¿ Será un arte el montaje ?

Claude Bailblé, noviembre 2003

Publicado en “la industria del sueño” -

Si el cine pidió prestado a la pintura la perspectiva, la pantalla frontal, a la fotografía el blanco y

negro y sus luces, a la arquitectura el decorado y sus ilusiones, al teatro el juego de actores aún
fragmentado por la filmación, a la novela el flujo narrativo o a la música su subrayar emocional,
sobre todo inventó algo. Algo muy propio de él: el montaje. Fue entre 1905 y 1913, si nos referimos
al estudio a profundidad que hace Noel Burch en “La Ventana al Infinito”, cuando las películas se
libraron del cuadro autárcico de los hermanos Lumiere para inventar aquel lugar paradójico, a la vez
inmóvil y siempre centrado (la pantalla), y sin embargo incesantemente cambiante, siempre
provisional (el plano-imagen). Escenas de duraciones variables, de distancias y de ejes diversos se
enmarcan en la invariable ventana frontal. Los cortes se multiplican, las bobinas se alargan, el relato
se extiende: ya estamos lejos de los sainetes teatrales de los orígenes. ¿Cómo narrar las pasiones
humanas, los conflictos sociales? ¿Cómo implicar al espectador de la película muda? La
preocupación de los primeros cineastas – trasladar el relato novelesco a la página blanca de la
pantalla no podía sino desembocar en el combinar la exactitud geométrica de las imágenes, lo
viviente del imaginario con la puesta en orden narrativa, secuencia por secuencia, plano tras plano.

Progresivamente se instaló un arte del corte. El corte autoriza la elipsis y su ocultamiento en una
“casi-continuidad temporal” (cortes de movimiento, de velocidades, de acciones) en beneficio de un
tiempo apretado, sin costuras aparentes. Permite ensamblar planos sucesivos en una “casi-
continuidad espacial” (entradas y salidas de campo, de direcciones de movimiento, de posiciones)
como si se pudiese sustituir a los movimientos naturales de la mirada – ve aquí, ve allá – los
movimientos más expresivos del punto de vista : “ve desde acá”, “ve desde allá”. Este truco de
sustitución supone que se supere el sentido espacial del espectador por un doble arreglo:

1. Pasivo, primero: la pantalla rectangular, porque apaga el campo periférico, porque oculta el
contexto espacial, atenúa de facto la inserción corporal de sí (1) en la escena representada. La
imagen de dos dimensiones hace flotar el espacio de tres dimensiones y sus referencias corporales.

2. Activo también: esta misma imagen, al proponer una situación en movimiento, llama una
exploración ocular, un seguimiento continuo o aun discontinuo, por brincos oculares semejantes a
los cortes (saltos del punto de vista). Las precauciones de la puesta en escena (reglas de los 30
grados y de los 180 grados, cortes a través de los bordes opuestos, por las miradas...) no hacen sino
rellenar las discontinuidades que molestan, borrar las fallas o incidentes que podrían resultar de ello
y ajenas a la percepción de costumbre.

Son precisamente estas reglas -falsas en el set pero verdaderas en la pantalla de la editora-, las que
aseguran la ilusión de continuidad. Faltaba probarlas, comprobarlas, a costa de numerosas idas y
vueltas entre cámara y visionamiento, hasta estabilizar cierta transparencia narrativa. Nacimiento de
una nación sintetizará en 1913 este conjunto de disposiciones, en una narración de inspiración
racista, hasta racialista. Consagrada como obra maestra, la película de D.W. Griffith aparece desde
luego como la conclusión de todas las investigaciones y experimentos del período, y a la vez como
su superación. Ya no se trataba solamente de apretar el tiempo o de multiplicar el espacio en una
seudo-continuidad sino de organizar o de dividir los puntos de vista, e incluso de hacerlos vivir por
los espectadores (2).
De estas disposiciones emergen tres polos narrativos: el polo situación (se ve la escena entera, las
interacciones y los desplazamientos de los personajes, sus gestos), el polo personaje (uno se acerca a
uno que otro de los protagonistas para seguirlos a través de paneos o de travelings), el polo subjetivo
(externo : rostro de primer plano, se lee en él las miradas, las intenciones o las reacciones; interno :
cámara subjetiva, se ve, se sufre con…) Después de Griffith, los cineastas no se preocuparán sino de
organizar su puesta en escena alrededor de dichos polos, ya sea para dirigir sus esperas (montaje
paralelo: el espectador sabe más o menos que ciertos personajes, y ve evolucionar simultáneamente
varias situaciones), ya sea para activar las identificaciones (el espectador vive los conflictos, los
deseos, las angustias de uno u otro protagonista).

