abcdefghijklmnñop-

qrstuvwxyzabc-
defghijklmnñopqrs
tuvwxyzabcdefghi-
jklmnñopqrstuvwx
abcdefghijklmnñopq
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nñopqrstuvwxyzab
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los mundos que escribes

Aprende a crear obras de ciencia-ficción y fantasía

Fabián Plaza Miranda

Índice
Introducción.....................................................7
La estructura.....................................................10
Jardineros y arquitectos...........................................10
Elementos de una historia......................................13
Trama.........................................................................13
Ambientación........................................................14
Conflicto...................................................................14
Tipos de estructura...................................................15
Los tres actos.........................................................16
El viaje del héroe...................................................18
La línea de puntos................................................19
El cociente MICE....................................................20
La exposición..............................................................22
¡No aburras! El volcado de información.....27
El mayordomo y la doncella............................30
Inicios y finales...........................................................31
El inicio......................................................................31
El final.......................................................................39
Secuencias y capítulos.............................................45
Los cliffhangers......................................................46
La idea................................................................49
Cómo encontrar la inspiración..............................49
Vendrá sin avisar...................................................50
El mundo te da ideas..........................................52
Tu vida te da ideas................................................54
Lee, lee y lee. Cuando acabes... ¡lee!.............57
Escribe, escribe y escribe.
Y luego... ¡escribe!.................................................59
Las ideas no valen tanto..........................................60
Solo hay dos tramas............................................61
La ambientación..............................................64
Lo ordinario y lo extraordinario.............................64
Mundos asombrosos................................................68
Mil facetas...............................................................68
La teoría del iceberg............................................79
Criaturas y razas exóticas........................................83
¡Cuidado con los shmeerps!.............................84
Hay individuos en las razas..............................86
La minoría étnica..................................................87
Razas exóticas como
personajes principales........................................88
Magia, tecnología y combate.......................91
Magia y tecnología, primas hermanas................92
El Deus ex machina en la magia.............................93
Conoce la ciencia real...............................................96
¿Cómo influyen en el mundo?..............................98
Magia con y sin reglas...............................................103
Magia sin reglas.....................................................103
Magia con reglas...................................................104
Las leyes de Sanderson...........................................107
La primera ley de Sanderson...........................108
La segunda ley de Sanderson.........................110
La tercera ley de Sanderson............................113
Escenas de combate.................................................115
 Ritmo.........................................................................116
Elementos esenciales.........................................118
La técnica del foco...............................................119
El conflicto........................................................122
Tipos de conflicto......................................................123
Conflictos internos y externos........................125
Los conflictos y los personajes............................126
Suspensión de la incredulidad........................127
La resistencia..........................................................130
El cambio mueve la trama................................131
La esencia del conflicto...........................................136
Niveles de conflicto.............................................136
Evolución y solución del conflicto.................138
Los personajes.................................................144
Inspiración para personajes....................................146
¿Qué hace interesante a un personaje?.............149
Presentar al personaje.............................................159
La descripción del personaje...........................160
No nos cuentes su vida......................................164
El protagonista entra en acción......................166
La vida fuera de la trama.........................................168
Antagonistas y antihéroes......................................171
Antagonistas...........................................................171
Antihéroes...............................................................175
Diálogos y puntos de vista...........................177
El diálogo......................................................................177
Lo que debe hacer el diálogo..........................178
Cada personaje con su voz...............................184
Cosas que estropean el diálogo......................187
Usando los cinco sentidos......................................191
Tipos de narrador.......................................................193
Primera persona....................................................194
Tercera persona..................................................196
El tiempo verbal.........................................................199
Ritmo y estilo..............................................................201
He terminado mi obra. ¿Ahora qué?..........206
¡Te toca revisar!...........................................................206
Registrar la obra.........................................................208
Licencias alternativas..........................................209
Mover la obra..............................................................210
Concursos literarios.............................................210
Editoriales................................................................211
Agentes.....................................................................215
Internet.....................................................................216
La autopublicación: ventajas
e inconvenientes........................................................218
Agradecimientos.............................................221
Para Sofía y para Jan:
Si un día decidís seguir mis pasos,
espero que este libro os ayude.

Introducción

Empecé a escribir ciencia-ficción con quince años. A esa

edad incluso terminé un libro, de principio a fin. Aunque
me llevó mucho trabajo, debo admitir que el resultado no
era ninguna maravilla. La novela tenía personajes, una
trama que podía llegar a ser interesante, usaba el clásico
esquema de planteamiento-nudo-desenlace... Parecía te-
ner todo lo necesario. Sin embargo, no funcionaba. No
acababa de enganchar.
A mi primera novela le faltaba algo. Algo que hacía que
el texto fuera infantil. Se notaba a la legua que era la obra
de un aficionado.
Pero yo no era capaz de descubrir dónde estaba el fallo.
Mi problema era que no había aprendido las re-
glas más básicas de la narración. Me había puesto a
escribir simplemente porque me apetecía, sin pensar
en otra cosa. Desconocía conceptos como estructura,
créditos
conflicto o ritmo.
ISBN: 978-84-946458-6-0 Ese era el fallo del libro: había empezado a construir
Depósito Legal: AS 02941-2017 una casa y ni siquiera había comprado ladrillos.
Editado por: Jorge Coto Bautista, Con el tiempo, a base de leer y escribir mucho, fui re-
Alfonso García y finando mi estilo. A lo largo de años, con el método de
Adolfo García Santos.
HT GAMES PUBLISHERS SL ensayo y error, aprendí a crear personajes más sólidos y
Escrito por: Fabián Plaza miranda tramas más interesantes.
Corregido por: Tatiana Alejandra de Castro Pérez y El gran empujón llegó en 2010, cuando mi novela
Jorge Coto Bautista Con otros ojos logró quedar finalista de uno de los pre-
Maquetado por: Lucía Cerverón
mios más importantes de la fantasía y la ciencia-ficción:
Los mundos que escribes (c) 2017 Fabián Plaza Miranda el Premio Minotauro. Mis años de trabajo habían dado
7
Introducción
su fruto. Empecé a publicar novelas y relatos, a parti-
cipar en charlas e incluso a recibir originales de otras
personas que me pedían consejo. Desde entonces, me
considero escritor.
Mirando hacia atrás, soy consciente de que perdí mu-
chos años entre aquel primer libro y Con otros ojos. Años
en los que tuve que aprender por mi cuenta, sin nadie que
me echara un cable.
Si hubiera tenido una guía como la que tú tienes en
!
la mano ahora, quizá mis logros profesionales en la
escritura habrían llegado antes.
Mucha gente empieza su viaje creativo en la adolescen-
cia. En ese momento es cuando suele sentirse la necesi-
dad de contar historias. Pero a esa edad también nos falta
experiencia. La escritura es un arte y no consiste solo en
juntar palabras. Hay que saber cómo y por qué.
Pensando en todo esto, decidí ponerme manos a la
obra con Los mundos que escribes. En mi juventud yo no
tuve una ayuda para mejorar mi estilo, pero puedo hacer
que las nuevas generaciones sí la tengáis.
El resultado es la obra que estás leyendo.
En ella he intentado condensar todo lo que he aprendi-
do sobre técnica narrativa, tras años de probar mil cosas
diferentes. En otras palabras, lo que me ha convertido en
escritor publicado y galardonado. Todo eso está aquí, a
tu disposición.
Lo que mejor conozco es la fantasía y la ciencia-fic-
ción, así que he preferido centrarme en las característi-
cas de estos géneros. Además, sus obras tienen un com-
ponente mágico, lleno de imaginación, que supongo que
encontrarás interesante. A mí siempre me lo ha parecido.
He procurado usar un lenguaje directo y sencillo,
para que lo puedas leer con interés. También he llenado
el libro de «ideas», sugerencias que pueden servir para
inspirarte... pero que a la vez esconden pequeñas leccio-
8 9
nes sobre el arte de la escritura.
Cada capítulo enseña también otras lecciones prácticas.
Mientras leas estas páginas irás encontrando varias reglas
sobre cómo se supone que debes escribir. Son cuestiones
que creo que son importantes para mejorar tu estilo, y por
ello considero que debes prestarles la debida atención.
Pero antes de que las encuentres permite que te diga la
más importante de todas:
Olvida las reglas. Haz las tuyas.
En efecto. No te sientas en la obligación de seguir las
reglas que nadie te imponga, ni yo ni ninguna otra per-
sona. Escribir es un acto de creatividad y, por tanto, es
libre. Todo lo que los demás podamos decirte no pasa de
la categoría de consejo. Para nada debes tomarlo al pie
de la letra.
Al principio, eso sí, será buena idea que sigas los con-
sejos de este libro o de gente que haya escrito más que tú.
Al fin y al cabo, te superan en experiencia.
Pero cuanto más practiques, antes descubrirás las re-
glas que funcionan contigo y las que –simplemente– no
te van. Cuando llegues a ese punto, haz lo que te salga de
dentro. La verdadera genialidad consiste en aprender
a romper las reglas.
Espero ayudarte a conseguir eso. Deseo de todo co-
razón que estas páginas saquen todo el potencial que
hay dentro de ti. Estoy seguro de que notarás el cambio
de calidad cuando empieces a aplicar estos trucos. Los
mundos que escribes serán más ricos y llamativos. Tus
personajes parecerán reales. Tus historias atraerán.
Me muero de ganas de leer esas obras que sé que vas
a hacer.
La estructura
La estructura
En la introducción he comparado escribir mi primera novela
con construir una casa. Me parece una buena comparación.
Cuando alguien quiere construir una casa, no se pone a
apilar ladrillos sin más. Sabe dónde va cada ladrillo y por
qué está levantando una pared aquí y no allí.
La casa tiene estructura, incluso antes de estar terminada.
Con la literatura pasa lo mismo. No se puede tener una
idea, empezar a escribir a los cinco segundos, seguir sin
parar y esperar que el resultado sea una obra coherente.
Se parecerá más a una montaña de ladrillos sin forma.
Para escribir un relato o una novela es necesario respe-
tar una estructura.
Necesitas saber que un personaje debe aportar algo a la
trama. Necesitas conocer qué cosas impulsan esa trama (y
qué cosas hacen que se arrastre como un caracol). Nece-
sitas ser consciente del ritmo de lo que estás escribiendo.
Sí, suena complicado. No te preocupes: cuando acabes
este libro sabrás mucho sobre estos temas.
Lo que debes tener en cuenta ahora es que para escribir
has de conocer la función de cada elemento de tu obra.
Son los ladrillos para construir tu casa y no puedes colo-
carlos de cualquier manera.
Jardineros y arquitectos
Quizá ahora te preguntes: ¿Tengo que planificarlo todo
antes de escribir? ¿Todos los capítulos, todos los perso-
10
najes, todos los diálogos?
La respuesta es... depende.
En general, hay dos maneras de enfocar este tema y
quienes usan cada uno de los dos sistemas han recibido
distintos nombres. George R. R. Martin (el autor de Jue-
go de tronos) los llama jardineros y arquitectos.
Los jardineros no planifican. La planta crece y los
jardineros se limitan a verificar que esté sana y a podar
cuando hace falta. Los jardineros no le dicen a la planta
por dónde crecer, aunque pueden colocar un palo para
que crezca recta.
Aplicado a la literatura, los jardineros no suelen hacer es-
quemas de por dónde debe ir la trama, o qué le va a pasar
a cada personaje. Los jardineros imaginan una situación y
se dejan llevar. Saben cómo son los personajes y los dejan
actuar con libertad, no les obligan a hacer cosas solo porque
«lo manda la historia». Tienen una idea general de hacia
dónde va la narración, pero dejan que los personajes actúen
como quieran y que surjan situaciones inesperadas.
Los jardineros necesitan conocer bien a los persona-
jes, porque sino pueden acabar haciendo cosas incohe-
rentes; la trama incluso podría ir a trompicones (lo que
no pasaría si todo estuviera planificado). Pero a cambio
los jardineros pueden sorprenderse mientras escriben y
encontrar interesantes giros argumentales que aparecen
de forma natural.
Por su parte, los arquitectos lo planifican todo. Hacen
un plano de la casa antes de empezar, evalúan la solidez
del terreno, colocan los ladrillos en el orden adecuado,
verifican los niveles de carga de las paredes…, no dejan
nada a la improvisación porque no pueden permitirse
que la casa se derrumbe.
Desde el punto de vista literario, los arquitectos lo tie-
nen todo registrado. Saben lo que le pasará a los persona-
jes, cuándo habrá una sorpresa en la trama, hacia dónde
11
La estructura
se dirige cada diálogo. Cualquier cosa que ocurra estaba
premeditada desde hacía tiempo.
Los arquitectos deben trabajar –y mucho– antes de
empezar a escribir, puesto que deben tener controladas
todas las variables. Pero gracias a eso sus historias pue-
den dirigirse con elegancia hacia el punto que los arqui-
tectos deseaban, provocando en los lectores las emocio-
nes que querían provocar.
Dos puntos de vista muy diferentes, ¿no?
¿Cuál te parece que es mejor?
En realidad, ninguno es mejor que el otro. Aun diría más:
no conozco a nadie que sea totalmente jardinero o total-
mente arquitecto. Todas las personas que escriben tienen
parte de ambos.
Así que te recomiendo que pruebes ambos estilos antes
de decidirte. Escribe algo como jardinero y luego escribe
otra cosa como arquitecto. Mira a ver cuál de las dos opcio-
nes se te hace más natural... y úsala a partir de entonces.
Si quieres saber mi caso, yo creo que debo de tener
Idea:
Piensa en un concepto de ciencia-ficción o fantasía
(un mundo que se te ocurra, un personaje, una si-
tuación concreta...). Empieza a escribir, sin más. Es-
cribe lo que sea. Déjate llevar. Ya revisarás al final.
Si te ha resultado fácil, lo tuyo es la jardinería.
Idea:
Piensa en un concepto de ciencia-ficción o fanta-
sía. Tómate tu tiempo para analizarlo bien. ¿Qué
historia quieres contar? ¿Qué personajes deben
salir? ¿De qué han de tratar los diálogos? ¡No
empieces a escribir hasta que lo tengas todo claro!
Cuando lo sepas todo, escribe.
Si te ha resultado fácil, lo tuyo es la arquitectura
12
como un 75% de arquitecto y un 25% de jardinero. Plani-
fico mucho, pero dejo libertad a los personajes para que
me sorprendan de vez en cuando.
Elementos de una historia
Ya sabemos que hay dos maneras de enfocar una his-
toria, la de los jardineros y la de los arquitectos. Pero,
¿qué elementos debe tener la historia en sí? Siguiendo
con la comparación de la casa, ¿cuáles son los ladrillos
que debemos usar?
A grandes rasgos son: personajes, trama, ambienta-
ción y conflicto.
Si sabes hacer que cada uno de estos elementos sea
interesante, toda la historia lo será.
Personajes
Son las personas a las que les pasan cosas. Como son uno
de los elementos más importantes de la historia, les dedi-
caremos todo el capítulo 6.
Los personajes nos pueden decir muchas cosas sobre el mun-
do en el que viven. Ellos sufren (o disfrutan) lo que ocurra en la
trama. Ellos son la causa o los destinatarios de los conflictos.
En otras palabras, sin personajes no hay historia.
Son tan importantes que si no son lo suficientemente
atractivos, los lectores no tendrán interés en saber cómo
acaba tu obra. Así que dedícales el tiempo necesario.
Cuando escribas, los personajes (¡incluso los personajes
malvados!) van a ser tus mejores amigos.
Trama
Evidentemente, para tener una historia no basta con te-
ner personajes. Si no, podríamos decir que el listín telefó-
13
La estructura
nico o el muro de Facebook son una novela (¡están llenos
de personajes!). Pero no es así.
A los personajes les tienen que pasar cosas. Esto es
la trama.
A la trama es a lo que se le tiene que medir bien el rit-
mo. Necesitas saber cuándo debe ir despacio y cuándo
debe acelerar. Tienes que cortar escenas o capítulos don-
de corresponda. Has de dar a los lectores la información
adecuada en el momento justo.
Ambientación
Los personajes están en un lugar y una época. Ahí es don-
de ocurre la trama.
Ese lugar y esa época es la ambientación.
La ambientación es uno de los elementos más impor-
tantes de la ciencia-ficción y la fantasía: quienes nos dedi-
camos a crear estas historias solemos imaginar mundos
originales, sociedades llamativas, criaturas asombrosas.
Eso es lo que buscan nuestros lectores y eso es lo que les
tenemos que dar.
En otras palabras, a la ambientación le vas a tener que
dedicar mucho tiempo. Y en el capítulo 3 te enseñaré
cómo hacerlo.
Conflicto
Lee esta historia:
«El inspector de Hacienda se despertó y tomó
sus cereales para desayunar. Cogió el metro
y llegó a tiempo al trabajo. A media mañana
tuvo una reunión con su jefe para hablar de la
nueva normativa. Por la noche volvió a casa y
se acostó».
14
Es una historia que parece que lo tiene todo: hay
dos personajes, les pasan cosas, se mueven dentro de
una ambientación...
Sin embargo, ¿te ha parecido interesante? Probable-
mente no. Vale, seguro que no. Me llevo el premio a la
historia más aburrida jamás escrita.
Eso es porque a esta historia le falta el conflicto.
A los seres humanos nos llama la atención el conflicto.
Si una historia tiene un buen conflicto nos enganchará.
Si no, pasaremos de ella.
Si no ponemos conflicto no estaremos creando histo-
rias: estaremos publicando estados del Facebook.
Si personajes, trama y ambientación son los ladri-
llos, el conflicto es el cemento que lo mantiene todo
unido y lo hace resistir.
Por eso debes asegurarte de usar bien el conflicto. Te
explicaré más sobre esto en el capítulo 5.
Tipos de estructura
Ya sabemos que hay dos técnicas de trabajo (la de los jar-
dineros y la de los arquitectos). Conocemos los ladrillos
que hemos de usar (personajes, trama y ambientación,
unidos con la ayuda del conflicto).
Ahora, ¿cómo colocamos esos ladrillos?
Igual que no se puede empezar una casa por el tejado,
tampoco se puede escribir una historia sin respetar un
cierto orden. Para esto existe la estructura.
Seguir una estructura concreta nos ayuda a evitar
que pongamos un ladrillo donde no toca. Recuerda
que un ladrillo mal puesto puede provocar que la casa
se venga abajo.
Por suerte, no existe un solo tipo de estructura. De
hecho, hay muchos. Eso te permite elegir el que más có-
modo te resulte. A continuación te voy a explicar los tipos
15
La estructura
de estructura más famosos. Te corresponde a ti decidir
cuál usar en cada historia.
Los tres actos
Este seguro que lo conoces. Es el tradicional de plantea-
miento, nudo y desenlace. A estas tres partes también
se las llama primer acto (planteamiento), segundo acto
(nudo) y tercer acto (desenlace).
Es la estructura más célebre y también la más fácil de
usar. Viene a ser más o menos así:
Primer acto: La heroína o el héroe nos es
presentada/o. Luego se encuentra con una
situación que cambia lo que era su vida hasta
entonces. Se ve obligada/o a abandonar la
comodidad de lo conocido.
Segundo acto: Las dificultades aumentan. Cada
vez hay más tensión y se llega a un punto de no
retorno, una situación en la que el héroe o la he-
roína solo puede vencer o ser derrotado/a.
Tercer acto: La conclusión de todo. La reso-
lución de las situaciones abiertas, para bien o
para mal.
Idea:
Elige un concepto que se te haya ocurrido para
una historia. Piensa cuál sería cada uno de los
tres actos. Imagina también qué puntos de giro
podría haber.
Cuando hayas acabado, vuelve a diseñar la his-
toria... pero desde el punto de vista del rival del
héroe/heroína.
Entre dos actos existe lo que se llama un «punto de
giro»: algo que hace pasar de un punto al otro. Se lla-
16
ma «punto de giro» porque le da una vuelta a la histo-
ria. Parecía que la trama iba en un sentido pero, ¡bam!,
de golpe va en otra dirección.
Por ejemplo:
Primer acto: La teniente Garret está volviendo a su
base espacial. De repente, su nave se encuentra con un
agujero de gusano y viaja a otra época (y este punto de
giro provoca el paso del primer al segundo acto).
Segundo acto: Garret logra adaptarse como pue-
de a la nueva época y pasa días intentando reparar
su nave. Desea viajar de vuelta a su tiempo para no
provocar más anomalías cronológicas. Ello la obliga
a explorar ciudades cercanas para conseguir los su-
ministros que necesita. Sin embargo, al volver de una
de esas excursiones se encuentra con que su nave ha
desaparecido (y este punto de giro nos lleva al clímax
del tercer acto).
El tercer acto no tiene punto de giro, ya que al final
del tercer acto se acaba la historia.
Otro ejemplo:
Primer acto: El archimago Falhim está volviendo
a su hogar después de haber pasado años estudiando
Hechicería en las Torres del Saber. Pero cuando llega a
la aldea se encuentra con que ha sido destruida por el
hechicero oscuro.
Segundo acto: Falhim, buscando venganza, logra
averiguar dónde se encuentra la fortaleza del hechicero
oscuro. No obstante, nada más llegar cae preso de un he-
chizo de parálisis. Está a la merced de su enemigo.
En general, los puntos de giro siempre funcionan
igual. Parece que va a pasar una cosa y entonces apa-
rece el punto de giro y la acción cambia de dirección.
Por ejemplo:
17
La estructura

Parece que... Punto de giro: 2.- El héroe es llamado a la aventura.

