Filosofía

Gianni Vattimo (comp.)

Filosofía y poesía:
dos aproximaciones
a la verdad

gedisaeditorial
 Gianni Vattimo

FILOSOFIA Y POESIA:
DOS APROXIMACIONES A LA VERDAD

Serie: C L A -D E -M A
FILOSOFÍA
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los siguientes títulos sobre

FILOSOFÍA

G ianni V attimo (comp.) Filosofía y poesía

J erry A . F odor Conceptos

E rnst T ugendhat Diálogo en Leticia

A gnes H eller Filosofía de la historia

en fragm entos

J aakko H intikka E l viaje filosófico m ás largo

H ilary P utnam E l pragm atism o: un debate

abierto

J ean F ierre D upuy E l sacrificio y la envidia

M ichael D. R esnik Elecciones

E rnst T ugendhat Lecciones de ética

E rnst T ugendhat Ser, verdad, acción

A ulis A arnio , E rnesto

G arzón V aldés y J yrki
UUSITALO (COMPS.) L a norm atividad del derecho

H ans Rudi F ischer y otros El final de los grandes proyectos

(COMPS.)

D. C. D ennett Contenido y conciencia

B ernard S ichére Historias del mal

Julio C abrera Crítica de la moral afirmativa

K itaro N ishida Indagación del bien

Ian H acking El surgimiento de laprobabUidad

D avid G authier La moral p o r acuerdo

J on E lster Lógica y sociedad

(sigue en pág. 228)

 FILOSOFIA Y POESIA:
DOS APROXIMACIONES
A LA VERDAD

Gianni Vattimo

(comp.)
Título original en italiano: Filosofía ’95
Publicado por Gius. Laterza & Figli Spa
© 1996 Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari.
Los derechos para la traducción castellana se han adquirido
por mediación de la Agencia Literaria E U LA M A

Traducción: Víctor Magno Boyé

Revisión técnica: Margarita N. Mizraji
Diseño de cubierta: Sebastián Puiggrós

Primera edición, Barcelona, octubre, 1999

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa S.A.

Muntaner, 460, entlo., 1-
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ISBN: 84-7432-678-8
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Referencia: 3455
 Indice

Introducción, Gianni Vattimo y Maurizio F erraris...... 9

1, Filosofía del arte, filosofía de la muerte

Thomas H arrison........................................................... 15

2. Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan

Paulo Barone................................................................... 39

3. Un nuevo interlocutor en las relaciones

entre filosofía y poesía: la estética
computacional de Hofstadter
Gianni Puglisi................................................................ 69

1. ¿Cómo se puede definir la creatividad desde

el punto de vista de un ordenador?......................... 70
2. Un ejemplo concreto; cuatro estadios
en la invención de grafías alfabéticas.................... 73
3. Las raíces de la creatividad en la analogía............ 74
4. Los operadores de creatividad................................. 76

4. Justificar la estética, justificar la estetización

Pietro K obau................................................................... 81

1. La estética, cuando era justificada......................... 82

2. Repercusiones de la justificación............................ 92
3. ¿Justificar la estetización?....................................... 104

5. Filosofía, poesía y mito en Vico y Leopardi

Sergio Givone..................................................................... 119
6. ¿Por qué el arte y no, más bien, la filosofía?
Notas marginales a la primera “estética” de Schelling
Tonino Griffero................................................................ 139

1. El arte como Versinnlichung pedagógica:

superioridad de la filosofía....................................... 142
2. Poiesis universal y simbolicidad del arte:
superioridad del a rte ................................................ 144
3. El arte como Versinnlichung escatológica:
aniquilación de arte y filosofía................................ 148
4. El arte como certificación objetiva de lo filosófico
y su superación.......................................................... 149

7. Los sentidos del ser

Gaetano Chiurazzi......................................................... 163

8. Sensibilidad por las formas: filosofía

y poesía en Wittgenstein
Marilena A ndronico....................................................... 181

9. Teorema y mnemoneuma
Maurizio Ferraris............................................................ 205

Los A u t o r e s .......................................................................... 233

 Introducción
G ian n i V attim o y M au rizio F erraris

“Mi abuelo había cruzado el lago de Ginebra con Henri

Bergson. ‘Estaba loco de alegría —decía—, no tenía bastantes
ojos para contemplar las crestas resplandecientes, para seguir
los reflejos del agua. Pero Bergson, sentado en una maleta, no
dejó de mirar entre sus pies.’ Concluía de este incidente de viaje
que la meditación poética es preferible a la fllosofía.” El apólogo
narrado por Sartre en Las palabras advierte sobre los riesgos
con que puede enfrentarse la filosofía al encaminarse, como
sucede a menudo en este siglo, no tanto hacia el mito, sino ha­
cia lo que Holderlin definió como “el más inocente de los jue­
gos”. En este sentido, la sentencia del abuelo de Sartre sería el
paralelo de la conclusión escéptica a la cual llegan Bouvard y
Pécuchet: “Del descuido de los datos, pasaron al desprecio por
los hechos. ¡Lo importante es la filosofía de la historia!”
En el dominio de filosofía-y-poesía, es fácil repetir por ené­
sima vez la melodía del organito, según la cual al cabo de las
certidumbres metafísicas se arribará a un vagar azaroso, un
adentrarse en la palabra y en la apertura del mundo que ella
ofrece, al contrario de los procedimientos objetivos, iterativos
y pretendidamente no influyentes de la ciencia. Este riesgo ya
está inscripto en el nacimiento de las ciencias del espíritu, que
a la idea de previsibilidad y calculabilidad de las ciencias na­
turales le oponen un concepto romántico de cientificidad entre­
lazada con la retórica, y que corresponde mejor a las exigencias
profundas de los hombres. No resulta difícil reconocer los lími­
tes de esta apología tardía, que se apoya, por una parte, sobre
una noción de poesía, que es al mismo tiempo sacra (la pa­
labra reveladora) y fútil (precisamente porque, en cuanto
apertura, no está sometida a verificaciones). Y que, por otra
parte, transfiere a la filosofía una eximición de la responsabi­

9
lidad que se disfraza con hipérboles del riesgo; mientras que en
realidad el único riesgo posible, en una profesión filosófica, es el
de ser rebatidos en la argumentación o sobre cuestiones de hecho,
es decir en aquello de lo cual nos alejamos al apelar a la poesía.
No es, pues, injustificada la impresión de que el redescu­
brimiento hermenéutico de la verdad del arte, la cual enlaza con el
idealismo después del paréntesis positivista, se haya detenido, por
ahora, en éxitos más bien genéricos. Por cierto, es decisivo para
aproximarse a la obra de arte lo que enseña Gadamer acerca de la
experiencia estética como experiencia verdadera, que transforma
a quien la experimenta; y la cual, por lo tanto, no puede ser justifi­
cada por teorías que se siguen elaborando según el desinterés
kantiano pensado en términos cada vez más descomprometidos de
todo interés ontológico. Pero, ima vez dicho esto, si la “verdad” que
el arte contiene no debe reducirse a una forma genérica de sabidu­
ría de la vida y el destino humano (y esto se lee en todas las “ver­
siones en prosa”, aun las menos triviales, de la poesía) habrá que
tratar de asumir posiciones más explícitas acerca de la relación
entre lo verdadero que experimentamos en la obra de arte y lo ver­
dadero que perseguimos con la argumentación.
A esta necesidad apuntaba la objeción de Heidegger al nexo en­
tre poesía y experiencia vivida de Dilthey. La poesía, se lee en los
comentarios a los himnos hólderlinianos Germanien y Der Rhein,
no es expresión de una tonalidad emotiva, sino exposición al re­
lámpago del ser; y precisamente esta readquirida dimensión
fundacional, que no nos remite a las dimensiones del vivir común,
al verdadero sentimiento de un individuo aislado, sino que nos en­
frenta a un ámbito que trasciende la psicología y la experiencia
menuda, puede justificar un pasaje (por otra parte verdaderamen­
te enfático) como el de la Carta sobre el Humanismo, donde
Heidegger escribe que la juventud que tomó como bandera los ver­
sos de Hólderlin ha “pensado y vivido frente a la muerte algo dife­
rente de lo que púbbcamente daba por sentado la opinión alemana”.
Pero, ¿hasta qué punto la poesía habría de encarnar en gra­
do sumo esta exposición? La experiencia corriente y el motivo por
el cual, supongamos, un licenciado en filosofía se verá atraído
más por la poesía que por la matemática, atestiguan en sentido
antitético, aquello por lo cual las imágenes gustan más que los
conceptos. Cuando, en elAltestes Systemprogramm, se formula
el proyecto de una nueva mitología, se lo hace precisamente en

10
el convencimiento de que es necesario dar una apariencia bella
a las ideas filosóficas, haciéndolas, así, más accesibles al pueblo.
En esto, los estudiantes de Tubinga repiten el gesto de la Repú­
blica platónica: después de haber descripto la génesis racional
del Estado y de sus divisiones en clases, es necesario inventar
un mito que sirva de explicación y justificación al demos. De este
modo, un problema que se plantea en términos contemporáneos
consiste en establecer si es legítimo tratar de inventar una cier­
ta mitología para ofrecer, por ejemplo, a la audiencia televisiva.
Es así como, nuevamente, el riesgo aparente se transforma
en cálculo o ilusión, que se basa en la contradicción, inmanen­
te al concepto de opinión pública, según la cual habría maitres
á penser que guían desde lejos a una audiencia que sobrepasa el
reiterado requerimiento, típico del Iluminismo y ya criticado
por Hegel, de pensar con la propia cabeza. Inversamente, el he­
cho de inclinarse por la filosofía -para el Hegel maduro que
transmite a Niethammer sus opiniones didácticas por escrito-
es morir para la imaginación, la exterioridad, la sensibilidad,
es decir, precisamente para todos los rasgos característicos de
la poesía en su determinación de nueva o vieja mitología.
Pero quizá se ha dado una definición demasiado convencio­
nal, si no de la filosofía como obra del concepto, al menos de la
poesía como obra de la imagen. Pero, ¿hasta qué punto es posi­
ble distinguir una imagen del concepto? A pesar de que este in­
terrogante, tan frecuente en el siglo xx, por lo general ha sido
formulado en detrimento del concepto, es decir como caución de
una filosofía “literaria” (y hasta de mala literatura), mantiene,
sin embargo, indudable validez, según la inflexión, que se re­
monta a Platón y se vuelca en el De anima aristotélico, para la
cual el alma no piensa jamás sin imágenes, incluso tratándose de
cosas abstractas. Llegados a este nivel, es posible formular la pre­
gunta de si el vínculo de imprescindibilidad empírica de la ima­
gen constituye solamente una lim itación fáctica, o acaso
interfiere a nivel trascendental sobre la constitución del concepto.
Sin embargo, es evidente que en esta primera determinación
se adivina un horizonte continuista, el adoptado, por ejemplo,
por los leibnizianos, que está en la base del nacimiento de la
estética: la distinción entre imagen y concepto no sería sino una
distinción de grado, según la cual la imagen es más clara pero
confusa, el concepto más preciso y general. Se advierte en esto

11
una noción que habría de fructificar abundantemente a nivel
poetológico, A ella se refiere Baumgarten cuando en las Medi­
taciones, de 1735, define lo propio del horizonte estético como
una individuación clara y singular, según la cual en el poema
es poético lo que está determinado al máximo, y el individuo,
así como el nombre propio, es máximamente poético; mientras
que el horizonte lógico será más vasto, con menos detalles, de
modo que la diferencia entre estética y lógica se acomodaría
exactamente o se ejemplificaría con especie y género.
También a esta determinación ampliamente tradicional se aco­
ge Leopardi, quien, en el Zihaldone, agrega una relación comple­
mentaria entre filosofía y poesía, que ciertamente puede servir de
antítesis, en la medida en que la primera puede esterilizar a la
segunda, pero por otra parte asume que la imaginación es “nece­
saria para la comunicación”; y es por esto “siempre propia de los
genios, ya sea los filosóficos, o los metafísicos y también los mate­
máticos”. Pero, en este caso, además, es cuestión de saber si esta
comunicación es un dato puramente extrínseco al pensamiento, o
una función fundamental: pensar, en poesía como en prosa, es in­
ventar, y esta invención no es una vana excogitación de cosas
inexistentes, sino principalmente la localización de topoi reteni­
dos por la memoria y por la imaginación. Puesto que, como sigue
diciendo el Zibaldone, “La razón necesita de la imaginación y de
las ilusiones que ella destruye; lo verdadero de lo falso” no sería
la exposición de una antigua diáfora cargada de pathos existen­
cia!, sino precisamente la exposición de una complementariedad
profunda que se enraíza en la necesidad para el intelecto de ha­
cer sensibles los conceptos en la intuición.
Como enseña Luigi Pareyson, interpretar, ejecutar, formar,
son precisamente un construir continuo que sin embargo no
nace de la nada, sino que opera por agregación de rasgos. De
modo que el nexo entre poesía y filosofía se rastrea no en la
indigencia histórica del pensamiento, que naufragaría en una
literatura, a la cual por otra parte calumnia, considerándola
como mera futilidad o anécdota existencial, sino más bien en
el misterio, que mancomuna este múltiple poiein, para el cual
pensar y poetizar exigen un construir, que es al mismo tiempo
retomar el viejo sendero e instituir a priori (pero siempre a
partir de las huellas predeterminantes) un tejido de versos o
de argumentos.

12
 Filosofía del arte,
filosofía de la muerte
T homas H arrison

para Elena Coda y Mauro Codebó

En los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Rainer María

Rilke, el protagonista hace una observación sobre el misterio
que permite al amor trascendente de Gaspara Stampa fijarse
en un retrato que nos mira "a través de un llanto que el pintor
había logrado puesto que no sabía qué podía ser” (1910: 108).
¿Cómo pudo el pintor hacer elocuente el llanto si no estaba en
condiciones de comprenderlo? Tal vez lo haya logrado, precisa­
mente porque no lo comprendía.
Algunas páginas antes, Malte había visto a algunas niñas ab­
sortas frente a las tapicerías de La dama del unicornio en el Mu­
seo de París. Circimdada de un escenario armonioso de fenómenos
naturales y sobrenaturales, la dama de las tapicerías está perfec­
tamente cómoda en su mundo. Es una imagen negativa de los
seres vivos que están frente a ella: “Niñas, que han dejado sus ca­
sas en algún lugar, que ya nada poseen”, y ahora se entretienen
reproduciendo estos dibujos sobre el papel (1910: 105). Estas jó­
venes artistas han abandonado patria y casa porque no les brin­
daban adecuadas oportunidades de amar. Han sofocado sus
ansias de amor para volver a copiar diseños renacentistas. Sin
embargo allí, en las tapicerías de La dama del unicornio, descu­
bren un amor más grande. Allí, una “vida inmutable (...) se abre
radiante ante ellas en su infinita indecibilidad” (1910: 106-7).
Precisamente porque no conocen el amor, las niñas logran pintar­
lo. Su entendimiento es fruto de la mala interpretación.

13
 La ambición estética, según el texto de Rilke, surge de una
no realización trágica, Pero esta tragedia, subraya el joven
Gyórgy Lukács, es también un éxito. Toda gran obra de arte,
escribe en el mismo año en que se publican los Cuadernos “nos
conduce a un gran abismo, a través del cual no hay un paso”.
Toda obra literaria

Está construida en torno de una pregunta, y traza un sendero que,

de pronto, inesperadamente y sin embargo con fuerza inexorable, pue­
de interrumpirse al borde de un abismo. Cada uno de sus senderos -se a
que recorran palmeras en flor o campiñas exuberantes de cándidos li­
rios- sólo conducirá allí, al borde del gran precipicio, y no puede tam­
poco interrumpirse antes o en otra parte que en el borde del abismo.
El sentido más profundo de las formas es este: conducir hacia el gran
instante de imprevisto silencio, plasmar la corriente multicolor de la
vida que rueda sin tener una meta, como si estuviera intencionada so­
lamente hacia tales instantes. (...) Una pregunta y a todo su alrededor
la vida; un silencio y a todo su alrededor, delante, detrás, el murmullo,
el rumor, la música, el canto a plenas voces: esta es la forma (Lukács,
1910-11: 231-32).!

Las grandes formas estéticas nos conducen al abismo que

circunda al lenguaje. Las palabras alcanzan un significado allí
donde falla la retórica (y lo mismo podría decirse, quizás, del
bien con relación a la moral). El silencio que está en la base de
la obra de arte -la gran “pregunta” que formula a la corriente
de la vida—es la indecibilidad de la cual nace la obra, la oscuri­
dad inherente a cada una de sus revelaciones. En el arte, la
forma se condena y se redime al mismo tiempo. Su consonan­
cia es disonante, su entonación milagrosa, armonía cacofónica.
El arte no brinda respuestas, sino sólo una pregunta, y todo a
su alrededor, la vida.
De lo que resulta lo que Lukács define como “la tragedia del
artista”. Aun si el arte logra colmar la discrepancia entre la
noesis universal y las variadas particularidades de la existen­
cia cotidiana, “jamás puede resolver del todo el antagonismo,
el dualismo existente entre ellas”. Si bien la forma elocuente
surge de la vida, “sin embargo, se separa de ella, y se separa
netamente, sencillamente porque está absolutamente cerrada
en sí misma”(Lukács 1912-14; cit. en Márkus 1983: 11, 12). La
paradoja se expresa de manera aun más incisiva en un texto
en el cual habría podido inspirarse Lukács. El arte, escribe

14
Martin Buber en Daniel, representa una realidad absoluta­
mente verdadera y “finita”. Sin embargo, ese mundo suyo ideal
y autónomo no puede ser jamás sino “imagen”. Su esencia per­
manece siempre remota e inaccesible (Buber 1913b: 67).
Esta es, pues, la tragedia del arte: la posibilidad de malen­
tendido, que la forma estética habría debido superar —el mal­
entendido que “en la realidad empírica era solamente una
vérité de fait”- es elevado por la obra a “una vérité éternelle”
(Lukács 1912-14: 63). Esta verdad -dado que ninguna verdad
puede liberarse del malentendido y ningún lenguaje redimir
vida y alma—“no es abolida por el arte; por el contrario, se hace
eterna. Se transforma de categoría empírica en categoría cons­
titutiva” (Márkus 1983: 13). Toda la perfección y la profundi­
dad cognoscitiva que los artistas vuelcan en sus obras, es vana.
“Permanecen más silenciosos, menos capaces de expresarse
que los protagonistas de la vida cotidiana, que están comple­
tamente encarcelados dentro de sí mismos” (Lukács 1912-14;
cit. en Márkus 1983: 13). Estos, por lo menos, pueden sacar
provecho de los vínculos de la charla y de la habladuría. El ar­
tista, en cambio, tiene como meta única la posibilidad de una
afirmación de validez universal. Pero, aunque lograda, esta afir­
mación deja el fenómeno contingente del que habla sin una voz
propia, amorfo y mudo.
Este recorrido circular -d el silencio del lenguaje común al
silencio del arte, de la tragedia que da origen al arte la trage­
dia en la cual desemboca—toma conciencia de sí mismo en un
determinado momento histórico. Es 1910 el año de la publica­
ción de los Cuadernos de Rilke y de la edición húngara de El
alma y las formas, de Lukács, para no decir del desarrollo de
la “emancipación de la disonancia” en la música de Arnold
Schónberg y de las grandes obras expresionistas de Egon
Schiele, Oskar Kokoschka, Cario Michelstaedter y Wassily
Kandinsky.^ La tragedia estética toma conciencia de sí misma
en el momento en el cual esta generación de idealistas intenta
elevar el arte al rango de propuesta filosófica; en el momento
en el cual los músicos, pintores y poetas de los primeros años
del siglo XX salen en persecución de la forma física del alma pura,
de las semblanzas de la identidad abstracta, de figuras palpa­
bles de conceptos que han constituido siempre el dominio pro­
pio de la metafísica.

15
 Naturalmente, no es la primera vez que el arte y la filosofía
exceden sus propios límites. Desde la época de los griegos, la
filosofía se ha presentado como la disciplina que comienza don­
de fracasa la palabra poética. Sócrates y Platón se oponían a
los sofistas, retóricos y poetas precisamente en cuanto creían
que la dialéctica fuera capaz de apresar mejor esa verdad que
las artes de la palabra no podían sino ofuscar. Pero, también,
la poesía comienza donde se agota la filosofía. Poeta es quien
cree que el uso creativo e imaginario del lenguaje es capaz de
develar la complejidad de la experiencia humana mejor que
cualquier otro razonamiento conceptual. En cualquiera de los
dos casos, sea la metodología filosófica, sea la poética, preten­
den ser capaces de forjar un lenguaje adecuado a la verdad.
Ambas tienden a basarse en una epistemología representati­
va la idea de que una cierta X (hecho, experiencia o sentimien­
to) pueda ser transmitida más eficazmente por una retórica Y:
un uso determinado del lenguaje, no importa si poético o filo­
sófico, podrá revelar con mayor eficacia el objeto del discurso.
Cuando esta epistemología clásica fracasa -e s decir cuan­
do aparece H eidegger- aparece también la vanguardia. La
verdad entendida como acontecimiento (antes que como obje­
to) de la revelación no representa algo que habría precedido
al acontecim iento mismo. La verdad posrepresentativa, o
metarrepresentativa, no se vale de un método universalmen­
te válido. En todo caso, insiste en violar los procedimientos y
las convenciones dentro de los cuales filosofía y arte estaban
encerradas. Es en este punto cuando el lenguaje de la filoso­
fía y del arte se hace intransitivo, “expresa” una verdad, en
vez de representarla.
Si bien los artistas de 1910 realizan este giro en dirección
de la vanguardia, no es esta su intención. Siguen siendo “poe­
tas”; retoman el proyecto de la filosofía allí donde la filosofía
decae, tratan de precisar o de reforzar sus propuestas. Perso­
najes como Kandinsky, Schónberg y Michelstaedter son los úl­
tim os artistas capaces de idear un repertorio de m edios
expresivos aptos para enfrentar las supremas cuestiones de la
filosofía: la naturaleza íntima de lo real, la lógica del espíritu,
la formalización de verdades irrefutables y universales. Es
más: para ellos el arte no está solamente al servicio de la filo­
sofía, sino que la filosofía resulta, a su vez, propedéutica del

16
arte. Sus escritos teóricos presentan el arte como salida natu­
ral de las exigencias idealistas y vitalistas expresadas por gran
parte de los filósofos de su época: la exigencia de superar las
formas estériles e ilusorias de la experiencia cotidiana, de es­
coger los principios más íntimos de la realidad objetiva que se
llaman vida, subjetividad, voluntad.
Sin embargo, lo que más sorprende en estos expresionistas,
no es la extraordinaria simbiosis de filosofía y arte realizada
en sus obras; es la consecuencia, todavía más extraordinaria,
de esta simbiosis: la muerte de la filosofía y la pérdida del al­
cance filosófico del arte. El expresionismo de 1910 conduce al
experimentalismo de las vanguardias: a estéticas aleatorias o
inconscientes, a expresiones no claramente referibles a inten­
ciones, a invenciones confiadas a la unicidad y a la originali­
dad antes que a significados universales o colectivos. A partir
de esto, de la forma (que tiende a la no representatividad) ya
no es posible extraer el “contenido”. De igual modo y siguiendo
el sendero trazado por Nietzsche, la filosofía vitalista, intui-
cionista e “irr ación alista” de principios del siglo xx anuncia el
final de una concepción de la verdad que se remontaba a Pla­
tón y Aristóteles. A partir de 1910, la filosofía y el arte ya no
habrán de ofrecer una “formulación” de la verdad: reflexiona­
rán, en cambio, sobre sus propios medios de formulación.
Un aspecto esencial de esa concepción de la verdad -a sesi­
nada en el preciso momento en que el arte la cortejaba- es la
propensión a pensar en la existencia en términos bipolares,
mediante subespecies tales como sujeto-objeto, espíritu-ma­
teria, vida-muerte, salud-enfermedad. En 1910, artistas y
pensadores cargan el primer polo de cada una de las oposicio­
nes con una esperanza sin precedentes; pero, al hacerlo, re­
velan hasta qué punto esta esperanza, si bien digna y
antigua, es ilusoria. Un primer ejemplo se encuentra en la
teoría estética. Lo espiritual en el arte, el manifiesto del arte
abstracto de Kandinsky, compuesto casi en su totalidad en
1910 y publicado a fines de 1911, anuncia una guerra civil en
la que cada nuevo artista tendrá que participar. A comienzos
de siglo, dos fuerzas compiten para controlar a Europa: el
materialismo y la espiritualidad. Durante siglos, escribe
Kandinsky, ha predominado el materialismo: su arma cognos­
citiva es la ciencia; su ética, el consumismo; su legítima eco­

17
nomía, la acumulación de bienes, y su política se asienta en
la intimidación de los vecinos. Sin embargo, finalmente, el rei­
nado del materialismo está llegando a su fin. En el primer
decenio del nuevo siglo, observa Kandinsky, una chispa de luz
espiritual logró penetrar en la noche. El alma recién nacida
comienza a despertar, a reponerse de esa “desesperación que
nace de la falta de una fe, de un objetivo, de una meta” que la
agobiaba (Kandinsky 1910-11: 17).
La tarea de artistas y pensadores de 1910 consiste en ayu­
dar a esta alma a recobrar fuerzas. Dos años después, el au­
tor de Lo espiritual en el arte anuncia que la sobrevivencia de
la cultura depende de un doble principio: “la destrucción de la
vida material y sin alma del siglo xix (...); la construcción de
la vida espiritual-intelectual del siglo xx” (Kandinsky 1912: 46),
que habrá de abrir el camino a significados todavía no imagi­
nados en la forma y en la conciencia, incluso el arte abstracto
del manifiesto.
En Lo espiritual en el arte, Kandinsky individualiza a la
espiritualidad como “necesidad interior” del artista, “fuerza
misteriosa ‘visionaria’ ”, “sentimiento (mediado por el talento
del artista)” (Kandinsky 1910-11: 21, 29). La espiritualidad se
puede definir como la subjetividad o la conciencia -intuida por
el sentimiento y articulada en el arte- de las estructuras inhe­
rentes a la vida objetiva. “Cuando se ven sacudidas la religión,
la ciencia y la moral (esta por la poderosa mano de Nietzsche),
cuando los sostenes eternos están por derrumbarse, el hombre
aparta la mirada de la exterioridad y la vuelve sobre sí mismo”
(Kandinsky 1910-11: 32) (entre las disciplinas en crisis,
Kandinsky no nombra a la filosofía; como el arte abstracto, la
filosofía investiga la esencia de la que depende el orden del
mundo fenoménico). Según Kandinsky, el espíritu vital del ser
es el único tema verdadero del arte (1912: 250). Ninguna for­
ma o técnica está justificada si no en cuanto expresión externa
de contenidos internos. De ahora en adelante la única pregun­
ta metodológica que tendrá que interesar al artista (también
el llamado padre del arte formalista) es: “¿qué forma es preci­
so emplear (...) para alcanzar la expresión necesaria de la pro­
pia experiencia interior?” (Kandinsky 1912: 237, 248).
Un interés análogo por la espiritualidad o por la necesidad
interna se halla también en la obra de Michelstaedter, del jo ­

18
ven Lukács y de Schónberg. Michelstaedter la denomina “per­
suasión”, entendiendo por eso la inamovible firmeza moral y
existencial, la autoconciencia, el propósito decidido. Se está
persuadido cuando, resistiéndose al atractivo de las ilusiones
de la vida exterior, se reconoce y se practica la verdad del pro­
pio ser. Si lo que rige la investigación filosófica es un interés
moral, entonces la persuasión es el objetivo filosófico par
excellence. El ideal humanista rige también la obra gráfica de
Michelstaedter: sus dibujos son casi todos retratos, género que
indaga la naturaleza de la subjetividad. Y en esto, como pin­
tor, es representativo de ese expresionismo austríaco con el que
comparte no sólo la patria, sino también la apasionada estéti­
ca del alma; piénsese sobre todo en Kokoschka y Schiele.
“Alma” es el término usado por el joven Lukács en El alma
y las formas para indicar con exactitud lo que adquiere forma
en el arte. Como en la persuasión, también para el alma actua­
lizarse en la palestra de la existencia cotidiana aparece como
absolutamente imposible. Su verdadero territorio es el arte,
que destila el ideal a partir del caos de la empiria donde “todo
sigue afluyendo y defluyendo en el todo, y su medida es incon­
trolable e impura”; donde “todo es destruido y desintegrado, y
nada aflora jam ás a la Vida verdadera” (zum wirklichen
Lehen). La Vida verdadera implica la capacidad “de experimen­
tar (ausleben kónnen) algo hasta el fondo”, y esto, naturalmen­
te, es im posible en la experiencia tal como la conocemos
(Lukács 1910-11: 306).
Otro exponente del arte de la Vida verdadera -entendida
como actualización del alm a- es Arnold Schónberg. El arte,
escribe en un ensayo de 1911, sólo nace “del ‘debo’ y no del
‘puedo’ ”. No importa que se trate de pintura, de escritura o
de música: “Todo acorde que consigno corresponde a una obli­
gación, una obligación de mi necesidad de expresión” (einem
Zwang meines Ausdruckbedürfnisses) (Schónberg 1911a: 499;
1911b: 164). “¡Es necesario expresarse a sí mismo!” manifies­
ta en una carta a Kandinsky del 24 de enero de 1911. “¡Expre­
sarse a sí mismo directamentel No nuestro gusto particular,
la educación, la inteligencia, el conocimiento o el talento. Nin­
guna de estas cosas, que son cualidades adquiridas, sino lo
que es innato, instintivo''. Kandinsky está de acuerdo: “Me
place sobremanera que usted hable de autopercepción. Es

19
esta la raíz del ‘arte nuevo’ en el cual “sólo debe hablar ‘la
voz interior’ ” (Schónberg y Kandinsky 1988). No sólo en la mú­
sica, sino también en los cuadros pintados en 1910, a la mayor
parte de los cuales llama “miradas”, Schónberg trata de expre­
sar esa voz interior: “Porque miraba a las personas a los ojos,
nunca veía sus rostros, sino tan sólo sus ‘miradas’. (...) Un pin­
tor (...) de una sola mirada capta a toda la persona; yo, solamen­
te el alma” (Schónberg 1938: 237).
En los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial,
el ideal clásico de la concordancia entre la forma exterior y la
esencia íntima de la naturaleza humana es confiada a un sen­
tido de la “necesidad” diferente de aquella que los filósofos
materialistas solían atribuir a los hechos escuetos y objetivos.
“No a las coyunturas de las necesidades humanas entre el na­
cimiento y la sepultura”, escribe Buber (1913a: 57),

ni al destino de toda la vida dispersa por el mundo, ni a la acción re­

cíproca de los elementos, y ni siquiera al movimiento de las estrellas:
a ninguna de estas cosas indagadas y catalogadas puedo dar nombre
de necesidad, sino solamente al alma dirigida hacia una meta {der
gerichteten Seele).

Aquí, todo lo que es exterior a la dirección de la subjetividad

humana, incluso lo que no es posible modificar, no posee una
razón necesaria o suficiente para ser tal cual es. La historia y
la política no son sino el mecanismo externo (Getriehe) de un
“interior desconocido, que es la cosa más viva de todas” (Buber
1909: 11). Dicho con las palabras de Lukács, la única realidad
absoluta es la “innata y exclusiva necesidad del alma”, que se
realiza en “la propia experiencia de sí” (Lukács 1916: 147). Y
he aquí nuevamente la legitimación filosófica de la vuelta al
arte del retrato, que, en su versión expresionista, no se basa
en las características objetivas de los individuos, sino más bien en
los principios que los guían. El nuevo arte, escribe Rilke en sus
Cuadernos, indaga “en lo visible el equivalente para la visión
interior” (Rilke 1910: 64).
Una vez abrazado el tradicional proyecto de la filosofía de
conferir voz a las esencias, los expresionistas deben atacar tam­
bién a su antagonista histórico: la mecanización del espíritu;
es decir la ilusión práctica, retórica y empírica, lo inadecuado
de los principios de la acción y del conocimiento. El adversario

20
es cualquier cosa que se oponga a la claridad, la identidad, las
fuerzas vitales, y ponga límites a la dirección del alma. Más
precisamente, la lucha de los artistas expresionistas contra ese
arsenal de falsedad y convenciones que Kandinsky indivi­
dualiza en el materialismo del siglo xix es una batalla llevada
a cabo en contra de la reificación.
Lukács, antes de convertirse al marxismo, obraba aún den­
tro de los parámetros de una sociología cultural derivada de
Georg Simmel, Max Weber y Ferdinand Tonnies. En Historia
del desarrollo del drama moderno (1908-11) hace un esbozo de
lo que más tarde habría de llamar la sociedad “abierta” pero
“mecanicista” de la Europa contemporánea: abierta en cuanto
multiplica las opciones individuales de vida, mecanicista en
cuanto las opciones mismas dependen de un sistema jerárqui­
co de estructuras impersonales. No obstante sus diferencias
recíprocas, los miembros de la sociedad mecanicista se ven re­
ducidos al rango de funciones dentro de sistemas abstractos y
racionales. Aunque alguno experimente una nueva libertad
(que se da sin embargo y sobre todo en la autonomía interio­
rizada de la psique), la existencia se hace “cada vez más exclu­
sivamente exterior, como suma de las relaciones que [el sujeto]
mantiene con las cosas” (Lukács 1911: 325). En IsíFilosofía del
dinero Simmel había definido este mismo proceso cultural
como “objetivación espiritual” (Vergegenstandlichung). Lukács
lo define como Versachlichung, “cosalización”, y Weber como
Rationalisierung, “racionalización”. Los tres la consideran una
vida mercantilizada, reducida al puro cálculo utilitario e ins­
trumental, que absorbe casi todas las posibilidades humanas
y transforma el ser en un conjunto de cosas cuantificables y
manipulables.
Independientemente de Simmel, Lukács o Tonnies, también
Michelstaedter foija su propio término para indicar el proceso
de reificación de la sociedad moderna: la “retórica”, o sea la me­
diación de la experiencia por medio de sistemas de convenciones
y de signos que impiden hacer aquello que de otro modo se con­
sideraría justo (sistemas que impiden absolutamente que se re­
conozca lo que es justo). En el siglo xx “el deporte es la retórica
de la vida física” (hoy diríamos el body huilding). La retórica de
la educación es la institucionalización del prejuicio y de la mo­
ral. Los lugares comunes sociales respecto de lo que todos debe­

21
rían desear constituyen “la retórica del placer” (Michelstaedter
1910: 159, 184, 107). En todos los casos la sociedad conduce al
individuo a encontrar “cuanto le es necesario en una forma
preestablecida” y lo induce a creer que ha alcanzado un com­
portamiento apropiado “cuando ha aprendido las normas de
esta form a” (Michelstaedter 1910: 174). Finalmente, en la
sociedad abierta pero mecanicista la proliferación de conven­
ciones provoca la rebelión frente a la idea de que pueda dar­
se un pensamiento, o un acto, que sea necesario o suficiente
(no sólo en M ichelstaedter, sino tam bién en el futurista
M arinetti y en Schónberg). La razón más profunda por la
cual Michelstaedter embiste contra la retórica de la cultura
es la misma de los anarquistas del siglo xix y de nuestro
“Unabomber”: una retórica tal ya no permite sino una afirma­
ción inadecuada de individualidad (Michelstaedter 1910: 98).^
Una afirmación adecuada de individualidad, en el clima
idealista y vitalista de 1910, equivaldría a la Vida absoluta. En
realidad, en el límite extremo de la abstracción conceptual, mu­
chos pensadores de principios del siglo xx asimilan el proceso
reificante de la historia a la acción de su contrario: es decir, al
efecto de una inconsciente voluntad de muerte (paradójicamen­
te, es en verdad la voluntad de muerte la que es atacada por
las fuerzas beligerantes de la Primera Guerra Mundial; y pre­
cisamente mediante aquella propuesta de destrucción radical
que la vanguardia consideraba como el fundamento mismo de
todo posible renacimiento; véase Eksteins 1990). En efecto,
Michelstaedter representa el actuar “retórico” de la sociedad
contemporánea como síntoma de una enfermedad mucho más
arraigada, totalmente transhistórica, que se ha difundido en
proporciones intolerables. Todas aquellas operaciones habitua­
les que el común de los mortales cumplen mecánicamente se
proyectan para enmascarar su ineludible itinerario hacia el no
ser. El personaje retórico, puesto que quiere obtener en el fu­
turo algo de lo que hace en el presente, transforma la plenitud
de la presencia en ausencia, y la vida en muerte perpetua. Esta
es la “continua deficiencia —por la cual todo lo que vive, muere
consecutivamente a cada instante- por la cual cada cosa que
vive se persuade de que es vida” (Michelstaedter 1910: 43).
En el ensayo preheideggeriano titulado Metafísica de la
muerte (1910) Simmel insiste en el mismo concepto, si bien con

22
diferente intención : “Nosotros somos hombres que en una nave
marchan en dirección opuesta a su curso: mientras se dirigen
al Sur, el puente por el cual caminan es dirigido hacia el Norte
con ellos. Y esta doble dirección de su Estar-en-movimiento
determina el punto que una y otra vez ocupan en el espacio”
(Simmel 1910: 70). La misma imagen vuelve a aparecer en
Buber: “Con la frente tendida hacia adelante, el demonio de la vi­
da se sienta al timón y, con la cabeza vuelta hacia atrás, la dio­
sa de la muerte se sienta a proa” (Buber 1913a: 131). De aquí
a la declaración categórica de Lukács hay apenas un paso: la
existencia histórica, escribe, “es el menos real y el menos vital
de todos los modos concebibles de ser” (Unwirklichste und
Unlebendigste alies denkbaren Seins) (Lukács 1910-11: 306).
La existencia histórica no es solamente una respuesta al ser-
para-la muerte; es su ejecución literal.
Lo que interesa a los cuatro pensadores es una privación in­
herente a la experiencia que no podrá jamás recuperarse por la
acción pragmática (no teórica). Para Michelstaedter, el verdade­
ro fundamento de toda realización humana es un mal univer­
sal y ubicuo, un “sordo y continuo dolor”, un sufrimiento “que
destila debajo de todas las cosas” y “mancomuna todas las co­
sas que viven” (Michelstaedter 1910: 55, 57, 59). Como para
Schopenhauer, la oscuridad, la impotencia y el dolor tienen una
consistencia mayor que las fuerzas vitales a las que se oponen.
“De modo que la gente viene aquí para vivir”, reflexiona
Malte al comienzo de los Cuadernos de Rilke. “Creería, más
bien, que aquí se muere” (Rilke 1910:1). Lo que desconcierta a
Malte es el hecho de que en París, la ciudad más vital del mun­
do, la vitalidad esté casi totalmente agotada. Precisamente en
el lugar en el cual “el impulso hacia la vida es más fuerte que
en otras partes” se advierte la presencia del pueblo de la muer­
te. Y no sería sorprendente, luego de los análisis de Simmel,
Lukács y Michelstaedter, que las huestes de los muertos proli-
feren allí donde el insaciable interés egotista se organiza en las
formas racionales de la metrópoli. ¿Puede realmente este “im­
pulso hacia la vida” ser vida?, se pregunta Rilke. “No, la vida
es algo tranquilo, amplio, sencillo” (carta a su esposa Clara, del
31 de agosto de 1902). Donde los muros se tornan calientes y
los niños verdes (se los describe así en los Cuadernos), se ad­
vierten ya las perversiones corrosivas de la experiencia huma­

23
na: “Se llega, se halla una vida, ya confeccionada, que sólo fal­
ta vestir” (Rilke 1910: 5). La mortalidad institucionalizada de
la metrópoli se difunde entre los habitantes de la ciudad y los
asfixia con su efecto cancerígeno.
En 1910, la tan mentada voluntad de vida se hace casi indis­
tinguible de una voluntad de muerte. El 19 de octubre de 1910,
dos días después del suicidio del joven Michelstaedter, Sabina
Spielrein, de 25 años, anota un pensamiento que pronto habría
de asumir dimensiones colectivas. “En secreto”, escribe en su
diario, “surge dentro de mí el trabajo ‘Sobre el instinto de muer­
te’ ” (Spielrein 1909-12: 194). Paciente esquizofrénica y amante
de Cari Jung, la joven rusa sólo publica sus hallazgos en 1912,
anticipando de todos modos la tesis que Freud hará famosa en
Más allá del principio de placer: es decir, que ni siquiera el
amor puede ser separado de su contrario, vale decir la tenden­
cia a la violencia, a la negación y a la destrucción. “El impulso
reproductivo”, escribe Spielrein en el ensayo de 1912, Die
Destruktion ais Ursache des Werdens, “es al mismo tiempo un
impulso generativo y destructivo” (Spielrein 1912: 503).
Cada una de estas posiciones filosóficas halla numerosas
articulaciones artísticas, comenzando por el propio Michel­
staedter. La deficiencia que caracteriza la existencia objetiva
corre el riesgo de penetrar en la conciencia en el momento en
que la trama vital se deshace (Michelstaedter 1910: 56-57).
Cuando los niños no tienen nada que los mantenga ocupados,
escribe Michelstaedter, “se hallan con su pequeña mente mi­
rando la oscuridad'. La oscuridad se puebla de amenazantes
figuras humanoides dotadas de ojos y orejas, y de brazos que
aferran “con mil manos”. Los niños “huyen enloquecidos de te­
rror y gritan para aturdirse” (Michelstaedter 1910: 57). Lo
mismo les sucede a los adultos. Si bajan la guardia, el infinito
se mofa de ellos: “nada, nada, nada, no eres nada, sé que no
eres nada”. En momentos tales una persona “se siente disolver
como se disuelve un cadáver conservado en un ambiente cerra­
do si se lo expone al aire libre” (Michelstaedter 1910: 58, 59).
Se nos presenta aquí un extraordinario vuelco —metafísico—del
sentido común. Aquello que es en apariencia el aire libre de la
actividad diurna es en realidad un sarcófago sellado. Aquella
que en apariencia es una persona viva e histórica es esencial­
mente una momia. El verdadero aire libre es la oscuridad, el

24
no ser, la nada. Esta es la realidad que amenaza con disolver
el cadáver. Los “zombies” son, por lo tanto, doblemente desafor­
tunados: sus vidas empíricas son otros tantos muertos ambu­
lantes, mientras que la vida que hallan en la oscuridad y en la
angustia los aniquila de una vez por todas.
En las obras del gran vidente de la negatividad, Georg
Trakl, el deseo de vida que Michelstaedter llama philopsychia
es incrementado hasta convertirse en una enfermedad conna­
tural al ser. En una poesía de 1909 la define como Blutschuld
(Trakl 1969: 249), “culpa o crimen de la sangre”. En el sentido
literal, la Blutschuld invade el universo histórico del poeta,
presente, pasado y futuro. No sólo el incesto es asesinato, sino
que también el sexo y la lucha por la supervivencia ponen en
escena la depravación violenta de la existencia orgánica. La
política y la moral son impotentes para cambiarla. La Blut­
schuld tiene su sitio en las estrellas, en el nacimiento, en la na­
turaleza predatoria de la vida. La muerte no es sino su
máscara.
Egon Schiele tiene sus propias imágenes de la philopsychia:
jóvenes mujeres sensuales e incitantes, alguna llegada direc­
tamente de la mano de la muerte {Desnudo femenino, 1910).
En cada uno de los retratos de Schiele de este período, las
manos -los miembros con los cuales nos apoderamos del mun­
do exterior—están consumidas hasta el hueso. Su carne se ha
reducido hasta el punto de mostrar el esqueleto. Si una “vo­
luntad de vida” es aferrada en estas morsas, sólo puede ser
una propuesta de muerte. Más impresionantes aún que las
manos son los colores y los lineamientos de los ojos. Los órga­
nos de la vista se muestran saltones e hinchados, cerrados
herméticamente o inmensamente abiertos, con mirada petu­
lante, deprimida o desesperada. Emergen de cuerpos ya en­
tregados a un final que aún no han alcanzado, de rostros
conscientes de una opresión que de ningún modo pueden de­
tener. A su alrededor, la carne está excesivamente pálida o
excesivamente lívida, carente de sangre en un caso, de linfa
vital en el otro. En Schiele todo sujeto de estas característi­
cas se transform a en un objeto visiblem ente orgánico y
psicosomático, aislado sobre un fondo vacío y desolado. Y
manifestaciones análogas pueden hallarse en los retratos de
Oskar Kokoschka y de los pintores de la Brücke.

25
 Los ejemplos de esta visión negativa podrían multiplicarse
hasta el infinito en la música, el teatro y la danza del mismo
período (Harrison 1996). Todos ellos, sin embargo, se manifies­
tan en el contexto de un hecho incontrovertible: en el año 1910
se asiste a una profusión de suicidios entre los jóvenes euro­
peos, especialmente en el imperio austrohúngaro al que per­
tenecen Schiele, Michelstaedter, Trakl y todos los demás.
Austria, Hungría y Checoslovaquia, los estados herederos
de la Doble Monarquía, habrían de seguir teniendo una tasa de
suicidios entre las más elevadas del mundo durante el resto del
siglo. Aun más significativo para nuestro propósito es el hecho
de que el número de suicidios aumentó rápidamente durante
la decadencia del imperio hasta alcanzar una culminación des­
concertante en 1910 (Nyíri 1978). Y fue precisamente como
respuesta a este incremento alarmante que el 20 de abril de ese
año la Sociedad Psicoanalítica de Viena organizó un convenio
para examinar las causas, sobre todo entre los estudiantes."^ No
poseemos los suficientes conocimientos para preguntarnos si la
epidemia suicida puede ser imputable a una “preciencia” de la
inminente catástrofe de 1914, que casi sugeriría que el mayor
número de personas que enloquecieron o se quitaron la vida
antes de la guerra quisieron excluir preventivamente su pro­
pia participación en ella. Pero, sin embargo, este síndrome se
verifica antes de otros grandes conflictos, particularmente an­
tes de la Segunda Guerra Mundial.
Sin presuponer ninguna preciencia, podemos afirmar que el
pensamiento y el arte de 1910 fueron también otras tantas res­
puestas a esta disposición negativa y suicida —tentativa, por
decirlo así—de hallar una solución. Para hacer que la vida fue­
ra digna de ser vivida era preciso hacer posible lo que la filoso­
fía había buscado: las estructuras universales del sentido, la
autenticidad de los valores, la verdad espiritual y moral. El
historiador del arte Wilhelm Worringer justifica análogamente
esta lógica en Abstraktion und Einfühlung (1908). Cuando la
humanidad no se siente cómoda en el mundo, o no se identifica
“empáticamente” con los principios ontológicos que la gobiernan
(como se presume sucedió en la Grecia clásica), entonces cultiva
las artes abstractas. La abstracción pretende neutralizar los
horrores del realismo. Se esfuerza en “arrancar el objeto del
mundo exterior de su contexto natural, del flujo interminable

26
del ser, en purificarlo de toda su dependencia de la vida, es
decir de todo lo que en él es arbitrario, en hacerlo necesario e
incontrovertible, en aproximarlo al propio valor absoluto”
(Worringer 1908: 22). Una época de horrores semejantes es
aquella a la que pertenece el mismo Worringer, aquella que nos
brinda el manifiesto de Kandinsky, la destrucción de la músi­
ca tonal emprendida por Schónberg, la filosofía de la persua­
sión de Michelstaedter y las diversas apologías de la mística,
de la teosofía y de la antroposofía (anunciada ésta por Rudolf
Steiner en 1913). Es precisamente la época en la cual el arte
viene a socorrer a la filosofía tratando de conferir voz, palabra
e imagen a esa Vida, a ese Valor y a esa Identidad que debie­
ran superar las contingencias del mundo natural. En efecto, es
precisamente por el miedo de que los antiguos interrogantes de
la filosofía estén llegando a su fin que el arte se preocupa tan­
to por ellos, representándolos con muy apasionada intensidad.
Es la debilidad de los argumentos filosóficos lo que inspira a la
fuerza artística (y esta, se ha dicho, será la última vez que se
adopta semejante solución). El arte trata de dar forma a aque­
llo que no posee palabra: la esencia evocable y no descriptible
de las cosas; el espíritu, y no la letra, de la vida.
No obstante, la verdadera tragedia más allá de tragedia la­
mentada por los artistas es que, precisamente, al mismo tiempo
que construyen esos ideales, los deconstruyen. El arte, en el in­
tento de dar una forma visible, sonora o literaria a las abstrac­
ciones filosóficas, descubre que esas formas no tienen ninguna
esencia propia, ninguna fuerza o poder autónomos. Al buscar la
verdadera medida de la Vida, le suministran la extremaunción.
Sin quererlo, el arte expresionista refuerza las reivindicaciones
del mundo “retórico” y crea la sospecha de que todo ideal no sea
más que una ilusión, un efecto engañoso de la apariencia.
La paradoja se hace más evidente en la obra de Michel­
staedter. La persuasión que pretende promover es descripta en
La persuasión y la retórica con una abstracción tan intransi­
gente (como deseo de tener toda la Vida en un momento, como
rechazo a hacer cualquier cosa que no sea querida por el yo,
etc.) que pierde toda posible relación con el campo de la praxis
donde se considera que debiera producir sus efectos. El lengua­
je es totalmente incapaz de significar la persuasión,^ de modo
que el texto de Michelstaedter se convierte en una involunta­

27
ria apología de la retórica (a la cual, por otra parte, dedica las
tres cuartas partes de sus páginas). La eternidad, el conoci­
miento, el uno, la permanencia, la individualidad, y las demás
cualidades que el joven italiano asocia a la noción de persua­
sión adquieren el aspecto de fantasmas generados por un mun­
do del que no conoce sino sus contrarios: el fluir, la impresión,
la diferencia y la multiplicidad. La persuasión misma se pre­
senta como producto de la retórica.
Esta sospecha se ve reforzada por el estilo discursivo del tra­
tado: retorcido, histérico y autoparódico. La persuasión y la retó­
rica a menudo corre el riesgo de burlarse hasta de sus más serias
argumentaciones. En manos de Michelstaedter, la razón lógica se
encamina por la ruta de la reductio ad absurdum. Al lector le re­
sulta imposible distinguir la que el goriciano’' entendía quizá como
una afirmación metafísica de lo que en cambio es una fantasía
alucinatoria (o una “improvisación”, en el sentido que le da
Kandinsky, como en la descripción de los niños en el apremio del
aburrimiento).® Esta crítica ''inmanente'' de la filosofía, realizada
por la retórica, sobrepasa con su voz a la filosofía misma.
Algo similar cabe decir de su obra gráfica. Por más que
Michelstaedter intente ahondar en la esencia profunda de las
personas, en la mayor parte de sus retratos produce, en cam­
bio, caricaturas, parodias, sátiras: instancias del conflicto entre
la esencia y la forma, entre el espíritu y el cuerpo. La retórica
existencial se revela como inquebrantable.
También Schiele y Kokoschka declaran querer expresar
aquellas dimensiones de lo humano que la ciencia y el natura­
lismo son incapaces de representar. Sin embargo, sólo termi­
nan comunicando la muerte de la interioridad por obra del
mundo de la forma objetiva, por obra de la alienación espiri­
tual, de la oscuridad, del cuerpo, de la libido, del no conocimien­
to, del dolor, de la pasión, de la tensión nerviosa y de las
necesidades materiales. El resultado es la afasia. No surge de
las cenizas del arte expresionista ningún “hombre nuevo”, sólo
el funeral del hombre que conocemos desde siempre.
Kandinsky, naturalmente, se liga a un arte de puro espíritu.
Sin embargo, su mejor arte nunca es de puro espíritu. Es, en cam-

*De Gorizia, provincia del noreste de Italia, en el Friuli-Venecia Julia, de

la que Michelstaedter era oriundo. [T.]

28
bio, el testimonio de una batalla interminable emprendida en
nombre de la expresión espiritual. ¿Cuál es el verdadero “conte­
nido” de ese arte abstracto, aquello que impide que degenere en
el formalismo y en el ornamento? Son las “almas sufrientes, an­
helantes, atormentadas, con una laceración profunda, producida
por el choque entre lo espiritual y lo material” (Kandinsky 1910:
257). En la encrucijada de comienzos del siglo xx de dos mundos
imaginativos, la armonía del tiempo puede consistir solamente en
“contrastes y contradicciones” (Kandinsky 1910-11: 74).
Es más: Kandinsky afirma explícitamente que este choque
siempre es o el origen o el final de la expresión artística. En
el Almanaque del caballero azul, que Kandinsky y Franz
Marc publicaron en 1912, su colega August Macke lo explica
de manera mucho más sencilla: “La forma del arte, su estilo,
es el resultado de una tensión” (Macke 1912: 85). Al admitir
que en algunas épocas históricas la “espiritualidad” que da
origen al arte puede generar formas realistas y materialistas,
Kandinsky no es capaz de hacer de este “origen” el contenido
efectivo del arte. La espiritualidad no puede convertirse en el
objeto del arte, no más de lo que el yo o la voluntad puedan
convertirse en el objeto de la filosofía, aunque esto sea lo que
pretende el idealismo. “Del querer como generador de lo ético
—dice Wittgenstein- no se puede hablar” (1922: 6.423).
Es también en este sentido que cabría comprender, asimismo,
lo que Schónberg llama (en 1926 y en 1941) la “emancipación de
la disonancia” producida por sus composiciones atonales del
período 1908-1913. En la historia de la música, la emancipa­
ción de la disonancia deja de lado la estructura tonal de la com­
posición; a comienzos de la década de 1920, este movimiento
abriría el camino al sistema dodecafónico. Sin embargo, este
movimiento ulterior del expresionismo se limita a transformar
la disonancia en un nuevo orden de consonancia, una nueva
“retórica” de la organización musical. La emancipación autén­
tica de la disonancia no se manifiesta en un nuevo método para
expresar la propia “necesidad innata, instintiva”, sino en la
pura y simple voluntad de expresarla. Schónberg describe de
este modo el proceso artístico instintivo: “El contenido expre­
sivo debe ser comprendido; su estallido produce una forma. Un
volcán entra en erupción (...) una caldera explota” (Schónberg
1911b: 166). El arte que resulta de ello no presenta una forma

29
apropiada y suficiente para este “contenido”. Registra una ex­
plosión de ese contenido en el esfuerzo por ser comprendido.
De modo que, si hay un contenido verdadero en el arte ex­
presionista, este consiste en la batalla en nombre de un conte­
nido para el cual no es adecuado ningún lenguaje. El pintor
capta un llanto porque no sabe lo que pueda ser. En función de
la explosión expresiva, la forma no puede ser sino turbulenta,
dinámica e irresuelta, incapaz de imponer su propio objetivo
desde el comienzo mismo. Como escribe Schónberg, en la
Harmonielehre, el artista se ocupa solamente de “aclarar las
cosas para sí mismo” (Schónberg 1911a: 498). La naturaleza
quimérica de la experiencia estética es tal que el artista, escri­
be Dino Campana en su poema más célebre, busca la claridad
en la pura confusión.
Al sostener ideales tales como el espíritu, el dominio de sí y
la expresión intuitiva, en 1910 las artes demuestran hasta qué
punto esos ideales están totalmente impregnados de la nega-
tividad a la cual pretenden oponerse. En todo caso, el funda­
mento de la aventura estética es la pobreza espiritual y
lingüística, una pobreza que milita en contra del logro filosófi­
co. Esta es la batalla que se libra en la emancipación de la
disonancia, que pone de relieve el problema de la consonancia;
en su impulso hacia la pintura subjetivista, que sólo tiene sen­
tido en la lucha contra los vínculos de la convención objetiva;
en el esfuerzo por alcanzar la persuasión más allá de la retóri­
ca, que únicamente puede concluir a expensas de la vida.
En 1910, el martirio de los ideales puros y abstractos de la
filosofía no sólo es provocado por el mundo exterior “nihilista”
contra el cual lucha el filósofo, sino también por el nihilismo
alimentado por la insistencia en esos ideales. Los héroes de la
persuasión, de la subjetividad y de la verdad -sean ellos Jesús,
Sócrates o los expresionistas del siglo xx- no logran sino exa­
cerbar el nihilismo que los rodea al correr tras fantasmas para
los cuales no existen formas ni palabras. Esta es la confesión
definitiva del arte expresionista: del corazón del poeta “brota
la sangre que él mismo ha vertido” (Trakl 1969: 98). Tanto el
lamento como la esperanza expresionistas son igualmente con­
diciones autoinducidas. Los aspectos opresivos e “in-animados”
del devenir puramente objetivo surgen de la necesidad, carac­
terística del alma, de significados que se hallan en la superfi-

30
cié de la existencia, pero sólo en la esencia, en la teoría y en la
verdad, en la conciencia más íntima y alógica de un yo muerto.
Al hacerse evidente que este arte del absoluto no desembo­
ca sino en lo relativo, el expresionismo muere, arrastrando con­
sigo a la filosofía. Esta corriente del pensamiento occidental
persistía en la búsqueda de un objeto auténtico y no retórico,
una bondad que trascendiera todas las reglas, una dirección
espiritual capaz de desafiar cualquier orientación práctica.
Esta empresa tan grandiosa cuanto hiperbólica logró expresar
sin embargo solamente la hipérbole en la que quedó enredada.
“Se esforzó por abarcar a Dios y los cielos”; intentó arrancar “la
forma a la deformación” (Hausenstein 1919-20: 479). Pero su
mensaje definitivo y persuasivo fue que ningún arte habría
podido continuar sino llevando en sí la escisión que lo separa
de sus intenciones. Es esta la “tragedia” que Lukács atribuye
al arte. Es el origen del arte expresionista (si no de todo arte,
pero resulta explícita en el expresionismo), que trata de supe­
rar la cesura epistemológica entre lo universal y lo particular,
lo absoluto y lo relativo, la necesidad interior y la contingencia
exterior; pero es asimismo el fin del arte, en la medida en que
su proyecto mismo hace más profunda la escisión.
El expresionismo apresura la muerte teórica a la que preten­
día combatir. Pasados unos años, entre 1905 y 1915, tanto la fi­
losofía cuanto el arte abandonan la búsqueda del conocimiento
sintético universal. Retornan al mundo de las cosas finitas e his­
tóricas o bien persiguen un tipo de revelación trascendente, fan­
tástica o anárquica. En el primero de los casos, vuelve la Nueva
Objetividad de los años veinte, la ética del compromiso político
de la primera posguerra y la filosofía fenomenológico-existencial,
en que la historicidad del hombre es pensada como la dimensión
que precede a todas las distinciones filosóficas entre el yo y el
mundo, pensamiento y acción, verdad y apariencia. En el segun­
do caso, abarca la mayor parte de los movimientos de vanguar­
dia que los mismos protagonistas de 1910 contribuyeron a
liberar: dadaísmo, surrealismo, expresionismo abstracto y una
extensa lista de formalismos cuyo “material” ya no puede ser co­
locado fuera de los medios de organización.
Este nuevo tipo de estética no puede hacerse guiar por la
filosofía, la cual, a su vez, ha perdido sus propios objetos meta-
físicos tradicionales. En 1910, en la última fase de su colosal

31
ambición teórica, el arte preanuncia la lógica de aquellas ar­
tes no filosóficas que se suceden; la “filosofía”, por decirlo así,
que no les permite ser filosóficas. Habla de una urgente y nue­
va exigencia de analizar los medios de la expresión artística y
filosófica. Más bien que transmitir la “verdad”, ahora las nue­
vas artes habrán de reflexionar sobre qué es lo que hace posible
esta transmisión.
Lo mismo vale, obviamente, para buena parte del pen­
samiento del siglo XX, al menos para la filosofía del lenguaje
ordinario, el positivismo lógico, la fenomenología, la herme­
néutica y la desconstrucción. Los intransigentes esfuerzos
de hacer de la expresión la meta absoluta del arte pusieron de
relieve la necesidad de comprender los mecanismos prácticos
de la expresión. Cuando la expresión dejó de ser considerada
como medio de transmitir una causa determinada o un conte­
nido o una idea de manera apropiada (pese a que fuera esta su
ambición mimé tica originaria), quedó abierto de inmediato el
camino para la investigación de la importancia “primordial”, de
la expresión misma; de su poder originario, de su estatuto teó­
rico. La primera reacción ante este cambio fue una elegía de­
dicada a la desaparición de la verdad que se había pensado
siempre que estaba en la cima de la expresión. Esta es la des­
esperación que percibimos en las lamentaciones de la época
prebélica, el “silencio” de las obras de arte de ese período. De
ese silencio, sin embargo, surgió también otro tipo de verdad,
aun más profunda quizás: el “llanto” que el pintor podía cap­
tar precisamente porque no comprendía su razón de ser. La
verdad, que ya no era nada, podía construirse solamente de
manera retórica.
La contribución positiva de un arte que contabiliza la
negatividad de sus propósitos más íntimos consiste en la inau­
guración de su actividad “estructiva”. Antes de la guerra, ano­
ta Musil en El hombre sin atributos, nadie era capaz de decir
con certeza qué era el expresionismo

pero, como lo decía la palabra, era un estrujamiento', de visiones construc­

tivas, quizá, pero estas, al ser comparadas con la tradición artística, eran
igualmente destructivas, por lo cual el hecho de llamarlas sencillamente
estructivas, no compromete en absoluto, y la frase “concepción estructiva
del mundo” suena como bastante respetable (Musil 1930-43: cap. 99).

32
 Más allá de la ironía que entraña la descripción de Musil
existe la verdad de que, en este proceso “estructivo”, expre­
sionista, las formas artísticas y las éticas no son iconos
cognoscitivos ni fantasías de la imaginación que no necesitan
de ulterior justificación. Son más bien exploraciones de los ve­
hículos del conocimiento y de la acción. Dan testimonio del
único destino en que pensaban Kandinsky y Schónberg, que
el espíritu fuera auténticamente espíritu: cuando luchaba
dentro de sus propios medios expresivos, contra ellos y por
medio de ellos.
La última palabra le corresponderá a Kokoschka, porque de­
muestra que si el arte ya no puede acompañar a la filosofía en
su búsqueda metafísica todavía puede, sin embargo, acudir en su
auxilio con incursiones extrametafísicas. En un lúcido ensayo de
1912 Kokoscha compara su propio arte del retrato con una
Bewusstsein der Gesichte, una conciencia de la visión. Esta
Bewusstsein, en la mente del artista, no es la “idea” del modelo,
que habría de fijar en la tela ni se trata tampoco de la concien­
cia suscitada en el observador que contempla un retrato. Más
bien es un proceso formativo activado en el acontecimiento mis­
mo de la visión: la visión del rostro en el artista, del artista en el
modelo y del retrato en el espectador. Es similar a lo que los
fenomenólogos de la época llamaban la “constitución” de la expe­
riencia humana, el proceso en virtud del cual se construyen las
formas de comprensión. El retrato no es sino uno de los posibles
sitios de esta formación cognitiva, y su fin es el lugar en donde se
verifica.
La nueva verdad enunciada por la conciencia de la visión “no
es un estado en el cual se perciba o se comprenda un objeto”,
escribe Kokoschka, “sino más bien una situación en la cual la
conciencia se experimenta a sí misma” (an dem es sich selbst
erleht) (Kokoschka 1912: 9). Cuando todos los objetos del pen­
samiento pierden su credibilidad y ya no significan nada en la
autonomía de su forma, la conciencia de la visión se convierte
en el nuevo objeto del pensamiento y del arte. En ese punto co­
mienza la preocupación “intransitiva” de la filosofía y de la
estética.

33
Notas
1. L a tradu cción ita lia n a h a sido m odificad a lig e ra m e n te , en e ste y en alg u n o s de
los otros fra g m e n to s citados [y, en consecuencia, ta m b ié n la esp a ñ ola, que sigue a aq u e­
lla.]
2 . E s te b reve e n sa y o se refiere a a lg u n os te m a s de los que m e h e ocupado de m odo
m á s com p leto en u n estu d io sobre la cu ltu ra eu ro p ea del añ o 1 9 1 0 (H a r riso n , 1 9 9 6 ),
e n el cu al fig u ra n ta m b ié n S cipio S la ta p e r, G io v a n n i B o in e, D in o C a m p a n a , F ra n z
M a r c y L u d w ig W ittg e n ste in . L a p re sen te versión se va le de la s n u m e ro sa s su g e ren ­
cias lin g ü ístic a s, no sólo de M arc o C odebo y de E le n a C o d a , e stu d ioso s ita lia n o s en la
U n iv e rsid a d de C a lifo rn ia , en L os A n g e le s , sino ta m b ié n de M a s s im o C ellerin o.
3. U n a b o m b e r escribe: “D on de se p ersigu en ob jetivos por m ed io del dinero, tre p a n ­
do en la e scala social o e n tran d o a fo rm a r p arte del s is te m a (...) la m a y o r p arte de la
g e n te no e stá e n condiciones de p erseg u ir los propios ob jetivos a u tó n o m a m e n te (...).
A u n q u e la m a y o r p arte de la s p erso n a s de la sociedad in d u strial-tec n ológ ica e stu v ie ­
ra sa tisfe ch a , n oso tros (...) n os op o n dríam o s ig u a lm e n te a e s ta fo rm a de socied ad, por­
que (...) co n sid eram o s d eg ra d a n te sa tisfa c e r la propia n e ce sid a d de p od er (one’s need
for the power process) m e d ia n te activ ida d es su stitu tiv a s (...) y no m e d ia n te la p erse ­
cución de u n ob jetivo re a l (through real goal)” (extracto de los p árrafos 6 5 y 8 6 de “T h e
U n a b o m b e r ’s M a n ife stó ”, d ifun dido por In te rn e t el 2 2 de s e p tiem b re de 1 9 9 5 , an ó n i­
m o).
4 . P a r a la s ac tas del convenio, v é a n se D . E . O p p e n h e im , Suicide in Childhood, en
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la Zeitschrift für Psychoanalytische Padagogik, 3 ( 1 9 2 8 -2 9 ) , pp. 3 3 3 -4 2 .
5. “E l ca m in o h a c ia la p ersu a sió n no es cosa p ara ‘ó m n ib u s’, no tie n e s e ñ a le s, in d i­
caciones p osib le s de com unicar, e stu d ia r o rep etir” (M ic h e lsta e d te r 1 9 1 0 : 1 0 4 ).
6. M ien tra s las “im presiones” artísticas representan u n a “natiiraleza exterior”, escri­
be K andinsky, las “im provisaciones” son “expresiones (...) de acontecim ientos m en ta les y
por lo tanto im presiones de la ‘natu raleza interior’ ” (K an d in sk y 1 9 1 0 -1 1 : 9 2 -3 ); recons­
truyen el m undo librem ente, a im a costa de distorsiones violentas y desconcertantes.

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36
 Presente y utopia.
Notas sobre Heidegger y Celan*
Paulo B arone

Sólo conozco u n a liberación: el hecho de que lo que

está amenazado siga viviendo; y en este instante de li­
beración no me pregunto cuán breve o cuán larga será
la sobrevivencia.
E. Canetti, E l c o ra zó n se c r e to d e l r elo j

1. “Lo que separaba a Celan de Heidegger, en última instan­

cia, eran sus diferentes puntos de vista; Heidegger trataba de
considerarlo todo con la mirada más amplia, prehistoria, con­
diciones y efectos como un complejo indivisible; para Celan todo
se concentraba en un punto focal (Brennpunkt). Por lo tanto un
acercamiento era por este motivo impensable. Heidegger no
podía renunciar a un examen de los presupuestos; Celan espe­
raba una confesión sin reservas. El pensador confiaba en una
lejanía clarificadora; el poeta insistía en la palabra inmediata
idas unverzügliche Wort). Esperar con paciencia no era cosa
suya en ningún campo, y mucho menos en este. Pero tampoco
respecto de su obra rendía culto a ningún arte de la espera. Sin
hesitación, exigía un oído atento a la comprensión y miraba con
sospecha o aun con desprecio a todos aquellos que no estaban
dispuestos a seguirlo de inmediato.

*A Domenico del Buono, príncipe ‘gímnico y juguetón’ de utopía, in

m e m o r ia m .

37
 Que se pusieran de acuerdo sobre lo que debía suceder
‘inmediatamente’, al instante, era difícil de esperar, dada la di­
ferencia de edad. Las tensiones entre Celan y Heidegger conti­
nuaron, se fueron desarrollando en repetidas contradicciones
y resistencias: el poeta, que como pocos entendía de la percep­
tibilidad del silencio, tenía puesta su esperanza en la palabra
por venir; el pensador, que se sabía inmerso en una vida ‘de
camino al habla’ guardaba un silencio provisional, quizá cons­
cientemente definitivo. Respecto de aquello que estaba ‘por
venir’ el poeta y el pensador tenían ideas difícilmente con­
ciliables. Heidegger quería ahorrarse una eventual confesión,
un testamento ante el horizonte de su recorrido total de pen­
samiento; es probable que fuera consciente de que cualquier
cosa habría sido inadecuada en ese sentido. Su disposición he­
reditaria a perseverar no hacía las cosas fáciles. Celan no po­
día resignarse a esto, consideraba irresponsable cualquier
dilación, no coincidía con la idea que tenía del pensador,
invalidaba toda esperanza en un espíritu poco proclive ya a las
esperanzas”.^
Este recuerdo de G. Baumann, que se puede fechar hacia
finales de los años sesenta (para más precisión, en el verano de
1967), resume de manera emblemática el sentido del encuen­
tro de Heiddeger y Celan de un modo que va más allá del mero
acontecimiento histórico. Fija en una imagen dos estilos dife­
rentes de observación, de entonación, que representan otros
tantos diferentes núcleos conceptuales puestos en relación en­
tre sí. El weitsichtig bedeken, el reflexionar a la distancia, y el
Brennpunkt, el punto focal, la klárende Ferne, la lejanía clari­
ficadora, y la unverzügliches Wort, la palabra irremplazable,
habrían de entenderse como polos de una configuración por
determinar.

