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SEGUNDA PARTE

Colaboraciones:
FIDIAS CESIO *, AVELINO GONZALEZ, POLA IVANCICH
y SALOMóN RESNIK

APORTACIÓN CLiNICA AL ESTUDIO PSICOANALfTICO

DE LA MÚSICA
por AVELINO GONZÁLEZ

El material de la presente aportación fué obtenido en el curso

del análisis de B., un adolescente de 18 años que solicitó tratamiento
a instancias de sus padres, por 'Padecer una epilepsia (petit mal), en
la cual las ausencias se caracterizaban por una pérdida total, pero
muy fugaz, de la conciencia; tan fugaz, que no llegaba a caerse al
suelo si estaba de pie. La única sensación posterior a las ausencias
era de vacío: "como si hubiera quedado un agujero en el tiempo".
Durante ellas, subía y bajaba los brazos pausada y rítmicamente,
como si fueran alas.
Quejábase, además, de episodios depresivos, consistentes en ata-
ques de pesimismo y fantasías de suicidio que no llegaba a realizar
porque no soportaba "la idea de morir sin dejar huella de algo cons-
tructivo en este mundo".
B., que tiene dos hermanos, un varón y una mujer, cinco y once
años menores respectivamente, vivía refugiado en un mundo de fan-

'" El historial presentado ¡KIr F. Cesio no aparece en este número por deseo del
autor; será dado a conocer próximamente.
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447 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

tasías. Éstas constituían su más preciada posesión y giraban predo-

minantemente alrededor de un tema: la invención y construcción de
aparatos detectores y de influencia que le permitieran controlar y
transformar el mundo, al que consideraba lleno de impurezas.
Después de varios meses de análisis y como respuesta a una inter-
pretación en la cual le había relacionado sus ataques con la necesidad
de expulsar todo lo malo y dañino que creía abrigar en su interior,
me refirió que cantar había sido siempre para él una experiencia de
vital importancia. Ya en su niñez había llegado a establecer una dife-
rencia muy neta entre el canto y el grito, considerando a este último
como la exteriorización de algo brutal y salvaje, malo y dañino, que
denota lo primitivo en el ser humano y que, aun cuando puede cons-
tituir un desahogo, no reporta ningún bien a nadie. El canto, por el
contrario, le parecía algo armónico y bello, que embellece todo lo
que toca. Se daba cuenta de que ambas formas de desahogo cumplían
una misma función: expulsar lo malo y salvarse así de la propia des-
trucción. Pero con el canto tenía la sensación de haber logrado trans-
formar lo malo y destructivo en algo bello, armónico y bueno: "y todo
esto dentro de (sí) mismo". Esta experiencia lo llenaba de gozo y le
procuraba una especie de éxtasis que enriquecía todo su ser.
Coincidiendo con la pubertad, entre los once y trece años aproxi-
madamente, empezó a notar que era incapaz de entonar y, desde
entonces, no se atrevió a cantar más. Intentó hacerlo en varias ocasio-
nes, pero al sentir que desentonaba, caía víctima de una gran deses-
peración, pues tenía la impresión de emitir gritos en vez de sonidos.
Esto lo compensó en parte dedicándose al piano, aunque nunca llegó
a tocarlo bien. También intentó componer música, pero resultó un
intento fallido. En la actualidad, cuando escucha música grabada,
vive un tipo de experiencia que describe así: "Es como si los sonidos
fueran algo concreto y material que llena el ambiente que me rodea.
Las inflexiones melódicas y tonales toman entonces el carácter de una
superficie ondulante, como la superficie del mar, en la que me siento
mecido y como flotando". Aquí se abandona pasivamente al vaivén
de estas oleadas de armonía, pero también, a veces, fantasea con estar
dirigiendo la orquesta, en cuyo caso siente como si creara la música
con cada uno de sus movimientos.
Al referirse a la calidad de la sensación que experimenta cuando
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.AVELINO GONZÁLEZ 448

