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IL TEATRO ARABO DEL NOVECENTO – IN EGITTO

Touhami Garnaoui

A. IL CONTESTO POLITICO E CULTURALE

1. Il Contesto storico

a) Fino alla II.Guerra Mondiale


La Prima guerra mondiale non aveva mietuto vittime soltanto tra le popolazioni degli Stati
belligeranti; più di 200.000 soldati erano morti nei diversi campi di battaglia fra gli arruolati negli
eserciti inglese e francese in India, in Cina, nei paesi arabi e in Africa
All’indomani dalla vittoria nella Prima guerra mondiale, Gran Bretagna e Francia si spartirono un
ricco bottino di guerra in particolare in Medio Oriente. Di conseguenza, nella sconfitta Germania e
anche in Italia, che durante il conflitto aveva contribuito alla vittoria finale, cominciò gradualmente
a diffondersi un certo malessere e, soprattutto, una profonda sfiducia per il nuovo ordine
internazionale generato dalla guerra. Le diplomazie dell’Alleanza occidentale predisposero i vari
Trattati di pace, di fatto poi imposti con la forza agli altri Paesi, ove furono subito percepiti come
eccessivamente severi e punitivi. Sembrò quindi giusto opporsi con tutti i mezzi a quegli iniqui
trattati per cercare di modificarli.
Tra i Quattordici punti proposti dal presidente degli USA Wilson come base per un Nuovo Ordine
Internazionale figurava l’istituto di tre tipi di Mandato. Il primo tipo di questi “mandati”, applicato
dalla Francia in Siria/Libano e dalla Gran Bretagna in Iraq e in Transgiordania, indicava un
periodo transitorio di tutela istituzionale finalizzato al raggiungimento dell’indipendenza.
D’altra parte, nel 1917, l’impero zarista fu travolto dalla rivoluzione bolscevica che mostrò la
possibilità concreta di un’alternativa: una rivoluzione contadina e proletaria vittoriosa per i paesi
alla ricerca della libertà. Fra i principi posti dalla rivoluzione bolscevica figurava quello
dell’autodeterminazione dei popoli. Nel corso degli anni 1920 nacquero partiti affiliati
all’Internazionale comunista in Egitto, Palestina, Siria/Libano, Sud Africa, India e in molti altri
paesi.
Nel mondo arabo, prima ancora dei partiti comunisti, si erano sviluppati, all’inizio del secolo,
movimenti anticoloniali ”borghesi” che talora assunsero posizioni nazionaliste, talaltra adottarono
ideologie sopranazionali come appunto il panarabismo e la Società panislamica che aveva la sua
sede a…Londra.
Le risposte delle potenze coloniali europee a queste sfide furono diverse. L’impero britannico e
quello francese si ispiravano ad un comune pregiudizio secondo il quale le popolazioni
extraeuropee non erano preparate a un sistema democratico indipendente, ritenuto estraneo alla
loro storia. Oggi, per ironia della storia, si pensa esattamente il contrario e si vuole imporre anche
con la forza il sistema democratico per giustificare l’occupazione militare.
Questo criterio di fondo poteva conoscere parziali eccezioni solo in presenza di élite indigene
educate in Occidente e rispettose della sua preminenza economica, politica e militare.
Invece, la Gran Bretagna e i suoi “dominions” (Canada, Australia, Nuova Zelanda, Sud Africa e
Terranova) furono definiti “comunità autonome all’interno dell’Impero britannico, uguali per
condizione, senza essere subordinate l’una all’altra negli affari interni ed esterni, unite da una
comune fedeltà alla corona e liberamente associate in quanto membri del Commonwealth
britannico delle nazioni” dove verrà stabilito un regime di preferenze commerciali, anche come
risposta alla grande crisi del 1929.
In Egitto, la prima rivoluzione fu arginata dopo l’arresto da parte delle autorità britanniche del
capo del partito Wafd, Saad Zaghlu, e di alcuni altri membri del partito e il loro esilio a Malta.
Quella rivoluzione è considerata la prima rivoluzione vittoriosa nel mondo, non violenta, di civile
disobbedienza durata mesi. L’Inghilterra fu costretta a riconoscere nel 1922 l’indipendenza, anche
se “limitata”, dell’Egitto e l’introduzione di una nuova costituzione basata su un sistema
parlamentare rappresentativo. L’Inghilterra continuò ad occupare militarmente il paese fino al
1936 quando fu costretta a ritirare il proprio esercito ad eccezione della zona di protezione del
Canale di Suez. Durante la Seconda guerra mondiale, l’Egitto sarà utilizzato dalle truppe inglesi
come base per le operazioni militari delle forze alleate nella regione. Il ritiro dell’esercito
britannico diventerà completo dopo la nazionalizzazione del Canale di Suez e il fallimento
dell’offensiva anglo-franco-israeliana nel 1956. E’ da quel momento soltanto che si può parlare di
un Egitto indipendente. Dovrà, però, subire ancora il disastro della guerra lampo dei sei giorni nel
1965.
La Grande Syria, crocevia degli eserciti invasori e, con la sua morfologia montagnosa, rifugio dei
popoli oppressi e destinazione di tutti i pionieri, era divisa, sotto l’impero ottomano e sino al 1914,
nelle Vilayets, province amministrative, di Damasco, Aleppo e Beirut, e nelle Mutasarrifia,
province speciali di Gerusalemme e del Monte Libano.
I francesi, costretti a lasciare il controllo dell’Egitto all’Inghilterra, focalizzarono la loro attenzione
sulla Siria/Libano che si poteva collegare con l’Oceano Indiano. Strinsero dei rapporti con i gruppi
minoritari del paese e portarono consistenti aiuti economici alle comunità cattoliche di tutto il
Medio Oriente e fondarono un sistema scolastico assai ramificato. Nel 1914, più della metà degli
iscritti nelle scuole, frequentava le istituzioni francesi. Dal 1923 al 1943 la Francia impose il proprio
Mandato sul paese.
In Iraq, Ath Thawra al Iraqiyya al Kubra, la Grande Rivoluzione Irakena, come fu chiamata la
rivolta del 1920, vide uniti per la prima volta sunniti e shiiti e impegnati nella costruzione di un
nuovo Stato/nazione. Per sedare la rivolta, l’esercito britannico usò per la prima volta le bombe a
fosforo contro i villaggi kurdi. L’Inghilterra impose poi il proprio Mandato sul paese dal 1920 al
1932.
La Palestina divenne invece teatro di occupazione ebraica. Il sionismo (termine coniato dal
viennese Nathan Birnbaum) è un movimento laico occidentale, nato come conseguenza
dell’emancipazione degli ebrei europei nel corso della rivoluzione francese, dell’indipendenza
americana e delle conclusioni della Conferenza di Berlino, e delle reazioni ostili agli ebrei nelle
società europee.
Il sionismo si inserisce inizialmente nel movimento migratorio ebraico, già in atto, causato, in
Russia, dai pogrom degli anni 1881-1882 e poi degli anni 1903-1906. Secondo dati del 1930, dal
1880 al 1929 emigrano dalla Russia 2.285.000 ebrei, e, di questi, 45.000 in Palestina. La
stragrande maggioranza preferisce recarsi altrove: 1.930.000 scelgono le Americhe, 240.000
l'Europa, i restanti l'Africa e l'Oceania. Dall'Austria, dall'Ungheria e dalla Polonia emigrano, dal
1880 al 1929, in 952.000: 697.000 nelle Americhe, 185.000 in altri Paesi europei, 40.000 in
Palestina. Proporzioni analoghe si riscontrano fra i migranti provenienti da altri Paesi. In totale,
durante questi decenni migrano 3.975.000 ebrei: 2.885.000 negli Stati Uniti, 365.000 nel resto
delle Americhe (principalmente Argentina e Canada), 490.000 in Europa occidentale e centrale
(specie Francia e Germania), e meno di 100.000 in Palestina (Shmuel Ettinger).
La prima generazione comprende nomi attivi in campo politico, finanziario e culturale. In piena
Prima Guerra Mondiale e in mezzo alla rivoluzione bolscevica, nell'imminenza dell'ingresso delle
truppe britanniche a Gerusalemme, strappata all'esercito ottomano (dicembre 1917), l’Inghilterra si
impegnava da una parte con Sharif al- Husayn per la creazione di un regno arabo indipendente
in Iraq e in Siria, da un’altra parte, con gli accordi Sykes- Picot, con la Francia per definire
segretamente, dopo la fine della Prima Guerra Mondiale, le loro rispettive sfere d' influenza e di
controllo sul Medio Oriente, in particolar modo sui territori fra la Siria e l’Iraq e, da una terza parte
con una lettera del ministro degli esteri Arthur James Balfour a Lord Lionel Walter
Rothschild membro del movimento sionista inglese, a mettere a disposizione del movimento
sionista dei territori palestinesi occupati dall’Inghilterra, in caso di vittoria.
I sionisti sostenevano che l'arretrata popolazione araba avrebbe tratto giovamento
dall'immigrazione di europei in vasta scala, che avrebbe rivitalizzato la regione, e che comunque la
popolazione araba si sarebbe integrata nel nascituro stato (Herzl, Congresso di Basilea).
Tuttavia, anche se alcuni dei nuovi colonizzatori erano spinti da ideali socialisti e crearono dei
Kibbutz, delle comunità rurali organizzate secondo criteri collettivisti e comunitari, i kibbutz non
accettavano arabi palestinesi fra i loro membri, vigendo la politica del “lavoro ebraico”.
Con i fondi sionisti, inoltre, e principalmente del Fondo nazionale ebraico, si acquistano terre
dichiarate inalienabili da cui è esclusa la manodopera indigena; nasce una nuova realtà, con una
propria lingua ed un'economia chiusa, da cui gli arabi sono esclusi. Altri si sistemano nelle città o
ne fondano di nuove: Caratteristico è il caso di Tel Aviv.
Il movimento sionista è stato oggetto di molte critiche da parte dei suoi oppositori e di censure
interne proprio per la violenza perpetrata nei confronti della popolazione palestinese e per aver
deciso, fin dall'inizio, di espellere i palestinesi dalla loro terra.
Nel 1922 l’Inghilterra chiese e ottenne dalla Società delle Nazioni un Mandato sulla Palestina che
includeva l’odierna Giordania. Nel frattempo, si era già verificata una terza ondata di
immigrazione, principalmente di russi bianchi sconvolti dalla rivoluzione bolscevica e dalla guerra
civile, e successivamente una quarta di ebrei provenienti per la maggior parte dall'Europa orientale
Nel 1923, la comunità ebraica in Palestina costituì l’Agenzia Ebraica come organo di autogoverno,
sostitutivo dell'Organizzazione Sionista, che nel 1929 fu riconosciuto dai britannici ricevendo poteri
para-statali: gestione di scuole, ospedali, infrastrutture, eccetera (e, clandestinamente, formazione
di un esercito, l’Hagana)
Non sorprende se nel 1925 nasce la corrente di destra, ad opera di Jabotinsky, in reazione ai
primi scontri con gli arabi e alla decisione provvisoria britannica di chiudere la Transgiordania
(oggi Giordania) all'insediamento ebraico.
Le prime proteste palestinesi relative all'immigrazione ebraica si registrano verso la fine del XIX
secolo, ma i primi scontri si ebbero qualche anno più tardi, a Gerusalemme (1920) e a Jaffa (1921).
Negli anni 1930, l’immigrazione ebraica continuò ad aumentare, proveniente dalla Germania. Tra il
1929 e il 1939, ci furono in Palestina violenti scontri tra Ebrei ed Palestinesi.
Nel 1939 gli inglesi, dopo aver proposto inutilmente diversi piani di divisione del territorio
mandatario in due stati distinti, previdero la creazione di un unico Stato federale entro il 1949.
Ben Gourion prevedeva allora di trasferire gran parte della popolazione araba di Palestina in
Giordania o in Iraq.
Nel maggio 1947 i Britannici annunciarono la rinuncia al Mandato. Stati Uniti e Unione Sovietica
fecero votare all’Assemblea Generale della neonata Organizzazione delle Nazioni Unite la divisione
della Palestina in due Stati (33 sì, 10 no fra cui i pochi stati arabi rappresentati, 13 astenuti fra cui
l’Inghilterra), andando contro la volontà della maggioranza araba dei suoi residenti.
Dopo un anno di scontri interni alla popolazione e di scaramucce sui confini con i paesi arabi, il 14
maggio 1948, termine del Mandato, Ben Gourion dichiarò l'indipendenza dello Stato d'Israele. Da
allora si è continuato a combattere sulla terra martoriata della Palestina una guerra molto sanguinosa
tra la Ragione della Forza e la Forza della Ragione, tra un Occidente ricco di materia grigia e
avanzato, e un Medio Oriente, ricco di materia petrolifera e arretrato, politicamente,
istituzionalmente, economicamente, militarmente, culturalmente e socialmente, in un’area di grande
importanza geostrategica.

b) Dopo la II.Guerra Mondiale

Il ritiro dell’esercito britannico diventerà completo dopo la nazionalizzazione del Canale di Suez e il
fallimento dell’offensiva anglo-franco-israeliana nel 1956. E’ da quel momento soltanto che si può
parlare di un Egitto indipendente. Dovrà, però, subire ancora il disastro della guerra lampo dei sei
giorni nel 1965.
Il 23 luglio 1952, in Egitto i militari conquistano il potere, con il colpo di Stato dei Liberi Ufficiali
(Gamal Abd al-Nasser, Abdelhakim Amer, Muhammad Neghib, Anwar Sadat, Kamal
Eddine Hussein e altri), un progetto a lungo accarezzato, sintetizzato nella formula nasseriana
“cacciare gli inglesi e i pascià è bene, deporre Faruk ancora meglio”. Molti degli ufficiali
appartenevano al movimento dei Fratelli mussulmani (Amer, Sadat, ecc.). Attorno a Neghib si
erano confusamente coagulate tutte le opposizioni (dal freddo pragmatismo dei Liberi Ufficiali, a
chi voleva un ritorno allo status quo non più monarchico ma repubblicano come gli appartenenti al
partito nazionalista “Wafd”, o chi, come i “Fratelli Musulmani”, pensava di servirsi di una
rivoluzione per realizzare il proprio sogno di un Egitto autoritario e teocratico, fino ai comunisti
che vedevano in un ritorno al parlamentarismo una maggiore possibilità di influire in senso
classista sul corso degli avvenimenti). Dal '52 al '54, sono gli anni del flirt Washington - Cairo.
Immediatamente dopo il putsch antimonarchico, il Segretario al Dipartimento di Stato, prometteva
all’Egitto “l'amicizia attiva degli Stati Uniti”. In appena due anni i prestiti USA sono moltiplicati per
sette. Nel quadro della riforma agraria che, come è bene ricordare, era uno dei punti di forza della
politica degli USA nel Terzo Mondo (nel marzo del '51 un comitato di esperti riunitosi su invito
della Casa Bianca raccomanda: “Occorre appoggiare la riforma agraria nei paesi sottosviluppati al
fine di assicurare la proprietà della terra. In certi paesi, all'infuori della riforma agraria, non esiste
alcun mezzo di lottare contro la fame e il socialismo”), e uno dei cardini della loro politica
mediorientale (preoccupati di sostituire nel M.O. alle vecchie classi dirigenti monarchiche e
anglofile ormai traballanti, nuove elite di potere più aperte ad una visione modernamente
capitalista pro americana della realtà dei loro paesi), viene creato un organismo chiamato “Servizio
egizio - americano di miglioramento rurale” con un capitale misto egiziano – americano.
Tuttavia, Neghib non riuscì ad esercitare un’effettiva autorità sul Paese e venne progressivamente
esautorato poi messo agli arresti domiciliari per circa vent’anni.
Dopo la partecipazione alla conferenza di Bandung (1955) e la proclamazione del neutralismo
positivo, è il brutale annuncio dato da Foster Dulles di non partecipare al finanziamento della
diga di Assuan, che interrompe la linea di filo occidentalismo che fino a quel aveva caratterizzato la
politica estera del Cairo. Il 26 luglio '56 Nasser, che da appena un mese Presidente della
Repubblica, annuncia nel suo discorso di Alessandria là nazionalizzazione del Canale di Suez. Alla
fine di ottobre dello stesso anno si assiste all'aggressione tripartita franco-anglo – israeliana che si
conclude con la sconfitta politica anglo-francese ed il rafforzamento della posizione americana e
sovietica in Medioriente. Da questo momento l'Egitto inizia a percorrere la sua strada
socialisteggiante e antioccidentale.
Il solitario potere dei militari non è più sufficiente a guidarne il cammino verso la totale
indipendenza. E' così che il 21 marzo '62, viene proposta da Nasser la “Carta d'Azione Nazionale”
dove si antepone il “popolo egiziano” all'avanguardia nazionalista degli Ufficiali Liberi uscita dai
ranghi dell'esercito: “non è la direzione militare ma questo grande popolo, questo grande maestro”
che ha spinto la direzione rivoluzionaria alla elaborazione di “un programma dettagliato che apre la
via della rivoluzione verso i suoi obiettivi illimitati... questo popolo che ha donato alle sue
avanguardie rivoluzionarie i segreti delle sue grandi speranze, costringendole costantemente a non
allontanarsi da queste e allargando giorno dopo giorno il cerchio dirigente con elementi nuovi,
venuti dal suo seno, capaci di prendere parte all'elaborazione dell'avvenire del paese”. E' in questo
documento che viene preannunciata la costituzione dell'Unione Socialista Araba.
La corsa di Nasser verso sinistra, sia pure tra molte ambiguità e tentativi di ripensamento, non si
fermerà più.
Il prolungato impantanamento nella guerra civile dello Yemen oltre alla sconfitta nella Guerra dei
Sei Giorni con Israele mise brutalmente in luce i forti limiti interni dell'esperienza nasseriana, che
pure resta il periodo più positivo e rimpianto della recente storia egiziana e probabilmente araba.
Dopo la sconfitta dei Sei Giorni, Amer viene accusato di complotto e arrestato insieme con una
cinquantina di ufficiali e due ex ministri. Il maresciallo Amer, premiato nel 1964 “Eroe dell’Unione
Sovietica”, morirà avvelenato in prigione.
Alla morte di Nasser (1970), però, subentra Anwar Sadat, una sosia del faraone Akhnaton
della XVIII. dinastia, e la musica cambia. Venne emarginato il ruolo dell'esercito, mentre la
borghesia di stato poté manifestare apertamente le proprie tendenze consumistiche e filo-
occidentali, liquidando il carattere pubblico del sistema bancario e dell'industria e mirando a
inserirsi nella globalizzazione. Questa importante svolta politica avrà in particolare delle
ripercussioni negative sullo sviluppo del teatro, mentre esisteva una reale sete di teatro nei paesi
arabi.
Più che i sussidi ai ceti non abbienti, Sadat privilegia le aperture ai capitali sauditi e
nordamericani. Abbandona la riforma agraria e nel `73, dopo la guerra del Kippur, apre a Israele e
Usa. Riprendono le manifestazioni di piazza. Ricorda Radwa Ashur, scrittrice e attivista politica
egiziana: “Il grande cantante cieco Sherif Imam stava tenendo un concerto all'università che era
occupata da una settimana, e tutti cantavano. All'improvviso, il Rettore ha tolto la corrente e la
polizia è venuta a sgombrarci. 15.000 arresti. Mentre venivano portati via, gli studenti
continuavano a cantare. Era il 24 novembre 1972”.
Nel 1977, Sadat rompe con la Lega araba, l'anno dopo riconosce Israele e gli accordi di Camp
David. Per gli arabi comincia un periodo nero.
Sotto le apparenze di un pluripartitismo restaurato in realtà la politica di Sadat fu insieme
liberista e autoritaria e le sue concessioni all'integralismo islamico (lui stesso era stato un
«Fratello») non gli evitarono uno scontro frontale di cui cadde vittima nell'81.
A Sadat, succede Hosni Mubarak. Il processo di allontanamento delle Forze armate dalla
politica continuato da Sadat, fu intensificato da Mubarak sul quale punterà per epurare tutti
coloro che verranno ritenuti infiltrati o sospetti islamisti. Nonostante questo, per oltre mezzo
secolo l’esercito è stato a fianco dei suoi presidenti, tutti ex militari che nelle Forze armate hanno
trovato la sponda per instaurare un potere quasi assoluto.
Nel 1994, la nomina dell'egiziano Boutros Boutros-Gali a segretario generale dell'Onu, riporta
un paese blindato e incalzato dal fondamentalismo islamico, al centro della diplomazia
internazionale.
Da allora, sotto la dicitura “processo di pace” sta perpetuandosi la peggiore delle violenze e la
peggiore politica di apartheid in Palestina. In accordo con Stati uniti e Unione Europea, Israele ha
bloccato tutte le strade. La resistenza del popolo palestinese è identificata col terrorismo, mentre
Sharon appare come “l’uomo di pace”. La complicità dei media è insopportabile. Chi si ricorda più
dei massacri di Sabra e Chatila, Qana, Jenin, Beirut, Gaza, chi parla del Muro di separazione o della
giudaizzazione forzata di Gerusalemme, dello sfollamento dei palestinesi e della demolizione delle
loro abitazioni? Mubarak ha continuato e intensificato la politica di Sadat di appoggio alla
politica aggressiva americana e israeliana. Tutti e due svolgono ormai il ruolo del “praefectus
Alexandreae et Aegypti” (*). Le elezioni nei paesi arabi sono una farsa. Le università, sempre più
sorvegliate e militarizzate. Occorre chiedere il permesso per tutto, chi non china la testa viene
terrorizzato o marginalizzato. Una situazione difficile, sintomo di un'asfissia generale che paralizza
le forze vitali arabe e li costringe all’esilio: metà dei laureati arabi hanno scelto di vivere all’estero.
Un triste presente, non sufficientemente interpretato. Possono ancora gli arabi sperare nella
solidarietà, nella possibilità di vivere insieme in una terra dove ci sia l'uguaglianza e la libertà, dove
non ci siano ingiustizie sociali o razziali. Molti per fortuna pensano ancora che valga la pena
spendersi per questo.
Gli anni cinquanta segnano la fine della colonizzazione occidentale diretta del “mondo arabo” ad
eccezione della Palestina e l’instaurazione di regimi nazionali “indipendenti”.
Dall’Occidente ciascun regime prende a prestito ciò che maggiormente gli conviene: istituzioni
autoritarie, addestramento militare, organizzazione delle masse e, per meglio asservire le energie
popolari al disegno modernizzatore del leader, l’ideologia dello Stato nazionale. Ma non i valori.
Anche la più razionale delle strategie politiche non può essere calata dall'alto senza sintonizzarsi
con il senso comune. Saranno tutte perdenti perché attuate da regimi senza legittimazione popolare
e incapaci di interpretare le situazioni politiche del momento.
L’Occidente favorisce e interferisce in questo processo per meglio controllarlo. Nasser non poté
nazionalizzare il canale di Suez senza esporre l’Egitto all’invasione di una spedizione anglo – franco
- israeliana. Saddam Hussein non poté conquistare il Kuwait senza suscitare la reazione
dell’America e dei suoi alleati, compresi quelli arabi.
Molte di queste interferenze sono motivate da interessi materiali (il petrolio), politici e strategici (la
creazione dello Stato d’Israele, il canale di Suez, il controllo del Golfo Persico, la necessità di
contrastare l’influenza dell’ex Unione Sovietica e successivamente della Cina e dell’Iran nella
regione).
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(*) Dopo la vittoria di Azio, L’Egitto è annesso a Roma, come Provincia imperiale, governata da un incaricato
dall’Imperatore – invece che dal Senato -, appunto il “Praefectus Alexandreae et Aegypti.
Ma, soprattutto, la nascita e l’espansione violenta di uno Stato sionista, soggetto ad un’orgia di
ebbrezza politica, trionfalismo militare e frenesia di guerre preventive e distruzioni, nel mezzo del
mondo musulmano mentre tutti proclamano le virtù della decolonizzazione, della democrazia e dei
diritti internazionali, rimane percepita dall’opinione pubblica nei paesi arabo-mussulmani come
un’intollerabile forma di doppiezza occidentale e ha l’effetto di screditare tutti i governi arabi,
offrire buoni argomenti alle fazioni più nazionaliste e soprattutto rafforzare successivamente i
movimenti religiosi divisi tra sunniti moderati, sunniti jihadisti (galassia al-Qaeda), sci’iti resistenti
(Libano, Gaza) e sci’iti collaborazionisti (Iraq).
Quanto più i regimi arabi adottano i modelli dell’Occidente, da cui dipendono finanziariamente,
tanto più si allontanano dal sistema democratico. Quanto più diventano moderni e laici, tanto più
suscitano l’opposizione delle fazioni religiose radicali. Il primo movimento politico ispirato a questi
principi è l’Associazione dei Fratelli musulmani, fondata in Egitto nel 1928 e divenuta da allora
modello di altri gruppi sorti nel secondo dopoguerra.
Le grandi crisi del mondo arabo musulmano — i conflitti con l’Occidente e con Israele e le guerre
civili in Libano, Sudan, Yemen, Algeria — ingrossano le file del movimento religioso. Un altro
importante evento che contribuisce alla sua diffusione in Medio Oriente è la rivoluzione iraniana
del 1979. Con la rivoluzione iraniana, che la ricca Arabia wahhabita cerca di neutralizzare,
alleandosi segretamente con lo Stato sionista, la protesta politica nei paesi arabi, anche in
Palestina, assume un grave carattere religioso ambiguo.

