de la evolución lingüística, a
la vida primitiva del sentido figurado, a transmutar incesantemente la letra en espí,
ritu. Pero cuidado: que no se vaya a decir que el sentido propio está "primero".
Porque -todos los léxicos y los diccionarios lo prueban- jamás hay un sentido
propio, objetivado, de un término; sino sentidos según el contexto, el autor, la
época ... 15 Dicho de otro modo, la palabra sólo es real porque, al ser vivida en un
contexto expresivo y al estar comprometida en un papel metafórico, con respec,
to a ella lo semiológico sólo tiene valor por referencia a lo estilístico, primero, y,
finalmente, a lo semántico, no a la inversa. 16 Y esta "translación" elemental de
toda retórica no es otra cosa que la propiedad euclidiana de translación, ya que la
retórica, como la lógica, se expresa y se piensa en términos de.espacio. Así como
es el espacio la forma de lo imaginario, del antidestino, es la metáfora su proceso
de expresión, ese poder que tiene el espíritu, cada vez que piensa, de renovar la
terminología, de arrancarla a su destino etimológico.
Volvamos a detenemos en la antítesis y en su corolario retórico la hipérbole y su
cortejo de pleonasmos. Ya habíamos mostrado cómo en el seno de las estructuras
esquizomorfas se bosquejan esa retórica antitética y la lógica diairética de la ex,
clusividad. 17 Habíamos visto que la exclusividad antitética se instala en la repre,
sentación por engrosamiento -hiperbolización- de los símbolos figurativos de las
"caras del tiempo". Esa exclusividad salida de un régimen polémico de la repre,
sentación, fundada en la Spaltung, es el alma de la argumentación tanto socrática,
platónica, aristotélica como cartesiana, 18 y recorre con su maniqueísmo implícito
la mayor parte del pensamiento de Occidente. Por esta razón de costumbre y
autoridad, Bleuler considera el estilo dualista del a pesar de que como normal
respecto de los otros estilos de pensamiento. Pero una vez más 19 vamos a mostrar
14
Guiraud, Sémantique, p. 116.
15
Véase Mataré, La méthode ... , pp. 20, 27, 60, 62.
16
Tomando la terminología de Barthes, podríamos decir que la escritura sólo tiene valor en
referencia al estilo.
17
Véase supra, p. 190.
18
Véase supra, pp. 187 y ss.
19
Véase supra, p. 191.
 EL ESQUEMATISMO TRASCENDENTAL DEL EUFEMISMO 425

que el proceso eufemizante por antítesis e hipérbole no es el atributo de la sana

razón. ¿N o habíamos ya·comprobacle las-inelinae-ienes-patolégicas del racionalis,
mo?20 Vamos a ver cómo, al manifestarse, el Régimen Diurno de la imaginación
encamina -la expresión hada -una retórica -cuyas-figuras -clásicas-de-antítesis -e hi,
pérbole no son más que una especie de condensado formal. En este ejemplo, 21
que muestra el pasaje "esquemático", en el sentido kantiano del término, entre la
espontaneidad imaginaria y los procesos retóricos de .expresión, lo imaginario
parece proyectar emboscadas y obstáculos para resolverlos mejor. Los molinos de
viento pueden transmutarse a voluntad en gigantes temibles, y los corderos, en
caballería mora; de antemano, lo imaginario está seguro de su victoria y es su
propio dinamismo el que segrega los monstruos y las dificultades por superar. El
psicótico acumula metódicamente los obstáculos: "Están los microbios, que tra,
tan de tener una forma y conservarla [... ] esas cosas las tenemos en la cabeza, yo
las siento [... ] lo elemental es un microbio de gran tamaño que se alimenta del
organismo, que se hincha". Y ahí va, reforzando la omnipotencia del negativo en
una especie de "microbicidad" hiperbólica: "Hay microbios inmensos que en,
vuelven todo, no sólo el sistema tierra sino todo el sistema solar y estelar, forman,
do un conjunto compacto, visible o no. Las nebulosas del cielo son una, la Vía
Láctea es eso". Más aun, el mal microbiano se interioriza y se convierte en un
genio maligno de la paranoia: "Los oí: hablan el argotde la calle de Lappe. Es el
bajo mundo. Es como si metiera la nariz en la basura. Repiten lo que uno tiene en
la cabeza. Repiten todos nuestros pensamientos. Lo que decimos es lo que ellos
piensan. Ellos te roban tus pensamientos". Pero esta hipérbole del mal no es más
que un trampolín imaginario y retórico para la antítesis igualmente hiperbólica:
"Yo no tengo miedo de los microbios, los mato". 22 Para eso, la imaginaCión segre,
ga anticuerpos infalibles: "Si se pudiera mojar completamente al hombre, los
microbios se hincharían de agua y se desprenderían y serían arrastrados". Y el
paranoico reinventa el bautismo y el encantamiento: "Mucha gente utiliza ritos
antimicrobianos sin saberlo. Los curas no saben lo que hacen. Todo lo que hacen
es para eso [... ] De cuatro palabras: 'caribe', 'caníbal', 'canaco', 'escoria', hice
'racaical', que las contiene a todas. Subrayé esas palabras con cinco rayas y les
puse encima las dos estrellas. Los microbios se quedan patitiesos con las rayas,
pasan por las palabras y las estrellas y eso los hace bolsa. Se van a hacer pomada
la jeta con eso". Luego esta meditación de metafísica paranoide termina con el
triunfo de un cogito megalomaníaco que se atribuyó la omnipotencia: "teórica,
mente y físicamente es imposible que yo desaparezca. Gracias a mi lucha contra

20
Véase supra , pp. 188 in fine.
21
Véase Volmat, Vart ... , pp. 202 y ss.
22
lbíd. ' p. 308.
426 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

los microbios, me endurezco y me armo de un físico que pasa a través de la ralea

microbiana. No pueden hacerme nada para matarme. Hice la experiencia. Estoy
vacunado contra la muerte". Por último, la perorata de este delirio que recrea el
mundo en una eufemización catártica podría servir de epígrafe a toda meditación
de filosofía dualista, y no podemos dejar de citar este bello texto delirante: "Pue~
do hacer pasar toda la tierra adentro de mí, a la larga, porque esto no tiene fin.
Limpio la materia haciéndola pasar por mi cuerpo. Esta materia tiene una forma
porque yo se la di. La materia que pasó por mí está limpia [... ] Mi tierra domina a
la vieja, que es chupada por la mía, y que será fundida por la mía. Entonces nos
encontraremos en una nueva tierra [... ] El planeta, por su parte, ahora está he~
cho: es sólido, se lo puede usar". Por lo tanto, a todo lo largo de este admirable
ejemplo, se comprueba el papel profundo de la función fantástica, y el clínico
percibe ese papel antiexistencial cuando escribe: 23 "Vemos que nuestro enfermo
deroga su historia personal con lo que ella implica de angustia y culpabilidad
traumatizan te repitiendo de manera delirante el acto cosmogónico". Aquí, el
proceso antitético de la función fantástica es flagrante: la imaginación eufemizada
por la hipérbole y por la antítesis conjugadas, e incluso cuando representa
hiperbólicamente las imágenes del tiempo, una vez más es para exorcizar el tiem~
po y la muerte que lleva en sí.
Se trata del mismo estilo que se utiliza en los modos artísticos que podrían lla~
marse catárticos, para los cuales representar el destino es ya dominarlo, y, por con~
siguieo.te, la hipérbole es permitida porque cuanto más negro sea el destino, tanto
mayor será el héroe. Hay toda una escuela artística del horror fati. El ídolo del desti~
no, tanto en la tragedia clásica como en las paredes de la "Casa del Sordo", agota
por su fuerza expresiva la angustia de la conciencia mortal, y hace posible no sólo
experimentar un sentimiento o una curiosidad reprobados por la censura social,
sino incluso exorcizar la angustia revelada por el devenir, dominando por la obra el
propio devenir. Gcethe proyecta su neurastenia, la que abstrae de la existencia, en
la novela Werther; Ducasse se convierte en Lautréamont para poner en su lugar a
Maldoror, que lo obsesiona; Goya exorciza el mal de la enfermedad, la muerte y la
historia en Los caprichos y en Los desastres. La angustia existencial se convierte en
una esencia estética técnicamente dominada. Y el paranoico, de quien hablábamos
más arriba, recupera espontáneamente los resortes de la catarsis aristotélica cuando
ordena la imagen dibujada entre los exorcismos de la desgracia:

Hice este dibujo 24 [dice el enfermo] para echar a los testículos y las vergas que tengo en
la cabeza; porque con sólo mirarlos, automáticamente, el microbio que tiene la forma

23
lbíd.' p. 211.
24
lbíd., p. 204.
 EL ESQUEMATISMO TRASCENDENTAL DEL EUFEMISMO 427

de los órganos sexuales se pega en el dibujo porque es su forma. El papel lo atrae[ ... ] y
él está subyugado L ..la fuec~a. de tQmarJQs.Jnis::_rQbios__y_~<::har:los. s.o bre el dibujo, de
cargarlos y descargarlos, de hacerlos cambiar de lugar, terminan por gastarse y desapa,
rece!: _'(j':J.staJ1l:~n~~- ~()!!- ~s-~ -~~j~~() ~l!lpl~_() dife~entes rr,t~ciios,_ ~~~re otros el dibujo.

Esta arenga pone de manifiesto el pasaje de la proyección imaginaria a la ex,

presión estilística. La figura expresiva, y especialmente la figura de retórica, es la
reducción a una simple sintaxis de esa inspiración fantástica profunda, en la cual
el semantismo se despoja poco a poco del contenido vivido que lo anima para
reducirse progresivamente a un mero procedimiento semiológico y en su punto
límite formal: porque un "dibujo" ya está en los umbrales del signo, y es sabido
cómo se desliza de la expresión pictográfica a medios de expresión cada vez más
formalizados.
En cuanto a las estructuras místicas, ellas nos develan el estilo de la antífrasis, del
eufemismo propiamente dicho. No volveremos sobre la génesis de la antífrasis por
el método de redoblamiento de las imágenes y la sintaxis de doble negación. 25 Míen,
tras que el estilo de la antítesis recortaba en el espacio fantástico el esquema de la
inversión, o sea, de la simetría simple respecto de un eje, el estilo de la antífrasis y
la sintaxis de doble negación dibujan el esquema de la simetría en la similitud. 26 En
efecto, puede deducirse toda una geometría del redoblamiento de las figuras a partir
de la imaginación del encastre de las imágenes. 27 Pero el estilo de la antífrasis con,
serva la huella semántica del proceso de doble negación, es el triunfo estilístico de
la ambivalencia, del doble sentido. Es al mismo tiempo y desde el mismo punto
de vista la razón por la que las espinas de la rosa se vuelven mensajeras del perfume.
No hay necesidad de insistir en los bosquejos patológicos de un estilo semejante,
que Bleuler admite de entrada como el estilo patológico por excelencia.
En las bellas artes ya comprobamos cómo esas estructuras místicas estaban en la
base de toda una importante categoría de medios de expresión. 28 Y si la catarsis
prepara la hipérbole y suscita la antítesis, puede decirse que el embellecimiento o la
decoración en general anuncia la antífrasis. Esta actitud perfeccionista puede ma,
nifestarse, como lo dijimos, 29 por los realismos optimistas en los cuales el artista
"suspende el vuelo" de los instantes privilegiados, en los cuales el recuerdo en Proust,
el egotismo de los buenos momentos en Stendhal, el fervor en Gide o el amor por
la minucia en Flaubert y en Van Gogh se unen para hacer de esas instantáneas del
devenir la esencia concreta de la eternidad recuperada. Dicha actitud perfeccionis,

25
Véase supra, pp. 211 y ss.
26
Véase supra, pp. 278 y ss.
27
Véase supra, pp. 214 y ss.
28
Véase supra, p. 284.
29
Véase supra, p. 281.
428 ELEMENTOS PARA UNA FANTÁSTICA TRASCENDENTAL

ta también puede manifestarse cuando se tiñe de hipérbole en un eufemismo

idealizante que suaviza los pesares y las decepciones en alguna "fiesta galante", o
incluso escamotea a la muerte en las bambalinas de la tragedia clásica o las alego~
rías académicas que adornan el Fedón. A partir del nivel dé la lingüística, se esboza
claramente el estilo de la antífrasis. BréaP0 muestra que una palabra llega a signifi~
car lo contrario de su sentido primitivo; por ejemplo, el adjetivo latino maturus,
que primitivamente significaba "matinal", "precoz". De él salió el verbo maturare,
"apurar", que, aplicado a los frutos de la tierra, quiere decir"madurar". Como sólo
se madura con el tiempo, el adjetivo bajo la presión del verbo activo se deslizó en el
sentido de "juicioso", "reflexivo", y finalmente su sentido se invirtió en el de "ma~
duro", o sea, suficientemente entrado en años: maturi centuriorum, "los más viejos
entre los centuriones". Lo que la fantástica prepara, lo que anuncia la evolución
semántica de las palabras, es resumido por el esquematismo retórico a una simple
figura de estilo en los umbrales de la semiología formal. El discurso utiliza todos los
grados de la antífrasis, desde la antilogía, esa antítesis recogida, privada de su resorte
polémico y que se contenta con presentar al mismo tiempo y desde el mismo punto
de vista los dos contrarios, hasta la catacresis, suerte de antífrasis cuyo juego de
inversión es borrado y que se satisface con palabras usadas a contrasentido, pasan~
do, por supuesto, por la lítote, 31 la cual es una transacción muy formalizada, o sea,
vaciada de todo semantismo, entre la antífrasis y la hipérbole: antífrasis en su forma,
es hipérbole en sus efectos expresivos. De igual modo entran en este estilo la mitad de
las metonimias y de las sinécdoques, todas las que utilizan una"miniaturización" retóri~
ca empleando la parte, el efecto, la especie, por el todo, la causa o el género.
Por último, ya expusimos cómo las estructuras sintéticas de la imaginación deli~
mitan el estilo de la hipotiposis. 32 La repetición de las imágenes, y por eso mismo la
reversibilidad del tiempo, aniquila el propio concepto de tiempo. 33 Y en el espacio
fantástico es entonces el grupo de las igualdades el que viene a reforzar el de las
similitudes. Habíamos visto cómo la expresión rítmica de la música ilustraba esté~
ticamente esas estructuras sintéticas, ya que la música es una totalización rítmica
de los contrastes. 34 Habíamos mostrado también que esta estructura de la fantástica
bosquejaba si no una aritmética, gracias al proceso de repetición, fundamento del
número, cuando menos una aritmología. 35 Pero, sobre todo, habíamos comprobado
que las estructuras sintéticas de la imaginación reintegraban a Clío al seno del coro
de ·las Musas. Ya que toda la historia viene a definirse como una hipotiposis e,