-escucha música, asoció algo que me había contado en una sesion
anterior. En aquella ocasión me había descrito un goce particular que
le producía el agua caliente, en cuyo contacto se sentía invadido por
'''oleadas de intenso placer" que iban ascendiendo hasta la cabeza y
le causaban la impresión de estarse elevando hacia algo celestial. En
esos momentos sentía también "como si (se) ampliara bajo la influen-
-cia de un goce inmenso, todo esto con una alegría tranquila y serena".
Estas sensaciones le recordaron una fantasía en la cual se encontraba
·con la mujer amada sobre la cubierta de un buque que navegaba por
un mar tempestuoso, y acababa por hundirse paulatinamente mientras
él la abrazaba y le decía palabras dulces y tranquilizadoras. Asu vez
esto le hizo pensar que el agua caliente y la mujer amada debían ser
una y la misma cosa, puesto que en ambos casos las sensaciones eran
idénticas.
Me señaló que todas estas experiencias tenían un denominador
común: Borrar en él todo;lo feo y lo malo, colmándolo al mismo tiem-
po de cosas buenas. Por eso se le ocurrió; relacionar el canto y la mú-
sica con la necesidad de expulsar las cosas malas de su interior.
Esta sesión nos muestra cómo el canto, o lo que es lo mismo, la
música, a través de la identidad de sensaciones con el agua caliente
y la mujer, es la mujer hecha toda bondad por medio de un proceso
de idealización, Así pues, poder cantar, tocaro incluso escuchar mú-
sica, significan para B., poder crear dentro de sí mismo la imagen de
una mujer ideal que lo satisface del todo, negando y transformando,
de esa manera, el odio y la! destrucción despertados por la imagen de
la mujer que no da nada.
Por otra parte, la forma en que mueve los brazos durante sus "ata-
ques sobrepasados", como él llama a las ausencias, puede conside-
rarse, teniendo en cuenta su fantasía-sensación de crear la música
cuando pretende estar dirigiendo una orquesta, como un último intento
de "musicalizar" el ataque. Transforma así en armónico y bello, y
por lo tanto en bueno, el salvajismo y la destrucción que teme expul-
sar durante dicho ataque. El despertar lo enfrenta entonces con un
mundo poblado de imágenes puras e ideales, con una madre buena
(agua caliente), por quien no será frustrado, a quien, en consecuen-
cia, no necesitará atacar y destruir y por quien no se sentirá en peligro
de ser destruido. En esta madre ideal puede "sumergirse" (retornar
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·449 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

a su seno) y, a su vez, sumergirla a ella en sí mismo. Esto, sin embar-

go, no puede lograrse, porque "el mar tempestuoso" (la madre mala)
amenaza con destruir la imagen de la madre buena a la que B. se
abraza buscando tranquilizarse al tranquilizarla.
Poco tiempo después de esta sesión, el padre de B. compró un
violín con intenciones de aprender a tocarlo. B. se entusiasmó y solio
-eitó clases, que inició con una profesora amiga de la familia, casada
y con varios hijos, el mayor de los cuales tiene la misma edad que B.
Manifestó rápidamente una gran admiración hacia ella, viéndola como
un dechado de virtudes: espiritual, inteligente, buena, simpática y
comprensiva: Expresó que hubiera deseado ser hijo suyo y la comparó
con su madre, a quien en esos momentos consideraba torpe, poco inte-
ligente y de escasa espiritualidad. La idealización es aquí evidente y
asume tales proporciones que llegó incluso a decirme que nada le
molestaba en ella. En una ocasión, mientras B. tocaba su lección de
" violín, llegó el marido de la profesora y se sentó junto a ella para
escucharlo. B. notó entonces que no podía concentrarse y que se dis-
traía sin saber por qué. A una observación mía referente a que su
dificultad para concentrarse obedecía quizás a la llegada del marido
de la profesora, respondió con una negativa, afirmando después 'Iue
esto no podía ser posible, ya que concebía a dicho matrimonio como
una unidad, a tal punto que aun estando a solas con la profesora,
tenía la sensación de que ambos cónyuges estuvieran presentes.
Tocar el violín le proporcionaba el mayor placer que podía expe-
rimentar, pues en el instrumento veía a la mujer amada de sus fanta-
sías, pero más perfecta aún de lo que hubiera podido serlo ninguna
mujer real, ya que en esta forma podía tenerla a su disposición en
todo momento y, además, no había en ella impureza alguna, "porque
la música es totalmente pura".
Como puede verse, en el relato de B., el violín aparece directa-
mente como la mujer amada, es decir, la madre buena idealizada.
Siendo así, instrumento y profesora vienen a ser una misma cosa y,
en consecuencia, tocar con el violín del padre adquiere el significado
de compartir a la madre con él y aún de arrebatársela, pue~to que B.
tenía el instrumento en su poder la mayor parte del tiempo.
La profesora y el esposo representan, pues, a los padres idealiza-
dos, cuya unión es aceptada por B. en tanto se efectúe en el plano de
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AVELrNO GONZÁLEZ 450