2. El ser escapa a cualquier identificación, esquiva toda pre­

tendida lista definitoria para determinarlo como una cosa en­
tre las otras. Esta verdad —heideggeriana—del ser se hace tanto
más esencial (wesentlich) dado el hecho de que este “huir y sus­
traerse” no son entendidos como líneas de fuga hacia quien
sabe qué otra localización, sino como las únicas modalidades
mediante las cuales el ser pasivamente es y a través de las
cuales sería pensado. En tal sentido, el ser es más bien una

38
nulidad, nada. “A diferencia del ente, el ser no se deja repre­
sentar y producir como objeto. Este absolutamente otro, respec­
to de todo el ente, es el no ente. Pero esta nada despliega su
esencia (west) en cuanto ser”.^
En otros términos, precisamente porque “esta esencia del
ser, en cuanto abandono del ser, no es una nada nula”^-e s de­
cir que no vale como una simple eliminación del ser-, se trata­
rá de ver cómo esta esencia penetra e infiltra a partir de sí los
diversos contenidos ónticos, “si es cierto que pertenece a la ver­
dad del ser el hecho de que nunca el ser despliega su esencia
{west) sin el ente, y que nunca el ente es sin el ser”.^ Lo nulo, la
nada -que es la verdad del ser- debería por consiguiente ser
entendido, percibido, y al mismo tiempo continuar no siendo
identificado; debería aparecer en todos los fenómenos y al mis­
mo tiempo permanecer, por así decir, invisible.
En general, se puede decir que Heidegger podría admitir,
filosóficamente, la percepción de la verdad imaginaria {an-
fanglich) evidenciando diversos grados de intensidad de su
invisibilidad; o bien aislando primero y uniendo después una
serie de términos que indican diferentes modalidades, diferen­
tes rasgos, del mismo ámbito ontológico inobjetivable y, por lo
tanto, de principio imperceptible, y que así debe quedar. La
nada se entrevé entonces como una “construcción fluctuante”,
como un “ámbito dotado de oscilaciones que le son propias”.^
Toda “oscilación” es un efecto de dislocación del ser, un signo
de su verdad; y el retomo entre las varias “oscilaciones”, como
pliegues capaces de hacer sensible el Sein sin modificar su na­
turaleza invisible.
Se puede pensar como ejemplo de “construcción fluctuan­
te” en la gran obra póstuma Beitrage zur Philosophie (Vom
Ereignis) en la cual una serie de conceptos fundamentales
se entrelazan en una red sutil de correspondencias y de re­
misiones internas, de Grundworte (Kehre, Anfang, Abgrund,
Lichtung, Wesung, Gótter, Ereignis, etc.),^ o bien, como es evi­
dente, en las extensiones de sentido que un mismo término
habrá de asumir sobre la base de las modificaciones de su pre­
fijo (piénsese en Ereignis), técnica gracias a la cual la unidad
semántica se refracta en múltiples segmentos colaterales, o
bien en la serie de huellas {Prdgungen) destínales que van
marcando hitos y retoman la Seinsgeschichte, la historia del

39
ser, su acontecer (Geschehen): Physis, Logos, En, Idea, Ener-
gueia, suhstancialidad, objetividad, subjetividad, voluntad de
potencia, voluntad de voluntad.^
Frente a lo que inicialmente podría parecer sólo una coinci­
dencia lógica -e l ser es, más bien, nada- en los mencionados
casos de fluctuación se está operando una versión temporal del
ser, presente en Heidegger, a partir de Sein und Zeit, que in­
terpreta al ser en cuanto tiempo, vestido de tiempo, y como tal
no determinable como cosa o fundamento de una cosa. Sin em­
bargo, esta caracterización temporal todavía no sería suficien­
te para connotar originariamente el ser si se la entendiera
como simple contraposición a aquella rígida y estabilizada de
la metafísica. Poner la inestabilidad en el lugar de la “poten­
cialidad estable”®sería una operación absolutamente dentro
del dispositivo conceptual que distingue a la metafísica, Hegel
o Nietzsche docunt, y por lo tanto no estaría en condiciones de
dar plena cuenta, no tanto de las fluctuaciones presentes en
cada una de las ‘construcciones’ individuales, sino más bien de
lo que permite a Heidegger interconectar estas ‘construcciones’
entre sí. Por lo tanto, ¿de qué manera, según los ejemplos pre­
cedentes, la polisemia de un término, el entrelazarse recíproco
de conceptos autónomos y la relación histórica de diversas va­
riantes de época son interpretables como manifestaciones de la
irreductibilidad temporal del ser?
Lejos de querer reconducir a Heidegger dentro de una or­
ganización sistemática - “la época de los sistemas se ha aca­
bado” (Beitrage, p. 5 )-, esta pregunta nos propone el objetivo
de evidenciar cómo el sustraerse del ser es algo que permite
repensar, comprendiéndola y reorientándola, toda la histo­
ria occidental desde Anaximandro hasta Nietzsche y no un
simple desentenderse. O bien se trata de focalizar el meca­
nismo de funcionamiento de la temporalidad en el discurso
heideggeriano del ser.
Es notorio que la metafísica es “el olvido del ser, es decir la
historia del acuitamiento y del apartarse (der Verbergung und
des Entzugs) de lo que da ser”.^®Olvido del ser: el ser es con­
cebido -onto-teo-lógicam ente- sobre el modelo de los entes y,
por lo tanto, dejado fuera de toda consideración, impensado.
Por esta razón, con el final de la metafísica —con el cumpli­
miento de las configuraciones del ser (Seinspragungen) que es his­

40
toria de exclusión—este olvido en perjuicio del ser, debería ter­
minar. Pero, al mismo tiempo, sólo porque el ser es esencial­
mente ocultamiento es que una historia de su olvido ha sido
posible. Por eso, también la historia de la metafísica depende
del ser mismo, desde el momento en que el olvido le pertene­
ce íntimamente y no “como un simple agregado, no como la
sombra pertenece a la luz”.^^“El ser mismo se sustrae. La sus­
tracción acontece. El abandono del ente en cuanto tal por par­
te del ser acontece. ¿Cuándo acontece? ¿Ahora? ¿Solamente
hoy? ¿O bien desde hace tiempo? Y entonces, ¿desde hace
cuánto tiempo? ¿Desde cuándo? Desde cuando el ente en
cuanto ente alcanzó, él mismo, la revelación. Desde el momen­
to en que se produjo esta revelación, comenzó la metafísica;
en efecto, esa es la historia de esta revelación del ente en
cuanto tal. Desde el momento en que esta historia existe, exis­
te históricamente la sustracción del ser mismo, existe el aban­
dono del ente en cuanto tal por parte del ser, existe la historia
en la cual ya no hay nada del ser mismo. En consecuencia,
desde entonces, el ser mismo permanece impensado”. E n
otros términos, la metafísica y su historia están íntimamen­
te ligados al ser, al punto de que se puede afirmar que la his­
toria (Geschichte) es el destino (Geschick) del ser mismo.
La metafísica esconde la verdad del ser sólo porque —o me­
jor dicho sólo en correlación con el hecho de que- el ser man­
tiene en sí su propia esencia y al hacerlo así determina cada
vez, en la fase correspondiente de la metafísica, una época en
la historia del ser como epojé del ser m is m o .P o r eso el olvido
del ser es una expresión intencionalmente ambigua, es decir
ambivalente. Si el ser es desde un principio (Anfang) Vergessen
(olvido), Lethe, Verbergung (ocultamiento), Entzug (sustrac­
ción), Verweigerung (rechazo), etc., no cabe duda de que en la
expresión olvido del ser se concentra más bien una oscilación
entre ‘un olvido del olvido’ y un clarificarse del ‘olvido’ en cuanto
tal. Ahora bien, esta oscilación se revela como una figura más
originaria que la de historia del ser,^® su célula más íntima,
gracias a la cual, precisamente, el sentido mismo de la histo­
ria del ser se hace pensable. En efecto, algo como una historia
de la metafísica se puede definir como historia del olvido del ser
(Seinvergessenheit) sólo al final de esa historia, cuando “la his­
toria del ser ha acabado”.

41
 El Ereignis, que es el término que Heidegger emplea en la
ocasión “no es una nueva configuración (Pragung) del ser en el
cuadro de la historia del ser’V® sino lo que permite pensar en
el olvido del ser sin que tal olvido se oculte más en alguna con­
figuración (suya) como sucedía durante la historia de la meta­
física. “El pensamiento está, entonces, dentro y delante de
Aquello (Jenem) a que ha destinado (zugeschickt) las diversas
figuras epocales del ser”.^'^Con el Ereignis se demuestra, pues,
la “dimensión del ocultamiento mismo”, “...sinónimo del final
de esta historia del retirarse”.^®En este sentido se comprende
cómo respecto de la historia del ser el Ereignis es “de por sí, no
histórico, mejor dicho sin destino {ungeschichtlich, besser
g e s c h ic k lo s T ahistoricidad del Ereignis en virtud de la cual,
y solamente por ello, se reconoce hasta qué punto la historia de
la metafísica es, claramente, olvido del olvido. En esto consis­
te la preeminencia ontológica del (pensamiento del) Ereignis:
la oscilación olvido del olvido/olvido, historia de época/fin de las
épocas, que él retoma, no alude a ningún residuo que hubiera
escapado quizá de la historia y que volviera ahora intacto me­
diante una refundamentación, sino que es señal de un movi­
miento implicado continuamente y en todo lugar en la historia
de época sin someterse a ella, y en este sentido, ahistórico. Por
el contrario, la presencia originaria de esta oscilación es lo que
permite salvaguardar la transparencia de ese olvido (que es
el ser) de cualquier ‘enturbiamiento’ metafísico. Por eso Hei­
degger afirma con acentos hegelianos que el “olvido del ser” o
bien la historia del olvido presente en cada uno de los ‘mode­
los’ metafísicos “se supera (hebt sich auf) con el despertar del
Ereignis’' Por lo tanto, afirmar que la verdad del ser (de
la nada) no se agota en la historia epocal no se contrapone
con la afirmación de Heidegger según la cual “hay ser cada
vez solamente en esta o en aquella configuración destinal
igeschickliche PrágungY^ o que “la historia del ser es única­
mente el ser mismo”,^^ puesto que en la referencia a un suce­
so ahistórico no entra enjuego de ningún modo la idea de que
el ser deba valer “como lo que es general respecto de lo que
una y otra vez es ser siendo”. E n la oscilación del Ereignis
se trata en cambio de un espacio de tiempo en el cual la histo­
ria epocal se de-termina en sí misma, y en el cual se focaliza
y fija el rasgo más radical -instantáneo- con el cual el sustraerse

42
(que es el ser) se deja reconocer: el sitio donde se puede escu­
char claramente el latido de la ‘construcción fluctuante’, allí
donde ella se articula y desarrolla.
La ahistoricidad, la falta de destino (Geschicklosigkeit) que
caracteriza al Ereignis no significa, de hecho, estatismo, (un
retorno a la) estabilidad, en cuanto forma, ontológicamente
más originaria, de “movilidad”, de Bewegtheit, que consiste
precisamente en la aparición incesante, en el venir-en-pre-
sencia (Answesung) del ocultamiento, del retraerse. En este
sentido, se puede decir que el ocultamiento al mismo tiem­
po que se da se retrae, o bien que su aparición consiste en
una misteriosa “hesitación”, en una dilación (Zógerung) del
mismo ocultamiento. La movilidad originaria no sería sino
la verdad del ser: la oscilación ahistórica - e l movimiento
más originario- que implica el reconocimiento de la histo­
ria de la m etafísica, su hacerse claro, y por lo tanto su
acabamiento, su ‘cierre’ . Verdad originaria a la que Hei-
degger denomina de diversas maneras: Ereignis/Enteignis,
Mundo/Tierra, aletheia Ilethe, etc. Estos son los modos capa­
ces de definir el olvido del ser de acuerdo con su ambivalen­
cia, o bien historia epocal (a expensas) del ser-olvido y
simultáneamente olvido de sí mismo; y en conclusión, ma­
nifestación -aunque inconsciente al mismo tiempo de las di­
versas ‘configuraciones’ o ‘destinaciones’ recurrentemente
dominantes- del ser-olvido, y a la vez de su insondable re­
traerse. La ahistoricidad de esta definición del ser en ningún
caso puede competir con su historicidad o constituir una al­
ternativa de ella, desde que ella está dada por la simultanei­
dad irreductible de dos direcciones contrapuestas, Ereignis!
Enteignis etc., a partir del punto intangible y no ulteriormente
simplificable de su intersección.
Además, el hecho de que el ser se defina al final de su histo­
ria, que sólo entonces se lo evidencie como oscilación {Bewegt­
heit) insuperable, arrastra consigo una dificultad tanto más
insuperable: que el tiempo presente se caracteriza solamente
como el sitio de la oscilación originaria. El tiempo presente, li­
berado -o más bien privado de y al mismo tiempo emancipa­
d o - de toda ‘configuración’ se distingue (solamente) por el
hecho de constituir la localización de la totalidad de la historia
del ser, precisamente donde la “historia se refugia en su extre­

43
ma posibilidad”.^^ Por eso mismo, aunque se alcance a eviden­
ciar la ‘localidad’ más esencial del ser, el tiempo presente ha­
brá de coincidir con una condición intemporal, perdiéndose en
ella. Y a pesar de ser la sede del final (de la metafísica), refle­
jará una ambivalencia, un movimiento infinito que se disuelve
en ella.^®
Para señalar el estatus originario del ser, Heidegger se re­
fiere, como es notorio, también al término Lichtung, claro [de
un bosque]. Este remite al verbo lichten, despejar, aclarar: “El
adjetivo licht es la misma palabras que leicht, fácil. Despejar,
aclarar algo significa: hacer fácil una cosa, abierta y libre, por
ejemplo liberar al bosque de árboles en algún lugar” . L a
Lichtung es algo más originario con respecto a la luminosidad,
a la luz {Licht) como el Ereignis lo es respecto de la historia del
ser: la Lichtung permite a la luminosidad relacionarse con la
oscuridad; es la sede inextensa de la interconexión entre am­
bas, de la oscilación de lo claro y lo oscuro, allí donde la apa­
riencia, que son las cosas, va y viene. Pero el tiempo presente,
entendido como lugar de reconocimiento de la Lichtung del ser
permanecería entonces indistinguible: simple reflejo del ins­
tante ahistórico de la Lichtung, se haría invisible, inhallable,
utópico. Y con él —tiempo final- también la singularidad y la
finitud, absorbidas pero no restituidas por lo interno de la os­
cilación heideggeriana.^^

3. Las consideraciones de Paul Celan sobre el significado

de la poesía están contenidas en el discurso pronunciado en
ocasión del otorgam iento del premio “Georg Büchner” en
Darm stadt en 1960, titulado El m e r i d i a n o Aquí, en un
continuo balanceo precisamente con la obra de Brüchner, la
función específicamente poética es considerada en sutil contra­
posición con la del arte. Con tal propósito, algunos de los con­
textos büchnerianos establecen ejemplarmente el manifestarse
de esa contraposición. Ya sea “el ser guiñolesco” de La muerte
de Dantón, o bien “nada más que papier maché y engranajes”
del personaje Valerio de Leonce y Lena o del pregonero de
Woyzeck, en todos los casos el Arte está correlacionado con algo
acerca de lo cual es posible discurrir al infinito. Como si ese
algo constituyera la escena donde las cosas para comenzar a
hacer su parte debieran al mismo tiempo renunciar a su, sin

44
embargo evidente, irreductibilidad. Una escena, pues, que pa­
rece presentar todo de manera irreal y por eso mismo también
artificial. Es el caso de La muerte de Dantón en que Camille
Desmoulins y el mismo Dantón, prisioneros y próximos a mo­
rir, pueden hablar como si no pasara nada “enlazando palabras
con palabras” (Worte und Worte aneinanderzureihen), “teatral­
mente”. Pero precisamente en este momento - “sólo dos escenas
después”- aparece un personaje con una actitud muy diferen­
te, a partir del cual toda la escena adquiere otro tono. Se trata
de Lucile, la mujer de Camille - “para quien el lenguaje idie
Sprache) posee algo de personificable y tangible”,^®que irrum­
pe en la escena con su grito súbito: “¡Viva el rey!” Celan perso­
nifica en Lucile, una Gegenwort, una contrapalabra. Con
respecto al Arte, con respecto al lenguaje concebido ‘artística­
mente’, la de Lucile - “la ciega para el Arte”- es la contra­
palabra de la poesía (Dichtung): “un acto de libertad”, “un paso”
{ein Schritt), en vez de ese clima irreal; un gesto tendiente a va­
lorizar el “aliento” {Atem), o bien “la dirección y el destino”,
aquello que es singular en la lengua en lugar de su uniformi­
dad artística; y, considerando la modalidad temporal - “súbito”-
con que Lucile interviene, un tiempo finito en vez de dirigirse
(hablando) hacia el infinito. Respecto de los diferentes acentos
con que es posible configurar el arte, “el acento agudo del pre­
sente, el grave de la historia (también la literaria), el circun­
flejo, un signo de prolongación, de lo eterno”, agrega Celan
“puesto que no me queda otra opción”,^®el acento agudo de la
Poesía.
Pero a través de otro de los personajes de Büchner, Lenz, se
define ulteriormente la angulación ‘aguda’ de la Poesía y su
apartamiento de la histórica y eterna del arte. Si con Lucile se
ponen de relieve los rasgos que oponen Arte a Poesía —dejando
suponer que una orientación poética pueda de ahora en adelan­
te ocuparse de toda la superficie en la cual antes se sobre­
extendía el Arte, ensombreciéndola, interpretando luego la
Gegenwort literalmente, como si se le diera una preeminencia
aparte y alternativa de aquella de lo artístico—, con Lenz se
evidencia más bien una relación de implicación recíproca.
En efecto, en Lenz se expresa también la concepción, indu­
dablemente crítica, de Brüchner con respecto al Arte. Al “Idea­
lismo” y a sus “marionetas de madera” - “y aquí siguen las

45
líneas inolvidables sobre la Vida del ser más humilde’ sobre los
‘pálpitos’, sobre las ‘alusiones’, sobre la ‘casi imperceptible, fi­
nísima mímica’ contrapone “lo que es natural y creatural”.
Es más, cuando se trata de ilustrar cómo tener en cuenta esa
existencia que está/i/em del Idealismo artístico, Le/2z-Büchner
reproduce un mecanismo que puede sobreponerse totalmente
al Idealismo artístico: “Sería necesario tener un rostro de Me­
dusa, para poder transformar en piedra un grupo semejante y
que acudiera la gente” . S e r í a necesario, pues, representar
-petrificándolo- también lo creatural para hacerlo ‘aparecer’
como lo creatural que es. Esta contradicción de Büchner no es
una contradicción cualquiera puesto que permite, según Celan,
repensar el sentido de la poesía moderna aparecida histórica­
mente con Mallarmé para remarcar sin quererlo la misma dis­
posición del Arte. Aun contradiciéndose, Le/zz-Büchner indica
qué es lo que le falta a la poesía actual en su coincidencia con
el Arte y a qué debería prestar atención. En tal sentido, esta
contradicción se revelaría como un radical “cuestionamiento
(in-Frage-Stellung) al que la Poesía actual debe retornar si
quiere seguir siendo interrogación”.^^ Dicho de otro modo: la
concepción artística realiza un “alejamiento del yo” (Jch-Ferne),
un “olvido de sí” (selbstvergessen). La Poesía no puede sino re­
correr el mismo camino que el Arte. La cuestión consiste en
indagar si esto significa una simple absorción o si la Poesía,
aun junto a un yo olvidado de sí y aun encontrándose a un paso
de algo arcano (Unheimlichen) y extraño - o en los sitios pro­
pios del Arte—, puede volverse “nuevamente libre”. Para ello
sería preciso poder reconocer, junto a la artística, una extrañe-
za propiamente poética, una validez poética de la oscuridad.
Pero si con Lucile la Poesía era la capacidad de alcanzar el
Atem, el aliento del lenguaje, su tangibilidad, ¿dónde, en este
aspecto, rastrear la misma oportunidad con Lenz? Para respon­
der a este interrogante, central con respecto a toda la cuestión
de la posibilidad de hallar una localidad poética. Celan pone en
evidencia la importancia del “Lenz histórico”, del Lenz que
realmente ha vivido, de carne y hueso, aquel que en el relato
de Büchner “el 20 de enero atravesaba los montes” y que -cosa
que el fragmento büchneriano no dice- fue encontrado exánime
en una calle de Moscú y sepultado en un lugar desconocido. El
‘aliento’ poético consistiría, entonces, en el respeto por las fe­

46
chas, en la fidelidad al ‘20 de enero’. Pero ¿en qué sentido el
respeto por las fechas podría ser la angulación con que el len­
guaje se hace agudo, presente, poético y no subyace por el con­
trario —como podría parecer a partir de las fechas—bajo el
peso del acento grave de la historia (y del historicismo)? La
respuesta de Celan no permite esta duda puesto que ese ‘20
de enero’ no es el retorno a un presente literal, y mucho me­
nos un encasillamiento en el acento circunflejo de lo eterno.
En efecto, la imagen elegida por Celan para individualizar el
presente poético ha sido tomada del Lenz y está cargada de
implicaciones: “ ‘(...) sólo le resultaba a veces desagradable el
hecho de no poder caminar sobre su cabeza’. Quien camina so­
bre su cabeza, señoras y señores, quien camina sobre su ca­
beza tiene el cielo como abismo {den Himmel ais Abgrund)
debajo de sí”.^^
La creaturalidad que Celan, junto con Büchner, trata de
hallar no es un frente elemental que se puede alcanzar en
una sintonía inm ediata, sino que coincide con la abis-
malidad. El presente es ineluctablemente invisible, utópico.
Con respecto a la figura de Lucile, Lenz ejecuta un ‘paso ul­
terior’: “Su ‘Viva el rey’ ya no es palabra, es un espantoso en­
mudecer ifurchthares Verstummen)” El aliento poético con el
cual Lucile confería una orientación tangible a la palabra es
objeto ahora de un contragolpe, de una detención. Lenz, quien
tiene el abismo sobre la cabeza, proporciona la evidencia de que
el ‘20 de enero’ es aquel presente -e n donde el lenguaje poéti­
co, aun más, para Celan, la esencia misma de la poesía, se lo­
caliza— que se forma únicamente en ese punto en que se
bloquea el aliento, en la encrucijada intangible de sus direccio­
nes, de inspiración y espiración, que se manifiestan simultá­
neamente. “Poesía: esto puede significar \indiAtemwende, una
vuelta de aliento”,^®o bien que el punto instantáneo en que se
reconoce la diferencia entre extrañeza (del Arte) y extrañeza
(poética). Según Celan se podría definir como poético, en otros
términos, aquel presente en el cual el movimiento de la extra­
ñeza se hace perceptible (como un ‘20 de enero’) y se detiene
instantáneamente. La particularidad de este tiempo consiste,
pues, en pensar que en el instante de detención —que no es
nada en sí puesto que está determinado solamente por el refle­
jarse de la extrañeza, de la oscuridad, de la abismalidad y no

47
por alguna cosa en particular- la abismalidad alcance una con­
figuración que nunca había tenido antes, única y singular.

4. “ X...) sólo le resultaba a veces desagradable el hecho de

no poder caminar sobre su cabeza’. Quien camina sobre su ca­
beza, señores y señoras, quien camina sobre su cabeza tiene el
cielo como abismo debajo de sí”.
En la imagen de Lenz Celan individualiza el estatus de la
poesía moderna, para la cual la oscuridad (Dunkelheit) no es
una elección ocasional, sino su sello de elección, “una fuerte
inclinación a enmudecer”. El sentido de esta inversión de cie­
lo, que coloca a la poesía “al margen de sí misma”, y el valor
constitutivo de su oscuridad pueden ser captados con mayor
precisión si se considera la del “cielo como abismo debajo de sí”
como una imagen que se afirma al término de un recorrido del
cual ella misma constituye, en cierto modo, la recapitulación,
obtenida a altísima velocidad: “la poésie, elle aussi, brúle nos
étapes”.®'^
En un fragmento de Píndaro^® se habla de la isla de Délos,
que antes de que Latona -u n a de las esposas de Zeus- diera a
luz a Apolo y Artemisa, Vagaba un tiempo ¡entre los embates de
las ondas, de opuestos vientos ¡infinitos. Sin embargo, gracias
a esta estadía divina, el mito narra que de pronto surgieron del
mar cuatro columnas ‘fijando’ la isla y sustrayéndola así a su
continuo naufragar. La imagen que surge de esto muestra la
particularidad de una isla-estrella: ¡Oh! Construida por los
dioses, te saludo, ¡ brote amado de los hijos de Latona ¡ lumino­
sa y de larga cabellera;¡hija del mar, ¡inmóvil milagro de la
tierra ¡que los hombres llaman Délos ¡y para los dioses felices
del Olimpo ¡es, clara contra el cielo oscuro de la tierra, ¡ una
estrella.
En esta imagen pindárica se advierte también una inver­
sión. El punto de vista humano sigue estando al revés del divi­
no correspondiente, razón por la cual Délos —una isla terrestre—
es como un astro que resplandece en el cielo o bien un mar que
desde esa perspectiva es como si fuera un cielo. Y nuestro mun­
do también, como Délos, podría ser considerado semejante a la
bóveda celeste: en la base de esta correspondencia se halla
la función de la celebración poética que, salvando los empren­
dimientos mayores del olvido y del silencio, contribuye de

48
manera esencial a la instauración del sentido en el mundo. La
especularidad de Cielo y Mar, de Cielo y Tierra, se refiere a un
principio luminoso de la palabra, tal como se dice al principio
de la Istmica V a propósito de la madre del sol, Theia de los
muchos nombres ¡gracias a ti los hombres aprecian i su presen­
te más allá de cualquier cosa.^^
La presencia de Theia -m adre del sol- sobrevive aun en la
que podría considerarse la etapa del acercamiento a la condi­
ción última y celaniana de la poesía. Es el caso de la imagen
rilkeana de la Elegía novena, donde la palabra poética tiene la
misión de hacer decibles las cosas, de transfigurarlas: Y estas
cosas que viven de i morir j saben que tú las celebras; pasan!
pero nos creen capaces de salvarlas, nosotros que pasamos
más i que ninguna otra cosa. / Quieren ser transmutadas, den­
tro de nuestro invisible / corazón /en -oh infinito- ¡en nosotros!
No importa lo que seamos aljfinal.
El principio de luminosidad se ha transformado aquí en
principio de transparencia; la tierra, donde las cosas viven
de morir, revive por una vez en la palabra poética, invisi­
ble {unsichtbar). La luz pindárica se hace media luz, de la
cual el mundo se recrea poética e incesantemente. Se trata
de un clarooscuro interior, pero esto no causa ningún per­
juicio a su fuerza de principio recreativo. Precisamente, por
esto, Uberzáhliges Dasein entspringt mir im Herzen (El existir
innumerable brota de mi corazón).
Sin embargo, la oscuridad que caracteriza con Lenz el esta­
do actual de la poesía no se referiría sino a uno de los ámbitos,
a una superficie que la secuencia luminosa del lenguaje no al­
canza o deja en descubierto —en este sentido, la oscuridad no
posee un objeto que le sea propio-, sino que derivaría de la
oportunidad especial de ocupar un punto en el cual la secuen­
cia entera, luz pindárica y media luz rilkeana, pueda ser per­
ceptible y reconocible instantáneamente, como si estuviera
sometida a una aceleración súbita. Aun sin echar mano de nin­
gún elemento extralingüístico, el enmudecimiento, que corres­
ponde al estatus de oscuridad, pone en primer plano el hecho
de que con respecto al Mundo de la palabra celebratoria, en el
cual Délos es tanto una isla como una estrella, y al de la pala­
bra recreativa, donde todo es llamado a la invisibilidad, el pre­
sente, en cambio, es indecible. Lo cual significa: bajo la

49
angulación del presente ese Mundo de luz desaparece; carece
de presente, y esta carencia es precisamente el “aire que de­
bemos respirar”, o mejor dicho, que nos obliga a una situación
que nos quita el aliento. La poética de Mallarmé es, de este
modo, cuestionada globalmente. Mientras este podía afirmar
que “Fragüe comme est mon apparition terrestre, je ne puis
subir que les développements absolument nécéssaires pour que
rUnivers retrouve, en ce moi, son identité” (el 14 de mayo de
1867 a Henri Cazalis),'^^ Celan en la carta a Hans Bender -e n
la cual entre otras cosas se subraya de qué modo no se da nin­
guna diferencia de principio entre Handedruck y Gedicht, en­
tre un apretón de manos y una poesía- declara: “Vivimos bajo
cielos oscuros, y hombres hay pocos. Precisamente por esto
también hay pocas poesías”.
Pero, entonces, si la oscuridad poética del presente es reco­
nocida a partir del conjunto, de la globalidad del mundo de luz,
al punto de que se puede afirmar que se trata de una oscuri­
dad de la luz, de una oscuridad a través de la cual la luz mis­
ma se define, ¿qué tipo de luminosidad estará implicada en la
percepción poética de este presente? ¿De una oscuridad que se
reconoce como perteneciente al presente -e l 20 de enero-, y por
lo tanto de una oscuridad clara de la luz? Considerando, enton­
ces, que oscuridad debería ser aquel instante en el que el mo­
vimiento de luz -la pindárica y la rilkeana, dem ediada- se
localiza en el presente, pero, mientras lo hace, en vez de
reabsorber en sí también el instante de localización, más bien
lo esquiva (de lo que resulta, precisamente, el enmudecerse, el
oscurecerse, el detenerse); la luminosidad implicada en tal per­
cepción tendría el aspecto de un brillar poético: allí, donde la
palabra celebratoria y la recreativa estallan en una fecha pre­
cisa, única e irrepetible.

5. Siempre, oh querido, va /la tierra, y el cielo está parado

(Immer, Liebes! gehet / die Erde und der Himmel hdlt).
Estos versos de Holderlin, citados por Heidegger en la
coníerencia. Poéticamente habita el hombre, de 1951,^® no po­
drían ilustrar mejor la divergencia con Celan y la imagen
büchneriana del Lenz que camina sobre su cabeza y tiene, más
bien, el cielo como abismo debajo de sí. Más allá de toda otra
consideración, la imagen de un “cielo parado”, que “tiene” res­

50
pecto del “cielo como abismo” es emblemática a fin de eviden­
ciar, en la misma circunstancia poética del ‘cielo’, la contrapo­
sición entre Heidegger y Celan sobre el sentido de la recíproca
vuelta, Kehre y Atemwende. Aquí en Heidegger-Hólderlin, al
poetizar se le asigna la tarea de “medir” -entendiéndolo en toda
su incalculable extensión, en su “diámetro” más am plio- el ori­
ginario “habitar del hombre”, su más íntima “dimensión”. “En
efecto, el hombre habita en cuanto mide diametralmente el ‘so­
bre la tierra’ y el ‘bajo el cielo’. Este ‘sobre’ y este ‘bajo’ son
inescindibles”.^'^Este poético es, por eso, un “diámetro” que no
puede ser medido de una vez por todas, puesto que el “cielo”
asegura una abertura tal que todas las medidas exclusivamen­
te geométricas que quedan incluidas en él, lo presuponen. La
relación con el “cielo parado” del verso de Hólderlin -e n el que
se manifiesta lo que se esconde, se aproxima lo que está lejos,
etc.- permite a la ‘tierra’, a lo que sucede ‘sobre la tierra’, re­
conquistar cierto grado de indeterminabilidad, es decir, un gra­
do específico de verdad ontológica: “el poeta, en lo que se refiere
al cielo, convoca lo que precisamente al develarse hace apare­
cer aquello que se oculta, y en cuanto es lo que se oculta. En las
apariencias familiares, el poeta evoca lo extraño como aquello
en lo cual lo invisible se transmite para seguir siendo lo que es:
“desconocido”.^®En la ‘dimensión’ poética en que Cielo y Tierra
se unen es denominada así la oscilación misma que define en
Heidegger la historia del ser. En otros términos, es poético
aquel instante atemporal —aquel intermedio {das Zwischen)—
en que se articula el movimiento más originario: Ereignisf
Enteignis, aletheia ¡ lethe, Mundo/Tierra, Cielo/Tierra, olvido
del olvido/olvido, etc. La poesía (Dichtung), que es la esencia del
Arte en El origen de la obra de arte (1935-36), es la realización
de la verdad: el punto de solución, el instante de oscilación no
es un tertium exterior, sino que forma un todo con la oscilación
que articula. Esta última, por lo tanto, es originaria, vale decir
indetenible; su movimiento, perpetuo. Esto significa, como se
ha expresado, que el tiempo en el cual esta verdad poética es
reconocida —el tiempo presente en que termina la historia de
los modos de determinación de una verdad que en cambio es
propia y positivamente indeterminable- deviene literalmente
irreconocible, puesto que como tal no tiene ninguna razón, nin­
guna fuerza que oponer a la entrada en escena del movimiento

51
más originario, es decir del auténtico protagonista. Puesto que
sin embargo con esta entrada no se trata ya de una de las va­
rias verdades metafísicas que tenían el objeto de explicar y jus­
tificar la transitoriedad de las cosas, el tiempo presente, el
tiempo del final escapa a una fundamentación pero es puesto
simplemente en coincidencia con ese punto indecidible en que
se articula la ambivalencia entre manifestación y ocultamien-
to. En coincidencia con este instante atemporal, es inevitable­
mente dejado de lado, suspendido, descuidado, vuelto invisible:
nada ni nadie puede ocuparse de él, ni para redimirlo -la me­
tafísica ha sido cumplida- ni para hacer de él un objeto de aten­
ción: la oscilación es perpetua, el movimiento infinito y no
queda tiempo para un presente finito.
Es aquí, precisamente, en este instante sin tiempo donde
tiene lugar, para Heidegger, la ambivalencia esencial del ser y
donde el presente del final se hace imperceptible, precisamen­
te aquí, en contraposición y en un espacio de maniobra a todas
luces exiguo, se puede decir que, para Celan, se localiza lo que
constituye la tarea más específica de la poesía, a pesar de su
supresión en un hecho meramente artístico: hacer de modo de
resensibilizar el presente del final. Para Celan, poético es, en
otros términos, aceptar colocarse en el único puesto posible, el
del arte, y allí compartir la misma ‘extrañeza’, el mismo Cielo,
la misma ‘invisibilidad’ -allí, donde todas las cosas deben ser
forzosamente buscadas para adquirir sentido puesto que es allí
donde han sido todas empujadas por la historia de la metafísi­
ca, que está cerrada, y por lo tanto sólo allí pueden residir-, y
una vez alcanzado este lugar constreñir la invisibilidad a una
fecha precisa, localizar la extrañeza en una proximidad espe­
cífica, rebajar el cielo a una atmósfera de barrio. En tal senti­
do, esta es una condición poética que “se afirma al margen de
sí misma”. Subsiste si individualiza (las razones de) su Immer-
noch, su Siempre-aún, sólo allí donde se confunde con el Arte,
en el interior de un Schon-nicht-mehr, de un Ahora-nunca-
más. “Este Siempre-aún de la poesía, sin embargo, sólo pue­
de hallarse en la poesía de quien no olvida hablar bajo el
ángulo de inclinación de saDasein, el ángulo de inclinación de
su creaturalidad.
Entonces, la poesía sería -incluso con más claridad que aho­
r a - lenguaje devenido figura de un hecho singular, y de acuer­

52
do con su esencia más íntima, presente y presencia {Gegenwart
und PrásenzT
El presente de que se trata no sería sin embargo la recupe­
ración de un tiempo en el cual las cosas se han resistido al pro­
ceso que las ha hecho invisibles y donde se ofrecen inmediata
y literalmente, sino que corresponde a la exigencia de insistir
sobre el aspecto singular y finito de esta invisibilidad, a pesar
de, o más bien, gracias al hecho de que no hay nada más que
Ver’ y que el ciclo de las Vistas’ metafísicas se ha cerrado. El
presente que tiene en mente la poesía, para Celan -u n presen­
te, por lo tanto, rigurosamente poético- es un tiempo inconsis­
tente, en el cual “enmudece” : lo cual refleja (solamente) la
manera “aguda” de poner el acento en la dimensión (toda, aho­
ra) celeste y extrañada del sentido de las cosas, resumida en la
imagen del ‘cielo como abismo’ puesto debajo de nosotros, que
puede ser reconocido como lugar poético.
Al igual que el tiempo poético de Heidegger, también el pre­
sente poético de Celan - “la poesía misma posee este uno, úni­
co, puntual presente”-^^ es un presente ahistórico, en el
sentido de que coincide con un tiempo final de las posibles ex­
plicaciones que permitieran orientarlo y, es más, al punto de
que, vuelto completamente hacia sí mismo, durante cierto
tiempo permanece absolutamente oscurecido, insensato. Pero
es evidente que la posibilidad de reconocer este presente pasa
a través de un ‘pasaje’ ulterior, una ulterior definición del
tiempo ahistórico de Heidegger, en torno de una oscilación
perpetua. La perceptibilidad (el presente atemporal) de la
unicidad y de la irrepetibilidad implica la detención de la am­
bivalencia originaria; el concentrarse en ese punto indecidi-
ble a través del cual ella se articula, así como la inversión de
la atención hacia lo singular que debiera verificarse aquí y
ahora (“hacerse encuentro”).
Este ‘recorrido’ absolutamente interno de la poesía, es decir
totalmente volcado a hallar la definición de ese estatus que se
produce al final de la historia de la metafísica, podría ser des-
cripto como el ‘pasaje’ de la Lichtung al Lichtzwang, del claros­
curo a la coacción a la claridad.

6. Dada por sentada la tesis de la relación recíproca de len­

guaje y ser, de palabra y cosa, en Unterwegs zur Sprac/ie^® se

53
demuestra el sentido de la particular oscilación que caracte­
riza para Heidegger la verdad poética del presente atem­
poral.
El poetizar (Dichten) hace perceptible el movimiento entre
el decir originario y la palabra verdadera y real, allí donde el
decir originario es aquel mostrar silencioso que hace que toda
expresión lingüística sea y al cual, inversamente, toda palabra
retorna en forma inevitable, “allí de donde ella trae su origen
y posibilidad”.^®Por lo tanto, la esencia del lenguaje está regu­
lada por un movimiento, a medias entrelazamiento y a medias
círculo, que impide su determinación a la medida de un objeto
y, por lo tanto, no conduce nunca en realidad al exterior del len­
guaje mismo. La que existe entre el silencio y la palabra es
considerada, poéticamente, como una única oscilación lingüís­
tica, de modo tal que la palabra muestre siempre su ‘proceden­
cia’ del silencio, y este, como decir originario {Sage) se revele,
sin extinguirse jamás, a través del habla. El movimiento esen­
cial y unitario del lenguaje es, como dice Heidegger, be-wegen\
esbozar (Aufriss) el silencio de palabras que hacen perceptible
su inaudibilidad, que aproximan su distancia. La Bewegung es
el encaminamiento del decir originario hacia la palabra, por lo
tanto la resonancia misma del silencio en la palabra proferida,
capaz, llegada a este punto, de expresar también su ‘venir a
menos’ originario. Este movimiento del decir -e n el cual se rea­
liza el Ereignen del Ereignis”-^^ es definido por Heidegger como
melos, Lied, canto, laudes: “El decir originario es el modo en
que habla el Ereignis: Modo no tanto como manera, sino más
bien como melos, como el canto que dice cantando. El decir
originario, al apropiarse de ella, hace que la cosa presente apa­
rezca como la realidad que le es propia, es laudes que lo eleva
a su propia verdad”.
Lo evidente es cuán rítmico es este canto', cómo en él la pa­
labra y el silencio se enfrentan armónicamente: “El ritmo es la
quietud que consolida el movimiento de la danza y del canto y
de tal manera hace que se aquiete en sí mismo. El ritmo con­
fiere la quietud”.®^ El instante en el cual el silencio y la pala­
bra entran en contacto, en otros términos, es el punto mismo
que los mantiene unidos, o bien es el tiempo poético el que de­
fine y sostiene su oscilación melódica. Para este perfil melódi­
co Celan requiere y contrapone una definición ulterior, con el

54
objeto de obtener del impacto entre el silencio y la palabra
una convergencia única e irrepetible. Con respecto a la varie­
dad de los tonos “se trata de un lenguaje ‘más gris’, un len­
guaje que entre otras cosas desea ver su propia ‘musicalidad’
situada en un lugar donde ella no tiene ya nada para compar­
tir con esa ‘melodiosidad’ que aún seguía resonando, más o
menos imperturbada, al mismo tiempo o al lado de los eventos
más horrendos”.®^En este sentido, a la palabra se le agrega una
carga elevadísima que le viene de la imposibilidad de distribuir
el sentido en un movimiento de alternancia con el silencio (y
esto porque la dimensión cantable del silencio no puede dar
lugar a la singularidad de lo que es irrepetible.®'^ Por lo tanto,
la poesía tiene que prescindir del movimiento).
A la palabra se le requerirá ser, por esta razón, ya sea das
sternüherfíogene Wort, /das meerühergossne -lapalabra bajo
un vuelo de estrellas, / inundada de mar, o bien Ein Wort - du
weisst:/eine Leiche, una palabra - lo sabes:/un cadáver. Y al
mismo tiempo un winzigen Worthaufen, un montoncito de pa­
labras y das frei- / werdende Zeltwort, la desaprisionada pala­
bra-tienda. Aunque, la palabra, al concentrar en sí misma toda
la fuerza expresiva posible, corra efectivamente riesgo de ‘enmu­
decer’, el hecho de que se encuentre en condiciones de igualar
-reproduciéndolo en otro nivel- el silencio del decir originario,
y al tratar de definir el ritmo, el tiempo, representa un resul­
tado digno de máxima atención. Una palabra concentrada
hasta tal punto en una/ec/ia como para (arriesgar) dispersar­
se sería una condición exclusivamente decepcionante si se es­
perara de ella la recreación del Mundo desaparecido, de su
sentido, o al menos de alguna indicación en tal sentido. Re­
presenta, en cambio, una configuración preciosa si sirve para
reflejar un estado de cosas irrepetible y único, si es útil para
definir el presente transitorio respecto del ‘perpetuo’ de la os­
cilación melódica (sobre todo si ambos son tiempos iden-
tificables al final de la metafísica). Esa condición instantánea
de la palabra, invisible e inaudible por sobreexposición y no por
sustracción rítmica, puede decirse que está caracterizada por
el Lichtzwang -título de una selección de poesías de R Celan
publicada en 1970, el mismo año de su muerte-, por la coacción
a la claridad, por el brillar poético:

55
K lop f die Aparta a golpes
Lichtkeile weg: las cuñas de luz:

das schwimm ende W ort La flotante palabra

h at der D ám m er la posee el crepúsculo.

Aquí se advierte un valor del silencio contrapuesto al in­

agotable del decir originario. Efectivamente, aquí el silencio
es el efecto final de la palabra, lo que se produce en la falta
radical de tiempo, cada vez una-vez-sola-y-después-hasta:^^
Schweigewütiges /sternt, el furor de callar ¡irradia como una
estrella (de Zeitgehóft [1976].

7. YALichtzwang, la coacción a la claridad, caracteriza para

Celan la condición de la poesía entendida como acto de la pues­
ta al fuego de una configuración particular del presente, y más
precisamente como si toda poesía expusiera, ‘brillando’, la fe­
cha en que ha sido impresa, y la palabra fuera una unidad con
su propio ‘20 de enero’. Pero exponer el presente de la fecha no
significa reinstaurar un tiempo homogéneo de instantes que
acabarían formando una compatibilidad mundana que vive de
todos modos, aun sin palabras. Por el contrario, el tiempo que
pasa una-vez-sola-y-después-basta es un presente significati­
vo sólo poéticamente: eso incide en la esencia misma de la
decibilidad y de la pensabilidad de las cosas -precisamente
donde está encerrado también el aspecto más tangible de la
realidad de las m ism as- y en este sentido es un tiempo estric­
tamente poético. Aun más, aquí la palabra poética es capaz de
circunscribir el presente de lo que es singular e irrepetible so­
lamente a través de una prueba radical de enmudecimiento,
índice, a su vez, de la inexistencia, de la indecibilidad de este
tiempo: “Hablo, es claro, ¡de la poesía que no existe!/ La poesía
absoluta idas ahsolute Gedicht) -N o, por cierto esta no existe,
no puede existir”.®®En otros términos, en el presente de que se
trata, la palabra poética tendría el cometido de hacer percepti­
ble el tiempo de lo que sucede irrepetiblemente, tiempo, que no
se refiere a una cosa más que a otra, sino que pone de relieve
una condición que las incluye a todas, sin dejar de lado a ninguna.
Sin embargo, la característica de este presente es que carece
totalmente de tiempo: es representar un estatus no localizable,

56
pero no por eso desconocido (están enjuego nuestras precisas e
inconfundibles fechas). La percepción poética atestigua este pre­
sente utópico en tanto se conforma a esa modalidad particular
que, con Celan, podemos llamar Lichtzwang, del brillar instan­
táneo. Este no consistiría, por tal razón, en una simple declara­
ción de impotencia, de abdicación frustrante del decir, sino que
pondría en evidencia -paralelamente a una realidad compuesta
solamente de fechas—un estado tanto más único, de excepción,
de la palabra. En efecto, la utopicidad del presente no designa­
ría —como es lo normal—una posibilidad, más o menos suavizan­
te, más o menos inminente o incitante, atribuible a un presente
ordinario: no sería una dimensión por-venir -n o importa cómo o
cuándo- en relación con el tiempo cotidiano cuya presencia de
todos modos está asegurada y confirmada, desde que utópico
sería (habría devenido) precisamente este tiempo ordinario, utó­
pico precisamente “el aire que nos toca respirar”.
Al brillar, entonces, la palabra no simularía su propia
autodestrucción, sino que se hallaría -reflejándola- en la cir­
cunstancia, única por jamás realizada hasta ahora, de (tener
que) decir, de poner en evidencia aquello que es irrepetible, de
“concentrarse teniendo bien presentes todas nuestras fechas”.®^
Conformado de este modo el estatus de Lichtzwang muestra su
vinculación con el presente perpetuo de Heidegger. Y gracias al
reconocimiento de ‘conclusión’ de la historia de la metafísica que
está implicado en la oscilación originaria de Heidegger, el pre­
sente transitorio del final halla oportunidad de ser pensado ‘así
como es’, sin justificaciones y sin explicaciones, sin que se lo re­
mita a nada. En otros términos, es gracias al ponerse en eviden­
cia de la Lichtung que el Lichtzwang no se precipita en la más
absoluta insignificancia, aunque nada de lo que sucede en la
Lichtung le interesa. A la inversa, el presente transitorio, con­
centrado en las fechas de Celan, define el presente perpetuo de
Heidegger, al impedir que en su oscilación, no ulteriormente
reducible y por lo tanto infinita, se pierda la percepción misma
del aspecto “pequeñísimo y sumamente huidizo” de las cosas.
Con respecto a la ocasión propicia que representa la ambivalencia
heideggeriana para que los elementos desechables puedan ser
tomados en consideración, el Lichtzwang retribuye también el
favor. Interpretable como detención de la respiración de la
Lichtung y de su pensamiento (como Atemwende de la Kehre),

57
el brillar de lo que es “esta sola vez, una y otra vez una sola vez
y sólo ahora y sólo aquí” (Das einmal, das immer wieder einmal
und nur jezt und nur hier)^^ aparta el presente heideggeriano
del riesgo de preparar el tiempo para el regreso a un 'ser’ pre­
histórico (el pensamiento del Lichtzwang condiciona a cierto
Heidegger y algunas de sus interpretaciones).

8. Presente perpetuo y presente singular, si bien caracteri­

zan dos tiempos profundamente diferentes, coinciden en ejer­
cer una forma de condicionamiento recíproco que les evita a
cada uno recorrer en forma integral su propia y autónoma di­
rección y por lo tanto malgastar esa precaria configuración que
se hace apreciable sólo mediante el concurso de ambos; el tiem­
po, el presente del (preservación del sentido del) final.
Este tiempo es determinado así por el condicionamiento re­
cíproco de Lichtung y Lichtzwang, por aquello que se verifica
a partir de su contraposición simultánea. Las características
que derivan de ello, como la ahistoricidad, la extrañeza, la
invisibilidad, la afasia, la dispersividad -todos acordes en ates­
tiguar el estado de desaparición del M undo- no contribuyen de
ningún modo a la formulación de un juicio condenatorio, sino
que representan las condiciones irrenunciables e ineludibles
para el reconocimiento de la finitud. Precisamente ahora y sólo
ahora cuando esos rasgos no son solamente del inconsciente,
sino también de la conciencia, que no son únicamente los de la
excepción, sino también de la norma, no sólo de la naturaleza,
sino también de la cultura, e t c . , s e perfila una dimensión en
la cual lo que es finito elude toda justificación, apartado de toda
explicación. Lo que es finito no puede fundamentarse en la
nada, y tampoco en el tiempo en que se ha disuelto la estable
presenciabilidad del ser. La particularidad de este ahora consis­
tiría, entonces, en el hecho de que lo finito es rastreado, repen­
sado, reconocido en un presente que es (ya) utópico, es decir, en
una condición en la cual el tiempo mismo debe desvanecerse si
es cierto que también el tiempo -con sus múltiples usos rítmi­
cos destinados a durar indefinidamente- corre el riesgo de con­
vertirse en una explicación (repetida ad infinitum) de lo finito, o
bien una reconstrucción temporal del mimdo ahora desaparecido.
Por lo cual, si lo finito tiene un tiempo en el que pueda ser
reconsiderado, éste no puede ser sino el presente utópico, un

58
tiempo inexistente, pero, al mismo tiempo, ontológicamente
cargado de la ausencia de cualquier justificación para las co­
sas que acontecen en él.

9. El ‘20 de enero’ -la fecha de Lenz—es también la fecha en

que fue programada la Endlósung, la ‘solución final’ de la cues­
tión judía, el 20 de enero de 1942, para mayor precisión.®® La
fecha a la que, según Celan, la poesía moderna está estrecha­
mente ligada y constitutivamente diferida es pues la del Lager.
El sentido primitivo de la “fuerte tendencia a enmudecer” de
la poesía se debería a su implicación con el campo de concentra­
ción: tener impresa esa fecha significa medir lo inadecuado de
cada uno de los instrumentos conceptuales y el fracaso de la tra­
dición que la serie completa de estos instrumentos ha forjado y
custodiado. Esto indica también la imposibilidad de cualquier
forma de distanciamiento, de reelaboración del luto por parte de
esa misma tradición que, arrepentida, indiferente o revisionis­
ta, se halla actualmente en el post-Auschwitz.®^ Sin embargo, a
este primer sentido —totalmente trágica y coherentemente nega­
tivo- le sigue, sin negarlo, un segundo, que intenta a toda costa
atribuirle una imposible herencia. Con este propósito, del mis­
mo modo como Kant —en el Conflicto de las facultades (1798)-
para pronosticar la tendencia del ser humano al progreso tenía
necesidad de un indicio histórico, o bien de un acontecimiento
que por su importancia, interés y difusión general funcionara
como signo, y no como causa, indeleble e inevitable de su presen­
cia, y veía en la Revolución francesa este acontecimiento inolvi­
dable, de igual modo Auschwitz podría ser considerado también
como el acontecimiento-signo -que “no se olvida jamás”- del fi­
nal, de la interrupción de cualquier sentido histórico. Elevado a
‘indicio histórico’ -d e acontecimiento que borra todos los indicios
históricos-, Auschwitz constituiría el signo memorable y ‘positi­
vo’, grabado en un pensamiento del presente utópico, es decir de
un tiempo comprendido entre (y reflejado por) el final de toda
posible justificación para las cosas que suceden y la concentra­
ción en lo que es singular e irrepetible. En cuanto ‘signo’,
Auschwitz no sería sólo una fecha de enmudecimiento frente al
resplandor de insensatez absoluta de toda la historia, sino tam­
bién ese ‘20 de enero’ implicado continuamente en la considera­
ción de lo que sucede una-vez-sola-y-después-basta.

59
 Es importante notar que, en forma análoga a la relación
que subsiste entre Lichtung y Lichtzwang, la posibilidad de
tratar el acontecimiento del Lager como indicio histórico del
presente utópico se hallaría precisamente en su relación con­
tradictoria con el indicio de la Revolución francesa, en una
labor, por así decirlo, de condicionamiento recíproco. La de­
tención del sentido histórico, aun en su forma más simple de
trama narrativa, podría ser la ocasión de preservación de la
singularidad solamente si eso se diera en una dimensión de­
finida por la Aufklarung, es decir a la luz de un Mundo y de
una (su) verdad metafóricamente desaparecidas,®^ con refe­
rencia a la labor de “salida del estado de minoridad imputa­
ble sólo a sí mismos”. (Estas coordenadas históricas servirían
para definir mejor también la posición que ocupa aquí el pen­
samiento heideggeriano. Sobre la base de esta definición par­
ticiparían asimismo en la focalización del presente, por ejemplo,
el ‘estado de emergencia’ de Benjamin, el ‘estado intemporal’
de Wittgenstein, el ‘estado del eterno retorno’ de Nietzsche.)
El presente utópico puesto en la encrucijada de estos dos sig­
nos históricos necesitaría de un pensamiento definible de mane­
ra correspondiente: evitar, lo más posible, que en la configuración
de los escenarios de realidad se haga uso indiscriminado del tiem­
po (cuanto más es entendido de modo ilimitado, tanto más equi­
vale a una forma de ‘justificación’ que hace desvanecer el
presente). Y emplear en cambio todos los recursos disponibles
-conceptuales o n o- para delimitarlo, para reflejarlo, y procedien­
do de este modo, ponerse en condiciones de dar cuenta del carác­
ter absoluto de lo que sólo ahora y sólo aquí, en este momento,
puede presentarse. Con esta acentuación aguda del tiempo no
se tendría nada que hacer con un presente apologético, pero sí
con esa “majestad que testimonia la presencia de lo humano”,
con la “majestad del absurdo”,®®majestad definida poéticamente.
Si, según Celan, en la figura de la Atemwende, en la exposición
de ese pequeño instante puesto en el cruce entre inspiración y es­
piración se resume la condición de la poesía moderna sobre la
cual está impreso el 20 de enero del Lager, la última estrofa de
una conocida poesía que pertenece a un ciclo que lleva el mismo
títxúo, Atemwende (1967), indica con otra figura, elAtemkristall,
cristal de aliento, el contenido de este tiempo detenido de la res­
piración. Aquí habría de encontrarse —puesto que si no es aquí

60
ya no puede ser en ninguna otra parte- la hora, la fecha, de lo
que sucede de manera singular e irrepetible, aquella localiza­
ción poética no de lo que está literalmente presente -que pare­
ce tan obvio de identificar- sino de esa dimensión utópica,
invisible, a lo que todo ha ido a parar, donde, como dice Ce­
lan, “todos los tropos y las metáforas quieren llevarse ad
absurdum ” En el Atem kristall la labor global de meta-
forización del Mundo mostraría una opacidad que no se deriva
del retorno a un estado literal, sino de una percepción de unici­
dad del tiempo no desligada de la insensatez de su transcurrir.
He aquí los versos de Celan:

( ...)
T ief Profundo
in der Zeitenschrunde, en la hendidura de los tiempos,
beim allí donde
W abeneis el hielo se hace panal
wartet, ein Atem kristall, aguarda, un cristal de aliento,
dein unumstossliches tu inderribable
Zeugnis. testimonio.

Notas

1. G . B a u m a n n , Erinnerungen an Paul Celan. F ra n k fu rt del M ., S u h rk a m p 1 9 8 6 ,

pp. 7 7 -8 . D e l capítulo que se refiere al en cu en tro de H e id eg ge r y C e la n e xiste u n a t r a ­
ducción ita lia n a in co m p leta de G . M a ra g lia n o , en Voci del Novecento, Paul Celan, n -
3, incluido en el n® 2 6 , n oviem bre de 1 9 9 0 , de la re v ista Leggere, pp. 1 9 -2 3 , cuya tr a ­
ducción h a sido m o dificad a cuando fue n ecesario. Sobre la “alteración p ro fu n d a” que
P. C e la n provocaba en H eid egger, cfr. E . L é v in a s, Nomi propri ( 1 9 7 6 ), tra d it. de F. P.
C ig lia, C a sa le M on ferra to, M a rie tti, 1 9 8 4 , p. 4 7 . S e debe a su e ncuentro con H eid eg ger
la p oesía de P. C e la n “T bdtnauberg” (de Lichtwang, 1 9 7 0 ).
2. M . H eidegger, “P oscritto a C h e cos’é m e ta físic a ” ( 1 9 4 9 -4 9 ), en Segnavia, F. Volpi
(com p.), M ilá n , A d e lp h i, 1 9 8 7 , p. 2 6 0 .
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Identitá e differenza ( 1 9 5 7 ), trad . U . M . U g a zio , enaut-aut, 1 8 7 -1 8 8 , 1 9 8 2 , p. 13.
6. “B e itrág e su r P hilosophie (V om E re ig n is)”, en Gesamtausgabe, vol. 6 5 , F. W . Von
H e rr m a n n (com p.), F ra n k fu r t a. M ., K lo ste r m a n n , 1 9 8 9 .
7. Cfr. A . M a g ris. “I concetti fon d am en ta li dei ‘B eitrág e’ di H e id eg ge r”, enAnnuario
filosófico, 8, 1 9 9 2 , pp. 2 2 9 -6 8 .
8 . H eid egger. Identitá e differenza, cit. p. 3 2 . Cfr. ta m b ié n “L a m e ta fís ic a com e
storia d ell’e sse re ” ( 1 9 4 1 ), en Nietzsche ( 1 9 6 1 ), trad . de F. V olpi. M ilá n , A d e lp h i, 1 9 9 4 .
9. Cfr. G . V attim o. Introduzione a Heidegger, R o m a -B a ri, L a terza , 1 9 8 5 ,4 ® e d ., 1 0 4 -
1 0 5 . [ Introducción a Heidegger. E d itorial G e d isa , S .A .B a r c e lo n a ,1 9 8 6 .]

61
 10. M . H eidegger, Tempo e essere ( 1 9 6 9 ), trad. it. de E . M a z z a re lla . Ñ á p e le s , G u id a ,
1 9 8 0 , p. 1 4 4 . \El ser y el tiempo (Obras maestras del pensamiento contemporáneo; T31)
P la n e ta -D e A g o stin i, B a rce lo n a , 1 9 9 3 .]
11. Ibid, p. 179 .
12. Id., “L a d eterm in a zion e del n ich ilism o secondo la storia d ell’e s se r e ” (1 9 4 4 -4 6 ),
en Nietzsche, cit., p. 8 2 6 .
13. Ibid., p. 8 3 7 .
14. Ibid., p. 8 4 9 .
1 5. E s ta d istin ción e s tá en la b a se del n otab le libro de R . S c h ü rm a n n , Daiprincipi
all’anarchia. Essere e agire in Heidegger (1 9 8 6 ) , tra d . it. de G . C a rc h ia . B o lo n ia , II
M u lin o , 1 9 9 5 . In d e p e n d ie n te m e n te de la p ro pu e sta de S c h ü rm a n n de a rticu la r el p en ­
sa m ie n to h eid eg ge ria n o en tres fa se s y no sólo en dos com o c o m ú n m e n te se h ac e, p ro­
p u esta que parece a veces in ú tilm en te forzada, es d igna de considerarse la distinción
teórica que le sirve de su sten to , después del giro que se advierte en Ser y tiempo, entre
la idea de historia del ser y p en sa m ien to del Ereignis. S i b ien en este p unto es im posible
an a liza r la p ropu esta de S ch ü rm an n , se puede coincidir con s u pro gra m a interpretativo
d e l p e n s a m ie n to h e id e g g e r ia n o : “N o se p u e d e e n c o n tr a r en la fe n o m e n o lo g ía
h eid eg geria n a del v en ir a la p resen cia, vale decir e n su desconstrucción, n in g u n a m a n i­
festación del absoluto. Si la iden tidad en la diferencia es de orden p u ra m en te categorial,
e sta fen om en ología h a roto con la s id ealidad es, con la e m p resa colectiva que consiste en
construir a lg u n a especie de iden tidad de sí consigo. D e ig u al m odo, si la m anifestación
no es sino otro nom bre del ven ir a la presen cia - y no su aparecer, no la m a n ifesta ció n de
la p r e s e n c ia - entonces se desvanece la posibilidad de u n a epifan ía de u n e n -sí en la h is ­
toria (si no la de u n a regulación explicable a través de u n m odelo deductivo-nom ológico).
Por consiguiente, si el lagos d esig n a la estru ctura de la constelación d entro de la cual y
gracias a la cual los entes e stá n uno al lado del otro en cualquier m o m en to de la cesura
sincrónica, y no e n cam bio la ‘razón ’ capaz de durar m á s a llá de todo corte y de tod a ru p ­
tu ra, se hace difícil situ ar a H eid eg ger en el logocentrism o onto-teo-teleológico. F in a l­
m e n te , si ‘el ven ir a la presen cia’ es el nom bre dado a la constelación sincrónica en la
cual circulan los entes p resen tes, y n ad a m á s que esto, es ab solu ta m en te im p osible h a ­
cer en trar este p en sa m ien to en cualquier filosofía de la alteridad , trátese del O tro divi­
no o del otro h u m a n o. L a solución categorial que será d ad a al antiguo p roblem a de la
iden tidad y de la diferencia, o sea de lo uno y de lo m ú ltip le , h ab rá de in teresa r directa­
m e n te a la discusión de la acción: no existe n in g u n a u n id ad en el actuar, salvo aq u ella
que caracteriza u n a época. E n efecto, com o in ten tarem o s dem ostrar, ‘en principio’ todos
los h om bres h acen la m is m a cosa (...)” (pp. 3 2 -3 ). Sobre la cuestión de la fin itu d como
sitio atópico de contra-dicción cfr. V. V itiello, Topologia del moderno, G é n ov a, M arietti,
1 9 9 2 , y ta m b ié n Elogio dello spazio. Ermeneutica e topologia. M ilá n , B o m p ian i, 1 9 9 4 .
16. H e id eg ge r, Tempo e essere, cit., p. 144 .
1 7 . Ibid.
18. Ibid.
1 9 . Ibid.
2 0 . Ibid.
2 1 . Id., Identitá e differenza, cit., p. 3 2 .
2 2 . Id., “II ricordo che e n tra nel cuore d ella m e ta físic a ”, en Nietzsche, cit., p. 9 3 5 .
2 3 . Id., Identitá e differenza, cit., p. 3 2 .
2 4 . Id. “L a fine d e lla filo sofía e il com pito del p en siero” (1 9 6 6 ) , e n Tempo e essere,
cit., p. 1 6 5 .
2 5 . “E l sign ificad o an tigu o de n u e str a p a la b ra Ende (fin) es el m is m o que el de la
p a la b ra Ort (lu g ar): von einem Ende zum anderen sign ifica: de u n lu g a r al otro” {ibid.).

62
 26.1bid., p. 1 72 .
2 7 . R. S ch ü rm a n n acla ra este pu n to en el artículo “I doppi vincoli u ltim i” , en aut
aut, 2 4 8 -9 , 1 9 9 2 , v o lu m e n dedicado e n te ra m e n te a los Beitráge zur Philosophie, de
H e id eg ge r: “L a sin g u la riza ción a firm a con to d a evidencia u n a p asib ilid a d en los fen ó­
m e n o s, es decir la p osibilidad que tie n e n de pad ecer u n a exp u lsión de su m u n d o. E n
cuanto carácter originario, la sin g u la riza ción por ven ir sig n ifica que el d e sp o se im ien ­
to es siem p re in m in e n te , que la p osesión p le n a n u n ca se verifica. D e sd e el p u n to de
v ista del acon tecim ien to que es el ser, e sta evicción se lla m a ‘exp ropiación’; d esd e el
p unto de v ista de la s h e g e m o n ía s de época, ‘d estitu ción ’ de fa n ta s m a s n o rm a tiv o s; y
d esd e el pu n to de v ista de la cotidianidad, se lla m a ‘m u e rte ’ ” (p. 6 0 ). M á s p ro b lem á ti­
co es el cuadro que se ofrece en e ste artículo respecto de aq u el de “D a i p rincipi a ll’
a n a rc h ia”. E n efecto, aq u í se h a b la de “d isp aridad origin aria” , de “ley en d esacuerdo
consigo m is m a ”, de “doble vínculo trágico”, de “condición en sí m is m a discord e” (cfr. so­
bre todo pp. 4 2 -4 ).
2 8. R C elan, “D er M eridian” (1 9 6 0 ), en Gesammelte Werke, tom o tercero, S uhrk am p,
F rankfurt a. M ., 1 9 8 3 , trad. it. de G . B evilacqua, “II m eridiano”, en L a veritá della poesía,
Turín, Einaudi, 1 99 3 , que reúne toda la prosa de P aul Celan. Por razones de hom ogenei­
dad se h a preferido aquí hacer referencia directam ente al original, consignando siem pre
el núm ero de página correspondiente a la traducción italiana.
2 9 . Ibid., p. 1 8 9 , trad . it. cit., p. 5.
3 0 . Ibid., p. 9 0 trad. it. cit., pp. 5 -6
3 1 . Ibid., p. 1 9 1 , trad . it. cit., p. 8.
3 2 . Ibid., p p .1 9 1 -2 , tra d it. cit., pp. 8 -9 .
3 3 . Ibid., p. 1 9 3 , trad . it. cit., p. 10
3 4 . Ibid., p. 1 9 5 , trad. it. cit., p. 12
3 5 . Ibid., trad . it. cit., p. 13
3 6 . Ibid.
3 7 . Ibid., p. 1 9 4 , tr a d . it. c it ., p. 11. E l d e l Lenz e s d e fin id o p or P. L a c o u e -
L a b a r t h e co m o d e m a s ia d o catastrophique en La poésie comme expérience. P a r ís ,
B o u rg o is, 1 9 8 6 . Cfr. M . B ro d a , “D ia lo g is m e e t d e stin a tio n : á p ropos d u ‘M é r id i a n ’ ” ,
en Dans la main de personne. Essai sur Paul Celan, P a r ís , E d itio n s d u C e r f, 1 9 8 6 ,
q u ie n h a b la de c o m p le m e n ta r ie d a d y no de s im e tr ía e n tr e Lucile y Lenz (p . 1 2 0 ).
3 8 . P índaro, L ’opera superstite. [IV]. Le istmiche e i frammenti, trad . y n otas de E .
M a n d ru zza to , M ilá n , S E , 1 9 9 4 : Prosodi [1], p. 1 19. P ara el significado de este fra g m e n ­
to cfr. B . S n ell, “L’inno pindarico a Z e u s” en La cultura greca, trad . it. de V. D egli A lb erti
y A . S o lm i M a r ie tti. T u rín , E in a u d i, 1 9 6 3 . [Obra completa. E d ic ion e s A lt a y a , S .A .,
B a rcelon a , 1 9 9 5 .]
3 9 . P ín d aro, Le Istmiche, al cuidado de G . A u re lio P riv ite ra , M ilá n , M on d ad ori,
1 9 8 2 , p. 8 1 . A e stos m ism o s versos se refiere H e id eg g e r en su conferencia “E l le n g u a ­
je ” (1 9 5 0 -5 1 ) in clu id a en De camino al habla (vé ase infra n o ta 4 8 ).
4 0 . R . M . R ilk e , “E le g ía n o v e n a ” , enElegie duinesi ( 1 9 2 3 ) , tra d . it. de E . e I. D e
P ortu , in trod . de A . D e str o . T u rín , E in a u d i, 1 9 7 8 , p. 5 9 . [Elegías de Duino. E d itorial
L u m e n , S .A ., B a rcelon a , 1 9 9 4 .]
4 1 . C it. en O . P óggeler, Spur des Worts. Zur Lyric Paul Celans. F rib u rg o-M u n ich ,
A lb er, 1 9 8 6 , p. 1 2 7 .
4 2 . P. C e lan , “L e tte ra a H a n s B e n d e r” ( 1 9 6 0 ), en Gesammelte Werke, tom o tercero,
cit., p. 1 7 8 , trad . it. cit. p. 5 8 .
4 3. M . H eidegger, “P oéticam ente abita l’uom o”, en Saggi e discorsi (1 9 5 4 ), trad. G .
V attim o. M ilá n , M u rsia , 1 9 7 6 , p. 1 33 . Cfr. ta m b ié n /d . “Terra e cielo di H óld erlin” (1 9 5 9 ),
en La poesía di Hólderlin, (1 9 8 1 ), trad. L. A m oroso, M ilá n , A d e lp h i, 1 9 8 8 , p. 199.