30
Bréal, Essai de Sémantique , pp. 149-150.
31 Véase supra, p. 285.
32
Véase supra, pp. 361 y ss.
33 Véase supra, pp. 289 y ss.
34 Véase supra, pp. 356 y ss.
35
Véase supra, pp. 294 y ss.
 EL ESQUEMATISMO TRASCENDENTAL DEL EUFEMISMO 429

incluso, cuando desborda en las filosofías de la historia, como una hipotiposis del
futuro. 36 Por eso, no volveremos en extense-sobre esa figura de retórica que traduce
en sintaxis el poder fantástico de la memoria. Oigamos simplemente que, así como
hay grados en las variedades de antífrasis; también los hay en las variedades de
hipotiposis, como bien parecen ser la enálage y el hipérbaton. La hipotiposis que
presentifica hechos pasados o futuros es el modelo, uno de cuyos corolarios tan sólo
es la enálage, la cual insiste en el cambio de tiempo, sobre ese ínfimo matiz antité,
tico que vehiculiza toda síntesis; en cuanto al hipérbaton, es el procedimiento de
reversibilidad casi completamente formalizado, ya que perturba el orden cronológico
de los términos sin que por ello se pierda el sentido. Pero una vez más, lo repetimos,
si estos regímenes de la imaginación, si estas categorías estructurales y estos estilos
son contradictorios y acarrean, como lo hemos mostrado a todo lo largo de este
trabajo, el isotopismo de las constelaciones imaginarias y los mitos, no por ello son
mutuamente exclusivos.
Ahora podemos comprobar que cuanto más se formaliza, cuanto más se aleja
uno del semantismo originario de los grandes arquetipos fantásticos, tanto menos
se respetan el isotopismo de las estructuras y la unicidad de un estilo. Una obra de
arte recurre ya a todas las estructuras. En la tragedia más sombría, la más catártica,
es imposible excluir las dulzuras de la antífrasis, es imposible disociar, en la deli,
cadeza stendhaliana, la purgación de los resentimientos políticos y las ternuras
sublimantes respecto de los buenos momentos pasados. Una gran obra de arte no
es acaso totalmente satisfactoria sino porque en ella se mezclan el acento heroico
de la antítesis, la nostalgia tierna de la antífrasis y las diástoles y las sístoles de
esperanza y desesperación. Pero en el nivel meramente esquemático de la retóri,
ca, las oposiciones entre los diferentes regímenes se difuminan todavía más, y la
potencia isotópica de las estructuras se disloca al mismo tiempo que se pierde el
semantismo: la sintaxis de la figura de retórica no es tomada ya en su sentido
figurado, de tal modo que todos los estilos -fuera de un muy leve predominio
estadístico- son utilizados en una obra mediante la expresión del discurso.
Así, a través de la retórica y sus figuras, poco a poco vemos cómo se deshace el
semantismo de lo figurado. Dominio intermedio, la retórica es también el lugar
de todas las ambigüedades. Tal vez sea el motivo por el cual su estudio fue desde,
ñado en provecho de las epistemologías, que parecían interesarse en los procesos
formales depositarios de lo exclusivo, en la lógica y la matemática. Y en el mismo
momento en que la imaginación caía en descrédito en el pensamiento occiden,
tal, el término "retórico" también se volvía peyorativo ... 37
36
Véase supra, p. 362.
37
Paradójicamente, es en la época en que se separa atinadamente el estilo de la escritura retórica
y se afirma el estilo es el hombre cuando la filosofía vuelve la espalda a la retórica, al estilo, y por
consiguiente, al hombre. Véase Guiraud, La Stylistique, p. 31, "Décadence de la rhétorique".
 CONCLUSIÓN

El hombre [. .. ] por su actividad en dominarlo, corre el ries-

go de alienarse del mundo; a cada instante, y ésa es la fun-
ción del artista, por las obras de su pereza debe reconciliárselo.
F. PoNGE, "Le murmure", en: Table Ronde, núm. 43.

HEMOS LLEGADO así al término de esta obra. Abierta con una observación so~
bre la devaluación cultural del imaginario en el pensamiento oficial de Occi~
dente, se cierra con otra sobre la devaluación de la retórica. Algunos podrían
considerar que es consagrar un libro bien grande a "la señora de errores y
falsedades". Constantemente vimos que la rehabilitación del imaginario
implicaba tomar en cuenta la mitología, la magia, la alquimia, la astro biología,
la aritmología, la analogía, la participación, el pensamiento prelógico y, final~
mente, la retórica. Una vez más, ¿no equivale esto a descarriar la, reflexión
hacia vanas "vaguedades"? Podemos responder que de estas vaguedades provie~
nen tanto las lluvias fecundan tes como las tormentas devastadoras.* Ocultar el
Sol parece un poder bien considerable. Pero esta respuesta todavía está cargada
de metáfora. Más vale decir que en el curso de esta investigación vimos que
esos "erroresy falsedades" imaginarios eran mucho más corrientes y mucho más
universales en el pensamiento de los hombres que las "verdades" frágiles y es~
trechamente localizadas en el tiempo y el mundo, esas "verdades" de laborato~
rio, obras de la represión racionalista e iconoclasta de la actual ci vilización.1
Por consiguiente, cuando menos se podrá considerar esta arquetipología gene~
ral como un catálogo cómodo de los extravíos de "la loca de la casa", como un
imaginario museo de imágenes, es decir, de los sueños y las mentiras de los
hombres. Es cosa de cada cual escoger su estilo de verdad. Por lo que a nosotros
respecta, nos negamos a alienar una parte cualquiera de la herencia de la espe~

. * La palabra utilizada por Durand, y aquí traducida como "vaguedades" (nuées), significa "pro-
piamente" (si se nos permite el entrecomillado) "nubarrones". [N. del T.]
1 Véase el bello estudio de C. Lévi-Strauss, "L'efficacité symbolique", en: Anthropologie ... , pp.

205, en el cual el autor no teme establecer un paralelo entre la cura de un psicoanalista y la de un

chamán cuna. Véase G. Durand, "L'Occident iconoclaste" .

431
432 CONCLUSIÓN

cie. 2 Vimos que las jóvenes verdades estudiadas por las epistemologías se gastan
y se combaten; entonces, ¿por qué desdeñar los "errores" cuando éstos aparecen
como la cosa mejor repartida del mundo? Y sobre todo cuando ese reparto pare~
ce hacerse según cierto orden revelador de cierta verdad. ¿Acaso un humanis~
m o verdadero no debe hacerse cargo de todo cuanto agrada universalmente sin
concepto, y más aun: de todo cuanto vale universalmente sin motivo? Una de
las convicciones que se desprende de nuestra investigación es que deben
revisarse, cuando se trata de comprensión antropológica, nuestras definiciones
sectarias de la verdad. Aquí, más que en otras partes, no hay que tomar nuestro
deseo particularista de objetividad civilizada por la realidad del fenómeno hu~
mano. En este terreno, las "mentiras vitales" nos resultan más verdaderas y
válidas que las verdades mortales. Y antes que generalizar abusivamente verda~
des y métodos que no son estrictamente válidos sino al término de un riguroso
psicoanálisis objetivo inaplicable a un sujeto pensante, y que, una vez extrapo~
lados, no son sino inútiles e inciertos, más vale tratar de acercarse mediante
métodos adecuados a ese hecho insólito, objetivamente absurdo, manifestado por
el eufemismo fantástico y que aparece como fundamental del fenómeno humano,
fenómeno humano que no debe ser alienado por tal o cual ciencia -incluso hu~
mana- especializada en una verdad estrecha, sino ser esclarecido por las con~
vergencias de la antropología en su conjunto, ya que es experimentado, cada vez
que se manifiesta, como más allá del objeto en dignidad y potencia. Es lo que
tratamos de sugerir, con nuestros escasos medios, en este libro que sólo tiene la
ambición de ser una introducción a estudios más específicos.
Por lo demás, es tiempo de entenderse acerca de la pretensión de algunos que a
cualquier precio quieren "desmistificar" al hombre. 3 A nuestra vez, podemos pre~
guntamos bajo qué régimen mítico se manifiesta a su voluntad esta desmistifica~
ción. Uno de los signos de nuestro tiempo, de común acuerdo con el régimen de la
abstracción semiológica u objetiva, es la confusión hiperbólica y polémica del mito
y la mistificación. Nuestra época, matasiete de mitos y de mística, pretende haberse
consagrado al régimen de la antítesis y, de esa manera, a todas las tentaciones de la
exageración hiperbólica. Pero por muchos indicios parecería que este modo
arquetípico muy pronto habrá pasado de moda. Nuestra civilización racionalista y
su culto por la desmistificación objetiva se ven sumergidos de hecho por la resaca
de la subjetividad maltratada y lo irracional. Anárquicamente, los derechos a una
imaginación plena son reivindicados tanto por la multiplicación de las psicosis, la

2
Véase Przyluski, La Participation, p. XI: "La crisis moral que atravesamos viene en parte de
nuestra impotencia por concebir la unidad de lo humano en el tiempo y el espacio".
3
Véase R. Barthes, Mythologie, pp. 232,235,237. P. Ricceur hizo una excelente y sutil diferencia
entre "desmitologizar" y "desmistizar", en "Le Symbole donne a penser".
 CONCLUSIÓN 433

inmersión en el alcoholismo y los estupefacientes, el jazz, los "hobbies" extraños,

como por las-doctrinas irracionalistas·yh exaltación-de-las más--altas formas del
arte. 4 En el seno del puritanismo racionalista y de esta cruzada por la "desmistifica~
ción", la potencia fantástica transforma la exclusividad objetivista en dialéctica
vengadora. La objetividad, la "ciencia", el materialismo, la explicación determinis~
ta, el positivismo se instalan con las más innegables características del mito: su
imperialismo y su clausura a las lecciones sobre el cambio de las cosas. 5 Paradójica~
mente, la objetividad se ha convertido en culto fanático y apasionado que rehúsa la
confrontación con el objeto. Pero sobre todo, como cualquier sistema que explota
un régimen isomorfo exclusivo, el objetivismo semiológico contemporáneo que
ignora los desarrollos de una antropología general se cierra a priori a un humanismo
completo. La mayoría de las veces, lo que oculta la seguridad desmistificadora no es
más que un colonialismo espiritual, que la voluntad de anexión, en provecho de
una civilización singular, de la esperanza y el patrimonio de la especie humana en
su conjunto. Por eso, en esta fenomenología del imaginario nos esforzamos por no
dejar afuera de nuestro desarrollo ningún recurso antropológico. Lo que buscába~
mos eran estructuras, no una infraestructura totalitaria. Y bajo la convergencia de
las disciplinas antropológicas, el mito y el imaginario, muy lejos de mostrarse como
un momento superado en la evolución de la especie, se manifestaron como ele~
mentas constitutivos -y creemos haberlo mostrado: instaurativos- del comporta~
miento específico del hamo sapiens. Por eso, a nuestro juicio, una de las tareas más
honestas en la búsqueda de la verdad y la preocupación por la desmistificación es
realmente discernir entre la mistificación y el mito. Y no jugar con la raíz de las
palabras. Querer "desmistificar" la conciencia, a nuestro modo de ver, es la empresa
suprema de mistificación, y constituye la antinomia fundamental: porque sería un
esfuerzo imaginario para reducir al individuo humano a una cosa simple, inimagi~
nable, perfectamente determinada, o sea, incapaz de imaginación y alienada de la
esperanza. Pero la poesía, como el mito, es inalienable. La más humilde de las palabras,
la más estrecha comprensión del más estrecho de los signos, es mensajera a su pesar
de una expresión que siempre nimba el sentido propio objetivo. Muy lejos de irri~
tamos, ese "lujo"6 poético, esa imposibilidad de "desmistificar" la conciencia, se

4 Véanse Friedmann, Ou va le travail humain?, pp. 150~151, 235 y ss., 343; Stern, La Troisieme
Révolution, pp. 124 y ss. Sobre todo, la reacción generalizada contra el arte llamado "abstracto", no
por un retorno a lo "figurativo" sino por una inclinación a "lo informal". Véanse obras de Franz
Kline, Mark Tobey, Zao~Wu~Ki, Domoto, en Catalogue exposition "Orient~Occident".
5
Véase el estudio muy reciente que Jung consagra a la "psicosis" de los "platos voladores". C. G.
Jung, Ein modemer Mythus. Von Dingen, die am Himmel gesehen werden.
6
Barthes, Mythologies, p. 233. Contrariamente a Barthes, L. Aragon vio claramente, en una
perspectiva baudelairiana, que el lujo es inseparable tanto del arte como de la esperanza; véase
Aragon, "Apologie du luxe", prefacio del Matisse.
434 CONCLUSIÓN

presenta como la posibilidad del espíritu, y constituye ese "bello riesgo por correr"
que Sócrates, 7 en un instante decisivo, opone a la nada objetiva de la muerte, afir,
mando a la vez los derechos del mito y la vocación de la subjetividad al ser y a la
libertad que lo manifiesta. A tal punto, para el hombre, no hay más honor verdade,
ro que el de los poetas.
Por eso nosotros, que acabamos de dedicar la mejor parte a la imaginación,
modestamente solicitamos que puedan dejar una pizca a la cigarra al lado del
frágil triunfo de la hormiga. Pues la verdadera libertad y la dignidad de la voca,
ción ontológica de las personas no descansan sino en esa espontaneidad espiri,
tual y esa expresión creadora que constituye el campo del imaginario. Es toleran,
cia ante todos los regímenes del espíritu, sabiendo con claridad que el haz de tales
regímenes no está de más para ese honor poético del hombre que consiste en dar
jaque a la nada del tiempo y de la muerte. Por lo tanto, creemos que, al lado de la
cultura física y del razonamiento, se impone una pedagogía de la imaginación.
A su despecho, nuestra civilización abusó de un régimen exclusivo de lo imagi,
nario, y la evolución de la especie en el sentido del equilibrio biológico bien
parece dictar a nuestra cultura una conversión, bajo pena de declinación y
bastardeo. Romanticismo y surrealismo destilaron en la sombra el remedio a la
exclusividad psicótica del Régimen Diurno. Tal vez llegaron demasiado temprano.
En nuestros días, gracias a los descubrimientos de la antropología, no es ya sola,
mente un vago exotismo o el simple encanto de la evasión y lo bizarro los que
vienen a balbucear los consejos de una terapéutica humanista.
Así como nuesta civilización tecnocrática y planetaria autoriza paradójica,
mente el museo imaginario, también permite un inventario general de los recursos
imaginarios, una arque tipología general. Entonces se impone una educación esté ti,
ca, totalmente humana, como una educación fantástica a escala de todos los
fantasmas de la humanidad. No sólo nos resulta posible reeducar la imaginación
en el plano del traumatismo individual, .como lo intenta la "realización simbóli,
ca"; 8 no sólo es posible reparar individualmente el déficit imaginario, originario
de angustia, por la psicoterapia, utilizando el "sueño diurno" ,9 sino que también
las técnicas llamadas "de acción psicológica", las experiencias sociodramáticas, 10
esbozan una pedagogía de la imaginación que la educación debe tener en cuenta
para lo mejor y lo peor. Antaño, los grandes sistemas religiosos representaban el
papel de conservatorio de los regímenes simbólicos y las corrientes míticas. Hoy,
las bellas artes, para una elite cultivada, y, para las masas, la prensa, los folletines

