HISTORIOGRAPHY AND HISTORIOPHOTY

H. White

Historiofotía e historiografía

El ensayo de Robert Rosenstone plantea por lo menos dos cuestiones que deben
ser de un interés inminente para los historiadores profesionales. La primera
cuestió n es la de una relativa adecuació n de lo que deberíamos llamar
“historiofotía” (la representació n de la historia y nuestra idea de ella en imá genes
visuales y el discurso fílmico) al criterio de verdad y verosimilitud que se presume
debe tener la prá ctica profesional de la historiografía (la representació n de la
historia en imá genes verbales y el discurso escrito). Aquí, el tema es si es posible
trasladar una narració n escrita de la historia a una narració n audiovisual
equivalente, sin perder el significado de los contenidos.
La segunda cuestió n, tiene que ver con lo que Rosenstone llama “el desafío” que
presenta la historiofotía a la historiografía. Es obvio que el cine y el video está n
mejor provistos que el discurso escrito para cierta clase de fenó menos histó ricos –
aterrizajes, escenarios, atmó sfera, eventos complejos como guerras, batallas,
multitudes y emociones. Pero Robert Rosenstone pregunta, ¿puede la historiofotía
transmitir adecuadamente lo complejo del pensamiento histó rico en sus
dimensiones cualitativa y crítica sobre los hechos (los que segú n Ian Jarvie, al
menos, es lo que hace a cualquier representació n del pasado una narració n
histó rica distintiva)?

De alguna forma, la segunda cuestió n es má s radical que la primera en sus

implicaciones por la forma en que podríamos conceptualizar las tareas del
historiografía profesional en nuestros días. La evidencia histó rica producida en
nuestra época es má s visual que oral y escrita por naturaleza. También las
convenciones comunicativas de las ciencias sociales son crecientemente má s
pictó ricas que verbales en sus modos predominantes de representació n. Los
historiadores modernos deben estar alerta porque el aná lisis de imá genes visuales
requiere una forma de “leer” bastante distinta de aquella que desarrolló para el
estudio de documentos escritos. Ellos deberían reconocer también que la
representació n de hechos histó ricos, actores y procesos en imá genes visuales
presume el manejo de un léxico, una gramá tica y una sintaxis – en otras palabras,
un lenguaje y un modo discursivo- bastante diferente del uso convencionalmente.
Muy a menudo, los historiadores tratan los datos fotográ ficos, cinemá ticas, y el
video como si se los pudiera leer como un documento escrito. Nos inclinamos a
tratar la evidencia en imá genes como si fuera un complemento de la evidencia
verbal, má s que como un suplemento lo que es decir, un discurso por derecho
propio y capaz de contarnos cosas sobre sus referentes que son diferentes del
discurso verbal como del visual.

Alguna informació n sobre el pasado puede ser provista só lo por imá genes visuales.
Donde la evidencia de las imá genes es defectuosa o insuficiente, la investigació n
histó rica encuentra un límite a lo que puede legítimamente asegurar sobre la
forma en que las cosas pudieron haber sucedido a los agentes actuantes en una
escena histó rica dada. La evidencia en imá genes (especialmente la cinematográ fica
y la fotográ fica) proveen una base para la reproducció n de las escenas y hechos
que conforman la atmó sfera del pasado mucho má s ajustados que cualquiera
derivado só lo de los testimonios verbales. La historiografía de cualquier período
de la historia (para la cual existen fotos y películas) será muy diferente, sino mas
ajustada (verosímil), que aquella enfocada en períodos conocidos primeramente
en documentació n verbal.

Entonces, también, en nuestras prá cticas historiográ ficas, nos inclinamos al uso de
las imá genes como un complemento de nuestro discurso escrito, má s que
componentes de un discurso propiamente dicho, por medio de los cuales
deberíamos ser capaces de decirlo en forma verbal. Nos inclinamos a usar
imá genes como “ilustraciones” de las predicaciones hechas a partir de nuestro
discurso escrito. No hemos explotado en su totalidad las posibilidades de usar las
imá genes como un medio principal de las representaciones discursivas usando los
comentarios solamente diacríticamente, es decir, para dirigir la atenció n y
enfatizar el significado que se transfiere solo por medios audiovisuales.
Rosenstone insiste apropiadamente que algunas cosas –él cita aterrizajes, sonidos,
emociones fuertes, cierta clase de conflictos entre individuos y grupos, hechos
colectivos y los movimientos de las multitudes –pueden ser mejor representados
en el cine (y deberíamos agregar video) que en cualquier narració n verbal. “Mejor”
en este caso significa no só lo con mayor verosimilitud o mayor efecto emotivo sino
también menos ambiguos, má s ajustados.