2. Il Contesto teatrale

a) in Occidente

Il novecento fu dunque un secolo attraversato da guerre coloniali, ideologie, rivoluzioni e utopie


che hanno segnato profondamente tutte le arti, compresa quella teatrale, che ha acquisito un
generale carattere di rivolta genuina e ingenua, manovrata dalla finanza internazionale che,
sottilmente, l’ha deviata da portatrice di valori intellettuali a portatrice di angoscia psichiatrica,
spirituale ed esistenziale.
I più grandi uomini di teatro del Novecento, in Paesi, contesti ed epoche diverse, hanno profuso lo
stesso impegno nella ricerca di nuove forme per il teatro, mostrando di essere accomunati dalle
medesime volontà di progressiva disgregazione delle forme teatrali elaborata dalla cultura
borghese di fine Ottocento, di sperimentazione, estremismo e dissacrazione e di voler riflettere e
agire non solo sul mondo ma soprattutto sull’uomo solo di fronte alla propria alienazione.
Il salotto borghese, intimista e naturalista, riprodotto in teatro le cui strutture formali erano legate
a particolari convenzioni, e la cui tematica era legata al triangolo moglie - marito - amante, al
denaro, alla scalata sociale, ecc. viene messo in discussione e rifiutato da due tra i più significativi
drammaturghi del Novecento - Luigi Pirandello (1867 - 1936) e l’irlandese George Bernard
Shaw (1856 - 1950) - dalle avanguardie storiche del Futurismo, Dadaismo e Espressionismo, per
essere definitivamente liquidato da Bertolt Brecht (1898 - 1956).
Le avanguardie del Novecento, influenzate da Freud, hanno, quindi, una cosa in comune: sono o,
meglio, pensano di essere contro le apparenze, contro il modo di rappresentare la realtà in uso fino
al loro nascere. Esse si oppongono ad una realtà illusoria in nome di realtà che credono più
autentiche, da far venire alla luce e diventare coscienza collettiva ma, più probabilmente,
incoscienza collettiva.
I movimenti di avanguardia condividono anche la connessione, almeno tentata o prevista, di
produzione e di teoria. Poiché spesso la teoria precede addirittura, la pratica, un altro tratto
caratteristico dei movimenti, degli autori di avanguardia è lo sperimentalismo, intendendosi questo
termine sia dal punto di vista linguistico (sperimentazione dal punto di vista del soggetto
produttore, per vedere a quali risultati portano determinate combinazioni), sia da quello
pedagogico (per controllare e, quindi, dominare le reazioni e il gusto del fruitore).
Una tendenza dell’avanguardia artistica sviluppatasi in Germania è l’espressionismo che
contrapponeva la soggettività all'oggettività dell’impressionismo e il cui organo. ufficiale fu la
rivista Der Sturm.
La natura e i temi dell'espressionismo sono ricchi di contenuti sociali e di drammatica
testimonianza della realtà amara della guerra, di contraddizioni politiche, di perdita di valori ideali,
di aspre lotte di classe. L'espressionismo teatrale, partendo da un punto fortemente critico nei
confronti dell'ordine sociale, si realizzò in opere violentemente satiriche nel genere comico e di
negazione totale e spesso pessimistica nel genere drammatico. La scenografia tese a strappare lo
spettatore dalla concretezza della realtà per trascinarlo nella visione interiore dell’autore; gli attori
ricorsero a effetti di voce e di gesto che cercavano di trasportare i personaggi su un piano mistico e
simbolico.
Sulla forma teatrale dell’espressionismo spicca un nuovo movimento complesso all’insegna del
divertimento, della passione ideologica e del lavoro di gruppo: il teatro “agitprop” (teatro di
agitazione e propaganda), fenomeno umano, politico e teatrale. Praticato soprattutto dalla
militante sinistra rivoluzionaria. I primi eventi di rilievo si hanno in Unione Sovietica. Durante e
dopo la rivoluzione il teatro agitprop è strumento importante in un Paese che non dispone di
comunicazioni di massa e in cui la maggioranza dei cittadini è analfabeta.
Gli spettacoli hanno funzione didattica e informativa. I temi riguardano la politica, il lavoro, la lotta
alle malattie e all’analfabetismo.
Argomenti dei drammi sono soprattutto le leggi e le riforme tentate in quegli anni. In scena
appaiono personaggi storici o figure anonime di cittadini.
Alla fine degli anni Venti, il movimento agitprop è floridissimo in Germania. Negli Stati Uniti ha
inizio con la grande crisi indotta dal crollo di Wall Street nel 1929. In Francia il fenomeno appare
negli anni Trenta, sull’onda del movimento sociale che porta all’affermazione del Fronte Popolare.
Alcuni autori di alta statura internazionale, restano comunque inclassificabili, come Ibsen,
Cocteau, Mauriac, Anouilh.
L’affermazione del cinema e l’avvento della televisione e, alla fine degli anni Sessanta, le tensioni
politiche e sociali e l'influenza del movimento del Sessantotto provocano nel teatro la necessità di
rompere con il passato. Si assiste così all'inizio di un cambiamento decisivo del senso stesso della
drammaturgia e della messa in scena. Non sono più soltanto gli autori a scrivere le pagine della
storia della prosa, ma vi contribuiscono anche i registi e le nuove formazioni sperimentali. Fino alla
caduta del muro di Berlino, c'era all'Ovest, deluso dalle ideologie, un grande appetito per tutto quel
che sapeva di dissidenza. Vedremo nel periodo successivo che il teatro, come ha spiegato Heiner
Müller, perderà il suo rapporto con la società. Il sintomo sarà il dominio del registi. Il teatro
europeo si trasformerà in un duello tra registi famosi: chi ne fa le spese sono i testi e, a volte, gli
attori. La società non avrà quasi nulla davanti e molto dietro. I ricordi saranno cancellati, le
aspettative paralizzate. Resterà solo il postmoderno. Tutti gli sforzi saranno rivolti a mantenere un
certo standard, alla totale occupazione del presente.

Samuel Beckett, scrittore e drammaturgo irlandese, premio Nobel 1969, scrisse in inglese le
prime opere, una raccolta di poesie e il romanzo Murphy (1938). Nel 1938 si trasferì in Francia e
dal 1945 scrisse in francese. Di questo periodo sono gli scritti più importanti, narrativi e soprattutto
teatrali (Aspettando Godot, 1948; Finale di partita, 1957; Atto senza parole, 1957; Giorni felici,
1961; Commedia, 1963), divenuti ben presto dei classici del teatro moderno. Il teatro di Beckett,
definito con quello di A. Adamov ed E. Ionesco teatro dell’assurdo, perduto ogni elemento
naturalistico, esprime un disperato pessimismo sul destino dell’uomo, esasperando l’impossibilità
di raccontare e di agire. Altre opere: Senza (1970); Lo spopolatore (1971); Non io (1973);
L’immagine (1988).

Jean Genêt, scrittore e autore teatrale francese, erede della drammaturgia di Artaud, condusse
una vita trasgressiva e drammatica, e fu a lungo in carcere, dove traspose le sue esperienze in opere
narrative caratterizzate da estremo lirismo e da una decisa componente onirica (Nostra Signora
dei Fiori, 1944; Querelle di Brest, 1947; Diario del ladro, 1949), che lo imposero all’attenzione del
mondo della cultura. Nelle opere teatrali il simbolismo si fonde con una violenta protesta sociale
(Le cameriere, 1948: Il balcone, 1956; I paraventi, 1961). J. P. Sartre gli dedicò un importante
saggio (Santo Genêt, commediante e martire, 1952).

Heiner Müller, drammaturgo e regista tedesco, è autore di drammi a prevalente sfondo politico-
sociale e di rifacimenti del teatro antico. Egli è considerato l'erede eretico (e post-moderno) di
Bertolt Brecht. Aveva una visione lucidamente paradossale della Storia. Da autentico equilibrista
dell'ideologia, ha vissuto e lavorato a lungo di qua e di là del muro, mettendo a nudo sia le
degenerazioni totalitarie del comunismo sia le assurdità globali del capitalismo.
Opere: Filottete (1965); Edipo re (1967); Cemento (1973); La macchina di Amleto (1977); La
missione (1980); Quartetto (1981); La strada dei Panzer (1984-87); Germania 3 (1996).

Eugenio Barba, autore e regista, è, in Italia, una figura fondamentale del teatro moderno. Barba
compie un lavoro ambizioso sulla recitazione: l'attore, attraverso una pratica che coinvolge il corpo
in esercizi costanti, deve aspirare al massimo controllo di sé. Una disciplina fisica rigorosa che sia
però il frutto di una profonda ricerca interiore. Dopo una lunga esperienza in Polonia (dove
incontra Jerzy Grotowski) e in Norvegia dove dirigerà l'Odin Teatret, Barba continuerà ad
alternare il lavoro in Italia con quello all'estero divenendo sempre più fondamentalista, con
l'obiettivo di perseguire una sorta di etica intransigente dell'azione scenica. Tra i lavori più
conosciuti Ferai (1969), Min fars hus, 1972, col quale Barba sconfina quasi nella impossibilità della
rappresentazione, Talabot del 1988, Kaosmos del 1993.

Carmelo Bene, attore, regista, autore, nel 1960 mette in scena Spettacolo Majakovskij. Già con
questa prima prova Bene si colloca fra i personaggi più trasgressivi e provocatori della scena
italiana. Con Pinocchio (1961), Salomè (1964), Nostra signora dei turchi (1966) scandalizza
volontariamente il pubblico, irrita la critica, demolisce le forme tradizionali del teatro. Il suo modo
di riempire la scena è dirompente. In Romeo e Giulietta, del 1976, stravolge totalmente la trama
shakespeariana, facendo uso del playback a tratti, eliminando o facendo rivivere personaggi morti
nel testo. Non esiste più confine tra l'attore e il personaggio che interpreta. Bene non mette in
discussione soltanto il teatro tradizionale, ma lancia le sue invettive anche contro il pubblico
tradizionale. Eccessivo, nevrotico, scomodo, Carmelo Bene, la cui cultura letteraria è sconfinata,
si concede all'esagerazione, forte di un talento istrionico e di una preparazione tecnica indiscutibili.

Giuliano Vasilicò, autore, attore e regista, è un altro nome importante dell'avanguardia italiana
di metà degli anni Settanta. La sua formazione avviene in Svezia, dove segue da vicino i primi
happenings teatrali. Fonda a Roma il teatro Beat-72, luogo principe della sperimentazione in Italia
e punto di riferimento per molti gruppi, e tra il 1969 e il 1972 mette in scena alcuni dei suoi testi
(Missione psicopolitica, L'occupazione) e alcune riduzioni di grandi classici (Amleto e Le 120
giornate di Sodoma). Nei successivi allestimenti, tratti da opere di Musil e Proust, Vasilicò
realizza la sua idea di teatro in cui più che la scrittura a volte usata solo come citazione quello che
dà corpo allo spettacolo sono le immagini, le luci, il rigore dei gesti.

Claudio Remondi e Riccardo Caporossi, un binomio che da alcuni decenni lavora con
impegno e passione sulla scena italiana e internazionale. Sono attenti all'uso di materiali poveri e
alla parola trasformata in immagine, complice un uso comunicativo del gesto scenico. Nelle loro
rappresentazioni si respirano un'atmosfera e una specie di devozione alla drammaturgia di
Beckett. Il loro teatro è la risposta alla necessità di sensibilizzare il pubblico portando in scena
disagio e sofferenza esistenziale. Di forte impatto visivo, gli spettacoli da segnalare sono: Sacco
(1973), Teatro (1982), Rem & Cap (1983), Romitori (1996).

b) In Egitto

Prima della Rivoluzione del 1952, le creazioni teatrali erano isolate dai problemi reali della società
egiziana. Le caratteristiche di questo isolamento erano l’avvicinamento alla cultura occidentale in
un contesto locale molto diverso e la produzione di opere intellettuali di grande valore letterario in
arabo classico. Dopo la Rivoluzione, il rapporto del teatro con la società, ancorché non in grado di
eliminare l’establishment letterario esistente, cambia sostanzialmente. La produzione teatrale,
anche grazie al contributo dello Stato, vive, tra la metà degli anni cinquanta ed il 1970, il suo
periodo migliore, assumendo un ruolo attivo nel dibattito politico, sociale e letterario. Durante
questo breve periodo, più di cento opere sono scritte e messe in scena e emergono una decina di
autori competenti di teatro. Evidentemente, la qualità e lo stile delle opere non sono uniformi. Gli
argomenti maggiormente trattati sono a carattere politico e sociale e riguardano dei temi che vanno
dalla liberazione nazionale (Palestina e guerre di Israele), ai conflitti sociali, all’oppressione del
regime politico (dittatura, servizi segreti, corruzione, ecc.). I contadini e gli operai diventano figure
preminenti e non più trattati in modo buffonesco. I stili possono essere distinti tra quelli del
socialismo reale (Nu'man Ashur) al teatro dell’assurdo (Shawki abd al Hakim).

Malgrado la storia araba moderna fosse piena di situazioni traumatiche, la tragedia, forma teatrale
di “alta cultura”, è rimasta assente nella letteratura teatrale, se si escludono le rappresentazioni di
tragedie tradotte da opere occidentali. Anche autori come Luis Awad e Abd al Rahman al
Sharqawi, Alfred Faraj, che hanno sentito la necessità di colmare il vuoto, hanno fallito nel loro
tentativo, perché non hanno capito che, anche se la tragedia, al meno in senso aristotelico, è
strettamente associata al fato, difetto particolare degli intellettuali arabi, essa corrisponde ad una
ideologia specifica legata a delle particolari formazioni socio-economiche, in gran parte scomparse
con il declino dell’aristocrazia in Europa e che non sono esistite nel mondo arabo moderno.

Non è sorprendente invece che la commedia abbia avuto molta popolarità nel mondo arabo. Ma
l’uso della commedia per una critica sistematica e credibile della società, senza cadere nel
grottesco, è un’arte difficile. Diversi scrittori ci hanno provato come Nu'man Ashur, pioniere del
nuovo teatro. Dopo le sue prime opere di successo di critica all’aristocrazia egiziana come fonte di
ingiustizia sociale e di professione di ottimismo nel futuro, le opere successive traducono la
delusione ed il cinismo di tutta la nuova società.

Con il nuovo indirizzo politico, dopo la morte di Nasser, anche se non sono cessati gli aiuti dello
Stato al teatro sia quello pubblico che commerciale, si è ridotto il numero e la qualità delle opere
teatrali. Ad esempio, mentre a metà degli anni sessanta il prestigioso Teatro Nazionale metteva in
scena, ogni anno, una dozzina di opere teatrali maggiori, nel 1075 fu messa in scena una sola opera
teatrale. E’ ancora più significativo il fatto che il genere musicale domina ormai sul palcoscenico
commerciale a prezzi esorbitanti. Gli operatori di teatro si sentono frustrati, e ridotti al silenzio o al
compromesso dal controllo dello Stato sul teatro, più asfissiante che mai e molto più pesante che
durante il periodo di Nasser. Il clima di inquietudine intellettuale rimaneva dunque sterile e non
ispirava quasi più nulla. Una volta gli autori di teatro emigravano dalla Siria in Egitto, ora sono
costretti a lasciare l’Egitto per altri paesi arabi. Il teatro diventa più promettente in Siria, Iraq e nei
paesi maghrebini, prima di tornare ad esserlo di nuovo in Egitto.

D’altra parte, la reciproca influenza fra il teatro egiziano e quello di altri paesi arabi, verificatasi in
circostanze culturali storiche, non è stata sufficiente per attivare un nuovo corso avanzato del
teatro arabo in generale.

B. ALCUNI AUTORI DI TEATRO

1. Amin Atallah (1880 - 1969?)

Amin Atallah è nato ad Alexandria. Dopo aver frequentato la scuola dei gesuiti, ha iniziato
l’attività teatrale con la compagnia del fratello Selim Atallah e continuato a lavorare con le
compagnie di Eskandar Farah, Sheikh Salama Hegazi, Aziz Eid, Sayed Darwish, e di
nuovo con la compagnia del fratello con il quale ha messo in scena diverse opere. Ha scritto
alcune commedie a carattere moralistico: El Magnoun, L’insensato, ‘Awâtif el zawgah, I
sentimenti della moglie e Doumo’ el ba’sah, Le lacrime del disperato.
Ha pubblicato una rivista, El Magnoun, e le sue memoria nella rivista El Kawakeb. E’ noto
soprattutto come attore di cinema, sotto la direzione di Mohamed Bayoumie con attori come
Youssef Wahbi, nei film:
1924: El Bachkateb, Il segretario capo
1928: (el Bahr Biyidhak, Il mare ride
1928: sâne' el Qabâqîb, Il fabbricatore di zoccoli.

2. Naguib El-Rihani (1890-1949)

Naguib El-Rihani, ha dato un forte impulso al teatro in Egitto e un nuovo carattere più sociale
alla commedia araba.
Si è appassionato di teatro fin dai tempi del collegio e successivamente facendo l’impiegato alla
Banca dell’Agricoltura al Cairo dove conobbe un altro giovane attore di teatro, già famoso, Aziz
Eid che gli fece interpretare accanto a lui dei ruoli minori e, lavorando successivamente nella Sugar
Company nella regione di Nagaa Hamady.
Nel 1914, iniziò la sua carriera come attore professionale nella prestigiosa compagnia di George
Abyadh, poi si trasferì in quella di Sheikh Ahmed El-Shami traducendo alcune opere teatrali
dal francese.
Scrisse la sua prima commedia nel 1916, inventando la figura esilarante di Kishkish Bey, un
sindaco, umda, che decide di lasciare il suo paesino feudale di Kafr El-Ballas per andare a divertirsi
al Cairo, dissipando la propria fortuna frequentando donne di malcostume e subendo una serie di
disavventure.
Malgrado il successo ottenuto, decise, dopo due anni, di emigrare per un breve tempo in America
Latina.
Nel 1919, con la propria compagnia mise in scena una bella operetta, Al-Ashara Al-Tayeba, Una
felice convivenza, prodotta da Sayed Darwish e scritta da Badi' Khayri, fortemente critica nei
riguardi dell’occupazione britannica. Viaggiando in alcuni paesi arabi, Siria, Palestina, Tunisia e
Libano, dove conobbe sua moglie, Badia Masabni, una cantante e attrice libanese famosa e
futura proprietaria del famoso Casino Badia e, successivamente, nel 1935, del Emadeddin Theatre,
dove El Rihani lavorerà come regista fino alla morte. Il suo nome è rimasto legato al passaggio
dal teatro di vaudeville alla commedia sociale e politica.
Dopo i successi teatrali iniziò una seconda carriera come attore e scrittore di cinema, raggiungendo
l’apice della carriera nel 1949, poco tempo prima di morire, nel film Gazal El-Banat, Le ragazze
civettuole.

3. ‫ ﻰﻗﻮﺷ ﺪﻤﺣﺃ‬- Ahmed Shawqi (1868 - 1932)

Ahmad Shawqi è uno dei pionieri della rinascita letteraria egiziana e uno dei più raffinati poeti e
drammaturghi di lingua araba, che seppe introdurre la poesia epica nella tradizione letteraria
araba. Fu il primo scrittore arabo di teatro in versi poetici.
E’ nato al Cairo in una famiglia del ceto medio vicina a quella reale, che abitava a Karmet Ibn Hani,
“La tenuta di Ibn Hani” nella zona Al Matariyah nelle vicinanze del palazzo del Khedivè di Saray El-
Qobba. Il nonno paterno era curdo e la nonna greca, dama di compagnia alla corte. I genitori
invece sono nati e cresciuti al Cairo. Dopo la maturità fu impiegato presso il gabinetto del Khedivé
Abbas II che l’inviò l’anno successivo a studiare diritto a Parigi e a Montpellier. Tre anni e mezzo
dopo fece ritorno al Cairo e nel 1898 pubblicò la prima parte di una famosa raccolta di poesie
intitolata “Al-Shawqiya”.
All’inizio della I. Guerra mondiale, gli inglesi lo mandarono in esilio in Andalusia per le critiche
espresse nelle sue poesie nei confronti dell’occupazione britannica. Durante il soggiorno a Parigi
aveva già partecipato alla fondazione della Giam’iyat at-takaddum al-masri, La Società egiziana
per il Progresso.. Al suo ritorno al Cairo strinse dei rapporti con i leaders dei movimenti
nazionalisti come Mustafa Kamel.
Nei cinque anni di esilio scrisse le sue poesie “andaluse”, in forma di satira, elegia, ecc., innovative
nelle connotazioni poetiche e linguistiche e, nella sostanza, piene di nostalgia per il suo paese e che
evocano i temi di libertà e schiavitù, patriottismo e società, dominazione e debolezza, unità e
disordine, amore e odio. Al suo ritorno in Egitto, nel 1920, fu acclamato come un eroe; ne fu molto
impressionato, dedicando poi le sue poesie alle cause e ai sentimenti del popolo. La pubblicazione
della seconda edizione della raccolta “Al-Shawqiya” fu l’occasione della celebrazione organizzata in
suo onore nel 1927 ed egli stesso ricevette dai suoi pari il titolo di Amir al- Sho’araa’, “Il Principe
dei Poeti”, per aver rinnovato l’espressione poetica araba, per l’indipendenza dei suoi sentimenti e
per la sua grande popolarità. In quell’occasione, vennero a congratularsi delegazioni da tutto il
mondo arabo, che lo considera il maggiore poeta egiziano del ventesimo secolo. Commentando la
produzione letteraria di Shawqi, il critico Taher at-Tanahi (1967) si è spinto a dire che Shawqi
fece per la letteratura araba ciò che aveva fatto Shakespeare per la letteratura inglese.
Shawqi si fece costruire al suo ritorno dall’esilio la propria abitazione sulla strada panoramica di
Gisa con vista sul fiume Nilo, dandole il nome di Karmet Ibn Hani al-jadida, “La nuova tenuta di
Ibn Hani” dove ha vissuto con la moglie Khadiga Hanem Chahine ed i loro figli e dove ha
organizzato importanti cerimonie.
La casa fu trasformata successivamente in Museo Shawqi. Attualmente, il museo è poco
frequentato e vive in solitudine, come abitato da fantasmi. Una copia della statua di villa Borghese
eretta in onore del poeta si trova all’interno del museo.