...la inteligente pastora va ...pero el barón Yorick lo ha 3.- El héroe rechaza la llamada por miedo al cambio.
a encontrarse con su pro- arrestado por ser un cazador 4.- El héroe encuentra un maestro que lo entrena.
metido entre las ruinas... furtivo. 5.- El héroe deja el mundo ordinario y entra en un
...el samurái está relaján- ...pero los sirvientes de la casa mundo nuevo y mágico.
dose tomando un té, tras de té en realidad son ninjas 6.- El héroe se enfrenta a pruebas, conoce a aliados y
hacer un alto en el camino... contratados para asesinarlo. lucha con enemigos.
...la mejor amiga del héroe ...pero ambos personajes 7.- El héroe tiene éxito en las pruebas.
va a ser su aliada en las discuten y ella se aleja de su 8.- El héroe se enfrenta a la prueba más difícil de todas.
aventuras... vida para siempre. 9.- El héroe vence y gana una recompensa.
...pero en realidad está furio- 10.- El héroe debe volver al mundo ordinario.
...el monstruo alienígena
so porque tiene una herida en 11.- El héroe se enfrenta a la muerte y debe usar lo que
está intentando devorar a
la espalda, que es incapaz de ha aprendido.
los tripulantes de la nave...
curarse y le duele horrores. 12.- El héroe regresa a casa con algo que puede ayudar
a todos en el mundo ordinario.
Idea: Idea:
Coge una historia que te encante y que conozcas Imagina y diseña una historia que pase por los
bien (Harry Potter, El señor de los anillos...). In- doce puntos del viaje del héroe. Pero el «héroe» no
tenta delimitar sus tres actos y encontrar los dos puede ser una persona, sino un grupo de personas.
puntos de giro.
Si te fijas, verás hay muchas historias que siguen el via-
El viaje del héroe je del héroe. ¿Conoces La guerra de las galaxias? Mira los
episodios IV, V y VI. ¡Son el viaje del héroe, paso a paso!
Este es un poco más complicado, pero puede darte gran-
des frutos si lo usas bien. La línea de puntos
Sin ánimo de aburrirte, es necesario que sepas que
esta estructura la descubrió un estudioso llamado Jo- Otro tipo de estructura muy sencillo de utilizar. Se trata
seph Campbell, que se dio cuenta de que muchas his- de elegir varios puntos importantes en la trama y hacer
torias, mitos, leyendas y tradiciones contaban más o que las cosas vayan yendo con fluidez de uno a otro.
menos lo mismo.
Idea:
Piensa en una historia en la que se use la
Tras estudiarlas, descubrió que había unos elementos
línea de puntos. Sin embargo, los distintos puntos
comunes a todas ellas. Y logró hacer una lista de esos
no pueden ser lugares... sino épocas..
doce elementos:
1.- El héroe empieza viviendo en el «mundo ordina- Es una técnica que puede usarse, por ejemplo, en
rio», sin conocer más que eso. historias que cuenten viajes. Los personajes empiezan
18 19
La estructura
en el punto A, y luego deben desplazarse al B, luego al
C, etcétera.
El señor de los anillos muchas veces utiliza esta estruc-
tura: la historia comienza en Hobbiton, pero luego los
personajes viajan al Bosque Viejo, y luego a las Quebra-
das de los Túmulos, y luego a Bree, y luego a Rivendel,
y luego a las Montañas Nubladas, etcétera. Y en todos
estos sitios les pasan cosas interesantes.
El cociente MICE
Esta estructura probablemente sea la que te resulte más
complicada, así que no te preocupes si todo lo que viene
a continuación te parece extraño. Te garantizo que con la
práctica acabarás entendiéndola... y usándola.
El cociente MICE es obra de un genio de la ciencia-fic-
ción, Orson Scott Card (¡si no has leído El juego de En-
der, hazlo ya!).
Card dice que una historia tiene cuatro factores, y que
los cuatro deben estar en el equilibrio adecuado.
Los factores son: medio, idea, personaje y acontecimiento.
Vale, las siglas de esto son «MIPA» –y así se suele lla-
mar en castellano a esta estructura–, pero en inglés es
milieu, idea, character, event. O sea, MICE.
Para Card, las historias se fijan básicamente en uno de
estos elementos por encima de los demás.
Una historia de medio se centra en el mundo donde
están los personajes. La historia empieza cuando el per-
sonaje entra en ese mundo extraño y acaba cuando sale.
Dune o El señor de los anillos tienen mucho de historias
de medio.
Una historia de idea se centra en la información que
se da a los lectores... o que los lectores deben averiguar.
Empieza cuando el personaje se encuentra un problema
que debe resolver y acaba cuando lo resuelve. Las histo-
20
rias de detectives (como las de Sherlock Holmes o la serie
C.S.I.) son un ejemplo.
Una historia de personaje se centra en lo que hace un
personaje y por qué lo hace. La historia empieza cuando
el personaje no se siente cómodo con su vida e intenta
cambiarla. Acaba cuando, o bien lo consigue, o bien fra-
casa. Cualquier historia basada sobre todo en las moti-
vaciones de un personaje entraría en esta categoría (por
ejemplo, la serie Breaking Bad).
Y una historia de acontecimiento se centra en algo
que pasa y por qué pasa. Empieza cuando algo desequili-
bra el orden cósmico y acaba cuando se recupera el equi-
librio... o se fracasa. El clásico El príncipe y el mendigo
sería un ejemplo. O, yendo a películas supertaquilleras,
Independence Day.
Aquí viene lo importante. Card dice que, sea cual sea el
tipo de historia que elijas, si empiezas a escribir una tie-
nes que acabar ese tipo de historia y no otra.
Ejemplo:
Si empiezas planteando un misterio, has elegido
una historia de idea. Por lo tanto, el final no pue-
de ser, por ejemplo, que el personaje salga de un
mundo extraño (eso sería el final de una historia
de medio). Tienes que resolver el misterio.
Las historias pueden ser un poco de dos o más tipos.
Por ejemplo, aunque El señor de los anillos tiene mucho de
historia de medio (¡la Tierra Media es un lugar interesan-
tísimo!), también influyen mucho las motivaciones de los
personajes (por ejemplo, la evolución de Frodo) e incluso
la necesidad de restaurar el equilibrio destruyendo el Anillo
Único (con lo que sería una historia de acontecimiento).
Pero no te preocupes por eso. Si una historia encaja en
varios tipos al inicio, su final será correcto si encaja con
el final de cualquiera de los tipos.
21
La estructura
Ejemplo:
El señor de los anillos tiene elementos de histo-
ria de medio, de personaje o de acontecimiento.
Por tanto, sería válido cualquiera de estos
tres finales:
El personaje sale del mundo extraño.
El personaje cambia su vida.
El equilibrio se recupera.
Hmmm... Espera... ¡El final de El señor de los ani-
llos cubre las tres posibilidades a la vez!
Ya ves, así de genial era Tolkien, su autor.
La exposición
¡Pero ya basta de cosas técnicas! ¡Vamos a aprender algo
más práctico! Es hora de ponernos manos a la obra y ver
cómo se tienen que contar las cosas.
Sí, tampoco vale contarlas de cualquier manera. Mira
este ejemplo:
«Pues, o sea, esto es un dragón, ¿no?, que está en
la cueva pero el prota no lo sabe porque se había
metido allí para pasar la noche y porque llueve. Y el
dragón sale y el prota se asusta, pero saca la espada
!
de su padre... ¿Te había dicho que el prota llevaba
la espada de su padre? Es que iba de viaje porque
regresaba a casa de la guerra y su padre le había
dejado la espada. Pues saca la espada de su padre
y... ¡Es mágica! ¡Y ahuyenta al dragón!».
Ahora mira esta otra versión de la misma historia:
«Duncan corrió a refugiarse en la cueva, espe-
rando que lo cobijara de la lluvia. Era imposible
que llegara a la aldea con aquel tiempo. Tendría
que pernoctar allí. Daba igual. De hecho, prefería
volver a casa a plena luz del día, para que todos lo
vieran. El joven Duncan, convertido a la fuerza en
guerrero, regresaba del campo de batalla sano y
22
salvo. Tenía tantas ganas de ver la cara de orgu-
llo de su padre cuando le devolviera su espada...
Había servido a su familia durante generaciones y
ahora él también formaba parte de esa historia.
Duncan se sobresaltó al oír un ruido. Se dio la
vuelta y casi se quedó sin aliento. Surgiendo de lo
más profundo de la cueva, un enorme dragón negro
estiraba el cuello hacia él, las fauces abiertas y
goteando saliva. Tembloroso, Duncan desenvainó
la espada de su padre, casi por instinto. Si tenía
que morir, sería luchando.
Pero al ver la espada, el dragón retrocedió. El descon-
cierto de Duncan fue en aumento hasta que percibió el
fulgor. ¡Las runas de la hoja estaban brillando!».
Es la misma historia, ¿verdad? Sin embargo, la segun-
da versión resulta mucho más interesante que la primera.
Esto demuestra que la forma de contar algo tiene mu-
cha importancia.
Lo que estamos llamando «la forma de contar algo»
tiene un nombre técnico: exposición. Y hay otro concep-
to clave que tienes que conocer ya mismo:
No lo cuentes, muéstralo.
Dentro de la exposición, muchas veces tiene más fuerza dejar
que el lector deduzca las cosas que decírselo directamente.
Compara estas dos frases:
«Un enorme dragón negro iba a atacarlo».
«Un enorme dragón negro estiraba el cuello hacia
él, las fauces abiertas y goteando saliva».
¿A que te parece más impactante la segunda? Eso
es porque en la primera, al contarle directamente al
lector lo que pasa, no dejamos que se ponga en marcha
su imaginación. Y como el cerebro del lector participa
menos, la situación le parece más lejana.
23
La estructura
En cambio en la segunda frase no se dice abiertamen-
te que el dragón vaya a atacar... pero se deduce sin pro-
blemas. Está estirando el cuello hacia Duncan. Tiene las
fauces abiertas. Gotea saliva. Casi dan ganas de gritar
«¡Duncan, cuidado!».
De modo que recuerda: no lo cuentes, muéstralo.
Que sea el lector el que lo deduzca.
Idea:
Escribe un par de párrafos en los que se describa a
un zapatero como extremadamente habilidoso. Si-
guiendo el principio «no lo cuentes, muéstralo», no
puedes decir que es habilidoso. Por ejemplo, puedes
explicar que incluso los nobles bajaban a su humilde
cabaña para solicitarle su arte.
Cuando lo hayas hecho, busca otra manera diferente
de mostrar esa habilidad del zapatero. Y luego otra.
Esta regla, como casi todas, tiene excepciones. No siem-
pre podrás mostrar todo. A veces es necesario contarlo, so-
bre todo si quieres que la narración avance rápido.
Mira la historia de Duncan. Hay muchos ejemplos en los
que, en vez de mostrar, se cuenta lo que pasa. Entre ellos están:
Que prefiere que todos lo vean llegar a plena luz del día.
Que viene de la guerra y regresa sano y salvo.
Que la espada ha estado en su familia durante
generaciones.
Por supuesto, se podría escribir estos fragmentos de
forma que fueran un «mostrar» y no un «contar». Para
mostrar que viene de la guerra, en vez de contarlo abier-
tamente, se podría hacer referencia a su viejo uniforme
de combate, que no necesitaría más, o hacerle recordar
situaciones en las que estuvo a punto de perder la vida.
El problema es que entonces necesitaríamos páginas y
páginas para algo que no tiene tanta importancia. Lo que
nos interesa de la escena es que Duncan se ha metido sin
24
saberlo en la cueva de un dragón. Contar sus andanzas en
la guerra sería desviarnos de lo principal.
Por eso es mejor, en estos casos, «contar» que «mostrar».
Necesitas Necesitas
«contar» cuando... «mostrar» cuando...
Buscas excitar la imagina-
Estás describiendo algo
ción de tus lectores o deseas
poco importante y no
que una idea cale poco a
quieres distraer a tus lec-
poco en su mente.
tores con eso.
En general, el «no lo cuentes, muéstralo» te será muy
útil. Te permitirá crear situaciones más impactantes.
Claro que eso te hará surgir una duda: ¿Cómo puedes
«mostrar» cuando quieres explicar algo?
Desde luego, la tendencia es «contar». Es lo que sale
con más facilidad, porque es lo que resulta más rápido.
«Un dragón iba a atacar». Punto. No he tenido que des-
cribir sus fauces o su saliva. Lo he dicho y ya está.
Pero que sea fácil no quiere decir que sea lo correcto, desde el
punto de vista del estilo. Así que veamos cómo arreglamos esto.
Hay varios pasos que puedes seguir para cambiar un
«contar» por un «mostrar».
Lo primero, naturalmente, es detectar dónde estás
contando en vez de mostrando. Debes localizar los
sitios en los que convendría hacer el cambio. El instin-
to para detectarlos lo irás puliendo con la práctica, pero
esto te puede servir de ayuda: cuando necesites que la na-
rración vaya rápido, un «contar» está bien. En los demás
casos, seguramente tengas que mostrar.
Una vez localizado lo que quieres cambiar, tienes
varias opciones:
1.- Describe. Es lo que pasa arriba con la historia del
dragón. En vez de contar, se describe lo que está hacien-
do sin mencionar la intención.
25
La estructura
2.- Usa el diálogo. La descripción es fácil de hacer,
pero puede quedar sosa. Si muestras usando un diálogo,
puedes conseguir un resultado más atractivo y dinámico.
Ejemplo:
Supongamos que quieres mostrar que dos persona-
jes llevan teniendo peleas desde hace muchos años.
En vez de contarlo («Xara y Pip siempre discutían»),
podrías poner un diálogo parecido a este:
«— ¿Y cómo pretendes entrar en la base enemiga?
—preguntó Xara con el ceño fruncido.
— Por la puerta principal —respondió Pip.
— ¡Ah! ¿Cómo aquella vez en Teris, cuando nos
capturó la Guardia real?
— ¡Eso fue porque no me escuchaste cuando te dije
que atacaras! ¡Nunca me escuchas!
— ¡No te escucho porque tus ideas siempre son estú-
pidas! ¡No sé por qué sigo haciéndote caso!».
¿Ves? Está clara la larga historia de discusiones
entre Xara y Pip. Y también podemos deducir que,
a pesar de ello, algo hace que sigan estando juntos.
Nadie lo ha contado, pero lo hemos mostrado.
3.- Usa los pensamientos del personaje. Esto es una
mezcla entre la descripción del punto 1 y el diálogo del
punto 2. Si usas los pensamientos del personaje puedes
mostrar algo sin necesidad de contarlo, y al mismo tiempo
nos puedes dar información sobre las ideas del personaje.
Ejemplo:
Imagina que quieres mostrar que Noa es una chica
profundamente religiosa y venera a Lothor, dios de
los animales. Podrías hacerlo así:
«Al ver a los cazadores furtivos golpeando al perro,
Noa suplicó en silencio a Lothor que todo acabara
rápido. Cuando el animal recibía un patada, Noa
la sentía dentro de sus entrañas. Desde donde ella
estaba, lo único que podía hacer era rezar. Así que
26
rezó. Cada golpe, entre lágrimas que Noa tragaba,
se convirtió en una plegaria. Le pasara lo que le pa-
sara al perro, Noa sabía que Lothor lo acogería en su
divino seno».
No hemos contado que Noa es religiosa, pero resulta más
que evidente.
Si quieres mostrar... Puedes...
...que el rey está furioso con ...describir su cara roja, su
el grupo de aventureros... mandíbula apretada, sus
puños cerrados con fuerza.
...que la protagonista está ...hacer que el personaje, que
enamorada de la capitana siempre habla con mucha se-
de la Guardia imperial... guridad, tartamudee cuando
está cerca de la capitana.
....que la corsaria espacial ...describir cómo sigue senta-
no tiene miedo de los asal- da, pensando en sus cosas y
tantes xenopsíquicos... tomando su café mientras los
xenopsíquicos corren aullan-
do hacia ella.
¡No aburras! El volcado de información
La técnica de «no lo cuentes, muéstralo» es importante
para no caer en algo que puede aburrir mucho a tus lecto-
res: el volcado de información.
Imagina que tienes que explicar cómo funciona algo
complejo: un sistema de magia, una tecnología avanza-
da, una sociedad extraña... Estas cosas son muy difíciles
de mostrar con las técnicas que te acabo de enseñar, así
que la tentación de «contar» será muy alta.
Pero si haces eso no te quedará otra que vomitar un cho-
rro de párrafos engorrosos y aburridos explicando cosas.
En vez de narrar una historia, detendrás el ritmo para dar
una clase de magia aplicada, de astrofísica o de sociología.
27
La estructura
Cuando lees un libro de fantasía o ciencia-ficción,
¿te apetece leer un manual de sociología? ¿A que no?
Pues a tus lectores tampoco les gusta. No se lo hagas
pasar mal.
¿Cómo puedes evitar los volcados de información? Muy
sencillo: confía en la inteligencia de los lectores. No ne-
cesitan tener todos los datos de golpe, puedes ir soltándo-
los poco a poco y ellos se encargarán de deducir el resto.
Por ejemplo, lee esta frase:
«Jane disparó su rifle RAR. De inmediato, el
tigre salamandra se transformó en un estallido de
electrones y desapareció».
Nadie nos ha contado lo que es un rifle RAR, pero no
hace falta ser muy inteligente para deducir que es un arma.
Y con bastante poder de destrucción, por lo que se ve.
Otro ejemplo:
«John activó su regulador de pulso y sintió cómo
la calma lo envolvía».
También has entendido lo que pasa, ¿verdad? El «re-
gulador de pulso» ha hecho que John se calme. Es más,
como se llama «regulador de pulso» seguramente hayas
deducido que funciona –de algún modo– modificando el
pulso cardíaco de John.
¡Y no te he tenido que «contar» nada! ¡Te lo he mostrado!
Por el contrario, podría haber dicho lo mismo así:
«John activó el regulador de pulso. Sus conexio-
nes con el sistema de nervioso de John transforma-
ban la energía fotovoltaica en impulsos eléctricos
de una frecuencia específica, que luego viajaban
hasta el corazón y modificaban el ritmo de su lati-
do, contribuyendo a disminuir o aumentar el pulso
de su usuario. De inmediato, John sintió cómo la
calma lo envolvía».
28
Mucho más aburrido, ¿no?
Si necesitas dar la información de cómo funciona el re-
gulador de pulso, lo puedes hacer en otro momento. Por
ejemplo, imagina que es importante saber que el regula-
dor se carga con energía solar. Lo que puedes hacer es,
tiempo (páginas) después de que John haya activado el
regulador con la frase que he puesto arriba, añadir otro
dato como quien no quiere:
«John miró la carcasa de su regulador. El panel
fotovoltaico estaba arañado, pero no destruido. Mien-
tras hubiera luz del sol seguiría funcionando».
Con tres frases más los lectores han aprendido otra
cosa sobre el regulador de pulso. ¡Sin necesidad de ma-
nuales técnicos!
De hecho, poner mucha «tecnojerga» puede ser contra-
producente. Te hará crear un texto con poca naturalidad.
Mira este ejemplo:
«Pepe cogió su teléfono móvil y marcó la serie
de números que le comunicarían con Manolo. De
inmediato, una señal electrónica fue enviada a
las antenas cercanas y rebotó entre ellas hasta
llegar al terminal de Manolo, que hizo sonar una
insistente alarma hasta que su dueño respondió a
la llamada».
Hay que reconocer que la descripción es de lo más co-
rrecta: nos explica de una forma detallada cómo funciona
un teléfono móvil y para qué sirve.
Ahora bien, ese párrafo no hay quien lo lea.
Mira esta otra manera de decirlo:
«Pepe usó su teléfono móvil para llamar a Manolo».
¿No te parece mucho más natural?
Lo es. Y tus lectores agradecerán que seas natural
29
La estructura
cuando expliques conceptos nuevos. Así que, siempre
que puedas, evita el volcado de información.
No necesitas hacer el volcado. Ya lo has visto. Deja que
los lectores deduzcan de qué va el tema. No hace falta que
se lo detalles todo; tus lectores son listos y saben com-
prender las cosas aunque no se las mastiques.
Deja que los personajes reaccionen con naturalidad a
lo que quieras mostrar (magia, tecnología, sociedad...)
y los lectores ya irán pillando solitos en qué consiste.
De todos modos, y como pasa en casi todas las reglas,
esto tiene una excepción: a veces no te queda más reme-
dio que hacer un volcado porque lo que quieres es ir al
grano. Si no tienes tiempo de mostrar –a lo largo de dis-
tintas páginas– cómo funciona el concepto que intentas
exponer, no te quedará más remedio que hacer el volcado
de información.
Pero en esos casos asegúrate de que lo haces porque no
tienes más remedio, y no porque te da pereza usar el «no
lo cuentes, muéstralo».
El mayordomo y la doncella
Conocer el truco de «no lo cuentes, muéstralo» también te
permitirá evitar otro fallo muy habitual a la hora de realizar
las exposiciones: el diálogo del mayordomo y la doncella.
En las antiguas obra teatrales, cuando el autor quería
empezar haciendo una exposición de lo que había ocurri-
do antes, solía usar diálogos entre dos personajes. Estos
diálogos no eran naturales, sino que solo tenían como
objetivo el explicar los conceptos al público. Algo así:
«MAYORDOMO: Como sabes, Mary, los seño-
res vuelven hoy de su viaje desde Yorkshire.
DONCELLA: Por supuesto, señor Bentham, y
desde luego que tienen que estar nerviosos por lo
de la boda de su hija Elisabeth...
30
MAYORDOMO: Claro. Porque, como sabes,
Elisabeth no está muy contenta con su boda.
DONCELLA: Sí. Y además está el hecho de que
el barón Worthington también esté enamorado
de Elisabeth...».
Como puedes ver, es un diálogo de lo más antinatural.
¿De verdad hablarían así Mary y el Sr. Bentham? ¡No!
¡Ellos ya saben la historia de Elisabeth, el barón y todo lo
demás! ¿Por qué tienen que recordarse algo que ya saben?
Solo hay un motivo: porque el autor quiere que el pú-
blico también lo sepa. El autor ha elegido «contar» y
no «mostrar».
No hagas diálogos del mayordomo y la doncella. Recuer-
da que tu texto quedará mejor si muestras en vez de contar.
Inicios y finales
Una parte muy importante de la escritura es saber cómo
empezar y cómo acabar. Tus capítulos, secuencias e in-
cluso párrafos funcionarán mejor si comienzan y termi-
nan con el gancho adecuado.
Vamos a ver una serie de consejos que pueden ayudarte.
El inicio
Cuando hablo del inicio normalmente me refiero a las pri-
meras palabras que se encuentran los lectores. El inicio no
tiene por qué ser solo la primera frase; se puede establecer
un buen inicio a lo largo de un párrafo o de una página. Sin
embargo, cuanto más tardes en desarrollar tu inicio, más
posibilidades tienes de perder a los lectores (¡a menos que
ese inicio sea tan increíble que no puedan parar de leer!).
El inicio es una de las partes más importantes de un re-
lato o un libro. Es el momento en el que debes captar la
atención de quien lo lea. Solo tienes una oportunidad de
31
La estructura
despertar su curiosidad. Si lo consigues, seguirá leyendo;
si no, dejará el libro otra vez en la estantería.
Es un trabajo delicado, pero te voy a regalar algo que
te ayudará a conseguirlo: las cinco reglas de los inicios.
No son normas universales y puede que tú acabes encon-
trando otras con la práctica, pero para dar tus primeros
pasos pueden servirte de guía.
Allá van:
Las cinco reglas de los inicios
1.- Haz una promesa.
2.- Que presente algo interesante.
3.- Mezcla lo ordinario y lo extraordinario.
4.- Entra tarde, sal pronto.
5.- Guarda la exposición en el cajón.
Vamos a verlas una por una.
1.-Haz una promesa
En el inicio tienes que convencer a los lectores para que
sigan leyendo. Están intentando saber de qué trata la
historia, para poder decidir si merece la pena dedicarle
tiempo. Debes facilitarles las cosas: haz que tu inicio sea
un anticipo de lo que encontrarán.
Es más, considéralo una promesa.
Con tu inicio estás haciendo un pacto con tus lectores:
les estás prometiendo que si te hacen el favor de seguir le-
yendo les darás una historia en la que pase esto y lo otro.
Les estás garantizando cuál será el tema predominante,
qué conflictos vas a tratar, qué cosas de interés tiene la
trama o la ambientación, qué apasionantes personajes
pueden encontrar.
Mira cuál es el inicio de Legión, de Brandon Sanderson:
«Me llamo Stephen Leeds, y estoy completamen-
te cuerdo. Mis alucinaciones, sin embargo, están
todas bastante locas».
32
¡Es fantástico! En un par de líneas te da ganas de
continuar leyendo para saber más de este curioso
Stephen Leeds y sus alucinaciones. También te anticipa
que esas alucinaciones, sean lo que sean, jugarán un
papel importante en la trama.
Otro ejemplo de promesa interesante lo podemos
obtener en el clásico Cien años de soledad, de Gabriel
García Márquez:
«Muchos años después, frente al pelotón de fusi-
lamiento, el coronel Aureliano Buendía había de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo
llevó a conocer el hielo».
No te sorprenderá que este inicio se considere una obra
maestra en los círculos literarios. En la primera línea ya se
nos anticipa a las claras el futuro del coronel. Seguimos le-
yendo porque tenemos la duda de cómo se llega a esa situa-
ción que García Márquez nos plantea en su frase inicial.
Haz tú una promesa parecida. Convence a los lectores
de que sigan contigo.
Y, por supuesto, cumple tu promesa: si haces creer
que la historia es una épica aventura protagonizada por
elfos y luego resulta ser un drama costumbrista ambien-
tado en la España rural del siglo XVIII, tus lectores esta-
rán decepcionados contigo... y con razón.
2.-Que presente algo interesante
Intenta que tu inicio no sea estático. Intenta que pasen
cosas, cosas que llamen la atención. Intenta que haya
movimiento, cambio, emoción, conflicto.
Un inicio estático aburrirá a los lectores. Un inicio di-
námico e interesante despertará su curiosidad.
Compara estos dos ejemplos:
«El bárbaro miraba las nubes».
«Docenas de enemigos corrían hacia el bárbaro».
33
La estructura
El segundo inicio es más dinámico. Llama más la aten-
ción. Hay más movimiento, más acción. A menos que
haya un motivo importantísimo por el que el bárbaro
deba estar mirando las nubes (qué sé yo, que las nubes en
este mundo son su dios y el bárbaro intenta adivinar si su
dios le dice que debe matar a sus prisioneros), el primer
inicio sirve de bien poco.
Mira cómo nos engancha, por ejemplo, el inicio de Se-
veneves: Siete Evas, de Neal Stephenson:
«La Luna estalló sin advertencia y sin razón
aparente».
¡Bum! ¡Lo primero que leemos es que la Luna, nuestra
querida Luna, estalla! Es difícil resistirse a seguir
leyendo, ¿no te parece?
3.- Mezcla lo ordinario y lo extraordinario
Estás escribiendo ciencia-ficción o fantasía. Tus lectores
buscan ciencia-ficción o fantasía. Y una de las caracte-
rísticas esenciales de estos géneros es que contienen
elementos extraordinarios: puede ser una nueva tecno-
logía, o un mundo lleno de magia, pero desde luego tus
lectores no esperan que les describas el mundo real.
Como parte de la promesa del punto 1, háblales de ese
fantástico lugar que están a punto de visitar. Es otra ma-
!
nera de anticipar la historia a tus lectores.
Lee el inicio de La máquina del tiempo, de H. G. Wells:
«El Viajero a través del Tiempo (pues convendrá
llamarle así al hablar de él) nos exponía una mis-
teriosa cuestión».
¡Ahí está! Nada más empezar, ya nos menciona la clave
fantástica de toda la historia: hay un viajero a través del
tiempo (ten en cuenta que cuando se escribió este libro,
la idea de viajar por el tiempo no era tan común como hoy
34
día; para los lectores de 1895 debió de parecerles algo
extremadamente original).
Otro ejemplo de inicio que mezcla lo ordinario y lo ex-
traordinario está en la novela Jonathan Strange & Mr.
Norrell, de Susanna Clarke:
«Hace algunos años había en la ciudad de York
una sociedad de magos».
Una buena manera de mezclarlo: en la misma frase apa-
rece la ciudad de York (que sabemos que existe y, por tan-
to, es conocida y ordinaria) y una sociedad de magos (que
sabemos que no existen porque la magia es imposible,
cosa que convierte a esta sociedad en algo extraordinario).
Tú debes hacer lo mismo. Anticipa en tu inicio algo
de esa ambientación tan estupenda que has trabajado.
Contagia a tus lectores el optimismo que sientes por tu
original creación.
Y si quieres saber más sobre esta técnica, lee el capítulo 3.
4.-Entra tarde, sal pronto
Este consejo debes grabártelo a fuego. Te servirá para
cualquier inicio y final: de libros, de capítulos, de secuen-
cias... Es un consejo que está a la altura del «no lo cuen-
tes, muéstralo». Por eso voy a repetirlo:
Entra tarde, sal pronto.
Si quieres mantener la atención de los lectores, no pue-
des pasarte siete párrafos divagando hasta llegar al meo-
llo de lo que quieres contar. ¡Ve al grano!
Deberías situar tu inicio en el momento de mayor
tensión o cuando aparezca un conflicto interesante.
Todo lo que viene antes de eso no nos interesa... por lo
menos en ese punto de la narración. Ya tendrás tiempo de
explayarte con detalles más adelante. El principio tiene
que enganchar, ¿recuerdas?
35
La estructura
Mira estas dos maneras de empezar la misma historia:
«— Llega justo a tiempo de pagar por sus pecados —
dijo el desconocido que le apuntaba con una pistola».
«El detective salió de su casa y se compró el
periódico. Allí se hablaba de la reciente fusión entre
las empresas Dinatech Ltd. y Retarol. Hojeó sin
mucho interés la información hasta que llegó a su
oficina. Al abrir la puerta, recibió una sorpresa.
— Llega justo a tiempo de pagar por sus pecados —
dijo el desconocido que le apuntaba con una pistola».
La tensión es mayor en el primer ejemplo. Es cierto que
nos faltan muchos datos, pero precisamente por eso sen-
timos la necesidad de seguir leyendo. El inicio ha cumpli-
do su misión: ha llamado nuestra atención, ha desperta-
do nuestra curiosidad.
En el segundo ejemplo, todo eso se diluye... ¡A pesar
de que acabamos llegando exactamente al mismo punto!
Se diluye porque hemos entrado demasiado pronto. No
necesitamos saber lo que hizo el detective antes de que
aquel desconocido le apuntara. Por lo menos, no necesi-
tamos saberlo justo al inicio.
Supongamos que es esencial para la trama conocer
que ha habido una fusión entre Dinatech Ltd. y Retarol.
Bueno, pues ya lo dejaremos caer en otro momento. Qui-
zá cuando el detective desarme al desconocido, se libre
de la amenaza y tenga tiempo de leer el periódico con
calma. Pero es mejor que esa parte más aburrida ocurra
después, no justo al inicio.
Con el final ocurre lo contrario: no debemos quedar-
nos hasta tarde, sino que debemos salir cuanto antes.
Compara estos dos posibles finales para un capítulo:
«Los druidas miraron el cielo estrellado con
pavor. Sobre ellos se estaba abriendo el portal por
el que entraría el malvado demonio Patharkas».
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«Los druidas miraron el cielo estrellado con
pavor. Sobre ellos se estaba abriendo el portal por
el que entraría el malvado demonio Patharkas.
Aquello era una verdadera contrariedad, ya que
Patharkas sin duda querría destruir el mundo.
Los druidas tendrían que encontrar alguna mane-
ra de evitar que aquello pasara. Por mucho que el
portal estuviera abriéndose, no podían permitir la
llegada del demonio».
Igual que antes, el primer ejemplo es más intenso. En
el segundo, se diluye el impacto de la apertura del por-
tal, pierde fuerza. En el primero, en cambio, los lectores
tienen ganas de seguir leyendo. Si el capítulo acaba así,
pasarán página casi seguro.
En el segundo, puede que hasta se duerman antes de
llegar a ello.
Así que ya sabes: los inicios, que empiecen tan tar-
de como sea posible. Los finales, córtalos tan pronto
como puedas.
En ambos casos crearás más tensión.
5.-Guarda la exposición en el cajón
Un fallo de principiante es querer explicarlo todo nada
más empezar. Como has creado el mundo de tu historia,
sabes que tiene muchísimas cosas interesantes y quieres
que los lectores las conozcan.
Lo que hacen algunos autores es empezar en el pri-
mer capítulo explicando todas las reglas sociales de su
Imperio de Zafiro, o contando cómo funciona la magia,
o relatando de qué manera se inventó el teletransporta-
dor estelar.
A menos que escribas mejor que la mayoría, si haces
eso aburrirás a los lectores.
Grandes autores se han saltado esta regla y les ha sali-
do bien. Mira cómo empieza El hobbit, de Tolkien:
37
La estructura
«En un agujero en el suelo, vivía un hobbit.
No un agujero húmedo, sucio, repugnante, con
restos de gusanos y olor a fango, ni tampoco un
agujero seco, desnudo y arenoso, sin nada en que
sentarse o que comer: era un agujero-hobbit, y
eso significa comodidad».
Después de eso, Tolkien empieza a contarnos qué son
los hobbits, con todo lujo de detalles. ¡Hace lo contrario
de lo que sugiere esta regla! ¡Un volcado de información
con todas las letras!
Sin embargo, Tolkien es Tolkien. Mira qué cosas con-
tiene su inicio: para empezar, nos describe de una mane-
ra muy sensorial cómo no es un agujero-hobbit: húmedo,
sucio, olor a fango, seco, desnudo... Las sensaciones ayu-
dan a meterse en situación.
También nos habla de la comodidad del agujero-hob-
bit. ¿Recuerdas el viaje del héroe? Aquí Tolkien nos está
describiendo el mundo ordinario en el que vive el hobbit,
justo antes de que el hobbit reciba la llamada a la aventu-
ra... y la rechace. El viaje del héroe punto por punto, ya
desde el comienzo.
Pero aunque esta regla –como casi todas las reglas–
llegará un punto en el que te la podrás saltar, de momen-
to te recomiendo que no lo hagas. En manos inexpertas
puede suponer que el inicio provoque bostezos.
¿Por qué? Recuerda lo que hemos dicho arriba de evitar
el volcado de información y los diálogos del mayordomo
y la doncella: empezar deletreando todas las partes de tu
mundo es caer en esos dos fallos.
Así que, y al menos de momento, recuerda: no empie-
ces con exposición.
Idea:
Escribe el párrafo inicial de una historia.
El párrafo debe incluir los cinco consejos para los
inicios que te he dado.
38
Cuando lo hayas hecho, repite el ejercicio cuatro
veces más. Al terminar deberías tener los párrafos
iniciales de cinco historias diferentes
El final
Si el inicio es importante, el final también. ¿Cuántas ve-
ces te ha pasado que leías algo y terminar has dicho: «Me
ha gustado, pero el final me decepcionó»? Ocurre con de-
masiada frecuencia.
El final es la conclusión de tu historia. Por tanto, debe
encajar bien con ella. Para evitar decepciones de los lecto-
res, el final debe estar en sintonía con el resto del relato.
Ejemplo:
Una historia que haya tratado sobre exploración
espacial no debería terminar con la aparición
de un mago que transforma a los personajes en
ranas.
Este tipo de incoherencias no se sustentarán a
menos que tengas una excusa muy buena dentro
de la trama. En caso contrario, los lectores pensa-
rán que les has tomado el pelo.
Si te acuerdas, la primera regla de los inicios era «haz
una promesa». El final es el momento en que los lectores
se preguntarán si la has cumplido.
Ten en cuenta que el final no tiene por qué ser feliz: los
protagonistas pueden fracasar si lo crees oportuno. Siem-
pre que hayas narrado bien la historia y que el final sea co-
herente con ella, podrás decidir si todo acaba bien o mal.
¡Sorpresa!
Otra de las funciones que puede cumplir el final
es la de sorprender a los lectores. Si lo haces bien,
puedes llegar a cumplir la promesa que les hiciste
y, al mismo tiempo, sorprenderlos.
39
La estructura
Coge por ejemplo el final de “El señor de los
anillos” (¡Atención! ¡No sigas leyendo si no
conoces el final de la historia, porque estoy a
punto de destriparla!).
Toda la historia trata del viaje de Frodo para des-
truir el Anillo Único en el Monte del Destino. Hay
tres tomos enteros dedicados a narrar ese viaje y
las andanzas de los amigos del hobbit intentando
que consiga arrojar el Anillo al fuego del volcán.
A lo largo de la lectura está claro que Frodo lo va
a conseguir, porque sería muy frustrante que fra-
casara. Tolkien hace una promesa y esperamos
que la cumpla.
Sin embargo... ¡Frodo fracasa! ¡Tolkien nos pilla
a todos por sorpresa con esto! Justo cuando es-
perábamos que Frodo arrojara el Anillo, va y se
echa atrás. Por un momento parece que todo está
perdido, que esos tres tomos que hemos leído
han sido para nada. Nos llevamos la misma de-
cepción que el pobre Sam al verlo.
¿Cómo hace Tolkien para conseguir que, a pesar
de la sorpresa, el final resulte satisfactorio?
Porque incluso con ese giro argumental, cumple
su promesa: el Anillo es destruido, aunque no de
la forma que esperábamos.
Tolkien se adelanta a lo que pensábamos que iba
a pasar y nos muestra otro final igual de satis-
factorio, pero sorprendente porque no era lo que
preveíamos.
Además ese final cierra de forma interesante la
trama de un personaje al que hemos ido cogiendo
algo de cariño, Gollum.
Un gran final, en varios niveles.
También debes recordar que el final cumple la función
de cerrar tramas: revisa todos los cabos sueltos que ha-
yas ido dejando en las historia y asegúrate de concluir al
40
menos los más importantes (puedes dejar tramas abier-
tas, no pasa nada, pero la trama principal debería quedar
encarrilada de algún modo).
Eso lo puedes hacer verificando varias cosas:
Asegúrate de que no haya ningún conflicto sin solu-
cionar (puedes saber más cosas sobre los conflictos en el
capítulo 5).
Comprueba que el desarrollo de todos los personajes
haya mantenido su coherencia; mira cómo has resuelto
sus objetivos (para más información, ve al capítulo 6).
Revisa las promesas que hiciste al inicio de la obra y
verifica que las hayas cumplido.
Si controlas estos puntos, tus tramas quedarán cerradas.
Y ya que hablamos de cabos sueltos, ha llegado el mo-
mento de presentarte a Antón Chéjov.
El arma de Chéjov
Antón Chéjov fue un importante escritor ruso. Lo que nos
interesa ahora es algo que dijo al respecto de la estructura,
y que debes recordar cuando llegues al final de tu obra.
Esta frase tiene dos lecturas:
«Elimina todo lo que no tenga relevancia en la
historia. Si dijiste en el primer capítulo que había un
rifle colgado en la pared, en el segundo o tercero este
debe ser descolgado inevitablemente. Si no va a ser
disparado, no debería haber sido puesto ahí».
No recargues tu narración con cosas irrelevantes.
Si has dado importancia a algo, vigila que al final la tenga.
La lectura que nos interesa ahora es la segunda. A la
hora de escribir el final, asegúrate de que no te has deja-
do «armas de Chéjov» por el camino. Si no, los lectores
pueden sentirse un poco decepcionados porque espera-
ban que alguien disparara ese rifle colgado de la pared...
y nadie lo hizo.
41
La estructura
El Deus ex machina
El último peligro contra el que tienes que prevenirte al
redactar finales es el del Deus ex machina.
En el teatro antiguo, muchas veces las tramas esta-
ban llenas de hechizos, portentos y cosas misteriosas.
Eso hacía que la historia se volviera complicada y que
resultara difícil arreglar todos los desbarajustes que se
habían montado.
Para solucionarlo, algunos autores utilizaron una téc-
nica un poco facilona: al final de todo, un dios bajaba de
los cielos y lo arreglaba todo con su magia.
Normalmente el actor que interpretaba al dios descen-
día por una cuerda atada a una grúa u otro artilugio. De
ahí surgió la expresión Deus ex machina (que significa
«Dios desde la máquina»).
Un Deus ex machina es una conclusión de una histo-
ria que no tiene nada que ver con lo que ha pasado has-
ta entonces. Da igual lo que hayan hecho los personajes,
sus éxitos o sus fracasos: viene un dios y lo arregla todo.
Esto es con toda seguridad el final más frustrante
que puede existir.
¿Para qué hemos estado leyendo una historia sobre los
protagonistas, si al final resulta que lo que hicieran no
tenía ninguna importancia? ¡Habríamos preferido leer la
historia del dios que lo iba a arreglar todo al final!
Un Deus ex machina nos hará pensar que el tiempo de-
dicado a la lectura de esa historia ha sido tiempo perdido.
El autor nos hizo una promesa (que la historia trataba
sobre unos personajes y cómo solucionaban sus proble-
mas) y nos mintió descaradamente. ¡Daba igual lo que
hicieran esos personajes!
A los lectores no les gusta eso. Quieren saber lo que les
pasa a los protagonistas. Quieren que los éxitos y los
fracasos sean de los protagonistas, no de un dios que
pasaba por ahí y decidió arreglarlo todo.
42
A veces los Deus ex machina son sutiles, pero siguen
siendo un recurso narrativo flojo. Mira estos decepcio-
nantes ejemplos:
Justo antes de que la bomba estalle, descu-
brimos por sorpresa que el protagonista es un
experto desactivador de bombas... cosa que hasta
entonces no sabíamos.
La heroína está a la merced de su archienemi-
go. Pero éste, en vez de acabar con ella, se pone a
soltarle un monólogo sobre lo increíble que es su
plan, dando tiempo a la heroína para recuperarse.
Cuando todos estaban a punto de morir en la
base espacial, llega un ejército de aliados de otro
sistema solar (a quienes nadie había llamado y
sin que nadie entienda de dónde vienen).
Después de que el equipo del joven aprendiz
de mago fracase en la competición ganando me-
nos puntos que su rival, el director de la escuela
de magos decide arbitrariamente –e inventando
reglas sobre la marcha– que ha ganado el equipo
del joven aprendiz de mago.
Algunas obras clásicas tienen finales de Deus ex machi-
na. En La guerra de los mundos, por ejemplo, la impara-
ble invasión extraterrestre es frustrada... por los micro-
bios de la Tierra, que provocan enfermedades mortales a
los marcianos (quienes no tenían anticuerpos naturales
para luchar contra ellas). Es un Deus ex machina bastan-
te claro, ya que la derrota de los marcianos no tiene nada
que ver con las acciones de los personajes. Aun así, se le
perdona porque cuando la novela fue publicada (1898)
las historias de invasiones extraterrestres eran un con-
cepto original.
En tu caso, será mejor que no caigas en este error.
Vigila al terminar tus historias: haz que lo que pase
sea consecuencia de lo que hayan hecho los perso-
43
La estructura
najes a lo largo de la trama, no de algo que no tenga
nada que ver con ellos.
Idea:
Busca alguna historia (del cine, de la literatura,
de los cómics...) en la que sepas que las cosas se
arreglan con un Deus ex machina.
Cuando la tengas localizada, intenta imaginar
cómo habrías solucionado tú la trama sin caer en
el Deus ex machina.
Si pretendes acabar la historia con un final sorpren-
dente y tienes miedo de que sea un Deus ex machina, exis-
te una herramienta que te puede ayudar: la anticipación.
Anticipar algo significa poner pistas para que el final sor-
presa sea coherente. Adelantas algunos detalles y cuando
llega el final todo parece natural porque lo habías avisado.
Por ejemplo:
Si quieres anticipar... Puedes...
...que en el momento ...mencionar en los primeros
más peligroso pueden capítulos que existen patru-
aparecer aliados de otro llas espaciales que vigilan el
sistema solar... orden estelar. En otro capí-
tulo puedes hablar de cómo
las patrullas espaciales han
salvado a una nave en peligro.
...que el hechizo del mal- ...dejar caer que sus ayudan-
vado nigromante está con- tes no usaron los componen-
denado al fracaso... tes mágicos adecuados.
...que el robot asesino ...hacer que primero tenga
al final será incapaz de una conversación con otro
matar a la ingeniera que personaje acerca de si es ético
lo diseñó... matar a los propios padres.
Un ejemplo magistral de anticipación lo encontrarás
en la novela El imperio final (primer volumen de la tri-
44
logía Nacidos de la bruma), de Brandon Sanderson. El
final –que no voy a destripar aquí, aunque lo menciono
para animarte a leerlo– es una interesante sorpresa, pero
Sanderson te lo anticipa muy bien a lo largo del libro. El
resultado es un final que no ves venir y que, al mismo
tiempo, te das cuenta de que deberías haberlo previsto.
Así deben ser tus anticipaciones.
Secuencias y capítulos
Ya tenemos bajo control el inicio y el final de la obra. Para
dejar de hablar de estructura, toca fijarnos en lo que pasa
en el medio.
Las novelas suelen estar divididas en capítulos, que
a su vez pueden dividirse en secuencias. En ocasiones
las novelas no tienen capítulos, solo secuencias. La di-
visión por secuencias es también muy habitual en los
relatos cortos.
La duda que te puede surgir al escribir es: ¿Cuándo
debo dividir? ¿Cuándo hay que acabar un capítulo o
una secuencia?
No hay una regla exacta para responder a esta pre-
gunta. Dependerá de lo que estés contando y de cómo
lo estés contando.
En otras palabras: tú decides la longitud de tus capí-
tulos y secuencias.
Ahora bien, te recomiendo que haya una cierta cohe-
rencia interna. Por ejemplo, que todas las secuencias de
un capítulo exploren un tema o situación parecido. Lo que
no trate ese tema/situación, déjalo para otro capítulo.
Las secuencias y capítulos también tienen estructu-
ra. Por ejemplo, planteamiento-nudo-desenlace. Todo lo
que hemos dicho sobre estructura es aplicable.
Eso incluye lo del «entra tarde, sal pronto». No em-
pieces ni termines divagando. Comienza por la parte in-
45
La estructura
teresante; si hace falta, luego puedes explicar cómo se
llega hasta ahí.
El truco de Card
¿No sabes en qué personaje centrarte cuando
empiezas una nueva secuencia o capítulo? Orson
Scott Card tiene una sugerencia para ti:
Sigue al personaje que más esté sufriendo en
ese momento.
Eso te llevará necesariamente a una secuencia o
capítulo de interés para los lectores.
Y recuerda una última cosa: las secuencias y capítulos
deben cumplir una misión. Si no lo hacen... sobran.
No escribas una secuencia o capítulo porque sí.
Eso sería narración innecesaria y seguro que nuestro
amigo Antón Chéjov te recordaría lo de sus armas en
la pared.
Cada secuencia o capítulo debe cumplir con
estos objetivos:
Darnos alguna información que no teníamos y
que necesitábamos.
Contarnos algo relevante sobre algún personaje.
Hacer que la trama avance.
Subir o bajar la intensidad de los conflictos.
Lo ideal sería que no solo cumpliera uno de estos obje-
tivos, sino que fueran dos o tres a la vez. Incluso todos al
mismo tiempo.
Si no cumple ni siquiera uno... ese texto debe ser borra-
do. Lo siento, pero no aporta nada a la historia.
Los cliffhangers
En técnica narrativa existe un truco para conseguir que
los lectores pasen de página al terminar un capítulo... con
46
lo que empiezan otro y siguen enganchados. Ese truco es
el que se conoce con la palabra inglesa cliffhanger.
Un cliffhanger (algo así como «el que está colgado de
un acantilado») es un final de secuencia o capítulo en el
que se deja a los protagonistas en una situación inespera-
da y emocionante. Por ejemplo:
Se encuentran con un personaje que creíamos muerto.
Muere un personaje que creíamos indispensable.
Descubren que hay una bomba oculta bajo su coche.
Los piratas desentierran el cofre del tesoro... pero
está vacío.
El villano anuncia que ha secuestrado al hijo de
la protagonista.
La piloto espacial pierde el conocimiento y su nave
va a la deriva hacia el agujero negro.
El detective averigua que ha sido él el que cometía
los asesinatos sin saberlo.
Etcétera.
Ejemplos como estos despiertan la curiosidad. Hacen
saltar todo tipo de preguntas en nuestra mente. «¿Cómo es
posible?», «¿Por qué?», «¿Cómo lo han hecho?», «¿Quién
ha sido?». Los seres humanos somos curiosos por natu-
raleza, así que queremos obtener las respuestas cuanto
antes. Y las respuestas están en las siguientes páginas del
libro, así que en vez de cerrarlo... seguimos leyendo.
Tú también puedes usar los cliffhangers para crear esa
necesidad de leer. Eso sí, si lo haces, hazlo bien.
Un cliffhanger no puede ponerse de forma gratui-
ta, solo para hacer que los lectores sigan con tu historia.
No metas con calzador un giro de guion que no viene
a cuento, solo porque así crees que estás haciendo un
brillante cliffhanger.
Si lo haces, parecerá una versión del diálogo del ma-
yordomo y la doncella: algo artificial que en vez de des-
pertar curiosidad, aburre.
47
La estructura
Ejemplo:
Algunos posibles malos usos del cliffhanger:
En una novela de ciencia-ficción, de repente
aparece un mago y paraliza a todos con un hechi-
zo. Sí, desde luego es inesperado. Pero sentiremos
que el libro nos toma el pelo, ya que un mago no
pinta nada ahí.
El protagonista se mete en una situación de
vida o muerte... porque ha tomado una decisión
claramente estúpida y esa decisión era la única
manera de forzar el cliffhanger. En vez de preocu-
parnos por el protagonista, tendremos ganas de
que se muera por ser tan estúpido.
Para evitar un mal sabor de boca, el cliffhanger tiene
que encajar de forma natural con la trama. Ha de ser
una sorpresa, claro, pero la sorpresa no debe parecer for-
zada. Ha de dar la sensación de que el giro argumental
tiene sentido, que es coherente con todo lo que has con-
tado antes.
Utiliza lo que ya has hecho en tu historia y busca la ma-
nera de darle una vuelta de tuerca que los lectores no se
esperen. Así usarás elementos que ya están en la trama y
el cliffhanger parecerá natural y creíble.
También puedes hacer una pequeña trampa:
Si escribes un cliffhanger que no acaba de enca-
jar, trabaja hacia atrás y busca sitios anteriores
del relato donde puedas poner algo que anticipe la
llegada de ese cliffhanger.
En vez de poner un cliffhanger coherente con lo
que has escrito, estarás haciendo lo contrario:
redactar un texto coherente con el cliffhanger que
quieres escribir... pero si lo haces bien, el resulta-
do de sorpresa anticipada será el mismo.
48
La idea
Escribir es contar una historia. Para eso primero hace fal-
ta encontrar esa historia. Por muy buena que sea nuestra
técnica literaria, si no tenemos nada que contar nos encon-
traremos con una página en blanco que jamás se llenará.
En el mundo de la fantasía y la ciencia-ficción, la cosa
todavía se agrava más. En estos géneros nos movemos
entre historias que requieren mucha imaginación. De-
bemos crear sociedades exóticas de la nada, hemos de
hacer que nuestras criaturas fantásticas sean creíbles,
nuestra magia o nuestra tecnología avanzada han de ser
coherentes. La idea de lo que escribamos tiene que supe-
rar todos estos obstáculos.
Por todo ello, no siempre es fácil encontrar la inspira-
ción para un gran relato.
Pero no te preocupes. En este capítulo hablaremos un poco
acerca de la inspiración y de cómo conseguir que venga a visi-
tarnos. Una sorpresa te anticipo: al final igual descubres que
la inspiración no era tan importante después de todo.
Cómo encontrar la inspiración
Lo primero que debes saber es que la inspiración te está
dando golpecitos en el hombro a todas horas. Otra
cosa es que tú la escuches.
Si aprendes a prestar atención, dentro de muy poco tu
problema no será la falta de inspiración sino lo contrario:
¡tendrás demasiadas ideas para tan poco tiempo!
49
La idea
Permite que te explique algunas cosas sobre la inspira-
ción y cómo oír su tímida vocecita.
Vendrá sin avisar
No puedes forzar que venga la inspiración. Puedes crear
el ambiente adecuado para escucharla, pero lo cierto es
que se comporta como los gatos: si la llamas, no viene.
De hecho, la inspiración es tan bromista que te lle-
gará cuando menos la esperes.
Justo antes de dormir, yendo en el autobús, en una
charla con amistades, mientras haces la compra... ¡In-
cluso cuando estés en el cuarto de baño! La inspiración
no respeta nada ni a nadie.
Debes prepararte para eso.
Te recomiendo que tengas siempre a mano un cua-
derno y un bolígrafo. Cuando te llegue esa idea inespe-
rada (de un personaje, de una trama, de un avance tec-
nológico, de un diálogo...) coge el cuaderno y apúntala.
Una vez apuntada, puedes dejar de pensar en ella hasta
que tengas tiempo. Pero si no la apuntas quizá la olvides
del todo.
Yo sigo mi propio consejo, puesto que la inspiración
acostumbra a venirme mientras paseo (¡y paseo todo lo
que puedo!). Cuando ocurre eso, y aunque esté lejos de
mi mesa de trabajo, sé que puedo apuntar la idea. Si por
lo que sea tampoco tengo mi cuaderno, me envío un co-
rreo electrónico desde el móvil.
Después pongo la idea en un fichero de «lista de ideas»
que mantengo actualizado. Coloco la idea en el lugar de
la lista que creo que merece, dependiendo de lo intere-
sante que es, del tiempo que requiere desarrollarla o de
las ganas que me da escribir eso.
Cuando termino un proyecto, sé que tengo una larga
lista de posibles ideas que puedo usar para el siguiente.
50
Así que no necesito esperar a que la inspiración me ven-
ga: la atrapo cuando me llega y la uso cuando la necesito.
Mi inspiración más rara
El momento más raro en el que he recibido la ins-
piración ha sido en sueños. En dos ocasiones me
ha venido una idea de historia mientras dormía.
Una fue con mi relato corto “En la vida”. La
otra fue con mi novela Übermenschen. En este
caso, soñé con la historia e incluso con el título
de la obra.
Lo primero que hice al despertarme, en ambos
casos, fue apuntarlo todo. Imagina dónde po-
drían haber ido estos proyectos si no hubiera
tenido un cuaderno de notas...
Eso sí, te recomiendo que tomes nota todas y cada una
de las veces que te venga la inspiración. Aunque el con-
cepto original no dé fruto, con el paso del tiempo puede
convertirse en algo que sí lo haga.
Hace años me vino una idea: una persona que sabía
todo lo que sabe la humanidad. Esa persona, además,
cuanto más tiempo pasaba con alguien, más lo conocía.
Llegaba al extremo de poder leer la mente de quienes es-
taban cerca.
Aquel proyecto –a día de hoy– sigue en mi lista. Sin
embargo, dándole vueltas se me ocurrió otra cosa di-
ferente pero relacionada con la idea original: un mun-
do en el que la tecnología permitiera leer la mente de
cualquier persona.
Ese es el punto de partida de Con otros ojos, la novela
que me hizo quedar finalista del Premio Minotauro. Para
que veas.
Así que recuerda el consejo: toma nota de todas las
ideas que te vengan, en cualquier momento en que te
vengan, porque incluso la más insulsa se puede con-
vertir en un concepto interesante.
51
La idea
El mundo te da ideas
Por fortuna, y como te decía más arriba, todo lo que te
rodea es una fuente de inspiración en potencia.
Julio Verne es uno de los padres de la ciencia-ficción.
Sus novelas –y esto seguro que lo sabes– anticiparon co-
sas como los viajes a la luna, los submarinos, el uso de la
energía eléctrica en motores, los helicópteros, los moto-
res de explosión... ¡incluso algo parecido a internet!
¡Y lo hizo en el siglo XIX!
¿Cómo es posible? ¿Acaso Verne tenía una bola de
cristal que le permitía ver el futuro?
No. El secreto de sus obras es otro: Verne conocía
muy bien el estado de la ciencia en su época.
Él procuraba informarse de las cosas que estaban
investigando los eruditos. Leía periódicos, publicaciones
especializadas... Luego daba por sentado que tarde o
temprano alguien lograría hacer realidad aquellas cosas
por entonces imposibles. Con eso escribía sus libros.
Tú puedes hacer lo mismo que Julio Verne.
Es más, ¡tú lo tienes más fácil que él!
¿Sabes por qué? Porque tú tienes una fuente de
información de la que él carecía: internet. En tiempos de
Verne, la información venía en forma de libros impresos,
de periódicos, de material que tenía que llegar físicamen-
te a las manos del lector.
Si Verne hubiera podido saber cosas sobre un tema tan solo
abriendo desde el sillón un buscador en su navegador, seguro
que habría anticipado ideas todavía más asombrosas.
No desperdicies esa ventaja que tienes.
Idea:
Coge un periódico o una revista. Busca un artí-
culo que te llame la atención y escribe un relato
corto de ciencia-ficción o fantasía basado en lo
que pone ese artículo.
52
Puedes anticipar mundos futuros basados en
eso, crear un personaje con las características
que diga el artículo, imaginar un conflicto... Lo
que sea más adecuado.
Busca la inspiración en todo lo que te rodea. Con un
par de clics puedes encontrar datos sobre lo que quieras.
Si escribes ciencia-ficción, puedes informarte sobre
computación cuántica, inteligencia artificial, explora-
ción del universo, composición de las estrellas, terapia
genética... ¡Lo que quieras!
Luego solo tienes que hacer como Verne e intentar
imaginar un mundo futuro en el que ya se usan esos
avances que hoy son imposibles.
Si escribes fantasía, documentarte a través de internet tam-
bién te será muy útil. En este caso te recomiendo que busques
toda la información que puedas sobre historia (Antigua,
Edad Media, Moderna, Contemporánea...). ¡Te aseguro que
las sociedades de nuestro pasado son a veces mucho más fas-
cinantes que algunos mundos imaginados por escritores!
En cualquier caso, documéntate siempre que pue-
das. En un aburrido artículo del periódico puede estar la
inspiración para tu gran obra.
El truco del «¿Y si...?»
Una manera de encontrar inspiración es jugar
al «¿Y si...?». Consiste en intentar imaginar
cómo sería el mundo si cambiara algo impor-
tante: si se descubriera un avance científico
asombroso, si alguna regla física dejara de ser
válida, si la sociedad humana tuviera alguna
diferencia significativa…
Coge un concepto y llévalo al extremo. Por ejem-
plo, los ordenadores. Cada vez estamos más conec-
tados a cosas. ¿Qué pasará cuando todo lo que nos
rodea esté conectado? ¿Cómo será nuestra vida?
53
La idea
Eso también te sirve para el pasado, solo que
en vez de pensar en cosas que ocurrirán, debes
imaginar cosas que podrían haber ocurrido. ¿Y si
Cristóbal Colón nunca hubiera llegado a Améri-
ca? ¿Y si la magia de Las mil y una noches hubiera
sido real en el pasado y lo siguiera siendo hoy? ¿Y
si la Unión Soviética y los Estados Unidos hu-
bieran sido aliados en vez de rivales? ¿Y si unos
extraterrestres hubieran aterrizado a las claras en
mitad de la Edad Media?
Un ejemplo interesante de esta técnica lo encon-
trarás en Materia celeste, de Richard Garfinkle.
El punto de partida es que la Tierra es el centro
del Universo y que la física funciona tal y como
dijo Aristóteles. Todo ello da lugar a un mundo
con unas reglas totalmente diferentes a las que
damos por sentadas en nuestra realidad. Y este
concepto surge de un atrevido «¿Y si...?».
Como ves, con este truco puedes encontrar infini-
tas posibilidades.
¡Ah! Y no te olvides de que tienes una importante
fuente de inspiración muy cerca de ti: tus clases. Ahí no
solo encontrarás las materias más variadas, sino que el
profesorado puede ayudarte a resolver cualquier duda
!
que te surja, e incluso recomendarte lecturas. ¡Usa esa
ventaja como un filón para tus futuras obras!
Tu vida te da ideas
Pero frenemos un poco. Es posible que a estas alturas no
lo sepas todo sobre el fascinante mundo de la astrofísica.
Probablemente tampoco podrás decirme las características
definitorias de la nobleza hitita.
¿Significa eso que no puedes escribir ciencia-ficción
o fantasía?
54
Para nada. Solo significa que en el mundo hay más cono-
cimiento que el que podemos abarcar en una sola existencia.
Ahora bien, incluso si no tienes muchos conocimien-
tos técnicos, hay algo que sí puedes aprovechar. Algo que
solo tienes tú y nadie más que tú.
Tu vida.
Tu vida es una de las mayores fuentes de inspiración
que puedes encontrar. Cada día te relacionas con dece-
nas de personas. Estas personas luego pueden servirte
de base para personajes. Además, seguro que de vez en
cuando te pasan anécdotas interesantes. O tienes algún
vínculo especial con otra persona. O tu vida da un giro
inesperado que te llena de emociones.
Todo eso es inspiración en bruto.
Si quieres resumirlo en un cuadro, la fórmula vendría a
ser esta:
Vida = Experiencia
Experiencia = Material de escritura
Cuanto más vivas, más experiencias habrás tenido. Cuan-
tas más experiencias, más material de inspiración dormita-
rá en tu cabeza, listo para ser usado cuando lo necesites.
De modo que te voy a dar un consejo, uno que te va a gustar:
Vive tu vida.
Vive. Haz cosas. Lo que sea que te haga gracia. Viaja. Sal
con tus amistades. Explora el mundo. Conoce a diferen-
tes personas. Métete en un club de algo. Ten aficiones.
Todo eso es lo que te convertirá en una persona con
experiencias. Una persona que será diferente a cualquier
otra persona. Y, ¿sabes lo que significa eso? Que las his-
torias que se te ocurran, nacidas de esas experiencias,
también serán diferentes a otras historias.
Así que no te quedes en casa. Sácale todo el jugo que
puedas a tu vida.
55
La idea
Lo que te motive a ti puede motivar (o desmotivar) a
tus personajes. Los lugares que conozcas pueden ser la
ambientación para tus relatos. Las sorpresas que te dé la
vida también pueden aparecer en tus tramas.
Ve y consigue esa experiencia.
¿Cuándo fue la última vez?
En su libro Zen en el arte de escribir, Ray Brad-
bury (autor de Crónicas marcianas y Fahrenheit
451) nos preguntaba lo siguiente:
«¿Cuándo fue la última vez que escribiste una
historia donde tu auténtico amor o tu auténtico
odio de algún modo llegaron al papel?».
No está de más recordar esta idea de vez en cuan-
do. Saca lo que tienes dentro.
Escribe acerca de lo que conoces
Esta frase nace sobre la base de lo que te acabo de de-
cir. Es un poco el otro lado de la moneda.
Si la cara de esa moneda es «necesitas vivir experien-
cias para poder escribir mejor», la cruz es «procura no
escribir de cosas que no formen parte de tu experiencia».
Un ruso y un español van viajando en el tren. Al
poco, el ruso intenta conocer a su compañero y le
pregunta que de dónde es.
— Español —responde.
— ¡Ah, español! ¡Gran país, España! ¡Lorca,
Machado, el cine de Berlanga! ¡Ramón y Cajal!
¡La Sagrada Familia, el Monasterio del Escorial!
¡Sí, gran país, España!
El español queda un poco sorprendido y, para no ser
menos, le pregunta a su acompañante su nacionalidad.
— Ruso —le dice.
El español se pone a pensar. Y piensa. Y piensa.
— Ah, ruso —dice al final, entre dudas—. Gran
país, Rusia. Y muy buena la ensaladilla.
56
Procura no ser el español del chiste. Si vas a escribir
sobre Rusia, asegúrate de que no solo conoces la ensa-
ladilla rusa.
Si escribes sobre algo que no conozcas, se notará.
Por muy buena que sea tu historia, cojeará en tantas zo-
nas que perderá credibilidad.
Ante esto, tienes dos opciones:
Escribe solo de cosas que domines. ¿Se te da bien la
informática? Pues puedes hacer un thriller sobre piratas
informáticos. ¿Te encanta el Renacimiento? Puedes am-
bientar tu historia en esa época. ¿Has vivido en París? Ya
sabes dónde puedes colocar a tus personajes.
Si quieres escribir de algo que no domines, docu-
méntate. Como te he dicho arriba, tienes internet. Si no
sabes qué forma tienen las calles de París, puedes encon-
trar fotos y planos muy detallados. Si necesitas saber qué
autores vivieron en 1432, tu buscador te dará la respues-
ta. Si con todo eso no logras encontrar los datos que te ha-
cen falta... contacta con expertos. Puede que tú no sepas
acerca de medicina, pero quizá tienes un amigo o familiar
que sí sabe y te puede explicar lo que quieras.
Documentarte tiene otra ventaja: la realidad que nos
rodea es muy compleja, cosa que puedes usar a tu favor.
Cada vez que te documentes sobre un tema encontrarás
una enorme cantidad de ideas que pueden enriquecer tu
historia, o incluso sugerirte otras.
Si usas estos dos consejos, la seriedad de tus obras ga-
nará muchos puntos.
Lee, lee y lee. Cuando acabes... ¡lee!
Hay otra manera de encontrar inspiración. Y esta no solo es re-
comendable usarla, sino que tienes la obligación de hacerlo.
Se trata de leer. Lee siempre, a todas horas, todo lo
que puedas.
57
La idea
Debes leer por dos motivos:
Para no inventar la rueda: hay mucha gente que ha
escrito antes que tú. Quizá tu idea original ya la ha publi-
cado alguien. Sería una pérdida de tiempo que te pusieras
a hacer algo que ya está hecho, teniendo como tienes tan-
tas fuentes de inspiración para otras ideas.
Para mejorar tu estilo: los autores publicados han
conseguido que un editor los considerara lo suficien-
temente buenos como para invertir tiempo y dinero en
ellos. Por algo será. Cuando leas, intenta no solo hacer-
lo para disfrutar –cosa que también debes hacer, claro–,
sino para averiguar qué tiene de especial cada libro. Mira
cómo te presentan a los personajes, cómo hacen avanzar
la trama, de qué manera plantean giros de guion, qué
estilo tienen su diálogos... Solo con eso puedes aprender
mucho sobre técnica narrativa.
Ahora bien, tengo que hacerte una advertencia. Cuan-
do te digo que leas, no me refiero únicamente a que leas
las cosas que te gustan. Debes leer de todo. Incluso lo
que te aburre. Todos los autores tienen lecciones que te
pueden transmitir. Si te quedas solo con un estilo o géne-
ro, te perderás una gran cantidad de conocimientos que
pueden serte muy útiles.
Ejemplo:
Quizá Shakespeare te parezca viejo y soso. Sin em-
bargo, hay muchas obras de ciencia-ficción y fan-
tasía que son derivaciones de las obras del Bardo.
Planeta prohibido, un clásico de la ciencia-fic-
ción, es una versión de La tempestad. En la
novela de Dan Simmons Ilión, aparecen los
personajes de Próspero y Calibán, creados por
Shakespeare. El cómic fantástico Sandman
tiene muchísimas referencias a su obra.
Y fuera de la ciencia-ficción también podemos
encontrar influencias. ¿Te suena El rey león? Es
58
Hamlet. ¿Pocahontas? Es Romeo y Julieta.
Si no conoces el original, no se te podrán ocurrir
historias que beban de la misma fuente.
Escribe, escribe y escribe. Y luego... ¡escribe!
Hay una frase famosa de Pablo Picasso: «La inspira-
ción existe, pero tiene que encontrarte trabajando». Qué
gran verdad...
Antes te he dicho que la inspiración era caprichosa y
que vendría cuando le diera la gana. Pero también te he
adelantado que puedes crear el ambiente adecuado para
favorecer su llegada.
Eso se hace trabajando.
Debes escribir todos los días, preferentemente a la
misma hora. Así acostumbrarás a tu cerebro a ponerse
receptivo y a buscar ideas que darte. Si todos los días ha-
ces el esfuerzo de escribir, la inspiración también cogerá
el hábito de venir a visitarte en ese momento.
Por no mencionar, claro está, que la única manera de
mejorar tu técnica literaria es trabajar mucho. Nadie
aprende una habilidad sin practicarla. Si tú quieres es-
cribir bien, antes debes escribir cientos de hojas de cosas
malas. Poco a poco irás puliendo tu estilo. Mejorarás tus
habilidades igual que los atletas mejoran sus marcas: con
esfuerzo constante.
Ese esfuerzo no lo puedes malgastar de cualquier ma-
nera. No solo necesitas escribir con constancia, sino ha-
cerlo en las debidas condiciones. Por ejemplo:
Asegúrate de escribir en un entorno donde no tengas
distracciones y puedas concentrarte.
Procura que en tu lugar de trabajo tampoco haya de-
masiado ruido. Si pones música, que sea música que en-
foque tu mente, no música que te distraiga.
Antes de comenzar, revisa lo que hiciste el día anterior.
59
La idea
De este modo recuperarás el hilo y tu cerebro se pondrá
en marcha antes.
Cuando hagas todo esto, notarás que cada vez te vie-
nen más ideas mientras estás tecleando. Así que si quie-
res escribir... acostúmbrate a seguir siempre esta rutina.
Las ideas no valen tanto
De todos modos, tampoco te preocupes tanto por encon-
trar la idea perfecta.
Te voy a confesar un secreto: la idea perfecta no exis-
te; existen las ideas bien trabajadas.
En los talleres de escritura creativa, un ejercicio tí-
pico es improvisar historias. Los alumnos van dando
sugerencias y, en cosa de cinco minutos, la pizarra
está llena de posibles relatos. Todos ellos interesantes
a priori.
Haz la prueba
Coge un folio. Escribe la palabra «AMBIENTA-
CIONES». Debajo de esa palabra, escribe todo
lo que se te ocurra: un mundo submarino, la es-
palda de un dragón, el siglo XVII, la Casa Blanca,
un asteroide a punto de chocar con la Tierra, las
cuevas donde viven los sueños...
Al lado de «AMBIENTACIONES», escribe la
palabra «PERSONAJES». Debajo, pon lo que te
venga a la cabeza: un cavernícola, el espíritu de
la Luna, la inventora del viaje en el tiempo, unos
gemelos siameses, el sastre de los Reyes Magos...
En otra columna escribe «COSAS QUE PASAN»
y debajo pon las ideas que te vengan: el mundo se
está acabando, todos los hombres se han trans-
formado en hielo, los viejos amigos se separan,
alguien encuentra su mayor deseo y a la vez su
mayor temor...
60
Mira el resultado. En una hoja tienes una lista de
ambientaciones, personajes y tramas. Los ladri-
llos de cualquier historia.
Ahora combínalos al azar. Coge un elemento de
cada columna. Esa es la inspiración para tu historia.
¿Has visto qué fácil?
Las ideas, como ves, no son tan importantes. Si quie-
res encontrar una, la encontrarás.
Lo importante es lo que hagas con esa idea.
Tu trabajo al escribir no consiste solo en tener ideas,
consiste en dedicarles tiempo para moldearlas, pulirlas
y darles una forma interesante. Y eso se puede hacer con
cualquier idea.
Una idea, por vulgar que sea, si es trabajada de for-
ma genial puede dar lugar a una historia genial.
Por el contrario, la mejor idea del mundo, trabajada
como una chapuza, dará lugar a una chapuza.
La idea solo es un aderezo. Es la guinda en un
pastel compuesto por capas de ambientación,
trama, personajes y conflicto.
Pero una guinda sola puesta en un plato no es
un pastel: nada más es una guinda. Y puede
resultar empalagosa.
Solo hay dos tramas
Para que te hagas una idea de lo poco importante que
son las ideas, voy a destruirte otro mito: no existen las
ideas originales.
Los seres humanos llevamos milenios escribiendo. ¡Mile-
nios! Te aseguro que cualquier idea que se te ocurra a ti ya se
le ha ocurrido a alguien antes, aunque contada de otra forma.
De hecho, son varios los pensadores que han llegado
a la conclusión que te voy a decir ahora: solo hay un pe-
queño número de tramas posibles.
61
La idea
Como lo oyes. Si coges la esencia de una historia, de
cualquier historia, resultará que forma parte de una fa-
milia de historias que narran lo mismo de otro modo.
Un escritor francés llamado Georges Polti creía que
solo había treinta y seis situaciones dramáticas. ¡Solo
treinta y seis! Cualquier historia que se haya contado
jamás encajará en uno de los treinta y seis tipos propues-
tos por Polti. Entre ellos se encuentran cosas como «cri-
men seguido de venganza» (el argumento de El Conde de
Montecristo), «persecución» (el argumento de La fuga
de Logan) o «el enigma» (el argumento de cualquier his-
toria de detectives).
¿Te parece que treinta y seis son pocas tramas? Pues
espera, que la cosa mejora.
A Ronald Tobias, un escritor estadounidense, treinta
y seis le parecieron demasiadas. Así que hizo su propia
lista de... ¡Veinte tramas maestras! ¡Veinte! Entre ellas,
clásicos de toda la vida como «búsqueda», «rivalidad»,
«metamorfosis» o «descubrimiento».
Pero hay quien ha ido más lejos. Christopher Booker,
un autor británico, decidió podar eso todavía más y llegó
a la conclusión de que, en realidad, solo se puede escri-
bir... siete tramas.
Sus tramas son:
Vencer al monstruo.
De harapos a riquezas.
La búsqueda.
Viaje y retorno.
Comedia.
Tragedia.
Renacimiento.
Vale, aquí quizá nos estamos pasando («comedia» o
«tragedia» son conceptos demasiado abiertos, por ejem-
plo). Pero la idea subyacente se mantiene: la originalidad
hoy día es casi inalcanzable.
62
Tanto es así que ha habido quien ha considerado que...
¡solo hay dos tramas posibles!
Las dos tramas
Alguien nuevo llega.
Alguien se muere.
Si te fijas, una gran cantidad de historias (por no decir
casi todas) pueden englobarse en esas dos grandes cate-
gorías. El detonante de la narración siempre es, o bien que
alguien nuevo llega, o bien que alguien se muere (en cada
caso, narrando las consecuencias de esa llegada o muerte).
Exagerado o no, lo cierto es que te resultará difícil en-
contrar algo que nadie haya escrito jamás.
Así que ni siquiera lo intentes.
No busques la originalidad absoluta como si fuera el
Santo Grial. Apuesta por la creatividad, sí, y busca mane-
ras diferentes de narrar tus historias. Pero no te ciegues
pensando que si la historia no es cien por cien original no
merece la pena. La merece.
Al principio de esta sección te he dicho esto:
«Te aseguro que cualquier idea que se te ocurra a ti ya se le
ha ocurrido a alguien antes, aunque contada de otra forma».
«Aunque contada de otra forma». Como escritor que
soy, he usado las palabras que quería usar. Te he adelan-
tado dónde está la originalidad.
No es en la idea en sí, sino en tu estilo. Lo que hará original
tu narración no es el concepto básico (que seguro que en el
fondo es una de las situaciones dramáticas de Polti). Lo que
le dará chispa y vidilla es la forma como cuentes la historia.
Nadie más que tú habrá contado esa historia de
esa manera.
Pero para hacer eso tendrás que trabajar esa idea, esa guin-
da en el pastel de la que hablaba antes. Cuando le dediques el
tiempo adecuado, tu idea será original; pero no porque nadie
más la haya usado, sino porque nadie la habrá usado como tú.
63
La ambientación
La ambientación
Ya te he contado que los lectores de ciencia-ficción y fan-
tasía esperan encontrarse con mundos muy diferentes al
nuestro. Buscan criaturas desconocidas, ambientacio-
nes originales y todo tipo de sorpresas que jamás encon-
trarían en la vida real.
Esto, en principio, es una ventaja para quienes escri-
bimos este tipo de obras. Gracias a estos elementos ima-
ginarios podemos captar muy pronto la atención de los
lectores. En seguida se quedan enganchados a nuestras
tramas, intentando ver qué cosas nuevas van a descubrir.
Pero, por supuesto, eso implica que debemos cumplir
las promesas que hagamos (como te comenté en el capítu-
lo 1). Para ello nuestros mundos deben ser lo bastante ori-
ginales y sólidos. De esa forma, nuestros lectores acabarán
el libro y dirán: «¡Me ha encantado la ambientación!».
Así que veamos cómo conseguirlo.
Lo ordinario y lo extraordinario
De esto ya te he hablado un poco cuando explicába-
mos cómo redactar inicios. Ahora vamos a profundi-
zar en el tema.
Si escribimos fantasía tendremos que poner tanta
como podamos, ¿no? Si escribimos ciencia-ficción debe-
remos alejarnos lo más posible de nuestra realidad y ha-
cer que todo sea extremadamente tecnológico, ¿verdad?
No. Falso.
64
De hecho, y por raro que te suene, lo correcto es todo
lo contrario.
Está claro que cuando escribimos ciencia-ficción o fan-
tasía siempre intentamos que el mundo desborde imagi-
nación. Pero a veces nos pasamos. Y eso es muy mala idea.
«El flishflush le ofreció a la garindy tres fluru-
trash. Como era costumbre según el rito de Jaja-
mum, ella respondió bendiciendo sus tararas».
Parece que aquí hay imaginación a raudales. Seguro
que quien haya inventado este texto tiene claro lo que es
un flishflush, una garindy y todo lo demás. No cabe duda
de que todos esos conceptos forman parte de un mundo
extremadamente imaginativo y lleno de matices, muy
distinto a nuestra propia realidad.
Ahora bien, ¿has entendido algo de ese párrafo?
No. El texto no tiene sentido. Los conceptos de ese
mundo están demasiado alejados del nuestro.
Si cometemos ese error al escribir, eso tendrá un efecto muy
negativo en nuestra conexión con los lectores. No se sentirán
identificados con nuestro mundo. Y si no se sienten identi-
ficados, les dará igual lo que le pase a esa realidad tan creativa,
a la que tanto tiempo hemos dedicado para imaginar todos
sus detalles. Los lectores no notarán conexión con ella, así
que cerrarán el libro con un bostezo y no lo volverán a abrir.
En lo que escribamos, siempre tiene que haber una
parte importante de elementos ordinarios, conocidos.
Elementos que puedan hacer que los lectores «conec-
ten» con el mundo. Así lo sentirán cerca y se preocupa-
rán por lo que pase en la trama.
Ahora bien, tampoco caigamos en el otro extremo.
Ejemplo:
«El jardinero usó la manguera para regar el césped.
Se aseguró de que no hubiera plagas en las petunias y
luego fue a lavarse la tierra de las manos».
65
La ambientación
Aquí cualquiera puede conectar con la situación. Sabe-
mos lo que es un jardinero, una manguera, etcétera.
Ahora bien, ¿hay algo mágico o extraordinario en
el texto?
No. A menos que nos lo aclaren, nunca habríamos adi-
vinado que esto es fantasía o ciencia-ficción.
Por lo tanto, la clave no es hacerlo todo muy imaginati-
vo o quitarle todo rastro de elementos imaginarios.
Lo que hay que hacer es mezclar las cosas ordina-
rias con las extraordinarias.
Ejemplo:
«La cuidadora real revisó los establos. Las cria-
turas parecían estar bien. Hasta los inquietos
unicornios descansaban. Por si acaso, ordenó a los
trasgos protectores que doblaran las guardias».
En este ejemplo la mezcla está clara: identificamos
conceptos como establos, guardias... También sabemos
que hablamos de un reino, ya que existe una «cuidado-
ra real». Estos son los elementos ordinarios, conocidos.
Nos dan familiaridad.
Pero también hay elementos extraordinarios: unicor-
nios y trasgos. Estos nos dicen que no nos encontramos
en nuestro mundo y pican nuestra curiosidad para que
sigamos leyendo.
Esa es la mezcla que debes hacer tú.
Idea:
Elige un concepto ordinario: un zapato, levan-
tarse por las mañanas, vivimos en un planeta,
los estornudos...
Ahora elige un concepto ex-
traordinario: predecir el futuro, las hadas, ha-
cerse invisible, una alfombra voladora...

