Sinfonia de Colores La Sinestesia en La

Máster en Historia, Territorio y Recursos
Patrimoniales
Facultad de Historia de Ourense
Universidad de Vigo
TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

Sinfonía de colores: la sinestesia en la
cultura audiovisual moderna y
contemporánea
Trabajo de Fin de Máster presentado por:

Eloy Martínez Soto
Dirigido por:
Dra. Susana Cendán Caaveiro
Ourense, Julio de 2013

TÍTULO: Sinfonía de colores. La sinestesia en la cultura audiovisual moderna y
contemporánea.
EDICIÓN Y TEXTO: Eloy Martínez Soto.
DISEÑO: Eloy Martínez y Jesús de la Iglesia.
IMAGEN DE LA PORTADA: Aria, de Jesús de la Iglesia.
LICENCIA: A tenor de lo dispuesto en las calificaciones Creative Commons CC BY-

NC-ND y CCBY, se puede compartir (copiar, distribuir o crear obras derivadas) el
contenido de este trabajo, según lo que se haya establecido para cada una de sus partes,
siempre y cuando se reconozca y cite correctamente la autoría (BY), con fines no
comerciales (NC) y sin transformar nunca los contenidos ni crear obras derivadas (ND).
Ourense, Julio de 2013

Impreso en España – Printed in Spain – Impresión: DeImpresión S.L
© UNIVERSIDADE DE VIGO
AGRADECIMIENTOS
Quizás porque el ser humano es incapaz de vivir sin los demás y dado que soy
un producto de la interacción entre mi mente y el mundo que me rodea, éste sería un
buen lugar para expresar mi agradecimiento a todas aquellas personas que hicieron
posible que esta idea pudiera materializarse.
La realización de este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración de
Jesús de la Iglesia, cuya entrevista supuso un rico intercambio de impresiones y una
gran inspiración en la recta final de mi aventura sinestésica; sin la doctora Susana
Cendán Caaveiro, que desde el primer momento tuvo plena confianza en esta idea y en
mí, supo poner freno a mi entusiasmo, cuando tenía que hacerlo, y me concedió total
libertad en el planteamiento de este trabajo durante numerosas tutorías.
Tampoco habría visto la luz este trabajo sin el apoyo incondicional de mis
ourensanos y ourensanas de historia, cuyas historias han empapado también las páginas
de esta idea y de una gran etapa juntos que parece decir “hasta luego”; ni sin la ayuda de
un gran compositor y mejor amigo Saúl Chapela Díaz, cuyas breves explicaciones me
ayudaron a entender mejor la música y a “hablar” con ella.
El agradecimiento especial es para toda mi familia y para mis padres en
particular, ya que sin su apoyo incondicional, tanto moral como económico, no podría
haber llegado hasta aquí; para mi pequeña Alba, por aguantar mi mal humor en los
últimos días de caluroso trabajo y las neurosis que me ayudaron a escribir; y para mi
hermano mayor, David, por haber admirado y apoyado siempre el trabajo de su pequeña
réplica de sangre.
Y por supuesto, gracias a ella por llenar de colores mi vida.

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 6
CAPÍTULO I: LA SINESTESIA Y EL ARTE SINESTÉSICO 12
I.I. LA SINESTESIA COMO FENÓMENO PERCEPTIVO 13
I.II. EL ARTE SINESTÉSICO 29
I.III. LA AUDICIÓN COLOREADA 39
I.IV. SINESTESIA Y CREATIVIDAD 41
CAPÍTULO II: EL SONIDO Y LA IMAGEN, EL OÍDO Y LA VISTA 51
II.I. LA BÚSQUEDA DE UNA CORRESPONDENCIA ENTRE LOS

TONOS DE COLOR Y LOS TONOS MUSICALES 52
II.II. LA RELACIÓN ENTRE EL SONIDO Y LA IMAGEN:

SIMILITUDES TERMINOLÓGICAS EN EL ÁMBITO DE LA
MÚSICA Y EL COLOR 63
II.III. LA MÚSICA VISUAL: EJEMPLOS DE APLICACIÓN 67
II.III.I. LOS ÓRGANOS DE COLOR 68
II.III.II. ARQUITECTURA MUSICAL 81
II.III.III. ESCENOGRAFÍAS MUSICALES 89
CAPÍTULO III: LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA

PINTURA CONTEMPORÁNEA
101
III.I. LAS IMÁGENES DEL SONIDO: REPRESENTACIONES

GRÁFICAS DE LA MÚSICA EN LA CONTEMPORANEIDAD 104
III.II. LOS ORÍGENES DE LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA 115
III.III. LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA PINTURA

DEL SIGLO XX 124
III.IV. UN EJEMPLO ACTUAL: LAS VARIACIONES DE

JESÚS DE LA IGLESIA 153
CONCLUSIONES 160
BIBLIOGRAFÍA 164
WEBGRAFÍA 171
“Únicamente el que se percate de la importancia decisiva que tiene el
considerar el arte entre las manifestaciones indispensables para el completo
desarrollo de la personalidad humana, inseparable por tanto de la
observación psicológica del individuo, podrá comprender que sólo de esa
manera será posible restituir o reincorporar al arte las constantes ético-
mágicas que le dieron su fuerza en épocas pasadas”.
Gillo Dorfles
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
“El corazón tiene razones que la razón no entiende”
Blaise Pascal (1623-1662)
El presente trabajo es el resultado de una labor investigativa llevada a cabo para

la obtención del título de Máster en Historia, Territorio y Recursos Patrimoniales,
impartido por la Universidad de Vigo en la Facultad de Historia de Ourense durante el
curso 2012-2013.
Este trabajo de investigación se encuentra adscrito a la línea de investigación
denominada Patrimonio Mueble: escultura, pintura, gravado, artes suntuarias y otros
del área de Historia del Arte y está dirigido por la doctora Susana Cendán Caaveiro.
6
ELOY MARTÍNEZ SOTO
SINFONÍA DE COLORES: LA SINESTESIA EN LA CULTURA AUDIOVISUAL MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

Consideraciones previas
En ocasiones, los sentidos no tienen sentido, o tienen “otros sentidos” que

aglutinan sensaciones que, por definición, no son propias de su naturaleza. La realidad
tal y como la percibimos es una construcción de nuestros sentidos y nuestro entorno
parece no ser tan objetivo como creíamos hasta ahora, sino que representa la imagen de
una creación muy personal. Todo esto nos convierte a cada uno de nosotros en seres
únicos y excepcionales.
Algunas personas, por ejemplo, experimentan sensaciones cromáticas al
escuchar las palabras o la música, otras experimentan olores cuando escuchan una
melodía y para muchos los sonidos tienen un determinado sabor. Esta extraña condición
se conoce con el nombre de sinestesia y se refiere a la percepción simultánea de varios
tipos de sensaciones de diferentes sentidos en un mismo acto perceptivo.
Sin embargo, esta condición no es tan poco frecuente como pensábamos, ya que
todos conservamos cierto grado de sinestesia en nuestra percepción y ésta se convierte
en realidad en una íntima amiga de la metáfora. La asociación entre conceptos
aparentemente independientes, como el sonido y la imagen, nos ayuda a materializar
nuestras creaciones artísticas; la blanca soledad, la voz dulce, el naranja chillón, son
algunas de las metáforas sinestésicas que tanto utilizamos a diario para expresar una
realidad cuyo significado conocemos universalmente debido a una convención del
lenguaje.
La sinestesia parece dar respuesta al origen del lenguaje como un sistema de
comunicación, extrapolable también a la creación artística. Durante siglos, muchos
artistas se valieron de ella para expresar sus inquietudes personales o dar una forma y
apariencia física a conceptos intangibles como la música, consiguiendo así dar en el
blanco de nuestras emociones.
A través del estudio de la historia del arte y de algunos aspectos de la ciencia y
la teoría del arte que abordan la relación entre la imagen y el sonido, y mediante el
análisis del pensamiento de varios artistas, veremos cómo la sinestesia ha tenido y sigue
teniendo gran importancia en la cultura audiovisual contemporánea. El uso de estas
fuentes arrojará datos generales y específicos de cómo la sinestesia, la música y la
percepción sonora, han sido una fuente de inspiración muy importante en la obra de
numerosos pintores contemporáneos de Europa y América. Además, analizaremos las
influencias intelectuales en la pintura sinestésica y su evolución a lo largo de la historia.
En las últimas décadas ha crecido el interés por la sinestesia en relación al
estudio de la percepción, la creatividad artística, la relación con los procesos mentales y
las múltiples capacidades intelectuales. Gracias a los descubrimientos sobre las
estructuras cerebrales, sabemos que el cerebro es más creativo de lo que se pensaba y
7
ELOY MARTÍNEZ SOTO
INTRODUCCIÓN
que existen una serie de redes entrecruzadas que están involucradas en muchos de estos
procesos sensoriales.
Sin embargo, la mayoría de estas investigaciones están enmarcadas en el ámbito
de la ciencia, y más concretamente dentro de la neurobiología y la psicología
experimental; las investigaciones sobre la relación entre la sinestesia y el arte son muy
pocas y la mayoría se encuentran publicadas en inglés. Entre estas obras debemos
destacar The Sound of Painting: modern music in art, escrita por la historiadora del arte
Karin Von Maur y publicada en 1999. En este libro, la autora ofrece una interesante
visión de la relación existente entre la música y el resto de las artes (pintura, escultura,
etc.) a lo largo de la contemporaneidad.
En España contamos con escasos pero magníficos trabajos en donde se
menciona la sinestesia como generadora de un lenguaje plástico. Entre ellos, debemos
destacar dos tesis; la primera, escrita por Timothy Baird Layden en 2004 y titulada
Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones sonoras en la
pintura contemporánea, que versa sobre la influencia de la sinestesia audiovisual en la
pintura contemporánea; y la segunda, presentada por Francisco Javier Compeán en 2011
y titulada Tonalidad sinestésica: Relaciones entre la tonalidad de la música y del color
a través de una propuesta personal, cuyo objetivo es crear un nuevo concepto
denominado como “Tonalidad Sinestésica”, que constituya una nueva correspondencia
de relaciones entre diferentes disciplinas artísticas.
Además de estas dos tesis, contamos con un magnífico catálogo realizado por
Javier Arnaldo en 2003, con motivo de la exposición organizada conjuntamente por el
Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, que lleva por título Analogías
Musicales: Kandinsky y sus Contemporáneos, en el que el autor realiza un viaje desde
los orígenes de la musicalidad en la pintura hasta la época de Kandinsky.
Sin embargo, en la mayoría de estos casos se nos presenta un tipo de vinculación
unidireccional entre las sinestesia y el arte; esto es, prestando atención sólo a la
plasmación pictórica del sonido y no a la representación sonora de la imagen. Por otra
parte, en estos trabajos se dejan de lado las manifestaciones de la sinestesia en la cultura
en general, prescindiendo de otras expresiones de esta percepción en la música, la
literatura, etc.
Teniendo en cuenta la escasez de estudios sobre la sinestesia en la cultura
contemporánea, en este trabajo nos ocuparemos también de las manifestaciones sonoras
de la imagen, además de los primeros intentos por aunar música y color. No restamos
8
ELOY MARTÍNEZ SOTO

tampoco importancia a las primeras representaciones gráficas del sonido (sistemas de
notación musical o gráficos musicales) ni a los precursores de la musicalidad en la
pintura. Finalmente, conoceremos un ejemplo actual de musicalidad en la pintura, algo
apenas estudiado en los trabajos anteriormente mencionados.
Pero el aspecto si cabe más “novedoso” de esta investigación, empero, es su
enfoque. En ella no sólo consideramos la relación existente entre el sonido y la imagen
en la cultura audiovisual, sino que también atendemos a las bases físicas, neurológicas y
psicológicas de esta vinculación. Por tanto, consideramos que el presente trabajo puede
aportar información importante para los interesados en el tema de la sinestesia como
generadora de un lenguaje plástico y, por ende, de una obra.
La motivación personal para la realización de este trabajo nace de la condición
sinestésica del propio autor. El descubrimiento de esta condición despertó en él la
curiosidad por conocer la naturaleza de este extraño fenómeno perceptivo que “padece”
desde siempre y que le permite ver el color de las palabras y la música. Este tipo de
sinestesia se conoce comúnmente con el nombre de “audición coloreada” y es uno de
los aspectos a tratar en este trabajo. Por otra parte, la ausencia de ensayos sobre la
relación entre la sinestesia y el arte alimentó nuestra búsqueda e inmersión en un tema
tan interesante como éste.
Finalmente, debemos añadir que la realización de este Trabajo de Fin de Máster
tiene el propósito de servir de ensayo preparatorio para una futura tesis doctoral, en la
que se ampliarían algunos de los aspectos tratados a continuación.
Objetivos e Hipótesis
Con este trabajo se pretende profundizar en el conocimiento de las aportaciones

de la sinestesia a la cultura audiovisual moderna y contemporánea, a través del estudio
de las manifestaciones artísticas existentes a lo largo este período.
En esta investigación abordaremos la sinestesia desde el punto de vista de la
psicología experimental y la neurobiología, diferenciado ésta del arte sinestésico y
profundizando en la relación de ambas con la creatividad. Por otra parte, nos
centraremos en la audición coloreada por ser el tipo de sinestesia más común y
estudiado a lo largo de la historia.
A través del estudio de la relación entre el sonido y el color desde el punto de
vista de la teoría artística y la ciencia, conoceremos los intentos realizados a lo largo de
la historia por establecer correspondencias entre el sonido y la imagen, las similitudes
existentes entre la imagen y el sonido en su vertiente terminológica, además de los
ejemplos de aplicación práctica de esta relación.
9
ELOY MARTÍNEZ SOTO
INTRODUCCIÓN
Por otra parte, conoceremos los intentos de vinculación entre el sonido y el color
a través del estudio de la pintura de los siglos XIX y XX, además de la evolución de
otras representaciones gráficas de la música, tales como los sistemas de notación
musical en el siglo XX.
Finalmente, mostraremos un ejemplo de pintura musical en el siglo XIX, a
través de la obra Variaciones de Jesús de la Iglesia, que fue presentada en 2012.
A partir de esta información hemos formulado varias hipótesis. Por una parte, es
posible extraer correspondencias entre colores y sonidos a través del análisis de la
cultura audiovisual contemporánea. La relación entre diferentes sentidos, como la vista
y el oído, puede crear nuevas formas de traducción sonido-imagen e imagen-sonido;
esta correspondencia entre diferentes sentidos ha servido de herramienta para la
creación artística por parte de artistas ávidos de expandir los límites de su medio,
dotando a la pintura del carácter temporal de la música y confiriendo a la música el
carácter espacial de la pintura.
La mayoría de las vinculaciones sinestésicas de la cultura contemporánea, hacen
referencia a la relación entre la vista y el oído, siendo minoritarias las alusiones a otros
sentidos.
Existe una relación importante entre sinestesia y creatividad. A lo largo de la
historia del arte veremos cómo muchas de las personas con sinestesia tuvieron una
relación directa con la creación artística.
Por otra parte, las manifestaciones de arte sinestésico pueden ayudarnos a
comprender mejor los mecanismos que intervienen en la génesis del lenguaje plástico.
El auge de la música instrumental pura o música absoluta fue un fenómeno 1
precursor de la abstracción pictórica y coincide con la realización de los primeros

experimentos sinestésicos en el arte. Por lo tanto, el paradigma de una expresión
artística no representativa, basada en los recursos y elementos de creación propios y en
los principios de organización de los mismos, es común a la música pura y a la pintura
abstracta.
Las manifestaciones del sonido en la pintura abstracta responden al
conocimiento científico, por parte de sus autores, de las relaciones físicas existentes
entre el sonido y la imagen y, por tanto, no son producto del capricho de éstos o de un
pésimo conocimiento de las técnicas pictóricas.
Finalmente, creemos que el nacimiento del cine en color supuso el declive de la
sinestesia audiovisual en la pintura. La posibilidad de reproducir imágenes a color en

1 La música absoluta o música pura son todas aquellas obras musicales instrumentales que no contienen
ningún elemento extra musical, es decir, que no contienen relación con ningún texto. Esta música está
desprovista de toda relación con la poesía, una acción teatral, una idea, una imagen, etc. Una sonata, una
sinfonía, un concierto, una fuga, etc., son entonces teóricamente formas de música pura. Este concepto se
opone al de música programática o música descriptiva que se refiere a la música que tiene por objetivo
evocar ideas o imágenes extra-musicales en la mente del oyente, representando musicalmente una escena,
imagen o estado de ánimo.
10
ELOY MARTÍNEZ SOTO

movimiento al mismo tiempo que el sonido, contribuyó a un progresivo abandono de la
pintura musical, por ser el cine uno de los medios más eficaces en la reproducción
simultánea de imágenes y sonidos.

Metodología
Es necesario describir brevemente la metodología empleada para la elaboración

de este trabajo, una metodología limitada por las escasas investigaciones existentes
sobre la sinestesia en el arte.
En este estudio se considera el apoyo de numerosas fuentes documentales, ya
que se requiere de un conjunto de información, recopilación de datos y el análisis de
dichos datos, con el fin de poder conseguir los objetivos mencionados anteriormente.
Una vez elegido el tema de trabajo se procedió a la búsqueda de fuentes
relacionadas con éste. La mayoría de estas fuentes son secundarias y están compuestas
por monográficos y manuales de arte, tesis doctorales, artículos de revistas,
documentales, biografías, etc. También se han utilizado fuentes primarias, entre las que
destaca una entrevista realizada a Jesús de la Iglesia (al que le dedicamos un capítulo de
esta investigación), algunas obras de arte, noticias, fotografías, autobiografías, cartas,
discursos, etc.
Por último, procederemos a la redacción del propio trabajo teniendo en cuenta
los datos recogidos a través de las fuentes empleadas en éste.
Quizás llame la atención la procedencia de tan variadas fuentes, pues la mitad de
éstas están formadas por artículos y monográficos relacionados con el ámbito de la
neurobiología y la psicología experimental. En este sentido, el uso de este tipo de
fuentes tan “ajenas” al ámbito de la historia del arte, ayudaron a comprender la
experiencia sinestésica en el arte como un proceso psicológico y no como una azarosa
relación de conceptos sin una correspondencia aparente.
11
ELOY MARTÍNEZ SOTO

CAPÍTULO I: LA SINESTESIA Y EL ARTE

SINESTÉSICO
“La sinestesia es emocional y noética; la experiencia de la sinestesia se percibe como

algo real y viene con la sensación de ‘¡Eureka!’, como si una luz prendiese en la mente;
es como una revelación”
Richard Cytowic (1952)
En esta primera parte abordaremos la sinestesia como fenómeno perceptivo y el

arte sinestésico, temas que aunque estudiados por diferentes esferas de la ciencia, tienen
mucho en común. La sinestesia es un fenómeno perceptivo que consiste en la
experimentación de una sensación propia de un sentido (vista, oído, olfato, gusto o
tacto) provocada por un estímulo propio de otro canal sensitivo. El estudio de este
fenómeno se encuentra enmarcado dentro de la neurología y la psicología experimental.
Por su parte, el arte sinestésico se refiere al uso de elementos artísticos que involucran
diferentes sentidos conjuntamente.
12
ELOY MARTÍNEZ SOTO
CAPÍTULO I: LA SINESTESIA Y EL ARTE SINESTÉSICO

I.I. LA SINESTESIA COMO FENÓMENO

PERCEPTIVO
“El cerebro de un sinestésico es como la frontera de un país que cruza mucha gente”
David Eagleman (1971)
Normalmente vemos los colores, olemos los olores, oímos los sonidos,
saboreamos los sabores y sólo podemos percibir con el tacto aquello que es tangible.
Pero, por raro que parezca, esto no siempre es así, pues no siempre se experimentan las
diferentes sensaciones de forma exclusiva con cada sentido.
Imaginemos por un momento que podemos ver los colores de una melodía,
saborear las palabras de un poema, o sentir el tacto de un aroma; en todos los casos
estaremos experimentando lo que se conoce como sinestesia.
Cuando la mayoría de nosotros, como “a-sinestésicos ”, percibimos una onda 2
sonora, visual, o cualquier otro estímulo externo, nuestra respuesta es normal hacia ese
estímulo; es lo que podríamos denominar como una respuesta especializada. En ese
caso, el individuo no sinestésico tan sólo tendrá la sensación de escuchar una onda
sonora, de ver al percibir la luz o de saborear al probar un alimento. Sin embargo, en el
cerebro de una persona con sinestesia las cosas ocurren de forma diferente, dado que su
respuesta a los estímulos externos no es tan “especializada” y al percibir un estímulo
correspondiente a uno de sus sentidos, su cerebro procesará una respuesta a través de
dos canales diferentes. De esta forma, la percepción de un sinésteta será mucho más 3
rica y podrá, literalmente, “ver los sonidos”, “saborear las formas”, “oír los colores”,
etc., dependiendo del tipo o tipos de sinestesia que tenga.
Esta conjugación de sensaciones fue experimentada por artistas como
Kandinsky, que buscaba infundir una dimensión sonora (klangen) a sus lienzos, y
músicos como Scriabin, que intentó crear deliberadamente una impresión visual a través
de composiciones musicales. Otros han descrito métodos algo excéntricos para
despertar varios sentidos de manera simultánea. En su Cucina futurista, el italiano F. T.
Marinetti (1876-1944), propuso la celebración de una cena táctil en la que incorporaba
el tacto en la degustación de la comida . 4
Definir un sentimiento

2
Término acuñado para describir a una persona no sinestésica.
3
Término acuñado para definir a una persona con sinestesia. También podemos utilizar el término
sinestésico/a para referirnos a una persona o sensación asociada a la sinestesia.
4
Harrison, J., & Villegas, I. (2004). El extraño fenómeno de la sinestesia Fondo de Cultura Económica,
17.
13
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Dada la amplitud del vocablo sinestesia en lo que respecta a todas sus posibles
acepciones, comenzaremos definiendo la palabra atendiendo a su raíz etimológica, para
a continuación entrar a fondo en la definición más aceptada dentro del campo de la
psicología experimental y la neurobiología. La palabra sinestesia, del griego συν-,
“unión”, y -αἰσθησία, “sensación”, consiste literalmente en la unión de sensaciones.
En la sinestesia, cuando percibimos un estímulo sensorial con una base física
tangible, como un objeto, una letra o un sonido, a su percepción como tal se le suma una
experiencia subjetiva propia de otra percepción, experimentada de una forma tan real
como la primera, pero en ausencia de su correspondiente referente externo . De esta 5
forma, las personas con esta capacidad pueden ver la música, escuchar los sabores,
sentir formas al escuchar diferentes palabras, etc.
En el argot científico se denomina al estímulo evocador como inductor y a la
sensación que éste produce como concurrente. Dichos inductores pueden ser
perceptivos o conceptuales. De este modo, ver las letras de color conllevaría un inductor
perceptivo: las letras se perciben mediante el sentido de la vista. En otros casos, las
sensaciones evocadas como concurrente provienen de conceptos intangibles como el
tiempo. Por ejemplo, algunas personas perciben el tiempo como “auras” proyectadas en
lugares concretos del espacio; cada mes o cada día de la semana se muestran en lugares
situados a su alrededor.
Breve historia clínica de un extraño fenómeno perceptivo
En el pasado la confesión de la condición sinestésica podía llevar a la persona

que la “padecía” al confinamiento en un hospital de enfermos mentales, por lo que una
gran mayoría de personas con sinestesia ocultaron su manera especial de percibir el
mundo para ser considerados “normales”.
Durante mucho tiempo esta extraordinaria condición fue considerada como una
enfermedad, a menudo relacionada con las alucinaciones y los trastornos psicóticos,
pero con el paso del tiempo su estudio creció en importancia. A lo largo de los últimos
dos siglos el estudio de la sinestesia ha recorrido un largo camino y se han comprobado
muchas de las tesis expuestas en los estudios clásicos.
En 1880, Francis Galton realizó el primer estudio empírico sobre la sinestesia
del tipo grafema-color, basándose en el análisis de 73 personas con sinestesia. La
investigación sobre la sinestesia se extendió rápidamente a otros países de Europa, pero
debido a los problemas para medir la experiencia subjetiva y el auge del conductismo,
que hizo del estudio de cualquier experiencia subjetiva un tema tabú, el análisis de la
sinestesia se paralizó, casi por completo, entre 1930 y 1980.

5
Callejas, A., & Lupiáñez, J. (2012). Sinestesia: El color de las palabras, el sabor de la música, el lugar
del tiempo, Madrid, Alianza Editorial, 67.
14
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Francis Galton (1822-1911)
Con la revolución cognitiva de la década de 1980, despegaron de nuevo las

investigaciones sobre las experiencias subjetivas del ser humano y con ellas nuevos
estudios sobre la sinestesia. Iniciadas por el psicólogo Lawrence Edward Marks y el
neurólogo Richard Cytowic en los Estados Unidos, y más tarde por los psicólogos
Simon Baron-Cohen y Jeffrey Alan Gray en Inglaterra, estas investigaciones se
interesaron sobre la naturaleza, consistencia y frecuencia de las experiencias
sinestésicas. A finales de 1990, las investigaciones se centraron en la sinestesia del tipo
grafema-color, una de las más comunes y más ampliamente estudiadas hasta entonces.
Actualmente, la sinestesia es el tema central de numerosos libros y trabajos científicos,
tesis, documentales e incluso obras literarias.
Con el surgimiento de internet en 1990, sinestésicos de todo el mundo comienzan a
ponerse en contacto y crean numerosas webs para intercambiar opiniones sobre sus
diferentes condiciones. Algunas de estas páginas evolucionaron para convertirse en
organizaciones internacionales como la American Synesthesia Association, en Estados
Unidos, o la UK Synaesthesia Association, en Reino Unido.
Tipos de sinestesia
Estudios recientes revelan que existen más de 50 modalidades diferentes de

sinestesia; grafema-color, sonido-sabor, olor-color, etc. Tomando como referencia la
15
ELOY MARTÍNEZ SOTO

clasificación de Sean Day , podemos establecer dos grandes categorías generales de
6
sinestesia: la sinestesia cognitiva y la sinestesia básica. La sinestesia cognitiva, está

inducida por estímulos asociados a significados simbólicos aprendidos a través de la
cultura (grafemas, fonemas, nombres propios, días de la semana, etc.), mientras que en
la sinestesia básica, los estímulos de una modalidad sensorial son percibidos simultánea
e involuntariamente a través de otro canal sensorial (p.ej., “ver el sonido”).
Según la forma de experimentar este tipo de percepción “fantasma”, podemos
clasificar a los sinestésicos como proyectores o asociadores . En los primeros, el 7
fotismo es percibido en el espacio externo, mientras que en los segundos, esta

8
percepción del color se realiza en el “ojo de la mente”.
Ejemplo de sinestésico proyector

6
Day, S. (2005). Some demographic and socio-cultural aspects of synesthesia. Edited by Lynn C.
Robertson and Noam Sagiv, 12.
7
Dixon, M. J., Smilek, D., & Merikle, P. M. (2004). Not all synaesthetes are created equal: Projector
versus associator synaesthetes. Cognitive, Affective, & Behavioral Neuroscience, 4 (3), 335.
8
El fotismo es la sensación visual secundaria asociada a la percepción sinestésica. Esta sensación se
manifiesta a través de apariencias visuales observadas tales como colores o formas. Por ejemplo, una
persona con audición coloreada, tiene la sensación de color en su mente al mismo tiempo que escucha un
sonido o una pieza musical.
16
ELOY MARTÍNEZ SOTO

En lo que se refiere a los diferentes subtipos de sinestesia, todos los autores
están de acuerdo en que la condición más frecuente es la inducida por estímulos léxicos
(letras, palabras, números, etc.) seguida por la sinestesia inducida por sonidos.
En la mayoría de los casos, este tipo de inductores, generan concurrentes o

sensaciones sinestésicas relacionadas con el color.
Características de la sinestesia
17
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Dada la heterogeneidad fenomenológica de la percepción sinestésica a lo largo

de la historia, su estudio se ha ido definiendo en relación a una serie de criterios
diagnósticos que permiten diferenciar la sinestesia idiopática o clínica de otro tipo de
9
condiciones psicológicas, ya sean alucinaciones o estados de conciencia alterados , el

10 11
uso de metáforas artísticas, o de asociaciones de naturaleza evidente o basadas en la

memoria . 12
A mediados de los noventa, el psicólogo Richard Cytowic redactó un listado que

englobaba las características definitorias de la sinestesia. Para Cytowic, la percepción
sinestésica era : 13
1.- Involuntaria y automática

2.- Localizable en el espacio
3.- Consistente y genérica
4.- Duradera
5.- De una importancia emocional
Actualmente existe cierta controversia sobre algunas de estas características, ya

que se derivaron del estudio de un tipo concreto de sinestesia (formas asociadas a
sabores) que excluía la variedad de tipos conocidos hasta entonces. A pesar de ello,
consideramos que las tesis de Cytowic constituyen un riguroso marco de referencia que
nos permite desarrollar en profundidad una serie de criterios y establecer la diagnosis de
una persona con sinestesia. Todos estos criterios podrían resumirse afirmando que la
sinestesia es un fenómeno estable, de carácter perceptivo e idiosincrásico. Ésta se
produce de forma automática y es una experiencia genérica memorable. Además, es
unidireccional y tiene un gran carácter emocional . 14
El carácter involuntario y automático de la sinestesia hace referencia a la

imposibilidad, por parte de la persona que la “padece”, de suprimir intencionalmente la
experiencia sinestésica. Por ejemplo, cuando un sinésteta del tipo “grafema-color” ve la
letra A escrita sobre el papel, éste observará en su mente el color correspondiente a ese
grafema, a pesar de que el grafema esté escrito con tinta negra en el papel. A diferencia

9
Hochel, M. (2008). Synaesthesia: Senses without borders: Sinestesia: Sentidos sin fronteras Editorial de
la Universidad de Granada, 5.
10
A diferencia de la alucinación, en la cual no existe un estímulo externo que provoque la visión de algo
que no es real, en la sinestesia siempre existe un estímulo inductor que provoca la experiencia sinestésica.
11
El consumo de drogas como el LSD, la ayahuasca, el floripondio, el peyote o la mescalina, puede
inducir a percepciones sinestésicas temporales.
12
No podemos considerar sinestesia a asociaciones de naturaleza evidente o basadas en la memoria. Por
ejemplo, si preguntamos a alguien “¿Qué color te sugiere la palabra nieve?”, lo más probable es que nos
diga que “blanco”, por la asociación con el color natural de la nieve.
13
Cytowic, R. E. (2002). Synesthesia: A union of the senses (2nd ed.), Cambridge, Mass.; London: MIT,
67.
14
18
ELOY MARTÍNEZ SOTO

de las asociaciones propias de la memoria, la respuesta sinestésica no puede ser
controlada por la fuerza de la voluntad.
A pesar de que en ocasiones somos capaces de dejar de pensar en un recuerdo
desagradable, no podemos reprimir la vista, el oído, el olfato, el gusto, o el tacto para
percibir un estímulo externo, a no ser que se elimine la entrada de información
sensorial. Todo esto es igualmente aplicable a la percepción sinestésica.
Algo que demuestra el carácter automático de la sinestesia es el hecho de que,
ante un test de veracidad, la respuesta de un sinésteta ante un inductor es mucho más
rápida que la de cualquier persona no sinestésica mediante el uso de la asociación
memorística. Además de la rapidez de su respuesta, ésta es, en la mayoría de las
ocasiones, mucho más detallada que la de una persona que no tiene sinestesia. Por
ejemplo, cuando un sinésteta del tipo grafema-color hace una descripción el color de
una palabra, ésta suele ser muy escrupulosa en lo que se refiere al matiz del color
asociado. Un sinésteta se toma un gran esfuerzo en expresar el azul en particular al que
se refiere, y en algunos casos, intentan describir un color que no han visto de forma
“real” en su vida.
Ejemplo de sopa de letras sinestésica creada para evaluar la veracidad del fenómeno. Las personas no
sinestésicas perciben la matriz de números (izqda.) como organizada horizontalmente, debido a la
similitud de formas visuales entre el 3 y el 8. Por su parte, los sinéstetas léxicos, cuyo fotismo para el 3 y
7 es rojo y verde para el 8 y 0, observaron una organización vertical, debido al patrón cromático generado
por los fotismos.
El carácter localizable de la sinestesia, se refiere al hecho de que algunas

personas con sinestesia sitúan los colores o las formas que “sienten” proyectadas en el
espacio que les rodea, como si tuviesen una pantalla situada a cierta distancia delante de
la cara. Las personas con sinestesia espacio-temporal, por ejemplo, pueden formar
secuencias espaciales en las que sitúan los días de la semana, los meses del año, los
números, etc., de manera que algunos de éstos pueden realizar complicadas operaciones
matemáticas siguiendo un método propio basado en las imágenes que ven proyectadas
19
ELOY MARTÍNEZ SOTO

en el espacio. Sin embargo, este rasgo sólo se puede aplicar a un tipo de sinéstetas
específico (sinestésicos proyectores) y no sería válido en la mayoría de los casos, para
los sinéstetas asociadores, por ejemplo, pues perciben el fotismo en la mente.
Ejemplo de secuencias espaciales de un sinésteta proyector con sinestesia espacio-temporal
Algo que también caracteriza la sinestesia en todas sus modalidades es su

consistencia y estabilidad, ya que las asociaciones se mantienen con la misma fuerza e
intensidad en el tiempo de forma indefinida. Esto es algo que la distingue de las
asociaciones de la memoria, esto es, de los recuerdos.
Durante gran parte del siglo XX, la comunidad científica se mostró escéptica a la
hora de reconocer la sinestesia como un fenómeno real. La psicología conductista tuvo
buena parte de la culpa en ello, ya que ésta negaba la existencia de cualquier conducta
no observable; tan sólo lo visible a través de nuestros sentidos era digno de ser
estudiado. Este requisito dejaba al margen un elemento muy importante en la
psicología; la visión que cada uno de nosotros tiene del mundo que nos rodea.
Por cuestiones de este tipo, el estudio de la sinestesia fue minusvalorado, ya que
muchos consideraron que las correspondencias establecidas entre diferentes sentidos, se
debían a asociaciones aprendidas a lo largo de la vida y especialmente en la infancia.
Algunos argumentaban que las personas con sinestesia simplemente habían aprendido a
20
ELOY MARTÍNEZ SOTO

leer y escribir utilizando un método en el que se asociaba un color a cada letra . Años 15
más tarde se demostraría que ésta no es la razón de este tipo de experiencias.