Shawqi parlava correntemente il francese, il turco, il greco e l’inglese, lingue che l’hanno aiutato a
leggere le diverse letterature. Era particolarmente influenzato dalla letteratura francese; come La
Fontaine ha dato voce agli animali nelle proprie opere. Seguirà le orme di un Victor Hugo in
politica e di Molière e Racine nel teatro in versi poetici.
Le opere di Shawqi possono essere distinte in tre categorie corrispondenti ai tre periodi della sua
carriera:
 La prima corrisponde all’epoca in cui occupava una certa posizione presso la corte del
Khedivè e che consiste in elegie del re e della sua politica
 La seconda corrisponde al periodo di esilio in Spagna ed è piena di nostalgia e di sentimenti
patriottici egiziani e arabi;
 La terza corrisponde al dopo ritorno dall’esilio. In questo periodo scrisse le sue poesie
religiose di lodi al Profeta Muhammad. La maturazione della sua arte poetica si ritrova in
particolare nelle opere teatrali di questo periodo.
La sua produzione letteraria comprende:.
Cinque tragedie:
 Majnun Leila, Il folle di Leila, (1931)
 Masra’ Kilubatra, La Passione di Cleopatra, (1929), l’opera più famosa
 Antara, Antara
 Ali Bek al-Kabir, Ali Bey il Grande
 Cambise
due commedie:
 Es-set Huda, Signora Huda)
 El Bakhila, L’avara
e un’opera in prosa, Amìrat al-Andalus, La Principessa Andalusa
Opere poetiche:
 Esh-shawqiyat, una raccolta in quattro volumi, compreso Nahj al-Burda, in omaggio al
Profeta Muhammad
 Un grande poema sulla Storia dell’Islam, intitolato Gli Stati degli Arabi e Le Grandi Figure
dell’Islam
Narrativa

3.1. ‫ ﻉﺮﺼﻣ‬8‫ﺍﺮﻄﺑﻮﻟﻴﻛ‬, Masra’ Kilubatra, La Passione di Cleopatra


Partendo dalla propria visione ed interpretazione degli eventi di Azio, Shawqi ritrae la Regina
come una donna lacerata tra l’amore e il senso del dovere verso il proprio paese che trionferà alla
fine sui suoi sentimenti per Antonio.
Il I. Atto si apre a battaglia di Azio conclusa con la vittoria di Antonio su Ottavio. Il popolo è in
delirio. Shawqi vuole mostrare con ciò la facilità con cui i governanti possono manipolare
l’opinione pubblica, facendo passare una ignobile tregua per un trionfo militare.
Cleopatra che aveva disertato la battaglia, trascorre ore delle sue giornate in letture nella biblioteca
del palazzo. La regina è descritta come una donna devota che prega continuamente il Grande
Sacerdote, Anubis, per se e per i suoi figli. Zino, l’illuso e ridicolo bibliotecario - capo è infatuato
fino all’idolatria della regina. Invece Habi, il suo aiutante, è innamorato di Elena, una damigella
della regina. Al contrario del suo superiore, Habi non idealizza la regina, e critica sia il suo
tradimento, sia la sua incurabile passione per Antonio. Per l’affezione che porta ad Elena, la regina
si mostra indulgente verso Habi Spiega che non aveva disertato la battaglia per tradimento ma per
realismo politico e per dovere verso la patria. Doveva aiutare l’Egitto a regnare sul Mediterraneo,
lasciando soli i due generali romani distruggersi l’un l’altro.
Nella seconda scena del I. Atto viene annunciata la vittoria di Antonio, il quale, invece di
completare la disfatta di Ottavio in ritirata, preferisce correre da Cleopatra per chiederle
spiegazioni circa la sua assenza alla battaglia e per starle in compagnia, rinviando l’inseguimento al
giorno dopo. Cleopatra coglie immediatamente il pericolo di questo errore fatale ma non presta
attenzione alle critiche di un uomo innamorato. In effetti, Antonio accetta di dimenticare il passato
e fa celebrare la vittoria, organizzando un gran banchetto. La regina chiede ad Antonio di impedire
ai suoi soldati di commettere gli eccessi abituali dei soldati romani per esseri pronti per la prossima
battaglia. E’ una richiesta che i soldati presenti interpretano come una offesa dell’onore romano.
Uno di loro lancia delle aspre critiche contro il suo generale, reo di passare la notte a fare baldorie,
mentre il nemico si sta preparando per la battaglia, e di essere diventato completamente schiavo
del suo amore, e lo avverte presagendo che questa sua passione per la regina sarà la causa della sua
fine infausta e della sua gloria.
Shawqi dà nel II. Atto una bella descrizione del banchetto con dovizie di dettagli scritti in versi
stupendi.
Tuttavia i caratteri dei due protagonisti anche se ben tracciati mancano di motivazioni. Si parla
della grandezza di Antonio ma se ne vedono solo i lati deboli. Cleopatra appare come una regina
sincera e poco ambiziosa, motivata soltanto dal suo desiderio di fare dell’Egitto il dominatore del
Mediterraneo. Sono i romani e non gli egiziani che sono accusati di eccedere nei piaceri sensuali.
Versioni che ribaltano completamente quelle di Shakespeare.
Si ha inoltre l’impressione che tutta l’opera sia una composizione di una serie di scene e di quadri
indipendenti, ciascuno rappresentando una differente fase della trama e diversi stati d’animo. Il
continuo cambiamento metrico e ritmico a seconda del personaggio e l’uso del tradizionale
monometro poetico o monoritmo in ogni dialogo non permettono di trasmettere una sostenuta
emozione espressa nella sua immediatezza. Perciò si potrebbe definire l’opera “un dramma
retorico”.
Nel 1989, Le Orestiadi di Gibellina, riaffermando la propria doppia vocazione all’internazionalità e
ad eventi irripetibili, hanno allestito questo capolavoro di Shawqi, coevo all’ “Aida” di Verdi, ad
opera del regista tunisino Chérif (aveva esordito nella regia con un montaggio di poesie di
Pasolini, Passione, 1982) con gli attori Delia Boccardo e Massimo Foschi. L’aspetto visionario
della messinscena di Chérif” è in armonia con le strutture sceniche di Arnaldo Pomodoro ed i
costumi a firma Versace. A riscrivere i versi di “La Passione di Cleopatra”, nella “vena secca, quasi
tragicomica, aristocraticamente aliena a ogni retorica di uno degli ultimi poeti di corte” (Corriere
della Sera del 3 giugno 1989) afro – mediorientale, è la poetessa Iolanda Insana. E’ uno dei rari
capitoli di perlustrazione fra leggende letterarie del Mediterraneo, archeologia e neoclassismo. E’
anche una modesta risposta a tutti coloro i quali si affannano a falsificare la storia e ad inventare
immaginarie teorie, ora sullo scontro delle civiltà, ora sull’Europa giudaico-cristiana.

3.2. ‫ﻰﻟﻴﻟ ﻥﻮﻨﺠﻣ‬, Majnun Leila, Il Folle di Leila

E’ una storia d’amore immortale che precede "Romeo e Giulietta" di circa mille anni, scritta in
forma poetica da un Principe della Mecca aristocratica, Amr Ibn-l-Qais, ad un’epoca precedente
l’avvento dell’Islam, detto il periodo della Jahiliyah (l’ignoranza), l’epoca d’oro della poesia araba.
Un poema epico ancora oggi popolare in Nord Africa, Medio Oriente e Asia Centrale, presso i
popoli arabi, turchi, persiani, tajichi, indiani, pakistani e azerbaigiani e che viene studiato nei licei
arabi. La maggior parte degli studenti arabi ne ricordano i primi versi:
“Kifa, nabki, min zikra habibin oua manzili, ala sikkat el'liqua…” (Basta piangere amici, nel
ricordo del mio amore e della sua dimora, sul bordo di queste dune)
Attraverso i trovatori ed i crociati, la storia è arrivata in Occidente, e ha influenzato quella tedesca
di “Tristano e Isotta”, la favola francese “Aucassino e Nicoletta”, fino a giungere all’opera di
Shakespeare nel XVI. secolo. La versione più autenticamente popolare di Majnun Leila fu
composta da Nizami Ganjavi, in lingua persiana, nell’antica città di Gania in Azerbaigian.
Le scene descritte da Amr Ibn-l-Qais sono drammatiche e il lettore - l’ascoltatore all’epoca- viene
immerso in una atmosfera di nostalgia e di grande sofferenza. Il tempo di amare è passato. L’amata
non tornerà mai più e l’innamorato ritratto con cura rimarrà prigioniero della propria passione,
fino alla deriva totale verso la follia e al suo irrevocabile destino.
Majnun è Qais, un beduino che s’innamora un giorno della bella e giovane Leila della stessa tribù.
Qais è anche un poeta e scrive poesie per cantare il suo amore per Leila. Il padre rifiuta di
concedergli la mano di sua figlia per evitare di suscitare l’immancabile scandalo, il disonore della
famiglia, secondo i costumi della tradizione tribale araba dell’epoca, ancora oggi vigente o quasi.
Leila viene data in matrimonio ad un altro uomo, il buon Ward che per rispetto dei sentimenti di
Leila e per amore non consumerà il matrimonio. Qais lascia allora l’accampamento della tribù e
comincia ad errare nel deserto, declamando o scrivendo sulla sabbia poesie sulla sua disgrazia.
Leila muore a seguito di una grave malattia e, un giorno, Qais muore successivamente sulla sua
tomba. Sente la sua voce e risponde che sta per raggiungerla.
Shawqi preferisce situare intenzionalmente il dramma all’inizio del califfato omeyyade, nel VII.
secolo, perché la fonte da lui utilizzata, oltre il famoso poema di Amr Ibn-l-Qais, è la ben nota
antologia di 10.000 pagine di poesie e canti classici dal periodo della Jahilyia al IX. secolo, raccolta
in 20 volumi, intitolata Kitab al-aghani, Il Libro dei canti, di Abu-l-Faraj al-Asfahani (897 –
967 d.C.), diretto discendente dell’ultimo califfo omayyade di Damasco, Marwan II., e quindi
parente del primo califfo omayyade di Spagna, Abd ar-Rahman Ibn Mu’awiya. Al-Asfahani
avrebbe messo cinquanta anni per scrivere questa antologia, una fonte storica importante per la
conoscenza della letteratura araba.
L’opera risulta non abbastanza drammatica per la lungaggine dei dialoghi, come arie d’operetta, la
mancanza di una struttura drammatica e l’assenza di suspense, salvo che nel III. Atto, mentre si è
in attesa dell’esito della missione del Principe omayyade Ibn A’wf chiamato ad intercedere a favore
dei due amanti presso la famiglia di Leila. All’inizio dell’incontro la famiglia sembra ferocemente
opposta all’idea stessa di matrimonio poi comincia ad ascoltare il discorso del Principe grazie alla
sua arte oratoria convincente. Si giunge alla conclusione di lasciare a Leila la decisione finale.
Messa di fronte al terribile dilemma di soffrire per il disonore della propria famiglia o la perdita
dell’amato Qais, Leila sceglie la seconda soluzione. E’ l’archetipo della lotta fra l’amore e la morte.
Nella cultura araba questa forma di amore è nota come al-hob al-‘uthri, L’amore vergine, che non
si trasforma mai in amore carnale. Altre storie arabe di “amore vergine” sono le storie di Qays e
Lubna, Kuthair e Azza e Antara e Abla.
3.3. ‫ﺓﺮﺘﻨﻋ‬, Antarah, Antara

‘Antara ibn Shaddad è un poeta del periodp pre-islamico. Suo padre, Shaddad, rifiuta di
riconoscerlo come suo figlio perché la madre è una schiava etiopica, habashia, e cristiana, mentre
lui è un capo della tribù di ‘Abs. Per farsi riconoscere dal padre e affrancarsi, ‘Antara compie ogni
sorta di prodezza. Eccella quindi nell’arte della cavalleria e della guerra. Compone uno dei sette più
famosi poemi storici affissi dell’epoca, le mu’allaqat. E’un poema di gesta in cui racconta le sue
eroiche imprese, il suo coraggio e la sua bravura. Finisce per conquistare l’ammirazione della tribù
e suo padre è costretto a riconoscerne la paternità Nel frattempo, ‘Antara s’innamora di sua cugina
‘Abla bint Malik alla quale dedica gran parte del poema. Molti studenti arabi ricordano i seguenti
versi:

‫اسلَ ِمي‬ ِ ِ ِ
ْ ‫ َو‬  َ‫ َع ْبلَة‬  ‫ َد َار‬  ً‫احا‬
َ َ‫صب‬ َ ِ‫ب‬   َ‫ َع ْبلَـة‬   ‫ َد َار‬  ‫يَا‬
َ   ‫ َوع ِّمي‬         ‫تَ َكلَّمي‬   ‫الج َواء‬

Ya dara ‘Ablata bil jiwa’i tekellimì


Wa ‘immi sabahan dara ‘Ablata wa’ slami

O dimora di ‘Abla a Jiwà dimmi dei tuoi ospiti.


Salve! O dimora di ‘Abla e a te il mio buon mattino! (traduzione libera)

Shawqi sceglie di nuovo una figura leggendaria della jahiliyam per reclamare la liberazione dei
paesi arabi. Nel testo di Shawqi, lo zio rifiuta di concedere la mano di sua figlia ad uno schiavo
nero e preferisce farla sposare con Sakhr, un uomo giovane e ricco, a condizione che questi gli porti
in dote la testa di ‘Antara.
Il coraggio che viene descritto nell’opera in termini eroici mitici dovrebbe essere quello che ha
servito a cacciare l’occupante persiano con l’uccisione del capo Rustum e che servirebbe oggi ai
popoli arabi per liberarsi dal giogo straniero.
L’opera comprende quattro atti, con delle scene brevi, delle azioni veloci che si susseguono senza
sosta, tradotte con dialoghi vivaci in versi generalmente corti. Le caratterizzazioni sono superficiali
e l’opera non supera il livello del romanzo popolare.
Ricordiamo che la leggenda di Antara è penetrata anche in Occidente; in particolare, è stata
utilizzata da Rimsky Korsakov nella sua sinfonia n° 2.

3.4. ‫قمبيز‬, Cambise, Cambise


E’ un’altra opera patriottica, basata questa volta su materiale storico greco. Cambise regnò
sull'Egitto all’Epoca Tarda (664-332 a.C.) per soli tre anni durante i quali tentò diverse spedizioni
per allargarne e consolidarne i confini, tutte però fallirono. Il progetto di un'aggressione contro
Cartagine fu abbandonato perché i Fenici si rifiutarono di combattere contro il proprio popolo. Una
campagna assai più ambiziosa contro gli Etiopi, cui partecipò Cambise in persona, si risolse in un
completo fallimento per la mancanza di una preparazione adeguata, mentre un corpo di
spedizione, mandato attraverso il deserto nell'oasi dove due secoli dopo Alessandro Magno avrebbe
consultato l'oracolo di Amon, fu travolto da una tempesta di sabbia e scomparve (ciò che rimane di
questo esercito sembra sia stato ritrovato proprio recentemente tra le sabbie).
L'ira di Cambise per il fallimento di queste imprese fu senza limiti e si dice che gli provocasse una
crisi di pazzia.
Erodoto descrive Cambise come un mostro di crudeltà ed empietà la cui follia culminò
nell'uccisione del sacro bue Api (Abis), cosa tuttavia assai improbabile a giudicare dalle
testimonianze trovate nel Serapeum (tempio greco-egizio dedicato al Dio Serapis nell’antica
Alessandria), dove sono registrati due di questi animali sacri sepolti durante il suo regno. Sul
sarcofago di uno di essi le iscrizioni dicono che gli fu dedicato da Cambise in persona.

Per evitare l’ira del potente Re persiano Cambise, racconta Shawqi, il Faraone d’Egitto gli concede
la mano di sua figlia, la principessa Nifrit che rifiuta perché non vuole andare a vivere in Persia.
Per salvare l’Egitto dalle conseguenze più funeste, Natitas, figlia del precedente Faraone, accetta di
sacrificarsi sposando lei il Re Cambise, benché suo padre sia stato assassinato dall’attuale Faraone.
Il matrimonio naufraga dopo un anno. Cambise si vendica con l’invasione dell’Egitto dove
commette le peggiori atrocità. Cambise soffre di gravi disturbi mentali. Infatti, aveva già
assassinato suo proprio fratello e sorella, seminato altre stragi e accoltellato a morte il suo vecchio
generale per avergli consigliato di usare meno violenza contro gli agizi, dopo l’uccisione del sacro
Abis. Cambise comincia a vedere i fantasmi delle sue vittime, come le Furie romane, "le colleriche"
divinità del mondo sotterraneo, personificazione della maledizione e della vendetta e ha un
risveglio di coscienza e si uccide con la stessa lama con cui aveva ucciso le sue vittime.
L’amore si intreccia con i temi patriottici. Natitas e Nifrit s’innamorano dello stesso giovane Tasso
che sceglie di abbandonare le Regina per mettersi con Nifrit.
La principessa Nifrit si sente colpevole di questi drammatici avvenimenti e mette fine alla propria
vita. La Regina Natitas decide di organizzare la resistenza in Alto Egitto per ricacciare i persiani.
L’opera risulta un melodramma con una successione di episodi sequenziali senza approfondimento
dei caratteri né sviluppo psico - drammatico.

4. Ibrahim Ramzi (1884- 1949)

E’ autore di molte opere fra drammi a carattere storico o sociale e commedie originali o tradotte o
adattate dal teatro europeo con il quale si era familiarizzato durante gli anni di studio in
Inghilterra.
I drammi a carattere storico riguardano soprattutto il periodo dei Fatimidi, come Bint al-Ikhshid;
Al-Hawari; Abtal al-Mansurah, Gli Eroi della Mansurah del 1915. Fra i drammi a carattere sociale
Sarkhat al-Tifl, Il Grido del bambino.
Gli Eroi della Mansura (vedi Shagarat al-Dorr di Aziz Abaza) è il primo dramma storico di
grande valore letterario che descrive un episodio che echeggia la situazione contemporanea
egiziana. Fu scritto durante la 1. Guerra Mondiale sotto l’osteggiata occupazione britannica
Fra le commedie citiamo: Dukhul al-hammam mish zayy khuruguh, E’ più facile entrare nel
hammam che uscirne, del 1915. E’ la prima commedia a sfondo sociale egiziana e che rivela un
certo senso dell’humour popolare.
Questa commedia, simile a quella di Kish Kish bey di al-Rihani, è la storia di un capo villaggio che
va a passare qualche giorno di riposo in città portando con se tutto il guadagno del raccolto della
sua piantagione di cotone. Finisce in un bagno pubblico dove viene raggirato da una bella signora,
moglie del gestore del bagno. La donna gli fa credere di essere disposta a sposarlo se riuscisse a
divorziare dal marito che l’aveva abbandonata sette anni prima. Il marito, travestito da giudice,
pronuncia il divorzio, e stabilisce il pagamento delle spese a carico del capo villaggio (spese
processuali, debito per la dote, alimenti non versati negli ultimi anni e così via). Il capo villaggio,
dopo aver perso nella causa tutti gli averi portati con se, è lieto alla fine di poter scappare e
rientrare nel suo villaggio.