Para
terminar, coge ambos conceptos y haz que se
mezclen. Intenta hacer algo que dé sentido a
que estén juntos.
66
Nuestros lectores tienen que sentirse identificados con
el mundo, pero a la vez necesitan saber que ese mundo no
es el que ven todos los días por la ventana.
Si no metemos elementos desconocidos, no estamos
escribiendo ciencia-ficción o fantasía.
Si metemos demasiados de esos elementos, perdere-
mos a los lectores.
No es un trabajo fácil. Necesitamos tener imaginación
para crear la parte extraordinaria. Necesitamos conocer
bien nuestro mundo para crear la parte ordinaria.
Y, lo más difícil de todo, necesitamos tener talento
para encontrar la mezcla perfecta entre ambas partes.
No sufras: el tiempo te irá enseñando a pulir ese talen-
to. De momento, sigue el consejo que te he dado en el
capítulo anterior y escribe siempre que puedas. A medida
que vayas practicando y que veas qué reacciones provo-
can tus textos en tus lectores, irás aprendiendo cuál es la
mezcla ideal de elementos ordinarios y extraordinarios.
Usa lo ordinario para conseguir lo extraordinario
Un truco que te puede resultar útil para crear esta
mezcla ideal es usar lo ordinario como trampolín
que te lleve a lo extraordinario. La idea es que to-
mes elementos comunes, pero dándoles la vuelta
para que se conviertan en otra cosa desconocida.
Te daré un ejemplo. Imagina que te digo que
nuestros protagonistas transportaban unas «pe-
ras de sangre».
«Peras de sangre».
Sin que yo te diga nada más, ¿a que sabes de qué
color son? Exacto, son rojas. Fíjate que estoy ha-
blando de algo inventado, que no existe más que en
mi imaginación. Es más, ¡lo único que te he dicho
es el nombre! Pero tú ya sabías que eran rojas.
Lo sabías porque sabes que en nuestro mundo la
sangre (elemento ordinario) es roja.
67
La ambientación
También habrás sabido, solo con el nombre, que
las peras de sangre son una fruta. Ni se te habrá
pasado por la cabeza que puedan ser animales o
rocas. Porque en nuestra realidad ordinaria las
peras son una fruta y tu cerebro ha dado por sen-
tado que las peras de sangre también lo serán.
De lo contrario, no se llamarían así.
¿Lo ves? Darle vueltas a elementos conocidos
puede crear cosas extraordinarias que encajen con
nuestra narración de fantasía o ciencia-ficción.
Mundos asombrosos
Ahora que ya conoces el truco básico de mezclar lo or-
dinario y lo extraordinario, vamos a ver cómo puedes
usarlo para crear la base que sustentará toda tu historia:
el mundo.
Da igual si es un planeta inexplorado, un reino mítico o
incluso una estación espacial tan grande como una luna.
El mundo será el lugar donde se muevan tus persona-
jes y donde transcurra la trama, así que tiene que ser
tan profundo y coherente como ellos.
Para ello tendrás que desarrollar muchos elementos di-
ferentes. Debes darles tanta importancia como a un per-
sonaje principal de tu trama. Si no lo haces, no importará
que tus protagonistas sean profundos e interesantes: pa-
recerá que se mueven en un decorado de cartón-piedra.
Permite que te ofrezca algunos consejos para hacer esa
tarea más fácil.
Mil facetas
Como acabo de decir, si quieres crear un mundo poderoso
tienes que hacerlo creíble. Eso te obligará a pensar en mu-
chos aspectos. A continuación te voy a dar unos cuantos
ejemplos de cosas en las que centrarte. No es ni mucho
68
menos una lista cerrada, pero sí incluye puntos a los que
deberías prestar algo de tiempo cuando crees el mundo.
Todos esos factores han de ser coherentes entre sí. No
puedes crear una sociedad que, por ejemplo, odie a las per-
sonas rubias... ¡y en la que todos sus habitantes sean rubios!
Eso no sería coherente, le quitaría credibilidad al mundo.
Procura que todos los elementos en los que pienses encajen.
De hecho, hay algo que te puede ayudar mucho a con-
seguirlo: tu idea básica.
Cuando empieces a escribir, muchas veces lo harás
porque se te haya ocurrido un concepto general que te in-
teresa explorar. Puede ser un tipo de magia o tecnología,
una raza inventada, un sistema de gobierno... Es lo que te
enciende la chispa para ponerte a teclear.
Ese concepto es la clave para dar coherencia al mundo.
Porque puedes hacer que todo se relacione con ello.
Ejemplo:
Algunas de las ideas que te impulsarán a escribir
serán cosas como las siguientes:
Un mundo en el que nadie duerme.
Una realidad alternativa en la que los aztecas descu-
brieron Europa antes de que Colón llegara a América.
Un reino dominado por un dragón de tres cabezas.
Etcétera.
Muy bien. Ahora que tienes el concepto, piensa
cómo sería una sociedad en la que ese concepto
fuera importante. ¿Cómo viviría la gente si no
tuviera que dormir? ¿Qué lugar habrían ocupado
los exploradores aztecas en la sociedad renacen-
tista europea? ¿Cómo sería el sistema de gobier-
no de un dragón de tres cabezas?
Puedes profundizar en la respuesta a estas pre-
guntas con los consejos que te doy en este capítu-
lo, pero ya puedes ver que tu primera idea general
te puede servir de punto de partida.
69
La ambientación
Tomemos el ejemplo de la sociedad que odia a las
personas rubias. Imaginemos que ese es el aspecto
clave de tu narración. A partir de ahí puedes plan-
tearte preguntas para desarrollar conceptos. ¿Por
qué la sociedad odia a los rubios? ¿Tendría la religión
algo que ver con ese odio? ¿Sería por alguna enfer-
medad que solo existe en este mundo? ¿Qué les pasa
a los rubios? ¿Y si una persona rubia se rapa la cabe-
za? ¿Hay algún color de pelo que se considere espe-
cialmente noble? ¿Los gobernantes tienen ese color
de pelo? ¿Pueden los rubios ascender de algún modo
en la sociedad?
Fíjate que partiendo de un concepto bastante simple
(el color del pelo) estamos empezando a crear una rea-
lidad más sólida. Hemos pensado en distintas ramifica-
ciones de la idea general y poco a poco el mundo empieza
a ser creíble.
Es como hacer un dibujo: primero se hace el boceto y
luego se va puliendo los detalles hasta que logras la obra
final. Comparada con ella, el boceto es muy simple; pero
sin él no habría obra final.
Tu boceto es tu primera idea general. Dale vueltas
hasta que se convierta en algo realista.
Por ejemplo, coge esa idea general y plantéate pregun-
tas como estas:
¿Cómo afecta tu idea a la sociedad?
¿Tu idea puede convertirse de alguna manera en un
delito? En el mundo real, si alguien puede usar una
idea para el crimen, lo hará; en tu mundo imaginado
también debería pasar esto.
¿Cómo se puede abusar de esa idea?
¿Cómo afecta esa idea a los ricos? ¿Y a los pobres?
¿Cómo afecta esa idea a los personajes?
¿Qué otros conceptos pueden surgir de forma natu-
ral de esa idea? ¿Cómo puede evolucionar la idea? Por
70
ejemplo, de la rueda salió la invención de los carros y
de ahí se pasó a los coches.
¿Qué peligros tiene la idea? ¿Qué beneficios?
¿Por qué no se desarrolló esa idea antes? Una cul-
tura que viva en las montañas es poco probable que
desarrolle técnicas de navegación avanzadas.
Cuando te hayas pasado un tiempo pensando en esto,
podrás pasar al siguiente nivel: desarrollar aspectos
concretos del mundo.
Aquí van unos cuantos. No son una lista cerrada (segu-
ro que a ti se te ocurren otras cosas como arte, gastrono-
mía, deportes, celebraciones, tabúes culturales...), pero
te servirán para pillarle un poco el truco a la creación
de ambientaciones. Cuando domines esto, puedes crear
también tu propia lista de elementos.
Biología
En tu mundo vivirán otros seres. Más abajo le dedicare-
mos todo un apartado a las razas inteligentes y a los ani-
males inventados, pero aquí me refiero a los seres vivos
en general. Incluyo también las plantas y, sobre todo, el
modo como esos seres vivos se relacionan.
Si quieres una palabra técnica, hablo del ecosistema.
No son iguales los seres vivos que crecen en ambientes
secos y desérticos que los que encuentras en una jungla
tropical. Cuando crees tu mundo has de hacer que su flo-
ra y fauna tengan sentido.
Quizá desarrolles un enorme mundo helado y quieras in-
ventar una raza animal depredadora. Si lo haces, asegúrate
de que sea un cazador aclimatado al mundo en el que vive.
Por ejemplo, es poco probable que resbale si tiene que correr
sobre el hielo. ¡Todo el mundo es una bola de hielo! La su-
pervivencia de ese depredador depende de lo bien que corra,
así que seguramente tendrá unas garras (o algo parecido)
que le permitan sujetarse bien al hielo.
71
La ambientación
Si no has leído Dune, de Frank Herbert, te reco-
miendo que lo hagas. En esta novela se desarrolla
de una forma magistral toda la ecología de un pla-
neta. Te puede dar pistas sobre cómo hacerlo tú.
También tendrás que pensar un poco en la interrela-
ción entre todos los seres vivos. Si creas plantas, tienes
que pensar en cómo esparcen sus semillas. Quizá necesi-
ten insectos que las polinicen. Quizá hay animales que se
las comen y luego las expulsan en otro lugar.
Debes ir pensando en pequeños detalles como estos.
Así tu ecosistema tendrá más sabor.
No hace falta que todo sea totalmente científico (aun-
que, por supuesto, si escribes ciencia-ficción serlo ayuda
mucho). Si tu mundo se basa en la magia, no todo tiene
que estar explicado. Pero incluso las criaturas fantásticas
serán más realistas si son biológicamente coherentes o si
su comportamiento es normal.
La ciencia al rescate
Por muy imaginativo e irreal que sea tu mundo, la
ciencia siempre te puede sorprender y ayudar.
Supón que te hablara de una curiosa criatura extra-
terrestre que se reproduce a la vez de forma sexuada
y asexuada. Supón que te contara que una genera-
ción se reproduce de forma sexuada (con machos
y hembras), pero que da lugar a otra generación
asexuada (parecido a reproducirse por esporas). Y
supón que, en una exótica vuelta de tuerca, te dijera
que esa segunda generación da fruto a una tercera...
que vuelve a reproducirse de forma sexuada.
¿Te parece raro? ¿Demasiado fantasioso?
¿Incoherente quizá?
Pues no me lo he inventado. ¡Así es como se re-
producen las medusas! ¡Sí, las medusas de nues-
tro pequeño planeta Tierra!
72
Así que ya ves que la ciencia puede ser una valio-
sa fuente de inspiración para ti.
Historia
Cualquier mundo tiene su historia, la narración de su-
cesos que han ocurrido en los siglos anteriores. Es im-
portante conocer la historia de tu ambientación, porque
es lo que explica por qué ese mundo es como es cuando
empieza la trama.
Por ejemplo, es difícil imaginar la Europa actual sin
tener en cuenta que en el pasado existió el Imperio roma-
no. Nuestras lenguas, los nombres de los meses, nuestro
derecho... Todo está lleno de influencias romanas.
A tu ambientación debería pasarle lo mismo. Debe-
rías tener al menos una idea básica de cómo ha llegado
a ser lo que es. Para eso necesitas algunas nociones de
su historia.
Ese conocimiento le puede dar un extra de credibilidad
al mundo. Por ejemplo, un extraterrestre que visitara la
Tierra podría preguntarse por qué los nombres de los
meses se parecen tanto en los países europeos. Cuando
descubriera el concepto «Imperio romano» y todo lo que
implicó, se asombraría por la cantidad de detalles que es-
conde nuestra cultura.
Si tú dejas caer con gracia alguna referencia parecida,
tu ambientación se volverá muy tridimensional.
De todos modos, no intentes redactar un tratado de
historia de mil páginas para cada mundo que escribas.
Eso no es necesario. Solo te hace falta la parte de la his-
toria que tenga alguna relación con la trama.
Por ejemplo, si el extraterrestre de antes quisiera
escribir sobre la China antigua, probablemente no ne-
cesitara saber el origen del nombre de los meses euro-
peos. Por tanto, tampoco necesitaría saber que existió
un Imperio romano.
73
La ambientación
Idea:
Piensa un concepto de nuestra historia que
conozcas medianamente bien: la Reconquista,
la caída del Muro de Berlín, la llegada del ser
humano a la Luna...
Ahora describe ese concepto, pero desde el pun-
to de vista de un personaje atípico. Por ejemplo,
contar la llegada de Colón a América desde el
punto de vista de un nativo.
Para terminar, recuerda esto: no existe solo una histo-
ria. Existe la historia que narra cada uno.
Piensa que la Segunda Guerra Mundial seguro que la
explicarían de forma diferente un superviviente del campo
de concentración de Dachau y un coronel del ejército nazi.
En tu mundo también debería pasar eso: por mucho
que haya una versión oficial de lo que sucedió en la An-
tigüedad, seguro que hay una parte de la población que
opina que las cosas ocurrieron de forma diferente.
Religión
Muchas obras de fantasía o ciencia-ficción incluyen ele-
mentos religiosos. ¿Sabes por qué? Porque la religión
–por desgracia, como puedes comprobar mirando en
nuestro propio mundo– es una abundante fuente de
conflictos, y los conflictos hacen que la historia y los per-
sonajes sean interesantes.
Este tema lo puedes adoptar con un tono serio o in-
cluso cayendo en la caricatura. En Los viajes de Gulliver,
Jonathan Swift describe dos países (Lilliput y Blefuscu)
enfrentados de forma más o menos religiosa por un de-
bate tan profundo como... ¡de qué forma rompen los hue-
vos en las comidas! Swift satiriza las guerras de religión
europeas y hace que Lilliput y Blefuscu se dispongan a
luchar por semejante tontería.
74
En tu ambientación deberías considerar el papel que
ocupa la religión. Piensa en qué pueden creer los habi-
tantes de tu mundo. No tendrán las mismas ideas religio-
sas las personas que viven en paz y tranquilidad que una
sociedad de guerreros con una altísima mortalidad.
Normalmente varias religiones coexisten y sus rela-
ciones pueden ser amistosas o completamente violen-
tas. Dentro de una misma religión también puede haber
diferentes interpretaciones de las creencias y eso podría
crear subgrupos enfrentados.
Del mismo modo, es muy probable que tus personajes
tengan una posición respecto a alguna religión, ya sea
para creer en ella, ya sea para no hacerlo.
Si diseñas una religión, procura que nos explique algo
de por qué en tu mundo pasan las cosas que pasan, o por
qué los personajes tienen esas ideas.
Ejemplo:
Alguien que crea que si muere en batalla vivirá
para siempre en el Paraíso probablemente sea un
guerrero que no conozca el miedo. Alguien que
piense que sus dioses aman la riqueza material
intentará conseguir dinero por cualquier medio.
Y así sucesivamente.
Gobierno
Cualquier sociedad tendrá alguna manera de gobernar-
se: reinos absolutistas, democracias, tiranías, ciuda-
des-estado... Incluso la anarquía (el «no gobierno») es
una manera de gobernarse.
Piensa en el tipo de mundo que estás pensando y trata
de deducir qué gobierno surgiría de forma natural. Una
ambientación en la que los dioses caminan sobre la tierra
posiblemente los tenga como reyes de poder absoluto.
Una sociedad de nómadas guerreros es poco probable
que se rija por un parlamento estable elegido democráti-
camente; el líder probablemente sea el más fuerte.
75
La ambientación
O haz lo contrario
Por supuesto, le puedes dar la vuelta al estereoti-
po si lo explicas bien: puede haber una sociedad
de nómadas guerreros que por algún motivo
haya construido una sede parlamentaria fija de
la que deriven las leyes. Quizá allí solo vivan los
guerreros más ancianos, que ya no pueden viajar
y luchar pero que tienen una sabiduría de la que
todo el grupo se puede beneficiar.
Mientras sea coherente, cualquier idea es buena.
Para crear un gobierno solo tienes que fijarte en quié-
nes son los más poderosos en esa sociedad. Luego piensa
qué les interesa a esos poderosos. Casi siempre, el tipo de
gobierno que saldrá de forma más natural será uno que
favorecerá a los intereses de los poderosos.
También tienes la opción de buscar conflicto: ¿Cuál
sería el tipo de gobierno que te permitiría explorar más
situaciones conflictivas? Si lo explicas bien (si es cohe-
rente), puede dar como resultado un mundo muy inte-
resante. Pero tienes que explicarlo bien; los gobiernos
conflictivos no suelen aparecer porque sí, las sociedades
prefieren gobiernos estables.
Una muestra de gobierno en cierta tensión, pero que se
da a menudo en la realidad, es el del «equilibrio de pode-
res». En estos sistemas hay diversos focos de poder, pero
ninguno tiene fuerza absoluta ni es capaz de enfrentarse
a los demás focos. El resultado es un gobierno con
distintos núcleos, pero que se mantiene estable solo
porque nadie puede desbancar a los demás.
Por ejemplo, podrías describir un país dirigido por un
rey absolutista, pero en el que la Iglesia tuviera poder de
nombramiento de los ministros. Suponiendo que el país
estuviera lleno de deudas, y que las deudas hubieran sido
satisfechas por los gremios de comerciantes (con la pro-
mesa de devolución del dinero por parte de la Corona),
76
aquí tendrías un poder bastante repartido: el rey se supo-
ne que manda sobre todas las cosas, pero no puede nom-
brar a sus consejeros y además tiene que hacer caso de
vez en cuando a los comerciantes, porque si le exigen que
pague sus deudas el reino se arruinará. Nadie puede con
los demás grupos y el sistema depende de todos.
Idea:
Piensa en un país de nuestro mundo. Ahora pien-
sa en un tipo de gobierno que no haya tenido nun-
ca (por ejemplo, los Estados Unidos nunca han
sido una monarquía absolutista).
Imagina cómo sería hoy día ese país si hubiera
tenido esa forma de gobierno.
En tu mundo, tal vez lo que pase sea que hay algo que
afecta al equilibrio de poder: había un gobierno estable,
pero se está tambaleando por algún motivo. Quizá el rey ha
muerto sin herederos. Quizá hay una invasión de una raza
extraterrestre. Quizá una nueva religión o corriente del pen-
samiento cree que el antiguo gobierno es viejo y decadente.
Por último, intenta pensar qué permite hacer ese go-
bierno a su ciudadanía y qué le prohíbe. Tus personajes
tendrán que moverse dentro de ese marco de reglas.
Idiomas
Toda sociedad tiene varias formas de comunicación. En la
narración damos por sentado que los protagonistas están
hablando su idioma y nosotros los entendemos, pero pue-
den aparecer otros personajes que hablen otros lenguajes,
aunque solo sea soltando algunas palabras extrañas de vez
en cuando. Eso da más realismo a la ambientación.
Aunque muchos autores lo han hecho, no es necesa-
rio que crees toda la gramática y el vocabulario de una
lengua. Solo te hacen falta las palabras que vas a utilizar.
Ahora bien, ten en cuenta estas reglas:
77
La ambientación
El idioma depende del contexto. Un lenguaje sirve
para comunicar ideas. Las palabras que surjan depen-
derán de la importancia de dichas ideas. Una cultura
de una zona donde siempre esté diluviando probable-
mente tendrá varios sinónimos para la palabra «llu-
via», dependiendo de su intensidad o aspecto. En cam-
bio, una cultura desértica donde siempre haga un sol
de justicia a duras penas tendrán una sola palabra para
este concepto. Tus culturas deberían tener un idioma
centrado en sus problemas específicos.
Normalmente, en las sociedades en las que hay muchos
idiomas uno tiende a ser el preferido, el oficial. Es lo que se
llama una lingua franca, la lengua que todo el mundo ha-
bla aunque no sea la suya. Por ejemplo, el latín en tiempos
del Imperio romano o el inglés en la actualidad. En tu mun-
do también debería haber una lingua franca.
Procura no llenar el texto de palabras raras en
idiomas exóticos. Mucha rareza puede sacar a los
lectores de la trama y hacer que desconecten. Usa los
idiomas solo como una herramienta para desarrollar la
historia; si la frase en «extranjero» no cumple ese pro-
pósito, cámbiala por una en la lingua franca. Es decir,
una que tus lectores entiendan directamente.
Economía
Para terminar, piensa en el sistema económico de tu am-
bientación. La economía se basa en el hecho de que es di-
fícil que todas las personas a la vez puedan tener todo lo
que quieren, así que debe haber algún tipo de comercio o
intercambio entre ellas.
Debes definir cómo funciona ese intercambio. Para
ello primero debes saber qué cosas son esenciales en la
economía. Hazte las siguientes preguntas:
¿De qué vive la gente de ese mundo?
¿Qué es abundante por allí?
78
¿Qué les falta y necesitan encontrar en otra parte?
¿Qué conflictos hay entre la gente que tiene cosas
abundantes y la gente a la que les faltan?
Y, por supuesto, has de plantearte de qué forma afec-
tan a la economía tu magia y tu tecnología. Por ejemplo,
si los hechiceros pueden crear comida de la nada es poco
probable que haya campesinos partiéndose la espalda de
sol a sol para cultivar la tierra y sacar unas cuantas zana-
horias de vez en cuando.
Con esto tendrás un cuadro bastante decente de
cómo se puede producir los intercambios económicos
en tu ambientación.
La teoría del iceberg
Ahora tienes a tu disposición una gran cantidad de infor-
mación sobre tu mundo. Solo te queda saber usarla. Para
ayudarte a hacerlo, permite que te presente a uno de los
grandes maestros de la literatura: Ernest Hemingway.
El viejo y el mar
Hemingway es el autor de esta novela que se lee
casi de una sentada. No tiene nada que ver con la
fantasía o la ciencia-ficción, pero te recomiendo
que la leas para aprender algo sobre el estilo de
este grande de la literatura. Además, su manera
de explicar la lucha contra la adversidad también
puede darte algunas ideas.
Por si te sirve de referencia, El viejo y el mar ganó
nada menos que el Premio Pulitzer.
Hemingway fue el inventor de lo que se conoce como
«la teoría del iceberg».
Los icebergs
Como bien sabrás, los icebergs son enormes mon-
tañas de hielo flotantes de las que solo vemos una
79
La ambientación
pequeña fracción. Casi todo el iceberg está oculto
bajo el mar.
Así es como debe ser tu estilo de escritura,
según Hemingway.
La primera parte de esta teoría te sonará: Hemingway
decía que no había que contarlo todo, sino que había que
dejar que las cosas se sobreentendieran.
A menos que yo haya hecho muy mal mi trabajo, esto
debería recordarte a lo que ya sabes sobre la regla del «no
lo cuentes, muéstralo».
Pero Hemingway va más allá. No solo te pide que apli-
ques esta regla, sino que lo hagas sabiendo la informa-
ción que ocultas.
Según la teoría del iceberg, al escribir solo debemos
contar un pequeño porcentaje de todo lo que sabemos.
Pero debe quedar claro que bajo la superficie hay una
enorme masa escondida. Algo que no mostramos pero
que podríamos sacar a la luz si quisiéramos.
Hemingway lo explicaba así:
«Si uno omite cosas o acontecimientos importan-
tes que uno conoce bien, la historia se fortalece. Si
se deja u omite algo porque uno no lo sabe, la histo-
ria no tendrá ningún valor».
Quizá se entienda mejor con un ejemplo.
Ejemplo:
Puedes contar cómo un veterano de una vieja
guerra en tu reino inventado va cada día a la
misma taberna a beber cerveza tras cerveza
en silencio.
El motivo es que el veterano todavía tiene pesa-
dillas recordando las atrocidades de la guerra...
pero eso no lo explicas en ninguna parte. Tú solo
cuentas su expresión seria mientras bebe, que
80
no se une a las juergas de los demás parroquia-
nos, que apenas habla...
Al hacerlo, tu narración se hace más sólida y
quien la lea conecta con ella con más fuerza.
Ahora imagina que no sabes por qué el veterano
va a beber cada día a la taberna. Puede ser por
mal de amores, porque el alcohol es lo único que
le hace olvidar una vieja herida de guerra, porque
le encanta la cerveza, porque es muy tímido... Ni
tú lo sabes. No lo has pensado.
En este caso, también puedes aplicar el «no lo
cuentes, muéstralo», pero tu descripción será
más débil. No es lo mismo que el hombre beba
por timidez que porque la cerveza le apasione.
Sus reacciones serían diferentes. Y como tú
no sabes el motivo, no puedes describir bien
esas reacciones.
Por tanto, la clave es ocultar las cosas que sa-
bes, no las que desconoces. La teoría del iceberg
es una mejora del «no lo cuentes, muéstralo».
Por eso es importante que conozcas bien el mundo que
vas a crear. Porque si sabes cosas sobre él, luego podrás
ocultarlas y –al mismo tiempo– transmitir información
haciendo uso de la teoría del iceberg.
Pero ahora no caigas en el otro extremo: no te pongas
a redactar enciclopedias de mil páginas sobre cada mun-
do en el que quieras ambientar una historia.
Admito que esa tarea a veces es divertida. Tolkien,
por ejemplo, tenía una enorme cantidad de informa-
ción sobre la Tierra Media, sus plantas, sus anima-
les, sus comidas típicas, su arquitectura, su histo-
ria, sus idiomas...
Claro que Tolkien le dedicó a esto años y años.
Seguramente tú querrás ir un poco más rápido. Es
comprensible. Por ello te voy a dar otra pequeña ayuda:
81
La ambientación
!
El mundo existe para contar una historia.
No estás creando un mundo porque sí. Lo estás haciendo
porque es una parte esencial de la historia que quieres con-
tar. De modo que, incluso si aplicas la teoría del iceberg,
no necesitas saberlo absolutamente todo sobre el mundo.
Únicamente necesitas conocer aquellas partes
relativas a la historia que quieres contar.
Puedes olvidarte del resto. O, por lo menos, no dedi-
carle tanto tiempo.
Ejemplo:
Volvamos al guerrero que bebe cerveza sin pa-
rar. Al contar esta historia necesitas saber sus
motivaciones para emborracharse. Pero lo que
probablemente no necesites saber es cómo se
llama el granjero que cultivó la cebada con la
que se hizo la cerveza.
Siempre hay información útil e información
prescindible.
Todo esto significa que lo importante es la historia. Si
has de crear una ambientación, que sea para ayudar a la
historia. Céntrate en los aspectos que te interesen, no in-
tentes abarcarlo todo.
Supón que quieres explicar cómo unos peregrinos re-
ligiosos en el mundo que has creado descubren que su fe
era la equivocada. ¿Qué aspecto de la ambientación te
parece más importante, la religión o la biología? ¿Cuál
deberías desarrollar con más profundidad?
Está claro que es la religión. La historia trata sobre la reli-
gión, así que debes darle toda la forma que puedas. En cam-
bio, para esta historia no es tan importante saber si los ani-
males más habituales en el mundo son mamíferos o reptiles.
Una vez que conozcas muchos datos sobre la religión,
podrás usar la teoría del iceberg para elegir qué informa-
ción ofreces y cuál ocultas.
82
El consejo definitivo para desarrollar ambien-
taciones
A la hora de decidir si conviene o no profundizar
en un tema concreto de tu mundo, te sugiero que
sigas esta guía. Desarrolla algo solo si cumple
una de estas dos condiciones (o las dos):
Nos sumerge más en la historia que estás contando.
Crea conflicto.
Si algo no hace una de estas dos cosas, es prescin-
dible. Ni te molestes en desarrollarlo.
Criaturas y razas exóticas
El mundo que has diseñado tiene que estar poblado por
alguien. Tanto si escribes ciencia-ficción como fantasía,
tendrás la tendencia a crear razas no humanas y criatu-
ras inexistentes en nuestra realidad. Estas serán quienes
habiten tu ambientación.
Has de recordar algo importante: hay un vínculo es-
pecial entre las criaturas y el mundo que escribes. Esto
debes tenerlo en cuenta a la hora de desarrollar ambas
facetas. Están interrelacionadas. Las primeras afectan al
segundo y viceversa.
Unas criaturas o razas nacen en un mundo con un cli-
ma concreto, con unas leyes específicas, con unas creen-
cias arraigadas. Esto por fuerza las obliga a vivir de una
manera y no de otra.
Ejemplo:
Un mundo con abundantes recursos y alimenta-
ción dará lugar a razas con motivaciones e intereses
muy distintos a los que habría en un mundo donde
cada día es una dura lucha por la supervivencia.
Un lugar donde existiera una tecnología que obli-
gara a todo el mundo a ser buenos los unos con los
otros haría que las culturas de las razas afectadas
evolucionaran en ese sentido y no en el contrario.
83
La ambientación
Del mismo modo, las sociedades humanas se desarro-
llan en función de los vecinos que tienen, sean estos otros
humanos, animales salvajes o (en el caso de la literatura
de ficción) criaturas fantásticas o razas extraterrestres.
Ejemplo:
Intenta imaginar cómo habría sido la evolución
en la Tierra si desde siempre hubiéramos com-
partido el planeta con poderosos dragones inte-
ligentes. Nuestras leyes, nuestras costumbres,
nuestras guerras, nuestra historia en general...
no habrían sido iguales.
Por todo ello, cuando estés desarrollando las razas y
las criaturas fantásticas, párate a pensar un momento:
¿Cómo afectaría a la historia/economía/religión/gobier-
no/etc. la existencia de las razas no humanas que estás
introduciendo?
Teniendo esto en mente, puedes pasar a crear todos los
aspectos que consideres importantes de estas criaturas.
Deberás hacerlo con el mismo cuidado con el que has
creado el resto del mundo. Eso quiere decir que debes
aplicar las reglas que ya te he contado (la teoría del ice-
berg, la mezcla de lo ordinario y lo extraordinario...).
Pero también has de tener en cuenta algunas consi-
deraciones que son solo aplicables a criaturas y razas
no humanas.
¡Cuidado con los shmeerps!
Te voy a describir una especie extraterrestre. Se llama shmeerp:
«Son unos animales pequeños, de largas orejas,
pelaje corto y suave, con grandes incisivos y pe-
queña cola. Se desplazan dando saltitos y pueden
correr mucho. También se reproducen con veloci-
dad y adoran las zanahorias».
84
Por más que yo te diga que este animal es nativo del
planeta Rigel IV, ¿te parece muy extraterrestre? ¿O más
bien te recuerda a otro animalito típico de las granjas de
la Tierra?
En efecto. Te he descrito un conejo. Aunque me empe-
ñe en llamarlo shmeerp, es un conejo.
¿Esto cuenta como criatura exótica?
Para nada.
El concepto del shmeerp no es mío, sino de un escritor
llamado James Blish; lo menciono aquí porque ilustra
una regla bastante importante:
Un mero cambio de nombre no convierte algo en ex-
traterrestre o fantástico.
Quizá me digas ahora: «¡Un momento! ¡Me has
pedido que mezcle lo ordinario y lo extraordinario!
¡Incluso me has dicho que use lo ordinario para crear
lo extraordinario! ¿Acaso el shmeerp no es un perfecto
ejemplo de eso?».
Un interesante pensamiento, pero la respuesta es no.
Idea:
Crea un par de conceptos parecidos al sh-
meerp. Algo llamado taruq que en realidad es
un caballo. Un invento denominado prexet
que no es más que un cepillo de dientes. Lo
que sea.
Ahora coge tu shmeerp particular y dale una
característica que justifique el nombre diferente.
El caballo puede bucear. El cepillo también es
un arma. Etcétera.
En este caso en realidad no estamos mezclando cosas
conocidas y desconocidas. Lo único desconocido del sh-
meerp es su nombre. Por lo demás, es un conejo. Enton-
ces, ¿por qué darle otro nombre, cuando el de conejo le va
como un guante?
85
La ambientación
Otra cosa sería que el shmeerp arrojara fuego por la
boca. Entonces sí que se diferenciaría de los conejos
(¡pobres zanahorias... y pobres hurones!) y merecería su
nombre.
Pero si parece un conejo y se comporta como un conejo,
el cambio de etiqueta no aporta nada a la historia. Sobra.
Hay individuos en las razas
Imaginemos que creas una raza exótica. Lo has hecho
siguiendo al pie de la letra mis indicaciones: teoría del
iceberg, mezclar lo ordinario y lo extraordinario. Todo.
Sin embargo, tu raza por algún motivo parece falsa,
artificial. No es creíble. ¿Por qué puede ser?
Si todo lo demás está bien, el motivo puede ser este:
has creado a los individuos de tu raza en un molde.
Todos son iguales, todos tienen exactamente las mis-
mas motivaciones.
Son clones. Y esto es irreal.
¿Conoces a dos seres humanos que sean exactamente
iguales en todo? ¿Que les gusten las mismas cosas? ¿Que
tengan los mismos miedos? ¿Que hayan desarrollado las
mismas habilidades?
No los hay. Cada persona es diferente. Y esto debería
darte una importante ayuda para crear tus razas exóticas:
!
Incluso las especies alienígenas o mágicas están for-
madas por individuos.
Aunque en general todos los miembros de una raza o es-
pecie son parecidos, cada uno tiene sus propios deseos
y capacidades. No todos pensarán igual o actuarán igual
ante la misma situación. No todos querrán conseguir lo
mismo en la vida.
Evita los estereotipos fáciles en tus razas y las harás
mucho más creíbles y tridimensionales.
86
No solo creíbles, sino interesantes
El hecho de que cada miembro de una raza sea
diferente a otro te ofrece una ventaja adicional.
Si tienen deseos diferentes, tarde o temprano los
deseos de dos miembros de esa raza chocarán.
¿Sabes lo que eso significa? ¡Que tendrás
conflicto! ¡El conflicto es bueno para tu historia!
Así que ya sabes: dale intereses opuestos a tus
flinkanianos, o selenitas, o elfos anaranjados... y
disfruta viendo cómo eso se convierte en un con-
flicto que dé ganas de seguir leyendo.
La minoría étnica
Hay otro posible problema que puede lastrar la credibili-
dad de tu especie exótica: que parezca que está ahí úni-
camente para dar colorido racial.
Piensa en las típicas comedias estadounidenses: pa-
rece una norma divina el hecho de que siempre tiene
que haber al menos un personaje de una minoría racial
(afroamericanos, hispanos, asiáticos...). El personaje
está ahí, no porque sea esencial para la trama, sino por-
que la serie necesita al menos un afroamericano, un his-
pano o un asiático; lo que aporte el personaje –además de
su raza– es secundario.
En nuestro campo de trabajo podemos caer con fre-
cuencia en este fallo.
Por ejemplo, al crear un grupo de aventureros en una no-
vela fantástica siempre hay tendencia a meter un elfo y/o un
enano. No porque la trama lo requiera, sino porque la novela
debe tener elfos y enanos. Metidos con calzador. Porque sí.
Las razas exóticas –como cualquier elemento de la
obra– han de servir a un propósito narrativo.
Una raza estará ahí si aporta conflicto, si genera un
personaje interesante, si hace avanzar la trama... Si no
87
La ambientación
sirve para nada, si solo es una especie de «bonito ves-
tido» que ponemos encima de alguien, la raza quizá no
debería estar ahí.
No metas gente no humana solo por el colorido, sin
preocuparte de nada más. Dale profundidad a tus espe-
cies exóticas. De lo contrario, perderán credibilidad.
Si quieres introducir elementos no humanos en tu na-
rración, ¡dales un motivo para estar ahí!
Por ejemplo, haz que el elfo del grupo tenga un conflic-
to interno que pueda obstaculizar el éxito de la misión.
Y que tenga ese conflicto precisamente por ser elfo («el
Bastón de Poder lo encontraremos en la ciudad de Kama-
nara. Con él podemos salvar a los ejércitos élficos. ¡Pero
en Kamanara consideran que todo lo élfico es impuro!»).
O que la raza exótica sea precisamente lo que avance la
trama («llevamos este prisionero zardanita a la Capital...
pero al hablar con él nos estamos dando cuenta de que el
rey nos ha mentido sobre los zardanitas. ¡No son bestias
insensibles, sino compasivos!»).
Si la raza tiene un propósito narrativo, es bueno que
exista en tu trama. Si no, no hace falta que metas con cal-
zador a ningún afroamericano/hispano/asiático.
Razas exóticas como personajes principales
Por último hemos de hablar de algo que puede resultar muy
tentador una vez que creas una raza exótica: hacer que uno
de sus miembros sea un personaje principal en la historia.
Esto está bien, aporta variedad y puede permitirte crear
un personaje interesante. Al ser no humano, podemos sen-
tir curiosidad por sus costumbres diferentes o por su ori-
ginal modo de entender la vida. Eso lo debes aprovechar,
sobre todo si genera algún conflicto interesante.
Como es natural, cuanto más parecida sea esa raza a la
humana, menos original nos parecerá. Eso significa que
88
el personaje perderá algo de fuerza, ya que no nos causa
la misma curiosidad como lectores; si se parece a noso-
tros, ya sabemos mucho sobre él.
El riesgo que tienes aquí es caer en el extremo opuesto:
hacer que el personaje sea tan exótico como puedas.
¡Pero ya sabes que esto no debes hacerlo! Recuerda que
debes respetar la proporción adecuada de «ordinario» y
«extraordinario» en tus creaciones.
Si creas una especie demasiado alejada de los paráme-
tros humanos, desde luego que será original... pero los
lectores no conectarán con ella porque no se identificarán.
Si encima pretendes que sea un personaje principal, el
problema será mucho mayor. ¡Los lectores necesitan
conectar con los personajes principales! Si no lo ha-
cen, creerán que el libro les aburre... y será porque tu per-
sonaje es demasiado raro para ellos.
Dos películas
Aunque no son libros, hay dos obras que han
logrado crear una raza muy extraña y hacer que
el resultado sea satisfactorio. Son dos películas
que, usando la extrañeza de las criaturas, con-
siguen dos resultados muy diferentes. Te reco-
miendo verlas para sacar ideas.
La primera es Alien. Toda la película se basa en
la presencia de una criatura totalmente desco-
nocida... cosa que nos causa inquietud e incluso
temor. La rareza de la raza se emplea aquí como
recurso para asustarnos: precisamente a la
historia le viene bien que el extraterrestre sea
extrañísimo, porque debemos tenerle miedo (de
hecho, te aviso de que la película puede ser muy
angustiosa a veces; respeta la calificación por
edades que tiene).
La segunda te costará más de encontrar, pero
merece la pena: Enemigo mío. Es la historia de
89
La ambientación