El arte del corte se vuelve así un arte de cortar pues se trata de jerarquizar las duraciones de las
cuales disponen las situaciones o los personajes, de elegir los momentos significativos, de estirar o
acortar los indicios, y además de ritmar los instantes decisivos atribuidos a los protagonistas (y
gracias a ello de suscitar la adhesión o el distanciamiento). Por otra parte la dinámica del relato
impone alternar los tres polos (situación, personajes, subjetivo), al tomar en cuenta la calidad del
juego (justo, emotivo) pero también de la dramaturgia (¿qué debemos saber?, ¿qué debemos ignorar
o entrever ?) y de la puesta en escena de un horizonte de espera (tensión interna del relato, hilos
conductores).

En la escala del plano, de la secuencia, del acto o de la película, le toca pues al editor –con su
mirada nueva– arreglar el orden y las duraciones, proponer los puntos de corte y sus puntuaciones,
ayudado en esto por las indicaciones del director. Sin duda el guión y la filmación les ofrecen una
materia prima (imágenes y sonidos) pero dicha materia resiste, hace falta volver a esculpirla o
retomarla. Ya no corresponde exactamente con las intenciones del guionista (los comediantes, los
técnicos y el director han “reescrito” la historia con carne y hueso, con sombras y luces). Ya no
corresponde tampoco con la visión del set que todavía guarda en la memoria el director (la
fragmentación de la filmación, los olvidos y las adiciones obligan uno a realizar un trabajo de re-
composición). Múltiples soluciones deben surgir del material bruto y no de los recuerdos de la
filmación: habrá que elegir y estabilizar una (3).

Desde luego la imagen rectangular no es un campo visual: la visibilidad no es la misma en un primer

plano como en un plano amplio. La implicación del espectador cambia cuando el actor juega de
frente, de perfil, de tres cuartos o desde un trozo corporal; el movimiento – relámpago o lento –
modifica la legibilidad; la puesta en perspectiva crea una escala de los datos visuales, desde el
primer plano hasta el plano de fondo; las direcciones de miradas, de desplazamientos son, desde la
visión coplana (2 D) menos precisas como desde la visión directa (3 D).

Con el cine sonoro, la memoria auditiva vendrá luego complementar o relevar la memoria visual. Si
el plano amplio recoge lugares o movimientos, el plano cerrado de rostros, direcciones de miradas o
de palabras, la voz y los sonidos off, los ambientes por igual, abren o mantienen un espacio escénico
más amplio que cubre toda la secuencia, incluyendo los contracampos venideros o ya ocurridos (4).
Lo imaginado, lo memorizado y lo percibido desbordan el cuadro inmediato del plano, y se juntan
todos al presente intencional de los personajes.
 En realidad, editor y director (re)descubren la película al ensamblarla.
Tal afirmación no es secundaria: la puesta en cadena de imágenes-enfocadas-editadas-sonorizadas –
la arquitectura del montaje – modifica el sentido de cada uno de los planos, ya sean construidos o
pensados. Esto pega o no pega. El efecto Kuleshov impone desde luego significados bienvenidos o
inoportunos y hasta incongruentes. Insistencias o carencias. Acercamientos fecundos o inoportunos.
“Colisiones-atracciones” pertinentes o fuera de lugar. Todo depende del contenido de los planos (el
juego de los actores) y de los cortes (puntos de salida o puntos de entrada). Pues toda imagen se
apoya en un punto de vista, en una intención. Todo cambio de plano instala entonces una conexión,
un sentido ya no aislado sino contextual (pues, entonces, en cambio, cuando de repente, pero por
otra parte, etc...), una dirección del mismo espectador. Igual pasa con las secuencias y los actos
(grandes articulaciones, nuevos datos). Sólo que son las memorizaciones y las emociones del
espectador que construyen entonces la película a través de una especie de montaje interno.

Desde unos diez años la “democratización” del camescopio DV, el acceso fácil a los logiciales de
edición e incluso al copiado del DVD multiplicó el número de videoaficionados. Los más motivados
se dieron cuenta rápidamente que el aprendizaje de la time-line (línea de tiempo) o del cortar-pegar
no eran sino operaciones técnicas, que si bien son ineludibles, en todo caso son enteramente
supeditadas a la creación del sentido.

Consagrado o principiante, el editor se enfrenta desde luego con temporalidades múltiples, a

menudo contradictorias pues le hace falta repartir y distribuir a varios personajes (varios flujos
intermitentes), varias situaciones (multiset) en una sola pista de imagen, tomando en cuenta la
calidad de las inferencias (se entiende que..) y de memorizaciones (se recuerda que...). De allí estas
tensiones entre los tiempos :

