Kenney Clausen, Historia de La Literatura Latina, Poesía Lírica

E. ). KENNEY y W. V. CLAUSEN (eds.
HISTORIA
DE LA
LITERATURA CLÁSICA
(CAMBRIDGE UNIVERSITY)
II
LITERATURA LATINA
VERSIÓN ESPAÑOLA DE
ELENA BOMBÍN
ED ITO RIAL GREDOS

MADRID
© C a m b r i d g e U n i v e r s i t y P r e s s , C a m b r i d g e , 1982.
© EDITORIAL CREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1989, para la versión española.
Título original: THE CAM BRID G E H IS T O R Y OF CLASSICAL LITERATU RE. II: L A T IN

LITERATU RE.
Depósito Legal: M. 39079-1989.
ISBN 84-249-1403-1. Obra completa.

ISBN 84-249-1402-3. Vol. II.
Impreso en España. Printed in Spain.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 81, Madrid, 1989. — 6229.
IX
LA NUEVA ORIENTACIÓN DE LA POESÍA
1. LOS POETAS NUEVOS Y SUS PREDECESORES
Los poetas nuevos, como se les conoce convencional y convenientemente,

fueron llamados así por un poeta más viejo a quien no gustaban, al menos
algunos de ellos. Cic., Orat., 161 (46-45 a. C.) observa que la supresión de
s final fue en otro tiempo característica del habla refinada, pero que ahora
parece de alguna manera rústica, subrusticum. Ahora, los poetas nuevos la
evitan, nunc fugiunt poetae noui. «Solíamos hablar así», añade citando de los
Armales de Ennio y de Lucilio. Aproximadamente un afto más tarde, Tuse,
disp., 3, 45 (45-44 a. C.), se refiere otra vez a estos poetas mientras pone
por las nubes las virtudes de Ennio.
O poetam egregium! quamquam ab his cantoribus Euphorionis nunc contem
nitur
[«¡Oh poeta excelso, aunque sea despreciado ahora por estos cantores de
Euforión! »]
¿Quiénes era estos poetas, cantores Euphorionis? Catulo no, ciertamente, pues
había muerto hacía casi diez años. Probablemente su amigo Ciña, un diligente
imitador de Euforión 1, y poetastros contemporáneos imitadores de Ciña. Posi-
blemente se tratara de Comelio Galo, entonces de unos veinticinco años, y que
traducía a Euforión 2.
Es un error cometido a menudo hablar de la «poesía de Cicerón» como
si fuera un corpus en el que pudiera trazarse un desarrollo consecuente desde
el principio al fin. Cicerón era serio respecto a la poesía, siempre que su carác-
ter se lo pidiera. Dominaba la forma poética hasta un grado excepcional
1 Véase más adelante, págs. 214-215.

2 Servio sobre Ecl., 10, 50-1; Ross, 1975a, 40-3.
Los poetas nuevos y sus predecesores 207
y en una edad muy temprana y en su versión juvenil de los Phaenomena de

Arato produjo los primeros hexámetros elegantes escrito en latín. Aquel des-
afortunado verso, escrito años más tarde, se le debe perdonar y olvidar:
O fortunatam natam me consule Romam!
[¡Oh afortunada Roma, nacida en mi consulado!]
No puede ridiculizarse a Cicerón ni como poeta ni como crítico de poesía:

fue un crítico perspicaz y muy digno de tenerse en cuenta y tan buen poeta
como un hombre muy sensato que nunca ha experimentado el furor sagrado
de la poesía.
En el 50 a. C. Cicerón comienza una carta a Ático con una referencia en
broma a un manierismo de los poetas nuevos, el hexámetro espondaico.
Brundisium uenimus VII Kal. Dec. usi tua felicitate nauigandi; ita belle nobis
«flauit ab Epiro lenissimus Onchesmites», hunc σπονδειάξουτα si cui uoles
των νεωτερων pro tuo uendito
[«Llegamos a Brindis el 24 de noviembre, con tanto favor en el viaje como
tú. ‘Suavemente nos sopló desde el Epiro el Onquesmítico’. ¡Ea, vende este
espondaico como tuyo a cualquiera de los neotéricos!»] 3.
La graciosa composición de Cicerón (el verso debe ser suyo) es perfecta, ce-
rrando con una «erudita» alusión geográfica a un minúsculo puerto de la costa
del Epiro. El hexámetro espondaico es tan antiguo como Homero, pero en
él es infrecuente y fortuito. En los poetas helenísticos —Arato, Calimaco, Apo-
lonio, Euforión y otros— y en sus imitadores latinos se hace frecuente e inten-
cionado 4. Cicerón era muy consciente de esto, ya que se ha esforzado en evi-
tarlo, con una única excepción difícilmente evitable, en su versión de Arato 5.
Los poetas nuevos o neotéricos eran un grupo de poetas jóvenes y sensibles
de la generación posterior a Cicerón que compartían una actitud literaria en
relación incluso con detalles estilísticos, de los que Cicerón quiso hacer notar
dos. Deseaban cambiar la poesía latina, y en una medida considerable lograron
su propósito. El único de su pequeño número que queda casi entero es Catulo;
de los demás hay escasos restos 6. Es fácil y seguro suponer que Catulo ha
pervivido porque era el mejor de ellos: los lectores de la Antigüedad, que esta-
ban en situación de juzgar, evidentemente pensaban así. Sin embargo, en aquel
tiempo Calvo puede haber parecido la figura más impresionante: un poeta co-
mo Catulo, un orador aventajado, cuyos ataques al favorito de César, Vatinio,
se leían y se estudiaban todavía en tiempo de Tácito (Dial., 21, 4), y un romano
de la nobleza. Cátulo era de provincia, pero de una familia que debe haber
3 A tt., 7, 2, 1; adaptado de Shackleton Bailey, 1963-70, III,

4 Una panorámica en Norden, 1916, 441-6.
5 Oriona en e! verso 3. En los versos correspondientes de Arato hay 66 hexámetros espondaicos.
6 Recogido en FPL, 80-91.
208 La nueva orientación de la poesía
sido destacada en Yerona y que estaba bien relacionada; de otro modo, César
no habría sido huésped en casa de su padre. César se quejaba de los «perma-
nentes ataques» asestados a su reputación por los libelos acerbos de Catulo
(¿poemas 29 y 57?). El hijo se disculpó: el mismo día César le invitó a cenar
y continuó disfrutando de la hospitalidad del padre 1. En uno de sus últimos
poemas Catulo dio marcha atrás en gran escala:
siue trans altas gradietur Alpes,
Caesaris uisens monimenta magni,
Gallicum Rhenum, horribile aequor ultimosque Britannos...
(II, 9-12)
[como si iba a visitar los enriscados Alpes, para ver los trofeos del gran César,
el gálico Rin, los horribles mares y a los britanos, los más alejados de los
hombres...]
Por varios poemas (14, 50, 53, 96) parece que Calvo y Catulo eran amigos
íntimos y sus nombres aparecen juntos en escritores posteriores. Ciña era otro
amigo, un paisano de la Transpadana. Apenas podría ser más caluroso el elo-
gio de Catulo de su Zmyrna (95). Es extraño que Catulo no se refiera en nin-
gún lugar a la lo de Calvo, Tal vez se escribió después de la muerte de Catulo;
si fue así, Ciña sería el primero de los tres en escribir un epilio, un poema
épico en miniatura en el nuevo estilo, y de ahí el entusiasmo de Catulo. Este
y Ciña eran miembros de la cohorte o escolta que acompañó al propretor Me-
mio a Bitinia en el 57 a. C. Ciña se trajo a casa árboles frutales y una copia
de los Phaenomena de Arato 8; Catulo sólo un perdurable sentimiento de ultra-
je (10 y 28).
Y había otras figuras en la sombra sobre las que se sabe muy poco. Estaba
Cornificio, poeta y orador como Calvo; Catulo le dirige un poemita divertida-
mente triste (38). Furio Bibáculo era mayor y vivió largo tiempo; sería recorda-
do por sus sátiras sobre César y Octavio, junto con Catulo (Tác., Ann., 4,
34, 8). Dos afectuosos poemas breves suyos se han salvado por el renombrado
maestro (grammaticus) y poeta Valerio Catón «la sirena latina, que lee solo
y hace poetas» (Suet., Gramm., II) —y que tal vez no tenía suficiente categoría
para ser el destinatario del 56 de Catulo. (Ovidio, Trist., 2, 436, cita a Catón
por su indecente verso junto con Catulo, Calvo, Ticida, Memio, Ciña y Corni-
ficio.) Ciña elogia un Dyctina, Tícida una Lydia, Ticida compuso un epitalamio
en el metro del poema 61 de Catulo, como lo hizo Calvo. Cecilio es conocido
sólo por el 35 de Catulo: un natural de Como la Nueva al que Catulo invita
a visitar Verona, si es que logra desasirse del abrazo de la muchacha que tan
apasionadamente ama su poesía. La gracia del poema de Catulo se apoya en
la repetición incohatam... (14)... incohata (18), el último verso:
7 Suet., Div. tul., 73; Geizer, ¡968, 134.

8 FPL, 89; Trünkle, 1967, 87-9.
est enim uenuste

Magna Caecilio incohata Mater.
(17-18)
[pues es realmente hermoso el poema que sobre la Gran Madre ha comenzado
Cecilio.]
Este Cecilio que tanto gustaba en su tiempo pudo no haber terminado su Mag
na Mater. No es improbable que Catulo siguiera el avance de Cecilio, por lo
menos con especial interés a causa de su propio poema sobre el tema (63).
La nueva poesía no puede entenderse simplemente como surgida de la tradi-
ción literaria latina, como no puede serlo casi ninguna forma nueva de la poe-
sía latina: el impulso vino de la poesía griega, en este caso de la tardía. De
los poetas helenísticos, el que más significó para los poetas nuevos era Calima-
co —Calimaco «el principal clásico de un arte no clásico» 9—, aunque necesa-
riamente Apolonio era más importante para Catulo al escribir su epilio (64)
y Teócrito para Virgilio, de una segunda generación de neotéricos, al escribir
sus Bucólicas. En todo caso Calimaco siguió siendo el tipo y el ideal de la
elegancia alejandrina. Pero por su poesía y las actitudes estéticas profesadas
o implicadas en ella, mucho de lo que escribieron —y ciertamente mucha de
la poesía latina posterior— podría no haberse escrito.
En Alejandría, Calimaco fue una personalidad dominante, un erudito de
la escuela increíblemente ilustrado y laborioso, un poeta «cortesano». Una per-
sonalidad dominante, pero no un dictador literario: la postura de Calimaco
es a la vez polémica y defensiva. Hacia el fin de su vida hizo una apología
de su trayectoria poética. Posidipo, Asclepiades y algunos otros le habían ata-
cado duramente, a juzgar por la vehemencia de su réplica mordaz. La famosa
negativa de Calimaco a escribir épica indica la existencia de una opinión am-
pliamente extendida de que los poetas debían escribir poesía épica y de cierta
expectativa, posiblemente por parte de los que estaban en cargos elevados. Ca-
limaco no tuvo un efecto decisivo sobre la poesía griega ni durante su vida
ni después de su muerte, aunque fue leído durante siglos. Se continuó escribien-
do obras épicas: épica sobre monarcas o señores guerreros, sobre temas mitoló-
gicos y en relación con la historia de un pueblo o una región.
La idea de Calimaco sobre la poesía se expresa sobre todo en su apología,
una exigente y hermosa denuncia de sus enemigos —los telquines, como les
llama, enanos literarios de mala naturaleza—. (El texto tiene algunas lagunas.)
Los telquines, que son ignorantes y enemigos de la Musa, murmuran de
mi poesía porque no he hecho una sola canción, ininterrumpida, de varios
miles de versos sobre reyes y héroes. Pero yo hago avanzar mi poema un
poquito, como un niño, aunque las décadas de mi vida no son pocas... (Los
poemas cortos de Filitas y Mimnermo son mejores que su longitud.) Que la
9 Wilamowitz, 1924, 1, 170.

