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Construido en los Estados Unidos
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Fue bonito mientras duro. Durante un breve periodo, un lapso de tiempo de unos
quince aios después del final de la Segunda Guerra Mundial, America parecia aceptar
la arquitectura moderna con los brazos abiertos. No se trataba, como cn nl caso de la
exposicion Esti/o Internacional de T932 en el Museo de Arte Moderne cle Nueva Vorlt,
de algunas ideas importadas de Europa reempaquetadas como estilo. Era la puesta
en marcha de una forma cornpletamente nueva de operar que fascino a Europa del
misrno modo que los modelos europeos habian fascinado a los Estados Unidos
antes de la guerra. De hecho, podrian parecer mas fascinados los europeos por los
nuevos modelos americanos que los propios americanos, Como senalan Alison y
Peter Smithson:
Mucho se ha reflexionado sobre la casa Eames en lnglaterra. Porque la Casa Eames
fue un regalo cultural recibido en un momento particularmente util. El brillante
envoltorio ha hecho que la mayorla de la gente -especialmente los americanos»
se deshiciera del contenido como si se tratara de algo insustancial. Pero nosotros
hemos seguido rumiandolo -trabajandolo- alirnentandonos de él.‘
“{Alimentandonos de él?" Los arquitectos britanicos absorbian la arquitectura ameri-
cana a traves de las paginas de las revistas de arquitectura, igual que absorbian otros
productos de la América de posguerra a través de la publicidad y de las revistas popu-
lares. La arquitectura moderna formaba parte de una fascinacion general, tan atractiva
y llena de colorido como otros productos del Good LU'e (el Buen Vivir): los automoviles,
los electrodomésticos, la comida, los juguetes, los muebles, la ropa y el césped.
La arquitectura era un objeto mas de consumo bien empaquetado -una imagen atrac-
tiva,suficienten1ente apetecible como para cornérsela. No hay que olvidar que los
racionamientos de comida siguieron existiendo en el Reino Unido hasta los afios EO.
La abuela de Alison Smithson solia recibir paquetes de comida desde los Estados Uni-
dos de una prima segunda, lnibliotecaria en una prestigiosa universidad de mujeres,
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En esos paquetes venian copias del Ladies' Homejournal y del Womans Home Compu-
nion, consideradas retrospectivamente como “regalos culturales" por los Smithson.
Recortes de esas revistas se convertiran en la materia prima que los Smithson tralna-
jaran en el Independent Group/ Si los del Independent Group se aglutinaron como
coleccionistas de imagenes, la arquitectura formaba parte de esa Coleccion y la comida
era uno de los temas dominantes. La Casa Eames se convertira en otro regalo cultural
que alirnentara a una audiencia hambrienta,
En su influyente articulo de 1956 “But today we Collect Ads" (“Pero hoy Coleccio-
namos anuncios"), los Smithson describen la publicidad americana de posguerra en
terminos de “buenas imagenes”: "Anuncios que no intentan venderte un producto
mas que como un accesorio natural de todo un estilo de vida". Asimismo, la arquitec-
tura moderna en los Estados Unidos se presentaba como una “buena imagen", parte
de un paquete total, un estilo de vida. mas que un obieto técnico o artistico aislado.
Cuando en los anos inmediatamente posteriores ala Segunda Guerra Mundial los
arquitectos europeos se volvieron hacia los Estados Unidos en busca de inspiracién,
la arqultectura moderna se les aparecié como un habitat idilico para el consumo de
masas. Los edificios eran simplemente un marco para los objetos de deseo, un tipo
de estanteria, un sisterna de almacenaje y exposition tan rebosante de objetos que
la arquitectura se disuelve en ellos,
Las imagenes eran la nueva arquitectura en los SO, “el decorado inclasificado
donde pasamos nuestras vidas", segur los Smithson.
Esto representa una
transforrnacién fundamental de la condicion urbana con respecto a los cincuenta anos
anteriores. Si a principios del siglo XX, Walter Benjamin describe la arquitectura como
la forma de arte percibida solo de modo inconsciente, en un estado de distraccion,
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ahora son las imagenes las que han asumido ese rol. Un flujo de Trnagenes sin fin cons-
Utuia ahora el entorno. Los edificios se Iwabfan com/ertido en irnagenes y las imagenes
se habian convertido en una especie de edificio, nabitado igual que cualquier otro
espacio arquitecrénico. La Importancia de arquitectos como \os Eames reside en su
sensibilidad particular con respecto a esta transformacién. Pero no son los unicos.
Un buen nurnero de arquitectos americanos de posguerra fueron innovadores en esta
transicién, Entendieron que ser arquitecto en Ios anos 50 significaba a\go complete'
mente diferente de Io que habfa significado para Ia generacién previa. Las imagenes
se nabian convertido en Ia rnateria prima de su trabajo. |||
gCémo entender este fenémeno? gQué rol preciso jugaron las instituciones que
apoyaron esta transformacion? La Casa Eames formaba parte del programa Case
Study de casas modelo de Los Angeles, patrocinada por la revista Arts c<2 Architecture
bajo Ia direccion de john Entenza y apoyada por ros fabricantes de productos de con-
sume? Mientras tanto, en Ia Costa Este, el Museo de Arte Moderne de Nueva
York jugo un rol crucial a\ encargar una serie de casas modelo para construirlas en
el jardin mismo de\ Museo, en colaboracion con los grandes a|macenes y revistas
generales.
situando\a dentro de una
Estos programas redefinieron e\ papel de \a arquitectura,
nueva cultura de consumo y de un nuevo culto a \a domes-
ticidad. AI com/ertirse las casas rnodelo en inseparab\es de\ conjunto de productos
que exnibfan, Ia arquitectura doméstica quedé ahsorbida por un flujo de imégenes,
y una nueva forma de domesticidad surgié de las imégenes rnismas.
Ambos programas estaban relacionados con Ia guerra. Al tiempo que los
fabricantes rransformaban \a industria de guerra en industria de paz, pasando
de misiles a \avadoras, las instituciones culturales transformaban \as estrategias de
guerra para nuevos fines, E\ programa de Casas modelo de\ Museo de Arte Moderno
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de Nueva York fue una extension directa de sus operaciones en tiernpos de guerra.
Del mismo modo, las casas del prograrna Case Study de Los Angeles emergen de las
actividades de la revista Arts e2 Architecture, los arquitectos y las industrias durante
el periodo bélico. Ambas instituciorres tomaron corno blarico al consumidor de
Clase media, entendido como una figura completamente nueva, un “hombre moderno",
segun Entenza, que al volver de la guerra preferiria vivir en un entorno moderno
utilizando las ultimas tecnologias que err "Casas antiguas con habitaciones cerradas",
Era como si la guerra hubiera educado el gusto, la sensibilidad estética del publico.
Fue la participacion en la Segunda Guerra Mundial lo que finalmerrte creo las
condiciones para el desarrollo de la arquitectura moderna en los Estados Unidos.
Esta llegada tardia tiene que ser recorrsiderada cuidadosamente en relacion con la
arquitectura de la vanguardia historica que se produjo de forma explicita en respuesta
ala Primera Guerra Mundial, La arquitectura moderna es inseparable de la guerra,
no solo porque emerge y se desarrolla en torno a los anos de la Primera Guerra Mun-
dial -lo que también podria decirse de la vanguardia artistica-, sino en un sentido
mucho mas intimo: la arquitectura moderna tomo prestadas -“reciclo" seria un vocablo
mas preciso- las técnicas, los materiales y los métodos que habian sido desarrollados
para el eiército. La arquitectura de posguerra no fue simplemente la arquitectura lumi-
nosa que Vino después de los anos oscuros de la guerra. Fue también la arquitectura
agresivamerrte feliz que surgia de la guerra, una guerra que de todos rnodos conti-
nuaba como guerra frla. La nueva forma de domesticidad resulto ser un arma potente.
Imagenes del paraiso doméstico, virtuosamente disefiadas, eran lanzadas al mundo
entero como parte de una campana de propaganda cuidadosamente orquestada,
Arquitectos e instituciones participarori en esta campaia. La figura del arquitecto
se desplazo de la imagen heroica del arquitecto del i\/lovimiento Moderrzo -serio,
masculino, austero, vestido formalmente, esforzado, publico- a la imagen de agente
domesticado de los anos de posguerra: feliz, hedonista, sensual, vestido informal-
lL
rnente, relajado y en casa. Incluso los arquitectos mas estrictos del Movimiento
Moderno, que habian emigrado a los Estados Unidos antes o durante la guerra,
se transformaron durante los anos de posguerra.
Tomemos, por ejemplo, la imagen de Ise y Walter Gropius desayurrando en el
porche acristalado de su casa de Lincoln, Massachussets. La fotografia se publicé
a toda pagina en un numero de Ltzrchitecture d'aujowd'h|/i editado por Paul Rudolph
y dedicado ala escuela de Gropius en Harvard. La mesa esta preparada para cuatro
personas, pero solo vemos una pareia sentada. Gropius, de espaldas ala camara con
un tostador a su lado, Ileva una Camisa de cuadros americana, con algo que parece
un jersey, colgado err la silla vacia iunto a el, Enfrente, en diagonal, esta sentada Ise,
con una blusa bianca bordada, la cabeza hacia un lado mostrando su elegante perfil.
Ambos miran hacia el interior de Ia casa en vez de hacia el paisaje. Se presenta asi
una escena atractiva de felicidad doméstica en un entorno moderno. Gropius habia
llegado a los Estados Urridos en i937 para ocupar el puesto de director de la escuela
de arquitectura del Graduate School of Design de Harvard, y su casa era el primer
edificio que habla construido en el pais. Pero, gpor que esa irnagen domestica ocupa
un lugar tan destacado err un numero de una revista de arquitectura dedicado a una
escuela de arquitectura? gPor que esta Gropius err casa en lugar de en el trabaio?
gPor qué es lse y no el mismo Gropius o la casa el centro de la foto? ;Por que se ha
evaporado la casa, convirtiérrdose en un escueto marco de un estilo de vida? Vender
la escuela de arquitectura de Harvard significaba vender ese estilo de vida, algo que
no era tan distinto de vender cualquier otro producto en In América de posguerra,
Si la escuela se habia reorientado hacia Ia ensefianza de la arquitectura moderna,
lo primero era dejar claro que lo moderno era habitable, deseable, lleno de glamour,
Una fotografia profesional, a toda pagina, de la vida dornéstica del director de la
escuela se convierte asien un anuncio de la nueva orientacién de una escuela profe-
sional de arquitectura.
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Retrocedamos a 1923, a la famosa foto de prensa, reimpresa en la contraportada del
libro de los Smithson The Heroic Period ofModern Architecture, donde vemos a Gropius
y Le Corbusier sentaclos en una pequena mesa redonda en el café Deux Magots
en Paris,|H Los dos arquitectos, con traje y corbata, abrigos largos e incluso sombrero,
estan enfrascados en una conversacién intensa, -segun recuerda Gropius- sobre los
planes de Le Corlnusier para una ciudad de tres millones de habitantes y sus ideas
sobre la estandarizacién y la produccion de casas prefabricadas, Detras de ellos,
sentada en otra mesa, al lado pero clararnente separada de la escena, aparece Alma
Gropius, como cualquier otro cliente anonimo del café, Su mano sobre el pecho, en un
gesto como de preocupacién -como si acabara de ver una cucaracha en su plato, segun
me dijo una vez Alan Colquhon-, mientras los hombres parecen totalrnente ajenos.
Esta foto docurnental ligeramente borrosa presenta una escena de exhibicion publica
de figuras heroicas; dos escritores de manifiestos desligados de sus vidas domésticas,
a anos Iuz de la mesa de desayuno en Lincoln,
Este libro es un analisis del espacio que separa estas dos fotografias, el espacio en el
que ernergera rapidamente Ia arquitectura americana y florecera por un tiempo. En un
sentido es una continuacion de mi libro anterior, Privacy and Publicity: Modern Architec-
ture as Mass Media (Privacidad y Publicidad: La arquitectura moderna como medio de
comunicacion de rnasas). Pero la diferencia entre estas dos fotograflas marca un des-
plazamiento tan radical que nuevas formas de investigacién e interpretacion son ahora
necesarias. Incluso el carécter del archivo se ve fundamentalmente afectado.
En los ultimos anos, trabajando en este proyecto, he ido revisando caias de docu-
mentos pertenecientes a los archivos de Charles y Ray Eames (ahora en la Biblioteca
del Congreso en Washington), revoiviendo papeles, ojeando su correspondencia,
recorriendo ei Ilamado “archivo de publicidad" (en el que registraban cualquier noti-
cia sobre su trabajo en prensa, en revistas profesionales, catélogos y anuncios), etc.
Iixis tanto tiempo en la Fundacion l_e Corbusier en Paris, pensaba que Le Corbusier era
|\l.1rchi\/isla mas compulsivo que uno podia encontrar, que solo él podia registrar abso-
lirmmente "todo”. Eso era antes de conocer a los Eames. Con ellos, cualquier cosa de la
villa cotidiana entra en el archivo. Registran cosas tan mundanas como, por eiem-
|»Iu, Io que han comido en la oficina durante una sernana (los menus, con dos opciones
para cada plato, primero anotados, después mecanografiados y luego archivados),
u in ropa que llevaban para un viaie (listas de cosas para llevar son tarnbién primero
.niotadas en un trozo de papel y después copiadas a maquina y archivadas), incluso las
nnlas de quien llamaba, el dia, la hora y el mensaje que habian dejado estén archiva-
rlus. Es un tipo de domesticidad obsesiva, documentada fetichisticamente al detalle y
qui: requiere un nuevo tipo cle arquitectura. Los edificios se confundian sin solucion de
euntinuidad en el mas amplio carnpo visual. La rnisma mentalidad organize la pelicula
lln los Eames sobre su propia casa, House: After Five ‘/ears ofLi|/ing, realizada en 1955.
lln calidoscopico conjunto de diapositivas de detalles domésticos a través de los cuales
l.| casa se disuelve en imagenes, ejemplificando la redefinicion de la arquitectura que
vslaba llevandose a cabo en diferentes frentes. Ansiedades sobre amenazas
yglobales de la Guerra Fria eran camuflaclas por irnégenes multiplicadas al infinito de
mntrol absoiuto del detalle doméstico y sonrisas fijas,
Esta domesticidad obsesiva y asediada es la sena de identidad de los prirneros anos
:le posguerra y el foco de este estudio arqueolégico. Una serie de estudios de caso
ihterrelacionados exploran este fenorneno Cmico desde diferentes angulos para cons-
lruir una imagen multifacética de la época. Cultura arquitectonica, military de masas
so entretejen intimamente en la manera que definia ese rnomento historico,
21

Capflulo 1

1949
If
§Era la arquitectura americana de posguerra la etapa siguiente de la vanguardia his-
torica en arquitectura, el principio de una nueva vanguardia o mas bien el final de la
vanguardia como categoria util para la arquitectura?
Todavia parece existir una cierta confusion en torno ala Question de si ha habido
realrnente una vanguardia arquitectonica en Norteamérica. Con ocasion del 90 cum-
pleanos de Philip johnson, se celebro en 1995 un coloquio en Nueva Vorl< centrado en
la “Vanguardia arquitectonica americana entre 1923 y 1949", como si la idea rnisma de
una vanguardia arquitectonica americana y esa datacion exacta no tueran en modo
alguno problematicas. V, sin embargo, lo son.
1923 fue un ano importante para la vanguardia historica. Fue el ano, entre otras
cosas, de Ia publicacion del libro de Le Corbusier Vers une architecture y del primer
numero de la revista de Berlin G (editada por El Lissitzky, Hans Richter y Werner Graff),
en la que aparecian los proyectos de Mies van der Rohe del Rascacielos de Cristal y del
Edificio de Oficinas en Cemento; el rnismo aio en que Mies realizo, entre otros, el pro-
yecto de una Casa de Campo en Cemento; el ano en el que El l_issitl<zy expuso las Prouri
rooms en el Grosse Berliner Kunstausstellung y que se monté en Paris la exposicion de
los modelos arquitectonicos de De Stijl en la galeria Léonce Rosenberg; el ano tarnbién
de la primera exposicion de la Bauhaus en Weimar. Pero los Estados Unidos fueron
bastante lentos, por no decir hostiles, a la recepcion de las ideas de la arquitectura
moderna, Podriarnos decir que el clirna no era favorable. A pesar de los insistentes
esfuerzos de Le Corbusier y de Ozenfant para sacar una version americana de L’Esprit
nouveau (la revista donde Le Corbusier publico por primera vez el material que se con-
vertira después en Vers une architecture), el proyecto no llego adespegar.
Vers une architecture no fue traducido al inglés hasta 1927 (iy solamente en lnglaterral).
Solo un punado de arquitectos en Estados Unidos habrian oido hablar de ei en 1923.
No hubo ninguna rnencion del libro en ninguna revista de arquitectura americana.
De hecho, si tomamos las publicaciones en serio, y debemos hacerlo, Africa del Sur
El
conocié Le Corbusier antes que América: en 1925, el Architectural Record de Sudafrica
publico un artlculo titulado "El movirniento moderno en arquitectura", mientras que
pasarian mas de tres afros antes de que el American Architectural Record reconociera a
Le Corbusier en un articulo de Henry-Russell Hitchcock "Modern Architecture: the New
Pioneers” (La arquitectura moderna: los nuevos pioneros).
Menos conocidos aun eran los proyectos de Mies van der Rohe de Ia Casa de
Campo de Ladrillo y la de Hormigon. De hecho, parecen haber pasado cornpletamente
desapercibidos, a diterencia de sus proyectos anteriores de un Edificio de Oticinas
en Friedrichstrasse (1921) y del Rascacielos de Cristal (1922), que recibieron algo de
atencién, si bien un tanto irénica, en las revistas profesionales de América.
Los pianos habian aparecido en un nurnero de 1923 deljourrral ofthe American Insti-
tute afArchitects dedicado por entero a rascacielos. Aunque el nombre de Mies no se
rnenciona en el texto (quiza porque la revista no consideraba la arquitectura de los
rascacielos como high art), esta es la prirnera publicacion de la polérnica obra de Mies
en Estados Unidos.‘ Un articulo de William Stanley Parker senala que si hubiera que
poner una leyenda al piano del Rascacielos de Cristal seria: "Edificio desnudo cayendo
por las escaleras",’ convirtiéndose sin querer en el primero en presentar la obra de
Mies en terminos de vanguardiaf Todavia en 1930, en un numero del Architectural
Record dedicado a la arquitectura de cristal, donde aparecen el Rascacielos de Cristal
y la Giaxraum de Stuttgart (diseiiada en colaboracion con Lilly Reich en 1927), Mies y
Reich no se mencionan por su nombre en el texto. Segun Io que he podido determinar,
los arquitectos en Estados Unidos no tenian una idea clara de quién era Mies hasta la
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Arrr.~rmr~arrar¢<=/Ararrrrafa, §=»m=mr>r¢w1a,svz Arerrrmami mae, wear,

exposicion Modern Architecture: inte/national Style (La arquitectura moderna: el Estilo
Internacional), organizada en 1932 por Philip johnson y Henry-Russell Hitchcock para
cl Musco de Arte Moderno de Nueva York, que incluia, por cierto, la casa de campo
de Ladrillo en el cataloged
No podia entender “1923" en el titulo del coloquio sobre la arquitectura de van-
guardia en Norteamérica hasta que lei la transcripciori de una conferencia dictada por
johnson en el Barnard College en 1955 titulada "Style and International Style" (Estilo y
Estilo Internacional), donde despues de extenderse sobre como 1923 fue el ano en que
todo ocurrio (“no ha habido estilo en nuestros tiernpos hasta el ano 1923"; 1923 fue
el “ano rnagico"), johnson afiade, “aunque quisiera, no podria decirles lo que ocurrié,
pero a partir de ese afio rne siento en casa".* Paradojicamente, dado que los eventos
de 1923 que johnson cita son europeos »la Casa de Campo de Ladrillo, la Casa Ozenf
fant de Le Corbusier y demés-, johnson se encuentra en casa fuera de casa, una meta-
fora misma de la casa rnoderna.
1949, por otra parte, es una fecha mucho mas prometedora para una evaluacion del
contexto americano, incluso si hernos de dejar por el momento la cuestion de la “van-
guardia" en suspenso. Podriarnos argurnentar que 1949 es el ano en que todo empezo de
verdad, el “aim magico" de la arquitectura moderna en Estados Unidos -el aho de la Casa
de Cristal de johnson en New Canaan, Connecticut, de Ia Casa Farnsworth de Mies en
Plano, illinois, y de la Casa Eames en Santa Monica,California, Mas significa-
tivo, 1949 fue el ano en el que la mirada del mundo arquitectonico cambio de direccion.
Ya no era América la que miraba hacia Europa, sino al revés. V no solamente Europa,
sino el resto del mundo. Los palses err la periferia del mapa -Australia, Nueva Zelanda,
Sudafrica- miraban de repente hacia América. Era como si la guerra hubiera disuelto las
fronteras entre los paises, abrlendo nuevos horizontes, Los anos de posguerra vieron una
explosion extraordinaria de diseno innovador en los Estados Unidos, una forma experi-
mental de arqultectura moderna que irnponia la atencion mundial. Como johnson
l/‘»
|rv|t|o declarar en 1955: “Ninguna revista publica otra cosa que lo moderno, ningun
irrlvgio ensena otra cosa que lo moderno y la arquitectura moderna se vuelve mas bella
hula ano. Sin ser chovinista, podemos decir que la arquitectura de este pais es la mejor
rlvl mundo"." Los Estados Unldos pasaron de la inocencia con respecto a los trabajos mas
riulicales a producir los mas avanzados experimentos. Si esto es lo que entendemos por
vniiguardia, entonces podriamos afirmar que 1949 -o en cualquier caso, los primeros
ruins de la posguerra» coincide con el principio de una vanguardia americana en arqui-
|r~ilura. Pero quiza se trate del principio y del fin: 1949 seria, en este caso, simplemente
wiirhlematico de lo que habia ocurrido en arquitectura en Estados Unidos en los primeros
,inns de posguerra y que pronto cambiaria completamente de direccion,
lornemos, por ejemplo, el numero de 1950 de la revista Lhrchitecture dizujounfhui
(rum de las revistas de arquitectura mas leidas de Europa, si no la mas). Este numero
mia dedicado a la casa y, mientras que casi todos los paises citados estan represen-
llulos por un solo arquitecto, Francia, riaturalmente, tiene cuatro y Estados Unidos
nur-ve. Mas aun, la portada se la lleva una casa americana, la casa de Marcel Breuer
vu Connecticut, Varias casas de Breuer aparecen publicadas en este numero, incluida
l.il.1|sa en el jardin del Museo de Arte Moderno de Nueva Vorl< de 1949. Se incluyen
luurlvien la Casa de Cristal de Philip johnson, la Casa Motherwell de Pierre Chareau,
l.i :asa del Case Study de Santa Monica y la Residencia Tremaine de Santa Barbara de
Hu hard Neutra, la Residencia Brentwood de Paul Laszlo y varias Casas de Ralph Twitchel
y I’:\ul Rudolph (lo que es explicable si recordamos que Rudolph habla editado en
lvlncro del mismo ano un numero de la revista dedicado ala escuela de Gropius en
ni lll\<ilts<t=lqa=pr=t¢»ta=urat=|a§lttrUf»ea.~a~,.aa»a amauaam/if¢r~»r=¢raf= »famaarl=lama~¢wfl»r¢gf¢fl@»<ur=ovmr=
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li etc?
Harvard), Es una larga lista en la que dominan los ernigrantes europeos.
Este hecho concuerda con la vision cornun segun la cual si hay una vanguardia arquitec-
ténica en Estados Unidos posterior a 1945 es gracias a la influencia de los ernigrantes,
De forma sintomatica, a Lhrchitecture d'aujourd'hui se le pasa por alto la casa Eames de
1949, quiza porque, como proclama el editorial, el nurnero se Centra en la casa como
ohra de arte y no en la cuestion de la casa producida en serie. “gPodria tal documenta-
cion", se preguntan los editores de un modo un tanto retorico (sino defensivo), “ser de
algun interés hoy?[,,.] Pensamos que si [...] El mundo del arte es superfluo por deflniclon,
pero necesario para el hombre",“ La Casa Eames no sera publicada por Lhrchitecture
d’uujourd'hui hasta diciembre de 1953.
Resulta interesante serialar que mientras al anterior centro de gravedad, Francia,
se le escapé la Casa Eames, ésta ejercié una atraccién inmediata sobre la periferia,
Reyner Eanharn escribio:
Para la mayoria de los europeos -y algunos africanos, australianos y japoneses con
los que ne hablado- la era de los Case Study (Casos de Estudio) comenzo por las
Navidades de 1949. En ese mornento la revista Arts K2 Architecture habia adquirido
un grado suficiente de penetracion en las librerias especializadas y las bibliotecas
de arquitectura como para que el impacto de la primera casa del Case Study
de estructura de acero desencadenara -como diio el arqultecto britanico Peter
Smithson- “un género de conversacién completamente diferente".“
Esa primera casa de estructura de acero a la que se refiere Banham como el cataliza-
dor que habria desencadenado, segun la expresién de Smithson, una “conversacion
completarnente diferente" era, por supuesto, la Casa Eames, el numero 8 del pro-
grama de las cases Case Study de California, a la que los Eames se mudaron precisa-
mente el dia de Navidad de 1949. El programa de las casas Case Study era, como ha
serralado Ban|1am,“mayoritariamer\te un programa de Charles y de Ray Eames segun
ll/ `l
percepcion e><tranjera",’° Esto explica por que los extranjeros pensaron que el pro-
l.i
nrarna comenzaba en 1949, cuando realmente se habia iniciado en 1945, lan solo unos
meses después del final de la guerra.
Notemos que la importancia cle la casa para los Smitl1son,seg|Jn Banham, parece
rlupender menos de si misma, de su forma particular, de su organizacion innovadora,
que de su capacidad para provocar una discusion. La historia de la arquitectura no es
wimplemente la historla de edificios sino tarnbién la historia de lo que pensamos cle
vllosz las teorias que construimos sobre ellos, las fotografias que de ellos tomamos,
Iris com/ersaciones que provocan, Las buenas instituciones (publicaciones, museos,
uscuelas, etc.) son aquellas que no solo registran esas conversaciones 0 ensenan princi-
|>ios ya establecidos, sino mas bien las que estirnulan nuevas conversaciones, La buena
rirquitectura es siempre una provocacion.
En este sentido, el programa de las casas Case Study, patrocinado por la revista Arts
<0 Architecture baio Ia direccion delorrn Entenza, fue ejernp|ar,“ La revista habia encar-
gado a un cierto numero de arquitectos diseF|ar casas corno prototipos de un nuevo
1-stilo de vida -el estilo de vida de posguerra-. Las 26 casas que resultaron de este
prograrna no solo se publicarian en Art; Q2 Architecture, sino que, ademas, la mayoria
scrian construidas. Las condiciones requerian tener un “verdadero cliente" y abrir la casa
nl publico por un periodo de seis a ocno semanas. Cada casa debia amueblarse comple-
Iamente de acuerdo con los fabricantes que participaban en el programa. EI programa
Iuvo uri exito tremendo, tanto profesionalmente como entre la opinion publica: las pri-
meras seis Casas que se abrierori fueron visitadas por casi cuatro cientas mil personas.
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Otros dos concursos organizados por Arts Architecture habian precedido a este
132
programa: Diseno para la Vida de Posguerra en 1943, y un segundo concurso en 1944,
patrocinado por la US Plywood Association (la Asociacién Americana de Contracha-
pado). Estos concursos animaban a los participantes a crear un “modelo de vida
para el trabajador americano" y su familia. “Es probable que este trabajador ame-
ricano (incluidos los miembros de las fuerzas armadas que se convertiran en parte
de la poblacion traba]adora)”, decia la cor1vocatoria,“condicionado por los anos de
guerra, tenga un enorme respeto por la maquina tanto como creadora que como arma
de destruccion, y es muy probable que no solo acepte sirio que pida eficiencia simple,
directa y honesta en todos los aspectos materiales de su vida".‘2 La Segunda Guerra
Mundial, sugeria la revista, habla proporcionado el contexts para la aceptacion de
la arquitectura moderna.
Una referencia historica para las Casas del Case Study puede encontrarse en la
fascinacién de Le Corbusier por las tecnologias que se habian clesarrollado durante
la Primera Guerra Mundial y su sueio de una arquitectura que podria “reciclar“ estos
materiales y estas técnicas para la produccién de Casas en serie. Esto aparece de
manera obvia en su relacion con Gabriel Voisin, quien después de la guerra inten-
taba reconvertir sus fabricas de aviones de guerra irrurnpierido en la industria de la
construccionf’ Del rnismo modo, el programa Case Study ejemplifica el impacto
de Ia guerra tanto en el discurso arquitectonico como en las técnicas y los rnateriales
especificos empleados en la produccioh de la vivienda. Por una parte, la industria
reciclaba los productos y las técriicas que habian sido empleados y puestos a prueba
durante la guerra. Por otra -y aqui reside la novedad-, los mismos arquitectos se
hablan implicado en el desarrollo de estos productos rnilitares. Los arquitectos euro-
peos durante la Primera Guerra Mundial estan bien en el frente o bien en casa,
sin empleo o pintando (como Le Corbusier), sin embargo, los arquitectos arnericanos
durante la Segunda Guerra Mundial trabajan para el ejército,
|\.\rles y Ray Eames, por eiernplo, formaron una Compania con john Entenza durante
|,| yguvrra para producir productos militares en contrachapado. En 1941-1942 disenan una
111|-lill.| ortopédica en contrachapado moldeado especialrnente para la Marina de los
lumlos Unidos destinada a reemplazar la tablilla de metal utilizada hasta entonces que
un uujetaba suficientemente Ia pierna y producia la garigrena, l_a Marina acepto el
|»¢<»|r>Iipo de los Eames y, con el apoyo financiero de Entenza y la ayuda de otros arqui-
lw los como Gregory Ain (irnplicado tambien mas tarde en el Case Study House Program),
iliwiitiron el equipo necesario para su produccion en masa, llegando a poner 150.000
uirularles en servicio. La tablilla funciono extremadamente bien en el carnpo de bata-
|l.| wiundo rnuy apredada por la carvtidad de vidas que Salvo. Ademas, la Compania diseno
V pmdujo, entre otras cosas, una carnilla y una tablilla de contrachapado para suietar
»~l lirazo, piezas de avién de contrachapado rnoldeado. En 1945, los Eames estaban
pumtluciendo armarios modulares de contrachapado y sillas y mesas de contrachapado
mulcleado con la tecnologia desarrollada por el ejérclto. Una fotografia de Ia tum-
Ilrrim en contrachapado de 1946 rnuestra a Charles Eames reclinado en ella, con la pierna
vulirada, se dirla que como en recuerdo de la procedencia de la silla. Ademas, los
,irlurnos de Navidad hechos con restos de
uv luabia convertido ahora en la base del
tablillas.
mines produjeron muebles infantiles en contrachapado moldeado, animales e incluso
mobiliario doméstico_
El material militar
Este desplazamiento evidente de la guerra a la arquitectura puede encontrarse a
In Iargo de todo el programa de Casas Case Study de forma mas sutil, La misma idea
ill- cstandarizacién, por ejemplo, fue una parte importante de la agenda del programa.
r.|rla elemento de la Casa Eames fue seleccionado de uri catalogo de un fabricante de
,ir ero y montado como un juego de Meccano, El montaje de Ia estructura de la Casa
1.\|nes llevo un dia y medic. La casa de john Entenza, disenada por los Eames y por
if i.,»"t r.,r»mWt~r~g~,c=1i»m1= 1; Ba¢rmiam,»W,,E,.m.1»i uif fry MGM Ar<mimu~.U ua,
,\,i`.qm»mW.A»~iw.u. M,.1r.,i¢ws~¢,@,Ml Mir »f¢a,»»g»>.r5g.

