GUGLIELMINO - Cómo Ver El Arte Contemporáneo.

Cita:
Guglielmino, Giorgio (2010) Cómo ver el arte contemporáneo. Primera entrega: años 70. Series de verano. LA NACION revista.
Guglielmino, Giorgio (2010)

Cómo ver el arte contemporáneo. Primera entrega: años 70.
Series de verano. LA NACION revista.
Lejos de las definiciones académicas y las explicaciones en lenguaje para

iniciados, el autor de esta serie que inicia hoy LN R propone acercarse al arte
de nuestra época a través de sus principales protagonistas
http://w w w .lanac Cómo ver el arte

Georg Baselitz, Abedul. 1970, Oleo sobre tela, 199 x 144 cm.. Foto: Cortesía
de Christies, Londres

Primera entrega: años 70

¿Es difícil entender el arte contemporáneo? ¿Puede el arte contemporáneo ser
explicado con palabras sencillas? Podemos contestar que "no" a la primera
pregunta, pero decididamente que sí a la segunda. El arte contemporáneo
debería resultar por naturaleza propia más sencillo y de inmediata comprensión
porque los artistas de hoy viven y actúan en el mismo período histórico y social
que los que miramos sus obras, compartiendo por lo tanto informaciones,
referencias, personajes y detalles que forman parte de nuestros conocimientos.
Muy distinto es el asunto cuando se trata de arte antiguo, en el que entender a
fondo el conjunto de significados que encierra cada obra de arte es
extremadamente difícil sin un adecuado y completo bagaje cultural que incluya
nociones de filosofía, historia, religión y mitología clásicas. Leer la novela de un
escritor contemporáneo es seguramente más sencillo que leer una tragedia
griega escrita dos mil años atrás. ¿Por qué no puede ser esto posible también
con el arte visual?
El tema que está sobre la base de estos artículos es que el arte

contemporáneo puede ser contado con sencillez a través de un enfoque
discursivo, sacando directamente de la obra -más que del análisis de los
artistas- las referencias personales y también sociales que cada uno de
nosotros encuentra en los diarios, en la tele, en el cine y en la vida cotidiana, y
que están frecuentemente sobre la base de muchas obras de arte. Es un
intento que se diferencia totalmente de la mayoría de los libros de historia del arte contemporáneo, los que utilizan una jerga intencionalmente
compleja y hostil, casi de iniciados pertenecientes a una secta o a una cofradía a la cual no se permite el acceso.
¿Qué entendemos por arte contemporáneo? En enero de 1998, la famosa casa de subastas Christie´s, en Londres, anunció haber cambiado, en la
preparación de las subastas y sus relativos catálogos, los parámetros que distinguen el arte contemporáneo del resto del arte del siglo XX. Así, dio
por iniciado el arte contemporáneo a partir de 1970. Un par de años más tarde, Christie´s dio marcha atrás e incluyó nuevamente autores de los
años 50 y 60 en las subastas de arte contemporáneo. Es un hecho que, entre un tajo de Lucio Fontana y una performance de Santiago Sierra hay
un salto generacional y artístico que vuelve "clásico" lo producido en las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El arte
también envejece, y esto afecta directamente, por ejemplo, al coleccionismo y los museos.
Abandonada la idea típica del Ochocientos de un museo que pueda contener toda la historia del arte, poco a poco las instituciones museísticas se
han ido especializando, así que un museo de arte contemporáneo no puede ser sino un museo en transformación. Sin llegar al radicalismo de la
reciente decisión de Christie´s, en diciembre de 1998 el Museo de Arte Moderno de Nueva York (generalmente conocido por MoMA, sus siglas en
inglés) cedió al Museo Metropolitano de Nueva York obras de Van Gogh y Seurat por considerar que ya no estaban en línea -según el MoMA
mismo y de acuerdo con quien donó de las obras, Abby Aldrich Rockefeller- con la colección de un museo de arte moderno.
Desde el punto de vista del mercado del arte, la nueva división otorga a las casas de subastas una fuerte preeminencia respecto de los demás
actores del sector (galerías, críticos, ferias de arte, museos).
El carácter eminentemente occidental del arte contemporáneo empezó a diluirse sólo en los últimos años del siglo, y una de las características
principales del arte del siglo XXI -además del uso de técnicas novedosas- es precisamente la internacionalización, con artistas que surgen en
número creciente de Africa, Asia (sobre todo los chinos, que literalmente han invadido las subastas en los últimos dos años) y América Latina, y
con críticos y curadores que vienen de esas mismas latitudes.
Los años setenta

