IV. Los grandes nombres de la Literatura Irlandesa.

IV. 1 El ingenio ¿irlandés? de Oscar WILDE (Fingal O'Flahertie Wills)

(Dublin, 16 Oct., 1854-París, 30 Nov., 1900)
Oscar Wilde, dramaturgo, novelista y poeta, nació en Merrion Square en Dublín. Cultivó
además con gran éxito el ensayo y los cuentos y se distinguió como conferenciante ingenioso y
reconocido. Era hijo de un cirujano eminente, Robert Wills Wilde y de Jane Francisca (Elgee),
más conocida como Lady Wilde, poetisa de cierto renombre que publicó bajo el pseudónimo de
"Speranza" y que firmó artículos de cierta enjundia política para The Nation, entonces el
periódico controlado por el entusiasta grupo denominado “Young Ireland”. Desde niño vivió en
casa un ambiente de sensibilización hacia la estética y el refinamiento cultural, y de admiración y
respeto hacia el hecho literario: todo ello presidido por un cierto aire bohemio. En 1864 le
enviaron a la escuela a Enniskillen y, en 1873, estuvo un año en Trinity College. Desde 1874 a
1879 cursó estudios en Oxford, obteniendo una Licenciatura en Clásicas y Literatura. Serían los
cuatro años más felices de su vida: critica duramente los convencionalismos de la época, se asocia
al “aesthetic movement”, rompe con los cánones del arte siguiendo siguiendo a Walter Pater y se
hace muy popular entre sus compañeros y profesores por su generosidad, su talento, su buen
humor y su brillante conversación. También en sus años universitarios desarrollaría la estética
poética y la pose extravagante y afectada que tan buenos resultados le daría para adquirir fama y
prestigio dentro de la élite literaria. Ya desde la escuela se mostraría como un muchacho
diferente: sus gustos y hábitos no solían coincidir con los del resto del grupo de su edad. Le
encantaba la soledad, se resistía a participar en los deportes y solía evadirse leyendo poesía y
obras de los clásicos. No era un estudiante muy aplicado pero con menos esfuerzo que el resto
solía conseguir excelentes resultados académicos. En 1878 ganaría el Newdigate Prize tras un
viaje a Rávena (Italia) que le proporcionaría el tema poético. Su carrera literaria, por tanto,
empezó durante sus días de estudiante, publicando en varias revistas. Sería el principio de una
vida llena de éxitos pero también de muchos sinsabores que terminaría en tragedia. Sus
detractores entienden que su vida es la mejor ilustración de sus dramas, una tragedia griega en
tres actos: el personaje brillante cuya inteligencia e ingenio le llevan al éxito, el personaje
desafiante que llevado de su hedonismo y fe en sí mismo se asoma al abismo y el personaje
perseguido por un hado adverso que le sume primero en el descrédito y después en la tragedia
más absurda.
En 1879, se establece en Londres y consigue impresionar con su fuerte personalidad e
ingenio a los círculos literarios y aristócratas de la metrópoli. En poco tiempo se convirtió en una
figura señera, casi legendaria. Su éxito no sólo se debe a su ingenio literario: sus excentricidades,
su llamativo atuendo y su facilidad para la provocación harían de él un personaje único, rayano en
la caricatura cómica. A la mayoría de los artistas coetáneos suyos esta notoriedad probablemente
les hubiera molestado pero a él le resultaba divertido: era su forma de llamar la atención y
conseguir una publicidad barata para su obra. La alta sociedad londinense lo invitaba a sus fiestas.
Se mostraba como un tertuliano con chispa, un diletante ingenioso y un iconoclasta convencido
que predicaba una forma nueva de entender el arte y las relaciones sociales. A pesar de su crítica
mordaz a las convenciones de entonces, pocos vieron en aquel momento una amenaza para el
status quo: la brillantez de su discurso revestía de candor lírico hasta las insinuaciones más
indecorosas. Se le perdonaba su paganismo, sus posiciones iconoclastas, sus escándalos y su
artificio porque él vivía su estética literaria. No entendía diferencia entre su vida y su obra y ello,
probablemente, le arrastró al abismo.
En 1881 se publica su primer volumen de poesía bajo el título Poems, su única obra de
cierta relevancia durante casi una década. Al año siguiente inicia una gira para dar conferencias
en Estados Unidos donde se le recibe con una mezcla de incredulidad y curiosidad. Tanto la
prensa como las tertulias le ridiculizaron o le admiraron, le caricaturizaron o le envidiaron pero
raras veces pasó desapercibido. Supo enfrentarse al ridículo y sacar partido a su viaje al ser
recibido y agasajado por nombres respetables de las letras de aquel país, entre ellos Longfellow.
A su vuelta, continuó cultivando la amistad de personas adineradas y aristocráticas que podrían
serle útiles para conseguir sus fines. En 1883, se fue a París, donde tuvo la oportunidad de
conocer a Edmond de Goncourt (1822-1896), novelista y crítico de arte que más tarde daría
origen al conocido premio Goncourt; a Alphonse Daudet (1840-1897), novelista y reputado
periodista de Le Figaro y a un anciano Víctor Hugo (1802-1885), en aquel momento ya
reconocido y admirado como el genial creador de Les Misérables (1862). Poco después, recorrió
Inglaterra dando conferencias. Una vez más congregaba a los públicos más heterogéneos que iban
no sólo a escuchar una ingeniosa charla sobre estética literaria sino también a admirar o criticar a
un personaje excéntrico y curioso. Frank Harris, en los años ochenta, en su Contemporary
Portraits, lo describe de la manera siguiente:
His appearance was not in his favour; there was something oily and fat about him that repelled me...
He looked like a Roman Emperor of the decadence; he was over six feet in height, and both broad
and thick-set. He shook hands in a limp way I disliked; his hands were flabby, greasy; his skin
looked bilious and dirty... ... his grey eyes were finely expressive; in turn vivacious, laughing,
sympathetic; always beautiful. The carven mouth, too, with its heavy, chiseled, almost colourless
lips, had a certain charm in spite of a black front tooth which showed ignobly.

Los ingresos provenientes de sus propiedades en Irlanda eran esporádicos e insuficientes

para mantener el tren de vida de lujo y extravagancia con los que pretendía vivir. Durante estos
años, a menudo pasó por apuros económicos, situación que resolvería casándose, en 1884, con
Constance Lloyd, la hija de un rico abogado de Dublín. La pareja se instaló en Chelsea, entonces
el centro artístico de Londres, y tuvo dos hijos por los que el autor llegó a sentir verdadera
adoración: Cyril y Vivian. A partir de aquí sus hábitos frívolos se serenaron y se volcó con
seriedad en el quehacer literario. Desde 1887 hasta1889 se convirtió en un periodista de prestigio
trabajando como editorialista en la revista, Women´s World, en aquel momento muy popular. En
1888 aparece su primera colección de cuentos, The Happy Prince and Other Tales. El éxito de
estas historias no está basado en una supuesta simplicidad argumental y colorido escénico sino en
una descripción muy imaginativa y rica y en un estilo forjado en la riqueza léxica. No son cuentos
dirigidos sólo a un público infantil sino también a un público adulto con una sensibilidad especial
hacia el lenguaje. Rezuman un peculiar sentimiento de ternura por el que el lector siente
verdadera debilidad.
En 1891, publicó Arthur Savile´s Crime and Other Stories, una colección de ensayos
misceláneos bajo el título de Intentions y su única novela, The Picture of Dorian Gray que,
aunque alabado por Walter Pater en el London Bookman, en general no consiguió el impacto que
el autor esperaba y mucha gente la atacó con dureza por encontrarla inmoral. Se trata de un
magnífico texto narrativo donde encontramos muy bien representadas las teorías estéticas típicas
del autor pero también sus habituales obsesiones, reiteradas frivolidades y algunas de sus
extravagancias. Destacar que en su famoso Preface descubrimos un decálogo magníficamente
estructurado sobre sus planteamientos estéticos: define con ráfagas ingeniosas al artista, al
creador, a la vida y al arte, y se posiciona con clarividencia sobre la ética y la estética. Se trata de
una reflexión muy sólida en defensa de sus ideas teóricas, algunas muy bien fundamentadas,
otras sólo apuntadas pero todas plenas de sensatez y cargadas de mensaje para terminar con la
conocida e inquietante aseveración “All art is quite useless”. No podemos olvidar que la obra se
publica a finales del XIX cuando todavía las rigideces victorianas se muestran inflexibles pero
adivinamos ya esa mano sabia del artista introduciéndonos con tacto en la turbación de la
modernidad que se adivina cercana. Técnicamente, podríamos definirlo como uno de los alegatos
mejor argumentados sobre los posicionamientos del “art for art´s sake”. La novela se convirtió
pronto en un clásico de la literatura: a la belleza del discurso narrativo había que añadir el desafío
a las convenciones y la novedosa estrategia de los planteamientos. Cuando Dorian Gray admira su
retrato terminado y pletórico de belleza, no puede por menos de exclamar: “Oh... if the picture
could change, and I could be always what I am now!” y, para sorpresa del lector, esa aspiración se
cumple como si mediara en el fondo algún poderoso pacto diabólico. La figura del cuadro se va
deteriorando y Dorian Gray se entrega a todo tipo de excentricidades y trasgresiones, acarreando
la desgracia a todo el que se le acerca pero manteniéndose él y su belleza intactos. No obstante, la

