Miguel A. López ¿Cómo sabemos cómo es el conceptualismo latinoamericano?

// 2010
Una pieza que es esencialmente lo mismo que una pieza hecha por cualquiera de los
primeros artistas conceptuales, fechada dos años antes que la original y firmada por otra
persona. - Eduardo Costa
El 28 de abril de 1999 se inauguró en el Museo de Arte de Queens de Nueva York la
exposición 'Conceptualismo global: puntos de origen, 1950s-1980s'. Organizada por Luis
Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, que consta de once secciones geográficamente
definidas y comisariada por un gran grupo internacional de historiadores e investigadores
del arte, la exposición formuló una de las interpretaciones más arriesgadas y controvertidas
del llamado arte conceptual en un nivel internacional. El espectáculo fue ambicioso. Su
estructura creó un desbordamiento geográfico que puso en tela de juicio el lugar menor o
secundario al que se habían enviado ciertas producciones críticas. El marco de análisis fue
el conjunto global
de transformaciones sociales y políticas que han tenido lugar desde 1950, y el surgimiento
de nuevas formas de acción política que formaron el telón de fondo de un repertorio
renovado de lenguaje visual. Tal alcance permitió a los curadores reunir propuestas
estéticas no definidas en la exposición por una "estética de la inmaterialidad"
conceptualista, sino por su capacidad de intervención.2 Este enfoque, sin duda, cambió las
reglas según las cuales la historia conceptual El arte había sido escrito. Esos cambios
radicales en los modos de producción y valorización del arte expuestos por el
'Conceptualismo Global' revelan procesos complejos en los que las subjetividades políticas
se oponen a la organización consensuada del poder y su distribución de lugares y roles,
movilizando resistencias singulares y colectivas y energías disidentes.
Todavía se pueden sentir diez años en las ondas de choque, tal vez incluso más
intensamente que en ese momento. De diferentes maneras, el 'Conceptualismo Global'
actualizó algunos de los debates que habían estado tratando de plantear el tema de la
subjetividad en las prácticas sociales desde una perspectiva poscolonial, disputando los
órdenes geográficos y temporales de un occidentalismo moderno o colonial. Por lo tanto, no
fue una sorpresa que el programa se convirtiera en uno de los referentes más citados (y
más cuestionados) del renacimiento de la producción crítica de los años sesenta y setenta
que tuvo lugar durante la última década en exposiciones, seminarios y publicaciones en
todo el mundo,
Si bien se ha dicho mucho acerca de las virtudes descentralizadoras del 'Conceptualismo
global', en retrospectiva, su legado más significativo parece ser no solo la ampliación del
mapa del arte conceptual (un movimiento que tuvo relación con varios proyectos
curatoriales posteriores), sino también la forma en el que la exposición cuestionó la
identidad de un arte conceptual con aspiraciones universales. La operación curatorial del
'Conceptualismo global' comenzó a partir de una distinción categórica entre * arte
conceptual ', entendido como un desarrollo estético de América del Norte y Europa
Occidental asociado con una reducción formalista heredada de la abstracción y el
minimalismo, y conceptualismo ', un término que denota un retorno crítico a un' orden de
prioridades 'que hizo visibles ciertos procesos estéticos a nivel transnacional, permitiendo
establecer diversas narrativas históricas, culturales y políticas.4 El conceptualismo se
presentó como un fenómeno que tuvo lugar en una 'federación de provincias', con el centro
hegemónico tradicional [siendo] uno entre muchos ', dibujando una multiplicidad de puntos
de origen y cuestionando la posición privilegiada reclamada por la modernidad occidental y
su política de representación. funcionan como un aparato performativo decidido a repolitizar,
reconfigurar y reescribir la memoria de esas décadas. Como resultado, el arte conceptual,
que desde la perspectiva de Estados Unidos y Europa occidental había sido hasta entonces
un prisma inevitable para leer otras producciones críticas, parecía fracturado.
La astucia del gesto de 'Conceptualismo global' sin duda logró dominar efectivamente el
marco crítico desde el cual uno contemplaría

y validar esas prácticas antagónicas. Pero lo que es más importante, y tal vez sin
pretenderlo, permitió la reconsideración del conceptualismo como el efecto de un discurso
(o multiplicidad de discursos) que en sí mismo había provocado rupturas y un importante
cuestionamiento del tejido de ciertos recuerdos locales, aunque en algunos casos a
expensas de reforzar linajes y tipologías. Estas son maniobras complejas y sus
implicaciones políticas deben ser abordadas. ¿Qué logramos hoy al reflexionar sobre la
dimensión radical del arte conceptual desde la perspectiva de las formas en que se ha
historizado? ¿Cómo deberíamos evaluar el impacto político de tales historias y su efecto
sobre las posibles formas de reconocimiento? Además, ¿cómo podríamos evaluar este
efecto en la producción de ciertas formas de subjetivización y sociabilidad?
. ::

