EL PAPEL DEL SUJETO EN

LA ESTÉTICA
Rodríguez Domínguez Cristian Abraham

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

U.N.A.M.
Estética 1
El papel del sujeto en la estética.

El objetivo del presente ensayo es, a través de los criterios de la estética, considerar

el papel del sujeto en la interpretación del arte. Observaremos cómo es que el sujeto, como

espectador, evalúa los criterios del arte; porqué la excitación a los sentidos y, finalmente,

mediante la consideración del amor, intentar dar una respuesta a las concepciones del sujeto

sobre la belleza.

El problema de la estética.

Definiremos a la estética como el estudio de lo bello, del arte y de la sensibilidad.

Sin embargo, es imprescindible la consideración de los elementos que determinan la belleza

de un objeto o suceso, criterios que determinan la obra de arte como tal y cuáles son los

elementos que provocan una excitación en los sentidos (excitación ya sea positiva, como la

alegría, o negativa, como el miedo, pues cuando se presentan en el sujeto, una obra de arte

es considerada buena y bella1).

Tal cometido es bastante complicado ya que es de conocimiento general la

ambivalencia en consideraciones sobre belleza, arte y sensibilidad; sin embargo, es

precisamente tarea de la estética el realizar tales consideraciones.

Dentro de la estética clásica se encuentran tres criterios con los cuales se evalúa la

belleza; estos criterios son la teoría matemática, la teoría funcionalista y la teoría

subjetivista. La teoría matemática propone la proporción como criterio de belleza, es decir,

dentro de las cosas bellas está implícita la buena proporción, la armonía, la simetría. La

teoría funcionalista pone como piedra de toque la funcionalidad para las cosas bellas; es la

1
Véase “kalokagathia” en la pág. 4.

1
posibilidad de uso lo que determinaría la belleza de un objeto. Y por último la teoría

subjetivista considera al sujeto como determinador de belleza, si algo para el sujeto le

resulta bello, entonces lo es.

Ahora, individualmente cada teoría por si misma resulta inmensamente falible:

puede que ciertos criterios de arte concuerden con ellas, por ejemplo, la belleza de un

cuadro proporcionado, de los colores simétricamente ubicados y su armonía general; la

belleza de una obra de teatro que cumple con su función de poner al espectador en

determinada situación, detonando bellas emociones; o la belleza que determinada mujer

representa para determinado hombre.

Sin embargo, hay consideraciones que vienen a desbancar estos criterios de belleza:

la simetría no puede suponer un criterio universal de belleza como podemos ver en la

consideración de una mujer bella, no necesariamente es simétrica, y sin embargo es

considerada bella por el hombre.

Platón nos expone el siguiente ejemplo:

“Si un buen alfarero hubiera dado forma a la olla alisada, redonda y bien
cocida, como algunas bellas ollas de dos asas, de las que caben seis coess, tan
bellas, si preguntara por una olla así, habría que admitir que es bella. […] es bella
esta vasija si está bien hecha, pero, en suma, esto no merece ser juzgado como algo
bello en comparación a una yegua, a una doncella y a todas las demás cosas
bellas.”2

El criterio funcionalista tampoco representa un criterio sólido ya que según este

criterio unas tijeras deberían ser consideradas bellas por su capacidad de cortar al momento

de podar el pasto, lo mismo con una pala al cavar la tierra. Dicha función es la que

2
Platón, Hipias Mayor, cf. 288e.

2
determina la belleza, sin embargo, no se consolida como un criterio sólido debido a que

estos dos criterios pueden ser independientes entre sí.

Al respecto nos dice Platón:

“¿Cuál de las dos cucharas es adecuada a la legumbre y a la olla?