Eero Saarinnen en un emplazamiento adyacente, se construyo con los mismos elemen-
tos estandarizados aunque arquitectonicamente era muy distinta. Una simple serie
de componentes ligeros permite ensamblar diferentes Casas de forma rapida, llevando
de este modo la légica, la velocidad y la eficiencia de la fabrica al terreno mismo de
la construccion, De nuevo cabe recorder a Le Corbusier que escribia, con Ozenfant,
en L'ESpritr|ouve/114 a proposito de su posihle colaboracion con Voisin:
Las Casas deben fabricarse de una sola pieza, heclwas por herramientas rnecanicas
en la fabrica [...] Es en las fébricas de aviones donde los soldados-a/quitectos han
decidiclo construir casas. V han decidido construir esta casa como se construye un
avion, con los mismos metodos estructurales: armadura ligera, tirantes metalicos,
soportes tubulares,‘“
En este sentido, la Casa Eames representa la realizacion de los sueios de Le Corbusier.
Mientras Le Corbusier teorizaba sobre la casa de fabricacién industrial, o al menos con
nuevos materiales y nuevas técnicas de construccion, las casas que mientras tanto con-
siguio edificar utilizaban los rnétodos rnés convencionales, Como Le Corbusier, Charles
Eames era un lector avido de catélogos de materiales de la Marina y la Aviacion, y mas
tarde afirmé que Iamentaba haberse “apegado demasiado a la industria de la construc-
cion", rechazando algunas ofertas de otras areas, y que si tuviera que hacerlo de nuevo,
“quiza trataria esta casa mas como un encargo de un ‘producto de diseno‘ y menos
como arquitectura en el sentido tradicional del término","
Pero, gcémo podria Ia casa ser menos arquitectonica en el sentido tradicional del
término? Parece uno de los armarios modulares de contrachapado de los Eames a
escala mas amplia. Fue construida a partir de componentes prefabricados
exiitentes, ensamblados desde el remolque de un Carniém en tan S6|<> dia y medio-
Es dmc" imagma, W gem més radicah y fue precisamente ese radicansmo |0 que
y .»
atraio la atenclon mundlal.
l<i
El arquitectura efectuado por los Eames de una forma esta-
desplazarniento de la
lrlv que encierra un espacio
a un sisterna ligero de almacenamiento desmontable e
iulinitamente recombinable que funciona como escenario para una domesticidad sin
iwggua, un desplazamiento que fascino al mundo, no era sino el primer paso de una
irnnsformacion mas radical de la arquitectura en producto de diseno e imagen de
mnsumo. lncluso la extrema ligereza de la casa Eames pone en cuestion la figura del
.uquitecto lueroico. Su delicadeza, incluso indeterminacion, facilita el deslizamiento
4I<~ objeto sélido a irnagen fluctuante y efimera. La arquitectura como edificio da paso
.i In arquitectura como imagen manufaclurada. Esto no significa abandonar la cons-
imcrion material; al contrario, los Eames eran artesanos expertos, capaces de moldear
1-uiructuras en imagenes e imégenes en estructuras.
Es importante recordar que, a su llegada a California en 1941, Charles Eames tra-
lurid como disenador de decorados para los estudios cinematograficos de la Metro
linlrlwyn Mayer. Bajo la direccién de Billy Wilder solia montar, en tan solo una noche,
wiructuras cuyo unico propésito era producir una irnagen, Eames dira mas tarde
nur- "halsia aprendido mas sobre diseno observando a Billy Wilder que trabajando con
=|i.|lquier arquitecto".‘° Pensar la arquiteclura de los Eames es pensar en esa extraor-
=l|n4\ria intimidad con el cine, intimidad que senala un giro inequivoco con respecto
ii Iris producciones de la vanguardia l1istorica.Arquitectos moclernos corno Robert
A/\.iilet-Stevens habian necho decorados para escenarios de peliculas de vanguardia
v muchos arquitectos, como Le Corbusier, experimentaron con el cine como forma de
it-presenlacion, pero solarnente con los Eames encontramos una arquitectura que
ninyge directamente de la logica de Hollywood. Las polémicas austeras de los anos
'rl dan paso ala representacion en tecnicolor de la vida cotidiana de los anos SO,
.i ii r.,,u.i.f.§W,,,,<\t.§ a.m.i,mA_ “m uwpim l~m,,,m.,m
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La misma vida se ve como un continuo anuncio de sl misma, en la que cada ciudadano ,| r~»iu\/iera a punto de ser filmada. En otras fotografias, podemos ver a los Eames y
actua como si estuviera siendo filmado o a punto de ser filmado. lv lm Wilder mirando la maqueta como si trataran de encontrar el angulo de una posible
Todo en los Eames tiene esta cualidad, desde las prendas de vestir cuidadosamente 1ni|l;\cinen'|at0gra‘f1ca.
seleccionadas a las sonrisas extasiadas que exhiben en cada una de las fotografias de llosgraciadarnente, Ia Casa Wilder no se construyo. De hecho, era uno de los ulti-
ellos mismos posando con sus ultimas invenciones. Una foto de en torno a 1945 nos inrrw encargos arquitectonicos que los Eames llevaron a cabo, Cuando en una entrevista
muestra a los Eames felices, sonrientes. mirando con adoracion la maqueta de la pri» ir-,ill/ada en 1972 se les pregunta por que han dejado atras la practica de la arquitec~
mera version de la casa Eames como si fuera un bebé recién nacido al que estuvieran him, Charles responder
a punto de besar. Como contraste, esta la fotografia de Mies durante la exposicion
ln parte es resultado de mi acobardarniento. La arquitectura es un negocio frus-
de su trabajo en el MoMA en 1947, que muestra al arquitecto examinando seriamente
lrante. Trabajas en una idea, pero entre tu y el acontecimiento hay rnuchas trampas
la maqueta de la Casa Farnsworth como si nunca lo hubiera visto. A pesar de las
lrl comite financiero, el contratista, el subcontratista, el ingeniero, incluso los poli-
similitudes entre los dos proyectos, estas fotografias nos hablan ya del abismo que se
Iicos, todos ellos pueden hacer que realmente el concepto degenere. Irse hacia el
abre entre las dos generaciones, un abismo que se haré cada vez mas evidente en la
rliseno de mobiliario o el Cine es una cierta desviacién, pero al menus hemos tenido
segunda version tecnicolor de la casa de los Eames, donde la mirada analitica de Mies
una relacion mas directa con el producto final -mas posibilidades de impedir que
ha sido reemplazada por una emotiva escena de familia,
vl proyecto degenere-_‘V
Slempre me ha fascinado una imagen de Billy Wilder y su mujer, Audrey, tomada
desde el asiento trasero de un coche descapotable, Era su luna miel. gY el fotografo? /\nnque dejando la construction atras, los Eames siguieron consideréndose como
Charles Eames. Aunque resulte dificil de creer, los Eames acompanaron ala pareja ,rrrinltectos, insistiendo en el hecho de que el cine o incluso el diseno grafico eran for-
Wilder en su viaje de luna de miel al Iago Tahoe entrejunio yjulio de 1948, haciendo rr im, de arquitectura, Corno senala Charles: “Pienso en mi mismo funcionalmente como

fotografias, dicen, de Virginia City y del Iago Tahoe. Es una imagen voyeurista de una ,rrquilecto. No puedo evitar el mirar los problemas que nos rodean como problemas
escena doméstica, una imagen que captura no sélo la intirnidad de los Eames con el <|~‘ wstructura -y la estructura es arquitectura. Una buena pelicula necesita estructura

cineasta y con el cine sino también la intimidad rnisrna del cine, su cercania a todo, |.|n|rr como una buena portada".“’ Los Eames se convirtieron en arquitectos que no cons-
la habilidad de construir una inagotable domesticidad sin tregua, Los Eames utilizaron \| uhm. La figura heroica del arquitecto de vanguardia deja paso a una nueva figura de

esta domesticidad de la imagen como base para una nueva forma de arquitecturar \/,|n1;\|a|dia que opera de algun modo entre el diseno industrial y el diseno de la imagen.
que vendra a materializarse en la casa que disenaron para los Wilders en 1950. Con este rms, rim Wmmaga
if i»i1,i,yi»mi1i,-‘QM-chaise; ua We/ex mum, ws rags nm 1 man em imwaaei Marana aa! as
proyecto se cierra el circulo del transvase del Cine ala arquitectura. La casa, modular 1.1n.\»=,a11,rs,,wi1aa°awm¢~ may r>1<n,;~,,W/r er=t=ps,a=a=al<s»ismamasr.»a»Mis§a=rsii=§¢»=nauara mia
1rrn,lyl,,»:asar,itas,,\s11> za is ra§=»1,,a¢~ as am =my1§u, was imaging an uw Mute WM si mms mm was W
en plana y ensamblada a partir de piezas prefabricadas, se parecia a un liviano escena~ ,ir llll iw mums an is atrium aa cangm, time asm Sins was in vaafrwaa umm in was as rum rm ,Sams ,ma
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1

rio, Incluso fotografiada con las nubes como telon de fondo, Ia maqueta parece como
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S1 los arquitectos de los anus veinte eran ya expertos en imagenes y habian comenzado rl\'Cor1StruCtoraS para construir diferentes versiones de la casa en Ia periferia de Connec»
a absorber la logica de la Cultura de la imagen en su trabajo arquitecténico. los Eames li< ul, Nueva jersey y en el estado de Nueva York.” Los pianos de la casa se pusieron
iran un paso mas alla, disolviendo la arquitectura en el flujo de imagenes. 111|1Sp0§1<11s11 del pubiacam La casa 110 1111 objero de arte 1a111¢1>, E13 1111 prototipo.
@1111

cierta medida, el Museo, al dirigirse de este rnodo al commuter; participaba en la

La Casa MOMA
1949 no era exclusivamente un fenorneno de la Costa Este de los Estados Unidos y
este giro radical de la guerra ala domesticidad, hacia el disefro industrial y la imagerv
consumilzle, este giro desde la produccion en masa hasta el consumo de masas no lo
En
1l11<onstrucciér| del Museo mismo. Aunque habia algo de arte en la casaff, el aparato de
l1~|<~\/isidrr con control remoto, disehado por Breuer. suscitaba claramente mas interés
1-1|lrc los numerosos reporteros y visitar|tes.“ @ Setenta mil personas pasaron por a
11|\111 y el evento recibio enorme cobertura en la prensa tanto popular como profesior1a|1

lle\/an a cabo solo los Eames. 1949 fue también el afio en que el MOMA construyo una 11.11 iorral como extranjera.

casa de Marcel Breuer en el primerjardin de esculturas del Museo (disehado porjohn EI MoMA se habia reorientado hacia la Clase media después de Ia guerra/‘ Es impor-

MacAndrev1/ en 1939). Es importance sefralar que la casa tenia una entrada

independiente: al visitarrte se le daba la direccion 4 oeste, de la calle Cincuenta y cua-
l11|\lc evaluar la influencia de los programas del Museo durante los aF|os de guerra.
I.1<asa de Breu er no era “la primera estructura arquitectérlica construida para exhibicién
tro, y se le cobraba una entrada aparte, reflejo quiza del ambiguo papel de la arquitec- 1-» 11111.@1a¢§<111>1<11s<m<1711117»11<m11s11=111s11111@11~=1¢ 1 ¢11ny11s»a¢=§1111m11<s~11s11.>
111111111W11.,1t11,11111.11~11» ~11.1 Wm ,,1»1...11r11.1.1.1,1w1a~1¢ e.sm11§ye11<11=§.f1111111 11=11e111s m111¢1<111
tura en el Museo. La casa estaba dentro del Museo pero al mismo tiempo separada de 2111111 111115¢1» =11<1>~1111111»
111 511

11 111 1111,1>sr.1=11¢11es1 1"¢11n; M1111 11t<1a1ts1 t1<=sm1s1.=a1§<1 tm»11s111m11» 1tm§m ¢11=1111» 11¢1M11>a.1.1~1111 u11a¢.1111>1»1.

é|,ponier1do asi en cuestién su estatus como objeto de arte. Esta disposicion refleja la 111111111111~»1w11§¢1~1a1 a~.1m¢1ps§.~-11 1>11111a1111§=r ]¢1>11t1=11=»11 =111>s11a <111111>1=m,<w11<r1111.1§, 1=11=<1111ae<=111=11§y;s11¢11=§¢111<1111s
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nueva comprensién de la arquitectura como un entorno de good life, un tipo de vitrina 111 1111111.11111 M113 y a111mna11>, Dames. <11111a1» 117s 111% W1 11111; ps1=11¢§.f1111m ms1m<1a1, We sss11m» »=u11¢m1,11sa¢§1a
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de exposicién para objetos de consumo mas que una forma de arte. 11111111111e1m1,1s1111= 11s1.t=1111 p1111¢m1111>1<11 111ys<1a=a11 11111111111 =s;t1=11am11¢at1sa¢11s»§1\11>M11p=11aat1=§¢m1¢11§ 11~1Q11t11t
111111111111111<1»n1¢ »1a1sa~,m»111¢a~1111»1m111f¢11<1a1s4a,z» nal/xr11<1 new an 111=u1a< end”
=111a <»1111=11=s y “111 m11§111<11°11
La Casa en el lardin estaba, segun el MOMA, dirigida al cu/vimuten ala persona que 111 11,111.¢§11S=11111§1¢11111em1 rw11<@1<11¢yyraWa1at1@t11. m111.111a<111111111,11 111=11»g1m1&-y11§=1~s~1aa1¢11~s<1=1s§ 1>s1e<1=§

se desplaza cada dia desde su domicilio hasta el lugar de trabajo; un hombre de Clase 11W1.111111 M1<=11~1 s»1a111e M,1m111,<¢ s=1111g :ma umm, m¢111»1=§1 111! .1q~1<1M1=M»=
»1a¢m»a11 tm 11.s<1<1s Q51 11111

1111111 11»111@a111¢,f11s11m»111a111A1a rM1a1y1111»1m H11/111.111, swam 11,a1=11>V111» me Nm vm wma r¢1¢Wpr1,z a, 1111y<»,1w

as
media, en la treintena, que trabaja en la Ciudad pero que vive en las afueras (suburbs) con 1111111111,111,(11am v1s1111,1111¢~111 s1M1>a=111 A11,1ss»>,1m 19 1; 1a1¢11¢1a1;tM pm me me W -1s111<11@1@y1§1a11 1s~sg,s»11~
11 .1»1111111y»1¢111s11f1s1a§S1g111=111e§p11¢e11>§~11111.1¢=§aa¢11=§ =11 <11a=1s1»=m11a.<1<1=11a1»ya=1
su mujer y sus dos hijos.“’gEra probable que esta familia de clase media poseyera arte 111111111116 M¢1s111~1=<=;m=11=1¢11a@11111m 52111; U11. 1.s~11g1=11>_sa1 11,~1,.1~ uw p=1sw1a=11a§ 111551711 =»1.~11 @11>1@aa§

11 111111 111111111m,11s¢1s11=§. f1s=ma11a=1s W=a,=1¢¢¢»11y¢1 M111 Q11 W 11»1¢saa¢1s sum was 111=mp.>ysa1<11 p11s§a¢11m1
moderno? Desde luego que no. Pero estaba de todas maneras ligada ya al Museo a través 11 1111.11m11<1~11v1>§ s1s,11n um.§=a@<111s11.t11m1¢.~1¢§,s11 u~11=§s mm m111111=1s11111111=;e1=s1a11@a¢11111=
1e1w11 @1111 111mm
1111 1111y11111e1<e1,11,r11s¢1a11 f1m\1ma¢11,1111=a,a=11=e»aya¢1 1111s1=11<1=11<1.11>111sa.>s11s1s q11s=1¢s1.¢<tm111p11s1u<=11s1=1at
de programas tales como el de los productos Good Design (Buen Diseho) que introdujo 111111 1111111111-,s~1m1Q§a<1mm11 =11a1.11~a¢1M~»en.§z1ssn 1»1<»g1111111y11<111=a11>§§111 1111>v=1sf11=§11s11=111s,1><ms.1=1» me a=
11111.11111¢a11111=s1m111m :1m1»=a1111t1ap=1w,a¢11tt11ay ¢=1t»=ytm11e11s§p.1¢11»11»s 111»»sa111.m¢§en1ma1»¢~11¢g1a
Edgar Kaufmann en el MOMA en 1950, precedidos por la serie de exposiciones Useful .111

11111111111111111111t=1111a§ »1e»11111W1 $19 s1s1.1aa111f1n arm Mmm <a11 1171117115 111ea11<11§ 1111111111111 me 11111a=a=§ 111=1<,~ 1.1s1111f1as§ mms

Objects (Objetos utiles) de johnMcAr1drew.2° Entre las multiples necesida~ 1111111111111 11,1111/W," 1,1949 m1.~111¢11.1.1t1E111.¢1~s1~1a<1,1111,
11111111111111 =Xp1>§1<1a1 af hmm M =11a1111111f1Mm 111g1»11=as pm
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des de estos personajes de posguerra estaba Ia casa -la residencia en las afueras- no una 11»111111111.1»1111» aa ,>111a11a¢u11 y n1f¢a».14 31111710 1=<111»1<.1w za 1>1¢fse111 aamn f1a=111=1a B mp Mmm »/Mmm 1111.11
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obra de arte. De hecho, el Museo se salio de sus sauces habituales para solicitar ofertas 111 1111111111t11m1U,11>11=11e|,=X<<p11»p1»11111»q~=1.,a1§1»1a M11s=111111fMsa¢111,t1t_1ss»>1sY11
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publica en el primerlardin de esculturas del Museo" como prelende la lwistoria oficial,”
En 1941, Buckminsler Fuller habia instalado en el jardin del Museo su Dyrvraxion Deploy-
ment Unit (Unidad de Despliegue Dymaxion), construida a parlir de un granero estandar
de metal y completarnente prefabricada. En septiernbre de 1941, el Boletin
del Museo de Arte Moderno atribuye el retraso de la inauguracién de “la Casa desmcn-
table de defensa de Buckminster Fuller", en principio prevista para julio del mismo aio.
a “prioridades de la Marina",1‘ El Bolelin del mes siguiente mueslra la casa de Fuller,

rebaulizada Dyrnaxian Deployment Unit, instalada en el jardin del Museo.

