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Colección Idea Música

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• Counterpoint in Composition

I
v—-: - - © Felix-Salzer y. Cci.rl Schaqhler
P^íí^-v^i '^©'McGriw-Hill, Inc^volumbia University Press, Nev/Yark
^ ' ' ' e a ' Books, S.A."de l a traducción

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del copyright. No está
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I Leopold Mannes In Memoriam

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I
1. El cantas firmus y la primera especie
i
i
i 1. El cantus firmus
i CONSIDERACIONES GENERALES
i
_ El estudio del contrapunto supone el estudio de la conducción de las vo-
ces. Su finalidad es desarrollar la capacidad de escuchar, entender y controlar
las relaciones fundamentales que surgen cuando dos o más líneas melódicas se
i
combinan para formar un todo coherente. La conducción de las voces consta
de dos aspectos principales: la organización de cada una de las líneas que la
componen y su combinación en un tejido musical inteligible. Una vez domina-
do el primer aspecto, la escritura de líneas individuales, el alumno estará pre-
i
parado para la escritura a varias voces, de mayor dificultad. Comenzaremos,
jpues, por la construcción del cantus firmus, la línea melódica a la que más tar-
Jde se le agregará un contrapunto. Las reglas principales que rigen la escritura
§
•de los cantus firmi son fundamentales para el estudio del contrapunto, y preva-
decen a lo largo de las cinco especies.
.-' En el cantus firmus encontramos la forma más simple de organización meló-
'dica. El significado de una nota cualquiera depende por completo de sus relacio-
nes contextúales en la dimensión horizontal. Para lograr la mayor concentración
• posible sobre los factores puramente lineales se eliminan implicaciones armóni-
'.cas, perfil rítmico y diseño motívico. El cantus firmus no es, por lo tanto, una me-
;lodíapropiamente dicha—al menos no en el sentido habitual—, sino una abstrac-
;ción de ésta en la cual el elemento lineal está separado de otros aspectos del
diseño melódico.
i
•\ pesar de esta simplicidad, los cantus firmi no tienen por qué carecer de
calidad estética. En realidad, un cantus firmus bien construido pone de mani-
fiesto embrionariamente muchas de las características patentes en organismos
musicales más desarrollados; entre éstas, dirección, continuidad, variedad,
equilibrio y compleción. Estos factores estéticos serán discutidos en secciones
posteriores de este capítulo.
i
RITMO y DURACIÓN
El cantus firmus constará de notas del mismo valor rítmico para poder así
combinarse con contrapuntos de distintas especies. La consiguiente ausencia
de diferenciación rítmica —en realidad, de organización rítmica— posee un
importante valor pedagógico, puesto que resalta los factores puramente linea-
les. El carácter de la línea melódica debe resultar del contorno melódico por sí
solo, sin la ayuda de la variedad rítmica. Al no existir un agrupamiento en
tiempos fuertes y débiles, todas las notas reciben el mismo énfasis; por lo tan-
to lo mejor es escribir el cantus en redondas, ya que figuras de menor duración
sugerirían casi inevitablemente una organización métrica, la alternación perió-
dica de tiempos fuertes y débiles.
El cantus no debe ser tan extenso como para que la homogeneidad de las
figuras resulte molesta, pero silo suficiente como para constar de un principio,
un punto culminante y un final. La duración puede variar, y como norma el
cantus constará de entre ocho y dieciséis notas.
ELEMENTOS TONALES; ÁMBITO MELÓDICO
La sencillez también prevalece a la hora de escoger los elementos melódi-
cos. Esta resulta en parte del carácter vocal del contrapunto elemental; el cantus
firmus, y de hecho todas las líneas melódicas de los ejercicios de especies, están
concebidos en términos de la voz. La expresión vocal constituye tanto histórica
como lógicamente una base, un punto de partida para las técnicas de la escritura
instrumental, más-especializadas y diferenciadas. Algunos intervalos, fáciles de
ejecutar en un instrumento, resultan difíciles de cantar. Por lo general, los inter-
valos de poca envergadura son más fáciles de cantar, como los consonantes más
que los disonantes y los diatónicos más que los cromáticos.
Específicamente, el .cantu^mrmsjioilebej:ratar
pasen la p_cj&yj^)ütarn^
disonantes incluyen \todas las sJjgLin2as_.y_tpJ,os_lgsJ.ritervalns rl-kinnf-r.0 ov~~-
 u
. ..-^^juLU.-por grados
..^vujumo.Poisemitoho cromático entende-
,._. ..^juouiiu aumentado», como Fa natural-Ea sostenido o Si natural-Si be-
'•'• 'mol; este'iñtervalo cromático no aparece en ninguna escala diatónica. Por el
I
contrario, el semitono diatónico, o segunda menor, por ejemplo Re natural-Mi
bemol, aparece en cualquier escala, y no tiene por qué ser el resultado de una
inflexión cromática; por lo tanto puede incluirse libremente.
t0(j
el Puntos-álgido-'melódico

dicas' del
ejemplo 1-1. En el primer ejem-
en relación al co-
I
Los intervalos utilizables son, pues, los siguientes: segundas y terceras mayo-
res y menores," Wártas"Y"quintas justas, sextas mayores _y_menqfes,. y octavas
justas. Por lo general deben tomarse mayores precauciones con los intervalos "de
"cierta envergadura. La estabilidad de un intervalo en la dimensión horizontal de-
3 ]" ^
y las notas Re y Si s'on notas de
ni objetivo de movimiento aparte
- ~ ^ , m -_ de ornamentación desempeñan por
I
I
" --v, ( ^ J - Í I O í^"~ v.~—— --•.«». ... .. .. •£.._.—*— . . ,,;V.t—

i L --fe-posihiiTí ---te de un tocio más amplio. En la tercera

pende tanto de su envergadura como de su grado de consonancia o disonancia;' f^> * '1¿m ^s¿-V^ "" :
una décima melódica, por ejemplo, posee mucha más tensión que una tercera has tala,l°
-n q* tas Üev
!o rudimentario de dirección. Las tres
melódica. (En la dimensión vertical, por el contrario, la distancia abarcada por un Pa >yia
9 U e este P - - l de I)o- Sin y las últimas cuatro la hacen descender
intervalo afecta a su estabilidad sólo en circunstancias especiales. Por lo general
una décima vertical no es menos estable que una tercera,)
Las consideraciones vocales también afectan al ámbito melódico del cantus
íirmus, ya que Ja de la voz es, por supuesto, más limitada que la de muchos ins-
torio. Jeniplo ímoviH2ación
como
lrgo, la repetición de la nota más- aguda,
nea en mitad del ejercicio impiden
todo, un sentido de dirección satisfac-
I
trumentos. El cantus se restringirá por tanto a un área más reducida. Una décima
entre las notas más aguda y más grave deberá ser el ámbito máximo. En realidad,
la mayoría de los cantus firmi se desenvuelven dentro de límites más cerrados,
al
es > nattiralm
>• «-«uueJ Un P^to ala?6' d mejor c°nstruido de los tres. La
Pi mP° el n V ~ V a s > de Do claramente definido, y la melodía se
I
muchos dentro de la extensión de una quinta o sexta.

'" DIRECCIÓN
tanto en i alül^no

remos
nno Dn r tiv ° d^pT^ La ^ de La a Do. La nota más aguda es
ciones a °S Se 8menfn adve«ii la r movimiento y el P^nto inicial-del se-
de ri.Ve^qüe de °s ascendentes desviaci°nes de la dirección principal
11 ni Privan S í SSan objetív ° en 10S descendentes JDichas clesvia-
I
Cuando escuchamos una línea melódica experimentamos más que una
mera sucesión de notas; i^ei^m^ui^mvinmnt^oml. El hecho de que la
nante.
Bn
• adelante - Pünt° culrn'°S secundarios, ni disminuyen el-sentido

en:
' estas d Pp _ lriante de su efecto, puesto que, como ve-
una función necesaria para la cons-
I
música sea un arte dnéjicp, que implica movimiento, forma parte de la expe-
riencia de toda persona musicalmente sensible; la analogía p^ra ~-~'
rnoymaientQ^se
m*i~",^,TO«tós¿~~~"
TT
_encuentra en esr.n'tno ~~~,-^^w,
- .mjin^wgí^enj:xe_niújicj:__y
v¿i¿J,ci£cuentra en escnto^ue^se.j;.emontan-aJ^ _ , •bs Posib]
objeta C°ntar C0n un punto algido ° culmi"
nota '^U1PO como ° del movimiento procedente de la pri-
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I
1<__-S. Un movimientp'müsical tiene dirección si muestra un comienzo y un fin mas grave truir lal La n°ta cC°mienzo de la segunda curva melódica
C°nstr

claramente definidos. En la composición, con su intrincada red de relaciones, Activas en"", U1gar de ^ !ínea me](sÍminante no debe rePetiIse-
la dirección como cualidad resulta de varios factores —melódico, conírapun- nentralidacl i registro más agud en la cual la nota culminante sea la

tístico, armónico y rítmico—. En el limitado mundo del contrapunto de espe- to de tensió la tes iturf aVe> Una 1^' dichas líneas son generalmente más
en todos 1OS Sin ernba media V en c^ descendente en el bajo se aleja deja D
el COiltraPUrifreSistr0s go » debid0 °nsecuencia se percibe como un aumen- •
to a cío, ' ° ^Plear^ qile un buen buen cantus
cantus debe
debe funcionar
funcionar hip.n
bien
voc
- e s- el punto grave hasta que comencemos
'¿
R ' EJEMPLO
. -' 1-1
I
I
a
I EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE
I •;. CONTINUIDAD
; El cantus firmus puede resultar insatisfactorio aunque cuente con
.;. cipio, un rjuntp_álgido.J/,-iin.-final._J3sto ocurrirá inevitablemente sí no existe
I 'I una conexión'clara y lógica entre los puntos de partida y los objetivos del
•; movimiento. Consideremos el ejemplo 1-2; la línea melódica cuenta con un
•\o elevado y no carece completamente de dirección, pero aun así resulta
I .'i inservible para nuestros propósitos. Las notas entre el comienzo y el punto ele-
:• vado en la primera parte, y entre éste y el final en la segunda, no conducen la
' i línea hacia adelante de un modo convincente, y cada nota parece actuar inde-
I
•\e en lugar de formar parte de un todo más amplio.
•; Si comparamos el ejemplo 1-2 con el 1-lc, advertiremos en seguida que este
• > último está compuesto principalmente de movimiento conjunto, mientras el pii-
1 ¿ mero se mueve predominantemente por salto (movimiento disjunto). Generalizar
I !' a partir de una sola observación no es muy sensato, pero la práctica musical de
; ?.muchos siglos confirma la conclusión de que la continuidad melódica está reía-
;:. clonada con una predominancia de movimiento conjunto. En los capítulos 6 y 7
I • ;• advertiremos que incluso los saltos de envergadura pueden ser ampliaciones o in~
• Aversiones de progresiones conjuntas subyacentes.
-. En resumen: En interés de la continuidad, el cantus firmus constará predo;
I
i • minantemente de"7ñ^vfmíé~nt6"conjunto. .'.......
• '> VARIEDAD
i \s otro ejemplo (véase 1-3); la línea melódica nb carece de direc-
'. ;ción o continuidad, pero resulta demasiado homogénea e indeferenciada; no satis-
; ¿face una necesidad estética fundamental —la variedad—. Comparemos los ejem-
I plo 1-3 y 1-lc; el 1-lc muestra mayor variedad y consecuentemente un perfil
• -melódico más diferenciado, siendo responsables de ello los dos factores siguien-
tes: el empleo de saltos y los cambios momentáneos en la dirección de la línea.
'-En el ejemplo 1-3 no encontramos ningún salto, y la dirección melódica cambia
7sólo una vez, después del punto elevado. En el ejemplo 1-lc encontramos tres
.'-saltos, y la línea cambia de sentido en cinco ocasiones.
I • '•< Por lo tanto, en interés de la variedad deberemos emplear de vez en cuan-
•'do movimiento disjunto. La mayoría de los cantus firmi cuentan con dos o tres
I •EJEMPLO 1-2
I f
~5J5 o e—
° 0
o o
5
saltos. En. la sección siguiente explicaremos con mayor detalle cómo hacer uso
de los saltos sin destruir la continuidad de la línea.
Todos los cantus firmi cambian de dirección varias veces. Estos cambios
entre movimiento ascendente y descendente provienen de las curvaturas de la
dirección principal de la línea antes mencionadas.
En resumen: cada cantus contará ente dos y cuatro saltos, y la dirección
de la línea melódica deberá cambiar en varias ocasiones durante el curso del
ejercicio.
EMPLEO DE SALTOS
En la última sección vimos que un cantus firmus debe contar con saltos
por razones de variedad. Anteriormente aprendimos, no obstante, que los sal-
tos pueden interrumpir la continuidad melódica. ¿Como podemos emplearlos
de modo que su efecto resulte beneficioso? Ante tqcjgL npjdejbemgs_disjj0jier
de muchosjie._elJ,.Q,s,.seguidos; aunque establecer un limité preciso es imposible,
poclemos afirmar que más de tres (o posiblemente cuatro) saltos_es.jj,rumáxim0-'
razonable para un cañtuT^3éTuración normal. Obviamente, los saltos de una
cierta envergadura interrumpen más la continuidad. Como norma el cantus
firmus no deberá-contar con más de dos saltos mayores de una cuarta.
El número de saltos no es lo único a tener en cuenta, ya que el modo en que
se presentan es incluso más importante. Consideremos el ejemplo 1-4; en el
l-4« los saltos están seguidos de movimiento en la misma dirección, y en el l-4¿>
están seguidos de un cambio de sentido. El primer procedimiento origina una lí-
nea segmentada y discontinua, puesto que el oído reúne las notas de cada extremo
del salto y separa las notas de los intervalos disjuntos. En el segundo ejemplo la
continuación en sentido opuesto «rellena» el salto y ayuda a integrarlo dentro de
la línea contribuyendo a la unidad de ésta, y por lo tanto resulta en un grado de
continuidad más elevado. Como norma general, por tanto; los saltos deberán estar
seguidos de un cambio de sentido.
Por razones obvias los saltos de^una'"cierta envergadura requerirán mayores
precauciones. Los_saltos de tercera pueden continuarse en el mismo sentido; el
cantus firmus del ejemplóT-5 (de Schenicerj ofrece una ilustración de ello. Un
movimiento conjunto descendente desde el punto álgido hasta la tónica final
ofrecería poca variedad melódica; después de tanto movimiento conjunto la
</J.
EJEMPLO 1-3
i\
K
*r
o
O
o 0. o O -
o
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
línea necesita un cierto, cambio. El lector advertirá que la nota omitida es Fa,
que ya había aparecido dos veces en el curso de la melodía. Un tercer Fa des-
equilibraría la línea melódica (véase más adelante).
Cuando el salto es mayor de una tercera deberá estar seguido de un cambio
de sentido; en la mayoría de los casos este cambio se realizará por movimiento
conjunto. Este tipo de movimiento, con su tensión mínima, contrarresta la
fuerza disgregadora del salto mejor que el movimiento disjunto (v. ej. 1-46).
Además, el movimiento disjunto a continuación de un salto tiende a aislar la
segunda nota del salto. Si el contexto predominante es de movimiento conjun-
to, en ocasiones es posible continuar un salto con otro en el sentido contrario
sin romper por ello la continuidad (Y. ej. 1-6, un cantus de J. J. Fux). El
alumno deberá evitar la colocación de dos saltos en la misma dirección o más
de dos saltos consecutivos aun con un cambio de sentido.
En resumen: los saltos mayores de una tercera deberán continuarse con un
cambio de sentido, preferentemente por movimiento conjunto. Evítense dos
saltos consecutivos en la misma dirección, así como más de dos saltos conse-
cutivos en general.
EQUILIBRIO
Un cantus firmus se encuentra en estado de equilibrio cuando ningún ele-
mento individual predomina hasta el punto de poder perjudicar la estabilidad
de su totalidad. El desequilibrio puede resultar de alguno de estos factores:
EJEMPLO 1-4
Djt¿___ "
\íí
° © c
© n
Tí
^ 43
EJEMPLO 1-5
'"
I
uu> y JLCJJGLJLWUJUGO uo J.CL mioma uvjia u uo gjLUpuó uo uuiao.
Ya liemos visto cómo un cambio de sentido ayuda a crear variedad, y que
I
un salto de cierta envergadura requiere un cambio de sentido. A estas 'observa- I
ciones podemos añadir una tercera: el alumno tratará de no proceder demasía-1
do tiempo por movimiento conjunto en la misma dirección. Somos conscientes
de la vaguedad de esta última afirmación; un cantus fiímus extenso puede asi- •
milar mejor una progresión conjunta extensa que un cantus corto, no siendo I
posible establecer por tanto una limitación de validez universal. Cinco notas
parecen ser el límite en la mayoría de los casos. Compárense las tres líneas
melódicas del ejemplo 1-7; las dos primeras son satisfactorias, mientras que lal
tercera, que extiende la escala un grado más, resulta poco elegante. La escala*
descendente ocupa una parte demasiado grande de la línea completa, y'.en con-
secuencia, el final resulta bastante abrupto. /; •
Un movimiento demasiado extenso en la misma dirección puede {estar de- |
rivado también de una combinación de intervalos conjuntos y disjuntós. Com-
párense los fragmentos melódicos del ejemplo 1-8. En el ejemplo 1-Sa-la octa-^
va ascendente continúa el sentido de las notas precedentes; en el;!l-8¿> lal
octava cambia de sentido, y resulta más proporcionado. En general sé deberá
cambiar de sentido después de un salto igual o mayor de una quinta; dfe hecho,
saltos incluso menores funcionan con la máxima efectividad cuando'cambian I
el sentido de la dirección precedente. . • -•• |
El ejemplo 1-9 muestra un aspecto más de este problema. El prifner frag-
mento presenta una combinación de varios saltos pequeños y de molimiento •
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EJEMPLO 1-6

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.EJEMPLO 1-7
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EJEMPLO 1-8
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EJEMPLO 1-9
&— - o o ^ — e— „ —— o o
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a) a)

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I
I Agradecimientos

i
i
Los autores desean agradecer afectuosamente la generosa y desinteresada
ayuda del catedrático William J. Mitchell, quien leyó el manuscrito y ofreció
•sugerencias muy valiosas. Deseamos agradecer también a Thames Hickman la
•Liábil y artística autografía de las ilustraciones musicales. Hedi Siegel fue de
Press, Cambridge, Mass. (ejemplos 6-46, 6-53 y 7-28); Prentice-Hall, Inc.,
Englewood Clifs, NJ (ejemplos l-20a y 1-21/1; G. Schirmer, Inc., Nueva York
(ejemplos 6-29 y 7-42); Boosey and Hawkes, Nueva York, representantes nor-
teamericanos de M. P. Belaeff, Leipzig (ejemplo 10-20); Smith College Music

i .gran ayuda en los estadios finales para la preparación del manuscrito, y tam-
bién deseamos expresarle nuestro agradecimiento.
'}. Mostramos nuestro agradecimiento a las siguientes casas editoriales, que
Archives, Northhampton, Mass. (ejemplo 6-26); Bárenreiter, Kassel (ejemplos
1-S4¿¿, 2-26g, 3-41g y 5-2 Ig y h); Theodore Presser, Bryn Mawr, representan-
tes norteamericanos de Universal Edition, Viena (ejemplos 1, 2, l-21a, 2-26f,

i
nos concedieron amablemente permisos de reproducción: Harvard University 2-3le, 3-45e, 4-16g y h, 4-47e y 9-60b yf):

Félix SALZER
Cari SCHACHTER

i
i
i

Finalidad y significado del estudio del contrapunto
i
i
Durante un extenso período, aproximadamente un milenio, los composito-
res occidentales aprendieron a controlar y a dar forma a combinaciones sono-
ras simultáneas al igual que sucesivas. Para entender esta música debemos ser
capaces de asimilar la coherencia, orden y belleza contenidos en estructuras
i
tonales de cierta complejidad. En el curso de su historia la música occidental
ha sufrido muchos y profundos cambios; bastará una simple ojeada a cualquier
buena antología histórica para poner de manifiesto una multitud de estilos di-
i
vergentes. Sería incorrecto, sin embargo, considerar esta historia como una
mera acumulación de modos de expresión en continuo cambio. A este respecto
• la Música es comparable a una lengua. El castellano de la época de Gonzalo
'. de Berceo, por ejemplo, difiere notablemente del de hoy en día. A pesar de
i ' ello, un estudio lo suficientemente exhaustivo pondría de manifiesto una cierta
; relación fundamental. Hasta hace poco lo mismo se consideraba válido tam-
f bien en la Música. Al profundizar nuestros conocimientos sobre música de
i
'épocas pasadas comenzamos a darnos cuenta de que se pueden encontrar los
/mismos principios de organización musical —principios, por supuesto, de un
valto grado de generalización— en funcionamiento en música de estilos marca-
ii
idamente divergentes. Bajo la superficie del cambio estilístico se puede perci-
íbir el desarrollo, en ocasiones veloz, otras vacilante, de un lenguaje musical.
; En principio se podría pensar que, al estar este lenguaje cada vez más rela-
!cionado con épocas pasadas, su estudio se hubiese facilitado, ya que se puede
]examinar con mayor facilidad un producto acabado que no un proceso en con-
•tinuo cambio. El pasado, sin embargo, no es una especie de almacén del cual
-;se puedan extraer experiencias ya confeccionadas, sino que, por el contrario,
i
:debe revivirse y completarse constantemente, a la luz del conocimiento y pim-
'tos:de vista actuales. Sólo conseguiremos mantener una tradición viva a través
• 'de esfuerzos constantes para ensanchar y profundizar nuestros conocimientos,
• pues aún queda mucho por conocer y comprender.
.í El contrapunto representa un ejemplo oportuno. Para muchos profesores la
! instrucción del contrapunto continúa planteando un problema molesto, ya que
• ;en estos momentos existe una desconcertante diversidad de modos de enfoque
;tanto en cuanto al contenido como al método. Cursos etiquetados como «con-
•liapunto» pueden muy bien no poseer nada en común a excepción de eso, el
INTRODUCCIÓN
nombre. A menudo —quizá habitualmente— se le da al contrapunto un papel
periférico en lugar de central en nuestros programas de estudios. O bien queda
aislado estilísticamente en la música del siglo xvi —y además, incluso a una
sola fase de ésta-—• o se -concibe como una materia que debe conducir o que
consta únicamente de estudios sobre la invención, canpn, fuga, etc. En el aná-
lisis musical, al menos en el practicado con mayor frecuencia, se desatiende el
papel del contrapunto en aquella música que carezca de procedimientos tales
como la imitación o el mtercambio de las partes; tal música se denomina «ar-
mónica». La estrechez de miras de este modo de enfoque se pone de manifies-
to por la reticencia de algunos académicos incluso hoy en día a admitir la
importancia de la organización contrapuntística en obras de Chopin o de Schu-
bert, No es del todo sorprendente, por lo tanto, que para muchos profesores y
alumnos de teoría de la música el contrapunto parezca ocupar una posición de
importancia secundaria.
Esperamos que el presente libro contribuya a la solución de tales proble-
mas. Nuestra intención es presentar el contrapunto de tal modo que se subraye
su papel central en la música culta occidental, y, en particular, hemos procura-
do presentar conceptos de amplia aplicación en lugar de comenzar con los
detalles específicos de un único estilo musical —detalles que podrían o no re-
sultar relevantes en otros estilos también—. Dicho de otro modo, tratamos de
presentar una lengua en lugar de un dialecto.
¿Cómo se podría lograr tal objetivo? Creemos que el enfoque de las espe-
cies para el contrapunto, codificado por J. J. Fux, sigue siendo la mejor intro-
ducción al lenguaje de la música, ya que a través de éstas se manifiestan los
elementos y procesos de la conducción de las voces. No obstante, este enfoque
debe constituir un punto de partida más que un fin en sí mismo. Se debe mos-
trar la relación existente entre el contrapunto de especies y la composición, y,
lo que es aún más importante, la enseñanza del contrapunto debe poner de
manifiesto las casi ilimitadas posibilidades de la conducción de las voces en el
tejido de la música viva, ya sea de Wagner o de Josquin.
El tratado Gradus ad Parnassum de Fux, publicado por vez primera en
1725, disfrutó de un éxito virtualíñente sin precedentes. Como es bien sabido,
Fux sistematizó la enseñanza del contrapunto al organizar las materias en térmi-
XVIII
nos de cinco categorías o «especies». Su método fue todo un modelo de
ingeniosidad pedagógico. Las dificultades se introducen gradualmente, y cada
sección nueva está basada sobre lo ya aprendido y dominado. Aclamada como
una obra extraordinaria por músicos del siglo xvm, el Gradus fue empleado y
muy considerado por Haydn, Mozart y Beethoven, y, de hecho, estuvo recono-
cido como el texto básico sobre contrapunto hasta bien entrado el siglo xix,
puesto que la mayoría de los tratados de finales del siglo xvm y el xix (como los
de Cherubini, Albrechtsberger y Bellerman) están basados en él. Cuando Fétis
tradujo al francés los estudios de Beethoven con Abrechtsberger en 1833, apa-
recieron los siguientes nombres en la lista de suscritores: Cherubini, Berlioz,
Meyerbeer, Chopin, Rossini, Auber, Paganini, Moscheles, Hummel y Liszt.1
Más aún, Mendelssohn, Brahms y muchos otros eminentes compositores de los
siglos xix y xx aprendieron música con el método de Fux.
Después de este período de aceptación incuestionada este método comen-
zó a perder su atractivo general, y su valor se ponía en tela de juicio cada vez
más a menudo. A finales del siglo xix algunos académicos de la música co-
menzaron a expresar sus dudas, señalando las aparentes grandes contradiccio-
nes entre los ejercicios de especies y la composición, y entre ellas la «artifi-
cial» rigidez rítmica de estos ejercicios. Muchos profesores ya no creían
completamente en lo que enseñaban, pero continuaron haciéndolo a falta de un
método «mejor». Los alumnos debieron haber experimentado una sensación
de inutilidad en sus trabajos; cuando señalaban las discrepancias existentes
entre las reglas de Fux y las progresiones de la composición se les apaciguaba
con explicaciones carentes de sentido acerca de la necesidad de una disciplina
mental antes de embarcarse en la composición libre.
De hecho, se desarrolló una :escisión total entre teoría y práctica •—entre
contrapunto «estricto» y «libre»—. El contrapunto estricto, o de especies, se
aceptaba cada vez más como un mero ritual académico; parecía no existir co-
nexión alguna entre las reglas y limitaciones de Fux por un lado y cualquier
obra de Chopin o de Beethoven por el otro. Hugo Riemann era sin duda porta-
voz de un gran número de teóricos y musicólogos cuando proclamó que el
método de Fux estaba anticuado desde el mismo momento de su publicación.2
Ya en tiempos de Riemann la enseñanza del método de Fux había degenerado
casi por completo en ese ritual aburrido y carente de sentido en que se había
convertido el «contrapunto académico».
Otra consecuencia de la obra de Fux, el llamado «contrapunto del siglo xvi»,
surgió como un intento de retomar a su propósito original. Es bien sabido que
Fux diseñó su método como un medio de expandir lo que él y ciertamente
muchos otros músicos del barroco consideraban como la forma ideal de con-
Véase Alfred Mann, The Study of Counterpoint, ed. rev., Nueva York, 1965, p. xiv.
1
2 Hugo Riemann, Geschichte der Musicktheorie, Leipzig, 1898, p. 415. Véase también Ernst
Kurth, Grundlagen cíes linearen Kontrapunkts, Berlín, Max Hesse, 1922, pp. 128-133. Éstas y
otras críticas similares de Fux han llevado a algunos autores y catedráticos del siglo xx a prescindir
por completo de las especies.
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
trapunto —el contrapunto de Palestrina—•. Los ejercicios de Fux, no obstante,
muestran algunos elementos estilísticos característicos del siglo xvm más que
del xvi. Desde un punto de vista estilístico, por lo tanto, el Gradus no presenta
un idioma estilístico puramente palestriniano. Heinrich Bellerman (1862) pre-
tendió alcanzar este último objetivo, pero sólo lo consiguió Knud Jeppeseh en
su Counterpoint, the Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Ceiitury (1531).
Jeppesen ideó ejercicios bastante palestrinianos en apariencia. Las similitudes
en la superficie entre estos ejercicios modales y la música de Palestrina^ con-
venció a muchos profesores de que se había hallado una solución a antigíios y
molestos problemas. La presentación de Jeppesen del enfoque de las especies
I
pareció haber elevado el «ritual académico» a una teoría de la composición.
Para muchos de los profesores y alumnos confundidos en cuanto al método a
seguir, un libro como el de Jeppesen tuvo que suponer un profundo alivio.
I
El'punto de vista de Jeppesen —y el de sus seguidores— puede resumirse
del siguiente modo: el contrapunto debe estudiarse en conexión con un Destilo
musical específico en el que los problemas contrapuntísticos se hayan resuelto
satisfactoriamente; debe existir la mayor correspondencia posible entre los
I
ejercicios escritos y la composición. Sólo dos estilos cumplen estos requisitos,
los de Palestrina y Bach. Jeppesen escoge Palestrina por varias razones. El
enfoque de Fux deberá emplearse sólo cuando los detalles de vocabulario (tra-
I
tamiento de la disonancia, relación entre contomo melódico y ritmo, etc.) se
aproximen lo suficiente a la música de Palestrina.
Estamos convencidos de que esta opinión proviene de algunos malentendi-
'•'
I
dos básicos que se han desarrollado y anquilosado desde los tiempos en que
grandes compositores estudiaban y alababan el tratado de Fux.
Cualquiera que fuese el propósito de Fux, el contrapunto de especies no
puede servir como método de composición en ningún estilo, como tampoco
';
I
puede hacerlo ningún otro enfoque al contrapunto. El no hacer esta distinción
es, en nuestra opinión, el principal defecto de esta obra de Jeppesen, dé otro
modo admirable. Éste identifica virtualmente el «contrapunto del siglo xvi»
I
con la composición del siglo xvi, mientras que, por el contrario, el contrapunto
es sólo uno de los elementos de la composición. Para hacer que el contrapun-
to sirva su verdadero propósito primero debe separarse, por así decirlo",-de la
composición. Esta idea encontró su primera expresión en Kontrapunkt',. I, de
I
Fleinrich Schenker.3 A partir de las ideas de Schenker y de nuestra propia ex-
periencia en la enseñanza hemos desarrollado un enfoque para el contrapunto
que expondremos en los capítulos siguientes. Este modo de enfoque está-basa-
I
do en varias consideraciones fundamentales: ;
1. El estudio del contrapunto es ante todo el estudio de la conducción de I
las voces. Allá donde haya conducción de las voces, donde exista movimiento
y dirección de las voces, al margen del estilo o período, existe contrapunto. La
3 Heinrich Schenker, Kontrapimkt, 2 vols., Viena, 1910, 1922. Vol. I, pp. 15 y ss. • • •
I
 INTRODUCCIÓN
opinión de que los estudios contrapuntísticos conducen únicamente al entendi-
miento y a la escritura de polifonía del siglo xvi, o de invenciones, cánones y
fugas, es limitada y engañosa, e ignora completamente la penetrante influencia
del concepto contrapuntístico, tan característico de la música occidental tanto
tonal como modal.
2. Dentro del desarrollo del lenguaje tonal se pueden hacer tres subdi-
visiones principales, aunque por supuesto se superponen considerablemente. El
primer período muestra un tejido musical que nace de las consonancias perfec-
tas y en gran parte basado en la sonoridad de f (alrededor de los siglo xii al xiv).
La segunda se desarrolla gradualmente a partir de ésta, no obstante con un em-
pleo cada vez mayor de la tríada como matriz. Este período abarca desde el si-
glo xv hasta el xix. En la música tonal de finales del siglo xix y especialmente en
el xx (la tercera subdivisión), las sonoridades disonantes ya no dependen defini-
tivamente de la tríada; como consecuencia, los acordes disonantes pue.den asu-
mir las funciones estructurales mantenidas por el acorde | medieval o la tríada
de tiempos posteriores. En este libro tratamos la música del período central, la
tonalidad triádica (alrededor de 1450-1900). Una vez que se hayan establecido
unos cimientos sólidos en esta literatura musical, muchos de los principios mos-
trados podrán aplicarse también a música anterior y posterior a este período.4
3. El presente libro hace una distinción entre los conceptos contrapuntístico
y armónico; los presenta como contrastantes, pero de ningún modo mutuamente
exclusivos. Al distinguir- entre progresiones contrapuntísticas y armónicas inclui-
mos dentro de la primera mucho de lo que habitualmente se considera como ar-
mónico. De estas dos fuerzas, organizativas el contrapunto es la más antigua y
globalizadora. La polifonía medieval está dominada por el pensamiento contra-
puntístico. Las progresiones de una terminante naturaleza armónica hacen su apa-
rición ya en el siglo xiv, pero no obtendrán una importancia real hasta la segunda
mitad del xv. El crecimiento de la organización armónica influye pero no dismi-
nuye el papel del contrapunto; la mayoría de las obras muestran una cooperación
e influencia mutua entre ambas fuerzas organizativas.
4. El contrapunto de especies —mucho más allá de su limitada aplica-
ción a cualquier período determinado de la historia de la música— puede for-
mularse de modo que constituya una introducción ideal a los principios bási-
cos de la conducción de las voces subyacentes en obras de la mayoría de los
períodos estilísticos y en la mayoría de los compositores.
5. Específicamente, el contrapunto de especies contribuye de dos maneras
bien diferenciadas, y su estudio posee por lo tanto dos propósitos. El primero es el
de enseñar al alumno —preferentemente durante las primeras etapas de su apren-
dizaje— a elaborar ejemplos de escritura puramente contrapuntística. Estos
4 El contrapunto en música tonal medieval y del siglo xx se trata en Félix Salzer, Audición
estructural, Barcelona, Labor, 1990. Un estudio más amplio del contrapunto de principios de la
Edad Media puede hallarse en Salzer, «Tonality in Early Medieval Polyphony», The Music Fonim,
vol. I, Nueva York, 1967, pp. 35-98. Este artículo contiene un intento de tratar pedagógicamente el
contrapunto del siglo xiu (v. pp. 71-81).
XIX
consistirán en ejercicios simples y limitados, pero aun así coherentes y con
sentido. Por supuesto, tales ejercicios no deben considerarse como composi-:'
ciones; no obstante, si son el resultado de una enseñanza imaginativa, inclui-
rán los principios básicos de movimiento dirigido tan fundamentales a la mú-
sica occidental, y por tanto reforzarán la capacidad del alumno para la escucha
de relaciones musicales. Al enseñarle cómo pensar y proyectar, los ejerci-
cios de especies ayudarán al joven músico a organizar y a controlar sus ideas
musicales. Como resultado, estos ejercicios proporcionan unos inestimables
cimientos para sus posteriores trabajos en la teoría y la composición.
El segundo propósito del estudio del contrapunto de especies puede resu-
mirse del siguiente modo: existe una conexión significante —aunque indirec-
ta— entre las progresiones de cada especie y la conducción de las voces en la
composición. El contrapunto, tal y como se manifiesta en la composición, es
la elaboración de las progresiones básicas presentadas en el método de Fux.
Esta conexión tuvo su primera expresión en H'einrich Schenker. En su
Kontmpunkt, vol. 1, p. 268, se lee lo siguiente:
Por tanto los contenidos siguientes (v. ej. 1) remiten a una definida realización a dos voces
A esto Schenker añade una afirmación cargada de sugerencias:
[...] la verdadera conexión entre realizaciones estrictas y libres puede encontrarse en derivaciones
similares.
El ejemplo anterior y las palabras de Schenker indican claramente que la
pertinencia del contrapunto de especies a la composición no depende de simi-
litudes en la superficie. Esta es, en nuestra opinión, una razón apremiante por
la cual la enseñanza del contrapunto de especies no debería estar restringida
a la explicación de una sola fase de la música del siglo xvi.
La relación entre el contrapunto de especies y la conducción de las voces
en la composición se asemeja a la conexión entre un concepto filosófico o
científico fundamental y sus múltiples elaboraciones y desarrollos. Por lo tanto
la habitual distinción entre contrapunto «libre» y «estricto» -—-a menos que sea
en los términos de Schenker, el uno conduciendo al otro — es confusa y ha
creado numerosos malentendidos. Pues no hay nada «estricto» acerca de una
idea fundamental, y los desarrollos y transformaciones de tal idea no quedan
caracterizados de ningún modo al llamarlos «libres». Contrapunto elemental
frente a contrapunto prolongado o elaborado servirán como términos más apro-
piados. El término contrapunto prolongado y el más general de prolongación
deben entenderse como, una ampliación conceptual y no necesariamente como
una extensión temporal. Estos son términos globales que incluyen ideas tales
como la elaboración, desarrollo, manipulación y transformación de principios
subyacentes.
XX
Aunque el contrapunto de la composición, o prolongado, se presente como
el desarrollo y expansión de principios fundamentales, no debe por ello enten-
derse^sólo como la expresión de una supuesta liberación del confinamiento a
un método académico, sino que, por el contrario, pone de manifiesto la signi-
ficativa y fascinante elaboración artística de las ideas básicas de continuidad y
coherencia musicales. El segundo propósito del estudio del contrapunto de es-
pecies es por lo tanto comprender la relación entre los principios fundamenta-
les ^ de la ^conducción de las voces y su compleja y sutil manipulación e
individualización en composiciones de períodos estilísticos divergentes. El re-
conocer esta conexión conduce a un entendimiento de la rica y fascinante vida
que late bajo la superficie sensual de la música. Esta comprensión ofrece mu-
cho más al intérprete, compositor, teórico o historiador de lo que puede ob-
tenerse por medio de imitaciones estilísticas superficiales.
Creemos, por lo tanto, que un libro sobre contrapunto debería ofrecer pri-
mero los principios esenciales de la conducción de las voces basados en una
ligera^modificacion del método de Fux.5 Después de que se haya establecido
esta sólida base, el libro de texto debe mostrar entonces la extraordinaria gama
de aplicaciones de estos principios en las obras maestras de muchos estilos
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
I
í
diferentes. Esta es la razón principal por la cual el análisis no se puede dfesimir
del estudio del contrapunto. ¿Cómo puede lograrse el propósito de los estudios
contrapuntísticos si su aplicación a la música viva no se convierte en parte in-
tegral del modo de enfoque? La separación del análisis del contrapunto;'—se-
paración demasiado frecuente hoy en día— sólo conducirá a un aislamiento
que embote la sensibilidad; el método se separa del arte mismo. Debe hacerse
I
hincapié por lo tanto en las técnicas específicas del contrapunto prolongado.
El discernimiento conseguido permitirá al alumno no sólo entender laonani-
festación del contrapunto prolongado en la composición, sino también expre-
I
I
sar estas técnicas en sus propios trabajos escritos. {\l método d
contramos en este caso con un notorio acontecimiento en la historia de ja teo-
ría de la música y el análisis. Fux —mucho más allá de sus fines inmediatos—
creó un enfoque básico para el contrapunto de toda una era que abarca va-
rios siglos. Esta debe ser la razón por la cual los grandes maestros deflos si-
glos XVIH y xix admiraron tanto el Gradus. Éstos debieron sentir intuitiva-
I
I
mente que Fux trataba principios básicos de la conducción y dirección- de la
voz que, trascendiendo los confines de una expresión estilística específica,
mantenían una conexión con su propio trabajo. ¿Cómo, si no, podríamos ex-

I
plicar que un libro escrito en 1725 con una comprensión limitada del estilo de
5 Se recomienda al lector que compare esta modificación con el tratado original, traducido al Palestrina fuese consultado para su propio estudio o enseñanza por composito-
inglés por Alfred Mann, op. cit. res de puntos de vista realmente contrastantes? -, •

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EJEMPLO 1 Brahms, Variación sobre un tema de Haendel, Op. 24 EJEMPLO 2
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I I :; PRIMERA PARTE

I ¡•i» 'il- Técnicas de contrapunto elemental

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN no tuvo su origen específico como libro,
sino como una recolección de ejemplos del repertorio musical. El doctor Salzer y
yo la reunimos para mostrar las conexiones existentes entre los procedimientos
simples del contrapunto de especies y las complejidades de la composición; este
es un modo de enfocar el contrapunto que se deriva de la obra de Heinrich
Schenker. Finalizamos tal recolección en 1963, y se utilizó en las clases de teoría
: de segundo curso (universitario) en Marines College of Music, centro pionero en
,' la enseñanza del análisis y teoría schenkerianos en los Estados Unidos. El hecho
I de que fuese tomando forma como una recolección de ejemplos condicionó con-
f siclerablemente su organización interna; en particular, la decisión de presentar
i cada una de las especies de Fux a dos y tres voces antes de proceder a la siguiente
i se debió a nuestro deseo de citar ejemplos musicales lo antes posible, puesto que
\s de ellos presentaban técnicas características de la escritura a tres voces.
; EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN fue probablemente el primer texto en organi-
j zar los elementos del contrapunto de especies de este modo, pero la idea no fue
í del todo nuestra, ya que Milton Babbitt ya había sugerido algo similar años afras
? en su recensión del libro de Salzer Structwal hearing.2
I Durante los más de veinte años transcurridos desde la aparición de este Ji-
;bro en 1969 el campo entero de la teoría de la música ha sufrido cambios de
•;-cierta importancia, y algunos de ellos quedan reflejados en el modo en que se
•yenseñan estas materias. Uno de ellos es la creciente tendencia a introducir el
.--contrapunto de especies en un estadio temprano de los estudios, normalmente
.ten el primer curso o incluso en el primer trimestre. En vista del papel absolu-
; lamente fundamental que posee el contrapunto en la estructura tonal, la perti-
• ínencia de impartirlo casi al principio o al principio mismo de los programas de
•¿teoría también es absoluta; a pesar de todo, el introducir el contrapunto a tres
• •voces demasiado pronto puede resultar problemático. Los principiantes con
Abiten oído no encuentran excesivas dificultades para escuchar ejercicios a dos
;.yoces; en realidad, éstos forman una parte indispensable de la educación del
.? ' S e refiere a la edición realizada en los Estados Unidos por Columbia University Press
; jMorningsicle Edirion en 1989. (N. del E.)
•v - Existe traducción en español: Audición estructural, Barcelona, Labor, 1990. ÍN. riel T \. El contrapunto a tres voces, sin embargo, plantea dificultades mucho mayo-
Prefacio a la edición Morningside
res, y sólo son capaces de superarlas al comienzo de sus estudios (por medios que
no se basen en seguir reglas mecánicamente) los alumnos de cierto talento. De
hecho, a menudo resultan problemáticos hasta para los alumnos de segundo cur-
so, y especialmente para los intérpretes de instrumentos de «una sola voz». Mu-
chos profesores preferirán, por tanto, posponer el estudio del contrapunto a tres
voces hasta que sus alumnos estén preparados.
Casualmente, este libro es perfectamente utilizable en aquellas clases en las
que se cubra todo el contrapunto a dos voces antes de adentrarse en el de tres.
Desde hace algunos años en Mannes College of Music se imparte el contrapunto
a dos voces en las clases de primer curso. También pueden enseñarse las dos o
tres primeras especies a dos voces, y después aplicar lo aprendido a tres (esto es
lo que se hace en algunas clases en Aaron Copland School of Music y Queens
College, y yo mismo también lo he enseñado así en años recientes). No sé de nin-
gún profesor que se haya topado con la más mínima dificultad al reorganizar el
orden de presentación que aquí ofrecemos. Los ejemplos analíticos del capítulo 6
requeman explicaciones más extensas si se introducen en un estadio temprano,
pero esto no presenta mayores inconvenientes.
Muchos programas de teoría combinan el estudio de la armonía y el contra-
punto en un solo curso. EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN puede ajustarse per-
fectamente a este tipo de enfoque combinado, y de hecho se diseñó teniendo
este propósito en mente. Como se indica en la página x, su estudio no debe em-
prenderse antes de haber comenzado una educación básica del oído, ni antes de"
dominar las bases de nomenclatura y notación musicales. La experiencia me ha
llevado a la conclusión de que se logran resultados más efectivos cuando se
enseñan los principios básicos de la conducción de las voces a partir del contra-
punto a dos en lugar de a cuatro. Sugiero, por tanto, que inmediatamente des-
pués de que se hayan aprendido los elementos básicos se estudien el cantus fir-
mus y las dos primeras especies a dos voces (tal como está esbozado en la
página x). La posterior aplicación de técnicas de conducción de las voces en el
contrapunto a cuatro no planteará excesivas'dificultades adicionales, puesto que
el alumno ya se habrá habituado a escuchar linealmente, y no sólo a uercibir
vin EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
Se estimulará la audición si la clase de teoría permite un máximo de
oportunidades para cantar contrapunto. Todos los ejercicios vistos en cla-
se deberán cantarse regularmente por todos los alumnos. Se debe animar a
los alumnos a que toquen y canten sus ejercicios, como se sugiere en la pá-
gina 20, y parte del tiempo de clase debe reservarse a la improvisación vocal
de contrapunto. Al principio el profesor puede inventar un «mini-cantus» de
cuatro o cinco notas y pedirle a un alumno que lo cante y a otro que impro-
vise por encima o por debajo. Los demás deberán escuchar con actitud crí-
tica y señalar cualquier error. Los cantus firmi pueden extenderse gradual-
mente; los alumnos que vayan a improvisar deberán estudiar uno o dos
minutos el cantus antes de cantarlo, pero no deberán escribir ninguna de sus
soluciones. El contrapunto improvisado a tres voces es obviamente una im-
posibilidad a menos que se impongan métodos de control cuyo resultado no
sería una improvisación en todo su significado. A pesar de todo, el que los
alumnos canten realizaciones tipo faux-bourdon a tres voces, nota contra
nota, puede resultar extremadamente beneficioso, y cantar series de suspen-
siones entre tres alumnos (intercambiándose las voces de vez en cuando)
puede ser también productivo para agudizar la audición. Los ejercicios de
contrapunto a dos y tres voces, dicho sea de paso, constituyen un material
excelente para el dictado; la inclusión momentánea e intencionada de errores
ayuda a mantener al alumno en una actitud absolutamente despierta.
I
r(
Con el paso de los años, y especialmente desde la muerte de Félix Salzer
en 1986, mucha gente me ha preguntado cómo distribuimos nuestra cplabora-
I
ción durante la elaboración de este libro. Pues bien, comenzamos por dividir el
ma parte del 9, y el 10) y yo de los teóricos (los primeros cinco y la^primera
parte del 9). Durante esta actividad nos encontramos con regularidad! durante
I
trabajo: el doctor Salzer se encargó de los capítulos analíticos (6, 7, Svla últi-
rrecciones necesarias; nos intercambiábamos los bocetos y cada uno reescribía I
unos cuatro años para solucionar las inevitables diferencias y realizar, las co-
el trabajo del otro. El resultado final fue una verdadera colaboración, ¿incluso
nosotros mismos no podíamos saber siempre a ciencia cierta quién había escri-
to tal o cual parte. Al comenzar este trabajo el doctor Salzer se encontraba en
lo que podría llamarse la etapa más prolífica de su larga carrera, mientras que
yo llevaba enseñando unos pocos años y había escrito todavía muy poco;
I
como compañero menor tendía a condescender, pero él era muy meticuloso a •
la hora de considerar mis ideas en su integridad, Puedo decir que está;colabo- H
ración fue verdaderamente una de las experiencias más enriquecedofas de mi
vida, y me inició como escritor en el campo de la teoría de la música. Al •
presentar esta nueva edición de EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN: quisiera O
rendir homenaje a mi gran maestro, colaborador y amigo, cuya obra marcó
tantas vidas y ejerció influencia tan beneficiosa sobre el estudio de lá;música,
en este país y en el mundo entero. ;; y
Cari SCHACHTER
i
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Al presentar este libro en este momento, los autores creen que es preciso
algún tipo de explicación. ¿Por qué ha de ser necesario dedicar tiempo y es-
fuerzo a aprender los principios de un lenguaje musical que ya no emplea casi
ningún compositor? En realidad, mucha de la música que se compone hoy en
día tiene poca o ninguna conexión con cualquiera de las fases anteriores de la
música.
Aunque nuestro término actual música contemporánea haya tenido sus
equivalentes en distintas épocas (ars nova, nuove musiche, Zukunftsmusik),
éstos estaban mucho menos justificados que hoy en día; ya que, aunque nadie
ponga en duda las marcadas diferencias existentes entre, por ejemplo, Machaut
y Duñstable, Palestrina y Monteverdi, o Mendelssohn y Wagner, éstas se des-
vanecen en una relativa insignificancia comparadas con las diferencias entre
Bartók, Schoenberg, o incluso Webern, por un lado, y John Cage y Stockhau-
sen por el otro. Desde este punto de vista el lenguaje tonal de épocas pasadas
puede considerarse muerto del mismo modo que decimos que el latín es una
lengua muerta. Puede que muchos entiendan esa lengua y que algunos la utili-
cen por razones específicas, pero nadie la emplea para hablar, escribir un poe-
ma, una obra de teatro o un tratado científico.
En otro sentido, sin embargo, la música de épocas pasadas está lejos de estar
muerta. Sigue viva, en primer lugar por la interacción entre el intérprete y el
oyente con capacidad para sentir. Siempre hay, además, un considerable número
de jóvenes intérpretes deseosos de profundizar sus conocimientos sobre esa músi-
ca que al fin y al cabo constituye la mayor parte de su repertorio.
Por añadidura, esta música continúa teniendo un sentido para aquellos
compositores que admiten que un entendimiento de su mecanismo interno
puede ser de inestimable ayuda a la hora de adquirir cierto oficio, sin tener en
cuenta su modo de expresión particular. Algunos de ellos tratan de establecer
sus propias conexiones con épocas pasadas y creen que algunos aspectos de
música anterior podrían resurgir transformados en un lenguaje musical aún por
conocer.
Estos puntos de vista coinciden con los nuestros, ya que los músicos debe-
rían mantenerse en contacto con la música de épocas anteriores, lo que ha he-
cho que escribamos este libro para los profesores y alumnos que compartan
Prefacio
este parecer. Para el profesor, no obstante, el mantener y reforzar este contacto
no es algo tan simple como podría parecer a primera vista, ya que inmediata-
mente aparecen ante él varios obstáculos; uno de ellos es desgraciadamente el
propio alumnado que se encuentra en casi todos los conservatorios. Ante todo,
existe un creciente número de admisiones de alumnos que no pueden expresar-
se musicalmente ni con un instrumento ni con su propia voz, que poseen una
audición musical defectuosa y que carecen, por muy contradictorio que parez-
ca, de un verdadero interés por la música. Sin embargo, puede observarse in-
cluso entre los mejores alumnos una pérdida perceptible de lo que podríamos
denominar instinto musical. En el terreno del análisis, y también en el de la inter-
pretación, muchos de estos jóvenes músicos de talento parecen pasar por alto las
relaciones más fundamentales y obvias de una partitura e intentan imponer una
interpretación excesivamente personal, y consecuentemente artificial. Podría de-
cirse que la música ya no corre por sus venas, y se convierte para ellos en una
especie de juego intelectual.
Este tema resulta aún más confuso a causa de métodos de enseñanza que
parecen olvidar la relación efectiva que debe existir entre la abstracción teóri-
ca y la experiencia musical concreta, Si se trata sólo con abstracciones, el re-
sultado será una teoría seca e infructuosa; la teoría como un fin en sí mismo.
Si se excluye completamente la abstracción, el alumno queda huérfano de los
medios para organizar y articular sus experiencias musicales, lo que le va a
conducir a esa verborrea sin objeto acerca de la música tan comente hoy
en día. Para conseguir resultados, todo método de enseñanza debe encontrar
un equilibrio entre estas dos perspectivas, puesto que se da con demasiada
frecuencia un excesivo énfasis sobre una con el consecuente detrimento
de la otra.
Las consecuencias de esta situación saltan a la vista. Por un lado está el
alumno que no es capaz de escribir1 una frase de coral como es debido o im-
1 Téngase en cuenta que los verbos lo write o to set que como en este punto utilizan los auto-
res para designar la tarea constructiva del compositor en sus obras o del propio alumno en sus tra-
bajos y que pueden traducirse por escribir, armonizar o también por realizar, que es como normal-
mente va a aparecer en este libro, deben tomarse (tal como puede inferirse ya desde esta
introducción) en un sentido más amplio que el de Ja mera sucesión cíe sonoridades verticales en el

EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
provisar un acompañamiento sencillo a un tema popular. A pesar de todo ha
aprendido a recitar con confianza las características del clasicismo o del len-
guaje musical del períoúo tardío de Beethoven, sin conocer más que un puña-
do de sus obras. No sólo se queda sin conocer las técnicas musicales como
tales, sino que también se le aboca a creer que un examen superficial de algu-
nas obras de un compositor puede autorizarle a generalizar acerca de su estilo.
Al final de todo, el alumno es el resultado del olvido e ignorancia general de
las técnicas musicales, ahora denominadas con excesiva condescendencia ha-
bilidades.
Por otro lado está el alumno que aprende a escribir interminables ejercicios
de armonía, posiblemente en cuatro claves diferentes, siguiendo reglas tan com-
plicadas como arbitrarias, o capaz de confeccionar sobre el papel algo parecido
a una fuga; pero al final, ese alumno no llega nunca a una compresión de la or-
ganización contrapuntística o armónica de una invención de Bach o un vals de
Schubert. Este es el producto de la armonía académica y de las clases de contra-
punto impartidas con un mínimo absolutamente exiguo de pertinencia sobre la
música de la que se supone que tratan.
Los autores esperan que este libro, pese a los errores que pueda contener,
contribuya a contrarrestar esas discutibles actitudes y que ayude a señalar el
camino a otros profesores para que encuentren sus propias soluciones a eso
que se ha convertido en un problema verdaderamente serio.
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN está diseñado para utilizarse en un progra-
ma global de teoría que abarque estudios de armonía, contrapunto y análisis. Tra-
ta el contrapunto no sólo como una materia autónoma, sino también en su rela-
ción con otros aspectos del diseño musical. Puesto que presupone unos
conocimientos previos (véase más adelante), su estudio comenzará normalmente
en el segundo curso; no obstante, si los alumnos estuvisen inusualmente bien pre-
parados, podría comenzarse en el segundo.trimestre del primer curso.
El alumno debe haber adquirido la suficiente experiencia en la educación
básica del oído como para ser capaz de escuchar relaciones musicales simples
en texturas a dos y tres voces. Deberá conocer los rudimentos de notación y
nomenclatura musicales, incluyendo claves, escalas, armadura de la clave, in-
tervalos y acordes en su aspecto gramatical elemental (construcción de tríadas
y acordes de séptima, símbolos de bajo cifrado y acordes construidos sobre
cada grado de la escala). En cuanto a la gramática armónica un tanto más
avanzada, nos gustaría hacer la siguiente observación: a causa de los métodos
de enseñanza aún prevalecientes, muchos alumnos se sienten incómodos si no
pueden asignar un nombre o símbolo a cada combinación vertical de sonidos.
Esperamos poder mostrar que la comprensión musical de la función arquitec-
tónica de una sonoridad antecede en importancia a su etiquetado gramatical.
caso de la simultaneidad, o el de la mera sucesión de sonidos individuales cuando se trate de «es-
cribir» («realizar») una línea melódica. El libro conforme avance irá revelando y clarificando ese
se.nfidn más amplio. (N-. del T.)
I
I
Por lo tanto, no hemos vacilado en incluir en un estadio relativamente -tempra-
no ejemplos en los que se encuentran acordes que el alumno quizá no pueda
denominar. Al estudiar estos ejemplos, sin embargo, puede que el alumno ob- ••
tenga esa profunda noción sobre el origen que tales acordes tienen en; la con- B
ducción de las voces, una noción que es más significativa para la comprensión
musical que el mero etiquetado. r
Los capítulos 1 al 5 tratan sobre el contrapunto elemental, estofes, con fl
ejercicios en las cinco especies en texturas a dos y tres voces. El lector adver- B-
tira que nos hemos desviado del método habitual, puesto que presentamos
cada especie a dos y tres voces antes de proceder a la siguiente. Esto quizá
tenga como irremediable consecuencia que el primer capítulo pueda? hacerse
un tanto denso, ya que introduce un gran número de conceptos fundamentales.
Creemos, no obstante, que el alumno adquirirá de este modo una comprensión _
más segura e inmediata de los rudimentos que la que obtendría por el proceso tra- B
dicional de estudiar todas las especies a dos voces antes de pasar a tres. No hemos —
incluido ejercicios de especies a cuatro o más voces, puesto que no ofre'cen pro-
blemas radicalmente nuevos excepto los relacionados con la duplicación', dispo- H
sición y cruzamiento de las voces. Estos problemas, en nuestra opinión,; se pue- B1
den estudiar mucho más fructíferamente a través de la armonización dp corales
(cap. 8) y de los ejercicios de imitación (cap. 9). \- m
Una presentación estrictamente lógica requeriría que procediésemos, directa- u
mente del contrapunto elemental a la combinación de especies. Creemoá que este
procedimiento es, sin embargo, pedagógicamente inadecuado. El posponer el es-
tudio de la combinación de especies hasta el capítulo 9 nos ha ofrecido ja posibi- H
lidad de presentar este difícil apartado en su relación con la composición. Los •
ejercicios de combinación de especies forman una faceta esencial de la educación
teórica, pues presentan sistemáticamente ciertos procedimientos muy importantes •
de conducción de las voces. Si se emprenden antes de que el alumno haya apren-H
dido a relacionar las abstracciones teóricas con el tejido de la composición, su
apropiada significación musical se pierde a menudo en una enmarañada red de«
detalles bastante complejos y sin relación alguna. -•• B '
Por lo tanto, al contrapunto elemental le siguen dos capítulos (6-!y 7) que
muestran la importantísima conexión existente entre los procedimientos contra-
puntísticos básicos y la música viva. En el momento en que se comienza a trata™
el contrapunto de la composición se hace esencial considerar la organización ar-B
mónica, puesto que la textura compositiva muestra la influencia mutua-'entre con-
trapunto y armonía. Hemos seguido tal procedimiento en ambos capítulos. •
El capítulo 8 trata de la conducción de las voces en el coral. Enaste apar-Jj
tado el alumno aprenderá por sí mismo a aplicar sus conocimientos dé conduc-
ción de las voces en un contexto musical en el que los elementos cóntrapun-^
tísticos y armónicos mantengan una estrecha relación.2'Este capítulo'ofrece urfl
- Esta es la razón por la que, para sorpresa de algunos lectores, hemos incluido'un capítulo
sobre e l coral e n u n texto sobre contrapunto. • - . - • • - . . '.• fl
I PREFACIO
i estudio de la conducción de las voces en los corales de Bach. En nuestra opi-
nión, los corales de Bach presentan un microcosmos de estructura musical.
I
Las técnicas que en otros estilos requerirían una considerable cantidad de
.tiempo para su desarrollo se presentan aquí en cuestión de unos pocos compa-
ses; más aún, estos corales cuentan con técnicas características de la música
anterior al igual que de la posterior. Tanto su concentración como la amplia
I aplicación de sus procedimientos hace de estos corales una parte esencial en el
estudio de la conducción de las voces. Por supuesto, si el profesor quiere que
el comienzo del estudio de este capítulo coincida con el 7, ello es perfecta-
I mente válido y posible. Del mismo modo puede comenzarse el capítulo 6 mien-
tras que el estudio del contrapunto elemental esté todavía en fase de desarrollo.
No obstante, recomendamos que se inicie el capítulo 6 sólo después de haber fi-
jtializado la tercera especie. El lector advertirá una ligera reiteración en los capítu-
I los 7 y 8; esto se debe a nuestro deseo de que fuesen lo más autónomos posible,
para que el profesor los pueda presentar en el orden que mejor le parezca.
El capítulo 10 es principalmente analítico. En esta sección final del libro
hemos procurado despertar la conciencia del alumno sobre la evolución histó-
rica de las técnicas fundamentales del contrapunto.
En circunstancias ideales debería dedicarse un período de tres anos para el
estudio de este libro (por supuesto, junto a otros aspectos de la teoría de la mú-
sica). Tales circunstancias se dan con muy poca frecuencia en nuestras univer-
sidades y conservatorios. Sin embargo, si se omiten algunos de los ejercicios e
ilustraciones analíticas, bastarán dos años.
A lo largo del libro se harán frecuentes referencias a otras obras cuyo con-
tenido complementa el del presente trabajo. Nos referimos notablemente a
Elementary fíannony de William Mitchell, tercera edición (Prentice Hall,
Englewood Cliffs, NJ, 1965), y a Audición estructural de Félix Salzer (Bar-
celona, Labor, 1990).3
3 Entre nuestros ejemplos del contrapunto de especies hemos incluido algunos de obras de
otros autores:
J. J, Fux, Gradus cid Parnassum, Nueva York, W. W. Norton, 1943; edición rústica, 1965.
Heinrich BeJlermann, Der Kontrapunkt, Berlín, Julius Springer, 1862.
\
Heinrich Schenker, Kontrapunkt, 2 vols., Viena, Universal Edition, 1910 y 1922.
Hermann Roth, Elemente de Stimmfiihrung, vol. 1, Stuttgart, Cari Grueninger Nachf. Emst
Klett, 1926.
Erich Hertzmann y Cecil B. Oldman (eds.), Thomas Att\\>ood's Theorie und Kompositionsstu-
dien bel Mozart, en la Nene Ausgabe samlicher Werke de Mozart, X:30-31, Kassel, Bá'renreiter,
1965.
En lo concerniente a los dos ejemplos de Mozart tomados de los estudios de Attwood nos
gustaría hacer las observaciones siguientes. El ejemplo 5-2 Ig podría parecer una variación de Fux,
fig. 82 (v. Alfred Mann, The Study of Connterpoint, p. 64). Las cifras que denotan intervalos ver-
ticales en los ejemplos 5-2ig y h parecen contar con errores. En el compás 8 del ejemplo 5-2 Ig
hemos corregido un 3, obviamente un error, por un 7. En nuestra opinión el compás 9 debería estar
también cifrado como 7-6, como era práctica habitual en tiempos de Mozart el cifrar las suspensio-
nes disonantes más que los adornos. En el ejemplo 5-21/;, compás 8, creemos que la última cifra
debería interpretarse como una quinta disminuida para mostrar Ja nota de nasn.
XI
El profesor advertirá la ausencia de ejercicios dedicados específicamente
al canon, contrapunto invertible y fuga. Su omisión refleja nuestro deseo de
contrarrestar la creencia habitual de que tales ejercicios sean la meta de los
estudios de contrapunto. Las supuestas formas contrapuntísticas no son en ab-
soluto formas, sino procesos; más aún, la mayoría son tanto armónicasi.como
contrapuntísticas. Y las técnicas contrapuntísticas pueden estar tan presentes
en una sonata, unas variaciones o una mazurka, como en una fuga. Las técni-
cas polifónicas asociadas al canon y a la fuga forman por supuesto un'estudio
verdaderamente importante y fascinante. Como libro de referencia le recomen-
damos al lector el excelente trabajo de Alfred Mann The study offuge (New
Brunswick, NJ, Rutgers University Press, 1958).
El enfoque analítico, evidente a lo largo de este libro, está basado en la
obra de Heinrich Schenker. Las ideas analíticas están proyectadas en forma de
análisis gráficos. En estos gráficos aparecen símbolos derivados de la notación
musical para poner de manifiesto la función de notas y grupos de notas en re-
lación a su contexto inmediato, a contextos mayores y por último a una com-
posición como una totalidad. Estos diversos niveles contextúales —o niveles
estructurales— están indicados de varios modos. En algunas ocasiones em-
plearemos los términos schenkerianos primer plano, plano medio y plano de
fondo;4 en otras ocasiones emplearemos los términos equivalentes niveles
de estructura inmediato, intermedio y remoto. En algunas ocasiones bastará
un solo gráfico para explicar la conducción de las voces, aunque para los pasa-
jes un tanto más complicados ofreceremos unas cuantas reducciones progresi-
vas; normalmente éstas conducirán desde el primer plano (base de la superfi-
cie), el nivel inmediato, hasta el plano de fondo (base subyacente).
Presentamos el siguiente glosario como aclaración de los símbolos em-
pleados:5
La indicación de altura es la misma que en la notación musical normal. En
algunas ocasiones se han simplificado los registros.
Las figuras, por lo general, indican el nivel estructural en lugar de una re-
lación rítmica. Se emplean las siguientes figuras: blancas, negras con plica de
variados tamaños, notas sin plica y, ocasionalmente, corcheas.
4 Tal como se puntualizó en .el prólogo, recuérdese que los términos plano de fondo, plano
medio y primer plano son equivalentes (con esas posibles diferencias conceptuales de matiz) a los
que aparecen en la traducción del libro de Forte y Gilbert, Introducción al análisis schenkeriano
(Barcelona, Labor, 1991) como base subyacente, base media y base -generatriz de la superficie y
que corresponden a los términos ingleses background, middlegroitnd y foreground respectivamen-
te, relativos a su vez a los términos schenkerianos de origen Hintergrund, Mittlengnmd y Vonder-
gntnd. (N. det director de la colección.)
5 Para un- glosario más completo, véase The Music Forum, J. Mitchell y Félix Salzer (eds.),
í 1 NTupwp VnrL" o Tío ;,„•„.„:>,, n ---- \r\ci
xrr EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
I
Las blancas indican el plano de fondo estructural. ^_x Las flechas cortas y curvadas indican relaciones de dominai e aplica-1
da.
Las negras indican niveles intermedios; las distinciones entre .los distintos —» Las flechas rectas de trazo continuo por debajo de la vo inferiori
niveles intermedios están indicadas por la longitud de las plicas; cuanto más indican un movimiento de paso.
elevado sea el nivel, mayor será su longitud. X Las aspas indican notas intercambiadas.
CE Un acorde derivado contrapuntísticamente en un nivel e tructural
Las notas sin plica representan acontecimientos del primer plano.

Al analizar secciones fragmentadas, las blancas se omiten frecuentemente

ED
elevado (acorde contrapuntístico-estructural).
Un acorde de función doble o superpuesta: estructural al gual que
de prolongación; armónica al igual que contrapuntís tica.
l
y las negras a menudo sirven para indicar el plano de fondo estructural del
contexto bajo observación.
Ad
B
P
Una n.ota o acorde de adorno.
Una nota o acorde de bordadura.
Una nota o acorde de paso.
l
l
Las corcheas se pueden emplear para representar apoyaturas, bordaduras y P Un acorde de bordadura y de paso.
notas de adorno.6 CV Una nota o acorde empleado por razones de conduce! n de las
voces, como por ejemplo evitar quintas u octavas.
Las notas entre paréntesis indican notas de la conducción fundamental de Ble Una bordadura incompleta.
la voz que se sobrepasan o sustituyen en la composición en cuestión.

Las conexiones estructurales entre las diferentes notas se pueden indicar

BIf
BSp
321
Una bordadura inferior.
Una bordadura superior.
Los números arábigos con circunflejo denotan los grado de la es-
l
por ligaduras y barrados continuos. Estas indicaciones se emplean en todos los
niveles estructurales.
cala de los que consta la estructura melódica fundamen 1 de una
composición. l
Las ligaduras y barrados de trazo discontinuo indican la retención estructu- Aclararemos los demás símbolos a medida que vayan apareciendo e el texto.
ral de una sola nota.
l

l
l
6 Recordemos que el término adorno corresponde al término inglés embellishment y que aquí
no significa un simple elemento añadido (como un mordénte por ejemplo), ni es el término que
aglutina a todas las notas «extrañas» como aparece en-algunos tratados de armonía tradicional, sino
i
i
que para nosotros va a designar siempre a un elemento constructivo particular de elaboración me-
lódica (o armónica) como la bordadura o la nota de paso, y que se refiere al que en el libro de Forte
y Gilbert aparece designado como consonant skip (salto consonante). En la traducción castellana
del libro de Salzer Audición estructural se traduce literalmente por embellecimiento. Así pues,
adorno (Salzer y Schachter), embellecimiento (Salzer) y salto consonante (Forte y Gilbert) son tér-
minos equivalentes. (N. del director de la colección.)
 EL CANTUS FÍRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE

*$>•**** -"-

' conjunto que perfila una octava. En su totalidad la línea melódica nos da una
* impresión de algo más bien fortuito. Parece representar un movimiento con-
junto ascendente con algunas notas omitidas arbitrariamente. El ejemplo l-9¿>
les más adecuado, ya que aquí el cambio de sentido efectuado por el primer
"salto de quinta y la subsiguiente curvatura de la línea crean una melodía mu-
¿cho más equilibrada.
- En resumen: evítese un excesivo movimiento en la misma dirección, tanto
•Jel originado por una progresión por grados conjuntos exclusivamente, por una
"ptogiesión por grados conjuntos seguida de un salto considerable, o por
jUna progresión por grados conjuntos entremezclada con varios saltos pe-
queños.
TENSIÓN MELÓDICA SIN RESOLVER
-1
Estudíese el ejemplo 1-10; los corchetes en a,b,yc indican que los intervalos
'disonantes están formados por la primera y última notas de un movimiento en la
misma dirección. Las notas que empiezan y acaban un movimiento son más pro-
minentes que las notas intermedias, De este modo las disonancias perfiladas por
tales notas ocasionan una tensión melódica para la cual el contrapunto elemental
no puede aportar un contexto lo suficientemente significativo.1 En el ejemplo
l-10d la línea alcanza su punto álgido en la sensible. El oyente espera una conti-
nuación hacia la tónica y no acepta el séptimo grado como un punto culminante
adecuado; consecuentemente, el equilibrio lineal resulta afectado. Lo mismo es
válido para el séptimo grado alterado ascendentemente en el modo menor.
1 Cuanto mayor es el número de notas que intervienen, menor es la impresión de intervalo
disonante perfilado.
I EJEMPLO 1-10
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—tfjL ,i ™ o
-ríffl •*"* © "TS ** —©
REPETICIÓN DE UNA SOLA NOTA
^••""
Las exigencias del cantus firmusXexcluyen la- repetición inmediata de una
nota (v. ej. 1-11). En primer lugar esta repetierón extiende el valor de la nota y
consecuentemente interfiere con la necesaria igualdad rítmica del cantus; al
mismo tiempo la nota repetida recibe un énfasis excesivo y se crea un punto
estático que desequilibra la línea melódica en su totalidad.
El ejemplo 1-12 muestra ira problema en cierto modo distinto. Aquí no se
da una repetición inmediata, pero la frecuente aparición de Do crea un estado
de desequilibrio extremo. Una nota no debe aparecer con una frecuencia tal
como para dominar la totalidad del ejercicio. La nota más^gudajap_debe repe-
tirse, mienjras jju_eja ma^gr^^ puede hacerlo en oca-,
'siwíesT(Si la tónica inicial es Ian£lavjaás...grj3ye^^^^
ejercicio. Véase más adelante.) Las notas precedidas de saltos de cierta en-
vergadura reciben un cierto énfasis, siendo su repetición más inadecuada que
la de las precedidas por movimiento conjunto.
AJ o f-f r ts n $ h
La repetición de un grupo diferenciado de notas produce un efecto redun-
dante. En el ámbito de la composición, con su amplio marco de referencia, la re-
petición motívica constituye un recurso valioso y realmente esencial, pero el limi-
tado mundo de los ejercicios de especies no ofrece un campo suficiente para el
empleo efectivo de la repetición. Considérese el ejemplo 1-13, en el que la línea
melódica es tan corta que la repetición de tan sólo tres notas resulta molesta.
La repetición crea además un efecto de ruptura de la continuidad de la lí-
nea melódica. Es como si el cantus interrumpiese su curso después de la quin-
b)
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EJEMPLO 1-11 EJEMPLO 1-12

32: " 'Jf ff

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
ta nota, comenzase de nuevo en la sexta nota, y llegase por fin a su conclusión.
Dichas rupturas en la continuidad de la superficie son muy recomendables en
la composición, contexto en el que, como veremos, es posible establecer mo-
vimientos subyacentes que unifiquen esos modelos articulados de la superfi-
cie. El contrapunto de especies carece de estos medios. (Véase, sin embargo,
capítulo 7, sección 4, «Repetición y articulación».)
El alumno deberá evitar por razones similares el empleo de las llamadas
secuencias. Una línea como la del ejercicio 1-14 no sigue los preceptos del
contrapunto de especies. Desde nuestro punto de vista esta línea aparece frag-
mentada en varias unidades casi independientes; dentro del estrecho ámbito
del ejercicio, no podemos crear un contexto más amplio que pueda dar sentido
a dichos detalles.
PRINCIPIO Y FIN
Para que el cantus firmus forme un todo autónomo —en otras palabras,
para que posea la cualidad de lo completo— deberá comenzar y finalizar en la
tónica. 'Después de la nota inicial la línea puede continuar por grados conjun-
tos o por salto, y la aproximación a la nota final será siempre por grados
conjuntos. La razón ¿s obvia; después de un salto el oído espera un movimien-
to de compensación en sentido opuesto. Considérese el ejemplo 1-15; la línea
melódica finaliza abruptamente, y no podemos aceptar la nota Mi como un
final satisfactorio, ya que esperamos una continuación que rellene el salto. En
el ejemplo 1-16 encontramos dicha continuación; los dos Mi marcados con
asteriscos poseen la misma altura, pero cada uno de ellos desempeña una función
distinta; el primero es un desvío momentáneo dentro del movimiento descendente
de La a Mi, y el segundo es el objetivo claramente establecido.
Al concluir el cantus firmus es preferible llegar a la tónica final descen-
dentemente. Como regla general el movimiento ascendente produce un incre-
.mentó de tensión, mientras el descendente produce lo contrario. Así, un des-
EJEMPLO 143
4\ 4-) íT>
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EJEMPLO 1-15 EJEMPLO
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0 o
I
censo a la tónica final; si se cumplen las demás condiciones, constituye el final •
más estable. La mayoría de los textos sobre contrapunto, aunque varíen mu- ™
enísimo en otros aspectos, recomiendan que los cantus firmi finalicen con la
progresión descendente 2-1. Sin embargo, por razones de variedadjo equili-
brio, en ocasiones puede ser beneficioso llegar a la tónica desde abajb; en este
caso el movimiento hacia la nota final debe ser de semitono. Sólo éstejf
Ínter-
valo diatónico puede producir un efecto conclusivo en dirección ascendente;
por lo tanto en el modo menor deberá alterarse el séptimo grado. \'_
La penúltima nota estará generalmente precedida por grados dqnjuntos.
Ésta no debe seguir nunca un salto mayor de una tercera, puesto qu> de otro
modo el final resultará desconectado del resto del cantus. La progresión 6-7-11
(8) en menor requiere la alteración ascendente del sexto grado, de acuerdo con la •
forma melódica de esta escala. Esta alteración previene la aparición de; una se-
gunda aumentada (ej. 1-17). •(•
I
CANTUS FIRMI MODALES
I
Muchos autores, siguiendo la práctica del siglo xvi, presentan el contrapunto
sobre una base modal. Este no es el enfoque del presente libro, puesto Cjue cree-
mos que el propósito de la instrucción del contrapunto elemental debe ser el estu-
dio de los problemas fundamentales de conducción de las voces, y no la imitación
de un estilo musical específico. Puesto que nos desviamos de la práctica del
siglo xvi —o al menos de la palestriniana— en algunos detalles de tratamiento de «
la disonancia y de progresión melódica, creemos apropiado mostrar los elernentos O
de conducción de las voces en un marco tonal y no modal. La mayoría délos ejer-
cicios y ejemplos reflejan por tanto el sistema de tonalidad mayor-menor.
Aunque no sean centro de nuestros propósitos, no excluimos talejs ejerci-
cios modales. La aplicación de los conceptos "aprendidos en este libro a un
contexto modal es perfectamente factible. Al hacerlo el alumno ,'estará; abrien-
do su oído y su mente a posibilidades melódico-contraptmtísticks que 'de otro
l
EJEMPLO 1-14
l
i
i
I
I
A,

EL CANTOS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE

gffogdo podría pasar por alto, y st
Aciones de entender y apreciar ^ grana 9
""**«

I :ff|to;En secciones posteriores de este libro

:;|el lector encontrará un buen número dp
••-.'•'J'l T->
v-del Renacimiento.
• • "ÜJ^J.U UC
del Renacimien-
™ • i ? en &l Capítul° 10-
musicales de la polifonía modal
general, el natural se emplea en las líneas ascendentes y el bemol en las
descendentes. El ejemplo 1-18 muestra algunas posibilidades.
El modo frigio está construido sobre Mi. El semitono entre el primer grado

I
y el segundo produce un equivalente en dirección descendente a la sensible as-
<* alumno debe tener en cuenta: cendente en el modo jónico (mayor). En líneas melódicas en el modo frigio el
- I- En relación con la conducción HP ^ segundo grado desempeña por tanto una función de sensible; el séptimo, Re,
(en Do y La, respectivamente) pu den t * J^' ^ m°d°S JÓnico ? ^ se altera rara vez a Re sostenido. En la música polifónica el modo frigio em-

I modos mayor y menor.

:1
P considerarse como equivalentes a los

2. La distinción entre modos platales v „„* f

jpusica polifónica; el alumno puede ñor tanto h °S '" C°mPlica en ^
plea el Si bemol sólo ocasionalmente; esta alteración produciría una quinta
disminuida o una cuarta aumentada con respecto a Mi, la nota central. El
ejemplo 1-19 muestra algunos cantus firmi en modo frigio.

i
<ón. Puefle P°r tanto hacer caso omiso de esa distin-
El Sol es la nota principal del modo mixolidio. Como en el dórico, el sép-
timo grado se altera cuando se desea una sensible. El Si bemol se da con fre-
cuencia en las progresiones descendentes en este modo (ej. 1-20).
Aquel lector que desee más información sobre los modos puede consultar

1 modos: dórico, frigio y míxolidio

*,
con tres
obras de referencia clásicas e historias de la música. Counterpoint de Jeppesen
cuenta con mucha información valiosa al respecto, presentada de modo claro y
conciso. Sin embargo, la aplicación compositiva de los modos a la música polifóni-

I
menor nos
ca plantea un buen número de problemas, ya que la teoría modal se desarrolló prin-
cipalmente en términos de música de una sola línea. En años recientes, los acadé-
van, formas, en micos de la música han incrementado significativamente nuestra comprensión de
la polifonía modal, pero queda aún bastan te para que lleguemos a comprenderla del
todo.