5. ‫ ﻡﻴﻜﺤﻟﺍ ﻖﻴﻓﻮﺗ‬- Tawfik al-Hakim (1898 - 1987)

Con Tawfiq al-Hakim il teatro arabo raggiunge la piena maturità. Autore di vasto successo
internazionale (una decina di sue opere sono state tradotte anche in italiano), al-Hakim, la cui
tematica risente degli influssi europei, rivela originalità creativa, sia nei drammi simbolisti, sia
nelle commedie psicologiche e di ambiente e nelle satire del costume politico.
a) La sua vita
Tawfîq al-Hakim era un signore distinto e spiritoso della scena intellettuale egiziana moderna,
che spesso compare nelle fotografie con baschetto e bastone da passeggio, e un artista che ha
saputo attirarsi l'affetto del suo pubblico.
Nato ad Alessandria, di madre turca di famiglia ricca e di padre magistrato e ricco proprietario
terriero, continuamente in trasferta, egli non ha potuto seguire regolarmente gli studi ma ha finito
per laurearsi in legge al Cairo nel 1925. Da giovane amava frequentare il teatro di George Abyad e
aveva anche scritto alcuni testi teatrali interpretati dai suoi amici all’università e altri messi in
scena al teatro dei Fratelli ‘Ukasha, sotto il pseudonimo di Hussein Tawfiq, per evitare il
rimprovero dell’ambiente familiare che considerava allora frivolo il lavoro dello scrittore. I suoi
primi scritti trattavano di melodramma e di commedia a carattere politico e sociale, come ’Al-Dayf
al-Thaqil, L’ospite importuno.
Passò successivamente tre anni della sua vita a Parigi per studiare legge alla Sorbona. In realtà
preferiva frequentare i teatri e leggere gli autori d’avanguardia. Qui, scoprì Ionesco e Samuel
Beckett e subì l’influenza di Shaw, Pirandello, Ibsen, Giraudoux e Maeterlinck.
Nel 1928 fu richiamato dal padre a rientrare in Egitto per lavorare come sostituto procuratore e poi
come funzionario in alcuni ministeri..
Tra il 1951 ed il 1956 fu direttore del National Library e, successivamente, membro del prestigioso
Consiglio Higher Council of the Arts, Literature, the Humanities, and Social Sciences e
rappresentante dell’Egitto all’Unesco.
Al-Hakìm si è sposato a 45 anni ed ebbe due figli, un maschio, Ismail, morto giovane in un
incidente, e un femmina, Zeineb.. Nel 1978 è morta sua moglie ed egli era rimasto solo con una
sorella che gli era sopravissuta.
Qualche tempo prima di morire scrisse una serie di articoli pubblicati in un libro intitolato Hiwar
ma’ Allah, Conversazione con Dio, che sollevò l’ira del clero mussulmano. E’ stato inoltre
considerato ‘Aduw al-Mar’a, il nemico della donna, e affetto di misoginia per aver difeso il porto
del velo e deriso Qasim Amin, il campione dell’emancipazione femminile, in una delle sue prime
commedie, al-Mar’a al-Jadida , La donna nuova.
Al-Hakim ha scritto alcuni racconti biografici fra cui “Prigione di vita” pseudo biografici come “Il
Diario di un procuratore di campagna”.
5.a.1.‫ﺮﻤﻌﻟﺍ ﻦﺠﺳ‬, Sijn Al-'Umr, Prigione di vita, (1964)
In questa biografia al-Hakim evoca i suoi rapporti con il padre, “raffinato e strano nelle cose di
dettaglio”, cose che egli “potrebbe guardare soltanto nelle grandi linee e nel loro più ampio
significato, senza prestare attenzione al loro dettaglio.. Sono portato a liberarmi da ogni cosa di cui
posso fare a meno. Non ho mai portato un orologio: Non ho mai cercato di acquistare un oggetto
d’arte. Mangio il giusto necessario. E’ per questo che il lavoro teatrale mi conviene come mezzo per
esprimermi, al contrario dei romanzi con i loro dettagli, poiché lo scopo finale sono i concetti e le
essenze delle cose.”
5.a.2. ‫ﺕﺎﻴﻣﻮﻳ‬ ‫ ﻑﺎﻳﺭﻸﻓ ﺐﺋﺎﻧ‬, Yawmiyat na’ib fil arief, Il Diario di un procuratore di
campagna
Pubblicato nel 1937 al Cairo, è un racconto che con la sua verve ha segnato la storia letteraria
egiziana moderna, incidendo profondamente sul modo in cui la dimensione rurale era stata fino ad
allora rappresentata. Dieci anni separano la pubblicazione di Il ritorno dello spirito da quella del
Diario e, in questo arco di tempo, dal 1929 al 1934, al-Hakim viene inviato come sostituto
procuratore nella provincia egiziana. Nel testo non vi sono indicazioni che autorizzino ad affermare
che i fatti narrati nel Diario siano stati vissuti dall'autore del romanzo. Tuttavia, risulta evidente
che la vicinanza con l'ambiente rurale, l'esserne dentro, ha certamente avuto effetto sul modo in cui
l'autore lo ricostruisce nel narrato: lo sguardo del procuratore, i suoi pensieri, l'ironia che emerge
nella consapevolezza di essere parte in causa nella lotta tra rurale e urbano, tra tradizionale e
moderno, tra i casi della vita e le necessità del sistema amministrativo e burocratico, sono privi di
retorica. E così, anche il riferimento al potere britannico si slega dalle scene costruite in Il ritorno
dello spirito . Se qui il tema dell'influenza politica ed economica di Francia e Gran Bretagna
sull'Egitto è affrontato nella conversazione tra Monsieur Fouquet, archelogo, e Mister Black,
ispettore all'irrigazione inglese, nel Diario , più prosasticamente, il procuratore indaga su un
incidente "provocato da un chiodo di ferro collocato sui binari da mano ignota", come recita il
dispaccio telefonico, che ha coinvolto un treno dalla Compagnia del Delta, di proprietà inglese.
"L'inchiesta si inoltrò per oscuri sentieri che non portavano da nessuna parte. Nessuno conosceva
l'aggressore. Nessuno sospettava di nessuno. (...) Nessuno, infine, aveva mai sentito dire che il
ferito avesse un solo nemico al mondo, o qualcuno che lo odiasse tanto da arrivare al delitto. Chi
era stato allora a sparargli? Un diavolo sbucato apposta dall'inferno?".
Alle ore 20 dell'11 ottobre dell'anno…, in un paesino del delta del Nilo, un colpo d'arma da fuoco,
sparato da un campo di canne da zucchero, ferisce gravemente Qamar al-Dawla 'Alwân. A indagare
è un procuratore distaccato dal Cairo alla cittadina capoluogo vicina al paesino. I dodici giorni
dell'inchiesta sono raccontati dalle pagine del suo diario, un resoconto ironico e disilluso della vita
nelle campagne egiziane degli anni trenta. All'inchiesta sul caso, infatti, si mescola il racconto
dell'attività quotidiana del procuratore, il quale si destreggia con buon senso e spirito pratico nella
burocrazia e nelle leggi dello stato moderno, che vorrebbero mettere ordine nella moltitudine dei
casi umani della vita in campagna. Qui la vita è regolata da consuetudini e leggi non scritte, e non
sempre l'idea di lecito e illecito coincide con quella venuta dalla capitale e dalle sue leggi, ispirate
talvolta alle legislazioni europee. La campagna è un mondo a parte, sul quale il sistema moderno
cerca di allungare la mano, e il diario del procuratore è una testimonianza di questa lotta
sotterranea, giocata a colpi di denunce, reclami e contenziosi di ogni tipo, che discussi nell'aula del
tribunale danno luogo a scene paradossali.
Come far capire a un contadino che lavare i panni nel canale è illecito? Non lo sa nemmeno il
giudice che, alla domanda dell'uomo su quale fosse il posto giusto per fare il bucato, "non seppe
cosa rispondere. Sapeva bene che nei villaggi di questa povera gente non ci sono lavatoi né tubature
che li riforniscano d'acqua corrente. Si lascia che passino la vita come bestie, e poi si pretende che
rispettino una legge all'ultima moda appena importata dall'estero", ma queste considerazioni non
basteranno a risparmiare una multa al malcapitato.
I casi che il procuratore si trova ad affrontare non finiscono qui, e l'abilità dell'autore ce li
restituisce in una sequenza di piccole e gustose scene che occhieggiano alla sua ricca produzione
per il teatro.
5.a.3. In ‫ﺡﻭﺮﻟﺍ ﺓﺩﻮﻋ‬, 'Awdat al-rûh, Il ritorno dello spirito (1927).
I suoi scritti, in particolare Awdat al-Ruh, Ritorno dello Spirito, ed i suoi numerosi articoli sul
quotidiano Al-Ahram, ebbero una grande influenza sulla Rivoluzione degli Ufficiali del 1952 ed egli
ebbe, in ritorno, i favori di Gamal Abdel Nasser Infatti fu decorato da Nasser, nel 1958, della
Qiladat al-Jumhuriyya, Medaglia della Repubblica, soprattutto per la sua opera “Ritorno dello
Spirito” e alla gloria dell’Egitto antico incarnato da Nasser e, nel 1962, ricevette il Premio
onorifico nazionale Ja’izat al-Dawla al-Takdiriyya.
La retorica nazionalista e antibritannica emerge con forza nel racconto del viaggio del protagonista,
giovane studente al Cairo, nella proprietà fondiaria dei genitori in campagna, e del suo ritorno nella
capitale durante i giorni della rivoluzione del 1919, scoppiata in seguito all'arresto di Sa'd
Zaghlûl, leader nazionalista del Wafd, da parte delle autorità britanniche.
5.4. ‫ﻲﻋﻮﻟﺍ ﺓﺩﻮﻋ‬, Awdat al-wa’y, Ritorno della coscienza (1974)

Al-Hakim ebbe anche i favori di Anuar Sadat. Nel racconto ‘Awdat al-Wa’i, Ritorno della
Coscienza, scritto all’indomani della cosiddetta “vittoria” nella Guerra del Kippur dell’ottobre
1973, egli ha rimesso in discussione sia la Rivoluzione degli Ufficiali che la politica di Nasser.
Questa ambiguità politica gli attirò numerose critiche. Egli cercò di spiegarla nella prefazione alla
seconda edizione del libro: “I nasseristi sono irritati…ritenendo Nasser un superuomo non un
politico, i cui errori possono essere analizzati.”

b) Il teatro di al-Hakim

Il ricco lavoro teatrale di al-Hakim, che mescola realismo, simbolismo e immaginazione, diversi
stili, tra narrazione e dialoghi, e alcune innovazioni linguistiche, può essere distinto in tre tipi:
- il teatro biografico che racconta la propria esperienza e filosofia della vita; fra cui Al Arìs, Lo
sposo, e Amam Shebak Al Tazaker, Davanti allo sportello di biglietteria;
- il teatro intellettuale scritto per essere letto più che per essere messo in scena;
- il teatro realistico che descrive la vita sociale egiziana.
Le opere a carattere filosofico come “Sheherazade”, “Il dilemma del Sultano”, “Pigmalione”, “Edipo
Re”, comprendono poca azione e lunghi dialoghi; secondo la nozione del “teatro delle idee” di al-
Hakim, queste opere sono scritte per essere lette più che per essere messe in scena.
Successivamente, cambiò idea e cercò di ridurre le tensioni che provocarono quelle sue prime
opere, ottenendo grandi successi.
I suoi esperimenti più innovativi nel teatro riguardano, tuttavia, l’uso della lingua araba. Ironia
della sorte, una sua opera di maggiore successo è stata l’opera del teatro dell’assurdo “O tu che Sali
sull’albero”, scritta in arabo classico letterario che contribuì a rendere più “irreale” la sua logica
drammaturgia e l’atmosfera di non comunicazione che circondava i dialoghi fra un marito e sua
moglie.
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(*) L’uso del dialetto in alcune opere teatrali arabe in Egitto (tratto da Gueis, Naguib - “Aspects of
Modern Egyptian Arabic”, Eric-Ed-gov)
Poche altre opere sono scritte in dialetto egiziano. La cosa più memorabile di questi esperimenti
linguistici rimane certamente il suo tentativo di creare una “terza lingua” tra quella classica e quella
dialettale attraverso l’uso di elementi sintattici e lessicali comuni ai due linguaggi, come nell’opera
Al-Safqa, La partita / Il contratto (1956), mettendo in scena dei poveri contadini sfruttati da un
ricco proprietario terriero (*).
Secondo Al-Hakim ci potrebbe esistere un “terzo linguaggio”, al-lugha al-thalitha, ‫ﺔﺛﺎﻟﺛﻟﺍ ﺔﻐﻠﻟﺍ‬, una
sorta di arabo classico corretto e approssimativo, modificato per esigenze colloquiali, esportabile
in tutti gli altri paesi arabi, unificando il testo scritto e lasciando libere le diverse pronunce. Il
risultato di quel tentativo non poteva essere che modesto; spesso è apparso artificiale e pedante. Ad

esempio, la sostituzione della congiunzione (per) “ ‘ashan” ‫ ﻦﺍﺷﻋ‬con “li’ajl” ‫ ﻝﺠﻷ‬come in questo
dialogo:
‫ﻭﺷﻭﺷ‬: ‫ﻪﻧﻳﺰﺧﻟﺍ ﻒﻭﺷﺃ ﻩﻭﺠ ﻝﺠﻷ …ﻪﻟ ﻪﺗﻳﺩﻫﺃﻭ ﻝﺣﻣﻟﺍﻦﻣ ﻪﺘﻴﺭﺗﺸﺃ …ﻩﻭﻳﺃ‬

‫ﺭﻳﻧﻣ‬: ‫ﺍﺪ ﻡﻼﮑﻟﺍ ﺎﻧﻟ ﻞﻭﻗﺘ ﻝﺠﻷ ﺐﺳﺎﻧﻣﻟﺍ ﺕﻘﻭﻟﺍ ﻲﻔ ﺕﺭﻀﺣ ﺕﻧﺃ ﻰﻧﻌﻳ‬
Sciusciu: Sì…l’ho comprato al negozio e l’ho regalato a lui…per entrare e vedere la cassaforte.
Munir: Cioè ti sei presentato al momento giusto per dirci questo discorso!?

Al-Hakim ha scritto in cinque decenni più di altre 70 opere teatrali, fra cui:.
* Adhaif af.fakil, L’ospite importuno (1918)
* Rasasa fi-l-Kalb, Un proiettile nel cuore (1926)
* Al Khurùj min al-gianna, Leaving Paradise (1926)
* ‫ﻒﻬﮑﻟﺍﻞﻫﺃ‬, Ahl Al-Kahf, Quei della caverna, gente della caverna (1933)
* Sheherezade, Sheherazade (1934)
* Braksa aw Mushkilat Al-Hukm, (Praxa ossia il problema del potere) (1939)
* Bigmalīyūn, Pigmalione (1942)
* Sulayman Al-Hakim, Solimano il Legislatore (1943)
* Al-Malik Udib, Edipo Re (1949)
* Masrah Al-Mugtama': ٢١ Masrahiya, Teatro della vita sociale: 21 opere (1950)
* Isis, Isis (1955)
* Al-Masrah Al-Munawa': ٢١ Masrahiya, Teatro vario: 21 opere (1956)
* Al-Safqa, La partita (1956)
* La'bit Al-Mawt, Il gioco della morte (1957)
* Rihla ila'l-Ghad, Viaggio nel futuro (1957)
* Ashwak Al-Salam, Le spine della pace (1957)
* ‫ﻪﻣﻋﺎﻧﻟﺍ ﻱﺪﻳﻷﺍ‬, Al-Aydi Al-Na'ima, Le mani delicate (1959)
* ‫ﺮﺋﺎﺤﻟﺍ ﻥﺎﻄﻠﺴﻟﺍ‬, Al-Sultan Al-Ha'ir , Il dilemma del sultano (1960)
* Ya Tali' Al-Shajarah, O tu che sali sull’albero (1962), che rappresenta più di qualsiasi altro
discorso la realtà-farsa del mondo arabo.
* Al-Ta'am li-kull Fam, Cibo per ogni bocca (1963)
* Shams Al-Nahar, Il sole del giorno (1965)
* ‫ ﺮﺳ ﺮﺳ ﺮﻴﺼﻣ‬, Masir Sirsar, Il destino dello scarafaggio (1966)
* Al-Warta Il pasticcio (1966)
* Bank Al-Qalaq, La banca dell’ansietà (1967)
* Majlis Al-'Adl, Il tribunale (1972)
* Rahib bayn Nisa', Un prete in mezzo alle donne (1972)
* Al-Dunya Riwaya Hazliya, Il mondo è una commedia (1974)
* ‫ﺮﻴﻤﺤﻟﺍ‬, Al-Hamir, Gli asini (1975)

5.b.1. ‫ﻒﻬﮑﻟﺍ ﻞﻫﺃ‬, Ahl Al-Kahf, Quei della caverna / Gente della caverna (1933).
E’ un’importante opera che segna l’inizio ufficiale del dramma in lingua araba, a carattere storico e
filosofico, seguito da Sheherazade, Edipo Re e Pigmalione. L’opera è ispirata all'argomento della
sura XVIII del Corano detta Della Caverna che a sua volta si rifà alla leggenda cristiana dei Sette
Dormienti di Efeso.
Qui i dormienti, come nel Corano, sono tre, più il cane Qitmìr. Non sono credenti mussulmani,
come nel Libro Sacro dell'Islam, bensì cristiani, fedeli, come ripetono, "a Dio e al Messia". Essi si
svegliano con l'impressione di aver dormito nella caverna una notte o due, non per trecento anni,
dopo essere stati chiusi nella caverna in seguito alle persecuzioni di Decio contro i Cristiani. Essi
sono Mishilìnia che era innamorato di Prisca, figlia del signore locale Decio, e che egli spera di
rivedere; Marnùsh che a sua volta spera di rivedere la moglie e il figlio, e Iamlìkha, un semplice
pastore il cui unico desiderio è di tornare al suo gregge, ma che percepisce meglio degli altri la
verità, tanto terrena che eterna e che solo manifesta vera fede nelle difficoltà. Avendo questi
scoperto di poter uscire se ne va per comprar del cibo. Le sue strane vesti e le antiche monete
meravigliano la gente ed egli torna in fretta alla caverna. Alla fine dell'atto, alla luce delle torce
della folla che li cerca, i dormienti emergono nella nuova realtà, della quale essi non sono dapprima
consci poiché tutto sembra uguale al momento in cui entrarono nella caverna. Per coincidenza il
governatore della città (che secondo al-Hakìm è Tarso e non Efeso) ha una figlia di nome Prisca il
cui precettore le aveva sempre detto ch'ella assomigliava alla Prisca di trecento anni prima. Gli altri
due atti mostrano i tre uomini che prendono gradualmente coscienza di aver dormito per tre secoli.
Il pastore è il primo a realizzare la verità, mentre Marnùsh continua a pensare di andare dalla
moglie e il figlio. Mishilìnia accetta la realtà convinto che Prisca sia la stessa donna da lui amata,
corrisposto, in passato, considerando inoltre che la ragazza gli manifesta il suo amore. Ma i
dormienti sentono i loro corpi deperire sotto il peso del tempo passato e decidono di tornare alla
caverna per morirvi in pace. Prisca li accompagna per seguire nella morte l'amato Mishilìnia.
5.b.2. ‫ﻪﻣﻋﺎﻧﻟﺍ ﻱﺪﻳﻷﺍ‬, Al-Aydi Al-Na'ima, Le mani delicate (1959).
E’ la risposta di al-Hakim alle trasformazioni sociali introdotte dalla Rivoluzione degli Ufficiali. Le
“mani delicate” sono quelle di un principe della precedente famiglia reale che non riesce a trovare
un ruolo significativo nella nuova società, posizione in cui si trova anche un suo amico, un giovane
accademico che aveva a pena terminato di scrivere una tesi di dottorato sugli usi della preposizione
araba “hatta”.
E’ una commedia divertente oltre che didattica che descrive come questi due personaggi che si
trovano apparentemente inutili tentano di esplorare le vie di ritrovare un proprio ruolo nel nuovo
contesto “socialista”. Il testo manca di sottigliezze ma rappresenta nel contesto dello sviluppo della
costruzione delle tecniche teatrali di al-Hakim una fase per affrontare argomenti di interesse
contemporaneo attraverso un rapporto più equilibrato tra dialoghi e azioni sceniche.
Al-Aydi Al-Na'ima è stata rappresentata al cinema in un film interpretato da Ahmed Mezhar,
nel 1962.

5.b.3. ‫ﺮﺋﺎﺤﻟﺍ ﻥﺎﻄﻠﺴﻟﺍ‬, Al-Sultan Al-Ha'ir , Il dilemma del sultano (1960)


Con “Il dilemma del sultano”, el-Hakim approfondisce il tema della legittimazione del potere. Un
sultano mammelucco (n.a. Mammelucchi: Dinastia di schiavi militari di origine turca che governò
l’Egitto e la Siria dal 1250-1517) all’apogeo del potere si trova improvvisamente di fronte al fatto che
non è mai stato affrancato e di conseguenza di non poter esercitare il potere. Nell’anno della
pubblicazione della commedia, avevano già cominciato ad affievolirsi l’euforia e le speranze iniziali
suscitate dal regime nasserista, di fronte alle dure realtà: uso della polizia segreta, repressione delle
libertà di opinione, culto della personalità. In questo nuovo contesto storico, la commedia di al-
Hakim rappresentava quindi una presa di posizione coraggiosa.

5.b.4. ‫ﺮﻴﺼﻣ‬ ‫ﺮﺳ ﺮﺳ‬ , Masir Sirsar, Il destino dello scarafaggio (1966)

Osservando gli scarafaggi nella loro tenace fatica si potrebbe trovare una fonte di ispirazione. Gli
scarafaggi, si dice, possono sopravvivere ad un olocausto. La loro vita è in un certo senso simile a
quella degli esseri umani; malgrado le privazioni, le sofferenze, le lotte e gli stermini cercano con
incredibile determinazione e ostinazione a continuare a riprodurre la propria specie.
Nel primo atto, i personaggi sono cinque scarafaggi che discutono del proprio destino condizionato
dalle formiche, le loro nemiche. Malgrado la loro innata natura indipendente, essi interagiscono fra
loro.
Il secondo e il terzo atto sono più avvincenti. I cinque personaggi che sono esseri umani, truccati da
scarafaggi, dibattono dello stesso tema esistenziale e della grande questione: Chi sono io?
Incapaci di capire il senso della loro esistenza, gli scarafaggi invocano gli dei degli umani: la pioggia
(l’acqua), il sole (la luce), le montagne mobili (gli esseri umani). Avendo una conoscenza limitata ai
loro piccoli problemi, essi si appellano alla religione (i preti), alla scienza (Il Grande scienziato),
mentre i politici (il Re, la Regina, il Ministro) vorrebbero una soluzione equilibrata tra le opposte
visioni della religione e della scienza. Come fanno gli esseri umani.
La scenografia è scarna: un palcoscenico con pochi elementi, un pianoforte, qualche arredamento,
uno schermo per proiettare in momenti chiave un filmato animato coinvolgente. L’ambiente è
ridotto ad una vasca da bagno all’interno di un appartamento di una coppia, Adil e sua moglie
Samia, simile ad una grande città, di un grande paese, su un immenso pianeta. Gli ingressi di Adil
in balia alle scene burrascose della moglie dominatrice sono osservati in parallelo con i tentativi
degli scarafaggi nella vasca da bagno di uscire dalla propria situazione – mito di sisifo in forma di
scarafaggio o l’assurdo come punto di partenza non di arrivo di qualche ragionamento -. L’abilità
dell’autore sta proprio nell’aver segnalato la sottile similitudine fra gli scarafaggi e gli esseri umani
nella lotta per la propria libertà e fra i sessi.
Si potrebbe vedere nell’opera anche una allusione alla Gerarchia dei bisogni di Maslow, bisogni
fisiologici, di sicurezza, di appartenenza e di amore, di autostima e di auto realizzazione e, anche
alla necessità degli uomini/scarafaggi di dominare la catena alimentare.
L’opera potrebbe cogliere lo spettatore occidentale impreparato se viene immerso in un mix di
commedia europea e di esotismo arabo. “L’Oriente non è più misterioso”, disse al-Hakim, “noi
tutti siamo di fronte agli stessi problemi e cerchiamo di reagire allo stesso modo”.

c) Narrativa, dialoghi; articoli; poesie


Citiamo per memoria:

Narrativa
*, The people
* Asfur min ash-sharq, L’uccello proveniente da Oriente (1938)
* Raqisat al-ma’bed, La danzatrice del Tempio (1939)
* ‫ﻑﺎﻳﺭﻸﻓ ﺐﺋﺎﻧ ﺕﺎﻴﻣﻮﻳ‬, Yawmiyat na’ib fi-l- arief, Diario di un procuratore di campagna
(1937)
* ‫ﺡﻭﺮﻟﺍ ﺓﺩﻮﻋ‬, Awdat ar-ruh, Ritorno dello spirito (1933)
* Himar al-Hakim, L’asino di al-Hakim
* ‘Ahd ash-shaitan, L’Era del diavolo (1938)
* Al-Ribat Al-Muqaddas, Il sacro ribat (1944)
* Sultan Al-Zalam, Il Sultano delle tenebre (1941)
* Laiyat Al-Zifaf, La notte del matrimonio (1966)
* Adala wa fann, Giustizia e arte (1953)
* Al-Qasr Al-Mas’hour, Il castello stregato (1957), Taha Hussein co-autore