La Casa de Defensa eslaba heclwa a partir de dos deployment units (unidades de
despliegue) cuyo interior lwabia sido reorganizado para acomodar una farnilia de seis
ei!
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miembros. Las unidades, que servian de barracas militares y dormilorio para 24 soldados
en literas dobles, podian ser manufacturaclas, insistia el Museo, a una velocidad de 1.000
por dia por un cosle de 1.500 délares cada una," Los barracorres se habian converlido en
unidades doméslicas modulares, infinitamerrte recornbinables y producidas en serie.
Otro precederrte de una estructura que iba a ser construida err el jardin del Museo, aw
aunque al final rio llegara a materializarse, tambiérr corresponde a los ancs de la guerra, filly.
Seglln Peter Galassi, Edward Sleiclwerw (director del Departamento de Fotografia a partir
de 1947), que habia trabajado como fotégrafo para el ejercilo duranle la Primera Guerra
Mundial y para la Marina durante la Segunda Guerra Mundial y organizado importan-
tes exposiciones de guerra en el Moi\/lA como Road to Victory (Camino de la Victoria),
(1942), y Power in the PacWr (Poder en el Pacifico), (1945), lrajo un coberlizu Quonset
al Museo para ser instalado en el jardin y utilizado como espacio de exposicién.
Los coberlizos Quonset, desmomtables y prefabricados, usados durante Ia guerra
como barracones mililares estaban, por supueslo, sumarnente disponibles en los anus
inmediatos a la posguerra. En tornu a 170.000 cobertizos habian sido producidos y
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Ernontados en todo el mundo, muchos de los cuales volverén al émbito doméstico
después de la guerra.“ Ya en 1944, la revista Architectural Record publlca anuncios
en los que podia leerse: “Uso en tiempos de paz del cobertlzo de guerra Quonset".
Pierre Chareau utilizo un cobertizo Quonset para construir la Casa-Estudio de Robert
Motherwell err East Hampton en 1948 (una casa que, de forma sintomatica,aparec1o
en el numero de julio de 1950 de Lhrchiterture d'aujourd'huU. Pero la expansion del
espacio de exposiclorr planeada por el MoMA no funciono. El cobertizo estuvo en el
Museo, pero al final tuvo que ser vendido corr pérdidas,”
De lwecho, el jardln del Museo estuvo ocupado por los mllltares de diversas
maneras. Durante la guerra, el jardin se utilizé como Centro de entretenimiento para las
tropas de todas las nadones aliadas.” Las tropas ocupaban el jardin y las porta-
das de los boletines del Museo al mismo tiempo que ocupaban los escenarios de guerra
europeos, Las Casas de posguerra en el jardin deben entenderse en este contexto.
La transicion de lo milltar a lo doméstico es explicita en la colaboracién del Museo
con el Ladies’ Homejournal para la exposicion de Tomorrowk Smal/ House (La Casa
Pequeha del Manana), organizada inmediatarnente después de la guerra por Elizabeth B.
Mocl<, comisarla de arquitectura, El tipo de pensarnlento, evidente en la exposlclon War
Time Housing (La Vivienda en Tiempos de Guerra) de 1942, se desliza hacia el dominio
mvtlia. Segun la descrlpcion de un perlodista, habla “pe|iculas, fotografias, maquetas,
vm vs registradas que pareclan venir de n1nguna parte, efectos sonoros",“‘ Una grabacién
1l11l Presidente Roosevelt daba la bienvenida al visltante en la entrada. EI mensaje nada
lun: apié en el necno de que las “Casas para los trabajadores en las industrlas de guerra
1-|1111 un elernento esencial en el programa global de fabricacién de arrnas de guerra".”
|11 Administraclon Nacional de la Vivienda“l1ablaba con clerto orgullo del ‘sector de la
vrvivnda del frente de guerra "’. “ Una idea que aparecia una y otra vez era que “las lnsta-
L11 lnnes de los tiempos de guerra podian ser reconvertldas para los tiernpos de paz"."
lomorrov/5 Small House era una exposicion de maquetas o, como se denominaron:
"1.|‘..|s de posguerra en miniatura", que Tnvitaban a los visitantes a imaglnarse en su
n1l<~|1or. Como senala el Boletln del Museo: "El peligro de las maquetas realistas es
|,1|11;1giafacildelmedio.El placer de las dirnlnutas slllas de madera rnoldeada, de las
11111;.1duras de césped de cuatro pulgadas y de la hierba autentlca... uno debe colo-
1111 lin mirada ligeramente por encima del n1\/el del suelo de la maqueta, irnaginarse
1111|<»nces a si mismo como un ser de unos trece centimetres de altura y recorrer
1111li|v1vienda hasta sentlrte como en casa, clentro y fuera".” La colocacion de las
|1111q1|etas en el espacio de la exposicion reafirrna esta lectura. Estaban lnstaladas
1-11 plutaformas elevadas que situaban el suelo al nivel de la rnirada.

de la construccion privada de Casas en la periferia urbana. Los numeros de primavera

I‘r~ro, ga quién se dirigla el Museo con esta exposiclon, con este lenguaje accesible?
y verano de 1945 del Boletln del Museo de Arte Moderno marcan vlvidamente esta
l><-Inntivamente no a los arquitectos ni al publico cultlvado que nabia podido ver la
transicion de la guerra ala paz.Mirandol1oy estos nurneros -archlvados en en un unico
volumen- vemos, a la izquierda, las ultimas irnégenes de la guerra (tal y como fueron 1. 11 11~1111\ »11.1.=1,-111115111114 uai¢1~|§1w_¢11 wana w1,111111ma am {s1aa11m M11 swat we =11a1.s,,s11m11°11a11=11i111a=1 Mlm
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representadas en la exposicién Power in the PacU7c (Poder en el Paciflco) y, a la derecha, 11 1111w111111g11»11,n¢ ~at1a~a1B111a1.1Kua,aa~1,c=ms11aga_ur» 1>111=11i11,v1=».1Q palkalsaaa 1; =1>1¢<a1»11 as 1s<111¢111s1a<sumaaa
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las primeras imagenes del éxtasis domestico 1'ornorrow's Small House. No es casualidad 111,1,1,>`
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que las nuevas imagenes sean por primera vez en color.
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War Time Housing, una exposicion organizada en colaboracion con el Comité Nacional .11 111111 1111

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para la Vivienda de urgencia, celebrada entre abril yjunic de 1942, fue un evento multi- 11111 111 111111111m,111=111.1>§111¢1<s111=§W1¢<1a1=§a=1a§»1.<11=11as ar uz1~vsf1r1»m,=»111zz11s4z
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exposiclon international Style, slno a un publico mucho mas amplio. Los periodjstas
hablan de “multitudes llenando la exposlcién", Se lnauguré con ocho casas pequenas
construidas a escala de una pulgada por un ple (1:1Z), completarnente ajardinadas y
amuebladas, todas adaptadas ala prefabricacion (excepto Ia casa de Wright). Los arqui-
tectos eran Franl< Lloyd Wright, George Fred Keck, Carl |<och, Phillp johnson, Mario
Corbett, Hugh Stubbins, Plan-Tech Associates y Vernon DeMars, Otros dos modelos
se anadirian mas tarde: una casa de john Funl< y otra de Wurster 84 Bernardi, El plano
orlginal del emplazamlento disenado por DeMars fue llevado a cabo por Serge Cherma-
yeffy Susanne Wasson-Tucker, La exposicion viajaria mas tarde a los grandes almace-
nes, por ejemplo, al Gimbel's de Filadelfia.
5Podemos considerar estas casas de la exposicion como obras de arte? Por una
parte, encontramos aqui arquitectos como Wright y johnson: nada podria parecer
mas artistico. Pero en la unica referencla que he podido encontrar sobre el proyecto
de johnson, Kenneth Frampton califica el proyecto de “bana|”.“ Esto podria, por
supuesto, pasar hoy por un cumplido, pero la cuestlon es mas bien que, aunque hay
arquitectos-artistas en la exposicion, no producen arquitectura-arte. La prueba:
no incluirén estos proyectos en los heroicos compendios hlstoricos de sus carreras,
Esto nos permitiria responder a una pregunta acerca de la casa en el jardin: gpor
qué Breuer? ;Por que johnson, que acababa de asumlr de nuevo la dlreccién del Depar-
tamento de Arqultectura y Diseho del Museo, eligio a Breuer para hacer esta casa?
gPorqué no Mies o Le Corbusier? Breuer habla sido el profesor de johnson en Harvard,
yjohnson sjempre se sintlo sentimental hacia el. En el numero de l995 del GED News,
todavia manifestaba que Breuer “era simplemente el mejor profesor de arqultectura
con el que habla trabajado" y que lo consideraba “un artista en el Campo de la arquitec-
proyecto. Lo radlcal de Ia casa no es la forma sino el conte><to: la idea misma de una
l.\sa de exposicion en el jardln del Museo, disenada para un commuter mas que para
un colecclonista de arte (el cliente tradicional de la arquitectura moderna), segun una
l/njica militarizada de produccion en serie, destinada a los suburbios anonimos de Clase
lnvdla-alta -una casa, en deflnitiva, que podria ser reproducida por cualquiera en cual-
quier parte. Mientras que el plano de la casa “suponia un emplazamiento en las afueras
rlt- al menos medla hectarea de terreno", Breuer insistla en el hecho de que “con cam-
|»l\»s minimos, Ia casa podla adaptarse a un solar en un complejo sulJurbano".” Seguraf
|lu~nte para reafirmar este punto, muchos articulos de periodico y de revistas borraron
rll- la irnagen el contexto del Museo.
Hubo otra casa en el jardlrl del Museo de Arte Moderno: la casa de Gregory Aln de
I‘|’»(), llamada a veces la Casa del Womans Home Companion (Cornpanero de Casa de
Ill Mujer) por la colaboracion del Museo con la revista Woman's Home Companion.
Ill muchos sentldos esta casa, menos conoclda, esta més proxima a la logica de la
l-lposiclon, a La Casa Pequefla del Maflana que ala casa de Breuer. Corno en el caso de
I.| ( asa Pequena del Manana, el Museo colaboro en el proyecto con una revista teme-
nllm. Ademés, la casa de Aln era mas pequena y menos costosa que la casa de Breuer,
llrlitada hasta por Eleanor Roosevelt por ser “demaslado cara".” Debemos recordar
lim- :Este es el periodo de la prefabricacion. Como senalo Lewis Mumford: “Hoy dia
-.l-,l lodo solar vaclo del centro de A/lanhatt an es propenso a un brote de un acogedor
ll-Ill/o de domesticidad prefabricada".‘° En ese contexto, la casa Breuer fue vista como
rlvunlsiado excluslva. Hubo algunas copias -una en Chappaqua y otra en Princeton-
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tura".” Pero desde luego que Breuer no era ni Mies r\l Le Corbusier, ni la casa expuesta n ll.lll,,lr»l,l,m,“sv=w A»Av~l§rl~»\f[»lr=<m@,s;urr=w;, as “Mmm Mm nam le new lat Expensive, not vm wana
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fue considerada una ohra de arte. En realidad, la casa sienrpre ha sido contemplada con ll. n,.~,,l mlaomlm¢»¢,lws~fss~= aa [asm mgmlt, We nm vlmas la ms al ms mann.
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condescendencia, incluso por el propio Breuer, que reconocio que este no era su mejor ,,l,r,,,,, ,.~~¢»~ple,»§~n~v»=~»~ ,ws zs, was, u vs.
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pero la casa no era para las masas. La casa construida en el jardin del Museo fue final-
mente adquirida por john Rockefeller, no exactarnente un commuter de clase media
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tipico, quien la instalo en su finca como casa de invitados/“
Cerca de 300.000 personas visitaron la Casa Ain. Encontraron la casa amueblada
h asta con un jeep negro en el garaje (“un jeep", diria Peter Blake, entonces comisario
de
Arquitectura y Diseno del Museo, que era “una adaptacion feliz del jeep de los tiempos
de guerra"“’), la cuenta de la compra en la pizarra de la cocina, las toallas en el bario
las perchas en los armarlos del salon y asi sucesivamentef’ Un numero de Retailing dice:
“Esta arquitectura afecta las ver\tas".“” Y de hecho las ventas en Bloomingdale's de varlos
artlculos de cocina de marca utlllzados en las casas de la exposicién doblaron“ y Ia casa
misma fue utilizada abundantemente como telon de fondo de nurnerosos anuncios.
Los articulos de periédicos y revistas proporcionaban listas completas del mobiliario con
precios y direcciones de las tiendas donde podian adquirirse todos los objetosfs
Las primeras imagenes en color de la casa de Ain se presentaron en el nurrrero de
junio de 1950 de la revista Womank Horne Companion. El contexto del Museo ha sido
borrado para que la casa pareciera una casa suburbana cualquiera, y al leer el articulo
queda claro que era el Museo el que se habla dirigido a la revista y no a la in\/ersa.
La revista, que llama la casa de Ain "nuestra casa", no anirna a los lectores a visitarla en
lux.: moderna ha sido ganada hace tiempo. Hace veinte anos el museo estaba en lo rnas
wnido de la batalla, pero ahora nuestras exposiciones y catalogos forman parte de una
<1nnpaF|a interminable descrita por Alfred Barr como “simplemente la continua, concieri-
1fnll1i y resuelta distincion de la calidacl con respecto ala mediocridad, el descubrirniento
y proclamacion de la excelencia".“’ El Departamento de Arquiteclura, en otras
l1i
ya no estalva en guerra, ya no se sentia obligado a presentar una arquitectura
y>1il1\luras,
ilv viinguardia, Se habia convertido en un arbitro, En Ia tradicién de las llarnadas (por el
i\/ln~1r~o) exposiciones de Servicio, iniciadas en 1938 por john McAndrew y ampliadas por
rljgnr Kaufmann en 1950 con los programas del Good Design (Buen Diseno), su misién era
-1|||i|>lcrnente senalar lo que era bueno y lo que era malo. Esta cazuela es buena; esta no.
l‘1l.| casa es buena; esta no. gEs posible hablar aqui de vanguardla? Realmente no. La Casa
vii r»| jardin del Museo es tan vanguardista como los cacharros de cocina que el MoMa
rwnlusaba en colaboracion con el Merchandise Mart (Mercado de Mercancias) de Chicago
lohnson cita a Barr, que habla senalado “la batalla de la arquitectura moderna
li1i'.lLlD ganada“ en el Catalogo previo Built in the L/SA: Since 1932 (Construido en USA:
1/1-\rlv1932), publicado en 1944.” Entender los prograrhas del Museo como carnpanas
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el Museo de Arte Moderno: "lncluso sin una visita a Nueva York, usted puede recorrer 11 1\l1 ¢»f_r-aa1Bl,ra,m1111§.,11~<<¢ is ~~1varra,121i.1~l1@,1~»sm
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la casa en estas paginas a través de las imagenes"." ll,,.,. 111~1111r1u.i1a1l1,¢~ia=w.»51<11>r1a=iwl,ra~»1i11m
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El Museo en guerra 11llll,lll \111,1u¢11sm ,1==1s>im~1.=l<1»»¢.111=11<1,1r1»1uauuaa
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11 1111 1111,i1111111,W1.iQ1ai,1111Q1Ufi1Q1,l1mia§ 4: “¢am1,r=§=ianaaAif1aan=11-‘§ai,K.11=aD.w1¢psi§is
El programs de las casas en el jardin constituye un giro en la politica del Departamento 111 1111111111y1map1.tm11m§, ~1,§g.a1s§l p1a,°1¢1ar111mm, mii1p.,1lW.1u1im~11 ~1~»l=1.1W=1a»=ya11a1p1f.r=1m1q1.a
11 1111111a11m1a11§.§1¢my§ar.i¢1=|,y1,¢Ms"1a§1,ua¢1sam MW11 as n<»=ru1m1a_>=.1 E-1=1111@ <13 swan] ms is <a111»m
de Arquitectura del MoMA con respecto a los anos anteriores ala guerra, un glro 11 11 llllr111116. m.>111s11»1 asm »1=1=1~11l pw an a1,saa1~aus- 11t¢1r11"ss|. Q11 in .11,==1u1r1,>i1t=a<11111§ai1>ai\>.pmm¢111a aa
11 11111111»1m11garia-»<»r111¢11l<»Miv»1iiy§spQ1¢§pr=¢m11_u1 Arqai¢a,u1=,111n,l Ml§m~§m1111mu f§¢m§1r1pi¢r11¢mi=
que quiza se refleja también en la introduccién de johnson a Built in USA: Post-War
111

111 1111,111111\r|l<.v§¢.1,q1l==1~11=la=pmi<111@X1\1>S.a.1;==pa11 az =§¢1si¢1=11m.11r¢1=11t1a <1>1<1~1l=,<a~ti»mu¢»y.¢¢1111"11"s111

Architecture (Conxtruido en USA: Arquitectura de Posguerra), el libro que acorripanaba la 111 11u¢112,»1,g~sraaa»r.>aEmum1s<¢=11§,1<=1§111ar1=ai1|a am 1, C=l.¢sa,l1 111.a1na11.1a<1,=ia¢111ll>11m1¢r11.>y1a,11a<1=rm;
11111111 1111111,<la\111lq1,11a11¢ai1L¢.y<a~i1f1ue¢§¢@~11>§<1a¢.11s 1111; .lfiamaimw >1¢r=<ia.la>i1i11=l Gm11111m1i¢1"u»1,
exposicion de 1952 en el Museo, en el quejohnson proclama: “La batalla de la arquitec- 11111,11.i11` Mm11gm,r1.syazs,iQsn. 1,,11,“,¢a fl1marMa¢k<n.lMv.>1»< Mraalmfunaarnari
11 111111i1ii11»1u11l,n=,a1s,1@su laura
,W lux `]

|vnl1tares no era nuevo. Va en 1931, en su prefacio a The international Style, Barr habia

rmnparado el proyecto de johnson Hitchcockycon una campaia rnilitar que tenia

:uma objetivo introdacir la arquitectura moderna en el pais. V cuando en 1948 Barr
.ilwre el coloquio “What is Happening to Modern Architecture?" (gQué esta ocurriendo
Q 2*Q"~,‘T ear”
run la arquitectura moderr|a?"), -un coloquio con figuras importantes organizado por
vi Museo de Arte Moderno como respuesta a un articulo de Lewis Mumford publicado
4-n The New Yorker-, dice: “He leido con atencidn el artlculo del Senor Mumford en

lhe New Yorker; que es la base de la discusién de esta tarde. Nuestro desacuerdo de
lnoy reside en el hecho de que es dificil para dos viejos soldados recordar una campana
vxactamente de la misma manera",‘°
Aunque esta retorica forma parte de una tendencia extendida entre historiadores
do arte a utilizar expresiones como "batalla de estilos", toma una resonancia particular
si consideramos, en primer lugar, el hecho de que el llamado Movirniento Moderno

on arquitectura nacié en torno ala Primera Guerra Mundial y es inseparable de ella,

y en Segundo lugar, que en 1944, el aio en que Barr proclama la victoria, el pais estaba

1-n guerra. El MUMA estaba en guerra en mas de un sentido. EI Museo no solo estaba

unplicado en los programas del ejército sino que estaba en guerra consigo mismo.
l1arr habla sido despedido de su puesto de director del museo en 1943. Pero no se fue,
sino que se convlrtio en director de investigaciones, y en 1947 fue rehabilitado como
director de las colecciones del Museo."
La idea de la victoria se extiende a mediados de los anos 40. A partir de 1942,
loda Clase de anuncios aparecen en los periodicos utilizando la letra V. Desde alfombras
con una gran V, tres puntos suspensivos y un guién inscritos en ellas anunciando alfom-
bras Klearflax en la revista Arts Architecture, hasta vestidos para la
122 victoria.
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 lil ir,-,

Y de repente, mirando el Catalogo de la exposicion Ar! in Progress (Arte en progreso)
de 1944, una exposicion que conmernoraba el décirno quinto aniversario del MoMA,
solo veo esa letra V, que nunca habia visto antes,@ gPodria tratarse de algo involuntario?
\/olviendo a la Casa Breuer, que puede parecernos el tejado en forma de V, especialmente
cuando nos damos cuenta de que la primera vez que introdujo esta caracterlstica (clara-
mente en deuda con la Casa Errazuris de Le Corbusier en Chile”) fue en el proyecto para
el concurso de Designfor Postwar Living (Diseno para la Vida de Posguerra), organizado
1943,
por la revista Arts 52 Architedure en Quizé sea involuntario, pero eso no
quiere decir que el inconsciente no tenga aqui un papel importante.
El modo en que los programas de diseno del Museo surgieron durante
la Segunda
Guerra Mundial se hace eco de la relacion entre la arquitectura moderna y la Primera
Guerra Mundial. Arquitectos como Le Corbusier concibieron Ia arquitectura como una
campana militar alternativa. Arquitectura es guerra hecha por otros (preferibles) medics.
El equipamiento necesario para la vida moderna
es, para Le Corbusier, el de un soldado,
lrngia y laeficiencia militar, El continuado intento del Museo por producir una imagen
ulvnlizada de la domesticidad de posguerra era, de algun modo, una campana militar.
Esta imagen idealizada se convertira répidamente en una cuestién nacional; de necno,
-rn Ia cuestion misma de la nacion, de la identidad nacional, como quecla clam en los
lvlrlren Debates (Debates de la Cocina) de 1959, En julio de ese rnismo aio, en el punto
nm élgido de la guerra, el vicepresidente Richard Nixon \/iala a Moscu para la inaugu-
i.u ion de la Exposicldn Nacional Americana en Moscu y entra en un acalorado debate
mn el primer ministro ruso Nikita Knrushcnev sobre las virtudes de la vida ameri-
|,nr<\."“
lmrm,
Para Nixon, la superioridad residia en el ideal de la casa subur-
repleta de electrodomésticos modernos. La exposicion era una vitrina de los
nlqvtns de consumo americanos, pero la atraccion central era una casa modelo a escala
will <ortada por la mitad para permitir su inspeccion. Al estilo de los grandes
nlrnncenes, apropiado por el MoMA, la casa habia sido construida por un constructor
~|<- lung Island y amueblada por las galerlas Macy’s. Fue en la cocina, disenada por

Su reorganizacion de los bolsos de Hermes en una pagina de L'ESpritr1au\/eau recuerda

llnnurwnd Lovvey, de esta casa de estilo rancho de 14.000 dolares y seis nabitaciones,
una imagen que aparecio en el periodico L’l/lustratian en 1919 que mostraba el equipo de nrplr-La de electrodomésticos, donde los debates comenzaron con una discusién acerca
un soldado francés durante la guerra.” En 1943, el Museo de Arte Moderno organize 114- Irvs lavadoras. Nixon proclamé que esta casa suburbana “modelo“ representaba nada

Useful Objects in Wartime (Objetos Utiles en Tiempos de Guerra), una variacion de la nw, y nada menos que la libertad americana: “Para nosotros, la diversidad, el derecho
serie de exposiciones de Useful Object: en Ia que miembros de las fuerzas armadas reco- wlvygir, es lo mas irnportante [___] No hay un gobierno oficial que decide por nosotros
mendaban que objetos de la vida cotidiana eran necesarios en el ejército. lay muchos fabricantes diferentes y muchos tipos distintos de lavadoras, de modo
Esta mentalidad del soldado como cliente, del civil como soldado, pasa répidamente inn- ul ama de casa puede escoger",“
desde las exposiciones de los tiempos de guerra a las de los tiempos de paz. Corre a
lo largo de las exposiciones, Objetos Utiles err Tiempo; de Guerra, La l/il/ienda en r»lnlll.»<<.r,,,,.r==l.s~¢elpfsyatlaa¢t<csrr>ua~atlst=§s me ss ;»¢=.1ep~rM=y=~~m»w¢s.mn,v »=mamuiwiM
Tiempas rl l,nl,l\mra»=~=r=»ti1=rar»¢=iMrs=°v=r nM»<=ra=g,1r¢ ¢» _~\»~tv»~¢wsnr|$-Ar>.yYtang
de Guerra, pasando por La Casa de Defensa de Fuller, La Casa Pequena del Manana, ,, ,r rrrrmm, Hmmarenrrmam W uv farm H/mt umm anime, new vm r1»w,]-me ns, less, ra, when NW" rank on
,, rl n,|n<|gt,Mr Mnm;;_1sszy,s-n »<r~§rr( >ya¢it=t¢<»=a~e\q~¢r<lm==
la Casa Breuer en el jardin del Museo, hasta la Casa Ain y asi sucesivarnente. La Casa ,,, ,,, ,, , ,,,u,,,,,,,` ,,,,,,y,,,,, ,,,,,,,,, WE, .Mgt = is ffwraan Nmnmrsmmeana ar Mem an 14 a= pus mess.
Pequeha del Mariana fue el punto de inflexién de la guerra ala paz. La guerra no des-
nw nl.\rns,,~@mtWwsa~~a Amurumrmuramrrtca/4 p- ¢rsrgr¢o»ri<essW¢u,s~‘,u,s News
ll in rnrwa vm- me asm, vm), is ver rms.” xml W
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aparece. Mas bien se prolonga en el consurno de los productos derivadcs de la tecno- it ,ln lnwnr lr,/r=rau»n~§r,y»r¢§;,<@s»»; wss.m4.
3
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La casa que habla resullado de la guerra estaba siendo ella misma utilizada como
arma durante la guerra frla. Después de Mcscu, la casa models fue redlsenada
por
Lowey como la Casa Leisurama y expuesta a escala natural en el noveno piso cle las
galerias Macy’s en Nueva Vork, Hacia 1964, 250 Lelsurarnas, a 9.999 délares, hablan sido
construidas como casas de vacaciones en Montauk, en la punta de Long Island y com-
pletamente abastecidas por Macy's de todos los muebles, eleclrodornésticos,
platos,
sabanas, toallas e irrcluso ceplllps de dientes. La casa-arrna se habla convertido ahora
en una casa de playa, una distraccién con respeclo a las presiones de la guerra
fria.
La cuestién de los Debates de la Cocina era la casa nuclear: la casa
para la familia
nuclear en la era nuclear, No por casualidacl, el misrno numero de la revlsta We dedicado
a los debates de la coclna incluye tarnbién un artlculo sobre una pareja
que habla pasado
su luna cle rnlel de dos semanas en un refugio anllatémico en Miarni.”
Un par de
anos mas tarde, la revlsta LU‘e presenta una fotografla icdnica de una familia de la guerra
lrla en su refuglo antlatémico, rodeada de sus reservas de comida en la1a,de agua,
de jue-
gos, mantas y clemas”,@ Imagenes de domesticldad frente a una pusible arriquilacién.
Los brlllantes experimentos de la arqultectura americana de posguerra estan encu-
biertamente organizados por el trauma de la guerra; el trauma de la guerra que acababa
de terrrrlnar y el trauma que representaba el hecho de que después de todo no habla
terrninado realmenle. Para enterrder esta extraordinarla hibridacién de Cultura mllitar,
Cultura de imagenes y cultura arquitectdnica, es necesario disecciorrar el estado de
la
casa de posguerra. Una imagen fantasmagérica emerge: la domesticidad en
guerra.