EJEMPLO 1-18

con si bemol)

EJEMPLO 1-20

I a) (J'eppesen)
b) (Si bemol opcional)
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLOS 2. Contrapunto a dos voces, primera especie I

I
El ejemplo 1-21 presenta un buen número de cantus firmi en distintas tonalidades
mayores y menores. Algunos de ellos se han extraído de otros textos más antiguos CONSIDERACIONES GENERALES
sobre contrapunto; los demás son nuestros. El lector puede utilizarlos como modelos
r
para sus propios cantus firmi, y también para posteriores ejercicios en el contrapunto a
La elaboración de cantus firrnus nos ha permitido adquirir práctica en or-
dos y tres voces.
ganizar y dar forma a líneas individuales. Ahora estamos preparados'^para co- •
menzar el estudio del contrapunto a dos y tres voces. En el contrapunto a dos
EJERCICIOS voces le agregaremos al cantus firmus una segunda línea melódica, que recibi-
rá el nombre de contrapunto. Este contrapunto muestra en cada una de las M
1. Critíquense y corríjanse los cantus firmi del ejemplo 1-22. cinco especies una relación rítmica específica con respecto al cantus, |y éstas a •
2. Escríbanse al menos doce cantus firmi en varias tonalidades mayores y meno- su vez crean varias posibilidades de conducción de las vocesSJSn la primerajr
res; varíese la longitud entre ocho y dieciséis notas, y coloqúese el punto álgido en especie la voz añadida_se desen^uely^en_redpnda_s,^omo el cantus'Tmñüs; la
distintas posiciones dentro de la línea melódica. textura contrapuntística es" por lo tanto de nota contra nota. '?: '

EJEMPLO 1-21

a) (Schenker) b)
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c) d)
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e) (Fux) "\. •••' ,»-». O * - » f) (Jeppesen)

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 EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 11

'' El carácter melódiccxde la línea añadida o contrapunto se asemeja al del una textura contrapuntística cada línea debe preservar su integridad. Pero no
;cantus firmus. Al escribir contrapunto a dos voces deberemos emplear por tan- podemos dar forma a la nueva voz en un vacío musical; debemos considerar
íto los mismos principios generales de construcción melódica que aprendimos siempre su relación con el cantus firmus.
'i&n la sección sobre el cantus firmus. La presencia de otra voz añade, como
Sveremos, algunas consideraciones.
CONSONANCIA Y DISONANCIA VERTICALES

• ••LAS DOS DIMENSIONES: HORIZONTAL Y VERTICAL
'A
'\o escribimos una sola línea nos desenvolvemos sólo en la dimensión
•^horizontal de la música, con el despliegue temporal de una sucesión de notas.
••JEn el contrapunto a dos voces añadimos una segunda dimensión: la vertical.
• -. Debemos aprender a organizar combinaciones de sonidos sucesivas al
.'igual que simultáneas.'La dimensión horizontal es la principal, puesto que es
;iel movimiento de las dos líneas el que produce los intervalos verticales del
•¡contrapunto a dos voces. Al mismo tiempo las relaciones verticales desempe-
•jían un papel vital, pero secundario. Un buen contrapunto no es una mera adi-
• tión de una voz a otra, sino que las dos se deben fusionar en un todo con
Asentido propio. Esto no puede lograrse sin el control de la dimensión vertical,
.'puesto que una textura contrapuntística lógica no podría ser nunca el resultado
;fte una colisión casual de las voces que la componen. La realización del con-
vtrapunto requiere un continuo ajuste mutuo de las dos dimensiones. Debemos
•esforzarnos en hacer la voz añadida lo más perfecta y lógica posible, ya que en
La capacidad de combinar dos o más voces para crear un todo lógico de-
• pende en gran medida del control de la consonancia y disonancia verticales.
Este control representa uno de los principales fines del contrapunto elemental,
y en cada especie nos enfrentaremos con un nuevo aspecto de este importante
problema. La primera especie nos enseñará cómo desplegar las consonancias
verticales. En las especies posteriores expondremos varios tipos de tratamiento
de la disonancia.
En un intervalo consonante los sonidos se mezclan en una sonoridad estable,
que tiende a mantenerse en estado de reposo. Por otro lado, en un intervalo diso-
nante la combinación de sonidos da lugar, a una tensión que exige una continua-
ción; las disonancias sirven por tanto para intensificar el movimiento musical. En
la música tonal, hasta el siglo xx, las consonancias proporcionan el armazón es-
table que posibilita el movimiento de las disonancias. El sentido de la disonancia,
por muy prominente o llamativamente que se use, depende de su relación inme-
diata o fundamental con un contexto determinado por consonancias; las conso-
nancias representan la sonoridad primaria que puede crear mayores contextos,

i EJEMPLO 1-22

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 EL CONTRAPUNTO EN LA' COMPOSICIÓN

mientras que las disonancias son los elementos transitorios y dependientes
— aunque vitales— que activan- y avivan estos contextos.
Consonancia y disonancia no son cualidades absolutas, puesto que los di-
ferentes intervalos consonantes poseen varios grados de estabilidad, y las
disonancias, de tensión; y, por supuesto, el contexto puede ejercer una influen-
cia modificadora sobre un intervalo dado. Más aún, los conceptos de conso-
nancia y .disonancia han pasado por un desarrollo histórico. En la polifonía
medieval temprana la combinación de octava y quinta, J , dominaba la textura
musical; la cuarta era también una consonancia favorecida, mientras que las
terceras y sextas se consideraban disonantes. Más tarde la cuarta se convirtió
en un intervalo equívoco, unas veces consonante y otras disonante, y las terce-
'" ^~
Estos cambios tuvieron lugar antes del siglo xv. Durante un período de
casi cinco siglos —hasta bien entrado el xix— los compositores siguieron es-
tando de acuerdo sobre la identidad de los intervalos consonantes. Durante
este período el lenguaje musical sufrió muchos y profundos cambios estilís-
ticos, pero el armazón consonante —los cimientos del contrapunto— se man-
tuvo constante. La práctica de los compositores pone de manifiesto los inter-
valos siguientes como consonantes: iinísonps^quintas;.j__Qc,tay.as)~.y.Jerceras_y
sextas may^es.y_jiijen^res\a cuarta justa, como ya hemos mencionado, es un .
intervalo equívoco; funciona como disonancia en una textura a dos voces, pero
se convierte en consonante en algunas configuraciones a tres o más voces.
Todos los intervalos consonantes surgen de las tríadas mayores y menores.
Desde el siglo xv la tríada ha sido la matriz de las combinaciones verticales de
la polifonía occidental; por lo tanto nos referimos a este período como música
triádica. (Los alumnos de Historia de la Música recordarán que los composito-
res emplearon la tríada mucho antes de ser reconocida como unidad funcional
LOS INTERVALOS CONSONANTES: DISTINTOS GRADOS DE ESTABILIDAD '.
' ' • • . ' • • '.
Como mencionamos anteriormente, los distintos intervalos; eonso.tr"'
poseen "diferentes grados de estabilidad, y las disonancias, de tensión. E
especies posteriores aprenderemos que las diferencias entre los Ínter
.disonantes tienen poca repercusión sobre el tratamiento contiapiíntístico; una
nota de paso, por ejemplo, cumple la misma función tanto si forma una cu.aigL
una segunda o una séptima. Ño obstante, el tratamiento de las QÓnsonancjjp
varía considerablemente dependiendo del grado, de estabilidad denlos diferen-
tes intervalos. ' ¿; _
En general debemos tratar con mayor precaución las consonancias con •
" alto grado de estabilidad. Tales intervalos, al poseer un fuerte equilibrio verP
cal, despiertan pocos deseos de continuar el movimiento. El empleo excesivo
de estos intervalos puede impedir el fluir de las líneas melódicas. D'e todos Ifl
intervalos, el unísono es el más estable, el más absolutamente eionsonantjj
Como veremos, la gran estabilidad del unísono limita su uso, envía primera
especie, al principio y fin del ejercicio, donde la cualidad de completa estaba
lidad es la más apropiada. i• •
La octava supone el siguiente grado de estabilidad después del unísono, ár
contraste de registro, sin embargo, crea una cierta diferenciación entré los que de
otro modo serían sonidos equivalentes. Por tanto la octava puede utilizarse coM
mayor libertad que el unísono; sin embargo, demasiadas octavas producen unP
textura hueca y tienden a detener el movimiento hacia adelante de las¿ líneas.
El próximo en nuestra escala de consonancias es la quinta. La qíiinta cons1
contraste entre sus sonidos componentes. La quinta juega un papel primordia I
ta de dos notas diferentes, y es el intervalo más estable de los quejjposeen u

en la música triádica, puesto que es el intervalo definitorio de la tríada. Do-—

por los teóricos.) y Sol, por ejemplo, define una tríada con el Do como fundamental. La-quinta eJ|
Las consonancias antes mencionadas —excluyendo la cuarta justa, inter-
valo de cierta ambigüedad— constituyen los intervalos verticales disponibles
en el contrapunto de primera especie a dos voces. Después de aprender a utili-
zar estos elementos en un contexto simple estaremos preparados para tratar
con estructuras más complejas originadas por los distintos usos de la diso-
nancia. La primera especie nos provee de un marco de referencia para nuestros
posteriores y más avanzados trabajos de contrapunto.
En resumen: En el contrapunto de primera especie sólo se emplean intervalos
consonantes. Éstos son: unísonos, quintas y octavas justas, y terceras y sextas ma-
yores y menores. No aparecerán disonancias; los intervalos disonantes son: todas
las segundas y séptimas, todos los intervalos aumentados y disminuidos, y, en el
. contrapunto a dos voces, la cuarta justa.
C \ j £ f -V-'-
también, por tanto, un factor muy importante en cuanto a la definióión de la*
tonalidad en el período de la tonalidad triádica. Do-Sol, por consiguiente, no
sugiere meramente una tríada en Do, sino, por extensión, la tonalidad de Do.B
Por supuesto, la quinta aislada no puede sugerir una cualidad mayor}.O menor; •
para ello se requiere también una tercera. La fuerza vertical de la quinta es tal,
que, como en el caso de la octava, un uso excesivo podría impedir el fluir,»
melódico. Sin embargo, el contraste entre los dos sonidos hace de la Quinta un
intervalo en cierto modo menos llamativo que la octava. |!
Las consonancias restantes, las terceras y sextas mayores y menores, son
menos estables que las consonancias perfectas antes enumeradas. Tofros estos •
intervalos (incluyendo por supuesto las décimas, que son terceras ampliadas
en registro) ponen de manifestó una mayor tendencia hacia el movimiento que
los unísonos, octavas o quintas. Al poseer una menor estabilidad vertical, las
terceras y sextas son más capaces de promover una comente lineal, horizontal.
Por lo tanto estos intervalos predominarán en una textura contrapuriiística a
dos voces excepto al principio y final del ejercicio, donde se desea lk mayor
 EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE
•^estabilidad posible. Dentro de este grupo de consonancias imperfectas las ter-
*-ceras son más estables que las sextas, y las terceras mayores más que las me-
1
'nores Ambas aparecen en relación al sonido fundamental de una tríada; la tercera
I i;iriayor7en la tríada mayor, y la menor en la tríada menor, de algún modo menos
"consonante Las sextas, por otro lado, resultan de-la inversión de las terceras, y
'sontotervalos derivados más que fundamentales. La sexta mayor, por supuesto,
l
¿resulta de la inversión de la tercera menor, y. la sexta menor de la tercera mayor.
"La sexta mayor es ligeramente más inestable que la menor; ambas sextas son
^intervalos considerablemente más activos que las terceras. De todas las conso-
nancias, las sextas son las que más se aproximan a la cualidad de la disonancia, y,
i /de hecho, en la Alta Edad Media fueron los últimos intervalos en ser aceptados
Acornó consonantes por los compositores. A diferencia de las demás consonancias,
Has sextas, normalmente, nunca se han utilizado para finalizar una composición
l •^'tnádica
LA~CÜARTA JUSTA •
Í:
£ • ¿ Expusimos anteriormente que la cuarta justa actúa como disonancia en el
.^contrapunto a dos voces, y por lo tanto no aparecerá en la primera especie. La
¡{cuarta es el intervalo más ambiguo y problemático. En algunos contextos se
^manifiesta con la estabilidad característica de la consonancia, mientras que en
potros genera la suficiente tensión como para hacerlo disonante. Es disonante
l •¿cuando aparece en una realización a dos voces, o entre el bajo y una voz supe-
• jrior en una textura a tres o más voces. La cuarta es consonante en una realiza-
.-ción de más de dos voces cuando se da entre dos de las notas superiores de la
¡ítríada, de un acorde de f , o de un f (ej. 1-23).
;i La cuarta es por supuesto la inversión de la quinta; al ser una inversión su-
• ípone un intervalo derivado, mucho más inestable que la quinta que representa.
•iEl contraste de estabilidad entre la quinta y la cuarta es mayor que entre las
• ^sextas y sus formas fundamentales, las terceras mayores y menores. Es más
.'ífácil, por tanto, escuchar las sextas como representativas de las terceras que la
¡piarta como sustitución de la quinta. A menos que el contexto sugiera lo
Contrario, nos inclinamos más a escuchar la cuarta como una nota de figura-
;:ción melódica que tiende a resolver descendentemente hada-una tercera. (Esta
-^explicación está en concordancia con pruebas históricas. En la polifonía
. pretriádica de la Alta Edad Media, la cuarta era una consonancia inequívoca.
.En esta música la tercera no se utilizaba como consonancia, y por lo tanto la
' cuarta no podía tender a resolver en ella. Al carecer de atracción hacia la terce-
'•ja, la cuarta carecía de ambigüedad, y sólo podía escucharse en relación a la
l" quinta. Cuando la tercera adquirió una posición consonante, la cuarta comenzó
'a actuar como un intervalo con tendencias disonantes; esta inversión de pa-
peles es ya claramente evidente en la música-italiana del siglo xiv.)
i \a cuarta será por tanto consonante sólo cuando el contexto clarifique su
13
relación con respecto a la quinta; en todos los demás casos se interpretará
como un intervalo inestable con una marcada tendencia a resolver en la terce-
ra, por medio del descenso de un grado en la voz superior. La cuarta es
disonante cuando aparece en una textura a dos voces, o con respecto a ese bajo
crucial en el contrapunto a tres o más voces. Como intervalo en la voz superior
de una tríada, f , o de un acorde de f , su relación con la quinta es evidente; el
intervalo es consonante, (En el contrapunto prolongado de la composición es
posible crear contextos en los que la cuarta —incluso aislada, o con respecto
al bajo— sea consonante. Cuando el bajo arpegia una tríada, por ejemplo, si
aparece una cuarta, se escucha en relación al acorde desplegado y resulta con-
sonante. Tales posibilidades no aparecen en el contrapunto elemental.)
MOVIMIENTO RELATIVO
La presencia simultánea de dos voces genera cuatro tipos de movimiento
relativo:
1. Movimiento directo, en el que las voces proceden en la misma direc-
ción sin mantener la misma distancia entre ellas (ej, 1-24).
2. Movimiento paralelo, en el cual las voces se mueven en la misma di-
rección a una distancia real o virtualmente constante. (Las terceras y las déci-
mas consecutivas se consideran paralelas aun cuando cambie su cualidad
interválica. Véase el ejemplo 1-25.)
3. Movimiento contrario, en el cual las dos voces se mueven en direccio-
nes opuestas (ej. 1-26).
4. Movimiento oblicuo, en el cual una voz se mueve y la otra no (ej. 1-27).
Como veremos más adelante, la primera especie ofrece pocas oportunida-
des para el empleo del movimiento oblicuo.
INDEPENDENCIA DE LAS VOCES
En un ejercicio bien realizado cada una de las voces debe mantener su
propia integridad; ninguna de ellas debe limitarse a ser una mera duplicación o
acompañamiento de otra. No debe interpretarse el término independencia en
sentido absoluto, como si cada voz pudiera llevar su propio camino sin tener
en cuenta las demás. Para una mayor claridad e inteligibilidad de la realización
contrapuntística se hace necesario un control de las relaciones verticales,
control que ha de ser compatible con un mantenimiento de contornos distinti-
vos e individuales en cada línea.
De los distintos tipos de movimiento relativo el contrario es el que más fa-
vorece la independencia de las voces, puesto que las voces se mueven en di-
 14 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

recciones opuestas y los intervalos entre ellas cambian constantemente. (Véase
ejemplo 1-28.)
El movimiento oblicuo, aunque es también un notable promotor de indepen-
dencia, en la primera especie sólo se permite en aquellos casos en los que el con-
trapunto liga una redonda de un compás al siguiente. Las otras especies del
contrapunto —no basadas en la textura de nota contra nota— hacen uso más
frecuentemente del movimiento oblicuo.
En el movimiento directo las voces muestran menos independencia, ya que
ambas voces se mueven en la misma dirección (ej. 1-29).
El movimiento paralelo supone no sólo la misma dirección general, sino
también el mismo contorno específico (ej. 1-30). El movimiento paralelo bien
empleado es una técnica muy valiosa de conducción de las voces, pero incluye
algunas relaciones verticales problemáticas que están excluidas por tanto de
los ejercicios de contrapunto.
QUINTAS, OCTAVAS Y UNÍSONOS PARALELOS
El movimiento paralelo en unísonos y octavas da como resultado á dupli-
cación de la misma voz en lugar de dos partes independientes. La duplicación
es total con los unísonos, mientras las octavas ofrecen, por lo menos, un cam-
bio de registro. Sin embargo, esta diferencia de registro no es suficiente para
compensar el efecto de duplicación y producir así una conducción de las voces
independiente. (Véase el ejemplo 1-31.)
La duplicación en octavas aparece con frecuencia tanto en la mu ica ins-
trumental como en la escrita para teclado como medio de subrayar una voz
concreta. Tales duplicaciones no contradicen la norma que prohibe octavas
paralelas, sino que están más en relación con la disposición instrumental (o
vocal) que con la conducción básica de las voces.
Las quintas paralelas presentan un problema algo distinto al de los unísonos y
octavas. Al constar de dos notas distintas, la quinta no produce una mera duplica-
ción. Por otro lado, este intervalo es único entre todas las. consonancias por su ca-
pacidad de definir una tríada y, por extensión, sugerir así una tonalidad. Las ñotas

Iü EJEMPLO 1-23 EJEMPLO 1-24 EJEMPLO 1-25

e-

dis. dís. cons. cons. cons.

EJEMPLO 1-26 EJEMPLO 1-27 EJEMPLO 1-28

/3u
ffai <=»
4>
V* °
-o- -e>-
10
EJEMPLO 1-29 EJEMPLO 1-30
0 *•* &
etc. XT *3
f* O f"k

EJEMPLO 1-31 EJEMPLO 1-32

a) b)

0
-8-
 EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE
Do-Sol sólo pueden pertenecer a la tríada de Do (mayor o menor)., y este intervalo
sugiere por tanto la nota Do como tónica. Por otra parte, una tercera puede perte-
necer a dos tríadas distintas: Do-Mi forma parte a la vez de los acordes de Do
"mayor y la menor. (Véase el ejemplo 1-32.)
Por lo tanto, en una sucesión de terceras (o sextas) los intervalos no poseen
"un carácter tan definí torio de la tonalidad como las quintas, y, por la ausencia
de una fuerte estabilidad vertical, el oído percibe con facilidad el fluir horizon-
tal de las dos voces. (Véase el ejemplo 1-33.)
Sin embargo, una sucesión de quintas en movimiento paralelo resulta mucho
más diíícil de escuchar en términos de movimiento horizontal. La estabilidad ver-
tical de cada quinta es tan grande que el movimiento se detiene, por así decirlo, en
cada intervalo, y como cada sonoridad vertical posee un carácter tan definitorio
de una nueva tonalidad, se pone en duda la tonalidad global (ej. 1-34).
__• La norma'que excluye las quintas y las octavas paralelas ha permanecido
como principio fundamental de conducción de las voces desde el Renacimien-
-to-hasta la mayor parte del siglo xix. Gran número de destacadas técnicas de la
composición han evolucionado a partir de este principio. En las secciones sobre
contrapunto prolongado el alumno aprenderá que las aparentes infracciones de
esta norma en la música del período mencionado no están en contradicción funda-
mental con dicho principio, sino que representan más bien una extensión y mani-
pulación del mismo, bajo la influencia de factores compositivos distintos de los
relacionados directamente con la pura conducción de las voces. Las quintas y
octavas aparecen frecuentemente en la música medieval y posromántica, pero
analizar los principios de conducción de las voces de dichos períodos queda fuera
de los límites del'presente capítulo.
En resumen: deberá evitarse el movimiento paralelo en quintas, octavas o
unísonos.
; EJEMPLO 1-33
a) b)
ffm
L 0
í~» - <=»
EJEMPLO 1-35 .rAÍ " ' Ll1 C v EJEMPLO 1-36
-o-
15
INTERVALOS PERFECTOS ALCANZADOS POR MOVIMIENTO DIRECTO
La estabilidad vertical de los intervalos perfectos puede interrumpir el
empuje de la conducción de las voces incluso en ausencia de movimiento pa-
ralelo. Si introducimos los intervalos perfectos de quinta, octava o unísono por
movimiento directo, producimos el efecto mostrado en el ejemplo 1-35. Este
tipo de conducción de las voces se denomina a menudo quintas y octavas
«ocultas». El origen de este término recae en la suposición de que el oyente
rellena mentalmente el salto melódico, creando así la prohibida sucesión para-
lela (ej. 1-36). De hecho, tales «rellenos» eran ejecutados por el intérprete en
períodos estilísticos en los que las improvisaciones adicionales a la partitura
escrita eran cosa común.
La conducción hacia intervalos perfectos por movimiento directo es bas-
tante menos problemática que por movimiento paralelo. Como veremos más
adelante, las texturas a más de dos voces pueden emplear esta conducción bajo
ciertas circunstancias. Sin embargo, la claridad y susceptibilidad de la textura
a dos voces requiere mayores precauciones en cuanto al uso de quintas y octa-
vas. En los ejercicios a dos voces se evitará la conducción a los intervalos
perfectos por movimiento directo.
TERCERAS, SEXTAS Y DÉCIMAS PARALELAS: VARIEDAD DE RELACIONES VERTICALES
El principio de variedad, tan importante en la dimensión horizontal, posee el
mismo peso en la esfera de lo vertical. La aplicación de este principio precisa de
una distribución razonablemente equitativa de los diversos intervalos consonan-
tes. Por lo tanto debemos restringir en cierto modo el empleo de terceras, sextas y
EJEMPLO 1-34
/3_ ** f\>
/K/V^,
;Fa? ¿Sol? ;La? ^ A//}
/ _• /.«• *3 -o-
^X o = z=«^r
 16 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
décimas paralelas, y en general no deben aparecer más de tes de cada uno de
estos intervalos en sucesión; en el caso de un cantus firmus inusualmente extenso,
puede permitirse una sucesión de cuatro. Recuérdese que la mayoría de los cantus
firmi constan de nueve a doce notas, y es fácil observar que series de cuatro o más
intervalos iguales ocuparían la mitad, o más, del ejercicio y privarían de variedad
a la textura contrapuntística.
En interés de la variedad, trátese de hacer uso de todos los tipos disponi-
bles de movimiento relativo. El movimiento contrario predominará ligeramen-
te debido a su facultad de promover independencia, aunque su empleo cons-
tante puede resultar monótono e inconveniente, y deberá evitarse en lo posible.
UNÍSONOS EN PRIMERA ESPECIE
El uso del unísono en la textura de nota contra nota de la primera especie com-
porta ciertas dificultades. Este intervalo es conveniente al comienzo y al final del
I
MÁS RESTRICCIONES EN CUANTO A INTERVALOS PERFECTOS I
El empleo de intervalos compuestos (intervalos mayores que una octfya) po-
sibilita una sucesión de quintas u octavas por movimiento contrario (ej. 1-88). Es-
tas quintas u octavas, denominadas antiparalelas, deben evitarse en el contrapun-
I
I
to a dos voces. La simultaneidad de los dos saltos es problemática en sí misma
debido a la dependencia de las voces. En este caso los saltos enfatizan también los
intervalos perfectos, de modo que ponen de manifiesto su calidad definitofia de la
tonalidad. Por esta misma razón se deberá evitar la progresión de un uiíísono a
una octava (o viceversa), con prioridad a la restricción general de los unísonos
(ej. 1-39). j:
La alternancia de quinta y octava puede demostrar, sin embargo, una con-
I
I
ducción de las voces perfectamente lógica y útil (ej. 1-40). \-
El contrapunto de la primera y última notas del cantus firmus deberá cons-
tar siempre de consonancias perfectas; la estabilidad vertical de éstas ayuda a
establecer la tonalidad y refuerza tales puntos de definición estructural.'. En la

!
ejercicio, los lugares más apropiados dada su extrema estabilidad. (Debido al dise-
ño de la mayoría de los cantus el unísono aparece con mayor frecuencia al principio
y final del contrapunto grave que en el agudo.) Un unísono en mitad del ejercicio
mitad del ejercicio deben predominar terceras, sextas y décimas. Las quintas y
octavas, aunque no excluidas por completo, no deben presentarse con tanta
frecuencia como las consonancias imperfectas.
I
produciría la sensación de la súbita desaparición de una de las voces y, de ser ese
unísono en la tónica, un efecto conclusivo (v. ej. 1-37). Por tanto, el unísono deberá
simarse sólo al comienzo y final de los ejercicios de primera especie.
Si comparamos los ejemplos l-41a y 1-41¿>, observaremos cómo el em-
pleo de intervalos imperfectos da como resultado una progresión hoi zontal
más fluida.
I
I
I
I
EJEMPLO 1-37
a) b)
etc.
s if^í

I
¿->fc *.* Vx
-& *> -»- *x> & & ,00 &

EJEMPLO 1-38
a) b)
EJEMPLO 1-39 EJEMPLO 1-40
b)
I
f£ " e
-o- —
o

TT
-e-
I
5 12 8 15 8 10
I 17

I SALTOS SIMULTÁNEOS

I El énfasis creado por el movimiento disjunto puede ser un elemento per- La disposición más natural para la escritura vocal a dos voces se halla en-
tuibador cuando se da en ambas_voces al mismo tiempo (v. ej. 1-38). Además, tre dos voces adyacentes —es decir, entre soprano y contralto, contralto y te-
la presencia de saltos simultáneos desequilibra la independencia de las voces, nor, y tenor y bajo-—-. En general la distancia entre las voces no debe exceder
y por esta misma razón los saltos por movimientos directos son peores que los de una décima, y se permitirá una disposición más amplia sólo por razón de un

I que proceden en direcciones opuestas. Por razones de continuidad, los saltos

de una cierta envergadura presentan mayores problemas. Evítense siempre que
sea posible los saltos simultáneos, especialmente aquellos que incluyan inter-
acontecimiento melódico importante, y aun así sólo provisionalmente. Si, por
ejemplo, la voz superior asciende a su punto álgido por movimiento contrario
al cantus firmns, el límite de una décima puede sobrepasarse justificadamente.

I valos melódicos maypres que una cuarta. Después del punto álgido, sin embargo, debe restablecerse la disposición nor-
mal. El alumno descubrirá que una disposición demasiado amplia —particu-
larmente en la descamada textura de los ejercicios de especies— resulta más

I
ENTRECRUZAMIENTO DE LAS VOCES bien vacía y desnuda.

En caso de que, sin que haya cruzamiento de las voces, la voz más grave
USO DE NOTAS LIGADAS
se mueve a una nota más aguda que la nota anterior de la voz superior, o si la

I voz superior desciende a una nota más grave que la nota previa de la voz infe-
rior, se dice que existe uri entrecruzamiento entre las voces. El ejemplo 1-42
servirá de ilustración. En este tipo de conducción de las voces es difícil seguir
En el cantus firmus no aparecen notas ligadas (o repetidas). No obstante,
en la primera especie es posible emplear ligaduras ocasionalmente. La elabo-
ración de un contrapunto completamente consonante comporta dificultades

t la progresión de cada una de las partes, y por tanto la evitaremos por razones
de claridad.
mayores que la construcción de una sola línea melódica. En algunos casos el
alumno descubrirá que el uso de notas ligadas representa la mejor medida para
evitar intervalos disonantes, paralelos, etc. Las notas ligadas son más útiles

li
CRUZAMIENTO DE LAS VOCES

El cruzamiento de las voces, es decir, el desplazamiento provisional de la

que convenientes, ya que producen un área estática en la línea melódica. No
deben ligarse más de dos redondas consecutivas, y evítense más de dos liga-
duras en un ejercicio de extensión media. El uso de ligaduras produce auto-
máticamente movimiento oblicuo.

i voz inferior por encima de la superior, o viceversa, es una valiosa y legítima

técnica compositiva. A pesar de ello, los propósitos pedagógicos de los ejerci-
cios de.especies nos obligan a posponer los tipos más complejos de conduc- CÓMO COMENZAR EL EJERCICIO

i
j-
ción de las voces hasta que los más sencillos hayan sido comprendidos a fon-
do. Por esta razón es mejor excluir por el momento el cruzamiento y mantener
constantes las posiciones relativas de las voces a lo largo de todo el ejercicio.
Consideremos los ejemplos 1-43 y 1-44. La primera nota del contrapunto
debe confirmar la tonalidad del cantus firmus y servir como punto de partida

l
I EJEMPLO 1-41 EJEMPLO 1-42
a) b)
l J»/ i
AL b
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o
1
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etc. é
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\L CANTOS FIRMUS Y LA PRIMERA ESP

* eT cf °
8 5 8 10 8 6 6 10
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
del desarrollo melódico de la línea añadida. En el contrapunto superior la pri-
mera nota debe situarse una octava o quinta por encima del cantus. Ambos
intervalos establecen y confirman la tonalidad. (La mayoría de los cantus firmi
comienzan con un movimiento ascendente, y por tanto se hace difícil comen-
zar el contrapunto superior con un unísono —v. ej. l-43d—. A menos que .el
cantus descienda, el unísono producirá un entrecruzamiento o quizá un cruza-
miento de las voces. De todos modos, el unísono en sí mismo es un intervalo
perfectamente válido para el comienzo.)
El contrapunto inferior deberá empezar con un unísono o una octava. No
es posible disponer una quinta bajo la tónica, ya que dispondrá el ejercicio
fuera de la tonalidad. El unísono y la octava son igualmente adecuados, y su
elección dependerá del contorno de la línea melódica y el emplazamiento del
punto álgido.
. PUNTO ÁLGIDO
El contrapunto superior, al igual que el cantus, debe moverse hacia una
nota aguda para alcanzar el punto álgido. El contrapunto inferior puede em-
plear tanto un punto álgido grave como agudo indistintamente. (Véase la sec-
ción sobre el cantus firmus, pp. 4 y 5.) El hecho de que el punto álgido del
contrapunto no coincida con el del cantus favorece la independencia.
CÓMO FINALIZAR EL EJERCICIO
El fin del ejercicio precisa de la estabilidad de la tónica tanto en el contra-
punto como en el cantus. El intervalo final deberá ser por lo tanto una octava
o un unísono..La mayoría de los cantus firmi descienden a la tónica final,
EJEMPLO 1-43
b)
. & , 4.^
o etc. etc.
cf
EJEMPLO 1-44
b)
i~r JLn.^
r\? 0 etc.
T?
práctica que en la mayoría de los casos conduce a concluir el contrapunto su|-
perior más en octava que-en unísono. El contrapunto inferior, por razones d|-
disposición, finaliza frecuentemente en unísono. .?•
El penúltimo compás debe contar con la sensible y el segundo grado de IsL
escala, uno en el cantus y el otro en el contrapunto. Puesto que la mayoría de;
los cantus firmi descienden a la tónica final, la sensible aparecerá en el con?;
trapunto. El modo menor precisa la alteración ascendente del séptimo grado err
la cadencia; si la sensible está precedida por el sexto grado de la escala, está-
nota deberá alterarse también ascendentemente para evitar la formación de una.
segunda aumentada. (A excepción del final, los ejercicios en modo menor'.
emplearán principalmente la escala menor natural, ya que la presencia en la;
mitad del ejercicio de los grados sexto y séptimo tendería a producir un efecto
cadencial.) •; •
NOTACIÓN DE LOS EJERCICIOS DE CONTRAPUNTO :< \
<_
El cantus y el contrapunto deberán escribirse en pentagramas separados^
Cuando se escriban varios contrapuntos a un solo cantus firmus, el cantus s4-
puede escribir en la mitad de la página y colocaremos los contrapuntos sobre |!
bajo el cantus, evitando así tener que reescribirlo cada vez. (En este caso, la;
escritura del cantus en rojo facilitará su lectura.) Muchos textos de cóntrapun'-;
to requieren el empleo de claves de Do. Y
Los alumnos familiarizados con estas claves se beneficiarán de una bueña-
práctica adicional al utilizarlas en los ejercicios de contrapunto. Todos lo|-
alumnos deben emplear como mínimo la clave de contralto, junto a la de sol-
prano y la de bajo. La combinación de contralto y soprano, o de contralto y.
bajo facilitan el mantenimiento de una mejor disposición que la combinación;
de soprano y bajo. {'
— 'f\—e
i
©© *•»
4.1
b •1
o tf-»
mal
m
i
etc.
0 ;-?
 EL CANTOS F1RMUS Y LA PRIMERA ESPECIE
PROCEDIMIENTO QUE SE HA DE SEGUIR
Los ejercicios de especies proporcionan una práctica muy efectiva para la
audición mental. La capacidad del alumno para escuchar y comprender la con-
tinuidad melódica y las relaciones de conducción de las voces crecerá gradual-
mente si éste procede del modo adecuado. Las siguientes sugerencias pueden
ser de utilidad:
1. En caso de que el cantus no sea del todo familiar, cántese varias veces.
Si es posible, deberá memorizarse antes de empezar a realizar el contrapunto.
Estudíese el contorno del cantus en cuanto al emplazamiento del punto álgido,
la situación de saltos, etc.
2. No deberán realizarse nunca los ejercicios con la ayuda del piano.
Debe hacerse todo lo posible por escuchar mentalmente la estructura con-
trapuntística; pruébese la calidad melódica del contrapunto cantándolo. Una
fT&t!""" A• vez finalizado el ejercicio podremos comprobar la precisión de nuestra audi-
ción mental tocándolo. Puede ser de ayuda para la audición interna tocar una
voz y cantar la otra, en vez de tocarlas a la vez. (Y en este caso puede que sea
necesario transportar el ejercicio a una tesitura apropiada.)
3. Al escribir piénsese principalmente en términos de dirección y conti-
nuidad horizontales. No debe escribirse nunca nota por nota, sino planificar
como mínimo tres o cuatro antes de escribirlas. Con la suficiente práctica el
alumno será capaz de realizar mentalmente todo un ejercicio a dos voces antes
de escribirlo. Es muy importante tener esta meta presente, aunque pueda pa-
recer distante, incluso en las primeras etapas de estudio, ya que debe comen-
zarse a desarrollar inmediatamente la capacidad de escucha y planificación
musical de las relaciones contrapuntísticas.
4. Tras haber escrito todo o buena parte del ejercicio, pero antes de to-
carlo al piano, compruébese cuidadosamente que no contenga errores. Escri-
bir los intervalos verticales debajo del ejercicio puede ser beneficioso. Préstese
particular atención a las quintas disminuidas y a las cuartas (horizontalmente)
aumentadas. Estos intervalos sobre el papel son iguales que sus complementa-
rios perfectos. Una aparición frecuente del trítono disonante indica que el
alumno procede de modo mecánico, sin escuchar lo que escribe.
5. Cuando se encuentre un error, corríjase cuidadosamente, ya que en
cf
EJEMPLO 1-45 ~!¿/
\^\' -
O
4.?
1 «J 4>
¿V
* b^
/' 1
19
ocasiones es necesario hacer numerosos cambios para resolver incluso un solo
compás problemático. Ocasionalmente deberemos comenzar todo el ejercicio
de nuevo. El principiante se hallará quizá desconcertado por el número aparente-
mente inagotable de normas y restricciones; especialmente en la primera especie
—<;on diferencia la más limitada de las cinco—, resultará en ocasiones difícil
escribir un ejercicio sin infringir alguna de estas reglas. El alumno debe asumir la
existencia de una solución ideal, y tratar de conseguirla por todos los medios. Este
esfuerzo no habrá sido en vano, ya que desarrolla la capacidad para el pensamien-
to y escucha musicales. Obsérvese que algunas normas son absolutamente obliga-
torias —las concernientes al tratamiento de la disonancia, quintas u octavas para-
lelas, etc.—. Otras —las referentes a la repetición de una misma nota, demasiado
movimiento conjunto, etc.— expresan tendencias. Léase el texto meticulosamen-
te para distinguir entre estos diferentes grados de severidad.
6. El establecer los focos importantes del contrapunto antes de comenzar
ayuda a desarrollar la capacidad de anticipar y escuchar mentalmente gran par-
te del ejercicio. Deberán, pues, esbozarse primero el principio, el punto culmi-
nante, y el final antes de la elaboración de los detalles. A menudo se hará
necesario revisar nuestro plan original. En el curso de la escritura podemos
darnos cuenta de que un emplazamiento distinto de la nota más aguda produ-
ciría un mejor resultado, o que si la primera nota estuviese situada a distancia
de quinta en lugar de una octava sobre el cantus supondría un mejor punto de
partida, etc. Uno no debe sentirse obligado a mantener el plan original en to-
dos los casos, sino que debe utilizarse con flexibilidad como un medio de
guiar las ideas.
El ejemplo 1-45 ilustra un esbozo preliminar, con el contrapunto debajo
del cantus; debemos comenzar en la'octava inferior, y dirigimos al punto álgi-
do en el compás 6.
Nuestra primera solución-(ej. 1-46) se relaciona correctamente con el
cantus firmus, pero forma una línea melódica muy poco satisfactoria, puesto
que la nota más aguda, aislada a ambos lados por saltos, no forma parte inte-
gral de la línea. En particular, la continuación del punto culminante presenta
una sexta descendente poco elegante, sin ningún movimiento ascendente que
la compense después.
El ejemplo 1-47 está mejor realizado, pero al -modificar el compás 7 hemos
4. Y
4>
*>
ii
uo v
20 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

producido inadvertidamente un modelo secuencial de dos notas (véanse los cor-
chetes).
El ejemplo 1-48 elimina el modelo repetido, pero ahora debemos admitir
un mayor número de consonancias perfectas de las que había en el ejemplo
1-47, número que sin embargo no es lo suficientemente alto como para estro-
pear el ejercicio, por lo que tras todas estas consideraciones el ejemplo 1-48
es la mejor solución disponible.
El ejemplo 1-49 cuenta con más ejemplos de contrapunto de primera es-
pecie.
EJERCICIOS
1. Antes de proceder a la realización de ejercicios de primera especie, practí-
quense los ejs. 1-48 y 1-49 del modo siguiente:
Primero cántese el cantus y toqúese el contrapunto al piano, y después inviértase
dicho procedimiento. (Selecciónese el registro más apropiado para la voz propia.)
2. Selecciónense cuatro cantus firmi, dos en mayor y dos en menor, y escríbanse
dos líneas melódicas de primera especie encima y debajo de cada uno.
3. Contrapunto a tres voces, primera especie
OBSERVACIONES GENERALES
Cuando procedemos a añadir dos voces en primera especie a un cantus
firmus se comienzan a examinar los procedimientos elementales de la escritura
a tres voces. La combinación de tres voces crea un tejido musical de bastante
complejidad incluso en el restringido marco de la primera especie. En primer
lugar ahora contamos con el contraste entre las voces exteriores y la voz me-
dia. En la escritura a dos voces, la superior e inferior son más o menos de la
misma importancia; por el contrario, en la escritura a tres partes la voz supe-
rior y la inferior, debido a su posición en la textura, destacan sobre la voz
media. Dicha primacía de las voces exteriores, aunque no reduce la voz media
a un mero relleno, hace que las relaciones entre las voces exteriores sean más
importantes que aquellas entre cada voz exterior y la voz media.
Ahora podemos combinar además dos tipos de movimiento relativo. Por
ejemplo, las voces exteriores pueden moverse de modo directo o parálelo,
mientras que el movimiento de la voz interior puede ser contrario a ambas
(ej. 1-50).

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EJEMPLO 1-46 -'££ p 1 —Tí
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I EL CANTOS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE

1
21

Aquí disponemos además de un mayor número de sonoridades verticales En el contrapunto a tres voces el cantos firmus puede aparecer en cual-
que en el contrapunto a dos voces, sonoridades que pueden darse por otra quiera de estas tres posiciones: como voz superior, media o inferior, siendo así

I parte en una amplia gama de disposiciones. Las tres voces pueden moverse
juntas o dispersarse más o menos uniformemente, o dos voces muy juntas
pueden contrastar con una tercera alejada del registro de ambas (véase el
ejemplo 1-51).
posibles las tres permutaciones siguientes:

CF 1 1

I Es más difícil escribir un buen ejercicio a tres voces que a dos, debido a
que su textura algo más compleja precisa de una mayor capacidad de audición
y planificación. La presencia de otras dos voces obstaculiza además el desplie-
1
1

(CF: cantos firmus, 1: primera especie)

CF
1
1
CF

I gue de una única línea; ahora cada voz debe regular su movimiento con res-
pecto al otro contrapunto y también con el cantos. Lo mejor es asumir, mien-
tras se escriba el ejercicio, que existe una solución ideal y musicalmente DIMENSIONES HORIZONTAL Y VERTICAL

I válida, y que un trabajo inteligente y cuidadoso la puede poner de manifiesto.'

También es importante que el alumno escuche, piense y planifique concen-
trándose ante todo en la continuidad horizontal. Un relleno mecánico de nota
por nota nunca desarrollará la capacidad musical del alumno.
En el contrapunto a tres voces, como en la escritura a dos, la dimensión
primaria es la horizontal. La energía propulsora, el impulso generador, corres-
ponde al flujo melódico y lineal; las consideraciones verticales pueden limitar

a)

I EJEMPLO 1-49 JF

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

y controlar, pero no detenninar completamente el curso de las líneas melódi-
cas. Si en esta sección nos centramos más en la dimensión vertical es sólo de-
bido a que los principios de construcción melódica aprendidos en conexión
con el cantus firmus y el contrapunto a dos voces se pueden aplicar, con muy
pocas modificaciones, también a la escritura a tres voces. Es en la dimensión
vertical donde se encuentran las mayores discrepancias con respecto a la escri-
tura a dos voces.
La combinación de dos voces da pie a intervalos verticales, mientras que tr
producen acordes. En una realización puramente contrapuntística, el movimien o
de las voces reguladas por las leyes sobre consonancia y disonancia, paralelism
prohibidos, etc., produce una sucesión de acordes. El contrapunto organiza suce
siones de acordes pero no en base a funciones armónicas, que, por supuesto, pe •
tenecen a la armonía. La presencia o ausencia de relaciones funcionales entre 1
acordes es irrelevante al propósito en los ejercicios de especies. En consecuencia

d)
, cf
EJEMPLO 1-49 (continuación) 1 í~* ^ O 4."^
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 EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 23

afirmaciones como «el acorde de U a menudo conduce al Y» no pertenecen al CONSONANCIAS VERTICALES

dominio del contrapunto.
• j Por lo tanto, el alumno no debe tener en cuenta las relaciones entre los acor- Como ya sabemos, el contrapunto de primera especie utiliza sólo sono-
dhs o la dilección armónica al escribir sus ejercicios. Este hacer de lado, este «po- ridades consonantes. Del mismo modo que en la escritura a dos voces sólo
podían aparecer intervalos consonantes, en la escritura a tres voces todos los

l ner entre paréntesis» a la armonía puede hacer que el alumno entienda el hecho de
que «acorde» y «armonía» no sean sinónimos, y que las sucesiones de acordes
pueden producirse por medios puramente contrapuntísticos. Tales progresiones
cpntrapuntísticas de acordes se pueden encontrar en música de todos los estilos
acordes deben ser consonantes. Los acordes consonantes, al igual que los in-
tervalos consonantes, poseen inherentemente la suficiente estabilidad como
para mantenerse por sí solos, para servir como objetivos del movimiento, y de-

I 4-incluso aquellos en los que el elemento armónico es el predominante-—-.

Sólo se pueden comprender estas progresiones y los contextos en los que apare-
cen si se conocen sus orígenes contrapuntísticos.
terminar aquellos contextos en los que puedan funcionar las disonancias. Al
igual que los intervalos, los acordes consonantes constan también de varios
grados de estabilidad. Todos los acordes consonantes poseen en común que

I ; \a ausencia de organización armónica permite modelar cada voz en base a

•consideraciones melódicas y lineales. En una estructura musical condicionada
•gor relaciones armónicas la voz inferior consta de más saltos y menos conti-
pueden ser tríadas (completas o incompletas) o bien inversiones de éstas (H)-
El alumno descubrirá fácilmente por sí mismo que, entre los acordes de
tres notas (excluyendo duplicaciones), sólo son consonantes las tríadas, ya que
las demás sonoridades cuentan con una segunda, séptima o novena. Por esta

Í
•rjuidad melódica que las voces superiores, ya que la función del bajo en la
.'óomposición es esclarecer la organización armónica de la textura musical. En
^nuestros ejercicios puramente contrapuntísticos no es necesario diferenciar la
;yoz inferior de este modo. La línea del bajo puede y debe poseer un carácter
•tan melódico como las voces superiores.
•: Del mismo modo, la voz media del ejercicio debe constituir una línea me-
• ló.dica lógica y coherente. Hemos mencionado ya la importancia relativa de las
! Voces exteriores con respecto a la voz interior. Sin embargo, la voz media no
;'debe estar tan camuflada como para perder su perfil melódico. El alumno debe
Aerear una textura equilibrada en la que cada voz mantenga su integridad. En
•¡realidad, la capacidad para escuchar y perfilar una voz media activa representa
•?un aspecto importante de la técnica musical. Incluso en la textura denominada
'•¡/nelodía y acompañamiento, donde la voz superior supone el foco de atención
;?y la voz (o voces) media queda relegada a un segundo plano, existe a menudo
;|más actividad contrapuntística en las voces interiores de lo que se puede per-
;|cibir en una primera escucha. ¿Con qué frecuencia escuchamos Mazurcas de
•íChopin o Impromptus de Schubert ejecutados sin una plena conciencia de su
•^diseño contrapuntístico?
misma razón todos los acordes de cuatro o más notas (no conteniendo duplica-
ciones de octava) son disonantes. Por lo tanto todos los acordes consonantes
son triádicos; sin embargo, lo contrario no es válido, puesto que no toda tríada
o sus derivados son consonantes. Examinemos las distintas posibilidades:
La combinación de quinta justa y tercera mayor (o sus formas compuestas,
duodécima justa y décima mayor) forma una tríada mayor (ej. 1-52).
La combinación de quinta justa y tercera menor forma una tríada menor
(ej. 1-53).
La combinación de quinta disminuida y tercera menor forma una tríada
disminuida (ej. 1-54). Puesto que la quinta de esta tríada es disonante, al me-
nos en su posición fundamental, no debe emplearse en el contrapunto de pri-
mera especie.
A diferencia de la tríada disminuida, la tríada aumentada (que consiste en
una quinta aumentada y una tercera mayor) no aparece en los modos mayor y
menor natural. Podría aparecer si se alterase la sensible en el modo menor,
pero contiene una quinta aumentada, disonante, y por tanto queda también ex-
cluida (v. ej. 1-55).

EJEMPLO 1-50 EJEMPLO 1-51 EJEMPLO 1-53 EJEMPLO 1-54

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24 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
Si combinamos una tercera menor y una sexta menor obtenemos un acorde
de sexta (f). Esta sonoridad corresponde a la primera inversión de una tríada
mayor; adviértase, no obstante, que ambos intervalos sobre el bajo son meno-
res (ej. 1-56). En el primer acorde del ejemplo 1-56 el alumno advertirá una
cuarta justa entre las voces superiores, intervalo que aparece siempre que la
sexta se halle en la voz superior. Entre las voces superiores del acorde f la cuarta
se convierte en un intervalo consonante. El bajo esclarece y fortalece la relación
de dicha cuarta con la quinta. Sin cambiar el carácter fundamental de este acorde
(es decir, los intervalos entre la voz superior y el bajo), podemos producir la
forma que muestra el segundo acorde del ejemplo 1-56; consecuentemente la
cuarta no suena como si fuese una apoyatura. El acorde de sexta es sin duda
menos estable que cualquier acorde mayor o menor en posición §. Como vere-
mos, el 3 no puede ser el primero o último acorde de un ejercicio, ya que allí
se requiere la mayor consonancia posible. Al no ser de una estabilidad absolu-
ta, y sin llegar a ser disonante, el acorde de sexta posee un carácter fluido y
móvil muy apropiado para el grueso del ejercicio.
El acorde menor f posee el mismo carácter de fluidez. Está formado por la
combinación de una tercera mayor y una sexta mayor. La cuarta aparece aquí
también siempre que la sexta se halle en la voz superior (v. ej. 1-57).
La primera inversión de la tríada disminuida consta de una tercera menor,
una sexta mayor y un intervalo disonante, la cuarta aumentada o quinta dismi-
nuida (v. ej. 1-58). En este acorde, a diferencia de la tríada disminuida en su
posición fundamental, la disonancia se encuentra entre las voces superiores, y
libera así a la nota más grave de toda relación disonante. En consecuencia, la
inversión f del acorde disminuido es considerablemente más estable que su
posición fundamental, y de hecho sólo ligeramente menos estable que los
acordes de sexta mayores o menores. El acorde disminuido f se considera a
menudo entre los acordes consonantes. Esto no es estrictamente cierto, ya que
cuenta con un intervalo disonante inequívoco; no obstante, el hecho de que la voz
inferior no participe en la disonancia, y su similitud en el grado de tensión con los
demás acordes 3, permite que se emplee como una consonancia.
El alumno deberá recordar que el único caso en el que puede emplearse el
trítono —cuarta aumentada o quinta disminuida— es entre las voces superio-
EJEMPLO 1-55 EJEMPLO 1-56 EJEMPLO 1-57
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res de un acorde disminuido ¡. Cualquier otro trítono vertical o melódico; si-
gue siendo incorrecto. Por otro lado nos gustaría llamar la atención sobfc la
idea, errónea pero prevaleciente, de que en texturas a tres voces cualquier
disonancia es permisible siempre que aparezca entre las voces superiores; jbsto
es válido sólo en el caso de un acorde f . El acorde del ejemplo 1-59, aun; sin
I•t*
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contar con ningún intervalo disonante con respecto a la voz inferior] i es
disonante y no está permitido. Las disonancias de segunda y séptima son;de-
masiado fuertes como para estar neutralizadas por la mera presencia de ama
nota pilar en la voz inferior; la sonoridad resultante es además una sonoridad
no triádica.
La combinación de tercera mayor y sexta menor da lugar a una tríadaváu-
i-
I
mentada en posición f . En este caso la disonancia también se da sólo éntrelas
voces superiores. Sin embargo, la tríada aumentada y su primera inversión;re-
sultan casi siempre de una alteración cromática. Dichos acordes no están pre-
sentes en el sistema diatónico y por lo tanto no son apropiados en los ejerci-
cios del contrapunto elemental, concebidos para introducir al alumno enílos
procedimientos de la conducción de las voces de carácter más fundamental y
general (Y. ej. 1-60). \\l acorde de
de una sexta y cuarta por encima de una nota dada. En dicho acorde la cuarta
se encuentra entre la nota más grave y una de las voces superiores, y, puesto
que el bajo participa en ella, la cuarta y el acorde entero serán disonantes.?El
I
acorde de \n está excluido del contrapunto de primera especie, querré
limita a tratar con sonoridades consonantes (ej. 1-61).
El ejemplo 1-62 servirá de muestra y resumen de todos los acordes conso-
|; I
nantes disponibles en la escritura de primera especie, i-
CONSONANCIAS VERTICALES: ACORDES INCOMPLETOS '<•;
En una textura de tres o más voces la sonoridad formada por una nota fri-
plicada o dos notas distintas más una duplicación en unísono u octava recibejel
I \
nombre de acorde incompleto. Este término es sólo válido en relación con Jila
EJEMPLO 1-58 EJEMPLO 1-59
-O-
I
-^9- -O-
i
1
I
EL CANTUS FIRMUS Y LA. PRIMERA ESPECIE 25

'¿música triádica en la cual la tríada constituye la norma vertical; en la música pío l-63fl muestra un empleo incorrecto de dicha combinación; el 1-636 uno
í-pretriádica —como por ejemplo en la polifonía medieval temprana— acordes correcto.

I i-tales como | u íj no se consideraban de ningún modo incompletos; podemos

¿emplear dicho término, puesto que aquí tratamos con el contrapunto de la mú-
¿sica triádica.
La quinta más una duplicación cuenta sólo con consonancias perfectas (la
cuarta entre las voces superiores, como en el ejemplo 1-64, aquí es consonan-
te, como el caso del -j). En consecuencia, esta sonoridad posee una gran esta-

I I Comparados con la tríada completa, \ 3, los acordes incompletos dan una

¿impresión más descamada, más vacía; empléense por tanto acordes completos
\e que sea posible. No obstante, una exclusión total no es ni necesaria ni
Í: deseable, puesto que la consideración principal deberá seguir siendo el conservar
bilidad pero un sonido menos lleno y poca tendencia a moverse hacia adelan-
te; al igual que la nota triplicada, aunque en menor grado, tiende a impedir el
curso del movimiento precedente, y por lo tanto debe reservarse para el com-
pás inicial o final y no debe aparecer en medio de un ejercicio. Muy ocasional-

I I la integridad melódica de las voces. En consecuencia a veces resulta necesario

?; sacrificar la densidad sonora para conseguir un efecto melódico específico en
> una de las voces. El alumno deberá asegurarse de no emplearlos excesivamente
mente, y para conseguir una buena conducción de las voces, podemos em-
plearlo aparte de los compases primero y último.
La tercera más una duplicación es la más versátil de este grupo (véase

I •- y sin motivo (un límite de dos de ellos en sucesión inmediata es una buena regla
• general). Éste deberá procurar emplear las sonoridades incompletas más apropia-
l das al lugar en que aparezcan en el ejercicio.
el ejemplo 1-65), y con la tónica duplicada puede aparecer al principio o al
final del ejercicio. Aunque la tercera no posea el carácter definitorio de la
tonalidad que posee la quinta, es lo suficientemente estable como para pro-

I
' Prescindiendo de las diferencias en duplicación o de la cualidad de ma- porcionar un principio o final sólidos cuando aparece en combinación con
. yor o menor de los intervalos, existen cuatro tipos de sonoridades incomple- la tónica duplicada; actúa con fluidez en mitad del ejercicio, ya que la con-
tas: una nota triplicada y la quinta, tercera y sexta con una nota duplicada. La sonancia imperfecta da a un tiempo riqueza de sonido y tendencia al movi-
nota triplicada es la que plantea más dificultades, ya que supone tal énfasis miento hacia adelante.
que tiende a interrumpir y detener el fluir contrapuntístico precedente. Debe- La sexta más una duplicación es mucho menos estable y no nos sirve para
rá emplearse por lo tanto sólo en los puntos de articulación, es decir, el pri- comenzar o finalizar un ejercicio (ej. 1-66), siendo, sin embargo, perfectamen-
mero y último compases, donde es recomendable enfatizar la tónica. El ejem- te admisible en mitad de éste.

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26 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

UNÍSONOS Y DUPLICACIÓN
En la escritura a tres voces los unísonos resultan ligeramente menos pro-
blemáticos que en la escritura a dos. Sin embargo, la diferencia no es lo sufi-
cientemente pronunciada como para permitir su empleo a excepción del pri-
mero o último compases. (En texturas a cuatro voces la presencia de dos notas
adicionales compensa suficientemente el unísono, permitiendo así su empleo
ocasional.) El ejemplo 1-67 muestra posibles usos del unísono al comienzo o
final del ejercicio; adviértase que el unísono sólo aparece como duplicación de
la tónica.
La duplicación, por supuesto, se da sólo en conexión con acordes incom-
pletos, existiendo así dos posibilidades: duplicación de la nota inferior del in-
tervalo matriz, o la duplicación de la nota superior. Esta última posibilidad
produce una octava entre las voces superiores. El lector recordará que los
unísonos sólo pueden aparecer al principio o al final del ejercicio. La octava
entre las voces superiores representa una disposición bastante extrema y se
empleará con poca frecuencia. Por lo tanto, la duplicación rutinaria de la nota
inferior del intervalo parece absolutamente razonable, ya que al reforzar el
bajo producimos una sonoridad mejor equilibrada que la algo más inestable y ex-
cesivamente pesada como resultado .de la duplicación entre las voces superiores.
Más aún, en aquellos acordes que cuentan con la tercera y la quinta, la nota más
grave es también el componente más estable del intervalo. En la sexta más una
duplicación la situación reviste mayor dificultad, ya que la nota más grave no
es .ya el elemento más estable. Con todo siguen en vigencia la importancia del
bajo y las consideraciones en cuanto a disposición. Puesto que la sexta y sus
acordes derivados forman la combinación consonante menos estable, la duplica-
ción de la nota más inestable no efectúa ningún cambio fundamental y no des-
equilibra dicho acorde, permitiéndose así la duplicación de la nota inferior como
en los dos tipos anteriores. El ejemplo 1-68 muestra algunas posibles duplicacio-
nes; adviértase que las formas recomendadas son preferencias más que normas fé-
rreas, puesto que si ocasionan una conducción de las voces convincente, hasta las
duplicaciones menos deseables encuentran una justificación.
f
Las dos normas siguientes, sin embargo, deben considerarse como absolutas:
primero, la sensible no debe duplicarse en ningún caso. (Esto se refiere tanto a-la
sensible de la escala mayor como al séptimo grado alterado en la menor, pudierí-
do permitirse la duplicación del séptimo grado de la escala menor natural, puesto
que no actúa como sensible.) Y, si empleamos un acorde incompleto en el primfe-
ro o último compases, la nota que hay que duplicar será la tónica. i-
DISPOSICIÓN; POSICIONES ABIERTA y CERRADA -T
r.
El incremento del número de voces produce generalmente un mayor espa-
cio entre las voces exteriores. Por consiguiente las voces exteriores en la textu-.
ra a tres voces se hallarán en general más separadas que en el contrapunto ;á
dos, aunque no tanto como en la escritura a cuatro. A excepción del primero y;
último compases, que sí pueden incluir unísonos, la quinta es el intervalo más;
reducido posible entre las voces exteriores. (En el contrapunto a dos voce£-
dicho intervalo era la tercera, que seguirá siendo la distancia más reducida,
entre dos voces adyacentes en el contrapunto a tres.) '<'.
Por lo general, las voces exteriores no deben estar separadas por más de;
dos octavas, ya que tres notas no serían suficientes para llenar una distancia;
más amplia, y se crearía una materia sonora inconexa y débil. En realidad, las;
voces exteriores deberán permanecer considerablemente más juntas, y la dis-í •
tancia entre ellas variará generalmente entre el límite de un mínimo de una-
quinta o una sexta, a un máximo de una duodécima o decimotercera. La dé^i
cima constituye la distancia media entre las voces exteriores. Una disposición"; \s amplia só
descienda a un punto culminante. j;
Cuando las voces exteriores se encuentren a distancia de una octava o más,?-
la voz media deberá permanecer generalmente más cerca de la superior que de£-
la inferior. Las voces muy próximas en el registro grave producen unaf'
sonoridad opaca y difusa. Escúchense los acordes del ejemplo 1-69 prestando?.'
atención a la claridad sonora. ¿'

EJEMPLO 1-65 EJEMPLO 1-66 EJEMPLO 1-67 EJEMPLO 1-68

a) b) a) preferible b)
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5 3 6 5 3 6
 EL CANTUS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 27

Corno regla general las voces superiores deberán situarse dentro del ámbito
''de una octava, pero las voces inferior y media pueden superar dicho límite. Las
'voces superior y media ocasionalmente pueden moverse en direcciones opuestas,
la superior ascendentemente y la media descendentemente. Este tipo de conduc-
ción de las voces puede producir distancias inusualmente grandes entre las voces
• superiores Puesto que la conducción de las voces precede en importancia a la so-
• nondad vertical, una progresión melódica correcta y lógica justificará provisio-
nalmente una disposición pobre. Sin embargo, debe restablecerse la disposición
normal lo antes posible (considérese el ejemplo 1-70).
'(' El alumno se habrá encontrado alguna vez con los términos posición cerrada
y abieita Cuando las voces superiores de un acorde están tan juntas que no se
puede introducir entre ellas ninguna otra nota del acorde, se dice que éste está en
•posición cerrada. (En la escritura a tres voces la posición cerrada produce una ter-
•cera o una cuarta entre las voces superiores, mientras que la posición abierta da
•|ugar a una quinta o a otro intervalo mayor.) El ejemplo 1-71 ilustra ambas posi-
. dones.
¡t
.X~.Pueden emplearse ambas posiciones, y su combinación producirá variedad
;|onora. La posición cerrada produce una sonoridad más intensa y compacta
que la abierta, especialmente cuando la voz media (como es a menudo el caso)
se halla cerca del límite superior de su tesitura. La posición abierta crea un
sonido más equilibrado y por ello puede ocupar un período algo más extenso
que la cerrada; por lo tanto la abierta deberá ser la predominante.
RELACIÓN ENTRE LAS VOCES EXTERIORES
Las voces exteriores del contrapunto a tres voces, prescindiendo del hecho
de poseer una disposición más amplia, deben formar un contrapunto perfecto a
dos. El requisito de variedad interválica en la textura a dos voces tiene parti-
cular relevancia en las voces exteriores de la escritura a tres. En el ejemplo
1-72 la considerable variedad de acordes no basta para suavizar o aligerar el
excesivo empleo de décimas entre las voces exteriores.
El ejemplo 1-73 presenta varios intervalos, en su mayor parte consonan-
cias perfectas. Como en la escritura a dos voces, las voces exteriores deben
mantener un equilibrio entre el uso de intervalos perfectos e imperfectos, con
el predominio de estos últimos. La presencia de demasiados intervalos perfec-

!]EJEMPLO 1-69 EJEMPLO 1-70 EJEMPLO 1-71

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EJEMPLO 1-73
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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tos en las voces exteriores impide también un movimiento fluido hacia adelan- El movimiento paralelo en las tres voces al mismo tiempo está permitido
te. En el ejemplo 1-73 el alumno advertirá también el excesivo número de sólo en una serie de acordes 3. La sexta del acorde debe hallarse en la voz su-
acordes incompletos producidos en gran medida por las numerosas octavas perior, ya que de otro modo se formarían quintas paralelas (ej. 1-76). •?;
entre las voces'exteriores.
CÓMO COMENZAR EL EJERCICIO {•

MOVIMIENTO RELATIVO

En general, las reglas del contrapunto a dos voces siguen vigentes. Las
El primer compás debe contar con la tónica en la voz inferior para definir
la tonalidad. Las voces superiores pueden duplicar la tónica al unísono u octa-
va, o pueden contar con la tercera o la quinta sobre la tónica. No debe dupíli-
I
quintas, octavas y unísonos paralelos (y antiparalelos) siguen siendo incorrec-
tos en el contrapunto a tres voces por las mismas razones ya expuestas. Se
mantiene también la prohibición de más de tres 'intervalos consecutivos de la
misma clase entre dos voces cualesquiera.
carse ninguna nota aparte de la tónica. {•
Si el cantus se encuentra en la voz inferior, el primer compás podrá constar
de un acorde de tónica completo. Si el cantus se halla en una de las voces su-
I
Sin embargo, la adición de una voz intermedia modifica ligeramente la
norma que regula la aproximación a una quinta u octava por movimiento di-
recto. La regla del contrapunto a dos voces para las voces exteriores continúa
periores, el acorde inicial será por necesidad incompleto, ya que se deberá du-
plicar la tónica del cantus en la voz inferior. La sonoridad incompleta emel
primer compás puede ser de uno de los tres tipos siguientes: tónica triplicada,
I
tónica duplicada con quinta y tónica duplicada con tercera."La voz superior fio
prevaleciente (v. p. 15). Podemos llegar a una consonancia perfecta por movi-
tiene por qué restringirse a la quinta y la octava; puede emplearse tambiéníla
miento directo entre la voz media y una de las exteriores si se cumplen las si-
tercera. Esto muestra una ligera desviación de los procedimientos que norm|l-
guientes condiciones:
mente rigen las relaciones entre las voces exteriores en el contrapunto a dos
voces. (Véase el ejemplo 1-77.)
'1. La voz exterior restante debe moverse en sentido contrario para com-
pensar el movimiento directo (ej. 1-74).
2. Si el movimiento directo se da entre las voces superior y media, la supe- CÓMO FINALIZAR EL EJERCICIO
rior no deberá moverse por salto, ya que un salto aquí constituiría un aconteci-
miento tan prominente que subrayaría el intervalo alcanzado por movimiento di- Como en el contrapunto a dos voces, el penúltimo compás debe contar cjpn
recto (ej. 1-75). dos notas adyacentes a la tónica: la sensible (séptimo grado alterado env

EJEMPLO 1-74 EJEMPLO 1-75

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EJEMPLO 1-76 EJEMPLO 1-77

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 EL CANTOS FIRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 29

-{modo menor) y el segundo grado de la escala. Estas dos notas poseen las rela-
"•ciones melódicas más estrechas con la tónica y forman parte indispensable de
¿cualquier cadencia contrapuntística consistente. Nuestra nueva labor será dis-
í'poner dichas notas en iin acorde que sustente e intensifique su impulso meló-
•'dico hacia la tónica. Dicho acorde debe cumplir los requisitos siguientes:
i quinto grado de la escala.
Á
I 1. Debe ser una sonoridad completa de tres notas, ya que la duplicación
¿podría generar octavas paralelas, y, en cualquier caso, la presencia de un acor-
te incompleto debilitaría la cadencia. . -g~
•¡ 2. Este acorde debe ser consonante. El segundo y séptimo grado deberán
¿formar una parte integral si se quiere que la sonoridad vertical respalde sus
\ melódicas. (Como se recordará, consideramos el acorde f dismi-
ínuido como consonante.) En cualquier caso la primera especie requiere el
¿empleo de consonancias. El acorde de sensible será consonante aún en las res-
jantes especies, donde se introducirán disonancias.
í
f Hay varios acordes que reúnen estas condiciones, como el \o
¿mostrado en el ejemplo 1-78. Este es el único acorde posible en aquellos ca-
•íisos en que el segundo grado se encuentre en la voz inferior. En consecuencia,
¿este acorde aparecerá generalmente cuando el cantas se encuentra en la voz
¿inferior.
j .El ejemplo 1-78 ilustra la continuación apropiada del acorde f disminuido
¿que conduce al compás final. Tanto el séptimo como el segundo grado se mue-
íven hacia la tónica. La voz restante muestra una tendencia (más marcada en el
ímodo mayor que en el menor) a descender al tercer grado de la escala. Si esta
¿nota se da en el soprano, debe descender, como en el ejemplo l-7S<r¿; en la voz
jnedia puede descender como en el ejemplo 1-7S¿>, aunque en esta posición,
jnenos destacada, también puede ascender a la quinta de la escala, como en el
^ejemplo l-78c.
| Si la sensible se encuentra en la voz inferior, el único acorde posible es el
¿3, ya que el \e una quinta disminuida y no cumple el requisito de con-
'.jsonancia. El ejemplo 1-79 muestra su continuación hacia el compás final. De
nuevo las dos notas adyacentes a la tónica se mueven hacia ella en direcciones
^opuestas. La nota restante puede ligarse (o repetirse), al último compás, produ- séptimo grado natural en el compás precedente, ya que una progresión cromática
ciéndose una quinta duplicada. Dicha nota puede descender también a la terce-
ra, y crear entonces una tercera duplicada. La quinta resulta más estable verti-
calmente, pero se podría preferir la tercera por razones melódicas. El salto de
tercera es generalmente preferible en la voz media y no en la superior, pero su
presencia en esta última puede justificarse si evita uña repetición excesiva del
Si tanto el segundo como el séptimo grado se encuentran en las voces su-
periores, la única solución disponible es que formen la tercera y quinta de una
tríada. En este caso la voz inferior debe moverse al compás final forzosamente
por un salto de cuarta o quinta. Desde un punto de vista estrictamente contra-
puntístico dicha progresión melódica es menos conveniente que el movimiento
conjunto mostrado en los ejemplos 1-78 y 1-79. De todos modos, en ocasiones
es imposible prescindir de esta forma cadencial sin perjudicar el diseño de una
de las voces superiores. El lector observará que dicho final corresponde a la
cadencia armónica. V-I. En los ejercicios contrapuntísticos no hay ninguna
razón que apunte específicamente a tal progresión armónica, pero no debe por
ello excluirse si surge-naturalmente de la conducción de las voces y representa
el resultado de movimientos melódicos lógicos. En realidad el origen histórico
de esta progresión debió haber sido similar. De hecho, originalmente surgió de
la interacción de varias líneas melódicas antes de que los músicos hubieran
adquirido conciencia de la relación dominante-tónica como tal. Esta será em-
pleada por compositores posteriores como un elemento en sí mismo que marca
las pautas para dirigir el fluir contrapuntístico. El ejemplo 1-80 muestra su uso.
Las notas adyacentes a.la tónica se mueven de nuevo hacia ella por grados
conjuntos, y la dominante, por salto de cuarta o quinta. El movimiento directo
hacia la octava aquí es aceptable incluso entre las voces exteriores. El énfasis
en la sonoridad vertical de la octava es apropiado en este caso, pues resalta la
tónica final.
FALSA RELACIÓN
Al emplear la sensible al final de un ejercicio en menor, debe evitarse el

¿EJEMPLO 1-7S EJEMPLO 1-79

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30 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
directa en la misma voz, por supuesto, está excluida. Si la sucesión cromática
está distribuida entre dos voces —si en sol menor, por ejemplo, un Fa natural
en la voz superior está seguido por un Fa sostenido en el bajo del compás si-
guiente—, el resultado recibe el nombre de falsa relación. Esta conducción de
las voces puede ser lógica y estética; no obstante, al ser cromática no es apro-
piada en los ejercicios de especies.
PROCEDIMIENTO QUE SE DEBE SEGUIR
Para algunos alumnos resultará un tanto difícil la audición y seguimiento
de tres voces sin ayuda del piano, y efectivamente esto representa una tarea
nada fácil. En el contrapunto a tres voces memorizar el cantus por completo
antes de comenzar el ejercicio es todavía de mayor ayuda que en el de a dos.
Esto simplifica enormente el problema de la audición, ya que nos permite cen-
tramos en las voces añadidas sin la distracción de tener que verificar continua-
mente el cantus.
• Un estudio apropiado de los ejemplos de este libro ayudará a desarrollar la
capacidad de escuchar a tres voces. Estos ejemplos pueden servir como ejer-
cicios de audición sin la ayuda del piano. Más aún, el alumno debe hacer lo
mismo con sus propios ejercicios. Si fuese necesario, éste podría construirse
gradualmente un cuadro .mental sonoro de la textura a tres voces, partiendo de
dos solamente. Supongamos, por ejemplo, que el cantus se encuentra en la voz
inferior. El alumno debe hacerse primero una imagen mental del cantus y la
voz superior; después, del cantus y la voz media y finalmente de las tres. (El
centrarse en las dos voces superiores sin la voz inferior no es conveniente, ya
que las cuartas requieren el soporte de la voz inferior si han de servir como
consonancias. El tratar de escuchar las voces superiores por sí solas produciría
una visión distorsionada del-contrapunto.)
El tocar dos voces y cantar la restante es extremadamente útil. El alumno
deberá cantar cada una de las voces tocando las otras dos en el piano. Si es
necesario; el alumno podrá comenzar de nuevo con dos voces y construir gra-
dualmente el tejido a tres. En ocasiones necesitará cambiar el ejercicio de oc-
tava (o transportarlo) para acomodarlo a su tesitura.
EJEMPLO 1-80
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\r un ejercicio con el pia
piano debe emplearse sólo para revisar el ejercicio una vez acabado y verificar asi
nuestra imagen mental. La escritura con el piano puede parecer al principio mas
fácil y rápida, pero la base de la técnica contrapuntística reside en el desarrollo c{e
la audición mental. El objetivo definitivo debe ser escuchar el ejercicio en su tcj-
talidad antes de pasarlo al papel. Sin duda muy pocos, si es que-alguno, son capa-
ces de realizar esto al comienzo de su estudio del contrapunto. Sin embargo, e!fin
de todo alumno debe ser incrementar constantemente su comprensión y ser así
capaz de concebir segmentos de la textura cada vez más extensos al tiempo qife
adquiere experiencia en la escritura. • '"• . •
Al realizar el ejercicio el alumno debe planificar del mismo modo que ib
hacía a dos voces. Es aconsejable comenzar con una idea aproximada del cofb
tomo general de las dos voces añadidas, y será útil también anticipar la loca-!
l
lización de los puntos álgidos. Estos planes preliminares experimentarán mo-
dificaciones en el curso de su elaboración en un mayor grado que en &
contrapunto a dos voces; debe recordarse, sin embargo, que su propósito ¿s
i
el de incrementar nuestra concentración y no el de proporcionar un marco in-
necesariamente rígido. £.'
Al pasar de la planificación a la realización, el alumno no debe proceder
nunca compás por compás, sino idear y escribir continuidades de" un mínimjq
de tres o cuatro compases. Lo ideal sería que planificase ambas voces añadidas
para este grupo de compases antes de pasarlas al papel. Si esto resultase mu|'
i
difícil al principio, puede escribirse una voz en tres o cuatro compases, y aña-
dir luego la segunda. Escribir primero una voz en su totalidad antes de haberse
ocupado de la otra resulta procedimiento demasiado pobre, pues aunque la prirrié-i
ra voz sea probablemente aceptable, la segunda demostrará ser inadecuada. \'
I
I
La combinación más sencilla se produce cuando el cantus se encuentra en
la parte inferior. Pocos alumnos encontrarán dificultades al tratar de percibir
las relaciones sobre un bajo dado; además, las voces añadidas serán una ejsh
terior y una media. Si el alumno ha de escribir las dos voces alternativamente,'
encontrará más conveniente empezar por la superior y a continuación añadir ía
media. Si el cantus se halla en la voz superior el procedimiento será similar;
dicho de otro modo, el alumno prestará atención primero a la voz inferior du>
rante un grupo de compases y añadirá luego la voz media. Esta segunda corn-
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 EL CANTOS FTRMUS Y LA PRIMERA ESPECIE 31

reviste una dificultad algo mayor, ya que las relaciones deben calcu-
por debajo de la voz dada.
^¿-^••'--•¿•••.•- El cantus en la voz nnedia constituye con diferencia la disposición más di-
lll^^ifícil. En este caso el alumno debe añadir dos voces exteriores, y pensar en las
$ÍjrÍ%% dos al mismo tiempo se convierte en una virtual necesidad. Ño obstante, el
|||Í|l£i¿;foco de atención deberá ser primero el bajo y después elaborar la voz superior
imit^-f sobre la base de lo previamente pensado o ligeramente esbozado para el bajo.
Plpífv^í Esta difícil disposición es quizá la de mayor provecho y no debe descuidarse.
P?E^iívl Realmente el alumno debería trabajar las tres permutaciones con cada cantus
IlliliS^'firnius; de hecho deberían escribirse varios ejercicios en cada una de ellas.
?%$Éfe^ El siguiente resumen será de utilidad para el alumno:
'•^¿?'. "j'''}' •'- •':' ''*'. V "^
lfeiít:N !• Memorícese y cántese varias veces el cantus firrñus.
•£•• 2. Hágase un esbozo del contorno básico. Rellénense el primer compás,.
;|los puntos álgidos planificados y la cadencia final. (Téngase presente que ta-
pies planes preliminares pueden modificarse o incluso abandonarse.) El ejem-
~í:plo 1-81 muestra un caso de tal esbozo preliminar.
m:' . •; 3. Escríbase el ejercicio siguiendo dicho plan, nunca menos de tres compa-
!|ses a un tiempo, y a ser posible en ambas voces. De tener que escribirse una sola
;);voz, esbócese la voz exterior antes que la voz media, y si son las dos voces exte-
; iriores las que se añaden, esbócese el bajo antes que el soprano. No se debe escri-
•fbir nunca una voz por completo antes de añadir la segunda voz. Después de de-
• Alinear tres o cuatro compases de la primera voz, .añádase la segunda sobre los
i^nismos. Corríjanse los errores en las tres voces antes de proseguir.
Continuemos el esbozo del ejemplo 1-81 como ejercicio modelo. El cantus
se encuentra en la voz media y debemos añadir las dos voces exteriores.
Obsérvese que el punto culminante en la voz superior y el punto álgido
grave en el bajo se encuentran cerca de la tesitura de la nota inicial y de la
final. Moviéndonos en redondas contra un cantus firmus tan corto no podemos
esperar conseguir' líneas melódicas de mayor amplitud o recorrido. No obstan-
te, podemos tratar de evitar que resulten excesivamente encorsetadas. El ejem-
plo 1-82 completa este ejercicio de acuerdo a nuestro plan inicial.
El resultado no es en absoluto plenamente satisfactorio: ni la voz superior
ni la inferior contienen un salto mayor de una tercera. El comienzo de la voz
superior es además demasiado estático debido a los pares consecutivos de no-
tas ligadas. Podemos mejorar notablemente su contomo si sustituimos el Sol
inicial por un Mi. El ámbito global de la línea es ahora mayor, y hemos elimi-
nado también todas las ligaduras. (El empleo del Mi en. el compás final no es
recomendable, ya que produce dos saltos descendentes de tercera, Do-La y
Sol-Mi, innecesariamente demasiado próximos.)
Podemos mejorar también el bajo si sustituimos el La por un Re en el
compás 4, añadiendo así ímpetu a la nueva línea melódica con el salto de quin-
ta. Hemos eliminado también una nota que aparecía de nuevo en los compases
6 y 7, y por lo tanto hemos conseguido un bajo con mayor variedad y equili-
brio. El Re forma además un acorde completo. El ejemplo 1-83 muestra la
versión revisada y corregida.
El ejemplo 1-84 nos puede servir de ilustración de la primera especie a tres
voces.

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32 EL CONTRAPUNTO EN LA COÍvlPOSICIÓN
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: ¿EJERCICIOS
Antes de proceder a la elaboración de ejercicios a tres voces, deberán practi-
carse los ejemplos 1-83 y 1-84 de la siguiente forma:
2,
Cántese una voz mientras se tocan las restantes al piano. Comiéncese por
cantar la voz inferior, después la superior y finalmente la voz media.
33
(Selecciónese el registro más cómodo de acuerdo con la propia tesitura; si el
transporte a primera vista reviste demasiada dificultad, escríbase el ejercicio
en la nueva tonalidad.)
Selecciónense dos cantus firmi, uno mayor y otro menor, y escríbanse con
ellos ejercicios en cada una de las tres permutaciones posibles.
 2, La segunda espedie i
I*1*

1. Contrapunto a dos voces
ORGANIZACIÓN RÍTMICA
En la segunda especie se colocan dos blancas contra cada redonda del cantus
firmus. A pesar de la uniformidad de los valores rítmicos de cada voz, esta
especie consta de dos elementos de diferenciación rítmica: el contraste entre
redondas y blancas entre las dos voces, y el consiguiente efecto de tiempos
fuertes y débiles. Ambas voces se mueven de un compás al siguiente, y el oído
percibe dos sucesos distintos. En la segunda mitad del compás el contrapunto
se mueve frente a la nota tenida del cantus, percibido por el oído como un solo
acontecimiento. El tiempo fuerte recae por lo tanto en la primera mitad del
compás y el débil en la segunda.
El contrapunto puede comenzar con dos blancas o con un silencio de blan-
ca y una blanca, siendo preferible la segunda posibilidad al producir una mayor
independencia entre las voces.
La tónica final resultaría inconclusa si recayese en el tiempo débil, por lo
que el último compás del contrapunto deberá constar siempre de una redonda.
El penúltimo compás consta normalmente de dos blancas, pero con bastante
frecuencia la construcción del cantus firmus o consideraciones de conducción
de las voces requieren el empleo de una redonda en dicho compás. El resto del
contrapunto deberá constar siempre de dos blancas por compás.
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LA NOTA DE PASO DISONANTE i'.
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Mientras la primera especie se ocupa sólo de las relaciones consonantes,
la Segunda especie introdnc^_el_ernpleo de la disonancia. Todas las disoijan-
ciasdeTalrñl!s1ca-t-&nai surgen de treslipos fMdárSHesTía~Hisonancia creada
por razón de movimientoj^aota^e_pa^o)^la disonancia creada por la ornamenta-
ción de una nota estacionaria (bordadura); y la producida por desplazamiento
rítmico (suspensión). En la tercera y cuarta especies estudiaremos los do|;úl-
I
timos tipos, mientras en la segunda nos centraremos en la nota de paso Diso-
nante. \-
El ejemplo 2-1 compara una posible progresión dé primera especie con'un
fragmento de segunda especie que emplea notas de paso disonantes. En arribos
I
fragmentos, el contrapunto inferior se mueve en todo momento por grados
conjuntos por movimiento contrario al cantus. A pesar de dichas similituíles,
los dos ejemplos producen una impresión muy distinta: en el ejemplo de segunda
I
especie el contraste de valores rítmicos crea un grado de independencia ¿on-
siderablemente mayor entre las voces. Además las notas de paso disonantes
favorecen la sensación de movimiento dirigido. Los compases 2 y 3 comien-
f
I
zan con intervalos estables; la tensión de las notas de paso disonantes crea
la expectativa de un movimiento continuado hacia un nuevo punto estable, vesta
expectativa se cumple al comienzo del siguiente compás.
La disonancia crea así un punto de tensión entre dos puntos estables? La

EJEMPLO 2-1
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 LA SEGUNDA ESPECIE 35

segunda blanca del compás, al ser menos estable que la primera, constituye el
emplazamiento lógico para la disonancia. La nota de paso no solamente aparece
entre dos consonancias, sino que además las conecta.
La segunda nota consonante sirve como objetivo del movimiento precedente,
al tiempo que se convierte en el punto de partida de la continuación de la línea
melódica Para asegurar la conexión más estrecha posible entre la disonancia y las
dos consonancias, la nota de paso debe alcanzarse y continuarse por grados con-
juntos.
En la música occcidental (hasta aproximadamente finales del siglo xix), la
disonancia sirve como elemento dependiente en un contexto determinado fun-
damentalmente por notas consonantes. En la segunda especie la disonancia
desempeña la función de nota de paso —como conexión por grados conjuntos
entre dos notas consonantes que distan una tercera—. Puesto que el movimiento
dirigido es una característica fundamental de la música occidental, la nota de
paso —creada por el movimiento— se convierte en un tipo de disonancia bá-
sico.
; CONSONANCIA EN LA SEGUNDA ESPECIE
diseño melódico) emplear la nota de paso disonante. En estos casos la segunda
mitad del compás será también consonante.
A diferencia de las notas disonantes, las consonantes pueden alcanzarse tanto
por salto como por grados conjuntos. El ejemplo 2-2 muestra las notas conso-
nantes disponibles por encima y por debajo del Do intermedio, Adviértase que
las únicas consonancias adyacentes que comparten una nota son la quinta y la
sexta. Dentro de un compás, por lo tanto, sólo es posible el movimiento por
grados conjuntos de una consonancia a otra entre los intervalos de quinta y sexta.
De un compás al siguiente todas las progresiones interválicas de la primera
especie siguen aquí disponibles (v. ej. 2-3). Para conseguir una mayor varie-
dad no deben comenzarse más de tres compases consecutivos con el mismo
intervalo, principio aplicable también a las especies siguientes.
INTERVALOS PERFECTOS
En la primera especie los unísonos aparecían sólo al comienzo y al final de un
ejercicio. En una textura de nota contra nota, la súbita aparición de un unísono
puede dar la sensación de conclusión o dar la impresión de que una de las voces

l La nota de paso disonante se da siempre en el segundo tiempo; en conse-

\, el primer tiempo de cada compás es consonante. A menudo es impo-
haya desaparecido súbitamente y sin motivo aparente. Esto no se producirá en la
textura de dos notas contra una cuando el unísono recaiga en la segunda blanca y
esté seguido por movimiento conjunto en sentido opuesto al que fue alcanzado

l sible (por razones de conducción de las voces) o inconveniente (por razones de

EJEMPLO 2-2
(v. ej. 2-4).

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36 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Los unísonos en la primera blanca producirán el mismo efecto que en la
primera especie, y deben excluirse, a excepción del. comienzo y el final del
ejercicio.
La división del compás en tiempos fuertes y débiles aporta algunas consi-
deraciones al problema de las quintas, octavas y unísonos paralelos, ya discu-
tido en el capítulo sobre la primera especie. Examinemos los tes casos posibles:
intervalos perfectos en tiempos adyacentes, en primeros tiempos consecutivos
y en segundos tiempos consecutivos.
El ejemplo 2-5 muestra quintas y octavas paralelas en tiempos directamen-
te adyacentes. Este caso es análogo a las quintas y octavas prohibidas en la pri-
mera especie, y por tanto debe excluirse.
En el ejemplo 2-6, las quintas y octavas paralelas se hallan en primeros tiem-
pos consecutivos. Al ser una sola nota la que separa los dos intervalos perfectos
(y'dicha nota recae sobre el tiempo débil), la impresión de movimiento paralelo
sigue todavía presente. Como norma estas progresiones —también denominadas
quintas y octavas acentuadas— deben evitarse, aunque en ocasiones su empleo
está justificado (ej. 2-7).
En el ejemplo 2-7a, la aproximación inmediata a la segunda quinta! es
por movimiento contrario, y está precedida y seguida por una progresión
conjunta en la misma dirección. La segunda quinta recibe tan poco énfasis-; que
el paralelismo no es tan patente. Las octavas acentuadas del ejemplo 2-lb están
presentes exactamente del mismo modo, pero la cualidad de las octavas hace
que dicha progresión sea más difícil de emplear de un modo convincente];que
la de quintas. El alumno deberá utilizar las octavas acentuadas sólo en aque-
llos ejercicios que no cuenten con muchas octavas en tiempos fuertes?;Su
empleo puede producir mayores beneficios lineales no obtenibles por o'üros
medios.
El ejemplo 2-8 muestra un caso de intervalos perfectos en segundos tiempos
sucesivos. Ya que la función de la segunda blanca es conectar los dos primferos
tiempos adyacentes, existe una débil relación éntrelos segundos tiempos cóiíse-
cutivos. Podemos por tanto emplear libremente dichas octavas y quintas-en
tiempo débil mientras no formen secuencias.
El ejemplo 2-9 muestra varias situaciones en las que se llega a una octava
por movimiento contrario. En la última progresión (2-9e), una combinación'de

EJEMPLO 2-5
EJEMPLO 2-6
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EJEMPLO 2-7

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 LA SEGUNDA ESPECIE
37

hace a las octavas más obvias que en los cuatro casos precedentes. La
está enfatizada por el salto en el soprano, la voz más destacada, por el
v^v^--te entre el movimiento disjunto en el soprano y el movimiento conjunto
Ifepel bajo, y también por la progresión rítmica de un tiempo débil a uno fuerte.
IfjpS/octava se denomina ottava batutta (octava batida) y debe evitarse.
||||7Aunque el caso similar de la quinta (quinta battuta) está prohibido por algu-
!¡nos teóricos, este intervalo es menos sensible que la octava, y el empleo ocasional
"'••" :' iste tipo de conducción puede estar justificado por consideraciones melódicas.
|j|ís- La aproximación a la quinta y la octava por movimiento directo no presen-
tía nuevos problemas en esta especie.
MELÓDICA
En general, los principios de organización melódica estudiados en el capí-
• dedicado al cantus firmus y la primera especie prevalecen también en la
segunda especie.
'•?*-'• F%-a "• '-•'•".•' •Tnr-'jc*''-.£ Comience o no el ejercicio con un silencio, la nota inicial ha de situarse a
HKll? distancia de octava o quinta del cantus en el contrapunto superior, y de unísono
u octava en el inferior.-
La segunda especie aporta muchas más posibilidades de conducción de las
voces que la primera especie, y en consecuencia ya no es necesario el recurso
de repetir o ligar una nota.
Como en la primera especie, la nota precedente a la tónica final debe ser la
sensible. Si el penúltimo compás consta de una redonda, dicha nota deberá ser
la sensible, y si consta de dos blancas, la sensible será la segunda de ellas. El
modo menor requiere la alteración ascendente del séptimo grado para que la
tónica resulte conclusiva. Si la sensible sigue a la submediante, aquél también
deberá alterarse ascenden temen te (v. ej. 2-10).
El mayor número de notas en el ejercicio, comparado con la primera especie,
hace más conveniente planificar como mínimo un punto álgido secundario antes
o después del principal, que, como en la primera especie, no debe repetirse.
DISTINTAS FUNCIONES DE LA SEGUNDA BLANCA
La elaboración de ejercicios de segunda especie nos brinda la oportunidad
de aprender muchos tipos básicos e importantes de progresión melódica, y
empezar así también a entender cómo un detalle del movimiento puede actuar
dentro de un contexto más amplio. Podemos aguzar esta comprensión tratando
de ser conscientes de los distintos modos en los que la segunda blanca de un
compás puede dar empuje a la línea melódica de un tiempo fuerte al siguiente.
Estas posibilidades de movimiento representan prototipos en miniatura de im-
portantes técnicas compositivas.
Hemos visto ya el papel más típico desempeñado por la segunda blanca, es
decir, la nota de paso disonante. La nota de paso puede aparecer también en for-
ma consonante cuando las consonancias adyacentes, la quinta y la sexta, aparecen
consecutivamente (v. ej. 2-3). Por supuesto, no es siempre posible emplear notas
de paso, y aun cuando sea posible, no siempre es conveniente, ya que la presencia
de demasiado movimiento conjunto puede privar a la línea melódica de variedad
y diferenciación. Examinemos por tanto otras posibilidades.
Algunas veces una única nota intermedia conecta una cuarta melódica en-
tre dos primeros tiempos. Dicho movimiento no puede, por supuesto, ser en su
totalidad conjunto, debiendo incluir un salto de tercera, intervalo que aunque
no ofrece la continuidad absoluta del movimiento conjunto, es un salto tan
pequeño que produce la impresión de un movimiento de paso manipulado. El
ejemplo 2-11 muestra cómo el movimiento de una tercera en cierto modo re-
presenta una progresión por grados conjuntos que emplea figuras más peque-

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 38 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

ñas. (Esta progresión por grados conjuntos será posible cuando empleemos notas
de distintos valores rítmicos, en la quinta especie.) En el ejemplo 2-1 la, 'el salto
aparece entre los tiempos primero y segundo; en el 2-llb, después del segun-
do tiempo. Como norma general, diremos que el primer tipo es el preferible,
Un salto «a través de la barra del compás», de tiempo débil a fuerte conlleva el
riesgo de dejar el tiempo débil sin continuación, como si dijésemos, suspendi-
do en el vacío. Sin embargo, un salto tan pequeño como una tercera no puede
ser perjudicial si está seguido por un cambio de sentido, preferiblemente por
grados conjuntos. Esta técnica, la nota de paso saltada, se emplea con frecuencia
en la composición, donde la nota intermedia puede ser tanto disonante como
consonante. En nuestros ejercicios de contrapunto la nota en tiempo débil de-
berá sin embargo ser consonante si, como es aquí el caso, se alcanza o es se-
guida por salto.
Por razones de variedad y equilibrio, es decir, para proporcionar descanso
del excesivo movimiento conjunto, en ocasiones es aconsejable extender un in-
tervalo melódico mayor que una cuarta sobre tiempos fuertes consecutivos. Estos
intervalos de mayores dimensiones pueden subdividirse en dos saltos más pe-
queños como en el ejemplo 2-12. En estas progresiones la nota de subdivisión
crea un cambio más gradual de registro que el que realizaría un solo salto de
mayor envergadura. El intervalo subdividido no debe ni ser disonante ni ma-
yor de una octava, y el punto culminante debe ser continuado por movimiento
contrario, y a ser posible conjunto, ya que de otro, modo aparecería una serie
arbitraria de saltos sin objeto.
Un salto de envergadura del primero al segundo tiempo produce un carrí-
bio de registro dentro del compás. Este tipo de saltos debe emplearse con cief-
ta moderación, ya que demasiados producen una línea melódica rota*/
discontinua. Sin embargo, un cambio de registro ubicado en su lugar apropia-
do añade variedad y perfil a la línea. Sabemos desde el primer capítulo que tm
salto de envergadura debe cambiar el sentido precedente, es decir, una líne'a
descendente debe continuarse por un salto ascendente y viceversa. Evítenle
demasiados saltos consecutivos, aunque incluyan cambios-de sentido. Un carri-
bio de registro es más efectivo cuando está seguido por —y parece así motb
var— una línea continua de varias notas por movimiento conjunto y opuesto;
Este cambio puede producirse por medio de los intervalos de quinta, sexta |f
octava. Por supuesto, cuanto mayor sea el intervalo, mayor será el contraste cíe
registro, aunque el mayor de ellos —la octava— contiene un alto gradb
de continuidad, ya que las dos alturas se escuchan como variantes de regish
tro de la misma nota. En este caso podemos hablar de transferencia de rk-.
gistro, ya que la misma nota parece moverse de un registro a otro. Dicrfa'
técnica, la de la transferencia de registro, tiene gran importancia en el contra-;
punto prolongado de la composición. (Véase el ejemplo 2-13.) \-
Hemos visto que los saltos de tercera representan a menudo movimientos
de paso con una nota omitida, mientras que los saltos mayores de quinta, sexta
y octava efectúan un cambio de registro y no pueden pensarse como uri'á'
progresión por grados conjuntos abreviada. ¿Y qué podemos decir sobre el saltó
de cuarta? La cuarta, cuando está seguida por movimiento conjunto en la mis-

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EJEMPLO 2-12
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 LA SEGUNDA ESPECIE 39

"ana dilección, resume también un movimiento conjunto de paso. Cuando la
cuarta se emplea como en el ejemplo 2-14, debería cambiar la dirección pre-
via, si aparece dentro de un movimiento en la misma dirección, provocará un
"vacío arbitrario e injustificado en la línea melódica (ej. 2-15).
<~ Otio empleo común de la cuarta nos lleva a otra técnica importante. Para
^obtener una mayor variedad, es decir, para evitar la excesiva repetición de una
misma nota, el salto de cuarta puede sustituir una progresión directa por gra-
dos conjuntos. La sustitución, como otras funciones de la segunda blanca, es
una técnica compositiva importante y con gran variedad de aplicaciones. El
ejemplo 2-16 muestra cómo un salto de cuarta puede sobrepasar —pero seguir
manteniendo su relación con— una progresión por grados conjuntos subyacente.
El recurso de la sustitución puede ejercer otras funciones además de pro-
porcionar variedad melódica. En el ejemplo 2-17 vemos cómo el salto de cuar-
ta evita las quintas paralelas que aparecerían si empleásemos una progresión
fí í conjunta. La sustitución puede utilizarse por tanto para mejorar la conducción
El movimiento conjunto, en lugar de ir de una blanca a la siguiente, puede
retardarse de modo que la frecuencia del movimiento sea la de un compás
completo en lugar de la mitad. En estos casos, la función de la segunda blanca
será ayudar a retrasar la progresión melódica de un modo lógico. El ejem-
plo 2-18 muestra dos posibilidades, ambas con salto de tercera. El salto en el
primer caso se halla después del tiempo fuerte, y es generalmente el más útil.
En el segundo, el salto atraviesa la barra del compás, y la melodía debe conti-
nuar preferentemente en el sentido contrario al salto. En general, los saltos de
tiempos débiles a fuertes deben efectuar un cambio de sentido melódico.
La progresión melódica puede retardarse aún más con el empleo de la bor-
dadura consonante. (Recuérdese que la bordadura disonante, está reservada para
la tercera especie, y no aparece en la segunda.) El uso de la bordadura conso-
nante no es en sí incorrecto; sin embargo, empleado con excesiva frecuencia
conlleva el riesgo de producir una línea melódica estática. Las progresiones de
bordadura y de adorno son más apropiadas al movimiento de ne

I . de las voces.