un humano y un extraterrestre que, a pesar de

ser dos razas que están en guerra, se ven obliga-
dos a convivir durante años al estilo de Robinson
Crusoe. Aquí la rareza de la raza se usa para todo
lo contrario: empieza como algo que distancia a
los personajes, pero poco a poco uno va viendo
que no eran tantas las diferencias. El extraterres- Magia, tecnología y combate
tre cada vez nos cae mejor.
Dos usos bien distintos para el recurso de la
En este capítulo vamos a tratar el otro elemento que, jun-
raza exótica.
to con la ambientación, distingue a la ciencia-ficción y la
fantasía de otros géneros: la magia/tecnología.
Si eres capaz de crear magias o tecnologías sólidas, no
solo ayudarás a que el mundo que has inventado sea creí-
ble, sino que lo convertirás en algo interesantísimo. Por-
que, una vez más, eso es lo que buscarán quienes abran
las páginas de tu obra.
Nuestros lectores no solo quieren conocer unos lugares
originales; también están ansiosos de descubrir nuevas tec-
nologías avanzadas o sorprendentes sistemas de magia que
desafíen las leyes de la física. Quieren explorar las posibilida-
des de mundos donde hay algo (sea mágico, sea tecnológico)
que permite superar límites que nos atan en nuestro mundo.
Pero, ¡cuidado!, también quieren que ese «algo» sea
coherente, que tenga sentido.
Quizá te preguntes ahora: «¿Qué tenga sentido
la magia? ¿De verdad? ¡Pero si no puede tenerlo,
precisamente porque es magia!». Bueno, a lo largo de
este capítulo espero ser capaz de explicarte la diferencia
entre que algo sea mágico y que sea coherente. Ambas
cosas pueden existir a la vez... y es muy recomendable
que en tus obras lo hagan.
También te daré unos apuntes sobre cómo puedes con-
seguir que tus escenas de combate sean emocionantes y
logren describir lo que pasa sin que tus lectores tengan la
tentación de saltárselas.
90 91
Magia, tecnología y combate
Magia y tecnología, primas hermanas
Hay un motivo por el que he puesto en el mismo capítulo
la magia y la tecnología: son parientes cercanas.
Si te fijas, en el fondo hablan de lo mismo. Son recur-
sos que no existen en nuestro mundo real y que permi-
ten hacer cosas que en la Tierra en que vivimos resultan
imposibles. Además, quienes en estas obras comprenden
a fondo estas realidades (magia o tecnología avanzada)
suelen ser personas muy eruditas, más sabias que la ma-
yoría (sea porque son magos de larga barba blanca, sea
porque tienen en su haber una o varias ingenierías).
La diferencia básica entre ambas es que la tecnología
avanzada es una derivación de lo que ya tenemos hoy día:
quizá ese elemento tecnológico todavía no exista, pero es
posible que llegue a existir el día de mañana. La tecnología
juega con la posibilidad de adelantarse al futuro. Por eso
los relatos de ciencia-ficción tienen una categoría llamada
«anticipación científica». Porque estas obras buscan, pre-
cisamente, anticipar lo que pasará. Por ejemplo, predecir
la llegada del ser humano a la Luna, como hizo Julio Verne.
En cambio, la magia no necesita tener ningún vínculo
con la realidad. Una bruja puede transformar a sus riva-
les en piedra porque... bueno, porque sí. No hay ninguna
tecnología que permita eso, ni en la actualidad ni en el fu-
turo predecible. Pero eso no importa. Los relatos fantás-
ticos no tienen por qué basarse en elementos reales. Su
único límite es la imaginación (y, como sabrás si conoces
La historia interminable, Fantasía no tiene fronteras).
Pero salvando estos elementos, como digo, magia y
tecnología se parecen mucho.
De hecho, Arthur C. Clarke (autor de 2001: Una odi-
sea del espacio) lo definió hace tiempo mucho mejor de
lo que yo podré hacerlo por más que me esfuerce. Lo hizo
en lo que se conoce ya como la «tercera ley de Clarke»:
92
La tercera ley de Clarke
«Toda tecnología lo suficientemente avanzada es
indistinguible de la magia».
No puede ser más cierto. Cuanto más avanzada es una
tecnología, más «mágicos» son sus efectos. Yo ahora mis-
mo estoy tecleando en un ordenador que hace que cada
pulsación se convierta en una letra en mi pantalla. Cuando
termine podré coger todos estos datos y, a través de algo
esotérico llamado «correo electrónico», mandarlos a miles
de kilómetros de distancia en cuestión de segundos.
Intenta explicarle esta tecnología a un campesino de la
Edad Media sin que se ponga a gritar que es brujería.
Así pues, por más que tengan importantes diferencias,
magia y tecnología están emparentadas. Por eso las voy a
tratar como algo parecido. A lo largo de este capítulo voy
a seguir esta regla: cuando hable de magia o de tecnolo-
gía, en realidad estaré hablando de ambas.
Considera que cualquier referencia que yo haga a una
de ellas también es aplicable a la otra. En la mayoría de
los casos, así será.
El Deus ex machina en la magia
¿Recuerdas lo que hablamos en el primer capítulo sobre el
riesgo del Deus ex machina? ¿Aquello de evitar que los pro-
blemas los arregle algún dios bajado de los cielos porque sí?
Pues bien, la magia es lo que te puede poner en un serio
peligro de cometer un Deus ex machina. Así que vigila.
Evidentemente, cuando tienes una ambientación con
magos y hechiceras superpoderosos existe una fuerte
tentación de que lo arreglen todo con un chasquido de
dedos. De hecho, ¡es casi lo que se espera! Los lectores
pueden preguntarse: «Si la archimaga podía matar a los
demonios con un simple hechizo, ¿por qué no lo hizo?».
93
Magia, tecnología y combate
La respuesta, claro está, es que resultaría poco satis-
factorio. No parece que el problema sea tan grave si cual-
quier mago puede arreglarlo sin despeinarse. Así que,
para empezar, procura evitar que los magos sean tan po-
derosos. Como veremos más abajo, es importante darles
limitaciones; y eso hasta puede hacer que los sistemas de
magia sean más interesantes.
Pero incluso si has decidido que tus magos (o al me-
nos uno de ellos) puedan hacerlo todo con su magia, ten
siempre presente el riesgo de Deus ex machina.
El truco que has de recordar es este:
!
Los problemas los han de resolver los personajes, no
las herramientas.
La magia o la tecnología son herramientas. Cuando lees
un libro no buscas historias sobre herramientas; quieres
leer acerca de personajes. Y quieres ver cómo esos perso-
najes solucionan sus problemas.
Si todas las dificultades las solucionara una herra-
mienta, la historia sería aburrida.
Mira este ejemplo:
«La Agente McKenzie vio en su pantalla la aler-
ta. Alguien se había infiltrado en la base donde
guardaban las armas nucleares. Varias personas
no identificadas avanzaban a la cámara acoraza-
da. Si lograban apoderarse del arsenal, el mundo
estaría en peligro.
McKenzie activó las contramedidas. Decenas
de robots guardianes salieron de sus esta-
ciones y acabaron con los intrusos. La alerta
desapareció».
Un poco frustrante, ¿no?
¿Cuál ha sido el papel de McKenzie? ¡Apretar un botón!
Todo el problema lo han resuelto los robots guardianes.
94
Para eso no necesitábamos conocer al personaje de
McKenzie. La agente no ha hecho nada útil, solo ha pues-
to en marcha las defensas automatizadas. Esto no necesi-
taba siquiera la presencia de un ser humano. La historia
habría sido igual –de aburrida– quitando a McKenzie y
sustituyéndola por un sistema de vigilancia informático.
El problema no lo ha resuelto el personaje, sino la herramienta.
Además, en este conflicto en realidad nunca ha habido
riesgo. Sí, los intrusos podrían haber conseguido las ar-
mas, pero el problema se ha arreglado en segundos. No
nos ha dado tiempo ni de preocuparnos un poco.
Como digo, frustrante. La gente no compra libros para
leer esto.
Ahora bien, la cosa podría haber sido diferente. Imagi-
na estos posibles giros argumentales:
McKenzie activa los robots, pero no se ponen
en marcha porque los intrusos los han inutiliza-
do. McKenzie tiene que bajar en persona y luchar
sin ayuda contra los invasores.
Al detectar la alarma, McKenzie recibe una
llamada de sus superiores ordenando que deje
pasar a los intrusos, sin más explicaciones. Mc-
Kenzie no se fía y tiene que enfrentarse al dilema
moral: ¿Obedece una orden que le parece peli-
grosa o la desobedece y se enfrenta a sanciones?
McKenzie activa los robots pero se da cuenta
de que todo era una distracción, ya que la verda-
dera infiltración está ocurriendo en otro lugar...
mientras los robots están ocupados. De nuevo,
McKenzie debe tomar las riendas de la situación.
McKenzie se dispone a activar los robots... pero
ya están activos. De hecho, se han activado solos
(cosa que no debería pasar). Aunque la amenaza
queda neutralizada, a McKenzie le preocupa esta
inesperada actividad y decide investigar.
95
Magia, tecnología y combate
Cualquiera de estas posibilidades (y las que sin duda se
te pueden ocurrir a ti) es más interesante. Todas implican
que McKenzie haga algo, sea luchar físicamente, sea to-
mar una decisión comprometida, sea intentar resolver un
misterio. La herramienta sigue estando ahí, pero quien
está solucionando el problema es el personaje.
Eso es lo que debes hacer tú. Evita que la magia o la
tecnología sirvan para resolver todos los conflictos sin
que los personajes deban implicarse.
A veces no será fácil. Quizá no tengas más remedio,
porque la magia o la tecnología las inventaste precisa-
mente para el fin que planteas en tu novela. Pero si tienes
que hacer que los problemas los resuelvan las herramien-
tas, procura que antes los lectores puedan haber antici-
pado ese uso concreto de la magia o la tecnología (por
ejemplo, antes de la escena de la infiltración en la base
nos has explicado que el Gobierno gastó millones en un
sistema automático de defensa de última generación).
Así no parece un Deus ex machina, porque la solución al
problema no sale de la nada: ya estaba ahí, los lectores la
conocían y podían preverla.
Y siempre que puedas, haz que la resolución de cual-
quier obstáculo sea por el uso inteligente de las herra-
mientas mágicas/tecnológicas.
Cosa que debe hacer, claro está, un personaje.
Conoce la ciencia real
Hay otra cosa que debes tener en cuenta si en tu obra
vas a darle importancia a la tecnología: debes conocer la
ciencia real.
Para poder anticipar tecnologías futuras debes saber
cómo funcionan las cosas en la actualidad. Debes estar al
tanto de las investigaciones de hoy en día. Debes conocer
los términos científicos y usarlos correctamente.
96
Recuerda: eso era lo que hacía Julio Verne, y por eso
sus obras de anticipación científica son tan sólidas.
No hay nada peor que encontrarse obras supuesta-
mente basadas en la ciencia... pero que usan mal la
ciencia. Si muestras de forma equivocada una teoría
científica, el resto de tu relato perderá credibilidad. Los
lectores que sí sepan de ciencia (y, créeme, en este campo
nuestro los lectores siempre saben de ciencia) opinarán
que tu libro está mal documentado y no lo valorarán.
Errores comunes
No desesperes. En la ciencia-ficción muchas veces
se comete errores de principiante. Por ejemplo:
Confundir una galaxia con un sistema solar.
Pensar que un año-luz es una medida de tiem-
po, cuando lo que mide es distancia.
No saber lo que es un agujero negro pero usar-
lo para cualquier cosa.
Describir fantasiosos e irreales hackeos de ordena-
dores, que además permiten hacer de todo al atacante.
Tratar la física cuántica como un Deus ex machina
que sirve tanto para un roto como para un descosido.
Darle a la ingeniería genética unos poderes y
facultades que normalmente no tiene.
Hacer que las naves se muevan en el espacio
como si estuvieran en un planeta con atmósfera y
gravedad (una serie de televisión que trata esto muy
bien es el remake de 2004 de Battlestar Galactica).
Desconocer lo que implican a efectos prácticos
las leyes de la termodinámica.
Vigila que lo que digas en tu obra tenga una
base científica creíble y todo irá bien.
Y sí, acabo de mencionar muchas cosas que pue-
de que tú no sepas... y no las he explicado. Lo he
hecho a propósito. Si alguno de estos temas te
plantea dudas, te recomiendo que te documentes
ahora sobre él. El saber no ocupa lugar.
97
Magia, tecnología y combate
Así que antes de inventar naves que vuelan más rápido
que la luz, debes estudiar lo que dice la teoría de la rela-
tividad e intentar crear una solución coherente con ello.
Si no lo haces, estarás escribiendo el equivalente de
ciencia-ficción de «cuando veas algo que no encaja, lo
hizo un mago». Un patatero Deus ex machina.
Este tipo de conceptos poco realistas te servirán si
tu obra de ciencia-ficción es más bien «blanda» (es de-
cir, que no pretende tratar la ciencia con exactitud; algo
como lo que hace Star Wars). Pero si estás trabajando
con anticipación científica o con alguna otra línea de
ciencia-ficción «dura», tómate este punto en serio.
Eso significa que vas a tener que leer muchas obras de
divulgación científica, ya que dudo que a tu edad sepas
todo lo que hay que saber sobre física, química, biología...
De momento, atender en clase te servirá bastante.
Considéralo documentación para tu obra.
Pero no te quedes ahí. Tanto en internet como en bi-
bliotecas y en quioscos puedes encontrar mucho mate-
rial que te explicará de forma sencilla los más recientes
avances de la ciencia y los futuros desafíos a los que se
enfrentará. Usa eso como fuente de inspiración y como
una manera de hacer que tus tecnologías sean creíbles.
Por cierto, este principio también lo puedes aplicar a
la magia. Si pretendes redactar una novela donde usen
el vudú, lo suyo sería que antes te documentaras sobre
cómo es el vudú en el mundo real.
¿Cómo influyen en el mundo?
No hace falta darle muchas vueltas para llegar a esta con-
clusión: un mundo con magia sería muy diferente a
uno que no la tuviera.
¿Crees que nuestra realidad sería igual si, por ejemplo,
los pelirrojos pudieran volar? ¿O si los niños pequeños
98
pudieran ver a través de las paredes? ¿O si todo el mundo
tuviera un hada madrina que le concediera un deseo en la
vida, y solo uno?
Todo lo que damos por sentado acerca de las leyes, la
moral, las clases sociales... ¡todo cambiaría!
No hace falta pensar en la magia. Fíjate cómo era
nuestro mundo antes de que existieran los teléfonos
móviles. Algo tan simple como poder llamar a una per-
sona desde cualquier lugar ha cambiado muchas cosas.
Nos hemos encontrado con el problema de gente que
habla por teléfono en los cines. En caso de accidente
lo tenemos más fácil para avisar a las autoridades. La
policía puede localizar a sospechosos por la señal que
emite su teléfono.
Y ya no digamos lo que se puede hacer si además ese
teléfono se conecta a internet.
Idea:
Piensa en una tecnología que hoy no exista y que
permitiría solucionar un problema actual.
Luego desarrolla maneras en que esa tecnología po-
dría provocar más problemas que los que arreglara.
Una nueva tecnología (al igual que la magia) cambia la
sociedad. No solo el móvil, casi cualquier cosa. El correo
electrónico, que por ejemplo ha trastocado la manera de
hacer negocios. Los drones, que permiten vigilar zonas
sin arriesgar a seres humanos. El GPS, con el que pode-
mos orientarnos por lugares que jamás habíamos visto.
La lista es interminable.
Por eso, cuando crees tu tecnología o tu magia,
piensa en cómo cambiaría el mundo. Qué cosas serían
diferentes de nuestra realidad.
Una ambientación en la que cualquiera pudiera hacer-
se invisible probablemente tendría más criminales. Si por
arte de magia no necesitáramos comer, toda la humanidad
99
Magia, tecnología y combate
(especialmente en países pobres) podría dedicarse a otras
cosas en vez de a intentar sobrevivir. Y así sucesivamente.
¿Recuerdas lo que vimos en el apartado 3.2? Me
refiero a lo que te expliqué acerca de los distintos matices
que debía tener tu mundo. Pues bien, una vez desarrolles
tu magia o tecnología, te sugiero que vuelvas a pensar en
esos matices, pero recordando que tu magia existe.
¿Siguen teniendo sentido las cosas que decías? ¿Cómo
cambian? Dale vueltas a cómo tu magia alteraría, qué sé
yo, el modo de hacer las guerras, el modo de divertirse, el
modo de cometer delitos, el modo de crecer y envejecer...
Ejemplo:
Mi novela Con otros ojos se basaba en una premi-
sa sencilla: ¿Cómo sería el mundo si la tecnología
permitiera leer la mente de las personas?
Había muchos aspectos en los que fijarse, pero
yo me centré en uno: ¿Cómo se investigarían los
delitos en este mundo?
Me di cuenta de que todo el sistema judicial que
tenemos montado en nuestra realidad no tendría
sentido. La policía no necesitaría buscar sospe-
chosos, interrogar a testigos, ir a la caza de hue-
llas dactilares... ¡Solo tendría que leer la mente a
todo el mundo hasta que averiguara quién había
cometido el crimen!
Así nació el Mempo, el cuerpo de policía mental
que es protagonista de la novela.
Deduje que no haría falta tener juicios con abo-
gados, fiscales y demás. El policía leería la mente
al sospechoso y eso sería lo único necesario para
condenar. Nada de procedimientos eternos, una
cosa solucionada en cuestión de minutos.
Lo que hice fue extrapolar de nuestro mundo,
partiendo del cambio que había introducido con
mi tecnología de telepatía.
Eso es lo que debes hacer tú.
100
También has de tener en cuenta que otra cosa: siempre
es buena idea que la magia o tecnología no sean ilimita-
das. Si lo son, te verás en la obligación de arreglarlo todo
con un Deus ex machina y eso no te conviene. Los protago-
nistas no deberían ser todopoderosos gracias a la magia.
En realidad, los inconvenientes de la magia (como vere-
mos al hablar de la segunda ley de Sanderson en este mismo
capítulo) pueden hacer que tu mundo sea más interesante.
Ve más allá de las ventajas que ofrece tu idea al mun-
do. Piensa de qué maneras podría esa idea convertirse
en un problema. Eso hará que tu concepto tenga mucha
más vida.
Frederic Pohl (de quien te recomiendo que leas su saga
de los Heechee) escribió lo siguiente:
«Una buena historia de ciencia-ficción debe-
ría predecir, no ya el automóvil, sino los atas-
cos de tráfico».
De eso se trata. Con un poco de imaginación, casi cual-
quiera puede predecir los automóviles. Es muy fácil pen-
sar en las cosas buenas de la tecnología (o magia). Pero
todo cambio en una sociedad produce igualmente efectos
negativos. Si los olvidamos, nuestro mundo será irreal.
Así que también dedícale tiempo a los atascos.
Ejemplo:
En Con otros ojos me encontré con este problema. Si
cualquiera podía conectarse a la mente de los demás,
el mundo sería demasiado perfecto y demasiado
diferente al nuestro (habría mucho «extraordinario»
y poco «ordinario»), ya que toda la humanidad lo
estaría haciendo a todas horas: las comunicaciones
serían instantáneas, jamás nos desconectaríamos de
nuestros seres queridos, la gente aprendería cosas
sin parar, los sistemas de gobierno caerían porque
los representantes políticos ya no serían necesarios...
101
Magia, tecnología y combate
Para evitarlo, inventé el zote. Con esta palabra
designé a una migraña que se producía cuando al-
guien pasaba demasiado tiempo en telepatía. Así
puse un inconveniente que evitaba una tecnología
demasiado buena. La gente debía moderar su uso
de la telepatía, porque si no enfermaba.
Por supuesto, añadí más problemas. Por ejem-
plo, hice que hubiera delincuentes especializados
en crímenes cometidos por telepatía. También
le di vueltas a las garantías legales que podrían
haberse creado para proteger la intimidad men-
tal de las personas. Y supuse que habría gente
que emitiría su vida y sus pensamientos a cambio
de dinero, aunque con eso vulnerara la intimidad
de otras personas.
En definitiva, intenté pensar en los posibles atas-
cos que nacerían de mi particular automóvil.
Un último consejo para cuando pienses cómo cambia
el mundo tu tecnología: no te pases con ella.
Sí, seguro que hacerse invisible sería un poder genial y
a todo el mundo le encantaría tenerlo, pero... ¿Crees que
la gente estaría invisible a todas horas? No, ¿verdad? A
veces se dejarían ver, aunque solo fuera para salir a tomar
algo con sus parejas.
Por muy interesante que sea tu poder, no será omnipre-
sente. Aunque describas un mundo extremadamente
tecnológico o mágico, no todo será aparatos avanza-
dos o hechicería.
Piensa en nuestro mundo: tenemos portátiles, table-
tas, teléfonos móviles... pero seguimos usando papel.
¿Por qué? Porque a veces es más sencillo garabatear
algo con un boli.
En tu mundo también pasará eso. Por mucho que tu
invento/magia sea genial, las personas no lo usarán en
todo momento y para cualquier cosa.
102
Magia con y sin reglas
La magia es fantasía, imaginación, creatividad. No está
limitada por nuestras concepciones del mundo, puede
hacer cualquier cosa. Eso es parte esencial de las obras
que escribimos. No estamos atados por la realidad que
nos rodea; si lo estuviéramos, escribiríamos novela histó-
rica o dramas costumbristas. ¡Pero nuestra escritura vive
en el reino de lo imposible!
Así pues, quizá te haya llamado la atención el título de
este apartado. ¿Magia con reglas? ¡Por supuesto que no!
¡La magia no debe tener reglas, si no no sería magia!
Es un interesante planteamiento para empezar un de-
bate. ¿Una magia con reglas quita algo de su esencia? Un
mundo en el que la magia sigue unas normas, ¿es menos
imaginativo o fantasioso? ¿Hace que la ambientación se
parezca más a nuestro mundo?
Quizá la respuesta no esté tan clara.
Por ello, ¿qué te parece si vemos los pros y los contras
de cada opción?
Magia sin reglas
Tolkien no tenía reglas en sus sistemas de magia. Sus ma-
gos hacían lo que tenían que hacer y en ningún sitio se
explicaba hasta dónde podían llegar. ¡Y ahora no vamos
a venir a enmendarle la plana al profesor Tolkien!
La magia sin reglas es el clásico cuento de hadas en
el que todo es posible. Es una referencia esencial en las
obras que nos interesan.
Desde luego, eso es ideal para nuestro campo. Mien-
tras vigiles que no hay ningún Deus ex machina ace-
chando y te asegures de que son los personajes –y no
sus herramientas– los que solucionan los problemas,
el mundo que salga de un sistema de magia sin reglas
103
Magia, tecnología y combate
puede ser espectacular. Puede quitar el aliento a quie-
nes lean tu obra.
Un mundo de magia sin reglas es un mundo en el que
todo es posible, en el que nuestra imaginación despier-
ta y se pone a cabalgar a lomos de Fújur, el dragón de la
suerte de La historia interminable.
Es un mundo en el que la sorpresa nos espera a la vuelta
de cada esquina, como en Alicia en el País de las Maravillas:
«Le habían pasado tantas cosas extraordinarias
aquel día, que Alicia había empezado a pensar que
casi nada era en realidad imposible».
Sería fantástico hacer sentir así a la gente...
En resumen, podríamos decir que un sistema de magia
sin reglas tiene estas ventajas:
Da a la narración más sentido de lo mágico.
Nos ayuda a sorprendernos con las cosas que
hagan de repente los magos, nos permite llegar
al asombro.
Hay más tensión, porque no sabemos qué sorpresas
mágicas encontrarán los personajes como obstáculos.
Veamos la otra posibilidad.
Magia con reglas
La magia no es solo el asombro que sentimos al leerla.
También nos impresiona que tenga coherencia interna.
Eso facilita que nos metamos en la historia, porque si la
magia es consistente tendemos a creerla más.
Fíjate que he dicho «consistente». Eso no es lo mismo
que «aburrida».
Al hablar de magia con reglas no me refiero a que sea
racional y que se pueda explicar toda científicamente.
Por ejemplo, así:
104
«Los hechizos de bola de fuego existen porque
las brujas crean un flujo de electrones que causa
fricción en el aire y aumenta su temperatura, con lo
que (añade aquí más tecnojerga sin sentido)...».
No. No te estoy sugiriendo que tus sistemas de magia
parezcan sacados del laboratorio de un forense. Lo que te
digo es que a veces es bueno que la magia sea consis-
tente. Que tenga unos límites definidos, por muy fan-
tasiosos que sean estos límites.
Ejemplo:
Piensa en Harry Potter. Harry vuela montado en
una escoba. Que me aspen si debo explicar cómo
lo hace en términos científicos. ¡No tengo ni idea!
Pero sé que Harry vuela sobre escobas, no sobre
aspiradoras.
Hay un límite en esta magia de Harry, aunque el
límite no está explicado de forma científica.
Si creas un sistema de magia con reglas tendrás más
fácil evitar los Deus ex machina. Como has limitado el sis-
tema, no te servirá para arreglarlo todo: solo te servirá
para las cosas que encajen dentro de esos límites.
Ejemplo:
Harry podrá solucionar con su escoba los proble-
mas que se arreglen volando. Por ejemplo, podrá
llegar rápido a la cima de una montaña.
Pero no podrá usar su escoba para hacer aparecer
mil dragones que luchen a su lado.
Al crear estos límites también permites a los lecto-
res adelantarse a las soluciones que puedan encon-
trar los personajes. Ya hemos hablado de ello, es lo
que llamamos «anticipación» y resulta una herra-
mienta muy satisfactoria.
105
Magia, tecnología y combate
Ejemplo:
Supongamos que hay un pájaro que escapa volan-
do con un valioso pergamino en las patas. Harry
tiene que recuperarlo a toda costa. Los lectores
enseguida pensarán que puede usar su escoba
para ello. Cuando Harry –en efecto– lo haga, los
lectores disfrutarán por haber anticipado la solu-
ción al problema.
De hecho, hay toda una saga de relatos de ciencia-fic-
ción que se basa en los límites de un sistema y cómo so-
lucionar problemas con ellos. Pero no son límites de un
sistema de magia, sino de un sistema tecnológico.
Estoy hablando de la serie Yo, robot, de Isaac Asimov.
En estas historias, Asimov inventó unos autómatas
positrónicos que debían cumplir tres reglas, conocidas
por el nombre de «las tres leyes de la robótica»:
Las tres leyes de la robótica
1.- Un robot no hará daño a un ser humano o,
por inacción, permitirá que un ser humano sufra
daño.
2.- Un robot obedecerá las órdenes dadas por los
seres humanos, excepto si estas órdenes entran
en conflicto con la primera ley.
3.- Un robot protegerá su propia existencia, siem-
pre que esta protección no entre en conflicto con
la primera o la segunda ley.
Sencillo, ¿verdad? Pues con estas tres simples premi-
sas Asimov logró redactar montones de historias en las
que un robot tenía un conflicto entre varias leyes y los
personajes debían solucionar el problema causado.
Son historias muy interesantes precisamente por-
que los límites del sistema están bien definidos. Sa-
bemos qué tres leyes cumple el robot protagonista. Sa-
106
bemos que los personajes intentarán buscar cuál es el
problema basándose en esas tres leyes. ¡Y podemos in-
tentar anticipar la solución!
Este es el poder de los límites.
En resumen, pues, las ventajas de un sistema de magia
con reglas serían:
Evitan el Deus ex machina.
Permiten a los lectores anticiparse a las solucio-
nes de los problemas.
Nos hacen conocer mejor a los personajes, ya
que sabemos lo que pueden o no pueden hacer;
estamos al tanto de sus limitaciones.
Estas son las dos opciones que tienes al definir tu magia.
En cualquier caso, la elección final la tienes tú. En cada
mundo que escribas será más adecuado uno u otro siste-
ma. Pero ten presente que puedes elegir.
Las leyes de Sanderson
Brandon Sanderson es un maravilloso escritor de fanta-
sía y el creador de grandes sistemas de magia. A lo largo
de años de trabajo estudió lo que funciona y lo que no
funciona dentro de estos sistemas, y al final acabó redac-
tando tres leyes para ayudarte a crear el tuyo.
Estas leyes te pueden servir tanto si decides escribir
sistemas de magia con reglas como si prefieres dejar
volar tu imaginación (con la posible excepción de la Pri-
mera Ley, más dirigida a sistemas reglados). Son suge-
rencias para hacer que tu magia –en la forma que quieras
darle– sea más interesante.
Sanderson considera que no son indiscutibles, sino
que cada cual debe decidir si las aplica o no, y hasta qué
punto. Sin embargo, creo que tienen una gran parte de
razón. Por ello te las explico para que tú puedas juzgar.
107
Magia, tecnología y combate
La primera ley de Sanderson
«La capacidad de un autor para resolver un
conflicto con magia es directamente propor-
cional a lo bien que el lector haya comprendido
dicha magia».
Este aparente galimatías tiene una traducción muy sen-
cilla: si lo haces bien, los problemas que arregles con la
magia darán lugar a situaciones interesantes, sobre todo
porque los lectores podrán anticipar los posibles usos de
la magia para solucionar esos problemas.
Si te fijas, no es más que un desarrollo de lo que hemos
dicho sobre la magia con reglas (técnica que Sanderson
suele usar mucho).
Esta ley te sugiere que des las pistas suficientes so-
bre tu magia. Los lectores deben intuir lo que la ma-
gia puede o no puede hacer, aunque sea a un nivel
muy básico. Con ese conocimiento en sus mentes,
recibirán los obstáculos de los personajes de una
forma más cercana. Los sentirán más como propios,
porque saben de qué posibles maneras se puede solu-
cionar cada conflicto.
Sanderson pone estos ejemplos:
Supongamos que los poderes de Superman son
un tipo de magia. En este caso, conocemos bien
la «magia» de Superman. Puede volar, es muy
fuerte, casi indestructible... También sabemos,
por ejemplo, que Superman no convierte a la
gente en rana chasqueando los dedos.
Si Superman tiene un problema lo tendrá que
solucionar usando esos poderes y no otros. A
veces tendrá que pensar soluciones creativas,
porque aunque le venga bien poder convertir a la
gente en rana... no puede hacerlo. Tiene que ba-
sarse en sus poderes. Debe estrujarse el cerebro.
108
En el otro extremo está Gandalf, el mago de El
señor de los anillos. Gandalf, que sepamos, puede
hacerlo todo. Su magia es ilimitada. Si tiene un
problema, probablemente pueda arreglarlo con
sus hechizos.
De las dos maneras de arreglar los conflictos,
¿cuál te parece más satisfactoria?
Sin faltar a la genial obra de Tolkien, en este caso
es más satisfactoria la manera de solucionar los
problemas de Superman porque sabemos a gran-
des rasgos por dónde puede ir esa solución. Tam-
bién sabemos qué problemas le son imposibles de
solucionar con sus poderes.
Superman pasa así a ser un personaje al que
conocemos bien, con sus virtudes y sus defectos.
Pasa a ser casi un amigo.
Y los seres humanos nos sentimos cercanos a
nuestros amigos, cosa que tú quieres que pase
con tus personajes.
En otras palabras, lo que debes hacer es:
1) Explicar la magia.
2) Dar a los lectores la posibilidad de anticipar usos de
esa magia.
3) Presentar el conflicto.
4) Solucionarlo con la magia.
Si lo haces así, en el punto 3 los lectores ya estarán in-
tentando imaginar lo que pasará en el punto 4. Y cuan-
do llegue la solución, que tanto pueden haber adivinado
como no, se sentirán satisfechos.
Mientras que si no les damos el punto 2 (por ejem-
plo, con un Gandalf todopoderoso), les importará me-
nos la solución. No intentarán adivinar lo que pasará
en el punto 4 porque la respuesta es «cualquier cosa».
Y así se vincularán menos a cómo el personaje arregle
sus problemas.
109
Magia, tecnología y combate
La segunda ley de Sanderson
«Limitaciones > Poderes».
Según esta ley, las limitaciones son más importantes
que los poderes en sí. De hecho, las debilidades y pro-
blemas de un sistema de magia son lo que lo convierte
en interesante.
Una debilidad crea conflicto. Un sistema de magia
con inconvenientes obliga a los personajes –¡a persona-
jes con superpoderes!– a tratar de evitar con inteligencia
esos problemas. Hace que los personajes busquen for-
mas de superar sus propios límites.
Esto, desde el punto de vista narrativo, es una mina de oro.
Limitaciones en los clásicos
Las grandes historias de ciencia-ficción y fantasía
dependen muchas veces de las limitaciones de la
magia/tecnología. Te voy a poner algunos ejemplos.
Un caballero jedi no debe dejarse llevar por la
ira. Debes luchar en paz; incluso contra tus peo-
res enemigos, los que te hayan hecho las cosas
más atroces.
Para hacer magia con cierta capacidad de con-
trol y enfoque, necesitas agitar una varita y decir
una breve fórmula en latín.
¡Frodo no debe usar el Anillo!
Etcétera.
A los lectores les encantan los personajes que se es-
fuerzan por ir más allá de sus límites, sobre todo si lo
hacen de forma creativa. Por eso los límites son una va-
liosa herramienta que debes usar: te permiten dar vida y
fuerza a tus personajes.
Ten otra cosa en cuenta: a los lectores no les suelen
gustar los personajes todopoderosos e invencibles.
Son tremendamente aburridos.
110
¿Qué gracia tiene un personaje (o un poder mágico)
que puede solucionar cualquier problema sin sufrir el
mínimo peligro?
Eso no es entretenido de leer. Son mucho mejores los
personajes cuya magia es limitada, tiene defectos... o que
puede meter en líos a la gente si no se usa con cuidado.
Así pues, piensa limitaciones para tus sistemas de magia.
Pero no cualquier tipo de limitación: que sean limita-
ciones interesantes.
¿Cómo puedes saber si la limitación que estás pensando
es interesante? Desde el punto de vista narrativo, estos
elementos pueden servirte de pista para saber si vas por
buen camino:
Si la limitación pone en peligro al personaje o a
sus objetivos.
Si la limitación crea conflicto de alguna manera.
Si la limitación hace perder al personaje cosas que ya
tenía (esas cosas pueden ser objetos, conocimientos o
incluso abstracciones como «un estado mental de paz»).
Si además de crear una limitación interesante haces que esta
adopte una forma creativa y original, ganarás puntos extra.
Idea:
Venga, sé que lo estás deseando. Redacta una lista
de diez poderes interesantes y al lado de cada uno
pon una limitación que también sea llamativa.
Hace tiempo leí una limitación que me hizo mucha
gracia. Era un poder que permitía detectar la magia (en
objetos, en la gente, en lugares, etc.)... pero funcionaba a
través del sentido del gusto.
Para saber si algo era mágico, había que darle un lame-
tón. Al objeto, al lugar, ¡a la persona!
El poder era interesante (detectar magia), pero la limi-
tación lo era todavía más. Y de esto trata la segunda ley
de Sanderson.
111
Magia, tecnología y combate
Ejemplos de limitaciones:
En su obra Cómo escribir ciencia-ficción y fanta-
sía, Orson Scott Card hizo una interesante lista
de posibles limitaciones de la magia.
Incluía cosas tan llamativas como que hacer
magia te hiciera perder al azar partes del cuerpo,
empezando por las extremidades. ¿Cómo te que-
das ante esta limitación? ¿A que no se abusaría
de la magia en ese mundo?
También puede haber otras limitaciones similares:
Que la magia no pueda afectar a un elemento
X (por ejemplo, los poderes sirven para desinte-
grar cosas... pero no afectan a seres vivos).
Que si estás en unas determinadas circuns-
tancias, la magia no funciona (por ejemplo, la
kriptonita contra Superman).
Que cada vez que uses magia, pases una o
varias noches sin poder dormir.
Que cuanta más magia hagas, peor le caigas a
la gente.
Que si tú le haces un hechizo a alguien, abras
un canal a través del cual ese alguien también te
pueda lanzar a ti un hechizo de igual poder.
Que cuanta más magia se use, más se acelere
la llegada del fin del mundo.
Al hablar de limitaciones, en realidad estamos planteando
una buena posibilidad narrativa: si la magia soluciona pro-
blemas... que también cree unos cuantos por el camino.
De este modo, recurrir a la magia será algo que se hará
cuando no quede otra opción, ya que los personajes sa-
ben que algo malo vendrá después. Eso crea tensión y da
más interés a las decisiones de los magos: habrían queri-
do no usar la magia, pero no les queda otra.
112
Esta tensión la tenemos, por ejemplo, las veces que
en El señor de los anillos Frodo se ve obligado a ponerse
el Anillo para escapar. Sabe que siempre que lo hace se
pone a la vista de Sauron y queda más cerca de ser con-
trolado por él, pero en ocasiones no tiene otra opción. Y
sufrimos al verle tomar esa decisión, porque somos cons-
cientes del peso moral que conlleva.
Escribes ciencia-ficción y fantasía. Doy por sentado que
tienes imaginación de sobra. Así que úsala para desarro-
llar interesantes limitaciones de tus sistemas de magia.
La tercera ley de Sanderson
«Amplía lo que ya tienes antes de añadir algo nuevo».
Este es un vicio en el que resulta muy fácil caer. Creamos
un sistema de magia que nos parece fantástico. Luego
queremos que otras regiones del mundo, otras razas, otras
profesiones... también tengan su propio tipo de magia. Así
que creamos otro. Y otro. Y otro. Y durante todo el proceso
nos da la sensación de que estamos haciendo un mundo
lleno de matices, ya que hay cientos de magias diferentes.
Pero en realidad lo que hacemos así es un galimatías.
Los lectores están intentando aprender cómo funciona
la magia, qué límites o posibilidades tiene. Cada vez que
introducimos un nuevo sistema, obligamos a los lectores
a empezar de cero. Eso puede resultarles un poco cansado.
En realidad no necesitas crear mil sistemas diferentes
en cada libro. Bien desarrollado, un solo sistema de ma-
gia puede tener tantas variaciones y matices como si fue-
ran mil. Y también darás más sensación de profundidad
y realismo («¡Fíjate qué sistema tan sólido, que puede
usarse de tantas formas diferentes!»).
Además, llevado al extremo, esto puede hacerte caer
en el peligro del volcado de información (¿recuerdas lo
113
Magia, tecnología y combate
que dijimos sobre esto en el capítulo 1?). Puede que ten-
gas la tentación de explicar largo y tendido los mil siste-
mas de tu mundo... y eso será aburrido hasta el extremo.
No debes bombardear a los lectores con datos sobre la
magia. En vez de eso, deja que los personajes exploten
a fondo una o dos ideas buenas del sistema que ya tie-
nes antes de añadir más. A esto se refiere la tercera ley
de Sanderson.
Así obligas a los personajes a ser creativos en la bús-
queda de soluciones a sus problemas (cosa que, como te
he dicho, gusta a los lectores) y a la vez no aturdes a los
lectores con páginas y páginas de datos abstractos sobre
la cantidad de esencia vital que tienen los golems de hie-
rro respecto a los de oro, pero que si antes de absorberla
recitas un hechizo sobre una montaña nevada entonces
duplicas su cantidad, a menos que alguno de los presen-
tes lleve algo de madera, ya que la madera absorbe toda
la esencia vital, cosa que se evita siendo acompañado de
una náyade mayor de edad que pueda hacer de puente
canalizador de la esencia vital, lo que por supuesto no
puede hacerse bajo tierra por la evidente presencia de los
enanos, y... ¿Me sigues?
Hacer un solo sistema, pero bien definido, es mejor
que hacer mil pero que parezcan tristes bocetos.
Ejemplo:
El poder del personaje de cómic Flash es la su-
pervelocidad. Flash puede moverse muy rápido y
correr de aquí a allá en un santiamén.
En principio, parece un poder muy concreto. Sin
embargo, Flash ha llegado a usar sus habilidades
de formas creativas. En ocasiones ha utilizado su
velocidad para provocar remolinos de viento. Su
poder también le ha servido para causar el vacío y
quitar el oxígeno de una zona (sea para aturdir a
villanos, sea para apagar fuegos).
114
Todo son derivaciones del poder básico: la superve-
locidad. No ha necesitado nuevos poderes para tener
esas habilidades adicionales. Lo único que ha hecho
ha sido usar el que ya tenía de formas diferentes.
Sanderson también recomienda esto: si vas a usar
muchos poderes, haz que estén bien relacionados en-
tre sí. Que sean aspectos del mismo gran sistema de ma-
gia. Que los propios lectores vean la relación, que no sean
fuerzas inconexas. Así das la impresión de mayor cohe-
rencia, de que todo en tu mundo está interconectado.
Ejemplo:
Creas un mundo en el que determinados per-
sonajes pueden volar. Ese es su poder, ninguno
más. En otro punto de la narración, encuentran
gente cuyo poder es escuchar a grandes distan-
cias. Luego aparece otro grupo que puede mover
cosas con la mente.
Son poderes muy distintos, ¿verdad? Incluso
parecen inconexos.
Ahora imagina que más adelante en la historia
se descubre que hay un punto en común: todos
controlan un aspecto del aire, pero de formas
diferentes. Los primeros lo utilizan para que el
viento los alce al vuelo. Los segundos hacen que
el sonido lejano les llegue con más claridad. Los
terceros usan embestidas de viento para mover
los objetos.
Tres poderes distintos, misma raíz. Acabas de in-
terconectarlos. Todo es parte de un gran sistema
con muchos matices. Tu mundo acaba de ganar
en riqueza y solidez.
Escenas de combate
Es más que probable que en tus obras aparezcan escenas
de combate. Debes saber que da igual si estamos hablan-
115
Magia, tecnología y combate
do de un duelo con espadas de uno contra uno, de una
batalla multitudinaria entre dos ejércitos o de una pelea
entre naves espaciales. Todos estos enfrentamientos de-
berían ser narrados con las mismas reglas básicas.
Ritmo
Lo más importante en una escena de combate es que ten-
ga ritmo. Estás describiendo la acción en estado puro, no
puede ralentizarse o frenar. Tiene que ser algo dinámico,
que provoque tensión en los lectores.
Lee esta escena de lucha:
«La amazona Gaduia se abalanzó contra Kur-
dath, gritando con la espada en la mano, ávida de
sangre. Kurdath se puso a pensar entonces en la
vacuidad de la existencia humana. ¿Somos real-
mente seres individuales o formamos parte de un
tapiz cósmico que controla nuestras vidas? ¿Acaso
tienen sentido nuestros fútiles esfuerzos para lo-
grar un atisbo de efímera inmortalidad?».
¡Vaya manera de sacarnos del ambiente!
Empieza una lucha y de repente el personaje se pone
a hacer introspección. ¡No es el momento! Ahora lo que
los lectores quieren es acción. Gaduia se está abalanzan-
do contra Kurdath, espada en mano y ávida de sangre.
¿Qué es eso de ponerse a pensar? ¡No pienses, Kurdath!
¡Lucha, esquiva, corre, haz algo!
Por supuesto, esto es una exageración. Seguro que
nunca llegarás a extremos tan radicales. Pero sí pue-
de que te pierdas un poco en la narración de las luchas,
añadiendo descripciones de cosas que no son necesarias.
Eso deberías evitarlo.
No necesitas, por ejemplo, darnos todo tipo de detalles de
lo que pasa en una pelea. Esto te puede pasar de dos formas:
116
1.- Describiendo todo el ambiente a la perfección.
2.- Describiendo todos y cada uno de los movimientos
de los personajes.
No te conviene ninguna de las dos cosas.
Si eliges describir todo el ambiente estarás haciendo
un volcado de información... en un momento en el que no
quieres frenar el ritmo narrativo, sino acelerarlo.
Es mala idea meter veinte párrafos describiendo la ar-
quitectura de la catedral gótica donde tiene lugar la lucha.
Quizá pienses que así das más realismo al combate, por-
que todo el mundo puede imaginarse el escenario, pero en
verdad lo que haces es frenarlo. Y no puedes pisar el freno
cuando has empezado un combate. Eso es aburrido.
Un pequeño truco: si quieres describir el es-
cenario de la lucha, hazlo antes de que esta em-
piece. Así no entorpecerás el ritmo, pero habrás
dado igualmente los datos de dónde ocurre todo.
Quizá lo que quieras sea describir toda la coreografía
de combate. Gaduia hace el golpe X. Kardath responde
con el golpe Y. Gaduia esquiva y hace el golpe Z. Kardath
la inmoviliza y hace el golpe A. Y así sucesivamente.
Eso en principio no está mal. El problema viene si pre-
tendes describir la coreografía por completo, de forma
que los lectores la vean como una película de cine, foto-
grama a fotograma. Suena muy interesante, ¿no? Al fin
y al cabo, hay coreografías de combate en el cine que son
de lo más emocionante...
Desengáñate. Nunca conseguirás igualar al séptimo arte.
Recuerda lo de «una imagen vale más que mil pala-
bras». Las coreografías del cine siempre serán mejores
que las tuyas. Ellas cuentan con un elemento visual direc-
to que tú nunca tendrás.
La única manera que tienes de acercarte a estas peleas,
en efecto, es describirlo todo, todo, todo, absolutamente
117
Magia, tecnología y combate
todo. Pero acabas de ver que si te pones a describir co-
sas en un combate, rompes el ritmo.
Por tanto, no puedes ofrecer una imagen completa de
todo lo que pase en el combate. Si lo haces, el combate
serán páginas y páginas de divagaciones... y muchos lec-
tores se las saltarán.
¿Quiere eso decir que no debes describir nada? Por
supuesto que no. La redacción del combate ha de ser
clara, porque si no los lectores se perderán y no sabrán
qué está pasando.
Entonces, ¿qué debes hacer? Sencillo. El término medio.
Debes describir solo los elementos esenciales
del combate.
Elementos esenciales
Hay cuatro cosas que los lectores deben conocer de cual-
quier combate. El resto son elementos prescindibles.
Elementos esenciales del combate
Quién está presente.
Posibles ventajas.
Posibles inconvenientes.
Objetivos de los participantes.
Como es natural, necesitamos saber qué personajes se
encuentran ahí. Así, si uno participa en mitad de la lucha,
no nos vendrá por sorpresa su presencia.
También nos hace falta conocer con qué ventajas e
inconvenientes pueden contar. Por ejemplo, por la situa-
ción del terreno o por las armas que lleven.
No necesitamos saber que la catedral fue erigida por
mandato del Emperador Fdarik III, o que su piedra se
trajo de las canteras del Mar Púrpura. Pero si uno de los
personajes va a usar un candelabro de la catedral para
balancearse, es recomendable (aunque no obligatorio)
118
avisar previamente que ese candelabro estaba ahí. Por
aquello de la anticipación.
También has de ser sutil al detallar estas ventajas
e inconvenientes. Si las señalas de forma evidente,
los lectores tendrán demasiada anticipación. Les
resultará demasiado obvio que eso será una ventaja/
inconveniente, así que el futuro movimiento del per-
sonaje usándola les parecerá previsible y aburrido. Y
tú quieres sorprender.
Por último, es bueno saber qué quiere cada grupo de
combatientes, aunque sea de forma genérica. Así pode-
mos convertir las ventajas e inconvenientes en herra-
mientas para conseguir los distintos objetivos.
Lo que no necesitamos saber es dónde está exacta-
mente cada combatiente.
Ejemplo:
Podemos saber que Jane está cerca de Jack, y que
Jonas ha salido corriendo hacia Judith.
Pero no hace falta que nos digas que Jane está
a dos pasos a la izquierda de Jack, orientada al
norte, mientras que Jonas ha corrido en dirección
sur-suroeste y le ha dado tiempo a avanzar tres
metros catorce centímetros hacia Judith.
En otras palabras, solo debemos conocer la posición
aproximada de cada uno de los combatientes. Esta posi-
ción deberá ser un poco más precisa si, por ejemplo, eso
importa para el uso de las ventajas e inconvenientes.
Pero si no, mantén la descripción al mínimo impres-
cindible. Ayudará al ritmo de tus combates.
La técnica del foco
Este sistema está relacionado con lo que te acabo de decir
y puede ayudarte cuando describas combates en grupo
119
Magia, tecnología y combate