Robert Rosenstone parece dudar frente a la carga hecha por los puristas que el
cine histó rico es inevitablemente demasiado detallista (en tanto que está forzado a
utilizar actores y escenarios que pueden ser perfectamente parecidos a los
individuos y los escenarios histó ricos de la cual es una representació n) y no es lo
suficientemente detallado(cuando es forzado a condensar un proceso que pudo
haber, tomado añ os en ocurrir, la narració n escrita del cual puede tomar días en
ser leído, en una representació n que puede tomar de 2 a 3 horas) Pero esa carga,
como él apropiadamente analiza está asociada a un error para distinguir
adecuadamente entre la imagen del espejo de un fenó meno y otros tipos de
representaciones del mismo esto del cual la narració n histó rica escrita en sí misma
puede ser solamente una instancia. Ninguna historia visual o verbal “refleja” todos
o aun la mayor parte de los hechos o escenas de la cual se dice es una narració n, y
eso es verdad pese a las mas estrictas y agudas restringidas microhistorias. Cada
historia escrita es el proceso de producció n de una condensació n, desplazamiento,
simbolizació n, y cualificació n exactamente igual que las que se usan en la
producció n de una representació n fílmica. Lo ú nico que difiere es el medio, no la
forma en la cual el mensaje se produce.

Jarve lamenta aparentemente la pobreza de la “carga de informació n” de las

películas histó ricas, sean estas “ficcionales” (como “El regreso de Martin Guerre”) o
el “documental” (de R. Rosenstone “The good fight”). Pero sirve solo para
confundir la cuestió n de la escala y el nivel de generalizació n con el cual la
narració n histó rica debería operar adecuadamente, con cuanta cantidad de datos o
evidencia sería necesaria para apoyar las generalizaciones y el nivel de
interpretació n sobre los cuales la narració n es arrojada. ¿Hay libros cortos sobre
largos períodos de la historia en si mismos no histó ricos o anti-histó ricos por
naturaleza? ¿Fueron el libro de Edward Gibbon “Declinació n y caída” o “El
Mediterrá neo” de Fernand Braudel de suficiente extensió n para hacer justicia en
este tema?¿Cuá l es la extensió n apropiada de una monografía histó rica? ¿Cuá nta
informació n es necesaria para apoyar la generalizació n histó rica? ¿Puede cambiar
la cantidad de informació n requerida para determinar el alcance de la
generalizació n? Y si es así, ¿Hay alguna normativa sobre el alcance contra la cual se
pueda medir la propiedad de cualquier generalizació n histó rica? ¿Sobre que
principios debería preguntarse, esta uno obligado a elegir para una narració n que
podría tomar una hora en ser leída (o vista) contra la que toma muchas horas, o
aun días leyendo, mucho menos asimilar una cantidad de conocimiento?

