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 Ecuador

Número 2. Julio de 1986

EDITORIAL
De la anécdota fantástica a la expe-
• •
riencia . . . . . . . . . !" • • • • .. • • •

Hacia el más democrático de los géne-

ros: la ópera . . . . . . . . . . . . . . . 4
Alvaro Manzano
De la puesta en escena a la dirección es- Comité Editorial:
, .
cernea . . . . . . . . . . • • • • • • • • . 7 Gonzalo Meneses
Entrevista a José Vacas Adriana Ortiz
La ópera en el Ecuador . . . • • • • • 9 Arturo Rodas
Gerardo Guevara Colaboradores:
Desde un punto de vista bajo • • •• • • 11 Pablo Arellano Mendizábal
Pablo Arel/ano Mendizábal •
Miguel Betancourt
Algunas notas que hemos tomado en Luciano Carrera
cuenta en el diseño de vestuario de La Honorio Granja
traviata . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Gerardo Guevara
Pepe Rosales Alvaro Manzano
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Juan Mullo Sandoval
Rodrigo Villacis Malina Pepe Rosales
Las prioridades . . . . . . . . . . . . . 19 Bruno Sáenz Andrade
Entrevista a Luciano Carrera José Vacas
Verdi, en las páginas de los libros . . . 21 Rodrigo Villacís Molina
Bruno Sáenz Andrade Fotografía:
La Traviata: ¿hubo una verdadera es- Gonzalo Meneses
cenogr aff1a.? . . . . . . . . . . . . . . . 23 Ilustraciones:
Miguel Betancourt Miguel Betancourt
APUNTES DE ESTETICA Hernando León
El pensamiento estético en el perío- Diseño:
do barroco . . . . . . . . . . . . . . . 25 Jaime Calderón
Juan Mullo• Fotomecánica:
Jorge Landázuri
•

LA MUSICA EN LA PLASTICA
Una noche en el Monte Calvo . • • • • 27 Impresión:
Gonzalo Meneses Impresora de Comercio
DIVERTIMENTO
¡Es increíble como hoy día! ..... 29
BANCO CENTRAL l)EL ECUAl)OR
Arturo Rodas Dávila
Doctor Carlos Julio Em anu el, Ger en-
RESEÑAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 te General. Economista Alejandro
Honorio Granja "Rubio Chauvín, Subgerente General.
MUSICOTECA Doctor Irving Iván Zapater , Dir ect or
''V - 118'' . . . . . . . • • • • • • • • • 35 del Centro de Investigación y Cultura.
Por: Opus menos uno

Las opiniones vertidas por los articulistas son de su Nuestra portada:

exclusiva responsabilidad. Tinta de Ramiro Jácome
 editorial

•
\

DE LA ANECDOTA FANTASTICA A LA EXPERIENCIA

Un acontecimiento como la presentación de La traviata implica, en nuestro medio, un

esfuerzo digno de aplauso. Opus ha querido hacerse eco de dicho esfuerzo de la manera más útil
posible: presentando a sus lectores un informe sobre el montaje de dicha ópera. Así, en las
páginas siguientes, podremos apreciar los criterios que han guiado a los diversos especialistas
para la realización de sus respectivos trabajos.

No es un secreto que para realizar una ópera todo un equipo interdisciplinario debe prestar su
concurso: Y si bien es cierto que muy pocas de las personas que trabajan para llevar adelante
"nuestra" Traviata han tenido experiencia previa en el género, es no menos cierto que en todas
las cosas siempre hay una primera vez (con lo cual no nos referimos necesariamente a la
presencia operística en el país).

Es por ello que Opus considera que este debe ser un primer paso, algo así como un guijarro
lanzado al agua en reposo: pues a la primera onda muchas otras siguen. Queremos recordar -a la
vez que honrar- la memoria de Angelo Negri quien hace muchos años lanzó el guijarro de la
ópera al agua calma de Guayaquil. Sus esfuerzos que, aparentemente fructificaron sólo durante
su vida, parecen hoy alcanzarnos cuando, a cincuenta años de distancia, el agua calma. operática
de Quito es perturbada por el guijarro del tenaz Alvaro Manzano. Esperamos que esta vez
aprovechemos la enseñanza de la historia de la ópera en Guayaquil y que se constituya, de una
vez por todas, la Opera Nacional. Si esto no ocurre, La traviata en el Ecuador de ahora pasará
a la historia como una anécdota. Y con justa razón.

3
 Hacia el más democrático
de los géneros: La Opera
Alvaro Manzano
La idea de hacer ópera en el país no es
nueva, ha existido desde hace mucho. Así,
hemos tenido ya espectáculos de ópera, pero
han sido generalmente de ·compañías
extranjeras de paso por Ecuador. Una época
muy importante tuvo, en ópera, Guayaquil hace
30 años, mas de ella no queda hoy sino el
bello recuerdo. Ha habido otros intentos en
varias ciudades, pero han sido poco o nada
fructíferos.
Así, ahora verdaderamente se inicia a
nivel nacional el camino firme y prometedor de
la OPERA.
Hace dos o tres años comenzó en el país
un movimiento a base de TALLERES DE
OPERA, cuya finalidad inmediata era la de
entrenar a cantantes en el arte escénico y al
público en la apreciación de la lírica
operística. La finalidad mediata era coadyuvar
al establecimiento de la ópera en el Ecuador.
A mi retorno al país, un año hace, luego
de analizar concienzudamente el estancamiento
de la cultura en una de sus ramas más
importantes, al ver el interés por ir hacia un
definitivo despegue cultural y al constatar que
al frente de la ·Subsecretaria de Cultura se
encuentra una gran cultivadora de· la ópera,
Dña. Beatriz Parra, promotora precisamente de
los arriba nombrados TALLERES, decidí
entregarme por entero hasta lograr que el país
marque un hito en su historia de la cultura: la
instauración de la OPERA DEL ECUADOR.
4
Siempre que se proyecta una obra
de gran envergadura aparecen quie-
nes, por diversas razones, se oponen
a ella.
Desde entonces, habiendo encontrado eco
en valiosísima gente del ámbito intelectual y
artístico cuyos nombres sería ahora largo
enumerar (los cuales constan en los registros
de nuestro movimiento), nos encontramos
trabajando a todos los niveles para lograr
nuestro alto objetivo. Encontramos coin-
cidencia de anhelos y entusiasmos con Dña.
Beatriz Parra y todos juntos haremos que la
ópera se introduzca en nuestro medio,
cambiando así en forma radical y definitiva el
panorama cultural. Es importante destacar que
el movimiento operístico ecuatoriano quedará
en la historia no como una iniciativa personal,
sino como una cruzada de todos quienes
estamos de uno u otro modo ligados al quehacer
cultural de país.
Siempre que se proyecta alguna obra de
gran envergadura aparecen quienes, por diversas
razones a ella se oponen. Así, existen
personas que negativamente critican nuestros
esfuerzos por la ópera. Ante esto debe decir que
para quienes estamos absolutamente conven-
cidos de lo alto y valioso de nuestros fines,
los no-simpatizantes de la ópera y los
1
 ,
opera

escépticos no hacen sino empujamos hacia la otros papeles serán cubiertos por cantantes
meta que anhelamos, nos inyectan aún más nacionales o residentes en el país, que han
~

optimismo y voluntad, pues vemos lo errado de probado sus aptitudes: Galo Cárdenas, Carmen
• •
sus pos1c1ones. Alonso, Juan Borja, Nancy Yánez, Hernán
Tamayo, .. Javier Rivadeneira y otros. Para el
La ópera, .al contrario de lo que puede papel de Alfredo ha comprometido su
pensarse, no es un género elitista. Según lo participación al tenor colombiano Manuel
diio Tchaikovskv. es "el más democrático de Contreras. de amplia trayectoria internacional,
los géneros", compendio de prácticamente quien se halla radicado en Milán. Italia.
todas las artes. Recordemos como el pueblo
italiano cantó y canta por las calles las
famosas arias y coros de sus amados Verdi,
Puccini, etc. Recordemos cómo se cultiva la
ópera en países donde, de creerla elitista,
estaría vedada. Pensemos en la oportunidad que
representa la ópera para quienes sin ella no
podrían cultivar su talento, especialmente los
cantantes que incluso dañan su garganta por
tener que sobrevivir en medios como el nuestro
cantando en peñas, actos sociales, etc.
Pensemos en las oportunidades de trabajo
efectivo que se abren para todos quienes de
algún modo pueden ser empleados en el
montaje de óperas: vestuaristas, escenógrafos,
tramoyistas, luminotécnicos, músicos, actores,
directores, etc, etc.

