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I libri di Viella

Arte
Études lausannoises d’histoire de l’art, 20
collection dirigée par Serena Romano

Studi lombardi, 8
Collection publiée avec le soutien de la Faculté des Lettres de l’Université de Lausanne
Courts and Courtly Cultures
in Early Modern Italy and Europe
Models and Languages

Edited by
Simone Albonico and Serena Romano

viella
Copyright © 2016 – Viella s.r.l.
Tutti i diritti riservati
Prima edizione : gennaio 2016
ISBN 978-88-6728-344-6

Volume pubblicato grazie al contributo della Faculté des Lettres


de l’Université de Lausanne.
Atti del convegno “Courts and Courtly Cultures in Early Modern Italy and
Europe. Models and Languages”, Università di Lausanne, 6-8 novembre
2013, a cura di Simone Albonico e Serena Romano.
I curatori ringraziano Piero Majocchi per aver collaborato alla redazione di
questi atti, e Anna Montanari per l’aiuto nelle traduzioni.

viella
libreria editrice
via delle Alpi 32
I-00198 ROMA
tel. 06 84 17 75 8
fax 06 85 35 39 60
www.viella.it
Table of contents

Simone Albonico, Serena Romano


Foreword 7
Malcolm Vale
The Court and Cultural Identities, uniform or diverse? 9
Brigitte Miriam Bedos-Rezak
Imprinting Matter, Constructing Identity (France, 1100-1300) 21
Jean-Claude Maire Vigueur
La politique monumentale des communes et des seigneuries:
un essai de comparaison (Italie centrale, XIVe siècle) 37
Jörg W. Busch
L’eredità del Comune. L’idea dell’autonomia lombarda 67
Paolo Chiesa
Galvano Fiamma fra storiografia e letteratura 77
Gian Maria Varanini
Città soggette, identità municipali, strategie dei governi
negli stati territoriali trecenteschi: esperienze venete (e lombarde) 93
Andrea Gamberini
Da «orgogliosi tiranni» a «tyrannidis domitores».
I Visconti e il motivo anti-tirannico come fondamento ideologico
dello stato regionale 111
Paolo Viti
Milano e Firenze: divergenze ideologiche e convergenze culturali
nel primo Umanesimo 129
Edoardo Fumagalli
Francesco Petrarca e la cultura umanistica lombarda:
un’occasione mancata? 147
Marco Folin
Sepolture signorili nell’Italia centro-settentrionale:
un tentativo di comparazione (secoli XIV-XV) 161
6 Courts and Courtly Cultures

Piero Majocchi
«Non iam capitanei, sed reges nominarentur»: progetti regi e
rivendicazioni politiche nei rituali funerari dei Visconti (secolo XIV) 189
Marco Daniele Limongelli
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche inedite
tra poeti viscontei: Marchionne Arrighi e Braccio Bracci 207
Maria Caraci Vela
La polifonia profana a Pavia negli anni di Bernabò e Gian Galeazzo:
linee di sviluppo di un progetto culturale europeo 241
Richard Schofield
Bramante and the Palazzo Eustachi 261
Roberta Martinis
Il castellano, il bisconte, Gian della Rosa, Borgonzio, il duca:
gli «edifiti di Bramante» a Milano nella lista di Leonardo da Vinci 289
Stephen J. Campbell
Gaudenzio Ferrari: Sounding the Limits of Painting
in Milan after Leonardo 321
Julian Gardner
The Long Goodbye: the Artistic Patronage of the Italian Cardinals
in Avignon c. 1305-c. 1345 343
Santina Novelli
Prima dei fasti dell’Officina Ferrarese per gli estensi.Gli affreschi
trecenteschi nella chiesa del monastero di Sant’Antonio in Polesine 359
Denise Zaru
Une hagiographie de cour.
Les techniques narratives des cycles de fresques de S. Stefano
à Lentate et de l’oratorio visconteo à Albizzate 389
Nicolas Bock
The King and His Court. Social Distinction and Role Models
in 15th Century Naples: the Caracciolo and Miroballo Families 419
Andrea Comboni
«Vui, che ogni dì haveti ad fare nove inventione». Paride Ceresara
e i Gonzaga tra programmi iconografici, imprese e rime 445
Index of monuments and artworks 465
Index of names and anonymous works 473
Index of manuscripts and archival documents 499
Marco Daniele Limongelli

Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche inedite


tra poeti viscontei: Marchionne Arrighi e Braccio Bracci

Nei suoi primi saggi sulla letteratura poetica viscontea (apparsi sull’Archivio
Storico Lombardo nel 1885 e nel 1891), Antonio Medin cita il fiorentino Mar-
chionne Arrighi e l’aretino Braccio Bracci nel novero dei poeti cortigiani che tro-
varono ospitalità presso la famiglia Visconti nellʼultimo quarto del secolo XIV.1
La notizia viene ripresa e confermata, qualche anno più tardi (1908), da Ezio Levi
in una monografia su Francesco di Vannozzo e i coevi poeti di corte del nord della
penisola, uno studio ancor oggi prezioso per la conoscenza della lirica volgare
delle corti settentrionali. Dopo aver accennato alla redazione, da parte del Brac-
ci, della canzone-epistola Illustri e serenissimo, alto e vero in lode di Bernabò,
Levi instaura una sorta di legame consequenziale tra quel testo e un sonetto dello
stesso autore, Senpre son stato con gran signoria, di cui pubblica le due quartine,
corredate da una breve introduzione:
Quasi per ricompensa di queste industriose fatiche letterarie e dei molti versi intonati
in lode del Biscione Visconteo, Bernabò pensò di mandare il Bracci come vicario
o podestà in una piccola terra del contado milanese; ma tra le marcite, le bestie e i
villani si trovò assai a disagio il raffinato rimatore aretino, il quale volle sfogare il
suo malcontento in un sonetto, nel quale paragona le rozze contadine alle belle dame
ch’egli aveva lasciate a Milano.2
In realtà la derivazione esposta dal Levi – che l’incarico di vicario fosse
una ricompensa di Bernabò per la composizione di Illustri e serenissimo – è del
tutto arbitraria, come qualsiasi altro tentativo di ricostruzione di fatti riguar-
danti la vita di Braccio, data la totale assenza di documentazione; essa, tutta-
via, è coerente con i criteri di interpretazione e ricomposizione adottati dallo

1. Antonio Medin, “Letteratura poetica viscontea”, Archivio Storico Lombardo, s. 2, vol. 2


(1885), pp. 568-581: 573-581; Medin, “I Visconti nella poesia contemporanea”, Archivio Storico
Lombardo, s. 2, vol. 8 (1891), pp. 733-795: 739-758.
2. Ezio Levi, Francesco di Vannozzo e la lirica nelle corti lombarde durante la seconda metà
del secolo XIV, Firenze 1908, p. 250 e n. 3. Per la canzone Illustri e serenissimo e la relativa bibli-
ografia, cfr. Marco Limongelli, “Poeti e istrioni tra Bernabò e Gian Galeazzo”, in Valorosa vipera
gentile. Poesia e letteratura in volgare attorno ai Visconti fra Trecento e primo Quattrocento, a cura
di Simone Albonico, Marco Limongelli e Barbara Pagliari, Roma 2014, pp. 85-119: 100 e n. 41.
208 Marco Daniele Limongelli

studioso, il quale, in questi vuoti documentarî, tenta di ricomporre frammenti


del mosaico biografico e, in qualche caso, crea nuovi scenari. Nella circostanza
specifica, Levi – verosimilmente suggestionato dal fatto che la corrispondenza
poetica coinvolga l’Arrighi, altro rimatore accolto presso la corte del Visconti –
congettura che l’incarico amministrativo sia stato affidato al cortigiano da Ber-
nabò: nondimeno, il fatto che entrambi i poeti abbiano soggiornato per un certo
periodo sotto la protezione dei signori di Milano costituisce un elemento, comʼè
evidente, di per sé insufficiente a legittimare tale supposizione. Cosa impedi-
sce, con la medesima imprudenza, di presumere che il mandato sia stato invece
un atto compensativo prodotto da un altro dei membri della dinastia viscontea
incensati dal Bracci? Questi, del resto, compone rime encomiastiche anche per
Galeazzo II (la canzone Silenzio posto aveva al dire in rima), Gian Galeazzo
(la canzone O aspettato dalla giusta verga e il sonetto Sette sorelle sono a mme
venute) e Ludovico (il sonetto Messer Luigi, vostra nobil fama). Altra perples-
sità riguarda la destinazione riservata allʼaretino: nel contado milanese, stando
al giudizio di Levi. Quale prova osterebbe all’opinione che Braccio sia stato
nominato podestà di unʼarea rurale nei pressi di unʼaltra delle numerose città
del territorio visconteo?
Il risalto dato a questi aspetti non mira in alcun modo a sminuire i nume-
rosi pregi del lavoro del Levi, sorprendente anche in ragione della giovane età
(è ventiquattrenne allʼepoca della pubblicazione); eppure, sarebbe opportuno
adottare certa cautela di fronte a ciò che si può definire come una marca distin-
tiva, contemporaneamente erudita e tardoromantica, dei suoi scritti. Del resto,
le imperfezioni del volume sul Vannozzo sono state già evidenziate da una re-
censione di Medin (che scorge la tendenza del Levi a «far dire talora ai testi ciò
chʼessi non dicono; […] si abbandona con soverchia fiducia ad ipotesi e voli
troppo arditi e pericolosi»),3 nonché dai contributi più recenti di Manetti (che
ne rileva «lʼeccessiva inclinazione al romanzesco»),4 Pantani,5 Albonico, la cui
la definizione dello studio sul Vannozzo mi pare perfettamente pertinente: «uno

3. Antonio Medin, recensione a Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2], Giornale storico della
letteratura italiana, 60 (1910), pp. 389-406: 389.
4. Manetti intravede un incastro forzato di tasselli allo scopo di ottenerne unʼaccettabile
quadratura e riconosce, nello studio leviano sulla biografia del Vannozzo, una tendenza estendi-
bile anche ai due rimatori oggetto del presente contributo: «Da Levi a Medin alle storie letterarie
degli ultimi decenni, è stato un continuo rinsaldarsi di certezze biografiche che tutto sono fuorché
certezze» (Roberta Manetti, “Per una nuova edizione delle rime di Francesco di Vannozzo (ovvero:
perché una nuova edizione delle rime di Francesco di Vannozzo)”, in La cultura volgare padovana
nellʼetà del Petrarca, Atti del convegno (Monselice-Padova, 7-8 maggio 2004), a cura di Furio
Brugnolo, Zeno L. Verlato, Padova 2006, pp. 403-417: 404-405; vd. inoltre, della stessa studiosa,
“Dall’edizione di Francesco di Vannozzo (con una postilla su «trenta» come numero indetermi-
nato)”, Studi di filologia italiana, 54 (2006), pp. 51-64: 51-52.
5. Questi definisce la monografia del Levi «mirabile (per ricchezza informativa), ma anche
imprecisa e divagante» (Italo Pantani, “Padova per Francesco di Vannozzo”, in La cultura volgare
padovana [n. 4], pp. 419-57: 419 n. 1; il saggio è ora raccolto nel volume Responsa poetae. Corri-
spondenze poetiche esemplari dal Vannozzo a Della Casa, Roma 2013, pp. 19-54).
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degli estremi risultati raggiunti dalla disponibilità a combinare impianto saggi-


stico ricostruttivo-narrativo (sulla base di cronache e storie), utilizzazione – e
se possibile ricerca – di documenti d’archivio e ricorso diretto alla tradizione
manoscritta».6
Scopo di questa lunga premessa non è – come detto pocʼanzi – svalutare il
valido contributo del libro del Levi quanto, piuttosto, mettere in guardia il lettore
da un approccio acritico alla bibliografia più recente, che sovente serba tracce
significative di quel tipico «colore d’epoca». Nel caso specifico qui esaminato,
l’approssimazione con cui Levi (e, pur in misura minore, Medin) integra quanto
detto dai testi si riverbera sull’intera bibliografia relativa al Bracci; su quella scia,
nel corso degli anni alcuni presupposti indimostrabili sono stati ormai pacifica-
mente accolti in vari studi. Un primo esempio del retaggio della monografia del
Levi è la riaffermazione del fatto che Braccio sia stato inviato nel contado mila-
nese e che il mandante dell’assegnazione sia Bernabò: il che induce, conseguen-
temente, ad accogliere il 7 maggio 1385, data della caduta del Visconti, come
termine ante quem per la composizione del sonetto in questione. Tracce di questa
impostazione sono riconoscibili nei saggi di Levi Pisetzky,7 Cavedon,8 Turchini,9
oltre alla voce del Dizionario biografico degli italiani dedicata al poeta e curata
da Pier Giorgio Ricci, che accoglie l’associazione di Senpre son stato con gran
signoria agli anni al servizio di Bernabò.10
Anche in tempi più recenti, tuttavia, chi si è occupato del Bracci ha continua-
to a dare credito agli assiomi del Levi. Pubblicando tre sonetti dellʼaretino di dura
critica alla Chiesa, Bruera reitera lʼipotesi “milanese” nella menzione di Senpre
son stato, ritenuto una preziosa testimonianza del fatto che «in un periodo im-

6. Lo studioso, passando in rassegna alcune delle più importanti indagini di fine Ottocento
sulla letteratura a Milano tra i secoli XIV e XV, ne individua il culmine proprio nel volume del Levi,
del quale elogia la ricchezza documentaria e lʼampiezza dellʼesposizione; ciononostante, dopo aver
messo in risalto i meriti del contributo leviano, sottolinea come il limite principale risieda in una
«interpretazione affrettata di testi e documenti» e nella proposta di successioni cronologiche e arti-
colazioni logiche la cui probabilità non poggia su alcun riscontro documentario (Simone Albonico,
“Premessa”, in Valorosa vipera gentile [n. 2], pp. 7-22: 9).
7. «Braccio de’ Bracci mandato da Bernabò in una piccola terra del contado milanese» (Rosita
Levi-Pisetzky, “Nuove mode nella Milano viscontea”, in Storia di Milano, a cura della Fondazione
Treccani, vol. V, Milano 1955, pp. 877-908: 908).
8. Sʼintravede, in un saggio di Cavedon sulle estravaganti petrarchesche, qualche sprazzo di
quel colore tardottocentesco di leviana memoria: ad esempio, nel ritratto di un Bracci «sbalestrato
come vicario visconteo dalla città nel contado milanese» (Annarosa Cavedon, “Intorno alle «rime
estravaganti» del Petrarca”, Revue des Etudes Italiennes, 29 (1983), pp. 86-108: 100 n. 39).
9. Turchini ripropone la trascrizione leviana delle due quartine del sonetto e ribadisce
lʼubicazione in territorio milanese: «Braccio Bracci, cortigiano di Bernabò Visconti, inviato a reg-
gere una piccola terra del contado milanese, tra le marcite, le bestie, i villani, i disagi della vita ru-
rale, il rumore degli zoccoli e l’odore del concime, rievoca le belle dame lasciate a Milano» (Angelo
Turchini, “La Lombardia centro artistico internazionale”, in Civiltà di Lombardia. La Lombardia
delle Signorie, contributi di Anna Antoniazzi Villa et al., Milano 1986, pp. 117-143: 123).
10. Pier Giorgio Ricci, “Bracci, Braccio”, in Dizionario biografico degli italiani, 13 (1971),
pp. 609-10: 610.
210 Marco Daniele Limongelli

precisato l’autore fu mandato, con incarichi di alta responsabilità, nei dintorni di


Milano»; le va tuttavia riconosciuta una maggiore prudenza nella ricezione della
congettura leviana su mandante dellʼincarico e conseguente datazione.11
Unʼulteriore inesattezza del Levi riguarda la nota sulla tradizione di Senpre
son stato. Egli, infatti, propone gli otto versi del testo secondo la lezione del
codice Laurenziano Redi 184, senza alcun accenno a un secondo manoscritto
(Chigi L.IV.131) affine al primo e citato tra i testimoni del sonetto pochi anni
prima nell’Indice delle carte di Pietro Bilancioni (1889):12 questa incompletezza
dʼinformazione si trascina negli studi di Corsi, Cavedon e Bruera, in cui il ms.
Redi è segnalato come unico testimone del testo bracciano.13
Senpre son stato affonda le proprie radici nell’ambito del contrasto città-
campagna, una ricca tradizione che certo il Bracci, come l’Arrighi, aveva ben
presente: le precedenti satire di Cecco Angiolieri, Cenne della Chitarra, Guido
Cavalcanti, Ventura Monachi, Giovanni Frescobaldi e, fuori Toscana, Antonio
da Ferrara, Fazio degli Uberti, Cecco Nuccoli. Il sonetto missivo e la replica si
collocano allʼintersezione tra tradizioni letterarie affini e complementari: da un
lato i generi lirici di derivazione provenzale del plazer e dellʼenueg, qui esplicitati
appunto nellʼopposizione tra spazio urbano e contado; dallʼaltro la satira del vil-
lano, argomento presente anche in Dante – che per bocca di Cacciaguida lamenta
di dover «sostener lo puzzo / del villan d’Aguglion, di quel da Signa» all’interno
delle mura fiorentine (Par. XVI 55-56) – e ancora vivace negli anni del Bracci
(come emerge dal sonetto sacchettiano Come ʼl nocchier, quando la nave scosta,
vv. 5-6: «si converria fuggir la costa / di ciaschedun villano e sua magione»; vv.
13-14: «nimici son dʼogni gentil valore. / Lasciateli coʼ buoi e con lʼarato»).14 Nei
due sonetti la città, in quanto dimora di raffinatezza e buon gusto, si identifica
nella corte viscontea, e si differenzia dalla rozzezza del rūs secondo modalità di
ampia diffusione medievale; come illustrerò fra poco, i due rimatori coinvolti nel-
la tenzone conoscono i modelli poetici citati pocʼanzi, votati al realismo comico
e allʼespressionismo linguistico.15