EJEMPLO 2-14 ] EJEMPLO 2-15

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 40 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

vimiento directo de una nota a la siguiente. Al igual que la nota de paso conso
nante, la bordadura consonante hace uso de las consonancias adyacentes, la quin i
y la sexta (ej. 2-19). Empléese la bordadura consonante para conseguir una mayo •
variedad melódica y prevenir la impresión de una línea melódica excesivamen e
EJEMPLO 2-19 agitada y activa. Tómense precauciones contra las repeticiones monótonas con o
a) b) las mostradas en el ejemplo 2-196.
El ejemplo 2-20 resume las distintas funciones desempeñadas por la segunda
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en términos de esta lista de funciones será de ayuda para el alumno. Subrayam
que estos ejercicios están diseñados para ayudarle a comprender los detall
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partir de las cuales se pueda ensamblar artificialmente una línea melódica.

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a) Nota de paso disonante b) Nota de paso consonante c) Nota de paso saltada

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 41

PROCEDIMIENTO QUE SE DEBE SEGUIR
Elaboraremos ahora un ejercicio de segunda especie, partiendo de un esbo-
zo preliminar (ej. 2-21). La segunda especie es más flexible que la primera y
'ofrece muchas más posibilidades alternativas. Al bosquejar el compás de la
sensible, hemos dado dos soluciones posibles: dos blancas o una redonda. Sólo
más adelante podremos escoger entre ellas.
El ejemplo 2-22 rellena el ascenso hacia el punto álgido de la melodía.- Ad-
viértanse las quintas acentuadas en los primeros tiempos de los compases 2 y
3. Debido a la continuación no secuencial por grados conjuntos de la quinta,
dichas quintas aquí son admisibles.
El ejemplo 2-23 completa el ejercicio, pero hay dos puntos débiles que están
por corregir. Entre los compases 3 y 8 el movimiento es exclusivamente conjunto,
y por tanto la línea melódica carece de variedad; por otro lado, los corchetes en
los compases 7-10 señalan un modelo repetido de tres notas.-La prefiguración de
la cadencia en los compases 7 y 8 da al final una sensación redundante.
El ejemplo 2-24a presenta una línea satisfactoria, con ambos errores corre-
gidos. En el compás 5 hemos cambiado el Do por un La; por medio de esta
sustitución, hemos obtenido un salto y un cambio de sentido en la melodía. El
final aún precisa ciertos ajustes. Podemos movernos a la redonda sensible en
el compás 9 si colocamos un Fa al comienzo del compás 8, y así eliminamos
también la repetición. Este cambio requiere una modificación en el compás 7,
y entonces ya no podemos emplear una disonancia; debemos encontrar una nota
consonante que retarde la progresión melódica y permita un movimiento
descendente conjunto desde el primer tiempo del compás 7 al del compás 8
(nota de retardación melódica). Hemos escogido el Do como la más adecuada
de las distintas opciones. (Véanse los ejemplos 2-24¿>, c y d.)
Durante la realización del ejemplo 2-24, damos todavía con otra solución:
si modificamos el plan original, podemos llevar la línea melódica hasta el punto
álgido, Fa, en el compás 6 (ej. 2-25). Esta es una versión interesante. En la
segunda especie no es demasiado aconsejable el movimiento a lo largo de toda
una octava por grados conjuntos, ascendente o descendentemente. Sin embar-

EJEMPLO 2-21
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go, en el ejemplo 2-25, la octava ascendente no es inadecuada, ya que sus pri-
meras notas compensan el salto descendente del segundo compás, y el salto
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

es mejor emplear en la primera ocasión que tengamos el intervalo más redu-

cido posible. El movimiento conjunto produciría aquí una redundancia meló-
i
descendente de octava en el compás 6 equilibra el movimiento ascendente con- dica aún peor que la del ejemplo 2-23, siendo en este caso el salto de tercera, '••3
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junto. Adviértase también que hemos preferido un Si bemol a un Do como la solución más adecuada. El ejemplo 2-26 ofrece algunas ilustraciones adi- ><4.¡
segunda nota del compás 7, ya que después del salto de octava del compás 6 cionales.

EJEMPLO 2-24
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I ' LA SEGUNDA ESPECIE 43

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44 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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EJERCICIOS La combinación de un cantus firmus, una voz de primera especie y otra de '
segunda especie resulta en las siguientes permutaciones: '
1. Antes de proceder a la escritura de ejercicios de segunda especie, practíquense f
los siguientes ejemplos del modo siguiente:
CF CF 1 2 1 2 <
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Cántese primero el cantus firmus y toqúese el contrapunto al piano. Inviértase
después el procedimiento. (Selecciónese el registro más adecuado para la propia voz.)
• 2 1 CF CF 2 1 :

2. Selecciónense cuatro cantus firmi —dos mayores y dos menores—. Escríban- 1 2 2 1 CF CF ;

se dos líneas melódicas de segunda especie encima y debajo de cada cantus.
(CF: Cantus firmus. 1: primera especie. 2: segunda especie.)

Si la voz en segunda especie comienza con un silencio, la primera mitad,'

2. Contrapunto a tres voces
CONSIDERACIONES GENERALES; CÓMO COMENZAR EL EJERCICIO
La adición de una tercera voz en redondas aporta pocos problemas al alumno
ya familiarizado con la segunda especie a dos y con los principios básicos de
la escritura a tres. Sin embargo, debemos discutir algunas consideraciones im-
portantes.
del compás inicial constará de dos voces solamente. En este caso —como en
el contrapunto a dos voces—, los intervalos de octava, unísono y quinta supe-^
rior proporcionan el comienzo más estable. El empleo de la tercera o décima-
superior es también aceptable si ayuda a conseguir una buena conducción de)
la voz (ej. 2-27). ' \a sexta i
vir como intervalo inicial. La cuarta inferior es una disonancia, y como tal debe *
por supuesto, excluirse (ej. 2-28).

EJEMPLO 2-26 (continuación)

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EJEMPLO 2-27 EJEMPLO 2-28

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 LA SEGUNDA ESPECIE 45

¿;: CADENCIAS pleto, y esto obviamente excluye el empleo de la sensible cadencia! como nota de
paso disonante en la línea melódica en segunda especie. El ejemplo 2-29 muestra
La sensible puede aparecer en las tres posiciones-siguientes: algunas posibilidades.
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1. Como segunda blanca del penúltimo compás de la voz en segunda es- INTERVALOS PERFECTOS
pecie.

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2. Como redonda del penúltimo compás de la voz en segunda especie.
3. Como redonda del penúltimo compás de la voz en primera especie.

En todos los casos la sensible debe formar- parte de un acorde consonante com-
Cuando la voz en segunda especie es la intermedia, las quintas y octavas
acentuadas entre ésta y una de las exteriores son más permisibles que en la
escritura a dos voces. (Recuérdese que las quintas y octavas acentuadas se

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producen entre primeros tiempos sucesivos.) Véase el ejemplo 2-30.
J. EJEMPLO 2-29

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 46 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

CONSONANCIAS IMPERFECTAS
En interés de la variedad debe evitarse una abundancia de sextas, terceras
y décimas paralelas entre el cantus y la línea melódica en primera especie. Como
en el contrapunto a dos voces, no deben escribirse más de tres de dichos inter-
valos en sucesión.
dos voces. Estos acordes muestran funciones contrapuntísticas equivalente!-a
las de los intervalos del contrapunto a dos voces. El alumno descubrirá sin."di-
ficultad los acordes de paso, aquellos que mejoran la conducción de las voces,
etcétera, que aparecen en el ejemplo 2-31. í'.
EJERCICIOS

FUNCIÓN DE LA SEGUNDA BLANCA
Si la primera mitad del compás consta de un acorde incompleto, la segun-
da puede completarlo. Con este procedimiento se atenúa el efecto un tanto
descarnado que ofrece el acorde incompleto. La segunda blanca siempre debe
desempeñar además una función melódica clara y lógica.
La actividad melódica de la segunda blanca en el contrapunto a tres voces
da lugar naturalmente a acordes y no a intervalos, como en el contrapunto a
1. Antes de proceder a la elaboración de ejercicios de segunda especie a tres vocees
practíquense los ejemplos anteriores del modo siguiente:
Cántese una voz mientras se tocan las otras dos al piano. Comiéncese c n
la voz inferior, después la superior, y finalmente la voz media. (Selecciónese
el registro más adecuado a la propia voz.)
2. Selecciónense dos cantus firmi, uno en mayor y otro en menor, y escriban e
sobre ellos ejercicios en cada una de las combinaciones .posibles.

EJEM PLO 2-31

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1.
 LA SEGUNDA ESPECIE 47

I EJEMPLO 2-31 (continuación)

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 3. La tercera especie

1. Contrapunto a dos voces DISONANCIA EN LA TERCERA ESPECIE: CONSIDERACIONES GENERALES j'.

ORGANIZACIÓN RÍTMICA
L a tercera especie consiste e n u n a texturar í t m i c ad e . . . ^ .
una; la voz en esta especie coloca cuatro negras contra cada redonda' del canfus
firmus. El contraste rítmico entre el cantus y el contrapunto es más pronuncia-
do que en la segunda especie.
El alumno debe entender las negras de la tercera especie a una.velocidad
doble que las blancas de la segunda especie; dicho de otro modo, el cantus
firmus se mueve más o menos a la misma velocidad en ambas especies. Un
tempo demasiado lento es inadecuado para los movimientos melódicos de or-
namentación característicos de la tercera especie.
•^íí^^^-í-P11211?.—-g——?%-dps .niveles de diferenciación rítmica en,
e¿£^topunto". £áJ2íü¿ta.negra es el tiempo fuerte del compás; la segunda y'
la cuarta" son los tiempos débiles, y la tercera negra ocupa una posición inter-
media: es más débil que la primera pero más fuerte que las restantes. Denomi-
naremosa..lajercerajiegra .relativamente fiierte^.o^elativamenté acentuada^
Al iguafque en la següñdTespeHeTia nóta^naT3eTco^rapunfóssaSr una
redonda; el penúltimo compás constará de cuatro negras; el contrapunto puede
comenzar tanto con cuatro negras como con un silencio de negra y tres negras.;
como en la segunda especie, es preferible comenzar con un silencio.
Al igual que en la segunda especie, la primera nota de cada compás deb^e
ser consonante con el cantus, y las restantes pueden ser disonantes. A diferen-
cia de la segunda especie, que permitía un solo tipo de disonancia, la tercera
especie nos permite combinar varios tipos. Además de la nota de paso, dispóS
nemos también de la bordadura o nota auxiliar. La velocidad relativamenfe
rápida permite el empleo de usos idiomáticos ornamentales como la bordadufja
superior-inferior o doble bordadura, y la nota cambiata. Trataremos por sepf-
rado cada uno de estos tipos de disonancia. •:'
LA NOTA DE PASO DISONANTE EN LA TERCERA ESPECIE ';'
t.
La nota de paso, cuando aparece en la cuarta negra, difiere sólo en dunf-
ción de la disonancia de la segunda especie (ej. 3-1).
Cuando la nota de paso aparece en la segunda negra, la consonancia a la
que se mueve es la misma nota del cantus, en lugar de una nueva; el hecho de
\'.
I
que no varíe el cantus crea un buen número de progresiones interválicas nuevas (e;
importantes (v. ej. 3-2). |-
La nota de paso puede aparecer también en esa tercera negra relativamenfe

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acentuada. Esta configuración constituye la aproximación más cercana del con-

EJEMPLO 3-1
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1
 LA TERCERA ESPECIE 49

trapunto de especies a la nota de paso acentuada del contrapunto prolongado.
Al no moverse el cantus a una nueva nota contra la nota de paso, la tercera
neera disonante es más débil de lo que sería dicha disonancia si se hallase en
la primera negra. Esta última —una verdadera nota de paso acentuada— no
puede incorporarse a los ejercicios de especies, ya que recibiría una excesiva
prominencia. El ejemplo 3-3 muestra varias posibilidades para el empleo de la
nota de paso en la tercera negra.
La nota de paso disonante se da como siempre entre dos consonancias. El sis-
tema diatónico, sin embargo, requiere necesariamente la presencia de una quinta
disminuida en cada tonalidad. En Do mayor, por ejemplo, todas las quintas son
justas a excepción de Si-Fa; ocasj.ori§lm^n.te._esta cjuinta disminuida debe_prece-
der o segurr_a_un_a_ cuarta Justa. En este caso, por supuesto, existe una segunda
"3ísóñáñcíá~en lugar de una consonancia siguiendo a la nota disonante. En el ejem-
.plo 3-4 ambas disonancias representan notas de paso que rellenan el espacio de
-una cuarta. Lajiinción,de estas notas disonantes es.bastante....clara)..cle_aquí_que
podanias .emplear esta forma que pjiede considerarse una extensión de la disonan-.
~ciadepasq.
La tercera especie añade a la nota de paso.el segundo tipo fundamental de
disonancia —la bordadura—. Este nuevo tipo de disonancia proviene de un im-
pulso melódico muy distinto de aquel que produce la nota de paso, puesto que
mientras la nota de paso forma una conexión por grado conjunto entre dos notas
distintas, la bordadura representa la ornamentación por grado conjunto de una
sola nota. El ejemplo 3-5 ofrece varias ilustraciones que comparan ambos ti-
pos de disonancia,
La bordadura, al igual que la nota de paso, se da en composiciones de es-
tilos muy divergentes. Ambos tipos de disonancia pueden aparecer en forma
ampliada o en las progresiones elementales de los ejercicios de especies, como
trataremos en el capítulo 6. Nuestra experiencia con la segunda especie nos ha
demostrado que es posible diseñar líneas musicales (si bien muy simples) em-
pleando solamente disonancias de paso. Igualmente sería imposible construir
buenas líneas melódicas it
conexión por r.!oj_cjoj3uníc^_enfre.as dife-
rentes notas, la melodía se convertiría en una serie discontinua de puntos esta-
ticojLY. .saltos.. "
El alumno no debe deducir que la bordadura carece de una genuina im-
portancia, ya que desempeña una función fundamental tanto en .ÍaJei££ra_,es-
pecie corno _en j.a composición: retardar la progresión/^md^i^jsjej^iaLjin
intejTumjjir ^oi^Ql^c^/j^ár^^c^Q^. En el ejemplo 3-6, el empleo
de la disonancia de bordadura nos permite cubrir el espacio melódico de una
tercera, en vez del de una quinta requerido con el uso exclusivo de disonancias
de paso.
Una bordadura sobre la segunda negra vuelve no sólo a la misma nota sino
también al mismo intervalo vertical de la primera, negra. El ejemplo 3-7 mues-
tra algunas progresiones típicas.
Cuando se halla sobre la cuarta negra, la bordadura regresa a la misma nota
de la melodía pero a un distinto intervalo vertical (ej. 3-8),

; EJEMPLO 3-2
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

En la tercera negra la bordadura crea la misma progresión interválica que LA BORDADORA CONSONANTE
sobre la segunda. Sin emrwg^_eL¿orite^to^ítmico es muy distinto, puesto
qu_ej.aj^rdadura_ aparece enjin_ p_ulso_ m_ás.fuertejque,.los..do¿^Jos"que ápa- La alternación de las dos consonancias adyacentes —la quinta y la sexta
receja.n.o_ta fundamental que ornamenta. Esta bordadura relativamente acen- produce tanto bordaduras consonantes como notas de paso consonantes. L
tuada debe emplearse con moderación. La nota de paso —una disonancia que bordadura consonante, debido a su estabilidad vertical con respecto al cantu
ofrece empuje a la línea melódica— es más apropiada en posiciones relativa- puede situarse libremente en cualquiera de las tres últimas negras del compá
mente acentuadas que la bordadura esencialmente decorativa. EiiJ.riterés_de, (ej. 3-10).
la variedad podemos emplear la bordadura disonante^sobre la.
ocasionalmeñfe"(v7"ej.""3-9)'.
11
EJEMPLO 3-5 EJEMPLO 3-6

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 LA TERCERA ESPECIE 51

NOTA DE ADORNO
Empleamos el término nota de adorno parajjidic^rJ.a-de£iDración^dearna.
a cujlgQiiej^O£^g^^o^disj^ntp^. Dicha función melódica representa por lo
tanto un tipo de movimiento disjunto análogo a la bordadura por grados con-
juntos. Apestar precedida_o s^ujHOérjrn salto, la nota de adorno debe ser
'consonante en el co^tj-ajranto^^de^ejr^cies. Un sal¿o^^n^askdo..gran^_ai¿la]:ía.
^l^^ta^"decoracióndel contorno prirK^Eal^eJ.aJin^a. Basalto máji apropia-
do es,, el^de^te^^i^y
^ en ningún caso ma^oj^ue una cuarta. En las progresiones
e del ejemplo S-íTTIanofá'desadorno está segúída'dé movimiento conjunto
hacia la nota principal.
;__COMBINACIÓN DE BORDADURA SUPERIOR E INFERIOR (DOBLE BORDADURA)
( . )
—- -331 objetivo fundamental del enfoque_de_las^ especjesjgs el^amiHarizar al
alumno_con_las técnicas básicas de la_cqnducción de las voces •—-técnicas que
aparecen también de forma ampliada en composiciones de diversos estilos—. En
su mayoría, los ejercicios de especies por sí mismos no incluyen ampliaciones
o prolongaciones de los principios contrapuntísticos básicos. En el contexto de
los ejercicios de especies pueden introducirse, aunque hasta un cierto punto,
algunos aspectos del contrapunto prolongado. Consideremos la progresión del
ejemplo 3-12.
Aquí los tiempos segundo y tercero presentan disonancias separadas por una
tercera. Parecemos violar un principio fundamental del contrapunto: la introduc-
ción y continuación de la disonancia por grados conjuntos. En realidad, dicha in-
fracción es más aparente que real, ya que ambas disonancias son bordaduras de la
primera nota del compás; la línea melódica se desplaza de una bordadura a la otra
antes de regresar a la nota principal. El oído percibe con facilidad la relación de
ambas disonancias de bordadura a la nota que decoran. Al enmarcar dicha nota
las dos bordaduras, no recibimos la impresión de saltar de una disonancia a otra.
El ejemplo 3-13 explica la conducción de las voces de esta importante progresión
melódica.
La combinación de las bordaduras superior e inferior representa un uso idio-
mático ornamental presente en composiciones desde la Edad Media. Los ejem-
plos 3-14 al 3-16 muestran su empleo directo en obras de los siglos xiv, xvi
y xix.1
1 Debido a que la doble bordadura se evitaba en parte del repertorio del siglo xvi (y principal-
mente en la música de Palestrina), se ha excluido de la mayoría de los libros de texto sobre «Contra-
punto del siglo xvr». Esta exclusión empieza con Fux, quien no obstante basa su tratado únicamente
sobre la música de Palestrina y por tanto no lo caracteriza como representativo de toda la producción
de un siglo entero. Como muestra el ejemplo 3-15 (y esta es sólo una de las muchas ilustraciones
posibles) este uso idiomático era ya conocido y empleado por compositores del siglo xvi. Es impor-
tante observar que Mozart, que estudió a Fux, parte de su enseñanza contrapuntística para introducir
la doble bordadura en la tercera especie. Véase Mozart, Atwood Papers, pp. 53 y 56.

| EJEMPLO 3-11

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52 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

La combinación de las bo^adjiras_suj3erior:.e.rriferior.p.uede..dars.e_con una Es_preferible que una de las bordaduras esté a un semitono (segunda me-
u otra como pjjmera disonancia (ej. 3-17). nor) de la nota principal; si ambas.se hallasen a un tono de ésjajpjodríaii_debi- '•.
JlSOÍ^inltifijBLS^á^ litarjsr
P£ec£dejj^^erioi-. En^e^^orrfiguración^l^no.ta más agu.d.a.^.m.ls.penetrante, Este uso idiomático comporta el riesgo de convertirse en un área estática,
s e_encuento en_el tiernjj o. más,¿é¿|.L separado de la unidad de la línea melódica. Dicho riesgo disminuye si conti-

EJEMPLO 3-14 Landini, Per servar umiltá

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EJEMPLO 3-15 Heare the voyce and prayer

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EJEMPLO 3-16 Chopin, Estudio, Op. 10, núm. 4

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EJEMPLO 3-17 EJEMPLO 3-18 semitono

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 LA TERCERA ESPECIE 53

Jnuamos la última no_ta_con una progresión conjunta siguiendo el sentido me- LA NOTA CAMBIATA
;IIó¿iao_pre,QeclenLe. Él ejemplo 3-19 compara la continuación más apropiada
;?;(a y b) con ilustraciones de movimiento disjunto (c) y un cambio de sentido La nota cambiata (nota cambiada), al igual que la doble bordadura, es un
•imelódico (d). uso idiomático compositivo que se ha abierto camino en los ejercicios de espe-
• •: La última progresión (el) pone de manifiesto un hecho interesante e impor- cie. Esta figura ha venido formando parte tradicional de la tercera especie des-
iítante. Las notas primera, tercera y quinta forman un movimiento conjunto que de los tiempos del Gradus de Fux, eiuel .cual recibió su primera descripción
! ¿rellena una tercera descendente. Este diseño mel(Mi£qj£Sjj]ta.,m^ teórica.
;.\o que el _o_ídpji^dejy:egi Aunque la nota cambiata no se halla con tanta frecuencia y variedad en el
;•') dej^progresión. Oímos en consecuencia un movimiento conjunto descenden- repertorio como la doble bordadura, constituye, no obstante, una progresión fa-
-f te adornado con échapp_ées__(o_bord_aduras incompletas), en lugar de una nota vorita de los grandes maestros de los siglos xv y xvi y ha sido empleada tam-
'•*> dada prolongada^pór las bordaduras superior e inferior! Este representa.un cía-- bién como arcaísmo por compositores posteriores.
!íro ejemplo de la importancia del contexto a la hora de determinar un significa- El ejemplo 3-22 muestra (a) y explica (¿») la nota cambiata. Este uso
;¿'do musical. idiomático surge de la decoración de una figura de dos notas formada por la
\l Las mismas cuatro notas adquieren un nuevo significado cuando alteramos primera y ultima notas, de un diseño, en este caso Re y Do son esas dos notas.
•\u continuación (ej. 3-20). La decoración se compone de dos movimientos engranados, Re-Do-Si y La-
•| Esta particular configuración idiomática debe iniciarse en el primer tiempo Si-Do, que convergen sobre la quinta y última nota.
'•'•: del compás, ya que de otro modo no se percibirá como la decoración de una En el ejemplo anterior la segunda nota es disonante. La continuación con-
i única nota. No es necesario que tanto la segunda como la tercera negra conten- junta de esta disonancia no queda eliminada por el salto siguiente, sino sólo
| gan disonancias. A menudo una de estas notas es consonante con el cantaspospuesta hasta la cuarta negra. La tercera nota de esta figura debe ser conso-
?; firmus (v. ej. 3-21). nante ya que forma el principio de la segunda progresión melódica subsidiaria;

EJEMPLO 3-19
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' ' menos bueno menos bueno

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54 EL CONTRAPUNTO -EN LA COMPOSICIÓN

La quinta nota, meta de ambos movimientos, ha de ser por supuesto consonan-
te El salto que sigue a la disonancia debe ser una tercera.
Algunos libros basados en la práctica del siglo xvi permiten la nota cambiata
sólo en la dirección descendente mostrada en el ejemplo 3-22. El movimiento
ascendente no altera, sin embargo, el significado fundamental de esta progre-
sión. La dirección ascendente del ejemplo 3-23, por tanto, también puede em-
plearse.
El uso idiomático de la nota cambiata debe comenzar en un tiempo acentua-
do. En general, la primera negra del compás forma un mejor comienzo que la ter-
cera. Cuando la progresión empieza en la tercera negra, la nota producto del salto
va a estar en el primer tiempo del compás siguiente. El consecuente énfasis en
esta nota la convierte más en una meta que en una interpolación, y el oído tiende
de este modo a registrar las tres primeras notas como representantes de un mo-
vimiento conjunto dentro1 de la distancia de una cuarta, con una nota de paso
omitida (v. ej. 3-24).'
EJEMPLO 3-22
a)
Citaremos ahora tres fragmentos extraídos de la polifonía renacentista. Ló|;
ejemplos 3-25 al 3-27 ilustran la diferencia ente la nota cambiata y el uso i
mático muy similar de la nota de paso saltada. El primero de ellos, de
contiene una nota cambiata, y el segundo, procedente de un Magníficat anónir
mo del siglo xv, muestra la nota de paso saltada, ya que la nota siguiente al-
salto no inicia una progresión melódica subsidiaria. El tercer ejemplo, proceV
dente de un Magníficat de Antoine Busnois, contiene ambas figuras. Observe;;-;
se su diferenciado perfil rítmico; en la composición la nota cambiata no estf •
restringida a valores regulares. El empleo de la imitación produce una destaca}-
da disonancia en la cuarta negra del segundo compás. Al final del ejemplo la.'.
voz inferior acompaña al soprano a la sexta, y sólo la nota final se desplaza á!
la octava inferior para conseguir una cadencia estable. Debido a que es parale;^;
la a la nota cambiata de la voz superior, interpretamos la voz inferior como';
una nota cambiata modificada. Tales progresiones a medio camino entre la nota-
cambiata y la nota de paso saltada son bastante frecuentes. , í:-
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EJEMPLO 3-23 2-
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EJEMPLO 3-24 EJEMPLO 3-25 Dufay, Hymn -

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EJEMPLO 3-26 Anónimo (siglo xv), Magníficat EJEMPLO 3-27 Busnois, Magníficat

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 LA TERCERA ESPECIE 55

Ei; UNÍSONO presencia de una sola nota entre dichos intervalos no basta para compensar el
efecto de quintas u octavas paralelas. Con dos notas intermedias (de los tiem-
AI jp-ual que en la segunda
-'; ...• •"••"• '•o
•>• .
especie, el unísono no debe aparecer al princi- pos segundo al primero) debemos procurar no enfatizar dichos intervalos por
pió del compás, a excepción del comienzo o el final del ejercicio. No obstante, medio de un salto (ej. 3-30).
el unísono puede darse libremente en la segunda, tercera o cuarta negra. Cuan- Las octavas y quintas con tres notas intermedias (de la primera negra a
^0 se halle en la segunda o tercera negra se podrá aproximar y continuar por la siguiente primera negra) están permitidas, ya que la presencia de tres no-
movimiento oblicuo. Esto representa un detalle de conducción de las voces tas entre los dos intervalos perfectos anula considerablemente el efecto de
imposible en la segunda especie (v. ej. 3-28). octavas y quintas paralelas. No obstante, el alumno debe tomar precauciones
en cuanto al empleo excesivo de quintas u octavas acentuadas; el mismo inter-
valo perfecto no puede aparecer en más de dos primeros tiempos consecutivos.
')"<? QUINTAS, OCTAVAS Y UNÍSONOS También resulta problemático enfatizar uno o ambos de dichos intervalos per-
fectos por medio de grandes saltos, a través de una progresión secuencial, etc.
~¿4 Las quintas, octavas y unísonos inmediatamente consecutivos -—es decir, (v. ej. 3-31).
-•:|" aquellos que van de la cuarta a la primera negra-—• por descontado deben ex- Las quintas y octavas en tiempo débil —es decir, las progresiones donde
-r|-cluirse (ej. 3-29). ninguno de los dos intervalos perfectos recae en el primer tiempo— pueden
Las quintas y octavas con una nota intermedia también son incorrectas; la darse aun cuando haya menos de tres negras intermedias (ej. 3-32).

i?! EJEMPLO 3-28 EJEMPLO 3-29

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 56 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

SALTOS MELÓDICOS
La tercera especie sigue por lo general los mismos procedimientos melódi-
cos de la segunda. No obstante, su movimiento más rápido impone algunos
cambios, cambios que en general se refieren más al movimiento disjunto que
al conjunto.
En primer lugar los saltos de envergadura —de quinta o mayores— en esta
especie deben emplearse con mayor moderación. En una línea melódica con-
cebida vocalmente estos saltos aparecen más frecuentemente en valores largos
que en cortos. Los súbitos cambios de registro son más sencillos de ejecutar y
más apropiados en la escritura instrumental que en la vocal. No es ni necesario
ni conveniente imponer normas precisas sobre el número de grandes saltos que
pueden aparecer sin peligro en un ejercicio. Si el alumno canta los ejercicios,
descubrirá rápidamente dónde ha sobrepasado los limites del estilo vocal.
En la tercera especie es mejor evitar la técnica de la subdivisión —es decir, el
empleo de dos saltos pequeños en la misma dirección como sustitución de un sal-
to mayor-—-. Este tipo de progresión es más apropiado para el movimiento algo
SI
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más lento de la segunda especie. Consideremos el ejemplo 3-33. La línea melódi-
ca en negras cubre demasiada distancia en un tiempo demasiado corto, y su efecto
puede resultar algo torpe (a). Dos saltos pequeños pueden darse en sucesión in-
mediata sólo cuando cambie el sentido. El cambio de dirección reduce la ampli-
tud del movimiento total y crea una línea melódica más suave (¿>).
Finalmente, el alumno debe tomar precauciones también en cuanto a salt s
melódicos que continúan la dirección del movimiento conjunto inmediatamen-
te precedente. En general, los saltos deben coincidir con un cambio de sentido
incluso después de un movimiento conjunto. Después de dos o tres notas coi -
juntas son posibles los saltos en la misma dirección sin que esto sea causa de
mal efecto. Tras un grupo de más de tres notas conjuntas un salto en la misma
dirección produce, sin embargo, el mismo efecto desequilibrador que dos saj
tos consecutivos. Este desequilibrio es aún mayor si el salto queda resaltado
por la posición métrica de la primera negra cuando proviene de la cuarta neg a
precedente, como ilustra el ejemplo 3-34.
EQUILIBRIO DE LA LÍNEA MELÓDICA
Una buena línea melódica en la tercera especie supondrá un empleo
equilibrado de los distintos tipos de movimiento melódico. Particularmente
las progresiones ornamentales deben hallarse de modo que retarden pero s n
detener el empuje hacia adelante de la línea melódica. En el ejemplo 3-35 el

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 LA TERCERA ESPECIE 57

empleo excesivo del adorno melódico ocasiona una línea inactiva y estática.
: El ejemplo 3-36 muestra otro tipo de defecto. En este caso encontramos
movimientos de'imo a otro punto que son, sin embargo, demasiado pequeños;
en vez de un amplio arco melódico producen una sucesión de fragmentos me-
lódicos, de los cuales no podemos deducir ninguna dirección global.
Ya hemos llamado la atención sobre el efecto de desequilibrio causado por
un movimiento excesivo en la misma dirección durante un período corto.
I Una melodía de tercera especie representa un organismo contrapuntístico
tí ¿ EL PUNTO ÁLGIDO
'•>
•¿
I • \a nota más aguda o grave producirá su efecto máximo si recae en un tiempo
*£
• \ del compás. Tanto la primera como la tercera negra servirán para este
':$ propósito. En la tercera especie es esencial organizar la línea melódica en su
4totalidad a través de la planificación de uno o dos puntos álgidos subsidiarios,
7 antes o después del principal. En vista del gran número de notas en el ejercicio
;I de tercera especie, cualquier otro procedimiento llevará casi inevitablemente a
•i una cadena de notas informe y sin dirección. Los puntos grave y agudo subsi-
'? diarios, por descontado, no deben repetir (o anticipar) el punto álgido princi-
1/
! I EJEMPLO 3-36
pal. No obstante, se puede decorar el punto culminante con una bordadura, ya
que esto no representa esa repetición prohibida del punto álgido, puesto que lo
que registra el oído son dos expresiones de una misma nota prolongada y no
dos notas distintas. Véase el ejemplo 3-37.
IMPLICACIONES PARA EL ANÁLISIS
más complejo que un ejemplo 'de primera o segunda. De hecho, la mejor ma-
nera de entender muchas progresiones características de la tercera especie es
como elaboraciones o prolongaciones de progresiones subyacentes de primera
o segunda. En general, los casos de movimiento de ornamentación pueden re-
ducirse a la primera especie, mientras las progresiones entre dos notas distin-
tas derivan de la segunda. Será muy beneficioso para el alumno analizar cuida-
dosamente sus ejercicios, así como las ilustraciones de este capítulo, pues con
ello obtendrá una mayor profundización que le ayudará en esa tarea más difícil
del análisis melódico de las obras del repertorio. El ejemplo 3-38 presenta al-
gunas ilustraciones características; la primera o segunda especies subyacentes
EJEMPLO 3-37

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58 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

están colocadas en el ejemplo debajo de las prolongaciones de la tercera espe- Si aparece antes deberá repetirse en la última negra. El ejemplo 3-41 ilustra la|-
cie, El alumno debería comparar estas progresiones. escritura de tercera especie. ¡ f
No todas las amplias progresiones de la tercera especie pueden reducirse a
una realización satisfactoria de primera o segunda especie, como muestra el co-
EJERCICIOS 'f
mienzo del ejercicio del ejemplo 3-39, cuya reducción ofrece una línea meló-
dica de segunda especie un tanto pobre. 1. Toqúese y cántese el ejemplo 3-41 del modo sugerido en los capítulos 1 y 2/; •
2. Selecciónense cuatro cantus firmi, dos en mayor y dos en menor, y escríbanse?,
dos líneas melódicas de tercera especie encima y debajo de cada uno. ?..
CÓMO FINALIZAR EL EJERCICIO 3. Como ejercicio complementario escríbase una voz en redondas correspondiente-;-;
al cantus firmus y dispóngase contra ella una línea melódica de tercera espe-í.
El ejemplo 3-40 presenta un buen número de fórmulas cadencíales. cié, En lo posible, el alumno debe tratar de formarse una imagen mental de*!
Adviértase que la sensible debe ocupar la cuarta negra del penúltimo compás. ambas voces antes de escribirlas. ?'

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 LA TERCERA ESPECIE 59

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60 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

2. Contrapunto a tres voces modo que fluya con facilidad. Debido a su comparativamente mayor número
de notas, la tercera especie recorre generalmente un ámbito más extenso que
OBSERVACIONES GENERALES: CRUZAMIENTO DE LAS VOCES las demás especies. Las consideraciones de disposición entre las voces impi-
den frecuentemente que la voz media obtenga el suficiente espacio para abar-
En el contrapunto a tres voces de la tercera especie, como en la segunda, car ese ámbito más amplio. Por lo tanto ahora sí podemos presentar la técnica
existen seis combinaciones posibles para la disposición del cantus, la voz de del cruzamiento de las voces de modo apropiado. Si la voz media cruza a la
primera especie, y la de tercera especie; por supuesto, el alumno deberá adqui- voz inferior, la primera debe desempeñar la función del bajo; el descuidar este
rir experiencia en cada una de esas combinaciones. Cuando la voz en tercera hecho puede acarrear errores de conducción de las voces. El ejemplo 3-42
especie se encuentre en la voz media, a veces resultará difícil darle forma de muestra el cruzamiento de las voces.
EJEMPLO 3-41 (continuación)
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 LA TERCERA ESPECIE 61

í CÓMO COMENZAR EL EJERCICIO 1. Como la cuarta negra en el penúltimo compás de la voz de tercera es-
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pecie, si la sensible aparece antes en dicho, compás, debe repetirse en la cuarta
fe* Á La tercera especie sigue exactamente los mismos procedimientos que la se- negra.
*' í

1 r í gunda en relación al comienzo del ejercicio. Si la voz de esta especie comien-

za con un silencio de negra, la primera negra constará generalmente de una oc- • 2. Como redonda en el penúltimo compás de la voz de primera especie.
•í tava, unísono o quinta superior; aquí la tercera y décima superior son también

i posibles (ej. 3-43). La sensible debe formar parte de un acorde completo consonante, como en
las dos especies precedentes. El ejemplo 3-44 muestra algunas posibilidades.

i
CÓMO FINALIZAR EL EJERCICIO El ejemplo 3-45 ilustra algunos ejercicios completos.

La sensible puede aparecer en las dos posiciones siguientes:

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 LA TERCERA ESPECIE 63
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64 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJERCICIOS puede introducirse simplemente por razones de variedad. Si emprendemos jsu

estudio en la segunda especie, las disonancias estarán restringidas a las notas
1. Toqúese y cántese el ejemplo 3-45 del modo sugerido en los capítulos 1 y 2.
2. Selecciónense dos cantus firmi, uno mayor y otro menor, y escríbanse ejerci-
cios en cada una de las seis permutaciones cada cantus.
3. Como ejercicio complementario, escríbanse dos voces en redondas frente a la
de paso, mientras la tercera especie ofrecerá además la posibilidad de íás
bordadoras disonantes.
Podemos escoger un compás | o I . El primero constará de redondas ctm
\. I
línea de tercera especie, y prescíndase así del cantus firmus. puntillo y el segundo de blancas con puntillo. '.?•;
•

3. TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA; QUINTAS Y OCTAVAS i•

OBSERVACIONES GENERALES Como acabamos de mencionar, la bordadora disonante puede aparecer jth-
to a la nota de paso. No podemos escribir disonancias en el primer tiempo jlel
f.
I
El propósito de los ejercicios del contrapunto de especies no es el de ofrecer
experiencia en el tratamiento de ritmos diferentes per se, por lo que, excepto para
la quinta especie, esos ejercicios están diseñados en figuras uniformes. El elemen-
to rítmico se mantiene deliberadamente lo más simple posible para permitir la con-
compás, pero podemos situarlas tanto en el segundo como en el tercero. (Erjla
métrica ternaria, ambos tiempos son débiles,) El ejemplo 3-46 muestra algunas
posibilidades características.
Los usos idiomáticos ornamentales de la tercera especie'—la nota cambiáta
'{•
I
centración en las cuestiones de la línea y de la conducción de las voces. El alum-
no encontrará en otras ramas de sus estudios teóricos la oportunidad de profundizar
en las múltiples combinaciones rítmicas posibles en diversas medidas.
y la doble bordadora— requieren cuatro notas por compás y consecuentemen-
te aquí no podrán emplearse. Las normas reguladoras de las octavas y las quintas
siguen los procedimientos de la segunda especie. Las quintas y octavas ac'en-
l
La textura de tres notas contra una no forma una parte esencial del estudio
del contrapunto elemental, puesto que no aporta conceptos nuevos relaciona-
dos con la conducción de las voces. No obstante, el contrapunto en métrica triple
tuadas (en primeros tiempos sucesivos) pueden aparecer ocasionalmente, pero
no tan libremente como en la tercera especie", donde intervenían tres notas, una
de ellas relativamente acentuada, /!
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EJEMPLO 3-45 (continuación)
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LA TERCERA ESPECIE o;)

I CÓMO COMENZAR Y FINALIZAR EL EJERCICIO

El ejercicio puede comenzar con un silencio de un tiempo y dos notas en

el primer compás. El ejemplo 3-47 muestra varias posibilidades a dos y tres
voces.
El penúltimo compás en el contrapunto a dos voces constará de tres no-
tas, la tercera de las cuales deberá ser la sensible. Aunque la sensible aparez-
ca en el primer tiempo del compás, deberá repetirse en el último tiempo. En
el contrapunto a tres voces la sensible puede aparecer también en la voz de
primera especie. El ejemplo 3-48 ilustra algunas fórmulas cadencíales carac-
terísticas.
Sirva el ejemplo 3-49 de ilustración general.

EJEMPLO 3-47

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EJEMPLO 3-49
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i Contrapunto a dos voces
OBSERVACIONES GENERALES
••: En la cuarta esgecieJgtjLQ.z.añadida consiste_en blancas,ligadas. El contra-
'guñto^oTocT'dos blancas contra cada redonda del cantus fírmus, la primera de
las cuales está ligada desde el compás precedente y la segunda al siguiente.JLa
primera mitad del compás inicial estará ocupada siempre por un silencio.
-Ly^Jfc^_^)ii. .^,T,rnf^a^-7.^*r>s+~'*t«""**'í*~*'^'~' '-1-' ' v^71T7=;*^»^3W'"'*^^tJ''^"CI^'^»^--*t-L.^^/^-^
Éa segunda blanca del penúltimo compás (la sensible) no debe ligarse nunca,
y. el último compás constará de una redonda. El ejemplo 4-1 muestra este tipo
de organización rítmica por suspensión.
-| La voz de esta especie se diferencia claramente de la divisiónrítmicanor-
mal de las especies precedentes. La Actividad sejk_ahora sólo en el segundo,
pulso, y £l primer tiempo sirve simplemente para alargar la nota ya presente.
^pFlo"farIto)"Ta actividaBTítmica"^
e]i la primera mitad del compás aparece aquí desplazada. De hecho, si compa-
rj-imos el ejemplo 4-1 con una línea de primera especie, vemos que las blancas
ligadas corresponden a las redondas de primera especie desplazadas medio
cbmpás.
;! El proceso que resulta del desplazamiento de parte de la textura —u oca-
sjíonalmente de toda— de modo que el énfasis rítmico se encuentre en con-
flicto con la métrica prevaleciente se denomina sincopación. Por tanto, el
contrapunto de cuarta especie .se caracteriza por el ritmo sincopado. (Como
veremos más adelante, en ocasiones se hace necesario abandonar el ritmo
sincopado en el curso de un ejercicio, procedimiento que caracterizará sólo
una pequeña parte de éste, y no anulará la naturaleza esencialmente sincopa-
da de esta especie.)
L|\N DISONANTE
',;'
'.¡.
'.% La suspensión, el tercer__dp£_Msico_ _de ^disqnancia, difiere marcadamente
df.las"notas de pálso~y~"áTe la bordadora. Las disonancias de paso y de bordadura
4. La cuarta especie
difieren entre sí en que una resulta de una conexión entre dos notas diferentes,
y la otra de la decoración de un punto estacionario; no obstante, ambas están
causadas por una actividad melódica, ^üñ^^^^^s^^^^^^^m^M^o,
es puramente rítmico. Si una nota se desplaza- o se alarga, su última parte for-
l,¿í¿.*p¿Íri^¿lí*!rr&**&ZU**tolm#*^-^^ ' J. <-^ X
ma una suspensión, y puede dar lugar a una disonancia. (Una suspensión pue-
de resultar también de la repetición de una nota, procedimiento tan similar
al alargamiento que no necesita considerarse como un caso especial.) El ejem-
|J.g....lt..yj»|.......'T>p«i'.'^J»a*^i*'^'*'-"*
plo 4-2a muestra una progresión interválica consonante, en la que podemos
producir una suspensión disonante a través de: desplazamiento (¿>), alarga-
miento (c) y repetición (d).
En la cuarta especie, por supuesto, las suspensiones se producirán sólo a
través del primero de dichos procedimientos, es decir, por medio de un despla-
zamiento o sincopación. El ejemplo 4-3 ilustra el proceso por el cual la
sincopación produce suspensiones disonantes. El ejemplo 4-3a muestra una
progresión típica de primera especie; el b desplaza la voz superior medio com-
pás originando así la suspensión disonante de cuarta especie. No todas las
progresiones de primera especie pueden transformarse en una de cuarta; sólo
aquellas que cumplan los requisitos de resolución pueden servir como base
para el contrapunto sincopado de la cuarta especie.
De los tres tipos básicos de disonancia la suspensión es indudablemente la
que produce el efecto más contundente. Las disonancias de paso y de bordadu-
ra se originan por un movimiento melódico; la actividad melódica atrae la
atención del oyente, y la disonancia es claramente un subproducto de dicha
actividad. En el caso de la suspensión, sin embargo, no existe movimiento
melódico en la voz que causa la disonancia. Por lo tanto el foco de atención se
desvía hacia la acción recíproca entre las dos voces, alternando disonancia y
resolución. La Pres&ncia^dej£_disonancia en el tiem£o^ej|e.^eljcomrjás indu-
dablemente., también Contribuye.a__su impaHoT" "~
Él lector habrá pensado quizá acerca de la posibilidad de un desplazamien-
to en el sentido opuesto: £s_d£cii\o en lug^r_de_ retras ando.
En el ejemplo 4-4 la disonancia recae en la parte débil del compás, antici-
pando así la consonancia que le sigue. La^sonancj.a_dejin|icipación no
ce en la cuarta especie, y es por tanto un tipo de disonancia mp.nns
68 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
E
tal que la suspensión. En la composición aparece generalmente como figura- La continuación por grados conjuntos de la suspensión disonante no preci-|
ción de la superficie y pertenece particularmente al contrapunto prolongado sa aclaración, puesto que representa un principio fundamental compartido porV
más que al elemental. las disonancias de paso y de bordadura. Por el contrario, la estipulación de|
El ejemplo 4-3Z? ilustra los principios básicos que rigen el empleo de las movimiento descendente es exclusiva de la cuarta especie y la disonancia por}
suspensiones disonantes en la cuarta especie: suspensión. ¿Qué razones justifican tal restricción? {•
El movimiento ascendente en general se asocia con un incremento de la:
1. La disonancia resulta al ligar una nota consonante. Esta nota ligada tensión melódica, y el descendente con una disminución de ésta. La suspen-^.
recibe el nombre de preparación de la suspensión. sión, al ser la de mayor repercusión entre los tipos básicos de disonancia, pre-r;
2. La disonancia aparecerá sólo en la primera blanca del compás; la se- cisa generalmente de una resolución lo más eficaz posible. Si continuamos um|;
gunda blanca deberá ser siempre consonante. suspensión disonante con movimiento ascendente a una consonancia, resolve^ •
3. La resolución de la disonancia debe ser siempre descendente y jx>r remos la disonancia pero seguirá presente un residuo de tensión en el movií-
grado conjunto. ™" """ miento melódico. Como resultado, las dimensiones horizontal y vertical llevaríari!

EJEMPLO 4-1

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EJEMPLO 4-2
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EJEMPLO 4-3
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I
 LA CUARTA ESPECIE 69

a cabo acciones opuestas, que se contradicen entre sí, ya que la resolución de la
disonancia coincidiría con un incremento de tensión melódica (ej. 4-5).
Si la suspensión resuelve descendentemente, las dos dimensiones se corre-
lacionan. Es decir, la resolución de la disonancia coincide con una relajación
de la tensión melódica (ej. 4-6).
De todas formas, las suspensiones de resolución ascendente se dan en compo-
siciones de los más variados estilos. Incluso donde aparecen con mayor frecuen-
cia —en ja música del 'siglo xrx, por ejemplo—, son menos abundantes que las
suspensiones con resolución descendente. Este tipo de resolución caracteriza a la
mayoría de las suspensiones y de hecho a apoyaturas, notas de paso acentuadas y
en general a toda clase de disonancias resaltadas métricamente; por lo tanto la res-
tricción a la resolución descendente es lógica y apropiada. Los modelos de sus-
pensión de cuarta especie constituyen una parte importantísima del vocabulario
de la música tonal, presentes en la composición desde el comienzo del Renaci-
miento hasta el siglo xrx en forma tanto inalterada como transformada por varios
tipos de prolongación.
Antes de pasar a un tratamiento más detallado de problemas específicos
resumamos lo que hemos aprendido sobre el tratamiento de la disonancia en la
cuarta especie:
1. La segunda blanca de cada compás debe ser consonante con el cantas
firmus
2. La primera blanca puede ser tanto disonante como consonante. $i es
disonante deberá ser una suspensión, y deberá estar ligada a una consonancia
del compás anterior.
3. La suspensión disonante debe resolver por grados conjuntos y descen-
dentemente en una consonancia. Una consonancia en el primer tiempo es libre de
moverse por salto o grados conjuntos, y " ' " " " """
notaTonsonante. """ -——-'•«-—--*•
SUSPENSIONES DISONANTES EN EL CONTRAPUNTO SUPERIOR
En la voz superior son teóricamente posibles cuatro suspensiones diso-
nantes: una séptima que resuelve en una sexta (1-6), una cuarta en una terce-
ra (4-3), una novena en una octava (9-8) y una segunda en un unísono (2-1).
(El ejemplo 4-7 ilustra estas posibilidades.)
Estas cuatro posibilidades no son en absoluto igualmente buenas. Las sus-
pensiones 7-6 y 4-3 son con mucho las más útiles, ya que la resolución en una

EJEMPLO 4-4 EJEMPLO 4-5

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^-^ —r—• n
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cf
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4.^
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incorrecto en cuarta especie incorrecto en cuarta especie

EJEMPLO 4-6

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1 \ 1
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10 11 10 7 6 7 6
(4 3J
0
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4E
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i- /
70 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

consonancia .imperfecta crea,unatextura..ajinji¿mpo__so.noi:a.5'.fluida.La sus-
pensión 9-8, por el contrario, al resolver en una octava origina un impulso
menor y una sonoridad vertical menos densa. Como veremos más adelante, este
tipo de suspensión en serie puede conducir a octavas prohibidas. Una suspen-
sión 9-8 incluso aislada deberá darse sólo cuando esté justificada por razones me-
lódicas. La progresión 2-1 es aún más insatisfactoria, ya que el unísono carece del
contraste de registro que otorga substancia vertical a la octava; por lo tanto deberá
excluirse o a lo sumo reservarse para casos extremos.
El ejemplo 4-S# muestra un tipo especial de 4-3, con la cuarta aumentada.
No existe ninguna razón para excluir esta suspensión, como hacen algunos
autores, y es perfectamente adecuada cuando se da en conexión con una pro-
gresión melódica convincente en la voz de especie. Lo mismo se mantiene
para la quinta disminuida del ejemplo 4-8¿>.
de registro. Al encontrarse las voces tan próximas, la suspensión 2-3 represen-
ta, por así decir, una fricción un tanto más palpable que la 9-10. La suspeñr m
sión 2-3 es por tanto uno de los elementos más vivos y efectivos del vocabuiár
' • í
no contrapuntistrco. 'j\a suspensión
cutivas, e incluso una 4-5 aislada tampoco es del todo recomendable debidqía
lo perfecto, cualitativamente hablando, de ese intervalo consonante. Sin era-
bargo, como era el caso de 9-8 en el contrapunto superior, su empleo ocasional m
puede estar justificado por consideraciones melódicas.
La suspensión 7-8 está también excluida de los ejercicios a dos voces. l|a
'(.

nota de resolución ya está presente en la voz superior, y por tanto el efecto ¿te
la resolución'no resulta del todo conclusivo. En general el anticipar la nota
de resolución en otra voz constituye un procedimiento arriesgado. Este riesg'ó
ii

se reduce al mínimo sólo cuando la voz inferior anticipa la nota de resolución

SUSPENSIONES DISONANTES EN EL CONTRAPUNTO INFERIOR
Aquí las posibilidades teóricas son 2-3, 4-5, 7-8 y 9-10 (v. ej. 4-9).
De estas suspensiones inferiores las preferibles son 2-3 y 9-10, que son las
únicas que resuelven en consonancias imperfectas. Estas dos formas de sus-
pensión son muy parecidas, diferenciándose esencialmente sólo en términos
(como en la suspensión superior 9-8). ••?;
Obsérvese que disponemos de menos posibilidades en él contrapunto infe-
rior que en el superior. Los dos tipos preferidos de síncopa disonante son esefi-
cialmente similares, mientras en el contrapunto superior las suspensiones 7-6ry
4-3 diferían marcadamente. Por esta razón el contrapunto inferior —en mayípr
medida que el superior— necesitará de las sincopaciones consonantes para ob-
tener una mayor variedad de intervalos verticales. \\

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EJEMPLO 4-7

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EJEMPLO 4-8
a) b)
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1
 LA CUARTA ESPECIE 71

LA SUSPENSIÓN CONSONANTE
Las suspensiones consonantes no conllevan restricciones en cuanto a con-
tinuar descendentemente o por grados conjuntos. Por lo tanto las únicas posi-
bilidades para el movimiento ascendente o para el disjunto surgirán cuando el
compás dé comienzo con una consonancia. La sincopación consonante no
debe aparecer con excesiva frecuencia, y no debe ser en modo alguno el ele-
mento predominante del tejido contrapuntístico. El papel principal de la sínco-
pa consonante es en realidad dar variedad al movimiento melódico, ya que sin
ella no habría alivio posible de esa continua progresión descendente por gra-
dos conjuntos requerida por las suspensiones disonantes.
Quizá las más significativas de estas síncopas consonantes son aquellas que
incluyen la alternativa entre la quinta y la sexta. Ya hemos aprendido por nuestro
estudio sobre la segunda y tercera especies que la quinta y la sexta forman las úni-
cas consonancias adyacentes, y cómo éstas sirven también para la formación de
notas de paso y de bordaduras consonantes. Exactamente igual, estos intervalos
pueden producir síncopas consonantes idóneas para una continuación por grados
conjuntos. Existen cuatro posibilidades: las sucesiones 5-6 ascendente y 6-5 des-
cendente en el contrapunto superior, y las sucesiones 5-6 descendente y 6-5 as-
cendente en el inferior (v. ej. 4-10).
Tales progresiones no revisten mayor dificultad si se dan en un solo com-
pás. Sin embargo, tan pronto como las extendemos en serie a lo largo de dos o
tres compases dan lugar a quintas consecutivas cuestionables. Si el alumno
toca las progresiones del ejemplo 4-10 observará probablemente que las quin-
tas resultan algo más acusadas en la progresión 6-5 que en la 5-6. El ritmo sin-
copado recalca la segunda blanca del compás; este énfasis se atenúa si ambos
intervalos son consonantes, pero sigue presente a pesar de todo. Las sucesio-
nes 5-6 pueden por tanto emplearse libremente, mientras que las progresiones
6-5 requieren una mayor precaución. Debido a ese ligero énfasis sobre la quin-
ta estas últimas progresiones no deben aparecer, por ejemplo, en contextos

EJEMPLO 4-9

3CC 33C

10

EJEMPLO 4-10

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

donde de algún modo este intervalo perfecto se pusiera de relieve. No obstan- QUINTAS Y OCTAVAS :••'<'.
te, no es necesario excluir por completo las series de 6-5. • i.
Antes tocamos brevemente el problema de las quintas y octavas; lo trata;-
mos en relación con las sincopaciones consonantes 5-6 y 6-5. Discutamos está
SUSPENSIONES EN SERIE cuestión en mayor detalle. El. proceso de sincopación evita obviamente la apar-]
lición de quintas y octavas inmediatamente consecutivas; siempre habrá conXp;
Las progresiones 5-6 y 6-5 no son de ningún modo las únicas sincopa- mínimo un intervalo entre dos expresiones de una quinta u octava. Además, él; •
ciones que pueden darse en serie ininterrumpida; las síncopas consonantes res- hecho de que las dos voces no se mueven al mismo tiempo significa que lojs I
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•í i¡»

tantes aparecen en raras ocasiones —todas ellas producen saltos, y debemos intervalos verticales son resultado más del movimiento oblicuo que del parale^ ^^

evitar más de dos saltos en la misma dirección por razones melódicas—. Sin
embargo, las suspensiones 4-3 y 7-6 en el contrapunto superior, así como las
2-3 y 9-10 en el inferior, aparecen frecuentemente en serie. Para conseguir una
mayor variedad es preferible no permitir que un mismo tipo de suspensión se
presente'más de tres veces seguidas, norma correspondiente a la que nos decía
que se deben evitar más de tres intervalos paralelos en primera especie, o tres
lo o el contrario. *•
Hemos aprendido por la segunda especie que dos quintas u octavas puedep I
originar una conducción de las voces pobre aun cuando se encuentren separa-
das por un intervalo; esto es válido también en la cuarta especie, pero con un
criterio diferente. Si dos quintas, octavas o unísonos aparecen en compasas
consecutivos separados por una suspensión disonante, la conducción de lajs

intervalos del mismo tamaño en primeros tiempos consecutivos en segunda y
tercera especies.
Una serie o cadena de suspensiones constituye la aproximación más permisi-
ble posible a una secuencia en el contrapunto de especies. Es un hecho importan-
te, aunque poco conocido, que la mayoría de las progresiones secuenciales de la
composición se derivan en definitiva de una serie de síncopas consonantes o diso-
nantes. Las series empleadas más frecuentemente en el repertorio son las de 5-6 y
7-6 con las suspensiones en la voz superior, y las de 2-3 y 9-10 con las suspensio-
nes en el bajo. Curiosamente, la suspensión superior 4-3 aparece en serie con
relativa poca frecuencia, aunque se da muy frecuentemente como suspensión
aislada. La serie 4-3, aunque sea absolutamente correcta, no posee la misma
fluidez que las de 7-6 o 2-3 incluso en los ejercicios de especies. Una serie de
7-6 transcurre más suavemente que una de 4-3 debido a la cualidad menos
estable de la sexta comparada con la de la tercera. La serie de 2-3 deriva su
fluidez del hecho de que la fundamental nota inferior aparece- en la voz
sincopada, y la resolución es por tanto menos terminante que cuando la tercera
resulta de movimiento en 1-a voz superior.
EJEMPLO 4-11
a) b) c) d)
i
voces resultante no es satisfactoria. La disonancia depende dé las consonancias
que la enmarcan para esclarecer su significado. Ésta carece de una estabñidad iéh
dependiente, y por lo tanto no separa los dos intervalos perfectos, sino que loa
reúne y acentúa. Las progresiones 8 9-8, 5 4-5 y 1 2-1 dan lugar a octavas, quintas
y unísonos consecutivos muy poco encubiertos (v. ej. 4-lla-d).
Se sigue claramente por lo tanto que las suspensiones 9-8 y 4-5 nunca de-
berán aparecer en serie; las series 2-1 y 7-8 caen dentro de la misma prohibjr
•;•
i
ción, ademas de que en general resulten inapropiadas en sí mismas.
Si las quintas, octavas y unísonos en compases consecutivos están separados
por un intervalo consonante, su efecto es completamente diferente, ya que esía
«•'
I -í
consonancia intermedia es lo suficientemente estable como para interponer s>i
peso entre los dos intervalos perfectos. Por lo tanto las progresiones de los ejem-
plos 4-11 e y/pueden aparecer libremente, pero préstese atención, ya que ja
aproximación a un intervalo perfecto por salto en una de las voces conlleva cierto
I
énfasis. Por ello es preferible evitar más de dos de tales intervalos en compases
consecutivos. Las progresiones 5-6 y 6-5, al estar en relación conjunta, son las
únicas que pueden aparecer apropiadamente en series de tres. •••
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 LA CUARTA ESPECIE 73

El ritmo sincopado de la textura a dos voces sólo produce movimiento ducir una buena línea melódica, y debe valerse en particular de los primeros
oblicuo, y por tanto el problema de las quintas y octavas «ocultas» (la conse- tiempos consonantes. Es difícil proporcionar a una línea melódica de cuarta
cución de un intervalo perfecto por movimiento directo) aparece sólo cuando especie la flexibilidad y variedad del contrapunto de segunda y tercera, pero
las sincopaciones se abandonan momentáneamente. no obstante debe tratar de construirla lo mejor que se pueda.

UNÍSONOS INTERRUPCIÓN DE LA SINCOPACIÓN

Los unísonos pueden aparecer más libremente en la cuarta especie que en
cualquiera de las precedentes. La razón de ello estriba en la conducción oblicua
característica de la sincopación. Las dos voces no se mueven al mismo tiempo, y
por lo tanto el unísono no puede ocasionar el efecto perturbador de un final o de
la desaparición repentina de una voz. A ser posible deben evitarse los unísonos
como intervalos de resolución, es decir, en relación con la suspensión 2-1. No hay
otras restricciones generales sobre su empleo. El ejemplo 4-12 muestra algunas
progresiones típicas que hacen uso de unísonos.
En el contrapunto inferior los unísonos aparecen frecuentemente en el se-
gundo tiempo como preparación de una suspensión 2-3, como es el caso del
ejemplo 4-12a.
LÍNEA MELÓDICA
Un recurso para mejorar una línea melódica que de otro modo resultaría
pobre consiste en interrumpir el ritmo sincopado. En lugar de ligar la segunda
blanca del compás, existe la posibilidad de dejar que se mueva hacia una nue-
va nota al comienzo del compás siguiente. Esta técnica constituye efectiva-
mente la introducción provisional de la segunda especie y recibe el nombre de
ruptura de la especie. Mientras sean las blancas no sincopadas las que estén
en acción, las normas de la cuarta especie se dejan de lado y prevalecen las de
la segunda.
Desde un punto de vista pedagógico lo mejor es restringir la ruptura de la es-
pecie al mínimo. En la medida que empleemos este procedimiento nos veremos
privados de práctica en la cuarta especie. Es difícil dar normas precisas sobre la
extensión durante la que podemos abandonar la sincopación, ya que esto depende
de cada ejercicio. Este procedimiento puede ser adecuado para los objetivos si-
guientes:

La naturaleza de la cuarta especie limita en gran medida las posibilidades 1. Para cercenar una serie de suspensiones en la que su intervalo se reite-
para el desarrollo melódico. En particular, el requisito de resolución descen- re en más de tres ocasiones.
dente convierte a menudo la continuación de una progresión melódica más en 2. Para proporcionar un alivio melódico a un constante movimiento des-
una cuestión de necesidad que en una elección entre varias alternativas. Como cendente.
resultado, las líneas de cuarta especie tienden a constar básicamente de movi- 3. Para evitar errores que de otro modo podrían producirse.
mientos conjuntos descendentes, diversificados ocasionalmente por saltos me-
lódicos ascendentes. En el ejemplo 4-13 existe la amenaza de una sucesión errónea de suspen-
El alumno debe aprovechar cualquier ocasión que se le presente para pro- siones 9-8, y sólo la ruptura de la especie puede solucionarla.

EJEMPLO 4-12

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74 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

La progresión del ejemplo 4-14 es interesante: la cuarta de la primera mi-
tad del compás 3 resolvería en una quinta disminuida. Debido a que la segun-
da blanca debe incluir una consonancia, la quinta disminuida es obviamente
incorrecta. La voz inferior, por otro lado, no puede saltar ni ascender desde la
disonancia, por lo que debemos interrumpir el ritmo sincopado.
CÓMO COMENZAR Y FINALIZAR EL EIERCICIO
El comenzar el ejercicio no ofrece nuevas complicaciones. La voz añadida
debe empezar siempre con un silencio de blanca para subrayar la importancia
de la segunda blanca en el compás inicial. Como en el resto de las especies del
contrapunto a dos voces, debemos emplear la octava o la quinta en el contra-
punto superior y el unísono u octava en el inferior.
En la cuarta especie, como en todas las demás, se coloca una redonda en el
último compás. El penúltimo compás contendrá por lo tanto dos blancas de las
cuales la primera viene ligada de los compases precedentes (a menos que ha-
yamos efectuado una ruptura de la especie), mientras la segunda no recibirá ya
la suspensión. La segunda blanca deberá ser por supuesto la sensible. En gen
ral el final más efectivo se da cuando la sensible constituye la resolución de
una suspensión disonante. En el contrapunto superior esta suspensión es la 7
y en el inferior la 2-3 o 9-10. La aproximación a la sensible a través de
suspensión disonante incrementa su impulso motriz hacia la tónica. Incluso
una rápida ojeada al repertorio musical pondría de manifiesto cuan general e a
el empleo de la suspensión hacia la sensible en la música que va desde el R
nacimiento hasta el siglo xix. Los cantas firmi que terminan con los grados de
la escala 4 2 1 no permiten la suspensión hacia la sensible en el contrapun o
inferior, y por lo tanto es preferible evitarlos en la cuarta especie. El ejen
pío 4-15 muestra cómo finalizar el ejercicio. En el ejemplo 4-15¿> la continuí
ción del salto de quinta en la misma dirección es correcto. La nota que sigue
salto —la sensible—• posee un marcado impulso ascendente hacia la tónic
esto evita cualquier ruptura de la continuidad melódica.
En el ejemplo 4-16 podemos ver algunas ilustraciones -adicionales de es a
especie.

EJEMPLO 4-13

-> -> -s f") -> -/

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"K / /
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EJEMPLO 4-14

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 LA CUARTA ESPECIE 75

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33-
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 4-16 (continuación)

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 LA CUARTA ESPECIE 77

EJERCICIOS Las normas 2 y 3 ocasionalmente entran en conflicto. A veces al intentar

resolver una disonancia con una de las voces en redondas provocamos una di-
1. Toqúese y cántese el ejemplo 4-16 del modo sugerido en los capítulos anterio- sonancia con la otra. El ejemplo 4-17 muestra esta posible situación problemá-
res. tica; obviamente deben evitarse las combinaciones 5 > 5 Y 2 en la cuarta espe-
2. Selecciónense cuatro cantus firmi, dos en mayor y dos en menor, y escríbanse cié a fres voces.
dos líneas melódicas de cuarta especie encima y debajo de cada cantus.
3. Escríbase como ejercicio complementario una voz de cuarta especie contra
una línea melódica en redondas de composición propia.

2. Contrapunto a tres voces
OBSERVACIONES GENERALES
La adición de una tercera voz en redondas lleva a un número mayor de
consideraciones nuevas en la cuarta especie que en la segunda o en la tercera.
Los requisitos básicos son sin duda los de la cuarta especie a dos voces y las
consideraciones fundamentales de la textura de tres voces en general. Estos re-
quisitos pueden formularse del modo siguiente:
1. La voz en primera especie deberá ser consonante con el cantus.
2. La segunda blanca de la voz de cuarta especie debe formar una combi-
nación consonante tanto con el cantus como con la voz en primera especie.
3. Si la primera blanca crea una suspensión disonante con una o ambas
de las voces en redondas, esta disonancia debe resolver descendentemente por
grados conjuntos.
Las suspensiones disonantes del contrapunto de cuarta especie a tres voces
simplemente añaden una tercera nota a las ya familiares progresiones a dos
voces.
Cuando las sincopaciones se dan en la voz superior las suspensiones resul-
tan principalmente de la interacción con el bajo; la nota complementaria se
halla en la voz media. El ejercicio se hace por lo tanto más difícil cuando el
cantus se halla en la voz media; entonces el concebir ambas voces exteriores
simultáneamente se convierte en una necesidad. Las suspensiones en sí mis-
mas, sin embargo, adoptan la misma forma independientemente de la posición
del cantus.
Determinemos ahora las posibles notas añadidas para cada una de las sus-
pensiones disonantes del contrapunto a dos voces. A ser posible es preferible
permitir que la suspensión resuelva en un acorde completo; y allá donde esto
no sea posible, por razones de conducción de las voces, las notas añadidas
pueden duplicar el bajo. Sin embargo, no debe duplicarse nunca la resolución
de la suspensión. El alumno recordará, por su estudio de la cuarta especie a

EJEMPLO 4-16 (continuación)

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78 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

dos voces, que la duplicación y anticipación de la nota de resolución perjudica
el efecto de la suspensión. Adviértase el ejemplo 4-18.
La suspensión 7-6 debe estar acompañada por una tercera o décima sobre
el bajo para originar un acorde consonante completo". Es menos conveniente
que el bajo esté duplicado a la octava, puesto que da lugar a un acorde incom-
pleto. No son posibles ni la quinta ni la sexta sobre el bajo, ya que la quinta no
permite una resolución consonante y la segunda duplica a la nota de resolu-
ción (ej. 4-19).
La suspensión 4-3 puede estar acompañada de dos notas: una quinta o una
sexta sobre el bajo. La primera produce una resolución en un f ; la segunda re-
suelve en un f . Esta última posibilidad representa casualmente la primera apari-
ción en el contrapunto de especies de la sonoridad \n el primer tiempo del com-
pás. El \, por supuesto, no es un acorde que disponga de una identidad vertical
independiente, sino que resulta por completo del desplazamiento rítmico. El i3
contiene un empuje más enérgico que el f. 3 , debido a que el primero contiene dos
disonancias y el segundo sólo una. Insistimos que es posible, aunque no especial-
mente deseable, duplicar el bajo. La duplicación de la nota de resolución es, claro
está, incorrecta (ej. 4-20).
La suspensión 9-8 en la escritura a tres voces debe resolver en un acorde in-
completo. La nota más adecuada a añadir es la tercera o la décima sobre el bajo,
ya que da lugar a una resolución en un f . También podemos hacer uso de la sex-
ta, que producirá un acorde |; la quinta, aunque menos apropiada, no está excjí}_
da por completo, y generará un acorde |. La duplicación del bajo es incorrecta,
ya que la resolución sería una misma nota triplicada (ej. 4-21).
SUSPENSIONES DISONANTES EN LA voz MEDIA
Las suspensiones en la voz media, al igual que las de la voz superior, Ac-
túan esencialmente con respecto al bajo; en consecuencia, aparecen en esta
disposición exactamente los mismos tipos de suspensión que cuando estarse
dan en la voz superior. Sin embargo, en este caso las notas complementarias
se dan en la voz superior, por encima de las suspensiones en lugar de debajo.
Si comparamos las progresiones del ejemplo 4-22 con las correspondientes.Jde
los tres ejemplos precedentes, advertiremos que son iguales salvo en cuanto a
la posición relativa de las sincopaciones y redondas añadidas.
Aunque las suspensiones en sí mismas y las notas que las acompañan ¿no
sean nuevas, el efecto global difiere marcadamente del que resulta de suspen-
siones en la voz superior. En esta permutación la voz media se convierte eríla
más activa tanto rítmica como contrapuntísticamente, y por lo tanto asume maf or
importancia de la que se le confiere generalmente. Al mismo tiempo las notas
añadidas se hallan en la voz superior, que es la más prominente, y adquieren tajn-

EJEMPLO 4-17 EJEMPLO 4-18

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EJEMPLO 4-19 EJEMPLO 4-20

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LA CUARTA ESPECIE 79

bien mayor importancia que la que poseen cuando aparecen en la voz media, sonante 2-3 con el bajo, mientras la voz superior forma una consonante 5-6.
En la segunda progresión las relaciones entre consonancia y disonancia están
Cada voz desempeña un papel diferenciado pero equivalente, y la textura contra-
invertidas.
puntística resulta extremadamente equilibrada. Es quizá por esta razón por la que
las suspensiones en la voz media (generalmente en la voz más cercana a la supe- La sincopación disonante básica de la voz inferior es 2-3, o su expansión,
rior si hay más de tres voces) son frecuentes en composiciones de estilos muy 9-10. En el ejemplo 4-23 esta suspensión está acompañada de una sexta sobre
• diversos. la nota de resolución, y por lo tanto el acorde producido es un f . En el ejem-
'. El ejemplo 4-22 precisa poco comentario. Al igual que en el caso de las plo 4-24 la nota añadida está a distancia de quinta sobre la nota de resolución.
; suspensiones en la voz superior, las formas más adecuadas son aquellas que Aquí encontramos dos suspensiones disonantes: 2-3 o 9-10, y 4-5. La 2-3
: resultan en acordes de resolución completos. Adviértase que algunas suspen- constituye con mucho la más fuerte, y por consiguiente la primaria. Adviértase
• siones presentan dos relaciones disonantes: una suspensión 2-3 con respecto a que la presencia de esta suspensión 2-3 o 9-10 suprime el efecto un tanto po-
• la voz superior así como la relación primaria con el bajo. Estas suspensiones, bre de la de 4-5, que resuelve en una consonancia perfecta. La suspensión 4-5
I particularmente la ü_ 3 , cuentan con un impulso cinético excepcionalmente es aceptable si se presenta como secundaria en la textura a tres voces.
' fuerte. Por otro lado la suspensión 7-8 no es tan adecuada a tres voces; la duplica-
ción anticipada de la nota de resolución es tan problemática aquí como en
cualquier otro contexto. Los acordes de resolución incompletos son en general
SUSPENSIONES DISONANTES EN EL BAJO menos satisfactorios cuando la suspensión se halla en'el bajo que cuando la
¡í sincopación aparece en una de las voces superiores. La mejor de las posibilida-
! Como vimos anteriormente, cuando la suspensión se encuentra en una de des es la duplicación de una tercera sobre la nota de resolución (ej. 4-25a). La
! las voces superiores, la relación primaria se establece con el bajo. Cuando es progresión mostrada en el b es bastante pobre, ya que al no disponer del acompa-
i' éste mismo el que contiene la suspensión, la relación principal involucra la ñamiento de una consonancia imperfecta la suspensión 4-5 nos remite directa-
voz superior con la cual forma una disonancia. En el ejemplo 4-23 la relación mente al contrapunto a dos voces; la quinta duplicada se suma a este efecto débil
| principal en la primera progresión es con la voz media, y en la segunda con la y estático; c duplica la nota de resolución por medio de una suspensión 7-8 secun-
f voz superior. En la primera progresión la voz media forma una suspensión di- daria, que no es nada recomendable.

' EJEMPLO 4-21 EJEMPLO 4-22

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80 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

La suspensión 5-6 puede estar acompañada por una tercera o décima ^

Las sincopaciones consonantes 5-6 y 6-5 son más adecuadas en las voces
superior o media. Para producir un acorde completo la nota añadida deberá ser
una tercera o décima sobre el bajo; la duplicación del bajo da lugar a una so-
noridad menos satisfactoria (Y. ej. 4-26).
Si intentamos emplear las suspensiones 5-6 y 6-5 en el bajo, advertiremos
que es imposible obtener acordes consonantes y completos. Si duplicamos la
voz superior los acordes serán obviamente incompletos. La conducción de las
voces no es incorrecta, pero la sonoridad resultante es pobre, como demuestra
el ejemplo 4-27.
• La suspensión 6-5 no puede original- acordes completos. Es obvio que
ambas tentativas del ejemplo 4-28 poseen errores de conducción de las voces.
En la primera solución propuesta hallamos una cuarta disonante en el primer
tiempo seguida incorrectamente de movimiento ascendente. En la segunda en-
contramos una disonancia en el segundo tiempo del compás, donde, por su-
puesto, debe haber siempre una consonancia.
bre la nota de resolución. No obstante, esta nota forma una suspensión diso
nante 2-3 o 9-10 con el bajo; es la suspensión disonante que percibimo
como principal; la suspensión consonante 5-6 queda relegada a un segundo
plano (v. ej. 4-29).
Las sincopaciones consonantes disjuntas son posibles en cualquiera de las v
ees. No existen nuevas consideraciones, excepto que es preferible situar el acord
completo en la primera blanca que en la segunda. Esto debe considerarse m
como una preferencia que como una norma. El ejemplo 4-30 muestra algunas, de
estas posibilidades.
QUINTAS, OCTAVAS Y UNÍSONOS EN COMPASES CONSECUTIVOS
En el contrapunto a tres voces, las octavas y unísonos en compases conse-
cutivos precisan del mismo tratamiento que en el de dos. Son incorrectos .si
resultan de la resolución de una suspensión disonante (ej. 4-31), mientras q e

EJEMPLO 4-26

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EJEMPLO 4-27 EJEMPLO 4-28 EJEMPLO 4-29
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 LA CUARTA ESPECIE

se permiten los que estén separados por una consonancia. Es preferible evitar
más de dos intervalos perfectos en serie (ej. 4-32).
Una serie de suspensiones 4-5 entre las dos voces superiores forma una
importante y característica progresión. Este es un tipo de conducción de las
voces bastante distinto de todo cuanto hemos visto en la cuarta especie a
dos voces. Considérese el ejemplo 4-33; cuando aparece una serie de suspen-
siones 7-6 entre la voz media y el bajo, la voz superior acompaña al bajo en
décimas, con lo cual da lugar a acordes completos. El lector advertirá las sus-
pensiones secundarias 4-5 entre la voz superior y la media; éstas producen
quintas debido a la resolución de una disonancia en compases consecutivos. A
pesar de todo esta progresión es correcta, ya que la atención se centra en el
acontecimiento principal, la serie de 7-6, y no en la de 4-5.
(En el ejemplo 4-34 vemos una serie de suspensiones 7-6 en la voz supe-
rior con la tercera o décima en la media, y con quintas que aparecen sobre la
primera mitad de cada compás. Estas quintas están separadas por cuartas con-
sonantes, por lo que su validez es incuestionable.)
El característico movimiento oblicuo de la cuarta especie no hace factible
la posibilidad de recurrir al movimiento contrario para evitar quintas y octavas
ocultas en las partes en redondas. Por lo tanto, a ser posible deberá evitarse la
aproximación a la quinta o a la octava por movimiento directo. No obstante,
la síncopa disonante en la cuarta especie mitiga en cierta medida el efecto de
los intervalos perfectos. Por consiguiente, si resultase necesario hacer uso de
este tipo de conducción de las voces, la voz de la cuarta especie deberá contar
con una suspensión disonante para evitar errores rnás graves (v. ej. 4-35.) .