(en los que haya más de dos rivales enfrentados). Tolkien De repente, el ladrón ataca por detrás al orco y
solía emplear la técnica del foco en sus libros y no cabe lo pilla por sorpresa. Todos sabíamos que había
duda de que sus batallas son memorables, así que puedes un ladrón; no nos fijábamos en él porque estaba
hacerte una idea de lo práctica que es. fuera del foco. Al entrar en el foco (la lucha bárba-
El principio que hay detrás de esta técnica se resume en: ra-orco), hemos vuelto a saber qué hacía.
Si quieres, luego puedes dejar ese foco y fijarte
Los lectores ya presuponen que todo el mundo hace en cómo la hechicera ha encantado a otro de los
algo. No hace falta describir todas las acciones de orcos para que luche con sus compañeros. Al
hacerlo, nos olvidaremos por un momento de lo
los personajes.
que hacen la bárbara, el ladrón y el sanador. No
Solo necesitas contar lo que pasa en el foco de la acción.
importan ahora porque no tienen el foco.
El foco es el punto donde has decidido centrar la aten-
ción en cada momento. En un combate, el foco irá cam- Lo que sí has de tener en cuenta al usar esta técnica es
biando de lugar en función de las acciones de cada par- que no debes cambiar a menudo de foco. Si lo haces,
ticipante. Lo que quede fuera de foco tiene poca marearás a los lectores y acabará siendo peor el remedio
importancia. Solo será relevante una acción que ocu- que la enfermedad. Mantén el foco en el mismo sitio tan-
rra dentro del foco. to como puedas.
Y un último consejo, a menudo olvidado: ten presen-
Ejemplo: tes las consecuencias de una lucha. Si tus personajes
Tus protagonistas son un grupo de aventureros for- han recibido una puñalada, no se van a curar en un «chic,
mados por un ladrón, una bárbara, una hechicera y chac». Los efectos del combate deberían seguirlos du-
un sanador. Explorando unas ruinas se encuentran
rante un tiempo.
con una emboscada de cuatro orcos.
Si quisieras narrar todo lo que hace cada protago-
nista y cada orco te verías en la obligación de expli-
car ocho puntos de vista diferentes. La narración
sería demasiado caótica o demasiado farragosa.
En vez de hacer eso, puedes centrar la atención
en un punto y dar por sentado que en los demás
también están pasando cosas.
Por ejemplo, puedes describir que uno de los
orcos se lanza contra el sanador pero es intercep-
tado por la bárbara. Empieza una lucha entre ella
y el orco, mientras el sanador prepara un hechizo.
Describes unos cuantos intercambios entre am-
bos combatientes, dando por supuesto que los
demás también hacen cosas.
120 121
El conflicto
El conflicto
A lo largo de este libro te he estado hablando una y otra
vez acerca del conflicto. Te he repetido en varias ocasio-
nes que el conflicto es interesante, que el conflicto hace
avanzar la trama, que debes buscar el conflicto.
Pues bien, en este capítulo te explicaré cómo y por qué.
Ya te adelanté en el capítulo 1 que el conflicto es lo
que mantiene unidos a los elementos de tu historia. Sin
conflicto, los personajes, ambientación y trama quedan
diluidos en una sopa insulsa. Necesitas el conflicto para
darle vidilla a todo.
Pero, ¿cómo definimos el conflicto? Necesitamos sa-
ber concretamente lo que es para poder usarlo, así que
tendré que describirlo de una manera menos abstracta.
En palabras simples, hay conflicto cuando varias
facciones (o personajes) están intentando conseguir
el mismo objetivo, o cuando quieren que alguien no
lo consiga.
Como veremos a continuación, hay muchos tipos de
conflicto y hay una serie de trucos que pueden servirte
para desarrollarlos. Pero de momento conviene que ten-
gas clara la definición que te acabo de decir.
El conflicto, como su propio nombre indica, implica
enfrentamiento.
La esencia del conflicto
Alguien quiere algo.
Alguien se opone a ello.
Ambas facciones se enfrentan.
122
Debes aplicar esta sencilla receta siempre que puedas.
Hará maravillas con la tensión que generen tus historias.
Tipos de conflicto
Al decirte que conflicto implica enfrentamiento segura-
mente habrás pensado en varios personajes usando la
fuerza física los unos con los otros. Esta es una de las for-
mas que puede adoptar el conflicto... pero no es la única.
En realidad encontrarás muchos tipos de conflictos:
Por supuesto, el provocado por la violencia (por
ejemplo, alguien le roba la moto a tu protagonista).
Un conflicto político (un personaje desea que se
apruebe una nueva ley, pero hay grupos de presión
que se oponen).
Conflictos emocionales (un personaje ama a otro,
pero el amor no es correspondido; dos personajes se
detestan, sin necesidad de llegar a las manos).
Conflictos religiosos (los fieles de dos confesiones
quieren convencer a la reina de que adopte su religión
como la oficial del Estado).
Conflictos contra el mundo (por ejemplo, unos
personajes que intentan sobrevivir tras un terremoto
o una plaga).
Conflictos psicológicos del personaje (la lucha está
entre lo que el personaje quiere ser y lo que es en rea-
lidad. Por ejemplo, que el personaje se enfrente a sus
miedos más profundos; o que un personaje extrema-
damente egoísta se dé cuenta de que lo es y cambie).
Etcétera.
Idea:
Piensa en un conflicto de cada categoría que he citado.
Cuando tengas la lista, elige dos o tres conflictos
de tipos diferentes y júntalos. Intenta imaginar qué
tipo de trama saldría de esas situaciones juntas.
123
El conflicto
Hay varias clasificaciones técnicas sobre los tipos de
conflicto que podemos encontrar, pero no necesitas sa-
berlas. Solo te hace falta conocer que existen distintos ti-
pos de conflictos. Y que, como veremos a continuación,
todos se resumen en dos grandes grupos.
Ejemplo:
Aquí te muestro algunos de los conflictos que
puedes encontrar en varias obras famosas.
El juego de Ender (Orson Scott Card): Ender no
quiere luchar, quiere que deje de haber luchas a su
alrededor, pero le obligan a seguir.
Juego de Tronos (George R. R. Martin): tiene
muchos conflictos, pero por no decir los más ob-
vios podemos recordar que Arya no quiere com-
portarse como la típica niña modosita de la corte,
aunque todos se empeñen en que lo haga.
El color surgido del espacio (H. P. Lovecraft):
en esta obra de terror el conflicto es el mal que va
corrompiendo la granja poco a poco.
Soy leyenda (Richard Matheson): lo que se
plantea es el conflicto surgido de ser el último ser
humano sobre la Tierra y querer sobrevivir.
Ritos iguales (Terry Pratchett): esta novela de
humor también tiene su conflicto principal. Es
la lucha de la joven Eskarina contra la sociedad,
que dice que las chicas no pueden convertirse en
magas sino que solo pueden ser brujas.
2001: una odisea del espacio (Arthur C. Clarke):
los personajes se enfrentan al misterio de qué le
pasa a HAL, el ordenador de la nave, y al mismo
tiempo intentan completar su viaje a Saturno a
pesar de todos los problemas que HAL causa.
Las bóvedas de acero (Isaac Asimov): el detec-
tive Elijah Bailey debe esclarecer un asesinato.
Las autoridades le obligan a colaborar con el
eficiente robot Daneel Olivaw (en una sociedad
124
que detesta a los robots), pero sin dejar que Da-
neel tenga todo el protagonismo ni sea él el que
resuelva el caso.
La princesa prometida (William Goldman):
Westley, Íñigo y Fezzik se unen para rescatar a
Buttercup, prisionera del Príncipe Humperdinck.
1984 (George Orwell): Winston Smith busca a
toda costa ser libre y escapar de algún modo de la
constante vigilancia del opresivo “Gran Hermano”.
Conflictos internos y externos
Lo importante de saber que existen diversos tipos de con-
flictos es esto: todos pueden acabar clasificados en dos
grandes categorías.
Esas categorías son «conflictos internos» y «conflic-
tos externos».
Un conflicto interno es el que viene de dentro del per-
sonaje, de su forma de ser, de sus defectos o debilidades
como persona, de su manera de pensar, de sus prejuicios,
de sus miedos. En estos conflictos el obstáculo que se
debe superar está en el propio personaje.
Un conflicto externo es el que le viene impuesto al per-
sonaje desde fuera. Puede provenir de la sociedad, de las
leyes, de la naturaleza, de la violencia física... Aquí el obs-
táculo al que se enfrenta el personaje está en el exterior,
no en su interior.
Ambos tipos de conflicto pueden ser igual de intere-
santes. Si los desarrollas bien, no se puede decir que un
conflicto externo, por ejemplo, sea más intenso o fuerte
que uno interno. O viceversa.
Pero esto es lo más importante: ambos tipos de con-
flicto son necesarios.
Hacer una buena mezcla de conflictos para una histo-
ria es como preparar una salsa: si todos los ingredientes
están en la proporción adecuada, el sabor resultante es-
125
El conflicto
tará lleno de matices. Pero si abusas de uno de los ingre-
dientes, si te olvidas de los demás, la salsa que te salga no
tendrá el mismo carácter.
Eso es lo que pasa con una historia y sus conflictos.
Si solo pones conflictos de tipo interno, a la larga abu-
rrirá. Parecerá que todo lo que ocurre tiene que ver con
las vueltas mentales que le da el personaje a las cosas. Al
cabo de un tiempo, los lectores se aburrirán de tanta in-
trospección.
Por otro lado, si todos los conflictos son externos será
difícil que nos identifiquemos con el personaje. No sa-
bremos cuáles son sus demonios interiores, no veremos
cómo lucha el personaje contra ellos, y eso hará que lo
veamos más lejano.
La clave, pues, está en mezclar bien ambos tipos de conflicto.
!
En tus historias, asegúrate de combinar tanto conflic-
tos internos como conflictos externos.
Así darás a los personajes la fuerza interior que merecen
y, al mismo tiempo, permitirás que muestren su carácter
enfrentándose a las situaciones que les vienen impuestas.
Los conflictos y los personajes
Como has podido ir viendo, hay una íntima relación entre
los conflictos y los personajes. La razón narrativa para po-
ner conflictos es ver qué hacen los personajes con ellos.
Ante un conflicto, los personajes se ven obligados a ha-
cer algo, a moverse de algún modo. Cuando leemos un li-
bro, nos gusta ver cómo lo hacen. Cómo reaccionan ante
el desafío, cómo lo resuelven... o incluso cómo huyen de
él tan rápido como pueden.
Esas reacciones hacen que los personajes sean más
humanos. Todo el mundo tiene sus propios conflictos en
la vida –tanto internos como externos–, así que podemos
126
identificarnos con un personaje que también los tiene y
que hace lo que podría hacer cualquiera en su situación.
O, al revés, nos sorprendemos cuando el personaje reac-
ciona de maneras inesperadas pero interesantes.
Idea:
Piensa en unos cuantos conflictos, del tipo que
sean. Ahora coge a un personaje de fantasía que
conozcas. Harry Potter, Leia Organa, el capitán
Kirk, Arwen, Supergirl...
Intenta imaginar cómo resolvería el personaje los
conflictos que has pensado.
Todo ello va tejiendo conexiones entre los personajes
y quienes leen la historia. Gracias a los conflictos, los
personajes van adquiriendo más personalidad, más ca-
rácter. Los vamos conociendo mejor y sentimos ganas de
seguir leyendo para saber más.
Por eso es importante que conectes bien tus conflic-
tos con tus personajes.
Y esto lo has de hacer de una manera creíble, pero tam-
bién sorprendente y que cree tensión.
Permite que ahora te dé unos consejos sobre cómo lograrlo.
Suspensión de la incredulidad
Cuando alguien empieza a leer ficción se pone en marcha
algo llamado «suspensión de la incredulidad». Es como si
esa persona le dijera al relato o novela: «Durante un tiempo
me voy a olvidar de cómo funcionan las cosas en mi mundo.
Te voy a conceder el beneficio de la duda y voy a dejar que me
expliques cosas que puedan no tener sentido».
Quien lee una novela (sobre todo de fantasía o cien-
cia-ficción) sabe que encontrará cosas inesperadas. De
hecho lo acepta. Es parte de la experiencia de leer, algo
que busca quien lee.
127
El conflicto
Eso es la suspensión de la incredulidad. La gente deja
aparcada por un rato su escepticismo, para ver adónde
les lleva la historia. Su mente procesa las cosas como si
dijera: «¿Un niño que resulta ser un mago sin saberlo?
¿Una escuela de magia de la que nadie ha oído hablar?
Bueno, vale. Vamos a imaginar que eso fuera posible.
Sigue contando». ¡Nadie lee Harry Potter y se pasa el li-
bro diciendo que los magos no existen y que todo eso de
una misteriosa escuela de magia no tiene sentido!
Ahora bien, la suspensión de la incredulidad no es
un cheque en blanco.
Quienes leen una novela tienen paciencia con las cosas in-
creíbles que les cuente, pero esa paciencia puede acabarse.
Los lectores pueden aceptar cosas fantásticas pero
no aceptarán incoherencias. Eso no está cubierto por la
suspensión de la incredulidad.
Ejemplo:
Quizá crees un mundo en el que los protagonis-
tas puedan viajar por el tiempo sin ninguna limi-
tación. Hasta este punto, la gente seguirá leyendo
para ver por dónde va tu idea.
Pero imagina que, sin dar explicaciones, haces
que los personajes no viajen por el tiempo para
resolver sus problemas pasados, salvar a seres
queridos, evitar catástrofes, ¡o incluso hacerse
ricos! Simplemente, ni piensan en esas cosas.
Si lo haces, te habrás cargado la suspensión de
la incredulidad.
Por mucho que los lectores puedan aceptar que
la gente viaje en el tiempo (cosa fantástica) no
aceptarán que esa gente no use ese poder en su
propio interés (incoherencia).
No debes permitir que tu obra provoque eso. Por
mucha fantasía que incluyas, lo que expliques debe
ser coherente.
128
En los capítulos anteriores –sin saberlo– has aprendi-
do a mantener la suspensión de la incredulidad en lo que
se refiere a tus mundos, criaturas, magias y tecnologías.
Pero esto se aplica también a los conflictos.
Los conflictos que plantees deben ser creíbles. ¿Te
creerías que, por ejemplo, si una marca de cereales para
el desayuno cerrara sus fábricas se produjeran escenas
de pánico mundial por todos los continentes o incluso
guerras? Es un poco exagerado, ¿verdad? Ese conflicto
no provocaría semejantes reacciones. Quizá sí hubiera
gente muy decepcionada porque eran sus cereales favo-
ritos, pero poco más.
Esto nos enseña una práctica lección: para mantener
la suspensión de la incredulidad, las reacciones que
provoquen tus conflictos han de ser coherentes con la
gravedad de dichos conflictos.
También hay otro elemento que debes tener en cuenta:
las partes implicadas en el conflicto han de tener motivos
serios para adoptar sus posiciones.
Ejemplo:
Nadie se convierte en un justiciero enmascarado para
vengarse de que un mosquito le ha picado por la noche.
La muerte de sus familiares a manos de unos crimina-
les, en cambio, sí podría provocar esa reacción.
Del segundo ejemplo sale Batman. Del primero
sale... alguien que debería recibir ayuda médica.
Más que Batman, quiero decir.
Los objetivos e intereses de los personajes en relación
con el conflicto han de ser creíbles, realistas. Deben ser
los que una persona podría adoptar llegado el caso. Quie-
nes lean tu libro deben poder decir: «Sí, igual yo también
haría eso».
Esa es una manera de hacer que tus personajes sean
humanos, como decíamos arriba.
129
El conflicto
Pero no se trata solo de eso. Además, todas las partes
implicadas en el conflicto han de tener motivos serios,
tanto los protagonistas como los que se les oponen.
De hecho, muchas veces le dedicamos horas y horas a
pensar en las motivaciones de nuestros personajes prin-
cipales... ¡pero nos olvidamos de las de los rivales!
Así se produce el efecto «villano de opereta».
El efecto «villano de opereta»
Esto sucede cuando las motivaciones de los riva-
les son, simplemente, absurdas. Quiere destruir
el mundo porque sí. Quiere secuestrar a un per-
sonaje tan solo porque el rival es malvado. Va a
envenenar toda la ciudad porque un compañero
del colegio se burló de él en clase de gimnasia.
Mientras lo hace, se mesa los largos bigotes y
suelta su larga risa maníaca.
Eso crea un personaje de cartón piedra. No es
coherente.
Como veremos en el capítulo siguiente, también
los malvados tienen sus motivaciones. Hacen lo
que hacen, no por un vago «porque sí», sino por-
que creen que con ello consiguen algo.
Su postura en el conflicto no debe ser solo la de
oponerse a los protagonistas porque «es el malo».
Se debe oponer a ellos porque espera conseguir
algo con esa oposición. Algo creíble y realista.
La resistencia
Cuando aparece un conflicto, los personajes pueden
adoptar dos posiciones:
1.- Aceptar en su vida la nueva situación, sin problemas.
2.- Resistirse al cambio.
Si adoptan la primera postura no estás creando
un conflicto. Recuerda que para que haya conflicto
ha de haber una oposición de fuerzas. Si el personaje
130
acepta lo que le eches encima, no podemos hablar de
conflicto. Eso –sea lo que sea– probablemente sobre
en la narración.
Por tanto, lo que pasará con más frecuencia en tus his-
torias será lo segundo: el personaje se resistirá a cambiar,
querrá que las cosas queden como están.
Es comprensible. A toda la gente le gusta quedarse en
su zona de confort; a menos que nuestra vida sea una mi-
seria, queremos que las cosas sigan como están. Si tus
personajes han de parecer humanos, es normal que tam-
bién lo quieran.
Idea:
Piensa en un conflicto que pueda afectar a un
personaje.
Ahora piensa tres maneras diferentes con las que el
personaje podría aceptar ese conflicto en su vida, y
otras tres con las que podría resistirse al cambio.
Compara las listas y mira cuál tiene más intensi-
dad emocional. Seguramente sea la segunda.
Pero, ¿recuerdas la estructura de los tres actos que vi-
mos en el capítulo 1? Al acabar el primer acto debe estar
claro que las cosas ya no van a volver a ser como antes.
La situación ha cambiado y el personaje debe aprender
a aceptarlo de uno u otro modo. Debe enfrentarse con la
nueva situación.
Y así se genera el conflicto.
El cambio mueve la trama
El cambio que el conflicto plantea en la vida del persona-
je es muy bueno para la trama. De hecho, es lo que hace
que la trama avance.
Cuando un personaje se enfrenta a un conflicto, hace
cosas. Ya sea para alejarse del conflicto, ya sea para solu-
131
El conflicto
cionarlo, ya sea para aprender a vivir con él, el personaje
se mueve.
Y con el personaje, también se mueve la trama. Las co-
sas dejan de estar donde estaban y van cambiando a la
vez que el personaje. Van cambiando, de hecho, por las
decisiones del personaje.
Esto debes tenerlo en cuenta. A medida que los perso-
najes se enfrenten al conflicto, las circunstancias que
los rodean tendrán que cambiar.
Al llegar aquí debes recordar que el personaje no es el
único que se está moviendo y que tiene unas motivacio-
nes: dentro del conflicto, hay algo o alguien que se opone
al personaje. Cuando el personaje haga cosas, sus riva-
les también las harán... para contrarrestarlo.
En este juego de tira y afloja irá avanzando tu trama.
Ejemplo:
Supongamos que el conflicto que has creado es
que la protagonista intenta resolver el asesinato
de sus padres. Lo que ella no sabe es que el asesi-
no fue su mejor amigo, que ahora finge ayudarla
para tratar de ocultar las pistas.
La protagonista, por ejemplo, intentaría moverse
para ver si hubo testigos del hecho. Con eso, ya
estaría reaccionando ante el conflicto: no se que-
da en casa, busca gente a la que preguntar.
Eso hace que el falso amigo tenga miedo. Cuando
descubre que en efecto hubo un testigo, reco-
mienda a la amiga verlo al día siguiente... lo que
le da tiempo a adelantarse y asesinarlo también.
El rival se ha visto obligado a actuar por culpa de
las acciones de la protagonista. Ha tenido que dar
un paso y cambiar de nuevo la situación. Lo hace
porque es el modo que tiene de cumplir su objeti-
vo (evitar que la protagonista lo descubra).
Al día siguiente, ella encontraría muerto a su
132
testigo. Con ello, su situación volvería a cambiar
y se vería obligada a tomar una decisión. Según
lo que hiciera, el amigo-asesino también debería
hacer algo.
Y así sucesivamente.
A base de acciones y reacciones, intentando cum-
plir sus motivaciones, los personajes van hacien-
do que la trama avance.
Cuando los personajes se enfrentan a los conflictos y
cambian la situación, normalmente evolucionan de algu-
na manera. No son la misma persona que al inicio.
En general, suele ocurrir una o varias de estas cosas:
El personaje aprende cosas que antes no sabía.
El personaje recibe ayuda que antes no tenía.
El personaje altera su forma de pensar sobre algo.
Esto es bueno para tu historia. Los personajes
deben ir cambiando a medida que solucionen con-
flictos o sean derrotados por ellos. Si un personaje
se mantiene exactamente igual después de enfrentar-
se a todas las tormentas que pongas en su camino,
quizá no los estás describiendo bien. Quizá no son
personajes realistas. O quizá tu conflicto no es tan
sólido como creías.
Ahora bien, tampoco puedes hacer que los persona-
jes den un giro de ciento ochenta grados de la noche a
la mañana. El proceso ha de ser una evolución, un cam-
bio progresivo.
A los seres humanos normalmente nos cuesta cambiar
nuestras percepciones u opiniones. Cuando lo hacemos
es porque poco a poco nos hemos dado cuenta de que lo
que creíamos válido ya no lo es. No hace falta decir que a
tus personajes les pasará lo mismo.
Tu trabajo al escribir es el de la anticipación.
Debes ir dando pistas de las cosas que harán cambiar
de opinión a tu personaje. Tienes que ir espaciándolas
133
El conflicto
para que el proceso de cambio se vea como una cosa na-
tural y no como un un giro de personalidad sin sentido.
Ejemplo:
Sigamos con el personaje de la chica que intenta
resolver el asesinato de sus padres mientras su
falso amigo finge ayudarla.
Ella tarde o temprano descubrirá que su amigo no
lo es y que en realidad es su enemigo. Pasará de
confiar plenamente en él a odiarlo. Quizá incluso
se plantee vengarse y matarlo.
Pero el cambio no puede ser brusco. Al principio,
por lo que ella sabe, el chico la está ayudando.
Desde su punto de vista, es su amigo.
Si tú, en el primer capítulo, decidieras hacer que
ella sin venir a cuento decidiera matar a su amigo
no tendría sentido. Ese cambio del personaje no
está justificado.
Ahora bien, las cosas podrían ir así:
La chica confía del todo en su amigo.
Al descubrir al testigo muerto, se extraña (por-
que nadie más que ellos dos sabía de su existen-
cia). Pero decide que el asesino –que ella piensa
que es otra persona– se les ha adelantado.
La protagonista se encuentra con más pistas y
todas son frustradas de la misma forma. Empieza
a desconfiar.
La chica le hace algunas preguntas discretas
al amigo, como quien no quiere, y sus respuestas
aumentan la desconfianza.
Investiga a su amigo para confirmar lo que
parece una sospecha creíble: que él es el que des-
truye las pruebas. Averigua que así es.
Se enfrenta a su amigo y le pregunta por
qué ha saboteado la investigación. Él confie-
sa los hechos.
Ella decide vengarse y planea su muerte.
134
¿Ves? Desde el mismo origen (confianza ciega)
hemos llegado al mismo punto (asesinato por
venganza). Pero lo hemos hecho poco a poco, no
de forma radical.
De este modo, el cambio que se ha producido en
la protagonista nos parece creíble.
Una vez domines este uso de la anticipación, podrás
pasar al siguiente nivel: sorprender a tus lectores.
Mucha gente es capaz de anticipar las decisiones que
los personajes adoptarán en un libro. Al fin y al cabo,
todo el mundo reacciona de formas parecidas ante los
mismos estímulos. Si nos atacan, o nos defendemos o
huimos. Si alguien nos cae mal no lo invitamos a nues-
tras fiestas. Si tenemos mucho dinero, nos regalamos
algún capricho.
Los lectores intentarán hacer esto con tus conflictos.
Si conocen bien al personaje, tratarán de deducir la solu-
ción que dará al conflicto. Muchas veces tendrán razón,
porque la solución solo podrá ser una.
Pero lo ideal sería que pudieras sorprenderlos. ¡Haz
que el personaje reaccione de formas que tus lectores
no se hayan imaginado!
Idea:
Imagina un conflicto. Ahora piensa en una manera
de solucionarlo, la que te parezca más evidente.
Cuando la tengas, piensa en otras tres maneras
de solucionarlo que no sean tan evidentes pero
que resulten plausibles. Tienes puntos extra si
logras que esas soluciones creativas, además, den
alguna ventaja al personaje.
Han de ser reacciones creíbles y coherentes, tienes
que seguir siendo realista. Pero en vez de elegir la op-
ción más obvia, busca otra más original o creativa. Si
esa solución al conflicto es inteligente (por ejemplo,
135
El conflicto
porque da una ventaja inesperada al personaje), a los
lectores les encantará. Se quedarán con la boca abierta
diciendo: «¡No lo he visto venir!».
La regla de oro de los conflictos
Si tu conflicto provoca emociones en los lectores
(ira, tristeza, felicidad, tensión...) significa que lo
has hecho bien.
La esencia del conflicto
Ya has aprendido cómo afecta el conflicto a tus persona-
jes. También sabes los efectos y reacciones que se supone
que el conflicto debe provocar. Ahora bien, ¿cómo pue-
des narrarlo? ¿Cómo conviertes estos consejos abstrac-
tos en textos redactados?
No te preocupes. Narrar un conflicto es fácil si conoces
sus reglas básicas. Y ya has descubierto unas cuantas.
Ahora solo te queda saber cómo evoluciona un conflic-
to y cómo se soluciona.
Niveles de conflicto
Está claro que no todos los conflictos son iguales. Algu-
nos son más intensos que otros. Por ejemplo, no es igual
de grave que el semáforo se ponga rojo y que una plaga
haya convertido en zombis a todos los habitantes de tu
ciudad. A la mayoría de personas nos preocuparía más
lo segundo.
Eso nos lleva a la conclusión de que hay conflictos
más sencillos de solucionar que otros.
A la hora de escribir, debes tener en cuenta la dificultad
de los conflictos que plantees. Has de lograr que estén en
el punto justo de dificultad.
El conflicto no puede ser demasiado fácil de resolver.
Si no presenta un problema para el personaje, será abu-
136
rrido leer sobre cómo se resuelve ese conflicto. ¡Sabre-
mos perfectamente que el personaje lo solucionará! ¡No
habrá tensión!
Ejemplo:
Es poco práctico plantear como conflicto que el
personaje quiere estornudar pero no encuentra
pañuelos. Nadie pasará páginas intentando
averiguar cómo logra el personaje solucionar
este «conflicto». Es algo demasiado sencillo e
insustancial. En el peor de los casos, el personaje
puede estornudar al aire y no sucederá nada malo.
No tiene tensión. Aburre.
Pero tampoco podemos caer en el otro extremo. Si el
conflicto es demasiado difícil de resolver, nos encontra-
remos con el mismo problema. Como sabemos que el
personaje jamás será capaz de solucionar el conflicto,
tampoco tendremos tensión.
Ejemplo:
Si el conflicto es que un asteroide está a punto de
chocar con la Tierra y acabar con toda forma de
vida, sin excepción, nos importa poco lo mucho
que corra el personaje. Vaya donde vaya, acabará
muriendo en el choque.
Cuando te encuentres en uno de estos dos extremos, in-
tenta graduar el conflicto. Añádele cosas hasta que sea un
poco más complejo o un poco más sencillo. Busca el punto
justo de dificultad para crear tensión en los lectores.
Ejemplo:
En el caso del pañuelo, supón que no se trata de
un mero estornudo. Imagina que un duende ma-
ligno le ha lanzado al personaje una maldición:
cada vez que estornude sin taparse con un pañue-
lo, alguien cercano sufrirá una desgracia. En este
137
El conflicto
caso, la búsqueda de pañuelos se convierte en un
problema más grave y crea algo de tensión. Ya no
es tan fácil solucionar el conflicto.
En el ejemplo del asteroide, en cambio, se podría ba-
jar la dificultad para que el personaje tuviera alguna
posibilidad. Por ejemplo, sabe que hay una nave pre-
parada para huir del planeta, pero que no sabe dónde.
La tensión sería encontrarla, puesto que eso le daría al
personaje la oportunidad de sobrevivir al cataclismo.
Evolución y solución del conflicto
En las historias sentimos tensión y suspense mientras no
sabemos cómo se resolverá los conflictos. Queremos ver
esa resolución, tenemos curiosidad y eso nos impulsa a
seguir leyendo. ¡Incluso hace que nos preocupemos por
lo que les pasará a los personajes!
De hecho, el final de tu obra será tan bueno como las
soluciones a los conflictos que has planteado. Así que
conviene que los conflictos evolucionen y se solucionen
de forma correcta.
Para empezar, una obviedad:
!
El conflicto ha de ir –en general– creciendo en intensidad.
No te sirve poner primero un gran conflicto y luego poner
conflictos pequeños. Si el personaje ha logrado superar
el primer conflicto grande, sabemos de lo que es capaz.
Eso significa que cualquier conflicto menor nos parecerá
poca cosa. Sabemos que el personaje no sufrirá con él.
Por eso, de nuevo, no habrá tensión.
Ejemplo:
Si hemos visto a la protagonista noquear de un
puñetazo a un asesino profesional de 150 Kg de
puro músculo, no nos preocuparemos por ella si
su siguiente rival es un tirillas que no puede ni con
138
su alma. Este segundo conflicto no nos causará
ninguna emoción porque sabemos que la prota-
gonista lo superará sin problemas.
Por tanto, asegúrate de que los conflictos van subiendo
en intensidad.
Esto no es una regla absoluta. Puedes bajar un poco la
tensión de vez en cuando. Incluso puedes resolver por
completo conflictos menores. Pero el conflicto principal,
como norma general (y aunque dé pequeños bajones de
vez en cuando) debe subir en intensidad.
El conflicto, en sus subidas y bajadas, ha de ser una
constante en tu narración. No puedes olvidarte de él. Re-
cuerda que es lo que mantiene unidos a personajes, am-
bientación y trama.
La montaña rusa
Muchas veces los conflictos son como una montaña
rusa. Suben, suben, suben, bajan de golpe, vuelven
a subir, bajan un poco más... La única diferencia
es que en esta particular montaña rusa el recorrido
siempre tiende a ir hacia arriba. Aunque haya mo-
mentos de bajada, la tendencia será a subir.
Así que si escribes una escena o capítulo donde el conflic-
to no aparece... lo has hecho mal. Borra y vuelve a empezar.
Por supuesto, eso no significa que en todas las escenas
deba subir la tensión del conflicto principal.
Recuerda, para empezar, que puedes plantear varios
conflictos en una misma historia (incluso te he recomen-
dado mezclar conflictos internos y externos). Eso signifi-
ca que tienes margen de maniobra: en una escena puedes
alterar la tensión de un conflicto, en la siguiente fijarte en
otro, y así sucesivamente.
Y también recuerda que la tensión del conflicto no
siempre sube. A veces puede bajar de intensidad.
Así pues, la regla pasa a ser esta:
139
El conflicto
!
En toda escena debes hacer que un conflicto suba o
baje de intensidad.
Repito: en toda escena. Todas y cada una de ellas. Sin ex-
cepción. El conflicto siempre debe estar ahí.
Ejemplo:
Imagina que el conflicto principal de tu historia
es que los personajes se están enfrentando a un
malvado hechicero para recuperar la espada de
poder antes que él. Al mismo tiempo, la protago-
nista (una aprendiza de maga) quiere dominar
la magia y el tímido elfo que la acompaña quiere
atreverse a decirle el amor que siente por ella.
Tenemos, pues, tres conflictos:
Principal (externo): recuperar la espada de
poder antes que el hechicero.
Secundario (interno): la maga quiere dominar
la magia.
Secundario (interno): el elfo quiere declararse
a la maga.
En tu narración puedes ir intercalando los con-
flictos. El principal debe tener más protagonis-
mo, claro, pero no será el único que aparezca.
Por ejemplo:
Los personajes encuentran un pergamino con
la última localización de la espada (baja un poco
la tensión por encontrarla, están más cerca).
El elfo, aprovechando la felicidad por la pista,
se acerca a la maga e intenta abrir su corazón.
Momento en el que ella menciona de pasada al
!
chico del pueblo que le gusta (sube la tensión del
conflicto interno del elfo, debe luchar más para
ganarse su afecto).
Descubren que el hechicero ha enviado secua-
ces a la localización de la espada (por tanto sabe
dónde está y deben llegar antes, con lo que sube
la tensión del conflicto principal).
140
La maga se fuerza a estudiar magia a to-
das horas para prepararse ante el previsible
enfrentamiento. Tiene que lograrlo antes de
que lleguen a su destino (sube la tensión de su
conflicto interno).
Ante eso, el elfo decide no presionarla ni
hablar de sus sentimientos (baja la tensión de
su conflicto).
Y así sucesivamente.
Ahora quizá te estés preguntando cómo puedes lograr
que suba la intensidad del conflicto. Y quizá se te ocurra
de inmediato la solución más fácil: hacer que sea lo mis-
mo, pero más grande.
Si haces eso, puedes estar cometiendo un error.
Subir la tensión de un conflicto no significa necesaria-
mente «hacer que llegue a más gente». El conflicto puede
ser más tenso y profundo de otras maneras.
Te pondré un ejemplo. Supongamos que has hecho
que tu malvado genio del mal destruya una ciudad. Aho-
ra quieres subir la tensión del conflicto. ¿Deberás hacer
que destruya dos ciudades? ¿Y luego tres?
Parece un recurso un poco pobre, ¿no?
Puede dar la sensación de que así subes la ten-
sión, pero en realidad esto no es muy eficiente (por
no mencionar que es repetitivo, lo que es sinónimo
de aburrido).
Sin embargo, hay otra manera mejor de subir la tensión:
Conviértelo en algo personal.
Haz que el conflicto toque más de cerca al persona-
je. Haz que le afecte a un nivel íntimo. Haz que se
juegue algo que le es próximo, querido. Algo que no
quiera perder.
Así habrás subido la tensión sin necesidad de hacer
una explosión cada vez más descomunal.
141
El conflicto

Ejemplo: Normalmente superar un conflicto implica sacrificar

Supongamos que tu protagonista ha logrado con algo. Puede ser algo físico (como la riqueza material) o
sus superpoderes evitar que un autobús caiga por algo espiritual (como olvidarse de las propias conviccio-
un acantilado. Esta heroica acción ha salvado nes o prejuicios sobre un tema), pero muchas veces para
muchas vidas. poder vencer al conflicto hay que perder algo.
El primer impulso puede ser que en el siguiente Esto es un punto que añade más tensión, incluso cuan-
paso del conflicto tu protagonista tenga que sal- do el conflicto se ha resuelto. El personaje lo superó, pero
var al doble de gente. Pero acabamos de decir que le costó algo. Nos demuestra que no fue una lucha senci-
esto no es recomendable.
lla, que siempre tendrá algo que le recuerde la batalla... y
¿Qué hacemos entonces? Lo convertimos en
cómo se enfrentó a ella.
algo personal.
Imagina que en la siguiente ocasión quien está en
peligro no es un grupo de desconocidos, sino el
hijo de tu protagonista.
Solo se trata de salvar a una persona, en vez de
las decenas a las que tu protagonista salvó antes.
Parece menos importante, menos tenso.
Sin embargo, en realidad es más tenso porque
es más personal.
Tu protagonista necesita triunfar en este resca-
te. No se puede permitir fracasar, bajo ningún
concepto. Para tu protagonista hay mucha más
tensión en este rescate que en el anterior. Y, por
tanto, también la hay para tus lectores.