63
 4 4 . Id., “P o é tica m e n te ab ita l’u om o” , cit. p. 1 3 3 .
4 5 . Ibid., p. 1 3 4 .
4 6 . C e la n , “D e r M e r id ia n ” , c it., pp. 1 9 7 -8 , tra d . it. cit., p. 15.
4 7 . Ibid., pp. 1 9 8 -9 , trad . it. cit. p. 16.
4 8 . M . H eid eg ge r, In cammino verso il linguaggio ( 1 9 5 9 ) , trad . it. de A . C aracciolo
y M . C aracciolo P erotti. M ilá n , M u r s ia , 1 9 7 3 . [De camino al habla. B a rce lon a , 1 9 9 0 .]
4 9 . Ibid., p. 1 7 0 .
5 0 . Ibid., p. 2 1 0 .
5 1 . Ibid.
5 2 . Ibid. p. 1 8 1 .
5 3 . P. C e la n , “R isp o sta a u n q u e stio n ario d ella lib rería F lin k e r”, en Gessamelte
Werke, tercer to m o, cit., p. 1 6 7 , trad . it. cit. p. 3 7 .
5 4 . Cfr. la diferente orientación herm enéutica que contrapone a H . G .G ad am er, Chi
sono io, chi sei tu. Su Paul Celan (1 9 8 6 ), trad. it. de F. C a m era, G en ova, M aríetti, 1 9 8 9 , a
P. Szondi, L’ora che non ha piü sorelle. Studi su Paul Celan (1 9 7 2 -7 7 ), trad. it. de G . A .
S ch ia ffin o, que con tien e ta m b ié n los e n sa y o s de J. B o lla c k , “U n fu tu ro n e l p a ssa to ;
l’erm eneutica m ateríale di Peter Szondi” (1 9 8 9 ), y “Edén” dopo Szpondi ( 1 9 7 9 ,1 9 8 5 ), trad.
it. de C . V iano. F erra ra , G a lb o , 1 9 9 0 . P recisam ente u n a afirm ación de J. B ollack sin te­
tiza bien la n atu ra leza de la contraposición: “G a d a m e r ab strae de los hechos u n valor
que los trasciende (los an u la y los n eu traliza); C elan (com o lo d em u estra S zond i en su
e stu d io ) se a fe rr a a lo p a rticu la r, el ú n ico que tie n e u n s ig n ific a d o , u n sig n ific ad o
aterrorizante, apelando al testim on io. Porque este significado, in sep ara b le de lo que h a
acontecido, a m e n a za con desaparecer” (pp. 1 8 2 -3 ). P ara u n a interpretación m ístico-reli­
giosa de la obra de P. C e lan , cfr. G . M ore tto, “N ich ilism o e utop ia n ell’op era poética de
P a u l C e la n ” , e n Sulla traccia del religioso, N á p o le s , G u id a , 1 9 8 7 ; y O . P o g g e le r,
“M y stisc h e E le m e n te im D e n k en H eid eg gers und im D ichten C e la n s”, en Zeitwende, 53,
1 9 8 2 , pp. 6 5 -9 2 . P a ra u n a bibliografía crítica de C e lan es suficiente recordar la reunid a
en D . M ein eck e (com p.), ÜberPaul Celan, F ra n k fu rt a .M ., S u h rk a m p , 1 9 7 3 , 2 ‘ e d ., así
com o la s se p a ra tas m onográficas de las rev istas Etudes Germaniques, ju lio-se p tie m b re
de 1 9 7 0 ; La Revue des Belles Lettres, 2-3, 1 9 7 2 , y Text-Kritik, 53-54, 1 9 7 7 .
5 5 . Cfr. J. D e rríd a , Schibboleth. Pour Paul Celan. P a rís, G a lilé e , 1 9 8 6 , p. 2 6 .
5 6 . C e la n , “D e r M e r id ia n ” , p. 1 9 9 , trad . it. cit., p. 17.
5 7 . Ibid., p. 1 9 8 , trad . it. cit., p. 16.
5 8 . Ibid., p. 1 9 9 , trad . it. cit. p. 17.
5 9 . M e p erm ito re m itir a l lector a m i “A rch etipo e coscienza m o d e rn a ”, e n L . A ve rsa
(com p .), Fondamenti di psicologia analítica, R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 9 5 .
6 0 . Cfr. M . J a n z , Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Áesthetik Paul
Celans, F ra n k fu r t a .M ., S y n d ik a t, 1 9 7 6 , sobre todo pp. 1 2 3 -7 9 . Cfr. ta m b ié n P oggeler,
Spur des Worts, cit. pp. 15 y 1 4 5 , y G . B e v ila c q u a , “In tro d u zio n e ” a P a u l C e la n , La
veritá della poesía, cit. p. X I I.
6 1 . S ob re e ste te m a m e p erm ito re m itir a m i “II p a s s a to im m e m o ra b ile ” , en G .
V a ttim o (com p .). Filosofía ’89. R o m a -B a ri, L a te rz a , 1 9 9 0 .
6 2 . Cfr. a e ste respecto M . F o u c a u lt, “II p ro b lem a del p re sen te . U n a lezione su ‘C h e
cos’e l’I lu m in ism o ?’ di K a n t” ( 1 9 8 4 ), tra d . it. de F. P olidori, en P. D a lla V ig n a (com p .),
Poteri e strategie, M ilá n , I C a b iri, 1 9 9 4 y G . V a ttim o , “O n tolog ia deH’a ttu a litá ” en Id.
(com p .). Filosofía ’87, R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 8 8 .
6 3 . C e la n , “D e r M e r id ia n ”, cit., p. 1 9 0 , trad . it. cit., p. 6.
6 4 . Ibid., p. 1 9 9 , tra d . it. cit., p. 17.

64
 Un nuevo interlocutor
en las relaciones
entre fílosofía y poesía:
la estética computacional
de Hofstadter
G ian n i P u glisi

En 1984, Douglas Hofstadter, el más conocido de los filóso­

fos de la informática merced a su best-seller de 1979, Gódel,
Escher, Bach, creó en Michigan un centro de investigaciones que
pronto se hizo fam oso y lo llam ó FARG, “Fluid A nalogies
R esearch Group” [Grupo de Investigación de las A nalo­
gías Fluidas]. Como lo expresa esta denominación, las ideas
inspiradoras del grupo son esencialmente dos. En primer lugar,
la conclusión de que, en el mundo de la computación, los con­
ceptos aparecen “fluidos”. Más exactamente, cada concepto se
presenta como un flickering cluster, un “racimo oscilante”. La
segunda idea es que cada ramificación de estos clusters pue­
de dar origen a la creación de nuevos racimos. Se trata de un
proceso de analogía porque el nuevo racimo no reproduce
totalmente el precedente, sino que retoma una sola de las ra­
mificaciones o, al reproducir la totalidad, modifica a una de ellas.
Mientras la primera de las dos ideas pertenece predomi­
nantemente al ámbito de la gnoseología, la segunda en cam­
bio está dirigida a fundar una nueva concepción estética.
Esta segunda empresa es, sobre todo, la que Hofstadter se
propone ahora en su reciente y monumental volumen Fluid
Concepts and Creative Analogies [Conceptos fluidos y analo­

65
gías creativas], cuyo tema central es, efectivamente, el proble­
ma de la creatividad.
La cuestión, que ya era central en la estética clásica, acerca
de si la creación se produce por talento o por ciencia (según Ho­
racio: natura fieret laudahile carmen an arte, quaesitumY se
puede transformar para Hofstadter en el problema de si es p o­
sible programar la creatividad. En su nuevo libro tiene el mé­
rito de presentarlo en la forma más actualizada: si es posible
obtener de un ordenador una producción creativa, es decir, si
es posible programar una producción no programada, pero
como si fuera inventada por el ordenador, sin prescindir del
programador.
El libro de Hofstadter expone las primeras tentativas reali­
zadas con este propósito. Entre ellas, la más avanzada es aque­
lla relativa a la creación por parte de un ordenador de nuevas
grafías, no existentes previamente, de las letras del alfabeto.
Ello genera el acuciante problema de si es posible producir en
laboratorio la iniciativa de la creación.

1. ¿Cómo se puede definir la creatividad desde el

punto de vista de un ordenador?

La premisa preliminar de esta empresa es aportar un con­

cepto de creatividad válido tanto para la mente humana como
para un mecanismo programado, es decir para un ordenador.
Evidentemente, ya no tiene validez la definición romántica de
creatividad basada en el paralelo entre el hombre inventor y
el Dios creador del universo. Por el contrario, es preciso enten­
der la creación como el surgimiento de lo no programado a par­
tir de lo programado.
Esta instancia revoluciona tanto el concepto de creatividad
de la estética clásica como el elaborado por las vanguardias
artísticas del siglo xx. El concepto clásico se basó principalmen­
te en las teorías renacentistas. Se consideraba texto fundamen­
tal De re aedificatoria, de León Battista Alberti, según el cual los
tres componentes esenciales de la creatividad eran el numerus,
es decir la armonía, \afinitio, es decir el perfeccionamiento, y
la collocatio, o sea el orden.^ Ninguno de los tres, en cambio,
está presente en el concepto computacional de creatividad.

66
 Pero provoca una revolución también en el concepto del si­
glo X X de creatividad que surge, sea de las vanguardias artís­
ticas, sea de las estéticas más recientes. A este propósito,
recuerdo el concepto, típico de las vanguardias de las décadas
de 1910 y 1920, de la creatividad como resultante de un do­
ble proceso de desconstrucción y de reconstrucción. En el cam­
po filosófico, este concepto ha sido retomado recientemente
por Derrida y sus seguidores. Igualmente desbaratado por
Hofstadter resulta el concepto del arte como la creación de un
mundo “rival” del mundo de la realidad, elaborada por Adorno,
y más recientemente retomada por la Escuela de Constanza, y
en particular por Wolfgang Iser.^
Hofstadter, en cambio, formula un conjunto de cinco requi­
sitos tales que un acto cualquiera, sea del hombre o del orde­
nador, en grado de satisfacerlos, pueda considerarse creativo.
De ellos, el fundamental es el primero, siendo los otros cuatro
especificaciones de este.^
El prim er requisito para que un acto sea creativo exige
que provenga de decisiones propias y autónomas en vez de
tomarlas prestadas, directa o indirectamente, de decisiones
ajenas. El término empleado por Hofstadter, decisions, es vo­
luntariamente ambiguo. Habría sido más claro haber em­
pleado el término “elección”, pero en este caso habría requerido
comprometer el carácter creativo del acto. Efectivamente, una
elección se efectúa en el ámbito de un repertorio preexistente,
no producido por quien realiza la elección. En cambio, el acto
creativo conlleva la posibilidad de que, en presencia de un re­
pertorio preexistente, por ejemplo de cuatro opciones posibles,
se “decida” optar por una quinta que no estaba presente en el
repertorio. Es más, sólo en este caso se puede hablar propia­
mente de creación.
Sin embargo, no sólo no se excluye la presencia de un reper­
torio preexistente, sino que es necesaria para que la decisión
se diferencie, más o menos conscientemente, de lo ya existen­
te. Esta observación es importante porque conecta el concepto
de creatividad con el de analogía, que está en el centro de la
teoría de Hofstadter.
El segundo requisito impone que la desviación innovadora,
que caracteriza a la “decisión” creativa respecto de lo ya existen­
te, no sea accidental y, por lo tanto, irrelevante. Requiere, pues.

67
que el acto creativo incluya la programación de una serie de de­
cisiones no obvia, pero que contenga en sí un criterio válido para
juzgar la oportunidad de cada una de ellas.
Es posible que el requisito de la no accidentalidad se oponga
al concepto mismo de desviación innovadora. En efecto, parece
connatural a la idea de desviación una transgresión que impi­
de, por lo tanto, su coherencia con las estructuras preestableci­
das. Para evitar llegar a esta conclusión, Hofstadter ha elegido
el concepto de predictable unpredictatibility : todo desvío no es
ni clasificable ni asimilable en comparación con la estructura
que transgrede. Pero esta impredictibilidad puede llegar a ser,
a su vez, predictible si se la concibe como una co-producción que
surge automáticamente de las producciones precedentes.®
En el caso del ordenador, naturalmente, esta coproducción
está vinculada al carácter de proceso que tiene el mundo
computacional. Surge por lo tanto una suerte de concepto pro-
cedimental a partir de una iniciativa que nace del mecanismo:
es un oxímoron que recuerda la paradójica libertad mecanicista
del clinamen de Epicuro y Lucrecio.
Para satisfacer este segundo requisito, el programa instau­
rado por el acto creativo debe, pues, poseer la posibilidad de
proseguir en el procedimiento creativo.
El tercer requisito especifica en qué consiste esta posibilidad. Es
decir que el programa instaurado debe tener dos características
aparentemente contrastantes: sus “decisiones” deben ser flexibles,
o sea no vinculadas con lo preexistente y, sin embargo, coherentes
con él, puesto que de otro modo resultarían accidentales.
El cuarto requisito excluye el carácter automático del pro­
grama instaurado por el acto creativo: es decir que cada una de
sus decisiones debe ser susceptible de ser aceptada, parcial­
mente rechazada o mejorada. En el caso de la mente humana
se tratará de la posibilidad de suprimir un capítulo de una de
sus novelas o un escorzo pictórico de uno de sus cuadros, mien­
tras que en el caso del ordenador se tratará de la posibilidad
de rechazar, meáio.nte feedback, la nueva programación.
En Gódel, Escher, Bach, Hofstadter ilustra este procedi­
miento de rechazo mediante feedback de una nueva programa­
ción a través del fenómeno biológico de la autorreproducción.
El acto de programar la reproducción de nuevos individuos
está condicionado por un isomorfismo muy aproximado entre

68
padre e hijo. En términos informáticos, esto corresponde a una
familia de programas derivados de una matriz única, los cua­
les, sin embargo, no son igualmente susceptibles de ser impre­
sos. Algunos son rechazados, pues, de no ser así, “bloquean” el
procedimiento. Otros pueden imprimirse, pero sólo a condición
de que se realicen modificaciones previas.®
El quinto requisito prescribe el carácter abierto del progra­
ma instaurado. Este debe ser capaz de proceder a través de una
intersección de estímulos internos del proceso mismo o bien
externos a él.

2. Un ejemplo concreto: cuatro estadios en la inven­

ción de grafías alfabéticas

Supongamos que un ordenador haya sido programado para la

producción de escritura de letras alfabéticas. Es posible que alcan­
ce el nivel de la creatividad, si es que atraviesa cuatro grados su­
cesivos de creatividad, que van de lo abstracto a lo concreto.^
Para comprender esta teorización de los cuatro grados
computacionales de creatividad, es necesario tener presente
que esta transfiere al mundo del ordenador un léxico de origen
filosófico, que sin embargo asume aquí acepciones bastante
diferentes de las tradicionales. Particularmente, Hofstadter
entiende por “concepto” un modelo generador de programas
computacionales. Es necesario, pues, tener presente que en
términos informáticos un programa es independiente de sus
realizaciones; por eso distingue del término “concepto” el tér­
mino “conceptualización”, con el cual significa la modelización
de las realizaciones de un programa.
El primer grado es el concepto general de la letra. El ordena­
dor identifica una serie de grafías que considera equivalentes
para representar un mismo sonido alfabético. Por ejemplo, iden­
tifica A, a, a como equivalentes, mientras que A, b, c no lo son.
En este grado puede faltar todavía la creatividad, si la serie iden­
tificada se limita a reproducir un repertorio ya existente .
El segundo grado es la conceptualización específica de la le­
tra. Es la identificación de un procedimiento gráfico específico
para obtener uno de los miembros del repertorio en que consis­
te el concepto de la letra.

69
 Por ejem plo, en los repertorios existentes existen dos
“conceptualizaciones” de la segunda letra del alfabeto, la b.
Una primera conceptualización consiste en un palo al cual se
une en dos de sus puntos [ un arco abierto hacia la izquierda:
D que se apoya en la parte baja del palo, a la derecha b. Una

segunda conceptualización, en cambio, consiste en un palo al

cual se une en un solo punto: [ un lazo cerrado O en la base
del palo y a la derecha. El ordenador puede inventar una ulte­
rior conceptualización de la misma letra, que aún no existe.
El tercer grado es el esquema de la letra cuantificado
espacialmente. Es decir, el segundo grado no prevé todavía si
el palo debe ser largo o corto ( y cuánto), si su arco debe ser
abierto o cerrado (y cuánto). Tomemos como ejemplo otra letra:
la conceptualización de la letra t no prevé todavía si la línea
debe ser larga o corta. En cambio, el esquema aporta una
cuantifícación a la conceptualización de la letra.
El cuarto grado es la forma de la letra: lo cual agrega a los
tres primeros grados (el concepto, la conceptualización, el es­
quema) el sentido dinámico de su génesis. Por ejemplo, a par­
tir de la forma de la letra X pueden idearse al menos dos
sentidos dinámicos diversos. El primero, que es el común en
Estados Unidos, es la resultante de dos cortes cruzados: X. El
otro, común en Inglaterra, es la resultante de dos semicírculos
opuestamente enfrentados, que se “besan” en el centro: X

3. Las raíces de la creatividad en la analogía

Los cuatro grados de creatividad descriptos explican la pri­
mera parte del título del libro: Fluid Concepta and Creative
Analógica. En el ámbito de la creatividad los conceptos son flui­
dos porque no prescriben a priori su “conceptualización”. Sólo
los conceptos fluidos pueden admitir un paso inventivo a las
conceptualizaciones porque se caracterizan por tener “límites
flexibles y comportamientos susceptibles de adaptarse a cir­
cunstancias imprevistas”.®
Pero, ¿de qué modo se realiza el paso creativo de un concepto a
sus conceptuahzaciones? Hofstadter, al formular el “primer reqm-
sito” de la creatividad, ha señalado ya el papel central de la analo­
gía para el surgimiento de la creatividad: es necesaria la presencia

70
de un repertorio preexistente para que la creatividad pueda mani­
festarse, precisamente al diferenciarse de lo ya existente.
Tampoco a propósito de la analogía Hofstadter puede basar­
se en las definiciones tradicionales. Ante todo, no puede tener
valor para él la más célebre, la de Aristóteles, según la cual la
analogía es una “metáfora proporcional de cuatro términos”.^
Para Aristóteles, esta se verifica cuando, de los cuatro térmi­
nos, el segundo es al primero como el cuarto al tercero.
Entre sus posibles variantes, está el uso del cuarto término
en lugar del segundo, o bien el segundo en vez del cuarto. En
el aristotelismo medieval y renacentista se emplea también el
procedimiento de indicar solamente el primero y el tercer tér­
mino, dejando que el lector conjeture el segundo y el cuarto.
Para Hofstadter es igualmente inutilizable la concepción de
la analogía teorizada por el estoicismo, es decir la que ve en ella
el procedimiento mediante el cual se crea una palabra nueva
echando mano de algún isomorfismo fonético, léxico o semán­
tico con una o más palabras existentes.
Mucho menos utilizable, para Hofstadter, es la concepción de
la analogía surgida en el siglo xx y propuesta por la Nueva Re­
tórica de Perelman, según la cual la analogía no se basa en la
igualdad, sino en la similitud de dos relaciones, lo cual permite
que una relación dada se asimile a una relación precedente y si­
milar a aquella.^® A Hofstadter le hace falta, en cambio, una de­
finición de la analogía que, así como en la definición anterior de
la creatividad, pueda valer tanto para la mente humana como
para un ordenador. Por lo tanto, según Hofstadter, la analogía
consiste en “tratar de realizar en un contexto dado lo que, en
realidad, ya ha sido hecho en un contexto significativamente
diferente”. S ó l o que no todas las analogías son creativas. Para
serlo, deben satisfacer el “segundo requisito” de la creatividad,
es decir deben permitir la programación de una serie de deci­
siones que no sea obvia.
El caso más típico de analogía creativa se da cuando una ana­
logía obvia es desechada por insatisfactoria. Se produce enton­
ces una remisión de la analogía insuficiente al repertorio para
tomar de este una segunda analogía capaz de superar la insufi­
ciencia de la primera. Este ir y venir creativo del repertorio al
hallazgo analógico es denominado por Hofstadter “el circuito
retroactivo” (feedback loop) de la creatividad.

71
 Un ejemplo. Prográmese el ordenador para dibujar una h
sobre la analogía de la d presente en el repertorio preexisten­
te. Supongamos que la d del repertorio sea la siguiente: h¡
Puesto que existe la convicción de que la b es la reproduc­
ción de la d en el espejo, es decir su reproducción especular, la
analogía obvia (no creativa) será precisamente la reproducción
especular de la d preexistente:
Pero el resultado no es satisfactorio, porque genera una am­
bigüedad que no permite comprender si se trata de una 6 o de
una h. Se pone en acción, entonces, un feedback loop que será
capaz de producir la siguiente analogía, esta vez, creativa: b
De este modo, a través de una innovación creativa, se ha
producido una letra que es inequívocamente una b, aun man­
teniendo el concepto (¡no la conceptualización!) de la d del re­
pertorio preexistente.

4. Los operadores de creatividad

En matemática, se denomina “operador” a una matriz de

funciones, es decir una función que genera otras funciones.
Para dar un ejemplo que no implique conocimiento de análisis
matemático, digamos que un operador cronológico es “antes de
Cristo”, porque genera las determinaciones “480 a. C.” , “ 320
a. C.”, etcétera.
A su vez, cada una de estas determinaciones es una función,
porque genera todas las determinaciones cronológicas corres­
pondientes al año que se indica: “ 15 de marzo del año 480 a. C.”,
“20 de octubre del 480 a. C.”. En términos no matemáticos, sino
filosóficos, se puede decir que un operador es una función tras­
cendental, o bien una función de funciones.
A Hofstadter le resulta útil la referencia a la noción de ope­
rador matemático porque es susceptible de operaciones mate­
máticas tales como las que tienen conexión con el empleo de
programas computadorizados. La referencia se hace evidente
mediante los sufijos “-dor” [o “-tor”] que aplica a las funciones
por él estudiadas; por ejemplo, la matriz de funciones imagina­
tivas es llamada por él “Imaginador”.
También una analogía creativa, como la mencionada letra
1
j , es una función porque da origen a una serie de letras. Es

72
por eso que las analogías creativas pueden considerarse genera­
das por algunos operadores fundamentales, que son, por lo tan­
to, operadores de creatividad. Hofstadter individualiza cuatro y
los denomina Imaginador, Bosquejador, Analizador y Abstractor.
Hofstadter introduce cuatro operadores de creatividad en sus­
titución de las conocidas facultades subjetivas a las que los román­
ticos atribuían la creatividad: la intuición, la imaginación, la
fantasía y el sentimiento. Por ejemplo, la diferencia entre la in­
tuición de Benedetto Croce y el operador de creatividad denomi­
nado Imaginador radica en que la intuición sólo puede atribuirse
a una mente humana, en tanto que el Imaginador puede operar
tanto en la mente humana como en un ordenador. Veamos, pues,
las características de los cuatro operadores de Hofstadter.
1) Al Imaginador le corresponde la formulación de un concepto
creativo que sirva de matriz de sus diversas conceptualizaciones.
Si consideramos un ordenador programado para idear letras
alfabéticas formadas por bastoncitos {stick-letters), como las que
hemos examinado, la agregación de los bastoncitos que forman las
letras, en vez de ser automática, puede ser producida por un
Imaginador, que no las hmita a analogías mecánicas (no creativas).
El Imaginador opera mediante dos procedimientos funda­
mentales. El primero consiste en transferir una estructura
determinada de su propio contexto a otro contexto imprevisi­
ble. Por ejemplo, la estructura del benceno, que une seis áto­
mos en una m olécula hexagonal, pertenece a la química
orgánica y es la siguiente: O . El Imaginador puede transferir­
la a la grafía alfabética con el papel de formar el arco de la
letra 6: El segundo paso es dividir, en el ámbito de un mis­
mo contexto, una nueva estructura mediante la modificación
de una estructura ya existente. Por ejemplo, una stick-letter
que indica la efe: f ; inclinando el palo vertical hacia la dere­
cha, se convertirá en/^. El estetólogo reconocerá fácilmente en
este segundo procedimiento del Imaginador aquel procedimien­
to creativo de la literatura que Roland Barthes teorizó en
Crítica y verdad, denominándolo “anamorfosis”.^®Con la dife­
rencia, sin embargo, de que la anamorfosis de Barthes sólo
puede operar en el cerebro humano, mientras que el Ima­
ginador puede operar también en el ordenador.
2) El Bosquejador (Drafter) traduce los conceptos elaborados
por el Imaginador en conceptualizaciones específicas. Por ejem-

73
pío, frente a una t ya existente, el Imaginador tuvo la idea de
acortar el rasgo horizontal de la letra. El Bosquejador decide,
entonces, reducir la parte de la derecha, o en cambio la de la
izquierda, o tal vez ambas.
3) Ya\Analizador (Examiner) decide las “modalidades” Habéis)
sintácticas y semánticas necesarias para traducir en acto las
propuestas del Imaginador y del Bosquejador. Las primeras son
las más generales, como por ejemplo “en zigzag”. Las segundas
conciernen al contexto, por ejemplo “bastardilla”.
4) El Abstractor sella, finalmente, en forma definitiva, las
propuestas de los tres primeros operadores y valora la compa­
tibilidad general de la creación con el contexto al cual está des­
tinada. Si no la considera congruente, la rechaza provocando,
en este caso, un nuevo “circuito retroactivo” (feedback loop) y,
por lo tanto, una nueva analogía creativa.
La aspiración de Hofstadter es crear, sobre estas bases, tam­
bién una nueva estética que opere a través del ordenador (‘com-
putacionaD y con este propósito ha creado el correspondiente
“Fluid Analogies Research Group”. Se pueden compartir las
ambiciones del FARG, o condenarlas, pero, de ahora en adelan­
te, la estética actual no puede ignorar su existencia, sobre todo
frente al éxito creciente que alcanza en los Estados Unidos.

Notas

1. H o racio, A r s poética, 4 0 8 -9 .
2. L .B . A lb e r ti, De re aediftcatoria. V en ecia, 1 9 6 5 , p. 3 3 7 .
3 . C fr. T .W . A d o rn o , Teoría estética. T u rín , E in a u d i, 1 9 7 5 ; W . Iser, L ’atto della
lettura, B o lo n ia , II M a lin o , 1 9 8 7 , p. 2 6 4 .
4. D . H o fsta d te r, EZatd Concepts and Creative Analogies, N u e v a Y ork , B a sic B ock s,
199 5 , pág 411.
5. Ibid, pp. 4 4 2 -3 .
6. Ibid. Gódel, Escher, Bach ( 1 9 7 9 ), trad . it. M ilá n , A d e lp h i, 1 9 8 4 , p. 5 4 4 .
7. Id., Fluid Concepts, cit. pp. 4 1 2 -6 .
8 . Ibid, p. 3 0 7 .
9 . Cfr. A ristó te le s, P oé íica , 2 1 , 1 4 5 7 b 1 6 -1 9 .
1 0. C . P e r e lm a n , II dominio retorico. Retorica e argomentazione. T u rín , E in a u d i,
1 9 8 1 , p. 1 2 5 .
11. H o fsta d te r, Fluid Concepts, cit., p. 4 5 0 .
1 2 . Ibid. pp. 4 4 5 -5 0 .
13. Cfr. R . B a rth e s, Critica e veritá, T urín, E in a u d i, 1 9 6 9 ; del m ism o au tor cfr. ta m ­
b ié n “L ’a rtig ia n a to dello stile ”, en II grado zero della scrittura (1 9 5 3 ) , M ilá n , Lerici,
1 9 6 6 , p p .7 1 -8 0 .

74
 Justificar la estética,
justificar la estetización
P lE T R O K o BAU

W ir s in d le id e r ! j e t z t im Z e ita lte r d e s S c h ó n e n .
(D e s g r a c ia d a m e n te e s t a m o s e n la era d e lo bello).
H erder

“La estética ya no es concebida absolutamente como el ám­

bito del juicio sobre lo bello, o quizá sobre lo sublime. Es pen­
sada, más bien, como una disciplina filosófica general, y no
como un sector de la filosofía al que se confiaría en préstamo
‘lo bello’ o ‘el arte’. Los términos mismos ‘bello’ y ‘arte’ son con­
ceptos que pertenecen al pasado. Se refieren a una cultura nor­
mativa que pretendía asignar reglas al juicio”.
La observación de Calabrese acerca de la desaparición de la
estética -que (¿por contraste?) haría evidentes de manera tan­
to más irresistible ciertos fenómenos clasificables bajo el títu­
lo de “retorno a lo bello”—^es más verdadera de lo que parece,
por lo menos en el sentido de que no hay que restringirla, como
sucede en la economía de su reseña, a los más recientes manua­
les italianos dedicados a esta disciplina. Sin embargo, resta
preguntarse si nos entendemos bien cuando hablamos de la es­
tética (con el agregado también de ‘clásica’, o ‘premoderna’ o
‘moderna’ o cualquier otro adjetivo que sirva para distinguirla
de la actual) como un sector de la filosofía que decidiría (deci­
día) normativamente sobre lo bello en el arte, ejerciendo una
suerte de control sobre los actos de juicio.

75
1. La estética, cuando era justificada

Para arriesgar alguna respuesta, ante todo resultará útil

recordar algunas de las definiciones históricas de la disciplina
que nos interesa, puesto que podrá resultar provechoso valo­
rar de qué manera y hasta qué punto se han ido metabolizando,
o casi, según nuestro sentido filosófico común. De acuerdo con
la mejor aproximación, la estética, con todas sus vicisitudes, y
por lo menos hasta que se hizo lícito proponer constataciones
similares a las de Calabrese, siempre permaneció ligada a.la
definición propuesta por Baumgarten en el primer párrafo de
los “Prolegómenos” de su obra más conocida, es decir: theoria
liheralium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi,
ars analogi rationis; o bien, sintetizando: scientia cognitionis
sensitivae.^ Esto es posible afirmarlo precisamente gracias a la
com plejidad (y tal vez problematicidad) de la proposición
baumgarteniana: detenerse analíticamente en ella significaría,
en efecto, volver a recorrer la historia de la estética según la
perspectiva de las posiciones sucesivas asumidas en relación
con cada uno de sus componentes, cuya convivencia no ha sido
de ningún modo pacífica. Por lo tanto, con sólo indicar los pri­
meros puntos clave de semejante historia se dejarían traslucir
las razones por las cuales la estética clásica nos resulta extra­
ña. Pero sería posible constatar que, más que inaceptable a
causa de la decadencia de una cultura normativa que resulta
inactual, se nos aparece como ocultada a consecuencia de un
más o menos inmediato y doble rechazo filosófico, especialmen­
te idealista, pero antes ya kantiano, rechazo que se relaciona
con un malentendido de la tercera Crítica.^ Resulta casi trivial
observar de qué modo la acogida dada a la Crítica del juicio en
los siglos X V II I y X I X , es decir su lectura romántica e idealista
en cuanto obra de ‘estética’ imperfecta, influida por el subjeti­
vismo,"^ es una lectura parcial, o mejor dicho tendenciosa, que
implica el rechazo de la totalidad de su sustento problemático.
A su vez (y esto es un hecho, si no descuidado, ciertamente aca­
llado por parte de los lectores idealistas y los neoidealistas)
Kant mismo, aun asumiéndola como punto de referencia, se
aleja explícitamente de la estética como había sido definida por
Baumgarten, precisamente porque tiende a radicalizar el sig­
nificado rigurosamente metafísico de una estética que, más que

76
surgir como una novedad del Iluminismo, deriva de una tradi­
ción aun más alejada, que estaba desapareciendo. Y aquí con­
viene seguir al autor al pie de la letra. Ya en la Crítica de la
razón pura (en la nota al § 1 de la Estética trascendental)^ Kant
refuta de este modo la operación de Baumgarten: “Los alema­
nes son los únicos que se sirven todavía de la palabra estética
para designar con ella lo que otros llaman crítica del gusto.
Esta denominación se basa sobre la falsa esperanza, concebi­
da por el excelente pensador analítico Baumgarten, de some­
ter la valoración crítica de lo bello a principios de razón y de
elevar al nivel de ciencia las reglas de esta valoración”.®Si se
tratara solamente del rechazo de una estética como normativa
del juicio, podría decirse que Kant se erige en precursor de la
actual estética difusa que pretende Calabrese. Pero producir
una ‘crítica del gusto’ entendida de este modo no estaba entre
las intenciones primarias de Baumgarten: con respecto a sus
intenciones explícitas, como veremos a continuación, la igual­
dad establecida por Kant entre “estética” y “crítica del gusto”
reduce, por lo menos, el significado de “estética”, en tanto que
amplía exageradamente el de “valoración crítica de lo bello”,
hasta tal punto que se podría afirmar con toda tranquilidad
que sólo al escribir la tercera Crítica Kant justifica plenamen­
te este punto. Pero sobre todo, y precisamente teniendo en
cuenta las verdaderas raíces del plan de Baumgarten, la cues­
tión no es tampoco esta. Mucho más destructivo para la estéti­
ca clásica habrá de resultar otro pasaje de la Crítica de la razón
pura, en el cual no se habla en absoluto de gusto, ni se mencio­
na a Baumgarten, y que dice así: “La filosofía de Leibniz y de
Wolff ha indicado una perspectiva totalmente errada a todas
las investigaciones sobre la naturaleza y el origen de nuestros
conocimientos, al considerar la distinción entre lo sensible y lo
intelectual simplemente como lógica, mientras que ella es evi­
dentemente trascendental y no se refiere solamente a la forma,
como claridad y oscuridad, sino al origen y el contenido de los
conocimientos”.^ La importancia de este asunto se hace abso­
lutamente evidente al compararlo con un fragmento paralelo
de la Antropología pragmática. Se trata de la nota al §7 (“De
la sensibilidad en oposición al intelecto”),® donde, si Kant no
menciona nuevamente a Baumgarten, es precisamente porque,
una vez más, va al fondo de su falta de tratamiento de la esté­

77
tica, con lo cual aparecen el motivo de la distinción entre “esté­
tica” y “crítica del gusto”, y el de la distinción entre esfera de
la investigación psicológica y esfera de la investigación trascen­
dental, es decir las dos cuestiones sistemáticamente (y no sólo
cronológicamente) anteriores al planteo de la cuestión del ju i­
cio tal como aparece tratado en la tercera Crítica. El fragmen­
to afirma: “Un gran error de la escuela leibniziana-wolffiana
fue el de hacer consistir la sensibilidad solamente en las repre­
sentaciones indistintas, y la intelectualidad en las distintas, y
por lo tanto el de ver una diferencia solamente formal (lógica)
de la conciencia, en vez de real (psicológica), es decir, relativa
no a la forma, sino también al contenido del pensamiento. De
este modo, se hacía residir la sensibilidad solamente en una ca­
rencia (carencia de claridad de las representaciones parcia­
les...) allí donde la sensibilidad es algo mucho más positivo y
constituye un agregado indispensable a la representación del
intelecto para producir un conocimiento”. Y las responsabilida­
des vienen de mucho más lejos: Leibniz “es el verdadero culpa­
ble”, pero lo es porque “ligado con la escuela platónica, admitía
intuiciones intelectuales, aunque innatas, ideas, que estarían
en el alma humana y actualmente sólo borrosas, y que, anali­
zadas e iluminadas por la atención, nos brindarían el conoci­
miento de los objetos tal como ellos son en sí mismos”. De la
crítica a Leibniz rescatamos, entonces, la referencia a Platón,
y anticipamos la tesis: la estética clásica, la que ha sido fijada
por Baumgarten, responde al mismo problema ontológico y
gnoseológico (pero no ‘estético’ en el sentido que le damos) de
Kant, al organizar un mismo patrimonio filosófico, más allá
de todo presunto interés por una estética como ‘crítica del juicio’
aplicada a lo bello del arte.
Parecidos argumentos nos interesan todavía (y más bien
muy de cerca) toda vez que hablamos de estética. Para com­
prenderlos convendrá poner de relieve el verdadero valor de
la definición baumgarteniana, no modificado por su doble ne­
gación u ocultamiento histórico: ese valor establecido, es de­
cir que no cambiaría ni siquiera variando los términos de la
definición, sino que tal vez lograría eliminar de ellos las refe­
rencias al arte (las más problemáticas), o prestar una atención
normativa a los juicios emitidos sobre el arte. En efecto, cuan­
do Baumgarten funda la estética, no se limita a dar sencilla­

78
mente un nombre a una cosa, a un objeto (no importa si natu­
ral o cultural) -la s reglas del gusto- que existe desde siempre
y en todas partes, con la intención de incorporarlo a la filosofía
mediante un acto de mero registro. Cierto es que en parte o en
apariencia su proyecto es también este (un proyecto con el cual
muchos de nosotros dudaríamos en estar de acuerdo), pero por
otra parte Baumgarten es consciente de que está inaugurando
un campo del saber que hasta entonces no había existido como
filosóficamente justificado', es decir que afirma, correla­
tivamente al bautismo de una nueva disciplina, que hasta en­
tonces no hahía existido un tema de la estética en cuanto objeto
pasible de conocimiento filosófico, según los nuevos criterios de
este conocimiento que se establecen durante el Iluminismo. Por
lo tanto, nos hallamos ante el caso de la fundación de una dis­
ciplina que surge junto con la constitución de su objeto, en un
plano solamente formal. Un caso de construccionismo, en una
palabra, o de generación conceptual, de ningún modo raro en
la filosofía moderna. En este caso, sin embargo, la correlativa
institución de la estética y de su objeto parece tener una impor­
tancia sintomática más general que resultará útil ilustrar un
poco más extensamente. En efecto, cuando la nueva disciplina
termina (y muy pronto) por ser enseñada regularmente en las
universidades, no se trata ni de la reforma de una disiplina
cultivada desde siempre (como por ejemplo sucede en el mis­
mo período con la historia natural) ni de la admisión de una
práctica cultural, hasta entonces ajena, en la institución des­
tinada a cultivar el saber canónico (como por ejemplo sucederá
en el siglo xix en las disciplinas crítico-literarias). En todo caso,
el destino de la estética es similar al de la jurisprudencia o de
la medicina moderna, si no fuera porque, a diferencia de estas,
tal disciplina no existía, ni con este ni con otro nombre, como
un sector interno y esencial de la filosofía, mientras se prepa­
ra, siempre a diferencia de aquellas, para llegar a serlo esta­
blemente, más allá de todas las crisis y las redefiniciones. Y por
buenos y contundentes motivos, a los cuales Baumgarten se
muestra sensible desde la “Premisa” a sus Meditationes, cuan­
do al sentar las bases de la futura Aesthetica afirma: “Mi plan
consiste en demostrar que de una sola noción (...) es posible
probar muchas aserciones cien veces pronunciadas pero tal vez
ni siquiera una prohada: de manera que, con eso, logre hacer

79
ver ligadas por estrechísima unión a la filosofía y la ciencia del
quehacer poético, con frecuencia consideradas completamente
separadas”.^ El estricto giro de la frase, aludiendo a un con­
cepto resolutivo de la tradicional disidencia entre filosofía y
poesía, denomina así al mismo tiempo el ámbito disciplinario
y el tema que se constituyen correlativamente. Haciendo hin­
capié sobre el carácter sígnico de la obra (lo que permitirá
extender esta operación en principio a todas las a r t e s ) ,e n
Meditationes, un tratado de poética que es por lo menos anó­
malo, da comienzo a un discurso sobre las perfecciones pecu­
liares de las representaciones sensibles, que de este modo se
homologa plenamente con el discurso sobre las perfecciones
peculiares de las representaciones intelectivas, visto como el
argumento tradicional de la lógica. Por lo tanto, al introducir
la noción de “claridad extensiva”^^ para definir la perfección
peculiar de lo estético, Baumgarten no pretende anexar un
nuevo territorio a la filosofía, pero sí tener la posibilidad de
resolver el problema, percibido como antiquísimo, del conflicto
entre filosofía y poesía, conflicto que, sin embargo, se superpo­
ne a su vez a la que podría llamarse la cuestión del sentido, aun
anterior. Y así llegamos al terreno en que se ve cómo Kant hace
remontar a Platón el error leibniziano. Para hacer una simpli­
ficación extrema, se trata de una cuestión tradicionalmente
ocasionada por el enfrentamiento y el entrelazarse de dos te­
sis, es decir: 1) las apariencias sensibles nos engañan radical­
mente, y 2) (en cierta medida, o en determinadas condiciones)
las apariencias no nos engañan.
Si consideramos la primera de las dos tesis en sus rasgos
esenciales, nos encontram os inm ediatam ente con que la
aisthesis entendida como la representación subjetivamente
dada por los sentidos (de la cual siempre habla Baumgarten,
hasta cuando quiere hablar de lo bello y de la poesía) durante
muchísimo tiempo no ha tenido nada que ver con esa específi­
ca diferencia respecto de la realidad que para nuestro común
sentido filosófico sería peculiarmente puesta en existencia por
una obra de arte (por no hablar de esa transferencia de las ca­
racterísticas del mundo entendido por las obras como la totali­
dad del mundo de la vida, que en la actualidad solemos llamar
estetización).^^ Para comprender cuál es la aisthesis que Baum­
garten piensa todavía como obvia, conviene recordar más bien

80
de qué modo -y a en las especulaciones naturalistas de los
presocráticos, y particularmente en los momentos de su justi­
ficación racional, donde tradicionalmente se rastrean los co­
mienzos de la filosofía-^^ se han originado los presupuestos de
aquella que mucho más tarde, es decir en la época de la
Aufklárung, Lambert designará como fenomenología: cómo se
focaliza en ello el problema de la “apariencia y de cómo influye
sobre la exactitud y la inexactitud del conocimiento humano”,
donde una influencia negativa es imputada en primer lugar a
las ilusiones proporcionadas por los sentidos y la imaginación.^^
Mucho antes de hacer intervenir la noción de obra poética o ar­
tística (entendida, o casi, como simple vehículo de representa­
ciones, como es el caso de la aseveración wolffiana) y de mundo
de la obra como paradigma de un ‘mundo diferente’, en la vo­
luntad de alcanzar un ser no mutable o la unicidad del logos
mediante la observación racional del mundo, se descubre o se
cree descubrir que con lo que nos topamos ante todo en este
intento son los impedimentos generales de la no fiabilidad de
las opiniones y de los sentidos. Aquello respecto de lo cual, por
contraposición, surge la noción de verdad, no es a fin de cuen­
tas un mundo ‘estatizado’, irrealizado y decorado, tal como qui­
siera que fuera nuestro vocabulario filosófico actual, sino el
mundo inmediatamente percibido, el mundo de la opinión co­
rriente, es decir, precisamente el ámbito futuro de lo verosímil,
de lo “estético” considerado como tema de la estética clásica.
Y si tradicionalmente se hace remontar a Platón la antiquísi­
ma disidencia que preocupaba a Baumgarten, es porque la
enemistad que declaraba entre poesía y filosofía es entendi­
da, también en la polémica de los presocráticos contra el na­
turalismo, como corolario de la cuestión del sentido entablada
por ellos. Resumiendo: para la fenomenología que se extien­
de desde los presocráticos hasta Lambert, el mundo “estéti­
co” no ha sido jam ás puesto en ser por ninguna obra u
operación artificial; si es una ilusión es la ilusión más natu­
ral que exista; y el mundo de lo verosímil poético y artístico
lo repiten, por cuanto lo inventan.
La estética clásica, de la cual Baumgarten ofrece la prime­
ra sistematización moderna, surge de haber abrazado la segun­
da tesis: antiplatónicamente, esto es, y en una acepción y una
medida bien precisas, apoyándose en el acto con el cual, al

81
responder a las dificultades del sistema platónico, Aristóteles
no se vuelve a ocupar tanto de la cuestión de la ilusoriedad
del mundo sensible inventando nuevos principios de lo verda­
dero, sino que más bien desarrolla una doctrina positiva de la
sensibilidad -aunque en sentido más general que la verosimi­
litu d - situada en el seno de una gnoseología ampliamente ali­
mentada por observaciones de psicología empírica. Provienen
de aquí las nociones y las definiciones que dominan todavía el
vocabulario de Leibniz, Wolff y Baumgarten y que hacen posi­
ble una conciliación entre filosofía y poesía, pero a un precio
bien definido: el mantenimiento de la diferencia entre serie de
lo sensible y serie de lo inteligible.^® El problema reside, enton­
ces, en decidir si una tal dicotomía o tal paralelismo es real, o
sólo metodológico y nominal, y, sobre todo, se entienda por ello
una relación de oposición, de analogía o de continuidad (en la
cual la decisión de Kant por la diferencia irreductible y la com­
petencia entre las dos series puede ser vista indudablemente,
más allá del rechazo de la solución leibniziana, como una va­
riante interna de un esquema establecido por Aristóteles).^®
De todos modos, que sean estos precisamente los argumen­
tos a los cuales se consagra la estética clásica (y no la regla­
mentación del juicio sobre lo bello artístico, y mucho menos
una reflexión sobre la relación entre ‘mundo verdadero’ y
‘mundo de las obras’) resulta evidente si se observa de qué
modo Baumgarten, en la Aesthetica, al abordar aquel con­
cepto de “horizonte cognoscitivo” dentro del cual reordena el
discurso sobre las perfecciones de la aisthesis, retoma siem­
pre los hilos de la vieja cuestión ontopsicológica. Este con­
cepto —que pretende resolver el problema de la no fiabilidad
de lo verosímil merced a una impostación muy distinta de la
registrable, por ejemplo, en la fenomenología lambertiana,
que postula la necesidad de una enmienda de lo estético aun
antes de preguntarse sobre su estatuto- resulta de dos órde­
nes de consideraciones: las primeras, relativas a la finitud del
hombre, y en particular a esos límites del conocimiento que
no permiten el desarrollo de un saber puramente intelec­
tual, desligado por lo tanto de la esfera empírica y sensiti­
va; las segundas, relativas a las relaciones entre estética y
lógica, donde el gradualismo de sello leibniziano -n o demasia­
do paradójicam ente—termina por diferenciar dos ámbitos

82
cognoscitivos distintos y autónomos. El dominio de la estética
(entendida ya sea como una disciplina de las cogniciones
extensivamente claras y no distintas, ya sea como el campo
psicológico de las facultades que se hallan en la base de tales
cogniciones) resulta de este modo tener un límite inferior,
representado por el conocimiento oscuro, y un límite supe­
rior, representado por el conocimiento lógico y distinto, mientras
que, en su totalidad, en el interior de un horizonte finito
como lo es el conocimiento humano (digamos sumariamente
“esteticológico”) se dan dos horizontes parciales.E ste es, enton­
ces, el eje de la solución dada por Baumgarten a la cuestión del
sentido, encuadrada dentro de un marco aristotélico más bien
que leibniziano. Pero, para poder verla en términos explícitos
como la raíz del disenso entre filosofía y poesía, Baumgarten
debe hacer algo más; una vez resuelta la distinción entre los
saberes procurados respectivamente por los sentidos y el inte­
lecto como una distinción entre horizontes cognoscitivos estruc­
turalmente análogos (y superpuestos parcialmente), la fijará,
además, como una división enciclopédica entre saberes análogos
entre sí y parcialmente superponibles. En esto, un punto crucial
es la estricta equivalencia instituida por Baumgarten - y nunca
revocada seriamente después de é l- entre las dos oposiciones,
respectivamente, gnoseológica y disciplinar, “sentido vs intelec­
to” y “letras vs filosofía”. Es la homologación metódica entre es­
tas dos parejas opositivas, más que cualquier resolución
axiológica de su contraste interno, la que instituye la estética
moderna, constituyendo antes que nada su tema.^®
Como acto institutivo o, como se dijo, en su verdadero valor,
la pacificación entre la filosofía y la poesía (o, en principio, el
arte) es alcanzada por Baumgarten refiriendo estos dos ámbi­
tos de la actividad espiritual a dos horizontes previstos por una
gnoseología aristotélico-leibniziana. Sólo una vez esclarecido
este punto se podrá hablar legítimamente de un éxito (pero casi
obligado, y uno entre otros) de una reforma general promovida
por el Iluminismo en las relaciones entre tres universos del sa­
ber, es decir: 1) el universo del saber de la filosofía y de la cien­
cia modernas; 2) el de la poética, de la crítica y, en general, de
la retórica clásico-humanísticas; y finalmente 3) el de las na­
cientes ciencias antropológicas, en cuanto investidas de valor
fundacional. En otras palabras, el nacimiento de la estética es

83
la salida, no sólo de procesos ya puestos en marcha desde el
siglo X V I I , cuando comienza a desarrollarse una crítica, meto-
dización^® y redistribución de los saberes clásico-humanísticos
dentro del sistema científico-enciclopédico moderno, sino tam­
bién de una vuelta en gran estilo a la ontopsicología aristotéli­
ca, producida gracias a la controversia m antenida entre
Leibniz y Descartes, por una parte, y con el empirismo, por el
otro. Por esto la importancia de la estética, sin prestar atención
a su actualidad, y en consecuencia precisamente de la estética
que por comodidad seguiremos llamando “clásica”, no es en
absoluto sectorial, sino (por lo menos) sintomática respecto de
nuestra completa autocomprensión filosófica.
En muy posible imaginar, por esta razón, que aun antes de
todo pretexto para ‘asignar reglas al juicio’ haya suscitado dis­
cordia el bautismo de una “ciencia de la cognición sensible” li­
gada al saber poético o retórico. Y no causará asombro que un
evidente espía textual de los disensos provocados por este na­
cimiento se rastree en los “Prolegómenos” a laAesthetica, don­
de Baumgarten expone dos series de objeciones que considera
urgentes de responder. La primera -e n la cual se advierte de
manera más evidente el verdadero valor de la operación baum-
garteniana—se va a referir a la extensión enciclopédica de la
nueva ciencia, en vista de la vitalidad de doctrinas extra­
filosóficas (la retórica, la poética y la crítica) que parecen do­
minar desde siempre el objeto. Inmediatamente después de la
primerísima objeción (§5: la estética “es demasiado vasta”: “lo
concedo, pero observo que algo es siempre mejor que nada”), se
prevé, en efecto, una sucesiva (§6) según la cual la nueva cien­
cia, tal como ha sido definida, “se identifica con la retórica y la
poética”. Y Baumgarten responde en dos ocasiones, al afirmar
que “a) Es en cambio más vasta; b) comprende objetos comu­
nes y semejantes entre sí, propios de estas y al mismo tiempo
de otras artes”. Como primera respuesta es ya terminante, y
sirve para reafirmar el significado metodológico (y no de con­
tenido) general de la nueva disciplina; pero ulteriormente es
aclarada por la siguiente, que adopta un punto de vista aun
más evidentemente operativo: “Cualquier arte, una vez que lo
haya considerado en esta sede estética como su lugar conve­
niente, podrá cultivar con mayor éxito y sin repeticiones inúti­
les su propio dominio”. La tercera objeción, por su parte, parece

84
confirmar la precedente (“se identifica con la crítica”), pero aquí
es interesante notar cómo Baumgarten responde agregando un
argumento que extiende en mucho el concepto hermenéutico
tradicional (literario, filológico) de crítica: “a) Existe también
una crítica de carácter lógico; b) se incluye en la estética una
parte específica de la crítica; c) para la cual una precognición
de la estética (que es más amplia que ella) es casi indispensa­
ble, a menos que la crítica no quiera (...) debatir sobre meros
gustos”. Por lo tanto, y precisamente para reconocer y limitar
la importancia filosófica de una ‘crítica del gusto’ entendida en
sentido demasiado restringido, Baumgarten vuelve a insistir
sobre la analogía entre la lógica tradicional en cuanto parte de
laphilosophia instrumentalis^^ y la estética. Hasta aquí, se tra­
ta de geografía disciplinar.
Pero la segunda es considerada como una serie de objecio­
nes más graves, puesto que ponen en duda la necesidad de un
saber estético-filosófico en cuanto tal, es decir, no en cuanto
vinculado con el saber poético, o retórico, o (en principio) artís­
tico. A diferencia de las precedentes, en fin, que se refieren al
estatuto de una disciplina que aparece para disputar el terre­
no con otras disciplinas más tradicionales (y, sobre todo,
extrafilosóficas), las ulteriores objeciones de Baumgarten —y
pronunciadas evidentemente por filósofos, no por literatos- se
refieren al valor absoluto del objeto de la estética clásica, más
que al valor efectivo de la definición baumgarteniana; es
sintomático de ello el hecho de que, a diferencia de las prece­
dentes, hayan quedado como un lugar común también en las
introducciones idealistas a la estética entendida como filoso­
fía del arte.^’^Aquí, a las consideraciones axiológicas esgrimi­
das en el terreno de la gnoseología (§6: “la estética es indigna
de los filósofos”; §7: “la confusión genera error”;^^ §8: “el cono­
cimiento distinto prevalece”; §9: es de temer que “cultivando
lo análogo de la razón el territorio de la sólida razón pueda
perder algo”), oculten otras críticas, aun más pesadas para el
proyecto de Baumgarten (§10: la estética sería un arte y no
una ciencia; §11: “estético” se nacería, por lo cual no sería
posible llegar a serlo) puesto que ponen en duda la posibilidad
de una estética filosófica, más allá de cualquier reconocimien­
to del papel cognoscitivo del horizonte estético en cuanto tal.
Respondiendo a todas estas críticas, Baumgarten logra, enton­

85
ces, sostener que también el conocimiento sensible posee su
propia y autónoma perfección: “el fin de la estética”, en efec­
to, “es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal”
(§14). Baumgarten, al reconocer la posibilidad de una perfec­
ción del saber de los sentidos, libera al mismo tiempo el pro­
blema de la legitimación de la estética, y en principio, de toda
necesidad de referirse a perfecciones extraestéticas sean me­
tafísicas o m o ra le s.P e ro sobre todo, al permanecer en el pla­
no gnoseológico, subraya de qué modo no tienen que serle
necesariamente extraños a la estética los caracteres propios
del conocimiento racional, todo lo contrario. Esta está deter­
minada por una disposición natural, con la que se nace, que
la ejercitación (es justa la impostación antropológica wolffia-
na, y justa la doctrina de los dos horizontes cognoscitivos)
debe desarrollar y mantener: disposición que Baumgarten de­
nom ina ingenio bello connatural (“ingenium venustum
connatum”, §29). Ahora bien, sobre el estatuto de esta entidad
naturalmente perfectible, producido el acto fundacional de la
nueva disciplina a la que se refiere, habrán de encenderse di­
ferentes y más graves disidencias acerca del valor de la esté­
tica: no siempre y ya no decididas dentro de un horizonte
iluminista.

2. Repercusiones de la justificación

El valor efectivo más evidente de la operación baumgar-

teniana —aún hoy muy poco rebatida—reside, como se ha dicho,
en la metodización de los saberes retórico-humanísticos que
justifica que se la sitúe intrafilosóficamente, y es defendida en
la primera serie de respuestas en los “Prolegómenos”, las cua­
les, una vez ocultada históricamente su eficacia, esbozan el
núcleo de la futura estética como filosofía del arte (y si se la en­
tendiera como estética de la formatividad o como estética de las
obras no marcará aquí ninguna diferencia). En cambio, la se­
gunda serie de respuestas cubre un acontecimiento de la his­
toria de las ideas en la actualidad aun menos legible que el
prim ero: el reacom odam iento de la ciencia del analogon
rationis, en cuanto ontopsicología, bajo otro nombre, en la nue­
va enciclopedia filosófica. Esta doble transferencia —de lo

86
extrafilosófico a lo filosófico la prim era, com pletam ente
intrafilosófica la segunda- se concentra, así, en la justificación
paralela, o mejor dicho correlativa, de la nueva disciplina y de
su tema, desde entonces y en adelante sujetos siempre a nue­
vas redefiniciones, pero siempre en el seno del esquema traza­
do en el primer párrafo de XsiAesthetica. De aquí, los reajustes
disciplinares, y en especial los del siglo xix, que habrán de
combinar de varias maneras las siguientes tres especificacio­
nes entre sus competidores, para nosotros (en diferente me­
dida) más comprensibles y aceptables, hasta por lo menos
haber sido trazado el panorama actual, es decir: 1) filosofía
del arte; 2) filosofía de la sensibilidad; 3) (nueva) retórica, o
bien prosecución de la retórica clásica con otros y más eficien­
tes instrumentos y bajo otros nombres. Cada una de estas
subdefiniciones tendrá una historia propia que se cruzará con
la historia de las otras; y puesto que nos conduce decididamen­
te hacia la actual, cada una de ellas merece algunas breves
aclaraciones.
En cuanto a la fórmula disciplinar, que a partir del idea­
lismo requiere una estética sobre todo como filosofía del arte
(aun al precio, como se ha visto, de ocultar precozmente el in­
terés ontopsicológico de los iluministas), se hace necesaria una
aclaración acerca del objeto sobre la base del cual esta estética
se define, por tratarse en efecto de un objeto nuevo, no previs­
to totalmente por la operación baumgarteniana. Y aquí pueden
resultar oportunas las palabras de Marquard, respecto del fe­
nómeno histórico de la “estetización del arte”, quien sostiene:
“El arte no ha sido siempre estética, así como la filosofía no
siempre ha tenido una estética o ha tenido necesidad de ella,
para alentar al arte -tanto el de lo bello como el de lo no bello-
a la autonomía”. El nacimiento del “arte estético” se presenta
pues en forma sucesiva, y en una palabra consiguiente al naci­
miento de la estética clásica que no lo había previsto, en tanto
que la que Marquard llama “estética madura” sería una toma
de posición, la consolidación filosófica del primer proceso: “lo
bello se convierte en un designio del arte; el arte, en algo que
pertenece a la sensibilidad, y por lo tanto, el arte bello se hace,
al mismo tiempo, autónomo y una obligación del genio”. E l
arte del cual en determinado momento se requiere una filoso­
fía no es pues un conjunto de prácticas (cerrada o abierta, aquí

87
no cuenta demasiado) sobre las cuales parece necesario iniciar
una reflexión metódica: una reflexión de este tipo siempre ha
existido, tomando como modelo a los antiguos retóricos y a Aris­
tóteles.^® Y si se atiende a la estricta estética requerida por
Baumgarten al nivel de las Meditationes, es decir a la trans­
cripción fllosófica de los únicos saberes poéticos, es fácil de
advertir que, por lo menos a partir del Renacimiento, es una
praxis poetológica normal la de referir la poesía a la ñlosofía,
por lo menos con algunas frases introductorias, praxis que
hace evidente la oposición al disenso ‘platónico’ entre filoso­
fía y poesía. De modo que Escalígero aflrma de pronto en los
Poetices Libri, haciendo referencia a la Retórica aristotélica:
“Dialecticae scientia est communis ómnibus generibus argu-
mentandi”,^®y por lo tanto también a la poesía; y en el ámbito
alemán, Martin Opitz se basa en Estrabón para sostener que
“la poesía es la primera filosofía, una educadora”.^^ Es, pues,
un lugar común identificar poesía y filosofía basándose, por
una parte, en los documentos mitológicos de la época prefi­
losófica y, por otro, en la pretensión de universalidad de la poe­
sía si no, justificadamente, en Aristóteles. Por otra parte, y
siempre en los textos de poética, parece igualmente obvio dis­
tinguir estilísticamente el discurso demostrativo del lógico,
destacando su precisión analítica y la brevedad, del retórico, o
del poeta, en cuanto se basa en el principio de la mimesis.^®
Esta asimilación y distinción metódica y estilística entre los
discursos del lógico, del retórico y del poeta (o bien entre las
artes del trivio) tiene su origen en la filosofía antigua, y se ha­
lla ya en el Organon aristotélico. En efecto, en los Primi
analitici, Aristóteles sostiene que los principios lógicos por él
desarrollados son válidos para todas las esferas del saber: “El
método así descripto se aplicaría en la construcción de toda te­
sis, en filosofía, en las ciencias y en el arte.” (46a 3-5) Los tex­
tos del Organon parecen contener, de este modo, de manera
obvia, investigaciones sobre la posibilidad de afirmaciones ver­
daderas o verosímiles, preordenadas para todas las posibles
disciplinas. Desarrollada luego ampliamente en diversos cam­
pos disciplinares, extrafilosóficos pero no extrametodológicos
(como en la llamada literatura artística, en tratados técnicos
sobre cada una de las artes etc.), la reflexión acerca de las
praxis artísticas no esperaba, por lo tanto, la fundación de una

88
estética filosófica.^® En cambio, el “arte” de la filosofía del arte
posterior al Iluminismo (que, ya por los motivos considerados
hasta aquí es principalmente una filosofía del arte posaris­
totélica) es un sustantivo colectivo más bien original: el hecho
de que remita a un sistema de las artes está involucrado en una
peculiar hipostatización del significado de la praxis artística,
cuyas obras individuales serían vehículos sígnicos, o bien me­
ras ejemplificaciones empíricas. Por lo tanto, que tal hipos­
tatización dé origen (con carácter idealista o historicista) a una
Gehaltsasthetik o a alguna filosofía de la intuición- expresión
posible de resolver en la hermenéutica, da lo mismo: para la ‘es­
tética madura’, el de “arte” será necesariamente un concepto
espiritualista, o bien culturológico. El arte estetizado es una de
las especies del género cultura, y acaba necesariamente por ser
algo que se presta a las intervenciones lúdicas de las vanguar­
dias (y en esto también las harto citadas aspiraciones norma­
tivas de la estética clásica importan sólo hasta cierto punto: es
más, se revelan como el huésped necesario de todos los
dadaísmos imaginables).
Volviendo a la ulterior (más bien concurrente) subdefinición
de la estética postbaumgarteniana: un poco antes, hemos pre­
ferido decir “filosofía de la sensibilidad”, lo que parece despren­
derse de la definición de scientia cognitionis sensitivae. Pero la
variación se hace, más que lícita, necesaria, no bien se observa
cómo ya en Baumgarten se va preparando una fusión entre el
conocimiento sensible en su significado restringido (el tradicio­
nalmente investido por la cuestión del sentido, y entendido
según la división aristotélica aisthesis / noesis) y la totalidad de
la así llamada ‘esfera de lo sensible’: fusión en la cual se podría
ver el núcleo primero de la estetización como ha sido definida
por Marquard. La ‘esfera de lo sensible’ entendida según la es­
tética posbaumgarteniana pronto llega a comprender la esfera
total de las operaciones sensibles del hombre, y no sólo o sobre
todo las cognoscitivas, resultando indistintamente comprensi­
va del saber sensible, de los apetitos, de los instintos, de las
emociones o de la vida corporal en general.^® Con respecto a los
diversos ajustes de que fue objeto la primera definición de la es­
tética que tienden a llevarla hacia una filosofía de la Sinn-
lichkeit ampliada, para los autores del área neokantiana
(retomados después por el área fenomenológica) Baumgarten

89
podría, más bien, hacer poco en este sentido.^^ Y podría pare­
cer una obviedad señalar que para los idealistas, interesados
en la correspondiente subdefinición espiritualista de filosofía
del arte, Baumgarten hace, por el contrario, mucho:^^ sin em­
bargo no resulta inútil observar hasta qué punto también para
estos es esencial que una filosofía del arte se mantenga estre­
chamente ligada a una esfera de lo sensible entendida en for­
ma amplia. Esta ligazón, en efecto, tiene matices axiológicos y
prácticos decisivos para cada una de las filosofías inmanentistas
del espíritu;^^ pero, más allá de esto, el interés de que se con­
serve la unión entre arte y Sinnlichkeit disimula un interés
aun más profundo, que se vislumbra, por ejemplo, cuando He-
gel se detiene en la maravillosa duplicidad de la palabra “sen­
tido (Sinn)” , “la palabra portentosa que es usada con dos
significados opuestos”, ya que “una vez designa los órganos de
la comprensión inmediata, otra (...) el significado, el pensa­
miento, el lado general de la cosa”.^^Y deriva siempre de la
ontopsicología aristotélica, de la resolución de la relación en­
tre aisthesis y noesis, porque la palabra refleja, y precisa­
mente en esta su maravillosa duplicidad entre inmediato y
universal, la maravilla ontológica que es lo estético, entendi­
do como verdadero tema de la filosofía del arte. En una pala­
bra, se advierte aquí cómo le urge, no sólo a la estética en
cuanto filosofía de la Sinnlichkeit, sino también a la misma
Gehaltasthetik que se le opone, en el fondo, componer la mis­
ma cuestión del sentido: gracias a la delimitación de un ám­
bito ontológico especial (la Sinnlichkeit, o bien en forma más
inmediata, la obra espiritual-sensible) en el cual el problema
se resuelve por sí solo, casi naturalmente, y donde esta reso­
lución resulta paradigmática y pasible de transfer a otros
sectores ontológicos. Y -llegando con toda facilidad a la actua­
lidad- la cosa no cambia si, en lugar de en el arte, este maravi­
lloso espacio es localizado en otro sitio, en el mundo de las
obras, o de la form atividad, o tal vez en un espacio de la
estetización difusa, o t o t a l . L a Sinnlichkeit del Iluminismo
tardío y el arte del Idealismo, finalmente, no son todavía lo ‘es­
tético’ a que se dirigen los más actuales intereses, por cierto;
pero no lo son sólo por alguna diferencia de énfasis.
El tercer matiz, aquel por el cual se ha dicho que la estética
con Baumgarten y después de él pretende ser una continuación

90
más eficaz de la retórica -e n apariencia fácilmente verificable
y clarificable en un plano solamente empírico, mediante una
reseña historiográfica positiva, mediante el recurso a la histo­
ria de las ideas, la Begriffgeschichte, o la historia de las disci­
plinas-, no es reducible al primero, relativo a una estética como
transcripción metódica de los saberes retóricos clásicos. Aun
más, es quizás el más delicado de los tres, e implica problemas
de no menor interés teórico que los dos primeros. Para señalar
al menos los más evidentes, convendrá partir de la subdivisión
de la estética propuesta por Baumgarten,^® comparándola con
un esquema de la división clásica de la retórica.
.
innata
natural
adquirida

estética
heurística
teórica (general) metodología
Iartificial semiótica
práctica (especial)

doctrina de la materia
retórica inventio
dispositio
doctrina de la elaboración (tractatio) elocutio
memoria
pronuntiatio

Para Baumgarten, la estética teórica “prescribe” (en sentido

técnico-metódico y no preceptista, conforme lo indica su perte­
nencia a la philosophia instrumentalis, junto con la lógica)^® en
calidad de heurística, metodología, semiótica: es una precisión
importante, porque esta subdivisión aparece como un calco evi­
dente de la subdivisión de la retórica clásica (o de los restos
modernos que de ella quedan). Es más; aparte de insistir estruc­
turalmente en la esencia técnico-metódica de la nueva discipli­
na, Baumgarten entiende sancionar de este modo la reducción

91
de la retórica a las tres áreas citadas, precisamente porque tal
reducción permite identificar con la poética una retórica restrin­
gida de este modo. De aquí la fórmula final de los “Prole­
gómenos”, “la cosa sea tu primera preocupación; el orden lúcido,
la segunda; finalmente y en tercer lugar, ocúpate de los signos”,
que pretende ser una paráfrasis sintética de Horacio (Ars
poética, versos 40 ss.), el primero en haber intentado en gran
estilo, y con enorme fortuna, una operación de este tipo. Ahora
bien, sin embargo, más allá de esta verificación bastante simple,
que vale no obstante para señalar cuánto le importa a Baum-
garten la metodización de un agregado cognoscitivo como el
de la retórica clásica, importa el hecho de mantenerse la función
de ese agregado en la ciencia que habrá de sucederle: es decir
el carácter práctico y esotérico de la retórica, transferido com­
pletamente a la estética (no menos que a su tema, que se enca­
mina a especificarse como esfera de la Sinnlichkeit o del arte
estetizado). En última síntesis: si -m ás que una filosofía del
arte, más que una nueva filosofía del conocimiento sensible- lo
que a Baumgarten le urge son las operaciones estéticas, la ana­
logía entre lógica y estética, en cuanto disciplinas prácticas, hace
hincapié en la misma analogía que se advierte entre sus temas,
sobre todo en cuanto operaciones, y no en cuanto objetos dota­
dos de cualidades peculiares (por ejemplo, la belleza en cuanto
“perfección aparente”). Y este interés tiene también orígenes
aristotélicos, bien visibles en el comienzo de la Retórica donde
se afirma que “La retórica es análoga a la dialéctica: ambas se
refieren a objetos que, en cierto modo, es propio de los hombres
conocerlos, y no de una ciencia específica” (1354a 1-3). De este
principio, y de la constatación de que, no obstante “todos (...)
hasta cierto punto se ocupan de indagar sobre alguna tesis y
sostenerla, de defenderse y de acusar”, y que “la mayoría lo hace
espontáneamente, algunos en cambio, lo hacen por una prácti­
ca que proviene de una disposición” (4-7), —o sea, que “es posi­
ble incluso en esta materia esbozar un método” (8-9)- deriva
toda la estructura de la obra aristotélica.^^ La retórica nace, pues,
desde este punto de vista, de una indigencia característica de
aquel discurso exotérico que pretende perfeccionar: “frente a
algunos hombres, ni siquiera en caso de que poseyéramos la
ciencia más exacta sería posible persuadirlos hablando sólo so­
bre la base de ella: en efecto, el discurso según la ciencia perte­

