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MARCO BEGHELLI

Morfologia dell’opera italiana da Rossini a Puccini

1. L’eredità settecentesca: il superamento dell’aria drammaticamente statica

A inizio Ottocento resiste ancora la struttura del libretto rigidamente divisa in versi sciolti
(Endecasillabi e settenari alternati) destinati al recitativo (secco o accompagnato) e versi lirici (di
vario metro) finalizzati ai numeri, ossia i pezzi misurati o cantabili.
Rispetto al secolo precedente intervengono due differenze fondamentali
- Interesse versi i numeri d’assieme; per lo più duetti, terzetti, quartetti o scene di massa in
cui si unisce anche il coro, spesso all’apertura del sipario e ai finali di Atto.
- Superamento della netta distinzione tra recitativo cinetico e aria statica.
Di questi cambiamenti si fa portatrice prima l’opera buffa e poi l’opera seria → l’azione stenta
ancora a fare il suo ingresso nei numeri chiusi dell’opera seria, sempre più vasti, sempre più spesso
potenziati da interventi corali, ma sostanzialmente statici sul piano drammatico.
Sul piano musicale si afferma un modello di aria in due tempi, che rappresenterà l’aria dell’opera
seria, denominata eventualmente cavatina, nel caso in cui sia l’aria di sortita o presentazione
scenica e musicale del personaggio sul principio del primo atto, oppure rondò, come grande aria,
affettivamente tormentata nel secondo atto, a ridosso dello scioglimento in luogo di finale d’opera.
La caratteristica musicale è la giustapposizione di due tinte sonori contrastanti, legate ad agogiche
ed affetti contrapposti → un tempo è un Adagio e uno un Allegro, un momento quindi più cantabile
e un altro più rapido con funzione di stretta, di cui il primo è dominato da toni patetici e l’altro a
toni brillanti o eroici, con frequente taglio virtuosistico.
Anche i pezzi a più voci sono caratterizzati da questa forma bipartita, nei quali si fa sempre più
impellente la necessità di addurre una ragione drammatica plausibile per l’improvviso cangiamento
d’umore veicolato dalla musica.
L’azione, penetrando nei numeri chiusi, articola dunque la forma → non come recitativo, ma
come parte integrante del pezzo cantato.
Questa zeppa narrativamente dinamica inserita tra adagio cantabile e allegro cabalettistico, assume
il nome di tempo di mezzo, spesso con la presenza di messaggeri, ancelle o coristi, sopraggiunti
inattesi a interferire con l’affetto dei personaggi impegnati nei loro numeri a solo.
L’allegro poi cresce progressivamente per dimensioni e autonomia formale, sino a raggiungere
l’apparente statuto di ulteriore aria; quest’ultima stretta si snoda a sua volta in quattro momenti

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successivi: la prima esposizione della cabaletta, un ponte intermedio neutro e indistinto, la seconda
esposizione della cabaletta, con variazioni e una coda che tiri le fila dell’intero brano (Es. Aria
violetta Atto I Traviata).

2. Ragioni drammatiche e convenzioni formali

Fino a quando l’azione era rimasta esclusa dall’aria il problema non si dava, vivendo l’aria in una
sua dimensione peculiarmente musicale, drammaticamente sospesa; ma nel momento stesso in cui
l’aria si articola al suo interno per aderire all’azione, un minimo di plausibilità viene pur richiesta,
benchè non sempre raggiunta.
Es: Numero conclusivo Lucia di Lamermoor → quello che in passato era un recitativo secco è
oramai un ampio articolato recitativo strumentato, detto scena, non privo di interesse musicale,
con tanto di preludio, di una certa ampiezza retorica nell’orchestra e nella voce, di una pregnanza
espressiva ricercata sin nel libretto e degno di un monologo drammatico.
Come nell’opera Settecentesca, il pezzo sboccia come effusione lirica attorno all’affetto costruito
dal recitativo ma vive di una sua dinamicità intrinseca, musicale non meno che drammatica,
tale da superare ogni sintomo di staticità.
All’adagio cantabile segue un tempo di mezzo, in cui il flusso degli eventi riprende il suo corso
dopo la pausa meditativa: il coro fa il suo ingresso in scena per informare l’eroe sui nuovi sviluppi e
apportando così quel mutamento d’affetto che giustifica l’ultima sezione dell’aria, ossia l’allegro o
stretta, che in questo caso è ripetuta ma senza variazioni, giustificata dall’avvenimento
drammaturgico del suicidio dell’eroe. Trafitto da parte a parte, Edgardo non può intonare la seconda
cabaletta con la baldanza della prima volta e quindi alla riesposizione si sostituisce una ripetizione
stentata, frammentaria.