11. Silvia Bruera, “Tre sonetti politici di Braccio Bracci”, Rivista di studi testuali, 2 (2000),
pp. 7-24: 7 e n. 3 (dove dichiara: «Se è corretta l’ipotesi avanzata da Levi e sostenuta da Levi
Pisetzky, secondo la quale ad inviare Braccio alla periferia di Milano fu Bernabò, possiamo ritenere
che il sonetto fu composto tra il 1354 e il 1385»).
12. Carlo Frati, Lodovico Frati, Indice delle carte di Pietro Bilancioni. Contributo alla biblio-
grafia delle rime volgari de’ primi tre secoli, Bologna 1889-1893, 6 voll., p. 143.
13. Rimatori del Trecento, a cura di Giuseppe Corsi, Torino 1969, p. 418; Cavedon, “Intorno
alle «rime estravaganti»” [n. 8], p. 88 n. 7, p. 100 n. 39; Bruera, “Tre sonetti” [n. 11], p. 7 n. 3.
14. Il sonetto costituisce la replica per le rime a Trovommi la tua gemina risposta di ser Filip-
po degli Albizi; i due testi sono editi tra le Rime di Franco Sacchetti: LXXIIa-b (Franco Sacchetti, Il
Libro delle rime, a cura di Franca Brambilla Ageno, Firenze-Perth 1990). Più in generale, sul tema
è ancora utile la consultazione di Domenico Merlini, Saggio di ricerche sulla satira contro il villa-
no, con appendice di documenti inediti, Torino 1894 (ristampa anastatica a cura e presentazione di
Giuliano Pinto, Firenze 2006).
15. Sui generi lirici del plazer e dellʼenueg, vd. Franco Suitner, La poesia satirica e giocosa
nellʼetà dei comuni, Padova 1983, pp. 108-111.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 211

Nel sonetto di proposta, il Bracci ripercorre le tematiche di alcuni testi fon-


damentali del genere in questione: uno di questi è indubbiamente la canzone La-
grime i occhi e ’l cor sospiri amari, “disperata” composta da Antonio da Ferrara
dopo il 1344. Abbandonata la corte bolognese dei Pepoli dopo il ferimento del
canterino fiorentino Iacopo di Salimbene in una rissa, il Beccari si ritrova lon-
tano dallʼagiata corte, in una situazione non troppo dissimile dall’occasione da
cui scaturisce la composizione di Senpre son stato, e il malinconico ricordo del
ferrarese va ai sontuosi ricevimenti cortigiani frequentati da splendide damigelle
con cui conversare d’amor cortese, messi in contrasto con la vita rustica, rozza,
rumorosa e sgradevole nel remoto Appennino.16 Un altro sicuro riferimento per
la corrispondenza poetica fra i due poeti viscontei è il sonetto di Fazio degli
Uberti Ohi lasso me, quanto forte divaria, unʼimpietosa contrapposizione su rime
sdrucciole tra l’inospitale Como e l’elegante Milano: oltre a un clima più favo-
revole, una maggiore semplicità negli spostamenti e un più agiato tenore di vita,
la vita in città presenta il pregio fondamentale della compagnia di raffinate dame
con cui dialogare amabilmente, ingenerosamente comparate con le primitive don-
ne comasche, indurite dalla fatica, dall’ignoranza e da condizioni meteorologiche
ingrate.17 Ancor più pertinente, tuttavia, per occasione, argomento e scelta della
forma metrica breve, è lʼaffinità di Senpre son stato ad alcune rime di Pieraccio
Tedaldi, poeta borghese attivo nella prima metà del Trecento a lungo costretto
a vivere lontano da Firenze. Nominato castellano di Montopoli in Valdarno da
Filippo II da Sangineto conte di Catanzaro nonché vicario generale del duca
Carlo di Calabria a Firenze, nel 1328 auspica la fine del proprio isolamento con
il sonetto Se colla vita io esco de la buca, confessando di non tollerare la priva-
zione della compagnia femminile (vv. 12-14: «di quel ch’è vaga più la vita mia,
/ ciò è di veder donne, son privato / in chiesa, a li balconi o ne la via») e in un
altro, S’io veggio il dì, che io disio e spero, si dice stanco di un pur piacevole
soggiorno a Faenza e desideroso di fare ritorno a Firenze: (vv. 12-14: «Vorrei
partir omai d’esta campagna / e ritornar nel dilettoso spazio / de la nobil città
gioiosa e magna»).18
Sulla scia dei modelli citati, nella prima quartina di Senpre son stato Brac-
cio offre un rapido scorcio dellʼamabile vita a corte (argomento presente già nel
ricordo beccariano di Lagrime i occhi, ai vv. 31-32: «Ahi, quante belle feste va-
gheççando / io vidi çà…»), ricorrendo a stilemi stilnovistici di ampia diffusio-
ne. Tale è la locuzione «ragionar d’amore» (Senpre son stato 2), frequente in

16. Antonio da Ferrara, Rime XXXII (edizione: Le Rime di Maestro Antonio da Ferrara


(Antonio Beccari), introduzione, testo e commento di Laura Bellucci, Bologna 1972; cfr. Mae-
stro Antonio da Ferrara (Antonio Beccari), Rime, edizione critica a cura di Laura Bellucci, Bo-
logna 1967).
17. Fazio degli Uberti, Rime XVI (edizione: Fazio degli Uberti, Rime, edizione critica e com-
mento a cura di Cristiano Lorenzi, Pisa 2013). Lʼaccostamento di Senpre son stato al sonetto di
Fazio è già in Rimatori del Trecento [n. 13], p. 418.
18. Pieraccio Tedaldi, Rime XVIII e XXIV (edizione in Poeti giocosi del tempo di Dante, a
cura di Mario Marti, Milano 1956, pp. 717-757).
212 Marco Daniele Limongelli

Dante – nei sonetti Gentil pensero che parla di vui (v. 3: «e ragiona d’amor sì
dolcemente»),19 Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io (v. 12: «e quivi ragionar
sempre d’amore») e Due donne in cima de la mente mia (v. 2: «venute sono a
ragionar d’amore») e nella canzone Voi che savete ragionar d’Amore –,20 e ricor-
rente anche nel plazer di Guido Cavalcanti Biltà di donna e di saccente core (v. 3:
«cantar dʼaugelli e ragionar dʼamore»), nellʼincipit del sonetto di Guido Orlandi
Ragionando dʼamore, in un sonetto di Dino Frescobaldi (vv. 1-2: «Giovane, che
così leggiadramente / mi fai di te sì ragionar dʼamore»), etc. 21 Inoltre, la locuzione
«ragionar d’amore, / de’ be’ costumi» (Senpre son stato 2-3) riecheggia un brano
del Filostrato (III xcii 1-2: «Era d’amor tutto il suo ragionare, / o di costumi, e
pien di cortesia»).22 Di derivazione dantesca è anche l’espressione a cavallo dei
vv. 3-4 del sonetto di Braccio, «ch’al core / s’aprende del gentile», imitazione di
«Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende» (Inf. V 100),23 a sua volta ricordo di un
verso della canzone guinizzelliana Al cor gentil rimpaira sempre amore (v. 11:
«Foco d’amore in gentil cor s’aprende»);24 e, forse, il Bracci ha presente anche
lʼabbrivio di un recenziore sonetto amoroso di Giovanni Dondi dell’Orologio,
indirizzato allʼamico Rocco da Belluno (vv. 1-2: «Se amor s’aprende pur a gentil
core / et vertüoso, come se ragiona»).25
Attraverso questi fitti rimandi alla tradizione poetica duecentesca e primo-
trecentesca in Senpre son stato si delinea una nostalgica descrizione della gio-
iosa dimora di Braccio presso un raffinato ambiente cortese. L’insistito ricorso
ai modelli illustri della lirica amorosa, dʼaltra parte, è ben delimitato non solo
dalla struttura metrica (circoscritto alla prima quartina), ma anche da opportu-
ni separatori che scandiscono i due momenti del testo; infatti, il felice passato
presso la corte, introdotto da «Senpre son stato» (v. 1), s’interrompe per lasciare
spazio al racconto di un presente deludente, definito nella sua contemporaneità
dalla cesura metrica e semantica di «Ora m’è data» (v. 5). A partire da questo

19. Il sonetto è in Vita Nuova XXXVIII 8-10 (edizione: Dante Alighieri, Vita Nuova. Rime, a
cura di Domenico De Robertis e Gianfranco Contini, Milano-Napoli 1995, pp. 231-232).
20. Dante, Rime 35 (LII), 48 (LXXXVI) e 19 (LXXX), dallʼedizione: Dante Alighieri, Rime,
edizione commentata a cura di Domenico De Robertis, Firenze 2005.
21. Guido Cavalcanti, Rime III (edizione: Guido Cavalcanti, Rime. Con le rime di Iacopo
Cavalcanti, a cura di Domenico De Robertis, Torino 1986); Guido Orlandi, Rime XII (edizione:
Valentina Pollidori, “Le Rime di Guido Orlandi”, Studi di filologia italiana, 53 (1995), pp. 55-
202); Dino Frescobaldi, Rime XIII (edizione: Dino Frescobaldi, Canzoni e sonetti, a cura di Furio
Brugnolo, Torino 1984); vd. inoltre quanto commentato in Guittone dʼArezzo, Canzoniere. I sonetti
d’amore del codice laurenziano, a cura di Lino Leonardi, Torino 1994, p. 88.
22. Lʼedizione del Filostrato in Giovanni Boccaccio, Filostrato. Teseida delle nozze di Emilia.
Comedia delle ninfe fiorentine, a cura di Vittore Branca, Alberto Limentani, Antonio Enzo Quaglio,
in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di Vittore Branca, II, Milano 1964, pp. 17-228.
23. Cito dallʼedizione di riferimento: Dante Alighieri, La Commedia secondo l’antica vul-
gata, a cura di Giorgio Petrocchi, 2a ristampa riveduta, Firenze 1994, 4 voll.
24. Guido Guinizzelli, Canzoni V (edizione: Guido Guinizzelli, Rime, a cura di Luciano Ros-
si, Torino 2002).
25. Giovanni Dondi dellʼOrologio, Rime XII (edizione: Giovanni Dondi dall’Orologio, Rime,
a cura di Antonio Daniele, Vicenza 1990).
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 213

verso, cambiano ex abrupto il tono e l’ambientazione del sonetto, ispirato con-


temporaneamente dalla tradizione letteraria e dalla realtà circostante, e mutano
di pari passo pure i repertori espressivi a cui attinge il poeta visconteo. Non
sfugga lʼascendente del modello della canzone del Beccari (Lagrime i occhi),
in cui ogni strofa è scandita e spezzata dal contrasto tra la memoria della corte
bolognese e lʼesilio sullʼAppennino con la medesima formula dellʼavverbio di
tempo (v. 13: «E or mʼha posto in bando»; v. 35: «E or me sta ribella»; 57: «E
or me sto in bresana»; v. 79: «E or cerchiar de biava»; v. 101: «Ora odo una
piva»). Dalla seconda quartina di Senpre son stato si apre il catalogo della poesia
comico-realistica, che sovente giustappone amabili ambienti di corte a scenari
decisamente umili: basti pensare al sonetto pseudo-angiolieresco Salute manda
lo tu’ Buon Martini,26 in cui lʼanonimo verseggiatore accosta «le gran sale eʼ
nobili giardini / a moschʼe a neve e a loto di montagna» (vv. 5-6) o allʼantitesi
paesaggistica di Folgóre da San Gimignano e Cenne de la Chitarra, che vede
contrapposte le sontuose sale della corte, menzionate nei suggerimenti ottobrini
di Folgóre (v. 5: «La sera per la sala andate a ballo») – e più tardi dal Bracci
(Senpre son stato 2: «in sala e ʼn zanbra») – con le misere stamberghe contadine
e i campi maleodoranti.27 Anche il raffinato e stilnovistico «ragionar d’amore» –
cui accenna lʼaretino al v. 2 di Senpre son stato, come già illustrato – è presente
in Folgóre, nel sonetto di Maggio (VI 14: «d’amor e di goder vi si ragioni»), e
ad esso controbatte Cenne, il quale invita a tenere conversazioni di infimo livello
(VI 14: «di pecore e di porci si ragioni»).
In buona sostanza, Braccio unisce il Dante stilnovista con l’autore dei canti
di Malebolge, dal lessico crudo ed esiti cacofonici, adatti pertanto a tematiche
realistiche, plebee, triviali, scatologiche: si pensi, ad esempio, allʼincontro con la
turba di adulatori «attuffata in uno sterco», nella seconda bolgia dell’ottavo cer-
chio (Inf. XVIII 103-36). Per descrivere il suo soggiorno rurale, Braccio combina
il diffuso tono ironico del sonetto (Senpre son stato 5-6: «Ora m’è data nuova
conpagnia / di villan…»; vv. 9-10: «e lla terra ch’i’ debbo governare / sono li
sporchi monton…»; v. 12: «Asine e vacche somiglian le dame») con una serie di
prelievi dal ricco repertorio di espressioni e motivi topici del genere comico e del-
la satira del villano.28 Lamentando lo scalpiccio degli zoccoli di legno dei villani
(vv. 7-8: «e co’ zoccoli fan maggior romore / che non fan le carrette in Ongheria»)

26. Il sonetto è edito tra le rime di dubbia attribuzione di Cecco Angiolieri (edizione: Poeti gio-
cosi [n. 18], p. 246; per la questione della paternità, cfr. Suitner, La poesia satirica [n. 15], p. 69).
27. Folgóre da San Gimignano, Sonetti de’ mesi XI. I sonetti di Folgóre e la Risposta per con-
trarî di Cenne sono pubblicati rispettivamente nella raccolta antologica del Marti citata sopra (Poeti
giocosi [n. 18], pp. 374-393) e in Poeti del Duecento, a cura di Gianfranco Contini, Milano-Napoli
1960, 2 voll.: II, pp. 422-434. Per lʼespressione del Bracci, cfr. Francesco da Barberino, Documenti
d’Amore I vi 376: «se fossi in sala o in camera poi» (edizione: Francesco da Barberino, I documenti
dʼamore [Documenta amoris], a cura di Marco Albertazzi, 2a edizione integralmente rivista e cor-
retta, Lavis 2011, 2 voll.).
28. Al riguardo, Suitner, La poesia satirica [n. 15], pp. 160-161; Paolo Orvieto, “Dalle Origini
al Quattrocento”, in Paolo Orvieto, Lucia Brestolini, La poesia comico-realistica: dalle origini al
Cinquecento, Roma 2000, pp. 11-195.
214 Marco Daniele Limongelli

e il vociare delle donne (v. 13: «tartere ebriache sono nel parlare»), il poeta im-
piega una figurazione abituale nella poesia giocosa, quella della campagna come
luogo contraddistinto da rumori sgradevoli: riconducibile al frastuono provocato
dai contadini, come nel sonetto del Cavalcanti Se non ti caggia la tua santalena
(vv. 9-11: «e se ti piace quando la mattina / odi la boce del lavoratore / e ʼl tra-
mazzare della sua famiglia»),29 o a quello prodotto dagli animali, di cui si trovano
esempi nel sonetto di aprile di Cenne (V 2-3: «asini a tresca, / ragghiando forte,
perché non v’incresca») e in Êl mi rincresce sì lo star di fuore del perugino Cecco
Nuccoli (vv. 9-11: «El gran diletto ch’ io abbo in contado, / sì è d’odir cantar rane
e saleppe, / e le lucerte correr per le greppe»).30 Ancora una volta spicca lo schema
del Beccari, che in Lagrime i occhi riproduce in modo esemplare la cacofonia
contadina, risultato dellʼamalgama di versi animali (vv. 80-85: «per odir cerchiar
de lovi, / e cantare de govi, / e muttilar le bestie qui nel piano, / quando da la
pastura ven villano, / e zenzali e tavani, / baiando sempre i cani»), urla umane (v.
88: «tutta notte gridando: – Attorno, guarde! –») e primitivi strumenti musicali
(vv. 101-104: «Ora odo una piva / per confortar seʼ pegore in campagna, / e su
qualche migragna / talor el corno per assembiar el greçço»).
Altro tòpos del genere comico si rileva ai vv. 12-14 di Senpre son stato, in cui il
Bracci esprime disgusto per le sgraziate donne di campagna dall’aspetto bestiale, si-
mili a «asine e vacche» (v. 12), dalla sgradevole favella (v. 13: «tartere ebriache sono
nel parlare»),31 e con pelli ruvide quanto la cotenna degli elefanti (v. 14: «d’olifante
pare il lor coiame»). Ritratti di movenze e toni animaleschi o comunque disumani
sono forniti anche dal Beccari in Lagrime i occhi (vv. 36-44: «e son fra vecchie lorde
/ che me resembran borde, / che grosse callegiol hanno pendenti, / le bocche larghe,
longhi e larghi i denti, / con lor visi cagnazzi, / vestite in brutti strazzi, / e per centure
portan stroppe e corde, / e al cospetto de le bionde trezze / coʼ cavalline son ben
bionde trezze»);32 da Fazio, contrapposte alle dame «vezzose nel parlar» (v. 10), in
Ohi lasso me (vv. 12-14: «e qua son vizze, magre, secche e torbide, / col gavon gros-
so e con la buccia rancica: / ortica pare a chi lor carne brancica»); da Ventura Mo-
nachi, che nel sonetto rinterzato Stu se’ gioioso, e me doglia confonde (risposta per