210 La nueva orientación de ία poesía
grulla que se deleita con la sangre de los pigmeos vuele lejos, de Egipto a
los tracios; y dejemos a los mesagetas disparar sus flechas al medo: los poe
mas más breves —«ruiseñores»— son más suaves. ¡Lejos, prole mortal de
la Envidia! En lo sucesivo, juzgad la poesía por su arte, no por la cadena
de agrimensores persas. No esperéis que yo produzca una gran canción ruido
sa: tronar no es mi misión, sino la de Júpiter.
καί γάρ δτε πρώτιστον εμοΐς έπι δέλτον "εθηκα

γούνασιν, Ά [π ό ]λ λ ω ν εϊπεν δ μοι Λύκιος'
*....... ]...άοιδέ, τό μεν θύος όττι πάχιοτον
θ ρ έ ψ α ι, τή]γ Μ οΰσαν δ ’ ώγαθέ λεπταλέην'
πρός δέ σε] και τόδ’ άνωγα, τά μή πατέουσιν αμαξαι
τά στείβειν, έτέρων ”ιχνια μή καθ’ όμά
δίφρον έλ]αν μηδ’ οίμον άνά πλατύν, άλλα κελεύθους
άτρίπτο]υς, εΐ και στειγοτέρην ελάσεις.'
(21-8)
[Pues ya la primera vez en que dispuse la plana en mis rodillas, me dijo

Apolo Licio: « ...la víctima, buen cantor, bien cebada has de criarla, pero
sutil tu Musa. También te ordeno esto: hollar por donde pasan los carros;
llevar el tuyo no por rodadas comunes al resto de las gentes, no por camino
llano sino por sendas sin trillar, aun cuando tengas que conducir por una
más angosta».]
Siguen luego los versos conmovedores y melancólicos sobre la vejez del poeta.
Calimaco colocó este «testamento» delante del proemio original de sus Aetia
(«Causas»), que había escrito siendo joven: el sueño hesiódico de iniciación
por las Musas del Helicón. Incluso en esta retrospectiva personal abundan las
alusiones personales a Homero, Herodoto, Minermo, tan temeroso de enveje-
cer, y al Hercules furens de Eurípides, escrito cuando el trágico era anciano,
como bien sabría el erudito Calimaco.
Es imposible leer mucho de Calimaco, aparte de sus epigramas, sin quedar
impresionado, o deprimido, por su variada erudición, pero sería una perversión
querer que la pedantería se pudiera disociar de su poesía. Calimaco no era
un poeta y un erudito, era un poeta o, más bien, podía ser un poeta porque
era un erudito, un γραμματικός, un hombre cuya ocupación era la literaria.
Reuniéndose entonces la literatura griega arcaica en la gran biblioteca de Ale-
jandría, los hombres descubrían el exquisito placer de escribir libros sobre otros
libros. Ahora, un poeta erudito podía examinar y comparar textos, modifican-
do sutilmente una metáfora o un símil admirados, seguir una variante oscura
de un mito o leyenda mientras manifestaba hábilmente conocimiento de la ver-
sión usual, juntar una palabra arcaica a una disposición nueva en la narración,
elegir una palabra única o rara, o formarla partiendo de Homero o de algún
otro poeta y colocarla, tal vez con intención polémica, en un contexto de su
creación. Como por ejemplo hace Calimaco al comienzo de la historia de Aconcio
y Cídipe:
Α ύτός "Ερως έδιδα ξεν Ά κ ό ντιο ν, όππότε καλή

ήθετο Κυδίππτι παΐς i m παρθενική,
τέχνην —ού γάρ δγ’ 6σκε πολύκροτος—
(Aetia, 67, 1-3)
[El propio Eros enseñó a Aconcio, cuando el joven se abrasaba por la
hermosa Cídipe, el arte, puesto que no era experto.]
En el verso 3 hay una alusión al comienzo de la Odisea: Ανδρα μοι έννεπε

Μοΰσα, πολύτροπον «Háblame, Musa, del hombre...»; πολύκροτον es una
variante rara. Los poetas arcaicos griegos suponían un grupo apreciable de
lectores; Calimaco y los semejantes a él, sólo unos cuantos lectores, cultos
o casi tan cultos como ellos mismos.
No es sorprendente que estos poetas oscuros se sintieran movidos a la com-
posición de poesía didáctica, ya que en este tipo de poesía podían desplegar
en todo lugar su erudición y su arte y complacerse con una realización que
debía poco o nada al tema. De ahí su elección de temas inertes o aparentemente
intratables. Deseaban brillar, no convencer: en Theriaca de Nicandro nö alienta
el fuego de Lucrecio. El paradigma de tal poesía parece haber sido los Phaeno
mena de Arato. En uno de sus epigramas (27), Calimaco proclama la sutil
calidad hesiódica de los versos de Arato; así podría haber hablado de sus pro-
pias Aetia.
La actitud de Calimaco hacia Hesíodo y Homero se ha malinterpretado
a veces: para Calimaco, Hesíodo era imitable, Homero estaba por encima de
toda imitación. Calimaco no condenaba a Homero, condenaba a los imitadores
de Homero, los que copiaban frases enteras y trataban de reproducir la forma
épica, no percatándose de que ya entonces estaba vacía y anticuada. Los poe-
mas de Hesíodo eran relativamente breves, como debían ser los poemas a juicio
de Calimaco y ya no seguía contando largas historias de reyes y héroes. La
Teogonia interesaba especialmente a Calimaco. Trataba de las verdaderas cau-
sas o porqués de las cosas (αίτνα); era culto, aunque ingenuamente, pero su
auténtica ingenuidad atraería al sofisticado Calimaco. Por endma de todo, la
de Hesíodo era una voz personal. Hesíodo proporcionaba a Calimaco los me-
dios de describir su propia fuente de inspiración, una cuestión de profunda
importancia para el poeta tardío y autoconsciente. Guardando su rebaño al
pie del Helicón, Hesíodo recibió la visita de las Musas, que le dieron una rama
de laurel (el símbolo vivo de la inspiración poética) y le inspiraron el poder
divino de cantar. Mientras era todavía joven, Calimaco soñó que había sido
transportado al Helicón y allí encontró a las Musas. Los detalles son inciertos,
ya que sólo queda un fragmento del texto, y la escena no puede reconstruirse
con demasiada seguridad a partir de los imitadores latinos, especialmente Pro-
percio, 3, 3. El viejo poeta de Ascra 10 parece que nos describe un encuentro
10 Virgilio identifica sus Geórgicas como pertenecientes a esta tradición, 2, 176 Ascraeumque
cano Romana per oppida carmen «Canto la canción de Ascra por las ciudades romanas».
real —extrañas cosas ocurren a los pastores de día en lugares solitarios, pero
hay cierta intimidad de la noche y la oscuridad, de modo que el pasaje se
interpretó posteriormente como alegórico, como un sueño—. Y Calimaco, en
Alejandría, sólo podía soñar con las Musas del Helicón.
Ennio, que sabía mucho, sabía algo de la poesía de Calimaco. Por razones
que ahora no son fáciles de comprender, aludía al famoso sueño del comienzo
de los Anales, un largo poema épico sobre reyes y héroes. Pero Calimaco tuvo
poca o ninguna influencia sobre la poesía latina hasta la generación de los
neotéricos. Algún tiempo, o tal vez mucho tiempo antes de que él se viera
forzado a suicidarse en el 87 a. C., Lutacio Catulo tradujo uno de los epigra-
mas de Calimaco (41: FLP, 43); pero la diversión de una mala hora no debería
tomarse como prueba de serio interés en la poesía de Calimaco o sus puntos
de vista estéticos. Catulo era un noble romano a quien gustaba la poesía griega,
un elegante aficionado. Habría leído muchos epigramas griegos: uno de Cali-
maco cautivó su imaginación e hizo una traducción de él. La Guirnalda de
Meleagro se había publicado unos años antes de su muerte; pudo haber leído
el epigrama allí o en alguna otra parte, o pudo habérselo enseñado su amigo
griego Antipatro de Sidón, un fecundo epigramatista que murió hacia el 125
a. C. Con toda probabilidad Catulo no leyó nunca nada de las Aetia. Si hubie-
ra tratado de hacerlo, habría encontrado la polémica literaria y la filología
incomprensibles o carentes de gusto. Por otra parte, no hay razón para suponer
que Catulo sintiera aversión por la épica pasada de moda: su círculo incluía
a un tal Furio, que cultivó este género de los Anales.
La poesía de Calimaco fue introducida en Roma por Partenio de Nicea,
un celoso calimaqueo; llegó con el encanto y la fuerza de la novedad. No es
que Calimaco fuera enteramente desconocido en Roma, sino que Partenio le
presentó a algunos jóvenes aspirantes a poetas e hizo de él una parte activa
de su educación. De acuerdo con la noticia biográfica de la Suda, Partenio
fue hecho prisionero cuando los romanos derrotaron a Mitrídates, convirtién-
dose en propiedad o botín de Ciña (por lo demás no identificado), y posterior-
mente fue manumitido por sus enseñanzas, διά παίδευσιν. Por ello, Partenio
llegó a Roma en algún momento después del 73 a. C., e| año en que los roma-
nos tomaron Nicea, posiblemente no antes del 65 a. C. aproximadamente, cuando
Mitrídates fue por fin derrotado. Puede ser que los jóvenes literatos de Roma
se ocuparan en la lectura de Calimaco sin que se les sugiriera, pero entonces
se explicaría con dificultad lo repentino e intenso de su interés. Y es muy dudo*
so que un Ciña, un Calvo o un Catulo pudieran haber empezado a apreciar
a Calimaco sin el apoyo de un Partenio.
Ciña trabajó nueve años para ser tan oscuro como Euforión y lo logró
brillantemente: su Zmyrna requera un comentario exegético u . Catulo saludó
la publicación del epilio de Ciña con un entusiasmo verdaderamente calimaqueo:
11 Para d gramático Crassicio: Suet., Gramm., 18, con una ingeniosa parodia de Catulo, 70.
Zmyrna m ei Cinnae nonam p o st denique messem

quam coepta est nonamque edita p o st hiemem,
milia cum interea quingenta Hortensius uno
* * *
Zmyrna cauas Satrachi penitus m ittetur a d undas,

Zmyrnam cana diu saecula peruoluent.
A t Volusi Annales Paduam morientur ad ipsam
et laxas scombris saepe dabunt tunicas.
[La Z m ym a de mi querido Ciña, a las nueve siegas y nueve inviernos de
haberla comenzado, ha sido al fin publicada, en tanto que Hortensio... ha
escrito... quinientos mil versos en un solo... año. La Zmyrna será enviada
hasta las profundas aguas del Sátraco, durante mucho tiempo la Zmyrna será
leída por los siglos encanecidos, Pero los Anales de Volusio perecerán junto
a las mismas márgenes del Padua y darán a menudo holgadas camisas a las
caballas]
La técnica del poema es minuciosa. Hay o había 8 versos divididos en dos

partes de cuatro, comenzando cada una con el nombre del poema de Ciña.
En la segunda parte se mencionan dos ríos, el Sátraco y el Po (Padua era
una boca del Po, latín Padus): Satrachi está inmediatamente antes de la cesura
o pausa del primer hexámetro, Paduam inmediatamente después de la segunda
y ambos hexámetros se cerraban con frases semejantes: mittetur ad undas, mo
rientur ad ipsam. Tampoco es caprichoso oír un eco del primer pentámetro
en el segundo:
Zmyrnam cana diu saecula peruoluent.
et laxas scombris saepe dabunt tunicas.
Un poema polémico en el estilo de Calimaco no era una mera refutación: era

al mismo tiempo una demostración de cómo debía escribirse poesía. Catulo
escribió otro de tales poemas vilipendiando al despreciable Volusio y a sus
Anales, 36 Annales Volusi, que no ha sido reconocido suficientemente por lo
que es 12. Volusio debe haber sido un poeta local, de otro modo no habría
razón para la enfática referencia, Paduam... ad ipsam. El nombre está atesti-
guado en inscripciones de esta parte de Italia. Catulo dedica a Ciña un artístico
cumplido: su poema se leerá incluso junto a ese lejano río que celebra. Pero
hay una comparación mordaz también en la oblicua equiparación de ambos
ríos: el ancho y el familiar Po, con su lodo y objetos flotantes, y el exótico
Sátraco, veloz y claro (esto parece que significa cauus); Lucano 2, 421-2 aplica
este adjetivo al Tiber y al Rutuba cuando bajan de los Apeninos. Calimaco
usó una metáfora similar para la poesía larga y breve, o buena y mala, al
final de su segundo Himno·, la Envidia se acerca a Apolo y le susurra al oído
una opinión en contra de Calimaco; Apolo da un puntapié a la Envidia y replica:
«Ά σουρίου ποταμοίο μέγας φόος, άλλά τά πολλά

λύματα γης καί πολλόν έφ’ ϋδατι συρφετόν έλκει.
Δηοΐ δ ’ ούκ ά πό παντός ύδωρ φορέουσι μέλισσαι,
ά λλ’ ήτις καθαρή τε καί άχράαντος άνέρπει
πίδακος έξ Ιερής όλίγη λιβάς άκρον άω τον.»
( 108- 12)
(«Grande es la corriente del río Asirio, pero arrastra en sus aguas muchos
lodos y muchas inmundicias. A Deo no le llevan las abejas agua de cualquier
procedencia, sino el pequeño chorro que mana, sin mancha y puro, de la
fuente sacra: la suprema delicia.»]
¿Cuál era el tema del poema de Ciña? La pasión incestuosa de Zmirna