EJEMPLO 4-31

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82 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

SUSPENSIONES EN SERIE
La mejor manera de acompañar una serie de suspensiones 7-6 es, como vi-
mos anterionnente, por terceras o décimas paralelas entre las voces en redondas
(ej. 4-36).
Una serie de suspensiones consonantes 5-6 o 6-5 deberá acompañarse de
modo similar. Como vimos anteriormente, estas series serán sólo posibles
cuando las síncopas aparezcan en la voz media o en la superior (ej. 4-37).
Como muestra el ejemplo 4-38, la serie 4-3 puede acompañar al bajo en
sextas paralelas, dando así lugar a una serie de progresiones 4.3 •
Una serie de progresiones 54.3 con una quinta sobre el bajo como voz
añadida es incorrecta debido a las quintas paralelas resultantes (ej. 4-39);
Por otro lado, una continuación de quintas y sextas sí es posible (v. ej. 4-40);
Una serie 2-3 o 9-10 en el contrapunto inferior puede acompañarse por
sextas por encima de las notas de resolución. La serie f:| generada así es apro-
piada sólo cuando las voces superiores formen cuartas, corno muestra el ejemL;
pío 4-41a; de otro modo daría lugar a una serie de quintas paralelas. Las cuar-; m
tas del ejemplo 4-41a son consonantes debido al soporte que les ofrece la nota
de resolución. Sus ritmos contrastan mucho más que en el caso de un contexto
no sincopado. El bajo sincopado tiende a acentuar las cuartas, y por ello con-
viene no prolongar el diseño de esta serie más de dos veces.
Como en la serie 4-3 en las voces superiores, es posible alternar quintas y

EJEMPLO 4-35 EJIiMPLO 4-36

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EJEMPLO 4-39

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 LA CUARTA ESPECIE 83

I sextas sobre las notas de resolución (v. ej. 4-42). Esto producirá progresiones
alternantes de £f y 2-3 • P°r supuesto, el empleo de progresiones %% consecuti-
CÓMO COMENZAR Y FINALIZAR EL EJERCICIO

La voz sincopada deberá comenzar con un silencio, como en el contrapun-

vas no es posible debido a las quintas.
I LA VOZ DE PRIMERA ESPECIE
Las exigencias de esta combinación hacen difícil construir una voz de
primera especie ideal. La necesidad de evitar la duplicación de las notas
de resolución y el deseo de obtener acordes completos de resolución limitan
las posibilidades. A pesar de todo debe tratarse de crear la mejor línea posi-
ble; ocasionalmente la ruptura de especies en la voz sincopada demostrará
ser de gran utilidad. Evítese una incesante duplicación del cantus en terceras
o décimas.
to a dos voces. Las notas restantes del primer compás seguirán el habitual pro-
cedimiento del contrapunto a tees voces.
Como en la escritura a dos voces, una suspensión disonante hacia la sensi-
ble incrementa su empuje hacia la tónica y produce una cadencia muy enérgi-
ca. La sensible misma deberá formar parte de un acorde consonante y comple-
to, como siempre en la escritura a tres voces. El ejemplo 4-43 muestra las
formas cadencíales típicas; adviértase que la progresión armónica V-I se da
necesariamente cuando la voz de primera especie se encuentra en el bajo y la
voz sincopada realiza una suspensión disonante hacia la sensible.
Si deseamos un bajo por grados conjuntos en la cadencia se hará necesario
renunciar a la suspensión disonante. El ejemplo 4-44 muestra la solución más

EJEMPLO 4-41 EJEMPLO 4-42

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correcto malo

EJEMPLO 4-43
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

LA CUARTA LIGADA j> _.

adecuada. La disonancia sobre la segunda mitad del compás es posible sólo por-
que la nota no está ligada, lo que de hecho nos remite efectivamente a la segunda
especie. Esta cadencia, aunque conecta, carece de esa fuerte direccionalidad que
sugiere la suspensión disonante que resuelve hacia la sensible.
RESOLUCIÓN EN UNA TRÍADA DISMINUIDA
Algunos tratados sobre contrapunto recomiendan la resolución en una
tríada disminuida en estado fundamental en el penúltimo compás. Este acorde
en posición cenada (con la quinta en la voz superior) permite un movimiento
conjunto hacia el último compás de la voz superior. Por otro lado, la resolu-
ción en un \e una continuación disjunta o una ligadura (v. ej. 4-45),
La tríada disminuida es relativamente una disonancia suave; su presen-
cia, siguiendo a la suspensión disonante de segunda, representa una casi re-
. solución de una disonancia fuerte en una más suave en lugar de una^verda-
dera resolución de una disonancia en una consonancia. Esta extensión del
principio de resolución representa al contrapunto prolongado y no al elemental.
El empleo de esta progresión está justificado si el alumno comprende esto.
.c_
Existe otra progresión del contrapunto prolongado que a menudo encuer|-;
tra su lugar en los libros de texto. Como muestra el ejemplo 4-46, esta técnica-
consiste en una ligadura de una cuarta con respecto al bajo; dicha técnica ré¿~
quiere que éste mantenga la misma nota dos compases. Aquí la cuarta actúa
como bordadura superior de la tercera; la bordadura se suspende sobre el siS
guíente compás antes de resolver. La suspensión de una bordadura combina dos;
tipos de disonancia, y como tal constituye una prolongación del procedimiento
contrapuntístico fundamental. Un segundo aspecto del contrapunto prolongado sfe
pone de manifiesto en esta progresión: la función de la disonancia se esclarece en
el ámbito de dos compases, y la escala temporal del ejercicio, por lo tanto, resulta
ampliada de un compás a dos. ¿;
Esta cuarta ligada recibe en ocasiones el nombre de cuarta consonante-;
Este término es incorrecto, ya que aunque la cuarta no sea una disonancia tap
fuerte como la segunda o la séptima, y sea más suave comparada con la sus-
pensión disonante éntrelas voces superiores en el segundo compás, sigue sien:
do disonante a pesar de todo. "'<'
El ejemplo 4-47 ilustra la escritura de cuarta especie a tres voces.

EJEMPLO 4-46
EJEMPLO 4-45

8
cf
en lugar de

EJEMPLO 4-47

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 LA CUARTA ESPECIE
EJEMPLO 4-47 (continuación)
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
86
3. Como ejercicio complementario escríbase una realización a tres voces que
EJERCICIOS
consista en una voz de cuarta especie y dos voces en redondas de composición
1. Toqúese y cántese el ejemplo 4-47 del modo sugerido en capítulos anteriores. propia.
2. Selecciónense dos cantas firmi, uno mayor y otro menor, y escríbanse sobre
cada -uno ejercicios en cada una de las seis permutaciones posibles.

1
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i
i -I. Contrapunto a dos voces
°.j*
'./
ilpBSERVACIONES GENERALES
;'! La finalidad de la quinta y última especie no es presentar conceptos funda-
ínentalmente nuevos de conducción de las voces y de tratamiento de las
•disonancias, sino más bien combinar los elementos y procedimientos de las es-
pecies precedentes de'un modo lógico y coherente. En la quinta especie pue-
'd'en combinarse los valores rítmicos de la segunda, tercera y cuarta de varias
i
formas; es decir, podrán aparecer blancas, negras y blancas ligadas en un mis-
mo ejercicio. Estos valores estarán regidos por los procedimientos de la espe-
je a la que pertenezcan: las blancas a la segunda, las negras a la tercera, etc.
•En esta especie se incluye también la corchea; sólo se excluye la redonda de
i primera especie o, mejor dicho, queda relegada al último compás del ejercicio.
.|fna redonda al comienzo del ejercicio inhibiría el desarrollo del impulso rít-
'mico, y en medio de él, tendería a detener el movimiento.
•;>: El empleo de valores rítmicos contrastantes permite la construcción de lí-
•ríeas melódicas de mayor diferenciación, complejidad y calidad estética que en
Cualquiera de las especies precedentes. Si la aspiración es únicamente conse-
guir una mera corrección de la voz en relación al cantus, es más sencillo lo-
grarlo en esta especie que en las anteriores; el alumno deberá centrar su obje-
tivo en lograr una línea melódica que fluya con suavidad, y para ello es necesario
Aprender a organizar esa variedad de valores rítmicos ahora disponibles.1
;| Antes de proceder a una discusión sobre los detalles específicos de organi-
z'ación rítmica, examinemos los principios generales sobre los que se basa el
'tratamiento del ritmo en el contrapunto de quinta especie. Nuestro objetivo debe
sfer producir una continuidad rítmica lo menos fragmentada posible. Al igual
que evitábamos las secuencias melódicas y la repetición motívica, debemos
e§/itar todo modelo rítmico que tienda a producir una línea fragmentada y
articulada.
"'•?
"/
, ••£ ' Debido al carácter decorativo de los valores rítmicos mezclados, la quinta especie recibe fre-
cuentemente la denominación de contrapunto florido.
5. La quinta especie
VALORES RÍTMICOS IGUALES EN UN MISMO COMPÁS
En la quinta, especie aparecerá frecuentemente una mezcla de valores rít-
micos en un mismo compás. Hasta.cierto punto también es posible continuar
un valor dado —por ejemplo, blanca o negra— durante un compás entero o
una extensión aún mayor. Cuanto más se extienda un mismo valor sin cam-
biar, más drástico será el efecto de un cambio. Más de dos, o a lo sumo dos
compases y medio, de un mismo valor rítmico destruirían el equilibrio rítmico
de la línea. En particular, una porción demasiado prolongada de blancas creará
una sección rítmicamente estática dentro del ejercicio.
Incluso si se utilizan valores rítmicos iguales dentro del límite de dos com-
pases, su empleo deberá ser esporádico. Construir una línea melódica que conste
de dos compases de blancas, dos de negras y dos de síncopas supone una frag-
mentación de la línea en pequeños segmentos. Demasiada uniformidad dentro
de cada grupo de dos compases crea un constaste excesivamente marcado entre
ellos, con lo cual en lugar de fluir con suavidad obtenemos una serie de deten-
ciones y arranques (v. ej. 5-1).
VALORES RÍTMICOS MEZCLADOS EN UN MISMO COMPÁS
El ejemplo 5-1 demuestra que la combinación de valores rítmicos debe
preponderar sobre la utilización continuada de un mismo valor. Ahora debe-
mos determinar qué combinaciones de valores son más adecuadas para la crea-
ción de líneas continuas y fluidas. Dicho del modo más general posible, la so-
lución reside en la correlación justa de dos factores: duración y énfasis métrico.
Examinemos esta correlación primero en relación a las negras y blancas, y más
adelante a las síncopas y corcheas.
Cuando aparecen notas de valores cortos y largos en proximidad, las notas
de mayor duración reciben por naturaleza un mayor énfasis. Si estas notas lar-
gas y cortas se despliegan dentro de un contexto métrico —es decir, confra un
segundo plano de tiempos fuertes y débiles periódicos—, los valores largos-
coincidirán naturalmente con los tiempos fuertes y los cortos con los débiles.
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

En el ejemplo 5-2 vemos una blanca en el primer tiempo fuerte seguida de dos
negras en la segunda mitad del compás, más débil. La nota más larga encaja
perfectamente debido a que el énfasis de duración coincide con el de posición.
En el ejemplo 5-3 la blanca está situada en la parte débil del primer tiempo, y
su longitud interrumpe la corriente rítmica; por lo tanto se percibe una contradic-
ción entre el énfasis de duración y el de posición. Al recaer en un lugar «equivo-
cado» llama demasiado la atención y destaca sobre sus alrededores; no está tan
bien integrada dentro de la línea melódica como la blanca del ejemplo 5-2.
La blanca situada en la segunda negra del ejemplo 5-3 crea un problema más:
constituye una sincopación dentro del mismo compás. Tal sincopación implica un
pulso rítmico de negras, cuando en la quinta especie, al igual que en las demás, lo
que debe caracterizar al ejercicio es un pulso de blancas. La síncopa dentro de un
compás produce por tanto una súbita aceleración del contexto métrico —procedi-
miento demasiado complejo para el ejercicio de contrapunto elemental—. Consi-
guientemente deberá excluirse el ritmo del ejemplo 5-3.
El ejemplo 5-4 muestra una blanca en la segunda mitad del compás precedida
de dos negras. Este modelo rítmico también inteiTiimpe la comente; la segunda
mitad del compás debería conducir al tiempo fuerte siguiente, mientras que aquí
constituye un punto estático y bloquea la comente procedente de las dos negras
anteriores en lugar de canalizarla. El movimiento se detiene y reanuda con una
sacudida en el tiempo fuerte siguiente. Por lo tanto el ritmo de este ejemplo no
debe emplearse, puesto que es inapropiado para el tipo de corriente ininterrumpi-
da que deseamos lograr.
Si modificamos el ritmo del ejemplo 5-4 ligando la blanca al compás s|:
guíente, restablecemos la libertad de la comente rítmica. Ahora el movimienf|);
no se detiene de modo abrupto en el tiempo fuerte siguiente, sino que la síncd-;
pa transporta el impulso a través de la barra del compás, Por tanto, dos negra|-
podrán preceder a una blanca en un compás si se halla ligada al compás se-
guiente (ej. 5-5). \.
Más adelante en este capítulo estudiaremos en mayor detalle el empleo (Je
la sincopación en la quinta especie. Por el momento será suficiente indicar que;
una blanca puede estar ligada tanto a una negra como a una blanca, como en ]&
cuarta especie. J•
El empleo de corcheas es exclusivo de la quinta especie y representa el valdr
más corto disponible en el contrapunto de especies. Deben emplearse escasamen-
te y con precaución, puesto que el carácter de la línea no debe resultar instrume$4
tal. El uso de corcheas está regido por tres normas: deben presentarse de dos éií
dos cada vez, con sólo un par en cada compás; deben aparecer sólo en la seguncj'a
o cuarta negra; y deben moverse por grados conjuntos. El requisito de más de deis
corcheas en sucesión evita sobrecargar la textura de notas cortas y protege su ca-
rácter vocal. El movimiento conjunto también ayuda a evitar que el carácter de|á
línea melódica se vuelva instrumental. Un salto melódico en valores rápidos puéf
de ejecutarse fácilmente con un instrumento, mientras que el mismo salto no re,:
sulta natural ni fácil cuando se ha de cantar. Además, las corcheas son general-
mente notas de decoración, y por ello el tipo de movimiento más lógico es ^1
conjunto. Muy de cuando en cuando la primera de dos corcheas puede estar pre-

-EJEMPLO 5-1

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 LA QUINTA ESPECIE 89

cedida de un salto pequeño; no obstante, no debe darse nunca un salto procedente
de una corchea.
La norma que restringe las corcheas a las segunda y cuarta negras se sigue
del principio general por el cual los valores largos deben ocupar posiciones
métricas más enérgicas que los cortos-. Dicho de otro modo, las corcheas os-
tentan la misma relación con respecto a las negras que éstas con respecto a las
blancas. El ejemplo 5-6 resume todos los ritmos disponibles que cuentan con
blancas, corcheas y blancas ligadas. Todos los modelos del ejemplo 5-6 pue-
den darse con la primera nota ligada al compás precedente.
Estos modelos no deben llegar a convertirse en motívicos. La repetición
inmediata o el empleo excesivo del mismo modelo rítmico comporta un riesgo
de segmentación. El ejemplo 5-7 muestra lo que debe evitarse a este respecto.
Por supuesto, la reaparición de un modelo después de varios compases inter-
medios no entra dentro de esta restricción, como tampoco la continuación du-
rante dos compases de un ritmo neutro e indiferenciado que consista en un solo
valor.
Por lo general se produce una continuidad más suave si el valor rítmico
prevaleciente cambia en la mitad en lugar del principio del compás. El cambio
de blancas a negras es relativamente fácil, mientras que lo opuesto reviste
mayores dificultades. Las suspensiones proporcionan el mejor medio de aumen-
tar los valores rítmicos sin detener abruptamente el movimiento hacia adelante
(v. ej. 5-8).
Las corcheas se emplean para-decorar e intensificar el movimiento de las
negras, por lo tanto su empleo no constituye un cambio de valor rítmico signi-
ficativo en cuanto al límite de dos compases.
TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA
El tratamiento de la disonancia en la quinta especie no aporta considera-
ciones fundamentalmente nuevas y no plantea dificultades mayores que aque-
llas que ya hemos examinado cuidadosamente en las especies precedentes. El
tratamiento de la suspensión disonante es lo único que experimenta alguna ela-
boración con respecto a lo ya estudiado. La mezcla de valores rítmicos permite
la decoración de la resolución de la suspensión. La preparación de la suspen-
sión sigue siendo una blanca, como en la cuarta especie, y la resolución recae

EJEMPLO 5-6

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EJEMPLO 5-7

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90 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

en la segunda mitad del compás. No obstante, ahora nos es posible acortar la
nota disonante a una negra e insertar entre la disonancia y la nota de resolu-
ción una negra o un par de corcheas de decoración.
El ejemplo 5-9 muestra las posibilidades más importantes para la decora-
ción de la resolución. Éstas consisten en: pares de corcheas en dos configura-
ciones por grados conjuntos (la primera pasa por la bordadura inferior de la
nota de resolución, mientras la segunda pasa por la bordadura superior de
la suspensión); bordadura inferior de la nota de resolución; la bordadura supe-
rior de la nota de suspensión; anticipación de la nota de resolución y salto des-
cendente hacia una consonancia. Un salto ascendente entre la suspensión y la
nota de resolución no encajaría tan apropiadamente dentro de la línea como uno
descendente, por lo cual se prefiere este último. Debe advertirse que todas las
decoraciones de negras son notas consonantes, puesto que una interpolación de
una negra disonante entre la suspensión y su resolución oscurecería la resolu-
ción. No obstante, la tercera y la última notas de tales progresiones constan de
saltos desde la suspensión disonante. Debido a la naturaleza transitoria y deco-
rativa de la nota que sigue al salto, el oído percibe una continuidad esencial
entre la suspensión y la nota de resolución a través de la nota intermedia. El
principio es el mismo que regía sobre la nota cambiata y la doble bordadura
de la tercera especie. Este principio representa, en miniatura, una de las pre-
misas básicas del contrapunto prolongado: las relaciones entre notas no conse-
cutivas frecuentemente imperan sobre las relaciones entre notas consecutivas.
Algunos autores permiten que la suspensión disonante resuelva en la se-
gunda negra del compás. Este procedimiento, aunque válido en sí mismo, tien-
de a cambiar el pulso de blanca a uno de negra, por lo que no lo recomenda-
mos en la quinta especie. No obstante, se puede acortar la nota de resolución
sin acelerar la comente métrica. Este procedimiento puede mostrarse de gran
utilidad (ej, 5-10). Una sincopación consonante no despierta una expectativa
definida de continuación, por lo cual se puede acortar sin mayores restriccio-
nes (ej. 5-11).
La regla fundamental para otras disonancias aparte délas síncopas es la si-
guiente: cada valor rítmico está regido por los procedimientos de la especie a
la que pertenecen. Una blanca, por ejemplo, debe ser consonante si aparece en
el primer tiempo del compás; si aparece en el segundo, puede ser disonante,
pero sólo como nota de paso. Una negra debe ser también consonante si apare-
ce en el primer tiempo del compás, y las notas de paso, de bordadura, etc.,
pueden darse en los tiempos rítmicamente adecuados. Las corcheas no presen-
tan mayores problemas en el tratamiento de la disonancia: deben darse sólo en
los tiempos débiles, y el requisito de movimiento conjunto por sí solo garanti-
za su corrección. Tanto la primera como la segunda de cada par puede ser di-
sonante. El ejemplo 5-12 muestra varios tipos del tratamiento de la disonancia
que atañe a blancas, negras y corcheas.

EJEMPLO 5-9
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LA QUINTA ESPECIE 91

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(v. ej, 5-14). Cuando está precedido de un salto, el segundo intervalo perfecto se
r :,í Otras consideraciones de conducción de las voces, como las concernientes al pone de relieve; tales progresiones deben evitarse (ej. 5-15).
.'«tratamiento de la disonancia, dependen del valor rítmico y reflejan los procedi- Los unísonos en la quinta especie no suponen nuevas consideraciones, y

I /Imientos de la especie a la que pertenece dicho valor. Las octavas y quintas en pa-
lmeros tiempos sucesivos (octavas y quintas acentuadas) son válidas cuando se
•ihallan separadas por tres negras, como en la tercera especie. Cuando medie sólo
están permitidos en el primer tiempo sólo por medio de la suspensión. Pueden
darse también en el resto del compás si están ligados al siguiente compás o
seguidos por movimiento conjunto.

I • •-una blanca (segunda especie) las octavas están excluidas, y las quintas no deben
! ¿resaltarse, etc. Un ritmo mezclado de blanca, negra, negra presenta un caso límite.
;ÍLas quintas y octavas acentuadas están permitidas excepto en el caso en que di- CORRELACIÓN DE MOVIMIENTO MELÓDICO Y RÍTMICO
.ichos intervalos perfectos reciban un énfasis melódico fuera de lo normal. En cir-
I •Jcunstancias normales las dos negras de la segunda mitad del compás separarán
•|suficientemente los intervalos perfectos. El ejemplo 5-13 sirve de ilustración.
La quinta especie, con su mezcla de valores rítmicos, nos brinda la ocasión
de dar forma y controlar la frecuencia del movimiento melódico por medio de
,'| Una suspensión consonante de una negra nos lleva al caso de las quintas y la diferenciación rítmica. El ejemplo 5-16 muestra una progresión melódica que

I ;'¿octavas en tiempo débil, separadas sólo por una negra. Las quintas en tiempo dé-
'¿bil son correctas cuando el segundo intervalo lo produce un movimiento melódi-
recorre una sexta ascendente a lo largo de dos compases. Vemos en primer lugar
cómo podríamos efectuar dicho movimiento con la segunda o tercera especies.

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EJEMPLO 5-15

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92 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

A continuación mostramos algunas posibilidades con la quinta. Varias notas
del ascenso pueden acentuarse por medios rítmicos; la trayectoria ascendente
puede acelerarse o vacilar a lo largo de su curso. Ninguna de estas posibilida-
des es en sí misma preferible a las restantes y debemos determinar cuál es la
más apropiada para cada ejercicio basándonos en el contexto.
Las siguientes indicaciones ayudarán a dar forma al contorno melódico por
medios rítmicos:
5. Es preferible permitir que el impulso melódico-rítmico se desarrolle uni-
forme y gradualmente. Por esta razón el comienzo del ejercicio consistirá ge-
neralmente en movimiento conjunto y valores largos. El comenzar el ejercicio
con notas cortas o saltos deja poco espacio para aumentar la intensidad. Sin.
embargo, al aproximarse al punto álgido a menudo es conveniente acelerar el
valor rítmico de las notas. Lo mejor es comenzar el ejercicio con blancas y
suspensiones.

1. Es preferible confiar un movimiento conjunto demasiado extenso a va-

lores rítmicos predominantemente pequeños. Demasiadas blancas disminuirán
el movimiento hasta hacerlo pesado (ej. 5-17).
2. Los movimientos que decoran una nota estacionaria deberían realizar-
CÓMO COMENZAR Y FINALIZAR EL EJERCICIO
Tr-.'
í-
I
se con negras y corcheas. Las blancas producirán un efecto estático incluso cuan- Lo más apropiado es comenzar con blancas, por la razón que acabamos de
do lleven a cabo un tratamiento de la disonancia correcto (ej. 5-18). mencionar. Como en las demás especies, es preferible comenzar con un silen-
II
3. El movimiento melódico total recorrido por una serie de suspensiones cio. La posibilidad de emplear negras no debe excluirse por completo. De nue- Sr~sV-
disonantes es bastante reducido, por lo cual es preferible decorar las resolucio- 5-':..' '
vo es preferible comenzar con un silencio de negra que preced.a a las primeras
nes de la mayoría de las suspensiones. Debe variarse la decoración para preve-
nir la aparición de secuencias melódicas (ej. 5-19).
tres negras.
Una suspensión disonante hacia la sensible proporciona, como en la cuarta
O
4. Como norma la nota precedente a un salto melódico de envergadura especie, la mejor conclusión posible. Sin embargo, ahora podemos decorar la
debe ser una blanca y no una negra. Por supuesto pueden darse excepciones,
siendo esta sugerencia una guía más que una norma férrea. No obstante, una
gran frecuencia de saltos de envergadura en valores cortos pertenece más a la
resolución. La progresión del ejemplo 5-20 constituye una excepción de la re-
gla que prohibe el empleo de valores cortos que precedan a blancas no liga-
das. El enérgico impulso melódico de la sensible hacia la tónica evita cual-
i
escritura instrumental que a la vocal. El cantar un salto requiere un cierto tiempo
de preparación. La nota siguiente al salto puede ser corta, pero la precedente
será generalmente de mayor duración.
quier efecto de movimiento interrumpido como produce generalmente este
tipo de ritmo.
El ejemplo 5-21 ilustra varios ejercicios completos. I
I
EJEMPLO 5-17 EJEMPLO 5-18

mejor que etc.

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EJEMPLO 5-19 EJEMPLO 5-20
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LA QUINTA ESPECIE 93

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94 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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5 U "" ó ¿i O " t) O ^ -6 6 6 -23 1
2 Véase el prefacio, p. xi.
I? 95

I ¿ EJERCICIOS
•'i 1. Toqúese y cántese el ejemplo 5-21 del modo sugerido en capítulos anteriores.
incorrectas (ej. 5-22). A menudo es preferible esbozar las suspensiones sin ador-
nos, dejando la decoración de las resoluciones hasta haber concluido la voz en pri-
mera especie.

I .'.-'
'?•
•y
".?.
2. Selecciónense cuatro cantus firmi, dos en mayor y dos en menor. Escríbanse
dos líneas melódicas de quinta especie encima y debajo de cada cantus.
3. Escríbase como ejercicio complementario una realización a dos voces que cuen-
te con una línea melódica de quinta especie y una en redondas de composición

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''i
' J.
.'.'! 2.
propia.

Contrapunto a tres voces

En este caso tampoco surgen nuevas dificultades con respecto a las quin-
tas, octavas y unísonos paralelos, acentuados, en tiempo débil y ocultos. La con-

I "í
'A
OBSERVACIONES GENERALES
centración sobre la línea en quinta especie y la falta de atención sobre la de
primera especie llevan frecuentemente a un número excesivo de terceras o dé-
cimas paralelas entre las voces en redondas. A este respecto aconsejamos cier-
ta precaución.

I ;| Para el alumno ya familiarizado con los principios de la quinta especie a

•k dos voces y con práctica en la escritura a tres voces en las especies prelimina-
• ¿ res, el contrapunto de quinta especie a tres voces no debería presentar proble-
'.í mas. En este estadio de sus estudios el alumno debería haber adquirido ya la
CÓMO COMENZAR Y FINALIZAR EL EJERCICIO

!| suficiente técnica como para realizar con facilidad un ejercicio correcto. Su El mejor principio es, como en el contrapunto a dos voces, un silencio de
;| esfuerzo debe estar ahora encaminado a conseguir que sus ejercicios sean lo blanca seguido por una blanca. También es posible formar el compás inicial
;í más estéticos posible. Es importante adquirir experiencia en todas las per-

I
•f mutaciones entre cantus, primera y quinta especies. En particular las combina-
• f ciones más difíciles, como aquellas en las que el contrapunto florido se halla
;f en la voz media, han de recibir una cuidadosa atención.
con un silencio de negra seguido de tres negras. El comenzar con una nota en
vez de un silencio, aunque produzca menos independencia, no es incorrecto.
La elección de notas en el compás inicial seguirá los procedimientos habitua-
les del contrapunto a tres voces.

I TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA
La adición de una tercera voz no aporta nuevas consideraciones al tratamiento
de la disonancia. No obstante, debemos asegurarnos de que las disonancias sean
correctas tanto con la voz en primera especie como con el cantus. En relación con
las resoluciones decoradas de las suspensiones disonantes, deben recibir especial
atención. Es muy fácil esbozar una línea de quinta especie correcta con respecto
al cantus y añadir después-una voz en primera especie que produzca disonancias
La cadencia más enérgica posible es la que resulta de una suspensión hacia
la sensible en la voz en quinta especie. El alumno puede remitirse a las fórmu-
las para cadencias del capítulo sobre la cuarta especie; por supuesto, es posible
y conveniente la decoración de la resolución. Si es necesario, pueden darse otros
tipos de cadencia, aunque ninguna posee el impacto de aquellas que cuentan
con la suspensión hacia la sensible. El ejemplo 5-23 presenta algunas posibili-
dades alternativas.
El ejemplo 5-24 sirve de ilustración de varios ejercicios completos de quinta
especie a tres voces.

'¿í EJEMPLO' 5-22

no debe
convertirse en
 1
\í 96 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

¡¿ EJEMPLO 5-23
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 LA QUINTA ESPECIE 97

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1. Toqúese y cántese el ejemplo 5-24 del modo sugerido en capítulos anteriores. 3. Como ejercicio complementario, realícese una línea de quinta especie contra
2. Selecciónense dos cantus -firmus, uno mayor y otro menor, y escríbanse sobre dos voces de composición propia en redondas.
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cada uno ejercicios en cada una de las seis permutaciones.

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i SEGUNDA PARTE

Técnicas de contrapunto prolongado

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 6. El contrapunto en la composición, I

Í 1. Aplicación directa del contrapunto de especies en cuestión. Además, éstas sólo ofrecen explicaciones parciales de tales frag-
•'? mentos. Por el momento nos concentraremos solamente en un aspecto: la co-

i •f OBSERVACIONES GENERALES

• \\s haber adquirido un conocimiento de los principios básicos del contra-

nexión entre los ejemplos y las progresiones del contrapunto de especies. Sólo
más tarde, después de haber explorado las técnicas específicas de prolongación,
quedará claro el sentido de ciertos detalles melódicos, acordes y ritmos. Para

i
;?' punto, gracias al estudio de las cinco especies, nos encontramos ya en condi- una explicación de los símbolos de los análisis gráficos de la mayoría de los
' ! ciones de entender su aplicación en la composición; ya podemos comenzar a ejemplos de este libro, véase el glosario de notación analítica (p. xn).
7 acceder al amplio campo del contrapunto prolongado.1 El contrapunto prolon-
• f gado nace de la elaboración y manipulación de las progresiones básicas con

i • f las que ya nos hemos familiarizado. Por supuesto, el alcance y complejidad de

.1 esta elaboración compositiva puede variar considerablemente incluso en el
\l ámbito de una misma pieza. En algunas ocasiones las progresiones fundamen-
PROGRESIONES DE PRIMERA ESPECIE

En los ejemplos 6-1 al 6-4 las voces exteriores muestran relaciones

i
\l tales se encuentran cerca de la superficie y por lo tanto la relación con el con- interválicas características de la primera especie. Estudíense los gráficos de las
•\o de especies se evidencia con facilidad; no obstante, la frecuente utili- voces exteriores; éstos indican la conducción de las voces básica despojada de
•v zación de ciertos recursos compositivos, de técnicas de prolongación, tiende a los rasgos rítmicos y de textura particulares de la composición en cuestión. Su

i • \r estas progresiones básicas hacia el plano de conexión

'.i conducción de las voces fundamental se manifiesta con menos inmediatez. Su
;¿ importancia, sin embargo, no disminuye en modo alguno, pues es la conduc-
•| ción de las voces subyacente la que da impulso y coherencia a los detalles del
fondo.2 Encontales
la primera
casos laespecie es evidente; ciertamente, estas reducciones bien
podrían aparecer en ejercicios de primera especie. Toqúense en sucesión inme-
diata el fragmento y su reducción. Considérese hasta qué punto el contrapunto
de las voces exteriores da dirección al contorno musical y determina las

i •| primer plano musical.

•f Comenzaremos con ejemplos de texturas simples en las que la conexión
:| con el contrapunto de"especies sea cercana e incluso obvia. Procederemos gra-
sonoridades verticales y su sucesión.
El ejemplo 6-5 presenta una textura de superficie muy diferente. Las voces
exteriores ya no se encuentran en relación de nota contra nota, ya que la línea

i
'.l dualmente hacia pasajes en los que el contrapunto básico se encuentre amplia- del soprano cuenta con diez notas frente a las cuatro del bajo. Las diez notas
;? do y modificado por varias técnicas de prolongación. Para desvelar la relación de la voz superior, sin embargo, no son equivalentes en significación. El oído
;| entre los ejemplos del repertorio y las progresiones de especies hemos alterado percibe de un modo bastante intuitivo la progresión melódica Re-Mi-Fa soste-

i •i los valores de las notas en los gráficos para que se ajusten los de las especies
•v dadas. Se sobreentiende que estas reducciones son únicamente análisis
• I contrapuntísticos y no pretenden reflejar la comente rítmica de la composición
nido como el movimiento esencial de este fragmento. Esta progresión dirige y
da forma a la línea melódica; las otras notas constituyen figuraciones o prolon-
gaciones subordinadas al movimiento básico de una tercera ascendente. Estas
figuraciones melódicas decoran el Re repetido de los dos primeros compases y
^K separan el Mi del Fa sostenido de los dos últimos. Sin embargo, esta separa-
;¿ ' Véase la explicación del término, p. xix.
>'Í\ Recuérdese que plano de fondo corresponde al término inglés background, traducido tam- ción no ocasiona en absoluto una pérdida de contacto entre las notas básicas.
;| bien como base subyacente en el libro de Forte y Gilbert Introducción al análisis schenkeríano. Si éstas forman una estructura melódica estable, el oído percibe fácilmente su
fuerza de conexión aunque estén separadas por la interpolación de otras notas.

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•'•'. (N. del director de la colección.)
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
102

EJEMPLO 6-1 Bach, Coral 142

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EJEMPLO 6-2 Bach, Coral 298

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EJEMPLO 6-3 Bach, Coral (con bajo cifrado), 53
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EJEMPLO 6-4 Beethoven, Sonata para piano, Op. 14, núm. 2, 2.° movimiento
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 103

••: Si las notas de la melodía son de diferentes grados de significación, tam-
bién lo son los intervalos entre la melodía y el bajo. Los intervalos formados
por la línea melódica principal constituyen la progresión con trapuntís tica bási-
ca 5-6-8-10; esta progresión, por supuesto, pertenece a la primera especie. Este
simple ejemplo conduce a una conclusión de gran importancia para la compren-
sión de la conducción de las voces: la relevancia del contrapunto de especies
en la composición no depende en modo alguno de semejanzas superficiales entre
ésta y una especie cualquiera. En el ejemplo 6-5 las voces exteriores no se
encuentran en relación de nota contra nota, y aun así el contrapunto subyacen-
El ejemplo 6-6 también presenta una melodía con figuración como contra-
punto a un bajo de movimiento más lento. El gráfico a procura indicar, con
negras, la dirección básica de las voces exteriores; las corcheas y las notas sin
plica hacen referencia a las notas de figuración o prolongación (la suspensión
La bemol, la bordadura Mi, la nota de adorno Mi bemol y la apoyatura Re
bemol). El gráfico b, una reducción más, relaciona el movimiento de las voces
exteriores con el contrapunto de primera especie.
3 Para los aparentes movimientos paralelos del compás 1 véase, en el capítulo 7, «Quintas y

te está relacionado con la primera especie.3 octavas», página 189.

EJEMPLO 6-5 Haenclel, Chacona en Sol mayor (var. 6)

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EJEMPLO 6-6 Beethoven, Sonata para piano, Op. 26, l.er movimiento
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104 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN ;»''

El ejemplo 6-7, un fragmento más extenso y complejo, está extraído del
comienzo del segundo movimiento de la Sonata para Piano Op. 31 núm. 1 de
Beethoven. En el capítulo siguiente trataremos de aclarar la función y natura-
leza de prolongaciones melódicas como las que se encuentran en esta frase. En
este punto de nuestras indagaciones el aprender a distinguir entre notas princi-
pales y de figuración es más importante para el lector que el tratar de encon-
trarle una explicación a las funciones específicas de estas últimas. Éste debe
tratar de asimilar las progresiones subyacentes de primera especie separando
la progresión contrapuntística básica, con su movimiento hacia adelante, de esas
notas con capacidad de detener propias de la prolongación melódica. Los am-
plios arabescos de los movimientos de prolongación posibilitan la lenta mar-
cha de la progresión melódica fundamental de los compases 1-4. En el com-
pás 5 la figuración cesa casi por completo; sólo los mordentes a la octava inferior
reproducen las escalas ascendentes de los compases 2 y 4; esta ausencia de

EJEMPLO 6-7 Beethoven, Sonata para piano, Op. 31, núm. 1, 2.° movimiento

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 105

figuración acelera el movimiento de las notas básicas de la melodía. Como PROGRESIONES DE SEGUNDA ESPECIE
refleja el ejemplo 6-5, un oído musicalmente capacitado percibe la continuidad

i de la línea ascendente Do-Re-Mi aun con la interpolación de las notas de figu-

ración.
En resumen, podemos afirmar que la música de estos tres últimos ejem-
Al presentar ejemplos relacionados con la segunda especie procederemos
de nuevo desde fragmentos simples y obvios hasta aquellos en los que la pro-
gresión contrapuntística básica esté incrustada en los niveles más profundos de

i
plos puede interpretarse como la individualización motívica y rítmica de las pro-
gresiones básicas estudiadas en el contrapunto de primera especie. La relación
con la primera especie no depende de la presencia literal de una textura musi-
cal de nota contra nota en la música en cuestión. Al reducir el contrapunto de
la estructura musical. Nos concentraremos principalmente en el rasgo más ca-
racterístico de la segunda especie, la nota de paso disonante. Los ejemplos 6-8
y 6-9 requieren poco comentario. El lector advertirá que aparecen progresiones
de primera y segunda especies alternadas. Tal mezcla dé elementos de las dife-

i las voces exteriores a su movimiento esencial llegamos a progresiones de nota

contra nota similares a las de la primera especie, de gran importancia para la
dirección musical del pasaje.
rentes especies aparece frecuentemente en la composición.
La nota de paso disonante presentada en los ejemplos precedentes también
tiene un papel importante en el ejemplo 6-10.

i Al ir adquiriendo experiencia en el análisis contrapuntístico, el lector des-

cubrirá que las progresiones de las voces exteriores de este tipo se dan frecuen-
temente en muchas composiciones de estilos y texturas de suferficie amplia-
mente variados.
En el ejemplo 6-11 las notas de paso disonantes aparecen entre el bajo y la
voz superior alternativamente. La distribución de la actividad melódica entre
las voces contribuye al justo equilibrio de esta textura.
Como vimos anteriormente, las progresiones del contrapunto elemental pue-

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EJEMPLO 6-8 Bach, Coral 103

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106

den servir como conducción de las voces básica de los fragmentos del repertorio.
Las múltiples posibilidades de prolongación ofrecen a esa conducción de las vo-
ces básica individualidad y calidad estética. Los ejemplos siguientes nos muestran
que estas mismas técnicas de prolongación están también basadas frecuentemente
en nuestros procedimientos familiares de los ejercicios de especies. En la segunda
especie, por ejemplo, aprendimos que los saltos de una cierta envergadura efec-
túan cambios de registro y por esta razón añaden variedad a la línea. En los ejem-
plos 6-12 al 6-14, la transferencia de registro se emplea para elaborar movimien-
tos melódicos de paso.
En el ejemplo 6-12 el movimiento básico de la parte de la mano derecha
consiste en una tercera descendente, Fa-Mi bemol-Re. Este movimiento apare-
ce en nuestra reducción analítica final, el gráfico c. Bach prolonga esta progre-
sión del modo siguiente: transfiere el Fa inicial a una octava más grave y lue-
go se mueve ascendiendo una séptima hacia Mi bemol. La octava descendente
y la séptima ascendente son desvíos secundarios que prolongan el movimiento
del Fa agudo hacia la nota de paso Mi bemol. Por lo tanto sería erróneo inter-
pretar esa séptima perfilada como una infracción de alguna regla contrapuntística
o como un ejemplo de contrapunto «libre». Más bien representa una de las

EJEMPLO 6-10 Brahms, Intermezzo, Op. 76, núm. 7

Modérate» semplice
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 107

muchas expansiones posibles del principio de la nota de paso, presentado por Concluimos esta sección con otro ejemplo extraído de un recitativo de la
primera vez en la segunda especie. Pasión según san Juan (ej. 6-15). Aquí vislumbramos una nueva técnica de gran
En el ejemplo 6-13, de un recitativo de la Pasión según san Juan de Bach, importancia. Ahora el lector no debería encontrar dificultad alguna para com-

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la transferencia de registro influye radicalmente en el contomo de esta frase.
En el pasaje anterior, la transferencia de registro estaba aplicada de modo que
no modificase la relación entre las notas principales Fa-Mi bemol-Re. En el
prender la progresión melódica principal, de Do sostenido a Mí por medio del
Re sostenido y luego hacia el Do sostenido a través del Re natural. Una audi-
ción atenta revela que esta melodía contiene una continuidad lineal secunda-
ria: La-Si-Do sostenido. Por tanto la línea vocal en sí misma expresa una rea-

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ejemplo 6-13, sin embargo, no se recupera el registro inicial. La primera nota
de la melodía, Fa sostenido, está transferida a un registro más grave, que se
mantiene durante el resto de la frase; la línea principal Fa sostenido-Mi-Re, por
lo tanto, comienza y finaliza en registros diferentes.
lización subyacente a dos voces. Nos -abstendremos de dar una explicación
detallada de las figuraciones melódicas, excepto para señalar que el Si en el
que finaliza el compás 1 anticipa la nota de la voz interior del acorde de sexta

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Las variaciones ofrecen excelentes ilustraciones de prolongación melódi-
ca. El tema presenta a menudo un movimiento simple y directo que se elabora-
rá y prolongará en las subsiguientes variaciones. El ejemplo 6-14 se cita como
de Mi mayor siguiente.

1 prueba de que las progresiones melódicas que perfilan séptimas (como en el

ejemplo 6-12) o novenas (como en el ejemplo 6-13) constituyen a menudo in-
versiones o expansiones de movimientos de paso por grados conjuntos. En las El lector recordará que la tercera especie engloba varios tipos de movimien-

r Variaciones sobre Lison dormait de Mozart la primera frase está variada como
en el ejemplo 6-14.
El lector observará que la tercera descendente de la voz superior en el tema
tos melódicos; se alternan progresiones directas entre dos notas diferentes con
movimientos de bordadura y adorno. Los procedimientos característicos de la
tercera especie se dan con frecuencia en composiciones de numerosos estilos;
estudíense de nuevo los ejemplos 6-5, 6-11 y 6-15 y adviértase el empleo

i
(ej. 6-14a) aparece en la Variación II (compases 2-4) en la indicada forma pro-
longada (ej. 6-14¿>). El oyente perspicaz relacionará esa séptima perfilada con compositivo de técnicas de adorno similares a las de la tercera especie. Vemos
aquella progresión simple por grados conjuntos de tema. de nuevo que el contrapunto de especies presenta una abstracción de procedí-

i 4 EJEMPLO 6-12 Bach, Clave bien temperado I, Preludio XI

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108 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

mientes compositivos y nos ayuda a entender la conducción de las voces en
música cuya apariencia externa puede no asemejarse a las progresiones de es-
pecies.
Los ejemplos 6-16 y 6-17 son simples y no requieren comentario alguno.
El ejemplo 6-18 aplica reducciones sucesivas a una frase de Brahms. El
gráfico a muestra el contrapunto «de superficie» de las voces exteriores, que
demuestra características de tercera especie en compás de ^ . El gráfico b omi-
te la bordadura incompleta Fa sostenido del primer compás y la nota de paso
Re del segundo. Esta reducción muestra una progresión similar al contrapunto
de segunda especie; adviértase que la tercera ascendente Do sostenido-Mi está
respondida por Re-Si, el mismo intervalo en dirección descendente. El gráfi-
co c suprime las terceras de adorno y pone de manifiesto la conducción de las
voces básica del pasaje en cuanto a su relación con la primera especie. Si se
quiere obtener una profundización verdaderamente significativa, este proceso
de reducción analítica no debe aplicarse al azar o de un modo arbitrario. La
primera reducción omite notas de importancia puramente local, notas que de-
penden por completo de su contexto inmediato para cobrar su sentido y aclarar
su función. Esto revelará un diseño algo más amplio, en el que de nuevo debe-

EJEMPLO 6-13 Bach, Pasión según san Juan, Recitativo n.216

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 109
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
110
remos distinguir entre notas principales y dependientes. La reducción final no
contendrá necesariamente las notas más prominentes del primer plano musi-
cal1 en el ejemplo 6-18 la nota más alta, Fa sostenido, es claramente una nota
subordinada de figuración. El propósito de la reducción final es más bien el mos-
trar aquellas notas que entran dentro de las conexiones más amplias y trascenden-
tales en el contexto bajo observación. El procedimiento de reducción sucesiva se
hace mucho mas difícil cuando se aplica al análisis de continuidades musicales
más extensas y complejas, pero el plincipio básico sigue siendo el mismo.
Los ejemplos 6-19 y 6-20, también de Brahms, están reducidos a pro-
gresiones similares a las de la tercera especie expandidas rítmicamente (seis y
ocho notas contra una). Estos ejemplos injdican también la posibilidad de des-
tacar notas disonantes en un marco compositivo. Adviértase en particular la
cualidad acentuada de las notas de bordadura y de paso.
El ejemplo 6-21 presenta el comienzo del Estudio Op. 25 núm. 12 de Chopin.
Los acordes arpegiados no son un mero vehículo para el despliegue pianístico.
Como tan a menudo en Chopin —un contrapuntista de osada originalidad—, las
floraciones pianísticas expresan una conducción de las voces de gran economía
y fuerza. Como en el ejemplo 6-18, un análisis detallado requiere vanas reduccio-
nes El contrapunto inmediatamente aparente entre las voces extenores se aseme-
ja a una realización de tercera especie en compás de « (gráfico b}\a realización
prolonga a su vez una progresión de segunda especie que determina el movimien-
to esencial de la voz superior (gráfico c). La audición musical depende de la con-
1
cepción de la textura del primer plano como una prolongación imaginativa de la
conducción de las voces subyacente. Sugerimos al lector que toque en sucesión
inmediata los gráficos c, b, a y que después toque o escuche la frase de Chopin.
PROGRESIONES DE CUARTA ESPECIE
Las progresiones sincopadas de la cuarta especie (y las resoluciones decora-
das y retardadas de la quinta especie) aparecen frecuentemente en todos los esti-
los compositivos desde el siglo xv hasta el xrx. Las técnicas de la cuarta especie

EJEMPLO 6-16 Schütz, Cantata sacra

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN. I
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EJEMPLO 6-19 Bramhs, Concierto para piano núm. 2, 3. r movimiento

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112 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

—incluso en sus fonnas prolongadas-—• son a menudo más fáciles de reconocer
que las progresiones de primera, segunda y tercera. En capítulos posteriores pre-
sentaremos fragmentos en los que la presencia de la sincopación no es inmediata-
mente aparente. No obstante, los ejemplos de esta sección no deberían ofrecer
ninguna dificultad al alumno. Como en anteriores ejemplos de este capítulo, no
trataremos de definir las técnicas específicas de prolongación, aunque los gráficos
de la conducción de las voces añadidos las indiquen. Nuestra intención aquí es
solamente mostrar las diferentes categorías de sincopación que aparecen en la com-
posición. Algunos de los análisis muestran reducciones sucesivas, y sus gráficos
finales presentarán las progresiones sincopadas subyacentes.
Nuestros primeros cuatro ejemplos presentan una técnica de gran impor-
tancia, la serie ascendente de síncopas consonantes, 5-6 5-6. En el contrapun-
to a tres voces aprendimos que la mejor forma de acompañar las progresiones
5-6 es con terceras o décimas paralelas con respecto al bajo. En el ejem-
plo 6-22 las voces exteriores se mueven en décimas y la voz media adorna cla-
ramente una progresión 5-6 con respecto al bajo. Adviértase que las quintas a
la cabeza-de cada compás, aunque definitivamente implicadas por el contexto,
no están realmente presentes; en la reducción, por lo tanto, hemos escrito las
notas implícitas entre paréntesis.
Un pasaje de la Sonata núm. 44 de Haydn (ej. 6-23) muestra una versión
más elaborada de esta misma progresión de conducción de las voces. Ad-
viértanse las transferencias de registro en la voz superior así como las notas de
decoración —similares a las de la quinta especie— interpoladas entre las quin-
tas y las sextas de la voz media. El lector advertirá un acorde disminuido en el
tercer tiempo del segundo compás. Observaremos frecuentemente el empleo de
acordes disminuidos en pasajes secuenciales del repertorio, especialmente donde
se requiera un impulso de sensible, como aquí.
El ejemplo 6-24, de la Quinta Sonata Prusiana de C. P. E. Bach, expresa
el contrapunto a tres subyacente en sus dos voces (compárese con el ejem-
plo 6-15). Las sextas de la progresión 5-6, a través de técnicas que se describi-
rán en el capítulo 7, se transforman en acordes disonantes de 65 (véase el grá-
fico c); ésta es una técnica importante que se da con relativa frecuencia.
En el ejemplo 6-25 las dos voces escritas expresan de nuevo tres. Aquí el
bajo está prolongado; los corchetes en los gráficos ayb indican que las notas
Si bemol y Do en los primeros tiempos de los compases 9 y 10 'anticipan las
terceras de los acordes siguientes. Esas notas del bajo no son las «fundamenta-
les» de acordes de séptima, pues es la nota del bajo y no la séptima de la voz
superior la que crea la disonancia.

EJEMPLO 6-20 Bramhs, Cuarteto para piano, Op. 60, 2.° movimiento
(Allegro)
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 113

EJEMPLO 6-21 Chopin, Estudio, Op. 25, núm. 12

Molto allegro, con fiíoco

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114 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

^Al estudiar la cuarta especie aprendimos que las progresiones descendentes
6-5~6-5 destacan las quintas más de lo que lo hacen las 5-6. Por esta razón, tal
vez, las progresiones 6-5 aparecen con mucha menos frecuencia en el reperto-
rio. Presentamos dos ejemplos muy divergentes en estilo y textura. El ejem-
plo 6-26 constituye una expresión literal de la progresión y no requiere comen-
tario alguno. En el ejemplo 6-27 la sucesión de 6-5 aparece literalmente sólo en
la voz interior. El oído, sin embargo, también conecta el primer tiempo de la voz
superior con el segundo tiempo de la voz media, como muestra el gráfico a.
Ahora procedemos a ilustrar sincopaciones disonantes con sus característi-
cas resoluciones descendentes. En el ejemplo 6-28» vemos un uso muy caracte-
rístico de una serie 7-6, en el que las voces exteriores se mueven en décimas,
La primera séptima está preparada con una sexta ligada que a su vez se origina
a partir de una quinta. Muy a menudo, como aquí, se introduce una serie 7-6
por una única progresión 5-6. Adviértase la transferencia de registro de la voz
superior en los compases 3 y 4.
En el ejemplo 6-29 la progresión predominante es absolutamente evidente. En
este ejemplo el alumno debería tratar de explicar las funciones de todas las notas
de adorno de la voz superior hasta el compás 26. Los corchetes señalan el parale-
lismo entre el amplio descenso melódico de los compases 21-26 y su breve eco
en el 27.
El ejemplo 6-30 posee un gran interés rítmico. Aquí la posición métrica
normal de la suspensión aparece invertida. Por lo tanto la agrupación rítmica
contradice la métrica subyacente; como resultado, la disonancia aparece en la
tercera negra acentuada y no en la primera, como sería lo habitual. Los casos
de manipulación o prolongación rítmica se encuentran con frecuencia en el
repertorio. Las líneas cruzadas en el gráfico a señalan el conocido recurso de
Stimmtausch o intercambio de voces (v. cap. 7).
En el ejemplo 6-31 la progresión 7-6 subyacente está interrumpida por las
terceras de adorno de la voz superior y del bajo. Adviértase de nuevo el em-
pleo de la tríada disminuida en el compás 3.

EJEMPLO 6-22 Couperin, Ordre núm. 5, Les Agréments

Gracieusement, sans lenteur

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 115

EJEMPLO 6-23 Haydn, Sonata para piano núm. 44, l.er movimiento

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 116 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 6-24 C. P. E. Bach, Sonata prusiana núm. 5, Finale

{Allegro assai)

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 117

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118 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 6-27 Brahms, Intermezzo, Op. 117, núm. 3 I

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 119

EJEMPLO 6-28 Haendel, Chacona (Trois Lecons, núm. 3), var. 9

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EJEMPLO 6-29 Scarlatti, Sonata núm. 7 (Kirkpatrick, vol. I)

(Allegro)

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120 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Como conclusión a esta sección presentamos fragmentos de obras de
Mattheson y Bach. El ejemplo 6-32 muestra el empleo de la sincopación 11-10
(o 4-3); el ejemplo 6-33 muéstrala importante sincopación del bajo 9-10 (o 2-3).
2. Dos influencias importantes sobre la textura contrapimtística
PROLONGACIÓN DE ACORDES
Hemos estudiado ya un buen número de ejemplos de procedimientos del con-
trapunto de especies y su funcionamiento en fragmentos del repertorio. Como
mencionábamos anteriormente, las reducciones a progresiones de contrapunto ele-
mental no pretendían ser explicaciones analíticas completas de aquellos fragmen-
tos. Y, ciertamente, antes de que podamos profundizar nuestra comprensión sobre
el contrapunto prolongado de la composición debemos explorar dos principios com-
positivos que han tenido una gran influencia sobre las texturas contrapuntísticas.
Ya en el siglo xn los compositores debieron sentir la imperiosa necesidad
de ir más allá del concepto de movimiento contrapuntístico como un fin en sí
mismo, del movimiento de líneas reguladas por el deseo de la consonancia y
del predominante movimiento contrario. En la música de estos compositores
aparecen continuidades más extensas y comienza a ser evidente la presencia
de una dirección musical con un cierto propósito. Una vez que se dirige la
voluntad artística hacia la creación de unidades de continuidad musical mayo-
res se hace necesario un concepto de organización musical más elevado y
globalizador. En su afán por conseguir un todo orgánico —por la organización
tonal de secciones de una pieza completa— los compositores comenzaron a ex-
plotar y a adquirir conciencia de un factor arquitectónico que llamaremos prolon-
gación de acordes. (Este servirá como el equivalente en castellano del ténnino
Auskomponierung eines Klanges de Heinrich Schenker.) Siglos más tarde, y
concebiblemente a partir de la prolongación de acordes, se desarrolló un segundo
concepto, el de progresión armónica. Seguiremos esta secuencia histórica comen-
zando por el acorde prolongado.
El concepto básico de prolongación de acordes es la elaboración temporal
de una sonoridad vertical rectora —un acorde o un intervalo—. Esto se puede
lograr por medio de varias técnicas. La más significativa es la horizontalización
de intervalos pertenecientes al acorde que se prolonga. Cuando-se horizontaliza
un intervalo sus notas se despliegan contra un fondo determinado verticalmen-
te por la sonoridad gobernante de la cual forma parte. Por lo tanto, la hori-
zontalización relaciona lo vertical y lo horizontal, las dos dimensiones de la
música.

EJEMPLO 6-30 Haydn, Sonata para piano núm. 51, Finale

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 122 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 6-32 Mattheson, Minuet

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I EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 123

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124 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Las melodías a menudo horizontalizan los intervalos de la sonoridad recto-
ra, y por tanto la prolongan. Estudiemos las frases que abren tres melodías co-
rales (ejs. 6-34 al 6-36). El lector percibirá con facilidad que estas líneas meló-
dicas se mueven dentro de intervalos de las tríadas rectoras Fa-mayor, Sol-mayor
y La-mayor. No hace falta decir que las notas pertenecientes a las tríadas no
tienen por qué aparecer en sucesión inmediata, sino que pueden estar conecta-
das por notas de paso o decoradas por bordaduras.
El proceso de horizontalización no se limita de ningún modo a una sola
línea melódica. En texturas a dos, tres o más voces, los intervalos horizon-
talizados pueden desplegarse simultáneamente en varias voces. En este caso la
prolongación de acordes da origen a una sucesión de intervalos o acordes, todos
ellos subordinados a la sonoridad gobernante y globalizadora. Los ejemplos 6-37
y 6-38 presentan prolongaciones de la tríada de Do mayor; la prolongación de los
acordes está indicada por corchetes debajo de las progresiones. En estos ejemplos
las voces exteriores horizontalizan los intervalos de este acorde, expandiéndolo
temporalmente. El segundo acorde de cada ejemplo resulta de las notas de paso
en las voces exteriores; son por lo tanto acordes de paso dentro de la tríada de
Do prolongada, (En estos ejemplos las voces exteriores se intercambian entre
el primero y último acordes. Por tanto en el ejemplo 6-38 el soprano se mueve
de Do a Mi mientras que el bajo efectúa el movimiento complementario Mi-
Do. Esto ilustra la técnica de intercambio de voces referida anteriormente.)
La prolongación de acordes se lleva a efecto también aunque sólo sea una
de las voces exteriores la que rellene el intervalo horizontalizado con una pro-
gresión de paso por grados conjuntos. En el ejemplo 6-39 el La del bajo, que
sustenta la nota de paso Do de la voz superior, es una bordadura incompleta
del Si bemol siguiente. El acorde que sustenta resulta a un tiempo de notas de
bordadura y de paso; por lo tanto lo llamaremos acorde bordadura-de paso den-
tro de la tríada prolongada de Si bemol. Bordaduras incompletas como la del.
ejemplo 6-39 sustituyen con frecuencia a la nota de paso, más directa; en este
sentido el La del ejemplo 6-39 puede interpretarse como una sustitución del
Do. El lector recordará por la segunda especie que el salto de cuarta sustituye
a menudo a la progresión directa por grados conjuntos.
En el ejemplo 6-40, como en el 6-39, la voz superior rellena los intervalos
del acorde rector mientras el bajo perfila un intervalo del acorde sólo con su
primera y última notas. El bajo desciende una sexta, La-Do sostenido, que está
subdividida en una tercera más una cuarta por medio del Fa sostenido del ter-
cer tiempo. La tercera La-Fa sostenido aparece rellenada por una nota de paso.
Ya conocemos la técnica de subdivisión interválica, así como la de sustitución,

EJEMPLO 6-34 Bach, Coral 6 EJEMPLO 6-35 Bach, Coral 54

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EJEMPLO 6-36 Bach, Coral 63 EJEMPLO 6-37

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 125

vipor la segunda especie. En el ejemplo 6-40 los acordes del segundo y tercer
^tiempos son el producto del movimiento contrario del bajo con respecto a la
;|voz superior.
y; Los acordes de bordadura y de adorno tienen un papel significativo en la
•.¿prolongación de acordes. El lector recordará por la tercera especie que las no-
-.jtas de bordadura y de adorno, a partir de las cuales se originan estos acordes,
/¿extienden el dominio y realzan el valor de las notas principales que prolongan.
!íLa conducción de las voces del ejemplo 6-41 está determinada por bordaduras;
;|en el gráfico se ha suprimido la transferencia de registro descendente entre la
íbordadura inferior Fa sostenido y la superior La para esclarecer la conducción
"Ide las voces básica.
¿ En el ejemplo 6-42 los acordes de subdominante resultan de la bordadura
¿de la voz superior y de la de adorno del bajo; por consiguiente esta subdominante
,'desempeña la función de un acorde bordadura-adorno (^ d ).
El acorde Do6 en el ejemplo 6-43 es también un acorde bordadura-adorno,
con la diferencia de que la bordadura aparece en el bajo y la nota de adorno en
la voz superior.
Los ejemplos 6-44 al 6-46 no requieren más explicaciones escritas.
Los ejemplos precedentes que ilustraban la técnica de prolongación de acor-
des eran cortos y simples. Como veremos más adelante, los compositores em-
plearon esta técnica para crear contextos mucho mayores y unificar espacios
mucho más amplios que los ofrecidos en esta sección. De hecho esta utiliza-
ción ampliamente generalizada de la prolongación de acordes representa uno
de los factores más significativos que diferencian el contrapunto de la compo-
sición de las técnicas abstractas de las cinco especies. En el contrapunto de
especies se estudian los elementos de la conducción de las voces: las caracte-
rísticas y comportamiento de los intervalos consonantes, los tres tipos funda-
mentales de disonancia, y aspectos generales de movimiento lineal y de la com-
binación de las voces. En los ejercicios de especies —especialmente en algunos
de los movimientos de adorno de la tercera especie— encontramos en ocasio-
nes progresiones que podrían parecer prolongaciones de acordes rudimentarias.
Sin embargo, esta técnica utilizada a gran escala contradiría el propósito del
contrapunto de especies; por lo tanto las progresiones de adorno deben apare-
cer en el lapso de un solo compás o de un primer tiempo a otro. El importantísimo

EJEMPLO 6-38 Scheidt, Das

Gorlitzer Tabulaturbuch (1650),
núm. 95 EJEMPLO 6-39 Bach, Coral 27 EJEMPLO 6-40 Bach, Coral 35
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126 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

problema de la dirección en el contrapunto de especies debe resolverse en tér-
minos de movimiento desde y hacia puntos álgidos; aparte de estos factores
ningún amplio principio organizativo se muestra evidente.
Al tomar conciencia de la prolongación de acordes comenzamos a estudiar
los elementos de la conducción de las voces en su entorno compositivo. En to-
dos los ejemplos precedentes las técnicas del contrapunto de especies eran evi-
dentes, y en algunos de ellos el movimiento interválico estaba íntimamente li-
gado a los procedimientos de éstas. Estos procedimientos, sin embargo, toman
un sentido más amplio cuando se desenvuelven dentro de la prolongación de
acordes. El oyente atento relaciona el acontecimiento inmediato —el acorde
de paso, adorno o bordadura— con la sonoridad rectora; al hacer esto escucha
dos acontecimientos al mismo tiempo pero, como si dijésemos, en diferentes
niveles de percepción. El acorde subyacente, aunque no siempre acústicamen-
te presente, ejerce la función de un fondo contra el que se despliegan otras notas
y sonoridades.
PROGRESIONES ARMÓNICAS
Un segundo elemento, considerablemente posterior a la aparición de prolon-
gación de acordes, surgió de la conducción de las voces contrapuntística que ha-
bía evolucionado a través de siglos de rica experiencia. Este nuevo elemento fue
la armonía. Las progresiones armónicas comenzaron a aparecer en la música de la
Baja Edad Media y principios del Renacimiento, pero sólo se desarrollaron hasta

EJEMPLO 6-42 Schein, Die Nacht ist kommen EJEMPLO 6-43 Scheidt, Das Górlitzer Tabulaíurbuch, núm. 43 EJEMPLO 6-44 Scheídt, ibíd., núm. 28

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, I 127

e;l punto de convertirse en un valioso elemento organizativo durante los posterio-
res siglos xv y xvi.
En este momento debemos exponer solamente los principios básicos de la
|rmonía; ejemplos posteriores iluminarán particulares influencias armónicas
sVbre la conducción de las voces (véanse los-capítulos 7 y 8). La armonía y el
¿ontrapunto representan las fuerzas arquitectónicas fundamentales de nuestra
ipúsica; éstas actúan y reaccionan la una sobre la otra, y en ocasiones aparecen
áiuy estrechamente interconectadas. No obstante, los conceptos contrapimtístico
y armónico difieren marcadamente en sus características esenciales, y sólo
Comprenderemos las diferentes formas en que su cooperación y fusión organi-
zan las texturas musicales si tenemos clara la naturaleza esencial de cada una.
El concepto armónico está basado esencialmente en la'relación existente entre
Acordes con fundamentales que distan una quinta entre sí. Esta relación encuen-
tra su expresión más completa, dentro del marco de la tonalidad, en la progre-
áión I-V-I (ej. 6-47). El bajo de esta progresión despliega la fundamental, la quin-
fa y la octava del acorde de tónica, siendo por lo tanto una horizontalización par-
éial de la tríada o una completa del acorde ¡, la sonoridad principal de la música
Medieval y progenitura de la tríada (ej. 6-48). La progresión I-V-I aparece cuando
jas tríadas se cristalizan sobre estas notas del bajo.
La progresión fundamental I-V-I se elabora frecuentemente a través de la
interpolación de otro acorde entre el I y el V; por su frecuente asociación con
las relaciones de tónica-dominante aceptaremos tales acordes intermedios como
armonías. El ejemplo 6-49 presenta algunas de estas progresiones armónicas
expandidas. La horizontalización o arpegiación de la tríada completa resulta en
la progresión I-ÜI-V-I. La conocida progresión I-IV-V-I combina las relacio-
nes de quinta inferior y superior de la tónica en una sola progresión armónica.
En la progresión I-II-V-I el V está precedido por su propia quinta superior, y
en la progresión I-VI-V-I se nos ofrece la oportunidad de alcanzar el V por
encima.4
A pesar del carácter armónico de las progresiones del ejemplo 6-49 no deben
menospreciarse las implicaciones contrapuntísticas de los movimientos por
grados conjuntos del IV al V, del I al II, y del VI al V.5 El contrapunto resulta
incluso más patente al introducir el u6, el n6/5 o con menor frecuencia el IV6, entre
el I y el V. La ausencia de una relación de quinta en el bajo debilita la función
4 Para más información sobre el concepto armónico véase Félix Salzer, Audición estructural,
Barcelona, Labor, 1990, 2.a parte, cap. 4.
5 Véase Schenker, Der Freie Satz (Yiena, 1935), vol. 1, pp. 55-77.

EJEMPLO 6-47 EJEMPLO 6-48

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EJEMPLO 6-49

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128 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

armónica del acorde intermedio, pero por razón de su movimiento esencial hacia
el V aceptamos estos acordes como miembros de las progresiones armónicas I-H6
o II6/5-V-I y I-rv6-Y-I
El principio básico de tónica-domimante puede aplicarse también a otros
acordes aparte del de tónica; es decir, dominantes momentáneas pueden prece-
der o seguir a tales acordes. Llamamos a estas dominantes momentáneas do-
minantes aplicadas o secundarias.6 Las progresiones armónicas incompletas
tales como II-V-I o como la I-IV-V están relacionadas con las dominantes apli-
cadas.
La naturaleza armónica de una progresión —ya sea ésta la fundamental I-
V-I o cualquiera de sus elaboraciones o derivadas— depende esencialmente del
uso del V en posición fundamental. Sólo así la relación de quinta, el funda-
mento de la textura musical, se expresa directamente en el bajo. Cuando el V
aparece en inversión generalmente manifiesta una función de paso o de borda-
dura, y es por tanto una dominante contrapuntística en lugar de armónica.
Empleamos las siglas B, Ad y P debajo de las notas del bajo para'indicar el
6 Véase Mitchell, Elementary Harmony (3.a ed), Englewood Cliffs, 1965, cap. 17. También
Salzer, Audición estructural, ejemplos 292-303.
carácter contrapuntístico de la sonoridad que sustentan (acorde de bordadura,
adorno o paso). El ejemplo 6-50 contrasta una progresión armónica con otra
que contiene un acorde-bordadnra de dominante. Los acordes de II, III, IV y
VI lian de considerarse como armónicos sólo si se emplean en conexión con la
relación de tónica-dominante, como en el ejemplo 6-49; es decir, si forman parte
de la progresión del I al V. Si aparecen entre dos tónicas predominará su papel
contrapuntístico como acorde de bordadura o de adorno. I-Ad-I y I-B-I indican
una progresión contrapuntística, mientras que I-V-I indica una armónica.
El bajo es el elemento crucial a la hora de decidir la presencia o ausencia
de funciones armónicas. Si el bajo muestra un movimiento de bordadura o de
adorno, como en el ejemplo 6-51, la progresión es contrapuntística; si por el
contrallo éste indica una progresión armónica, el movimiento de adorno o de
bordadura en la voz superior no cambia la función armónica de los acordes
(ej. 6-52).
El lector habrá advertido que la perspectiva sobre la armonía expresada en
esta sección difiere de las generalmente mantenidas, puesto que no considera-
mos todas las sonoridades verticales como acordes, ni toda sucesión de tales
sonoridades como progresiones armónicas. De acuerdo con nuestro punto de
vista el contrapunto es el principio más globalizador y la armonía el más res-

EJEMPLO 6-50 EJEMPLO 6-51

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EJEMPLO 6-52

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1.1
 129

trictivo de la organización musical. El elemento armónico en una progresión
es la relación que existe entre los acordes como tales. Si se ha de considerar
una progresión armónica en términos sonoros debe tenerse en cuenta la con-
duccióiule las voces. Por lo tanto las progresiones armónicas sólo pueden dar-
se en contextos musicales si cuentan con la participación del contrapunto.
PROLONGACIONES DE ACORDES CONTRAPUNTÍSTICAS
DENTRO DE ARMAZONES ARMÓNICOS
Al tiempo que las progresiones armónicas entraron a formar parte del teji-
do contrapuntístico, los compositores comenzaron a emplear una variada gama
de medios para integrar los procedimientos contrapuntísticos y los armónicos.
• De estos medios de fusión, uno de los más importantes es el empleo de una
progresión armónica como armazón estructural dentro de la cual toma su for-
ma la textura contrapuntística. Comenzamos con un ejemplo antiguo de movi-
imitación del comienzo sirve para prolongar el acorde de tónica hasta el com-
pás 6. (En el capítulo 10 veremos que la imitación constituye un valioso medio
de prolongación de acordes.) En el compás 6 el bajo comienza un breve movi-
miento de paso que desciende al Y (indicado por la flecha recta); el V aparece
como un acorde menor que sustenta una nota de adorno en la voz superior. El
Y menor aparece frecuentemente en el repertorio modal y se encuentra tam-
bién en música posterior. La carencia de sensible aminora el empuje hacia la
tónica; esto debilita pero no perjudica completamente la función armónica de
este acorde.
A continuación presentamos tres extractos de la obra de Beethoven; todos
ellos muestran una prolongación del acorde de tónica inicial de una progresión
armónica. El final de una prolongación de un acorde recae frecuentemente en
el tiempo débil del compás, como en estos ejemplos, y esto ayuda a conec-
tar el acorde prolongado a la sonoridad siguiente. En el ejemplo 6-56 la melo-
día prolonga claramente la tónica en los dos primeros compases, con el bajo
como contrapunto con un movimiento de octava descendente Do-Do. Conse-

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miento contrapuntístico dentro de un armazón armónico I-V-I (ej. 6-53). La

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cuentemente los acordes de los compases 1 y 2 son acordes de paso dentro de

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EJEMPLO 6-54 Beethoven, Sonata para violín y piano, Op. 96, 2.- movimiento EJEMPLO 6-55 Beethoven, Trío, Op. 97, 3.ür movimiento
Adagio Andante cantabile
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1 130

la tónica prolongada; la técnica de acordes f consecutivos nos es familiar, por

EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

preocupa del etiquetado de cada simultaneidad de acuerdo con los intervalos;

supuesto, por el contrapunto a tres voces. Estructuralmente hablando la tónica
es de un grado más elevado que los acordes de paso que se mueven dentro de
ella; como sonoridad gobernante crea el espacio musical dentro del cual se
mueven los acordes de paso. La tónica prolongada procede hacia el U^-V7 y al
I; por lo tanto el armazón estructural de este breve ejemplo consiste en la pro-
gresión I-II6-V-I. Al escuchar todo esto hacemos una distinción no sólo entre
acordes armónicos y contrapuntísticos sino, lo que es aun más importante, en-
tre las notas que forman la dirección básica o la estructura y aquellas que ela-
boran o prolongan-esta estructura. (Como veremos en los capítulos 7 y 8, las
progresiones armónicas pueden desempeñar también funciones de prolongación.)
Como ejemplo final mostramos la realización de un coral de principios del
siglo xviir (v. ej. 6-57). Las técnicas contrapuntísticas dentro de la tónica pro-
longada están indicadas en el gráfico a. Las notas pequeñas ofrecen una reali-
zación del bajo cifrado.
La discusión precedente nos permite formular una concepción de la fun-
ción del acorde distinta de la meramente gramatical, es decir, de la que sólo se
que la componen y con su posición respecto de la escala. La función dependí;
ante todo del valor estructural o de prolongación dentro del contexto bajo oÚ--
servación. La función también resulta de la actividad contrapuntística; un acordf
de paso es significativamente diferente de un acorde de bordadnra o de uno dé'
adorno aun cuando cuente con las mismas notas y mantenga la misma denomi|!
nación gramatical. .|;
La función de los acordes está influida también por procedimientos contra!;
puntísticos tales como la subdivisión interválica y las técnicas de suspensión $•
anticipación. Por último, la función resulta de relaciones armónicas y de ini-
fluencias armónicas sobre la conducción de las voces. )\e capítulo ha
do. En esta etapa en la que nos encontramos la introducción de ejercicios es|
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critos de naturaleza casi compositiva sería prematura. Tales ejercicios serán úti-
les sólo después de que el alumno haya obtenido un conocimiento mayor de^
las técnicas específicas de prolongación. Después de los capítulos 7, 8 y 9 sé
presentarán ejercicios escritos de varios tipos.

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EJEMPLO 6-56 Beethoven, Concierto para piano, Op, 15, l.cr movimiento
(Allegro scherzando)
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EJEMPLO 6-57 Freylinghausen, Coral con bajo cifrado, Lobe den Herrén Ble
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1. Prolongaciones melódico-contrapimtísticas
MELODÍA POLIFÓNICA (DESPLIEGUE DE INTERVALOS;
MOVIMIENTOS DESDE Y HACIA NOTAS DE LAS VOCES INTERIORES)
En el capítulo precedente hemos observado el empleo de progresiones del
contrapunto de especies en composiciones de estilos y texturas variados.
Nuestro principal objetivo era desvelar la conducción de las voces básica; sólo
tocamos ligeramente los procesos por los que el perfil contrapimtístico llega a
convertirse en música viva. En este capítulo seguiremos el procedimiento
complementario, Nos concentraremos en las técnicas de prolongación emplea-
das para manipular las progresiones del contrapunto elemental. Cada ejemplo
ha sido escogido para ilustrar una técnica específica. No obstante, el lector
debe hacer algo más que reconocer meramente cada técnica. Debe tratar de
establecer contacto con la textura total de la conducción de las voces de cada
ejemplo; sólo así comenzará a entender las múltiples posibilidades del contra-
punto prolongado.
Algunos de los contrastes más obvios entre el contrapunto elemental y el
prolongado se encuentran en la esfera de la melodía. Entre los atributos más
importantes de la melodía compositiva está su capacidad de sugerir dos o
más voces moviéndose como contrapuntos unas de otras; tal melodía ya no
está confinada a la dimensión horizontal solamente, sino que cuenta además
con implicaciones verticales. En el capítulo 6 presentamos un ejemplo que
mostraba cómo una sola melodía (un recitativo de La Pasión según san Juan
de Bach) puede englobar dos continuidades lineales (v. ej. 6-15). Investigue-
mos este recurso compositivo en mayor profundidad.
Nuestro primer ejemplo proviene de una obra teórica del siglo xvm, Der
volkommene Capellmeister (1739) de Johann Mattheson. Mattheson presenta
una corta realización a dos voces y muestra cómo se puede transformar en
varias melodías individuales. Mostramos aquí el modelo de Mattheson y dos
de sus derivadas; se han corregido unas cuantas erratas obvias (ej. 7-1),
Los ejemplos de Mattheson, por supuesto, están diseñados para servir un
propósito pedagógico más que artístico; estos ejemplos demuestran con una
7. El contrapunto en la composición, II
claridad, admirable la posibilidad de incorporar dos líneas distintas en una sola
melodía. Nos referiremos a melodías tales como las del ejemplo 7-1 como me-
lodías polifónicas. La polifonía implícita resulta de la oscilación entre los
componentes grave y agudo de la melodía. Los intervalos verticales de la rea-
lización, subyacente a dos voces se han desplegado en la dimensión horizontal.
Este despliegue de intervalos puede producir aparentes disonancias melódicas.
Adviértanse las séptimas del ejemplo 1-lby c (véanse los asteriscos) que re-
sultan de suspensiones en el contrapunto subyacente a dos voces. Las suspen-
siones están preparadas y resueltas normalmente (la resolución de la primera
séptima en una décima se explicará con respecto a la combinación de espe-
cies). Las melodías polifónicas son mucho más organizadas, más complejas y
más diferenciadas que las simples líneas melódicas del contrapunto elemental.
Su empleo de saltos disonantes constituye una evolución más que una viola-
ción de los principios de los ejercicios de especies. Dicho sea de paso, el con-
trapunto de especies presagia vagamente la melodía polifónica en los saltos de
adorno de la tercera especie y en las resoluciones decoradas de la quinta.
El ejemplo 7-2, de una de las Canciones sin palabras de Mendelssohn,
muestra un uso de la melodía polifónica más sutil y refinado que las simples
ilustraciones de Mattheson. A primera vista la textura parece asemejarse a una
mezcla ligeramente elaborada de primera y segunda especies (gráfico a}. En
terminaos de contrapunto elemental, sin embargo, se podría cuestionar natural-
mente el salto de quinta disminuida del primer compás de la melodía. Estas
quintas disminuidas, como las séptimas de los ejemplos de Mattheson, resul-
tan del despliegue de un intervalo esencialmente vertical; las dos notas que lo
componen pertenecen a las diferentes «voces» de la polifonía implícita. El
gráfico b hace ver el carácter polifónico de la melodía. Los componentes supe-
riores proceden de La a Fa sostenido a través de Sol, mientras que los inferio-
res comienzan en Fa sostenido, saltan a Do sostenido y de ahí se mueven
ascendentemente por grados conjuntos hasta que ambas «voces» coinciden en
Fa sostenido. Aquí la melodía polifónica está sustentada por un bajo; e] seg-
mento inferior de la melodía desempeña de este modo la función de voz inte-
rior de la realización a tres voces subyacente (gráfico c) que prolonga el acor-
de de Re mayor.
132 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

El ejemplo 7-3 presenta en abstracto algunas de las posibilidades para el
despliegue de una sucesión de intervalos. La notación de las terceras horizon-
talizadas en el ejemplo 7-3c y d indica no sólo la existencia de dos voces im-
plícitas, sino también la forma en que se conectan. En c el movimiento proce-
de de la voz superior a la interior y viceversa. En d vemos un modelo menos
frecuente; la melodía comienza con dos notas de la voz interior antes de volver
a la voz superior de la realización subyacente.
Examinemos varios fragmentos de gran diversidad que ilustran la técnica
del despliegue. Un corto pasaje de una Sonata de C. P. E. Bach (ej. 7-4) mues-
tra el grado de implicación polifónica que puede existir en una figuración que
se mueve con cierta rapidez.
En el ejemplo 7-5 los intervalos desplegados dan forma al contorno meló-
dico básico. Adviértase ese claro mantenimiento implícito del Mi bemol como
nota inicial de la voz interior en el compás 3.
Pasemos a una frase de Mendelssohn en la que los intervalos desplegados
se encuentran parcialmente rellenados (ej. 7-6). Este ejemplo indica también
que los intervalos desplegados pueden aparecer en el bajo y en las voces inte-
riores. La quinta del acorde de dominante, Sol, aparece antes de la verdadera
nota del bajo, Do, en la parte de la mano izquierda, compás 4.
El despliegue de intervalos, se mueva la melodía desde o hacia el área de las
voces interiores, crea una jerarquía de significación tonal. Todas las notas de los
intervalos desplegados pertenecen a la melodía, pero no todas poseen la misma
significación. Debemos distinguir las notas principales que forman la dirección
melódica básica de las prolongaciones que las separan. Esto es especialmente
cierto cuando la melodía, después de completar el primer despliegue, comienza el
segundo con una nota de una voz interior de un nuevo acorde antes de volver al
área de la voz superior. Aquí la separación de las notas principales crea tensiones
que deben observarse cuidadosamente en el análisis y en la ejecución. Téngase

EJEMPLO 7-1 Mattheson, del Der vollkommene Capellmeister

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I EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 133

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'-'i Concierto para Piano K. 467 de Mozart.
para convertirla en una séptima disonante. En lugar de resolver la séptima
descendentemente por grado conjunto permite que salte a la nota de la voz inte-

I •j En esta frase de Haydn, ejemplo 7-8, una bordadura disonante La salta a Re,
!íuna nota del área de la voz interior. A continuación, un ascenso por grados con-
;-| juntos conduce al Sol del compás 2, la resolución retardada de la disonancia.
•\a progresión melódica sorprendentemente similar al ejemplo de Haydn se
rior Sol. Desde Sol la melodía asciende a la nota de la voz superior Do.
Adviértase que el movimiento desde la voz interior emplea notas que aparece-
rían en las resoluciones decoradas de la quinta especie (véase el ejemplo 7-9c).
Ambos ejemplos ilustran el empleo de la prolongación de la disonancia, un

I •\a en este extracto (v. ej. 7-9) de un tratado de contrapunto de un compo-

'.j sitor y teórico del siglo xvi, Yincenzo Galilei.1 Galilei suspende la bordadura Re
'3
'J, ' Citado en Claude V. Palisca, «Yincenzo Galilei's Counterpoint Treatise», Journal of the
asunto que será discutido más adelante en este capítulo.
El carácter polifónico de una melodía puede indicarse por dos términos:
despliegue y movimiento desde y hacia la voz interior. Estos términos se sola-

I •j American Musicological Society, vol. 9, núm. 2 (1956), p. 90. La explicación analítica es nuestra y
•'? no de Galilei.
pan hasta un cierto punto. En general emplearemos la expresión despliegue
para denotar una sucesión de dos o más intervalos, mientras que los saltos in-

1 •\O 7-2 Mendelssohn, Canción sin palabras, Op. 85, núm. 4

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(Andante sosteníalo)

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134 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

dividuales y movimientos de relleno en los intervalos horizontalizados se de- manipulación de registro sobre la melodía —especialmente sobre melodías
nominarán movimientos desde y hacia la voz interior. instrumentales, con su amplia tesitura y a menudo rugosos contomos—. Como
recordará el lector (repásense los ejs. 6-12 al 6-14), una transferencia de regis-
tro se da cuando se coloca una nota en yuxtaposición significativa con su oc-
MANIPULACIÓN DE REGISTRO (TRANSFERENCIA DE REGISTRO; tava superior o inferior (o, en ocasiones, con su octava múltiple). La inversión
SUPERPOSICIÓN DE NOTAS DE LA VOZ INTERIOR)

La manipulación de registro constituye un recurso compositivo de impor-

tancia; el contraste de registro puede ayudar a modelar tanto el detalle como
•la sección extensa, Nuestra presente empresa es indagar acerca del efecto de la
de un movimiento de segunda en una séptima y la expansión en una novena
están íntimamente ligadas a la técnica de transferencia de octava. El ejemplo
7-10 ilustra esquemáticamente estas técnicas y muestra su relación con la
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transferencia de octava.
Las transferencias de registro varían en dimensión y en significación. En

EJEMPLO 7-4 C. P. E. Bach, Sonata prusiana núm. 4, l.er movimiento

(Allegro)

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EJEMPLO 7-5 Haydn, Trío núm. 29, l.er movimiento
Poco Allegretto
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 135

! ¿algunas ocasiones crean meramente un fugaz juego de color; en otras forman A continuación ofrecemos un fragmento de Haendel que presenta ambos
•|.a base de extensos desarrollos musicales. Más adelante —especialmente en procedimientos, inversión y expansión (ej. 7-12). Las progresiones invertidas
•Jos capítulos 8 y 10— tendremos ocasión de observar transferencias de regis- (las séptimas) están rellenadas con notas de paso; por otro lado las novenas se

l tro a gran escala. En esta sección nos concentraremos en detalles algo más
/^pequeños. En un contexto cenado las transferencias de registro —en particular
;ta inversión y expansión de intervalos— pueden conducir a disonancias meló-
manifiestan directamente. Estos considerables saltos ascendentes enf atizan la
dirección de la línea melódica, básicamente ascendente. Esta progresión de las
voces en su totalidad expresa la tríada de La mayor por medio de la familiar

l ;|dicas directas o ligeramente elaboradas. En el ejemplo 7-11 la inversión

•|nterválica es responsable de la séptima melódica; la quinta disminuida resulta
•;de un despliegue por encima de la línea básica de la melodía.
técnica 5-6 de la cuarta especie.
El ejemplo 7-13 es también de Haendel. Aquí una progresión básica en
segundas (mostrada en el Aire) en la variación se convierte en novenas relie-

i •¿EJEMPLO 7-6 Menclelssohn, Canción sin palabras, Op. 85, núm. 1

i 'í
.¿ Andante espressivo

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 I
136 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

nadas. Un intéiprete sensible proyectará la progresión fundamental a través de

esa cascada de fusas.
Se puede observar un empleo más directo de la inversión interválica en el
ejemplo 7-16. El gráfico b omite el cambio de registro para poner de manifies-
I
Pasemos a dos ejemplos cíe las Sonatas prusianas de C. P. E. Bach. En el
primero, ejemplo 7-14, la cercana juxtaposición de dos registros (compa-
ses 3-4) produce una sexta como inversión de una tercera; esto a su vez motiva
to la progresión fundamental. Al comparar esta reducción con la composición
advertimos que la progresión invertida entre el Mi agudo y su bordaclura, Fa,
está subclividida por un despliegue melódico, Mi-Sol, y un movimiento de
I
otra inversión interválica que produce el salto de séptima.
En el ejemplo 7-15, de la Quinta Sonata Prusiana, un movimiento de bor-
dadura aparece expresivamente manipulado.
adorno, La-Fa. La segunda inversión interválica también se encuentra subdivi-
dida, pero apunta más directamente a su objetivo. Adviértase la bellísima repe-
tición en el compás 4 del motivo Sol-Sol sostenido-La del compás 2. El signi-
I
EJEMPLO 7-7 Mozart, Concierto para piano, K. 467, 2.° movimiento
I
(Andante)

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V
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 137

í^^fetíí':EJEMPLO 7-S Haydn, Sonata para piano núm. 40, l.cr movimiento
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SpS&^; : ? E JEMPLO 7-9 Vincenzo Galilei, Discorso intorno all'uso delle dissonanze
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^; 4 EJEMPLO 7-10
"ISjfe^--- ;? A - Expansión del intervalo

se
-ffconvierte relacionado convierte relacionado
en con en con

|^:;. -^ B, Inversión del intervalo

convierte * \n relacionado
a
con
 138 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-11 Pasión según san Juan, núm. 41

b) c)
i ant<

Die Ju-den a - ber schrie - en und sprachen: r.j 6 °5 3

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EJEMPLO 7-12 Handel, Sonata para violín, l,er movimiento

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I 139

I EJEMPLO ?-13 Handel, Suite V, Air

Conclusión del Air (voces exteriores) Conclusión del Double 5

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J
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1 representa 10 8 6
P

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EJEMPLO 7-14 C. P. E. Bach, Sonata prusiana núm, 6, l.er movimiento

Allegro
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(c. 3-6) ^

I se
i
i
convierte
en

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B
140 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-15 C. P. E. Bach, Sonata prusiana níim. 5, 2.a movimiento

Andante a) .._
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EJEMPLO 7-16 Haydn, Trío núm. 27, l.er movimiento

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I
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I
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•>i--: •

I
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I
II V
i
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 141

i ••••ficado del grupo repetido de notas cambia de acuerdo con el contexto; en el

•icompás 4 el La es una bordadura incompleta y disonante.
de su combinación. Dicho sea de paso, la conducción de las voces de este
ejemplo está relacionada con el contrapunto de especies combinadas y se trata-

I ':| El lector debe recordar que no todas las séptimas y novenas melódicas
•Igeneran transferencias de registro dentro de una única continuidad lineal. Mu-
; i chas surgen del despliegue de intervalos en una melodía concebida polifónica-
rá de nuevo en el capítulo 9.
En el ejemplo 7-18, como en el fragmento de Corelli, la superposición re-
sulta del cruce de las voces. Aquí los traslados de las voces interiores están
•imente (compárese con el ejemplo 7-1). logrados por medio de transferencias de registro, ya que las segundas se am-

í •••: Los ejemplos siguientes introducen una nueva técnica, la superposición de

'.{notas de la voz interior, que consiste en el traslado de una nota de la voz inte-
iirior por encima de la nota previa de la voz superior. La superposición, en su
plían a novenas. En el compás que precede a este fragmento el acorde de Re
aparece con el Re en la voz superior; esto lo muestran las notas entre parénte-
sis al comienzo de los gráficos a y b. El gráfico b ofrece la progresión conjun-

í
\
-.'•¿forma más simple, obvia y probablemente más original, resulta cuando una
•f voz interior independiente2 se cruza por encima de la voz superior. Esto es lo
•jque ocurre en el ejemplo 7-17, de una Trío sonata de Corelli. En el primer
ta .fundamental; el c omite la nota pedal para esclarecer la relación con la se-
gunda especie.
El ejemplo 7-19 presenta un fragmento corto pero complejo de la introduc-
•v compás el segundo violín está situado por encima del primero; pero después ción del último movimiento de la Sonata para Piano Op. 101 de Beethoven. A
•4 de resolver la suspensión el primero salta por encima del segundo. Este proce- diferencia de los ejemplos de Brahms y Corelli, no existe un cruzamiento de
.'¿so continúa, y cada voz inferior se traslada por encima de la anteriormente voces independientes; no obstante, los saltos melódicos resultan del traslado

¡ ;¿ más aguda hasta que el segundo violín culmina en el La agudo. Este entrecru-
••}. zamiento de las dos voces genera una continuidad melódica más amplia, y el
•| oído percibe el ascenso melódico Do-Re-Mi-Fa-Sol-La, movimiento que, por
de notas de la voz interior, una octava en dirección ascendente. Hemos indica-
do el Si como nota de la voz superior en el gráfico a, la progresión básica tal
como debería aparecer sin la superposición; lo hemos hecho así ya que el Si da
•,f supuesto, no pertenece a ninguna de las voces individualmente, sino que surge comienzo al citado fragmento. Si el lector consulta la partitura observará que

í 2 La locución actually nolaled que aparece en este punto en el original se aproxima a algo
parecido a escrita realmente, que hubiera resultado un tanto críptico. Se refiere simplemente a una
voz individual, escrita como tal con su propio trazado melódico, es decir, no formando parte en
este caso de una melodía polifónica; una voz, desde el punto de vista de la escritura, realmente
independiente. (N. de T.)
el Fa agudo entra en una amplia conexión melódica con un Mi en el mismo
registro cuatro compases más tarde.
Pasemos a un extracto de la Cuarta Sonata Prusiana de C. P. E. Bach
(v. ej. 7-20). Aquí la superposición tiene lugar entre las voces implícitas de
una melodía polifónica. El gráfico b muestra el despliegue de la melodía, pri-
mero en su forma más simple y después transformada por la superposición. En

\ EJEMPLO 7-17

Violín I
Corelli, Sonata da Camera, Op. 4, núm. 1, Allemanda

(Presto)

etc.