Con esto y más podríamos decir que la

ópera sí ha sido elitista, pero solamente en
nuestro país y hasta ahora, puesto que
únicamente han podido disfrutarla quienes
pueden viajar a los grandes teatros de otras
naciones. De hoy en adelante la ópera estará en
nuestro propio medio y a nuestro alcance.
Hemos descubierto que en el país existen
muchos talentos que no han sido aprovechados.
A finales de enero se realizaron audiciones para
escoger el elenco de nuestra primera ópera:
acudieron de varias ciudades los cantantes y
formamos así el equipo artístico más adecuado
basándonos en un criterio completamente
profesional. El exigente papel de Violetta en la
ópera La traviata será representado
alternativamente por Beatriz Parra y Astrid
Achi, voces absolutamente garantizadas. Cabe
mencionar que la soprano María Niles,
entusiasta colaboradora de nuestra campaña,
por problemas de salud no podrá cantar en esta
temporada, quedando como una . feliz
perspectiva para la siguiente oportunidad. Los
Alvaro Manzano: deseamos poner en escena
óperas de compositores nacionales.
liemos escogido La traviata de Giuseppe
Verdi por múltiples razones, en las próximas
temporadas aumentarán los títulos y deseamos
llegar incluso a poner en escena óperas
inéditas de compositores nacionales que talvez
jamás pensaron que su obra iba a ver la luz
algún día.
El Coro de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana, con 15 voces extras, ha puesto
todo su magnífico entusiasmo para llevar
adelante este enorme proyecto, constituyéndose
en uno de los puntales para el éxito de la
primera temporada.
s
,
opera
En el campo de la escenografía, del
vestuario, de la dirección escénica, de la
iluminación, del maquillaje, utilería y tramoya
se ha trabajado con ahínco. Se demostrará así
que sí tenemos elemento valioso y que sí se
pueden hacer grandes cosas cuando realmente se
desea.
El maestro Jaime León, Director de la
Opera de Colombia y también promotor de la
Opera del Ecuador nos ha hecho ~na gran
contribución al asesoramos desinteresadamente
con su gran experiencia en el campo de la
lírica operística. Hace 1 O años se empezaba en
Colombia una campaña similar a la nuestra de
ahora y son ya dignos de apreciarse los éxitos
que el hermano país ha logrado en lo que a
ópera se refiere.
Contamos con la colaboración del Teatro
Colón de Buenos Aires por medio de la
corepetidora Irma Urtiaga, con lo cual se
asegura la preparación profesional de elenco
artístico.
Remando L«Jn: Estudio""'* ú ttw•lllttl (detalle)
6
La ópera se va a hacer y no sóla-
men te en Quito.
Finalmente la Orquesta Sinfónica Nacional
del Ecuador que celebrando en este año su 30.
Aniversario y aún sin lograr sus viejos anhelos
de mejoras presupuestarias, ha puesto su
contingente al servicio de la más grande
cruzada cultural en el país en los últimos años.
La 0.S.N. antes de exigir ha entregado todo de
sí para salir adelante a pesar de su situación
poco menos que crítica en lo económico,
esperando sea esto seriamente tomado en
cuenta por las autoridades correspondientes.
La ópera se va a hacer y no solamente en
Quito, sino en las principales ciudades, para
comenzar. La ópera ya no puede hacerse esperar
más. Estamos en el momento más indicado
para esta gran realización a partir de la cual la
cultura en el Ecuador tendrá una nueva imagen.
 De la puesta en escena a
, .
la dirección esceruca
José Vacas
Una entrevista con el mimo y director
José Vacas, de amplia y reconocida trayectoria
en los dos campos, a quien el grupo Mudanzas,
del cual es miembro, autorizó para realizar la
dirección teatral de la ópera La traviata.
Se constituye así en el primer ecuatoriano
de la nueva generación en realizar este trabajo
en el país. Con lo cual la decisión de fundar la
Opera Nacional comienza a cumplir uno de su
primordiales objetivos: formar sus propios
especialistas.
OPUS: Te hemos conocido como mimo.
¿Cómo te sientes en tu primera experiencia
como director escénica?
J.V.: Bueno, la primera como director de
ópera sí. He dirigido teatro estudiantil para
concursos intercolegiales en dos ocasiones:
una en Cuenca que obtuvimos mención de
honor y otra en Guayaquil en 1974 que
ganamos la máscara de oro. Dirigí La orgía de
Enrique Buenaventura para el Teatro La
Esperanza de California en 1980. Para el
Laboratorio de Artes Escénicas de . la
Universidad Nacional Autónoma de México
dirigí un espectaculo para mimos. Aquí he
dirigido piezas para algunos grupos de danza y
en Mudanzas estoy dirigiendo por segunda
vez.
OPUS: ¿Qué diferencias existen en esas
direcciones: teatro, mimo, danza y ahora
ópera?
J.V.: En teatro las situaciones están, se
expresan por el texto y la mayoría de las veces
se resuelven en lo que los personajes digan o
dejen de decir. En danza las situaciones se
plantean con el movimiento del grupo o
solistas, en mimo con gestos y actitudes.
Ahora veo que en opera se resuelve con música
la mayoría de las veces, y se refuerza en la
acción dramática.
OPUS: ¿Hay directores de teatro y cine
que son célebres por sus puestas en escena,
Marat Sade de Weiss dirigida por Peter Brook o
el reciente Amadeus de Shaffer por Milos
Forman. Es posible también en opera?
J. V.: Conozco solamente muy poco de
opera en escena ya que no ha sido un género
, ., . .
que me atraía, recten con esta expenencia coy
encontrandole el gustito, así que no te puedo
responder con fundamentos, pero, por ejemplo,
de las cuatro versiones que sobre La Traviata he
visto en video cassettes me gusta más
precisamente la de Franco Zeffirelli. Aquí
considero que sería bueno aclarar dos conceptos
que son diferentes aunque no lo parezcan: la
dirección escénica y Ja puesta en escena.
En la dirección escénica el director re-crea
la obra, se toma atribuciones como suprimir
escenas, cambiar la época que señala el
dramaturgo y, a veces hasta se escriben escenas
si con esto cree que esa nueva versión servirá
para descubrir o mostrar algo en que talvez el
dramaturgo no reparo
7
ópera-reportaje
La puesta en escena es simple revivir las
situaciones marcadas por el autor, siguiendo
sino al pie de la letra más fielmente las
instrucciones del autor.
En MUDANZAS aceptaron a que
yo participe en esta vez precisamen-
te para ayudar a que se pueda ini-
ciar el género operístico en el Ecua-
dor.
OPUS: ¿Cual es. el caso en esta Traviata'l
J.V.: El segundo y daré algunas razones
que no me preocupa mucho si devienen en
justificaciones, Una es que, siendo este mi
primer montaje de opera sería osado planteai:
• • •
ya variaciones o propuestas propias, creo que
eso solo pueden hacerlo directores con
experiencia y amplios conocimientos sobre el
tema y yo no los tengo. Otra es que aunque lo
hubiera no podría porque no hay un fonnación
académica de profesionales de la ópera, es decir
cantantes que sepan actuar o actores que sepan
cantar, y salvo los solistas que han estudiado
:'>' - . ·. -
Remando Le6n: E1tudio panz La tnzvltlta (detalle)
8
fuera del país, la gran mayoría de este elenco
no tiene experiencia escenica. En Mudanzas
aceptaron a que yo participe en esta vez
precisamente para ayudar que se pueda iniciar el
género operistico en Ecuador. Pienso que si
sale bien este primer intento, o por lo menos
no tan mal como algunos esperan, servirá para
que se abran nuevas posibilidades de expresión
y de trabajo para los artistas nacionales.
OPUS: ¿Contento con los resultados
hasta hoy?
J. V.: Creo que todavía es pronto para
tener resultados, pero lo que hemos ·hecho
hasta hoy me deja, tal vez sino satisfecho, por
lo menos conforme y con la esperanza que
todos los que estamos involucrados sigamos
aportando como hasta hoy.
OPUS: ¡.Algunas palabras más o a'lgo que
quieras añadir?
J.V.: Lo de cajón, invitarlos a ver este
primer esfuerzo y si les parece impulsarlo hasta
que se establezca la ópera en Ecuador.
. WJI
'ip¡
. *

La ópera en el Ecuador
Gerardo Guevara
No podría iniciar este artículo sin hacer
un homenaje sentido a pioneros de Guayaquil y
Quito que en distintas épocas lucharon porque
en nuesto país se realice esta fusión del teatro,
la danza y la música como lo iniciaron en el
renacimiento las cortes de Florencia y Venecia
imitanto a los griegos.
Quiero referirme a los años treinta en
Quito, a la familia Carrillo, que en unión de
distinguidos artistas nacionales llegó a
presentar Marina obra de éxito en la época. En
Guayaqui, hay que recordar a Angelo Negri,
director de ópera italiano, quien llegó a montar
varias óperas con mucho éxito entre los años
cuarenta. Murió dirigiendo Caballería rusticana
de Pietro Mascagni en el teatro Olmedo de
Guayaquil. En la actualidad vive en Guayaquil
Carlos Arijita un distinguido pianista y director
de ópera español quien dirigió también entre
otras obras Marina obra que sobrepasa el nivel
de la zarzuela y se la considera una ópera.
La ópera en nuestro país, en este
momento, es un super-lujo que va a
requerir un ingente esfuerzo econó-
mico y humano.
En realidad "montar" una Opera (término
teatral) implica un esfuerzo económico y huma-
no enorme, por esto desde sus inicios ( 1594
Dafne, 1600 Euridice, 1607 Orfeo) fue nece-
'
\:
sario un apoyo económico importante primero
de los reyes principes y duques y luego del Es-
. tado en los países donde esta expresión artísti-
ca había alcanzado un desarrollo importante o
se deseaba implementar como muestra de un
desarrollo artístico-cultural digno de la época.
En Estados Unidos, por ejemplo, la
empresa privada mantiene las or-
questas sinfónicas, el ballet, el tea-
tro y la ópera en un 80 por ciento.
En nuestro país, en este momento, es un
super lujo que va a requerir un ingente esfuerzo
económico y humano de todos los que partici-
pan en su realización. En el aspecto humano
(esfuerzo intelectual y físico) tenemos ya un
héroe, el director de orquesta Alvaro Manzano,
quien dedica todo el tiempo que le resta de su
magnífica labor con la Orquesta Sinfónica Na-
cional, a preparar a los solistas, al coro y a
vigilar los innumerables detalles que la obra
•
requiere.
Creo que solamente un director ecuato-
riano con un alto sentido profesional y de
amor patriótico puede realizar, gratuitamente,
un trabajo de esta naturaleza, y mi deseo es que
no se amilane ante los obstáculos de toda
índole que tendrá que superar. Que no se
detenga porque las críticas tratarán de
aplastarlo o ensalzarlo en forma exagerada, Que
no pierda de vista que su experiencia en este
9
 ,
opera
He1711lndO Le6n: Estudio paraLa travlata (detlllle).
.,
campo, es la experiencia de su generación y
que todos los hacemos música lo
acompañaremos en esta aún nueva experiencia
en nuestra capital.
En el aspecto económico, se creó la
"Fundación Pro Opera" que espero de un buen
soporte financiero, gracias a la ayuda que las
grandes empresas del país le ofrezcan, pues
todos sabemos que la. empresa privada en
'Estados Unidos por ejemplo, mantiene las
orquestas sinfónicas, el ballet, el teatro y la
'
ópera en un 80%.
En nuestro país, quiero mencionar muy
enfáticamente que, sin la ayuda económica del
Banco Central del Ecuador, gran parte ,de la
actividad de difusión cultural en el país
desaparecería. La "polítiéa cultural" iniciada
por el Banco Central cuando fundó su Museo
(hoy conocido y admirado internacionalmente)
y que se amplió con el Dr. Rodrigo Espinosa,
ha continuado a través de las siguientes
10
@w.:~:: _ _,,
gerencias y representa en la actualidad un
orgullo institucional y nacional.
Espero que este nuevo primer gran paso
hacia la Opera Nacional, se plasme en algo
fundamental, valioso y definitivo. Me atrevo a
pensar que así será pues al frente se encuentran
personalidades como Beatriz Parra. Sub-
. secretaria de Cultura y "Diva" justamente de la
Opera Colombiana y que ha hecho escuchar su
magnífica voz y su gran musicalidad unidas a
un altísimo sentido teatral, nada menos que el
Bolshoi de Moscú, el gran maestro director de
la Opera de Bogotá Jaime León, y nuestro
joven, valioso y emprendedor Alvaro
Manzano.
Termino estas notas solicitando toda la
ayuda que podamos ofrecer, en todos los
aspectos, todos quienes conformamos a las
fuerzas culturales y económica de nuestro país.
Quito, mayo 24, 1986
 Desde un punto de vista bajo
Pablo J. Arellano Mendizábal
Cuando Arturo Rodas me propuso escribir
sobre el punto de vista de un corista acerca de
la ópera La Traviata que se está montando en
Quito quedé un poco perplejo, pues nuestra
preparación y por tanto nuestra experiencia
operística eran y son todavía incipientes. En
Quito mismo, aparte de La Serva padrona de
Pergolesi -presentada hace ya más de 15
años- y de. Amahl y los visitantes nocturnos
de Menotti, ambas óperas de cámara, no se ha
tenido experiencia operística propia. Ahora. el
abismo que existe entre nuestra capital y lo que
se ha podido ver en escenas de gran renombre
mundial es demasiado profundo como para
establecer una comparación cualquiera. Pero,
como se dice, no hay peor trabajo que el que
no se empieza, libro aquí unas cuantas
impresiones y recuerdos asociativos que tienen
que ver sobre todo con la actividad coral.
Cuando asistí a los primeros ensayos del
coro formado especialmente para el montaje de
La Traviata, esperaba volver a oír algunas de
las peculiaridades que me habían llamado
siempre la atención en algunos de nuestros
coros. Entre ellas una cierta aspereza de las
voces feme ni nas agudas. debida seguramente a
una ausencia de esfuerzo muscular conciente,
que revela pues una falta de educación de la voz
y que puede estropear desagradablemente todo
el trabajo de dirección coral.
Sin embargo, tuve la grata sorpresa de
escuchar voces controladas que pueden ser
llevadas hasta el agudo sin dar efectos
chillones o descoloridos. El buen efecto que
esto produce se evidencia aún más en el grato
contraste femenino-masculino que dio Verdi a
las trozos y melodías que caracterizan
respectivamente a las gitanas y a los toreros.
Es que el trabajo coral no depende,
en el límite, de la calidad de las vo-
ces o del director, sino· del intenso
trabajo individual de concentración
y compromiso con la obra de parte
de cada corista.
La selección de voces y el minucioso
trabajo de preparación coral constituyen una
tarea extremadamente delicada y en el caso de
obras sinfónico-corales o de ópera. solo para la
parte coral se requiere muchas veces un director
a parte entera. Recuerdo justamente que en
1.975, con ocasión de la presentación del
Magnificat de Bach, el coro de la sinfónica
tenía a Donna Klimoska como directora e
inclusive a Pancho Piedra como preparador de
la parte técnica de las voces -la orquesta estaba
bajo la batuta de Gerardo Guevara. Aún así el
trabajo fue arduo y hubo pasajes para el coro,
como el.Gloria, por ej., que no fueron
dominados a satisfacción. Estos son detalles
que talvez pueden pasar desapercibidos al
público pero que desde dentro muestran hasta
donde podemos aspirar artísticamente. Es que el
trabajo coral no depende, en el límite, de la
calidad de las voces o del director, sino del
11
,
opera-coro

intenso trabajo individual de concentración y

compromiso con la obra de cada corista.