7
Platón, Fedón, 114 d.
8
Véase Séchehaye, La Réalisatíon symbolíque .
9
Véase Desoille, L'exploratíon ...
10
Véase Moreno, Les fondements de la sociométríe .
 CONCLUSIÓN 435

ilustrados y el cine vehiculizan el inalienable repertorio de toda la fantástica. Por

eso es de desear que una pedagogía venga-a·esdarecer;· cuando no a asistir, esa
irreprimible sed de imágenes y sueños. Nuestro deber más imperioso es trabajar
en una pedagogía de la: pereza; de-la liberación yde los odas. En este síglo de "la
iluminación", demasiados hombres son usurpados de su imprescriptible derecho
al lujo nocturno de la fantasía. Bien podría ser que la moraleja del "canta ahora,
mientras yo como" y la idolatría del trabajo de la hormiga sean el colmo de la
mistificación.
Ante todo habría que rehabilitar el estudio de la retórica, término medio in~
dispensable para el acceso completo al imaginario, luego de tratar de arrancar los
estudios literarios y artísticos a la monomanía historizante y arqueológica, para
reubicar la obra de arte en su sitio antropológico conveniente en el museo de las
culturas, y que es el de hormona y soporte de la esperanza humana. 11 Además, al
lado de la epistemología invasora y las filosofías de la lógica, tendría su lugar la en~
señanza de la arquetipología; al lado de las especulaciones sobre el objeto y la
objetividad, se ubicarían las reflexiones sobre la vocación de la subjetividad,
la expresión y la comunicación de las almas. Por último, amplísimos trabajos prác~
ticos deberían reservarse a las manifestaciones de la imaginación creadora. A través
de la arquetipología, la mitología, la estilística, la retórica y las bellas artes siste~
máticamente enseñadas, podrían restaurarse los estudios literarios y reequilibrarse la
conciencia del hombre de mañana. Un humanismo planetario no puede fundarse
en la exclusiva conquista de la ciencia sino en el consentimiento y la comunión
arquetípica de las almas.
Así, la antropología permite una pedagogía y remite muy naturalmente a un
humanismo cuyo corazón parece estar constituido por la vocación ontológica
manifestada por la imaginación y sus obras. En efecto, al haber partido de una
consideración metodológica de los datos de la reflexología, este libro desemboca
en una consideración pedagógica de los datos de la retórica. Exactamente en el
corazón de este intervalo, tanto en las puertas de la animalidad como en el um~
bral de los desarrollos objetivos de la razón técnica, en el curso de nuestro estu~
dio, situamos la imaginación; ya que la retórica es el término último de este tra~
yecto antropológico en cuyo seno se despliega el dominio del imaginario. Entre
la asimilación pura del reflejo y la adaptación límite de la conciencia a la objeti~
vidad, hemos comprobado que el imaginario constituía la esencia del espíritu, es
decir, el esfuerzo del ser para levantar una esperanza viva hacia y contra el mundo
objetivo de la muerte. A lo largo de este trayecto, vimos cómo se asentaban es~
quemas, arquetipos y símbolos según regímenes distintos, ellos mismos articula~
dos en estructuras. Tales categorías justifican la isotopía de las imágenes y la cons~

11
Véase nuestro libro Le Décor mythique de la Chartreuse de~Parme.
436 CONCLUSIÓN

titución de constelaciones y relatos míticos. Finalmente, nos vimos llevados a

comprender la atipicidad tanto cultural como psicológica de tales regímenes y
categorías de la fantástica, mostrando que los recursos de las diversas modalida~
des del imaginario y de los estilos expresivos de la imagen están orientados
únicamente por la preocupación de hacer ''pasar" el tiempo, por la forma espa~
cial, del dominio del destino fatal por ser íntegramente objetivo al de la victoria
ontológica. Muy lejos de ser el residuo de un déficit pragmático, el imaginario se
nos apareció a todo lo largo de este estudio como la marca de una vocación
ontológica. Muy lejos de ser un epifenómeno pasivo, nadificación o, incluso, vana
contemplación de un pasado caduco, el imaginario no sólo se manifestó como
una actividad que transforma el mundo, como una imaginación creadora, sino
sobre todo como transformación eufémica del mundo, como intellectus sanctus,
como mandato del ser a las órdenes de lo mejor. Tal es el gran designio que nos
reveló la función fantástica.
Y este designio permite evaluar los estados de conciencia y jerarquizar las fa~
cultades del alma. Porque si el "pienso" afecta realmente al ser, existen pensa~
mientas que degradan esa conciencia de ser porque lo alienan en el objeto y,
finalmente, en la muerte. Y son precisamente esos pensamientos iconoclastas tan
habituales de nuestra actual civilización y que consisten en someterse al mundo
del objeto bajo las tranquilizadoras modalidades de la res extensa, mientras que al
espíritu y al ser que revela no les tocaría en suerte más que la nada de una dura~
ción insignificante y portadora de muerte. Al ser no le proponen más que la
elección desesperada de ser para el mundo o para la muerte. Hemos visto que el
estudio objetivo de la fantástica paradójicamente invierte la apologética del ob~
jeto y sus conclusiones filosóficas falsamente optimistas. Muy lejos de ser una
forma a priori "más bien" de la alteridad material, el espacio resultó ser la forma a
priori de la creatividad espiritual y el dominio del espíritu sobre el mundo. Es la
objetividad la que jalona y recorta mecánicamente los instantes mediadores de
nuestra sed, es el tiempo el que distiende nuestra satisfacción en una laboriosa
desesperación; pero es el espacio imaginario el que, por el contrario, reconstituye
libre e inmediatamente en cada instante el horizonte y la esperanza del ser en su
perpetuidad. Y es realmente el imaginario lo que aparece como recurso supremo
de la conciencia, como el corazón viviente del alma cuyas diástoles y sístoles
conforman la autenticidad del cogito. Lo que sustrae el "pienso" de la insignifi~
canda del epifenómeno o de la desesperanza de la nadificación no es otra cosa
que ese "para sí" eufemizante revelado por el estudio del imaginario, y contra el
cual ninguna objetividad alienante y mortal finalmente puede prevalecer.
En esta función fantástica reside ese "suplemento de alma" que la angustia
contemporánea busca anárquicamente sobre las ruinas de los determinismos,
porque es la función fantástica la que añade a la objetividad muerta el interés
 CONCLUSIÓN 437

asimilador de la utilidad, la que añade a la utilidad la satisfacción de lo agradable,

la que añade a lo agradable el lujo de la-em-oción estética; la que, por último, en
una asimilación suprema, tras haber semánticamente negado el destino negati~
vo, instala el pensamiento en el-eufemismo total de la serenidad y de la rebelión
filosófica o religiosa. 12 Y sobre todo, la imaginación es el contrapunto axiológico
de la acción. Lo que lastra con un peso ontológico el vacío semiológico de los
fenómenos, lo que vivifica la representación y le despierta una sed de realización,
lo que siempre hizo pensar que la imaginación era la facultad de lo posible, el
poder de contingencia del futuro. Porque en muchas ocasiones, de diferentes
formas, se ha dicho que uno vive e intercambia su vida, dando así un sentido a la
muerte, no por las certidumbres objetivas, no por cosas, moradas y riquezas, sino
por opiniones, por ese lazo imaginario y secreto que ata y relaciona el mundo y las
cosas en el corazón de. la conciencia; no solamente uno vive y muere por ideas,
sino que la muerte de los hombres es absuelta por imágenes. Por eso el imagina~
rio, muy lejos de ser vana pasión, es acción eufémica y transforma el mundo
según el "hombre de deseo":

La poesía es un piloto,
Orfeo acompaña a Jasón.

Por eso, no nos pareció estéril que el filósofo nuevamente, 13 según el antiguo orácu~
lo, se incline con una atención fraterna sobre la inspiración fantástica y "se ocupe
un poco del trabajo de las Musas". ¿Qué serían los Argonautas sin la lira de Orfeo?
¿Quién daría la cadencia a los remeros? ¿Habría incluso un Vellocino de Oro?

12
Sobre las proyecciones míticas de la rebelión, véase Muchielli, Le mythe de la cité idéale.
13
Véase Platón, Fedón, 60e.
 ANEXO 1

ACERCA DE LAS CONVERGENCIAS DE NUESTRA

ARQUETIPOLOGÍA Y EL SISTEMA LÓGICO
DE S. LUPASCO

En el anexo 1 de la edición de 1963 habíamos indicado la posible utilización de la

terminología lupasciana en arquetipología ("De l'utilisation en archétypologie
de la terminologie de S. Lupasco"). No obstante -y en completa coincidencia
esta vez con el propio Lupasco-, debimos hacer algunas rectificaciones relativas a
las diversas homologaciones de la terminología lupasciana y la nuestra propia.
En un tiempo creímos que los términos esquizomorfo (o heroico) y místico que
empleamos eran homologables punto por punto con heterogeneización y homogenei~
zación', utilizados por el eminente físico. Sin embargo, ya afirmábamos:

A decir verdad, todo ocurre como si el campo total del imaginario estuviera polarizado
en sus dos límites ( esquizomorfo y místico) por dos fuerzas homogeneizantes: una por
defecto [... ] la otra por exceso [... ] O bien, para retomar el lenguaje de Piaget, nos
encontramos frente a dos fuerzas teóricas de homogeneización, una -la esquizomorfa-
asimiladora pura, sin presentar en el límite ninguna aptitud para la adaptación, para~
petada en un autismo agresivo y conquistador; la otra -la mística- adaptadora pura,
adhiriéndose al ambiente, participando en el entorno con el máximo de viscosidad.

Desde entonces, las cuantiosas observaciones que nos pudieron ofrecer los sober~
bios trabajos de nuestros colaboradores o de los investigadores que se inspiraron
en nuestro libro, tanto en psicopatología como en sociología, no hacen sino con~
firmar esa corrección que aportábamos a una asimilación demasiado simplista de
nuestra terminología y la de Lupasco. 1 Son homogeneizantes las dos estructuras
más excesivas esquizomorfa y mística. La segunda, como ya nos resultaba evidente
en 1963, es fundamentalmente homogeneizante "por exceso" de homogeneíza~
ción (y defecto inicial de distinción heterogeneizante) en las estructuraciones mís~
ticas (y más especialmente en las estructuraciones supermísticas localizadas por el

1 Sobre el estado de esta cuestión, véase nuestro artículo "Les structures polarisantes de la
conscience psychique et de la culture".

439
440 ANEXO 1

psicólogo Yves Durand); las primeras, a pesar de una apariencia heterogeneizante

debida a la distinción, a la diairesis (o Spaltung) esquizomorfa, muy rápidamente
se saturan y se produce un fenómeno de inversión del sentido: el exceso de he tero,
geneización heroica produce repentinamente una parcelización, una pulveriza,
ción de las formas y el sentido (Zerspaltung) equivalente a una homogeneización
por defecto bien localizable en los protocolos imaginarios de los esquizofrénicos. 2
Ahora, esta saturación nos resulta muy cercana a esa regla antropológica general
que Bergson ya señalaba con el nombre de doble frenesí y que el sociólogo ruso,
estadounidense P. Sorokin3 confirmó con el nombre de principio de los límites. Ahora
podríamos dar un paso más en esta perspectiva de establecimiento de un principio
general de la antropología estructural escribiendo que la inversión del sentido (o como
dicen los sociólogos, el cambio) realmente proviene de una saturación, pero de
una saturación que provoca un bloqueo de la actualización, es decir, que provoca
una potencialización que libera las actividades antagónicas hasta aquí poten,
cializadas. Interesantes investigaciones, especialmente en lingüística, psicopato,
logía y sociología, podrían efectuarse en la dirección indicada por este principio
de saturación por bloqueo de las actualizaciones simbólicas.
Ciertamente, entre estas dos homogeneizaciones por monopolización estereo,
tipada de una sola estructuración psíquica se ubica entonces, como lo decíamos
en 1963, la gamade las estructuras realmente heterogeneizantes, polarizadas por
los sistemas sintéticos (bipolares o polimorfos según Durand). A partir de enton,
ces po~emos retomar in extenso lo que añadíamos en 1963. Vemos que las "estruc,
turas sintéticas" son estructuras de equilibrio que mantienen a la vez las poten,
cialidades de asimilación y adaptación. Únicas, a decir verdad, que merecerían el
apelativo de "heterogeneizantes" en el sentido biológico que Lupasco da a dicho
término: son las únicas que hacen intervenir el factor tiempo.
Por lo tanto, habría que encarar una lógica -¡o por lo menos una prelógica!-
no ya en cuanto a dos categorías: homogeneización y heterogeneización, sino en
cuanto a tres: homogeneidad asimiladora , heterogeneidad o equilibrio antagónico y,
finalmente, homogeneidad adaptadora. Esta prelógica estaría entonces muy cerca
del tradicional sistema chino del Tao, del Yin y el Yang.
Es muy notable que Stéphane Lupasco, Roger Bastide y yo mismo, así como
Yves Durand, 4 hayamos llegado por sendas muy diferentes, y poco más o menos
en la misma época, a tal lógica de primera instancia, polarizada por tres princi,
pi os irreductibles. En su pequeño libro de 1960, Les Trois Matieres, Lupasco hace

2
Véase Y. Durand, "Le test archétypal. .. ".
3
Véase P. Sorok in, Social and cultural dynamics.
4
V éanse Durand, S. Lupasco, Les Trois Matieres; R. Bastide, "Le Principe de coupure et le
comportement afro-brésilien".
 ANEXO 1 441

desembocar la reflexión epistemológica del físico en tres sistemas -a su vez "siste~

mas de sistemas", -ya que -un sistema es definido por el antagonismo de sistemas
primarios-; los dos más extremos son regidos por la actualización: uno del princi~
pio de homogeneidad, eLotro -del principio de heterogeneidad,-- mientras que el
tercer sistema resulta del antagonismo de estos dos principios contradictorios,
equilibrados por una potencialización respectiva.
Algunos años antes, a través de un desarrollo muy diferente, Roger Bastide
descubría en el pensamiento y el comportamiento afrobrasileros tres principios
irreductibles: el principio de corte, muy cercano a lo que nosotros habíamos llama~
do "esquizomorfia" o "diairética"; el principio de participación (o de relación) mís~
tica y, por último, el principio de correspondencia (o de analogía).
Estos tres principios, en Bastide, en Lupasco, como en nosotros mismos, sus~
tentan siempre un sistema de pensamiento o energía, pero en este libro intenta~
mos mostrar que el semantismo de las imágenes es sintomático del privilegio de
un principio director y del estado de actualización o de potencialización de las
polaridades dialécticas cuestionadas.
 ANEX02

CLASIFICACIÓN ISOTÓPICA DE LAS IMÁGENES

Regímenes o polaridades Diurno Nocturno

Esquizomorfos Sintéticos Místicos
(o heroicos) (o dramáticOs) (o anEifrásticos)
1º idealización y "retroceso" 1º coincidentia 1º duplicación
autístico oppositorum y sistematización y perseveración
Estructuras 2º diairetismo (Spaltung) 2 º dialéctica de los 2º viscosidad,
3º geometrismo, simetría, gigantis- antagonistas, adhesividad antifrástica
mo dramatización 3 º realismo sensorial
4º antítesis polémica 3 º historización 4º miniaturización
4º progresismo (Gulliver)
parcial (ciclo) o total

Representación objetivamente hete-
Principios rogeneizante (antítesis) y subjetiva-
de explicación y de justificación mente homogeneizante (autismo).
o lógicos Los principios de exclusión, de con-
tradicción y de identidad juegan a
pleno.
Representación diacrónica que re~
laciona las contradicciones por el
factor tiempo. El principio de
causalidad, en todas sus formas (es-
pecialmente final y eficiente), juega
a pleno.
Representación objetivamente ho-~
mogeneizante (perseveración) y
subjetivamente heterogeneizante
(esfuerzo antifrástico). Los princi-
píos de analogía y de similitud jue-
gana pleno.