[Comparando la belleza de una cuchara de oro contra una de madera y
considerando que sea adecuada para ser bella] ¿No es evidente que la de madera
de higuera? Da más aroma a la legumbre y, además, amigo, no nos podría romper
la olla ni derramaría la verdura ni apagarla el fuego dejando sin un plato muy
agradable a los que iban a comer. En cambio la de oro podría hacer todas estas
cosas, de manera que, según parece, podemos decir que la de madera de higuera es
más adecuada que la de oro”. 3

El criterio subjetivista, que intenta solucionar el problema de forma tajante,

ampliando las consideraciones de belleza, cae en el absurdo de no dar criterios para ello: el

sujeto, individualmente, es quien determina qué es lo bello; por lo tanto todo puede serlo,

dependiendo de quién lo considere.

En las consideraciones Platónicas:

“Hip.-Voy a contestarte qué es lo bello y es seguro que no me refutará [el

locutor de Sócrates, quien le pregunta sobre la belleza]. Ciertamente es algo bello,
Sócrates, sábelo bien, si hay que decir la verdad, una doncella bella. […]¿Cómo
podrías ser refutado, Sócrates, en una cosa en la que todos los hombres piensan lo
mismo y todos los oyentes confirmarían que tienes razón?”4

Con este ejemplo podemos observar nuestro punto. Al considerar a una doncella

como lo bello y además de esto suponer la infalibilidad del argumento, se muestra cómo

Hipias considera la belleza nata de una doncella y al suponer que todos piensan así, se

3
Ídem. Cf. 290e.
4
Ídem. Cf. 287c-288a.

3
muestra el criterio subjetivista en él; aunque en este caso no se acepte el pluralismo de las

demás consideraciones de belleza, resulta válido pensar en la belleza de la doncella, desde

el criterio subjetivista.

Los criterios, al ser falibles de esta forma, suponen la consecuencia lógica de

tomarlos y unificarlos como criterios que se complementan y, finalmente, tras este filtro

trifásico, tendríamos una concepción de belleza más sólida. Sin embargo, como veremos

posteriormente5, esta idea es medianamente improbable debido a las concepciones

antitéticas entre una teoría y otra.

El papel del arte no resulta menos complicado. Podríamos decir que el arte no es

más que una mímesis de la realidad, que su función es representar de manera fidedigna la

vida y entre más parecida sea la obra de arte a la realidad, mejor es. Sin embargo, el papel

del arte cambia dependiendo de las tres teorías de la belleza. En la teoría matemática el

artista se vale de patrones que debe seguir para realizar una obra de arte: tiene que

conseguir una proporción determinada, criterio que se verá reflejado en la arquitectura. La

teoría funcionalista nos diría que la finalidad no es el objeto si no la emoción que provoca,

es decir, la importancia de la obra de arte no caería en la obra en sí, si no en las emociones

que detona, entonces, la belleza de una obra no cabría en una proporción sino más bien en

una identificación del espectador con la obra; la teoría funcionalista tiene la pretensión de

llegar a la kalokagathia: “lo bello es bueno y lo bueno es bello”. La teoría subjetivista,

como mencionamos antes, en su afán de abarcar todo, no toma nada y el arte, que tiene que

ser bello, sería cualquier cosa que el sujeto quisiera, lo cual emprendería un interesante

5
Punto que se retoma en “El sujeto en la estética”, en la pág. 7.

4
cuestionamiento: ¿la belleza es algo nato o algo a lo que los sentidos deben adecuarse? Tal

cuestionamiento lo retomaremos posteriormente en un contexto más adecuado.

Ahora bien, la estética nos dice que hay dos tipos de arte: el técnico y el entusiasta.

El arte técnico es aquel que tiene lineamientos, los sigue y reproduce, tiene una teoría que

lo avala; concepción que se comparte con Aristóteles en la Poética. El arte entusiasta es

aquel que al carecer de una teoría tiene la capacidad de innovar, tiene un “genio” que le

permite crear arte bello, es el concepto del “inspirado”. Ambas concepciones suponen

cuestionamientos fuertes ya que si consideramos el arte técnico no es más que la imitación

de parámetros definidos y así pierde mucho de su carácter especial; mientras más

producción menor valor tiene. Por el contrario, si consideramos el arte entusiasta el sujeto

no tiene gran importancia en el arte ya que sólo figura como un conducto entre ese “genio”

que no se sabe de dónde viene ni qué lo provoca, pero que podría llegar solamente una vez,

aunque en este caso el valor de la obra aumentaría por su exclusividad.