Articoli, monografie, dialoghi, interviste


* Taht Shams Al-Fikr, Sotto il sole del pensiero (1938)
* Himari Qalla Li, Il mio asino mi disse (1938)
* ‫ﺭﺎﻤﺣ‬ ‫ﻢﻴﻜﺤﻟﺍ‬, Himar Al-Hakim, L’asino di al-Hakim (1940)
* Min Al-Burj Al-'Aji, Dalla torre d’avorio (1941)
* Taht Al-Misbah Al-Akhdar, Sotto la lampada verde (1942)
* Shajarat Al-Hukm, L’albero del potere (1945)
* Fann Al-Adab, L’arte della letteratura 1952;
* Min Dhikrayat Al-Fann wal-Qadhà, Memorie di arte e giurisprudenza (1953)
* 'Asa Al-Hakim, Il bastone di al-Hakim's (1954)
* Ta'ammulat fil-Siyasa, Meditazioni sulla politica (1954)
* Al-Ta'aduliya , Proporzionalismo (1955)
* Qalabuna Al-Masrahi, Come modellare il teatro(1967)
* Hadith Ma'al-Kawkab , Conversazione con i pianeti (1974)
* Thawrat Al-Shabab La rivoluzione dei giovani (1975)
* Safahat min Al-Tarikh Al-Adabi, Pagine di storia della letteratura (1975)
* Bayn Al-Fikr wal-Fann, Pensiero e arte (1976)
* Adab Al-Hayah, Letteratura di vita (1976)
* Tahadiyat Sanat Alfain, Sfide del 2000 (1980)
* Malamih Dakhiliya, Caratteristiche intime (1982)
* Al-Ta'aduliyah: ma' Al-Islam wal-Ta'aduliyah,IIslam e Proporzionalismo (1983)
* Al-Ahadith Al-Arba'a, Quattro interviste (1983)
* Muhammad salla allah aleyh wa sallam, Il Profeta Muhammad (1936)

Poesie
* Ash’ar Tawfik al-Hakim, Poesie di Tawfik al-Hakim
* Nashid al-inshad, Inno alla poesia
* Rihlat Al-Rabi' wal-Kharif (Viaggio di primavera e d’autunno), 1964

Biografia
* Zahrat Al-'Umr, Il fiore della vita (1943)
* ‫ﺮﻤﻌﻟﺍ ﻦﺠﺳ‬, Sijn Al-'Umr, Prigione di vita, (1964)
* Rihla bayn 'Asrayni, Viaggio fra due ere (1972)
* ‫ ﻲﻋﻮﻟﺍ ﺓﺩﻮﻋ‬, Awdat al-wa’y, Ritorno della coscienza (1974)
* Watha'iq fi Tariq 'Awdat Al-Wa'I, Documentazione su Il ritorno della coscienza (1975)

Traduzioni in italiano:
* Tawfiq Al Hakim, Un sultano in vendita, traduzione di V. Vacca,
* Tawfiq Al Hakim, O tu che salì sull’albero…, traduzione di A. De Simone
* Tawfiq Al Hakim, Shams an.Nahar, traduzione di V. Strika,
* Tawfiq Al Hakim, La Prigione della vita, traduzione di G. Belfiore,
* Tawfiq Al Hakim, Il fior della vita, collana Critica letteraria e linguistica, traduzione di A.Borruso
e M. T. Mascari,
* Tawfiq Al Hakim, Diario di un procuratore di campagna, collana Narrativa, traduzione di S.
Pagani,
* Tawfiq Al Hakim, Due Drammi, Officina di Studi Medievali, Palermo 2008

d) Estratto da ‫ ﻢﻴﻜﺤﻟﺍ ﺭﺎﻤﺣ‬, himar al-hakim, L’asino di Al-Hakim


Alcune opere sono di ispirazione tradizionale araba. E’ il caso di Il “dilemma del sultano”, “Il gioco
della morte”, “Gli asini”ecc. Nel gioco della morte, al-hakim solleva la questione delle vendette
sanguinose in ambito rurale che esistono probabilmente ancora oggi in Egitto. L’atmosfera cupa e
tragica contrasta con quella esilarante descritta nel suo dialogo “L’asino di al-Hakim”, come in
questo breve
Estratto da Himar Al-Hakim, L’asino di al-Hakim
“(L’autore è seduto nel suo studio, la testa appoggiata sulla palma della mano, pensieroso e in
profonda meditazione. Entra un asino)
Asino: Permetti che mi presenti?
Autore: Prego
Asino: Sono l’asino, il tuo vecchio asino
Autore: Onorato
Asino: Tu fingi sempre di non riconoscermi…Mi disprezzi ma ciò non m’impedisce di esistere.
Penso…
Autore: Tu pensi?
Asino: Esattamente come te. Non dice un filosofo: “Penso dunque esisto”? Ed io dico: Esisto
dunque penso.
Autore: Tutti gli esseri esistenti pensano?
Asino: Chi lo impedisce? Tu sei entrato nella testa di ogni essere esistente?
Autore: E sia! Mi permetti di farti una domanda? Cosa pensi?
Asino: Penso tutto ciò che pensi te. Permetti che mi siedi per esporti alcuni esempi di ciò che
penso?
Autore: Con piacere.
Asino: Primo ti dico cosa penso di te e degli altri asini come te.
Autore: Altri asini come me?
Asino: Mi perdoni. Volevo dire altri pensatori e scrittori come te.”
6. ‫ ﻱﺩﺸﺭ ﺩﺍﺸﺭ‬, Rached Rushdi (1912-1983)
Studente alle università di Exeter e Leeds, professore al Dipartimento di Inglese dell’ex Università
Re Fuad I. (ribattezzata nel 1952 Università del Cairo), redattore capo delle riviste Majallat al
Masrah, La Rivista del Teatro e Majallat al Jadida, La Nuova Rivista, direttore del Teatro Al
Hakim dalla sua creazione, direttore dell’Istituto d’Arte Drammatica dal 1969 al 1975 e Presidente
dal 1981 dell’Accademia delle Arti, Rached Rushdi è un altro importante drammaturgo che ha
avuto forti legami con il teatro in Egitto.
Rashad Rushdi ha avuto un ruolo importante nella modernizzazione dei temi e delle tecniche
teatrali in Egitto, insieme con Ali Ahmed Bakathir e con il critico di teatro Louis Awad. Tutti
e tre hanno tradotto importanti testi teatrali dall’inglese, fra cui “Romeo e Giulietta” di
Shakespeare, tradotto da Bakathir in pentametri giambici che fiorirono negli anni cinquanta,
“L’Ispettore Generale” di Gogol tradotto da Rushdi in arabo colloquiale, che non era usuale nelle
traduzioni letterarie e la Trilogia “L’Oresteade” di Eschilo (Agamennone, Coefore e Eumenidi)
tradotta da Awad e che apre il teatro egiziano al vasto potenziale politico del teatro greco.
Rushdi è stato il primo egiziano a dirigere il Dipartimento nel decennio compreso tra gli anni
cinquanta e sessanta e, da quella posizione, ha cercato di introdurre la cultura inglese nelle
proprie opere e di metterla al servizio del teatro arabo. Ciò gli ha attirato violenti critiche da parte
degli intellettuali marxisti circa le sue concezioni della natura e della funzione del teatro nella
società egiziana. Per difendere le sue idee, ha dovuto sostenere una fiera battaglia attraverso il
“Programma Culturale” della Radio del Cairo e l’edizione di due riviste in lingua inglese, la rivista
mensile “Arab Review” e la rivista settimanale “Arab Observer”. Nominato nel 1963 direttore della
nuova “Compagnia teatrale al-Hakim” ha pubblicato, l’anno successivo, l’importante rivista
mensile “Theatre Magazine”, la prima rivista specializzata dagli anni 1930. E’ difficile ignorare
che questa esperienza di Rushdi ed i suoi numerosi altri progetti, hanno contribuito a dare luogo
in Egitto ad un’onda tumultuosa di prestigiosi operatori teatrali, traduttori, critici e scrittori.
Le sue opere trattano inizialmente dell’intima verità dell’individuo che si forma attraverso
l’esperienza ed i conflitti psicologici. Il presente ed il futuro sembrano scritti nel destino di
ciascuno. E’ l’idea che si trova nelle sue opere, al-farasha, La Farfalla (1959), dove espone lo
scontro fra due concezioni della vita in seno ad un matrimonio convenzionale, Rihlat Kharij al-Sur,
Viaggio fuori le mura (1963), Nur al-Zalam, La Luce dell’oscurità (1964), Halawat Zaman, La
Bella epoca (1967). Nei suoi scritti si trovano anche argomenti politici e sociali, come nelle opere:
Itfarraj Ya Salam, Guarda che spettacolo (1966) che descrive la resistenza interna contro i
Mamelucchi e Baladi Ya Baladi, O Paese mio (1968) che parla della passività popolare di fronte
all’invasione.
La critica l’ha ritenuto meno importante di altri per aver superato indenne la censura dell’era
nasseriana.
Autore come Yusuf Idris dell’avanguardia teatrale egiziana, Rashd Rushdi ha utilizzato la farsa
meccanica del teatro delle ombre e del teatro popolare nei conflitti sociali grotteschi in Itfarrag ya
salam e Halawat zaman. La rivisitazione della tradizione è molto lontana da quella di T.S. Eliot
non solo per l’immediato contesto culturale che includeva diverse significative preoccupazioni per
il passato ma, mentre Eliot usa il passato in un modo implicito, trattandolo come un’essenza il cui
significato si irradia dall’interno per raggiungere gli strati esterni del testo, l’avanguardia egiziana
ha tendenza ad utilizzare il passato in modo esplicito, con il suo significato e le sue analogie visive.
Apparendo in un momento di comunità di avanguardia, di manifesti che annunciavano rotture
decisive con il passato - F.T. Marinetti e il suo “Manifesto del futurismo” (1909), la pubblicazione
seriale de “Alla ricerca del tempo perduto” di Marcel Proust (1913-1927), e il “Manifesto Dada” di
Tristan Tzara (1918) -, il saggio di T.S. Eliot, “Tradizione e talento individuale”, pubblicato per
la prima volta nella rivista “The Egoist” del Settembre-Dicembre 1919 dichiarava lo scrittore
contemporaneo come membro del collettivo più grande di tutti, quello dei morti.
“Ora privi di corpo, i morti sono presenti come passato vivente della letteratura (e dell’espressione
in generale). Come Tzara, e diversamente da Marinetti, Eliot, non vedeva progressi in questa
storia della letteratura; essa non migliora; soltanto il suo corpo disincarnato cresce e cambia.
Comunque, le variazioni che ne conseguono, che Tzara banalizza come “questioni di moda prive di
interesse”, sono per Eliot la vera condizione del “talento” letterario. L’ “insieme della letteratura
europea da Omero” è un archivio multilingue istitutivo del presente momento e dei suoi autori. Il
“talento” nel titolo del saggio è la abilità di ricombinare gli elementi di questo archivio così da
produrre una nuova relazione con esso, una che complichi tutte le altre esistenti
combinazioni…“Tradizione” e “talento individuale” sono sinonimi per Eliot, i momenti di una
reciproca costituzione, due aspetti della stessa sostanza. La parola chiave “mezzo” è essa stessa un
esempio di questa fungibilità, dispiegata diverse volte nel saggio in entrambi i sensi: essa indica
l’artista, il cui “senso storico” gli permette di funzionare come una conduttura per il passato, e il
passato stesso, il mezzo o terreno in cui sia il poeta che il suo testo sono collocati. Il mezzo è
indistinguibile dalla mente dell’artista ma in nessun modo è identico alla personalità dell’artista.
Eliot rappresenta quella mente come un archivio poetico, un “ricettacolo” per immagazzinare
“sentimenti, frasi, immagini” che “rimangono là” fino a quando vengono combinati per formare un
nuovo composto. L’esperienza del linguaggio produce più linguaggio.” (Geoffrey G. O’Brien).
L’esperienza del linguaggio appunto che, generalmente, manca ahimè! alla letteratura araba
contemporanea, anche per la mancanza di vocabolari, dizionari e enciclopedie aggiornate e
ampliate in tutti i settori dell’umanistica e della scienza.
In questo senso, la letteratura è molto simile all’alfabeto da cui dipende - un assortimento di
elementi il cui arbitrario, storico ordine può essere segmentato, riordinato, e ripetuto per produrre
parole e un testo da queste parole. Il nuovo lavoro è espresso attraverso di esse ed esse attraverso di
lui; essi sono il medium l’uno delle altre. “Tradizione” e “talento individuale” sono sinonimi per
Eliot, i momenti di una reciproca costituzione, due aspetti della stessa sostanza. La parola chiave
“mezzo” è essa stessa un esempio di questa fungibilità, dispiegata diverse volte nel saggio in
entrambi i sensi: essa indica l’artista, il cui “senso storico” gli permette di funzionare come una
conduttura per il passato, e il passato stesso, il mezzo o terreno in cui sia il poeta che il suo testo
sono collocati. Il mezzo è indistinguibile dalla mente dell’artista ma in nessun modo è identico alla
personalità dell’artista. Eliot rappresenta quella mente come un archivio poetico, un “ricettacolo”
per immagazzinare “sentimenti, frasi, immagini” che “rimangono là” fino a quando vengono
combinati per formare un nuovo composto. L’esperienza del linguaggio produce più linguaggio.
Opere
Al-farasha, La Farfalla (1959),
Lu’bat al-hubb, Gioco d’amore (1961)
Rihlat Kharij al-Sur, Viaggio fuori le mura (1963)
Khayal al-Zil, Teatro delle ombre (1964)
Nur al-Zalam, La Luce dell’oscurità (1964)
Itfarraj Ya Salam, Guarda che spettacolo (1966)
Halawat Zaman, La Bella epoca (1967)
Baladi Ya Baladi, O Paese mio (1968)
Muhakamat ‘Amm Ahmed al-fellah, Processo di zio Ahmed il contadino (1974)
Shahrazad, Sheherazad (1975)
‘Uyyun bahiyya, Occhi belli (1976)
Critica letteraria
Fannu al-qissa al-qassira, L’arte del racconto breve
Ma huwa al-adab?, Cos’è la letteratura?

7. Abd al Rahman al Sharqawi (1920 - 1987)

Abdel-Rahman Al-Sharqawi è una figura di spicco del realismo sociale letterario egiziano degli
ultimi anni 1940, come critico e, soprattutto, come poeta innovatore, con uno sguardo e un
approccio nuovo, morale, ideologico e critico ai grandi personaggi della storia islamica.
Laureatosi in legge, cominciò la sua carriera come giornalista impegnato in politica, a difesa della
democrazia, della giustizia sociale e della tolleranza religiosa.
E’ stato Presidente e redattore capo della rivista Rose El Youssef e ha occupato importanti posizioni
all’interno del Segretariato dell’Organizzazione della Solidarietà tra i Popoli Afro – Asiatici e al
Consiglio Superiore della Cultura.
Quando scrisse nel 1951 il suo lungo poema “Messaggio di un padre egiziano al Presidente
Truman”, dove esprime tutta la sua angoscia di fronte ai pericoli che rappresenta l’accumulazione
degli arsenali atomici per tutta l’umanità, nessuno dei suoi colleghi poteva realizzare di trovarsi
all’inizio di una vera rivoluzione della poesia araba. Questo poema epico con il suo contenuto
politico ed emotivo ebbe un forte impatto sulla poesia moderna araba, non soltanto per il suo ritmo
vibrante, ma anche per la sua struttura e la sua tessitura.
Nel 1954, pubblicò il romanzo Al-Ardh, La Terra, (apparso a puntate l’anno precedente sul
quotidiano Al Masri e, successivamente tradotto in diverse lingue) che ebbe una simile risonanza.
Il romanzo, influenzato dal realismo di Tawfik al-Hakim e dal suo simbolismo espresso in
“Ritorno dello Spirito” descrive la lotta di classe tra i contadini e i latifondisti egiziani sostenuti da
governi al soldo degli inglesi, prima della rivoluzione del 1952. Il romanzo chiude con la visione
idilliaca della vita bucolica dipinta da Muhammad Husayn Haykal e apre nuove prospettive
alla letteratura araba moderna.
Nel 1957 appare Qulub khawiyah, Cuori vuoti, un affresco della vita contadina durante la Seconda
G.M. L’anno successivo, As-Shawari‘ Al-Khalfiyya, Cammini deviati, che racconta la storia di una
viuzza e dei suoi abitanti.
Il ruolo innovativo si esprime anche nel dramma poetico, a partire dalla sua prima opera “La
Tragedia di Jamila”, scritta nel 1962. L’opera privilegia meno la figura di questa eroina della
guerra d’indipendenza dell’Algeria che quella di Jasir, catturato dai francesi durante il suo tentativo
di salvare la giovane donna di cui era innamorato. Indifferente al dettaglio storico, Al-Sharqawi
ricorre a questa figura per mettere in risalto l’abnegazione del suo eroe ed il suo impegno per la
causa della collettività. Il merito artistico consiste nel fatto che l’opera è scritta in forma poetica
moderna e nella riscoperta dello stile epico, semi – narrativo dei poeti arabi di prima dell’Islam.
Questo modo moralistico di evocare alcune figure storiche si ritrova sia nelle altre opere teatrali,
“Mahran, il Fuorilegge”, morto dopo essersi compromesso con il nemico ai tempi dei
Mammelucchi, “La Vendetta di Dio” sul massacro di Hussein ibn Ali sia nel suo racconto,
Muhammad Rasul al-Huriyya, Mohammad: Il Messaggero della Libertà, pubblicato nel 1962, e in
altri racconti sui primi califfi (Abu Bakr, Omar, Othman e Ali) che ripropongono i temi sui valori di
libertà, giustizia, ragione, tolleranza e unità tra fede e conoscenza, incontrando la forte critica del
Movimento dei Fratelli Mussulmani che impedirono la messa in scena di Al-Hussein, il
rivoluzionario e Al-Hussein, il martire
In ciascuna delle sue maggiori opere, Al-Sharqawi ha cercato di rappresentare un eroe tragico.
Ha fallito ogni volta nel suo tentativo, anche se le opere sono di successo e interessanti sotto diversi
aspetti. Il fallimento sta nei temi tratti. Come molti dei suoi contemporanei, il suo tema preferito
era la resistenza e la rivoluzione.

8. ‫ﻦﺍﻤﻌﻨ‬ ‫ ﺭﻭﺸﻋ‬, Nu’man ‘Ashour (1918-1987)

Influenzato dalle opere di Shakespeare, che considerava “il Re del Teatro”, di Molière, di
Anton Cekov, di Shin Okzi e di Arthur Miller, egli inizia nel teatro scrivendo opere per la
radio, poi scrive una serie di opere descrivendo la struttura ed i valori della società egiziana.
Nell’introduzione della sua traduzione dell’Otello di Shakespeare (1984), ‘Ashour spiega che,
avendo privilegiato l’aspetto scenico, si tratta di trasposizione del linguaggio drammatico in una
forma credibile dal pubblico, più che di traduzione fedele del testo. Anche l’uso della lingua
colloquiale non può essere interpretato come un modo di semplificazione o di volgarizzazione, ma
come modo di rendere lo spirito shakespeariano in un linguaggio drammatico.
Dalla prima e famosa traduzione del celebre poeta Khalīl Mutrān pubblicata del 1912 fino alle più
recenti messinscene, come la produzione egiziana del regista al-Kholī del 2002, il mondo
mediorientale ha subito riconosciuto nell’eroe shakespeariano il ritratto, più o meno discutibile, di
un uomo senza dubbio arabo.
Tra gli anni Trenta e Sessanta, come l’abbiamo detto precedentemente, i governi arabi finanziarono
intere campagne di traduzione di opere occidentali, incaricando commissioni formate dalle più alte
personalità del mondo accademico. Fu il periodo che vide il più grande proliferare di traduzioni
scientifiche di Shakespeare in arabo: fedeli, integrali, condotte sui testi originali da esperti di teatro
elisabettiano, e spesso corredate da un apparato di note e da brevi profili di storia della critica. Fu
anche il periodo in cui Shakespeare iniziò a entrare nel repertorio d’obbligo di ogni compagnia
teatrale da Baghdad a Rabat, diventando contemporaneamente una presenza fondamentale nei
curricula di tutti gli studenti universitari di materie umanistiche.
Ciononostante, la risposta del pubblico sembrava via via privilegiare le sempre più numerose opere
originali dei drammaturghi arabi, caratterizzate da un forte contenuto ideologico, quasi sempre di
critica o di satira (per ciò che la censura concedeva) nei confronti dei vizi, delle manie e delle
aberrazioni della borghesia cittadina, come nel teatro di al-Hakim o di Taymur, fino ad arrivare,
tra gli anni Cinquanta e Sessanta (gli anni più intensi del nazionalismo arabo), a diventare un
teatro fortemente realista, politicamente impegnato nella costruzione di un futuro o di un’utopia
socialista, come nel caso di Nu‘man ‘Ashour.
La fine degli anni Sessanta provocò un brusco cambiamento nei rapporti del mondo arabo con la
cultura occidentale, i cui effetti dirompenti continuano a farsi sentire ancora ai nostri giorni. La
lotta per l’indipendenza dell’Algeria, la crisi di Suez ma soprattutto la questione palestinese
determinarono una frattura profonda. Irrimediabile. Il trauma psicologico della disfatta del giugno
1967 contro Israele provocò un’autentica angoscia esistenziale nelle società orientali, che portò a un
violento risveglio dei sentimenti nazionalisti e che si tradusse, sul piano culturale e artistico, nel
rifiuto – in certi casi drastico – di ogni forma d’arte occidentale. I teatri divennero piuttosto il
mezzo d’espressione di ”una minaccia rivoluzionaria”, “l’eco del bisogno di distruggere che si
sviluppa nel pubblico contro strutture sentite ormai come inadeguate”, a cui farà fronte, negli anni
Settanta (dopo la vittoria alla Pirro contro Israele del 1973), la ripresa di un pugno di ferro da parte
di autorità delegittimate, che applicheranno una censura rigidissima, accompagnata da vere e
proprie campagne di repressione ed epurazione politica ai danni di scrittori, drammaturghi,
intellettuali e artisti dissidenti.
‘Ashour emerge come autore teatrale con Maghmatis, che si potrebbe tradurre con l’Acrobazia,
messa in scena al Cairo nel 1955. L’opera diventa la base di una sua altra opera del 1965, ‘Atwa
Afandi, qita’ ‘amm, Atwa Effendi, settore pubblico.
Seguono nel 1956, Innas illi Tah’t, La gente di sotto, 1956, e nel 1957, Innas illi Fuq’, La gente di
sopra. Le due opere trattano della difficoltà a riconciliare le diverse condizioni sociali.
Successivamente scrive:
1958, Sima Awanta’, il racket del cinema, un attacco al malcostume nell’industria cinematografica.
1959, Jins al-harim, Sesso femminile, tratta la questione della poligamia
1962, ‘Ailat al-dughri, La famiglia al-Dughri, delusione per il periodo post-rivoluzionario
1967, Bilad barrah, La terra straniera, una satira mordace della società egiziana dopo la
rivoluzione del 1952: propaganda del regime socialista, immoderato desiderio di consumismo di
prodotti occidentali, stupide imitazioni dell’Occidente, disfattismo. Conseguenze: crisi economica,
emigrazione nei paesi occidentali. ‘Ashour non riesce, tuttavia, a tenere tutti questi argomenti
all’interno di un testo teatrale strutturato.