La forma más fácil de demostrar la veracidad de una experiencia sinestésica es
realizar un estudio test-retest con diferentes espacios temporales. Cuando se enseña una
lista de letras, números o palabras a una persona con sinestesia del tipo grafema-color,
por ejemplo, y se le pide que escriban al lado de cada una el color que tiene asociado,
sus respuestas son sorprendentemente similares, incluso cuando se les vuelve a
preguntar meses o años después. Sin embargo, las personas no sinestésicas, apenas
pasadas unas horas después del ejercicio inicial, no son capaces de recordar más que
unas cuantas asociaciones . En algunos casos, las experiencias sinestésicas se modifican
16
con el paso del tiempo de forma poco significativa; un color, por ejemplo, puede
cambiar de intensidad e incluso de matiz.
Otro rasgo que caracteriza las percepciones sinestésicas es que éstas son siempre
genéricas. A diferencia de otros fenómenos como pueden ser las alucinaciones presentes
en trastornos psicóticos (presencias fantasma), las respuestas sinestésicas se
corresponden con rasgos perceptuales básicos tales como el color, las texturas y formas
visuales simples, nunca son composiciones complejas con carácter pictórico o
semántico, tales como imágenes complejas; por ejemplo, un sinésteta auditivo-visual
puede tener una experiencia de color al escuchar el acorde Do, pero no se consideraría
sinestesia el hecho de que asociara esa nota con un objeto concreto.
La sinestesia es una condición que se adquiere durante la infancia y, salvo
contadas excepciones, suele perdurar durante toda la vida . De hecho es muy común que
17
los sujetos que la poseen afirmen tener esta condición “desde siempre”; la mayoría de
estas personas, consideran su percepción como algo normal y común al resto de la
gente, y no toman conciencia de su excepcionalidad hasta que se topan con alguien que
no experimenta este tipo de sensaciones.
Otro rasgo que define la sinestesia es su carácter idiosincrásico. Los colores que
una persona percibe para una serie de números y letras es totalmente diferente al de la
que también percibe colores para letras y números. Así pues, el concurrente de una
persona con sinestesia es diferente al de otra para un mismo inductor, a pesar de que
puedan existir coincidencias en algunos casos. Todo esto, pone en evidencia el hecho de
que la sinestesia no es una simple asociación sino una verdadera experiencia perceptiva.

15
Algunos psicólogos conductistas señalaron que este tipo de asociación se debía al recuerdo de los juegos
de letras en imanes de colores, que utilizaban un color para cada letra del abecedario.
16
17
A día de hoy no se conoce ningún caso de remisión espontánea de la sinestesia, salvo aquellos casos en
los la pérdida de la sinestesia se produjo después de un traumatismo craneoencefálico grave.
21
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Tres ejemplos diferentes de sinestesia grafema-color. Cada persona asocia el grafema a un color
diferente.
El carácter unidireccional es otro de los rasgos que Richard Citowic propuso

como definitorios de la sinestesia del tipo grafema-color. Un inductor puede evocar un
concurrente, pero dicho concurrente no puede evocar al inductor; por ejemplo, “5 es
naranja, pero naranja no es 5”. Este criterio ha sido cuestionado por algunos autores que
consideran que algunas personas pueden tener experiencias sinestésicas en ambas
direcciones mientras que la mayoría de ellas sólo las tienen en una dirección.
La percepción sinestésica es memorable. A menudo la percepción secundaria o
sinestésica (el concurrente) tiene mayor peso que la primaria (el inductor que evoca la
sensación sinestésica), por lo que en algunos casos, este aspecto ayuda al sujeto a tener
una mayor habilidad con la memoria. Por ejemplo, algunas personas con sinestesia
afirman no recordar el acorde inicial de una canción o el nombre de una persona, pero sí
recuerdan que la melodía comienza en Re o que el nombre era rojo. Esta característica,
permite que muchas personas con sinestesia posean una memoria eidética . 18
La sinestesia tiene un carácter emocional ya que su experiencia va asociada a la

convicción de que lo experimentado es real y válido. A menudo, los sinestésicos
afirman tener emociones placenteras que acompañan a la experiencia sensorial,
parecidas a la sensación “eureka”, pero en otros casos puede tener efectos negativos
cuando la percepción sinestésica es incongruente con la realidad externa. De esta forma,
si para una persona el nombre Juan es blanco, puede sentir cierto “malestar” al leer
dicho nombre escrito en color verde. Una persona con sinestesia del tipo sonido-sabor,
por ejemplo, puede considerar a veces su condición como perjudicial si asocia un

18
La memoria eidética, también conocida como memoria fotográfica o memoria absoluta, y más
técnicamente denominada hipermnesia, es la capacidad de recordar cosas oídas y vistas con un nivel de
detalle perfecto.
22
ELOY MARTÍNEZ SOTO

sonido o una palabra a un sabor desagradable. Sin embargo, la mayoría de las personas
que tienen sinestesia consideran su experiencia como muy positiva.
Alcance en la sociedad
A pesar de que las estimaciones de prevalencia de la sinestesia varían

considerablemente dependiendo de los diferentes estudios y autores, se puede afirmar
que la sinestesia es una condición muy poco frecuente.
En 1883, Francis Galton, autor del primer estudio científico sobre sinestesia,
advirtió que el tipo de sinestesia más común era la “escucha coloreada” y que era
mucho más común entre miembros de una misma familia de lo que lo era en la
población general . 19
Un estudio realizado en 1996 por el psicólogo inglés, Simon Baron Cohen , reveló 20
datos que cambiarían el rumbo de las investigaciones posteriores en este campo, no sólo
por las afirmaciones sobre la prevalencia de la sinestesia, sino por el posible
componente hereditario de la misma y el alto porcentaje de mujeres que la
experimentaban. Tras anunciar la investigación en un periódico local, fueron muchos
los que se pusieron en contacto con el laboratorio para comentar su experiencia. De
estos datos resultó que 1 de cada 2000 experimenta sinestesia (0.05%), lo que la
convierte en una condición muy poco frecuente. Este ensayo fue tomado como
referencia para estudios posteriores, pero debemos tener en cuenta que los datos
obtenidos dependen de la incidencia que tuvo el anuncio de prensa en sus lectores,
además de que, es probable, que no todos los individuos con sinestesia que leyeron el
periódico respondiesen al anuncio. Este mismo estudio revelaba una proporción de 6
mujeres por cada varón con sinestesia.
Sin embargo, en lo referente al sesgo encontrado entre el número de mujeres y
hombres con sinestesia, existe un cierto debate sobre la exactitud y la interpretación de
estas afirmaciones. En estudios posteriores y con muestras más aleatorias de la 21
población, los datos obtenidos revelaron el mismo número de hombres y mujeres con
sinestesia.
Otros datos anecdóticos sugieren que los sinéstetas tienen buena habilidad verbal,
dificultades con las matemáticas , poco sentido de la orientación y cierta propensión a
22

19
Callejas, A. (2006). Sinestesia y emociones. reacciones afectivas ante la percepción de estímulos
sinestésicamente incongruentes, 34.
20
Baron-Cohen, S., Burt, L., Smith-Laittan, F., Harrison, J., & Bolton, P. (1996). Synaesthesia: Prevalence
and familiality, Perception, 25, 1073-1079.
21
En este tipo de estudio de prevalencia, los participantes no eran agentes activos que debían informar de
su percepción, dado que no eran ellos los que acudían a informar de su condición sinestésica; fueron los
datos recogidos a través de las pruebas que estos realizaron, los que revelaron la incidencia de este
fenómeno en el grupo de participantes.
22
En algunos casos esto no es así, ya que algunos sinéstetas utilizan su percepción para ser buenos con las
matemáticas. Daniel Tammet, por ejemplo, es un sinésteta extraordinario. La capacidad mental que éste
ha demostrado y su grado de habilidad desarrollado en cuanto a las asociaciones que realiza es inusual.
23
ELOY MARTÍNEZ SOTO

experiencias precognitivas como los déjà vu o sueños premonitorios . Otros autores han 23
detectado una alta frecuencia de profesiones y/o aficiones creativas y artísticas entre
sinéstetas a través de sus estudios de prevalencia, algo que podemos apreciar atendiendo
a los intuitivos sinestésicos que se han descrito a lo largo de la historia (Kandinksy,
Baudelaire, Scriabin, Messiaen, etc.), algunos de los cuales incluidos en este trabajo.
Sobre esta posible relación entre sinestesia y creatividad hablaremos más adelante,
aunque debemos manejar con cautela los datos que nos ofrece la estadística, ya que en
algunos casos los métodos no son los más apropiados y podrían llevarnos a
conclusiones precipitadas.
El origen de la sinestesia: ¿se trata de un cruce de cables?
Han sido muchas las teorías propuestas para explicar el fenómeno de la

sinestesia tanto desde el punto psicológico como neurocognitivo. Las teorías abordadas
desde la psicología pertenecen en su mayoría a estudios del siglo XIX y, en menor
medida, al siglo XX. En la actualidad estas teorías han recibido poco apoyo ya que los
estudios comportamentales y de neuroimagen parecen dejar patente que los mecanismos
implicados en la sinestesia tienen una base neural . Por ello, a continuación 24
intentaremos explicar el origen de la sinestesia desde el punto de vista de la

neurociencia cognitiva . 25
El punto en común de teorías neurocognitivas sobre el origen de la sinestesia es

la postulación de la existencia de algún tipo de comunicación neuronal anómala entre
diferentes regiones del cerebro que podrían generar otro tipo de sensaciones
concurrentes (color, sonido, etc.). Este tipo de sensaciones “fantasma” fueron
observadas por el neurólogo hindú Vilayanur S. Ramachandran en pacientes 26
amputados que experimentaban sensaciones táctiles en miembros que ya no existen, y lo

inspiraron, junto al psicólogo americano Eduard M. Hubbard, a desarrollar su modelo
de interconexión local . 27

En su mente, cada número posee una única forma, color, textura y emoción. De forma intuitiva, Tammet
puede "ver" los resultados de complejas operaciones matemáticas dentro de un paisaje que recrea su
mente inconsciente sin esfuerzo, pudiendo distinguir de un solo vistazo, por ejemplo, si un número es
primo o compuesto. Su particular forma de ver los números lo ha llevado a describir algunos de ellos
como "especialmente feos", en el caso del 289, o el 333 como "atractivo", o al número pi, como
"especialmente hermoso".
Cytowic, R. E. (1995). Synesthesia: Phenomenology and neuropsychology, Psyche, 2(10), 2-10, 4.
23
24
Callejas, A. (2006). Sinestesia y emociones. reacciones afectivas ante la percepción de estímulos
sinestésicamente incongruentes, 42.
25
La neurociencia cognitiva es el área de conocimiento más dedicada en la actualidad al estudio de la
sinestesia. Sus teorías recogen datos sobre áreas cerebrales implicadas en la sinestesia mediante el uso de
distintas técnicas de neuroimagen.
26
Ramachandran, V. S., Stewart, M., & Rogers-Ramachandran, D. C. (1992). Perceptual correlates of
massive cortical reorganization. Neuroreport, 3(7), 583-586.
27
Ramachandran, V. S., & Boynton, G. M. (2005). Individual differences among grapheme-color
synesthetes: brain-behavior correlations. Neuron, 45, 975-985.
24
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Dicho modelo, tenía como objetivo explicar la aparición de “fotismos” en
sinéstetas léxico-cromáticos. Según estos autores, la proximidad existente entre el área
cerebral encargada del procesamiento del color (área V4) y el área visual encargada del
procesamiento de grafemas, podría explicar la aparición de “fotismos” cromáticos, en el
caso de que ambas áreas estableciesen algún tipo de conexión anómala.
Proximidad entre el área encargada del procesamiento de los grafemas (azul claro) y el área
encargada del procesamiento del color (azul oscuro) en el cerebro de un sinésteta.
Pero, ¿cómo y por qué se desarrollarían estas conexiones entre zonas que
procesan aspectos diferentes de la entrada visual? En este sentido será otro científico, el
psicólogo eslovaco Matej Hochel, el que nos proporcione una clarividente explicación
al respecto:
“En el transcurso de la maduración cerebral el encéfalo pasa por una etapa de

estabilización de conexiones, cuando un gran número de sinapsis redundantes es
eliminado en el proceso llamado poda axónica. Si una mutación genética causara un
fallo en este proceso madurativo en zonas específicas, el cerebro conservaría
conexiones neuronales que podrían llevar a la experimentación de sensaciones inusuales
como las de la sinestesia. El hecho de que dos regiones corticales como el V4 y la zona
de procesamiento de grafemas sean próximas físicamente, incrementa la posibilidad de
comunicación neuronal entre ambas .” 28
Por tanto, el mecanismo que determina la existencia de una activación cruzada

no es tanto la proximidad espacial entre el área de procesamiento del color y el área de
procesamiento de grafemas, como el hecho de que las conexiones existentes en el

28
Hochel, M. (2008). Sinestesia: Sentidos sin fronteras, Editorial de la Universidad de Granada, 22.
25
ELOY MARTÍNEZ SOTO

periodo prenatal no sean “podadas” o eliminadas. El mecanismo causante de la
sinestesia podría ser común a todos los adultos, a pesar de que estaría presente, en
mayor grado, en las personas con sinestesia. Las personas no sinestésicas sólo tendrían
este tipo de sensaciones en situaciones particulares como el consumo de ciertas
sustancias estimulantes (LSD, ayahuasca, etc.) o durante breves crisis epilépticas. Esto
nos induce a pensar que la conectividad entre áreas cerebrales que da lugar a la
sinestesia en las personas sinestésicas, estaría también presente en las personas que no
lo son, aunque estaría, por así decirlo, dormida . De todas formas, el hecho de que
29
exista la posibilidad de crear sinestesia inducida en el resto de las personas no

sinestésicas, confirma la veracidad de este fenómeno perceptivo como algo real y que
verdaderamente existe, negando por tanto la desconfianza planteada por la psicología
conductista.
El mecanismo que explica que los sinestésicos poseen este tipo de conexiones
erróneamente desinhibidas es la plasticidad neuronal. Ésta permite que personas sordas
o ciegas de nacimiento puedan “rediseñar” su cerebro para que las regiones que no
reciben el estímulo esperado sean reclutadas por los sentidos que siguen viables.
Imagen fMRI de la cara ventral de dos cerebros inflados. El área V4 está marcada en color púrpura y la
región de procesamiento de grafemas marcada en azul. En ambas personas puede apreciarse activación en
el área de grafemas pero sólo el sujeto sinésteta presenta actividad en el área del color V4.
La teoría de la activación cruzada local, propone que todos hemos sido

sinestésicos durante los tres primeros meses de vida . El mecanismo que explica el
30
fenómeno de la sinestesia sería el causante de otro tipo de correspondencias entre

algunos mapas cross-sensoriales, como la intensidad luminosa y la sonora, o entre las

29

30
Maurer, D., Pathman, T., & Mondloch, C. J. (2006). The shape of boubas: Sound–shape
correspondences in toddlers and adults. Developmental science, 9(3), 316-322.
26
ELOY MARTÍNEZ SOTO

figuras onduladas o puntiagudas y sonidos como bouba o kiki . El efecto bouba/kiki fue
31
descubierto por el psicólogo alemán Wolfgang Köhler , uno de los principales teóricos
32
de la Psicología de la Gestalt, en 1929. En sus experimentos llevados a cabo en la isla

de Tenerife, Köhler mostró formas similares a las de la siguiente imagen a una serie de
personas, y encontró una fuerte preferencia a asociar la forma puntiaguda con el nombre
takete y redondeada con el nombre baluba (maluma en la versión de 1947).
La imagen demuestra que los humanos no asocian formas con sonidos de manera arbitraria. Casi
el 100% de los sujetos encuestados relacionan el sonido “kiki” con la forma de puntas afiladas
(izquierda), y “bouba” con la de las puntas más redondeadas (derecha)
En el año 2001, los científicos Vilayanur S. Ramachandran y Edward Hubbard,

repitieron el experimento usando las palabras kiki y bouba y preguntaron a una gran
cantidad de sujetos: “¿cuál de estas formas es bouba y cuál es kiki?”. En estos
experimentos, conducidos tanto con hablantes de inglés como de tamil, el 95% y el 98%
respectivamente, eligieron la forma redondeada como bouba y la puntiaguda como kiki,
sugiriendo que el cerebro humano de alguna manera extrae propiedades abstractas de
las formas y sonidos. Un trabajo reciente dirigido por la neuróloga americana Daphne
Maurer ha mostrado que incluso niños de 2 años y medio (demasiado pequeños para
leer) muestran este efecto.
Ramachandran y Hubbard sugieren que el efecto kiki/bouba tiene implicaciones
para la evolución del lenguaje, porque sugiere que el nombramiento de los objetos no es
completamente arbitrario. Quizás se llame bouba a la forma redondeada porque la boca
hace un movimiento más redondeado para producir el sonido, mientras que necesita un

31
Ramachandran, V. S., & Hubbard, E. M. (2001). Synaesthesia: a window into perception, thought and
language. Journal of consciousness studies, 8(12), 3-34.
32
La descripción del efecto bouba/kiki puede encontrarse en Köhler, W. (1929). Gestalt psychology. H.
Liveright.
27
ELOY MARTÍNEZ SOTO

movimiento más tenso y angular para producir el sonido de kiki. Además, los sonidos
de la K son más duros y fuertes que los de la B. La presencia de estos “mapeos
sinestésicos” sugiere que este efecto puede ser la base neurológica para el simbolismo
auditivo, en el que los sonidos son mapeados a objetos y eventos de una manera no
arbitraria. El uso de esta terminología, común a todos los seres humanos y presente en
nuestro vocabulario, no es sólo una cuestión literaria o una forma de expresarnos. Se
trata también de una forma de pensar, de percibir y sentir la realidad. A eso se refieren
los psicólogos cognitivos cuando hablan de la realidad psicológica de estás metáforas
conceptuales . 33

33
En la lingüística cognitiva, la metáfora conceptual, o metáfora cognitiva, se refiere a la comprensión de
una idea, o un dominio conceptual, en términos de otro; por ejemplo, la comprensión de una cantidad en
términos de direccionalidad (por ejemplo, "los precios están subiendo")
28
ELOY MARTÍNEZ SOTO

I.II. EL ARTE SINESTÉSICO
“Cuando mis zapatos golpean el piso de granito, oigo un sonido pesado, opaco y
poderoso, que busco en mi pintura”.
Paul Gauguin (1848-1903)
Tras una primera parte en la que hemos analizado en qué consiste la sinestesia,
tratando de demostrar asimismo cómo ésta es más frecuente de lo que hasta entonces se
pensaba. En buena medida muchos de nosotros conservamos algún tipo de “residuos”
que hacen que nuestra percepción, aunque no sea del todo sinestésica, conserve ciertas
conexiones entre unos sentidos y otros y, por lo tanto, sea mucho más rica.
En esta segunda parte abordaremos el arte sinestésico y sus orígenes, además del
concepto de obra de arte total, investigado por numerosos exponentes artísticos y
escuelas del arte durante los siglos XIX y XX.
Arte Sinestésico versus Sinestesia
Conocemos como “arte sinestésico” al arte basado en una fusión de los sentidos.
Esto puede deberse a la apropiación del término sinestesia por parte de algunos
historiadores del arte que han escrito sobre las interrelaciones entre la música y el arte
visual. Este tipo de arte engloba todas aquellas manifestaciones artísticas que han
explorado las posibles correspondencias entre dos o más sentidos. Sin embargo es
importante distinguir el término sinestesia del arte sinestésico, ya que éste último se
refiere a la acción deliberada, al producto de una aspiración artística, y no debe
confundirse con el fenómeno neurológico de la sinestesia expuesto anteriormente.
El arte sinestésico no siempre es realizado por sinéstetas auténticos, en el sentido
clínico de la palabra, y tampoco tiene como requisito el plantear al público la posible
“visión sinestésica auténtica”, ya que, como hemos visto, la sinestesia es un fenómeno
idiosincrásico. La mayoría de las veces, este tipo de obras son creadas para audiencias
no sinestésicas ; audiencias formadas por personas sinestésicas y personas que no lo
34
son, y la contemplación de una obra de arte sinestésico no crea el fenómeno perceptivo

en el individuo. En definitiva, no es posible “crear” sinestesia en los individuos.
Debemos tener presente, sin embargo, que la sinestesia no es una mera
asociación fortuita de cualidades o fenómenos aislados entre dos dominios sensoriales,
sino que expresa dimensiones o atributos correlacionados. Ésta actúa como un mapeo

34
Cádiz, R. F., & de la Cuadra, P. (2009). Estrategias de composición audiovisual basadas en sinestesia,
isomorfismo e inteligencia artificial. Revista Resonancias No, 27.
29
ELOY MARTÍNEZ SOTO

isomórfico desde una modalidad sensorial a otra . 35
Los orígenes del arte sinestésico
La conexión entre sinestesia y arte es muy antigua y puede ser observada en

géneros como la música visual, la animación computacional, el cine abstracto, la poesía
simbólica, el arte multimedia e intermedial.
Ya en la Biblia y en los escritores del mundo clásico hallamos ciertas referencias
a este fenómeno . Aunque en la Edad Media el fenómeno decrece por la hostilidad hacia
36
los órganos sensoriales (considerados como servidores del pecado), fructifica en la

poesía mística para manifestar la simultaneidad con que todos los sentidos reciben a
37
Dios, circunstancia que provoca el placer del éxtasis. En el terreno profano, se aplican
conceptos ópticos a la música y así se habla del “color de los sonidos”, de la
“transparencia de una composición musical”, etc., expresiones que llegan a
lexicalizarse. También podemos encontrar ejemplos similares en el lenguaje del
petrarquismo (la dulce habla, el cantar sabroso, la dulce lira, etc.)
Las conexiones entre sentidos y conceptos inmateriales se advierten en obras de
contenido alegórico (Lope, Calderón), pero fue el romanticismo alemán el gran
impulsor de la sinestesia, por partir del presupuesto de la unidad de las artes y confiar en
las relaciones ocultas que entablan las cosas, algo que trata A.W. Schlegel en la última
década del siglo XVIII, adelantándose en el tiempo a las Correspondances de
Baudelaire y al Voyelles de Rimbaud.
La correspondencia entre olores, colores y sonidos es evocada por primera vez
por Charles Baudelaire en su poema Correspondances (1855), en el que dará forma a
una idea central para la tradición simbolista , aplicable no sólo a la poesía, sino también
38
a otro tipo de artes:
“La Naturaleza es templo donde vivos pilares

dejan salir a veces confusas palabras;
lo atraviesa el hombre a través de bosques de símbolos
que le observan con familiares miradas.
Cual largos ecos que desde lejos se confunden

35
Cádiz, R. F., & de la Cuadra, P. (2009). Estrategias de composición audiovisual basadas en sinestesia,
isomorfismo e inteligencia artificial. Revista Resonancias No, 27.
36
En Sensación y sinestesia, Madrid, Gredos, 1975, L. Shrader constata diversos ejemplos pertenecientes
al Éxodo: cunctus autem populus videbas voces et lampades et sonitum buccinae y al Cantar de los
Cantares: Oleum efusum nomen tuum. Para los clásicos, presenta testimonios de Esquilo, Homero (voces
color lirio), Virgilio (mugire videbis sub pedibus terram) y Quintiliano (et verba omnia et vox huius
alumnus urbis oleant)
37
Dentro de la religión cristiana, la poesía mística designa un tipo de experiencia muy difícil de alcanzar y
tan sólo reservada a algunas personas escogidas por Dios, en la que se llega al grado máximo de unión del
alma humana a lo sagrado durante la existencia terrenal.
38
Hertz, P. Arte sinestésico, ¿ un número imaginario? [en línea]
http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/hertz.htm [Consulta: 18 de Junio de 2013]
30
ELOY MARTÍNEZ SOTO

en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche, como la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se responden.
Hay perfumes frescos como carnes de niños,
suaves como los oboes, verdes como las praderas,
y otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
que, teniendo la expansión de las cosas infinitas
como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
cantan los tránsitos del espíritu y de los sentidos”
Por su parte, el poema de Arthur Rimbaud, Voyelles (1873), vincula de forma

explícita los colores con los sonidos de las vocales, una asociación cuya clave afirmaba
tener sólo él y que algunos eruditos han considerado una evidencia de su posible
sinestesia léxica (grafema-color):
“A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales,

algún día diré vuestro origen secreto;
A, negro corsé velludo de moscas relucientes
que se agitan en torno de fetideces crueles, golfos de sombra;
E, candor de nieblas y de tiendas, lanzas de glaciar
fiero, reyes blancos, escalofríos de umbelas;
I, púrpura, sangre, esputo, reír de labios bellos
en cóleras terribles o embriagueces sensuales;
U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verduzcos,
paz de campo sembrado de animales,
paz de arrugas que la alquimia imprimió en las frentes profundas;
O supremo clarín de estridencias extrañas, silencio
atravesado de Angeles y de Mundos;
O, la Omega, el reflejo violeta de sus Ojos! ” 39
La obra mística de Scriabin representa un complemento musical de la tradición

simbolista. A diferencia de la tradición Wagneriana, que preserva los mecanismos
distanciadores del teatro y del espectáculo, Scriabin trata también de disolver las
fronteras entre la audiencia y la obra de arte, considerando la confluencia de estímulos
sensoriales como una clave para esta ruptura.
En el simbolismo, y más aún en los escritos impresionistas, triunfa el recurso a
las correspondencias, ya que uno de los ejes de su estética es plasmar la realidad, no
como algo inmutable, sino teniendo en cuenta las alteraciones lumínicas, térmicas,

39
Traducción del poema de Rimbaud, Voyelles [en línea]
http://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Etica_Filosofia_Ciudadania/investigando_precepcio
n/rimbaud.htm [Consulta: 18 de Enero de 2013]
31
ELOY MARTÍNEZ SOTO

auditivas, etc. Desde campos extraliterarios, aunque con una fuerte impronta en el
surrealismo, el psicoanálisis se ocupará de estas correspondencias considerándolas una
enfermedad según la perspectiva médica. El propio Messiaen, en una entrevista
realizada en los años 70, habla de la sinestesia como una enfermedad que, tal y como
era definida en el diccionario Larousse de la época, se consideraba una “distorsión de
los nervios óptico y auditivo que hace que cuando uno ve sonidos ve unos colores que
se corresponden con ellos.” 40
Los ideales de simultaneidad sensorial, correspondencia y ruptura de la distancia

subjetiva, son recurrentes en el arte occidental, desde los Cubistas y Futuristas, pasando
por los experimentos de John Cage y Merce Cunningham, hasta el arte psicodélico de
los años 60 y las teorías composicionales actuales de los multimedia electrónicos. El
artista del movimiento Fluxus, Dick Higgins, contemporáneo de Cage, acuñó el término
“intermedia” para describir las composiciones multisensoriales en las que el proceso
compositivo cruza los límites existentes entre los media, o incluso fusiona los media
creando estructuras compartidas . 41
La obra de arte total
La integración de las artes tiene su origen en el siglo XIX, durante la Revolución

Industrial y el Romanticismo, momento en el que se comienza a experimentar con la
idea de plurisensorialidad.
Integrar arte y vida, evitar la descomposición de los géneros artísticos y con ello
utilizar el arte mismo como instrumento para una regeneración cultural y social , eran 42
los principales objetivos de la integración de las artes. Aquí surge el antiguo concepto
de la obra de arte total, entendido en la Edad Media o en el Barroco como algo natural;
pero mientras que en la síntesis medieval y barroca de todos los géneros artísticos y
artesanales partícipes en la arquitectura, se consideraba la obra artística como
manifestación unitaria, la idea de la obra de arte total del siglo XIX y principios del XX,
tal como se conformó en la Bauhaus, era signo de aspiración unitaria; esto es, no una
realidad, sino una meta utópica.
Desde su acuñación, el término “arte total” ha sido utilizado para describir
distintas manifestaciones artísticas en las que se combinan elementos de varias artes. En
arquitectura, por ejemplo, se emplea este término para describir a un edificio en el que
cada parte está diseñada para complementar a otras dentro de un todo. En épocas
recientes, el arte cinematográfico y otras manifestaciones audiovisuales populares, han

La entrevista está recogida en el documental Oliver Messiaen: La liturgia di cristallo (2009)
40
41
Hertz, P. Arte sinestésico, ¿ un número imaginario? [en línea]
http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero5/rev-5/hertz.htm [Consulta: 18 de Junio de 2013]
Wick, R., & Bas Álvarez, B. (2007). La pedagogía de la Bauhaus. Alianza Editorial, 19.
42
32
ELOY MARTÍNEZ SOTO

sido descritos como obras de arte total por su combinación de teatro, música, imagen,
etc.
El concepto de arte total para Wagner
La obra de arte total tiene sus antecedentes en la música de Hector Berlioz

(1803-1869) y Franz Liszt (1811-1886), quienes consideraron que la música no era
autosuficiente en la expresión y buscaron apoyo en el significado de las palabras
(historia, poesía, etc.) para reforzar sus composiciones musicales . 43
Sin embargo, el uso del término “arte total” (en alemán Gesamtkunstwerk), tal y
como lo conocemos hoy en día, se atribuye al compositor de ópera Richard Wagner,
quien lo acuñó para referirse a un tipo de obra de arte que integraba la música, el teatro
y las artes visuales. Así describía Wagner el ideal de obra de arte total:
“El verdadero drama sólo es concebible cual brotando del afán común de todas las artes
por comunicarse del modo más inmediato a la opinión pública común […]. Ni siquiera
una sola capacidad ampliamente desarrollada de las artes individuales permanecerá sin
utilizarse en la obra de arte integral (“Gesamtkunstwerk”) del futuro. […] Así,
complementándose en el corro siempre cambiante, las artes hermanas reunidas se
manifiestan y se dan a valer, bien sea en conjunto, bien a dúo, bien en solitario, de
acuerdo a lo exigido por la acción dramática, que es la única que da la medida y señala
un objetivo ”. 44
Wagner consideraba que la tragedia griega fusionaba todos estos elementos que
darían lugar a las distintas artes; de hecho, él creía que su idea de arte total,
correspondía a una continuación de la escuela dramática griega. En la tragedia griega se
fusionaban distintas disciplinas artísticas, todas ellas supeditadas a la misma idea. Como
componentes de esta manifestación, debemos destacar la poesía, en tanto que ésta, al
contener un ritmo, no puede dejar de considerarse como un elemento propiamente
musical; la música, el vestuario, el arte visual y arquitectónico.
Para Wagner, no toda ópera podía ser calificada como una obra de arte total,
pues en algunas de ellas, el texto, la dramática, el teatro, la iluminación, los vestuarios,
la escenografía y la disposición de los asientos no se encontraban correctamente
integrados. De hecho, Wagner fue muy crítico con el tipo de ópera de su época, a la que
acusaba de centrarse demasiado en argumentos vanidosos con música casi subordinada
a requerimientos del texto y para lucimiento de los solistas y dejando casi ignorados a
los demás elementos.

Alcover Alcodori, Francisco y Lafuente Avedillo, Rafael. La música y los instrumentos desde el
43
Barroco hasta el s. XX . Valencia: UMA Editores, 2011, 341.