92
nece a la enseñanza; y esto, aquí, es imposible” (1355a 24-27);
con remisión a Tópicos, 101a 26-27)/° Ahora bien, esta indigen­
cia no aparece tratada de manera evidente en el discurso
baumgarteniano, por ejemplo entre las que son las limitacio­
nes del conocimiento humano y que justifican la doctrina de los
dos horizontes: pero, sin embargo, precisamente esta indigen­
cia de lo exotérico y de lo práctico respecto de lo esotérico y de
lo teórico puro es lo que sustenta la intención fundamental. La
intención, como acabamos de decir, es -tanto para Baumgarten
como para Aristóteles—metodizar, por analogía con la dialécti­
ca, el discurso exotérico y práctico, brindar un arte de los dis­
cursos (1354a 11); pero, para Aristóteles, con una advertencia
que marca un límite preciso: “Cuanto más se trata de organi­
zar la dialéctica y la retórica no como facultades, sino como cien­
cias, tanto más se acaba por eliminar su naturaleza y por
organizarías en ciencias de objetos determinados y no sólo de
discursos” (1369b 13-16, la bastardilla es mía). Este punto es
decisivo: la limitación aristotélica sobreentiende una redu­
plicación form al entre saber científico (por demostración,
pasible de ser enseñado y que, de quererlo así, se vuelca sobre
las res) y saber exotérico (por localización de lugares comunes,
cultivable psicológicamente, que se vuelca sobre los verba),'^^
entre los cuales se mantiene una relación de distinción, so pena
de la pérdida del carácter plenamente práctico por parte del se­
gundo. Sería posible demostrar que también este presupuesto
aristotélico se coloca en la base del paralelismo entre aisthesis
y noesis como ha sido interpretado por Baumgarten, una vez
reducidas algunas diversidades (la más evidente: a diferencia
de lo que ocurre con la retórica según A ristóteles, para
Baumgarten la estética dirige las facultades de la aisthesis en
su calidad de ciencia propia y verdadera; lo que se deriva de la
nueva concepción del método único como criterio de cientifici-
dad, independiente del objeto de aplicación). Pero parece más
útil, para la economía de este discurso, recordar que es preci­
samente este asunto el que se convierte en el punto cardinal de
una objeción que Herder hizo a Baumgarten, que va a dar en
el blanco de las justificaciones de la estética desarrolladas en
los parágrafos 10 y 11 de los “Prolegómenos”: la primera y do­
cumentada de una larga serie de objeciones análogas contra la
estética que pretende ser una ciencia filosófica, y que en la ac­

93
tualidad tienden a asumir la forma de constataciones más que
de protestas. Está en el cuarto de los Kritische Walder zur
Ásthetik y se desarrolla cuando Herder se propone referirse
a Baumgarten con el objeto de distinguir una filosofía sobre el
gusto de una filosofía extraída del gusto. Herder observa ante
todo que Baumgarten llama a la suya una “teoría de las artes
y ciencias bellas”, y lo alaba; aun más, recuerda que autores
tales como Mendelssohn y Sulzer habían destacado que habría
hecho mejor subrayando su intención. Por lo tanto, recuerda
cómo Baumgarten llama a su teoría también “estética”, es de­
cir “ciencia del sentimiento de lo bello o bien, en el lenguaje de
Wolff, de la cognición sensible”; hasta aquí, para Herder, todo
está bien, ya que todo esto permite sobreentender la posibili­
dad de introducir el análisis y el método en tales argumentos.
Pero Baumgarten también llama a su disciplina “arte de pen­
sar de manera bella”; y esto, para Herder, es una cosa total­
mente diferente. En efecto, no se podría dar ni una ars pulcre
cogitandi ni una ciencia de pulcro et pulcris philosophice
cogitans (y mucho menos se podría afirmar que la estética sir­
ve para “enmendar y perfeccionar” el conocimiento sensible).
La cuestión está precisamente aquí. Si para Baumgarten la es­
tética natural y la estética artificial se distinguen sólo por gra­
do, para Herder es necesario concebir acto seguido que el genio
no se deja enseñar, o sea: “La estética artificial, o la ciencia de
lo bello, presupone la precedente: pero no la prosigue en abso­
luto por el mismo camino, al contrario, tiene un fin totalmente
diferente”. De otro modo, la verdad subentraría en el lugar de
la belleza, que se disolvería en el análisis, y hasta aquí parece
encontrarse aún en los dominios de la Retórica de Aristotéles.
Pero lo que Herder, sintomáticamente, prefiere llamar el ''jui­
cio sensible” (eso que, en efecto, caracterizaría al genio, el “es­
píritu bello”, a la persona de gusto) para él debe permanecer
tal, incultivado porque es incultivable:^® y aquí nos encontra­
mos tanto en contra de los presupuestos de Aristóteles (inclui­
da la limitación formal puesta a la metodización de la retórica),
como en contra de las intenciones de Baumgarten.
Para Herder, la estética debe mantener su propio tema como
objeto propio, pero no modificarlo, no formarlo ni cultivarlo
{hilden) y, por lo tanto, anularlo: la estética debe formar filóso­
fos, y sólo filósofos: “la filosofía -la filosofía misma, estricta y

94
rigurosa- no tiene otro objeto fuera del conocimiento científico”;
para Herder es dudoso que la lógica misma mejore el intelecto,
mientras que la estética “nos permite conocer virtudes y facul­
tades del alma (Seelenkrafte) que para la lógica permanecían
ignoradas”; aun más: si se atiende a los objetivos prácticos, y
no a un saber entendido como análisis inefectivo, la estética se
convierte en parte en una “lógica remasticada”, en parte en un
revoltillo de metáforas, comparaciones y frases hechas.
¿Por qué este argumento de Herder nos parece más fami­
liar y al mismo tiempo más necesitado de legitimación, inclu­
so de las tesis fundacionales adelantadas por Baumgarten?
Por la claridad con que muestra cómo en seguida después de
Baumgarten se transforma no tanto (o no en primer lugar)
hasta resultar irreconocible la primera definición disciplinar de
la estética (scientia cognitionis sensitiuae), cuanto, más bien,
cómo, por encima y más allá de semejante transformación,
comienza a imponerse en el sentido común (y no sólo filosó­
fico) un binomio arte/ciencia que permite que el primer tér­
mino se vincule a la que se quisiera llamar la arracionalidad
de lo sensible (genio, naturaleza...), cambiando, así, de mane­
ra fundamental el significado del binomio clásico (aristotélico)
teoría-praxis.^^ (Es más, la terminología empleada por Herder
al desarrollar su argumento perfila una oposición poiesi-gus-
to/teores¿-análisis, de ningún modo prevista en el vocabula­
rio aristotélico). En efecto, precisamente basándose en el
tradicional binomio teoría/praxis (o, mejor dicho, en una con­
cepción de la teoría como bios theorerikós, como forma de vida,
que es una de las varias especificaciones de la praxis) se
regía el postulado de la posibilidad de un transcurrir con­
tinuo de la experiencia al arte y a la ciencia (o bien, en tér­
minos más modernos, una concepción de la cultura como
suplemento de la naturaleza) dentro del cual solamente ha­
llaba sentido el proyecto baumgarteniano. Sobre este punto,
más claro aún que Baumgarten resulta su discípulo Meier,
cuando en el §6 de los Anfangsgründe ofrece un bosquejo his­
tórico de la génesis de la nueva disciplina filosófica. Aquí, en
efecto, pone de relieve en su generalidad el problema de la for­
mación de las ciencias, de todas las cie n cia s.S i nos atenemos
a la historia entera de la filosofía, encontraremos siempre que
para Meier en un primer momento una ciencia es ejercida de

95
manera irreflexiva, como simple praxis, mientras que a conti­
nuación comienzan a producirse fragmentos aislados de teoría,
y que sólo al final alguien alcanza a sistematizarlos. Por eso:
“Durante todo el tiempo que han existido pintores, poetas, retó­
ricos, músicos, etc., la estética ha sido ejercida”; después tuvimos
a Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, Longino, y entre los moder­
nos a Bouhours, Boileau, Pope, Konig, Crousaz, Breitinger y
Bodmer; sin embargo, es Baumgarten el sistem atizador de
todos estos teóricos parciales. Este punto de vista tiene una
importancia ulterior, puesto que se apoyan en ella una se­
rie de argumentos que surgen (§12) de la división de la lógi­
ca en natural y artificial (“Mutterwitz” vs “Schulwitz”): en
efecto, de acuerdo con esta partición general de la philosophia
instrumentalis habrá de ser subdividida también la estética.
De este modo, tendremos una estética natural (a su vez dividi­
da en innata y adquirida) en la cual se comprende el “espíritu
bello” en sí mismo y no su teoría, de donde la definición de la
estética natural como “aquel grado de las facultades cognos­
citivas inferiores (...) que se alcanza mediante el simple uso de
estas facultades, sin disponerlas y prepararlas según reglas
conocidas de modo universal”. Pero de ello se desprende que la
estética artificial (y sobre todo la “teórica”), podrá apenas ser
ciencia, y aquí Meier se entrega al análisis, poniéndose en la
línea de Wolff (y de Aristóteles), de las relaciones entre sabe­
res (o habilidades) naturales y artificiales. En seguida, afirma
—de manera generalísima, es decir con referencia a todo saber—
que “Lo artificial presupone en la teoría lo natural. Lo natural
es el medio que permite descubrir lo artificial, y si no existiera
lo natural no se pensaría jamás en lo artificial”. En efecto, la
posibilidad de construir un saber artificial (una teoría) en tor­
no de una praxis (que es siempre natural, ya sea desde una
óptica genética, sea como principio) descansa sobre la posibili­
dad de abstraer reflexivamente las reglas de la perfección,
prescriptas a esa praxis siempre y de alguna manera por la
naturaleza. En consecuencia, observa que “la estética artificial
no puede de ningún modo ser ejercida sin la natural”: es nece­
sario poseer principalmente el don y, además, una vez alcan­
zado el nivel de la teoresis, “es preciso seguir a la naturaleza”.
Pero, finalmente “la estética artificial suple los defectos de la
natural”. Es un suplemento de ella, en el sentido de que la rec-

96
tífica, pero también la potencia; “La (estética) natural es un
conocimiento meramente turbio y extremadamente confuso de
las reglas del bello pensar, mientras que la artificial, al ser una
ciencia, es un conocimiento preciso. La natural es un conoci­
miento incierto, la artificial, cierto. Aquella actúa de manera
meramente casual, y puede errar con tanta facilidad como
permanecer cercana a la verdad; la artificial puede evitar los
errores más fácilmente. La artificial es un conocimiento filo­
sófico universal que puede ser aplicado mejor y con mayor
exactitud que la natural. En una palabra: la estética artificial
es un comentario filosófico de la natural”. De este modo, el
horizonte de la aisthesis, cognoscitivo y práctico, definido con
el preguntarse sobre la cuestión del sentido, resulta sobre­
puesto al de la retórica y su método; correlativamente, la esté­
tica resulta un comentario -científico en el plano de la form a-
a un ámbito ontopsicológico natural y exotérico.
Argumentaciones como las de Meier serán relegadas a la
sombra por otras, cuyo paradigma original está en cambio en
la objeción de Herder. Y, como ya se sugirió, esto no depende
tanto de conflictos internos de la estética, sino más bien de un
derrumbe general de los paradigmas clásicos (aristotélicos,
antes que leibnizianos) “naturaleza-cultura” y “teoría-praxis”.
A su vez, este derrumbe habrá de ejercer una influencia retros­
pectiva decisiva sobre los procedimientos de la metodización de
los saberes retóricos que se inicia en el siglo xvii: en parte tra­
bándolos, pero en parte también permitiendo que la meto­
dización, entendida como uniformación metódica, continuase (y
continúe) de manera inadvertida, hasta la tendenciosa cance­
lación de los límites entre las disciplinas de la enciclopedia fi­
losófica. Por el contrario -querríamos afirmar aquí a modo de
conclusión—todo esto procede no en contra, sino a favor de una
metodización de la filosofía aun más general; tanto más am­
plia, hoy, cuanto más minimal. En el horizonte trazado hasta
aquí, en efecto, se hallan en juego no sólo los criterios indivi­
duales que deben decidir (que han decidido) puntualmente so­
bre la cientificidad, por lo menos, de las distintas disciplinas
filosóficas, viejas o nuevas (como, precisamente, la estética),
sino que -antes aú n - se juega la redefinición de la filosofía
como ciencia universal de los criterios de cientificidad, o bien
como disciplina reguladora de todo el sistema de las ciencias, o

97
bien como método tout court. En el rediseño de las relaciones
entre el conjunto de los saberes tradicionalmente referidos a la
retórica y la nueva ciencia metodizada, las alternativas de la
estética aparecen por lo tanto, una vez más, como el epifenó­
meno de un orden de acontecimientos más vasto y más profun­
do. La m etam orfosis de la filosofía en sistem a del saber
(enciclopédico o no tanto) resulta de un desiderátum que de­
pende de una necesidad aun más general de potenciación del
saber, que por su parte requiere de manera cada vez más
transparente la instalación de los aparatos retóricos clásicos
en la filosofía reformada. Esta es, quizá, toda la importancia
del cambio de épocas, con respecto al cual (también) la estéti­
ca pretendida por Baumgarten quería intentar una respuesta.

3. ¿Justificar la estetización?

A las constataciones referidas al comienzo, Calabrese, como

ya se ha indicado, hace seguir aquellas acerca de un doble “re­
torno a lo bello”, registrable respectivamente en las prácticas
sociales y en filosofía (donde, sin embargo, este retorno no se
produciría ya bajo el título de la estética, sino de otras discipli­
nas, como la semiología o las ciencias humanas, o a continua­
ción de actualizaciones más o menos logradas, como la del
Romanticismo). A la innovación baumgarteniana (y a su núcleo
aristotélico, borrado por Herder) parece pues escapársele algo
de “estético”, sinónimo de ‘lo bello’ del cual se celebra la re­
aparición después de la desaparición de la estética clásica. Y es
posible que se dé; sólo podría dudarse respecto de qué bello se
trate, de cualquier modo que se lo quiera definir poetológica-
mente. Semejante ‘estético’ tenderá siempre a los efectos de
desrealización, los cuales siempre podrán sumarse, en los aná­
lisis de la nueva ‘estética difusa’, a los efectos de decoración.
Debiera entonces saltar a la vista la analogía entre estos acon­
tecimientos y el proceso por el cual la retórica clásica poco a
poco se ha ido convirtiendo en poética, en tropología, en teoría
de la sola metáfora; procesos ambos en los cuales la reducción
objetual está acompañada irresistiblemente de la inflación te-
mática.^^ En otros términos, nuevamente: si no nos engañamos
acerca de la interdependencia entre una estética como la clási­

98
ca y su primer tema, entonces, es sólo la indefinición discipli­
nar de la estética actual la que puede legitimar el mero regis­
tro de los fenómenos más diversos de difusión de lo bello,
entendidos como desrealización y decoración 'estética’ elevadas
a problema filosófico.

Notas

1. O C a la b re se , “L ’ idée du b e a u d an s la cu ltu re ita lie n n e a c tu e lle ” , en Le beau

aujourd’hui, P a rís, E d. D u C e n tre P om p id ou , pp. 1 5 5 -6 .
2. Cfr. A . G . B a u m g a r te n , Aesthetica, F r a n k fu r t a .M . 1 7 5 0 -5 8 {Estética, e d .it.,
com p ., F. P iselli, M ilá n , V ita e P en siero, 1 9 9 2 ). P a ra la in terp retación de los “P rolegó­
m e n o s ”, cfr. M . J á ger, Kommentierende Einführung im Baumgartens “Aesthetica”,
H ild e sh e im , N u e v a Y ork, O lm s, 1 9 8 0 .
3. A l ren u n c iar a ra zo n a r en té rm in o s de id eas p re cu rsoras, en lo que sig u e se
ren u n ciará ta m b ié n a d iscu tir p rim a cía s, y sobre todo en cu an to a la atrib ución del
“d esc u b rim ien to” de la e sté tica a B a u m g a rte n o a V ico; m o d e ra d a m e n te , G . P a te lla
a firm a al respecto qu e, sea cual fuere el m odo com o se q u iera decidir e s ta cuestión, lo
cierto es que “la e sté tica de Vico puede ser considerada con todo derecho u n ‘d escubri­
m ie n to ’ croceano, con todo lo que e sto sig n ific a de bu en o y de m a lo ” {Senso, corpa,
poesia. Giambattista Vico e l’origine delVestética moderna, M ilá n , G u erin i, 1 9 9 5 , p. 18).
4. D e b e ría b a sta r con recordar a H e g e l. A su m á s ge n e ra l apreciación de la tercera
Crítica (por ejem plo en la n o ta al § 5 5 de la Enciclopedia, en la cu al su b ra y a el carác­
te r e specu lativo no sólo del concepto de “lo bello artístico”, sino ta m b ié n de la noción
de “vita lid a d ” que allí se ex p re sa ría ; cfr. Werke in zwanzig Banden, al cuid ado de K .
M . M ic h e l-E . M olden h a u er, S u h rk a m p , F ra n k fu rt a .M ., 1 9 6 7 -7 1 , vol. 8 , p. 1 3 9 ; de aq uí
en a d elan te, citados com o H W , seguidos del n ú m e ro del v o lu m en y de la p ág in a corres­
p ond iente), corresponde, en la “In troducción” a la Estética, el reconocim iento de K a n t:
“lo b e llo a r t ís t ic o h a s id o r e c o n o c id o c o m o u n o de lo s m e d io s q u e r e s u e lv e n y
reconducen a la u n id ad el con traste y la contradicción en tre el e sp íritu que d esc an sa
ab stra cta m e n te en sí y la n a tu ra le z a , y a sea aq u ella que ap arece e xte riorm en te, sea
al in terior del e sp íritu y del án im o su b jetiv o” {HW, 13,83). S in e m b argo al com ienzo
de la Estética se condena sie m p re el trasfon d o ilu m in ista contra el cual K a n t se h a ­
bría alzad o de m a n e r a a ú n im p e rfecta: lo cu al se debe, p re cisa m en te , a su “su b je tiv is­
m o ” {HW, 8, 8 8 -9 ).
5. Cfr. trad. it. de G . C o lli, 3 ' ed. re v isa d a , M ilá n , A d e lp h i, 1 9 6 7 .
6. Y K a n t prosigue: “E s te e sfu erzo sin e m b argo es va n o. E n efecto, la s re g la s o los
criterios m en cio n ad os, con respecto a su s fu en tes p rin cipales, son se n cillam e n te e m ­
píricos y no podrán e n ú ltim a in sta n cia , por lo ta n to , servir com o le y e s d eterm in a d a s
a priori se gú n la s cu ales deb ería re g u la rse n u estro ju icio de gu sto ; esto ú ltim o , con sti­
tu y e, m á s bie n , el verdadero y propio p atrón de com paración p ara la exactitu d de la s
p rim e ra s” (ibid.).
7. Estética trascendental, secc. II, § 8 , “O b servacion es ge n e ra le s sobre la estética
tr a sc e n d e n ta l” . T oda la p u e sta e n ju e g o q u e su b y ace en la ob serva ción k a n tia n a se
d esprende de lo que sigu e: “E n consecuencia, m e d ian te la se n sib ilid ad nosotros no sólo
conocem os co n fu sa m e n te la n a tu ra le z a de la cosas en sí m is m a s , sino que no la cono­
cem os en ab solu to”; lo cu al e stá resp ald ad o por la célebre ob servación: “Por doquier

99
(en el m u n d o se n sib le), a u n q u e nos su m e rja m o s en la in v estiga ción m á s p ro fu n d a de
los objetos de e ste m u n d o , no n os en con tra m os sino con m e ra s ap a rie n cia s (o fe n ó m e ­
n o s)”.
8. Cfr. tra d . it. de G . V id a ri, rev. por A . G u e rra , R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 8 5 .
9 . Cfr. A . G . B a u m g a r te n , Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema
pertinentibus, H a lle 1 7 3 5 {Meditazioni filosofiche su alcuni aspetti del poema, ed. it.
al cuidado de F. P ise lli, M ilá n , V ita e P en siero, 1 9 9 2 ).
10. Lo tie n e en c u e n ta a d e cu a d a m en te H .-M . S ch m id t, Sinnlichkeit und Verstand.
Zur philosophischen und poetologischen Bergründung von Erfahrung und Urteil in der
deutschen Aufklarung, M u n ic h , F in k , 1 9 8 2 .
11. A l cabo de u n la rg o proceso de ela b o ra c ió n , que co m e n zó cu a n d o L e ib n iz (cfr.
“M e d ita tio n e s de C o g n itio n e . V e r ita te e Id e is ” en Acta Eruditorum Lipsiensium n o ­
v ie m b re de 1 6 8 4 , tra d . it. en Scritti filosofici, com p. p or O . B ia n c a , T u rín , v o l.II , pp.
6 7 5 -8 2 ) co m p lic a e l e s q u e m a de la gn o se o lo g ía c a rte s ia n a , q u e no a d v ie rte la d ife ­
re n cia e n tre la clarid ad y la d istin c ió n de la s id e a s, al d is e ñ a r u n a clasific ació n d is ­
tin ta de la s “co gn ic ion e s” . S e tr a ta de u n a clasific ació n en á rb o l, e n la q u e v a le en
p rim e r lu g a r la d ife ren c iació n e n tre id ea 1) oscura vs clara (donde el concepto de cla­
ridad co n siste e n la reconocibilidad de lo rep re se n tad o ); por lo ta n to , en tre la s id eas
cla ra s, a q u e lla en tre 2 ) co n fu sa vs d istin ta (donde el criterio de la d istin ción e s tá dado
por la a n a liza b ilid a d de la id ea , al e n u m e ra r su s notae characteristicae)-, en tre a q u e ­
lla s d istin ta s, por fin , difieren la id ea 3) in a d e cu a d a de aq u ella ad e cu a d a , de acuerdo
con el grado de perfección an a lític a de la id ea d istin ta. P or e n cim a de to d a s e s ta s d ife­
re n ciacio n es, L e ib n iz con sid era to d a vía aq u ella (de tipo m e n o s e vid e n te m en te form al
u operativo) en tre id ea in tu itiv a e id ea sim b ólica (o “ ciega”); lo que im p lica que la g r a ­
dación c laro-d istin to -ad e cu a d o perten ece en p rim e r lugar, y con p len o derecho, a la s
percepcion es, pero se su p erp on e ig u a lm e n te a las id ea s que fu n cion en de m a n e r a s im ­
bólica. Y , en efecto, p a ra L e ib n iz la cognición p erfecta (cuya capacid ad de ser a lc a n z a ­
da por la m e n te h u m a n a es p u e sta en d uda) sería u n a id ea al m is m o tie m p o in tu itiv a
y ad e cu a d a : lo que pone de relieve la im perfección de todo conocim iento sim b ólico, es
decir del tipo de conocim iento ca si in e v ita b le para el h om b re. O tra p re m isa n ece saria
de la operación b a u m g a rte n ia n a es la que h a sido e sta b le cid a por W o lff e n el p rim e r
capítulo de \a Deutsche Logik (cfr. Lógica tedesca, trad . it. de la 14' e d ., 1 7 5 4 , com p . R.
C ia fa rd o n e , B o lo n ia , P a tró n , 1 9 7 8 , donde (§ 4 ) se define el concepto “cu a lq u ie r rep re­
se n tac ión de u n objeto en n u estro p e n sa m ie n to ” . E l “concepto” w olffian o e s, p u es, u n a
rep resen tación a la que se p u ed en referir in d istin ta m e n te , sea u n a cognición in tu itiv a ,
se a u n a cogn ición sim b ó lica : y la im p o r ta n c ia de e sto c o m ie n z a a a d v e r tir s e e n el
m o m e n to en q u e W o lff (§ 8 ) a fir m a q u e “e s fácil a lc a n z a r el concepto de u n ob jeto m e ­
d ia n te el e stím u lo de los se n tid o s, si e llo s re p re se n ta n p a ra n o so tros todo a q u e llo por
lo cu a l el ob jeto e s reconocido y d istin to de otros ob je to s” . E n efecto, la s p a la b ra s “re ­
conocido y d istin to” , referid as aq u í e v id e n te m en te a u n a cognición se n sib le ca ra cteri­
za d a por n o ta s propias, encierran en g e rm e n la clasificación op erativa de los conceptos,
q u e d iferen cia a n te todo 1) ( § § 9 -1 2 ) los conceptos claros de los oscuros, d ond e el crite­
rio de clarid ad e stá dado por su reconocibilidad; por lo ta n to 2 ) ( § § 1 3 -1 4 ) los conceptos
d istin to s de los co n fu so s, d onde ap a rece u n nuevo concepto de la d istin c ió n , q u e se
a g re g a al orig in a lm e n te leib n izian o de la a n a liza b ilid a d en n o ta s: el criterio de la co­
m u n ic a b ilid a d d e l c o n c e p to . E s , e s te , otro r e to q u e im p o r ta n te a la c la s ific a c ió n
le ib n izia n a de las “id e a s”, p u esto q u e de e ste m odo el sím b olo e s e n te n d id o e se n c ia l­
m e n te com o v e h ícu lo de la co m u n ica ció n de lo conocido, y no y a a n te todo com o u n
m e d io cognoscitivo. B a u m g a rte n , fin a lm e n te , introd uce en la s Meditationes ( § § 1 6 -1 7 )
la diferen cia en tre clarid ad in te n siv a y e x te n siv a (p rec isa m e n te , p erfección p rop ia de

100
lo e stético); e sta ú ltim a ocurre cuando en a lg u n a s rep resen tacion es “se re p re se n tan
en form a sen sib le m á s p arte s que en las m e n o s cla ra s”. P a ra m a yore s d eta lles e n to r­
no de e sto s p a s a je s , m e p erm ito re m itir al lec tor a m i “L a fo n d a zio n e d e ll’e s te tic a
filosófica”, en Pratica filosófica, 6, 1 9 9 4 , pp. 1 2 7 -7 3 .
12. M o m e n to clave de ta l m odo de e n te n d e r es u n filo so fe m a cen tral de la e stética
fenom enológica, la cual, u n a vez p u e sta s en tre p arén tesis las re flexion es sobre el arte
d esa rrollad as e n e l seno de la e sté tica clásica, h a descubierto de v a ria s m a n e r a s afin i­
d ad es entre las ca racterísticas de u n a “e sfe ra de lo estético” in d iv id u a liza d a por re ­
ducción (es decir reduciendo te n d en c ia lm e n te lo estético al carácter de irrealid ad de
la s ob je tivac ion e s a rtístic a s) y la p ro pia posición en tre p a r é n te s is de la facticid ad .
L o s p a s o s f u n d a m e n ta le s e n e s te s e n tid o son lo s d a d o s p or O . B e c k e r, “V on d er
H in ía llig k e it des S chón en u nd der A b e n te u e rlich k e it des K ü n s tle r s ” (en Festschrift E.
Husserl, H a lle 1 9 2 9 , rist. T u b in g a, N ie m e y e r, 1 9 7 4 , p. 3 6 ; y cfr. R . In ga rd en , Erlebnis,
Kunstwerk und W erí,T u bin ga, N ie m e y e r, 1 9 6 9 . Pero cfr. ta m b ié n los m á s recientes (y
m á s lig a d o s a u n co n texto an a lític o ) M . C . B e a rd sle y , The Aesthetic Point ofView,
Ith a ca -L o n d re s, C orn ell U n iv e rsity P re ss, 1 9 8 2 ; R . L in d , “A M icro p h en o m e n olog y o f
A e sth e tic Q u a litie s”, en Journal ofAesthetics andArt Criticism, 43 (1 9 8 4 -8 5 ), pp. 3 9 3 -
4 0 3 ; M .M . M itia s (com p .), Aesthetic Quality and Aesthetic Experience, A m s te r d a m , J.
B e n ja m in s, 1 9 8 8 . O tro , pero a b so lu ta m e n te afín, es el ca m in o to m ad o d esd e a llí por
H e id eg g e r con “L ’origine d ell’opera d’a rte ” ( 1 9 3 5 , en Sentieri interrotti, trad . it. de P.
Chiodi, F loren cia, L a N u o v a Ita lia , 1 9 6 8 , pp. 3 -6 9 ).
13. N a d a m á s que dos su geren cias. H e rá clito : “ la arm o n ía oculta v a le m á s que la
que se m u e s tr a ” (fr .5 4 ,1 Presocratici (com p .) G . G ia n n a n to n i, R o m a -B a r i, L a te r z a ,
1 9 8 1 ); P a rm én id e s: “que ni la co stu m b re n acid a de m ú ltip le s exp erien cias te ind uzca
por este c a m in o / a u sa r el ojo que no ve y el oído que re tu m b a con sonidos ilu so rio s/ y
la le n g u a ” (ibid. , fr. 8).
14. Cfr. J. H . L am b ert, Neues Organon oder Gedanken über die Erforschung und
Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrthum und Schein, L e ip ­
z ig 1 7 6 4 (Nuovo Organo, tr a d . it. de R . C ia fa r d o n e , R o m a -B a r i, L a t e r z a , 1 9 7 7 ;
Fenomenologia, I, 1-2).
15. Q u e deriva de la distinción artistóte lica entre lo sen sib le (lo que p ued e ser p er­
cibido por los sen tid os, el objeto propio del conocim iento sen sitiv o) y lo in teligib le (el
objeto propio del conocim iento in telectivo; De anima II, 6 ; 4 1 8 a 7 ; cfr. trad . it. de G .
G ia n n a n to n i, (com p.) en Opere, R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 7 3 ). L a situ ació n no ca m b ia
cuando, en los u m b ra le s del siglo xviii, el vocabulario conceptual artistótelico relativo
a la aisthesis co m ien za a re g istra r a lg u n os a ju ste s de im p orta n cia , en especial cu a n ­
do, con D e sca rte s, el concepto de sen sación e m p ie za a ser distin to d el de la percepción
(por sensación entiende e n efecto D e sca rte s, aristotélicam en te te n e r n oticia de los “m o ­
vim ien tos que proceden de la s co sas”, noticia que sin e m b argo es d iferen te de la p er­
cepción, que es el referen te de la sen sación a u n a cosa exte rn a). L a cu estión u lterior
con sistirá en decidir la n a tu ra le z a de e sta referen cia: y es el p u n to en el cual el pro­
b le m a ontológico del com ercio e n tre a lm a y cuerpo (que trad u ce el de la relación en tre
sen tid os e intelecto) se convierte en u n ob stácu lo e vid en te, en que se cen tran la s m u ­
chas p olém icas que e stim u la n el desarrollo de los siste m a s leib n izian o s-w olffia n os.
16. Cfr. M . F e rra ris, “A n a lo g o n R a tio n is”, en Pratica filosófica, 6, 1 9 9 4 , pp. 5 -1 2 6 .
17. L a serie de definiciones y prescripciones h a u m g a rte n ia n a s es to ta lm e n te lú ci­
d a; § 1 1 9 : “Horizonte (esfera) del conocim iento h u m a n o es el n ú m e ro finito de m a te ria s
to m ad o de la to ta lid a d in fin ita de la s cosas, ta l com o puede e vid en ciarse cla ra m en te a
u n ingenio h u m a n o m ed io (dicho en sen tido lato). L a p arte que p u ed e se r concebida
con b a sta n te perfección por u n in g en io filosófico m edio con stitu ye el horizonte lógico:

101
territorio y e sfe ra de la ra zón y del intelecto. L a p a rte que p u ed e re s p la n d e c e r b e lla ­
m e n te p or u n in g en io e sté tico m e d io co n stitu y e el horizonte estético: te rrito rio y e s ­
fe ra de lo b ello an á lo g o a la r a z ó n ”. E s a sí com o ( § § 1 2 0 -1 2 1 ) la p rescrip ción de exclu ir
lo q u e se h a lla re sp e c tiv a m e n te por d eb ajo del h o rizo n te e sté tico y p or e n c im a de él
a p lica u n a d istin c ió n e s tric ta m e n te m e tó d ic a e n tre e s té tic a y lóg ica: e n efecto, por
“m a te r ia s itu a d a p or encima del horizonte estético” B a u m g a rte n no e n tie n d e “ni (...)
ú n ic a ni m á x im a m e n te lo que trasc ien d e en todo el horizon te d el conocim iento h u m a ­
no, sino en particu lar lo que u n ingenio estético m edio no puede llevar, del conocim iento
superior, d istin to y adecu ado, propio de la s cien cias, a la b e lla lu z ro sad a, que sin d e s ­
lu m b rar, g u sta al a n á logo de la ra z ó n ”. D e aq u í la distinción en tre “g é n e ro s de p e n ­
s a m ie n t o ” y f in a lm e n t e , la o b s e r v a c ió n ( § 1 2 3 ) s e g ú n la c u a l “M u c h a s m a t e r ia s
p u e d e n se r co m u n e s al h o rizo n te e sté tico y al lóg ico” . A s í, “e n la s cie n cias h a y co sas
q u e su p e r a n el h o rizo n te e sté tic o ” , m ie n tr a s que ( § 1 2 7 ) “h a y c o n te n id os d el h o r iz o n ­
te esté tico , a d e m á s de los que tie n e en co m ú n con el h orizon te lógico, que m u c h o ofre­
cen a l p e n sa m ie n to de u n in g en io estético m e d io”. E n p aralelo con e s ta s , la s sucesivas
definiciones de la “verda d e sté tic a ” y “lóg ica” com o especificaciones fo rm a le s de la ve r­
dad m e ta físic a ”. Lo que im p o rta , ah o ra , dado el carácter p u ra m e n te fen om én ico de las
v e rd a d e s su b je tiv a s, es que ( § 4 2 6 ) se den d ive rsa s “v irtu d e s ” de la s v e r d a d e s, se an
lógicas o e sté tica s: por eso (§ 4 2 8 ) no todo verdadero estético es ta m b ié n verd ad ero ló­
gico (y v icev e rsa), pero estos dos ve rda de ro s, se gú n la doctrina de los horizontes, pueden
superponerse; y, sobre todo, para la p erfección de lo estético no in te re sa su v e rd a d segú n
la lógica (a sí, en el § 4 2 9 brinda el óptim o ejem plo del eclipse a n u la r verificado en 1 7 4 8 ,
respecto del cual B a u m g a rte n in v ita a considerar la diferencia si es p ensad o “ por u n
astrónom o”, o bien “com o lo p en sa ría u n p astor”).
18. E n cu an to a la ra zón por la cu a l sería m á s co n ven ien te, en e ste sen tid o, a te ­
n erse a la le tra de B a u m g a rte n y h a b la r de pacificación m á s b ien que de “rev a lo riza ­
ción” de lo estético, se ad v ierte cuando en las Meditationes ( § 1 5 ) cita a lg u n os versos
(m a lo s) de contenido científico (versos m n e m otécn ico s que e xp on en a lg u n a s de la s re ­
g la s lógicas e le m e n ta le s) y a firm a : “el oyen te no h a b rá de re sig n a rse a a d m itir su p er­
fección: a p e sa r de que ta l ve z n i siq u ie ra él m is m o se p a por qué deb e re c h a z a r la s,
p u esto que no pecan ni en la m a te ria ni en la form a. E n cu an to a noso tros, e s ta m o s en
p re sen cia de la ra zón fu n d a m e n ta l por la cual se consid era que p oesía y filosofía no
p u ed en coexistir; y es q u e: la p rim e ra b u sc a p rin cip a lm en te la d istinción de los con­
cep tos; m ie n tr a s la se g u n d a no la tien e en cu e n ta , y au n d eja que se e leve p or e n cim a
de la s e sfe ra s p oéticas. S in e m b argo , si alg u ien lle g a ra a sob re salir en a m b a s p artes
de la fa cu lta d cogn oscitiva, al h a b e r aprendido a e m p le a rla s en el m o m e n to op ortuno,
¡por cierto! podrá ap licarse a p u lir la u n a sin daño a la otra: y com p re n d e rá, ta m b ié n ,
h a s ta q u é p u n to A ristó te le s, L e ib n iz y ta n to s otros que u n iero n el la u re l al p alio h a n
sido prodigios, y no m ila g ro s”.
1 9 . C o n v e n d rá tr a ta r de d isip ar u n equívoco que su rge en la m a y o r p arte de las
d isc u sio n e s sob re la re lación e n tre sa b e r científico y sa b e r h u m a n ís tic o , e n te n d id a
c o m o u n a r e la c ió n a s i m é t r ic a e n tr e “m e tó d ic o ” y “e x tr a m e tó d ic o ” . H . W . A r n d t
{Methodo scientifica pertractatum. Mos geometricus und Kalkülbegriff in der philoso-
phischen Theoriebildung des 17. und 18. Jahrhunderts, B e r lí n -N u e v a Y o r k , de
G ru yter, 1 9 7 1 ) pone p erfe cta m e n te en evid en cia tres p re su p u esto s anteriores a s u e s ­
pecificación en sen tid o m a te m á tico -g e o m é trico del m étod o científico m od ern o: 1) re s­
p ecto de la m u ltip lic id a d de lo s m é to d o s p re v isto s p r e c e d e n te m e n te (sob re la b a se
a risto té lica , com o m é to d o s d e p e n d ien tes del objeto: el eje m p lo p a ra d ig m á tic o es De
anima 4 0 2 a ), en los siglos xvii y xviii se d esa rrolla la te n d en c ia a a fir m a r la unicidad
del m é to do científico; 2 ) este m é to do (el m étodo único) y a no es en te n d id o , en ton ces.

102
com o el “cam in o de la in v estiga ción ” o el “cam in o de la construcción” en cu an to d ep e n ­
d ien tes del objeto, pero sí afirm ad o com o u n sistema de reglas in d e p e n d ien tes de las
características del objeto de la in v estiga ción ; sólo a sí tien e sen tid o 3) u n a acentuación
del m o m en to n orm ativo, es decir el alcance del conocim iento científico se id en tifica con
la aplicabilidad de la m e todología científica ú nica. A las an otacion es de A r n d t q u isié ­
ra m os a g re ga r qu e, si esto es cierto, las reform as de los siglos xvii y xviii de la enciclo­
pedia filosófica, la cual aborda el p an o ram a de las disciplinas y r e d eterm in a su s objetos
( r e s p e c t o de lo c u a l cfr. e l m u y d o c u m e n t a d o U . D i e r s e , Enzyklopadie, B o n n ,
B o u v ie r,1 9 7 7 ), retorn a una vez más e n p arte al horizonte aristotélico, en el sen tid o de
que si no las n u e v a s d eterm in a cion es del m étodo, por lo m e n o s aq u ellas de las d isci­
p lin as sigu en dependiendo de los objetos.
2 0 . Cfr. Jáger, op. cit., p p .l7 ss. L a situ ación sigue ten ien d o vigen cia p ara tod a la
Aufklarung, por lo m e n os h a sta cuando K a n t a firm a (o to m a partid o) que la lógica de
su tiem p o “no es (...) u n arte in ven tivo u n iv e rsa l, ni un órgano de la verd a d ; no es un
álg eb ra con cuyo au xilio podrían d escubrirse verda des o c u lta s”, sino u n a crítica del
conocim iento dirigida no a “ju z g a r ” e “in stru ir” a la razón, sino so la m en te a “vo lverla
correcta y p o n e rla de acuerdo co n sigo m is m a ” (cfr. Lógica, tra d . it. de L . A m o r o s o ,
R o m a -B a ri, L a te rz a , 1 9 9 0 , “In troducción”, II).
2 1 . Cfr. por ejem plo H e g e l, HW, 1 3 ,1 3 -2 8 . O b sérv e se, sin e m b argo , de qué m a n era
argu m en tacio n e s ab so lu ta m en te sim ila re s son d esa rrollad as por K a n t en u n cam po
a b so lu ta m en te d iferen te, es decir en los p árrafos de \aAntropología pragmática d ed i­
cados a la “ap ología de la se n sib ilid a d ” (§ § 8 -1 2 ).
2 2 . A esto responde B a u m g a rte n : “es, sin em b argo , condición irren u n ciab le para
poder descubrir la verda d, dado que la n a tu ra le z a no da sa lto s, p asa n d o de la oscuri­
dad a la distinción (...) y p re cisa m en te por esto es necesario te n e r en cu e n ta la confu­
sión , p a ra q u e no su r ja n e rrore s ( ...) N o e lo g ia m o s la c o n fu sió n , pero e n te n d e m o s
p erfeccionar el conocim iento en cuanto se le introduce, ta l com o se lo hace n e ce sa ria ­
m e n te , u n poco de confusión”.
2 3 . L a o m n ipresen cia del te m a del decorum en la Aesthetica no b a s ta p ara a m e n a ­
zar su id en tid ad de d iscip lin a ontopsicológica: es u n resu lta d o u lterior de la tran sc rip ­
ción m e tó d ic a de lo s sa b e r e s re tó ric o s e m p r e n d id a p or B a u m g a r te n (cu y a fu e n te
evid ente es el De oratore ciceroniano).
2 4 . Cfr. O . M a rq u a rd , Estética e anestetica, ed. it. G . G a rch ia (com p .), B o lo n ia, II
M u lin o , 1 9 9 4 , pp. 2 2 s s .; la conocida “te sis de la co m p en sación ” que sobre este punto
propone el au tor (sería el “d esen can to del m u n d o ” si se p reten d iera re a ctiv am e n te la
e stetización , a la que correría el riesgo de segu ir -t a m b i é n r e a c tiv a m e n te - la “a n e ste ­
s ia ”) p uede ser tra n q u ila m e n te co n sid erad a com o in d e p e n d ien te de la con statación
h isto rio g rá fica . P or o tra p a rte , en u n a le c tu ra a n a lític a m e n te m á s a fin a d a , H .-M .
S ch m id t (op. cit., pp. 19 ss.) a firm a : “E n la p rim e ra m ita d del siglo xviii (...) no existe
to d a vía el concepto ‘estético’ de arte, d istin to del de las ‘arte s lib e ra le s’, por cuya ra­
zón no e xiste tam poco u n a concepción de la experiencia específica m en te ‘e sté tica ’, d is­
tin ta de la concepción ge n e ra l del conocim iento sen sib le: arte y ciencia, exp eriencia
sen sib le y conocim iento racional se u bican en u n a relación no escin d id a, en principio”.
S ch m id t considera ta m b ié n a e sta com o u n reg istro historiográfico, al e n u n cia r a con­
tin u a c ió n u n a t e s i s c r ít ic o -in t e r p r e t a t iv a q u e d ifie r e d e la de M a r q u a r d : “ L a
‘e ste tizac ión ’ del arte y de la exp erien cia a rtística , que en la m ita d del siglo xviii se
refleja ta n to en el ám bito de la d eterm in a ción teórica, com o en la percepción práctica,
m a rca u n cam bio de sentido (...) en la h istoria de la percepción”, donde el p roblem a
sería el de la “relación del sujeto cognoscente con la rea lid a d d ad a en m odo em pírico-
in tu itiv o” (p. 2 0 ), es decir, si se qu iere, la que se h a d en om in ad o “cu estión d el se n tid o”.

103
 2 5 . Cfr. B . V ick ers, Storia della retorica, trad. it. de R . C o rón a te, B o lo n ia, II M u lin o ,
1 9 9 4 , en p a rticu la r el cap. 7, “L a retorica e le arti sorelle” .
2 6 . C it. en R . R ose n b e rg , “E in e verw orren e G e sch ic h te . V orü b erleg u n ge n zu einer
B io g r a p h ie d e s L ite r a tu r b e g r iff s ” , en K . B a r c k , M . F o n t iu s , W . T h ie r s e (c o m p s .)
Aestetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wórterbuch, B e r lín /D D R ,
A k a d e m ie -V e rla g , 1 9 9 0 , p. 9 5 .
2 7 . Buch von der Deuschten Poetery, W . B ra u n e (com p .), T u b in g a, M oh r, 1 9 6 4 , pp.
8 ss.
2 8 . P a r a B a u m g a rte n , cfr. los § § 1 1 5 -1 1 7 de las Meditationes, de allí la Aesthetica,
§ § 1 2 0 ss. (es decir p re cisa m en te u n p a sa je inscripto e n el d iscurso sobre dos h orizon ­
te s cognoscitivos).
2 9 . E n cu a n to a la e n sa y ístic a sobre lo bello, d eb ería re s u lta r in stru ctiv a la d ifi­
cu lta d del ejercicio de in te n ta r u n a clasificación disciplinar, tra tá n d o se , p re c isa m e n ­
t e , de u n g é n e ro lite r a r io de lím it e s m u y lib r e s , y so b re to d o a n te r io r ta n to a la
co n stitu ción de u n “s iste m a de la s a r te s”, com o al n ac im ie n to de u n a ciencia, filosófica
o no, capaz de d e lim ita r su te m a . A n te s del siglo xviii (o p re cisa m en te e n el siglo xix) es
n otoria la au se n cia de u n “s iste m a de la s a r te s” consolid ad o, a u n a n te s de u n a disci­
p lin a filosófica que se refiera a él. D e aq u í la p erp lejid ad cuand o se tr a ta de relacion ar
el m o m e n to de la consolidación de e ste concepto con el d el n ac im ie n to de la e sté tica
filo só fica , a lo q u e co n trib u y e n ta m b ié n tra b a jo s clá sico s, com o, p or e je m p lo , P. O .
K r is te lle r (tra d . it. de S . S a lv e s tr o n i, “II s is te m a m o d e rn o d e lle a r ti” e n Concetti
rinascimentali dell’uomo e altri saggi, F loren cia, L a N u o v a Ita lia , 1 9 7 8 , pp. 2 2 9 -3 1 4 ) ,
pero cfr. ta m b ié n la s p eculiares dificultades que a se d ia n a W . T atarkiew icz en su Storia
dell’estetica (cfr. e sp e cia lm e n te el v o lu m e n tercero: L’estetica moderna, tra d . it. de G .
C a v a g liá , T u rín , E in a u d i, 1 9 8 0 ). S u Storia di sei Idee (tra d . it. de O . B u r b a y K .
J a w o rsk a , al cuidado de K . J a w o rsk a , P alerm o , A e sth e tic a , 1 9 9 3 ) m erece u n a m en ción
p articu lar, p u esto que aq u í T atarkie w icz ren u n cia to ta lm e n te a reco n stru ir u n a h is ­
to ria de la e sté tic a en sen tido e stricto, y, al preferir en cam bio u n a ap roxim ación a la
h isto ria de la s id e a s, porque le p erm ite m a y o r lib e rtad , incu rre sin e m b argo en u n a
oscu ridad p erfe cta m e n te sin to m á tica , es decir: al d efin ir la e sté tica b a sá n d o se en su
objeto, oscila en tre h a c erla d ep en der del ‘siste m a de la s a r te s’ (que se con solid a p er­
fe c ta m e n te después del n ac im ie n to de la e sté tica clásica) y u n ‘ám b ito de lo e stético’,
que re su lta trab a joso de definir, porque p a ra T atark iew icz sig u e d ep en d ien d o d el h o ­
rizo n te ‘e sté tico’ d iseñ ad o por la filo sofía del arte p osterior a l siglo xviii.
3 0 . L a v o z sinnlich d e l d iccio n a rio de los G r im m (Deutsches Wórterbuch von
Jacob Grimm und Wilhelm Grimm, Zehnten Bandes erste Abtheilug, Seeleben-
Sprechen, a d a p ta d o p or D r. M . H e y n e , L e izp ig , H ir z e l, 1 9 0 5 , col. 1 1 8 5 -1 1 9 0 ) : e s s u fi­
c ie n t e m e n t e i n s t r u c t i v a a e s t e p r o p ó s ito : e n e fe c t o , e l t é r m i n o , a r c a ic a m e n t e
sin ó n im o de verstandig, klug, sólo en los tie m p o s m o d e rn o s h a b rá de re fe r irse , en
op osición a willen y verstand, a los se n tid o s com o ó rga n os de la p ercep ción e x te rn a
(u so a te stig u a d o por L u te ro ), si no m á s b ie n al deseo y al p la ce r p r e d o m in a n te m e n ­
te físico s (u so p a r a el cu al u n a fu e n te e x ce len te es H e rd e r). E n cu a n to a la vo z d e ri­
v a d a sinnlichkeit (ibid. col. 1 1 9 0 -1 1 9 5 ) , e s n o ta b le cóm o en los tie m p o s re c ie n te s
(h a c ia fin e s del sig lo xvii y e n la Klassik) se acab a re g istra n d o u n a acep ción q u e e q u i­
v a le a “d isp o sició n de los se n tid o s d elic a d a y n o b le , te m p e r a m e n to en el c u a l la re ­
ce p tiv id a d de los se n tid o s p re v a le ce sob re el in tele cto a b stra cto y sob re la v o lu n ta d
con scie n te , con in clin a ció n a u n a a le g ría se re n a de viv ir y al goce in o ce n te ” , co m p re n ­
d ie n d o a m e n u d o el s ig n ific a d o s e x u a l. C fr. t a m b ié n W . N a u m a n n - B e y e r , “D e r
A u fs t ie g d er ‘S in n lic h k e it’ in D e u ts c h la n d ” (en K . B a r c k , M . F o n tiu s y W . T h ie rs e
(c o m p s.) op. cit., pp. 2 8 1 -3 1 1 ) .

104
 3 1 . Sobre rep ro ch es fo rm u la d o s en e ste se n tid o en la lín e a de K a n t (por p arte de
J. S c h m id t, H . S c h w itz k e e tc.), cfr. J á ger, op. cit., pp. 2 0 7 ss.
3 2 . E n el com ienzo m ism o de la Estética h e g e lia n a se lee que “E s ta s lecciones e s ­
tá n d edicadas a la estética: su objeto es el va sto reino de lo bello-, m á s p re cisa m en te , su
cam p o es el arte, y a u n m á s ex a c ta m en te el arte bello” {HW, 13, 1 3). Y H e g e l su b ray a:
“A decir verda d, el n om bre de estética no es de n in g ú n m odo ad ecuado a e ste objeto,
p u esto q u e, de qu erer ser precisos, ‘e sté tica ’ d esig n a a la ciencia del sen tid o, del sen­
tir: y con e ste significado, de u n a n u e v a ciencia, o m á s b ien de algo que d eb ía ad e m á s
lleg a r a ser u n a d isciplina filosófica, es u n té rm in o nacido en la e scu e la w olffian a, en
aquella época e n que en A le m a n ia se co n sid e ra b a n la s ob ra s de a rte d esd e el p u n to
de v is ta de la s se n sa cio n e s que h a b ía n de g e n e ra r” (ibid.). E l a rg u m e n to re to m a (casi
al pie de la le tra , m á s que en su s u sta n c ia ) la d efin ición , q u iz á m u c h o m á s p o lé m i­
ca , con q u e p r e a n u n c ia la Filosofía del arte ( 1 8 0 2 -0 3 ) de S c h e llin g : “S ob re to d o , les
ru eg o no c o n fu n d ir e s ta cie n cia m ía d el a r te con todo lo q u e h a s t a a h o ra h a sido
e x p u e sto b a jo e ste y o tro s n o m b r e s , com o por e je m p lo e s té tic a o te o r ía de la s a r te s
y de la s c ie n cia s b e lla s ( ...) . A n te s de K a n t , to d a d o ctrin a d el a r te , e n A le m a n ia , era
u n a sim p le d eriva ció n de la e sté tic a de B a u m g a r te n : en efecto, B a u m g a r te n fu e el
p rim e ro e n e m p le a r e s ta e xp re sión . P a ra ju z g a r la , b a s ta con reco rd ar q u e e ra , a su
v e z, u n a derivación de la filo so fía de W o lff (...). S e tr a ta b a de e x p lica r lo b e llo sobre
la b a se de la p sico lo gía e m p íric a , y e n g e n e ra l se tr a ta b a el m ila g ro d el arte ilu m i­
n án d o lo y acla rá n d o lo , m á s o m e n o s com o e n ese tie m p o se h a c ía con las h isto ria s de
e s p e c tro s y con o tra s s u p e r s tic io n e s ” {Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling’s
Sammtliche Werke, K . F. A . S ch e llin g (com p .), S tu ttg a rt-A u s b u rg o , C o tta , 1 8 5 6 - 6 1 ,1,
5 , p. 3 6 1 ss.).
3 3 . P e r m íta se m e re m itir a m i La disciplina dell’anima. Genesi e funzione della
dottrina hegeliana dello spirito soggestivo, M ilá n , G u e rin i, 1 9 9 3 .
34. HW, 13, 1 7 3 .
3 5 . C o n m u c h o r ig o r y m u y a p r o p ó s it o , K . H . B o h r e r ( “ D ie G r e n z e n d e s
Á s th e tisc h e n , en W . W e lsc h (com p.) Die Aktualitdt des Ásthetischen, M u n ic h , F in k ,
1 9 9 3 , pp. 4 8 -6 4 ): d en u n cia la fa ls a a ctu a lid a d de lo estético e n cu a n to “sup eración de
lo estético” que en rea lid a d es u n a “superación del concepto de ob ra de a rte ” que a p u n ­
ta a u n a “cu alidad h e d o n ista de la v id a ”, y refiere, en re a lid a d (a d o rn ia n a m en te ) a la
u tililid ad de la superación de lo estético (por ejem p lo, al reconocer el carácter e sotéri­
co y e litista de la u topía e sté tica p ro p u e sta a trav és de u n a lín e a que v a de F. S ch legel
a N ie tzsc h e).
3 6 . C fr. el ú ltim o m o m e n t o de la p a r tic ió n d e fin it o r ia de la e s t é t ic a , d on d e
{Ásthetica, § 1 3 ) B a u m g a r te n v u e lv e a e x p lic ita r que e s ta - a s í co m o la l ó g i c a - se
d ivid e en te ó r ic a y p rá c tic a , y q u e e s la p r im e r a la q u e “p re s c r ib e ” de m a n e r a m e ­
tó d ica.
3 7 . P a r a e sto s e s q u e m a s cfr. s in té tic a m e n te J á g e r (op. cit.)-, V ic k e r s (op. cit.)-,
H . L a u s b e r g , Elementi di retorica, tr a d . it. de L . R itte r S a n t in i, B o lo n ia , II M u lin o ,
1969.
3 8 . N ó te se la a m p litu d del desarrollo de e ste punto en M eier, que ab arca todo el
te r c e r v o lu m e n de s u s Principi (cfr. G . F. M e ie r , Anfangsgründe aller schónen
Wissenschaften, H a lle 1 7 4 8 -5 0 ; reprod. de la ed. de 1 7 5 4 , H ild e s h e im -N u e v a Y ork,
O lm s , 1 9 7 6 ).
3 9 . N o to ria m en te centrado en la doctrina de los e n tim e m a s y de los e je m p los, en
cuanto situ a d a en la b a se de las “a rgu m en tacio n e s té cn icas” de la retórica ( 1 3 5 6 b 2 5
ss.), p u esto que (n u ev a m e n te ) “el e n tim e m a es d eterm in a d o tipo de silog ism o y el e s ­
tudio de todo silog ism o es ta re a de la d ialéctica” ( 1 3 5 5 a 8 -1 0 ).

105
 4 0 . P ero la s referen cias aristo té licas a la necesidad de a d a p ta r la fo rm a de la e x­
posición a su fin a lid a d , com o acab a de ve rse no específica de lo retórico, son n u m e ro ­
sa s: cfr. por lo m e n o s Metafísica (II, 3) y la Nicomachea (I, 3).
4 1 . A q u í se p r e se n ta la cu e stió n del e sta tu to ontológico de los “d isc u rso s” p a ra
A ristó te le s. S in q u erer siq u iera ab ord a rla, h ab ría al m e n o s que record ar cóm o estos
“v e r b a ” - p a r a A r istó te le s, y a con tin u ación p ara to d a la retórica c l á s i c a - no son de
n in g ú n m odo ‘m e ra s p a la b ra s’, ni sim p le s ‘in stru m e n to s de la com u n icación ’. S ólo de
aq u í, en efecto, su rge la u lterio r p osib ilid ad de la (bien d ocu m en tad a) co n ta m in ación
en tre inventio de la trad ición lu llia n a y de la tradición ciceroniana (cfr. P. R o ssi, Clavis
universalis. Arti delta memoria e lógica combinatoria da Lullo a Leibniz, B o lo n ia , II
M u lin o , 1 9 8 2 ) cuya derivación e x tre m a será e xp u esta en el proyecto de L a m b e rt de “re­
d u cir la te o r ía de la co sa a la te o r ía de lo s s ig n o s ” (“N u o v o o rg a n o ” , tr a d . it. cit.,
Semeiotica, I, 2 3 -2 4 ).
4 2 . Viertes Waldchen / über Riedels Theorie der schóne Künste ( 1 7 6 9 ) , I, 4 , en J.
G . H erd er, Werke in zehn Banden, vol. 2 , Schriften zur Asthetik und Literatur 1 7 6 7 -
1 7 8 1 , G . E . G r im m (com p .), F ra n k fu r t a .M ., D e u tsc h er K la s s ik e r V erla g , 1 9 9 3 .
4 3 . Y aq u í H e rd e r re to m a e x a c ta m e n te la d isp u ta e scen ificad a por B a u m g a rte n en
los “P ro le g ó m e n o s”, in v itan d o al e sp e cia lista a e m itir re sp u e sta s m á s d ecid id as; por
ejem p lo: la e sté tica ¿se ría in d ig n a del filósofo? N o , porque es p arte , y u n a p arte m u y
difícil, “de la an tro po logía”. ¿G e n e ra errores la confusión? N o im p o rta : la e sté tica no
a m a la confusión e n cu an to au rora de la ve rda d, por lo ta n to , no tr a ta de sa lv a r n in ­
gu n o de los errores d erivados de la con fu sión , a u n m á s , no quiere de n in g ú n m odo “e n ­
m e n d a r y a p a rta r” (verbessern und aufhebenT la confusión {ibid. p. 2 2 0 ).
4 4 . Cfr. por lo m e n o s Metafísica (V I, 1) y Nicomachea (I, 1 -2 ), dond e la praxis es
e v id e n te m e n te el té rm in o genérico qu e, definido u n a y otra ve z, d e te rm in a el sentid o
del a c tu a r y del sab er e n ten dido s com o com p on en tes de la s d ive rsa s fo rm a s de vida.
S ob re el e n tr e la z a m ie n to e n tre “te o r ía /p r a x is ” y “e so té rico /e x o té rico ” en A r is tó te le s ,
cfr. R . M a r t e n , “ E s o t e r i k u n d E x o t e r i k o d e r D ie p h ilo s o p h is c h e B e s t i m m u n g
w a h r h e it s fá h ig e r Ó ffe n t lic h k e it , d e m o n s tr ie r t a n P la tó n u n d A r is t ó t e le s ” , en H .
H o lz h e y y C h . Z im m e r li (c o m p s.) Esoterik und Exoterik der Philosophie, B a s ile a ,
S ttu tg a r t, S ch w ab e , 1 9 7 7 , pp. 1 3 -3 1 .
4 5 . A l a luz del peso de la cuestión, debe notarse cóm o en el caso de la estética de la
Aufklürung se proponen desde u n com ienzo dos cam inos p ara la obra de m etodización
que h a b rá de d ar lu ga r a u n a ciencia reconocida com o ta l, e s d ecir: 1) el sim p le o rd en a­
m ie n to ra c io n a l de u n p a tr im o n io de s a b e r e s c la s ific a d o s tr a d ic io n a lm e n te com o
extrafilosóficos (poética, retórica, crítica, etc.), o 2 ) la deducción de la e sté tica de un
núcleo doctrinario que y a es filosófico, en principio. E n u n a p a la b ra : la a lte r n a tiv a que
se le s p r e s e n ta a los fu n d a d o r e s de la e s té tic a (o, en e s te p u n to , de la s e s té tic a s
ilu m in ista s) es a q u e lla e n tre u n a m eto diza ción de la retórica, p oética, etc. clásicas (en
la s cu a les sólo m á s ta rd e podrá b a sa r se la incorporación de la s “a rte s lib e ra le s ” y de
la s “cien cias b e lla s” bajo u n concepto u n itario de arte) y u n a derivación en lo posible
intrafilosófica de la e sté tica e n te n d id a com o u n a ra m a de la g n oseología. L os exp on en ­
te s in ic iale s de e sto s dos ca m in o s, se rá n con sid erad os, con d ive rsa fo rtu n a , en ton ces,
B a u m g a r te n y M e ie r (por el segu n d o) y G o ttsc h ed , B o d m e r y B r e itin g e r (por el p rim e ­
ro). P a r a otro m o delo del tra ta m ie n to del pro b lem a de la form ación de la s cien cias, cfr.
por e je m p lo J. C h . G o ttsc h ed , Versuch einer Critischen Dichtkunst für die Deutschen
( 1 7 3 0 , ed. 1 7 4 2 enAusgewahlte Werke, J. B irke y B . B irk e (com p s.), B e rlín -N u e v a York,
de G ru yter, 1 9 7 3 , V I); y sobre todo los Erste Gründe dergesamten Weltweisheit, Darinn
alie Philosophische Wissenschaften in ihrer natürlicher Verknüpfung abgehandelt
werden, L e ip zig 1 7 3 3 -3 4 (reim p reso H ild e sh e im , O lm s , 1 9 8 3 ).

106
 4 6 . E ste uso del té rm in o “estético” su p era sin to m á tica m e n te u n a ob servación de
L alan de (Vocabulaire technique et critique de la philosophie. Texte revu par les membres
et correspondants de la Société Frangaise de Philosophie, P arís, Q u a d rig e -P U F , 16' ed.,
1 9 8 8 , ad voc.y. acerca de la acepción del adjetivo “estético” que va le p ara aq u ello “que
se p re sen ta caracterizado por la b e lle za (en especial por u n a b e lle za artificial y cons­
ciente) ap u n ta: “C e t em p loi ne nou s se m b le p as d’ une bon n e la n g u e ”.
4 7 . E n la te sis de G . G e n e tte (cfr. “L a retorica ristre tta ”, en Figure III. Discurso
del racconto, T urín, E in a u d i, 1 9 7 6 , pp. 3 3 -9 ): no por ca su alid ad , el siglo del n ac im ie n ­
to de la e sté tica es el m ism o siglo en cuyos e xtre m os e stá n Des Tropes de C . C . D u
M a rs a is (1 7 3 0 ) y el Traité général des figures du discours de P. F o n ta n ie r (1 8 2 1 -2 7 ), es
decir la época en que para G e n e tte , reducida y a la “retórica g e n e ra l” a trop ología, “a
la oposición polar m e tá fo ra /m e to n im ia , en que podía aú n in sin u a rse u n poco de a ire ”
h ab ría venido a re e m p la za rla la sola m e tá fo ra , y a no figu ra en tre la s fig u ra s, sino fi­
gu ra par excellence “su p ercon gelad a en su in ú til p red om in io” e ig u a la d a , fin a lm e n te ,
en la ú ltim a m o dern ida d, a la im a g e n y al sím b olo, a la su sta n c ia de la p oesía y sin
m á s al len g u aje en ge n e ra l. A l itin erario de la restricción corresp ond ería p u es (seg ú n
G en ette p ara la retórica pero - s e quiere sugerir a q u í - ig u alm e n te p ara la estética) u n a
inflación paralela .

107
 Filosofía, poesía y mito en \^co
y en Leopardi
S ergio G ivone

El paralelo entre Vico y Leopardi que proponemos tiene un

valor diríamos retórico antes que historiográfico. En realidad, no
son genealogías, influencias, líneas de tendencia más o menos
subterráneas, sino, más bien, un rasgo lo que mancomuna y
acerca a autores efectivamente alejados en el tiempo. El pro­
pósito que declaramos es interrogar este rasgo, desarrollar sus
implicaciones ñlosóficas, individualizar un persistente núcleo
problemático que, no obstante las transformaciones, atraviesa
las épocas.

