LAS DIFICULTADES DE LA PUESTA EN ESCENA

• El necesario encuentro entre el cineasta y el espectador - gracias a la puesta en escena – se

produce a través de:

a/ los personajes: la empatía suscitada supone momentos de emoción (primer plano

frontal), una interioridad construida (las miradas, los silencios, las palabras), pero también
un contexto organizado por la edición de las escenas (preparación y orientación del
sentido). La dirección de actores se concentra en el personaje, en su caracterización, en lo
preciso de su actuación: ni demasiado, ni demasiado poco.

b/ las situaciones: la tensión obtenida supone uno o varios conflictos con el medio
circundante, ya sea una dramatización comprensible que se apoya en un horizonte de espera
que emana de las diferentes cosas que saben los personajes (cf. guión) y los decorados, los
lugares de filmación, la figuración.

c/ el equilibrio entre lo que se dice (diálogos), lo que se hace (acciones), lo que se muestra
(paisajes y decorados, espacios y desplazamientos), y lo que se sugiere (edición y mezcla,
con las imágenes y sonido off), lo que se subraya (efectos sonoros y música). Gran número
de películas hace uso solamente de la palabra como una especie de programa de radio en
que la elocución es rápida.

• Organizar los tres hilos conductores:

a/ la fluidez formal = el arte del raccord, del encadenamiento en una realidad condensada y
resumida en que se narra. Luces, miradas, movimientos, entrada al y salida del campo,
etc… Elipsis disimuladas o cubiertas por la progresión del relato. Ritmo. Continuidad.
b/ la implicación de plano a plano o de secuencia a secuencia = el verdadero raccord se
encuentra en el vínculo causa-consecuencia que une la sucesión de planos o el avance de la
película. Esto lleva a aquello… Son posibles varios flujos (montaje paralelo), incluso en un
cortometraje. Se debe tener cuidado con las dobles elipsis (ruptura del hilo conductor) y
también con los estancamientos (alargar las cosas). El tempo narrativo justo [¿Velocidad de
escritura = velocidad de lectura ?]
c/ el « discurso » en imágenes y en sonidos–frecuentemente preconscientes– depende del
punto de vista, del punto de escucha y de la duración de cada plano. Una imagen en
perspectiva muestra y disimula, jerarquiza una escala de planos, inicia y fragmenta. El
sonido ensambla y subraya, enmascara y oculta, espacializa las distancias en in o en off.
Breve o rápido, el hecho sonoro en primer plano o en segundo plano. Este discurso
implícito se prolonga y se desarrolla en el fondo a todo lo largo de la edición: ahora bien,
cuando de repente, y ahora sucede que, y en el mismo momento, por consiguiente, a menos
que, y además, cut. El espacio off (subutilizado con frecuencia) también forma parte de la
película ya que suscita imágenes mentales en espera – o no – de imágenes reales.

• El borrado del autor

Dejarle todo su lugar al espectador, no interponerse mediante efectos rebuscados, no
dejarse ver inútilmente en su película… Todo esto supone que dominamos a Narciso, ese
amigo que los quiere demasiado. Un cuarto hilo conductor es, por lo tanto, el hilo del
borrado de sí mismo: la acción parece ser conducida por los personajes y las situaciones, el
cineasta “desaparece” ante el relato que avanza movido por sus determinantes. En realidad,
el cineasta se afirma, porque está escondido en su puesta en escena y, al hacer esto, su
“desaparición” solo es aparente, un regalo. Siempre le quedará suficiente margen para dar
un estilo, una forma de escritura: los reencuadres y los desencuadres, los paneos, los
travellings son motivados ya sea por la acción (transparencia) o producto de una decisión
(no transparente) que manifiesta claramente la presencia del cineasta. Hay que preocuparse
más bien de que el espectador comprenda los datos de la película: del orden en que hay que
disponerlos, sin “decirlo todo de antemano”. Cómohacer que se apropie de ellos, de que los
memorice, de ser posible, en el preconsciente, sin un didactismo excesivo.