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maravillosa fantasía tiene un final trágico, con homicidio y suicidio incluidos: la "lección" moral
se nos antoja clara e inequívoca. Todo ello envuelto en un discurso narrativo brillante y pletórico
del ingenio típico de Wilde.
Pero donde nuestro autor realmente encontraría el éxito sería en el escenario. Ese mismo
año de 1891 estrena en Nueva York The Duchess Padua (publicada en 1883) y sale a la luz una
segunda colección de cuentos titulada A House of Pomegranates. Su primer gran éxito dramático
le llega con el estreno, en 1892 en el Teatro St. James de Londres, de Lady Windermere´s Fan. Se
cuenta que tras el aplauso del público en la primera función, el autor subió al escenario, con un
cigarro en la mano, para felicitar al público por haber admirado algo que él ya había encontrado
admirable. La crítica elogió la obra como una magnífica muestra de habilidad escénica, ingenio a
borbotones y paradoja atrevida: algo de lo que la escena inglesa había adolecido durante más de
un siglo. Al año siguiente, en 1893, se estrenaría en el Haymarket otro de sus éxitos también muy
conocidos, A Woman of No Importance, pero sería Salome la obra que le acarrearía más fama ya
que se estrena en París en 1894 (la escribe en francés) con Sarah Bernhardt como protagonista. La
negativa de Lord Chamberlain a dar el visto bueno al estreno en Londres fomentará cierto morbo
e interés especial en la obra por parte de la crítcica y los aficionados londinenses. Es su obra más
sugerente y poderosa, la que mejor encarna sus experimentos sobre la trasgresión de la
convención, la belleza del lenguaje y la plástica de la escena. Para algunos de sus adversarios, no
obstante, no pasa de ser un pastiche erótico con ribetes de revestimiento litúrgico. En 1895
estrena otros dos títulos que completarán el magnífico repertorio teatral del autor An Ideal
Husband, en el Haymarket y The Importance of Being Ernest en el St. James.
A estas alturas de su carrera, Wilde se encuentra en el cénit del éxito tanto a nivel social
como literario, pero fuera del país, sobre todo en Francia, corrían ya los rumores sobre su
“desviada orientación sexual”. En marzo de 1895, guiado por una equivocada autoestima, acusó
de libelo al Marqués de Queensberry, padre de Alfred Douglas, quien, tanto en público como en
privado, había dejado constancia de su desaprobación ante la “dudosa amistad” que su hijo
mantenía con el dramaturgo y que intencionadamente había dejado una tarjeta con comentarios
groseros e insultantes en uno de los clubes de admiradores del dramaturgo. Cuando se procedió a
la audiencia tras la denuncia, Wilde fue interrogado por el juez de forma muy dura y rigurosa y su
caso se volvió contra él procediéndose a su arresto bajo acusaciones tipificadas en la Criminal
Law Amendment Act. Fue procesado y se le encontró culpable, sentenciándole a dos años de
trabajos forzados. El juicio dio lugar a todo tipo de opiniones y publicidad negativa para el artista.
Se le difamó, se le insultó y se le crucificó por la prensa popular antes de que se le declarara
culpable. Incluso, en sus breves períodos de libertad bajo fianza se le denegaba la admisión en
hoteles y restaurantes. La clase media sintió su moral amenazada y se prestó al juego de la
descalificación fácil. Los artistas siempre habían generado sospechas sobre su ligereza moral y su
tendencia inveterada a aceptar el vicio como parte integrante de un comportamiento normal.
Tampoco habría que descartar la envidia que suscita el genio y el artista. Wilde lo era y pagó muy
caro la ostentación pública que hacía de ello. El artista que una vez había sido admirado y querido
y al que se le habían perdonado todas sus excentricidades, incluso sus trasgresiones, había
subestimado a sus adversarios e infravalorado a sus seguidores, quienes tampoco le perdonaron su
osadía de confesar su homosexualidad en público. Al descrédito social y profesional, hubo que
añadir la ruina moral y la quiebra económica, de tal modo que el Wilde que sale de la cárcel de
Reading en 1897 es ya sólo una sombra de lo que fue. Durante su encarcelamiento escribió De
Profundis (1905), un estudio psicológico rayano en el documento plástico sobre su conversión
espiritual, un análisis desnudo del sufrimiento bajo una perspectiva religiosa. La crítica ha estado
dividida con frecuencia sobre la interpretación que hay que darle: algunos lo juzgan como un
alegato sincero y a la vez patético que demuestra su conversión y arrepentimiento; otros, no
obstante, lo encuentran empalagoso, teatral, hipócrita y pretencioso.
Tras su liberación, muchos de sus antiguos amigos le abandonaron pero otros, muy pocos,
lograron reunir el dinero suficiente para que pudiera abandonar Inglaterra e irse a Berneval en
Francia. Allí vivió bajo el nombre de Sebastian Melmoth y escribió su famosa composición The
Ballad of Reading Gaol (1898). Su esposa murió ese mismo año y él se volvió más arisco y tosco
influenciado por sus desagradables experiencias en la cárcel pero consiguió mantener parte de su
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ingenio. La anécdota que se cuenta sobre cómo se encaró a la muerte tras ofrecérsele un vaso de
champán resulta muy reveladora: "I am dying beyond my means", se dice que dijo en tono
irónico. Tras contraer una meningitis cerebral y ponerse a bien con la Iglesia Católica, murió en el
Hotel d'Alsace en París el 30 de noviembre de 1900.
Arthur Ransome en su biografía crítica admite que la influencia de Wilde en la literatura de
aquel momento fue incalculable: ""for his attitude in writing gave literature new standards of
valuation, and men who would indignantly deny that their work was in any way dictated by Wilde
are writing under their influence." Su fama fuera de Gran Bretaña es extraordinaria, y su obra se
ha traducido a la mayoría de los idiomas más importantes. Resultaría muy difícil saber qué parte
de esa fama se debe al mérito literario y cuánto a su estilo de vida frívolo y escandaloso para la
época. Es probable que su celebridad se deba tanto al "succes de scandale" como al "succes
d'estime". En cualquier caso, nadie le niega un lugar de honor en la historia de teatro británico.
Excluyendo a A. W. Pinero pocos eran los que destacaban en los escenarios de fin del siglo. Sus
obras llenaron un hueco que tanto la crítica como los aficionados entendían vacío. A él no le
interesaba el teatro ibseniano de moda en aquel momento, tampoco quería utilizar el escenario
como tribuna para la elucubración o la filosofía profunda; era suficiente su ingenio chispeante y
burlón, su afición a la ironía y a la paradoja, y su debilidad por las frases rimbombantes y los
proverbios punzantes como: “Nothing succeeds like excess”, “I can resist everything except
temptation”, “Always forgive your enemies, nothing annoys them so much”; o aquella frase
lapidaria que se dice espetó al oficial americano de aduanas cuando a sus 26 años visitó el país “I
have nothing to declare, except my genius”. Y sobre todo hay que reconocerle una maestría
inigualable en el dominio del discurso lingüístico: tanto en prosa como en verso era meticuloso,
detallista, un artesano que busca los efectos, el colorido, lo exótico y coquetea con alegría con la
trasgresión y lo prohibido. En cierto sentido, su vida y su talento se mezclaron en un extraño
crisol donde no le resultaba fácil distinguir la realidad de la fantasía. Su amor por lo genuino y lo
sincero, por la belleza artificial y las pequeñas cosas de la vida le llevaron a formular su famosa
teoría del “art for art’s sake” pero se equivocó al suponer que sus seguidores le apoyarían incluso
en sus apuestas más arriesgadas. En el tema de la hipocresía victoriana apostó fuerte y perdió. Su
caída en desgracia suele relacionarse con esa idea tan extendida de que la sociedad victoriana
podía soportar al genio o al excéntrico pero no a los dos a la vez. André Gidé, en Argelia en 1895,
escribió sobre él un juicio memorable que encierra una gran verdad: "“Would you like to know
the great drama of my life? It is that I have put my genius into my life -I have put only my talent
into my works.”
Otros trabajos de Oscar Wilde no mencionados arriba:
Ravena (1878)
Vera or the Nihilists (1880)
The Sphinx (1894)
The Sainte Coutinase or the Woman covered with Jewels (1905)
A Florentine Tragedy, (1908)
For Love of the King (1922)
Bibliografía

ELLMAN, Richard. Oscar Wilde. Englewood-Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1969.

FLANAGAN, P. Oscar Wilde. Eros & Aesthetics. London: Macmillan, 1991
HOOLAND, V. Oscar Wilde & His World. London: Thames & Hudson, 1977.
MARTINEZ VICTORIO, L. J. Relaciones irónicas en la obra narrativa y dramática de Oscar Wilde.
Madrid: Univ. Complutense, 1990.
MURRAY, I. Oscar Wilde. Oxford: OUP, 1988.
PEARSON, H. The Life of Oscar Wilde. Harmondsworth: Penguin, 1960.
RABY, P. Oscar Wilde. Cambridge: CUP, 1988.
SULLIVAN, K. Oscar Wilde. New York: Columbia UP, 1972.

IV. 2. La crítica social de Bernard Shaw. (Se verá en una exposición)

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IV. 3. Miseria y revolución en Sean O’CASEY (Dublín 1880-Torquay,
Ingl. 1964)
Se trata de uno de esos escritores que debido a una vida larga y muy productiva se
convierte en testigo excepcional de varias de las grandes convulsiones de principios de siglo en su
país. Pasa su infancia y adolescencia en los últimos años del XIX testimoniando las revueltas, la
miseria y la preparación para la independencia de su pueblo. La identidad y el nacionalismo
irlandés así como sus simpatías por las ideas marxistas serán los aspectos temáticos más
sobresalientes de su obra. La tragedia de la miseria del pueblo, las raíces irlandesas, la búsqueda
de identidad serán materiales frecuentes de sus dramas; todo ello tratado con un gran sentido de la
ironía, un humor violentado por las situaciones y un lenguaje lleno de colorido costumbrista que
eleva el tono dramático hasta cotas insospechadas.
Es Dublín realmente, como ocurre con James Joyce, el referente más poderoso de la obra
de O’Casey. La pobreza, la despersonalización y el hacinamiento de la gran ciudad le marcaron
como dramaturgo y explican, en parte, algunas de las contradicciones y enigmas que le rodearon.
Las semillas de su idealismo, pacifismo y comunismo brotaron entre la miseria urbana del Dublín
de principios de siglo, miseria que conoció en sus propias carnes.
Proveniente de un matrimonio mixto: su padre era católico y su madre protestante, se
educó entre la minoría protestante y pronto esta circunstancia le hizo sentirse extraño en su propia
casa. A la muerte de su padre en 1886, la familia queda condenada a la miseria. La única
referencia que tiene O’Casey (entonces con 6 años) es la de una madre agobiada que tiene que
hacer frente al sostenimiento y educación de trece hijos de los que al final sobrevivirán sólo
cinco. Debido a enfermedades varias (especialmente oculares), su escolarización es tardía y
abandona la escuela pronto por necesidades imperiosas de ganarse el sustento y por
incompatibilidad con los métodos utilizados: la letra con sangre entra. Su madre, que muere en
1918, le había animado siempre a instruirse pero sólo asiste durante tres años a la escuela de
forma regular. A los 10 años, cuando ya ha aprendido a leer, escribir y los rudimentos de cálculo
y matemáticas se convierte en un autodidacta y a partir de los 14 (desde 1894 hasta 1902) vaga de
un trabajo a otro pasando hambre, frío y abandono. De 1902 a 1903 trabaja en la Great Northern
Railway y comienza a interesarse por los planteamientos de los grupos nacionalistas y políticos.
Uno de sus hermanos, que participa en grupos de aficionados, le introduce en el mundo del teatro.
En las temporadas de paro, lee ávidamente a Byron, Keats, Shelley, Dickens y Shakespeare, entre
otros. Es por entonces cuando Dublín hierve en conspiraciones, pronunciamientos políticos,
líderes carismáticos, grupos independentistas y planteamientos románticos. Se alista a la Gaelic
League y allí se despierta su interés por el Gaélico y la identidad irlandesa. Llega incluso a
cambiar su apellido por la forma gaélica O’Cathasaigh. Se enrola también en la Gaelic Athletic
Association, en la Irish Republican Brotherhood y en el sindicato Irish Transport and
General Workers’ Union, haciendo de Secretario de su ala política denominada Irish Citizen
Army, organización que abandona en 1914 al adquirir ésta matices marcadamente nacionalistas,
anteponiendo los intereses nacionalistas al socialismo. Siempre tuvo muy claro que la primera
batalla que Irlanda habría de ganar sería contra la pobreza: si su contribución literaria
denunciándola ayudaba en alguna medida a erradicarla sería, en su opinión, un magnífico pretexto
para entregarse a dicha causa por entero. Desilusionado con los partidos políticos y los grupos
revolucionarios –él no tomó parte activa en la rebelión de 1916- dedicó toda su energía al teatro.
Si para Joyce el interés puramente literario primó sobre todos los demás, para O’Casey la
literatura habría de ser un arma de concienciación social y política que habría de ayudar a
conseguir dos fines primordiales: la eliminación de la explotación del débil y la creación de
identidad irlandesa. A pesar del loable objetivo que el autor se marca, en algunos casos no pudo
evitar que el excesivo didacticismo empañara la estética teatral de algunas obras.