sa “r~.rfsn¢rr<»¢aHa~=ymaa~“_t¢f,rua==ga§¢»,rus9,s1sz sv namrrfrragsar, can¢arnw¢~1rHan~=:»\c°rawarrWry»a§a§r"

rn=rfrarra~tsn=rr=r~‘trfa,§a,,¢r¢~r=f¢\¢,rusr,vn¢\as
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En 1939 la Metro Goldwyn Mayer estrena una película en la que aparece una casa suficiente dinero para llevar adelante su idea. Su compañero de viaje estaba escribiendo
voladora. El mago de Oz batió todos los récords de taquilla y ha sido vista desde enton- una novela y le prometió financiar el proyecto si el libro tenía éxito. Y lo tuvo. Según
ces por más de un billón de personas, una de las mayores audiencias de la historia de Fuller, Morley llamó un día para dejar un mensaje de parte de la protagonista de la
la industria del espectáculo. Un año después del estreno del filme, Buckminster Fuller novela: "Bucky, Kitty quiere que vayas y veas a la gente de los bidones de grano de
que había soñado siempre con casas voladoras, se topa con varias posadassobro unos' Butler y pongas la cosa en marcha".' Fuller realizó rápidamente los planos y con la ayuda
campos de trigo en Missouri. Habían sido construidas en Kansas. Fuller recuerda la his- financiera de Morley voló hasta Kansas City para presentar su proyecto a la 'compañía
toria de este modo:
Butler. Quedaron convencidos y entraron en una empresa común con la compañía que
Fuller había formado recientemente, la Dymaxion Company, para desarrollar unidades de
En el verano de 1940, Chris Morley y yo íbamos conduciendo a través del estado
de Missouri -Hannibal, Missouri, donde vivió Mark Twain- cuando vimos una hilera
habitación prefabricadas llamadas Dymaxion Deployments Units o DDUs. mBH
La primera propuesta de Fuller para la DDU implicaba, según su propia expresión,
de bidones para guardar el grano, de acero corrugado galvanizado, reluciente en
"algunos cambios de fabricación básicos", una "ligera adaptación" como la de transfor-
medio de los campos de trigo. Le dije a Chris queahí estaban las unidades de inge-
mar un camión en un coche ranchera, una herramienta industrial en una pieza de equi- .
niería más eficientes para hacer una pequeña casa prefabricada ya en inventario
industrial de producción en serie. pamiento doméstico: "Con un suelo de acero este contenedor resiste al fuego, a los roe-
dores y a la humedad [...] Bidones como estos que tienen ya treinta años están todavía
"Esos bidones de grano proveerían suficiente espacio para alojar a una familia a un
en buenas condiciones. Pero, ¿nos resulta el bidón demasiado burdo para ser una casa?
coste mucho menor de 1 dólar por pie cuadrado de superficie construida antiinfla-
Veamos lo que una pequeña adaptación como la necesaria para transformar un camión
mable", le dije, "yeso supone un 80% de ahorro con respecto al coste de la edifica-
en una ranchera puede hacer".' De hecho, los cambios fueron aun menores. Fuller hizo
ción en la industria de la construcción. Esos bidones podrían convertirse fácilmente
pocas concesiones a la casa tradicional. No había ventanas y la casa estaba medio ente-
en máquinas de h~bitar". Pero no tenía dinero y no pude hacer nada al respecto.'
rrada. mumEIPaneles de plástico translúcido dejaban entrar la luz desde arriba.
Estos bidones baratos de acero corrugado fueron diseñados para proteger el grano Todo lo que Fuller hizo fue reemplazar el techo original del bidón de grano por un sis-
contra agresiones de roedores y climáticas. Producidos por la Butler Manufacturing tema de tejado compuesto de paneles radiales que "se abrían como pétalos y se cerraban
Company de Kansas con el apoyo del programa de gastos públicos del segundo New Deal, ajustándose con un golpe seco a un anillo flotante"." Recubrió el interior del bidón con
formaban parte del programa Ever Normal Grainery (grano normalizado) del Departa- paneles de contrachapado de 7,5/40,5 centímetros ajustados in situ a presión y sugirió
mento de Agricultura de Estados Unidos. Los granjeros llenaban los bidones de grano y que una capa de heno y de periódicos arrugados fuera entre el contrachapado y el metal
el Gobierno los compraba a un precio fijo, precintándolos para vender el grano cuándo como aislante. El suelo era una capa de acero cubierta con Masonite. El interior estaba
y dónde fuera necesario·mmmu Fuller vio inmediatamente los bidones como un dispo-
1 Buckminster Fuller, Autobiogrophicol Monologue/Scenario, ed. Robert hensive Collection of His Designs and Drowings, ed. jarnes Ward (Nueva
sitivo para albergar gente en vez de grano: unidades de habitación de emergencia que Snyder (Nueva York: Sto Martin's Press, 1980), 78-79. York: Garland, 1985), 66.
2 lbldem. 4 Ibídem., 67.
podrían ser transportadas por vía aérea a cualquier parte del mundo. Pero no tenía 3 Buckminster Fuller. The Artlfocts 01 R. Buckminster Fuiíer: A Compre-
[§[J
organizado para acomodar a una familia de cuatro personas, con cortinas antiinflama-
bles que podían dividir el espacio radialmente en tres partes. Todas las estanterías, el
equipamiento, las instalaciones de fontanería y los muebles estaban sujetos a las paredes
circulares, con tan sólo un pequeño taburete y una mesa de café circular flotando en
el espacio. La casa entera era tan simple que Fuller era capaz de presumirdel hecho de
que podría "ser montada y desmontada por dos hombres en tres horas".'
Antes de que las unidades entraran en el proceso de producción, Fuller desarrolló
una segunda versión. Se añadieron una serie de ventanillas de ojo de buey circulares en
plástico acrílico (era la primera vez que este material se utilizaba para ventanas, aparte
de en los aviones) y se modificó la forma del tejado para dar más altura a la casa.
Los pétalos plegables fueron reemplazados por un tejado aerodinámico con una serie
de claraboyas circulares acrílicas y el interior del bidón iba revestido con placas de
yeso y fibra de vidrio.mDmUm
La historia del encantamiento de Fuller con los bidones de trigo recuerda a la
fascinación de los arquitectos europeos de vanguardia por los silos en las primeras
décadas del siglo XX. Primero fue Gropius, que publicó una serie de fotografías de
fábricas y montacargas de cereales americanos en el número del [ahrbuch des Deui-
schen Werkbundes de 1913. Pero en realidad él no había visto estos silos. Las foto-
grafías se las habían enviado diferentes fuentes de Estados Unidos y Canadá. En los
años veinte, Le Corbusier tomó prestadas estas mismas imágenes para publicarlas en
L'Esprit nouveau. Con esas imágenes quería apoyar su argumento sobre la arquitectura
como un juego de volúmenes bajo la luz y demostrar cómo los ingenieros puros y viri-
les iban por el buen camino. Pero como las fotografías no estaban, miradas con aten-
ción, suficientemente "limpias", Le Corbusier procedió a purificarlas eliminando cada
pequeño exceso de ornamento y de decoración antes de su publicación. Las imágenes
retocadas viajaron a través de muchas revistas y publicaciones de vanguardia como

5 Buckminster Fuller, The Artifacts of R. Buckminster Ful/er..., op.cit., 70.

~
De Stijl, MA y Buch neuer Künstler. Nadie parecía darse cuenta de que lo que habían
publicado no existía realmente.
Como sus colegas europeos, Fuller atribuía los orígenes de su arquitectura al encuen-
tro con el objeto de la vida cotidiana, con el diseño industrial anónimo. Pero ~ diferencia
de ellos, no se interesaba tanto por la estética del objeto como por su dimensión práctica
(aunque a uno le cueste pasar por alto la imagen de los "resplandecientes" bidones de
metal en medio del campo como si se tratara de naves espaciales que acaban de aterrizar).
Entendía los bidones de trigo como objetos ya existentes que podrían utilizarse como
casas prefabricadas, enviarse por avión a cualquier parte y construirse por cualquiera en
cuestión de horas. En pleno corazón de América a Fuller le sobrecogió la idea de una casa
readymade, un objeto producido en masa, un genérico bidón de grano metálico.
Pero, ¿es esto realmente un readymade? ¿El readymade puede existir en arquitectura?
Los criterios de Marcel Duchamp sobre los readymades son muy específicos.
De hecho, escribió las "Especificaciones para los readymades" como un manuscrito
incluido en su Caja Verde de 1934. La primera condición del readymade es que sea un
"tipo de rendez-vous"," Como señala Thierry de Duve, el readymade "nace del encuen-
tro de un objeto y un autor. El objeto y el autor son tan sólo las condiciones de este
encuentro. El objeto viene dado; existe en alguna parte [...] Dados un objeto y un autor,
basta con un rendez-vous para que el readymade se inscriba''.?
La inscripción es el segundo criterio de Duchamp. Escribe: "Naturalmente inscribe
el día, la hora, el minuto en el readymade como trformactán"? El objeto tiene que ser
marcado, nombrado, fechado. El artista se convierte más bien en un marcador que un
creador, o mejor, crea marcando. Para Duchamp, crear es elegir. Lo que se marca es
la elección. El único acto es marcar la elección. Incluso la elección la hace el objeto.
Cuando se le pregunta en una entrevista de 1968 cómo elige un readymade,

6 "Lo importante entonces es s610 la cuestión del momento propicio, el Sanouillet y Elmer Peterson (Nueva York: Oxford University Press), 32.
efecto de foto instantánea, como un discurso dictado en cualquier ocasión 7 Thierry de Duve. "Echoes of the Readymade: Critique of Pure
pero a una hora bien precisa". Mareel Ouchamp. "Specifications far Modernism", octubre 70 (otoño 1994): 71.
'Readymades,'" en Saít: Seller: The Writings 01 Marcel Duchamp, ed. Michel 8 Duchamp, "Specificatlons for 'Readymades'", 32.
~ w::::J
Duchamp responde "es él el que te elige, por decirlo de alguna manera"." Precisamente de la Dymaxion Deployment Unit con la compañía Butler Mfg". Fuller pronostica que
no se trata de una elección estética, como insiste en su conferencia "A propósito de los 100.000 unidades podrían ser distribuidas mensualmente."
Readymades", leída en el MoMA en 1961: Pero por encima de todo, el principal requisito para ser un readymade es expo-
nerlo en una galería de arte. El objeto anónimo se registra de este modo como obra
Un punto que me gustaría dejar claro es que la elección de estos readymades no
de arte. Lo interesante de la DDU es que, a pesar del desinterés de Fuller en la idea
estaba nunca dictada por una delectación estética. Esta elección se basaba en una
de la arquitectura como arte y de su desprecio por las políticas de conservación del
relación de indiferencia visual combinada con una ausencia total de buen o de mal
MoMA, la instaló entre sus paredes. En noviembre de 1941, el mismo año en que
gusto [...] De hecho, una anestesia completa.'?
solicita la patente, Fuller expone la DDU en el jardín de esculturas del Museo de Arte
Más aún, el objeto que te elige no es único en modo alguno. Por el contrario, las Moderno. El Museo la llamó "Casa de Defensa". 1mI.
especificaciones de Duchamp concluyen señalando "el carácter serial del readymade". La casa estaba hecha de dos Deployment Units (Unidades de Despliegue) acopladas
El readymade no es nunca un objeto aislado. Es siempre un ejemplar de una sucesión cuyo interior había sido reorganizado para alojar a una familia de seis personas .•
sin fin de objetos idénticos. La unidad origi'nal de 6 metros de diámetro podía, según el Museo, "servir como un
Estas especificaciones se ajustan al DDU de Fuller. En primer lugar, el rendez-vous en amplio salón, pero también podía dividirse en tres habit'aciones gracias a las cortinas","
los campos de trigo de Missouri, en un día específico del verano de 1940; una historia mientras que la unidad contigua contenía la cocina, el baño y un dormitorio separado.
que Fuller y sus acólitos han repetido muchas veces, con pocas variaciones. Después, Por primera vez, el MoMA exponía una casa completa. La vida doméstica había sido
la inscripción. El objeto es nombrado, fechado, registrado e incluso patentado (el 21 de re-en marcada como una obra de arte.
marzo de 1941 Fuller solicitó la patente de la Dymaxion Deployment Unit y se le conce- El Boletín del MoMA de noviembre muestra la casa instalada en el jardín de
dió el 7 de marzo de 1944). Incluso la repetición incesante de esa historia forma parte de esculturas." El suelo está cubierto de nieve. En el fondo, vemos el edificio de apar-
la inscripción. En cuanto a la ausencia de gusto estético, Fuller es categórico en cuanto tamentos Rockefeller en la calle 54 oeste, en el que vivían Alfred J. Barr y otros
a su desinterés por el gusto en arquitectura. Para él, el bidón de trigo es simplemente directivos del Museo. mD El humilde bidón de trigo se ha convertido en el centro
un mecanismo-eficiente de vivienda. Es decir, el hecho de que "parezca bastante burdo de atención. Pero con la puerta colocada hacia la calle de atrás, parece como si diera
como casa", no le molesta. Simplemente lo reviste interiormente con contrachapado y la espalda al Museo estableciendo una relación doméstica, si no suburbana, con las
añade un tejado más aerodinámico. Sobre la cuestión del "carácter serial del readymade", 9 Mareel Duchamp, "1 Propase to Strain the Laws of Physics," entrevista personas. La unidad original, de 6 metros de diámetro, podrfa servir como
de francis Roberts, Art News, diciembre 1968, 62. Citado por de Ouve. un espacioso salón pero puede también dividirse en tres habitaciones
el bidón de trigo es, por supuesto, ejemplar. No sólo es producto de una producción lO Duchamp, "Apropos of'Readymades,'" en Salt Seller, 141. con cortinas. La unidad contigua de 4,5 metros consta de una cocina,
'1 Fuller, Artifacts, 65. una baño y un dormitorio separado. Las estanterías, el equipo de luces,
en serie, si Fuller se lo apropia es simplemente para llevar aún más allá su proceso d.e 12 Bulletin of the Museum of Modern Art, octubre 1941, 17. la fontanerfa y los armarios son todos de construcción. Las unidades
podrían servir de barracones, dando alojamiento a 24 personas en literas
producción en serie. Desde el primer hallazgo, Fuller piensa solamente en cuántos pue- 13 "Notas del Museo: DYMAXION DEPLOMENT UNIT DE BUCKMIN-
STER FUlLER: La casa de defensa desmontable de Mr. Fuller está ahora dobles, o podrían adaptarse para otro número de necesidades de defensa
den ser producidos y en qué plazo distribuidos. En su manual Deployment (Despliegue) abierta en el jardín del Museo. Completamente prefabricada, las dos como laboratorios de campo. Podrían fabricarse 1.000 unidades por día
unidades contiguas cilíndricas de metal tal y como están expuestas en el a un coste de 1.500 dólares cada una". Bulfetin ofthe Museum of Modern
de 1940, un manuscrito redactado "en preparación para el comienzo de la actividad Museo están dispuestas y amuebladas para acoger a una familia de seis Art, noviembre 1941, 17.
CZI:J [lI]
casas del otro lado de la calle. La relación de la DDU con el mundo del arte -su estatus de ver desde el cielo, y otro esbozo llamado "balística" que muestra la trayectoria de los
como objeto artístico- es ambigua. misiles, argumentando que una forma circular presenta menos ángulos rectos para que un
El evento había sido precedido por una noticia en el Boletín de septiembre del proyectil dé en el blanco que cualquier otra forma.e Fuller presenta una lista de nueve
MoMA que anunciaba un retraso en la instalación -"Prioridades de la Ma~ina han características de rendimiento para un programa de vivienda con éxito, que incluye "pro-
impedido entregar la casa"- prevista para julio. La exposición de "este ingenioso refu- tección aérea" y "resistencia al choque". La forma de la casa está diseñada para desviar el
gio de defensa desarrollado a partir de un bidón metálico estándar para almacenar impacto de las bombas. Cuando se añaden ventanas en la segunda versión de la unidad,
grano" se pospone hasta finales de septiembre." Y cuando finalmente la casa llega en se dice que sus pequeñas cubiertas están pensadas para proteger contra metralla volante.
noviembre, se le ha cambiado el nombre por Dymaxion Deployment Unit. Se ha despla- Esta militarización de la casa es consecuente con la idea de Fuller de la casa como
zado de la defensa doméstica al ataque militar. El Museo hablaba de la facilidad con "refugio" (shelter, en inglés). Se refería repetidamente a la etimología de la palabra
que la misma unidad que se exponía como casa privada podía convertirse en un barra- como SHELL, cscytd/snield (escudo); TER, «trum (firme): lo que cubre o lo que protege
cón militar en el que podrían dormir 24 soldados. de la exposición o del peligro, un lugar seguro, un refugio o un retiro"." Al describir el
Este desplazamiento de lo doméstico a lo militar estaba inscrito en el proyecto desde requisito de laCasa Wichita de 1946 de objeto capaz de ser producido en serie, Fuller
el comienzo. El manual original de Deployment (Despliegue) de 1940 proponía una disposi- describe también las funciones rutinarias de la casa. en términos de defensa:lmJ.
ción distinta de la misma unidad en forma de "refugio dormitorio" para un campamento
La casa debe concebirse científicamente como una ventaja inicial del hombre frente
de soldados o de civiles que, según Fuller, podían ser evacuados de la ciudad hacia zonas
a las fuerzas del entorno [...] La casa puede considerarse como la primera línea de
dispersas del campo "para reducir la vulnerabilidad nacional a un ataque aéreo". Los dibu-
defensa frente a una amplia categoría de elementos que amenazan constantemente
jos muestran la unidad completamente llena de catres.mm En el manual Deployment, las
con destruirlo, como el fuego, terremotos, tornados, inundaciones, pestilencias,
representaciones de la vida doméstica se alternan con imágenes de la vida militar. Vemos
la política, el egoísmo. Así como los elementos que amenazan con destruirle dentro
la casa anidada entre dos árboles, con juguetes infantiles junto al camino que lleva hasta
de su propia casa [...]: las bacterias, los accidentes, la pereza, los malos hábitos (que
la puerta, así como fotografías de la maqueta con bombarderos sobrevolando el cielo
deben ser severamente examinados) y las rutinarias funciones inevitables del hom-
durante la noche.mDm La primera línea del manual insiste en el hecho de que la casa es
bre como proceso, es decir, comer, dormir, lavarse, desechos [sic], etc., las que,
"la táctica inicial de un departamento triunfante de defensa en el combate aéreo". Incluso
si no se le ayuda, fácilmente pueden abrumarle."
el diseño específico de la casa se promueve en estos términos. La casa estaba medio ente-
14 "Notas de Museo: CASA DE DEFENSA DESMONTABLE DE Material suplementario explicará su posible adaptación a otras necesi-
rrada para mejorar el aislamiento pero también para camuflarla y como protección contra BUCKMINSTER FULlER: La exposición en el jardín del Museo de dades de defensa como barracones, unidades de almacén, depósitos,
este ingenioso refugio de defensa construido a partir de un granero aulas, etc." Bufletin ofthe Museum of Modern Art, septiembre 1941, 9.
las bombas. El manual dice que el anillo que sujeta los paneles del tejado puede también estándar de metal estaba programado para julio. Prioridades de la 15 Buckminster Fuller, Nine Chains to the Moon (Nueva York: J. B.
Armada han impedido la entrega de la casa, pero el señor Fuller pro- Llppincott, 1938), 34.
servir de soporte a "una red de camuflaje" y que "todos los paneles pueden ser cerrados
mete ahora llegada a Nueva York a tiempo para que sea expuesta a
su 16 Buckminster Fuller, "Designing a New Industry" (extractos de una
completamente para bloquear la luz sin interrumpir la circulación del aire". Incluye incluso finales de septiembre. La unidad circular completamente prefabricada, conferencia dictada en Beechcraft CO., Wichita, KS, 26 de enero, 1946),
de SEIS metros de diámetro, será instalada en el jardín del Museo con en The Buckminster Ful/er Reader, ed. [ames Meyer (Londres: [onathan
un esbozo llamado "camuflaje" que muestra que una casa medio enterrada es más difícil todas las comodidades necesarias para una familia de cuatro personas. Cape, 1970), 169.
lE:] m:::J
La casa está siempre en guerra, como pone de manifiesto la DDU. Base de muchas de Es en este contexto militar como la Casa de Defensa aparece y es entendida en
las innovaciones de la famosa Casa Wichita, la DDU era de hecho el intento más exi- el Museo. El desplazamiento de la vida doméstica a la militar y viceversa, que orga-
toso de Fuller de integrar las ambiciones domésticas y militares. La casa se convierte nizaba la totalidad del trabajo de diseño de Fuller, tenía en ese momento absorbida
así en una parte importante del Esfuerzo de Guerra. a la nación. La casa recibió una amplia cobertura en los periódicos de todo el país.
El primer prototipo de la DDU, completamente amueblado como una casa, Reportajes similares -"Inspirado por la guerra", "Confortable a pesar de las bombas"
se levantó en el exterior de la fábrica Butler en agosto de 1940. Pero antes de que la y "Un refugio para la guerra, "Una casa en la playa en tiempos de paz", eran algunos
producción de unidades domésticas pudiera ponerse en marcha, las restricciones de de los titulares que se repetían en los periódicos- apuntan a una misma procedencia:
materiales de guerra limitaron el suministro de acero al ejército. El ejército británico se el comunicado de prensa del MoMA.Im10 El Museo presentó la casa como un tipo
interesó entonces por las unidades. Hicieron un pedido importante para alojamientos de refugio antiaéreo. Si bien no era completamente seguro en caso de un impacto
militares, pero lo cancelaron finalmente porque necesitaban el espacio de transporte directo, representaba una mejora con respecto a la vivienda tradicional. "Las superfi-
para armas. La oportunidad decisiva se presentó cuando los Estados Unidos aumen- cies circulares y onduladas desvían los fragmentos de bomba y los detritos voladores",
taron considerablemente su apoyo a las Fuerzas Aliadas. La DDU parecía ideal como decía uno de los periódicos. "La estructura de acero completamente a prueba de
alojamiento rápido de las tropas y protección del equipamiento. El ejército solicitó a la fuego y su forma y sujeción hacen de ella una estructura no colapsable. El impacto
compañía Butler la producción de un modelo que sería instalado en el Parque Haynes cercano de una bomba podría hacerla saltar unas pulgadas". 17 Pero la mayor ventaja
Point en Washington para su estudio por las agencias de la vivienda gubernamentales con mucho es que no podría ser reconocida como un edificio por un bombardero.
y militares. La casa amueblada se erigió en abril de 1941. El director del Departamento Los edificios son cuadrados. Esta casa, según otro periódico, "podría parecerse a un
de Arquitectura de la Universidad de Michigan y su esposa hicieron una "prueba árbol o incluso a un agujero en el suelo"." La DDU es por tanto una casa camuflada.
de habitabilidad" de la unidad y Butler fotografió a la pareja para los folletos publi- No es casualidad que se camuflara la casa misma en el jardín del Museo recubrléndola
citarios de la compañía, presentándola al lado de modelos que escenificaban tareas con arbustos que la disimulaban de las galerías tradicionales. milO El año siguiente,
estereotípicamente domésticas. IDlID lID El ejército consideró la unidad ideal para el Museo organizará una exposición titulada Camuflaje para la Defensa Civil (1942).19
ser transportada en avión hasta emplazamientos aislados, como instalaciones de radar El Boletín del MoMA de octubre-noviembre de 1942, "un registro en forma de perió-
en las islas del Pacífico donde personas y equipamientos tenían que ser albergados dico de las actividades especiales del Museo en tiempos de guerra", llevaba por título
y suscribió un enorme pedido. A la compañía Butler se le dio la más alta prioridad para El Museo y la guerra y mostraba una fotografía de la DDU durante el ensamblaje en
recibir acero y comenzar rápidamente la producción en serie. Miles de unidades fueron el jardín. La nota de pie de foto describe la casa como "comparativamente a prueba
enviadas hasta el golfo Pérsico y congregadas en una pequeña ciudad para pilotos 17 "Buckmlnster Fuller Invents a Dymaxion Deployment Unit," 19 la primera exposición sobre camuflaje del Museo fue preparada en

Eagle (Pittsfield, MA). 18 de octubre. 1941. conexión con la exposición Britain at War (1941). Camouflogefor Civilian
americanos y mecánicos que montaban y ponían a prueba aviones de guerra.1DI 18 "The Totem Pole," Herald Express (los Ángeles), 21 de Febrero, 1941. Defense de 1942, subrayaba la defensa civil y militar "The Museum and
the War," Bulletin ofthe Museum of Modern Art, octubre-noviembre
Pero el ataque a Pearl Harbor de diciembre de 1941 detuvo la producción de las DDU. Un artículo publicado en Philadelphio Inquirer, 23 de noviembre, 1941,
titulado "Sheltering Art from Bombs", presentaba el "refugio" 1942.8.
La producción de armas requería la totalidad del acero disponible. de Buckminster Fuller tal y como lo verfa un bombardero.
[Z[J [ID
de bomba y fácilmente camuflable" .• Un panel de la exposición sobre el camuflaje de situaciones vergonzosas hasta el punto de que el {l,¡useodecidió apagar la calefac-

en la portada dice así: "El camuflaje debe engañar tanto alojo como a la cámara" .• ción para desanimar a los amantes". 24

La exposición de la DDU en el MoMA formaba parte de la reprogramación del Museo La. atracción de la casa se extendía más allá de los tnitorios del arte y de la guerra.

durante los años de guerra. Unos meses antes de la instalación, Alfred Barr había escrito No sólo fue la casa extremadamente popular entre los ísitantes. sino que además se

en su informe anual: "¿Para qué sirve el arte en tiempos de guerra? ¿Para qué sirven los utilizó en revistas de gran tiraje como fondo de fotograías de moda. El pie de foto
museos durante una emergencia nacional? ¿De qué sirve dedicar nuestro interés a activi- de un reportaje en Vague dice: "Abrigo de piel oscura, vstido claro: el negro brillante

dades culturales cuando el aire vibra con bombarderos y noticias de la batalla?'?" Frente de la piel de astracán fotografiado contra la forma claray moderna de la Casa de

a la cuestión de si el Museo debería "ignorar la crisis y seguir con sus actividades nor- Defensa de Buckminster Fuller en el Museo de Arte Materno" .• El vestido claro,
males" o "dedicarse de forma explícita y exclusiva a los esfuerzos de defensa"," Barr se acentuado por el negro de la piel, hace juego con la claidad de la casa." Una forma
inclinaba por hacer un poco de cada. Las exposiciones que ya habían sido programadas clásica de camuflaje.
siguieron adelante mientras el Museo organizaba actividades y exposiciones especial- La utilización de la casa como marco para fotografía de moda sigue una larga tradi-
mente dedicadas a los tiempos de guerra. El programa de guerra del Museo comenzó ción en la historia de la arquitectura moderna. Pero, ¿cOlsideró el Museo la DDU como
en mayo de 1941 con la exposición Gran Bretaña en Guerra, seguida de dos exposiciones arquitectura moderna?
sobre los pósters ganadores de los Concursos de Pósters de la Defensa Nacional, tres No realmente. En todo caso, el Museo entendió la mu como un producto de
exposiciones sobre camuflaje, la exposición de La Vivienda en Tiempos de Guerra y la "diseño", una pieza de equipamiento. Al describir la cas, el Museo no empleó la
importante exposición Camino a la Victoria, una procesión de fotografías de la nación misma retórica que había utilizado para promover la aruitectura moderna como forma
en guerra, comisariada por el teniente comandante Edward Steichen (más tarde director de arte. Simplemente hablaba de la utilidad de la casa, cel coste, de la facilidad del
del Departamento de Fotografía) e instalada por Herbert Bayer. rmm La exposición fue sistema de construcción innovador, la capacidad 'para SE' desplazada, reprogramada,
visitada por 80.000 personas. De hecho, las visitas al Museo aumentaron drástica mente etc. La instalación de Fuller cuestionó el estatus del objto de diseño en el Museo.
-casi en un 50%- durante los años de guerra." Del mismo modo que la exposición Objetos Útiles de MelOs de 10 Dólares, que se montó
Además, el Museo organizó muchas actividades destinadas a las tropas de las al mismo tiempo que la DDU, suscitó el titular: "Un pelpatatas adquiere una posición
naciones ali~d~s, inclu!das una serie de fiestas en el jardín del Museo. Lriestas, de honor en el Museo de Arte Moderno", los artículos e periódico trataron la Casa de
a las que asistieron mas de 4.000 soldados, comenzaban con una cena fufé y se Defensa y su presencia en el Museo con humor: "Ayer",~scribía un periodista, "jugué
alargaban hasta las 11 de la noche, con recitales, baile, películas y demásymm a casitas en un cacharro de acero que se parece a un paacaídas abierto mirado desde

~na. fotografía del Museo ~u~st~a una pare!a utilizando una de las escu~ras del
20 Alfred H. Barr Jr., "Report of the Director", Annual Report, 23 Ibídem., 30.
jardín como apoyo para su intimidad. Del mismo modo, la DDU se utilizó como lugar Museum of Modern Art, New York, 1940-1941. 24 Citado en una seña de la exposición. "The Totem Pole",
21 Ibídem.. Herald Express (los ngeles), 21 de febrero. 1941.
para intercambios íntimos. Una reseña de la exposición señala, "Parece que\mantes 22 "A Museum's War Program: An Editorial", American Artist. Autor desconocido.
muy jóvenes encuentran en ella un bonito lugar para tontear. Esto produjo unase 'e noviembre 1942. 24. 25 "Dark Fur, Pale ress", Vague, 15 noviembre, 1941.