Para intentar describir el espíritu que distinguía el mundo del arte a principios de los setenta, recordaré tres factores que parecen determinantes.
En primer lugar, después de los acontecimientos políticos del ´68 en Europa (el Mayo Francés y la Primavera de Praga), y la protesta estudiantil en
los campus de los Estados Unidos, también el arte intentó liberarse de reglas y restricciones. Las provocaciones y las novedades de los años
anteriores, desde los monocromos de Yves Klein hasta los tajos en la tela de Lucio Fontana, no parecían ya suficientemente radicales, porque de
cualquier manera seguían actuando sobre el cuadro. Había que "salir del cuadro", como diría Kounellis, salir del espacio limitado de las galerías
para llevar el arte al abierto (Richard Long). En un momento en el que iba tomando forma la idea ecologista, había que buscar lugares distintos
para realizar acciones y performances (Rebecca Horn) o, al contrario, había que traer el mundo exterior -en su realidad material y cotidiana, sin la
intermediación de artificios artísticos- al interior de la galería, exponiendo caballos vivos, papagayos y llamas saliendo de pequeñas garrafas de
gas (Kounellis). Se quería anular totalmente la distancia entre mundo interior del arte y exterior de la realidad.
Un segundo punto importante es el hecho de que, en esta búsqueda de "realidad", el sistema del arte se posesiona de toda una serie de
instrumentos, materiales y técnicas no utilizados hasta ese momento: Mario Merz pega hojas secas en las telas, Richard Long recoge piedras y
láminas de pizarra, Giuseppe Penone redescubre el placer de tallar vigas y pulir piedras de río, Jenny Holzer utiliza carteles publicitarios
luminosos. Ya no existe limitación alguna a lo que pueda utilizarse para crear obras de arte, y por ello los sesenta serán años de poco arte
"pintado".
La tercera característica, ya en pleno desarrollo en esta década, es el florecer del "arte conceptual", es decir, el arte que pone en primer plano el
concepto, la idea o el "invento" que está en la base de una obra de arte, en lugar de priorizar el momento material de la realización de la obra
misma, que se transforma en una suerte de fase secundaria, incluso al punto de ser dejada en manos de ayudantes del artista o de artesanos y
obreros especializados. El arte conceptual es la gran idea ganadora surgida entre finales de los sesenta y comienzos de los setenta, y tuvo un
alcance tal que condicionó gran parte del arte producido en los últimos treinta años del siglo.
Era 1969: el artista alemán Georg Baselitz, que tenía entonces poco más de 30 años pero ya disfrutaba del éxito y era muy discutido por unas
obras anteriores consideradas escandalosas (imágenes de héroes de cuerpo musculoso, cabeza pequeña y, por lo general, cremallera
desabrochada), termina de pintar un cuadro, voltea la tela poniendo el cielo hacia abajo y la tierra hacia arriba. Después de ubicar la tela
literalmente al revés, firma la obra abajo a la derecha para que no queden dudas acerca de que la posición correcta del cuadro es ésa, la imagen
volteada 180 grados.
El propio Baselitz nos da una explicación precisa del motivo de su gesto: "Las imágenes no deben expresar nada. La pintura no es un medio para
lograr un fin. Al contrario, la pintura es autónoma. En este punto, me dije: si de veras es así, entonces debo tomar todas las imágenes tradicionales
de la pintura -paisajes, retratos o desnudos- y pintarlas al revés, cabeza abajo. Esta es la mejor manera de liberar las imágenes de su significado".
Se enfrenta entonces la belleza de la pintura por la pintura, de la obra despojada de cualquier contenido para quedarse sólo con forma y el color
puros.
El mundo al revés
La obra Birke ("Abedul"), de 1970, es uno de los primeros cuadros cabeza abajo de Baselitz, quien utiliza un tema intencionalmente desprovisto de
particular atractivo o de connotación política o social para enfatizar la preeminencia de la pintura en sí misma y del color sobre la elección del tema.
La imagen del árbol al revés, y sobre todo las ramas y hojas, son marcadas por grandes pinceladas que acentúan el carácter abstracto de la
representación. En las obras de Baselitz la pintura en cuanto energía pura parte del centro de la tela y se expande hacia los bordes, que a
menudo, como en el caso de Birke, conservan pequeños espacios no pintados, como si la fuerza del color se hubiera agotado antes de alcanzar el
borde del cuadro. Pero éste es también un artificio para recordarnos que la tela es un objeto real y la imagen que se superpone es, precisamente,
sólo una imagen.
El cuadro al revés es un modo de concentrar la atención del espectador sobre la parte abstracta de la realidad, sobre las combinaciones de color,
los goteos de pintura, y desde el punto de vista teórico contribuye también de manera importante a la progresiva eliminación de la barrera entre
figuración y abstracción. Baselitz demuestra que el artista puede hacer convivir estas dos naturalezas, aparentemente tan distintas.
Entender el significado de las imágenes puestas al revés no es la finalidad de las obras de Baselitz, cuyo deseo es, en cambio, el de hundir al
espectador en la abstracción implícita en cada imagen, en los elementos de pura esencia de la pintura contenidos incluso en la más banal
representación de un paisaje. En Birke esto es cierto, sobre todo en la parte derecha y superior de la imagen. En efecto, si cubrimos con una mano
la parte más clara del tronco del árbol, lo que queda del cuadro es abstracción pura.
El problema y el deseo, como dice Kounellis, de "salir del cuadro" habían sido enfrentados por Lucio Fontana de manera drástrica y decidida en los
60 con sus famosos tajos en la superficie de la tela. Con la misma inquietud hacia el arte, Baselitz se dice: "Para mí, la pregunta es cómo poder
seguir pintando". En su gesto el artista alemán, así como Fontana diez años antes, no quiere negar la pintura sino, al contrario, afirmar la
perduración de su fuerza, el impacto aún enorme que el artista puede producir con tela y colores, sobre todo en un momento (a caballo entre los
sesenta y los setenta) en que muchos artistas se alejaban de instrumentos y técnicas tradicionales para enfrentar el desafío que lanzaba el uso de
nuevos materiales, como veremos en Jannis Kounellis.
Georg Baselitz, en cambio, quiere seguir pintando y esto lo hace parecer un artista "clásico": su habilidad, grandeza e importancia están
precisamente en el hecho de que, aun permaneciendo fiel a los instrumentos tradicionales del arte, logra sin embargo reinventar su utilización con
una gran fuerza expresiva y eficacia.
Materias vivas
Jannis Kounellis es uno de los principales representantes del movimiento Arte Povera, teorizado por el crítico Germano Celant y surgido en Italia
entre finales de los sesenta y principios de los setenta. La característica inmediatamente visible del Arte Povera es el uso de materiales
precisamente "pobres", como carbón, bolsas de yute, hierro, vidrio, cartón, en lugar de los materiales "nobles" del arte, como mármol o bronce.
Pero la palabra "pobre" también tiene una connotación política y social: ese arte quería ser "proletario", en contraste con los gustos de la
burguesía, y no es casual que la corriente se forme inmediatamente después del ´68 en dos ciudades industriales, con un fuerte componente
obrero, como Génova y Turín.
A partir de 1967, Kounellis empieza a utilizar el fuego en sus obras, ya sea en forma de tabletas de metaldehído encendidas o utilizando llamas de
acetileno alimentadas por pequeñas garrafas de gas. Antes de él, también otros artistas (en especial, Yves Klein y Alberto Burri) habían utilizado el
fuego, pero básicamente como instrumento de trabajo para lograr resultados especiales y no como un elemento directo de la composición artística.
En cambio, Kounellis lo toma como sujeto de muchas obras, cargando su utilización de significados incluso teóricos.
Acerca de este elemento, Kounellis mismo dice que "el aspecto acústico y de calor sirve para afirmar esta salida al externo, desde la pared hacia el
espectador, mientras que en el caso de la pintura es el espectador quien lee el muro. Hay un pasaje en sentido inverso". La obra Sin título de 1971
(todos los trabajos de Kounellis son deliberadamente desprovistos de título) está compuesta por más de 20 llamas de acetileno encendidas en el
pavimento y todas dirigidas en una sola dirección. El espacio de la galería es cargado así de energía y vuelto casi mágico por la presencia de una
materia viva que por un lado fascina y por el otro asusta. El fuego es, además, un elemento que evoca tanto la religión, los ritos sagrados y los
altares como la moderna era industrial, el trabajo en la fábrica, las siderurgias y la clase obrera.
En la obra tiene una absoluta, primaria, importancia el mencionado "aspecto acústico". La reproducción en foto anula el elemento sonoro, que en la
realidad, en la obra en vivo en una galería, es casi ensordecedor. ¿Tienen presente el ruido que hace un obrero ejecutando una soldadura con
llama de acetileno? ¡Imagínenlo encerrado entre cuatro paredes y multiplíquenlo por veinte! También hay que considerar el calor emitido por los
veinte fuegos. Todo ello crea un auténtico paisaje casi infernal en el cual no sólo la vista sino todos los sentidos del espectador están involucrados
(también el olor a gas es una componente importante).
Las obras de Kounellis como la Sin título de 1971 son importantes porque logran combinar la fuerza de los materiales utilizados, que le dan una
fascinación indudable y una notable carga de energía, con el intento de responder lo que el propio Kounellis define como "el problema de entender
qué nos impulsó a salir del cuadro" y cuál puede ser hoy "el diálogo crítico entre los conceptos de estructura y sensibilidad". Es básica, además, la
inversión de papel y de la importancia entre observador y obra. Ante las obras de Kounellis el espectador es aterrado y aplastado por la presencia
incontrolable de los elementos (el fuego, como en este caso, o la presencia de caballos vivos, como en una famosa muestra en la galería L´Attico,
de Roma, repetida sucesivamente en la Bienal de Venecia), que vuelven al observador totalmente pasivo y la obra de arte dotada de vida propia.
Son obras en las que al espectador le resulta impar la confrontación y decide dejarse involucrar y arrastrar por la vitalidad de la obra en la que se
sumerge.
En la historia del arte, la naturaleza y el paisaje fueron siempre, junto con la figura humana, los sujetos favoritos de los artistas.
Entre finales de los sesenta y los setenta surgieron varias "escuelas" de artistas que utilizan la naturaleza y realizan obras de arte a partir de
elementos naturales, pero cada una con características distintas. Existe, por un lado, la llamada Land Art, que utiliza la naturaleza básicamente por
las posibilidades que ésta ofrece de construir obras de enorme tamaño enmarcadas en el paisaje con el cual interactúan. El estadounidense Walter
de María ha creado, por ejemplo, una de las más espectaculares obras de arte jamás ideadas: Lightning Field (1971-1977). Está compuesta por
cientos de pararrayos plantados en ajedrez en una campiña semidesierta de Nuevo México, donde se concentran con gran frecuencia nubes de
tormenta y, en consecuencia, docenas de descargas eléctricas. Por el otro lado está el grupo de los Nature Boys ingleses mencionados: Richard
Long, Hamish Fulton y, más tarde, Andy Goldsworthy.
No se enmarca en estas dos escuelas, finalmente, la obra de Giuseppe Penone. Formado en el seno del Arte Povera, insiste en el intento de
redefinir la relación entre mundo natural y ser humano. Este artista italiano, en vez de considerar el paisaje como objeto de sus obras, se apropia
de sus elementos (árboles, hojas, piedras, etc.) y los utiliza como instrumentos de su trabajo artístico en lugar de pinceles, colores, papel y
cinceles.
La obra Arbol , de cuatro metros, forma parte de un grupo de esculturas, todas parecidas, que empezó a realizar a partir de 1969. Penone toma
como punto de partida una viga de madera (cuyo largo siempre está indicado en el título de la obra), individualiza ya sea la dirección en la cual
crecía la planta (dónde estaba la base y dónde la cima del árbol), ya sea un especial anillo en el interior del tronco (que indica la circunferencia del
tronco en cierto momento de su vida), y empieza a "descortezar" la viga siguiendo los anillos y nudos de la madera, de manera de sacar a relucir
los rasgos exactos del árbol que existía años atrás y que creciendo dio vida a la madera que compone ahora esa viga.
Por medio de una paciente labor de cincelado, grabado y excavación que ejecuta dentro de su taller, Penone devuelve forma y vida a un objeto
natural que por la mano del hombre -el árbol fue derribado, las ramas fueron limpiadas, la viga fue escuadrada y cepillada- fue transformándose de
objeto natural en material destinado a la producción industrial. La viga esconde huellas indelebles de la memoria del árbol (así como el rostro de un
anciano guarda bajo la piel la imagen del hombre joven o del niño); el artista vuelve a sacar a la luz el alma natural de la madera, reconstruyendo
así sus rasgos del pasado. Penone ha presentado también algunas instalaciones compuestas por árboles descortezados de varios tamaños y
formas, acomodados uno al lado del otro, y titula ese conjunto de obras Repetir el bosque, con el intento de volver a crear un hábitat propiamente
dicho. Una vez que el artista individualiza el anillo de la corteza que representará su punto de referencia, queda marcado por la forma natural del
árbol original por lo que no puede proceder autónomamente según elecciones de estilo propias.
¿Por qué son hermosas las esculturas de Penone? En primer lugar, porque suscitan una idea de respeto mutuo entre hombre y naturaleza en la
que el artista hace de intermediario y mediador. La sensibilidad de Penone y su "sentirse a gusto" en medio de la naturaleza (nació y creció en la
campiña piamontesa) se perciben de inmediato en el producto terminado al cual el observador se enfrenta. Sus esculturas, además, logran integrar
y amalgamar perfectamente elementos naturales (el material que utiliza) con elementos conceptuales (la voluntad de volver a sacar a luz un árbol
que ya no existe, desaparecido en el tiempo). Como Baselitz, que combina figura y abstracción, Penone concilia naturaleza e intelecto.
Wolfgang Laib concibe el arte como una auténtica medicina del espíritu, dotada de poderes mágico-terapéuticos.
Si aún existe en el mundo globalizado de hoy una forma de concebir el arte como una labor de tipo casi religioso, vista como un medio para
alcanzar la elevación espiritual, así como los crucifijos de la Edad Media que los místicos se quedaban mirando fijamente para luego caer en
trance, entonces su adepto es Wolfgang Laib. Para él, el arte es capaz de modificar nuestra relación con el mundo externo a través de una serie
de "rituales" o acciones caracterizadas por una búsqueda de la pureza natural en cuanto metáfora de la pureza del alma. Laib cree que sus obras
deban considerarse no tanto como trabajos integrados en un sistema convencional de investigación artística, sino más bien como instrumentos de
una liturgia terapéutica de tipo espiritual. Con estas premisas, resulta obvio que él sienta desapego hacia el mundo artístico occidental (en cuyo
ámbito Laib reconoce cierta afinidad sólo con las obras de Joseph Beuys, quien consideraba que el artista era un "chamán" del mundo moderno), e
intente más bien ubicar su forma de trabajo en el marco de una religiosidad de inspiración oriental.
Más allá de las premisas y del espíritu que anima a Wolfgang Laib, sin embargo, es imposible no sentirse presa de fascinación cuando se miran
sus obras -todas realizadas con materiales naturales y aparentemente de ejecución extremadamente sencilla-, que parecen transmitir una
sensación de paz, serenidad y atemporalidad.
Las obras de Laib son básicamente de cuatro tipos: acumulaciones de polen sobre un piso que terminan dando la sensación de impalpables
alfombras, pequeñas construcciones en forma de casitas realizadas con arroz y cera, habitaciones y galerías con las paredes totalmente cubiertas
por cera de abeja y "milkstones" (piedras de leche), planchas de mármol ligeramente cóncavas en cuyo hueco se vierte una delgada capa de
leche.
Milkstone ("La piedra de leche"), realizada en 1978, se presenta como un bloque cuadrangular de mármol griego sobre el cual hay que verter 750
decilitros de leche (el artista mismo indica exactamente la cantidad). El líquido blanco mate que nubla la superficie pulida del mármol logra
transmitir una enorme sensación de calma que nace del perfecto equilibrio entre dos sustancias aparentemente tan distintas. La pesadez de la
piedra y la fluidez de la leche son dos opuestos que se equilibran.
Si se tiene en cuenta que uno de los dos elementos que la integran es perecedero, la obra parece además extremadamente inestable en el tiempo.
Bastan unas horas para que la leche se evapore y deje sobre el mármol una capa amarillenta de grasa.
La importancia de la obra, más allá del sentido de paz que puede suscitar al mirarla, no reside en su aspecto estético. En realidad, es la función
que de la obra deriva (tener la obligación de cumplir cada día con el "ritual" de llenar de leche la concavidad del mármol y la sucesiva evaporación
del líquido) lo que le da sentido y le confiere una calidad casi mística: la aproxima más a un rosario que se reza día tras día que a un cuadro o a
una escultura. El que la compre tendrá que llevar a cabo la acción todos los días, y el sentido está en el beneficio que el paciente-coleccionista
sacará al seguir las instrucciones.
Son muy evocativas también las alfombras de polen que el artista desparrama sobre el piso de la galería o del museo, pasando el impalpable
material por un cedazo y empleando a veces horas enteras para completar su distribución homogénea. A veces empieza este ritual muchos meses
antes de que la obra esté efectivamente instalada. Es el propio Laib quien recoge personalmente y a mano, siguiendo el ritmo de las estaciones, el
polen de flor en flor y lo almacena en jarritos de vidrio que constituyen su inagotable material de trabajo (después de cada instalación el polen es
nuevamente recogido y conservado).
Es la pureza del arte como medida del sentido de armonía del hombre con el mundo y consigo mismo, y la curación como proceso de identificación
del artista con la naturaleza. No parece superfluo recordar que Laib no se formó en academias de bellas artes o estudios clásicos, sino que obtuvo
título en medicina discutiendo una tesis precisamente acerca de la pureza del agua potable.
Comprar una obra de Wolfgang Laib no implica compartir completamente su filosofía, y el comprador de una de sus Piedras de leche tampoco
debe sentirse obligado a realizar cotidianamente esta especie de ritual de purificación. La simple belleza de sus composiciones logra trascender
cualquier otra consideración. Por otra parte, como afirmaba Lucio Amelio -el más importante galerista italiano de la segunda mitad del 1900 ,
fallecido en 1994-, todo el arte contemporáneo lleva adentro algo mágico. Es la crisis de la representatividad lo que aumentó la importancia del
elemento de sorpresa y magia implícito en cada obra.
El autor es nacido en Génova (Italia) en 1957, es diplomático y ha trabajado y vivido mucho tiempo en el Reino Unido, en Kenya, en la
India y en la Argentina.
Es coleccionista y escribe sobre arte contemporáneo. Sus libros más recientes son Cómo mirar el arte contemporaneo... y vivir feliz
(edic. italiana 2000 y 2007; publicado en inglés en 2008, rápidamente agotado y vuelto a editar el año siguiente) y Las palabras del arte
contemporáneo (edic. italiana 2009), distribuido en la Bienal de Venecia de 2009.
Copyright Umberto Allemandi Editore, Torino .
Por Giorgio Guglielmino
Domingo 10 de enero de 2010 | Publicado en edición impresa
Series de verano
Cómo ver el arte contemporáneo