La lucha de la historiografía latinoamericana para ubicar episodios focales dentro de las

narrativas globales, en un intento de contrarrestar las geografías dominantes del arte, ha
sido exitosa. Desde hace algún tiempo, artistas como Hélio Oiticica, León Ferrari, Lygia
Clark, Alberto Greco, Luis Camnitzer, Cildo Meireles, Oscar Bony y Artur Barrio, o
experiencias colectivas como 'Tucumán Arde' ('Tucumán Burns', 1968) y 'Arte de los
medios' ('Art of Media', 1966), se ha convertido en referencias inevitables en prácticamente
todos los relatos recientes que trazan los llamados hitos inaugurales del conceptualismo a
escala transcontinental. Hoy, sin embargo, esta aparente expansión del discurso parece
exigir una reflexión renovada, ya que ya no se trata de continuar incansablemente para
acomodar los eventos en el contenedor interminable que creemos que es la historia, sino de
cuestionar las formas en que reaparecen y los roles. ellos juegan dentro de ella. Tal
reflexión nos permitirá examinar los anacronismos y las discontinuidades del discurso
histórico (sus fragmentos, fragmentos, fragmentos) y activar su capacidad para perturbar
una vez más la lógica de los "hechos verificados".
En el reciente ensayo 'Cartografías Queer' (2008), la teórica Beatriz Preciado discute la
formación de modelos historiográficos de la llamada diferencia sexual desde la perspectiva
de una crítica epistemológica queer que podría ser muy útil para nosotros en esta tarea.
Considerando el alcance político del ejercicio histórico, Preciado evita la taxonomía de
lugares, situaciones o individuos y en su lugar propone, en diálogo directo con las
cartografías esquizoanalíticas de Félix Guattari, un mapa que dé cuenta de las tecnologías
de representación y modos de producción de subjetividades. . Este mapa hace explícito
cómo ciertos diagramas dominantes de representación de las minorías sexuales se acercan
peligrosamente a convertirse en mecanismos de control y disciplina social. ¿Podemos
imaginar una forma de leer y representar que no resulte en un ejercicio ilustrativo de
descripción, sino que permita la percepción de variaciones y desplazamientos que aparecen
como formas de subjetivización, o incluso como máquinas de transformación política que
perturban los arreglos previamente establecidos? ?
Preciado pone en juego dos figuras historiográficas antagónicas: el modelo convencional de
'cartografía de identidad' (o 'cartografía del león', como ella lo llama), preocupado por
buscar, definir y clasificar las identidades de los cuerpos; y una 'cartografía crítica'
(cartografía queer 'o' cartografía de la perra '), que deja de lado la escritura como una
topografía de representaciones establecidas para' dibujar un mapa de los modos de
producción de subjetividad ', observando las tecnologías de representación, información y
comunicación 'como auténticas máquinas performativas. Estos dos modelos son
divergentes no solo en sus modos de producir visibilidad, sino también en sus formas de
luchar contra las tecnologías que median la construcción política del conocimiento. Estas
cuestiones están impregnadas por la relación entre poder y conocimiento, e incluso en
mayor medida por
modos de producción biopolíticos vinculados a los códigos de representación y la
asignación de lugares en el espacio social.10 Tales cuestiones cruciales deben
considerarse en un momento en que la lógica 'desmaterializada' ha comenzado a entablar
un diálogo efectivo con la dinámica del capitalismo global sobre lo inmaterial bienes."
Siguiendo (o quizás pervirtiendo) las reflexiones de Preciado, puede que no sea difícil
reconocer que hasta hace poco la mayoría de las historiografías del arte moderno y
contemporáneo han sido 'cartografías de identidades'. Entre estos, * el arte conceptual
'surgió como una identidad sancionable, y la tarea historiográfica se parecía a la de un
detective que rastrea los restos aún no encontrados del conceptualismo para introducirlos
en la topografía de lo visible. Se esfuerza por ofrecer una genealogía y una geografía de lo
que es totalmente representable: poner esas experiencias en cuenta histórica, disipar las
nieblas que los rodearon y aclarar un lugar aparentemente recuperado.
Pero intentemos también el ejercicio opuesto: imaginemos una cartografía no interesada en
buscar los fragmentos del arte conceptual, una que incluso duda de la existencia de tales
piezas. Imaginemos un mapa que, en cambio, tiene como objetivo explorar la etiqueta en sí,
observando sus usos y observando cómo produce identidades en diferentes contextos; un
mapa que, antes de intentar funcionar como una técnica de representación, trata de
exponer las relaciones de poder, la arquitectura, el desplazamiento y la espacialización del
poder como tecnología para la producción de subjetividad: aquí ya no se trataría de
establecer semejanzas formales entre funciona, o data de aquellos que pueden guiarnos
efectivamente para reconocer la categoría conceptual 'o' conceptualista '(y sus derivados
regionales como' argentino ',' brasileño 'o' latinoamericano ') sino, más bien, para descubrir
cómo esos Las narrativas han determinado la materialidad y las formas de visibilidad de lo
que esperaban describir, cómo negociaron su lugar dentro y fuera de la institución y lo
distribuyeron después de haber transformado estas formas críticas de arte en el
conocimiento recibido.
Tomando esa tensión entre los modelos cartográficos en sus versiones identitarias y queer
como punto de partida, me gustaría plantear una serie de preguntas
en relación con algunas de las representaciones cartográficas recientes del arte conceptual:
primero, revisando uno de los relatos más influyentes del llamado conceptualismo
latinoamericano y la reinscripción de lo "ideológico como una categoría desde la cual
considerar las tendencias estéticas en la región; y segundo, al analizar una exposición
argentina reciente, casi inadvertida, que propuso una estrategia para reflexionar
políticamente sobre cómo es posible reevaluar las rupturas provocadas por los movimientos
de vanguardia de los años sesenta y el episodio 'Tucumán Arde'. El programa, en particular,
presentó un enfoque del archivo que se niega a tratar este evento como un capítulo en la
historia del arte y, en cambio, reactiva la heterogeneidad anacrónica de los significados que
conllevan los restos documentales.