Violín II
I
I Continuo
m
I 6 etc.
142 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-18 Brahms, Romanze, Op. 118, núm. 5

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8 +4 8
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3CE
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EJEMPLO 7-19 Beethoven, Sonata para piano, Op. 101, Introducción del último movimiento

Langsam und sehnsuclitsvoll

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 '/i • EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 143

I ;|EJEMPLO 7-20 C. P, E. Bach, Sonata prusiana núm. 4, l,cr movimiento

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I
Allegro

I
I
i
I
I
I
1
I
b)
se
convierte
en

I
I •
 I
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
144

este ejemplo los saltos melódicos no están originados por notas realmente pre-
sentes en la voz interior, sino que se derivan de notas implícitas por el contex-
to y latentes en estas sonoridades (véanse las notas entre paréntesis, gráfico ci).
Este traslado ascendente pone de relieve un motivo de dos notas; estas super-
posiciones secuenciales aparecen frecuentemente en el repertorio. Obsérvese
la dirección descendente de esta figura de dos notas; como en el contrapunto
de especies, los saltos están seguidos por movimiento por grados conjuntos en
sentido opuesto. Adviértanse las transferencias de registro.
El traslado ascendente de notas de la voz interior origina a menudo progre-
siones de adorno en la voz superior. En este fragmento del Quinteto Op. 111
de Brahms (v. ej. 7-21) hay dos acontecimientos melódicos que se superpo-
i

EJEMPLO 7-21 Brahms, Quinteto, Op. 111, 3.cr movimiento

nen. La voz superior (parte del primer violín) comienza con un descenso Re-
i
Un poco Allegretto

r^oco cresc.
i
iJ

a)

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l
b) l
°5 5 °5 3
i
331
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i
Sol -*• Si!
j
i
"*'r
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II

]J>o-Si bemol que concluye en el compás 4; pero el traslado escendente del Sol
145

ve hacia la tercera del acorde de tónica. En un sentido casi literal, este es un

efe la voz interior enturbia esta conclusión. Este traslado, conseguido por una
transferencia de registro, inicia un segundo acontecimiento melódico: un mo-
vimiento de adorno desde el Sol agudo que desciende a Re.
'í
~ >.
movimiento que sale de la voz interior hacia el bajo.
El importante efecto de las transferencias sobre el tratamiento de la diso-
nancia se verá más adelante en este capítulo. Concentremos nuestra atención
ahora sobre otra técnica por la cual dos voces pueden asumir una estrecha re-

I MOVIMIENTOS TRANSFERIDOS DE UNA voz A OTRA; INTERCAMBIO DE VOCES

lación. Esta técnica es el intercambio de. voces, a menudo referida por el térmi-
no alemán Stimmtausch. Hemos citado esta técnica en el capítulo precedente
(v. p. 114); a continuación presentamos dos ejemplos adicionales.

I
;| En el ejemplo 7-17 observábamos cómo una línea melódica —una progre-
.gión ascendente por grados conjuntos— puede resultar de la combinación de
'Sos partes de violín. Este ejemplo nos conduce a un importante principio gene-
•£al: una progresión lineal no tiene por qué confinarse a una sola voz, sino que
El intercambio de voces es una técnica muy antigua y se da en música que
se remonta hasta el siglo xm. En la polifonía medieval las notas intercambia-
das se encuentran frecuentemente en el mismo registro; en música posterior
están con mayor frecuencia en registros diferentes. El ejemplo 7-23 es de una

I !|uede migrar de una parte de la textura a otra. En el ejemplo 7-22, de un Liad

!|e Schumann, el Si sostenido del bajo es una nota de paso cromática que con-
;|núa un movimiento originado en el Do sostenido de la voz interior y se mue-
Bagatela de Beethoven. El soprano despliega dos terceras, Re-Si bemol y Mi
bemol-Do. El bajo efectúa los movimientos complementarios Si bemol-Re y
Do-Mi bemol.

^EJEMPLO 7-22 Schumann, In der Fremde, Op. 39, núm. 1

'i

I (Nicht sclinell)

fr-^n-í
I ter sind

I
I
I
I
146 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

El bajo, al intercambiar notas con el soprano, ayuda a evitar acordes in-
completos en la segunda y cuarta negras; el primer despliegue del bajo tam-
bién evita quintas paralelas con el alto. Las líneas diagonales cruzadas, aquí y
en cualquier otra parte de este libro, señalan la técnica del intercambio de vo-
ces.
El Stimmtausch puede darse entre cualquier par de voces. En el ejem-
plo 7-24, de un cuarteto de Haydn, la viola ejecuta un movimiento comple-
mentario al descenso Si bemol-La bemol-Sol del primer violín. Aquí el inter-
cambio de voces está prolongado por medio del 6/4 de paso del tercer compás.
En algunas ocasiones dos voces intercambian un grupo de notas en lugar de
una sola (v. ej. 7-66).
2. Contrapunto dentro de acordes prolongados
En la primera sección de este capítulo mencionábamos la estrecha relación
existente entre la melodía polifónica y la prolongación de acordes; una melo-
día extiende el acorde subyacente al desplegar en intervalos de éste. En esta
sección examinaremos en mayor detalle la interconexión existente entre las di-
mensiones horizontal y vertical de la composición. Observaremos cómo los'
acordes prolongados definen un espacio tonal dentro del cual se mueven las
líneas melódicas; éstos forman un fondo estable que guía y dirige los detalles
de la melodía. Y, por otro lado, las líneas melódicas proporcionan el impulso
motriz con el que los acordes pueden extenderse en el tiempo.

EJEMPLO 7-22 (continuación)

B b)

V I

EJEMPLO 7-23 ' Beethoven, Bagatela, Op. 119, núm. 11

(Andante, ma non troppo)

-^ ~
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— i*—f 3= ""i

" —^ 1 &

=3^_ü—L—r—"~f—T— ~ir~—i y= f—*-

 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II
|". En el siguiente grupo de ejemplos se emplean movimientos por grados
'•"conjuntos para rellenar intervalos de acordes. Estas progresiones conjuntas se
^derivan en definitiva de los movimientos de paso del contrapunto de segunda
V teicera especies. Pero en estas realizaciones compositivas los movimientos
•/ -1-
'de paso están desplegados dentro de intervalos de sonoridades verticales sub-
^acentes. Los principios y finales de los movimientos están estrechamente re-
Racionados, pues ambos pertenecen a un mismo acorde. La influencia estabili-
Dadora de la prolongación de acordes permite que las líneas melódicas se
.¿hagan más extensas y complejas sin perder su cualidad direccional.
-| Nuestro primer fragmento, el ejemplo 7-25, es de la Sonata para Violín
. 481 de Mozart. El despliegue de la quinta Mi bemol-La bemol y el ascenso
Por Srados conjuntos de la voz interior a la superior no precisan más
. El ascenso conjunto rellena y equilibra el arpegio descendente de
un modo familiar para nosotros por el contrapunto de especies. El oído conec-
;|ta el objetivo del ascenso, Mi bemol, con la nota inicial de la melodía, y perci-
'jbe las notas intermedias en relación a los dos Mi bemol que las encuadran.
4Dentro de un contexto amplio, por lo tanto, el Mi bemol desempeña la función
!|de voz superior del acorde de La bemol subyacente y mantiene su importancia
; ¿estructural hasta el final de la prolongación. Por lo tanto nos referimos al Mi
;|bemol como una nota retenida; con esto llamamos la atención sobre su senti-
•|do estructural y no sobre su duración particular. El principio de nota retenida
!f EJEMPLO 7-24 Haydn, Cuarteto, Op. 17, núm. 4, l.er movimiento
m
147
es importante, ya que puede explicar muchas conexiones a gran escala. En los
gráficos a y ¿ las líneas de trazo discontinuo indican la retención estructural
del Mi bemol.3
La melodía se mueve entre la fundamental y la quinta del acorde de La
bemol, con el bajo como contrapunto, que desciende de La bemol a Do, la ter-
cera del acorde. Juntas, las voces exteriores le dan a la tríada de La bemol una
expresión horizontal, El bajo requiere un cierto comentario; la progresión di-
recta de La bemol a Do recorrería una tercera ascendente a través de Si bemol
(véase el gráfico b, notas entre paréntesis); en cambio Mozart desciende una
sexta, con Fa como soporte de Re bemol, la nota de paso de la voz superior.
Este acorde de sexta definido por Fa y Re desempeña varias funciones contra-
puntísticas; es un acorde de paso, puesto que sustenta una nota de paso de la
voz superior, y ésta, Re bemol, es una disonancia con respecto a un entorno
más amplio, la tríada de La bemol. El uso de Fa en el bajo hace del Re bemol
una nota consonante. La transformación de una nota de paso disonante en una
consonante es una técnica muy significativa de conducción de las voces, pues-
to que otorga una estabilidad provisional a las notas activas de la melodía; tra-
taremos esta técnica en el contrapunto de especies combinadas. Dentro de la
3 Compárese esta melodía con la que aparece en Salzer, Audición estructural (Barcelona,
Labor, 1990), ejemplo 203.
148 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

propia línea del bajo el Fa desempeña una función melódica, ya que subdivide
la sexta La bemol-Do en una tercera y una cuarta. Por lo tanto, este acorde
puede llamarse también acorde de subdivisión, además de su cualidad de paso.
El lector recordará que la subdivisión de un intervalo de cierta envergadura en
dos menores constituye una de las funciones de la segunda blanca en la segun-
da especie.
En el ejemplo 7-26 las transferencias de registro dificultan la escucha de la
continuidad melódica subyacente. Por esta razón el lector debería consultar
primero el gráfico b, en el cual los acontecimientos melódicos principales es-
tán situados en un solo registro. Hacemos hincapié además en la importancia
de escuchar una progresión melódica a gran escala en construcciones que su-
pondrán desafíos mayores. Las semicorcheas no deben escucharse —o tocar-
se— como meros pasajes, puesto que a través de esta figuración pianística se
puede percibir una línea melódica. Esta línea melódica se mueve hacia la voz
interior de la tónica rectora antes de que la conducción de las voces proceda al|
II6; una hábil transferencia de registro traslada este movimiento por encima del¡
I
t
Do de la voz superior. La progresión principal de la voz superior es una quinta1?
descendente Do-Si bemol-La-Sol-Fa; el Do está separado del Si bemol por elí
movimiento hacia la voz interior antes mencionado. El Si bemol está precedí-;
do por un movimiento descendente en terceras desde Fa. En el último compásl
las notas principales de la melodía aparecen en la segunda semicorchea de|
cada grupo; en realidad, la segunda semicorchea inicia acontecimientos meló-4
I
dicos importantes en todo momento (véase el gráfico a). En este ejemplo el?
Do retenido se mueve hacia su continuación sin aparecer de nuevo. Esto supo-'
ne una exigencia sobre nuestra capacidad para escuchar conexiones a gran es-
cala, pero no debilita la significación estructural del Do.
Se puede encontrar un ejemplo muy instructivo en el principio del Dúo,
número 11, de La flauta mágica (véase el ejemplo 7-27). Aquí la prolongación

EJEMPLO 7-25 Mozart, Sonata para violín, K. 481, 2.° movimiento

Adagio

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 •| EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 149
..^JEMPLO 7-26 Haycln, Sonata para piano núm. 47, l.cr movimiento
(Modéralo)
1
I
I
ITff-
"í
I
I
I ?•
I
I
li>
t ;
I
150 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-26 (continuación)

EJEMPLO 7-27 Mozartj La flauta mágica, núm. 11

Andante

Be-wah-ret euoh vor Wei - ber - tück - en;

a)
BIc
5=3C 9 O e * ¿ « T *

V
I
I EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 151

jrincipal del acorde de tónica se logra por un movimiento conjunto por enci- En los ejemplos 7-25 al 7-27 la prolongación de acordes surge —al menos
1 jjia de la nota principal de la melodía, Mi. El despliegue por grados conjuntos en parte— por medio de movimiento por grados conjuntos dentro de uno de

i ilacia el Sol está seguido de un despliegue descendente, un salto a Do. La con- sus intervalos. En los dos ejemplos siguientes vemos cómo dos progresiones
tinuación estructural del Mi es el Re del compás 6. Como contrapunto a estas de bordadura y de adorno también pueden servir para prolongar acordes. Pre-
evoluciones melódicas encontramos una sexta descendente en el bajo; todas sentaremos primero dos frases de una chanson de Lassus (ej. 7-28), en las que
ífs sonoridades entre el compás 2 y la mitad del 4 son acordes de paso dentro la segunda es una variación de la primera. En la primera aparecen dos pro-

I de la tónica prolongada. La melodía comienza en seguida a desplegar un inter-

vjalo del acorde de dominante, Si-Re, con Re-Do-Sol como soporte en el bajo
eh los compases 4-5. El acorde de Sol del compás 2 hace consonante a la nota
gresiones de bordadura contraídas en una sola; en la segunda, la inserción del
La en la voz superior conlleva el empleo del acorde de Re mayor como sopor-
te, lo que origina una progresión armónica I-IV-V-I. Las implicaciones contra-

I de paso Re, de otro modo disonante; el Sol mismo sustituye a la nota de paso
'ilirecta, Si. Obsérvense los paralelismos de las dos terceras descendentes Mi-
]|e-Do; adviértase también cómo la tercera ascendente Si-Do-Re de los com-
pases 5-6 hace eco del Mi-Fa-Sol de los compases 2-4. La bordadura en la voz
puntísticas siguen presentes, por supuesto, particularmente en los acordes de
bordadura La y Fa.
En el ejemplo 7-29 el acorde de Re de los compases 5-8 surge de una bor-
dadura en la voz superior, y cuenta con una progresión de adorno como con-
I rfiedia al principio del compás 3 es un bello detalle bellísimo que crea una
síbnoridad fugaz de La menor.
trapunto en el bajo. La duración de este acorde es, por supuesto, considerable-
mente mayor que en el ejemplo de Lassus. La inflexión cromática de Fa a Fa

f EJEMPLO 7-28 Lassus, Bonjour, mon coeur

I es. 1-2

X fj
es. 11-12

I
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I es. 1-2

1 contracción de

I
IV V I I IV V I
152 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-29 Beethoven, Bagatela, Op. 33, núm. 3

Allegretto

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 153

sostenido crea un llamativo contraste de sonoridad. El uso prolongado de la por otro lado, los acordes quebrados aparecen frecuentemente como una con-
progresión armónica I-Y-I en la primera frase se verá de nuevo en el capítulo 8. secuencia de la prolongación de acordes. En un fragmento de la primera Par-

I ;j; Como cierre de esta sección presentamos un ejemplo que ilustra la prolon-
gación de los acordes a través de un movimiento arpegiado. Se recordará que
envel contrapunto de especies el empleo de acordes quebrados se restringe a la
tita para Clave de Bacli (ej. 7-30) la voz superior despliega la sexta entre La y
Fa ascendente y descendentemente. Dentro del despliegue se dan arpegiacio-
nes a dos niveles, indicados en el gráfico a por negras con plica y sin ella.
subdivisión de un intervalo grande en dos más pequeños. En la composición, Podemos tocar aquí otro aspecto del tratamiento de la disonancia, ya que está

$••'••;• ; E'JtEMPLO 7-30 Bach, Partita I, Sarabande

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 I
154 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

relacionado con la sección siguiente de este capítulo. El salto de Do a Fa, se-
gundo compás, segunda negra, podría parecer en principio un salto, desde una
disonancia. En realidad la disonancia la origina la nota de paso Re del bajo. El
Do forma paite de un arpegio de tónica y debe considerarse como una nota
estable y consonante. En los dos primeros compases el acorde de tónica que-
brado de la mano derecha es equivalente a una sola nota de un cantas firmus
en un ejercicio de especies (véase el gráfico c).
3, Evolución de la disonancia
En el contrapunto prolongado de la composición el tratamiento de la diso-
nancia sufre un proceso de evolución que conduce a una gran cantidad de usos
diferenciados y a menudo complejos. Los simples procedimientos de los ejer-
cicios de especies ofrecen el mejor punto de referencia para la prolongación de
la disonancia en la composición. La comparación con el contrapunto de espe-
cies nos ayudará a darnos cuenta conscientemente de detalles que en principio
podríamos dar por sentados. Además, los usos más complicados y singulares
sólo se pondrán de manifiesto cuando se escuchen en relación a las formas, de
menor complejidad, a partir de las cuales se desarrollaron.
Un desarrollo simple de la disonancia pero no por ello carente de
tancia es la nota de paso saltada —el empleo de una sola nota de paso en lugar
de dos— dentro del intervalo de una cuarta. En el contrapunto de especies esji
nota de paso —alcanzada o abandonada por un salto— debe ser, por supuesto,,
consonante. En el contrapunto prolongado esa nota puede ser disonante, pues;-!
to que se puede confiar en que el oído imagine la nota que falta. En el ejeirí-;
pío 3-26 mostrábamos el empleo del movimiento de paso abreviado en una;
composición del siglo xv. El ejemplo 7-31 presenta ahora un fragmento dé
una composición de Chopin en el que la nota de paso Mi está ligeramente or-
namentada. I'.
Otra manipulación simple de la disonancia nos lleva a los distintos tipojs;
de bordadura incompleta. En éstos la bordadura posee sólo una conexión por
grados conjuntos con la nota principal en lugar de dos, como es el caso en l|t
progresión de bordadura completa. Nuestra familiar apoyatura puede interpret
tarse corno una bordadura incompleta acentuada. En todo este capítulo y el
siguiente se encontrarán fragmentos del repertorio que ilustran bordaduras in£!
completas. \l ejemplo 7-9,
vimiento desde la voz interior como sustituto de la resolución normal de un|
suspensión. Nuestra siguiente ilustración, el ejemplo 7-32, nos presenta un tra

EJEMPLO 7-31 Chopin, Balada, Op. 38

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EJEMPLO 7-32 Marco da Gagliano, Alma mía, dove t'en vai
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I
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 155

taimente) de la suspensión aún más audaz. Aquí las suspensiones de las voces disonancias de nota contra nota. Las disonancias forman acordes de séptima
.superiores incluyen notas del acorde desplegado de la menor; en lugar de re- en varias posiciones. El origen de la séptima como acorde se encuentra habi-

l s'llver por grados conjuntos, éstas saltan hacia las notas principales La y Do.
Este ejemplo también nos enseña el uso —frecuente en las cadencias— de la
anticipación disonante. Aquí la anticipación de la voz superior coincide con la
tualmente en tales movimientos de paso contraídos en aquellos casos en los
que la séptima no sea una nota de paso, una bordadora o una suspensión nor-
males.

l resolución de la suspensión 4-3 en la voz media, y da lugar a segundas parale-

las. Estas disonancias consecutivas son el resultado de una prolongación y no
atañen a la conducción de las voces básica.
•\n la composición las disonancias se dan frecuentemente en realizaciones
En el ejemplo 7-34 el acorde \a de una contracción. Aquí la omi-
sión del Fa «original» permite que el bajo descienda uniformemente y realza
la cualidad drreccional del movimiento descendente de Fa a Do.
Los dos ejemplos siguientes casi no requieren comentario. En el ejem-

i .•c£e nota contra nota. Tales disonancias resultan a menudo de la contracción de

:íjjn movimiento de paso, al omitirse su primera nota. Esta técnica era muy bien
conocida por los teóricos del bajo continuo del período barroco. Nuestra
plo 7-35 el impacto de la disonancia recalca aún más la segunda negra del
compás. En el Menuet, ejemplo 7-36, el acorde quebrado de la parte de la
mano derecha se encuentra decorado por apoyaturas.

l {•jróxima ilustración, el ejemplo 7-33, se ha extraído de un tratado de Johann

David Heinichen que muestra cómo la elisión de las consonancias desde las
cuales se moverían las notas de paso en una realización más simple da lugar a
La frase que inicia la Sonata para Piano Op. 110 de Beethoven (v. ejem-
plo 7-37) contiene varias disonancias verticales que requieren una cierta expli-
cación. En el compás 3 el tenor tiene un Si bemol en la segunda mitad del se-

l ÍJEMPLC)7-33 Heinichen, del Der Generalbass in der Composition

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156 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

gundo tiempo que, además de ser ajeno a la armonía de subdominante prevale-
ciente, es disonante con respecto al La bemol del alto. Como indica el gráfico
b, esta disonancia se origina por una contracción, ya que el La bemol, punto de
partida de un movimiento de paso ascendente a Re bemol, está elidido. Este mo-
vimiento de paso en su integridad requeriría el uso de algunas semicorcheas y
podría perturbar la tranquila comente rítmica. La contracción, como aquí, se em-
plea a menudo para mantener un movimento rítmico consistente. La elisión del
La bemol, que permite que el Si bemol ocupe una corchea entera, da lugar a una
aumento de la tensión. Los corchetes en el gráfico a señalan los paralelismos
melódicos que causan el adorno de la disonancia. Un ejemplo anterior, dpi
Concierto para Piano K. 467 de Mozart (ej. 7-7), también presentaba la pf<j>-
longación de una disonancia, de nuevo la séptima dominante.
Un importante uso compositivo de la contracción produce una sucesioxi
|• i
interválica de quinta perfecta-quinta disminuida-tercera (ej. 7-38).
i
\\s ejemplos 7-39

gresión contrapuntística que subyace en la frase de Mozart puede verse en ;ej

sucesión de décimas paralelas entre el tenor y el soprano.
En los compases 1 y 2 los despliegues simultáneos en la voz superior y el
bajo producen un intercambio de voces. La conducción de las voces básica es
una serie de décimas paralelas; el verdadero bajo de los tres primeros compa-
ses es La bemol-Si bemol-Do. En el compás 2 hay un salto aparente hacia la
nota disonante del bajo Re bemol. Esta nota es el resultado de un despliegue y
no pertenece a la conducción fundamental de las voces. Además está prepara-
da, en un registro más agudo, por el Re bemol de la voz superior.
En el compás 4 la nota de paso disonante Re bemol de la melodía ha sido
prolongada, con el consiguiente retraso de su resolución a Do y un breve
gráfico a. El acorde disonante del segundo compás, como indica el gráfico I;
resulta de la suspensión de la nota del bajo, Re; esto crea una novena contra |1
alto y una undécima contra el Sol del soprano. En el compás 3 la novena re-
suelve en una décima, de acuerdo con los procedimientos de la cuarta especié,;
i
pero la cuarta (undécima) de la voz exterior cede el paso a una quinta disml--
nuida. El \ más disonante, efectúa una casi resolución sobre el f , menos d|-
sonante, antes de establecerse la consonancia en el cuarto compás. La prolorís
gación de la quinta disminuida en el compás 3 está relacionada con la séptima
adornada del anterior ejemplo de Beethoven. \\a comparación

EJEMPLO 7-35 Bach, Libro de Arma Magdalena, Marche

compárese

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EJEMPLO 7-36 Bach, Libro de Anna Magdalena, Menuet

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 157

EJEMPLO 7-37 Beethoven, Sonata para piano, Op. 110, l.er movimiento

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- 7 3 5 6 5 3 una contracción 5 °5 3
se convierte en

i
 158

siones en este fragmento se derivan de movimientos de paso contraídos. Apro-

vechamos la ocasión para mencionar que Heirrrich Schenker mantuvo que el
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Como hemos visto, la contracción de un movimiento de paso puede pejnri-

tir que la nota de paso disonante ocupe un mayor espacio de tiempo al supri-
I 1
origen de la suspensión disonante recae en tales movimientos de paso contraí-
dos (véase Kontrapunkt /, p. 342). Esto, sin embargo, no debe tomarse como
una descripción de la evolución histórica de la suspensión, que surgió de la
mir la nota inicial. Esta técnica, por lo tanto, influye a menudo en el movi-
miento rítmico. En algunas ocasiones una nota estará desplazada por enterj) de í
su posición original en la textura; nos referiremos a tal acontecimiento c§mo
manipulación rítmica de finales de la Edad Media (ars nova).
Aquí vemos un fragmento de Bach (ej. 7-40) que presenta la misma pro-
gresión básica. Bach escribe dos voces diferenciadas en el pentagrama supe-
un desplazamiento rítmico o traslación de notas. La traslación puede oc|irrir
en el contrapunto de especies como consecuencia de la combinación defdos
especies de valores rítmicos diferentes; volveremos a esta técnica, por lo tatito,
1
rior. Las dos líneas, con sus dos bellísimas terceras entrelazadas, se mueven
alternándose y no al mismo tiempo. Estas terceras crean así la impresión de
una sola línea polifónica.
en el contrapunto de especies combinadas. En el próximo capítulo discutire-
mos el empleo del desplazamiento rítmico en realizaciones corales. Aquí pre-
sentaremos sólo tres ejemplos. i-
I
EJEMPLO 7-39 Mozart, Ave verum Corpus, K. 618
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(Adagio)

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, u 159

!¿ En este fragmento de Bach (ej. 7-41) el La del alto duraría normalmente
í|asta la cuarta negra. La extensión del La está elidida; como consecuencia, el
'Sol se traslada de la quinta a la cuarta negra. Tanto el Sol como el Fa sosteni-
do ocupan una negra completa en lugar de una corchea como lo harían si pro-
•yinieran de una conducción de las voces menos evolucionada.
','¿ La traslación resulta en algunas ocasiones del empleo de figuración en dos
.'o más voces simultáneamente. En el primer compás del ejemplo 7-42, de una
sonata de Scarlatti, la resolución de una suspensión en la voz superior coincide
con la aparición de una nota de paso en el bajo (véase el gráfico £>). El segundo
compás manifiesta un desplazamiento de otro tipo. Adviértase la plica inferior
del Si en el graneo b, que indica que es una nota activa de la voz media que se
ha trasladado para aparecer en el segundo tiempo a la vez que la nota de paso
La en el bajo. La progresión descendente del bajo está ornamentada por
bordaduras incompletas. Adviértase el empleo de la bordadura consonante Si

7-40 Bach, Clave bien temperado II, Preludio IX

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4 °5
160 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-41 Bach, Suite francesa núm. 5, Loure

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EJEMPLO 7-42 Scarlatti, Sonata núm. 37 (Kirkpatrick, vol. ii)
(Allegro)
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 161

como decoración del La disonante (segunda negra, segundo compás). Estas colocar las notas desplazadas en su contexto contrapuntístico normal. Si
consonancias fugaces prolongan a menudo disonancias cuando éstas forman Schumann hubiese continuado el modelo rítmico del bajo del primer compás,
parte de conexiones musicales a gran escala. los desplazamientos no se habrían llevado a efecto; este dato proporciona la
El ejemplo 7-43 es de un Lied de Schumann. La conducción de las voces clave para comprender el sentido de los compases 9-14. En el compás 17 las
es compleja y de difícil de comprensión, pero es de una belleza tan sumamente disonancias surgen a través de una fusión de los acordes de tónica y de domi-
imaginativa que un estudio cuidadoso gratifica con creces. La textura es muy nante. El bajo entra «prematuramente» con el salto motívico de una quinta
disonante; de hecho desde la segunda mitad del compás 10 al 14 no hay una descendente Mi-La mientras las voces superiores expresan todavía la armonía
sola sonoridad completamente consonante. Algunas de ellas se originan por la de dominante.
nota pedal Do de la voz interior (tenor); pero la mayoría resulta de la trasla- El gráfico b, una nueva reducción, pone de manifiesto el contrapunto sub-
ción. El gráfico a omite la nota pedal y esclarece la textura de superficie al yacente a dos voces de la línea vocal. Esto nos conduce al gráfico c, que indica

EJEMPLO 7-43 Schumann, Auf eíner Burg, Op. 39, núm. 7

(Adagio)

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162 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-43 (continuación)

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 163

que los compases 9-14 constituyen una serie de suspensiones 5-6 transformada
por técnicas de prolongación.
Concluimos esta sección con un aspecto más del uso de la disonada pro-
longada de la disonancia. Con anterioridad en el presente capítulo aprendimos
que ciertas conexiones musicales significativas pueden transferirse de una voz
a otra. En relación al tratamiento de la disonancia, esto quiere decir que una
nota disonante puede moverse desde o hacia otra que pertenezca a otra parte
de la textura. Al igual que la contracción de los movimientos de paso, esta téc-
nica aparece citada en las obras de teóricos del bajo cifrado. El ejemplo 7-44,
de J. D. Heinichen, está extraído del mismo tratado que el 7-33. Este ejemplo
indica claramente que el Si bemol de la voz superior está resuelto por el La del
bajo.
Un fragmento de la Fantasía a cuatro voces número 7 de Purcell (v. ejem-
plo 7-45) ilustra el ejemplo de Heinichen. Aquí el Fa suspendido de la voz su-
perior está seguido de un salto de quinta descendente. Sin embargo, la resolu-
ción no está omitida del todo como en el ejemplo 7-32. Las dos voces
interiores ofrecen la expectativa del Mi bemol, pero en un registro más grave.
Los corchetes señalan la repetición motívica que causa la suspensión irregular.
La influencia de la repetición sobre la conducción de las voces se retomará en
la sección siguiente.
4. Repetición y articulación
En el contrapunto de especies el movimiento dirigido adopta la forma de
progresiones que emplean elementos básicos de la conducción de las voces.
Tales progresiones aparecen en un estrecho marco de referencia, puesto que la
distancia entre los principios y objetivos de los movimientos es relativamente
corta. Dentro de este restringido contexto el principio de repetición puede ope-
rar en un grado muy limitado, ya que de lo contrario resultaría en monotonía.
Por lo tanto sólo pueden aparecer dos o tres intervalos idénticos en sucesión
inmediata; lo mismo es válido para las sucesiones interválicas de progresiones
como las distintas series de suspensiones. La brevedad de los ejercicios hace
imposible el uso de desarrollos motívicos, que, por suspuesto, están basados
en la repetición. Similarmente, el articular el flujo musical en secciones de di-
mensiones variables se evitará conscientemente.
La composición expande el ámbito del movimiento. Los principios y me-
tas están más ampliamente separados. Este marco, más extenso, crea un pro-
blema compositivo: cómo organizar de modo convincente el movimiento ha-
cia una meta distante. Es fascinante observar cómo una posible fuente de
monotonía en el contrapunto de especies, en una realización compositiva, se
convierte en una importante herramienta de dirección musical. Además, los

;| EJEMPLO 7-44 Heinichen, del Der Generalbass in cler Composition

EJEMPLO 7-45 Purcell, Fantasía a cuatro voces, núm. 7

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164 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

compositores aprendieron a aplicar la repetición —y la articulación originada
por la repetición— de manera que produzca intencionadamente movimiento
con dirección musical.
Los ejemplos siguientes ilustran la relación y el contraste entre el contra-
punto de especies y la composición. El primer fragmento es de la Sinfonía en
Do mayor, núm. 9, de Schubert (ej. 7-46).
¿Qué es lo que hace este bellísimo tema y su convincente realización
contrapuntística tan diferente del contrapunto de especies, a pesar de que re-
sulte de sus propios principios básicos? En primer lugar, en el contrapunto de
especies una serie de siete décimas, cinco de ellas consecutivas, carecerían
de sentido. Segundo, un ejercicio de especies no contaría el movimiento direc-
to hacia la quinta entre el bajo y la voz media en los primeros tiempos de los

EJEMPLO 7-46 Schubert, Sinfonía núm. 9 en Do mayor, 2.° movimiento

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Andante con moto

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r EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 165

i campases 2 y 3. Y, finalmente, una progresión específica (7-46c) que aparece

remetida en dos alturas diferentes (hay una sexta interpolada en la segunda cor-
plo 7-46e; el resultado, no obstante, habría debilitado el impulso rítmico, pues-
to que no todas las voces se hubieran movido en corcheas. Para establecer un

i
cñea del compás 3) no se daría en el contrapunto de especies.
'.i En la composición, sin embargo, la repetición de los intervalos de décima
eíatre las voces exteriores aparece en un contexto más amplio; la serie descen-
dente de décimas desempeña una función precisa dentro de tal totalidad. Las
paralelismo con la tercera desplegada al principio del compás se podría haber
adoptado la solución del ejemplo 7-46/. Sin embargo, al emplear el acorde de
Re Schubert imprimió un énfasis extra de ritmo y color al Fa de la melodía; su
solución es indudablemente la más bella. Denominaremos tales sonoridades

i decimas crean acordes de paso que despliegan y prolongan la tríada de Fa

njayor.
".I Las décimas paralelas, como detalles de una totalidad más global, ya no
como acordes de énfasis melódico.
La ilustración del Estudio op. 25 número 9 de Chopin (ej. 7-47) muestra
una marcada identidad estructural con el fragmento de Schubert. Una vez que

i producen monotonía. Las décimas repetidas, junto con la alternancia 5-6 en las
dos voces inferiores, forman una progresión secuencial de acordes. El diseño
resultante puntúa ligeramente el descenso hacia el I6 y atenúa el impacto del
movimiento directo hacia las quintas. En el contrapunto de especies cada in-
se reconocen las grandes semejanzas entre las dos frases, su diferente «apa-
riencia» se torna absolutamente fascinante. A diferencia de Schubert, Chopin
cubre la segunda, cuarta y sexta décimas por medio del motivo cromático de
adorno de la voz superior. En el gráfico a hemos indicado estas décimas cu-

t tervalo o acorde aparece al descubierto por la austeridad del contexto; el modo

éji que se conectan, por lo tanto, es un factor muy delicado. En la frase de
Schubert, sin embargo, las sonoridades verticales ya no se sostienen por sí so-
biertas colocándolas entre paréntesis.
La misma técnica contrapuntística se encuentra en acción en el ejem-
plo 7-48. De nuevo, algunas de las terceras y décimas aparecen cubiertas por

i las; son detalles dentro de un todo mayor. La repetición de la misma progre-

sión en diferentes alturas aporta un cierto ímpetu al impulso cinético del movi-
miento descendente hacia el acorde de sexta (I6); esta clase de organización
el motivo recurrente de sextas ascendentes.
El ejemplo 7-49 nos ofrece una variante interesante del mismo principio
de conducción de las voces. Aquí las décimas se producen entre el bajo y la

i
Contrasta, por supuesto, con el contrapunto de especies. No obstante, y esto es
[absolutamente significativo, el origen contrapuntístico del movimiento en dé-
cimas está en el movimiento de paso de la segunda especie (ej. 7-46¿f); el bajo
-r|ace consonantes las notas de paso disonantes de un modo explicado con ante-
voz media, mientras que la alternancia de 5-6 tiene lugar entre la voz superior
y el bajo. El contrapunto subyacente en este ejemplo es el mismo que en los
precedentes, pero la voz más aguda y la media han intercambiado posiciones.
El salto hacia la quinta se hace ligeramente más prominente, puesto que ahora

i •i|Loridad.
.'! El lector debería advertir también el gran contrapeso que representa la or-
ganización rítmica de Schubertpara cualquier impresión de monotonía que de
aparece en la voz superior.
En movimientos de paso a gran escala de esta clase encontramos frecuen-
temente progresiones en las que todos los acordes aparecen en posición f . El

i ;f tro modo podría haber surgido por el empleo de tantas décimas consecutivas.
;Én los dos primeros compases la melodía y su bajo como contrapunto se mue-
•f en uniformemente en negras; los celos sincopados proporcionan una discreta
ejemplo 7-50 muestra que tales progresiones tienen su origen en la misma téc-
nica contrapuntística que los cuatro ejemplos que acabamos de presentar. A
través de una especie de intercambio, los acordes f del ejemplo 7-50a se

i 'Subdivisión en corcheas. En el tercer compás todas las voces irrumpen en cor-

• fheas; esto conduce a las semicorcheas ornamentales del cuarto compás. El
Rempuje hacia el objetivo de la conducción de las voces es así realzado por una
.'especie de accelerando rítmico.
transforman en los ¡ del 7-50¿>. Esto da como resultado una progresión menos
conjunta y ofrece la posibilidad de algún movimiento contrario.
Denominar el segundo, cuarto y sexto acordes como dominantes de los
acordes que les siguen no tendría sentido. Desde el punto de vista de la gramá-

i
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;£ ¿Qué funciones ejercen los acordes de la segunda y cuarta corcheas del
•..compás 3? El primero resulta de bordaduras incompletas y sirve para preparar
-.'él subsiguiente ascenso de la melodía y la sonoridad de sexta. El acorde de Re
tica armónica esta denominación es correcta, pero hace caso omiso de la fun-
ción principal de estos acordes. Estos son el resultado del contrapunto que re-
ciben las notas de paso de la voz superior que de este modo se convierten en

I
.'fie la última corchea tiene un significado diferente. Al determinar la función de
Sun acorde, nos podemos encontrar con sonoridades contrapuntísticas que no
[rson ni acordes de paso, ni de bordadura, ni de adorno. Algunos de ellos se re-
• Quieren por razones de conducción de las voces •—-por ejemplo, para evitar
•¿quintas u octavas—. Otras actúan como soporte de una nota melódica para
f •fáñadir color armónico, o actividad rítmica, o ambos. El acorde de Re en la fra-
'••£& de Schubert pertenece a esta última categoría. No lo exige la conducción de
;|ías voces, puesto que el compositor podría haber procedido como en el ejem-
consonantes. En el ejemplo 7-51 la mencionada progresión está decorada por
suspensiones en la voz media.
Tomamos un ejemplo un tanto complejo pero realmente instructivo de la
Cadencia del primer movimiento del Concierto para Piano K. 450 de Mozart
(ej. 7-52). Una reducción gradual hacia los elementos esenciales de este pasaje
nos conduce primero al gráfico a. Entonces advertimos que los saltos de octa-
va amplían una línea esencialmente conjunta. Las semicorcheas del bajo dan
expresión al ascenso desde Si bemol a Do, subdividido en sextas. El gráfico b
166 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-47 Chopin, Estudio, Op. 25, núm. 9

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 167

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 168 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

indica que la línea melódica conjunta llena una octava descendente, y que el
amplio ámbito del bajo, que reaparece en la composición como una novena
ascendente más una octava, supone la inversión de la elaboración de una sép-
tima descendente expresada como un movimiento en terceras de Si bemol a
Do. La séptima en sí misma representa por supuesto la inversión de un ascen-
so conjunto de Si bemol a Do. En ambas, voz superior y bajo, vemos por lo
tanto una manipulación de registro a una escala mayor que en cualquiera de
los ejemplos precedentes de este capítulo. El lector se habrá dado cuenta de
que el gráfico b es idéntico al ejemplo 7-50Z?. Para finalizar citamos otro frag-
ayudan al oyente a orientarse en la dirección básica del movimiento descendente;
En esta sección hemos mostrado casos de repetición de intervalos y de
progresiones; estas repeticiones pueden conducir a la articulación interna
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de un movimiento sin por ello perturbar en lo más mínimo la continuidad de]
flujo del movimiento. En los capítulos 8 y 10 discutiremos la repetición motí-
vica y seccional, tanto en su forma directa como encubierta. Y en ambos capí- tai
tulos —especialmente en el 8-—• procuraremos mostrar que la continuidad a
gran escala de la conducción de las voces no tiene por qué resultar debilitada
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por la fuerte articulación que aparece al final de frases o incluso de secciones, -i ~j>

mento de Mozart (v. ej. 7-53). Aquí una progresión subyacente en décimas y que una continuidad subyacente se puede hacer sentir a través de las divisio-
recibe una elaboración verdaderamente imaginativa. Los intervalos repetidos nes de la superficie. I

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EJEMPLO 7-51 Monteverdi, Si ch'io vorrei moriré, Madrigales, Libro 4

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II

Mozart, Concierto para piano, K. 450, Cadencia del l.er movimiento

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170 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-53 Mozart, Fantasía, K. 396

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 171

I Si' Influencias armónicas sobre la conducción de las voces

é (prolongaciones armónicas)
mismo tiempo la voz superior, al moverse de Mi bemol a Re, adopta la forma
de un movimiento de paso conjunto también como séptima ascendente. La se-
gunda, cuarta y sexta notas de esta progresión tienen como soporte acordes de

i 11 En la mayoría de los ejemplos mostrados hasta ahora en este capítulo, las

progresiones armónicas actuaban como armazones estructurales que influían
eji el movimiento a gran escala de las líneas melódicas. La influencia de la ar-
r|onía se puede percibir también a nivel de prolongación. Las prolongaciones
dominante aplicada.
Cuando las dominantes aplicadas aparecen en inversión en lugar de en
posición fundamental su impacto armónico se debilita pero no se extingue ne-
cesariamente. En el ejemplo 7-56 los saltos en el bajo a un tiempo surgen y

I armónicas actúan directamente sobre los detalles de la conducción de las vo-

ces, y sólo indirectamente sobre la amplia comente contrapuntística.
\l El tipo más simple de prolongación armónica resulta del empleo de un
enfatizan las implicaciones armónicas de las dominantes aplicadas. Dos de es-
tos saltos adoptan la forma de una disonancia melódica, la cuarta disminuida.
En el contrapunto prolongado las disonancias melódicas distintas de las que

I aborde de dominante de efecto puramente local (v. ej. 7-54). Cuando tales
Acordes se relacionan a la tónica los llamamos dominantes de prolongación;
aliando se refieren a acordes distintos del de la tónica empleamos el término
resultan del despliegue o manipulación del registro a menudo surgen de una
inflexión armónica. Tales disonancias no se deben a la infracción de una regla
contrapuntística, sino a la adición de un nuevo elemento —la armonía—. En este

I dominante aplicada ( ^ ) ya introducido en el capítulo 6, sección 2.

,'¿ El impulso armónico de la dominante aplicada añade énfasis al acorde que
jgrolonga. Además de esta función armónica, las dominantes aplicadas pueden
¿balizar un buen número de tareas contrapuntísticas; estos acordes muestran
por lo tanto una superposición de funciones o una función doble.4 En el ejem-
rjlo 7-55 las dominantes aplicadas otorgan un soporte armónico a las notas de
:graso de la voz superior; consecuentemente son también acordes de paso. Ade-
jjriás ayudan a producir una buena conducción de las voces al evitar unísonos
i ;ln primeros tiempos sucesivos entre el segundo violín y la viola. En este frag-
mento nos enfrentamos a dos movimientos de paso en diferentes niveles es-
•tructurales. El movimiento de paso principal se da en el bajo y conduce
•descendentemente del I al V (véanse los gráficos b y c). Dentro de esta progre-
sión la segunda de Do a Si bemol está invertida en una séptima ascendente; al
'.$J.
.3 4 Para más infomación sobre la doble función véase Salzer, op. cit., pp. 176-182 de la edición
•,£n español.
fragmento de Beethoven el origen contrapuntístico de las dominantes aplicadas se
puede ver en el ejemplo 7-56¿>. Estos acordes, como los del ejemplo precedente,
ayudan a prevenir paralelismos problemáticos. Los movimientos conjuntos del
bajo (Fa sostenido-Sol, Re-Mi bemol, etc.) constituyen una serie de bordaduras
incompletas que se mueven a sus notas principales.
Si el bajo es enteramente conjunto, el etiquetado de algunos acordes se
convierte en nada más que un ejercicio de gramática armónica, pues la función
contrapuntística, de paso, de tales acordes es inconfundible. Tal es el caso en
el ejemplo 7-57, donde una progresión a tres voces subyacente aparece «di-
suelta» en arabescos en forma de escala. Las inversiones y transferencias de
registro juegan aquí un papel importante.
A continuación citamos el pasaje que concluye la Pavana Lord Salisbwy
de Orlando Gibbons (ej. 7-58). Como en el ejemplo precedente, un análisis
gramatical de algunos de los acordes como dominantes aplicados sería correc-
to en sí mismo, pero esencialmente irrelevante para los contenidos musicales
de este fragmento. Aquí una dominante de prolongación aparece extendida por

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II V
172 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-55 Menclelssohn, Cuarteto, Op. 44, núm. 3, 2.° movimiento

(Assai leggiero vivace)

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V I

V I I V I
I EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 173

I límedio de un movimiento de paso a gran escala; dentro de este movimiento las

progresiones secuenciales 8-9-10 evitan octavas consecutivas.
') Una segunda técnica armónica muy usada es una serie de quintas ascendentes
prominentes a pesar de la intervención de las sextas (progresión a). En la pro-
gresión b las suspensiones 7-6 eliminan las quintas. La progresión c muestra
una serie de quintas descendentes interpuestas en este bajo fundamentalmente
conjunto. Las séptimas suspendidas ahora se mueven a las décimas en lugar de

I •lo descendentes en el bajo; no hace falta decir que las quintas pueden expresarse
•/como cuartas, ascendentes o descendentes. Mientras la esencia del movimiento
!|contrapuntístico recae en la progresión conjunta, la base del movimiento armóni-
a las sextas; al mismo tiempo el bajo disjunto crea disonancias en la voz supe-
rior; la textura entera consiste en sonoridades disonantes entre las consonan-
cias del principio y del objetivo. El realce del sentido direccional y el enrique-

I
.'fco es la relación de quinta, expresada por el salto de quinta o de cuarta. Un bajo
ique se moviera contrapuntísticamente de Sol a Si bemol, por ejemplo, procedería
: k través de La. Como muestra el ejemplo 7-59, se puede lograr el mismo objetivo
•|por medio de quintas ascendentes, o cuartas descendentes, o una mezcla de am-
cimiento de color armónico conseguido en la progresión c son bastante
evidentes.
Ahora ofrecemos tres ejemplos del repertorio, ejemplos 7-61 al 7-63. En

I vfbas, (Las quintas ascendentes de la progresión e. se dan con mucha menos fre- ellos la fusión entre armonía y contrapunto es obvia. Ahora el lector debería
fcuencia; véanse, sin embargo, los ejemplos 8-106 y 8-107.) ser capaz de comprender todas las explicaciones directamente de los gráficos
•f La técnica de quintas ascendentes aparece frecuentemente en la composi- de conducción de las voces, lo que hace superfluo cualquier comentario añadi-
•fción como medio de enriquecer un movimiento de paso conjunto. En el ejem- do. Debería estudiar detenidamente los gráficos para poder utilizar estas pro-

t •fplo 7-60 encontramos un movimiento conjunto que va desde la sonoridad de

.'fSol menor a Do. Las quintas acentuadas entre las voces inferiores son bastante
gresiones en los ejercicios que encontrará al final de este capítulo.
En esta sección hemos visto técnicas de conducción de las voces origina-

f •¡EJEMPLO 7-56 Beethoven, Sonata para piano, Op. 31, núm. 3, l.er movimiento
• (Allegro)
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 7-57 Mozart, Sonata para piano, K. 576, 2." movimiento
(Adagio)
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 175
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 EJEMPLO 7-58 Gibbons, Pavana Lord Salisbury

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r EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 177

i 'fas por relaciones armónicas. En algunas ocasiones los modelos resultantes de

.'¿onducción de las voces ponen claramente de manifiesto su origen contrapun-
'Jístico; en otras, el elemento armónico se subordina a la comente contrapuntís-
cuentemente de usos puramente contrapuntísticos. La mayoría de las notas altera-
das cromáticamente se dividen en dos categorías: inflexión j sustitución. Una
nota está inflexionada si precede o sigue a la forma diatónica del grado melódico

i •fica. En el capítulo siguiente veremos aún otra técnica significativa de prolon- que lleva su mismo nombre; en Fa mayor las progresiones Do-Si natural-Si be-
•gación armónica. Observaremos que ciertas progresiones armónicas completas mol y Sol natural-Sol sostenido-La muestran inflexiones cromáticas de Si bemol
'£> incompletas pueden desempeñar la función de prolongaciones de una sonori- y Sol natural. Una nota es una sustitución cromática cuando reemplaza la nota
''dad diatónica normal con el mismo nombre. Por tanto en Sol mayor las progresiones
¡ de un orden estructural más elevado:
i •j I-II-V-I IV-Y-I
Si-Do sostenido-Re y Mi-Fa natural-Mi contienen sustituciones cromáticas; el Do
sostenido reemplaza al Do natural y el Fa natural reemplaza al Fa sostenido.
La inflexión y la sustitución producen frecuentemente notas de paso y

i •I • del de VI bordaduras. En el ejemplo 7-64, del Cuarteto K. 428 de Mozart, se observan

ambas. El Do bemol de la viola parece a primera vista una nota principal, la
séptima de un acorde de séptima disminuida. Pero finalmente resuelve en el Si
bemol del compás 17 y es por lo tanto una bordadura superior cromática de esta

i
;£. Cromatismo; acordes contrapuntísticos de sensible
'i nota. El Mi natural del segundo violín es una nota de paso cromáticamente in-
•} Los acordes de dominante aplicada requieren generalmente el uso de notas flexionada; adviértase el intercambio de voces entre el celo y el segundo violín.
.''alteradas cromáticamente, algo que hacen a menudo las series de quintas ascen- La tercera cromáticamente rellenada del segundo violín. prepara la misma idea,

i .'JÜentes o descendentes. El cromatismo, sin embargo, no aparece de ningún modo

\e asociado con la expresión de relaciones armónicas; éste se origina fre-
pero expandida, en el primer violín en los compases 16-17. Estos expresivos as-
censos cromáticos se derivan de la parte del celo de la frase inicial del movimien-

t ;fEJElVIPLO 7-59

i 1) b) c) d)

i
i ! ¿EJEMPLO 7-60

i b)

i
TS 9

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i -
6 5 7 6
i -

10 10 10
178 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 7-61 Couperin, Ordre núm. 8, Gigue
t
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7 (6) V (6) (6) 7 (6) V (6) 7 6 7 6 7 6
etc.
 179

II
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5-'
EJEMPLO 7-62 Mozart, Overture, K. 399

I (Allegro)

f-Hr r^
I &
(63)

I l=5fe-« 1«
tssa—» 1—ja—K=

i
IHÜ^

b)
-e ^ ¿ se
convierte
en
5 6

I
180 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 7-63 Bach, Partita núm. 1, Allemande
í] ty 1---- -•*J J-''"" '^/h J
i3t |? —L»j r r .-—/e—0—a— b—i r l 8—i*—* .-- [^Hj |* 4
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1 P 1 1l_| 1-F —'——' F—
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 183

•£:_ ÍJEMPLO 7-66 Mendelssohn, Sonata para piano, Op. 6, l.er movimiento

(Allegretlo con espressioue)

I
I
t.i

i**

I
JÍB\.^

m
staccato PP m
y

I • f?
I
J.
I cresc.
sempre staccato
I V V
etc.
1
I
I
 184 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 1-66 (continuación)
\\ 7
Ed^
^ * H-
Ad
V
c)
ÉÉ
8 7 8 7
Ad
(V) V
tí
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 185

gresión se despliega dentro de una octava ascendente en lugar de descendente.
Las tríadas en los primeros tiempos están conectadas por dominantes aplica-
dos que, al actuar como soportes de notas de paso en la voz superior, desem-
peñan además la función simultánea de acordes de paso. Las dominantes apli-
cadas proporcionan conexiones inmediatas más suaves que en el fragmento de
Schubert, donde se yuxtaponen acordes sin relación armónica alguna. El uso
persistente de décimas entre las voces exteriores relaciona este ejemplo con
algunos de aquellos que estudiamos anteriormente en este capítulo (véanse los
ejemplos 7-46 al 7-48).
A continuación presentamos un célebre fragmento de Die Walküre de
Wagner. En el ejemplo 7-73 el movimiento de las voces exteriores está tam-
bién organizado como una progresión cromática de terceras. Este movimiento

EJEMPLO 7-67 Beethoven, Sonata para piano, Op. 10, núm. 1, Finale

Prestissimo

EJEMPLO 7-68 Wagner, Gotterdammerung, Prologue

EJEMPLO 7-69 Strauss, Till Eulenspiegel

lustig a)
i b)
B-

m-í B
186 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-70 Bach, O Mensch bewein3 dein' Sünde gross (Orgelbüchlein)

adagís simo

Y i
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 187

ÍJEMPLO 7-71 Scbubert, Misa en Mi bemol mayor, Sanctus

Adagio
¿ f\
fó=*
San
r
CtUSj
351

san ctus,
Chorus

Adagio 6 6

* creso.
Orchestra P 6
JL * *

-a- -0- -9- •&-

 188 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 7-71 (continuación)

a)

mayor

EJEMPLO 7-72 Chopin, Mazurca, Op. 50, núm. 3

(Modéralo)

creso. (/)
-3L m m
a)

\j $• (b^—J

& « ür""*^^
tí
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, U 189

no se 'despliega, sin embargo, en el espacio de una octava como en los dos
ejemplos previos. El movimiento fundamental es una cuarta disminuida (terce-
ra mayqr) de La bemol a Mi descendentemente (gráfico a). Esta progresión
apareceixpandida en una undécima disminuida, que a su vez se subdivide en
dos serías menores, La bemol-Do-Mi (gráfico b}. Cada una de estas sextas se
subdivide de nuevo en terceras descendentes La bemol-Mi-Do-Sol sostenido-
Mi; Do es el eje del movimiento (gráfico c). La importancia crucial del Do se
confkma por el cambio en la orquestación (la madera deja paso a la cuerda) y
por la reanudación de un registro grave en el bajo. El gráfico d muestra esas
notas de paso que rellenan las terceras de la voz superior; estas notas tienen
como soporte notas del bajo que sugieren acordes de dominante aplicada. En
el gráfico e, que muestra el registro del bajo original de Wagner, los movi-
mientos de paso de la voz superior están enriquecidos por notas de paso
cromáticas; las progresiones cromáticas resultantes tienen como contrapunto

EJEMPLO 7-73 Wagner, Die Walküre, Acto III

a db¿
m >*^ij»-,,%

a) b) c)

*fs
..
4 dism. descendente
190 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
en el bajo movimientos desde la fundamental hasta la tercera de los acordes de
dominante aplicada. Los acordes de paso al principio de los compases 2, 4, 6 y
8 (véanse los asteriscos) están enfatizados por la posición rítmica y consecuen-
temente debilitan la fuerza armónica de las dominantes aplicadas dentro de las
que se mueven y refuerzan su significación contrapuntística.
En esta sección sólo hemos podido explicar e ilustrar unas pocas de las
múltiples posibilidades del contrapunto cromático. En los capítulos 8 al 10 se
discutirán ejemplos adicionales de cromatismo.5 Antes de proceder a la sec-
ción siguiente, mencionemos brevemente otra técnica cromática. Los compo-
sitores desde el barroco hasta el periodo romántico fueron capaces de producir
progresiones coloristas y sorprendentes, aunque lógicas y coherentes, al
inflexionar cromáticamente una o más voces en una serie de suspensiones. Un
pasaje de la Krelsleriana de Schumann (ej. 7-74) asciende de Si bemol a Fa
sostenido; el movimiento aparece organizado en dos terceras mayores,' Si be-
mol-Re-Fa sostenido (gráfico a). La voz superior y el bajo progresan en déci-
mas paralelas; la voz media muestra la familiar serie de suspensiones conso-
nantes 5-6 (véase el gráfico ¿>). La línea del bajo aparece inflexionada
3 Véase también Salzer, op. cit, ejemplos 350-386.
EJEMPLO 7-73 (continuación)
d)
cromáticamente, produciendo sensibles hacia Do, Re, Mi y Fa sostenido (grá-y'.
fico c). El gráfico d muestra movimientos de prolongación de una tercera des-^;
cendente (véanse los corchetes) primero en la voz inferior y luego en el área'^;
de las voces medias. La presencia de notas de prolongación por debajo de la ••/
línea principal del bajo crea una textura densa y opaca. Esta textura se compli-í-
ca todavía más por la contracción de la figura descendente de tres notas en un|'
grupo de dos debido a la elisión de la primera nota; las disonancias así produ--? i
cidas dificultan con creces la escucha de la progresión subyacente '£6 '5° a tra-:f;
vés de esa superficie enturbiada (gráfico e). \n el ca
zación de una serie de suspensiones. Véanse en particular los ejemplos 10-13 '• •
al 10-17. í:
7. Quintas y octavas i-
i
vSi -:
La comprensión de la distinción entre contrapunto elemental y prolongado \.
i
ayuda a aclarar el sentido de las quintas y octavas paralelas que aparecen en el \\. Estas se cit
t
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 191
'¿EJEMPLO 7-74 Schumann, Kreisleriana, Op. 16, núm. 2

•^ a)

I 3a M

?•'" '-

üfeíK:
 '. T,

192 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

contrapuntísticas. En realidad las reglas contrapuntísticas sobre quintas y octa-
vas mantuvieron su relevancia en la composición hasta el término del si-
glo xix. Las quintas y octavas pueden resultar en ocasiones de un descuido por
parte del compositor. En general, sin embargo, son debidas a distintas técnicas
de prolongación; pertenecen a la superficie más que a la realización básica y
representan una conducción de las voces válida y convincente.
En el ejemplo 6-5 aparecen quintas (Do-Sol y Si-Fa sostenido) entre la voz
media y la superior en el primer compás. El oído musical advierte con facili-
dad que el Si de la voz media aparece figurado por bordaduras, y las quintas
surgen de esta figuración. En el fragmento del Preludio Coral de Brahms,
ejemplo 7-75, la primera cita es una variación de la segunda. Las terceras de
En el último movimiento de la Sonata para Piano K. 576 de Mozart encon^j;
tramos un ejemplo más complejo (v. ej. 7-76). La conducción de las voces|;
subyacentes consiste en una serie de sincopaciones 5-6. Esta progresión apare-* •
ce caracterizada por las notas de paso cromáticas y por los desplazamientos^, I
rítmicos, que conducen a las quintas. ^-
En la superficie las octavas aparecen menos frecuentemente que las quintas;^!
por supuesto no nos referimos al caso de la duplicación de una de las voces. En elr I
fragmento de un Impromptu de Schubert (ej. 7-77) el Fa del soprano es una nota*;
de adorno que refuerza la dominante del bajo. De nuevo, la conducción de lasa-
voces fundamental tampoco presenta aquí paralelismos prohibidos. |-
En el Rondó K. 494 de Mozart aparentemente surgen octavas. En este-?! I
punto de la composición la mano izquierda no es una sola línea sino una pro-?;

i
prolongación en el alto producen quintas con las notas de bordadura repetidas
en el soprano. gresión a tres voces en acordes quebrados. Por lo tanto la sucesión Fa-Mi be-¿?;

EJEMPLO 7-75 Brahms, Es ist ein Ros' entsprungen (Preludio coral)

EJEMPLO 7-76 Mozart, Sonata para piano, K, 576, Finale

(Allegretto)
A ,1 __^- , ^-
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b) d)

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(5) 6 5 6 5
li
íw -
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 193

Imol (segundo compás) resulta de la alternación de las dos voces implícitas, y
:f no debería escucharse como una progresión melódica. Las octavas son por lo
:| tanto ilusorias. (El contraste rítmico entre las manos ayuda a aclarar la conduc-
f ción de las voces.)
jí Recordamos al lector que las prolongaciones mejoran a menudo la con-
% ducción de las voces al separar quintas y octavas paralelas que de otro modo
\e darían en niveles más profundos de la estructura. Los compositores han en-
j centrado muchas maneras de impedir paralelismos erróneos; la eficacia de es-
\s técnicas depende en gran medida de aspectos tales como el ritmo, el tempo
y la densidad de textura. El modo más frecuente de evitar quintas es por medio
de sextas de paso o suspendidas; las octavas se evitan normalmente por me-
dio de la interpolación de décimas. A lo largo de este libro se pueden encon-
trar ejemplos de la técnica de suspensión 5-6 5; para ver sextas de paso repá-
sense los ejemplos 7-46 al 7-49. Para ver el empleo de décimas para evitar
octavas véase el ejemplo 7-58.
En el ejemplo 7-79 aparecen quintas entre las voces exteriores al principio
de cada grupo de dos compases. Las quintas, comenzando Do (tercer compás),
aparecen anticipadas en la última negra de cada grupo. El bajo muestra un

'.'Í EJEMPLO 7-77 Schubert, Impromptu, Op. 142, núm. 3 EJEMPLO 7-78 Mozart, Rondó, K. 494
| (Andante) (Andante)

a)

r\/ b

•f EJEMPLO 7-79 Schubert, Sonata para piano en Si bemol mayor, D. 960, Finale

(Allegro, ma non troppo) <

 i
194 EL CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICIÓN

empleo interesante de inversión interválica; las segundas descendentes adop- éxito (gráfico a}. Sin la manipulación de registro del bajo la progresión hubie T

tan la forma de séptimas ascendentes, y las séptimas aparecen snbdivididas en se tomado la forma mostrada en el gráfico £>; éste a su vez se manifiesta como
tres terceras. Las tríadas en posición fundamental construidas sobre estas notas una serie de suspensiones consonantes manipulada (gráfico c).
de subdivisión del bajo interponen su peso entre las quintas y las mitigan con El problema de las quintas y octavas se continuará en el siguiente capítulo I

I
¡

EJEMPLO 7-79 (continuación)

I

5 5 10 8 5
I

b) 3) I
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3 3 1 *~"~'S"T 5 6~" 5 6 R R
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 195

m EJERCICIOS

A. EJERCICIOS DE PROLONGACIÓN MELÓDICO-CONTRAPUNTÍSTICA

Como base para los ejercicios siguientes presentamos un buen número de
progresiones, muchas de ellas basadas en ejemplos del repertorio que ya hemos discu-
tido. En todos los casos el modelo dado es una reducción del original, despojado de su
terior; esto separa el Sol del compás 2 de su continuación, Fa sostenido, pero el oído
percibe su conexión fácilmente. Elaboramos ligeramente el bajo en los compases 3-4.
En lugar del Re mantenido del modelo, que hubiera producido un efecto estático si se
mantuviese por dos compases, introducimos una progresión en el bajo complementaria
de la del soprano. Por medio de este intercambio evitamos una octava vacía al princi-
pio del compás 3 y nos beneficiamos de la sexta, contrapuntísticamente preferible.
La solución A-l¿b es similar; aquí, sin embargo, trasladamos el Fa sostenido de la

f textura y ritmo individuales. Las progresiones cuentan con tres voces; las dos superio-
res deben disolverse en una sola línea polifónica a través del empleo del despliegue.
La transferencia de registro y la superposición se pueden emplear también. En cierto
modo estos ejercicios están basados sobre el principio de variación —el fundamental
principio constructor de la música—. Desde luego, el punto de partida es una progresión
abstracta en lugar de un tema individual. En los primeros ejercicios el alumno debería
restringirse a modelos claros y simples y debería evitar el empleo de complejidades rítmi-
cas, motívicas y de textura. Para algunos de estos ejercicios presentamos modelos de so-
luciones a los que el alumno debería añadir algunos propios. El alumno debería ser ca-
paz de definir los diferentes tipos de prolongación que emplee y explicar la función de
cada nota. Estos ejercicios, dicho sea de paso, son similares en concepto a la ilustra-
ción de Mattheson de melodía polifónica presentada en el ejemplo 7-1.
A-l. Esta simple progresión se presta con facilidad a la técnica del despliegue.
Intentemos una solución modelo. Desplegamos los dos primeros intervalos sin relle-
í.^ narlos, comenzando con la voz superior (véase la solución A-la). Por otro lado re-
I llenamos el tercer intervalo con un movimiento de paso que sale del área de la voz in-
P*
¿j'r'Á;
«voz interior» sobre el La invirtiendo la tercera inicial en una sexta. Al hacer esto
efectuamos un cambio de registro; el Fa sostenido final se encuentra una octava por
encima del del modelo.
Otra posibilidad es rellenar la tercera inicial con una nota de paso (solución A-lc).
En el segundo compás producimos un modelo similar por medio de la arpegiación. La
tercera final del modelo no aparece desplegada. Sólo el Fa sostenido está realmente
presente; a pesar de que el Re de la voz interior no está presente, está implícita por el
contexto. Los despliegues del bajo no requieren comentario alguno; la novena contra
la voz superior (segundo compás, segunda negra) resulta de una nota de paso que se
mueve contra un acorde quebrado.
El alumno debe procurar escribir al menos tres variantes adicionales del ejemplo A-l.
A-2. Nuestra segunda progresión permite el empleo de un bajo armónico, o de
uno contrapuntístico que diera lugar a un acorde de bordadura-paso, (La quinta dis-
minuida Mi-Si bemol resulta de una contracción.) Desde luego, un despliege en el
bajo puede emplear ambos Mi y Do. Nuestra primera solución no requiere comentario
alguno.
En la siguiente variante, solución A-2b, la tercera rellenada en el primer compás

I '£ EJEMPLO A-l

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196

tiene un eco en el segundo. ¿Cual es la función del Re disonante (segundo compás,

EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

cendente del principio. El impulso del bajo crece en el tercer compás; expliqúese la £
I
segunda negra)?
Otra posibilidad es colocar el Do inicial en la octava inferior y desplegar ascen-
dentemente (solución A-2c).
La solución A-2d es ligeramente más elaborada. Adviértase la correspondencia
disonancia que aparece en el segundo tiempo.
Escríbanse al menos tres variantes adicionales de esta progresión.
A-3. Esta es una progresión algo más extensa y compleja. Ofrecemos solamente
una solución modelo. En el ultimo compás las dos voces implícitas de la melodía polifó-
I
motívica entre los compases 1 y 3: la quinta ascendente del compás 3 contesta la des-

EJEMPLO A-2
nica se han convertido en voces diferenciadas para reforzar la cadencia.
i
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SOLUCIÓN A-2
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EJEMPLO A-3 SOLUCIÓN A-3

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V I
 ftf EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 197
i •':
i *
•™ 'í A-4. La progresión del ejemplo A-4 puede prolongarse por medio de una arpe-
giación en la melodía. Presentamos tres soluciones; las disonancias resultan de la pre-
~ r sfncia simultánea del bajo de paso y de la voz (o voces) superior arpegiada. El alumno
•/- debería inventar soluciones adicionales.

™ '¿

EJJEMPLO A-4

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SOLUCIÓN A-4

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i
 198 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

A-5. La progresión del ejemplo A-5 puede expandirse empleando la técnica de

la superposición. Se ofrecen dos soluciones.

EJEMPLO A-5

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-^ >*, ^ ry
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SOLUCIÓN A-5

A. -/-
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jsL-
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3:

£ W^=^

:!tí
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II
199

7 Á-6, Presentamos sólo una variante de esta progresión. 'Como en el ejemplo A-5,
^se emplea la técnica de la superposición, que aquí conduce a una secuencia ascendente
Abasada en una figura de dos notas.

EJEMPLO A-6

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1
J1 r ~1

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1 •3 í
1- r

I
I
I
I
200 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

No ofrecemos ninguna solución modelo para las progresiones restantes (ejs. A-7 monótono de la voz superior debido a su limitado radio de acción. Si el despliegue se -^
al A-11). Escríbanse al menos tres variantes de cada una. La última progresión se divi- utiliza correctamente se desplazarán las octavas entre el bajo y la voz media (compa- I
de en dos frases. Empléese el despliegue y la superposición para eliminar el efecto ses 4-5), y la conducción de las voces resultará correcta. $

EJEMPLO A-7 EJEMPLO A-8

yó tí
Wattí!
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 201
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\ÍQ, EJERCICIOS BASADOS EN VOCES EXTERIORES DE CORALES
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B-l. Ofrecemos una variante de esta progresión. Los intervalos de «primera es-
pecie» del modelo se han expandido por medio del despliegue y de la superposición.
Deberían advertirse también las suspensiones.

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Acédente, de progresiones adaptadas a partir de la voz exterior de los corales de Bach. El alumno debería escribir variantes adicionales de la progresión del ejemplo B-l,
'•Los modelos siguientes se prestan a prolongaciones melódico-contrapuntísticas de va- y debería intentar soluciones similares para los ejercicios siguientes (ejemplos B-2
JÍOS tipos, y se pueden transformar en realizaciones que difieran considerablemente de al B-4).
.'los corales propiamente dichos.

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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EJEMPLO B-3
EJEMPLO B-4
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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 203

•£. EJERCICIOS CON MODELOS SECUENCIALES C-l. Las variantes dadas emplean técnicas de desarrollo melódico que el alumno
debería ser capaz de identificar. Adviértase el empleo prolongado de la disonancia.
;| Los simples modelos secuenciales de los ejercicios siguientes se derivan de técnicas Los ejercicios C-2 y 3 son similares y no requieren comentario alguno.

I tfontrapuntísticas elementales. Estos modelos forman la base para ejercitarse con técni-
cas específicas de prolongación. El alumno debería tocar o escribir las soluciones dadas
. £h varias tonalidades; aquellas que hayan quedado sin terminar deberán completarse. Las
Los ejercicios restantes aparecen sin soluciones modelo.

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progresiones
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dadas deberán utilizarse como modelos para nuevas variaciones.

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204 • EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, 11 205

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206 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 207

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208

D. EJERCICIOS DE CROMATISMO De nuevo, encuéntrense posibilidades alternativas.

Los ejercicios siguientes están diseñados para proporcionar experiencia en algunas
de las técnicas fundamentales de cromatismo: las progresiones cromáticas han apareci-
do sólo en un número limitado en los ejercicios anteriores.
El ejemplo D-l muestra una progresión de bordadura consonante que se encuentra a
menudo en la tercera especie. Se pueden derivar muchos acordes de bordadura cromá-
ticos de esta progresión. Las soluciones dadas indican varias de las posibilidades.
El alumno debería descubrir derivaciones cromáticas adicionales, escribirlas a
cuatro voces y tocarlas en varias tonalidades.
El ejemplo D-2 muestra una bordadura inferior disonante. Como en el ejemplo
anterior, esta progresión puede servir como punto de partida para el descubrimiento de
acordes de bordadura cromáticos.
Los ejemplos D-3, 4 y 5 deberían expandirse y variarse del mismo modo. -^
El ejemplo D-6 muestra un movimiento de paso reminiscente de la segunda espe-'f
cié. Esta progresión se puede transformar en realizaciones cromáticas a dos, tres y cua-|
tro voces. y
El alumno debería encontrar soluciones alternativas. ~
Para los ejemplos D-7 y 8 no se han ofrecido soluciones modelo. El alumno debe-!
rá proceder como en el ejemplo D-6.
Los ejemplos D-9, 10, 11 y 12 contienen una progresión cromática en una de las
voces exteriores. Complétese la realización contrapuntística a dos, tres y cuatro voces,
Ofrecemos una solución modelo.

EJEMPLO D-l SOLUCIÓN D -i EJEMPLO D-2 SOLUCIÓN D-2

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EJEMPLO D-3 EJEMPLO D-4 EJEMPLO D-5 EJEMPLO D-6 SOLUCIÓN D-6
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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN, II 209

'EJEMPLO D-7 EJEMPLO D-8 EJEMPLO D-9 SOLUCIÓN D-9

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EJEMPLO D-12
210 EL CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICIÓN

Los ejemplos D-13, 14 y 15 prolongan un acorde subyacente por medio de progre-
siones cromáticas en las voces exteriores que se mueven a través de una octava com-
pleta en direcciones opuestas. La solución que sigue al ejemplo D-13 añade dos voces
interiores anotadas en disposición teclística. Lo mejor es repetir notas comunes siem-
pre que sea posible y emplear progresiones por grados conjuntos. Esos saltos aparente-
mente grandes tienen su origen en transferencias de registro necesarias para la realiza-
ción pianística.
Los ejemplos D-16, 17, 18 y 19 se basan en suspensiones. Éstas pueden transfor-
marse en progresiones cromáticas en toda una variedad de realizaciones a dos, tres y
cuatro voces. Se puede inflexionar cromáticamente y adornar melódicamente cualquie
ra de las voces. En el ejemplo D-16 las sextas pueden realizarse como acordes f . En é.
ejemplo D-17 se deberían realizar al menos tres diferentes versiones de la voz supe
rior. Empléense notas cromáticamente inflexionadas al menos en una de las solucioné
de la voz superior. El ejemplo D-18 deberá continuarse hacia el III descendentemente
Transfórmese este diseño en una progresión de quintas descendentes y cromatícensí
las voces superiores tal como se indica. Hemos ofrecido una solución para el ejerri
pío D-19 que muestra prolongaciones gradualmente más complejas de la serie de sus
pensiones subyacente.

EJEMPLO D-13 SOLUCIÓN D-13

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212 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

E. EJERCICIOS DE MOVIMIENTOS DE PASO Y PROLONGACIONES en los ejemplos E-l al 4, que presentan tanto movimientos de paso como prolongacio-
CONTRAPUNTÍSTICÁS DE ACORDES nes contrapuntísticas de acordes. El alumno debería realizar los bajos encontrando la

El empleo de un plan para el bajo como base para los trabajos improvisados o es-
critos es un antiguo y valioso método de instrucción.6 Hemos adoptado este principio
métrica, ritmos, acordes y conducción de las voces apropiados a sus ideas melódicas y
a la función contrapuntística o armónica del bajo. Además debe dársele la libertad de
añadir más prolongaciones al bajo siempre que lo haga dentro del armazón estructural
dado.
I
6 Véase C. P. E. Bach, Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Instruments, trad. al inglés

y ed. por William J. Mitchell, Nueva York, 1949. I

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I 8. El coral

I
I
I Elementos de la armonización de corales
Cuando realizamos una melodía coral la empleamos como cantus firmus;
no podemos cambiarla sino para añadir ocasionalmente detalles de ornamenta-

I
•|LA ARMONIZACIÓN DE CORALES Y EL ESTUDIO DEL CONTRAPUNTO ción. La melodía coral, sin embargo, representa un tipo de cantus firmus muy
_X
diferente a la simple y abstracta línea dada en los ejercicios de especies. La
','í En los capítulos precedentes nos hemos ocupado principalmente de las melodía coral no es puramente lineal, sino que posee fuertes implicaciones
!| técnicas contrapuntísticas básicas y de las prolongaciones específicas de éstas verticales, y debemos escuchar grupos de notas como la expresión hori-

I ;f tal y como aparecen en fragmentos del repertorio musical. Todavía no hemos

•f tenido la oportunidad de observar la interacción entre el contrapunto y otras
•ffuerzas musicales en el contexto de la realización de una obra entera o una
zontalizada de acordes subyacentes.1 Estos acordes entran a menudo en asocia-
ciones armónicas; debemos, por lo tanto, damos cuenta de las implicaciones
armónicas al igual que de las contrapuntísticas de la melodía. Además, muchas

I •fsección de mayor extensión. La armonización de corales nos permitirá progre-

!|sar gradualmente hacia ese estadio.
;I En este capítulo nos concentraremos en los problemas de la conducción de
;|las voces en realizaciones de corales. Por lo tanto nos referiremos sólo super-
melodías corales poseen un distintivo perfil individual; en nuestras realizacio-
nes debemos respetar el diseño motívico y el carácter expresivo de la melodía.
Finalmente, una cuestión estilística: seguimos e] procedimiento de Bach y

I
•fficialmente al desarrollo histórico, interpretación del texto, ejecución histórica
•fy demás asuntos afines. El repertorio del coral abarca cuatro siglos, pero, 'a
• fpesar de que muchos otros compositores hayan escrito excelentes corales, nos
otros maestros del barroco al situar la melodía coral en el soprano. En las rea-
lizaciones corales más antiguas el cantus firmus estaba generalmente situado
en el tenor.
Las realizaciones más elaboradas de Bach, tales como los preludios cora-

I ^concentraremos en las realizaciones a cuatro voces de J. S. Bach. Los corales

;|de Bach están considerados umversalmente como los ejemplos supremos de
••feste género, y muchos de ellos son verdaderas obras maestras cuya riqueza
les para órgano, muestran en ocasiones el cantus firmus en el bajo o en una
voz interior; en sus corales vocales a cuatro voces Bach siempre lo sitúa en el
soprano.

I
í
• f.de contenido y profundidad de expresión se contraponen a su brevedad.

RITMO Y MÉTRICA
i L A MELODÍA DEL CORAL

I /•
;¿/: Las melodías del coral provienen de los himnos de la Iglesia luterana.
;'?Algunas de ellas fueron escritas especialmente para el servicio luterano por
En tiempos de Bach el ritmo del coral ya era eminentemente métrico; el mo-
vimiento rítmico aparece contra un fondo de grupos métricos, de pulsos fuertes y
débiles en sucesión regular y periódica. Los acontecimientos estructurales apare-
•¿compositores de los siglos xvi al xvm; las restantes son adaptaciones de melo- cen a menudo en los pulsos fuertes; el acorde final de tónica, por ejemplo, recae
I •|días seculares o religiosas más tempranas, algunas de gran antigüedad. Existe
'|por supuesto una gran variedad en cuanto a estilo y calidad; algunas de las
virtualmente siempre en el tiempo acentuado. Por otra parte también es posible
que un tiempo métricamente débil actúe como punto focal, tanto al comienzo
.'¿más antiguas son modales, mientras que otras pertenecen al sistema mayor/ como al final de un movimiento importante. Muchos corales comienzan en
I ; ¿menor. Unas son melodías bellísimamente construidas mientras que otras han
•¿sobrevivido más por su asociación con lo sacro que por su intrínseco valor
•^musical.
anacrusa, que a menudo presenta el acorde inicial de tónica y forma el punto de

1 Como se estudió en los capítulos 6 y 7.

214 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

partida de todo el coral; tales anacrasas no deben escucharse como meras prepa-
raciones del subsiguiente tiempo fuerte (v. ej. S-l2).
Bastará una ojeada a través de los corales de Bach para indicar que la ne-
gra representa el pulso o tiempo métrico normal. Son muy pocos los corales
(por ejemplo, los números 179 y 194) en los que la blanca representa la unidad
métrica. Casi todos los corales están en métrica binaria y en compás de 4/4. La
primera y tercera negras pueden actuar como tiempos fuertes, y la tercera ne-
gra contiene con bastante frecuencia el acorde final.
Hay relativamente pocos corales en métrica ternaria y la mayoría de ellos
está en compás de 3/4. Estos corales se caracterizan a menudo por un ritmo
de blanca-negra (véanse los números 1, 93 y 193). En los- corales en com-
pás de 3/4 normalmente cada compás contiene un solo tiempo fuerte. La com-
paración de los corales 6 y 316 mostrados en el ejemplo 8-2 —ambos son rea-
lizaciones de la misma melodía— es instructiva. El número 6 posee una métri-
ca de 4/4; el número 316 está compuesto en 3/4. Adviértase que dos compases
2 La numeración de los corales sigue la edición Riemenschneider (Nueva York, 1941), que
retiene la numeración tradicional que se encuentra en la mayoría de las ediciones previas.
EJEMPLO 8-1 Bach, Coral 5
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del coral en 3/4 corresponden a un solo compás de 4/4; las "blancas del 316 re- ^
presentan a las negras acentuadas del 6. '|!
REALIZACIONES FIGURADAS Y DE NOTA CONTRA NOTA !•
Bach emplea en sus corales una variedad de textura que va desde realiza-').'.
clones simples de nota contra nota hasta la escritura figurada de alta compleji-1;
dad. Esto aparece ilustrado en la yuxtaposición de los dos fragmentos en los í;
ejemplos 8-3 y 8-4 (corales 108 y 198). En algunas ocasiones una de estas tex- Í~
turas prevalece a lo largo de un coral completo. El coral 106, por ejemplo, £•
muestra predominantemente una textura de nota contra nota; el coral 61, otra-x^
realización de la misma melodía, aparece altamente figurada. En otras ocasio-lj
nes Bach varía la densidad de la figuración en un mismo coral. -/;
El alumno debe limitarse en sus trabajos a las divisiones binarias del pul-J;
so. Bach utiliza libremente el movimiento de corcheas. Lo más característico\
es que las corcheas aparezcan en grupos de dos (ej. 8-5); sin embargo, Bachí-
liega a escribir hasta catorce corcheas consecutivas en una sola voz (ejem-f-
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 EL CORAL 215

pío 8-6). Bach emplea las semicorcheas con mucha menos frecuencia; sólo de
'vez en cuando escribe más de dos semicorcheas consecutivas en una sola voz.
las sincopaciones —habitualmente corcheas ligadas— aparecen a menudo
|véase el ejemplo 8-4).
t En este punto se sugiere que el alumno reduzca algunas frases corales fi-
guradas a sus perfiles de nota contra nota (véanse los ejercicios números A-l
il A-5, páginas 269-270). Al comparar estos bocetos con las realizaciones de
pach comprenderemos mejor el empleo que hace de las prolongaciones meló-
tlicas al igual que su tratamiento de la disonancia. El ejemplo 8-7, del co-
ral 151, puede servir de ejemplo: a través de la eliminación de las notas de fi-
guración llegamos al perfil mostrado en el ejemplo 8-8.
TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA: ASPECTOS RÍTMICOS
Si el alumno redujese frases corales figuradas a realizaciones de nota, con-
tra nota, como se recomendaba anteriormente, observaría la desaparición de
algunas —pero no todas— las disonancias. Podemos por lo tanto establecer

ÍEJEMPLO 8-3 Bach, Coral 108

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216 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

una distinción entre dos tipos de disonancia: figurada, habitualmente en valo-
res de corchea o semicorchea, y de nota contra nota, habitualmente en valores
de negra. La duración de la disonancia a veces se extiende más allá de la ne-
gra: para excepciones, véase el coral 216, compás 2, y el coral 316, compa-
ses 6-8. Esta distinción sólo pretende ser una guía preliminar; como veremos,
las disonancias de nota contra nota representan figuraciones manipuladas o
prolongadas.
El tratamiento de la disonancia en el coral se encuentra a medio camino
entre la rigurosa simplicidad de los ejercicios de especies y la textura —a ve-
ces altamente disonante— de la música instrumental. Una de las grandes lec-
ciones del contrapunto de especies es el hecho de que la disonancia surge a
través de un movimiento contra un fondo de estabilidad consonante. El origen
horizontal y la naturaleza transitoria de la disonancia caracteriza toda la músi-
ca de la tonalidad triádica; no obstante, especialmente desde el período barro-
co, los compositores han sido capaces de controlar la disonancia por otros
medios aparte de los puramente rítmicos. Cuando sea necesario, las notas
disonantes podrán ser de mayor duración sin perder su carácter dependiente.
Las disonancias mantenidas no aparecen en el coral; sin embargo, el empleo
de la disonancia de nota contra nota marca un avance en complejidad sobre el
contrapunto de especies.
DISONANCIA FIGURADA
El ejemplo 8-9 muestra la aplicación simple y directa de los tres tipos bá-
sicos de disonancia a la escritura coral: la nota de paso, la bordadora y la sus-
pensión. En estos fragmentos el tratamiento de la disonancia se asemeja al del
contrapunto de especies y no requiere comentario alguno. El movimiento de
paso 8-7 es de gran importancia; Bach lo utiliza a menudo en las cadencias
sobre la armonía de dominante (ej. 8-9¿>).
En el ejemplo 8-10 vemos disonancias de ornamentación similares a las
del contrapunto de quinta especie. El empleo de semicorcheas es característi-
co; como las corcheas de la quinta especie, las semicorcheas en el coral se
emplean generalmente por razones decorativas.