LA NACION revista
Esta época marca un regreso a la pintura "pintada"; las telas comienzan a mostrar más figuras reconocibles y menos imágenes abstractas o
manchas de color

Jean-Michel Basquiat, Retrato del artista como un joven desamparado. 1982,
Acrílico y óleo sobre madera, 203 x 280 cm. Foto: Cortesía Galería Jerôme de Noirmont, Paris

Segunda entrega: años 80

Los ochenta, sobre todo la primera mitad, se caracterizan básicamente por el regreso a la pintura "pintada". Esto ocurre ya sea porque se recupera
la importancia de técnicas e instrumentos tradicionales (tela, colores al óleo, acrílicos, acuarelas, diseños en lápiz, etc.), ya sea porque se verifica
un auténtico renacimiento de la pintura figurativa. Las telas van mostrando más y más figuras reconocibles y menos imágenes abstractas o
manchas de color.
Este regreso a la tradición se da principalmente en los Estados Unidos gracias a un pequeño grupo de artistas algo disparatados y no asimilables
entre ellos (como Julian Schnabel, David Salle y Eric Fischl) y en Italia gracias a la tendencia llamada de la Transvanguardia, teorizada por Achille
Bonito Oliva, cuyos principales representantes son Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria y Mimmo Paladino.
Los ochenta han sido años de gran opulencia y las cotizaciones alcanzadas en la década por algunos artistas bajaron drásticamente en la década
sucesiva no necesariamente por reducirse el valor artístico de esas obras, sino porque se había agotado la enorme cantidad de dinero que había
invadido el mercado del arte entre 1980 y 1989.
Según algunos críticos, los ochenta fueron más "ligeros", más frívolos y menos comprometidos que los setenta o los noventa. Desde el punto de
vista artístico, sin embargo, estos años fueron igualmente importantes por haberle restado dramatismo a la predominante presencia del arte
conceptual respecto de una pintura de enfoque más tradicional y por evidenciar algunos artistas que seguían trabajando sobre tela, pero con
nuevos fascinantes elementos (Schnabel, que pega a la tela trozos de cerámica rota o Barceló, que dibuja a partir de las huellas dejadas por las
termitas que se comieron sus hojas de papel), que demuestran que la innovación y la creatividad siguen siendo posibles aun en el limitado espacio
de la hoja.
Una característica típica de esta época que influirá notablemente sobre el mundo del arte es la importancia creciente de los museos de arte
contemporáneo y paralelamente el relativo aumento de dimensiones de las obras, que empiezan a ser concebidas y realizadas no para el reducido
espacio de un departamento, sino para las grandes paredes de un museo.
Crece la importancia de los museos no sólo y no tanto en la promoción de artistas ya consagrados por crítica y mercado, sino en lanzar y
consagrar a los jóvenes artistas. Mientras Picasso, que sin embargo gozó muy temprano de un amplio reconocimiento del valor de sus obras, tuvo
su primera retrospectiva en un museo a edad ya madura, a partir de los ochenta los museos y sobre todo las Kunstverein alemanas y suizas
(instituciones privadas con magníficas sedes, ágiles estructuras libres del peso de colecciones permanentes, curadores emprendedores e ingentes
financiamientos aportados por los socios) empezaron a proponer muestras de artistas de 30 años, que encontraban en esas instituciones espacios
alternativos a las estrechas galerías privadas. La extrema consecuencia que vemos ahora en el mundo del arte es que un joven artista debe poder
contar en su currículum con una muestra en los más prestigiosos museos. Es más, son en general más numerosas las presentaciones en museos
de renombre que las muestras en galerías privadas.
Los museos suelen pedir obras de grandes dimensiones y los artistas se adecuan con facilidad a esta nueva exigencia creando telas de enorme
tamaño (Schnabel ha pintado cuadros de 4 metros de alto por 6 metros de largo) y esculturas que sería imposible acomodar en restringidos
espacios familiares (Tony Cragg y sus esculturas integradas por centenares de fragmentos industriales). Pero precisamente en contraste con la
opulencia, el consumismo y la grandiosidad de esos años, a finales de la década, algunos artistas empiezan a mostrar cierta reacción, a partir de
una nueva investigación de lo sagrado y lo espiritual (como Mimmo Paladino, James Brown o Christian Boltanski) o de los mecanismos y las
disfunciones de la relaciones sociales entre grupos de individuos o entre los sexos (Trockel).
Considerando los cuarenta años que van de 1970 a 2010, la década del ochenta es seguramente la que ha producido las obras más agradables y
más comprensibles, lo cual -junto con el período de prosperidad económica- explica el éxito comercial de muchos artistas. Dicho éxito, sin
embargo, no demuestra necesariamente una condescendencia o el deseo de complacer al público: el hecho de haber producido obras más
"fáciles" surgió de un sentimiento común de artistas y coleccionistas hacia un mundo caracterizado por un bienestar en aumento y la ausencia de
conflictos, que tuvo su apogeo precisamente en la caída del Muro de Berlín, antes de que se vislumbraran la crisis económica y la crisis de valores
políticos y sociales que caracterizan en cambio la década siguiente.
El Van Gogh de Manhattan
Jean-Michel Basquiat
Así como en el imaginario colectivo Van Gogh representa el prototipo del artista del siglo XIX, genial pero incomprendido, que muere pobre y
suicida y cuyas obras se venden posteriormente por decenas de millones de dólares (la realidad es algo distinta: en todas las épocas, los artistas
fueron en su mayoría ampliamente comprendidos y gozaron de fama y desahogo cuando estaban todavía vivos), de la misma manera Jean-Michel
Basquiat personifica perfectamente el prototipo del artista contemporáneo inmediatamente proyectado hacia al éxito, literalmente lanzado de un
día para otro -a los 20 años de edad- de una vida humilde a la fama internacional y por ésta quemado en pocos años hasta morir de una
sobredosis de heroína a los 27 años, en la cumbre de su éxito artístico, rico y contendido por las principales galerías del mundo.
Su breve pero muy prolífica vida fue especialmente novelesca: no es casual que otro artista de Nueva York, Julian Schnabel, haya dirigido en 1996
la película Basquiat, sobre él.
Retrato del artista como joven derrelicto (Portrait of the artis as a young derelict) es un gran cuadro de dos metros por dos que presenta muchas
características típicas de Basquiat. En primer lugar, el soporte sobre el cual está pintado no es una tela, sino que está integrado por tres paneles
de madera, que no son lisos sino moldurados como hojas de puertas o ventanas, unidos por bisagras metálicas. Su forma es irregular, siendo el
panel central más alto que los laterales. Esta elección sugiere un objeto encontrado en la calle y el artista quiere recordarnos así que -antes de
lograr exponer en las galerías de arte- él acostumbraba pintar en los muros, en las puertas, sobre cada superficie disponible, como lo hacía otro
artista, Keith Haring, que empezó pintando los vagones de la metropolitana de Nueva York: habiendo empezado a pintar grafitis, cargó toda su
vida con la etiqueta de "grafitista". También las imágenes que vemos pintadas por Basquiat sobre la madera podrían pertenecer al infinito
repertorio de signos y figuras que aparecen sobre los muros de la ciudad: palabras, figuras, siglas, manchas de pintura, firmas, borrones. Y sin
embargo este conjunto bizarro es para Basquiat un nuevo lenguaje artístico propiamente dicho, del cual reivindica la paternidad (la letra C en un
círculo, en el panel central es la sigla de la palabra "copyright", derecho de autor) por la cual se considera merecedor de reconocimiento y fama (la
corona repetida dos veces en el medio y abajo en el panel central, es otro símbolo que se repite con gran frecuencia en sus obras).
La imagen más impactante de toda la pintura es la máscara-autorretrato que vemos en el panel derecho rodeada por un halo naranja y la cabeza
traspasada de espinas. Basquiat manifestó repetidamente una especie de obsesión por la muerte (en este cuadro, aparece sobre una cruz el
letrero "morte") y por el miedo (el rostro es claramente el de una persona aterrada). En este caso, el miedo desborda, alimentado también por el
malestar y la falta de adaptación de las personas de color -Basquiat era afrocaribeño- en el ámbito de la sociedad y la cultura norteamericana.
Otras imágenes reconocibles en el enredo de signos y colores del "Retrato" son unas piezas anatómicas en el panel central con encima el rótulo
"anca", igualmente típicas del maniático deseo de Basquiat de diseccionar el cuerpo humano e incluir en sus cuadros huesos y órganos internos.
Es también notable el edificio estrecho y muy alto, sin puerta de entrada pero con cinco ventanas con barrotes que hacen pensar en una cárcel
que quizás evoque la casa de cura siquiátrica en la que estuvo encerrada por un tiempo la madre de Basquiat.
Sus cuadros son a menudo un vértigo de imágenes y palabras (Basquiat acostumbraba decir que usaba las palabras como si fueran pinceladas de
color) que básicamente recuerdan la incompleta inserción del artista en la sociedad y sus consecuentes ansiedades expresadas de manera
violenta y atormentadora al mismo tiempo.
De no haber muerto tan joven, ¿hubiera Basquiat mantenido o incluso aumentado su notoriedad? Es difícil contestar. En unos años Basquiat
realizó centenares de cuadros y un número aún mayor de dibujos: si hubiera seguido produciendo al mismo ritmo, probablemente su mercado se
habría saturado y hubiera sido difícil ver el frenético ascenso de sus cotizaciones.
Desde Gaudi hasta las pinceladas de platos rotos