Dominante postural con sus deriva- Dominante copulativa con sus deriva- Dominante digestiva con sus auxilia-
dos manuales y el auxiliar de las sen- dos motrices rítmicos y sus auxiliares res cenestésicos, térmicos y sus deriva-
Reflejos dominantes saciones a distancia (visión, audio- sensoriales (kinésicos, músico-rítmi- dos táctiles, olfativos, gustativos.
fonación). cos, etcétera).

Distinguir Relacionar Confundir

Sepa~-* mezclar
Esquemas "verbales" Madurar Volver
Descender, poseer, penetrar
1 Subir t: caerse progresar 1
enumerar
--
 Arquetipos "epítetos" Puro i= mancillado Alto i= bajo Hacia adelante, Hacia atrás, Profundo, calmo,
Claro i= oscuro porvenir pasado caliente, íntimo, oculto

Situación de las "categorías" La espada El cetro El basto El denario La copa

del juego de tarot

La luz'# las La cima i= El fuego-llama. La rueda. El microcosmos. La morada.

tinieblas. el abismo. El hijo. La cruz. El niño, el El centro.
El aire'# el El cielo i= El árbol. La luna. Pulgarcito. La flor.
miasma. el infierno. El germen. El andrógino. El animal con La mujer.
El arma heroica El jefe i= El dios plural. muchos hijos. El alimento.
Arquetipos "sustantivos" '#el lazo. el inferior. El color. La sustancia.
El bautismo i= El héroe i= La noche.
la mancha. el monstruo. La madre.
El ángel'# El recipiente.
el animal.
El ala i= el
reptil.

El sol, el cielo, La escala, El calendario, la aritmología, la El vientre, La tumba,

el ojo del padre, la escalera, tríada, la tétrada, la astrobiología. engullidores la cuna,
las runas, el betilo, y engullidos, la crisálida,
el mantra, el campanario, La iniciación, El sacrificio, kobolds, dáctilos, la isla,
las armas, el zigurat, el "dos veces el dragón, Os iris, la caverna, .
De los símbolos la clausura, el águila, nacido", la espiral, las tinturas, el mandala,
a los sintemas la circuncisión, la alondra, la orgía, el caracol, el oso, las gemas, la barca,
la tonsura, la paloma, el mesías, el cordero, Melusina, la choza,
etcétera. Júpiter, etcétera. la piedra filosofal, la liebre, el velo, el manto, el huevo,
la música, el torno, la copa, la leche, la miel,
etcétera. el encendedor, la el caldero, el vino, el oro, et-
mantequera, et- etcétera. cétera.
cétera.
 ÍNDICE DE OBRAS CITADAS

ABRAHAM, K., "Essai d'une histoire de l'évolution de la libido", en: Internation de