EJEMPLO 8-6 Bach, Coral 45

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EJEMPLO 8-7 Bach, Coral 151 EJEMPLO 8-8

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I EL CORAL 217

I •••' En los ejercicios de especies no hemos empleado anticipaciones disonan-

•'ftes. La anticipación, al igual que la suspensión, resulta de una manipulación
característicamente en el soprano. A menudo la tónica melódica está anticipa-
da en puntos cadencíales; algunas veces Bach añade anticipaciones de la tóni-

I ¿rítmica; sin embargo, no representa un tipo de disonancia fundamentalmente ca a las melodías corales, y debe permitírsele al alumno obrar del mismo
¡¿importante, como lo es la suspensión. Normalmente la anticipación aparece en modo. El ejemplo 8-11 presenta una tónica anticipada en el soprano.
•'.¿una posición métrica más débil que la del sonido que anticipa; a ese respecto En el ejemplo 8-12 vemos la anticipación de la penúltima nota de una fra-
•fes la antítesis de la suspensión. En los corales las anticipaciones se dan más se, también en el soprano.

I '4EJEMPLO 8-9 Bach, Corales 224, 1,18,168

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218 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

El ejemplo 8-13, del mismo coral, muestra un uso de la anticipación algo

más infrecuente. Aquí aparece una corta cadena de dos anticipaciones en el
tas, es decir, bordaduras con una sola conexión por grados conjuntos en lugff
de las dos normales. En el ejemplo 8-15 la disonancia está conectada con ja i-$
curso de un movimiento de paso en el tenor.
La tercera nota en el soprano del ejemplo 8-14 puede interpretarse como
una anticipación indirecta; no es una nota repetida en la misma voz, sino que
nota precedente pero no con la siguiente; este tipo de bordadura incompleta '$$
denomina a menudo nota escapada o note échappée.
El empleo más apropiado de la nota escapada es en el soprano, habituaj-
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forma parte del acorde siguiente. Aunque sea disonante con respecto a su con-
texto inmediato, la nota Do pertenece al acorde gobernante de Do menor, den-
tro del cual se desenvuelven los cuatro primeros compases de este coral.
mente en las cadencias, En algunas ocasiones, como en el ejemplo 8-16, esja
acompañada por terceras en el alto.
En los corales de Bach la note echappé aparece típicamente como bordtb-
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El alumno encontrará en algunas ocasiones otras notas de figuración pre- dura superior. La mejor explicación de este uso idiomático es como resultado
cedidas o seguidas de un salto. La mayoría de éstas son bordaduras incomple- de la elisión de la nota de resolución normal (ej. 8-17). ];
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EJEMPLO 8-13 Bach, Coral 57 EJEMPLO 8-14 Bach, Coral 149

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EJEMPLO 8-16 Bach, Coral 156 EJEMPLO 8-17 Bach, Coral 156 t
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I EL CORAL 219

I Un segundo tipo de bordadura incompleta es el precedido de un salto y

seguido por un movimiento por grados conjuntos. Mientras la escapada está
¿conectada más cercanamente a la nota precedente, este segundo tipo (en algu-
suspensión por parte de Bach se asemeja mucho a la de los ejercicios de espe-
cies, familiares para nosotros. Y, ciertamente, en sus corales Bach general-
mente utiliza las suspensiones de manera simple y sin mucha prolongación. Se

I :¿nas ocasiones confusamente llamada cambiata) pertenece principalmente a la

;¿nota siguiente. Las disonancias como las del ejemplo 8-18 resultan de la con-
•Itracción de un movimiento de paso; al hacer elisión la nota que le hubiese pre-
••vcedido normalmente, transformamos la nota de paso en una bordadura incom-
entiende, por supuesto, que la suspensión puede aparecer por medio de la re-
petición al igual que a partir de una ligadura; la diferencia es de articulación
más que de sentido contrapuntístico. Ocasionalmente Bach introduce suspen-
siones más complejas. En el ejemplo 8-20a, por ejemplo, una quinta disminui-

I í'fpleta.
'). Como se ve en el ejemplo 8-18, Bach introduce frecuentemente séptimas
'ícomo bordaduras incompletas cuando el movimiento de paso 8-7 (ejem-
•!|plo 8-9¿>) es impracticable; tales séptimas aparecen habitualmente en una de
•3las voces interiores más que en el soprano.
".\n el ejemplo 8-19 vemos un tipo de disonancia de adorno más inusual.
!;í Aquí la figuración decora la quinta de un acorde f —en este contexto una
;.¿nota disonante— por un salto de tercera ascendente seguido de un descenso
'Ipor grados conjuntos que vuelve a la nota principal,
f •f En los ejemplos 8-9 y 8-10 vimos que el tratamiento de la disonancia por
da disonante aparece repetida. La resolución aparententemente ascendente de
la suspensión en el ejemplo S-20¿> es, sin embargo, engañosa. En realidad la
suspensión resuelve descendentemente de acuerdo con los procedimientos,
normales; la nota ascendente es una interpolación decorativa.
El ejemplo 8-21 muestra una sucesión 4-3 muy atípica en la que la cuarta
ha sido introducida por salto. Esta bordadura incompleta acentuada (o apoya-
tura) aparece raramente en los corales; al aparecer el Fa en el acorde previo, la
nota recibe una preparación indirecta.
El alumno recordará por sus ejercicios de especies que los tipos primarios
de disonancia, la nota de paso, la bordadura y la suspensión, tienen sus análo-

.f EJEMPLO 8-18 Bach, Coral 210 EJEMPLO 8-19 Bach, Coral 191

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

el movimiento hacia adelante. Esas notas ayudan a mantener (o a evitar)

modelos rítmicos repetidos y por consiguiente contribuyen al diseño mot|yi-
co de la pieza. La traslación rítmica sitúa a menudo notas de paso o de Tjpr-
dadura disonantes en la parte fuerte del tiempo; estas disonancias enfáticas
tienden a crear una textura densa y masiva y, ocasionalmente, una calidad:-de
woávo. La prestía voces superiores da pie expresión punzante. 'i.
En el ejemplo 8-23 el bajo contiene una nota de paso disonante y acentua-
00,0 — otros, es so-
da en el segundo tiempo del primer compás. Esta disonancia acentuada resulta
lamentó el producto del movimiento lineal. de un desplazamiento; en una realización contrapuntística no prolongada; la
disonancia recaería en la segunda mitad del primer tiempo. ¿•
La bordadura disonante y acentuada del ejemplo 8-24 forma parte áf la
LA TRASLACIÓN RÍTMICA; DESPLAZAMIENTO DE NOTAS resolución decorada de una suspensión. Los valores normales para tal decora-
ción son las semicorcheas; la relación contrapuntística básica entre las v|ces
se muestra en el ejemplo 8-24¿>. El empleo de la traslación rítmica hace gpsi-
E1 despl—o o ttaslaci6n ble mantener un movimiento en corcheas hasta el último acorde de la fríase.
Las realizaciones contrapuntísticas del ejemplo 8-25 muestran desplazarrjien--
tos similares a los de la segunda y tercera especies combinadas (v. cap. 9). Para I
mantener la comente de las corcheas Bach hace• que j- las bordaduras resuelvan
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en el tiempo siguiente. En este punto entra un nuevo acorde, creando una diso-
nancia. Los tiempos tercero y cuarto del ejemplo 8-24¿> presentan otro tip|>; i de
I

EJEMPLO 8-22 Bach, Coral 209

EJEMPLO 8-21 Bach, Coral 256
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EJEMPLO 8-23 Bach, Coral 63
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 221
EL CORAL

tíaslación. La nota de paso disonante Mi bemol está suspendida y por consi- presenta un movimiento de adorno dentro de la tercera Re-Fa de la tríada de
guiente retrasa su resolución a Re. La suspensión de notas de paso y de Re menor. Las bordaduras en las dos voces superiores coinciden con la nota
Soldaduras disonantes es algo menos frecuente en los corales que en otros ti- de adorno Fa; el retomo de las notas principales en las voces superiores crea
una disonancia con la nota de paso acentuada Mi del bajo.
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rios de contrapunto prolongado. La técnica del desplazamiento conlleva aún otros medios de obtener diso-
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v En los ejemplos 8-23 a 8-25 los desplazamientos aparecen en una voz con-
tfa el fondo de un movimiento de negras en las voces restantes. En una realiza- nancias inmediatamente consecutivas. Algunas veces una nota de paso en una
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&£ ción que presente figuración en varias voces el desplazamiento produce una voz coincide con la resolución decorada de una suspensión en otra (ej. 8-28¿z).
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textura más densa y compleja. El ejemplo 8-26, del coral 315, muestra dicho Otras veces una voz presenta notas de paso acentuadas cuyas resoluciones
í aso. El ejemplo 8-26fl ofrece la realización básica; el b añade las figuraciones
efe la voz superior; el c ofrece la introducción de movimiento por grados con-
aparecen contra disonancias no acentuadas en una o varias de las voces restan-
tes. El ejemplo 8-2S¿? presenta el caso en cuestión. Las notas de paso acentua-
das en el soprano crean expresivas disonancias con respecto a la línea del te-

í lintos entre el Sol y el Do en el bajo; el d presenta la realización específica de

Jach. El mantener el movimiento de corcheas en el bajo hace que el Do se
desplace desde la primera a la segunda mitad del segundo tiempo y crea dos
sonoridades disonantes (* *). Por añadidura, el dominio del acorde inicial de
nor; las realizaciones más simples de Bach sobre el mismo coral no presentan
las notas de paso acentuadas (véanse los corales 88 y 99). El lector debe ad-
vertir el Mi mantenido eií el alto; al retrasar el salto al La, Bach evita una se-
tínica se extiende medio tiempo, y el acorde de Do (IV) aparece reducido a un gunda con el soprano. Por añadidura, la retención de una nota perteneciente al
acorde de paso entre el I y el V. acorde de tónica señala el carácter transitorio y pasajero-del acorde de Fa en el
También surgen disonancias sucesivas cuando una bordadura en una voz segundo tiempo.
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ace de contrapunto a una nota de adorno en otra. En el ejemplo 8-27 el bajo La traslación de notas puede prod

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222 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

cias. En el ejemplo 8-29 (también del coral 123) la corchea Si en la voz supe-
rior es una bordadura que decora la progresión melódica básica Re-Do-Si. Por
lo tanto la segunda negra del compás no contiene un acorde de Si menor f ; el
acorde de Re mantiene su fuerza a lo largo de los dos primeros tiempos.
CONTRACCIÓN: DISONANCIA DE NOTA CONTRA NOTA
La importante técnica de la contracción se explicó en el capítulo 7, pági-
nas 154 y posteriores. Este tipo de contrapunto prolongado aparece frecuente-
mente en las realizaciones de corales. En el ejemplo 8-30, el acorde \n la
primera corchea resulta de la elisión de la fundamental del acorde de Do. La
sucesión de cinco notas Do-Si bemol-La-Sol-Fa aparece contraída en una de
cuatro. Tanto la contracción como el desplazamiento son evidentes en esté;
ejemplo. *$•
La contracción también da pie a realizaciones de nota contra nota. En ep.-
ejemplo 8-3la, esta técnica extiende el Mi bemol disonante intensificando asi-
el movimiento de paso. En el b la técnica de la contracción da forma al propia
comienzo del coral, produciendo ese expresivo acorde \l y recalcandl);
el amplio diseño rítmico de esta pieza (cada frase comienza con una blancaf:
En c la contracción produce tres acordes \n sucesión. :|-
Una realización de nota contra nota intensifica contundentemente el iirj-'
pacto de una nota disonante; por añadidura, la nota disonante ocupa entonce^
tanto tiempo como los miembros consonantes del acorde. Por estas razones
muchos teóricos han incurrido en el error de asignar un origen vertical a alguV-;
ñas de estas combinaciones. Los acordes de séptima, y en particular sus inver~

EJEMPLO 8-26 Bach, Coral 315

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EJEMPLO 8-27 Bach, Coral 13

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i ¿Iones, se explican como un ensamblaje de terceras superpuestas. En realidad,

estos acordes son el resultado de la actividad melódica; están originados en
de la disonancia proporciona la clave para una comprensión de su comporta-
miento.3

i elementos contrapuntísticos tales como la nota de paso, la borcladura y la sus-

pensión. Algunas veces el procedimiento contrapuntístico es inmediatamente
Bidente, como la disonancia de paso del ejemplo 8-32. En otros casos el ori-
gen de la disonancia aparece velado como consecuencia de técnicas tales
Como conclusión de esta sección ofrecemos una frase del coral 26 (ejem-

3 El origen lineal del acorde disonante 4 y el de los acordes de séptima y novena recibe una

i domo la contracción o la transferencia de registro. Tanto en los trabajos escri-

íjps como en el análisis, el conocimiento del origen contrapuntístico específico
explicación clara y convincente en Elementaiy Harmony de William Mitchell, caps. 12, 15 y 16.
Antes de proceder a la armonización de corales, el alumno debería leer estos capítulos y evaluar la
información contenida en ellos a la luz de su experiencia con el contrapunto de especies.

i ÍJEMPLO 8-28 Bach, Corales 1,123

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224

EJEMPLO 8-30 Bach, Coral 311

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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 EL CORAL
pío 8-33). De las siete sonoridades sólo dos —la primera y la última— son
consonantes. Las reducciones analíticas muestran que la mayoría de las diso-
nancias de nota contra nota están asentadas sobre procedimientos contrapun-
tísticos familiares. Los factores determinantes más significativos son el movi-
miento de paso en el bajo de Fa hacia la dominante de Sol y su contrapunto en
el soprano —un movimiento desde el área de la voz interior, que prolonga la
progresión melódica Do-Si bemol (véanse los gráficos a y ¿>)—. El gráfico c
indica la traslación y las bordaduras interpoladas que incrementan la densidad
de la disonancia.4
;| DISONANCIA MELÓDICA
•,| En el contrapunto de especies no se permiten los saltos disonantes, ya que
• f- el carácter abstracto de los ejercicios de especies requiere la utilización de sólo
Véanse los ejercicios números B-l al B-6, p. 271.
'•\O 8-33 Bach, Coral 26
se convierte en
225
las relaciones melódicas más simples. La disonancia entre sonidos sucesivos
de una sola línea, por lo tanto, cae dentro del dominio del contrapunto prolon-
gado. La naturaleza y el alcance de la disonancia melódica varía según el con-
texto y el estilo. La música instrumental ofrece generalmente mayores oportu-
nidades para su empleo que la vocal. En el lenguaje más bien austero del coral
las disonancias melódicas aparecen relativamente poco. A pesar de todo, en
determinados contextos su empleo es permisible o incluso necesario.
Para asegurar un registro favorable a veces es necesario sustituir una sépti-
ma por una segunda. Esta técnica de la inversión del intervalo aparece princi-
palmente en la línea del bajo; Bach la utiliza en contadas ocasiones en las vo-
ces interiores (no obstante, véase el ejemplo 8-34c). Un procedimiento afín
—la expansión de una segunda a una novena— es muy poco frecuente. En d
aparece este tipo de novena. Con toda probabilidad este coral nos ha llegado
con el bajo del acompañamiento instrumental en lugar de la parte del bajo
vocal. En la música instrumental de Bach aparecen frecuentemente líneas
disjuntas de este tipo, pero no son características de las partes vocales de sus
realizaciones corales (ejemplo 8-34).
se convierte en
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
226
Una segunda causa de disonancia melódica es el deseo de obtener una sen-
sible. Los saltos de quinta disminuida aparecen con mucha frecuencia; las
cuartas y séptimas disminuidas son también características del estilo coral.
Típicamente, la segunda nota del intervalo actúa como sensible; el salto diso-
nante descendente va a ser seguido por lo tanto de un movimiento ascendente
de semitono. Este cambio de dirección después del salto disonante aparece
sólo en intervalos disminuidos y no en sus inversiones en cuartas, quintas y
segundas aumentadas. Gracias al cambio de dirección los intervalos disminuí-
corales Bach utiliza en raras ocasiones las formas aumentadas y excluyeren:
completo una de ellas —la segunda aumentada.5 i-
El ejemplo 8-35 se ha extraído del coral 201; en esta pieza el salto de q|in-
ta disminuida aparece repetidamente y asume una significación motívica.¿(La
fuente de este coral no ha llegado a nosotros y no sabemos con qué verso;del
himno iba asociado. Es posible —aunque no pueda asegurarse— que ep-tas
"x
f.
5 Sólo existe un ejemplo de segunda aumentada en los 371 corales; véase Mitchell, ElemBnta-

dos pueden integrarse más suavemente en la línea que los aumentados; en sus ly harmony, pp. 187-188. ?',

EJEMPLO 8-34 Bach, Corales 58, 346, 339,131

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 EL CORAL 227

'quintas disminuidas sean representativas de las palabras gran pecado, a las el salto disonante ayuda a evitar las quintas paralelas que resultarían del movi-
"que hace alusión el título,) Adviértase que la segunda nota, la inferior, de la miento por grados conjuntos en todas las voces.
^quinta disminuida es una sensible que sustenta un acorde de dominante aplica- En esta sección hemos procurado discutir todos los contextos en los que

I ba Aunque estas dominantes locales estén en estado invertido, el hecho de ser

-alcanzadas por salto las pone de relieve y añade una definitiva implicación
^armónica a la progresión contrapuntística por grados conjuntos, de la sensible
¿i la tónica provisional.
'j La cuarta disminuida surge de la yuxtaposición del tercer grado y la sensible
•de una escala menor. El ejemplo 8-36 presenta el uso más común de este interva-
lo, aquí la sensible aparece entte la tercera y la fundamental del acorde de Re
aparecen las disonancias melódicas en los corales de Bach; hemos querido
restringimos a los usos más típicos. En los ejercicios al final de este capítulo,
números C-l al C-4, el lector se encontrará con algunos ejemplos que difieren
ligeramente de los discutidos hasta ahora. Al intentar comprender y explicar la
conducción de las voces de esos ejemplos el lector debería guiarse por los pro-
cedimientos que hemos adoptado en este capítulo, y relacionar siempre el caso
particular de la conducción de las voces con los principios contrapuntísticos

I '/nenor. Esta progresión tiene su origen en la técnica de sustitución del contrapun-

to de la segunda especie; el Do sostenido sustituye a la nota de paso Mi.
' El ejemplo 8-37 ilustra un uso típico de la séptima disminuida. Este gran
generales, cuando estos aparecen modificados por otras fuerzas compositivas.

fcalto efectúa un cambio de registro y destaca la implicación armónica del CROMATISMO: INFLEXIÓN CROMÁTICA; RELACIÓN CRUZADA
t_ acorde de dominante aplicada,
Los saltos disminuidos, como los de séptima, se producen generalmente en
(RELACIÓN FALSA)

el bajo; no obstante, pueden encontrarse ocasionalmente en una voz interior. En general el cromatismo en Bach presenta menos complejidad en los co-
M~nr El ejemplo 8-38 muestra el salto de quinta disminuida en el tenor. En este caso rales que en otras de sus composiciones. A pesar de todo, algunos corales (ta-

JEJEMPLO 8-35 Bach, Coral 201

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EJEMPLO 8-36 Bach, Coral 213

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^JEMPLO S-3? Bach, Coral 108

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
228
En las líneas descendentes la inflexión cromática resulta a menudo de una
216 y 279) son bastante cromáticos, y muchos de los
contracción. En el ejemplo 8-41 la contracción elimina los cambios de direc-
tecnias cromáticas. Quizá el caso más frecuente de
inflexión ascendente de una nota diatónica para ción del bajo, y de este modo refuerza la conducción hacia la dominante. En el*j
una sucesión sea la nr ^.^ ^ ^ ^ segundo compás de este ejemplo se observa otro uso contrapuntístico del acor-'
producn- 1 vTconducción de las voces básica dentro de de de séptima disminuida, a saber, como acorde de bordadura cromático que
ridconn movimiento de adorno (Re-La-Si bemol-Do-Re) decora la resolución del f hacia el ^ sobre la dominante.
Los ejemplos 8-39 al 8-41 han presentado inflexiones cromáticas, es decir
o orno ontr^unto al Fa sostenido del soprano decorado por sus
la sucesión inmediata de dos variantes cromáticas de una sola nota. En el
a superior e inferior. En el ejemplo 8-6 las notas de paso cromaticas
ejemplo 8-41 entra en juego un segundo tipo de cromatismo. El acorde de sép"
,P mueven dentro de una octava ascendente. tima de bordadura posee una nota cromática, Do sostenido, como bajo. El Do.
TaTsensibles cromáticamente misionadas también aparecen en valores
sostenido no está precedido ni seguido por el Do natural diatónico, y por lo
métricos de mayor duración. El ejemplo 8-40 presenta el comienzo de un mag-
tanto no es una inflexión, sino una sustitución de la nota diatónica. Esta susti
S) coral de la Pasión según san Mateo. La tónica inicial aparece transfor-
nuico CUKU 6 al Y a tríwes dg m acorde tución de la versión diatónica por la cromática a menudo sirve para crear acor-
des de dominante aplicada, realmente tan a menudo que no es necesario nin
r -cTomá cí sttentd¿ oí eí Mi sostenido del bajo. El acorde de paso
es una séptima disminuida, un acorde empleado frecuentemente para conectar gún ejemplo.
La sustitución cromática también se da frecuentemente en relación con la
el IV con el V en el modo menor.

EJEMPLO 8-38 Bach, Coral 271

en lugar de

EJEMPLO 8-39 Bach, Coral 19

se deriva de
 EL CORAL 229
i •ts-í'1

I 'g¿¿~
gw -- ¿mezcla de modos, es decir, con el empleo de una o varias notas de un modo
.'¿en un contexto principalmente determinado por el otro. En el ejemplo 8-42¿z
Avernos la sustitución de Re natural por Re bemol; esto produce el acorde de
después del Sol natural del alto. El lector advertirá que la nota cromática
involucrada en la relación cruzada produce un impacto mucho mayor que si se
introduce su diatónica original en la misma voz. Por lo tanto, al emplear rela-

I ,;JFa menor IIf en un contexto de Fa mayor. En el ejemplo S-42¿> una prolon-

•Jgación del V de La mayor emplea primero la versión menor y luego la ver-
.'fsión mayor normal del acorde de Mi (véase la sección sobre la prolongación
^armónica).
;,| En el ejemplo 8-42/7 el Sol sostenido del tenor aparece poco después del
•~ •¡Sol natural del soprano..Cuando la inflexión cromática aparece en dos voces
•úen lugar- de una sola el resultado se llama relación cruzada (o relación falsa).
ciones cruzadas la textura resulta menos suave. La suavidad, sin embargo, de
ningún modo es un requisito constante; y prohibir las relaciones cruzadas en
este punto sería una completa pedantería. La relación cruzada del ejem-
plo 8-43 resulta del súbito y climático empleo del registro agudo, que subraya
la aparición de la tónica Do. Si Bach hubiese deseado proporcionar mayor sua-
vidad a esta parte, podría haber procedido como en el ejemplo 3-43¿>, pero el
resultado hubiera sido tan insustancial como suave.

I •jComo vimos anteriormente, la relación falsa o relación cruzada no es apropia-

•.fda al contrapunto de especies (véase contrapunto a tres voces, primera espe-
,'rície). No obstante, la composición ofrece muchas oportunidades para el empleo
;£le este tipo de conducción de las voces. En el ejemplo 8-43 vemos una rela-
JL •Jpión cruzada ininterrumpida e inmediata. El Sol sostenido en el bajo aparece
No existen reglas para determinar por adelantado cuándo emplear y cuán-
do evitar las relación cruzada. Sólo podemos ofrecer una guía general; uti-
lícese la relación cruzada cuando sea musicalmente apropiado enfatizar y cen-
trar la atención sobre la nota inflexionada. Cuando se desee una transición
suave y uniforme, manténgase la sucesión cromática en la misma voz.

•rzr:
/¿EJEMPLO 8-40 Bach, Coral 105

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.'EJEMPLO 8-41 Bach, Coral 23 (coral con bajo cifrado)

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230 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

CARACTERÍSTICAS MELÓDICAS DE CADA voz; NOTAS REPETIDAS
Muchos textos de armonía presentan un «estilo coral» en el que el bajo
contiene tantos saltos que hacen imposible la continuidad melódica y en el que
el alto y el tenor están tan restringidos en el movimiento que pierden todo per-
fil lineal. Nada podría estar más lejos de la práctica de Bach.
del bajo. El alumno observador también advertirá cuan a menudo Bach rellena;
contrapuntísticamente el intervalo entre dos notas de una progresión armónica-; •
Véase el ejemplo 8-13 con su movimiento de paso desde el V hasta el I La fre;|.
cuencia con la que Bach emplea dominantes aplicadas en inversión en lugar' de la.
posición fundamental, más explícitamente armónica, también señala la cualidac|;
melódica y contrapuntística de sus bajos. til
i •**

Sin duda, el bajo del coral cuenta generalmente con más saltos que las voces
superiores. En algunas ocasiones éstos tienen su origen en la necesidad de expre-
sar (o implicar) relaciones armónicas; en otras resultan del empleo de la arpegia-
ción. Sin embargo, Bach siempre dispone sus saltos de modo que mantengan la
continuidad. En el ejemplo 8-35 las quintas disminuidas están seguidas por movi-
miento contrario conjunto. Lo mismo es válido para la cuarta disminuida del
ejemplo 8-36; y los saltos grandes del ejemplo 8-34 decoran una progresión por
grados conjuntos subyacente. En todos estos fragmentos las notas repetidas y el
movimiento conjunto en las voces superiores compensan el ámbito más amplio
Las voces interiores de Bach no poseen nada en común con los «rellenos^;
inertes y carentes de dirección del estilo coral de los libros de texto. A menudo.- I
I
las voces interiores tienen un papel individual e importante. Adviértase el alta-
del ejemplo 8-35 que da tanta vida rítmica a la frase; o el tenor del ejem|.
pío 8-33, cuyas sextas paralelas con el soprano subrayan por contraste el im|!
portante descenso del bajo. Aunque Bach permita frecuentemente que una voz;
interior se mueva en terceras, sextas o décimas paralelas con una de las voce|;
exteriores, evita cualquier posible monotonía por medio de progresiones corif
trastantes en las otras voces. i-
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EJEMPLO 8-42 Bach, Corales 6, 2

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EJEMPLO 8-43 Bach, Coral 217

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 EL CORAL

~!f~' "Las notas repetidas se dan con frecuencia en las voces superiores y menos
-Jrecuentemente en el bajo. Estas notas repetidas a menudo resultan de la. reali-
, ;|acipn silábica del texto del coral en cuestión; es decir, cada süaba recibe ha-
• jbitualmente una negra. Puesto que cada voz debe acomodarse a un número fijo
:;;|e sílabas se hace necesario utilizar notas repetidas en lugar de notas manteni-
;;Ías. Estudiemos el ejemplo 8-44; los cinco Re consecutivos en el alto repre-
; -Rentan una variante de textura de una redonda ligada a una corchea; esa única
• if larga nota está dividida en cinco valores más cortos para enunciar'las prime-
•vr'as cuíco suatas del texto. Las notas repetidas (como las mantenidas) actúan
•Jomo un elemento integrador en el tejido tonal y como un contrapeso estable
;• ;|ara el movimiento de las otras voces. Se recomienda al lector que cante la
...Jarte del alto del coral 29, del cual está extraído nuestro ejemplo A pesar de
. ,ías muchas repeticiones la línea posee un distintivo perfil melódico; adviértase
:. Jn particular el efecto vitalizador de las suspensiones.
W-. Com° ya hemos mencionado, las notas repetidas aparecen menos frecuen-
;.teniente en el bajo que en las voces superiores. Bach no duda en repetir una
_4ota.en.el bajo de un tiempo fuerte a uno débil (véase el coral 113) pues tal
petición recalca la pauta de acentuación de la métrica. Bach tiende a evitar
,l|i repetición (o mantenimiento) en el bajo de una nota de un tiempo débil a
• u/io fuerte, excepto en el caso de las suspensiones. Una repetición débil-fuerte
_|i el bajo contradice la métrica al hacer del pulso fuerte una mera continua-
. V
ción del débil precedente. La única situación en la que Bach repite frecuente-
mente una nota en el bajo de un tiempo débil a uno fuerte es cuando el coral
comienza con una anacrusa. Bach refuerza a menudo la tónica inicial repitién-
dola de la cuarta a la primera negra (véanse los corales 26, 27, etc.) .6 Ocasio-
nalmente, como en el ejemplo 8-35, Bach repite o liga una nota del bajo de
una parte débil a otra fuerte en medio de una frase. Por supuesto, el Do ligado
del ejemplo 8-35 no es una suspensión. El posible efecto estático se evita aquí
por medio del vigoroso movimiento de las voces superiores, en particular del alto.
CRUZAMIENTO DE VOCES
En general Bach mantiene cada voz en su posición normal dentro de la
textura. No obstante, en algunas ocasiones permite el cruzamiento de dos vo-
ces adyacentes. En el ejemplo 8-45, un fragmento que muestra una inusitada
cantidad de imitación, el tenor cruza por encima del alto para completar una
segunda exposición del motivo de quinta ascendente; dos compases más tarde
se vuelven a cruzar y asumen sus posiciones habituales.
6 Para más información sobre repeticiones débil-fuerte en el bajo, véase Mitchell, op. cit.,
páginas 90-93 y 160-161.

•]|JEMPLO 8-44 Bach, Coral 29

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r r r r üFrf sin repetición

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EJEMPLO 8-45 Bach, Coral 358

232 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
El cruce de voces mejora el contrapunto en ciertas ocasiones al prevenir
paralelismos prohibidos. En el ejemplo 8-46 el cruce del tenor y el alto (con
mucho las voces más frecuentemente intercambiadas) evita octavas paralelas.
El empleo del cruce para evitar paralelismos no es de ningún modo un mero
truco visual. En una realización donde cada voz esté ejecutada por un grupo
separado de cantantes e instrumentistas, el oyente puede distinguir fácilmente
cómo progresan las diferentes voces. En un instrumento de tecla, por otro
lado, es mucho más difícil proyectar el curso de cada voz individual, y la im-
presión de octavas paralelas puede surgir con facilidad. Adviértanse las quin-
tas entre el tenor y el soprano en el punto donde se vuelven a cruzar. Discuti-
remos las quintas causadas por notas de figuración (en este caso por el salto
dentro del acorde de Si hacia esta nota en el tenor) en la sección siguiente.
Si se cruzan el tenor y el bajo la posición del acorde cambia, al menos en
lo que concierne a la realización vocal. En algunas ocasiones, como en el
ejemplo 8-47, el cruce de las voces inferiores da lugar a unos aparentes acor-
des \. El lector deberá recordar, sin embargo, que Bach concibió sus corales
con acompañamiento y no como composiciones a cap ella. En la mayoría de
los casos podemos asumir que el bajo instrumental estuviese duplicado en una
EJEMPLO 8-46 Bach, Coral 4
el cruce evita
EJEMPLO 8-48 Bach, Coral 4
J
representa
octava más grave. Esto haría desaparecer los acordes \ a pesar de todo, la n-
cursión del bajo vocal en el área de la voz interior debilita ciertamente la e a-
bilidad del acorde.
INTERVALOS PERFECTOS CONSECUTIVOS
En el ejemplo 8-46 advertimos las quintas entre el soprano y el tenor origina-
das por el movimiento del acorde desplegado Re sostenido-Si-Fa sostenido d el
tenor contra el salto Fa sostenido-Do sostenido del soprano. Este es un ejemplo
inusual; los corales de Bach en raras ocasiones contienen quintas que involucren
sólo notas consonantes de la textura. En este caso el Si del tenor es obviamente
una figuración; el que el Do sostenido del soprano —aunque sea una negr —
actúe como una decoración es posiblemente menos obvio, pues forma parte de,un
movimiento que surge de la voz interior, prolongando la progresión básica Fa
sostenido-Mi (v. ej. 8-48).
Por otro lado, la conducción de las voces del ejemplo 8-49 aparece on
bastante frecuencia. Aquí las quintas surgen del uso simultáneo de una nota de
EJEMPLO 8-47 Bach, Coral 156
J
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t=t
EJEMPLO 8-49 Bach, Coral 121
*
I EL CORAL 233

I •paso y una anticipación disonantes. El oyente puede percibir fácilmente la

-Conducción de las voces fundamental; es igualmente evidente que no existe
iftinguna relación vertical inherente entre las notas de la segunda quinta. Esta
En la compacta y densa textura del estilo coral de Bach el movimiento
paralelo de octavas y unísonos sería inapropiado incluso producido por notas
de figuración; la duplicación momentánea causada por tal movimiento origina

I /'coincidencia de nota de paso y anticipación es probablemente responsable del

••|nayor mimero de quintas aparentes en los corales de Bacli.
•i En las colecciones impresas de sus corales en ocasiones se encuentran
una pérdida de una hebra de la conducción de las voces y debilita el tejido
tonal.
Liemos visto que la figuración da pie en algunas ocasiones a quintas con-

I •/quintas entre notas de la conducción de las voces básica. Muchas de es-

pías quintas anómalas parecen ser erratas. En el ejemplo S-50a la tercera y
! cuarta notas del tenor deberían corregirse como Si y La; el ejemplo S-50¿>,
secutivas; sabemos, por el capítulo 7, que las texturas más difusas de la música
instrumental permiten en algunas ocasiones que las octavas surjan de modo
similar. Existe, sin embargo, un segundo aspecto del problema de los movi-
mientos consecutivos prohibidos: a saber, ¿hasta qué punto es posible evitar

i
Atraído de una realización virtualmente idéntica en Si bemol, contiene la que
ífeos parece que es la versión correcta, como se muestra en algunas ediciones,
•f Las quintas antiparalelas o por movimiento contrario funcionan más convin-
':tentemente en la textura a cuatro voces, más densa, que en la escritura a dos o a
quintas u octavas en la conducción de las voces básica a través del uso de figu-
ración?
En los corales de Bach los paralelismos se encuentran a menudo separados

I !|res. En los corales a veces aparecen en las cadencias; el ejemplo 8-51 muestra
;antiparalelismos entre las voces exteriores.
por una mera figuración de corchea. Debe recordarse, sin embargo, que la muy
entrelazada textura del coral otorga un cierto peso y sustancia incluso a las

I ;fEJEMPLO 8-50 Bach, Corales 64, 256

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y 21
 234 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

corcheas. Bach siempre interpola una nota disjunta entre dos octavas; entre
dos quintas basta una simple anticipación (v. ej. 8-70). En Elementaiy
harmony de Mitchell, capítulos 13 y 14, el lector encontrará un buen número
de ejemplos que ilustran el papel de las notas de figuración en evitar quintas y
octavas. Añadimos a los ejemplos de Mitchell un solo fragmento, en el que las
quintas no se evitan por medio de una sola nota sino de un silencio (ej. 8-52).
En el ejemplo 8-52 el lector advertirá también que las quintas aparecen entre
el bajo y el tenor en primeros tiempos sucesivos. Estas quintas se mitigan por
medio de movimiento de adorno que producen una progresión 5-10-5. Esta
progresión surge a su vez de la prolongación de una serie de suspensiones sub-
yacente 5-6 a través del intercambio de las dos voces inferiores.
CONDUCCIÓN DE LAS VOCES EN LA CADENCIA; LA SUSPENSIÓN CADENCIAL
Los calderones encontrados en las melodías de los corales indican el final
de una línea del texto. A menudo, aunque no siempre, éstas también reflejan
una articulación en la línea melódica y con eso nos muestran dónde finali-
za una frase musical. Hacemos hincapié en que no todos los calderones mar-
can el final de una frase; más aun, allá donde la melodía por sí sola pueda su-
gerir un final de frase Bach hace un puente frecuentemente por encima de la
articulación en su realización para evitar una excesiva segmentación. No hace
falta decir que en una realización coherente incluso la frase más articulada for-
ma parte de una totalidad más extensa; exactamente de la misma forma en que
en la escultura de una figura humana, una cabeza o una mano, a pesar de cuan
complejas sean en su organización interna, deben funcionar dentro del diseño
completo.
Mencionamos esto a modo de precaución, pues el alumno debe aprender a
escuchar a través de la articulación de la superficie la continuidad subyacente.
_c
Desafortunadamente a menudo se le aconseja que determine primero las c|L
dencias, y sólo después que «rellene» el resto, como si el final de una frase r|0
fuese una consecuencia lógica de lo ya acaecido y la preparación de lo qü¿
está por ocurrir. No todas las cadencias son igualmente definitivas. Algunas
son meras pausas de respiración; otras son más fuertes y cristalizan el fh|i
precedente en una estructura armónica lo suficientemente estable como pala
servir de punto de partida para el siguiente impulso cinético. Son precisamente
estas cadencias, más conclusivas y explícitas, las que discutiremos en está
sección, -|;
Una cadencia armónica completa requiere una progresión V-I con amb|s
acordes en posición fundamental. Bach normalmente elabora contrapuntística-
mente la dominante. Ya mencionamos el movimiento de paso 8-7 (véaseil
i
ejemplo 8-920; esta progresión contrapuntística sobre la dominante da origcfn
al así llamado acorde de séptima de dominante (ejemplo 8-53).
El ejemplo 8-54a se ha extraído del mismo coral. Bach añade una progrír
|!
I
I
sión de conducción de las voces extremadamente significativa; la sensible apf:
rece retardada por una suspensión disonante 4-3 en el tenor. Sabemos por |l
contrapunto de la cuarta y quinta especies que una suspensión hacia la sensib}e
realza fuertemente el empuje hacia el objetivo del movimiento. Muchos le|-
guajes compositivos, en el coral y en cualquier otro contexto, surgen de es¡á
suspensión cadencial. Cuando la frase finaliza con su movimiento 2-1, coirfó
en el ejemplo 8-54c, con el 2 ocupando dos tiempos, una suspensión en una <je
I
las voces interiores crea la frecuente progresión fe . En el ejemplo 8-54£> el l|o
repetido en el soprano permite la misma progresión con la suspensión 4-3 |n
la voz superior. Cuando la sensible aparece en una voz interior, frecuénteme^- I
te salta a la quinta del acorde de la tónica (ejemplo 8-54a); cuando aparece ejá
el soprano casi siempre resuelve con normalidad (ejemplo 8-546).

progresión melódica 3-2-1 (el 3 acentuado) en el soprano. Esta conducción de

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\\a suspensión c

EJEMPLO 8-52 Bach, Coral 143

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I EL CORAL 235

I ;|as voces produce la importante y característica progresión V ^3 • Adviértase

•.también en el ejemplo S-55a el empleo de anticipaciones del acorde de tónica.
•"Aunque Bach generalmente introduce la cuarta de un acorde cadencial de 6/4,
ta especie con la segunda (cap. 9), como se indica en el ejemplo 8-56. La ten-
sión contrapuntística de esta conducción de las voces junto con la presencia de
una relación de quinta entre el II y el V hace de ella una progresión muy fuer-

I •'torno una suspensión, en algunas ocasiones la presenta como una nota de paso
¿'.-acentuada (ej. 8-55¿>). La cuarta, a su vez, queda suspendida sobre el segundo
i-tiempo en lugar de acompañar a la melodía en terceras.
te. Lo más caraterístico es que el II f cadencial aparezca contra una progre-
sión melódica 2-1, y con el 2 durante dos tiempos. Adviértase en el ejemplo 8-
57 esa cuarta descendente tan expresiva en el tenor, una idea melódica

I ••\s por los capítulos 6 y 7 que las progresiones armónicas completas generada por la conducción de las voces de la progresión II | -V-I
••4 menudo expanden el I-V-I básico a través del uso de un acorde intermedio El ejemplo 8-58 muestra el IV7 como un acorde cadencial. En este caso la
•fentre el I inicial y el V. Estos acordes interpuestos —II, III, IV o VI— no ne- séptima resulta de la repetición del La del soprano; es por lo tanto una suspen-
.'¿esitan aparecer inmediatamente antes de la dominante; de hecho el III y el VI sión. Cuando el IV7 se mueve directamente al V a menudo surge el peligro de

I ifara vez lo hacen. Sin embargo, el IV e incluso más a menudo el II aparecen

•'•Inmediatamente antes del V, y por tanto forman parte de la cadencia. De estas
•Cadencias expandidas armónicamente la más importante es II \. Como el
quintas paralelas. Adviértase cómo Bach evita las quintas a través del empleo
del desplazamiento rítmico.
En el ejemplo 8-59 hemos reunido tres fragmentos de particular interés

I '|/ \ el V f , el II f resulta del uso de la suspensión cadencial; el origen con respecto a la conducción de las voces interiores. En a el tenor hace de
,'tontrapuntístico de esta progresión se encuentra en la combinación de la cuar- contrapunto a una suspensión 4-3 con un uso idiomático muy común desde el

I 'EJEMPLO 8-53 Bach, Coral 90 EJEMPLO 8-54 .Bach, Corales 90, 277
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5-
236 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Renacimiento. El salto a la disonancia con el Fa del alto representa una con-
ducción de las voces que se encuentra en la combinación de tercera y cuarta
especies. El ejemplo muestra una manera más de evitar quintas en una progre-
sión rV7-V. Adviértase que la séptima sobre la dominante viene de la quinta en
lugar de la octava. Esta conducción de las voces, nada infrecuente, supone una
prolongación de esa forma más simple mostrada en el ejemplo 8-18. El ejem-
plo 8-59c presenta un acorde cadencial 6/4 manipulado por el empleo de la
sensible como una bordadura acentuada que precede a la cuarta (véase tam-
bién el ejemplo 8-33).
Los ejemplos siguientes ilustran una técnica melódica importante. A me-
nudo la progresión cadencial ^ aparece prolongada por un movimiento hacia
la voz interior del acorde del Y. Estructuralmente hablando, el segundo grado
melódico queda retenido; acústicamente hablando éste se encuentra sustituido
por la sensible. Esta progresión aparece en gran parte del repertorio, y en rea-
lidad se da ínás a menudo en la música de algunos compositores posteriores
—Mozart por ejemplo— que en los corales de Bach. Las raíces de esta técnica
se encuentran en el contrapunto de especies, como lo muestra el ejemplo 8-60.
El modo más directo de conectar una tercera descendente en la seguncfei espa-
cie es por medio de una simple nota de paso. Ese mismo movimiento gltíbal d.e
tercera puede lograrse en la tercera especie por medio de una desviacióii orn^-
mental de aquella línea recta del movimiento de paso subyacente. --;•
En el ejemplo 8-61a vemos un simple y claro descenso de La, voz Superior
del E6, a Fa sostenido, la voz interior del Y mientras el La actúa como \|ia nota
retenida. Las notas de paso Si bemol y Sol producen un f sobre la doiTLrñjahte. El
ejemplo 8-6¿» es ligeramente más complejo. Aquí el u6 aparece prolongado por un
movimiento de adorno en el bajo. La nota de paso Sol aparece dentro de eke des-
pliegue del u6, y después se suspende para crear el TL6S. ,.f
La conducción de las voces del ejemplo 8-61c puede explicarse porxetapas.
El gráfico a presenta el habitual movimiento hacia la voz interior entre|él II6 y
el Y mientras el Re actúa como una nota retenida. El gráfico b muestfk; el so-
porte contrapuntístico del Do melódico, con el Fa sostenido dando origbn a un
acorde de paso cromático. El gráfico c introduce la anticipación del po que
llega al final del primer compás completo; el bajo, como soporte contrlpuntís-
tico, se mueve hacia el La de la voz interior del siguiente acorde f , qué enton-

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EJEMPLO 8-56 EJEMPLO 8-57 Bach, Coral 271

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 EL CORAL 237

Ses aparece en el alto. De este modo, los movimientos de anticipación en el realización contrapuntística de la melodía y el bajo, y también observar las
'-'•bajo y en la voz superior explican el acorde de La del tercer tiempo. La co- influencias constructivas de la prolongación de acordes y de la armonía. Una
'-fiexión estmctural sigue siendo, por suspuesto, de Fa a Sol a través del Fa sos- explicación sobre los principios del bajo cifrado está fuera del ámbito de este
tenido. libro; debemos advertir al alumno, sin embargo, que el cifrado no debe pensar-
1
fB>;;-:
se de la forma mecánica y literal sugerida en la mayoría de los libros sobre
armonía. Afortunadamente están a nuestro alcance un buen número de obras
;#. Realización de una sola frase excelentes que tratan sobre el bajo cifrado.7 Sugerimos su consulta al lector,
pues el estudio del bajo cifrado, correctamente emprendido, forma una faceta
•I Antes de intentar escribir las tres voces inferiores se recomienda feliacien- esencial de la educación de todo músico serio.
•ieniente al lector que primeramente se ejercite en añadir las voces medias a un Después de haber realizado un buen número de corales con bajo cifrado el
" "
•':bajo y soprano dados. Los corales con bajo cifrado de Bach nos proporcionan
I ''fniguálables oportunidades para el estudio de la conducción de las voces, tanto
ifil teclado como en los trabajos escritos. Un buen número de ellos los vamos a
1 Como libro de consulta práctico sugerimos Hermann Keller, Thoroughbass Method, trad. al

inglés por Cari Parrish, Nueva York, 1965; para los alumnos avanzados, F. T. Arnold, The Art of
Accompaniment from a Thoroughbass, Londres, 1931 (reimpreso en facsímil, Nueva York, 1965).
;'encontrar en los ejercicios del final de este capítulo (D-l al D-7); la edición Muchas fuentes originales están siendo reimpresas, algunas en inglés. Essay on the Trite Art of
.•.completa es fácil de obtener y debería estar en la biblioteca de todo alumno, Playlng Keyboard Instruments, de C. P. E. Bach, de una importancia capital, trad. y ed. por
•fu realizar estos corales el alumno debería efectuar un análisis detallado de la William J. Mitchell, Nueva York, 1949.

••P/í ;(EJEMPLO 8-59 Bach, Corales 26,14,15

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
238
puede comenzar a construir" una melodía coral sin él. Le sugerimos como una totalidad coherente en todos sus detalles puede resultar bastante
intente primero con frases individuales. Este es quizá un procedimiento ficil.
rificial puesto que la frase, como recalcamos en la sección anterior, toma su El primer paso para realizar una frase es determinar las principales prolo|
completo solamente en el contexto del coral entero. No obstantej es gaciones de acordes y el armazón armónico más extenso que la melodía imp|.
ófricamente ortodoxo comenzar con unidades pequeñas y proceder gra-
dualmente a las mayores. Al comienzo, incluso el escuchar una sola frase 8 Véase el grupo de ejercicios E.

•EJEMÍPL.0 8-61 Bach, Corales 53, 203, 217

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 EL CORAL 239

:;|ca. Así estableceremos un marco de referencia para los detalles específicos de
• ¿organización armónica y contrapuntística. En nuestros ejercicios de contrapun-
;íto hemos desarrollado la capacidad de planificar de antemano, de asimilar
y¿mentalmente continuidades en lugar de trabajar localmente, nota por nota. El
/¿reconocimiento de las relaciones armónicas globales y especialmente de las
•.¿prolongaciones de acordes nos permitirá aplicar tal capacidad a la tarea algo
•jmás complicada de realizar una melodía coral, dado que en el coral, como en
!¿la música tonal en general, el acorde prolongado, con sus asocicaciones armó-
;|aicas, es la matriz a partir de la cual se originan las líneas melódicas.
;¿ La mayoría de las frases corales se prestan a varias interpretaciones que
•^pueden considerarse válidas; el alumno se beneficiaría considerablemente si
••fcomparase las distintas realizaciones de Bach de frases melódicas que se repi-
-,f:en en un mismo coral y sus diferentes realizaciones de melodías corales com-
pletas. Al realizar frases aisladas el alumno debería preparar siempre varias
;|/ersiones contrastantes que contengan distintas interpretaciones contrapuntís-
;ficas y armónicas de la melodía. Presentamos unos cuantos ejemplos que ilus-
cada nota de la frase (v. ej, S-62a). Una vez que se haya hecho esto, podremos
delinear el armazón armónico en su relación con la melodía (véanse los ejem-
plos S-62¿> y c). Incluso esta simple y breve frase admite una considerable va-
riedad de interpretaciones. Dejando de lado las diferencias de pequeño detalle,
hay dos posibilidades principales. La primera consiste en prolongar el acorde
de tónica, Do mayor, hasta el primer tiempo del tercer compás (ej. S-62¿>), La
segunda supone el empleo de un armazón armónico de I-II6-V-I (8-62c). En
los bocetos preliminares hemos indicado algún movimiento de las voces me-
dias, incluyendo la suspensión cadencial. Recomendamos muchísimo esíe pro-
cedimiento. Por supuesto, la mayoría de los alumnos se concentrarán primero
en el bajo; y, a menos que posean poderes excepcionales de audición mental,
están haciendo lo correcto. Incluso al comienzo las voces medias deben recibir
alguna atención; entonces será más fácil el desarrollarlas de un modo intencio-
nado y consecuente. Los ejemplos 8-63 y 8-6.4 muestran varias soluciones al
esbozo del ejemplo S-62¿>.
Realicemos primero contrapuntísticamente la prolongación de Do. La pro-

t
_ •|tran sugerencias en cuanto al procedimiento a seguir; todos ellos utilizan la gresión de adorno de la voz superior se mueve dentro de unos límites más bien
••¿última frase de la melodía coral Lobe den Herrén, o meine Sede. Nuestra pri- angostos; a modo de compensación intentamos lograr un mayor recorrido en el
•|mera preocupación es, por supuesto, tomar conciencia de las funciones de bajo. Por lo tanto aplicamos la transferencia de registro a Do, la nota retenida;

EJEMPLO 8-62

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240 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

esto le dará al bajo espacio para moverse. El ejemplo S-63a esboza una octava
descendente; el modelo rítmico otorga un soporte consonante a las notas de la
melodía. El ejemplo 8-63¿> añade voces medias moderadamente figuradas.
Adviértase especialmente el incremento de actividad en el segundo compás
para compensar las notas con puntillo de las voces exteriores. Adviértase tam-
bién el empleo de la sensible, Do sostenido, dentro del despliegue del acorde
de Re menor.
Las figuraciones que ocupan la última corchea del segundo compás son
necesarias para evitar las quintas y octavas con el bajo. El uso de la sensible,
Si, añade también un cierto empuje hacia el acorde de Do que pone fin a la
prolongación. En la mayoría de las prolongaciones del I, contrapun-tísticas al
igual que armónicas, la sensible precede a la tónica final. Como deducirá el
lector, las quintas entre el soprano y el alto en la tercera negra del tercer com-
pás son correctas, pues son el resultado de la combinación de una nota de paso
y una anticipación.
En el ejemplo 8-64a hemos intentado un procedimiento similar. Aquí, por
supuesto, el bajo se mueve ascendentemente en lugar de descender una octava;
el armazón armónico ahora es I-IIf -V-I. En contraste con la solución del
ejemplo 8-63a, las voces exteriores del ejemplo 8-64 presentan principalmente
un movimiento paralelo en sextas. El ejemplo S-64¿> ofrece la realización comj
pleta. Adviértanse las sextas paralelas encubiertas entre el bajo y el tenor en el
segundo compás. %.
El armazón esbozado en el ejemplo 8-625 ofrece la posibilidad de muchas
más realizaciones que los dos que hemos mostrado. El alumno debería trata):
de encontrar más soluciones utilizando un bajo de adorno en lugar de uno d|
paso. Volvamos ahora al segundo plan mostrado en el ejemplo 8-62c. En est|
esbozo cada compás contiene uno de los acordes de la progresión estructura|.
Será por lo tanto difícil crear una línea para el bajo con un ámbito tan ampli|
como la de los ejemplos 8-63 y 8-64, A pesar de todo debemos según esfoii
zándonos en obtener una buena relación contrapuntística entre el bajo y el sox
prano (ejemplo 8-65). .. f
El ejemplo 8-66a muestra una realización simple, figurada sólo ligeramente,
Adviértase el constante empleo de los ritmos con puntillo y notas repetidas en la
melodía. El ejemplo S-66¿> ofrece una figuración un tanto más compleja. No exis-
te mucha repetición literal; a pesar de todo se llega a un resultado consistente por
medio del uso motívico de las bordaduras y del intervalo de tercera.

EJEMPLO 8-63

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I EL CORAL 241

I PROLONGACIONES CONTRAPUNTÍSTICAS DE ACORDES:

MOVIMIENTOS DE ADORNO Y DE BORDADURA EN LA VOZ SUPERIOR Y EL BAJO
Frecuentemente encontramos prolongaciones de acordes distintos del de la
tónica. En el ejemplo 8-69fl un movimiento de adorno dentro del I aparece se-
guido de un despliegue del U f . En el ejemplo S-69¿> el V es prolongado por

I En la sección anterior discutimos los procedimientos a seguir para la reali-

zación de una frase. En ésta y en las que le siguen presentaremos un buen
número de ejemplos de los corales de Bach que ilustran sus soluciones parti-
acordes producidos por las bordaduras superior e inferior del bajo.
El despliegue de la cuarta en el ejemplo 8-70 ayuda a crear el acorde de
bordadura del primer compás; el movimiento de adorno hacia el I6 es una pro-

I culares a diferentes problemas técnicos que plantea la realización del coral. El

lector debería estudiar dichos ejemplos y relacionarlos con sus propios traba-
jos escritos.
En el ejemplo 8-67 vemos cuatro fragmentos de corta duración que contie-
longación secundaria. Al moverse del IV7 al Y, Bach evita las quintas entre el
tenor y el soprano por medio de la anticipación del La.
En el fragmento siguiente el principal acontecimiento de prolongación es
el acorde de Sol menor, que está enfatizado por la duración, posición rítmica y

I nen progresiones de bordadura y de adorno.

El ejemplo 8-68 presenta una progresión de adorno en el bajo en el contex-
to de una frase completa. El bajo hace de contrapunto al ascenso del soprano
el uso de la sensible, Fa sostenido. Los acordes de subdominante sustentan fre-
cuente y característicamente las bordaduras en la voz superior. Obsérvese tam-
bién la relación motívica entre los compases 1 y 3 en el bajo; adviértanse las

t de Re a La con un movimiento de adorno alrededor de la tónica. La segunda

mitad de esta prolongación comienza un movimiento de impulso ascendente
que motiva la subsiguiente progresión de paso del II al V.
suspensiones en el alto y el expresivo salto del tenor al Re agudo. Los ejem-
plos anteriores han presentado principalmente movimiento contrario entre las
voces exteriores. En algunas ocasiones, sin embargo, el bajo y el soprano eje-

.\O 8-64
242 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 8-65

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EJEMPLO 8-66

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EJEMPLO 8-67 Bach, Corales 103, 29 206, 231 f; 1

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EJEMPLO 8-68 Bach, Coral 44

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EJEMPLO 8-69 Bach, Corales 149,176

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ii EJEMPLO 8-70 Bach, Coral 297

244 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

cutan progresiones de adorno similares en movimiento paralelo. En el ejem-

plo 8-72 las voces exteriores se mueven en décimas, adornando el Sol del bajo nos ae ios usos típicos y deberían estimular al alumno a encontrar otros.
y el Si del soprano. Adviértanse esas repeticiones poco habituales del bajo de
los tiempos tercero al primero.
'
Movimientos de tercera y de sexta dentro de un acorde '
MOVIMIENTOS DE PASO ENTRE Y DENTRO DE ACORDES En el coral —y ciertamente en la música tonal en general— la progresión
del bajo entre la fundamental y la tercera del acorde subyacente forma un tipo
Uno de los objetivos más importantes en el estudio de la escritura de acor- de prolongación importante. Los movimientos de tercera aparecen tan frecuen-
des es la capacidad de formar un bajo lo suficientemente fluido, que posea di- teniente, y los hemos mostrado tantas veces en ejemplos anteriores, que nos
rección lineal al igual que armónica. Para lograr tal bajo debemos pensar y es-
cuchar en términos de movimiento dirigido y progresar lógicamente del punto
de partida a su objetivo. Sabemos por la segunda especie que el prototipo de
bastará aquí con una sola ilustración (ej. 8-73).
La tercera a menudo se invierte en una sexta para proporcionar espacio a
I
un mayor movimiento de paso. En el ejemplo 8-74 vemos este tipo de movi-
progresión lineal dirigida es el movimiento de paso. En esta sección veremos
cómo Bach aplica este movimiento musical básico a los bajos de sus corales.
miento dentro de una tónica de Do mayor prolongada. Los movimientos de
una sexta a menudo hacen de contrapunto a progresiones más cortas en la voz I
EJEMPLO 8-71 Bach, Coral 207 I
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EL CORAL 245

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uperior; aquí, por ejemplo, el soprano sólo se mueve una cuarta. Las notas
spetidas de la melodía hacen posible conseguir estos dos movimientos en el
lismo lapso de tiempo. El ajuste entre las progresiones de las dos voces exte-
•r Lores está relacionado con el contrapunto de primera y segunda especies,
i i
uesto que las consideraciones que determinan el ritmo del bajo son esencial-
lente contrapuntísticas. El acorde de Fa que precede a la tónica final es una
./s onoridad contrapuntístíca compuesta de una bordadura en el bajo y notas de
Movimientos de cuarta y quinta; movimientos de paso entre acordes
En los ejemplos 8-73 al 8-75 todos los movimientos de paso tienen lugar
dentro de un solo acorde prolongado. Los siguientes ejemplos muestran movi-
mientes de paso en el bajo de una nota de un acorde a otra de otro. A diferen-
cia de los movimientos que recorren terceras y sextas, los movimientos de
paso de cuartas y quintas se mueven habitualmente entre dos acordes; éstos

i f aso en las voces interiores.

Los movimientos de paso también aparecen dentro de sextas ascendentes.
>i el ejemplo 8-75 la línea del bajo asciende de la tercera a la fundamental del
corde de tónica Sol mayor, y la figuración del Fa sostenido decora la pro-
forman a menudo una conexión lineal entre los miembros de una progresión
armónica. En el ejemplo 8-76 vemos un movimiento de paso entre el II y el V.
En las cadencias se dan frecuentemente progresiones similares, habitualmente
como contrapunto al movimiento desde el cuarto al segundo grado de la escala

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lesión. en la voz superior.

1- \ EJEMPLO 8-73 Bach, Coral 179 EJEMPLO 8-74 Bach, Coral 239

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 246 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

El ejemplo 8-77 muestra una cuarta descendente que conecta el I con el V.
El empleo del Si bemol parece indicar un inminente Sol menor, pero Bach se
mueve a la forma mayor normal de la dominante.
Muchas frases de los corales se mueven dentro de un armazón armónico I-
II6-V-I o con la suspensión cadencia! I-IIf -V-I. El bajo se mueve frecuente-
mente una quinta descendente, conectando así las notas del bajo del I al II6 o
Ü5. En el ejemplo 8-78 podemos ver ese movimiento de paso de una quinta
descendente. Adviértase el acorde <j en el cuarto tiempo; ¿por qué emplea
Bach este acorde en lugar del \ que normalmente sería la sonoridad ideal para
el movimiento paralelo, pero que no es nada convincente en este contexto? El
I prepara la suspensión cadencial, pero posee un segundo significado aún más
importante. El oído lo conecta al acorde de Fa menor del primer tiempo; esta
conexión produce, por así decirlo, una atmósfera de Fa menor durante el tiem-
po en que está teniendo lugar el movimiento de paso al u6. Esta frase muestjfa
por lo tanto una prolongación de la tónica dentro de un movimiento de pasJD
más extenso hacia el II f . '%'.
El ejemplo 8-79 muestra una quinta ascendente en el bajo; este movimierf4
to lineal unificado abarca tres armonías. El ^ sobre Re no es un mero acordé
de paso; éste funciona claramente como un II6 de significación tanto armónicfa
como contrapuntística. (El lector recordará por el capítulo 6 que un bajo p|r
grados conjuntos en una progresión II6-V resulta de la cooperación de fuerzas
armónicas y contrapuntísticas.) -|.;
El ejemplo 8-80 muestra una progresión similar ejecutada de una manefa
algo más compleja. Adviértase la prolongación inicial del I con sus movimien-
tos de adorno de una tercera en el bajo. El empleo motívico de la tercera de|-
cendente genera el acorde de Re del tercer tiempo, un acorde que también srK

EJEMPLO 8-76 Bach, Coral 217 EJEMPLO 8-77 Bach, Coral 223

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EJEMPLO 8-78 Bach, Coral 8 EJEMPLO 8-79 Bach, Coral 146 i
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I EL CORAL 247

I ••:| ve para evitar las octavas [l y j\e las voces exteriores. Aquí el V aparece
'•ijprecedido por una dominante aplicada en lugar de un II diatónico como en el
"¿ejemplo 8-79. Incluimos el primer acorde de la frase siguiente para mostrar
¿¿esa conexión melódica más extensa, La-Si-Do sostenido, de la voz superior,
un V prolongado. Al enfatizar el Fa natural, Bach debilita la implicación de la ar-
monía de la dominante dentro de la prolongación del Sol, y crea una fuerte expec-
tativa de la tónica, Do mayor, que aparece en la frase siguiente.

i ^Movimientos de octava
Movimientos de séptima

I '•/
4 Los movimientos de paso de una octava representan transferencias de re-
• ;|gistro extendidas. Este tipo de movimientos son útiles a menudo para frases en
El lector recordará que las séptimas melódicas resultan a menudo de la
inversión de segundas. La séptima, que cubre un gran espacio, puede estar re-
llenada por un movimiento de paso bastante extenso. En el ejemplo 8-83 ve-

I ;31as que la melodía contenga muchas notas repetidas o adornos extendidos. El

^ejemplo 8-81 muestra el movimiento de una octava descendente en dos con-
'Átextos característicos.
!| En el ejemplo 8-82 vemos un movimiento de octava ascendente dentro de
mos la segunda ascendente, Fa-Sol, invertida en una séptima descendente. La
inversión produce un movimiento contrario en la voz superior y da origen a]
acorde de Re menor, al \e paso sobre Do y a la breve prolongación
del acorde de Sol menor. El gráfico a muestra que el acorde de Sol resulta de
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f ¿EJEMPLO 8-80 Bach, Coral 189

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248 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

un movimiento de paso prolongado de Fa a La; en b vemos que este movi-
miento de una tercera parcialmente invertida pertenece a una quinta ascenden-
te del I al V que lo engloba.
El ejemplo 8-84 muesta una séptima descendente en el contexto de una
progresión armónica I-II7-V7-I. Aquí la inversión melódica proporciona espa-
cio a una amplia línea como compensación a las notas repetidas de la melodía.
El acorde de Mi menor, fugazmente prolongado, resulta del contrapunto de las
voces exteriores y no posee significación armónica alguna. Antes de moverse al
u, el bajo toca el I6; este movimiento de paso contiene por lo tanto una activa
prolongación de la tónica. En la última mitad del primer compás un desplaza-
miento traslada la nota del acorde, Si, a la última corchea, creando un empuje
inrnteiTumpido a través del I prolongado hacia el U7.
EJEMPLO 8-82 Bach, Coral 268
MOVIMIENTOS DISJUNTOS DENTRO Y ENTRE ACORDES: ^
ACORDES DE PASO Y DE SUBDIVISIÓN f
Como sabemos, el movimiento melódico se desenvuelve esencialmente>:
por grados conjuntos; por lo tanto la cualidad melódica de una línea del bajo?
depende en gran medida de progresiones por grados conjuntos como las discu- 1 2
tidas en la sección anterior. Sin embargo, sería incorrecto asumir que los saltosr:
frecuentemente encontrados en los bajos de los corales cíe Bach resultan en :
todos los casos por causas armónicas, puesto que, incluso en términos pura-' ¡
mente melódicos, se hace necesario un cierto movimiento disjunto para crear •-
variedad y contraste. En esta sección discutiremos progresiones melódicas ¡
disjuntas, reservando las de origen armónico para la siguiente, :
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EJEMPLO 8-83 Bach, Coral 303

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ub división interválica dentro de acordes prolongados

En la segunda especie aprendimos que una nota en la segunda mitad del

meja mucho a una combinaci
para una explicación sistema
con una melodía diferente; ac

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ompás puede subdividir un intervalo de cierta envergadura en dos más peque-
n os; aprendimos cómo se utiliza esta técnica compositivamente en el capítu-
del S-85¿> y el soprano del 8-
visión empleada con menor fr
:¿ i 3 7. En las progresiones del ejemplo 8-85 encontramos un importante y carac- en una quinta y una cuarta. C

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cístico tipo de subdivisión; el bajo divide una sexta descendente del I al I6 en nota de paso ascendente en e
na tercera y una cuarta. La conducción de las voces del ejemplo 8-85¿z mues-
ca el empleo más frecuente; el bajo subdividido hace de contrapunto a una
nelodía que efectúa su ascenso por grados conjuntos de la tercera a la quinta
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el acorde tónica. El contrapunto de la voz exterior produce un acorde de f
sobre la. .nota
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de subdivisión del bajo; la ligereza de este acorde concuerda de
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. ' .? catedrático Da^ Loeb (M<
la publicación de este libro que la re
, ;! forma ideal con la función conectiva y transitoria que desempeña. (La relación
ontrapuntística precisa entre el bajo y el soprano en el ejemplo 8-85¿z se ase-
chelbel (Choralpartuen núm 2) v
dres, Barenreiter, 1916, p. 12. (N. de
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250 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Progresiones disjuntas entre dos acordes
Las progresiones disjuntas aparecen en ocasiones en el curso de la transi-
ción de un acorde a otro. Como norma, estas progresiones se organizan en ter-
ceras. Los saltos de tercera resultan a menudo de la omisión de una nota de
paso, como en el ejemplo 8-87. En consecuencia, cuando esas progresiones
aparecen en el bajo, los acordes que sustentan los hemos denominado acordes
de paso, reservando el término acordes de subdivisión para aquellos que
involucren saltos mayores.
El más importante de estos acordes de paso por terceras es la submediante
que conduce del I al II6 (E 6¡). En el ejemplo 8-88a encontramos un movimiento
de paso conjunto del I al u6. El ejemplo 8-88¿> es bastante similar, excepto en que
aquí no aparecen conexiones por grados conjuntos; la función contrapuntística de
la submediante es la misma en ambos fragmentos.
El ejemplo 8-89 muestra un uso algo más complejo de la subdominante
contrapuntística de paso. El punto álgido de la melodía, Re, es una nota reteni-
;
da estructuralmente; su progresión básica hacia el Do sostenido estructural^
está retardada por un movimiento hacia la voz interior. La submediante de?
paso hace de contrapunto a este descenso melódico momentáneo. El acorde}
de Fa sostenido que precede a la submediante evita las quintas entre el bajo
el alto (véase el gráfico d) y al mismo tiempo ofrece un soporte consonante a'r
la nota de paso Do sostenido, de otro modo disonante. |
El ejemplo 8-90 contiene dos submediantes de paso de diferente peso $
significación. La prolongación inicial del I se logra gracias a un movimiento]
arpegiado; los dos acordes desplegados prolongan e invierten una progresión?
básicamente descendente (gráfico a}. Esta progresión del bajo hace de contra-^
punto a un movimiento melódico hacia la voz interior de la melodía, con lo]
cual prolonga el acorde de tónica; el acorde de Si menor en el compás 1 funf
ciona como un acorde de paso dentro de esta prolongación. En el compás 3 la|
voz superior vuelve a la nota retenida, Re. Al mismo tiempo el bajo se mueve!
hacia el Si como un acorde de paso en su camino hacia el Sol (LT f ) . El So|
sustenta la segunda nota estructural de la melodía, Mi. El acorde de Si antea

EJEMPLO 8-86 Bach, Coral 232 EJEMPLO 8-87 Bach, Coral 234

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EJEMPLO 8-88 Bach, Corales 185,184

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r EL CORAL 251

t mencionado es por tanto un acorde de paso de un orden estructural más eleva-

do que el del compás 1, puesto que se mueve entre dos acordes estructurales.
tan sus respectivos papeles en cooperación, tanto a nivel estructural como a
nivel de prolongación.10

I PROLONGACIONES ARMÓNICAS Progresiones armónicas completas

l
Hasta ahora nuestras discusiones sobre la armonía se han centrado en el
empleo de progresiones armónicas para crear armazones estructurales en los
que se desenvuelve el contrapunto. También es posible prolongar un acorde
armónicamente, es decir, por medio de una progresión armónica subordinada a
En el ejemplo 8-91 encontramos progresiones armónicas a dos niveles. La
progresión estructural globalizadora es un movimiento del I al V. El I por sí
solo se encuentra prolongado por una progresión completa (I-IIf -V-I) que sus-
tenta un movimiento de adorno alrededor del Do sostenido en el soprano. La

i la sonoridad gobernante. En los corales de Bach las relaciones armónicas im-

pregnan el tejido musical desde la estructura de la totalidad hasta la configura-
ción de muchos detalles. Lo hacen, sin embargo, sin obstaculizar la corriente
prolongación armónica también ejerce una función lineal, puesto que ayuda a

10 Véase el capítulo sobre prolongación armónica en Salzer, op. cit., vol. 1, pp. 162 y siguien-

i contrapuntística y melódica de la textura. La armonía y el contrapunto consta- tes en la traducción española.

r EJEMPLO 8-89 Bach, Coral 62

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EJEMPLO 8-90 Bach, Coral 334
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etc.

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252 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

efectuar la transferencia ascendente de una nota del bajo, La, y por tanto mo-
tiva el subsiguiente movimiento de paso que desciende hacia el V. Si hacemos
caso omiso de la cualidad armónica de la prolongación del I, veremos que las
voces exteriores se asemejan a una progresión de primera especie. (En el
ejemplo 8-91 hemos indicado los acordes estructurales y de prolongación con
números romanos grandes y pequeños.)
El ejemplo 8-92 muestra una superposición entre una prolongación contra-
puntística y otra armónica, ambas como sustento de un movimiento de adorno
alrededor de Mi. Las prolongaciones se superponen porque el acorde final del
movimiento contrapuntístico es al mismo tiempo el comienzo de la progresión
armónica. La prolongación armónica de nuevo da pie a una transferencia de
registro; el Do recupera su registro grave original en preparación del Sol grave
de la dominante estructural.
En algunas ocasiones los impulsos armónicos y los contrapuntísticos se
ñisionan tanto que se solapan por completo. En el ejemplo 8-93 la octava dq|-
I
cendente por grados conjuntos parece dominar completamente la prolongación
del I. Sin embargo, el Y del compás 3 subdivide la octava armónicamente,"
no debe escucharse como un acorde de paso puramente contrapuntístico.
Progresiones armónicas incompletas
En el ejemplo 8-94 se nos ofrece la oportunidad de observar una técnica
característica de la música tonal: la prolongación de un objetivo cadencial p r
una progresión armónica incompleta. Al mismo tiempo, estos fragmentos ilu -
tran la posibilidad de aplicar prolongaciones armónicas a acordes distintos d 1

EJEMPLO 8-91 Bach, Coral 169 EJEMPLO 8-92 Bach, Coral 298

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EJEMPLO 8-93 Bach, Coral 90

 EL CORAL 253

de la tónica. En el ejemplo S-94c¿, compás 1, el bajo cuenta con dos notas de
adorno; el Sol pertenece al Mi precedente y el Do pertenece al Mi siguiente. El
alumno debe considerar cuidadosamente las oportunidades para estabilizar, en
sus propias realizaciones, acordes distintos del de la tónica a través de
progresiones armónicas completas e incompletas.
Las progresiones incompletas pueden seguir o preceder a los acordes que
prolongan. Tales progresiones aluden retrospectivamente en lugar de señalar
hacia adelante, como las progresiones incompletas del ejemplo 8-94. En el
ejemplo 8-95 el IV y el V de prolongación se refieren retrospectivamente al I ini-
cial; esta armonía estructural procede al E al comienzo del compás siguiente.
El ejemplo 8-96 presenta la misma melodía del ejemplo 8-90 pero en me-
tro 4/4. Al cambiar una nota del bajo, empleando Re en lugar de Sol en el cuarto
tiempo, Bach consigue una construcción radicalmente diferente a la del ejem-
plo 8-90. La línea del bajo ahora procede ascendentemente a la submediante del
compás 2, que ahora forma parte de la progresión estructural I-YI-V-I
Dominantes aplicadas; prolongaciones de dominante de la tónica
Hemos encontrado acordes de dominante aplicada en un buen número de
ejemplos anteriores. Estos acordes representan la forma más simple de progre-
sión armónica incompleta; en la mayoría de los casos se refieren al acorde si-
guiente y con menor frecuencia al acorde anterior. En algunas ocasiones una
sola tónica aparece precedida o seguida por una dominante. Estos acordes V
de significación puramente local e inmediata se asemejan a las dominantes
aplicadas; sin embargo, el término dominante aplicada obviamente no es una

;|EJEMPLO 8-94 Bach, Corales 138,18

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'"'í. a) B b)

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ofIII de

'.f EJEMPLO 8-S5 Bach, Coral 309 EJEMPLO 8-96 Bach, Coral 14

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II V I
 254
descripción lógica de estos acordes. Los llamaremos dominantes de prolonga-
ción o prolongaciones de dominante de la tónica. En muchos estilos musicales las
anacrusas iniciales contienen prolongaciones de dominante del tiempo fuerte si-
guiente. En los corales encontramos esta progresión menos frecuentemente, pues-
to que la anacrusa del coral lleva la primera palabra del texto y por lo tanto nor-
malmente contiene el acorde que indica la tonalidad (para un coral que comienza
con una prolongación de dominante, véase el número 364).
Si la dominante de prolongación sigue a la tónica y no retorna a ella, tene-
mos un movimiento armónico similar al del ejemplo 8-95. El ejemplo 8-97,
del coral 102, contiene tal dominante retrorreférente en el compás 4. Este
ejemplo contiene muchos otros acontecimientos de interés para nosotros. El
acorde de Sol después del calderón del compás 4 es una dominante aplicada al
IV; al mismo tiempo evita las octavas y quintas entre los primeros tiempos de
los.compases 4 y 5. En consecuencia este acorde posee una función contrapun-
tística al igual que armónica.11 El acorde de Sol del compás 5 posee un signi-
11 Para los acordes de función doble, véase Salzer, op. cit., vol. 1, 176 y siguientes en la tra-
ducción española.
EJEMPLO 8-97 Bach, Coral 102
ií
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
ficado un tanto diferente; éste hace consonante la nota de paso Si de la .|oz
superior, de otro modo disonante. El V estructural está prolongado por|ún
acorde £ que resulta de una bordadura en el bajo como contrapunto del mQ/yi-
miento hacia la voz interior de la melodía; el La de la voz superior es una rfota
retenida (v. ej. 8-61). En el compás 3 vemos una dominante aplicada al "Vf.de
i
prolongación del compás 4; esta dominante aplicada aparece decorada por Jiña
suspensión cadencial del Re. Por último, los compases iniciales muestran .tina
prolongación del I al tiempo que la melodía comienza su ascenso hacia la pri-
mera nota estructural, Re. f;
El calderón subdivide la sección de ocho compases en dos frases de cuatro
cada una. Las dos frases, sin embargo, son completamente interdependieribs.
Al comparar la realización de Bach con el gráfico de la conducción de lasfvo-
I
ces vemos que la prolongación principal —el movimiento hacia la dominante
de prolongación— forma la primera frase. Esta prolongación genera una fén-
sión que se resuelve en la segunda frase; entonces la melodía emprend|.;su
descenso estructural desde Re con la progresión armónica -IY-V-I como so|or-
I
te. Esta progresión continúa la tónica de los compases 1-3 y une las dos frases
en una totalidad más extensa. ?•• I
i
I
I
I
I
I
i

;t En el ejemplo 8-97 hemos comenzado a ver secciones de dos frases, y a.
-ylr cómo una frase individual se convierte en parte de una totalidad coherente
illas extensa. Continuaremos con este procedimiento en la sección siguiente;
demostraremos nuevas técnicas contrapuntísticas y armónicas como parte de
¿¿te estudio.
3Í Realización de grupos de dos o más frases
'A
«j Antes de proceder a la escritura de corales completos, es una buena prácti-
.¿'á realizar grupos de dos (o quizá tres) frases cortas y relativamente indepen-
dientes. Muchas melodías corales están construidas en la llamada barform,
II ÁAB.12 La sección A de estas melodías (en las realizaciones de Bach normal-
mente antes de la primera doble barra) es a menudo lo suficientemente com-
-pleta como para permitir una realización lógica y coherente. Hemos incluido
un buen número de estas secciones en los ejercicios de este capítulo; el lector
"rjuede suplementarias fácilmente con melodías adicionales.
'í
_"| ' 2 Este término, de origen alemán, no tiene equivalente en español. (N. del T.)
EJEMPLO 8-98
E E M P L O 8-99
Í=É
EL CORAL 255
Al construir un grupo de frases, la planificación se hace a la vez más difí-
cil y trascendente. No haremos nunca suficiente hincapié en que un procedi-
miento de acorde por acorde, aunque probablemente dé como resultado una
conducción de las voces correcta, no conduce nunca a una significativa textura
musical coherente. Al realizar corales el alumno debe tratar de desarrollar al
máximo posible su capacidad para la audición interna. Nunca avanzará en este
sentido si adopta un enfoque puramente vertical que deje al margen la direc-
cionalidad, donde la elección de los acordes esté basada en consideraciones
seudoestilísticas más que en técnicas y procedimientos compositivos.
A menudo la construcción de una frase aislada se convierte en algo nada
convincente cuando se escucha en un contexto más amplio. Por esta razón
debemos comenzar por esbozar las relaciones más globales antes de tomar
decisiones con respecto a los detalles. Estudiemos el ejemplo 9-98, una reali-
zación que muestra la primera frase del coral Fren' dich se.hr, o meine Seele.
La realización no es mala en sí misma, pero resulta insatisfactoria en rela-
ción con la realización de la segunda frase (ejemplo 8-99). No hay suficiente
variedad ni suficiente descanso del constante énfasis sobre el acorde de tónica.
Comparemos una de las realizaciones de Bach de los mismos cuatro compases
(ejemplo 8-100). Bach ha interpretado el final de la primera frase como parte
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256 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

del dominio de la dominante. Esta resonante prolongación armónica del V
hace de la segunda frase una expresión poderosamente afirmativa de la tónica.
LA TÉCiNicA DE INTERRRUPCIÓN; INTERDEPENDENCIA DE DOS FRASES
La técnica de interrupción constituye uno de los procedimientos más im-
portantes para la construcción formal de la música tonal. Gracias a ella una
progresión subyacente puede dividirse en dos partes interdependientes. La pri-
mera sección, la de preinterrupción, está incompleta; termina por lo tanto en
un estado de tensión. La segunda parte, la de postinterrupción, comienza una
vez más, y en esta ocasión completa la progresión y resuelve la tensión. Estu-
diemos un caso de esta técnica en el ejemplo 8-101. El punto de interrupción
está indicado por el signo II.
Estas frases muestran la división de una progresión estructural melódica y
armónica en dos partes (ejemplo 8-102).

EJEMPLO 8-100 Bada, Coral 64

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EJEMPLO 8-101 Bach 3 Coral 217

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I EL CORAL 257

I El primer período de la melodía finaliza en la supertónica, una nota con

una marcada tendencia a proceder hacia la tónica. Esta nota está sustentada
por el Y, un acorde con un fuerte impulso armónico hacia la tónica. En el se-
gundo período tanto la línea melódica como la progresión armónica comien-
completa lo que ha sido iniciado por el primero. La letra D debajo del pri-
mer V denota la dominante de división o divisor; este acorde efectúa la divi-
sión estructural. La técnica de la interrupción puede aplicarse también a
progresiones que muestren una quinta descendente en la voz superior (véase el

I zan de nuevo; sin embargo, en esta ocasión se mueven hacia una conclusión
definitiva sobre la tónica. No se debería interpretar la primera supertónica
melódica del ejemplo 8-102 como una bordadura del Mi, pues su tendencia es
ejemplo 8-1II).13
Al construir un grupo de dos frases el alumno debe considerar las implica-
ciones de la melodía para determimar si existe la posibilidad de una interrup-

I seguir moviéndose hacia el Do más que volver al Mi. La interrupción impide

el movimiento inmediato hacia el Do; con el Re, un movimiento específico
toca a su fin, aunque sea sólo provisionalmente. Cuando se reanuda la melodía
ción. Como podemos ver en los ejemplos 8-101 y 8-103, la correlación
motívica entre las dos frases no precisa ser absoluta; puede existir una consi-

I
con el Mi, la línea estructural comienza de nuevo y se mueve hacia su conclu- 13 Para más información sobre la interrupción véase Salzer, op. cit., pp. 160-161 de la traduc-
sión. Los dos períodos son interdependientes precisamente porque el segundo ción española.

I EJEMPLO 8-102

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258 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

derable variación en el detalle, siempre que la línea estructural cumpla las con- sustentado por una prolongación armónica de la tónica, una progresión I-V-If •
diciones necesarias. A menudo, sin embargo, en otros estilos, la parte de la El final de esta prolongación aparece en el tiempo fuerte del compás 3, des|.

postinterrupción repite detalladamente el comienzo de la unidad.
LAS PROLONGACIONES PUEDEN UNIR DOS FRASES EN UNA SOLA SECCIÓN
Dos frases pueden fusionarse en una unidad si se continúa una prolonga-
I
pues del -primer calderón. Este ejemplo nos muestra que una prolongaciór|.
puede llegar más lejos que el final de la frase y puede fusionar dos frases eií;
un todo orgánico. :i;
El ejemplo 8-105 presenta una superposición de las dos frases incluso más¿-
fuerte que la ilustración anterior; en este fragmento el Y estructural llega a|-
primer calderón y aparece prolongado durante la mayor parte de la segunda-

I
ción en la segunda sección que haya comenzado en la primera. En el ejem- frase. Obsérvese la inversión de la segunda ascendente, Si bemol-Do, en un|.-!
plo 8-104 la melodía asciende desde Sol, una nota del área de la voz interior, séptima descendente en los compases 1-2. • •• &;
al Mi bemol, la primera nota estructural. Este acontecimiento melódico está En los ejemplos siguientes la coherencia entre frases, o incluso su fusióni-;

EJEMPLO 8-104 Bach, Coral 244

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I EL CORAL 259

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\l tante, el empleo de la mediante como acorde contrapuntístico de adorno. El
•¿ lector recordará por el capítulo 6 que los acordes secundarios u, III, IV y VI
quintas ascendentes (o cuartas descendentes) aparecen con mucho menor fre-
cuencia. En el ejemplo 8-106 sirven para conectar la sonoridad del Ad con
el I. Adviértase de nuevo la fusión entre las dos frases.