Julian Schnabel
Hay artistas dotados de un talento tan grande que a cualquier signo que tracen sobre una hoja de papel o una tela logran darle tanta fuerza
expresiva y un sentido tan perfecto de armonía y belleza que basta para despertar, en quien mire la obra de arte, un sentimiento de honda
satisfacción. Schnabel es un autor de enorme habilidad que ha creado obras de grandísimo impacto emotivo, a pesar de que a veces tiene el
defecto de limitarse a ese sentido "justo" del color y del signo sobre la tela, sin enriquecer o cargar la obra de estructuras formales o conceptuales.
En las obras de Julian Schnabel todo es grande, exagerado, a partir del tamaño de los cuadros, muchísimos de los cuales son tan monumentales
que no podrían seguramente colgarse en las paredes de casa (¿qué hacer cuando se tienen entre manos enormes telas para vela pintadas, de
cinco metros por cinco?), sino que deben necesariamente ser hospedados en museos.
Incluso los títulos de algunos cuadros revelan la desbordante personalidad del artista. Un ejemplo es el bellísimo "Retrato de Dios", de 1981, en el
cual precisamente la falta de modestia del título vuelve casi figurativo un cuadro que luce a primera vista totalmente abstracto (manchas y pecas
de color azul sobre una tela blanca).
Aunque muchas veces Schnabel haya utilizado soportes absolutamente originales y novedosos para sus obras (telas para vela o terciopelo), su
gran invento son los Cuadros de platos ( Plate paintings ). Unos soportes en madera llevan pegados encima trozos de platos y de vasos rotos
sobre los cuales es extendida la pintura. La superficie del cuadro se vuelve una especie de campo de batalla y cobra una dimensión tridimensional,
como si las imágenes quisieran emerger, aun en trozos, de un paisaje accidentado e irregular. Schnabel mismo nos cuenta cómo nació en él la
idea de los cuadros de platos. En 1978, realizando un viaje por Europa, en España visita primero Barcelona y luego Madrid, donde la pérdida del
pasaporte lo obliga a permanecer unos días más. En Madrid reflexiona sobre las arquitecturas de Gaudí que había visto en Barcelona y en la idea
de crear unos mosaicos como los que había visto en muchos restaurantes españoles. Acostado en su cama de hotel, sigue rondándole por la
cabeza la palabra mosaico hasta que empieza a asociarla a la estructura del gran ropero que ocupa una pared de la habitación; decide entonces
hacer unos bosquejos de estructuras tridimensionales parecidas a roperos, cubiertas por manijas, piedras y cacharros: son los esbozos de su
primera idea personal de mosaico. De regreso a Nueva York, construye una estructura portante en madera y, antes de empezar a pintarla, le pega
encima trozos de platos rotos. En el transcurso de la noche, recuerda Schnabel, seguía escuchando caer y quebrarse ulteriormente en el piso los
trozos de platos porque el pegamento no era suficiente para sostener el peso del material utilizado. A la mañana siguiente, vuelve a pegar los
trozos y sigue pintando. Es 1978 y nace el primer "cuadro de platos", con el título The patients and the doctors.
Los fragmentos de cerámica pegados al cuadro tienen para Schnabel la función de llamar a la concreción del mundo real y pueden recordar a
otros artistas que basaron parte de su trabajo en reconstruir el aspecto más físico y material de la realidad: los fragmentos de pisos o banquetas,
en las obras de la familia de escultores británicos Boyle, los muros del español Tápies o los grafitis en los muros del norteamericano Twombly. En
Schnabel, sin embargo, la materialidad del cuadro no es la finalidad de la obra, sino un recurso que vuelve más reales a los personajes
representados, además de atraer la curiosidad y la mirada del espectador. Las imágenes que pueblan los cuadros de platos de Schnabel son
sobre todo figuras de parientes, amigos, colegas o mercaderes, personas que Schnabel conoce personalmente y con las que comparte aspectos
de su vida. Sus retratos emergen de una superficie integrada por fragmentos curvilíneos que crean una sucesión de ángulos cóncavos y convexos,
y por ende una serie de luces y sombras. Los claroscuros del cuadro, por lo tanto, no son pintados, sino reales, creados por las protuberancias de
la superficie. Son cuadros compuestos quizá como nos imaginaríamos el retrato de Dorian Gray, igualmente reales y, al mismo tiempo, igualmente
inquietantes y "diferentes".
Retrato de Jacqueline retrata a la ex esposa de Schnabel, la belga Jacqueline Beaurang, captada en una expresión casi trasoñada, con los ojos
cerrados y la cabeza volteada hacia arriba. El rostro parece surgir de la noche iluminado de luz propia e irradiando luminosidad, como envuelto de
una luz azulada que rodea el cabello. La figura está pintada con grandes pinceladas intensas que quieren expresar la energía incluso física que
Schnabel pone en la ejecución de sus obras. Los platos rotos que envuelven a la mujer están pintados con colores oscuros -negro, ocre y azul
oscuro- y le dan al trasfondo nocturno una notable carga de fuerza física. Casi percibimos con nuestros dedos la sensación de aspereza de los
bordes quebrados de platos y tazas, pero de esta sensación tan física surge en cambio un retrato que podría hacer pensar en la figura de una
santa o de una mártir en un momento de profunda reflexión.
Por lo que se refiere a las cotizaciones de sus obras, Schnabel -aunque se le tome a menudo como ejemplo de la rapidísima subida de los jóvenes
artistas en los ochenta- nunca alcanzó los picos de algunos colegas suyos (como por ejemplo David Salle). Este hecho, sin embargo, lo volvió
también menos vulnerable al rápido ajuste de los precios a principios de la década sucesiva.
¿Los símbolos? Descífrenlos, pero sobre todo déjense

arrebatar por ellos
Mimmo Paladino
Gran protagonista de los cuadros de Paladino es el silencio. La ausencia de ruidos, sonidos, voces. Nadie grita, ningún objeto se cae al suelo,
ningún perro ladra. Todo luce rodeado por una atmósfera "acolchada", que contribuye a dar ese sentido de misterio que es la característica más
inmediatamente reconocible en las obras de Paladino. También Baal es un cuadro cargado de misterio. La palabra baal , de origen hebraico,
significa "señor, patrón", y entre los semitas era el nombre de la divinidad (cuyo centro de culto era la pequeña ciudad de Baalbek, en el actual
Líbano) patrona o protectora de un determinado lugar. La imagen central del cuadro, que domina al observador desde una altura de más de dos
metros, es la de la divinidad, una divinidad que no habla pero se expresa a través de signos o símbolos oscuros que no pueden interpretarse
directamente. Los ojos de Baal, igual que los de todos los protagonistas de las obras de Paladino, no tienen pupilas. Pero su mirada no es la de un
ciego: es más bien el observador de la obra que no logra ver, encontrar o penetrar la mirada enigmática de la divinidad. Paladino representó a Baal
en medio de un trasfondo gris que recuerda la pared de un templo o de una cueva donde algunos nichos esconden antiguos objetos de culto,
como la lámpara de aceite a la derecha. La figura divina contiene en su interior otros rostros e imágenes y deja ver a la derecha el corazón que,
rodeado por una mancha blanca, parece palpitar dándole un carácter de semihumanidad a la oscura figura del dios Baal.
Una peculiaridad del cuadro es la forma redonda de la tela. Una forma poquísimo usada en el siglo XX (con algunas excepciones, como Damien
Hirst y Ugo Rondinone) que automáticamente nos transporta al pasado y a su empleo en el interior de las iglesias en cuanto se prestaba muy bien
-como círculo completo o como semicírculo- a decorar los espacios creados por las estructuras de arco o bóveda.
También la perfecta estructura circular de Baal tiene un valor religioso y espiritual. El borde circular de la tela está marcado por doce formas
oscuras que recuerdan las horas del reloj, pero que, distribuidas de manera irregular sobre el cuadrante, deforman la percepción del tiempo y
contribuyen a volver aún más tangible la sensación de suspensión de la imagen en el tiempo y en el espacio. Baal resume varios elementos del
estilo de Paladino. El artista ha creado un universo de figuras misteriosas, fantasmas, criaturas nocturnas que se mueven siempre en el interior de
espacios llenos de objetos igualmente misteriosos, suspendidos en lugares que guardan huellas de rituales recién llevados a cabo, con signos no
sólo cristianos sino también alquímicos y mágicos. Los orígenes de Paladino, nacido y crecido en Italia en Campania, cerca de Benevento, se han
mencionado como un factor importante que contribuyó a crear en él una extraña mezcla de religiosidad y culto popular, sagrado y mistérico al
mismo tiempo.
¿Es necesario perseguir una interpretación precisa de ésta como de muchas otras obras de Paladino? No, es más bien importante dejarse
arrastrar por el mundo fantástico y algo espectral de la tela. Por otra parte, el artista mismo declara que quiere dejar "una absoluta libertad de
lectura a través del dato fantástico que propongo; así la casual estratificación de todos los posibles descifres [.] genera un estado de duplicidad, de
reflejo y por lo tanto de ambigüedad que considero una constante de toda mi labor".
Una belleza sensual y casi desbordante, a duras penas