29. Guido Cavalcanti, Rime XLV.


30. Cecco Nuccoli, Rime II (edizione in Poeti giocosi [n. 18], pp. 693-712, 766, 771, 780, 788,
791, 794, 795, 797, 802, 804).
31. In proposito, si veda quanto annotato da fraʼ Niccolò da Poggibonsi nel Libro d’oltramare
(XXXV): «Quando le Saracine vogliono fare allegrezza, fanno così, che menano la lingua per la
bocca, e fanno suono a modo di ranocchi, che non è niuna persona che l’avesse udite, che non
facesse sbigottire» (edizione: Niccolò da Poggibonsi, Libro dʼoltramare, a cura di Alberto Bacchi
Della Lega, Bologna 1968, riproduzione fac-simile dellʼedizione di Bologna 1881, p. 105).
32. Nella canzone del ferrarese, la contrapposizione tra dame di città e femmine di campagna
è accentuata dalla sublimazione di «angeliche note e dolci canti» (v. 67), ossia della melliflua fu-
sione tra il suono di strumenti musicali (vv. 89-90: «O quanti dolci sonar dʼinstrumenti / ne lʼora del
mattino»; v. 94: «sonando un cembalino»; vv. 97-99: «spesse volte un organetto al core / sentir me
fece tanto de dolcezza / per una bionda trezza») e i «grazïosi parlamenti» (v. 93) delle intonate voci
muliebri. Per il topico contrasto, cfr. Donne cortesi e donne villane. La seduzione comica. Il vanto
(cap. VI di Orvieto, Dalle Origini al Quattrocento [n. 28], pp. 99-126).
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 215

le rime a Due foresette, Ser Ventura, bionde dell’amico Giovanni Frescobaldi, cui
rivolge il proprio lamento riguardo a un soggiorno pisano per incarico del comune
di Firenze) ricorre all’immagine animalesca per definire le donne indigene (vv. 10-
11: «talpe sonci gialle e iraconde / con lor mantelli a onde»);33 infine, dal perugino
Cola di messer Alessandro, che deplora la rozzezza delle femmine spoletine nel so-
netto Amico, sappie l’uso di Spolite, indirizzato al concittadino Cecco Nuccoli (che
risponderà col sonetto mutilo Se ben racorde, già ne fuôr punite), dichiarando ai vv.
9-11: «Sonce di belle, al ver, ma del vagheggio / curano men, che briaca del fuso: /
ché ʼnnaturate sono in sì mal’uso».34 Strettamente associata ai motivi sinora descritti
è la fumosa immagine delle esalazioni dei cumuli di concime del v. 11 («el fummo
nebbia ferrarese pare»), che richiama alla mente un passo del sonetto di gennaio di
Cenne de la Chitarra (vv. 1-2: « Io vi doto, del mese di gennaio, / corti con fumo al
modo montanese») e, per il parallelo instaurato con la foschia padana, il tema del
sonetto vannozziano Non è virtù dov’è la fede rara, dedicato allʼenunciazione delle
disagiate condizioni di vita dell’inospitale Ferrara.35
Il deciso cambio di direzione verso una degradazione comica del sonetto è
accompagnato, ai vv. 5-16, da un lessico conforme. Il sintagma «villan sangui-
nenti» (Senpre son stato 6) richiama i «villan scapigliati e gridatori» di Cenne
(VI 6) e il «vilan puzolento» della Nativitas rusticorum di Matazone da Caligano
(v. 88).36 Inoltre, segna il brusco abbassamento di stile la comparsa di elementi
comuni ad altri testi “comici”, come il ributtante e fumoso «letame» (Senpre son
stato 10), anche in Dante (Inf. XV 73-75: «Faccian le bestie fiesolane strame / di
lor medesme, e non tocchin la pianta, / s’alcuna surge ancora in lor letame»), nel
sonetto di maggio di Cenne (VI 12: «in giù letame ed in alto forconi»), in France-
sco di Vannozzo (Io trovo molti chʼàn capi di vache 2: «con bracce aconze a rime-
nar letame»),37 nel vituperium in vetulam della scurrile ballata trecentesca Laida
vecchia stomegosa (vv. 53-56: «Non se truova in villa vallo / che tegnise el to
letame, / non è stala de cavallo / in che sia tanto letame»), etc.38 Alle carrette dei

33. Ventura Monachi, Rime VII (edizione in Rimatori del Trecento [n. 13], pp. 63-76); per
le tematiche trattate, il sonetto del Monachi è accostato a Senpre son stato già da Corsi (ibidem,
p. 418). Sul tema si veda la proposta di ser Ventura Amico, ben mi duol se tu t’intronachi – al v.
7 un’apostrofe («Deh perché di tal pieve ti calonichi?») affine agli incipit della prima tenzone
comica che coivolge l’Arrighi – con la risposta anonima Quando mi state, ser Ventura Monachi
(in Sonetti editi ed inediti […], a cura di Adolfo Mabellini, Torino 1903, pp. 51-56).
34. Il sonetto di Cola di messer Alessandro è edito, insieme alla risposta, tra le rime di Cecco
Nuccoli (Poeti giocosi [n. 18], pp. 770-771).
35. Francesco di Vannozzo, Rime LXII (cito dallʼedizione critica a cura di Roberta Manetti,
Tesi di Dottorato in Filologia romanza ed italiana (Retorica e poetica romanza ed italiana), Univer-
sità di Padova, VI ciclo, 1994, nel database dell’Opera del Vocabolario Italiano).
36. La Nativitas rusticorum et qualiter debent tractari di Matazone da Caligano è edita in
Poeti del Duecento [n. 27], t. I, pp. 791-801.
37. Francesco di Vannozzo, Rime XVI.
38. La ballata, trascritta nel ms. Magliabechiano VII 1078, è pubblicata (al numero LXIII) in
Tommaso Casini, “Notizie e documenti per la storia della poesia italiana nei secoli XIII e XIV. Due
antichi repertorî poetici”, Il Propugnatore, n.s., 2 (1889), pp. 197-271, 356-405: 392-395.
216 Marco Daniele Limongelli

contadini – ancora in un sonetto del Vannozzo, Qualʼira ecterna ti fece volare 11:
«qual mio destino in un punto produsse / fratel mio et io ne la caretta stretti» –,39
segue, condensato in pochi versi, una sorta di bestiario, introdotto dalla menzione
degli zoccoli (v. 7) e chiuso da olifante e coiame (v. 14). Nel mezzo, lʼironia della
definizione di dame per le villane è immediatamente svelata dallʼaccostamento a
asine e vacche (v. 12): il primo appellativo è riservato alle vecchie fiorentine dal
Sacchetti nella Battaglia delle belle donne di Firenze con le vecchie (III li 6-8:
«asine brutte, disdegnose e felle»),40 mentre il secondo è utilizzato dal Vannozzo
nell’incipit del già citato sonetto di denuncia dei millantatori di corte, Io trovo
molti ch’àn capi di vache, con chiaro riferimento ai loro modi rustici.
Pur senza menzionare il proprio mecenate, la timida lagnanza espressa dal
Bracci in Senpre son stato riporta alla mente episodi simili in ambito cortigiano.
Testi del genere, in cui verseggiatori legati allʼambiente manifestano insoddisfa-
zione e recriminazioni nei confronti dei loro signori, costituiscono una sorta di
microgenere allʼinterno della lirica trecentesca di corte. Si ricordi, a tal proposito,
lo scambio di sonetti tra Fazio degli Uberti (Famʼà di voi, signor, che siete giusto)
e Luchino Visconti (Se stato fussi propio quello Agusto), in cui il poeta si lamenta
per una retribuzione nettamente inferiore alle proprie attese,41 o i sonetti in cui il
Vannozzo unisce al consueto autoritratto del poeta povero la protesta per la tac-
cagneria dei cosiddetti mecenati: Io posso assai per l’aiere riguardare, lamento
presso lʼamico Rubino per dolersi di uno spilorcio Francesco il Vecchio da Carra-
ra (v. 12: «el mio signor mi stenta»), e Quand’io mi volgo atorno e pongo mente,
indirizzato al Conte di Virtù.42

39. Francesco di Vannozzo, Rime C. Per quanto riguarda i carretti ungheresi, si veda quanto
scrive Matteo Villani nella sua Cronica (VI liv): «Li Ungheri hanno le gregge di cavalli grandis-
sime, e sono non grandi, e co’ loro cavalli arano e governano il lavorio della terra, e tutte loro some
sono carrette» (edizione: Matteo Villani, Cronica. Con la continuazione di Filippo Villani, a cura di
Giuseppe Porta, Parma 1995, 2 voll., p. 774).
40. Edizione: Franco Sacchetti, La Battaglia delle belle donne. Le Lettere. Sposizioni di Van-
geli, a cura di Alberto Chiari, Roma-Bari 1938, pp. 1-73.
41. È, forse, più opportuno definirlo presunto scambio di sonetti, in ragione di una serie di ra-
gionevoli dubbi sulla reale paternità di Se stato fussi, sebbene le certezze sullʼattribuzione non siano
state scalfite negli ultimi anni: mi riferisco, in particolare, al contributo di Marogna (Maria Antonietta
Marogna, “Una corrispondenza in rima tra Fazio degli Uberti e Luchino Visconti”, Studi di filologia
italiana, 69 (2011), pp. 213-232) e allʼedizione curata da Lorenzi (Fazio degli Uberti, Rime [n. 17],
pp. 422-425). Recentemente, tuttavia, lʼidea di Luchino poeta è stata messa in discussione da Simone
Albonico, il quale ha prospettato una plausibile perplessità sulle improbabili capacità compositive
del Visconti: «dove, quando e da chi Luchino può aver imparato a scrivere in toscano così da corri-
spondere in rima con Fazio? Imparava il signore, nato nel 1287, dedito per decenni al mestiere delle
armi e poi al governo, e perciò con poco tempo a disposizione, e in Milano nessun altro imparava a
combinare settenari e endecasillabi secondo la moda toscana e veneta?» (Albonico, Premessa [n. 6],
p. 13). I dubbi di Albonico sembrerebbero confermati da un primo confronto lessicale tra Se stato fussi
e la produzione di Fazio, che rivela la presenza di una serie di marche lessicali ubertiane nel sonetto
attribuito a Luchino; sulla possibilità di una tenzone fittizia tornerò in altra sede.
42. Francesco di Vannozzo, Rime CXIV e CXXXVII. Per il primo sonetto, cfr. Pantani, “Pa-
dova per Francesco di Vannozzo” [n. 5], pp. 444-446; per il secondo, Franca Bambilla Ageno, “Per
un sonetto di Francesco di Vannozzo”, Studi e problemi di critica testuale, 12 (1976), pp. 46-49.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 217

Braccio è nuovo al genere comico di cui, in tutta la sua restante produzio-


ne, non rileviamo traccia alcuna. La sua opera si divide tra poesia encomiastica
viscontea (le canzoni Silenzio posto aveva al dire in rima, O aspettato dalla
giusta verga, Soldano di Banbilonia et ceterà e Illustri e serenissimo, alto e
vero e i sonetti Messer Luigi, vostra nobil fama e Sette sorelle sono a mme
venute), corrispondenze poetiche (i sonetti O tesorier, che ʼl bel tesor dʼOmero
e O infiammato daʼ lucenti raggi indirizzati al Petrarca, Antonio mio, tua fama
era immortale al Beccari, Senpre son stato con gran signoria e Se lle cose
terrene al possesore allʼArrighi), componimenti politici rivolti ai governanti
(Volse Trayan, quando la vedovella), alla Chiesa (Deʼ, non guastare il popol
cristïano, O santo Pietro, per Dio, non restare, El tenpio tuo, che tu edifica-
sti), a Firenze (Firenze, or ti rallegra, or ti conforta, Sia con voi pace, signorʼ
fiorentini e Fiorentin, generato ha vostra terra).43 La scelta di cimentarsi in un
genere a lui non usuale è forse da intendere, pertanto, come una sorta di omag-
gio allʼArrighi: per mostrarsi contrariato dalla sgradita collocazione, Braccio
ricorre a stile e temi propri del filone comico-realistico, assiduamente frequen-
tati dallʼamico fiorentino.
Chi nel corso degli ultimi due secoli si è occupato di Marchionne Arrighi, ha
posto in risalto il suo status di poeta cortigiano e strenuo difensore della causa del
suo signore Bernabò. Scandagliando i saggi di Medin, Levi, Vitale, Dornetti si
ricava un quadro alquanto statico, almeno nelle linee generali: l’esistenza e l’atti-
vità del verseggiatore si riducono a una tappa fiorentina, tra l’altro nebulosamente
definita, e alle conseguenze di un tracollo economico, che lo costringono a vagare
per le corti settentrionali, fino a trovare riparo al servizio del Visconti.44 Certo
non mancano interpretazioni divergenti su alcuni aspetti non marginali relativi
alla sua vicenda poetica, e in particolar modo sull’annosa questione del rapporto
controverso tra realtà storica e finzione letteraria, ma lo studio dell’opera dell’Ar-
righi non ha mai valicato gli angusti confini ora delineati. A parziale discolpa è
lecito addurre una desolante assenza di notizie biografiche su questo personaggio,
che obbliga ad attenersi a quanto è desumibile dalle sue rime, con tutti i rischi
del caso;45 è mancato tuttavia un approccio più rigoroso, che non può prescin-

43. Per una panoramica sulla produzione dellʼaretino, cfr. Rimatori del Trecento [n. 13], pp.
409-11; Bruera, “Tre sonetti” [n. 11], pp. 7-9; Andrea Canova, “Braccio Bracci, un corrispondente
mancato del Petrarca nella Milano viscontea”, in Petrarca e la Lombardia, Atti del convegno (Mila-
no, 22-23 maggio 2003), a cura di Giuseppe Frasso, Giuseppe Velli, Maurizio Vitale, Roma-Padova
2005, pp. 197-210; Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], pp. 100-111.
44. Medin, “Letteratura poetica viscontea” [n. 1], pp. 573-574; Levi, Francesco di Vannozzo
[n. 2], pp. 245-247; Antonio Viscardi, Maurizio Vitale, “La cultura milanese nel secolo XIV”, in
Storia di Milano [n. 7], pp. 571-634: 605-606; Natalino Sapegno, Il Trecento, 4a edizione riveduta e
corretta, Milano-Padova 1981, pp. 448-449; Vittorio Dornetti, Aspetti e figure della poesia minore
trecentesca, Padova 1984, pp. 45-46; da integrare con la bibliografia citata in Teresa Nocita, Biblio-
grafia della lirica italiana minore del trecento (BLIMT): autori, edizioni, studi, Roma 2008, p. 112
e Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], pp. 87-88 n. 8.
45. I soli riferimenti storici reperibili nelle rime dell’Arrighi ne collocano l’attività all’incirca
nell’ultimo quarto del Trecento. Due sonetti fanno riferimento ad avvenimenti fiorentini: secondo
218 Marco Daniele Limongelli

dere da uno studio approfondito ed esauriente della totalità dei testi attribuibili
all’Arrighi. L’attenzione dei pur eccellenti studiosi sopraccitati, in sostanza, non
si è mai discostata da un numero estremamente ridotto di sonetti (o addirittura da
un determinato gruppo di versi), contribuendo così al perpetuarsi di quella vasta
zona d’ombra che per troppo tempo ha eclissato gran parte della produzione ar-
righiana. Primo obiettivo della mia ricerca è stato, dunque, il riscatto dei sonetti
dellʼArrighi da edizioni incomplete ed imprecise (o più spesso riedizioni), che
negli anni hanno allontanato le lezioni dall’unico cardine attualmente a disposi-
zione degli studiosi: i manoscritti. Fissati i testi in una veste attendibile, ho potuto
considerare l’opera di Marchionne Arrighi nella sua totalità e unità, che è, tra
lʼaltro, condizione necessaria per formulare un giudizio più consapevole sui casi
di dubbia paternità nonché per studiare stile, tematiche, lingua di un verseggiatore
troppo a lungo definito approssimativamente e semplicisticamente “cortigiano”:
etichetta non sconveniente di per sé, ma profondamente incompleta, da integrare
con nuovi elementi.
Lʼacquisizione di una esaustiva visione d’insieme del corpus poetico
dellʼArrighi consente di individuarne due dimensioni: da una parte il contesto
urbano, la società fiorentina ritratta attraverso i compagni di gioco e i banchetti
(Tu non potrai più bere alle stagioni), i fatti locali di cronaca e politica (O Isca-
tizza di vil condizione), i simboli della città (la campana di Tanto mi piace l’an-
gelico sóno) contrapposta al contado (De’, quant’egli è in villa un bello stare),
fino al forzato congedo (Lasso, tapino, ammé, quando riguardo); altro scenario
è la realtà cortigiana, al cui interno Marchionne stringe rapporti di amicizia (Era
venuta nella mente mia), vive le rivalità (Acciò che veggi chiaro il mio sonetto)
e i passaggi di potere al vertice (Se mille volte il dì tu m’uccidessi e Io n’ò ’n
dispetto il sole e lla luna). In tal senso andrebbero forse integrate per Antonio da
Ferrara, Franco Sacchetti, Marchionne Arrighi, Adriano deʼ Rossi, Braccio Brac-
ci, Antonio Pucci, Francesco di Vannozzo, le definizioni di poesia “cittadinaˮ o
“borgheseˮ giacché questi autori contemperano allʼinterno della propria opera
componenti urbane, cortigiane e giullaresche.
In taluni sonetti dell’Arrighi il lettore ha lʼopportunità di visitare ambienti
per lo più preclusi alla lirica cortese, che hanno per protagonisti figure margi-
nali della realtà cittadina o cortigiana, intente a trascorrere le loro esistenze tra
vino, dadi e donne di mal affare: il trittico comico per eccellenza. Le loro misere