(Smirna o Mirra) por su padre Cíniras, su metamorfosis en árbol y el nacimien-
to de Adonis de su tronco. Precisamente la clase de historia que Partenio admi-
raba, erótica, mórbida y grotesca, como puede conjetuarse por los fragmentos
de su poesía y por el manual poético Περί έρωτικών πασημάτων «Historia
de pasión», que compiló para uso de Cornelio Galo. Uno de éstos (11) nos
habla de la incestuosa pasión de Biblis por su hermano Cauno, sobre la que
el propio Partenio había escrito un poema. Y así cita, por ejemplo, algunos
de sus propios versos:
ή δ’ δτε δή <£>’> όλοοΐο κασιγνήτου νόον εγνω,
κλαΐεν άηδονίδων θαμινώτερον, αΐ τ ’ ένι βήσστις
Σιθονίω κοόρφ πέρι μυρίον αΐάζουσιν.
καί £>α κατά στυφελοΐο σαρωνίδος αύτίκα μίτρην
άψαμένη δειρήν ένεθήκατο- ταΐ δ ’ έπ ’ έκείνη
βεύδεα παρθενικαι Μιλησίδες έρρήξαντο.
[Ella, cuando comprendió la intención de su cruel hermano, lloraba más
frecuentemente que los ruiseñores que en las hondonadas lanzan sin cesar gri
tos de dolor por el joven Sitonio. Y después, habiendo anudado un lazo en
una áspera encina, introdujo en él su cuello. Las jóvenes milesias desgarraron
sus vestiduras por aquélla.}
Seis hexámetros divididos en dos partes de tres, el tercero y el sexto espondai-

cos: la frase ή δ ’ δτε δή όλοοΐο (1) es recogida por κα'ι ί>α κατά στυφελοΐο
(4); θαμινώτερον (2) es equivalente métricamente a ένεσήκατο (5) y ambas
palabras son seguidas por frases similares: αϊ τ ’ ένΐ βήσσης, ται δ 5 έπ’ έκεντ).
Hay dos nombres propios, cuidadosamente dispuestos: Σιθονίω al comienzo
del tercer hexámetro y Μιλησίδες inmediatamente después de la cesura del
sexto 13. Las fechas relativas del poema de Partenio y Catulo 95 no pueden
13 Rohde, 1914, 102 n., no logró apreciar la simetría de los versos Λ Partenio o la delicadeza
y moderación de su narrativa y supuso que algunas palabras se habían perdido después de ένεθήκατο.
La muerte de Eurídice se presenta en el mismo estilo elíptico, Georg., 4, 457-61. Partenio era
el maestro de Virgilio en griego y Virgilio imitó —de hecho tradujo— uno de sus versos; Clausen,
1976a.
determinarse ahora. O puede que Catulo no pensara en estos versos en particu-

lar cuando escribió el 95: sin embargo la técnica del 95 evidentemente debe
mucho al ejemplo de Partenio.
El Sátraco (o Σέτραχος) «aparece» sólo en tres lugares en la poesía griega:
Licofrón 448, Nono 13.459 con una alusión a Mirra y los frs. 23 y 24 de
Partenio —un río recóndito para encontrarlo un joven poeta latino sin un guía
de experiencia—. Es muy probable que Partenio sugiriera este tena a Ciña
para un epilio, como más tarde sugeriría temas a Galo para epilios y elegías.
Queda caracterizar a Euforión, Callimachus dimidiatus. Euforión tenía el
interés de Calimaco en la filología, la mitología, la geografía, la etiología, y
un interés mayor que el de él en el epilio, una forma que Calimaco inventó
pero no había explotado. Hecale de Calimaco tiene casi todos los rasgos del
epilio posterior, incluso un αίτιον (el establecimiento de las fiestas de Hécale)
al final. Pero hay un rasgo visiblemente ausente: una mujer histriónica en el
centro de la escena. Es incierto que Calimaco fuera capaz de representar senti-
mientos femeninos o se preocupara por ello: su Cídipe es una especie de figura
de cera 14, un artefacto manipulado por el poeta, cuyo interés es por el atracti-
vo masculino de Acondo (Aetia, frs. 68 y 69). Berenice sufre una desatención
semejante. La Cabellera de Berenice de Calimaco es un poema frío y elegante
que no permite emoción alguna a la reina y novia; sólo en manos de Catulo
llega a cobrar vida, habiéndole afiadido al parecer en su traducción todos los
tiernos toques femeninos (66) 13. Medea en cambio parece adquirir una vitali-
dad y una voluntad propia: la muchacha confusa herida por el amor convir-
tiéndose en la apasionada y dominante mujer —su educación sentimental es
el logro de Apolonio en sus Argonautica—. Y Euforión, como hicieron Catulo
y Virgilio después de él, aprendió de Apolonio. Se ha conservado un fragmento
muy ilustrativo 16. Apríate, mientras es afanosamente perseguida junto a un
precipicio por el héroe Trambelo, lanza un discurso erudito y desdeñoso, y
después, en un solo hexámetro, se lanza al mar: ocasión de un αϊτιον. Euforión
no está interesado en la narrativa, está interesado en la oscura alusión mitológi-
ca y la situación emocional de su heroína: consecuentemente su proceder es
elíptico y abrupto como el de Catulo en su epilio (64).
14 Wilamowitz, 1924, 1, 188; compárese Cídippe de «Ovidio», Heroidas, 21.

15 Putnam, 1960.
16 Fácilmente accesible en Page, 1940, 495-7. La historia es esencialmente la misma que la
de Britomartis (Díctina) y Minos, contada por Calimaco, Hymnos, 2, 189-200, que Valerio Catón
probablemente usó para su Dictyna.
2. «LAS BODAS DE PELEO Y TETIS»
Del consagrado poeta neotérico 17 se esperaba más o menos un epilio. Catu-

lo habría ambicionado emular a Ciña, cuya Zmyrna admiraba tan apasionada-
mente. «Las bodas de Peleo y Tetis», como se llama generalmente al 64, es
el poema más largo y ambicioso de Catulo, sin duda la que intentó que fuera
su obra maestra; un hermoso poema sólo parcialmente logrado pero necesario
para entender a Catulo. Éste no pasó nueve años trabajando en él (¿hay una
nota de burla en su alabanza a Ciña?), pero tampoco lo escribió en un solo
arrebato de excitación, ni con facilidad. El 64 es erudito y laborioso, un especi-
men de arte estrictamente premeditado.
Formalmente se fija al comienzo, y hay un sentido de lejanía respecto a
la experiencia:
Peliaco quondam prognatae ueríice pinus
dicuntur liquidas Neptuni nasse per undas
Phasidos ad fluctus et fines Aeeteos...
(1-3)
[En otro tiempo, pinos nacidos en la cumbre del Pelión nadaron, se dice,
a través de las límpidas olas de Neptuno, hasta las aguas del Fasis y el reino
de Eetes...]
En estos tres versos no hay nada de la aparente facilidad con la que, por ejem-
plo, comienza el 50: Hesterno, Licini, die otiosi... «Ayer, Licinio, en momen-
tos de ocio...». Así podía haber comenzado Cicerón una carta a un amigo
íntimo, por ser el ritmo del endecasílabo tan cercano al dd habla corriente culta.
Es propio de la esencia de esta poesía el que no debe haber disimulo de
los medios por los que obtiene su efecto. Un lector de la Antigüedad reconoce-
ría inmediatamente ciertos rasgos:
Peliaco quondam: un adjetivo ornamental con un adverbio para resumir
el pasado no concreto; una fórmula inventada por Calimaco para el comienzo
de su Hecale e imitada después por Teócrito y Mosco 18.
prognatae : una palabra arcaica incluso en época de Plauto, aquí en alitera
ción con Peliaco y pinus, en el elevado estilo arcaico de Ennio; todo este
período recuerda de hecho el comienzo de la famosa tragedia de Ennio Medea
exul.
dicuntur: recogido en los versos 19 fertur, 76 perhibent, 212 ferunt. Cali
maco nunca se cansa de recordar a sus lectores que cualquier cosa que les
diga es verdad, que se puede hallar en algún lugar, piensa él, en un libro:
17 Fuño Bibáculo y Ticidas parece que fueron excepciones; Cornificio escribió un Glaucus.
u Bühler, 1960, 47.
«Las bodas de Peleo y Tetis» 217
άμάρτυρον ούδέν άείδω «nada no testigu ad o canto yo» *9. Calimaco es algo
raro, una imaginación original casi totalmente nutrida en los libros. Catulo
no era un hombre tan increíblemente culto y por d io sus gestos de erudición
son afectados y han de tomarse más bien com o indicaciones de la clase de
poema que trataba de escribir.
El verso 3 ha sido elaborado cuidadosamente partiendo de trozos de versos
contiguos en Apolonio, Arg., 2, 1277-8 βέεθρα j Φ άσιδος «las aguas del
Fasis» y 1279 Αίήταο «de Eetes». Resulta un hexámetro verdaderamente ex
quisito: quiástico, aliterativo, espondaico y cerrado con dos nombres griegos,
de los cuales el primero tiene terminación griega.
Todo esto —y estos tres versos son típicos de todo el poema— puede pare-
cer casi una confusión absurda del artificio helenístico, con Ennio sustituyendo
a Homero. Sin embargo, la voz de Catulo emerge poderosa, aunque indirecta.
El 64 es, en muchos aspectos, un poema desconcertante, un laberinto difícil
de penetrar sin plano de algún tipo. (Tal vez Catulo se construyera uno para
guía propia mientras lo escribía.)
1-30: los Argonautas largan velas, las Nereidas surgen del mar e inmediata
mente Peleo se enamora de Tetis.
31-49: sus bodas en Farsalia; llegan los huéspedes mortales.
50-264: la historia de Teseo y Ariadna, el suicidio de Egeo, la salvación de
Ariadna por Baco en la isla de Día —figuras en un tapiz bordado sobre
el lecho nupcial— .
265-302: las bodas de nuevo; parten los huéspedes mortales, llegan los in
mortales.
303-81: las Parcas —viejas arrugadas con briznas de lana que se adhieren
a sus labios marchitos— tejen una canción de boda extraña y fatal en
elogio de Aquiles, el hijo que les está destinado.
382-408: el entonces y el ahora; Catulo reflexiona amargamente sobre la dege
neración y la impiedad de sus propios tiempos.
Hay una innegable violencia en la estructura del poema, una pesadez vaga-
mente sentida. El movimiento del hexámetro mismo es notablemente pesado,
con el mismo patrón rítmico que aparece una y otra vez después de la cesura
principal: p r o g n a ta e u ertice p in u s. Sin duda, Catulo se desenvolvió lo mejor
que pudo; pero su habilidad parece haber sido, con todo, tan desproporciona-
da a la composición como relativamente amplia y compleja. (Su otro intento
de este tipo (68), aunque más breve, es incluso más confuso.) La belleza del
64 es intermitente, apareciendo aquí y allá, en 86-93: el súbito arranque de
un primer amor; en 132-201: «Ariadna encolerizándose por la perjura e injusta
huida de Teseo» (Shakespeare), un£0.'scurso que al parecer Virgilio sabía de
19 Fr. 612 P f.; Norden, 1916, 123-4.

memoria 20; en 268-75: el símil del viento del oeste rizando el mar; 278-84:
Quirón, bajando de las crestas del Pellón, trayendo enormes ramos de flores
silvestres a la pareja de novios (¿invención del propio Catulo?).
La historia de Peleo y Tetis era antiquísima; está pintada en el vaso Fran-
çois 21, y ya era familiar para el público de Homero (11., 24, 534-40): Peleo,
caro a los dioses por encima de todos loe hombres desde su nacimiento, a
quien concedieron una diosa por esposa —un espléndido paradigma de felici-
dad mortal, pero ensombrecida por la tristeza—: la diosa estaba renuente y
su único hijo condenado de antemano. Con variantes y modificaciones, la his-
toria se convirtió en tema favorito del arte y la poesía. El último poeta griego
de importancia en hacer uso de él fue Apolonio, cuyas Argonautica estudió
Catulo con atención, tomando lo que podía usar para su obra. La forma o
la idea del 64 se debe en último término a Calimaco, pero mucho de su conteni-
do y estilo, en cambio, a Apolonio. El epilio de Calimaco, la Hecale, termina
con un αίτιον, como seguramente terminaría la Zmyrna y la lo, pero el epilio
de Catulo no lo tenía, ni al final ni en ninguna parte. (El suicidio de Egeo
ofrecía una oportunidad, pero esto habría sido una mera distracción.) Esta
singular falta de Catulo tenía un precedente doble: la historia de Calimaco de
Aconcio y Cídipe no tenía αίτιον, aunque parece que invita a tenerlo, ni tam-
poco la historia de Jasón y Medea de Apolonio, aunque los libros 1, 2 y 4
de las Argonautica están llenos 22.
sed quid ego a primo digressus carmine plura
commemorem... ?
(116-17)
[pero ¿por qué he de separarme yo de mis primeros versos, por qué he de
decir en más largo relato...?]
Cátulo no se refiere a la boda de Tetis y Pel«), como podría suponer el lector

por un momento, sino a la historia de Teseo y Ariadna (52-75). Ahora, después
de bordar todo lo que ha querido el tapiz —las terribles emociones de Ariadna
cuando ve a Teseo luchando con su espantoso hermanastro, el símil del árbol
abatido por la tempestad (en ambos pasajes Catulo es deudor de Apolonio)—,
Catulo comienza a la manera de Apolonio
άλλά τί μύθους
Αίθαλίδεω χρειώ με διηνεκέως άγορεύειν;
(1, 648-9)
[pero ¿qué necesidad hay de que yo relate con detalle la historia del Etálida?]
20 Compárese 132-3: En., 4, 305-6; 141: 4, 316; 154: 4, 365-7; 171-2: 4, 657-8; 175-6: 4, 10;
181-2: 4, 21; 201: 4, 629. Admitiendo la » cala y el decoro de la épica, En., 4 puede leerse como
un epilio.
21 Fechada «alrededor del 570 a. C .», por Beazley, 1951, 26-9; también están descritos allí
Teseo y Ariadna.
22 Fraser, 1972, 1, 726-7, 627.
«Las bodes de Peleo y Tetis» 219
Así subraya Catulo su propia descripción del laberinto, y al hacerlo de este

modo prepara la entrada y el gran monólogo de Ariadna (132-201).
Se ha objetado que el inflado papel de Ariadna daña la economía del poe-
ma. La historia o digresión accidental 23 de la historia principal —si así era
para Catulo— es más larga que ninguna otra de su dase y parece excesiva,
pero también lo parecen otros rasgos, grandes o pequeños, de este forzado
y original poema personal. Las dos historias son inversamente paralelas: el
viaje de Peleo termina en amor y boda (en la versión corriente Peleo se casa
antes de que el viaje comience), el viaje de Teseo y Ariadna, en desamor, trai-
ción y separación, temas que obsesionaban a la imaginación de Catulo 24. Un
feliz maridaje que sugiere un dolor futuro: un matrimonio desgraciado, por
así decirlo, con una conclusión inesperadamente feliz; el mortal Peleo enamo-
rado de la inmortal Tetis: el inmortal Baco enamorado de la mortal Ariadna
—todo esto ideado por Catulo, queriendo que el lector lo advirtiera. Que advir-
tiera, por ejemplo, la evidente semejanza de las referencias a Peleo y Baco
enamorados:
tum Thetidis Peleus incensus fertu r amore...
(19)
[fue entonces cu a n d o P eleo se a b ra s ó , dicen, en el a m o r d e T etis...]
te quaerens, Ariadna, tuoque incensus am ore...