contenida por los bordes superior e inferior de la tela
Rainer Fetting
¡Qué hermoso es este cuadro de Rainer Fetting! Hablamos tanto de teoría del arte, de conceptos, de intelectualismos, pero cuando estamos frente
a un cuadro de gran fuerza expresiva debemos al menos por un momento hacer a un lado todo razonamiento y racionalización para disfrutar la
belleza casi violenta de la obra.
Importa poco si el autor ha producido también obras mediocres y su fama, y por consecuencia sus cotizaciones, se ha drásticamente reducido en
la década siguiente. Este gran retrato de Marc con flor de íride ( Marc mit iris ), de dos metros de alto y, por lo tanto, representando a una persona
en tamaño mayor que al natural, queda seguramente como una de las obras significativas de Fetting (por otro lado, Enzo Cucchi, del cual
hablamos antes, dice que las obras realmente importantes a lo largo de una entera carrera de artista son drásticamente pocas). Como es
característico en la pintura de Fetting, el color aparece aplicado de manera tosca y casi "salvaje" (es por ello que Fetting es asimilado a un grupo
de artistas alemanes llamados "Nuevos salvajes"). Su estilo pictórico es lo más alejado que se pueda imaginar del llamado "arte conceptual", que
sin embargo en Alemania tuvo muchos adeptos y momentos de gran intensidad. Mirando bien, en algunos puntos el cuadro parece también
recordar, o quizá burlarse de, otro movimiento artístico de la segunda mitad del siglo XX, el expresionismo abstracto de Jackson Pollock y Franz
Kline, nacido en los Estados Unidos en los años 50 y caracterizado por abstractas pinceladas de color y goteos de pintura. También Fetting deja
gotear el azul que sirve de trasfondo al retrato, y trata todo ese fondo como una imagen abstracta; al mismo tiempo, parece decir que, más allá de
las sutilezas mentales y las técnicas de pintura abstracta (que en palabras de Fetting "añaden atmósfera al cuadro"), lo que cuenta de verdad es la
figura, la imagen, el retrato. Fetting ha pintado frecuentemente desnudos que, lejos de ser en lo mínimo vulgares, representan la belleza del ser
humano. Se trata de una belleza sensual y casi desbordante, a duras penas contenida por los bordes superior e inferior de la tela, en una postura
de falso relajamiento, ya que el personaje está de puntillas y podría ponerse de pie en cualquier momento. La intensidad del color, la
espontaneidad de la figura, la mirada dirigida al observador, son todos elementos importantes del cuadro, pero el auténtico toque adicional de la
composición es la flor de íride que Marc tiene en la mano. La tiene en una posición innatural, así que parece más un puñal apuntado a la persona
que un adorno o un símbolo de ternura. La flor se vuelve así un arma en contra de la belleza, arma en contra de la cual el cuerpo desnudo no
tendría defensas en caso de que el personaje fuera presa de un impulso suicida.
El cuadro "Marc con flor de íride" fue pintado a fines de los 80, al final de la década que vio renacer la pintura figurativa. Pero la década había
terminado y los 90 verían un nuevo vuelco que confinaría otra vez en segundo plano las imágenes y las figuras más tradicionales. Muchos artistas,
como Fetting mismo, ya no se destacarían tanto en el mundo del arte, y el retrato de Marc, con esa flor tan tenue pero al mismo tiempo
amenazadora dirigida hacia la figura, luce casi premonitorio del inminente final de una época y de un género pictórico.
El autor es nacido en Génova (Italia) en 1957, es diplomático y ha actuado y vivido mucho tiempo en el Reino Unido, en Kenia, en la India
y en la Argentina. Coleccionista y escritor de arte contemporáneo, sus libros más recientes son Cómo mirar el arte contemporáneo... y
vivir feliz (edic. italiana 2000 y 2007; publicado en inglés en 2008 y rápidamente agotado y vuelto a editar el año sucesivo) y Las palabras
del arte contemporáneo (edic. italiana 2009), distribuido en ocasión de la Bienal de Venecia de 2009.
Series de verano

LA NACION revista
La crisis económica de esta década golpea también a la plástica, que, además, pierde tempranamente a jóvenes artistas a causa del sida. Hay
más mujeres, más variedad de técnicas, y las obras son de mayor envergadura

Félix González-Torres, Sin título (amante). 1990, Papel, 19 x 74 x 58

cm. Foto: Cortesía Galería Andrea Rosen, Nueva York

Tercera entrega: años 90

Después de la euforia de los ochenta, la década siguiente se abre con características muy diferentes. En primer lugar, la crisis económica golpea
también el mundo del arte. Muchas galerías abiertas sobre la ola de los éxitos y las ventas de unos años antes tienen que cerrar. Los precios
bajan y disminuye el número de artistas capaces de conservar un éxito, no sólo de crítica, sino también de mercado. A la crisis económica le sigue
una crisis de valores, que en el mundo del arte es acompañada y acentuada por la muerte, entre finales de los años ochenta y mediados de los
noventa, de algunos jóvenes artistas muy brillantes: Jean-Michel Basquiat muere de sobredosis en 1988; Keith Haring y Félix González-Torres
mueren de sida, en 1990 y en 1996 respectivamente. El impacto del sida, sobre todo en los Estados Unidos en los primeros años de la década, es
muy considerable y contribuye a un renovado interés por los valores sociales dejados a un lado en el período de oro de los ochenta.
Otros tres hechos marcan de manera determinante esta década. Uno es la creciente importancia de las mujeres. En mucho, la gran mayoría de los
artistas surgidos de los noventa que se destacan por la calidad y originalidad de su producción son mujeres. Se ha dicho al respecto que las
artistas han sabido representar en sus obras, mejor que los hombres, las tensiones e inquietudes de finales del milenio. Sea cual fuere la razón,
éste es un dato que llama la atención de inmediato.
Los noventa están caracterizados además por el enorme incremento de la cantidad de técnicas e instrumentos a disposición de los artistas.
Fotografía y video se vuelven medios usuales de trabajo y, aunque utilizados desde hace varios años, se vuelven en esta década los instrumentos
de mayor impacto innovador y de creciente difusión.
Otra característica de los noventa es el hecho de que las obras, que ya anteriormente habían ido tomando dimensiones más grandes, como en el
caso de Julian Schnabel, se vuelven ahora más complejas y técnicamente realizables sólo gracias a importantes esfuerzos de ingeniería y
financieros. No fue cualquier cosa hacer llegar desde Australia el tiburón-tigre puesto después en formalina por Damien Hirst, ni juntar las 34
toneladas de hielo que luego Anya Gallaccio dejó lentamente derretir en el vacío de una fábrica abandonada. Tales obras no sólo no son
concebibles fuera de los amplios espacios de un museo o de un área adecuada sino que tampoco son realizables sin que un coleccionista privado
(como Charles Saatchi, quien financió la realización del tiburón de Hirst, una empresa o una institución pública se haga cargo de los costos sobre
la única base inicial de un esquema de proyecto presentado por el artista. Los comitentes, públicos o privados, vuelven a financiar así la ejecución
y surgen empresas especializadas, precisamente, en la realización de grandes proyectos artísticos (como "Artangel" en Gran Bretaña). La finalidad
de los comitentes, sin embargo, no siempre es la adquisición de la obra -hecho que a veces se vuelve secundario-, sino la publicidad y el retorno
de imagen que sobre todo las empresas privadas logran sacar del patrocinio de costosos proyectos artísticos. ¿Esto puede parecerle mal hecho a
alguien? ¿Puede hacer torcer narices? La publicidad y los patrocinios mueven tanta parte de nuestro mundo que no era imaginable que el arte
quedara ajeno a este mecanismo. A fin de cuentas, nada cambia respecto al pasado si pensamos que Caravaggio creó sus más grandes pinturas
después de que los comitentes le habían proporcionado sustanciosos adelantos sobre el producto finito.
Concepto y sentimiento, posesión y pérdida: la vida se

escurre en una resma de papel
Félix González-Torres
De niños, todos nos enfrentamos a la paradoja de la caja de caramelos. Tomando uno, nadie notará la diferencia. Tomando otro, tampoco. Ni
tomando un tercero. Pero en cierto punto, la caja estará vacía. Existe, por lo tanto, un momento en el cual, del concepto de "conjunto", se pasa a
las "unidades" que integraban el conjunto para después llegar al vacío. No es en absoluto sencillo identificar el momento exacto en el cual de
"muchos caramelos", se pasa a "unos cuantos caramelos".
¿Es posible trasladar el concepto de la caja de caramelos a conceptos abstractos como el arte o los afectos personales o la vida misma? Según
González-Torres, la respuesta, obviamente, es afirmativa.
Sin título (amante) es una escultura que se presenta como una pila de hojas de cartulina azul, puesta en el suelo, contra una pared. Los
espectadores son invitados a tomar cada una de las hojas que forman la pila, y a llevársela. Al final de cada día, la galería de arte, el coleccionista
o el museo propietario de la escultura se encarga de volver a armar la pila añadiendo hojas idénticas a las demás hasta volver a la altura original
indicada por el artista. La escultura se presenta como un conjunto que sólo en cuanto tal constituye una obra de arte integrada por unidades
individuales. Cuando se quitan las unidades, éstas pierden significado. En este caso, el artista trabaja al mismo tiempo sobre dos planos: el
conceptual y el sentimental. Desde el punto de vista conceptual, la operación de González-Torres representa una sutil revolución del supuesto
orden preestablecido del arte, del cual cambia varias convenciones. En primer lugar, vuelca totalmente la prohibición de tocar la obra de arte: no
sólo se invita al espectador a entrar en contacto con la obra (como en el caso de las esculturas en el piso de Carl André, sobre las cuales el
público estaba invitado a caminar), sino que además está autorizado a apropiarse de una parte de la escultura misma. Asimismo, el propietario de
la obra de arte, que generalmente comprándola detiene el derecho de propiedad sobre la obra, en este caso se vuelve al mismo tiempo titular de la
obligación de reconstituir la obra tras cada progresiva "erosión".
Pero es igualmente importante conocer el aspecto más sentimental y casi romántico que está en la base de las pilas de papel, así como de otras
obras del mismo autor, integradas por montoncitos de caramelos esparcidos por el piso. La progresiva reducción de la escultura es una metáfora
de la progresiva desaparición día tras día de sida del amante del artista, Ross, que murió en 1991 (González-Torres murió de la misma
enfermedad cinco años más tarde).
Las cartulinas azules de Sin título (Amante) , que recuerdan el cielo (González-Torres habla del color de esta escultura como "azul inocente"), nos
recuerdan de manera casi atormentadora la lenta pero inexorable sensación de pérdida que puede producir una enfermedad, que cada día le quita
un trocito de vida a una persona amada o cercana.
La identificación del cuerpo humano con las esculturas es aún más marcada en el caso del montón de caramelos, que tiene el mismo peso que la
persona a la que se refiere. Representan, pues, auténticos "retratos" integrados por un material dulce y despreocupado, como los caramelos, que
al mismo tiempo es deteriorable y veteado de melancolía. La tristeza nace del sentido de progresiva desaparición que un día nos pondrá de
repente ante la muerte de la persona a la que amamos, como un canasto vacío sin las manzanas originales o como un montón de caramelos
desaparecidos.
Las obras de González-Torres no sólo pueden, sino que deben ser constantemente reproducidas a cargo del propietario para que sigan existiendo.
¿Cómo se garantiza, sin embargo, la autenticidad de la obra? González-Torres mismo afirmó: "Todas estas piezas son indestructibles en cuanto
pueden duplicarse al infinito. Existirán para siempre porque, en realidad, no existen o, mejor dicho, no es necesario que existan en cualquier
momento [...] no hay un original, sólo un certificado original de autenticidad". El vuelco que les dio a los normales conceptos artísticos está
presente en otra obra de 1991, concebida como una edición de 190 obras más 10 pruebas de autor, o sea, teóricamente destinada a un buen
número de coleccionistas, pero que, en realidad, no se podían vender separadamente, sino sólo como un único conjunto. El único propietario se
encuentra, por lo tanto, en posesión de 200 copias de la misma obra.
La importancia de reglamentar su obra, también a fines de coleccionismo, ha llevado a González-Torres a definir con precisión en los certificados
de autenticidad que acompañan sus trabajos en qué consiste realmente el derecho de propiedad de la obra y cuál es la naturaleza del certificado
de autenticidad. Los certificados que acompañan las pilas de cartulinas, por ejemplo, llevan las siguientes indicaciones: "Si el exacto tipo de
cartulina no está disponible, se puede utilizar una cartulina análoga. Parte de la obra consiste en el hecho de que unos terceros pueden remover
de la pila hojas individuales. Una sola hoja o el conjunto de las hojas quitadas de la pila no constituye una obra de arte ni se puede considerar tal.
El propietario tiene derecho a reimprimir y sustituir en cualquier momento la cantidad de hojas necesaria para volver a llevar la obra a su altura
ideal. La construcción de la obra en más lugares en el mismo momento no es lesiva de la unicidad de la obra, puesto que está definida por el
derecho de propiedad".
Cuadros-medicinas (no rebasar las dosis recomendadas)