Levi, Tanto mi piace l’angelico sóno ricorda il condono dei debiti promosso dal Tumulto dei Ciom-
pi nel 1378 (Ezio Levi, “Adriano de’ Rossi”, Giornale storico della letteratura italiana, 55 (1910),
pp. 201-265: 236-237); O Iscatizza di vil condizione scaturisce da una congiura del 1381 contro il
cancelliere Coluccio Salutati e il Gonfaloniere di Compagnia Giovanni Cambi, per la quale vd. n.
96. Altri tre sonetti sono legati a vicende milanesi: in Acciò che veggi chiaro il mio sonetto lʼArrighi
menziona Regina della Scala, moglie di Bernabò, ancora in vita (muore il 18 giugno 1384); la com-
posizione di Se mille volte il dì tu m’uccidessi e Io n’ò ’n dispetto il sole e lla luna risale ai mesi tra
maggio e dicembre 1385, nel lasso di tempo che intercorre tra la cattura e la morte di Bernabò. Sono
ipotizzabili, pertanto, una tappa fiorentina, durata almeno fino al 1381, e una lombarda, alquanto
breve, che forse termina nel 1385, con la cattura e morte del Signore.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 219

condizioni sono descritte con espressioni che richiamano, sul piano stilistico, le
pennellate di puro degrado fisico impresse da Rustico Filippi e dall’Angiolieri e,
più in generale, il corredo della descriptio comico-parodica propria soprattutto
del vituperium in vetulam. Il corpus poetico arrighiano comprende l’invettiva
indignata contro un traditore della patria di O Iscatizza di vil condizione e quella
caricaturale contro un buffone e millantatore di corte di Acciò che veggi chiaro
il mio sonetto; l’attenzione alla concreta realtà cittadina, alla realtà cronachistica
di Tanto mi piace l’angelico sóno; la satira del villano di De’, quant’egli è in
villa un bello stare; il topós dei debiti derivanti dalle perdite al gioco dʼazzardo e
gli elenchi di ghiottonerie – che seguono un andamento seriale, sul modello del
plazer – di Tu non potrai più bere alle stagioni e Lasso, tapino, ammé, quando
riguardo. Questi elementi costituiscono alcuni dei cardini della poesia comica e
pre-burlesca: il trionfo del materiale e della corporeità, la centralità del denaro
e dei beni materiali e lʼabisso del gioco sono motivi volutamente snobbati dalla
lirica alta, che però offrono infinite possibilità di verseggiare. La scelta esclusiva
della forma del sonetto è sintomatica: è il metro della brevità e sinteticità, dalla
forte vocazione colloquiale e, sin dalle Origini, della tenzone e dello scambio di
missive; di conseguenza, particolarmente adeguato a un registro personalistico
come quello comico.
In questa rapida panoramica delle poesie di Marchionne, dallʼambito comico
restano esclusi, per ovvi motivi di opportunità, solamente i due sonetti dedicati al
Visconti (Se mille volte il dì tu m’uccidessi e Io n’ò ’n dispetto il sole e lla luna),
che scaturiscono da un episodio fondamentale e straordinario nella vita dell’Ar-
righi, ossia la perdita del protettore. Pur nella loro esiguità, attraverso i lamenti
contro il destino avverso i componimenti dell’Arrighi costruiscono un’immagi-
ne di poeta sciagurato, suo malgrado invischiato in un vortice di gioco, debiti,
emarginazione e sventure; immagine parziale, senz’ombra di dubbio, che non
può ambire ad elevarsi al livello del racconto autobiografico-caricaturale di un
Angiolieri, ma il cui impianto letterario persegue il medesimo obiettivo, ossia la
presentazione di un ritratto personale stereotipato. Esso è costruito attraverso una
probabile dilatazione di fatti biografici reali, benché la mancanza di notizie sulla
vita del rimatore impedisca di stabilire in che misura lʼelemento dʼinvenzione
prevalga sul dato biografico. Su questa premessa, i due lamenti di Bernabò scritti
dallʼArrighi oltrepassano i confini del genere poetico in cui egli va inserito: sono
voci estravaganti, isolate rispetto a quel ritratto letterario autobiografico, poiché
immediata e contingente reazione al sopruso ordito dal Conte di Virtù, forse nel
tentativo di recuperare lo stato anteriore.
è lecito, pertanto, collacare l’Arrighi nella scia dei poeti giocosi duecente-
schi e al fianco di Antonio da Ferrara, Franco Sacchetti, Antonio Pucci, lungo
quel «filo artigianale […] senza troppa discontinuità» che sfocerà nella poesia
burlesca quattrocentesca di cui parlava Contini.46 Mi riferisco a questa tendenza

46. Gianfranco Contini, recensione a Mario Marti, Cultura e stile nei poeti giocosi del tempo
di Dante, Pisa 1953, Giornale storico della letteratura italiana, 131 (1954), pp. 220-226: 221.
220 Marco Daniele Limongelli

comica come a quell’insieme che comprende tutto ciò che non è aulico, una tradi-
zione incentrata su trivialità, bassi istinti e sentimenti meschini, che poggia su un
ampio spettro di loci communes (che tuttavia non coprono la totalità delle temati-
che toccate: la deprecazione dellʼincostanza della Fortuna, la povertà dell’autore,
l’attacco personale, il gioco d’azzardo, il vino, il cibo, la satira antiecclesiastica,
la polemica letteraria, la misoginia, l’avarizia della donna, il sesso e l’omosessua-
lità, etc.), cui gli autori ricorrono con diseguale frequenza e, spesso, non in esclu-
siva. Tralasciando il dibattito sulla gestazione letteraria del genere e sugli intenti
parodici nei confronti della produzione lirica, è opportuno chiarire, a proposito
della definizione del genere, che i concetti di poesia umoristica, comica, burle-
sca, realistica, giocosa sfuggono ad una classificazione usuale: come sottolinea-
to recentemente da Berisso, le questioni nominalistiche celano «un sostanziale
disagio degli studiosi verso un oggetto che si definisce più per quello che non è
(non è poesia lirica amorosa) che per quello che è».47 Se in in alcuni casi emerge
lʼincomunicabilità, nella scrittura di uno stesso autore, tra il versante aulico e
quello comico, in altri questʼultimo assume la funzione di un registro trasversale:
i due piani sono fusi e gli stili si sovrappongono, originando un bifrontismo poe-
tico, come nel caso di Dante, Cavalcanti, Nicolò deʼRossi, etc.
Gli elementi caratterizzanti lʼopera arrighiana sin qui descritti, inquadrati
nella cornice del secondo Trecento, assumono un valore che va oltre la singola
esperienza di un rimatore. Le escursioni nel genere comico-realistico della quoti-
dianità spicciola e di personaggi reali – caratterizzato, se comparato con la poesia
aulica, da una grande dispersione nei manoscritti – di Antonio Beccari, Franco
Sacchetti, Antonio Pucci, Adriano de’ Rossi, Braccio Bracci, Francesco di Van-
nozzo e dello stesso Arrighi, seppur di differente intensità e frequenza, vantano
un peso specifico non marginale nellʼaffermazione di una certa continuità della
tradizione burlesca, fungendo da ponte per l’esperienza primo-quattrocentesca di
Burchiello. Questa linearità – sostenuta da Marti e Contini – è stata recentemen-
te rifiutata da Claudio Giunta, che mette in dubbio, per questo genere, la liceità
del concetto stesso di tradizione, parlando di «accoglienza dei trecentisti […]
distratta» della proposta dei poeti giocosi duecenteschi, e giungendo a definire il
Trecento «secolo senza poesia comico-realistica».48 Il trasferimento di alcuni dei

47. Poesia comica del Medioevo italiano, a cura di Marco Berisso, Milano 2011, p. 10.
48. Riporto qui lʼestesa ma significativa argomentazione di Giunta: «Ora, la distanza che
separa quel giocoso duecentesco non parodico e non agonistico nei confronti della più paludata
cultura contemporanea da questo burlesco quattrocentesco che si pone invece in aperto contrasto
con le poetiche dominanti, questa distanza non si riesce a colmare con la storia, speculando cioè
sull’evoluzione del genere nel corso del XIV secolo. Vale a dire che lungo la linea che da Angio-
lieri e Rustico va a Burchiello è difficile sistemare figure intermedie in cui si renda sensibile il
passaggio dall’una all’altra maniera del burlesco […]. Noi oggi possiamo facilmente combinare
gli sparsi tasselli presenti nei canzonieri e nelle antologie e fingerci – come è possibile e legit-
timo fare per la poesia ‘aulica’ – una storia della poesia giocosa, ma è un fatto che in una storia
così concepita sono poche le tappe davvero significative e molti invece, e ancora più significativi,
i silenzi» (Claudio Giunta, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo,
Bologna 2002, p. 334; cfr. Giuseppe Marrani, “La poesia comica fra ʼ200 e ʼ300. Aspetti della
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 221

soggetti comici a forme nuove o rinnovate (come la frottola, l’ottava narrativa, le


forme della poesia per musica), alla prosa e in particolar modo alla novella, non
contraddice la possibilità che il drappello di trecentisti sopraccitati mettano in
versi l’aneddotica triviale, il grottesco, il creaturale.49 Lʼevoluzione è documen-
tata, nelle rime di quel nutrito ed eterogeneo manipolo di rimatori “scapigliatiˮ,
dalla memoria letteraria dei modelli duecenteschi e dal ricorso a un repertorio e a
un linguaggio comuni, al di là dellʼinnegabile dispersione delle voci comiche e di
un bilancio qualitativo e quantitativo negativo, rispetto ai fondatori del genere. Va
ammesso che nella seconda metà del secolo XIV, forme e toni del registro comico
divengono sempre più frequentemente veicoli di un banale moralismo, e anche la
produzione comica dellʼArrighi, figlia dell’espansione dei modelli letterari tosca-
ni nelle varie regioni italiane, reca i segni evidenti del progressivo esaurimento
di alcuni dei tratti distintivi della poesia giocosa duecentesca. Sono ormai in gran
parte perse o edulcorate la carica espressionistica, il turpiloquio, il doppio senso
osceno, l’ipercaratterizzazione grottesca, l’esito anfibologico; lontanissima pare
l’aggressività lessicale, assente l’invenzione lnguistica e metrica, deboli le invet-
tive, che non hanno più il piglio dei prototipi di Rustico Filippi, l’originalità di
Meo de’ Tolomei, la verve di Jacopo da Lèona, e non hanno ancora maturato il
vigore burchiellesco. Il processo migratorio degli esiliati toscani, già dal primo
Trecento, verso le ricche corti venete e lombarde coincide con un inevitabile ap-
piattimento stilistico: le nette differenze, le aspre polemiche della poesia toscana
duecentesca si sono ormai smorzate, in una fase avanzata della cristallizzazione
dei generi poetici, mediata dall’esperienza petrarchesca.50
Dopo questo lungo preambolo sulla comicità dellʼArrighi, è opportuno ritor-
nare ai testi in esame. Nel responsivo Era venuta nella mente mia Marchionne

fortuna di Cecco fuori Toscana”, in Cecco Angiolieri e la poesia satirica medievale, Atti del con-
vegno internazionale (Siena, 26-27 ottobre 2002), a cura di Stefano Carrai, Giuseppe Marrani,
Firenze 2005, pp. 101-122: 109).
49. Non può essere elemento dirimente il fatto che non si concedano excursus nel registro
“basso” Petrarca o Boccaccio, che del resto riserva alla prosa i temi comico-realistici, sebbene
questʼaspetto venga riferito da Giunta per puntellare la propria tesi: «Ciò dice quanto fosse debole,
alla metà del Trecento, il richiamo del registro burlesco, almeno sui poeti più colti e consapevoli di
quell’età» (Giunta, Versi a un destinatario [n. 48], p. 335).
50. Si potrebbe applicare per lʼArrighi – e in misura ancor maggiore – ciò che Berisso nota a
proposito di un altro poeta comico trecentesco, Pieraccio Tedaldi. Dopo aver esaminato la notevole
produzione politica di Pietro de’ Faitinelli, legata a vicende storiche e personali (in cui l’elemento
comico è assente), egli commenta: «Il resto è svolto all’insegna di una medietà un po’ avvilente,
con qualche aneddoto che si segnala per originalità di fattura (magari originalità ottenuta per puro e
fortunato caso). Esemplare in questo senso il caso di Pieraccio Tedaldi, prolifico e mediocre, grigia-
mente trascorrente dal sonetto comico a quello amoroso, dall’invettiva politica al monito morale,
senza che mai la lingua o l’impianto retorico segnalino con un qualsiasi brivido dell’avvenuto tra-
passo» (Berisso, Poesia comica [n. 47], p. 45). Il critico interpreta il Libro delle rime del Sacchetti
come «l’ultimo tentativo […] di ignorare (senza speranza di successo) che fare poesia “senza”
Petrarca dopo Petrarca non è più possibile se non a prezzo di una inevitabile marginalità» (ibidem,
p. 49). Sullʼespressionismo linguistico della poesia giocosa vd. Claudio Giunta, “Espressionismo
medievale?”, in Cecco Angiolieri e la poesia satirica medievale [n. 48], pp. 123-139.
222 Marco Daniele Limongelli

tocca temi analoghi a quelli su cui è incentrata unʼaltra corrispondenza poetica. Il


fiorentino, infatti, risponde per le rime a un sonetto di Andrea di messer Bindo de’
Bardi (forse quell’Andrea de’ Bardi trascrittore del Teseida in un ms. magliabe-
chiano datato gennaio 1402),51 o – meno probabilmente – di un Andrea di messer
Bindo Bisdomini e, sollecitato dalla proposta De’, come è l’uomo in villa malin-
conico, nella replica (De’, quant’egli è in villa un bello stare) ritrae alcune scene
grottesche di vita rustica, in linea con i modelli due e trecenteschi di satira contro
il villano. Per rinfrancare il nostalgico amico, Marchionne individua, tra i pregi
di un soggiorno in campagna, lʼopportunità di osservare e canzonare la sveglia
allʼalba dei braccianti (vv. 2-4: «a veder la mattina que’ terrosi / inanzi dì levarsi
sonnacchiosi / e ’n sul veron cominciarsi a spurgare»), assonnati e infreddoliti
(vv. 12-14: «le ganbe incrocichiate e per lo gelo / batte li denti e stringne le pugna
/ e trema più che al vento un picciol pelo»), in procinto di raggiungere i campi.
La situazione proposta dal Bracci in Senpre son stato è similare ma, rispet-
to a De’, quant’egli è in villa, lʼArrighi assume un tono più serioso, pur avendo
sostanzialmente il medesimo obiettivo – convincere lʼamico a restare nel luogo
in cui si trova, decantando i vantaggi del soggiorno rurale – e sceglie di nobili-
tare il proprio testo riproducendo, a mo’ di centone, il noto incipit dantesco Era
venuta nella mente mia, primo verso del sonetto dal doppio cominciamento del-
la Vita nuova.52 La riproduzione di un incipit altrui è pratica nota: lʼoperazione
è realizzata dal senese Bindo Bonichi con un sonetto del Fiore (Chi della pelle
del monton fasciasse);53 Meo de’ Tolomei e Burchiello recuperano primo verso

51. Su Andrea deʼ Bardi copista del ms. Magliabechiano II.II.25, vd. Levi, “Adriano deʼ
Rossi” [n. 45], p. 239 e n. 2; su questo personaggio, Levi prometteva una trattazione più accurata
nel volume I poeti borghesi del sec. XIV, mai pubblicato. La corrispondenza poetica sopraccitata
è attestata nei mss. Laur. Redi 184, cc. 138v-139r (Frati, Indice delle carte [n. 12], p. 102; Elena
Jacoboni Cioni, “Un manoscritto di «Rime varie antiche» (Laurenziano Rediano 184)”, in Studi in
onore di Raffaele Spongano, Bologna 1980, pp. 111-164: 145) e Chigi L.IV.131, c. 376v, dove la
proposta è attribuita dalla rubrica a «Andrea di Ms. Bindo Bisdomini» (Fabio Carboni, Incipitario
della lirica italiana dei secoli XIII e XIV. I. Biblioteca Apostolica Vaticana: Fondi Archivio S. Piet-
ro-Urbinate latino, Città del Vaticano 1977, p. 87); i due sonetti sono pubblicati da Giovan Mario
Crescimbeni nei Comentarj intorno alla sua istoria della volgar poesia, vol. I, Roma, de’ Rossi,
1702, l. III, pp. 117-118, la sola proposta da Angelo Mazzoleni tra le Rime oneste de’ migliori poeti
antichi e moderni scelte ad uso delle scuole, Bergamo 1750, 2 voll., I, p. 290.
52. Dante Alighieri, Vita nuova XXXIV; la prima redazione anche nelle Rime 68 (XXX), ag-
giornata in Domenico De Robertis, “Raddrizzamento di un sonetto”, Studi Danteschi, 71 (2006),
pp. 127-128. Il sonetto dellʼArrighi è inedito; Levi ne pubblica i vv. 11-12, 14-16, insieme alle quar-
tine della proposta bracciana (Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2], pp. 250-51), cui seguono solo
brevi menzioni: Rimatori del Trecento [n. 13], p. 418; Bruera, “Tre sonetti” [n. 11], p. 7; Cavedon,
“Intorno alle «rime estravaganti»” [n. 8], p. 88. Il centone trae in inganno Nicholas Mann: intento
a censire i codici petrarcheschi in territorio britannico, questi scambia il sonetto estratto dalla Vita
nuova – attestato nel Canoniciano Ital. 66 della Bodleian Library, ms. della seconda metà del secolo
XIV contenente Canzoniere, disperse ed extravaganti – con quello arrighiano (Nicholas Mann,
Petrarch manuscripts in the British Isles, Padova 1975, p. 389; cfr. Cavedon, “Intorno alle «rime
estravaganti»“ [n. 8], pp. 99-100 e n. 39).
53. Fiore XCVII (edizione: Il «Fiore» e il «Detto dʼAmore» attribuibili a Dante Alighieri,
a cura di Gianfranco Contini, Milano 1984, pp. 2-467). Bindo riprende, in realtà, lʼintera prima
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 223