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1. Su obra literaria
O’Casey inicia su actividad literaria con dos obras que hoy resultan prácticamente
desconocidas y que fueron rechazadas por el Abbey Theatre: Songs of the Wren (1916) y The
Story of the Irish Citizen Army (1919). Pero a la tercera fue la vencida y le llega el éxito esperado
con el primer título de las denominadas The Dublin Plays, una trilogía [The Shadow of a Gunman
(1923), Juno and the Paycock (1925 y The Plough and The Stars (1926)] que tiene muchos
rasgos en común: utilizan a Dublín como referencia permanente, la guerra como tema de
denuncia y el punto de vista del morador del suburbio. Como fondo, los años violentos con la
independencia como objetivo que van desde 1913 hasta 1922. La frase famosa de Yeats, “a
terrible beauty was born”, servirá de trasfondo poético a la lucha de los personajes que suelen
obedecer al tópico del momento: la mujer entregada y altruista que simboliza a la madre-Irlanda,
el hombre orgulloso y egoísta. Aunque concebidas como comedias, tienen ingredientes trágicos
que las convierten en tragicomedias y una caracterización muy dura con rasgos simbolistas y
expresionistas que las hacen muy del gusto del público de la época, altamente sensibilizado por
los temas que tratan. Con esta trilogía logra revivir la tradición y los mitos al estilo de Synge y
ensalzar algunos aspectos del carácter nacionalista irlandés. A pesar de todo, muchos críticos
consideraron que trataba de forma poco favorable la lucha nacionalista y se percibe cierto
descontento que degenerará con los dos títulos siguientes, especialmente con The Plough and the
Stars en 1926, en serias revueltas callejeras. En estas todavía no queda muy clara la postura del
autor con respecto a la Iglesia católica como institución social y política y al comunismo como
solución a los problemas sociales del país. El éxito fue tal que la vida del O’Casey autodidacta,
desempleado y empobrecido cambió radicalmente hasta convertirse en una celebridad en Dublín.
No sólo esto sino que consigue estrenar varias de sus obras en Londres y en EE.UU.
The Shadow of a Gunman (1923) nos presenta a un Shields egocéntrico que resulta
incapaz de ver cómo Minnie Powell es capaz de entregar su vida para salvar a Davoren, un poeta
exaltado caracterizado como un patriota. June and the Paycock (1925) es la obra mejor construida
de la trilogía y la más conocida de O’Casey. Juno Boyle es el personaje femenino que cuadra
perfectamente con el ideal de mujer del irlandés de la época: sabia, prudente y entregada a la
causa de la familia. Se le puede comparar con Cathleen ni Houlihan cuando decide sacar a su hija
embarada del caos en el que se encuentra sumida debido a un marido irreflexivo e incoherente y a
las vivencias de la Guerra Civil. Ciertos pasajes de la obra como la defensa que se hace de la
víctima en lugar del héroe, la exposición de una bandera tricolor en un pub, la escena de la
prostituta y la aparente ridiculización de los que habían tomado parte en la sublevación de “Easter
Rising” causaron varias revueltas callejeras. En The Plough and the Stars (1926) los únicos
personajes realmente heroicos son las mujeres que sufren las locuras y finalmente la muerte
durante los sucesos del “Easter Rising”. Al igual que con la anterior, se van a suceder revueltas
callejeras cuando se estrena en el Abbey en 1926.
Poco después, decepcionado por lo que él juzgaba como rechazo a su teatro, por la
negativa repercusión que su crítica a otros dramaturgos había producido y por la oposición de la
directiva del Abbey a escenificar su siguiente obra, O’Casey abandona Irlanda y se convierte en
residente permanente en Inglaterra. Antes de iniciar su segunda etapa, O’Casey prueba con dos
obras fantasiosas que no fueron del gusto del público: The Robe of Rosheen (ahora perdida) y
Kathleen Listens In (1923). En ambas prima la fantasía y el simbolismo, y significaron el fracaso
necesario para que el autor se pusiera a trabajar en obras más realistas, en parte por consejo de
Yeats y en parte también porque él entendió que eran más del gusto del público. En cualquier
caso, el éxito de la trilogía le había proporcionado una situación lo suficientemente holgada como
para no preocuparse del dinero y le permite iniciar ciertos experimentos técnicos arriesgados. El
mismo gustaba autodenominarse como “an experimental dramatist” y a los dos títulos siguientes
se les va a conocer como The Experimental Plays.
The Experimental Plays en donde se incluyen The Silver Tassie (1929) y Within the
Gates (1933) representan una forma nueva de entender el arte dramático insistiendo mucho más
en las formas expresionistas y simbolistas. O’Casey se hace eco del expresionismo alemán que
tanto éxito estaba cosechando en Europa en esos momentos pero que no iba a ser bien visto en
Dublín. El Abbey Theatre había rechazado ya The Silver Tassie por considerarla “too abstract” y
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el autor, como ya hemos apuntado, se iría definitivamente a Londres a promocionar sus obras y a
quedarse como residente. Allí encuentra a Bernard Shaw y a la que sería su esposa, la actriz
irlandesa Eileen Carey Reynolds, con la que se casará por la Iglesia católica en 1927. Londres se
convierte así en su taller de trabajo y en su residencia.
The Silver Tassie es un drama de marcado carácter expresionista. La acción se inicia en
una habitación en casa de los Heegan (Silvester y su mujer) con unos amigos reunidos para
despedir a los soldados que se van a la guerra tras ganar un partido en el que se disputaba The
Silver Tassie. Al fondo la primera guerra mundial, las trincheras al norte de Francia, el frío, la
lluvia, el lodo, el ambiente desolador de violencia y muerte. En el acto III vemos reunidos a
varios de los amigos del principio convalecientes de sus heridas de guerra en un hospital: Teddy
ha quedado ciego, Harry paralítico. El acto IV se desarrolla en los salones de un club de fútbol.
Los soldados héroes se enfrentan, a su vuelta, a la dura realidad: más que héroes son víctimas de
sus propias discapacidades físicas. La sociedad termina olvidándose de su arrojo y entrega. A
Harry le abandona su novia y vive atormentado: al contemplar a sus excompañeros bailar y
divertirse no puede por menos de expresar sus sentimientos de forma brutal y terrible. La estampa
de Teddy y Harry abandonando la escena apoyados uno en el otro resulta de una gran carga
trágica. Esa es la cruda realidad: representan los despojos de la guerra. El honor, el arrojo han
quedado relegados. Hay que volver a a aprender a vivir cada uno con sus propias mutilaciones.
El tema esencial del drama es mostrar de forma realista los horrores de la guerra: los
soldados mutilados, las ruinas de un monasterio bombardeado, los restos macabros de un crucifijo
en trozos, un soldado atado a una rueda y la estatua de una virgen blanca, hierática y pálida. Son
los recursos expresionistas magníficamente utilizados por O’Casey. No aparecen combates donde
se pueda mostrar el coraje o el valor, ni el tributo al héroe romántico con sentido del honor. Sólo
ruina, miseria y muerte. La lectura final sería que el individuo no gana estatura heroica en el
combate, la guerra es un sinsentido donde todos pierden y el soldado va engañado a defender una
causa que no es la suya.
Confiado en las posibilidades que el expresionismo ofrecía al teatro se pone a trabajar
después en Within the Gates (1933), una obra ya mucho más universal y mejor conseguida que las
anteriores. Los problemas dublineses y los temas irlandeses se diluyen. El argumento es
multidireccional. Temas sociales, religiosos, sexuales, políticos y científicos se entrelazan. Al
fondo un cuadro completo del Londres de la época y de la sociedad de aquel momento.
Técnicamente se consigue una magnífica mezcla de simbolismo y realismo que da los frutos
esperados. Consta también de cuatro actos que responden a las distintas estaciones y a los
diferentes ciclos del día y la noche. En el transfondo se quiere crear una cierta dependencia del
ritmo cósmico y una poderosa simbología cargada de significado: el canto de un pájaro, el brillo
del sol, la música y el baile tienen significado propio relacionado con acciones humanas. La obra
tiene lugar en Hyde Park por donde desfilan ante una joven prostituta que se está muriendo
personajes varios de la sociedad del momento: un soñador, un poeta, un ateo y un obispo, padre
de la prostituta, cada uno convencido de que su versión de la verdad es la única para conseguir la
salvación eterna. Los momentos mejor conseguidos los protagonizan The Bishop, The Dreamer
y The Young Woman. Ésta, la hija ilegítima del Obispo, se ha visto forzada a convertirse en
prostituta. Por un lado disfruta de la libertad, el sexo y la juventud pero, por otro, le aterra la
condenación eterna que le espera por haber sido una oveja descarriada. Tanto el Obispo como el
Soñador tratan de ganarla para una mejor causa, el uno se comunica con Dios a través de la
oración y el arrepentimiento; el otro a través de la canción y la danza. La obra suscitó una gran
polémica debido a lo que tenía de irreverente, a veces incluso, de blasfemo. En Boston fue
prohibida alegando estos motivos. En el fondo, reconocemos que ciertas alusiones a nuestro
subconsciente religioso resultan profundamente embarazosas. En realidad, la obra no ataca la
religión ni el sentimiento religioso sino más bien a la Iglesia como institución que, con el tiempo,
se ha ido alejando de las doctrinas genuinas de Cristo. Técnicamente, representa un triunfo de los
maravillosos trucos expresionistas de O’Casey y de la alta potencialidad de que dispone el arte
escénico, tan bien lo hizo que logró entusiasmar a Alfred Hitchcock para que la llevara a la
pantalla, aunque al final el proyecto no cuajó.

7
 A partir de este momento las obras de O’Casey pueden dividirse en dos grupos. Por un
lado, aquéllas que tienen que ver con el comunismo; por otro, aquéllas que tienen que ver con el
mundo de la fantasía y el ritual.

1.2 O’Casey y el Comunismo.

O’Casey solía denominarse a sí mismo como un convencido comunista. Sin embargo, las
tendencias oficialistas y The Daily Worker –órgano oficial del partido de cuyo Consejo de
Administración el autor formó parte durante algún tiempo- no sentían mucho respeto por él y, con
cierta frecuencia, criticaban sus obras. Sus convicciones nunca fueron muy arraigadas hasta la
Gran Depresión del ’29. Fue entonces cuando aprendió que sólo aquellas fórmulas que
permitieran erradicar el hambre y el desempleo merecían su respeto. En su opinión, las teorías
marxistas significaban una garantía para tal fin. Así pues, se hizo un asiduo visitante de Moscú y
nada, ni siquiera la invasión de Hungría de 1956, le hizo cambiar de opinión. Aunque con un
profundo respeto por el sentir religioso del pueblo, comenzó a criticar duramente al Cristianismo
entendiendo que se había desvirtuado como doctrina y no lograba entender una Iglesia que se
cruzaba de brazos ante el hambre, la miseria y la injusticia. Todo esto lo reflejará en las obras
siguientes.
The Star Turns Red (1940) fue un verdadero fracaso. Se centra en una batalla entre
Comunistas y Fascistas que, obviamente, ganarán los primeros. En opinión de muchos críticos no
pasa de ser un alegato antifascista. No existen verdaderos personajes trágicos y, por tanto, carece
de contraste dramático. No va más allá de una obra meramente propagandística inspirada en la
figura del líder sindicalista James Larkin. Los personajes no pasan de ser meros portadores de
ideología, como ocurre en muchas obras de Brecht. Algunos críticos lo han descrito como un
drama de tipo proletario donde el mensaje es mucho más importante que la ingeniería dramática y
donde se busca una convergencia entre el Cristianismo y el Comunismo.
Red Roses for Me (1943) trata de un trabajador protestante enamorado de una muchacha
católica. Viven en los suburbios de Dublín en una casa semiderruida. Le interesa la música, la
lectura y la pintura pero sobre todo el bienestar de su vecindad. Vemos aquí muchos rasgos
autobiográficos reflejados en la obra: la dureza de la vida en los barrios pobres, la falta de
privacidad debido al hacinamiento, el control férreo por parte de padres y reverendos y las
condiciones infrahumanas del proletariado. También hay aspectos históricos: en el trasfondo
reconocemos la huelga general de los ferrocarriles irlandeses de 1911. O’Casey conocía bien el
tema pues había trabajado allí pocos años antes. El protagonista, Ajamonn Breydon, participa en
esa huelga para pedir aumento de salarios y es herido de muerte en una de las refriegas con la
policía. Su mensaje en el momento de enfrentarse con la muerte es altamente idealista y reviste
una gran carga trágica: “éste no es sino cualquier otro día de trabajo y habrá de continuarse
mañana”. En el fondo, un mensaje claro de censura al capitalismo. No nos muestra al capitalista
malévolo sino el efecto del capitalismo en las masas proletarias. No hay francotiradores sino
víctimas inocentes. No hay tiranos sino hambrientos. Tampoco hay ogros capitalistas, incluso
éstos están humanizados. Todo ello nos lleva a pensar que la pretensión de O’Casey nos es atacar
a los individuos sino al sistema.
Oak Leaves and Lavender (1946) tiene un argumento mínimo. Situada en plena guerra
mundial con todos los ingredientes necesarios: bombardeos aéreos, habitaciones sin luz, cortinas
negras, sirenas, policías, campesinos pobres, un cobarde que huye y un objetor de conciencia.