En este sentido, el trabajo que ha tomado

bajo su responsabilidad Alvaro Manzano es
digno de gran encomio puesto que sobre él cae
el peso de la preparación musical de todo el
conjunto: orquesta, solistas y coro. Hay que
decir que felizmente el conjunto coral tiene ya
una gran experiencia ya que está fonnado en su
gran parte por los integrantes del coro de la
CCE al cual nos hemos añadido algunos
elementos, las relaciones de trabajo con A.
Manzano son excelentes gracias a su labor de
dirección particularmente eficaz, objetiva,
fluida y dotada de precisión en los pasajes que
necesitan ser trabajados especialmente. Mucho
sería pedir talvez un mayor trabajo de
consolidación de matices y dinámicas; esto a
más de constituir una sobrecarga· al de por si
duro trabajo de dirección, en este caso debería
ser tomado a cargo, con un poco de esfuerzo,
por- los coristas mismos.

A este propósito recuerdo que en el coro

de la Universidad de Lovaina, al que pertenecí
durante algunos años, cuando nos
encontrábamos frente a pasajes particularmente
difíciles, era la costumbre que cada voz -o
cuerda- se retirara aparte con su encargado para
trabajar con ahinco el trozo en cuestión, para
incorporarse luego al conjunto. Así
obteníamos un buen dominio y la coordinación
de voces con su dinámica quedaba muy
facilitada al director. Esto depende sin duda del
estilo de trabajo de cada director pero también
de la posibilidad de tener buenos elementos
que, el momento dado, puedan ayudarlo en la
labor de consolidación. Por otra parte, fue en
este coro precisamente que durante mis
primeros ensayos constaté, al primer acorde, la
diferencia de voces fe meninas con aquellas a
las que habíame habituado en nuestro medio.
En general la voz femenina es más dulce y es
más "tenida" y, por ello, más controlable y
agradable al oído. Por otra parte, . los coros
europeos que tuve la oportunidad de escuchar,
sobre todo belgas y franceses, se caracterizan
por una mayor seguridad individual y un más
grande compromiso. Su lectura es más rigurosa
y su contacto con el director es más funcional,
12
mando
Estudio para La traviata (detalle).
•
lo que es fundamental en obras difíciles como
son algunos trozos de Orff, Ives, Bartók,
Debussy y otros que debimos preparar para un
festival de verano en Vaison-la-Romaine al
sur de Francia.
Otra fue sin embargo la experiencia que
tuvimos en Zagreb, Yugoeslavia, precisamente
con Arturo Rodas, Roy Moncayo y Cecilia
Garcés, mi esposa, todos de las Juventudes
Musicales, donde asistimos a una verdadera
demostración de gimnasia coral y de
virtuosismo de alto vuelo. Se trataba de un
conjunto coral, creo que de la Macedonia,
dirigido por una dama que tenía sin duda unas
concepciones particulares sobre este arte. Para
ella los coristas y sus voces tenían que ser
verdaderos instrumentos manipulables a
discreción y sujetos absolutamente al menor
signo e instrucción del director. En este
contexto, el espectáculo sonoro del dominio de
las voces, la articulación y el juego entre las
voces eran ciertamente excepcionales, pero el
resultado, por lo espectacular, recordaba mucho
a esos espeluznantes pianistas de concurso -ja-
poneses, coreanos o de países del este- que
olvidan la sensibilidad y el sentimiento en
provecho del show personal de dominio, bueno
para la galería. De esta presentación coral,
cier- to es, con obras en su mayoría recientes,
un poco al estilo de las que transmite Radio
Tira- na, salimos con sentimientos mezclados:
obnubilados por la gran tecnicidad y
dominio, pero también un poco agredidos,
fatigados y vacíos.
Lastimosamente la lengua, el italia-
no, no permitirá seguir textualmen-
te las incidencias de la trama.
No vamos a pedir este perfeccionismo
para nuestro coro de La Traviata ecuatoriana,
pues entre otras cosas, bien que somos
importantes del punto de vista dramático.
Nuestro rol es el del espectador, eso sí
particulamente comprometido con el
movimiento de las historias de los personajes.
Por esto el coro es un nexo precioso entre el
público y la obra. Lastimosamente la lengua,
el italiano, no permitirá seguir textualmente
f
} quejarse de falta de temas de inspiración. Los
, i
'------- - - i
Hemando león:
Estudio para La traviata (detalle).
las incidencias de la trama. En este sentido
sería muy oportuno elaborar, por parte de los
organizadores, unas notas al programa particu-
larmente explícitas de modo que se pueda satis-
facer y estimular a la vez a la curiosidad del
•
espectador. Esto sería un complemento bastan-
te necesario en el que habría que pensar
cuidadosamente pues ayudaría en gran medida a
la comprensión y al disfrute del trabajo
, .
opertstico.
En el momento de escribir estas líneas, el
trabajo de preparación apenas acaba de entrar
en la fase del reconocimiento escénico, antes
de pasar a la puesta en escena propiamente
dicha. Las partes de gran aparato, con la
participación de gitanas y toreros todavía está
en perspectiva. Un primer contacto que
tuvimos, bastante prematuro en verdad, con el
movimiento escénico antes de tener
memorizados los textos y la música, fue un
jocoso fracaso pues casi todos los coristas
teníamos los ojos puestos en las partituras.
mientras que, literalmente, no sabíamos dónde
estábamos parados en la supuesta escena,
ignorando totalmente los esfuerzos que
desplegaba nuestro director escénico. José
Vacas, por dar un poco de dirección al
conjunto.
Estamos pues en pleno esfuezo, contamos
con buenos valores solistas y lo ques es más.
con buena capacidad por sobre lo que es la
tónica principal de los integrantes: la juventud,
desde el director hasta los coristas. Esta
experiencia será de gran valor y bien que no
debamos pagar muy caro, estoy seguro, por la
novatada, deberemos aprovechar muy bien las
1
lecciones que ella nos 1 deje. Por qué no pensar
en el futuro en la comedia musical, con grupos
de baile y de ballet incorporados, por ejemplo,
o en la opereta y en obras frescas y alegres de
inspiración nacional. Esto puede ser un
tonificante a múltiples aspectos de nuestro.
quehacer artístico, He aquí pues un llamado a
nuestros compositores . quienes no pueden
que hacemos la masa anónima de melómanos,
coristas esta vez. estaremos siempre listos a
prestarles nuestra entusiasta colaboración.
13
 Algunas ·notas que hemos tomado en
cuenta en el diseño
de vestuario de La Traviata

Pepe Rosales
...
En el mes de julio, se intentará en Quito,
una experiencia artística que por su magnitud y
complejidad significará quizás un esfuerzo
importante en el desarrollo cultural-musical del
país y servirá para abrir nuevos caminos dentro 111/a.
n14!r.
del espectáculo escénico. Lo interesante de esta
experiencia es que todos los elementos que ·:1t~, ~~
intervienen fundamentalmente en este evento
son nacionales con la colaboración de algunas
personas que residen largo tiempo en el país;
no podemos a priori prevenir resultados y
pienso que este primer intento habrá que
valorarlo en su justa medida, pero estamos
seguros que cumplirá con los objetivos que la
promueven: Desarrollar un público en el
conocimiento de este género lírico-musical,
como es la ópera, y todos los elementos que la
componen.

El vestuario siempre ha significado

una parte importantísima de la ca-
racterización de un personaje y una
,
epoca.

Cuando Alvaro Manzano me pidió que

diseñara el vestuario de La traviata, estuve un
tanto reticente debido a que en este género
intervienen un sinnúmero de factores extra
artísticos y que influyen· en este tipo de
montaje y que para un diseñador formado en
una disciplina teatral, es un tanto difícil de
aceptar, cambiar 6 controlar, quizás porque el
factor principal que conforma este género sea
14

lo espectacular de la muerte y el drama.
'
La traviata basada en el drama de Dumas
es el prototipo del género dramático conocido
como melodrama en el que están desarrollados
hasta su última consecuencia todos los
elementos que son propios al estudios.
En los diseños nos hemos remitido a la
parte histórica de la época, buscando en ella
los elementos principales que conforma la
línea principal, estructura y desarrollo del traje.
También hemos buscado su signo que le
es propio y en el cual no sólo podemos ver,
sino leer, como también comunicar ideas y
sentimientos, y es así que hemos concebido a
.;.<!#
-• .o<·
' <
. .
•
ópera-vestuario
.
Violeta en los cuatro actos con distintas
formas y colores que expresarán sus encuentros
con el amor y la muerte y que permitirán con
nuestros limitados medios dar lo que la obra
refleja, la expresión exterior., .y material de los
conflictos de la sociedad de la que es
testimonio.
Realizar en Quito este tipo de vestuario es
un tanto dificultoso, porque significa movilizar
un sinnúmero de modistas, productores,
ayudantes y personas que compartirán una
experiencia nueva; debemos sumergimos en
detalles históricos aparentes como son telas de
distintos tipos, cintas, encajes, etc. para poder
resolver con propiedad el estilo. Creo que
muchos reclamarán la falta de verismo
ópera vestuario
. .
el lírico musical, quedando los otros
componentes como auxiliares ó secundarios.
El vestuario siempre ha significado una
parte importantísima de la caracterización de un
personaje y de una época, y pienso que su
intervención no debe constituír un fin en· sí
mismo, sino que su valor reside en su pura
funcionalidad, y debe ser claro en toda su
forma, permitiendo una lectura clara y precisa.
Asumiendo todos estos riesgos me he
metido con mis - ayudantes de lleno en el
trabajo y espero que sea un aporte valedero a la
visión histórica de la obra y cumpla los
objetivos antes mencionales.
La traviata es un elemento sobresaliente
dentro de todo un movimiento literario,
musical y plástico que constituye el estilo
romántico; estilo que se prolongó hasta
principios del siglo XX, y tuvo su apogeo en
Francia en 1815-1850, en que la humanidad
padeció una neurosis de exaltación de pasiones .
de oscuros tintes, desorientada, y aficionada a·
16
histórico (difícil de conseguir en nuestra época
y en nuestro país) y hemos querido limpiar
estos trajes de todo lo anecdótico, como son
los pliegues, postizos y formas rebuscadas,
sino que hemos puesto énfasis en la
caracterización y en el desarrollo de su línea,
haciéndolo más orgánico con lo que lo rodea y
buscando una unidad entre el vestuario y el
personaje que se representa.
Dentro de lo específicamente técnico hay
varios puntos principales a considerar:
1- El vestuario y la caracterización deben ser
apropiados al temperamento, al ambiente
y al estilo de la producción.
2- El vestuario deberá reflejar el carácter de
los personajes y sus cambios.
3- El . vestuario deberá.
ser proyectado en
·relación
. '. al tamaño del teatro.
"
.
4- .· El vestuario· al ser proyectado deberá
tomar en cuenta el color y iluminación.