(253)
[iba en tu b u sca, A ria d n a , in fla m a d o de a m o r p o r ti...]
La adornada e intencionada descripción de una obra de arte es un recurso

poético muy viejo, tan viejo como la descripción de Homero del escudo de
Aquiles (II., 18, 478-608), y tiene una larga historia.
¿Q u é h om bres o dioses so n esos? ¿Q ué jó v en es hostiles?
¿Q ué lo ca persecución? ¿Q ué esfu erzo p a ra escapar?
¿Q u é flau tas y tam b o res? ¿Q u é fiero a rre b a to ?
Escenas y figuras inanimadas son brevemente arrastradas a la vida por la voz

del poeta y después vueltas a la calma.
¡O h fig u ra ática! ¡D ulce a c titu d ! co n m u ltitu d de
h om bres y doncellas de m á rm o l...
talibus amplifice uestis decorata figuris

puluinar complexa suo uelabat amictu.
(265-6)
23 O έκψρασις, d término técnico; Friedländer, 1912, 1-23.

24 El olvido de Teseo se ha hecho proverbial (Teócr., 2, 45-6, donde el escoliasta culpa a
Dioniso), pero Catulo lo subraya como falta personal que conduce a la muerte de su padre: versos
58, 123, 134-5, 148, 208, 209, 231, 248.
220 La nueve orientación de ta poesía
[con tales figuras se adornaba magníficamente el tapiz cuyos pliegues envol

vían por completo el lecho nupcial.]
Así, con serenidad formal 25, concluye el turbulento episodio de Ariadna.

Catulo conocía varios ejemplos de este tiempo de descripción en la poesía
helenística. En Apolonio 1, 721-67: el manto laboriosamente cubierto de figu-
ras de Jasón. En Mosco 2, 43-62: el dorado cesto de flores de Europa. En
este poema se establece por primera vez una íntima relación entre la έκφρασις
(la historia de lo) y la historia principal. Y especialmente en Teócrito 1, 27-56:
el regalo del rebaño de cabras prometido a Tirsis por una canción. (Catulo
al parecer modeló su canción de las Parcas —la deliberada irregularidad del
estribillo para sugerir en los hexámetros la forma de una canción y la forma
misma del estribillo—, según la canción de Tirsis. 26) El regalo es una gran
copa de madera cubierta de suave cera, de dos asas, recién hecha, oliendo
todavía al cuchillo y hermosamente decorada por dentro y por fuera. Dentro
hay tres escenas. Una mujer, una criatura divina, y dos pretendientes de ojos
hundidos por el amor, que argumentan apasionadamente en forma alternativa
—pero sus quejas, a diferencia de las de Ariadna, no son escuchadas—.
La mujer no se interesa y sonríe una vez a uno, dirige su atención después
al otro. Un viejo pescador que se encuentra en un acantilado, plega con inquie-
tud su gran red para lanzarla con toda la fuerza de la juventud. Un poco
separada, una hermosa viña cargada con racimos purpúreos, un muchacho sen-
tado en un muro derruido para vigilar, y dos zorras, una haciendo estragos
en las uvas maduras y la otra echando el ojo al zurrón del muchacho; mientras
tanto el mozo, centinela descuidado, está tejiendo una hermosa jaula de grillos
de junco y asfódelo. A través de la lectura y estudio de tales pasajes profusos
y hermosos, Catulo estaba capacitado para pintar la variedad y el movimiento
de la recepción para la boda en Farsáíia (267-302) y el salvaje tumulto de can-
tos en la isla de Día (251-64).
El velo o tapiz como vehículo de la historia de Teseo y Ariadna puede
haberle sido sugerido a Catulo por Apolonio, 4, 421-34, que narra el asesinato
del hermano de Medea, Apsirto —en Apolonio, un hombre adulto que ha per-
seguido a la pareja fugitiva—. Le tientan para asesinarle con regalos de enga-
ñosa amistad, entre ellos la túnica roja de Hipsípila, tejida por las mismas
Gracias en el acantilado de Día para Dioniso, que se la dio a Toante, él a
Hipsípila y ésta a Jasón:
του δέ και άμβροσίη άδμή πέλεν έξέτι κείνου
έξ οδ άνα ξ αύτδς Νυοήιος έγκατέλεκτο
άκροχάλιξ οίνω καί νέκταρι, καλά μεμαρπώς
στήθεα παρθενικής Μινωίδος, ήν ποτε Θησεύς
Κνωσσόθεν έσπομένην Δίτ) ëvi κάλλιπε νήσ®. (4, 430-4)
25 Buhler, I960, 108.

26 Gow, 1952, II, 16; Wilamowitz, 1924, II, 303.
«Las bodas de Peleo y Tetis» 221
[Y además el manto aquél exhalaba un divino perfume desde aquella vez

en que sobre él se recostó el propio soberano Dioniso, abrazando el hermoso
pecho de la joven hija de Minos, abandonada por Teseo al regresar de Gnosos
en la isla Día.]
Antes,en la Cólquide, Jasón había hablado a Medea de Ariadna, de cómo

salvó a Teseo en el momento del peligro, y le había sugerido que escapara
con él, ya que necesitaba imperiosamente la ayuda de la magia de Medea.
άλλ’ ή μέν καί νηός, έπεΐ χόλον εϋνασε Μίνως,
συν τφ έφεζομένη πάτρην λίπε' την δέ και αύτοί
αθάνατοι φίλαντο, μέσω δε οι αιθέρι τέκμωρ
άστερόεις στέφανος, τόν τε κλείουσ’ ’Αριάδνης,
πάννυχος ούρανίοις ένελίσσεται είδώλοισιν. (3, 1000-4)
[Así ella también, después de que Minos declinó su cólera, subió con Teseo
en su nave y dejó su patria. Y la amaron incluso los mismos inmortales y
como monumento a ella, en medio del cielo una corona de estrellas, la que
llaman Ariadna, durante toda la noche voltea con sus celestes figuras.]
Un paradigma sugestivo, con un ajuste considerable y una omisión significati-

va. Ni aparece la furia de Minos que ha quedado vigilante y sin dormir 27
ni una palabra siquiera sobre Ariadna abandonada. Los dioses la amaban...
La versión (o la conversión) de Apolonio de la historia es la de un poeta:
Jasón seduce a la joven bárbara con su dulce habla griega.
Tal vez Catulo estaba animado por el ejemplo de Apolonio. Todo el resto
del retablo concuerda 28: Tetis era una novia algo reacia. (En un rapto de rabia
dejaba a Peleo poco después del nacimiento de Aquiles: Apolonio 4, 865-79
—un detalle inconveniente y por ello omitido por Catulo—.) Pero Catulo insis-
te dos veces en lo contrario, con toda la fuerza y la elegancia de la retórica
de que disponía:
tum Thetidis Peleus incensus fertur amore,
tum Thetis humanos non despexit hymenaeos,
tum Thetidi pater ipse iugandum Pelea sensit. (19-21)
[fue entonces cuando Peleo se abrasó, dicen, en el amor de Tetis, cuando
Tetis no desdeñó la boda con un hombre, cuando Tetis obtuvo del mismo
padre de los dioses el consentimiento para unirse con Peleo.]
Y otra vez en la canción de boda:

nulla domus tales umquam contexit amores,
nullus amor tali coniunxit foedere amantis,
qualis adest Thetidi, quelis concordia Peleo. (334-6)
27 Claussen, 1976b.
28 Con la curiosa excepción de Alceo 42 (Lobel-Page), un poema que Catulo difícilmente po
dría haber conocido.
222 La nueva orientación de ¡a poesía
[jamás casa alguna cobijó tan bellos amores, jamás amor alguno unió a dos
amantes con tan bellos vínculos com o los que enlazan los corazones de Tetis
y Peleo.}
¿Por qué hizo Catulo una «corrección» tan drástica en una historia tan
venerable? En parte su razón debe haber sido la de Apolonio, la de un poeta:
satisfacer la lógica de su poema tal como él la concebía, ya que Catulo es
un artista sin compromiso. Pero el énfasis especial puede referirse sólo a la
intensidad de su propio conocimiento y su deseo.
Evidentemente en Catulo, entonces y ahora, quondam y nunc, se oponían
fuertemente —un pasado ideal y el presente, desprovisto de inocencia y
desdichado—. Esta perspectiva emocional se repite en los poemas a Lesbia o
sobre ella, en el 8, 11, 58, 68, 67-76, 72, 76.
Miser Catulle, desinas ineptire,
et quod uides perisse perditum ducas,
fulsere quondam candidi tibi soles...
(8, 1-3)
[Misero Catulo, deja de hacer locuras y lo que ves que se perdió dalo
por perdido. Brillaron en otro tiempo para ti luminosos días.]
fulsere uere candidi tibi soles.

nunc iam illa non uolt...
(8, 8-9)
[brillaron, sí, para ti luminosos días. Ahora ella ya no quiere...]
En el luminoso mundo mítico Catulo entrevé que la felicidad de Peleo ha

de ser pura y no perturbada:
talia praefantes quondam felicia Pelei
carmina diuino cecinerunt pectore Parcae.
(382-3)
[tales fueron los vaticinios con que un día la voz divina de las Parcas anunció
a Peleo su venturoso destino.]
Ahora la tierra está imbuida de crimen y de culpa, horribles profanaciones

de familia, lealtad y amor. Una referencia a Hesíodo (Los trabajos y los días,
177-201) no bastará para explicar la tremenda y oscura conclusión del poe-
ma 29. Pocos poetas pueden haber sentido tan penosamente la mancha y la
crueldad de su tiempo. Peliaco quondam: al principio el quondam es tradicio-
nal, al final es también personal. El poeta es ambas cosas.
29 Como entendió Wilamowitz, 1924, II, 304: «ln der Seele des Dichters nicht in seiner Handbi
bliothek ist die A ntw ort zu suchen».
«Catvlli veronensis liber» 223
3. «CATVLLI VERONENSIS LIBER» 30
Cui dono lepidum nouum libellum

arida modo pumice expolitum?
Corneli, tibi; namque tu solebas
meas esse aliquid putare nugas
iam tum, cum ausus es unus Italorum
omne aeuum tribus explicare cartis
doctis, Iuppiter, et laboriosis,
quare habe tibi quidquid hoc libelli,
qualecumque quod, o patrona uirgo,
plus uno maneat perenne saeclo.
[¿A quién voy a dedicar mi agraciado librito nuevo, recién alisado con
árida piedra pómez? A ti, Cornelio: pues tú solías estimar en algo mis bagate
las, ya desde que, único entre los itálicos, osaste exponer la historia de todos
los tiempos en tres libros doctos, por Júpiter, y trabajosos. Acepta, por tanto,
como cosa suya el contenido de este librito, valga lo que valiere. ¡Qué él,
oh virgen protectora, sobreviva intacto más de un siglo!]
Con este poema breve y oportuno, del que prácticamente no hay preceden-
te, Catulo se presenta a sí mismo y presenta su libro. Los comentaristas citan
a Meleagro:
Μ ούσα φίλα, τίνι τάνδε φέρεις πάγκαρπον άοιδάν,
ή τίς ό και τεύξας ύμνοθετάν στέφανον;
άνυσε μέν Μ ελέαγρος, άριζάλφ δέ ΔιοκλεΤ
μναμόσυνον ταύταν έξεπόνησε χάριν...
(Anth. Pal., 4, I, 1-4)
[¿A quién, Musa amada, esta varia gavilla dedicas? ¿Quién hizo esta guir
nalda de poéticos himnos? La tejió Meleagro y a Diocles, el bien envidiable,
consagró este recuerdo grato a sus labores.]
La Musa, el poeta y su libro, y un amigo al que va dedicado: hay una semejan-

za aparente y superficial. Catulo conocía el poema de Meleagro e incluso puede
haberlo tenido en mente cuando compoma el suyo. ¿Pero, en definitiva, qué
tiene que ver la estudiada sencillez de Catulo con la extensa idea implicada
en el poema de Meleagro? El poema de Catulo es personal y romano. La publi-
cación de la Chronica de Nepote proporcionaba el pretexto. No es que Catulo
fingiera una gratitud que no sentía, pero su gratitud no podía ser simplemente
literaria. Cornelio Nepote era también ciudadano de la Galia Transpadana, eon-
30 Esta parte aparecía originalmente en Class. Philology, 71, 1976, y se ha reimprimido en
forma algo revisada por gentileza de la Universidad de Chicago.
siderablemente más viejo que Catulo, con amigos importantes en Roma, espe-
cialmente Cicerón y Ático, y como autor consagrado había dedicado palabras
de elogio o ánimo al joven. No es improbable que Catulo admirase sin reservas
el panorama cronológico que Nepote había logrado o que valorase mucho su
juicio crítico. Unos veinte años después, Nepote sostenía que L. Julio Cálido
(es importante tal vez que Nepote dé su nombre completo) era el poeta más
elegante, con mucho, que la época había producido después de la muerte de
Lucrecio y Catulo:
L. lulium Calidum, quem p o s t Lucretü Catullique mortem multo elegantis-
sim u m poetam nostram tulisse aetatem uere uideor posse con tendere31.
¿Ha olvidado Nepote a los amigos de Catulo, Calvo y Ciña? ¿Era demasiado
viejo Nepote para apreciar a Cornelio Galo o Virgilio, cuyas Bucólicas se aca-
baban de publicar? Sólo es probable una conclusión: como su amigo Cicerón,
Nepote no se preocupaba de los cantores Euphorionis. Pero como Cálido y
otros valores, era un amante del verso, del verso osado, según Plinio, Epíst.,
5, 3, 6, y por ello, receptor adecuado de un librito de poemas cortos, sobre
todo en endecasílabos, en el que había poco o nada abiertamente neotérico.
¿Era este libellus —un rollo de papiro— sustancialmente lo mismo que un
liber —un codex o libro en el sentido moderno— el que apareció asombrosa-
mente en Verona hacia finales del siglo xm? Sin duda hay una delicada ironía
en el menosprecio de Catulo de su propio libro, pero ningún libellus contendría
tantos versos ni los largos poemas podrían considerarse en broma como nugae,
en particular el Peliaco quodam, que por sí solo debe haber formado un libe
llus, como el Culex, de la misma extensión aproximadamente, o la Ciris (un
poco más largo), Zmyma o lo.
Cualquier esfuerzo, por muy sutil o elaborado que fuera, para probar que
El libro de Catulo de Verona es un todo artístico, dispuesto y publicado por
el poeta mismo, se basa en un hecho obvio: la limitación física del antiguo
rollo de papiro. Y para Catulo, como para escritores anteriores y posteriores,
el rollo de papiro era el único «libro» hasta el advenimiento del codex. Se
sabe ahora demasiado del rollo griego y puede inducirse demasiado del latino
para dejar lugar a la duda o a alegatos especiales. El libro 5 de Lucrecio,
aunque de unos mil versos menos que el supuesto libro de Catulo, es aún ex-
traordinariamente largo (unos 1.457 versos). Un rollo corriente contendría un
libro de la Eneida de Virgilio, de los Amores o el Ars Amatoria de Ovidio,
de la Tebaida de Estacio, de Juvenal, de Marcial. Un rollo de 700 a 900 versos
por término medio 32.
31 A n ., 12, 4, una bibliografía comenzada alrededor del 35 a. C. y terminada después de la

