La tragedia griega y las herencias del cuento moderno.

Mucho se ha dicho la literatura como un fenómeno que se reescribe una y otra vez con el
pasar de los años, con las únicas diferencias que implican las dinámicas propias del período
histórico al que se inscribe. La necesidad de estudiar y comprender las cosas que componen
el mundo da lugar a las clasificaciones que hacemos de ellas y este fenómeno literario con
sus respectivas modificaciones no es ajeno a esta práctica. La crítica literaria ha sido la
encargada para fijar las fronteras dentro de estas manifestaciones artísticas al punto de
prolongar infinitos subniveles clasificatorios a lo que Estanislao Zuleta les correría. En este
caso, tenemos dos géneros muy apartes aparentemente como lo son el cuento y la tragedia
griega, y que se han clasificado como tal, pero al profundizar en ambos podemos encontrar
aspectos que, a pesar de los dos milenios que los separan, comparten directamente.

El espacio

El diálogo en la tragedia es quizá la herramienta narrativa más importante. Las acciones de

la obra no se desarrollaban con la forma que parece predominar hoy que es la del único
narrador, sino que todos los hilos de la trama se tejían y tensaban con las palabras de los
personajes.

Esta herramienta narrativa además resolvía el aspecto de los espacios. Si bien casi la
totalidad de eventos se desarrollan en un solo lugar, algunos de ellos eran exteriores por lo
que es aquí donde las intervenciones de los personajes ilustraban lo que se hallaba más allá
del escenario principal. En la Antígona de Sófocles podemos dilucidarlo mejor, en el que
desde la primera acotación se nos da el escenario principal: el Palacio Real de Tebas que va
a contener el conflicto entre Antígona y Creonte. Los personajes se mueven en un juego de
apariciones y salidas, referencias y presencias, pero el espacio se reduce en general solo al
palacio. Aquí el Guardián es quien nos cuenta como capturó a Antígona la que incumplió la
ley tratando de dar sepultura a su hermano; esta escena no la vemos nunca representada
como tal (o al menos no en su versión escrita), sino que llega a nosotros a través de las
intervenciones que hace este personaje. El Palacio parece uno de los escenarios predilectos
por la tragedia griega, contiene dentro de sí la mayor parte de los eventos principales con la
variación que haga el autor de ellos.

De hecho, en las Fenicias, Eurípides lo retoma, pero difiere de Sófocles en cuanto al

manejo magistral de las herramientas narrativas, y que posibilita una estructura espacial un
poco más compleja. Hay un juego de perspectivas entre el interior del palacio y los
exteriores del mismo, dinámica entre apariciones y salida de escena de los personajes. Por
otro lado, y como ya habíamos mencionado, el recurso esencial de los diálogos de los
personajes como tejidos de la trama es aún más concreto; para este caso, sobre todo en el
mensajero en quién recae esta función, da cuenta con sus intervenciones de la detallada
escena de la batalla y el trágico episodio de la muerte de los hermanos Polinices y Eteocles.
Los lugares y los hechos se presentan en la historia sin que los personajes principales
abandonen el escenario principal de los eventos narrados. La razón más probable para esta
locación principal sería la facilidad que significaba la representación de la obra en el teatro
sin necesidad de acondicionar diferentes ambientes, aunque era perfectamente posible.

La noción de este espacio reducido parece no haber desaparecido con la tragedia y, por el
contrario, es todavía visible en el cuento moderno, aunque su motivación pueda
corresponder al pequeño escenario hecho de páginas y en el que se debe contener para no
perderse entre esa frontera difusa con la novela corta. Además de si quiere aplicar al sentido
de esfericidad y contundencia al que aspira el cuento y que tanto procuraba Poe y Cortázar.
Del primero, un caso magistral es el famoso Corazón delator, que tiene como único
espacio, la casa en que vive el asesino y su padre. No existe una sola referencia al mundo
exterior, parece inexistente si no fuera por los dos policías que golpean la puerta; el espacio
lo podemos casi que reducir aún más si vemos que los eventos principales tienen lugar
únicamente en la habitación del padre. En Cortázar, podemos verlo claramente en muchos
de sus cuentos, un ejemplo de ellos es Casa Tomada, para seguir con un ejemplo similar
donde hay un único escenario y que ya el título nos lo sugiere; todo transcurre dentro la
casa y el mundo exterior se reduce a una referencia en un par de líneas. El cuento sitúa su
final cuando el personaje sale del escenario. Esta estreches del espacio no representan de
ninguna manera una limitante sino por el contrario, es uno de los elementos que le da la
contundencia característica del cuento ideal para ambos autores.
Tensión

