Educación

 Musical  II  
GRADO  EN  EDUCACIÓN  PRIMARIA  
Curso  2013-­‐2014  
 
 
TEMA  1  –  FORMACIÓN  ARMÓNICA  I  
 
Una  vez  hemos  tratado  los  temas  relativos  al  Ritmo  y  la  Melodía,  es  el  momento  de  ahondar  
en   lo   que   podríamos   llamar   “gramática”   de   la   música,   que   es   la   armonía.   La   armonía   es   la  
rama  de  la  teoría  musical  que  estudia  la  formación  de  los  distintos  acordes.  Tal  y  como  dijimos  
a   principios   del   curso   pasado,   la   música   se   compone   de   melodía   (componente   horizontal),  
armonía  (componente  vertical)  y  ritmo  (componente  que  une  ambas).  Para  poder  estudiar  la  
formación  de  los  acordes,  nos  es  imprescindible  la  interválica.  
 
INTERVÁLICA  
 
Un  intervalo  es  la  distancia  entre  dos  sonidos  distintos  o  la  relación  entre  las  frecuencias  de  los  
mismos.    
 
En   la   música   occidental   la   distancia   más   pequeña   entre   dos   sonidos   es   el   semitono.   Hay   dos  
tipos  de  semitono:  
 
• Semitono  diatónico:  cuando  las  dos  notas  tienen  nombres  distintos.  
 
• Semitono  cromático:  cuando  las  dos  notas  tienen  el  mismo  nombre.  

       
                       Semitono  Diatónico                              Semitono  Cromático  
 
El  tono  resulta  de  la  unión  de  dos  semitonos,  si  bien,  forma  por  sí  mismo  un  intervalo  simple.  
 
Clasificación  de  los  intervalos  
 
Para  clasificar  los  intervalos,  podemos  hacerlo  atendiendo  a  distintos  parámetros:  
 
• Ascendente/Descendente:  para  definir  si  el  intervalo  sube  o  baja.  

     
Ascendente       Descendente  
 
• Conjunto/Disjunto:  para  definir  si  son  notas  correlativas,  o  notas  que  saltan.  

     
Conjunto         Disjunto  
 
   

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• Melódico/Armónico:   para   definir   si   las   notas   se   escuchan   simultáneamente   o   una   seguida  
de  la  otra.  

     
Melódico                      Armónico  
 
En  todo  caso,  para  nombrar  un  intervalo  necesitaremos  saber  su  designación  numérica,  para  
ello   contaremos   el   número   de   notas   que   abarca,   incluyendo   las   dos   notas   que   componen   el  
intervalo.  
 

 
 
Indica  la  clasificación  de  estos  intervalos:  
 

 
2ª  ascendente       8ª  ascendente   2ª  descendente   5ª  armónica   7ª  descendente   Unísono  Melódico  
(conjunto/melódico)   (disjunto/melódico)   (conjunta/melódico)   (disjunta/melódico)  
 

 
3ª  descendente       4ª  descendente   2ª  ascendente   3ª  armónica   9ª  armónica   Unísono  Armónico  
(disjunto/melódico)   (disjunto/melódico)   (conjunta/melódico)    
 
 
No   obstante,   los   intervalos   se   nombran   con   nombres   y   apellidos.   El   nombre   sería   el   grado  
(designación   numérica)   y   los   apellidos   serían   su   calificativo   (que   precisa   cómo   es)  
independientemente   de   la   clasificación   que   ya   hemos   visto.   Veamos   un   ejemplo   práctico.  
Tomemos  como  modelo  la  escala  diatónica  de  Do:  
 

 
 
   

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Ayudándonos   del   teclado   de   un   piano,   veamos   cómo   están   compuestos,   de   cuántos   tonos   y  
semitonos  consta  cada  uno  de  los  intervalos:  
 
Composición  de  los  intervalos  según  el  modelo  de  la  escala  de  Do  
Intervalo   Composición  

1  tono  
 

2  tonos  
 

2  tonos  y  1  semitono  
 

3  tonos  y  1  semitono  
 

4  tonos  y  1  semitono  
 
5  tonos  y  1  semitono  
 

5  tonos  y  2  semitonos  
 
 
Probemos  ahora  con  el  modelo  de  la  escala  diatónica  de  Mi:  
 