la espiritualidad y pureza musicales y lejos de la sexualidad. No obs-

tante, esta defensa parece tambalearse ante la presencia del padre
(marido de la profesora), pues B. no puede concentrarse, es decir,
necesita estar vigilante mientras goza de la unión con la madre-violín,
y además, atento a lo que pueda suceder entre la madre carnal (profe-
sora) y el padre.
/----
i',.1 \ I
'., ...../
,./' -

.•....-... ...
-- ,
.. ..

Profesora de violín.

B. plantea aquí un hecho digno de notarse: la inclusión del padre

dentro de la figura de la madre (sensación de que en la profesora está
también presente el marido de ésta). Más adelante tendremos la opor-
tunidad de desentrañar el significado de este fenómeno.
La' situación por la que atraviesa con la profesora de violín, lleva
a B. a hacer un dibujo que titula "Profesora de violín" (dibujo N9 1),.
en el cual aparece ésta tocando el instrumento, mientras una persona
triste y cabizbaja contempla la escena. Asocia que teniendo el instru-
mento una forma idéntica a la de la profesora, representa a. un niño
del que ésta obtiene un placer inmenso (la música) y a quien también
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451 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

procura igual cantidad de placer. Cuando yo le señalo que además

parece un pecho, responde que ya había pensado en eso.
El' violín está identificado simultáneamente en el dibujo con un
:niño y un pecho. Según esto la profesora que "hace la música" es la
:madre que da leche buena y pura. Música y leche quintaesenciada
.son, entonces, una y la misma cosa.
Esto nos autoriza a conc1uir que B., identificado introyectiva-
mente con la madre y proyectivamente con el violín-pecho, logra
-confundirse con ella mientras toca el violín, estableciendo una situa-
.ción paradisíaca de placer mutuo. Pero el padre que, exc1uído, pre·
.sencia la escena, está "triste y cabizbajo".
A este dibujo sucedió un período en el que B. manifestó deseos
-de abandonar el tratamiento, pues había llegado a la conclusión de
,que la profesora de violín me "había quitado el puesto". Estaba segu-
ro de que tocando el violín se curaría de sus ataques y de que era
:peligroso seguir en contacto conmigo porque consideraba que "hahía
dejado en mí todas aquellas cosas que constituían su enfermedad" y
yo me había transformado para él en la enfermedad misma. De acuer-
do a una fantasía suya la curación consistía en deshacerse de su parte
impura, llenando el vacío resultante con cosas buenas y espirituales.
Pensaba que había llegado el momento de abandonarme, porque sien-
do yo ahora una "especie de cajón de (sus) desperdicios", cualquier
-cosa que saliera de mi boca no podría ser más que algo nocivo que
retornaría a él.
El interjuego de las defensas movilizadas por B. en este momento
del análisis se hace aún más evidente teniendo en cuenta que se consi-
deraba dividido en dos partes: una superior, espiritual y pura, y otra
inferior (de la cintura para abajo), sexual e impura. Comparaha
además esta situación con los motores eléctricos y a explosión; los
primeros los creía superiores a los segundos, "porque la energía
necesaria para darles vida se aprovecha casi en un 100 %, es decir,
que no deja desperdicios o impurezas".
Así pues, en mí había colocado sus desperdicios y en la profesora
·su parte pura e idealizada. Abandonándome se deshacía de toda su
destructividad y podía entonces unirse sin temor a la-madre idealizada.
El dibujo NQ1 adquiere entonces un nuevo significado. La figura
triste y cabizbaja representa también una palie de B., su parte des-
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AVELINO GONZÁLEZ 452'