No fue sino hasta principios de la década de 1990 que se publicó uno de los primeros
ensayos programáticos del conceptualismo latinoamericano, y sus reverberaciones
ideológicas han acompañado muchas de las consideraciones sobre el tema desde
entonces. La historiadora de arte Mari Carmen Ramírez escribió el ensayo 'Blueprint
Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America' (1993) para el catálogo de la
exposición 'Latin American Artists of the Twentieth Century', comisariada por Waldo
Rasmussen y organizada por The Museum of Modern Art, Nueva York, en 1992.14 La
exposición, que se abrió por primera vez al público en Sevilla y se produjo en el contexto de
las celebraciones conmemorativas del quinto centenario del descubrimiento de América,
una exposición controvertida a causa de sus discursos condescendientes y estereotipados.
- Fue una de las etapas culminantes del auge del arte latinoamericano que comenzó a
mediados de la década de 1980 y fomentó una representación despolitizada de la cultura e
historia latinoamericana, que estaba fuertemente asociada con intereses privados de
promoción y financiación tanto en los Estados Unidos como en América Latina. El panorama
político en ese momento incluía el restablecimiento de gobiernos democráticos en todo el
subcontinente, la crisis interna de la izquierda y la introducción de políticas neoliberales
después del Consenso de Washington. Para varios de los intelectuales que median
simbólicamente la producción cultural entre Norteamérica y Sudamérica en ese momento,
como el historiador y curador de arte cubano Gerardo Mosquera, la crítica cultural feminista
chilena Nelly Richard o la propia Ramírez, estaba claro que lo que estaba sucediendo
Estaban en juego los mecanismos de representación del continente americano al final de la
guerra fría y, por lo tanto, una economía política de signos totalmente renovada, catalizada
por una secuencia de exposiciones de arte latinoamericano fuera de América Latina,
exposiciones que efectivamente estaban comenzando a generar nuevo marco de
interpretación exótico, formalista y neocolonial.
El mismo título del texto - 'Arte conceptual y política en América Latina' - anunció el enfoque
de Ramírez en las formas estéticas disruptivas y sus condiciones socioculturales, algo que
no estaba en la exposición de Rasmussen. El ensayo