3. La “solita forma” del duetto

Le istanze drammatiche risultano raccolte con maggiore consapevolezza dai brani a più voci, a
cominciare dal duetto che, pur enucleando al suo interno la contrapposizione Adagio/Allegro tipica
dell’aria solistica, sviluppa una propria drammaturgia codificata.
Es: Scena e Duetto Atto II Norma Adalgisa-Norma
La scena è condotta attraverso i tradizionali versi sciolti da intonarsi in stile recitativo; serve a
rendere chiari i termini della questione → Norma, già amante di Pollione, che ora è

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sentimentalmente unito con Adalgisa, ha deciso di farsi da parte, affidando i due figli al loro
legittimo padre e alla sua nuova sposa, prima di togliersi la vita.
La scena di preparazione si chiude con una situazione di conflitto che fa scaturire il duetto, inteso
come microdramma fra due personaggi incarnati da due voci contrapposte.
Si parte allora con il tempo d’attacco, una situazione di avvio che porta l’azione all’interno del
numero misurato in versi lirici, prima che scocchi l’Adagio.
Le due strofe di pari quantità sono davvero la proposta e risposta con cui i personaggi si attaccano e
contrattaccano, utilizzando in successione una medesima arcata melodica, così da evidenziare
meaforicamente l’esibizione di una forza retorica uguale.
Si tratta dunque di strofe non soltanto verbali ma anche melodiche → Lyric Form, ossia una
struttura melodica di 16 battute organizzate musicalmente in A-A’-B-A’’ a cui seguono delle
code melodiche di varia natura con libero recupero di parole già proferite.
È insomma un’unità metrica e nel contempo narrativa, ponendo in essere un discorso organizzato
retoricamente in un’esposizione iniziale, con reiterazione asseverativa, uno svolgimento
centrale e una conclusione di epilogo.
Un’effusione lirica, appunto, in grado di incarnare musicalmente l’unità temporale.
Sempre nel duetto di Norma, i due personaggi tendono ad avvicinarsi affettivamente, con botte e
risposte sempre più serrate, fino a congiungersi nel successivo adagio cantabile in un canto a due
voci parallele.
Il tempo drammatico tende ore a fermarsi, per consentire alle voci dei cantanti di fare sfoggio della
propria abilità canora, allietando gli spettatori con delle struggenti melodie → termina nella
comune, la grande cadenza vocale in cui anche l’orchestra sospende la scansione temporale, per
consentire alle voci di librarsi in aria.
Quando i personaggi rientrano in sé scocca il tempo di mezzo che come nell’aria ha il compito di
creare le condizioni per cui le posizioni del dramma non siano più le medesime dell’inizio.
Sono frasi che potrebbero essere di recitativo ma invece mantengono la struttura di versi lirici rimati
e ricevano un’intonazione vocale fintamente libera su un tappeto orchestrale strutturato → stile
parlante, ossia lo stile in cui i personaggi dialogano con libertà su un’orchestra mensuralmente
organizzata.
Finito il tempo di mezzo, in un dramma parlato i personaggi abbandonerebbero la scena, ma nel
melodramma occorre suggellare il pezzo con un rituale sonoro confacene alla situazione → stretta
conclusiva.

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4. Versatilità e pervasività della forma quadripartita

Questa struttura si adatta più o meno bene a numeri solistici o variamente collettivi, ma si rivela
ottimale per esigenze del Finale, momento conclusivo dell’atto.

0. Scena → i personaggi convergono per varie ragioni allo stesso luogo, spesso
inavvertitamente
1. Tempo d’attacco → incontrandosi, gli animi cominciano ad agitarsi; si avvia lo scontro
dialettico che porterà allo scoppio della bomba drammatico – musicale
2. Concertato di stupore → reazione al colpo di scena inopinato, in cui tutti rimangono
attoniti e il tempo psicologico s’arresta; ogni personaggio esprime per proprio conto il
suo sonoro silenzio intrecciandosi con gli altri in una enorme cattedrale sonora
3. Tempo di mezzo → ripresa di coscienza e rientro nella realtà. La scena torna dinamica,
si riaccende il dialogo interpersonale, si tentano vane spiegazioni o riappacificamenti,
ma gli animi hanno ormai trasceso ogni logica razionale e la situazione degenera in una
crisi rovinosa.
4. Stretta → grande strepito inconcludente, musica clamorosa, parole che nulla
aggiungono all’azione in quanto tutto è stato già detto. La stretta sostiene soltanto una
funzione retorica, di degna conclusione all’architettura sonora, a mò di finale
strappaplauso, psicologicamente eccitante, fino alla conclusione liberativa, patrocinata
dal reiterato giro armonico cadenzale.

Per quanto sia possibile rintracciarla in molti numeri musicali, si tratta comunque di una struttura
formale astratta, sostanzialmente teorica e presente nella realtà in mille varianti differenti → si
tratta pertanto di un massimo comun denominatore, di cui peraltro non parlano mai gli autori del
periodo Romantico.

5. Modularità: il gioco delle forme

Più che una struttura univoca, questa forma va considerata come una coniugazione di singoli
moduli, ognuno ben caratterizzato di per se stesso sul piano drammatico e musicale.
È possibile avere delle forme monche di una o più sezioni: sono comuni le arie composte di solo
adagio e allegro, i duetti senza tempo d’attacco o i tempi di mezzo conglobati nella stretta.