Hablemos ahora de la conclusión.

Cuando llegue el momento de solucionar el conflicto,
ten en cuenta todo lo que ya sabes sobre cómo cambia
el personaje por ello. Recuerda que seguramente habrá
aprendido algo, o habrá cambiado de idea sobre alguna
cosa. No será el mismo personaje que al inicio.
Recuerda también lo que dijimos en el Capítulo 1
sobre cumplir las promesas que hayas hecho. En el
desarrollo del conflicto también habrás hecho algu-
nas de esas promesas, así que asegúrate de darles
una conclusión adecuada.
142 143
Los personajes
Los personajes
Supongo que no hará falta que te diga lo importantes que
son los personajes en una historia. Si te acuerdas, ya te di
la vara sobre ellos en el capítulo 1: que sin personajes no
hay historia, que nos dicen muchas cosas sobre el mundo
que has creado, que son la causa o los destinatarios de los
conflictos, que si no son atractivos perderás el interés de
los lectores...
Quédate con esto último. El interés de los lectores de-
pende de lo atractivos que sean los personajes.
Por supuesto, no hablo de atractivo físico. Hablo de
que sean personajes sobre los que queramos saber más.
Que queramos tenerlos como amigos mientras dure la
lectura. Que nos despierten curiosidad, que nos hagan
preocuparnos por sus problemas y cómo los solucionan.
Porque si sus problemas nos preocupan, seguiremos
leyendo para saber de qué manera arreglan sus conflic-
tos. Y conseguirlo es tu objetivo a la hora de escribir.
Ese efecto se logra dándoles solidez. Cuanto más hu-
manos y realistas parezcan, mejor para ti. Soy consciente
de que escribimos ciencia-ficción y fantasía, y que mez-
clar esto con «realismo» igual no casa bien. Pero a lo que
me refiero es que sus decisiones y motivos sean creíbles,
por muy imaginario que sea el mundo.
Ejemplo:
La ambientación que se describe en el libro El ma-
ravilloso mago de Oz no puede ser más fantástica:
144
hadas, magos, hombres de hojalata, brujas, mo-
nos voladores...
Sin embargo, las motivaciones de los persona-
jes no son tan increíbles: Dorothy quiere volver a
casa. El espantapájaros, el hombre de hojalata y el
león la acompañan porque quieren pedirle un fa-
vor al mago. Los munchkins quieren ser liberados
de la bruja.
Todas son motivaciones humanas y por tanto
comprensibles, aunque el mundo se parezca muy
poco al nuestro.
En este capítulo te daré algunos consejos sobre cómo
lograr que tus personajes parezcan más que un montón
de palabras escritas en la página.
Todos estos consejos tienen un objetivo: hacer que tus
personajes sean más humanos. Así que ten presente esta
meta tú también.
El barrendero, la niña, el Duende Verde y
Spiderman
Un barrendero está haciendo su trabajo en el
exterior de un colegio. Una niña lo ve desde un
banco cercano, mientras termina sus deberes
en la calle. De repente aparece Spiderman
luchando con el Duende Verde. El Duende tira
una de sus calabazas explosivas, muy cerca de
la niña y del barrendero. Spiderman la coge al
vuelo y la lanza lejos, salvándolos. El Duende
y Spiderman se alejan para seguir con la lucha
en otro lugar.
Permíteme una pregunta: ¿Quién protagoniza
esta historia?
Sentirás la tentación de decir que Spiderman,
pero... ¿de verdad es así? ¿No será que lo dices
porque das por sentado que Spiderman es siem-
pre protagonista?
145
Los personajes
¿No podría ser protagonista el barrendero? ¿O
la niña? ¡Te aseguro que le van a contar a todo
el mundo esa pequeña aventura que han tenido!
¡Han visto a Spiderman en directo! ¡Les salvó
la vida!
Desde el punto de vista de Spiderman, el ba-
rrendero y la niña son personajes secundarios.
Pero desde el punto de vista de la niña, por
ejemplo, los personajes secundarios son Spi-
derman y el barrendero.
¿Qué quiero decir con todo esto? Sencillo. Que
todos los personajes creen ser el protagonista
de la historia. ¡Hasta el Duende Verde!
Da igual desde qué punto de vista la expliques. Aun-
que la historia nos la cuente Spiderman, el barrende-
ro seguirá convencido de que la aventura la vivió el.
¡Al fin y al cabo, es algo que ha pasado en su vida!
Si tienes en mente este truco, tus personajes ga-
narán en profundidad:
!
No escribas personajes como si fueran secun-
darios. Ellos no se sienten así.
Si escribes personajes que se comportan como
secundarios (¡aunque lo sean en tu historia!), no
resultarán realistas. Así que cuida a tus barrende-
ros y a tus niñas pequeñas.
Inspiración para personajes
¿De dónde sale la inspiración para crear un personaje?
¿Cómo se puede hacer que los protagonistas de tu
historia tengan una manera de ser única, que los distinga
de los demás?
La mayoría de las veces tendrás claro cómo quieres
que sea un personaje. La contrabandista inteligente
pero con miedo a la oscuridad. El hechicero que estor-
146
nuda todo el rato. El joven leñador que no controla sus
actos porque está hechizado por una espada maldita.
En estos casos, no debería costarte tener una primera
impresión del personaje.
Pero en ocasiones esto no sucede. Puede pasarte que
quieras introducir un personaje nuevo pero no se te ocu-
rra cómo es, cómo se expresa, qué piensa de las cosas.
Sin este conocimiento, tu personaje puede convertirse en
una caricatura unidimensional (y más abajo te explicaré
el problema de que te pase esto).
Hay maneras de evitarlo. De lo que se trata es de ha-
cer que ese personaje sea realista. Tienes que lograr que
sus diálogos sean sólidos, que sus acciones sean cohe-
rentes, que se comporte como una persona real. Y para
lograr ese realismo tienes una obvia fuente de inspira-
ción: la realidad.
Lo único que tienes que hacer es incorporar a tu perso-
naje elementos de personas reales. Por ejemplo:
Gente que conozcas: familiares, amistades, profeso-
res, vecinos, vendedores... A tu alrededor hay mucha gen-
te, cada una con sus características particulares. Fíjate en
esas personas como fuente de inspiración.
Tú: ¡Nadie conoce tu mente como tú! Plantéate por qué
haces las cosas que haces, o por qué dices lo que dices.
Esos elementos también pueden formar parte del perso-
naje que estás intentando crear.
Gente famosa: los medios de comunicación nos bom-
bardean constantemente con la vida de las celebridades.
Sabemos lo que les gusta, lo que no, cómo hablan ante la
cámara... Muchas de esas cosas son artificiales, pero si
sabes buscar bien puedes usarlo de inspiración. Otra op-
ción es basarte en un personaje de ficción que haya sido
representado por actores famosos. Por ejemplo, hacer
que tu personaje tenga la picardía de Han Solo, o el fuerte
sentido ético de Superman.
147
Los personajes
Piensa en quién te vas a inspirar. Luego busca maneras
de hablar o de hacer típicas de esa persona y adáptalas al
personaje. Solo con eso ya verás que parece algo más
creíble. Pero no te pares aquí.
Idea:
Piensa en una de tus amistades, alguien a quien
conozcas bien. Ahora piensa en un universo de
ficción que te guste.
Intenta imaginar qué tipo de personaje sería tu
amistad en ese mundo. Incluso puedes escribirle
una breve biografía.
Para tener más puntos, trata de describir ese
personaje de manera que quien lea la biografía no
sepa de qué amistad tuya estás hablando.
El segundo paso es aprender cosas sobre ese per-
sonaje que estás creando. No todo va a ser una copia
de la persona real en quien te inspires; necesitas darle
vida propia.
La primera inspiración del personaje es un boceto.
Después toca terminar el dibujo.
Esto debes hacerlo tanto para personajes cuyo trasfon-
do ya tenías claro, como para los que hayas imaginado
inspirándote en personas de la realidad.
En este proceso debes aprender todo lo que puedas so-
bre tu personaje, tratarlo como un amigo al que quieres
conocer. Cuanto más sepas sobre él, mejor caracterizarás
sus reacciones ante lo imprevisto, y mejores diálogos te
saldrán cuando hable.
Hay varias maneras de conseguir esto. Te sugiero algunas:
Hazle preguntas al personaje. Que te cuente su vida.
Que te diga las cosas que le gustan y las que no. Quié-
nes son sus personas importantes, qué sucesos han
marcado su vida... Escribe todo lo que las preguntas te
inspiren. Si hace falta ya lo modificarás, pero te interesa
148
conseguir toda la información que puedas, y ponerte a
pensar demasiado puede frenar la avalancha creativa.
Redacta su biografía. Esto es una variante de lo an-
terior. En vez de preguntarle al personaje y de dejarte
llevar por la inspiración, escribe un texto ordenado
pensando en lo que estás haciendo. Hazlo como la bio-
grafía de cualquier enciclopedia: dónde nació, cómo
era su familia, qué hizo en su infancia, qué eventos im-
portantes vivió...
Haz una ficha del personaje. Si no tienes tiempo –o
ganas– para una biografía completa, elige cuatro o cinco
apartados tipo y rellénalo. Por ejemplo: familia, aficiones,
sueños y miedos, manías y peculiaridades, modo de ha-
blar... No te saldrá algo tan extenso como una biografía,
pero tendrás claros los puntos que más te interesen.
Cualquiera de estos sistemas (o los que se te ocurran,
que son tan válidos como los que acabo de decir) te pue-
den dar mucha información sobre el personaje. Si te po-
nes a fondo, puedes llegar a escribir páginas y páginas
de datos.
Probablemente no te haga falta llegar a estos extre-
mos. Si eso te sirve, desde luego, no te cortes. Pero re-
cuerda siempre la teoría del iceberg: desarrolla lo que
necesites de la vida del personaje y luego deja entrever el
resto en tu texto.
¿Qué hace interesante a un personaje?
Haber redactado una biografía del personaje no te garan-
tiza que sea inolvidable. Para eso hace falta más trabajo
de desarrollo.
Hay varias características que hacen que un personaje
nos llame la atención. Si quieres que tus lectores se en-
ganchen a tu historia, te vendría bien que los protagonis-
tas hagan suya esta lista.
149
Los personajes
Características de los personajes interesantes
1.- Identificación
2.- Tienen defectos
3.- Son proactivos
4.- Evolucionan
5.- Piensan
6.- Son complejos
No es necesario que todos tus personajes cumplan
todas estas características, pero desde luego ayuda. Por
otro lado, cuanto más importante sea el personaje, más
de estos elementos debería tener.
Cualquier personaje protagonista, por ejemplo, debe-
ría cumplir casi todos los requisitos que acabo de poner-
te. Un personaje secundario, en cambio, con que tenga
dos o tres puede bastar.
1.- Identificación
¿Te acuerdas de lo que decíamos al hablar de mezclar
lo ordinario y lo extraordinario? Si algo es demasiado
diferente e incomprensible, no logramos conectar
con ello.
Con los personajes pasa lo mismo. Si las cosas que ha-
cen son excesivamente extrañas, nos cuesta seguirlos.
En cambio, si se comportan de formas que solemos ver
en nuestras vidas, podemos sentirlos más cerca. Eso se
llama «identificación».
Si no nos identificamos con el personaje, no nos
importará lo que le pase. Tanto si son cosas buenas
como malas, nos dará igual. No notamos cercanía
o afinidad con el personaje, así que su destino nos
será indiferente.
En cambio, sí nos preocuparemos por él si hemos de-
sarrollado esa identificación. En ocasiones hasta querre-
mos ser como el personaje.
150
Idea:
De nuevo, piensa en tus amistades. ¿Por qué
están en tu círculo social? ¿Qué te gusta de esas
personas? ¿Qué es lo que necesitaría alguien
de fuera para que sintieras que es una persona
cercana a ti?
Ahora usa esos conceptos para diseñar un personaje.
Cuando escribas, procura tener en cuenta que debes
acercar el personaje a tus lectores. Dale emociones y mo-
tivos que podamos entender. Pon delante suyo proble-
mas que conozcamos y haz que los solucione de formas
que nos resuenen. Mételo en grupos sociales que nos pa-
rezcan cercanos.
No hace falta que conviertas a todos tus personajes en
seres adorables. La identificación no trata de eso. Puedes
hacer un personaje desagradable y, aun así, conseguir
que los lectores se identifiquen con él (es difícil y no te
recomiendo que lo intentes todavía, pero puede hacerse).
De lo que se trata es de que comprendamos por qué el
personaje hace lo que hace. Así querremos que consiga
sus objetivos.
2.- Tienen defectos
A nadie le gustan los sabelotodos, las personas perfectí-
simas que nunca se equivocan, la gente que no hace nada
mal. No nos gustan porque sabemos que las personas
normales no somos así; tenemos defectos, cometemos
errores, incluso hacemos cosas que no están bien aunque
nos gustaría no hacerlas.
Si creas un personaje totalmente perfecto romperás
con la identificación que te acabo de mencionar.
Para evitarlo, dale problemas. Haz que meta la pata de
vez en cuando, no permitas que lo sepa todo. Incluso
puedes hacer que el personaje sea abiertamente incom-
151
Los personajes
petente en algún campo. O que tenga demonios internos
con los que luchar (¡si haces esto, además de crear iden-
tificación, habrás generado un conflicto! ¡Dos ventajas
por el precio de una!).
Un personaje que tiene fallos y que aun así
sigue luchando e intenta superarlos nos resulta
más atractivo que otro que, directamente, no
tiene fallos.
Un tipo de personaje con el que la perfección puede que-
dar bien es el villano. Al fin y al cabo, se supone que el villano
nos tiene que caer mal. Si los sabelotodos no nos gustan, pa-
rece una combinación ganadora hacer que el villano lo sea.
Sin embargo, incluso en este caso te recomiendo tra-
tarlo con cuidado. Aunque debamos despreciar al villa-
no, no has de convertirlo en un personaje aburrido. Los
personajes sin defectos lo son, así que te sugiero –como
repetiré más abajo– que también hagas a tu villano como
mínimo un poco imperfecto.
3.- Son proactivos
Imagina que te pido que te pases dos horas mirando a un
señor que lo único que hace es estar sentado en un sofá y
comer patatas fritas. Así durante dos horas. Sentado. Pata-
tas fritas. Sentado. Patatas fritas. Sentado. Patatas fritas.
¿Te parece divertido?
Ahora imagina que ese señor se pasa esas dos horas es-
calando una montaña, o esculpiendo una obra de arte, o
creando un videojuego espectacular, o tocando una gui-
tarra eléctrica como un genio.
Esta segunda opción es más interesante, ¿verdad?
A la gente no nos llaman la atención las personas pa-
sivas. Nos gustan las que hacen cosas, las que toman las
riendas de las situaciones, las que cambian el mundo con
sus acciones.
152
Esta virtud se llama «proactividad», y si quieres
que tus personajes sean atractivos deberían tenerla.
Los personajes proactivos no se quedan esperando a que
los problemas se arreglen solos. Hacen cosas para intentar
arreglarlos. Buscan soluciones. Hablan. Se mueven.
Y esto a los lectores nos encanta.
Fíjate que no te digo que tu personaje tenga que so-
lucionar en realidad el problema. ¡Basta con que lo
intente con todas sus fuerzas!
Aunque al final falle (y tus personajes muchas veces
deberán fallar, ya que acabamos de ver que no han de ser
perfectos), lo que importa es que el personaje lo intentó
en serio. Fue proactivo.
De hecho, los personajes interesantes siguen siendo
proactivos a pesar de haber fallado antes. No se dejan
desanimar, siguen creyendo que deben encargarse ellos
de las cosas.
Saca a tus personajes del sofá y oblígalos a hacer cosas.
4.- Evolucionan
Supón que tuvieras que atravesar medio mundo para
derrotar al príncipe de las tinieblas. Por el camino de-
berías enfrentarte a todo tipo de obstáculos, solucionar
enigmas, hacer inesperados amigos y descubrir unos
cuantos enemigos.
¿Crees que al final del viaje serías la misma persona
que lo empezó?
Lo más probable es que hubieras cambiado, evolu-
cionado. Tus experiencias te habrían convertido en
otra persona.
Pues bien, a tus personajes debería pasarles lo mismo.
Un personaje interesante nota los efectos de las co-
sas que le pasan en la trama, sobre todo si son cosas
que al resto del mundo nos afectarían. Como hemos
visto al hablar de la resolución de los conflictos inter-
153
Los personajes
nos, es posible que cambie algunos puntos de vista. O
que haya aprendido cosas que desconocía.
Idea:
¿Recuerdas cuando te he pedido que pensaras
en una amistad tuya y la convirtieras en un
personaje de un mundo de ficción?
Ahora intenta imaginar cómo cambiaría su per-
sonalidad si tuviera que enfrentarse a las mismas
cosas que los protagonistas de ese mundo.
Tienes más puntos si, tras enseñarle tu trabajo a esa
amistad, te dice que en efecto se habría comportado
de ese modo o cambiaría así su personalidad.
En cualquier caso, es poco probable que el personaje
se mantenga igual de principio a fin. Esto puede pasar,
sobre todo si los conflictos a los que se enfrenta no son
extremadamente duros, pero lo habitual será que haya
cambios en tu personaje. Tenlo en cuenta.
5.- Piensan
Es cierto que –como te he dicho– los personajes sabelo-
todos no suelen gustar. Pero te voy a confesar algo: los
personajes totalmente idiotas tampoco suelen tener un
gran club de fans.
A los lectores nos gustan los personajes que solucio-
nan sus problemas de formas inteligentes y creativas.
Nos gusta que nos sorprendan con usos interesantes de
sus habilidades o herramientas.
En definitiva, nos gustan los personajes que piensan.
Esto es parte de la proactividad de la que hablaba: si el
personaje ha de tomar las riendas, deberá darle vueltas
en la cabeza sobre cómo hacerlo.
No hace falta que el personaje sea un cerebro privile-
giado lleno de ideas. Es suficiente con que no se com-
porte de forma estúpida.
154
De hecho, una cosa que no suele gustar al leer libros
son las tramas que solo funcionan porque el personaje
es idiota.
Ejemplo:
Supongamos que deseas crear conflicto en tu histo-
ria. Quieres que tu protagonista (una reportera que
está investigando unas extrañas desapariciones) se
ponga en peligro. Así que decides que, de repente,
recibe una llamada anónima que le exige que vaya
sola a un lugar desierto en mitad de la noche.
Como la reportera haga caso a la llamada, la frustra-
ción nos hará golpearnos la frente. ¿Por qué lo hace?
¿No se da cuenta de que es una trampa?
Lo cierto es que nadie haría eso en la vida real. Es
algo totalmente estúpido. Lo lógico sería avisar a la
policía o, directamente, no hacer caso de la llamada.
La reportera no tiene ningún motivo para ir allí,
más allá de la mera curiosidad. La curiosidad no
es más fuerte que el instinto de supervivencia, así
que acudir a la cita sería algo idiota.
Si la reportera se comporta de forma tan tonta,
nos decepcionará como personaje.
Ahora bien, supongamos que acude a la cita. El
misterioso asesino se muestra, le cuenta su plan...
y cuando va a matarla salen de su escondite veinte
policías que detienen al asesino. La reportera
había acudido, pero antes había avisado a la poli-
cía. Eso ya nos parece menos idiota y hace que el
personaje de la reportera nos caiga mejor.
Y si esto es malo, existe algo peor: las tramas que solo
funcionan porque todos son idiotas.
Por ejemplo, piensa en un reino donde una malvada
soberana aterroriza a todo el mundo. Es cruel y despia-
dada, da órdenes egoístas y sus súbditos tienen miedo de
las consecuencias si desobedecen.
155
Los personajes
Ahora imagina que la reina en cuestión no tiene ni un
ejército de soldados a su lado, ni poderes mágicos ni nada
que la ayude. La pregunta que brota es: ¿A nadie se le ha
ocurrido ignorar a la reina o simplemente meterla en los
calabozos? ¿Por qué la gente obedece sus órdenes?
Aquí la única respuesta posible es: «Porque son idio-
tas. Sin excepción».
Este tipo de tramas es de lo peor que puedes escribir,
así que vigila.
Procura que tus personajes piensen un poco (cada uno
dentro del nivel de sus capacidades) y ganarán en interés.
6.- Son complejos
Los personajes, como las personas de la vida real, son
complejos. Nadie vive con una sola dimensión, todo el
mundo tiene diferentes aspectos en su personalidad. Por
mucho que creas conocer a alguien, siempre puede haber
algo con lo que te sorprenda.
No conviertas a tus personajes en estereotipos predecibles.
Por ejemplo, imagina que queremos crear un persona-
je que es un aficionado al fútbol, deporte que le apasiona
hasta niveles insospechados. Quizá podríamos hacer que
ese personaje solo hablara de fútbol en todos sus diálo-
gos, que tuviera toda su casa decorada con cosas de fút-
bol, que solo llevara ropa relacionada con el fútbol, que
su coche estuviera pintado con los colores de su equipo,
que lo único que viera en la televisión fuera fútbol...
Honestamente, ¿conoces a alguien tan absolutamente
friqui de algo?
Idea:
Piensa en dos estereotipos, los que sean, pero que
resulten diferentes: El sabio despistado y el ase-
sino implacable, la mujer dueña de su destino y el
poeta amante de la belleza, el androide sin senti-
mientos y la sacerdotisa fanática de su religión.
156
Ahora fusiona esos dos estereotipos en un solo
personaje.
Por supuesto, tienes que hacer que sus motiva-
ciones sean coherentes y creíbles, y que ambos
estereotipos no choquen entre sí.
Por mucho que te guste un tema, siempre tendrás más
cosas en tu vida. Incluso ese fan del fútbol a veces deja de
hablar de deporte para quejarse del Gobierno o para de-
cirle a su pareja lo mucho que la quiere. Incluso es posible
que, además del fútbol, le encante leer novelas de misterio.
Todo el mundo tiene más de una dimensión. Y si quie-
res que tus personajes sobresalgan, que sean realistas,
tendrás que darles volumen. Cuando los diseñes, no te
quedes solo con un interés y desarrolles el personaje a
partir de eso. Dale más facetas, como si fuera una piedra
preciosa, y el resultado mejorará.
Planos y redondos
Tradicionalmente se divide a los personajes en
dos tipos: «planos» y «redondos».
Los planos son personajes unidimensionales, que
se nota que no tienen profundidad. Al crear un
personaje plano no se desarrolla mucho sus mo-
tivaciones y forma de pensar, y eso se nota en sus
acciones y en sus diálogos.
Los personajes redondos, por otra parte, son más
complejos y tienen más matices. Están más desarro-
llados y por eso resultan más creíbles que los planos.
Los personajes planos no son necesariamente
malos. Pueden servirte como secundarios o como
estereotipos que necesites sacar en un momento
dado y no darles más importancia. Pero tus per-
sonajes principales han de ser redondos.
Haz que el asesino despiadado tenga una sobrinita
a la que adora. Que la sacerdotisa de la diosa del amor
no solo viva para la religión sino que también sueñe con
157
Los personajes
bailar en un escenario. Que el científico de pesadas ga-
fas que pasa horas en el laboratorio resulte ser un aficio-
nado a la esgrima.
Subvierte los estereotipos. Sorprende a tus lectores
con la profundidad de tus personajes.
Los personajes de una dimensión solo te van a servir
como «extras», personajes de relleno que igual aparecen
una sola vez pero que no tienen más trascendencia en la
trama. En esos casos, sí que puedes usar la unidimensio-
nalidad para diferenciarlos sin entrar en detalles.
Ejemplo:
Tu protagonista, un cazador de una ambientación
medieval-fantástica, está hablando en una taber-
na con tres ladrones. Esos tres ladrones no van a
volver a aparecer en la historia, tienen poca impor-
tancia. Pero si dices solo que eran tres ladrones,
sin dar más datos, la descripción de la escena se
resentirá. Aun así, tampoco vas a ponerte a crear
una biografía completa de cada uno de ellos.
En este caso, está bien usar un pequeño detalle
para diferenciarlos, sin ir más a fondo.
Por ejemplo, puedes hacer que uno sea un bro-
mista que no para de contar chistes. Otro está
tosiendo todo el rato y se queja de su salud cons-
tantemente. Y el tercero no le quita ojo a ninguna
mujer de la taberna.
Al hacerlo, acabas de dar un poco de profundidad
a cada uno de ellos. Han pasado a ser tres perso-
nas diferentes, aunque formen parte del genérico
e impersonal grupo llamado «ladrones».
Como son «extras», este uso de los estereotipos
se puede permitir. Pero bajo ningún concepto lo
hagas con personajes principales.
Con estos seis consejos deberías ser capaz de hacer
personajes mucho más llamativos e inolvidables.
158
El personaje en la panadería
Hay una prueba que puedes hacer para saber si
el personaje que has creado es interesante. Es tan
sencilla como esto: imagina al personaje hacien-
do algo mundano como ir a comprar pan, pasear
al perro, tomar un café, cortar el césped...
Si tu personaje es interesante incluso ha-
ciendo estas cosas tan aburridas, será inte-
resante siempre.
Así en frío me viene a la mente Haviland Tuf,
el fantástico protagonista de Los viajes de Tuf
(una novela de ciencia-ficción de George R. R.
Martin). Si has leído el libro, estarás de acuerdo
conmigo en que Tuf pasa con creces la prueba de
la panadería.
Intenta que tus personajes también lo hagan. No
siempre lo conseguirás (la mayoría de personas,
al fin y al cabo, somos lo bastante aburridas
como para no pasarla; si tu personaje ha de ser
lo más humano posible, tiene el mismo derecho
a fallar). Pero si lo logras, puedes tener la certeza
de que tu personaje será difícil de olvidar.
Presentar al personaje
La primera impresión que des de tus personajes es im-
portantísima. Esas primeras páginas son lo que determi-
narán si a los lectores les gusta o no el personaje. Si la
presentación deja un mal sabor de boca, te costará mu-
cho cambiar esa opinión de los lectores. Si lo que preten-
días era que el personaje cayera bien y fallas en la primera
impresión, puedes dar a los lectores por perdidos.
Cambiar una primera impresión es posible. George R.
R. Martin, por ejemplo, lo hace de forma magistral con
varios personajes de su saga Canción de Hielo y Fuego (la
que incluye Juego de Tronos). Son personajes que inicial-
159
Los personajes
mente te caen fatal pero que, poco a poco y a base de co-
nocerlos y ver su evolución, empiezan a caer bien.
Sin embargo, hace falta mucha habilidad para lograr
esta hazaña. E incluso a Martin le hacen falta páginas y
páginas para provocar ese cambio (y las esparce a través
de libros diferentes, no en una sola novela). Así que en
general puedes dar por sentado que tu primera impre-
sión será la definitiva. Por ello debes cuidarla al máximo.
La descripción del personaje
Si hablamos de primeras impresiones, es fácil pensar en
que el aspecto físico del personaje juega un importante
papel. En un libro no suele haber fotos de los personajes,
así que tienes que ser tú quien describa sus apariencias.
Tú debes pintar un retrato con palabras y la imagen que
des será la que se quedará en la mente de los lectores.
Si usas adjetivos como «enclenque» o «escuálido»
sabremos que el personaje no será capaz de levantar
grandes pesos. Si en la descripción hablas de su sonrisa
abierta, pensaremos que el personaje es amable. Si men-
cionas cicatrices en su cara, nos harás pensar en una vida
de violencia física. Y así sucesivamente.
Tu descripción no solo habla del aspecto del perso-
naje, sino también de su vida.
De modo que mide con cuidado las palabras que uses
al describirlo; son las palabras con las que estás comuni-
cando en cierto modo su biografía.
No te molestes en hacer una descripción detallada del
personaje, hasta el último poro de su cara. No trates de ha-
cer una foto de alta definición. Es una pérdida de tiempo.
La mayoría de tus lectores no se va a acordar de la mitad
de todo lo que describas. Y de lo que no se acuerden, direc-
tamente, van a crear su propia imagen del personaje. De
modo que no necesitas descripciones largas y minuciosas.
160
Ejemplo:
«Jurash era un palmo más alto que la media,
con larga cabellera rizada de color cobrizo
oscuro. Algunos de los rizos, sobre todo los del
lado izquierdo, tendían a ser más largos. En
general su pelo daba aspecto de desordenado,
por mucho que Jurash se peinara. Su cara era
redonda y pálida, con algunas pecas en la parte
alta de las mejillas. Sus ojos azules eran un tanto
asimétricos, ya que el derecho tenía una leve
inclinación hacia arriba. Pero el giro de las cejas,
afeitadas así a propósito, disimulaba en general
el efecto. La nariz era el rasgo menos agradable
del rostro: regordeta, hinchada en la punta, con
un tono colorado que resaltaba en exceso. La boca
era pequeña y de labios casi inexistentes. En lo
que se refería a su complexión, Jurash siempre
se había considerado demasiado alto aunque
mucha gente opinaba que aquello hacía que su
gran cabeza no destacara tanto. El tener algo
más de diámetro en el vientre que en el tórax era
otro de los rasgos que a él menos le gustaban. Sin
embargo, estaba extrañamente orgulloso de sus
pequeñas y delicadas manos de largos dedos, a las
que cuidaba en todo momento“.
¿Has sido capaz de retener toda esta información
y crear una imagen mental fiel? ¿Puedes
repetirme ahora mismo, sin volver a leer, toda esa
descripción? Lo más probable es que no.
Tus lectores tampoco lo harán, así que poner líneas
y líneas de descripción lo único que hace es re-
cargar tu narrativa y romper el ritmo. Recuerda
que no te convienen los volcados de información.
Al describir, has de centrarte en lo básico. Mencio-
na los rasgos que permitan recordar al personaje (por
ejemplo, que tiene una larga cabellera o que va vestido
161
Los personajes
de payaso). Cita los aspectos que sean importantes para
la trama (como que sea manco o que lleve la marca del
esclavo). Si quieres, añade cosas que sirvan para dife-
renciar al personaje de otros parecidos (al describir un
soldado entre varios, por ejemplo, puedes añadir que su
yelmo está abollado).
Por lo demás, mantén bajo control el detalle de tus descripciones.
¡Huye de los espejos como un vampiro!
Hay un truco para describir personajes que, de
tanto usarlo, se ha convertido en un cliché: usar
un espejo. En un momento dado, el personaje se
coloca delante de un espejo y el narrador aprove-
cha para describirlo.
Un truquito sencillo, desde luego. Pero de lo
sencillo que es se ha usado hasta la saciedad. Y
como todo el mundo lo ha usado ya, repetirlo una
vez más es hasta aburrido.
No uses espejos para describir a tus personajes.
Debes alejarte del cliché, debes demostrar que
eres capaz de pensar un poco al escribir, que no
caes en recursos facilones.
Así que, hagas lo que hagas para describir perso-
najes, asegúrate de que no haya espejos cerca.
Otro elemento que debes tener en cuenta al describir a
tus personajes es: hazlo al principio.
Si dejas que la acción transcurra durante páginas (¡o
capítulos!) sin describir al personaje... ya no hace falta
que lo describas. Los lectores se habrán hecho su propia
imagen mental hace tiempo, que por supuesto no coinci-
dirá con la tuya. Para cuando describas al personaje, las
dos imágenes chocarán. ¿Con cuál crees que se quedará
el lector? ¿Con la tuya o con la que ha estado usando su
imaginación durante páginas o capítulos?
Si quieres que tu descripción perdure, tienes que
presentarla pronto. No puedes esperar mucho tiem-
162
po, porque los lectores necesitan tener una imagen
mental de los personajes. Si no se la das tú, la coge-
rán ellos.
Tenía una oreja chistosa
Otro cliché que debes eliminar es el de explicar
la personalidad en la descripción física. No uses
combinaciones como «ojos inteligentes» o «man-
díbula llena de determinación». Evítalas como
evitarías decir «oreja chistosa».
La personalidad la debes transmitir de otras
maneras. Debes sugerirla con las acciones del
personaje, con sus diálogos, con su manera de
enfrentarse a los conflictos.
Si metes palabras de personalidad en la descrip-
ción física, ¿sabes lo que estarás haciendo? ¡Con-
tarlo en vez de mostrarlo! ¿Recuerdas la regla que
aprendimos en el capítulo 1?
Expresiones como «ojos inteligentes» no son pre-
cisamente las más sutiles formas de «mostrar».
Para terminar, recuerda que la descripción es algo que
corta un poco el ritmo de la trama. Frena la acción y, por
tanto, puede resultar un poco aburrida. Para no darle a
los lectores esa sensación de frenazo, te sugiero que la
descripción no sea solo descripción.
No expliques el aspecto físico de un personaje en un
párrafo en el que lo único que hay es descripción. Usa ese
mismo párrafo para meter un poquito de acción.
Ejemplo:
«La abadesa Vultris observó a la joven recién
llegada. Su lujosa ropa, de precio inalcanzable
para todas las presentes, encajaba de maravilla
con su actitud. Caminaba erguida, fijando sus
ojos verdes en la gente con una constante mueca
de deprecio. El peinado con el que recogía la larga
cabellera negra debía de haber costado horas de
163
Los personajes
trabajo. Apenas movía las manos de su regazo,
salvo para dar con ellas silenciosas órdenes a sus
dos sirvientas. Avanzó hasta el centro de la capilla
sin pedir permiso, los finos labios apretados en un
mohín de desagrado ante lo que la rodeaba. Las
hermanas se apartaron de ella sin necesidad de
que la mujer tuviera que abrir la boca; bastaba un
fruncimiento de las arqueadas cejas para provocar
la espantada. Cuando volvió la cara hacia la
abadesa y clavó en ella aquella mirada enmarcada
por su nariz recta y afilada, la religiosa sintió
como si estuviera ante un ave rapaz».
Como ves, aquí hay tanto descripción como ac-
ción. Sabemos cómo es la recién llegada, pero al
mismo tiempo la hemos visto hacer cosas (dar
órdenes silenciosas a sus sirvientas, avanzar al
centro de la capilla...). Es más, la acción nos ha
servido para ver cómo se comporta la mujer;
podemos deducir que es altanera y orgullosa,
acostumbrada a que se la obedezca sin discutir.
O lo que es lo mismo, hemos mezclado descrip-
ción, acción y «no lo cuentes, muéstralo».
No nos cuentes su vida
Uno de los errores en los que es más fácil caer es contar
toda la vida y milagros del personaje a la primera de cam-
bio. Justo cuando sale, inmediatamente después de la
descripción física, soltamos un enorme rollo explicando el
pasado del personaje, su vida familiar, su trabajo... ¡Todo!
Esto es un error.
Para empezar, seguro que ya no se te escapará que esto
sería hacer un volcado de información. Desde el capí-
tulo 1 sabes que eso no es buena idea.
Además, puede que lo que estés contando no le intere-
se a nadie. Seguro que tu personaje tiene una biografía,
164
todo el mundo la tiene. Pero que alguien tenga un pasa-
do no significa que ese pasado sea interesante, como
bien dijo Stephen King. Quizá estás redactando párrafos
y párrafos sobre algo irrelevante.
Solo debes contar el pasado de los personajes si tiene
algo de interés. Hazte siempre esta pregunta: ¿La biogra-
fía que estoy contando aporta algo a la trama? ¿Es im-
prescindible contarla? ¿Necesita saberse todo esto para
entender el conflicto o los personajes?
Si las tres respuestas son «no», corta. Si una de las res-
puestas es «no», corta. Si tienes dudas en alguna de las
respuestas, corta.
Si no cortas y estás divagando con esta biografía, es-
tarás recargando tu narrativa. ¿Recuerdas aquello de las
peligrosas armas de Chéjov? Aquí tienes un ejemplo.
Todo lo que necesites explicar acerca de la vida del per-
sonaje lo puedes hacer de otro modo: ir dejando pistas
sutiles aquí y allá. «Mostrar» en vez de «contar». No ne-
cesitas siete páginas narrando la vida del personaje.
Si no tienes más remedio que contarnos su biografía
(por ejemplo, porque en ella hay elementos esenciales
para la trama y estos no se pueden «mostrar»), no lo hagas
en la presentación del personaje. Hazlo cuando los lecto-
res ya lo conozcan, cuando lo hayan visto en acción, cuan-
do tengan una cierta conexión con él. En ese momento sí
tendrán interés en saber más cosas de su nuevo amigo.
El palizas
Imagina que acabas de conocer a una persona en
una fiesta y, sin venir a cuento, te explica toda su
vida desde su nacimiento. ¿Verdad que pensarías
«y a mí qué me importa»? Pues eso es lo que pue-
den pensar tus lectores si les das una biografía
detallada a las primeras de cambio.
Sin embargo, si esa persona de la fiesta luego,
con el paso del tiempo, se convierte en alguien
165
Los personajes
importante para ti, ¿verdad que sí querrías
conocer más cosas sobre su pasado? En ese
momento no te importaría que te contara su
vida. Pues, de nuevo, a tus lectores les pasará lo
mismo con tus personajes.
El protagonista entra en acción
Todo lo que hemos dicho sirve para la primera impresión
de cualquier personaje. Pero ahora voy a darte algunos
consejos para introducir a los protagonistas.
En estos casos querrás que las emociones que provo-
quen sean más fuertes y duraderas. Son los personajes
que acompañarán más tiempo a los lectores, así que no
puedes permitirte crear una impresión equivocada.
Haz que el personaje empiece siendo activo, me-
tiéndose en el conflicto. El lector no quiere ver los toros
desde la barrera, ni espera que el protagonista lo haga.
Se supone que tu personaje principal va a enfrentarse
a muchos conflictos a lo largo de la historia. Mal em-
pezaremos si lo primero que describes es al personaje
durmiendo y levantándose para lavarse los dientes. Eso
no da precisamente una imagen de actividad y conflicto.
No es el protagonista que tus lectores esperan.
Derivado de lo anterior, no permitas que el prota-
gonista se pase la vida pensando sobre el sexo de
los ángeles. La introspección y la meditación están
bien, nada te prohíbe contarnos los pensamientos de
tus protagonistas. Pero si lo único que hacen es pen-
sar, pensar, pensar, pensar y darle más vueltas a todo...
aburrirán. Está bien que piensen, pero también tienen
que hacer cosas. Se supone que han de ser proactivos.
Otra cosa que resulta especialmente desagradable
son los protagonistas que no hacen más que quejar-
se de lo mal que les va la vida. Si tu personaje es así,
166
te garantizo que no le va a caer bien a nadie. Incluso si
tu personaje ha pasado por mil desgracias e injusticias,
no dejes que la reacción del personaje sea lamentarse
por ello todo el rato. Se supone que los protagonistas
tienen fuerza, luchan para superar sus conflictos. Si lo
primero que vemos de ellos es que sus conflictos pasa-
dos los derrotaron y no tienen intención de salir de ese
círculo vicioso... malas expectativas nos dan para los
futuros conflictos. Si has de hacer que se quejen, pro-
cura que al mismo tiempo estén luchando para cam-
biar lo que no les gusta. Aunque no les salga bien; lo
importante es que el personaje lo intente.
En la presentación, muestra el mejor y peor ras-
go del protagonista. Así permitirás que los lectores
conozcan bien al personaje. Nada como conocer las
virtudes y defectos de alguien para saber de qué pie
cojea. La mejor manera que tienes de mostrar esto es
plantearle al personaje un conflicto en el que surjan
ambos rasgos.
Ejemplo:
Estás presentando un personaje cuya mayor vir-
tud es el no dejar de lado a ninguna persona que
necesite ayuda, pero que cuyo mayor defecto es
que es un cobarde al que le aterroriza la lucha.
Puedes hacer que en su primera escena él llegue a
un pueblo donde unos matones intentan robarle.
Él visiblemente asustado, cede de inmediato y les
da a los matones su dinero. Cuando se está alejan-
do, tratando de olvidar las burlas de los matones,
el personaje oye que estos se acercan a un anciano
y le intentan quitar todo lo que tiene para subsis-
tir. El personaje, que sigue teniendo miedo, se da
la vuelta y se enfrenta a los matones. Lo que no
había hecho por él mismo lo hace por otros. Lo
mejor y lo peor.
167
Los personajes
La vida fuera de la trama
Lo creas o no, tus personajes tienen una vida fuera de la
historia que estás contando. La estaban viviendo antes
de que tú te metieras y seguirán con ella cuando tú te ha-
yas ido.
Debes ser capaz de reflejar esto en tu narración.
Idea:
Piensa en algún personaje que te guste. Intenta
imaginar cómo era su día a día antes de que
empezara la historia y cómo será cuando la his-
toria termine.
Intenta describirlo sin hacer referencia a los
conflictos principales de la trama. Solo habla de
las cosas que al personaje le gustaría hacer en
ese día a día.
Un personaje aumenta su realismo si da a entender
que la trama no es todo lo que le importa. Si sabes sugerir
esta «vida fuera de la trama» de la que te hablo, el perso-
naje ganará en profundidad y matices.
Para empezar, debes tener en cuenta sus motivacio-
nes. Y no me refiero solo a las motivaciones dentro de
la trama, sino a sus motivaciones en general. Lo que le
gusta hacer en la vida, lo que le desagrada, lo que es-
pera conseguir en el futuro, las cosas que le dan mie-
do. Esas motivaciones que existirían aunque no
existiera la trama.
Ejemplo:
Estás creando el personaje de una tímida princesa espa-
cial que se ve obligada a viajar a otro sistema solar para
hacer de embajadora.
Sus motivaciones dentro de la trama podrían ser apren-
der todo lo posible de su nuevo hogar, vencer su timidez
para poder ser mejor embajadora, asegurarse una red de
contactos de confianza...
168
Pero, ¿qué pasaría si ella nunca hubiera tenido
que mudarse? ¿Qué le gustaría hacer? ¿Cuáles
son sus sueños? Quizá ella soñaba en secreto con
aprender a disparar pistolas láser. O tal vez fan-
tasea con la posibilidad de disfrazarse de comer-
ciante y viajar de incógnito por su reino.
Esas son las motivaciones a las que debes prestar
atención. Son las motivaciones profundas, las
que mueven al personaje con independencia de la
historia. Por eso son importantes: porque siempre
estarán ahí.
Recuerda también que, según lo que sabes ya sobre es-
tructura narrativa, normalmente los personajes no quie-
ren ir a la aventura. La aventura los arrastra a la fuerza.
Esto es porque... ¡los personajes ya tienen una vida mon-
tada, una fuera de la trama! Raro será que quieran dejar
eso, sobre todo si no es una vida trágica.
Por otro lado, los personajes se relacionan con más
gente. Tienen amistades, familiares, etc. Y a los persona-
jes les da igual que esta gente sea o no importante para tu
trama. Los personajes quieren conservar su vida social,
la que tenían antes de que tú aparecieras y los metieras en
una aventura. Por tanto, asegúrate de hacer referencia
a esa vida social. Aunque lo digas de pasada y de forma
indirecta, deja claro que el personaje conoce a más gente
aparte de a los protagonistas de la historia.
El otro aspecto que debes tener en cuenta es que cada
personaje tiene su propia voz. No me refiero únicamen-
te a que el estilo de los diálogos de cada personaje ha de
ser diferente (sobre esto hablaremos en el próximo capí-
tulo). Aquí quiero decir que el personaje, en cierto modo,
tiende a tomar sus propias decisiones. Al hablar, sí, pero
también al hacer cosas.
Si el personaje es lo suficientemente sólido, elegirá lo
que le apetece o no hacer. De hecho, a veces te puedes en-
169
Los personajes
contrar con que el personaje se resista a cumplir con el pa-
pel que le habías reservado en la trama. Al escribir la esce-
na, te dará la sensación de que el personaje no haría o diría
lo que le estás obligando a hacer o decir. Si te pasa eso,
¡felicidades! Has creado un personaje con vida propia.
Ejemplo:
Has creado una intrépida exploradora de las este-
pas. En cada momento has mostrado que pocas
cosas le dan miedo, y que desde luego la lucha no
es una de ellas. Sin embargo, por trama te intere-
saría que escapara de un combate en una ciudad,
para que encuentre un extraño pasadizo secreto
cuyo contenido es esencial en tu historia.
Empiezas a escribir, a narrar la situación en la que
la exploradora es rodeada por sus rivales. Intentas
dirigir la escena hacia el punto en el que ella se
sabe superada y escapa en dirección al pasadizo.
Sin embargo, el resultado no te gusta. Te desagra-
da lo que estás escribiendo. No te parece lógico.
Eso es porque tu personaje se resiste en cierto
modo. Has diseñado a la exploradora como alguien
que no se arredra ante la lucha. Ahora no puedes
ordenarle sin más que huya de una, porque no está
en su naturaleza. Si intentas manejarla como a una
marioneta, te parecerá que es una escena forzada.
Pero esa es otra historia
Michael Ende es uno de los grandes maestros
de la fantasía. Te recomiendo especialmente sus
obras Momo y La historia interminable.
En esta última, Ende utiliza un excelente re-
curso para demostrarnos que sus personajes
tienen una vida más allá de la trama: al final de
!
los capítulos se refiere a un personaje que haya
salido, explica por encima aventuras que vivió
después de lo que se narra en la novela y termina
170
diciendo: «Pero esa es otra historia y debe ser
contada en otra ocasión».
Ende logra así darle mucha más profundidad a su
mundo y a sus personajes. Viene a decirnos que nos
está contando una historia –la trama principal– y que
los personajes entran y salen de esa trama... pero que
si quisiera, podría explicarnos muchas historias más
sobre todos y cada uno de esos personajes.
Porque los personajes vivían antes de que llegara la
trama y seguirán ahí, haciendo su vida, después
de que la trama se haya ido.
Antagonistas y antihéroes
Hay dos tipos especiales de personajes en los que debemos
fijarnos también. Aunque tienen sus parecidos, son dos
personajes bien distintos (sobre todo en lo que se refiere a
la función que cumplen en la historia).
He decidido reservarles una sección para poder hablar
de ellos y para que los conozcas un poco mejor.
Estoy hablando de los antagonistas y los antihéroes.
Antagonistas
Los antagonistas son los personajes que se oponen a los
protagonistas. Son la fuerza opuesta en el conflicto prin-
cipal de la trama. Son el obstáculo más importante que
deben superar los personajes principales.
En principio, no te debería costar desarrollar un buen
antagonista. Solo te hace falta seguir los consejos que te he
dado para crear personajes. También te servirán para el an-
tagonista, porque...
Los antagonistas también son personas
Tienen ilusiones, esperanzas, cosas que los asustan...
El hecho de que se opongan a tus protagonistas no
171
Los personajes
significa que debas deshumanizarlos. Si lo haces, pue-
des convertirlos en planos, en personajes de una sola
dimensión. Y eso hará que sean menos creíbles y más
aburridos. Por otro lado, si les das matices en su perso-
nalidad harás que tengan mucho interés. Quizá incluso
más que los protagonistas.
Ten en cuenta algo que ya te he comentado al principio
del capítulo: todos los personajes creen ser el protagonista
de la historia. Esto se aplica también a los antagonistas.
Desde el punto de vista de los antagonistas, ellos son
los héroes. Para los antagonistas, los personajes prin-
cipales son los que se equivocan. Es como coger el cua-
dro del conflicto principal y darle la vuelta. Desde el pun-
to de vista de los protagonistas es:
Los protagonistas quieren algo.
Los antagonistas se oponen a ello.
Ambas facciones se enfrentan.
Ahora bien, el mismo cuadro desde el punto de vista de
los antagonistas es:
Los antagonistas quieren algo.
Los protagonistas se oponen a ello.
Ambas facciones se enfrentan.
¿Ves? ¡Es exactamente igual! Si le quitas las etiquetas
de «bueno» y «malo», las motivaciones y los choques son
las mismas.
Esto tiene una interesante consecuencia:
!
Los antagonistas no tienen por qué ser malvados; solo
deben oponerse a los protagonistas.
Fíjate en que ambas cosas no son lo mismo. Un anta-
gonista le lleva la contraria a los personajes principa-
les, sí, pero no tiene por qué hacerlo por pura maldad.
¡Hasta es posible que el antagonista tenga unas cier-
172
tas buenas intenciones! Puede que el antagonista crea
que los protagonistas van a causar problemas en vez
de arreglarlos.
Ejemplo:
Los protagonistas son soldados espaciales inten-
tando proteger una base orbital de los ataques
extraterrestres. La aproximación de los prota-
gonistas es redoblar los esfuerzos diplomáticos
para restablecer la paz, y han conseguido que el
líder de los extraterrestres acuda a unas reunio-
nes para negociarlo.
El antagonista es miembro del equipo de seguri-
dad de la base y cree que los extraterrestres son
salvajes violentos, que las charlas son una pér-
dida de tiempo y que mientras se habla muchos
colonos terrestres son asesinados en los planetas
vecinos. Así que decide que hará estallar la nave
del líder alienígena para forzar la rendición de