Opera
Rodrigo Villacís Molina
Si es que podemos establecer alguna
jerarquía entre las artes, hay que aceptar que la
Opera es la más aristocrática. La pompa, el
boato hasta cierto punto superficial que la
caracterizan, han hecho de este género el
preferido de los "snobs", que han hallado
siempre en los grandes estrenos una
oportunidad apropiada para lucir su afectado
coturno social o intelectual. En todas las
capitales del mundo es chic asistir a la Opera y
además constituye para las damas la mejor
ocasión de exhibir la última moda en vestidos
de noche, las joyas más deslumbrantes y quizá
el más ridículo peinado: las pieles de
chinchilla y de marta se mezclan con las de
conejo y el oro y los diamantes con las
bambalinas hábilmente disimuladas,. Los
caballeros llevan como obligado atuendo el
traje obscuro, por lo menos, si no el frac.
Algunas personas gozan en realidad del
espectáculo, pero otras prefieren escudriñar con
sus gemelos los palcos vecinos y hay uno que
otro señor que emplea su tiempo en bostezar a
escondidas. La Opera ofrece, como se ve,
muchas atracciones adicionales.
Pero en fin, ¿qué es la Opera? Es una
forma artística "que expresa la vida a través de
la canción, la palabra, el gesto y la figura";
una suerte de teatro en que los personajes no se
limitan a decir sus parlamentos, sino que los
cantan con acompañamiento de orquesta, y en
cuyo reparto no figuran ni damas jóvenes, ni
galanes, ni actores de carácter, sino sopranos,
tenores, bajos, contraltos, etc. Hay óperas
serias, óperas bufas, óperas cómicas .. Hay
•
'
óperas con desenlace feliz y las hay con
desenlace trágicos "En la Opera revivimos en
proyección psicológia -se ha dicho- todos los
placeres, dolores, ambiciones, esperanzas y
desilusiones de nuestra existencia".
En Quito no hemos podido asistir a una
representación de esta clase en veinte y cinco
años o más -¿cuándo estuvo aquí la última
compañía que nos visitó?- y sólo hemos
gustado, muy parcialmente por supuesto, de sus
excelencias en el Cine. Mas la presencia de la
compañía italiana que dirige Manlio Pasotto
nos brinda después de tanto tiempo la
oportunidad de gozar de una temporada
operística: "RIGOLETIO", "Madame Butterfly".
"El Barbero de Sevilla", "La Bohemia", "La
Traviata"; obras clásicas, aunque no
precisamente las mejores.
Hay que estar a tiempo en el teatro: el
espectáculo comienza antes de que la orquesta
ataque los primeros compases. Comprobamos
que esté impecable la línea del pantalón, que
no haya ni una brizna de polvo en el traje, que
luzca bien la corbata y ... rumbo al "Sucre:. En
las calles adyacentes se alinean los coches de
lujo junto a las aceras. La marquesina del teatro
está iluminada y en el hall hay un ambiente
elegante, una atmósfera saturada de perfumes
caros. Las pieles cubren los hombros de las
señoras, que languidamente dan su mano a
besar a los caballeros. Ellos extreman su
cortesía y rivalizan entre sí por parecer más
refinados. La Opera lo exige ...
La galería, los palcos y el patio de
butacas están ya a medio llenar. La gran araña
17
 ,
opera
Remando Le6n:
Ertudio para La tnlviata (detalle).
central ilumina con su miríada _de lucecillas
todos los rincones de la sala, como si
compitiera con la luz de los ojos de las damas.
Los acomodadores van de un lado a otro
ubicando a las personas que siguen entrando. El
gran telón de boca se mueve apenas
perceptiblemente, agitado por una brisa leve y
misteriosa y tras de la gran tela se adivina una
actividad febril; a veces llegan hasta el público
ciertos sonidos inconfundibles que indican que
se está dando los últimos toques al decorado del
acto primero.
Los músicos han comenzado a ocupar sus
puestos en el foso de la orquesta y una tras otra
van encendiéndose las pequeñas lamparitas que
alumbran cada pieza de la partitura.
18
,
Suena la primera campanada, tal como lo
dispone la antigua ley del Teatro, y las gentes
comienzan a acomodarse en los asientos. Las
mujeres escudriñan la sala con sus gemelos y
conversan en voz baja. La sala es un hervidero
de cuchicheos.
Suena la segunda campanada y los
caballeros que estaban fumando en los pasillos
buscan también su asiento. Al fin la tercera
campanada. El público se pone de pie cuando la
orquesta interpreta los himnos del Ecuador e
Italia. Ahora escuchamos ya la música de Verdi
y con solemne lentitud se descorre el telón: un
salón del palacio de Mantua -muy siglo XVI-
El Duque -Isimildo Tedeschi, tenor- habla de
sus aventuras galantes y se jacta de su
habilidad para seducir a las mujeres. Aparece
Rigoletto -Vittorio Manfredini, barítono-,
deforme él, un bufón jorobado, y con su
temible lengua hiere al noble Monterone
-Camilo Righini, bajo-, quien incapaz de
defenderse lo maldice, Rigoletto no da mucha
importancia a las palabras de Monterone, hasta
cuando descubre que Gilda, su hija -Lucía
Cappelino, sopranos- a quien guardaba en
secreto tratando de cubrirla de las asechanzas
del mundo, ha sido raptada por el Duque de
Mantua. Rigoletto jura vengar el honor de su
hija; pero el plan urdido por el bufón para dar
muerte al Duque se vuelve contra él mismo y al
final del acto tercero ve morir a Gilda en sus
brazos: "¡La maldición ... !" clama en el colmo
de la angustia.: mientras ¡el telón se cierra y una
ola de aplausos apaga los últimos acordes que
ejecuta la orquesta. Los actores salen una y otra
vez para saludar. La representación ha
concluído. Unos minutos más y las luces de la
sala comienzan una a una a extinguirse.
Miramos el reloj: las doce en punto de la
noche. Tres horasl bien empleadas, pensamos,
y sin apresurarnos abandonamos el teatro.
Afuera corre un viento helado y se oye el ruido
del motor de los carros que se ponen en
marcha. Vamos canturreando -es inevitable-:
'
"La donna é móbile 1 cual piuma al vento ... "
Agosto 13 de 1961.
* Este artículo apareció en el libro
Transparencias de IR-odrigo Villacís (Ed.
e.e.E.)
 Las prioridades
Luciano Carrera
Una entrevista con el maestro Luciano Carrera,
personalidad sobre cuya trayectoria interna-
cional no es necesario insistir. Carrera nos
habla aquí acerca de la ópera, pero también de
la Orquesta Sinfónica Nacional, del
Conservatorio Nacional de Música y de algunos
puntos básicos para lograr un desarrollo
armónico de las diferentes manifestaciones
musicales en nuestro país.
OPUS: Luciano ¿qué piensas del
proyecto ópera?
L.C. Es interesante que se esté dando,
aparte de que es una necesidad como
manifestación de. arte para el pueblo. Así como
se está haciendo música contemporánea, de
cámara, etc. todo lo. que es muy importante.
Claro que la música en nuestro país está
relegada a un segundo plano. Al parecer,
quienes tienen la. responsablilidad de atender el
desarrollo musical no han logrado cristalizar
. . . . .. .
viejas aspiraciones como:
• del C.N.M. o de la O.S.N .
El C.N .1\1. ha cumplido 86 años de
~u .segunda fundación y ni siquiera
cuenta con un local propio y, me-
nos aun, digno. Desde hace mucho
que se debate en calidad de institu-
ción gitana.
l.- La O.S.N. ha cumplido treinta años y
recién se están dando cuenta de que es una
institución a la que es necesario apoyar pese a
•. . , .
lo cual, por ejemplo, el numero de integrantes
no ha variado. Ello determina que el repertorio
sea limitado, en realidad, hacen falta cuando
menos ochenta músicos para completar el
número mínimo aceptable de una sinfónica.
2.- El C.N.M. ha cumplido 86 años de su
segunda fundación y ni siquiera cuenta con un
local propio y menos aún digno. Desde hace
mucho tiem.po que se debate en calidad de
institución gitana.
De lo anterior se desprende, para mi, el
pero de la ópera: O.S.N. y Conservatorio sin el
desarrollo suficiente; falta de tradición del bel
canto, salvo muy escasas Y. honrosas
excepciones. Por ello es que veo, con gran
admiración, el súbito entusiasmo por hacer la
ópera. Allí se derrochan tremendas energías;
tomemos además en cuenta que el montaje de
una ópera es muy caro. Nunca he visto que un
entusiasmo similar se haya desplegado en pro
OPUS: Se prevee un esfuerzo de mayor
aliento que la presentación puntual de una sola
ópera; se prevee la creación de la Opera
Nacional, lo cual es distinto ...
L.C.: Sí. Siempre y cuando al C.N.M. y
a la O.S.N. que ya existen se les de el apoyo
prioritario que requieren: sin conservatorio no
19
•
 ópera-entrevista
hay formación, escuela y sin orquesta no hay
repertorio.
Es una cuestión de prioridades en el
despliegue de los esfuerzos. Y luego,
bienvenida la ópera, el ballet y otras
manifestaciones. Con sólido sustento.
Que yo sepa, en el Conservatorio no se
ha creado una cátedra con maestros con real
experiencia en ópera.
OPUS: Nunca se está absolutamente
"preparado" para emprender o, en este caso,
re-emprender una gran obra, pero si un primer
esfuerzo puntual tiene proyección a la
estabilidad este puede echar raíces.
¿Considerarías que este puede ser el caso de
la ópera?
L.C.: Yo diría que si se gasta tanto
esfuerzo en montar una ópera como L a
travlata, lo loable sería que no se desmaye y
que no solamente se lo mantenga, sino que se
lo acreciente. Así llenaríamos una aspiración
más de los amantes del arte. Con lo cual se
podría zanjar la situación, justificándola. No.
No debe ser un esfuerzo puntual como ha
pasado con los casos del Conservatorio y de la
Orquesta.
Y más importante sería aún, si se ejecutan
óperas nacionales ya existentes y se
incrementa la inquietud y campo de acción de
los actuales compositores.
OPUS: Hace treinta años se creó la
0.S.N.," mucha gente cuestionó entonces, de
entrada, dicha creación con argumentos como
¿Para qué con tan exiguo número de
intérpretes? o inclusive ¿Para qué, si no existe
una tradición que la justifique? Y sin embargo
los vacíos se van llenando, bien que no
existen aún las condiciones óptimas cuando
menos ya tenemos un público ávido de las
programaciones de la 0.S.N. ¿No crees que
ocurrirá lo mismo con la ópera?
L.C.: Cuando se organizó la 0.S.N. se
,
pensó mas en el momento real de
20
posibilidades, sin un ~lanteamiento claro para
el futuro. Lo cual dio como consecuencia que la
O.S.N. siempre tuvo que luchar por subsistir,
cosa hasta hoy lograda. Las bases no han sido
sólidas desde su creación, inclusive, en el
sentido de que sus directivas no han sido
estables. Hasta hoy, por ejemplo, los
representantes de los ministerios, con pocas
excepciones, han dado la impresión de "tener
que cumplir" una función extraña y penosa para
ellos. Claro está que la han llenado mal que
bien, a duras penas, lo que ha restado
estabilidad a la política estructural de la
directiva y de la orquesta: cada delegado dura un
año en sus funciones, a veces se renovan y las
más de las veces ni siquiera concluyen el
período para el cual fueron nominados.
OPUS: ¿Alguna lección a extraer de esta
falta de continuidad?
L.C.: La 0.S.Nl debería ser autónoma,
así la institución, pese a su reducido
presupuesto, no tendría que limitarse -por
ejemplo- a cumplir con disposiciones que
muchas veces perjudican a su normal
desenvolvimiento. Sin embargo de lo que, la
O.S.N. ha logrado llegar al pueblo. A tal punto
que sus conciertos son escuchados por un
público regular. Y que crece cada vez.
O PUS: Es notorio que la ópera, una vez
que se establece, se convierte en un género
muy popular. Dando esto por hecho, y si la
orquesta colabora con la ópera: ¿No podría ello
redundar en beneficio de 'ambas?
L.C.: Podría darse, pero en este
momento es la Orquesta· Sinfónica Nacional que
presta su nombre y prestigio a la realización de
la ópera.
OPUS: ¿Nos habremos olvidado de algo?
L.C.: Con la oportunidad de esta
entrevista de Opus, revista a la que auguro el
mayor de los éxitos, quisiera motivar a las
autoridades y a quienes tienen la posibilidad de
colaborar a que se ponga mayor atención a los
requerimientos indispensables para lograr un
amplio y digno desarrollo musical.
 Verdi,
en las páginas de dos libros
Bruno Sáenz Andrade
El ambicioso proyecto de la ópera
nacional parece a punto de dar el primer paso
de real importancia, la presentación de La
Traviata de V crdi, prevista para julio de este
año. Ante la obligación de redactar algo a
propósito del evento, seguro como estoy de
que no faltará quien conozca mejor que yo la
historia de la obra, las calidades de su música,
la circunstancias sociales de su composición y
su carrera, no se diga las intimidades de la
producción ecuatoriana, me ha parecido
preferible moverme alrededor del creador de La
Traviata. Hombre de libros, voy a hablar de