Construir y amar a sus personajes, comprenderlos y hacerlos comprender = el medio más

seguro de sensibilizar a los actores y, finalmente, de alcanzar y conmover al espectador.
• Ajustar el equilibrio entre el tiempo inferencial y el tiempo emocional
En la narración fílmica, dos tiempos se oponen por su duración = el tiempo de comprender
y el tiempo de emocionarse. Con frecuencia, el tiempo de comprender es más rápido,
mucho más vivo que el tiempo real que exige el percibir. A partir de un fragmento, de un
pequeño momento significativo, de un ligero indicio, el espectador infiere la totalidad del
proceso y ve venir lo que sucederá: no es para nada necesario insistir, a no ser que haya otra
cosa más que comprender. El presente de la intelección queda vinculado de esta forma a la
memoria, a la cadena de causas (inferencia retroactiva) y consecuencias (inferencia
proactiva) con un grado variable de probabilidad y certidumbre. Frecuentemente, hay que
abreviar un plano y darle un punto de salida, una posibilidad de raccord.

Contrariamente a esto, el tiempo de emocionarse, aún cuando es menos largo que el de una
emoción real, tiene una mayor duración, comparable a los matices que puede adoptar
escalonadamente la música (subitoforte, poco a poco crescendo, diminuendo, etc.).
Cometeríamos un error si lo acortáramos (al espectador le gusta vivir esas emociones de los
personajes o de las situaciones) o lo eternizáramos, ya que las emociones se desgastan
cuando superan los límites de la duración específica al recibirlas. Y lo peor es que
manifiestan la falta de dominio de la actuación o de la puesta en escena, de la edición o de
la mezcla.

• El pensamiento en imágenes (visuales y auditivas)

Son demasiadas las películas [documentales] que se inclinan a favor de los diálogos,
subutilizando de esta manera los decorados, las acciones, los primerísimos planos
silenciosos de los rostros, el rumor contextual y los sonidos off, y utilizando excesivamente
los largos planos hablados, inconcebibles por lo que duran. Al espectador, habituado al
tiempo narrativo apretado, intensificado y desmultiplicado, le cuesta trabajo soportar el
plano fijo largo, del tipo “túnel sin fin”.

Desde el inicio de la película, el espectador espera un pacto narrativo, una dirección, un

ángulo de ataque (un embrague ficcional o una preparación contextual documentada); una
proposición estilística al mismo tiempo que una configuración inicial, un “título
introductorio” encargado de aclarar lo que vendrá después. ¡Es ahí donde hay que utilizar el
pensamiento en imágenes y su trabajo subyacente en el preconsciente! Las imágenes y los
sonidos “hablan” sin hacer uso de una sola palabra o suscitar la observación consciente; la
edición y la mezcla “dicen” sin que haya que ponerles una leyenda a los cuts o a los sonidos
ambientes.
a/ los lugares de filmación o decorados = situación, destino y uso del lugar, preparación
contextual…
b/ los objetos = uso práctico habitual (afordancia), uso desviado… uso polivalente.
c/ los personajes en movimiento: la mirada, el rostro, el cuello y la cabeza, los gestos, los
desplazamientos… (resonancias motrices e inferencias); situación de palabra, texto y
sobrentendido, rostro vocal y manos, voz y gesto vocal. Se trata de tener acceso a la
interioridad del personaje, de vivir con él. Las neuronas-espejos permiten comprender casi
instantáneamente las acciones y los movimientos corporales, proyectar inferencias
(extraidas de la memoria corporal y preconsciente de cada espectador) y, por consiguiente,
ir más allá del momento presente, insertarlo (cada uno a su manera) en la cadena de
causalidades.
d/ personajes y objetos: la inferencia se precisa, vemos venir lo que va a suceder…
(asociación de dos campos previstos). Una herramienta en la mano, un arma… El vestuario
y el maquillage completan el juego.
e/ rostro y manos: una lectura particular, sumamente diferenciada (cf. foto de identidad,
retrato) que permite tener acceso al mundo interior y preparar de esta manera la cámara
subjetiva…
f/ rostro y voz: combinación de dos accesos. Lo que se trasmite va más allá de lo que se
dice. El poder de lo sobrentendido enriquecido por el espectador, el poder del rostro y de la
expresión corporal. Interacciones entre personajes, lectura instantánea de las intenciones y
de las reacciones. ¡Lo no dicho es a veces más fuerte que lo dicho, sobre todo cuando está
bien actuado!