1.3 Dramas de fantasía y ritual.

En realidad se trata de obras con propósito de diversión pero que terminan en moraleja.
Casi todas ellas representan un ataque duro al clero irlandés y al catolicismo, de aquí que no
cayeran bien en Dublín. No obstante, destilan un amor profundo por Irlanda y no atacan el
sentimiento religioso sino la superstición, la intolerancia y la hipocresía religiosa. O’Casey, al
igual que otros muchos intelectuales, cree que el clero irlandés es responsable directo de la
pobreza, la tristeza, la represión y la emigración de su pueblo. Más aún predican diatribas
continuas en contra del Comunismo y esto es algo que O’Casey no perdona.

8
 Purple Dust (1940) es la primera de estas obras. Dos hombres de negocios ingleses se
apuntan a vivir en la quietud de una zona rural irlandesa. Se hacen con una gran mansión y se
trasladan a vivir allí con sus respectivas amantes irlandesas. Pronto surgirán las diferencias entre
el refinamiento cultural de estos dos londinenses y la rudeza de sus amantes y de los campesinos
que le rodean. El choque será inevitable y la ruptura con las amantes que han cambiado sus
preferencias por otros se hará necesaria, por lo que los hombres de negocios aceptan la derrota y
se vuelven a Inglaterra. Estos han sido caracterizados como amantes burlados y engañados y se
dedican a lamentarse de su mala suerte. Los personajes irlandeses están mejor caracterizados. Se
trata de una de las comedias más jocosas de O’Casey y en la que ataca poco al clero. Sin
embargo, el detalle de dos muchachas irlandesas prostituyéndose por dinero y además con
caballeros ingleses era demasiado como para que se permitiera la escenificación en Dublín.
Cock-a-Doodle Dandy (1949) era la obra preferida del autor y la que mejor define sus
puntos de vista sobre Irlanda en particular y sobre la vida en general. En la casa de un campesino
ocurren cosas extrañas que parecen pensadas por el maligno y llevadas a cabo por un gallo. El
párroco viene a casa a exorcizar el mal y para ello necesita un culpable: será una joven llena de
vida y de juventud a la que fuerza al exilio. La obra es simbólica. Se trata de la continua lucha
llevada a cabo por los que se creen en posesión de la verdad para amargarle la vida a los que
quieren disfrutar de ella. El gallo simboliza la alegría, el coraje, el éxtasis sexual y la vida plena.
El párroco, por el contrario, simboliza la negación, el autocontrol, la auto-inmolación y el
sacrificio inútil.
Los protagonistas clericales continúan en su próximo drama, The Bishop’s Bonfire
(1955). El argumento se basa en el recibimiento clamoroso que recibe un Obispo que regresa a su
pueblo natal. Para celebrarlo, los caciques del pueblo deciden hacer una gran hoguera donde van a
quemar todos “los libros inmorales y los cuadros deshonestos”. La obra se recrea en los
preparativos para ese acontecimiento y en dos sub-argumentos donde priman los líos de faldas,
los votos religiosos y los crímenes pasionales. En realidad, no es una obra que despierte un gran
interés ya que degenera pronto en melodrama. Promete mucho en sus inicios pero poco a poco se
va convirtiendo en algo innecesariamente brutal y poco verosímil.
The Drums of Father Ned (publicada en 1960) fue retirada del cartel del Festival de
Teatro de Dublín en 1958 una vez que había sido aceptada ya para su producción. Tampoco es
una gran obra pues se mezclan aspectos tan dispares como la fantasía, la farsa, el melodrama, la
sátira, el simbolismo, el realismo, el baile, la música, etc. En cualquier caso, tanto los brochazos
de realismo como las situaciones exóticas y fantasiosas son características propias que suelen
convivir con éxito en el teatro de O’Casey, hasta el extremo que muchos críticos han juzgado a la
figura de nuestro dramaturgo como el ejemplo más conspicuo, el que consiguió evitar con obras
de este cariz que el teatro irlandés se bifurcara entre lo realista y lo exótico. Ciertamente, resulta
una mezcla muy dispar que imposibilita la creación de situaciones verosímiles. Aunque no en este
caso, pero O’Casey muchas veces lo consigue. Otros títulos de menor entidad que están en una
línea parecida son Hall of Healing y Time to Go (ambas estrenadas en Nueva York en 1952),
Behind the Green Curtains (1962) y Nannie’s Night Out (1963).
No debiéramos concluir sin antes mencionar que O’Casey no fue sólo un gran dramaturgo
sino que también cultivó el relato corto. Entre los títulos más significativos merecen mencionarse
los siguientes: Windfalls (1934), The Flying Wasp (1937). The Green Crow (1956) y Under a
Colored Cap (1963) recogen sus críticas teatrales. Lo más importante, sin embargo, son sus
crónicas sobre la vida y su tiempo en 6 volúmenes. Se trata de documentos con muchos relatos
autobiográficos en los que prima la denuncia contra la pobreza, y la idea del fracaso y el éxito mal
entendidos. Comienza a publicarlos en 1939 y el último de ellos aparece en 1954. En 1956
aparecen en EE.UU. bajo el título Mirror in My House y en Gran Bretaña en 1963 bajo el título
Autobiographies. Sus cartas desde 1910 hasta 1941 aparecen editadas por David Krause y
publicadas en dos volúmenes (el 1º en 1975 y el 2º en 1980).

9
 Bibliografía

ARMSTRONG, William, A. Sean O’Casey, London: Longmans, 1967.

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IV. 4. La obsesión irlandesa de James Joyce. (Se verá en un seminario)

IV. 5. El absurdo ¿irlandés? De Samuel Beckett. (Se verá en Lit. Inglesa s. XX)

IV. 6. Los hermanos Behan y el nacionalismo irlandés. (Se verá en una

exposición)

IV. 7. LA LITERATURA IRLANDESA DE LA SEGUNDA MITAD

DEL SIGLO XX
Una vez superada la sensación de tutelaje forzoso al que se vio sometida la Literatura
Irlandesa de principios de siglo, parecía estar en una magnífica disposición de despegue Y
convertirse en una creación estética con personalidad propia. Sus creadores eran conscientes de
que podían erigirse en portavoces cualificados de una realidad muy peculiar que le reportaría esa
originalidad característica de su situación y le ayudaría a encontrar su sitio en la Europa de ese
momento. La muerte de Yeats (1939) y de Joyce (1941) dejarían a la Irlanda de finales de siglo
huérfana, privada de las voces universales que le habían proporcionado una gigantesca
proyección internacional. Recoger el testigo fue ya una tarea difícil para sus sucesores pero
marcarse metas similares a las conseguidas por sus antecesores se convirtió en una quimera. Tras
la segunda guerra mundial, Irlanda continuaba siendo un país pequeño, pobre, dividido, falto de
protagonismo, asediado por el fantasma del terrorismo y con un futuro incierto. Entre los poetas
seguía vigente el tópico de que “tenemos un elemento de estabilidad, la tierra, y un elemento de
inestabilidad, la gente”. La comunidad irlandesa seguía viviendo en permanente conflicto y la
escisión entre católicos/ protestantes, norte/sur, Belfast/Dublín, gaélico/anglo-irlandés,
campo/ciudad, terrateniente/rentero seguían marcando esa identidad de contrarios. Al igual que
había ocurrido 50 años antes con el Irish Literary Revival los intelectuales tenían ante sí de
nuevo el mismo reto de hacer país con el elemento de unión: la tierra y facilitar un cauce de
integración al elemento de dispersión: la gente. Van a nacer así figuras de gran atractivo literario,
sobre todo en el campo de la poesía y la novela, que, a pesar de la adversidad, lograrán infundir
un cierto sentimiento de unidad cultural e identidad estética. Asimismo, el teatro no se quedará a
la zaga y surgirán figuras nuevas de gran talento dramático que van a emular con éxito a los
mejores tiempos del Abbey Theatre.

10
 A. La segunda mitad del siglo: La poesía con Seamus Heaney como
personalidad más sobresaliente.
En lo que a poesía se refiere, siendo Irlanda un país de poetas, la lista está muy bien
surtida. Existen nombres muy representativos de la generación inmediatamente posterior a Yeats
como Austin Clarke (Dublín, 1896-1974), Francis Ledwige (1891-1917), Cecil Day-Lewis
(1905-1972), Patrick Kavanagh (Inniskeen, Monaghan, 1906-1967), John Hewitt (Belfast,
1907-1987), Louis MacNiece (Belfast, 1907-1973). Entre los que nacen a partir de los años ’20,
es decir con posterioridad a la guerra civil, habría que mencionar a Richard Murphy (Galway
1927- ), Eithne Strong (1927- ), Thomas Kinsella (Dublín, 1928- ) y John Montague
(Brooklyn, N.Y. a los 4 años se va a Tyrone 1929- ) que han significado un punto de despegue
brillante para la poesía irlandesa del siglo XX pero, posteriormente, han surgido otras figuras más
jóvenes como Seamus Heaney (Mossbawn, Derry 1939- ), Michael Longley (Belfast 1939- ),
Dereck Mahon (Belfast 1941- ), Paul Durcan (1944- ), Brendan Kennelly (1946- ) Ciaran
Carson (Belfast 1948- ), Tom Paulin (Leeds, Ingl. a los 4 años se va a Belfast 1949- ), Paul
Maldoon (Armargh 1951-), Paula Meehan (Dublín, 1955) y Nuala NíDhomhnáill [(Inglaterra
1952, (vive en la zona de Kerry y Dingle)] que, tanto desde Belfast como desde Dublín, han
inyectado una vitalidad nueva a la poesía de aquel país y han obligado al Norte y al Sur a
compartir una preocupación estética común: el paisaje, la pertenencia a una tierra y a una cultura
común. Una sensación cada vez más extendida de que comparten una misma historia, un similar
orgullo nacional y, sobre todo, un destino común que tendrán que aprender a administrar juntos.
Son los encargados de proyectar la sensibilidad de una poesía nueva primero hacia Inglaterra y
después a Europa. Y lo harán con gran éxito. La concesión del Premio Nobel a Heaney en 1995
es buena prueba de ello. Muy conocidas en este empeño son también las poetisas Eiléan ni
Chuilleanáin (1942- ), Mebdh McGuckian (Belfast 1950- ), Paula Meehan (Dublin 1955- ) y
Eavan Boland (Dublin 1944- ).
Eavan es sin duda una de las poetisas más sobresalientes de Irlanda en los últimos
años. Hija de diplomáticos, su familia vive en Londres y Nueva York hasta que ella es una
adolescente. Siempre se ha referido a esa ausencia de Irlanda como un exilio penoso. Completa su
educación secundaria y universitaria en Dublín estudiando Inglés y Latín y dará clases durante un
tiempo en Trinity College. Su objetivo al elegir la poesía como medio de expresión ha sido
siempre buscar el sitio que le correspondía en Irlanda: como mujer, como esposa y como madre.
En muchos de sus poemas somos conscientes de que sus preocupaciones poéticas giran en torno a
la identidad femenina: explora qué significa ser mujer en Irlanda, madre y esposa y deja que
voces del pasado traumático irlandés invadan su realidad. Su idea esencial es “to bless the
ordinary, sanctify the common”. Suele haber coincidencia entre la crítica de que lo ha conseguido
con creces. En sus dos volúmenes, publicados recientemente, Outside History (1990) y In a Time
of Violence (1994) demuestra una nueva conciencia sobre el país, un toque femenino de vitalidad
con una nueva esperanza para Irlanda:
We will live, we have lived an evening bitter with peat smoke,
where language is concealed. Is perilous. where newspaper sellers shout headlines
We will be - we have been - citizens and friends call out their farewells in
of its hiding place. But it is too late a city of whispers
to shut the book of satin phrases, and interiors where
to refuse to enter the dear vowels Irish Ireland ours are
absorbed into Autumn air....(Beautiful Speech)