e motivi dellʼangiolieresco I’ son sì magro che quasi traluco;54 Nicolò Quirini


duplica un capoverso di Pietro de’ Faitinelli (L’orgoglio e la superbia ch’en
vui regna),55 etc. Nondimeno, ciò che distingue l’operazione dell’Arrighi è la
conversione del verso dantesco a una funzione difforme da quella originaria:
se nei testi sopraccitati permane sempre una condivisione di tono, tematica e
stile, questo non accade nel sonetto arrighiano. Il verso che in Dante introduce
il ricordo della donna gentile serve a Marchionne per evocare la memoria di
un altro motivo dantesco, quello della lupa-avidità (vv. 1-3): «Era venuta ne
la mente mia / la sozza fiera che dice l’autore: / dell’avarizia à ciascun signo-
re». Lʼattributo sozza, frequente nella Commedia (Inf. VI 100, VII 53, XVII 7,
XVIII 130, XXVIII 21, 105; Purg. XVI 13; Par. XIX 136), oltre a costituire
unʼaltra possibile reminiscenza del modello illustre, è in linea, immediatamen-
te dopo l’illusione dell’aulico incipit, con l’intenzione di un abbassamento in
direzione di un tono elegiaco. Ciononostante, innegabile appare la difficoltà
di Marchionne nel legare l’immagine della fiera ai versi successivi: la tessera
dantesca resta una sorta di corpo estraneo nel testo, un elemento giustapposto
ma infelicemente integrato. Con ogni probabilità, il suo inserimento risponde,
più che altro, allʼesigenza di replicare coerentemente al tono stilnovistico della
prima quartina di Senpre son stato, in cui tuttavia si nota una migliore appro-
priazione di espressioni dantesche.
In Era venuta, motivi e lessico realistici e rimandi a modelli illustri non sono
nettamente separati, come invece accade in Senpre son stato, formato sostanzial-
mente – come detto sopra ­– da due sezioni (vv. 1-4 e vv. 5-16). Ogni signore,
dichiara lʼArrighi nella prima quartina di Era venuta, è afflitto da cupidigia: il
rimatore, dunque, ricorre a un leitmotiv giullaresco e goliardico di ampia diffu-
sione – la scarsa prodigalità di chi detiene il potere – per bacchettare bonariamen-
te Braccio (e non il Visconti, come pare interpreti Levi), il quale si lagna della
ricompensa ricevuta e implicitamente pretende una migliore collocazione.56 A
mio avviso, proprio a lui va riferito signore, in virtù dell’incarico di governatore
ricevuto: Marchionne, quindi, intende mettere in guardia lʼamico da un atteggia-
mento bizzoso. Proposito del sonetto è suggerire a Braccio di mettere da parte le
proprie capricciose esigenze e rassegnarsi a restare nella sede stabilita (v. 6: «però
vi confortate di bon core»; v. 9: «Portate con pace le doglie amare») – dove, tra

quartina del modello; in proposito, vd. Fabian Alfie, “Wolves in Sheepʼs Clothing: Jean de Meun,
Durante and Bindo Bonichi”, Rivista di studi italiani, 18/1 (2000), pp. 34-59.
54. Cecco Angiolieri, Rime XCIII (Poeti giocosi [n. 18], pp. 119-250); Meo dei Tolomei,
Rime I (Anna Bruni Bettarini, “Le rime di Meo dei Tolomei e di Muscia da Siena”, Studi di filologia
italiana, 32 (1974), pp. 31-98: 46-69); Burchiello, Sonetti CLXXXVII (I sonetti del Burchiello,
edizione critica della vulgata quattrocentesca a cura di Michelangelo Zaccarello, Bologna 2000).
55. Pietro dei Faitinelli, Rime VII (Poeti giocosi [n. 18], pp. 419-439); Nicolò Quirini,
Rime IV (edizione: Furio Brugnolo, “Rime di Nicolò Quirini”, Cultura neolatina, 60 (1980), pp.
261-280).
56. Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2], p. 250. Per il tema della cupidigia dei potenti, vd.
Suitner, La poesia satirica [n. 15], p. 93 e ss.
224 Marco Daniele Limongelli

l’altro, i contadini gli tributano maggiori onori di quanto non accadesse a Milano
(vv. 7-8: «zoccoli vi fanno più d’onore / che lla cittadinanza non facía») –, finché,
per volontà di Dio e attraverso l’intercessione del figlio, la sua opera poetica si
diffonda anche in città e ottenga il meritato riconoscimento (vv. 12-13: «Cristo
con il suo velame / faccia conoscere il versificare»).57 La chiusa del sonetto, de-
dicata al pianto delle dame di città, fedeli all’aretino (vv. 14-16: «e pianger faccia
qua le vostre dame: / che, io vi giuro per Dio padre etterno, / giurato v’ànno amore
sepiterno»), riporta al centro della corrispondenza il fulcro delle recriminazioni di
Braccio: la compagnia femminile. Dal giudizio espresso sulle donne di campagna
in Senpre son stato (vv. 12-16) e dalla rassicurante replica dellʼArrighi, risulta
chiaro che la frequentazione di raffinate dame è percepita dallʼaretino come una
dei maggiori allettamenti urbani.58 È questʼultimo un aspetto sul quale indugiano
anche i modelli cui si accennava in precedenza: in particolare Maestro Antonio,
per il quale, nella nostalgica memoria della piacevole compagnia femminile, ogni
ricevimento diviene una sorta di concorso di bellezza ed eleganza (vv. 32-34:
«fra mi contendea, / ché saper non potea / fra tante belle donne la più bella!»; vv.
45-48: «Solea veder in corte dongelline / con lor visi amorosi / e atti grazïosi, /
nel fresco tempo che par la verdura»). Qualcosa di simile anche in Fazio degli
Uberti, che nel sonetto Ohi lasso me esalta le dame milanesi, «delicate e morbi-
de, / vezzose nel parlar, piú vaghe e tenere, / che qual par figlia e qual soror di
Venere» (vv. 9-11).
Rispondendo a Braccio, Marchionne si limita a riprendere alcuni elementi
prosaici della proposta – gli zoccoli (al v. 7 di Senpre son stato e Era venuta),
lo sterco (al Senpre son stato 10: letame; Era venuta 10: stercame) e il fumo
da esso emanato (Senpre son stato 9; Era venuta 10) –, smorzando, di fatto, la
carica comica creata dalla proposta bracciana, e optando per un tono neutro. Ciò
è ancora più evidente se si compara Era venuta con il già citato De’, quant’egli
è in villa un bello stare, in cui lʼArrighi dà libero sfogo alla propria vena dileg-
giatrice accanendosi sui contadini terrosi (v. 2), ritraendoli nellʼatto di spurgarsi
(v. 4), schernendo la loro rassegnata insoddisfazione (v. 11: «le spalle stringne
cortese e bastemmia») e i disagi cui sono quotidianamente sottoposti (vv. 12-14:
«le ganbe incrocichiate e per lo gelo / batte li denti e stringne le pugnia / e trema
più che al vento un picciol pelo»). In conclusione, si potrebbe definire Era venuta

57. Il velame di cui parla Marchionne è quello dell’umanità, sotto cui Dio nascose la propria
natura divina incarnandosi in Cristo; si veda, in proposito, quanto scrive fra Domenico Cavalca
nellʼEsposizione del simbolo degli Apostoli (II xx, p. 313): «Ed è detto Dio nascosto, non sola-
mente perché appiattò, ed occultò la sua divinità sotto lo velame della umanità per celare questo
sacramento della sua incarnazione al demonio» (edizione: Domenico Cavalca, La esposizione del
simbolo degli Apostoli, a cura di Fortunato Federici, Milano 1842, 2 voll.). Per l’accezione di velo
“corpo”, cfr. Petrarca, Canzoniere CCLXIV 113-14: «Né posso il giorno che la vita serra / antiveder
per lo corporeo velo» (edizione: Francesco Petrarca, Canzoniere, edizione commentata a cura di
Marco Santagata, Milano 1996, nuova edizione aggiornata 2004).
58. Sullʼascendente del fascino femminile in Braccio vd. Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2],
p. 251.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 225

nella mente come unʼoccasione comico-realistica parzialmente mancata, giacché


lʼArrighi, sollecitato dallʼamico Braccio su temi a lui graditi, non va oltre una
stanca replica (appesantita dallʼiterazione di alcuni elementi lessicali: faccia ai
vv. 13 e 14, giuro e giurato ai vv. 15-16) dei motivi già presenti nella proposta.
Ciò non modifica la valutazione complessiva, illustrata pocʼanzi, dellʼopera
arrighiana, allʼinterno della quale non stride la presenza di un altro sonetto: Omé,
e’ mi par che lla mia rota torca, incentrato sull’instabilità della Fortuna e sulla
topica immagine della ruota, motivi iconografici di già vasta diffusione che, at-
traverso Boezio e la derivata trattatistica, godono di unʼulteriore amplificazione
nella poesia volgare.59 Va precisato che questi temi gnomico-moraleggianti, pur
non peculiari del genere comico, sono ricorrenti in verseggiatori come Cecco
Angiolieri, Rustico Filippi, Pieraccio Tedaldi, etc., che li inseriscono nei loro te-
sti allo scopo di rafforzare il ritratto autobiografico del poeta vessato dalla sorte.
Analoga pare la finalità dellʼarrighiano Omé, eʼ mi par, rimasto sinora inedito:
qui il poeta svolge una amara riflessione sulla propria condizione, forse già antici-
pata in un altro sonetto (vv. 1-4: «Lasso, tapino, ammé, quando riguardo / la gran
miseria dove son caduto / per seguitar la vaghezza ch’ò avuto / del giuoco, in me
medesimo tutto ardo»). Colgo lʼoccasione per formulare un paio delle numerose
possibili congetture consentite dal silenzio documentario: una prima ipotesi è che
il sonetto preceda l’ingresso dell’Arrighi presso la curia Bernabovis, al quale po-
trebbe aver dato impulso lo stesso aretino. Dubito che lo sconforto qui paventato
dal rimatore possa essere generato da un’infelice condizione presso la corte di
Bernabò: ciò non sarebbe coerente con l’oggettivo apprezzamento manifestato da
Marchionne, in altri suoi componimenti, nei confronti dei suoi protettori; egli, in-
fatti, in più occasioni magnifica la generosità di Regina della Scala e di Bernabò,
di cui prenderà le difese sino all’estremo.60 Se, dunque, si riferisse questa tenzone
al periodo visconteo di entrambi i verseggiatori, un momento di sorte avversa
all’Arrighi e occasione per la stesura del sonetto di proposta potrebbe essere la
perdita del proprio protettore, ovvero l’interruzione del dominio di Bernabò nel
maggio 1385. È evidente, tuttavia, come ogni supposizione sia lecita.
Imponente è la portata della tradizione dei testi poetici incentrati sulla Fortu-
na, pur limitando il catalogo all’area volgare tra fine Duecento e primo Quattro-
cento. Essa poggia essenzialmente sul De consolatione di Boezio che, attraverso
una florida serie di volgarizzamenti, grande eco ha sull’opera di Bono Giamboni,
Albertano da Brescia, Arrigo da Settimello, sull’anonimo autore del Novellino,
sul De remediis utriusque fortunae petrarchesco, etc. Il periodo sopra indicato è,
del resto, cruciale per la fissazione di certi caratteri: sono anni di lotte, instabilità
politica ed economica, fragorosi rovesci nella guida di città, signorie e ducati,
durante i quali una nutrita schiera di armigeri, verseggiatori, istrioni e servitori di

59. Sulle origini ovidiane, la ricezione medievale e lo sviluppo letterario tre-quattrocentesco


del tema della Fortuna, vd. Elisa Miranda, “I sonetti sulla Fortuna del cod. Casanatense 1808”,
Cultura neolatina, 30 (1970), pp. 88-116: 88-94.
60. Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], pp. 87-99.
226 Marco Daniele Limongelli

corte vivono con angoscia il perenne stato di precarietà e crisi sociale. L’espres-
sione dell’esaltazione o denigrazione della Fortuna, in buona parte dei casi, ma-
schera malcelatamente la mera aspirazione a onori, gloria e ricchezza, segnando
il trionfo del concetto pagano di una divinità dispensatrice di beni mondani, in
una dimensione prettamente terrena e materiale.61 Altri autori, invece, in cui più
presente è lʼauctoritas boeziana, optano per lʼesito del vanto, sia in forma di
dialogo tra l’uomo e la dea – che segue una sorta di struttura processuale, con le
due fasi dellʼaccusa e della difesa –, sia come monologo in cui la Fortuna, unico
interlocutore, sfoggia la propria incontrastabile egemonia sulle sorti umane.
Una delle tendenze riconoscibili è la proposta di una serie di ammaestramenti
utili di fronte agli sbalzi della sorte: si va gradualmente formando una precettistica
canonica, allʼinterno della quale si moltiplicano le raccomandazioni di prudenza,
coraggio e saggezza, i consigli per recuperare il proprio stato, gli appelli a non far-
si cogliere da facili entusiasmi per la buona sorte, né soccombere all’avvilimento
per quella sfavorevole, e anzi a resistere con ostinata persistenza nei momenti di
difficoltà. Tra gli esempi più noti, le sollecitazioni di Bonagiunta Orbicciani, che
porta a garanzia la propria esperienza personale nei sonetti Dev’omo a la fortunʼ
a bon corag<g>io e Qual omo è su la rota per ventura,62 o le esortazioni a una
condotta virtuosa del notaio bolognese Matteo Griffoni (O tu che sedi in cima de
la rota e Non te fidar in stato né richeça).63 Qualcosa di analogo si sviluppa an-
che a livello di poesia popolare: una spiccia disciplina comportamentale, fondata
allʼincirca sugli stessi concetti e modellata sull’esempio del giunco che si flette in
attesa che passi la piena, si diffonde in alcuni sonetti del tardo secolo XIV, il cui
successo è testimoniato da numerose varianti quattrocentesche (tra i più noti, Un
consiglio ti do di passa passa, attribuito a Paolo dell’Aquila o a Pucciarello da
Firenze, e Nanzi ch’i’ voglia rumpere o spezzarmi).64
L’orientamento didascalico non è l’unico noto: presto prevale una figurazio-
ne più devota della Fortuna, che le riconosce il ruolo di esecutrice della volontà
di Dio, fino ad identificarla con la Provvidenza stessa. A fissare questa rotta con-

61. Cfr. Francesco Flamini, La lirica toscana del rinascimento anteriore ai tempi del Mag-
nifico, Pisa 1891, pp. 512-520; Miranda, “I sonetti sulla Fortuna” [n. 59], pp. 88 e ss.
62. Bonagiunta Orbicciani, Sonetti I e V (edizione: Bonagiunta Orbicciani da Lucca, Rime,
edizione critica e commento a cura di Aldo Menichetti, Firenze 2012).
63. Matteo Griffoni, Rime I e IX (edizione: Albano Sorbelli, “Poesie di Matteo Griffoni cro-
nista bolognese tratte di su gli autografi”, Atti e Memorie della R. Deputazione di Storia Patria per
le Provincie di Romagna, s. III, 19 (1901), pp. 417-449).
64. Per i sonetti in questione, cfr. Benedetto Croce, “Di un sonetto del Trecento sul modo di
comportarsi nell’avversa fortuna, e di Paolo dellʼAquila”, in Id., Aneddoti di varia letteratura, Bari
1953, 4 voll., I, pp. 8-22: 9-13; Poeti minori del Trecento, a cura di Natalino Sapegno, Milano-
Napoli 1952, pp. 426-427; Rosario Coluccia, “Tradizioni auliche e popolari nella poesia del Regno
di Napoli in età angioina”, Medioevo Romanzo, 2 (1975), pp. 44-153: 98; Emilio Pasquini, “Nuove
prospettive sul «secolo senza poesia»”, in Letteratura e storia. Studi in onore di Natalino Sapegno,
IV, Roma 1977, pp. 81-136, ristampato e aggiornato col titolo “Il «secolo senza poesia» e il cro-
cevia del Burchiello”, in Emilio Pasquini, Le botteghe della poesia: studi sul Tre-Quattrocento
italiano, Bologna 1991, pp. 25-86, da cui cito: 40.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 227

tribuisce in misura non marginale il tributo alla materia di Dante, che per bocca di
Virgilio la definisce «general ministra e duce» (Inf. VII 78), accoglie l’immagine
ormai consolidata della ruota e biasima il malcostume della lamentazione contro
ciò che agli occhi dei più è un’iniqua sorte, ma che in realtà segue un mandato
divino (vv. 92-95: «Quest’ è colei ch’è tanto posta in croce / pur da color che le
dovrien dar lode, / dandole biasmo a torto e mala voce; / ma ella s’è beata e ciò
non ode»). Sulla scia dantesca, altri rimatori (Nicolò de’ Rossi, Niccolò Solda-
nieri, Bruzio Visconti, Giannozzo Sacchetti, Bonaccorso Pitti, etc.) disapprovano
chi mette al primo posto i beni materiali e suggeriscono il ritorno a Dio attraverso
la confessione e il pentimento, per evitare lʼaccanimento della dea bendata; il
rovescio di fortuna si converte in un’opportunità offerta dal Creatore per perfe-
zionare l’uomo e prepararlo alla gloria. Fiorisce inoltre un filone di poesie incen-
trate sullʼinesorabilità della Fortuna (che riecheggia la visione pessimistica di
alcuni poeti scapigliati come lʼAngiolieri e, più tardi, di Francesco di Vannozzo,
affermanti in forma proverbiale la vanità del raziocinio e di qualsiasi parola o
azione di fronte al suo potere),65 identificata con la volontà divina. Componimenti
del genere sono spesso accompagnati dal topico Ubi sunt (le lunghe sequenze
di personaggi celebri della storia e della leggenda, la cui grandezza non impedì
alla dea di interromperne lʼascesa) e godono di considerevole successo tra Tre e
Quattrocento: tra questi spicca la ballata Se la Fortuna o ’l mondo di frate Stoppa
de’ Bostichi.66
La ricchezza di questa tradizione si riverbera in una serie di echi, che in Omé,
eʼ mi par vengono in qualche modo miscelati. Il sonetto dellʼArrighi si avvicina
allʼorientamento, già tardoduecentesco, di talune rappresentazioni lirico-visive
della dea:67 lʼesigenza di una personificazione della Fortuna, in figura femmi-
nile e con i peculiari attributi della ruota e della benda, è evidente, ad esempio,
nellʼAmorosa visione e nella canzone anonima Se mia vertute exprimere potesse,68