Para ejemplificar lo anterior, tanto el arte técnico como el entusiasta, tenemos las

concepciones Platónicas del Ión:

“Soc.- […] la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan
a encadenarse otros en este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los
buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas,
sino porque están endiosados y posesos. […] no es en virtud de una técnica como
hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te
ocurre e a ti [Ion] con Homero, sino por una predisposición divina”6

Ion es un experto en el estudio de Homero, con lo que ejemplifica el arte técnico;

en contraparte, con el argumento de Sócrates podemos observar el arte entusiasta.

6
Platón, Ion, cf. 533e-534c.

5
 Hay, por consiguiente, tres tipos de artistas: el entendido, el inspirado y el

demoniaco. El artista entendido es aquel que tiene razón de su arte, que sabe qué es lo que

hace y por tanto, puede reproducirlo (heredero del arte técnico). El artista inspirado es aquel

que realiza su arte por inspiración divina, el que no puede dar razón de ella y no puede

reproducirla, le debe su obra a una inspiración metafísica (heredero del arte entusiasta).

Finalmente, el artista demoniaco resulta un punto intermedio entre los dos anteriores: sabe

de su arte, lo hace a granel y busca la belleza en los cuerpos, pero también realiza su arte

por medio de una inspiración metafísica.

El sujeto en la estética

Ahora bien, una vez expuestos los criterios de la estética, nos dirigiremos a nuestro

objetivo específico: considerar al sujeto como espectador de la estética y evaluar sus

consideraciones acerca de lo bello.

Si bien existen los anteriores criterios de belleza, muchas veces en la vida común

resulta irrelevante considerarlos, puesto que la belleza nos llega sin llamarla. Podemos

ejemplificar esto cuando escuchamos una melodía: al escucharla no estamos considerando

su armonía musical o su función, ya que si bien la función general de cualquier obra de arte

es la de detonar emociones en el sujeto, poco nos preocupa eso al momento de escucharla;

si nos las provoca entonces la consideramos bella, pero si no poco nos importa su función.

Es claro que tales consideraciones se inclinan hacia teoría subjetivista, que no es muy

6
sólida debido al pluralismo que propone. Sin embargo, por esto, sería prudente el dividir la

apreciación estética en teórica y práctica7.

Intentaremos justificar lo anterior de la siguiente forma:

Dentro de la estética teórica resulta ridículo considerar como único cualquiera de los

tres criterios puesto que, como comentamos antes, son altamente falibles. La finalidad de

los criterios es no quedarse en una dinámica sofística para la apreciación de la belleza; el

ideal es crear un consenso para ello: los criterios se intentarían consolidar para así generar

una concepción de belleza que sea ampliamente aceptada, si no es que completamente. Por

ejemplo, si consideráramos los tres criterios y encontráramos un cuadro simétrico, con

proporción y contraste en los colores, formando una perfecta conjugación de contrarios, que

detonara el sentimiento sublime que el autor pretendía, que además éste sentimiento llegara

al espectador y que este sujeto a su vez se regocijara ante él, entraríamos en el ideal de la

estética teórica.

Sin embargo, esto implicaría una cosa muy importante: si uno se atiene a los

criterios, se sigue que debe adecuar su percepción para apreciar lo bello, pues lo bello ya

está predefinido por ellos. Tomemos un ejemplo: consideremos el cuadro El Grito del

noruego Edvard Munch (1863-1944).8 Podríamos decir que este cuadro cumple con todos

los criterios, matemático, funcionalista y subjetivista, y por ello es que ha ganado el