– el tiempo referencial de los relojes: la duración exacta de una acción, autoritmada y no comprimible
dentro del plano (¿dónde entrar?, ¿por dónde salir? ¿En dónde está el buen segmento?)
– el tiempo necesario para la comprensión: visibilidad de cerca y de lejos, de frente o de espalda,
velocidades. Ni demasiado rápido (incomprensible), ni demasiado estático (fastidioso), cada plano
dispone de un contexto o de dos conectores (in, out) que le dan su sentido y finiquitan su legibilidad.
– El tiempo inferencial: cada gesto, cada movimiento lanzan un futuro cercano o lejano (no está sin
consecuencias) y se relacionan con un pasado reciente o anterior (no sin causas). El instante
significativo se relaciona también con huellas y recuerdos así como con ramificaciones o
postulaciones. Pero todos los instantes no tienen el mismo impacto, el mismo poder de gancho o de
retrospección.
– El tiempo dramatúrgico : ¿A quién seguimos en prioridad ? ¿A quién apoyamos? ¿Qué mostramos
de las reacciones o de los protagonistas? Cómo procesamos los saberes relativos (saber menos que...
o más que...). ¿De dónde se derivan los horizontes de espera o de sorpresas?
– El tiempo emocional. ¿En qué momento colocar la cámara subjetiva? ¿ Qué duración otorgar a las
emociones de los personajes (subito forte, poco a poco, crescendo, subito piano..) ? La emoción del
espectador se inscribe en un tiempo acumulativo (cercano al tiempo musical) y no en el tiempo real
de una descarga hormonal.
– El tiempo de la ideación: el espectador debe respirar o pensar por sí mismo, en ciertos momentos-
claves, breves o largos-, de la progresión de las situaciones o de las ideas.

En resumidas el editor elabora una verdadera arquitectura temporal y al hacerlo, construye un

conjunto de flujos mezclados que cruzan la película de principio a fin. Asocia de esta manera
inferencias y memorizaciones que trascienden el pasar del instante y suscitan un montaje interno
propio de cada espectador.
 Así se amontonan y evolucionan los datos a todo lo largo de la proyección. Hay acumulación, es
decir construcción cruzada de emociones y de conocimientos, ensamblaje cambiante de huellas o de
esbozos, re-despliegue incesante de esperado e inesperado, de proyecciones e introyecciones. El
montaje no podría pues abandonarse a la mecánica puramente descriptiva de las acciones sin tomar
en cuenta:

a) Unas combinaciones de inferencias

– inferencias debidas a los movimientos (ojo, rostro, cuerpo, paisaje, o sea cuatro velocidades
diferenciadas).
– Inferencias debidas a las palabras (texto implícito o explícito, gesto vocal, imágenes evocadas por el
texto)
– inferencias debidas a los ruidos (in o off) con la consecuencia de crear faltas-por-ver, surgimientos,
reiteraciones.
– Inferencias debidas a la música (subrayar emocionalmente, llamado al imaginario).
– Inferencias debidas al montaje (el contexto arriba/abajo sustituye el contexto espacial)

b) Unas escalas de tiempo y de memoria.

– Memoria sensorial (icónica y ecoica, respectivamente de 0,5 y 2,5 segundos).

– Memoria del plano (y de sus articulaciones internas), variable, una decena de segundos.
– Memoria de la secuencia (unificada por el sonido a pesar de las elipsis), algunos minutos.
– Memoria del acto (redistribución de los horizontes de espera) alrededor de treinta minutos?
– Memoria de la película (la historia secreta, desde el gancho ficcional hasta el desenlace final)
– Impronta cultural (las películas del mismo autor o de las obras con relación directa o indirecta con el
tema, recuerdo general de las películas ya vistas, etc...) decenas de años...
– Las vivencias del espectador, tal como la memoria (más o menos pulida, deformada) se lo
representa, según las costumbres y los recuerdos. La película – a través de los personajes y de las
situaciones – reactiva conocimientos, ideologías, deseos y emociones olvidadas (5)., e incluso
preocupaciones más inmediatas como sucede a menudo en los documentales.

En el fondo el montaje trabaja y pone a trabajar al espectador, lo sepa éste o no. Los recuerdos de la
vida, en el tiempo real de una existencia, cruzan las memorizaciones de una película en el tiempo
condensado y reconcentrado del relato. De esta manera cada obra – lograda – es el resultado de un
encuentro singular – a veces desestabilizador – entre las proyecciones surgidas de la pantalla y las
venidas del espectador. El editor, arquitecto final de dicho encuentro, realiza la película querida por
el director e interpretada por los actores. Todos, a su manera, llevan a su punto de incandescencia las
luces de lo sensible y de lo inteligible, para que nazca la obra.

(1) la retina periférica (es decir el esquema corporal) ya no es activada, las referencias espaciales se vuelven elásticas,
moldeables. No es obviamente el caso en la Geode, donde el plano-secuencia es obligatorio.
(2) Si bien los encadenamientos de planos son organizados para acoplarse con la velocidad de nuestros pensamientos y
emociones, también lo son para orientar nuestros compromisos, nuestras esperanzas y nuestros temores, nuestras
adhesiones y nuestros rechazos.
(3) A menudo cuesta elegir entre los momentos del juego (texto facial, gesto vocal) y los puntos de corte adecuados (los
que respetan la aparente continuidad de movimientos).
(4) El sonido off activa imágenes previsibles o imprecisas, las cuales podrán materializarse – o no – en los planos
siguientes.
(5) La memoria intemporal del inconsciente percibe también la película: algunas imágenes, ciertos sonidos habitan la
imaginación (o los sueños) mucho tiempo después de la proyección .