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arriba, a un silo mirado desde fuera y a una naranja desde dentro. Ésta es una casa americana, había invitado a Buckminster Fuller como al hijo no deseado al que siempre
para desafiar a las bombas"." se acaba encontrando un sitio en casa, aunque sea a regañadientes.
Mientras la unidad fue entendida sobre todo como un refugio antiaéreo, todos los Cuando Fuller aterrizó su DDU en el jardín del Museo, quizá esperaba poder matar
periodistas recogieron la idea de Fuller de que la casa podía ser fácilmente transformada a la Malvada Bruja del poder establecido de la Costa Este: el Estilo Internacional.
en una casa de invitados o en una cabaña de verano después de la guerra: "Puedes poner Lo critica repetidamente por haber malogrado el primer encuentro liberador con los
una en tu jardín trasero, por ejemplo, sumergirte en ella si llegan los bombarderos y quizá "grandes silos, los almacenes y las fábricas en los limpiamente emergentes Estados
el año que viene (si es que no ha habido un ataque directo) transformarla en casa de invi- Unidos; estructuras que, en una América de grandes espacios, se habían desinhibido
tados o trasladarla a la playa y hacer de ella una cabaña de verano"." en su mo grado de toda estética económicamente lnesencial"."
La casa se desplaza de los campos de batalla al jardín de un museo o al jardín trasero Fue precisamente al tratar el silo de trigo como un readymade sin adornos como
de una casa suburbana y aún más allá. Pero no es simplemente una pieza adicional de Fuller transgredió los principios de la institución de la arquitectura. Como Duchamp,
equipamiento. Fuller insiste en que todo el mundo debería vivir en una casa como ésa: fue admitido tarde en el MoMA. A diferencia de Duchamp, nunca fue rehabilitado.
"Después de la guerra cientos de miles de personas vivirán en casas redondas y, si no La diferencia entre lo que hizo Fuller y la visión institucional de la arquitectura moderna
les gustan sus vecinos, podrán llamar a un camión de mudanzas y mudarse a otra parte". era simplemente excesiva. Como señaló George Nelson en el coloquio "¿Qué está ocu-
La casa redefine completamente las tácticas del campo de batalla suburbano. rriendo con la Arquitectura Moderna?", celebrado en el MoMA el11 de febrero de 1948,
Una vez más, la DDU oscila adelante y atrás entre los terrenos militar y doméstico, "la diferencia entre la Casa Tugendhat y una vivienda del estilo Bay Region es casi imper-
ligándolos. ceptible comparada con la distancia que existe entre la Casa Tugendhat y la Dymaxion
Curiosamente, la exposición de la DDU en el MoMA parece haber sido olvidada, de Buckminster Fuller. Aquí es donde encontraremos la tierra de nadie de las futuras
incluso por el propio museo. El libro monumental The Museum of Modern Art: The His- batallas profesionales"." Mientras el Museo continuaba implicado en la batalla de esti-
tory and the Collection (1984), que constituye una historia oficial del Museo, no sólo los, Fuller estaba intentando redefinir completamente el campo de batalla.
ignora la casa de Fuller sino que además sostiene que la casa en el jardín de 1949 de Perdió. Pero la batalla continúa en los márgenes de la institución.
Marcel Breuer fue "la primera estructura arquitectónica construida para exhibición Márgenes diferentes, tácticas diferentes.
pública en el primer jardín de esculturas del Museo".28 ¿Fue la DDU tan radical que
tuvo que ser eliminada de la memoria del Museo?
Aunque Fuller sea una figura tradicionalmente dejada de lado en las historias de
la arquitectura americana de vanguardia, expuso varias veces en el MoMA. En una 26 Margaret Kernnodle, "How to Be Comfortable in Spite of 29 Buckminster Fuller, "lnfluences on My Work" (1955), Buckminster

Fuller Reader, 61.

carta a Charles Eames, Fuller se refiere al Museo como el MMA, corrigiéndose después Bombers", Herald (Grand Rapids, MI). octubre 1941.
27 CC Charlotte, News, 17 de octubre, 1941. 30 "What Is Happening to Modern Architecture?", Bulletin ofthe
así mismo diciendo: "MoMA, me imagino que deberíamos decir ahora, cosa que resulta 28 Introducción de Sam Hunter a: The Museum oI Modern Art: Museum 01 Modern Art, primavera 1948, 12-13.
The History and the Coflection (Nueva York: Harry N. Abrams, lnc.
bastante conmovedora si lo piensas". El MoMA, la madre de toda la arquitectura y Museum of Modern Art, 1984), 28.
[wx]
(`;\p|tu|o 6

Un aire a.13.n no respirado

 Q ll‘J‘> _l

Durante la prlrhera parte del siglo XX A/Iles podia dar por descontada
la tranquilidad. que entender la Casa del Futuro de los Smithson? gComo podemos d|s»
gCr5mo hay
Padia estar seguro de las derechos individuales del intacto lugar
habitado, apartado de la rutir hoy un proyecto de 1956 que intentaba lmaginar la Casa de 1981, es declr, una casa
indastria, hasta Casi el final de su vida, cuando la nueva autapista
estatal fue Canstruida .i medio Camino entre entonces y ahora? 4Como podemos mlrar hacia atras ' des de una f

justo en/'rente de su ultimo pabelldn, la Casa Farnsworth. Un Camparnento de caravanas

crecizi en la otra ribera; la pantalla de drbales tuva que de/arse tan frandosa msa que mira hacia delante? Durante anus tue Conslderada, D lgnoradal Como una
que apenas runomalla de su Carrera; el proyecto no encajaba Con nada, no olastante os rn tentos I

se es consciente del rio desde dentro de la casa o en la propiedad

L..] Los que empezarnos
a trabajar en los mics 50: rumen pudimas asumir
repetidos de los propios arquitectos de situarlo dentro de multiples cronologlas de
ihocentemente lo rnisrrm que durante el tu rrgbajof A pesar de lo mucho que se discutié sobre ella en su momento, tanto en
Periods Heroico de la Arquitectura Moderne. De las revistas americanas
de los arias 40 |05 medics profesionales como populares, la Casa del Futuro se borro de la memorla
y 50, padiamos prei/er la sociedad arientada al consume que Carnbiaria,
a tmvés de la publi- ue todo el mundo, casi desapareciendo, hasta esros ultimos anos en los que ha ganadv
cidad, todas nuestras vidas [__] La Segunda Guerra Mundial habla upernda la
gran divlsidn popularidad. Después de Casi medio slglo, Ia Casa parece Casi imposible de lgnorar.
entre nosotrus y nuestms abuelas arquitectos, quienes construyemn para
unos pocos :ashes 5Es porque sus curvas sinuosas se hacen eco del nuevo interes por el blomorflsrnojll
alms, y los bien nmridas, cornpradares de objetas raramente reerviplazados.
la Creciente opinion de que los nuevos materiales moldeables son una tuerza motrlz
-Alison Smithsonl
en arquitectura? 50 es la fascinacién contemporanea por los anos 50 y por el
Por fuera era una caja rectangular de madera de parades Casi vacias.
Las palabras Pop britanlco en particular? 50 la reevaluacién inevitable que se produce Cuando una
“Casa del Futura" se encendian y se apagaban, proyectadas
en una de las paredes generacién de arquitectos alcanza el final de su Carrera? 50 la apariclon de archlivos
--
Iargas. Una pequena abertura hacia el final de la pared funcionaba como
una arquitectonicos que revelan nuevos angulos de Cosas famillares. 1
¢O ‘lulla' hell/ 5 8 o
entrada. Dentro habia otra simple Caja. Los visitantes Clrculaban alrededor de ella, en la Casa misma que, por asl decir, se nos impone otra vez? Retomando el tltulo del
al nivel de la Calle, mirando dentro a través de unas escasas
aberturas que habian sido lamoso collage de Richard Hamilton del mismo ano: (Pero qué es lo que l'\aC€S513 C653
cortadas en las paredes Con ese fin, después ascendian a un nivel superior, donde del futuro tan diterente, tan atractiva?
una
plataforma mirador rodeaba la Caja interna de nuevo, permitiendo
una vista de péjaro de l Al,m$wlum,\\»,wMa»allll,",lQ§@ Rmamatamr nur; iqgajjpsf
_ tt D,0? .l»=,ACN
Y L ds
su interior antes de abandonar la Caja exterior a través de otra abertura
dlscreta situada ‘”°""“<°"*°““"""l°“’”°'”"”V""”"°"‘“'”"'””7` H 1 3 u»srw=»5 ¢~»qutvmyvas@ll¢~,r>r@
en uno de los lados cortos y, finalmente, descendian hasta el suelo at
del salon de expo- mm Elal.st l.§i=..t,_,Die in
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ti t<,r ,tl,i~a s, sts, =l.e is fulrl
siciones Olympia en Londres. La misteriosa estructura habia side un encargo my rms l.,<maa>u\u»ayqitl,fmr\al»u\aa¢f=psf,= em
del periédico Daily Mai/ para la celebracién del jubileo de la Exposicizin
de la Casa ldeal
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y estaria expuesta allidurante 25 dlas en marzo de 1956, PoCo tttr_, ml l,,t _ ,i,t i,¢t sl,,ll ,t\~ _(V' jill; tjlz
después, fue cuidado-
Q

mua,qil.¢t.Di tltl at fu ",<t, §,,.r,f, ¢lr,a Z5

samente desmontada, almacenada y transportada a Edimburgo para la Expasicidn
de la “~ “Sl i.l, tl,riStlW ’”""‘"”‘ ,,,,
"""‘“” Mu,“”‘ ”"“”l”
‘“”“"“ §_tt ga,t N §1iil’l,lflZ§,£ “twig la W. .mt PWM W
Casa Ideal del Scottish Dailv Mail en julio de 7956. Se desconoce ,.rl¢X r,lt,t_ ,r¢,Ql ,,°r
su destino posterlor.1 _
C
 iw/
Plastico l,>-_ plasticos".l El Catalogo de la exposicion describe la estructura die la casa: “mol-
:lv los
Si hay una palabra que viene ala mente al pensar en la Casa del Futuro es pldstico. El edi- llnulrv cn escayola impregnada de plastico, un tipo de estructura epidérrnica construiday E

ficio estaba hecho completamente de plastico y lleno de obletos de plastico/‘ Las sillas, 1-rr unitlades que incluyen el suelo, las paredes y el techo como
una superficie conunua _

diseiadas especialmente por los Smithson para esta casa y fabricadas por Therrnoplastics rr |r.\red exterior eslaba impregnada con spray de una plel protectora de plastlco y a lo
Ltd,, eran todas ellas experirnentos con el nuevo material: las sillas plegables Pogo -que l_u,;u del interior de la casa los semitranslucldos paredes, suelos y techos,
redondeados
los Srnithsons veian como “reliquias de una tecnologia de construcclon prevla"- estaban y llv color rniel, estaban hechos de plastico
con "junturas" marrones_ Incluso la pared de
hechas de acero y de Perspex transparente, mientras que las sillas Huevo (una color miel y luulul curvado que daba al iardin estaha molcleada en plastico reforzado con metal.
la otra amarillo Iirnon), Ia Petalo (en rojo pimiento y color miel) y la Saddle bianca estaban lnionces, ges esto todo lo que fue la Casa del Futuro?: ;Una casa de pléstico con
rnoldeadas con resinas de poliéster reforzado y parecian cornpartir el caracter del mol- rluvas? 5Una estructura epidérmlca, la apariencia suave y redondeada de Ia arqu|tec»
deado doblemente curvado de la casa misma. El fregadero de la cocina, igual Ima y el diseno de mediados y finales de los anos 50, de la Casa del Futuro Iylonsanto
que la banera hundida, todos los lavabos, el cubiculo para la ducha y la secadora, eran ~u Disneylandla de 1956, de la Maison plastique de Lionel Schein y de
las Cnbme hate//ers
un moldeado de fibra de cristal/ poliéster de baquelita de color rojo pimiento hechos por (l1\lJinas Hoteleras), arnbas de 1956, las sillas de fibra de vidrio de los Eames y de
Fibrornold. El colchon y las almohadas para la cama estaban hechos de espuma Hrvarinen, losrecipientes Tupperware, y asi sucesivamente? ES desiv W3 C553

de latex de Dunlopilloy recubiertos de nylon. Los juegos de cama consistian en una unica que parecia un producto de consumo de plastico mas. ;Una casa pensada para ser pro-
sabana baiera ajustada de nylon ro]o_ El cojln del salon estaba recubierto de llucida en masa, facilmenre transportable en el remolque de un camlon y allneada en

una piel de nylon azul electrico_ Las cortinas que separaban el bafro del hall de la entrada
estaban hechas de fibra de vidrio naranja_ Estaba previsto también instalar, aunque nunca
se realizo, una nube suspendida de nylon azul palido estirado sobre una ligera estructura
de metal. Las superficies de trabajo y las puertas de los armarlos de la cocina estaban
hechas de Pitch Pine Warerite_ lncluso la comida se habla empaquetado en envases de aire
comprirr|ldo_ La revista House Beautfuldescribié la casa como "Una fantasia We//Siam
de plastics", con "arenques envueltos en po|ietileno"‘y huevos sin cascara ernpaquetados
indlvidualmente en paquetltos de plastico, con las claras separadas de las yemasf
La Casa del Futuro era un verdadero escaparate de plastico, y el escaparate rnismo
S
Iorrnacién en un “tejido denso de residencias similares", un "mat-cluster", en palabras
du Alison?” gUna version en plastico del sueno de la casa lndustrializada de
Ins anos 20? Pero el sueno ya no consistia en una serie de elementos estandarlzados
que podrian cornbinarse de dlferentes maneras para producir dlferentes cases.
Mas bien, era una serie de figuras unicas moldeadas que podrian ensamblarse Pala
;; ;;:;____________r,__,__l_,__
~v;:;1°ll;;a5;2:J1?1;:;:;f§;;“sf;¢;f::1l;;‘;¢1rLxl;i::°_;r__ 3__d;ax;;@;::::;;=z;;i_§;;;,____,;_________;__3qm__§;_

tornaba su logica del pléstico. Los periodistas y los criticos subrayaban, probablemente i_,:;1§:_i_‘”_;§;::;fl""“°”““'l'“”l”“Y°
siguiendo a los Smithson, que “los materiales de plastico no eran utilizados como sustitu- :: ,;:*f_"_1i;;z;';,;_______,_____
tos de los materiales convencionales [___] sino buscando utilizar las caracterlsticas intrinse-
@'l
producir una unica forma. El proceso de prefabricacion en Ia Casa del Futuro no repre»
sentaba una flexibilidad infinita, sino una figura tinica, auténoma, que podria ser aban-
donada, como cualquier otro producto de consumo, tan pronto como apareciera
un nuevo modelo.
La Casa del Futuro aprendié del plastico. Tenia el aura del plastico, el material
de
ensueno del momento. Por eso se hablé tan intensamente de ella cuando se construyé
y quiza por eso se la celebra ahora otra vez. Las revistas populares habian pregonado la
llegada del nuevo material a la casa durante anos. En 1952 un articulo cle la revista LU?
titulado “Una casa llena de plasticos", por ejernplo, catalogaba la interminable colec-
cion de contenidos de plastico de una casa americana de estilo rancho.
Una casa,
cualquier casa, podria convertirse en una casa de ensueno simplemente Ilenandola
l/in
ii-lorzado con metal descrita en el folleto de la casa cuando la abertura no estaba en
Los Smithson veian la tradicion de tales estructuras teatrales
walidad acristalada"
lvmporales como una tradicion centenaria en arquitectura que nabia iugado un rol
riucial en la estimulacion de las ideas y del gusto:
Los arquitectos del Renacimiento establecieron formas de hacer las cosas que quiza
seguimos inconscientemente: por ejemplo, entre la idea esbozada en un dibujo y el
encargo de un edificio definitive nabia la arquitectura-escenario de la mascarada de la
Corte, los escenarios arquitecténicos y los decorados para el cumpleanos del principe.
para la boda de la hija del duque, para la entrada del Papa en U"B Ciudad; @5315 PVQMPS
se utilizaban como oportunidades para la realizacion de un nuevo estilo, el nuevo tipo

con ese material, Cuatro anos rnas tarde, los arquitectos experimentales converliran de espacio, el nuevo peso de la decoracion, hecho realidad quizas por un solo dia ...,
el contenedor, la casa misma, en plastico. lo efimero consumido agradablemente, creando el gusto por lo definitive.”

Pero, de hecho, esta casa de plastico no estaba necha de plastico. Era un simulacro,
una maqueta a escala natural de contracnapado, escayola y emulsion de pintura, mate-
riales tradicionales colaborando para producir el efecto de una superficie continua de
plastico moldeado. En palabras de Peter:
No era real,Estabanec|1a en contrachapado. Era como un avion primitivo, en el que
naces una serie de forrnas y luego las envuelves en una piel. La casa se nizo en diez
dias. El contratista de la exposicion era increiblernente rapido. No era un prototipo.
Era como el diseno para una mascara, como teatro, Lo cual es e><traordinario.’*“
Era una "fantasia". mas importante, segun las directrices del contratista, era que
Lo
"la obra completa de la irnpresion de superficies continuas moldeadas del mismo
material de principic a fin". Incluso Ia pared de pléstico transparente que daba al jardin
de la casa era falsa, Los cables de cromo tendidos entre el suelo y el tecno creaban
Como en el Renacimiento, la Casa del Futuro era arquitectura escenificada, una mas-
cara relumbrante, lo que nacia la proposicion no menos sino quiza aun mas provoca-
tiva: "Como todas las exposiciones, viven una vida, digamos de una a cuatros semanas
en la realidad, y entonces perduran para siempre, Como el Pabellén de Barcelona antes
de que fuera reconstruido".’3 Lo temporal resulta ser permanenle.
Imagen
Las proposiciones mas radicales e influyentes de la nistoria de la arquitectura
rnoderna tuvieron lugar en el contexto de exposiciones temporales. Los Srnithson
vieron Ia Casa del Futuro en continuidad con esa tradicion: El Pabellén de L’Esprit
Nouveau de l_e Corbusiery Pierre jeanneret (1925) y el Pabellén Nestlé (`l929),
tu¢mra~~rri@imfWiri,Mftr,vE,§=rrtMr.r»¢r,, m,.»rfr,~1,,i,.,~irvg»,§<s~.sif",\t»§»rr~m,»a»»i,»mrr.»
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ua aramid nmmrwemw rinatqrmfrit
mm §.,imQV,r,a¢t.»<.srrri,1uDiwtrri arm/
en el espectador la ilusion de la pared moldeada, curvada y transparente de plastico 11 ,.rrw~y»,mmm,»trrgr~gt~,»nari r\~_ ¢ui,m.»,,,, is ¢.,r@m-~amr.»@rt.t,¢`1.
 lioz
el Mercado de Koslnntin lV\elnil<ov en Moscu (1924) y su Pabellén de
la URSS en Paris
(1925), el Café de Terciopelo y Seda en la exposicién Die Mode der Dame de Mies y
Lily Reich, en Berlin (1927) o la exposicién del Werkbund de Gropius
en Paris (193O),"‘
Como siempre, los Smilhson situaron su obra en una genealogia de “tres
generacio-
nes", cada una de ella construida encima y translorrnando la visién
de la generacidn
precederile. Mas concrelamenle, vieron la Casa del Futuro como la heredera
tradicion del siglo XX; un trahajo de la tercera generacion que exteridia
de la
las eslralegias
del pabellon de Le Corbusier de 1925 (de la primera generacidn) y el diseno de exposi-
ciones de los Eames (de la segunda generaci6n):
La Casa del Fuluro “puesla en escena"con1o una casa de exposicién afrontaba los
cambios de las rnéquinas doméslicas, el consumismo ernergente y la anticipada
tec-
nologia de los anos 80; del rnisrnu modo que, dos generaciones antes, el pabellon
l/UU
De los Eames, los Smitlwsmkan aprendido como transformar las irnagenes
wxpuestas eri arquitectura: “e ntrial mismo de la exposlcién se com/ierle en el
rnedio de la organizacidn es|1<a"’EsLo resultaba ya evidenle en la exposicién Pam-
llel afLU‘e und Ari de 1953, ccvlgl Henderson y Eduardo Paolozzi, en la que una
rirquitectura de imégenes apnainsertada en una lwabilacion Lradicional, creando
una habitacion dentro de olr laziacién. Y continuaria cuando el rnisrno equipo
ucaliza Patio and Pavilion (PalcyFzbe||6r|) en 1956; esencialrnenle otra liabilacion
dentrq de una lwabitacién exerti ‘ue en este caso las paredes interiores de la liabi-
Lacién exterior (el patio) eslainrvestidas de aluminio, con lo cual la figure del
visitante, indefinidamente relidi en las paredes, era parte de la exposicion,
El espacio estaba lleno de obec ircaicos encontrados y Lratados como sl
fueran
imégenes, dispuestos como etatara de un gran cuadro que se podla alravesar al
5

de L’Esprit Nouveau habla afrontado el uso de los productos y de caminar por el palio con los ‘ixmtes incorporados a la imagen, 0 mirar desde delrés
la lecriologia que
asumié y que pronto estarian a disposicién genera|.‘5 de Iss cables que reemplazala alared que falla del pabellon y que mantenlan a los
visitantes fuera, u ubservar riairo hacia arriba a través del lejado de plastics trans-
La casa de los Smithson se hace eco de la manera en que Le Corbusier conslruyd un
lucido ondulado del pabellén blie creaba casi el efecto de una vision fotogréfica,
apartamenlo modelo y lo lleno con objetos de la vida cotidlana para presenlar su
La Casa del Futura, en carnbixeaun escaparate que, como los objetcs que mostraba
vision de la vida moderna -con Ia diferencia de que los Smithson exhibirian
y tomarian era pura imagen. Tanto la caaync los obietos que se encontraban dentro de ella
“maleriales efimeros" de uri mercado constantemenle cambiante. Objetos encontrados
eran Lratados como imagene,r:n'nbinados para producir una imagen publicilaria
tipologlas perfeccionadas como Ia silla Thonel o el vaso de virio genérico dierori lugar
unica, lisa y brillante que poirhiuarse junto a cualquier otro anuncio, parlicipando
a objetos irnaginarios de usar y tirar y a envoltorios de comida.
Mas irnporlante toda- asien el flujo de las irnégeneripilares, imégenes intensas que dominaron ran solo
via, podrlamos afirmar que se realiza un desplazarniento de la exhihlcién
del objelo un rnomento para ser répidaiinesustituidas por olras.
mismo ala exliibicidn de la imagen del objelo, como queda ejemplificado en los
brillan- La casa misma era un objrti 3 de usar y lirar como los olujetos dentro de ella.
tes anuncios que coleccionaban, el resplandeciente mundo de fantasia de
los bienes Mirar ala Casa del Futuro er. mr rnirar un prutotipo futurisla de un coche que,
de corisumo. La Casa del Futura era ella misma un anuncio seductor. Como serialaba Aim y r-uw sniiliim isisgmg iii. Pimilfis is »<¢/we euiiiw wiring; lu fum; Aremefiufc mi in-rum, LM
14

Reyner Banliam en su rnomento, la Casa del Futuro Habla Iogrado producir “una imagen 1; ii>fl~»,1¢> Lspssiemnm imqugpuireeenai ,mm irmmruiw- um@n,,uiisisss,1s
M is mam as ies MW; me swim” fi isumiisis fsrmzr iz Aim y vw swimm, ‘singing »»= vmisia, is
visual poderosa y memorable”.‘5 amend i>w.¢Q, ms Si §= mlm ae me waits as ms :aiu
an is Quin an
 1304
iw.;
aunque no ha llegado todavia, sin dude se iré poco después de aparecer. La Casa _,
del tor he con calefacclon de este ano, y como elco<:l1e,la carava na re P resenta una
Futuro no era una vision de como viviriarnos tod os en un previsible
future. No era la nnvva libertad,"
casa de 1981 sino una “casa de 1981", una vision de un tipo de casa que podria,
durante e mismo
rnrhe en particular fascmaba a los Smlthson. el Citroen DS19, dlsenado
'~
“ ~~
un periodo hreve de tiempo, afradirse ala reserva acumulada de casas lin
ya e><istentes.’“
,mo que la Casa del Futuro. Se acabarian cornprando un DS, de
f
nec ho varios modelos »

d
,,,,,, lm; atm; primero el menos caro ID, luego el D519 yr fl“Hl'T‘Ef‘f€»el :U 9 0 'Tde
_
Automévil
Los Smit hson pensaron de manera explicita la Casa del F uturo como un automévil, ilu-r,| DS Safari. Imitando a Le Corbusier, fotograflaron el coche delante e su cas S

tanto por el escrupuloso intento de proporcionar un cierto nivel de rendimiento ,NWO enpOm|1i||_ Alison escribira un libro entero dedlcado al DS, titulado A