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Analogamente esistono anche forme maggiorate, ossia arie in quattro tempi, le gran scene, finali
primi con doppio concertato di stupore.
Non mancano infine le strutturazioni a incastro, dove singoli elementi formali si insinuano
all’interno di pezzi chiusi regolarmente costituiti, senza che la loro identità ne risulti comunque
offuscata.
Più interessanti ai fini narrativi sono le forme decettive, in cui il compositore inganna le aspettative
d’ascolto dello spettatore → si tratta di espedienti drammaturgici maturi, possibili solo nel
momento in cui la traiettoria formale di un numero musicale standard si è ormai talmente radicata
nella consapevolezza del pubblico da consentire un gioco a rimpiattino tra le forme.
Nello stretto rapporto di dipendenza tra Scena ed Aria, una conseguenza dell’altra, se il baritono si
vede scippare sul labbro dal tenore l’aria serenata cui un appassionato recitativo lo aveva
naturalmente condotto e predisposto, l’immagine della rivalità in amore tra i due personaggi
risulterà immediatamente dipinta con icasticità e perfino superiore a quanto nessuna parola avrebbe
mai potuto (Es. Primo atto Trovatore).
L’appropriazione canora di un elemento formale prefigura l’appropriazione sessuale del
personaggio, in uno scavalcamento semantico delle parole da parte della musica che può
raggiungere anche livelli di alta sofisticazione metaforica.

6. Il matrimonio morganatico fra parola e musica

Il melodramma si compone di due diversi linguaggi: il resto, ossia la componente verbale, e la


partitura, ossia la musica. Nel momento in cui il compositore musica il libretto, questo passa
inevitabilmente in secondo piano, anche soltanto per reali problemi di comprensibilità di parola
intonata, specialmente se affidata a una fonazione particolare, come quella richiesta dal teatro lirico,
che penalizza la dizione nell’estensione acuta, specialmente tra le voci femminili in particolare.
La dimensione poetica procurata dal librettista si perde dunque nel momento dell’intonazione
musicale: i versi sciolti sottoposti alle formulette recitative tendono alla prosa, mentre i versi lirici
subiscono i caratteristici stiramenti e compressioni, dilatazioni e accelerazioni, omissioni o
ripetizioni che il melodizzare operistico sovente impone alla regolarità del metro verbale, fino a
trasformare la poesia nei casi estremi in una sequenza informe di parole, sillabe, singoli fonemi,
priva di ogni dignità letteraria, benché carica di funzionalità drammatica.
Se nel recitativo l’intonazione fluida e asciutta del testo consente di salvaguardare la percepibilità
semantica, questa tende a diminuire progressivamente nel pezzo cantabile, quanto più la vocalità si
allontana dalla secca declamazione per avvicinarsi a un melodizzare vocalizzato.

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La scarsa comprensibilità del testo verbale è un tratto distintivo dell’opera in musica → l’ansia di
comprendere tutte le parole cantate risulta uno sforzo inutile, soprattutto perché, specie nelle sezioni
di versi lirici, i libretti sono infatti per costituzione testi ridondanti, ammassi di parole e locuzioni
stereotipiche, necessarie a sostenere materialmente le melodie cantate.
Date queste premesse, il merito di un libretto d’opera non sarà il pregio poetico intrinseco ma
1. Funzionalità all’intonazione musicale, individuabile in particolari timi e
strutture del testo idonee allo stile musicale prescelto
2. Predisposizione al dramma in musica, cioè la capacità di fornire al
compositore una serie di situazioni sceniche idonee a far scoccare la scintilla
musicale.

7. Situazione drammatica e numero musicale: il programma preventivo della


partitura

Concetto drammaturgico di situazione → da non confondersi con la trama, che è la successione


dei vari eventi che costituiscono la vicenda da narrare, è piuttosto ognuno degli agglomerati forti
di tale trama, che scandiscono lo spettacolo come le stazioni di una via crucis, come le singole
immagini delle storie dipinte.
Sono quindi quei momenti stereotipati e comuni a tutto il genere sui quali si punta l’attenzione del
compositore → la serenata, la preghiera, lo sfogo interiore, la festa a palazzo, il brindisi, l’inno, il
giuramento, il duello, il brindisi, l’inno, il giuramento, il duello, il rapimento, l’agnizione, l’incontro
inatteso, il colpo di fulmine, il pubblico gesto di maledizione, il suicidio, l’ultimo respiro dell’eroe,
ecc…
Da ogni situazione, preparata dai recitativi, scaturisce quindi il pezzo chiuso, che assume di volta in
volta la forma di aria, duetto, terzetto, coro o finale d’atto, per lo scontro rovinoso fra tutti i
personaggi.
È la situazione a creare la musica, ad accendere il pezzo musicale con la scintilla del dramma → i
vari pezzi di un’opera non sono altro che una successione di situazioni drammatiche, più o meno
convenzionali, divenute a loro volta situazioni musicali precostituite (numeri chiusi, la cui

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somma, coi rispettivi recitativi che li intercalano ed eventuali sinfonie o preludi d’aperta, costituisce
la partitura musicale)
L’ascolto di un’opera così composta equivale pertanto ad una rassegna di quadri sonori inanellati,
sottesi da un testo verbale e legati tra loro da una vicenda comune in evoluzione → la dimensione
narrativa della sola musica non basta a se stessa; senza una situazione drammatica forte ad
accendere il numero musicale, la partitura suona infatti come una sequela di effetti privi di una
causa, come quando parte un’aria senza una vera ragione drammatica, solo per ottemperare a certe
convenzioni teatrali che pretendono la presenza di quei brani specifici.