 
 
Composición  de  los  intervalos  según  el  modelo  de  la  escala  de  Mi  
Intervalo   Composición  

1  semitono  
 

1  tono  y  1  semitono  
 
2  tonos  y  1  semitono  
 

3  tonos  y  1  semitono  
 

3  tonos  y  2  semitonos  
 

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4  tonos  y  2  semitonos  
 

5  tonos  y  2  semitonos  
 
 
Comparando  los  modelos,  podemos  ver  ciertas  diferencias:  
 
Comparativa  de  los  modelos  
Do   Mi  
1  tono   1  semitono  
2  tonos   1  tono  y  1  semitono  
2  tonos  y  1  semitono   2  tonos  y  1  semitono  
3  tonos  y  1  semitono   3  tonos  y  1  semitono  
4  tonos  y  1  semitono   3  tonos  y  2  semitonos  
5  tonos  y  1  semitono   4  tonos  y  2  semitonos  
5  tonos  y  2  semitonos   5  tonos  y  2  semitonos  
 
Esas  diferencias  son  las  que  nos  dan  el  calificativo  de  cada  intervalo:  
 
Comparativa  de  los  modelos  
  Do   Mi    
Mayor   1  tono   1  semitono   Menor  
Mayor   2  tonos   1  tono  y  1  semitono   Menor  
Justa   2  tonos  y  1  semitono   2  tonos  y  1  semitono   Justa  
Justa   3  tonos  y  1  semitono   3  tonos  y  1  semitono   Justa  
Mayor   4  tonos  y  1  semitono   3  tonos  y  2  semitonos   Menor  
Mayor   5  tonos  y  1  semitono   4  tonos  y  2  semitonos   Menor  
Justa   5  tonos  y  2  semitonos   5  tonos  y  2  semitonos   Justa  
 
Por  lo  tanto,  los  intervalos  pueden  ser:  
 
Justos   4as,  5as,  8as  

Mayores  
2as,  3as,  6as,  7as  
Menores  
 
Procedimientos  para  la  calificación  del  intervalo,  atendiendo  a  los  semitonos  diatónicos:  
 
a) Las  2as   y  3as:  si  NO  contienen  un  semitono  son  mayores,  en  caso  de  que  SÍ  contengan  un  
semitono  son  menores.    

 
 

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b) Las   4as,   5as:   si   contienen   un   semitono,   son   justas.   Entre   notas   naturales   lo   son   todas,  
excepto  la  cuarta  fa-­‐si  que  no  contiene  semitonos  (sería  aumentada)  y  la  quinta  si-­‐fa  que  
contiene  dos  semitonos  (disminuida).  

 
 
c) Las  6as,  7as:  si  contienen  un  semitono  son  mayores,  si  contienen  dos  son  menores.  
 

 
 
¿Qué  pasaría  en  caso  de  que  utilizáramos  las  alteraciones?  
 
a) Cuando   las   notas   de   un   intervalo   presentan   idéntica   alteración,   el   intervalo   no   sufre  
modificación.  
 
b) Cuando   presentan   alteraciones   diferentes,   hay   que   tener   en   cuenta   si   éstas   reducen   o  
amplían  el  intervalo:  
 

El  sostenido  en  la  nota  superior  amplía  

 

El  sostenido  en  la  nota  inferior  reduce  

 

El  bemol  en  la  nota  superior  reduce  

 

El  bemol  en  la  nota  inferior  amplía  

 
 
 
   

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A  continuación,  un  esquema  que  facilita  notablemente  la  comprensión  de  estos  conceptos:  

 
 
Ejercicio  práctico:  
 
Clasifica  los  siguientes  intervalos:  

 
 
CONSONANCIA  –  DISONANCIA    
 
En  relación  con  la  interválica  y  con  la  armonía  en  general,  debemos  hablar  de  dos  conceptos  
muy  importantes:  consonancia  y  disonancia.  
 