Según Vico, la filosofía nace como reflexión sobre la esencia

originariamente mitopoyética del derecho y está dirigida a ra­
cionalizar, se podría decir a secularizar, sus contenidos. Pues­
to que las leyes preceden a su fundam entación racional
(“ciertamente, primero fueron las leyes, después los filósofos”)
y tienen carácter imperativo independientemente de esta, es
necesario que ellas deriven su universalidad, o sea el hecho de
valer para todos los miembros del complejo social, de algo que
no es la razón. Entonces: si no de los “universales inteligibles”,
de los “universales fantásticos”.
Releamos en extenso en la Scienza nuova el célebre pasaje:
“(...) en la edad en que no podían alcanzar universales inte­
ligibles, hicieron universales fantásticos; y como más tarde los
poetas, en virtud del arte, llevaron al teatro los personajes y las
máscaras, igual ellos, por naturaleza, antes habían llevado los
‘nombres’ y las ‘personas’ al foro” (§1033). “Por naturaleza”, dice

109
Vico. Existe una suerte de necesidad, en todo esto: al no ser
posible fundamentar el ordenamiento jurídico en una idea de
la razón, aún latente, este debe hallar en sí mismo su propia
fuerza persuasiva. Y la encuentra en la simulación, en la fic­
ción, aunque no por medio del arte sino por naturaleza y en
consecuencia inconscientemente, como es propio de cuanto se
produce por vía natural: “ (...) la antigua jurisprudencia fue
poética en su totalidad, la cual fingía los hechos no hechos, los
no hechos hechos, nacidos los aún no nacidos, muertos los vi­
vos, los muertos que viven en sus sucesores; introdujo tantas
máscaras vanas sin sujetos, que se llamaron iura imaginaria,
razones tabuladas por la fantasía; y basaba toda su reputación
en poner en trova tales fábulas que pudieran preservar la gra­
vedad de las leyes y dieran razón a los hechos. De modo que
todas las ficciones de la antigua jurisprudencia fueron verda­
des enmascaradas; y las fórmulas con que se expresaban las
leyes, en razón de sus circunscriptas medidas de tantas y tales
palabras -n i más, ni menos, ni otras- se denominaron car­
mina” (§1036). Hasta en su forma, los primitivos iura imagi­
naria son carmina: esa es la medida, a semejanza de cuanto
sucede en los versos, esas palabras, no otras, y ninguna puede
ser agregada, ninguna quitada. Pero, si las leyes provienen de
la región de la poesía, y allí habitan, ¿cómo es posible que es­
tas “máscaras vanas” estén relacionadas con la verdad y, por
lo tanto, que su valor prescriptivo no responda sencillamente
al principio de orden o al expediente de una oscura potencia de
los orígenes? ¿En qué sentido se han configurado en una suer­
te de “verdades enmascaradas” y han podido ser llevadas al
foro exactamente en la misma forma en que los poetas llevan a
la escena a sus personajes?
Vico parte de un horizonte en cuyo centro está el mito de la
caída, mito, este, en que convergen tanto la tradición cristiana
como la platónica y la neoplatónica, es decir “las filosofías más
sublimes”, que vienen a refutar las “falsas religiones” y a con­
firmar la “verdadera” (§40). El estado de naturaleza, es decir
la condición humana en su situación original, no ha sido nun­
ca verdaderamente tal. Si el hombre desde el comienzo apare­
ce “arrojado a este mundo sin ninguna ayuda y cuidado por
parte de Dios (§397), se trata, sin embargo, de las consecuen­
cias del pecado de Adán y de sus descendientes, y efectivamen­

110
te las historias fabulosas de las naciones, que se hunden en os­
curidades impenetrables y en contradicciones, hacen gala de
un desarrollo providencial que las precomprende y a partir del
cual sólo pueden ser comprendidas. Entonces, estas historias
“se deslizan” sobre una “historia ideal eterna” (§35) que provie­
ne de la misma mente divina y está custodiada en ella, así como
está en custodia en ella la normatividad en la cual más o me­
nos oscuramente se inspiran “todos los innumerables varios
diversos derechos” (§1039). Y es por eso que los filósofos, em­
pezando por Sócrates, han sabido “esbozar” por inducción los
“universales abstractos” (§1040), reconociéndolos, por así decir,
anamnésicamente en los “uniformes particulares”, es decir en
las múltiples y diversas narraciones luego codificadas en las
legislaciones más antiguas. Por lo tanto, desde la idea primi­
genia e incorrupta, que tiene su fundamento en Dios, hasta el
relato mitológico y sus variaciones, que representan el reflejo
cambiante de la eternidad no puede haber habido más que una
caída. Pero la caída no ha sido sólo de la idea al relato
mitológico, sino también, casi una eterna caída, en cada una de
las infinitas variaciones de este relato. Lo demuestra el hecho
de que las fábulas “imaginadas por los primeros hombres sal­
vajes y crueles como totalmente rigurosas”, luego, poco a poco,
“fueron desvirtuadas, alteradas, oscurecidas en los tiempos di­
solutos y corruptos aun antes de Homero” (§221), de modo que
definir como “bobas”, como es inevitable, las mentes de esos
“animales” que fueron los “fundadores de las naciones de los
gentiles” (§6) significa no sólo y no tanto aludir a formas bár­
baras y prim itivas de inteligencia, sino a un proceso de
barbarización, a un ofuscamiento progresivo y ruinoso de la luz
divina que acaba por arrasar a la misma razón. Tanto es así,
que a la primera barbarie, la “barbarie del sentido”, le sigue la
“barbarie de la reflexión”, es decir aquel uso sofista de las fa­
cultades intelectuales que es puramente instrumental y que da
a luz “las mal nacidas sutilezas de los engaños maliciosos”
(§1106). Con la consecuencia de que, si antes las selvas se ha­
bían convertido en “guaridas de hombres”, los cuales luchaban
entre sí como animales feroces, ¡ahora las ciudades se han he­
cho “selvas” habitadas por fieras más sanguinarias! (§1106).
Todo esto puede ser leído también en los términos de una
filosofía de la historia centrada neoplatónicamente sobre la

111
conversión de la catástrofe en epístrofe. Y he aquí que se anun­
cia en Vico una figura que habría de preludiar a la hegeliana
de la astucia de la razón. El camino que precipita en el error y
lo multiplica de época en época es también el que conduce e
contrario al reencuentro de la verdad: la verdad que desde
siempre está en Dios no menos que en el hombre. “Los hombres
antes sienten sin advertir, luego advierten con ánimo pertur­
bado y conmovido, finalmente reflexionan con mente pura”
(§218). Así como los antiguos sacerdotes egipcios elevaron los
mitos de su tradición a una “sublime teología natural”, de igual
modo, los filósofos griegos llevaron los suyos a la filosofía
(§361), y es esta, precisamente, la purificación en virtud de la
cual el hombre espera ser liberado del laberinto de la historia
y ser restituido a la contemplación de los inmutables. Como si,
en lo profundo de la más remota antigüedad, le fuera dado des­
cubrir aquello que en todo tiempo es eternamente igual a sí
mismo. Pero esta, advierte Vico, es una ilusión. Es la aspira­
ción de identificar lo absoluto a través de un saber que hace de
sus propios contenidos los modelos de todas las cosas. Resu­
miendo, es la “pedantería de los doctos”, quienes “lo que saben
pretenden que sea tan antiguo como el mundo” (§127) y creen
que los mitos no hacen sino echar sombra de manera aproxi­
mada e inadecuada sobre aquello que su ciencia aclara explíci­
tamente de una vez por todas. Los mitos, serían, al fin de
cuentas, contenedores de una “sabiduría oculta” que, llevada
a la luz, los disolvería y los relegaría a un pasado puramente
funcional en la actualidad desplegada de lo verdadero. Pero, si
las cosas fueran así, deberíamos decir con Polibio (y con Bayle,
como escribía Vico en la Scienza nuova, de 1725) que “si hubie­
ra filósofos en el mundo, no tendrían sentido las religiones”
(§1043), mientras que filosofía y religión se copertenecen, por­
que la reflexión filosófica no tiene por objeto a sí misma, sino a
los productos de la actividad mitopoyética originaria y autóno­
mamente legislante.
Esto significa que el nexo que liga la poesía (y en particular
la “antigua jurisprudencia poética”) y la verdad debe ser bus­
cado en los orígenes. No se trata propiamente de esta o aque­
lla filosofía de la historia (sea progresiva, regresiva o más bien
progresiva y regresiva a la vez) y tampoco de una fundamen-
tación a priori de la misma. En Vico, la filosofía de la historia

112
se configura como una estrategia hermenéutica que permite sa­
lir a la luz aporías irreductibles, detrás de las cuales siempre
asoma el interrogante: ¿cómo es posible que el hombre haga
experiencia de la verdad, si la verdad está para él irremedia­
blemente perdida, puesto que ha renunciado a ella de mane­
ra no menos misteriosa que culpable? El deslizamiento de la
historia de las naciones hacia la historia eterna presupone
tanto que la verdad (la verdad salvaguardada siempre por
Dios) gobierne el movimiento total, cuanto que el hombre
de esa verdad tenga memoria (aunque esta parezca referi­
da paradójicamente a algo inmemorial). Pero la condición del
hombre en la historia es contradictoria y, ni siquiera histórica­
mente, nos es dado sobrepasarla. Caído, privado del lenguaje
divino que le permitiría encontrar en la palabra la cosa y su
razón, el hombre no puede hacer sino fingirse un mundo ima­
ginario en el cual el sentido del ser no es más que su propia
creación. Y cuando se libera de sus vanas, si bien necesarias,
fantasmagorías, y se dispone a contemplar las ideas en su pri­
mitiva pureza y reflexionar filosóficamente sobre la realidad,
el presunto aferrarse a la sabiduría que existiría en las profun­
didades míticas, muestra un carácter absolutamente ilusorio.
Tanto es así, que a la “barbarie del sentido” le sigue una “bar­
barie de la reflexión”, es decir una técnica argumentativa
mistificatoria, de modo que la parábola es siempre entrópica y
disolutiva, como está inscripto en la “naturaleza de los pueblos”,
que en un principio es “cruel, después severa, más tarde, benig­
na” y, a continuación, “delicada” y finalmente “disoluta” (§242).
¿Cómo es posible pensar elevarse de la historia a la verdad de
Dios?
No queda otro medio que reencontrar la verdad -la verdad
de Dios, que está en Dios y que de Dios proviene, aun cuando
su manifestación es idolátrica- en la ficción, en la simulación,
en la suposición infundada, directamente en la mentira y en el
error. De aquí, la paradoja de la filosofía; a medida que man­
tiene su objeto propio en la dimensión que le es propia, es de­
cir aquella de una realidad surgida de la nada y puramente
inventada, lo hace parlante y revelador, precisamente donde,
a medida que se apropia de él y a él se impone, pretendiendo
descubrir en su configuración mitopoyética el concepto puro en
estado de latencia, no halla sino su propia imagen muda inú­

113
tilmente reduplicada. La verdad está enmascarada, y tampoco
se la conoce al desenmascararla, sino quizá poniéndola en
escena, como bien lo sabían los romanos que, según hemos
visto, llevaban al foro sus iura como si fueran personas in­
volucradas en un conflicto dramático; y no casualmente, dice
Vico, el derecho encuentra su primera codificación en el De iure
personarum (§1037). Por cierto que la máscara, como conse­
cuencia del proceso que ha visto el surgimiento de los “tiempos
humanos de las repúblicas populares” en los cuales se comen­
zó a hacer valer las “razones abstraídas del intelecto”, ya ha
decaído; pero eso no quita en absoluto valor a la paradoja de la
filosofía. La reflexión filosófica, si no quiere ser “pedantería de
doctos”, debe, no sólo dar voz al otro por sí en cuanto otro, sino
reconocer la necesidad de hacerlo. La verdad está necesaria­
mente en relación con la ficción, y la ficción no puede ser apar­
tada, sino solamente reconocida, a través de una anamnesis
que, al mismo tiempo que la relega a una historia remota del
espíritu, la vuelve a encontrar simultáneamente en la actuali­
dad histórica y al mismo tiempo ontológica de un presupuesto
que se enraíza en lo eterno.
Por eso la “nueva ciencia”, que es la ciencia de la historia,
no deja de ser metafísica, y, en efecto, se desarrolla por entero
“a la luz de la providencia divina” (§31). El paso de la metafísi­
ca a la ciencia de la historia no significa en absoluto que esta
absorba a aquella y la sobrepase. Por el contrario, el conoci­
miento histórico tiene su fundamento en una “luz” que viene
ex alto y que representa su condición. Con otras palabras, en
Vico el hecho de que la verdad se historicice y se secularice
apunta no tanto en la dirección de una despotenciación y de un
aligeramiento de la experiencia que el hombre hace de ello, sino
más bien en la de un auténtico drama del conocimiento. Man­
tener fijo el punto de vista de la metafísica (donde por metafí­
sica se debe entender la interpretación del mito “a la luz de la
providencia divina”) significa, en efecto, poner al hombre fren­
te a una alternativa: o la verdad simulada, que desconociendo
las “razones” de las cosas no puede hacer sino fingirlas, pero
que al fingirlas las pone en relación con su propio sentido ocul­
to y por lo tanto con el sentido arcano y enigmático que resplan­
dece en aquellos relatos fabulosos, o la verdad probada y
demostrada, que muestra esas razones, pero al exhibirlas va­

114
cía el mundo, lo transforma en un desierto, lo aniquila. La me­
tafísica (es el punto de vista de la metafísica, mantenido fijo)
es la que en la verdad simulada revela la mentira y el error, en
el momento mismo en que da testimonio de que sin embargo
aquella sigue siendo siempre la verdad; la verdad para el hom­
bre, la verdad sobre la cual es posible edificar y en la cual es
posible habitar, la verdad en la cual el sentido común se iden­
tifica con el sentido mismo del ser. Y es la metafísica que en la
verdad probada y demostrada revela la vana abstracción del in­
telecto. ¿Puede el hombre que se ha adueñado de la ratio regre­
sar a los orígenes? Por cierto que no. Sin embargo, la reflexión
filosófica no tiene otro objeto sino los iura imaginaria. Es
anamnesis de lo inmemorial. Anamnesis del mito. Sólo a tra­
vés de la verdad negada, es más, sólo por la fuerza de la nega­
ción de la verdad (no al mito, no a la idolatría, no a los dioses
falsos y mentirosos) le es dado al hombre hacer experiencia en
el lugar en el cual el presente se la niega. Repensar la historia
de las naciones y de sus hechos ya no creíbles, representa el ca­
mino de acceso a este lugar.
De este modo, la filosofía se instala en el horizonte de un
estado de naturaleza, por la fuerza de una precomprensión
que sugiere la filología (es decir ‘la doctrina de todas las cosas que
dependen del arbitrio humano, como lo son todas las historias
de las lenguas, de las costumbres, de los hechos”) y que la teo­
logía (es decir la “voz de la providencia divina”) hace posible.
Precomprendido por la revelación, el estado de naturaleza co­
incide con el estado de caída, y efectivamente este estado no es
tanto inicial sino final, porque está al término de un proceso
disolutivo, que ve cómo los hombres, “primeros” y con todo “al
comienzo de una larga época” habiéndose convertido en seme­
jantes a “estúpidas, insensatas y horribles bestias” (§374), re­
nuncian a la “verdadera religión” y, presa de un “error ferino”,
“deambulan por la gran selva de la tierra”, no conociendo sino
la violencia, es decir, cazar (al hombre) y ser cazados (por el
hombre). He aquí el acontecimiento fundacional; acontecimien­
to, ocasión “ordenada” por la divina providencia. El terror por
algo que no puede ser atribuido sino a una divinidad “fingida y
creída” (solamente fingida y creída) obliga a esas bestias a “de­
tenerse”, a demorarse en el espacio abierto por un relámpago
en la gran selva, a permanecer como impregnadas de religioso

115
temor y miedo en las luces, que es como los latinos, escribe Vico,
llamaban a las “tierras quemadas en la espesura de los bos­
ques” (§16).
Por lo tanto, el acontecimiento fundacional es una epifanía
engañadora y mistificadora, que no hace sino confirmar al hom­
bre en el error. Ello, sin embargo, abre la dimensión de una
vida nuevamente humana y ya no ferina, bestial. Los hombres,
como escondidos en esos lugares epifánicos, vuelven a fundar
las familias, y al haber restablecido uniones “púdicas” y ya no
“nefandas”, dan curso a instituciones civiles y levantan altares
a los dioses. Todo esto, naturalmente, está bajo el signo de lo
falso, ya que se trata de invenciones mitopoyéticas que los hom­
bres crean, por cuanto ignoran las razones de las cosas (preci­
samente donde Dios crea, conociéndolas). Y, sin embargo, lo
verdadero está en esta falsedad, desde el momento en que la
apertura de un ámbito en el cual se constituye o reconstituye
la primitiva comunidad humana sacude y despierta a los hom­
bres hasta alcanzar la conciencia de cuanto tienen en común,
es decir, la “naturaleza común de las naciones”. Si es que hay
universalidad en los inteligibles, que la metafísica contempla
en Dios, hay también universalidad en los géneros fantásticos,
que la mitopoyesis extrae de la nada, y es precisamente este
recogimiento en uno lo que dispone a los hombres dispersos y
abandonados hacia algo así como una iluminación divina, en la
cual la figura espantosa del ídolo oculta y sin embargo deja
traslucir una trama providencial.
No por ello deja de ser trágica la condición humana. La filo­
sofía, en cuanto anamnesis del mito, denuncia el carácter ficti­
cio de los contenidos mitológicos en el momento mismo en que
muestra cómo el hombre experimenta la verdad a partir de ellos.
La filosofía, podríamos decir, entrega la verdad al error, y, por lo
tanto, al pasado, midiendo la distancia infinita que nos separa
de él. No nos es dada tampoco la facultad de resucitar los tiem­
pos originarios. Si la poesía puede reproducir “por arte” ese
mundo (en el cual Jovis omnia plena) que, en cuanto mitopoyesis
inconsciente, en las edades arcaicas producía “por naturaleza”,
sigue tratándose siempre de una simulación fingida, pero no
creída y, por lo tanto, de un alejamiento irremediable de la ver­
dad. La cual, en consecuencia, no sólo encabeza una trágica al­
ternativa: entre un saber ilusorio y pretencioso, que sin embargo

116
permite que resplandezca entre sus fantasmas algo como el sen­
tido del ser, y un saber fundado, pero que vacía al mundo de su
sentido divino. Pero da lugar también a una trágica oscilación:
entre la conciencia de que la reflexión ñlosófica no puede pres­
cindir del mito, aunque el mito ya no sea nada, y el reconocimien­
to de que esta nada del mito es su destino y su némesis. En esta
situación, es irónica la supervivencia de la poesía.

Leopardi escribe en el Zibaldone que entre la filosofía y la

poesía “existe una barrera infranqueable, una enemistad jura­
da y mortal, que no puede ser apartada, ni reconciliar, ni disi­
mular” (1231). En efecto, la poesía tiene por objeto lo bello “que
es como decir lo falso” y, en cambio, la filosofía, lo verdadero,
que “jamás ha sido bello” (1228). Conflicto este, que no concier­
ne solamente a dos dimensiones opuestas e irreductibles de la
experiencia, sino que está inscripto en cada circunstancia in­
dividual (“cuando aparece lo verdadero”, se dice en A Silvia, el
esplendor de la belleza cede en la oscuridad y la nada), y por
otra parte, recapitula el destino del hombre, es decir “la suerte
de las personas humanas”. Y en efecto la historia universal no
parece ser sino la historia de un progresivo y total desvío del
sentido de las cosas ante el apremio de la verdad (“la oscura
antorcha de lo verdadero” —Vatra face del ver—leemos en Alia
primavera o delle favole antiche, ahora ha consumido “la bella
edad”, vaciado las “estancias del Olimpo” y disuelto todo senti­
miento de vida y de alegría “en frío horror”). Por lo demás, el
movimiento que rige la totalidad de la evolución de la especie
había venido delineándose ya en la Storia del genere umano de
acuerdo con un doble registro: como eterna caída, si se lo con­
sidera desde el punto de vista del conjunto, y como paso siem­
pre reiterado de la esperanza a la desesperación, de la ilusión
al desengaño, de la simulación al desconsuelo, si se lo conside­
ra con relación a este o aquel segmento histórico, todo en la
perspectiva fatal de un advenimiento irreversible de la Verdad,
que “perpetua moderadora y señora” se instala entre los hom­
bres para mostrarles el carácter intrascendente de una condi­
ción perfectamente nihilista en la cual “ninguna cosa parecerá
mayormente verdadera que la falsedad de todos los bienes mor­
tales; y ninguna sólida, sino la vanidad de todas las cosas sal­
vo la de los propios dolores”.

117
 Además, precisamente en la misma “obrita”, Leopardi pre­
senta lo que podríamos llamar la paradoja de la verdad. La
cual, nihilísticamente, abre el campo de una “suprema miseria
que ellos (los mortales) sostienen hasta ahora, y siempre sos­
tendrán”, pero al mismo tiempo hace posible la aparición en ese
mismo espacio desolado de un “genio” que, en tanto portador
de sentimientos ilusorios, sin embargo es más afín a ella que a
la mentira y el autoengaño. Ahora que se han desvanecido los
“pasmosos espectros” que alientan la vida, dice Leopardi, he
aquí que Amor se apodera del corazón del hombre y lo induce a
los afectos nobles y virtuosos. Consecuencia paradójica: la úl­
tima de las ilusiones produce una “beatitud” que tiene más de
“verdad” que de “semejanza”. Es la desaparición de los fantas­
mas que velan la profunda nada de todas las cosas para verter
en la realidad sentimientos capaces de iluminarla y de hacerla
digna de nuestra pasión, no de modo puramente falaz, sino todo
lo contrario, en una oscura sintonía con el mismo principio des­
tinado a congelar y esterilizar el mundo; es la desnudez de la
vida, es la conciencia del carácter ilusorio del ser mismo, que
restituye a la vida su encanto, enteramente construido sobre
las más efímeras e inasibles tonalidades afectivas, y está, en
fin, precisamente allí, donde lo verdadero ha desplazado defi­
nitivamente a lo falso, donde el cortejo inmemorial de las “be­
llas y queridas imaginaciones” vuelve a poblar la tierra y, si
bien es objeto de burla y desprecio, inspira a los “corazones más
tiernos y más sensibles”, no ya engañándolos, sino, por el con­
trario, disponiéndolos para una experiencia más verdadera de
lo verdadero. Casi como si de lo hondo de la devastación y del
aniquilamiento algo se mostrara como una ambigüedad miste­
riosamente reveladora, un signo de contradicción. Es todo lo
que se aclara magníficamente, manteniéndose, al mismo tiem­
po, junto a la propia oscuridad constitutiva, en el Cántico del
gallo silvestre. La mirada se extiende sobre la historia univer­
sal desde la profundidad de una extinción final, no sólo de la
especie humana, sino del universo. En realidad, se trata de una
mirada que ah initio ve la nada porque ve la vanidad del todo:
“Vendrá un tiempo, en que ese universo, y la naturaleza mis­
ma, se apagará (...) un silencio desnudo y una quietud altísi­
ma llenarán el espacio inmenso”. Sin embargo, esto no se
inscribe en el marco de un nihilismo metafísico y mucho me­

118
nos ratifica una aproximación a una pura y simple filosofía del
absurdo. El hecho de que todo esté destinado a derrumbarse en
la nada, y que la nada, entonces, represente el fundamento
incontrovertible del ser, no hace sino poner a salvo su enigma.
Por cierto que “este arcano admirable y espantoso de la exis­
tencia universal, antes de ser aclarado y entendido, se desva­
necerá y se perderá”, pero, el hecho de que suceda así, es la
prueba de que tenemos que vérnoslas con un “arcano”, no me­
nos “espantoso” que “admirable”. Irreductiblemente “espanto­
so”, irreductiblemente “admirable”. En vez de aniquilarlos, la
nada los preserva.
Por ese camino, la relación entre verdad y mentira, en
Leopardi, entre desengaño e ilusión, entre conciencia de la va­
nidad de todo y fantasmagoría más o menos simulada delibe­
radamente, se escapa de lo que, de otro modo, se llamaría
solamente ritualidad vitalista. Es cierto que la oposición ver-
dadero-falso es pensada constantemente, y no sólo en una pri­
mera fase, a partir de que la idea de la voluntad de vivir (es
decir la “naturaleza”) sea proporcional a la capacidad de
ilusionar y de ilusionarse. “Considero que las ilusiones -escri­
be Leopardi en el Zihaldone- son una cosa en cierto modo real
desde el momento en que en ellas están los ingredientes esen­
ciales del sistema de la naturaleza humana, y dadas por la na­
turaleza a la totalidad de los hombres, de manera que no es
lícito explicarlas como sueños de uno solo de ellos, sino verda­
deramente como algo propio del hombre y querido por la natu­
raleza, y sin las cuales nuestra vida sería la cosa más mísera y
bárbara (...)” (51). Y sigue diciendo: “El hombre no vive sino de
religión o de ilusiones (...) Si se le quitaran la religión y las ilu­
siones, cada hombre (...) se mataría infaliblemente de propia
mano, y nuestra raza se habría extinguido al nacer por necesi­
dad ingénita, y sustancial”. Pero, precisamente: dado el carác­
ter mentiroso de las ilusiones de las que se nutre la vida y que
le son connaturales, y dado que más allá de esta participación
común en lo falso no hay sino la nada, ¿hasta qué punto se
puede identificar la verdad con el grado cero de la experiencia,
con la nada? ¿No quedaría anulada también la verdad? ¿Qué
verdad es esa que coincide con “la más mísera y bárbara cosa”
y que en realidad simplemente no es, porque de ser, la vida, es
decir esta “cosa” habría “sido apagada al nacer”? Por fin, ¿qué

119
“arcano”, qué maravilla, qué espanto, qué juego trágico y enig­
mático, si sobre la historia universal pesa desde el origen un
decreto de absoluta insensatez que la condena a no poder ni si­
quiera ser?
La hipótesis es que en la trama de los sueños, las esperanzas,
las ilusiones de las cuales está entretejida la existencia, autén­
tico debatirse ontológico, la verdad llegue a proyectar una luz
tenebrosa, una tiniebla que ilumina. Si la condición humana
aparece aprisionada dentro de un engaño metafísico, sin embar­
go la desesperada soledad e impotencia del hombre libera com­
portamientos virtuosos, suscita sentimientos reveladores, da
lugar a una participación emocionada en el misterio que abarca
todas las cosas. Y, acaso, ¿no es esta la verdad de la condición
humana? ¿La verdad, más allá de la verdad que lo imposible ha
llevado desde siempre a la nada? Es cierto que Leopardi, repeti­
damente, evoca el fantasma de la “pura y desnuda verdad”. Lo
hace al describir la racionalización y la secularización de hecho
en el mundo moderno como un proceso nihilista, destructivo y
fatal. Por una parte, “el incremento y la divulgación de la filoso­
fía”, dice, y por la otra “la falta positiva de casi todos los objetos
de ilusión”, como consecuencia de los procesos uniformizantes,
mortificantes y anuladores que caracterizan la vida contempo­
ránea, acaban de manera inevitable con la exhibición de “la pura
y desnuda verdad”, la cual, teniéndola “continuamente ante los
ojos y sin interrupciones” no hará sino que el hombre se pierda,
hasta el punto de que “de esta raza humana no quedarán sino
los huesos, al igual que los de otros animales de los cuales se ha­
bló el siglo pasado” (216). Lo cual no quita, sigue diciendo
Leopardi, que, por más que sean debilitadas y desenmascaradas
por la razón, las ilusiones “permanezcan todavía en el mundo”.
Y es precisamente esta permanencia frente a una racionalidad
dominante y omnidifusiva la que merece ser interrogada. Una
respuesta podría ser: se trata de recaídas irracionales destina­
das a consumarse, de manifestaciones de un remordimiento
cada vez menos potente, de arcaísmos regresivos y patéticos.
Leopardi no es de este parecer, a pesar de que dedique a la mo­
dernidad una mirada que se revela totalmente inclinada a un
intelectualismo enemigo de la imaginación y de la fantasía y, por
lo tanto, no dude en señalar perspectivas totalmente desoladas
y carentes de futuro. Allí donde existe la “desesperación y el des­

120
aliento total de la vida”, dice, hay también un encendido de co­
lores que irradia del corazón, como si “la fuerza de esas verda­
des acerbas” se convirtiera en una energía positiva que se nutre de
la amarga conciencia del mal y del dolor, pero que extrae de ellos
impulsos vivificantes. Efectivamente, quien tiene en mano y
siente la “nada de las cosas” (Leopardi se refiere a “casi todos los
escritores de verdadero y exquisito sentimiento”) descubre en
esta dura semilla de lo real la posibilidad de “mendigar gloria”.
Resumiendo: “cuanto más vivo era su sentimiento de la vanidad
de las ilusiones, tanto más se proponían y esperaban alcanzar
un fin ilusorio”. Lo que puede ser leído como confirmación de
aquel supremo engaño metafísico al que estarían sometidas
también las almas más elevadas, como parece demostrarlo el
desan'ollo que Leopardi da a este fragmento, cuando prosigue
afirmando que los filósofos que “escriben y tratan de las verda­
des miserables de nuestra naturaleza” y por lo tanto “carecen de
ilusiones de fondo”, sin embargo “no buscan otra cosa con su li­
bro”, sino sobrevivir mejor (215). Pero, una vez más: ¿cómo po­
dría suceder esto si la mentira no fuera originalmente solidaria
con la verdad? ¿Qué es lo que, más allá de un egoísmo un tanto
estólido, podría justificar el reflorecimiento de la mentira que
ilumina la vida del corazón mismo de la pura verdad develada,
la verdad que niega la vida?
Además, más allá del antagonismo que las separa, poesía y
filosofía, opuestas en la medida de la verdad y de la mentira,
aparecen a su vez ligadas por una profunda y originaria soli­
daridad. De ello es ya indicio el hecho de que “el medio filósofo
combate las ilusiones porque precisamente es iluso, y el hecho
de combatir las ilusiones es en general la señal más segura de
saber sumamente imperfecto e insuficiente y de notable ilu­
sión” (1715). Pero todavía más importante es advertir cómo la
filosofía, no menos que la poesía, de la cual sin embargo es
enemiga, se sirve de la imaginación. Característica del poeta,
más aún del gran poeta, dice Leopardi, es “la facultad y la vena
de las similitudes”. Lo cual significa “reunir y asemejar los ob­
jetos de las especies más diferentes”, “incorporar vivísi-
mamente el pensamiento más abstracto”, “reducirlo todo a
imagen y crear las más nuevas y vividas que sea posible ima­
ginar”. Pero, precisamente; “todo esto es el filósofo: facultad de
descubrir y conocer las relaciones, de vincular los particulares

121
y de generalizar”. De donde uno se pregunta si filosofía y poe­
sía no son referidas, aquí, ambas, a un régimen lingüístico fun­
dam entalm ente m itopoyético. De otro modo, es difícil de
imaginar la producción de un mundus imaginalis que no está
fundado sino sobre las “vivísimas semejanzas entre las cosas”,
tanto más, si el principio generador de esta inventividad es “el
ánimo entusiasmado, en el calor de una pasión cualquiera”
(1650). Tenemos aquí nuevamente que vérnoslas con ese ardor
(¿del corazón del hombre? ¿o en su lugar, y aun antes, de la es­
critura?) que, si bien gratuito e infundado, representa de todos
modos el presupuesto gracias al cual la realidad se ordena en
una unidad de sentido, en una representación sustraída a la
brutal insensatez de estar en el mundo. ¿Diremos, entonces,
que esta representación es falsa o engañadora y que la verdad,
continuamente eludida, está del lado de acá? ¿O más bien, que
la verdad está más allá de sí misma, que es en el juego ilusio­
nista de lo imaginario donde seduce, encanta, envía señales,
como les sucede a los poetas que despiertan a la vida las cosas
muertas, o al menos a la memoria de una vida que ha sido, en
una palabra, que resiste la mirada de Medusa de la nada, como
les sucede a los filósofos que aman y predican las ilusiones en
la medida en que no son ilusos, pero sobre todo tiene sujeto el
“arcano”, es decir el nexo de estupor y de horror?
Si existe una verdad más allá de la verdad, debe existir tam­
bién una filosofía más allá de la filosofía (y particularmente cer­
cana a la poesía). Leopardi la llama “ultrafilosofía”. Y argumenta
de este modo: ni la filosofía y tampoco la razón pueden salvaguar­
dar la libertad de las naciones, pero sí “las virtudes, las ilusiones,
el entusiasmo, en una palabra la naturaleza, de la cual estamos
alejadísimos”. Es por esto que “nuestra generación depende de
una, por así decir, ultrafilosofía, que conociendo la “totalidad” y la
“intimidad” de las cosas nos acerque a la naturaleza (115).
Ultrafilosofía es, pues, conocimiento de lo “total” y de lo “íntimo”
de las cosas. Que es irreal, evidentemente, fundado sobre la nada,
y sin embargo, más real que lo real: de todos modos, esta es la al­
ternativa, tal como Leopardi la enfoca en el célebre fragmento Sul
suicidio: “O la imaginación volverá a tener vigencia, y las ilusio­
nes tomarán cuerpo y sustancia nuevamente en una vida enérgi­
ca y móvil, y la vida volverá a ser una cosa viva en vez de muerta,
y la grandeza y la belleza de las cosas volverán a parecer una sus­

122
tanda, y la religión adquirirá nuevamente su crédito; o este mun­
do se convertirá en una jaula de desesperados, y quizá también
en un desierto”. Es la misma alternativa ya delineada dos años
antes en el Discorso di un italiano intorno alia poesía romántica.
(Aquí vale la pena observar, de todos modos, que se trata de un
tema luego dejado de lado en el ámbito del pesimismo histórico
más radical del último período, porque aquí no está tanto en cues­
tión la posibilidad de “regeneración” impensable a partir de un
concepto de naturaleza totalmente negativo como el que propon­
drá el último Leopardi, cuanto el valor de verdad del mito).
La piedra angular de todo el Discurso, como se sabe, es la
distinción entre “dos engaños diversos”: “intelectual” el uno,
es decir el de un filósofo que se persuadiera de lo falso”, “fan­
tástico” el otro, es decir, “el de las bellas artes y de la poe­
sía”. Va de sí que en el primer caso la ilusión es inconsciente;
en el segundo, consciente, es más, programática. Al no tener
en cuenta esto, los románticos sueñan con una poesía que se
“adapte a las costumbres y a las opiniones nuestras y a las
verdades conocidas en el presente” y, no obstante, alimenta­
da por los “éxtasis de la contemplación sublime” y además que
“persiga la razón y la verdad” (¿habrá sabido Leopardi de la
poética que el romanticismo alemán y Friedrich Schlegel en
particular había definido como Mythologie der Vernunft?).
Pero concluye que ellos tienen una grave falencia al desco­
nocer el contenido mítico de la poesía, cuyo proprium es ser
creído y al mismo tiempo no creído, más exactamente, simu­
lado, y simulado para que aparezca no la verdad encegue-
cedora del intelecto (que es la nada del ser, la inconsistencia
ontológica de todas las cosas), sino la verdad iluminadora de
la imaginación (que proyecta sobre el mundo una luz encan­
tada y seductora, haciendo de este modo posible la vida en
aquello que, de otro modo, sería un desierto). El poeta, prosi­
gue Leopardi, no ha engañado nunca al intelecto, salvo en
“tiempos antiquísimos” y, en efecto, “el intelecto en medio del
delirio de la imaginación sabe muy bien lo que ella delira”.
Soñar sabiendo que se está soñando, habría de afirm ar
Nietzsche...Y, por lo tanto, dice Leopardi creer tranquilamen­
te “en lo menos falso como en lo más falso”, es decir, tanto en
los “Angeles de Milton”, como en los “Dioses de Homero”, pero,
precisamente, sabiendo que allí, en la imitación de lo falso, o

123
de lo puramente mítico, aparece algo que es más verdadero.
Es decir “la naturaleza genuina e inviolada” . Nuevamente:
el arcano, el enigma irreductible.
Por cierto, los románticos tienen razón, escribe Leopardi, al
decir que “ya no somos niños”, con lo cual es condenada al fra­
caso la pretensión de renovar una relación ingenua con la na­
turaleza. Tanto más que, como se lee en elZibaldone, nosotros, los
modernos, estamos sujetos a los “progresos de un civilizamiento
desmesurado, y de una desnaturalización ilimitada” (217). Pero,
sin embargo, es todavía y siempre, la naturaleza, es decir la
dimensión mitopoyética originaria, que hace posible la vida,
sea de los individuos o de los pueblos, y, en efecto, el hombre
puede vivir fuera de ello cuanto puede florecer y fructificar un
árbol cortado de raíz” (216). La naturaleza, pues, como enigmá­
tico horizonte de sentido, naturaleza hecha esfinge. El hecho de
que Leopardi en estos primeros escritos de principios de los
años veinte la coinciba en la medida de una energía positiva y
no de una fuerza engañosa y destructora, como lo hace en los
años sucesivos, no debe hacer perder de vista lo esencial, es de­
cir, su carácter básicamente mítico. Lo que hace de ello el lu­
gar por excelencia del enigma de la historia universal. “Arcano
admirable y espantoso”, destinado a desvanecerse y a perder­
se, es decir a sustraerse a cualquier comprensión racional “an­
tes de ser manifestado y entendido”. Nuevamente: ¿nihilismo
o ironía trágica?

Respectivamente en el más acá o el más allá de la gran di­

visoria de las aguas que representa el racionalismo iluminis-
ta. Vico y Leopardi tienen, sin embargo, un punto en común.
No tanto, como también parecen sugerir algunos de sus intér­
pretes (me limito aquí a recordar a D. Ph. Verene por lo que se
refiere a Vico y Luporini, y a Timpanaro y Brioschi por lo que se re­
fiere a Leopardi) con relación al hecho muy discutible de que el
primero sería un anticipador del Iluminismo y el segundo, su
heredero; sino más bien allí donde ambos y por caminos muy
diversos dan comienzo a una aporía que configura su concep­
ción de la historia.
El saber es aporético, ya en la figura del comienzo, ya en la
del final de la historia. En efecto, existe el saber de quien “sabe”
la razón de las cosas y, por lo tanto, reviste al mundo de senti­

124
do, pero sobre la base de una ignorancia sustancial (“ignoran­
cia de causas” la llama Vico, y Leopardi, “engaño”, “ilusión”,
“fantasía”) o el saber del que “sabe” la razón de las cosas, pero
con el resultado de vaciar el mundo de vida y reducirlo a un
sitio lleno de ruinas (al respecto. Vico habla de “barbarie de la
reflexión”, fruto del pensamiento abstracto y desarraigado de
su fundamento mítico, mientras que Leopardi, más allá de la
“jaula de desesperados” a que conduce el civilizamiento progre­
sivo e indetenible sólo advierte el “desierto”). La condición hu­
mana está presa por completo en esta paradójica impotencia.
Es por eso que el hombre oscila continuamente entre mitopo-
yesis y racionalidad exclusiva y abismal, si bien este movimien­
to oscilatorio sucede en el interior de una parábola lineal e
irreversible, que desgasta progresivamente el encanto inicial
hasta el más completo y total desencantamiento. Es digno de
mención el hecho de que, tanto Vico como Leopardi, consideren
imposible y necesario el retorno: el retorno a la condición míti­
ca originaria (ya mediada por la poesía en cuanto mito cons­
ciente, o el mito “por arte”, como dice Vico, o mito al mismo
tiempo “creído” y “no creído”, como dice Leopardi).
Además, tanto para Vico como para Leopardi, no es cuestión
ya de retornar a los orígenes, pero sí de pensar sub specie
aeternitatis el nexo entre mito y logos. Que es inescindible en
lo eterno, y que acaece, de hecho, en el comienzo de la historia,
es decir que la ficción inaugural acontece siempre, y no es po­
sible liberar el pensamiento de su fundamento que es otro y
positivo, sólo al precio de una total desaparición de la posibili­
dad misma de comunicar. Siempre - y nuevamente siempre- el
hombre agrupa su mundo en unidad de sentido a partir de algo
como una epifanía, un mito, y no importa que se trate de rela­
tos fabulosos y legendarios que se transmiten de boca en boca
o bien de una sorprendente tonalidad afectiva que transcurre
por encima del ser y que modula su canto, o, sea como fuere,
de un hacerse la luz eri la selva antigua que obliga a mantener­
se cerca de ese acontecimiento (en esto es impresionante la co­
incidencia entre Vico y Leopardi). Pero eso trae consigo la
puesta en claro de un doble paradigma negativo. El hombre que
no puede recoger experiencia sino a través del juego de las si­
mulaciones y de las ficciones está irremediablemente alejado
de la verdad. Pero, no menos alejado está el hombre que final­

125
mente considera poder apropiarse de ella al haberse emanci­
pado de su primitiva condición lúdica e infantil. De aquí, la
tragicidad de la condición humana. Que no lo sería si la verdad
infinitamente lejana, la verdad perdida ya en el momento en
que se la aparta, ya en el momento en que se la aferra, senci­
llamente no fuera, o no fuera algo que nos concierne, o, aun
estando en cierto modo presente en el cielo del hombre, no ori­
ginara un conflicto que está en el signo mismo de la verdad. El
hecho de que en Vico la historia universal aparezca gobernada
por una potencia metafísica y en Leopardi se refiera a un enig­
ma irreductible, no hace sino confirmar, desde puntos de vista
opuestos, esta cuestión.
Trágicamente, no hay identidad (comenzando por aquella
que permite la identificación en lo interior de un sistema comu­
nicativo) que no incluya diferencia, no hay posesión que no
implique pérdida, no hay fundación sin sacrificio. De igual
modo que no hay experiencia de la verdad que no pase a través
de su negación. La verdad sólo tiene su puesto en alguna otra
parte. Infinitamente, en otra parte. Y, sin embargo, aquí y aho­
ra. De ahí lo trágico. Por cierto, esta condición deyecta y con­
flictiva, en Vico aparece redimible; irredimible en cambio en
Leopardi. “Divina onomathesia” es la lengua sagrada que qui­
ta la discrasia del nombre y de la cosa, porque el nombre dice
la esencia de la cosa y, al decirla, la hace existir, de modo que
ab initio aparece salvaguardada la posibilidad, que se da al fi­
nal (no al final de la historia sino más allá de ella), de un saber
que hace que la verdad y la realidad coincidan. En Leopardi,
por el contrario, el “arcano” de la verdad está destinado a con­
traponerse a la ilusión y a mostrarse a través de la negativa,
como de una infinita lejanía, que sigue siendo infinita, tanto
como para disiparse, “antes de ser manifestado y entendido”.
Y aquí es preciso observar de qué manera, el tema de la caída,
común a Vico y a Leopardi (hasta el punto de que ambos ven
en la historia una oscilación continua entre el mundo del mito,
vital, armonioso, pero falaz, y el mundo desmitizado, racional,
pero apagado), se caracteriza de modo muy diverso y abre ex­
pectativas totalmente antitéticas, como lo atestigua, por una
parte, la visión providencialista de la historia y, por la otra, la
radical refutación de la teodicea. Sin embargo, entre el cris­
tianismo de inspiración neoplatónica de Vico y el gnosticismo

126
anticristiano de Leopardi, subsiste un espacio intermedio en el
cual se encuentran. Donde se trata de poesía y filosofía. Y, por
lo tanto, como hemos intentado demostrarlo y como, por otra
parte, resulta inevitable, cuando la dimensión es esencialmen­
te la estética (ya lo ha observado Heidegger), cuánto hay de lo
trágico. Que precisamente está entre el cristianism o y el
anticristianismo.

Bibliografía

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E d ito r ! R iu n iti, 1 9 8 0 2 - e d ., y 1 9 9 3 3 - e d .); S . T im p a n a ro , II pensiero di Leopardi, en
Classicismo e Illuminismo nelVOttocento italiano. P isa , N is t r i-L is c h i, 1 9 6 9 ; A . P re te ,
II p e n sie ro p o e ta n te . Saggio su Leopardi, M ilá n , F e ltr in e lli, 1 9 8 8 ; F. B r io s c h i, La
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M i l á n , J a c a B o o k , 1 9 9 5 y P. G ir o la m i, L ’antiteodicea. Dio, dei, religione nello
“Zibaldone” de Giacomo Leopardi, F loren cia, O lsch k i, 1 9 9 5 .

127
 6
¿Por qué el arte y no, más bien,
la filosofía?
Notas marginales a la primera
“estética” de Schelling
T o n in o G riffero

“[La poesía] te conducía inmediatamente a la condición de

la producción, así como la precisión de la percepción lo lleva­
ba [a Fichte] a la conciencia''. Así, perfectamente encuadrada
en sus miras estéticas (carta de Caroline a Schelling; 1-3-
1801), la filosofía del primer Schelling ha ofrecido siempre
un punto de partida privilegiado para la discusión sobre las
relaciones, más o menos conflictivas, entre filosofía y arte,
reflexión e intuición. La estética poskantiana, favorecida por
la convergencia de dos superaciones, específicam ente del
determinismo naturalista y de la concepción ornamental o
moralista del arte, se había convertido en una auténtica
metafísica, que incluía en sí instancias filosóficas (el arte
como cumbre presente o futura de los saberes) no menos
que religiosas (el arte como única revelación de lo absolu­
to) y soteriológico-políticas (el arte como redención de la
humana finitud y de la Zerrissenheit de la sociedad analíti-
co-reflexiva). Es precisamente este el contexto dentro del cual
hay que tematizar la célebre tesis conclusiva del System des
transzendentalen Idealismus (1800):

si la intuición estética es solamente la intuición intelectual devenida en

objetiva, se comprende de por sí que el arte es el único verdadero y eter­
no órgano y al mismo tiempo documento de la filosofía (...) para el filósofo

129
 es lo que hay de más alto, porque ella le abre, por así decir, el santuario
donde, en eterna y originaria unión, arde como una llama lo que en la na­
turaleza y en la historia está separado, lo que en la vida y en el actuar,
así como en el pensamiento, debe por toda la eternidad huir por sí mismo
{SW, III, 627-8; la bastardilla es nuestra.)^

Se ha querido leer en esto, desde siempre, una verdadera y

cabal apoteosis (¿romántica?) del arte, la expresión de un “ab­
solutismo estético”^ hasta tal punto efímero como para apare­
cer fuertem ente redim ensionado en la apenas posterior
Philosophie der Kunst (1802-1805), y con el cual en la actuali­
dad resulta más bien natural hacer interactuar la neorrei-
vindicación ontológica y antirrepresentacionalista de la verdad
del arte, propuesta, por motivos al menos parcialmente diferen­
tes, por Heiddeger y Adorno y sus seguidores.^
La aproximación del System, en efecto, parece ratificar una
quizás irrepetible “carrera” intrafilosófica de la estética, mu­
cho más allá del reconocimiento baumgarteniano, propio de su
época, de la necesaria complementariedad de racionalidad fi­
losófica (conocimiento conceptual) y racionalidad estética (co­
nocimiento sensible ognoseología inferior), en nombre de una
autonomía cognitiva del analogon rationis, de la claritas extensi­
va, eventualmente confusa, pero no por ello necesitada de una
traducción conceptual. La filosofía del System, a la que nos re­
feriremos aquí de manera evidentemente más extensa, no se li­
mita, por ejemplo, a sustituir, como organon de la belleza, la
sensibilidad (el gusto) por la razón, y mucho menos a asignar
al “horizonte estético”, rehabilitado antiplatónicamente, una
función propedéutica o, peor aún, “compensatoria” y por eso
mismo provisoria respecto del “horizonte lógico”, casi como si
le incum biera a lo estético (como es posible leer aún en
Baumgarten) lo que la ciencia no está todavía, o no ya, en con­
diciones de tratar adecuadamente. “El “gesto” teórico, ya no
inscribible en la acrítica del gradualismo leibniziano, consiste,
más bien, en minar la primacía tradicional de la verdad filosófi­
ca, en poner sobre el tapete las premisas de una metafísica del
arte que, transmutado en constitutivo lo regulativo, parte de la
reciprocidad estética libertad-naturaleza que cerraba la filoso­
fía kantiana,^ y extiende el principio schilleriano de la belleza
como libertad al fenómeno doctrinario de la universal simbo-
licidad (identidad de ser y significado, Bild y Sinn), entendida

130
como material indispensable preparatorio de la “nueva mito­
logía” (de la razón).
Se tiene, de este modo, una visión del arte® como conclusión
filosófico-sistemática, cuya justificación se busca en el doble es­
fuerzo (Naturphilosophie como espiritualización de la natura­
leza y Transzendentalphilosophie como naturalización del
espíritu) de poner de relieve el patológico entumecimiento re-
fiexivo de la conciencia y del dualismo sujeto-objeto. Al térmi­
no de la repetición filosófica de la historia (“épocas”) de la
autoconciencia, una vez conciliado el contraste cuyo principio-
motor ha sido origen de su desarrollo, y reconducida toda ob­
jetivid ad a la productividad infinita y al mismo tiempo
autolimitante del yo, se atribuye al arte la tarea de reali­
zar todo cuanto había sido sólo postulado hasta ese momento,
en la intuición intelectual del yo filosófico, como principio
del saber, y por tanto el yo absoluto o identidad originaria
sujeto-objeto. En efecto, este principio absoluto, totalmente
inobjetivable y puesto debajo del umbral de la conciencia,
y precisam ente por esto condenado, desde el primer surgi­
miento de la conciencia, a la escisión sujeto-objeto y teoría-
práctica, aparece a la luz del trabajo mayéutico-hermenéutico
del yo que filosofa sobre su objeto o yo común, continuamente
inducido a la propia objetivación a través de las sucesivas
autolimitaciones de la propia actividad, sin lograr, por otra
parte, un éxito completo en tal objetivación, ni en la naturale­
za ni en la praxis. De aquí el hecho de que la “odisea del espíri­
tu” no pueda terminar con la rememoración interior de la
filosofía, a la cual le es concedido poder reconectar metódica y
sistemáticamente las sucesivas determinaciones con la sujeto-
objetividad originaria, pero no aquello que es sí posible para la
ametódica (y por eso sólo aproximativa) producción artística,
es decir para una actividad consciente-inconsciente (precisa­
mente iniciada en la conciencia y acabada en lo inconsciente)
que puede contar de manera del todo especial con la imagina­
ción como facultad que oscila “entre finitud e infinitud” (SW,
III, 558) y hace de este modo posible “pensar y reunificar lo con­
tradictorio”. (SW, III, 626). Sólo el arte puede exhibir, de ma­
nera concreta pero no objetivante, la armonía preestablecida
entre libertad y naturaleza® hasta entonces sólo postulada o
históricamente esperada, es decir “poner en obra” de modo

131
extraconceptual y unitario “aquello que existe separadamente
en el fenómeno de la libertad y en la intuición del producto
natural, es decir la identidad de lo consciente y de lo incons­
ciente en el yo, y la conciencia de esta identidad” {SW, III, 612;
la bastardilla es nuestra); ausentes la identidad y la concien­
cia, respectivamente, la primera en el actuar práctico, so pena
de la negación de la libertad o el advenimiento sobreentendi­
do de lo absoluto, y la segunda, en el producto natural, no siendo
el organismo sino una “estructura cuasi inteligible”.^ “Infinidad
inconsciente” {SW, III, 619), “calma y serena grandeza” {SW,
III, 620), belleza, es decir infinito expresado de modo finito {SW,
III, 620): caracterizado de este modo, el arte ilumina el “pasa­
do trascendental” completo y se presenta como una solución
extrafilosófica justificada por la imposibilidad de la filosofía
misma de convertirse, a su vez, en una determinación objeti­
va, so pena de de-caer del punto de vista originario del princi­
pio arquitectónico a contenido particular entre otros.® Lo que
se trata de valorar es si en este desarrollo hay que leer sim­
plemente una apología de la ulterioridad del arte con respec­
to a la filosofía y, en consecuencia, una suerte de rechazo ante
litteram del obituario hegeliano del arte {uns gilt die Kunst
nicht mehr ais die hóchste Weise, in welcher die Wahrheit sich
Existenz verschafft, desde el momento en que der Gedanke und
die Reflexión hat die schóne Kunst üherflügelt), o bien algo más
complejo y estratificado.

1. El arte como Versinnlichung pedagógica: supe­

rioridad de la filosofía

Conviene comenzar a partir de la hipótesis más elemental,

según la cual lo bello, como criptograma filantrópico {Biblia
pauperum) de valor indiferentemente nostálgico y utópico, ha­
ría accesible a todos lo verdadero esotérico filosófico en virtud
de una comunicabilidad propia pertinente no a la demostración
deductiva a priori, sino a la universalidad subjetiva del juicio
estético kantiano. Pero ya aquí comienzan los problemas: pre­
cisamente, la admisión de una universalidad del genio parece
presuponer que el artista no es sino la metamorfosis última del
filósofo (en la hipótesis de que sólo pueda exteriorizarse aque-

132
lio que se ha intuido antes interiormente), o bien que pueda
conocer sólo a través del filósofo el sentido de su propia crea­
ción, dado que nunca se alude a la posibilidad de que el filósofo
logre a través de la contemplación artística su propia intuición
del principio absoluto. En tal caso, al necesitar de la sensibili­
zación intersubjetiva, no el yo filosófico, sino exclusivamente el
yo común que es su objeto “pedagógico”, el arte se configuraría
como un mero auxilio sociocomunicativo (quizás enfatizado
demagógicamente) para uso y consumo del partner discípulo,
de por sí desvinculado de la verdad.
En otros términos: puesto que, contrariamente a Kant, he­
mos admitido desde un principio la posibilidad de alcanzar la
síntesis absoluta mediante la intuición intelectual, y puesto
que esta no es sólo la “forma de la certidumbre, el comienzo de
la filosofía, el punto luminoso de la conciencia”, en fin, el “prin­
cipio de la reconstrucción”, sino también y siempre el “princi­
pio reconstruido”,®extraño tanto a la conceptualidad como a la
coacción asintótica implícita en la teoresis y en la praxis, la fi­
losofía parecería disponer de todo lo que necesita (si bien sólo
interiormente) y poder, por lo tanto, prescindir efectivamente
de la estratagema extrafilosófica de lo bello como símbolo de la
moral (aparte del hecho de que el “molino de brazo”, o “morte­
ro de mano” kantiano, tiene muy poco en común con el símbolo
entendido schellingnianamente como identidad de ser y signi­
ficado).^® Sólo si la filosofía estuviera totalmente entrelazada
con la reflexión, sería lícito pensar en la relación entre intui­
ción intelectual e intuición estética, en modo análogo a la que
existe entre hipótesis y demostración -interpretación de todos
modos aporética, dado que, “para poder verse representada en
el arte, la filosofía debe saber de antemano qué representa
aquella”^^- mientras que aquí, por el contrario, hasta sería ex­
cesivo hablar de una complementariedad de filosofía y arte.
Además, el hecho de que la intuición estética tenga por fi­
nalidad exclusivamente la conciencia común, no aclara en ab­
soluto que garantice el acceso al punto de partida de los
postulados de la filosofía trascendental o bien a su conclusión
atestiguada desde el punto de vista del contenido. Igualmente
incierto es saber si su objetivo llega a alcanzar a la totalidad
de la comunidad, cuanto menos a aquella que vive en la intui­
ción del arte, o bien sólo al artista (aun más, sólo al que es ge­

133
nial), dado que, si valiera la segunda hipótesis, se derrumba­
ría la tesis del arte como exoterización de la filosofía, mien­
tras que, si valiera la primera, sería ininteligible el regreso
final a la mitología como genialidad “de una nueva especie,
que represente casi a un solo poeta” (SW, III, 629): un regre­
so entendido, evidentemente, para imaginar un nuevo teatro
de experiencia, universal como el arte genial, pero no igual­
mente elitista, es decir que aporte a la contradicción conscien-
te-inconsciente inherente a la actividad productiva cotidiana
una solución inesperada, pero al cabo menos milagrosa e incier­
ta que la que ofrece el iter creativo de un individuo.

2. Poiesis universal y simbolicidad del arte: supe­

rioridad del arte

Pero tampoco la tesis de la ulterioridad del arte está exen­

ta de tener problemas, tanto en su versión más estrictamen­
te filosófica, cuanto (en sentido lato) en la teológica. Ante todo,
habrá que recordar que el arte es para Schelling la potencia
suprema, llegada finalmente en el hombre a ser autoconcien-
cia, y por lo tanto devenida retrospectivamente reveladora, de
la poiesis (como Dichtungsvermdgen o Einbildungskraft) in­
consciente y omnicreativa situada en los comienzos mismos
de la autoconciencia. Si es justa la extensión del concepto de
Poesie (com ponente inconsciente del arte) a todo proceso
agónico y no intencional, se podrán considerar íntimamente
poéticos, y por lo tanto valorables en la medida de la obra de
arte, tanto los procesos dinámicos de la naturaleza como “poe­
sía originaria y aun inconsciente del espíritu” {SW, III, 349),
es decir parcial y aun inconsciente reidentificación de la po­
laridad de actividades, cuanto el desarrollo (theatrum mundi)
de la historia, cuya heterogénesis de fines está regida en efec­
to por Ein Geist, der in alien dichtet (SW, III, 602), o —cues­
tión decididam ente más relevante para nuestro te m a - el
recorrido hermenéutico-mimético mediante el cual el filósofo
trascendental, al servirse de creaciones (sólo internas) de la
imaginación productiva, se empeña en re-intuir aquella poe­
sía originaria del espíritu, consistente en la duplicidad del
producir y del intuir, que en un principio le estaba necesaria­

134
mente oculta en oscuros jeroglíficos naturales. En este senti­
do, será lícito decir que, haciendo la salvedad de su dirección
inversa {interna para la filosofía, externa para el arte), filo­
sofía y arte son en el fondo la misma cosa, que “la legitimi­
dad del tender de la filosofía al arte se basa en el carácter
poético del conocer y en el carácter de verdad de la poesía”,
pero también, como se hace evidente a partir de la metafóri­
ca estándar, su equiparación se realiza bajo el signo de la
poesía universal o poyeticidad del espíritu, en la Philosophie
der Kunst explícitamente atestiguada también por el nexo
existente entre E inbildungskraft del artista hum ano e
Imagination del artista divino. Es en el genio, a través del
cual el yo arriba, mediante la contemplación del objeto de la
propia poiesis, a la plena autocomprensión de sí mismo, don­
de debería verse, en último análisis, el telas de la humanidad.
En cuanto a la segunda versión, se la puede resumir en el
paso de la todavía sobria declaración acerca del carácter indis­
pensable de la intuición estética para el filósofo trascendental
a la institución de una auténtica “religión del arte”, contraria­
mente a lo que piensa Hegel, históricamente no circunscripta,
es más, virtualmente eterna. Si el “sistema del arte” es “el sis­
tema del ideal-realismo devenido objetivo” (SW, IV, 86), el arte
se presenta como la única puesta en obra de la verdad, en defi­
nitiva como la sola demostración posible, y en el presente, de
la existencia de Dios^^ (en la forma todavía relativamente
secularizada del System: lo absolutamente idéntico en cuanto
auténtico responsable de la genialidad); una demostración, por
otra parte, superior a la filosófica porque es positiva y no está
confinada dentro de los límites de una teología negativa y
postulatoria, que se veía obligada a identificar a veces lo abso­
luto con aquello que no eran los varios estadios, reflexivo-con­
ceptuales de la historia de la autoconciencia, la cual, por otra
parte, precisamente porque es capaz de remitir a un inmanen­
te surplus de sentido, no resulta del todo aprisionada en la
dudosa infinitud (en la serie 1 - 1 -h 1).^® El absoluto, de por sí
transrelativo y transreflexivo, no real {undinglich) e incondi­
cionado (unbedingt), es obviamente irreductible al concepto (un
pasaje que se puede leer como la desregulativización de la “idea
estética” kantiana a, si se quiere, como la metafisización del je
ne sais quoi leibniziano), que en la patología moderna de la re­

135
flexión es, por así decirlo, el estadio más virulento, pero tam­
bién respecto de todo otro médium cognitivo que, no intuitivo
y al menos parcialmente inconsciente, o yerra el objetivo al
aportar una imagen automáticamente desviante, o lo acierta
pero no puede comunicarlo (un destino que Schelling atribuye
aquí a la filosofía y, más adelante, a la teosofía). Sobre todo, el
estigma de condicionamiento y limitación que está inextrica­
blemente unido a la concepción schellingniana de la concien­
cia como actividad “real” (ilimitada) que, obstaculizada, vuelve
a sí misma haciéndose “ideal” (limitada), excluye inmediata­
mente que se pueda tener conciencia de lo absoluto.
Al reemplazar a la lógica en su función de “órgano” de la fi­
losofía, el arte (o bien -acaso ¿no es lo m ism o?- la filosofía del
arte; cfr. SW, III, 351, 612) surge como paradigma universal de
la filosofía, ciertam ente también porque al repetir, en el
estupor experimentado por el artista ante el inesperado éxito
de su hacer, la maravilla de la cual tradicionalmente se hace
nacer la filosofía misma, el arte parece reconducir la filosofía a
sus orígenes inmemoriales, pero sobre todo en cuanto ella une
lo que en la praxis a la cual está ligada la conciencia común per­
manece eternamente separado (el actuar es olvidado en favor
de su objeto), y aquello que en el actuar filosófico, si bien no es­
tando sometido a este dualismo (es decir la doble naturaleza
del actuar: acción y reflexión sobre ella), sale a la luz pero sólo
genéticamente, como pasado confinado in interiore homine. La
pedagogía del filósofo-mayeuta, que extrae del yo ingenuo
lo que este contiene sin saberlo, aquí deja el campo (¡“catoli-
cisimo” estético!) libre para la ejercitación práctica, en el caso
de la producción artística entendida como la única prueba (la
única obra buena) de cuanto virtuosamente se piensa (la inten­
ción buena) como aquello que, convirtiendo inmediata y mate­
rialmente en posible lo imposible (“impedir una oposición
infinita en un producto finito”; SW, III, 626) sin estar obligado
a posponer sine die la conciliación de la contradicción fundamen­
tal y, en consecuencia, a perpetuar el estado de dolor que de ello
deriva, representa también “el modelo al cual es preciso referir­
se para comprender de qué modo lo uno-todo se puede realizar
por una pluralidad de sujetos libres e intercomunicantes”}^ Por
otra parte es preciso no olvidar aquellos pasajes en que
Schelling, al insistir sobre la superioridad antropológico-polí-

136
tica del arte, que se dirige al hombre en su totalidad (una ins­
tancia lebensweltlich ante litteram) y no sólo a ese fragmento
de hombre que es el resultado de la fragmentación de la con­
ciencia (y de la sociedad) moderna y sobre el cual sólo la filoso­
fía ejerce su señorío {SW, III, 630), adhiere en forma explícita
a la tesis schilleriana (antifichtiana), según la cual sería el arte
y no la filosofía el que promueve la educación del género huma­
no y devela el misterio de lo real, de cuyos mecanismos se re­
vela como congénere.
Resulta casi inútil subrayar de qué modo la tesis de lo be­
llo como símbolo de lo verdadero (absoluto) anticipa en cierto
sentido la deshistorización a la cual Heidegger ha sometido la
teoría hegeliana del arte como “religión del arte”, producien­
do así un vuelco de la axiología que ella presuponía, es decir,
la prioridad en la sistemática del espíritu de la subjetividad
filosófica. Se sobreentiende que esta interpretación de la so­
lución schellingniana supone, sin embargo, las mismas difi­
cultades que se advierten por lo general en la propuesta
heideggeriana, no sólo la laconicidad e impracticabilidad de
las referencias análogas a la auspiciada remitologización del
mundo moderno^® (ya se trate, en Schelling, de la física espe­
culativa y del epos filosófico, o, en Heidegger, de un “habitar
poético” capaz de hacer accesible a todos la Geviert-Sprache y
la posibilidad de vivir eine Erfahrung mit der Sprache),^^ pero
ante todo la pérdida de la especificidad artística. Es haber
pensado el ser en términos de la conflictividad “poética” de
Lichtuhg y Verbergung, haber hecho del arte el modelo (iden-
titatsphilosophisch o fundamentalontologisch, no importa) de
la verdad, para sancionar un destino, si no instrumental por lo
menos subalterno, de simple mimesis alegórica de la parusía
de la poesía trascendental, del Urselbst en su “economía” o del
Sein en su alétheia. De igual modo, las estéticas de este tipo
pagan su “carrera” metafísica perdiendo su sustancia, es decir
toda referencia a las obras concretas en favor de una hipóstasis
arquetípica (“existe propiamente una sola obra de arte, que
ciertamente puede existir en ejemplares diferentes, pero sigue
siendo única aun cuando no existiera en la forma más origina­
ria”; SW, III, 627), un poco como tal vez le sucede al yo particu­
lar, que paga su propio devenir en el System médium y reflejo
de lo universal, “garante de la existencia conceptual de un yo

137
trascendental, que conecta los singulares”, precisamente con el
propio vaciamiento.^®

3. El arte como Versinnlichung escatológica: ani­

quilamiento de arte y filosofía

Pensar en el arte como en el instrumento por excelencia

mediante el cual el mundo objetivo traduce la idealidad filosó­
fica (con la que es afín, en el nivel del contenido profundo, si
no de la forma exterior), en aquello que media entre el saber
trascendental inobjetivable y el saber objetivo de la conciencia
común, parece por su parte tener una doble función explicati­
va. La posibilidad no sólo de evocar y anticipar el recurso
lebensweltlich de mucha filosofía posterior, sino también de
explicar coherentemente el recurso in extremis en el System a
la mitología en los términos de la universalización no coerciti­
va de la función mediadora hasta ese momento confiada al ge­
nio individual (más o menos concebido desde un principio sobre
el modelo de la creación inconsciente y colectiva de la mitolo­
gía antigua), además de la más sistemática tematización de la
mitología contenida en la Philosophie der Kunst. Es como si la
apelación a la “nueva mitología”, y el consiguiente requeri­
miento de universalidad pedido al artista moderno para que
trate de recuperar objetividad y simbolicidad (tesis que, por
otra parte, no aclara si el pueblo armonizado en forma organi-
cista es la condición de posibilidad de la nueva mitología o su
concreción), sancionaran ahora la historización, hasta escato­
lógica en su cóté posfilosófico, de la mediación, y prefiguraran
de este modo un escenario en el cual la filosofía, en la actua­
lidad inducida a volcarse en su otro^^ para autocomprenderse
plenamente (con las paradojas previsibles: la poesía deviene
plenamente sí misma, totalmente consciente de sí misma, sólo
cuando cesa de existir en cuanto tal...), aparecerá emancipada
del consabido marco interiorista-cartesiano y volverá a ser vida
o, lo cual es lo mismo, religión. Pero en ningún caso nos parece
que sea posible hablar de una permanente ulterioridad del arte
con respecto a la filosofía, en el caso de quedar en lo interno de
esta hipótesis (ambigua por encima de todo: en la afirmación
según la cual el arte es el “modelo de la ciencia” y, por lo tanto.

138
“donde está el arte debe {solí) llegar la ciencia” (SW, III, 623),
se puede en efecto leer tanto la disolución de la ciencia en el
arte, como la anulación de la segunda en favor de la primera).
Del resultado final de la nueva filosofía debiera surgir, más
bien, la superación tanto de la filosofía, necesaria, pero sólo
hasta que dure la imperfecta filosofía de lo Moderno, cuanto del
arte mismo, que seguirá siendo tal, es decir la encarnación
anticipada de la superación de la escisión y el irreversible ma­
terial hermenéutico de la filosofía, sólo hasta cuando llegue el
reino de la providencia,^^ es decir hasta que Dios sea en senti­
do propio. El océano de la poesía, símbolo del Zumal posmoder­
no, no es evidentemente ni filosofía ni religión ni arte ni
mitología, pero sí todas estas cosas juntas, habiéndose hecho
simplemente vida, no tanto en la unidad sumatoria de aque­
llas, sino en su objetivación e indistinción arque típica, innega­
ble revés nostálgico, cautamente proyectado hacia un futuro no
precisado, de la moderna división psicologista de las facultades
y la división social del trabajo.