libros. Conozco dos, uno europeo, otro
ecuatoriano, que no desdeñan ocuparse, de
manera por demás diferente, de la personalidad
o la destreza del genial italiano.
¿Ha oído usted mencionar a Franz Werfel,
novelador del milagro de Lourdes, notable
dramaturgo de J uarez y Maximiliano'l ¿Ha
escogido alguna vez, entre los nombres sque
las editoriales del país proponen a su
curiosidad, el de Jorge Dávila Vázquez, narrador
cuencano de Maria J oaquina y de Este mundo es
el camino] La respuesta, me atrevo a apostarlo,
va a ser positiva en los dos casos. Pues bien,
Werfel es el autor de un Yerdi-Roman der Oper,
traducido como La novela Je la ópera. Dáv ila
estructura y ambienta con i:-1 Réquiem de Verdi
un puñado de páginas de Maria Joaquina en 'la
vida y la muer le, las dedicadas a una escena de
amor en el palco de un teatro que bien pudo ser
el Sucre. Werf el, Como Katlka, nacío en
Checocslovaquia y escribió en alemán. La
pequeña historia escandalosa de las artes
durante la primera mitad del siglo, lo recuerda
como uno de los amores célebres de una mujer
notable, al lado de Mahler y del arquitecto
Gropius, Alma Schindler. La novela de la ópera
tiene por protagonista a un Verdi envejecido,
agotando, que sobrevive a su inspiración
después de los años de Aida. Un Verdi que pone
en duda su carrera frente al crecimiento de la
gloria wagneriana, que trabaja sin fe en un Rey
Lear jamás terminado y llega a trasladarse,
secretamente, a Venecia, para encontrar al rival
temido y admirado. Si en la renuncia a Lear y
el desencuentro con Wagner (el movimiento
decisivo de Yerdi choca con la muerte de
Richard) son los hilos conductores del libro, la
figura honesta, notable, de Giuseppe, sus dudas
sus afirmaciones, su posición política y
musical, sus relaciones sociales dan lugar a
desarrollos narrativos complementarios,
ofrecen la imagen de un hombre considerada
con imparcial simpatía. Las opiniones
artísticas (¿las de Verdi? ¿las de Werfel?) hallan
también sitio con la excusa . de la celebración
del carnaval, Werfel reune la época, la sombra
de Monteverdi. Para él el compositor de Orfeo
y de Vlises representa la iniciación de la ópera
fundamentada en el recitativo que,
paradójicamente, triunfará con Wagner,
quedando la cumbre de la belleza Latina, la del
aria y la melodía, para V erdi. Habría mucho que
decir, recortar, pegar y despegar a cuenta de la
concepción allí planteada.
Tras la muerte de Wagner, consumada la
21
música y literatura
quema de la partitura del Rey Lear, Verdi,
insensiblemente, se recupera a sí mismo,
recupera la conciencia histórica de su música.
Igual de Wagner, es a la vez · dintinto.
Encuentra a Boito, antiguo wagneriano, y
recibe de él el libreto de Otelo , vuelve a
escribir. Las líneas finales nos acercan a los
últimos días de Verdi, para entonces autor de
ese Otelo y más que probablemente de F alstaff,
entretenido en la elaboración de fugas y otros
artificios contrapuntísticos, que eludirán la
publicación en la charla con Boito;
amorosamente, en las sonatas de Corelli.
El homenaje de Werfel es directo. El de
Jorge Dávila da testimonio de las preferencias
de escritor, pero se manifiesta en el empleo de
la referencia musical como un elemento del
relato.
María Joaquina en la vida y en la muerte,
novela libérrirnamente basada en las memorias
de Ingnacio de Veintimilla y de Marieta, su
extraordinaria sobrina, incluye un episodio
erótico, que se desenvuelve en el palco cerrado
de un teatro mientras los coros y la orquesta
cantan la Misa de Réquiem del compositor de
La Traviata. Los amantes incestuosos son el
dictador José Antonio de Santis y María
Joaquina. Las citas del texto litúrgico, las
impresiones sonoras. las reflexiones de la
inteligencia y la conciencia de María Joaquina
empujan la acción, destacan los
Remando León:
Estudio para La traviata (detalle).
22
acontecimientos, de tal modo que la música
adquiere una presencia al mismo tiempo
dinámica y decorativa, simbólica y
atmosférica. La mejor manera de explicarlo es
ceder la palabra de Jorge Dávila, en la que la
culpa y el juicio se tornan simultáneas.
"Muero. Las trompetas del "Tuba Mirum" me
resucitan, sin embargo, de esa muerte de amor,
felicidad e infelicidad. Luego el silencio ...
"mors stupebit et natura", empieza a
incorporarse y yo trato de arreglarme el cabello
•
desgreñado ... "
"Me convierto en ofrenda a una divinidad
sanguinaria, lejos, muy lejos de esas hostias de
que habla el coro. Voy a morir, lentamente, en
los pantanos de la desesperación, en que me
hunden aún más los arpegios siniestros de la
orquesta y hasta la voz jubilosa. que recuerda
una vez más, viejas promesas a Abraham y su
descendencia. La melodía en pianissimo me
abandona definitivamente a mi destino".
Las dos son buenas muestras de un manejo
eficiente de la asimilación y del contraste entre
la intención religiosa de la obra y las
reacciones del personaje. Y de la fecundación
de un arte, el literario, por otro, el de Verdi. El
de la música.
El episodio -y esta nota- concluyen con
un esbozo de forma cíclica -allegro de sonata o
capítulo de libro; ,
" ... Hay un oleaje de aplausos, algunos
despiertan espantados, más aplausos, saludos,
aplausos. De pronto, un silencio de muerte.
José Antonio, de pie, dice al director, al
maestro Poliziano:
¡Repítanlo! Y se sienta.
Un hábito de hielo corre por la sala
caldeada, parece que va a inflamarse el aire.
Las sílfides de Silvestre Guzmán quedan
inmóviles, algunas vuelven a dormirse
enseguida, entre el público hay idénticas
reacciones. En las gargantas de los solistas y
del coro se hace un pozo de nada, y vuelve a
comenzar la Misa de Requiem de Giuseppe
Verdi".
 La Traviata:
¿hubo una verdadera escenografía?
Miguel Betancourt
El lunes 30 de junio a las 8 p.m., en el
Teatro Nacional Sucre, tuvo lugar el pre-estre-
no de la ópera La traviata de Giuseppe Verdi,
bajo la dirección de Alvaro Manzano. Allí pu-
dimos constatar con lamento un conjunto es-
cenográfico escolar, que desmerecía los logros
alcanzados por el resto: la música, la actuación
teatral, vestuario. A continuación vamos a se-
ñalar algunas de las fallas latentes en la esceno-
grafía:
Color. No existe una distribución armó-
nica del mismo; el colorido ambiental es monó-
tono; éste se rompe únicamente al arribo del
cuarto acto, en donde el juego de luces es de-
cisivo, porque en el resto no existe una concor-
dancia del color con el estado espiritual de los
personajes, ni con el carácter de la música. No
es lo mismo el enamoramiento que la ruptura
amorosa de Violeta y Alfredo, sus estados emo-
cionales exigen una semántica del color ...
Forma. Esta, igualmente, adolece de
fuertes despistes: elementos mal dibujados y
mal recortados, diseños sin sentido, columnas
perturbadoras ... en fin, bosquejos apresurados
que contradicen el desarrollo de la ópera. Por
fortuna, en el último acto, gracias a la opacidad
del ambiente y al maravilloso epílogo de Viole-
ta, las puertas y ventanas mal trazadas se esfu-
man de la escena.
Decorado. Otro tanto ... cuadros abigarra-
dos y mal distribuidos, uno que otro elemento
discordante, por su tono y su diseño, con el ves-
tuario y la esencia de la música.
Moblaje. E11 lo concerniente a este as-
pecto debemos decir que los muebles cumplen a
cabalidad su funcionalidad y es acertada su dis-
tribución, aunque no sabemos de lo que ocurre
con el espacio asignado al vestuario y la utile-
,
r 1a ...
En fin, por todo lo señalado anterior-
mente se deduce que existe un divorcio entre la
realización escenográfica y el conjunto operísti-
co. Consecuentemente, la llamada escenografía
resta valor al maravilloso desarrollo del drama
musical.
Luego, por lo ya expuesto, advertimos
que el equipo de escenógrafos falló. No sé si la
culpa la tiene el pintor chileno Juan Hernando
León (mentalizador del diseño) o si el equipo
de ejecución de dicha escenografía, dirigida por
el arquitecto Milton Salazar. En todo caso, se-
ñalar al culpable no creo que importe, en cam-
bio queda la lección para no incurrir en estos
asuntos con ligereza. Por el contrario hay que
delegar este trabajo a un equipo serio y capaz,
que no será difícil encontrar en este tiempo y
e11 esta latitud.
Tal como están las cosas, pensamos que
se puede contrarrestar por lo menos la mono-
tonía del color presente en los tres primeros ac-
tos mediante un buen manejo de la iluminación
'
(cuyo ejemplo lo vimos en el último acto, en
donde la supresión -a medias- de la misma,
propicia la creación del ambiente necesario para
el dolor y la muerte).
Con el deseo de superar los errores aludi-
dos, es decir, con una visión hacia el futuro,
pensamos en una escenografía sin un contenido
muy expreso (sin corazoncitos ni cuadros mal
pintados), sino en simples trazos sugerentes pa-
ra lograr: primero, la no interferencia del desa-
rrollo escénico de la obra; segundo, la potencia-
ción de la imaginación del público; Y, tercero el
ahorro de una buena cantidad de dinero. Y
-como nos advertía un amigo- se podría su-
mar a estos simples trazos un moblaje perti-
nente al lugar y a la época en que se desarrolla
el drama. Esta recolección, a primera vista,
parece dificultosa pero no lo es así puesto que
estas piezas se pueden encontrar en varias casas
de nuestra ciudad.
En todo caso, y para finalizar, acaba de
empezar la Fundación Pro Opera en el Ecua-
dor. Queda bastante tiempo como para tratar
el asunto escenográfico y ponerlo a la altura de
los demás componentes del género.
23
 ·o
Núftezde Vela 500 SectJ: lft~uito
Informes y Venta de Entrld•:
-J. • lt:•••~i---'
S1CNtari1 del CAE Pichincha I S1cretm'i1 del Conwvatorio (M.trid 1154
· a "*'9 aan:ll •:
u11s1•1 e
•
••• 1 di t: 11. -
Andalucía)
 Para una mejor visión de la estética en música contemporá-
nea: pequeño esquema histórico introductorio a la estética.
(IV parte a)
El pensamiento estético
en el Barroco
Juan Mullo Sandoval
ANTECEDENTES
En general· se concibe al arte del siglo
XVII bajo el nombre de Barroco, y se dice; es
la respuesta al manierismo,(1) arte nacido a
partir del concilio de Trento 1545-1563, en el
período de la contrareforma de la iglesia
católica (frente a la reforma protestante).
El arte barroco, es una continuación y
respuesta al arte renacentista y, su esencia
radica en la fuerte tendencia a la manifestación
de lo cotidiano. Sin embargo, definir este
período y su pensamiento estético, es una tarea
muy compleja -como veremos más tarde- y
requeriría de muchas páginas puesto que a toda
la época de la que el barroco es parte, no en
vano se ha denominado el siglo de la luces.
Los artistas no son productos exclu-
sivos de su ''genialidad'', sino de
todas las circunstancias que les van
moldeando.
No es correcto -por otro lado- analizar un
período histórico del arte, como segmentado,
es decir, que donde ha terminado el uno,
comienza el otro; ya que los reales orígenes de
los cambios de estilo en el arte, no nos los dice
la privilegiada inteligencia de un historiador,
sino las condiciones sociológicas, históricas,
que los pueblos van determinando en el
transcurso de los tiempos. Al igual que los
artistas no son productos exclusivos de su
"genialidad", sino de todas las circunstancias
que ler van moldeando: sociales, económicas,
políticas, culturales, científicas, etc.(2)
Todo lo hasta aquí expuesto, nos lo
enseña el período barroco. En los períodos
anteriores: griego, edad media, renacimiento,
(de los que nos ocupamos anteriormente) sucede
lo mismo, pero aquí esto se hace más evidente
puesto que existe una variedad compleja de
tendencias (como veremos más tarde), y la
producción artística no está determinada
solamente por una exclusiva esfera social,
llámese estado, clero, clase social, etc., como
sucedía en las etapas anteriores (esto no quiere
decir que eran las únicas fuentes de creación
artística), sino que en el barroco, se ramifican
varias posiciones, orientadas según sean las
condiciones ya mencionadas, sociales,
políticas, religiosas, etc.
Para dar una idea de la variedad de
tendencias que habitaban el barroco, citaremos
aquí unas cuantas, a nivel de categorías y
ejemplos. Así tenemos: el humanismo, el
liberalismo, el racionalismo, el realismo, el
naturalismo, la configuración de lo nacional, el
laicismo, el iluminismo, el ilustracionismo, la
revalorización del trabajo manual y artesanal,
frente a la sobrevaloración de la producción
intelectual de la época anterior, el ernpmsmo,
• •
los comienzos del capitalismo, etc.
25
apuntes de estética