tructora abandonada por la madre, que se funde con la parte buena

en una unión exenta de peligros.
Más tarde quiere poner la música al servicio de su aparato de
influencia, con el fin de transformar a las multitudes degradadas y
salvajes en conglomerados de seres espirituales. Su aparato iníluen-
ciador podría ordenar a la masa, sin saberlo ésta; sustituir su afición
al fútbol por una inclinación hacia la música, contribuyendo así a
purificarla.
En este caso, B. ha proyectado sobre la multitud su parte destruc-
tiva, rechazada y peligrosa, conserva lo bueno dentro de él y trata de
transformar, fuera, todo lo malo que ha proyectado. Sin embargo le
asalta una duda. Debía proceder con cautela ya que, al fin y al cabo,
si por una parte trataba de beneficiar a las masas en esta forma, por
la otra estaba utilizando la música para subyugarlas y utilizarlas en
su propio beneficio. La música se muestra 'aquí como instrumento
del mal.
Por esta misma época B. me trajo a una sesión; ya escrito, el si-
guiente sueño que transcribo textualmente:
"eITA CON UNA MUSA." ~ "Encontráb
ncontra ame en un negocio. a1 cua1
había entrado para conseguirme una partitura que era raro encontrar.
Se trataba del concierto brandenburgués NQ2 de Bach. Aproveché el
momento para preguntar por obras de un compositor, famoso por sus
ejercicios de violín. Así, dentro de un ambiente culto, sito en un lugar
de tipo burgués, conseguí hacerme sitio en un sillón para seguir char-
lando. Me encontraba tan a gusto en aquel lugar, que lo transformé
en un cuarto bien amueblado y creyéndome con sólo dos amigos más,
uno de ellos algo obeso, me acosté en el sillón. (Era evidente que el
ambiente descripto es el club de ajedrez.] El obeso consideré que
era X., el excelente jugador de ajedrez; yo suponía hasta ese entonces
que para ser buen jugador no había que relacionarse con mujeres. La
casualidad me demostró que no. En un momento dado se acercó a X.
una mujer prácticamente celestial. Su vestido de seda o de tul parecía
flotar en el aire y acompañaba a cada uno de sus movimientos. Sus
formas no eran definidas; por el contrario, eran bien confusas, pues
del hombro a sus plantas, el vestido colgaba completamente libre. El
color era un celeste puro con partes blancas. Lo único saliente y visible '
era su tez normal pero como si estuviese sonrojada. Los colores en
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4·53 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