De acuerdo con Rosenstone, Jarvie complemento su crítica del empobrecimiento

“de la carga informativa de las películas histó ricas con otras dos objeciones:
primero, la tendencia de las películas histó ricas a favor de la “narració n” por
encima del “aná lisis” (el propio Rosenstone nota que en las dos películas que el
trabajó “comprimieron el pasado a un mundo cerrado, contando una sola historia
lineal con una interpretació n posible); segundo, la incapacidad presunta de que el
cine representa a la verdad esencial de la historiografía, la cual segú n Jarvie
consiste menos en “descripciones narrativas” que en “debatir entre historiadores
sobre lo que realmente ocurrió , y cual sería la mejor forma de contarlo
significativamente.
Rosenstone esta en lo correcto cuando sugiere que el cine histó rico no necesita una
narració n ficcional de cará cter analítico. En cualquier evento, si la película como El
regreso de Martin Guerre se vuelve un “romance histó rico” no será porque es un
film narrativo sino porque el género romá ntico se acostumbraba que guionara la
historia que la película quería contar. Hay otros géneros de argumentos,
convencionalmente considerados mas realistas que el romá ntico, que podría haber
sido usado para determinar los eventos representados en esa historia y convertirla
en una narració n de otro tipo. Si Martin Guerre es una “historia romá ntica” sería
mas apropiado compararla, no con una “narració n histó rica” sino con la “novela
histó rica”, que tiene una problemá tica propia, esta discusió n ha preocupado mucho
a los historiadores desde su invenció n, igual que la discusió n del cine hoy debe
preocuparlos. Y esto es asi por las razones expuestas por Rosenstone en su ensayo
mencionado, porque levanta el espectro de la “ficcionalidad” del discurso propio de
los historiadores, o bien plasmar la historia de una forma narrativa o de una forma
mas “analítica”, de un modo no argumentativo.
Como la novela histó rica, el cine histó rico llama la atenció n sobre la extensió n para
la cual es un constructo o, como dice Rosenstone, “determinada” representació n de
una realidad, nosotros los historiadores preferiríamos considerar ser
“descubiertos” en los hechos o sino es en ellos, por lo menos, en los hechos que han
sido establecidos por las investigaciones de los historiadores de los registros del
pasado. Pero la monografía histó rica no esta menos determinada o construida que
la película histó rica o la novela histó rica. Puede ser determinada por distintos
principios, pero no hay razó n por la cual una representació n fílmica de los hechos
histó ricos no podría ser analítica y realista como cualquier historia escrita.
La caracterizació n de Jarvie sobre la esencia de la historiografía (debates entre
historiadores sobre lo que realmente ocurrió , porque ocurrió , y cual sería la
adecuada narració n de su significado –hermenéutica) nos pone sobre alerta del
problema sobre como y con que propó sito los historiadores transforman la
informació n sobre los “hechos” en “datos” que sirven de material para sus
argumentos. Los “hechos” suceden u ocurren, los datos son constituidos por la
subsumisió n de los hechos bajo una descripció n, que es lo mismo que decir, son
actos de predicació n. La “adecuació n” de cualquier hecho dado en el pasado, luego
depende de la cuestió n de elecció n del grupo de conceptos realmente usado por los
historiadores en su transformació n de informació n sobre los hechos en hechos de
una determinada especie (políticos, sociales, culturales, psicoló gicos). La
inestabilidad de cualquier distinció n entre “hechos” histó ricos de un lado y no-
histó ricos (hechos naturales, por ejemplo) en el otro, una distinció n sin la cual un
tipo de conocimiento específicamente histó rico sería impensable, indica la
naturaleza constructivista de la empresa del historiador. Cuando consideramos la
utilidad o adecuació n de las narraciones histó ricas en los films, luego estaría bien
reflexionar sobre las formas en que un discurso distintivamente en imá genes
puede o no transformar la informació n sobre el pasado en hechos/datos de un tipo
específico.
No conozco demasiado sobre la teoría cinematográ fica para especificar má s
precisamente los elementos equivalente al lexical, gramatical, y las dimensiones
simbó licas del discurso fílmico. Roland Barthes insistía en que aú n las fotografías
no podían y no predicaban –só lo sus títulos o sus epígrafes podrían hacerlo. Pero el
cine es otra cosa diferente. Las secuencias de imá genes y el uso del montaje o los
primeros planos pueden ser realizados para predicar tan efectivamente como una
frase, una oració n, o secuencias de oraciones en el discurso oral o escrito. Y si el
cine puede predicar, entonces también puede hacer todas las cosas que Jarvie
consideraba la esencia del discurso histó rico escrito. Má s aú n, no debería olvidarse
que el sonido de las películas tiene los medios para complementar la imagen
(imagery) visual con un contenido verbal distintivo que no necesita sacrificar el
aná lisis en funció n de las exigencias de los efectos dramá ticos. Para tener en
cuenta: un retrato filmado de hechos histó ricos no puede ser defendido, no tiene
notas al pie, no responde a objeciones, y no critica a la oposició n, no hay razó n para
suponer que eso, en principio no pueda ser hecho. No hay ninguna ley que prohíba
la producció n de un film histó rico que tenga el largo suficiente para hacer todas
esas cosas.
La lista de Rosenstone sobre los prejuicios de los historiadores contra la
historiofotía es superficial pero demasiado extensa. El dice que mucho de los
problemas planteados por el esfuerzo de poner la historia en películas arranca con
la noció n de que la tarea principal es la de traducir lo que ha sido escrito al
discurso de la imagen. La resistencia a este esfuerzo de poner la historia en los
estudios de cine para la mayoría esta en la cuestió n de lo que se pierde en esa
traslació n/traducció n. Ademá s entre las cosas supuestamente perdidas son la
exactitud de los detalles, la complejidad de la explicació n, las dimensiones de la
autocrítica e intercrítica de la reflexió n historioló gica, y las generalizaciones
cualitativas necesarias, por ejemplo, la ausencia o imposibilidad de encontrar la
evidencia documental. Robert Rosenstone parece ceder a la fuerza del reclamo de
Jarvie sobre “la carga informativa” de la representació n fílmica de los hechos y los
procesos histó ricos, se ve inevitablemente empobrecida cuando se considera la
cuestió n de “disminuir” los datos en la pantalla empobrecen la historia. Mientras
señ ala que el cine nos permite ver aterrizajes, escuchar sonidos, ser testigo de
emociones… o ver conflictos físicos entre individuos y grupos, “el parece inseguro
sobre si la historiofotía no podría restarle importancia al aspecto analítico de la
historiografía y apela a favor del costado emocional que engancha espectador de
las imá genes. Pero, al mismo tiempo, el insiste en que no hay nada inherentemente
anti analítico en la representació n de la historia filmada y tampoco nada hay de
inherentemente antihistorioló gico en la historiofotía. Y, en su somera
consideració n del film documental, Rosenstone devuelve la fuerza de los
argumentos contra la historiofotía sobre aquellos que al realizar estas
apreciaciones parecen ignorar que la historiofotia comparte las mismas
limitaciones historiograficas que cualquier otro metodo .