8.1.‫ﺹﻴﻂﻤﻐﻤﻟﺍ‬, Al-Maghmatis, L’Acrobazia (1955)

L’opera potrebbe esser interpretata come una critica dell’impresa capitalista e anche come un
appello all’autonomia economica della donna, considerata passo necessario verso la realizzazione
della pari opportunità fra i sessi.
I personaggi descritti sono presi nella classe medio - bassa del Cairo, come nei racconti di Naghib
Mahfuz. Abu al-mal, alias al-hajj, proprietario di una drogheria, è un uomo semi-analfabeta e un
millantatore, arricchitosi con il mercato nero, l’imbroglio, la frode e lo sfruttamento anche del
proprio fratello. ‘Atwa Effendi, il ragioniere che lavora dal fratello, si lamenta, come altri suoi
colleghi, di non aver avuto da anni alcun aumento per i servizi resi anche a Abu al-mal. Per
rafforzare la sua immagine di uomo pio presso i clienti, questi inventa non solo di aver adempiuto
al dovere del pellegrinaggio alla Mecca e quindi di farsi chiamare appunto al-hajj, ma anche di
trasformare addirittura in moschea un suo magazzino, adiacente al negozio.
Eccolo ora che tenta la fortuna di farsi eleggere come deputato al Parlamento. Inoltre vuole sposare
la giovane e bella Qamar, di famiglia aristocratica del quartiere, caduta in disgrazia. La madre di
Qamar, rimasta vedova è riuscita a forza di volontà a far crescere e studiare Qamar e suo fratello
Gharib. Ora che Qamar è diventata maestra di scuola e che Gharib, che ha potuto studiare in
Francia, ha aperto uno studio di psichiatra nell’appartamento familiare, la madre pensa sia giusto
che Qamar sposi al-hajj e che il figlio cerchi una moglie nella buona società. Ma i figli non ascoltano
i consigli disperati della madre. Qamar non intende sposare Abu al-mal e Gharib ha sposato
un’umile sarta.
Al-maghnatis è un affresco caricaturale della media-bassa classe sociale egiziana. I nomi dei
personaggi sono suggestivi. Abu al-mal significa il ricco, Qomar, bella come la luna, Gharib,
l’eccentrico. ‘Atwa Afandi è il piccolo impiegato sfruttato, una figura comica dell’uomo perdente
resa popolare nelle commedie di Najib al-Rihani. Altrettanto comico l’eccentrico Gharib, tanto
europeizzato da non poter adattarsi alla realtà egiziana, e che rifiuta la proposta di al-hajj di aprire
un nuovo studio nel quartiere ricco della città, invece di rimanere nel proprio appartamento in un
quartiere povero dove la gente non capisce cosa faccia di professione, se sia un indovino che sa
leggere i segni, oppure un medico.

8.2.‫ ﺖﺤﺗ ﻲﻟﻟﺍ ﺱﺎﻧﻟﺍ‬, Innas illi Tah’t, La gente di sotto (1956)

E’ un’altra satira comica politico – sociale che si svolge all’interno di una palazzina del quartiere
popolare al-Munira del Cairo, appartenente alla signora Bahiga Hanim, una donna aristocratica,
cinquantenne prepotente e vedova che abita al piano di sopra con i suoi domestici. I suoi inquilini
che abitano al piano di sotto sono dei lavoratori, eccetto Riga’ì, un signore che ha sperperato la sua
eredità e uno studente all’ultimo anno di un istituto commerciale. Ad esempio, ‘Izzat è un ex
professore di disegno che si dedica alla pittura “rivoluzionaria socialista”. Abd al-Rahim un bravo
conduttore di tram è vedovo e vive con la figlia Lutfiyya. L’inizio vede la signora Bahiga che cerca di
sfrattare un suo inquilino per utilizzare il locale come sede di una società commerciale che
dovrebbe essere gestita dal suo secondo marito, un uomo rozzo e grosso dell’Alto Egitto, che aveva
sposato dopo aver fallito nel suo tentativo di prendere Riga’ì come marito. Bahiga intenta una
causa contro l’inquilino ma la perde. Inoltre viene turlupinata dal secondo marito, interessato alla
sua posizione nel mondo economico e politico. La vita della coppia diventa un inferno. Lui si mette
a bere e lei si accontenta di cercare in vano di combinare dei matrimoni in famiglia e finisce per
avere un esaurimento nervoso. L’opera continua con una rappresentazione critica della difficoltà
dei rapporti sociali, in particolare matrimoniali, tra la classe aristocratica e le altre classi.
La critica di ‘Ashour alla classe aristocratica è veemente al punto di auspicarne l’eliminazione. E’
una posizione opposta a quella di al-Hakim, in “Le mani delicate ad esempio, che opta per una
riconciliazione di classe dopo l’avvento della rivoluzione, e che non permette di approfondire il
carattere dei personaggi.

8.3. ‫ ﻱﺭﻏﺪﻟﺍ ﺔﻟﻳﺍﻋ‬, ‘Ailat al-dughri, La famiglia al-Dughri (1962)

E’ una metafora della disintegrazione della società egiziana post rivoluzione, descritta attraverso
questa famiglia appartenente alla classe media, caratterizzata dall’assenza di ideali, di senso della
responsabilità sociale, e dalla ricerca affannosa di interessi privati.
La famiglia al-Dughri (che significa avanti dritto) è composta da tre fratelli, due sorelle e la vecchia
domestica. Eccetto la sorella maggiore che è sposata, tutti vivono nella casa lasciata dal padre. Il
padre aveva una panetteria, andata distrutta in un incendio. Per rimetterla a posto, il padre aveva
dovuto discretamente ipotecare la casa. Solo il fratello maggiore, Sayyid, ne era stato messo al
corrente.
Alla morte dei genitori, Sayyid, sarto di professione, aveva preso sotto la propria responsabilità
l’educazione dei fratelli e delle sorelle. Il secondo fratello, Mustafa, è diventato professore di storia
e ha sposato Karima, una cugina orfana. Il fratello più piccolo, Hassan, non è riuscito ad entrare
all’università e pensa ad una carriera come calciatore. La sorella più grande, Zaynab, è sposata con
un impiegato statale. La sorella minore, Aisha, è insegnante.
Mustafa si sente superiore agli altri e vuole divorziare dalla moglie che giudica alquanto ignorante
per sposare una ragazza ricca che aveva conosciuto all’università. E’ uno snob e un arrampicatore
sociale ma che non ha abbastanza soldi per realizzare i suoi progetti. Quindi vorrebbe che si
vendesse la casa per avere la parte di denaro che gli competerebbe. Gli altri due fratelli sono
contrari ma lui riesce a convincere Aisha a seguirlo a casa di Zaynab, lasciando la moglie Karima
sola con i fratelli. Un certo Abu al-Ridha, ex dipendente del padre, sarebbe disposto a comprare la
casa. Sami, figlio di Abu al-Ridha, di professione impiegato, con delle velleità letterarie, è
innamorato di Aisha. Accorgendosi dell’ipoteca sulla casa, Abu al-Ridha vuole riprendersi la
caparra anticipata a Mustafa. Mustafa pensa che è stato suo fratello Sayyid ad ipotecare la casa
dopo gli affari della sartoria hanno cominciato ad andare male e gli fa causa. L’accordo non si
troverà e ognuno va per il conto suo. L’opera si conclude con una nota di speranza: la moglie di
Sayyid aspetta un bambino.

9. Mikha’il Ruman (1927-1973)

Di formazione scientifica, insegnante all’Institute of Technology, iniziò a scrivere all’età di 35 anni.


Mikhail Roman è considerato la voce più appassionata, più schietta e quindi più sfortunata fra
gli autori ribelli di questo “periodo d’oro del teatro egiziano”. Soltanto sei delle sue diciannove
opere scritte tra il 1962 ed il 1972, anno della sua morte, tre giorni prima della Guerra del Kippur,
sono state messe in scena: Al-Dukhan (Il Fumo, debutto nel 1962 al Teatro Nazionale), Al-Hisar
(L’Assedio, 1965), Al-Layla Nadh’hak (Stasera ridiamo, 1966), Al-‘Ardahalgi (Il Logografo, 1967);
Laylat Masr’a Guevara Al-‘Azim (La Notte dell’uccisione del Grande Guevara, 1969) e Hollywood
al-Balad (Hollywood centro città, 1972). Eccetto l’opera Al-Wafid (Il Nuovo arrivato,1965),
proibita dopo la prima rappresentazione nel 1966, e Al-Mu’ar wa-l-Ma’jour (L’Assistito ed il
Prezzolato, 1966) censurata l’anno successivo subito dopo le prime prove, tutte le altre opere sono
state censurate; talvolta le compagnie teatrali stesse hanno prudentemente rifiutato i testi prima
ancora che venissero censurati. Ironia della sorte, alcune di queste opere sono state pubblicate dal
Ministero della Cultura!
I manoscritti sono stati conservati e raccolti in sei volumi postumi pubblicati dalla General
Egyptian Book Organisation nel 1998-99, con Farouk Abdel Wehab Mustafa, della University of
Chicago, e di Hazim Shehata (una delle vittime della tragedia di Beni Suweif) come editori. (*)
I temi trattati sono ispirati al contesto intellettuale, sociale e politico dell’epoca, ai dibattiti sulla
libertà e la tirannia individuale e di gruppo, la ribellione individuale e la rivoluzione sociale, la
politica, l’amore, il sesso e la famiglia, il lavoro e l’etica, la lealtà e il tradimento, l’ortodossia, la
dottrina e la stagnazione, la morte e la rinascita, l’alienazione metafisica, la morte e il suicidio.
Le poche opere messe in scena sono state accolte con un certo sconcerto da parte di un pubblico
tiepido e con riserva e qualche virulento attacco da parte della critica. Tra censura e imbarazzo del
pubblico e del mondo del teatro, Ruman si sentiva estraneo al suo proprio mondo, come il suo
personaggio centrale Hamdi.

9.1. (‫)ﻦﺍﺧﺩﻟﺍ‬, Al-Dukhan , Il Fumo (1962)

E’ un dramma in tre lunghi atti scritto nel 1962. Descrive il processo doloroso di liberazione dalla
dipendenza dalla droga nel contesto sociale di una famiglia del ceto medio - basso. Hamdi, un
giovane intelligente e ipersensibile, è forzato dal padre, prima di morire, a diplomarsi rapidamente
in commercio, invece di continuare gli studi universitari, per poterlo aiutare economicamente. Pur
costretto a continuare a lavorare come semplice dattilografo, decide di laurearsi in filosofia.
Progressivamente, comincia a perdere la sua fede in Dio e a trovare la vita inutile, senza un vero
scopo, priva di senso e di valori. Finisce per buttarsi nella droga che lo porta a rompere con la
____________________________________________________________________
(*) Nell’incendio del Palazzo Culturale di Beni Suweif, lunedì 5 Settembre 2005, decine di persone
trovarono la morte, alcune bruciate vive. Invece delle 70 persone che poteva contenere il teatro, 150 fra
attori, critici e mondo del teatro erano presenti ad assistere all’opera finalista Mann Minna, Chi di noi,
messa in scena dal Gruppo Teatrale Al-Fayyum la sera dell’ultimo giorno del “Festival del Teatro
Dilettante”. Il teatro era stato allestito nella piccolo sala della galleria d’arte del Palazzo, con le pareti
coperte di tela verniciata e illuminate con delle candele accese dietro il palco. Nell’ultima scena, il
personaggio principale uccide un altro personaggio e, mentre lo sta trascinando fuori dal palcoscenico,
urta una candela accesa. Ci fu una forte deflagrazione seguita da un terribile incendio. Una fuga
precipitosa verso l’unica uscita causò altri morti: 46 morti complessivamente fra bruciati e calpestati,
appartenenti al mondo del teatro, fra i quali importanti critici di teatro e tutto il Gruppo Al-Fayyum,
compreso il suo direttore. Gli estintori antincendio erano chiusi a chiave in una stanza distante. I vigili del
fuoco e le autoambulanze erano arrivati in ritardo e impreparati. Come prima misura d’urgenza, Il
Ministro della Cultura, Farouk Hosni, decretò …la proibizione dell’uso delle candele nei teatri. Fu poi
costretto a dare le dimissioni, successivamente revocate dal Rais Hosni Mubarak. Nel 2006, otto funzionari
del ministero furono riconosciuti colpevoli di negligenze e condannati a 10 anni di carcere. Il 5 settembre fu
dichiarato Giornata Nazionale del Teatro per ricordare il tragico olocausto.
fidanzata, a rubare i soldi alla sorella che adora e a perdere il suo lavoro. Si trova senza risorse a
parte i magri aiuti della madre e della sorella. Perde la propria autostima ed il rispetto del fratello
maggiore, studente all’ultimo anno di medicina, che non riesce a farlo ragionare e a salvarlo dalla
droga. Hamdi chiede al fratello comprensione: “Sai perché ho iniziato a drogarmi? Perché i
peggiori nemici dell’uomo sono quelli che, stando seduti nella loro torre d’avorio impartiscono le
lezioni al resto dell’umanità, come se gli uomini fossero delle macchine che funzionano al
comando. Devi sapere, ora che sei un medico, che ogni uomo racchiude in se il mondo intero, dove
c’è l’amicizia, l’amore, il lavoro. Ma quando scende la notte e ci si trova nel buio, l’uomo è
tristemente solo con se stesso racchiuso in una prigione e c’è allora chi si rifugia nella droga”.
L’amore della madre e della sorella e una storia che l’ha profondamente colpito di un detenuto
politico che ha resistito ai suoi torturatori l’aiuteranno nella sua lotta per liberarsi dalla droga. Alla
fine assume una posizione di totale indipendenza dalle costrizioni imposte dalla società e persino
dai vincoli familiari. Malgrado gli accenti melodrammatici e la molteplicità delle motivazioni
psicologiche per caratterizzare il personaggio - il livello intellettuale medio, il disordine psicologico,
il complesso d’Edipo verso il padre e la madre, gli impulsi incestuosi verso la sorella, l’impotenza -
l’opera descrive abbastanza bene il comportamento di un giovane ribelle esistenzialista. Alcune
scene sono memorabili come quella (scena 2, atto II) per l’emozione suscitata e l’arte consumata
con cui descrive il mondo della malavita dove Hamdi subisce la violenza anche fisica degli
spacciatori di droga.
Curiosamente, Mikha’il Ruman da lo stesso nome di Hamdi all’eroe di altre cinque opere: Al-
Wafid, Il Nuovo arrivato (1965); al-Mazad, l’Asta (1966); al-Mu’ar wa-l-Ma’jur, l’Assistito e il
Prezzolato (1966); al-Zujaj, Il Vetro (1967) e Kom al-Dab’ (nome di quartiere, 1969). Fra queste
opere, soltanto due furono pubblicate: Al-Wafid e al-Zujaj. Tutti e i cinque protagonisti sono in
varie forme persone ribelle al sistema oppressivo: nervosi, ipersensibili, spesso creativi e talentuosi,
che l’esperienza dolorosa di vita li conduce alla follia.

9.2. (‫)ﺩﻓﺍﻭﻟﺍ‬,Al-Wafid , Il Nuovo arrivato (1965)

Fu messa in scena nel 1965, dopo aver ottenuto dalla censura la permissione per una unica
rappresentazione. E’ un’opera in un atto che si svolge in un’atmosfera kafkiana dentro un albergo
pieno di congegni elettronici: trovandosi di fronte ad una organizzazione tecnologica stupida e
senza anima, il nuovo arrivato perde progressivamente il senso di sicurezza. La sua insicurezza
cresce quando viene sottoposto a degli interrogatori, o quando gli viene negato il cibo promesso o
quando le autorità rifiutano di riconoscere la sua esistenza se non esibisce il biglietto del treno
utilizzato. Neanche i suoi amici possono soccorrerlo. Ecco un passaggio del dialogo con un suo
amico:
Nuovo arrivato: Sono come un fratello per te. Siamo cresciuti insieme.
Amico: Sono spiacente. Devi dire ogni cosa alla macchina, la tua professione, che lavoro fai, tutto.
Nuovo arrivato: Senza tutte quelle informazioni, la mia esistenza viene messa in dubbio? Sarei uno
non-esistente?
Amico: Comunque, qui è così.
“Il Nuovo arrivato” sente una profonda solitudine e scivola lentamente in uno stato di confusione
mentale: “Che sentimento strano sentirsi insignificante, che angoscia provoca la solitudine” e urla
disperatamente: “Io esisto…non sarò mai uno che non esiste. E’ impossibile, io esisto, sono qui!”.
L’opera è una brillante critica del progresso alienante che finisce per negare all’uomo l’esistenza se
non viene individuato dal computer attraverso i dati memorizzati.
L’opera mostra che Ruman ha capito l’arte dell’economia necessaria nella scrittura per
raggiungere gli effetti drammatici desiderati. Tralascia le descrizioni realistiche e i grandi dettagli,
come in Al-Dukhan, e concentra l’effetto drammatico in una singola situazione cruciale della vita
dell’eroe, ricorrendo ad una tecnica espressionista/dell’assurdo che sarà ripresa nell’altra opera in
un atto, al-Khitab, la Lettera (1965), forse un po’ troppo concisa questa volta.

9.3.‫ﺐﺍﻄﺧﻟﺍ‬, Al-Khitab La Lettera

L’opera è ambientata in un locale che è un incrocio tra un albergo ristorante e un ospedale alle cui
pareti bianche sono appesi degli strumenti chirurgici, un diagramma di grande dimensione e dei
quadri di pittura d’ispirazione socialista. La trama è complessa e di difficile comprensione in cui le
situazioni si complicano ed i personaggi subiscono una metamorfosi costante, nell’intento di
affermare l’assoluta libertà individuale: una donna anziana che appare in diversi momenti
dell’opera rappresenta una volta una donna di servizio, una volta la madre dell’eroe che viene
nominato solo alla fine, un’altra volta sua moglie; egli stesso diventa suo proprio padre; i suoi
quattro compagni sono a volte mostrati come amici con i quali si gioca a carte ogni sera, a volte
come persone ostili.
All’inizio, Hamdi, un uomo sui trenta cinque anni, è seduto solo ad un tavolo con l’aria di uno che
non ha mangiato da due giorni e ansioso di essere servito. Uno sconosciuto, presentato come il
Rappresentante, lo saluta calorosamente, cerca di fargli capire che è un suo vecchio amico e gli
trasmette i saluti di Mikha'il Ruman, asserendo che è un loro comune amico. Lo sconosciuto
rimane sbigottito di sentire Hamdi dire che non conosce nessuno con quel nome, scusandoci di non
ricordarlo perché non si sente se stesso e forse perché ha bevuto troppo. Lo sconosciuto, a sua
volta, sorprende Hamdi dicendogli che sa tutto di lui, la sua età, il nome dei genitori, l’indirizzo di
casa, il lavoro che svolge, il numero di telefono, ecc.
La trama si complica con l’apparizione di nuovi personaggi in altre situazioni. In particolare, ad un
certo momento del racconto, mentre Hamdi stava giocando a carte con i suoi compagni, la donna
anziana che si presenta come donna di servizio, gli consegna una busta con dentro trova un assegno
per una somma enorme di denaro. Pensa allora di poter diventare onnipotente e di realizzare tutto
ciò che ha sognato di fare e si arrabbia quando la donna gli fa osservare che “i sogni debbono essere
legittimi”. Quando i compagni gli chiedono se conoscesse l’identità del mittente della lettera.
Hamdi realizza con terrore che qualcuno che non conosce e che è, evidentemente, molto più
potente, potrebbe essere padrone del suo destino. Incitato dai compagni a stracciare l’assegno, egli
pensa che sarebbe il modo per non perdere la propria libertà. La donna interviene in questo
momento di eccitazione ricordandogli che “i sogni debbono essere legittimi”. In un gesto di follia,
tenta di strozzare la donna, urlando: “Zitta, zitta, donna! I sogni non debbono essere legittimati! E’
contro la natura dell’uomo. Se debbono essere legittimati, non sono più sogni; sono spazzatura. Io
solo posso conferire loro una legittimità. Ho il potere di renderli legittimi”. L’opera si conclude con
un momento surreale: uno dei compagni lo ammanetta e lo porta in processione prima della sua
esecuzione capitale come se fosse un monarca con una aureola di martire intorno alla testa.

9.4.‫ﺝﺍﺠﺰﻟﺍ‬, Al – Zujaj, Il Vetro

L’opera in due scene racconta la storia di un uomo giovane desideroso di liberare il paese dalla
corruzione, dal nepotismo e dallo status quo. E’ sposato e ha un figlio che ha lasciato la casa senza
più farvi ritorno. La trama è semplice ma è chiaro che il giovane Hamdi è un attivista politico, il
paese e le sue connotazioni rappresentano l’Egitto ed il regime di Nasser. Il figlio è la terra perduta
del Sinai.
La scena prima si svolge a casa. Un giorno tornando dall’ufficio, con l’intenzione di scrivere per
fissare delle idee che gli sono venute al lavoro, Hamdi, un intellettuale, scrittore fallito, trova la
casa sottosopra. Quel giorno la moglie, una donna dalle aspirazioni borghesi (Il Vetro si riferisce al
mobile vetrina), dava un ricevimento a delle signore dell’alta società; la moglie era in pantaloni e le
domestiche erano indaffarate. Non potendo stare al suo tavolo di lavoro, fu invitato ad andare fuori
o a chiudersi in camera da letto. Si arrabbiò molto sentendo dire che il figlio era andato a stare con
la cognata, ma alla fine accetta di andare fuori per fare delle commissioni alla moglie.
La scena seconda si svolge per strada. Delle petizioni sono distribuite davanti al Teatro dell’Opera.
Hamdi ha l’impressione di essere inadeguato come scrittore e chiede all’autore di una di queste
petizioni, di scrivergli una petizione contro il suo capo con il quale ha avuto un litigio, contro la
moglie e contro il mondo ostile intero, senza dire a chi doveva essere indirizzata. L’interlocutore si
insospettisce. Nasce una baruffa, la gente affolla la strada, arrivano un poliziotto e un giovane
partigiano, un futuwwa, della zona con il quale si scambiano delle battute piene di humour, come
non capita quasi mai nelle opere di Mikha'il Ruman. Tutti pensano che Hamdi ha dei disturbi
mentali ma gli concedono di parlare e di improvvisare un violento discorso contro i falsi valori della
società che tocca il cuore degli ascoltatori. Dopo la vana attesa del ritorno del marito, la moglie esce
per cercarlo ma lui la vede e la smaschera levandole la parrucca che si era messa in testa. Lei
capisce che il modo con cui ha vissuto fino ad allora era sbagliato.
9.5. ‫ﻉﺭﺻﻣ ﺔﻟﯾﻟ‬ ‫ﻡﯾﻅﻌﻟﺍ ﺍﺭﺍﻓﺠ‬, Leilat masra’ Guevara al-a’zim, La Notte dell’uccisione del grande
Guevara (1967)

Malgrado il titolo dell’opera, scritta nel 1967, Mikha'il Ruman nega categoricamente che si tratta
di un’opera politica, avendo come unico interesse quello della libertà individuale contro ogni forma
di oppressione. Infatti, il suo appassionato impegno a difesa delle libertà dell’individuo gli ha
causato non poche critiche da parte degli intellettuali marxisti che lo accusarono di nichilismo, di
anti-socialismo sfrenato e di comportamento irresponsabile.