8. Il superamento delle forme musicali precostituite

Una simile lettura modulare del melodramma italiano, visto a blocchi drammatico-musicali,
attraverso le varie convenzioni formali e la loro soddisfazione o violazione, va sempre più stretta al
repertorio del secondo Ottocento → la solita forma verrà progressivamente abbandonata già dal
Verdi Maturo e i suoi epigoni.
La parola sembra riprendersi la sua rivincita, riequilibrando le proporzioni verso quel tanto
vagheggiato recitar cantando, ch’era stato la chimera teorica agli albori dell’opera in musica.
Le vecchie forme, con Verdi, Ponchielli, Boito, Franchetti, Catalani e il giovane Puccini, si
disintegrano a poco a poco → non scompaiono però del tutto i loro singoli elementi costitutivi che
continuano a fare capolino come citazioni di genere; il grande concertato di stupore è l’ultimo a
morire1. Verdi non mancherà mai di procurare che il programma della partitura contenga almeno
una grande scena d’assieme capace di porre a conflitto i singoli personaggi e d’intrecciarne le voci
una dopo l’altra in quel tessuto sono che lievita poco a poco attraverso l’ingresso degli altri
interlocutori, coinvolti nella macchina sonora come una reazione a catena.2
Per sua forza trascinante è stato paragonato ad un’ondata crescente (groundswell) che gonfia fino
a squarciarsi, all’apice dell’eccitazione emotiva, in una possente deflagrazione liberatoria,
sottolineata spesso da un fragoroso colpo di piatti → l’archetipo storico viene comunemente
individuato nella pagina conclusiva della Norma; lo spirito, se non proprio la tecnica compositia,
rimane ancora evidente nei concertati che Puccini organizza nel secondo atto della Bohème

1
Già nel secondo atto della Traviata Verdi aveva spogliato il concertato di tutti gli elementi di contorno, facendo calare
il sipario nel punto esatto in cui lo spettatore si sarebbe aspettato l’avvio di un Tempo di Mezzo e della successiva
Stretta
2
Nella scena del trionfo di Aida è Amonasro a dare la sutura, nella scena del consiglio per il Simon Boccanegra è il
Doge, in Otello è Desdemona, seguiti a ruota da tutti gli astanti, in un crescendo lento di grande intensità espressiva che
nulla ha più in comune con la meccanicità del vecchio crescendo rossiniano, benché nel condivida in parte la struttura
metrica a frasi concatenate.
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affidando l’innesco della miccia a Musetta e al suo valer, o anche nel finale della Fanciulla del
West, col grande affresco sonoro avviato dalla perorazione di Minnie.
Le sembianze di una solita forma si possono ancora individuare in certi duetti della generazione
successiva, come quello tra Manon e il fratello nella Manon Lescaut, quello tra Mimì e Rodolfo nel
primo atto della Bohème, quelli fra Santuzza e Turiddu e fra Santuzza ed Alfio nella Cavalleria
rusticana.
Di fatto, la forma codificata del duetto pluripartito primottocentesco risultava nell’insieme una
struttura assai funzionale sul piano drammatico, ben oltre i limiti culturali dell’opera italiana,
obbedendo per certi versi a un protocollo socialmente invalso in un incontro/scontro tra individui: i
preliminari, le reciproche spiegazioni, la pausa di riflessione, i tentativi di intesa, la ricomposizione
o lacerazione definitiva del rapporto.
La funzione di stasi lirica ed effusione canora viene in tutti i casi svolta secondo copione, prima di
una sorta di tempo di mezzo e della conclusiva stretta a due voci.
Mutano le etichette ma è solo questione di termini → proliferano i pezzi di carattere che rimangono
un punto forte della drammaturgia di fine secolo, come concessione al pezzo chiuso giustificata da
intenti realistici, anche nel momento in cui la tendenza sta diventando sempre più quella di una
partitura durchkomponiert, composta cioè senza interruzioni musicali.

9. Dall’aria al monologo, dal duetto al dialogo

L’aria solistica non scompare, ma perde ogni connotato strutturale, avvicinandosi a quello che nel
teatro parlato è il monologo rapsodicamente articolato,3 con colpo d’ala conclusivo atto a
strappare l’applauso.
Il libero e variamente sfaccettato monologo diventa uno dei nuovi modelli di Aria, come per
Scarpia o l’improvviso di Andrea Chénier, assumendo spesso vere e proprie funzioni di
autopresentazione, come era stato per la vecchia cavatina.
Lo stesso può dirsi del duetto, definitivamente dirottato verso un ben più libero dialogo, sulla via di
quello stile di conversazione che viene comunemente additato come uno dei tratti distintivi della
drammaturgia musicale pucciniana (es. Tosca Atto II)

3
Il modello viene ancora una volta da Verdi: benché costruita su versi sciolti, la lunga meditazione di Rigoletto «Pari
siamo… Io la lingua, egli ha il pugnale» è da sempre stata percepita come un’aria, accolta da salve di applausi
nonostante la mancanza di una cesura conclusiva e formalmente si tratta della Scena che introduce il successivo Duetto.
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10. Nuovi orizzonti drammaturgici