1 ;| cumplen una función armónica sólo dentro del armazón de la relación tónica-
•\. En los ejemplos 8-106 y 8-108 la mediante constituye un adorno
'\e la tónica, puesto que se mueve entre dos acordes del I, en lugar de entre el
No hace falta decir que la mediante también aparece en el repertorio del
coral como acorde armónico. El fragmento del coral 41 presentado en el ejem-
plo 8-107 muestra el uso armónico de la mediante al igual que una explicación

I
:| I y el V. Indicaremos esta progresión contrapuntística por los símbolos I-Ad-I.
;-;| Estas progresiones aparecen más frecuentemente en los corales que en la ma-
;.| yor parte del resto de la música del siglo xvui; poseen una larga historia que se
•| remonta a la tonalidad modal de la Edad Media.
diferente de la técnica de las quintas ascendentes. Aquilas quintas ascendentes
ocurren de tal modo que elaboran armónicamente una progresión contra-
puntística. La línea principal del bajo entre el III y el V consiste en un movi-
miento de paso, Do-Re-Mi; el Re actúa como soporte de un acorde de paso-

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En el capítulo 7 observábamos una serie de quintas descendentes. Las
EJEMPLO 8-105 Bach, Coral 252
bordadura, puesto que su voz superior es la bordadura incompleta Re.

I i EJEMPLO 8-106 Bach, Coral 31

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 260 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Volvamos ahora al uso contrapuntístico, de adorno, de la mediante. Un
ejemplo realmente original aparece al principio del coral 249 (véase el ejem-
plo 8-108). La idea básica de prolongación es la inversión de una tercera en
una sexta que se mueve en dirección descendente. La sexta aparece subdividi-
da por el acorde de Mi menor. Posteriormente el bajo vuelve a Sol, en esta
ocasión como una sexta ascendente que aparece subdividida del mismo modo,
llevando la progresión I-Ad-I a su conclusión. La sexta descendente de la pri-
mera frase se encuentra prolongada por lo que es básicamente una serie de
cuartas descendentes (véanse los gráficos c y á). De nuevo una sola prolonga-
ción, I-Ad-I, une dos frases melódicas en una totalidad más extensa.
Como conclusión citamos dos fragmentos, de los corales 61 y 83, que nos
ofrecen realizaciones diferentes de la misma melodía (ejemplo 8-109). Aquí
hacen su aparición varias técnicas nuevas. En el coral 83 la sonoridad del Ad
aparece al comienzo mismo de esta composición; el Ad funciona como -lana
cuasianacrusa extendida que lleva a la tónica.14 En ambos fragmentos el |;al
final del compás 2 actúa como dominante aplicada de la subdominante. .fUn
estudio cuidadoso de los gráficos, sin embargo, pondrá de manifiesto por |ué
la subdominante pertenece al armazón armónico en el coral 61, mienjjas
que en el coral 83 ejerce una función contrapuntística, En el coral 61 la sjíb-
dominante se mueve hacia el V; en el coral 83 es un acorde f dentro déla
prolongación contrapuntística del I. £'
Con referencia a estos dos fragmentos deseamos recordar primero al le|tor
que las letras FD debajo del IV en el coral 61 indican la función doble de §sta
sonoridad. El IV posee un sentido estructural como parte del armazón arrnojiíi-
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14 Este tipo de comienzo sin la presencia de la tónica se remonta al siglo xrv. ?'

EJEMPLO 8-107 Bach, Coral 41

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I EL CORAL 261

•- co global; y puesto que sustenta una nota de prolongación en la voz superior, más allá de la duración escrita. Hoy en día los intérpretes tienden a ignorar
también posee un sentido de prolongación. completamente los calderones, tratándolos como signos de convención que
El signo 11 indica el acorde de énfasis armónico que aparece a menudo en- marcan el final de una línea del texto y que quizá ayudan a orientar- a los can-

I tre el DI y el Y, el IV y el V, o el VI y el V. Este acorde actúa como un refuer-

zo armónico adicional del V que está por aparecer; no hace falta decir que no
es una dominante aplicada puesto que carece de sensible.
tantes.
Este no es el lugar adecuado para discutir detalles que pertenecen a la
práctica interpretativa. Sin embargo, podemos hacer una observación general:

I En ambas secciones del ejemplo 8-109 el carácter de dominante aplicada

de los acordes f ayuda a fusionar las dos frases melódicas en una totalidad
polifónica unificada. Los acordes f aparecen en los calderones y propulsan
enérgicamente el movimiento hacia la frase siguiente. Esto nos lleva a la cues-
es de la máxima importancia que los ejecutantes entiendan que algunos calde-
rones marcan definitivamente el final de una idea musical; esto haría la
observanción del calderón al menos lógica. En otras situaciones (véase el
ejemplo 8-109) los procedimientos compositivos de Bach hacen de los calde-

I tión del sentido musical de los calderones en los corales de Bach. Las genera-
ciones más antiguas de intérpertes tendieron a tomarlas al pie de la letra como
una indicación conclusiva de frases musicales, y generalmente los mantenían
rones símbolos sin significación musical; cualquier mantenimiento o articula-
ción muy marcada interrumpiría la continuidad e interferiría la dirección musi-
cal en su camino hacia los objetivos del movimiento.

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EJEMPLO 8-108 Bach, Coral 249
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262 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
4. El coral completo
En esta sección vamos a presentar los análisis de un buen número de rea-
lizaciones completas de Bach. El lector debería consultarlos y relacionarlas
con sus propias realizaciones de melodías corales completas. El estudiar cui-
dadosamente la inagotable inventiva de Bach nos estimula a desarrollar nues-
tras propias capacidades al máximo. En particular debemos esforzamos por
entender sus procedimientos menos habituales. Nada puede resultar más as-
fixiante para el desarrollo musical que el confinar al alumno a los usos más
típicos y frecuentes.
Comenzamos con el coral 217, una realización del coral Ach Gott, me
manches Herzeleid (ejemplo 8-110). Ya hemos citado fragmentos de este coral
en los ejemplos 8-43, 8-61c, 8-76 y 8-101; el lector debería remitirse a estos
ejemplos. Adviértase cómo la realización de Bach subraya y sustenta el am-
plio ascenso melódico Do-Re-Mi de los compases 1-9; éstos aparecen fusiona-
dos en una sección unificada por medio de una prolongación armónica a gran
escala. El Mi del climax, repetido tres veces, en el compás 9 corona el ascenso
EJEMPLO 8-109 Bach, Corales 61, 83
y coincide con el final de la prolongación del I. Aunque esta tercera frase re-*;
presenta una repetición intensificada, a la distancia de una tercera superior^ deí •
la idea melódica inicial, la realización de Bach no es el eco de la realización^
de la primera frase. El bajo, que abandona la tónica después de sólo una negra|.
(contrastando con la prolongación de tónica de dos compases en la primerar
fase), se mueve al II y de ahí al V por medio de dominantes aplicadas. El u?;
representa la meta del movimiento armónico y contrapuntístico anterior; es};
claramente un acorde estructural. Como está indicado en el gráfico, el II sus-f-
tenta una nota de prolongación, una bordadura incompleta, en la voz superior!-
de ahí la designación FD (función doble). Las dos frases finales muestran la|!
técnica de interrupción (véase el ejemplo 8-101). Escuchada dentro de la tota|;
lidad del coral, la interrupción no divide la estructura básica, sino que másj;
bien efectúa una ampliación del movimiento hacia el objetivo melódico, Do|-
La melodía del coral 44 permite una interesante y nada habitual aplicación].
de la interrupción (véase el ejemplo 8-111). La referencia al gráfico mostrar^
que el descenso preliminar, incompleto del La al Mi, es expresado dos veces^;
en la primera y tercera frases. Bach trata la tercera frase casi como una varia|;
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V I
 EL CORAL 263

ción de la primera; ambas poseen la misma línea esencial del bajo y de la voz en el bajo en el comienzo mismo; este motivo consiste en un movimiento circular
superior. La primera frase sirve como un interludio que prolonga la dominante de tercera, que se aleja y vuelve al punto de origen. Los corchetes en el gráfico
de división del compás 2, y prepara en la melodía el registro agudo culminante señalan las posteriores apariciones de este motivo. En la realización de Bach hay

i del movimiento de adorno por encima del La en la tercera frase. Un Re agudo

aparece en dos ocasiones, en los compases 3 y 5. En la primera aparición, sin
embargo, Bach lo presenta como bordadura superior del Do sostenido; el Re
dos expresiones de ese diseño que son de especial interés y que emergen de la
propia melodía coral. Toda la segunda frase presenta esa idea de tercera en valo-
res ampliados y decorada por la bordadura Re; por supuesto, aquí el movimiento

i del compás 5, por el contrario, pertenece al acorde de tónica subyacente, lo

que realza su importancia estructural.
El coral 44 muestra la familiar y característica repetición de la sección inicial.
Algunas repeticiones de naturaleza menos obvia impregnan este coral, cuya apa-
de adorno aparece por encima en lugar de por debajo de la nota principal como
ocurría en su primera exposición. En la frase final los movimientos de prolonga-
ción desde y hacia el área de la voz interior emplean esta figura, en esta ocasión
en su dirección descendente original.

i rente simplicidad es engañosa. Adviértase el motivo presentado por vez primera

•! EJEMPLO 8-110 Bach, Coral 217

El ejemplo 8-112, del coral 151, también contiene la primera sección repe-

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264 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 8-111 Bach, Coral 44

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 EL CORAL 265

tida y el consiguiente diseño AAB. La forma individual de esta pieza, sin em-
bargo, difiere muchísimo de la del coral 44. Aquí la interrupción no tiene lu-
gar; a grandes rasgos la melodía consiste en dos movimientos completos y
autónomos de Si a Sol. El problema para realizar' una melodía de este calibre
EJEMPLO 8-112 Bach, Coral 151
es crear una totalidad integrada a parto de esas dos partes autónomas. Bach
resuelve este problema aplicando el principio de variación. Como menciona-
mos anteriormente, el perfil melódico de las dos secciones es el mismo. Bach
sustenta las dos exposiciones de la línea básica con el mismo amplio movi-

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III V I
 266 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

miento del bajo y la misma progresión de acordes. Ambas secciones poseen
por lo tanto la misma estructura fundamental. Por añadidura existen muchas se-
mejanzas de detalle que sirven para subrayar la relación estructural más amplia.
La más obvia es la idéntica conducción de las voces de las dos cadencias finales;
adviértase también la repetición motívica del bajo en la segunda y tercera frases,
y —un pequeño pero importante detalle— el efecto unificado! de todas esas sus-
pensiones del sonido Sol que resuelven en el Fa sostenido, principalmente en el
alto. Los gráficos detallados de los compases 6-8 indican cómo Bach fusiona las
dos últimas frases en una sección unificada a través de la variación de un movi-
miento subyacente en décimas consecutivas.
Concluimos este capítulo con unos cuantos consejos acerca de la realiza-
ción de melodías corales completas. En sus propios trabajos el alumno debería
analizar la melodía en términos de los movimientos amplios y globales y de
las relaciones armónicas que éstos implican. También debería tomar concien-
cia de repeticiones y paralelismos explícitos o latentes, pues podría desear
subrayarlos en su propia realización. Estos análisis no tienen por qué escribir-
se en detalle, pero esbozarlo a grandes rasgos a menudo puede resultar de uti-
lidad.
El ejemplo 8-113 muestra un esbozo preliminar para realizar una de las
melodías corales incluidas en los ejercicios que siguen a este capítulo (véase el
ejercicio G-6). En el ejemplo 8-114 presentamos dos realizaciones, una ligera-
mente figurada, la otra más densa (ejemplos 8-114a y ¿?). En el proceso que
lleva del primer boceto a la realización final las soluciones alternativas se irán
sugiriendo por sí solas. Adviértase, por ejemplo, que la prolongación de la tó-
nica inicial es más reducida en el ejemplo b que en el boceto. Un cambio más
radical se da en el ejemplo a; la tercera frase termina con el acorde de Sol
como dominante retrorreférente de Do.
Un aspecto importante de la realización de corales completos es el traf:a-
miento de frases y grupos de frases repetidas. En general Bach evita la repeti-
ción exacta de secciones y frases completas (por supuesto, no nos referimos', a
la repetición de la primera sección de los corales que muestran una constríic-
ción AAB). El alumno debería tratar de ejercitar su ingenio para encontrar
variantes a sus soluciones. Los ejemplos 8-115 y 8-116, del coral 327, ofrecen
un tratamiento particularmente ingenioso y nada habitual de un grupo repetitio
de dos frases. El ejemplo 8-115 muestra el inicio de dos frases. Bach creajjin
movimiento de paso en el bajo del I al V; los grados melódicos de este movi-
miento son las notas Re-Do natural-Si-La en décimas paralelas con la melo|ía
(gráficos a y b}. El Do natural reemplaza al Do sostenido para evitar la tríaBa
disminuida del séptimo grado. La primera frase tiene su cadencia en este f)o
natural. Como esta es claramente una nota de transición entre Re y La, la |á-
.dencia no marca ninguna articulación; las dos frases están fusionadas en itia
sola sección. Aun así, es inusual efectuar una cadencia en Do mayor en la £jj>
mera frase de un coral que está en Re mayor. El significado de esta cadeneia
—su relación con el contexto más amplio— desafía cualquier explicación'fen
términos puramente armónicos. Solo un conocimiento pleno del impulso linf al
—del contrapunto— nos ayudaría a comprenderla. Dicho sea de paso, el ifso
enfático de la tríada en el séptimo grado rebajado, como la mediante de adorno
descrita anteriormente, representa una reliquia del período modal. Composito-
res más tardíos, sobre todo Schubert, redescubrieron y explotaron proceli-
mientos de esta clase. El gráfico a indica que la estructura melódica consiste
en Fa sostenido-Mi-Re; la tercera descendente Mi-Re-Do sostenido de ios
compases 2 y 3 es un movimiento hacia la voz interior del Y. En este ejemplo
los acordes de dominante aplicada también desempeñan la función contrapiín-
tística de evitar quintas y octavas (gráficos b y c). I;

EJEMPLO 8-113
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n•i 268 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

En el ejemplo 8-116 vemos cómo Bach construye la misma línea melódica A causa de la extensa prolongación del acorde de Si, la nota Mi de la'r^ie-
al final del coral. Aquí interpreta la tercera desplegada Fa sostenido-Re del lodía ya no actúa como conexión entre el Fa sostenido y el Re final. Eñtsu
primer compás como si en lugar de la tónica implicase la submediante Si me- lugar, la primera y última notas de la línea melódica están conectadas pd|.el
nor. También lleva la prolongación del VI hasta el segundo tiempo del tercer Do sostenido, la sensible. Dentro del marco de la estructura melódica ntás
compás, de nuevo fusionando las dos frases en una totalidad y también retar- amplia, este Do sostenido ejerce la función de sustituir al Mi; el lector recor-
dando hasta el último momento posible la progresión V-I, con su efecto de fi- dará por la segunda especie que el salto de una cuarta puede sustituir aíjina
nalización y reposo. progresión por grados conjuntos. '%•

EJEMPLO 8-115 Bach, Coral 327

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 270
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJERCICIOS

A. Redúzcanse los ejemplos A-l al A-5 a realizaciones de nota contra nota.

Compárese la reducción con la realización original y analícense las funciones de todas
las notas de figuración disonantes y consonantes.

EJEMPLO A-l Bach, Coral 65

EJEMPLO A-2 Bach, Coral 296

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EJEMPLO A-3 Bach, Coral 166

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EJEMPLO A-5 Bach Coral 319

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272

B. Analícese el uso del desplazamiento rítmico y de la contracción en los ejem-

plos B-l al B-6.

EJEMPLO B-l Bach, Coral 328 EJEMPLO B-4 Bach, Coral 182

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EJEMPLO B-2 Bach, Coral 267 EJEMPLO B-S Bach, Coral 339

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EJEMPLO B-3 Bach, Coral 322 EJEMPLO B-6 Bach, Coral 123
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 EL CORAL 273

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C. Expliqúese el empleo de disonancia melódica en los ejemplos

nr :fifeMv;' 5JEMPLO C-1 Bach, Coral 336 EJEMPLO C-3 Bach, Coral 107

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íEJEMPLO C-2 Bach, Coral 314 EJEMPLO C-4 Bach, Coral 113
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274 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

D. Realícense los siguientes corales con bajo cifrado: E. Realícense las frases corales de los ejemplos E-l al E-ll a cuatro voces. Sí-,
1. Schemelli, núm. 48 ganse los procedimientos preliminares tal como se vio en los ejemplos 8-62 al 8-66.
2. » núm. 39 Prepárense al menos dos realizaciones de cada frase, variando la cantidad y los tipos
3. » núm. 65* de figuración. No todas estas frases han sido extraídas de melodías corales construidas
4. » núm. 55* por Bach, pero todas ellas están derivadas de himnos luteranos auténticos.
5. » núm. 22*
6. » núm. 53*
7. » núm. 47*

* Compárense las realizaciones de Bach a cuatro voces de estos corales con las propias. Los
corales de Schemelli están incluidos en la edición de Riemenschneider, aunque también están pu-
blicados por separado.

EJEMPLO E-l EJEMPLO E-2 EJEMPLO E-3

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EJEMPLO E-4

EJEMPLO E-8 EJEMPLO E-9

EJEMPLO E-10 EJEMPLO E-ll

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 EL CORAL 275

' F. Realícense los grupos de dos y tres frases dados en los ejemplos F-l al F-14.
No todos ellos son fragmentos; los que tienen título son melodías corales completas y
cortas. La mayoría de estas melodías no han sido realizadas por Bach. Prepárense al
menos dos realizaciones para cada melodía dada.

EJEMPLO F-l

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EJEMPLO F-2

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EJEMPLO F-3

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EJEMPLO F-5

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276 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO F-6

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EJEMPLO F-7

Danket dertí Herrén

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EJEMPLO F-8
Was Lobes soll'n wir dir / .i
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EJEMPLO F-9
Den Himmels-Vorschmack

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EJEMPLO F-10
Wir waren krank
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EJEMPLO F-ll
Heiliger Geist Herré Gott
 EL CORAL 277

EJEMPLO F-12
Heiliger Geist, du. Troster mein

^
EJEMPLO F-13
Morgenglanz der Ewigkeit

I
I EJEMPLO F-14
Heiliger Geist, du Trüster mein (Melodía antigua compuesta sobre el mismo texto que la del F-12)

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G. Realícense esas melodías corales, todas ellas completas, de los ejemplos G-l corales están aproximadamente ordenados en términos de menor a mayor duración
I al G-30. La mayoría de ellas no han sido realizadas por Bach; unas cuantas fueron es- y dificultad. Prepárense al menos dos realizaciones del mayor número de melodías
! critas después de su muerte por J. J. Quantz, y por su hijo Cari Philipp Emmanuel. Los posible.

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i
EJEMPLO G-l

Christus ist er stand en

i
i EJEMPLO G-2

i Unser Jesu in der Nacht

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278 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO G-3

EJEMPLO G-4

AcTi wann kommt die Zeit heran

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EJEMPLO G-5

Vom Himmel hoch, da komm' ich her

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EJEMPLO G-6

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EJEMPLO G-7

Jesu, meine Sonne

J 1 1 ..^ríf i J J (•• P i j .N^ i f /t J J i J-^so

 aoriáIDEM
EL CORAL
S L I o TE c ' - 279

EJEMPLO G-8
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EJEMPLO G-9
O Traurigkeit

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Die Hirnmel, Herr, preisen sehr
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EJEMPLO G-11

i Jesu, komixL doch selbst.zu mir

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l EJEMPLO G-12
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I Wie schnieckt es so lieblich.

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^
280 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO G-13

Besitz ich nur ein ruhiges Gewissen

EJEMPLO G-14
Auferstelin, ja auferstehn

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EJEMPLO G-15
Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre
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EJEMPLO G-16

Ach wie nichtig, ach wie ñüchtig

EJEMPLO G-17
Gedanke, der uns Leben gibt
 EL CORAL

EJEMPLO G-18

Christ lag in Todesbanden

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EJEMPLO G-19

Welt packe dich!

EJEMPLO G-20
O Herr, mein Gott
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282 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO G-21

Ais Ckristus mit seiner Lehr

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EJEMPLO G-22

Ais Christus mit seiner Lehr

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EJEMPLO G-23
Das alt'Jahr ist vergangen

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 EL CORAL 283

EJEMPLO G-24

Wie schonleuclitetder Morgenstern

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- EJEMPLO G-2S

* Wohl dem, der bess're Schatze liebt

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284 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO G-27

Mein Gott, verlass' mich nicht

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EJEMPLO G-28

Auf, auf, du Christenv'olk

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EJEMPLO G-29

Mein' Augen schliess ich jetzt

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 EL CORAL 285

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EJEMPLO G-30

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 9. La combinación de especies; contrapunto imitativo
Observaciones generales
El lector podría preguntarse por la razón que nos ha lle-vado a separar este
capítulo sobre especies combinadas de los concernientes al contrapunto ele-
mental a dos y tres voces. Sin duda, desde cierto punto de vista los ejercicios
que combinan varias especies constituyen una extensión del contrapunto ele-
mental, puesto que hacen uso del cantus firmus y las características rítmicas de
las distintas especies. Nuestra razón es doble; en primer lugar, el contrapunto
de especies combinadas ofrece al alumno dificultades mucho mayores que los
ejercicios de contrapunto elemental y, en segundo lugar, la yuxtaposición de
varias especies en un solo ejercicio introduce un tratamiento ampliado de la
disonancia que sitúa a las especies combinadas, al menos en parte, en la esfera
del contrapunto prolongado.
Creemos que antes de dar paso a estos ejercicios, más complejos, el alum-
no debería adquirir una cierta experiencia en el contrapunto tal como se pre-
senta en la composición; así advertirá que los procedimientos del contrapunto
de especies ofrecen un inigualable marco de referencia para juzgar cuestiones
tan vitales como el tratamiento de la disonancia, continuidad melódica y movi-
miento musical dirigido.
En los capítulos 6 al 8 hemos tratado de proporcionar al estudiante un co-
nocimiento de la aplicación compositiva del contrapunto de especies. El alum-
no estará en situación de beneficiarse de los complejos y difíciles ejercicios de
las especies combinadas sólo después de haber aprendido a relacionar las abs-
tracciones teóricas a la composición.
No ha sido sin razón que nos concediéramos un plazo precisamente en este
punto en la digresión anterior. Nuestra presente empresa —el estudio de las
especies combinadas— se considera a menudo como uno de los aspectos más
áridos y menos provechosos del estudio contrapuntístico. Esto es cierto
solamenrte cuando los ejercicios de especies combinadas aparecen en un vacío
teórico exento de relevancia en cuanto a los genuinos problemas musicales.
Una vez que el alumno tome conciencia del lugar que ocupan estos ejercicios
dentro del contrapunto, estas dificultades serán estimulantes en lugar de te-
diosas.
Examinaremos las cinco combinaciones siguientes:
1. Dos segundas especies.
2. Segunda y tercera especies.
3, Segunda y cuarta especies.
4. Tercera y cuarta especies.
5. Dos quintas especies (con imitación).
Después de haber estudidado especies combinadas, el alumno se encontra-
rá en condiciones de emprender el estudio del contrapunto imitativo sin cantus
firmus.
1. Combinación de dos segundas especies
En esta combinación, y de hecho en todas, debe mantenerse la integridad
de las especies. Cada voz mantendrá una relación con el cantus firmus confor-
me con la segunda especie. La primera blanca de cada compás será consonante
con respecto al cantus firmus y la segunda, de ser disonante, será una nota de
paso. Las tres voces se unirán en un acorde consonante al principio de cada
compás.
La relación que mantienen entre sí las dos voces en segunda especie está
determinada esencialmente por el hecho de formar una textura de nota contra
nota. El único medio que posee el contrapunto de especies para clarificar la
función de una nota de paso o de una bordadura disonantes es relacionarla con
una nota de mayor duración en otra voz. A excepción de la suspensión, todas
las disonancias requieren la presencia de una nota mantenida y estable. Puesto
que las voces en segunda especie se mueven en notas del mismo valor, se si-
gue como consecuencia natural que deberán ser siempre consonantes la una
con la otra. En realidad, ambas forman un cuasicontrapunto de primera especie
a dos voces. En esta combinación no deben aparecer conducciones de la voz
tales como las del ejemplo 9-1.
Debe hacerse hincapié en que estos ejemplos no son defectuosos en sí mis-
 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 287

mos. Ambos podrían aparecer —-el primero más que el segundo-—;en armazo- 1. Dos consonancias por compás en las dos voces en especies.
nes compositivos de contrapunto prolongado. El alumno debería ahora ser ca- 2. Notas de paso disonantes en las dos voces en especies.
paz de analizar la conducción de la voz de los ejemplos 9-1 ¿z y b. Una inter- 3. Una disonancia en una voz frente a una consonancia en la otra.
pretación correcta indicará lo inadecuado de estas progresiones para nuestros
propósitos actuales. A continuación examinaremos la primera de ellas (v. ej. 9-2).
En los ejemplos a,b,cy d, las dos segundas blancas se combinan para exten-
der o completar el acorde del primer tiempo, y por tanto representan casos rudi-
CONSONANCIAS EN AMBAS VOCES EN ESPECIES mentarios de prolongación de acordes. Los ejemplos e , f y g presentan las impor-
tantes sucesiones interválicas 5-6 y 6-5. En g la sucesión aparece compartida
La conservación de la consonancia entre las voces en especies constituye entre las dos voces en lugar de producirse en el interior de una sola; este procedi-
el principal principio de esta combinación. Dentro de este marco delimitado se miento es perfectamente válido siempre que resulte de movimientos melódicos
dan tres situaciones básicas de conducción de las voces: convincentes. Los ejemplos restantes ilustran las diferentes posibilidades para lo-

EJEMPLO 9-1
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288 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

grar dos acordes distintos por compás —acordes originados únicamente por la
conducción de las voces—. Estudiemos la última progresión, la del ejemplo 9-2k
(ej- 9-3).
El segundo acorde del ejemplo 9-2k, como indica el ejemplo 9-3, mani-
fiesta una función de paso. En el ejemplo 9-3a vemos un contrapunto de pri-
mera especie a tres voces. En el ejemplo b el salto del soprano aparece llenado
por una nota de paso; esta progresión, por supuesto, pertenece a la escritura a
tres voces de la segunda especie. El ejemplo final (equivalente al 9-2K) presen-
ta décimas, paralelas como contrapunto de soprano, y como consecuencia des-
truye la cualidad disonante de la nota de paso, pero no perturba su función en
lo más mínimo. El dar un soporte consonante a una nota disonante, como ya
advertimos anteriormente, es una técnica importante con implicaciones de ma-
yor alcance para la composición (pp. 148 y 162-168).
NOTAS DE PASO DISONANTES EN AMBAS VOCES EN ESPECIES
La exigencia de que las dos voces en especies permanezcan consonantes la
una con la otra no impide en absoluto emplear la nota de paso disonante ei
relación al cantus firmus. Ahora estudiaremos varias posibilidades para utili-
zar la nota de paso disonante en ambas voces simultáneamente. En el ejemj
pío 9-4 las notas de paso disonantes forman intervalos consonantes las unas cor)
las otras (terceras, sextas, décimas y octavas). Las consonancias imperfectas puef
den resultar tanto del movimiento contrario como del paralelo; las octavas, poj"
supuesto, sólo podrán producirse por movimiento contrario, la quinta no puede
producirse entre dos notas de paso disonante; el alumno observador podrá deterf
minar con facilidad el porqué. Pero, ¿qué hay de la cuarta entre las voces superio
res? ¿Podemos utilizar la conducción de las voces del ejemplo 9-5?

EJEMPLO 9-3

i) - i3) c \^

É=S^ —& s

-e »
121

EJEMPLO 9-4

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO
No. La segunda cuarta no cuenta con una tercera o una quinta por debajo
de la voz media, y por tanto sigue siendo disonante. Esto contradice la condi-
ción fundamental de esta combinación: que las voces en especies, al consistir
en una textura de nota contra nota, deben ser consonantes en todo momento
una con otra. Insistimos en que no hay por qué excluir las cuartas paralelas por
sí mismas. En el ejemplo 9-6 las dos cuartas reciben un apoyo consonante y la
progresión es completamente aceptable.
UNA CONSONANCIA EN UNA VOZ CONTRA UNA DISONANCIA EN LA OTRA
Aquí encontramos situaciones de conducción de las voces algo más com-
plejas que cuando las dos voces móviles mantienen una relación similar con el
289
cantas. Los casos menos problemáticos se producen cuando la nota conso-
nante del segundo tiempo continúa o completa el acorde del primero Ceiem-
plo 9-7).
Cuando la nota consonante es ajena al acorde inicial la conducción de las
voces es a menudo menos satisfactoria (ej. 9-8). Aquí la disonancia ya no se
mueve contra un fondo estable y relativamente neutro. El impacto de la nota
«nueva» que aparece en el mismo tiempo de la nota de paso disonante produce
una impresión parecida a la disonancia de nota contra nota. Algunos autores
—sobre todo Heirrrich Schenker—prohiben el uso de este tipo dé conducción
de las voces en el contexto del contrapunto de especies. Sin embargo bien se
podría hacer una excepción si a una quinta en la voz superior le sigue una sex-
ta en la voz media. Aquí la impresión de un cambio de acorde es mucho más
débil, como lo muestra el ejemplo 9-9.

EJEMPLO 9-5 EJEMPLO 9-6

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incorrecto correcto

EJEMPLO 9-7
a) b) d)

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EJEMPLO 9-8 EJEMPLO 9-9

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problemático
 290 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

MOVIMIENTO PARALELO Y OTRAS CONSIDERACIONES Como en la combinación anterior, aquí debe preservarse la integridad de
DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES cada voz en especies. Cada voz debe seguir los procedimientos específicos
apropiados a su especie en relación al cantus. La relación entre las dos voces
En esta combinación se hace bastante difícil evitar el uso excesivo de ter- en especies —que ya no es de nota contra nota— es ahora de gran comple. i-
ceras, sextas y décimas paralelas. No obstante, el alumno debe hacer todo lo dad. Las posibilidades para el tratamiento de la disonancia son múltiples, ya
posible por evitar más de tres (o a lo sumo cuatro) de estos intervalos en suce- que esta combinación ofrece un espectro de progresiones contrapuntísticas que
sión con motivo de mantener la independencia de las voces. El llegar a la abarca desde un compás enteramente consonante a otro con tres negras
quinta o la octava por movimiento directo del primero al segundo tiempo es disonantes. Algunas de las progresiones más complejas parecen caer dentro
una nueva posibilidad (v. ej. 9-60a, compases 6-7). Cuando aparece en el del ámbito del contrapunto prolongado; sin embargo, es difícil trazar una línea
tiempo débil el intervalo perfecto recibe menos énfasis, y por consiguiente ya divisoria clara y tajante entre lo que es posible en el ejercicio y lo que debe ía
no se precisa el auxilio del movimiento contrario en la restante voz. Las quin- reservarse para la composición. Demostramos las distintas posibilidades e in-
tas y octavas «ocultas» entre las voces exteriores no deben aparecer incluso en dicamos nuestras propias preferencias. Otros podrían quizá adoptar un molo
esta nueva configuración métrica. Nos abstenemos de presentar ejemplos rela- de enfoque más restrictivo o más inclusivo que el nuestro.
tivos a comienzos y cadencias, pues éstos se rigen por los principios expuestos Comenzaremos por indagar las situaciones en la conducción de las voces
en los capítulos 1 al 5. El ejemplo 9-60, páginas 306-309, ilustra ejercicios que resultan cuando la segunda especie contiene dos consonancias por com-
completos en especies combinadas. pás. Entonces procederemos a las situaciones más complicadas, producto del
Escríbanse ejercicios en todas las permutaciones de esta combinación so- uso de la nota de paso disonante en la segunda especie. Finalmente discutire-
bre varios cantus firmi. mos el uso de las figuras de la nota cambiata y de la doble bordadura en la
tercera especie.
2. Combinación de segunda y tercera especies
DOS CONSONANCIAS EN LA VOZ EN SEGUNDA ESPECIE
Aquí combinamos dos especies diferentes en un único ejercicio. Por lo
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tanto existen seis permutaciones posibles en lugar de tres, como en la combi-
nación anterior. Las permutaciones son las siguientes: Cuando la segunda especie sólo cuenta con consonancias la densidad de la
disonancia se mantiene claramente baja, puesto que las disonancias aparecer n
CF CF 2 3 2 3 en las negras, de valor rítmico relativamente fugaz. La voz en tercera especie
2 3 CF CF 3 2 puede contener notas de paso disonantes en la segunda y cuarta negras (ejem-
3 2 3 2 CF CF plo 9-10).

EJEMPLO 9-10

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 291

- Las bordaduras también pueden aparecer junto con las notas de paso
(ejemplo 9-11).
La nota de paso puede ocupar también, la tercera negra, ya que su posición
relativamente acentuada la pone de mayor relieve pero no altera su función de
paso. En el ejemplo 9-12 se puede observar un caso simple de una importante
técnica de prolongación discutida en los capítulos 7 y 8: la traslación rítmica o
desplazamiento. El ejemplo 9-12£> muestra la conducción de las voces básica
de este pasaje, que nos resulta familiar por el estudio de la combinación de dos
segundas especies. Aquí el Do (voz superior) aparece al mismo tiempo que el
Do en la voz media. En a la nota de paso Si desplaza al Do para que aparezca
en la cuarta negra. (En lo concerniente al aparente salto hacia una disonancia,
véase la sección siguiente,)
La bordadura puede aparecer también de forma relativamente acentuada
; en la tercera negra. A diferencia de la nota de paso la bordadura no conduce la
. línea hacia adelante, sino que decora un punto estacionario. Debido a su carác-
ter ornamental, el emplazamiento más natural de este tipo de disonancia es una
--posición rítmica no acentuada. En la combinación de especies la tercera negra
obtiene un mayor relieve que en el contrapunto simple a tres voces, debido a la
presencia de la segunda blanca en la voz en segunda especie. Por lo tanto usa-
remos esa bordadura relativamente acentuada con cierta moderación; su apari-
ción ocasional es, no obstante, permisible. El ejemplo 9-13 ofrece una ilustra-
ción al respecto.
En esta combinación surgen frecuentemente situaciones en las que apare-
cen dos disonancias consecutivas, en la segunda y tercera negras. En. el ejem-
plo 9-14 ambas disonancias son notas de paso, y la conducción de las voces
responde a un desarrollo un tanto más complejo de progresiones tales como
las del ejemplo 9-12a. (Véanse los ejemplos 9-14c y d, que reducen las pro-
gresiones de a y b a la conducción de las voces subyacente; compárense con el
ejemplo 9-12.) Puesto que ambas disonancias muestran la misma función
contrapnntística, y ya que la dirección melódica es la misma, el oído puede
percibir fácilmente el camino hacia la consonancia de la cuarta negra a través
de las dos notas de paso. Por consiguiente recomendamos la inclusión de pro-
gresiones como éstas,
El ejemplo 9-15 pone de manifiesto un entramado de relaciones contra-

EJEMPLO 9-11

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292 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

puntísticas algo más complicado. En a la disonancia en la segunda negra pare-
ce ser una bordadura. El retorno hacia la nota original en la tercera negra, sin
embargo, conlleva una disonancia. Si interpretamos la segunda negra como
una bordadura, la tercera nota debe ser consonante; si interpretamos la tercera
negra como una nota de paso, la segunda debería ser consonante. Como ningu-
na de estas interpretaciones es posible, la función de las notas disonantes es
difusa. En el ejemplo b la situación es similar; aquí la cuasibordadura aparece
en la tercera negra en lugar de en la segunda. Aquí las disonancias también
carecen de claridad de función. Estas progresiones se pueden explicar sin duda
por medio de una extensión del concepto de desplazamiento rítmico (véanse
los ejemplos 9-16a y b, que muestran la conducción de las voces básica de los
ejemplos 9-15a y b). El grado del desplazamiento es, sin embargo, mayor que
en los ejemplos 9-12 y 9-14; somos de la opinión de que estos ejemplos perte-
necen al contrapunto prolongado. Por lo tanto, como procedimiento general la
bordadura (cuando sea disonante) debe estar emmarcada por consonancias a
ambos lados.
SALTOS MELÓDICOS \
.t.
Como sabemos, la introducción y abandono de la disonancia por grados
conjuntos representa uno de los principios más importantes del contrapiínto
elemental. Esto no implica nada realmente nuevo, pero a muchos alumnos la
aplicación de este principio a la relación entre las dos voces en especíeseles
puede resultar confusa. En particular los saltos de la segunda especie a menu-
do parecen infringir esta importante regla. En el ejemplo 9-17, la voz media
parece saltar desde una novena con respecto al soprano. (Véanse tambiénjlos
ejemplos 9-10 al 9-12, donde las aparentes violaciones suponen saltos desde y
hacia disonancias.) I'.
Estos saltos son perfectamente válidos; siguen principios contrapuntísticos
básicos. Las disonancias en el contrapunto de especies surgen del movimiento
de una voz en valores rítmicos cortos contra otra más lenta. El agente deüas
disonancias es siempre la voz que se mueve en valores más pequeños,! El
ejemplo 9-18 retorna al contrapunto de segunda especie-a dos voces. Nadie

EJEMPLO 9-14

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 LA COMBINACIÓN DE ESPEOES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 293

osaría acusar al cantas firmus de «saltar desde» la séptima disonante; la res- El ejemplo 9-20 contiene saltos empleados incorrectamente en ambas vo-
ponsable de la disonancia es la voz en segunda especie y la que debe abando- ces en especies.
narla por grado conjunto. Ahora la relación entre las voces de tercera y segun-

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da especie en el ejemplo 9-17 se asemeja a la que existe entre la voz en

segunda especie y el cantus del ejemplo 9-18. En la tercera especie no se debe UNA NOTA DE PASO DISONANTE EN LA VOZ EN SEGUNDA ESPECIE
alcanzar o abandonar por salto ninguna disonancia con respecto tanto a la voz

I
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í:
en segunda especie como al cantus. (En la sección siguiente examinaremos los
casos especiales que se asocian con la cambíala y la bordadura superior e infe-
rior.) La voz en segunda especie mantendrá un tratamiento conjunto de la di-
sonancia en relación al cantus; las aparentes infracciones, como las de los
El uso de la nota de paso disonante en la voz en segunda especie incre-
menta sobremanera la concentración de la disonancia en el compás. La tercera
y cuarta negras normalmente contendrán disonancias; si la segunda nota de la
voz en tercera especie es disonante, tres cuartos del compás estarán en un esta-
•j ejemplos 9-17 y 9-12, de hecho no lo son en absoluto. do de tensión disonante. Algunos teóricos —especialmente aquellos que si-
;i<
El ejemplo 9-19 demuestra diferentes posibilidades correctas para el uso guen la práctica de Palestrina— prohiben el uso de la disonancia de blanca en
de saltos en la voz en tercera especie. combinación con el movimiento en negras. Por lo tanto en esta combinación

i EJEMPLO 9-17 EJEMPLO 9-18

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294 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

de especies exigían que la voz en segunda especie se restringiese a consonan-
cias. Tal restricción es solamente apropiada cuando el objetivo principa] del
estudio contrapuntístico sea la imitación del estilo de Palestrina. Dentro
del contexto de nuestro planteamiento, el eliminar la blanca como nota de paso
disonante sería un sinsentido, puesto que nos forzaría a ignorar un buen núme-
ro de interesantes y sugerentes posibilidades de conducción de las voces usa-
das en estilos que no sean el palestriniano.
Por primera vez en nuestro estudio del contrapunto encontramos disonan-
cias que se mueven en dos niveles distintos simultáneamente. La línea de se-
gunda especie crea una disonancia relativamente extensa contra el cantus; la
tercera especie, más rápida, puede disonar contra ambos, el cantus y la segun-
da especie. Examinemos algunas de las posibilidades.
En todas las progresiones del ejemplo 9-21 la voz en tercera especie es
disonante sólo en la segunda mitad del compás. El descubrir en esas segundas
mitades del compás las relaciones entre consonancia y disonancia resulta ins-
tructivo. En muchos casos la tercera negra será disonante con el cantus, y al
mismo tiempo consonante con la segunda blanca de la voz en segunda especie.
La cuarta negra mostrará la relación inversa, es decir, consonante con el can-
tus y disonante con la otra voz en especie. El oído es capaz de desenredar la
diferentes hebras de este tejido contrapuntístico; la naturaleza de paso d
las disonancias no permite dudar con respecto a la función de las distintas no
tas (ejemplo 9-22).
En algunas ocasiones la tercera negra será consonante con el cantus y di
sonante con la segunda especie (ejemplo 9-21 ¿>); y muy ocasionalmente ser
disonante con ambas voces y la cuarta negra será disonante también con am
bas (ejemplo 9-21 c). Ninguna de estas posibilidades ofrece problemas nuevos
La disonancia en la línea en segunda especie impone ciertas limitaciones a 1
libertad de la tercera especie para moverse por salto. Es fácil usar un interval
disjunto de la primera a la segunda negra -—cuando la segunda especie sea conso
nante (v. ej. 9-21)—-. La presencia de la nota de paso disonante en la segunda
especie disminuye el número de posibilidades de saltos melódicos en el resto de
compás; por supuesto, tales saltos sólo pueden aparecer entre dos notas consonan
tes tanto con el cantus como con la nota de la segunda especie. El ejemplo 9-2
indica algunas de las posibilidades.
Volvamos ahora a progresiones con una mayor concentración de disonan
cia. Aquí la línea en tercera especie emplea la nota de paso disonante en 1

EJEMPLO 9-21

b) c) d)
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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 295

I segunda negras al igual que en la tercera y cuarta. Respecto a la tercera y cuar-

ta negras, una será habitualmente disonante con el cantus y consonante con la
voz en segunda especie, la otra mostrará la relación inversa. En estas progre-
tan fácilmente inteligible que el significado contrapuntístico de las notas diso-
nantes nunca se pone en tela de juicio; estas progresiones no contienen ninguna
de las ambigüedades encontradas en el ejemplo 9-15. La claridad de la función es
más significativa que la densidad de la disonancia.
I siones la situación se complica aún más por la disonancia en la segunda negra.
Sólo la primera negra del compás contiene una consonancia; la tensión de las
distintas disonancias se acumula hasta el primer tiempo siguiente, donde apa-
En nuestro próximo ejemplo la densa saturación de la disonancia aparece
en combinación con una ambigüedad de función. En estas progresiones una
rece una nueva consonancia. En algunos aspectos la conducción de las voces bordadura disonante sigue o precede a una disonancia. Tales progresiones, in-

I de estas progresiones (ejemplo 9-24) pone de manifiesto tanta complejidad

como las progresiones excluidas del ejemplo 9-15. Creemos, sin embargo, que
hay una distinción importante entre los dos tipos de progresión que justifica la
cluso más que las del ejemplo 9-15, pertenecen al dominio del contrapunto
prolongado. Sugerimos que el alumno evite utilizarlas en sus ejercicios (v. ej.
9-25). Se puede hacer una excepción en aquellos casos en los que el alumno

I inclusión del ejemplo 9-24 (y casos similares). La función de la nota de paso es demuestre una correcta comprensión de la conducción de las voces dando una

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EJEMPLO 9-23

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296

explicación sobre la función de las diferentes notas. (Véase ejemplo 9-26 para
una posible manera de presentar tal explicación.)
En general la bordadura disonante no aparecerá en el mismo compás que
la nota de paso disonante de la voz en segunda especie. Se puede hacer una
excepción en casos como el del ejemplo 9-27, donde la nota que sigue a la
bordadura es consonante tanto con el cantus como con la nota de paso de
la segunda especie.
LA NOTA CAMBIATA Y LA DOBLE BORDADURA
Como sabemos, la tercera especie ofrece oportunidades para el uso de dos
figuras ornamentales: el grupo de la nota cambiata y el grupo de cuatro notas
que consiste en nota principal, bordadura superior, bordadura inferior y
principal (véase el capítulo sobre la tercera especie). Estos usos idiomáticos
pueden aparecer en el contexto de la combinación de especies, aunque se de-'
ben cumplir una serie de condiciones.
En el grupo de la cambiata la tercera nota comienza una progresión meló-
dica subsidiaria interpolada entre una nota de paso y su objetivo melódico
Para permitir que las notas pongan de manifiesto su función melódica, es im-
portante que la tercera nota sea consonante. De otro modo, la progresión desde--
la segunda a la cuarta nota quedaría oscurecida. En el ejemplo 9-28c vemos
una correcta utilización de la cambiata, y en b una incorrecta.
Por supuesto, el uso idiomático de la doble bordadura representa la deco
ración de una sola nota. En el contrapunto simple a dos y tres voces tanto la
tercera como la segunda negras pueden ser disonantes. En la combinación der

EJEMPLO 9-25

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EJEMPLO 9-26 EJEMPLO 9-27

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EJEMPLO 9-28

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES) CONTRAPUNTO IMITATIVO 297

especies, sin embargo, el impacto de la segunda blanca de la segunda especie
añade un énfasis a la tercera negra; por consiguiente es mejor usar esta figura
sólo cuando la tercera negra sea consonante con la segunda blanca de la voz
en segunda especie. El alumno debería comparar los ejemplos 9-29a, b y c. En
los dos primeros la tercera negra es consonante con la segunda blanca; en el
tercero es disonante.
A primera vista el ejemplo 9-30 podría parecer conecto. Sin embargo, un
examen lo suficientemente cuidadoso pone de manifiesto que el salto en el
bajo se efectúa hacia una nota disonante con respecto a Do, la nota principal
en el soprano. En efecto, el bajo salta hacia una disonancia, puesto que la lí-
nea en tercera especie representa la elaboración de un Do mantenido.
Escríbanse ejercicios en todas las permutaciones de esta combinación so-
bre varios can tus firmi. Para consultar ilustraciones de esta combinación véase
el ejemplo 9-60.
3. Combinación de segunda y cuarta especies
En esta combinación introducimos juntas por primera vez dos voces móvi-
les de diferente progresión rítmica, es decir, la una sincopada y la otra en pro-
gresión rítmica normal. Esta yuxtaposición crea un problema interesante en la
distribución de la consonancia dentro del compás. La voz en segunda especie
debe ser consonante con el can tus en el primer tiempo, mientras que la voz
en cuarta debe ser consonante en el segundo. Como sabemos, la disonancia de
cuarta especie aparece en el primer tiempo; la de segunda especie aparece
(como nota de paso) en el segundo. Si se les otorga a ambas especies una li-
bertad sin restricciones en el tratamiento de la disonancia, muchos compases
no contendrán consonancia alguna, puesto que la primera mitad constará de
una suspensión disonante y la segunda estará ocupada por la nota de paso di-
sonante de la voz en segunda especie. Si deseamos conseguir la necesaria pre-
sencia de estabilidad consonante, debemos evitar el uso de disonancias en una
de las voces en especies. Bastará un momento de reflexión para convencemos
de que es en la voz en segunda especie donde debemos sacrificar el uso de la
disonancia. Una línea en cuarta especie sin la suspensión disonante supone
viitualmente una imposibilidad. Para producir una línea así, tendríamos que
recurrir a la ruptura de la especie tan a menudo que la voz estaría más en se-
gunda que en cuarta especie.
Por consiguiente, el primer tiempo del compás la voz en cuarta especie
puede ser disonante con el cantus, con la voz en segunda especie o con ambas.
La voz en cuarta especie debe resolver (descendentemente, por grado conjun-
to, por supuesto) en una nota consonante con ambas voces en el segundo tiem-
po. La voz en segunda especie debe ser consonante con el cantus en el primer
tiempo, y debe combinarse con las otras dos voces en un acorde consonante en
el segundo tiempo.
La mayor dificultad de esta combinación estriba en crear una línea en se-
gunda especie con la suficiente proporción de movimiento conjunto como para
asegurar la continuidad melódica. El alumno debe aprovechar toda oportuni-
dad que se le presente para conseguir movimiento conjunto en el compás sin el
uso de la nota de paso disonante. Las consonancias adyacentes —quinta y sex-
ta, y, entre las voces superiores, tercera y cuarta con soporte— serán de gran
ayuda. Las dificultades de esta combinación requieren que seamos un poco
tolerantes en cuanto a las progresiones secuenciales en la voz en segunda es-
pecie.
LA VOZ EN SEGUNDA ESPECIE EN EL BAJO
Las dos permutaciones con la segunda especie en el bajo producen las
progresiones de conducción de las voces más interesantes de esta combina-
ción. Muchas de estas progresiones aparecen o bien en su forma directa o bien

EJEMPLO 9-29 EJEMPLO 9-30

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problemático malo
 298 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

decorada en composiciones de varios estilos. Estudiemos algunas de las posi-
bilidades.
Las progresiones del ejemplo 9-31 representan elaboraciones de la suspen-
sión §'! del contrapunto simple a tres voces; nuestra próxima ilustración se de-
riva de la progresión fe (v. ej. 9-32),
También es posible elaborar una suspensión 7-6; sin embargo, aquí la ter-
cera voz (el cantus) debe duplicar la primera nota del bajo. Si el cantas estu-
viese a distancia de tercera o décima por encima del bajo, la segunda nota de
la segunda especie supondría una disonancia alcanzada por salto (ej. 9-33).
En los ejemplos precedentes el acorde en suspensión del primer tiempo era
una sonoridad familiar- para nosotros desde nuestro trabajo en el contrapunto
simple a tres voces. El interés de nuestro siguiente ejemplo estriba en que nos
ofrece un acorde f en el primer tiempo, un acorde del que hasta ahora no ha-
bíamos podido disponer; en el contrapunto simple hubiese dado como resulta-
do una progresión defectuosa hacia un acorde \. (Véase ejemplo 9-34c.) La
progresión del ejemplo 9-34a es particularmente significativa por la frecuencia
con la que aparece en la composición. A menudo esta progresión de conduc-
ción de las voces aparece en combinación con el impulso armónico de nuestra
familiar cadencia II ¡ -V-I; en otras ocasiones, como aquí, resulta purament
de fuerzas contrapuntísticas.
No confeccionaremos una lista de todas las posibles conducciones de 1
voz de esta (o cualquier otra) combinación. Será valioso que el alumno hag
algunos descubrimientos por sí mismo. En particular, las progresiones que re
sultán de sincopaciones consonantes combinadas con blancas ofrecen proble
mas nuevos. Ilustramos sólo un ejemplo, la decoración de la serie de suspen
siones consonantes 5-6. La progresión resultante (v. ej. 9-35) también aparee
con frecuencia en la composición. Esta ilustra el hecho de que un acorde en
posición fundamental (en la escritura a tres voces representada por el f ) pued
derivarse de una inversión; en la mayoría de los libros de texto de armoní
sólo se presenta lo contrario como posibilidad.
EL CANTUS O LA VOZ EN CUARTA ESPECIE EN EL BAJO
Las cuatro permutaciones restantes representan, en general, un menoi
cambio con respecto de los modelos de escritura simple a tres voces que cuan

EJEMPLO 9-31
EJEMPLO 9-32

a) , b) c) a) I i b)
JT\! ^ Cl
^ cJ
' \, K, ,
© -&- -o-

se deriva de se deriva de
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331
S9 10 ""9 6 6 5 10 - 10 (4-3)
3 5 3 5 —4

EJEMPLO 9-33 EJEMPLO 9-34

a) b) a) b) c)
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se deriva de 4 - 3 evita
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10 malo
5
i!
LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 299

do es la segunda especie la que ocupa la voz más grave. No obstante, aquí USO EXCEPCIONAL DE LA TRÍADA DISMINUIDA
también encontramos algunos acordes en suspensión que no eran obtenibles

i anteriormente. En ambas progresiones del ejemplo 9-36 se requiere la presen-

cia de una segunda voz móvil para evitar que la suspensión «resuelva» en una
disonancia. El alumno advertirá que el ^ y el f del ejemplo 9-36 al igual que
el \l ejemplo 9-34 se asemejan a acordes incompletos de séptima en posi-
ción fundamental o en inversión. Esta semejanza es algo más que una coinci-
dencia, puesto que la disonancia del acorde de séptima resulta de la conduc-
ción de las voces. A menudo el agente causal es una nota de paso; con
frecuencia, como aquí, es una suspensión.
Las progresiones del ejemplo 9-37 no requieren ningún comentario especial.
•-j
ACERCA DE LA ANTICIPACIÓN DE LA NOTA DE RESOLUCIÓN
El alumno ha aprendido en el contrapunto simple a tres voces de la cuarta
I
.l. especie que el anticipar la nota de resolución en cualquier voz distinta del bajo
debilita la resolución de la suspensión. El mismo principio prevalece en la
combinación de especies. El ejemplo 9-38 ilustra las progresiones a evitar.
Evitar por completo la nota de paso disonante dificulta con creces conse-
guir una línea de segunda especie satisfactoria. Podemos por lo tanto justificar
el uso ocasional de la quinta disminuida como nota de paso en la voz en se-
gunda especie. En combinación con el cantus y la nota de resolución la quinta
disminuida produce una tríada disminuida en posición fundamental. A pesar
de que el acorde sea por supuesto disonante, la disonancia se produce única-
mente entre la segunda especie y el cantus, y es de paso; no involucra la nota
de resolución de la cuarta especie, que es consonante con las otras dos voces.
Esta progresión representa por suspuesto al contrapunto prolongado más que
al elemental. El uso ocasional de progresiones del contrapunto prolongado es
permisible, como hemos mencionado, siempre que el alumno sea completa-
mente consciente de las implicaciones de la conducción de las voces de la pro-
gresión en cuestión. El ejemplo 9-39 aparece con considerable frecuencia en la
composición.
Escríbanse ejercicios en todas las permutaciones de esta combinación so-
bre varios cantus firmi. Para ilustraciones de ejercicios completos, véase el
ejemplo 9-60.

EJEMPLO 9-35
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simple a tres partes

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2 3
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
,
300

4. Combinación de tercera y cuarta especies
Como en la última combinación, la presencia de la voz sincopada requiere
la consecución de un acorde consonante en la segunda mitad del compás. La
línea en tercera especie deberá ser por lo tanto consonante con el candis en la
primera negra y consonante tanto con el cantas como con la voz en cuarta es-
pecie en la mitad restante del compás. (Como veremos, esta consonancia pue-
de aparecer en la tercera negra o bien en la cuarta.)
El ejemplo 9-40 compara algunos compases que combinan segunda y
cuarta especie con un pasaje similar que emplea la tercera en lugar de la se-
gunda. El alumno se dará cuenta en seguida de la facilidad con que la línea en
tercera especie puede conseguir movimiento conjunto sin interferir en la reso-
lución de las disonancias de la voz en cuarta especie. La voz en tercera espe-
cié, al ser de movimiento más rápido, no necesita sacrificar en absoluto el uso
de las disonancias de paso y de bordadura. .
CONSONANCIA EN LA TERCERA NEGRA
El ejemplo 9-41 ilustra un buen número de posibilidades en las que la par;-
te consonante del compás aparece en la tercera negra. Esta es la distribución
más habitual (aunque no la única) de consonancia y disonancia en esta combi-
nación. La segunda y cuarta negras de la voz en tercera especie pueden conté-
ner notas de paso disonantes y bordaduras,

EJEMPLO 9-37 EJEMPLO 9-38

a) b) c) d) f) a)

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EJEMPLO 9-39

posible posible
EJEMPLO 9-40
a) b)

etc. etc.

iáü
 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 301

CONSONANCIA EN LA CUARTA NEGRA
La voz en tercera especie puede situar una nota de paso acentuada en la
tercera negra. Entonces el acorde consonante aparecerá en la cuarta negra. Al
igual que en la combinación de segunda y tercera especies, aquí también apa-
rece el concepto de traslación o desplazamiento rítmico. El ejemplo 9-42
muestra unas cuantas posibilidades; la reducción analítica indica que la con-
ducción de las voces fundamental de estas progresiones está representada por
una combinación de segunda y cuarta especies.
El alumno debe procurar asegurar la presencia de un acorde consonante en
la cuarta negra. El ejemplo 9-43 es incorrecto, ya que carece del necesario
acorde consonante,
Al igual que en la combinación de segunda y tercera especies, la bordadu-
ra acentuada (en la tercera negra) debe aparecer con poca frecuencia (ej. 9-44).
En el ejemplo 9-45 la bordadura aparece después de una nota de paso diso-
nante o vuelve a una nota disonante con la resolución de la suspensión. AI
igual que la progresión similar- discutida en la combinación de segunda y ter-
cera especies, este pasaje pertenece propiamente al contrapunto prolongado.
(Véanse los ejemplos 9-15 y 9-25.) Recomendamos de nuevo su uso solamen-
te en el caso de que el alumno pueda demostrar su comprensión de la conduc-
ción de las voces.
SALTOS EN LA LÍNEA DE TERCERA ESPECIE
Los saltos aparecen con facilidad en la parte posterior, la parte consonante
del compás. La línea en tercera especie no saltará desde o hacia ninguna nota
disonante con respecto a las voces restantes mantenidas. (En la p. 302 discuti-

EJEMPLO 9-41
a) 1 b) c) d) v |
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EJEMPLO 9-42
a) . b) c) d)

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se deriva de

EJEMPLO 9-43 EJEMPLO 9-44 EJEMPLO 9-45

a) b)

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t incorrecto
302 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

rernos los usos idiomáticos de la cambiata y de la bordadura superior e infe- Algunos libros de texto permiten un tipo excepcional de salto en esta combi-*'
rior.) El ejemplo 9-46 indica algunas de las múltiples posibilidades. nación. La voz en tercera especie puede saltar desde o hacia una nota consonante?;'.
Los saltos no ofrecen dificultad alguna en la primera parte del compás con la suspensión disonante de la cuarta especie si representa la duplicación dea;
siempre que la voz de la cuarta especie contenga una nota consonante. Las cantas al unísono o a la octava. La nota involucrada en el salto refuerza la notav"
progresiones del ejemplo 9-47 ilustran algunas de las posibilidades y no re- estable del cantus y no añade una nueva disonancia. Por lo tanto se dice que \¿ •
quieren comentario alguno. disonancia con respecto a la cuarta especie aparece cubierta por el proceso dej •
Si la voz sincopada contiene una suspensión disonante, la línea en tercera duplicación; Jeppesen y otros denominan esta conducción de las voces disonan-¿ •
especie tiene menos oportunidades de efectuar saltos. Los saltos tendrán lugar da cubierta. La nota en cuestión sólo puede aparecer en la segunda negra del^'
solamente entre notas consonantes tanto con el cantus como con la voz en compás. El ejemplo 9-49 sirve como ilustración. í'
cuarta especie, y no deben añadir una nueva disonancia a la sonoridad diso- El ejemplo 9-50 lleva la prolongación a un punto incompatible, en nuestraj •
nante prevaleciente (ejemplo 9-48). opinión, con los objetivos del contrapunto de especies, Por supuesto es un;'

EJEMPLO 9-46
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b) d)
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EJEMPLO 9-47 EJEMPLO 9-48

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EJEMPLO 9-49 EJEMPLO 9-50

a) b)

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i
 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 303

ejemplo excelente de contrapunto prolongado. Aquí la voz en tercera especie
presenta una arpegiación; la disonancia se produce por una colisión entre una
nota del acorde quebrado y la suspensión.
LOS USOS 1DIOMÁTICOS DE LA CAMBIATA Y DE LA DOBLE BORDADURA
de la nota de resolución en cualquier voz a excepción del bajo. El ejem-
plo 9-52 ilustra unas cuantas de estas progresiones.
Escríbanse ejercicios en todas las permutaciones de esta combinación so-
bre varios cantus firmi. Para ilustraciones de ejercicios completos, véase el
ejemplo 9-60.

El procedimiento correcto en esta combinación se asemeja al de la segun-
da y tercera especies combinadas. En la figura de la cambiata la tercera nota
ha de ser consonante tanto con el cantus como con la voz en cuarta especie. En
el uso idiomático de la bordadura superior e inferior la tercera nota ha de ser
consonante con la voz en cuarta especie, aunque no necesariamente con el
cantus. La cuarta nota deberá ser por supuesto consonante con las otras dos
voces. (Véase ejemplo 9-51.)
ACERCA DE LA ANTICIPACIÓN DE LA NOTA DE RESOLUCIÓN
Como en la combinación precedente (y de hecho en toda la escritura a tres
voces que implique suspensiones disonantes) deberá evitarse la anticipación
5. Combinación de dos quintas especies
En esta combinación llegamos a la culminación de nuestro estudio del
contrapunto a tres voces de especies combinadas. La realización de dos líneas
en quinta especie sobre un cantus firmus supone el uso de todas las técnicas de
conducción de las voces aprendidas en las cuatro combinaciones precedentes
más unos pocos procedimientos nuevos. Antes de discutir esta combinación en
detalle nos gustaría explicar nuestras razones para omitir un buen número de
combinaciones teóricamente posibles.
La combinación de dos terceras especies podría ser realmente practicable.
La textura de nota contra nota, sin embargo, requeriría que siguiésemos las
mismas reglas que en la combinación de dos líneas en segunda especie, y no
aprenderíamos nada realmente nuevo. Por otro lado, la combinación de dos

EJEMPLO 9-51
b) d)
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EJEMPLO 9-52

a) b)
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evítese
 304 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

voces en cuarta especie no es practicable. La inflexibilidad de la disonancia
sincopada con su resolución descendente obligatoria nos forzaría a una depen-
dencia excesiva en terceras, sextas y décimas paralelas entre las dos voces en
especies. No hace falta decir que el lector debe tener en cuenta que las suspen-
siones dobles en movimiento paralelo aparecen frecuentemente en la composi-
ción. Para conservar la independencia deberíamos acudir frecuentemente al
recurso de la ruptura de la especie, y por tanto transformaríamos esta combina-
ción en una de segunda y cuarta especies. Combinar una voz en segunda, ter-
cera o cuarta especies con una en quinta resultaría infructuoso. Al contener la
quinta especie en sí misma elementos de las otras, estas combinaciones no nos
presentarían ninguna situación en la conducción de las voces que no se en-
cuentre en la combinación de dos quintas especies. Y además, las cualidades
estéticas de esta última combinación son mucho más gratas que cuando el rit-
mo flexible de la quinta especie se despliega contra los valores uniformes de
cualquiera de las otras.
• LONSIDER-AeíONE-S-RÍTMieA-S
La presencia de otra -voz en contrapunto florido modifica ligeramente la
construcción rítmica de cada línea en quinta especie. En general cada línea en
la combinación de dos quintas especies mostrará menor densidad rítmica que
en el contrapunto simple a dos o tres voces. El principio de complementarie-
dad rítmica debe prevalecer en la mayoría de las voces. Esto es, las notas lar-
gas en una voz aparecerán contra valores cortos en la otra. El uso ocasional ^'e
valores similares en las dos voces móviles no es de ningún modo incorrecto;.
La independencia de las voces, sin embargo, queda más fácilmente asegura&a
si la mayor parte del ejercicio contiene ritmos complementarios. El ejern-
plo 9-53 lo ilustra. t
En el contrapunto simple de quinta especie usábamos valores más larg'ps
que la blanca sólo en forma de notas sincopadas. Ligábamos blancas a negras
o a blancas del compás siguiente; sin embargo, no empleábamos blancas cbn
puntillo o redondas (exceptuando por supuesto la redonda final) en un scjlo
compás. Esta restricción de notas largas asincopadas surge de la necesidad{de
mantener una cierta propulsión rítmica. Esta propulsión o impulso requiere
un movimiento melódico, al menos en una de las voces, en cada tiempoíde
blanca. V
Puesto que ahora contamos con dos voces en contrapunto florido podemos
hacer uso de notas largas asincopadas sin obstruir el fluir rítmico. Sólo tefie-
mos que procurar que aparezcan notas más rápidas en otra voz que marquen
las pulsaciones que quedan dentro del valor de esa nota más larga. Podemos
.-......._ jernplear la blanca con puntillo seguida de una negra o dos corcheas (véase
ejemplo 9-54 J ~ y;
Obviamente, la blanca con puntillo sólo puede aparecer en el primer tiffm-
po del compás. La parte de la nota simbolizada por el puntillo (es decir, la Ber-
cera negra del compás) no debe ser disonante con ninguna de las voces resfán-
tes. La disonancia en la tercera negra creará una impresión de suspensión
irregular dentro del compás (v. ej. 9-55). y;

EJEMPLO 9-53
a) b)
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EJEMPLO 9-54 EJEMPLO 9-55

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O
 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 305

La blanca con puntillo funciona particularmente bien cuando la negra (o
corcheas) siguiente introduce valores rápidos en el compás siguiente. Las no-
tas cortas se introducen siempre con mayor suavidad en un pulso que no sea el
primero del compás.
> CONSONANCIA Y DISONANCIA
j hacerlo
í La línea en quinta especie resulta de una amalgama de elementos de las
I otras especies. Una combinación de dos de estas líneas introduce a la vez los
| tipos de conducción de las voces de todas las combinaciones de especies que
hemos estudiado anteriormente. Los problemas de tratamiento de la disonan-
cia deben remitirse a la combinación de especies que corresponda al valor rít-
mico en cuestión. Si ambas voces se mueven en blancas, por ejemplo, entran
en juego las reglas para la combinación de dos segundas especies; las negras
contra las suspensiones están regidas por los requisitos de la tercera especie en las suspensiones disonantes dobles consistirán necesariamente en terceras,
combinación con la cuarta.
No hemos considerado la combinación de dos terceras especies. Como se
mencionó anteriormente (véase la página precedente), la textura de nota contra
nota requiere que sigamos las mismas reglas que en la combinación de dos
segundas especies. En otras palabras, las negras han de ser consonantes entre
sí aunque una o ambas pueden ser disonantes con respecto al cantus. Ahora
podemos utilizar bordaduras simultáneas (ejemplo 9-56a); la bordadura diso-
nante en una voz puede aparecer contra una nota de paso en la otra (ejemplo 9-
56¿>); el uso idiomático de la cambiata se puede combinar también con figura-
ciones disonantes (ej. 9-56c).
El uso idiomático de la bordadura superior e inferior también puede co-
existir con otros tipos de disonancia (ej. 9-57).
En una textura a tres voces cada vez que se use la sincopación es mejor
en una sola voz. Si dos voces contuviesen acentuación desplazada y
sólo una voz mostrase acentuación normal, el equilibrio rítmico podría resen-
tirse. Lo más apropiado es emplear las suspensiones dobles en texturas de cua-
tro o más voces. (Por supuesto, estas observaciones se refieren a los ejercicios
contrapuntísticos y no a la composición, donde las suspensiones dobles a tres
voces pueden tener una finalidad expresiva válida.) Cuando aparezcan suspen-
siones dobles han ser consonantes, entre sí, y deben resolver (por grado con-
junto y descendentemente) en acordes consonantes. Se sigue por lo tanto que
sextas o décimas paralelas.
La mezcla de valores rítmicos en un mismo compás no crea problemas
nuevos. La conducción de las voces ha de compararse con la combinación (o
combinaciones) de especies asociada con los valores de notas dados. En el
ejemplo 9-58a la voz superior es claramente incorrecta. La nota ligada en la
voz media requiere un acorde consonante en la segunda mitad del compás; las

EJEMPLO 9-56

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306 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

disonancias del soprano frustran este requisito. El ejemplo 9-5S& demuestra
una conducción de las voces correcta.
La combinación de dos quintas especies puede comenzar de una de las dos
maneras siguientes: o bien ambas voces en contrapunto florido comienzan en
el primer compás o bien una comienza en el primer compás y la otra poco
después. Si se adopta esta segunda manera, las dos voces deben aparecer en
imitación; esto es, la segunda voz repetirá la idea iniciada por la primera. Lo
único que se exige es repetir lo que haya hecho la primera voz antes de entrar
la segunda. No es en absoluto incorrecto, sin embargo, el llevar la imitación
más allá si el cantus lo permite. La imitación que lleva a cabo esa segunda voz
no tiene por qué ser al unísono o a la octava; de hecho esto será rara vez posi-
ble. Se dice que la imitación aparece a un intervalo dado —octava, segunda,
quinta, etc.— cuando este intervalo separa a las notas correspondientes de las
dos voces. Ahora debería estudiarse el ejemplo 9-59. Adviértase la superposi-
ción y las suspensiones alternadas.
La imitación no haTde confüMirse con larsecuencTaTBsTaníltrnra~apHre"c"e""eTr
una sola voz; la primera entre dos voces diferentes. Debemos seguir mante-
niéndonos en guardia contra el uso de las repeticiones próximas, la secuencia
y el motivo rítmico en una sola línea.
El contrapunto imitativo forma una de las ramas más importantes de la
escritura polifónica. Procedimientos tales como el Canon y la Fuga son los
sucesores directos de las técnicas imitativas. Es más, la imitación, en algunas
ocasiones encubierta, a menudo desempeña un papel vital en dar forma al di-
seño de composiciones que habitualmente no se consideran polifónicas.
En algunos casos la imitación constituye una duplicación exacta de la idea
original. Tal imitación puede denominarse estricta. En otros casos la voz
imitadora puede mostrar variaciones con respecto a la original. Ésta puede
denominarse imitación Ubre. En algunas ocasiones las cualidades de los inter-
valos cambian para conservar la unidad tonal; por ejemplo, una tercera mayor
por una menor. Tales cambios ocurren casi invariablemente cuando la imita-
ción es a intervalo de segunda, tercera, sexta y séptima; pero puede darse tam-
bién en imitaciones a otros intervalos.
En imitaciones a la quinta superior o cuarta inferior el quinto grado de la
escala frecuentemente recibe como respuesta el primer grado, de acuerdo con
los principios de la respuesta tonal. Esto conducirá por supuesto a que el salto
de una cuarta aparezca como respuesta al de una quinta, y posiblemente a
otros cambios en el tamaño de los intervalos.
Para ilustraciones de quintas especies en combinación, véase el ejem-
plo 9-60.
Escríbanse ejercicios en todas las permutaciones de esta combinación.
Para ejercicios sobre contrapunto imitativo, véanse las páginas 328-341.
6. Progresiones de especies combinadas en la composición
~GOMBINA"CrÓN~DE-DOS-SEGUNDA-S-ES-PEeiBS
La técnica de conducción de las voces más significativa de esta combina-
ción es el uso de una nota en una voz para proporcionar un soporte consonante
a una nota de paso de otra voz que de otro modo sería disonante. El repertorio
musical ofrece incontables casos de esta técnica, y ya hemos ofrecido un buen
número de ejemplos que la ilustran. El lector debería reexaminar los ejemplos
del capítulo 7, sección 4, a la luz de su experiencia en esta combinación.
La técnica antes mencionada aparece frecuentemente en texturas que
muestren décimas o terceras paralelas entre las voces móviles. Sin embargo,
una línea disjunta puede desempeñar la misma función. Las progresiones sub-

EJEMPLO 9-59

a) Imitación a la segunda b) Imitación a la quinta

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 307

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 308 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 9-60 (continuación)

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 309

EJEMPLO 9-60 (continuación)

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331

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LO
331

i i) 5 + 5 sin imitación inicial

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 310 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 9-60 (continuación)

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i. .1
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331 331
ICE o ID
I LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 311

I divisoras del bajo discutidas en el capítulo 8 hacen consonante una nota de

paso en el soprano frecuentemente; estas progresiones por lo tanto están tam-
El ejemplo 9-62, de una Sonata para piano de Mozart, es ligeramente más
complejo. En la prolongación de la tónica de los compases 1-4, los dos La del

I bién relacionadas con la combinación de dos segundas especies.

En los ejercicios de especies el cantus firmus ofrece un fondo estable a las
voces móviles. En la composición, por supuesto, habitualmente es un acorde
prolongado en lugar de una sola nota el que asume esta función. En el reperto-
bajo hacen consonantes los Do de paso en la voz superior. Adviértase el
accelerando rítmico del movimiento básico de las voces exteriores. El movi-
miento es primero en compases enteros (compases 1-2), luego en mitades de
compás (compás 3) y finalmente en cuartos de compás (compás 4).

I rio musical encontramos frecuentemente progresiones dentro de acordes pro-

longados que están íntimamente relacionados con esta combinación. No es ne-
cesario que esperemos citas literales; encontraremos bordaduras al igual que COMBINACIÓN DE SEGUNDA Y TERCERA ESPECIES

I notas de paso, y prolongaciones extensas podrán contener más de dos notas

que se mueven contra un fondo estable.
Ofrecemos dos ejemplos en estilos diferentes. Nuestro primer ejemplo
La aplicación más característica de esta textura contrapuntística es el uso
de la traslación o desplazamiento rítmico. Hemos ilustrado esta técnica en

I consiste en la segunda frase de una composición para virginal de The Woods

so Wild de William Byrd (ejemplo 9-61). La melodía implica un movimiento
desde un acorde de Fa a otro de Sol; tanto la prolongación de Fa como el
movimiento hacia Sol reflejan una combinación de dos segundas especies. En
los capítulos 7 y 8. Serán raras las ocasiones en que el analista se encuentre
con tramos musicales extensos que se relacionen directamente con esta com-
binación. Sin embargo, desde sus propios términos pueden comprenderse
muchos detalles de conducción de las voces que se encuentran en los estilos

I este ejemplo, a diferencia de la mayoría de los restantes, la conducción de las

voces consiste solamente en sonoridades consonantes.
más diversos. A menudo la prolongación de un acorde presentará movimien-
tos de adorno en una voz contra un movimiento de paso más lento; tales

I EJEMPLO 9-61 Byrd, The Woods so Wild

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312 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

progresiones a menudo se asemejan a la combinación de la segunda y la ter-
cera especies.
Ofrecemos fres fragmentos que se suman a los citados en el capítulo sobre el
coral. El primero, ejemplo 9-63, es de un madrigal de Monteverdi y no precisa
comentario alguno.
El siguiente es de la Partita en Sol mayor de Bach (ejemplo 9-64). Adviértase
que la voz superior, que corresponde a la segunda especie, se mueve en valores
rítmicos más rápidos que el bajo, que corresponde a la tercera. Las semicorcheas
de la voz superior adornan el La y el Sol, y no ejercen influencia alguna sobre la
marcha subyacente de la melodía.
Para finalizar citamos el inicio del Preludio individual en La bemol mayor
(1834) de Chopin. La conducción de las voces está tan meticulosamente tejida
como la de un coral de Bach, pero aquí se vislumbra a través de un velo de
figuración pianística (ejemplo 9-65).
COMBINACIÓN DE SEGUNDA Y CUARTA ESPECIES 4
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En el repertorio encontramos frecuentemente extensas series de suspensio-V
nes contrapunteadas por otra voz móvil. Estos pasajes a menudo están relacio-
nados directamente, obviamente incluso, a la cuarta especie combinada con la
segunda. Como indican los ejemplos siguientes, las progresiones de esta com-
binación pueden estar englobadas en las más variadas texturas y ritmos. E
ejemplo 9-66 se ha extraído de una pieza para clavecín de Frangois Couperin
La parte de la mano derecha es una melodía polifónica; ésta implica dos lí-
neas, de las cuales la más aguda contiene disonancias por suspensión. En com-
binación con el bajo, la mano izquierda da lugar a una importante progresión
de cuarta y segunda especie combinadas. En el bajo las corcheas Re, Do (pri-
mer compás) y La (segundo compás) añaden un impulso armónico a esta pro-
gresión contrapuntística.

EJEMPLO 9-62 Mozzart, Sonata para piano, K. 570, 3.er movimiento

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LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 313

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314 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

A continuación, el ejemplo 9-67 presenta una bellísima serie de suspensio- plo anterior; la voz más grave de la mano derecha presenta una progresiólj;
nes de la Fuga en Mi mayor, del volumen II del Clave bien temperado. El bajo adicional de «segunda especie» (gráfico d). En este ejemplo la parte del tenor
descansa desde el compás 38 hasta la entrada del compás 40; por consiguiente es poco comente; esta voz lleva la línea que habitualmente representaría el •
la función de voz inferior ha sido asumida por el tenor. En este ejemplo las «cantas firmus», el elemento estable de la textura (gráficos a-d). Sin embargo^'
voces exteriores producen una serie 9-10 con la progresión de «segunda espe- la voz se convierte en sincopada (gráfico e); el gráfico/presenta un plan glo?'.
cie» del alto como contrapunto. Como indica el gráfico b, la progresión bal de la conducción de las voces. j'.
contrapuntística aparece dentro del acorde de dominante prolongado. En el ejemplo 9-69 encontramos una progresión que muestra una conducf:;
Volvamos de nuevo (ej. 9-68) a una obra de Fran9ois Couperin; en esta ción de las voces básica similar. Aquí la línea estable del «cantus» —también-
ocasión, un pasaje de mucho mayor complejidad que el ejemplo 9-66. La rela- en el tenor— está acompañada por terceras en el alto. •*•
ción entre las voces exteriores es fundamentalmente la misma que en el ejem- En la ilustración siguiente —también de Mozart— encontrarnos un uso-

EJEMPLO 9-66 Couperin, Ordre núm. 1, La Milordine

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EJEMPLO 9-67 Bach, Clave bien temperado II, Fuga IX

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I LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 315

I diferente de las terceras paralelas, en esta ocasión entre las partes del primero
y segundo violines (ej, 9-70). En este caso la voz superior conduce y forma la
voz más rápida hace de contrapunto a una serie de suspensiones. Además en-
contramos técnicas específicas tales como el desplazamiento de notas (como

I
serie básica de suspensiones. En la parte del bajo, en este caso conducido por
el celo, la línea corresponde a la segunda especie; como es normal al sustentar
una serie de suspensiones 4-3 o de 11-10, la línea básica la lleva la segunda
nota de cada grupo, la nota que sustenta la resolución de la suspensión. Véanse
en la combinación de segunda y tercera especies) y la llamada disonancia cu-
bierta. Ofrecemos dos ejemplos; el primero es de la Sinfonía en Mi bemol
mayor, subtitulada El filósofo, de Haydn. Aquí la parte de la viola añade una
cuarta voz a las suspensiones de los violines segundos, las progresiones en ter-

I los gráficos b y c.
En el ejemplo 9-71 vemos una notable aplicación de cuarta y segunda es-
pecies combinadas en la sección del desarrollo del primer movimiento de la
cera especie (con cambios de registro descendentes) en el bajo y la progresión
a la manera de un «cantus» de los primeros violines (véase ejemplo 9-72).
El ejemplo 9-73 corresponde a una gran construcción coral, el Dúo para

I Sonata para Piano op. 53 de Beethoven. La progresión subyacente se asemeja

a la del ejemplo 9-67, aquí transformada por medio de las cuartas motívicas
desplegadas y las transferencias de registro de la melodía.
dos hombres armados de La flauta mágica de Mozart. Adviértanse las in-
flexiones cromáticas de la voz superior y las «disonancias cubiertas» de la voz
más grave.

I COMBINACIÓN DE TERCERA Y CUARTA ESPECIES COMBINACIÓN DE DOS QUINTAS ESPECIES

I En cuanto a las técnicas básicas de conducción de las voces, esta combina-

ción no añade nada nuevo a la precedente. Dentro del repertorio encontramos
situaciones análogas a la combinación de tercera y cuarta especies cuando una
Puesto que la quinta especie contiene todas las posibilidades de conducción
de las voces de segunda, tercera y cuarta especies, todos los ejemplos preceden-
tes, de algún modo, también ilustran la combinación de dos quintas especies. Un

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4 6
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
316
EJEMPLO 9-68 Couperin, Ordre núm. 6, Les Baricades Mistérieuses

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 317

ilEJEMPLO 9-68 (continuación)

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 318 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 319

EJEMPLO 9-69 Mozart, Misa en Do menor, Et incarnatus est

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320

EJEMPLO 9-70 Mozart, Cuarteto, K. 428, 2.- movimiento

EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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I ^ LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 321

^ EJEMPLO 9-71 Beethoven, Sonata para piano, Op. 533 l.er miovimiento
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I ' (Allegro con trio)

I
I
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 322 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 9-71 (continuación)

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J'l?^ i LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 323
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¡j|S'-:: | EJEMPLO 9-72 Haydn, Sinfonía núm. 22, l.er movimiento

(Adagio)
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EJEMPLO 9-73 Mozart, La flauta mágica, núm. 21

(Adagio)

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324 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

rasgo único de esta combinación consiste en el uso de suspensiones en alterna-
ción y entrecruzadas. Ofrecemos unos cuantos ejemplos.
Primero vemos un caso de suspensiones en alternación con imitación caracte-
rística a la cuarta inferior. En esta progresión —un uso idiomático frecuente del
período barroco— el modelo imitativo implica un fondo armónico de quintas as-
cendentes. En el ejemplo 9-74 estas quintas aparecen rellenadas con pro-
gresiones de paso semejantes a la tercera especie. Las séptimas en el bajo repre-
sentan por supuesto inversiones de segundas ascendentes debidas a la necesidad
de conservar un registro grave consistente.
Las suspensiones entrecruzadas aparecen en su forma más típica cuando un
par de voces adyacentes muy próximas presentan una serie 2-3 en alternación. La
suspensión aparece por supuesto en la voz más grave de las dos y después de re-
solver cruza por encima de la voz originalmente superior y el procedimiento se
repite en alternación (ej. 9-75').
En el ejemplo 9-76 vemos una célebre aplicación de esta progresión en e|
Recordare del Réquiem de Mozart. Como en nuestro modelo, el ejemplo 9-75)
la imitación tiene lugar a la segunda superior. Adviértase la bellísima melodía^
polifónica de la parte del celo. ,-¿
El ejemplo 9-77 muestra la misma progresión transformada por un cambia
de registro. En lugar de suspensiones 2-3 con.las voces cruzadas, aquí vemo|
alternaciones entre progresiones 2-3 y 7-6 sin cruzamiento. í
Para finalizar observemos una imaginativa prolongación de esta idea con!
trapuntística (ejemplo 9-78). En este caso la progresión se encuentra distribuí!
da entre las tres voces, produciendo expresivos clusters disonantes que repre-l
sentan gráficamente el erotismo del texto. En los tres ejemplos precedentes las;
voces entrecruzadas se combinaban para producir progresiones ascendentes
conjuntas (compárese con el ejemplo 7-17). |

EJEMPLO 9-74 Bach, Clave bien temperado I, Preludio XXIV

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I LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO

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I EJEMPLO 9-76 Mozart, Réquiem, Recordare

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I EJEMPLO 9-77 Bach, Variaciones Goldberg, Var. 6

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EJEMPLO 9-11 (continuación)

EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

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LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 327

.j-i ]3JERCICIOS
I pueden prolongar ahora a través de técnicas aprendidas en las especies combinadas.
Adviér-tase el empleo de terceras y décimas paralelas en los ejemplos adjuntados
(combinación de dos segundas especies) y los desplazamientos rítmicos (segunda y

1.- j. 'j
A. EJERCICIOS SECUENCIALES. Los ejercicios secuenciales escritos y
aara el teclado presentados después del capítulo 1, y otros ejercicios similares, se
tercera). Si el alumno quiere, puede emplear progresiones armónicas o decidir evitar-
las conscientemente.

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EJEMPLO A-l

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LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO
329

I }¡ r^'" B. ESPECIES COMBINADAS SIN CANTUS FIRMUS. La combinación de

ciertas especies sin el cantas firmus da lugar a posibilidades interesantes de conduc-
Hemos adjuntado unas cuantas soluciones modelo (ejemplos B-l al B-4).
Escríbanse almenes cinco ejercicios adicionales. Los ejercicios que combinen dos

1
ción de las voces. Estos ejercicios suponen también una conveniente introducción a quintas especies deberán contener imitación. Esto conducirá a un estadio más avanza-
* estadios más avanzados de contrapunto a dos voces. Sugerimos las combinaciones si- do de contrapunto imitativo,
guientes:

1. 2 y 4.
2. 3 y 4.
1 3. 5 y 5.