• Interacciones entre los personajes y el espectador: toda la fuerza de una película reside
en la construcción mental que se le propone al espectador, en gran medida sin que él lo
sepa, pero no totalmente.
a/ La calidad del imaginario convocado, de los deseos puestos en juego, de las
identificaciones y de las proyecciones, el juego de las empatías y y las antipatías
desencadenadas por los personajes, la puesta en tensión de un horizonte de espera, todo
comienza con un buen guión que, claro está, se ajusta después del casting, y se desglosa
convenientemente (duraciones, ejes, grosores del plano), se materializa sobre todo gracias a
la actuación, la grabación de los sonidos in y off, prosigue en la edición y culmina en la
mezcla. Debemos observar que no se hace suficientemente uso del imaginario auditivo y
que sin duda se subestima su poder para traer a nuestra memoria recuerdos y afectos
olvidados.
Las interrogantes que podemos plantearnos son múltiples: ¿En qué puede reconocerse el
espectador en los personajes y las situaciones? ¿Cuáles han sido las observaciones previas
de la realidad, la travesía y las veces que se rebasaron los límites de las apariencias? ¿Qué
relación existe entre el filmante y el filmado¿ ¿Qué conflictos hay entre demanda, deseo y
necesidad? ¿Qué divide lo real y lo imaginario, lo verosimil y el falso pretexto? ¿A qué
nuevas relaciones interesantes se enfrenta el espectador?
b/ La musicalización narrativa, en el propio tiempo del relato – que ya no es el tiempo real
de la realidad a largo plazo – producto de los acercamientos, de las confusiones, de las
interferencias, dado que la película es una acumulación de las huellas que quedan en la
memoria a corto plazo (13’)… Esta acumulación agrega incesantemente nuevos datos, de
tal suerte que la edición evoluciona con la progresión de ese conocimiento preconsciente, lo
que hace que sean inútiles determinadas repeticiones o explicaciones, determinadas
insistencias demasiado didácticas. ¿Entonces cómo évaluar lo que se retuvo y lo que se ha
olvidado? ¿Lo que se ha lanzado y lo que se ha tomado algo más lejos?

La enmarañada red de las huellas fílmicas y los recuerdos personales que no se nos han
escapado constituye la nueva materia para la edición de la película interior que el
espectador se construye durante el visionado de la película: ese torbellino mental es tan
diferente de una persona a otra que resulta absurdo tratar de caracterizarlo. Por eso no
podemos desmayar en nuestro empeño y aprender a contar historias.
El cine es tan denso y complejo como la literatura. Por este motivo, sería en vano tratar de
circunscribir el campo de las interrogantes que plantea. Sin embargo, dentro del marco de
los ejercicios de ficción y de documental, podemos examinar las películas y plantear
nuestras interrogantes al menos tres direcciones:

1/ hacerse comprender (no solamente con palabras) sin hacer uso de un didactismo de
primer grado.
2/ interesar y emocionar (personajes y situaciones, actuación y desglose)
3/ dramatizar (mantener la tensión, conservar un horizonte de espera)
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Tanto en el documental como en la ficción, vemos transparentarse la calidad de la relación
con las personas y los actores, la toma en cuenta del espectador a la hora de la creación del
sentido y de las emociones. El dominio del relato – con la transposición de las realidades
humanas a un guión y a una actuación que nos conmueve y que nos puede hacer estremecer
– es, ciertamente, exigente; pero apasionante.

Es curioso como el guión de encuesta (investigación), el guión de contacto (filmación) y el

guión de exposición (edición y mezcla) que parecen estar reservados para el documental,
también funcionan para la ficción: la observación, el casting de personajes y situaciones, la
musicalización narrativa, la filmación y la post-producción están presentes; pero con un
timing y un financiamiento diferentes.

Durante nuestros análisis, trataremos de escuchar atentamente sus preguntas y

observaciones, sin omitir nuestras propias sugerencias y palabras de aliento.
Claude Bailblé, agosto de 2014