intentó proporcionar una legibilidad unitaria a las experiencias radicales que hasta entonces
habían estado en gran parte sin relación (algunas de las cuales no solo habían permanecido
indiferentes a la nomenclatura sino que incluso la rechazaron), 18 y al hacerlo le dio la
etiqueta de "conceptualismo latinoamericano" Una de sus primeras grandes
manifestaciones concretas. La intención de Ramírez era desafiar la suposición común de
que el arte conceptual latinoamericano era una imitación pobre y tardía del arte conceptual
"desde el centro", y esperaba politizar sus lecturas mediante un argumento que asignaba un
valor positivo a una aparente diferencia latinoamericana. . En oposición al limitado modelo
"analítico" o "tautológico" norteamericano y británico, el modelo latinoamericano se presentó
como "conceptualismo ideológico". Ramírez trazó esta distinción binaria hasta 1974, cuando
fue discutida por el crítico español Simón Marchán Fiz, pero no fue tan lejos como para
cuestionarla.
Ramírez creía que la dicotomía revelaba la prominencia de las ideas de un Kosuth
tristemente autorreferencial, heredero aparente del legado positivista del modernismo. 'En el
modelo de Kosuth, la obra de arte como propuesta conceptual se reduce a una declaración
tautológica o autorreflexiva. Insistió en que el arte no consiste en otra cosa que la idea del
artista, ¿y que el arte no puede tener ningún significado fuera de sí mismo? 20, dice
Ramírez, haciendo eco, voluntariamente o no, de algunas de las críticas que el historiador
del arte Benjamin Buchloh había formulado con ferocidad. cuatro años antes, 21 e
indirectamente minimizando la dimensión política implícita en el giro lingüístico y su ruptura
con el formalismo moderno tardío. De este modo, creó una fórmula interpretativa repetida
casi al pie de la letra en varios de sus ensayos posteriores, oponiéndose, en términos
generales, a un canon norteamericano 'despolitizado' con un conceptualismo
latinoamericano 'político' que subvierte la estructura del primero e interviene activamente en
espacio social La afirmación, aunque un tanto provocativa, traza un particular y estrecho
ruta de análisis dicotómica, en deuda con los matices esencialistas que no logran establecer
un antagonismo genuino.
Sin embargo, nuestra intención aquí no es denunciar una lectura 'incorrecta' del
conceptualismo, disputar etiquetas o reducir el discurso de Ramírez al uso de tales
categorías (por el contrario, su trabajo presenta observaciones notables sobre
el uso político de la comunicación y la 'recuperación del objeto producido en masa en estos
procesos). Más bien, es observar cómo esa diferencia formó una visibilidad y una
morfología específicas, haciendo que la distinción sea parte de muchos de los debates que
rodean las interpretaciones de la situación y, sorprendentemente o no, parte de las
narrativas dominantes y centrales, donde funciona como un cliché desconcertante en un
proceso de categorización y normalización. Volviendo a algunas de las ideas de Ramírez, el
filósofo y teórico del arte Peter Osborne observa:
'Contenido ideológico' es el término clave del arte conceptual latinoamericano, a diferencia
de las preocupaciones ideológicas más formales de la mayoría de los Estados Unidos y
Europa.
GANAR

arte conceptual (el acto / evento, serie matemática, proposiciones lingüísticas o las
estructuras de las formas culturales), este fue un arte para el cual la 'ideología misma se
convirtió en la' identidad material 'fundamental de la proposición conceptual.23
En líneas similares, aunque sin circunscribir la 'analítica-lingüística' al conceptualismo
norteamericano, Alexander Alberro repite el argumento:
[Las] alternativas más extremas a los modelos de conceptualismo analítico a fines de los
años sesenta y principios de los setenta son las que se desarrollaron en el deterioro del
clima político y económico de varios países latinoamericanos, incluidos Argentina, Brasil,
Uruguay y Chile. 24