4. El arte como certificación objetiva

de lo filosófico y su superación

Unicamente pasar a hipótesis menos unilaterales será lo

que nos permita penetrar más a fondo en la estructura del
System, aunque sea, en definitiva, para reproducir desde
el principio sobre un plano más complejo la oscilación entre la
primacía de la filosofía y la del arte.
a) La reflexión sobre la más o menos intencional inclinación
hermenéutica del discurso schellingniano pareciera inducir a
la tesis de la ulterioridad de la filosofía. Que la obra contenga
significados infinitos, y que “no se [pueda] decir con precisión
si esta infinitud está situada en el artista mismo o se halla en
cambio únicamente en la obra de arte” {SW, III, 620), parece­
ría, en efecto, retomar la hipótesis de que sólo el intérprete (sea
el filósofo o el artista mismo puesto a filosofar no hace diferen­
cia)^^ comprende plenamente el arte, y lo logra, paradójicamente,
no saturando su sentido (no comprendiéndolo en su totalidad,
por lo tanto), sino sucumbiendo a su inagotabilidad. Una pa­
radoja -comprender el arte significa aquí no comprenderlo ple­

139
namente, no captar su núcleo y por eso reanimar su dialéctica
interior, por el momento adormecida- que sin embargo se re­
fiere de manera exclusiva sólo a la obra, que trasciende efecti­
vamente toda interpretación de ella, pero no al arte como
fenómeno general. Mientras que, en efecto, el arte (su esencia)
halla perfecta resolución filosófica, como debe presuponer el
análisis que Schelling hace, la obra de arte obliga efectivamen­
te cada vez al pensamiento filosófico al mutismo, o mejor a una
coincidencia comprensión-incomprensión, al fin de cuentas con­
forme tanto a la coincidencia entre fracaso del artista y logro
de la obra (logro que es la contramarca de su alienarse en el
inconsciente-objetivo, dado el hecho de que la necesidad natu­
ral comienza a vivir por propia cuenta arrancando al sujeto su
producto según el modelo de la inculpable culpa del aconteci­
miento trágico, donde tanto la libertad como la necesidad son
vencedoras; SW, V, 693),^^ o sea a la metáfora de la historia
como theatrum mundi, representación divina en la cual cola­
boran los hombres-actores, ignorando, sin embargo, su senti­
do total. La obra parece determinar, entonces, un modelo
(trágico-sublime) de la hermenéutica -la creación y comunica­
ción del sentido se alcanza sólo en menoscabo de la intención
consciente del artista y de sus intérpretes- que, pensada en los
términos de una dirección “naturalista” del devenir histórico,
según la cual las infinitas posibles interpretaciones de la obra
constituirían la trascendencia feliz y no confiictiva del sentido
puesto en ella (su perenne autoorganización), si no impide, por
lo menos pone en dificultades la habitual conjunción de inter­
pretación y praxis crítico-emancipativa. Pero quizá sugerir esta
conclusión sea una concepción todavía excesivamente exi-
gencialista y alegórica de la infinitud del sentido. En efecto, si sus­
tituimos el estado de perenne insatisfacción interpretativa que
ella parece presuponer por una condición de perenne conten­
tamiento, inducida precisamente por el hecho de que la obra
está dispuesta a aceptar todas las expectativas e intenciones y
contiene “en sí todos los caminos recorribles” al punto de ser el
único objeto que “no requiere la reapertura al infinito de la bús­
queda de la libertad del objeto”,^®podríamos pensar la obra no
sólo como la interrupción (feliz) de lo ético, sino también como
una forma simbólica cuya infinitud está siempre y cada vez en
su totalidad presente en el infinito y que por eso puede evitar

140
extenuarse en el regreso, a un don de la fortuna que es immer
am Ziel y que exige, al menos en potencia, ser umversalmente
comunicable. De todos modos, está fuera de duda que para
comprender la obra, es decir para no comprenderla a la perfec­
ción, sólo el filósofo está capacitado; en cambio el artista no
puede en modo alguno distanciarse reflexivamente de su pro­
ducto.
La misma metáfora schellingniana del arte como “piedra an­
gular” del edificio filosófico, asumida por lo general en el senti­
do de que el arte llevaría a cumplimiento y de este modo haría
posible la filosofía, induciría también a indicar que el arte está
obligado a presuponer a la filosofía, resultando por lo tanto to­
talmente condicionado a ella.^® Por eso se podría decir que “úni­
camente la filosofía puede saber y decir que el arte lo hace; el
arte necesita de la reflexión para decir lo que el arte, por sí solo,
no puede decir ni demostrar” es decir que, como Schelling ha­
brá de enunciar a continuación, el filósofo comprende mejor el
arte que el artista mismo {SW, V, 348). Y, de este modo, se volve­
ría al principio, a la complementariedad, pero en un plano de
análisis más adecuado, por lo cual “el filósofo tiene certidumbre
pero imposibilidad de comunicación, y el artista tiene capacidad
de comunicación universal, pero no transparencia genética”.^®
Lejos de expresar un paso simplicista de la filosofía al arte, pero
también de representar una solución meramente analógica, una
Verlegenheitslósung^^ con la cual suplir la imposibilidad de ad­
mitir o de negar del todo la pensabilidad (que en realidad signi­
fica la inmanencia) del sujeto absoluto, la conclusión del System
no acreditaría en modo alguno las formas teóricas y prácticas de
la autoconciencia de la cual es el resultado, e identificaría en
el arte, fichtianamente,®° sólo el médium entre filosofía y concien­
cia común, “una premonición, destinada a desaparecer, de un es­
tado diverso y superior que es aún solamente el filósofo quien lo
puede adivinar a través de los signos del presente”.^^ Se podría,
también, observar que ya la simple presencia (de algún modo
compensatoria) del arte significa necesariamente la conjunción
fallida de la concihación. Así, de ima estética que dispute la preemi­
nencia a la filosofía, se podría hablar únicamente para el período
1796-1797, caracterizado, en efecto, por la insistencia (mediada por una
interpretación estética de la intuición intelectual analizada por
Fichte en la Zweite Einleitung in die Wissenschaftslehre de 1797)

141
sobre la “estética” como el siempre disponible ''acceso a la filoso­
fía toda, porque sólo en su interior se puede explicar qué es el
espíritu filosófico, sin el cual querer filosofar no es mejor que
pretender durar fuera del tiempo o poetizar sin imaginación”
(HKA, I, 4, 129, n. R). Agréguese a esto la consideración, a me­
nudo pasada por alto, de que el arte constituye solamente una
de las variantes que habrán de confiuir en la filosofía de la iden­
tidad (la filosofía trascendental como sistema del saber subjeti­
vo) y por lo tanto, antes de ser la unidad absoluta de naturaleza
e inteligencia, de filosofía teórica y filosofía práctica, en la me­
jor de las hipótesis sólo podría ser su convergencia subjetiva,
“la indiferencia dentro de los límites de la subjetividad”.^^ El
arte, en último análisis, no sería la realización del ideal —aun­
que valga aquí todavía la advertencia de que la crítica “se hace
a su vez necesariamente dogmatismo no bien pone el fin último
como realizado (en un objeto) o como realizable (en cualquier mo­
mento)” {HKA, 1,3,102)- sino su mera aproximación en imagen,
que difiere de la filosofía únicamente por la dirección (externa)
emprendida.
b) Y, sin embargo, no obstante estos y otros alegatos en fa­
vor de la filosofía, desde nuestro punto de vista la ulterioridad
del arte parece imponerse irresistiblemente. Comencemos se­
ñalando que, siendo postulatoria y por lo tanto perennemente
dudosa, la intuición intelectual del filósofo no tiene sino un
estatuto provisional. Por eso solamente lo bello puesto en ac­
ción por el genio artístico está en condiciones de redimir al ver­
dadero filósofo (¡genio impotente!) de todo ilusorio carácter
residual, del perturbador y solipsista estado de duda que en él
acompaña a la autointuición alcanzada, pese a todo, con rigor
siempre fallido, y de garantizar así su intersubjetividad, con­
virtiendo en natural cuanto hasta entonces era posible sólo ar­
tificialm ente, y de ese modo descifrar la naturaleza como
pasado trascendental. ¿Esto significará, quizás, la equidignidad
y la complementariedad de arte y filosofía, aun en nombre de su
común superioridad extrarreflexiva sobre la conciencia común,
capaz de por sí de alcanzar el primer principio del saber, de
tornarlo sensible, es decir de recorrer autónomamente en su to­
talidad el iter entre los dos límites extremos de la intuición in­
telectual y de la intuición estética {SW, III, 630)^^ ¿O la
función integradora asignada al arte debiera hacernos pensar

142
más bien la producción estética como mera simbolización de
la “memoria trascendental” (SW, IV, 77), axiológicamente no
demasiado diferente de aquella a la que tienden los incitantes
“monumentos” de la naturaleza, y, por lo tanto, a un componen­
te de la filosofía, por otra parte esencial? ¿O no convendría, más
bien, reconocer que el arte como certificación objetiva, al agre­
gar algo de algo otro no reemplazable (el pensamiento vive, de
hecho, precisamente de la no identidad), representa por lo tan­
to en cuanto contenido y no sólo formalmente un “incremento
de ser”? Esto es lo que nos parece confirmar la relación entre
el arte y la praxis histórica: si la heterogénesis histórica de­
termina un destino inequívocamente trágico, la heterogénesis
artística, que existe también pero que desemboca en una “ar­
monía infinita”, a su vez causa de una “satisfacción infinita”
(<SW, III, 617), representa en cambio una solución totalmente
feliz (por lo menos en el nivel conclusivo) de la de otro modo
insoluble contradicción fundamental para la cual la creación es
la respuesta; y, abreviando, un actuar histórico que se ha vuel­
to afortunado gracias a la integración inconsciente. En el arte,
el hombre, después de haberse fatigado inútilmente en la pla­
nificación histórica, descubre “lo que sin la producción de la
obra habría quedado siempre oculto: (...) una naturaleza abso­
lutamente favorable en sí misma”, u n conocimiento siempre
por extrañamiento pero de resultado feliz, y cuyo signo positi­
vo, entre otras cosas, no endosa al hombre (en este caso al ar­
tista) menores sino por cierto mayores responsabilidades,
puesto que sabe, a diferencia del agente histórico, que puede
siempre atribuir el mal resultado de una acción a una natura­
leza funesta exterior a él, por haber desaprovechado culpa­
blemente la ocasión que le había ofrecido una providencia
espontáneamente benévola, el “don voluntario de una natura­
leza superior” (SW, III, 615).
De aquí a la eventual interpretación de la estética del System
como secularización del proceso cristológico y/o alquímico, el paso
es breve, por lo menos para quien no renuncie a rendir cuentas
de la profunda estratificación epistémica que subyace en el fenó­
meno artístico.^® Capaz de soportar y liberar creativamente el
doloroso trabajo impuesto por la contradicción originaria
(nigredo-putrefactio o melancolía como condición gestativa), el
artista, en el cual así como en el alquimista la tradición de la

143
Imitatio Christi ve simbolizado al Redentor, cumple de hecho
una operación transformativa “en ascenso”, una unificación de
los contrarios (quadratura circuli), cuyo significado de purifi­
cación a un tiempo material y espiritual (a la que pertenece
también, desde esta perspectiva, el placer estético como victo­
ria sobre la melancolía) recuerda y a veces repite hasta al pie
de la letra el opus de la alquimia, configurándose junto con
este, en el ámbito de una vuelta a la sola gratia que no elude
totalmente el recurso a las obras de la ley (la técnica artística
y alquimística), como la réplica de la resurrección de Cristo.
Este concluirse en el kairós estético-alquímico, más aún en el
absolutismo del Leviatán, de la dialéctica (heterogénesis) fatal
y de los antagonismos del actuar histórico, tiene muy poco que
ver con la dialéctica paz e inocencia del idilio al modo de Schi-
11er; es más bien una anticipación de la restitutio paradisi que,
aun sin hacer suyo el dolor supremo de la cruz, no está eximi­
da, sin embargo, del contacto con la excepcionalidad (el genio)
y sobre todo con lo trágico (el dolor del exordio del artista y el
del intérprete, que en principio trasciende de la obra, tanto más
en el fenómeno de lo sublime),^® que en realidad está implíci­
to en la concepción misma del arte -circular como aquella con
la cual comienza el famoso ensayo heideggeriano sobre el ori­
gen de la obra de arte-^^ en cuanto reflejo necesario en el hombre
de la identidad absolutamente suprafenoménica y su necesa­
ria expropiación en vista de la realización de un objetivo (que
es siempre, para Schelling, un fin no intencional) hermenéu-
ticamente insaturable. La precedente alusión al fondo cristo-
lógico se hace por demás clara en cuanto se reflexiona -com o
es ineludible cuando se enfrenta el entramado de estética
religiosa y religión estética que caracteriza gran parte de la
Goethezeit y que podría (debiera) ser el signo distintivo también
de la experiencia del arte en la época del nihilismo absoluto-^®
sobre la analogía entre la naturaleza finita e infinita de la obra
de arte y la humana y divina de Cristo, sobre la excepcionali­
dad epifánica y no fragmentaria de ambas figuras, sobre el
carácter milagroso (SW, III, 625) y eventualmente único, como
se ha visto (SW, III, 627), de su obra de redención (de la culpa,
en la cual se puede leer el inicial impulso contradictorio que
domina al artista) y de la promesa (del Zumal simbólico y del
“último Homero”, o bien del reino de Dios). Cristocentrismo y

144
analogía alquímica que nos parecen confirmables, en último
análisis, también a partir de una superficial lectura simbólico-
constructiva de la demasiado a menudo esgrimida afirmación
schellingniana del arte como “clave de bóveda” (Schlus/Stein des
Gewólbes) (SW, III, 349) de todo el edificio filosófico y su retor­
no al principio: ¿qué otra cosa es la clave de bóveda (“piedra
cuadrada que consolida y decora la extremidad superior de un
arco o una bóveda”)^®sino la “piedra angular”,^®única, y por lo
tanto simbolizadora del principio del cual todo deriva, con la
cual, al “coronar” la obra se pasa del cuadrado a la cúpula (de
la tierra al cielo, de la escuadra al compás, de los menores a los
grandes Misterios), o sencillamente se cierra el vértice de la
construcción con algo que genera una pilastra axial que sim­
boliza el Eje del mundo? En la clave de bóveda estética como
“cabeza” y perfección de la obra {clef de voüte, chef-d’oeuvre,
keystone, capstone o copestone) se pueden ver, por eso cómoda­
mente simbolizados, según una muy difundida asimilación tra­
dicional, al Hijo (la “piedra” descendida del cielo) y la piedra
filosofal, lo cual confirma la continuidad especulativo-simbóli-
ca entre proceso crístico, alquimístico y artístico (necesaria­
mente superior, por lo tanto, al filosófico).
En la tesis de que “lo no representable, que nunca es objeto,
sigue siendo lo ir-representable aun cuando hace su aparición
en el ámbito de nuestro representar como ‘objeto’ de la intui­
ción estética”,^^ nos parece advertir, además, una inaceptable
desvalorización de la Versinnlichung fenoménica, que daña a
la dirección permanente, aunque ha llegado a ser francamente
apologético sólo en el Schelling intermedio (inclinado abierta­
mente al teísmo y, por qué no, a la teosofía cabalística de un
Oetinger), que ve en la naturaleza y en la corporeidad (¿artís­
tica también?) la revelación suprema, das Ende der Werke
(Wege) Gottes (SW, VII, 325). ¿Cómo establecer, de otra mane­
ra, y sin limitarse a modular sobre dos planos lo inaudito del
cierre,^^ del énfasis estético y platonizante (arte como manía
divina, paíí deum) en el cual Schelling carga su propia escato-
logía (retorno de los saberes, “como otros tantos ríos, a aquel
universal océano de la poesía (...) del cual habían surgido”; SW,
III, 629)?^^ ¿Cómo explicar las tentativas contemporáneas de
poetizar con propiedad,^'^ las cuales atestiguan no sólo la fasci­
nación de una filosofía poética o poesía filosófica, sino también

145
“una toma de conciencia del arte en cuanto no se agota en la
Poesie intrínseca de la filosofía y por lo tanto como actividad
diferenciada en parangón con la filosofía”,^®que denuncian, así,
la exigencia de colocar respecto de la filosofía, no sólo la Poesie
y la Dichtkunst, hasta ese momento integradas fácilmente en
la filosofía en cuanto delimitan el “sentido estético” que el filó­
sofo debe poseer no menos que el poeta si quiere conciliar (pre­
cisamente, como dice el Systemprogramm, en la idea de lo bello
como unión de bueno y verdadero) la contradicción sujeto-ob­
jeto, sino también el arte (Kunst) en cuanto tiene de técnico y
fáctico, en fin, de autónomo? Sólo a condición de no descuidar
esta dirección explícitamente artística y no sólo genéricamen­
te poyética, y de no invertir la definición icástica del arte como
“única y eterna revelación (Offenbarung)” (SW, III, 618), será
posible ver todavía en el System aquel carácter de inaudita
provocación al logos occidental que por tradición le correspon­
de, suspendido, como lo está, entre el empeño radicalmente
pedagógico de Fichte a favor de una revolución ética del gé­
nero humano y la identificación hegeliana del supremo modo
de ser del hombre con el concepto. Una provocación, por otra
parte, que constituye un unicum absolutamente transitorio
también en el pensamiento de Schelling, normalmente guiado
por la intención de mantener en una condición de autonomía
paralela la instancia esotérica y la exotérica,^® puesto que coin­
cide con ese momento peculiar de transición entre la dialéctica
activa típica del trascendentalismo relativamente fichteano y la
mirada eternizante y totalmente paraestética del sistema de la
identidad, en el cual la filosofía (guiada por la imaginación pro­
ductiva antes que por la razón absoluta) no está todavía en con­
diciones de registrar la transparencia universal de lo absoluto
en lo particular, haciendo recaer de esta manera la propia
prohibición sobre cualquier “milagro” (artístico o no). En el in­
terior del sistema de la identidad, por grande que sea la impor­
tancia del arte, es cierto que la filosofía ya no necesita del arte
como del propio relativamente otro,^^ porque ya ha absorbido
por entero su lógica, logrando, en consecuencia, “ser comunica­
tiva por sí”:^®ahora la filosofía misma es internamente estéti­
ca, y no sólo su punto de acceso o su genial cumplimiento.
En este sentido, y aunque no sea por cierto Schelling el
Aristóteles de la estética que Baumgarten anunciaba en su

146
tiempo, nos parece que resulta confirmado de todos modos, en
el cierre del “System” y sólo en él, aquel “absolutismo estéti­
co”, o ensalzamiento del arte como instrumento de cohesión
sociaP^ y paradigma revelador de todo ser (SW, III, 616), del
cual habíamos partido, y seguimos pensando que es el resul­
tado más interesante (si la actualización puede tomarle ven­
taja a la acribia filológica) de la Wirkungsgeschichte del
System, a pesar de todas las laberínticas escapatorias y las
desviaciones vertiginosas que el texto permite efectivamente
y de las cuales hemos tratado de dar cuenta en las páginas
precedentes. ¿De qué otro modo definir, sino como “absolutis­
mo estético”, la tesis por la cual el arte objetivo, no sólo el
principio primero del saber sino también “el mecanismo com­
pleto [es decir el conflicto, que explica los diversos niveles de
la historia de la autoconciencia, entre una fuerza infinita y
otra que tendrá fin (N. del A.)] que la filosofía deduce y sobre
el cual ella misma se basa” (SW, III, 625-26), es decir, que ella
es no sólo el médium de la experiencia de lo absoluto, sino
también la filosofía misma que ha alcanzado la autotrans-
parencia (tanto singularmente, en cada presente, cuanto “en
masa”, como se ha visto, en la futura reunificación poética de
los saberes)? Un “absolutismo estético” que se trata obvia­
mente de asumir siempre como una interpretación posible
(una objeción insuperable es, en efecto, aquella por la cual la
apología schellingniana del arte sigue siendo siempre una fi­
losofía del arte, o sea una construcción en la cual la visión no
se lleva la mejor parte sobre la argumentación) y, en todo caso,
con el debido sentido crítico, desvinculándolo en particular
tanto de la solución clasicista dada a la querelle des anciens
et des modernes, cuanto de aquella ignorancia del arte empí­
rico que a Adorno se le aparecía todavía como consustancial,
en cambio, a toda apoteosis metafísica del arte. Pero, una vez
aceptada, la tesis del absolutismo estético debe ser desarro­
llada en toda su radicalidad, es decir, como declaración de una
ulterioridad de la intuición respecto de la esfera de lo decible
y de lo reflexivo, estigmatizada como una perversión sólo
provisoriamente necesaria; en una palabra, en el sentido de
una reivindicación de la autonomía de su ratio estética, en­
tendida como la única facultad que, en sus productos, es capaz
de conjugar, en forma antirreduccionista, luto y sensibilidad

147
y, en su carácter de mecanismo intrafilosófico, revele un irre­
futable componente estético de la razón en general. Una rei­
vindicación, esta, que ni siquiera Heidegger sería capaz de
hacer suya, limitándose más bien a admitir la complementa-
riedad de Dichten y Denken, en vista del anunciado “nuevo
inicio”.

Notas

1. L a s i g la H K A ( s e g u i d a de s e r i e , v o lu m e n y p á g in a ) r e m i t e a la H isto-
rischkritische Ausgabe im Auftrag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, H .
M .B a u m g a r tn e r , W . G . Ja cob s, H . K rin g s y H . Z e ltn e r (com p s.), S tu ttg a r t-B a d C a n -
n s ta tt, F ro m m a n n -H o lz b o o g , 1 9 7 6 ss. (que cub re, por a h o ra , el período 1 7 9 0 -9 7 ) ; S W
(se g u id a p or v o lu m e n y p á g in a ) re m ite a la s Sammtliche Werke, K . F. A . S c h e llin g
(com p .), S tu ttg a rt-A u g sb u r g o , C o tta , 1 8 5 6 -6 1 .
2. Cfr. B . IjypTp,ÁsthetischerAbsolutismus undpolitische Vernunft. Zum Widerstreit
von Reflexión und Sittlichkeit im deutschen Idealismus, S u h rk a m p , F ra n k fu r t a .M ,
1 9 7 2 , especialm en te pp. 9 4 -1 3 6 .
3 . Cfr. A . B o w ie , Schelling and modern European philosophy: an introduction,
L o n d r e s-N u e v a Y ork, R ou tled ge , 1 9 9 3 , por e jem p lo pp. 4 9 -5 4 .
4. Y a no proyección sino condición, si bien arcaica, de la conciencia, la Technik der
Natur se convierte aquí, como principio explicativo del p aralelism o n atu ra leza-in teligen ­
cia, en la b ase de todo el System, au n h aciéndose consciente p ara el yo sólo en su conclu­
sión estética.
5. P rescin d im os aq uí, sobre todo, de los argu m en tos de quien quiere leer ú n ic a m e n ­
te el indoloro ejercicio o p o rtu n ista de a lg u n os Sonntagskinder e m p e ñ a d o s e n p onerse
a salv o de la s ap orías de la p ra xis en u n a “n a tu ra le z a p riv ad a de su s co n secu en cias”
(c o m o , p o r e je m p lo , O . M a r q u a r d , “ S c h e llin g -Z e i t g e n o s s e in k o g n it o ” , e n H . M .
B a u m g a rtn e r (com p .), Schelling. Einführung in seine Philosophie, F rib u rg o -M u n ich ,
A lb er, 1 9 7 5 , p á g .l6 ) .
6 . U n a concepción de la filo sofía del a rte com o conciliación de h isto ria y n a tu ra le ­
za a la cu al S c h e llin g co m ie n za a a lu d ir en elAllgemeine Übersicht ( 1 7 9 8 -9 8 ): “D eb e
existir, por lo ta n to , u n a filosofía de la naturaleza y u n a filosofía de la historia. C om o
tercero re sp ec to a a m b a s h a b ría q u e ag re g a r la filosofía del arte (en que v u e lv e n a
u n ifica rse n a tu ra le z a y lib e rta d )” {HKA, I, 4 , 183 ).
7 . H . P a e t z o l d , Asthetik des deutschen Idealism us. Zur Idee asthetischer
Rationalitat bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel und Schopenhauer, W ie s b a d e n ,
S tein er, 1 9 8 3 , p. 1 2 9 .
8. Cfr. F. M o iso , Vita natura liberta. Schelling (1795-1809), M ilá n , M u r s ia , 1 9 9 0 ,
p. 1 7 3 .
9 . A s i m i s m o H . F r e ie r , Die Rückkehr der Gótter. Von der asthetischen
Uberschreitung der Wissensgrenze zur Mythologie der Moderne. Eine Untersuchung zur
systematischen Rolle der Kunst in der Philosophie Kants und Schelling, S tu ttg a r t,
M e tzle r, 1 9 7 6 , pp. 1 5 2 -3 .
1 0 . P a r a u n a re co n stru ció n a m p lia de la n oción s c h e llin g n ia n a de sím b o lo , nos
p e r m it i m o s r e m it ir a T. G r iff e r o , Senso e immagine. Simbolo e mito nel primo
Schelling, M ilá n , G u e rin i, 1 9 9 4 , e n p articu la r pp. 9 9 -2 0 8 .

148
 11. Freier, op.cit., p. 1 55 .
12. Q u e h a sido p aran go n ad a felizm e n te a “u n a c a m in a ta sobre la cim a con los ojos
v e n d ad os” (D . Salber, System und Kunst. Bine Untersuchung des Prohlems bei Kant
und Schelling, A a c h e n , D iss, 1 9 8 4 , p. 156 ).
13. D . J á h n ig , Schelling. Die Kunst in der Philosophie, 2 vo ls., P fu llin ge n , N e s k e ,
1 9 6 6 -6 9 , vol II, p. 3 0 5 .
14. T esis de la cual se tien d e h oy a e n fa tiz a r version es “d éb ile s” y se cu larizad as,
com o la p sico an alítica - e l arte fu n cio n aría com o m e tá fo ra n e c e sa ria de lo a b solu to
(prod uctividad ab solu ta ) ex a c ta m en te com o los su eñ os, la s fa n ta s ía s y el len g u aje son
m e tá fo ras in d isp en sa b les de lo inconsciente (ig u a lm en te defin ibles com o p roductivi­
dad a b s o lu ta )- y la posfilosófica a la m a n e r a de R orty: en el cuadro de u n “h erm e n e u tic
u n d ersta n d in g o f Science an d art as form s o f w orld -d isclo su re ”, el cierre estético del
System p od ría sig n ific a r que “th e h a p p e n in g o f tr u th is b e s t r e v e a le d to u s in th e
co ntinual em ergen ce o f n ew m e ta p h o rs” (B ow ie, op. cit., pp. 5 3 -5 4 ).
15. P a ra la explicación en estos té rm in o s de la h istoria de la autoconciencia, cfr.
M . F ra n k , Einführung in die frühromantische Ásthetic, S u h rk a m p , F ra n k fu r t a .M .,
1 9 8 9 , pp. 1 6 3 -6 5 , y p a ra u n a profundización, M o iso , op. cit., pp. 2 1 0 ss.
16. M o iso , op. cit., p. 169 .
17. Cfr. L . P arey son , L’estetica di Schelling, T urín, G ia p p ich elli, 1 9 6 4 , pp. 2 1 - 2 8 , e
Id., Conversazioni di estética, M ilá n , M u rsia , 1 9 6 6 , pp. 1 6 9 -7 2 .
18. “C óm o es posible que su rja a su vez u n a m itolog ía” colectiva “e s u n p roblem a
cuya solución se p uede esp e ra r sólo de los fu tu ros d estin os del m u n d o y del curso u lte ­
rior de la h isto ria ” (S W , III, 6 2 9 ).
19. Cfr. W . M arx , “B em erkungen zu m V erháltnis von Philosophie und D ichtung bei
Schelling und H eidegger, en A . G eth m an n -S iefert (com p.), Philosophie und Poesie. Otto
Póggeler zum 60. Gehurtstag, S tu ttga rt-B ad C a n n statt, F rom m arm Holzboog, 1 9 8 8 , vol.
II, pp. 1 25 -4 1 .
2 0 . In siste sobre e sta p érdida de lo p articu la r (filosófico y estético), com o e stím u lo
del ab andono de la p ersp ectiva tra sc en d e n ta l a favo r de la del s is te m a de la id en tid ad ,
B . W a n n in g , Konstruktion und Geschichte. Das Identitatssystem ais Grundlage der
Kunstphilosophie bei F. W. J. Schelling, F ra n k fu rt a. M ., H a a g H erd er, 1 9 8 8 , pp. 1 -2 3 ).
2 1 . U n a concepción - l a del necesario re m itir de la filosofía a su o t r o - com o se ve,
e x trao rd in ariam en te co n sta n te en el p e n sa m ie n to sch e llin gn ia n o (n a tu r a le z a , arte,
m itología, religión) y que a n uestro parecer, m á s que otros m o tivo s, ju stifica la p resen te
actualidad.
2 2. Cfr. K . B a u m , Die Transzendierung des Mythos. Zur Philosophie und Ásthetik
Schellings und Adornos, W ü rzb u rg , K ó n igsh au se n & N e u m a n n , 1 9 8 8 , p. 10.
2 3 . E l hecho de que el objeto a que alu d e S ch e llin g - “Lo que la intuición in tele c­
tu a l es p ara el filósofo, e s ta e sté tica lo es p ara su objeto” (SW, III, 6 3 0 , la b a sta rd illa
es n u e s t r a ) - sea el yo com ún (objeto, p re cisa m en te , del yo filosófico) y no el producto
artístico (para u n a interpretación diferente cfr. M oiso, op. cit., p. 1 76 ), conlleva en n u e s­
tra opinión la iden tificación de a rtista e intuición estética.
2 4 . E s sig n ific a tiv o q u e la e x p e r ie n c ia tr á g ic a , a n a liz a d a p or S c h e llin g en los
Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus ( 1 7 9 5 ; tr a d . it. de G .
S em era ri, Lettere filosofiche su dommatismo e criticismo, R o m a -B a ri, L a te rz a , 1 9 9 5 )
au n en los té rm in os del actu a r del p erson aje de la obra, caracterice ah ora el trabajo
del a rtista e levá n d olo al rol de héroe trágico del arte. E n lo que se p od ría re g istra r
ta m b ié n el ab andono de la e sté tica co n te n id ista en favor de la e sté tica de la p roduc­
ción y de la obra ( cfr. R S zon d i, La poética di Hegel e Schelling tra d it. de A . M a rie tti
S olm i, Turín, E in a u d i, 1 9 8 6 , p. 2 4 5 ).

149
 2 5 . M o iso , op. cit., p. 1 7 5 .
2 6 . M . Lingn er, “D a s O rg a n o n ais S chluB stein” en M . L in gn er - A . R o h sm a n n , Texte
zu Franz Erhard Walther, Organon, R itte r , K la g e n f u r t s. d ., cit. p or M . B o e n k e ,
Transformation des Realitatsbegriffs. Untersuchungen zur frühen Philosophie
Schellings im Ausgang von Kant, S tu tt g a r t-B a d C a n n s ta t t, F r o m m a n n -H o lz b o o g ,
1 9 9 0 , p. 3 6 6 .
2 7 . A s í W . B e ie rw alte s, Einleitung a F. W . J. S ch e llin g , Texte zur Philosophie der
Kunst, com p. e introducción de W . B e ie rw a lte s, S tu ttg a rt, R e cla m , 1 9 8 2 , p. 18.
2 8 . M o iso , op. cit., p. 1 7 1 .
2 9 . E s la céleb re te sis de W . S chulz, Die Vollendung des Deutschen Idealismus in
der Spatphilosophie Schellings ( 1 9 5 5 ), P fu llin ge n , N e s k e , 1 9 7 5 , 2 - e d ., p. 1 3 2 .
3 0 . C fr., por eje m p lo, J. G . F ich te, Sistema di etica, trad . it. de R . C a n to n i, C . de
P asca le (com p .), R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 9 4 , p. 3 2 9 : el arte “v u e lve com ú n el p u n to de
v is ta tr a sc e n d e n ta l”, p ro m u ev e el fin de la ra zón , p re p a ra p a ra la virtu d , ed u ca p a ra
el gu sto y por lo ta n to p a ra la lib e rta d , pero sólo la filosofía e s tá en condiciones de
se ñ a la r el fin del m u n d o racional. V é a s e ta m b ié n Id., Sullo spirito e la lettera, com p. y
con prefacio de U . M . U g a z io , T u rín , R ose n b e rg & S ellier, 1 9 8 9 .
3 1 . M o iso , op. cit., p. 1 7 4 .
3 2 . F reier, op. cit., p. 1 3 2 .
3 3 . E xtre m os que p ara el F ichte de Zweite Einleitung in die Wissenschaftlehre eran,
en ca m b io , la in tu ició n in tele ctu a l (p a ra el filósofo) y el “yo com o id ea ” (p a ra el objeto
del filósofo o conciencia com ún): siem pre u n iter d el form alism o filosófico al ám bito real,
pero con la d ife ren c ia d e c isiv a que e x iste en tre la ob je tiv a c ió n y la se n sib iliz a c ió n
e p ifá n ic a de lo a b so lu to (S c h e llin g ) y la d e fin ic ió n d el yo com o id e a l a r e a liz a r s e
p e re n n e m e n te (F ichte).
3 4 . F reier, op. cit., p. 1 7 0 .
3 5 . P a r a a lg u n a referen cia ú til cfr. M . C a lv es!, La melanconia di Albrecht Dürer,
T u rín , E in a u d i, 1 9 9 3 ,p a s s t m .
3 6 . Cfr. Salb er, op. cit., p. 1 6 8 : “lo su b lim e tr a n sfo r m a e n cierto sen tid o ta m b ié n al
e spe ctad or en u n a r tista ” .
3 7 . Cfr. M . H e id eg ge r, “L’origine d ell’opera d’a rte ” en Id., Sentieri interrotti, p re­
se n tac ión y tra d . it. de P. C h iodi, F loren cia, L a N u o v a Ita lia , 1 9 6 8 , p. 3 : “E l a r tis ta es
el origen de la obra. L a ob ra es el origen del artista . N in g u n o de los dos e x iste sin el
otro”. Sobre e ste te m a , cfr. B a u m , op. cit., p. 2 1 5 .
3 8 . Cfr. G . V a ttim o , Oltre l’interpretazione. II significato delTermeneutica per la
filosofía, R om a-B a ri, L aterza, 1 9 9 4 , pp. 7 3 -9 2 , pero sobre todo, pp. 9 0 -2 . [Más allá del su­
jeto : Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Ediciones Paidós Ibérica S .A ., Barcelona,
1 99 2 .]
3 9 . H . B ie d e r m a n n , Enciclopedia dei simboli, M ilá n , G a rz a n ti, 1 9 9 1 , p. 114.
4 0 . P a r a u n a p u e s t a a p u n to p re c isa de la s r e la c io n e s e n tr e e s t a “piedra a n g u ­
la r” (quinto án gu lo, ángulo de los ángulos o quintaesencia) puesta en lo alto del edificio
físico-simbólico y la piedra arrojada por los constructores {Salmo X V III, 2 2 ; Mateo, X X I, 42;
Marcos, X II, 10; Lucas X X , 17), cfr. R. G uénon, Simboli della scienza sacra, trad. it. de F.
Zam bón, M ilá n , Adelphi, 1 9 9 0 , pp. 2 3 8 -5 0 .
4 1 . G . H e b b e k er, Absolutos Einheitsbedürfnis ais Beweg-Grund der Philosophie
Schellings, dargelegt im Hinblick auf seine Kunstphilosophie, S tu ttg a rt, D is s ., 1 9 6 6 ,
p. 5 5 .
4 2 . S olución d a d a por B o en k e , op.cit., p. 3 6 1 : m ie n tr a s que el a rte es “d ocu m en to”
de la filo sofía p a ra la serie re a l o p rim e ra serie, en el sen tid o en que tra e a la p re se n ­
cia del yo e sa intu ición in tele ctu a l de sí que co n sta n te m e n te se s u stra e a la captación

150
del p en sa m ie n to consciente, es “órgan o” p a ra la serie id eal o se g u n d a serie, es decir
p ara la filosofía trasc en d e n tal.
4 3 . S e g ú n e l b ie n c o n o c id o m o d e lo s c h le g e lia n o ( c o n t e n id o e n e l § 1 1 6 d e l
“A th e n a e u m ”) de la reunificación de “poesía y p rosa, gen ialid ad y crítica, p oesía de arte
y p oesía in g e n u a ” (cfr. F. S ch legel, Frammenti critici e scritti di estética, V. S a n to li
(com p .), F loren cia, S a n so n i, 1 9 6 7 , p. 6 4 ), pero ta m b ié n con la sig n ificativa diferencia
de que Sch e llin g , en contraposición a S ch leg el, excluye todo conocim iento reflejo de lo
absoluto.
4 4 . P ara u n a n á lisis de la p oesía filosófica de S ch ellin g , cfr. G riffero, op. cit., pp.
6 0 -7 1 , y sobre todo, H . K u n z, Schellings Gedichte und dichterische Plañe, Zurich, J uris,
1955.
4 5 . A s í y a en R. A ssu n to , Estética deU’identitá. Lettura delta “Filosofía delVarte”
di Schelling, U rb in o , S .T .E .U ., 1 9 6 2 , p. 6 9 .
4 6 . C fr. T. G r iffe r o , “ C o s m o A r t e N a t u r a . I tin e r a r i s c h e llin g h ia n i” , Pratica
Filosófica, 9 , 1 9 5 5 , pp. 5 -2 4 .
4 7 . H a b rá que esperar, m á s b ien , a la ta rd ía filosofía sch e llin g n ia n a p ara volver a
encontrar con firm ada, bajo la form a de la integración ap o rta d a p or el Was (filosofía
p ositiva) al m ero Dap (filosofía n e g a tiv a ), la exigencia para la filosofía de su p erarse
en su otro, que ah ora y a no es el arte, sino el d even ir de D ios com o m itolog ía y re v ela ­
ción.
4 8 . M o iso , op. cit., p. 1 8 1 .
4 9 . Cfr. W . S ch u lz, Einleitung a F. W . J. Sch e llin g , System des transzendentalen
Idealismus, H a m b u rg o , M ein er, 1 9 5 7 , p. xliv : “E n la intuición e sté tica de la obra de
arte son u n a sola cosa el filósofo y el objeto de su consideración reflexiva, el yo que debía
se r conducido a sí”.

151
 Los sentidos del ser
G aetano C hiurazzi

“El ser se dice de muchos modos”: con esta frase que preten­
dería reconocer aparentemente iguales derechos a las diversas
maneras de decir el ser, Aristóteles no ha apagado, sino más
bien encendido aquella controversia en tom o de la interpreta­
ción del ser, la gigantomachía perí tés ousías, que Heidegger
dice, sin embargo, que jamás fue encendida, y que se trata de
volver a proponer y de elaborar, de todos modos precisamente
a partir de esta frase. En efecto, la lectura de la disertación de
Brentano, Von dermannigfachen Bedeutung des Seienden nach
Aristóteles, fue la que llamó su atención sobre el problema del
sentido del ser, de si es o no un sentido unitario y fundamental
más allá de esta multiplicidad.^ La reflexión en torno del ser,
en torno de los muchos modos, de los muchos sentidos con que
el ser se dice, parece estar irresistiblemente atraída hacia una
cuestión superior: si es que existe uno unitario, o cuál de entre
los varios sentidos podría ser el verdadero, y esta cuestión deja
traslucir ya la actitud profunda y constitutiva de la filosofía,
que tiende siempre a sustituir la plurivocidad por la univo­
cidad, una esencia por una relación fenoménica, una sus­
tancia por un modo de ser, un qué cosa por un cómo, una
referencia semántica (un significado) por una articulación
modal (un sentido).
La disidencia encendida por la frase de Aristóteles tiende
por lo tanto a resolverse reconduciendo la diferencia a la uni­
dad; ya en su propia lógica, la frase anuncia la decisión origi­
naria por la cual el ser, ante todo, se dice, de modo que la
multiplicidad está reducida y orientada hacia la logicidad, el
cómo (la diferencia modal) se repliega hacia el qué cosa (la di­

153
ferencia categorial). Aún antes de la resolución de los muchos mo­
dos de decirse en una única modalidad, la resolución de los
modos no lingüísticos es, entonces, la operación que instaura
el discurso ontológico. Estos modos, confiados alternativamen­
te al mito, al arte, a la técnica, a lo extralógico, al sentimiento,
habrán de ser siempre exteriores al discurso filosófico; serán
más bien el sello mismo distintivo de la exterioridad.
Sin duda alguna, se debe a Heidegger el mérito de haber
vuelto a proponer el problema del sentido del ser en clave, ya
no categorial, sino modal, precisamente al preguntar “cuál es
su sentido”, y no “qué es el ser”; lo cual confiere a la modalidad,
entendida en sentido amplio como ámbito en el cual se trata del
“cómo” y no del “qué cosa”, la debida entidad ontológica, des­
pués de su degradación a problemática “categorial”, lógica, y
además, significa una impostación absolutamente diferente del
tema de la exterioridad, del afuera. En primer lugar, como on-
tología fundamental, a través de una reimpostación del tema
de la existencia -precisamente del ex-sistere, del “venir-afue-
ra”- , sustrayéndola enérgicamente de su función predicativa,
cuya máxima expresión se halla en la defensa hegeliana de la
prueba ontológica: la existencia no es para Heidegger un pre­
dicado lógico, una categoría, sino el modo de ser específico del
ser ahí. Con esto explica por qué Heidegger no puede conten­
tarse tampoco con la crítica kantiana de la prueba ontológica:
en Kant, la existencia es función de la percepción, es decir de
la conciencia y, por lo tanto, más o menos subrepticiamente,
continúa siendo independiente de la reflexión y de una ciencia
empírica, la psicología.^ Que la así llamada “modalidad” en sen­
tido estricto (realidad, posibilidad, necesidad) recibe en Kant
un tratamiento categorial, resulta evidente por el hecho de que
Kant habla explícitamente de “categorías de la modalidad”, las
cuales, como todas las categorías, son funciones del juicio, es
decir del pensamiento; queda, así, abierto el camino a la diso­
lución definitiva de la modalidad en la lógica, como sucede en
Hegel.^ Con respecto a esto Heidegger escribe en Aristóteles,
Metaphysik I X 1-3:

En efecto, sobre todo para Kant y a partir de Kant, la “posibilidad” y

la “realidad”, conjuntamente con la “necesidad” forman parte de las cate­
gorías; constituyen el grupo de las categorías de la “modalidad”; en una

154
 palabra, son la modalidad. Pero en ninguna de las enumeraciones de las
categorías aportadas por Aristóteles se encuentran dynamis y enérgheia.
Para Aristóteles la pregunta sobre dynamis y enérgheia, sobre posibili­
dad y realidad, no tiene relación con la pregunta sobre las categorías.
Respecto de este punto, no obstante todas las tentativas de darle una in­
terpretación opuesta, no debe haber dudas.^

Dynamis y energheia no caben en el tratamiento categorial

porque expresan solamente la modalidad de relación entre las
categorías, su cómo. El cómo es, pues, el objeto de la que histó­
ricamente ha sido llamada modalidad. Pero si para Aristóte­
les el problema modal, el de los posibles modos de decir el ser,
de sus sentidos, es un problema más abarcador que el cate­
gorial, el colapso de esta problemática en lo interno del trata­
miento categorial, como se anuncia en Kant, reduce finalmente
todos los “cómo” a un predicado, y en particular acaba por po­
ner la existencia, que es la modalidad propia de ser del ser ahí,
en función de la reflexión.
En Kant, el proceso inclusivo que tiende a referir toda exte­
rioridad a la interioridad del lógos, es decir toda ex-sistencia a
la función determinante de la reflexión, como habrá de reali­
zarse en la reflexión absoluta hegeliana, no se ha cumplido, sin
embargo, todavía. La existencia es posición absoluta, en el sen­
tido de que nunca es deducible de la esencia a la manera de un
predicado. Por esto, en Kant, la reflexión sigue siendo, como
dice Hegel, externa, pero precisamente en cuanto tal garantiza
a la modalidad un carácter “totalmente particular”, intermedio
entre lo lógico y lo no lógico, que no acrecienta el conocimiento
y no determina al objeto:

Las categorías de la modalidad tienen de particular que no acrecien­

tan en lo más mínimo, como determinaciones del objeto, el concepto al que
están unidas como predicados, sino que expresan solamente la relación
con la facultad cognoscitiva.®

Esta relación hace referencia a una tercera, por la cual

las determinaciones internas del juicio, aquellas propia­
mente determinantes, son referidas a alguna cosa exterior
al juicio mismo, para Kant, la facultad cognoscitiva, el suje­
to trascendental. La relación entre sujeto y predicado en el
juicio depende, en cuanto a su propia modalidad, de un terce­

155
ro extrínseco que para Hegel es el obstáculo que más insiste en
la reflexión absoluta: gracias a ella la relación modal se trans­
forma en cambio en relación interior del Sujeto absoluto, de
modo que los diversos “cóm o” se convierten en autodeter­
minaciones, predicados de este Sujeto. Este pasaje se presenta
en Hegel como un proceso que a partir de la posibilidad condu­
ce a la necesidad, y de aquí pasa a la sustancia, la primera ca­
tegoría.
La referencia a un tercero extrínseco, el juego de los “en
cuanto”, de los “respecto de que”, para Hegel caracteriza el jue­
go de perspectivas sobre lo Absoluto -que desde cierto punto de
vista o desde cierto respecto se presenta de un modo, y desde
otro punto de vista o desde otro respecto de un otro modo—, ade­
más de la fuga y la inquietud de las relaciones formales o rea­
les (las circunstancias existentes), relaciones intrínsecamente
accidentales por la variabilidad de sus referencias que se re­
suelven sólo recomprendiendo reflexivamente este tercero en
el interior de lo Absoluto, precisamente donde la relación se
hace relación interior, es decir necesidad.®
La necesidad realiza el traspaso del “cómo” al “qué cosa”, pri­
meramente, a través de la reflexión sobre sí, haciendo de los
varios “cómo” manifestaciones internas de lo absoluto no depen­
dientes de nada extrínseco, o bien sus determinaciones, predi­
cados, y luego reconduciendo estas mismas determinaciones a la
relación absoluta, la relación de sustancialidad. El carácter ex­
trínseco de la relación, presupuesto de la modalidad (los modos
son el darse de las determinaciones por un sujeto, por un terce­
ro exterior a la relación entre sujeto-predicado), es superada en
la relación absoluta que convierte a los modos en automani-
festaciones de lo Absoluto. En este sentido, todo lo modal es re­
suelto, primeramente en lo categorial, y luego en lo sustancial.
Eso explica el papel privilegiado que asume la necesidad en la
lógica de Hegel, hasta el punto de haher surgido literalmente de
la modalidad y de manifestarse con motivo de los juicios de re­
lación, cuya forma primera es el juicio categórico J
Si en Kant era todavía perceptible el rastro de una compren­
sión aristotélica del problema ontológico, a través de la multi­
plicidad de las categorías (de querer seguir en esto a Heidegger,
para quien la Kritik der reinen Vernunft no expresa sencilla­
mente una perspectiva gnoseológica), precisamente esta mul­

156
tiplicidad es tildada por Hegel como un verdadero “insulto a la
ciencia”:® en la multiplicidad jamás puede darse ninguna ne­
cesidad, y es este, en cambio, el concepto de la ciencia. Según
Hegel, no es posible una deducción de las categorías, en plural:
deducción puede haber solamente de la categoría, en singu­
lar.^ La alternativa entre pluralidad y unidad se presenta, en­
tonces, como alternativa entre posibilidad y necesidad, que,
más profundamente, es un conflicto entre el cómo y el qué
cosa, las articulaciones posibles y la sustancia. Sólo la relación
sustancial, es decir reflexiva, puede, en efecto, asegurar una
deducción necesaria. Salvada, de este modo, la necesidad, la
realidad (existencia) y la posibilidad no pueden sino ser
exiliadas en lo extralógico, o bien, dada la identiñcación entre
lógica y ontología que en Hegel se realiza sobre todo de mane­
ra acabada, no pueden sino ser privadas de un signiñcado on-
tológico autónomo.
Como se ha observado, en Heidegger se registra en cambio
el intento de referir la modalidad a una dignidad ontológica:
ante todo haciendo de todos los “cómo”, no una determinación
meramente categorial, lógica, es decir también real (en la me­
dida en que la realitas es el conjunto de las determinaciones
categoriales de una cosa), sino una articulación fundamental
del ser.^° Esta articulación, en su problemática multiplicidad,
es el objeto específico de la investigación ontológica, en cuanto
búsqueda del sentido anterior a la investigación de las ciencias
positivas. Ni siquiera el “cómo” del ente no conforme con el ser
ahí, el ente intramundano, en efecto, es una simple determina­
ción lógico-predicativa, sino una modalidad de ser que depen­
de de una comprensión específica del ser, que presupone una
relación del ser con el ser ahí. Antes de ser esto o aquello, el ente
encuentra su propio fundamento, su propio sentido, en esta
comprensión. Aquello que para Kant definía la modalidad en
cuanto expresión de una relación con la facultad cognoscitiva,
con el pensamiento en general, se convierte para Heidegger en
la relación con la comprensión del ser ahí en su fundamen-
talidad ontológica: el sentido del ser se fundamenta en la com­
prensión (que no es pensamiento) como tercero entre el ente y
el ser. La esencialidad de este tercero justifica la necesidad de
la referencia al ser ahí en toda investigación ontológica: me­
diante ello, el ser se refleja -r e lu c e - sobre el ente. De este

157
modo, toá3.Als-Struktur, todo “como tal”, se funda en una Vor-
Struktur (una precomprensión) que, originariamente, es posi­
bilidad, proyecto. La comprensión no determina: expresa una
dirección, un sentido. Se comprende también, entonces, cómo
sólo la fenomenología, que investiga, según Heidegger, el
“cómo” y no el “qué cosa’V^ pueda llegar a ser con todo derecho
el método específico de la investigación ontológica. Se trata,
aquí, de una perspectiva que Heidegger ya estaba elaborando
a partir del curso de Friburgo de 1923 Ontologie (Hermeneutik
der Faktizitat), en la cual el cómo del hallazgo es interpretado
como significatividad^^ —dimensión que refiere toda determina­
ción óntica a una comprensión ontológica—, aquello que en Sein
und Zeit habrá de ser la espacialidad del ser en sí, el conjunto
de las coordenadas fundamentales de su orientación en el mun­
do, sobre la base de las cuales se produce cada uno de sus en­
cuentros con el ente intramundano.
Procediendo de este modo, es decir volviendo a conferir a la
modalidad su entidad ontológica, cuyo rasgo más evidente es
la primacía ontológica de la posibilidad, Heidegger restituye
una identidad igual también a aquello que, como simple modo,
había sido siempre relegado a la pura accidentalidad: todo
aquello que, al no tener una función determinante, no expresa­
ba sino la relación con un estado subjetivo, o bien, en particu­
lar, la afectividad y el sentimiento. En una palabra: la fruición
estética, el arte.
En un ensayo incluido en Poesia e ontologia, titulado Aríe,
sentimento, originarietd nelVestetica de Heidegger, Gianni
Vattimo trata de determinar lo que en Heidegger puede ser de­
finido como una “antología de los sentimientos”, que habría de
conducir a una antología de la obra de arte.^® El argumento ha
sido extraído de una cita de Sein und Zeit:

Todo discurso sobre (...), que comunica a través de lo-que-dice, tiene

también el carácter del expresarse. Al hablar, el Ser-ahí se expresa; no por­
que haya sido previamente encapsulado en un “adentro” contrapuesto a
un afuera, sino porque él, en cuanto ser-en-el-mundo, al comprender, está
ya “afuera”. Lo que se expresa es precisamente el estar-afuera, el modo
particular de su situación emotiva (la tonalidad emotiva) que, como ya lo
hemos aclarado, reviste plenamente la apertura del ser-en. El índice lin­
güístico de la revelación de la situación emotiva del ser-en por parte del
discurso está constituido por la cadencia, la modulación, el “tempo” del

158
 discurso, el “modo de hablar”. La comunicación de las posibilidades
existenciales de la situación emotiva, es decir la apertura de la existen­
cia, puede constituir el fin específico del discurso “poético”.

Al discurso “poético”, escribe Heidegger, compete, pues,

aquella función “expresiva” que en sus modalidades comuni­
ca las posibilidades existenciales propias del ser-en, de la efec­
tividad. La reivin dicación del carácter ontológico de la
modalidad (las articulaciones posibles del ser —así como sus
comprensiones e interpretaciones histórico-existenciales, sen­
tidos, aun antes de las posibilidades “concretas” de la existen­
cia) conlleva una reivindicación del carácter ontológico del
sentimiento, de la tonalidad emotiva, de la cadencia, de la mo­
dulación, del ritmo. Originariamente expuesta al “afuera”, la
existencia es su propia apertura, lo cual reduce en consecuen­
cia la certidumbre de la relación necesaria que, como se ha di­
cho, es relación interior, sustancial y reflexiva, en la cual
también las articulaciones posibles, los modos o las maneras se
ven reducidos a “subclases”, “especies” del género o “autode­
terminaciones” de lo Absoluto. Pero el ser no es un género su­
premo, y tampoco una sustancia. El replanteamiento del
problema del sentido del ser comporta, pues, una toma de con­
ciencia del carácter no categorial de toda modalidad, que de
otro modo convertiría a todo cómo en una mera diferencia for­
mal de lo interior de un mismo contenido, es decir, a todo sen­
timiento en una connotación meramente accidental de una
sustancialidad siempre idéntica en sí misma. La investigación
ontológica comienza por lo tanto por refutar la primacía de la
lógica sobre la gramática, es decir, del significado (el “qué cosa
es”) sobre la forma (el modo): la gramática se ocupa, en efecto,
de las formas lingüísticas, de sus modos y variaciones morfoló­
gicas.^®
Exactamente como diferencia de simple forma en el interior
de un mismo contenido, se configura para Hegel la diferencia
entre arte y filosofía. Se podría decir, incluso, de otra manera,
y con mayor propiedad, que la diferencia entre arte y filosofía
es la diferencia entre un momento en el que subsiste aún la
diferencia forma/contenido —o bien el arte, en el cual la forma,
el modo de conocimiento (la intuición y el sentimiento), no se
ha adecuado todavía a su propio contenido-, y la filosofía, en

159
la cual coinciden finalmente. En efecto, la forma para Hegel,
más que nunca, es el contenido, pero eso sólo en aquella rela­
ción absoluta e infinita consigo mismo, reflexión absoluta, que
es el concepto;

(...) el c o n t e n i d o no es sino el c o n v e r t i r s e d e la f o r m a en contenido, y

la forma no otra cosa que el c o n v e r t i r s e d e l c o n t e n i d o en forma. Esta
conversión ( U m s c h l a g e n ) es una de las determinaciones más impor­
tantes. Pero esto se da solamente en la rela c ió n a b s o lu ta (im a b so lu te n
V er h á ltn is se )}^

La conversión recíproca de contenido y forma se realiza, se­

gún Hegel, sólo en la filosofía. El arte es, por lo tanto, siempre
de alguna manera inadecuado para la verdad, para su propio
contenido, y esta inadecuación es el comienzo de su fin, de su
muerte, como para cualquier ser finito para el cual subsista
esta falta de reflexión sobre sí mismo:

(...) el d e s p u é s del arte consiste en el hecho de que es innata para el espí­

ritu la necesidad de ser satisfecho sólo desde su propio interior, como por
la forma verdadera de la verdad.

La verdadera forma de la verdad es, pues, para Hegel, lo

interior, la reflexión sobre sí: la perfecta coincidencia de conte­
nido y forma se expresa como interioridad. Es la forma del su­
jeto absoluto, que es al mismo tiempo también sustancia: das
absolute Verhaltnis es precisamente el título que en la Wissen-
schaft der Logik introduce en la relación de sustancialidad.
La diferencia modal, en cuanto confiada a una relación ex­
trínseca, es para Hegel un formalismo hueco: formalismo, por­
que las diferencias están confiadas a la simple forma; vaciedad,
porque la forma resulta extrínseca al propio contenido. La ex­
terioridad, el estar-afuera, jamás puede satisfacer la necesidad
del espíritu, es decir su necesidad interior; el espíritu encuen­
tra satisfacción sólo dentro de sí. Llevando a un primer plano
la función expresiva, como correlato lingüístico del estar-afue­
ra existencial del ser en sí, Heidegger sólo trata de contrapo­
nerse al mismo tiempo tanto al contenidismo hegeliano como
al formalismo kantiano, precisamente refutando la idea de la
cual ambos, implícitamente, parten: aquella según la cual la
modalidad no tiene dignidad ontológica, lo cual por una parte

160
hace de las experiencias extralógicas un momento todavía in­
adecuado para la verdadera necesidad del espíritu, y por la
otra, las relega al mundo de la mera ficción, del “como si”.
La afectividad signa, en cambio, según Heidegger, cual­
quier relación con el ser, es decir cualquier comprensión, cualquier
sentido -e l “cómo” de cualquier relación con el sujeto, aquello
que, precisamente, define la modalidad: antes de cualquier sig­
nificado, hasta el punto de que cada teoría tiene una tonalidad
propia emotiva, una Stimmung que le es propia, y es posible
como contemplación solamente si se desprende de esta conno­
tación existencial. Pero, de este modo, desviaría su propio sen­
tido. El reconocim iento ontológico-existencial del
enraizamiento profundo de las determinaciones ontológicas en
la situación afectiva no es, por otra parte, un abandono de la
ciencia en favor del “sentimiento”;^® el carácter originario del
sentimiento no es un sino el índice de una “originariedad” ge­
neral del “cómo”, de la referencia necesaria a la comprensión
ontológica propia del ser ahí en toda relación con el ente, mo­
dalidad, por lo tanto, originaria, que no es una determinación,
no define un “qué cosa”, pero sí un sentido. El modo, el “cómo”,
es una suerte de rasgo originario, la indicación de una direc­
ción, a partir de la cual se hace posible una orientación deter­
minada en el mundo. Es importante señalar aquí la inversión
mediante la cual el modo no es una variante secundaria o in­
terna de una identidad dada, de un significado, sino que el sig­
nificado, la determinación {Bestimmung) se da solamente en lo
interno de una modalidad originaria, de una Stimmung. El
modo, pues, es literalmente un esquema.
Los esquemas son, para Kant, determinaciones del tiempo
que permiten la aplicación de las categorías a la sensibilidad,
aquellos en los cuales se sintetizan intelecto e intuición: son las
“verdaderas condiciones, que permiten (a los conceptos) una
relación con los objetos, y, por lo tanto, un significado.^^ Son el
producto de “un arte escondido {verhorgene Kunst) en lo profun­
do del alma humana, cuyo verdadero manejo difícilmente
arrancaríamos a la naturaleza para exponerlo descubier­
tamente ante los ojos”.^°
Como es sabido, Heidegger dedicó al problema kantiano de
la imaginación trascendental y del esquematismo el libro que
habría debido ser la continuación de Sein und Zeit, Kant und

161
das Prohlem der Metaphysik. Pero si Kant, según Heidegger,
ha perdido terreno frente a la radicalidad de su investigación,
finalmente dirige su mirada hacia lo ignoto. Precisamente, el
origen de la obra de arte, expuesto en el ensayo de 1935/36
—pocos años posterior, pues, al Kantbuch- puede ser conside­
rado efectivamente como la tentativa de hacer frente a lo ignoto
del que Kant habría huido, aquella imaginación trascendental
de la cual surgen las dos ramas; sensibilidad e intelecto. Tie­
rra y Mundo, “datidad” y productividad, materia y forma. En
efecto, la obra de arte expone la verdad, la alétheia, es decir el
proceso del develarse y del ocultarse (Verborgenheit) del ser, lo
que llamamos de otro modo el tiempo. En ella se realiza, como
determinación del tiempo (historización), es decir esquema,
puesta en obra, la verdad.
A partir de la obra de arte, como su tronco común, se rami­
fican Tierra y Mundo: su desavenencia es descripta como ori­
ginada por una escisión (Riss)

que atrae a los contendientes hacia el origen de su unidad, sobre la base

del fundamento común. Esto es un diseño fundamental (Grundriss). Esto
es el perfil (Auf-riss) que diseña los rasgos fundamentales de la ilumina­
ción del ente.^^

La lucha dramática entre Tierra y Mundo traza una suerte

de ideograma fundamental: no es voz, sino literalmente escri­
tura. La referencia a la escritura china, que este fragmento
sugiere, tal vez no sea del todo arbitraria: la obra de arte se
traza como un ideograma o diagrama, una escritura, un rasgo
que fija la figura (Gestalt) de la verdad, que instituye la gra­
mática de un m undo.H eidegger concretiza en la obra de arte
la función esquematizante de la imaginación trascendental, la
cual, como escribe Kant, provee el esquema, es decir

un monograma (Monogramm) de la imaginación pura a priori, mediante

el cual y según el cual las imágenes comienzan a ser posibles.

Este monograma o rasgo fundamental es el concepto inter­

medio entre lo que en los primeros escritos de Heidegger era
la significatividad o la espacialidad del ser ahí y el posterior
concepto de Geviert, una especie de marídala, que establece las
líneas directrices de un mundo, aquel que en Wozu Dichter? es

162
designado como el recinto (templum), o bien la casa del ser: la
región recortada (témnein, tempus) mediante su ejercitarse en
la palabra.^® De este modo, la obra de arte abre la historia, de­
termina el tiempo, es la historización de la verdad.
El monograma que constituye la obra de arte es, pues, el
origen del sentido, lo que confiere su sello a una época históri­
ca, lo que define su estilo, su atmósfera, lo que la determina,
de modo que los significados comienzan a ser posibles. Es el
modo originario de ser de un mundo, el cómo que hace efecti­
vamente histórica, determinando la época, la comprensión del
ser. Esta interpretación de la apertura histórica de una épo­
ca a partir de la función esquematizante de la obra de arte,
entendida como gramma originario, hace aun más compren­
sible el porqué, según Heidegger, las ‘Visiones” del mundo pro­
pias de determinadas épocas históricas no sean imágenes: en
efecto, el esquema es, para Kant, lo que hace posible la produc­
ción de imágenes, la regla general, el cómo o monograma fun­
damental de su posibilidad.
Sin embargo, existen razones valederas para sostener que
la descripción del nacimiento de una obra de arte, de su ve­
nir al ser, es en el fondo la descripción del venir al ser tout-
court: también el ser en sí, al nacer, irrumpe en el mundo,
quedando inmerso en un fondo terrestre que es su efectivi­
dad. De este modo, la existencia es poética en sí misma. “Poé­
ticamente habita el hombre”, escribe, en efecto, Heidegger
siguiendo a Hólderlin. Pero la modalidad poética de existir
no es algo que se agregue a posteriori a la existencia, sino
que, más bien, el hecho mismo de existir coincide con ello,
precisamente porque la existencia es un modo: si “poesía” es
la comunicación de las posibilidades existenciales de la si­
tuación emotiva, es decir la apertura de la existencia, y si
“comunicación” no es el paso de un adentro a un afuera, sino
el estar afuera, poesía en el fondo es ya la existencia misma.
La existencia, como proyecto, es ya aquel diseño fundamen­
tal, aquel monograma originario, aquella escritura a partir
de la cual se hace posible el sentido, y, a través de una de­
terminación ulterior, el significado. El significado acontece
en el lenguaje, en el lógos, es algo derivado con respecto al
“cómo” originario de la existencia, que sí es siempre expre­
sado, pero no necesariamente dicho. Así, el modo sigue sien­

163
do el trasfondo terrestre de lo no dicho, el gramma silencio­
so que no se dice, no se oye, pero se siente.
Esta circunscripción del lógos nos lleva a preguntarnos cuál
puede ser, entonces, la relación entre sentimiento y pensamien­
to, arte y filosofía, y por lo tanto: ¿qué es la filosofía? ¿Cómo se
inscribe, la filosofía, en esta poeticidad del existir? ¿Cuál es su
cómo, si es que tiene uno, y si debe ser necesariamente unol
Según Heidegger, la filosofía nace del privilegio de un senti­
miento particular que tiene la capacidad de conducir hacia una
mirada total sobre el ente, de captar, por lo tanto, el ser en su
totalidad, en su singularidad: la angustia. La angustia repre­
senta la radicalización del sentimiento, que es llevado a su
punto de mayor t e n s i ó n ,hasta perder toda vinculación con el
mundo.
Lo angustiante, unheimlich, en sumo grado es la experien­
cia de la diferencia entre el ser y la nada, del “¿por qué el ser y
no la nada?”. Esta diferencia es una “diferencia absoluta”, di­
ría Hegel,^^ cuya lógica no hace sino reducir, controlar la dife­
rencia modal y plural en favor de una oposición dialéctica. De
la misma manera, la angustia opera una totalización, consti­
tuye un punto de vista total sobre el ente al que sustrae de la
dispersión, de la deyección de la existencia inauténtica para
reconducir a ese punto de condensación ontológica en el cual el
ser ahí se enfrenta con su más auténtica posibilidad, que es la
posibilidad de una imposibilidad, de la reducción a la nada, es
decir la muerte. Al igual que en la reflexión hegeliana, en la an­
gustia el rechazo pierde todo punto de referencia determinado
en el mundo y, replegado sobre sí mismo, se descubre funda­
do en la nada.
Entonces, es extremadamente significativo que la acusación
que Heidegger hace a Kant, de perder terreno frente a la ra-
dicalidad de la imaginación trascendental, sea también la acu­
sación de haber huido de la angustia que se habría derivado de
ello. La raíz común de las dos ramas del conocimiento, la imagi­
nación trascendental —facultad en sumo grado poética—y lo ig­
noto, el abismo sobre el cual la Kritik der Urteilskraft ha
intentado tender una endeble pasarela, un puente,^® un simple
“entre” del cual depende el frágil sentimiento de placer. Si para
Kant el placer estético, enfrentándolo con un “qué” sin “por qué”,
finalidad sin objeto, carencia, era, pues, aquello donde se apaci­

164
guaba, en cierto modo, la pregunta filosófica, en cambio, inicia,
en la angustia y con la angustia la filosofía, que no se conforma
con el mero “qué”, sino, como ya lo había hecho en el caso de la
imaginación trascendental, raíz de las dos ramas, pide un “por­
qué”, un fundamento: “¿por qué el ser y no la nada?”.^^
En su sobrecarga de tensión, la angustia termina por disol­
ver toda otra modalidad para abrir el espacio de la única pre­
gunta digna de ser pensada. La angustia es un sentimiento
ontológicamente revelador precisamente porque, como senti­
miento, se autodestruye, pasa a otra cosa, se hace pensamien­
to, pensanzicTzío poetizante, filosofía. La existencia auténtica es
la existencia “filosófica”. La cotidianidad, dice Heidegger, en la
dispersión de sus afectos, es lo inauténtico: una existencia, un
“estar-afuera” que, evidentemente, está demasiado afuera.
Toda otra afectividad y sentimiento, en tanto siempre senti­
miento de algo determinado, no podría alcanzar el punto de
vista total sobre el ente que se requiere para iniciar el cuestio-
namiento filosófico, por ser, infaliblemente plural, dispersivo,
inauténtico. De modo que siempre se conformaría la angustia
con no ver el sin-fondo del cual proviene. No alcanzaría jamás,
según Heidegger, esa concentración, esa Versammlung que
como angustia excava en cambio un verdadero abismo en el
corazón del ser. El “porqué” no es sino el término de la fibrilación
a que está sometido el ser cuando, en la angustia, es enfren­
tado con la nada. La contraposición auténtico/inau-téntico es,
entonces, quizás, el modo en que sobrevive, en Heideg-ger, la dis­
puta entre filosofía y arte, pensamiento y sentimiento, exigen­
cia de la fundamentación y simple cómo. El arte es inauténtico
cuando no es filosofía.
El hecho de que sea la angustia la que postula la pregunta
filosófica significa, entonces, inevitablemente, una cierta
devaluación y secundariedad de los demás sentimientos. En
particular, del placer, del sentimiento de contento, del sentirse
“en su propia casa”. En efecto, al encontrar dispersivo el sim­
ple “cómo”, la multiplicidad de modos, la filosofía requiere un
“porqué”, una raíz común, un fundamento.
¿Qué queda, entonces, de la modalidad? ¿De la multiplici­
dad, de la plurivocidad, de los afectos? ¿De los sentidos?
El impulso radical tiende a superar la dispersión gramati­
cal de las formas y de los modos, al buscar su origen común:

165
aquí, la gramática debe ceder el paso a la etimología.^® Gramá­
tica y etimología se oponen al arte (aquel que se conforma con
el simple modo sin pedir el “porqué”, mero gramma sin raíz,
sentimiento o sentido originario) y la filosofía.
El ser se siente de muchos modos, es cierto: pero hay un
modo auténtico y muchos modos inauténticos. La lucha entre
el uno y los muchos vuelve a establecerse, destinando todavía
la modalidad al pensamiento, y el arte a la filosofía. El destino
del arte, el verdadero, es efectivamente, para Heidegger, tam­
bién, el de convertirse en pregunta, de hacerse búsqueda. Si el
filósofo verdadero es el poeta, lo es en realidad porque el ver­
dadero poeta es un filósofo.

Sólo porque la nada se manifiesta en el fondo del ser en sí, puede in­
vadirnos el sentido de la completa alienación del ente, y sólo si esta alie­
nación nos angustia, el ente despierta nuevamente y atrae sobre sí el
estupor. Sólo sobre el fundamento del estupor, es decir de la evidencia de
la nada, surge el “¿por qué?”, y sólo en tanto el porqué es posible como tal,
podemos preguntar por los fundamentos y fundar de determinado modo.
Sólo porque podemos preguntar y fundar, le es asignado a nuestra exis­
tencia el destino de la búsqueda.®^

Notas

1. Cfr. M . H e id eg ge r, Mein Weg in die Phanomenologie, en Zur Sache des Denkens,

T u b in g a, N ie m e y e r, 1 9 6 9 ; trad . it. de E . M a z z a r e lla , II mió cammino di pensiero e la
fenomenologia, e n Tempo ed essere, Ñ á p e le s, G u id a , 1 9 8 0 , pp. 1 8 9 -9 7 .
2. Cfr. Id., Die Grundprobleme der Phanomenologie, F ra n k fu rt a. M ., K lo ste rm a n n ,
1 9 7 5 , tra d . it. de A . F a b ris, I problemi fondamentali della fenomenologia, G é n o v a , il
M e la n g o lo , 1 9 9 0 , pp. 4 5 ss.
3. Sobre el p ro b lem a de la m o d a lid a d en H e g e l, cfr. G . B a p tis t, II problema della
modalitá nelle logiche di Hegel. Un itinerario tra il possibile e il necessario, G é n ov a,
P a n to g ra f, 1 9 9 2 .
4 . M . H e id eg ge r, ArísíoíeZes, Metaphysik IX 1-3, Vom Wesen und Wirklichkeit der
Kraft, F ra n k fu r t a .M ., K lo ste r m a n n , 1 9 8 1 ; trad . it. U .M . \]ga.zio, Aristotele, Metafísica
I X 1-3, M ilá n , M u r s ia , 1 9 9 2 , pp. 1 2 -3 .
5. I. K a n t , Kritik der reinen Vernunft, H a m b u rg o , M e in e r, 1 9 9 3 ; tr a d . it. de G .
G e n tile y G . L o m b a r d o -R a d ic e , rev. por V. M a th ie u , Critica della ragion pura. B a rí,
L a te r z a , 1 9 6 9 , p. 2 2 4 . D e s v a lo r iz a d a s en el p la n o p ro p ia m e n te gn o se o ló g ico , a l m is ­
m o tie m p o que e le v a d a s a p o stu la d o s d el p e n sa m ie n to e m p írico en g e n e ra l, la s “c a ­
t e g o r ía s ” de m o d a lid a d d e ja n a b ie r to u n e s p a c io , a q u e l e n e l c u a l la Kritik der
Urteilskraft tr a z a r á el lib re ju e g o de la s fa c u lta d e s , ese sentimiento q u e sin e m b a r ­
go g o z a , no de la e x iste n c ia m is m a del ob jeto, sin o de su re p re se n ta c ió n ; la p riv ación

166
de con ten ido ontológico en el a rte , que se v e rific a al tr a n sfe rir el sitio de la fruición
e s té tic a de la se n sib ilid a d a la re fle x ió n , d e sp la z a el acen to d el ob jeto a su represen­
tación.
6. Cfr. G . W . F. H e g e l, Wissenschaft der Logik, en Werke in 20 Bánden, K . M .
M ic h a e l y E . M o ld e n h a u e r (co m p s.), F ra n k fu r t a .M ., S u h rk a m p , 1 9 6 9 -7 1 , vo ls. 5 -6 ;
trad . it. de A . M o n i, rev. por C. C e sa , Scienza delta lógica, R o m a -B a ri, L a te rz a , 1 9 8 8 ,
3 - e d ., pp. 6 1 1 -2 5 .
7. Cfr. ibid., pp. 7 3 7 -4 5 .
8. Id., Phanomenologie des Geistes, en Werke in 20 Banden, cit. vol. 3, 1 9 7 0 ; trad .
it. de E . de N e g r i, Fenomenologia dello spirito, F loren cia, L a N u o v a Ita lia , 1 9 7 3 , vol.
I, p. 1 98 .
9. Cfr. Id., Wissenschaft der Logik, trat. it. cit., p. 6 5 9 : reconociendo el m érito de
K a n t al h ab er in d ividu alizad o la esen cia del concepto e n la u n id a d origin ariam e n te
sin tética de la apercepción, H e g e l escribe sig n ific ativam en te que e s ta es la a sí lla m a ­
da “deducción trascendental de la ca tego ría”.
10. Sobre el te m a , cfr. J. U sc a te sc u B a rró n , Die Grundartikulation des Seins. Eine
Untersuchung a u f dem Boden der Fundamentalontologie Martin Heideggers,
W ü rz b u r g , K ó n ig sh a u se n & N e u m a n n , 1 9 9 2 .
11. “L a fen om en ología no ca ra cteriza el qué cosa (W as) real de los en te s [es decir
su s d eterm in acion es catego ria les], sino su cómo (W íe)”: M . H eid eg ger, Sein und Zeit,
T u b in ga, N ie m e y e r, 1 9 2 7 ; tra d . it. de P. C h iodi, Essere e tempo, T u rín , U te t, 1 9 8 6 , 2 -
e d ., p. 8 6.
12. Cfr. Id., Ontologie (Hermeneutik der Faktizitat), F ra n k fu rt a .M ., K loste rm an n ,
1 9 8 8 ; trad. it. de G. A u le tta , Ontologia. Ermeneutica dell’effetivita. Ñ á p e les, G u id a, 1 9 9 2 ,
pp. 9 1 ss. E n ten dida en estos térm in os, la significatividad es sólo otro nom bre de lo que
en el H erd er posterior a la Kehre será el Geviert, o el ideogram a fu n d a m e n tal (el trazo)
de la obra de arte (v. infra).
13. G . V a ttim o , “A r te , s e n tim e n to , o r ig in a rie tá n e ll’e s te tic a di H e id e g g e r ” , en
Poesia e ontologia, M ilá n , M u rsia , 1 9 8 5 , 2 - ed., pp. 1 4 7 -6 8 . R e m itim o s a este texto para
clarificar con m á s precisión ta l pro b lem á tica en H eidegger.
14. H eidegger, Sein und Zeit, trad . it. cit., p. 2 6 2 .
15. Cfr. ibid., p. 1 0 0 ; captar el en te en su ser, escribe H eid egger, es algo p a ra lo cual
fa lta n , “no sólo la m a yor p arte de las p a la b ra s, sino, ante todo (vor allem), la ‘g r a m á ­
tica’ ” . Cfr. ta m b ié n p. 3 8 , donde se h a b la de la necesidad de u n a “liberación de la g r a ­
m á tica respecto de la lógica”.
1 6 . G . W . F. H e g e l, Enzyklopadie der philosophischen Wissenschaften im
Grundrisse, en Werke in 20 Bánden, cit., vols. 8 -1 0 ; trad . it. de B . C roce, Enciclopedia
delle scienze filosofiche in compendio, R o m a -B a ri, L a te rza , 1 9 8 9 , 2 - e d ., § 1 3 3 , a n n ., p.
1 39 .
1 7. Id. Aesthetik, B e rlín , A u fb a u -V e rla g , 1 9 5 5 ; trad. it. de N . M e r k e r y N . Vaccaro,
Estética, Turín, E in a u d i, 1 9 6 7 , p. 1 20 .
18. H eidegger, Sein und Zeit, trad . it. cit., pp. 2 3 0 -1 .
19. K a n t, Kritik der reinen Vernunft, trad . it. cit., p. 1 6 9 .
2 0 . Ibid., p. 1 66.
2 1 . Cfr. M . H e id eg ge r, Kant und das Problem der Metaphysik, F ra n k fu r t a .M .,
K lo ste rm a n n , 1 9 7 3 ; trad. it. de M . E . R e in a, rev. por V. Y e rra , Kant e il problema delta
metafísica, R o m a -B a ri, L a te rz a , 1 9 8 9 , p. 1 45 .
2 2 . Id ., “ D e r U s p r u n g d e s K u n s t w e r k e s ” , e n H olzwege, F r a n k f u r t a . M .,
K lo ste rm a n n , 1 9 7 7 ; trad. it. de R C h iodi, “L ’ origine d ell’ opera d’ a rte ”, en Sendere
interrotti, F lorencia, L a N u o v a Ita lia , 1 9 8 9 , 4 - ed., p. 4 8 .