Wagner, Richard. La obra de arte del futuro. Valencia: Univèrsitat de València, 2007, 143.
44
33
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Por ello, Wagner concedió gran importancia a los elementos ambientales, tales
como la iluminación, los efectos de sonido o la disposición de los asientos, para centrar
toda la atención del espectador en el escenario y logrando así su completa inmersión en
el drama. Sin embargo, se tiende a confundir fácilmente las ideas de Wagner, pues
aunque propuso que todas las formas de arte tienen gran importancia, éstas no son
necesariamente igual de relevantes. La obra donde se nota más claramente una
“igualdad relativa” de todas las formas de arte en Wagner es El Oro del Rhin. Todas
estas ideas resultaron muy novedosas en su momento, y pronto pasaron a ser asumidas
por la ópera moderna.
El templo de todas las artes: La Escuela Bauhaus
Pero si hablamos de la integración de todas las artes, en lo que se refiere a la

arquitectura no podemos olvidar el ideal utópico planteado por la Escuela Bauhaus: la
arquitectura como obra de arte total. El propio nombre de la escuela (Bauhaus significa
“casa de la construcción”) sintetiza los ideales que la regían: la integración de todas las
artes en la construcción. La arquitectura era para Gropius sinónimo de obra de arte total.
En el escrito fundacional de la escuela se puede leer: la meta final de toda actividad
artística es la construcción….Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será
un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura. 45
Esta fue la gran novedad de la Bauhaus. A diferencia de otras escuelas que

enseñaban las mismas disciplinas pero guardando la independencia entre sí, Gropius
supeditó todas a una empresa común: la arquitectura. Las distintas especialidades y
oficios quedaban así articulados y sometidos a la empresa colectiva. La reconciliación
entre arte y artesanía se lograba mediante el aprendizaje en los talleres que constituían
el eje vertebrador del programa didáctico de enseñanza enseñanza. Gropius afirmaba
que arquitectos, escultores, y pintores, debían volver al oficio pues la perfección en el
oficio es esencial para todo artista. Es una fuente de imaginación creativa . 46
En la Bauhaus había talleres de cerámica, tejido, metal, ebanistería, pintura,

escultura, encuadernación, carpintería, tipografía, fotografía y publicidad. La
experimentación y el aprendizaje del oficio en los talleres se regían por la clásica
jerarquía gremial que diferenciaba entre maestros, oficiales y aprendices, lo que
inculcaba espíritu de trabajo comunitario y era una forma de repudiar el culto a la
personalidad del artista. El aprendizaje del oficio y el desarrollo del sentido de la
colectividad eran dos objetivos básicos de la escuela y un reflejo fiel de los ideales
sobre los que se había fundado. Un tercer principio completaba la doctrina de Gropius:
la enseñanza debía estar ligada a las necesidades de la sociedad. El arte era para él una

45
Muñoz, A. M. (2001). Arte y arquitectura del siglo XX (Vol. 2). Editorial Montesinos, 108.
46
Muñoz, A. M., op. cit., 2001, 109.
34
ELOY MARTÍNEZ SOTO

actividad social, además de intelectual, lo que le llevó a vincular la escuela con la
industria y canalizó la experimentación de los talleres hacia la formulación de objetos
aptos para la producción seriada. El artista debía convertirse en un técnico de la
producción industrial, y el buen diseño llevado a la fabricación estandarizada sería el
instrumento con el que se reconducirían y unificarían los hábitos sociales o, lo que es lo
mismo, se conseguiría una sociedad mejor.
Pocos fueron los proyectos colectivos que se llegaron a realizar, pero muy
significativos: la Casa Sommerfeld (Berlín, 1929-22), la Casa modelo Am Horn
(Weimar, 1923), el edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926) y las casas para
profesores construidas en las inmediaciones de ésta. En todos ellos el espacio interior y
exterior estaban regidos por el mismo principio, formaban parte de un proyecto integral
que era el producto de un estudio de las necesidades de sus habitantes. El diseño de los
edificios estaba vinculado a todos los elementos funcionales y decorativos que
contenían. Muebles, lámparas, cortinas, alfombras y todo tipo de objetos de uso
cotidiano, fueron diseñados y producidos en los talleres de la escuela.
En el manifiesto fundacional de la Bauhaus, redactado por Walter Gropius en
Weimar en abril de 1919, se plasmaba la supeditación de todas las artes a la
arquitectura:
“El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue
antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos
inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia
autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración
consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a
conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus
partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu
arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.
Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podrían
hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este
mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de
nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la
actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el
artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su
pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir.
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe
un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el
artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que,
en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente
de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para
todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.
35
ELOY MARTÍNEZ SOTO

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que
querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos,
creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo
conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las
manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe ”.
47
Como podemos ver, en el manifiesto se afirman los principios expresionistas,

tales como el proyecto de unificar las artes bajo las alas de una nueva arquitectura o el
de devolver el carácter artesanal a las actividades artísticas. Gropius quería construir la
catedral del futuro, la obra de arte total, en los talleres de la Bauhaus, recogiendo las
teorías de la Werkbund sobre la relación entre arte y técnica que Gropius había
experimentado en la Fábrica Fagus en Alfeld (1910-1914), introduciendo algunos de los
pilares de la nueva arquitectura: el muro-cortina, y la relación constructiva y figurativa
entre el hierro y el cristal -un cristal que no estaba cargado de contenidos simbólicos o
expresionistas, sino que era tratado sobre todo como transparencia y clara composición
derivada del uso de la técnica y no de principios formales -. Gropius llamó a la Bauhaus
48
a aquellos artistas que pudiesen hacer verosímil la enseñanza del arte.
Una nueva herramienta para la integración multisensorial: el cine
Durante los últimos tiempos, el arte sinestésico experimentó numerosos cambios

unidos a las posibilidades que la nuevas tecnologías le brindaron en sus creaciones.
Podemos afirmar que la proyección de imágenes en movimiento a partir de 1895 de la
mano de los hermanos Lumière, abrieron un nuevo abanico de posibilidades en la
creación del arte total.
Al principio, el uso del cinematógrafo proporcionaba al director la posibilidad de
proyectar imágenes en movimiento en un espacio fijo; más tarde, con una eficiente
sincronización de imágenes y sonido (a partir de 1927), el cine incorporará el sonido y
el color en sus proyecciones y, con ello, el texto y el guión a través de los diálogos.
La idea de usar el cinematógrafo como herramienta en la búsqueda del arte total,
podemos encontrarla en cineastas como Ingmar Bergman, Peter Greenaway o David
Lynch. Todos ellos, utilizaron las nuevas posibilidades brindadas por el cinematógrafo
para transmitir mejor la idea del arte total.

Wick, R., & Bas Álvarez, B. (2007). La pedagogía de la Bauhaus. Alianza Editorial, 33.
47
48
Tovar Martín, Virginia, La arquitectura de la Bauhaus [en línea]
http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/5449.htm [Consulta: 10 de Junio de 2013]
36
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Cinematógrafo Lumière
En todos estos autores advertimos un afán artístico que sobrepasa la

contemplación del cine como una mera forma de entretenimiento cotidiano; en realidad,
el concepto de “obra de arte total” se refiere, en este caso, al arte como una herramienta
para la búsqueda de la mejora del ser humano y de la sociedad. Se trata de obras con un
trasfondo político e histórico, o de contenidos filosóficos u oníricos, que buscan crear
una sensación de vinculación casi mística con el espectador, transformar su mundo y
mejorar el entorno social en el que vive , en un paralelismo que viene desde la
49
antigüedad griega y el romanticismo alemán.

González Compeán, F. J. (2011). Tonalidad Sinestésica: Relaciones entre la tonalidad de la música y del
49
color a través de una propuesta personal, 46.
37
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Escena de la película “El Séptimo Sello”, de Ingmar Bergman
Podemos afirmar que muchas de las obras de cine de autor, no alcanzan el

objetivo que sus antecesores consiguieron en la búsqueda del arte total y por ello no
pueden ser calificadas más que como una forma de entretenimiento; sin embargo, otras
obras, a través del medio cinematográfico, consiguen infundir un sentido político y
existencial a la audiencia que las contempla.
Esta especie de “empatía” existente entre la obra cinematográfica y el
espectador, no se consigue siempre de forma eficaz, perdiéndose como consecuencia
uno de los objetivos que tradicionalmente persigue la obra de arte total; esto es, la
integración del espectador como un elemento más de la obra en el medio
cinematográfico. En su tesis, Francisco Javier González Compeán explica este hecho:
“En el cine, observamos la desventaja de la poca o nula participación del espectador en

la obra, el público se encuentra “adherido” a la butaca y queda como un mero “vidente”
de la pantalla de proyección, desvirtuando así, uno de los propósitos más fundamentales
del arte total .” 50

50
González Compeán, F. J., op.cit., 2011, 47.
38
ELOY MARTÍNEZ SOTO

I.III. LA AUDICIÓN COLOREADA
“No basta con oír la música; además hay que verla.”

Igor Stravinski (1882-1971)
Como hemos visto anteriormente, las sinestesias de origen visual (estímulos

léxicos) y acústico (sonido) son las más frecuentes, mientras que el concurrente o
sensación asociada más habitual es, con diferencia, el color. Este tipo de sinestesia es
conocida como “audición coloreada” o audición cromática, pues en ella la percepción
de un estímulo sonoro puede dar lugar a una sensación de color.
No resulta extraño, por tanto, observar que en este tipo de percepciones la vista
siempre tiene un papel predominante al igual que el oído, ya que son dos de los sentidos
más desarrollados del ser humano o, al menos, aquellos a los que se les da una mayor
importancia.
Puede que le concedamos una credibilidad excesiva a nuestra experiencia
consciente, en especial a aquella que perdura como la visión (ver para creer) y el tacto
(pues necesitamos tocar algo para considerarlo real). Debemos tener en cuenta que tal
vez la función del cerebro no es otorgarnos esa ilusión sino permitir nuestra
supervivencia al facilitar nuestra adaptación al medio que nos rodea. Probablemente
nuestro cerebro no entiende de espacio, tiempo, etc., sino de facilitarnos un método para
sobrevivir en un mundo que hemos aprendido a categorizar en esos términos.
En varios estudios científicos se comprobó que ante la aparición de un estímulo
visual, aunque éste no haga ruido alguno, se registra su presencia antes en la puerta de
entrada de información auditiva al cerebro que en las neuronas de la corteza visual
primaria . Este tipo de relación entre modalidades sensoriales distintas es aplicable a la
51
sinestesia audiovisual, en la que la escucha de una palabra, sonido o melodía, pueden

dar lugar a imágenes, en la mayoría de los casos, colores.
Del mismo modo que la función de las neuronas “visuales” es detectar
discontinuidades en el espacio, lo que hacen las auditivas es marcar discontinuidades en
el tiempo; de hecho, el término objeto es definido a veces por la física como una ruptura
en la continuidad espacio-temporal de nuestra experiencia. Nuestra percepción tan sólo
debe detectarla para actuar en consecuencia, sin importar cómo se manifieste ésta en
nuestro cerebro (mediante sensaciones auditivas, cromáticas, táctiles, etc.). Todo ello
nos advierte de la riqueza existente en la percepción de cada uno de nosotros, capaces
de “disfrazar” melodías con colores, o sonidos con sabores.

51
39
ELOY MARTÍNEZ SOTO

A lo largo de la historia del arte occidental, encontramos numerosas propuestas
de audición colorida o música visual, prácticas creativas que, como veremos en los
siguientes capítulos –y será tema central de este trabajo-, establecen correspondencias
entre el sentido del oído y la vista, y viceversa.
40
ELOY MARTÍNEZ SOTO

I.IV. SINESTESIA Y CREATIVIDAD
“Represento un caso fino de audición colorida. Quizás la palabra ‘audición’ no sea muy
apropiada, ya que la sensación de color parece ser producida por el acto mismo de
producir oralmente una letra dad mientras imagino su diseño. La ‘a’ larga del alfabeto
inglés (este es el alfabeto que tengo en mente a menos de que manifieste otra cosa) tiene
para mí el tono de la madera ahumada, pero una ‘a’ francesa evoca el ébano pulido. Este
grupo oscuro también incluye la ‘g’ sonora (caucho vulcanizado) y la ‘r’ (un trapo
tiznado que es rasgado). ‘N’ color de avena, ‘l’ y el espejo de mano hecho de mármol de
una ‘o’ que cuida a los blancos.”
Vladimir Nabokov (1899-1977)
Como hemos visto anteriormente, a través de los estudios de prevalencia de la

sinestesia en la sociedad, se ha detectado una alta frecuencia de profesiones y/o
aficiones creativas y artísticas entre personas con sinestesia.
Algunas investigaciones sobre neurobiología de la creatividad nos han mostrado
que existen coincidencias con la neurobiología de la sinestesia. El estudio de la
neurobiología de la creatividad fue iniciado por psicólogo británico Francis Galton,
autor también del primer estudio científico sobre sinestesia, realizado en 1880. Galton
planteaba que la sinestesia era ocho veces más común entre artistas o personas con
aficiones creativas y artísticas que entre personas que no lo eran . Estudios más 52
recientes de, entre otros, Ramachandran y Hubbard, advierten la misma coincidencia

entre sinestesia y creatividad. En otro estudio de 1859, el psiquiatra inglés Henry
Maudsley propone que la genialidad va asociada a una neurobiología “alterada” que
hace que los grandes creadores parezcan “locos”. Entre los artistas y escritores, este
genio se confunde y se relaciona, a menudo, con la locura; en esta categoría de personas
se manifiestan con excesiva frecuencia neurosis graves, adicción a las drogas y al
alcohol, y diversas formas de locura que retroalimentan la figura del “genio loco”.
Sin embargo, debemos advertir que no existe mucha relación entre creatividad y
cociente intelectual; es perfectamente posible ser altamente creativo y tener una
inteligencia normal, o poseer una gran inteligencia y carecer de capacidad creativa.
Pero para averiguar si existe alguna relación entre sinestesia y creatividad,
debemos primero definir cuales son las características de la última. Podemos definir la
creatividad, también conocida como pensamiento original, imaginación constructiva,
pensamiento divergente o pensamiento creativo, como la generación de nuevas ideas o

Galton, F. (1880/1997). Colour associations. En S. Baron-Cohen & J. E. Harrison (Eds.), Synesthesia:
52
Classic and contemporary readings, Oxford: Blackwell, 43.
41
ELOY MARTÍNEZ SOTO

conceptos, o de nuevas asociaciones entre ideas y conceptos conocidos, que
habitualmente producen soluciones originales . 53
Al igual que la percepción, la creatividad también es un proceso activo que

depende de la adquisición de información estructurada del contexto que nos rodea . Ésta 54
se vale de varios tipos de búsquedas de anticipación, exploración y adquisición de

información a través de la modificación de nuestras estructuras mentales.
En este sentido, podemos señalar que la sinestesia cumple y se comporta como una
auténtica percepción, y por ello guarda una gran similitud con la creatividad.
La creatividad no es una cosa sino la sinergia de varios factores. Por ello, algo
que la define es la alta capacidad de asociación; esto es, la capacidad de combinar
varios componentes para llegar a un todo creativo. Podemos encontrar aquí otra
evidente similitud con la sinestesia, ya que quizás sea la conexión o la sinapsis de
regiones del cerebro que normalmente no están conectadas entre sí, lo que la define
como una extraordinaria percepción.
La relación entre creatividad y sinestesia, se da debido a que en todo proceso
artístico se requiere de la capacidad para ver y expresar cosas en términos de otras. Esta
capacidad que comparten muchas personas creativas es lo que facilita su habilidad para
las metáforas, ya que relacionan normalmente campos conceptuales separados. Se trata
de una especie de configuración cerebral para crear relaciones entre elementos sin
ninguna relación aparente. Por otra parte, parece también parece cierto que esa
habilidad natural para relacionar sensorialmente distintos estímulos, les otorga a los
sinestésicos una alta capacidad memorística.
En uno de sus estudios, el psiquiatra italiano Silvano Arieti afirma que la corteza
TOP (temporo-occipito-parietal) y la CPF (corteza prefrontal), son las relacionadas con
los procesos creativos. En estas áreas se producen los procesos mentales de asociación y
síntesis, actividades simbólicas y de anticipación y abstracción. Así pues, parece ser que
tanto en procesos creativos como sinestésicos, se activan las mismas áreas cerebrales.
Esto explicaría la observación de Galton de que la mayoría de los sujetos altamente
creativos sean además sinestésicos.
Podemos concluir afirmando que ambas condiciones, la sinestesia y la
creatividad, tienen relación o, al menos, comparten estructuras cerebrales y procesos
mentales creativos. Sin embargo, no debemos considerar la condición sinestésica como
garantía de la existencia de la creatividad.
El artista sinestésico

Entendemos que la originalidad es la facilidad para ver las cosas, de forma única y diferente.
53
de Córdoba Serrano, M. J. La investigación científica de la sinestesia. Aplicaciones en las didácticas

54
generales y específicas. Proyectos de innovación para comunicación audiovisual, Globalización versus

diferencias culturales en publicidad: el caso España-Francia, 43.
42
ELOY MARTÍNEZ SOTO

A lo largo de la historia y, especialmente, durante los siglos XIX y XX, han

existido artistas que, bien sea por sus obras, escritos o declaraciones en público, se les
ha vinculado con la condición sinestésica.
En la actualidad contamos con métodos objetivos que pueden determinar si un
individuo es sinestésico (tests de consistencia, pruebas de neuroimagen, etc.) Sin
embargo, no contamos todavía con un procedimiento cien por cien seguro, como podría
ser una prueba de “tejido muerto” y, por tanto, no podemos confirmar si alguien que ha
muerto era realmente sinestésico.
A continuación, presentaremos algunos de los casos más famosos de “intuitivos
artísticos” o personas de las que se “sospecha” pudieron experimentar sinestesia a lo
largo de su vida, dentro de la cultura audiovisual del siglo XX.
El compositor ruso Alexander Scriabin (1872-1915) creía que las claves
musicales poseían cualidades de color específicas; la cuestión radica en saber si tales
asociaciones eran metafóricas o genuinamente sinestésicas. Al contrario que otros
sinestésicos, Scriabin no asociaba la visión de colores a notas aisladas, sino a acordes y,
sobre todo, a cambios de tonalidad.
Alexander Scriabin
La causa principal para que se considere a Scriabin como una persona

sinestésica, es su sinfonía Prometeo: poema de fuego, obra compuesta entre 1908 y
1910. En esta obra, se incluye la notación para un órgano de color cuyas teclas, al ser
pulsadas, proyectaban una luz de color en lugar de producir sonido.
43
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Como decíamos al principio, resulta muy difícil encontrar pruebas de sinestesia
en personajes históricos, ya que en la mayoría de las ocasiones no tenemos más que
información fragmentada se sus vivencias.
Sin embargo, el caso de Scriabin es bastante esclarecedor, sobre todo a partir de
los estudios realizados por Charles S. Myers, un psicólogo inglés que conoció al
compositor durante una estancia de éste en Londres. Según Myers, Scriabin se dio
cuenta de su audición colorida cuando escuchaba un concierto en París con su amigo el
compositor Rimsky-Korsakov. Sciabin afirmó que la obra que ambos escuchaban era
muy amarilla mientras que su amigo le respondió que él la sentía como dorada.
Este dato llama bastante la atención, ya que como hemos visto, las personas con
sinestesia afirman que su condición ha estado presente desde que tienen uso de razón;
por su parte, Scriabin se percató de su condición a una edad muy avanzada, algo que
resulta bastante extraño. Myers interrogó a Scriabin sobre su condición sinestésica de la
misma forma que se hace hoy en día y su respuesta fue algo atípica: “En general, al
escuchar música Scriabin tiene sólo la ‘sensación’ de color; sólo cuando la sensación es
muy intensa llega a convertirse en una ‘imagen’ de color ”. Su respuesta, contrasta
55
notablemente con la ofrecida por los sinéstetas de los que hemos hablado en la primera
parte, quienes afirmaban que su percepción sinestésica era involuntaria y automática.
Por otra parte, Myers mantiene que Scriabin tenía la intención de escribir una
obra de orquesta titulada Misterio, para otorgarle una dimensión de color pero, en esta
ocasión, añadiendo aromas, algo que contrasta con su supuesta “audición colorida”. El
objetivo de Misterio era crear una obra de arte total. Para la arquitectura, diseñó un
teatro circular para que el público pudiese sentirse como parte de la obra. De esta forma,
planteó la elaboración de unos grandes decorados y formas escultóricas dentro del
escenario, además de un texto en el cual se hablaría del más allá y del sentido de la vida.
Arquitectura, pintura, escultura y literatura, estarían al servicio de la música para crear
una obra monumental.
En definitiva, resulta poco probable afirmar que Scriabin fuera un sinestésico
clínico, dados los datos con los que contamos y a pesar de que muchos críticos afirman
que sus correspondencias musicales clave-color demostraban en realidad una vivencia
real.
Wassily Kandinsky (1866-1944), padre del expresionismo abstracto, sentía
bastante admiración por Scriabin, llegando a incluir en el manifiesto Der Blau Reiter (El
jinete azul), un halago a su obra Prometeo.

55
114.
44
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Vassily Kandinsky
La admiración de Kandinsky no era algo aislado, dado que el artista envidiaba la

naturaleza de la composición musical pues ésta, según su parecer, y aun siendo una
expresión casi abstracta, tenía la capacidad de evocar imágenes visuales. Así lo expresó
en su famoso ensayo, De lo espiritual en el arte:
“El artista, cuyo objetivo no es la imitación de la naturaleza, aunque sea artística, sino
que lo que pretende es expresar su mundo interior, ve con envidia cómo hoy este
objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la música, el arte más abstracto. Es
lógico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios expresivos paralelos en su
arte. Este es el origen, en la pintura actual, de la búsqueda del ritmo y la construcción
matemática y abstracta, del valor dado a la repetición del color y a la dinamización de
éste, etc.56”
Además, para Kandinsky la música poseía una norma de la que la pintura

carecía, y reivindicó durante años la creación de una teoría completa y perfecta de la
música; la construcción de un bajo continuo pictórico con principios como el
contrapunto aplicados a la obra pictórica.
Al igual que Scriabin, el pintor ruso se interesó mucho por la disonancia del
color y la música, como medio para evocar percepciones que produjesen emociones más
intensas en la degustación del arte. Su objetivo era que el espectador se enfrentase al
cuadro con el alma abierta y queriendo escuchar el lenguaje congenial . 57

Kandinsky, V. (2011). De lo espiritual en el arte. Contribución al análisis de los elementos pictóricos.
56
Editorial Paidós, 38.

Ruiz, A. A. (2011). El color de los sonidos. Editorial Visión Libros, 43.
57
45
ELOY MARTÍNEZ SOTO

A través de los datos con los que contamos, resulta difícil confirmar la veracidad
de las percepciones de Kandinsky, dado que no conservamos informes psicológicos
suyos, como en el caso de Scriabin. Sin embargo, las pruebas sugieren que Kandinsky
trataba de crear una dimensión sinestésica en su obra y no de que ésta fuera una
expresión de su sinestesia . 58
Se ha hablado muchas veces acerca de la condición sinestésica de Sergei

Eisenstein (1898-1948), a pesar de la inexistencia de pruebas al respecto. Esto se debe,
en gran parte, a la importancia que la sinestesia tuvo en la obra del director de cine.
Debemos tener en cuenta, además, que Eisenstein fue contemporáneo a Scriabin y
Kandisnky, por lo que las ideas de ambos calaron profundamente en la concepción de su
arte.
En sus ensayos sobre teoría del cine, Eisenstein plasmó sus convicciones acerca
de la relación existente entre el sonido y la visión. Esta idea fue adoptada del teatro
kabuki japonés:
“Al observar el kabuki uno recuerda involuntariamente cierta novela americana que
retrata a un hombre en quien se trasponen el nervio auditivo y el óptico, de tal forma
que percibe vibraciones luminosas como sonidos y escucha los tremores del viento
como colores, es decir, escucha la luz y ve el sonido. Esto es lo que sucede en el teatro
kabuki.”
En suma, podemos afirmar que, en el caso de Eisenstein, la sinestesia no es más

que una influencia en su obra, debiendo de hablar por tanto de (Debemos hablar en este
caso,) obra sinestésica pero/y no de autor sinestésico.

58
116.
46
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Sergei Eisenstein
El color, junto con su pronunciada religiosidad y la naturaleza , fueron los 59
aspectos que marcaron la mayor parte de la música de Oliver Messiaen (1908-1992),

uno de los compositores más importantes del siglo XX.
Parece que la particularidad que más ha encasillado a Messiaen como un
compositor sinestésico, es el hecho de que afirmase que la música le inducía la
percepción de colores en su mente. El color fue una constante en su obra, llegando a
formar parte del título de muchas de sus composiciones (Chronochromie, Couleurs de la
cité céleste, etc.), y estando presente en sus partituras, con comentarios que indicaban
sugerencias al oyente sobre los colores que “sonaban” en ese momento. En una
entrevista realizada en los años 70, el pintor afirma ver los colores correspondientes al
sonido:
“Cuando tenía 20 años conocí a un pintor suizo que se hizo un buen amigo. Se llamaba
Charles Blanc-Gatti. Ya está muerto. Él era sinestésico, es una enfermedad. Tal como la
define el diccionario Larousse la sinestesia es una distorsión de los nervios óptico y
auditivo que hace que cuando uno oye sonidos ve unos colores que se corresponden con
ellos. Desafortunadamente yo no padecí ese famoso mal, pero intelectualmente, como
mi amigo el pintor, también veo, aunque sólo sea en mi mente, colores que se
corresponden con los sonidos. Trato de incorporar eso a mi obra y transmitírselo al
oyente .” 60

Sus investigaciones sobre el canto de los pájaros le convirtieron en una autoridad ornitológica, siendo
59
capaz de reconocer el canto de casi cualquier pájaro. Además, intentó hacer una traducción de este canto
en algunas de sus composiciones.
La entrevista está recogida en el documental Oliver Messiaen: La liturgia di cristallo (2009)
60
47
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Como podemos ver, Messiaen no se consideraba un sinestésico, atendiendo a la
errónea definición que el diccionario Larousse de la época le proporcionaba. Sin
embargo, lo más probable es que su amigo fuese un sinésteta proyector, y no un
enfermo como él afirma en la entrevista, pues veía los colores proyectados en el
espacio, mientras que Messiaen era un sinésteta asociador, pues percibía los colores
asociados al sonido en su mente:
“Veo colores que se mueven con la música y siento estos colores de manera
extremadamente vívida ” 61
A pesar de que no contamos con datos científicos, podemos aventurarnos a

asegurar, mediante el análisis de sus entrevistas, que Messiaen era un auténtico
sinestésico en el sentido clínico de la palabra, ya que sus “asociaciones” eran muy
consistentes.
Oliver Messiaen
David Hockney (1937), el pintor inglés del pop art, es el “sospechoso”

sinestésico vivo más reconocido a nivel mundial, a pesar de que nunca se ha probado de
forma científica su sinestesia . 62
Sin embargo, tras unos diseños que el artista realizó en 1980 para el programa
del Metropolitan Opera House de Nueva York, en los que se incluían obras de Satie,
Pulenc y Ravel, Richard Citowic comenzó a interesarse por la posible condición

61
116.
62
Ward, Ossian: The man who heard his paintbox hiss [en línea]
http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3653012/The-man-who-heard-his-paintbox-hiss.html [Consulta:
19 de Mayo de 2013]
48
ELOY MARTÍNEZ SOTO

sinestésica del artista. En sus diseños escenográficos, David Hockey elabora el colorido
del fondo y la iluminación en función de los colores que percibe mientras escucha la
música de la obra de teatro en la que está trabajando.
David Hockney
En una entrevista con la CBS, Cytowic describe de la siguiente manera la

iluminación sinestésica de Hockney:
“David Hockney, el pintor británico, es uno de mis pacientes en investigación y de

verdad él no sabía que había algo extraño sobre su sinestesia, sino hasta que comenzó a
pintar escenografías para ópera, es decir, cuando empezó a crear pinturas que serían
observadas mientras se escuchaba la música. Por ejemplo, trabajó en una serie de obras
para tres óperas francesas en el Metropolitan Opera House de Nueva York y los críticos
le comentaron: ‘Esto es muy distinto de todo lo que ha hecho antes, los colores y las
formas son muy extraños’, a lo que Hockney respondió: ‘Lo que pasa es que escuché
esa pieza de Ravel y en una parte hay un árbol, y hay música que acompaña a ese
árbol’. Y agregó: ‘Cuando escuché esa música, el árbol se pintó solo’. De tal forma que
para él se trata de algo adicional que le ayuda a crear su arte, pero no es la única fuerza
motora del mismo .” 63
Así pues, aún a falta de un análisis exhaustivo y pruebas científicas que lo

demuestren, parece evidente que David Hockney presenta un tipo de sinestesia
audiovisual, a juzgar por los datos con los que contamos y las declaraciones del propio
Citowic.

63
120.
49
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Cuando la sinestesia es una metáfora
En todos los casos expuestos anteriormente, existe una cierta controversia sobre
si los artistas mencionados eran o no realmente sinestésicos. En este trabajo no nos
interesa tanto evaluar la condición neurológica de estos artistas, como visibilizar el uso
que hicieron de la sinestesia en sus obras. Estamos pues en la condición de afirmar que,
en aquellos casos en los que no podemos hablar de sinestesia clínica, probablemente se
trate de su “amiga íntima ”, esto es, la metáfora.
64
Como hemos visto, parece común entre sinéstetas su destreza en la literatura. La

característica que se repite entre éstos es su habilidad para crear metáforas, relacionando
en su cerebro conceptos que no parecen tener vinculación, lo cual obedece al cruce de
percepciones.
En su libro, The Emerging Mind, Ramachandran nos sugiere que este fenómeno
perceptivo puede ayudarnos a comprender los procesos de abstracción y el uso de esta
figura literaria, ambos exclusivos del ser humano:

“La sinestesia es un fenómeno sensorial cuya base neuronal puede descubrirse en el
cerebro y que a su vez puede proporcionar una base experimental para comprender los
aspectos más escurridizos de la mente, como la metáfora .” 65
En definitiva, el uso de la metáfora es una condición compartida por sinestésicos

y no sinestésicos, algo que no deja de insistir en la idea de que en cierto grado todos
somos sinéstetas, pues la capacidad de ejecutar procesos de abstracción, la elaboración
del lenguaje y fenómenos “accesorios” como la metonimia y la metáfora no pueden
explicarse sino haciendo uso de ciertas habilidades que requieren del “cruce” perceptivo
para su éxito . 66

Harrison, J., & Villegas, I., op. cit., 2004, 121.
64
Ramachandran, V. S. (2003). The emerging mind. London, Profile Books.

65
66
Pomar, J. M., Aranda, B.: Sinestesia y evolución del lenguaje [en línea]
http://www.ugr.es/~setchift/docs/cualia/sinestesia_evolucion_lenguaje.pdf [Consulta: 19 de Mayo de
2013]
50
ELOY MARTÍNEZ SOTO
CAPÍTULO II: EL SONIDO Y LA IMAGEN, EL OÍDO Y LA VISTA

CAPÍTULO II: EL SONIDO Y LA IMAGEN, EL OÍDO

Y LA VISTA
“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo
colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es
terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los
acordes se expresan en términos de color. Estoy convencido de que uno puede
expresar esto al público.”
Oiver Messiaen (1908-1992)
A lo largo de la historia, la relación entre el sonido y el color, ha sido un tema

recurrente tanto en las artes como en la ciencia. Durante siglos, físicos, matemáticos y
artistas, han establecido correspondencias entre colores y notas musicales. Las
relaciones entre color y música han consistido, por lo general, en comparar las notas
musicales con los tonos de color.
A continuación, presentamos algunos de los autores que desarrollaron las teorías
más importantes sobre la relación entre las notas musicales y los colores. Más adelante,
hablaremos de la relación existente entre la música y el color en su vertiente más
terminológica, para concretar una serie de ejemplos de aplicación práctica de todas las
teorías presentadas con anterioridad.
51
ELOY MARTÍNEZ SOTO

II.I. LA BÚSQUEDA DE UNA CORRESPONDENCIA

ENTRE LOS TONOS DE COLOR Y LOS TONOS
MUSICALES
“La música es un eco del mundo invisible”
Giuseppe Mazzini (1805-1872)
Compositores tan importantes como Bach, Schubert y Rimski Korsakov también

establecieron correspondencias entre el sonido y el color. Bach decía que la nota “fa-
bemol” era un tono gris, y “mi-bemol” un verde amarillento; Schubert veía “sol-bemol”
como un rojo dorado y “re-bemol” simplemente verde; mientras que Rimski Korsakov
veía el “mi” como blanco, y el “sol” como azul gris sombra. Según un periodista del
Neue Berliner Musikzeitung, cuando Franz Liszt (1811-1886) dirigía sus conciertos en
Weimar, solía sorprender a sus músicos con frases como “Señores, por favor un poco
más de azul, ¡la pieza lo exige!” o “Esto es violeta oscuro. Le ruego que se centre en
esto. ¡No es tan rosa! ”. Sin embargo, este tipo de correspondencias parecen responder
67
más a un tipo de percepciones sinestésicas reales que a un estudio científico sobre las
analogías existentes entre la fisiología de los colores y los sonidos.
A continuación presentamos algunos intentos teóricos de búsqueda de
correspondencias entre los tonos en el ámbito cromático y musical.
La Antigüedad Clásica
Para encontrar las raíces de la relación entre el sonido y el color debemos

remontarnos a la antigüedad. Pitágoras (582 a.C. - 507 a.C.), discípulo del Orfismo, fue
según muchos el primer pensador que trató de establecer una correspondencia entre los
colores del arcoíris y las notas de la escala musical. Pitágoras estableció una
correspondencia entre los intervalos musicales y los radios aritméticos que consistía en
un sistema de siete modos basados en los siete planetas conocidos hasta entonces y cuya
vibración, según él, creaba la música de las esferas . 68
La correspondencia establecida por Pitágoras tenía una base en las matemáticas,

como un todo que a través del concepto del número permitía la explicación y relación
entre cualquier fenómeno perceptivo como el movimiento, la combinación de colores y
la armonía musical.

Van Campen, C. (2008). The hidden sense: Synesthesia in art and science. Cambridge, MA: MIT Press,
67
19.
Alonso Ruiz, A. (2011). El color de los sonidos. Editorial Visión Libros, Madrid, 15.
68
52
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Pese a todo, este es seguramente el primer intento de establecer una
correspondencia entre diferentes fenómenos sensoriales en el mundo occidental. Su
influencia en estudios posteriores fue tal, que inspiraría al propio Isaac Newton en su
correspondencia de los tonos de la escala musical con cada uno de los siete colores
primarios del espectro.
Pitágoras realizando sus experimentos sobre las relaciones interválicas que rigen el sonido
Por su parte, Platón (427 a.C.- 347 a.C.), retoma la idea pitagórica de la
universalidad de las cosas y su expresión a través de los números y las proporciones,
siendo la proporción el factor de unión entre todo tipo de fenómeno . Para Platón, la
69
percepción humana es sinestésica, ya que cualquier fenómeno es parte de lo que él

denomina como un “todo divino” y puede ser explicado y relacionado por medio de la
proporción matemática como un elemento de unión entre las cosas “físicas” o
perceptibles a través de nuestros sentidos. Partiendo del experimento de Pitágoras,
Platón coloca en los extremos de las proporciones de la luz, los colores negro y blanco,
obteniendo el resto de su paleta de las proporciones posibles entre estos. De esta forma,
y utilizando las mismas proporciones que Pitágoras usó para sus experimentos con
cuerdas , Platón obtuvo una serie de proporciones musicales a través de las cuales
70
estableció una correspondencia entre la luz y el sonido.