9.6. Isis, Habibati (‫ﺲﺰﯾﺍ‬ ‫)ﻲﺗﺒﯾﺒﺤ‬, Iside, amore mio (1968)

Scritta qualche anno dopo la Naksa del 1967, l’opera è qualcosa di più di una semplice protesta
politica pur veemente e temeraria. Forse l’autore si è reso conto che Isis sarebbe stata la sua ultima
opera, il suo canto del cigno, la sua ultima testimonianza e vi avrebbe perciò riversato tutta la
propria anima, dando sfogo a tutta la sua rabbia, esasperazione, frustrazione. e disperazione.
Terrore e libertà. Tutta l’opera ruota intorno a questi due poli. Quando questi due sentimenti
entrano in conflitto fra loro, schiacciando i personaggi che si trovano in mezzo, tutto il loro mondo
diventa incerto. Questa idea centrale nell’opera è costruita intorno ad una duplice seria di conflitti.
Da una parte, c’è il conflitto fra Ali, capo del servizio Intelligence, la sua amante Farida, una
danzatrice e il marito invisibile di questa; dall’altra parte il conflitto fra lo stesso Ali, Hamdi, un
impiegato statale e sua moglie Gamalat, due sognatori romantici e fragili in crisi dopo cinque anni
di matrimonio felice. Alla fine, pur avendo arrestato e fatto torturare Hamdi e distrutto il suo
matrimonio, poi arrestato Farida e ucciso il marito, Ali appare come vittima dell’apparato
disumano che egli stesso aveva creato tanto quanto Hamdi che aveva combattuto per la libertà. Il
terror si colora dunque con aspetto metafisico, come se fosse un principio eterno della creazione e
si identifica con la volontà di un Dio invisibile e onnipresente che conosce profondamente le nostre
azioni ed i nostri pensieri. Mentre la libertà è identificata con la ribellione di Hamdi, l’eroe
romantico, che finisce per soccombere di fronte al test della realtà. Come l’eroe esistenzialista,
Hamdi è alla ricerca di una vana identità ma trova sollievo e annientamento soltanto nell’alcool e
nella frequentazione di donne di facile costume, anch’esse vittime della triste realtà.

10. ‫ﻒﺳﻭﯾ‬ ‫ ﺱﯾﺭﺪﺇ‬, Yusuf Idris (1927 – 1991)


a) Biografia
Chi era Idris, questo pilastro insostituibile del teatro arabo? Ecco come egli stesso si racconta (*):
“Ho la sensazione, se ci penso, di essere stato il bambino più infelice della terra. Avevo lasciato la
mia famiglia di origine – mio padre, mia madre e le mie sorelle, che ho conosciuti poco – per
andare a vivere a casa di mia nonna (la mamma di mia mamma, quella, cioè, chiamata “sitti” in
arabo) per cominciare la scuola. Avevo allora sei anni.
…A quel tempo mio padre era un agronomo specializzato in terre aride, terre che all’inizio sono
ricoperte da una serie di laghetti, all’estremo nord del Delta del Nilo. Ogni anno, dopo l’estate, la
piena del Nilo inonda le terre e quando si ritira lascia dei depositi ricchi di limo. Quando i laghetti
si seccano, i terreni vengono irrigati più volte per essere pronti alla coltivazione. E’ un’attività che
richiedeva molta mano d’opera e tanti soldi. Soltanto le grandi società o lo Stato potevano
praticarla. Per eseguire i lavori, lo Stato faceva appello a dei dipendenti pubblici, mentre le società
assumevano esperti come mio padre. Mio padre aveva lasciato l’Università al-Azhar del Cairo per
fare l’apprendista e, successivamente, il tecnocrate, tipico della società egiziana di allora. Aveva
avuto una grande reputazione nel suo lavoro ed era diventato “Ma’mour”, responsabile della
direzione, ispezione e amministrazione di una vasta zona e della la sua popolazione.
Crescevo come figlio del “Ma’mour”, più o meno una specie di piccolo principe della corona di un
piccolo regno. Vivevo lontano dalla civiltà moderna in una casa enorme con un grande giardino
tutt’intorno. Avevamo molti domestici e c’erano delle giovani ragazze, dal seno prosperoso, di
famiglia contadina, che avevano voglia più che di giocare con me, di offrirmi di rivelarmi i loro
segreti più intimi. Malgrado la mia giovane età, mi sembravano vogliose di fare l’amore con il solo e
unico principe che conoscevano. Il piccolo principe poteva spadroneggiare in mezzo al popolo dei
ragazzi, piccoli o grandi che siano…ma aveva molta compassione per loro…Provenivano dallo strato
più povero della società egiziana: contadini di categoria infima, senza un villaggio, senza una
famiglia di origine, senza nome, nullatenenti; a pena residui di tribù e di famiglie disgregate,
vagabondi senza fissa dimora, eppure capi famiglia; null’altro che rispettabili cittadini.
…mia madre era molto più giovane (di mio padre). Era molto più bella di lui; infatti, all’epoca del
loro matrimonio, era di gran lunga la ragazza più bella del villaggio. La sua provenienza da una
famiglia molto più povera della sua dava una spiegazione al matrimonio, malgrado la differenza di
età e il fatto che mio padre aveva altri due matrimoni alle spalle. Giovane, bella e di ottima salute,
era, o forse lo è ancora, una donna dal carattere aggressivo, più di tutte le donne che ho mai
conosciute. Da uomo medio - orientale, mio padre era ansioso di avere un figlio. Le altre due
moglie non erano riuscite a fargli questo lavoro, cosicché aveva scelto una giovane ragazza virile
(sic), nella speranza che potesse dargli il figlio disperatamente desiderato. Ed è questo che aveva
fatto.
…La felicità era durata due mesi. Il bambino era morto di “diarrea estiva”, una malattia per
disidratazione, che era la causa del 90% della mortalità infantile in Egitto. Ci fu un forte litigio sulla
responsabilità di questa infelice fine ad una tanto felice storia. Il risultato fu il divorzio.

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(*) Racconto scritto nel 1983 da Yusuf Idris, tratto da: Roger Allen in “Yusuf Idris on Yusuf Idris -
Critical Perspectives on Yusuf Idris”, Three Continents Press, 1992 (traduzione libera)
…Dopo essersi rimessi insieme facendo un secondo matrimonio, in meno di un mese mia madre
era di nuovo incinta. Questa volta di me. Tutti gli arredi di casa, i vestiti, i profumi, i gioielli,
provenienti dal Cairo o da Parigi, che mia madre chiedeva le erano portati da un marito che
l’adorava assolutamente e che stava ora virtualmente umiliando se stesso in questo percorso.
…Raggiunta l’età di andare a scuola, sorse un problema. Il posto dove si trovava la casa di mio
padre e dove lavorava era isolato, lontano dalle scuole e dalle città. Ho dovuto andare a vivere nella
casa di famiglia di mia madre nel villaggio di origine. La scuola elementare che si trovava nella
vicinanza della città di Fakous in Provincia della Sharqiyya era l’unica scuola esistente tra il Canale
di Suez e il braccio orientale del Delta del Nilo. (n.a.: Idris annota: “nella nostra Provincia, c’era un
cocktail di culture popolari, espressione di civiltà araba, egiziana, copta, mussulmana”)
Ricordo ancora il viaggio che feci per andare da casa nostra al villaggio. C’è da percorrere non più
di venticinque miglia circa, ma misi un giorno intero, dalle sei del mattino a notte fonda; l’unico
mezzo di trasporto era allora l’asino. Non c’erano né bus, né treni, né altro. Non si trattava per me
soltanto di un lungo viaggio; era un viaggio di solo andata, che mi tenne per sempre lontano dalla
mia famiglia, in seno ad una comunità e in un ambiente completamente diversi. Dovetti vivere da
estraneo in mezzo a degli estranei, da orfano di genitori ancora viventi, totalmente irraggiungibili.
Da questo punto di vista, rimasi per il resto della mia vita in uno stato di profonda nostalgia,
bisognoso di una famiglia propria, di un padre, una madre, un fratello, una sorella.
La casa di mia nonna, di “sitti”, era una ampia casa contadina, costruita con mattoni di fango, dove
venticinque persone adulte vivevano, mangiavano, dormivano, esistevano. Mia nonna, mio nonno,
i loro figli e figlie, i loro parenti vicini e lontani, uomini e donne che lavoravano per sostenere una
numerosa famiglia, coltivando terreni presi in affitto da piccoli proprietari, trattenendo un terzo
del raccolto all’anno, quella era la casa dove vivevo.
…Il viaggio più lungo della mia vita è il periodo tra l’età di sedici e ventuno anni. Tutto quello che
mi era capitato dopo era semplicemente una scorciatoia. Visto che ero uno studente di quelli che
lavoravano duramente, fui ammesso alla scuola di medicina. Lì potevo finalmente soddisfare il mio
più grande desiderio, quello di studiare medicina e scienze. Nel frattempo venivo coinvolto nella
difesa della causa nazionale egiziana. Scoprì che non ero l’unico ad aver sofferto e, perciò, fui
determinato a cambiare il destino dell’Egitto ed i suoi orientamenti futuri. Più tardi, quando scoprì
che altri paesi del mondo arabo e di altre parti del mondo intero soffrivano degli stessi problemi,
mi dedicai con devozione al movimento nazionalista contro l’occupazione britannica dell’Egitto, e
strinsi dei legami con i liberali in tutto il mondo per la liberazione dalla povertà, la tirannia e la
miseria. Scrivendo allora volantini e manifesti, scoprì presto durante gli anni di studi di medicina
che ero nato scrittore, uno scrittore di racconti brevi e di teatro. Dopo trenta anni di attività come
scrittore e dopo aver pubblicato trentatre libri, non vedo una grande differenza tra il mondo contro
il quale ho lottato ed il mondo di oggi. C’è tuttavia una grande differenza tra il mondo che ho
sognato ed il mondo in cui vivo.
Sarà forse per questo motivo che continuo a scrivere. Oppure, per essere intimamente onesto con
me stesso che sento di non aver ancora cominciato a scrivere.”
Nasce dunque in un villaggio sul delta del Nilo, al-Bayrum, da una famiglia borghese. Il padre,
ingegnere agronomo, era costretto a spostarsi continuamente per servizio. Idris viene affidato ai
nonni. Nel 1947, si trasferisce al Cairo, dove si iscrive alla facoltà di Medicina. Dopo aver
conseguito la laurea esercita come medico fino al 1960, anno in cui decide di dedicarsi in maniera
esclusiva all’attività di scrittore.
Negli anni dell’università, sviluppa un interesse per la politica, prendendo parte attivamente alla
lotta di liberazione nazionale. Simpatizza con diversi gruppi e movimenti politici, come I Fratelli
Musulmani, al-Ikhwan al-Muslimun, La Giovane Egitto, Misr al-Fatat, Il Partito nazionalista, el-
Hizb al-Watani, Il Partito Wafd. L'iniziale entusiasmo per l'avvento al potere di Abdel Nasser
mutò ben presto in delusione. Nel corso delle purghe politiche per eliminare l’opposizione, conosce
il carcere per alcuni mesi tra il 1954 e il 1955, a causa della sua battaglia per quello che considerava
i diritti fondamentali del cittadino. In carcere, stringe legami con militanti comunisti del
Movimento Democratico per la Liberazione Nazionale, al-Haraqa al-Dimoqratiya li-Tahrir al-
Watani, poi prende la decisione di iscriversi al partito comunista che lascerà due anni dopo. Visse
allora, per un breve tempo, una sorta di luna di miele apparente con il regime. Nel 1957, Anwar
Sadat, allora Segretario Generale del Partito unico, L’Unione Nazionale, al-Ittihad al-Qawmi, e
Presidente del Congresso Islamico, al-Mu’tamar al-Islami, lo chiamò come collaboratore. La sua
idea, però, di aprire il partito a tutte le tendenze politiche presenti nel paese, lo fece allontanare
dagli incarichi verso la fine del 1958. Rimane comunque legato al socialismo nazionale arabo,
ritenendo il socialismo l’unica ideologia in grado di assicurare la libertà e la giustizia.
Tuttavia, pur considerando che, in tutto il mondo, il vero artista è un uomo di sinistra, disse: “La
relazione dello scrittore con la politica non è una relazione organica. Per me, in concreto, è una
relazione filosofica. Perciò, non posso appartenere del tutto ad un regime o ad un sistema; a volte,
il mio obiettivo è cambiare il sistema stesso. In una delle sue ultime dichiarazioni aggiunse: “Io
difendo comunque la verità sia quando ha ragione il capitalismo sia quando hanno ragione i sistemi
socialisti. Non appartengo ad una precisa ideologia partitica.” Infatti, la sua frequente allusione alla
parola “rivoluzione” e alla qualifica di “rivoluzionario”, come amava definirsi, non può essere
interpretata come una posizione di subalternità, neanche alla rivoluzione del 1952 che mise fine al
regime monarchico in Egitto, ma quella di un “combattente” e di un “aggressivo”.
Dopo la sua morte, Neghib Mahfuz disse: “La sua nascita letteraria fu una rivoluzione, alla
stregua della sua vita letteraria che fu una rivoluzione costante contro i canoni artistici e sociali,
irrompendo con audacia e genialità in tutte le cose, prendendo in considerazione ciò che gli dettava
la coscienza, i suoi sogni e le sue speranze.” La sua traiettoria personale e letteraria deriva dal sua
ansioso desiderio di conoscere meglio la vita stessa. E intendeva la vita come una sfida, con queste
parole: “La vita non è una passeggiata o un festino, è una lotta: chi non lotta è morto, sebbene è in
piedi.” Mentre lo scrittore deve essere un uomo responsabile che esegue il proprio lavoro con
coscienza e impegnandosi a continuare la rivoluzione, “una rivoluzione creativa, una rivoluzione
che crei una società migliore, un uomo migliore e delle condizioni migliori”, cominciando a
guardare ciò che lo circonda immediatamente o come disse: “Alcuni scrivono per essere scrittori
come Sartre o Hemingway; altri preferiscono scrivere di teatro come Shakespeare…Io sogno il
giorno in cui desideriamo scrivere perché amiamo il nostro popolo…perché vogliamo costruire nel
nostro paese una cultura corrispondente al nostro carattere e al nostro pensiero, una cultura che
arricchisca e rafforzi la cultura del nostro mondo.”

b) L’apporto letterario

Yusuf Idris è, insieme con Neghib Mahfuz, il protagonista della letteratura araba
contemporanea. E’ stato indicato più volte per il Nobel di letteratura. Idris si era risentito quando,
a causa delle sue posizioni anti – israeliane, il premio andò a Neghib Mahfuz nel i988.
Come gli aristocratici di Cekov, i borghesi di Flaubert o i contadini di Chinua Achebe, i
personaggi descritti da Idris sono resi autentici per il modo convincente con cui si manifesta
l’anima del popolo cairota con le sue angosce e le sue speranze. Idris era critico in maniera
virulenta verso i ricchi ed i potenti e difensore dei diseredati. I suoi quadri sono dipinti come dei
clip pieni di colore o delle pillole di vita che riflettono i nuovi valori della società egiziana. I suoi
temi trattati con grande realismo riguardano l’ingiustizia, l’alienazione, la miseria, l’ipocrisia,
l’amore, il pericolo del fondamentalismo religioso.
Idris ha scritto alcuni romanzi ma rimane soprattutto il maggiore scrittore arabo di racconti brevi,
un genere considerato per lungo tempo sinonimo di mediocrità e che egli ha saputo portare ad un
alto livello artistico ed alla popolarità. Tawfik al-Hakim parlò di lui come “il rinnovatore ed il
genio del racconto breve”.
Gli anni all'Università furono per Yusuf Idris non solo il periodo in cui acquisisce una coscienza
politica, ma videro anche nascere la passione per la scrittura. Spinto dai colleghi scrive il suo primo
racconto Unshūdat al-Ghurabā, L'inno degli stranieri, rimanendo egli stesso stupito (come ebbe a
dire in una intervista) della facilità con la quale era riuscito a dargli forma. Di contro, nella lettura
di racconti pubblicati in quel periodo da altri scrittori pur apprezzandone la raffinatezza stilistica
non riconosce nei soggetti trattati alcuna attinenza con la vita egiziana. Questa riflessione lo
stimolerà ad intraprendere la strada della scrittura per dare forma all'idea di rappresentare la
realtà egiziana in forma adeguata. Nel 1954 si impone all'attenzione del pubblico con Arkhas layālī,
Le notti a buon mercato, raccolta di racconti con una introduzione di Taha Hussein, con la quale
acquisisce un posto di rilievo nella corrente letteraria del realismo a sfondo sociale. Inizia una
prolifica attività letteraria, accompagnata dal successo, che lo vede pubblicare tra il 1954 e il 1962
sette raccolte di racconti e due romanzi. Seguiranno alcuni anni di riflessione in cui Idris
accantona momentaneamente il romanzo e il racconto, sia perché mosso dall’intenzione di
approfondire la conoscenza di autori stranieri, sia perché desideroso di ricercare una nuova forma
e nuovi soggetti più aderenti alle nuove istanze culturali e sociali. In questi tre anni si dedica al
giornalismo e al teatro, due percorsi che vengono praticati da Idris con esiti non meno favorevoli e
la cui esperienza riverserà nella successiva produzione narrativa. Nel 1965 esce la raccolta Lughat
al-Ay Ay, La lingua di Ay Ay, dove si trovano innovazioni di forma e contenuto che segnano l'inizio
di un nuovo approccio letterario e quindi di una nuova fase letteraria.
Nel primo periodo, che occupa tutti gli anni cinquanta e che lo vede esponente di spicco del filone
realista a sfondo non solo sociale ma esplicitamente socialista, con una percezione psico-ideologica,
l'interesse di Idris è rivolto all'uomo dei ceti sociali più umili, coi suoi modi di vita semplici, calato
nelle difficoltà quotidiane aggravate da una diffusa arretratezza. La risposta dei suoi personaggi,
anche se si trovano in situazioni ai limiti della disperazione, non è però un cupo pessimismo ma
bensì una spinta vitale che li porta a cercare sollievo nei sogni o nei diversivi offerti dal quotidiano.
Gli anni sessanta invece vedono affievolirsi il potenziale del realismo. Nuove correnti letterarie
sperimentali provenienti dall'occidente, come il simbolismo e l’astrattismo, sembrano attirare
l'attenzione di Idris, che le adotta per cambiare prospettiva nell'osservazione del soggetto a lui
caro: l'essere umano. L'esistenzialismo, il senso di alienazione, la difficoltà dell'uomo nello stabilire
rapporti tra sé e il mondo circostante, diventano elementi sempre più presenti nella sua produzione
letteraria.
Come Joseph Conrad scende provvisoriamente nel cuore delle tenebre e risale piangendo “orrore
degli orrori”, avendo svelato gli angoli oscuri dell’animo umano, tormentato dal male ma anche
capace di fare il bene, così Idris quando scava negli abissi insondabili dell’anima e viene fuori
piangendo “Ay, Ay, Ay”.
L’uomo esistenziale di Miguel de Unamuno, nel suo “Il sentimento tragico della vita”, è “l’uomo
in carne e ossa, l’uomo che nasce, soffre e muore e soprattutto che muore; l’uomo che mangia e
beve e gioca e dorme e pensa e desidera; l’uomo che si vede e si sente, il fratello, il vero fratello”. E’
lo stesso uomo di Idris, di Mahfuz, di Hemingway. Quando la violenza e la guerra minacciano
l’umanità di annientamento, non è casuale che intellettuali diversi, in differenti parti del mondo,
scrivano indipendentemente l’uno dall’altro, arrivando alle stesse conclusioni circa la vita e la
morte. Le preoccupazioni di Idris di fronte alla morte come mezzo per conoscere il vero io
coincidono con il confronto incessante di Hemingway con le situazioni di morte violenta. Tutti e i
due proclamano “qui e ora” che, nella versione araba diventa al an wa laysa ghadan, “ora e non
domani”. Ma l’aspetto più importante negli scritti di Hemingway e di Idris è mirabilmente
riassunto nelle “Noces” di Camus dove si legge: “s’il y a un pêché contre la vie, ce n’est peut – être
pas d’en désespérer que d’espérer une autre vie”. Il denominatore comune tra i loro eroi è lo stato
di angoscia e di rivolta contro la loro finitudine. Questa angoscia o qalaq, questa collera è uno stato
di costante agonia a causa della tensione generata dal porsi incessantemente delle domande. Di
conseguenza, di fronte al fatto più sconcertante, “the most bewildering fact, la morte, l’uomo è
obbligato a ridurre la conoscenza a fatti singoli, elementari.
Un discorso a parte merita la lingua utilizzata da Idris nelle sue opere. Esplorò le ricche possibilità
espressive della lingua araba sia classica che dialettale, riuscendo a trasformare la lingua
colloquiale egiziana in una forma espressiva artistica. Introdusse vocaboli e giri di parole propri
della lingua dialettale nella sua produzione narrativa e utilizzò con semplicità i differenti registri
della lingua dialettale nei suoi dialoghi teatrali. Dopo averli sottostimati, la critica finì per
ammettere che questi aspetti formali sono le qualità maggiori del suo lavoro.
Idris è fra i primi ad introdurre il dialetto nella struttura narrativa e non solo nei dialoghi. Prima
di lui c'era chi preferiva utilizzare esclusivamente l'arabo letterario anche nei dialoghi (come ad
esempio Neghib Mahfuz) e chi invece dava credibilità ai dialoghi svolgendoli in dialetto (che è
appunto il registro utilizzato nel parlato di solito). Idris invece non si limita ai dialoghi, ma fa
intervenire il dialetto anche nella struttura sintattica. Non si tratta solo di inserire l'espressione ad
effetto, ma di forgiare la struttura letteraria su modelli di costruzioni dialettali, in modo da creare
anche registri intermedi che rispettino le varie gradazioni linguistiche intese dall'autore. Idris era
infatti consapevole del divario che separa l’elite dall’uomo della strada, divisi in particolare dalla
lingua stessa che usano gli uni e gli altri. Le classi colte adoperano l’arabo classico che la
maggioranza degli egiziani ignora quasi del tutto. Idris si è ribellato contro questa assurdità e ha
mosso delle dure critiche contro una letteratura rimasta stagnante, non risparmiando neanche il
maestro Taha Hussein.
Il modo espressivo di Idris è spontaneo e acuto, dotato di grazia e di genialità, riflesso della sua
concezione della letteratura. Lettore avido di letteratura internazionale, aveva cominciato ad
interessarsi a quella russa. Aveva dichiarato, in più occasioni, all’inizio della sua carriera letteraria,
che il suo autore ideale è un misto di più autori: “Mi piace avere la saggezza di Gorki, la semplicità
di Cecov, l’eloquenza di Shakespeare, la musicalità di Taha Hussein, l’ironia di Gogol, la
comicità di al-Rihani e il simbolismo di Antoine de Sain-Exupery. Le sue preoccupazioni
sociali, la sua scelta di uno stile conciso, diretto e comunicativo, lo portarono all’uso di una lingua
moderna e semplice, in cui gli elementi caratteristici sono il ritmo, il gioco di parole e la musicalità.

c) Il teatro

Come I grandi artisti, Idris è un convinto difensore della realtà locale, perché partendo dal locale,
egli pensa, si può giungere all’universale. Da qui la sua singolare polemica per creare un teatro
egiziano. Idris rivendica contemporaneamente un teatro autentico che risale alle origini del
patrimonio egiziano, risultato di una lunga ricerca che l’ha condotto a formulare una teoria intorno
a ciò che egli chiama sa’mir, il teatro delle veglie. Le serate sono infatti l’occasione di forme di
espressione popolare in ambiente contadino in Egitto, con giochi improvvisati, uso del teatro delle
ombre basato su personaggi popolari come l’astuto giullare Juha. Si tratta di un tentativo assai
superficiale, incapace tutto sommato di produrre una vera teoria né comunque una estetica del
teatro. Un tentativo che ha finito per riportare lo statuto del teatro a livello artigianale, perché
manca tutto un lavoro all’interno di officine di riflessione e di sperimentazione teatrale.