La necesidad de que la tragedia fuera representada en un escenario influía evidentemente en

su extensión, no podía ser una obra muy larga. El resultado son tragedias que así sea
imposible verlas en el momento podemos leerlas de corrido. Esa facilidad de abarcar la
obra en su totalidad es un elemento a su favor y que combinado con el manejo de la tensión
en la narrativa de la historia le confieren un sentido certero.

Como lo habíamos mencionado, las leyendas griegas eran por decirlo de algún modo un
bien común. Los trágicos griegos las tomaban y le imprimían su sello propio. De hecho, eso
es lo que se sigue repitiendo, una reescritura de los grandes temas literarios y que al parecer
los griegos ya habían tratado. Sin abandonar nuestros ejemplos, Antígona y Las Fenicias,
podemos ver son caras de la misma leyenda. Cada autor resalta ciertos elementos y hace su
propio manejo de la narración. La historia no es entonces una sorpresa, los espectadores y
lectores ya la conocen, por lo que la tensión no radica en ella sino en el manejo. Para Las
Fenicias, ya sabemos sobre la inminente muerte de los hermanos Polinices y Eteocles,
hasta la de su madre, pero Eurípides entabla un juego con otros elementos o personajes para
mantener la atención del espectador y combinar ahí también sus razonamientos. El diálogo
del mensajero es el encargado de detallar esos acontecimientos, pero a la vez de dar las
pequeñas dosis de información para mantener en vilo al espectador hasta relatar el suceso
totalmente. En Edipo Rey, la adaptación que tratamos de Cocteau vimos que la tensión es
fundamental, esa especie de suspenso se superpone al mito que ya conocemos. La tensión
llega hasta cierto punto en que se libera, para este caso cuando Edipo sabe que es el asesino
de su padre.

Como es de suponerse, la novela también ha usado indudablemente esa tensión solo que es
más bien un juego de intensidades que se intercalan mientras que la tragedia contenía la
totalidad, conferida por su corta extensión y que sería un principio fundamental para la obra
cuentística de Poe, que es sin lugar a dudas uno de los mejores representantes de esta
técnica. En La caída de la casa Usher vemos como se repite este juego con elementos que
fortalecen la tensión; el relato que narra la llegada de un hombre por invitación de un amigo
a su casa, desde este, se labra un sentimiento de misterio contenido en una carta bastante
inusual, seguido por la casa que en su descripción se denota con un aire oscuro, es antigua,
pero en perfecto estado. Ese tipo de suspenso impregna todo, de principio a fin,
especialmente al personaje de Roderick Usher. Todos los elementos ayudan a mantener la
tensión que si pensamos en un escrito mucho más largo saldríamos por momentos de esta
aura que crea el autor, por lo que el cuento es una constante hasta el final cuando cierra
brutalmente con la imagen de la hermana de Roderick.

Otro caso que podemos considerar bajo este tópico es el de Borges que, con el cuento:
Milagro secreto, en el que es posible dilucidar en su corta extensión también, la primacía
de un solo escenario: la cárcel, en la que es recluido el dramaturgo Jaromir Hladík. En este
relato parece no existir como tal una tensión latente, por el contrario, parece eclipsarse por
el tema del tiempo, pero se hace presente por medio de la atmósfera creada por Borges en la
que ya nos ha dado serios indicios, por no decir inminentes, de la muerte del dramaturgo, al
igual que la tragedia donde los hechos del mito ya se conocen. La tensión se hace presente
con el tema del creador, el límite del tiempo, el encierro, la muerte de sus compañeros de
prisión. Cuando se cree que se llega al abismo de su vida le es concedido el tiempo para
terminar su obra y de nuevo, el cierre: su asesinato por parte de la Gestapo. Podríamos decir
que la tensión es el manejo de los elementos de la historia, una cierta elección de sucesos y
palabras, como movimientos en un juego de ajedrez que solo pueden terminar con un
definitivo jaque mate.