Años más tarde, Aristóleles (384 a.C. – 322 a.C.) continuaría con el trabajo de
sus predecesores estableciendo una relación, no entre el tono y el color, sino entre los
intervalos musicales y los colores. Aristóteles estableció una correspondencia
sinestésica cuyas bases de planteamiento eran filosóficas y no dictadas por un fenómeno

69

A través de sus experimentos Pitágoras descubrió que una cuerda de una determinada longitud producía
70
un sonido; al ser reproducido por una cuerda de la mitad del tamaño y con una tensión igual a la primera
cuerda, originaba el sonido de una octava musical o el doble de frecuencias sonoras.
53
ELOY MARTÍNEZ SOTO

de sinestesia fisiológica, pues trataba de explicar la naturaleza de las cosas y las bases
de la percepción humana. En su tratado De Sensu et de Sensiti , el filósofo menciona a
71
las matemáticas como principio unificador de todas las cosas:
“Es, pues, posible creer que hay más colores que el simple negro y blanco, y que su
número se debe a la proporción de sus componentes; estos, en efecto, pueden agruparse
según las proporciones de tres a dos, o de cuatro a tres, o bien en otras proporciones
numéricas —o bien incluso pueden existir en alguna proporción inexpresable, sino en
una relación inconmensurable de exceso o efecto—, de tal manera que estos colores
vienen determinados de igual manera que los intervalos musicales. Según este punto de
vista, los colores que dependen de proporciones simples, igual que las consonancias en
música, se consideran como los más atractivos o agradables, como, por ejemplo, el
púrpura marino o el púrpura de los fenicios, y algunos pocos más como éstos, mientras
que los otros colores son aquellos que carecen de proporciones numéricas; ahora bien,
es posible que todos puedan ser expresados en números, pero, mientras algunos realizan
una proporción o función regular o exacta, otros no la verifican; y los últimos, cuando
no son puros, tienen este carácter a causa de no realizarse en una función o proporción
numérica pura.”
Así pues, podemos corroborar que desde los orígenes del pensamiento
occidental existieron numerosos intentos por establecer relaciones entre distintas
modalidades sensoriales. En este caso, nos hemos centrado en la relación entre el sonido
y el color, por ser éste el tema central de nuestro trabajo, pero no podemos olvidar el
hecho de que en el pensamiento griego estas correspondencias se extendían también a
otras modalidades sensoriales como el tacto, el olfato y el gusto.
Giuseppe Arcimboldo
A finales del siglo XVI, el pintor italiano Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)

desarrolla una correspondencia de valores entre las notas musicales y el color, mediante
una tabla de correspondencias entre diferentes matices del color y el sonido. El
equivalente al sonido más grave era el blanco, mientras el más agudo era el negro.

Aristóteles; Samaranch, F.,(1966). Del sentido y lo sensible, de la memoria y el recuerdo, Aguilar,
71
Buenos Aires, 23.
54
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Tabla de correspondencias interválicas del sonido afinado y color de Arcimboldo
Llama la atención el hecho de que Arcimboldo relacione los colores más

brillantes con las notas más graves, y a medida que ascendía hacia la octava, descendían
en valor lumínico . En este sentido, Francisco Javier González Compeán realiza en su
72
tesis Tonalidad Sinestésica: Relaciones entre la tonalidad de la música y del color a

través de una propuesta personal, una exhaustiva explicación al respecto:
“Es posible imaginar la razón histórica de esta gradación “inversa” del color, al tomar
en cuenta la construcción de instrumentos y afinaciones en la época de Arcimboldo. Las
afinaciones en el siglo XVI en Europa, partían de un tono base inferior al que es usado
actualmente, la referencia de tono para afinar las cuerdas de un instrumento como el
clavecín era de alrededor de 428 Hz., cuando en la época actual lo usual es que la
misma nota se encuentre a 440 Hz. o incluso, a 444 Hz. (Orquesta de Dresde); y no solo
esto, las afinaciones con un mayor índice de frecuencias (sonidos más agudos) que
implican una mayor tensión en las cuerdas, no siempre producían un efecto “agradable”,
y en muchos casos, la producción de los armónicos secundarios era muy reducida en
comparación con nuestros días; como consecuencia de la afinación y construcción de
instrumentos, limitados por los materiales y aleaciones de la época, los sonidos graves
eran mucho más sonoros y “ricos” en producción de armónicos que los agudos, en
comparación con la concepción actual de los mismos. Es posible que Arcimboldo haya
realizado una referencia a este hecho, al establecer que la mayor cantidad de luz se
encontraba en las notas más graves, o sonidos base de la armonía .” 73

A lo largo de la historia de la ciencia y del arte, se aprecia una generalizada correspondencia, por parte
72
de artistas y científicos, de las notas graves con los colores más oscuros y de las agudas con los colores
más claros.
73
55
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Marin Cureau de la Chambre
Casi medio siglo más tarde, el físico Marin Cureau de la Chambre (1594-1669),
nos proporciona una explicación más para la correspondencia de los sonidos graves con
los colores más brillantes y la luz en su libro Nouvelles observations et Coniectures sur
l’iris.
Partiendo de que el sonido es producido por la vibración (un hecho conocido
desde la Grecia antigua), Cureau establece un paralelismo con la producción del sonido
y del color, como movimiento vibratorio de la luz. Para él, los sonidos graves y los
colores más claros son los más cercanos a la naturaleza por ser éstos de mayor facilidad
en su producción; por su parte, los sonidos más agudos y los colores más oscuros, son
los más cercanos al silencio (por ser más débiles) y, por tanto, más alejados de la
naturaleza. De esta forma, el autor establece que los sonidos más cercanos al silencio, la
ausencia y el vacío, son considerados contra natura en su producción; esto es, más
alejados de la naturaleza. Del mismo modo, aquellos con menos luz, y por tanto más
cercanos al negro, son también los que más se alejan de la realidad.
Graduación de doce pasos entre el blanco y el negro según Marin Cureau de la Chambre
Isaac Newton
Isaac Newton (1642-1727) observó que cuando un estrecho haz de luz solar
incide sobre un prisma de vidrio triangular con un ángulo, una parte se refleja y otra
pasa a través del vidrio, mostrando diferentes bandas de colores. Estos siete puntos del
espectro de colores surgido del prisma al descomponer la luz blanca, fueron
relacionados con las siete notas musicales.
56
ELOY MARTÍNEZ SOTO

División del espectro en colores según Isaac Newton
Newton dividió el espectro en siete colores: rojo, anaranjado, amarillo, verde,

azul, añil y violeta. Imaginó que eran siete colores por una creencia de los sofistas
procedente de la antigua Grecia, según la cual, había una conexión entre los colores, las
notas musicales, los días de la semana y los objetos conocidos del sistema solar . 74
Relación entre colores y notas musicales según Isaac Newton 75
Colores Notas musicales

Red D (Re)
Orange E (Mi)
Yellow F (Fa)
Green G (Sol)
Blue A (La)
Indigo B (Si)
Violet C (Do)
El jesuita Louis Bertrand Castel (1688-1757), uno de los más eminentes

matemáticos de su tiempo, creador del círculo cromático de doce tintas y pionero de la
música ocular, publica en 1720 La Musique en Couleurs, primero de sus escritos sobre
música y color. Castel utilizó la serie de colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul,

74
Pérez Fuster, J., & Gilabert Pérez, E. (2010). Color y música: relaciones físicas entre tonos de color y
75
notas musicales, 268.
57
ELOY MARTÍNEZ SOTO

índigo y violeta empleados por Newton, haciendo coincidir la nota Do con el color azul
cian y asignando los colores a semitonos precisos . 76
Relación entre colores y notas musicales según Bertrand Castel 77

Blue C (Do)
Celadon C-Sharp (Do#)
Green D (Re)
Olive Green E-Flat (Mib)
Yellow E (Mi)
Apricot F (Fa)
Orange F-Sharp (Fa#)
Red G (Sol)
Crimson A-Flat (Lab)
Violet A (La)
Agate B-Flat (Sib)
Indigo B (Si)
Como se puede observar, la escala “música-color” propuesta por Castel es

diferente a la presentada por Newton; esto es debido al hecho de que Castel utiliza las
proporciones de la escala mayor (con una “tercera mayor” musical a partir de la nota
generadora ) frente a la escala menor propuesta por Newton.
78
Castel fue influenciado en gran medida por las ideas de Newton y en sus teorías
existen numerosos puntos en común. El más importante en el campo de la óptica es el
hecho de considerar a la luz y al sonido como fenómenos de la misma índole;
fenómenos vibratorios, una idea que Castel trataría en su libro Optique des Couleurs.

Pérez Fuster y Gilabert Pérez, op. cit., 2010, 268.
76
Pérez Fuster y Gilabert Pérez, op. cit., 2010, 268.

77
78
58
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Comparación del método de Newton con el ideado por Castel para la división del espectro
En desacuerdo con Newton, en Castel publica en 1740 una crítica de la

descripción del espectro de Newton del color prismático en el que se observó que los
colores de la luz blanca partida por un prisma dependen de la distancia existente entre la
luz y el prisma. Éste fue un argumento que sería tratado más tarde por Goethe en su
Teoría de los Colores.
Johann Wolfgang von Goethe
Cien años después de la publicación por Newton de las primeras

correspondencias entre la escala musical y el arco-iris, Johann Wolfgang von Goethe
(1749-1832) desarrolló sus teorías sobre los colores al mismo tiempo que Runge y
Delacroix realizaron sus pinturas.
En su Farbenlehre, Goethe dedica toda una sección a criticar la Óptica que
Newton había publicado en 1704, pero sería de él y de sus seguidores de los que heredó
la fórmula de situar los colores del espectro en un círculo. Frente al fundamento
newtoniano de que el color es un fenómeno de naturaleza lumínica, Goethe sostuvo que
los colores físicos combinan luz y opacidad; es decir, son sombras, producto de esa
interacción.
59
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El círculo cromático de Goethe
Philipp Otto Runge
El artista romántico alemán Philipp Otto Runge encontró en la música un punto

en común con todas las demás artes. Según él, la música es, ante todo, lo que llamamos
armonía en las tres artes (la poesía, la arquitectura y la pintura) y pensaba que ésta debía
estar presente en la letra de un buen poema y en toda pintura y edifico bello una pintura
bella y en todo edificio bello. Otro romántico, Delacroix, pese a su interés por la
música, a la que comparaba metafóricamente con la pintura, le atribuyó a ésta un grado
de dificultad mayor, matizando la diferencia entre ambas artes . El 18 de septiembre de 79
1847 escribía en su diario:
“La pintura es un oficio más largo y más difícil (que la música). Necesita de la
erudición, como el compositor, pero necesita también de la ejecución, como el violín ” 80
Además de crear pinturas que tomaban como fuente de inspiración temas

musicales, Runge elaboró también una teoría de los colores basada en la de Goethe, con
quien mantuvo una relación de correspondencia. En su ensayo de 1810, Farbenkugel,

Baird Layden, T. (2005). Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones sonoras
79
en la pintura contemporánea (Doctoral dissertation, Tesis doctoral dirigida por Domènec Corbella Llobet.
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona), 28.
Delacroix, E. (1987). El puente de la visión. Tecnos Editorial SA, 12.
80
60
ELOY MARTÍNEZ SOTO

teorizó sobre transformar el círculo cromático en una esfera para la organización de los
colores y añadió la diferencia entre los colores translúcidos y los opacos. En palabras de
Javier Arnaldo “los elementos pictóricos puros de Runge y sus relaciones despiertan
reacciones anímicas al margen de toda representación ” y esa es la cualidad por la que
81
la pintura puede equipararse a la música. En palabras de Runge:
“Piénsese que todos los colores que se disuelven en un tono completamente gris, al
mezclarse forman un contraste vivo y armónico; que los colores puros, al combinarse,
estimulan el ojo como una disonancia; las gradaciones monótonas del arco iris son las
que más reposado dejan el sentido; podrá, pues, imaginarse que una combinación de
colores brillantes sensatamente escogida cuya serie no sea necesario interrumpir con
colores grises y sucios, será apropiada precisamente por esas características, y
susceptible de engranarse en el significado y la impresión de una obra de arte; con los
tonos de la música en el sentido y el espíritu de un poema. ” 82
Philipp Otto Runge, Esfera de colores, 1810.
Wilhelm Ostwald
La teoría del color de Wilhelm Ostwald (1853-1932), uno de los padres de la

química moderna, creada en 1920, propone que existe una correspondencia entre los
colores oscuros con los tonos graves y otra de colores claros con los tonos agudos. En
su sistema, el autor asigna a cada intervalo una sombra hecha de dos colores. La
segunda menor estaba compuesta por dos tonos de color, eran dos amarillos, uno más
rojo y la otra más bien verde. Al acercarse a los intervalos de una tercera, los pares de

Arnaldo, J. (2003), Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos. Fundación Colección
81
Thyssen-Bornemisza, 34.
Arnaldo, J., op.cit., 2003, 34.
82
61
ELOY MARTÍNEZ SOTO

colores se volvían más contrastantes, culminando en una cuarta de los colores
complementarios rojo y verde. 83
El doble cono de Ostwald es uno de los modelos de ordenación y clasificación

cromática más utilizados. Este modelo consiste en un doble cono con una base única.
Sobre la circunferencia común a ambos conos están situados los 24 tonos que, desde el
amarillo, pasando por el rojo, el violeta y el azul conducen al verde, volviendo otra vez
al amarillo. El paso del blanco al negro se efectúa a través de una escala de grises que
va desde el negro, situado en el vértice inferior, hasta el blanco, en el vértice superior.
Doble cono de Ostwald

83
62
ELOY MARTÍNEZ SOTO

II.II. LA RELACIÓN ENTRE EL SONIDO Y LA

IMAGEN: SIMILITUDES TERMINOLÓGICAS EN EL
ÁMBITO DE LA MÚSICA Y EL COLOR
“La música puede dar nombre a lo innombrable y comunicar lo desconocido.”

Leonard Bernstein (1918-1990)
Pese al generalizado desacuerdo entre sinestésicos sobre la correspondencia de

ciertos colores con notas musicales, en la mayoría de los casos, se trate o no de
individuos con sinestesia, podemos afirmar que las notas agudas suelen provocar la
sensación de colores claros, mientras las graves evocan colores más oscuros. Debemos
tener en cuenta que existen correlaciones psicológicas y lingüísticas entre los elementos
básicos del sonido (altura, sonoridad, timbre y duración) y los componentes básicos del
color percibido por el ojo humano (tinte, luminosidad, saturación y extensión espacial).
Para poder establecer este tipo de correlaciones entre aspectos aparentemente tan
diferentes como lo son el sonido y el color, conviene definir cuales son los elementos
esenciales de la obra de arte: los fenómenos sonoros y la fisiología del color.
El sonido
El material con el que se construye la música es el sonido, que podemos definir

como la vibración que se propaga por el aire cuando se da movimiento a un cuerpo
sonoro, mientras que la música es el ordenamiento de sonidos con criterio artístico. Para
que exista el sonido es necesaria la existencia de un cuerpo elástico (esto es, que pueda
ser puesto en vibración) y un medio de transmisión, gracias al cual las frecuencias de
ondas sonoras puedan trasladarse desde el instrumento productor de la vibración hasta
el oyente . 84
Desde el punto de vista de la física, los sonidos pueden ser periódicos, cuando se
repiten los elementos constitutivos de la onda vibratoria cíclicamente, y no periódicos
cuando el periodo pulsatorio de la onda sonora no está claramente definido y parece
comportarse anárquicamente. En último caso, estaremos hablando de ruidos.
El color
De la misma manera que el sonido puede definir el espacio, la luz es lo que hace

84
Pereiro, P. (1995). Iniciación á linguaxe musical. Editorial Laiovento, 14.
63
ELOY MARTÍNEZ SOTO

visibles a los objetos, y está constituida también por ondas electromagnéticas; esto es,
por vibración. El color, por su parte, son las distintas tonalidades de la luz descompuesta
en un prisma, lo que causa en nuestro ojo distintas impresiones en la retina. Cada cuerpo
toma de la luz una parte de ella y refleja otra; ésta última es el color que refleja el
cuerpo y que la luz hace visible a nuestra vista.
Las vibraciones del alma
Como vibraciones, podemos percibir el sonido y el color a través de distintos

sentidos: el oído y la vista. En ellas puede haber una relación específica, relaciones de
vibraciones que, como hemos visto, han dado lugar a numerosos estudios sobre el tema.
Pero además de guardar una estrecha relación con la vista y el oído, la vibración se
puede sentir a través del tacto, algo que para músicos como Evelyn Glennie ha abierto
un gran debate sobre si el oído y el tacto son en realidad el mismo sentido. Esta virtuosa
de la percusión nacida en Escocia, tiene la particularidad de ser sorda desde los 12 años.
Para ella, esta discapacidad no implica no poder sentir la música, pues escuchar, según
su propia experiencia, no es más que una forma especializada de tacto. Así lo señala en
la conferencia que pronunció en febrero de 2003 durante el congreso anual TED
Conference:
“Hay un malentendido de que las personas sordas viven en un mundo de silencio.

Escuchar es básicamente una forma especializada de tacto. Los sonidos son ondas
vibrantes en el aire que el oído identifica y convierte en señales eléctricas, que son a su
vez interpretadas por el cerebro. El sentido de la audición no es el único que puede
hacer esto, el tacto también puede hacerlo. ¿Si nos encontramos en un camino y un gran
camión pasa, escucharemos o sentiremos la vibración?. Ambos. Por alguna razón,
nosotros tendemos a hacer una distinción excluyente entre escuchar y sentir una
vibración, un sonido, en realidad son la misma cosa. Una persona incluso totalmente
sorda, aún puede escuchar/sentir sonidos ” Evelyn Glennie
85
Al producirse un sonido, este podrá descomponerse en varios parámetros: altura,

intensidad, duración y timbre, que escuchamos de manera simultánea. Sin embargo, es
frecuente escuchar comparaciones entre color y sonido, entre color y música, y la más
frecuente se da con uno de sus parámetros, conocido como timbre.
El timbre o color, es la diferencia de un mismo sonido emitido por distintos

85
La conferencia se puede visualizar en internet a través de esta dirección:
http://www.ted.com/talks/lang/es/evelyn_glennie_shows_how_to_listen.html [Consulta: 6 de Junio de
2013]
64
ELOY MARTÍNEZ SOTO

instrumentos (por ejemplo, la diferencia de un La emitido por un piano y un oboe) . En 86
ocasiones, la música toma el espacio como metáfora, valiéndose de términos como la

altura o de los conceptos de verticalidad y horizontalidad. Otras veces, es el espacio,
dentro del lenguaje arquitectónico, el que toma prestado el uso de términos como el
ritmo o la armonía. En música, el ritmo se refiere a la organización de la duración de los
sonidos en el tiempo. Esta idea ha sido tomada en arquitectura para referirse a la
organización de las formas en el espacio, sobre todo en referencia a la regularidad de las
situaciones del detalle. Por ejemplo, en arquitectura se habla sobre el ritmo de los
volúmenes, en urbanismo del ritmo de lo edificado.
Los términos tono y armonía son un legado que la música dejó a la pintura. En el
campo de la acústica, el tono se define como la sensación auditiva o atributo psicológico
de los sonidos que los caracteriza como más agudos o más graves, en función de la
propiedad física llamada frecuencia; mientras que en el lenguaje cromático, el tono se
define como el grado de intensidad de un color. No resultaría extraño por tanto, a día de
hoy, caracterizar un color como muy agudo o muy grave, en función de su intensidad
cromática. El concepto de “armonía” es un término interdisciplinar que también es
compartido por la pintura y la música, conceptualizando el término como la manera de
trabajar con dos o más frecuencias simultáneas, lumínicas o sonoras. En el arte visual,
se hace referencia a las combinaciones de colores que son “agradables” a la vista, y
aquellos que excitan o crean contrastes; es además, un concepto necesario para poder
comprender la creación de ciertos colores, como los conocidos coloquialmente como
“pardos” o la gama de colores del “café”. En la armonía de colores, hablamos
fundamentalmente de dos ideas o parámetros para la combinación de colores: la
analogía y el contraste. El significado “espacial” de la palabra armonía, dentro del
ámbito de la arquitectura, se refiere a las proporciones de las formas y de los
volúmenes. En relación a la escala cromática, Rousseau afirmaba lo siguiente:
“La escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color
está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con
sus semitonos, que logran en música, el mismo efecto que la variedad de colores tienen
en la pintura ”. 87
Así pues, el uso del color bajo los parámetros del ritmo y la armonía, permite al
arte recrear atmósferas, al igual que a la música al combinar diferentes sonidos.
Como hemos podido comprobar en los ejemplos expuestos, el hecho de existir
esquemas prefijados y de fácil lectura han permitido la transferencia de este tipo de

Gómez, Luis Enesto et al., Olor Música y Sinestesia: Disertaciones Ensayo exploratorio-descriptivo,
86
2005 [en línea] http://www.luisegomezcolormusicasinestesia.blogspot.com.es/ [Consulta: 6 de Junio de

2013]
Gómez, Luis Enesto et al., op. cit., 2005.
87
65
ELOY MARTÍNEZ SOTO

términos del campo musical al lenguaje cromático y espacial, y viceversa. Por lo tanto,
parece existir un lenguaje inherente y común a todas las culturas que permite que se den
este tipo de correspondencias entre fenómenos aparentemente tan diferentes. La
convención del lenguaje humano ha permitido, a lo largo de los siglos, que la
comprensión de todas estas fórmulas se lleven a buen término.
66
ELOY MARTÍNEZ SOTO

II.III. LA MÚSICA VISUAL: EJEMPLOS DE

APLICACIÓN
“El sueño de crear una música visual comparable a la música auditiva encontró su
cumplimiento en películas abstractas animadas por artistas como Oskar Fischinger, Len
Lye y Norman McLaren, pero mucho antes que ellos, mucha gente construye
instrumentos, generalmente llamados "órganos de color”, que harían mostrar la luz de
color modulada en algún tipo de forma fluida comparable a la música ”. 88
William Moritz (1941-2004)
La música visual, a veces conocida como "música de color", se refiere a la

utilización de las estructuras musicales para la representación de imágenes visuales.
Una definición más amplia puede incluir la traducción de la música a la pintura , o los 89
instrumentos, métodos o dispositivos que pueden traducir los sonidos o música en una
representación visual.
En todas estas formas de representación de la música a través de la imagen, la
relación puede ser el resultado de percepciones sinestésicas reales (casos clínicos de
personas que tienen sinestesia del tipo sonido-color ) o bien de estudios sobre
90
similitudes entre el lenguaje visual y musical (ritmo, tonalidad, color, textura, etc.) que
se materializarían en representaciones abstractas o bien figurativas, pero no
necesariamente dependientes de un soporte narrativo.
A lo largo de la historia, la creación de una música visual que pudiera
equipararse a la música auditiva, ha rondado por la mente de numerosos artistas y
científicos a través de abundantes intentos teóricos, tal y como hemos visto al principio
de este capítulo. A través de diversos instrumentos, estos artistas persiguieron la
quimera de crear una música que pudiese evocar impresiones cromáticas, de manera que
cualquiera pudiese, por así decirlo, “ver la música”.
Los primeros intentos en este nuevo camino hacia la plurisensorialidad, se
materializan con la creación de los llamados “órganos de luces” que permitían
visualizar colores al tiempo que un músico interpretaba una pieza musical. Por otra
parte, a principios del siglo XX, son muchos los artistas que toman los espectáculos de
música y color y la arquitectura, como medio para poder evocar toda la riqueza
audiovisual de la música y el color en su proceso creativo.

88
Moritz, W., The Dream of Colour Music and Machines that Made it Posible [en línea]
http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html [Consulta:5 de Junio de 2013]
Ésta era la definición original del término, acuñado por Roger Fry en 1912, para describir las
89
composiciones de Kandinsky.
Se refiere a una de las variedades de sinestesia de origen acústico conocida como “audición colorida”,
90
mediante la cual el sujeto puede asociar tonos, sonidos, acordes, melodías, sonidos de vocales,
consonantes, palabras y similares, a un determinado color.
67
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El objetivo de todos estos artistas era someter el color a un nuevo tratamiento, de
modo que se ejerciese sobre éste un control tan completo como el practicado sobre la
producción del sonido en la música.
En este nuevo arte, el color es conquistado por tres elementos que hasta el
momento eran exclusivos de la música: el tiempo, el ritmo y la combinación
instantánea. Por otra parte, notas musicales y notas de color son tratadas en este sentido
de la misma forma . 91
En este apartado, trataremos los ejemplos de aplicación que hicieron posible la

música visual; esto es, los órganos de color y la arquitectura musical. Dejaremos pintura
musical y otras representaciones gráficas de la música para el tercer capítulo de este
trabajo.
II.III.I. LOS ÓRGANOS DE COLOR
Como ya hemos visto, desde muy antiguo se ha intentado buscar una

correspondencia entre las frecuencias del sonido y las frecuencias cromáticas. En este
sentido, fueron muchas las personas interesadas en construir instrumentos que pudiesen
plasmar una equivalencia del sonido en términos cromáticos. Para aplicar estos
principios, los teóricos musicales procuraron crear una herramienta capaz de hacer
circular el color durante la ejecución de las notas musicales.
A partir del siglo XVI nacen los “órganos de color” que planteaban la
posibilidad de modular luces coloreadas a partir de la ejecución de determinadas notas
musicales. Estos instrumentos, además de emitir sonidos, emitían rayos de luz. En
época Victoriana se lograron numerosos avances en la creación de estos instrumentos,
en los cuales se incluían líquidos de colores y luz de día que era filtrada a través de un
vidrio en un cuarto oscuro.
La electricidad abrió nuevas posibilidades para proyectar luz, sistema que fue
explotado por artista A. Wallace Rimington con la creación de su órgano de color. En
las décadas posteriores del siglo XX, sin embargo, el órgano de color se seguirá
desarrollando, aunque discretamente.
A continuación, pasamos a explicar algunos de los ejemplos más destacados.
El clavecín ocular de Castel
En 1730, el matemático jesuita de origen francés, Louis Bertrand Castel (1668-

1757), construyó un clavecín ocular que consistía en un marco cuadrado de 6 pies
colocado por encima de un clavicordio normal; el marco contenía 60 pequeñas

91
Ruiz, A. A. (2011). El color de los sonidos. Editorial Visión Libros, 69.
68
ELOY MARTÍNEZ SOTO

ventanas, cada una con un panel de cristal de diferentes colores y una pequeña cortina
que concede poleas a una tecla específica, por lo que cada vez que se golpeaba la tecla,
la cortina se levantaba brevemente para mostrar un destello de color correspondiente. La
sociedad ilustrada se fascinó profundamente con esta invención, y fueron numerosos los
científicos que acudieron a su estudio de París durante sus demostraciones
Fue poco después de la publicación de su L'Optique des couleurs en la década de
1740, cuando el compositor alemán Georg Philipp Telemann viaja a Francia para
conocer de primera mano el Clavecín Ocular de Castel, experiencia que lo inspiraría
para componer varias piezas para el mismo y escribir un libro sobre el tema.
Clavecín Ocular diseñado por Krüger J.G., sobre la idea de Castel.
Un segundo modelo mejorado del clavicordio fue mostrado a una pequeña

audiencia en diciembre de 1754. Al pulsar una tecla, la luz brillaba a través de una pieza
de vidrio de color. Este modelo utilizaba unas 500 velas con espejos reflectantes para
proporcionar suficiente luz para un público más amplio. El artilugio era
extremadamente complejo en su ejecución, y emitía mucho ruido debido al mal
funcionamiento de las poleas, cortinas y velas que lo componían.
Castel predijo que algún día en cada hogar de París habría un clavecín ocular y
una fábrica que podría crear unos 800.000 modelos. Muy lejos de esta realidad, en la
actualidad no existe ningún vestigio real de aquellos primeros modelos de “órganos de
color”, cuya torpe tecnología impidió una mayor difusión y fabricación en serie.
A pesar de su esfuerzo por crear un instrumento que permitiese la percepción del
color a través del sonido, el verdadero propósito de Castel fue la organización de
equivalencias entre colores y sonidos con el lenguaje propio de la decoración pictórica.
Para él, la pintura decorativa permitía la traducción visual de la música, y
anunciaba la posibilidad de poder pintar la música y los colores, fijándolos incluso
sobre un lienzo o sobre una tapicería. Al igual que otros de los protagonistas del primer
Romanticismo como Runge, F.Shlegel, o Novalis, Castle compartía la idea de que los
69
ELOY MARTÍNEZ SOTO

arabescos, la decoración y la pintura, emancipada de intereses representativos, estaban
íntimamente relacionados con la pintura musical.
Castel pensó en el color de la música como algo similar a la lengua perdida del
paraíso, donde todos los hombres hablaban por igual, y afirmó que gracias a la
capacidad de su instrumento para pintar sonidos, “incluso un sordo podría disfrutar del
encanto de la música a través de los colores y un ciego podría imaginar los colores a
través de los sonidos ”. 92
Es importante observar que, tal y como indica Javier Arnaldo en su libro

Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos, “los experimentos sinestésicos
iniciales de la época de la Ilustración coinciden con el auge de la música instrumental ”. 93
Se produce por lo tanto la emancipación de la música como consecuencia del cultivo de

formas musicales puras como la fuga, que se desliga del significado del texto y deja de
estar subordinada a éste.
El Órgano de Color de Bainbridge Bishop
En 1877, el obispo de Bainbridge (Nueva York, Estados Unidos) Bainbridge

Bishop (1837-1905), obtiene la patente para su órgano de color mecánico que él mismo
bautizaría como “Órgano de Color”. Se trataba de una serie de accesorios diseñados
para órganos de tubos que podían proyectar luces de colores en una pantalla al mismo
tiempo que se realizaba el ejercicio musical.

Alonso Ruiz, A., op. cit., 2011, 71.
92
Arnaldo, J. (2003), Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos. Fundación Colección

93
70
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Diseño del “Órgano de Color” de Bishop
En 1893, Bishop publica un libro sobre las correspondencias de las notas

musicales con el espectro de color, que él considera como correcto según sus
observaciones del arco iris:
Relación entre el espectro de color y notas musicales según Bainbridge Bishop

Rojo C (Do)
Rojo anaranjado C-Sharp (Do#)
Naranja D (Re)
Amarillo anaranjado D-Sharp (Re#)
Dorado E (Mi)
Amarillo Verdoso F (Fa)
Verde F-Sharp (Fa#)
Azul verdoso G (Sol)
Azul G-Sharp (Sol#)
Azul violáceo A (La)
Violeta B-Flat (Sib)
Rosa B (Si)
71
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El órgano de color de Rimington
En 1885, el pintor inglés Alexander Wallace Rimington (1854-1918), licenciado

en Bellas Artes, construyó un órgano de color en su casa. Según las notas de la época
tenía más de 10 pies de alto y parecía un órgano de iglesia común. Sobre un teclado
convencional había una serie de teclas de color conectadas con un sistema de lentes y
filtros que permitían tocar los colores. Los pedales cambiaban la calidad de la luz,
permitiendo realizar efectos de fundido.
En 1912, Rimington publica Colour Music: The Art of Mobile Colour, en donde
afirmaba que se debía interpretar el repertorio clásico en color y expresaba su deseo de
que los músicos comenzaran a escribir dobles partituras, una para el color y otra para la
música . 94
Para Rimington, existían dos semejanzas muy importantes entre el espectro

luminoso y la octava musical. En una conferencia realizada por el autor en el St.
James’s Hall de Londres, el 6 de Junio de 1895, éste explica de forma magistral estas
analogías:
“Si tomamos el espectro luminoso como base de todo el color, hay dos semejanzas
remarcables entre él y la octava musical, sobre los cuales ya se ha discutido y
comentado ampliamente. La primera es que tanto los diferentes colores de uno como las
diferentes notas de otra son debidos a distintas velocidades de vibración que actúan
sobre el ojo o el oído. El Profesor Schellen explica esto muy simple y claramente. ‘Los
diferentes colores’, dice, ‘son producidos por los diferentes grados de rapidez con los
que se repiten las vibraciones del éter, tal como las distintas notas de la música
dependen de la velocidad de la sucesión de vibraciones en el oído’. En una palabra, ‘los
colores son para el ojo lo que las notas musicales son para el oído ’.”
95
Por tanto, la primera analogía remarcada por Rimington subraya el hecho de que
tanto los colores del espectro como las notas de la escala son debidos a diferentes
niveles de velocidad que actúan sobre el ojo y el oído humano.