general de su esbelto semblante eran pronunciados. Los detalles de su

faz eran normales y más bien estilizados. Lo que asombraba eran sus.
ojos celestes e inmunes a cualquier impureza. Su supuesto padre me
la presentó y ella, como si' fuese a profanarse, me saludó con un gesto,
Se profanaba si me daba la mano. ¡Qué pura habría de estar! Pero
todo era en vano, pues Cupido ya me había flechado con algo impo-
sible aun en sueños. ¡Mi amor buscó con los artilugios posibles con--
quistarla, y más que ello, poseerla!!!
"Deseaba abrazarla con todas mis fuerzas por temor de que un
prodigio tal fuera a irse como había venido. Existía el temor de que
se me resquebrajase como si fuese de cristal. Me consumía el ardor
que tenía por ella. Tanto que no supe qué hacer. Me desesperaba.
Ella con una calma sobrenatural empieza a consolarme. Obtengo pro-
mesas que me vuelven a la cordura, pero para ello tengo que abstener-
me de abrazarla o besarla, en síntesis, no tocarla, ni siquiera inten-
tarlo. Prometió y realizó. En un ágil vuelo acostóse sobre la ancha
almohada de aire que cubría mi cuerpo y adoptó la misma posición;
es decir, la horizontal. Su semblante me deslumbraba aunque la podía
distinguir en todas sus formas cutáneas. Agachó su mente y la unió a
la mía, única unión a la que me podía conducir. Su frente parecía
humana, pero no calentaba ni enfriaba, sino que parecía mandarme
telepáticamente y en máxima potencia sus mágicos perfumes. En mí
mismo ese perfume se transformaba en amor tan potente y turbador
que el físico y la psiquis quedaron consternados, pero he ahí lo inte-
resante: quedé inmutable. Estaba hipnotizado. Mi bella compañera,
según lo entendí por mi espíritu, también me amaba y era ése todo.
su poder. Más aún, tenía ciertos ritos, no recuerdo qué seres del
universo podrán ser, que unían mentalmente a los seres enamorados.
Los deseos que por ella tengo ya son tan gigantescos que lo único que
me queda es esperarla, pues entre tanto desapareció, y respetarla como
si venerada señora fuese. (¡ Digno tema de Van Dyck!!!).
"Entretanto se van tejiendo en mí las redes de ¿quién pudo haber
sido? ¡Representante del genio, del alma, del espíritu! Dios te dé la
luz necesaria para volver a darte cabida en mi mente. ¡Amor mío!!!
Purísimo y fragante. ¡Déjate posar en mis brazos! ¿Volverás en forma
más humana o menos celestial para convertirte en mi mujer? Prefiero.
que quedes como te conocí, pero que cada año al menos me visites.
Au revoir, belle!!!".
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AVELINO GONZÁLEZ . 454

Ilustró el sueño con cinco dibujos, de los cuales, el primero (Dibujo

NQ 2), lo representa a él (interrogación) frente a la musa de los soni-
dos. La aureola que corona a esta última constituye el símbolo de su
espiritualidad y
pureza. El ovillo que se observa dentro de lo que

Presentación de la musa de los sonido".

. .
'Puede considerarse la cabeza de B., es su cerebro ocupado con el
problema que lo aqueja en ese momento (círculo central): "¿ QUIén
.será esta mujer?".
El paciente no hizo más asociaciones sobre este dibujo. Antes de
pasar al siguiente, haré ciertos comentarios.
. No creo que se necesite forzar mucho la imaginación 'para ver en
'la musa de los sonidos algo así como el estado de transición entre
-un pecho alargado y un pene, y en la aureola, una cavidad receptora.
Por otra parte, en un dibujo posterior que no incluyo aquí, B.
.asocíócon una figura casi idéntica a la representada por la interro-
gación: un pene incompleto con el semen (ovillo) a punto de ser
.eyaculado,
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455 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

Muestra el dibujo, entonces, varios aspectos de importancia:

a) E. (la interrogación) está identificado en la totalidad de su
persona con su pene. Todo él es un pene.
b) Por lo tanto su cabeza y la cabeza de su pene son, en su fanta-
sía, una y la misma cosa.
c) Su cerebro y el producto de éste, pensamientos, sentimientos"
etcétera, equivalen al semen.