Damien Hirst
Si les preguntaran a quemarropa quién es el artista argentino vivo más famoso, ¿qué contestarían? Si hicieran la misma pregunta a un inglés,
seguramente contestaría que el más famoso artista británico vivo (no necesariamente el más importante desde el punto de vista de la crítica, sino
el más conocido por el gran público) es Damien Hirst, a pesar de tener poco más de 40 años.
Damien Hirst, así como su compatriota Francis Bacon antes que él, hizo de la obsesión por la caducidad de la carne y del cuerpo el motivo central
de su obra. Dicha preocupación se materializó en Bacon en una serie de retratos -casi siempre de amigos suyos o de sí mismo- en los que el
aspecto físico del cuerpo retorcido expresaba el sufrimiento y la angustia del retratado ("Cuando me miro al espejo en la mañana -dijo una vez
Bacon-, veo la muerte trabajando"). En la producción de Hirst, dicha obsesión se materializa en la exposición directa de animales completos o
seccionados, sumergidos en formalina dentro de unas tecas de vidrio, o a través de sus llamados Cuadros farmacéuticos .
Al primer grupo de obras pertenece su creación más conocida (que en el futuro identificará a Hirst de la misma manera que el retrato de Marilyn
Monroe recuerda inmediatamente el pop art de Andy Warhol), titulada La física imposibilidad de percibir la muerte de la mente de una persona viva
. Se trata de una gran bañera en la que flota en formalina un enorme tiburón-tigre, con la boca abierta de par en par, fijado cuando está a punto de
atacar a su presa.
Al segundo tipo de trabajo pertenece, en cambio, Anhídrido acético (Acetic Anhydride) . La estructura del cuadro -la misma en todos los "cuadros
farmacéuticos" que cambian sólo por el tamaño de la tela y el color de los círculos- presenta una serie de bolitas ordenadas con precisión en filas
horizontales y verticales. Todos los cuadros de esta serie sacan su título de un específico compuesto químico utilizado en farmacología y presente
en un medicamento ("Anazolene Sodium", "Ammonium Biborate", "Bendroflumethiazide", "Adrenochrome Semicarbazone Sulfonate", etc.) y la obra
es un intento de llevar al campo del arte la relación entre vida, salud y bienestar, por un lado, y los medicamentos que pueden llevar a un estado
de salud, por otro.
"El arte es como la medicina -dice el mismo Hirst- y puede sanar." Los medicamentos alivian y mejoran nuestro estado físico y mental, pero al
mismo tiempo pueden crear dependencia y una sensación de incomodidad. De la misma forma, los cuadros farmacéuticos de Hirst expresan a
primera vista una sensación de alegría y contento, pero al instante, un más atento examen puede suscitar desasosiego por el hecho de que no
logramos encontrar en ellos un sentido, un orden o una conexión entre las docenas de colores que la tela nos presenta, colores que son
intencionalmente -aunque con levísimas diferencias de matices- siempre distintos unos de otros. En ninguna tela, en efecto, se repite dos veces el
mismo color: con esto Hirst quiere expresar lo imprevisto, lo irracional y, por lo tanto, el auténtico "horror" ínsito en cualquier objeto y situación que
esquiva las clasificaciones y puede derrotarnos a cada instante.
La relación entre enfermo y medicamento aparece también en una serie de esculturas de pared -estrechamente conectadas con los cuadros
farmacéuticos- que se presentan como estanterías repletas de auténticas cajas de medicamentos, jarabes y jeringas. Lo que la medicina
representa para los seres humanos está básicamente expresado en los títulos que el autor dio a sus extraños montajes: God (Dios) , de 1989, o
Nothing is a problem for me (Nada es un problema para mí) , de 1992. En el centro de toda la obra de Hirst, está el análisis de la relación vida-
muerte. Llevando esta relación a nuestra vida cotidiana, aparecen las ironías, las mentiras y las falsas esperanzas ligadas al vano deseo de
inmortalidad del hombre contemporáneo.
Crea una relación entre rascacielos de hormigón y desechos

urbanos: es una toma de posición acerca de la vacuidad de
la presunta grandeza humana
Gabriel Orozco
El perfil de rascacielos de una ciudad que imaginamos norteamericana, como acostumbramos ver en películas o postales, sirve de fondo a una
reproducción de Manhattan en miniatura, compuesta por basura y desechos que emergen de un charco que simula las aguas de un río o de una
bahía. A pesar del cielo gris plomo y de la miseria de los materiales utilizados, la imagen está imbuida por una veta de poesía que nace de la
comparación y la relación entre una realidad imponente y un microcosmos imaginario.
Orozco es escultor, pero sus obras tienen un carácter tan efímero y ocasional que -como en el caso de Isla dentro de una isla- sobreviven sólo en
las fotos tomadas a menudo por el artista mismo. La islita de Isla dentro de una isla (Island within an island) se presta a interpretaciones de tipo
social porque trae a la mente la condición marginada de las minorías y su difícil inserción en la sociedad estadounidense (Orozco es mexicano y
vive enthe México y Nueva York), pero la foto inspira también ternura. Sus esculturas se caracterizan por establecer una relación entre objetos que
normalmente no están asociados, materiales aparentemente distantes que el artista logra poner en conexión. En la obra Isla dentro de una isla,
crea una relación entre rascacielos de hormigón y desechos urbanos. Otras veces ha establecido nexos inesperados entre filas de naranjas y los
balcones de un edificio, o entre un montón de arena y la mesa sobre la cual la arena estaba acumulada.
Isla dentro de una isla es también una toma de posición acerca de la vacuidad de la supuesta grandeza humana. Es un tema especialmente caro a
Orozco, que lo enfrentó de manera polémica (una polémica constantemente acompañada por una sonrisa) en la Bienal de Venecia de 1993,
cuando -al lado de una enorme escultura cúbica de acero de siete toneladas y media, obra de un norteamericano- puso en el suelo una minúscula
escultura titulada Caja de zapatos vacía, constituida precisamente por una caja de cartón vacía. La caja de zapatos de Orozco desprendía una
carga tan intensa que la escultura de acero parecía casi burda e inútil.
Las esculturas de Orozco enfrentan, además -e Isla dentro de una isla es un típico ejemplo-, el tema de la caducidad de los objetos por la lógica de
mercado, que todo lo vuelve viejo y gastado. Los rascacielos de desechos parecen predecir el futuro de los de hormigón, destinados a ser
reemplazados por edificios aún más grandes, que, a su vez, serán abandonados y derrumbados, para alimentar un ciclo infinito.
El esqueleto y la sangre de una ciudad jamás vista

Guillermo Kuitca
Varios artistas han utilizado o se inspiraron en mapas geográficos. Pero los dos que ligaron más sus nombres al uso y apropiación de esta idea
son el italiano Alighiero Boetti y el argentino Guillermo Kuitca, que empezó a pintar sus peculiares mapas en 1987.
Un mapa es un objeto que encierra una dicotomía básica: por un lado, la representación estática y, por el otro, la idea de movimiento y viaje. La
segunda contradicción implícita en los mapas de Kuitca es que ellos, aun siendo objetos típicamente "humanos" (no naturales, sino creados por el
hombre para el hombre), no involucran ninguna figura humana, ninguna imagen de hombre o mujer, ninguna referencia a personas particulares,
autores o usuarios de los mapas. Por otro lado, desde los ochenta, el artista había decidido no incluir figuras humanas sino sólo lugares que,
aunque construidos para ser habitados, en sus mapas resultan invariablemente desiertos: mapas geográficos, planimetrías de departamentos,
salas teatrales también vacías.
El gran cuadro Turín puede parecer, a primera vista, una representación normal, casi didascálica, de las calles centrales y periféricas de la ciudad
piamontesa. Observando más atentamente, sin embargo, notamos un detalle tan original como macabro: las calles no están delimitadas por líneas,
sino por huesos humanos grandes y pequeños que, de dos en dos, dibujan los lados de las calles. Parecería estar ante una especie de macabra
ciudad de los muertos, en la que los nombres indican áreas de un cementerio infinito. No es así, sin embargo. En los mapas geográficos, Kuitca se
siente atraído no sólo por la abstracción del retículo de calles (que le recuerda el fluir de la sangre en el cuerpo), sino por el poder que nombres y
geografía de lugares desconocidos ejercen sobre la fantasía y los mecanismos que de esta manera se desencadenan. Casi nunca, Kuitca ha
visitado los lugares representados en sus mapas, y lo que le interesa es, sobre todo, desencadenar en el observador un proceso mental irracional
que, a partir del encanto sonoro y casi táctil de los nombres de lugares desconocidos, cree una "realidad imaginaria" parecida a la de los niños.
Así, los mapas de Kuitca se vuelven parecidos a los de la Isla de Nunca Jamás de Peter Pan o del País de las Maravillas de Alicia, sobre los
cuales el observador puede fantasear o dormirse y soñar (algunos mapas son pintados utilizando el soporte no de telas sino... ¡de colchones!) con
los lugares que nunca verá o con las situaciones que jamás vivirá. Los huesos de las calles de Turín son un recurso adicional, un detalle más para
hacer imaginar a quien nunca la vio -y quizá conoce su fama de lugar de brujería y espiritismo- una ciudad fantasma, casi espectral, en la cual
conviven vivos y muertos, quizá caminando por las calles, unos al lado de otros.
Extenuado y desprovisto de alas el Pegaso del siglo XX