65. Mi riferisco in particolare al sonetto dellʼAngiolieri Senno non val a cui fortuna è cònta
(Rime CIV) e Contra Fortuna non si puote andare e Nulla saper, nulla val dir né fare, entrambi del
Vannozzo (Rime XXV e LXXIV).
66. La ballata Se la Fortuna o ʼl mondo, edita in Rimatori del Trecento [n. 13], pp. 674-682,
è modello per lʼomologa Da po’ che lla Fortuna, trascritta in un ms. Magliabechiano e pubblicata
in Antonio Medin, “Ballata della fortuna”, Il Propugnatore, n.s. II, 1 (1889), pp. 101-144. Per un
interessante confronto con un coevo testo in prosa sul medesimo argomento, vd. Elisa Miranda,
Tema e personaggi di un testo inedito in prosa sulla Fortuna, in La letteratura popolare nella valle
padana, Atti del 3° Convegno di studi sul folklore padano (Modena, 19-22 marzo 1970), Firenze
1972, pp. 387-399.
67. Sulla rappresentazione di Fortuna nelle arti figurative, vd. Francesca Pomarici, “Fortuna”,
in Enciclopedia dell’arte medievale, Roma 1995, vol. VI, pp. 321-325; Paola Pisani, Lʼiconografia
della ruota della fortuna, Verona 2011.
68. NellʼAmorosa visione (XXXI 16-30), Boccaccio visualizza Fortuna «dipinta, in forma
vera» (edizione: Giovanni Boccaccio, Amorosa visione. Ninfale fiesolano. Trattatello in laude di
Dante, a cura di Vittore Branca, Armando Balduino, Pier Giorgio Ricci, in Tutte le opere [n. 22]:
III, 1974, pp. 1-272). La canzone Se mia vertute exprimere potesse, trascritta nel ms. 222 della
Beinecke Library, è edita in Rigo Mignani, Un canzoniere italiano inedito del secolo XIV (Beinecke
Phillips 8826), Firenze 1974, al numero XXXI, pp. 149-51.
228 Marco Daniele Limongelli

ed è complementare, a sua volta, al tema iconografico della ruota, associato alle


quattro fasi del regnante in numerosi sonetti e strambotti tre- e quattrocenteschi
(attraverso le formule Regnabo, Regnare, Regnavi, Sine regno, che coincidono
con le marche degli stalli della ruota illustrati in apertura ai Carmina Burana).69
Proprio questʼultimo motivo pare aver presente Marchionne nella prima quartina
del sonetto, quando ritrae la rotazione cui è sottoposto il genere umano che, nel
suo specifico caso, comincia a spingerlo verso il basso, nella più misera dispe-
razione: «Omé, eʼ mi par che lla mia rota torca / e vuol Fortuna pur ch’io vada a
ffondo, / tormi dal lume e trarmi dal bel tondo / e mettermi dove luna non scor-
ga». I primi versi del testo, fino alla cesura data dal ma di v. 6, consuonano con
un altro modello apprezzabilmente diffuso, quello delle ‘disperate’, forgiate sulla
falsariga delle Lamentationes di Giobbe e dell’Elegia di Arrigo da Settimello, e
particolarmente adatte alla poetica di taluni trecentisti comico-realistici e corti-
giani: chi, come Fazio degli Uberti, Antonio Beccari, Francesco di Vannozzo,
Simone Serdini si dibatte tra vizi, ristrettezze, perdite improvvise della protezione
del signore, schermaglie di corte, complotti e delatori. Un caso peculiare è quello
di Giannozzo Sacchetti, la cui esistenza è segnata da un’interminabile serie di
sventure: interdetto come giocatore e sperperatore, perseguitato dai creditori e
imprigionato per debiti alle Stinche, fuoruscito politico, arrestato e condannato
a morte con lʼaccusa di aver partecipato a una cospirazione contro il governo
popolare della Repubblica di Firenze nel 1379 assieme ad altri concittadini esi-
liati. Egli, che pure interviene in difesa di Fortuna nella canzone Poi che da voi
Fortuna è rampognata, giungendo addirittura a esortare chi si lamenta, piuttosto,
a esprimere gratitudine nei confronti della dea (concetto già dantesco, dal brano
già citato di Inf. VII 91-93), in altri testi passa ai toni della vituperatio: è il caso
della canzone Perch’ iʼ son giunto in parte che ’l dolore e del sonetto Mettete
dentro gli spezzati remi.70
Più nel dettaglio, lʼespressione del v. 2 di Omé, eʼ mi par («e vuol Fortuna
pur ch’io vada a ffondo») richiama, per immagine e rima, alcuni luoghi analoghi
di altre disperate: un caso esemplare in Nicolò de’ Rossi, il quale sperimenta que-
sto genere con modulazioni figurative di una certa originalità, mostrando la sadica
Fortuna nell’atto d’infliggergli incessantemente nuovi tormenti nel sonetto De tuti
gy dinari ch’è nel mondo (vv. 3-4): «tu vòy ch’eo stïa su l’infimo fondo, / cecha
Fortuna, sì forte mi asagli».71 Il motivo è presente anche in Franco Sacchetti, altro
assiduo frequentatore della tematica in questione, il quale in numerosi sonetti si
rivolge direttamente alla dea, chiedendo il motivo di tanto accanimento: in Ahi, ria

69. Unʼattestazione volgare tardoduecentesca già nel sonetto Quattr’ omin son dipinti ne la
rota del pistoiese Paolo Lanfranchi (Rime VIII: edizione in Rimatori Siculo-Toscani del Dugento.
Serie prima: Pistoiesi, Lucchesi, Pisani, a cura di Guido Zaccagnini e Amos Parducci, Bari 1915,
pp. 27-31); per i testi più tardi, vd. Miranda, “I sonetti sulla Fortuna” [n. 59], pp. 94-116.
70. Giannozzo Sacchetti, Rime V, VI e VIII (edizione: Giannozzo Sacchetti, Rime, edizione
critica a cura di Tiziana Arvigo, Bologna 2005).
71. Nicolò deʼ Rossi, Rime CLIV (edizione: Furio Brugnolo, Il canzoniere di Nicolo de Rossi,
presentazione di Gianfranco Folena, Padova 1974, 2 voll.).
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 229

fortuna dispietata e cruda (vv. 9-11: «Or volgi e gira ben tutte tue rote, / ch’io son
pur qui, ed ancor più al fondo mi veggio, / s’ tu non muti altre note»), Omè, fortu-
na, dove m’hai condotto (vv. 3-4: «Omè, fortuna, perché mi tormenti / in ciascun
caso e volgimi di sotto?»), Che puoʼ tu far più ora, iniquo mondo (vv. 2-4: «e qual
signor volgeraʼ tu, Fortuna, / da poi chʼambizïon con voi ad una / un buon che cʼera
avete messo al fondo?»), etc.72 Particolarmente interessante risulta il raffronto del
sonetto arrighiano con questʼultimo testo, composto dal Sacchetti per lʼassassinio
di Piero Gambacorta, oltre che per la presenza del canonico motivo della ruota (v.
10: «e soprastar nel colmo della rota»), anche per la condivisione di alcuni vocaboli
come luna (v. 6) e giocondo (v. 8), elementi chiave che legano Omé, eʼ mi par alla
risposta, come illustrerò tra poco. Da segnalare, inoltre, il sonetto Per me non volse
ma’ la rotta tonda, adespoto e anepigrafo nel codice Riccardiano 1607, in cui l’in-
terminabile malasorte dell’autore assume la forma della ruota di Fortuna bloccata
nella sua rotazione ascendente (vv. 2-8: «ma quando naqui mi trova’ atacato / nel
più estremo e misero lato, / e ancor sono giù nel tetro fondo. / Tenpo sare’ ch’ella
volvessi il tondo / dal mezo su, e stessi atacato / dal lato manco e non più sotterato,
/ e toltomi da dosso il grave pondo»).73
Numerosi motivi ed espressioni del sonetto di Marchionne sono apertamente
debitori di passi danteschi. Il congiuntivo torca (Omé, eʼ mi par 1) è in posizione
rimica in due occorrenze della Commedia (Inf. XVII 28, Purg. VIII 131); dan-
tesche sono anche le rime fondo : tondo : mondo (Inf. XIV 122-26, XIX 11-15,
XX 5-9; Par. XX 68-72), fondo : giocondo : mondo (Par. XXXI 110-14) e punto
: munto : giunto (Purg. XIII 53-57, e punta : munta : giunta in Inf XXIV 41-45);
lʼespressione «vada a ffondo» (Omé, eʼ mi par 2) è da accostare al brano in cui
Tommaso dʼAquino, tra gli spiriti sapienti, illustra lʼintendimento della Divina
Provvidenza, concetto che si sovrappone a quello dantesco della fortuna (Par. XI
28-30: «La provedenza, che governa il mondo / con quel consiglio nel quale ogne
aspetto / creato è vinto pria che vada al fondo»); è possibile che lʼArrighi, nel
ricreare lʼabissale oscurità dominante nella prima quartina del sonetto (v. 2: «a
ffondo»; v. 3: «tormi dal lume»; v. 4: «dove luna non scorga») – presente anche
in Io n’ò ’n dispetto il Sole e lla Luna, dove pianeti e astri si coalizzano per far sì
che la ruota compia il «suo corso insino all’aria bruna» (v. 8) e spinga Bernabò in
un baratro oscuro –,74 immagini qualcosa di simile alla dantesca ombra perpetua
della foresta dell’Eden, «che mai / raggiar non lascia sole ivi né luna» (Purg.

72. Franco Sacchetti, Rime VII, XIII e CCLIII. I vv. 9-11 di Che puoʼ tu far più ora, iniquo
mondo sembrano farne risalire la composizione ai giorni che intercorrono tra la congiura (21 ot-
tobre 1392) e lʼelezione, da parte del Consiglio degli Anziani, di Iacopo d’Appiano a Capitano del
Popolo e delle Masnade (23 ottobre); Sacchetti, infatti, pare esprimere la sua disapprovazione nei
confronti dellʼormai prossima designazione («E quandʼio penso chi si vuol far degno / e soprastare
nel colmo della rota, / dʼira mi mordo ed ardo di disdegno»).
73. Medin, “Ballata della fortuna” [n. 66], p. 105; Miranda, “I sonetti sulla Fortuna” [n. 59],
p. 97.
74. Il sonetto è edito in Medin, “Letteratura poetica viscontea” [n. 1], pp. 573-574; vd. inoltre
Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], pp. 94-99.
230 Marco Daniele Limongelli

XXVIII 32-33); la luna è presente anche nella digressione didascalica sulla fortu-
na tenuta da Virgilio nel cerchio degli avari e dei prodighi, già menzionata sopra
(Inf. VII 61-66: «Or puoi, figliuol, veder la corta buffa / dʼi ben che son commessi
a la fortuna, / per che lʼumana gente si rabuffa; / ché tutto lʼoro chʼè sotto la luna
/ e che già fu, di questʼ anime stanche / non poterebbe farne posare una»), non-
ché nellʼindicazione temporale della guida, al passaggio dalla quarta alla quinta
bolgia dellʼottavo cerchio (Inf. XX 127-29: «e già iernotte fu la luna tonda: / ben
ten de’ ricordar, ché non ti nocque / alcuna volta per la selva fonda»). Infine,
altre tracce dantesche sono: «cor giocondo» (Omé, eʼ mi par 6), cui si somma la
presenza delle parole-rima mondo : tondo (Par. XXII 128-32: «Rimira in giù, e
vedi quanto mondo / sotto li piedi già esser ti fei; / sì che ’l tuo cor, quantunque
può, giocondo / s’appresenti a la turba trïunfante / che lieta vien per questo etera
tondo»); «nel dolce mondo» (Omé, eʼ mi par 7), espressione utilizzata da Dante
per designare la terra (Inf. VI 88: «Ma quando tu sarai nel dolce mondo»; X 82:
«E se tu mai nel dolce mondo regge») in contrapposizione al mondo amaro, ov-
vero l’Inferno (Par. XVII 112: «Giù per lo mondo sanza fine amaro»); «donde si
mosse» (Omé, eʼ mi par 11), attestata in due luoghi della Commedia (Inf. XII 7,
Par. VI 67: «onde si mosse»).
Il quadro tetro dei primi versi del sonetto arrighiano viene inaspettatamente
rischiarato da una pur fioca speranza. L’avversativa che rompe il v. 6 – intro-
dotta da ma – trasporta il lettore in una dimensione cristiana, provvidenziale
(già boeziana e dantesca), nella quale lʼautore, consapevole delle proprie colpe,
spera nella grazia del misericordioso Padre. Neutrale è il giudizio dell’Arrighi
nei confronti di Fortuna, che qui non compare accompagnata dalla sequela di
attributi tipica delle disperate (crudele, malvagia, fiera, rea, etc.), né da una
qualsivoglia valutazione sulla liceità del suo operato e dei tormenti cui egli è
sottoposto.
Nelle terzine compare improvvisamente un interlocutore – sollecitato da «Or
diʼ» del v. 9 –, cui il poeta sottopone una serie di quaestiones senzʼaltro stretta-
mente legate alla propria vicenda personale, ma universalmente applicabili. Con
la prima domanda, che riprende l’immagine incipitaria della rotazione della ruota
della Fortuna, Marchionne interroga il destinatario sul proprio destino (v. 11: «che
di me sarà») una volta percorsa l’intera orbita e raggiunto il punto di partenza (vv.
9-11: «se mai fortuna fatto avrà / suo corso intorno e ritornato al punto / donde si
mosse»).75 Il secondo quesito (v. 12: «se ’l mio cuor lieto rimarrà o munto») riguar-
da gli effetti della rotazione sullo stato dʼanimo dellʼautore, ansioso di mantenere
la propria appagante condizione, e aiuta a comprendere meglio il disegno tracciato
nei primi versi: la sorte gli è stata a lungo avversa (vv. 5-6: «sono stato a così fatta

75. Sullʼimmagine del corso della fortuna, cfr. Petrarca, Rvf CCXIV 4: «fatal suo corso»;
Boccaccio, Filostrato VIII xxv 2: «ma pur fortuna suo corso facea» (edizione: Giovanni Boccac-
cio, Filostrato. Teseida delle nozze di Emilia. Comedia delle ninfe fiorentine [n. 22]: II, 1964, pp.
17-228); Boccaccio, Ninfale fiesolano CCCLXXX 1: «Ma faccendo suo corso la natura» (edizione:
Giovanni Boccaccio, Amorosa visione. Ninfale fiesolano. Trattatello in laude di Dante [n. 68], pp.
273-421); etc.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 231

gorga / gran tenpo in crudeltà») e ora, dopo lʼillusione di una raggiunta serenità, sta
nuovamente mutando in peggio. LʼArrighi si rende conto che la ruota sta ripren-
dendo inesorabilmente il suo giro e lo sta spingendo verso il punto più basso, ma la
sua inquietudine riguarda, bensì, la fase successiva, al termine dellʼintero percorso:
angosciato dallʼeventualità di ricadere nella gorga del v. 5, chiede al proprio inter-
locutore se dovrà sopportare sofferenze maggiori o minori rispetto al passato (vv.
13-14: «se di prima ancor tal pena avrà / o meno o più»).76
In assenza dell’esplicitazione di un destinatario nel testo o nella didascalia,
lʼattacco della prima terzina (v. 9: «Or diʼ») potrebbe indurre a credere, sulle
prime, che Marchionne si rivolga a un imprecisato lettore o indistintamente a
una propria cerchia di amici-poeti, aspirando in tal modo a far germogliare al
suo interno un dibattito retorico-accademico sulla natura della rotazione di For-
tuna. Con la formula di matrice epistolare inserita nella coda del sonetto (v. 15:
«De’, fa ch’i’ veggia alquanto tue salute»), però, l’Arrighi invita manifestamente
il destinatario a replicare al sonetto con un altro componimento, di cui menziona,
per sineddoche, una delle sue componenti fondamentali, la salutatio, precisando
nell’ultimo verso che il sonetto di risposta dell’interlocutore sarà molto gradito,
in quanto mitigherà le sue pene («a’ miei dolori assai saran volute»). Si tratta di
una formula tipica, nelle sue molteplici varianti, della poesia di corrispondenza:
si pensi al già citato sonetto di ambito angiolieresco Salute manda lo tu’ Buon
Martini o alla formule che aprono i testi di Binduccio da Firenze per Cino («Solo
per acquistar vostra contia / porgo salute a voi, sagio omo e franco») e di Cecco
Nuccoli («Signor, tanto me piacquer tuoi salute, / ch’ io mille grazie ne rendei al
messo»).77 La marca epistolare, negli ultimi due vv. di Omé, eʼ mi par, si combina