/
/
./
/

Deseo irreparable de obtener su amor.

d) El pene no sólo tiene la función de dar (eyacular) sino tam-

bién la de incorporar (tragar).
e) La musa (madre idealizada buena) está identificada como
totalidad con un pecho. Como a su vez representa un pene,
pecho y pene forman en la fantasía de E. una unidad.
f) La aureola, símbolo de espiritualidad y pureza, simboliza el
genital- boca, idealizado, de la madre.
E. interpreta el dibujo NQ3, "Deseo irreparable de obtener su
amor", en la siguiente forma:
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:\ VEiINO' GONZÁLEZ . 456

La figura representa un corazón con sus aurículas y ventrículos

separados por la línea punteada inferior. El saliente de la aurícula
derecha es él mismo y el.rle la aurícula izquierda, la musa con su
aureola. La línea de puntos que los une (línea punteada superior),

/-------
/~
/r--~
,----------
.~

~--
.;:..-------

El amor llega pero prohibiéndome abrazarla o besarla. Ella manteniéndose en el aire

me satisface inacabablemente posándo su frente sobre la míal !

pone de manifiesto su imposibilidad de estar íntimamente unido,

formando un todo, con la musa (soluciones de continuidad en la
línea) .
El paciente expresa aquí directamente sus deseos de fundirse
con. el pecho materno y la fantasía depresiva de que esta unión es
imposible.
En relación con. el dibujo NQ 4, me dice que así veía él la cara
de la musa cuando ésta se encontraba muy cerca de la suya. Los
ojos están unidos porque. "así se ven cuando uno los mira muy de
cerca".. .
Como puede verse fácilmente por la leyenda, los ojos represen-
tan a los pechos que satisfacen inacabablemente. Por desplazamiento
y en relación con el simbolismo pensamiento. leche, esta .función
alimenticia la refiere, en el sueño, a la frente. Este dibujo es un
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457 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

claro intento de negar la fantasía depresiva de vaciar y aniquilar

a la madre, transformándola en una fuente inacabable de placer;
muestra, además, de nuevo, cómo la frente de B. es tanto un pecho
o un pene que da, al igual que el pecho - pene de la madre, como
la boca que recibe, ya que es por la frente por donde le llega todo
ese influjo maravilloso.
Los cabellos que rodean la cara sugieren, asimismo, que B. ha
tratado de representar el genital femenino.
En la leyenda del dibujo puede verse además la prohibición que
hace la musa de abrazar y besar como condición sine qua non para
brindar la satisfacción inacabable. En este sentido, abrazo y beso
tienen aquí idéntico significado: acercamiento genital en un primer
plano, y en otro más profundo, destrucción oral.
El dibujo N9 5 muestra a B. acostado sobre un diván, su frente
en contacto con la de la musa que se halla suspendida en el aire.
La aureola corona aquí ambas cabezas "porque al poner la musa
su frente en contacto con mi frente me transmite su espiritualidad y
su pureza".
Asocia el diván con el diván analítico. El signo de admiración
denota aquí lo maravilloso de la escena.
'Como puede verse en el título del dibujo, B. cometió un error
al poner el artículo masculino en vez del femenino. Cuando le llamé
la atención, se mostró muy sorprendido y no alcanzó a explicárselo.
Podemos sin embargo interpretarlo como un intento de negar el
carácter femenino pasivo en que se 'halla colocado en el dibujo. Así
pues, la musa adquiere de nuevo el significado de un pecho y de
un pene que le infunde vida.
El dibujo es, por último, un intento de negar y transformar la
escena primaria brutal y destructora en una unión espiritual, pura
y reparadora.
El dibujo final, N9 6, que tituló "Despertar", está dividido en
dos partes. La superior es un ojo abriéndose: el despertar. La in-
ferior representa a B., a la izquierda, visto desde arriba, tratando
de retener con sus brazos a la musa, que se le escapa con el des-
pertar. La figura que aparece a la derecha es una persona destinada
a engañar a quien observe el dibujo. Dice B. que la presencia de
esta figura tiende a ocultar lo que sucede entre él y la musa, ya
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AVELlNO GONZÁLEZ 458

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~~[-~ El unión CQn la musa!!!