10.1. ‫ﮐﻠﻣ‬ ‫ ﻦﻁﻗﻟﺍ‬, Malik Al-Qutn, Il Barone del Cotone

E’ un’analisi della generazione del plus valore attraverso i rapporti di produzione nel settore del
cotone tra i piccoli contadini, i proprietari terrieri, i commercianti egiziani, le banche ed i mercati
internazionali delle materie prime, negli anni trenta e quaranta, durante l’occupazione britannica
dell’Egitto. La grande miseria in cui versavano i lavoratori agricoli e le fortune accumulate dagli
esportatori e dalle banche avevano, spinto le masse contadine a ribellarsi e a scioperare e i
movimenti politici a rivendicare l’introduzione di una profonda riforma agraria alcuni decenni
prima della Rivoluzione del 1952.
La miseria del contadino, al-qamhawi, che vive alla giornata, è analfabeta e non può mandare i
figli a scuola, contrasta con il tenore di vita del piccolo proprietario, al- simbati, che lo sfrutta, ma
anch’egli sottomesso a sua volta alla dominazione delle istituzioni finanziarie: l’opera culmina con
l’apparizione del commerciante di cotone, in rappresentanza degli interessi internazionali, che
raccoglie le balle di cotone e le carica sul treno, a destinazione del mercato estero, pagando al-
simbati, il prezzo fissato dal mercato mondiale delle materie prime e comunicato per radio. Al-
simbati si rifarà poi su al-qamhawi pagandolo un salario irrisorio.
Non riuscendo ad ottenere un aumento, al-qamhawi minaccia di smettere di coltivare il cotono.
Al- simbati lo controminaccia di far intervenire le forze dell’ordine per farlo arrestare, e di
rivolgersi a dei lavoratori esterni alla sua famiglia.
All’improvviso, le balle di cotone prendono fuoco. Si scoprirà poi che l’incendio è stato provocato
da una sigaretta rimasta accesa, buttata furtivamente dal figlio maggiore di al- simbati. Mentre il
commerciante ed il proprietario chiedono aiuto, il contadino e membri della sua famiglia tentano di
spegnere rapidamente il fuoco.
Al-Hajj, un altro proprietario nel villaggio, precedentemente chiamato dal contadino ad intercedere
presso al- simbati per ottenere un aumento di salario, gli consiglia di non continuare a spegnere le
fiamme, visto che non era riuscito a strappargli il piccolo aumento richiesto. Era per Al-Hajj anche
l’occasione di cercare di indebolire un concorrente. Al-qamhawi dimostra invece una forte integrità
morale e respinge il consiglio:
“: Come potrei lasciare perdere, gente? Se hai faticato a seminare, se è il risultato del tuo
sudore. E’ parte di me. Come potrei lasciare bruciare?”
L’opera rappresenta un’impietosa critica del sistema impersonale di sfruttamento capitalistico, in
generale, che continua a dominare l’economia e la società egiziana.
10.2. ‫ﺔﻴﺭﻭﻫﻤﺠ‬ ‫ﺖﺍﺤﺭﻓ‬ , Gumhuriyyat Farahat, la Repubblica di Farahat

L’opera, un adattamento di un racconto breve dello stesso Idris, esprime il sogno del popolo
egiziano per un paese sovrano e una società prospera, libera dal controllo e dagli interessi stranieri.
Il racconto si svolge di notte, in un commissariato del Cairo, in epoca precedente la Rivoluzione del
1952. Farhat, un poliziotto di guardia, avvia con Mohamed, detenuto politico in arresto per essere
interrogato il giorno successivo, una conversazione sul suo lavoro frustrante e gli racconto un suo
strano sogno. Ha sognato lo scenario di un film in cui il protagonista, un egiziano, incontra la
fortuna che moltiplica investendo continuamente in tutti i settori dell’economia: acquista tutte le
navi e quindi libera il paese dalla presenza straniera, sviluppa l’industria, l’agricoltura,
l’urbanistica, le infrastrutture, i mezzi di comunicazione creando la propria stazione radio,
introduce ovunque l’acqua, l’elettricità e incoraggia l’istruzione e la cultura. Finalmente tutti
lavorano e hanno un buon livello di vita. Stanco di lavorare, Farhat annuncia alla radio che gli
appartiene e che viene diffusa in tutto il paese, la propria intenzione di disfarsi di tutto il suo
patrimonio. A questo punto, Farhat interrompe il racconto del sogno, accorgendosi della presenza
di Mohamed al quale chiede se è possibile credere a questa storia e della presenza di un
mendicante, anch’egli agli arresti, che apostrofa con disprezzo: “ Come ti chiami?”
La descrizione del sistema monopolistico e autocratico di Farhat pare una critica all’accentramento
del potere da parte del regime di Nasser, promesso come fase di transizione verso la democrazia.
L’interruzione del racconto del sogno che coincide con il finale dell’opera non permette di
verificarlo.
Esiste un’altra interpretazione dell’opera con riferimento alle vicissitudini di un ricco imprenditore
egiziano, Mohamed Ahmed ‘Abbud, che è riuscito a costruire un vero impero economico, come
armatore e industriale, a partire dagli anni 1920. Pur mettendo a disposizione del regime di Nasser
la sua flotta per l’acquisto di armi dai paesi dell’Est, finì per essere espropriato e condannato per
collaborazionismo con gli inglesi e per le sue simpatie verso la monarchia.

10.3. ‫ﺭﯾﻔﺍﺭﻔﻟﺍ‬, Al-Farafir, Gli insetti volanti

L’opera descrive il rapporto tra un servo ed il suo padrone, che vede il primo chiuso nel suo ruolo
eterno senza possibilità di riuscire ad affrancarsi un giorno. Neanche la loro morte potrà liberarlo.
Egli, trasformatosi in neutrone, continuerà a gravitare intorno al suo padrone che diventerà un
protone. Nulla potrà modificare questa relazione, neanche la presenza dell’autore, protagonista del
dramma che poi scompare dalla scena per dare l’idea di un mondo senza il suo autore/creatore e
che, quindi, non c’è speranza che possa rompersi la catena che ci lega al potere. Per temperare
questa triste visione, l’autore introduce alcuni episodi comici.
E’ considerata la sua opera teatrale più famosa, un’opera di “teatro in collera” scritta nel 1964, -
con un saggio introduttivo intitolato “Per un teatro egiziano” in grado di catturare tutta la
spiritualità e di inseguire gli archetipi e i paradigmi che sono parte della realtà locale -, rappresenta
una critica impietosa del potere.
In questa opera, considerata pietra miliare del teatro moderno egiziano, Idris mette
brillantemente in pratica la su teoria esposta nella rivista al–Katib. Riguardo al personaggio
centrale di Farfur e alle sue relazioni con gli altri personaggi, si ritrovano gli aspetti comuni che
caratterizzano dei personaggi della tradizione egiziana – in realtà personaggi universale – come lo
stolto, la canaglia simpatica, l’acrobata, l’improvvisatore spiritoso, affascinante, irreverente,
irrefrenabile.
Il dialogo tra Farfur ed il suo padrone si apre alla maniera del teatro delle ombre. Il conflitto che
scoppia tra donne rivali per sposare il padrone è interpretato in forma di spettacolo tradizionale nei
villaggi, con danze, duello al bastone, tahtib, dialoghi in rima alla maniera di una maqama.
Il personaggio di Farfur non è probabilmente l’elemento tradizionale di maggior rilievo introdotto,
ma lo spettacolo stesso, il samir, che coinvolge continuamente attori e pubblico nello sviluppo
dell’azione, in una situazione di confine fluido tra realtà e illusione e in uno stato di euforia
spirituale che Idris chiama tamasruh, teatralizzazione.

10.4.‫ﺔﻀﺤﻟﺍ‬ ‫ﻪﺠﺭﺤﻟﺍ‬, Al-Lahzah Al-Harigah, Momento critico

La storia si svolge nella città di Port Said, immediatamente prima e durante l’occupazione anglo –
francese conseguente la decisione di Nasser di nazionalizzare il Canale di Suez nel 1956. Il
personaggio centrale è il giovane Sa’d, arruolatosi nel movimento di resistenza popolare in
previsione dell’imminente attacco. L’argomento tratta del suo conflitto interno, tra la devozione
alla causa nazionale e la paura di morire quasi certamente in un combattimento impari con gli
invasori. Al momento critico, Nasser, il padre di Sa’d, spinto da un naturale istinto protettivo,
decide, dopo una lunga discussione in casa, per chiuderlo a chiave nella sua camera, per impedirgli
di raggiungere la resistenza. Poco dopo un soldato inglese di nome George irrompe di forza in
quella casa alla ricerca di resistenti. Nella confusione generata, George spara e ferisce gravemente il
padre di Sa’d, rimasto pietrificato dietro la porta della stanza chiusa a chiave. Dimentica il suo
fucile e si toglie la divisa poi va a nascondersi sotto il letto. Si saprà più tardi che tutti sapevano che
la serratura era difettosa e che la porta non si poteva chiudere. Compreso Sa’d che lo ha sempre
saputo e che ha finto di non saperlo per costituirsi un alibi.
George poteva naturalmente essere descritto come un brutale invasore, perché l’opera è stata
scritta proprio all’indomani dell’invasione tripartita israelo – anglo – francese. Invece, Idris ce lo
mostra in una scena al terzo atto, mentre parla con un altro soldato inglese prima di entrare nella
casa di Sa’d, in atteggiamento codardo e pieno di paure di essere ucciso in combattimento. La
conversazione tra i due soldati inglesi è lo specchio di un’altra conversazione riportata nel secondo
atto tra Sa’d e un suo amico resistente. Nell’intenzione dell’autore, l’introduzione del parallelismo
tra le due scene serve a dimostrare l’identità dell’essenza umana tra l’io e l’altro, anche in
circostanze storiche che li porta al confronto mortale.
Idris sembra nutrire una grande simpatia per il soldato inglese. Infatti, George non spara al padre
di Sa’d a sangue freddo, ma per la paura che aveva addosso e perché si trova il uno stato
confusionale; addirittura è talmente sconvolto dopo la sparatoria che finisce per confondere la
sorella di Sa’d con la propria figlia Shirley rimasta a Southampton e che non vede l’ora di rivedere.
La situazione crea un tale patos che trascende il fatto che i due parlano lingue diverse, al punto che
George finisce per chiedere perdono alla ragazza. In quel momento irrompono altri soldati inglese e
lo portano via, in piena confusione mentale.
George e Sa’d, che si è riconciliato con se stesso, si scontrano a battaglia già iniziata, ed è George
che viene ucciso. Qualcuno ha previsto in questo finale la conclusione di una vendetta per la sorte
del padre di Sa’d; qualcun altro ha visto una scelta dettata da normali sentimenti patriottici. Per il
fatto che George e Sa’d non si sono incontrati prima della battaglia, pare, invece, ed è più probabile,
che Idris volle mettere l’accento sulla drammaticità degli esseri umani, incoscienti della loro
universale umanità e, quindi sempre pronti a distruggersi l’un l’altro. Più che singolare, questa
visione mostra la complessità del discorso quando si mettono a confronto l’occidente e l’oriente. La
loro similitudine è incompatibile non soltanto per motivi storici e geografici ma per una ragione
che risiede nella complessità della natura umana.

10.5. ‫ﻪﻟﺯﻫﻤﻟﺍ‬ ‫ ﻪﻳﺿﺭﻻﺍ‬, al-Mahzala al-ardiyya, La commedia terrestre

L’opera è piena di elementi simbolici difficili da decifrare, e non si capisce quando l’azione è
puramente immaginaria nella testa del protagonista e quando si svolge realmente nel mondo
esterno. Infatti, nella prefazione dell’opera, Idris avverte il lettore/spettatore che “a causa del suo
clima generale e della maniera con cui è scritta, l’opera potrebbe presentarsi come un sogno
irreale”.
Il sipario si alza su un secondo sipario su cui è scritto: “Non esistono i poveri. Esiste solo la povertà
di mente”, firmato “un vecchio contadino egiziano”.
La trama si svolge all’interno di una struttura sanitaria pubblica assai malridotta. La sala di
accettazione è riempita di dipinti grossolani e di manifesti pubblicitari contro la droga. La sala è
gremita di gente di ogni età e aspetto che rimarranno seduti in silenzio durante quasi tutta l’azione.
Il personaggio centrale, un Medico, di corporatura esile, responsabile dell’accettazione dei pazienti,
è seduto dietro un’enorme scrivania, assisto da un infermiere di nome Sifr (Zero). Il Medico è
perturbato per aver avuto a colazione una discussione con la moglie su come provvedere
finanziariamente al futuro dei figli.
Inizia ad esaminare le condizioni di salute di un paziente di nome Mohamed III., desideroso di
essere ricoverato e accompagnato in ospedale da un agente di polizia e dal fratello Mohamed I.
Mohamed I. racconta che Mohamed III., un professore educato, durante un raptus, ha picchiato i
famigliari e ha tentato di uccidere la moglie. Alle domande del medico, Mohamed III. mostra molta
calma ma anche un certo stato depressivo e un odio profondo per il mondo. Interrogato sul motivo
del suo gesto disperato, nega di essere sposato. Confuso e allarmato, il medico chiede a Mohamed
III di ricordarsi che giorno è oggi, se ieri era sabato.
“Mohamed III.: Anche oggi è sabato.
Medico: E quando è domenica?
Mohamed III.: Quando oggi appare diverso da ieri…quando la vita è andata avanti con noi…
quando vediamo meno oppressione oggi rispetto a ieri, più giustizia, più benessere, più
progresso umano, più razionalità, allora verrà domani.”
Mohamed I. tenta di aiutare il fratello a ricordarsi la moglie Nunu. Il Medico capisce la coerenza
delle risposte ma preferisce limitarsi a mandare i due fratelli al commissariato per il controllo. Fine
del 1. atto con il Medico che comincia essere molto confuso anche lui.
Mentre stanno uscendo per andare al commissariato, entra precipitosamente un altro uomo che si
presenta come Mohamed II., fratello dei primi due Mohamed. Accusa Mohamed I. di voler fare
passare Mohamed III. per un malato mentale per truffarlo e impossessarsi della sua parte di
terreno ereditato dal padre. In mezzo all’agitazione, appare Nuna che dichiara di essere in verità la
moglie di Mohamed I., spinta dal marito a testimoniare al falso.
Mohamed III. è, in realtà, un uomo rovinato che sta passando un momento difficile della sua vita.
Dagli studi scientifici è passato alla filosofia. E’ stato denunciato come militante comunista e
imprigionato. Piano, piano è scivolato nel mondo della droga e del malcostume. Si è innamorato di
una sua studentessa e l’ha sposata ma lei lo ha tradito con un giovane. Mohamed I. si è inventato la
storia del delitto per riuscire, come voleva Mohamed III., stufo di vivere fuori in mezzo ad un
mondo di matti, a farlo ricoverare in una struttura pubblica, non avendo i soldi per pagare una
clinica privata di recupero dei tossicodipendenti. Interviene un’altra donna, di nome Nina, più
anziana di Nunu di circa vent’anni, e dice di essere la madre dei tre Mohamed. Nina si era risposata
dopo la morte del marito e padre dei tre giovani Mohamed. Era lì per avere notizie del ricovero di
Mohamed III. La donna spiega in dettaglio la storia della divisione dell’eredità lasciata dal padre. I
figli danno un’altra versione. La madre avrebbe nascosto un tesoretto lasciato del padre, frutto di
una tangente pagata per una gara pubblica. La madre racconta che ha dovuto risposarsi dopo che i
figli l’abbiano costretta ad abbandonare la casa comune ma che si è successivamente divorziata dal
secondo marito quando questi si è convinto di non poter ritrovare il tesoretto ambito da tutti.
Fortemente turbato da un mondo che sembra ormai diventato una giungla dove anche i fratelli si
combattono per l’appropriazione materiale, il Medico chiede a sua volta di essere un portato in
camicia di forza in manicomio.
La morale di questo racconto alquanto tortuoso è che il desiderio di possesso, anche il più
giustificato, non è altro che un’invenzione del diavolo.
10.6. ‫ﻦﻳﻃﻃﺨﻤﻟﺍ‬, Al-Mukhattatin, I Decorati

Si potrebbe tradurre il titolo anche con I pianificati, oppure I programmati. E’ un titolo a doppio
senso e che fa anche intravedere la difficoltà di passaggio dall’arabo ad una lingua europea e vice
versa. Si tratta di una come critica del totalitarismo del Partito Unico sotto la forma di un’allegoria
politica dell’assurdo che ricorda il mondo di George Orwell da cui sembra derivare il personaggio
del Grande Fratello. E’ una satira molto esplicita del regime di Nasser e che, stranamente, non è
stata censurata.
L’opera si compone da tre atti. Il 1. atto è ambientato in un deserto desolato con un oggetto
piantato sulla destra del palcoscenico, che sembrerebbe un tronco di un vecchio albero o che
potrebbe anche fare pensare ad un minareto di una moschea in rovina.
Un personaggio, chiamato “Mere Talk”, mal vestito, con barba e lunghi cappelli in disordine,
calzando una scarpa in un piede e una pantofola nell’altro, una scatola di fiammiferi all’altezza
della barba, sale stancamente sopra l’oggetto, fingendosi muezzin che si prepara a chiamare alla
preghiera dell’alba. Non era l’alba ma quasi l’ora del tramonto. La gente che sta per svegliare è di
questo angolo di terra, presumibilmente il pubblico. Appaiono altri personaggi, un gruppo di
individui dall’aspetto sospetto e chiamati con strani nomi comici, sicuramente membri di
un’organizzazione segreta. Mentre il loro capo li sta raggiungendo, scendendo dal cielo in
elicottero. Il capo, che si fa chiamare “Fratello” è una specie di bruto che pretende da loro
un’ubbidienza cieca, un uomo autoritario che tutti acclamano calorosamente. Il capo li informa che
sta per succedere qualcosa di decisivo per la loro vita, che stanno cioè per impossessarsi del potere.
Debbono ancora aspettare, per completare il gruppo, l’arrivo di una famosa Attrice di cinema,
vestita con un abito attillato a strisce bianche e nere. Tutti si cambiano e si mettono un vestito
simile e si dirigono verso il teatro.
Atto secondo: Il gruppo che occupa le prime file del teatro sta assistendo alla rappresentazione di
una commedia intitolata “La Fondazione della Grande Felicità”, nel corso della quale succedono
degli avvenimenti assurdi. L’Attrice rivolge dure critiche allo spettacolo e accusa “La Fondazione”
di corruzione e di altri reati, poi sale sul palcoscenico e invita i suoi complici a prenderne la
direzione e Il Fratello decide di sostituirsi al suo presidente.
Atto 3.: “Circa un mese dopo”, viene proiettato un film dove si vede la terra dipinta con strisce nere
e bianche. Tutti e tutto portano delle strisce nere e bianche: le persone, le case, i negozi, gli aerei, gli
autobus e i persino gli uccelli e i pesci. Nell’anniversario del cambiamento, si lanciano da un
altoparlante delle congratulazioni e messaggi di gratitudine al Fratello, per aver sostituito al caos
l’ordine e la programmazione e per aver fatto regnare la felicità. Appare un enorme ritratto
illuminato del Fratello.
Raccolte di racconti

Arkhas Layali (Le Notti a buon mercato), Cairo: Dar Rose El-Youssef, 1954.
Gumhuriyyat Farahat (La Repubblica di Farahat), Cairo: Dar Rose El-Youssef, 1956.
Al-Batal (L’Eroe), Cairo: Dar Al-Fikr, 1957.
Alaysa Kadhalika (Non è così?), Cairo: Markaz Kutub Al-Sharq Al-Awsat, 1957.
Hadithat Sharaf (Una Questione d’onore), Beirut: Dar Al-Adab, 1958.
Al-Sayyida Vienna (Signora Vienna), 1959
Akhir Al-Dunya (Alla Fine del Mondo), Cairo: Dar Rose El-Youssef, 1961.
Al-'Askari Al-Aswad (Il Poliziotto nero), Cairo: Dar Al-Ma'rifah, 1962.
Qa' al-madina, I bassifondi, 1964
Lughat Al-Ay Ay (Il Linguaggio urlato), Cairo: Rose El-Youssef, 1965.
Al-Naddahah (Il richiamo), Cairo: Dar Al-Hilal, 1969.
Bayt Min Lahm (La Casa di carne), Cairo: 'Alam Al-Kutub, 1971.
Al-'Atab 'Ala Al-Nazar (Visione di colpa), Cairo: Al-Ahram Centro di Traduzione e Pubblicazione,
1987.
Uqtulha (Ammazzo lei), Cairo: Maktabat Misr, nd. , 1982
Ana Sultan Qanun Al-Wugud (Sono il Sultano della Legge dell’Esistenza), Cairo: Dar Misr Lil-
Tiba'ah, nd., 1980
Akbar al-Kabā‘ir (Il maggiore grande peccato)
Abū al-Rijāl (L’uomo leader)

Romanzi

Qissat Hubb (Storia d’Amore), Cairo: Dar Rose El-Youssef, 1956 (in Gumhuriyyat Farahat).
Al-Haram (Tabù), Cairo: Al-Sharikah Al-'Arabiyyah Lil-Tiba'ah, 1959
Al-'Ayb (Il Peccato), Cairo: Rose El-Youssef, 1962.
Rigal Wa Thiran (Uomini e Tori), Cairo: Al-Mu'assassah Al-Misriyyah Al-'Ammah Lil-Ta'lif, 1964.
Al-Bayda' (La Donna Bianca), Beirut: Dar Al-Tali'ah, 1970.
Nyu-Yurk 80 (Nuova York '80), Cairo: Dar Misr Lil-Tiba'ah, nd., 1980

Opere teatrali

Malik Al-Qutn Wa Gumhuriyyat Farahat (Il Barone del Cotone e la Repubblica di Farahat: due
opere), Cairo: Al-Muassassah Al-Qawmiyyah Lil-Nashr, 1957.

Al-Lahzah Al-Harigah (Momento critico), Cairo: Al-Sharikah Al-'Arabiyyah Lil-Tiba'ah, 1958.


Al-Farafir (Gli insetti volanti), Cairo: Al-Ahram, 1966, Wa e
al-Mahzala al-ardiyya, La commedia della terra, Cairo: Al-Ahram, 1966.
Al-Gins Al-Thalith (Il Terzo Sesso), Cairo: 'Alam Al-Kutub, 1971.
Al-Mukhattatin (I Decorati), in Al-Masrah, May 1969: 81-96.
Al-Bahlawan (Il Palgliaccio), Cairo: Dar Misr Lil-Tiba'ah, nd.
Nahwa masrah ‘arabi (Verso un teatro arabo)

Libri tradotti in italiano

Il richiamo (Mondadori, Milano, 1992)


Alla fine del mondo (Zanzibar, Milano, 1993)