muerte de Ático en 32 a. C.
32 Cifras exactas en Birt, 1882, 292-3.
«Catvlli veronensis liber» 225
¿Qué contenía, pues, el libellus dedicado a Nepote? No puede darse una

respuesta precisa, pero un poema de Marcial, que con frecuencia imitaba a
Catulo, y el propio poema de dedicatoria indican la respuesta.
Es la época para estar alegres, las Saturnalia. Marcial invita a Silio Itálico,
poeta épico serio y constante imitador de Virgilio, a solazarse y leer la poesía
que le envía, libros «plagados de graciosas chanzas»:
nec tom a lege fronte, sed remissa
lasciuis madidos iocis libellos,
sic forsan tener ausus est Catullus
magno mittere Passerem Maroni.
(4, 4, 11-14)
[no leas con entrecejo fruncido, sino con la frente despejada estos libritos
henchidos de jocosidad ligera. A sí también quizás el tierno Catulo se atrevió
a enviar su gorrión al gran Virgilio.)
Así puede hacer el dulce Catulo... Una fantasía muy agradable para ambas
partes. Resulta claro por el contexto que Marcial se refiere a un libro como
el suyo (un libellus de 680 versos, que no da lugar para huecos) y no a un
poema o dos; y lo hace así siguiendo la costumbre de la Antigüedad, citando
la primera palabra del primer poema —en este caso, del primer poema después
del poema de dedicatoria, que podía haber considerado perteneciente a la co-
lección completa—.
Tanto en metro como en estilo, el poema de dedicatoria está en consonancia
con los poemas que siguen, 2-60 o más exactamente cincuenta y siete poemas
y dos fragmentos, 2b y 14b. De éstos, cuarenta y cinco están en endecasílabos,
un hermoso verso (6, 17 lepido... uersu) en un hermoso libro, favorito de los
poetas neotéricos. En esta parte de la colección es reconocible la intención ar-
tística. Dos poemas similares estarán separados por un poema distinto en tema
o metro: 2 y 3, el gorrión de Lesbia, por 2b; 5 y 7, los besos de Lesbia, por
6; 34y 36, himno y parodia del estilo hímnico (36, 11-16), por el 35; 37 y
39, Egnacio y sus brillantes dientes, por el 38. La disposición del 37, 38, 39
y 41, 42 y 43 parece especialmente cuidadosa. 37 y 39 sçn poemas más largos,
de la misma longitud casi (20 y 21 versos) en coliámbicos separados por un
poema breve (8 versos) en endecasílabos; el 37 y 39 terminan con una palabra
del mismo significado: urina y loti. En cambio, 41 y 43 son poemas breves
de la misma extensión (8 versos) en endecasílabos separados por un poema
largo (24 versos) en el mismo metro. Los tres poemas son ataques a prostitutas,
41 y 43 directamente, 42 indirectamente. Tal cosa no es suficiente para probar
que el libellus conterna todos los poemas polimétricos, pero sí razón probable
para creer que contenía la mayoría de ellos y en su orden actual.
Si Catulo no editó sus «poemas reunidos», ¿quién lo hizo y cuándo? Un
miembro de su círculo, un íntimo amigo quizás —en cualquier caso, un homo
uenustus como él v poco después de su muerte, cuando todavía sería posible
hacerlo—. El editor, por llamarle de algún modo, reunió todos los poemas
que pudo encontrar, poemas en papeles de Catulo en Roma o Verona, poemas
en poder de amigos, poemas... 33. ¿Cómo los reunió? Para comenzar tenía
el libellus·, podía añadirle cualquier poema polimétrico no publicado. Una deci-
sión mecánica fácil que no alteraría el orden de lo ya publicado. Si el libellus
terminaba con el 50 34 —y por varias razones el 50 sería la terminación
perfecta—, es explicable la posición del 51, que precedería al 11, como el 2
precede al 3 y el 5 al 7, o al menos estaba más cerca. La cuarta estrofa del
51 es algo insatisfactoria y no hay inventiva de interpretación que la haga pare-
cer de otro modo 35. ¿Tal vez este famoso poema apasionado no sería suficien-
temente del agrado de su autor? ¿Lo dejaría Catulo fuera del libellus y lo
añadiría el editor, relacionando el primer verso del 50 (otiosi) con la última
estrofa del 51 (otium, otio, otium)! El 53 y el 56 son divertidos buscapiés,
el 52 y el 59 menos; el 57 es tan elegantemente obsceno como el 29, el 58
extraordinariamente conmovedor. Catulo puede haber omitido estos poemas,
pudiendo suponerse ¡as razones, o tal vez los escribiera después de haber publi-
cado su libellus. No es preciso suponer que muriera inmediatamente después
o que dejara de escribir en estos metros que eran de su agrado. Poco puede
hacerse del 54; el 55 se lee como un experimento métrico fallido; el 58¿> debe
estar inacabado y el 60 es un simple fragmento. ¿Terminaría de este modo
Catulo su libellus, su hermoso libro de poemas? No, pero sí lo haría el editor,
más preocupado de preservarlo que de presentarlo.
El segundo libellus, el del editor, comienza con el 61, un epitalamio, por
una razón bastante sencilla: está virtualmente en el mismo metro que la mayo-
ría de los poemas del libellus de Catulo. Al lado, el editor pondría el otro
epitalamio (62) y después el Attis en galiambos (63) para separar los dos poe-
mas en hexámetros, de-modo que el epilio (64) disfrutara del honor del último
lugar.
El editor había decidido conservar todos los poemas elegiacos juntos, sin
importar la extensión. Otra vez una decisión fácil, mecánica. No debe suponer-
se, sin embargo, que el editor fuera una persona sin gusto, puede agradecérsele
por el contrario cierto arte en la disposición. El tercer libellus comienza con
un poema elegiaco suficientemente largo, 65-6. Tal vez el editor lo consideró
apropiado inicialmente a causa de la referencia a las Musas en los versos del
comienzo:
Etsi m e adsiduo confectum cura dolore
seuocat a doctis, Hortale, uirginibus,
nec p o tis est dulcis Musarum expromere fetu s
mens anim i... (65, 1-4)
33 Naturalmente perdió unos pocos; Mynors, 1958, 106.

34 Un libellus de 772 versos, que no permite la laguna en 2b o 14b o intersticios.
Lesbia, Sirmión, Calvo 227
[Si bien, postrado por un incesante dolor, la angustia me tiene alejado,

Órtalo, de las doctas vírgenes y los dulces frutos de las Musas no pueden
brotar en mi espíritu...]
Tres rollos, tres libelli, conteniendo el primero los poemas 1-60, u 863 ver
sos, sin tener en cuenta la laguna del 2b o 14b o los intersticios; el segundo,
los poemas 61-4, u 802 versos, teniendo en cuenta la laguna del 61, pero no
la del 62 o el 64 o los intersticios; el tercero, los poemas 65-116, o 644 versos,
sin tener en cuenta la laguna del 68 (después del verso 141) o 18b o los intersti
cios, o 2, 309 versos en conjunto 36.
Otra consecuencia del tamaño del rollo es que las ediciones completas de
la obra de un autor no existirían, a no ser en el sentido de que el rollo que
las contenía se guardaba en el mismo cubo... Sólo después de la invención
del codex y sobre todo del vellum codex llegarían a ser posibles los volúmenes
conteniendo el corpus completo de la obra de un autor 37.
En la Antigüedad tardía, probablemente en el siglo iv, estos tres rollos, o más

bien rollos copiados de ellos, se trasladaron a un codex, en el que el primer
poema serviría ahora de dedicatoria para la colección entera. De tal codex pro
cedería E l libro d e Catulo d e Verona 38 por un camino largo y azaroso.
4. LESBIA, SIRMIÓN, CALVO
51
lile mi par esse deo uidetur,

ille, si fas est, superare diuos,
qui sedens aduersus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnis 5
eripit sensus mihi; nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
* * *
lingua sed torpet, tenuis sub artus

flamma demanat, sonitu suopte 10
tintinant aures, gemina teguntur
lumina nocte.
36 Los tres primeros libros de las Odas de Horacio se publicaron juntos, tres libelli: el primero
con 876 verse»; el segundo 572 versos y el tercero 1,004 versos —2.452versos en total, sin permitir
intersticios—.
37 Kenyon, 1951, 65.
3! Documentación adicional de esta argumentación en Claussen, 1976c.
otium, Catulle, tibi molestum est,

otio exsultas nimiumque gestis
otium et reges prius et beatas 15
perdidit urbes.
[Semejante a un dios se me aparece,
y , sí lícito fuese, superior a él,
el que sentado frente a ti sin cesar
te mira y te oye
reír dulcemente, eso que en mí
arrebata todos los sentidos, pues en cuanto
te veo, Lesbia, aparecer radiante,
mi voz se apaga,
se me traba la lengua, bajo mis miembros
arde sutil llama, con singular sonido
me zumban los oídos, y cubre mis ojos
una doble noche.
El ocio, Catulo, te es pernicioso:
en el ocio te exaltas y atribulas.
El ocio, en otros tiempos, perdió reyes
y felices ciudades.]
Éste se toma generalmente como el primer poema de Catulo a «Lesbia».

Catulo observa celosamente, así se imagina la escena otro hombre que conversa
con Clodia: sus sentidos se agitan, casi desfallece, recuerda un antiguo y apa-
sionado poema de Safo 39: Φαίνεται μοι κήνος ίσος θέοισνν «Se me figura
igual a los dioses». De ahí, de una situación alterada, esta traducción y de
ahí también el pseudónimo de Lesbia. Pero Lesbia ya no precisaba más explica-
ción que Cintia o Delia y las demás. Ya había sido presentada, en endecasíla-
bos, al lector del libellus, 5,1. Viuamus, mea Lesbia, atque amemus «Vivamos,
Lesbia mía, y amémonos». Se ignora un aspecto menos romántico. Se trata
de hecho de un primer poema, el primer poema latino escrito en estrofas sáfi-
cas: un experimento literario audaz y no totalmente logrado. Los poetas hele-
nísticos, aunque dados a renovar viejas formas, no intentaron ésta; tal vez
la conocían mejor. El poema de Catulo puede pretender con derecho ser el
primer poema sáfico después de Safo.
De ningún modo es una traducción inerte: Catulo estaba preocupado por
renovar a Safo, por actualizar su poema. A una traducción literaria de su pri-
mer verso añade un segundo enteramente suyo, que le presta una nota de so-
lemnidad romana 40. Los versos 5 y 6 le presentan rodeado de su propia desdi-
cha, misero... mihi; su estado general aparece precediendo al diagnóstico de
los síntomas particulares. Los síntomas de Safo han sido reordenados por Ca-
39 Y bien conocida, una «pieza antológica», Russell, 1964, sobre 10, 2 y Ross, 1969a, 149-50.
Catulo no había leído del todo las opera omnia de Safo.
40 Fedeli, 1972, 276; a sus ejemplos añádase Suet., Div. Aug., 98.
tulo de modo que el de la vista queda el último: era en primera instancia la

visión de Lesbia la que casi le había acobardado. En la tercera estrofa es donde
Catulo, el poeta neotérico, ha modelado y acrisolado a Safo más cuidadosa·
mente. Hay un detalle de técnica helenística —la posposición de sed— al co-
mienzo; una sofisticación verbal —gemina... nocte— al final. En cada verso
aparece la cesura en el mismo punto, coincidiendo con el final de una cláusula,
y cada cláusula está separada. Con esta estrofa termina la imitación de Safo
(Catulo no la tiene en cuenta en su cuarta estrofa), pero no el poema.
Para muchos lectores, sin embargo, siempre parecerá que termina —como
sostenía Landor— con la hermosa cadencia lumina nocte, una especie de éxito
prematuro que puede que Catulo no lograra intencionadamente. La «reunión
de emociones» de Safo (llamada así por «Longino»: παθών σύνοδος) concluía
al parecer con un breve soliloquio moralizante: «Pero todo es soportable...».
(El primer verso de una quinta estrofa, probablemente la final, se conserva
parcialmente corrupta en «Longino».) Catulo ideó una conclusión semejante,
pero con una referencia más larga, romana en su sensibilidad. En esta asocia-
ción falla el poema: la estrofa añadida es abrupta e inconsecuente y el mecanis-
mo de efecto —otium, otio, otium— demasiado evidente. La inquietud erótica
del poeta parece contingente, apenas relacionada con la decadencia y caída
de los imperios
58
Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amauit omnes,
nunc in quadriuiis et angiportis
glubit magnanimi Rem i nepotes.
[Celio, mi Lesbia, aquella Lesbia,
la Lesbia aquella a la que Catulo
amó más que a sí mismo y que a los suyos,
ahora por esquinas y callejones
se vende a los nietos de Remo, el magnánimo.]
La repetición del nombre de Lesbia es extraordinariamente conmovedora.