-- - -~------'----,--

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Despertar.
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459 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

que al tratar el observador de incluirla en la totalidad del dibujo,

distraerá su atención de la parte esenciaL Asocia también con ella
a una persona cabizbaja y triste.
Podemos entonces interpretar este dibujo de la manera siguiente:
despertar a la realidad todo su mundo de fantasías, sería perder
a la musa, madre idealizada, vida misma, y sumirse en un abismo
de tristezas.
Creo que la imagen de B. tratando de retener a la musa con
sus brazos como pinzas, sugiere una boca esquematizada. Las mano
díbulas no deben cerrarse porque la destruirían. Adquiere así plena
justificación el que la musa le prohiba que la abrace o la bese, pues
ambas cosas significarían para ella la destrucción por parte de una
boca desesperada que tritura.
B. hizo todavía algunas observaciones más sobre el sueño. Se
había mostrado irónico al expresar: "Suponía hasta entonces que
para ser buen jugador no había que relacionarse con mujeres; la
casualidad me demostró que no". Hablaba así porque, haciéndose
eco de la tradición ajedrecista, sostenía que el buen jugador de aje.
drez debe renunciar a todo contacto sexual desde algún tiempo
antes de las partidas importantes. B. va aún más lejos y cree que
la renuncia debería ser total y permanente. El hecho de que la musa
sea la hija de X. significa para B. que éste ha tenido relaciones
sexuales, "pues de no ser así no habría tal hija". Piensa, sin em-
bargo, que como esto ha sucedido hace muchos años, ya que la musa
es mujer, puede considerarse pOCOdesfavorable para la capacidad
intelectual del maestro.
En relación con la idea de que la satisfacción sexual resta ener-
gías mentales, considero adecuado citar la opinión que B. se ha
formado de la masturbación. Según él, tanto los genitales como el
cerebro reciben su energía del intestino, a través de la sangre. Por
lo tanto, la satisfacción sexual con eyaculación absorbe energías,
yendo esto en detrimento de las funciones intelectuales. Viéndose
imposibilitado a renunciar a masturbarse y considerando que con
la eyaculación amenazaba seriamente la potencia de su intelecto, de-
cidió un día ligar el cordón espermático atándose el escroto por
encima de los testículos. Pensaba así obtener placer sin necesidad de
perder el valioso semen. No obstante, la masturbación que trató de
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AVELlNO.GONZÁLEZ 460

efectuar en estas condiciones le resultó muy dolorosa, y le llevó a

renunciar al método.
Volviendo al sueño, considero que la musa, aunque aparece como
hija de X., condensa varios significados: es la prueba de que éste
ha tenido relaciones sexuales y, como tal, simboliza la escena pri-
maria y es, indudablemente, la madre.
El significado de la musa se concreta más todavía con lo que B.
asocia en relación a sus propias observaciones, contenidas en el
último párrafo en la descripción que hace del sueño: " ... ¿quién
pudo haber sido? Representante del genio, del alma del espíritu".
Aclara al respecto que genio, alma y espíritu son las cualidades
que distinguen al hombre del bruto y que, a su vez, éstas dependen
de la mayor cantidad de circunvoluciones cerebrales que el primero
posee en relación con el segundo. Por otra parte la musa posee tam-
bién otra cualidad: la armonía. Ésta sería para el paciente lo que
unifica y sincroniza la actividad de las otras cualidades. Para ser
más claro, ejemplifica diciendo que la armonía es aquello que une
lo disperso, conduciendo las actividades de varios seres independien-
tes hacia. un mismo fin. Armonía es, por lo tanto, Eros que une e
integra.
A la luz de los dibujos y asociaciones de B., podríamos inter-
pretar el sueño de la siguiente manera:
Los dos jugadores de ajedrez (él y yo, él y el padre, el padre
y la madre, etcétera) sólo pueden ser amigos dilectos, y competir sin
que esto lleve. a la destrucción (partida de ajedrez igual' a coito
sádico sublimado hetero u homosexual), siempre y cuando renun-
cien a la sexualidad. Lograda esta renuncia, sobre todo mediante me-
canismos de negación, de división de objetos y de idealización, apa-
rece la musa madre que es asexual y toda pureza. Frente a ella
resurgen los deseos genitales de B., que deben ser subyugados, por-
que están cargados de destructividad oral, uretral y sádico- anal,
y amenazan con destruir a la figura idealizada de la madre. Resta-
blecida la situación de negación, división e idealización, B. recibe
en su seno la leche ultrapurificada de la madre, y con ella, la vida.
Sin embargo, esta simbiosis idílica en la cual el hijo ha retomado
al seno materno, se desvanece. La madre abandona al niño, quien
trata de compensar la pérdida anticipando un regreso periódico.
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461 ESTUDIO PSICOANALÍTICO DE LA MÚSICA