Muchos de los citados arriba son nombres de gran prestigio y muy conocidos y estudiados
como Day-Lewis, Kavanagh, MacNiece o Kinsella, pero, sin duda ninguna, el que más interés ha
despertado es el nombre de Seamus Heaney. Aunque nacido en el Ulster se le considera (y él
también se considera a sí mismo) más irlandés que británico. Como apunta Vance: “Heaney, born
of Catholic stock in Co. Derry, Northern Ireland, has reflected wryly on his curious status as an
Irish, not British, English poet. He has drawn inspiration from Wordsworth, Hopkins and Ted
11
Hughes as well as from Celtic Ireland...” (Norman Vance, Irish Literature, Oxford: Blackwell,
1990, p. 14). Es otro de esos grandes nombres que se disputan tanto irlandeses como ingleses,
pero él huye de los credos e ideologías y cuando a principios de los sesenta quieren etiquetarlo y
forzarlo a posicionarse políticamente abandona Irlanda del Norte y se va con los suyos a vivir a la
República de Irlanda. Más aún, cuando en 1982 se le incluye en The Penguin Book of
Contemporary British Poets, él mismo se encarga de aclarar en An Open Letter (1983) que “My
anxious muse ... has to refuse/ The adjective concluding ‘British’, no, the name’s not right”. Esta
afirmación escueta nos da una idea de cuán claro tiene él el concepto de lo irlandés, es decir, el
norte y el sur juntos, no necesariamente frente a lo británico pero sí paralelo al mismo. Aceptado
esto, podríamos decir que se trata del poeta irlandés más respetado y conocido de las últimas
décadas. Sus experiencias infantiles en el Ulster marcarán toda su producción poética desde sus
primeras publicaciones en la revista de la facultad, bajo el pseudónimo de Incertus, pero sus
planteamientos estéticos van más allá del provincianismo del Ulster. Algunos de sus adversarios
le han echado en cara que utilice el inglés en vez de alguno de los dialectos que él conoce y que
revestirían su poesía de más autenticidad pero esto es precisamente uno de los aspectos que le ha
convertido en una figura universal. Ha viajado ampliamente y, aunque la plástica poética es
irlandesa, el fondo habría que buscarlo en la mitología de la Grecia Antigua, África, y
naturalmente en el mundo anglosajón y celta. Rastreamos en su obra una mezcla interesante de
referencia localista e internacional, un deje de experiencia personal pero también universal.
Hijo de familia numerosa (9 hermanos) de granjeros, católico de nacimiento y convicción, se
crió en el Ulster rural y aquellas vivencias las evocará con gran vigor plástico en sus poemas. En
el discurso de aceptación del Premio Nobel recordaba su infancia con estas palabras “Yo era el
hijo mayor. Vivíamos todos en tres habitaciones. En una casa pequeña, típica de esa zona de
Derry. Estábamos completamente apartados, intelectual y físicamente, del mundo exterior.
Vivíamos una existencia íntima en la que los ruidos de la noche se entremezclaban con la
conversación de los adultos en la cocina, el sonido de la lluvia o el de los caballos en la cuadra
(ABC, 8-12-95, p. 46).
Muy pronto cambiará la pala por la pluma como confesará, en plan metafórico, en su poema
“Digging”. Sus antepasados cavaban con la pala, él cavará con la pluma pero en el mismo suelo.
Allí va a buscar algo que le mantenga vivo, de ahí su aspereza verbal, su primitivismo, su
referencia telúrica. En sus primeras obras muestra una estética antropológica, una
interdependencia con el hábitat y el paisaje que hacen de su poesía algo entrañable: el canto por
excelencia al vientre del surco y a la humedad del pantano. De ahí su primer título Death of a
Naturalist (1966). Sigue la llamada de la tierra, con una clara vocación testimonial y se refugia en
la naturaleza, en las raíces, en los orígenes de un pueblo con una historia violenta. La tierra y la
frontera (interior y exterior) serán dos referencias estéticas obligadas en su obra. El vigor poético
recarga su energía en la tierra e intenta armonizar las divisiones y dar cohesión a las tensiones
centrífugas. Sacraliza lo vulgar y se inspira en la vena mística de la poesía. Hace poco en una
entrevista confesaba “Yo suelo decir que la poesía no es la música del alma, sino el silencio de
una inteligencia que ha ido formándose en el mundo, hasta transformarse en espíritu capaz de
cantar libremente” (ABC, 6-10-95, p. 66).
Su poesía está impregnada del pasado y la cultura irlandesa pero a la vez está condicionada
por la soledad y el miedo en el que ha vivido la comunidad del Ulster desde la partición. En su
andamiaje poético encontramos vestigios del pasado violento y huellas (celtas, vikingas y de los
colonos británicos) que conducen a la desgarrada historia contemporánea irlandesa y a sus
actuales conflictos políticos y religiosos. La metáfora de una cultura dividida a su pesar está
siempre presente. Su trasfondo poético suele ser trágico, siempre violentado por las continuas
confrontaciones pero la belleza se asoma de la mano de un lenguaje rico y preciso, con el
colorismo de las voces regionales y la frescura lingüística de las expresiones localistas. Sus
versos son crudos y directos, sinceros y líricos pero empañados con frecuencia por la convulsión,
el desgarro y el desasosiego. Es el poeta de la Irlanda campesina y rural pero también de la
Irlanda del conflicto. En su memoria poética permanecen grabadas la mitología, el paisaje y la

12
historia celta pero también el absurdo de la violencia y la confrontación fratricida. A pesar de
todo no puede considerársele como un poeta localista, sus temas son universales y sus
preocupaciones trascienden la realidad irlandesa. Allá en el fondo siente que sus lealtades se
encuentran divididas de ahí que escriba “El irlandés es mi lengua nacional, el inglés mi lengua
materna” (ABC, 6-10-95, p. 19). El inglés es para él su lengua materna y su herramienta de
trabajo pero también un símbolo de opresión y de dominio para un escritor como él que siente a
Irlanda en lo más profundo de su ser.
Ganador del Premio Nobel en 1995, se ha convertido en una de las figuras poéticas
irlandesas más universales y en el referente poético más sólido desde la muerte de W.B. Yeats. El
Nobel significó sólo el punto culminante de una carrera llena de éxitos y premios entre los que
habría que destacar los siguientes: el Sommerset (1968), el Denis Devlin (1973), el American
Irish Literary Award (1973), el Duff Cooper Memorial Prize (1975) y el Whitebread (1987).
Curtido en el mundo sencillo del campesinado, con fuertes creencias de católico convencido, se
integra en la vida cultural de Dublín pero sin dejarse arrastrar por los grandes mitos de su tierra
chica. Como ya apuntamos, no habrán de ser Joyce o Yeats (rastreamos esporádicas influencias
de éste) los que necesariamente guíen sus posicionamientos estéticos, aunque el “mordisco
ancestral de subconsciente” que Stephen Dedalus siente en su carne va a aparecer también en
Heaney. Las imágenes violentas y agresivas de muchos de sus poemas nos llevan a la mitología
de su pueblo, a la humedad de la tierra y del paisaje, a la tensión de la belleza y la tragedia.
Desde 1962 se dedica a la enseñanza. Profesor en varias universidades de prestigio
(Berkeley, Harvard y Oxford) observamos en su producción poética una inercia didáctica de la
que no puede librarse. Pero ello no perjudica la reflexión ni la creación. Su obra es amplia y
variada. Es principalmente poeta pero cultiva también el ensayo e incluso el teatro. Entre sus
colecciones más significativas convendría destacar los siguientes títulos: Death of a Naturalist
(1966), Door into the Dark (1969), Wintering Out (1972), North (1975), Field Work (1979),
Station Island (1984), The Haw Lantern (1987), Seeing Things (1991), A Collection of Critical
Essays (1993) y The Redress of Poetry (1995). Los dos primeros tienen claros tintes
autobiográficos. Heaney se muestra allí fiel a la tierra de sus antepasados. Hace suya la imagen
del pantano, esponjoso y húmedo, que consume y corrompe pero también preserva secretos y
complicidades, como una metáfora del subconsciente colectivo del pueblo irlandés. En Wintering
Out y North, abandona ya la descripción de un mundo físico y explora el laberinto político
irlandés y el pasado de ensueños deteniéndose en las sagas vikingas y en los sucesos gloriosos de
la historia. Son libros más densos, llenos de tensión, a veces como el propio autor ha admitido
“partiendo de posiciones encogidas, derrotadas”. Las colecciones siguientes como The Haw
Lantern y Seeing Things revelan aspectos más complejos de su producción. Son colecciones más
fragmentadas donde los poemas adquieren autonomía. Irlanda vuelve a ser aquí no sólo un
recuerdo sino también una vivencia apasionante. Los poemas son más líricos que épicos. Resultan
más misteriosos, más simbólicos y visionarios. Asistimos a una poesía cada vez más determinista.
Las señales que recibimos hay que interpretarlas y descifrarlas. Son de una extrema levedad.
Heaney se propone un reto: exprimir belleza a la prosaica existencia del mundo contemporáneo y
lo consigue con creces. Sus versos se vuelven más tranquilos, más de corte contemplativo y
pueden hacernos olvidar la tensión del mundo poético creado con anterioridad pero la crítica
sigue siendo punzante, a ras de suelo. Su última colección, tras la consecución del Premio Nobel,
The Spirit Level (1996) trata de elevar la cotidianeidad al rango de poesía y lo consigue de forma
admirable fusionando lo práctico de nuestra existencia con las aspiraciones espirituales innatas en
nuestra naturaleza. Su experiencia como católico en una provincia dividida, su exilio
autoimpuesto en Inglaterra y América le han proporcionado una panorámica excelente para
anteponer la conciliación a la sinrazón, el sosiego a la confusión. Ha querido añadir su granito de
arena ante la crisis, prefiriendo el entusiasmo a la perplejidad. Es un poeta que ha suscitado gran
interés en España. Su obra ha sido estudiada y traducida por críticos y estudiosos como Jaime
Siles, Esteban Pujals Gesalí, Brian Hughes y Margarita Ardanaz que han llevado a cabo
espléndidas traducciones de muchos de sus poemas.