("l_a Casa del Futuro estalza disenada -como un coche- ru 113, un libro que incluso tendra la forma del coche.” EI DS se C0|'\V1|'lfl0 (HWQUE
como una Cosa, para una
tarea preclsa"‘9) como por su construccion (las articulaciones flexibles entre los pane- qui/a solo retrospecrivarnente) en una referencia explicita ala casa del futuro. En
les son como las de un frigorifico o las de un coche), En este sentido, lnpt/Q manuscrito titulado "l956 [.,,] El DS: LA CASA DEL FUTURO (Y DUBROVNIK.)
los Smithsons
continuaban obviamente otra tradiclén del siglo XX, excepto que aqui el automovil ton fecha del 28 de septiernbre de 2001, una anotacion muy tatdia en la Cafpela de
no irnplicaba unicamente una forma particular o una técnica
de construccion sino "l tr Casa del Futuro", en los archives A&P Srnilhson, Peter escrrbe:
la movilidad misrna: "La movilidad se ha convertido
en la caracteristica de nuestro Mi rnernoria me dice que en 1955 Citroen lanzé su primer coche de posguerra, el
tiempo, I\/lovilidad social y fisica, la sensacion de un cierto tipo de libertad [.,,]
Citroen DS. Era una idea milagrosa y completarnente nueva de autonrévll. Suigjgie
V el sirnbolo de esa libertad es el coche particu|ar".Z°
A diferencia de los automéviles
les estaban visual y realmente separados [...] el agua pasaba entre e iS Y 9 ra dad en
-
deportivos de lujo que Le Corbusier situaba delante de sus villas para subrayar a|re
su gida en un canalon trasero; fluyendo gracias ala preslén del y a a grave
rnodernidad o el Citroen minimo que operaba como referencia de
su "casa de produc- los bajos. Era una estética de articulaciones expllcitas.
cién de en serie” de 1921, la Maison Citrohan,” el modelo de
la casa de los Smitnsons DS = DEESSE = DiOSA
parece més cercano a la libertad que ofrece la caravana, una de sus fascinaciones
lD=lDl§E= IDEA
constantes, Alison escribe:
it ,t5m»§°~alt»ralatllm§.latlfuttm~»¢ mtmaum 1| “ot-um <as<~sn<<lfcl¢fa@~>.sS<<Eav,t»=t.m<>maun
waitin ~s¢ama.», param y uma.; tm am u~ mills a mm
V

Las caravanas son lo mas cercano a una arquitectura de usar y tirar que ofrece “Mgmt at tlmdt W mm
it un w<<.\nqt¢pat<matm= as J

mam
in mum ta .alma os nwaaaafmtutlesat iavwlam
law, ftlmrtt *U Se, ,,,,m,rm§ y amen it WW Ssitotlw ta cmtw, rawmr t NW
el mercado [..,] Porque en contraposicion ala solucion estandar de la vivienda .9 all§.»~,r-=¢trSmlf»;s~,~\r»tt,>plm»¢.»<utS¢
“

ufmaa/ asa,
per- lv »=tsmaa¢=~w=Mllta~y>=¢.f>~ltm~ w~qmm.A,¢s/ ~¢»rtmt»,¢m~< slams <t»~m lam »<»<Al<@v19zv>.z4u
r

rnanente, la caravana es compacts, como una pieza de un equipo; ntttrtatmtqnaft; Mmm”-1»>,\\§ 11 til§.,~y>mfsf»t¢r§<.~_<»t~gmg,\v¢ >tst==aW.w=""="‘=="
tiene un Iugar 10 uw my smtttw, -Maul tw, M Mrrmwaf naw. umm" tgamttt am, warm swim, team, fam
para todo, como una oficina bien ordenada; tiene electrocloméslicos <» =~tws¢~AlWy»mf§mlmw~, »<m\~_~mmt,al Dawn, ttptltmm ww. ut
V

en miniatura Apulanta
a escala con el espacio, como una casa de juguete; es ofarnafmm Y tw
umm frm!! ,germ y T~f'f»\r=»ffw~<=~ 1"
1; ttmmrm_t;mȤ t~:ymtMmln.l~r waftunw
tan confortable como el
'1

tummy mam icmflm, Mt- Mir ma, mum 144-sa tlrypmt, may
 'foal lm/l
La Casa del Future llevaba a cabo un mismojuego con paneles doblemente cur- rorhe mismo, fotografiado del modo afectuoso normalmente reservado para foto-
vados y con articulaciones e><p|icitas.Articulacior1es, cuya colocacién iiacia yfitrlias de la familia, aparecen a lo largo del libro, con ples de foto que recuerdan
sutil-
mente aparente la curvatura (como las costuras de un pantalon vaquero, .r rlescripciones de la vida de uri niioz primera folografia de DS, primer viaie de DS al
que tam-
bién hicieron su primera aparicién, fuera de la ropa cle lrabajo imrte, DS en Ia hierba después del lavaclo, DS delante cle Ia casa de Fonthill, DS en un
de Norteamérica,
en los anos SO)/4 picnic, DS cubierto de nieve, DS estacionado en Priory Walk (su casa de Londres en
use momento) y ultima fotografia de DS en la nieve.”
EI texto de Peter alude a la famosa oda
de Roland Barthes al DS, "El nuevo Como las casas, los coches podian incluso afectar las relaciones.
Citroen", en /l/litologias (1957), en la que llama al DS la Déesse (la Diosa)
y compara los l-n 1982 Peter escribiéz
coches de su tiempo con “las grandes catedrales goticas", del mismo modo
que Le
Corbusier halnia asociado de forma memorable los automoviles de deporte Recuerdo perisar que estébais tan cerca el uno del otro en el Voll<s y tan lejos en
Delage
y Voisin de su época con el Partenon: “Quiero decir", escribio Bartiies, el DS, vuestra relacién como pareja casada estaba destinada a cambiar sutilmente.
"la creacion
suprema de una era, concebida con pasion por artislas ciesconocidos, y consumida Aliora podiais dislanciaros el uno del otro. Entonces era el amor en una caia.
en rmagen sino en uso por una poblacién completa que Despues de ew, un coclwe grande era una forma de divorcio rrsicofr
se lo apropia como un olnieto
puramente magico".2‘ Del mismo modo, la Casa del Futuro aspira al estatus magico Quizé la verdadera lnfluencia de la Casa del Futuro no era el Citroen DS sino el
de una imagen de consumo de masas.
Volkswagen Beetle que los Smithson lenian durante el tiempo que trabajaron en
En otro sentido, el DS ya era para Barthes
arquitectura, mas “liogarena" que un el proyecto. Los planos de la Casa del Futura se cornpletaron en octubre de 1955,
cocne: "El lab/fer se parece mas a una encimera de una cocina rnoderna
que ala sala mas o menos al mismo tiempo que los del DS `l9, que habia sido disefrado en gran
de control de una fabrica", Del mismo modo, para los Smithson
pareceria que el DS secreto, y que se presento en el Salon del Automovil de Paris.” La eficacia compacta
era una combinacién de coche deportivo, coche familiar y
una caravana (especial- del Beetle estaba mas cercana de la léglca de la casa, una unlca forma con todos los
mente el modelo ranchera, el DS Safari, que lendrlan mas tarde). En los anos
50, electrodomésticos ya incorporados, No es casual que Banliam utilizara un escarabajo
la casa queria ser mas como un coche y el coche queria
ser mas como una casa.
En AS en DS, que esta construido como un diario de 14 vfmrmiriiganwwss mens 9r@i<=~uv»=frr\i~.r~~rririi,r.»i=fawss~~,-<irfwr>ssrer
la vida en el DS, especialmente 15 rDi="armi»e,“ri»fNM<im>¢i»~~ Qrmyr/in1»qi4riisw> mg ¢~i,i»i@ir=,aapruaqiWin,u,p~raw~,rDi»ri»iii Srprimm
del trayecto cle ida y vuelta entre Londres y su casa de Campo A~mr= ima <~rmvnfk mi yum, imma, 1sss“,“mmen as safari, fi M=~a,= ai naaamra mv,
de Fontlwill, Alison 15 Nafmiimeiirewiieauarnwdefnaamrafenrmnirfaem cizfuerrossarari ririnararawriwira ~~.,mi,afar~,
escribe sobre un cociie que se ha convertido en una sala de estar rmm argue perm; aa mimia" mmyiiraiur mm; Hmmm iw, -em" ex ma- Wm f.>r¢sf=fia an in "im,
movil en una mmm vmrirbrriam in m=a¢a¢a§,m fi anew mem an pwiwiik, nayamrmwm wang an Aim salma",
época de “habitacién automovilistica", can nirros en el asiento lima( ae i¢ait<§,¢Da=VrU .rfinamal ia “me Salim; um as, mrs;
de alras clibujanclo =im maim>imr,rQ<=,i1mv< za ==r=f5mirrm¢~Aii§mmir»;¢~,Arr"ns,iz
0 iugando con juegos de mesa inventados acerca del coche y con arquitectos ima Aim smirrwmsrn am fi usrreimaa ei sae aari,»¢¢ei9ss¢~.i sam"
dibu- ies ze =eiAur.>mu~ii
jando o liaciendo fotografias del paisaje a traves del parabrisas,” lnstantaneas del 11 -Crum rosa arraicppy uri", ra~miii,i9s1~, ‘firm atm; ta;¢ mimmiry1u¢run=ny>aaQ;
rim mr worm Qaeda! Hera, pf "Wea ww, “ww Us in aaruuar/en aemafrsss
[EI
(beetle) como una de las ilustraciones que acornpafiaban su articulo mas importante
sobre la Casa del Futuro.” La referencia de los Smithson al DS fue posterior.
En 1953, rnas cerca de la época de Ia Casa del Futuro, escriben: “Una casa disenada
como un coche tiene algunas desventajas, porque los electrodomésticos estarlan tan
integrados en la estructura que cambiar el frigorifico seria como poner una guantera
rnas grande en el tablero de rnandos de un Volkswagen; resultaria rnas faril comprar
un coche nuevo"," La casa se nabia convertido en algo fungible, un obleto de usar
y tlrar. La Casa del Futuro no solo se asemejaba a un automovil (tenia la forma del
movirniento) y estaba pensada de acuerdo con el proceso de prefabricacion de los
automoviles, sino que adernas integraba en su programa la rnovilidad de sus ocupan-
tes. La casa estaba disenada para "una joven pareja sin lwijos"; es decir, mas tarde
0 mas temprano Lendrian que rnudarse.
Incluso la idea rnisma de la Casa del Futuro resulto efimera. A finales de 1956,
los Smithson nabian pasado ya a otra cosa, deiando que la siguiente generacién reto-
mara el hilo. Banham expreso su decepcion a sus arnigos por haber abandonado abrup-
tamente la sensibilidad Pop y tecnologica en su siguiente proyecto, Patio y Pabellon.
luvrl
V4~<.|idn
Ilu vs casual que los Smithson idearan los aulomoviles tambien en terminos de pren-
i|.i-. llc vestir. De hecho, hablaron del Volkswagen como algo que se llevaba puesto
nw. que sirnplernente ocuparse, una prenda de vestir aiustada pero cénioda: “A la
pgvirvracion Beatle [sic], el rnini les atrapé. Pero para los de mediana edad, no habla
rnwrrera de olvidar el Volkswagen. No era solarnente amor por los anirnales, las maqui-
rr.r<, u sonido (era como una lanclwa motora), Los Volks los llevabas puestos".”
el
La ropa era arquitectura para los Smithson, uno de sus multiples medios de
rrvticion. Como Peter Cook ha senalado, los Smithsons llevaban siempre la
rupa mais increiblei “Ciertamente en Ia época en que llegué a Londres a finales de los
rnms 50, destacaban de la multitud gracias a su flarnante vestuaric en colores fluo-
nrscentes y clwillones tejidos escoceses de plastico, goma, banderas".‘“ Alison era una
ilisenadora y rnodista de talento, lo que quizé explique la presencia de una maquina
:le coser integrada en la Casa del Futuro, elernento un tanto incongruente para un
luluro que anticipaba la desaparicién del trabaio doméstico, un futuro que preveia
lndo tipo de instrumentos de eliminacion del trabajo. El Catalogo de la Casa del

Cuando los Arcnigrarn, obsesionados por la arquitectura ready-made relacionada con el
automovil, retomaron y transformaron la Casa del Futuro, nacié una cuarta generacion.
Corno senala Peter Cook, un discipulo de los Smithson:
Para aquellos de nosotros que formébarnos parte de la siguiente generacion, seguia
siendo desconcertante por qué los Srnithson habian decidido no continuar la linea
de exploracidn iniciada con la Casa del Futuro: los proyectos de mis amigos David
Greene y Warren Chall< (el Pod y la Capsula respectivamente) les rinden nomenale
abiertamente. De hecho, a principios de los anos 60, uno podia seleccionar su pm-
pio segments miope de la obra de los Smithsons [,..] Yo podia sonar con una Cluster
luturo indica incluso que en la zona para hacer la colada “hay suficiente espacio para
mortar un vesl.ido" y “una rnesa en la que sentarse para coser y planchar“.” iEl futuro
no incluia el p/ét-fi-pu/ter! El diseno de las prendas de vestir del futuro quedaba cuida-
dosamente estalnlecido. Un periodista lo describe de este modo: “PARA EL: un traje de
Superman del espacio con pullover y medias de nylon con suelas de espuma de plastico
incluidas. PARA ELLA: el look Pixie. un tipo de falda de nylon con los bordes festonea~
dos y medias con suelas de tacon de cuna incluidas".”
an Rayner mlm, irwmgstaeame, 11 sammyraiwiruumne aa ew, »<@g=failgt»=smr¢»w»$',za
i.rt.e r=i¢§maiaa=.m>=ftr<liaaa; assemir~ti<<=ni»<Qn»=mri>r¢r¢n‘i-ia~§=ar¢»=ratl~¢'\ess
s¢s¢¢~aw_ laments, ,a_ Mlrm af Aw smith-sl,
me in are aa me mmsziaa, fi a

City rnecanizada invadida por Casas del Futuro api|adas.32

31 /\i »m»<ma-_uarg"_myarsss,
Aim mafsmr¢~e°l,maWg,iis
u>~afa$:i¢ma¢»rgr~aia¢iss.sfa¢=a\maapaf»>a¢afs~it»§°~
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isszun asAr» -rtMsyue\sa»~>,~f»v;clm»r
zz |>=¢ersmi<»=s~,AsmDs,rs, ¢r@, a~¢a»a>smrma~,r_.,~lra§
 210
lm l

ropa de los actores que representaban cotidianamente la ocupacidn de la casa

La
iutxsculina", y con “el pelo cortado a tijeretazos" y la esposa del “lado elegarite" con “el
ante los visitantes de la exposicién habla sido disenada por Teddy Tinling, un impor-
pvlo lacado y pesadas pulseras". For otra parte, a Peter Smithsori, mirando en el ano
tante disenador de ropa deportiva que liabia disenado los uniformes para el torneo
/000 al futuro que habian imaginado para 1981, le parecid la ropa de los visitantes la
de Wimbledon: "Por lo tanto", recuerda Peter, “hablaba el lenguaje del rnovimiento"."
was absurda: “Recientemente impriml mis propias fotografias tomadas durante la cons-
Tinling en un primer momento pidio consejo al famoso historiador de
mqda james lruccién, que muestran a los actores y ala gente normal junta y pensé que la gente
Laver.’“ Para imaginar la ropa del futuro, el disenador consulto
a un hombre que se normal resultaba absolutamente ridicula",“2
ocupaba de estudiar el pasado; rniré hacia atras para ver hacia delante:
Pero quiza mas interesante que la ropa era la manera en que la casa misrna fue
Estoy seguro de que la tendencia, que ya ha cornenzado, de anadir color
a la ropa vntendida por los arquitectos como una forma de vestido, una especie de casa pantalon
masculina aumentara. Especialmente en casa, los hombres volveran vuquero cuyas costuras “e><plicitas", como las del DS, acentuaban las curvas del cuerpo:
a los colores
brillantes que llevaban antes de la Revolucidn Industrial [...] A través de la historia, “articulaciones cuya situacion rvacia aparente las curvas de una forma sutil (como las
las mujeres han subrayado su feminidad con cuellos escotados y nuestra mujer mnsturas de los pantalones vaqueros, que tarnbién aparecieron por primera vez, fuera de
del
futuro no sera una e><cepci6n.” l.\ ropa de trabajo de América del Norte, en los anos 50)".“3 Como los pantalones vaque-

ros, la Casa del Futuro se imaginaba corno un producto generico producido en masa y
Los Smithson especificaron no solo lo que esperaban del disenador sino tarnbién
como vnsamblado a partir de un unico material utllitario y prosaico, cosido siguiendo un diseno
debia ser expuesta la ropa, reclamando el derecho de controlar el diseno
hasta el dejuntas visibles, funciorval, confortable y con estilo. Llevabas puesta tu casa del future,
final/‘U La ropa, declararon al Daitv /Vlai/, debia reconocer la "atrv\osfera" de la casa,
lo que entendlari no solo como la temperatura regulada de la
casa, sirio el sentimiento La nave espacial
intencionado de "glamour":
Ia alusién ala ropa resueria de nuevo en Bartl1es,que habia leldo ya el DS en termi-
La ropa de mujer para otras ocasiones debe estar a la vista. Camisones (quiza expues- nos de prenda de vestir, pero no cualquier tipo de prerida de veslir -no los pantalof
tos), ropa de Calle, etc. (debe estar a la vista cuando el asistente nos vaqueros del obrero- sino la tunica inmaculada de Cristo: “La ‘suavidad’ en
corre las puertas de
una parte del guardarropa de ella) [___] Los vestidos no deben provocar la
risa o res- ul DS es un atributo de su perfeccién", escribia, como “la perfeccién sin costuras"
tarle méritos a la casa o al mobiliario que las personas estén intentando cle la “tunica de Cristo" y de “las naves de ciencia ficcién". En otras palabras, el DS
mostrar [___]
La irnpresién general que se ofrezca al publico debe ser de glamour." era de otro mundo, llegaba a nosotros desde otro lugar, como una nave espacial 0

Sin embargo, Model Housekeeping declaré que la ropa de los ocupantes de la casa rr tar.>mr~,“rfr=~m<¢»<r~¢~fa‘,1z m»trvtuf=‘,mi~rrm¢n,a~»vram>»fa\sss,
ur /\rr,<»fry»a¢»f;mrr>»m,“r»¢»<arr§=Q¢tnarrr\uf=‘,vuu ,=f¢»r..,5»tr.>;mrm.>”,t<,»av¢§
del futuro “era la que habia provocado mas carcajadas": "modelos en ropa interior ra num 4| inmem
40 wimfaurte¢ta;i=§gv§ufr=v@fr=§ratm¢rur;¢nsaQv¢=f= 41 caiamr~a,»r~¢~a§¢.r¢»trurvf<-,za
~,m wttraa“.“tr¢=r~r»=»<»u§. 1; Salim"-1955 mr>s~u
 IQT
una embarcacién de ciencia ficcién. Barlhes vio el nuevo
Citroen como un vehiculo
que en T956 debia"l1aber caido del cielo" 0 haber salido de las profundidades
como el
submarine de julio Verne: “El D.S. -“la Diosa"- tiene todas las caracterlsticas
de uno
de esos objetos de otro universo que han alimentado la neomania
del siglo XVIII y Ia
ciencia ficcién: La Déesse es primero y sobre todo un
nuevo Nautilus”.“ Asimismo,
la Casa del Futuro era un veliiculo de ciencia ficcidn.
Incluso las imégenes lelevisivas
reforzaban el sentido de un espacio mévil separado del mundo lerrestre.
Los Smitlv
son solicilaron al Daily /I/lui/ que se proyectara en la lelevisidn
de la casa una pelicula
en color como una de las “peliculas submarinas del capitén Cousteau,
de lo que le lleva a una persona hacer el circuito complete
que dure més be
de la casa", La Casa
del Fuluro se convirtié en un submarine moviéndose bajo el ge;
agua donde el aparato ,<, S '_~<

de televisién empolrado en la pared funcionaba como una

escotilla y las juntas que
recorrian todas las superficies de la casa evitaban cualquier
golera. La entrada de
Ia casa parecia tarnbien Ia puerta de un submarine, perforada
a Iravés de un grueso
mamparo 0 incluso una camara neumética, como si enlrar en
Ia casa fuera embarcarse
en un Iargo viaje,
La Casa del Future era ala vez una “casa
del espacio", segun el sentido del pro-
yecto de la Casa del Espacio de |<iesIer de 1933, en la que la piel curvada
hacia de
estructura, y segun el aspecto formal y Ia Iégica del programa espacial lanzado
en ese
mornento »una nave espacial, Una parte importante de la exposicién del Daily
Mail de I956 estaba dedicada al programa espacial y llena de rnisiles
y naves espacia-
les imaginarios. Era el ann de su aniversario y el periédico
Io celebraba con una expo-
sicién especial que miraba sesenla anos atrés e intentaba
imaginar los sesenta anus
venideros. La Casa del Futuro fue encargada can motivo de esta exposicién.
Era la
primera vez desde los anus 30 que la exposicidn de la Casa Ideal
del Duibf Mai/ inclula

M wing, in NM c.~m¢~-
 B16
fi/
futuro." Pero los Smithson afirmaron que solo era posible predecir
una :asa del
l.1smuieres,por otra parte, “lle\/aran ropa muy femenina en la casa. Fuera de casa, la
acertadamente con un margen de veinticinco afios y utilizaron ese lapso de tiempo
napa tendré que ser casi tan severa como la de los liombres. N319 espaclal de V"U]€f,
para pensar su Casa del Futuro:
nm ejernplo, sera casi igual que el de un nombre. Como reaccron, estoy sequra dyejue
gPor qué veinticinco aims? Porque el consenso de opinion entre los la muier querré vestirse con ropa ligera y bonita dentro de su casa blep Caliente ..
expertos que
hemos consultado es que en este perlodo se podrlan procluclr tantos camblos .1 prensa popular se hizo eco de estas referencias con
titulares como Todos vestldos
revo-
lucionarios como en los pasados cien anos; carnbios no solo para el futuro"”" o “Cuando el Futuro era aiustado ala piel"," utllizando laspalabras
en nuestro estilo
de vida, sino también en el diseno y en las técnicas de construccion :lo Tinling para describlr la ropa: "Estilo Superman propio a la era del eSP3C'°~
de las Casas
donde viviremos.”“
PeepShow __ h_b_
Estos cambios radicales incluian la conquista del espaclo. Las alusiones _

a las fanta- la Casa del Futuro era al mismo tiempo una casa en exhiblclon y una casa ex
sias espaciales eran numerosas en la Casa del Futuro, comenzando
por la peticion de rionista, un peep show. Con su fachada sin \/entanBS Y SU 355550 P'0l\ll?lCl0» mlfaf 3
los arqultectos a los organizadores de la exposicion del DaiLv Mail de
que en la lista in casa significaba asomarse, a través de las aberturas que habran sldo hechasdcon
de objetos incluidos en la casa hubiera un libro ablerto “con una imagen 053 inlenqién, para ver una pareja, a veces dos parejas en la casa representan o
de un hombre
en el espacio" en una de las sillas y “una lmagen de alguien en MARTE"
colocada en un lr vida doméstica del future, mujeres en minifalda (dlez anus antes de que fueran
marco de plata en un estante del vestldor," La correspondencla entre los
Smithson y presentadas por los disenadores ingleses), hombres con mecl|as'a]ustadaS~ Sulqef'
Kenneth Corney, asistente de organlzacidn de la exposicion de la Casa hombreg dei futuro, como sugerla Tingiing, o hombres en ropa mterlor, cqrno 0
Ideal, habla de
sus esfuerzos para encontrar este tipo de lmagen: "He visto peliculas
como Racket Ship, interpretaba la prensa popular. La Casa del Futuro representaba, como senalaban los
This Island Earth, It Curnefrorri Outer Space y Thresholds
o_fSpace, El titulo que mas pro- Srnithson, una época de “tiempo libre" en la que el rnando y la esposa estarlan mis

im
metia era Dextination Moon. Esta pelicula se exhibié en 1950, pero desgraciadamente pn Casa, Los telediarios que cubrieron Ia exposicién del Dmiy A/iml de 1956 mostra an
no podemos encontrar a los directores en este pals. Parece que se han
enviado ellos imagenes de la Casa del Futuro en las que una rnuier cogla un camison negro de
mismos en una nave a Turqula.”‘“
uncajes semitransparente de la cama y lo sujetaba contra su cuerpo ensenandose o
La comida de la casa se irradié y empaqueto en envases
al vacio, como si los ocu-
pantes tuvieran que sobrevivir un largo perlodo de tiempo en aislamiento. ,r,,r,i ir.r,r
Q rvq§,,ir,,rti,fr§,,rr,irti D r,,i .1 ,`,t,r L tafr,
Incluso i.rri. t,.r,,r,i,§r, t,,°§ ~,_, i, »i_,[
Q S
Ur,¢,, M
los disefiadores de ropa preveian el futuro de la moda en términos
de programas
espaciales, intentando traducir la apariencia radical de los trajes espaciales ,r,_,,, r,r,. it Hr,i,.,i@r,§,,,¢,(,i,,,
ala vida i ,,,,rra A M

cotidiana: “La ropa que llevara el hombre sera simple y sin adornos.
Se trata de seguir i ¢mir>iriWv»ei4taiH»m D rr ma gm no rr ali",-H »W¢¢¢'§nfm~‘.
§,”O`EV‘:"q"WhEmeFuluYEWaSWnVT`gn",`W"2Z"gS6»
el ritmo de los tiempos, una tendencia Superman que corresponda a la ~,iliifyitQ~a»¢§.»<s1s»msii$»~i»g_<ssv>_iiz mmm mNw5w_SmMm` mm;
Era del Espacio". 46 tiimyralelsmilmsn “»<m¢¢r¢r¢rnm<~ si
 EI
a un hombre sentado en la cama. Una de las fotografias que circulaban en la
prensa muestra dos parelas casi idénticas en el dormitorio, el camisén
negro exten-
dido sobre Ia cama, lo que Ileva a preguntarse qué es exactamente lo que esta
pasando aqui, en ese interior extremadamente sexualizado, con todas esas paredes
curvas. La cama, la banera y todos los lavabos son rojos;
las cortinas son naran»
jas y las paredes casi translucidas de color miel procuran la sensacién
voyeurista de
una vision radiogralica. La cama esta en medio del espacio, como un escenario
tea-
tral con mandos electrénicos, La v1slbilidad extrema de la bafiera desde el patio,
a través de las paredes transparentes, “da por sentado",
como Peter dijo en una
entrevista mas tarde, “que los ocupantes son gente joven, cuando el cuerpo todavia
es be||o".” La casa privada corno un espacio erotlco tanto para los que
estan dentro
como para los que miran desde fuera.
Pero, gquién es sexy, la casa o sus ocupantes? A pesar de la sugerente instalacién,
el sentimiento de la representacién de la vida en la Casa del Futuro es
mas bien asep-
tico. Los reposacabezas de la cama separados, por ejemplo, recuerdan los de
los asien~
tos de coche, como si los habitantes estuviesen a punto de despegar, La
casa mlsma,
por otra parte, esta extremadamente sexualizada. Un serie de figuras
orgénicas, un
cuerpo de plel color miel translucida y orificios rojo pimiento organlzados en torno
a Iuncion real.
una abertura central, replegada y peluda: un érgano sexual que sale al encuentro
del
visitante como en Ftant donrrés de Marcel Duchamp.
rw
ultimas tecnologias y hacia desaparecer el trabajo
»,r,.r-,, la Casa del Futuro utilizaba las
rlorruistlco transforrnandolo en un luego de botones, una forma de d1version.
ln (asa del Future incluia todas las ultimas tecnologias electrénicas dispombles
EI teléfono tenla altavoces para emitir la conversacién en toda Ia
<1 lnnrzginables.
r.r.,r y un audifono para la privac1dad. Anticipando el contestador automatrco, el te-
ll-rmw estaba comrade a una gfabadara que podia regiSlrarrf\€"Sa1@SfU@“d0 ‘DS
lmlritantes de la casa estaban fuera u ocupados, En la pared, habia tableros de control
qw- regulaban Ia temperatura y Ia luz, abrian la puerta principal o subian y bayaban Ia
nuwa del comedor hasta convertirla en una mesa de cafe o hacerla desaparecer por
,.,|,\pler0_ La radio/television tenia un transmisor de onda corta (protocontrol remote)
No habla
r-rr lorma de dado gigante, que permitia también controlar la mesa.
en esta casa, porque los adultos rnismos se hablan convert1do en nihos jupando
urnos
electrénicos, mesa cama de vlsto-
:mr sus juguetes, con sus nuevos artilugios la la
y no-visto, las puertas automatizadas y demas. Los simbolos mas lmportantes del
v-,pacio domést1cc\, la mesa y la cama, eran aquellos que podlan hacerse desaparecer
-.rn dejar huella, hundiéndose en el suelo como si el suelo, como las paredes, fuera
nu sistema de almacenamiento y la casa un espacio flexible que pudiera ocultar su
;Una casa de camuflaje? gun casa que desaparece? 50 un escenario
lr-:xtral en el que las fantasias del futuro serian examinadas por un publico slempre
rnrioso y constantemente observador? _ I