Il tessuto connettivo fra un monologo e l’altro, fra un’espansione lirica e una citazione di genere
non è poi a ben vedere molto dissimile da quello del vecchio tempo di mezzo. L’orchestra conduce
il discorso, per quanto frammentario, continuamente interrotto e ripreso, lanciato a velocità
vertiginose o rallentato fino a bloccarsi in silenzi interlocutori, senza riferimenti formali preordinati:
le linee vocali si appoggiano sul flusso strumentale, inserendosi fra i suoi incisi ritmici, rispondendo
a qualche proposta melodica o facendosi raddoppiare dai violini nelle frasi di maggior enfasi,
rinverdendo quello che era stato il vecchio stile parlante del melodramma romantico.
Ciò che manca, rispetto ai vecchi modelli, è quel senso di continuità e di compattezza che le
vecchie forme sapevano procurare, appoggiandosi su melodie svolte a tutto tondo.
Di momento in momento, invece, la voce cambia registro espressivo, passando dall’accento patetico
all’urlo, dalla secca declamazione a un melodizzare canzonettistico.
L’arcata melodica ampia e memorabile non morirà mai del tutto, rimanendo l’ingrediente primario
dello stile operistico italiano fino almeno alla Grande Guerra.
Sempre più di rado l’abbrivio melodico si sviluppa in una romanza di ampio respiro, limitandosi a
una fugace effusione lirica, come era la Cavata dell’opera seicentesca che promuoveva
occasionalmente al rango di “arioso” un distico pregnante di un recitativo continuo e uniforme.4
Tali effusioni melodiche, ridotte spesso a incisi di poche note diventano in Puccini materiale grezzo
da utilizzare nel corso di tutta la partitura, come una divisa sonora che caratterizza la singola opera.
Si tratta di una combinazione tra la reminiscenza e il leitmotiv: è in questo caso presente
l’ideazione di un nuovo sistema compositivo sempre e comunque fondato sulla melodia (Es. Manon
Lescaut).
Il riepilogo, sia nel senso di rivisitazione analessica dei sentimenti passati, sia di suggello disperato
della vicenda attraverso il grido straziante di un motivo capitale dell’opera, funziona altrettanto
bene come fulmineo surrogato di quell’espansione lirica un tempo incarnata dal rondò finale.
Sul piano librettistico, il nuovo metodo compositivo sente la strofa classica come una costrizione
ritmica contraria alla libertà prosodica perseguita dalla musica, salvo i rari momenti che lo
richiedessero.
Se in precedenza, l’utilizzo di alcune forme di metro diventa una consuetudine, con Puccini e i suoi
librettisti si assiste ad una disgregazione del verso classico, in favore di forme versuali più diverse.

4
Questo processo di minaturizzazione dell’aria trova già nell’ultimo Verdi alcuni modelli da seguire, a cominciare
dall’esultate di Otello.
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Il cammino verso libretti totalmente in prosa è dunque a questo punto breve.
Persa col tempo la dimensione formale del vecchio numero chiuso, abbandonata ogni struttura
coagulante del libretto, l’unità narrativa cui si appiglia l’opera italiana, vale a dire il modulo
costruttivo minimo su cui ragionare in termini formali e drammaturgici, diviene così l’intero Atto,
ovvero il quadro che ne delimita una sottosezione, per quanto spazio possa essere lasciato a
elementi più brevi quali la romanza, il duetto, il coro.5
Persa la musica il suo potere accattivante e il canto la sua forza di seduzione sarà il novello cinema
a ereditare quella dimensione tipicamente melodrammatica che aveva fatto grande e irresistibile
l’opera italiana dell’Ottocento.

5
Turandot, l’intero primo atto può leggersi alla luce di macrostrutture formali più o meno rigide: si veda l’assetto di una
sinfonia in quattro tempi senza interruzione, rinvenuto da taluni nell’atto iniziale, ma è chiaro che ci si trova di fronte a
strutturazione di tale complessità e ampiezza che trascendono la comune percezione d’ascolto, al contrario delle
tradizionali forme ottocentesche che suonavano e risuonano tuttora a misura d’uomo, facendosi cogliere facilmente per
la loro immediatezza.
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MARCO BEGHELLI
Il libretto d’opera

Nel linguaggio comune si dice libretto il testo verbale di un’opera in musica, un testo poetico
destinato alla rappresentazione teatrale, confezionato secondo criteri formali predefiniti in funzione
della sua intonazione → designa il supporto cartaceo che è solito rendere pubblico, a mezzo stampa,
quel testo poetico, un supporto predisposto nella comune forma di libro, ma dalle dimensioni
ridotte, donde il diminutivo di libretto, adottato anche dalle altre lingue europee che conobbero il
teatro d’opera al suo massimo fulgore oppure importato in traduzione come calco semantico.
L’attecchimento nel linguaggio teatrale deve comunque risalire alla fine del Seicento → Apostolo
Zeno impiegava il termine, in una lettera, con assoluta disinvoltura.
Per estensione il termine libretto è poi stato assunto anche da generi di spettacolo musicale limitrofi
all’opera, come operette, oratorii, cantate e perfino balli e pantomime, là dove il contenuto del
libretto non s’accentra evidentemente più su un testo poetico destinato al canto ma sulla semplice
narrazione più o meno dettagliata degli eventi inscenati.