Como podemos apreciar, el asunto es

bastante complicado y, el deseo de definir cada
uno de los ejemplos aquí expuestos, no es el
objetivo de esta serie de artículos, que para
efectos de su mayor comprensibilidad y
análisis, se los ha ido dividiendo en períodos.
Sin embargo la tarea principal, será la de
recalcar los criterios y hechos más
importantes, que pueden ser útiles a un músico
o a quien se interese en general.

Por último, un punto decisivo que

consideraremos en los antecedentes, es el
naturalismo copernicano, por el gran aporte que
hizo no sólo a la nueva ciencia natural y a la
nueva filosofía, sino también y en gran medida
a las expresiones artísticas.
La concepción acerca del sujeto fue
diréctamente violentada, ahora, el
mundo no gira en torno al sujeto;
es éste el que gira alrededor del
mundo.
El descubrimiento por parte de la
astronomía de que no son los planetas los que
giran alrededor de la Tierra, sino lo contrario,
la 'fierra que gira alrededor del Sol, cambió de
manera rotunda toda la concepción tradicional
cristiana, que definía al universo y al hombre
como el centro de la naturaleza, la concepción
acerca del sujeto fue directamente violentada,
ahora, el mundo no gira en torno al sujeto; es
éste el que gira alrededor del mundo, mira de
distintos modos, gira en torno al objeto, y con
ésto se hunde esa actitud privilegiada que dio
el pensamiento religioso al hombre -ligado a
lo divino-, ya que todo estaba estructurado para
s l.'
Ahora el hombre avanza en su
pensamiento con la ley natural que se opone a
la teológica; a la vez que se siente desnudo
ante la magnificencia de la realidad cósmica,
ésto le permite adquirir un nuevo impulso de
confianza en sí mismo, le engrandece el saber
que puede conocer y manejar de alguna manera
26
•
I ... -- ..
Palcos y patio de butacas, Grabado en cobre de
wtlliam Hogarth. (detalle).
las leyes de la naturaleza, y con esto tratar de
enfrentarse a ella y vencerla, actitud que hasta
ese entonces no podía ser alcanzada.
NOTAS
(1) Manierismo: es definido como un arte
preciosista, rebuscado formulista y refinado,
que fue cultivado y dirigido por las clases
cortesanas y aristocráticas, que se negaban a
reconocer las tendencias . modernistas de la
· época; es decir, se lo concibe como un arte
elitista, complicado y formalista.
(2) Sin embargo es innegable el hecho de
que existen artistas que resumen en su arte, toda
la tendencia de una época y la representan.
IllilLIOGR,\FIA
Hauser, A. Historia social de la literatura y el
arte. Ed. Guadarrama 1951.
Leibowitz, R. La evolución de la música de
Bach a Schonberg, Ed. Arte y Literatura
1980.
Neardley-Hospcrs. Estética: Historia y funda-
mentos. Ed. Cátedra 1976.
Soler, J. La Música. Ed. Montesinos 1982
Robertson-Stevens. Historia General de la Mú-
sica, 1980.
Descartes, R. Discurso del Método. Ed. Nueva
América 1978.
 Una noche en el Monte Calvo
Gonzalo Meneses Hervás
Modesto Mussorgsky , a diferencia de
otros compositores célebres, vivió una
infancia feliz en medio del sosiego del
campo, tocado en lo más profundo de
su sensibilidad por el encanto de la na-
turaleza, circunstancia que lo condujo
a intimar con los campesinos y su arte. El
cual llegó a gustarle intensamente.
Se sabe que Modesto Mussorgsky na-
ció en una familia perteneciente a la pe-
queña nobleza provincial. Amonestaban
constantemente al niño al no ver con ojos
de agrado la constante y natural tenden-
cia de juntarse con siervos y campesinos;
le aleccionaban sobre toda suerte de prin-
cipios sociales propios de los de su clase;
pero toda tentativa de condicionar al
revoltoso niño fue inútil; esta inclinación
franciscana le llevó a compenetrarse con
el alma popular en todas sus manifesta-
ciones, hecho que enriqueció s:i arte de
tal suerte que en los años posteriores le
sirvieron de buena levadura en la realiza-
ción de sus propósitos musicales. La des-
pierta imaginación del niño fue siempre
estimulada por los cuentos y leyendas que
su buena y paciente nodriza le narraba
antes de dormir y en toda ocasión que po-
día hacerlo. Fue esta la semilla que germi-
naría más tarde manifestándose en su
afición por los argumentos de insólitos
contenidos que sustentaron en diversas
formas sus más importantes obras.
Es proverbial en muchos célebres com-
positores el hecho de ir perfeccionando
sus obras durante la vida a lo largo de
versiones siempre mejoradas; desde luego,
esto responde al nivel de exigencia esté-
tica y sentido de perfectibilidad de los
auténticos artistas. Modesto Mussorgsky
se encontró en este caso; jamás quiso sa-
ber de reglas ni de principios que limita-
sen su lenguaje personal, el que había
partido de lo más profundo de su inicia-
tiva creadora e innovadora. Con respecto
a ciertas obras sabemos a todas luces
que las fue perfeccionando durante gran
parte de su vida, puesto que se ha encon-
trado algunas versiones de cada una de
ellas; en este caso se halla particularmen-
te el único poema sinfónico que escri-
bió (tema de nuestro estudio): Una noche
en el monte calvo.
La primera versión data de 1860. Fue
intención del compositor introducirla en
el drama Las brujas del Barón Mengden.
Se la podría considerar como el primer
boceto del poema.
La segunda fue escrita en 1867. Al
compararse las dos encontramos que esta
es, sin lugar a dudas, una versión poco
parecida a la primera; y revela mejor con-
cepción y mayor madurez.
En 187 5 el compositor quiso ponerla
27
música en la plástica
. '
.....
'
-
-
).
,
Miguel Betancourt.
como intermezzo en La Feria de Soro-
chinsky -opera cómica de carácter po-
pular- sobre el texto de un cuento de
Gogol- en la que se encontraba afano-
samente trabajando; le alentaba la inten-
ción de dedicarla a su entrañable amigo,
el cantante (bajo) Petrov, pero la súbita
muerte del cantor dio origen a que la
obra quede inconclusa.
El poema, pese a las versiones que tu-
vo , a los constantes cambios e incesantes
retoques que sufrió, hoy, tal cual como lo
conocemos, no presenta, ni por momen-
tos siquiera, visos de artificialidad; es una
obra perfecta y equilibrada, de mucho
fondo, estilo y sugestividad.
Es cierto que Modesto Mussorgsky
tuvo siempre problemas en materia de
orquestación (la ciencia y técnica que se
requiere conocer y dominar para incursio-
nar en la composición sinfónica), razón
que motivó a Rimsky-Korsakov, el más
avezado en la materia de todos sus ami-
gos, a revisar concienzudamente la obra,
la que acabó en una nueva y definitiva
. .
versión: la que conocemos hoy. Parece
28
que el final de la versión inmediata an-
terior era estridente y tumultuoso, a di-
ferencia del nuevo que más bien es suave,
tranquilo, apacible, ''como un fresco
amanecer que . madura paulatinamente
hacia un abierto día de sol". En el discur-
so musical de la parte a la que nos ref e-
rimos, el compositor presenta, con cier-
ta dejadez, el tema de la Dumka de Gritz-
kó de·La feria de Sorochinsky
En lo que se refiere a la estructura
del poema diremos que se ajusta a la f or-
ma sonata, desde luego sin un clásico
•
rigor.
El título del poema sinfónico es en
sí mismo muy curioso y sugestivo: Una
noche en el monte calvo. Nos trae a la
mente mucha fantasía alrededor de bru-
jas, demonios, gnomos y otros seres si-
niestros enclavados en un ambiente luc-
tuoso, lleno de lúgubres perspectivas y
de cosas tenebrosas ...
Nuestra imaginación va más lejos
aún, toma alas ·y vuela más alto, toda vez
que leemos las palabras iniciales del ar-
gumento textual que el compositor
escribió como un epígrafe sobre la par-
titura del poema sinfónico:
''Ruidos subterráneos de voces sobre-
naturales. Aparición de los espíritus
de las tinieblas, luego de Chernobog.
Glorificación de Chernobog y misa
negra. Sabbat. En lo más fuerte del
sabbat suena, a lo lejos, la campana de
una pequeña iglesia de la ciudad, que
dispersa a los espíritus de las tinieblas.
Aurora''.
Este curioso rasguño macabro, ha sido
el germen de una infinidad de interpreta-
ciones literarias, coreográficas, pictóricas
y hasta cinematográficas, como en el ca-
so de la película Fantasia de Walt Disney,
en la que hemos podido apreciar, quienes