Fatalidad y Destino

El golpe final de la tragedia era fundamental. Como sabemos siempre iba impregnado de un
sentido de fatalidad y que desembocaba por lo general con la muerte de alguno de sus
personajes. El destino indivisible del mito, era la maquinaria tras las acciones de los
hombres proveniente de la voluntad o capricho de los mismos dioses. En el manejo de ese
destino, el primer lugar lo ocupa, desde mi punto de vista, Sófocles con su Edipo Rey, en el
que ya todos los eventos estaban predichos por el oráculo y se hacen inevitables para Edipo,
su vida se rige por una voluntad superior y a la vez, se combina con la fatalidad de los
eventos que tienen su origen desde Layo hasta los descendientes de Edipo. No importan sus
acciones todo está dicho. Esta fatalidad la podemos rastrear de nuevo en el final de
Antígona, en el pasaje más representativo cuando ella es encontrada por Creonte sin vida
junto a su hijo Hemón. Este suceso representa el quiebre de su pensamiento y para nosotros
el de la narración.

Pero como unas de las muchas cosas que cambian con los años aún más si son dos
milenios, los dioses se perdieron del imaginario religioso del hombre y con ellos la
inquebrantable creencia en un destino. Sin embargo, el sentido de fatalidad permaneció en
el cuento y se materializó como la necesidad de un cierre definitivo y contundente. La
novela se permitía epílogo o en muchos de los casos una especie de conciliación de los
hechos para cerrar, pero el cuento bien podría dejar la narración en el centro de los hechos.

La fatalidad como esa ineludible fuerza que pesa sobre el hombre y que conducen los
eventos desgraciados que recaen sobre él, es visible en otro cuento de Cortázar, La noche
bocarriba. Donde se narra el accidente en motocicleta que tiene el personaje por lo que
debe ser llevado al hospital, mientras se encuentra internado sueña constantemente con otro
escenario que transcurre durante la Guerra Florida en el que algunos pueblos
mesoamericanos buscaban cazar adversarios de otras tribus para darlos en sacrificio,
especialmente en épocas de sequías. Pero en el cuento hay una inversión de la realidad y lo
que era sueño se convierte en lo tangible, la imagen de aquel hombre sobre la camilla de
hospital queda en lo onírico para que el inminente sacrificio acabe con su vida y su
realidad. En este cuento creo que la fatalidad es esencial, nos encontramos nuevamente al
ser humano que se halla sometido a una especie de designio o voluntad (a falta de mejor
término) diferente a la suya, sin importar lo que haga y que conduce finalmente a un
destino fatídico.

La obra y su tiempo

Es imposible negar como a lo largo de la historia la literatura ha sido un medio para

transmitir ideas. En un gran período de tiempo fue usado como forma moralizante, como
cultivadora de buenas conductas y en otras hizo las veces de producto de una ideología
política. Para otros tenía obligaciones muy claras con su tiempo y con su entorno.

Como lo hemos dicho, cada autor introducía dentro de la obra su sello o en nuestro caso,
también los traductores. Las tragedias en sus personajes integraban posturas críticas frente
los comportamientos del ser humano frente a problemáticas de su tiempo. La obra que
quizá mejor ilustra este tema y además combina al autor y traductor es Las Troyanas de
Eurípides y Jean-Paul Sartre, respectivamente. A través de Casandra, se cuestiona el
verdadero propósito de los griegos en la guerra de Troya. De paso, Sartre como vimos,
centra la crítica sobre la práctica expansionista y colonialista que su país impulsaba en
busca de beneficios económicos; Andrómaca también hace una intervención llamativa
cuando es dada la orden de terminar con la vida de su hijo para evitar futuras venganzas,
ella cuestiona el hecho de que se refieran a su pueblo como bárbaros cuando en realidad son
los griegos quienes, según la obra, actúan muy contrariamente a lo que podríamos llamar un
humanismo, sabiendo que sobre su concepto de civilización se acentúa su orgullo.