• Consonancia:   (procedente   del   latín   y   que   se   podría   traducir   como   “sonar   con…”)   es   una  
armonía,   acorde   o   intervalo   considerado   estable   (que   descansa).   Se   toma   siempre   en  
cuenta  como  contraposición  a  
 
• Disonancia:   (“sonar   aparte”)   una   armonía,   acorde   o   intervalo   que   son   considerados  
inestables  (temporal,  de  transición).  
 
En   términos   más   coloquiales,   la   consonancia   es   la   combinación   de   notas   que   suenan  
agradables  a  la  mayoría  de  la  gente,  mientras  la  disonancia  es  lo  contrario,  la  combinación  de  
notas  que  suenan  desagradables,  punzantes.  
 
La  consonancia  es  un  concepto  relativo,  pues  la  acritud  de  una  disonancia  queda  destacada  si  
se  la  rodea  de  consonancias,  y  atenuada  si  se  la  rodea  de  intervalos  parcialmente  disonantes.  
Aunque   pudiera   parecer   que   los   términos   consonancia   y   disonancia   designan   fenómenos  
auditivos  absolutos  y  objetivos,  cabe  destacar  el  fuerte  carácter  cultural  de  estos  conceptos.  La  
consideración  de  consonancia  ha  ido  cambiando  a  lo  largo  de  la  historia.  
 
Durante   siglos   los   teóricos   han   distinguido,   a   través   de   la   acústica,   grados   de   tensión  
interválica,  determinando  la  relativa  consonancia  o  disonancia  de  los  intervalos.  Un  intervalo  

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consonante  suena  estable  y  completo,  mientras  que  un  intervalo  disonante  suena  inestable  y  
pide  una  resolución  en  un  intervalo  consonante.  
 
En  la  práctica  común:  
 
4ª  J  
Consonancias  “abiertas”  o  “fuertes”   5ª  J  
8ª  J  
3ª  M  y  m  
Consonancias  “blandas”  o  “suaves”  
Consonancias   6ª  M  y  m  
 

 
 

2ª  m  
Disonancias  “fuertes”  
7ª  M  

2ª  M  
Disonancias  “suaves”  
Disonancias   7ª  m  
 

 
 
 
 
Consonancia  –  Disonancia  ¿Fisiología  o  aprendizaje?  
 
No  obstante,  habría  que  tener  en  consideración  los  siguientes  conceptos:  
 
• Consonancia   sensorial   hace   referencia   a   la   impresión   inmediata   percibida   de   un   sonido  
como  agradable  o  desagradable.    Se  pueden  juzgar  sonidos  aislados  (fuera  de  un  contexto  
musical)  y  sin  requerir  una  formación  musical  previa.      
 
• Consonancia  musical  hace  referencia  a  juicios  en  torno  al  nivel  de  agrado  de  los  sonidos  
presentados   en   un   contexto   musical.     Depende   fuertemente   de   la   experiencia   y   formación  
musical,   así   como   de   la   consonancia   sensorial.   Ambos   aspectos   de   la   consonancia   son  
difíciles   de   separar   y   en   muchas   situaciones   el   juicio   depende   de   una   interacción   entre  
procesos  sensoriales  y  la  experiencia  musical  previa.      
 
Históricamente,   algunos   teóricos   han   argumentando   que   la   base   de   la   percepción   de   la  
consonancia   es   fisiológica   o   sensorial   (Helmholtz,   1863),   mientras   que   otros   la   atribuyen   al  
aprendizaje   de   patrones   culturales   relativamente   arbitrarios   (Lundin,   1947).     No   obstante,   uno  
no  debe  considerar  estas  teorías  como  mutuamente  excluyentes.    La  relativa  importancia  de  
factores  sensoriales  y  el  aprendizaje  en  una  cultura  musical  concreta  dependerá  de  los  tipos  de  
sonidos   presentados,   las   instrucciones   dadas   y   la   experiencia   musical   de   los   oyentes.     Los  
estudios  de  Psicoacústica  generalmente  han  hecho  hincapié  en  la  consonancia  sensorial  y  han  

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intentado   explicarla   en   términos   de   la   naturaleza   física   de   los   sonidos   y   cómo   los   sonidos   se  
analizan  en  el  sistema  auditivo  periférico.      
 