Psychanalyse, Verlag, 1924.
ADAM, L., Le Genre dans les diverses langues, París, 1883.
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 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS TEMAS SIMBÓLICOS,
ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Abismo, 77, 82, 97 n. 25, 118, 120, 121,
122, 123, 124, 131 n. 3, 133, 165, 195,
203,207,210,211,217,224,229,232,
240, 259, 443 cuadro.
Agigantamiento. Véase Gigante.
Agrario, 105, 167, 180,268,297,315,317,
319, 378.
Agresión, 74, 91, 96.
Agresividad. Véase Agresión.
Agrícola. Véase Agrario.
Agua, 37, 38-39, 49, 56, 57, 82-84, 86, 91
n. 110,99-103,104-108,111,113-115,
117-119, 134, 141, 152, 156, 177-178,
181-185, 208, 209, 216, 223-224, 229-
230, 233-235, 237-243, 245-246, 253-
254, 257, 259, 264-271, 296, 326-328,
342,344,348,370,372,373-379,425.
Agua (lustral), 178.
Agua (morada sobre el), 100.
Agua (negra), 99, 103, 112, 115, 123, 124, 125.
Agua (y sangre), 100, 112, 124.
Águila, 78, 133, 137, 143, 144, 155, 155 n.
31, 351, 404,443 cuadro.
Aire (prana), 161, 182-184.
Aire (y los sueños), 39, 44, 138, 228.
Ala, 133, 136-139, 150, 185, 208, 443
cuadro.
Alado. Véase Ala.
Alfiler, 220, 307, 3 78 n. 81.
Aliento, 96, 161, 182, 183.
Alimentar. Véase Alimento.
Alimenticio. Véase Alimento.
Alimento, 57, 113,208,242,264-267,269,
374, 443 cuadro.
Alondra, 137, 443 cuadro.
461
Alquimia, 228, 235, 238, 261, 263-265,
269-270,312,313,343,363,431.
Alquímico. Véase Alquimia.
Alquímico (androginado), 300, 301, 302,
309, 316, 328.
Alquímico (árbol), 350 n. 66.
Alto, 47, 80, 92, 137, 140 n. 57, 141, 142,
152,195,217,219,220,225,226,331,
341, 345, 393 n. 38, 443 cuadro.
Alto (el Altísimo), 141, 158.
Amazona, 390.
Andrógino, 300, 301, 302, 309-311, 315,
351, 389, 443 cuadro.
Ángel,47, 77,137-139,150,164,239,302,
303, 315, 352, 390, 443 cuadro.
Anillo, 220, 225, 325, 326.
Animado, 74-77,81,87, 108, 115, 125.
Animal, animado (demonio), 79, 82-84,
87,89-90, 93,97 n. 28, 135, 148, 235*.
Animal, animado (esquema del), 76.
Animal, animado (lunar), 85, 90, 105, 107,
118, 168, 268 n. 142,322,323,324,325,
327.
Ano, anal, 123, 124, 209, 328.
Ano, anal (nacimiento), 271; véase Excre-
mento.
Antífrasis, 47 n. 108,82, 84, 120, 125, 150,
171-173, 203, 207, 208, 211-213, 232,
245,248,275,281,287,292,304,318,
377, 427-429.
Antítesis, antitético, 7, 30, 69, 109, 125,
.129, 133,144,166,171,176,185,187,
193-196, 199-200, 207, 259, 274-275,
278,281,287,294,297,299,358,360,
385, 424-429, 432, 442 cuadro.
462 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Araña, 109~110, 111~112, 118,323~324,359.
Araní, 339~342, 347.
Arará, 335.
Arario, 166~167.
Aratorio, véase Arario.
Árbol, 20, 56, 57, 118, 253~254, 257, 266~
268,292,307,310,311,314,322,330,
338,339 n. 7, 340, 347~354, 362,377,
379, 385, 417, 443 cuadro.
Árbol (invertido), 353.
Árbol (lactífero), 266.
Árbol (y fuego), 340, 348~354.
Arca, 245, 257 ~258, 259; véase Barca.
Arco, 139~140, 161 n.71, 167, 258, 331,
341,342.
Aritmología, 291, 295~296, 308, 368, 428,
431,443 cuadro; véase Nombre.
Arma, 139, 148, 165~167, 170 174, 199,
262, 443 cuadro.
Armónica (estructura), 356, 357.
Arpa, 344, 345.
Arquero. Véase Arco.
Ascensión, 20, 47, 56, 63, 74, 111, 117,
131~J33, 134, 137, 139~142, 146, 150~
152, 155, 157, 164, 165, 175, 184 187,
199, 207~209, 253,338.
Ascensional. Véase Ascensión.
Ascensionales (símbolos),46, 95,130, 131~
150.
Átomo, 188, 270.
Aureola, 46, 156~ 157, 166, 345, 409.
Aurora, 11, 47, 81, 124 n. 45, 134, 155~
156,203,208,228,296,339.
Automóvil, 259.
Avión, 64, 138, 259.
Azul, 47, 98, 153, 156, 168, 222, 227, 240,
24 7, 3 71; véase Color.
Azul cielo, 153; véase Azul.
Ballena, 214, 215, 222, 232; véase Pez.
Bañar, 239, 241.
Baño, véase Bañar.
Barca, 57, 114, 223, 245, 257~259, 443
cuadro.
Barquero (fúnebre), 211,212, 260,344,376.
Basto, 289~337, 354, 363, 385, 422, 443
cuadro.
Bautismal. Véase Bautismo, Circuncisión,
Lavaje.
Bautismo, 149, 173, 178, 315, 425, 443
cuadro; véase Circuncisión, Lavaje.
Bebida, (leche), 265, 268.
Bebida, (soma), 267, 268, 269.
Bebida, (vino), 268.
Bestiario, 73, 74, 75, 87~89, 305, 321~325,
330.
Bethel . Véase Piedra alzada.
Bestiario (alquímico), 88.
Bestiario (de la Luna), 321, 322~323, 330.
Berilo, bethel, 134, 135, 150, 254, 263, 349~
350, 443 cuadro; véase Piedra alzada.
Bisonte, 85 n. 68, 108 n. 96, 222 n. 78; véase
Toro.
Blanco, blancura, 47, 152, 177, 228.
Boca (de sombra), 89, 96, 133; véase Fau~
ces.
Bodas, 88, 235, 285, 313, 315, 343, 357,
3 78; véase Matrimonio.
Bodega, 250, 251, 253, 268.
Borrachera, 268~269.
Bosque, 98, 168,230 n. 125,246,254,373.
Bramido. Véase Mugir.
Brebaje (leche), 267 ~268.
Véase Bebida (leche).
Brebaje (soma), 268.
Bebida (vino), 268, 269, 306. Véase Bru~
ñidor. Véase Gruñir.
Bruñir, 125.
Búho, 87.
Caballo, 75, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85,
93, 94, 103, 108 n. 96, 173, 219, 236,
247,261,278,336,337,376,377,378.
Caballo (acuático), 82, 84, 86, 100.
Caballo (crónico), 79, 81, 82.
Caballo (de Troya), 210.
Caballo (solar), 81, 82, 84, 85.
Cabellera, 103, 104, 105, 109, 110, 111,
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
152, 154, 222 n. 78, 236 n. 162, 239 n.
181,240,·243;VéasePelo, - --
Cabellos. Véase Cabellera, Pelo.
Cabeza, 51, 63, 81, 86,97, 114, 118, 132,
138, 146, 147 n. 96, 148, 150, 155, 162,
172,176,177,184,192,211,221,225,
240,278,280,298,310,318,333,336
n.358,366,373,394,425,426.
Caduceo,297,298,322,376,394,407.
Caída, 76, 90, 91 n. 110, 93, 98, 101, 112~
119, 120~125, 129, 133, 139, 149~151,
165,185,194,201,203,208,211,239,
242,281,303,310,315,328,353.
Caldero, 223, 261, 264, 269, 272,443 cua~
dro; véase Copa.
Calendario, 60, 91, 95,293, 294~297, 307,326,
333,334,345 n. 21, 347,443 cuadro.
Cáliz, 249, 260, 262, 263; véanse Vaso,
Copa.
Calor, 180, 182, 209, 261, 262, 343.
Calor, (alquímico), 260, 263.
Caliente. Véase Calor
Cambio, 12, 14, 74, 78~80, 85, 87, 88, 92,
93, 116, 190, 210, 226, 277, 292, 305,
315 n.137, 316,323,334,394,418,429,
433,440.
Cangrejo, 323, 324; véanse Centolla.
Canoa, 56, 3 79; véase Barca.
Caos, 77, 96,235,293,294,321,344.
Capilla, 251; véase Iglesia.
Caracol, 323, 443 cuadro; véanse Caraca~
la, Espiral.
Caracola, 260, 268 n. 142, 300 n. 42, 323.
Cardinales (puntos), 130, 191, 228 n. 108,
294, 330 n. 227, 334, 421, 422.
Carne, 100*, 104,110,112,113,115,117,
121~125, 150, 176, 178, 200, 202, 243,
246, 281, 326, 374; véase Sangre.
Carro, 85, 96, 258, 333, 336, 34 7.
Carromato, 336.
Casa,22,25,56, 75,98, 101,108,124,151,
174,186,214,218,244,246, 249~254,
257~259, 261,268,278,279,280,333,
334,341,374,376,418,426,431.
463
Cáscara, 252, 260, 262, 265, 372.
Cascarón.-Véase Cáscara ··-
Castillo, 215, 246, 252; véase Casa.
Cataclísmico. Véanse Cataclismo, Diluvio.
Cataclismo, 258; véase Diluvio.
Catamorfos (símbolos), 114, 116~125.
Cavar. Véase Hueco.
Caverna, 47 n. 111, 85 n. 68, 89, 96, 119,
240, 249~250, 254, 257, 259, 278, 443
cuadro; véase Gruta.
Cavernoso. Véanse Caverna, Gruta.
Caza, 58, 105, 112, 146, 147~148, 297,348.
Celeste. Véanse Cielo, Uraniano.
Cenit, 47, 150, 156, 182, 300 n. 41; véase
Alto.
Cénit, véase Arriba.
Centolla, 324.
Centro, 7, 14, 17, 20, 22, 36, 45, 54, 60,
110,137,138,146,180,207, 228n.108,
229~231, 253, 254~257, 268, 270,311,
328,334,336,338,339,347,349,415,
418, 422, 443 cuadro.
Cetro, 130, 142, 143, 144~145, 163, 165,
185, 194, 292, 354, 385, 443 cuadro.
Chacal, 87, 89, 90.
Chakra, 183, 184, 328, 332, 337.
Chivo, 75, 87.
Choza, 113, 250, 252, 443; véase Casa.
Cíclicos (símbolos), 291~337.
Ciclo, 52, 53, 56, 57, 60, 64, 106, 107, 113,
152,176, 199,223,235,267,273,291~
293,295,302,304~308,318,321,322,
323,325,330,333,336~352,354,360,
394, 442 cuadro.
Ciclo (agrícola), 237.
Ciclo (anual), 293.
Ciego, 78,97~99, 125,157,158,235,407,
410.
Cielo, 11, 37, 40, 47, 64, 69, 81, 106, 113,
116 n. 5, 118, 132~134, 137, 139, 141~
. 143, 146, 152~154, 158, 183,216, 225,
232,238,254,268, 279,309,310~311,
313,328,344,351 n. 69, 352~353, 425,
443 qmdro; véase Uraniano.
464 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Ciervo, 105, 322.
Cigarra, 73, 323, 324, 434.
Cima, 47, 63, 133, 165, 182, 195, 199,207,
321,351,354, 443 cuadro; véase Alto.
Cinegética. Véase Caza.
Círculo, 14, 156, 169, 174 n. 48, 193, 217,
254~256, 258, 291, 332~334, 336~337,
354,358.
Circuncisión, 113, 149, 176~ 177, 180 n. 83,
301,316, 443 cuadro.
Circuncidar. Véase Circuncisión.
Cisne, 138, 155, 160.
Ciudad, 59 n. 168, 122, 152, 156, 174, 175,
188,256,273,302,304,395 n. 47,396,
404 n. 89.
Ciudad (cuadrada), 175, 256.
Cloaca, 93, 100 n. 43, 122, 123, 133.
Cocer, 56, 311.
Cocción. Véase Cocer.
Cocodrilo, .91 n. 110, 101.
Cofre, 57, 222, 223, 245, 247, 249, 252,
258, 260, 261 n. 104, 269, 272, 307.
Color, 57, 85, 92, 100, 138, 146, 152, 153,
156, 177, 191, 228, 229, 230, 231~232,
240,268,269,278,280, 282~283,302,
306, 355, 443 cuadro.
Conejo, 268 n. 142, 296 n. 22, 297.
Conjunctio, 312,313,343 n. 27; véase Ma~
trimonio.
Contener, 56.
Contener, (duplicado), 222.
Continente. Véase Contener.
Continente (duplicado). Véase Contener
(duplicado).
Contundente, 57, 170, 172.
Copa, 7,57, 130,147,203,205,249,260,
262,263,264,268,287,291,373,385,
422, 443 cuadro.
Copulativo (reflejo), 52; véase Rítmico.
Coraza, 174, 175, 208, 246.
Cordero, 73, 214, 280,313,323,324,374,
425, 443 cuadro.
Cordero (bodas del), 313.
Corona, 143, 154, 155, 156, 344.
Cortador (de lazos), 57, 84, 171.
Cortar, cuchillo, 56, 184, 351, 370, 176,
177,180,229.
Cráneo, 92, 114, 146, 148, 300.
Crisálida, 245, 250, 324, 443 cuadro.
Crustáceo, 324.
Cruz, 20, 62, 64, 69, 133, 180, 224, 297 n.
29, 298, 332, 334, 338~342, 346, 347,
349, 352~353, 354, 443 cuadro; véase
Esvástica.
Cruzado. Véase Cruz.
Ctónico, 37, 59, 79, 81~82, 85~86, 90, 92,
137,165, 179,212,237,246~247,310,
315, 325, 329.
Ctónico~ lunar. Véase Ctónico.
Cuadrado, 112, 123, 175, 210, 254, 256,
259, 270.
Cuarto, 25, 34, 56, 86, 94, 228, 251, 279,
389, 422.
Cuarto (secreto), 246, 378, 80**, 223.
Cubrir, 56.
Cuerno, 85, 86, 147~148, 150, 221, 257,
322, 323, 327.
Cuerno (de la abundancia), 273.
Cuervo, 97, 135,136, 137, 138, 181,311.
Cuévano, 260, 271.
Culebra, 93, 221, 222,376,377 n. 74,378.
Cuna (acuática), 241.
Cuna (ctónica), 245, 278.
Datilera, 350; véase Árbol.
Delfín (delphis), 223 n. 84.
Denario, 7, 130, 287, 289, 291, 292~382,
422, 443 cuadro.
Denegación, 213, 216, 422.
Descender. Véase Descenso.
Descenso, 47, 57, 62, 64, 124, 139, 203,
205, 208 ~ 211, 213, 216~217, 226~228,
232,242,243,253,264,274,281,287,
353,373,378,385,422.
Desgarrar, 91, 173; véase Mutilar.
Detergente, 184.
Devorar, 91, 215*, 377.
Día, 47, 69,91 n. 110,95,110 n. 103, 152,
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
155,187,199,203,226,227,274,275,
293, 296, 298,299, 332; véase Luz. .
Diablo, 79, 83,87 n. 86, 91,93, 96,97, 313,
377, 379; véase Satánündice denom,
bres).
Díada, 297, 300, 302.
Dentaria (mutilación). Véase Diente (mu,
tilación).
Dentario. Véase Diente.
Diente, 82, 88, 89, 92, 93, 96, 109, 113,
115, 176, 212, 265 n. 121.
Diente (mutilación), 212.
Diairético, 20, 63, 129,130, 149, 163,215
n.35,217,227,274,385,387,390,400.
Diairético (símbolos), 165,184, 185, 188,
193, 194, 294.
Digestión, 264, 269, 271; véase Vientre,
Estómago.
Diluvial. Véase Diluvio
Diluvio, 107, 119 n. 21,224,259,304,321.
Diurno, 7, 46, 60, 67, 69,70, 95, 98, 111,
116, 121, 125, 130, 152, 157, 163 n. 84,
165, 166, 173,174, 182, 185,203, 211,
217, 224,225, 228, 235, 240,242,243,
248, 249 n. 34, 272, 274,275, 277, 284,
287,295,379,380,385,387,389,393,
400, 403, 425, 434, 442 cuadro.
Doble, 18, 54, 56,57, 60, 69, 82, 104, 105
n. 71,110,120,123,125,130,135,140,
161,182,188,211,217,224,235,246,
251,252,257,264,275,277,279,286,
292,300,304,310,313,314,317,J20,
325,334,336,339,346,350,352,356,
374,382,394,398,403,408,410,422,
4 2 7, 440; véase Redoblamiento.
Dorado,69, 130,133,151,153,154,193,
228, 240, 269' 270.
Dragón, 81, 84, 86 n. 73, 91, 101,103, 109,
122,123,129,168,172,218,298,322,
323, 326,329, 368, 443 cuadro.
Drama, 38, 61, 113, 115, 203, 237, 247,
296,330, 345, 348, 351, 358,363, 364,
370, 376, 395, 442 cuadro.
Dramático. Véase Drama.
465
Elementos, 18, JQ,J1, 36, 38A6, 57, 97,
-·---105,..11.1,.120,131, 147, .151, 175,190,
223, 251, 254, 267, 278, 280, 283,285,
299,302,310,311,319:-320,335,340,
342,J43,364,379,38J,420,422,433.
Elevación. V éanse Ascensión, Elevar
Elevar. Véase Ascensión.
Encastre, 217,218,220,222,224,232,242,
243,245,262,277,279,284,291,374,
380, 427.
Enano, 219,221, 274 n. 177, 372; véanse
Pulgarcito, Gulliverizar.
Encendedor, 179,181,341,343,349,443
cuadro.
Encendedor (araní), 339, 341, 347.
Encendedor (rotativo), 311, 342.
Engullidor. Véase Engullimiento.
Engullimiento, 53, 54, 56, 62, 123,124,
213,215,219,222,223,232,240,242,
264,267,281,291,378.
Engullir. Véase Engullimiento.
Entierro, 272.
Entierro (de los granos), 306, 310.
Escafandra, 208.
Escala, 64, 132,136, 139, 140, 150, 222,
226,253,287 n. 48,311,338,347,434,
443 cuadro.
Escalera, 132, 134, 136, 251, 253,443 cua,
dro.
Escarabajo, 138, 261, 285, 324, 325.
Esfera, 146, 195, 256, 324, 333; véase
Círculo.
Espacio, 12,14, 47, 50, 60, 75,76, 94, 96,
130,132,146,150,158,192,194,227,
253,254,257,282,286,291,293,294,
313,334,338,356,J57,405,420,421,
436.
Espada, 7, 57, 64, 111, 127,164, 165,196,
200,254,262,263,273,354,385,387,
443 cuadro.
Espada (síndrome de la), 190.
Espectaculares (símbolos), 151,163, 165.
Espejo, 99, 104,105, 216,218, 225, 241,
243, 311, 366, 371.
466 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Espejo (tezcatl), 99.
Espiral, 261 n. 103, 323, 335, 337, 443 cua~
dro.
Esquema, 12, 33~35, 41~54, 57~65, 74~90,
102, 105, 111~125, 129~134, 140, 144~
151, 157, 163~170, 175, 181~188, 202,
218~227, 232,240,242,247,253, 264~
267, 271~283, 291~327, 332~357, 372,
375, 378~389, 397A01, 421, 427, 435,
442 cuadro.
Esquizomorfo (estructura), 7, 287 n. 48,
439, 442 cuadro.
Estaciones, 36, 306, 345, 347.
Estatua, 105 n. 71, 192, 210, 246, 254, 262,
302, 323 n. 182, 351.
Estomacal. Véase Estómago.
Estómago, 89, 222, 263, 264, 374.
Estructura, 3, 5, 12, 18, 19, 20~21, 43, 47,
49, 50 n. 126,' 52, 65, 66, 78, 129~ 130,
144~145, 174 n. 52, 175,218,230,245,
254 n. 64, 273~274, 291, 293, 299, 308,
364, 367~369, 371~372, 379~380, 381,
385~386,391,392,395,397,399,404,
414, ,421, 423,429, 433,442 cuadro.
Estructura ( esquizomorfa), 7, 185 ~ 196, 275,
281,385,388,422,424,439.
Estructura (mística), 7, 277~287, 355,375,
376,385,388,422,427,439.
Estructura (sintética), 355~363, 366 n. 13,
370,376,379,380,382,385,422,428.
Esvástica, 20,296,334,336,337,339,346.
fter (ákásha), 184.
Eufémico. Véase Eufemismo.
Eufemismo, 120, 150, 172, 199, 203, 211,
227,230,231,247,275,281,291,376,
377,385,409,411,415,420,421~437.
Excavación. Véase Hueco.
Extirpación, 113, 176~ 177, 301; véase Cir~
cuncisión.
Excremento, 135, 269, 271~272, 375.
Fálica (Serpiente), 326~328, 350. Véase
Falo.
Fálico. Véase Falo.
Fálico (gulliverizado). Véase Falo (gullive~
rizado)
Falo, 148, 166, 220, 223, 328, 350 n. 63.
Falo (gulliverizado), 220.
Fauces,81,83,88~89,92~93, 106,122,124,
133, 172.
Flagelación, 317.
Flecha, 57, 64, 74, 134, 137, 139, 140, 150,
152, 165~167, 179,328,341,405.
Flor,42, 143, 154,226,231,238,240,254~
255,260,267,270, 285~286,305,307,
316,319,330, 348~354, 443 cuadro.
Flor (xóchitl), 225, 297 n. 25.
Floral. Véase Flor.
Flotar, 56, 138; véanse Barca, Navecilla.
Forjar, herrero, 169, 222, 317, 342, 344.
Frente, 47, 137, 143, 147, 154, 174,330 n.
227.
Fricción. Véase Frotamiento.
Fricción (rítmica), 179, 181, 340, 343 n.
29, 346~347.
Frotamiento, 57, 339~343, 349.
Fruto, 118, 234, 256, 266, 267, 306, 319,
324,330,338,344,351,352,371,428;
véanse Grano, Semilla.
Fuego, 22, 39, 40, 56, 57, 73, 118, 134, 138,
154, 160, 179, 180, 181~184, 209, 221,
229,250,259,280,294,311,313, 316~
318,333, 337~354, 362,371,443 cuadro.
Fuego (purificador), 142, 178, 179, 180,
274.
Fuego (sexual), 163, 177, 179, 180 n. 83,
342.
Fuga, Fugitivo, 78, 79, 82, 87, 102, 110, 129,
185,200,203,268,341,356,357,376,
378, 380, 393, 416. Véase Fuga.
Gallo, 134, 137, 155, 376, 379.
Gato (con botas), 73.
Gemelidad. Véase Gemelo.
Gemelo, 110 n. 103, 266, 297, 300 n. 47,
311.
Genitrix, 40, 253, 266.
Geometrismo. Véase Geometría.
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Geometría, 185, 261, 357, 367, 403, 416,
418, 427.
Gestación, 238, 261,314 n. 130.
Gigante, 90, 97, 101, 110, 118,135, 141,
168, 193,210~215,219,222n. 78,242,
260,271,285,298,318,327,348,425.
Gorro (de circuncisión), 15 2, 176~ 177.
Gorro (pileus), 221.
Granero, 249, 251.
Grano, 74,208,220 n. 66,348,351,378 n.
81.
Gravedad, 117, 243; véase Caída.
Grito, 34, 83, 87, 89, 96, 105, 160, 190,
283; véanse Mugido, Bramido.
Gruta, 105, 238~240, 244, 249~250, 254,
257.
Guadaña. Véase Hoz.
Gulliverización, 147, 218~220, 222, 242,
260~264,270,283,291,313,370,375,
378 n. 81, 418.
Gulliverizar. Vease Gulliverización.
Guna, 338.
Gusano, 77, 101, 110, 216.
Habitación. Véase Cuarto.
Habitación (secreta). Véase Cuarto (se~
creto).
Hermafrodita, 297, 302, 302 n. 56, 304,
312~313,320,329,345,350,369;véa~
se Andrógino.