También Sófocles a través de su personaje Antígona decía: “Pero la tiranía, entre otras
muchas ventajas, tiene la de poder hacer y decir cuánto le viene en gana” en la discusión
frente a Creonte y esta es una de las afirmaciones que personalmente me parece más
vigente ya que se relaciona con el limite a la libertad de expresión que ha dominado
múltiples períodos de la historia y aún lo sigue haciendo. Pero en la obra, se remite a la
opresión que sufre el pueblo con el tirano (usando el significado que tiene hoy) y de lo que
quizá, eran esas punzadas que Sófocles lanzaba a las problemáticas que el mismo debió
presenciar.

En el gigantesco panorama actual del cuento existen incontables cuentos ajenos a este tema,
se trazan más bien por un componente estético en el que eludían esta responsabilidad. Sin
embargo, otra gran producción no se alejó de este camino y fue consciente de la capacidad
de la literatura para cuestionar la realidad. Cortázar camino por ambos senderos, aunque
con mayor intensidad política al final de su vida. Él mismo en sus clases en Berkeley
afirmaba haber tenido tres etapas como escritor: en la primera, definía su producción
literaria como lineada por una función estética, pero en la segunda, consideraba más un
sentido histórico y de conciencia social en sus relatos. Por ejemplo, Grafiti es un cuento
que se mueve dentro de la dictadura militar Argentina, el que el personaje principal desafía
esa pérdida de libertad que le impone su gobierno a través de la violencia, la cual Cortázar
solo sugiere sutil pero contundentemente.

Experimentación
Parece que la tragedia griega se rigió por la premisa de que en la literatura no hay temas
sino tratamientos. Como vimos, se tomaban las historias populares y cada autor las
reescribía moldeándolas a su modo. Pero esta tenía unas características que bien parecían
ser la regla general (algo difícil de afirmar cuando se perdieron tantas obras) pero que con
el tiempo se desacraliza, se juega y se crea de nuevo. La experimentación es uno de los
factores que enriquecen la literatura y la refunda. El ejemplo más famoso, quizá para
nosotros, es el monumental Don Quijote de la mancha, que da paso al género predominante
hoy en nuestra lengua. El cuento por su parte no se desliga de su origen, sino que solo lo
refunda. En ese proceso que lucha con el agotamiento que produce el tiempo, experimenta
con las herramientas narrativas y las condiciones propia de tu tiempo. Toma lo que le es útil
y lo demás se queda en ese proceso.

Por ejemplo, podemos citar un solo elemento como lo es la cuestión de toda historia: el
narrador; la voz que tejerá los hilos y los tensará para lograr el bello desenvolvimiento de la
trama. La tragedia lo había resuelto, casi en su totalidad, con el diálogo. Los eventos se
daban paso a través de las palabras y las intervenciones de los personajes. Aquellos que
quedaran fuera del escenario temporal de la obra, y que al que el cine recurriría
normalmente con un flashback, la tragedia despachaba el asunto de esta manera o con la
ayuda del coro. Pero si nos topamos con un cuento como Una Rosa para Emily de
Faulkner, notamos que el narrador es todo el pueblo, una voz unánime que relata toda la
historia sin perder en ningún momento su voz. Esto sería similar a un coro en la tragedia,
pero la diferencia está en que el pueblo del cuento construye absolutamente todo el relato.

Para este tema, nos quedamos evidentemente cortos en cuanto a todos los elementos que
perduran en el cuento desde los griegos, entre tantas de las muchas cosas que nos
heredaron, y ni hablar de otros pueblos como el árabe o el indígena, solo por nombrar un
par de ejemplos. Pero podemos concluir que la literatura parece un gran golem de historias
y música, vivo totalmente y fiel testigo del hombre. La crítica hace una disección de él,
pero siempre encuentra problemas al definir certeramente sus partes separadas por fronteras
tan difusas a veces. Precisamente, el propósito de este trabajo no es el de apuntar
evidentemente a una teoría general sino todo lo contrario, y quizá, esta es la peor de la tesis:
hacer más difusa esa línea entre el cuento y la tragedia.