El admite que por ejemplo má s allá de que el film documental se esfuerce por
mantener una perspectiva franca, directa y objetiva en la narració n de los hechos,
siempre es una perspectiva medida, amoldada, o estilizada de las mismas
representaciones. “Debemos recordar, dice él, que en la pantalla no vemos los
hechos en si mismos … sino imá genes seleccionadas de los hechos”
El ejemplo que él da es que de una toma de un cañ onazo seguida por otra toma de
una explosió n de una granada a cierta distancia. Esa secuencia, el sugiere, es ,
propiamente hablando, mas ficcional que factual (real), porque obviamente la
cá mara no pudo haber visto simultá neamente los dos lugares donde ocurrieron los
hechos. Lo que tenemos entonces es una representació n pseudos factual de una
relacion causa-efecto. Pero esta es una representació n falsa porque la explosió n
mostrada en la segunda toma no es la de una granada disparada en la primera
toma sino mas bien es una toma de cualquier otra granada, disparada vaya uno a
saber por quien?
En este caso, la noció n que la secuencia de imá genes es falsa requeriría un criterio
de representació n no literal que si se aplica a la historiografía misma, porque se
haría imposible su escritura. De hecho la “verosimilitud” de la secuencia se
encuentra menos en el nivel de lo concreto que en el de la representació n, que es la
tipificació n. La secuencia se toma para representar un tipo de evento. La referencia
de la secuencia sera el tipo de evento representado, no solo los dos eventos
discretos, primero el disparo de una granada y, luego, su explosió n. El espectador
no esta siendo estafado por esta representació n ni hay duplicidad en esa
interpretació n de la secuencia causa-efecto. La veracidad de la representació n
depende de la cuestió n de parecido de esa clase de secuencia de causa-efecto que
sucede en un momento especifico y en un lugar y bajo ciertas condiciones, a saber
en un tipo de guerra que sea hecha por un tipo de tecnología de la industria militar
y cuyo enfrentamiento se realice en un tiempo y un lugar determinados.
Aun mas, esta es una convencion de la historia escrita de representar las causas y
los efectos de esos eventos precisamente de esa forma, en una secuencia de
imá genes que ocurre para ser narradas mas que para ser visualizadas, para estar
seguro aunque no dejan de ser ficcionalie por estar escritas. La falta de concreció n,
el estado de precision , y la exactitud de los detalles como “La bala del
francotirador disparada desde un depó sito cercano dió en la cabeza del presidente
Kennedy, hiriéndolo fatalmente” en principio no se niega como una representació n
filmica o del evento referido en la oració n o de la relació n causa-efecto que es
citada como una explicació n. Uno puede imaginar una situació n en la cual
suficientes camaras fueran distribuidas de tal manera que pudieran captar a
ambos – el disparo del francotirador y el resultado – el efecto con mayor
inmediatez que la fingida en la representació n verbal y, aun má s, con gran
precisió n factual, puesto que la pronunciació n verbal depende de una inferencia
del efecto a la causa para lo cual no existe ninguna documentació n específica. En
las representaciones filmadas de estos hechos famosos, la ambigü edad que aú n
domina nuestro conocimiento de esto ha quedado intacta y no fue disipada por las
concreciones sugeridas en la provision de detalles dadas en la representació n
verbal. Y si es verdad lo de los micro eventos como los magnicidios, ¿cuá nto mas
verdadera es la representació n en la historia escrita de los macro eventos?
Por ejemplo, cuando los historiadores hacen listas o indices de eventos de gran
escala de los hechos histó ricos, como la guerra o una revolució n , ellos no hacen
nada diferente de lo que haría un editor de un film documental mostrando tomas
de un ejercito seguido de tomas del ejército enemigo rodeá ndolo o huyendo,
seguido de tomas del ejército triunfante entrando en la ciudad. La diferencia entre
una narració n escrita y una fílmica de este tipo de secuencias se torna menos
importante en cuanto a la exactitud de los detalles del tema en general que sobre
los diferentes tipos de concreciones con los cuales está n dotadas las imá genes, en
un caso verbal y en otro caso visual. Casi todo depende de la naturaleza de los
subtitulos que acompañ an a los dos tipos de imá genes, el comentario escrito en la
narració n escrita y el doblaje o los subtitulos en la visual, esto enmarca los