Hidra, 103, 110, 167.
Hierba, 237, 306~307, 340, 342; véase
Planta.
Hierogamia, 34 2, 346; véase Matrimonio.
Higuera, 266.
Hijo, 75, 82~86, 90~93, 101 n. 53, 102, 105
n. 73,117,143,154,163,166,201,209,
235,241 n.194, 262, 297~298, 301~302,
307~315, 317, 320n.165, 321,322,324,
329,336~340,345,347,350,354,360,
362~363, 443 cuadro.
Hilandera. Véase Hilo.
Hilo, 48, 56, 64, 111, 112, 182, 292, 331~
332,346,360,365,385,394.
467
Hipomorfo, 79, 81~84; véase Caballo.
Hipotiposis, 292,360,-362,363, 428~429.
Historia, 18, 21~22, 32, 37, 41, 55, 59, 85,
163, 170, 178, 179,186~187,200 n. 7,
222,236,247,253,257,273,291,296,
303,304,305,306,311,319,321,327,
352,354~356,360,361,362,363,364,
369,382 n. 103,386, 391~392, 394,395,
396,397,398,422,426,428,429.
Histórica (estructura), 40, 84, 200, 262,
273,303,310,342,352,358,360,361~
363, 364 n. 2, 391, 392, 395, 398, 404.
Hormigueo, 77, 88, 101,310.
Hoz, 85 .
Hueco, 12,64, 240,249,250,267,379.
Hueso, 378 n. 81.
Huevo, 219, 220, 222, 223, 235, 250, 256,
260,261,312,344,371,374,443 cuadro.
Huso, 330, 331~332, 347; véase Rueca.
Iglesia, 98, 119, 134, 235, 250, 253, 301 n.
51.
Incineración. Véase Incinerar.
Incinerar, 244.
Inhumación. Véase Inhumar, Sepultar.
Inhumar. Véase Sepultar.
Iniciación, 89,160,247, 315~317, 321,404,
443 cuadro.
Iniciático. Véase Iniciación.
Insecto, 76~77, 136.
Insectoide. Véase Insecto.
Insular. Véase Isla.
Intestino, 123, 124.
Intimidad (símbolos de la), 57, 58.
Inválido. Véanse Mutilación, Ciego,
Tuerto.
Inversión, 84, 88, 121, 125, 159, 172, 200, 201,
203, 210, 245, 247, 248, 249, 255, 265,
272, 285~287,309,326,338,353, 372,373,
374,389,390,421,427,428,440.
Inversión (símbolos de la), 82, 84, 172, 200,
' 209, 211~214, 215~216, 219~225, 229,
231,233,235,237,239,241,243,244,
277,292,375.
468 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Isla, 219, 220, 227, 239; 248, 259, 268,334,
343 n. 29, 443 cuadro.
Jabalí, 75, 87, 173.
Jaguar, 91, 335.
Jardín, 118, 175, 225, 251, 256, 267, 279,
285, 286.
Joyas, 228, 240, 272; véase Oro.
Jugo, 162, 234, 264, 266, 267 n. 140, 270.
Kua, 298, 338.
Kundalinf, 328.
Laberíntico. Véase Laberinto.
Laberinto, 111, 122, 124, 133, 216, 251,
255,329.
Laberinto, laberíntico (duplicado), 124,
254,354.
Laberinto, (viviente), 329.
Lagartija. Véase Reptil.
Lágrima, 161 n. 25.
Lámpara, 4 7.
Larva, 77.
Látigo. Véase Flagelación.
Lavaje, 56, 177, 178, 178 n. 23.
Lavar. Véase Lavaje.
Lazo,34,107,109,111, 112,157,171,173,
182, 183, 231, 269, 280, 298,309 n. 97,
331,399,347,443 cuadro.
Leche, 113, 208, 210, 229, 265,269, 443
cuadro.
Lema, 162; véase Palabra.
Leñador, 337.
León,81,82,86,91,93, 102,214.
Libación. véase Borrachera.
Libro (Santo), 263.
Liebre, 148, 324, 325, 443 cuadro; véase
Conejo.
Ligador. Véase Lazo.
Ligadura. Véase Lazo.
Lítote, 159, 285,286, 318, 428.
Lobo, 89,91, 93, 96, 172.
Loto, 348, 350; véase Flor.
Lucio, 181, 222; véase Pez.
Luna, 37, 80, 81, 85,86, 90,91, 105 n. 73,
106,108, 119.
Luna, (Bestiario de la), 321,322,323,325,
330.
Luna (y agricultura), 105.
Luna (y menstruación), 105, 107, 108, 113.
Lunar. Véase Luna.
Lunar (árbol), 268, 322, 350.
Lunar (barca), 258.
Lunar (calendario), 295, 308, 334.
Luz, 39, 47, 61, 69, 70, 95, 97, 99, 114, 129,
130, 137, 139,142, 148, 151,163, 165,
175, 177, 179, 180, 182,185, 187, 203,
209,227,229,241,242,299,313,337,
340, 416, 420, 427, 443 cuadro.
Luz (y palabra), 160.
Macho cabrío, 87, 108.
Madera (su vida), 56, 170, 234, 254, 334,
338, 339,343, 346,349, 350 n. 63, 351,
353, 354, 362.
Madre, 58, 75, 78,80, 90, 101, 109,112,
137, 143, 176,200,217,222 n. 78,225,
229,231, 233,252, 263, 265,274, 281,
296,306,312,328,350,360,375,390,
443 cuadro.
Madre (terrible), 75, 108.
Madre (y muerte), 230, 241.
Maíz, 225, 266, 317, 348.
Mamar, 234; véanse Succión, Leche.
Mandala, 254,255,256,257,262,270,286,
292, 345, 443 cuadro.
Mano, 129, 139, 143, 147, 148, 150, 151,
159,163,172,239,241,316,345,350,
371.
Mantequera, 57,341,347.
Manto, 231, 44 3 cuadro.
Mantra, 161,163, 183, 443 cuadro; véase
Palabra.
Mar, 80, 83,89, 90, 102, 103, 110, 114, 117,
135,214,215,232,233,235,236,237,
239,240,241,260,268,269,278,297,
348.
Mariposa, 80.
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
MaternaL Véase Madre.
Matrimonio, 309~310, 313, 342, 350, 357, . NªY.~Gi11ª,_ 24ln,J9.3, 259; véase Barca.
358,376.
Mediador,60, )82., }QO, 309~311, 312 n.
112, 313, 376.
Melodía, 231, 232, 240,344.
Menstruación, 104~105, 107~108, 113,115,
119, 120.
Menstrual. Véase Menstruación.
Mesianismo. Véase Mesías.
Mesías, 310,311, 324, 369, 443 cuadro.
Miel, 188, 208, 267,317, 443 cuadro.
Mística (estructura), 279 n. 9, 281, 285.
Mito, 14, 21, 64~65, 83~84, 101, 105, 107,
114,117,119,122,130,152,165,180,
212, 214, 225, 239, 244, 247, 249 n. 34,
264,266,271,287,292,293,297,300,
305,311, 313~315, 316 n. 144,319,322,
329,336 n. 261,352,361,364 n. 2, 365,
366~376, 379~382, 391, 395~397, 401,
404,410 n ..27, 412,413,418,421, 432~
434.
Mito (del progreso), 338, 341, 343, 345,
347~349, 351,353.
Molino, 341.
Monárquico, 145, 165.
Monstruo, 75, 77, 82, 84, 86, 91, 93, 101~
102,106,124,137, 165~172,215n.35,
224,297 n. 25,322,324,327 n. 208,329,
376~381, 443 cuadro; véase Dragón.
Montaña, 132, 134, 135, 194, 195, 239,
253, 254, 327,373.
Morada, 96, 244, 247, 249~254, 257, 259,
279, 44 3 cuadro; véase Casa.
Mordisquear. Véase Mordisqueo.
Mordisqueo, 213, 223, 242.
Moro, 97.
Motocicleta, 80.
Mugido, 83.
Mugir. Véase Mugido
Mujer, femineidad (divina), 248,314.
Mujer, femineidad (madre), 230, 236, 242.
Mujer, femineidad (nefasta), 108, 112, 114, Osteológico. Véase Hueso.
Mutilar. Véase Mutilación.
469
Nave, 92, 109, 253~264, 336; véase Barca.
Navegación, 258; véase Barca.
Negación (doble), 213.
Negra (virgen), 299,j56.
Negro (impacto), 94, 95, 153 n. 16, 355.
Negro (Sol), 82, 86, 92, 110 n. 103, 118,
133, 155.
Nictomorfos (símbolos), 94, 95, 97, 99, 101,
103, 105, 107' 109, 111~ 115.
Nido,218,220,222,261,325.
Noche, 64, 69, 92, 95, 96, 97, 102, 103,
110 n. 103, 114, 121, 153 n. 16, 155,
187,199,202,203,224,225,226,227,
228,230,231,238,240,242,247,248,
250,263,275,281,283,296,298,317
n. 152, 330, 394, 443 cuadro.
Nocturno. véase Noche.
Nuez, 260; véase Cáscara.
Número (de oro), 323.
Número, Numerología, 295, 296, 428, 3 78.
Nupcial. Véase Bodas, Matrimonio.
Nutrir. Véase Alimento.
Ogro, 81, 88, 92, 93, 97, 102 n. 59, 108,
123,125,149,212,214,285,298,372,
376, 378.
Ojo (ciego), 158.
Olor, 123, 251.
Ombligo, 254, 268; véase Centro.
Onda, 103, 104, 109, 111, 238, 240, 281,
286, 299.
Ondular. Véase Onda.
Oreja, 90, 96, 148, 162, 176, 177,218,225,
233, 249, 375.
Orgía, 3 21, 44 3 cuadro.
Orgiástico. Véase Orgía.
Oro, 57, 69, 144, 152, 153, 154, 166, 167,
228, 239, 269~275, 284, 298, 303 n. 64,
313, 323,375, 437,443 cuadro.
Oso, 90, 96, 316, 322, 323, 324, 443 cua~
· dro.
4 70 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Padre, 8, 40, 41, 47, 58, 78,83 n. 55, 90 n.
101, 92, 110, 137, 143, 149, 157, 167,
227,239,298,301,312,314,316,340,
342~343, 350, 352, 443 cuadro.
Pa~~e,12,95,106,251,253~255,279,283,
285~286,323,352,393.
Pájaro,40, 73~ 74,
75, 82, 93, 98, 100*, 101,
133~140, 143, 155, 156, 160, 164, 167,
177,185,216,220,230,242,279,285,
326, 339, 350~377.
Pájaro (áptero), 220.
Pájaro (de fuego), 181.
Palabra, 31~32, 35 n. 56, 64, 69, 75, 77, 80,
85~91, 109,113, 114, 120~123, 137,142,
145~ 154, 159~ 163, 166~ 179, 182~ 183,
188,193,202,224,238,240,243,245,
252,256,258,269,289, 293~297,331~
332,346,357,366,371,401 n. 79,406
n.5,416,423~428,431*,433.
Palacio, 228, 251~252, 255, 307,366,404,
405 n. 1; véase Casa.
Palmera, 307, 350; véase Árbol.
Paloma, 73, 137~138, 181,305,443 cuadro.
Paradisíaco. Véase Paraíso.
Paraíso, 133, 155~156, 227,242,249, 254~
257,263,267,302,352.
Parásito. Véase Gusano.
Paternal. Véase Padre.
Pecho, 183, 240, 266; véase Seno.
Pelícano, 73, 138.
Pelo, 18, 97, 103~ 105, 176, 178 n. 73, 184,
225, 236, 342,378 n. 81.
Pelo (lazos), 112. Véase Cabellera.
Pelota (juego de), 333, 337.
Pene, 147, 148 n.100, 177, 327; véase Falo.
Penetrar, 39, 208, 220, 232, 265, 442 cua~
dro; véase Hueco.
Percutante, 57, 170, 181.
Percutor. Véase Percutante.
Perro, 51,77 n. 16, 80, 87, 90, 91, 102, 105,
110 n. 103 y 107, 118, 305, 322, 377,
378.
Perro (benéfico), 378.
Perro (cinocéfalo), 211, 212, 278, 322.
Pescador, 76, 215, 223, 263, 279 n. 9.
Petirrojo, 181.
Pez, 75, 76,93,215,222,223~225,233,236
n. 160, 242, 278,316 n. 144,335,344,
345, 374, 376, 377 n. 75.
Pico, 100*, 137, 181, 218.
Piedra (alzada), 134, 254.
Piedra (chata), 134, 318.
Planta (lactífera), 266.
Plural, 12, 18, 20, 87, 110 n. 107, 181 n.
91, 208, 267, 273 n. 174, 274, 296~297,
302, 387, 443 cuadro.
Pasión, 298, 311, 315~317, 319, 322, 353
n.86,363,376,437.
Po~~20, 132,220,254,263,349,353.
Poste (ashera), 329.
Postural (reflejo), 51, 58, 129, 195, 196,397
n. 57.
Pozo, 119 n. 21, 217, 220, 373.
Profundidad. Véase Profundo, Descenso
Profundo, 8, 69, 130, 134, 139, 157, 193,
209,215,217,232,240,252,256,268,
356, 374, 410, 426, 443 cuadro; véase
Descenso.
Progresista. Véase Progreso.
Progreso, 22, 40, 149 n. 105,213,247,259,
291,303 n. 64,304,309, 338~354, 360~
363, 396, 398 n. 63, 403.
Puente, 140, 280, 331 n. 234.
Puerta, 97, 124, 132, 182, 225, 247, 297,
300, 327, 371, 435.
Pulgarcito, 214, 219~221, 242, 341, 443
cuadro.
Purificación. Véase Puro.
Puro,31,56,69,82, 121, 137~138, 152,159,
173,179,184,186,188,207,220,267,
285 n. 43, 329, 415, 418, 443 cuadro.
Quebrar, 56, 373, 374; véanse Mutilación,
Desgarrar.
Rana, 52, 77, 107, 222, 325.
Rata, 345.
Ratón, 73, 220.
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Rayo, 47, 83, 86, 139~140, 154, 158, 165,
178~179, 212n. 21.
Rayo (de rueda), 255.
Real. Véase Rey.
Recinto, 175, 225~256, 260, 325.
Recipiente, 57, 58, 104,221,263,266,278,
285, 373~375, 379, 443 cuadro; véanse
Contener, Continente.
Redoblamiento, 104, 172, 212, 214~218,
222,224,245,252,257,277,279,286,
291, 292, 313~314, 319, 369~371, 374,
409, 415 n. 55, 418, 427.
Redondo, 256; véase Círculo.
Regazo, 64, 166 n. 6, 209, 237, 238, 249~
252, 266, 329, 342; véase Vientre.
Régimen, 20, 60, 66, 69, 98, 101, 121, 125,
163 n. 84, 166, 173~ 174, 181~295, 338,
344, 355~357,363~364,368,369, 373,
376, 378~379, 387~396, 398A03, 422,
424A25, 432A34.
Repetición, 14, 193, 211, 215, 256, 257,
267, 278~279, 286~287, 291~296, 303,
305,314,315,319~320,346,347,358,
360, 369, 371, 418, 421, 428; véase
Redoblamiento.
Reptil, 73,93,172,222,324,325,375,443
cuadro; véase Serpiente.
Re~ 78,82,91,98~102, 122,144,145,148,
150,156,157, 167,263,271r312,316,
318, 328, 329, 332.
Reyezuelo, 181.
Rico, 49, 90, 226, 273, 372, 401; véanse
Oro, Plural, Tesoro.
Riquezas, 31,90 n. 101, 144,208,231,236
n. 160, 272~275, 371, 375, 437; véanse
Oro, Plural, Rico, Tesoro.
Rincón,251,252,259.
Rítmico. Véase Ritmo.
Ritmo, 52, 53, 57, 107, 260, 291, 304~306,
308,315,316,325,327,331~333,343,
345, 346~348, 412.
Ritmo (musical), 345,357 n. 15,370,383,
413.
Rosa (flor), 332,338,419, 427; véase Flor.
4 71
Rubio, 47, 97 .
Rueca, L11,257, -330, 33 l. .
Rueda,57,64, 130,255,312,324,326,332~
339, 346~347, 354,362,385,443 cuadro.
Rugido, 83, 87, 89, 96.
Runas, 160, 163, 443 cuadro.
Sacrificar. Véase Sacrificio.
Sacrificial. Véase Sacrificio.
Sacrificio, 89, 113, 152 n. 11, 155, 159, 179,
315,317 n.151, 318~321, 345,349,354,
422, 443 cuadro.
Sagitario, 139~ 140.
Sal, 184, 264, 270~271, 284.
Salamandra, 73.
Saltamontes, 77.
Sangre, 40, 90, 91 n. 110, 92, 99 n. 38, 106,
113~ 114, 115, 119, 121~ 125, 134, 177,
178, 229~230, 251,263,265 n. 121,267
n. 140, 268, 271,317,319 n. 160, 328,
378.
Sangre (de Cristo), 262.
Sangre (menstrual), 103, 105, 111~ 112,
113, 119, 121, 201, 251 n. 48.
Sapo, 91.
Saponáceos, 184.
Sauróctono, 101, 154, 168, 172,215 n. 35.
Scalp, 146~ 148, 311.
Secar, 56.
Sefirótico, 353.
Semental, 79, 80, 87; véase Caballo.
Semilla. Véase Grano. ·
Semilla (de Digitaria), 225, 261 n. 103.
Seno, 58, 166 n. 6, 239,240,242,244,247,
249, 252, 264~266,267,272,302,314,
3 23, 3 28; véase Vientre.
Sepulcro, 244~250, 261~262; véase Tumba.
Sepulcro (vegetal). Véase Tumba vegetal.
Sepultar, 210.
Sepultura. Véase Sepultar.
SeJ?ultura (de los granos), 306, 310.
Sepultura (terapéutica), 244.
Serpiente,56,64, 73~75, 77,81,82,89, 101,
118~121, 138, 167~168, 172~173, 214,
472 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
222 n. 78, 223, 236, 278, 298, 299,322,
330, 350,353, 375, 376.
Serpiente (emplumada), 172, 322, 326.
Serpiente (fálica), 75, 328.
Sexual, 41, 52,53, 57,60, 75,80, 108,125,
134, 137,143, 150, 163,169, 177,180,
195,201,209,210,220,225,240,259,
264, 268,272, 294, 301,304, 307' 309,
316,323,328,329,336,339,347,350
n. 64,353,357,389,390,397 n. 57,398,
399, 427.
Sexualidad. Véase Sexual.
Siluro (Clarias senegalensis), 224, 225.
Símbolo, 20, 21, 30, 33, 34,48, 50,65, 73,
127, 129,189, 200,277, 286, 291,339,
344,351, 354, 362, 364,385, 395A03,
413,417, 422A24, 435,443 cuadro.
Simetría, 20, 38, 130, 189 n. 21, 192,196,
275, 277,278, 297 n. 29, 334,336,372,
416, 427, 442 cuadro.
Síntesis, 37, 134 n. 24, 230 n. 123, 273 n.
173,282,294,299,300,302,305,308,
315,317,323,335,339,344,350,355,
358,~61,363,380,408,422,429.
Sintético. Véase Síntesis.
Sol, 37, 40, 47, 60, 69, 81,82, 85,86, 90,
92, 93, 106, 117, 132 n. 10, 133, 143,
144,152,154,156,158,167,179,215,
221,233,253,268,298,302,305,311,
312, 317 n. 147, 319 n. 160, 326, 339,
362,372, 422,431,443 cuadro.
Sol (naciente), 155, 60.
Sol (negro), 91, 92, 110 n. 103, 118, 133,
155.
Soma, 267 .,269, 342.
Sombra, 27, 69, 78, 89, 96, 99,104, 115,
125, 133, 152, 187, 241 n. 194, 434.
Spaltung, 130, 190, 191,193,280,393,424,
440, 442 cuadro.
Subir, 47, 210, 253, 442 cuadro; véase As,
censión.
Sustancia, 49, 96, 100, 138, 153,154, 178,
181,182,188,195,199,209,227,228,
232, 243, 264,272, 279, 283,286, 291,
341,353,398,409,413,417,419,443
cuadro.
Sustancialista. Véase Sustancia.
Succión (reflejo de), 51, 397 n. 57.
Surco, 166, 238; véanse Arario, Aratorio,
Tierra.
Tabicado. Véase Tabique.
Tabique,. 188.
Tai,gi,tu, 334.
Tambor, 344,345, 371.
Tapir, 335.
Tarot (juego de), 7, 130,291,254,421,443
cuadro.
Techo, 56,250,289,346.
Tejer. Véase Tejido.
Tejido, 174, 177,231,309 n. 96,330,331,
332, 337, 346.
Telúrico. Véase Tierra.
Templo, 134, 152, 155, 201, 250, 252, 262,
285.
Teriomorfo, 73, 74, 76, 84 n. 62, 86, 88,
93,101,122,169,220,297,322,376,
3 78; véase Animal.
Teriomorfos (símbolos), 76, 86, 93, 322.
Tesoro, 57, 249, 252, 265, 269, 271,272,
274, 332; véase Oro.
Tétradas, 299.
Textil, 61; véanse Tejer, Tejido.
Tierra, 8, 37, 50, 56,57, 83, 85,92, 99, 106,
117,118,156,166,177,183,184,195,
205,209,216,226,232,234,236,249,
254,255, 259, 261, 273, 278,279, 297
n. 25,306,309,311,317 n. 152,319,
321,327, 329, 344, 350,353, 425A28.
Tierra (madre), 79, 233, 234, 274.
Tigre, 91.
Tinieblas, 4 7, 69, 70, 78, 80, 82, 92, 94,97,
100, 102, 105, 114, 116,118, 125, 129,
136, 148, 156, 159, 165, 168, 184, 187,
194,199,226,229,231,239,242,249,
250, 261, 265, 275 n. 181, 281,302,304,
310,316,319,337,344,352,422,443
cuadro.
 ÍNDICE DE TEMAS SIMBÓLICOS, ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS
Tintura, 228,229, 231, 242, 270, 443 cua,
dro; véase Color.
Tonsura, 156, 176, 443 cuadro.
Torno, 57, 231, 331,332, 341, 347, 443
cuadro.
Toro, 75, 85,87, 93, 100,101, 267 n. 140,
327.
Tríada, 144, 296,299,310,312,369.
Trinidad. Véase Tríada.
Triskele, 296, 334, 337.
Trueno, 79, 83, 86,91, 101,102, 212 n.
21.
Tuerto, 40, 98,99, 158,160, 317; véase
Mutilación.
Tumba, 92, 133,134, 215, 217, 227, 239,
245,247,250,261,281,315,329,443
cuadro.
Tumba (vegetal), 307.
Uraniano, 37, 59, 82, 137, 142, 154, 158,
171,172,179,181,208,246,304.
Uroboros, 56,309,325,327, 329; véase Ser,
piente.
Vaca,86, 124,219,266,322.
Vaso, 56, 262,264.
Vegetación. Véanse Planta, Vegetal.
Vegetal. Véase Planta.
Vellocino, 437.
Velo, 230, 330, 443 cuadro.
Ver. Véanse Ojo, Visión.
Verde, 156,228,229,230,242,300.
Verde (urikittu), 305.
Vemeinung, 213; véase Denegación.
Vertical, 51, 56, 63, 117, 131,132, 135, 152,
191,330,339,348,351,354.
Vértigo, 116,117, 122,275.
473
Vestimenta, 153, 192, 231, 301, 311, 316,
330, 375; véanse Manto, Velo.
Viaje, 100, 110, 134, 212, 213, 258,260,
324,333,336, 337,_3_70,373, 376,378,
379,417.
Víbora, 351; véase Serpiente.
Vientre,el,60,84n.62, 110,121,124,175,
209,210,217,219,223,233,238,242,
245, 249,250, 256, 261, 263,264, 379,
443 cuadro.
Vino, 113,229,266,267 n. 140,268,271,
306, 310, 443 cuadro.
Viña. Véase Vino.
Viril, 79, 147, 149, 150, 154,220,222,310,
389; véase Falo.
Viscosidad. Véase Viscoso.
Viscoso, 281.
Visión, 11, 13, 47, 95, 116, 129, 130, 132,
139, 157,162, 189,195, 230, 240, 242,
263,283,304,352,362,389,396,413,
417 n. 63, 442 cuadro; véase Ojo.
Volar. Véanse Ala, Vuelo.
Vuelo, 74, 104, 117, 136,140, 150, 185,
208,209,242,259,322,351,407,415,
4 27; véase Ala.
Vulva, 223, 238, 342.
Xílico, 181, 349; véase Madera.
Yegua (blanca), 82,83, 84; véase Caballo.
Yugo, 171.
Zodiacal. Véase Zodíaco.
Zodiacal (rueda). Véase Zodíaco (rueda
del).
Zodíaco, 81, 91, 324, 326.
Zodíaco (rueda del), 333.
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS

Abadón, 77. Anco Marcio, 236, 361.

Abel, 59, 60, 299, 372. Andrómeda, 67.
Abraham, 201 n. 12, 271 n. 158, 320. Anfión, 24 5.
Acrisio, 167. Antea, 117.
Acteón, 105, 108. Anticlea, 109.
Ac;vins, 296, 297. Antíope, 86.
Adán, 95, 118, 301. Anu, 142, 298.
Aditi, 242,317. Anubis, 90, 91,211, 212,324.
Adonai, 315. Apis, 322.
Adonis, 300, 301, 307 n. 88, 310,324. Apolo, 82, 135, 154, 167, 168, 172, 307,
Adrasto, 79. 329.
Aegir, 269. A polo, Belén, 298.
Afrodita, 235, 237, 242, 324; véase Venus. Aquelaos, 86.
Agni, 148, 173, 180, 182, 313. Aqueronte, 89 n. 99, 102.
Agricol (San), 168. Aracné, 109, 174.
Agustín (San), 120, 151, 155. Aranda, 112.
Ahasverus, 302. Ardvisura,Anahita, 105, 180, 233.
Ahayuta, 311. Ares, 90; véase Marte.
Ahoé, 87. Arjuna, 336.
Ahrimán, 79, 122, 299, 300. Armantario (San), 168.
Ahura,Mazda, 142, 158, 329. Armati, 180.
Al Ilat, 298. Armonía (collar de), 273.
Al Uzza, 298. Artemisa, 80, 105, 107,234,298,301,307,
Alá, 158, 298. 317,322.
Alecis, 319. Ases, 144, 274, 361.
Amitabha, 300. Asrafiel, 315.
Amitayus, 300. Astarot, 312.
Amón, 86. Astarté, 233, 235, 242, 300, 301.
Ana, 334. Atargatis, 301.
Anahita,Sarasvati, 105, 180, 233; véase Atenea, 141, 154, 163, 174, 238.
Ardvisura, Anahita. Athar, 180, 330.
Anaítis, 242. Athra, 339.
Ananké, 108, 109. Atlantis, 245.
Ananta, 3 2 7. Atlas, 117, 162, 163, 165, 416.
Ancacu, 87 n. 86. Atropos, 330.
Anchial, 272. Atis, 221,223 n. 83, 245, 250,301,307,316.

475
476 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS

Atum, 155, 160. Chalchiuhtlicue, 230, 242.

Auberón, 221. Cheng~Nong, 298.
Aymón, 84, 85,337. Chicomoztoc, 244.
Azazel, 87, 118. Chrysaor, 16 7.
Azhi~Dahaka, 168, 329. Chu, 182, 183.
Cibeles, 242, 262, 301, 306, 322, 327.
Baal, 148. Cincinnatus, 167.
Baco, 148, 316; véase Dionisos. Cipactli, 91 n. 110, 297 n. 25, 327 n. 208.
Barbazul, 97 n. 28, 3 78. Circe, 109.
Barbelo, 310. Ciyyim, 87.
Barko, 168. Cleopatra, 329.
Bayart, 84~85, 93, 337, 376. Cloro, 330.
Behemoth, 75. Cocyte, 103.
Bel, Belén, 154. Coré, 300.
Belerofonte, 11 7. Coulobre, 101, 172.
Beelzebub, 123. Coyolxauhqui, 156.
Benoth ya'anah, 89. Cristina (Santa), 325.
Bernardo (San), 96, 133, 151. Cristo, 20, 133, 141, 155, 173, 180, 212,
Bertrán (San), 168. 215, 223, 224, 233, 262, 263, 297 n. 29,
Bes, 220, 221. 298,301 n. 51, 309, 312, 316, 340.
Bhaga, 159. Cristóbal (San), 47 n. 108, 141, 211, 212,
Bjarki, 168; véase Barko. 214,259,260,350,372,376.
Bonaventura (San), 180. Cronos, 79, 82, 85, 88, 90~93, 125, 130, 149,
Brahma, Brahmán, 142, 145, 148, 160, 161, 165,194,199,200,203,291,320,407.
300,353. Cupido. véase Eros.
Brimo, 79.
Brunilda, 168, 246. Dáctilos, 220, 221, 272, 443 cuadro.
Buda, 233,236, 249n.35, 255,307,313,327. Danaides, 233, 249 n. 34.
Buda~ Mucalinda, 3 27. Dat, Duat, 225.
Dea Syria, 242.
Cabires, 221,300, 311. Deméter, 79, 86, 237, 242, 300, 306.
Caín, 59, 60, 78, 157, 299, 372. Derketo, 224.
<;akti, 231. Deucalión, 272.
Calipso, 109, 120, 268. Dhritarashtra, 98, 159.
Caribdis, 109. Diana, 105, 107, 266, 300~301, 322, 332;
Carnero, 75, 87, 172, 173, 376, 377 n. 74, véase Atemisa.
378. Dianacué, 84 n. 62, 219.
Caronte, 212, 258. Didón, 301.
Cenicienta, 98,311,372,375. Dimo, 102 n. 59, 372.
Centauros, 80, 83. Dionisos, 89, 106, 173, 202, 220, 222, 245,
Centzon Totochtin, 296 n. 22. 301,306.
Cerbero, 90, 102, 103. Dioscuros, 221,297,311,369.
Ceres, 274, 350 n. 63. Domangage, 84n. 64,219,376,377,379,380.
Chalchimichuacán, 225. Don Quijote, 169,360.
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS 477

Donato (San), 168. Fródhi, Frotha, 273.

Durga, 86, 91,201,300,318. - · Fu~Hi; 298.
Dyaus, 141, 152.
Gaya,.Gea, 18, 75, 79,237.,-242, 310.
Ea, 224, 298. Gamarissel, 84 n. 62.
Eco, 105. Ganga, 233.
Edén (Jadín del), 118, 175. Gargantúa, Gargán~Gargantúa, 92, 135,
Edipo, 75, 76,98, 108,143,144,149,245. 214,215,221,249 n. 35,260,271,336,
Elena (Santa), 338. 298,350.
Elías (San), 91. Gerión, 101, 102, 168.
Eloy (San), 317. Gerión (Perro de), 102.
Empusa, 80. Gibil, 163.
Endimión, 107. Gildas (San), 84.
Enlil, 86, 298. Gilgamesh, 118, 268,301,302,336 n. 261.
Equidna, 75, 101. Gobelino, 221.
Erídano, 86. Gorgón (San), 135.
Erinias, 79, 120. Gorgona, Gorgonas, 83, 92, 101, 102, 135.
Erión, 79. Grial (Santo), 262.
Eros, 98, 124 n. 47, 138,200, 201~203, 405 Guanhuarma, 108.
n. 1, 406 n. 5, 407 n. 11, 415 n. 57. Guillermo Tell, 149.
Escila, 102, 109, 110. Gukumatz, 3 26.
Escirón, 167. Gullveig, 274.
Esfinge, 75, 80, 91, 102, 109,322,329, 368~ Guynemer, 138, 140.
Esfinge (mariposa), 80.
Esteban (San), 81. Hades, 76, 90.
Esus, 144. Halli, 90.
Euménides, 120. Harpagón, 271.
Eurídice, 360, 377 n. 75. Hator, 86, 266, 267, 322.
Europa, 86, 97, 148, 181, 273; 318, 319, Hécate, 80, 90, 107, 298, 300, 305, 322.
370. Hefesto, 174; véase Vulcano.
Eusebio de Alejandría (San), 155. Helena, 248, 310.
Eva,95, 121,301,303. Helios, 81, 156, 158.
Hera, 274.
Faetón, 11 7. Heracles, 167,310,329, 336; véase Hér~
Fanes, 202. cules.
Faro, 97, 104, 134, 152, 154, 162, 176, 177, Hércules, 100*, 165, 168, 179, 301, 310,
233, 236, 301. 315, 350.
Fénix, 138, 155, 326. Heries, 274.
Fenrir, 90, 172. Hermes, 106, 234~235, 261, 263 n. 112,
Fides, 144. 297,311, 312~313, 315, 336; véase Mer~
Flora, 274. . curio.
Fortuna, 231, 236, 274, 301. Hidra, 110, 167.
Freyja, 107, 297. Hilario (San), 168, 169.
Freyr, 81, 86, 173, 273, 297. Ho, 92.
478 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS

Horacio Cocles, 159. Káma, 202.