1956 era también, después de todo, el ano de la primera casa Playboy, A pesar de que se suponia que la época de la casa era 1981 lvelnticlinco arms despues
El aparta-
rnento Playboy aparecié en los numeros de septiembre y octubre de
la revista como un :Iv 1956),“‘ los periodistas no dejaban de llamarla la "casa de 1984" reflrlendose a lay I

escenario para el estllo de vida sexualmente llberado de Playboy.” La Casa del lnmosa novela de George Orwell de 1949, “El altavoz del teléfono, el papel de aluminlo
Futuro estaba relacionada, por un lado, con la casa del sueno americana de los anus
50
H 111, .,,.,.,,,t,,=,.°t,lt<t,,l,,, ttt,,=,,
tal como aparecia representada en los anuncios que los Smithson coleccionaban
M
L,

'con "’
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“""”"“ ,°,,,.,t
9 “"”'
,t,, Q ,,/,,,~r,,tt .,t,y.l=,tr,,,, W, oennu vuaamrsmman
rauavgeinammaas
anbqn
el ama de casa feliz rodeada de sus nuevos artilugios- y, por utra parte,
con la casa
L,

,,,,,,,,.r1, ,,,,r,,_ Q , ttl,, ,,,, t,,_t,_,,B,,,.,,,,t mm_;;_y _",,a§` éi"y€i§nE{°n5trM£E

Playl1oy,con parejas intercamblables jugando sin parar con sus juguetes. M ,,,,,,,,, ,a,, ,,,rtt,tt, t,t,l, t
Como aquellas S , t,t@,§Q
 lil
de las paredes que formaban ‘una membrana discontinua entre todas las casas,` el ojo ,,,,,H,_, 4,5 visitantes que ocupaban el pasillo entre los dos contef/
Los
omnipresente del aparato de television en color, todo esto nos hace pensar mas en 1984 n~l¢»|ws se encontraban cuidadosamente aislados del resto de ‘Ia expo s`Cionb del
» Dai Y
n Su
que en 1981",” senalaba una resena en un periodico local, mientras que otro ira
Alai/, iluntro de una Caja pero lncapaces de caminar dentro de a Casi D una
_

\/eia la casa 'DV

como "un cruce entre una villa romana, un patio sudamericano y 1984
de George Orwell |,,,,,,,r,, gompletamente absortos, como sl estuvleran viendo una pe |;ua dos
pero sin los elementos de pesadilia”_“' En otro periédico un articulo se titulaba
"Ei sueno
_, "
|;i,||n.| de television (en aquellos primeros anos de la television, cuan 0 os p erio
_ ~

del ama de casa podria ser 1984" y continuaba “EI afio es 1984, Si el Gran
Herrnano esta i|.- ,rn-"Qian era" mas iargosl Q como en un P9917 WW# d B
mirando, vera que LEOTARDOS es definitivarnente lo que se lleva"_"
sle dispositivo de la mirada se parecia al de Adolf Loos en el proyecto G UM CHS
La vigilancia se habla convertido en voyeurisrno, lo que parece logico puesto
que la |i.ii,i lnsephine Baker; otra Caja dentro de una caia en la que el VISIt8M€DCUPH el es P ar
Casa del Futuro habia transforrnado a los visitantes en voyeurs, incluso a un espacio
|l<» entre las paredes rniranclo dentro a través de las ventanas que dan
SR
en voyeurs de
voyeurs_ Al carninar por la avenida de Ia exposicion de Ia Casa Ideal, un paseante
oca-
'.
v.n |n sexualizado: la plsclna donde se mueve el cuerpo desnudo de l°5@P nine
.
Baker. l

sional no podia mirara través de las ventanas de la casa del rnismo rnodo observa or es verian desde detras
que lo hacia In wuductoran1entefluida Casa del Futuro que los d

con otras Casas mas tradicionales de la e><posicion_ La Casa del Futuro estaba aislada l\s paredes era toda ella idea de Alison. En una entrevista realizada el verano de
|~ .
_
cle la exposicion, situada al final de una doble fila de Casas Convencionales,
_4

1000, Peter me dijo, entre otras cosas, que ia Casa del Futuro era un d'is eno de
..
cerrando la
avenida. Estaba encastrada en una caja de paredes blancas, abierta a la vista Alison" Mientras Alison vivia se habian referido sienipre ala Casa del Futur:;con1o
*B

unicamente por una hendidura horizontal al nivel del ojo que recorria toda la es
iin.\ obra comun. Pero los dnbujos de trabajo ongmales de la casa, acaoa d os H 'na
. - ~

fachada
y que solo permitia mirar dentro cuando se estaba muy cerca de la pared. De este :iw octubre de 1955 estaban flrmados por A_l\I\ .S_ ( Al'son Mar aret Srn|tlnsor\)» Y |05
rnodo, el paseante curioso se convierte en un voyeur rnirando a otros voyeurs,
a aque- liluujos de la “caja exterior" por P_S, De este modo, reproduclan en su obra la division
llos que desde dentro de la caia exterior miraban a los actores representando
la vida i| Njigignal de género. El diseno interior era todo obra de Alison, rnientras que Peter
del futuro, Los que estan fuera miran a los que estén dentro mirando a los habitantes ocupaba del “exterior". Pero no es tan facil separar la casa de la <:a|a, n| a A||S0r\
<~

que se miran unos a otros. En un momento dado, el ojo quizé podria atravesar :itz Peter. La correspondencia en los arcnivos nos muestra
que ambos eituvierorilprél;
todas las
capas y ver hasta el otro lado de la Sala de exposiciones. Pero aquel que
esta fuera sélo
., "
lundarriente implicados en la fabricaclon de la casa, del niobiliarlo, de a se e
Ccion
puede ver lo que ha visto el que esta dentro, entrando en la Caja, V ninguno de ellos nlfetos ' del contrato de la prensa, etc. Incluso si los detalles de la casa habian sido
dlsenados de un modo distinto y la :ala nunca tocaba Ia casa. se conibinaban P ara
1
an
podia ver lo que los habitantes veian.
Los visitantes de la casa, incapaces de entrar en ella, rniraban a través de
los P 1 Viaemia mf. we imiivin ima nm, lwvmv »>~»=~<f:v M»a,,,,=m¢¢,lfta;MmM,a,arc»~wvie2e- MA

agujeros abiertos en las paredes de los pasillos que rodean la casa al nivel del suelo i, Wim uw. n ,mit elm, WMHMW _ Wei,
o desde las plataformas de observacion en el nivel superior, donde
buena parte >»
ws MP S~i'~f°~~ \°"“'sf ,V,,,,,»g ml¢0imS~~ =§<~l=im “ta aa y ti mania at i= ,aaa
del tecno ha sido eliminado para dejar ala vista el interior, como en una mm we ma W ia we an
Casa de af . Q A
 QE lv/
convertirlos en una unica casa. Mas aun, la Casa del Futuro fue producida por la expo-
lle hecho, no solo se pillaba a los ocupantes lictlcios viviendo su vida privada.
sicion tanto como para ella. La casa no estaba simplemente colocada en
la exposicién /\ nicnudo, éstos devolvian la mirada al visitante, como si mlrasen directamente ala
y enmarcada por la caja; esta forma de caja de zapatos realrnente parecia despren-
lllmara, dlrigiéndose a los observadores que estaban en el otro lado de las paredes.
derse del emplazamiento asignado en la sala de exposlciones. En los prirneros
dibujos iina lotogralia rnuestra a Arm en la cocina, sujetando un micréfono y explicando las
para el proyecto, Ia casa aparece como un cuadrado con un agujero redondo
en el "1 .iracterlsticas y procesos" de los observadores que estaban en las pasarelas
la casa a
Centro y los arquitectos hablalzan de utilizar este tipo de exposiciones
para ir mas alla -lilporiores, La casa era un aparato de television tridimenslorial incluso antes de
de su propia estética, rnés alla de sl mismos: “Puesto que nuestras oportunidades
de que pasara en la BBC y formara parte de los telediarios. Como las Casas de Gran
construir son tan escasas, siernpre aprovechamos las oportunidades de las exposicio-
/lu/mano de hoy, la Casa del Futura estaba cerracla al exterior por paredes Dem follec'
nes para proyectar nuestras ideas mas alla de nuestra estética, como
si nuestras ideas l.|<|a al mundo exterior a través de los rnedios de cornunlcacién. La casa circulaba no
hubieran fermentado ya la situacion".‘“
.,,3|0 a través de revistas y periodicos, sino también en la television y en los teledlarlos.
Las aberturas que hubo que recortar en las paredes de
la casa para hacer visi-
Mas importante, la Casa del Futuro en si misma era una media machine, una méqulna
ble su interior funcionaban como pantallas de cine o de television temporalmente
lnudlética. Mas que incluir las ultimas lnvenciones disponibles o imaginables, la casa
instaladas para ver Ia casa. Los detalles de construccion son un tanto burdos,
sc ernitia realrnente a si misma. A lo largo del dia, los dos “residerites, vestidos con la
como para dejar claro que no forman parte del dlseno de la casa en sl.
Las grandes probable ropa de la época", explicaban las “complelidades modernas" de la casa a tra-
aberturas que dan al salén y al dormitorio podrlan confundirse con ventanas pano-
vris de un sistema de alta\/oces.‘” Submarinos, naves espaciales, las casas Playboy y las
ramicas, pero también estan realizadas de una manera cruda que contrasta
con la iasas de Gran Hermano son todos mundos intensamente interiorlzados que erniten su
apariencla suave, curvada y precisa de la casa. Una serie de pequenas aberturas
intimidad a través de una multiplicidad de medlos de comunicaciori.
perforadas en la pared exterior que corresponderi al vestidor resultan especialmente
La Casa del Futuro estaba lntensamente privatizada, cerrada al exterior, era una
confusas porque su forma irregular y su talla organica se parecen ala de muchos
de arqultectura de paranoia, y aun asi implacablernente expuesta, emltiendo sus secretos
los detalles interiores, acercandolas, de este rnodo, al espiritu de la casa,
Quiza por retiro radical combihado con exposicién radical, La imagen de la lildica vida domestica
este rnotivo, los Smithson tendrén que repetlr durante toda su vida que las aberturas
de la Casa del Futuro no eran ventanasfl hasta llegar a dibujar
de nuevo los pianos
y la vision axonornétrica eliminando los agujeros de observacién de las
El it,,,..¢,, ,l ,,,Dl, ,,,, ti,§ ,.,,,rr@,., ,,,,¢,°r,_, ,e.,,,tiD ,D¢l,,t,,=l 2 F 3:;:§m3,,m;m;=
paredes y del
techo, para mostrar como debia ser entendida la casa.” Pero la imagen nsBgr.,,u,t. ,,,,,=r=§tX,_,l,,@t,@,e Q<,Q,r= E,,,_<,, @,it§ ,_ `c`(
de las paredes 51 .L s U ,l

perloradas se habla convertido en imborrable. La casa se entendia como un interior _

§E,,,Q,f pn,=,°i,,a, q,E,,,,

hiperexpuesto, un espacio pensado para ser observado desde el exterior y revelar sus m_7` 6,,2`,,n,r5,19,5,A,c,,»,a§Aa» rvplmmamminaliau rm ri M, nl
6
1g,,,A,t,,,D<it.§ ,l,,§Q,, iD,r,, t
seductores secretos.
rlr».H,§ @~¢§,¢§a¢[lf.§l~lw§ag~|=fa§“ lsnwnalgnilrlmaawess
i223 in,
que transmitia no puede ser separada del miedo al exterior, No puede ser separada
|<i<l.i lacomida ha sido bornbardeada con rayos gamma, un subproducto atomico para
de la idea de la guerra. Era un escape tanto de las amenazas del presente como cle
los rniiilir las bacterias""‘ lncluso este lenguaje de bombardeo y de rayos atomicos es el len'
recuerdos aun fresco; de la Segunda Guerra Mundial. Como la casa Playboy, la Casa del ,wie de la guerra: “Aqui no naces un filete ala parrilla. Lo bombardeas con rayos gamma",
Futuro era en si rriisma un mecanismo de escape, un espacio totalmente interior que
rim ia el Daily A/lai/.57
sus habitantes extremadamente felices no riecesitarian abandonar nunca. Un bunker.
Rcfugios antiaéreos, submarines y naves espaciales se defienden contra el medio
.rmhiente exterior mas extrernadaniente hostil. Las ultimas tecnologias se utilizan
Bunker
pina crear una sensacion de seguridad. lncluso los Smitnson afirmaban que su inspi-
ta Casa del Futuro era un tipo de refugio antiaéreo. No hay exterior. La casa es cuevas
iiu ion para la Casa del Futuro venia de una forma arcaica de arquitectura, las
tan solo un interior. Una caja (la Casa del Futuro) dentro de otra caja (la Caja exte- Remy, en el sur de Francia, que nabian visitado en
dv Les Baux de Provenza, cerca de
rior) dentro de un salon de exposiciones (el Olympia). Como un submarino o una de habitaciones de diferen-
i‘i‘»3. Hablaban del espacio de la casa del futuro como
nave espacial, las paredes de la nave estari perforadas solo en puritos estratégicos otras como compartimientos de
ivs tamarios, formas y alturas que fluian unas en los
donde la entrada no es frecuente o es cuidadosamente controlada. La casa esta una cueva. Como en una cueva, “los oblicuos pasadizos que unen un cornpartimiento
completamente cerrada al exterior excepto por Ia puerta de acero accionada eléc- rim otro mantienen la privacidad de una forma efectiva".°” Habitar en Cuevas,
trlcamente (controlada desde el salon o desde la cocina), que sugiere una cerradura iumo en refugios antiaéreos, subrnarinos y naves espaciales corresponde a un tiempo
hermética al descender entre dos paredes espesas precintando la casa del exterior.
do peligro extremo en el exterior, Las cuevas son espacios totalmente interiorizados,
Los visitantes pueden anunciarse tocando el timbre y recibir respuesta sin necesidad
ins primeros bunkers.
de entrar. El cartero y el repartidor dejan los paquetes en una de las dos escotillas
elaborados planes, al final no realizados, de un sol artificial (construido como
Los
junto a la puerta a las que puede accederse desde el interior. Los pocos visitantes a
riiia esiera de metal ligera y abierta, de 2,10 metros de diametro, con lamparas de
los que se les permite la entrada se encuentran “en un \/estibulo frente a las primeras
iungsteno proyectadas radialmente sobre la superficie total y suspendido desde el
cortinas de fibra de vidrio que se pueden correr para ocultar el resto de la casa"."
irzcho del salon de exposiciones) y de una nube flotante (‘necl'\a de nylon color azul
A través de una serie de capas prolilacticas, la estructura se aisla herméticamente
palido estirado sobre un marco de metal, suspenclida desde el techo e iluminada con un
del peligroso exterior.
loco desde arriba)” prefiguraban las Casas refugio de los anos de posguerra, en particu
La comida se almacena y preserva para un largo periodo y se recoge el agua de
lar la Underground Home (Casa Subterranea) presentada en la Feria Mundial de Nueva
la lluvia del tejado, permitiendo eventualmente a los lwabitantes aislarse completa~
..»~\ia.ai»mi¢f»»iiiri.,~\»<mairiEf,tt».‘~~,2 Sn »1ii§~~yr»<efs~im~.<~»<M@nfti~=f~rrf=,e1
rnente: “Carne cruda, leche, mantequilla e incluso pescado fresco estén almacenados 1.6Aiim,»,=a5miri»SU~,~»<n.Wi»»<fl~f.~~.w ss »mi»<.»m H.,t.mri¢~¢r,¢ srmriwimamwm
ni pary u¢ii,m°s.ws§,i.rm fwf¢=»mi,Ai<iW/.r,P ,fvi=Wmg=iBrfMay<~,mm.i.iii~iU§s2s
en cantidades en un armario [...] empaquetados en envases de plastico al vacio [___]
Wriiirsn mare;
 230 iiiil
York de 1964, donde los visitantes descendian a un tipo de cueva, un jardin artificial in iuturo estaba llena de defensas. Casi cada detalle de la casa puede explicarse
.v..i ilul
subterraneo vallado, un espacio seguro que contenia una casa suburbana autonoma iiinin ini sisterna defensivo contra la contamination, el ruido, el polvo, el trio, las vistas.
dentroi” Las paredes de la casa estaban protegidas por .i~. wriiiinznes y los visitantes. Era precisamente iucliando activamente contra cada una de

un Segundo grupo de paredes, produciendo asi una Caja dentro de otra caja,
Como la Casa del Futuro, el proyecto de Patio y Pabellén realizado un poco mas
tarde ese rnismo aio era un edificio del desastre, un jardin tranquilo levantado frente
a un horror imaginario. Como Peter senalaba: "Patio y Pabelldn presentaba un sentido
de completitud -territorio, pabellori, obietos de ocupacion-, complete en el sentido
de entrar dentro de una casa abandonada por sus propietarios durante una cena,
o dentro de una mina en ruinas que ha sido cerrada por un desastre inrninente y que
nunca ha \/uelto a abrirse”." Este sentido del desastre liabia sido ya senalado por
criticos de Ia epoca como Banham, quien respondio a aquellos que habian descrito la
exposicion como la “estética del cobertizo de jardin" anadiendo: "no se puede evitar
sentir que este particular cobertizo de Jardin, con sus ruedas de bicicleta oxidadas,
iwiiiu iiiiwriazas como la Casa del Futuro era capaz de producir una irnagen de perfection
|<li-,iii/.u|u, de crear la sensacion de "absolute tranquilidad" frente al peligro del mundo
»~||<i|i»| que lulio Verne describe al respecto de su submarino de ciencia ficciém"
/\ linrdo del Nautilus el nombre no tiene ningun motivo de inquietud. No es de temer
vii nil deformacién alguna, pues el doble Casco de este barco tiene la rigidez del
liivrro; no tiene aparejos que puedan fatigar los movimientos de balanceo y cabe-
wu aqui inexistentes; ni velas que pueda llevarse el viento; ni calderas que puedan
4~~.ta||ar por Ia presion del vapor; ni riesgos de incendio, puesto que todo esta hecho
mn planchas de acero; ni carbon que pueda agotarse, puesto que la electricidad es
su agente motor; ni posibles encuentros, puesto que es el unico que navega por las

una trompeta abollada y demés basura casera, ha sido excavado después del holo- tqguas profundas; ni ternpestades a desafiar, ya que a algunos metros por debajo de
l.i superficie reina la mas absoluta tranquilidad. Si, este es el navio por excelencia."
causto atomico".72 Criticos posteriores, como Kenneth Frampton, hablaran también
del Patio y Pabellén como un proyecto que personifica la estética del dia después, Aire
del paisaie de devastacién y de guerra, Casa del Futuro, esta tranquilidad se encontraba en el pequeno iardin del cen-
ii ln
A pesar de la critica de Banham acerca del giro aparente de un objeto idealizado |m_ La doble piel del Nautilus permite a sus ocupantes habitar la nave sin miedo.
para un futuro perfecto a una ruina arcaica en un paisaje destruido ~o quizé respon~ niiuntras que en la Casa dei Futuro los ocupantes viven dentro de la doble piel que
diendo a ella-, los Smithson insistieron repetidamente en Ia continuidad entre los dos mclea el Centro tranquilo. La casa es basicamente una serie de liabitaciones enrolladas
proyectos: “Nluchas de las ideas de Patio y Pabellon habiari sido ya exploradas en la wii xuite en un circuito unico alrededor de un espacio verde. O. r\'\éS bien, Ia C353
primavera del mismo afio en la Casa del Futuro [,,,] Patio y Pabellon era un pabellén en uv produce al enrollar una hilera de espacics alrededor de un jardin, fragmento del
un patio, La Casa del Futuro era un patio encapsulado en un pabellon".” Ambos patios
estaban asediados, El mundo absurdamente feliz y brillante de los anuncios americanos .,f.s~=Wi,[M.B.ii=»~i=a,iss4a¢~imv<,'ty,i 11 =¢yweai~.»,fi,~ M B W ifQ im, fi ii, wA.aim»
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li' .,,,»..D LiH tim im an
Q ii mmm »iie@mimiielm/
B isw=e=f\ »r=i~~=>i~»~~iiw~wssi.SS
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de una perfecta vida doméstica, adoptado tan plenamente por Ia Casa del Futuro, Aiiwismiiim, ,lim ri
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mm N., . gs loiuwiesui
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11
i

it ,iiiUy=,i=,1.,.U.,i,i.gimW.,u,m.,ii@_\.m,a,i.iiDi1
era en realidad un paisaje de terror, un sintoma enganoso de paranoia cultural. 1| “i>siis,miiimi,iess“_ii
 ll32u
exterior ldealizado que ahora aparece en el corazori del interior. En estejardin los
Srnithson intentan “recrear un trozo de carnpo": un pequeno parche de lwierba que
se
mantiene deliberadamente “salva]e, mas que como césped, incluso con una base de
musgo y sernbrado de flores de primavera [...] Un pequefio arbol en
el centro de la
parte mas anclia dellardin. Una roca 0 un penasco situados en algun |ugar”.l”
El jardin,
que los dibujos insisten en llarnar "patio", es un lugar tranquilo rodeado y preservado
por los mecanismos defensivos de la casa. La vida diaria implica la eliminacién
cons-
tante de cualquier huella del exterior, como si se tratara de una preparacion para
poder entrar finalmente en el jardin.
La tenaz defensa de la casa continua en el interior en forma
de batalla contra todo
tipo de contaminacién. Los pocos que entran en la casa pasando a través
de la cémara
neurnatica estanca (air/ock) de la entrada son inmediatamente sometidos a un proceso
de descontamlnacion que rnantiene el aire exterior fuera: "Para aceptar al visitante
el
ocupante activa el obturador de control de la entrada y automaticamente
pone en rnar-
cha una rafaga de aire caliente anticorriente que sale de la rejilla bajo la puerta"."’
Desde la puerta principal, el vlsitante pasa después a través de una cortina
de aire
Caliente que elirnlna el polvo. Toda la casa dispone de aire acondicionado
y los olores
se extraen mecanicamente. En aquella época, en los Estados Unidos se estaba
introdu-
ciendo el concepts del aire acondicionado para un uso cloméstico generalizado.
wr
ll|»lul<~n los arquitectos, se limpla facilmente con un trapo lwumedo. La banera hu ndida
,,. ll,.,,g degde el fondo y tiene un sistema de aclarado autornatlco que enluaga la
El retrete "es una habitaciori en sentido p ro-
l, nu icon un detergente sin espuma
|rln| ly con su sistema de autodigestién siempre en funcionamiento no es necesario
nm ‘lg |;| Cadena y no hace ruido". La pared de "Cristal" que da al jardin se “autollmpla
vlw-.1|t:fuera",“ Un “aspirador electro-estatico portatil trabaja de forma autonoma
,
las P ocas P articulas de P olvo
uwiriplazando asl el aspiradortradiclonal para ellrnlnar
.
'
qui' pudieran infiltrarse dentro de la casa".“ d b no
L35 tgallas se consideran un peligro para la salud. La ducha del cuarto e a
Inliriona también como secador con toberas para el agua y para el aire caliente. ‘ld
Illvy suministradores de toallas de papel de usar Y Ura' l"5fa|“d°5 junw B cada ai a
.l.» agua, Se na instalado en la pared del bano una Iamlwfa Solar l-3 Cam” “elm
um sola sabana bajera porque la temperature controlada de la casa riace que no sea
,wcesafig mas ropa de carnaf’ V asi sucesivamente. En la Casa del Futuro se prestaba
,lloncion incluso a la postura como otra forma de higlene.” N
En esa busqueda de un rnedio ambiente cOmPlela"‘e"le C°“"0l3d°» Y la 0b5e5'°'l PU"
,| polvo y higiene y la limpieza, la Casa del Futuro se l1ace eco de la Casa Iifyrnaxljon
|a
:le Buckminster Fuller de 1927~29, que tarnbien estaba completamente aq1orLd|c|onj 2"
, 0
rlimaticamente, y en la que el polvo, los gérmenes y la faena doméstlca a ian sl '
_