167
 2 3 . E l id eo g ra m a chin o, el wen, nace con el cielo y con la tie rra: iven es e l sign o, la
configuración, el m o delo, e l r a sgo distin tivo de to da s la s cosas en el orden n a tu ra l. Cfr.
L iu X ie , II tesoro delle lettere: un intaglio di draghi, A . C . L a v a g n in o (com p .) M ilá n ,
L u n i, 1 9 9 5 .
2 4 . K a n t, Kritik der reinen Vernunft, trad it. cit., p. 1 6 6 .
2 5 . H e id eg ge r, “W o z u D ic h te r?”, en Holzwege, trad . it. cit., p. 2 8 7 .
2 6 . C fr. la d isc u sió n de J. D e r r id a en “L ’orecchio di H e id e g g e r ” , tr a d . it. de G .
C h iu ra z z i en La mano de Heidegger, M . F e rra ris (com p .), R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 9 1 ,
pp. 1 2 6 ss.
2 7 . H e g e l, Wissenschaft der Logik, tra d . it. cit., p. 4 6 4 .
2 8 . I. K a n t , Kritik der Urteilskraft , H a m b u r g o , M e in e r , 1 9 9 3 ; tr a d . it. de A .
G a rg iu lo , rev. por V. V erra , Critica del Giudizio, R o m a -B a ri, L a te r z a , 1 9 8 9 , 4- e d ., p.
37.
2 9 . N o d eja de te n e r re le van c ia el hecho de que K a n t se p e rm ita , c o n tr a t o d a u n a
t r a d ic ió n m e t a f í s i c a q u e h a lig a d o e l p la c e r o la beatitudo a la in fin itu d , la posibi­
lidad de p en sa r al m ism o tiem po la fin itu d y el placer, e x p lícita m e n te conectado con la
caren cia, la caren cia del fin d eterm in a d o o d eterm in a b le, la b e lle za libre, vaga, cuya
e stru ctu ra te leo lógica es sin ex tre m o s, sin fin ni origen, sin porqué. E s ta fa lta , e sta
exp erien cia , nace de poner en relación el m u n d o fen om én ico y el m u n d o nou m én ico:
com o la au se n cia del origen , no hace sino re v elar la esen cia del fen ó m e n o: a u n m á s ,
no es otra cosa q u e el h echo m ism o del fen ó m en o, e s el fen ó m e n o. E l n oú m en o es el
in terior v acío del fen ó m e n o, concepto vacío sin objeto, ficción (Erdichtung). A este con­
cepto vacío S ch op e n h au e r le d a rá el n om b re de cuerpo.
3 0 . L a se ñ a l m á s e vid en te de la Kehre es q u izá , p re cisa m e n te , e s ta r en el p rim e r
p la n o d e la e tim o lo g ía contra la g r a m á tic a , co m o s e e v id e n c ia , s o b re to d o , e n el
Einführung in die Metaphysik. P a r a u n desarrollo m á s am p lio de e ste te m a , e n re la ­
ción con la in v estiga ción del sen tido del ser, de su s articu la cio n es y de su im p ostación
m o d a l, sobre todo en com p aración con H e g e l, m e p erm ito re m itir a m i te s is de docto­
rado en H e rm e n é u tic a , L ’anticipazione prepositiva, Hegel, Heidegger e la grammatica
dell’essere.
3 1 . M . H e id e g g e r , “W a s i s t M e t a p h y s i k ? ” , e n Wegmarken, F r a n k f u r t a .M .,
K lo ste r m a n n , 1 9 7 6 ; tra d . it. de F. Volpi, “C h e cos’é m e ta fisic a ?”, e n Segnavia, M ilá n ,
A d e lp h i, 1 9 8 7 , p. 76.

168
 8
Sensibilidad por las formas:
fílosofía y poesía en Wittgenstein
M arilena A ndronico

Sólo pensando más neciamente que los filósofos,

se pueden resolver sus problemas.
1948 {VB, p. 139)1

Uno de los aspectos más conocidos del pensamiento del se­

gundo Wittgenstein es su concepción de la filosofía como acti­
vidad de mera descripción de los usos lingüísticos o, también,
de la gramática del lenguaje de uso común. Wittgenstein quie­
re significar que no es tarea de la filosofía aportar “explicacio­
nes” de estos usos, sino solamente “descripciones”, es decir
imágenes o representaciones cuya función no es la de funda­
mentar -o en general de justificar- el significado de las pala­
bras, sino solamente hacer posible su comprensión. Es así como
en las Investigaciones filosóficas se lee: “En filosofía toda expli­
cación debe ser desterrada, y solamente la descripción debe
tomar su lugar” {PU, 109); y también: “La filosofía no puede de
ninguna manera controvertir el uso del lenguaje; puede, en de­
finitiva, solamente describirlo” {PU, 124).^ Como consecuencia
de tales afirmaciones parece legítimo esperar que el producto
final del trabajo filosófico sea un tipo de texto que presenta al
lector la simple descripción -exposición- de los usos del lengua­
je común, un tipo de texto que, para entendemos, se asemeje por
lo menos al perfil estilístico de un texto de antropología así
como este aporta descripciones -informes que conciernen a las
costumbres de comunidades diferentes de la nuestra, el texto
filosófico, según el programa de Wittgenstein, podría aportar

169
descripciones, informes de nuestros más comunes juegos de
lenguaje, de las varias y heterogéneas maneras en que suelen
emplearse las palabras. Al introducir la analogía entre el caso
del filósofo y el del antropólogo o del explorador, nótese que es
precisamente Wittgenstein quien, en el Big Typescript, afirma:
“Los salvajes tienen juegos (o al menos nosotros los llamamos
así) para los cuales no tienen ninguna regla escrita, ningún lis­
tado de reglas. Ahora bien, imaginemos la actividad de un ex­
plorador que atraviesa los territorios que estos pueblos ocupan
y que redacta listas de reglas escritas de esos juegos. Esto es
totalmente análogo a lo que hace el filósofo” {BT, p. 426).
Dejando de lado en este contexto profundizar el análisis de
la reflexión completa de Wittgenstein sobre la antropología,
nos limitamos a observar cuán grande es la diferencia entre sus
declaraciones programáticas sobre la naturaleza de la filosofía
y la actividad concreta del filosofar. En efecto, basta con echar
apenas una mirada a los escritos posteriores al Tractatus -ta n ­
to publicados como inéditos- para tener la certidumbre de no
encontrarnos en modo alguno frente a la “mera” descripción de
nuestros más comunes usos lingüísticos: el texto filosófico
wittgensteiniano no está constituido por informes que digan en
qué consisten estos usos, sino que resulta formado por una
miríada de breves anotaciones sobre argumentos heterogéneos,
que sólo en parte pueden ser reagrupables o están de hecho ya
reagrupados en áreas temáticas por Wittgenstein, mientras
que en la mayor parte de los casos se siguen los unos a los otros
sin un orden preciso, pasando, o saltando de un argumento al
otro sin evidentes nexos inmediatos.
En el prefacio a las Investigaciones filosóficas, Wittgenstein
demuestra ser profundamente consciente del carácter peculiar
de sus escritos, hasta el punto de que presenta el conjunto de
las observaciones contenidas en el libro como un “álbum”, como
“una colección de bocetos paisajísticos” surgidos de largos y
complicados viajes {Fahrten) en el vasto territorio constituido
por el lenguaje y el pensamiento (cfr. PU, pp. 3-4). Admite ha­
ber tenido la intención de recoger todas las observaciones en un
libro en el cual los pensamientos habrían debido “sucederse de
un tema al otro según una sucesión natural y continua” {PU,
p. 3), pero afirma que renunció a esta idea puesto que ello ha­
bría significado deformar los pensamientos: los habría obliga­

170
do en una dirección, “violentando su inclinación natural”
(ibid.). Es así como, a consecuencia de la “naturaleza de la in­
vestigación misma”, Wittgenstein considera que lo mejor que
sea capaz de producir debe permanecer “solamente en el esta­
dio de observaciones filosóficas” (ibid.), limitándose a ser nada
más que una colección de anotaciones.
A partir de este tipo de refiexiones, los críticos han dado ori­
gen a dos tendencias interpretativas contrapuestas: por una
parte, hay quienes consideran que tanto el estilo como el resul­
tado final de las investigaciones -e l tipo de texto producido-
son momentos inseparables del modo absolutamente especial
de concebir la actividad filosófica por parte de Wittgenstein;
por otra parte, están quienes, apuntando sobre la insatisfac­
ción expresada por Wittgenstein en diversas ocasiones respec­
to del resultado de sus refiexiones, niegan que exista una
relación indisoluble entre el estilo y el método de la filosofía,
es decir entre el tipo de escritura adoptada y el tipo de investi­
gación a la que esta da origen. A la primera categoría pertene­
ce la interpretación de Hallett (1977, pp. 44-45),^ según quien
el estilo asistemático y aparentemente desordenado de Witt­
genstein se explica a la luz de su intención de no producir teo­
ría alguna y por lo tanto de evitar también todo carácter
unitario en la exposición de las ideas, es decir, ese carácter ine­
vitablemente ligado a la producción de teoría. Teoría y unidad
pertenecen al pasado, a los tiempos en que había sido redacta­
do el Tractatus. Para Binkley (1973), Wittgenstein habría es­
crito anotaciones no lineales puesto que su objetivo no era la
transmisión de un conocimiento o de una verdad preposicional,
sino la producción de una suerte de “visión del modo en que las
cosas están conectadas recíprocamente (fit togheter)” (Binkley
1973, p. 191). De acuerdo con esta perspectiva, Binkley afirma
que “la filosofía es un género de poesía cuyo fin es estimular el
pensamiento y no arrancar el consentimiento” (ibid.): por lo
tanto, la finalidad última de la actividad filosófica sería “el si­
lencio de una visión liberada {unencumbered visión) y no el
rumor de las aserciones verdaderas” (Binkley 1973, p. 198).^
A esta interpretación -p or él definida como “opción místi­
ca”- Hilmy (1987) replica cuando observa que precisamente en
la introducción a las Investigaciones Wittgenstein hace referen­
cia a la exigencia de escribir un libro en el cual los pensamien­

171
tos habrían debido conectarse recíprocamente de acuerdo con
un orden natural, sin saltos; esto testimoniaría a favor de su
intención -frustrada- de producir, precisamente, un libro. Por
lo tanto, Wittgenstein no concebiría la comprensión en térmi­
nos de una simple visión, similar a la visión poética, incapaz de
procurarnos posteriormente una imagen clara, manifiesta,
del estado de nuestro lenguaje. Si Wittgenstein no ha produ­
cido un libro, no se debe a una intención explícita, sino por una
suerte de defecto personal: habría sido esencialmente inca­
paz de organizar en un discurso sistemático y unitario el resul­
tado de sus reflexiones.®
Esta discusión corre el riesgo de encenderse sobre un terre­
no estéril, representado, cuanto más, por las declaraciones
explícitas del mismo Wittgenstein sobre la naturaleza de su
trabajo, entre las cuales es posible, en efecto, rastrear tanto
observaciones favorables a la lectura de Binkley, como obser­
vaciones que, precisamente, dan la razón a Hilmy. En efecto,
por una parte, hay en ellas un sentido importante en el cual
la escritura de Wittgenstein puede paragonarse con la de un
poeta; por la otra, es también verdadero que esto no lleva
necesariamente a la conclusión automática de que el segundo
Wittgenstein entendiera limitar la comprensión filosófica a la
‘Visión silenciosa” de la que habla Binkley: es más, esta ima­
gen, si se la considera en su justo sentido, oculta sin razón la
concepción de la filosofía del segundo Wittgenstein tras la del
primero.
En una nota de las Vermischte Bemerkungen Wittgenstein
se muestra claramente interesado en definir su propio estilo en
relación con el del poeta:

Así como no sé escribir versos, del mismo modo sé también escribir en

prosa un tanto y no más. Mi prosa tiene un límite bien definido, y más
allá de él no puedo avanzar, de igual modo que no podría escribir una
poesía. Mi mecanismo está hecho así\ y es el único mecanismo que tengo
a mi disposición. Es como si uno dijera: “En este juego sólo puedo alcan­
zar este grado de perfección, y no aquel” (VB, p. 111).

Hilmy repite sin ninguna duda esta observación entre

aquellas en que Wittgenstein se lamenta de su incapacidad
para escribir en un estilo satisfactorio; nosotros quisiéramos
leerla, en cambio, como una reflexión que no se refiere al ca­

172
rácter limitado, inadecuado del estilo filosófico, sino, más
bien, al problema de los límites de la filosofía, a lo que es lí­
cito para ella y aquello que no lo es. En efecto, en esta nota,
Wittgenstein reconoce a la filosofía la posibilidad de alcan­
zar cierto grado de completitud o de perfección (Vollkom-
menheit) que le sería propio, distinto por lo tanto de aquel
que puede ser alcanzado por la poesía. Esta completitud es
definida en relación con exigencias y criterios diferentes de
los que podrían ser valederos en el ámbito de la poesía, des­
de el momento en que, como veremos más adelante, las fina­
lidades de la poesía - y del arte en g e n e r a l- son, para
Wittgenstein, diferentes de las de la filosofía. De todos mo­
dos, es significativo que en más de una ocasión haya sentido
la necesidad de hacer hincapié en la relación entre su pro­
pia escritura (filosófica) y la poética. A la imagen del filósofo
que describe los usos lingüísticos, al redactar la lista de las
reglas que los caracterizan, Wittgenstein opone la imagen del
filósofo que compone la filosofía, donde al vocablo “componer”
corresponde el verbo alemán dichten [componer versos, ri­
mar], que suele usarse para indicar composiciones o produc­
ciones de tipo artístico. “Creo haber resumido mi posición con
respecto a la filosofía al decir que la filosofía debería solamen­
te ser compuesta (nur dichtenT {VB, p. 54).® La descripción
filosófica no es “mera” descripción, registro o exposición de los
usos empíricos del lenguaje, sino que se armoniza con cierto
principio de composición, que trataremos de explicar.

2. Es posible establecer una analogía entre el dichten filosó­

fico y el dichten poético a partir de la constatación de que
Wittgenstein representa tanto al filósofo como al poeta —o, ge­
neralizando, al artista—como interesados en obrar una espe­
cie de mutación de aspecto en relación con el objeto al cual
dirigen su atención. “El filósofo dice; ‘ ¡Mira la cosa de este
modo!’” (VB, p. 115). Si tuviéramos que valorar el mérito de un
Copérnico o de un Darwin, sería más apropiado decir, según
Wittgenstein, que este no consiste en el descubrimiento de nue­
vas teorías, sino en haber logrado poner en evidencia “un
nuevo aspecto fecundo” (VB, p. 44). Y Wittgenstein aplica a sí
mismo igual criterio: sus observaciones no deben ser concebi­
das como descubrimientos sobre la esencia del lenguaje {PU,

173
92; cfr. 125, 126, 133), sino como reflexiones que tienen funda­
mentalmente la función de echar nueva luz sobre los hechos
(cfr. VB, p. 79).’ El artista parece encontrarse en situación aná­
loga: sus producciones tienden a influir en el modo como mira­
mos las cosas, el mundo, la realidad. “La obra de arte nos coloca
obligadamente, por así decir, en la justa perspectiva” (VB, p.
22). Sin el arte, prosigue Wittgenstein, un objeto es un trozo de
naturaleza como cualquier otro. Es a través de la mirada del
artista que lo singular es representado de modo que aparezca
“como una obra de arte” (ihid.): de fenómeno natural, se
transmuta en un prodigio de la naturaleza. “Podría decirse: el
arte nos muestra los prodigios de la naturaleza. Su fundamen­
to es el concepto de los prodigios de la naturaleza. (Una flor se
abre. ¿Qué hay de espléndido en esto?) Se dice: ‘ ¡Mira cómo
se abre!’ ” (VB, p. 107). Wittgenstein reconoce tanto al artista
como al filósofo la función de introducir una variación en la que
podríamos definir como la percepción ordinaria, o la conside­
ración habitual de determinados fenómenos: fenómenos natu­
rales, en el caso del artista, y fenómenos relativos al uso del
lenguaje común, en el caso del filósofo. Sin embargo, llegados
a este nivel, la semejanza entre filosofía y arte suscita un pro­
blema que nuevamente pone en cuestión la representación
wittgensteiniana de la filosofía. En efecto, si se piensa al filó­
sofo como sujeto creador interesado en modificar el aspecto
habitual de un fenómeno, no se comprende dónde irá a parar
la precisión sobre el carácter puramente descriptivo, no revi­
sionista de la filosofía: una actividad que, como se ha dicho, no
modifica los usos consolidados por el lenguaje común. Cons­
ciente del tipo de malentendido que su propio filosofar podría
generar, Wittgenstein se apresura a precisar que ante sus re­
flexiones “puede surgir la apariencia de que consideramos
como nuestra tarea reformar el lenguaje” {PU, 132); en reali­
dad, a pesar de que su trabajo consiste esencialmente en des­
tacar de continuo “esas distinciones que nuestras más comunes
formas lingüísticas nos hacen dejar de lado fácilmente” (ihid.),
la filosofía “deja todo como es” {PU, 124).
El uso que el filósofo y el artista pueden hacer legítimamen­
te de su actividad creadora es, en efecto, diferente: el artista
crea, por así decir, nuevas/brmas, introduce nuevos estándares
o nuevos paradigmas, que se incorporan al lenguaje de un gé-

174
ñero artístico específico.® Este es el caso de Shakespeare, que,
al decir de Wittgenstein, “ha creado nuevas formas naturales
de lenguaje” {VB, p. 153), o más típicamente el caso de la mú­
sica, donde la introducción de un tema o de una armonía se
transforma en “unaparte nueva de nuestro lenguaje” {VB, p.
99). El filósofo, en cambio, recurre a su propia capacidad
creadora -q u e en la práctica de la investigación gramatical
adopta a lo sumo el aspecto de la invención de los juegos de
lenguaje y formas de vida diferentes de los nuestros-®sólo en
un intento de llegar a componer y recomponer aspectos infi­
nitamente variados de los usos lingüísticos en los cuales cen­
tra su investigación, por cuanto el objetivo final es obtener una
representación precisa -cla ra - de las relaciones gramaticales
(lógicas) mutuas entre los usos en cuestión. En tal sentido, po­
dríamos decir que la intervención creativa del filósofo no está
motivada por una finalidad productiva, sino solamente clarifi­
cadora. Si volvemos al texto del Prefacio a las Investigaciones
filosóficas, encontramos que los bocetos paisajísticos de que se
compone el álbum deberían ofrecer vistas siempre diversas so­
bre los mismos puntos, “Los mismos (o casi los mismos) pun­
tos fueron considerados, una y otra vez, desde direcciones
diferentes, y siempre fueron bosquejadas imágenes nuevas”
{PU, p. 3). De igual modo, en \os, Pensamientos diversos, leemos
que las observaciones, o mejor las frases de que se componen
estas observaciones se refieren “ya al todo, y por lo tanto siem­
pre a la misma cosa. Son, por así decir, sólo vistas de un único
objeto observado desde puntos de vista diversos” (VB, p. 26). La
claridad conceptual a que aspira la investigación filosófica se
obtiene poniendo una al lado de la otra diferentes imágenes de
un mismo fenómeno, hallando o construyendo la serie de las
variaciones posibles a las que un fenómeno puede estar sujeto:
la “representación perspicua” se desprende, en efecto, de la
consideración sinóptica de las “conexiones” entre los elementos
que constituyen una serie, en cuanto estas son conexiones ló­
gicas (BGB, p. 29).^® Sin embargo, según Wittgenstein no es
sencillo llegar a obtener esta representación. Las dificultades
con las que se enfrenta el filósofo parecen ser sobre todo de dos
tipos: en primer lugar, no se dice que a la intención de descri­
bir el uso de las palabras corresponda de su parte - o de cual­
quier otro—la efectiva capacidad de hacerlo: “Cuando queremos

175
describir el uso de una palabra ¿no es quizás un poco como
cuando se pretende retratar un rostro? Lo veo con claridad;
conozco bien la expresión de sus rasgos; pero si quisiera pintar­
la no sabría por dónde comenzar. Y si realmente logro hacer
una imagen de ella, resulta absolutamente inadecuada. Si tu­
viera delante una descripción por cierto que la reconocería;
quizá descubriría en ella también los errores. Pero el hecho de
que yo sea capaz de esto no significa que habría podido a mi vez
brindar su descripción” {BPP, I, 944).^^ En segundo lugar, la
descripción se ve sobre todo impedida por el hecho de que en el
uso cotidiano del lenguaje se han depositado imágenes que ejer­
cen sobre nosotros una gran atracción, induciéndonos a consi­
derar los fenómenos de una manera obligada: dan origen a la
tendencia a unificar y cristalizar las múltiples y heterogéneas
formas lingüísticas reduciéndolas a unos pocos usos.^^ En el
primer caso, la creatividad representa el instrumento que per­
mite afinar la habilidad para reproducir el paisaje de las rela­
ciones conceptuales, que permite, por lo tanto, componer
cuadros o imágenes siempre nuevas, hasta llegar a obtener la
que satisface, la imagen precisa; en el segundo caso, es el ins­
trumento que nos permite sustraernos a la cristalización al
facilitar, mediante la construcción de perspectivas o puntos de
vista siempre diferentes, el logro de una imagen clara de nues­
tros usos lingüísticos. En ambos casos, de todos modos, el em­
pleo de la creatividad está subordinado a la exigencia de
realizar un proyecto tan difícil cuanto ambicioso: “Componer
{zusammenstellen) el paisaje de estas relaciones conceptuales
a partir de sus innumerables elementos, tal como nos los ofre­
ce el lenguaje, es demasiado difícil para mí. Solo puedo hacer­
lo de manera imperfecta” (VB, p. 144).
A la luz de la diferencia entre los fines de la creatividad ar­
tística y los de la creatividad filosófica podemos definir lo que a
los ojos de Wittgenstein distingue los géneros de conocimiento
a los cuales es posible llegar con el ejercicio de estas dos activi­
dades. En la observación de BPP, I, 944 que hemos transcripto,
advertimos que cuando habla de la dificultad de retratar una
cara, Wittgenstein no se refiere a una cara cualquiera sino a
una que se conoce bien; a esta dificultad corresponde, en el pla­
no de la descripción filosófica, aquella de describir un tipo de
realidad -e l lenguaje com ún- de la cual es igualmente posible

176
decir que la conocemos bien. Conocemos bien el conjunto de las
expresiones del lenguaje de uso cotidiano en el sentido de que
nos son familiares: nos resulta familiar el lenguaje que nos ha
sido enseñado desde niños, el que empleamos todos los días sin re­
flexionar, en fln, aquel que conñgura toda nuestra vida. Sin
embargo, para Wittgenstein, es precisamente de su uso irre­
flexivo y familiar que se derivan las mayores dificultades: nos
enredamos en nuestras propias reglas fPU, 124), y el lenguaje
tiene preparadas para todos las mismas trampas {VB, p. 43).^^
En el territorio del lenguaje hay una “enorme red de calles
equivocadas muy transitables”, que absolutamente todos, uno
después del otro, recorremos, pero precisamente por esto es po­
sible con una mirada analítica y atenta saber por dónde una
persona se desviará, por dónde proseguirá en línea recta sin
darse cuenta de la bifurcación, etc. (ihid). Ateniéndonos a
esta imagen, la comprensión a la cual conduce la actividad
filosófica -mediante la obtención de la representación perspi­
cu a- no tiene nada que ver, como sabemos, con el descubri­
miento de algo nuevo, pero asume la forma del reconocimiento
del modo de operar de las formas lingüísticas que empleamos
desde siempre. Los problemas filosóficos, observa Wittgen­
stein, aquellos que derivan de la comprensión errónea de los
usos lingüísticos más comunes, se resuelven “penetrando
en el funcionamiento de nuestro lenguaje de modo de reco­
nocerlo (bastardilla mía): en contra de una fuerte tendencia a
malentenderlo. Los problemas se resuelven, no produciendo
nuevas experiencias, sino confirmando lo que nos es conocido
desde hace tiempo” {PU, 109). Desde esta perspectiva, hacer
filosofía significa “reunir recuerdos, para un fin determinado”
{PU, 127),^^ de modo de facilitar la recuperación de un conoci­
miento que, en un sentido fundamental, no nos permite avan­
zar ni un paso: “hacia donde debo tender, allí debo estar ya” {VB,
p. 26); si bien es innegable que ella produce un afinamiento de
nuestra conciencia con respecto a los usos lingüísticos de que ya
disponemos. En cambio, lo característico de la actividad artística
no es que las formas o las reglas del lenguaje respecto del cual el
artista obra sean sometidas a reconocimiento, sino que, como se
ha dicho, estén sometidas a algún tipo de cambio. “Cada creador
-observa Wittgenstein- ha cambiado las reglas” {LC, p. 59); y si
bien es indudable que, en su mayoría, las variaciones son de tan­

177
to en tanto mínimas, asimismo es innegable que el arte se le apa­
rece a Wittgenstein como una actividad esencialmente innova­
dora, revisionista. La gran obra de arte, la obra maestra, se
distingue de una obra de nivel medio porque es capaz de insti­
tuir nuevos criterios sobre cuya base se puede juzgar qué es arte;
de manera análoga, el artista no es simplemente alguien que ha
tenido que aprender las reglas necesarias para la producción de
determinado género artístico -música, poesía, pintura- sino que
se identifica más bien con quien, a los tropezones contra estas
mismas reglas, es capaz de crear otras nuevas.^®

3. Sin duda alguna, Wittgenstein se inspira en la lectura de

los textos naturalistas de Goethe al formular el proyecto de
trazar un mapa que permita representar un fenómeno (o un
conjunto de fenómenos) reflejando sus múltiples aspectos o, tan
siquiera, la gama de las variaciones con él relacionadas. A tra­
vés de un fragm ento de Logik, Sprache, Philosophie, de
Waismann, en cuya redacción Wittgenstein había colaborado,^®
nos enteramos de que el método morfológico goethiano repre­
senta el modelo que inspiró la estrategia investigativa que se
sigue en el libro. En la Metamorfosis de las plantas, Goethe ha­
bía demostrado la posibilidad de llegar a un conocimiento de
los organismos vegetales en el cual no estuviera implicada nin­
guna consideración de los aspectos genéticos o evolutivos de su
constitución, sino derivado más bien de una consideración de
carácter estructural de las relaciones de analogía y de diferen­
cia entre los organismos; de igual modo Waismann declara que
debe adoptarse una perspectiva morfológica similar en el estu­
dio de los fenómenos del lenguaje, en cuanto capaz de resolver
el problema de la “presentación sinóptica” (Waismann 1965, p.
88). “Esto -afirm a Waismann—es precisamente lo que hacemos
aquí. En efecto, estamos comparando una forma de lenguaje
con su ambiente, o lo transformamos imaginariamente con el
objeto de alcanzar una visión panorámica del espacio en que se
coloca la estructura de nuestro lenguaje” {ihid.). Por otra par­
te, también Wittgenstein es bastante explícito al reconocer que
existe una semejanza profunda entre el método que sigue en
la investigación conceptual y el adoptado por Goethe en el aná­
lisis de las formas naturales:

178
 Pero, ¿qué es una investigación conceptual? ¿Se ocupa de la historia
natural de los conceptos humanos? La historia natural describe, digamos,
las plantas y los animales. Pero ¿no podría darse que, una vez descriptas
las plantas en todas sus singularidades, le sucediera a alguien que sólo
al llegar a este punto viera en su estructura analogías antes no adverti­
das? Alguien pues que instituyera un nuevo orden en estas descripciones.
Dice por ejemplo: “No compares esta parte con esta otra; ¡más bien, com­
párala con aquella! (Goethe quería hacer algo parecido.) Y al actuar de
esta manera no habla necesariamente de derivación', y, sin embargo, el
nuevo ordenamiento podría también imprimir una nueva dirección a la
investigación científica. Dice: “¡Mira de esta manera!” -lo cual puede te­
ner varias ventajas y consecuencias (BPP, I, 950).

Aunque la investigación conceptual fuera concebida como

una indagación orientada a la historia natural de los concep­
tos humanos, siempre sería indispensable el trabajo de alguien
—el filósofo- que interviniera instituyendo nuevos puntos de
comparación, que pusiera en evidencia nuevos aspectos de los
fenómenos, precisamente como lo hacía Goethe cuando, al po­
lem izar respecto del carácter estático de la clasificación
morfológica de Linneo, concebía su propio trabajo en términos
de una actividad que no se limitaba a aportar la lista dentro
de la cual pudiera colocarse la gran variedad de las especies
vivientes. Por el contrario, pretendía hacer comprender la con­
tinua variación -m etam orfosis- a la que, a su parecer, están
sujetas las formas naturales. El método elaborado por Goethe
intenta sobre todo proveer un conocimiento lógico —o más
exactamente m orfológico- de las formas naturales, en cuan­
to las incluye en un contexto (o serie) de transformaciones po­
sibles, poniendo en evidencia las analogías y las diferencias
que subsisten entre los elementos de la serie. Se trata de un
método constitutivamente relacional y comparativo, sobre
cuya base la noción misma de forma (natural) se revela intrín­
secamente relacional y comparativa, hasta el punto de que no
puede ser comprendida sino a la luz de los nexos de proximi­
dad y de parentesco que la conectan con la serie de todas las
formas (naturales), sin solución de continuidad.^^ En realidad,
Wittgenstein no se limita a manifestar un vivo interés por se­
mejante perspectiva, sino que le formula también una impor­
tante crítica: la investigación morfológica de Goethe no puede
conducir a la elaboración de una teoría científica de la natura­

179
leza, sino que es legítima sólo en el ámbito de una investiga­
ción conceptual, es decir en el ámbito de una investigación que
desemboque en el sentido. Según él, Goethe, por ejemplo, no
advertía que el objeto de su indagación morfológica sobre los
colores no era la “naturaleza” de los colores, sino los conceptos
de color: “Quien esté de acuerdo con Goethe, halla que Goethe
pudo haber reconocido correctamente la naturaleza de los co­
lores, y aquí naturaleza no es lo que surge de los experimen­
tos; pero sí reside en el concepto de color” {BUF, I, 71); o bien:
“En los colores: afinidad y oposición. (Y esto es lógica)” {BUF,
I, 46).i8
Al no poder abordar, puntualmente en este contexto, la cues­
tión de la influencia de la perspectiva morfológica goethiana
sobre la reflexión de Wittgenstein, ni la de las razones teóricas
de esta influencia,^® nos limitamos a observar hasta qué punto
pueda verse ahora bajo una nueva luz el interés demostrado
por Wittgenstein al definir su propio trabajo, sea en analogía,
o por contraste con respecto al del poeta. Wittgenstein desarro­
lla su actividad filosófica teniendo como punto de referencia la
investigación naturalista goetheana, es decir una investigación
de la naturaleza ideada y realizada por un poeta. En efecto, hay
una relación muy estrecha entre el Goethe poeta y el Goethe
naturalista: la concepción de la ciencia defendida por Goe­
the se resiente profundamente por la exigencia de hacer valer
también en el ámbito del conocimiento de la naturaleza las re­
laciones cognoscitivas y los criterios compositivos que a su pa­
recer caracterizan la relación del artista con su objeto. Para
Goethe corresponde a la ciencia recrear o reproducir la expe­
riencia de la continua transformación de las formas naturales;
la tarea científica, entonces, puede ser definida como “el trabajo
de aquellos individuos que son al mismo tiempo poetas y hom­
bres de ciencia, de aquellos que saben hallar una síntesis en­
tre imaginación, observación y pensamiento en el acto del
lenguaje” (Fink 1991, p. 50). Si es tarea del artista introducir un
orden entre las formas deducidas del mundo —mediante el me­
dio expresivo propio de determinado género artístico- con el fin
de producir una forma nueva, la obra de arte, es tarea del obser­
vador de la naturaleza producir un orden, reuniendo “las formas
heurísticas del intelecto de que dispone con el tumulto de los
detalles concretos que la sensibilidad le ofrece” (Stephenson

180
1995, p. 14). Así como el poeta transforma las relaciones dis­
cursivas del lenguaje mediante aquellos caracteres a él inhe­
rentes y que aprehende sensiblemente, tales como el ritmo y
la rima, de igual manera el hombre de ciencia modifica o co­
rrige nuestras (sus) ideas preconcebidas de los fenómenos, de­
sarrollando una sensibilidad peculiar en relación con las
mismas formas sensibles inherentes a los fenómenos {ihid.).
Tanto en el arte como en la ciencia, el estudio de las formas
prevé, por lo tanto, en la visión de Goethe, que el artista y el
hombre de ciencia puedan desarrollar su capacidad de pasar
“a través del caos, a través del desorden aparente que signifi­
ca la mutación continua” (Giacomoni, 1993, p. 157) y pone en
primer plano la cuestión central del estilo, es decir, la cues­
tión de la relación eminentemente estética que tanto el artis­
ta como el hombre de ciencia mantienen con el objeto mismo.
Goethe es polémico en relación con el lenguaje de la ciencia
newtoniana, al criticar su empleo exagerado de la terminolo­
gía especializada que, en su opinión, no acerca sino que aleja
a la ciencia de la naturaleza. Lo que a sus ojos aparece como
determinante, para que el naturalista pueda hablar de la na­
turaleza, es que sea capaz de desarrollar un estilo adecuado
en el cual expresarse: un estilo que, como se ha observado,
“deriva de la percepción estética de la naturaleza, puesto que
en cierta medida podemos aprender de la observación atenta
de sus procesos la manera a través de la cual dar y producir
formas” (Stephenson 1995, p. 67).
Referida a la filosofía, la relación goetheana entre arte y
ciencia se traduce en el hecho de que, si bien al filósofo no le es
dado construir ninguna teoría capaz de modificar los usos lin­
güísticos habituales, sin embargo le es concedido -e s más, se
le requiere—desarrollar en relación con su objeto de investiga­
ción un tipo de sensibilidad parangonable a la que el natura­
lista-poeta muestra en relación con la naturaleza. Participan
de esta sensibilidad tanto la capacidad, a que se refiere
Wittgenstein específicamente, de sumergirse “en el antiguo
caos y sentirse en él absolutamente cómodo” (VB, p. 121), cuan­
to aquella, ya mencionada, de desarrollar una técnica de las
comparaciones entre las partes más alejadas y heterogéneas de
los usos lingüísticos comunes, con el objeto de hacer evidentes
nuevas facetas o aspectos (nuevas perspectivas cada vez desde

181
las cuales poder considerarlas) para que hagan posible su re­
presentación perspicua. Bien mirado, en este caso también, la
temática que llamamos aquí “de la sensibilidad”^°-de la impor­
tancia por parte del filósofo de desarrollar una relación estéti­
ca, casi sensible con los usos habituales del lenguaje, con el
propósito de ponerlos en ord en - parece m anifestarse bajo
la forma de una reflexión sobre el estilo en el cual se realiza la
investigación filosófica, o en el cual debería re a liza rse .L a efi­
cacia del trabajo filosófico pareciera depender en buena parte
del estilo en que está formulado; si la filosofía puede ser com­
parada con el acto de reencarrilar “el vagón que se ha salido de
los rieles” {VB, p. 78), como para permitirle marchar adecua­
damente, entonces, para Wittgenstein, “escribir en el estilo
apropiado” significa lograr poner el vagón exactamente sobre
los rieles (cfr. ihid.). Por cierto que son muchas las ocasiones en
que Wittgenstein se declara descontento de su estilo, definién­
dolo como “no original” {VB, p. 101)^^ o parangonándolo a una
“fea frase musical” {VB, p. 79).^^ No obstante, no es posible de­
jar de advertir lo profundo y constante de su intento para acla­
rar la relación que su estilo mantiene con diversos estilos, y,
más en general, con su época. “Se puede, en cierto modo, repro­
ducir un estilo antiguo en un lenguaje más moderno; por así
decir, volverlo a ejecutar de nuevo de acuerdo con un ritmo
adaptado a nuestro tiempo. A decir verdad, en este caso se es
sólo un reproductor. Es lo que he hecho construyendo. Pero mi
intención no es remendar de una manera nueva un estilo anti­
guo. No se toman las formas antiguas para ajustarlas al nuevo
gusto. Por el contrario, se habla, en realidad, la lengua vieja,
tal vez inconscientemente, pero de un modo y una forma que
pertenecen al mundo moderno, pero no necesariamente a su
gusto” {VB, p. 113). Con este espíritu, toda la tarea filosófica es
presentada por Wittgenstein como un intento “de cambiar el
estilo del pensamiento” {LC, p. 95) tanto del propio como del de
los demás.
Entonces, si es cierto que la filosofía no cambia las reglas del
lenguaje, sin embargo cambia las reglas del filosofar: Witt­
genstein es consciente'de que su manera de hacer filosofía cons­
tituye una novedad respecto de la que practican los demás
filósofos y él mismo en la época del Tractatus. Por una parte,
existe el problema que concierne al método del filosofar: este

182
se le aparece siempre nuevo y diferente (“Mi manera de filoso­
far es también para mí cada vez algo nuevo, y es por eso que a
menudo me veo obligado a repetirme) [VB, p. 15], hasta el pun­
to de que surge la duda respecto de su sentido y de la posibili­
dad de enseñarlo a los demás, de fundar una escuela (“¿Soy yo
solamente incapaz de fundar una escuela, o quizá ningún filó­
sofo puede hacerlo?” [VB, p. 1 1 4 ] . Por otra parte, se presenta
el problema del público: los libros-álbumes que produce el filó­
sofo, sus colecciones de notas, no están dirigidos a cualquiera,
sino sólo a unos pocos, y estos no se identifican con una elite
espiritual predeterminada, sino que son, sencillamente, quie­
nes comprenden el libro porque ya están imbuidos del género
de problemas conceptuales que trata: “Si digo que mi libro está
dirigido solamente a un pequeño círculo de personas (si se lo
puede llamar así), no quiero decir, con esto, que para mí ese
círculo sea la elite de la humanidad; son, sin embargo, las per­
sonas a las cuales me dirijo, y no porque sean mejores o peores
que las demás, sino porque forman mi entorno cultural, en cier­
to modo son los hombres de mi patria, a diferencia de los otros
que para mí son extranjeros’' (VB, p. 30). Como una poesía sólo
podrá ser apreciada por quien “es afecto” a la civilización a la
que pertenece el poeta (cfr. VB, p. 154), del mismo modo, podría
decirse, los álbumes filosóficos que produce Wittgenstein sólo
podrán ser comprendidos por los hombres de su patria espiri­
tual.
El filósofo y el poeta son iguales desde muchos puntos de
vista, y sin embargo, es preciso no olvidar que esto no permite,
a los ojos de Wittgenstein, ningún tipo de fusión o de disolución
de la filosofía en la poesía. Por lo general, el filósofo debe huir de
la tentación de robar el oficio a los expertos de las diversas dis­
ciplinas —matemáticos, físicos, psicológos, etc.- y, por lo tanto,
no debe tampoco ilusionarse en poder trasponer la frontera, en
virtud de su peculiar estilo filosófico, del territorio del arte, que
no es el suyo.
“Es fácil para el filósofo encontrarse en la posición de un
director inhábil que, en vez de desarrollar su propio trabajo y
tener en cuenta sólo que sus empleados desarrollen bien el de
ellos, se lo quita, y de este modo un día se encuentra sobrepa­
sado por un trabajo que no es el suyo, mientras los empleados
se quedan mirándolo y lo critican” (VB, p. 22). Al referirse par­

183
ticularmente al caso de la poesía, Wittgenstein precisa: “Si
hubiera escrito una buena proposición en la cual por pura ca­
sualidad hubiera dos versos que rimaran, esto sería un error”
(VB, p. 110).

4. Finalmente, si volvemos a la cuestión del estilo de los es­

critos, estamos en condiciones de precisar hasta qué punto la
producción de simples colecciones de observaciones filosóficas
representa una consecuencia del proyecto wittgensteiniano de
trazar una suerte de mapa de nuestros conceptos mediante el
estudio de los usos lingüísticos efectivos y de sus variaciones
(reales y posibles). El mapa al que se refiere Wittgenstein, efec­
tivamente, no debería limitarse a trazar el camino preciso para
ir de un punto determinado a otro -sin metáforas: ¡de un con­
cepto a otro!- sino que pretende individualizar también todos
los (posibles) caminos que acabaríamos por recorrer si en de­
terminado momento nos desviáramos del nuestro:

A fin de poder orientarte bien en determinado lugar, no debes sola­

mente conocer el camino adecuado para ir de una localidad a otra, sino
que además debes saber adonde irías a parar si tomaras la dirección equi­
vocada. Esto demuestra hasta qué punto nuestras reflexiones son simi­
lares a las excursiones que hacemos en determinada dirección con el
objeto de trazar un mapa. Y no es imposible que un día se trace un mapa
de este tipo de los campos en que nosotros nos movemos (BPP, I, 303).

Wittgenstein caracteriza como inesenciales o inútiles buena

parte de las observaciones que él mismo produce, pero al mis­
mo tiempo deja entrever cuán necesarias las considera para el
logro cabal de su investigación. “Sigo perdiéndome en los deta­
lles, sin saber si debería hablar concretamente de estas cosas
o no; y me parece estar recorriendo un vasto territorio quizá
sólo para apartarlo un día de mi mirada. También en este caso,
sin embargo, estas consideraciones no dejarían de tener valor;
si por lo menos no se limitan a morderse la cola” (VB, p. 121); y
también: “De las proposiciones que transcribo aquí sólo una
cada tanto da un paso adelante; las otras son como el restalli­
do de las tijeras que el peluquero debe tener en movimiento
para hacer un corte en el momento adecuado” (VB, p. 123).
Si se considera que la aspiración última del filósofo es con­
vertirse en el “espejo en el cual el (mi) lector ve su propio pen-

184
Sarniento con sus deformidades y con esta ayuda logra orien­
tarlo rectamente” (VB, p. 43), es bien comprensible cómo, por
una parte, resulta imprescidible a sus ojos demorarse en la
explicación de los detalles y de las anomalías: “¿En qué consis­
te la importancia de las descripciones precisas y particulariza­
das de las anomalías? Si no se saben hacer, quiere decir que no
nos hallamos en los conceptos” (VB, p. 133);^® pero, por otra
parte, también de qué manera esta tarea lo pone siempre en
dificultades, y lo desorienta: “Hago cantidad incalculable de
preguntas irrelevantes. ¡Quisiera saber abrirme camino en
este bosque!” (VB, p. 125).^® El hecho es que, como se ha dicho,
para Wittgenstein “en filosofía es preciso sumergirse en el an­
tiguo caos y sentirse en él absolutamente cómodo” (VB, p. 121):
el mapa al que debiera apuntar la investigación no selecciona
prejuiciosamente los usos lingüísticos habituales, distinguién­
dolos de los equivocados, sino que aspira a reproducir el paisa­
je constituido por el lenguaje y el pensamiento con todas sus
deformidades. Y esto significa, en el plano estilístico, que a la
escritura filosófica no se le exija seguir un curso lineal y
consecuencia!, sino que le sea legítimo proceder, ya sea saltan­
do de un argumento al otro (“En este trabajo me sucede como
a quien se esfuerza en vano en traer un nombre a la memoria;
en estos casos se dice: ‘Piensa en otra cosa, y luego te vendrá a
la mente’. Y es así como me he visto obligado a pensar siempre
en otra cosa, para que pudiera venir a la memoria lo que había
buscado largamente” [VB, p. 65], o bien, de manera más gene­
ral, eximiéndose de la exigencia de introducir a toda costa un
orden lineal entre los pensamientos producidos, el orden que
podría organizarías en un libro {''Desperdicio fatigas indecibles
para dar a mis pensamientos un orden que quizá no tenga nin­
gún valor” (VB, p. 61).

Notas

1. L a s obras de W ittg e n ste in se citan del m odo sigu ien te:

BB= The Blue and Brown Books (re spe ctiva m en te 1 9 3 3 -3 4 y 1 9 3 4 -3 5 ), R . R h ees
(c o m p .), O x fo rd , B la c k w e ll, 1 9 5 8 -1 9 6 9 (tra d . it. de A . G . C o n te , Libro blu e Libro
marrone, Turín, E in a u d i, 1 9 8 3 ).
BGB= Bemerkungen über Frazers T h e G o ld e n B ou gh (1 9 3 1 y prob. d esp u és 1 9 4 8 ),
R . R h ees (com p.), Synthese 17 (1 9 6 7 ), p p .2 3 3 -5 3 (trad. it. de S. de Waal, Note sul “Ramo
d’oro” de Frazer, M ilá n , A d e lp h i, 1 9 7 5 ).

185
 BPP= Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie (I: dictado e n 1 9 4 7 ; = T S
2 2 9 ; II: dictado en 1 9 4 8 ; = T S 2 3 2 ) , G . E . M . A n sco m b e y G . H . V on W rig h t (co m p s.), 2
vo ls., O xford, B la c k w e ll, 1 9 8 0 (trad. it. de R . D e M on tic elli, Osservazioni sulla filosofía
della psicología, M ilá n , A d e lp h i, 1 9 9 0 ).
BT= Big Typescript (M S 2 1 3 ) copia d actilográfica 1 9 3 2 .
BU F= Bemerkungen über die Farben ( 1 9 5 0 -1 9 5 1 ) copia d actilográfica de G . E . M .
A n sc o m b e , F ra n k fu r t a .M ., S u h rk a m p , 1 9 7 9 (trad . it. de M . Trin chero, Osservazioni
sui colorí. Una grammatica del vedere, T u rín , E in a u d i, 1 9 8 2 ).
LC= Lectures and Conversations on Aesthetico, Psychology and Religious Belief
(1 9 3 8 , 1 9 4 2 -4 6 ), C . B a rre tt (com p.), O xford, B la c k w e ll, 1 9 6 6 (trad . it. de M . R an c h etti,
Lezioni e conversazioni, M ilá n , A d e lp h i, 1 9 6 7 ).
PU= Philosophische Untersuchungen (I: 1 9 4 5 ; II; 1 9 4 7 -4 9 ) G . E . M . A n scom b e y R.
R h e es (com ps.), O xford, B lackw ell, 1 9 6 6 (trad. it. de P iovesan y M . Trinchero, Ricerche
filosofiche, Turín, E in au d i, 1 9 6 8 .
V B = Vermischte Bemerkungen, G . H . Von W rig h t (com p.), F rank furt a .M ., S u h rk am p ,
1 9 7 7 (trad. it. de M . R anchetti, Pensieri diversi, M ilá n , A delph i, 198 0 ).
2. Cfr. ta m b ié n PU, 4 9 6 : “L a g ra m á tic a no dice de qué m a n e r a el len g u a je tiene
que se r con stru ido p a ra cu m p lir su propósito (...) D escrib e s o la m e n te , pero no explica
de n in g ú n m o do e l u so de los sig n os” .
3. U n a posición a n á lo g a es so sten id a en M arcon i 1 9 8 7 , pp. 9 7 -8 , 1 0 4 .
4 . Sobre la relación en tre e stilo y arte, cfr. ta m b ié n S ch u lte 1 9 9 0 , p. 8.
5 . H ilm y 1 9 8 7 , p p. 2 3 s s . W it t g e n s t e in te n ía , s e g ú n H ilm y , u n a “m e n te
e stro b o sc ó p ic a ” : su g e n io se m a n ife s ta b a en “r e lá m p a g o s de in tu ic ió n ” m á s q u e en
u n d e sa rr o llo o r d e n a d o de los a r g u m e n to s .
6 . L a cita p ro sig u e de e ste m o d o : “D e e sto, m e p a rec e, d eb iera r e s u lta r en qué
m e d id a m i p e n sa m ie n to perten ece al p re sen te , al p asa d o o al fu tu ro. E n efecto, con
e sto, h e confesado ta m b ié n ser uno de aq u ellos que no log ra e n te ra m e n te h a c er lo que
q u e rría ” (VB, p. 5 4 , 1 9 3 3 -3 4 ).
7. “N o e xcu sa r n a d a , no ocu ltar n a d a , m ira y di cóm o e s tá n v e rd a d e ra m e n te las
cosas, pero deb es ver lo que d e rra m a u n a n u e va lu z sobre los h e ch o s” (VB, p. 7 9).
8 . W ittg e n ste in , con su concepción del arte, se contrap one e x p lícita m e n te a c u a n ­
tos sostie n en que u n a función específica de la obra de arte es su scita r em ocion es o se n ­
tim ie n to s en q u ie n g o z a de e lla : “S e dijo a lg u n a v e z q u e la m ú s ic a n os c o m u n ic a
se n sacion e s de a le gría, de m e la n co lía , de triu n fo, etc., y lo que re p u g n a en e s ta con­
cepción es que parece decir que la m ú sic a es un in stru m e n to p ara p roducir en n oso­
tros secu en cia s de se n tim ie n to s. Y de esto se podría in ferir que cu a lq u ie r otro m ed io
p ara producir ta le s sen sacion e s p u ed a to m a r el lu g a r de la m ú sic a . A ta l concepción
e sta m o s te n ta d o s de ob jetar: ‘L a m ú sic a nos com u n ica \a sí mismaV (BB, p. 2 2 7 ). L a
m is m a cu e stió n es re to m a d a en VB, pp. 9 9 -1 0 0 .
9. Sobre el uso de la in ven ción de los ju e g o s lin gü ístico s d iferen tes de los n u e stros
cfr. A n d ron ic o 1 9 9 2 .
10. E l concepto de rep resen tación p ersp icu a tie n e , p a ra W ittg e n s te in , im p o rta n ­
cia fu n d a m e n ta l en cu an to que d esig n a “n u estro m odo de re p re se n tac ión , el m odo en
que ve m o s la s co sa s” (BGB, p. 2 9 ). “E s ta rep resen tación -le e m o s en la s Notas a La
rama dorada de Frazer—m e d ia la com p ren sión , que con siste p re cisa m en te en v e r las
‘co n ex ion es’. D e aq u í la im p orta n cia de en con trar esZaftones intermedios” (BGB, p. 2 9 ).
P ero los h ipotéticos esla b o n es, p u n tu a liza W ittg e n ste in , se lim ita n “a lla m a r la a te n ­
ción sobre la se m e ja n z a , sobre el nexo en tre los hechos. P re cisa m en te com o se ilu s tr a ­
b a u n a relación in te rn a en tre círculo y elip se tra n sform an d o g r a d u a lm e n te a e s ta en
aq u el, no p ara a firm ar que u n a d eterm in a d a elipse surge efe ctivam en te, h istóricam e n ­

186
te, de u n círculo (h ipó tesis evolu tiva ), sino sólo para h acer sen sib le n u e stra m ir a d a a
u n a conexión fo rm a l” (BGB, pp. 2 9 -3 0 ).
11. W ittg e n s te in in siste en e s ta id ea en m u c h o s otro s p a s a je s , p or e je m p lo en
BPP, I, 5 5 4 , d onde le e m o s; “N o so tro s no e sta m o s p re p a ra d o s p a ra la ta r e a de d esc ri­
bir, p or e je m p lo , el u so de la p a la b ra ‘p e n s a r ’ ”. O bien , en BPP, I, 5 5 7 : “A n te todo, a
quien in te n ta la descripción le fa lta todo siste m a . L os siste m a s que se le ocurren son
in a d ecu a do s; e im p re v ista m e n te le parece que se h a lla en u n lu g a r sa lv a je, en lu g a r
de en el ja r d ín cuidado que conocía ta n bien . D e este m odo le v ien e n a la m e n te ciertas
re g la s, pero la realid ad no m u e str a sino excep cion es” {BPP, I, 5 5 7 ). Cfr. ta m b ié n BPP,
I, 5 5 5 , 5 5 6 y 5 5 8 .)
12. “U n a de la s c a u sas p rin cipales de la en fe rm ed ad filosófica es u n a d ieta u n ila ­
te ra l: a lim e n ta m o s n u estro p en sa m ie n to con u n solo tipo de e je m p lo s” {PU, 5 9 3 ).
13. Todo el p a sa je es e ste : “E l le n g u a je tie n e a m a n o p ara todos la s m is m a s tr a m ­
p a s ; la e n orm e red de ca m in o s e q u ivo ca do s, pero m u y tr a n s ita b le s . Y a s í v e m o s que
uno d e sp u é s del otro recorren los m ism o s c a m in o s y sa b em o s y a dónd e h a b rá de d e s ­
v ia rs e , donde se g u irá h a c ia a d e la n te sin n o ta r la b ifu rcación , etc. P or d oq u ier donde
se d ivid en los c a m in o s d eb ería p on er ca rtele s que ay u d en a su p e r a r los p u n to s p e li­
g ro so s” {VB, p. 4 3 ). E n e ste asp e cto de su re fle x ión , W ittg e n s te in p re s u m ib le m e n te
d e sta ca el h echo de que -c o m o se su e le d e c ir - la filo sofía n u n ca h ace ve rd a d e ro s y
propios p ro gre so s, que a ú n h oy los filósofos se ocu pan de los m is m o s p ro b lem a s de
los q u e y a se o c u p a b a n los g r ie g o s : “Q u ie n e s to dice -o b s e r v a W i t t g e n s t e i n - no
co m p ren de la ra zó n por la cu al deb e se r a sí. L a ra zón e s, p u e s , que n u e s tr o le n g u a je
sig u e sien do el m ism o y n os sedu ce sie m p re n u e v a m e n te h a c ia los m is m o s in te rro ­
g a n te s ” (VB, p. 3 8 ). P a ra u n c o m e n tario a e s ta o b serva ción , v é a s e ta m b ié n K e n n y
1 9 8 2 , pp. 2 2 6 ss.
14. O tra m e tá fo ra que define la ta re a filosófica com o u n a ac tiv id a d co n siste en
trae r siem p re a la m e m o ria n u e v a m e n te algo que h a sido olvidado la e n con tram os en
la sección Philosophie del Big Typescript: “E l conflicto en el que sie m p re vo lvem os a
e n contrarnos en la s consideraciones lógicas es sim ila r al de dos p e rson a s que h a n e s ­
tip u lad o u n contrato, cu yas ú ltim a s c lá u su la s e stá n e scritas con palabras que es fácil
m a lin te rp re ta r, allí donde la s precisiones de las clá u su la s lo exp lican todo de m a n e ra
ab so lu ta m en te clara. U n a de la s p arte s es de poca m e m oria y olvida co n tin u a m e n te
ciertas precisiones, e n tien d e a m e d ia s lo que el contrato e stab le ce y se to p a siem p re
con n u e va s dificu ltad es. L a otra debe recordarle siem p re desd e el principio las preci­
siones del contrato y a lla n a r to da d ificu ltad ” {BT, p. 4 2 5 ).
15. Sch u lte d estaca que h a y u n a te n sió n en tre la rep resen tación w ittg en ste in ia n a
de la obra de arte que puede ser ju z g a d a a la lu z de las re g la s ac ep ta d as y co m p arti­
d as por u n a cu ltu ra, por u n a tradición, y la representación de las gran d es obras de arte
que estab le ce n por sí m is m a s n u evo s criterios de lo que es “a rte ” y qu e, por lo ta n to ,
no p ued en ser ju z g a d a s sobre la b a se de los viejos criterios. P a ra S ch u lte , “Se puede
tra z a r u n lím ite neto en tre los criterios sobre la b ase de los cu a les u n a obra ‘n o rm a l’
puede ser ju z g a d a com o ju s ta o equ ivocada, y los que son im p u e sto s por u n a g ra n obra
de arte y son válidos sola m en te para e sta (...). E l hecho de te n e r que e n fren tarse a las
reglas (...) es ju z g a d o de m odo d iferente se gú n se trate de u n a obra m a e s tra , o de u n a
de m e n or nivel. Lo que podría v a le r com o sim p le error e n la ob ra de u n com p ositor
n orm a l podría ser considerado e n B e eth o v en com o un rasgo in ten cion a l, que alca n za
significado en el conjunto de la ob ra” (S c h u lte 1 9 9 0 , p. 8 0 ).
16. Cfr. M o n k 1 9 9 0 , pp. 2 8 3 , 3 0 1 .
17. Sobre este p u n to, cfr. sobre todo B ra d y 1 9 8 7 ; b u e n a s exp osiciones del m étodo
m orfológico y de la concepción go eth e a n a de la form a se h a lla n en la selección de en ­

187
sa y o s co m p ila d os por A m r in e , Z u c k e r y W h e e le r , de 1 9 8 7 , en G ia co m o n i 1 9 9 3 y en
S te p h e n so n 1 9 9 5 .
1 8 . O tr a o b se rv a c ió n s ig n ific a tiv a sob re e ste p u n to e s la s ig u ie n te : “L a te o ría
g o e th e a n a de la form ació n de los colores del espectro no es u n a te o ría d e m o str a d a
in sa tisfactoriam e n te : p ara h a b la r con propiedad, no es u n a teoría en ab soluto. C on ella
no es posible predecir n ad a . E s m á s b ie n u n va go e sq u e m a conceptual (Denkschema)
d el tip o d e lo s q u e se e n c u e n tr a n e n la p sic o lo g ía de J a m e s . N i s iq u ie r a h a y u n
experimentum crucis capaz de h acern os decidir en favo r o e n co n tra de e s ta te o r ía ”
(BUF, I, 7 0 ).
19. Sobre la in flu en c ia de G o eth e sobre W ittg e n s te in , vé a se el artículo fu n d a m e n ­
ta l de S ch u lte 1 9 8 2 , que a d e m á s de apo rta r u n a exp osición clara y eficaz de los p rinci­
p a le s conceptos de la m o rfolog ía g o eth e a n a , in d ivid u a liza corresp ond encias p u n tu a le s
e n tre estos y el u so que hace W ittg e n ste in de nociones ta le s com o “se m e ja n z a s de fa ­
m ilia ” , “tip o ”, “re p re se n tac ión p ersp icu a”, etcétera.
2 0 . E n e ste aspecto n os p arece sign ificativa ta m b ié n la sig u ien te an otación to m a ­
da de los Pensamientos diversos: “E n u n a carta (creo que d irigid a a G o eth e), S ch iller
h a b la de u n a ‘disposición p oética’. C reo sab er a qué se refiere, creo conocerla por m i
p ropia exp erien cia. E s la disposición por la cual se es recep tivo de la n a tu ra le z a y los
p e n sa m ie n to s parecen vivos com o la n a tu ra le z a m is m a ” (V B , 1 9 4 8 , p. 122 ).
2 1 . Sobre la im p o rta n cia de la s re flexion es w ittg e n ste in ia n a s referen te s al e stilo,
v é a n se ta m b ié n S ch u lte 1 9 9 0 , pp. 5 9 -7 2 y R iga l 1 9 9 5 .
2 2 . Todo el p a sa je dice a sí: “S e pu ed e escribir e n u n estilo ta l q u e, e n cu a n to a la
form a, no es original -c o m o el m í o -, pero haciendo u so de p alab ras b ien ele gid a s; o bien
en u n estilo cu y a fo rm a , re n o vad a d esd e lo in tern o, e s origin al. (Y, n a tu ra lm e n te , ta m ­
b ié n e n u n estilo h echo sólo en a lg u n a m a n e r a de viejos jiro n e s a g lu tin a d o s” (V B , p.
101).
2 3 . E n la m is m a dirección se pu ed e leer ta m b ié n la sig u ien te ob servación : “D eb es
aceptar los errores de tu e stilo, ca si com o la s cosas fea s de tu ca ra ” (V B , p. 1 39 ).
2 4 . Y ta m b ié n : “N o m e re su lta n a d a claro si q u erría que otros co n tin u a ra n m i tr a ­
b ajo, o ta l ve z u n cam bio de m odo de v id a que h a g a superdluas to d a s e s ta s p re gu n tas.
(E s por eso que no podría ja m á s fu n d a r u n a e scu e la )” (VB , p. 115).
2 5 . L a r e fie x ió n so b re la s a n o m a lía s y so b re la s a n o r m a lid a d e s a d q u iere p ar­
tic u la r im p o rta n cia ta m b ié n p a ra la m orfología g o e th e a n a ; en G ia co m on i 1 9 9 3 lee m o s
que G o e th e te n ía p ropen sión a “co n sid erar la id ea de m e ta m o r fo s is no y a d esd e los
p u n to s de m á x im a vige n cia de la re g la que la go b iern a sino de aq u ellos en la cu al la
e sfu m a tu r a de la d eterm in a ción de u n a form a pued e ser in terp reta d a com o d eform i­
d ad , com o u n a p a rta rse de la ley. P ero, p re c isa m e n te el re co n oc im ie n to de la re g la
parece caracterizar, p ara G o eth e, ta m b ié n la d eform id ad ; lo a n o rm a l no es in co m p re n ­
sib le, o e xp licab le con el sim p le caso, no e s la p u ra irracion alid ad irre le v a n te d el p u n ­
to de v ista teórico; re p re se n ta los p u n to s m á s d éb iles de la ley, no es su n ega ción ; y
v icev e rsa , la ley no prevé sólo los ca sos ‘n o r m a le s’, sino ta m b ié n los ca sos lím ite , m o ­
m e n to s de flu ctu a ción y de confusión a p a re n te , que re s u lta n co m p re n sib le s si se los
refiere a la re g la g e n e ra l que rige el proceso” (p. 2 2 ). V é a s e , sie m p re en G ia co m on i, el
p árrafo sobre lo an o rm a l y la e n fe rm ed a d en G o eth e, pp. 2 0 9 -2 4 ).
2 6 . A lg o m á s sobre la d esorien tación : “C om o si e stu v ie ra en reg ion es le ja n a s e n ­
cuentro sie m p re p re g u n ta s a la s cu a les no sé resp on d er; se hace co m p re n sib le , e n to n ­
ces, por qué no he aprendido a orie n tarm e en territorios m e n o s d ista n te s. E n efecto,
¿cóm o pu ed o sab er que p a ra b loq u ea r la re sp u e sta no h a y a en e sto s p a ra jes p re cisa­
m e n te lo que en aq u ellos otros m e im p id e d isip ar la n ie b la? (V B , p. 1 2 3 ).

188
B ib liog ra fía

A ndronico, M ., “F iloso fía e im m a g in a zio n e in W ittg e n ste in ” , en Rivista di Estética 3 2

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1 9 6 9 ).

189
 9
Teorema y mnemoneuma*
M au rizio F erraris

1. La matemática es poesía pura: en efecto, ella presenta a

priori sus propios objetos en la intuición, operando por cons­
trucción de conceptos y de manera soberana, del mismo modo
que la poesía, tal como Kant la caracteriza en el §49 de la Crí­
tica del juicio, se atreve a hacer sensibles las ideas de la razón
de seres invisibles. De modo que la alianza entre filosofía y
poesía, establecida en nuestro siglo en contra de la matemáti­
ca, se muestra bajo un aspecto totalmente diferente: la verda­
dera relación existe entre la matemática y la poesía, como
actividades construccionales también, pero no cognoscitivas; el
poiein de la filosofía está en segundo lugar y subordinado, y
conectado, si bien no confundido, con el nous pathetikós. La fi­
losofía, en efecto, tiene los conceptos a priori, pero no los obje­
tos de la intuición, y si quiere tener un objeto, es decir conocer,
debe someterse a la experiencia sin producción y con funda­
mental pasividad.
En esta partición, y sobre todo teniendo presente el pensa­
miento posterior a Kant, no se sabría dónde situar el esque­
matismo, como representación a priori de los conceptos en la

* En el texto se emplearon las siglas siguientes: A k : K a n t ’s g e s a m m e lt e

comp. por la Koniglich Preussischen Akademie der Wissenschaften,
S ch riften
Berlín-Leipzig, 1900, de allí ed. de la Deutsche Akademie der Wissenschaften,
Berlín, 1967 (en cambio, las dos ediciones de la C rítica d e la ra zón p u r a se in­
dican, como es habitual, con A y B y según la paginación de los originales ale­
manes); ATI- O eu v r es d e D es c a r te s, Ch. Adam-P. Tannery (comps.), París, Vrin,
1897-1913, 12 vols.; S W \ F. W. J. Schelling, S a m m t l i c h e W e r k e , K. F. A.
Schelling (comp.), Stuttgart-Augsburg, Cotta, 1856-1861.

191
intuición, a medio camino entre construccionismo y conoci­
miento. Si asumimos, con el Hegel de Glauben und Wissen, que
el intelecto intuitivo debe ser considerado como intelecto arque­
tipo, y que por lo tanto la verdadera interpretación de la ima­
ginación trascendental en Kant (según un gesto que habrá de
ser repetido por Heidegger en Kant und das Problem der
Metaphysik) es la de una productividad originaria, por donde
el Dasein se hace constitutivo tanto de la aisthesis como de la
noesis, entonces también la filosofía debe ser concebida como
una actividad construccional, y el nexo entre filosofía y poesía
estaría asegurado por el hecho de que en ambos casos (como en
el de la matemática) se trata de la excelencia de un nous
poietikós. Se trata, precisamente, de la salida construccionista
del idealismo que retoma elementos característicos de la filo­
sofía moderna, y en particular la salida antiaristotélica del
Leviathan, según la cual no serían los entes los que emitirían
especies audibles, visibles e inteligibles, sino que más bien se­
ría el sujeto quien sintetizaría, dándole forma en la aisthesis,
lo que por naturaleza no es sino un torbellino. Aquello que en
Descartes era sencillamente un dato noético (el hecho de que
ordo et mensura no estén en el mundo, sino en su matematiza-
ción) se torna aquí un principio operante ya a nivel percep-
tológico. Y precisamente en esto piensa Hegel cuando, en la
E nzylopádie §262 Zusatz) reprocha a los M etaphysische
Anfangsgründe de Kant su excesiva timidez, desde el momen­
to en que estos presuponen una materiapréte-á-porter, cuando
en realidad es producida por fuerzas de atracción y rechazo que
no regulan la acción recíproca de materias dadas, sino que las
constituyen.
Pero, en efecto, en los Metaphysische Anfangsgründe, como en
la Crítica de la razón pura, el modelo de la matemática (según
una inflexión que orienta la investigación kantiana hasta el
Opus postumum) sigue siendo decisivo precisamente en la medi­
da en que la construcción matemática aporta la guía para el co­
nocimiento de la naturaleza, hasta en el detalle de su percepción,
pero no toca la constitución de la materia (como pretenden, según
Kant, las metafísicas exaltadas que han terminado por autodes-
calificarse, dando lugar, por el contrario, a una investigación
empírica que pretende apartarse de principios a priori). El pro­
blema es evidentemente saber en qué medida la construcción del

192
conocimiento de la materia puede ser separable de la construc­
ción de la materia. El movimiento es la síntesis de puntos sobre
una línea, según una noción espacializada de tiempo que es deu­
dora de la Física aristotélica (el tiempo como un número del mo­
vimiento según el antecedente y el consecuente). ¿Se puede decir
que aquí la construcción del movimiento es construcción de la
realidad? ¿La experiencia de trazar una línea, no es acaso lo que
une la pasividad con la actividad? La línea se traza sobre una
tabula rasa, y es la pasividad de la sensación; pero, al trazarse,
se constituye como movimiento. Ambos elementos no pueden
darse el uno sin el otro. Y si determinado movimiento (como su­
cede en el esquematismo) estuviera en el origen de la constitu­
ción de la presencia, ¿seguiríamos estando fuera de un marco
construccionista válido también para la filosofía? Además, la
divergencia entre el concepto filosófico y la construcción de con­
ceptos en la intuición se atenúa, o se presenta de modo diverso,
si se considera que la condición de posibilidad de trazar la figu­
ra, que podrá ser captada como concepto, es consecuencia de una
facultad fundamental de la síntesis, que opera ya en el nivel de
la retención del percepto. Resumiendo, si la síntesis une la per­
cepción, el concepto y la construcción del concepto, y si la esen­
cia de la síntesis no puede, por su propia naturaleza, distinguirse
en productiva y reproductiva (intentaremos argumentar cómo
sólo puede ser productiva en cuanto es reproductiva), la diferen­
cia entre matemática y filosofía no se anula llevando la segunda
al mismo nivel que la primera (y más bien haciendo de la mate­
mática un caso de la construcción filosófica), como ocurrirá en el
idealismo, sino más bien, con un movimiento inverso, se termi­
naría por poner bajo la misma síntesis, la percepción, el concep­
to y la construcción.
Reconsiderémoslo más analíticamente. ¿En qué consiste la
productividad de la matemática? La imagen de una tabula (es
decir propiamente de cierta pasividad) está, un poco paradóji­
camente, en la base de la construcción: el matemático constru­
ye o bien sobre una tabula mental, vale decir en la imaginación,
cuando se trata de una intuición pura; o sobre cualquier sopor­
te material, aunque fuera una playa, cuando se trata de una
intuición empírica; pero la figura trazada sobre la arena expre­
sa la universalidad del concepto {B 741-2 / A 713-14). ¿Qué es
la figura trazada en esa construcción, sea ella empírica o pura?