acontecimientos representados individualmente y la secuencia como un todo. Esta
es la naturaleza de los reclamos hechos por las imá genes consideradas como
evidencia que determina a ambos la funció n discursiva de los eventos y el criterio a
ser empleado en la evaluacion de su veracidad como expresiones predicativas.
De este modo, por ejemplo, la representació n, en el film de Richard Attenborough
“Gandhi”, de un conductor de trenes anó nimo de Sudá frica que empujó al joven
Gandhi del tren, no es una distorsió n en la medida en que el actor que desarrollaba
el papel no tenía los rasgos físicos del verdadero agente de los hechos. La
veracidad de la escena depende de la representació n de una persona cuya
significació n histó rica deriva del tipo de actos que el desarrollaba en un momento
y en un lugar determinado, cuya actividad fue una funció n de tipo identificable de
role-playing bajo ciertas condiciones sociales prevalecientes en general , pero
específicamente histó ricas, de tiempo y lugar. Y lo mismo ocurre con la
representació n de Gandhi mismo en la película. Las demandas por la verosimilitud
en las películas que es imposible en cualquier medio de representació n, incluyendo
la historia escrita, es la raiz de la confusió n de las biografías historicas con las
diferentes caracterizaciones requeridas con la finalidad discursiva, sea a través de
medios grá ficos o visuales.
Aun en la historia escrita estamos a menudo forzados a representar a algunos
personajes só lo como “tipos de caracteres” esto es, como individuos conocidos
solamente por sus atributos sociales en general o por el tipo de acciones que llevan
adelante en un evento histó rico, má s que un personaje integro, individuos con
muchos atributos conocidos, nombres propios, y una extensió n de acciones
conocidas que nos permiten deducir los retratos completos de ellos mas que
deducirlos de sus contrapartes “anó nimos”. Pero los actores que forman la
“multitud” (o cualquier tipo de grupo) no estan mas desfigurados en una película
por ser representados por actores que lo que ellos estan al ser representados en la
narració n verbal de su accion colectiva.
Frecuentemente la naturaleza ficcional de las películas histó ricas
irremediablemente falla al tomar en cuenta el trabajo de directores experimentales
o de avanzada, para quienes la funció n analítica de su discurso tiende a
predominar sobre las exigencias de “la historia contada” o el “libro”. Rosenstone
cita un nú mero de películas experimentales que no só lo se salen sino que buscan
socavar las convenciones de las producciones comerciales (especialmente las de
Hollywood). Una película como Lejos de Polonia, él señ ala, no só lo no caracterizan
“las historias contadas” (historia oral) sino que en realidad pone en cuestion las
nociones convencionales (siglo XIX) de la representació n realista - analítico como
narrativa- a la cual muchos historiadores contemporá neos aú n suscriben. El
específicamente compara el trabajo de directores experimentales a lo que Bertold
Brecht hizo en la historia del teatro. Pero él debería comparar también este trabajo
con aquellos historiadores de la edad moderna quienes han tomado como su
problema “la representació n realista” del pasado o como diria Jarvie “lo que
debería ser una adecuada narració n “ de lo que ocurrió porque sucedió eso y … su
significado”. Esa es seguramente la lecció n que se deriva del estudio de las
directoras feministas actuales, quienes se han preocupado no só lo por la
representació n de la vida de las mujeres en el pasado y en el presente, verdadera y
exactamente, sino y es aun mas importante, ponen en cuestion convenciones de la
representació n histó rica y el aná lisis que mientras pretenden no hacer nada má s
que “contar lo que realmente ocurrió ” efectivamente muestran una versió n
patriarcal de la historia. El tipo de películas experimentales invocadas por
Rosenstone hicieron algo mas que “subvertir” el tipo de realismo con el que
asociamos las películas convencionales y la historiografía, pero esto no es porque
ellos pueden sacrificar “la exactitud de los detalles” en funcion de redirigir la
atenció n al problema de elegir la forma de representar el pasado. Ellos nos
muestran en lugar del criterio de determinació n de lo que contará como “exactitud
de los detalles” depende de la “forma” elegida para representar a ambos ”el
pasado” y nuestra idea sobre su “significació n histó rica” también.