Los anuncios de acondicionadores para ventanas utilizaban imaigenes de radiografias

de rninados. lncluso la unica sabana bajera de la cama recuerda a la tiasa Dyma;|on,
pulmones. El aire acondicionado significa tanto salud como confort.
No es casual que En una farnosa fotografia de Fuller con la maqueta de la casa, una rnuneca desnu a esta
los dibujos en perspectiva de la Casa del Futuro se asemejen a un pulmén
dentro de una
,E ,.t, "=,1 5.E.,, lrr. ,,
lt,_,,. ,t
M 519; Mm penstgrr
mmm $,`°tgtttrtn
Q
Caja, convirtiéndose, colectivamente, en una mat cluster de pulmones r.
D "v( _EKVJ
ernpaquetados, M" ‘"“"""“‘ ‘“‘"“`”‘
La ciudad del futuro es una ciudad de pulmones artlficiales. = mamma nw is ,Hem umm algumnasaegpae, aa la >rlwm
ua magician aa in fm mga/ >au= aaa Mmm
7° “"“'"" 2
1, l,l,,1V3 cam Mundial
No solo el aire es sistematlcamente controlado y purificado, sino tarnbién todas r.
,H elt,

las superficies, de las que se ellminan de forma obsesiva cualquier huella de

suciedad,
"“"“““'K°l““"‘”
nttt t trs, tr, t,1tJ lgit A tSlu.,,r t Qnot it tr.1l"llar ¢,f= HM Wmmmym
lm 7 aSl<l¢»¢eiafp¢a<rat=»i=~mma=~<a~u~mlampi.aa;
pm was am lm" fa W M .H an, nl
l““""‘”" nf ma " ' na “ aaratmfln
, Q
de polvo o de gérmenes. La superficie contlnua de la casa con sus esquinas S H
1
1

redondeadas, “
Mali-l.uuuw¢,4o
l3l
tumbada en la cama para acentuar que la casa es Calida. (50 deberiamos decir Caliente?
Una fotograria menos conocida de la misrna rnaqueta nos saca de dudas al mostrar la
figura de un hombre en traje de negocios que llega a casa y encuentra tres munecas
desnudas esperando tranquilamente y mirandole.) El bano curvilineo Dymaxion de Fuller
era otra referencia obvia, como Banham na senalado ya: una unidad sinjuntas, moldeada,
auténoma, autolirnpiable, ligera y fabricada en serie, que hacia con metal a mediados de
los anos 30 lo que los Smitnson haran con plastico a mediados de los anos 50.
Mas aun, las defensas de Fuller contra el exterior incluian también defensas con~
tra los edificios circundantes. Sus Casas estaban desconectadas de cualquier vinculo
infraestructural fijo con Ia Ciudad, Estaban siempre listas para moverse; eran moviles
incluso alli donde parecen fiias. Del mismo modo, todos los mecanismos de la Casa del
Futuro recordaban el rnodo en que el cocne mantenia el exterior al limite creando un
medio ambiente rnuy controlaclo, un enclave protegido del violento mundo exterior:
La rnayoria de la gente pasan los rnomentos rnés interesantes, despreocupados y
amigables dentro de sus coches; “Herméticamente cerrados dentro de una Caja de
cristal sobre ruedas", nosotros -utilizado de nuevo en un sentido colectivo- no
sentimos el aire exterior, olemos algo solamente después cle que haya pasado
a través del sistema de ventilacion, sabemos qué tiempo hace a traves del cristal del
parabrisas o de las ventanillas Iaterales, sentimos el sol a través del Cristal, estamos
maravillosamente protegidos de las tormentas mas violentas en los mas salvaies
paisajes, En esto consiste la norrnalidad.”“
Este medio ambiente extremadamente controlado implicaba un nuevo concepto de
privaciclad. Fuller habla separado sus espacios domésticos del medio ambiente local
que los rodeaba para ponerlos en Contacto con el macro medio arnbiente, con el
sistema planetario, A medida que su investigacion sobre las cupulas geodésicas avan-
zaba, sus casas solicitaban mas insistentemente que Ia mirada del ocupante se dirigiera
rw
Inu rn cielo, alejandose aside las Casas Dymaxion y Whichita, que enrnarcaban una
\~l
vi‘.|.i lmrizontal del mundo exterior que las rodeaba, Pero a partir de
la primera cupula
.lv iilii-,tico “jardln del Eden", construida en el Black Mountain College en i9A8, nasta
lin-i irsas Sl<yl1real< de principios de los anos 50, la primera intencién del edificio era
»|m|ll\~vnente crear un medio ambiente controlado, un iardin idilico en el que los ocu-
itrnlws podrian reclamar el cielo encima de la casa como su propio territorio, como su
W iv~|\» expresién de Fuller.”
privado", utilizando la
lhrra los Smitl1sons,Patio y Pabellon estaba conectado a la Casa del Futuro por-
i|\iw “,\|nl:\os liablan a una porcion de cielo, porque este era también el
periodo en
qw- liabiamos creado nuestro diagrama del “Cielo Privado", que daria a las viviendas
1-l llr-recho a conectarse a una parcela de cielo con su aire
aun no respirado","
l‘,i||o y Pabellon, que no parece una casa, era un "habitat simbolico" precisamente
innque respondia a necesidades humanas basicas como “una vista del cielo". En la
4,1-,in del Futura, Ia unica vista del exterior estaba arribaz Ia casa enmarcaba el cielo
mnio si se tratara de una fotografia. De hecl1o,“hubo una discusion preliminar acerca
<|v la viabilidad de una simulacion de cerramiento para el invierno, como el diafragrna
iii- una camara sobre el patio".““ Si la casa de Le Corbusier era una camara
apuntando
Innizontalmente al paisaje exterior, la Casa del Futuro ignoraba el paisaje horizontal
pina dirigirse al paisaje vertical. Era una carnara apuntando hacia arriba, nacia el
lwlo, hacia el espacio césrnico fun tipo de telescopic mirando mas alla del mundo
irmlemporaneo. En 1956, con el Sputnik a punto de ser lanzado al espacio, el orden
<-»|mcia| estaba a punto de carnbiar, EI terreno convertido por la anterior generacién
dv .irquitectos modernos en global, pasa a convertirse en planetario. La casa misma
iwlaba en érbita. Todo el mundo era Superman en la era del espacio,
i,, ,\i,i,ai»smi»~§s~,xsmDsivv nz Aiigsismimai,-ratissnamiimisss-io.
in v em.i§\¢w_=a§,vw,>vivmsry u » m=,iaasxnQm=rxri>itia~_
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Un cambio con respecto a los “pabellones venerables" del Movimiento Moderno,
L'Esprit Nouveau, Barcelona y demas es, escribié Alison, que “nosotros intenlamos
proteger a los ocupantes"_”‘ Pero, iprotegerles de que? gQué significaba esta imagen
de un seguro “Cielo Privado" para una generacion que habla crecido durante la guerra
mirando al cielo en busca de bombarderos, un cielo que podia corrvertirse en cual-
quier momento en fuenle de la amenaza mas radical? Alison, que habla vivido en el
Tyne durante un periodo de bombardeos aereos, escribio de manera elocuente sobre
su experiencia irrfantil de “mirar al cielo" con el telescopic improvisado de su padre_
Como Peter me dijo mas tarde: “Los ninos de esa época eran capaces de identificar
aviones como si fuerari mariposas”_“ El jardin de su casa, que tenia muros altos, tuvo
v-
'i/
Irvin-|), un instrumento musical “apropiado para el futuro" y nsl su<.\\\lv.||r||\i|li~_
lin luwo el diseno de la mesa hexagonal de pléstico con un solo pie virrmygv ilirvi |.i
uivirlr- del cuadro, dei mismo rnodo que el gran cojin azul para sanlarsu on In '~.|l.\
ilu* i~~,laV.
Iodo jardin de la casa del Future se inspiraba en la inocencia y la pureza cdénicas.
el
i.i iuncion primaria de la casa es filtrar el mundo exterior y producir un encuentro cua-
uilvulogico con el cielo vacio, un cielo que Ia casa privatiza_ En cierto rnodo, Ia casa per-
rmlv que el cielo baie hasta tocar a su habitanie_ El aire de la casa se limpia para deiar
|r.|»o a un “aire aun no respiradn" virgen y puro que desciende hacia el vacio y eritra en
»~l iuerpo de los liabitantes, anticipando extraframente la ohsesién actual por el aire no

que ser transformadcv primero en uri “refugio antiaéreo construido a base de traviesas
de treri rebarnizadas; después, a rnedida que la guerra progresaba, hubo que construir
una membrana de liormigon armado para transformar el trastero de atras en un refu-
gio impermeable: todo en un periodo de 18 meses [___] mientras me evacuaban"_‘”
La escena de un jardin arnurallado con una caia protectora dentro de el volvera
de forma literal en Patio y Pabell6n_ El jardin en el ceritro de la Casa del Futuro se
entieride mejor como un espacio seguro dentro de un mundo imaginario después
o antes del miedo. De hecho, su objetivo preciso parece ser utilizar las Cillimas tecno-
logias, reales o imaginarias, para recoristruir el jardin que precedia todas esas tecnolo-
gias, todos esos miedos: el jardin del Eden.
Segun Peter Srnitlwson, fue precisamente un cuadro alemari del siglo XV, E/jardin
del Parr/1130 (ca `l410~2O) del Maestro del Medio~Rin, una de las "influencias conscientes"
de la Casa del Futuro, junto con las cuevas de Le Bau><.“ Pero no solo es el color
de la casa el que esta inspirado en ese cuadro como senalo Peter, sino que la escena
completa se reproduce en la casa. Los Smithson pidieron a los organizadores de la
exposicion del Daily Mail que el jardin tuviera un érbol, algunas flores de primavera,
wwpirado en los aviones, los reslaurantes y los edificios p£|l:rlicos_ El aire no respirado
iw la medida defiriitiva de privacidad en un mundo cada vez mas congestionada
El aire, mas que el plésticq, es el verdadero material de la casa, Un aire aun
nu respirado con un rnuro de cristal enrollado alrededor, envuelto a su vez por una
imred bianca, que a su vez esta envuelta por otra pared, y después por el Palacio
ull- Exposiciones y después por una Ciudad. Los Smithscn construyerori un aguiero_
iomaron uri espacio vacio y el resto del diseio fue simplemenle un process de fijacion
mir ese vacio. gComo asombrarse entonces del heclro cle que esta casa eluda para
wiumpre nuestra comprension?
.rs Aimsmitr§w~,“r-@¢ia@~a»2viiia»,i9ss-,va mr tMam,p~r>ii<aaaa¢~uev.m
ns :alumina rameaftntrutw-,io cnin~wa.“r~.na§»at»@ »W=_i1, N

agua, un pajaro (para el que instalaron en el mostrador un cuenco moldeado donde az Mlm smit»§s»_“outmi nrvw,wzs_ farm 1, ww, xx caimim rvi¢msarrn=ruture,1A
12ill
Epílogo
1296 1 [ill]
Nos encontramos, parece ser, al borde de la Guerra. En el umbral. El límite se ha mar- Así empezaba yo la conferencia "Domesticity at War" (La domesticidad en guerra),
cado. Literalmente, una fecha límite. Traspasando ese límite entramos en guerra. de la que este libro toma el título, dada en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
Salimos de nuestro lado, dejamos nuestra tierra, para batallar en el lado contrario, en el de IlIinois, en Chicago, la tarde del16 de enero de 1991. Durante la conferencia, empezó
exterior. Siempre es cuestión de límites también en el interior, dentro de los confines el bombardeo de Sagdad. Y ahora, a punto de pasar a la imprenta, la segunda guerra de
aparentemente seguros de la casa. Aún antes de pisar fuera estamos enzarzados en Irak continúa. El libro fue escrito entre las dos guerras. De hecho, el11 de septiembre de
la batalla. Como todos sabemos pero raramente pregonamos, la casa es una escena 2001, el manuscrito ya estaba acabado. Los acontecimientos me pararon en seco. No sólo
de conflictos. Lo doméstico siempre ha estado en guerra. La batalla de la familia, porque el World Trade Center estuviera tan próximo a mi casa en Nueva York, a unos esca-
la batalla de la sexualidad, la batalla de la limpieza, de la higiene, y la más reciente, sos 200 metros (el motor del segundo avión aterrizó sobre el tejado del edificio de al lado),
la batalla ecológica. Con el reciclaje incluso los desechos de la casa están sujetos o que lo presenciara desde el terrado, tan cerca que podías ver el fondo del agujero hecho
a clasificación. Domesticados. Eso les recuerda la Segunda Guerra Mundial, a la gente por el primer avión, o que nos evacuaran durante lo que se nos hizo una eternidad. El texto
que la vivió, y no sólo porque fuera la última vez que tuvieron que reciclar. En esos que había escrito sobre la miríada de efectos de la militarización de lo doméstico en la
tiempos el reciclaje era una cuestión de fabricación de bombas. América de la posguerra ya no parecía histórico. Estábamos viviéndolo ahora. Demasiado
"Ya no se puede seguir identificando la guerra con conflicto declarado, con bata- cerca para escribir sobre ello.
llas", escribió Paul Virilo en 1978, "No obstante, todavía persiste la antigua ilusión de Durante la primera guerra de Irak, la CNN literalmente se anunciaba así: "CNN
que un estado de paz significa la ausencia de contienda abierta".' La guerra puede le trae la primera línea a su salón", o sea, a lo que se solía llamar "salón del frente".
darse hoy día sin lucha visible. El campo de batalla de esta nueva guerra es el interior No sólo tenemos el colapso del espacio "puertas afuera" en esta primera línea de la
doméstico. La casa es un arma militar, un mecanismo en una guerra donde las diferen- casa, este frente, sino que además, como esta línea no está clara, de lo que la guerra
cias entre defensa y ataque se han ido desdibujando. nos habla es de la dificultad de marcar los límites del espacio doméstico. La televisión
Un ejemplo de esa nebulosidad de límites entre guerra y paz nos lo ofreció ayer no sólo trae lo público puertas adentro, la primera línea a nuestros salones, también
noche la cadena de televisión americana CSS en un programa de actualidades donde la manda lo privado al dominio público. Las varias líneas de batalla se multiplican,
pregunta más insistentemente planteada a todos los "expertos invitados" era: "¿A qué diseminan y yuxtaponen. La guerra que lo doméstico es, a la vez ocupa y trata de
signos debemos estar atentos en los dos o tres días próximos, qué signos nos indicarán este complejo espacio.
que hemos realmente entrado en guerra?" O sea, los medios de comunicación, supues- Lo que se hizo evidente durante la Guerra del Golfo de 1991, donde la mayoría
tamente los que hacen visible la guerra, estaban perdidos en el momento de identificar de las imágenes que recibíamos de los periódicos o la televisión o bien nos montaban
qué constituiría evidencia. Los invitados, a fin de cuentas invitados en la casa del tele- un espectáculo de la tecnología militar, las bombas inteligentes, los bombarderos
vidente, son incapaces de anticipar cuál va a ser la imagen de la guerra. La imagen,
por lo tanto, puede llegar a la casa antes de ser reconocida. La casa ya está movilizada. , Paul Virilio, Défense popufaire et Luttes écologiques (París: Editions Galilée, 1978).
(ill] 1299 I
furtivos y los misiles (un reportero comparó el bombardeo de Bagdad el 16 de enero del espacio, en el que las distinciones entre interior y exterior, cerca y lejos habían
de 1991 con un despliegue de fuegos artificiales de la fiesta de la Independencia desaparecido. Los arquitectos respondieron creando una arquitectura donde hay poca
americana del 4 de julio) lID o, alternativamente, nos daban imágenes del interior diferencia entre dentro y fuera. El interior se convirtió en un paisaje sin habitaciones
-la habitación de hotel desde donde los periodistas de la CNN informaban la primera y el exterior empezó a entenderse como interior. Como lo expresó Le Corbusier:
noche de la guerra describiendo literalmente la vista desde sus ventanas; En) saudíes "Le dehors est toujours un dedans" (El afuera es siempre un dentro).
con máscaras de gas atendiendo a la llamada a la oración en un refugio antibomba, La Segunda Guerra Mundial tuvo también un impacto decisivo en arquitectura
israelíes con máscaras continuando la rutina doméstica en los refugios o en una habi- y, con la nueva forma de guerra inaugurada por el 11-S, nuevas actitudes respecto
tación de su casa revestida de plástico a prueba de gas; o americanos en casa frente al espacio emergen; un nuevo modo de entender de la construcción, la vigilancia,
al televisor. Todos los ojos estaban posadas en la pantalla. Y en la pantalla se veían la calidad del aire, y así sucesivamente. Y de nuevo aumenta nuestra sensibilidad ante
otros ojos contemplando otras pantallas. El interior doméstico de finales del siglo XX, las complejas interacciones entre arquitectura y los medios que transforman la relación
emisión y recepción, en directo. entre lo público y lo privado. Tomemos el papel que tuvo Internet en la planificación
El interior de finales del XIX ofrecía refugio del exterior, de la ciudad, de lo público. y ejecución de los atentados del World Trade. Dinero, instrucciones e ideas circularon
En cambio ahora lo público ha invadido el interior, ya está dentro. Refugiarse ya no es a través de ese espacio, usando bibliotecas y otras instituciones públicas como fachada
una estrategia viable hoy día. El enemigo siempre está dentro. La única forma de de- para intercambios ultra privados, ultra secretos.
fensa, pues, es el contraataque; la única forma de domesticidad es contra domesticidad. Mucha gente de todo el mundo estaba trabajando en sus ordenadores, conectados
La relación entre arquitectura y guerra no es nueva. Construimos defensivamente. por Internet, y se enteraron del ataque en ese espacio. Otros se enteraron por la tele-
Las ciudades en su origen eran fortificaciones construidas para defenderse de la visión: Aunque quizá lo mas extraordinario es que, por primera vez en la historia, las
guerra. Nuevas guerras generan nuevas formas de pensar el espacio. En el siglo XX, familias y los allegados de muchas de las víctimas fueron los primeros en saber lo que
donde resulta más obvio es en el desarrollo de los nuevos medios de comunicación. sucedía cuando recibieron las llamadas de los móviles desde los aviones secuestrados
Las guerras del siglo pasado fueron todas guerras mediáticas. En la Primera Guerra y las Torres Gemelas. En el corazón de la espectacular pesadilla, bajo la continua cober-
Mundial el teléfono y la radio jugaron un rol esencial en los campos de batalla. Se dice tura de todos los canales de televisión, se realizaron los intercambios más íntimos.
que hubo combates ganados a golpes de teléfono", Las tecnologías desplegadas por Si durante la Segunda Guerra los soldados solían llevar consigo cartas de despedida
los militares se domesticaron después de la guerra. En los veinte se estableció el para ser entregadas a sus esposas, novias, hijos o padres en caso de muerte -cartas
servicio aéreo en toda Europa y radios y teléfonos fueron ampliamente introducidos escritas y reescritas entre combates para estar al corriente hasta lo más cerca del fin
en el espacio doméstico, transformando radicalmente las relaciones entre interior y posible-, durante el 11-Sfueron los civiles los que recurrieron al móvil para telefonear
exterior, entre lo privado y lo público. La arquitectura moderna fue el resultado de a los seres más queridos en sus últimos segundos de existencia.
la Primera Guerra. Nuevos medios de comunicación habían creado un nuevo sentido 2 Marious-Ary leblond, Galliéni porte (parts. 1920), 53.
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13001 [lQIJ
Los desesperados intentos de las compañías telefónicas para entregar los últimos un corpulento bombero con las botas de amianto puestas está sentado al borde de
mensajes que no habían conseguido pasar atestigua la importancia de esos mensajes. la acera, apoyado contra un poste con la cabeza sujeta entre las manos, llorando.
En una situación donde hubo muy pocos cuerpos recuperados, ni siquiera fragmentos, Nada o poco de todo esto salía en las noticias, que repetían con entumecedora regu-
esos mensajes era todo lo que quedaba, precisamente lo que siempre falta en acci- laridad las imágenes de los aviones estrellándose contra las fachadas y el desmoro-
dentes mortales. Ya no más un frágil sustituto de gente en carne y hueso, la grabación namiento de las dos torres. Y a pesar de todo, incluso los que lo experimentaron de
digital se convirtió en la realidad más sólida. cerca, necesitaban los medios para darle algún sentido.
Todo sentido de espacio público y privado se hizo obsoleto el ll-S. El implacable Las revueltas callejeras de Los Ángeles en 1992 demostraron que las vídeocámaras
bombardeo de imágenes repetitivas por televisión, Internet y, simultáneamente vía los privadas estaban jugando un rol crucial en la ciudad -rol nunca anticipado por los
teléfonos móviles, el intercambio de las más íntimas comunicaciones téte a te te, habían fabricantes-, como herramienta de defensa civil, de control del espacio público a base
construido un nuevo sentido del espacio. de supervisar a los supervisores del orden público. Si los disturbios -bautizados con el
El 11-S era un evento mediático hiper saturado y un evento hiper físico también. nombre de la infortunada víctima original: Rodney King- revelaron que, en cualquier
Todos suspendidos en la comunicación, o la falta de ella, colgados de nuestros teléfo- momento y en cualquier sitio, una cámara de vídeo estaba rodando, el Tl-S mostró
nos, móviles, emalls.Yv ; radio, Internet. Pero cuanto más cerca del emplazamiento del el rol de los teléfonos móviles en el espacio urbano, no como las molestas piezas de
Word Trade, más físico era el suceso, definido con sensaciones no detectadas por los equipamiento que son, entrometiéndose en los escasos oasis de tranquilidad de la vida
medios. El inmenso estruendo, el sonido irreconocible del primer avión estrellándose cotidiana, sino como equipamiento de emergencia, herramientas de defensa civil no
en la torre (una bomba, pensamos); el temblor de todo el edificio (como un terremoto, tan diferentes de las piezas de equipamiento bélico que nos han alentado, entretanto,
según un vecino); de las calles de abajo, los frenazos y los choques de coches en a incorporar a nuestras vidas: máscara de gas, radios con dinamo y linternas solares,
cadena (parando en seco estupefactos con la visión o instintiva mente reaccionando rollos de plástico y cinta aislante, píldoras antiradiactivas, etc. Hoy día ya no es la
al estrépito); el ruido sordo del motor del avión al topar con el tejado del edificio solidez de un edificio anclado lo que protege el espacio de la vida personal, sino un
contiguo y caer después a la calle; los gritos de la riada de gente escapando del lugar despliegue de tecnologías nómadas. EIfJ
entre papeles voladores; los olores primero como a gasolina en combustión, después, Si la era de la Guerra Fría se organizaba en torno a fantasías de búnkers de hormi-
acre, como a plástico y goma quemados; el apartamento oscureciendo completamente gón bien aprovisionados, en nuestra época un sinfín de catálogos ofrecen artilugios
dentro de una densa nube de ceniza y escombros despedidos porel aire al desmoro- de supervivencia que sugieren que el papel del búnker lo ha conquistado una serie de
narse una tras otra las torres; al final del día, la evacuación forzosa, escoltados por accesorios livianos tal que es incluso factible imaginar un abrigo de fino nylon convir-
la Guardia Nacional que había tomado el control; la sensación mullida del pavimento tiéndose en una casa. El Final Home Jacket (Chaqueta último hogar) de 1995, de Kosuke
acolchado por una espesa capa de papeles y polvo; las calles desiertas salpicadas Tsumura, es una prenda "diseñada para servir de hogar nómada en caso de desastre [...]
de zapatos sueltos y bolsos abandonados o perdidos en la estampida; en la esquina,
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Los amplios bolsillos pueden llenarse con periódicos para aislamiento térmico o servir
de almacén de objetos personales, alimentos, mapas y demás equipa miento de supervi-
vencia. Lavado a mano con agua fría o limpieza en seco. Talla única".' _
Si el Il-S reveló el teléfono móvil como el último vestigio de lo doméstico, e111-M
en Madrid lo reveló como arma, el detonador de las bombas en los trenes. La defensa
personal se convirtió en atentado público. Una vez más, la íntima relación entre lo
doméstico y la guerra ha evolucionado. El dilema para los analistas televisivos en 1991
era saber si la guerra había empezado, el dilema ahora es cómo saber si ha terminado.
Progresivamente vamos entendiendo que la llamada "Guerra al Terror" no tiene fin.
Esto es, evidentemente, la enseñanza de los años de la guerra fría. La guerra no acaba.
Evoluciona, y la arquitectura a la par.

3 MaMA Desjgn Store, catalog, Museum of Modern Art, primavera 2006. 16.