NATURA BIBLIOGRAFICA

Il libretto non contiene musica, ma soltanto parole; i legami con la musica sono però tuttavia
talmente stretti da dissolvere la sua identità letteraria nella cognizione comune, che lo considera un
prodotto del tutto subordinato alla musica → non si scrivono libretti per dar sfogo all’estro poetico,
ma in funzione di un’intonazione musicale; non si leggono per piacere letterario ma a margine di
una rappresentazione operistica; non sono i letterati ad indagarne forme e contenuti bensì i
musicologi e hanno provveduto a raccoglierli e tramandarli in primis le biblioteche e i collezionisti.
Il libro d’opera ha quindi finito per assumere ai giorni nostri un’identità a sé stante.

I testi appositamente per le prime esecuzioni hanno determinate particolarità, che discendono da
certe caratteristiche del testo operistico, nonché da modalità esecutive invalse nell’arco di due secoli
e mezzo di storia del genere → la peculiarità dei libretti di essere editi esplicitamente in occasione e
per accompagnare determinati spettacoli o esecuzioni influisce infatti sulla loro identità letteraria, al
punto da mettere in crisi il concetto di autore, almeno fino all’Ottocento, quando il libretto non

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viene più considerato aperto a eventuali modifiche di terze persone (I libretti di Metastasio vengono
cambiati ogni volta che sono messi in musica)
Il libretto pubblicato per accompagnare un determinato allestimento in un particolare teatro con un
cast ben preciso finirà dunque per risultare privo di un vero autore e frutto pertanto di un ideale
autore collettivo.

ASPETTO FORMALE

Soltanto nel passaggio dal palazzo privato al teatro pubblico si diffonde l’idea di un volumetto
tascabile da vendersi all’ingresso
Soltanto nel passaggio dal palazzo privato al teatro pubblico si diffonde l’idea di un volumetto
tascabile da vendersi all’ingresso del teatro → buona parte dei testi poetici delle prime opere
rappresentate vanno in tipografia successivamente allo spettacolo e con ben altre caratteristiche
editoriali: sono stampe spaziose di medio formato sono stampe spaziose di medio formato, perfino
sontuose, con tanto di incisioni in frontespizio o antiporta, da considerarsi come testimoni cartacei
a futura memoria dell’evento, al pari di una eventuale partitura a stampa e di una serie di testi
celebrativi scaturiti dalla particolare circostanza.
Quando gli intenti autocelebrativi verranno a cessare, la consuetudine di stampare il libretto in
anticipo andrà in breve consolidandosi e diffondendosi, mentre la stampa della partitura rimane per
oltre due secoli un fatto rarissimo.
Nei primi teatri impresariali, alla stampa completa dei versi si alterna la soluzione di pubblicare
soltanto stringati riassunti del dramma, scena per scena (scenario).
Da metà secolo l’edizione dello scenario viene tuttavia affiancata e poi sostituita in via definitiva da
quella del dramma completo.
Nel Settecento l’aspetto generale del libretto d’opera rimane sostanzialmente immutato, ma perde
del tutto quel minimo di nobilitazione editoriale che aveva avuto in certe emissioni secentesche:
sono dunque edizioni povere, su carta di scarsa qualità, racchiuse da deboli copertine variamente
colorate, ma prive di intestazione e ben spesso rimosse nel tempo.
I caratteri non sono sempre puliti, i refusi abbastanza frequenti, ma si conferma quel minimo di
attenzione verso piccoli segni esornativi.
Cambiano i formati: al libretto in 12° si affianca talvolta uno standard di larghezza quasi
raddoppiata, che consente una stampa più ariosa ed offre il giusto spazio ai versi più lunghi, senza
dover ricorrere a fastidiosi riporti delle ultime sillabe nella riga limitrofa.