13
 Así pues, podríamos concluir que la poesía en Irlanda en las últimas décadas es rica en
contenido, variada en la forma y pletórica en la esperanza de transmitir las inquietudes de ese
“nuevo país”. Se ocupa de la historia y la tradición, de la leyenda y el mito, de la lengua y el
terruño, es urbana más que rural, puede ser feminista y postmoderna pero, a la vez, está abierta a
las influencias y preocupaciones del mundo moderno. La concesión del Premio Nobel a Seamus
Heaney es buena prueba de ello.

Seamus Heaney

Poor Women in a City Church Mujeres pobres en una iglesia de capital

The small wax candles melt to light,
Flicker in marble, reflect bright
Asterisks on brass candlesticks
At the Virgin’s altar on the right
Blue flames are jerking on wicks.
Las velitas pequeñas se derriten en luz,
Parpadean en mármol, y reflejan brillantes
Asteriscos de candeleros de latón;
En el altar de la Virgen a la derecha
Arden llamas azules de espasmódicos pábilos.

Old dough-faced women with black shawls Las revenidas viejas con las toquillas negras
Drawn down tight kneel in the stalls. Se hincan de hinojos tiesas, herméticas en sus reclinatorios.
Cold yellow candle-tongues, blue flame Las lenguas de las velas amarillas y frías, y aquella llama azul
Mince and caper as whispered calls Desmenuzan palabras y cabriolas, mientras invocaciones susurradas
Take wing up to the Holy Name. Se elevan hechas ala hacia su Santo Nombre.

Thus each day in the sacred place
They kneel. Golden shrines, altar lace,
Marble columns and cool shadows
Still them. In the gloom you cannot trace
A wrinkle on their beeswax brows.
Y así todos los días en el lugar sagrado
Se arrodillan. Relicarios dorados, encajes del altar,
Columnitas de mármol e imperturbables sombras
Las silencian. En lo oscuro no es posible trazar
Una arruga en sus frentes: cera de abejas virgen.

(Traducción de Margarita Ardanaz)

B. La segunda mitad del siglo: La narrativa con Edna O’Brien y

Roddy Doyle como figuras relevantes.
De entre los novelistas más sobresalientes en estos momentos en Irlanda habría que destacar
a Brian Moore (Belfast 1923-Malibú, CA. 1999) quien conjuntamente con Edna O’Brien (Co.
Clare 1936- ) y Roddy Doyle (Dublin 1958- ) se nos antojan como los narradores más brillantes
de la segunda mitad del s. XX. De entre las novelas más tempranas de Moore habría que
mencionar The Lonely Passion of Judith Hearne (1955) and The Emperor of Ice-Cream (1965).
Ambas situadas e inspiradas en Belfast. La última utiliza como tema la violencia terrorista en esa
ciudad. Moore se marchó a Canadá en 1948 (donde ha ganado dos veces el “Canadian Governor
General’s Award for Fiction” ) y más tarde a California. A pesar de todo sigue en obras
posteriores utilizando temas similares pero a escala más internacional. I Am Mary Dunne (1968)
utiliza el conocido monólogo de Molly Bloom en Ulysses como punto de partida para la búsqueda
de identidad de la protagonista y Catholics (1972) recuerda la preocupación constante del autor
por los problemas de la religión católica. En su novela siguiente The Colour of Blood (1987) se
inspira en un país imaginario del Este con un cardenal como protagonista. Ha vuelto a los
escenarios irlandeses con Lies of Silence (1990). En esta obra, el IRA ordena a Michael Dillon
que aparque su coche cargado de metralla en un hotel de Belfast a sabiendas de que matará a
muchas personas y mutilará a otras tantas. El protagonista se enfrenta ante un gran dilema moral
sin opción a elegir ya que si no lo hace la banda terrorista matará a su esposa. En una de sus
últimas obras No Other Life (1993) se acerca a un escenario de una isla caribeña donde un niño
14
cuyo destino era ser sacerdote se convertirá al final en un político de éxito y un mito.
De cariz bastante diferente aunque igualmente pletórico de éxito es Roddy Doyle. Los
críticos coinciden al denominarle como el mejor cronista de la vida de la clase trabajadora del
Dublín de fin de siglo. Sus novelas han alcanzado éxito internacional por lo coloquial del
lenguaje utilizado y las peculiares situaciones cómicas que logra crear. The Commitments (1988)
trata de un grupo de músicos blancos que buscan el éxito cantando música negra americana; The
Snapper (1990) desnuda la intimidad de la familia Rabbitte al forzarles a reaccionar ante el
embarazo imprevisto de la hija mayor, The Van (1991) satiriza la conversión de una furgoneta en
chiringuito para buscar una solución al problema del desempleo. A las tres se les conoce como
The Barrytown Trilogy en alusión a la zona de Dublín en la que se desarrollan. Todas ellas han
sido llevadas al cine con relativo éxito. The Snapper, traducida al español como Café Irlandés y
dirigida por Stephen Frears, es la más conocida en España. La línea cómica adquiere un tono más
serio en sus últimas novelas. Paddy Clarke Ha Ha Ha (1993), ganadora del prestigioso Booker
Prize, nos presenta al pequeño Paddy Clarke, a través de cuyos ojos vamos a presenciar la ruptura
matrimonial de sus padres. En The Woman Who Walked Into Doors (1996) sigue repitiendo
esquemas del pasado: la infancia en el barrio, el fracaso escolar, la quimera que el romance y la
felicidad suponen para los desheredados. En este caso asistiremos a las desventuras de Paula
Spencer a la que su atractivo físico adolescente le lleva a un matrimonio temprano con el seductor
de la clase. Una vez pasado el primer efecto de la novedad, sobreviene el fracaso matrimonial, el
alcohol, las desavenencias y los malos tratos propinados por un marido que se convertirá en
asesino. Una obra trágica pero, en el fondo, un retrato fiel y preocupante de una situación
desgraciadamente muy común entre la clase trabajadora irlandesa. Todo en el lenguaje sencillo y
coloquial de siempre que logra profundizar en el drama de ese espíritu femenino maltratado e
inútil pero a pesar de todo sincero y sensible. A Star Called Henry (1999) es hasta el momento su
última obra de éxito. En Estados Unidos ha tenido una acogida magnífica y fue nominada para la
mejor novela del año por el The New Yorker Book Awards. Se trata de una obra magníficamente
estructurada, con una gran historia que contar y un discurso narrativo espléndido, lleno de humor
e ingenio. Henry Smart, el protagonista, recuerda su niñez y adolescencia en la Irlanda dividida y
sacudida de principios de siglo. Evoca hechos y situaciones con extraordinaria vivacidad y detalle
y asistimos a su transformación hacia la madurez desde una adolescencia errante por las calles de
Dublín a sus experiencias duras como soldado en la Rebelión de 1916. Su búsqueda inquieta llena
de aventuras y heroísmo se ve mezclada con sus experiencias sentimentales por lo que la épica y
el romance se vertebran en pasajes magníficamente conseguidos dentro de un andamiaje
típicamente irlandés: lo trágico y lo cómico, lo trivial y lo esencial, lo lírico y lo humorístico se
combinan en una perfecta amalgama que sirve de trasfondo al nacimiento de una nueva Irlanda.
El éxito popular de Doyle no ha sido aceptado por todos de igual manera. Para muchos
críticos es una figura controvertida. Se le acusa de adoptar una postura demasiado negativa, sin
ningún tipo de comprensión, hacia la clase baja en Irlanda. No obstante, suele haber consenso a la
hora de aceptar su cualificada posición como buen observador de la sociedad que le rodea, y su
magnífica habilidad para retratar sus personajes a través de un diálogo auténtico manteniendo el
típico humor irlandés incluso en situaciones desesperadas.
Curiosamente, dentro de un país donde la mujer ha sido sistemáticamente relegada por
exigencias de tipo cultural y religioso, encontramos ya en el siglo XIX figuras femeninas que
cultivan la novela con gran éxito. Pero será en el siglo XX donde más abundan. Entre ellas habría
que destacar a Kate O’Brien (Limerick 1897-1974), Elizabeth Bowen (Dublin 1899-1973),
Eileen O’Faolain (Cork 1902- ), Molly Keane (1904- ), Mary Lavin (1912-1996), Iris
Murdoch (Dublin 1920- Oxford 1999), Jennifer Johnston (1930- ), Julia O’Faolain (1931- ) y
Edna O’Brien (1936-). Algunas de ellas viven períodos importantes de su vida fuera de Irlanda,
de ahí que se les conozca más dentro de la tradición novelística inglesa. Este sería el caso de
Elizabeth Bowen o Iris Murdoch. Esta última suele incluirse en programas de Literatura Inglesa
ya que en pocas de sus obras rastreamos preocupaciones o temas irlandeses. Habría que citar, no
obstante, como dos casos de éxito sostenido a Jennifer Johnston y Edna O’Brien. Ambas siguen

15
publicando con gran áceptación de público y crítica. Edna, aunque vive en Inglaterra, sin embargo
sus temas y sus preocupaciones siguen teniendo un cariz muy irlandés.
A Jennifer Johnston se le reconoce en estos momentos como una de las mejores novelistas
en Irlanda, aunque ha probado también con fortuna desigual su vocación dramática. Ha ganado
varios premios como el Whitbread Award con The Old Jest (1979) y el Evening Standard
First Novel Award y ha sido nominada para el Booker Prize con Shadows on Our Skin (1977) y
para el Book of the Year del Sunday Express con The Invisible Worm (1991). Se interesa por los
temas de la soledad, la decadencia y la vulnerabilidad de la juventud pero también por aspectos
típicos de la cultura y la historia irlandesa. Los más actuales, aquéllos que tienen que ver con las
contradicciones de la identidad irlandesa, sobre todo en el Norte. Su controvertida posición con
respecto a la lucha por el control político entre los rebeldes y la “Protestant Ascendancy” suele
confundir tanto a los lectores como a los críticos. El tema político suele ocupar espacios
considerables en sus obras. Admite que la peculiar situación irlandesa está en el fondo de la
mayor parte de sus novelas porque también está en el fondo de la vida de la mayor parte de los
irlandeses. El odio y la violencia están obsesivamente presentes. En múltiples ocasiones, consigue
mantener hasta el final la ambigüedad de sus planteamientos recurriendo a múltiples puntos de
vista, a un estilo heterodoxo y a los continuos solapamientos en la cronología de los hechos. Hija
del conocido dramaturgo Denis Johnston, se educó en Trinity College y actualmente reside en
Derry, en Irlanda del Norte. En varias ocasiones se ha confesado autodidacta y dice haber
aprendido a escribir tirando a la papelera muchos pasajes y volviendo a re-escribirlos durante
cuatro años antes de conseguir construir su primera novela. Se ha declarado admiradora de Jane
Austen, E. M. Forster y James Joyce pero no necesariamente admite influencias de éstos. Nunca
le ha gustado que la encuadren como una representante de la “Big House Novel” ni mucho menos
como “escritora feminista”. Reconoce que le interesan los conflictos inherentes a la condición
femenina pero cree firmemente que en sus obras se puede reconocer cualquier tipo de lector.
Entre sus títulos más conocidos habríamos de destacar, además de los ya mencionados, The
Gates (su primera obra escrita pero publicada en 1973), The Captains and the Kings (1972), The
Christmas Tree (1981), The Railway Station Man (1984), How Many Miles to Babylon? (1984),
The Illusionist (1995) y Two Moons (1998). En la mayor parte de estos títulos encontramos una
cierta homogeneidad al adoptar planteamientos característicos de la “Big House Novel”, es decir,
la pérdida de poder de las clases altas y la escalonada progresión de los más débiles que van
acortando diferencias. Priman temas como la distinción social, la discriminación de los menos
favorecidos y la decadencia de la “Protestant Ascendancy”. Los personajes femeninos se nos
antojan como de una gran madurez y suelen hacerse sin dificultad con el centro de la narración.
Su obra más conocida, no obstante, es Fool’s Sanctuary (1987). En ella nos ofrece un cuadro
magnífico sobre los momentos más duros de la guerra civil en Irlanda. El país ha de prepararse
para un gran cambio entre las refriegas continuas del IRA y los Black and Tans. Veremos el
conflicto a través de los ojos de Miranda Martin: su padre, que ha perdido ya toda esperanza y se
ha recluido en casa, representa el pasado; su amigo Cathal, que trae noticias frescas de Dublín,
reprersenta un futuro sereno y prometedor pero el regreso de su hermano Andrew, tras un tiempo
luchando por “la causa de la libertad” y que trae consigo a Harry, enturbiará el ambiente
preparando el escenario para la tragedia.
Edna O’Brien nace en Twamgraney, County Clare y aún muy niña es enviada a un
convento católico donde recibe una estricta educación religiosa. En 1950 consigue la Licenciatura
en Farmacia en Dublín y en 1959 se asienta en Londres y se dedica a escribir. Muy preocupada
por la problemática de la mujer, ataca sin piedad la educación represora que reciben las jóvenes
irlandesas en los distintos conventos diseminados por el país, de ahí que muchos de sus libros
estuvieran prohibidos en Irlanda. Sus personajes más comunes, como rezan varios de sus títulos,
son muchachas irlandesas que escapan de las rigideces del hogar o del convento y se van a la
ciudad a la búsqueda de aventuras románticas. Desde esta óptica su novela podría considerarse de
ambiente urbano. Es escéptica respecto a la condición de la mujer en la sociedad moderna; piensa
que, aunque la mujer, pueda llegar a convertirse en “the high-court judge will still have to come