Y en un libro más reciente, formulado como un "censo conceptual" de España con

categorías como "poético", "político" y "periférico", la historiadora Pilar Parcerisas revisita la
tesis de Ramírez, 25 despreciando las premisas de la ortodoxia analítica de lo conceptual
arte en los países de habla inglesa "al intentar elaborar sobre el carácter político de la"
periferia ". Desde una variedad de perspectivas en América Latina, esa diferencia se ha
recuperado repetidamente, con variaciones, en varias cuentas recientes de los años
sesenta y setenta.26
En lugar de objetar el uso del término o cualquiera de sus epítetos relacionados, lo que
intento hacer es subrayar la necesidad de implementarlo como un diagrama de poder, para
evaluar qué significados y distinciones, y qué procesos de normalización y resistencia son
oculto en tales representaciones consensuadas. Esta reconsideración exige una articulación
diferente a los otros conceptos utilizados por los críticos y artistas al considerar sus propias
posiciones: expresiones menores (parafraseando a Deleuze y Guattari), 27 cuya erosión
gradual ha contribuido a la estandarización de las experiencias radicales para que puedan
establecer un intercambio apropiado con discursos centralistas.
Por ejemplo, sería provocativo considerar el término 'desmaterialización' en el contexto de la
escena del arte experimental argentino en la década de 1960, como propuso el teórico
argentino Oscar Masotta en 1967, independientemente de Lucy Lippard, como derivado de
El Lissitsky y su plan para integrar artistas en la industria editorial de la Rusia revolucionaria
de la década de 1920.28 También sería un desafío repensar un término como 'no
objetualismo' ('arte no basado en objetos'), acuñado en México por el crítico peruano Juan
Acha alrededor de 1973, Como parte de un enfoque marxista a las protestas
contraculturales y las experiencias artísticas colectivas de los 'grupos' mexicanos (Proceso
Pentagono, Grupo Suma y No Grupo, entre otros), pero lo más importante a los procesos
estéticos indígenas, como el arte y el diseño popular, esa pregunta sobre la historia del arte
occidental, 29 O para volver a examinar los conceptos que los artistas emplean para
reflexionar sobre su propia práctica:

El argentino Ricardo Carreira utiliza el término 'deshabituación' para referirse a una teoría
estética basada en la transformación política del medio ambiente a través del alejamiento.30
a principios de la década de 1960, Alejandro Jodorowsky habló de 'efimeros' ('ephemerals')
en referencia a su serie de acciones improvisadas y provocativas que confrontan el teatro
convencional, a medio camino entre el misticismo psicotrópico y el esoterismo fantástico, 31
mientras que la repugnante 'agenda estética' de Edgardo Antonio Vigo se comprometió a
desestabilizar los roles del artista; en otras ocasiones, Vigo se definió a sí mismo como un
"no creador de objetos '. 32 Estas son solo algunas de las entradas en el repertorio crítico
aún a la sombra de la retórica hegemónica. Tales construcciones teóricas subterráneas
plantean un conflicto latente, una multitud de genealogías aún no articuladas y potenciales.
Más allá del mero nombramiento, estas palabras aparecen como prueba del hecho de que
hay algo irreducible, un cruce discordante de historias que apuntan a formas divergentes de
vivir y construir lo contemporáneo, su capacidad de desarrollarse en otros tiempos.
Cuarenta años después de 'Tucumán Arde', la exposición 'Inventario 1965-1975. Archivo
Graciela Carnevale ', organizado en 2008 en la ciudad argentina de Rosario, ofreció una de
las lecturas más agudas entre la gran cantidad de enfoques curatoriales que han explorado
los episodios de radicalismo y ruptura en Argentina en 1968.33 Ese año, varios grupos de
artistas, cineastas, periodistas e intelectuales organizaron una serie de experiencias que
conectaban la producción cultural y artística con formas disidentes de intervención política,
a menudo con reclamos revolucionarios, en colaboración con sectores militantes del
movimiento obrero. Estas colaboraciones modificaron dramáticamente las prácticas
artísticas y culturales, resultando en experiencias progresivamente radicalizadas en varios
contextos. En este contexto, un grupo de artistas, invitados a la exposición 'Experiencias' 68
'que fue organizada por el preeminente Instituto Di Tella, rompió con la institución,
exhibiendo en' Experiencias 'obras de arte políticamente críticas. Cuando la policía prohibió
uno de estos, una instalación de un baño público, en el que el público escribió eslóganes
críticos de la dictadura militar, los artistas protestaron, destruyeron sus obras en las calles y
distribuyeron un texto denunciando la creciente represión en el país. Este incidente se
convirtió en el detonante de un importante replanteamiento de su compromiso con la
vanguardia artística, formulando un nuevo programa de acción que comprende el episodio
'Tucumán Arde'. Una vez fuera de la institución, los artistas comenzaron un proceso de
documentación e intervención social destinado a generar contrainformación sobre las
causas y consecuencias de la crisis que estaba afectando a la provincia de Tucumán
después del cierre de varios ingenios azucareros, y luego montar dos exhibiciones públicas.
en los sindicatos en Rosario y en Buenos Aires, que fue cerrado por la policía. El proyecto
conectó artistas con sociólogos, periodistas, teóricos, sindicatos,
metro