sus tropas.
El antagonista no tiene por qué ser malo. Incluso
puede que tenga remordimientos por lo que está
a punto de hacer. Pero se ve en la necesidad de
oponerse a los esfuerzos de los protagonistas, que
él cree que van en la dirección equivocada.
Por tanto, procura evitar el efecto «villano de opereta»
del que hablamos en el capítulo 5. Los antagonistas tie-
nen una motivación lógica para las cosas que hacen.
Desde su punto de vista, lo que hacen es lo que se tiene
que hacer.
Con esto te acabo de dar una palanca interesante para
remover los sentimientos de tus lectores. Si los antago-
nistas tienen una motivación lógica, y si las motivaciones
de los personajes son lo que nos conecta a ellos... ¿Te das
cuenta de que podrías hacer que los lectores sientan
conexión con tus antagonistas?
173
Los personajes
Esto no siempre te interesará, dependerá de la histo-
ria que estés contando. Pero a veces puede ser un giro
interesante por tu parte. Si quieres, puedes hacer que la
línea entre «lo que está bien» y «lo que está mal» quede
un poco difusa. Esto se hace, precisamente, dando una
motivación lógica y coherente a los antagonistas.
Si sus motivaciones son humanas y comprensibles,
si son algo que cualquiera habría hecho en su lugar, los
lectores dudarán si quieren que ganen los antagonistas
o los protagonistas.
Como digo, esto no siempre te servirá (la mayoría de
las veces querrás dejar claro que las motivaciones de los
protagonistas son las que deben prevalecer); pero de vez
en cuando puede que quieras crear esta ambigüedad.
En cualquier caso, igual que las motivaciones de los
antagonistas son coherentes, sus decisiones también
deberían serlo. ¿Cuántas veces has visto a malvados de
cartón piedra que maltratan a sus secuaces hasta el pun-
to de obligarlos a rebelarse y ayudar a los protagonistas?
¿Cuántas veces un villano toma decisiones estúpidas que
suponen su destrucción, como ponerse a soltar un mo-
nólogo inacabable cuando tiene a los protagonistas a su
merced, dándoles tiempo para liberarse?
Evita que los antagonistas se peguen estos tiros en
el pie. Las decisiones que tomarán serán lógicas. Re-
cuerda que el antagonista es un personaje, y el quinto
consejo que te he dado sobre personajes interesantes es
que... ¡piensan!
Por último, y ya que hablo de los consejos sobre per-
sonajes interesantes, recuerda también el de la comple-
jidad. Los antagonistas deben ser tan complejos como
los protagonistas.
Por muy malvados que sean, seguro que de vez en
cuando hacen cosas buenas. Y tendrán amigos, familia,
aficiones, etc.
174
Esto también funciona si nos vamos hacia el lado os-
curo: tus antagonistas también deberían tener defectos,
cosas contra las que luchar, oportunidades para evolu-
cionar. En otras palabras, conflictos internos.
Antihéroes
Piensa un momento en Lobezno, de la Patrulla X. O en
Severus Snapes, de Harry Potter. O en el capitán Jack
Sparrow, de Piratas del Caribe. O en Shrek. O en nuestro
famoso Lázaro de Tormes.
Son personajes principales pero no son exactamente heroi-
cos, ¿verdad? No tienen mucho interés en las aventuras y no
siempre hacen lo que está bien. Eso es porque son antihéroes.
Los antihéroes son un tipo especial de protagonista.
Normalmente los personajes principales son héroes o
heroínas, gente con un alto sentido del honor, personas
que hacen el bien porque eso es lo que hay que hacer. Se
oponen a las injusticias e intentan que todo el mundo
sea feliz.
Los antihéroes son harina de otro costal. Son prota-
gonistas pero –como su propio nombre sugiere– tienen
poco de heroico. Son protagonistas cuyo pasado y per-
sonalidad son más oscuros que los de los héroes.
A los antihéroes no les mueve un elevado códi-
go ético, ni actúan por motivos altruistas (de hecho,
acostumbran a ser egoístas). No gozan de una inque-
brantable fe en sí mismos y sus capacidades, sino todo
lo contrario. No tienen habilidades sobrehumanas ni
suelen ser particularmente imbatibles en ningún cam-
po. Están llenos de defectos y de debilidades, que los
atormentan en todo momento. Por más que lo inten-
tan, no son capaces de evolucionar, de superar esos
defectos. También suelen tener un pasado trágico que
los ha convertido en lo que son.
175
Los personajes
Para sobrevivir, acostumbran a adoptar sus propios
códigos morales. Estos códigos son muy diferentes de los
que tendría un héroe, pero al antihéroe le sirven para se-
guir adelante a pesar de todo.
Depende
Tras derrotar a un rival, un héroe seguramente lo
dejaría con vida y esperaría que hubiera aprendi-
do la lección.
Un antihéroe seguramente supondría que eso es
un error, pero quizá tampoco decidiera asesinar al
rival a sangre fría. Eso sí, no lo dejaría ir sin más;
tal vez le pegara una paliza mientras estuviera in-
defenso y esperara que eso sí le enseñara la lección.
La diferencia entre ambos está en que los héroes
tienen clara la respuesta a las preguntas sobre
ética: ¿Está bien robar? ¿Matar? ¿Amenazar?
Los héroes siempre dirán que no. Los antihéroes
responderán «depende».
La moral del antihéroe se mueve en una zona gris. No
es malvado, porque no le suele gustar hacer daño a los
inocentes. Pero tampoco tiene la luminosa ética de un
paladín de cuento de hadas. En ocasiones sus acciones
hacen que se parezca a un villano, pero hay dos puntos
importantes que lo diferencian de ellos:
1.- Los villanos con los que se encuentra el antihéroe
son todavía peores que él.
2.- El antihéroe, a pesar de todos sus defectos y limita-
ciones, se opone a sus villanos.
Y ahí está el encanto de los antihéroes, el motivo por el
que suelen ser protagonistas tan interesantes: son perso-
najes que conocen perfectamente sus defectos, que se pa-
san la vida lastrados por ellos... pero que a pesar de todo
dicen «¡al diablo!» y luchan con todas sus fuerzas.
Aunque suelen tener muy claro que perderán la partida.
Es difícil crear un personaje más proactivo que esto.
176
Diálogos y puntos de vista
Tu misión al escribir no consiste solo en crear bellísimas
ambientaciones, personajes inolvidables y conflictos im-
pactantes. Estas cosas son imprescindibles, claro, pero
si te quedas ahí tu texto puede cojear. Te faltará la otra
parte de tu trabajo: debes hacer que todo eso se mueva
con fluidez. Debes contar la historia.
Cuando hablábamos de estructura en el capítulo 1 pudi-
mos ver que la forma de narrar algo varía mucho su calidad
final. Ahora te voy a enseñar algunas maneras de moldear la
estructura y cambiar el punto de vista de tus lectores.
En concreto voy a mostrarte cinco herramientas:
Los diálogos.
Las percepciones sensoriales.
Los tipos de narrador.
Los tiempos verbales.
La gestión del ritmo narrativo.
Manipulando estos cinco engranajes lograrás hacer que los
lectores perciban las cosas como a ti te interesa. Vamos a ello.
El diálogo
Si te pregunto qué es un diálogo seguramente me res-
ponderás: «una conversación entre personajes».
Entonces yo sonreiré y te diré que te equivocas.
Los diálogos en las obras literarias cumplen objetivos
parecidos a los de una conversación, pero no son una
conversación. Solo lo parecen.
177
Diálogos y puntos de vista
Vayamos paso a paso. Cuando hablas con alguien es-
tás intentando comunicar un mensaje u obtener informa-
ción. Por ejemplo:
— «Quedamos mañana por la tarde».
— «Esta es la persona de la que te había hablado».
— «¿Sabes dónde he dejado mi móvil?”.
— «No me gustan los gatos».
— «¿Quién ha llamado a la puerta?».
- Etcétera.
Los personajes de tu obra deben comportarse como seres
humanos, así que con toda seguridad necesitarán comu-
nicar mensajes y obtener informaciones de vez en cuando.
Para ello, parece lógico pensar que usen los diálogos.
Sin embargo, un diálogo es más que eso.
Tus diálogos están dentro de una obra literaria. Por lo tanto,
son otra herramienta que tienes para construir esa obra. Los
diálogos están vinculados a la historia y a los personajes.
Eso significa que no solo deben servir para comunicar
mensajes u obtener informaciones. También tienen que
servir para otros fines.
Lo que debe hacer el diálogo
Un buen diálogo debe:
Avanzar la historia o el conflicto.
Dar información sobre los personajes.
Contener acción.
Parecer natural... sin serlo.
En un mundo ideal, todos tus diálogos cumplirán to-
dos estos objetivos. En realidad, será difícil que aparez-
can todos a la vez; intenta, eso sí, introducir varios en
cualquier diálogo que escribas. Como mínimo uno. Si
un diálogo no cumple ninguna de estas condiciones,
sobra. Debes borrarlo.
178
Veámoslas con calma:
- Debe avanzar la historia o el conflicto
Los personajes no deben estar ahí para hablar del tiempo
(a menos, claro que tu historia trate sobre los cambios en
el tiempo, ya me entiendes). No los has metido en una es-
cena para que tengan conversaciones de ascensor.
Al contrario, quieres que su diálogo aporte algo a la
trama o al conflicto. Si los personajes hablan del prínci-
pe heredero, que sea porque lo que dicen tendrá impor-
tancia más adelante. Si mencionan la colonia minera del
asteroide Terrik, que dicha colonia juegue un papel en la
trama. Si dos amigos hablan, que no sea de la ropa que
llevan sino del hecho de que ambos aman a la misma mu-
jer (¡conflicto!).
No metas líneas de diálogo porque sí. Deja la chá-
chara insustancial para las auténticas conversaciones
de ascensor.
- Debe dar información sobre los personajes
Esta es una sutil variante de lo anterior. A veces encon-
trarás diálogos en los que parece que ni la trama ni el
conflicto están avanzando. Y sin embargo, esos diálogos
están en el libro.
Cuando eso ocurra, mira si el diálogo está dando infor-
mación sobre los personajes; si nos cuenta algo íntimo de
ellos, algo que no sabíamos o que está cobrando especial
importancia. Hacer eso también es una buena manera de
usar los diálogos.
Ejemplo:
«— ¿Están listos los droides de defensa? —
preguntó Hella nada más entrar en la sala.
— Sí —respondió Jeremiah desde su consola, con
voz cansada.
— ¿Has doblado los turnos de guardia?
179
Diálogos y puntos de vista
— Sí.
— ¿Habéis verificado que haya energía en las
armas exteriores?
— ¡Sí, sí, sí! —estalló Jeremiah—. ¡Sí, dioses, sí!
¡Lo hemos mirado todo! ¡Es la tercera vez que lo
preguntas! ¿Por qué eres tan pesada?
Hella frunció el ceño y le dirigió una mirada hostil.
Parecía que no iba a decir nada, como siempre.
Pero de repente empezó a hablar.
— Estoy al mando en esta base espacial. La se-
guridad de toda la gente que vive aquí está en mis
manos. Mis decisiones cambian su futuro. Si no
cumplo bien con mis obligaciones, si por culpa de
eso los argonianos logran atacarnos, toda esa gen-
te podría morir. Niños, ancianos... Todos —respiró
hondo y se dio la vuelta. Justo antes de que saliera,
Jeremiah pudo escuchar su última frase—. No
pienso cometer ese error otra vez».
Quitando la última línea de diálogo, Hella y Jeremiah
hablan de cosas técnicas. Esa charla tiene muy poca re-
levancia; si solo fuera eso, habría que quitarla. Sin em-
bargo, en la última intervención de Hella la cosa cambia:
aprendemos un par de cosas sobre ella. Sabemos que hay
un motivo por el que es tan obsesiva con la seguridad. Por
lo visto, en el pasado tuvo en sus manos la defensa de una
base y –no sabemos bien por qué– falló y hubo víctimas.
Desde entonces, Hella se siente culpable y trata de sobre-
compensar su error.
También hemos obtenido algo de información so-
bre Jeremiah (aunque menos): sabemos que está ner-
vioso, o agotado, o que es impaciente... o quizá todo
a la vez.
Un diálogo en apariencia insustancial (sobre defensas
de una base) nos ha permitido conocer mucho mejor a
los personajes y a sus motivaciones.
180
- Debe contener acción
Fíjate en lo que haces cuando hablas. Es raro que solo te de-
diques a hablar: puede que aproveches para limpiar la mesa
al mismo tiempo, o que tomes un trago de tu bebida, o que
vayas caminando y vigilando el tráfico, o que mantengas
una conversación mientras te vistes. Hasta es posible que
tus charlas tengan más acción todavía. Por ejemplo, si estás
haciendo un partido de baloncesto y fanfarroneas con tus
rivales mientras los driblas a toda velocidad.
El caso es que cuando hablas siempre hay movimien-
to. Siempre ocurren otras cosas aparte de la conversación.
En tus diálogos debería pasar lo mismo. Tus persona-
jes no deberían quedarse parados de golpe solo por-
que han empezado a hablar. En vez de eso, deberían
seguir con sus acciones o iniciar acciones nuevas, igual
que lo harían en la vida real.
Por un lado, eso contribuye a dar más realismo al diálogo.
Por el otro, eso hace que sea más dinámico. Si tus personajes
hacen otras cosas a la vez que hablan, parece que hay más
acción. Incluso puede ayudar a que suba o baje el conflicto.
Mira este diálogo:
«— Trío de ochos —dijo Jack.
— Pareja de nueves —bufó Michael.
— Póquer de damas —replicó Donovan.
— Parece que tienes suerte —dijo Jack.
— Ya sabes cómo es. La suerte viene cuando menos
lo esperas.
— Tú estás teniendo mucha suerte hoy.
— Será que soy afortunado.
— Bueno —terció Michael—. La suerte viene y
va... ¿Seguimos jugando?».
No parece un mal diálogo. Tres personas jugando al
póquer, Donovan en su día de suerte... Incluso vemos al-
guna emoción; concretamente la de Michael, que «bufa»
al enseñar su patética pareja.
181
Diálogos y puntos de vista
Sin embargo, nadie está haciendo nada. Los tres intervi-
nientes se limitan a dialogar. Son lo que en técnica narrati-
va se llama «cabezas parlantes». Seres cuya única acción
es hablar, hablar y hablar, sin aportar nada más a la escena.
Ahora mira lo que pasa si añadimos algo de acción:
«— Trío de ochos —dijo Jack, dejando salir su
sonrisa de suficiencia.
— Pareja de nueves —bufó Michael.
— Parece que tienes suerte —dijo Jack, clavando
sus serios ojos en los de Donovan. Él le sostuvo la
mirada.
— Ya sabes cómo es. La suerte viene cuando me-
nos lo esperas.
— Tú estás teniendo mucha suerte hoy —su mano
se dirigió de forma lenta pero clara a la empuña-
dura del revólver.
— Será que soy afortunado —dijo Donovan, imi-
tando el gesto de Jack.
— Bueno —terció Michael mientras alejaba su
silla de la mesa y miraba en todas direcciones—.
La suerte viene y va... ¿Seguimos jugando?».
¡Cómo cambia la cosa! Aunque es el mismo diálogo,
el tono es muy diferente. No solo vemos lo que están
haciendo los jugadores, sino que notamos la tensión que
se está creando en el ambiente. Sentimos que en cualquier
momento Jack y Donovan van a empezar a dispararse,
mientras el pobre Michael intenta escabullirse.
¡Todo esto lo hemos hecho simplemente describiendo
sencillas acciones de los personajes!
- Parecer natural... sin serlo
Hasta ahora he insistido mucho en que tu manera de
crear personajes, situaciones, etc., debe ser realista. Con
el diálogo has de hacer una cosa diferente: aparentar
realismo, pero no ser realista.
182
Esto tiene una explicación sencilla. Cuando mantene-
mos una conversación, nuestra charla es inconexa, llena
de muletillas, con cambios de tema inesperados, incluso
sin darnos cuenta a veces nos interrumpimos y hablamos
varias personas a la vez.
Si intentaras reflejar esto en un diálogo no quedaría
realista: quedaría confuso.
Ejemplo:
«— Oye. Eeeh... Que ayer estuve con la suma sa-
cerdotisa. La que se llamaba Esthel, ¿sabes? Me
dijo que la... eh... que los oráculos le habían dicho
que la batalla sería un desastre».
En la vida real, probablemente tu personaje hablara
así. Todo el mundo habla así.
Idea:
Graba alguna conversación que tengas con algu-
na amistad o algún familiar (¡con su permiso!).
Transcribe esa conversación en tu ordenador. Con
todas las pausas, todas las muletillas, todas las
frases incompletas.
Haz una copia de esa transcripción y púlela.
Quita todo lo que sobre, manteniendo lo esencial
de la conversación (y sin que deje de parecer una
charla natural).
Compara ambas versiones y plantéate cuál que-
daría mejor en un libro.
Pero escribirlo lo convierte en algo aburrido. ¿Sabes
por qué? Porque no estás oyendo la frase, la estás le-
yendo. Y leer es algo más lento que oír, de modo que to-
das las palabras que sobren lo que harán será frenar el
ritmo del diálogo sin aportar nada a cambio.
En vez de eso, muchas veces resulta conveniente cortar
todo lo que está de más.
183
Diálogos y puntos de vista
Ejemplo:
«— Ayer estuve con la suma sacerdotisa Esthel. Los
oráculos le han dicho que la batalla sería un desastre».
El único motivo para escribirlo de la primera forma
es que quieras resaltar que el personaje tiene una forma
de ser dubitativa. El uso de muletillas, «eh» y demás da
esa apariencia.
Pero si el personaje no es especialmente inseguro, la ma-
yoría de las veces deberás optar por la segunda redacción.
Cada personaje con su voz
Seguro que te has dado cuenta de que no todas las per-
sonas hablamos igual. Algunas le dan vueltas y vueltas
a las cosas, mientras que otras prefieren ir al grano.
Hay quien pronuncia mal las palabras o comete fa-
llos gramaticales y también están los que respetan las
normas de la RAE como si fueran un texto divino. A
algunas personas les gusta ser amistosas con todo el
mundo y otras prefieren no tener muchas confianzas
con nadie.
Así es el mundo real. Así es la gente real. Y así deben
ser tus personajes cuando hablen.
No puedes permitirte que todos tus diálogos sean igua-
les, que dé lo mismo quién está hablando ya que todos
usan el mismo estilo. Tienes que diseñar una manera
propia de hablar para cada personaje.
Idea:
Escribe cuatro o cinco líneas del monólogo de un
personaje. Da igual el tema o la situación.
Ahora cámbialas de forma que ese personaje
parezca un chistoso, manteniendo la esencia de lo
que decía el monólogo. Luego cámbialas para que
parezca un ser depresivo.
184
Sigue jugando a hacer los cambios que te
apetezcan (ahora está enamorado, ahora tiene
miedo, ahora es una figura de autoridad, ahora
es un charlatán...).
Piensa en las cosas que ha vivido, en el ambiente en
que se ha criado o en el tipo de conversaciones que acos-
tumbra a tener. Sobre esa base podrás crear un lenguaje
propio para cada personaje.
Ese lenguaje no solo debe ser suyo y de nadie más, sino
que tiene que ser coherente con el tipo de personaje que ha-
yas descrito: el temeroso niño no hablará igual que la capita-
na con superpoderes, la tranquila anciana no usará las mis-
mas expresiones que el asesino despiadado, etcétera.
Ejemplo:
Supón que estás haciendo hablar a una profesora
universitaria que se ha pasado la vida rodeada de
libros y que le encanta la literatura clásica. Ahora
dime si esta manera de hablar encaja con tu ima-
gen mental de esa señora:
«— Jo, tío, es que está... ¡buá! ¡Está “toa” rota!
La han “colgao” de un gancho y se ha “rajao”. No
se “pué” hacer “ná”, tío».
La verdad, no parece muy coherente. Y lo mismo
pasa si a un ladrón analfabeto que ha pasado su
vida en las chabolas le hacemos hablar así:
«— Hay que ponderar la específica idiosincrasia
del personal de seguridad y los protocolos vi-
gentes en materia de clasificación de sustancias
estupefacientes».
A cada cual, su lenguaje.
Todos los personajes tendrán su forma de ser. Eso
significa que preferirán determinadas expresiones o
palabras, que usarán frases más o menos largas, etc.
También será diferente el tono que empleen al hablar:
185
Diálogos y puntos de vista
un personaje risueño intercalará chistes aquí y allá, o le
alegrarán las cosas que le digan. En cambio, un perso-
naje serio y seco rara vez mostrará ese tipo de emocio-
nes al hablar.
¿Interesante? Pues espera, que ahora viene lo mejor:
si le pillas el truco a esta técnica, si creas bien la voz de
cada personaje, no necesitarás decir a los lectores quién
habla en cada momento. Podrán deducirlo solo por la
forma de hablar.
Ejemplo:
Vamos a algo sencillo y directo. Imagina que
has creado un protagonista que es tartamudo.
En un momento dado, se pone a hablar con otro
personaje secundario. A ver si adivinas quién es
el protagonista:
«— ¡Por fin estás de vuelta! ¿Has tenido suerte en
los bajos fondos?
— Sss... sí. Los rumores son ccc... ciertos. El nigro-
mante está reclutando mmm... mercenarios.
— ¡Por los dioses! ¡Entonces pretende atacar la capital!
— Ppp... parece que sí».
Como ves, no es difícil deducir cuál de los dos es
el protagonista tartamudo. Lo has visto sin que yo
haya tenido que señalarlo.
Pues lo mismo pasará con el resto de tus persona-
jes si sabes darles una voz propia.
Una recomendación que puedo darte es leer en voz
alta los diálogos que escribas. Las cosas se perciben de
distinta forma cuando las lees que cuando las escuchas.
Si has sabido dar voces diferentes a los personajes, eso se
notará al leer sus frases.
Por el contrario, si al hacerlo todos los diálogos te pare-
cen calcados, como si los hubiera dicho un único perso-
naje, eso significa que debes reescribir el texto hasta que
cada personaje tenga su voz.
186
Idea:
Escribe un diálogo entre tres personajes, pero no
marques de ninguna manera quién habla en cada
momento. Debes hacerlo de forma que se deduz-
ca fácilmente quién es quién, pero usando solo la
forma de hablar de cada personaje.
Si logras diferenciarlos así, ya tendrás controlado el
cambio de voz cuando escribas diálogos en tus obras.
Por cierto, ¿sabes quién acostumbraba a escribir
así sus diálogos (sin decir quién hablaba en cada
momento)? El Premio Nobel José Saramago. Y
te aseguro que en sus libros queda siempre claro
quién habla.
Cosas que estropean el diálogo
También hay cosas que pueden ensuciar un diálogo que
por lo demás te haya quedado bien. Te recomiendo que
les prestes atención.
Para empezar, no necesitas acotarlo todo en un diálogo.
Da cosas por supuestas. Está bien que describas acción al
mismo tiempo que el diálogo, pero abusar de las descripcio-
nes puede frenarlo y hacerlo difícil de leer. Eso no te interesa.
Ejemplo:
«— He encontrado la piedra de poder —dijo Gul-
thar, mientras se rascaba la pierna derecha con el
dedo índice de la mano izquierda.
— ¿Dónde estaba? —preguntó Andia con la lanza
apoyada sobre su muslo, en un ángulo que le hacía
rozar su cara.
— En el templo perdido —respondió Gulthar,
dejando de rascarse y alejando el dedo índice de
su pierna».
Como ves, un exceso de descripciones puede ser con-
traproducente. Hace que el texto avance a trompicones.
187
Diálogos y puntos de vista
Así que recuerda que no te hace falta señalarlo todo.
Sé que antes te he dicho que debe haber acción en los
diálogos; lo que te sugiero ahora es que no te pases con la
densidad de esas descripciones.
En general, los párrafos largos son lo contrario de
lo que debes usar en un diálogo. Si quieres contar algo
con una larga descripción, hazlo. Si prefieres un diálo-
go directo, hazlo. Pero no puedes tener a la vez una
larga descripción y un diálogo directo. Lo primero
anula lo segundo.
En el exagerado ejemplo que acabo de ponerte, no ne-
cesitamos toda esa información. Saber con qué dedo se
rasca Gulthar o el ángulo de la lanza de Andia no nos
aportan nada. Sin embargo, los lectores deben comerse
con patatas esas líneas que aburren y rompen el ritmo del
diálogo. Un intercambio que, en el fondo, debía haber
sido sencillo.
Ejemplo:
«— He encontrado la piedra de poder —dijo
Gulthar.
— ¿Dónde estaba? —preguntó Andia.
— En el templo perdido».
Así es un diálogo mucho más ágil, desde luego.
En los diálogos solo debes mencionar aquellas cosas
que tengan un mínimo de relevancia. Quizá sea impor-
tante saber que Andia está apoyada en su lanza, porque
ella y Gulthar están a punto de sufrir una emboscada y es
necesario anticipar que Andia puede responder usando
su arma con rapidez. Bien, pues en ese caso sí que pue-
des dejar caer una versión breve de la frase de la lanza
(por ejemplo, simplemente decir: «— ¿Dónde estaba?
—preguntó Andia apoyada en su lanza»). Pero si no va a
usarla en toda la escena... estaremos ante una definición
de libro de «arma de Chéjov».
188
Y ya que menciono problemas que deberías conocer de
sobra, ¡ten cuidado con hacer diálogos del mayordomo
y la doncella! Recuerda que no debes pasarte haciendo
exposición, y mucho menos usar el diálogo con ese fin.
Para acabar, permite que te mencione el problema
del «dijismo».
Cuando escribas un diálogo quizá sientas la necesidad
de buscar mil sinónimos del verbo «decir». Al fin y al
cabo, se supone que dominas el vocabulario y no puedes
permitirte repetir siempre la misma palabra.
Tendrás esa sensación cuando te dé miedo escribir
algo parecido a esto:
«— El virus está instalado —dijo Jim.
— Justo a tiempo —dijo Kate.
— En un par de horas, el sistema habrá caído —
dijo Jim.
— Si los cortafuegos fallan —dijo Kate.
— Fallarán —dijo Jim.
— Prefiero no darlo por sentado —dijo Kate».
Supongo que ves el problema de este diálogo. «Dijo»,
«dijo», «dijo»... ¡Queda fatal!
Para remediarlo quizá se te ocurra tirar de sinónimos,
como te comentaba. Pero el remedio puede ser peor que
la enfermedad:
«— El virus está instalado —dijo Jim.
— Justo a tiempo —replicó Kate.
— En un par de horas, el sistema habrá caído —
afirmó Jim.
— Si los cortafuegos fallan —observó Kate.
— Fallarán —aseveró Jim.
— Prefiero no darlo por sentado —declaró Kate».
Desde luego, aquí hay que admitir que el verbo «de-
cir» no se repite para nada. Eso sí, el resultado es igual
189
Diálogos y puntos de vista
de malo. En vez de tener seis veces el mismo verbo,
tenemos seis verbos diferentes que se nota a la legua
que los han metido con el calzador de un diccionario
de sinónimos.
Esto llama la atención de los lectores. Cuanta más
rara es la palabra, más llamativa resulta. Si para evitar el
verbo «decir» utilizas el verbo «cotorrear», a los lectores
les sorprenderá la palabra. Les chocará tanto... que los
sacará de la escena. En vez de dejarse rodear por el am-
biente que estás creando, pensarán durante un par de se-
gundos en el verbo que has usado (en plan: «¿Cotorrear?
¿Quién usa esa palabra?»).
Pero tú no quieres sacar a tus lectores de la historia.
Quieres que se queden.
Para evitarlo, procura no usar palabras que desento-
nen solo porque no quieres repetir «dijo».
En realidad el «dijismo» se arregla con sencillez: no
necesitas repetir el verbo «decir». Tus lectores son lis-
tos y saben deducir quién habla, una vez que les has dado
cuatro pinceladas. Mira esto:
«— El virus está instalado —dijo Jim.
— Justo a tiempo —respondió Kate.
— En un par de horas, el sistema habrá caído.
— Si los cortafuegos fallan.
— Fallarán.
— Prefiero no darlo por sentado».
A partir de la tercera línea, ¿has tenido problemas para
saber quién hablaba? Si en la escena solo están Jim y Kate,
tenemos claro a quién corresponde cada frase. Si acaba de
hablar Kate, el siguiente debe ser Jim. Y viceversa.
Por no mencionar que así el diálogo tiene un ritmo mu-
cho más rápido.
Así que no memorices veinte sinónimos del verbo «de-
cir». Es posible que no los necesites.
190
Usando los cinco sentidos
Quien lea tu obra no está ahí. Debes tenerlo en mente.
No conoce tu mundo más que a través de lo que tú le
dices. Si cuentas que hace frío, los lectores lo sentirán.
Si dices que hubo un estruendo, lo oirán. Y al revés: si no
señalas nada de eso, no lo notarán.
Gracias a los sentidos que describas puedes meter a la gen-
te en tu historia. Pero es fácil cometer un error de principiante
al redactar descripciones: usar solo el sentido de la vista.
Ejemplo:
«Hurgant vio a los orcos acercarse».
«Naileth encontró una consola de ordenador».
«El disparo de energía golpeó a los marines espaciales».
«Amare se terminó a toda velocidad el pastel».
Estas frases, en principio, son correctas. Describen lo
que pasa con bastante exactitud y podemos hacernos una
buena imagen en nuestra mente: de los orcos, de la con-
sola, del disparo, del pastel...
Ahora bien, fíjate cómo cambia la situación con tan
solo añadir otro sentido en cada caso.
Ejemplo:
«Hurgant sintió el hedor de los orcos incluso
antes de verlos acercarse» (olfato).
«Naileth encontró una siseante consola de orde-
nador» (oído).
«El abrasador disparo de energía golpeó a los
marines espaciales» (tacto).
«Amare se terminó a toda velocidad el pastel
ácido» (gusto).
¿Te das cuenta? Yendo más allá del sentido de la vista
puedes transmitir muchas más sensaciones, hacer que el
mundo esté más vivo para tus lectores.
191
Diálogos y puntos de vista
¡Y no necesitas grandes párrafos! En las tres últimas
frases solo hemos añadido una palabra, pero esa palabra
pone en juego otro sentido. De este modo no solo vemos
la consola de ordenador, sino que la oímos sisear. No solo
nos ciega el disparo de energía, sino que notamos su
calor. No solo imaginamos a Amare tomando el pastel,
sino que la boca se nos llena de ese regusto ácido.
Idea:
Mira por tu ventana. Describe lo que hay... pero
sin usar el sentido de la vista.
Ten esto en consideración cuando redactes tus descrip-
ciones. Si añades más sentidos y lo haces de forma natural,
la imagen que estás dibujando será cada vez más realista.
Nota la diferencia entre estas dos descripciones:
«Corrió por la playa hasta llegar a la orilla del
mar. Una vez allí, respiró hondo y se quedó quieta
con los ojos cerrados».
«Corrió por la playa sin importarle la arena que se
le metía por las sandalias, hasta llegar a la fresca
orilla del mar. Una vez allí, respiró hondo y dejó que
el olor a salitre llenara sus pulmones. Se quedo así,
quieta con los ojos cerrados, envuelta en el arrullo
de las olas y los graznidos de las gaviotas».
Está claro que la segunda descripción logra meterte
más en la escena. No solo transmite una imagen visual,
sino también sonidos, olores e incluso el tacto de la arena
en las sandalias.
Por supuesto, no hace falta que siempre uses todos los
sentidos. Tampoco es necesario que los pongas todos
en el mismo párrafo. Normalmente bastará con la vista,
pero acuérdate de poner de vez en cuando otras sensa-
ciones. En un párrafo menciona de pasada lo que se oye,
más adelante puedes añadir algún olor, etc.
192
Si usas correctamente esta técnica, tus lectores deja-
rán de sentir que leen un libro; habrán viajado al interior
de tu historia.
Y ese es tu objetivo al escribir.
Tipos de narrador
El cómo muestres el mundo no solo depende de los diálogos
que escribas o de cómo uses los sentidos en las descripcio-
nes. Algo que parece tan insignificante como el tipo de
narrador que elijas puede cambiar mucho las cosas.
Cuando digo «tipo de narrador», me refiero a la perso-
na verbal que habla todo el rato. Tus textos normalmente
serán en primera o en tercera persona (hay obras escri-
tas en segunda persona, pero no te recomiendo que tú la
uses de momento).
Mira la diferencia entre estos dos textos:
Primera persona (yo): «Espoleé al caballo y
cargué contra los inquisidores. Uno de ellos me vio
llegar con la espada en la mano y salió corriendo
para esquivarme. El segundo intentó con torpeza
hacerme caer pero fue derribado por la embestida.
El tercero, sabiéndose derrotado, tiró el arma y
pidió clemencia. No se la di».
Tercera persona (él/ella): «Espoleó al caballo y
cargó contra los inquisidores. Uno de ellos le vio
llegar con la espada en la mano y salió corriendo
para esquivarlo. El segundo intentó con torpeza
hacerle caer pero fue derribado por la embestida.
El tercero, sabiéndose derrotado, tiró el arma y
pidió clemencia. No se la dio».
Como ves, el punto de vista es diferente. Y también son
diferentes las sensaciones que provoca cada uno de ellos.
Permite que te haga una pequeña explicación de ambos.
193
Diálogos y puntos de vista
Primera persona
La narración en primera persona nos comunica todo a
través de los ojos del narrador (normalmente, el prota-
gonista). Vemos lo que él/ella ve, sabemos lo que sabe...
Incluso somos capaces de oír sus pensamientos.
La ventaja evidente de este tipo de narración es que nos
acerca mucho a ese personaje. Estamos en su interior,
conocemos sus secretos. Eso forja un vínculo importante
con los lectores. También hace que sea más fácil entender
las motivaciones del personaje.
Pero narrar en primera persona tiene ciertos problemas.
Para empezar, los lectores solo pueden saber las co-
sas que sepa el narrador. Si hay algo importante para la
trama que solo lo conoce otro personaje, no tienes una
manera directa de hacerlo saber. De algún modo tienes
que conseguir que el narrador lo sepa también, y eso no
siempre es posible.
Ejemplo:
Estás narrando tu novela de fantasía épica a
través de los ojos de la protagonista, una alegre
ladronzuela que se gana la vida en los suburbios
de la capital.
Mientras ella hace de las suyas, el reino vecino está
organizando un ejército para declarar la guerra al
de la protagonista. Sabes que más adelante en la
trama ella acabará haciendo de espía en ese ejér-
cito, de manera que te gustaría anticipar la futura
guerra que tan importante será en tu historia.
Sin embargo, tu protagonista no sabe nada de
esa guerra. Ella vive el día a día en sus suburbios.
Y como estás contando la historia a través de las
percepciones de la protagonista (en primera per-
sona), no tienes manera de hablar de ese distante
ejército que está naciendo.
194
Lo que es peor: los lectores también se que-
dan sin saber de esa futura guerra hasta que
ocurra, cosa que destroza toda posibilidad de
crear anticipación.
La solución pasa por informar a la protago-
nista de forma indirecta. Quizá uno de sus
amigos de los bajos fondos acaba de volver del
reino vecino, de donde ha huido por problemas
con la Justicia. Este amigo podría hablarle de ese
ejército que están reclutando.
Pero si no mueves las cosas para ponerlas delante
del punto de vista de la narración, no habrá ma-
nera de que los lectores las sepan.
El que el narrador no lo sepa todo puede ser una ven-
taja. A veces la gracia de la historia es averiguar qué está
pasando en realidad (por ejemplo, en las novelas de de-
tectives). En este tipo de obras, una narración en primera
persona encaja como un guante. De hecho, fue el tipo de
narrador que elegí para Con otros ojos (que no deja de ser
una novela de detectives, aunque de ciencia-ficción).
Pero fuera de estos casos específicos, la narración en
primera persona te pondrá en muchas dificultades. De-
berás hacer encaje de bolillos para lograr que el narrador
sepa cosas que no ha vivido directamente y que son im-
portantes para la trama.
Si no tienes cuidado, acabarás haciendo cosas tan
artificiales como que el personaje pase delante de una
habitación justo cuando dos personas están hablando
de lo que quieres que el personaje sepa (¿no te suena
esto a una versión del diálogo del mayordomo y la don-
cella?). O que alguien se deje sobre la mesa una carta
que el personaje pueda leer. O que siempre, siempre,
siempre haya un amigo que viene de fuera, justo cuando
necesitas contar sucesos de lugares lejanos. Cosas así,
totalmente forzadas.
195
Diálogos y puntos de vista
Por ello te recomiendo que de momento te centres
en la narración en tercera persona.
Tercera persona
La tercera persona te librará de los problemas de la pri-
mera, por lo menos hasta que tengas algo más de prác-
tica y sepas cómo transmitir sutilmente esa información
que el narrador no conoce... pero debería conocer en in-
terés de la trama.
Para poder usar bien la tercera persona has de saber que
en realidad hay varios tipos de tercera persona. Me voy a
centrar sobre todo en dos: omnisciente y equisciente.
En tercera persona omnisciente, el narrador lo sabe
todo. Está dentro de la mente de todos los personajes, pue-
de viajar a cualquier lugar del mundo, sabe lo que ha ocu-
rrido con anterioridad y lo que pasará en el futuro. Con
todo ese conocimiento, el narrador puede saltar de un per-
sonaje a otro, de un lugar a otro, de una época a otra.
Ejemplo:
«Cuando se supo que el rey Hans había muerto,
una ola de estupor recorrió el reino. Nadie
podía creerse que algo así hubiera pasado. Los
campesinos todavía recordaban la rebaja de sus
impuestos. La nobleza sabía lo importantes que
habían sido las exitosas campañas militares de
Hans. Todos sintieron que habían perdido una
pedazo de sí mismos.
La lectura del testamento se celebró a puerta
cerrada. El arzobispo fue el encargado de romper
el sello ante la atenta mirada de los próceres del
reino, sentados en la larga mesa del Consejo.
Los príncipes gemelos Harald y Heimdal se vigila-
ban con hostilidad, cada uno deseando que el otro
quedara peor parado en el reparto. El canciller
196
de la Moneda, por su parte, albergaba la secreta
esperanza de que Hans hubiera escuchado su
consejo y le cediera el control sobre el comercio.
Solo el archiduque de Varthia estaba tranquilo,
tras su teatral máscara de preocupación. Era el
único que conocía el contenido exacto del testa-
mento.
No podía ser de otro modo, ya que se había encar-
gado en persona de falsificarlo».
En este pequeño relato encontramos el poder del
narrador omnisciente: hemos sabido de la tristeza de
campesinos y nobles, y conocemos los motivos de am-
bos; hemos entrado en la mente de los príncipes y nos
ha quedado claro que no se aman demasiado; sabemos
que en algún momento del pasado el rey Hans habló con
el canciller de la Moneda sobre el tema del comercio; y
conocemos el mayor secreto de todos, el hecho de que el
archiduque haya falsificado el testamento.
Hemos saltado de una mente a otra, de un lugar a otro,
de un tiempo a otro, según nos ha convenido. Ahí es nada.
Pero aparte del narrador omnisciente, como te he di-
cho, existe el equisciente.
La tercera persona equisciente se parece un poco a la
primera persona. Este narrador no lo sabe todo, sino solo
lo que sepa el personaje que tiene el foco de la escena o
el capítulo.
En realidad un narrador equisciente no siempre es así,
pero como tampoco quiero liarte con mil clasificaciones de
tipos de narradores y palabras técnicas, lo dejaremos estar.
El narrador equisciente no puede dar saltos en el
tiempo y el espacio como se le antoje: solo puede contar
lo que esté viviendo el personaje que tenga el foco. Eso
quiere decir que tampoco puede explicar los pensamien-
tos o sentimientos de los demás personajes. Solo puede
describir los efectos de esos pensamientos o sentimientos
197
Diálogos y puntos de vista
(por ejemplo, no puede contar que el pastelero real amigo
de la protagonista está enfadado, pero sí puede mostrar
cómo el pastelero tira sus pasteles al suelo con violencia).
Esto te puede hacer pensar que el narrador equisciente
y el narrador en primera persona son lo mismo. Pero no
es así, solo se parecen.
Hay varias diferencias entre ambos tipos de narrador
(empezando por la persona verbal que utilizas, por ejem-
plo). Pero la más evidente es esta: en la tercera persona
puedes hacer que cada capítulo o escena se centre en
un personaje. Cosa que no puedes hacer con un narra-
dor en primera persona, que siempre es el mismo.
Ejemplo:
En una novela de space opera narrada en ter-
cera persona equisciente puedes hacer que un
capítulo se centre en una contrabandista espa-
cial, el siguiente en un almirante de la flota, el
siguiente en un anciano sabio que busca una
antigua reliquia...
Cada uno de esos capítulos se fija solo en el
personaje protagonista y sus vivencias: la contra-
bandista no sabe nada de la antigua reliquia, el
almirante está buscando el escondrijo de la con-
trabandista (pero no sabe dónde se encuentra), el
sabio anciano desconoce el potencial bélico de la
flota espacial del almirante...
En otras palabras, cada capítulo es un poco como
si fuera una narración en primera persona: per-
mite conocer lo que piensa y desea cada uno de
los personajes. Pero no es exactamente como un
texto en primera persona, ya que en cada capítulo
sabemos algo de un personaje diferente.
La tercera persona equisciente te permite aprove-
char las ventajas de ambos tipos de narración. Al igual
que en la primera persona, puedes profundizar en cómo
198
ve las cosas un personaje determinado. Y al igual que en
la tercera persona omnisciente, en cada capítulo o escena
puedes saltar a otro personaje, lugar o tiempo.
Por eso este tipo de narrador quizá sea el más apro-
piado para ti, ahora que empiezas a escribir. Cuando
lo tengas dominado, te sugiero que experimentes con
otros puntos de vista.
El tiempo verbal
El tipo de narrador no es la única herramienta que puedes
usar para modificar el punto de vista de tus lectores. Tam-
bién puedes hacerlo con el tiempo verbal de la narración.
Al escribir, puedes elegir entre dos tiempos verbales:
presente y pasado.
Por ejemplo:
Pasado: «Corrí hacia la consola y tecleé como
pude el código de acceso. Tras un instante, la puer-
ta de la derecha se abrió y me dejó ver lo que estaba
buscando: la armería de la nave».
Presente: «Corro hacia la consola y tecleo como
puedo el código de acceso. Tras un instante, la
puerta de la derecha se abre y me deja ver lo que
estoy buscando: la armería de la nave».
Quizá te hayas dado cuenta de que, aunque la acción
es la misma, las impresiones que produce cada párrafo
no son iguales.
El presente crea más cercanía con los lectores. Parece
que todo está ocurriendo mientras leemos, es casi como si
viéramos una película. Además, nos da más sensación de
intriga: el futuro se percibe como algo que puede llegar en
cualquier momento y poner la trama del revés. Las cosas
van cambiando en tiempo real, no como si nos estuvieran
explicando un cuento de algo ocurrido años atrás.
199
Diálogos y puntos de vista
Sin embargo, el presente tiene un importante proble-
ma: dificulta los saltos en el tiempo de la narración.
En efecto, si todo está ocurriendo en el presente te cos-
tará hacer cambios cronológicos (por ejemplo, avanzar
rápido para ir una semana en el futuro). Por supuesto, se
puede hacer (por ejemplo, diciendo cosas como «pierdo
una semana en casa esperando tener noticias»); pero con
el tiempo presente quedará más forzado que si estás na-
rrando en pasado.
Además, la idea de narrar en presente es dar la imagen
que hemos dicho arriba, la de que todo está ocurriendo
en directo. Hacer un salto en el tiempo es algo contrario a
ese objetivo. Puede resultar incoherente.
Narrando en pasado, como es natural, ocurre
lo contrario.
En este tipo de narración se puede acelerar el tiempo
a la velocidad que queramos, se puede hacer que los días
pasen más despacio o más deprisa según nos convenga...
El problema es que, a diferencia de lo que ocurría con
el presente, aquí no tenemos esa sensación de «está su-
cediendo ahora mismo y lo estoy viviendo». Narrar en
pasado es como escuchar a un amigo que nos cuenta lo
que hizo el fin de semana: eso ya ha ocurrido, no va a
haber demasiadas sorpresas que nos afecten ahora, en
el presente.
Además, si alguien nos está contando la historia... es
porque ese alguien vivió para contarlo. La mayoría de
las veces podremos estar seguros de que el narrador no
murió, cosa que quita parte de la tensión a la historia (a
menos que el narrador sea un fantasma, recurso que ya
se ha usado unas cuantas veces).
No hace falta decir que cada uno de estos tiempos
verbales puede combinarse con los distintos tipos
de narrador que existen. Por suerte o por desgracia
(yo creo que por suerte) no hay una fórmula ideal para
200
determinar qué tiempo verbal y narrador hay que usar.
Deberás ser tú quién decida qué combinación es la más
adecuada para la historia que estás contando.
Ritmo y estilo
No sé si te has fijado en que cuando escribes tienes un
gran poder. Puedes crear mundos de la nada, hacer apa-
recer personajes tan reales como la gente que conoces,
diseñar exóticos sistemas de magia o avanzadas tecnolo-
gías y ver cómo encajarían en una sociedad...
También puedes controlar la velocidad a la que pa-
san las cosas. Puedes dar la sensación de que todo se
acelera vertiginosamente o hacer que parezca que la ac-
ción se arrastra. Esto se llama «ritmo» y es un elemento
narrativo que debes dominar.
A veces te interesará aumentar el ritmo, provocar que
se acelere el corazón de tus lectores, ponerlos en tensión.
Otras veces necesitarás relajarlos y darles un respiro,
cosa que harás bajando el ritmo narrativo.
El ritmo se ve afectado por las palabras que elijas al es-
cribir o incluso por los signos de puntuación que em-
plees. Lee en voz alta estos dos ejemplos:
«Desenfundó el arma, abrió la puerta, se agachó
y buscó un blanco».
«Desenfundó el arma. Abrió la puerta. Se agachó.
Buscó un blanco».
Son las mismas frases, solo que con signos de puntuación
diferentes. ¿Te has dado cuenta de que en la primera parece
que la acción vaya más rápido? En la segunda da la impresión
de que el personaje se toma su tiempo entre acción y acción.
Eso es ritmo.
El ritmo también puede verse afectado por la cantidad
y la longitud de las palabras que uses:
201
Diálogos y puntos de vista
«Miró en aquel oscuro agujero, tuvo un momento
de duda y se dejó caer dentro».
«Miró en dirección a las temibles fauces de aquel
oscuro agujero que se abría ante sí, tuvo un sobre-
cogedor momento de duda formándose en su mente
como una nube negra antes de la tormenta y tras
reflexionar un instante que le pareció eterno se
dejó caer dentro de la oquedad y dejó que su desti-
no, que su vida, quedara en manos del azar».
Igual que antes, en el segundo ejemplo parece que las
cosas vayan más lento. ¡Y he usado todas las palabras del
primero (de hecho, las he puesto en negrita para que veas
que están ahí)! Lo que pasa es que he añadido más texto,
cosa que ha frenado el ritmo de la acción.
Como ves, es una herramienta poderosa. Con ella puedes
hacer que tus lectores se sientan en mitad de una carrera mor-
tal, o tranquilizarlos para que perciban que todo está bien.
Evidentemente, te interesa usar el ritmo de forma ade-
cuada. No querrás frenarlo cuando intentas describir la
vertiginosa carrera, o aumentar las palpitaciones de tus
lectores cuando tratas de calmarlos.
Por eso debes saber las cosas que suben el ritmo y las
cosas que lo bajan. Esta tabla puede darte una idea general:
Cosas que aceleran Cosas que frenan
el ritmo: el ritmo:
Palabras cortas Palabras largas
Frases cortas Frases largas
Comas Puntos
Acciones de personajes Pensamientos de personajes
Diálogos Descripciones
Combate Debate
El conflicto sube El conflicto baja
Estos elementos pueden matizarse entre sí. Un de-
bate es un diálogo, y por tanto es más ágil que una lar-
ga descripción, pero también frena más el ritmo que un
202
combate. Una serie de frases larguísimas, pero separa-
das por comas, puede ser más lenta que una serie de fra-
ses cortísimas separadas por puntos. Todo depende de la
proporción de los elementos que uses.
Aun así, en general esta tabla puede serte muy útil para
decidir el ritmo de tu narración.
Otro consejo que necesitas saber para controlar las rien-
das de ese ritmo es que no debes obsesionarte por mantener
siempre la tensión. No creas que tu misión es subir el ritmo,
subirlo en todo momento y no permitir que decaiga la acción
nunca. No te preocupes por eso porque... no lo conseguirás.
Es imposible hacer una narración que esté todo el rato
en tensión.
En todo relato, por mucha acción que haya, por ele-
vados que sean los conflictos, hacen falta momentos de
respiro. Tarde o temprano necesitas bajar el ritmo, dar un
descanso a los lectores por pequeño que sea.
Si todo lo que haces es dar más y más tensión, sin parar,
irónicamente conseguirás el efecto contrario: llegará un
punto en que los lectores dejen de sentir esa tensión
precisamente porque es lo único que están sintiendo.
En cambio, si mezclas la tensión con momentos de cal-
ma harás que los lectores bajen la guardia. Con ello, la
próxima vez que subas el ritmo les llegará con más fuerza.
Mezclando emociones
Un truco que te puede servir para hacer cambios
de ritmo es el de mezclar emociones. Funciona
así: no pongas seguidas dos escenas que tengan
la misma emoción principal.
Si escribes una escena de combate, procura que
la siguiente trate sobre otra cosa. Si pones una
escena de amor, no hagas que detrás de ella venga
otra. Si has dejado caer una pequeña escena de
humor para romper la tensión, que la siguiente
escena vuelva a ser seria.
203
Diálogos y puntos de vista