Horus, 220 Ka o~ Tsu, 328.
Hottr, 168. Kelpi, 82.
Huitzilopochtli, 81 n. 42, 144 n. 84, 156, Kenthamenthiú, 90.
273 n. 174,300 n. 41. Kiciri, 87 n. 86.
Huitzlampa, 81 n. 42, 275 n. 181. Kiskana (árbol), 350.
Hrungnir, 168. Kokokshi, 311.
Hymir, 269. Kotschei, 106.
Kowituma, 311.
Ícaro, 117, 140. Krishna, 329, 339.
lfigenia, 320. Kukulkán, 3 26.
lmpú, 90.
Indra,86,87, 167,168,171,172,182,299, Lakmi, 108.
302, 329, 361. Lares, 246, 274, 297, 329.
Ión, 245. Leto (las hijas de), 108.
Istar, 112,113,224,233,257,300,306,310, Leucipo, 81.
327, 333. Leviatán, 75, 102, 123.
lsis, 108, 223, 230, 242, 257, 261 n. 104, Líber, 297.
303,315,316,322,332,350. Lilit, 108, 114 n. 130, 303.
lxión, 117. Logos,42, 160~161,312n.l15,313,379~382.
lyym, 89 Lorelei, 105.
Lucifer, 137, 299, 303.
Jacob, 17,133,219,255,365. Lug, 262, 313.
Jano, 182,300,327. Lusina (Madre), 234, 235, 236; véase
Jasón, 170, 329, 437. Melusina.
Jesé (árbol de), 292, 348, 352.
Jesces, 227, 301 n. 52; véase Cristo. Máchecroéte, 101.
Jesús ben Pendira, 316. Macuilxóchitl, 339, 346 n. 42.
Job, 75, 102 n. 55, 148 n. 100,329 n. 224, Mamá Oca, 214, 235.
330,372. Magna Mater, 242.
Jonás, 208~210, 212~220, 245, 248, 252, Mahal, 233.
277, 299, 329. Mahrt, 79.
Jorge (San), 168, 169, 329. Mamaquilla, 233.
Josué, 155. Mamacocha, 233.
Juan (San), 69, 95', 133, 159,219, 226~227, Mamá del agua, 370, 372, 373, 375, 379.
268 n. 144, 286,340,341 n. 15. Mamuci, 299.
Julián (San), 372. Managamr, 90.
Juno, 274. Manat, 298.
Júpiter, 83, 141, 144,273,310,311 n. 110, Mani, 316.
443 cuadro. Manjusri, 148.
Justino (San), 313. Mara (hijas de), 79, 120.
Marcelo (San), 168.
Kala, 96, 114. Marcial (San), 168.
Kali, 86, 92, 96, 114, 201, 299,300,318,334. Marduk, 319.
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS 479

Marfaye, 234. Minotauro, 170.

María, 236, 239, 249 n. 35, 251, 299, 301 Mitra, 1-32, 145, 156, 158, 173, 221, 233,
n. 52,327. 250, 300, 312 n. 112.
Marías (las Santas), 298. Mitra (Gran dios), 144.
Marica, 233, 242. Moisés, 148, 183, 233, 245, 258,314.
Marsias, 89, 316. Morgan, Morgana, 51 n. 131, 52, 53, 298,
Marta (Santa), 172, 173 m. 42, 211 n. 19, 299, 235.
215 n. 35, 381. Mormolyké, 89 n. 99.
Marte, 90, 144, 145, 166, 167, 168, 273, Mot, 319.
297. Mousso-Koroni, 97, 112, 113, 152, 176,
Marte (Thincsus), 145, 172. 177.
Martín (San), 84. Mucio Escévola, 159.
Maruts, Marutah, 86, 90, 168. Musas, 296, 428, 437.
Masailema, 311. Myriam, 233, 242.
Massi, 245.
Matari~van, 257. Nagás, Nag1s, 327.
Mateo (San), 107, 155, 159 n. 58, 161 n. Nanahuatzin, 155, 215 n. 35,317 n. 147 y
75, 220 n. 66, 224 n. 85. 151, 372.
Matsya, 224. Nanda, 298.
Maugis, 84. Nandín (toro), 86.
Maury, 97. Narciso, 105.
Maya (griega), 20,312. N ausicaa, 109.
Maya (hind~). 176,230,233,236,307,313. Náyades, 105.
Máyin, 172. N echtán, 83.
Mazda, 142, 158, 329; véase Ahura-Mazda. Neith, 330,341.
Mazeppa, 78. Nekili, 341, 342.
Medea, 170. Nemea (León de), 102.
Medusa, 167. Nennir, 82.
Mefistófeles, 97, 99, 302. Neptuno, 83, 221; véase Poseidón.
Melquisedec, 320. Nessus, 167.
Melusina, 101 n. 53, 224, 230, 234, 235- Nicolás (San), 260,317 .
. 236, 299, 327, 443 cuadro. Ninfas, 105.
Men, 106, 316. N ingalla, 86.
Menego, 373. Nirrti, 107,111,173.
Mercurio, 136, 262, 299, 311 n. 110, 313, Niu-Kua, 298.
319. Njordhr, 274, 297.
Merewin, 234. Noé, 224, 257, 268.
Mermaid, 234. Noel (Papá), 260.
Michuacán, 225. Nok, 82.
Mictlantecutli, 110n. 103,118,275 n.l81. Nommo, 344, 345.
Miguel (San), 80, 135, 138, 168, 313, 329. Nomas, 351.
Mimir, 159. Nott, 96, 225.
Min, 86. Numa, 144, 145, 295, 361.
Minerva, 167,311 n. 110; véase Atenea. Nun, 224_.
480 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS

Nykur, 82. Pramatha, 341.

Nysamba, 329. Príapo, 202, 328, 350 n. 63.
Nyx, 96 n. 17, 225. Procrustes, 16 7.
Prometeo, 118,158,165,180,257,302,341.
Oannes, 224. Proserpina, 309 n. 96, 330.
Océano, 86, 110,224,233 n.l37, 236,259, Psique, 99, 377 n. 75.
265, 267. Purusha, 220.
Ojim, 87. Péshan, 208, 297.
Odín, 99, 134, 145, 158-160,344.
Ofelia, 102-104. Quetzalcóatl, 144 n. 84, 155, 215 n. 35, 297
Okkerlo, 92. n.25,326,339,372.
Omecinatl, 297 n. 25. Quimera, 102.
Ometecuhtli, 297 n. 25. Quirino, 144, 166, 236, 273, 296-297.
Ometochtli, 297. Quirón, 105 n. 71.
Orco, 92.
Orcón, 92. Ra, 155, 158, 161 n. 75, 336 n. 261.
Orcus, 92, 298. Rafael, 118, 299.
Orteo, 80, 89,103,242,316,360,437. Rahab, 102.
Ormuz, 299,300. Ramaán, 148.
Osiris, 85, 89, 103, 223, 226, 257, 261 n. Ravana, 120.
104, 306-307, 309-310, 315-316, 319, Remo, 245.
322, 324, 350, 443 cuadro. Rea, 242, 261 n. 104.
Rómulo, 144, 145,245,273,314,316,361.
Pachamama, 233. Rudra, 90.
Pandora, 119, 377 n. 75.
Parcas, 108, 298, 330. Sansón, 165, 301.
Pársifal, 174. Sansón (San), 141, 172.
Parvati, 201. Santiago (San), 212 n. 21.
Pauhi, 112. Sarasvati, 180, 208.
Pedoca (Reina), 235. Satán, 173, 227, 302-303, 329, 352.
Pedro (San),317. Saturno, 108, 179, 318.
Pegaso, 83. Saúl, 212.
Pélope, 11 7. Savitri, 91, 92, 159.
Pemba, 114, 115,301,351. Seirim, 87.
Pembele (árbol), 351. Selene, 298.
Penates, 267, 274, 297. Semiazas, 118.
Penélope, 330. Senda, 373.
Peridex (árbol), 351. Set (egipcio), 315-316,319.
Perípetes, 167. Set (bíblico), 263, 352.
Perséfone, 106. Shamash, 158.
Perseo, 154, 167, 168, 245. Shing-Mu, 236, 242.
Pitón, 93, 119 n. 21, 167, 329, 376. Siva,86, 299,305,345.
Plutón, 90 n. 101. Siva-Natarája, 345.
Poseidón, 79, 82-83, 86, 103, 245. Sidhuri, 268.
 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS 481

Sigfrido, 97. Tlalocan, 156 .

Sigur, 168, 247. . Tlaltecuhtli,. 91 n.110,327 n. 208.
Sin, 85, 257. Tlapcopa, 155.
Sirenas, 89,109, 110. Tlahuizcalpantecuhtli, 152 n. 11.
Skoll, 90. Tlazoltéotl, 207 n. 2, 330 n. 22 7.
Sofía, 137,200,227,239,310. Toci, 317.
Stymphale, 100*, 167. Totochtin, 296 n. 22, 297.
Styx, 102, 103, 123. Tricirah, 168.
Surya, 81, 86, 158. Triformis (Dea), 298.
Trismegisto, 235,311,312.
T'ien, 142. Tristán, 69, 121.
Tammuz, 305,309,310,315. Tulio Hostilio, 361.
Tamoanchán, 225. Tum, 324.
Tanais, 233. Tyr, 141, 145, 159, 172.
Tánatos, 93, 200,202. Tzontemoc, 118.
Tanit, 231, 233.
Tannim, 89. Ugernón, 92.
Tántalo, 117. Ulises, 109, 120, 407.
Taranis, 144. Ullín, 145.
Tarasca, 86, 101, 172,173, 215 n. 35, 313 Upananda, 298.
n. 124, 381. Upuahut, 90
Tarpeia, 144 n. 83, 159 n. 57, 160 n. 65 y Urano, 79,130,141,145,310.
67, 166 n. 9, 167 n. 10, 168 n. 15 y 17, Urgón, 92.
169 n. 21, 172 n. 38 y 40,180 n. 84, Urtra, 111, 182.
182 n. 97, 207 n. 2, 208 n. 4, 257 n. 80, Uyuyewi, 311.
267 n. 135, 273, 274, 297 n. 25 y 26,
340 n. 12, 341 n. 18. Vaivasvata, 224.
Tártaro, 117, 124, 168. Vajra, 86.
Tatugu,Koroni (pájaro), 177. Vanes, 144,272,274,361.
Taú, 374, 375. Varuna, 83 n. 57, 111, 141, 142 n. 66, 144,
Tecciztécatl, 317 n. 147 y 151,323. 145, 158, 159 n. 57, 160, 171, 172 n.
Terminus, 349. 40,224,299,307,361.
Teseo, 167, 170. Vasu, 274, 296.
Tetis, 234, 265. Vayu, 180, 182.
Teutates, 297. Venus, 137, 155, 156, 201, 234, 236, 237,
Tezcatlipoca, 99. 260,261,301,339,342,361.
Thot, Tut, 312. Verán (San), 172.
Thor, 168. Verethragna, 87, 182.
Tiamat, 294,319. Vesta, 180, 340, 341.
Tíber, 86. Vi<;ve Devah, 296, 297.
Tíndaro, 83. Virgen (Santa), 193, 200, 219, 231
Tito Tacio, 273, 274, 361. 236, 239, 251, 300, 327, 372; véase
Tláloc, 105 n. 73, 230, 273 n. 174, 274 n. María.
177, 328. Visnú, 91,92, 220, 224, 300, 327.
482 ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS NOMBRES MITOLÓGICOS

Vofonius, 297. Yaggdrasil (árbol), 350, 351.

Vritra, 329. Yama, 111,148,173.
Vritrahán, 168. Yang, 135, 140n. 57.323,332,334,338,
Vulcano, 179. 342,440.
Yavé, 142,158,160,173,300.
wa·inamoinen, 160, 245. Yin,92, 135,328,332,334,338,342,440.
Walkirias, 80, 246. Ysengrin, 89.
Watusi, 311. Yudhishtika, 159.
Wotán, 173.
Zaratustra, 87.
Xipe Totec, 317 n. 152. Zeus,86, 117,130,141,149,154,158,165,
Xiuhtecuhtli, 338. 174, 245, 312.
Xochiquetzal, 225, 309 n. 96. Zohak, 122.
Xólotl, 215 n. 35. Zrvan (Akarana), 300.
 ÍNDICE GENERAL

Prefacio a la onceava edición ........ . ...................... . 7

. a la decrma
~ .
ed'rcwn
.~ .
Pre1¡ acw ........ . ...................... . 11
Prefacio a la sexta edición . . ........ . ...................... . 17
Prefacio a la tercera edición . ........ . ...................... . 19

Introducción ......... . ...... . .............................. . 25

Las imágenes de "tres al cuarto" .............................. . 25
El símbolo y sus motivaciones ............................... . 35
Método de convergencia y psicologismo metodológico ........... . 45
Intimaciones antropológicas, plan y vocabulario ................ . 54

LIBRO PRIMERO
El régimen diurno de la imagen
[67]

Primera parte
LAS CARAS DEL TIEMPO
[71]

1. Los símbolos teriomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

2. Los símbolos nictomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3. Los símbolos catamorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

Segunda parte
EL CETRO Y LA ESPADA
[127]

1 . Los símbolos ascensionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

2. Los símbolos espectaculares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
3 . Los símbolos diairéticos . . . . . . . . . . . . ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
4. Régimen diurno y estructuras esquizomórficds del imaginario . . . . . . . . . . 185

483
484 ÍNDICE GENERAL

LIBRO SEGUNDO
El régimen nocturno de la imagen
[197]

Primera parte
EL DESCENSO Y LA COPA
[205]

1. Los símbolos de la inversión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

2. Los símbolos de la intimidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
3. Las estructuras místicas del imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Segunda parte
DEL DRENARIO AL BASTO
[289]

1. Los símbolos cíclicos 291

2. Del esquema rítmico al mito del progreso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
3. Estructuras sintéticas del imaginario y estilos de la historia . . . ; . . . . . . . 355
4. Mitos y semantismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364

LIBRO TERCERO
Elementos para una fantástica trascendental
[383]

l. Universalidad de los arquetipos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385

2. El espacio, forma a priori de la fantástica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405
3. El esquematismo trascendental del eufemismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

Anexo l. Acerca de las convergencias de nuestra arquetipología y el sistema

lógico de S. Lupesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439
Anexo 2. Clasificación isotópica de las imágenes ...... : . . . . . . . . . . . . 442

Índice de obras citadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445

Índice alfabético de los temas simbólicos, arquetípicos y míticos . . . . . . . . . . 461
Índice alfabético de los nombres mitológicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 477
Este libro se terminó de imprimir y encuadernar en agosto
de 2004 en los talleres de Impresora y Encuadernadora
Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calz. San Lorenzo,
244; 09830 México, D. F. En su composición se em-
plearon tiposGoudyde 12.5, 10.5:12.5 y 8.5:10puntos.
La edición consta de 1 000 ejemplares.