...
el movimiento obrero y otros en un proceso de disputa e intervención en el que se
intercambiaron estrategias estéticas y políticas.34
La exposición 'Inventario' intentó reevaluar la entrada celebrada de 'Tucumán Arde' en la
historiografía canónica del arte internacional, 35 así como su reconocimiento como un
episodio fundamental del 'conceptualismo ideológico' latinoamericano, incluso global '(o' la
madre de todas las obras políticas ', como lo ha llamado irónicamente el artista y sociólogo
Roberto Jacoby .36 El proyecto se presentó como un cuestionamiento del proceso de
legitimación e institucionalización del arte político que en los últimos años se había centrado
en los acontecimientos de 1968, en particularmente en 'Tucumán Arde', y resultó en una
gira mundial que lo llevó, entre otros lugares, a documenta 12 en Kassel en 2007.37 ¿Qué
se gana y qué se pierde en el proceso de 'Tucumán Arde' convirtiéndose en una leyenda?
¿Cómo abordar la trama compleja y heterogénea de las subjetividades políticas inscritas en
la ruptura de la vanguardia argentina de los años sesenta? ¿Es 'Tucumán Arde', como un
hito, un momento decisivo, capaz de dar cuenta de los momentos más intensos y radicales
de ese proceso?

La exposición tomó como punto de partida la transformación de 'Tucumán Arde' en una obra
de arte, abordada a través de una selección de fotografías y documentos del archivo
Carnevale en un intento de componer visualmente una micro-narrativa cronológica que
describiera los eventos de 1968. La adopción de este origen no solo implicaba volver a las
diversas narrativas en las que se había inscrito el evento argentino durante la última
década, sino también explorar el marco documental, el trasfondo material del cual esas
reconstrucciones parecían aparecer y desaparecer. El archivo se presentó como capaz de
perturbar toda certeza narrativa. La exposición tenía cuatro secciones, y se centró en la
exhibición del archivo Carnevale, el archivo más completo de arte argentino en la década de
1960. La instalación hizo que el archivo estuviera disponible gratuitamente (proporcionando
escritorios y la posibilidad de consultar y copiar documentos), permitiendo la circulación de
cuentas en conflicto provenientes de otras personas involucradas en ese momento. Si la
lógica fetichizante había logrado arreglar la imagen de "Tucumán Arde", reduciendo sus
complejidades a meras formas con un significado aparentemente inmediato, esta exposición
intentó sugerir una cartografía totalmente diferente basada en el análisis de los procesos de
legibilidad institucional, su producción discursiva , formatos de exhibición, transformaciones
económicas y productos de publicación, descubriendo sus interrelaciones y tensiones.
'Inventario' se abrió con un pasillo largo y vacío en el que los rayos de luz apuntaban a las
paredes y al piso. Al final del túnel se proyectó una gran cantidad de imágenes de archivo
(muchas de ellas fotografías tomadas por el grupo de artistas de Buenos Aires y Rosario en
1968), acompañadas de fragmentos de audio de entrevistas realizadas en la década de
1990 con sindicalistas, artistas y
líderes estudiantiles, protagonistas y testigos de varias de las acciones. 38 La entrada
presentaba una arquitectura vacía que revelaba sus propios modos de visualización y
sugería la imposibilidad de establecer una sola historia,
interrumpiendo, implícitamente, la idea de la versión oficial singular.
Un segundo corredor presentó una parte sustancial del archivo de Carnevale en paredes y
mesas: fotografías, carteles, catálogos, escritos y manifiestos de los diversos eventos de
vanguardia argentinos, junto con trabajos gráficos, imágenes y otros documentos de
experiencias que conectaron arte y política en otros contextos (desde serigrafías de Taller 4
Rojo en Colombia hasta carteles de las Brigadas Ramona Parra realizadas antes o durante
el gobierno socialista de Salvador Allende en Chile, y otros de los Encuentros de Plástica
Latinoamericana en La Habana). Un panel en un tercer corredor rastreó los numerosos
eventos y exhibiciones en los que 'Tucumán Arde' había sido recuperado, citado, exhibido o
referenciado, incluida información sobre los protocolos políticos y económicos vigentes en
cada institución, y fotografías de cómo se instaló en cada ocasión Los materiales
relacionados con el lugar de exhibición de 'Inventario' y el catálogo del proyecto (un
inventario detallado de todo el material en el archivo de Carnevale) se exhibieron en varias
de las tablas, donde se puso a disposición cada publicación, catálogo y edición referenciada
en la galería. . Finalmente, un espacio presentó las contribuciones de dos archivos recientes
generados por activistas-artistas argentinos más recientemente involucrados en
experiencias locales, planteando preguntas sobre las diferentes formas de otorgar visibilidad
a esas prácticas en un espacio de exhibición,
El espectáculo fue construido como una serie de interludios que paradójicamente
reformularon las colisiones que inicialmente habían configurado la historia del archivo. El
paso entre un espacio y otro actuó como un efecto de distanciamiento que rechazó
cualquier posible teleología de los hechos. Mientras que la primera galería parecía señalar
la imposibilidad de una narrativa a través de la polifonía aleatoria de voces e imágenes, la
tercera dio cuenta de un 'exceso de narrativas' en 'Tucumán Arde' y en su propia
construcción (historiográfica, curatorial, institucional, económico y social) a través de sus
trayectorias reconocibles y las múltiples formas en que se activó.39 Por el contrario, en la
segunda galería, el archivo apareció como una historia potencial, un archivo exhibido en uso
que ofrecía sus propios movimientos migratorios, sus excesos y ausencias, sus
revoluciones por venir.
Utilizado, el archivo no solo intentó extraviar 'Tucumán Arde', sino cuestionar su narración
simple, recreando su identificación errónea original (su negativa inicial a describir su
práctica como arte, sino también su disolución como un evento impulsado por la urgencia) ,
abriendo y exponiendo las capas de sedimentación que había acumulado. A diferencia de
algunas interpretaciones recientes que han intentado hacerlo legible como una obra de arte,
ya sea tomando una pequeña cantidad de documentos y