I \ * EJEMPLO B-l

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EJEMPLO B-2

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( * se deriva de la disonancia cubierta

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EJEMPLO B-3
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 330 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 331

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C. EJERCICIOS DE IMITACIÓN. El alumno ya debe encontrarse en condicio-
nes de escribir ejercicios de contrapunto imitativo a tres o más voces. Un buen punto
de partida para tales ejercicios es combinar tres o más voces en quinta especie. Las
también los acordes de paso de tres notas contra una nota mantenida. Al principio el
ejercicio debería confinarse a la imitación de una sola idea melódica.
Se han ofrecido soluciones modelo no necesariamente completas (ejemplos C-l al
voces, por supuesto, comenzarán en momentos diferentes con la misma idea melódica C-3). El lector advertirá, especialmente en el C-3, el empleo de la repetición de moti-
I inicial. La imitación puede darse a cualquier intervalo; y la imitación a diferentes in-
tervalos puede darse en un mismo ejercicio. La imitación por inversión, aumentación,
vos y de notas repetidas, al igual que la articulación de frases y un armazón armónico.
Se recomienda una inclusión gradual de las técnicas de prolongación, puesto que la
y disminución también demostrarán ser de utilidad. Incrementar el número de voces a naturaleza de estos ejercicios es casi compositiva.
más de tres posibilita también la aparición de suspensiones dobles. Pueden utilizarse
I
II
•• EJEMPLO C-l
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 EL CONTRAPUNTO EN LA
332
EJEMPLO C-3
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II LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 333

I^i.
'!': D. EJERCICIOS DE IMITACIÓN A PARTIR DE LA ELABORACIÓN DE UNA
.1 SERIE DE SUSPENSIONES. En la literatura musical nos encontramos frecuente-
; mente con pasajes de imitación muy cercana cuya conducción de las voces subyacente
J- consiste en una serie de suspensiones. Por supuesto, el efecto imitativo o de canon está
que el alumno debería consultar y relacionar con sus propios trabajos escritos. En
muchos casos es posible y deseable añadir una o más voces a las que se mueven en
imitación; la adición de un bajo es particularmente provechosa. Al efectuar estos ejer-
cicios el alumno no tiene por qué continuar la imitación más allá de los compases ini-

IÉT-'

*
'" conseguido por la similar decoración de la voz con suspensiones y de la voz en la for-
/ ma de «cantus firmus» estable. Los siguientes ejercicios están clasificados por el inter-
.¿valo de la imitación; las referencias al repertorio señalan pasajes imitativos similares
ciales. No obstante, si la imitación se hace de forma continuada dará como resultado
un canon. Se han adjuntado unas cuantas soluciones modelo (no necesariamente com-
pletas).

I:

I •f 1. Imitación a la cuarta superior o quinta inferior. Elabórese la progresión dada

'-.{. para que se transforme en una imitación a la cuarta superior o quinta inferior. Se sugie-
Compárese con el primer movimiento del Cuarteto Op. 1 número 3 de Haydn
(compases 15 y posteriores).
•|re el bajo siguiente.

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I
334 ". „
2. Imitación a la tercera inferior o sexta superior. Elabórese la sene de suspen-
Compárese con la número 18 de las Variaciones Gol*** de Bach. Véase la so
c&
¡
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siones dada hasta convertirla en imitación a la tercera o sexta; encuéntrese un bajo

apropiado.
1
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EJEMPLO D-2

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I
etc.
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I
7 i

SOLUCIÓN D-2 I

Alia Siciliana
I
Vln.I

I
Vln. II

Cello

P
 8!
1.' LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 335

I SOLUCIÓN D-2 (continuación)

I É

I etc.

I etc.

I
3. Imitación a la séptima inferior. El esbozo que aparece debajo puede expandir-
I se en forma imitativa. Este modelo se deriva de suspensiones 7-6; las suspensiones
aparecen transformadas por las quintas desplegadas.

I
I EJEMPLO D-3

I Q -o-
33:
-o- a partir
de X .

7 6 7 6
I
I SOLUCIÓN D-3

I
etc.

I J r u
1
336 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
1
4. Imitación a la quinta superior o cuarta inferior con suspensiones en alterna-
ción. La conducción de las voces que vemos debajo aparece en una combinación de
dos voces en quinta especie; se puede expandir en una construcción imitativa. Como
I
ilustración véase el ejemplo 9-74.
i I

EJEMPLO D-4
I
i !
etc.

'
¡4
I
5. Imitación a la segunda superior o séptima inferior con suspensiones super-
puestas o entrecruzadas. Como en el ejercicio 4, la conducción de las voces está deri-
vada de una combinación de dos voces en quinta especie. Como ilustraciones véanse
los ejemplos 9-76 al 9-78 al igual que la solución D-5.
í
J

i
EJEMPLO D-5

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•
I •¡ SOLUCIÓN D-S
LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 337

I Imitación canónica en la 2.a superior con bajo

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'.i Vln. II
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Cello
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331
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I
i
338 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

E. EJERCICIOS EN IMITACIÓN BASADOS EN SUJETOS DEL REPERTORIO
MUSICAL. El alumno puede intentar ahora escribir realizaciones imitativas a dos,
tres o más voces basadas en motivos o temas tomados del repertorio. Por lo tanto ofre-
cemos un buen número de ellos que puedan desarrollarse a partir de una serie de pun-
tos de imitación. Hemos indicado la localización de la segunda entrada y en ocasiones
de la tercera. Estos puntos de imitación pueden concebirse en varias combinado s
instrumentales o vocales y pueden servir como preparación para estudios posterio g
sobre la Fuga. Desde esta perspectiva, adviértase que algunos de los fragmentos p 67
sentan la utilización de la respuesta tonal.

EJEMPLO E-l
soprano Morales
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-J-
bajo

EJEMPLO E-2
i Senil

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1
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1 1 1 etc.

EJEMPLO E-3
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 P^í'41 ' ;•!• LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 339
lflfc.:V '1

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S^í,-:^.-; v • .~EJEMPLO
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Palestrina
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^^|;;;-- EJEMPLO E-5
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IP^ •••.• :Tffl p ^!/—© * PÍ
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EJEMPLO E-7
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340 EL CONTRAPUNtO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO E-9 EJEMPLO E-10

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EJEMPLO E-ll
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EJEMPLO E-12
Handel
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etc.
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EJEMPLO E-13
Bach
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 LA COMBINACIÓN DE ESPECIES; CONTRAPUNTO IMITATIVO 341

EJEMPLO E-14
Bach

EJEMPLO E-15
C, P. E, Bach

Flauta

Violín

EJEMPLO E-16
Haydn
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EJEMPLO E-17
Mendelssohn

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342 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO E-1S
(Andante) Chopin

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EJEMPLO E^19

Allegro Eossini
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I— <5 * Lp é d•—_^^ —J-J-d
etc

EJEMPLO E-20

etc.
I
I 10. Las técnicas de conducción de las voces
desde una perspectiva histórica (ca. 1450-ca. 1900)

i§
f ¿i
;f En este capítulo final vamos a intentar mostrar una variedad de técnicas de
•¡conducción de las voces tal y como aparecen en obras alrededor de 1450-
•X1900. A diferencia de los capítulos precedentes, organizados en base a proce-
•fiimientos específicos, este se ha organizado en base a una secuencia histórica
Aproximada. Esperamos mostrar de este modo cómo algunas de las técnicas de
BINCHOIS: CHANSON, ADIEU M'AMOUR

Este bellísimo Rondeau (ejemplo 10-1) es un ejemplo excelente de la

Nía conducción de las voces pueden estar contenidas en personalidades estilís-
; lie as diferentes y contrastantes. A excepción de los corales, los ejemplos ante-
1 llores sólo mostraban pasajes o secciones. Continuaremos presentando este
•lipo de ejemplos, aunque ahora nos será posible añadir también un buen mime-
•fo de análisis de composiciones completas a través de los cuales el lector será
•éapaz de observar las funciones que desempeña el contrapunto dentro del ám-
'|ito de una composición completa (o una sección de extensión considerable).
;.Una vez hecho esto será capaz de relacionar el detalle con la totalidad del teji-
;'|o musical —ciertamente la meta de toda actividad teórica seria.
•&*>
•f Si el lector ha procedido cuidadosamente en las secciones previas de este
•libro no debería tener ningún problema en comprender los distintos símbolos
polifonía de principios del Renacimiento. La armadura2 parcial es característi-
ca de este período y conduce a la relación cruzada del compás 2 y a la'intere-
sante cadencia de los compases 9-10. El modo es por supuesto el lidio; el fre-
cuente empleo del Si bemol hace de éste a tal efecto un jónico transportado. El
superius (parte superior) posee el perfil melódico más distintivo. Sin embargo,
las voces inferiores muestran una considerable integridad y vida melódicas;
ambas participan activamente en la conducción de las voces. En realidad la
conducción de las voces es el resultado de la cooperación entre el tenor y el
contratenor. En el gráfico las líneas del contratenor aparecen conectadas por
barras.
La referencia a los gráficos indicará que los puntos estructurales estables
se sirven principalmente de consonancias perfectas. Sin embargo, el cuerpo
principal de la textura de la conducción de las voces hace un bellísimo y ca-

t 'empleados en los gráficos analíticos. Debe hacerse hincapié en que el núcleo

:¿le los análisis recae en el gráfico más que en el comentario. Por lo tanto sólo
Emplearemos la palabra escrita para señalar algunos rasgos salientes de los
•análisis. La mayoría de las obras aquí analizadas pertenecen o bien al reperto-
•¿io común o bien pueden encontrarse en antologías de fácil acceso; por lo tan-
•fo nos hemos abstenido de citar la partitura exceptuando aquellos casos en los
racterístico uso de las consonancias imperfectas, especialmente de las sextas.
El tratamiento de la disonancia se caracteriza por una'sutileza e imaginación
considerables. Los desplazamientos rítmicos indicados en los gráficos por lí-
neas diagonales entre las voces son particularmente dignos de mención. El lec-
tor debería advertir los interesantes efectos producidos por la anticipación y
retardación de ciertas notas. (El uso extensivo del desplazamiento comienza

I !^ue el fragmento o la partitura en cuestión fuesen difíciles de localizar. La

jíiúsica de los ejemplos 10-1, 10-2 y 10-5 puede encontrarse en Cari Parrish y
;í"ohn F. OhlMasterpieces befare 1750 (Nueva York, 1951); véanse las páginas
con el ars nova del siglo xiv.)
El control rítmico de la disonancia es característico de la polifonía rena-
centista; el lector podrá observar que las notas disonantes son de corta dura-

I
4;8, 51 y 86. La música de los ejemplos 10-3, 10-6, 10-7 y 10-8 aparece en
•Jjjchibald T. Davidson y Wilii Apel Histoñcal Anthology of'Music, 2 vols.,
j|evised Edition (Cambridge, 1949 y 1950); véanse las páginas 92, 163 y 206
'fel volumen I y la página 144 del volumen II.1
ción (en esta pieza la más prolongada es la mínima, aquí representada por la
negra). En contraste con gran parte de la escritura del siglo xvi las disonancias
aparecen en ocasiones en los pulsos fuertes. En esta pieza la explotación de
relaciones armónicas al igual que contrapuntísticas es bastante obvia. Adviér-

í ' r ' Considerando que para el lector en castellano, todo lo que se refiere al acceso a .las obras
aiitiguas (que van a suponer aquí los siete primeros análisis) no resulta nada fácil, como tampoco
l(?ces el acceso a esas antologías referidas, hemos decidido incluir en esta traducción, como anexo
a este capítulo, la partitura musical de esas obras o fragmentos específicos que se ha creído de una
dificultad mayor de localización. (N. del director de la colección.)
2 Las dos partes inferiores (tenor y contratenor) tienen distinta armadura que el superius (o
cantus). (N. del director.)
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EL
344

EJEMPLO 10-1

i •*

I
I

'E:
ÍW:
 • ? ' -•
-i LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE
UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CVi. 1900)
';
•f se no obstante que la cadencia final —en una manera característica de los
' primeros estadios de la influencia armónica— superpone el Y del contratenor
$pbre la típica cadencia contrapuntística 6-8 del tenor y el superius
: SANCTUS DE LA MISSA PROLATIONUM
'-/
;{ La primera sección del Sanctus de la Missa Prolationwn de Ockeghem
_(.ej. 10-2) lleva el sobrenombre Fuga pausarum ascendo per sextam Después
•cfc los silencios el superius y el tenor imitan en canon al contratenor y al balo
a|la sexta superior. Para una explicación sobre el ingenioso uso que hace
345
Ockeghem de las posibilidades del sistema de notación mensural, véase Reese,
Music in the Renaissance, páginas 133-135.3 Nuestro interés de ahora se cen-
tra más bien en la manera en que este compositor es capaz de conseguir una
textura musical coherente y fluida: tanto es así que el oyente puede satisfacer-
se de la audición sin siquiera saber que la imitación está teniendo lugar a una
escala tan amplia.
El lector atento advertirá que se han asignado diferentes sentidos estructu-
rales a pasajes homólogos; en realidad se puede afirmar que, como norma ge-
neral, las exposiciones transportadas de un sujeto o nuevas relaciones contra-
3 Gustave Reese, Music in the Renaissance, Nueva York, W. W. Norton, 1954.

J^rCa?--'-----

EJEMPLO 10-1 (continuación)

346 EL CONTRAPUNTO EN LA. COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-1 (continuación)
V I
c) Cadencias decoradas (véase el c. 2)
ant,
pl se
convierte B convierte
en en
I
I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA.
I ifpuntísticas en composiciones en canon y fugadas adquieren un sentido musical
Indiferente, y se han de escuchar y entender de formas distintas. Una «consisten-
I
!¿cia» mecánica puede contradecir' todo el sentido artístico de una composición.
;);Un ejemplo oportuno es la sección que comienza con el compás 13; aquí dos
•i-nuevos contrapuntos hacen su aparición en el contratenor y en el bajo, mien-
• |tras que el superius y el tenor presentan la respuesta en canon a la sexta de la
I i ¿realización anterior a dos voces del contratenor y del bajo. El sentido estructu-
•!:|ral de la realización original cambia drásticamente, puesto que ahora la reali-
;¿zación de respuestas en canofa aparece en conjunción con las otras dos voces.
I •^Mientras que, por ejemplo, el Mi del contratenor en el compás 4 es claramente
•luna nota de adorno, el Do correspondiente en el 16 es, como preparación del
•|Do estructural del 19, una nota de un orden estructural más elevado. Esta in-
I
/|terpretación distinta de la conducción de las voces no está condicionada sólo
!|por el movimiento terminante del bajo hacia Do, sino también por la siguiente-
[•¿prolongación de la sonoridad de Do en los compases 16 y 17 que preparan la
;|entrada de la tónica estructural con el Do como nota de la voz superior (com-
f •fpases 16-19). En estos cambios de interpretación de la conducción de las vo-
.¿ces el nuevo bajo es por supuesto un elemento absolutamente decisivo. Lo que
ifactuaba como bajo en los primeros doce compases es ahora la voz interior;
;¿esto repercute sobre toda la conducción de las voces. Con todo, esta voz media
•fpor sí misma es todavía capaz de expresar su individualidad. Destacada aten-
•fción merece también el La grave del bajo del compás 9, que sustituye a un
•Desperado Fa; esta nota se convierte en un Fa estructuralmente necesario en la
ifimitación en canon (compás 21); el compás 21, uno de los compases culmi-
¡|nantes de esta sección, pide la tónica. El La del compás 9, aunque inesperado,
i
;i»está sirviendo un propósito compositivo: preparar la cadencia en La, compa-
;|ses 12-13.
•\n estudio detenido de esta pieza y de los gráficos pondrá de manifiesto
\
1900) 347
algunos casos similares de adaptación mutua entre las voces e indicará el ad-
mirable grado de maestría mostrado por este compositor. Adviértase particu-
larmente la evidencia de planificación a gran escala. Mientras que la sonoridad
de tónica sólo se insinúa dentro de la dominante introductora (compases 1-4),
aparece perfilada claramente desde los compases 4-7. A partir de ahí un arpe-
gio en el bajo, Fa-La-Do-Fa, otorga a Ockeghem la oportunidad de llevar a
cabo fascinantes desarrollos tonales (véase el gráfico ¿>). La progresión Fa-La,
expresada como una sexta descendente, es en sí misma prolongada por un ar-
pegio interno, Fa-Do-La, por lo que la prolongación de Do sugiere el impor-
tante La al moverse una sexta hacia esta nota. Esto le da a la prolongación de
Do el efecto de oscilar entre estas dos sonoridades. Todas las dudas quedan
aclaradas cuando las cuatro voces entonan el acorde de La en el compás 13.
Esto completa el primer segmento de la extensa arpegiación Fa-La-Do-Fa. El
movimiento de La a Do aparece prolongado de nuevo por una arpegiación in-
terna: La-Fa (expresada como sexta ascendente)-Do, compases 14-16. La do-
minante en los compases 16-17 con el Do como voz superior conduce inexora-
blemente a la tónica del compás 19, que sirve como conclusión a la
arpegiación que dio comienzo en el compás 4. Las cuartas descendentes del
superius en los compases 22-23 son movimientos hacia la voz interior mien-
tras el Do actúa como la nota retenida estructuralmente. El descenso final
omite el Si bemol y el Sol, una alusión a los movimientos arpegiados anterior-
mente. Obsérvese, no obstante, el bellísimo contrapunto efectuado por el te-
nor, que en los compases 21-25 imita y elabora el curso de la voz superior.
Éste presenta una quinta descendente por grados conjuntos que compensa y,
por así decirlo, rellena el movimiento de acorde perfilado del superius. En la
polifonía renacentista, con mayor frecuencia que en la música posterior, las
voces aparte de la más alta participan de forma característica en la expresión
de la estructura melódica fundamental (véase también el ejemplo anterior).
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
348
EJEMPLO 10-2
a)
7.J1
hacia La, es. 12-13
ia Do es. 16-17 y Fa es. 18-19
hacia
&. LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1900) 349

I EJEMPLO 10-2 (continuación)

-4a-

f "' írr^ r r
\
r r r
6 5 6 5 8 10 8 6 7 6
i
P
350 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-2 (continuación)

I
I
I
1
p

JOSQUIN: TU PAUPERUM REFUGTUM
El ejemplo 10-3 analiza la segunda parte de un motete que generalmente
se le atribuye a Josquin y que sin lugar a dudas representa la obra de un gran
maestro. Esta secunda pars forma una totalidad inteligible y autónoma, y pue-
de examinarse por separado. Consta de dos extensas secciones, compases 1-33
y 34-69. El análisis estructural pone de manifiesto que la segunda sección esr
una imaginativa variación de la primera. Cada sección se divide en cinco fra-r
ses: los compases 1-5 corresponden a los 34-37; los 6-11, a los 38-46; losf-
11-20, a los 46-56; los 20-27, a los 56-60; y los 27-33, a los 60-69. Presenta-f •
mos un gráfico del primer plano de la obra en su totalidad y un gráfico del|'
plano medio de la primera sección. í;
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-O4. 1900) 351

{COMPASES 1-5 = 34-37 de la primera sección, el final «provisional», y la realización completa a cuatro
voces con la que concluye esta obra. La segunda sección, como expresión de
*m- I La relación entre las dos frases es obvia por el gráfico y no requiere co- inquietud: Ne unquam obdormiat in ¡norte anima mea, introduce un nuevo
¿ mentarlo alguno. motivo (compás 60) que aparece en imitación primero a la sexta y luego (con
cambios) a la cuarta, para que el Do de adorno también aparezca en la voz
superior. Además, otra desviación del primer final, el superius, aparece ahora
\S 6-11 = 38-46 como voz superior estructural, restableciendo así el registro inicial de la com-
"i posición. En una corta coda el alto aparece como una expresiva reminiscencia
•£ El principal acontecimiento melódico de los compases 6-11, la progresión del movimiento de bordadura inicial Si-Do-Si de la voz interior, lograda por
•i-Sol-Do-Si-La, aparece expandido en la variación de seis a nueve compases, medio de un motivo que se repite varias veces en la voz inferior a partir del
/jAdemás, dentro de la prolongación de la tónica aparece una anticipación del compás 44.
Í ft? con una cuarta descendente y una bordaclura en la voz superior. La mayoría de las ideas melódicas remiten a los primeros cuatro compa-
ses. Adviértase particularmente el empleo de la figura de adorno Sol-Do-Si-
íütif La-Sol. La cuarta descendente que cierra esta figura impregna la obra en su
w<
I H
f'j*-.-".'-' ,
trj'-jy-
^COMPASES 11-20 = 46-56
''í
' í

'.í El contenido melódico de los compases 11-20 configura una sexta clescen-
!¿dente, Do-Mi. Los compases coiTespondientes de la segunda sección tratan
;fpor supuesto con la misma progresión, la sexta descendente. En la primera
•f sección la sexta está subdividida en una cuarta y una tercera; la cuarta deriva
-jpor supuesto de la voz superior de los compases 3-5. En la variación Josquin
•j-insiste sobre este motivo de cuarta antes de presentar la sexta descendente.
• ¿Adviértase además que la sexta muestra cuartas de prolongación en el curso de
!¿su descenso. El gráfico c presenta una explicación detallada del contenido
totalidad, y aparece en un número variado de configuraciones melódicas y rít-
micas. Por tanto las técnicas de variación sirven como base del tratamiento del
detalle al igual que del diseño total.
Esta pieza es un destacado ejemplo del uso polifónico del modo frigio.
Este modo, al contar con una quinta disminuida sobre Si, es incapaz de gene-
rar una dominante armónica a menos que se eleve el Fa a Fa sostenido; por
supuesto, esto le privaría de su rasgo más característico. En ambas secciones
Josquin sustenta la nota de la voz superior estructural Fa con Re en el bajo,
generando por tanto la típica progresión contrapuntística-modal I-VBU -1. El uso
frecuente de la subdominante es también característico de las composiciones

I íide los compases 50-56. La progresión mostrada es ahora bien conocida por el
;|lector (v. cap. 7, pp. 167-169).
en el modo Frieio.

ISAAC: ASPERGES ME DOMINE DEL CORALIS CONSTANTINUS

ACOMPASES 20-27 = 56-60
')
\l Los contornos irregulares de la realización a dos voces de los compa-
•i;ses 21-27, posiblemente una expresión de las palabras «vía del error» (vía
•jeiraníiLim'), perfilan una sexta ascendente seguida de una cuarta descendente.
• psta clase de realización no hubiera sido apropiada para la intensa súplica de
!4a frase final del texto, por lo que el ascenso gradual de sexta en la variación se
,/reduce drásticamente a un solo salto, compases 56-57. La cuarta descendente
;J§e nos ofrece como contraste en una amplia realización que abarca cuatro
m<:-
JSas?!-* •'.:••
•ícompases.
Éá¥5íí-í
j»-:, -COMPASES 27-33 = 60-69
^
;¿: Si se comparan ios grupos de compases de cada sección se puede ver que
• ''Al compositor hace una distinción muy precisa entre la realización a dos voces
Comparado con la densidad de textura del ejemplo de Ockeghem este frag-
mento del CHoralis Consíantmus de Heinrich Isaac (ejemplo 10-4) muestra un
alto grado de transparencia y ligereza. Esta obra data de principios del siglo xvi y
es típica de este período en cuanto a su realización imitativa. La estructura consi-
derada en su totalidad muestra, sin embargo, rasgos que se remontan a siglos atrás
en la Edad Media. Nos referimos específicamente a la estructura de cuarta ascen-
dente de la voz superior, Re-Do-Si bemol-La. Esta línea surge de la sonoridad f ,
la forma del acorde básico de la Edad Media y el antecesor de la tríada. Este des-
censo de la voz superior tiene como contrapunto una progresión Re-La-Sol-Re en
el bajo. El consecuente uso de la dominante (como acorde menor) seguido de una
subdominante es característico de la era modal, y es una de las muchas
progresiones idiomáticas de la tonalidad contrapuntístico-modal. Puesto que la
función principal de estos acordes es la de sustentar la progresión de la voz supe-
rior, hemos empleado el término general CE en lugar de Acl o B, que indican fun-
ciones contrapuntísticas específicas.
 352 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-3
I
I
X I

a)
I
I
I
I

I
*
¡
flI
•
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 353

•JEJEMPLO 10-3 (continuación)

£5?

|
6.a

rr r r
i J_ JJ
I si
~^v~
ni V
:f L!
de Ad
IV
?;/^í

I
i
r

B B B

B
l*í VII
354 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-3 (continuación)
40)
raa A -j
10 10
fL_*X ...»r f
JU ^•__ ¡Ct_
¿xr^i
Acl
IV
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA, 1450-C/l. 1900) 355

;| EJEMPLO 10-3 (continuación)

 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
356
EJEMPLO 10-3 (continuación)
i!
8!
tí
lfr£i

LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA, 1900)
357
EJEMPLO 10-3 (continuación)
358 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

\a imposibilidad
Las ligaduras y corchetes en el gráfico a señalan las dos configuraciones
motívicas principales. Adviértase cómo la imitación, tanto aquí como en otros
ejemplos, se encuentra al servicio de la prolongación del acorde y resulta de
contrapuntísticos (v. ej. 10-5), puesto que la pieza en su totalidad está basada.?
en un armazón armónico I-IV-V-I a gran escala. Los compases 14-31 están\e basados e
I
un amplio despliegue de la tónica Re menor y su acorde de Sol subsidiario.
Adviértase el cambio de textura cuando aparece el acorde de La (compás 12),
estructuralmente importante, y la consecuente implicación de un agrupamiento
por un V estructural de tan sólo un compás de duración. El resultante énfasis {
sobre el IV en esta pieza mixolidia es característico del concepto modal de^
I
rítmico temario, organización tonal.
I
"\s elementos m

nombre a la Misa (Líber usualis, página 1214). El gráfico indica el libre uso>. 1•
PALESTRINA: AGNUS I DE LA MISSA VENI SPONSA CHRISTI de imitación; sólo el soprano introduce la significativa nota de prolongación?;

Las composiciones de Palestina se consideran a menudo como el epítome

Mi bemol del compás 5 (que no aparece en el canto) que después desempeña! •
un papel tan expresivo (compases 26-30). Es también el soprano el que en los|-
I
de la escritura contrapuntística. Sin discutir en modo alguno su maestría en el compases 8-12 anticipa la quinta descendente estructural de la pieza entera. Eli'
contrapunto exponemos aquí un ejemplo que, como muchos otros, demuestra alto y el bajo imitan los cuatro primeros compases del soprano, pero en con-*;
I
i
I
I
EJEMPLO 10-4 Isaac, Choralis Constantinus, Asperges me Domine Ir,

""M
V a
'.I
A-sper-ges me

J[ n I
^cy I
'-.*;.
s -V5.
\ffy —i-4 3,, í ';
la

r ^-r-
j. i 3 [ *_ ¿ -,
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-» íT^" ——
íi
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EB |g
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900)
I 359
II
I
I
if EJEMPLO 10-4 (continuación)
-^ ¿ E- J J I
L-=;=—¿ J J ^""" 1^-
« * cJ« J- ^^
Jfi! 1 £__ JK
«j r r (r9\ f i ' *
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^ J• J. 2_
P ¡i Jn i i €>
o j- ^ J O
-21^—1 6—•
\ 1
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

360

EJEMPLO 10-4 (continuación)

&&£#^áfc

jk" '. *p
•?*:•'*: lii&l
:|.v ,^
:f :•-•

i
I
I
IV
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA, 1450-OL 1900) 361

^JEMPLO 10-4 (continuación)

Ble

rr:
U •J Ble
JL

B B
Ad P
CE
IV

traste con él comienzan y finalizan en la misma nota. El tenor presenta sólo un
fragmento y continúa libremente. Los corchetes en el gráfico c señalan la sección
d£la melodía empleada por las cuatro voces. Como en ejemplos anteriores, la
textura imitativa se utiliza para prolongar varios acordes contrapimtísticamente.
Estas sonoridades se despliegan progresivamente en lugar de exponerse de una
vó;z. Adviértase la relación temática entre los compases iniciales y el «Miserere»,
compases 19 y siguientes,
•f; El lector debe observar la ausencia de articulaciones muy marcadas. Los
primeros doce compases no cuentan siquiera con una sola cadencia; el movi-
miento hacia el Si bemol del compás 14 aparece diluido por la entrada del
soprano del compás 13 antes de la resolución de la suspensión 4-3 y de la lle-
gada del Si bemol en el bajo.
Como es ya habitual, el gráfico a expone la conducción de las voces en
detalle. En él se presentan también íncipits de las tres ideas melódicas princi-
pales tal como se encuentran en el canto. Los corchetes indican citas comple-
tas o incompletas de estas ideas.
 362 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-5

quam tibi Dominus

hacia Sit es. 23, 31
[Í5

Si

I
*?•
I?:
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1900)
363
EJEMPLO 10-5 (continuación)

ccipe coronam

1
i
364 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-5 (continuación)

i!
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-O4. 1900) 365
EJEMPLO 10-5 (continuación)
!
I
I
366 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-5 (continuación)

c) Esta prolongación aparece

a
Soprano sólo en el soprano
l i , 1 P80^ j ^ l
p P —p j9 v P V—p^—j J J 9 * J 1
Lf ¡ 1_| 1 [_jU -t=- ^r~ ^^
«J

Alto

j.rj j J '

Tenor ' ^ -. - '

¿\ i.
-p- „ P- r- i»- f- -I*- i»- « ^ n - ^ - * ^
fej' • i> r i | i l l _
(9
,../ h i i "-«at»
1 ' ^.

(sólo un fragmento) (libre)

3ajo r 1
^—-— x-~— •~^ •~->
1|

5 n
r r i
— 1 p- -— —
) —(^
r i i* * * m 9 1 1* 9

^L!¿—i ¡ ~\J 1 P— I
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1900) 367

'4 VICTORIA: O vos OMNES Esta obra, como indica el diagrama, se divide en dos secciones principales,
* *?-
cada una de las cuales se divide a su vez en dos subseccion.es. Las subseccio-
');. Esta espléndida construcción sobre las palabras de Jeremías (Lamentacio- nes b y b' tienen en esencia la misma música y están construidas sobre las
:| nes 1:12) apareció en 1572 (v. ej. 10-6). mismas palabras.
La referencia a los gráficos pondrá de manifiesto el carácter eminentemen-
•i A O vos omnes te lineal de la conducción de las voces. La idea melódica más importante la
,'£ qui transitis per viam subsección a (compases 1-16) expone primero el tenor; éste no sólo da comienzo a la composición, sino que
;I attendite, et videte su línea posee el perfil rítmico y melódico más prominente. Adviértase que la
melodía del tenor aparece de forma variada, pero con el salto característico al
si est dolor similis subsección b (compases 17-33) Fa estructural en el soprano de los compases 34 y siguientes justo al principio
sicut dolor meus de la segunda sección formal. Esta nueva presentación de la idea inicial del
tenor en el registro más agudo posible forma el climax de esta composición,
motiva el consiguiente descenso estructural y coincide deliberadamente con
Attendite universi populi subsección c (compases 34-51) las palabras culminantes Attendite universi populi, etc. Mientras que ambas
et videte dolorem raeum subsecciones de la primera parte finalizaban en el Y, la subsección correspon-
diente de la segunda parte presenta el final estructural de la pieza; lo que sigue
si est dolor similis subsección b' (compases 52-68) es una repetición de los compases 17-33 con el final alterado. Adviértase el
sicut dolor meus cambio de significado y de cualidad expresiva de esta subsección cuando vtiel-

i
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
368
EJEMPLO 10-6
I ¿i
V
^\. TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 145Q-CA. 369
1900)

EJEMPLO 10-6 (continuación)

 370 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-6 (continuación)

B
i,

I
I
"Y
V I
I
I
w
1 I
I
I
I
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C4. 1900)
371

I •- EJEMPLO 10-6 (continuación)

I
I
I
I
•Z

I
 I
372 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-6 (continuación)

I
I
I
I
V V
I
i
I
I

•EJEMPLO 10-7
I
I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-O4. 1900) 373

i A¿| a aparecer después del lamento del soprano y del descenso estructural en el
registro agudo. Ahora el proceso de escucha es diferente e incluso las mismas
¿otas muestran una cambio de función puesto que la historia principal ya ha
con un movimiento de la voz superior de La a Do y de nuevo a La. La segunda
sección impulsa la voz superior hasta Mi, compás 23 (que actuará posterior-
mente como nota estructural). Este Mi actúa como nota de adorno entre los
dos Do sustentados por una dominante de prolongación. La tercera sección

i sitio contada. El efecto de los compases 52-68 por lo tanto es como el de una
coda. Hemos incluido estos compases sólo en el gráfico b. —después del acorde de adorno de Do mayor— se mueve de nuevo al Mi so-
bre el V del compás 40 y, con un notable paralelismo con la segunda sección,
repite de forma variada la sexta descendente Mi-Sol sostenido. Pero entonces

i CÍBBONS: PAVANA LORD S ALISE URY

Las tres secciones de esta obra (véase el ejemplo 10-7) podrían parecer en
por medio de un rápido ascenso se llega al Mi por tercera vez, aunque ahora lo
hace sobre el I (compás 48), y la progresión estructural emprende su curso si-
guiendo una prolongación del V que lleva al Mi a la octava inferior (véase el

l u|a pimera escucha más bien inconexas. Sin embargo, están admirablemente
bien conectadas y se recomienda al lector que se concentre primero en el grá-
fico b, que ofrece una orientación general. La primera sección prolonga el I
gráfico a).
La progresión estructural muestra una increíble y maravillosa distribución
de las voces. Al comparar la realización de Gibbons con el final del gráfico a

i
5

EJEMPLO 10-7 (continuación)

I

I
374 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-7 (continuación)

hacia Mi, c. 40

I
Ad
deV I
j
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 375

EJEMPLO 10-7 (continuación)

¿-«... g
s
TT
¿^
lK , j*.

rrr 5 10 5 10

L-L I
^
 - -í!
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
376

EJEMPLO 10-7 (continuación)

J
__ ,
J ,
J.
JE_ ¿EE¿
rr T "Or Lf«f
s
IV
V
r.tf

v i
j ;| EJEMPLO 10-7 (continuación)
LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA.
1900) 377

!-•

I
I
I
 378
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

actividades de preparación, generadoras de tensión y al mismo tiempo de de>

i
nos daremos cuenta de que el gráfico muestra la disposición «normal» de las
voces, que hubiera supuesto el tenor de Gibbons como voz superior y la voz
superior real como tenor, finalizando en Do sostenido. En el compás 53 tiene
mora, reciben nn significado adicional. \'.
Al estudiar el gráfico deberíamos damos cuenta del penetrante empleo ($é
la imitación en el primer plano musical, Los distintos corchetes ofrecen i\r|á i!
lugar un intercambio de voces que vela el descenso estructural que sirve de
base a estos compases, y permite a la tercera mayor aparecer de nn modo pro-
minente.
La pieza en su totalidad se caracteriza por tanto por nn ascenso muy gra-
clara indicación de esta técnica.
Gibbons es también un maestro de la intensificación del movimiento ppr
'1;

medio de la introducción de intervalos sucesivamente mayores. Esto puede obslr-

varse especialmente al comienzo de las secciones 2 y 3 (véase el gráfico |).
i
dual al Mi estructural (compás 48); las dos primeras secciones preparan y se
ocupan de puntos importantes de este ascenso y de la estructura tonal como un
todo. Mucha de la tensión interior se crea por el hecho de que el Do de la voz PURCELL: EL LAMENTO DE DIDO
•5.
•^'
\\
i
I
superior, alcanzado y estructuralmente retenido desde los compases 5-10, se
retoma y continúa hasta el Mi en los compases 47-48. Una vez que esta «inte-
rrupción» del ascenso hacia la nota estructural Mi (La Si Do Do Re Mi) ha
En El lamento de Dido (véase el ejemplo 10-8), como en bastantes oüfós
números de Dido y Aeneas, Purcell emplea su procedimiento favorito fel'<
i
sido asimilada, los procesos que intervienen dentro del Y prolongado con sus

i
i
I
1!

l
EJEMPLO 10-8

i
i
i
m i
I
I
LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE 'UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/l. 1900)
379

! .

í
•EJEMPLO 10-8 (continuación)
 •-*3T
"d
380 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-8 (continuación)

I
I
i
Goda
I
i
f—é
I
t-_ JL
I
V
.7
v i I
I
I LAS .TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA. PIISTÓRICA (c/\ 1450-C/i.

I
1900)
381
•í; EJEMPLO 10-8 (continuación)

;? b) es. 5-
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
382
ñores conduciendo a una exposición culminante en los primeros violones, co
basso ostinato. El lamento está precedido de un recitativo que anticipa el des-
menzando en el Sol agudo (compás 38). Los movimientos desde y hacia
censo cromático de ese bajo repetido. La progresión del bajo dura cinco com-
pases, comenzando en anacrusa y finalizando en tiempo fuerte. Para prevenir ya fueron presagiados en la parte vocal (compases 31-33).
un diseño excesivamente segmentado Purcell hace que las voces superiores
sobrepasen las articulaciones del bajo en algunos puntos. Véase en particular
el compás 13, donde la línea vocal se acerca a un final de frase en el medio de BACH: Dos FRAGMENTOS DE OBRAS PARA VIOLÍN Y CELO SOLOS
una progresión del bajo. El descenso de la voz superior desde Re está anticipa-
Como suplemento a nuestros anteriores ejemplos de J. S. Bach, presan
do por la línea del segundo violín que comienza en el compás 5, originando así
tamos ahora dos fragmentos de sus obras para violín y celo solos (ejem
todavía otra superposición de frases. Préstese particular atención al postludio
píos 10-9 y 10-10). Para entenderlos debemos ser capaces de escuchar el fon
orquestal en el cual el descenso del bajo aparece imitado por las voces supe-

EJEMPLO 10-9 Bach, Partita para violín núm. 1, Double del Courante

á Presio

II f
'IjS

I
1 fl
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 383

EJEMPLO 10-9 (continuación)

B
(v)

b)
contracción
a partir de

(V) V V
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
384

EJEMPLO 10-10 Bach, Suite para celo núm. 3, Preludio

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C4. 1900) 385

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386 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
do contrapuntístico,.que aparece disuelto en el primer plano en un número de
configuraciones horizontales de lo más imaginativo y complejo. Descubrir las
sugerencias verticales detrás de esa aparente pura horizontalidad de este estilo
no es tarea fácil.
BEETHOVEN: SONATA PARA PIANO OP. 14 NÚMERO 1;
DESARROLLO DEL PRIMER MOVIMIENTO
El análisis de las secciones de desarrollo exige mucho de la musicalidad y
de la perspectiva del analista. Debido a su naturaleza transitoria las secciones
EJEMPLO 10-11
de desarrollo deben enfocarse dentro del contexto de la totalidad. Por lo tanto
se recomienda al lector que estudie el movimiento completo del cual está ex-
traído el ejemplo 10-11. Ya el propio comienzo de este desarrollo ofrece un
problema de audición. El compositor «finge» un retorno a los compases inicia-
les. Sin embargo, el acorde de Mi mayor resulta ser una dominante aplicada al
acorde de La menor 3 del compás 65, que a su vez forma parte de un movi-
miento de paso a gran escala originado en el acorde de Si mayor que cierra la
exposición. Este movimiento de paso asciende al Sol de los compases 73-74,
la dominante aplicada al acorde de bordadura Do. El acorde de Do es el obje-;
tivo de todo el movimiento anterior y el eje estructural de la sección del desa--¡
rrollo. Este desarrollo, como muchos otros, es esencialmente una prolongación-:
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LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-G4. 1900)
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388 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN ;~>'

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8 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA, 1450-G4. 1900)

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390 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
de la dominante a través de un movimiento de bordadura. Adviértase el uso
del movimiento de bordadura Si-Do natural-Si, que impregna varios estra-
tos de la textura. Los gráficos detallados de los compases 61-65 ofrecen un
meticuloso estudio de la prolongación contrapuntística en su evolución paso a
paso.
SCHUBERT: SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR: TRÍO DEL SCHERZO
El rasgo más notable de este Trío, ejemplo 10-12, es el amplio marco de
referencia determinado por técnicas contrapuntísticas básicas: el movimiento
de paso y la nota de bordadura. En la primera sección Schubert alcanza la do-
minante de interrupción (divisor) y la prolonga armónica y contrapuntística-
mente (adviértase el bello acorde de bordadura cromático de los compa-
ses 131-132) hasta la doble barra. La sección que sigue a la doble barra está
subdivida en dos segmentos como es característico de la construcción binaria
con reexposición. El primero de estos segmentos es de transición: el bajo
muestra (en su último análisis) un movimiento de paso que desciende del V
al I. El rasgo más significativo de este movimiento de paso es la atrevida pro-
longación de la nota de paso Do. Como indica el gráfico, el Do aparece pro-
longado fundamentalmente por su bordadura inferior, Si. Schubert alcanza
EJEMPLO 10-12
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y subdividida en dos terceras menores: Do-Mi bemol-Sol bemol. La nota del
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bajo Do sustenta un Mi en la voz superior. Cuando reaparece el Do en el com-
pás 153 la voz superior comienza un descenso de Mi a La. Este La se encuen-
tra retenido desde el compás 127. Como consecuencia de ese Do en el bajo, el
final de esa dominante de interrupción ampliamente prolongada es un acor-
de \n lugar de la posición fundamental habitual. Schubert resuelve la nota
disonante del bajo por medio del habitual descenso por grados conjuntos; la
elección de un acorde de Si mayor al comienzo de la sección A (en lugar de
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uno de tónica \ es ciertamente inusual. El lector advertirá las quintas parale-
las entre los acordes de Do, Mi bemol y Sol bemol en los compases 140-145.
Estas quintas son por supuesto producto de la prolongación y no afectan a la
conducción de las voces básica.
CHOPIN: VALS OP. 63 NÚMERO 2; COMPASES 65-81
Con respecto al ejemplo 10-13 el lector debería concentrarse primero en laf'•
dilección básica de la voz superior. A esta altura no debería encontrar dificul-r-
tad alguna en reconocer el movimiento de paso desde la tónica inicial hasta laír!
dominante, a la que se llega en el compás 78. En una primera audición la voz!?'.
hacia La, c. 159
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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 391

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392 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-12 (continuación)
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superior parece consistir en una serie de movimientos ondulatorios ascenden-
tes y descendentes; a partir de estos movimientos un grupo de tres notas, Fa-
Sol bemol-La bemol, emerge claramente como la dirección melódica principal
hasta el compás 73; estas notas poseen como soporte un bajo ascendente en
una serie de décimas consecutivas. Después del compás 73 el bajo continúa
ascendiendo mientras la voz superior «marca el tiempo» al ejecutar una pro-
longación melódica del La bemol altamente expresiva. En un sentido estructu-
ral el La bemol es una nota retenida, y la conducción de las voces es la elabo-
ración del movimiento oblicuo que nos es familiar desde el contrapunto de
especies (véanse primero los gráficos c y el). La progresión 5-6 entre bajo y
tenor y las transferencias de registro de la voz superior emergen claramente de
los gráficos a y b. Como contrapunto a las transferencias de registro el bajo y
el tenor efectúan un «dueto» casi imitativo que surge de las notas de paso
cromáticas que alternan en ambas voces (véase el gráfico a). Un paralelismo
más oculto se pone de manifiesto en el gráfico d; después del compás 73 el
bajo asciende la misma tercera, cromáticamente elaborada, que la voz superior
ha llevado a cabo entre los compases 65 y 73; nos enfrentamos aquí con in -
tación en un nivel estructural intermedio. Finalmente llamamos ]a atención o-
bre el gráfico e, que indica las bellísimas manipulaciones melódicas y rítmicas
utilizadas por Chopin para añadir ímpetu a la secuencia de la voz superi r.
Adviértase la relación establecida con la idea melódica que abre el vals.
CHOPIN: SONATA PARA PIANO OP. 35;
DESARROLLO DEL PRIMER MOVIMIENTO, COMPASES 137-161
El pasaje analizado en el ejemplo 10-14 representa el climax del desarro lo
del primer movimiento de la segunda Sonata para Piano de Chopin. El b jo
desciende de Si bemol (que sustenta un acorde de sexta de Sol menor) a Mi
bemol antes de volver al V estructural del compás 161. Este movimiento de
 LAS- TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-G4. 1900) 393

¿EJEMPLO 10-13

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 39'4- EL CONTRJ^P UNTO EN LA COMPOSICIÓN

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-O4. 1900) 395

?paso sustenta una elaborada serie de suspensiones 6-5 aromatizadas de un
Imodo no secaencial; cada par de acordes es único. Adviértase que no se alcan-
|za el objetivo, la dominante, hasta el compás 161. El acorde de Fa mayor del
|compás 151 forma parte de la serie 6-5.
•J'WAGNER: TRISTÁN E ISOLDA, INTRODUCCIÓN AL ACTO III
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'$ Este fragmento (v. ej. 10-15) ilustra la aromatización de una serie de sin-
;f copaciones, en este caso de suspensiones 7-6. La sonoridad gobernante es el V
de Fa menor; dentro de este acorde el bajo efectúa un descenso por grados
conjuntos de Do a Mi natural (el Do en el compás 15 resulta de la entrada de
una nueva voz, en la orquestación dada a las violas). La voz superior decora la
serie de suspensiones; el gráfico a reduce la figuración melódica para mostrar
la progresión esencial. La notación enarmónica (usando sostenidos en lugar de
bemoles) de los compases 13-14 tiene como fin facilitar la lectura, pero no
posee mayor significación musical; por lo tanto en el gráfico a se restablece la
notación «correcta» para aclarar el significado de la conducción de las voces.
Como vemos, se trata de una serie 7-6 con el bajo inflexionado cromática-
mente y la voz superior rebajada cromáticamente. El gráfico b muestra el bajo

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 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
396
diatónico que subyace y controla la progresión cromatica; el gráfico c nos
muestra cómo sería la voz superior sin la aromatización descendente. Un aná-
lisis «armónico» de este pasaje —es decir, un análisis que trate de etiquetar
cada acorde en base a una supuesta fundamental— no tendría sentido.
WAGNER: TRISTÁN, ACTO HI, ESCENA I (DURCH ABENDWEPIEN)
El ejemplo 10-16 representa una especie de fantasía sobre el solo de corno
inglés sin acompañamiento del principio del acto; la mayor parte de este solo
está reproducido sin modificación alguna o con ligeras modificaciones
cas en las paites del acompañamiento. La voz superior orquestal (en algunas
ocasiones representada por ese corno inglés que se encuentra entre bastidores)
es una melodía polifónica; como se indica en el gráfico a, la guía es el estra o
superior de la línea polifónica. El bajo se mueve en décimas contra esa línfea
algo encubierto por el desplazamiento rítmico. Este desplazamiento le da al p í-
mer plano un efecto de sincopaciones 9-10 con respecto a la voz superior (gráfi-
co a); pero la voz que guía y controla la conducción de las voces consiste en m;a
serie de 7-6 encubiertas por la alteración cromática y el desplazamiento (grá i-
co ti). El armazón armónico, en relación al contexto global, es una progresi n

EJEMPLO 10-15 Wagner, Tristán e Isolda, acto III, introducción

(Massig langsam)
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398 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

I-H6 '-V5' dentro de Do menor, que ejerce la función de V de Fa menor. El empleo
de un V con la quinta rebajada resulta de las frecuentes y características quintas
disminuidas del solo de corno inglés.
WAGNER: TRISTÁN, ACTO II, ESCENA U
Nuestro último fragmento de Tristón (v. ej. 10-17) ha sido extraído del
gran dúo de amor del segundo acto. Como los otros dos ejemplos de Wagner,
también está basado en una serie de suspensiones manipuladas cromáticamen-
te. Nos orientaremos mejor concentrándonos primero en el gráfico b. El lector
observará que este ejemplo, como el vals de Chopin, está basado en una pro
gresión 5-6. A diferencia del fragmento de Chopin, Wagner construye una su-*
cesión 5-6 sobre cada nota del ascenso cromático hasta el compás 17. El ero-,
matismo está por lo tanto mucho más integrado en el tejido compositivo que'
en el caso del fragmento de Chopin. Adviértase que la progresión 5-6, iniciada
por la voz superior orquestal y vocal, encuentra su continuación en la región
de la voz media a partir del compás 13 (violas, segundo grupo del divisi).
Adviértanse las indicaciones de superposición en el gráfico b, pentagrama su-
perior, compases 13 y siguientes. Esta superpocisión resulta de cruzamientos
de las voces entre las violas divididas.
El gráfico a ofrece más de ese detalle contrapuntístico tan complejo. En

EJEMPLO 10-16 Wagner, Tristán e Isolda, acto III, escena 1

(Mássig langsam)

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C4. 1900) 399
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EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
400

EJEMPLO 10-16 (continuación)

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C4.
; este fragmento casi todas las sonoridades tienen su origen en la conducción de
•las voces; las únicas implicaciones armónicas surgen de las dominantes aplica-
• das derivadas de las sextas de la progresión 5-6. Adviértase la aceleración
i rítmica del pasaje considerado en su totalidad. Las dos primeras sucesiones de
> 5-6 están contenidas en dos frases de seis compases cada una. Al llegar el
[compás 13 las progresiones de 5-6 se comprimen en tres grupos de dos com-
I pases. Observado en su totalidad, el movimiento del bajo debería escucharse y
[entenderse como un ascenso a Mi bemol como.nota de una voz inedia de una
i tónica La bemol extensamente prolongada.
:.-f BRAHMS: INTERMEZZO OP. 76 NÚMERO 4
? El final de esta pieza muestra un descenso de la séptima de la voz superior,
I I A diferencia de la mayoría de las composiciones que empiezan con la tóni-
•¡ ca o con una corta prolongación que conduce a ella, este intermezzo comienza
• con una extensísima prolongación del V (ej. 10-18). El acorde de tónica sólo
EJEMPLO 10-17 Wagner, Trisíán e Isolda, acto II, escena 2
p ruhig
1900) 401
aparece en los once últimos compases. El armazón armónico básico es por lo
tanto una progresión incompleta V-I; la prolongación contrapuntística del Y
ocupa la mayor parte de la pieza. El V aparece prolongado por un acorde de
bordadura Sol menor (final de la primera sección), el cual se mueve a través
de un acorde de paso cromático (inmediatamente antes de la doble barra), Sol
bemol. Este Sol bemol sustenta un f con un Mi bemol como voz superior. En
el compás 21 el Mi bemol (voz interior) se encuentra desplazado por una bor-
dadura superior, Fa bemol. Sin embargo, el Mi bemol reaparece (compás 31)
para preparar la séptima sobre el V del compás 32.
Las notas pedales de la voz interior desempeñan un importante papel en
esta pieza. Adviértanse los extensos pedales sobre Mi bemol (compases 1-11),
Fa bemol (21-28) y Mi bemol (31-42).
Mi bemol, a Re; sobre este descenso se superpone un segundo movimiento de
bordadura Sol bemol-Fa como eco y resumen en el soprano del significativo
movimiento del bajo Sol bemol-Fa.
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402 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-17 (continuación)

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/l. 1900) 403

EJEMPLO 10-17 (continuación)

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404 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-17 (continuación)
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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE 'UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900)
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406 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
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El V7 del comienzo tiende claramente hacia el Si bemol. La llegada de esa
tónica esperada se retrasa por medio de expertas progresiones contrapuntísti-
FAURÉ: APRES UN REVÉ I
cas dentro del V; por estos medios Brahms consigue un suspense fascinante.
El armazón básico es por supuesto armónico, y existe una breve prolongación
armónica del acorde de Sol menor. No obstante, el tejido musical por entero,
A diferencia de otros fragmentos de este libro, este fragmento de Faurf;
(véase ejemplo 10-19) lo presentamos en la dirección del plano de fondo de ]&;
conducción de las voces hacia el primer plano compositivo, El gráfico a indic|;
I
con sus bordaduras, movimientos de paso y suspensiones, es abrumadoramen-
te contrapuntístico; incluso la progresión del V al I se va a rellenar con un
movimiento de paso cromático.
la realización básica: décimas entre las voces exteriores. Esta serie aparece en|-
riquecida (gráfico £>) por las suspensiones de la voz media. La cadena de susr-
pensiones contrapuntísticas se encuentra prolongada por la actividad de las' I
I
I
I
I
I
EJEMPLO 10-18
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I
I
I
I
I
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 407

EJEMPLO 10-1S (continuación)

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deB B
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
408

EJEMPLO 10-18 (continuación)

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I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-O4, 1900) 409

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410 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
quintas descendentes en el bajo (gráfico c) que añaden un momentáneo ímpetu
armónico a esta progresión básicamente contrapuntística. El empleo de quintas
descendentes en conexión con suspensiones 7-6 es característico de composi-
ciones de muchos estilos a partir del siglo xvn. La nota estructural de la melo-
día, Re, de la cual la voz superior toma su punto de partida, aparece pospuesta
para que no coincida con su bajo «original», Si, sino con Mi, la quinta de pro-
longación. Todo esto puede apreciarse en el gráfico d junto con la decoración
cromática de las líneas del soprano y el alto. El gráfico e indica las cuartas
motívicas descendentes de la melodía y el gráfico/completa los detalles de las
voces interiores que se suman a la riqueza de la sonoridad y encubren pero no
cambian fundamentalmente la serie de suspensiones 7-6.
I
SCPJABIN: PRELUDIO OP. 39 N.2 2
Esta pieza de Scriabin (ejemplo 10-20) se ha elegido para ilustrar técnicas
de conducción de las voces empleadas con frecuencia por los compositores del
siglo xx pero que podrían remontarse incluso hasta el barroco (véase ejem-í
pío 7-44, Heinichen). Esta pieza se desarrolla dentro del armazón de una pro
gresión incompleta IV-Y-I en Re mayor. El V se encuentra inmediatament
precedido por un LI frigio, un acorde de énfasis armónico. La progresión de lo
compases 2-3, con su movimiento en el bajo Sol bemol-Mi bemol-La, prefigu
ra el sendero estructural del bajo hasta la tónica final. Los principales aconte
cimientos de prolongación tienen lugar entre el IV y el II frigio. Este moví

EJEMPLO 10-19

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1900)
411
'f EJEMPLO 10-19 (continuación)

>- V
412 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

miento consiste esencialmente en una serie de décimas paralelas cromáticas de esos cruces cromáticos de las aparentes interrupciones de los^ acordes en
entre las voces exteriores. Sciiabin transfiere las líneas cromáticas entre el so- blancas. El uso de acordes de sensible y del intercambio enarmónico no re-
prano y el bajo para que las amplias continuidades puedan escucharse a través quiere comentario alguno.

EJEMPLO 10-20 Scriabin, Preludio, Op. 39, núm. 2

Elevato
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I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (c/L 1450-C/i. 1900) 413

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EJEMPLO 10-20 (continuación)

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EJEMPLO 10-20 (continuación)
I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CVi. 1900) 415
I í| EJEMPLO 10-20 (continuación)
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(II Frigio) (II Frigio)
V y
 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
416

Anexo
10.1 Binchois, Ch.«.n. Adi» ™' et m,

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1.47.AdieumVmoui et ma maí-süaís -
3J'ay giantde- sii de prendie a- dtes -
5. Sou -ven-gnevouabel le de- es -
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Pemi- q^loy vouspuí- se
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I 1 í;¿ ' LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C4. 1900) 417
I ; EJEMPLO 10-1 (continuación)
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41 g EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-2 Johannes Ockeghem, Sanctus (primera sección) de la Misa Prolationum

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1| j LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA PIISTÓRICA (CA. 1450-C4. 1 419

•' : EJEMPLO 10-2 (continuación)

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420 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-2 (continuación)
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 !¿ LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CÁ. 1450-C4. 1900) 421
"j*

•| EJEMPLO 10-3 Josquin des Prés; Tu pauperum refugium

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ti- tu- do la- bo-

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I tí- hi- rta la- }v^- ran

422 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-3 (continuación)
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=^r- r-np
r r r ti- um,
rr vi r. er ran
ran - ti- um,
ti- um.
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r f ti-
r
um.
ve- ri- tas eí - vi
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ve- tí- tas eí vi
I LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (C/i. 1450-C4. 1900) 423
I i EJEMPLO 10-3 (continuación)
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I te ve - rum
I
I
 I
424
I
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-3 (continuación)

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tecon-fi - - do, sa -lus Ad- ju - va
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I
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I
I
LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1900)
425
EJEMPLO 10-3 (continuación)

I me, ne im- quam ob- dar- mi- at in mor - - - te a

I r
I me,
ne im- quam - -
ne im- quam ob- dar-
ob- -
mi-
dormí-at
at inmor
morte a- m-

I * te a

I doj- mi- in mor te

I
I
,- ma me - at a- ni- ma
I ni ma - me-
me
a.

I
426 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-5 Palestrina, Antífona Yeni sponsa Christi
SE W~n? ¿
P
Ve-nispon-s^CM-sti ac- ci- pe co- lo-nam, quantíi- bi Do^mi-nu$)iae-paia-vit in ae-íer- num,
r r r~ r I r p p^ (r y ^ y
Ve-ni spon-sa Chii- sti acx;i- pe CO-ÍCT nam, quam tí- bi Domi-nusprae- pa-ta- vit in ae-tei- num,
c-
Palestrina, Agnus Dei de la misa Yeni Sponsa Christi
A- gnus De- i, A
.3
'i
r
A- gnus De i, A
1
á
 427
PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-c/i. 1900)
TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA
LAS

EJEMPLO 10-5 (continuación)

i, A- gnus de- A
gnusDe-

A- gnus
gnus De- i

gnus De „
- gnus de - -
mus De -

- - - gnus De- i
i A
428 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-5 (continuación)

qui tol- lis pee- ca ta mun di,

¿k fer ¿D—í——— * * ¿N ÍP"~J—;_J. J ^^=±=
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qui tol -lis pee- ca ta

qui tol- lis pee- ca- ta di:

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LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/l. ! 429
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430 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-5 (continuación)

5

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r 331

mi- se- re- re no bis, I

no bis.

bis,- - - -
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mi- se- re-
fre no- bis.
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I
EJEMPLO 10-6 Tomás Luis de Victoria, O vos omnes
I
O VOS O- mnes, qui
4-
^£ 351 I
YOS o- mués, qui tran- I
O o- mnps, i qui

I
O vos o- mnes, qui
I
I
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-G4. 1900)
EJEMPLO 10-6 (continuación)
irán- si- tis peí vi am, at- ten
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-jfo—-*—* f -^ #« hs f
V
si- tis peí vi- am, at- ten- dí-
tran- si- tíj peí vi am, a t- ten- dir
¿=H¿ ¿=
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lian- si- tis peí vi- am, aí- ten- di-
di -te et vi- de- te; si
jng'J J-l-rprliJ « "" —' 'G
^^^NFT'if [/i—PT' - L f" lr=f 'n
te et vi- de tے; si est
te et vi,- de- p- te^ si esí do*
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te et vi- de- te^ si esí do-
est do- loi si- mi- lis si- cut
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mi- lis, si- cutdo- loi
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loí sif k. , mi- lis, sir , mi- lis si- cut do- loi
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loi si-
432 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-6 (continuación)
do- loi me- US, SÍ CUt- si- cut-
—i^ 1 —1 . 1
^—1 h
flj— J— J L J J ^L | J Jldn
r r r r ~r o*r rp f^
me- us, si- cut do- loi me us, si- cut
me- us, si: , cut dcr loi me- , i ni i ^ si;
s-^1 I I J
J |— n-l 1 akíJ J J J . «L JXJ—* 1
^ g< gl J r-tS 1 i rW— 1
«^ ad C-d * — (Sf 1C~ L —0 «— A C?
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si- cuí do- loi me- us,
at- te. di- te u-
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J J^-i-J -o-
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do- loi me US at- ten di- te
cut do- loí mí us, at- te di- te
221
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at- ten- di- te
ni- vei- si po- pu- li et V de" L I I
¿ -o- J J. AJ ^
3X1
ni^veí- si po pu- li et vi- de-
niN/dr -sí p pu- et v- -
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-o- J—i
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u- ni-veí -si po- pu- li et vi- de-
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/L 1900)
433

EJEMPLO 10-6 (continuación)

te do lor reirime-
Hj— [f j
^ ! .U3SÍZZ-
%-f—H:~H: H- FHr K
1 u i ' i r r—L^=^ _- i

te do- lo- rem me- um do- lo- rem me um do-

te
-S—J
dcr
J
lor
p¿
rem ene-
J— n um, do- lof
d_ "<S^ ^*^
1 reip me
* J TT a
8«) ' 1 —i —k •^ -• L_«Í ^—-—L c2_

te do- lo- rem me- um, lo- rum

rem me- SI

351

lo- rem me um s est

íe me- um s est do-

£
me- m si est do-

est do- loi si- mi- lis

do- L s- mi- lis

loi mi- lis, sir mi- li
tj S-

mi- lis
434 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-6 (continuación)
sí- cut do- loi me- us, si- cut-
-#k ^ 74 si -aj «1 ^ asK^- ^ J é '
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LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C/i. 1 435
1
1 ,\O 10-7 Orlando Gibbons, Pavane Lord Salisb'ury

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436 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-7 (continuación)

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J
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1900) 437

I EJEMPLO 10-7 (continuación)

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438 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-7 (continuación)
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r
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1 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-C-4. 1. 439

1 JEMPLO 10-8 Henry Purcell, De Dido y Aeneas. Thy Hand, JBelinda

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^Kaw» , . . .

1 Thy hand, Be-lin- da; daik -

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'1 • '- :; v
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440 EL CONTRAPUNTO EN LA COIVIPOSICIÓN

EJEMPLO 10-8 (continuación)

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 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-CA. 1. 441
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( EJEMPLO 10-8 (continuación)

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442 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN
EJEMPLO 10-8 (continuación)
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J b ^
 LAS TÉCNICAS DE CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA (CA. 1450-G4. 1900) 443

EJEMPLO 10-8 (continuación)

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— r-^ ^» =—-—£— Y _ ^_
1$T~^
—1 | — r==fH
| —• — H i _ 1— i

ah! for - £í
i - - rny fsite. E.e- mem- bei me, but

/ \J \ > i"-i • •..

'k i i i . • . •'
U——•^..
x-K . -V.J
i " • .^>-— -' '- —-.
J i _ff**f — ..S? '<S

i i r
S*v
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s? í*J ' - * J4 O o
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\M) ' " U» <2 \
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ah! - - foí - get ray - fate.

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444 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

EJEMPLO 10-8 (continuación)

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II

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I /

I índice de ejemplos musicales

I
I
I Anónimo (s. xv):
Magníficat, 54
Arcadelt:
Amour ha pouvoir, 117
44, 242, 264
45, 215
47, 236
53,238
189,
191,
198,
201,
240
219, 224
215
227
28, 218
53, 102
Su i te francesa núm. 5, Loure, 160
Variaciones Goldberg, núm. 6, 325

I Bach, libro de Anna Magdalena

Marche, 156
Menuet, 156
54, 124
57, 217, 218
58, 226
61, 262
203, 238
206, 242
207, 217, 244
209, 220
Pequeño preludio núm. 8, 116
O Mensch bewein' dein' Sünde gross (Or-
gelbüchlein), 186
Partita núm. 1:

I Bach, C. P. E.:
Sonata prusiana núm. 4, 1." movimiento,
134,143
Sonata prusiana núm. 5:
62, 250
63, 124, 220
64, 233, 256
68, 215
210, 219
213, 227
217, 230, 246, 256, 263
223, 245
Allemande, 180
Sarabande, 153
Partita núm. 5, Sarabande, 313
Partita núm. 6, Toccata, 125

I 2.° movimiento, 140

Finale, 116
Sonata prusiana núm. 6, l,cr movimiento,
139
83, 262
90, 235, 252
102, 254
103, 105
224, 217
231, 242
232, 250
234, 250
Partita para violín núm. 1, Double del Cou-
rante, 379
Pasión según san Juan:
Núm. 16, Recitativo, 108

I Bach, J. S.:
Corales:
1, 217, 222, 244, 257
2, 250
"
105, 228
106, 249
108, 215, 227
114, 233
239, 245
244, 258
249, 261
252, 252
Núm. 41, Recitativo, 138
Núm. 43, Recitativo, 109
Suite para cello, núm. 3, Preludio, 381
Clave bien temperado I:

I 4, 232
5, 214
6, 124,155,214,230
8, 224, 240
121, 232
123, 222, 223
131, 226
138, 252
256, 220, 233
268, 248
271, 228, 235, 236
277, 235
Preludio II, 123
Preludio XI, 107
Preludio XXIV, 324
Clave bien temperado II:

I 9, 218
10, 224
13, 222
14, 236, 253
142, 102
143, 234
146, 240
149, 218, 243
279, 222
297, 243
298, 102, 252
303, 248
Preludio IX, 159
Fuga IX, 314

Beethoven:

I 15, 236
17, 235
18, 217, 252
19, 221, 228
151, 215, 248, 265
153, 249
156, 219, 232
158, 248
309, 253
311, 223
315, 222
316, 214
Bagatela, Op. 33, núm. 3, 152
Bagatela, Op. 119, núm. 11, 146
Concierto para piano, Op. 15, l. cr movimien-
to, 130

I
25, 220, 221 167, 248 327, 268, 269 Sonata para piano, Op. 2, núm. 1, 3.er movi-
26, 224, 236 168, 217 334, 251 miento, 106
27, 125, 217 169, 252 346, 226 Sonata para piano, Op. 10, núm. 1, Finale,
29, 231, 242 176, 243 352, 219 185

I
31, 259 179, 245 353, 105 Sonata para piano, Op. 14, núm. 1, l.er movi-
35, 125 183, 245 358, 231 miento, 386
41, 260 184, 250 Corales con bajo cifrado: Sonata para piano, Op. 14, núm. 2, 2° movi-
43, 217 185, 250 23, 229 miento, 102
446 EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

Sonata para piano, Op. 26, l.cr movimiento, Ordre núm. 5, Les Agréments, 114 Motet, Tu pauperum refugium, 150, 421 Purcell:
103 Ordre núm. 6, Les Baricades Mistérieuses, Dido y Aeneas, núm. 37, 378, 439
Sonata para piano, Op. 31, núm. 1, 2.° movi- 316 Landini: Fantasía a cuatro voces, núm. 7,163
miento, 104 Ordre núm. 8, Gigue, 178 Per servar umilta, 52
Sonata para piano, Op. 31, núm. 3, l.cr movi- Lassus: Scarlatti:
miento, 173 Dufay: Bonjour, mon coeur, 151 Sonata núm. 7 (Kirpatrick, vol. I), 119
Sonata para piano, Op. 53, 1." movimiento, Hymn, 54 Sonata núm. 37 (Kirpatrick, vol. II), 160
321 Mattheson: Scheidt:
Sonata para piano, Op. 101, Introducción del Fauré: del Der volkommene Capellmeister, 132 Das Gorlitzer Tabulaturbuch:
último movimiento, 142 Aprés un revé, 406 Minuet, 122 Núm. 28,126
Sonata para piano, Op. 110, l.er movimiento, Les Berceaux, 110 Mendelssohn: Núm. 43,126
157 Févin: Sonata para piano, Op. 6, 1." movimiento, Núm. 95,125
Sonata para piano y violín, Op. 96, 2.° movi- Agnus Dei de la Missa Mente tota, 129 183 Schein:
miento, 129 Freylinghausen: Canción sin palabras, Op. 85, núm. 1,135 Die Nacht ist kommen, 126
Trío, Op. 97, 3."movimiento, 129 Coral con bajo cifrado, Lobe den Herrén, 130 Canción sin palabras, Op. 85, núm. 4,133 Schubert:
Binchois: Cuarteto, Op. 44, núm. 3, 2.° movimiento, Impromptu, Op. 142, núm. 3,193
Chanson, Adieu m'amour, 343, 416 Gagliano, Marco da: 172 Misa en Mi bemol mayor, Sanctus, 187
Brahms: Alma mia, dove t'en vai, 154 Monteverdi: Sonata para piano en Re mayor, D. 850, 3."
Es ist ein Ros' entsprungen (Preludio coral), Galilei, Vincenzo: E cosí poco apoco, Madrigales, Libro 5, 313 movimiento, 390
192 del Disorso intorno ali'uso delle dissonanze, Si ch'io vorrei moriré, Madrigales, Libro 4, Sonata para piano en Si bemol mayor, D.
Intermezzo, Op. 76, núm. 4, 401 137 166, 326 960, Finale, 193
Intermezzo, Op. 76, núm. 7,105 Gatoldi: Mozart: Sinfonía núm. 9 en Do mayor, 2.° movimien-
Intermezzo, Op 117, núm, 3,118 Balletto, 126 Ave Verum Corpus, K. 618,158 to, 164
Concierto para piano núm. 2, 3." movimien- Gibbons: Fantasía, K. 396,170 Schumann:
to, 111 Pavana Lord Salisbury, 176, 373, 435 La flauta mágica: Auf einer Burg, Op. 39, núm. 7,161
Cuarteto para piano, Op. 60, 2.° movimiento, Núm. 5,167 In der Frernde, Op. 39, núm. 1,145
112 Haendel: Núm. 11,150 Kreisleriana, Op. 16, núm. 2,191
Quinteto, Op. 111, 3." movimiento, 144 Chacona en Sol mayor (Var. 6), 103 Núm. 12,166 Vals (Albumblatter, Op. 124, núm. 4), 121
Romanze, Op 118, núm. 5,142 Chacona (Trois Lecons, núm. 3), Var. 9,119 Núm. 21, 323 Schütz:
Trío, Op 114, 3,cr movimiento, 111 Suite V, Air, 139 Misa en do menor, Et incamatus est, 319 Cantata Sacra, 110
Variaciones sobre un tema de Haendel, Op Sonata para violín XIII, {." movimiento, 138 Overture, K. 399, 179 Scriabin:
24, xx Haydn: Concierto para piano, K. 450, Cadencia del Preludio, Op. 39, núm. 2, 410

I
Busnois: Sonata para piano núm. 40, 1." movimiento, l.er movimiento, 169 Strauss:
Magníficat, 54 137 Concierto para piano, K. 467, 2.° movimien- Till Eulenspiegel, 185
Byrd: Sonata para piano núm. 44, l.cr movimiento, to, 136
The Woods so Wild, 311 115 Sonata para piano, K. 570, 3." movimiento, Tallis:

Chopin:
Balada, Op. 23, 182
Sonata para piano núm. 47, l.cr movimiento,
149
Sonata para piano núm. 51, Finale, 120
312
Sonata para, piano, K. 576, 2.° movimiento,
174
Heare the voyce and prayer, 52

Victoria:
I
Balada, Op. 38,154 Cuarteto, Op. 17, núm. 4, 1." movimiento, Finale, 192 Motet, O vos omnes, 367, 430
Estudio, Op 10, núm. 4, 52
Estudio, Op. 25, núm. 9,166
Estudio, Op. 25, núm. 12, 113
147
Sinfonía núm. 22, 1." movimiento, 323
Trío núm. 27, 1." movimiento, 140
Réquiem, Recordare, 325
Rondó, K. 494,193
Cuarteto, K. 428, 2.° movimiento, 181, 320
Variaciones sobre Lison dormait, 108
Wagner:
Gotterdaminerung, Prologue, 185
I
Mazurca, Op. 50, núm 3,188 Trío núm. 29, 1." movimiento, 134 Tristán e Isolda:
Sonata para piano, Op. 35, 1." movimiento,
392
Preludio, núm 26, 313
Vals, Op. 63, núm. 2, 390
Heinichen:
del Der Generalbass in der Composition,
155,163
Sonata para violín, K. 481, 2.° movimiento,
148

Ockeghem:
Acto n, Escena 2, 398
Acto III, Introducción, 396
Acto III, Escena 1, 396
Die Walküre, Acto III, 189
'.
I
Corelli:
Sonata da Camera, Op. 4, núm. 1, Alleman-
da, 141
Coirperin:
Isaac:
Choralis Constantinus, Asperges me Domi-
ne, 358
Missa proiationum, Sanctus, 345, 418

Pales trina:
Missa Veni Sponsa Christi, Agnus I, 358
I
Motet, Salvator mundi, 126
Jl
i
¡
I
I
I
I acorde de adorno, 125,126,128
acorde de dominante aplicado:
I en el coral, 227, 246, 253-254
equivalentes contrapuntísticos, 181
en inversión, 171, 173
acorde de énfasis armónico, 261
I acorde de énfasis melódico, 165
acorde de floreo, 125,126, 128
como séptima disminuida, 227
acorde de floreo-de adorno, 125
I
acorde de floreo-de paso, 124
acorde de paso, 46, 124, 126, 128, 130, 146-
151
en el coral, 227, 247-252
I
acorde de sensible, 29,177-192, 412
acorde de séptima disminuida aplicado, 181
acorde de sexta aumentada, 181-190
acorde de sexta y cuarta, 24-25
I
aparente, en el coral, 231, 232
cadencial, en el coral, 235
acorde de sexta y tercera, 23,24, 26, 27, 29, 83-
84
I
acorde de subdivisión, 148, 247-252
acorde incompleto, 23, 24-27, 29, 46, 79-80
a evitar, 146
acordes de sexta y tercera paralelos, 28,130
I
Albrechtberger, Johann Georg, xvm
alternación de 5-6, 163-170
anacrusa, al comienzo del coral, 214
anticipación, 68, 90,130,154-155
I
en el coral, 216-217, 232-233
indirecta, 217-218
anticipación de la nota de resolución, 71, 77
en especies combinadas, 299-300, 302-303
Apel, Willi, 343
I
apoyatura, 69,155, 219-220
arpegiación, 127,153-154
articulación, 161-170
I
Attwood, Thomas, xn n.,-51 n.
audición mental, 19, 30, 31
al armonizar corales, 255
auskonponierung (véase Prolongación armóni-
ca)
Bach, Cari Philipp Emanuel, 212 n., 237 n.
bajo cifrado, 237
Barform, 255
basso ostinato, 372
Bellermann, Heinrich, xir n., xvm
blanca con puntillo en la combinación de quin-
tas especies, 304
cadencia:
contrapuntística, 343
en el contrapunto de especies (véase Cómo
finalizar el ejercicio)
armónica: en el coral, 234
expandida armónicamente, 236-237
conducción de las voces, 234-237, 245-
246
calderón, su significado en los corales de Bach,
234, 261-262
cambiata (véase Nota cambiata)
cambio de dirección melódica:
después de saltos grandes, 6, 7
por razones de variedad, 5, 6
canlusfinnus, 3-11
duración, 3, 4
tesitura melódica, 4
ritmo, 3, 4
Cherubini, Luigi, xvn
cómo comenzar" el ejercicio, 8
primera especie, 16-19, 26, 28
segunda especie, 34, 35, 44
tercera especie, 48, 60-61, 65
cuarta especie, 67, 74, 77, 83
quinta especie, 87, 92, 95
cómo finalizar el ejercicio, 8
primera especie, 16,18, 19, 25, 29, 30
segunda especie, 34, 35-37, 44-45
tercera especie, 48, 58, 60-61, 64
cuarta especie, 67, 74, 77, 83
quinta especie, 87, 92, 95
conceptos armónicos:
en conjunción con conceptos contrapuntísti-
cos, 236-237, 246, 251, 253
en contraposición a conceptos contrapuntísti-
cos, xviii-xrx, 126-128,130
conexión de notas no consecutivas, 51, 53, 89-
90,101,104-105
consonancia, 11-12, 22-26, 35, 36
consonancias, adyacentes, 35, 36, 37, 50-51, 71
contextura armónica, 129-130, 239
contracción, 154,156-160,190
en el coral, 218-219, 222-225, 228
contrapunto del s. xvi, xvn, 51 n., 53, 54, 294
contrapunto elemental, definición, xix
contrapunto florido, 87 n., 304
contrapunto prolongado, 49, 83-84, 90
definición, xix (véanse también los capítulos
6-10)
contraste rítmico, 34, 48
corales, bajo cifrado, 237
corcheas:
en el coral, 214
en quinta especie, 88, 89
cromaticismo, 177-192
en el coral, 227-231
retardando el movimiento tonal, 182
cruce de voces, 15, 60, 141, 231, 232
cuarta consonante, 84
justa, 11-13, 24
ligada, 84 (véase también Cuartas paralelas)
cuarta especie, 67-86
aplicación en la composición, 110-121
en combinación con segunda especie, 297-
300
aplicación en la composición, 312-322
en combinación con tercera especie, 299-304
aplicación en la composición, 315
índice analítico
cuartas paralelas en combinación de especies,
288-289
Davidson, Archibald T., 343
décima, mayor y menor, 11,12,17 (véase tam-
bién Terceras paralelas)
décimas paralelas, 15, 16, 4'6, 95
en especies combinadas, 290, 306-311
desplazamiento rítmico, 158, 343
en el coral, 219-223
en especies combinadas, 292, 301, 311
despliegue, 131-135, 136, 145-146, 147, 151,
156
dimensión horizontal, 11, 12, 23, 24, 70, 124,
131,146
dirección melódica, 4
dimensión vertical, 10, 11-12, 20-21, 23, 70,
124, 131, 147
disonancia:
salto aparente desde y hacia, 51, 90, 291, 292
cubierta, 302, 303, 315
resolución retrasada de, 133-135
adorno de, 156
su evolución en la composición, 154-163
con figuración, en el coral, 215-220
niveles de, 293-294
dependencia en el contexto para cobrar senti-
do, 11-12
melódica, 4, 131, 132, 134-135, 171, 225-
227
de nota contra nota, en el coral, 215-216
222-225
control rítmico de, 343
en el contrapunto de especies, 48, 67-71,'
79, 89, 90, 95
los tres tipos fundamentales de, 34, 35
disonancias sucesivas: en el coral, 221, 2?
en combinación de especies, 291-292 /
disposición, 17, 26
doble floreo, 48, 50-53, 65
448

en combinación de especies, 295-297, 303,

305
Keller, Hermann, 237 n.
Kurth, Ernst, xv.ni n.
EL CONTRAPUNTO EN LA COMPOSICIÓN

movimiento de floreo, 136-141, 151, 240-243

a gran escala, 390, 406
octava, 11-12,13,16-18
octavas antiparalelas, 16, 28
I
dominante, como acorde menor en la música
modal, 355
dominante de prolongación, 171, 253-254
dominante de subdivisión (divisor), 254
manipulación de registro, 134-135 (véase tam-
bién Transferencia de registro)
manipulación rítmica, 114
usado para prolongar la dominante, 383-386
movimiento directo, 13-16, 17, 20-21, 28, 29-
30
movimiento oblicuo, 13,14,19, 72
octavas paralelas, 14-15,16, 28, 36, 55, 56, 64,
72, 80-82, 91, 95
causadas por figuración en el coral, 234
a evitar: por medio de figuración en el coral,
1
dominante secundaria (véase Acorde de domi-
nante aplicado)
duplicación, 14, 24-27, 29, 78, 83
echapée (véase Nota escapada)
Mann, Alfred, xi n., xi, xvm n., xx n.
mediante, 259, 260
ritmo complementario, 304
melodía del coral, 213
movimiento paralelo, 13-15, 20-21, 28 (véase
también Quintas paralelas; Cuartas paralelas;
Octavas paralelas; Sextas paralelas; Décimas
paralelas; Terceras paralelas; Unísonos para-
234, 235
a evitar: por medio del cruce de voces, 231-
232
en la composición, 190-192,194
I
ejercicios, 10, 20,33, 44, 46, 58, 64, 77, 95, 97,
195-212, 270-285, 327-342
elisión (véase contracción)
entrecruzamiento de las voces, 17
melodía polifónica, 107, 112, 131-135, 136,
312, 324
método a seguir, 19-21, 29-30, 41, 42
realizaciones de coral, 236-240, 255-257,
lelos)
Mozart, Wolfgang Arnadeus, estudios de Att-
wood, xi n,, 51 n.
aparentes violaciones de prohibiciones de,
15-16
Ohl, John F., 343
Oldman, Cecil B., xi n.
I
equilibrio melódico, 6, 56-57
esbozo preliminar:
de realizaciones de coral, 239, 240, 255, 266
de ejercicios de contrapunto, 19, 30, 31
214
263-268
métrica, binaria, ternaria, en el coral, 213,

Mitchell, William L, xi, xi n., 128 n., 212 n.,

nivel estructural inmediato, xn
nivel estructural intermedio, xn
nivel estructural remoto, xn
nota cambíala, 48, 53-55, 64-65
organización melódica, 37, 38, 57, 58, 73,
87
organización rítmica:
en el coral, 213-215
I
expansión de intervalos, 107,134-135, 225

función armónica, 130

función doble, 171, 260
223 n., 226 n., 231 n., 234, 237
modo dórico, 9
modo eolio, 9
modo frigio, 9, 355
en especies combinadas, 295-297, 303, 305
nota de adorno, 50-51
nota de floreo:
acentuada, 220
en la combinación de quinta's especies, 303-
304
en el contrapunto de especies, 34, 48, 67, 87-
90
I
Fux, Johann Joseph, xi n,, xvn-xx, 51 n., 53

gráficos de conducción de las voces, xn

gramática armónica, x, 130
modo jónico, 9
modo lidio, 9, 343
modo mixolidio, 9, 358
modos, 8-10, 266, 343, 355, 358-361
cromática, 177
consonante, 39, 40-41, 50-51, 71
disonante: en el coral, 215-216
en especies combinadas, 295-296
ottava battuta, 37

Palestrina, Giovanni Pierluigi da, xvm, 51 n.,

293, 294
I
I
glosario, xn movimiento arpegiado, 154, 347 en la composición, 107-110 Palisca, Glande Y., 133 n.
movimiento contrario, 13-17, 20-21, 26-27 en el contrapunto de especies, 34, 48, 49, Parrish, Cari, 237 n,, 343
Hertzmann, Erich, xi n. movimiento de adorno, 107,145,151, 241, 244 50-51, 60-61, 64-65, 67 perfilar intervalos disonantes, 6-7
horizontalización, 120,121,127,131-135 movimiento de paso, 147-148, 165, 171, 390- suspendida, 221 planificación:
392, 401, 406 incompleta, 53,107-108,154,158-159 de realizaciones de coral, 239, 255
imitación, 129, 306 entre acordes en el coral, 241-248 en el coral, 215-219 de ejercicios de contrapunto, 19, 30, 31
en canon, 346 contracción de (véase Contracción) relativamente acentuada, 50, 51, 291, 301 plano de fondo (véase Nivel estructural remoto)
ocasiona prolongación armónica, 355, 358- 8-7, en el coral, 215-217, 234 simultáneas, en especies combinadas, 305 plano medio (véase Nivel estructural interme-
363 a gran escala, 383-386 nota de paso, 34, 35, 37, 48-49, 64, 65, 67 dio)
libre, 306 movimiento del bajo: acentuada, 48-49, 69-70, 219-221 posición abierta, 26
estricta, 306 arpegiado, 126-129, 346 cromática, 177, 227-228 posición cerrada, 26
independencia de las voces, 13, 14, 17, 18, 34 por quinta: ascendente, 173, 259, 315-324 consonante, 35, 36, 37-38, 71 primer plano (véase Nivel estructural inmedia-
inflexión cromática, 177, 227-229 descendente, 173 disonante: en el coral, 215-216, 231-232 to)
influencias armónicas sobre la conducción me- con suspensiones 7-6,173, 406-410 en la especies combinadas, 288-289, 292- primera especie, 10-33
lódica, 171-177 por salto en el coral, 229-230, 247-251 296 progresión armónica, 120,126-130
intercambio de las voces, 114, 124, 145-147, por grados conjuntos, 173 en la composición, 105,106-107,153-155 completa, 177, 251-252
156, 372, 410 subdivisión de la octava en intervalos igua- pasa a ser consonante, 147-148, 163, 165, expandida, 126-127
intercambio modal, 182-189, 228 les, 182-189 288, 306-311 incompleta, 147,177, 251-254
interrupción, 256-257, 262 por terceras, cromáticamente, 182-189 suspendida, 221 progresión contrapuntística de acordes, 23,126-
intervalos consonantes, 11-12,13,15-18, 23 movimiento dirigido, 34, 35, 244 relativamente acentuada, 49, 290 127
•intervalos melódicos, 4 movimiento disjunto (véase Saltos, melódicos) saltada, 37, 38, 54-55,153-155 prolongación, x
Aversión interválica, 107, 133-134, 141, 165- movimiento melódico, en correlación con mo- nota escapada, 53, 218 (véase también Nota de armónica, 171-177 '.
•166 vimiento rítmico, 91, 92 floreo incompleta) en el coral, 250-255 }
'«i el coral, 225, 226, 245-246, 248 movimiento relativo, 13,15-16, 20-21, 28 nota retenida, 146,148 prolongaciones dominantes de la tónica, ¡
movimiento rítmico en correlación con movi- nota de subdivisión, 38,124,130, 248-249 253-255 j
miento melódico, 91, 92 notas repetidas, 7, 8,17, 37-38, 230, 231-232 como mejora de la conducción de las voces, í
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