193
Por absoluto que haya sido el construccionismo, es decir por
grande que haya sido su aproximación a la poesía pura, ello
conduce no a una potencia, sino más bien, para decirlo en tér­
minos spinozianos, a una imhecillitas del intelecto: es decir al
hecho de que el nous, aun en su forma más poyética, nunca
piensa sin imágenes. La soberanía de la matemática aparece
pues sólo como tal a los ojos de un intelecto que no puede pres­
cindir de la imagen. Además, el hecho de que la construcción
se realice sobre una tabula, significa que sucede en un tiempo;
como dice Aristóteles, pensar es como dibujar una figura, con­
sideración a la cual conviene prestar oídos sobre todo en el
implícito valor temporal de una pluma que se posa sobre un
soporte. En suma, a nivel minimal, no existe construcción sin
retención. La matemática procede por construcción de concep­
tos; ahora bien, el concepto es intuido gradualmente, según una
convergencia de representación y concepto que constituye
nuestra experiencia normal, y que se hace evidente sólo en la
disfunción, como, por ejemplo, en lo sublime o en lo colosal,
cuando se tienen representaciones demasiado grandes, sea
para un concepto, sea para la representación. En otros térmi­
nos, la intuición no es sino un resplandor instantáneo, pero en
el golpe de vista (sobre la tabula del alma o en la de papel) se
oculta un tiempo, el que ha sido necesario para la construcción
de la intuición.
Esta circunstancia no es tan fácil de revertir como una
adiáfora, según se sostiene comúnmente. Si cierta temporali­
dad tiene vigencia en la intuición presente (en el espíritu o fue­
ra de él), entonces el concepto de construcción se disloca. La
matemática domina, soberana, a la intuición, en el momento
en que puede representarla a priori; pero esta soberanía resul­
ta limitada por el hecho de que la construcción, que es el signo
de su potencia, es algo que sucede en un tiempo, aunque sea
mínimo: ella afirma su potencia en ese mismo sometimiento a
la temporalidad que vale para la filosofía. Esto está obviamen­
te implícito en el hecho de que toda actividad sintética debe ser
sometida a la condición de la unidad sintética de la apercep­
ción, es decir precisamente al tiempo. Pero, aun teniendo rela­
ción con cierta sumisión del pensamiento a la temporalidad,
hay todavía algo más: el trazado, e incluso sólo la inscripción
de un punto, representándolo a priori en la intuición, supone

194
una posibilidad de retener y de inscribir (más evidente, pero no
distinta, en la construcción de una línea antes que en la ins­
cripción de un punto) que introduce la pasividad en el seno de
la actividad. O que, más precisamente, hace de la pasividad la
condición de la actividad.
Piénsese en la relación entre intelecto e imaginación en la
síntesis, tal como la describe Kant: el intelecto opera síntesis
puras y activas; la imaginación productiva, en la síntesis figu­
rada, es aquella misma síntesis intelectual considerada, desde
otro punto de vista, teniendo en mente no el acto de sintetizar,
sino más bien su producto objetivo, una línea, por ejemplo.
Ahora bien; ¿el sintetizar intelectual y el aparente podrían te­
ner alguna posibilidad de ser lo que son, es decir síntesis, la
unión de por lo menos dos puntos o la duración de un mismo
punto en el tiempo, si no existiera la posibilidad de considerar
que halla su condición de posibilidad en la imaginación repro­
ductiva? Entre a priori y a posteriori existe sólo una diferencia
temporal; pero si el tiempo es a la vez el de la inscripción en la
tabula y el del desarrollo del yo, entonces la diferencia entre a
priori y a posteriori disminuye hasta la evanescencia de una
página diáfana. Convertirse en fábula del mundo verdadero
ciertamente encuentra un precedente en el fragmento del Opus
postumum “Yo, propietario del mundo”, pero, por paradójico
que pueda parecer, actualiza entre los propios precedentes la
tabula rasa, la metáfora más antigua del conocimiento (en rea­
lidad, casi la única), la pretendida metáfora de la pasividad y
el origen del principio escolástico por el cual nada existe en el
intelecto que no haya estado primero en los sentidos. Tal vez,
en una nueva lectura de la tabula y de Aristóteles, habría de
resultar posible reconsiderar el significado absoluto de la obje­
ción de Teofilo-Leibniz en los Nouveaux Essais: excipe: nisi
intelectus ipse.
Por lo común, la divergencia entre matemática y filosofía se
ha reducido incrementando el valor construccionista de la se­
gunda, como consecuencia de una noción hiperbólicamente pro­
ductiva de la imaginación trascendental: es la tentativa del
idealismo, y la de Heidegger (del que sin embargo pretende
estar apartado). Nosotros quisiéramos sugerir otro camino. Al
desarrollar el algoritmo elemental para el cual toda construc­
ción requiere una retención, la cuestión del construccionismo

195
quizá se puede representar de otro modo, en los tres niveles de
la construcción matemática, de la filosofía y de la percepción
misma. Resumiendo: en el construir está siempre implicado
algún tiempo, también el presente de la presencia sensible o
ideal (para no hablar del requerido para el mantenimiento de
la presencia ideal). Ahora bien, todos los juicios matemáticos
son sintéticos, y la síntesis implica el tiempo; a su vez, el tiem­
po, como veremos más adelante, está siempre implicado en la
aisthesis, y en la retención de la percepción, como sucede, pre­
cisamente, en la percepción del movimiento. Lo que es lo mis­
mo que decir que para construir sintéticamente siempre me
hace falta tiempo, y no por una carencia puramente empírica,
sino por una exigencia propiamente trascendental. Por lo tan­
to, es muy dudoso que pueda existir una construcción pura ca­
paz de prescindir de la retención; inversamente, la presencia
(el dato al cual, para Kant, está sujeta la filosofía, al contrario
de la matemática) se da en un presente que es la salida de un
sistema de retenciones y protensiones, y esto, obviamente, está
implicado en el sometimiento de toda intuición a la unidad sin­
tética de la apercepción. Y, de rebote, al constituir la presencia,
constituyo la conciencia. Esta relación de régimen mutuo, que
se centra en la retención, exige ser reexaminada en tres nive­
les.
A) En la construcción matemática. En la polémica manteni­
da con Eberhard, Kant escribe (Ak, VIII, 192n.) que la construc­
ción matemática, como producción de un concepto mediante la
posición a priori de un objeto que le corresponda es una cons­
trucción esquemática. Por lo tanto, el esquematismo es el más
alto nivel accesible de la construcción filosófica, lo cual es cier­
to, e importa a todo el interés que el idealismo ha puesto en el
capítulo del esquematismo. Pero es posible verlo también de
otro modo: ¿qué es el esquema, sino una figura que ha sido tra­
zada? Por ejemplo, en su escrito Sobre un tono de gran señor
adoptado recientemente en filosofía^ Kant define a la matemá­
tica como una “doctrina de las formas” de la intuición pura {Ak,
VIII, 404). Pero si algún tiempo y alguna retención obran en
esta construcción de formas, ¿es posible seguir hablando de
construcción absoluta?
B) Del mismo modo en el esquematismo filosófico. Aparen­
temente es el momento productivo al máximo, es decir cons­

196
tructivo, de la filosofía: los esquemas, como salida de la imagi­
nación productiva, son “determinaciones a priori de tiempo” {B
184/A 145). Pero, ¿cómo se obtiene el tiempo? “yo produzco el
tiempo mismo en la aprehensión de la intuición” {B 182/A 143).
Aquí los aspectos importantes son dos: por una parte, el esque­
ma, como intermedio entre la categoría y el fenómeno, aparece
como lo que construye, al ser trazado, la categoría y el fenóme­
no, es decir el a priori y el a posteriori, precisamente como en
la interpretación hegeliana de la imaginación trascendental.
Esta producción de a priori y a posteriori, esta síntesis “origi­
naria”, es sin embargo la salida de una retención: yo produzco
el tiempo en la aprehensión de la intuición: sintetizando los
momentos sucesivos, trazo una línea que es la intuición, la for­
ma o figura, y retengo el tiempo. La condición de aisthesis y
noesis es, en cierta medida, aisthesis retenida. Además, en este
caso también, no resulta difícil reconocer el potencial oscure­
cimiento que se ha puesto en la decisión de hacer del esque­
matismo una forma de lenguaje, transformando el jeroglífico o
el monograma que mantiene su proveniencia sensible en un
alfabeto que se presenta como signo de signo, productividad
convencional y absoluta (si al menos damos fe a lo que suele
decirse de la pretendida contraposición entre jeroglífico y alfa­
beto). Esta circunstancia resulta ser un dato común de la cul­
tura de los siglos xviii y xix, que no vale sólo para Herder, sino
también, por ejemplo, para la transformación del concepto (an­
tiguo y además leibniziano) de la música como matemática en
el (moderno, e introducido por Condillac, Rousseau y Diderot)
de la música como lenguaje. Pero es también un dato deso­
rientador. Tal vez el esquematismo sea más bien, y de modo no
obvio, un género de escritura: una retención fundamental que
precisamente desde el fondo de su pasividad está en el origen
de la actividad.
C) O mejor, una retención que torna posible la aisthesis mis­
ma. Sin retención de la percepción, no habría percepción. Por
esto es que la tabula rasa es una metáfora relativamente plau­
sible de la percepción sólo en la medida en que es, ante todo y
sobre todo, una metáfora de la retención.

2. De memoria et reminiscentia comienza con una afirmación

muy comprometedora: del presente no se tiene memoria, sino

197
sensación. El orden ontológico que sostiene esta afirmación es
el de la presencia del presente -com o presencia plena que se
da en la aisthesis- y de sus modificaciones (y con mayor pro­
piedad atenuaciones), que en el orden cronológico se califican
como pasado y porvenir, en tanto que en el psicológico son la
memoria y la reminiscencia. Se va, pues, de la presencia a la
retención, a una retención debilitada, que puede valer como
protección, si se considera el carácter silogístico de la anam­
nesis, capaz de declinarse en espera de casos futuros. Sin em­
bargo, para Aristóteles no se trata de construir la realidad, que
es una presencia inmediata que se ofrece en el presente. Aque­
llo que en más de una ocasión parece que se considera como el
principio de un esquematismo, por el cual el presente y el fu­
turo, así como la aisthesis y la noesis, son dos modificaciones
hechas posibles por una retención mnésica fundamental, no es
traído a colación directamente (y Aristóteles no tiene motivo
para hacerlo), sino que interviene como aporía o dificultad psi­
cológica y gnoseológica.
En esto, Aristóteles se adecúa al uso lingüístico habitual.
Nadie diría que recuerda un objeto que está viendo, o que con­
templa con los ojos del espíritu. Y sin embargo, la memoria está
ya en acción en la percepción presente de la dimensión y del
movimiento, que conocemos con la misma facultad con que co­
nocemos la imagen, que es una afección del sentido común,
es decir de aquella facultad que más que ninguna otra saca a
la luz el carácter retentiva e idealizante de la sensación. Así
como la aisthesis parece condicionada por la noesis (el eco del
pensamiento en la visión del que habla Wittgenstein en las
Philosophische Untersuchungen), del mismo modo esta trae
consigo atributos propios de la aisthesis. Es lo que Aristóteles
asume implícitamente en el momento en que escribe (De me­
moria, 450a 1-2) que en el pensar se da el mismo fenómeno que
en el dibujar una figura, de modo que, aunque el pensamiento
puede prescindir en principio de la referencia a una dimensión
determinada, de hecho (por una circunstancia psicológica) re­
curre a ella: por ejemplo, pensando en un triángulo determina­
do para reconocer las propiedades de todos los triángulos de la
misma clase.
Ahora bien, es evidente que el pensamiento depende de la
imagen no por la esencia (de la imagen), sino por accidente. Yo

198
puedo ver en una paloma ya un pájaro, ya el Espíritu Santo.
Todos los argumentos tradicionales acerca de la independencia
del pensamiento respecto de la imagen, reavivados por el
cartesianismo, siguen teniendo aquí pleno vigor. Pero, entrela­
zado con este, hay un segundo aspecto. El pensar y el trazar
{tracciare)s>Qvi una misma cosa; es necesario retener puntos, y
sólo en el momento en que la stigmé se hace línea, entonces,
hay pensamiento (idealmente presente). Es el principio que
habrá de formular Platino, y también Kant: el pensamiento,
como dianoia, no es la presentación única de una noción aisla­
da, en el límite de un proton noema tan difícil de distinguir de
una moné tou aisthematos; es articular las nociones (de aquí el
hecho de que el pensamiento no tenga un comienzo sencillo).
Por esto la sensación es siempre verdadera, mientras que el
juicio se puede equivocar. Esto último, en efecto (De anima,
432a 10-15) procede de una symploké, es decir de una síntesis
de nociones, que puede ser falaz. El argumento es igual al ya
adoptado por Platón en el Teeteto, hasta en el detalle por el
cual, si el conocimiento consistiera en la sensación, entonces,
todos tendrían razón o estarían equivocados; a la inversa, la
verdad comienza en el momento en que puedo equivocarme, lo
cual sucede cuando, ya no en la percepción sino en la retención,
introduzco a Teodoro en la huella que Teeteto ha dejado en el
bloque de cera que es mi alma; o bien cuando, yendo a la pesca
de un topos en el columbarium de la memoria, me confundo, y
tomo una noción por otra. Entonces, si la verdad o el error se
definen en términos de una clasificación correcta, y si esta co­
rrección está vigente ya en la percepción, entonces la verdad de
la percepción presente, es decir precisamente aquello que de­
bería distinguir lo percibido de la vana fantasía o de la aluci­
nación, viene a depender del mismo registro que hace posible
la fantasía, no importa si vana o verídica.
Esta segunda dependencia del pensamiento respecto de la
imagen retenida es, con relación a la primera, de una comple­
jidad diferente. En el pensamiento se da una experiencia del
trazar y del retener; ¿el acto del retener, la sensación recorda­
da, es sensible o inteligible? La memoria es aisthesis recorda­
da, así como es noesis recordada. El recuerdo unifica las dos
funciones como su posibilidad común. Decir, como lo hace Aris­
tóteles, que ella pertenece a la inteligencia sólo por accidente

199
es por lo tanto aun más problemático que sostener que sólo por
accidente no se piensa nunca sin imagen. Si la esencialidad de
la imagen para el pensamiento no consiste en la referencia a
esta o aquella imagen, sino en el acto del trazar como constitu­
tivo del pensamiento (así como de la percepción), entonces la
memoria, que no puede prescindir de la forma de la sensibili­
dad, no pertenece por accidente al pensamiento, y esto en ma­
yor grado en cuanto un eidos no necesariam ente se debe
entender como “forma”, sino también (al igual que en el caso
de un código) como un principio de organización, de retención
y de iteración, que puede ser también anicónico, del mismo
modo que es anicónica en principio una forma métrica o la for­
ma sonata.
Si esto es negado, se supone que los animales dotados de
memoria, y que por lo tanto pueden elaborar —por retención y
expectación de casos sim ilares- algo análogo a la razón, no
piensan. Lo cual, por otra parte, es problemático en Aristóte­
les, y en la tradición que de él deriva en vinculación con los
Analíticos posteriores, proclive a ver en la retención mnésica,
y en las efectuaciones consiguientes, una función silogística y
de raciocinio. Por otra parte, si se admite esta facultad de racio­
cinio, ¿cómo es posible sostener que la memoria pertenece a la
inteligencia sólo por accidente? Si el pensamiento es como una
mano, como se afirma en el De anima, ¿de qué manera esta
acción de aferrar (la función mnésica) puede ser discriminada
como diferente de la sensible? En realidad, el aferramiento no
es sensible (en el sentido de ser aferramiento concreto de cosas
materiales) ni en los sentidos ni en el intelecto; en ambos ca­
sos, efectivamente, se aferra la forma sin la materia, se inscri­
be una percepción que ya a nivel del sentido, y en el acto
puntual de la percepción, es percepción recordada. Decir lo con­
trario es entregarse a un dogmatismo poco reflexivo, que se
hace aun más postulatorio si lo asumimos con un estilo carte­
siano, a la manera como, en el Discurso del método. Descartes
distingue al hombre del animal como los órganos de los senti­
dos en general de la mano en particular. La diferenciación se
apoya en la circunstancia por la cual un órgano determinado
está destinado a una función particular (con una oreja sólo
puedo oír), mientras la mano es un instrumento universal (AT,
VI, 57), que en cuanto tal puede ser asimilada a la razón. Des­

200
de un punto de vista fenomenológico, la distinción resulta pro­
blemática, porque, por ejemplo, el tacto es también un sentido
aplicable para la oreja, que puede picar o ser acariciada. Si su­
ponemos que esta segunda efectuación pertenece a la oreja por
accidente, sin embargo resultaría que la síntesis, por la cual
puedo al mismo tiempo oír el ruido que hago rascándome la
oreja y sentir los dedos que la rascan, es consecuencia de una
koiné aisthesis que pertenece a los sentidos, los cuales valen
como instrumento universal. Es, por otra parte, lo que admite,
de modo implícito y contradictorio, el mismo Descartes cuan­
do, siempre en elDiscours, observa que la sensación puede ser
sintetizada ya por un estímulo objetivo, ya por la intervención
de un nervio. El aferramiento estético y el noético no son sino
dos especificaciones de un único aferrar, de un greifen y de un
Begriff que asimila, en vez de dividir, la mano sensible a la
mano inteligible; la mano sensible, a su vez, puede ser sólo
apenas diferente de todos los restantes aferramientos que se
dan en los sentidos, como, precisamente, cuando veo algo y oigo
el ruido que hace. El argumento cartesiano, es, pues, débil jus­
tamente en cuanto tiende ante todo a demostrar, según una
tendencia que habrá de repetirse todavía en Hegel, quien te­
niendo en mente a Aristóteles y Descartes, define la mano como
el “instrumento absoluto” (Enzyklopadie, §411). El desarrollo
total de este dogmatismo se halla en Was hei/St denken?, donde
Heidegger se propone demostrar que el pensamiento es obra de
la mano, y que, por lo tanto (con una característica petitio
principa), sólo un ser “parlante, es decir pensante”, puede te­
ner una mano. La posición de Heidegger es análoga a la que lo
induce, en el §4 de Sein und Zeit, a traducir el pasaje del De
anima “he psyché ta onta pos estin panta” como “El alma (del
hombre) es de alguna manera todos los entes”.
Llegados a este punto se podría muy bien sostener (y esta
es más bien la visión aristotélica, si por ejemplo se observa que
Aristóteles no duda en atribuir la hermeneia hasta a los pája­
ros: De anima 420, blO-19; Perízoón morían, 660) que precisa­
mente porque tiene una mano (es decir porque puede aferrar),
un mono tiene capacidad de pensamiento y de lenguaje. Si­
guiendo esta inflexión, los wolffianos atribuían por lo tanto al
animal no sólo la percepción, sino también la apercepción: has­
ta una ostra comprende si se la quiere abrir; es decir; al mis­

201
mo tiempo, siente la percepción, la inscribe sobre la tabula y
formula un razonamiento, atribuyéndose la sensación. El afe­
rramiento, como forma de la retención, precede, definiendo su
posibilidad, tanto a la aisthesis como a la noesis: no sólo el pen­
samiento, sino también la sensación es como la mano {De A ni­
ma, 432a 2 ss.), porque, tanto en el hombre como en la ostra,
aferra la forma sin la materia; y a falta de aferramiento es
dudoso que se pueda hablar de aisthesis, de acuerdo con el ar­
gumento que Platón desarrolla en el Filebo (33e-34a): la sen­
sación, como encuentro de alma y cuerpo en una única afección,
difiere de la insensibilidad, que Protarco, mediante una hi­
pérbole anamnésica, se inclina por definir casi como olvido.
Es significativo que sea posible una confusión de este género:
el retener antecede al percibir, en el sentido de que lo hace po­
sible. Por esto Leibniz, en el Discours de Métaphysique (§26-
27), no ve antagonismo entre la tabula y la anamnesis: la
primera es expurgada del empirismo, la segunda, de la me-
tempsicosis; pero la retención, al operar en la percepción, cons­
tituye la presencia del presente, y por lo tanto precede a la
distinción entre a priori y a posteriori, asegurando la congruen­
cia entre las dos imágenes del conocimiento.
En conclusión, el acto único e indivisible de la percepción
presente está en sí mismo dividido, sea porque se escinde ins­
tantáneamente en percepción y retención, sea porque su ser
presente (en vez de pasado) es consecuencia de una temporali­
dad. Pero entonces, si la temporalidad interviene también en
la percepción presente, ningún animal privado de memoria ten­
dría, no ya la noesis, sino también y ante todo, la aisthesis: nin­
gún anim al sería capaz de sentir. R ecíprocam ente, si la
retención está activa en la percepción y en la idea, y hace posi­
ble tanto la una como la otra, entonces, un inmortal, además
de no sentir tampoco pensaría (lo que es kantianamente vero­
símil, por lo menos si excluimos la dianoia de las operaciones
de un ser privado de sensibilidad).
Se imprime una sensación en el alma, y sobrevive el rastro
o la imagen de las afecciones presentes en el alma, aquellos
que, al comienzo del Perí hermeneias, se manifiestan a través
de sonidos, luego a través de letras). La retención de una for­
ma puede ser una efectuación puramente material, si asumi­
mos como constitutivo el modelo de la tablilla de cera. Desde

202
el momento, sin embargo, en que en el alma no hay tablillas va­
cías, se debe presumir que la inscripción de la sensación sea al
mismo tiempo idealización. A esto se refiere Bergson en Matiére
et mémoire al escribir que el pasado es ejecutado por la mate­
ria e imaginado por el espíritu, en lo cual, sin embargo, debe
tenerse en cuenta que esta duplicación se cumple ya en el acto
de la percepción presente. Si la impresión y la retención son
simultáneas, el problema está en saber sobre la base de qué
criterios determinamos que cuanto está delante de nosotros es
una imagen presente o un recuerdo. ¿Qué es lo que hace que
una vez trascienda la imagen y diga; he aquí un objeto presen­
te; y que otra vez la trascienda y diga: he aquí un objeto ausen­
te? Se trata de un defecto de la síntesis de la imagen (la imagen
presente es más detallada que la imagen mnésica), pero en
ambos casos se trata de una construcción. Y, en efecto, en el
marco de la aporía de la memoria (Z>e memoria 450b 11 ss.: si
nos acordamos de la impresión inscripta, por lo tanto presente
¿en qué sentido es recuerdo?, si de la cosa, asumida entonces
como presente, ¿en qué sentido es memoria?), Aristóteles espe­
cifica que en el corazón (y recuérdese el juego homérico entre
corazón y cera a que se alude en el Teeteto, 194c) se produce
algo como un dibujo, cuyo perdurar es la memoria. Pero este
perdurar es tam bién el pensam iento: entre la retención
mnésica y el mantenimiento de la presencia inteligible no hay
diferencia alguna. Verdaderamente, es el mismo procedimien­
to el que actúa en la perspectiva husserliana: retención de la
sensación, registro en un espacio psíquico, por lo tanto, más
allá del psiquismo aislado, depositado en el diálogo y la escri­
tura (formas estas que para Husserl equivalen todas a la pre­
sencia). Esta forma de registro opera ya en la aisthesis: en el
mismo contexto, Aristóteles escribe que el movimiento que se
produce en el sujeto imprime una especie de figura del objeto
percibido, como cuando se imprime un sello con un anillo. Aquí
Aristóteles explica la memoria de igual manera que en el
Teeteto platónico, pero también en el De anima, se explica la
sensación.
Si este dilema ontológico y perceptológico surge del doble
valor de la tabula, no debe causar maravilla el hecho de que la
respuesta sea dada por la escritura. Sentimos o vemos el au­
sente (phantasma) como si fuera un dibujo: si lo consideramos

203
en sí, es un dibujo, pero, en otro sentido, es una analogía (un
elemento mnemónico: si es en sí es un jeroglífico, pero en otro
sentido es un signo alfabético). Y es un objeto verdadero de la
memoria sólo cuando se lo considera en el segundo sentido. A
veces, al ver algo, tenemos la experiencia de dejá vu (por lo
tanto, la visión se desdobla); en los estados anormales, en cam­
bio, nos puede suceder tomar el fantasma como una cosa pre­
sente. Pero esta supuesta anormalidad ¿no es la norma que se
aplica, por ejemplo, cada vez que se demuestra el teorema de
Pitágoras? Como la percepción se desdobla en retención, por lo
tanto cada cosa vista vale, igualmente, como objeto de contem­
plación presente y como soporte mnésico. Así como Locke, en
el Essay describe la impresión como el depositarse de caracte­
res en una hoja en blanco (de acuerdo con la misma determi­
nación por la cual, en el Fileho 38e ss., el alma se asemeja a un
libro, en el cual primero escribe un grammateus, y luego un
pintor, según lo requiera la escritura, obtiene eventualmente
una imagen mental), de igual modo, Aristóteles supone que
todo objeto de percepción es capaz de valer ya sea como dato
contemplativo, ya como soporte mnésico.
Nuevamente: si se considera lo visto en sí mismo, es una
representación (theorema) y una imagen (phantasma) pero en
cuanto es relativo a otro objeto, es una copia (eikon) y un re­
cuerdo (mnemoneuma). Desde este punto de vista, la percep­
ción presente resulta muy complicada, porque la visio (es decir,
la primera manera como se ha tradujo en latín la phantasia,
que efectivamente puede operar con referencia a las cosas pre­
sentes) vale también como imagen mental realista y conserva­
da en ausencia del objeto, y como jeroglífico en el cual la imagen
vale como la letra en un escrito. De este modo, la imagen con­
siderada como pintura verídica no es recuerdo, porque se esfu­
ma hacia la sensación (que, por otra parte, ya lo hemos visto,
nunca es presente); por eso resulta problemático sostener, como
asimismo se lo hace en el comienzo del De memoria (449b 10
ss.), que del presente se tiene sensación pero no memoria. Con
mayor razón, se nos presenta como aporética la distinción en­
tre memoria e imaginación, y por lo tanto es opinable sostener,
como lo hace Aristóteles en el mismo contexto, que no se dice
que se tiene memoria cuando se mira un objeto presente ni
cuando se lo contempla con el espíritu. O, mejor dicho, es ver­

204
daderamente cierto que no se emplee el término “memoria”
para la percepción, aunque es consecuencia de un uso pura­
mente verbal: sin embargo en su origen el presente temporal
de la percepción y la presencia teórica de la contemplación se
realizan sobre la base de una representación que no difiere de
la de la memoria. En este horizonte, se aniquila también la
diferencia entre pasado y futuro. Ya lo hemos visto: Aristóte­
les distingue entre sensación (presente), memoria (pasado),
expectación (futuro); pero desde el momento en que estos tres
modos de la temporalidad se hacen posibles gracias a la memo­
ria, esta diferenciación es consecuencia del trazo (traccia) pri­
mero que una axiomática de la presencia pueda ser capaz de
definir como pasado o como expectación del futuro.
La definición de la reminiscencia como reiteración de la pre­
sencia prolonga y acentúa la aporía. El hecho de que la remi­
niscencia sea activa y la memoria pasiva no sería sino una
especificación del trazo, de esa duplicidad del trazo, que ya obra
en el sentido; el hecho de que difiera de la memoria por el tiem­
po (453a 6-9), en vista de que sólo se tiene reminiscencia de
aquello de lo que se tiene memoria, es una hipérbole vertigino­
sa cuyo efecto consiste en multiplicar la evanescencia del pre­
sente y el carácter constituido del tiempo, a partir del punto, y
ya en él. Véase De memoria 451b 4-6, donde se describe la sa­
lida positiva de la reminiscencia: “vuelve entonces el recordar
y la memoria actual sigue al acto de rememorar”; ¿no es esto,
acaso, lo que en el juego del escritor y del pintor, opera ya en la
percepción?
Precisamente a través de una reflexión sobre el signo,
Husserl llega a la conclusión de que, bajo el perfil del trazo, la
distinción entre presentación, representación y re-presentación
(que de hecho repite aquella entre presencia, memoria y remi­
niscencia) acaba por borrarse. Lo que queda de lado, por lo tan­
to, es la distinción entre tres tipos de representación: la
presencia, la simple retención mnésica, la vuelta silogística del
topos al recuerdo son tres formas de retención; el acto del re­
presentar vale ya sea por la presentación “simple”, o ya por la
re-presentación, mnésica o anamnésica. En la distinción entre
teorema y mnemoneuma se repite el cuadro por sí mismo y por
otro que distinguía la inteligencia y la sensibilidad de la fan­
tasía. Pero, en realidad, todo converge en la imaginación: re­

205
tención, presentación sensible, presentación inteligible. La
imagen en cuanto es en sí, ¿es la cosa presente o la representa­
ción mental? En cuanto subsidiaria de la memoria, ¿es la ima­
gen presente con el agregado de “pasado” o es una apelación
que convoca a la imagen ausente? Se tiene percepción cuando
se contempla una imagen de Coriseo y se tiene a Coriseo fren­
te a sí; recuerdo, en cambio, cuando se tiene la imagen en au­
sencia y se contempla a Coriseo como un animal pintado. El
argumento prueba demasiado: pretende explicar la memoria,
pero da razón también de la percepción presente. Un teorema
retentiva se proyecta hacia la cosa: es el objeto; se contempla
por sí: es la presencia (sensible o ideal); se inclina hacia la ape­
lación del otro: el jeroglífico se hace alfabeto (pero jeroglífico y
alfabeto son dos escrituras que se dan, ambas, sobre la tabula
del alma). Nosotros no conocemos nunca la sensación como tal;
sólo tenemos su fantasma, que es (está en el) pensamiento.
Con esto, y en contra de su intención, Aristóteles arriba efec­
tivamente a una destrucción de la presencia a través de la
memoria, que, por otra parte, la hace posible. La memoria se
ha ocultado hasta tal punto en la presencia (e inversamente)
que la reminiscencia suple a la memoria. Es característico que
Aristóteles señale que la anamnesis no se da en el acto de la
afección; significa, por otra parte, que la memoria lo hace. Por
lo tanto, el sistema del Filebo se organiza así: la percepción es
inscripción, en consecuencia, incisión, al mismo tiempo sensi­
ble e inteligible, de la tabula) esta inscripción ya es memoria.
Puede desvanecerse, o permanecer en forma comprimida: la de
un vago mnemoneuma. Entonces, se vuelve del escrito a la
imagen a través de una actividad anamnésica. Pero si esto es
verdad, la memoria actual no es memoria, sino presencia ideal,
precisamente de la manera como Leibniz en los Nouveaux
Essais aconseja, en la considération, el mantenimiento de la
presencia sensible y de la presencia inteligible.

3. En el cuarto libro de la Física se ha visto -según la hipó­

tesis que sugiere Heidegger en Sein und Z eit- el palimpsesto
de una noción de temporalidad de vigencia inmutable hasta
Hegel. El interés del tratamiento aristotélico consiste, precisa­
mente, en la aporía que allí se describe (218a ss.): el tiempo no
es kinesis (movimiento y cambio), porque la kinesis está en la

206
cosa, y puede ser más rápida o más lenta, pero no así el tiem­
po, que está en todas partes; además la lentitud y la velocidad
son definidas por el tiempo, y no inversamente. Por otra parte,
el tiempo no es sin kinesis. El segundo lado de la alternativa
aporta un atisbo de solución. Al percibir la kinesis percibimos
el tiempo: y también cuando estamos a oscuras, y se cree que
cierta kinesis se produce en el alma, parece, entonces que ha
pasado algún tiempo y a la inversa, cuando cierto tiempo pa­
rece haber transcurrido, se cree que cierta kinesis se ha produ­
cido en el alma. El hecho de que el tiempo, como número del
movimiento, sea una numeración interna a la cosa (número nu­
merado y no número numerante) asegura por cierto el carác­
ter no subjetivo del tiempo, que es entonces igual tanto en el
alma como en la tierra, en el mar y en el cielo, pero es referido
sin embargo a cierta construcción en la temporalidad: si no
existiera la posibilidad de retener, de inscribir sobre una
tabula, el número, el movimiento y el cambio que se da en la
tierra y en el alma, entonces, la kinesis no sería percibida, ni
el tiempo habría transcurrido.
Precisamente por este nexo con la retención, la posibilidad
del tiempo viene a coincidir con su evanescencia ontológica. La
alternativa de Parménides, si bien retorcida, sigue dominando
las tentativas de solución del problema: si el ser es, como con­
tinuo, entonces el tiempo no puede ser, porque la temporalidad
que asegura el mantenimiento de la presencia debe desvane­
cerse o trascenderse en lo que ha hecho posible, el presente. La
negación del ser del tiempo es, pues, necesaria para la funda­
ción del ser como tal; lo que es confirmado por la circunstancia
según la cual la salida de la afirmación del ser del tiempo con­
duce a la crítica del ser como presencia. Aquello que para
Heidegger es una salida positiva, o por lo menos un programa
de trabajo antimetafísico, es vivido por la tradición precedente
como una necesidad dictada por el requerimiento de revertir la
negación parmenidea del tiempo. Este es el eje que une a Aris­
tóteles y Hegel, y (a pesar de la opinión de Heidegger) también
a Kant. Para limitarnos a lo esencial:
A) En Aristóteles, el tiempo tiene un carácter oscuro y una
existencia imperfecta, porque resulta problemático asignar un
ser a la retención y a la protensión, al pasado y al futuro; y, por
lo tanto, aquello que se compone de no entes no puede partici­

207
par de la substancia. No más de lo que pueda participar el ins­
tante que no es parte del tiempo, como el punto lo es de una
línea, porque el punto es parte de una totalidad presente, pero
es precisamente esta coexistencia lo que no se da en el tiempo.
Es inevitable la comparación con el espacio, precisamente en
su forma negativa: el tiempo es (lo que no es) el espacio, por­
que los caracteres de la presencia, que es íntegramente espa­
cial, definen la astenia ontológica del presente y, con mayor
razón, del pasado y del futuro. Si, entonces, es fatal que el pun­
to configure el instante y la línea, el tiempo, esta necesidad es
totalmente negativa. Quizás es posible una inevitabilidad po­
sitiva siempre que se considere que lo que cuenta en esta ima­
gen no es la salida positiva (punto y línea, presente y tiempo),
sino el acto de trazar.
B) La solución de Kant. La definición de la substancia como
sustrato, es decir como forma permanente de la intuición inter­
na, define una equivalencia entre el permanecer de una cosa
sobre una tabula interna y la permanencia externa, de la eva-
nescencia ontológica registrada por Aristóteles: la substancia
permanece y no cambia; es por lo tanto presente, “pero el tiem­
po, en sí, no puede ser percibido” {B 225/A 182-3). Existe una
tabula en la cual se inscribe el tiempo, el conjunto de los actos
de retención; pero la tabula y el acto de trazar se desvanecen
frente a aquello que hicieron posible, la presencia de la subs­
tancia. La substancia es, precisamente, porque el tiempo no es.
C) La filosofía de la naturaleza de Hegel es, pues, realmen­
te la paráfrasis de la de Aristóteles y de Kant. Así en la
Enzyklopadie, §258, Zusatz: todo nace y muere en el tiempo;
por lo tanto, abstrayéndose de todo, se tienen el espacio y el
tiempo vacíos, las dos form as de la estética trascendental
kantiana. Pero estas formas no se dan nunca en cuanto tales:
lo no escrito de la tabula, la tabula vacía de inscripciones, no
se da, desde el momento en que el tiempo es el devenir (y por
lo tanto ontológicamente diáfano). Kronos, productor de todo y
devorador de sus productos, es al mismo tiempo idéntico a lo
real, en la medida en que lo constituye, y absolutamente dife­
rente, en la medida en que se desvanece en el acto de la consti­
tución de la presencia.
Precisamente la aporía del tiempo, y su perpetuarse, define
la consistencia trascendental de la figura de la tabula rasa.

208
Esta sólo existe en la percepción de la presencia, y se desvane­
ce en la presencia que ha hecho posible. Lo que se borra al tra­
zar la presencia es un conjunto de actos de retención que
dibujan una figura en el espacio; esta figura, a su vez, aunque
se tenga en cuenta solamente la operación de la síntesis de lo
múltiple (vale decir, la suma de los puntos en una línea y no la
línea como resultado), es la constitución del tiempo {B 154). A
pesar de la declaración de Kant, síntesis figurada y síntesis
intelectual, imaginación reproductiva e imaginación producti­
va no preceden al acto de la inscripción, pero la inscripción de
la línea (del tiempo y del espacio) es la producción de estética y
lógica, de lo figurado y lo intelectual, de espacio y de tiempo,
de reproducción y producción. El trazar no es la experiencia
segunda de una transcripción, sino el “acto” primario de una
inscripción espaciotemporal, el esquematismo. Y aquí los es­
quemas valen precisamente como monogramas que se impri­
men en una tabula que surge del acto de la impresión. Así,
cuando Plotino escribe que la forma es el trazo de lo informe,
deberíamos leer (contrariamente a la intención plotiniana) que
la forma y lo informe, lo sensible y lo inteligible, son consecuen­
cia de la operación sintética del trazo.
A posteriori y a priori surgen en este trazar. Es lo que afir­
ma Leibniz cuando sostiene que espacio y tiempo son senci­
llamente modi considerandi, que no existirían desde el punto
de vista de Dios. Así, Schelling, en el ensayo de 1801 sobre el
verdadero concepto de filosofía de la naturaleza, esboza la di­
ferencia entre el hombre de ciencia de la naturaleza y el em­
pírico, en el hecho de que este considera a la naturaleza como
un terminas a quo, mientras que aquel la concibe como un
terminas ad quem (SW, IV, 97); se trata, pues, de la misma
naturaleza, sólo que uno la considera como dada y el otro como
en proceso de constituirse. En qué consiste esta constitución se
advierte en el Sistema del idealismo trascendental, en el cual
Schelling sostiene que el yo, para poder intuir el objeto como
tal “debe considerar un momento pasado como fundamento del
presente”. Este argumento es perfectamente kantiano: la cons­
trucción no es creación de alguna cosa, sino institución de una
retención que hace posible en general la percepción y la
temporalización, que no son dadas, sino constituidas o sinteti­
zadas. Entre los varios efectos de este trazar, institutivo tanto

209
de physis como de nomos, de aisthesis como de noesis, existen,
precisamente, también el a priori y el a posteriori. Si espacio y
tiempo se dan como formas de inscripción en una tabula que
no preexiste a la inscripción pero que la hace posible, se advier­
te cuán poco adecuada es la formulación que pretende que sea
una metáfora empírica. Aun sin dedicar a esto un análisis
completo, es necesario recordar al respecto de qué modo es una
metáfora de la percepción sólo en la medida en que vale como me­
táfora de la retención, y que, en este retener que es constituir
(precisamente como el retenerse del tiempo es constituirse del
espacio), ella vale al mismo nivel que el esquematismo.

4. En particular, la tabula (bajo la forma de ekmagheion) apa­

rece en el Timeo, como una figura del esquematismo. Esta equi­
valencia funcional entre ekmagheion, tabula y esquema, es
pensable precisamente bajo la forma de la aporía del tiempo que
se retrae en la presencia que ha hecho posible. La ekmagheion
es una especie “difícil y oscura” (así como la existencia del tiem­
po) que debe situarse entre las formas inteligibles y las sensibles,
como el esquema. Y, así como el esquema es una modulación de
la temporalidad que se crea y se anula al mismo tiempo en el
acto del trazarse (se crea, porque el esquema no es propiamente
sino el fenómeno; se anula, porque el fenómeno anula el esque­
ma), así la ekmagheion es o bien la tabula en la cual se reúnen
las impresiones {tabula escrita o bloque de cera en el Teeteto
191c), o lo que, kantianamente, podríamos llamar el éter amor­
fo en que se depositan las formas {tabula rasa: el oro fundido o
el excipiente del perfume en el Timeo). O sea (siguiendo al Timeo
72c), la cistifelea, que mantiene siempre limpio el hígado, el ór­
gano de los signos más claros en el que tiene sede la fantasía, que
debe funcionar (freudianamente) como el espejo de un telesco­
pio y como una película fotográfica, es decir borrar y mantener
al mismo tiempo. O sea, por fin, el esquema o el modelo práctico
para que pueda actuar una ley {Leyes, 801 ss.). Por lo tanto, si
la referencia platónica a la ekmagheion, por lo menos en el modo
como se formula en el Timeo, revela un parentesco cercano con
la tabula aristotélica —y en particular con la idea de que el inte­
lecto es potencialmente todos los entes que conoce {De anima,
429a 10 ss.), y el sentido es potencialmente todas las percepcio­
nes (418a 3 )- es porque, al igual que la tabula, no se trata sim­

210
plemente de una imagen de la percepción, sino del esquema­
tismo que la instituye. Esto, por lo menos en dos sentidos: aquel
según el cual no hay percepción sin retención, pero también
aquel por el cual, llegado a su culminación, el retener se hace
pura retentividad y la tabula escrita vuelve a ser tabula rasa (de
la misma forma en que para Hegel, Enzyklopadie §464, Zusatz,
el ingenio rápido y juvenil tiene como finalidad allanar la tabula
interna, haciendo de ellos “el ser puro, el espacio puro”, es decir,
la estética y la lógica trascendentales).
La forma general por la cual la inscripción del trazo es pro­
ducción o institución de sensibilidad e intelecto, que no
preexisten a ella, pero que son producidas (la imaginación
trascendental en Kant, tal como es interpretada por Hegel)
puede especificarse en Platón y en Aristóteles, así como en
Kant. En este advertimos una serie de operaciones producti­
vas y retentivas al mismo tiempo: el esquema es una forma a
priori del tiempo, pero el tiempo se produce en la aprehensión
de la intuición; la síntesis es al mismo tiempo intelectual y
figurada (lo que hace difícil decir si el syn de la síntesis es
sensible o inteligible, o si más bien no sea aquello a partir de
lo cual se puede hablar de sensibilidad y de intelecto); la
imaginación es o bien reproductiva o productiva (y, en efec­
to, es productiva precisamente en la medida en que es repro­
ductiva, produciendo a través de la retención); el éter es
tanto una materia inteligible, y lo que consiente la determi­
nación del esquema quoad materiale. Pero todo esto es lo
mismo que se vuelve a encontrar en la ekmagheion platóni­
ca, y que se vale tanto del alma como de la tabula (del alma
como tabula, es decir como topos eidon) en Aristóteles: un
alma en la que se dan al mismo tiempo un intelecto activo y
un intelecto pasivo, una tabula que es al mismo tiempo no
escrita (según la interpretación de Alejandro de Afrodisias)
y escrita (según la de Locke, pero en realidad según el argu­
mento que de Averroes llega hasta las consideraciones de
Hegel sobre el espacio y el tiempo, que se obtienen en su for­
ma pura prescindiendo precisamente de sus contenidos, es
decir de la inscripción).
El esquematismo es un misterio porque se retrae en la pre­
sencia a la cual ha dado espacio y vida. No la metafísica, sino
la psicología, pretende que el presente se esconde en la presen­

211
cia a la que ha hecho posible precisamente al disiparse, es de­
cir en el presentarse de la presencia. Esta trascendencia del
presente que se oculta en la presencia, ¿no es quizás homologa
a la trascendencia de la imagen de que habla Sartre, por ejem­
plo? Cuando miro una mesa, pienso que es una mesa, y no la
imagen de una mesa y, recíprocamente, la imagen no está en
la conciencia: es la conciencia. El movimiento que, en el trazo,
instituye sensible e inteligible no se superpone a un sujeto tras­
cendental: lo produce, como una auto-afección que al mismo
tiempo instituye el sujeto como sujeto y el objeto como objeto.
Si toda conciencia es conciencia de una cosa, la conciencia y la
cosa se manifiestan en el mismo momento y no existen la una
sin la otra.
Lo que asegura esta copresencia de estética y lógica, de pa­
sividad y construcción, es la forma de la construcción del tiem­
po en el alma, según la Física (219a 3-6): nosotros percibimos
simultáneamente (hama) el movimiento y el tiempo. No debe
sorprendernos si esta misma adverbialidad regula la relación
fundamental entre estética y lógica en Kant (B 136-138): las
representaciones son dadas a la sensibilidad, pero deben estar
conjugadas con el intelecto; el dar y el conjugar se presentan,
sin embargo, en un mismo acto o instante, en un zugleich por
el cual la conjunción de un conocimiento en el espacio (la per­
cepción como conocimiento) es también conjunción de la unidad
de la conciencia. De este modo, la conjunción como retención o
síntesis es lo que une, al producirlas, la estética y la lógica. La
línea, y no la voz, es la conciencia. La figura y el soporte exte­
rior son la condición de lo noético y de lo interior, y viceversa,
precisamente como sentido interno y apercepción se colocan en
una relación en que se rigen mutuamente. En efecto, a conti­
nuación, Kant escribe que “nosotros conocemos nuestro propio
sujeto sólo como fenómeno” {B 156). Y es por esto precisamen­
te que la línea no sobreviene en una conciencia dada, sino que
la constituye. Lo que Heidegger dice, en el §34 de Kant und das
Problem der Metaphysik, del tiempo como autoafección pura,
que produce el sujeto al percibir el tiempo, podría valer, y sin
prejuicio en contra del espacio (como en cambio pretende Hei­
degger), también para la construcción de la conciencia como
línea. Si esto es cierto, sin embargo - y conforme a la necesidad
de volver a considerar la permanente referencia de Heidegger

212
al originario- esta espaciotemporalidad “originaria” sería tam­
bién la más derivada que se pueda imaginar, precisamente por
el carácter eminentemente productivo de lo reproductivo.

5. Podemos tratar de argumentarlo siguiendo el hilo conduc­

tor que nos lleva del sentido interno kantiano (el tiempo), al
sentido interno escolástico, al sentido común que sintetiza los
datos recogidos por los sentidos externos; y de allí, a la cues­
tión de la koiné aisthesis. Su preforma está en el Teeteto (185a
ss.): lo que se piensa como común a dos objetos no se lo podrá
obtener de algún órgano, del mismo modo que ni la vista sola
ni el oído solo podrán reconocer como el mismo un objeto que
se ve y que emite un sonido. La respuesta de Teeteto, aproba­
da por Sócrates, es que ser y no ser, semejanza y desemejanza,
identidad, alteridad, número, no son reconocidos por un órga­
no especial, sino por el alma. La forma del trascendental esco­
lástico, que no repugna al kantiano, es decir que todo ente es
uno, verdadero y bueno, sería consecuencia de una similar
efectuación del alma. Aristóteles mantiene el problema, pero
asigna el koinós de la aiesthesis menos al alma que a la posibi­
lidad, común, del alma y del sentido. Es obvio que el sentido
común, en esta función sintética que por otra parte no tiene un
depósito somático determinado, tenga un cierto valor espiri­
tual, si se asume que, por ejemplo, la pesadez embota tanto el
razonamiento como el sentido común {De partibus animalium
686a 31-32). Del mismo modo, la referencia a los sensibles co­
munes (tamaño, figura, áspero, agudo, obtuso), tan semejantes
a los esquematismos patentes de la materia en Bacon, es, en el
De sensu (442a 29 ss.), una observación crítica en contra de
Demócrito y de la mayor parte de los fisiólogos, que han pen­
sado que el conocimiento se obtiene sólo por contacto (y que, en
consecuencia, el único sentido es el tacto), mientras que es ob­
vio que estos sensibles se conocen por la intervención de por lo
menos dos sentidos, la vista y el tacto. La función de la koiné
aisthesis, y el papel que representan los sensibles comunes, se
nos aparece, así, de tipo esteticológico.
Si se piensa en las im plicancias del nexo entre koiné
aesthesis y percepción del tiempo, se arriba a una salida que
sustancialmente es construccionista. La koiné aiesthesis seña­
la la intervención de una síntesis que opera en la percepción

213
(del) presente. Esta síntesis en el tiempo es, más originaria­
mente, una síntesis del tiempo: lo externo y lo interno, la pre­
sencia y el presente, se producen en el mismo tiempo, en el acto
de trazar y de sintetizar una figura. Tal retener originario es
al mismo tiempo necesario y paradójico: espacio y tiempo se
dan a partir de la retención, pero espacio y tiempo ya han co­
menzado desde siempre; la aisthesis, en lo que tiene de intrín­
secamente común (la coincidencia de percepción y retención) es
al mismo tiempo {hama, gleich) la registración a posteriori de
un dato y la constitución a priori de lo que hace posible la per­
cepción de un dato.
A la luz de esta consideración, se hace problemático por
ejemplo distinguir, ya en la percepción presente, entre teorema
y mnemoneuma. Considérese, por ejemplo, el argumento desa­
rrollando por Aristóteles en De anima 428a24-b29, a propósito
de la phantasia que, al contrario de la sensación, puede equi­
vocarse, porque es una combinación de percepción y de opinión.
Ahora bien, se puede dar una discrasia entre percibir y opinar:
nosotros vemos que el sol es grande como un pie, pero estamos
persuadidos de que es más grande que la tierra. Es el mismo
argumento desarrollado por Austin, cuando comenta la expe­
riencia por la cual la luna aparece del tamaño de una moneda
de seispence. Lo que significa, volviendo a Aristóteles: nosotros
sintetizamos una figura, que se supone dada y presente, y, al
lado de la mera percepción neutral agregamos opiniones, que
pueden ser falaces, acerca de su existencia, entidad o tamaño.
Pero este retener (sea como sintetizar, sea como opinar), ¿no
está, acaso, ya en el acto de la percepción presente? La serie
regresiva con la cual, en el Teeteto, se explicaba el conocimien­
to, precisamente a través de un retorno del sentido a la tabula
rasa, al columbarium de los mnemónicos, ¿no es también una
serie progresiva que vigila cada percepción singular, y ya el
acto minimal de síntesis que la hace posible en cuanto tal?
La presencia del presente se deriva de la retención, y no in­
versamente. La percepción de la profundidad espacial, tal como
la explica Berkeley en eXEssay Towards a new Theory o f Vision,
sería, desde este punto de vista, la transformación del teorema
en un mnemoneuma, para el cual en cada acto de visión está
obrando una retención mnésica: lo visto es el signo y la memo­
ria del tacto; si veo algo como distante (y en consecuencia cons­

214
truyo la profundidad), es porque comparo una cierta imagen
normal del objeto (lo que en el §18 de la introducción del
Treatise Berkeley habrá de llamar diagrama, próximo en esto
al monograma kantiano, es decir al esquema, o a la “idea nor­
mal”, en la cual Kant, sin embargo, está más cerca de la gene­
ral idea de Locke) con las dimensiones en que la percibo
actualmente; de la diferencia entre el diagrama y lo percibido
infiero la profundidad, es decir construyo el espacio. Pero lo que
cuenta más, en el Essay de 1709, es precisamente la disminu­
ción de la presencia a favor de un sistem a am pliado de
suplencias y de retenciones: en efecto, a la vista sólo está la
presencia ideal; lo que vemos en cambio fuera de nosotros es el
recuerdo de un tacto, que la vista se limita a sugerir, del mis­
mo modo que los pensamientos son sugeridos por el oído (§50).
Así pues toda visión es jeroglífico, al igual que cada sonido es
la referencia a una idea dentro de una posible combinación
alfabética; de modo que aprehendemos la distancia y el tama­
ño de la misma manera en que vemos la ira en el semblante de
un hombre (es decir que no la vemos en absoluto, puesto que la
pasión es invisible, sino sencillamente la inferimos de signos
concomitantes, §65).
Es la salida a la que se arriba también en la constitución del
tiempo, que parece igualmente alcanzable sobre la única base
de la koiné aiesthesis, y desarrollando el nexo entre tiempo,
movimiento y alma en la Física. Desde este punto de vista, es
significativo que el desarrollo histórico de la noción de koiné
aiesthesis se dirija no sólo en la dirección de la constitución del
sensus communis como principio de juicio sensible y por lo tan­
to como sentido de la humanidad y de la belleza, en Shaftes-
bury y en Hutcheson, sino también, y desde la escolástica, en
el de la autonomización de un sentido común en la de un senti­
do interno que sintetiza los preceptos de los sentidos externos.
El sentido interno, en Kant, que aquí se revela como heredero
de una tradición escolástica mediada por Wolff y Tetens, es el
tiempo. Que los esquemas, como formas del tiempo, se dispersen
en la percepción, dando lugar a la figura, es, en una perspecti­
va que en el fondo es solidaria con los problemas suscitados por
la koiné aisthesis, la otra cara del acto constitutivo por el cual
la simple percepción de la sensación presente conlleva que los
puntos que componen la figura se recojan en un continuo, si­

215
tuando la figura en el espacio, y que la retención asegure tam­
bién una ubicación temporal, en forma más evidente en el mo­
vimiento (es sólo gracias a la koiné aisthesis que, al retener los
diversos puntos ocupados por un objeto en el espacio, resulta
perceptible el movimiento, por lo tanto, el tiempo, como salida
de la percepción del movimiento). Pasando de la estética a la
lógica, uno se encuentra con que la misma determinación
categorial de lo percibido, según la indicación del Teeteto y De
anima, es consecuencia, finalmente, de la koiné aiesthesis: pre­
cisamente por la fuerza de cierto modo del retener, que Platón
sitúa en el alma y Aristóteles más bien en la aisthesis o en
aquello que las mancomuna, yo advierto, de un objeto, la iden­
tidad, la unidad, el tamaño, la diferencia respecto del fondo,
etcétera.
Desde este punto de vista, es importante destacar que en la
koiné aisthesis se dan las formas puras de la sensibilidad, a
través de un mecanismo de inscripción, que es el de la tabula.
Y es aquello de lo que se trata en la descripción de los sensi­
bles comunes en De anima 425a 14 y ss.: movimiento, reposo,
forma, tamaño, número, unidad se sienten a través del movi­
miento que provocan en nosotros. Aristóteles está describien­
do una instancia muy cercana a aquella sobre la cual Kant {B
203-4/A 162-3) argumenta que todas las intuiciones son canti­
dades extensivas, al hacer referencia a la experiencia por la
cual la percepción es siempre la adición de puntos en el espa­
cio, o de instantes de tiempo, que encuentra en el espacio su
representación figurada. No sorprenderá el hecho de que a es­
tos sensibles Aristóteles agregue en el De memoria (450a 9-11)
el tiempo: conocemos el tamaño y el movimiento a través de la
misma facultad por la cual conocemos el tiempo, y el fantasma
(el retenerse de la forma aun sin la presencia actual de la in­
tuición) es una afección del sentido común. Circunstancia que
se ve reforzada en las líneas finales del capítulo sobre la me­
moria (451a 14 ss.), donde Aristóteles recapitula la naturaleza
de la m em oria y del recuerdo al sostener que la im agen
mnésica pertenece a la facultad primaria de la sensación, con
la cual percibimos también el tiempo. Se concluye de esto que
la facultad con que se percibe la sensación -prim era o com ún-
es la misma por la cual se capta el tiempo, por lo tanto, tam­
bién la presencia, como una m odificación determinada de

216
aquél, a igual título que el pasado. La experiencia general de
la koiné aisthesis es la posibilidad del tiempo: la constitución
de la temporalidad precisamente tiene lugar a través de un
acto de retención, que se produce ya en la aisthesis. ¿No se tra­
ta acaso de la función fundamental de la memoria, que, en una
tradición que lleva de Aristóteles a Hegel y, aun según Heideg-
ger, a Bergson, constituye el medio fundamental de comunica­
ción entre la materia y el espíritu? Desde este punto de vista,
vale la pena considerar como en Kant los dos momentos de fon­
do de esta comunicación, la deducción y el esquematismo, tie­
nen lugar bajo el dominio de una facultad retentiva (la síntesis
de la retención en la primera versión de la deducción, que no
mengua en su principio fundamental ni siquiera en la segun­
da; la articulación de espacio y tiempo bajo la forma del trazo
en el esquematismo).
Ahora bien, la referencia a los mnemónicos (a quienes se
alude por lo menos en tres pasajes aristotélicos, además de en
De memoria (449b 31), no parece tener gran significación espe­
culativa, y se relaciona con la tradición que, de Simónides a
Malebranche, registra la singular situación de los loci que son
al mismo tiempo físicos y mentales, extensos y temporales. Sin
embargo, si se asume que todo teorema puede valer como
mnemoneuma, y que este retenerse se sitúa en el origen de la
temporalidad, se advertirá cómo en todas estas experiencias se
da un aspecto muy similar al del esquematismo (Kant, por otra
parte, se inclina bastante a compararlo con la asociación de
ideas, que sería una especie de versión empírica de aquel). En
particular, la imagen de los mnemónicos desempeña un papel
central en el capítulo tercero del tercer libro del De anima, donde
(427b 19-20) el tratamiento de la imaginación en su identidad
y diferencia de la sensación y del intelecto se hace temática. La
imaginación, distinta de la sensación y del pensamiento, no
existe sin la sensación y es la condición de la credibilidad. En
efecto, la imaginación -argum enta Aristóteles- depende de
nosotros, como les sucede a aquellos que sitúan sus ideas en
lugares mnemónicos y construyen imágenes. Por lo tanto, la
diferencia entre la imaginación y la percepción (presencia sen­
sible) y el pensamiento (presencia inteligible) sería la misma
por la cual, según Kant, puedo ver una casa desde el basamen­
to al techo, o a la inversa, pero de una nave en movimiento no

217
puedo hacer un flash hack. Con todo, resulta claro que Aristó­
teles se enfrenta con la teoría de la verdad en el Teeteto, donde
la referencia a los m nemónicos no sólo tiene carácter de
reevocación voluntaria, sino que es también decisiva para ex­
plicar la posibilidad del conocimiento presente. Lo crucial es
que se ubican objetos físicos o mentales dentro de una estruc­
tura retentiva. Así, en los Tópicos, 163b 24-31: como en la geo­
metría es útil haberse ejercitado en los elementos (stoicheia),
y en la aritmética es útil conocer la tabla pitagórica, del mis­
mo modo en los argumentos es importante estar preparados
respecto de los primeros principios y saber de memoria las pre­
misas. Como en el pasaje de De memoria sobre la equivalencia
entre pensar y dibujar una figura, en que Aristóteles dice que
los topoi son un auxilio que para el pensamiento tiene un valor
constitutivo. Del mismo modo, en De insomnis (458b 20 ss.),
por lo que se puede entender en un pasaje no demasiado cla­
ro, el hecho de que quienes se han ejercitado en las mne­
mónicas sitúen, en el recuerdo del sueño, alguna cosa que no
pertenece a las imágenes oníricas, sino que es pensamiento,
demuestra que la tópica mnemónica se incluye en una poéti­
ca. Si la referencia mnemónica es tan constante es porque, sea
la percepción sensible, o la ideal, se mueve bajo el signo de una
retención; por eso la imagen de los mnemónicos, que, en De
memoria y en De anima, así como en el Teeteto figura inmedia­
tamente después que la de la tabula indica la deuda que tiene
la presencia “inmediata” respecto de la retenida. Sin duda,
Kant se equivoca al decir que ha sido el primero en reconocer
la intervención de la imaginación en la percepción, pero, si esto
es verdad, entonces también en Aristóteles opera una construc­
ción media, una retención que opera al mismo tiempo que la
percepción, haciendo posible lo sensible y lo inteligible. Se po­
dría concluir que trazando el fantasma conocemos la presencia.

218
 Los autores

Marüena Andronico. Doctorada de investigación en Filosofía

en la Universidad de Trieste. Ha sido la compiladora de la colec­
ción de ensayos Capire Wittgenstein, Génova, Marietti, 1988 (con
D. Marconi y C. Penco), y ha publicado numerosos artículos so­
bre Wittgenstein en revistas italianas y extranjeras.

Paulo Barone. Médico psiquiatra y psicoanalista. Además de

numerosos ensayos sobre Schelling, Heidegger, Jung, Hillman,
ha escrito Dalla fiaba alia psicosi. Prospettive per una onto-
logia sociale, Roma, Bulzoni, 1983.

Gaetano Chiurazzi. Doctor en Hermenéutica de la Univer­

sidad de Turín. Además de ensayos y traducciones, ha publica­
do el volumen Scrittura e técnica. Derrida e la metafísica,
Turín, Rosemberg & Sellier, 1992.

Maurizio Ferraris. Profesor de Estética en la Universidad de

Turín. Entre sus publicaciones pueden mencionarse: Storia
delVermeneutica, Milán, Bompiani, 1988; Nietzsche e la filoso­
fía del N ovecento, ibid. 1989; P ostille a D errida, Turín,
Rosenberg & Sellier, 1990; La filosofía e lo spirito vívente,
Roma-Bari, Laterza, 1991; Mímica. Lutto e autobiografía da
Agostino a Heidegger, Milán, Bompiani, 1992; Uimmagina-
zione, Bolonia, II Mulino, 1996.

Sergio Givone. Profesor de Estética en la Universidad de

Florencia. Entre sus obras más recientes: Disincanto del mon­
do e pensiero trágico, Milán, II Saggiatore, 1988; La questione
romántica, Roma-Bari, Laterza, 1992, 2- ed.; Storia del nulla,
ibid., 1996, 3- ed.

219
 Tonino Griffero. Investigador en la Universidad de Vercelli.
Principales publicaciones: Interpretare. La teoría di Emilio
Betti e il suo contesto, Turín, Rosenberg & Sellier, 1988; Spirito
e forme di vita. La filosofía della cultura di E. Spranger, Milán,
Angeli, 1990; Senso e immagine. Símbolo e mito nel primo
Schelling, Milán, Guerini, 1994; Cosmo, arte, natura. Itinerari
schellinghiani, Milán, Cuem, 1995.

Thomas Harrison. Visiting Associate Professor en la Universi­

dad de California, Los Angeles. Entre sus publicaciones figuran:
Essaysm. Musil, Conrad, and Pirandello, Baltimore-Londres,
Johns Hopkins University Press, 1992 y 1910. The Eman-
cipation ofDissonance, Berkeley-Los Angeles-Londres, Univer­
sity of California Press, 1996.

Pietro Kohau. Doctor en Filosofía en la Universidad de Roma

II. Además de numerosos ensayos sobre el pensamiento alemán
entre el Iluminismo y el Idealismo, ha publicado La disciplina
delVanima. Genesi e funzione della dottrina hegeliana dello
spirito soggetivo, Milán, Guerini, 1993.

Gianni Puglisi. Profesor de Literaturas Comparadas en la

Universidad de Palermo. Entre sus publicaciones pueden men­
cionarse: Poética e retorica nel mondo antico, Ñápeles, II
Trípode, 1975; Diversitá e pluralismo, Palermo, Ila-Palma,
1978; La traccia letteraria, Venecia, Marsilio, 1988; Memoria e
immaginario. Ñápeles, Istituto Suor Orsola Benincasa, 1992
(con G. Marrone).

Gianni Vattimo. Profesor ordinario de Filosofía teórica en la

Universidad de Turín. Además de obras sobre Aristóteles,
Schleiermacher, Nietzsche y Heidegger, ha publicado: La
societá trasparente, Milán, Garzanti, 1989; Etica delV inter-
pretazione, Turín, Rosenberg & Sellier, 1989; Oltre Vinter-
pretazione, Roma-Bari, Laterza, 1995, 2- ed.; y es compilador
de La religione. Annuario filosófico europeo, ibid., 1995 (con J.
Derrida).

220
Obras de Gianni Vattimo publicadas en castellano

Introducción a Heidegger
Barcelona, Gedisa, 1986.
El fin de la modernidad
Barcelona, Gedisa, 1987.
El sujeto y la máscara
Barcelona, Península, 1989.
En torno a la posmodernidad
Rubí, Anthropos, Editorial del Hombre, 1990.
Introducción a Nietzsche
Barcelona, Península, 2- ed., 1990.
Etica de la interpretación
Barcelona, Paidós Ibérica, 1991.
Más allá del sujeto: Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica
Barcelona, Paidós Ibérica, 1992.
La secularización de la filosofía: hermenéutica y posmodernidad
Barcelona, Gedisa, 1992.
Poesía y antología
Valencia, Universidad de Valencia, 1993.
Más allá de la interpretación
Barcelona, Paidós Ibérica, 1995.
Las aventuras de la diferencia: pensar después
de Nietzsche y Heidegger
Barcelona, Círculo de Lectores, 1995.
Creer que se cree
Barcelona, Paidós Ibérica, 1996.
Filosofía, política, religión: más allá del “pensamiento débil”
Oviedo, Ediciones Nobel, 1996.
La sociedad transparente
Barcelona, Paidós, Ibérica, 1996.

221
 FILOSOFIA

(viene de pág. 4)

M artin H eidegger Introducción a la metafísica

G ianni V attemo La secularización de la filosofía.

Hermenéutica y posmodemidad

R obert N ozick M editaciones sobre la vida

JON E lster Juicios salomónicos

I an H acking La domesticación del azar

T heodor V iehweg Tópica y filosofía del derecho

G eorge S teiner E n el castillo de Barba A zu l

F ierre G rimal Los extravíos de la libertad

JoN E lster Tuercas y tornillos.

Una introducción a los conceptos
básicos de las ciencias sociales

E. B arbier,
G. D eleuze y otros M ichel Foucault, filósofo

J osé M aría B eneyto Apocalipsis de la modernidad

G r e g o r io K a m in s k y Spinoza: lapolítim de las pasiones

PiER A ldo R ovatti Com o la luz tenue

G eorges B alandier E l desorden

H an n ah A rendt Hombres en tiempos de oscuridad

P aul R icoeur Ideología y utopía

E rnest G ellner Cultura, identidad y política

J ean F rancois L yotard La diferencia

R onald D workin E l imperio de la justicia

C O R N E L IU S C a STORIADIS L os dom inios del hom bre

 FILOSOFIA

K arl Jaspers La práctica médica en

la era tecnológica

L udwig W ittgenstein Sobre la certeza

J ean F rancois L yotard E l entusiasm o

J ean F rangois L yotard La posm odernidad

(explicada a los niños)

T zvetan T odorov Frágil felicidad

G ianni V attimo E l fin de la m odernidad

G ianni V attimo Introducción a Heidegger

Jacob B ronowski Los orígenes del conocimiento

y la imaginación
N orberto B obbio E l problem a de la guerra y
las vías de la paz

G illes D eleuze E m pirism o y subjetividad

 NOTA FINAL

Le recordamos que este libro ha sido prestado gratuitamente para uso

exclusivamente educacional bajo condición de ser destruido una vez
leído. Si es así, destrúyalo en forma inmediata. _

Súmese com o voluntario o donante, para promoyy el crecimiento y

la difusión de la Biblioteca

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Referencia: 3455
Filosofía
Serie CIJV DE-M A

Gianni Vattimo (comp.)

Filosofía y poesía:
dos aproximaciones a la verdad
I .os cns;i\()s de este volumen exploran la relaci(’>n entre conocimiento
l1los(jtico Vpoesía \ tletlnen la categoría específica de la verdad poéti­
ca, c|ue no se limita a la mera experiencia subjetiva.
(iianni Vattimo dice i]ue no es cuesticín de «repetir por enésima vez
c]ue después del final de las certezas metafísicas ventlría un errar
aventuroso» para el que la poesía podría ser el mejor vehículo, en
oposición al conocimiento filosófico que busca la verdad objetiva. Al
contrario, precisamente en la poesía se manifiesta una dimensión
verdadera: la arte.
Para distinguir entre lo verdadero que experimentamos en las obras
de arte v lo \erdadero que perseguimos a través de la argumentación
ha\- que preguntar cuál es la diferencia entre concepto e imagen.
Aristóteles decía que el alma sólo piensa en imágenes, pero sería
erróneo plantear t|ue los conceptos no son más que continuaciones
«más abstractas» de las imágenes. Tanto la poesía como la filosofía
necesitan recurrir a huellas de conocimiento originarias, y no deriva­
das, para construir siempre nuevos tejidos de versos o de argumentos.

G ianni Vattim o es profesor numerario de l ilosofía teorética en la

L’niversiilad tle 'lórino v autor de numerosas obras, entre ellas \ms
(mntnros de ¡a d/frcikw : pensar después de j\k/-:^sclH' y I le/de¡^»et\ I 'Jica de ¡a
inlerprelíidón, I le/de^er y la bermenénticn, ¡ ji sociedad transparente^ I:/ sn-
jeto y ¡a máscara^ Creer (¡ne se cree. I íditorial (íedisa publicó sus libros /:/
fin de ¡a modernidad. Introducción a I ¡eide!¿per\ I m secnlarispición de la filoso-
fia: hermenéutica ypo.fmodernidad{nn colabi ¡ración con otros aun ¡res).

Con c(¡ntribuciones de M. Andronico, P. Bannic,

ISBN 8 4 - 7 4 3 2 - 6 7 8 - 8
Ci. Chiurazzi, M. Ferraris, S. Giv(¡ne, T. Griffer(¡,
T. Fiarrison, P. Kobaii y G. Puglisi.

9 788474 326789
302467