Maurizio Cattelan
Abracadabra es una palabra mágica conocida por todos los niños del mundo: por eso mis hijos Federico y Alessandra, curiosos, me pidieron
llevarlos a ver la muestra Abracadabra , organizada por la Tate Gallery de Londres en el verano de 1999.
La pieza más extraña y mágica, como lo dejaba prever el título, estaba expuesta inmediatamente después de ingresar al museo. Colgado del
centro de la gran bóveda de vidrio que domina el espacio situado antes del salón central, generalmente reservado a la exposición de pinturas y
esculturas, pendía con aire triste y desencajado un caballo disecado, sostenido por un ancho cinturón de cuero que le rodeaba el vientre. Es una
obra de Maurizio Cattelan, titulada Novecientos .
Más allá de la sorpresa inicial, la obra expresa de manera ejemplar la pesadez, el agotamiento y el sentido de rendición y abandono de un siglo a
punto de terminar. El cinturón que impide la caída del caballo impide también el movimiento; la ausencia de contacto entre las patas y el suelo
subraya la sensación de despegue de la realidad, como si el novecientos, ya cargado de referencias históricas, fuera superado por el inminente
siglo nuevo.
Cattelan usa objetos y situaciones comunes en contextos totalmente ajenos. A veces parece querer jugar con el espectador, manteniéndolo en
suspenso entre seriedad y broma: durante su primera muestra, no expuso nada y colgó de la puerta de la galería un letrero que decía "Ya vuelvo".
Su caballo cansado es, al mismo tiempo, fuente de estupor (mis hijos y yo -como muchos otros- haraganeamos debajo de éste varios minutos), de
reflexión e incluso de afecto, como si fuera un viejo conocido que se despide y se esperara que de un momento a otro una grúa lo levante para
estibarlo en un barco o en un almacén. Casi nos preguntamos si tendremos la misma suerte al final de nuestra vida, suspendidos entre cielo y
tierra antes de desaparecer para siempre.
Cattelan es el artista italiano de los noventa más conocido en el extranjero. Su llegada a la escena internacional es positiva para el arte
contemporáneo italiano, que corría el riesgo de quedarse estancado en las grandes corrientes del arte povero y la transvanguardia de los ochenta.
Con Cattelan, el arte contemporáneo italiano se muestra, una vez más, capaz de sorprender, despertar interés y justa consideración.
El autor es nacido en Génova (Italia) en 1957, es diplomático y ha actuado y vivido mucho tiempo en el Reino Unido, en Kenya, en la
India y en la Argentina. Coleccionista y escritor de arte contemporáneo, sus libros más recientes son Cómo mirar el arte
contemporáneo... y vivir feliz (edición italiana 2000 y 2007; publicado en inglés en 2008 y rápidamente agotado y vuelto a editar el año
sucesivo), y Las palabras del arte contemporáneo (edición italiana 2009), distribuido en ocasión de la Bienal de Venecia de 2009.
Series de verano
LA NACION revista
Nunca como en estos años ha sido tan difícil orientarse y encontrar un nexo entre tantos artistas, tantas técnicas y tantas visiones distintas. Esta
ampliación en la oferta de estilos se explica, en parte, por razones de mercado
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Santiago Sierra, Seis trabajadores que no pueden ser pagados regularmente

reciben dinero por estar sentados en cajas de cartón. Realizada entre 1999 y 2000. Foto: Cortesía Galería Peter Kilchmann, Zurich, y el artista

Cuarta entrega: nuevo milenio

Una paquistaní que se mudó a los Estados Unidos, Shahzia Sikander; un español que vive en México, Santiago Sierra; un japonés que ha vivido
largo tiempo en Alemania, Yoshimoto Nara; un argentino, Jorge Macchi, y dos europeos. Basta con esta constatación de los artistas que se
mencionan en las próximas páginas para la obvia reflexión de que el nuevo milenio se abre con una perspectiva geográfica -y, por ende, cultural-
del arte contemporáneo tan vasta y diversificada como nunca lo había sido. El mundo del arte se ha vuelto más colorido, más variado, más
complejo. El nuevo milenio luce como una caja de Pandora de la que puede salir de todo, tanto desde el punto de vista estilístico como conceptual.
Nunca como en estos años ha sido tan difícil orientarse y encontrar un nexo entre tantos artistas, tantas técnicas y tantas visiones distintas.
La ampliación de la oferta de estilos y del origen de los artistas tiene en parte también razones comerciales y de mercado. El número de
coleccionistas adinerados aumentó notablemente tanto en los Estados Unidos (cuyas transacciones en el campo artístico representan
aproximadamente el 80% del mercado mundial) como en Rusia y en la China, por el surgimiento de nuevas clases acomodadas. Es necesario, por
lo tanto, "descubrir" a un número mayor de autores que pongan en circulación más y más obras. De allí nace la decisión de las grandes casas de
subastas de proponer, en cada temporada, al menos una decena de nombres nuevos que hasta poco antes casi nadie había oído mencionar. La
tendencia de los últimos años ha sido la de inclinarse por artistas chinos, cuyas obras han alcanzado ya precios de vértigo, y por jóvenes pintores
alemanes y polacos, la última moda lanzada por Charles Saatchi. Muchos de ellos no durarán demasiado, aunque, entre los artistas chinos,
algunos parecen destacar. Más allá de los nombres individuales, es importante, sin embargo, que haya interacción de culturas.
Desde el punto de vista del mecanismo de mercado, es evidente que el nuevo siglo ha incrementado el poder de las casas de subasta, gracias
también al hecho de que los nuevos coleccionistas prefieren comprar en Christie´s, Sotheby´s o Phillip´s que en las galerías, por sentirse más
seguros así de su inversión. En el transcurso de una subasta, demanda y oferta se encuentran y en pocos minutos el comprador se da cuenta de
que hay cuando menos 3 o 4 aspirantes más dispuestos a pagar cantidades parecidas por la misma obra de arte. Es confortador constatar que el
objeto del deseo es contendido.
También los grandes museos influyen sobre el mercado del arte. Esto parece evidente sobre todo con las obras fotográficas de tiraje muy limitado.
Thomas Ruff, por ejemplo, generalmente imprime cinco ejemplares numerados más dos pruebas de artista de cada trabajo suyo. Si el MOMA de
Nueva York o la Tate Modern de Londres tienen copia de una cierta obra de Ruff, esto tranquiliza ampliamente al comprador acerca de la calidad y
el valor de la obra misma. Es mucho más difícil confiar en el gusto propio y comprar una obra única que, precisamente porque no puede ser
reproducida, no será comprada por nadie más.
Pero el placer de coleccionar "a la antigua" (conversando con el galerista de confianza, conociendo al artista, mirando y remirando las obras,
comparando la calidad) seguirá afortunadamente existiendo también en el nuevo milenio. No es fácil, porque es una pasión que absorbe mucho
tiempo. Pero por lo general la recompensa es muy grande.
Cuando la sociedad esconde sus propios problemas

Santiago Sierra
Molestia y malestar. Es imposible no probar estas sensaciones cuando se enfrenta la obra del español Santiago Sierra (que reside en México
desde hace tiempo) con título Seis trabajadores que no pueden ser pagados regularmente reciben dinero por estar sentados en cajas de cartón .
La obra consiste exactamente en lo que el título anuncia: el artista pagó a algunos inmigrantes ilegales (que por su condición no pueden conseguir
un trabajo regular y ser por lo tanto regularmente remunerados) para quedarse sentados, por cuatro horas cada uno, dentro de cajas de cartón a
un lado de las cuales pasan los visitantes. La labor de Sierra es seguramente tan fuerte como la metáfora que quiere proponer: un duro ataque a
los discursos xenófobos pronunciados a menudo por los mismos que luego utilizan por sus propios fines a los extracomunitarios ilegales.
Es oportuno esconder su presencia, encerrarla en cajas de cartón que evocan indudablemente la atmósfera de clausura física y mental que
caracteriza el trabajo en negro.
¿Es explotación también el hecho de que el artista español utiliza él mismo el trabajo de mano de obra ilegal? Algunos creen que sí, pero la fuerza
de sus obras sería indudablemente mucho menor si representara las condiciones de trabajo tanto materiales como psicológicas no con personas
reales sino con imágenes pintadas sobre tela.
Oriente y occidente, clásico y contemporáneo: la síntesis en

una miniatura
Shahzia Sikander
La artista paquistaní Shazia Sikander refleja como nunca la característica propia del nuevo milenio de diversificación del arte contemporáneo.
Aunque resida en Nueva York, Sikander ha conservado fuertes nexos sociales, culturales y también de estilo con su tierra de origen. Sus obras
más hermosas son las miniaturas que realiza con una técnica (sí, exactamente la tan despreciada técnica) difícil de igualar.
En las miniaturas le interesa poner de relieve la conexión entre imagen y escritura. En esta obra, titulada Escribir lo que está escrito , lo más
interesante no es el centro de la hoja, sino el borde que a la derecha y abajo enmarca la imagen. Es una combinación de caracteres árabes y
dibujos de caballos. Las letras devienen animales y los animales vuelven a ser letras, sin que las unas predominen sobre los otros o viceversa,
casi como representando la razón y el sentimiento, siempre entremezclados entre ellos. Hablándome de estas obras ( Escribir lo que está escrito
forma parte de una serie), Sikander recordaba que para ella la transfiguración de las palabras era un recuerdo de cuando, siendo niña, asistía a
una escuela coránica y "leía de memoria" pasos completos; su memoria iba transformando los signos caligráficos en dibujos de animales
fantásticos. En la miniatura la parte de más inmediata comprensión es la más alejada del centro. Los animales y el trasfondo resultan detectables,
a diferencia de las dos siluetas escondidas por los círculos. Las figuras humanas sentadas en el centro de la hoja están cubiertas por círculos
concéntricos que quizá son sólo cadenas de pensamientos nublando la mente. Lo que nos queda más cerca resulta siempre más confuso que lo
que nos queda más lejos. Así es muchas veces la realidad: mucho más definida si se observa desde lejos.
Maldad y ternura, fragilidad y violencia: ¡Qué difícil ser niños

hoy en día!
Yoshitomo Nara
Niñas (por lo general con un aire muy malvado) y cachorros asustados son los protagonistas de las obras del japonés Yoshimoto Nara, un artista
que creció mirando los dibujos animados de Goldrake y leyendo viñetas manga.
Nos mira realmente mal esta niña que ofrece, aparentemente con mucho desgano, una pequeña hoja en señal de paz, mientras que en cambio su
mirada parece indicar que le gustaría más agarrarnos a golpes. Las protagonistas de sus obras son casi todas así: niñas enojadas y tan llenas de
una especie de odio, que inspiran ternura, niñas que miran de reojo el mundo de los adultos, culpables de crímenes no mejor identificados hacia
ellas. ¿Cuál es la razón del rencor de la niña? Quizá la clave de lectura está en un pequeño cuadro de Nara mismo en el cual aparece un afiche
como los que aparecen en los muros o en los postes para reportar el extravío de un cachorro. El afiche ofrecía una recompensa a quien llamara a
Nara para darle noticias que le permitieran recuperar a su perro y a su infancia (Missing: my dog, my childhood). Las niñas malas de Nara son
entonces la infancia perdida del artista que, un poco con ironía (acentuada por los rasgos al estilo viñetas de los personajes) y un poco en serio,
nos cuenta qué difícil es ser niños.
Pero, a final de cuentas ¿quién sabe? Quizá éstas son sólo conjeturas y la niña está furiosa sólo porque sus padres la obligaron a llevar un fleco
horrible en su cabellera oscura.
Los mundos imaginarios de un explorador de la mente