la hemos visto, una peculiarísima inter-
pretación de la música como del argu-
mento, en base de dibujos animados.
 ¡Es increíble como hoy día!
Arturo Rodas Dávila
-¿Qué desean los señores?
La pregunta de la mesera nos llega a Telmo
y a mi después de unos quince minutos de
habemos sentado en la tenaza de aquel bar
de Sailnt-German (frente a la iglesia por
más: señas).
-Dos "formidables" (vasos que contienen un
litro de cerveza) por favor.
Hasta entonces habíamos podi<k> disfrutar
de algunos islotes del archipiélago de aquel
verano: del rápido deambular de los
oficinistas; del paseo sin rumbo de
algunos; de las transparentes modas; de la
conversación salpicada de chistes; de
absurdos y de planes.
Cuando los "formidables" hicieron su
llegada triunfal y acompasada, empezamos
a hablar sobre el impacto causado en el
público por el hecho de que una actriz
hiciera el papel del cura Valverde en la
representación de "Cajamarca" de Claude de
Marigny dirigida por Telmo en el teatro
"Lucemaire" de París; de una composición
mía que él había escuchado por primera vez
en el concierto de la noche anterior y de
algunos poemas suyos como aquel que
dice:
Tristán e Isolda se callan
el disco termina
al final del irremediable hueco
y en la calle
la sirena de los bomberos
y de la policía continúan
alguien grita en el patio
una voz le responde ya voy espérame
ya mismito bajo
doy vuelta al disco
Isolda vuelve a responder a Tristán
comienzo del Tercer Acto.
(1 )
Telmo es uno de aquellos locos que creen y
practican la pluralidad de paroximaciones
al fenómeno creativo. Prescinde -por
supuesto- de todo .tipo de pose y va
siempre al grano con naturalidad, fuerza y
ternura
· -Servidos los señores.
-Gracias.
Carta postal
es usted muy linda sabe?
en sus nalgas doradas por el sol
mi conciencia se detiene a platonizar.
(2)
¿Qué hizo de Telmo Herrera un trotamundos
trágico y burlón? ¿Qué le hizo dejar la
comodidad de una vida que eventualmente
se desgranaría ante la mazorca temporal de
un escritorio?
Un minuto de silencio
antes de entrar en la cama
29
divertimento
Quién sabe si en el sueño
llegará la eternidad.
( 1 )
¿Acaso la constante presencia de la muerte
que junto con la soledad y el trabajo son
los verdaderos compañeros del artista?
Herrera nos habla de lo anterior a lo largo
y ancho de su obra. Ya en 1978 -por
ejemplo- leemos:
Es increíble como hoy día,
domingo 6 de marzo, los
rostros que veo
y los cuerpos que me rozan
me recuerdan, sin lugar a dudas
a mis muertos conocidos.
-
Necesidad tengo de hablarles, decir
. ,
miren aquí estoy
¿se recuerdan de mí?
del Telmo que les cantaba canciones
y con el que jugábamos al fútbol
y muchas otras cosas.
Y más adelante:
Y todo sigue tan tranquilo y yo
pensando en el mañana
pero, sobre todo, no quiero recordar
a los muertos míos
y pongo la radio, bien fuerte
una emisión cualquiera
una mujer cualquiera
las únicas ganas sinceras que tengo
Más adelante concluye:
Me miro en el espejo
y me callo, silenciosamente me grito
y regreso a ver
siempre esperando que alguien me
llame.
(2)
lO
Surge entonces la única, final y eterna ..
muerte-Roma (todos los caminos•
conducen ... )
-Desde hace años Telmo, ando tras de un
"Requiem". Junto fuerzas.
-Tengo a mis muertos en la cabeza, van y
•
vienen.
-¡Qué mierda! -Digo yo. Antes de irnos
enfrentémosla.
-Como niños resabiados que de tanto desplante
tal vez terminen por vencer ...
-¡Ya! ¡Eso no es nuestro! ¿La bola de
cristal? ... ¡Morir habremos!
-Oremos... Mis muertos en un gran poema.
-Requiem.
-Riamos!
Meses después Telmo me leía por teléfono
el principio:
"Y mis amigos se van muriendo ... "(3)
El gran poema mortuorio-familiar se había
transformado en novela: "Papá murió
hoy".
¿Lo del premio Nadal? ¡Y qué!
-Riamos. Morir habremos.
-Riamos, riamos, riamos, ¡R 1 A M O S !
(1) "Algo así como un poema," Ediciones Playor.
Madrid.
(2) "La publicidad" C.A.A., Editores. Sevilla.
(3) Primera frase de "Papá murió hoy" (Finalista
del premio Nadal). Ediciones Destino. Barcelona.
 Reseñas
Honorio Granja
MARZO 1986
113. Abate, Gloria, "¿Porqué se llama Sinfónica
la Orquesta de Guayaquil?", (I parte), Expreso
(Guayaquil, 30 marzo 1986), p. 3.
Síntesis histórica de la más importante
Institución musical de la ciudad de Guayaquil.
114. Aguilar Andrade, Roberto. "Dos años de
optimismo y su epílogo: Promesas Temporales",
Hoy, (Quito, 19 marzo 1986), p. 9A.
Promesas Temporales, agrupación musical
que crea e interpreta música popular experimental
ha hecho la grabación de su primer LP.
115. Babilonia, Mauricio, "Altiplano", El Mer-
curio (Cuenca, 11 marzo 1986), p. 4).
Se reconoce el trabajo etnomusicológico
que realiza este grupo musical chileno, a fin de
interpretar con mayor acierto la música de
tradición oral.
116. Babilonia, Mauricio, "Francisco de Asís",
El Mercurio (Cuenca, 29 marzo 1986), p. 4.
En Cuenca se ha realizado la presentación
de la ópera "Hermano Francisco" bajo la dirección
del Colegio Técnico _Salesiano . y con total
participación estudiantil.
11 7. Borja, Juan, "Las guitarras del Conser-
vatorio", El Comercio, (Quito, 8 marzo 1986),
p. B-2.
Comenta el concierto de guitarra organizado
por el CNM, con ocasión de su LXXXVI
• •
aníversario-
118. Borja, Juan, "La OSN, redescubre a Salvador
Bustamante", El Comercio, (Quito, 15 marzo,
1986), p. B-2.
119. Borja Juan, "La Orquesta Sinfónica: nuevos
caminos", El Comercio, Quito, 27 marzo
1986), p. B-2.
Con ocasión del concierto de la OSN del 21
de marzo de 1986 se felicita la iniciativa de su
Director, Alvaro Manzano, para realizar
conciertos monográficos.
120. Borja Juan, "¿Opera al fin en Quito?",
Gaceta Musical, vol. 3: N. 1 (Quito, marzo
1986), p. 4-7.
121. Borja Juan, "Rodrigo", Gaceta Musical,
vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986), p. 15-17.
Síntesis biográfica del compositor español
no vidente, Joaquín Rodrigo.
120. Borja Juan, "George Bernard Shaw y la
crítica musical", Gaceta Musical, vol. 3: N. 1
(Quito, marzo 1986), p. 18-20.
Analiza el carácter histórico y muy
profundo de la crítica musical del escritor irlandés.
121. Cisneros Arias, Héctor, "Wagner, el
disoluto genial", Domingo, Sup. El
Telégrafo, (Guayaquil, 2 marzo 1986), p. 2.
Análisis de la personalidad del compositor
alemán.
122. El Comercio, "Fabiola de Acosta lanza
31
 -
resenas

álbum con sus creaciones", ... (Quito, 8 marzo muy interesante en nuestro medio.
1986), p. B-2.
Poetiza y compositora cuencana de música 131. Fiallos, Nicolás, El imperativo es conocer
popular que ha realizado una grabación de larga y difundir nuestra música", El Comercio,
duración. (Quito, 21 marzo 1986), p. B-1.
Entrevista al Presidente Nacional de
, .
123. El Comercio, "La musica tiene su SA YCE, por parte del periodista Sr. Terry
revista", ... (Quito, 25 marzo 1986), p. B-1. Williams. Además ficha biográfica de Nicolás
Se afirma que es una suerte para la música Fiallos.
en el Ecuador tener una publicación como la
"Gaceta Musical". 132. Gaceta Musical, "Manzano y su
Traviata", ... vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986),
124. El Comercio, "Controversias sobre p. 3.
música Sacra en Vaticano", ... (Quito, 29 marzo Se felicita al Director de nuesra Sinfónica
1986), p. B-6. por llevar adelante el montaje de la ópera La
Preocupación por la disminución del Traviata.
contenido religioso y estético-musical en la
música del culto católico. 133. García, Evaristo, "Historia Musical del
Carnaval de Guaranda", El Comercio, (Quito, 7
125. El Comercio, "El tango argentino hace febrero 1986), p. B-1.
furor en Broadway", ... (Quito, 30 marzo 1986),
p. A-12. 134. Guevara, Gerardo, "Nuestra música tiene
Gran repercusión ha tenido la revista presencia y futuro", El Comercio, (Quito, 21
musical "Tango argentino" en los EEUU. marzo 1986), p. B-1.
Entrevista a Gerardo Guevara, Director del
126. Crespo, Teodoro, "Jristo Iliev", El Conservatorio Nacional de Música, sobre la
Comercio (Quito, 11 febrero 1986), p. A-5. música ecuatoriana de tradición oral y la popular.
Breve comentario al concierto del pianista Además ficha biográfica del compositor.
húngaro llevado a cabo en el Teatro Sucre.