Cambiando la emoción principal de las escenas terarias y los sinónimos existen para que los usemos. Lo
manipulas también el ritmo del relato. Esto te pue- que pasa es que hay que usarlos cuando toque y sin abu-
de servir para controlar cómo lo subes o lo bajas. sar de ellos.
En esto (como en todo) debes utilizar la mesura. Si
Otra cosa que afecta al ritmo de la narración es el tipo le pones demasiada sal a un plato, no habrá quien se lo
de lenguaje que uses. Escribir bien no significa escribir coma. Si no le pones nada de sal, el plato no tendrá sabor.
de forma rebuscada. Hay que poner la cantidad justa.
Es fantástico que busques imágenes poéticas y pala- El tiempo y la práctica te irán enseñando cuál es «la
bras con hermosos sonidos. De hecho, te animo a que lo cantidad justa» de todos los trucos literarios.
hagas. Pero si toda tu narración se basa en eso, echarás
a los lectores de la historia. Sobre todo si cada dos líneas
tienen que buscar un diccionario porque no entienden las
palabras que has escrito.
Por ejemplo:
«Tomó una aspirina».
«Deglutió un ebúrneo comprimido de ácido
acetilsalicílico».

Técnicamente, estas dos frases dicen lo mismo. Pero

la segunda es demasiado rebuscada. Suponiendo que
los lectores sepan lo que es el ácido acetilsalicílico o lo
que significa «ebúrneo» (que no tienen por qué saberlo),
cuando lo lean se preguntarán a qué viene esa escritura
tan pedante.
Lo que es peor, mientras están pensando eso no es-
tán dentro de tu historia. Están centrados en tu manera
de escribir, no en lo que les estás contando. No piensan
en el hecho de que el personaje tome una aspirina; están
dando vueltas en su cabeza a las palabras «acetilsalicíli-
co» y «ebúrneo». Dicho de otro modo, se han ido de ese
mundo tan hermoso que has creado. Y ya sabes que no
deberías sacar a tus lectores de la historia, sino que quie-
res mantenerlos dentro.
Por supuesto, tampoco te digo que escribas textos sin
poesía, sin metáforas o sin personalidad. Las figuras li-
204 205
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
He terminado mi obra. ¿Ahora qué?
¡Felicidades, has conseguido lo más difícil! Tienes en tus
manos una historia terminada. Ha sido mucho tiempo
de duro esfuerzo, creando personajes, ambientaciones,
tramas y conflictos, asegurándote de que todo provoque
las emociones adecuadas.
Tienes motivos para sentir orgullo de tu trabajo.
Ahora, si te parece, voy a darte algunos consejos sobre
lo que puedes hacer a continuación.
¡Te toca revisar!
Lo primero es una mala noticia: aunque creas lo contra-
rio, todavía no has terminado.
Lo que has hecho se llama «primer borrador». Es la ver-
sión inicial de tu obra, pero ni mucho menos será la última.
No lo es porque seguramente hay muchas cosas que
puedas cambiar. Parte de tu trabajo consiste en pulir tu
texto hasta que tenga la mejor redacción posible. Eso no
pasa de la noche a la mañana, y desde luego no con el pri-
mer borrador.
Así que tómate tu tiempo, lee tu obra desde el prin-
cipio y empieza a eliminar lo que sobre y a cambiar lo
que deba cambiarse. Tendrás que hacer un concienzudo
trabajo de poda.
¿Qué debes corregir en revisión?
En general, todo aquello que sientas que está mal.
Por ejemplo:
206
Capítulos o escenas que no encajan con el tono gene-
ral que quieres darle a la obra.
Conflictos presentados o resueltos de forma no
satisfactoria.
Situaciones incoherentes o que no encajan con la in-
formación que has dado.
Fallos en el ritmo.
Diálogos artificiales.
Motivaciones de los personajes mal explicadas.
Capítulos o escenas que no mueven el conflicto, que
no hacen avanzar la trama o que no dan información
importante sobre los personajes.
Palabras que pueden ser cambiadas por otra más
acertada.
Redundancias, repeticiones que no añaden nada al
texto y quitan ritmo.
Fallos de concordancia (de verbos, plurales...).
Errores de ortografía o de gramática (¡no te puedes
permitir ni uno!).
Etcétera.
En general, vas a tener que cortar muchas cosas.
Sí, cortar. Borrarlas y hacer que desaparezcan. Sé
que te ha costado escribirlas, pero si sobran... so-
bran. No tengas miedo de estos cortes. Para perfec-
cionar tu obra, debes podarla. Asegúrate de que las
partes que se quedan lo hacen porque son de verdad
imprescindibles.
¡Recuerda a Chéjov y sus armas! ¡No recargues
tu narrativa!
Cuando termines la primera revisión... vuelve a empe-
zar. Haz una segunda. Incluso te recomiendo una terce-
ra, para mayor seguridad.
De todos modos, tampoco te pases la vida revisan-
do. Tarde o temprano tendrás que considerar que tu
obra está acabada. Si te pones tiquismiquis siempre
207
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
encontrarás algo que puedes mejorar. Así lo único
que conseguirás es entrar en un bucle de revisiones
sin fin.
En vez de eso, asume que tarde o temprano deberás de-
jar libre a tu creación. Cuando llegue ese momento –gra-
cias a las revisiones– ya no tendrás un primer borrador,
sino una obra lista para presentarse en sociedad.
Empieza el trabajo administrativo.
Registrar la obra
Antes de mover tu texto, es conveniente protegerlo legal-
mente. Para ello debes hacer algo que se llama «registrarlo».
Registrar una obra quiere decir que envías una copia
a una Administración (normalmente, dependiente del
Ministerio de Cultura o de su equivalente autonómico).
Esa Administración le pone un sello y guarda un ejem-
plar en lo que se llama el «registro de propiedad intelec-
tual». Si el día de mañana alguien asegura haber escrito
tu obra, tú puedes acudir al registro y demostrar que no
es así.
En otras palabras, registrar la obra evita que alguien te
robe tu trabajo. Y eso es una precaución que quizá quie-
ras tomar antes de enseñar tu trabajo a desconocidos.
De todos modos, quiero hacer una puntualización: en
el registro no te dejarán llevar ideas de argumentos, per-
sonajes o ambientaciones. Solo podrás proteger relatos
o libros que hayas terminado o que estén desarrollados.
Las meras ideas no son objeto de protección.
Pero bueno, eso tampoco nos preocupa mucho porque
desde el capítulo 2 sabemos que las ideas no tienen tanta
importancia, ¿recuerdas?
En cualquier caso, recuerda que pasar por el registro
de la propiedad intelectual puede evitarte algunas sor-
presas desagradables.
208
Licencias alternativas
También hay otras opciones que no implican pasar por
el registro. Algunos autores (entre los que me incluyo)
creemos en algo llamado «libre acceso a la cultura».
Entendemos que las obras culturales son lo que permite
avanzar a la humanidad y que su acceso debería ser tan
universal como fuera posible.
No quiere decir que no queramos cobrar por lo que ha-
cemos, ojo. Pero entendemos que si alguien quiere usar
nuestra obra sin ánimo de lucro (sin ganar dinero con
ello), debería poder hacerlo.
En este sentido, el copyright vigente nos parece muy
restrictivo. Dificulta que usuarios de buena fe puedan
hacer cosas interesantes con nuestra obra.
Por ejemplo, obras derivadas. A mí me gusta que
mis lectores desarrollen mis ideas. Ha habido gente
que ha creado obras derivadas de mis novelas Magum-
ba, Con otros ojos y Übermenschen. ¡Y siempre me ha
parecido genial! El hecho de que alguien sienta inspi-
ración para crear algo basándose en una obra mía me
resulta especialmente emocionante. Quiere decir que
mis palabras han logrado despertar el espíritu creativo
en otras personas. No se me ocurre mayor elogio para
la obra de un artista. Por eso suelo ceder la posibilidad
de hacer obras derivadas.
Esto solo puedo hacerlo con licencias alternativas, no
con el copyright.
Si crees que esto que acabo de decir suena interesante,
investiga lo que son, por ejemplo, las licencias Creative
Commons. Con ellas tienes mucha más libertad a la hora
de decidir qué pueden hacer los lectores con tu obra y qué
cosas están prohibidas.
Quizá te gusten. Y si no, por lo menos así sabes que
estas licencias existen también. El saber no ocupa lugar.
209
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
Mover la obra
Una vez pulida y registrada la obra, has de darla a cono-
cer. Al fin y al cabo, ese era tu objetivo, ¿no? Quieres te-
ner gente que la lea.
Para ello necesitas que salga de tu disco duro y llegue a
las manos de alguien.
Por fortuna, hoy día dispones de muchas maneras para
conseguirlo. Si usas bien tu creatividad, con pocos me-
dios podrás hacer que mucha gente sepa de la historia
que has contado.
Veamos las opciones más habituales que tienes a
tu alcance.
Concursos literarios
A lo largo del año se celebran cientos de concursos lite-
rarios en lengua castellana. Los hay de todos los estilos
(novela, teatro, poesía, guion...) y de todas las temáticas
(romántica, histórica, policíaca...). ¡Incluso de cien-
cia-ficción y fantasía!
Sí, de nuestro campo también. De hecho, cada vez hay
más premios relacionados con estos géneros. Y las faci-
lidades para participar cada vez son mayores (¡muchos
incluso permiten enviar la obra por correo electrónico,
sin necesidad de gastar dinero imprimiendo una copia!).
Algunos de los más importantes son:
Premio Alberto Magno: es para relatos de ciencia-fic-
ción o que tengan un alto componente científico. Lo
otorga la Facultad de Ciencias de la Universidad del País
Vasco.
Premio Domingo Santos: de relatos de ciencia-ficción,
fantasía o terror. Lo otorga la Asociación Española de
Fantasía, Ciencia-Ficción y Terror (AEFCFT). No es un
premio que dé mucho dinero, pero sí prestigio.
210
Premio Minotauro: de novela de fantasía, ciencia-fic-
ción o terror. Lo otorga la Editorial Minotauro (del Grupo
Planeta) y es el de mayor dotación económica del mundo
dentro de su género.
Premio UPC de Ciencia-Ficción: lo otorga la Uni-
versidad Politécnica de Cataluña. Aunque se consi-
dera un galardón de mucho prestigio en Europa, no
tiene dotación económica ni garantiza pagar a los
autores por la publicación.
Debes considerar la opción de mandar tu trabajo a uno
de ellos. Si no ganas, no pasará nada. Pero si vences...
¡eso será una estupenda carta de presentación en el futu-
ro! Cuando quieras vender alguno de tus trabajos, siem-
pre podrás decir que ganaste tal y tal premio. Esto da una
buena impresión, ya que para eso hace falta convencer a
un jurado de personas desconocidas.
Así que busca por internet concursos literarios que
puedan interesarte. Fíjate lo que dicen las bases acerca
de su temática, su longitud máxima o incluso el tipo de
letra que debes usar. Quizá tengas que recortar tu obra
para que encaje en el tamaño fijado por las bases, pero
merece la pena intentarlo.
Te lo digo por experiencia. Mi carrera dio un giro ra-
dical después de quedar finalista del Premio Minotauro.
Aprovecha tú también esa ventaja.
Editoriales
Participes o no en concursos, si quieres que tu obra sea
publicada tendrás que pasar casi con toda seguridad por
una editorial tradicional.
Ten en cuenta que las editoriales no solo te ofrecen
imprimir tu trabajo (cosa que, ya puestos, incluso po-
drías hacer tú). También distribuirán los ejemplares a
las librerías y le darán toda la publicidad que puedan,
211
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
ya que las ventas de tu obra también son beneficios
para la editorial.
Pero aunque sea el camino más lógico a la hora de dar
a conocer tu trabajo, ten en cuenta que enviar un manus-
crito a una editorial es una tarea con muchos obstáculos
por delante.
Piensa que las editoriales reciben, literalmente, cien-
tos de manuscritos al año. El tuyo es solo uno de tantos.
Si no tienes algo de fama (por ejemplo, por haber ganado
algún premio importante), lo más probable será que no
pierdan su limitado tiempo leyendo lo que les envíes. Y si
lo hacen, lo más normal será que ni te contesten.
No te lo tomes a mal. No es nada personal contra ti. Inclu-
so puede que tu trabajo sea bueno. Pero las editoriales:
Muchas veces no dan abasto para leer todo lo que les
llega (sobre todo si son editoriales pequeñas).
Incluso cuando lo hacen, puede que la obra recibida
no encaje dentro de su línea editorial. Una casa que se
dedique a publicar novelas románticas no tendrá ningún
hueco para una obra de ciencia-ficción dura, por muy
buena que sea (moraleja: ¡Manda tus manuscritos a
una editorial que publique obras parecidas a la tuya!).
Aunque tengas ante ti estos obstáculos, inténtalo.
Igual que pasaba con los concursos literarios, el no ya lo
tienes. No pierdes nada por hacerles llegar tu trabajo; y si
por casualidad suena la flauta, tienes mucho que ganar.
Si además te diriges a una editorial especializada en
ciencia-ficción y fantasía, te encontrarás con que suelen
tener un poco más de margen de maniobra que las edito-
riales generalistas. Así que, ¿quién sabe?
Eso sí, no puedes mandarle a la editorial una obra de
cualquier manera. Te recomiendo seguir estos pasos:
1.- Asegúrate de que aceptan manuscritos no solici-
tados. Muchas editoriales te pondrán en su página web
si desean o no este tipo de envíos. Si ya te dicen ahí que
212
no, no sigas. Será tiempo perdido, ya que ni le echarán un
vistazo a lo que les mandes.
2.- Envía la obra en el formato que te digan. Si te
piden papel, en papel. Si aceptan envíos digitales, en el
formato de fichero que soliciten. Si piden un tipo de letra
o un determinado interlineado, haz caso. Mala relación
tendrás con la editorial si ya ignoras sus peticiones cuan-
do les mandas tu manuscrito.
3.- Junto con la obra, envía un resumen. Se trata de
un pequeño texto en el que aclares el género de tu obra,
su número de páginas, el público al que va dirigida, etc.
Incluye también un pequeño resumen de la historia (de
principio a fin, no te guardes sorpresas argumentales
porque quien se encargue de leer esto necesita saberlo
todo para evaluar tu trabajo).
4.- Adjunta tu currículum literario. Explica qué co-
sas has publicado, qué premios has ganado o cualquier
detalle que demuestre que has hecho esto antes. Si no tie-
nes nada que decir porque es tu primera vez, mejor olvida
este punto.
5.- Todo ello envíalo junto con una educada y formal
carta de presentación en la que expliques tu deseo de
que te publiquen y por qué crees que esa editorial es la
adecuada para tu obra.
Después de hacer eso, ten paciencia. Si la editorial está
interesada en tu trabajo, te lo hará saber. Si no te dicen
nada... lo más probable es que eso signifique que rechazan
tu obra. Pero si les envías constantes correos electrónicos
o llamadas preguntando por «lo tuyo», posiblemente con-
seguirás que te consideren una molestia. Eso puede hacer
que miren tu trabajo con peores ojos. Y, de todos modos,
por mucho que los escribas o llames no conseguirás que te
respondan antes. Así que tómalo con calma.
Asume que la triste realidad de tus primeros inten-
tos será el rechazo.
213
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
Es así. No pasa nada. No puedes luchar contra ello y,
como digo, puede que incluso no tenga que ver con la ca-
lidad de tu trabajo. Así que simplemente acéptalo y sigue
trabajando para mejorar tu estilo tanto como puedas.
Si por el contrario la editorial acepta tu obra (¡felicida-
des!), estará obligada a ofrecerte un contrato de edición
con unas cláusulas muy concretas. No hacerlo es ilegal.
Cuando te presenten por fin uno de esos contratos, no
lo firmes deprisa y corriendo con la felicidad de que te
van a publicar. Haz que el contrato lo vea un abogado
especialista en el tema, para asegurarte de que las con-
diciones son las adecuadas. No queremos que tu primer
contacto con una editorial te dé el mal sabor de boca de
una estafa.
LasY estafas
ya que hablamos de esto...
En el mundo editorial hay gente sin escrúpulos
que intenta aprovecharse de personas como tú.
Supuestos «editores» que saben lo importante
que nos resulta la idea de publicar y que tratan de
sacar tajada de ello.
Es posible que te encuentres con el tipo más
habitual de estos estafadores: los que te sugieren
la «coedición».
La llamada «coedición» desde mi humilde punto
de vista es la peor práctica que existe en nuestro
mundillo. En resumen significa que el «editor» te
publicará la obra... pero que en todo o en parte de-
bes pagarlo tú. A veces lo disimulan un poco y en
vez de pedirte dinero abiertamente lo que hacen
es exigirte que debas comprar un determinado
número de ejemplares.
Dejemos las cosas claras: si tú estás pagando la
edición, la «editorial» no te está publicando
nada. Lo estás publicando tú.
Eso es una opción legítima si lo eliges volunta-
riamente (mira al respecto lo que digo más abajo
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sobre la autopublicación). Pero si intentan
conseguirlo engañándote, lo que hacen es una
práctica poco ética.
El trabajo de la editorial, precisamente, es correr
con los costes derivados de la publicación y la
promoción de la obra. Es la editorial la que debe
pagar a quien escribe el texto, no al revés.
Por eso, siempre que te encuentres bonitas pa-
labras de una editorial y que luego esas palabras
impliquen que tú debas pagar algo... ¡huye!
¡Rechaza eso! ¡Ni se te ocurra firmar semejantes
contratos!
Están intentando aprovecharse de ti y tu trabajo
no lo merece.
Agentes
Esta es una figura de la que quizá hayas oído hablar: los
agentes literarios.
Igual que los artistas escénicos tienen representantes
(que se encargan de conseguirles contratos, de promo-
cionarlos, etc.), quienes escribimos podemos tener agen-
tes literarios.
Los agentes hacen el trabajo duro de negociación y a
cambio de ello piden un porcentaje sobre la obra. Esto es
bueno para ambos, ya que intentarán vender dicha obra
por la mayor cantidad posible.
En Estados Unidos cada autor que se precie tiene un
agente literario. Allí tienen montones de agencias, fir-
mas dedicadas a promocionar a autores, tanto conocidos
como noveles.
En España el fenómeno no es tan exagerado ni fre-
cuente, pero también hay bastantes agencias literarias.
Tener agente tiene una ventaja adicional: las editoria-
les suelen ser más receptivas a aquellas obras que vienen
representadas. ¿Por qué? Porque ya han pasado un fil-
215
He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
tro de calidad: el de la agencia. Si la agencia ha decidido
dedicarle tiempo y trabajo al libro, es porque cree que
puede venderlo. Teniendo en cuenta que el tiempo de la
agencia es limitado, la editorial suele valorar esa opinión.
Por desgracia, encontrar agente te resultará tanto o
más difícil que publicar directamente con la editorial.
Porque las agencias que ya están en funcionamiento sue-
len estar ocupadas difundiendo las obras que ya gestio-
nan. No pueden perder contigo ese limitado tiempo del
que hablábamos.
En resumen, es poco probable que una agencia tra-
bajadora te abra sus puertas (ojo aquí, que también hay
estafadores entre los agentes; personas que dicen repre-
sentarte pero que luego no hacen nada de trabajo... y de-
bes pagarles a pesar de todo porque firmaste un contrato
con ellas).
¿Debes enviar tu obra a las agencias? A pesar de todas
las advertencias que acabo de hacerte, mi respuesta sería
que sí.
Siempre que sigas los protocolos que te he apuntado
al hablarte de las editoriales, contactar con una agencia
literaria no tiene por qué ser mala idea. Como ya te he di-
cho varias veces, no tienes nada que perder.
Internet
Esta es otra ventaja de la que debes aprovecharte. Es algo
que quienes nos precedieron en este trabajo no pudieron
usar, pero que les habría venido muy bien.
Gracias a internet puedes llegar a miles de potenciales
lectores con muy poco esfuerzo. Puedes interactuar con
estas personas en tiempo real, puedes responder sus pre-
guntas, puedes darles datos curiosos sobre tu trabajo,
puedes despertar su curiosidad por tu obra.
Sería una tontería no usar esto.
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Internet te da posibilidades casi ilimitadas si sabes ma-
nejar sus herramientas. Por ejemplo:
Las redes sociales son una forma de dar noticias so-
bre ti y sobre tu trabajo. Puedes avisar de novedades y
hacer todo tipo de promociones de tu obra.
Existen páginas de literatura e incluso foros espe-
cializados. Muchos de ellos son de ciencia-ficción y
fantasía. Abrir una cuenta no te costará nada y puede
acercarte a tus potenciales lectores. Eso sí, no entres
en estos sitios solo para hacer publicidad; se considera
de muy mala educación. En vez de eso, participa con
normalidad en los debates. Cuando surja de forma na-
tural, habla de tu trabajo.
Una vez tengas ejemplares de tu obra, puede ser
buena idea que envíes una copia a páginas que pu-
blican reseñas. Estas páginas suelen agradecer el
tener un material con el que trabajar y lo más proba-
ble es que publiquen una reseña también de tu obra.
Eso sí, será una reseña sincera: si tu trabajo tiene
defectos, te lo señalarán. Pero te servirá para darte
a conocer.
Si se te dan bien los temas gráficos, puedes prepa-
rar un vistoso booktrailer de tu libro. Los booktrailers
son vídeos que anuncian tu libro, dando una idea de su
contenido y estilo. Pon booktrailer en tu buscador de
internet y mira unos cuantos ejemplos. Si quieres, tú
también puedes hacer uno.
Otra posibilidad es que hagas sorteos de ejem-
plares de tu obra. Lo habitual suele ser pedir a los
participantes en el sorteo que difundan tu obra en
alguna red social. Los que lo hacen pueden ganar
una o varias copias del libro. Mucha gente suele
aceptar este tipo de tratos, porque pueden ganar
un libro gratis a cambio de algo tan sencillo como
reenviar un estado de Facebook o hacer un retuit.
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He terminado mi obra.
¿Ahora qué?
Con eso tú logras que mucha gente que no te cono-
cía sepa que existes.
Etcétera. Si tienes creatividad, casi cualquier idea
que se te ocurra será buena.
La autopublicación: ventajas e inconvenientes
Hemos visto que llegar a una editorial establecida es
muy difícil. Por fortuna, en estos tiempos de internet que
nos ha tocado vivir disponemos de alternativas que hace
unas décadas eran impensables.
Una de esas alternativas es la autopublicación.
Existen diversas plataformas que te permiten hacer tú
trabajos que normalmente hace la editorial: maquetar el
texto, ponerle portada, elegir el tipo de papel, etc.
Entre las diversas opciones de autopublicación que tienes
a tu alcance cabe destacar Amazon, Bubok, Lektu o Lulu.
Visita sus páginas web para conocer sus diferencias, ya que
cada una tiene sus propias ventajas e inconvenientes.
Esas plataformas luego te dejan vender los ejempla-
res de tu obra bajo demanda. Es decir, en vez de tener
un montón de libros almacenados esperan a que alguien
pida su copia. Entonces la imprimen y se la envían, redu-
ciendo con esto algunos costes.
A cambio de todo eso, la empresa de autopublicación
se lleva un porcentaje del precio de venta del libro.
La autopublicación es una buena manera de empezar
a darse a conocer si todo lo demás ha fallado. Te garanti-
za que la gente que quiera un ejemplar de tu obra podrá
conseguirlo con relativa facilidad. De hecho, es muy pa-
recido a que una editorial te haya publicado.
Sin embargo, como dicen Les Luthiers, «parecido no
es lo mismo». Las plataformas de autopublicación tienen
importantes diferencias con las editoriales tradiciona-
les. Debes conocerlas antes de optar por este sistema:
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En primer lugar, ten en cuenta que tus obras no es-
tarán en las librerías. Estas plataformas normalmen-
te no hacen distribución de ejemplares físicos. Toda la
presencia que tu obra tendrá será virtual, en internet.
Nadie podrá coger un ejemplar de tu libro y hojearlo.
Los lectores solo consiguen una copia física después
de haberla pagado, sin poder mirarla antes. Esto pue-
de parecerte un problema menor, pero responde a esta
pregunta: ¿Cuándo fue la última vez que tú compraste
un libro en papel tras verlo solo en internet? ¿Cuánta
gente conoces que haga eso? Ahí tienes una muestra
del riesgo que corres con esta opción.
El otro problema es que estas plataformas no suelen
hacer una importante promoción de tu obra. El trabajo
de publicidad, de dar a conocer lo que has creado, será
todo tuyo. Si esas cosas se te dan bien y tienes mucho
tiempo libre, adelante, esto no será un problema. Pero si
buscas que alguien te acompañe en el camino (como sí
haría una editorial tradicional), quizá la autopublicación
no es una buena opción para ti. Al fin y al cabo, las ventas
de tu obra dependerán de cuánta gente haya oído hablar
de ella. Es tan simple como eso. Si tú no sabes publicitarla
y la editorial de autopublicación tampoco lo hace... tu
obra será una completa desconocida.
Cuidado con los timadores
Tengo que repetir el mismo aviso de antes: desconfía
de las estafas disfrazadas de empresa de autopubli-
cación (que también las hay). Vigila las «editoriales»
que se dirijan a ti ofreciéndote supuestas ventajas...
pero que te obligan a ti a correr con los gastos. Antes
de firmar nada, asesórate con un abogado. Y si tie-
nes dudas... huye como de la peste.
Si tienes en cuenta las diferencias que te acabo de mar-
car, la autopublicación no es ni mejor ni peor que la edi-
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He terminado mi obra.
¿Ahora qué?

ción tradicional; solo es un mecanismo diferente. Piensa

qué objetivos quieres conseguir y elige la fórmula que Agradecimientos
mejor se adapte a ellos.

Este libro ha sido posible porque ha contado con el apoyo

de mucha gente, pero hay tres personas a las que quiero
mostrar especialmente mi gratitud. Lo hago en riguroso
orden cronológico.

Jorge Coto Bautista tuvo fe en este proyecto incluso antes

de que terminara la frase en la que se lo estaba explican-
do por teléfono. Con ánimos así fue imposible no ponerse
manos a la obra sonriendo de oreja a oreja. Además ha
hecho una excelente tarea de edición y ha demostrado ser
un gran profesional que cuida lo que publica.

Puri Fernández Amorín, fantástica educadora y mejor

transmisora de conocimientos, fue la primera lectora de
pruebas y de inmediato me dio consejos sobre cómo podía
enfocar lo que estaba haciendo. Sus sabias palabras sirvie-
ron para dar forma a la estructura de este libro; como con-
secuencia, creo que le debo muchos cafés en Luada.

Óscar Recio Coll, otro genio de la enseñanza y además un

admirable experto en ludificación educativa, me ayudó a
dar al libro un enfoque más dinámico y llenó mi buzón
con decenas de recomendaciones, a cual más valiosa.
Con una humilde reverencia debo decirle aquello de «no
soy digno». A él le debo una partida de rol en cuanto el
teletransporte sea más barato.

¡Gracias, “cracks”!

Vigo, noviembre de 2016

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