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Nei libretti di Rinuccini il testo scorreva ancora senza interruzioni in atti e le didascalie erano quasi
del tutto assenti → la didascalia diventerà in breve parte integrante del testo poetico, delineandone a
tutto tondo la natura precipuamente drammatica.
L’opera buffa sarà sempre più ricca di indicazioni gestuali rispetto all’opera seria, per l’oggettiva
presenza di maggior azione nonché per la quotidianità dei soggetti che, avvicinando i personaggi al
mondo reale, li priva di quella stilizzazione mitica che avvolge l’eroe della tragedia.
Fra Otto e Novecento, analogamente a quanto avviene nel teatro parlato, si assiste poi ad una vera e
propria moltiplicazione esponenziale delle didascalie, invadenti anche intere pagine di libretto; non
solo le descrizioni di ambiente, ma anche quelle di atteggiamenti, stati d’animo, sogni, ridcordi e
pensieri del personaggio in scena, di cui nulla potrà mai arrivare allo spettatore che non segua il
testo a stampa.
La lunghezza di un testo poetico del libretto è quanto mai variabile, influendo di conseguenza sul
numero di pagine dei volumetti: si parte con 445 versi della Dafne, 626 della Rappresentazione di
Anima et di Corpo. Man mano il numero di versi si amplia, raggiungendo quota 2776 e oltre, in un
crescendo progressivo per quasi un secolo, toccando punte come quelle dell’Epulone di Frugoni,
composto da 5522 versi → si tratta di un caso isolato, visto che la tendenza sarà quella di
mantenersi al di sotto dei 2000 versi per l’opera seria, mentre, per la natura più dialogica e d’azione
del genere, si sta intorno ai 3500 versi dell’opera comica.
I radicali cambiamenti compositivi sorti al volgere del secolo porteranno l’Ottocento a diminuire
drasticamente l’estensione dei recitativi, facendo scendere la lunghezza media di un libretto al di
sotto dei 1500 versi.
A metà secolo si è ridiscesi ai livelli auspicati da Emilio de’ Cavalieri, per rimanervi
sostanzialmente al termine della grande parabola melodrammatica italiana.
Il Novecento, passate le logorree dannunziane, dedicherà nel secondo dopoguerra attenzioni di
nuova natura al libretto d’opera, in linea con le esperienze della poesia sperimentale → i
compositori si rivolgono a letterati d’avanguardia, come ad esempio Edoardo Sanguineti, che
ricercano nuovi e diversi esempi di libretto, con soluzioni inedite sin nella distribuzione delle parole
sulla pagina.
La differenziazione poetica fra versi sciolti e versi lirici ha sempre influito visivamente
sull’immagine della pagina: in posizione normale i versi sciolti, leggermente rientrati i versi lirici,
con eventuali rientri aggiuntivi.
Un’ulteriore caratteristica grafica, che accomuna libretto alla tragedia parlata è la ricomposizione
visiva della frangitura → fenomeno che consiste nello spezzare un verso fra più personaggi,
distribuendone i singoli segmenti.

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Da segnalare infine una singolare prassi redazionale invalsa dalla fine del Seicento → quella
d’indicare esplicitamente i tagli, rispetto al testo originale, effettuati dal musicista per opportunità
compositiva, ovvero apportati per brevità in quella specifica sede teatrale dagli stessi esecutori.
L’indicazione avveniva tramite virgolette poste al margine sinistro dei versi soppressi, e aveva
l’intento di offrire sempre e comunque il testo poetico, nella sua estensione completa; non tanto
nella stesura poetica originale, visto che le arie venivano rimpiazzate senza particolari avvertimenti,
quanto piuttosto nella sua completezza drammatica, considerato il fatto che i tagli segnalati
riguardavano per lo più i recitativi, luogo deputato all’esposizione e svolgimento dell’intreccio (ES.
Semiramide Metastasio, viene musicata da Meyerbeer che ne musica solo una parte, ma vengono
Lasciati nella stampa tramite la virgolettatura).

PARATESTI

Il frontespizio contiene per certo soltanto il titolo e l’eventuale sottotitolo, cui seguono con
frequenza variabile la specificazione del genere, il numero degli atti, gli autori del testo poetico e
della musica, il teatro e la stagione destinati alla rappresentazione, l’eventuale dedica a qualche
patrono, la città di edizione e il nome dello stampatore.
Entrando all’interno del volumetto non è rara fino al primo Ottocento la presenza di una lettera
d’encomio, indirizzata al patrocinatore di turno.
Al principio ne è autore lo stesso poeta, per poi diventare sempre più spesso il gesto di omaggio
uscito dalla penna di un impresario, o in alternativa un ampliamento dell’eventuale dedica sulla
prima pagina → il libretto è solo indirettamente l’emanazione di un poeta, che pur ne occupa la
gran parte delle pagine con il suo parto drammatico, e men che meno di un musicista, il cui nome
cede sovente il passo a quello di violinisti, danzatori e parrucchieri operanti in quel particolare
allestimento; ci si trova piuttosto di fronte all’atto pubblico di un teatro, in cui, fra le tante notizie
sulla serata, lo spettatore trova anche le parole del dramma, riesemplate in base alle modifiche di
quel particolare allestimento.
Tutto ciò viene confermato dalla presenza di un elenco degli interpreti vocali partecipanti allo
spettacolo, con tanto di soprannomi in uso (specie se castrati), qualifiche onorifiche e incarichi
stabili di ognuno e viene definitivamente sancito dalla lista delle cosiddette mutazioni sceniche,
vale a dire la descrizione sommaria degli ambienti predisposti per i vari momenti del dramma in
quel singolo allestimento, non sempre in fedeltà alle direttive del libretto originale → viene
completato il tutto con l’indicazione del sarto, parrucchiere, strumentisti e ballerini, con i rispettivi
direttori, mentre gli autori dei versi e della musica sono spesse volte taciuti.