76. Le questioni poste da Marchionne concordano, per lʼargomento trattato, con testi coevi che
spesso prendono spunto dal fatto autobiografico, reale o fittizio, per intervenire su un argomento di
così ampia diffusione. Più di un’analogia si rileva con un sonetto del perugino Lamberto di Francesco,
che intorno alla metà del secolo XIV in Quel cerchio che se gira per lo mondo sottopone alcuni quesiti
che, pur riferiti alla propria situazione individuale, paiono celare l’intenzione di voler dare avvio a
un partimen. Il rimatore lamenta la costante ostilità di Fortuna, la cui ruota lo spinge sempre verso il
basso (vv. 5-8: «Quanto piú giro questa rota al tondo, / credendomi trovar con deritt’ ale, / un grado
al bene e due scendo al male: / per la fortuna mi ritrovo al fondo») e si interroga su come invertirne la
direzione (vv. 9-10: «De’, potrebb’ io sapere per che modo / io già montar non posso in questa rota?»,
edizione in Poeti perugini del Trecento (Codice Vaticano Barberiniano Latino 4036), a cura di Franco
Mancini, con la collaborazione di Luigi M. Reale, Perugia 1996-1997, 2 voll.: I, p. 218). Sullo stesso
tono le quartine di un sonetto composto all’incirca negli stessi anni da Matteo Correggiaio (Rime IV),
che si rivolge direttamente alla dea per porre un interrogativo (vv. 1-8: «Dime, Fortuna, tu che regi el
mondo / volgendo pur la rota al tuo volere, / onde ti vien tal voglia o tal podere / che tu fai triste l’un,
l’altro giocondo? / Tu mostri il vento prospero e secondo / di fare onore altrui, bene e piacere, / poscia
subito lo fai giú cadere / e senza rilevar lo tieni al fondo») che, in realtà, è un espediente puramente
retorico che non prevede alcuna risposta, giacché nel prosieguo le terzine lasciano spazio all’aspra
invettiva e rivelano il rancore del rimatore (edizione: Rimatori del Trecento [n. 13], pp. 141-154; i
versi citati condividono con Omé, eʼ mi par e con molte delle liriche sulla Fortuna la rima in -ondo,
che diviene una sorta di rivelatore del genere in questione).
77. Cecco Nuccoli, Rime XIII. Il sonetto di Binduccio e la risposta di Cino (Solo per ritenir
vostra amistia) sono editi tra le Rime (CL) del pistoiese in Poeti del Dolce stil nuovo, a cura di
232 Marco Daniele Limongelli

con il modello dantesco della richiesta del saluto inviata a madonna nella canzone
La dispietata mente, che pur mira (vv. 12-13: «piacciavi di mandar vostra salute,
/ che sia conforto de la sua virtute») e, forse, anche con la ballata sul disdegno
dellʼamata, Voi che savete ragionar dʼamore (vv. 26-27: «chʼio non veggia talor
tanta salute, / però cheʼ miei disiri avran vertute»).78
Non deve stupire, ovviamente, che la caduta dell’apparato paratestuale – o
della parte che riferisce della connessione tra i testi – provochi il dissolvimento
dell’unità di corrispondenza; del resto, soprattutto di fronte a testi gnomici generici
che, pur facendo parte di un dialogo poetico, possono “reggersi” autonomamente,
agli occhi di copisti poco zelanti le rubriche epesegetiche potevano in qualche caso
sembrare superflue. La conservazione del vincolo corresponsivo, inoltre, poteva es-
sere ritenuta non prioritaria ai fini dell’ordinamento dei testi perseguito dall’allesti-
tore della miscellanea, sovente orientato verso una prevalenza del raggruppamento
per autore piuttosto che del mantenimento dell’unità del macrotesto.
Lʼidentità del destinatario del sonetto dellʼArrighi pareva destinata a rimane-
re ignota, ma occupandomi delle rime di Braccio Bracci mi sono imbattuto in un
interessante sonetto inedito, Se lle cose terrene al possesore, anchʼesso incentrato
sulla fortuna.79 Si tratta, tra lʼaltro, di un argomento sul quale lʼaretino tenta di
stimolare un dialogo poetico indirizzando (pare invano) al Petrarca il sonetto O
tesorier, che ’l bel tesor d’Omero; la lirica, infatti, si chiude con la petizione di un
chiarimento sul tema (vv. 12-14): «con sottile e dolcissimo ingegno / e col soave
e umile parlare, / certar mi vogli che cosa è fortuna».80
Nella prima quartina di Se lle cose terrene si prospetta l’irreale ipotesi di una
durata degli averi accumulati corrispondente allo spatium vitae (vv. 1-2: «Se lle
cose terrene al possesore / bastaser tanto come dura vita»),81 arricchita dall’uto-
pistico auspicio di poterne designare, in punto di morte (v. 3: «di questo mondo
a la partita»), l’erede (v. 4: «al suo voler far successore»); tuttavia – prosegue
il Bracci –, se questʼipotesi si avverasse, i dispersi (v. 5), ovvero coloro i quali
hanno dovuto allontanarsi dalla propria patria, il dantesco «dolze nido» del v. 6
(«dolce nido» in Inf. V 83), nutrirebbero invano la speranza di tornarvi (vv. 6-7:

Mario Marti, Firenze 1969, pp. 431-923: 812-815. Sulle formule epistolari e il loro uso nella poesia
medievale, vd. Giunta, Versi a un destinatario [n. 48], pp. 189-190.
78. Dante, Rime 12 (L) e 19 (LXXX).
79. Sui guasti subiti dalle tenzoni nei codici miscellanei, vd. Claudio Giunta, Due saggi sulla
tenzone, Roma-Padova 2002, pp. 95-103, con bibliografia.
80. Lʼedizione più recente del sonetto in Canova, “Braccio Bracci” [n. 43], pp. 201-202.
81. La locuzione «tanto come dura vita» (Se lle cose terrene 2) riecheggia il v. 2 della fram-
mentaria ballata estravagante petrarchesca Occhi dolenti, accompagnate il core: «piangete omai
quando la vita dura» (Petrarca, Frammenti V: edizione in Frammenti e rime estravaganti, a cura di
Laura Paolino, in Francesco Petrarca, Trionfi, Rime estravaganti, Codice degli abbozzi, a cura di
Vinicio Pacca, Laura Paolino, introduzione di Marco Santagata, Milano 1996, pp. 627-754); inoltre,
si confronti un brano della canzone serdiniana per i Colonna, Lʼinclita fama e le magnifiche opre, ai
vv. 55-56: «acquistò tal vita / che bastarà quanto che ʼl mondo dura» (Saviozzo, Rime XIII: edizio-
ne in Simone Serdini da Siena detto il Saviozzo, Rime, edizione critica a cura di Emilio Pasquini,
Bologna 1965).
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 233

«già fallita / speranza lor sarebbe»). Questo lungo preambolo sui beni materiali
vitalizi e ereditari, altro non è che una variante del consueto motivo della pre-
carietà delle cose terrene, formulato però dalla prospettiva opposta. La reductio
ad absurdum del concetto è realizzata tramite la negazione dellʼipotesi iniziale:
la premessa – la condizione descritta ai vv. 1-4 – conduce a una conseguenza
inammissibile, per i motivi che Braccio espone nel prosieguo del testo, ossia nelle
terzine. Indubitabile è la derivazione lessicale dellʼincipit bracciano dal passo in
cui, sulla cornice degli invidiosi, Virgilio illustra a Dante lʼinfinità dei beni cele-
sti, menzionando posseditor e cose terrene (Purg. XV 61-66: «“Com’ esser puote
ch’un ben, distributo / in più posseditor, faccia più ricchi / di sé che se da pochi è
posseduto?”. / Ed elli a me: “Però che tu rificchi / la mente pur a le cose terrene,
/ di vera luce tenebre dispicchi”»). Oltre a ciò, è opportuno segnalare lʼaderenza
della prima quartina di Se lle cose terrene alla canzone morale Ministra e donna
delli ben terreni, uno di quei dialoghi tra lʼuomo e la dea in forma processuale
cui si accennava sopra: qui Fortuna riafferma il proprio potere sulla trasmissione
dei beni terreni (vv. 45-46: «convienmi permutare / dʼuno in un altro lʼarïento e
lʼoro») utilizzando un periodo ipotetico molto simile a quello dellʼaretino (vv. 56-
61): «Se ’1 possessor, quando la vita lassa, / potesse ai figli i ben dati lassare, / e
così seguitare / potesse poi ciascun suo discendente, / certo quivi avrebb’io a ffar
niente, / e non saria da Dio ricognosciuto».82 Sia la canzone anonima (probabil-
mente del secondo Trecento), sia il sonetto di Braccio derivano dal già citato pas-
so dantesco sulla fortuna, «general ministra e duce» (Inf. VII 78, di cui lʼincipit
della canzone è palese imitazione) delegata da Dio affinché «permutasse a tempo
li ben vani / di gente in gente e dʼuno in altro sangue» (vv. 79-80); il successo del
brano dantesco, del resto, è testimoniato anche dal primo verso di una canzone
di Bartolomeo da Castel della Pieve, O sempiterna dea a ccui ministra,83 da un
brano del Teseida (VI i 1-6: «Lʼalta ministra del mondo Fortuna, / con volubile
moto permutando / di questo in quel più volte ciascheduna / cosa togliendo e tal
volta donando, / or mostrandosi chiara e ora bruna / secondo le pareva e come e
quando»),84 e dalla già menzionata canzone di Giannozzo Sacchetti Poi che da
voi Fortuna è rampognata (vv. 14-23: «Quando Natura al mondo vi produsse, /
questa, di cui voi fate ognor lamento, / per suo propio talento / posseditor vi fe’ de
le suoi cose, / e così lungo tempo vi condusse / dandovi fini assai oro e argento.
/ Or se gli è in piacimento / di trarre a sé l’offerte copiose, / non dovete con voce
lacrimose / chiamarla matta, disleale e fera»).
La confutazione di quanto immaginato nella fronte del sonetto trova spazio
nelle terzine, introdotta da «ma ciò esser non può» (Se lle cose terrene 9). Ciò
che parrebbe un mero calco lessicale dalla Commedia (Par. VIII 109: «e ciò esser

82. La canzone è edita in Emilio Costa, “Il codice parmense 1081”, Giornale storico della
letteratura italiana, 14 (1889), pp. 31-49: 33-35.
83. La canzone è edita in Domenico De Robertis, “Un codice di rime dantesche ora ricostru-
ito”, Studi Danteschi, 36 (1959), pp. 137-205: 181-186.
84. Cito dallʼedizione di Boccaccio, Filostrato. Teseida delle nozze di Emilia. Comedia delle
ninfe fiorentine [n. 22], pp. 229-664.
234 Marco Daniele Limongelli

non può»), rivela in realtà lʼemulazione, da parte dellʼaretino, di un uso dantesco


assiduo, quello della quaestio scolastica e, nel caso specifico, la disputatio tenuta
da Carlo Martello nel cielo di Venere. Al quesito posto da Dante (Par. VIII 93:
«comʼ esser può, di dolce seme, amaro»), lo spirito replica dimostrando per as-
surdo che lʼazione dei cieli è guidata dalla provvidenza divina, giacché affermare
il contrario implicherebbe che le intelligenze motrici siano manchevoli. È questo,
dunque, il modello che ispira Braccio – e lʼanonimo autore di Ministra e donna
delli ben terreni, ai citati vv. 56-61 – a trasformare la struttura portante del pro-
prio sonetto in una sorta di lezione dialogata, propria della tradizione scolastica.
Lʼinammissibilità della premessa di Se lle cose terrene è motivata innanzitutto
dallʼopposizione della ragione, che «questo non vuole» (v. 12): e qui il sostantivo
allude, con ogni probabilità, alla giustizia e al volere divini, secondo unʼaccezione
già dantesca (cfr. Purg. III 3: «rivolti al monte ove ragion ne fruga»). Altro osta-
colo è lʼazione della Fortuna, vero soggetto della corrispondenza, che compare
però solo nelle terzine di Braccio: questi combina lʼimmagine della dea con quella
della sua magione (v. 11), secondo una tradizione che rimonta all’Anticlaudianus
di Alain de Lille e di cui si segnalano tracce in tutta lʼarea romanza: nel Roman
de la Rose, nell’Amorosa visione, nel quattrocentesco Laberinto de Fortuna del
cordovese Juan de Mena.85 Tutto ciò che si può ottenere nella vita terrena – pro-
segue lʼaretino – è temporaneo, e nemmeno lʼassennatezza (Se lle cose terrene
13: «per suo sapere», altra imitazione dantesca da Inf. VII 85) può, se non per un
periodo limitato (v. 14: «un tempo»), mantenere più a lungo del dovuto il posses-
so dei beni mondani, perché inevitabile è la fase discendente della ruota («e poi
volge la luna», da mettere in relazione con Inf. VII 96: «volve sua spera»). Da un
lato, dunque, si ritrova qui il fatalismo angiolieresco del già citato Senno non val
a cui fortuna è cònta, ma soprattutto i concetti danteschi dellʼinutilità del sapere
di fronte allʼinesorabile azione della dea (Inf. VII 81: «oltre la difension dʼi senni
umani»; v. 85: «Vostro saver non ha contasto a lei») e del rapido avvicendamento
delle sorti umane (vv. 78-80: «ordinò general ministra e duce / che permutasse a
tempo li ben vani / di gente in gente e dʼuno in altro sangue»; vv. 88-90: «Le sue
permutazion non hanno triegue: / necessità la fa esser veloce; / sì spesso vien chi
vicenda consegue»); dallʼaltro, l’invito a non abbandonarsi alla disperazione di
fronte agli sbalzi della sorte, motivo ricorrente nella lirica due- e trecentesca: in
Bonagiunta (Devʼomo a la fortuna con coragio),86 Onesto da Bologna (One cosa

85. In proposito, vd. Esperanza Bermejo Larrea, “Variaciones en torno a la descripción de la


casa de Fortuna: del locus horribilis al teatro del mundo”, in Nouvelles de la Rose: actualités et per-
spectives du «Roman de la Rose», sous la direction de Dulce Mª González-Doreste et Mª del Pilar
Mendoza-Ramos, La Laguna 2011, pp. 329-353; riguardo al motivo in Boccaccio, Luigi Surdich,
Boccaccio, Roma-Bari 2001, pp. 68-75.
86. In questo testo (Sonetti I), il lucchese consiglia di «istar più forte» (v. 2), «tempo aspetare
e prendere conforto» (v. 10) nei rovesci di fortuna, perché a essi seguiranno momenti di buona sorte
(v. 6: «che ʼl bene e ʼl male lʼuno e lʼaltro avene»), come può testimoniare in prima persona (vv. 13-
14: «ventura mʼha condutto a sì bon porto, / che tute le mie pene in gioiʼ rifresca»). Complementare
a questo sonetto è il controcanto Qual omo è su la rota per ventura (V), che suggerisce di non gioire
oltremisura per la buona sorte, poiché anchʼessa ha una durata limitata.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 235

terena quanto sale),87 Chiaro Davanzati (A San Giovanni, a Monte, mia canzone),88
Pieraccio Tedaldi (Poi che la ruota v’ ha vòlto nel basso),89 etc. Si segnala, inoltre,
un brano particolarmente interessante, per il concetto espresso nella chiusa del so-
netto e per le parole-rima, della Guerra tra’ Fiorentini e’ Pisani dal MCCCXLII al
MCCCXLV di Antonio Pucci (V xxix 1-7): «Non si confidi alcun di questo mondo,
/ perché talor gli grida la fortuna, / ch’ella promette col viso giocondo / lasciar salir
la rota, e poi la ’mpruna, / volgendo chi sta ’n cima poi nel fondo, / e que’ del fondo
la cima rauna, / e ʼn brieve da cui ricco, e cui mendico».90
Al di là delle tessere dantesche e della tradizione lirica cui rinvia Braccio, sono
i numerosi punti di contatto con il sonetto dell’Arrighi a portarmi a individuare
in Se lle cose terrene il probabile responsivo di Omé, eʼ mi par. Sintomatiche le
riprese lessicali puntuali: a «vuol Fortuna pur ch’io vada a ffondo» (Omé, e’ mi par
2) replica «chi da fortuna è messo al fondo» (Se lle cose terrene 15); a «mettermi
dove luna non scorga» (Omé, e’ mi par 4), «volge la luna» (Se lle cose terrene 14);
a «giocondo» (Omé, e’ mi par 5), «gicondo» (Se lle cose terrene 16); a «ma ’l cor
giocondo / spera» (Omé, e’ mi par 6-7), «a’ quali spera il core» e «speranza lor» (Se
lle cose terrene 5, 7). La quaestio posta dall’Arrighi nelle terzine di Omè, eʼ mi par
è chiara: egli chiede cosa ne sarà di lui, una volta percorsa l’intera orbita della ruota
di Fortuna e tornato al punto di partenza; prosegue domandando se soffrirà ancora
e se, in quellʼeventualità, dovrà farlo in misura maggiore o minore rispetto a quanto
già patito in precedenza. La risposta del Bracci non è ʽrigorosaʼ: egli rispetta la
norma formale dellʼomoestensione delle battute, ma non riprende le rime del testo
arrighiano.91 Inoltre, sceglie di non replicare puntualmente ai due quesiti, preferen-
do strutturare la discussione sul modello della quaestio dantesca e ottenendo, in
tal modo, un esito formalmente meno vincolato alla proposta, ma in ogni caso, nel
dispiegamento della sequenza di topici della tradizione del genere, risponde.
Purtroppo, non sono noti i motivi per cui lʼArrighi lamenta la propria sorte;
come discusso in precedenza, lʼavvilente mancanza di documenti sulla sua vita con-

87. Onesto da Bologna, Rime XXIV 9-11: «Però chi è ’n basso si dé ralegrare, / ch’in alto
sʼaparecla de saglire, / se ttempʼ ed argomento e Dio lʼaiuta» (edizione: Le Rime di Onesto da Bo-
logna, edizione critica a cura di Sandro Orlando, Firenze 1974).
88. La canzone, rivolta dal Davanzati a Monte Andrea (LXI), riprende lʼimmagine della ruota
(vv. 73-76: «ché ’l mondo ad una rota ha simiglianza / che volge per usanza, / che ’l basso monta e
l’alto cade giuso, / e per lung’ uso – non ave mancanza») per dissuadere dallo sconforto (vv. 78-80):
«e tal si sfata e crede esser confuso che di gioia vene suso: / dunque nullo si gitti in disperanza, / ché
sempre avanza – chi dʼessa fa scuso» (edizione: Chiaro Davanzati, Rime, edizione critica a cura di
Aldo Menichetti, Bologna 1965).
89. Il Tedaldi scrive questo sonetto (Rime XXXIII) allʼamico Simone deʼ Bardi, esiliato da
Firenze nel 1340, confortandolo (vv. 2-3: «abbiate franco cuore / e non pigliate cruccio né rancore»)
e rassicurandolo sul prossimo rientro in città (vv. 5-7: «Ché se voi sète mò privato e casso / de la
cittade nobile del fiore, / dentro ve tornarete a grande onore»).
90. Il cantare è edito in Delle poesie di Antonio Pucci, vol. IV, a cura di Ildefonso di San Luigi,
in Delizie degli eruditi toscani, VI, Firenze 1775, pp. 189-266.
91. Nel Trecento inoltrato il collegamento rimico tra sonetto di proposta e risposta è ormai
pressoché tassativo, come testimoniano i trattatisti coevi e il numero estremamente ridotto di ec-
cezioni; in proposito, vd. Giunta, Due saggi [n. 79], pp. 182-188.
236 Marco Daniele Limongelli

sente le più svariate congetture sullʼoccasione da cui nasce Omé, eʼ mi par. Tuttavia,
dalla risposta del Bracci si potrebbe desumere unʼutile informazione sullʼamico fio-
rentino: l’allusione, nella seconda quartina di Se lle cose terrene, agli esiliati (v. 5:
dispersi), potrebbe essere riferita, infatti, proprio alla condizione vissuta dallʼArrighi
al momento della composizione del sonetto di proposta, nella speranza (propria di
chi ha gentil valore, sintagma del v. 8, stilnovista e già guinizzelliano) di poter tor-
nare in patria. A tal proposito, unʼeventuale conferma potrebbe provenire dalle no-
tizie sul padre di Marchionne, Matteo Arrighi, che per il Comune fiorentino svolge
alcune missioni diplomatiche, oltre a ricoprire – a più riprese – diversi incarichi di
prestigio: come Priore (1373), membro dei Dieci di Balía (1387-1388, 1390, 1396),
Gonfaloniere di Giustizia (1395, 1399), scrivano dell’introito della Camera del Co-
mune (1393), etc.92 Una brusca interruzione della partecipazione alla vita pubblica
fiorentina di Matteo si verifica nei concitati giorni del Tumulto dei Ciompi (1378):
Matteo viene inserito nell’elenco del 1379 dei rubelli alla patria, con lʼaccusa di
un coinvolgimento nella cospirazione contro lo stato capeggiata da Ghirigoro di
Pagnozzo Cardinali.93 Nel periodo dell’esilio, la Cronaca di un altro illustre ban-
dito fiorentino, il giudice Ser Nofri di Ser Piero delle Riformagioni, documenta la