En el sueño intenta B. resolver sus problemas vitales. Niega,

por una parte, el carácter sexual de la escena primaria, suprimiendo
de esta manera el desenlace terrorífico de la unión de los padres;
sobre esta unión ha proyectado todas sus tendencias destructivas.
De la retorta donde han tenido lugar los procesos de negación, divi-
sión, proyección e idealización, surge la musa, que aún cuando re-
viste fundamentalmente un carácter materno, engloba y disimula el
pene del padre. En este sentido la musa condensa la escena primaria
idealizada, es el pecho y el pene buenos, desprovistos totalmente de
destructividad. B.puede entonces dejarse inspirar, e internaliza esta
simbiosis, pero no le 'es posible retenerla puesto que en su interior
corre peligro de ser destruída por toda su mitad inferior mala. La
musa se va, colocándose fuera de su alcance. B. ha logrado sin
embargo proyectar ahora Un objeto idealizado, y por lo tanto bueno
y protector, evitando así la situación persecutoria.
La división de objetos puede considerarse como el eje alrededor
del cual giran todos los otros mecanismos de defensa de B. Creo
importante insistir de nuevo en que ese mecanismo de división, aun-
que parte originalmente de la necesidad de separar en él lo que
odia y mata (Tanatos), de lo que ama y da vida (Eros), se mani-
fiesta después, en relación con los objetos padre y madre, como una
división de estos objetos conjugados, formando así una figura ma-
terna que corresponde a la escena primaria idealizada.
Con la preciada posesión de la musa, B. puede ya transformar
el mundo y reparar sin límites, amar y ser amado inacabablemente.

eonciusiones
La música hace su aparición en el análisis de B. como respuesta
a una interpretación que le señala la existencia, dentro de sí mismo,
de partes destructoras y dañinas. Constituye una defensa o, para ser
más exacto, un conjunto defensivo contra su destructividad, y repre-
senta lo siguiente:
a) La madre idealizada, identificada en su totalidad con el pecho
y su contenido: la leche buena, que no frustra ni abandona
y que además es inagotable.
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AVELINO GONZÁLEZ 462

b) Las partes buenas del paciente y del padre.

e) La escena primaria idealizada (concebida originalmente como
una simbiosis madre- hijo) y como tal constituída en una
fuente inagotable de vida, con infinitas capacidades para
reparar los objetos dañados y superar así las angustias de-
preSIVas.
d) La negación del propio sadismo y de sus efectos destruc-
tores.
e) Un medio de transformar a los objetos perseguidores en
objetos buenos o de negar su existencia cuando este intento
de transformación fracasa total o parcialmente.
f ) En ocasiones, un instrumento puesto al servicio de las ten-
dencias destructivas, pero básicamente representante de Eros
que une e integra.
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