7
Aclaremos esta concepción: la estética teórica se define por unificar los tres criterios de belleza; en cambio
la estética práctica, si bien se inclina más hacia la teoría subjetivista, se aceptan los tres criterios, por
separado.
8
“Cuadro que se considera el primer cuadro expresionista. Esta corriente artística apareció en los últimos
años del siglo XIX y primeros del XX (entre 1907 y 1910). El artista expresionista trató de representar la
experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su
naturaleza interna y de las emociones que despierta en el observador.” Universidad de Carabobo, Galería
Universitaria Braulio Salazar, Educación artística, [en línea]: documento electrónico proporcionando en
internet, [Fecha de consulta: primero de diciembre del 2013]. Disponible en:
http://galeria.uc.edu.ve/documentos2/Arte%20del%20siglo%20siglo%20XX.pdf

7
renombre del que goza. Sin embargo, tendremos que adentrar en el supuesto de un sujeto el

cual no considera El Grito como una obra de arte bella. ¿A qué podría deberse eso?, pues

bien, en la estética práctica es válido ya que el espectador, que tiene una carga contextual

propia, puede decidirse por no aceptar que sea una obra de arte bella, pues tal vez le resulte

indiferente. Puede que el cuadro no se adecúe a los criterios de belleza que su contexto le

ha heredado; puede que considere, por ejemplo, a la Mona Lisa como una obra de arte por

ser “más simétrica”, o más parecida a la realidad, o porque una dinámica de trasferencia9

actúe en él. Entonces, diríamos que, en el caso que este sujeto admitiera el arte bello de El

Grito, sería porque tuvo que cambiar sus consideraciones y adecuarlas a lo establecido por

la estética teórica, en tal caso, el sujeto habría adecuado sus sentidos en favor de una

concepción canónica de belleza, como podemos observar comúnmente con la apreciación

de la música clásica.

La inclusión de Freud en nuestras consideraciones no es azarosa, pues nuestra

intención es valernos de su teoría psicoanalítica para responder al problema del sujeto en la

estética. Habiendo dividido la estética en teórica y práctica, y siendo nuestro propósito el

considerar el papel sujeto como espectador en la misma, nos enfocaremos exclusivamente

en la estética práctica, pues utilizar la teoría psicoanalítica en la estética teórica nos alejaría

de los propósito deseado. Aunque la respuesta pueda parecer extremadamente simple, y tal

vez hasta insatisfactoria, nos esforzaremos en argumentarla lo mejor posible.

9
Término psicoanalítico, propuesto por Sigmund Freud, el cual nos dice que, en la terapia, el paciente le
adjudica a su terapeuta elementos que tienen sus seres queridos, con la finalidad de crear un vínculo
emocional. Dicho proceso es también realizado en la vida cotidiana de los sujetos, mediante el cual
relacionan elementos de relevancia emocional a terceras personas u objetos, permitiendo así las relaciones
sociales. Por ejemplo, el ver a una persona con cierto tipo de ropa, agradable para él, crea en el sujeto un
vínculo con el cual sentirá más confianza para relacionarse, además de ser lo que llamó su atención en
primer lugar.

8
 Bien, para dar razón del sujeto y los criterios que dan pauta al contexto conceptual

que devendrá en su concepción de belleza, dentro de las concepciones psicoanalíticas, es

esencial enfatizar en cierto trabajo de Freud. Si bien para él la estética no era un tema de

interés, dado que su teoría está dirigida al estudio del sujeto con un enfoque clínico,

también es verdad que sus teorías nos podrían proporcionar una respuesta a nuestra

cuestión: ¿Cuáles son los procesos por los cuales el sujeto forja su criterio de belleza? En la

teoría psicoanalítica este concepto de belleza es indivisible de la teoría sexual.

Permítasenos exponerlo:

En el desarrollo del sujeto se lleva a cabo una dinámica arquetípica en la cual se

procesa la fijación del objeto sexual, de la cual devendrá el fetiche y con él los criterios de

belleza. Aunque el concepto de belleza está ligado a la sexualidad, nos parece prudente

desvincularnos lo más posible de estas concepciones con el propósito no desviarnos de

nuestro cometido: si bien el fin del fetiche es el de satisfacer las necesidades de la libido, su

función va más allá.