135. Guevara, Gerardo, "Problemas, logros y

12 7. De León, Haroldo, "Música nacional: hay
esperanzas del Conservatorio de Música", El
estancamiento creativo", El Comercio, (Quito,
Comercio, (Quito, 25 marzo 1986). p. B-2.
7 marzo, 1986), p. B-1.
136. Hoy, "La Traviata se estrenará en Julio", ...
128. Echeverría G., Enrique, "Los jóvenes y la
(Quito, 1 marzo 1986), p. 9-A.
música clásica", El Comercio, (Quito, 22
Con un presupuesto de cuatro millones de
marzo 1986), p. A-4.
sucres y con un elenco en su mayoría ecuatoriano
se va a estrenar esta ópera del compositor italiano
129. Expreso, "Jimmy Hendrix: los desafueros
Giuseppe Verdi.
de la guitarra", ... sup. Semana (Guayaquil, 9
marzo 1986), p. 10.
137. Jaramillo, Carlota, "Música nacional ha
Rememoración del genial intérprete y
perdido primacía y presencia", El Comercio,
creador de música Rock. Síntesis biográfica.
(Quito, 14 marzo 1986) p. B-4.
Además contiene ficha biográfica de esta
130. Expreso, "Aladino: en busca de su
intérprete ecautoriana de música popular.
internacionalización", . .. (Guayaquil, 9 marzo
1986), p. 16. 138. Jervis, Santiago, "Cómo sacar a la música
Entrevista al intérprete
.
y creador de . música del subdesarrollo", El Comercio, (Quito, 25
popular, "Aladino", que constituye un· fenómeno marzo 1986), P. B-1.

32
 -
resenas

Con mucho acierto se menciona la 145. Meneses Hervás, Gonzalo, "Historia e

necesidad de una planificación educativa y historias en torno a la canción folclórica (tercera
· cultural, a más del apoyo económico a fin de parte)", Gaceta Musical, vol. 3: N. 1 (Quito,
mejorar la calidad de la producción musical marzo 1986), p. 10-14.
nacional. El autor explica algunos de los conceptos
con los que analiza el fenómeno del folclor, tanto
139. Martillo Monserrate, Jorge, "Clarita, canto a nivel general como musical.
y colorete", Expreso: sup. Semana (guayaquil, 9
marzo 1986), p. 3. 146. Monteforte, Mario, "Exhumación de Kurt
Reportaje sobre una trovadora guayaquileña, W eill, Hoy, (Quito, 3 marzo 1986), p. 4-A.
cuyo escenario son las calles del puerto. Homenaje al teatro musical en Broadway y
en especial a Weill, compositor alemán.
140. Martínez Beitia, Joaquín, "Un bello gesto",
Expreso: sup. Semana (Guayaquil, 9 marzo 147. Moyano, Bolívar, " 'Pedro Navaja' en las
1986), p. 10. tablas", El Telégrafo (Guayaquil, 28 marzo
Nos recuerda a José Barniol Alvarez, 1986), p. 6.
director de orquesta y violinista español quien El género músical popular de la Salsa tiene
fuera director de la Orquesta Sinfónica de gran influencia en nuestro medio local y regional,
Guayaquil y gestor, junto con Martínez Beitia, de hecho que se ve evidenciado en la teatralización
la difusión de música popular ecuatoriana, rigurosa de un tema musical de ese género: "Pedro Navaja".
y fielmente interpretada.

148. Oyola, Eduardo, "Balance y análisis de la

141. El Mercurio, "Mozartmania" ... (Cuenca,
actividad musical en Quito en 1985 (segunda
1 marzo 1986), p. 5.
parte)", Gaceta l\fusical, vol. 3: N. 1 (Quito,
Digresiones acerca de la historicidad de la
marzo 1986), p. 26-32.
película "Amadeus".

149. Rodas, Arturo, "Breve historia de la música

142. Manzano, Alvaro, "Grijalva", Gaceta
contemporánea: 2) vertientes", Gaceta Mu-
Musical, vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986), p.
sical, vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986), p.
8-9.
21-25.
Se espera a Diego Grijalva, otro gran
A través .de la obra de los compositores
director ecuatoriano de orquesta sinfónica, para el
Charles Ives, Edgar Varése, Ferrucio Busoni y
mes de junio del presente año. Manzano, el actual
Amadeo Roldán, se analiza la actividad musical de
director, piensar armar con él un equipo de
las dos primeras décadas de nuestro siglo.
trabajo.

143. Meneses, Gonzalo, "La múisica en la 150. Rodas, Arturo, "De la mercancía venerable
plástica: Pedro Niaupari", Gaceta Musical, al arte vital", El Comercio, (Quito, 25 marzo
vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986), p. l. 1986), p. B-1.
El pintor ecuatoriano, Pedro Niaupari, evoca Alegato por la historia musical de nuestro
la música popular ecuatoriana a través de una de país y su valor para las próximas generaciones.
sus más logradas obras.
151. Román, Galo, "Historia del Himno
144. Meneses, Gonzalo, "El cisne de Tuonela, Nacional", Familia, N. 22 (Quito, 2 marzo
Gaceta Musical, vol. 3: N. 1 (Quito, marzo 1986), p. 6.
1986), p. 33.
Corta evocación mas bien poética de la 152. Sáenz Andrade, Bruno, "Franz Liszt, el
obra Sinfónica "El cisne de Tuonela" del marginado" Hoy, (Quito, 10 marzo 1986),
compositor finladés Jean Sibelius. p. 7-A.
33
 -
res e nas
15 3. Sáenz Andrade, Bruno, "A propósito de una
invitación tardía", Hoy, (Quito, 25 marzo 1986),
p. 9-A.
"Habría que buscar una manera de beneficiar
a la OSN, al promover la temporada dezarte lírico.
Sólo un conjunto completo, bien preparado,
garantizará el acompañamiento de los coros."
154. Stegen, Gudrun, "El Jazz es feeling",
li'antllia, N. 26 (Quito, 30 marzo 1986), p. 11.
Reseña biográfica de Albert Mangelsdorff,
trombonista alemán designado en La Haya como
el mejor músico europeo de jazz del año.
155. El Telégrafo, "La música de Buenos
Aires" ... (Guayaquil, 23 marzo 1986), p. 8-9.
Síntesis histórica de la formación y
desarrollo del tango en Argentina.
156. Torres, Fernando, "Festival de la Canción
Política", La Liebre Ilustrada, N. 69 (Quito,
23 marzo 1986), p. 13.
Llevado a cabo en Berlín del 16 al 23 de
febrero de 1986.
157. Torrs Rodríguez, Martín, "El pasillo
Manabi: los manabitas están en deuda con Elías
* Selección de artículos que, sobre el tenia mú si-
34
Cedeño Jerves", El Universo (Guayaquil, 27
marzo 1986), p. 7).
Referencia histórica sobre el autor del texto
del pasillo ecuatoriano Manabí, Elías Cedeño
J erves, fallecido en Guayaquil el 8 de junio de
1971.
158. Vega D., J., "San Antonio Salieri, bendice
a todas vuestras devotas", El Mercurio (Cuenca,
5 marzo 1986), p. 5.
Digresiones histórico-estéticas sobre la
película "Amadeus".
159. Villacís Molina, Rodrigo, "La música se
está poniendo al Día", El Comercio, (Quito,
25 marzo 1986), p. B-1.
Se reconoce el papel de los nuevos
compositores ecuatorianos, del rescate de los
antiguos y del nuevo Director de la OSN.
160 .. Williams, Terry, "Caloi, el príncipe del
charango", El Comercio, Quito, 7 marzo
\986), p. B-1.
Entrevista al intérprete ecuatoriano del
charango, Carlos Ayala Bueno. Además ficha
'biográfica.
ca. han aparecido en publicaciones periódicas
nacionales durante el primer bimestre del afio
en curso. Dicha selección l1a sido concebida co-
mo un instrumento de apoyo para quienes es-
tén interesados en el tenia.
Los artículos poseen, cada uno, un número de
código y están, dentro de cada mes, en orden al-
fabético por auto res. El material puede ser
solicitado, previa presentación de las referen-
cias, en la Hemeroteca del Banco Central que
atiende de martes a sábado, de 08h.OO a 201i.OO
ininterrutnpidamente; en la Avenida 1 O de
Agosto No. 600 y Checa, en Quito.

''V-118*
Op. menos uno
Si uno de estos días usted desea tener
una experiencia musical interesante no deje de
acercarse a la Musicoteca, saludar con Marco
Cárdenas y decirle las palabras mágicas "V-
118'' ... él entenderá. Algunos minutos más tar-
de usted escuchará su nombre y será invitado a
tomar asiento ante uno de los equipos de video
que acaban de ser desocupados ... , los audífo-
nos, el enchufe de los mismos, power, start,
volumen y.; ¡No!, ya no es necesario decir
''V-118'' ... La letra ''V'' significa video y 118
es el número de orden. ¿En d6nde quedamos?
Ah, ya:
Power,
Start,
y ...
''Concierto de clavicordio con Elisabeth Choj-
nacka''
Dos sonatas del padre Antonio Soler
(1729-1783), quien fue organista en el
Monasterio de El Escorial;
Gallarda y Courante (danzas antiguas, la
primera italiana, y la segunda francesa)
de Jakob Polak;
Fantasía y Villanellas de Dlugoraj (usted sa-
bía, por supuesto, que la fantasía. es una
composición musical libremente concebida
Y sin apego a otra forma que la que al com-
positor se le ocurra; pero ¿sabía usted que
las villanellas aparecieron en la Italia del si-
glo XVI y que se caracterizaron por ser ale-
musicoteca
gres y sencillas?;
Dos Polonesas de los siglos XVII y XVIII
(en el fichero dice: siglos XII y XIII ... por
allí se perdieron cinco siglitos) de dos corn-
. , .
posítores anorumos;
entre la Meditación sobre la muerte de Su
Majestad Imperial Femando el tercero del
alemán Johann Jacob Froberger (1616-
166 7) y Tombeau sur la mort de Monsieur
Blancherote (Tumba sobre la muerte del se-
ñor Blancherote) del mismo Fro berger, es-
tán grabadas tres obras contemporáneas:
Moulins á priére (Molinos de oración) de
Marius Constant (1925, Bucarest);
las enigmáticas Metamorfosis de Piotr War-
zacha y;
el célebre Rock húngaro de Gyórgy Ligeti
(húngaro, 63 años de edad);
el recital concluye con el Fandango, un po-
co scarlattiano del padre Soler.
Un programa así de colosal para una de
las más grandes intérpretes del momento, lapo-
laca Elisabeth Chojnacka, clavecinista excepcio-
nal, especializada en la interpretación de música
contemporánea. A su virtuosidad y entrega to-
tal a las obras que aborda se debe, inclusive, el
re-descubrimiento del clavecín y la composición
de toda una estela de obras que ella a encamen-
,
dado a autores tales como los tres contempora-
neos citados ya. Escuchémosla y comprendere-
mos que no es exagerado el que muchos críti-
cos la conozcan como "la Wanda Landovska
de la actualidad''.
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El Banco Central del Ecuador a través
de sus Bibliotecas en Quito, Guaya-
quil, Cuenca y Ambato presta sus ser-
vicios al público con el objeto de per-
mitir la audición de obras musicales de
todo género y la proyección colectiva
o individual de películas y documenta-
les que permitirán una mejor forma-
ción de los ecuatorianos, en especial
de la niñez y juventud del país.

Horario de atención de Martes a Sábado

de 13 :30 a 20 horas.

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