Un  intervalo  que  desempeña  un  rol  importante  en  todos  los  sistemas  escalísticos  es  la  octava  
(8ª),  donde  la  frecuencia  de  la  nota  superior  es  el  doble  de  la  inferior.    Dos  ciclos  completos  de  
la   nota   aguda   ocurren   para   cada   ciclo   de   la   nota   grave.     Las   teorías   sensoriales   de   la  
consonancia  se  basan  en  este  hecho,  y  en  el  dato  de  que  otros  intervalos  musicales  comunes,  
al   menos   en   la   música   occidental,   en   la   India,   China   y   en   la   música   Arábigo-­‐Persa,   se  
corresponden  con  razones  de  frecuencias  relativamente  simples  (p.  ej.  quinta  justa,  3:2;  cuarta  
justa,  4:3;    tercera  mayor,  5:4).    Generalmente  cuando  una  pareja  de  tonos  suenan  juntos,  los  
intervalos  que  se  corresponden  con  razones  simples  se  escuchan  como  consonancias,  mientras  
que   los   intervalos   correspondientes   a   razones   complejas   (como   la   segunda   menor,   16:15)   se  
escuchan  como  disonantes.    Como  principio  no  estrictamente  preciso  podemos  considerar  que  
las  razones  que  comprendan  números  enteros  superiores  a  6  se  escucharán  como  disonancias.      
 
Las   teorías   sensoriales   ofrecen   dos   explicaciones   (no   mutuamente   excluyentes)   para   la  
preferencia   de   las   razones   matemáticas   sencillas.     La   primera   está   unida   al   hecho   de   que  
cuando   dos   sinusoides   (tonos   puros)   con   frecuencias   similares   se   presentan   juntas   el   sonido  
total  fluctúa  en  amplitud,  un  efecto  que  recibe  el  nombre  de  “batidos”.    Los  batidos  ocurren  al  
moverse   los   tonos   alternativamente   en   fase   (los   picos   de   ambos   tonos   coinciden)   y   fuera   de  
fase   (los   picos   de   uno   coinciden   con   los   valles   del   otro).     Los   batidos   ocurren   a   una   tasa  
equivalente   a   la   diferencia   en   frecuencias   entre   las   dos   sinusoides,   y   en   el   caso   de   tonos  
complejos   también   ocurren   entre   los   armónicos   (sobretonos).     Cuando   dos   tonos   complejos  
tienen  frecuencias  fundamentales  que  pueden  representarse  mediante  una  razón  matemática  
sencilla,   como   2:1,   los   armónicos   del   tono   superior   siempre   coinciden   en   frecuencia   con   los  
armónicos  del  tono  inferior  y,  por  tanto,  no  se  escuchan  batidos.    Cuanto  más  se  desvían  las  
frecuencias   fundamentales   de   una   razón   matemática   sencilla,   mayor   será   la   probabilidad   de  
batidos  entre  los  armónicos.    Pueden  preferirse  aquellos  intervalos  que  minimizen  los  batidos  
audibles  entre  los  armónicos  de  las  dos  notas  (Helmholtz).  
 
Veamos  unos  ejemplos:  
 
Comparativa  entre  intervalos  que  forman  una  relación  de  5:4  

 
 
   

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Comparativa  entre  intervalos  que  forman  una  relación  de  4:3  

 
 
Comparativa  entre  intervalos  que  forman  una  relación  de  3:2  

 
 
Comparativa  entre  intervalos  que  forman  una  relación  de  2:1  

 
 
Consonancia  –  Disonancia  según  las  matemáticas  
 
La   experiencia   auditiva   no   ha   sido   siempre   la   referencia   para   determinar   el   grado   de  
consonancia.   Destacamos   el   hecho   de   que   los   músicos   griegos   dividían   los   intervalos   en  
consonantes   y   disonantes,   según   razones   matemáticas.   Tomaban   una   cuerda   llamada  
monocordio   y   dividían   su   longitud   en   proporciones   sencillas.   Al   entrar   en   vibración   primero  
entera   y   después   cada   porción   en   que   se   había   dividido   se   obtenían   los   intervalos.   Según   el  

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pensamiento   pitagórico,   cuanto   más   simple   era   la   razón   matemática   que   representaba   el  
intervalo,   más   consonantes   se   consideraban.   Por   tanto,   sin   tener   en   cuenta   la   apreciación  
sensorial,   se   consideraban   consonancias   la   octava   (razón   2/1   –   mitad   de   la   cuerda,   toda   la  
cuerda),  quinta  (3/2),  cuarta  (4/3),  octava  más  quinta  (3/1)  y  la  doble  octava  (4/1).  
 