El equivalente más próximo en latín es tal vez el angustiado grito con el que
Cicerón comienza una carta a su hermano, 1 , 3 , 1 Mi frater, mi frater, mi
frater «Hermano mío, hermano mío, hermano mío; que recuerda el lamento
de David por su hijo: «¡Absalón, hijo mío¡ ¡Hijo mío, Absalón!». El poema
consta de una sola frase de implacable intensidad que culmina con la fuerte
yuxtaposición glubit magnanimi·, una palabra corriente, salida de la nada, y
una palabra muy heroica. Como el único de los poetas romanos que es capaz
de hacerlo, puede Catulo con tal fuerza trasladar el peso del pasado mítico
a su enorme sentido propio del daño y la repugnancia.
36
Annales Volusi, cacata carta
«Los Anales de Volusio...» Este drástico verso, el primero y el último del

poema 41, define su tema: la poesía, lo antiguo y pasado de moda opuesto
implícitamente a lo elegante y lo nuevo: la poesía de Catulo, Ciña y sus ami-
gos, de los que este poema se supone qúe es un elemento espécimen 42.
Lesbia había hecho un ridículo voto a Venus y Cupido: si Catulo volvía
a ella y cesaba de dedicarle sus feroces «yambos», ofrecería los versos más
escogidos del peor poeta (refiriéndose a Catulo) al lento dios del fuego. Catulo
da su consentimiento: que se cumpla su gentil voto y ¡al fuego los Anales
de Volusio! Lesbia, como la enamorada de Cecilio en el poema precedente,
es una docta puella; una mujer inteligente, seductora, cuyo gusto respecto a
la poesía y los poetas es impecable. Este peculiar enredo de poesía (o pedante-
ría, como llega a ser a veces) con la pasión no es fácil de entender, ni siquiera
con ayuda de la «explicación» de Catulo (68, 1-40).
La divertida farsa del voto de Lesbia sirve de pretexto a la plegaria de
Catulo a la diosa del amor y el mar, un pasaje exquisito de geografía literaria
y personal:
nunc, o caeruleo creata ponto,
quae sanctum Idalium Vriosque apertos,
quaeque Ancona Cnidumque harundinosam
colis quaeque Amathunta, quaeque Golgos,
quaeque Durrachium Hadriae tabernam... (11-15)
{ahora tú, hija del mar azul, que habitas el sagrado Idalio y la llanura de
Urios, Ancona y Gnido fértil en cañas y Amatunte y Golgos y Dirraquio,
taberna del Adriático,..]
Hadriae taberna: ¿jerga marinera adquirida por Catulo en su viaje a Bitinia?

Aquí sirve para rebajar el tono elevado de la invocación hasta el nivel conversa-
cional del resto del poema (1-10, 16-20). Idalio, Urios, Ancona 43, Gnido, Ama-
tunte, Golgos, Dirraquio —nombres todos de lugares donde la diosa del amor
era venerada, con escasa ceremonia, como puede suponerse, en Dirraquio—.
Un verso en Peliaco quondam: quaeque regis Golgos quaeque Idalium fron
dosum «que reinas en Golgos y en el frondoso Idalio» (64, 96) indica que
Catulo ha leído y recordado a Teócrito: Δεσποιν”, δ Γολγώς τε καί Ίδάλιον
έφίλησας «Señora, que amas Golgos e Idalio» (15, 100). Catulo habría leído
41 Como 16, 1 y 57, 1, versos igualmente drásticos.

42 Cf. supra, pág. 213-214.
43 Es conocido por otro poeta, Juvenal, 4, 40, que Venus tuviera un templo en Ancona. Hacer
poético un lugar desconocido o no cantado anteriormente como aquí, asociándolo con nombres
ilustres, está dentro de la tradición alejandrina; cf. 64, 35-6 (Cieros).
sobre Guido y probablemente también la habría visitado en su viaje en barco

por la costa de Asia Menor (46, 6), ya que era una atracción turística y parece
que llegó por el Sur hasta Rodas (4, 8). Golgos, Idalio y Amatunte eran ciuda-
danos de Chipre —ciudadanos que Catulo no había visto nunca—, relaciona-
das las tres con el mito de Adonis. Y Amatunte, de acuerdo con Pausanias
9, 41, 2, era un antiguo santuario de Adonis y Afrodita. Pero Amatunte no
puede hallarse ni en prosa ni en poesía, con anterioridad a Catulo. ¿Dónde
encontró Catulo un nombre tan raro? Con la mayor probabilidad en la Zmyrna
de Ciña 44; lo emplea aquí como emplea Sátraco en el 95: para halagar a un
poeta amigo y subrayar el contraste entre la poesía nueva y la vieja. Quedan
tres hombres: Dirraquio, Urios, Ancona, nombres de los tres lugares de escala
en el viaje de Catulo a través del Adriático en la primavera o el verano del
56 a. C. 45. Desde Dirraquio cruzó a Urios, un pequeño puerto en el lado
norte del Monte Gargano, después recorrió la costa hasta Ancona siguiendo
un viento favorable 46, y más tarde hasta el Po (¿cerca de la desembocadura
de Padua?), y finalmente llegó a casa, a Sirmión.
31
Tal vez ningún poema de Catulo haya sido tan persistentemente malentendi-
do o a pesar de su brevedad, tan incompletamente leído. El tema del poeta,
la vuelta a casa, es probable ocasión de un sentimiento difuso; sin embargo,
el 31 no es un poema sentimental. Cualesquiera que fueran las emociones que
Catulo sintiera cuando llegó a Sirmión, no eran «las más sencillas y más natu-
rales... expresadas abiertamente» (Kroll y otros de modo semejante) —no, cier-
tamente, como están expresadas en este poema—. La felicidad de Catulo se
refleja exactamente en la viveza y el juego complicado, en la «alegría» de su
lenguaje.
El poema comienza con una idea brillante, uterque Neptunus: Neptuno en
su doble capacidad, esto es, dulce o salada. (Un confuso recuerdo de un viejo
dios itálico de los lagos y ríos puede haber persistido en la región del Po.)
Paene insularum, Sirmio, insularumque
ocelle, quascumque in liquentibus stagnis
marique uasto fe r t uterque Neptunus...
Π -Π
\ * *■/
44 ¿Y Amathusia (68, 51)? De modo semejante, Partenio en su Aphrodite (fr. 3) llama a la

diosa «Acamantis» por Acamante, un oscuro promontorio de Chipre. Seguramente no se debe
a la casualidad que casi todos los fragmentos de Partenio se han conservado en geógrafos.
45 Wiseman, 19®, 42-5.
46 Cf. 4, 18-24. Dante, Purg., 28, 19-21, oyó el viento del Sur, el siroco, agitando las ramas
del pinar en diiassi (Rávena), por donde Catulo habría navegado.
[Sirmión, pupila de todas las penínsulas y de todas las islas que, en los
lagos de límpidas aguas y en el ancho mar, se elevan 'sobre ambos Neptu-
nos...] 47.
Evidentemente, Catulo estaba contento de estar en casa:

quam te libenter quamque laetus inuiso
[¡con qué placer y qué alegría vuelto a verte!]
una afirmación clara, pero calificada inmediatamente con una alusión geográfi-
ca juguetonamente erudita a la manera de Calimaco (o Partenio):
uix mi ipse credens Thyniam atque Bithynos
liquisse cam pos...
(5-6)
[apenas acabo de creer que he dejado Tinia y los llanos de Bitinia...]
Los tinios y los bitinios eran en realidad tribus adyacentes pero distintas (He-
rod., 1, 28), como Catulo habría aprendido en Bitinia, pero no se preocupaba
nada por la diferenciación étnica e incluso muestra una sutil indiferencia ante
el agreste territorio de la provincia.
o quid solutis est beatius curis,
cum mens onus reponit ac peregrino
labore fe ssi uenimus larem a d nostrum
desideratoque acquiescimus lecto?
hoc est qu od unum est p ro laboribus tantis,
(7-11)
[¡Oh, qué hay más dulce que sentirse libre de afanes, cuando el alma deja
su carga y, agotados por las fatigas en tierra extraña, volvemos a nuestros
lares y hallamos el descanso en la anhelada cama! He aquí mi única recom
pensa por tales penalidades.]
Otra vez una afirmación clara, más amplia y ocupando el centro del poema,
sólo con una insinuación de deliberada retórica en el contraste peregrino/nos-
trum\ pero calificada de nuevo en una exuberancia de expresión final:
salue, o uenusta Sirmio, atque ero gaude,
gaudete uosque, o Lydiae lacus undae,
ridete quidquid est dom i cachinnorum.
(13-15)
[¡Salve, oh bella Sirmión!; alégrate con el regreso de tu amo; alegraos tam
bién vosotras, olas del lago Lidio; reíd, cuantas hay en casa, tropel de las risas.]
47 Véase pág. 236, n. 52.

Lesbia, Sirnúón, Calvo 233
o uenusta Sirmio: uenustus pertenece a la misma línea de sentimientos que

ocellus (2 ocelle). Sólo otro escritor usa ambas palabras sobre lugares encanta-
dores, Cicerón —referidas a sus villas, Att., 16, 6, 2 ocellos Italiae, a la orilla
del mar en Astura (?), Att., 15, 16b, 1 haec loca uenusta—. (Sobre el lenguaje
de Catulo en sus poenas polimétricos el «comentador» más ilustrativo con
mucho es Cicerón en sus cartas.) Pero el vocativo aquí es único y casi personi-
fica a Sirmión. El tono es mucho más elevado en el segundo apóstrofe o Lydiae
lacus undae; un ejemplo de enálage o «epíteto transferido», una figura apro-
piada para el estilo más elevado de poesía. Sin embargo, persuadidos de que
Catulo había de ser más sencillo en sus poemas más breves, algunos críticos
querían desembarazar al verso de su figura y de su alusión excesivamente erudi-
ta (con la emendatio limpidi, lucidae o alguna parecida): evidentemente leían
o eran partidarios de un poema bastante diferente.
85
O di et amo. quare id faciam , fortasse requiris,
nescio x d fieri sentio et excrucior.
[Odio y amo. ¿Cómo es posible?, preguntarás acaso. No sé, pero siento
que es así y es una tortura.]
El sentimiento del lenguaje corriente: catorce palabras, un poema. El lector

puede quedar extrañamente conmovido, y tal vez se pregunte por qué. No,
no hay adorno en el lenguaje, ni alusión culta ni palabras muy chocantes. Co-
mo mucho, probablemente, se destaca así excrucior en este contexto: mientras
excrucior puede significar el más profundo dolor, es plautina y coloquial, como
discrucior en 66, 76 o Plaut., Cas., 276 ego discrucior miser amore «yo desdi-
chado me muero de amor»; apenas se siente la metáfora. Todo el efecto de
un poema de dos versos solamente, un dístico, ha de depender más bien, o
también, de lo comprimido y exacto de su forma. El hexámetro es activo en
el sentido (faciam), el pentámetro pasivo (fieri). La fase inicial del hexámetro
(od(i) et amo), es equilibrada por la frase final del pentámetro (senti(o) et ex
crucior) y el pentámetro está articulado de forma que hay un énfasis rítmico
en nescio y sentio: no sé, siento. El poema no define tanto el sentimiento como
el hecho de sentir.
109
lucundum, mea uita, mihi proponis amorem
hunc nostrum inter nos perpetuum que fore,
d i magni, facite ut uere prom ittere possit,
atque id sincere dicat et ex animo,
ut liceat nobis tota perducere uita
aeternum hoc sanctae foedus amicitiae.
[Me aseguras, vida mia, que este amor nuestro será para nosotros la felici
dad y que no tendrá fin. Grandes dioses, haced que su promesa sea una reali
dad, que sus palabras sean sinceras y salgan del corazón, para que podamos
hacer durar tanto como nuestra vida el lazo sagrado de un eterno cariño.]
El poema va desde la blanda elegancia del primer dístico a través de la

seriedad juguetona del segundo hasta la solemne conclusión del tercero. ¿Por
qué decae entonces el verso final y culminante? O más bien, ¿por qué lo pare-
ce? Lesbia propone amor (amor) Catulo opone la amistad (amicitia)', la estruc-
tura del poema y en particular del último verso requiere que esta «amistad»
sea el término más fuerte, de más peso. El lector no puede esperar tener un
sentido contemporáneo del romano de amicitia y mucho menos de su absoluta
propiedad aquí. Amicitia es básicamente un término político, bien entendido
y susceptible de exacta definición.
amicitia en política era una relación responsable. Un hombre esperaba de sus
amigos no sólo apoyo en las elecciones, sino ayuda en los peligros de la vida
pública, las interminables acusaciones por motivos políticos formuladas por
sus enemigos personales, sus inimici, sus rivales en la lucha por la carrera
política y por las múltiples recompensas de la vida pública. Para el político,
la amistad era un acuerdo sagrado 4S.
Catulo «mal emplea» la expresión foedus amicitiae para definir la naturaleza