imágenes acompañadas de comentarios, un sistema de marcas y notas a pie de página con

fines ilustrativos, o bien por una falta total de comentarios o historias (peligrosamente al
borde de la estetización, como en la documentación 12), esta puesta en escena reunió
fragmentos de acuerdo con sus diferencias, incluyendo todo lo que generalmente estaba
excluido de las configuraciones histórico-art consensuadas que repetían su nombre. La
instalación de esta exposición rechazó desde el principio toda comprensión "razonable",
mostrando, como diría Georges Didi-Huberman, no solo la dirección de su movimiento sino
el lugar de sus agitaciones.

Al presentar el archivo real, 'Inventario' también cayó en contradicciones: a pesar del intento
de presentar una multiplicidad de tiempos y eventos, como lo refleja el material de archivo
heterogéneo presentado en el segundo túnel, la inclusión de imágenes de algunos de los
más Las acciones reconocibles dentro de 'Tucumán Arde' contribuyeron a una repetición de
la excesiva prominencia que Tucumán Arde 'ya había recibido en relatos escritos de las
experiencias de finales de los años sesenta. Las fotografías mostradas en todo el espacio
de la galería, que se habían ampliado para exposiciones anteriores en las que se había
demostrado, proporcionaban una presencia imponente, a veces incluso ofreciendo una
cronología involuntaria, especialmente si se compara con el conjunto de documentos que
señalaban la complejidad e imposibilidad de ofrecer descripciones completas. Y sin
embargo, ¿es posible escapar de este significado ya construido?
HALS