92. Qualche rapido cenno sulla famiglia Arrighi e su Matteo in Lorenzo Cantini, Saggi istorici
d’antichità toscane, V, Firenze 1796, pp. 216-17; Emilio Frullani, Gargano Gargani, Della casa di
Dante relazione con documenti al Consiglio generale del Comune di Firenze, Firenze 1865, pp. 12-
14, 63-66 (dove si pubblicano i documenti dellʼacquisto, realizzato da Matteo nel 1366, della casa
di San Martino appartenuta agli Alighieri); Guido Carocci, L’illustratore fiorentino: calendario
storico per l’anno 1904, Firenze 1903, pp. 5-6; Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2], pp. 245-246.
Notizie più dettagliate sugli incarichi di Matteo per il Comune di Firenze nelle antiche cronache
della città: cfr. Marchionne di Coppo Stefani, Istoria fiorentina, a cura di Niccolò Rodolico, Città
di Castello 1903 (Rerum Italicarum Scriptores2, 30/1), passim; Alfredo Reumont, Tavole crono-
logiche e sincrone della storia fiorentina, Firenze 1841, pp. 276 e ss.; Scipione Ammirato, Istorie
fiorentine, a cura di Ferdinando Ranalli, vol. III, Firenze 1847, pp. 276 e ss.; Diario d’anonimo
fiorentino dall’anno 1358 all’anno 1389, a cura di Alessandro Gherardi, in Documenti di Storia
italiana, VI. Cronache dei secoli XIII e XIV, Firenze 1876, pp. 207-588: 353, 411, 421; Il tumulto
dei Ciompi. Cronache e memorie, a cura di Gino Scaramella, Bologna 1917-1934 (Rerum Italica-
rum Scriptores2, 18/3), pp. 66 e ss. Si vedano, inoltre, i seguenti contributi: Andrea Mancarella,
“Firenze, la Chiesa e l’avvento di Ladislao di Durazzo al trono di Napoli”, Archivio Storico per
le Province Napoletane, 44 (1919), pp. 93-158: 111 e ss.; Gino Franceschini, “Noterelle di storia
Umbro-Marchigiana I. Gian Galeazzo Visconti e la questione di Cantiano (1386)”, Archivio Storico
Lombardo, 76 (1949), pp. 210-232: 215-217.
93. Il bando (del dicembre 1378, stando al racconto di Marchionne di Coppo Stefani, Istoria
fiorentina [n. 92], p. 370) è preceduto da un episodio chiave: nel luglio del 1378, Matteo viene nomi-
nato Cavaliere, insieme a molti altri, in seguito alla rivolta del popolo fiorentino. I Ciompi «presero
certi cittadini, e per forza li faceano cavalieri, come che in quello fare dei cavalieri molti se ne faces-
sero per paura di non essere arsi e rubati […]. Infra’ quali furono per forza fatti dal popolo, o voles-
sero, o no» (ibidem, pp. 323-324). La notizia della nomina è confermata da altre cronache del Tumulto
(Il tumulto dei Ciompi [n. 92], pp. 108, 144-146); l’Arrighi, tuttavia, non conserverà l’onorificenza, se
si dà credito alla testimonianza di Filippo Rinuccini nel Priorista (Ricordi storici di Filippo di Cino
Rinuccini dal 1282 al 1460 colla continuazione di Alamanno e Neri suoi figli fino al 1506; seguiti
da altri monumenti inediti di storia patria estratti dai codici originali e preceduti dalla storia genea-
logica della loro famiglia e dalla descrizione della cappella Gentilizia in S. Croce, con documenti ed
illustrazioni per cura ed opera di Giuseppe Aiazzi, Firenze 1840, p. xxxvii).
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 237

presenza dellʼArrighi (padre) a Fano e Rimini; il cronista, tra lʼaltro, registra un


consiglio rivoltogli dallo stesso Matteo, che nel gennaio 1380 lo esorta ad «andare
in Lombardia; ché gran pericolo portava nelle parti del Patrimonio; ma in Lombar-
dia non portava pericolo».94 Indubbiamente la vicenda dellʼespulsione avrà influito
sulle sorti del giovane Arrighi, sebbene non si sia in grado di valutarne le modalità:
impossibile purtroppo, allo stato attuale, sapere se il suggerimento dellʼArrighi a ser
Nofri derivi da una verifica in prima persona della pacifica situazione lombarda e
se il figlio Marchionne abbia accompagnato il padre nella peregrinazione, ma è op-
portuno considerare la possibilità che questa circostanza abbia creato le condizioni
per far entrare in contatto il rimatore con la corte viscontea. Il bando nei confronti
del padre, del resto, non durerà a lungo: nel 1381 il provvedimento viene annullato,
i beni restituiti e il suo nome è inserito nuovamente nelle liste dei nominati della
Balía di S. Giovanni.95 Pur nellʼeventualità che Marchionne abbia seguito il genitore
in esilio, lʼallusione a eventi accaduti a Firenze nel gennaio del 1381 presente nel
sonetto O Iscatizza di vil condizione, indurrebbe a pensare che in quei mesi gli Ar-
righi fossero già tornati in patria.96 Si può inoltre immaginare che, se Marchionne è
ancora in vita e in area lombarda dopo la caduta di Bernabò (remota è lʼeventualità
di una permanenza del giovane Arrighi presso il Conte di Virtù dopo il maggio del
1385, visto l’atteggiamento ostile sbandierato nel sonetto Io n’ò ’n dispetto il sole
e lla luna), possa aver incontrato il padre in occasione di alcuni contatti ufficiali tra
Matteo e Gian Galeazzo nel corso del 1385: in qualità di ambasciatore, lʼArrighi è
inviato a Legnano per condurre le trattative di unʼalleanza che coinvolge Firenze,
Bologna e Milano, e l’anno seguente raggiunge Gian Galeazzo a Pavia per esortarlo
a non inserirsi nelle discordie tra Firenze ed il conte Antonio di Montefeltro, signore

94. Ser Nofri di Ser Piero delle Riformagioni, nella Cronaca degli anni 1378-80 trascritta in
un codice strozziano di fine Trecento (l’attuale Magliabechiano II.IV.348), racconta dellʼincontro
a Fano, nel gennaio del 1380, con «Matteo di Iacopo Arrighi e Iacopo di messere Rinieri Adimari,
cittadini onorevoli di Firenze», annuncianti il loro ritorno a Firenze per lʼanno venturo; in seguito
la comitiva si dirige a Rimini, dove si unisce ad altri fuorusciti fiorentini e perugini (Il tumulto dei
Ciompi [n. 92], p. 66).
95. Marchionne di Coppo Stefani, Istoria fiorentina [n. 92], p. 404.
96. Destinatario dellʼinvettiva del sonetto è Jacopo di Bartolomeo Mati soprannominato Sca-
tizza, cimatore del quartiere di Santa Croce e spia al servizio di Giorgio Scali, membro illustre di una
ristretta cerchia di uomini delle Arti Minori ascesi ad un grande potere a Firenze negli anni Settanta.
Nel gennaio del 1381, lo Scatizza denuncia presso i Priori il cancelliere Coluccio Salutati e il Gonfa-
loniere di Compagnia Giovanni Cambi, accusandoli di cospirare contro lo Stato, e definendo Coluccio
campione dei «nemici et malevoli di quisti che regono el presente stato» (Eugenio Garin, Umanisti,
artisti, scienziati: studi sul Rinascimento italiano, Roma 1989, pp. 25-26), accusa alla quale i Priori
non danno alcun credito, data l’ottima reputazione dei due personaggi in questione. Lo Scatizza viene
arrestato e interrogato sul movente della propria calunnia – che rientra nei piani della congiura di Gior-
gio Scali, Tommaso Strozzi e dell’ex cancelliere Niccolò di Ventura Monachi – e, scoperto lʼinganno,
la reazione dell’oligarchia fiorentina porta allʼesecuzione capitale per lo Scali, per ordine del Capitano
del Popolo. Tommaso Strozzi riesce a fuggire a Mantova e lo Scatizza, inizialmente condannato a
morte e poi scarcerato pro pace et quiete civitatis, è bandito dal territorio fiorentino insieme al figlio
Alessandro. In proposito, si veda il racconto dello Stefani (Marchionne di Coppo Stefani, Istoria
fiorentina [n. 92], pp. 392-433) e lʼintroduzione di Rodolico (ibidem, p. cxvii); cfr. Niccolò Rodolico,
I Ciompi: una pagina di storia del proletariato operaio, Firenze 1971, pp. 217-218.
238 Marco Daniele Limongelli

d’Urbino, in una missione diplomatica dʼimportanza nodale che certifica il presti-


gio di cui gode Matteo presso il Comune;97 infine allʼArrighi, ancora a Pavia, viene
affidata la co-direzione di una trattativa (insieme ad un diplomatico napoletano) sul
possibile matrimonio di Ladislao con una figlia di Gian Galeazzo.
L’accenno del Bracci, nel sonetto, alla perdita delle cose terrene e alla condi-
zione di esiliato, è troppo generico per identificare con assoluta certezza lʼoccasione
della corrispondenza tra i due poeti con la messa al bando di Matteo Arrighi; per le
stesse ragioni, il fatto che possa essere proprio Braccio a introdurre l’amico pres-
so la corte viscontea, raccomandandolo presso i propri signori, è solo una delle
ipotesi formulabili. Lʼallontanamento di Marchionne dalla città natale, del resto,
potrebbe anche essere volontario, e realmente causato dai debiti di gioco e dalla
ricerca di una miglior fortuna, come egli stesso pare suggerire in Lasso, tapino,
ammé, quando riguardo, dove accenna alla sua forzata condizione di mercennaio.98
Ciò che interessa maggiormente, al di là dei tentativi di interpretazione di qualche
disperso frammento biografico, è di aver ricomposto una probabile disputatio tre-
centesca sulla Fortuna, che anticipa il dibattito umanistico-rinascimentale sul tema
che sfocia, circa un secolo dopo, nella tenzone su Amore e Fortuna tra Poliziano, il
Magnifico, Girolamo Benivieni e Pandolfo Collenuccio.99
Di seguito fornisco unʼedizione dei quattro sonetti oggetto del presente con-
tributo, sulla base della lezione del testimone più attendibile, il ms. Laurenziano
Redi 184 (L), nel rispetto della fisionomia grafica e linguistica, fatti salvi gli ovvi
interventi di normalizzazione.100 Ove opportuno, ho elevato a testo le mie con-
getture o accolto le varianti del secondo codice, il ms. Chigi L.IV.131 (Ch), ren-
dendone conto nella prima fascia di apparato; in una seconda riporto le varianti
ammissibili – e non puramente formali-linguistiche – del Chigiano.

97. Il Comune fiorentino, insospettito dalle ambiziose mire di Urbano VI sul Regno di Napoli –
la cui corona era destinata a Ladislao di Durazzo, di cui il pontefice intende assumere la tutela –, corre
ai ripari inviando oratori in Francia e alla corte pavese del Conte di Virtù nel tentativo, rivelatosi poi
vano, di stimolare una lega difensiva italica. La relazione dell’Arrighi sulla benevola disposizione vis-
contea a entrare a far parte della lega provocherà grande entusiasmo nel consiglio fiorentino (Scipione
Ammirato, Istorie fiorentine [n. 92], pp. 374, 380; cfr. Mancarella, “Firenze, la Chiesa” [n. 92], pp.
111 e ss.; Franceschini, “Noterelle di storia Umbro-Marchigiana” [n. 92], pp. 215-217).
98. Per il sonetto in questione, noto solo parzialmente (Levi, Francesco di Vannozzo [n. 2], p.
246; Sapegno, Il Trecento [n. 44], pp. 448-49; Viscardi, Vitale, “La cultura milanese” [n. 44], p. 606;
Dornetti, Aspetti e figure [n. 44], p. 45), vd. Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], p. 73 e n. 13.
99. Erasmo Pèrcopo, “Una tenzone su Amore e Fortuna fra Lorenzo de’ Medici, Pandolfo
Collenuccio, il Poliziano e Girolamo Benivieni”, Rassegna critica della letteratura italiana, 1
(1896), pp. 9-14, 42-46.
100. Sulla tradizione manoscritta delle rime di Marchionne e Braccio, cfr. Fazio degli Uberti,
Liriche edite ed inedite. Testo critico con una introduzione sulla famiglia e sulla vita dellʼautore,
per cura di Rodolfo Renier, Firenze 1883, pp. cclxxxv-xxxviii; Michele Barbi, Studi sul canzo-
niere di Dante, con nuove indagini sulle raccolte manoscritte e a stampa di antiche rime italiane,
Firenze 1915, p. 468 e ss.; Elena Jacoboni Cioni, “Un manoscritto” [n. 51], p. 111; Claudio Giunta,
“Le rime di Alberto degli Albizi”, in Estravaganti, disperse, apocrifi petrarcheschi, Atti del con-
vegno di Gargnano del Garda (25- 27 settembre 2006), a cura di Claudia Berra, Paola Vecchi Galli,
Milano 2007, pp. 363-370: 366-367; Limongelli, “Poeti e istrioni” [n. 3], p. 88 n. 9.
Tenzoni comico-realistiche e «quaestiones» gnomiche 239

Sonetto di Braccio detto


Senpre son stato con gran signoria
in sala e ’n zanbra a ragionar d’amore,
de’ be’ costumi e di virtù ch’al core
s’aprende del gentile in ogni via. 4
Ora m’è data nuova conpagnia
di villan sanguinenti pien d’errore,
e co’ zoccoli fan maggior romore
che non fan le carrette in Ongheria; 8
e lla terra ch’i’ debbo governare
sono li sporchi monton di letame,
ch’ el fummo nebbia ferrarese pare. 11
Asine e vacche somiglian le dame,
tartere ebriache sono nel parlare,
e d’olifante pare il lor coiame; 14
e ss’io ben netto col pensier discerno,
ciascuna pare un dimon d’inferno. 16

Mss.: Laur. Redi 184 [L], c. 146v; Chigi L.IV.131 [Ch], cc. 340v-341r («Sonetto»).

13 sono] son L

varianti di Ch: 1 senpre son stato] son stato sempre 9 e lla] nella 10 sporchi] specchi 15 netto] retto

Risposta li fa Marchionne di Matteo Arighi


Era venuta nella mente mia
la sozza fiera che dice l’autore:
dell’avarizia à ciascun signore,
e tutti son legati in sua balía; 4
e llei abraman con gran vigoria,
però vi confortate di bon core,
ché ʼ zoccoli vi fanno più d’onore
che lla cittadinanza non facía. 8
Portate con pace le doglie amare
delle bestie col fumo di stercame
e non vogliate più indietro tornare, 11
tanto che Cristo con il suo velame
faccia conoscere il versificare
e pianger faccia qua le vostre dame: 14
che, io vi giuro per Dio padre etterno,
giurato v’ànno amore sepiterno. 16

Mss.: Laur. Redi 184, c. 146v.

2 la] quella 8 facía] facea 12 Cristo con il] Cristo padre col 13 vi faccia conoscere il vostro versificare
14 giurato] che giurato amore] a morte
240 Marco Daniele Limongelli

Sonetto di Marchionne di Matteo Arighi


Omé, e’ mi par che lla mia rota torca
e vuol Fortuna pur ch’io vada a ffondo,
tormi dal lume e trarmi dal bel tondo
e mettermi dove luna non scorga, 4
po’ sono stato a così fatta gorga
gran tenpo in crudeltà; ma ’l cor giocondo
spera pur ch’abia ancor nel dolce mondo
grazia dal Sommo Padre, ch’ognun purga. 8
Or di’, se mai Fortuna fatto avrà
suo corso intorno e ritornato al punto
donde si mosse, che di me sarà; 11
se ’l mio cuor lieto rimarrà o munto,
o se di prima ancor tal pena avrà
o meno o più, quand’ivi sarò giunto. 14
De’, fa ch’i’ veggia alquanto tue salute,
ch’ a’ miei dolori assai saran volute. 16

Ms.: Laur. Redi 184, c. 139r.

3 trarmi] farmi 7 chʼabia] chʼ

Sonetto di Braccio detto


Se lle cose terrene al possesore
bastaser tanto come dura vita,
e poi di questo mondo a la partita
potesse al suo voler far successore, 4
molti dispersi, a’ quali spera il core
tornare al dolze nido, già fallita
speranza lor sarebbe, che nodrita
è ’n molti corpi di gentil valore. 8
Ma ciò esser non può, poi che ragione
questo non vuole, e poi vive Fortuna,
che mette e trae chi vuol di sua magione, 11
et se persona li resiste alcuna
per suo sapere o per altra cagione,
sostiene un tenpo e poi volge la luna; 14
però chi da Fortuna è messo al fondo,
non curi, ch’ ella il può ben far gicondo. 16

Mss.: Laur. Redi 184, c. 146v-147r; Chigi L.IV.131, c. 347v («Sonetto»).

5 spera] spero L 7 speranza] e speranza L 12 resiste] riesce L