Jorge Macchi
Al argentino Jorge Macchi seguramente le gusta jugar con la geografía y los mapas. Entre sus obras encontramos mapas imaginarios de la
metropolitana de Buenos Aires, mapas viales de los que han desaparecido todos los edificios, ciudades compuestas sólo por cementerios.
Su gran obra Liliput (ver pág. 30) es un mapa casual del mundo. El artista recortó las siluetas de todos los países, las echó al azar sobre una gran
hoja blanca, pegándolas sucesivamente en la exacta posición en la que habían caído. Muchos países planearon sobre el papel cara abajo así que
resulta más difícil reconocerlos. Los demás aparecen desparramados al azar como hojas que flotan en un charco. No es el resultado de una deriva
de los continentes falta de coordinación, sino más bien de un repentino big bang. Pero la casualidad de la distribución geográfica de los Estados
está equilibrada por la precisión milimétrica de la escala de distancias entre las diferentes ciudades que aparece abajo a la izquierda. Y la
definición "milimétrica" es aquí especialmente adecuada porque los números son la indicación exacta de los milímetros que sobre el papel separan
las varias ciudades entre ellas. Pero si, por ejemplo, los 882 milímetros de la escala de distancias son los que en la obra efectivamente separan
Chicago de Kabul, entonces lo que parece un mapa no lo es, sino que es un lugar en sus dimensiones reales. He aquí entonces por qué la obra se
llama Liliput como la isla legendaria de Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift. No es un mundo en escala, es sólo un mundo pequeñísimo. Esto
implica que sólo la limitación de nuestra vista y el tamaño exageradamente reducido de lo que aparece ahora no como un planisferio sino como
una especie de acuario, nos impiden distinguir, al interior de cada Estado, los habitantes, los autos, los aviones, es decir, cualquier forma de vida
demasiado microscópica para que nuestros ojos la vean.
Acercando la cara al vidrio que protege la obra, por un momento proyectamos una sombra sobre parte de la superficie, oscureciendo ligeramente
cuatro y cinco Estados. Quizá los habitantes de este mundo en miniatura no interpreten nuestra sombra como una enorme nube o incluso un
eclipse que por unos segundos oscurece una parte de su superficie terrestre.
Cuando un árbol desnudo es el único amigo que queda

Luisa Rabbia
Un árbol con el cual caminar es una escultura melancólica de la artista italiana Luisa Rabbia: un carrito del supermercado con un enorme árbol
desnudo adentro. A primera vista, el carrito nos hace pensar en un árbol comprado en el supermercado, pero también podría recordarnos a los
vagabundos, que se ven tan a menudo por las calles de las grandes ciudades americanas, transportando su vida entera amontonada en un
chango robado. Puede no ser casual que la artista esté precisamente viviendo en los Estados Unidos.
En la obra, la compra es reemplazada por un único artículo, este árbol tan desnudo, pero vivo aún, como demuestran las raíces crecidas alrededor
del contenedor metálico en el que está plantado.
Rabbia me dijo sobre la obra: "El árbol está alojado en un chango del súper que, para gente sin demora, es más bien una casa y se vuelve un
espacio en el cual coleccionar todo lo que se piensa pueda resultar útil. Es una casa-maleta portátil. El árbol representa un equilibrio precario
(tanto físico como sicológicamente), que requiere un impulso y cuatro ruedas para andar en su camino".
El color del carrito tampoco es casual. Es un azul particularmente intenso que recuerda el IKB (International Klein Blue) seleccionado como el color
perfecto por el artista Yves Klein para representar la espiritualidad y el sentido de lo sobrenatural. Muy poco de sobrenatural queda sin embargo en
esta representación. Esta escultura habla de precariedad, decepción, derrota: realidades que alguien ha sufrido antes de llegar al punto de vivir en
la calle, sin familia o amigos. Pero, quizá, ahora un amigo exista: el triste y solitario árbol que, aún torcido, tiene cierto aire protectivo, como un
hermano mayor, un compañero de aventuras y desgracias que no nos abandonará, en la buena como en la mala suerte. Es interesante notar que
incluso las esculturas de Luisa Rabbia están relacionadas con el dibujo (en este caso, el lápiz azul usado para el árbol).
Se ha comentado justamente que sus obras están "profundamente enraizadas en el dibujo, que ella ve como una plataforma que une la
construcción racional con la fantasía. La tensión dinámica existente en el dibujo entre una figura y el fondo, el ser y el devenir, ha influido mucho de
las obras en papel, papel mâché, porcelana y animación de Rabbia".
Martin Creed no quiere decir nada y allí está su importancia

Intentemos mezclar tres elementos muy diferentes: una tercera parte de frío Minimalismo Americano (el arte que consiste de pocos elementos
reducidos al mínimo); una tercera parte de personalidad del artista italiano Piero Manzoni (que dijo que cualquier cosa un artista hiciera es arte, y
de consecuencia creó las famosas latas de... "mierda de artista", vendidas por más de £50,000 cada una), y una tercera parte del espíritu jocoso,
divertido e irreverente de algunos de los artistas contemporáneos (como Maurizio Cattelan, de quien se habló en una nota anterior).
¿Cuál sería el resultado? El artista inglés Martin Creed. Martin Creed crea obras tan banales y tautológicas de parecer irreverentes, pero al mismo
tiempo absolutamente fascinantes en su sencillez. Todas sus obras están numeradas progresivamente. Esta pieza se titula Trabajo N. 898 (dibujo
simple) y no es otra cosa que un garabato hecho con pluma sobre una hoja blanca de papel A4. Hasta un simple garabato, sin embargo, puede
proporcionar materia de reflexión sobre el arte.
La decisión de incluir las obras más sencillas, como este garabato, y otras más complejas (como instalaciones y videos) en una única serie
numerada, muestra un claro deseo de no establecer una jerarquía de importancia según el soporte utilizado. Tradicionalmente, un óleo o una tela
son considerados obras más importantes (y por lo tanto más costosas) que una acuarela o un dibujo en pastel, mientras que estos dos, a su vez,
son considerados de mayor nivel que un boceto. Lo que realmente cuenta en una obra de arte, sin embargo, es la presencia de un destello, una
chispa de magia inexplicable. No hay garantía de que esto sea más probable en una pintura al óleo que en un simple dibujo. No me cansaré de
repetir que es mucho más inteligente adquirir un hermoso dibujo que una mediocre pintura al óleo.
Otra consideración que Martin Creed hace surgir con esta obra es que el arte es absolutamente tautológico. Es como si quisiera cancelar cualquier
intento del observador de encontrarle un significado, de deducir referencias sociales, culturales o políticas en lo que esté viendo. Martin Creed nos
dice, con una sonrisa irónica, que lo que vemos es lo que tenemos. Un garabato es un garabato. Es una postura artística que nos recuerda mucho
una gran obra de 1969 de Alighiero Boetti, consistente en una estructura metálica que le servía de marco y esqueleto a una enorme ventana. La
obra se titula apropiadamente "Nada que ver, nada que esconder". Martin Creed no quiere decir nada y, de manera paradójica, allí está su
importancia. Si les gusta, qué bueno. Si no les gusta, al artista no le importará.
Esta debería ser una regla de oro en el arte contemporáneo: no es casual que esta hermosa, pequeña obra de Martin Creed cierre estas notas.
Déjense guiar por el sencillo placer de mirar, no busquen significados donde no los hay, miren el mayor número posible de obras de arte, y al final
confíen en sus instintos. No sientan vergüenza además de que les guste un dibujo o una tela y no sepan por qué. La razón puede ser simplemente
porque son hermosos. No significan nada pero son bellos. Es ése el secreto del arte.
Conclusión
El arte siempre es contemporáneo. En toda época un artista es un contemporáneo al crear su obra y se enfrenta irremediablemente a escuelas y
gustos del pasado. Los cuadros de Piero della Francesca, como los de Paul Gauguin, en el momento de su creación, no eran menos innovadores,
diferentes y chocantes para el público que los de Andy Warhol en los sesenta o que los cuadros cabeza abajo de Baselitz en la década siguiente.
Numerosas obras encargadas a Caravaggio fueron rechazadas por ser consideradas obscenas, como el famoso San Mateo, del que tuvo que
hacer una versión más aceptable según los cánones estéticos de la época, pero que hoy se juzga menos intensa y lograda que la primera.
Esto no significa que todos los artistas mencionados en esta serie de notas vayan a ser recordados como los grandes del siglo XX; serían
demasiados. El tiempo hará una selección: hubo centenares de artistas del Renacimiento, famosos en su tiempo, de los que apenas recordamos el
nombre.
Más allá de los individuos, ¿es posible establecer líneas básicas del desarrollo del arte a principios del siglo XXI? Una primera característica de
finales de los 90 que sigue en la siguiente década es la continua yuxtaposición de roles de los operadores de arte, antes separados. Artistas,
críticos, galeristas, coleccionistas, curadores de museos, directores de casas de subastas: todos quieren ampliar su territorio.
El inglés Damien Hirst aparece en escena primero como curador de la muestra "Freeze" en 1988, luego, como artista. La casa de subastas
Sotheby´s se asoció con la galería de arte André Emmerich de Nueva York para organizar muestras y vender obras, mientras que en el pasado,
las casas de subastas, donde las obras suelen costar menos, y las galerías, donde suele haber una selección más amplia, siempre compitieron
entre sí. Christie´s también ha buscado ampliar la tradicional esfera de acción de las casas de subastas.
Con creciente frecuencia, además, los artistas han incursionado en otros campos, sobre todo en sectores del mercado dirigidos a un público muy
amplio: Julian Schnabel y Robert Longo han hecho películas, Schnabel ha grabado un disco. También Damien Hirst grabó una canción, hizo un
video para la banda inglesa Blur y abrió un restaurante y locales a la moda. The Pharmacy, su bar-restaurante en Londres, fue totalmente
decorado con obras suyas, a partir de mobiliario y elementos de boticarios. Años después, el mismo Hirst desmontó el restaurante y vendió en
subastas en Sotheby´s cada pieza, incluidas las puertas de los baños, debidamente firmadas.
Algunos países que han contribuido de manera determinante a la historia del arte contemporáneo en los setenta y ochenta (Alemania o los
Estados Unidos) y en los noventa (Gran Bretaña) verán posiblemente reducido su papel. En los próximos años surgirán más figuras originarias de
países asiáticos (China y India), africanos (Sudáfrica y Nigeria) y latinoamericanos (Argentina y Brasil). ¿Qué tipo de arte se producirá? Se
utilizarán nuevos medios y técnicas expresivas, que impondrán menos condicionamientos "históricos" a los artistas originarios de países no
occidentales. Esto no quiere decir, sin embargo, que no se seguirá apreciando un pequeño hermoso cuadro pintado en óleo sobre lienzo, como se
hacía en los siglos pasados.
El autor es nacido en Génova (Italia) en 1957, es diplomático y ha actuado y vivido mucho tiempo en el Reino Unido, en Kenya, en la
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sucesivo), y Las palabras del arte contemporáneo (edición italiana 2009), distribuido en ocasión de la Bienal de Venecia de 2009.

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