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Il librettista trova il suo spazio per parlare in prima persona attraverso un’eventuale premessa
rivolta al lettore, in cui intende prevenire accuse d’incongruità drammaturgiche o allontanamenti
drastici dalle vicende storiche prese a soggetto, immancabilmente imputate alle necessità
intrinseche dell’opera in musica o alle richieste del moderno gusto teatrale; in forma più neutra
redige invece all’occorrenza un Argomento del dramma, che secondo i casi espone i complessi
antefatti della vicenda o la riassume, così da facilitare la comprensione dell’intreccio.
Nei teatri dello Stato Pontificio è presente una professione di assoluta aderenza alla fede cristiana,
indipendentemente da quanto le necessità del dramma gli abbiano fatto mettere in bocca ai
personaggi.
A fine libretto si trova anche l’imprimatur, vale a dire il nulla osta della censura alla pubblicazione
del testo, emesso a seconda dei luoghi e delle epoche da autorità religiose e civile.
Non sempre però la poesia scorre in maniera libera e senza intoppi → fino all’Ottocento inoltrato si
trovano tra un atto e l’altro testi del tutto estranei a quelli dell’opera, ossia un secondo libretto, di
proporzioni assai più ridotte, relativo a eventuali intermezzi comici, oppure si trovano le trame dei
balletti.
Con la dicitura fine del dramma si conclude per solito il testo poetico, e con esso il libretto nella sua
variegata consistenza, salvo l’aggiunta non rara di cartigli dell’ultimo minuto, recanti la rubrica
“errata corrige” oppure sostanziali varianti nel testo, quali l’aggiunta o la sostituzione di questa o
quell’aria, verosimilmente pretesa da uno degli interpreti principali che si fosse sentito limitato da
una parte ristretta o si fosse trovato a mal partito con un brano a lui non confacente.

USO E FUNZIONE DEL LIBRETTO

La lettura durante lo spettacolo è ampiamente documentata e si giustifica con la sempre lamentata


difficoltà di cogliere le parole, quando affidate alla tipica emissione del cantante lirico → tuttavia
era consuetudine leggere il libretto in anticipo, come testimoniato nel primo secolo di vita
dell’opera in musica, prassi rimasta viva fino ad oggi.
Usati dunque come mero supporto all’ascolto, la dimensione letteraria dei testi viene semmai
recuperata nelle eventuali successive riedizioni svincolate dalla contingenza teatrale, in raccolte
curate dagli stessi poeti o confezionate postume con intenti celebrativi.
Tale prassi editoriale si interrompe significativamente nel corso dell’Ottocento, segno della
progressiva perdita di credibilità artistica per tale lettura di second’ordine.

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Soltanto la riabilitazione nel secondo Novecento del teatro d’opera come prodotto musicalmente e
drammaturgicamente pregevole ha saputo ribaltare il punto di vista, dando il via a una serie di
edizioni incentrate sui nomi dei maggiori compositori d’opera.
Il libretto viene quindi vissuto come un prodotto uso e getta → il numero di libretti conservati nelle
biblioteche si limitano a pochissimi esemplari sparsi per il mondo.

MODIFICAZIONI E DECLINO DI UN GENERE

L’immagine del libretto d’opera fin qui tracciata è molto italocentrica e circoscritta ai primi due
secoli e mezzo di vita di tale genere editoriale.
In molti libretti d’oltralpe il testo in lingua italiana viene affiancato nella pagina accanto dalla
traduzione nell’idioma locale → traduzione libera, non vincolata al ritmo musicale, in quanto
utilizzata solo come ausilio alla comprensione e non come testo da cantare.
Il secondo limite di questa esposizione è legato all’affermazione del repertorio → una volta che
veniva codificata una versione della partitura condivisa da tutti gli interpreti e tutti i teatri, non
aveva più senso ristampare ogni volta il libretto originale, ma era sufficiente una stampa
standardizzata, buona per tutte le stagioni.
Dapprima si continuò ad incollare su apposite porzioni del frontespizio lasciate in bianco, la
tradizionale dicitura indicante luogo ed epoca di ciascuna particolare rappresentazione, e all’interno
il nome degli interpreti accanto a quelli dei personaggi.
Il fenomeno si consolida e si diffonde a misura dopo il 1880: le nuove opere di Verdi, Catalani,
Puccini, Mascagni, Leoncavallo, ecc… vedono la luce corredate sin dal primo momento di un
libretto “ufficiale” → sono edizioni più accurate affidate a carta di buona qualità e impreziosite per
la prima volta da copertine artistiche, anche a colori, che finiscono per diventare una sorta di
manifesto identificativo di quell’opera.
Il libretto perde dunque il suo valore documentario, per riacquistare in un certo senso quello
celebrativo delle origini, ergendo rapidamente allo status di classici i titoli più fortunati.
Il nipote del libretto oggi è il programma di sala, un volumetto di dimensioni variabili da teatro a
teatro, venuto progressivamente in auge nelle istituzioni maggiori per affiancare la vendita dei
libretti standard.6

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In Italia se ne trovano di eleganti esempi già tra le due guerre mondiali, là dove ragioni pratiche non inducessero
invece all’emissione cumulativa di un volume onnicomprensivo per i titoli dell’intera stagione. Alla fine degli anni ’70
alcuni teatri hanno cominciato ad ampliarne la portata inserendovi guide all’ascolto e saggi musicologici sempre più
eruditi, congiuntamente al testo poetico dell’opera.
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L’ultimo ritrovato in campo librettistico è la nuova prassi di proiettare in tempo reale le parole
cantate su qualche zona dell’arco scenico, dilagata in tutti i maggiori teatri nell’ultimo decennio del
Novecento.
Un’ulteriore trovata è il libretto virtuale: dei file multimediali ai quali il lettore può accedere e
scegliere la lingua da visualizzare tramite un piccolo schermo applicato sul retro della poltrona
antistante.

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