En su libro más reciente, Luis Camnitzer establece dos eventos clave para la lectura del
conceptualismo latinoamericano: el grupo guerrillero Tupamaro de fines de la década de
1960 en Uruguay, y la experiencia de ruptura que condujo a 'Tucumán Arde' en 1968.41 Lo
que es importante para mí Aquí está la invocación de la experiencia argentina en relación
con la política desde el punto de vista de los militantes, o incluso del conflicto armado. A
pesar de las posibles buenas intenciones detrás de su intento de politizar los relatos
historiográficos, deberíamos preguntarnos si los dos Tupamaros / Tucumán Arde 'y la
imagen idealizada de' resistencia 'en la que ubica la historia del arte conceptual
latinoamericano implica un consenso preestablecido de que reafirma un cierto
estereotipo de arte subversivo. Si ese es el caso, ¿señala esto un callejón sin salida para la
politización del conceptualismo y para sus críticas? ¿En qué medida una experiencia como
'Inventario' ha logrado sugerir una representación alternativa de la historia habitual, fracturar
certezas narrativas o disputar sus lugares estereotipados? ¿Es posible establecer una
topografía de lo que aún no se puede nombrar, un índice que rechaza las nomenclaturas y
se mantiene solo, solo para convertido en desorden y pura imprevisibilidad?
Han seguido dos pistas en lo que consideran las formas cartográficas o esquemáticas de
lectura crítica que operan en tensión con los recientes procesos de historización del
"conceptualismo latinoamericano". La primera es una pregunta abierta.
que especula sobre las categorías interpretativas estabilizadas y legitimadas en un orden
específico del discurso, y otras nociones secundarias subsumidas en esa configuración
particular de lo 'latinoamericano' que se presenta como un tejido uniforme: conceptos
descentrados que de lo contrario distorsionarían los flujos de significado habituales y
exponernos a testimonios disidentes. El segundo es la brecha entre los formatos de
exhibición convencionales de 'Tucumán Arde', entre la individualización de un conjunto de
documentos que presentan la cronología de lo que se considera el 'episodio' artístico, y la
presentación del archivo que interrumpe y desmantela el orden. de esta apariencia Además
de sus limitaciones obvias, el regreso al archivo también es una identificación errónea de un
evento innumerable de veces nombrado (clasificado, organizado, definido) y cuyo nombre y
materialidad se cuestionan repetidamente en un intento de traer la diferencia a la superficie.
Se exhiben instalaciones meramente temporales que nos permiten volver a esas
operaciones como un espacio potencial desde el cual redefinir las relaciones entre
espacios, palabras y cuerpos.42
Hace cuarenta años, el artista argentino Eduardo Costa hizo una pieza en la que propuso
una contrahistoria del conceptualismo latinoamericano, una basada en mezclar las fechas:
una pieza que es esencialmente la misma que una de los primeros artistas conceptuales. ,
fechado dos años antes que el original y firmado por otra persona. En este breve texto,
escrito para la exposición 'Arte en la mente', Costa sugirió robar la historia como una
activación política de la práctica conceptual, desafiando las consolidaciones 'razonables' por
la narrativa histórica, una práctica historiográfica formulada deliberadamente en torno al
error.13 Su trabajo parecía insistir en la posibilidad de pensar que la historia racionalista se
ha equivocado permanentemente, que no hay una historia posible, sino simplemente una
suma circunstancial de paradojas, oficios y juegos de manos, y que una alteración errática
en su diagrama de sucesiones simplemente se suma a su máximo alegre (in) coherencia,
celebrando su imposibilidad.
El trabajo de Costa nos recuerda que la historia nunca es neutral, y si debe haber alguna
tarea pendiente, es precisamente serle infiel, traicionarla. Esto no significa renunciar a la
reflexión histórica, sino más bien corromper cualquier grado de fidelidad cristiana y
obediencia calvinista que la historia aún inspire, desentrañando su destino y sus causas
últimas. Mirando hacia atrás a esos eventos enviados al olvido debería permitirnos
recuperar su fuerza saludable, su emoción emancipadora y al mismo tiempo activar una
nostalgia por el futuro. No recuperamos el pasado para hacer que exista como un paquete
de esqueletos, sino para perturbar las órdenes y garantías del presente. La tarea de
reintegrar el componente subversivo de lo que sea que estemos historizando no puede
resolverse comunicando como verdad lo que aparentemente sabemos. No se trata de
producir exposiciones o libros sobre un tema determinado, ni de elaborar listas, directorios o

resúmenes Se trata de hacer que el evento se desborde y rompa los modos de pensar
establecidos sobre el pasado y el futuro, y genere formas de permitir que todo lo que esté
excluido desafíe eventualmente el consenso y recupere las partes de un conflicto no
resuelto.