94
Mateu, E., (2010), Alexander Wallace Rimington [en línea]
http://elsamateu.blogspot.com.es/2010/01/alexander-wallace-rimington.html [Consulta:5 de Junio de
2013]
95
Rekveld, J., (2009), A New Art: Colour-Music [en línea]
http://www.lumen.nu/rekveld/wp/?page_id=185 [Consulta:5 de Junio de 2013]
72
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Rimington con y su órgano de color (izda.) y correspondencias cromáticas sobre la escala

musical (dcha.)
Más adelante, Rimington señala la segunda similitud entre la octava del color y
la octava del sonido:
“Si medimos la frecuencia de vibración en el primer punto visible del rojo del espectro,
encontraremos que es aproximadamente la mitad que la del final del extremo violeta.
Ahora, en música, como sabemos, esta relación es la misma. Si tomamos la primera y la
última notas de una octava (me refiero a la doceava), esta última tiene cerca del doble
de vibraciones del aire que la primera, y la primera nota de la siguiente octava tiene
exactamente el doble. Este es el caso, como hemos visto, del espectro en lo que
concierne a la octava: el rojo más bajo se identifica con la primera nota de la escala, y el
violeta más alto con la doceava o última nota. Además de esto, el extremo azul del
espectro muestra una tendencia a volver al rojo en el violeta, y el extremo rojo de forma
similar a la reaparición del azul ya que pasa por el escarlata y el carmín antes de
desaparecer. Por tanto, Sir John Herschel y otros podrían estar en lo cierto cuando
supusieron que, si nuestros ojos pudieran verlos, los colores del espectro visible
probablemente se repetirían en octavas sucesivas, en los grandes espacios invisibles más
allá del rojo y el violeta .” 96
Para Rimington, los sonidos estaban relacionados con el espectro de color de la

siguiente manera : 97

96
Rekveld, J., op. cit., 2009.
97
73
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Relación entre el espectro de color y sonidos según Alexander Wallace Rimington
Rojo profundo C (Do)
Carmesí C-Sharp (Do#)
Naranja Carmesí D (Re)
Naranja D-Sharp (Re#)
Amarillo E (Mi)
Amarillo verdoso F (Fa)
Verde F-Sharp (Fa#)
Verde azulado G (Sol)
Azul G-Sharp (Sol#)
Índigo A (La)
Azul profundo B-Flat (Sib)
Rosa B (Si)
Una de las grandes aportaciones de Rimington fue su deseo de someter el arte

visual -esto es, el color en la pintura - bajo la mismas normas a las que estaba sometida
la música en su momento. Este aspecto será tratado posteriormente por autores
modernos como Kandinky, quienes consideraban que la pintura necesitaba leyes de
aplicación tan completas como las de la música. En este sentido, encontramos en el
discurso citado anteriormente, unas clarividentes afirmaciones al respecto:
“Mi objetivo ha sido tratar el color de una forma nueva, y conseguir que su producción
esté bajo un control tan completo como lo está la producción del sonido en la música .”
98
Además, el autor auguró una nueva etapa en la que el arte plurisensorial (lo que
él denomina como nuevo arte) podría expresar emociones inmensamente superiores a
las provocadas por el arte visual y sonoro, de forma aislada.
“Que el color, como el sonido, sea capaz de expresar una emoción artística, creo que no
se puede poner en duda, pero es cuestionable si se expresa de la misma manera que la
música. No obstante, existe un argumento de peso a favor de la existencia de la analogía
fisiológica y psíquica y es que cuando utilizamos las obras de los grandes compositores
para interpretar el nuevo arte, los resultados son inmensamente superiores en variedad,
delicadeza y belleza del color a los obtenidos por otros métodos .” 99
El “Clavier à lumières” de Scriabin

98
Rekveld, J., (2009), A New Art: Colour-Music [en línea]
http://www.lumen.nu/rekveld/wp/?page_id=185 [Consulta:5 de Junio de 2013]
Rekveld, J., op. cit., 2009.
99
74
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Sobre la supuesta condición sinestésica del músico Alexander Scriabin (1872-

1915) se ha especulado mucho en numerosos libros de historia del arte e incluso en
algunos de psicología experimental. Sin embargo, una de sus grandes aportaciones al
arte, además de sus obras musicales, fue la creación de un Clavier à lumières . 100
Para su famosa obra Prometeo, Scriabin realizó anotaciones en los pentagramas

que señalaban las partes separadas para el órgano que producía las luces de colores que
se correspondían con cada nota.
Según el compositor ruso, los sonidos están relacionados con el espectro de
color de la siguiente forma:
Relación entre el espectro de color y sonidos según Alexander Scriabin 101
Nota Vibrac/seg. Color

C (Do) 256 rojo
C# (Do#) 277 violeta
D(Re) 298 amarillo radiante
D# (Re#) 319 destello de acero
E (Mi) 341 Blanco azulado. Azul
perla, luz de luna
F (Fa) 362 Rojo oscuro
F# (Fa#) 383 Azul fuerte brillante
G (Sol) 405 anaranjado rosado

G# (Sol#) 426 púrpura
A (La) 447 verde
B (Si) 469 destello de acero
Bb (Sib) 490 azul
Si observamos las correspondencias entre sonidos y colores de Scriabin, llama la

atención la presencia de colores no primarios y algo extraños (destello de acero, luz de
luna, etc.), además de la repetición del color resplandor de acero en las notas RE# y
LA#; esto último puede deberse, quizás, a que ambas notas guardan relación en el
sistema musical tonal de tónica dominante o tónica subdominante, ambas muy
importantes por la fuerza de atracción sonora que tienen . 102

100
En castellano, “Teclado de luces”.
101
102
Alonso Ruiz, A., op. cit., 2011, 77.
75
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Por otra parte, el hecho de que Scriabin utilice un sistema de afinación diferente
al usado en la actualidad, induce a pensar que los cambios entre los colores podrían
verse influidos por esta pequeña diferencia . Sin embargo, podría pensarse también que
103
la gran concreción de Scriabin con respecto al matiz de algunos colores (véase destello
de acero o luz de luna, por ejemplo ), pueda deberse a una sensación real y subjetiva
104
del artista, quien en este caso sentía vivamente estos colores y tenía un tipo de sinestesia
muy poco frecuente; esto es, la audición colorida.
Correspondencia de Color-Tonalidad de Scriabin
A diferencia de la mayoría de experiencias sinestésicas, su sistema de colores se

ordena según el Círculo de Quintas, basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe
en su teoría del color.
El declive de los órganos de color a lo largo del siglo XX
A partir del siglo XX, la creación de órganos de color irá en declive debido en
gran parte a los avances en la industria cinematográfica, dado que será ésta la que
permita combinar las imágenes en movimiento con el sonido. Sin embargo, la carrera
por la búsqueda de correspondencias entre el sonido y el color se mantendrá durante
todo el siglo, a pesar de que la creación de órganos de color se paralice casi por
completo a partir de la década de los 30.
En el Manifiesto del Cine Futurista de 1916, los italianos Arnaldo Ginna y
Bruno Corra, describen la naturaleza de los nuevos medios de expresión, entre los que
formaba parte la música de colores:

De no existir esta diferencia, un azul sería sustituido por un azul pálido y el oído absoluto lo
103
relacionaría con la apreciación real de colores.

La mayoría de las personas con sinestesia, describen sus sensaciones con una precisión mucho mayor
104
que la de los concurrentes que no la tienen. En este caso, Scriabin no sólo relaciona los sonidos con
colores, dado que éstos tienen en sí mismos matices de textura propios de otros sentidos como el tacto.
76
ELOY MARTÍNEZ SOTO

“En la película futurista entraran como medios de expresión los elementos más
diferentes: desde el tema de vida real a la mancha de color, de la línea a las palabras en
libertad, de la música cromática y plástica a la música de objetos. Será por lo tanto
pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas,
revoltijo de objetos y realidad caotizada .” 105
Ese mismo año, el pintor futurista Wladimir Baranoff-Rossiné (1888-1944)

retoma el camino hacia un instrumento musical que pudiese proyectar color o, en su
caso, formas y movimiento. Rossiné bautizó su instrumento con el nombre de Piano
Octofónico con el que llevaría a cabo numerosas presentaciones en público, siendo su
estreno oficial como solista en una exhibición en Oslo.
Piano Optofónico de Rossiné
En su autobiografía, Rossiné describe su piano optofónico de la siguiente forma:
“Imagina que cada tecla de un piano u órgano se pueda detener en una determinada
posición y con esto cree un elemento específico de una serie de filtros transparentes que
se mueven a diferentes velocidades, traspasados por un rayo de luz[…] Hay varios tipos
de filtros luminosos, los de colores lisos, elementos ópticos tales como prismas, lentes o
espejos, filtros, incluidos los elementos gráficos, y, por último, los filtros con formas de
colores y contornos definidos. Debemos añadir a esto la posibilidad de modificar la

Cheli, S. (2011) [trad]:El manifiesto del cine futurista. Milán 11 de septiembre de 1916 [en línea]
105
http://el-cuadernode-alp.blogspot.com.es/2011/05/el-manifiesto-del-cine-futurista-milan.html [Consulta:5
de Junio de 2013]
77
ELOY MARTÍNEZ SOTO

posición del proyector, el marco de la pantalla, la simetría o asimetría de las
composiciones y de sus movimientos, así como su intensidad. A continuación, será
capaz de reconstruir este piano óptico que interpretará un número infinito de
composiciones musicales. La palabra clave aquí es la interpretación, ya que, de
momento, el objetivo no es determinar una representación única de una composición
musical existente para que el autor no pueda prever ninguna de las luces que se
superponen. En la música, como en cualquier otro arte, hay que tener en cuenta
elementos tales como el talento y la sensibilidad del músico con el fin de comprender el
pensamiento del compositor. El día en que un compositor compone música con notas
que quedan por determinar en función de la música y la luz, el intérprete tendrá menos
libertad, y en ese día, la unidad artística que estamos discutiendo será probablemente
más cercana a la perfección ”. 106
En 1921, inventor cubano Arthur C. Vinageras presentó un órgano de color

conocido como Chromopiano. Este instrumento era similar a un piano de cola, pero
estaba diseñado para proyectar acordes formados por luces de colores.
En la década de 1920, el danés Thomas Wilfred creó el Clavilux, un órgano de
color, patentando siete versiones. Para 1930, el autor ya había producido 16 unidades
del Home Clavilux. Al mismo tiempo, se vendieron para esta función discos de vidrio
conocidos como Juniors Clavilux, a través de los que se podía reproducir el color de los
sonidos. Wilfred acuñó la palabra Lumia para describir este tipo de arte.
Juniors Clavilux

Baranoff-Rossiné W., Autobiografía
106
[en línea] http://baranoff-rossine.com/optophonic-piano/
[Consulta:5 de Junio de 2013]
78
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Desde finales de los años veinte y principios de los treinta, se mostraron en
Alemania varios órganos de color en una serie de congresos sobre La Música del Color.
El artista alemán Ludwig Hirshfeld-Mack mostró su órgano de color Farbenlichtspiel en
dichos congresos y en otros festivales y eventos realizados por toda Alemania. El artista
había desarrollado, junto con Kurt Schwerdtfeger, este órgano de color durante su
formación en la escuela Bauhaus de Weimar. En 1925, el pianista, compositor e
inventro húngaro, Alexander László (1895-1970), escribió un texto llamado Colour-
light-music y viajó por Europa mostrando su modelo de Piano a Colores. La música de
color de László tenía el objetivo de proporcionar a la audiencia la capacidad de asociar
la música con el color mientras éste tocaba el piano.
Dibujo que ilustra el momento en que László interpreta una de sus obras con su Piano a Colores
El piano a colores de László era una especie de “mesa de mezclas” que
combinaba proyectores de diapositivas y pequeños focos de luz que éste modificaba
mientras tocaba . En 1943 se trasladó a Hollywood, donde escribió las partituras de
107
unas sesenta películas.

Durante la Daily Mail Ideal Home Exhibition de Londres de 1939 se presentó
una 72-way Light Console y el Compton Organ for Colour Music, además de la torre
Kaleidakon de 70 pies y 230 kw.
En 1950, el pintor y realizador de cine Oskar Fischinger (1900-1967) creó el
Lumigraph que producía imágenes presionando las manos en una pantalla recubierta de
goma. Las imágenes de este dispositivo eran generadas manualmente y realizadas con
música de acompañamiento. Requería dos personas para su funcionamiento, uno para
manipular los cambios cromáticos y otra para manipular la pantalla. El Lumigraph fue

Sidler, N. (2010). Synesthetic Design of Music Visualization Based on Examples from the Sound-
107
Color-Space Project. In The Design of Material, Organism, and Minds (pp. 143-153). Springer Berlin
Heidelberg, 145.
79
ELOY MARTÍNEZ SOTO

utilizado por los productores de la película Time Travellers en 1964 , en un intento de 108
ficción cinematográfica por representar cómo sería la música en el año 2071.
Escena de la película Time Travellers en la que aparece el Lumigraph
Willian Moritz, profesor del California Institute of the Arts, ha señalado a través
de sus trabajos de investigación, que los órganos de color son los precursores de toda
música visual y en particular de cualquier forma articulada de sonido e imagen , esto 109
es, del cine, tal y como hoy lo conocemos. Así pues, parece claro que la desaparición de
este tipo de instrumentos tiene bastante que ver con la evolución del cine, sonoro y en
color, que se consolidaría en la segunda mitad del siglo XX.

108
María Iglesia. L, 2009, Los órganos de color [en línea]
http://laberintosvsjardines.blogspot.com.es/2009/10/artefacto-experimentalbach-tocata-y.html [Consulta:5
de Junio de 2013]
109
Moritz, W., The Dream of Colour Music and Machines that Made it Posible [en línea]
http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html [Consulta:5 de Junio de 2013]
80
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Escalas de color según diferentes autores
II.III.II. ARQUITECTURA MUSICAL
A pesar del aparente estatismo que presentan algunas construcciones, en

arquitectura también se ha experimentado el diseño de formas que aúnan movimiento,
ritmo y color.
La relación de semejanza entre la música y la arquitectura es un tema muy
general que no sólo puede abordarse desde distintas disciplinas (bien desde las dos artes
implicadas en el binomio, para tender un puente desde la una hacia la otra, o bien desde
otras disciplinas ajenas a ambas) sino también desde diferentes concepciones de la
relación entre la música y la arquitectura.
Por ejemplo, puede abordarse desde una concepción física, que tiene en cuenta
la acústica de un edificio; con relación a ésta, desde una concepción socio-política y/o
cultural, que considera la adaptación de los espacios arquitectónicos a los usos y
funciones musicales de una época; desde una concepción fantástica, que reflexiona
sobre creaciones arquitectónico-musicales fantásticas; desde una concepción alegórica,
que tiene en cuenta una composición musical como una arquitectura, o viceversa, la
arquitectura como una composición música; desde una concepción metafórica, que
considera la música como inspiradora de la arquitectura, o viceversa, la arquitectura
como inspiradora de la música; desde una concepción mitológica, que reflexiona sobre
la relación entre la música y la arquitectura partiendo de la mitología, una de las
principales fuentes testigo de la hermandad entre las dos artes; o desde una concepción
matemática, que estudia las relaciones matemáticas que rigen la arquitectura en general
81
ELOY MARTÍNEZ SOTO

o un edificio en particular. Según esta última concepción, la relación entre la música y
la arquitectura es una relación estructural, racional, objetiva, concreta y exacta entre los
lenguajes de las dos artes, basada en la mímesis de la esencia matemática del universo.
A lo largo de la historia, en las diferentes épocas y según los juicios diversos de
distintos estudiosos (historiadores del arte, arquitectos, músicos o simplemente
investigadores de la relación entre la música y la arquitectura), han existido o
predominado unos tipos u otros de relación entre las dos artes. 110
La música precisa para existir de un espacio en donde ubicarse y expandirse. Si

el espacio es cerrado, la música interacciona con las distintas superficies, materiales y
volúmenes. El espacio le sirve de recipiente, de recinto cuyas limitaciones imponen
unas determinadas características a la propia música, configurándola y moldeándola
según sus detalles, caprichos y particularidades. Del mismo modo, el espacio
arquitectónico precisa del sonido para poder ser totalmente percibido, dotándole de una
mayor dimensionalidad que la puramente visual. Así es que cada espacio posee su
propia identidad acústica. Tal como afirmó el compositor austriaco Ernst Toch, la
música no llena el espacio, lo crea ; la música se configura pues como un arte temporal
111
que proporciona información del espacio arquitectónico, de su tamaño y de sus

materiales constituyentes. Tanto la música como la arquitectura son manifestaciones
artísticas del ser humano que guardan una estrecha e intensa relación. Además definen
las características culturales e históricas de un tiempo y un espacio determinados. En la
música occidental es indudable la relación existente entre las obras musicales y los
lugares destinados a su interpretación y audición.
Los recintos sacros han sido unos de los primeros espacios cerrados destinados a
la audición musical. Espacios para presenciar los actos litúrgicos y lugares de reunión
de fieles para escuchar la palabra de Dios. Así pues la música sacra ocupa un lugar
destacado entre las formas de arte al servicio del culto.
Han sido muchos los arquitectos que han querido que la percepción del espacio
sea resultado de la incorporación de todos los sentidos del ser humano, pues hacer
arquitectura con todos los sentidos significa superar la tendencia a reducir esta
experiencia a lo visual, ya que la vista es el sentido preponderante, pero no el único.
Enseñar arquitectura a los videntes desde el aporte de los invidentes tiene como
objetivo rescatar el aporte de éstos últimos a las tareas de la arquitectura, enriquecer el
diseño y a la vez orientarse a diseños universales dirigidos a las necesidades de toda la
población.
En la arquitectura islámica, por ejemplo, la importancia de los sentidos humanos
se manifiesta, principalmente, en el valor de la música armónica, en los sonidos del

Sánchez de Enciso Defarge, S. (2012). La música en" De postrema Ezechielis prophetae visione" de
110
Juan Bautista Villalpando, 51

Romero Moreno, A., & de la Calle, C. (2009). Música y arquitectura. La acústica en los espacios sacros
111
de la Comunitat Valenciana. Archivo de arte valenciano, (90), 16.
82
ELOY MARTÍNEZ SOTO

agua (entendidos como música natural) y en la calidad de la luz (vibración). En su
decoración musical destacan elementos como la caligrafía, la geometría, los dibujos
florales, el arabesco, la luz (símbolo del orden), y el agua (el caos). Todos ellos
expresan la riqueza tímbrica de la música árabe que contrastan con el gusto sobrio de las
fortalezas construidas por los templarios durante la Edad Media . 112
Arabescos de la Alhambra de Granada
Normalmente, el color se nos presenta en la naturaleza como un elemento, en

gran medida, sin movilidad. Sin embargo, esto no siempre es así, ya que podemos
encontrar en las ciudades numerosos diseños que integran movimiento, color y ritmo.
La arquitectura es, como la define el filósofo alemán Schopenhauer, música
congelada, pues se identifica con el ritmo en la repetición de sus elementos estructurales
y con el tiempo, por sobrevivir a los siglos de la historia. En algunos casos, el arquitecto
toma como fuente de inspiración la obra musical en el diseño sus construcciones, por lo
que entender la música con sus melodías y armonías, podría ayudarnos a comprender
mejor enfoque del artista.
Veamos a continuación algunos de los ejemplos más representativos de
arquitectura musical en la contemporaneidad.
El Pabellón Philips de Bruselas (1958-1959)
La música constituye un arte del tiempo y la arquitectura un arte del espacio,

pero la música se toca en un espacio y ésta no suena de la misma forma en cualquier

112
Clerc González, G., 2003, 166.
83
ELOY MARTÍNEZ SOTO

espacio. Algunas obras musicales fueron escritas para formar simbiosis expresiva con
un determinado diseño arquitectónico.
Un gran ejemplo de arquitectura musical, fue el efímero Pabellón Philips de 113
Bruselas, cuya función era servir de espacio para un espectáculo multimedia, sonoro y
visual. Le Corbusier, arquitecto y urbanista, Lannis Xenakis, músico y arquitecto, y
Edgard Várese, compositor de música, colaboraron en la construcción del Pabellón de
Philips para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958. Le Corbusier bautizó al
edificio con el nombre de "poema electrónico"; Poéme électronique es también el título
de la composición musical de Edgard Varèse que Le Corbusier encargó, junto con
Concret PH de lannis Xenakis, para interpretar durante la Exposición Universal de
Bruxelas de 1958. El Poema electrónico de Edgar Varèse, era una composición que
combinaba sonidos generados por medios puramente electrónicos y sonidos naturales
(musicales y no musicales) grabados y transformados mediante manipulación
electrónica. Estos sonidos, registrados en una cinta magnética y difundidos por una
batería de más de 400 altavoces, surcaban el interior del pabellón y producían un efecto
irresistible en el público . Jean Petit y Philippe Agostini se encargaron del espectáculo
114
visual durante la ejecución de las piezas musicales.
Bocetos previos a la construcción del Pabellón Philips

Si para Varèse, la música es un conjunto de entidades móviles de sonido no
dependientes de la melodía o de la armonía, sino del timbre (Color), de la masa y de la

El edificio fue un encargo de la empresa holandesa Philips y sería demolido poco después de la
113
Exposición Universal de Bruxelas.

Ruiz Rojo, J. A., Música y arquitectura. O mejor dicho, música y otras arquitecturas [en línea]
114
http://www.revistasculturales.com/articulos/59/ritmo/155/1/musica-y-arquitectura-o-mejor-dicho-musica-
y-otras-arquitecturas.html [Consulta: 6 de Junio de 2013]
84
ELOY MARTÍNEZ SOTO

relación espacial (Geometría y Arquitectura), para Xenakis, cabe utilizar la arquitectura
del edificio como parte integrante del diseño espacial de la Música . 115
El Pabellón Philips
El pabellón de Bruselas es una composición asimétrica formada por 9

paraboloides hiperbólicos. Los paraboloides se conformaban mediante piezas rectas de
hormigón prefabricado de aproximadamente 1,5 m de anchura y 6 cm de grosor,
sustentados por cables tensores por ambas caras. Los tensores de acero exteriores
quedaban a la vista, mostrando una superficie reticulada, mientras que las paredes
interiores estaban recubiertas de amianto para generar un efecto de caverna y potenciar
la sensación acústica. Para Xenakis, la idea de generar superficies curvas a partir de
líneas rectas estuvo inspirada en la notación gráfica de los glissandi de su obra 116
Metastasis (1955).
A pesar de que la obra fue bastante criticada en su tiempo debido a la radicalidad
de sus planteamientos, la arquitectura del Pabellón Phillips constituye un interesante
ejemplo de las posibilidades de fusión e interrelación artística entre la arquitectura, la
imagen y el sonido; uno de los modelos de Total Work of Art más reveladores del siglo
XX.
El Museo Judío de Berlín (2001)

Clerc González, G. (2003). La arquitectura es música congelada (Doctoral dissertation, Arquitectura),
115
54.
En la terminología musical, el glissando se define como un adorno, un efecto sonoro consistente en
116
pasar rápidamente de un sonido hasta otro más agudo o más grave haciendo que se escuchen todos los
sonidos intermedios posibles dependiendo de las características del instrumento.
85
ELOY MARTÍNEZ SOTO

En su proyecto para el Museo Judío de Berlín (inaugurado el 9 de septiembre de
2001), el arquitecto y músico Daniel Libeskind (Polonia, 1946) resume perfectamente el
camino hacia la búsqueda de una fusión entre la arquitectura y la música. Libeskind,
que abandonó su carrera musical para dedicarse a la arquitectura (al igual que Lannis
Xenakis), supo conectar perfectamente estas dos artes y materializar en sus diseños la
esencia de ambas. Para Libeskind, "la música es el idioma del sentimiento y de las
pasiones, como las palabras son el lenguaje de la razón ". 117
El Museo Judío de Berlín
Con un exterior revestido en zinc, el edificio fue pensado para describir las
tensiones de la historia judeo-alemana, a partir de dos ejes. En los cruces entre ambos,
se encuentran los vacíos o voids, espacios huecos dotados de un gran significado
emocional, que atraviesan todo el museo. Entre los espacios significativos del museo
destacan especialmente la Torre del Holocausto, una pequeña construcción
prácticamente sumida en la oscuridad, el Jardín del Exilio, una zona compuesta por 49
bloques de hormigón con un estilo parecido al del Monumento al Holocausto, y el Void
Void, un callejón en el que se extienden miles de chapas de acero con forma de cara que
producen un estremecedor lamento al pasear sobre ellas.

Clerc González, G. (2003). La arquitectura es música congelada (Doctoral dissertation, Arquitectura),
117
55.
86
ELOY MARTÍNEZ SOTO

En algunos planos del edificio, el arquitecto colocó de fondo palabras y
pentagramas. Dichas palabras son, en ocasiones, un poema donde está repetida la
palabra “espíritu”, y otras veces coloca una lista de personas desaparecidas en el
Holocausto cuyos apellidos empiezan en “Berlín”. En cuanto a los pentagramas,
corresponden a la partitura de la ópera “Moisés y Aarón”, escrita por el compositor
Arnold Schönberg. Esta obra musical no está finalizada y su última parte está en
silencio. Es precisamente la ausencia del sonido, la que refleja una base del proyecto
arquitectónico, compuesto por espacios vacíos que dotan el espacio de un significado
emocional.
El Instituto Nacional de Estadística de Madrid (2007)
El edificio del Instituto Nacional de Estadística de Madrid constituye uno de los

ejemplos recientes de musicalidad arquitectónica. Situado en el madrileño Paseo de la
Castellana, el edificio fue remodelado recientemente por el arquitecto César Ruiz
Larrea, el cual modifica la construcción original del año setenta y tres, recubriéndola
con una serie de paneles de colores con números, esto es, la materia prima de los
estadísticos . 118
La fachada más colorida del edificio lleva por nombre Diafragma Decafónico de
Dígitos y fue diseñada por el escultor Cruz Novillo. Se trata de un sistema de
transcripción de cifras a colores en el que cada color equivale a un dígito del 0 al 9. En
otras palabras, el sistema diseñado por Cruz Novillo equivale al tipo de asociación
realizado por una persona con sinestesia del tipo grafema-color , algo que hemos visto119
a lo largo de la primera parte de este trabajo.

Ibáñez, A., Los códigos secretos de música y color del renovado edificio del INE [en línea]
118
http://www.microsiervos.com/archivo/arte-y-diseno/codigos-edificio-ine.html [Consulta: 6 de Junio de

2013]
Este tipo de sinestesia cognitiva es inducida por estímulos asociados a significados simbólicos
119
aprendidos a través de la cultura (grafemas, fonemas, nombres propios, días de la semana, etc.) De esta
forma, la persona que la “padece”, puede ver en su mente el color de un número, una letra, etc.
87
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Diafragma Decafónico de Dígitos
La tabla de equivalencias entre números y colores sería la siguiente: 1 Rojo, 2

Naranja, 3 Verde claro, 4 Rosa, 5 Amarillo, 6 Verde, 7 Morado, 8 Azul, 9 Celeste y 0
Marrón. De este modo es posible escribir tanto números enteros en rectángulos de
proporción 2×1 como números decimales en cuadrados de proporción 1×1.
Alzado sur del edificio
A su vez, cada número con su color asociado se corresponde con una nota
musical según las siguientes equivalencias:
88
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Número Color Nota
0 Marrón Si
1 Rojo Do
2 Naranja Reb/Do#
3 Verde claro Re
4 Rosa Mib/Re#
5 Amarillo Mi
6 Verde Fa
7 Morado Solb/Fa#
8 Azul Sol
9 Celeste Lab/Sol#
Si seguimos el orden de colores propuesto, se puede interpretar con un

instrumento musical las notas correspondientes a cada panel; de esta forma, se puede
“escuchar” la música que encierra este colorido edificio.
II.III.III. ESCENOGRAFÍAS MUSICALES
La relación entre los artistas visuales y el mundo dramático y operístico no

resulta siempre todo lo estrecha que debiera. Con demasiada frecuencia, los encargos
realizados a los artistas, que no parecen obedecer a mayores causales que las del
capricho de los programadores, se cumplen con resultados manidos o poco estimulantes.
La causa se debe al común y lamentable desconocimiento mutuo entre dramaturgos,
compositores, programadores y los propios artistas.
Sin embargo, en el siglo XX encontramos algunos ejemplos de esta acertada
relación entre las escenografías y la música representada, en los que algunos artistas
lograron la ejecución de una obra de arte total cuyos elementos -el decorado, el edificio
donde se representa la obra y la música- estuviesen perfectamente conectados.
Los Ballets Rusos de Diaghilev
La compañía de Ballets Rusos creada en 1907 por el empresario ruso Serge

Diaghilev (1872-1929), es uno de los primeros ejemplos de una acertada relación entre
las distintas disciplinas creativas en el siglo XX, además de una figura clave para
entender la evolución de la danza del momento.
A través de su compañía, Ballets Rusos, y bebiendo de la noción de obra de arte
total, apostó por la renovación del lenguaje visual tanto en la coreografía como en la
89
ELOY MARTÍNEZ SOTO

escenografía, la música y el vestuario. Actuó como catalizador en el contexto cultural
europeo de principios del siglo XX y dejó un poderoso legado de música, danza y arte
que tuvo una gran trascendencia a lo largo de toda la centuria. Las representaciones
dramáticas de Diaghilev transformaron la danza y generaron un nuevo interés por el
ballet en toda Europa y América.
El séquito de la Princesa Cisne, de "Cuentos rusos" (1917).
El rasgo esencial del ballet de Diaghilev consistió en reducir la danza al nivel del
cuerpo humano para expresar historias y emociones, lo que explica el desarrollo del
virtuosismo de sus bailarines.
Además de productor, Diaghilev fue un gran mecenas. Supo arriesgar por los
artistas más vanguardistas de la época y tuvo la visión y el valor de descubrir el arte
oculto de la danza rusa para enseñarlo por toda Europa. Para ello seleccionó a los
mejores artistas y se propuso dar un giro a la danza; renovó la escenografía, los
vestuarios, la gráfica y el concepto del baile en si mismo. Sus mejores bailarines,
Nijinksy y Massine, fueron coreógrafos con apuestas muy interesantes, alejadas de la
tradicional ejecución. Cada bailarín era un intérprete y transmitía su sensualidad a través
de la danza.
90
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Maqueta del decorado de Leon Bakst para "Scheherezade" (1910).
Por otra parte, Diaghilev supo acercarse a personajes que como él buscaban
renovarse. Por ello, invitó a artistas visuales emergentes de vanguardia de la talla de
Matisse, Picasso, Braque, Derain, Goncharova, Laurencien o Chanel, que participaron
en el diseño de vestuarios y escenografías; músicos renovadores como Ravel, Satie,
Falla, Stravinsky, Prokofiev, Rimsky-Korsakov; bailarines del renombre de Fokine,
Nijinsky, Pavlova, Karsavina o Massine; y escritores como Jean Cocteau trabajaron
conjuntamente animados por Diaghilev.
Abierto a las nuevas tendencias, buscaba siempre la provocación y advertía a los

bailarines de que debían continuar con el espectáculo contra viento y marea, como si
nada ocurriese. De él dijo Matisse: “Resulta encantador y exasperante a la vez. Es una
auténtica culebra. Lo único que cuenta para él son los negocios ”. 120
Las escenografías de Kandinsky para las obras “Cuadros para una

exposición” (1928) y “El sonido amarillo” (1908)
Además de pintor, Kandinsky fue artista gráfico y un gran teórico del arte. Uno
de sus trabajos menos conocidos es una serie de pinturas en guache, acuarela y tinta

120
Arambarri, Ana (2012), Diagilev y su arte [en línea]
http://www.descubrirelarte.es/2012/05/17/diaghilev-y-la-danza.html [Consulta: 25 de Junio de 2013]
91
ELOY MARTÍNEZ SOTO

china sobre papel concebidos para la escenografía de la composición Cuadros para una
exposición de Modest Mussorgsky. Curiosamente, la obra musical se inspiró las
pinturas El viejo castillo, La cabaña de patas de Gallina y La gran puerta de Kiev, todas
ellas del pintor ruso Viktor Alexandrovich Hartmann. Por lo tanto, tenemos una serie de
pinturas -las obras de Kandinsky para la escenografía- para una música inspirada en la
pintura.
Escena XVI, La gran puerta de Kiev (1928), de la obra Cuadros para una exposición, realizada por
Vassily Kandinsky
En su catálogo de Analogías musicales (2003), Javier Arnaldo explica lo

siguiente sobre este género de música inspirada en pintura:
“La obra original de Mussorgsky pertenece a ese género particular de música

inspirada en la pintura que, desde que Franz Liszt compusiera la pieza para piano
‘Sposalizio’, inspirada por la contemplación de los ‘Desposorios de la Virgen’, de
Rafael, ha sido una modalidad musical de creciente importancia en la época moderna.
Una exposición de dibujos y acuarelas del artista ruso Viktor Alexandrovich Hartmann,
algunas de cuyas obras dan título a los movimientos de la composición, tiene su
descripción musical en ‘Cuadros para una Exposición’. Pero Kandinsky no conocía en
absoluto la obra de Hartmann y realizó una interpretación totalmente libre de la
pieza121.”

Arnaldo, J. (2003). Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos. Fundación Colección
121
92
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Además de la escenografía para Cuadros de una Exposición, entre 1908 y 1912

Kandinsky trabajó conjuntamente con Thomas Von Hartmann en la realización de la
escenografía de El sonido amarillo. Sobre la figura de Thomas Von Hartmann, se ha
especulado mucho en torno si era sinestésico o no, ya que además de su posible
audición coloreada el artista poseía una memoria excelente . En una investigación sobre
122
la correspondencia entre Kandinsky y Schönberg, Jelena Hahl-Koch especula sobre este

hecho:
“Parecía, desde donde uno puede juzgar sus declaraciones, haber sido un verdadero
eidético, capaz de copiar una lista de memoria habiéndola visto una sola vez...
obviamente también estuvo muy cerca de poder oír colores123”.
Escena de El sonido amarillo, de Thomas Von Hartman
La escenografía para “Tristán e Isolda”, de David Hockney (1987)
El pintor británico David Hockney (1937) era consciente de las ventajas que la
música tenía sobre la pintura y supo aprovecharlas al máximo en todas sus obras. Gran
conocedor y apasionado del teatro, Hockney no se mostró indiferente al universo lírico.
Durante los años 70 y 80, el pintor británico recibió una serie de encargos para
participar en la escenografía de diversas óperas dramáticas, como por ejemplo La flauta
mágica de Mozart, L’enfant et les Sortilèges de Ravel, Turandot de Puccini, etc. Pero

Como hemos visto en el capítulo 1, uno de los rasgos más comunes entre sinéstetas es la gran habilidad
122
de éstos para memorizar, llegando a veces a poseer una memoria eidética.