Todo   esto   tiene   que   ver   con   lo   que   vimos   el   año   pasado   en   referencia   al   Fenómeno   Físico-­‐
Armónico  en  el  tema  de  Acústica:  

 
Es   interesante   destacar   que   el   temperamento   igual   utilizado   hoy   no   consiste   en   razones  
matemáticas   sencillas.     Esto   parece   ir   en   contra   de   las   teorías   sensoriales   basadas   en   los  
batidos   o   sincronía   neuronal.     Sin   embargo,   las   desviaciones   respecto   a   las   razones   sencillas  
son  pequeñas.    Por  ejemplo,  un  intervalo  de  quinta  justa  se  corresponde  con  una  razón  de  3:2,  
mientras  que  en  la  escala  temperada  la  razón  es  de  2’9966:2.    Esta  desviación  puede  producir  
un   pequeño   incremento   en   los   batidos   entre   los   armónicos   superiores   de   tonos   complejos,  
pero  el  efecto  no  sería  muy  perceptible.      
 
http://www.youtube.com/watch?v=BhZpvGSPx6w&feature=related  
 
Ha   habido   pocos   estudios   contrastando   la   influencia   de   la   cultura   en   la   percepción   de   la  
consonancia.     Esto   dificulta   la   evaluación   de   la   relativa   importancia   del   aprendizaje   y   de   los  
procesos   innatos   sensoriales   y   perceptuales.     Además,   hay   pocas   culturas   accesibles   a   los  
investigadores   que   estén   libres   completamente   de   la   influencia   de   la   música   occidental.    
Algunos  estudios  han  mostrado  que  la  preferencia  de  intervalos  varía  con  la  edad,  al  menos  en  
los  niños  en  edad  escolar.    Hasta  qué  punto  la  percepción  de  consonancia  y  disonancia  se  debe  
a   factores   básicos   sensoriales   y   perceptuales   o   a   factores   aprendidos   es   aún   un   enigma   sin  
resolver.      
 
Consonancia  –  Disonancia  Históricamente  
 
Otros   datos   históricos   relevantes   que   debemos   mencionar   son   el   intervalo   de   tritono,  
observado   con   desagrado   en   la   época   del   contrapunto   estricto,   en   el   siglo   XVI,   donde   se  
denominó  “diabolus  en  música”,  por  la  fuerte  disonancia  que  producía.  Ahora,  dicho  intervalo  
se  podría  considerar  ambiguo,  puede  ser  neutro  o  inestable.  
 
La   presencia   de   octavas,   quintas   y   cuartas   paralelas   ha   sido   aceptada   en   distinta   medida   en  
distintos   momentos   de   la   historia.   En   la   Edad   Media   se   dio   como   válida   la   simultaneidad   de  
voces   a   distancia   de   octava,   quinta   y   cuarta.   Esta   forma,   denominada   “diafonía”   se   caracterizó  
por   el   movimiento   paralelo   de   las   voces   y   combinación   de   valores   iguales.   En   cambio,   las  
sucesiones  paralelas  de  cuartas  y  quintas  dejaron  de  ser  toleradas  con  el  asentamiento  de  la  
tonalidad.   Sin   embargo,   vuelven   a   interesar   a   los   compositores   actuales   como   elementos   de  
“efecto”.  
 
En  la  música  de  jazz,  la  disonancia  se  toma  como  una  “tensión”  que  añadir  a  la  armonía  para  
poder   enriquecerla   y   hacerla   más   atractiva   y   a   su   vez,   más   ajena   a   la   música   escuchada   con  
anterioridad.  

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