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home and make the evening meal”. Muy explícita en el tema sexual, sus heroínas buscan la
realización personal a través de relaciones con hombres que raras veces prosperan. Los mundos
que crea suelen ser sombríos, iluminados ocasionalmente con exquisitas descripciones líricas y
momentos fugaces de felicidad. Entre los títulos más significativos tendríamos que destacar su
trilogía sobre The Country Girls [The Country Girls (1960), Girl With Green Eyes, inicialmente
The Lonely Girl (1962) y Girls in Their Married Bliss (1964)] donde logra combinar con
maestría excepcional las maravillosas descripciones sobre la exigencia de libertad para la
sexualidad femenina y la dificultad que la mujer irlandesa encuentra para escapar de la tiranía
ejercida sobre ella por la religión y la tradición. Irlanda tiraniza y maltrata a sus mujeres y la
autora quiere hacerse eco de ese sentimiento.Temas similares abarca en obras como A Pagan
Place (1971) A Scandalous Woman (1974) y Returning (1982). Down by the River (1997) es una
de sus últimas novelas y trata el espinoso tema de una quinceañera que se ve obligada a abortar al
quedar embarazada tras reiteradas relaciones incentuosas con su padre. Sus dos últimos trabajos
Wild December (2000) e In the Forest (2002) le han proporcionado un reconocimiento
considerable sobre todo en EE. UU.. En la última, recrea una vez más esa Irlanda profunda,
violenta e irracional. El caso real de un asesino en County Clare que mata al cura del pueblo, a
una madre y a su hijo le da pie a O´Brien para hacer una exploración en la mente de ese personaje
que además admitió sin rubor que había sido empujado a ello por el mismo diablo. La autora
cambia la historia y los personajes pero asistimos a la transformación de una mente infantil e
inocente que se convierte en una obsesión asesina. Michen o’Kane, el protagonista, se esconde en
el bosque para escapar de las palizas de su padre. Su madre es el único lazo que le inspira cierta
ternura pero cuando ella muere ese lazo se rompe. Sin ella el mundo se convierte en un lugar
tenebroso para él. A los 10 años roba una escopeta que le hace sentirse más seguro y en el fondo
de su mente aquello representa su icono infantil, su oso de peluche. Su mente confusa deja de ser
la de un niño y tras varias experiencias traumáticas en instituciones penitenciarias comienza su
ritual de violencia. Secuestra a Eily –una madre cariñosa y atractiva- y a Father John. Ambos
intentan ganarse a Michen en sus escasos momentos de lucidez y de templanza pero han llegado
con varios años de retraso. Ya ha perdido su inocencia y no hay posibilidad de salvación. Su
mente enferma no podrá escapar a la tentación violenta y no logrará evitar que el crimen se
consume. El libro ha tenido un gran éxito ya que consigue mezclar con maestría e ingenio
ingredientes del suspense, de la novela negra y del cuento de hadas.
Además de los nombres anteriormente citados no podemos silenciar otros que aunque menos
protagonistas no por ello son menos importantes: Brinsley MacNamara (Devlin, Co. Westmeath
1890-1963), James Plunkett (Dublin 1920- ), Frank McCourt (Limerick, 1931 ), Eugene
McCabe ( ) y Patrick McCabe (Clones, Co. Monagham, 1955 ).