Hahl-Koch, J. (1984). Arnold-Schoenberg Wassily Kandinsky: Letters, Pictures and Documents [Z].
123
tran. John C. Crawford. London and Boston: Faher and Faber, 151.
93
ELOY MARTÍNEZ SOTO

sin duda, la obra que le consagró como diseñador de escenografías teatrales fue su
trabajo para la ópera Tristán e Isolda de Wagner. En 1987, el director de Los Angeles
Music Center Opera, Peter Hemmings, contactó con Hockney para trabajar en la obra de
Wagner, Tristán e Isolda, en una producción dirigida por Jonathan Miller.
Maqueta para el Acto III, Tristán e Isolda, 1987.
Hockney, era un gran apasionado de la ópera, especialmente de toda la obra de

Wagner:
“Me encanta Wagner. Me ha pasado lo mismo que a otra gente: Wagner se ha

convertido en una verdadera droga y creo que no hay ninguna otra música comparable a
la suya ”. 124
La obra de Wagner constituyó para Hockney un gran reto; la obra se

desarrollaba enteramente en exteriores por lo que la naturaleza formaba parte de ella.
Por ello, el pintor decidió enfrentarse a los escenarios y a la naturaleza de otra forma,
pues para él éstos debían guardar una relación musical con la obra:
“Había visto intentos que insistían en que los escenarios naturales fueran verosímiles,
pero no me parecían demasiado convincentes. Tenía que enfrentarme de otro modo a la
naturaleza”.

124
Hockney, D., Stangos, N., & Cedillo, A. G. (1994). Así lo veo yo. Siruela, 171.
94
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Maqueta del barco para el Acto I, Tristán e Isolda, 1987.
La realización de esta compleja escenografía le costó a Hockney seis meses de

duro trabajo, durante los cuales apenas realizó ninguna otra obra. En este tiempo tan
sólo realizó un estudio pictórico de los personajes de la obra, inspirándose también en
su condición sinestésica:
“El cuadro de Tristán sobre fondo amarillo titulado ‘Tristán bajo la luz’ lo pinté después
de una conversación que mantuve con Zubin Mehta, que iba a ser el director musical.
Zubin comentó lo seco que era el lugar en el que, en el último acto, Tristán se lamenta
del intenso sol y, en una maravillosa sinestesia, afirma: ‘¿Oigo la luz?’. Cuando Tristán
se representó en Los Ángeles, los cantantes protestaron porque oían literalmente la luz;
habíamos utilizado unas luces Vari-Lite que producían ruido ”.
125 126
En esta obra podemos apreciar perfectamente la condición sinestésica del

artista, atendiendo a su curioso método de trabajo; al tiempo que escuchaba la música de
Wagner, Hockney diseñaba los escenarios recortando formas que colocaba en el espacio
y prescindiendo totalmente de bocetos previos. De esta forma, la “audición coloreada”
le proporcionaba al artista una nueva técnica intuitiva para el uso involuntario y
automático del color:
“No hice ningún dibujo. Seguí recortando formas que colocaba en el espacio y después
iluminaba, siempre jugando con la música. […] Siempre jugué con la música,
consciente de sus poderosísimos efectos dramáticos .” 127

Vari Lite es la marca de un sistema de iluminación automatizado y/o luminarias automatizadas,
125
generalmente basado en filtros de colores dicroicos de cristal y bulbos de haluro metálicos.

Hockney, D., op.cit., 1994, 178.
126
Hockney, D., op.cit., 1994, 173.

127
95
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Sobre la condición sinestésica de Hockney ya hemos hablado en el capítulo I.
Hemos visto cómo el psicólogo Richard Cytowic se percató de su sinestesia tras una
entrevista con el pintor, en el que describía su método para las maquetas de cartón para
la escena en el jardín de L’Enfant et les Sortileges, de Ravel. La principal diferencia de
la obra de Hockney con respecto a otras escenografías, es el uso que éste hace del color;
el pintor creaba sus composiciones al mismo tiempo que escuchaba la música, pues para
él imagen y sonido debían estar completamente conectadas.
Escena para la obra L’Enfant et les Sortilèges, de Ravel, realizada por David Hockney en 1981.
Recordemos la entrevista en la que Hockney nos habla de su método de trabajo

para la obra L’Enfant et les Sortilèges. En ella el pintor responde a las críticas que
coincidían en que su obra era algo totalmente diferente a lo visto hasta entonces:
“Lo que pasa es que escuché esa pieza de Ravel y en una parte hay un árbol, y hay
música que acompaña a ese árbol’. Y agregó: ‘Cuando escuché esa música, el árbol se
pintó solo’. De tal forma que para él se trata de algo adicional que le ayuda a crear su
arte, pero no es la única fuerza motora del mismo ”. 128
La escenografía de Ilya y Emilia Kabakov para la ópera de “Saint

François d’Assise” de Oliver Messiaen (2011)
A pesar de que el teatro fue su gran pasión desde niño, Messiaen siempre se
mostró indiferente a la creación de una gran ópera, pues consideraba que no tenía

128
120.
96
ELOY MARTÍNEZ SOTO

talento para ello. Sin embargo, en 1975 este compositor inicia uno de los proyectos más
ambiciosos de toda su carrera con la ópera de Saint François d’Assise, una obra para la
que trabajó durante ocho años.
La ópera, estrenada en París en 1983, está dividida en tres actos y trata sobre San
Francisco de Asís, el rol principal que da nombre a la obra y denota la devoción católica
del compositor. Además de la música, Messiaen se encargó de la escritura del libreto.
La ópera fue concebida para 22 maderas, 16 metales, 68 cuerdas, 3 ondas Martenot y 5
teclados de percusión con xilófono, xilorimba, marimba, glockenspiel y vibráfono. En la
obra hay 6 percusionistas que interpretan campanas tubulares, claves, una máquina de
viento, caja, triángulos, temple blocks, Wood blocks, platillos de varios tipos, látigo,
maracas, campanas de cristal, campanas de conchas, campanas de madera, pandereta,
hoja de trueno, gongs, tam-tams, crótalos, tom-toms y geófonos (máquina de arena ). 129
Desde sus estreno en 1983, han sido varias las producciones que se han realizado
de la obra de Saint François d’Assise; sin embargo, aquí centraremos nuestra atención
en la que tuvo lugar en Madrid en Julio de 2011. Para esta ocasión, los artistas rusos
Emilia e Ilya Kabakov fueron los encargados de una peculiar y colosal puesta en escena
de esta versión de la ópera de Messiaen dirigida por un polémico Gerard Mortier. Para
realizar este encargo, Ilya y Emilia Kabakov -ambos a-sinestésicos- reconocen haber
seguido las correspondencias de música-color elaboradas por el compositor Scriabin
durante la década de 1920.
Nos interesa aquí ocuparnos del elemento escenográfico con el que se ha dotado
a la escena en la propuesta del matrimonio Kabakov. Un elemento escénico que se ha
resuelto en la forma de una gigantesca cúpula de doce lados y trece metros de diámetro,
catorce de altura, veintidós toneladas de masa y cuya iluminación varía a lo largo de los
tres actos (ocho escenas) y más de cuatro horas en las que se extiende la fulgurante
música de Messiaen.

129
Alonso Ruiz, A. (2011). El color de los sonidos. Editorial Visión Libros, 82.
97
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Proyecto para la puesta en escena de Saint François d’Assise.
La ópera fue planteada desde un comienzo como una instalación, no como una
ópera al uso con decorados. Con una escena desnuda de elementos decorativos, la obra
cuenta con unas pasarelas metálicas desornamentadas sobre las que como único
mobiliario aparecerán en diversos momentos de la acción un banco y unos libros. En la
obra todo se concentra en la luz y en su mística, un concepto clave para comprender la
transición del Románico al Gótico, estilo propio de la época en la que vivió San
Francisco, que identificaba la luminosidad como un vehículo de comunicación con
Dios . 130
La gran cúpula de colores, inspirada en la Iglesia de Santa Elena en Turquía,

recibe una fuente de iluminación externa que destella en todos sus laterales, pero
asimismo, está dotada de fluorescentes en su interior, lo que permite crear juegos
lumínicos tan hipnóticos como la propia música de Messiaen. Bajo la cúpula, que se
ofrece inclinada al espectador, se encuentran la orquesta y el coro, cada uno de ellos de
unos ciento veinte componentes.

Abad Vidal, J. C. (2011) La escenografía de Ilya y Emilia Kabakov para Saint François d’Assise [en
130
línea] http://www.arte10.com/noticias/monografico-395.html [Consulta: 25 de Junio de 2013]
98
ELOY MARTÍNEZ SOTO

La cúpula diseñada por el matrimonio Kabakov durante una escena de ‘Saint François d’Assise’
representada en el Teatro Real de Madrid.
El agujero del centro de la cúpula representa la esperanza y la eternidad. Los

colores que proyecta van cambiando y se van transformando del mismo modo que los
estados de ánimo del Santo y sus transformaciones interiores.
Los colores oscuros están relacionados con los miedos y las dudas del Santo y
los monjes, y están expresados musicalmente a través de un tritono, que es el tema de
San Francisco. Los colores claros anuncian la llegada de la gracia y la iluminación. La
luz blanca del final es la síntesis de todos los colores y representa la luz eterna, el alma,
lo más importante cuando desaparece el cuerpo . El final de la obra, la muerte de San
131
Francisco y su ascenso al cielo son expresados mediante el acorde DoM, que representa
la alegría; sabemos que Messiaen veía este acorde de color blanco debido a su
condición sinestésica, por lo que no parece casual que al final de la obra se produzca
una explosión de luz blanca.
La aportación escénica de Ilya y Emilia Kabakov a este Saint François d’Assise
-realizado originalmente por encargo de la Trienal del Ruhr y estrenado en septiembre
de 2003-, ha logrado una contribución extraordinaria a la comunicación entre lo
dramático y lo plástico; música y color se funden en una extraordinaria propuesta de
arte total en la que la que los espectadores se sumergen en un mar de sensaciones con
todos sus sentidos presentes en ella. En una entrevista realizada en 2005, Ilya Kovakov
explica su intención de integrar todas las artes en la ópera de Messiaen:

131
Alonso Ruiz, A. (2011). El color de los sonidos. Editorial Visión Libros, 84.
99
ELOY MARTÍNEZ SOTO

“El efecto visual de la instalación crea un acorde donde la música y el esplendor de la
sala de ópera se unen. Pero, sobre todo, la instalación debe concordar con el tamaño del
edificio, siendo simple y elemental. Todo esto consiste en diversas cubiertas ideadas
para ceñir el auditorio y servir como soportes de techo. La cúpula de la catedral,
inclinándose en un ángulo de 60 grados hacia el suelo y frente a los espectadores con su
lado interno, satisface este desafío. El principal efecto visual consiste en el juego de luz
y color en el interior de la cúpula y el espectador lo percibe como una cúpula ‘rosetón’.
El cambio de colores y la profundidad de la luz debe sintonizarse con la acción teatro-
musical de la actuación. Este juego de luz y color visualiza metáforas musicales, como
en el caso de la procesión hacia la luz brillante a través de la oscuridad del mundo ”.132

132
Stella Art Foundation (2005) Ilya and Emilia Kabakov. Saint François d’Assise
http://en.safmuseum.org/exhibitions/644/ [Consulta: 25 de Junio de 2013]
100
ELOY MARTÍNEZ SOTO
CAPÍTULO III: LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA

CAPÍTULO III: LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN

LA PINTURA CONTEMPORÁNEA
“Cuanto más se libera la pintura del tema figurativo y tiende a igualarse con la
abstracción propia de la música instrumental, más lleno se encuentra enfrentada al
propio material de creación con el que trabaja, como son, por ejemplo, los colores y las
relaciones cromáticas, dadas sin la intermediación de un objeto externo”.
Theodor Adorno (1903-1969)
Desde mediados del siglo XIX, la sinestesia inspiró la correspondencia entre

todas las artes. La pintura, que siempre había buscado inspiración en la música,
encontró nuevas formas de expresión. Artistas de Europa y los Estados Unidos se
inspiraron en las formas abstractas de la música tratando de lograr un lenguaje propio
para la pintura que no tuviera que imitar la realidad y rompiese con las rígidas fronteras
que hasta entonces separaban las distintas las artes.
La competencia entre la pintura y la música podría parecer ilógica, pues
supondría comparar un arte que existe en el tiempo con otro que se desarrolla en el
espacio. Sin embargo, los pintores siempre admiraron la música y trataron de emular su
101
ELOY MARTÍNEZ SOTO

incorporeidad, su independencia de lo visible y tangible, y su rechazo a la obligación de
imitar a la naturaleza.
La discusión sobre las artes hermanas existe desde el Romanticismo. Los
románticos del siglo XIX, que tenían el propósito de romper las barreras entre las artes,
otorgaron el papel principal a la música: el arte más puro, sublime y “cercano a la
religión”. Runge la consideraba una fuente de inspiración primordial y, medio siglo más
tarde, los dramas de Wagner, que funden diálogo, mímica, música y escenografía
abrían, a través de la vía escénica, el camino hacia el arte total. Por su parte, Goethe
afirmaba que: “en la pintura falta desde hace tiempo el conocimiento de la base
armónica, falta una teoría establecida y aprobada, como en la música ”, algo que 133
durante años sería reivindicado por artistas como Kandinsky.

Llama la atención el hecho de que los experimentos sinestésicos iniciales de la
época de la Ilustración coincidan con el auge de la música instrumental que señala el
inicio de la “emancipación de la música”. La liberación de los signos musicales era
consecuencia del cultivo de formas musicales puras, como la fuga, que se desligaban de
todo compromiso imitativo y representativo.
La emancipación de la música aparece por tanto como un proceso previo y como
un antecedente histórico de la fórmula de emancipación artística que acontece con la
pintura abstracta o “sin tema” propuesta por Kandinsky. Pero el principal factor que
permitió caracterizar el proceso de afirmación de la música instrumental pura como
precursora de la abstracción fue, sin duda, la convicción de que existía una afección
emotiva ligada directamente al efecto que producen en el ser humano los elementos
estilísticos cuantificables, como los acordes o los colores . 134
Todo contribuía a corroborar las hipótesis sinestésicas y la consecuente

unificación de las artes. Los descubrimientos de la física y la química parecían
confirmar esas ideas, pues demostraban que bajo los fenómenos visibles existía un
misterioso mundo microscópico y un universo macro cósmico de extensión ilimitada.
Desde mediados de siglo XIX ciertos experimentos reportaban la simultaneidad
de sensaciones en diversas personas, y no es una simple casualidad el hecho de que el
interés científico en la sinestesia coincidiese también con el movimiento simbolista
europeo, que otorgaba gran atención a la metáfora, la alusión y el misterio. La sinestesia
era tanto metafórica como misteriosa y atrajo a aquellos artistas que en su búsqueda de
una unidad fundadora, alentaban una interpenetración de los conceptos de tiempo y
espacio.
Estos presupuestos alentaron la búsqueda científica de fenómenos sinestésicos
como el sonido de los colores, y ciertos programas artísticos de tendencia

Kandinsky, W., Marc, F. (1989). El jinete azul/Der Blaue Reiter (Vol. 19). Editorial Paidós, 91.
133
Arnaldo, J. (2003). Analogías musicales: Kandinsky y sus contemporáneos. Fondación Colección

134
102
ELOY MARTÍNEZ SOTO

multisensorial. Los cuadros de Gauguin, que en 1899 hablaba sobre el aspecto musical
del color en la pintura moderna, están cercanos a las teorías de Kandinsky, quien en De
lo espiritual en el arte (1911), rendía un significativo homenaje a Goethe. Y de hecho, la
música está en la base de los experimentos pictóricos de Kandinsky, en cuya
autobiográfica Rückblicke (Retrospección) de 1913, comentaba que uno de los mayores
obstáculos en el camino a la abstracción había sido derribado por acontecimientos
científicos como la desintegración del átomo, suceso que le hizo comprender que el
dominio de las artes se extendía más allá del reino de la naturaleza, y que ambos eran
autónomos.
Cubismo, Futurismo, Orfismo, Vorticismo y Sincromismo, estaban dirigidos
principalmente a abrir el arte visual a la dimensión temporal. Para ello utilizaban
conceptos como el ritmo, dinámicas, velocidad y simultaneidad, así como términos
musicales de cadencia, disonancia y polifonía, mostrando una relación muy cercana
entre las tendencias de la temporalización en el arte y los fenómenos musicales.
La idea de proceso se volvió fundamental dentro de las artes, en la pintura
liderada por Jackson Pollock y en la música por John Cage. El tiempo y el cambio se
volvieron el punto de atención de eventos efímeros utilizando varios medios que
realizaron G. Brecht, Dick Higgins, Alison Knowles y otros artistas del Fluxus, que, en
sus acciones audiovisuales, hablaban del cambio constante. El movimiento Fluxus,
desarrollado principalmente en los años 60 y 70, pretendía la interdisciplinaridad y la
adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el
fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total”.
El concepto de Intermedia fue desarrollado por Dick Higgins en esta época. Este
concepto sirve para definir trabajos que existen conceptualmente entre medios que
estaban previamente definidos como separados. A diferencia del Mixed media en el que
se mezclan diferentes elementos pero podemos reconocerlos, en el Intermedia estos
elementos están fusionados de forma que no podemos reconocer la diferencia entre
ellos.
Con el tiempo, la fusión de las artes se haría más efectiva gracias a nuevos
avances tecnológicos que permitían aunar sonido e imagen de una forma fácil y
efectiva.
103
ELOY MARTÍNEZ SOTO

III.I. LAS IMÁGENES DEL SONIDO:

REPRESENTACIONES GRÁFICAS DE LA MÚSICA
EN LA CONTEMPORANEIDAD
“La música es la aritmética de los sonidos, como la óptica es la geometría de la luz”

Claude Debussy(1862-1918)
Los sistemas de notación son, probablemente, los primeros métodos de

representación gráfica de la música en un entorno físico. Para comprender la evolución
de las representaciones gráficas de la música en los siglos XX y XXI, debemos
examinar brevemente el desarrollo de formas de notación, pues desempeñaron un papel
clave tanto en el arte sonoro como en el visual. Muchos artistas adquirieron un
temprano interés en la forma en la que los músicos trabajaban, con el objetivo de lograr
una autonomía comparable por sus propios medios así como un nuevo tratamiento del
espacio y el tiempo pictóricos.
En este periodo no existieron convenciones en torno a los símbolos o signos
empleados, de manera que cada compositor o escuela tuvo su propio sistema de
notación; paralelamente al surgimiento de estas nuevas grafías, aparecieron intérpretes y
agrupaciones musicales especializados en el estudio y la interpretación de partituras
gráficas. Hasta la fecha son pocos, pero importantes, los intentos de algunos tratadistas
de clasificar metódicamente esta nueva tendencia gráfica según las actuales técnicas de
composición, y fijar las bases de un método de nueva notación musical.
Durante la década de los años 50 surgieron distintos sistemas de notación gráfica
que variaban desde una serie de símbolos similares a los usados tradicionalmente, hasta
sofisticadas notaciones a todo color (notación simbólica) en las que la transformación
gráfica es total y sin referencias al sistema de notación convencional, pues buscaban
más sorprender visualmente que reflejar con exactitud la música que había de
interpretarse.
Los cambios en la notación musical tradicional
En el siglo XX comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la

música que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notación, normalmente
ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así como a la incapacidad de
reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la notación tradicional.
Sin embargo, los compositores no vieron, aparentemente, la necesidad de
reformar el sistema de notación lineal hasta cerca de 1950, cuando se dieron cuenta de
104
ELOY MARTÍNEZ SOTO

que su base tradicional en diatónicas y métricas ya no era adecuada a los fenómenos
acústicos de la música nueva. Una excepción fue Moritz von Schwind, quien ya en 1868
encontró obsoleta la notación tradicional, y por ello se propuso revolucionarla con la
creación de una ingeniosa partitura, Cat Symphony.
Cat Symphony (1868) de Moritz von Schwind.
Los músicos del momento se “apropiaron” del lenguaje visual abstracto y

autónomo desarrollado por los pintores en las décadas anteriores, y lo aplicaron a sus
obras. Pronto descubrieron que la inspiración musical podría canalizarse en nuevas
direcciones con señales visuales que no eran exclusivas de su lenguaje, alcanzando
directivas que definen el espacio. La notación, que en el pasado había servido
simplemente como un medio auxiliar para registrar las ideas musicales con el objetivo
de poder ser ejecutadas, conquistó la independencia visual de los “gráficos musicales”.
El concepto de “gráficos musicales” o notación gráfica (musical graphics),
introducido por uno de los fundadores de este género intermedio, el compositor polaco
Roman Haubenstock-Ramati, recordaba a un artículo del músico Oskar Rainer conocido
como “Musical Graphics: Studies and Experiments on the Reciprocal Relationships
between Tone and Color Harmonies”, publicado en 1925 en Viena . Rainer realizó 135
experimentos con personas ajenas a la terminología musical, para pedirles que crearan
dibujos espontáneos con la música, y a partir de los resultados obtuvo ciertos criterios
para el uso de esta actividad en terapia psicológica. Él y su sucesor, el compositor Hans
Sundermann, no se preocuparon tanto por la calidad estética de estas imágenes

135
Von Maur, K. (1999). The sound of painting. Prestel Pub, 115.
105
ELOY MARTÍNEZ SOTO

musicales como por las conclusiones que podían extraer de ellas sobre el estado mental
de sus autores. Las obras mostradas en su artículo evidencian sorprendentes
paralelismos con las pinturas abstractas de Kandinsky y Kupka, autores desconocidos
para los participantes en los experimentos.
El impulso decisivo para el desarrollo de los “gráficos musicales”, como una
notación interlineal para la nueva música, surgió de la necesidad urgente de un lenguaje
simbólico adecuado a sus nuevos efectos de sonido, nuevos instrumentos y equipos de
sonido.
Por encima de todo los compositores se preocuparon por expandir el alcance
entre la notación y la puesta en escena, con el fin de dar a los que interpretan sus obras
un mayor margen de maniobra de la que les prestaba la apertura, la flexibilidad y la
complejidad de significado; en otras palabras, dar una mayor libertad a la hora de
interpretar las partituras de un sistema que daba pie a una ejecución más personal de las
obras.
El compositor estadounidense John Cage fue pionero de lo que él mismo
denominó la indeterminación, una tendencia según la cual el compositor deja ciertos
aspectos de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo
Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950)
utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en lugar de
especificar de manera precisa las notas y las duraciones. El Concierto para piano y
orquesta (1957-1958) de Cage muestra sesenta y tres páginas con diversos tipos de
notación gráfica, pensada para ser ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las
instrucciones de la partitura; los sonidos exactos generados varían considerablemente de
una interpretación a otra . Otro ejemplo de Cage en el que se utiliza la notación gráfica
136
es Variations IV (1963), una partitura en la que emplea hojas de plástico transparente

con líneas, puntos y otros símbolos que se superponen al azar y se leen a posteriori
como notación.

Grout, D. J., Palisca, C. V., & Mames, L. (2004). Historia de la música occidental, 1, Alianza Editorial,
136
1030.
106
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Variations I (1958), de John Cage.
Otros compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la

influencia de Cage. El estadounidense Earle Brown, cuyas composiciones de 1952,
Synergy y December, fueron escritas por primera vez en un modo interlineal, también
explica el atractivo de los “gráficos musicales”. Según Brown, la movilidad o la
variabilidad de un trabajo deben estar activadas durante la ejecución como en un móvil
de Calder , y deben ser expresadas de forma espontánea e intensa por los artistas, al
137
igual que en el contacto inmediato entre Pollock y sus telas y materiales.

Los móviles de Calder (así denominados por el artista dadá francés Marcel Duchamp) son estructuras
137
de formas orgánicas abstractas, suspendidas en el aire, que se balancean suavemente.
107
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Calder Piece (1965), de Earle Brown.
Estos dos elementos, la movilidad de los componentes de sonido dentro de una

obra y la provocación gráfica de una intensa participación por parte de los artistas
intérpretes o ejecutantes, fueron los nuevos potenciales más interesantes para “objetos
sonoros” análogos a la escultura y la pintura.
Los nuevos medios de notación ya incluían instrucciones exactas y sistemas de
signos precisos como los del compositor alemán Karlheinz Stockhausen y el violinista
húngaro András Ligeti, pero también imaginativos diseños de guión y resultados
visuales intuitivos como los del italiano Sylvano Bussotti, el búlgaro Anestis
Logothetis, el ya citado Roman Haubenstock-Ramati o el alemán Dieter Shcnebel, los
artistas de la “música gráfica” per se.
108
ELOY MARTÍNEZ SOTO

5 Piezas de Piano para David Tudor (1931), de Sylvano Bussotti.
A pesar de toda esta evolución expresiva en el ámbito de la notación musical, los

compositores tienden a limitarse todavía a las configuraciones lineales y a la escala de
blanco y negro, ya que tienen que ver en gran parte con las estructuras visuales y los
enlaces, transiciones de altura y de tono, articulaciones y diferencias instrumentales. El
proceso temporal de una actuación musical se traduce en una configuración espacial,
porque, como dijo el compositor alemán Karlheinz Stockhausen “la experiencia del
tiempo puede aplicarse en una experiencia del espacio . 138
Sin embargo, los primeros intentos de encontrar nuevas formas de transcripción

fueron realizadas por artistas de la Bauhaus. Entre 1921 y 1922, Paul Klee concibió una
representación gráfica del tercer movimiento de una sonata de Bach, mientras que
Kandinsky desarrolló sus “puntos de sonido” en base a la Quinta Sinfonía de
Beethoven.

138
109
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Traducción de sucesos musicales a símbolos pictóricos a partir de un pasaje de la Quinta

Sinfonía de Beethoven
Representación escultural de las Barras 52-55 de la fuga en Mi bemol menor de J.S.Bach (1928),
de Heinrich Neugeboren.
110
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El artista alemán Hinrich Neugeboren, traspuso algunas barras de la Fuga en Mi
bemol menor de Bach en un diagrama de una escultura tridimensional. Por su parte, el
pintor alemán Peter Röhl desarrolló en 1926 una puntuación interlineal basada en la
escucha de una pieza musical.
Sonata Claro de Luna de Beethoven (1960), de Robert Strübin
Más tarde, una serie de artistas entre los que figuraban el suizo Robert Strübin,
el italiano Luigi Veronesi o el alemán Jakob Weder se ocuparon de crear una
transcripción sistemática de color-sonido destinada a inspirar a compositores para
superar las notaciones policromadas.
Suit Orquestal 3 in Re Mayor de Bach (1980), de Jakob Weder.
Posteriormente, una síntesis de la pintura, la partitura y la puesta en escena fue

experimentada en el proyecto del artista griego Jannis Kounellis (1972) denominado To
111
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Be Invented Here and Now (1972), una pieza que iba a ser tocada con la imagen delante
y bailada al mismo tiempo.
En el ámbito de la música electroacústica algunos artistas han creado partituras
visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. Así, el artista
alemán Rainer Wehinger creó, con la ayuda del compositor húngaro György Ligeti
(quien además se cree que era sinestésico ) en la década de 1970, una partitura para la
139
obra Artikulation compuesta por el propio Ligeti, en la que se indican ciertos aspectos
poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante, la
finalidad de este tipo de partituras es la de servir como guía o apoyo visual durante la
audición, y no como método de ejecución.
Partitura de Artikulation (1970), de György Ligeti y Rainer Wehinger
Como hemos visto hasta ahora, no sólo los sinestésicos utilizan el color para
evocar la música, esto es, no es necesario percibir la música en color -como un
sinestésico al uso- para comprender mejor la música el color de la música. Quizás suene
paradójico, pero en realidad, una práctica tradicional de los profesores de música en la
educación musical de los niños es el uso de patrones de color para comprender mejor
algunas piezas de música clásica.

139
22.
112
ELOY MARTÍNEZ SOTO

En los años 80, Stephen Malinowski y Lisa Turetsky de la Universidad de
Berkeley en California, crearon un programa de software denominado Music Animation
Machine que traducía piezas de música en medidas de color. De esta forma, los niños no
tenían que descifrar signos complejos como sostenidos y bemoles, y en su lugar podían
ver barras de colores en la pantalla al ritmo de la música que escuchaban. Las
posiciones verticales de las barras en la pantalla representan los tonos relativos,
mientras que el color podría representar instrumentos o voces, material temático o
tonalidad . 140
Ejemplo de una pieza musical generada por el programa Music Animation Machine
El programa está formado por un secuenciador, editor y reproductor de archivos

MIDI, que además permite “ver” la música. La página oficial del creador ofrece la
141
descarga gratuita del Music Animation Machine MIDI Player, que es un pequeño
programa que nos permite literalmente ver la música que se esta reproduciendo. Con
este programa podemos escuchar archivos MIDI (o reproducirlos en vivo) con varias
opciones de visualización.
El siglo XXI
En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al

empleo de este tipo de notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual cabe aludir
a los compositores españoles Manuel Castillo, Jesús Villa Rojo y Ramón Roldán,

140
24.
La página web para descargar el software es la siguiente: http://www.musanim.com/
141
113
ELOY MARTÍNEZ SOTO

usuarios de sistemas de notación basados en la sugerencia, un medio que les permite
conferir al intérprete un papel más importante en el resultado musical final.
114
ELOY MARTÍNEZ SOTO

III.II. LOS ORÍGENES DE LA MUSICALIDAD EN LA

PINTURA
“Antes de que se sepa siquiera qué representa el cuadro, uno se siente inmediatamente
cautivado por el acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera superioridad
de la pintura respecto de las demás artes, porque aquella conmoción llega a lo más
íntimo del alma”.
Paul Gauguin (1948-1903)
El concepto de la paleta del pintor como un teclado, comúnmente empleado en

el lenguaje artístico, fue utilizado por primera en la crítica del arte del siglo XIX. Los
artistas visuales consideraban que la música era la más sofisticada forma de arte y la que
mejor se aproximaba a un ideal inmaterial.
Artistas como Gauguin, Van Gogh o Whistler encontraron en la música una
inagotable fuente de inspiración para plasmar el ritmo o el contrapunto en el ámbito del
color, y por ello, siendo considerados los responsables del paso del arte figurativo a la
abstracción pictórica.
A continuación presentaremos a algunos de los precursores de la sinestesia
audiovisual en la pintura del siglo XX.
La armonía del Romanticismo
Desde el Romanticismo, con artistas como Philip Otto Runge (1777-1810) y

Eugène Delacroix (1798-1863), la música comenzó a ganar importancia para los
pintores. Para Runge la música representaba la armonía existente en la pintura, la
arquitectura y la poesía, considerando que el carácter musical estaba presente en todas
ellas. Sin ir más lejos, al pintor francés Eugène Delacroix, por ejemplo, le gustaba silbar
mientras pintaba pues le permitía captar el estado de ánimo adecuado . El artista, que
142
durante su vida se rodeó de algunos de los mejores músicos de la época, comparaba

metafóricamente la pintura con la música. Meses antes de morir, el pintor escribía en su
diario lo siguiente:
“El mérito de una pintura es producir una fiesta para la vista. Lo mismo que se dice
tener oído para la música, los ojos han de tener capacidad para gozar la belleza de una
pintura. Muchos tienen el mirar falso o inerte; ven los objetos, pero no su excelencia”.