inhabitual de la relación que desea tener con Lesbia. Aeternum hoc sanctae
foedus amicitiae: el orden de las palabras entrelazadas es helenístico 49, el senti-
miento romano auténtico.
El segundo dístico depende principalmente de adverbios para lograr el efec-
to —más precisamente, dos adverbios y una frase adverbial—. Catulo recorda-
ba un pasaje del Eunuchus de Terencio (un joven hablando a una prostituta):
utinam istuc uerbum ex animo ac uere diceres
'potius quam te inimicum habeam’! si istuc crederem
sincere dici, quiduis possem perpeti.
(175-7)
[¡ojalá pronunciaras Ia palabra de corazón y con verdad: «antes de tenerte
como enemigo»! Si pudiera creer que hablas así con sinceridad, sería capaz
de sufrir lo que fuera.]
En estos dos pasajes, y sólo en estos dos, están combinados tres adverbios.
Potius quem te inimicum habeam: ¿sugiere inimicus en este contexto las posibi-
lidades eróticas de un vocabulario político para Catulo? Sea como fuere, Catu-
lo descubrió esta potente metáfora y se la apropió. Los elegiacos augústeos
la olvidaron.
48 L. R. Taylor, citado por Ross, 1969e, 84. Sobre el uso metafórico de Catuio de su vocabula
rio político —amicitia, foedus, fides, fidus, iniuria, pietas, pius, officium, benefacere, bene uelle—
cf. Reitzenstein, 1912; Ross, 1969α, 80-95. Más ilustrativa a este respecto es una carta escrita
por Cicerón a M. Licinio Craso en el 54 a. C., Fam., 5, 8: nótese especialmente amicitiae fides
(2), foederis, sanctissime (5).
49 Y por esta razón rechazada por Reitzenstein, 1912, 28-9, que prefería leer aeternae hoc
sancte según d MS de Oxford.
Lesbia, Sirmión, Caivo» 235
50
Hesterno, Lkini, die otiosi
multum lusimus in meis tabellis,
ut conuenerat esse delicatos:
scribens uersiculos uterque nostrum
ludebat numero m odo hoc m odo illoc,
reddens mutua p er locum atque uinum.
( 1-6)
[Ayer, Licinio, en momentos de ocio, nos entregamos largo tiempo en mis
tablillas, como habíamos convenido, a juegos de ingenio. Nos divertíamos
cada uno de los dos escribiendo pequeños versos, ora en un metro, ora en
otro y replicándonos mutuamente en medio de la chanza y el vino 50.]
Catulo y Calvo habían pasado un día de ocio juntos bebiendo y haciendo

versos improvisados. Un «certamen de ingenio»: ut conuenerat esse delicatos.
(Delicatus es prácticamente intraducibie. Es una de esas palabras usadas por
Catulo y, presumiblemente, Calvo y los demás, deliciae, lepor, lepidus, illepi
dus, facetiae, infacetus, uenustus, inuenustus, iucundus, elegans, inelegans, inep
tus, ludere; palabras frecuentes en Plauto y Terencio, y sin embargo, usadas
por los neotéricos, indican una sensibilidad especial.) Catulo se fue tan entu-
siasmado por la gracia y el ingenio de Calvo —tuo lepore incensus, Licini,
facetiisque (7-8)— que no pudo comer ni dormir; por fin, medio muerto de
fatiga, escribió este poema como medio de apaciguar su ardor.
Una de las cartas de Cicerón 51 estaba escrita en circunstancias similares,
una breve carta a su amigo el abogado Trebacio Testa que comienza así: Illuse
ras heri inter scyphos «Ayer te burlaste de mí entre copas». Al principio había
sido una aburrida cuestión de derecho testamentario. Al volver a casa «después
de haber bebido bien y tarde», Cicerón buscó el capítulo pertinente, halló que
estaba en lo cierto y escribió a Trebonio por la mañana para decírselo, termi-
nando con un gracioso cumplido al joven. La carta de Cicerón y el poema
de Catulo tienen en común que cada uno de ellos había estado inspirado por
el momento, pero hay una diferencia fundamental. La carta de Cicerón estaba
dirigida únicamente a Trebacio; el poema de Catulo, aunque iba dirigido a
Calvo, estaba pensado para publicarse. Después de todo, Calvo no necesitaba
que se informara sobre lo que Catulo y él habían hecho unas horas antes,
pero sí los lectores que se enterarían a causa del poema.
El poema parece ser una efusión de sentimiento; y es también, como puede
esperarse, una composición meticulosa. Está formado por tres partes: seis ver-
sos (1-6) sobre la reunión del día anterior, siete versos (7-13) sobre la reacción
emocional de Catulo, y ocho versos (14-21) divididos en otras dos subsecciones
50 Una traducción anónima publicada en 1707: Duckett, 1925, 103.

51 Fam. 7, 22, citado por Fraenkel, 1956, 281-2.
(la forma está tan calculada como implica el término) de cuatro versos cada
una: la realización del poema (14-17), y una graciosa advertencia a Calvo:
nunc audax caue sis, precesque nostras,
oramus, caue despuas, ocelk,
ne poenas Nemesis reposcat a te.
est uehemens dea: laedere hanc caueto.
( 18-21)
[ahora guárdate, por favor, de desdeftar mis ruegos, nifia de mis ojos S2, si
no quieres que Némesis se vengue de ti. Es una diosa temible: guárdate de
ofenderla.]
Tradicionalmente se decía que Némesis castigaba todo acto o discurso petulan-

te, pero su cólera podía evitarse escupiendo, preferiblemente tres veces. A esta
curiosa costumbre se alude en despuas (aquí por primera vez en este sentido)
y el triple caveat: caue, caue, caueto, colocando detrás la forma arcaica para
dar un énfasis solemne-burlón.
Este poema tiene, finalmente, un rasgo único: se dirige a Calvo no una
vez, sino cuatro: Licini (1), Licini (8), y dos veces —para indicar la intensifica-
ción del sentimiento— con creciente efusión y afecto: iucunde (16), ocelle (19).
Tan adecuada es la respuesta de Catulo a la naturaleza apasionada y vehemente
de su amigo más querido 53.
52 ocelle: un término diminutivo cariñoso que el inglés es incapaz de reflejar.

53 En Séneca el Viejo, Contr., 7, 4, 6-8, hay un vivaz «retrato» de Calvo.
XIX
HORACIO
1. CRÍTICA DEL ESTEREOTIPO TRADICIONAL
Horacio se considera generalmente una figura alegre y acomodaticia, bien

ajustada a la sociedad y partidario leal del régimen augústeo; un hombre sin
fuertes emociones o creencias, que sonreía benignamente ante las flaquezas hu-
manas, escribía y se comportaba con infalible tacto y buen gusto y era en
todos los aspectos la personificación de la mediocritas. Como este cuadro ha
sido notablemente persistente durante años y no ha cambiado con la populari-
dad del poeta, sino que explica más bien sus variaciones, esperaríamos que
tuviera una buena parte de verdad. Y de hecho es así, pero en una observación
más atenta encontramos que los colores han empalidecido, han desaparecido
los contrastes de luz y textura, se ha perdido gran parte del detalle y el resulta-
do es como un fresco dañado por el tiempo y descuidado.
Para recobrar un sentido más gráfico y colorista del original hemos de re-
cordar unos cuantos puntos fundamentales. En primer lugar, es equivocado
clasificar a Horacio como poeta augústeo sin más. Más de la mitad de su vida
había transcurrido ya cuando comenzó la era augústea y el emperador le sobre-
vivió más de veinte años. La mayoría de las sátiras y épodos pertenecen al
período anterior a Accio (31 a. C.). Pocos de éstos abordan la política y los
que lo hacen manifiestan actitudes de disgusto (Épod. 4), desilusión (Sat. 1,
6) o desesperación (Épod. 7 y 16). Sólo cinco poemas mencionan a Augusto.
Todos fueron escritos en la época de Accio o poco después y excepto en el
caso del Épod. 9 los versos en cuestión son de poca importancia.
En segundo lugar, aunque su imaginación normalmente discurría por las
áreas centrales de la experiencia humana, Horacio estaba lejos de ser típico
o corriente. Incluso en una época de efervescencia social era extraordinario
para el hijo de un liberto ir a la escuela con la aristocracia, estudiar en la
Academia de Atenas, servir como tribuno militar a las órdenes de Bruto y
412 Horacio
después llegar a ser aceptado y estimado por la corte imperial. Un éxito de

este tipo no se logró sin pagar un precio. En una de las primeras sátiras (escrita
hacia el 36 a. C.) Horacio se lamenta de que todos le han despreciado por
ser hijo de un liberto libertino patre natum (Sat., 1, 6, 45-6). En varios lugares,
especialmente en el libro I de las Epístolas (sobre el 20 a. C.) manifiesta un
interés vivo, casi ansioso, por los matices sociales e incluso en lo más encum-
brado de su fama habla como si aún pudiera percibir huellas de resentimiento
(Odas, 4, 3, 16, sobre el 13 a. C.).
En tercer lugar, a finales de los cincuenta, cuando Horacio era adolescente,
la vida en Roma se veía alterada por luchas callejeras y bandas rivales. La
atmósfera política se hizo cada vez más opresora hasta que estalló la tormenta
de la guerra civil en el 49 a. C. Después del asesinato de César Horacio se
unió a Bruto y vio la carnicería en Filippos «cuando se aplastó el valor» (Odas,
2, 7, 11). Regresó a Italia por una amnistía general para encontrar que su
padre había muerto y la casa familiar había sido confiscada. La paz era todavía
terriblemente precaria. En el 37 a. C., como cuenta en Sat., 1, 5, Horacio
acompañó a Mecenas a la entrevista de Tarento donde Octavio encontró a
Antonio. Después estuvo a punto de ir a Acdo (Épod. 1), aunque es incierto
si de hecho estuvo presente en la batalla. No obstante sabemos que en otra
ocasión (tal vez antes, a i el 36 a. C.) apenas se libró de morir ahogado (Odas,
3, 4, 28). En la madurez optó por una vida tranquila; la mayoría de la gente
sentiría que se la había ganado. En cualquier caso hemos de guardarnos de
la idea fomentada por la crítica más vieja de que Horacio adquirió toda su
experiencia de segunda mano leyendo textos griegos.
Además, cuando la doctrina del significado se aplica con demasiada rigidez
a la obra de Horacio, tenemos la impresión de una personalidad bastante apa-
gada e insípida. Es derto, evidentemente, que a menudo afirma la creencia
tradicional (desarrollada de la manera más completa por Aristóteles) que la
virtud se encuentra entre los dos extremos. Pero en muchos casos está interesa-
do en primer lugar en ridiculizar los extremos. Así, en la Epíst., 1, 18 afirma
la idea sucintamente en el v. 9 —uirtus est medium uitiorum— y luego sigue
inmediatamente describiendo al sicofanta y al patán. Cuando habla del medio,
generalmente pone de relieve su naturaleza esquiva —distinta según el carácter
de un hombre, sus circunstancias y su situadón—. Por encima de todo implica
movimiento, ya que aunque la condición correcta puede ser estable en teoría,
no vivimos en on mundo estable. Siempre estamos ajustando nuestra posición
para mantener el equilibrio:'
rebus angustis animosus atque

fortis appare: sapienter idem
contrahes uento nimium secundo
turgida uela.
(Odas, 2, 10, 21-4)
Crítica dei estereotipo tradicional 413
{en las situaciones difíciles muéstrate animoso y fuerte: pero al mismo tiempo
sé sabio y cuando un viento demasiado favorable hincha tus velas, redúcelas
tú mismo.]
El medio no es fácil de lograr, por tanto; y ciertamente no se alcanza o ni

siquiera se busca en toda la poesía de Horacio. Por supuesto no escribió sobre
sus emociones sexuales con la intensidad de Catulo, no se lanzó a grandes
tiradas retóricas a la manera de Juvenal, aunque hubo ocasiones en las que
se burló deliberadamente de los niveles reconocidos de buen gusto:
rogare longo putidam te saeculo
uiris quid eneruet meas,
cum sit tibi dens ater et rugis uetus
fromtem senectus exaret
hietque turpis inter aridas natis
podex uelut crudae bouis.
(Épod., 8, 1-6)
[un largo siglo abruma tus fétidas bellezas; tan sólo te queda un negro diente
y un decrépito rostro surcado por la vejez. Tu diforme ano bosteza entre
dos secos muslazos cual vulva de ternera.]
No podemos decir si existía o no la víctima de este duro ataque. Si existía,