Ahora bien, dentro de la teoría psicoanalítica existen las etapas de desarrollo

sexual10, de las cuales nos atañe a la fálica, donde se desarrolla el Complejo de Edipo. En el

Edipo se define el objeto de fijación sexual que tendrá el sujeto; por ejemplo, en el Edipo es

común que se suponga que el infante, ya sea hombre o mujer11, se enamore12 de su figura

10
Etapas por las que pasa todo ser humano, las cuales se componen de oral, anal, fálica y latencia. En cada
etapa se presenta un evento importante: en la etapa oral, de 0 a 2 años, se presenta el complejo de succión
con el que el infante explora el mundo; en la etapa anal, de los 2 a los 5 años, se presenta el control de
esfínteres; en la etapa fálica, de los 5 a los 15 años, se presenta la dinámica del Complejo de Edipo y en la
etapa de latencia, de los quince años a la adultez, se presenta l objeto sexual definido para el sujeto, sea
cual sea.
11
En el caso de la mujer se le denomina “complejo de Elektra”, sin embargo, la dinámica es la misma.
12
No se entienda un amor plenamente sexual; si bien puede presentarse, el termino de “amor” hace
referencia a una aprensión, un apego.

9
paterna o materna, del sexo contrario13. Es en función de este amor que el sujeto, en la

etapa de latencia, donde ya ha establecido el objeto de fijación sexual, la consolida en el

fetiche14, el cual determinará sus criterios de belleza, los cuales, a su vez, están basados en

un interés sexual. Pero podemos prescindir de este componente sexual, reduciéndolo de esta

forma: si, el interés es basado en una fijación sexual, (y nos tomaremos la libertad de tomar

como sinónimo el concepto de “atracción” con el de belleza)15, pero este interés va más

allá: el concepto de belleza esta determinado por una transferencia del sujeto sexual fijado,

el cual no es necesariamente un componente sexual, ni una parte del cuerpo: puede ser un

color, un aroma, un sabor, una sensación, o un sonido; incluso una situación la belleza que

percibe el sujeto no puede salir de los lineamientos que le plantea su desarrollo. En

resumidas palabras, podríamos decir, que los conceptos de belleza son un sinónimo del

fetiche.

Ejemplifiquemos lo expuesto con el ejemplo de la Mona Lisa y El Grito: en la

Mona Lisa puede que estén elementos que el sujeto ha enraizado en los fetiches;

imaginemos que el cabello negro es uno de ellos, es por eso que éste sujeto considera a la

Mona Lisa como un cuadro de extraordinaria belleza, por encima de El Grito.

13
No necesariamente tienen que ser los padres, si no las personas que el niño tenga como figura de
autoridad; ante la ausencia de la madre, por ejemplo, el infante sustituirá esa figura por su tía o su abuela.
14
El fetiche resulta una extensión del objeto de fijación sexual; por ejemplo, si la fijación sexual ha quedado
en la madre, de cabello rubio, el sujeto buscará la forma de satisfacer esta fijación buscando una pareja con
cabello rubio.
15
La razón de esto es que el sujeto, al observar determinada cosa que para él es bella, realiza una
transferencia para poder crear este criterio; por ejemplo, en la situación de la nota 14, el sujeto percibe
como bello el color amarillo, debido a lo que heredó del Edipo, entonces se sigue que las cosas de color
amarillo, por ejemplo una pintura que lo tenga, le parecerá más bella que otra que no.

10
 Conclusión

Cómo podemos observar, en la estética práctica el psicoanálisis proporciona una

explicación de los conceptos de belleza, aunque si bien esta explicación puede no resultar

satisfactoria, podemos utilizarla. Es evidente que tal consideración no aplica para la estética

teórica; para esta existen los tres criterios de belleza. Pero, insistimos, tales criterios podrían

suponer el adecuar los sentidos para dicha apreciación16, lo cual consideramos una

solución, irónicamente, puramente estética.

16
De ahí el concepto de “refinar los sentidos para el arte”.

11