142
54.
115
ELOY MARTÍNEZ SOTO

La mañana (1808), de Philipp Otto Runge.
La serie Las cuatro fases del día de Runge, realizada a principios del siglo XIX,
constituye el prototipo de obra de arte total. Los dibujos, que más tarde se convertirían
en grabados y pinturas, representan una metáfora del ciclo de un día (el paso del
tiempo), esto es, del crecimiento y decrecimiento de la luz, valiéndose para ello de
imágenes propias de la pintura decorativa: todos los motivos (querubines, arabescos,
etc.) están dibujados con una voluntad de idealización y abstracción patente. Esta serie
de grabados aspiraba a ser según Runge “una poesía abstracta, pictórica, fantástico-
musical, con coros, una composición para las tres artes juntas, para que la que la
arquitectura habría de erigir un edificio muy particular ”. 143
Románticos como Runge o Delacroix, romperán las barreras entre los diferentes
géneros del arte, anticipando el Gesamtkunstwerk, lo que hoy en día es considerado
como trabajos de creación interdisciplinares.
El terreno embrujado de la abstracción

143
116
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Los impresionistas liberaron el color hasta conducirlo a la autonomía, y llevaron
la disolución de la forma tradicional hasta la creación de un velo atmosférico y brillante
tras el cual los objetivos se esfumaban, anunciando un arte no objetivo.
Para el pintor holandés Vincent van Gogh (1853-1890) el proceso de pintar era
un acto dramático similar al de tocar el violín con un arco cuyo testimonio quedaba
plasmado en la tela. En otras palabras, se trata de un ejemplo temprano de action
painting, aunque llevado a cabo en unas circunstancias bastante diferentes a los goteos
de Pollock. El uso de la línea por parte de van Gogh, al carecer de volumen, se
considerará un elemento que anticipa la abstracción. De hecho, van Gogh llegaría a
experimentar con la abstracción, pero pronto abandonará la idea para continuar con su
pintura post-impresionista. Sin embargo la mayoría de los autores se refieren a Van
Gogh como el padre del expresionismo pictórico pues cada una de sus obras son algo
más que pintura: expresan su propio estado de ánimo.
La Berceuse (1889), de Vincent van Gogh
En una carta dirigida a Emile Bernard, van Gogh menciona su breve incursión
en la abstracción:
“Cuando Gauguin estaba en Arles, me dejé tentar por la abstracción, como sabes, una
vez o dos, en ‘la Berceuse’ y en la ‘Mujer leyendo una novela’. En esa época la
117
ELOY MARTÍNEZ SOTO

abstracción me parecía una vía interesante. ¡Pero es un terreno embrujado, querido
amigo! Y en ese momento te estrellas contra una pared ”. 144
Por otra parte, el pintor holandés tiene una anécdota personal bastante curiosa en
relación a la musicalidad de su pintura. El artista tomó clases de piano en 1885 para
familiarizarse con los matices de los tonos de color. Sin embargo, su viejo profesor de
música lo rechazó como alumno pocos días después ya que Van Gogh comparaba
constantemente los sonidos de las teclas del piano con el azul de Prusia, el color verde
oscuro, el ocre oscuro, el amarillo de cadmio otros colores. El profesor pensó que van
Gogh estaba loco.
La relación que van Gogh establecía entre el color y la música la encontramos en
uno de sus escritos en los que predice lo que será el abandono del contexto figurativo en
la pintura:
“La pintura promete ser más sutil, más música y menos escultura, en definitiva, lo que
vendrá es color .” 145
Lo intangible del color y la música
La fascinación de los artistas plásticos por la música continuó a lo largo del siglo
XIX. El pintor francés Paul Gauguin (1848-1903), interesado también por las cualidades
de la música, intentó conectar ésta con la pintura, lo cual le ayudó a vencer el
simbolismo y acentuar la subjetividad musical de colores y líneas . Para Gauguin, el 146
uso de la línea y el color en sus obras guardaba muchos paralelismos con las armonías y
disonancias musicales:
"Piense también en el cariz musical que el color empezó a tomar en la pintura moderna.
El color que está hecho de olas oscilantes, igual que la música, es capaz de expresar lo
más universal y las cosas más vagas que hay en la naturaleza... Todas mis obras han
sido largamente planeadas y meditadas. A través de arreglos de líneas y colores, con el
pretexto de algún tema de la vida y la naturaleza, llego a sinfonías y armonías que no
significan nada real en absoluto en el sentido habitual de la palabra, y no expresan idea
alguna, pero que están hechas con el propósito de espolear el pensamiento, como la
música .” 147

144
Ruhrberg, K., & Walther, I. F. (2001). Arte del siglo XX. Taschen, 19.
145
146
Von Maur, K. op.cit., 1999, 19.
147
Schneider, P. (1984). Matisse. Flammarion, 308.
118
ELOY MARTÍNEZ SOTO

La obra pictórica y los escritos que Gauguin nos ha dejado, nos hablan de una
gran afinidad del pintor por la música. Sin embargo, debemos reseñar la fijación que su
obra tiene por el figurativismo; a pesar de que se puede captar la resonancia y armonía
propias de la música en sus obras, éstas aún representan el mundo físico en el que el
pintor vivía.
The Musician Schneklud o U paûpa Schneklud (1894), de Paul Gauguin
Cuando el Nocturno inspiró a la pintura
El pintor estadounidense James McNeill Whistler (1834-1903), comenzó desde

la década de 1860 a “afinar” su pintura con ciertos colores, bautizando sus cuadros con
títulos musicales. Inventó así una composición que bautizó con el nombre de
“nocturno”, pues se inspiró en un tipo de pieza musical para piano de carácter intimista
y sentimental, inspirada en la noche. Este género musical, fue inventado por el irlandés
John Field en 1814 y sería cultivado, sobre todo, por Fréderic Chopin con sus 21
nocturnos. Whistler iniciaría en París, donde viviría gran parte de su vida, una novedosa
manera de interpretar la noche como una visión atmosférica, fantasiosa y delicada de la
ciudad moderna. Allí se instalaría en 1859 para propagar su creencia en la
correspondencia de las artes, particularmente, la pintura, la música y la poesía.
119
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Nocturno en azul y oro. Valparaíso (1866), de James McNeill Whistler
El pintor ponderaba tanto la cualidad poética para evocar un estado ánimo en la

oscuridad de la noche, como la reticencia de esa composición al contenido narrativo.
Despreciaba tanto la anécdota como el detallismo porque “el tema no tiene nada que ver
con la armonía del sonido y el color ”. En uno de sus escritos Whistler explica la
148
intencionalidad de su obra:
“Al utilizar la palabra "nocturno" quise únicamente expresar un interés

pictórico, la de dejar a la tela libre de cualquier propósito anecdótico exterior,
que, por lo demás, podría atribuírsele. Un nocturno es sobre todo una
composición de líneas, formas y colores ”. 149

Litvak, L. (2009). La pintura de la música. El nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-
148
1915, Revista Quintana Nº8, 98.

Los nocturnos de Whistler (2007) [en línea] http://astropintura.blogspot.com.es/2007/10/los-noctrunos-
149
de-whistler.html [Consulta: 25 de Junio de 2013]
120
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Whistler planteaba este género como un fenómeno específicamente urbano en el
que intervenían las novedosas formas industriales y metropolitanas, así como el nuevo
alumbrado de gas o eléctrico . 150
Al igual que Whistler encontró en la música un referente para sus pinturas, la

música de la época fue también, a su vez, influida por la pintura y la literatura. Whistler
se inspiró en la música de Claude Debussy (1862-1918) al componer sus tres Nocturnos
(1897-1899). En la música de este compositor francés existe un importante componente
sinestésico, pues exploró el rango sonoro del color instrumental. Debussy compuso
sinfonías en las cuales una sección de instrumentos de la sinfonía representaba un color
en particular: por ejemplo, los instrumentos de cuerdas representaban el azul; cada
instrumento de cuerda en la sinfonía tocaba un matiz diferente, creando la gama de
azules . Esto tuvo una gran influencia en la pincelada de Whistler. Como el pintor,
151
Debussy prefería lo sutil a lo descriptivo, las suaves armonías a las expresiones rotundas
y una textura que ayudara al oyente a incorporarse en la experiencia artística.
Debbussy y Whistler fueron pioneros en este nuevo género, que abrió el camino
a los artistas del siglo XX a un mundo de asociaciones superpuestas y sinestesia poética.
El nocturno fue desarrollado en España por pintores como Meifrén y Darío de Regoyos.
El género se desarrolló igualmente en la literatura, produciendo obras como los
nocturnos de Darío, Juan Ramón Jiménez y José Asunción Silva. Estas ideas
sinestésicas volvieron a la música, y se rastrean en la obra de Debussy y Manuel de
Falla.

Litvak, L. (2009). La pintura de la música. El nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-
150
1915, Revista Quintana Nº8, 95.

Layden, T. B. (2005). Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones sonoras en
151
la pintura contemporánea, 92.
121
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Nocturno en azul y verde (1871), de James McNeill Whistler
Un grito silencioso
En el expresionismo encontramos un claro ejemplo de arte sinestésico en la obra

del pintor noruego Edvard Munch (1863-1944), concretamente en su conocida obra El
Grito, que ofrece al espectador la escucha interior de un grito silencioso. La expresión
de un sentimiento, la profunda angustia y la desesperación existencial es representada a
través de las líneas ondulantes que parecen descomponer el cuadro; el color parece
sucumbir al grito del protagonista, un ruido ensordecedor que la imagen desprende
mediante el uso de colores cálidos y oscuros, y de líneas onduladas.
122
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El grito (1893), de Edvard Munch
Los artistas del siglo XIX no intentaron todavía expresar lo que es el sonido en
términos pictóricos, sino representar su fascinación por la música. Como hemos visto, a
partir del Romanticismo los artistas comenzaron a darle más importancia a sus
reflexiones sobre la realidad, lo que produciría una creciente introspección al encuentro
del punto sinestésico de la percepción y la expresión . Todo ello auguraba que, a inicios
152
del siglo XX, la pintura comenzaría a liberarse de la objetividad precedente para

conquistar las fronteras del pensamiento abstracto, con la cual la música tenía mucho en
común por su carácter inmaterial.

Baird Layden, T. (2005). Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones
152
sonoras en la pintura contemporánea (Doctoral dissertation, Tesis doctoral dirigida por Domènec Corbella
Llobet. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona), 30.
123
ELOY MARTÍNEZ SOTO

III.III. LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA

PINTURA DEL SIGLO XX.
“El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la
tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o
aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana”.
Vassily Kandinsky
Sobre el cambio de siglo, el crítico alemán Julius Meier-Graefe escribió que

“una vez más los artistas aparecen con libros bajo el brazo ”, refiriéndose a que eran los
153
escritos teóricos de artistas y físicos los que habían provocado las nuevas tendencias
artísticas.
A pesar de la larga historia de la sinestesia en las artes y la influencia que han
ejercido la música y las percepciones sonoras sobre la pintura en siglos anteriores,
existe una gran diferencia con respecto a los sucesos de principios del siglo XX.
Mediante experimentos sobre la observación de sensaciones visuales a través de
las percepciones sonoras, fueron muchos los artistas de principios del siglo XX que
encontraron nuevas formas de pintar fuera del contexto objetivo simbólico tradicional.
El arte abstracto existió desde muchos años antes del siglo XX, pero tan sólo de
una manera decorativa. La investigación de muchos artistas de principios del siglo XX
creó una nueva forma de arte abstracto; sin embargo, este no era un arte abstracto a la
manera del diseño interior o de los patrones con fines meditativos de las culturas
orientales, sino en el sentido del pensamiento filosófico o de la música. Mediante el uso
de la forma y el color, los pintores buscaron la expresión más pura del sentimiento, lo
cual significaba un distanciamiento cada vez mayor de lo figurativo y un acercamiento a
realidades intangibles.
Pintar teniendo a la música como mayor fuente de inspiración era una manera de
proteger la esencia de la realidad a través de la expresión de una experiencia intangible.
Tanto músicos como pintores observaron que la música era la expresión más eficaz para
experimentar la manifestación más pura del estado anímico. La asombrosa concurrencia
de la pintura abstracta en los grandes centros europeos y americanos en las primeras
décadas del siglo XX, se debió al hecho de que artistas de ambas orillas sintonizaron la

153
Ruhrberg, K., & Walther, I. F. (2001). Arte del siglo XX. Taschen, 31.
124
ELOY MARTÍNEZ SOTO

señal de la música. Como explicó el historiador del arte Karin Von Maur en su libro The
Sound of Painting: music modern in art (1999), el fenómeno de la abstracción podría
haber ocurrido:
“…no sólo por los principios de la armonía de correspondencias entre colores y

sonidos, sino, sobre todo, por el factor intangible de la música y su temporalidad que se
acercaba al concepto de la cuarta dimensión. Einstein, en 1905, definió la invisible
cuarta dimensión del espacio en su ‘teoría de la relatividad especial’. Por eso, la
música, que da forma al tiempo y se desarrolla a través del tiempo, fue vista con
‘envidia’ por los artistas, que se sentían más y más limitados por el carácter espacial
de la pintura, y debían encontrar alguna forma de integrar la dimensión que les faltaba
en su medio154.”
El concepto sinestésico, la música y las analogías auditivas nunca fueron tan

importantes en la pintura como durante las primeras décadas del siglo XX, a pesar de
que tales temas ya habían atraído la curiosidad de los pintores que se volcaron en ellos
para crear algunas de las obras y teorías artísticas más relevantes de la vanguardia.
A finales de la primera década del siglo XX se desarrollaron algunos
movimientos e ismos artísticos nuevos, dedicados a la vanguardia y a la redefinición de
técnicas y conceptos artísticos. Pero como veremos, el avance del cine y las nuevas
tecnologías, propició un cierto abandono del género de la pintura musical a partir de la
segunda mitad del siglo XX.
A continuación presentamos algunos de los ejemplos más notables de la
sinestesia audiovisual en la pintura del siglo XX.
La imaginería musical de Henri Matisse

Matisse mostró gran interés por la música a lo largo de toda su vida. Además de
su faceta como pintor, Matisse tenía un gran conocimiento musical y tocaba el violín.
Entre 1909 y 1910 Matisse pintó, por encargo del mecenas Sergei Schukin, un mural
monumental llamado Música. Este cuadro, de grandes dimensiones, colgaba con otra de
sus obras, La danza, en la escalera de su mansión de Moscú. Matisse realizó la pintura
sin bocetos preparatorios, por lo que son perceptibles muchos de los trazos y las
modificaciones.
En La Música Matisse compone una composición estática y abierta. Los
personajes, recostados y sentados sobre el césped, se muestran rígidos y estáticos, al

154
Von Maur, K. (1999). The Sound of Painting: Music in Modern Art. Prestel Pub, 43.
125
ELOY MARTÍNEZ SOTO

igual que las figuras de la pintura medieval y egipcia. Este es un efecto
premeditadamente buscado por el autor para plasmar la calma de una composición
musical del mismo estilo. El pintor afirmaba que nunca pudo superar esta pintura en
términos simbólicos hasta que en 1939, creó otra obra con el mismo título sobre la que
comentó que encontró la fórmula suprema de pintar . 155
La Música (1910), de Henri Matisse
En La Danza, por el contrario, el artista nos ofrece una composición cerrada

aunque dinámica, articulada con un trazado sintético y con tres colores: el verde, el azul
y el color bermellón para las figuras humanas (color rojo ladrillo), al igual que en La
Música. El elemento sobre el que el autor realizó esta obra fue el ritmo, algo que
consigue con el trazado circular que simula el movimiento de la danza. Así definía
Matisse su método de trabajo:
“Mi primer elemento de construcción es el ritmo, el segundo: una gran superficie de

azul sostenido, en alusión al cielo mediterráneo; y el verde, para los pinos .”
156

155
Lafón, Z., Henri Matisse y el Fauvismo [en línea] http://www.elarteporelarte.es/h-matisse-y-el-

156
fauvismo/ [Consulta: 25 de Junio de 2013]
126
ELOY MARTÍNEZ SOTO

La danza (1910), de Henri Matisse
Aunque Matisse nunca abandonó por completo el contexto figurativo, llegó a la

perfección de lo que Delacroix denominó como la parte musical de la pintura . 157
La pintura sinestésica de Kandinsky
Uno de los mayores exponentes de la pintura musical del siglo XX fue, sin duda,
Wassily Kandinsky (1866-1944). A pesar de ser conocido principalmente por su
pintura, este artista ruso nacido en Moscú, fue también artista gráfico y un gran teórico
del arte. Actualmente es considerado como uno de los precursores fundamentales de la
abstracción.
La trayectoria profesional de Kandinsky es un tanto variada y heterogénea. En
1871 entra en la Universidad de Moscú para estudiar Derecho y Economía. A pesar de
lograr el éxito en ambas disciplinas, comienza a pintar a la tardía edad de 30 años,
momento en el que inicia sus estudios de carácter anatómico y figurativo. Tras mudarse
en 1896 a Munich para estudiar pintura en la Academia de Bellas Artes, regresa a
Moscú en 1914 y vuelve a Alemania en 1921. En este momento, comienza su etapa
como profesor de la Escuela de Arte y Arquitectura Bauhaus en la que trabajaría desde
1922 a 1933, momento en que es clausurada por el régimen nazi. Con el cierre de la
Bauhaus, Kandinsky se muda a Francia, país en el vivirá por el resto de su vida,
obteniendo la nacionalidad francesa en 1939.

157
127
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Uno de los acontecimientos que marcarán la vida del pintor e influirán en su
concepción musical de la pintura, fue la escucha del Lohengrin de Wagner en el Teatro
de la Corte de Moscú:
“Una perfecta realización de este Moscú… los violines, los profundos tonos del
bajo...contenían toda la fuerza de las primeras horas del atardecer… Vi todos los colores
en mi mente, aparecieron justo frente a mis ojos. Líneas salvajes, casi de locura
aparecieron frente a mí… Se volvió claro para mí, que el arte era mucho más poderoso
de lo que había imaginado, y que la pintura era capaz de desarrollar poderes iguales a la
música”
A pesar de que no podemos saber si la condición sinestésica de Kandinsky era

real o no, lo que queda patente, tanto en su obra pictórica como en sus escritos, es el
hecho de que el pintor se interesaba y entendía perfectamente la relación entre los
sentidos de la vista y el oído.
Improvisación XIX (1911), de Wassily Kandinsky
En su famoso ensayo, De lo espiritual en el arte, Kandinsky realiza un análisis

de los elementos básicos de la pintura y las artes, además del mundo espiritual del ser
humano y su relación directa con las artes, argumentando cómo el arte tiende siempre a
lo abstracto ya que ésta es la expresión de la “naturaleza interior” humana, la psique. En
esta búsqueda interna de lo espiritual y atemporal en las artes, Kandinsky logra crear un
128
ELOY MARTÍNEZ SOTO

“puente” entre las mismas, la sinestesia, un vínculo en el que la música tiene un papel
fundamental por su carácter inmaterial.
Sin embargo, a pesar de su teorización sobre la relación de la música y la
pintura, Kandinsky reconoció la ineficacia de ambas en lo que se refiere al espacio y al
tiempo:
“En lo que se refiere al empleo de la forma, la música puede obtener resultados

inaccesibles a la pintura.. La música no tiene algunas de las cualidades de la pintura.
Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que
no posee esta característica, puede sin embargo presentar al espectador todo el
contenido de la obra en un instante. La música es incapaz de esto. La música,
extremadamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar prestadas formas
externas para su lenguaje. La pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo
de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en
analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos como hace tiempo los conoce la música, y
utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictórico158.”
Kandinsky estaba convencido de que todas las artes tenían algo en común;
compartían los mismos “medios” o mundo interno-espiritual, por lo que era posible una
correspondencia recíproca entre todas las disciplinas artísticas:
“La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en
otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender
de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos
de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente. En
este aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea
y que de lo que se trata es de encontrarla159.”
Por ello, el pintor ruso estaba totalmente convencido de que los colores tenían
una correspondencia sonora, además de otros elementos como la línea y la forma, que
combinados correctamente podrían dar lugar a verdaderas melodías de color. El pintor
relaciona lo cálido directamente con el amarillo, y lo frío con el azul; el amarillo tiene
además un movimiento excéntrico y el azul concéntrico. Por otra parte, el autor afirma
que el amarillo tiene un movimiento “físico” hacia el espectador, mientras que el azul lo
aleja del mundo físico hacia el mundo espiritual. Al mismo tiempo, para el autor el
amarillo representa las afinaciones agudas y el azul las graves.

158
Kandinsky, V. (1989). De lo espiritual en el arte, México: Premia Editora SA, 38.
159
Kandinsky, V., op. cit., 1989, 38.
129
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Esquema de Kandinsky sobre el movimiento y el carácter de los colores
Este estudio sobre el movimiento de los colores resultó muy novedoso, ya que,
hasta entonces, la mayoría de los pintores tan sólo se habían centrado en definir las
correspondencias entre sonidos y colores; Kandinsky da un paso más allá, y define
además el movimiento propio de cada color.
Por otra parte, Kandinsky definió el efecto psicológico de los colores como una
vibración anímica que produce cambios en el alma, y lo ejemplifica con una serie de
comparaciones; para él el estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto de
una trompeta al oído160. Así explica el efecto psicológico de las artes:
“No sin razón, suelo definir el dibujo de una tela estampada como alegre, triste, serio,
vivo, etc.; los mismos adjetivos que suelen utilizar los músicos (alegro, serio, grave,
vivace, etc.), para determinar la interpretación de una pieza161”

160
Kandinsky, V., op. cit., 1989, 42.
161
Wassily, K. (1973). Punto y línea sobre el plano. Editorial Labor S.A, 91.
130
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Composición XIII (1913), de Wasilly Kandinsky
En 1913, Kandinsky realiza una exposición en Londres con una serie de cuadros
en los que abandona por completo la figura para conseguir un efecto sonoro con la
pintura. A partir de este momento, Kandinsky realiza numerosos cuadros con títulos
como Composición, Improvisación, Melodía, o Impresiones, todos ellos relacionados
con la música y por tanto, con la temática que representan.
Composición VIII (1923), de Wassily Kandinsky
131
ELOY MARTÍNEZ SOTO

La pintura intuitiva de Mardsen Hartley
El pintor estadounidense, Marsden Hartley (1877-1943), al igual que Kandinsky,

produjo pinturas sobre la música entre 1912 y 1913, entre ellas, el Tema Musical
(Sinfonía Oriental) y el Tema Musical No.2 (Bach Preludes et Fugues). Sin embargo, su
método de trabajo era muy diferente al del pintor ruso, ya que éste pintaba la música
desde un punto de vista teórico, mientras que para Hartley “pintar la música”
significaba también pintar con sentimiento y algo del más allá; en definitiva, trabajando
desde la intuición y no sólo atendiendo a las equivalencias de sonidos en color. Así lo
explicaba el artista en 1912:
“Estoy trabajando en algo nuevo – ¿Has oído de alguien que esté tratando de pintar
música? – Estoy seguro de que has oído hablar de cantantes que hablan sobre el color
del sonido - lo equivalente del sonido en color – Bueno, estoy trabajando en esto, y hay
algunos artistas que me dicen que mi trabajo tiene que ser único… Sólo hay un artista
en Europa que está trabajando en esto, y él [Kandinsky] es teórico puro… mientras que
mi trabajo es cien por cien intuición del subconsciente162.”
Este comentario revela cómo fue visto Kandinsky por muchos críticos y artistas,
quienes dudaron de la veracidad del proceso creativo del pintor ruso y lo acusaron de
ser un farsante.
Tema Musical o Sinfonía Oriental (1912), de Marsden Hartley

162
132
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El Orfismo y Kupka
La relación entre las percepciones y la búsqueda de una experiencia integral de

la realidad, la encontramos en el Orfismo o Cubismo Órfico, tendencia colorista y
abstracta del cubismo parisino que exalta el color y la luz. El Orfismo fue uno de los
movimientos artísticos de principios del siglo XX más relacionado con las percepciones
sinestésicas, a través de la abstracción y la intuición. Los orígenes del Orfismo los
encontramos en la leyenda de Orfeo, personaje de la mitología griega que, por su
sobrehumano manejo de la lira, representa la conjunción de la música y la poesía. Este
movimiento tiene también su origen en las reflexiones de Pitágoras sobre las relaciones
entre los sentidos, pues este filósofo teorizó sobre la idea de que el universo nació de
una nota musical y de que todo se encuentra conectado a través del sonido.
En el libro Los pintores cubistas: meditaciones estéticas, escrito en 1913 por el
ensayista y poeta francés Guillaume Apollinaire, se utiliza por primera vez el término
orfismo y cubismo órfico para referirse a este nuevo movimiento:
“El cubismo órfico es la otra gran tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar
composiciones nuevas con elementos extraídos no de la realidad visual, sino
enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Las obras
de los artistas órficos deben presentar simultáneamente un placer estético puro, una
construcción que cabe bajo los sentidos y una significación sublime, es decir, el tema.
Es arte puro .” 163
El checo Frântiçek Kupka (1871-1957), considerado uno de los pioneros y

cofundador del arte abstracto y cubismo órfico, inspiró su obra en conceptos órficos.
Según él, el papel del artista era revelar la verdad universal que está oculta en todas las
cosas, incluso el ser humano. Su obra y pensamiento estuvieron muy marcados por los
pensamientos científicos y filosóficos de su época, además de la mitología y filosofía
antigua. En su obra, este pintor plasmó una gran sensibilidad hacia la música, lo
sinestésico y lo intangible del universo. Además, fue uno de los primeros artistas en
realizar obras totalmente abstractas basadas en la fuga musical. 164
A pesar de que Kupka nunca se identificó con ninguna de las corrientes artísticas
entre las que se puede encasillar su obra (la abstracción y el cubismo órfico), lo cierto es
que el tema musical absorbe la mayor parte de su carrera. Procedente de la órbita del

García, Á. G., Serraller, F. C., & Fiz, S. M. (1999). Escritos de arte de vanguardia: 1900/1945 (Vol.
163
147). Ediciones AKAL, 69.

Una fuga es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. Su
164
composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas
instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes
tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte
de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.
133
ELOY MARTÍNEZ SOTO

simbolismo, estaba profundamente implicado en sensaciones sinestésicas e ideas

teosóficas. A Kupka le interesaba la música por su cualidad intangible, efímera,
emocionalmente dominante, pura y nacida del espíritu . 165
Piano, teclado, lago (1909), de Frântiçek Kupka
Los orígenes de la musicalidad de su pintura los encontramos en su obra Piano,

teclado, lago (1909), en la que una mano toca el teclado de un piano que se abstrae
mezclándose con las ondas que provoca el movimiento del agua. Este cuadro marcó una
ruptura con el tema figurativo y anticipa su inmersión en el arte abstracto. La obra es
uno de los pocos ejemplos de pintura directamente basado en un código de música
cromática. El pintor se inspiró en el libro del científico inglés Thomas Young y el
alemán Hermann von Helmholtz, titulado La guía de la óptica fisiológica, y utilizó
básicamente en su obra los colores primarios (rojo, verde y azul-violeta) indicados por
Helmholtz. Por otra parte, en la obra el autor utiliza el movimiento ondulatorio del agua
como una metáfora del ritmo. Kupka fue tal vez el primer artista en experimentar y
representar la dimensión cinética en la pintura, algo que podemos apreciar en esta obra,
concretamente, en el movimiento de las ondas del lago.

165
134
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Amorfa: Fuga en dos olores (1910), de Frântiçek Kupka.
Un año más tarde, Kupka sorprende con Amorfa: Fuga en dos olores, inspirada
en las fugas musicales del siglo XVIII. En esta obra, el artista consigue la
correspondencia visual de una composición musical, mediante el uso el rojo y el azul,
como una metáfora de las dos voces de las que consta la fuga. Las líneas curvas que se
entrelazan a lo largo del cuadro crean la impresión del ritmo y la duración de la obra
musical.
Para Kupka, el método de la creación pictórica era comparable al de componer
una sinfonía:
“A través de una sola forma en varias dimensiones, y disponiéndolas de acuerdo a

consideraciones rítmicas, obtengo una sinfonía que se desarrolla en el espacio como lo
hace una sinfonía en el tiempo166.”
El músico y pintor Paul Klee
Las raíces de la musicalidad en la pintura del suízo Paul Klee (1879-1940),

debemos buscarlas en el “pasado musical” de toda su familia. Su padre, Wilhelm Klee,
era director y profesor de canto, además de ser un reconocido organista; por su parte, la

166
135
ELOY MARTÍNEZ SOTO

madre de Klee también se dedicó a la música durante toda su vida, por lo que no es de
extrañar que Paul Klee tocase el violín.
Sin embargo, Klee encontró en la pintura su vocación, y a pesar de no dejar
nunca de lado la música -ésta estuvo siempre presente en su obra- la pintura tendría un
carácter permanente y tangible que la hacía superior a la música:
“La pintura polifónica es superior a la música en que el elemento del tiempo se

convierte en un elemento espacial. La idea de simultaneidad se destaca más
suntuosamente .” 167
El gran reto de Klee, como para otros pintores de su época, era convertir lo
efímero de la música en lo eterno de la pintura, además de conseguir ese efecto
emocional e inmediato que consigue la música con sus combinaciones de sonidos.
Klee creó un sistema de organización del color en el que todos los colores del
espectro se conciben como un movimiento en torno a un eje central dominado por los
colores rojo, amarillo y azul. Debido a sus conocimientos musicales aplica a la técnica
artística las sólidas reglas de la técnica compositiva musical, de tal forma que a través
de la composición melódica era posible lograr la armonía en sus pinturas.
Fuga en Rojo (1921), de Paul Klee.

167
Moszynska, A. (1996). El arte abstracto. Destino, 39.
136
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Klee admiraba profundamente la polifonía musical de finales del siglo XVIII,

especialmente la obra de Mozart, e intentó aplicar esta polifonía al color. Para Klee, la
polifonía pictórica era crear la sensación de construir una composición, de añadir o
quitar colores o tonos hasta que la pintura fuese armónica , algo que consiguió en obras
168
como Fuga en Rojo (1921).

Este pintor utilizaba el color del mismo modo que un músico escribe en clave y
combina acordes complementarios y disonantes dentro de una composición pictórica.
Su admiración por el orden elevó su pintura a una estructura arquitectónica y, al mismo
tiempo, a la estructura de la composición que se aproxima cada vez más a una verdadera
partitura musical.
Encontramos ciertas similitudes en la obra musical de Klee y Kupka, pues los
dos admiraban profundamente las fugas musicales; pero mientras que Klee inspiró sus
cuadros en las fugas de Mozart, en su mayor parte, Kupka encontró la inspiración en las
fugas de Bach. Ambos autores se quedaron impresionados por la formalidad de las
fugas musicales, por su sensación de orden y equilibrio y en las que el ritmo tiene una
gran importancia. Por ello, en sus pinturas, Klee expresó un gran interés por la noción
de ritmo.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, el artista incomprendido.
Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1875-1911), pintor, escritor y compositor

lituano, es considerado uno de los máximos representantes del símbolismo europeo en
las últimas decádas del siglo XIX y principios del XX, contribuyendo además en el
desarrollo del Art Nouveau. Durante su corta vida este artista compuso cerca de 250
piezas musicales y pintó alrededor de 300 cuadros. Vivió en Alemania, Polonia y Rusia,
además de Lituania, lo que le ayudó a conocer las diferentes expresiones simbolistas del
momento y crear un nuevo simbolismo internacional. Así define historiador del arte
Javier Arnaldo la importancia de Ciurlionis en su catálogo Analogías Musicales (2013):
“Ciurlionis mantiene una singularidad absolutamente excepcional para la que no es fácil

encontrar equivalentes. Su vida artística y su inmediata fortuna crítica le valieron el
papel de creador raro. De alguna manera debió saberse de sus trabajos en el Círculo
Muniqués en torno a Der Blaue Reiter, habida cuenta de la larga estancia de Marianne
von Werefkin en 1909 – 1910 en Lituania. La recepción de su obra en Rusia estuvo
sometida a la incomprensión pero también al aprecio de artistas notables .”
169

168
Moszynska, A. (1996). El arte abstracto. Destino, 39.

169
137
ELOY MARTÍNEZ SOTO

A pesar del esfuerzo de Cirulionis y otros artistas de su época, como Scriabin,

ambos admirados por las nuevas generaciones de su época, las visiones novedosas que
sostenían no fueron fácilmente aceptadas . 170
Por otra parte, se cree que Ciurlionis era sinestésico (pues así lo manifestaba él
mismo) y que podía experimentar colores con la escucha de sonidos (audición
coloreada), por lo que muchas de sus pinturas llevan títulos de composiciones musicales
como la sonata, la fuga o el preludio. Sin embargo, no tenemos pruebas científicas sobre
su posible condición sinestésica.
La obra musical de Ciurlionis, compuesta en su mayoría por piezas para piano,
poemas sinfónicos, obras corales, cuartetos de cuerda y obras para órgano, nos recuerda
estilísticamente a la de Chopin o Debussy. Su pintura estaba influenciada por el
Simbolismo y el Romanticismo.
Sonata del mar (1908), Mikalojus Konstantinas Ciurlionis
Las pinturas de Ciurlionis intentan plasmar la creación del mundo a través de la

música, debido en gran parte a la influencia del pensamiento de Pitágoras , pero 171
siempre recurriendo a temas figurativos, en ocasiones llenos de misterio, que nos

recuerdan al mundo de los dioses. A pesar de que el artista creía que no existían

170
Este filósofo teorizó sobre la idea de que el universo nació de una nota musical y de que todo se
171
encuentra conectado a través del sonido.
138
ELOY MARTÍNEZ SOTO

fronteras entre las diferentes artes, la unidad de las artes no era una meta sino un punto
de partida para sus actividades creativas:
“No existen muros divisorios entre las artes […] La música combina en sí misma poesía
y pintura, y tiene su propia arquitectura .” 172
Como practicante de las dos artes hermanas se basó en una concepción teosófica
según la cual la música y la pintura representan reflexiones simbólicas de orden divino -
en el sentido de Pitágoras- que pueden ser vistas y oídas simultáneamente con ojos y
oídos espirituales.
Ángel (1908), de Mikalojus Konstantinas Ciulionis.
La mayoría de sus pinturas se encuentran en el Museo Nacional de Arte M.K.

Ciurlionis, en Kaunas (Lituania) por lo que sus trabajos han tenido una profunda
influencia en la cultura lituana moderna.