C. La segunda mitad del siglo: El teatro con Brian Friel como

dramaturgo más destacado.
En lo que a teatro se refiere, el Abbey Theatre continuará ofreciendo su cancha a los
dramaturgos irlandeses para que puedan utilizarlo como vehículo de expresión de sus inquietudes
estéticas. No obstante, el teatro en Dublín se ha diversificado y ya no se constriñe al fenómeno
Abbey. Hay otros teatros y otros grandes nombres, menos conocidos y más jóvenes, pero no por ello
menos brillantes. Se siguen representando obras de O’Casey, de Yeats y de Synge que conviven con
dramaturgos más jóvenes. A la hora de buscar una fecha y un autor que sirviera de punto de
partida al teatro contemporáneo irlandés, resulta francamente imprescindible hablar de Samuel
Beckett y su Waiting for Godot (1955), obra fundamental del teatro occidental del siglo XX en su
variante del Absurdo, probablemente la obra que más ha influido en todo el teatro europeo
posterior. El ahora denominado theatre of failure, con constantes temáticas tan beckettianas como
el exilio, el desposeimiento de la lengua, la sensación de extrañamiento vital tuvo, y sigue
teniendo, una profunda influencia en la incipiente Irlanda de mediados del XX, recién salida de su
aislacionismo auto-impuesto durante décadas. Tres ejemplos explícitos del sello beckettiano en la
17
dramaturgia contemporánea irlandesa son, por ejemplo, Brian Friel, y su obsesivo estudio del
lenguaje como arma de doble filo, y del silencio, como medio de comunicación sublime. En su
obra Wonderful Tennessee (1993) seis personajes se reúnen en un malecón abandonado a la
espera de que un barquero les lleve a una isla, cuya llegada, como la de Godot, es ansiada por
todos, pero nunca se materializa. Tanto los personajes de Friel como los vagabundos de Beckett,
rellenan su tiempo con diálogos absurdos, canciones del pasado y confesiones difíciles de
articular. La huella de Beckett está también presente en la obra de dos dramaturgos más jóvenes,
como son Frank McGuinness y Marina Carr. La tendencia del teatro moderno y contemporáneo
irlandés de rechazar propuestas naturalistas, así como narraciones lineales —postura relacionada
con la realidad post-colonial de Irlanda— responde en gran medida al teatro de momentos (no
estructurado en actos), ritual y circular de Beckett. Asimismo, el personaje central de Beckett,
como anteriormente en el teatro de Yeats y de Synge, y posteriormente en la obra de Brian Friel y
Tom Murphy, está siempre en los márgenes más extremos de la sociedad. De esta manera, el
autor cuestiona las normas de esa sociedad de la que su personaje es excluido. Así por ejemplo,
Tom Murphy en su primera obra, On the Outside (1959), pone en escena a dos muchachos
jóvenes a quienes se les deniega la entrada en un baile a pocos kilómetros de su pueblo,
dramatizando así, a escala local, temas más globales como el exilio, la alienación, el
desplazamiento o el desposeimiento. En cuanto al escenario, por último, en el teatro moderno y
contemporáneo irlandés se observa también una tendencia beckettiana de rechazo sistemático de
todo escenario doméstico burgués, por un lado, y por otro, hay una clara reticencia a caer en el
escenario de la cocina campesina irlandesa, escenario-tipo del Abbey Theatre durante varias
décadas en la primera mitad del siglo XX.
Junto con Beckett, Brendan Behan fue descubierto para el público irlandés de mediados de
siglo por el Pike Theatre de Dublín, teatro creado a comienzos de los cincuenta con el firme
propósito de introducir aires, técnicas, temas, y autores de dentro y de fuera nuevos, que
desafiaran el monopolio escénico del Abbey Theatre y del Gate Theatre en la capital irlandesa. En
1954 se estrena en el Pike The Quare Fellow, de Brendan Behan. Al igual que Waiting for Godot,
primeramente escrita en francés, En Attendant Godot, The Quare Fellow, así como The Hostage
(1958) o An Giall, escritas y representadas primeramente en gaélico irlandés, comparten el
carácter bilingüe e híbrido de gran parte de la obra dramática de Beckett. Otras características de
la obra dramática, eminentemente republicana, de Behan son, entre otras, el reparto coral y anti-
jerárquico de sus obras, en las que rara vez un solo personaje acapara el protagonismo central; la
ausencia de un hilo argumental tradicional con planteamiento inicial, desarrollo y desenlace final,
y la preferencia por la puesta en escena de una situación dramática central, con desarrollo circular
y repetitivo—característica básica del teatro occidental moderno, aplicable al teatro de Chejov,
por ejemplo, y al teatro post-colonial. Así, en The Quare Fellow pone en escena a unos
prisioneros republicanos a la espera de asistir a la ejecución de otro interno, que nunca aparece en
el escenario. En la obra no hay acción en movimiento, pero sí mucha música, mucha oralidad y
verbosidad, así como una simultánea amenaza constante del silencio. Todas estas características
apuntadas recuerdan lo dicho anteriormente acerca de la dramaturgia de Beckett y dejan entrever
asimismo ciertas claves a la hora de estudiar la obra de dramaturgos irlandeses contemporáneos.
Brian Friel (Co. Tyrone 1929- ) es sin duda el dramaturgo irlandés contemporáneo que
mayor reconocimiento por parte del público y de la crítica ha cosechado hasta el momento. Es
más, su obra dramática ha alcanzado una importante proyección internacional, recibiendo premios
tan importantes como los Tony Awards en Broadway en 1991 con su obra Dancing at Lughnasa,
llevada al cine con guión de Frank McGuinness y con Meryl Streep en el reparto. Todas sus obras
están ambientadas en la aldea ficticia de Ballybeg (en gaélico 'baile beag', 'villa pequeña') espacio
escénico político y psicológico situado estratégicamente entre Donegal —condado más
septentrional de la República de Irlanda— y Derry —condado perteneciente a Irlanda del Norte—
y que curiosamente coincide con la residencia elegida por el autor, la península de Inishowen,
justo en los márgenes de ambas Irlandas. Su primera obra de madurez, Philadelphia, Here I
Come! (1964), en la que un joven muchacho se enfrenta a su padre y a su pasado rural en Irlanda
la tarde antes de cruzar el Atlántico, explora el tema de la emigración masiva de irlandeses a
América durante el segundo tercio del siglo XX, y fue un éxito rotundo tanto en Irlanda como en
18
Estados Unidos. Las obras de Friel de los años 70 y 80 son progresivamente más complejas, con
una atención particular sobre los aspectos del lenguaje y de la identidad. Así por ejemplo, Faith
Healer (1979) es una historia contada en cuatro monólogos que proponen perspectivas
contradictorias a la hora de acercarse a un mismo pasado y a una misma memoria. En
Translations (1980) y en Making History (1988) Friel se aleja del presente para examinar dos
momentos claves en la historia irlandesa, el declive de la lengua gaélica en Irlanda en el siglo
XIX en Translations, y la derrota de Hugh O´Neill y la civilización gaélica en la Batalla de
Kinsale en Making History. En Translations Friel dramatiza el momento de la llegada de un
destacamento del ejército británico al remoto Bailebeag de 1833 con el propósito de realizar un
mapa de topónimos para su posterior traducción del gaélico al inglés. De manera que Beaile
Beag pasará a denominarse Ballybeg, a pesar de la resistencia de sus habitantes, quienes,
instigados por el maestro de la escuela, sólo hablan gaélico, griego y latín, lenguas que les
transportan a pasados de civilizaciones gloriosas, pero también les aislan de espaldas a la realidad
de colonización cultural presente. La gran paradoja de esta obra radica en el hecho de que a pesar
de que los lugareños de Ballybeg hablan supuestamente gaélico, el público y el lector escucha y
lee solamente inglés, lengua en la que fue escrita la obra. Friel, al igual que otros muchos
escritores irlandeses, es consciente del profundo desarraigo lingüístico y cultural que trajo
consigo la imposición del inglés en la isla de Irlanda, pero también sabe que toda lengua es en sí
misma un arma de doble filo, capaz de destruir una cultura, pero también capaz de crear. En este
sentido, la lengua inglesa en manos de un escritor irlandés adquiere casi siempre un protagonismo
especial. Entre otras obras de Friel destacan también: The Freedom of the City (1973), Aristocrats
(1980), The Communication Cord (1983), Molly Sweeney (1995), Give Me Your Answer, Do!
(1997), y The Yalta Game (2001), esta última, adaptación escénica personal del relato de Chejov
"A Lady With a Dog".
En 1980 Brian Friel funda, junto con el actor Stephen Rea, la Field Day Theatre Company,
con sede en Derry (Irlanda del Norte). Durante sus trece años de vida cada temporada esta
compañía de teatro estrenaba una obra de un autor irlandés vivo, poniéndola en escena por
diversos teatros del país. La Field Day Theatre Company contó entre otros directores escénicos
con el nobel de poesía Seamus Heaney, el también poeta Tom Paulin, el crítico, profesor y poeta
Seamus Deane, el músico David Hammond, y el novelista y dramaturgo Thomas Kilroy, todos
ellos autores del Ulster, excepto Kilroy. La Field Day Theatre Company, si bien heredera en parte
de la tradición teatral nacional de comienzos del siglo XX, se desmarcó notablemente del
programa remitificador de la lengua y mitología gaélicas impulsado por Yeats, con un nuevo
impulso desmitificador de las imágenes y mitos que han configurado durante siglos la consciencia
nacional irlandesa y también los prejuicios e inhibiciones culturales que han contribuido a la
división y a la intolerancia. Durante la dirección escénica de Seamus Heaney, la Field Day Teatre
Company editó incluso una serie de panfletos en los que se analizaban mitos, estereotipos e ideas
establecidas sobre la identidad Irlandesa, todos ellos síntomas y causas de la situación actual en
Irlanda del Norte. Además de poner en escena varias obras de Friel—Translations (1980), Three
Sisters(1981), versión personal de la obra de Chejov, The Communication Cord (1982), Making
History (1988)—la Field Day Theatre Company también se encargó de presentar, entre otras,
Double Cross (1986), Madame MacAdam (1991), de Thomas Kilroy, Pentecost (1987) de
Stewart Parker, Saint Oscar (1989), de Terry Eagleton, y The Cure at Troy (1990), versión de
Seamus Heaney de Philoctetes.
Tom Murphy (Tuam, Co. Galway 1936- ) es, junto con Friel, el otro gran dramaturgo
irlandés contemporáneo, si bien mucho menos conocido fuera de Irlanda. Su primera obra, A
Whistle in the Dark (1961), tres décadas después de su estreno sigue teniendo la misma fuerza,
puesto que se trata de una tragedia clásica, ambientada en un hogar irlandés en un barrio
industrial de Coventry, con una estructura perfecta. Dos de sus obras siguientes, Famine (1968)
—recreación épico-dramatica de la Gran Hambruna que mermó la población irlandesa a la mitad
a mediados del siglo XIX— A Crucial Week in the Life of a Grocer´s Assistant (1969) y
Conversations on a Homecoming (1985) están ambientadas en su Galway natal y fueron
primeramente producidas por el Druid Theatre de Galway. Otras de sus obras contemplan un
escenario marcadamente simbólico, tal es el caso de The Morning After Optimism (1971), una
19
antifábula muy perturbadora ambientada en un bosque, The Sanctuary Lamp (1975), cuya acción
se desarrolla en el interior de una iglesia, y The Gigli Concert (1983), ambientada en la consulta
de un psiquiatra muy particular. En Bailegangaire ("la villa sin risa" en gaélico) se escenifica la
juxtaposición de la Irlanda tradicional y la postmoderna a través de dos generaciones de mujeres,
una abuela senil y sus dos nietas, y a través del énfasis puesto en la narración oral, del acto de
hablar como agente psicológico de liberación y articulación del pasado. En sus dos últimas obras,
The Wake (1998), y The House (2000), Murphy vuelve una y otra vez a los fantasmas obsesivos
del pasado, re-imaginándolos y re-interpretándolos en busca de la liberación en el presente—
característica principal de la obra de los mejores dramaturgos irlandeses contemporáneos.
Thomas Kilroy (Callan, Co. Kilkenny 1934- ) es una figura de marcada individualidad
radical que en sus obras arremete contra las lacras de una sociedad, en la que el individuo siempre
sufre. Entre sus obras destacan: The Death and Resurrection of Mr. Roche (1969), The O´Neill,
Tea and Sex and Shakespeare, Talbot´s Box (1986), The Seagull (1981)—versión de la obra de
Chejov—Madame McAdam´s Travelling Theatre (1991).
Frank McGuinness (Buncrana, Co. Donegal 1953- ) es el más subversivo y experimental de
los dramaturgos irlandeses contemporáneos. En todas sus obras McGuinness somete la sintaxis
del lenguaje escénico a una gran fragmentación y discontinuidad, insistiendo en un tipo de habla
íntimo y primario. Su Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme (1985) no fue
representada por la Field Day Theatre Company puesto que analizaba la identidad irlandesa desde
el punto de vista protestante, una perspectiva muy valiente, si tenemos en cuenta que McGuinness
es un autor católico y de la República. En esta obra se recrea el drama de ocho muchachos de los
más de seis mil soldados protestantes pertenecientes a la 36 th Ulster Division, muertos todos en la
Batalla del Somme el 1 de julio 1916, durante la 1ª Guerra Mundial. En palabras del propio autor,
esta obra responde no sólo al deseo de desafiar su propia intolerancia, sino también para
cuestionar el monopolio sobre el concepto "Irishness" que el nacionalismo católico ha acaparado
durante el siglo XX. Asimismo, Observe the Sons desafía también otros prejuicios sexuales,
presentándonos un soldado homosexual, lo cual complica aún más el perfil preconcebido del
irlandés patriótico. En 1986 McGuinness estrena su obra sobre la vida de Caravaggio, Innocence.
En 1988, Carthaginians, una obra sobre el legado del Bloody Sunday en la comunidad de Derry.
En 1989 la Royal Shakespeare Company estrena Mary and Lizzie, una lectura de la obra de Marx
y Engels a través de la perspectiva de dos mujeres irlandesas que trabajaron para ellos. La obra
que más éxito le ha aportado a McGuinness hasta el momento ha sido Someone Who´ll Watch
Over Me (1992), en la que el autor dramatiza el destino de los rehenes de Beirut a través de una
situación muy beckettiana, en la que tres hombres esperan su muerte o su liberación en una celda.
Sebastian Barry (1955- ): poeta, novelista y dramaturgo. Sus obras son esencialmente
poéticas, confían en el poder del teatro para evocar mundos alternativos a través del lenguaje, más
que a través de la acción. La estructura de sus obras es delicada y serena, y sus personajes son
inadaptados, estrafalarios y anómalos, protagonistas de las sobras de la historia oficial y pública.
Entre sus principales obras destacan: Boss Grady´s Boys (1988), Prayers of Sherkin (1990),
White Woman Street (1992), The Only True History of Lizzie Finn (1995), y The Steward of
Christendom (1995)
Marina Carr (Co. Offaly, 1964- ) es una de las dramaturgas jóvenes más prominentes en
Irlanda actualmente. Sus obras hasta la fecha han abarcado una amplia variedad de géneros
teatrales. En su primera obra, Low in the Dark la influencia de Beckett es notable en el escenario
anti-naturalista elegido, la estructura no lineal de la obra y en el tratamiento abstracto de los
personajes. En The Mai (1994), Portia Coughlan (1995) y By the Bog of Cats (1998) Marina Carr
combina elementos de realismo con referencias míticas, apariciones fantasmales y humor negro.
Ambientadas en las Midlands donde creció la autora, estas tres obras contemplan un personaje
central femenino en lucha por establecer su identidad, la cual está simbióticamente conectada con
otra perdida, un marido, un hermano, o una madre. En todas sus obras hay una poderosa
articulación de la percepción de la alienación, la evocación de fuerzas míticas y una crítica feroz a
la carencia de integración de lo diferente en la sociedad rural de Irlanda. Su última obra publicada
y representada es On Rafters Hill (2000).

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 Otros dramaturgos irlandeses de la generación más joven son: Conor McPherson (The
Weir, Dublin Carol, Port Authority), Enda Walsh ( The Ginger Ale Boy, Disco Pigs), Martin
McDonagh (The Beauty Queen of Leenane, The Lonesome West, The Cripple of Inishmaan, A
Skull in Connemara).
En Irlanda del Norte el ambiente político y social tan cargado ha supuesto un reto
importante para sus dramaturgos y su público. La carrera dramática más importante en Irlanda del
Norte en los últimos años ha sido la de Stewart Parker (1941-88), procedente de la comunidad
protestante de Belfast. Parker era muy consciente de las fórmulas dramáticas más habituales para
tratar la situación del Ulster en el escenario, y luchó contra ellas con imaginación, ingenio, pasión
y capacidad de adaptación. Su muerte prematura constituyó una enorme pérdida para el teatro
irlandés y para la sociedad y la gente para las que escribió, comparable con la muerte temprana de
Synge y de Behan. Su obra más importante Pentecost (1987), fue representada por primera vez
por la Field Day Theatre Company. Por otro lado, la contribución al teatro contemporáneo de
Irlanda del Norte de las dramaturgas Christina Reid—Tea in a China Cup (1987) y Anne Devlin
—Ourselves Alone (1986), After Easter (1994)—ha sido decisivo por cuanto en sus obras han
rescatado y reivindicado la voz y el papel de la mujer en el Ulster en un país con una historia
eminentemente nacionalista, chauvinista y machista. Otro experimento teatral en el norte
protagonizado por tres actrices y dramaturgas a la vez—Sarah (Marie) Jones, Carol Scanlon y
Eleanor Methven—es la Charabanc Theatre Company, fundada en 1983 para contribuir con
papeles femeninos fuertes en el teatro irlandés contemporáneo. Durante años las actrices han
escrito sus propios guiones, han representado sus obras, y las han llevado por todos los escenarios
de ambas Irlandas.

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