172
139
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Fuga, de Mikalojus (1910), de Konstantinas Ciurlionis
La pintura musical del Futurismo
Los artistas del Futurismo se interesaron mucho por establecer un vínculo entre
la música y la imagen para aplicarlo a la pintura. Sin embargo, el mayor interés para
estos artistas, era elevar a la categoría de arte aquellos componentes del sonido que por
lo general no eran correctamente valorados, como por ejemplo los ruidos, característicos
de un desarrollismo industrial en pleno auge.
Por ello, los futuristas intentaron crear un método para traducir el sonido a la
pintura, sobre todo los ruidos característicos de la época; mecánicos y urbanos. En su
libro La pintura de sonidos, ruidos y olores (1913), el futurista Carlo Carrà prescribió
algunos signos visuales para sonidos y olores:
“La pintura de sonidos, ruidos y olores deniega grises y marrones, el horizontal puro, el
vértice puro, el cubo, y QUIERE! rojos, rooojooos que gritan, Veeeerdes que chillan. La
dinámica arabesca. Las esferas, las elípticas que giran, la espiral y todas las formas
dinámicas que, el genio del artista puede descubrir.”
En su obra, El ruido de la calle entra en mi casa (1911), el pintor italiano

Umberto Boccioni (1882-1916) expresa el nuevo ambiente industrial de principios del
siglo XX, particularmente dos de sus emblemas: el ruido y la velocidad.
140
ELOY MARTÍNEZ SOTO

El ruido de la calle entra en mi casa (1911), de Umberto Boccioni
En su obra Música, Luigi Russolo (1885-1947) pinta a un hombre tocando un

piano de cuyas teclas emerge una línea curva azul que simula la música. Alrededor de
éste personaje aparecen diferentes ondas de colores con las que el autor intenta
representar las vibraciones del sonido a través del tiempo; de esta forma, el autor
condensa la limitación temporal de la música en el espacio pictórico.
141
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Música (1911), de Luigi Russolo.
En su Velocidad abstracta + sonido (1913), el pintor italiano Giacomo Balla

(1871-1958) intentó expresar las reverberaciones acústicas del motor y del claxon de un
coche mediante una secuencia de pequeñas cruces. Este pintor creó un sistema de
símbolos para expresar la velocidad y el sonido característicos de la era industrial . 173

173
142
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Velocidad Abstracta + sonido (1913), de Giacomo Balla
El arte sinestésico de Johannes Itten y Adolf Hölzel
Artistas como el suizo Johannes Itten (1888-1967) y el austríaco-alemán Adolf

Hölzel (1853-1934) intentaron materializar su “anhelos” sinestésicos a través de su
pintura.
Composición Lila-verde-azul (1927) de Adolf Hölzel
Además de pintor, Adolf Hölzel tocaba el violín y fue uno de los pioneros en la
armonía de los colores. Hölzel defendía la creación de una teoría definitiva en la
pintura, del mismo modo que en la pintura existía una teoría de armonía. En 1904
declaró:
143
ELOY MARTÍNEZ SOTO

“Así como hay contrapunto en la teoría de la armonía de la música, debería haber un

esfuerzo hacia una teoría definitiva en la pintura, considerando contrastes estéticos de
todo tipo y su equilibrio armonioso…De esta manera, podría alcanzarse la serenidad
con respeto a lo natural, algo que llevará el arte a un nivel extraordinario .”
174
Itten aplicó a sus pinturas la armonía cromática para dotarlas de musicalidad, a

través un uso matemático del color. Este pintor dio clases en la Bauhaus entre 1919 y
1922, desarrollando un innovador curso preliminar cuyo fin era enseñar a los
estudiantes los fundamentos y características de los materiales, composición y color. En
esta época publicó el libro: The Art of Color, que describe estas ideas siguiendo los
pasos de Adolf Hölzel. Para este artista:
“La esencia más pura del color es un zumbido como un sueño, como música
volviéndose luz .” 175
Güner Klang (1917), de Johannes Itten
El ritmo en la pintura de Rossiné
Además de ser un pionero en el arte multimedia con la creación del Piano

Optofónico en 1914, como hemos visto en el primer capítulo de este trabajo, el artista

174
175
Von Maur, K., op. cit., 1999, 84.
144
ELOY MARTÍNEZ SOTO

ruso Vladimir Baranov-Rossiné (1888-1944) enfatizó la relación existente entre la
música y el color a través de sus pinturas de claro carácter sinestésico.
Composición Abstracto Rosa (1910), de Vladimir Baranov-Rossiné.
Los temas más importantes en sus obras eran la música y la mitología, pero
siempre se valió de la forma y el uso del color para aportar ritmo a sus obras. Así lo
hizo en su obra Ritmo-Adán y Eva (1910), en la que como bien afirma Javier Arnaldo
en su catálogo Analogías Musicales (2003), aparece como réplica de los discos
coloreados de Delaunay, sobre los que añade material mitológico y el cosmogónico y
una significación de las relaciones formales y cromáticas orientadas a mostrar
similitudes de la pintura con la danza y el devenir musical . 176

176
145
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Ritmo-Adán y Eva (1910), de Vladimir Baranov-Rossiné
El Sincromismo
En 1912 los pintores estadounidenses Stanton MacDonald-Wright (1890-1973) y

Morgan Rusell (1886-1953), concibieron un nuevo movimiento artístico conocido con
el nombre de “Sincromismo”, basado en la idea de que el color tenía su equivalencia
sonora, por lo que creían que sus pinturas, basadas en escalas de color, podrían evocar
sensaciones musicales. Inspirados en el orfismo, los pintores sincromistas trabajaron
atentos a los intentos de vinculación entre la imagen y el sonido, que en aquel momento
se estaban estableciendo en Europa, y crearon un nuevo método de pintar basado en la
armonía de colores.
En 1913 MacDonald-Wright y Russel explicaron la conexión entre la música y
el color en toda su obra, denominándola “Movimiento Colorido” o “Música Cromática”.
Para los sincromistas, cada tono musical tenía su equivalencia en la tonalidad de colores
de una pintura, y cada nota musical tenía su paralelo en la saturación del color de una
pintura . 177
Sin embargo, uno de los objetivos de los sincromistas, además de su principal reto, era
lograr una representación efectiva del tiempo en la pintura. MacDonald Wright
admiraba el orfismo y el cubismo por su capacidad para captar el tiempo en la pintura.
La pintura sincromista era definida por los representantes de este género como
colores en movimiento unidos a la expresión del paso del tiempo. De hecho, en algunas
de sus exposiciones, los sincromistas emularon la música a través de los colores,

177
sonoras en la pintura contemporánea, 94.
146
ELOY MARTÍNEZ SOTO

mediante instalaciones en las que utilizaron luces coloridas en movimiento y en sus
pinturas usando colores complementarios y contrastantes para crear el efecto óptico del
movimiento.
Sincromía verde y naranja (1916), de Stanton MacDonald Wright.
En relación al tiempo, el ritmo fue quizás el elemento por el que más se

preocuparon los autores del sincromismo, por encima de las correspondencias entre el
color y la música. Así lo expresaba MacDonald Wright en el Manifiesto del
Sincromismo de 1916:
“Siempre me ha afectado más profundamente la forma rítmica pura (como en la música)

que los procesos asociativos (como los evocados por la poesía) […] Puede verse que me
esfuerzo por hacer mi arte estableciendo la misma relación con la pintura que la
polifonía mantiene con la música. La música ilustrativa es una cosa del pasado; se ha
vuelto abstracta y puramente estética, y depende para su efecto del ritmo y de la forma.
La pintura, ciertamente, no necesita rezagarse detrás de la música .” 178
Por su parte, Russel escribió sobre la resolución del problema del ritmo a través
de ondas cromáticas del color en el catálogo de la exposición sincromista organizada en
París en 1913:

García, Á. G., Serraller, F. C., & Fiz, S. M. (1999). Escritos de arte de vanguardia: 1900/1945 (Vol.
178
147). Ediciones AKAL, 81.
147
ELOY MARTÍNEZ SOTO

“Para resolver el problema de nuevas estructuras en la pintura, hemos considerado la luz

como ondas cromáticas aparentemente entrelazadas y dedicadas a un estudio más
cercano a las combinaciones armoniosas del color. Estos ‘ritmos del color’ dan a la
pintura una dimensión temporal, crean la ilusión de que la pintura se desarrolla a través
de un periodo de tiempo, como una pieza de música .” 179
Sincromía (1914-1916), de Morgan Russel.
Robert Delaunay: entre el Orfismo y el Simultaneísmo
La obra del francés Robert Dalaunay (1885-1941) cabalgó entre el Orfismo y el

Simultaneísmo, movimiento artístico fundado en 1910 junto con su esposa Sonia
Delaunay y otros artistas como el poeta francés Apollinaire. El Simultaneísmo recogía
la idea de que la música y la luz se comportaban análogamente, puesto que guardan
relación con el funcionamiento del cosmos.

179
148
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Ritmo (1932), de Robert Delaunay.
Tanto Simultaneísmo como Orfismo son tendencias que ofrecen diferentes

perspectivas de la musicalidad en la pintura. Mientras que el Orfismo se centró más en
el efecto del color y la forma respectivamente, el Simultaneísmo se enfocó más hacia el
movimiento. El Simultaneísmo se centra en el ritmo del movimiento de las formas a
través del tiempo y sus relaciones entre sí. Para ello se vale de la curva y el círculo en
sus composiciones, algo que podemos apreciar en la obra Ritmo (1932) de Robert
Delaunay.
Mondrian y el jazz
La música y especialmente el jazz, fueron una importante fuente de inspiración

para el pintor neerlandés Piet Mondrian (1872-1944). Mientras que Kandinsky estudió
los experimentos atonales de su amigo y músico Arnold Schönberg, Mondrian veía a
180
las formas de la música popular y utilizó esas formas en su arte. En 1927 escribió un
artículo titulado “El Jazz y el Neoplasticismo” en el que explica que eligió el jazz
porque era una forma de arte rítmico. Durante varias décadas Mondrian estudió el

La atonalidad es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono
180
fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las
normas de la tonalidad.
149
ELOY MARTÍNEZ SOTO

problema de la percepción visual del movimiento en composiciones aparentemente
estáticas.
Las primeras pinturas en las que utiliza la cuadrícula, en torno a 1920, fueron un
hito en su obra. Sin embargo, estas primeras presentaciones de proporciones universales
no tenían la característica importante del ritmo. El artista escribió que la percepción de
la realidad se extendía dentro de las formas que eran dictadas por la pintura. Para liberar
a esta percepción de sus cadenas, la forma visual tenía que ser destruida para que el
ritmo pudiese ser liberado y darle su libertad. Por otra parte Mondrian discutió sobre los
intentos de los futuristas y cubistas para proporcionar espacio al ritmo en sus pinturas, y
concluyó en que éstos no tuvieron éxito en la visualización de ritmo.
La sinestesia del movimiento en las cuadrículas visuales, que seguían siendo un
tema central en los experimentos de Mondrian, culminó en la serie Boogie-woogie, que
pintó en respuesta a los sonidos de la música que se tocaba en los locales de jazz de
Nueva York, donde pasó los últimos años de su vida. Los espectadores inmediatamente
reconocieron los ritmos en las composiciones pictóricas del artista. En 1948, el crítico
de arte James Johnson Sweeney escribió sobre las pinturas Boogie-woogie:
“Todo el lienzo ahora baila con rectángulos de distintos tamaños y de diferentes colores.
El ojo es conducido desde un grupo de notas de color a otro a velocidades variables. Al
mismo tiempo, en contraste con este cambio sin fin en los motivos de menor
importancia, tenemos una constante repetición del tema del ángulo recto, como un
persistente acorde de bajo sonando a través de una pizca de arpegios ejecutados y notas
de adorno de los agudos .” 181

Van Campen, C. (2008). The hidden sense: Synesthesia in art and science. Cambridge, MA: Mit Press,
181
59.
150
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Broadway boogie woogie (1942), de Piet Mondrian.
Incluso el historiador de arte Ernst Gombrich, que no era especialmente

aficionado al arte abstracto, comprendió de inmediato lo que las pinturas Boogie-
Woogie expresaban, afirmando lo siguiente:
“No sé exactamente lo que significa el boogie woogie, pero la pintura de Mondrian me

lo explica .” 182
Mondrian, a pesar de no ser un sinestésico con audición coloreada en el sentido

clínico de la palabra, plasmó en su obra su habilidad para percibir ritmos musicales en
los patrones lineales.
Los Sonidos en la Hierba de Pollock
El pintor estadounidense, Jackson Pollock (1912-1956), uno de los mayores

exponentes del expresionismo abstracto, llevó la sinestesia de su obra a un nivel
supremo en su serie de pinturas Sonidos en la Hierba, pintadas en el estudio del granero
de su casa de Springs, en New Hampton (Nueva York). 183

182
Van Campen, C., op.cit., 2008, 59.
183
Wigal, D. (2012), Pollock, Parkstone International, 100.
151
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Sustancia luminosa (1946), de la serie Sonidos en la Hierba, de Jackson Pollock.
Pollock extendía sus lienzos sobre el suelo, empapándolos con pinceladas a base
de salpicaduras y movimientos muy poco convencionales, aportando a su pintura el
ritmo que buscaba. De esta forma, la pintura musical de Pollock se convertía en un
movimiento intuitivo a merced de los cambios del sonido. Este pintor trató de conseguir
una nueva forma de expresión que plasmase el ritmo primitivo de la música y el sonido
de la vida.
152
ELOY MARTÍNEZ SOTO

III.IV. UN EJEMPLO ACTUAL: LAS VARIACIONES

DE JESÚS DE LA IGLESIA
“En mi trabajo pretendo indagar sobre la aportación del medio audiovisual y su

contribución a la representación espacio-temporal de la obra de arte, que implica un
nuevo enfoque respecto a las técnicas de la pintura y de la escultura conocidas o de
actividades asociadas al concepto de obra total.”
Jesús de la Iglesia (1978)
Dado que este trabajo pretende servir como un marco de referencia o

planteamiento para una futura tesis doctoral, en este apartado mostraremos tan sólo un
ejemplo reciente de “pintura musical” en el siglo XXI, debido en parte a las
“limitaciones” evidentes en la extensión y factura de una investigación de este tipo.
A pesar de la indiscutible consolidación del cine en el siglo XXI, encontramos
todavía algunos ejemplos de sinestesia audiovisual en la pintura de esta centuria. En
este sentido, Jesús de la Iglesia, realiza una interesante propuesta en su exposición
Variaciones, inaugurada el 13 de Diciembre de 2012 en la Sala Ad Hoc de Vigo, en la
que el autor “pinta la música” de Johan Sebastian Bach, concretamente sus Variaciones
Goldberg.
El autor: Jesús de la Iglesia
Jesús de la Iglesia (Salamanca, 1978) es licenciado en Bellas Artes en la

especialidad de Escultura por la Universidad de Vigo y tiene un máster en Investigación
y Creación en Arte Contemporáneo por la facultad de Bellas Artes de Pontevedra.
En su trabajo busca indagar la aportación y contribución del video-arte a la
representación espacio-temporal de la obra de arte, lo que implica un nuevo enfoque
respecto a las técnicas de la pintura y de la escultura conocidas hasta ahora o de
actividades asociadas al concepto de obra total.
Jesús de la Iglesia es consciente de la importancia de las nuevas tecnologías en
el arte contemporáneo, y por ello reflexiona acerca de los nuevos medios expresivos que
éstas proporcionan al artista actual, así como sobre su implicación y las consecuencias
de su uso en el taller. A pesar de esto, el artista no prescinde del uso de las técnicas
tradicionales en su obra (pintura, escultura, etc.) y combina las nuevas tecnologías con
este tipo de procedimientos más ortodoxos, consciente de las limitaciones y ventajas
que una tiene sobre la otra.
153
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Autorretrato de Jesús de la Iglesia extraído de un fotograma su serie “Retrato Tiempo” (2012)
Una de las mayores influencias en la obra de este autor es el trabajo del artista
estadounidense Bill Viola, conocido mundialmente por sus obras de videoarte. Por otra
parte, la obra de Johan Sebastian Bach ha inspirado enormemente a Jesús de la Iglesia,
algo que, como veremos, queda patente en su exposición Variaciones. Además de esta
obra, el artista es conocido por otros trabajos como Retrato tiempo (2012), en la que
revisa el género del retrato haciendo uso de la técnica fotográfica y del vídeo de última
generación; o Trainroom (2009), una instalación audiovisual en la que el espectador
experimenta y participa en la recreación de un viaje en tren.
La exposición Variaciones
En Variaciones Jesús de la Iglesia presenta un proyecto que desarrolló durante

dos años en el que pintura, música, vídeo y nuevas tecnologías van de la mano para
conformar una serie de obras de diferente naturaleza y formato.
154
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Exposición Variaciones
La exposición consta de tres partes en las que se hace efectiva la hibridación de

los procedimientos de representación; la primera, y en la cual centraremos nuestra
atención en este trabajo, muestra una serie de acrílicos sobre tabla que representan las
Variaciones Goldberg de Bach y que dan título a toda la exposición; en la segunda parte
se muestra la Anuntiatio, una tabla pintada en acrílico alejada de la pretensión narrativo-
simbólica; y una tercera parte en la que el autor presenta una instalación de vídeo de
temática similar a la anterior, conocida como La hora dorada.
155
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Anuntiatio
Las “Variaciones Goldberg” en color
El conjunto de acrílicos que forman la primera parte de la exposición,

representan una de las obras con mayor carga especulativo-racional de Johan Sebastian
Bach, las Variaciones Goldberg, terminadas en 1742, y considerada una de las obras
cumbre de la música clásica.
Las Variaciones Goldberg de Bach se componen de un tema único, llamado
Aria, treinta variaciones y el Aria da Capo del final. Lo que liga a todas ellas no es una
melodía común, sino un fondo de variaciones armónicas de las que es objeto la línea de
bajo. Las melodías pueden variar, pero subyace siempre un tema constante.
156
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Interpretación de las Variaciones Goldberg
En la exposición, se presentan las 30 variaciones, precedidas de un Aria y

concluidas con el Aria da Capo, en 32 tablas, todas ellas de forma cuadrada. Para
plasmar esta pieza musical, el autor no pierde de vista el ritmo y la estructura de las
Variaciones Goldberg, y utiliza un software informático en su proceso constructivo y el
acrílico sobre tabla como técnica pictórica para el resultado final. Llama la atención la
presencia del azul ultramar en todas las composiciones, color que el autor utiliza para
representar la idea del bajo continuo bachiano, presente en toda la composición musical.
El azul ultramar representa la profundidad del mar y el cielo, su omnipresencia, su
misterio y su frialdad, algo de lo que se vale el artista para plasmar la idea musical en la
pintura. Destaca también la presencia del dorado en el Aria inicial y el Aria da Capo,
para lo que el autor se valió del uso del pan de oro, mientras que el gris nos anuncia el
primer y segundo canon (en las variaciones 3 y 6 respectivamente), el granate nos
anuncia el tercero (en la variación 9) y el fucsia nos indica cambios de la composición
musical que el autor consideró muy singulares.
Los cuadros están dispuestos en una progresión temporal horizontal, de
izquierda a derecha. Durante el proceso creativo el autor barajó la posibilidad de
cambiar esta orientación para hacerla vertical, pero al final consideró que de esa forma
no se conseguía transmitir el mensaje musical de la misma forma.
Algo que caracteriza a cada uno de los cuadros al igual que a las Variaciones
Goldberg, es su carácter totalizador; a pesar de que cada variación tiene su propia
autonomía y genialidad, cada variación prepara el camino de la siguiente.
157
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Por otra parte, el autor proporciona al espectador la posibilidad de escuchar cada
una de las Variaciones Goldberg, al mismo tiempo que contempla los cuadros; esto se
consigue mediante el uso de códigos QR asociados a cada una de las piezas de la obra
de Bach en formato MIDI.
Códigos QR asociados a cada una de las Variaciones Goldberg
Jesús de la Iglesia nos ofrece también una síntesis del proceso creativo de las
variaciones en una pantalla de vídeo en la que se resumen los cambios cromáticos y
sonoros presentes en la obra final. En este caso, el autor se vale del audio de las
variaciones (interpretadas por él mismo) y de un software informático que muestra la
evolución de las imágenes en color que aparecen y desaparecen según el momento de la
pieza musical.
158
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Instalación de vídeo con la síntesis del proceso creativo
Durante el proceso creativo nació en el autor un interés por técnicas y

procedimientos tradicionales cada vez más en desuso, como el temple o el pan de oro,
éste último utilizado en las dos arias, valiéndose además de las nuevas tecnologías para
combinar metodologías de diferentes épocas; pasado y presente, armonía y color, se
funden en esta obra de arte total, en la que la vista y el oído rompen sus fronteras para
poder disfrutar de una auténtica sinfonía de colores.

159
ELOY MARTÍNEZ SOTO
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
“Algunas personas ahondan más profundamente en su interior. Toman algo que no

tiene nada en común con el lenguaje, algún ritmo de la vida, y respiran algo más
cercano al hombre que sus sentimientos más internos; la ley viviente –que varía con
cada individuo– de su entusiasmo y su tristeza, sus esperanzas y sus lamentos. A través
de liberar y dar énfasis a esta música, pueden forzar nuestra atención y así impelernos
a dar movimiento, en las profundidades de nuestro ser, a alguna cuerda secreta que
está en un estado de espera para emocionarse.”
Henri Bergson (1859-1941)
La búsqueda de una percepción plurisensorial en el arte, el concepto sinestésico,

la música y las analogías auditivas nunca fueron tan importantes en el arte como en las
primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, a través de una revisión de la historia del
arte occidental, podemos observar que la idea de un arte “global”, relacionada con la
unión de percepciones de diferente índole, existe con anterioridad a la idea de la
especialización de las diferentes disciplinas artísticas. En gran parte, el arte sinestésico
nace de la reflexión sobre el origen de los estímulos percibidos por el ser humano –idea
investigada desde la antigüedad– además de la subjetividad del creador en lo particular.
En muchos casos, la relación entre tecnología y arte sinestésico condicionó

enormemente el uso de un lenguaje, mediante el cual el espectador pudiese percibir
también la simultaneidad sensorial. Los primeros representantes históricos del manejo
de correspondencias entre la luz y el sonido, se enfrentaron de forma constante a la
dificultad de tener que crear una tecnología que les permitiera unir los medios lumínico
y sonoro; casos representativos de esta dificultad los encontramos desde la fabricación
de los primeros órganos de color, algunos de los cuales no pudieron ser concretados
hasta las presentaciones de Prometeo de Scriabin, en las que se tuvo que invertir una
gran cantidad de recursos para poder aproximarse a los requerimientos dados por el
compositor.
Actualmente, mediante recursos como la animación digital, el vídeo-arte y el
videojockey se puede conseguir con relativa facilidad la simultaneidad y
184
correspondencia entre los medios lumínico y sonoro. Si a esto añadimos las nuevas

El término videojockey o Vj es utilizado para denominar a aquellos creadores que generan sesiones
184
visuales mezclando en directo loops de video con música u otro tipo de acción. Por extensión, al acto de
mezclar video de esta forma se le llama veejing.
160
ELOY MARTÍNEZ SOTO

posibilidades de iluminación escénica y la psicodelia , el obtener la sensación de una
185
correspondencia entre luz y sonido en el público es ahora posible con una relativa
economía de recursos.
Sin embargo, debemos distinguir y valorar dos de los aspectos definitorios de
arte sinestésico -la simultaneidad y la correspondencia- ya que no siempre se consiguen
ambos en la obra de arte sintestésica. Por una parte, la “simultaneidad” se refiere a la
sincronización de los elementos que componen el arte sinestésico, mientras que la
“correspondencia” se refiere a la relación existente entre los mismos. A pesar de que en
la actualidad se consigue la simultaneidad con gran facilidad, la correspondencia
esconde un estudio mucho más exhaustivo de las relaciones entre los elementos
lumínicos y sonoros (correspondencias cromático-sonoras), que a veces son utilizadas
azarosamente sin responder a ningún tipo de teoría científica o artística.
Por otra parte, con la consolidación del cine en color a mediados del siglo XX
las manifestaciones de la sinestesia audiovisual en la pintura iniciarán su declive. El
séptimo arte ofrecía la posibilidad de reproducir sonido e imágenes a color en
movimiento de forma simultánea, lo que relegaba a un segundo plano las
representaciones pictóricas de la música y por ende, del sonido en general.
A través del análisis de la cultura audiovisual contemporánea, hemos podido
extraer una serie de correspondencias entre colores y sonidos que con el tiempo serían
utilizadas e incorporadas al leguaje audiovisual. Muchas de estas correspondencias o
códigos cromático-sonoros creados por artistas, músicos y científicos coinciden en
muchos casos, de manera que con el tiempo se ha ido creando un lenguaje común que
en la actualidad es utilizado no sólo en la pintura, sino también en el cine, la publicidad,
etc.
En el segundo capítulo hemos podido constatar la preponderancia del oído y la
vista sobre el resto de los sentidos, a través del análisis de obras de arte sinestésicas en
las que son mayoritarias las vinculaciones entre el sonido y la visión, y viceversa.
Menos común es la sinestesia que incluye sensaciones táctiles que, no obstante, es
bastante mencionada en el lenguaje musical con el término de “textura”. La textura
musical es un término sinestésico que asocia una sensación táctil con otra auditiva. La
textura es noción de estructura, de tejido estructurado y en música el término hace
referencia al tejido de la estructura musical. Existen tres clases de textura musical:
monofónica (una sola melodía), homofónica (melodía con acompañamiento) y
polifónica (líneas melódicas separadas e independientes que juntas forman las
armonías). Resulta curioso observar cómo el resultado sonoro de los intervalos de dos

Cuando se habla de psicodelia suele aludirse a una modalidad artística muy concreta: el arte
185
psicodélico, sobre todo pictórico y musical, que se desarrolló a partir de los años cincuenta del siglo
pasado. Este tipo de arte se caracteriza por evocar las vivencias propias de la experiencia psicodélica:
sinestesia, alteración de la percepción del tiempo y del sentido de la identidad, empatía, etc. Ajustándonos
a la definición etimológica, la psicodelia se refiere a todos los esfuerzos por proyectar el mundo interior,
esfuerzos que generalmente se denominan como psicodélicos.
161
ELOY MARTÍNEZ SOTO
CONCLUSIONES
sonidos simultáneos se puede asociar con términos táctiles: por ejemplo, la octava y la
quinta pueden ser reconocidas como un sonido liso, y gradualmente, las segundas
mayores y menores, como sonidos rugosos y ásperos.
La sinestesia tacto-auditiva es experimentada por algunos músicos, como la
compositora Evelyn Glennie, mencionada en el segundo capítulo de este trabajo. Esta
virtuosa de la percusión, que es sorda desde los 12 años, afirma que al ver un címbalo
vibrar, su subconsciente genera el sonido correspondiente, aún sin haberlo oído
físicamente; lo mismo le acurre al observar el movimiento de labios de una persona que
le habla, pues su mente construye el sonido de una voz imaginaria. Para ella, los sonidos
de baja frecuencia son “sentidos” en sus piernas y pies, y los de alta frecuencia en su
rostro y cuello. Para Glennie, el sonido puede sentirse a través de la piel. Esto nos hace
reflexionar sobre la posibilidad de que quizás no explotamos completamente nuestras
capacidades, viviendo en un mundo en el que la vista “monopoliza” al resto de los
sentidos. La sinestesia tacto-auditiva está presente en el lenguaje musical y su origen
sería interesante investigarlo, tarea que abordaremos en una futura tesis doctoral.
Por otra parte, a través de esta investigación hemos visto cómo a lo largo de la
historia del arte la noción de sinestesia ha ido ligada, casi siempre, al temperamento del
artista excéntrico y loco y, en definitiva, a una personalidad creativa. La relación entre
sinestesia y creatividad parece evidente atendiendo no sólo a la estadística, sino también
a la coincidencia entre los procesos creativos y sinestésicos, ya que en ambos se ven
involucrados las mismas áreas cerebrales. Mediante la experimentación conductual y la
tecnología de imagenología cerebral (resonancia magnética, TAC, etc.), es posible
establecer que en ciertos individuos se activan regiones cerebrales que provocan
diferentes sensaciones perceptivas, ante la aparición de un solo estímulo de índole
especializada. Todo esto favorece, en muchos casos, la génesis del proceso creativo.
A través de la cuantificación de sinéstetas y de tipos de sinestesia, hemos visto
que es posible extraer “patrones creativos” del fenómeno de la sinestesia, los cuales nos
permiten crear modelos de correspondencias que nos ayudan a comprender mejor cómo
funciona la creación artística. Estos patrones no sólo han servido de herramienta
creativa, sino que se ha demostrado su utilidad en el ámbito de la pedagogía, al facilitar
la comprensión de las relaciones existentes alrededor de un concepto. Además, tal y
como hemos visto en el capítulo uno, estos patrones pueden ayudarnos a reforzar la
memoria, poseen numerosas aplicaciones en el análisis musical y facilitan la
comprensión de la obra musical a un público que además de escucharla, puede “verla”.
La presente investigación, ha dejado patente que las manifestaciones de arte
sinestésico pueden ayudarnos a comprender mejor los mecanismos que intervienen en la
génesis del lenguaje plástico, ya que expresan la forma en la que vinculamos realidades
sensoriales de distinta procedencia y a través de las cuales hacemos uso de la metáfora.
162
ELOY MARTÍNEZ SOTO

Hemos comprobado, además, que el apogeo de la música instrumental pura fue
un factor determinante en el nacimiento de la abstracción pictórica y coincidió con la
realización de los primeros experimentos sinestésicos en el arte. Esto se debe a la propia
naturaleza intangible de las formas musicales puras, que inspiraron la creación de
representaciones abstractas en la pintura.
Tal y como augurábamos al principio de esta investigación, las manifestaciones
del sonido en la pintura abstracta responden a un profundo conocimiento científico de
las relaciones físicas existentes entre el sonido y la imagen por parte de los artistas, de
manera que no pueden ser consideradas como producto del capricho de éstos o de un
pésimo conocimiento de las técnicas pictóricas. A finales del siglo XIX y principios del
XX, el florecimiento de las vanguardias experimentales propició un contacto cada vez
mayor entre ciencia y arte. El artista había adquirido total libertad de expresión más allá
del control de las instituciones, la iglesia o el estado. Por ello, muchos artistas
conocedores de las nuevas ideas científicas y filosóficas del momento –como por
ejemplo, la teoría de la relatividad, estudios microscópicos de biología, la teoría de la
cuarta dimensión, etc.– propiciaron que el artista, en un intento por expandir los límites
de su obra, cruzase el espacio pictórico. Todo esto dotó progresivamente al arte de una
mayor complejidad, por lo que detrás de la pincelada de estos nuevos pintores, existía
además una teoría científica y filosófica que la reafirmaba.
El estudio de la sinestesia revela la complejidad de las relaciones entre las
diferentes modalidades sensoriales del ser humano y aporta las claves para comprender
mejor la capacidad del arte para generar emociones en el espectador. El “cruce de
cables” de nuestras emociones es el responsable de nuestras expresiones más viscerales,
capaces de hacer vibrar nuestro cuerpo con la combinación de imágenes y sonidos, e
inundar nuestros ojos de sensaciones hasta entonces desconocidas. El hecho de que una
melodía nos haga llorar o que la contemplación de una imagen nos acelere el pulso,
podrían tener su explicación en la unión de sensaciones, y su conocimiento puede
proporcionarnos la fórmula perfecta o el “acorde mágico” que durante siglos utilizaron
muchos artistas para conseguir emocionar al espectador.
163
ELOY MARTÍNEZ SOTO

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ELOY MARTÍNEZ SOTO
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Sinfonia de Colores La Sinestesia en La

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Máster en Historia, Territorio y Recursos

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER

Trabajo de Fin de Máster presentado por:

Ourense, Julio de 2013

EDICIÓN Y TEXTO: Eloy Martínez Soto.

DISEÑO: Eloy Martínez y Jesús de la Iglesia.

IMAGEN DE LA PORTADA: Aria, de Jesús de la Iglesia.

LICENCIA: A tenor de lo dispuesto en las calificaciones Creative Commons CC BY-

Ourense, Julio de 2013

Y por supuesto, gracias a ella por llenar de colores mi vida.

CAPÍTULO I: LA SINESTESIA Y EL ARTE SINESTÉSICO 12

I.I. LA SINESTESIA COMO FENÓMENO PERCEPTIVO 13

I.II. EL ARTE SINESTÉSICO 29

I.III. LA AUDICIÓN COLOREADA 39

I.IV. SINESTESIA Y CREATIVIDAD 41

CAPÍTULO II: EL SONIDO Y LA IMAGEN, EL OÍDO Y LA VISTA 51

II.I. LA BÚSQUEDA DE UNA CORRESPONDENCIA ENTRE LOS

II.II. LA RELACIÓN ENTRE EL SONIDO Y LA IMAGEN:

II.III. LA MÚSICA VISUAL: EJEMPLOS DE APLICACIÓN 67

II.III.I. LOS ÓRGANOS DE COLOR 68

II.III.II. ARQUITECTURA MUSICAL 81

II.III.III. ESCENOGRAFÍAS MUSICALES 89

CAPÍTULO III: LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA

III.I. LAS IMÁGENES DEL SONIDO: REPRESENTACIONES

III.III. LA SINESTESIA AUDIOVISUAL EN LA PINTURA

III.IV. UN EJEMPLO ACTUAL: LAS VARIACIONES DE

“El corazón tiene razones que la razón no entiende”

Blaise Pascal (1623-1662)

El presente trabajo es el resultado de una labor investigativa llevada a cabo para

En ocasiones, los sentidos no tienen sentido, o tienen “otros sentidos” que

Con este trabajo se pretende profundizar en el conocimiento de las aportaciones

precursor de la abstracción pictórica y coincide con la realización de los primeros

Es necesario describir brevemente la metodología empleada para la elaboración

CAPÍTULO I: LA SINESTESIA Y EL ARTE

“La sinestesia es emocional y noética; la experiencia de la sinestesia se percibe como

En esta primera parte abordaremos la sinestesia como fenómeno perceptivo y el

I.I. LA SINESTESIA COMO FENÓMENO

Breve historia clínica de un extraño fenómeno perceptivo

En el pasado la confesión de la condición sinestésica podía llevar a la persona

Francis Galton (1822-1911)

Con la revolución cognitiva de la década de 1980, despegaron de nuevo las

Estudios recientes revelan que existen más de 50 modalidades diferentes de

sinestesia: la sinestesia cognitiva y la sinestesia básica. La sinestesia cognitiva, está

fotismo es percibido en el espacio externo, mientras que en los segundos, esta

percepción del color se realiza en el “ojo de la mente”.

Ejemplo de sinestésico proyector

En la mayoría de los casos, este tipo de inductores, generan concurrentes o

Dada la heterogeneidad fenomenológica de la percepción sinestésica a lo largo

condiciones psicológicas, ya sean alucinaciones o estados de conciencia alterados , el

uso de metáforas artísticas, o de asociaciones de naturaleza evidente o basadas en la

A mediados de los noventa, el psicólogo Richard Cytowic redactó un listado que

1.- Involuntaria y automática

Actualmente existe cierta controversia sobre algunas de estas características, ya

El carácter involuntario y automático de la sinestesia hace referencia a la

El carácter localizable de la sinestesia, se refiere al hecho de que algunas

Ejemplo de secuencias espaciales de un sinésteta proyector con sinestesia espacio-temporal

Algo que también caracteriza la sinestesia en todas sus modalidades es su

más tarde se demostraría que ésta no es la razón de este tipo de experiencias.

El carácter unidireccional es otro de los rasgos que Richard Citowic propuso

La sinestesia tiene un carácter emocional ya que su experiencia va asociada a la

A pesar de que las estimaciones de prevalencia de la sinestesia varían

El origen de la sinestesia: ¿se trata de un cruce de cables?

Han sido muchas las teorías propuestas para explicar el fenómeno de la