Horacio no estaba interesado en decirnos quién era. Por otra parte, no tenemos
razón para afirmarlo porque el poema no contiene nombre alguno y evidente-
mente pertenece a la abusiva tradición arquiloquea, por lo que la mujer no
debe ser real. Mejor admitir el desconocimiento y pasar a una cuestión más
importante, como la de qué efecto quería producir el poeta. Guando descubri-
mos que la mujer es aristócrata (las máscaras de sus antepasasdos estarán pre-
sentes en su funeral), rica (se pasea cargada con grandes joyas), pseudo-intelectual
(volúmenes de los estoicos descansan en sus cojines de seda) y adúltera (está
ansiosa de aventuras extraconyugales), la única interpretación plausible es que
todo es una especie de terrible broma, basada en la ofensa deliberada. El poe-
ma es excepcional pero no único, Épod. 12 muestra la misma ingenuidad esca-
brosa, y dos odas posteriores, aunque menos ofensivas, explotan un tema simi-
lar (1, 25 y 4, 13). No hay necesidad de decir que los épodos groseros y también
la mayor parte de la Sat., 1, 2 (que es obscena y en comparación limpia) fueron
omitidos por los comentaristas Victorianos; y como éstos admirables eruditos
aún no han sidd sustituidos, hay que puntualizar que Horacio no siempre es
cortés.
Tampoco era siempre alegre. La lucha por la serenidad está bien ilustrada
en la Oda 2, 3, que comienza afirmando la importancia de mantener un ánimo
sereno cuando la situación es difícil (aequam memento rebus in arduis / sentare
mentem). Las dos estrofas siguientes hablan del disfrute de una botella de vino
de Falero en un retiro campestre con árboles y un riachuelo discurriendo al
lado. «Trae vino, perfume y rosas», dice el poeta; pero ya hay tonos más
414 Horacio
sombríos, ya que los deliciosos capullos de rosa son «demasiado breves» y

sólo podemos disfrutar «mientras lo permitan las circunstancias, la juventud
y los negros hilos de las tres hermanas». El príncipe tendrá que deja· su palacio
(17-20); como el pobre es víctima del Orco sin piedad (21-4). Continuando
la imagen de la víctima (esto es, una oveja o una cabra), la estancia final
comienza omnes eodem cogimur «todos somos forzados al mismo lugar»; lue-
go cambia de cuadro:
omnium
uersatur urna serius ocius
sors exitura et nos in aeternum
exilium impositura cumbae.
(25-8)
[la suerte de todos que más tarde o más temprano saldrá se agita en la urna
y nos embarcará hacia el destierro eterno.)
La lección de la imagen de la suerte que se agita ilustra a la vez lo fortuito

y lo inevitable de la muerte, la concentración de pensamiento en la que una
suerte puede hacer subir a uno a la barca y las sonoridades de toda la estancia
con su secuencia de -er, -ur, -er, -or, -ur, -er, -ur y sus dos elisiones finales:
estos rasgos producen un poderoso efecto, pero desde luego no de alegre
serenidad.
En otras ocasiones hallamos a Horacio en un estado de extrema excitación.
La Oda 3, 19 comienza en un tono de humorística exasperación, diciendo en
efecto «Sigues hablando de fechas y genealogías de los reyes griegos antiguos
pero no dices nada del precio del banquete ni quién será el anfitrión» (se obser-
va la oposición fechas/cuándo, genealogías/quién). Luego vamos hacia delante
en el tiempo: la fiesta está celebrándose y Horacio, ahora con ánimo exaltado,
propone una serie de brindis en Honor de Murena, el nuevo augur. Como
cantor poseído (es decir, inspirado) puede pedir una mezcla especialmente fuer-
te «¡Enloquezcamos!», grita: «¿Por qué no hay música? ¡Comienza inmediata-
mente! ¡Esparce rosas! Oigan el viejo Lico y la muchacha que vive al lado
el tremendo estrépido». Vino, poesía, música, rosas y finalmente amor: Rhode
desea al bello Télefo y Horacio anhela a su Glícera.
La inspiración báquica está vaga y armoniosamente relacionada con un ban-
quete. En la Oda 3, 25 se relaciona directamente con el elogio de Augusto.
Se trata de un poema más ambicioso en el que intenta mostrar la naturaleza
real de una experiencia mística:
quo me, Bacche, rapis tui
plenum? quae nemora aut quos agor in specus
uelox mente noua?
(1-4)
[¿adonde me llevas, Baco, lleno de ti? ¿A qué bosques o a qué cavernas soy
arrastrado velozmente por una inspiración?]
Crítica del estereotipo traditional 415
No es sorprendente que este ditirambo, con su agitado ritmo y fluida estructu-

ra, contenga una de las descripciones más espectaculares de Horacio:
non secus in iugis
exsomnis stupet Euhias
Hebrum prospiciens et niue candidam
Thracen ac pede barbaro
lustratam Rhodopen, ut mihi deuio
ripas et uacuum nemus
mirari libet.
(8-14)
[no de otro modo que la atónita bacante en éxtasis contempla desde los altos
collados el Hebro, la Tracia blanca de nieve, el Ródope que recorre un pie
bárbaro, así también me place a mí, lejos de los senderos, admirar los riscos
y el bosque solitario.]
A tales pasajes se les debe conceder mucho valor si hemos de apreciar la rique-
za y la variedad del poeta.
Sobre las ideas de Horacio pueden hacerse consideraciones semejantes. Si
comparamos lo que dice en diferentes lugares sobre algún tema en particular,
encontramos que sus opiniones generalmente son reconciliables, aunque hay
excepciones y éstas se dan precisamente en odas bastante importantes. Como
ejemplo consideremos lo que dice sobre el curso de la historia. Algunos pasajes
presentan al hombre que ha salido de la barbarie guiado por el egoísmo racio-
nal (Sat., 1, 3, 99 sigs.) o cantor divino (Orfeo en A .P., 391 sig.) o un dios
(Mercurio en Odas, 1, 10). Pero este proceso nunca se considera permanente
o seguro y en ocasiones, dentro del contexto más estrecho de la historia de
Roma, nos enfrentamos con la decadencia. En la Oda, 3, 6, escrita sobre el
28 a. C. antes de que se pusiera en marcha la resurrección augústea, la deca-
dencia se presenta como que data de la primera parte del siglo segundo y conti-
nuará, dice el poeta, hasta que se restaure la vieja religión. En el Epodo, 7,
donde se dice que una maldición ha perseguido al pueblo romano desde que
Rómulo mató a su hermano, tenemos un tipo diferente de afirmación. La vaga
referencia cronológica, localizada en un punto anterior a la historia, en la le-
yenda, da fuerza retórica, pero no se piensa que examinaremos la exactitud
literal de la afirmación. Después de todo, la Roma que se hizo dueña de Italia
y después continuó hasta vencer a Aníbal y a Antíoco difícilmente podía consi-
derarse maldita. Y así, cuando Horacio exhorta a sus conciudadanos a zarpar
hacia las islas de la bienaventuranza donde la edad de oro aún pervive (Epodo,
16), no se refiere a nada históricamente comprobable, sino que se sirve de
un mito (que Virgilio explota con fines bastante diferentes en la Bucólica cuar-
ta) para condenar al mundo loco en que vive. Teniendo en cuenta las diferen-
cias de perspectiva y lenguaje, no hay contradicción fundamental entre estos
pasajes.
416 Horacio
En la Oda, 1, 3, no obstante, hay una contradicción. La dureza del primer

navegante se considera como un desafío arrogante a la voluntad divina. Este
navegante era representativo del conjunto de la humanidad que «time la auda-
cia de soportar todo y va haciendo daño a través de lo que es malo y prohibi-
do». Siguen unos ejemplos: Prometeo robó el fuego y se lo dio a los hombres
—resultaron toda clase de males—. Dédalo invadió el aire, Hércules el mundo
subterráneo. «Nada es demasiado difícil para los mortales. En nuestro desatino
acometemos al cielo mismo y por culpa de nuestros crímenes no dejamos a
Júpiter que deponga sus rayos iracundos.» No es este un manifiesto de huma-
nismo heroico. Es verdad que al usar la palabra audacia Horacio puede recono-
cer la otra tradición en la que Prometeo, Dédalo y Hércules eran admirados
por sus valerosos servicios a la humanidad, pero rechaza explícitamente a esta
tradición al dar a audacia un sentido peyorativo. La inventiva humana sólo
ha llevado al desastre. Esta opinión, por supuesto, es ingenua y unilateral (aun-
que no más que la creencia en el progreso que recientemente se ha apagado).
Y la afirmación intransigente que hace en la Oda, 1, 3 es ciertamente atípica,
pero Horacio no siempre era típicamente horaciano y la Oda, 1, 3 es un poema
excelente.
Y finalmente, tal vez la cuestión más seria olvidada en-la concepción popu-
lar de Horacio es el hecho de que fue un gran innovador. En el resto de esta
parte ilustraremos esto con observaciones sobre su carrera poética.
Los diecisiete épodos que Horacio citaba como iambi eran algo bastante
nuevo en la literatura romana. Podría ampliarse esto diciendo que nadie había
escrito una colección de poemas latinos inspirados en la obra de Arquíloco.
Sin embargo esto podría inducir a error, no sólo porque Horacio se diferencia
en muchos aspectos de un griego del siglo vn, sino porque todo el vocabulario
de la inspiración, copia e imitación es apto para indicar algo externo e incluso
mecánico. Es mejor suponer que Horacio halló en Arquíloco un poeta con
el que tenía una afinidad instintiva y después lo utilizó como ayuda para perci-
bir y expresar lo que estaba en él mismo.
Teniendo esto presente podemos volver a la Epíst., 1, 19, 23 sigs. donde
Horacio dice que seguía los numeri (metros) y animi (vehemencia o espíritu)
de Arquíloco, pero no su res (tema) o uerba (palabras). Los épodos 1-10 están
formados por dísticos yámbicos en los que los trímetros son seguidos por dime-
tros, 11-16 contienen varías combinaciones de ritmos yámbicos y dactilicos y
el número 17 es todo en trímétros. Hay aquí una deuda directa con Arquíloco,
ya que 4a mayoría de ios esquemas se encuentran en sus fragmentos; sin embar-
go no debe subestimarse el logro técnico de producir estos ritmos en latín.
Con res y uerba se refiere Horacio al tema de la vida personal y el lenguaje
de Arquíloco en el que se presentaba. Estos rasgos sólo se podían reproducir
en una traducción. En un sentido más general, por supuesto, Horacio usa el
mismo material que Arquíloco (amor, vino, guerra, etc.), y su lenguaje va del
noble al obsceno según lo requiere la situación. Pero la escena y los personajes

son en la mayoría de los casos inequívocamente romanos y hay algunos poe-
mas, por ej. los mimos melodramáticos sobre la hechicera Canidia (5 y 17)
y los dos poemas dirigidos a Mecenas en la época de Accio (1 y 9), donde
la contribución de Arquíloco es insignificante.
En cuanto a animi, si Horacio quiere decir «vehemencia, pasión», los nú-
meros 4, 6, 8 y 12 serían los ejemplos más claros, aunque la fuerza del ataque
se debilita por el anonimato de las víctimas y por la falta de información exacta
sobre su relación con Horacio. Si animi tiene el significado más vago de «espí-
ritu» podrían incluirse más formas, pero no deberíamos llevar demasiado lejos
la comparación, ya que los épodos también estaban influidos por literatura
más reciente, como los mimos helenísticos (como en 5 y 7) y tal vez incluso
las elegías latinas (como en 11 y 15). Y en un caso al menos el espíritu de
Arquíloco se recoge sólo para transformarlo en algo diferente. Es en el número
10,donde Horacio ruega que el viaje de Mevio termine en desastre. En el llama-
do épodo de Estrasburgo se encuentran imprecaciones semejantes, generalmen-
te atribuidas a Arquíloco *, que Horacio es casi seguro que conocía. La dife-
rencia entre los dos poemas no es entre lo real y lo imaginario (ya que Mevio
era una persona real, hiciera o no un viaje), sino entre la tremenda seriedad
de Arquíloco y la irónica malicia de Horacio. El Épodo 10 de hecho, es un
juego literario, en el que la forma amable del propemptikon (o poema enviado)
se llena de invectiva grandilocuente para aniquilar a un compañero poeta.
El papel de Horacio era bastante distinto en la sátira. Aquí la obra pionera

había sido hecha cien años atrás por un poeta latino, Gayo Lucilio. Este hom-
bre exaltado y de múltiples intereses había tomado de Ennio la idea de las
misceláneas de versos (saturae). Después, reafirmando el hexámetro y usándolo
para proyectar un espíritu crítico vivo, logró crear un género nuevo y específi-
camente romano. No obstante era inequívocamente rudo y poco elegante, y
la contribución de Horacio fue adaptarlo y refinarlo para alcanzar sus propios
niveles, más puramente clásicos. Esto signifie» concentrarse principalmente en
unos cuantos tópicos centrales, en especial la esclavitud del hombre respecto
del dinero, la gloria, la gula y el sexo; reduciendo el alcance lingüístico al
restringir el uso de vulgarismo, arcaísmos, préstamos griegos y acuñaciones
cómicas, reduciendo las elisiones y versos catalécticos para facilitar el movi-
miento rítmico y cambiando las bufonadas de Lucilio, su tosquedad y su exce-
so. A pesar de ello Horacio admiraba extraordinariamente al viejo satírico y
continuó la tradición luciliana no ridiculizando simplemente el vicio y la insen-
satez sino escribiendo de modo desenfadado y divertido sobre él mismo.
Las principales diferencias entre los dos libros de sátiras son las siguientes:
el libro 1 (publicado en el 35 a. C. o poco después) incluye unas cuantas poe-
1 Véase Kirkwood, 1961, 267-82, van Sickle, 1975.

418 Horacio
sías en las que los elementos éticos son pequeños (como en 8 y 9) o insignifican-
tes (como en 5 y 7) y el propósito principal es divertir; los ataques a los vicios
morales y literarios se hacen por el mismo poeta (a veces con ayuda de un
oponente anónimo), y se hacen específicos e interesantes por el empleo frecuen-
te de nombres propios. En el libro 2 (30 a. C.) se ataca a unas cuantas figuras
y se emplean nuevas técnicas para comunicar las ideas. Así, Horacio a veces se
sermonea a sí mismo, a veces narra, a veces escucha, a veces aparece como una
persona a quien se reprende o advierte y a veces se repliega totalmente. Las pre-
sentaciones dramáticas son más frecuentes y hay un uso amplio de la parodia.
Tal vez el rasgo más notable de las Sátiras en conjunto es su omnipresente
tolerancia. Horacio asume al comienzo que vivimos en una sociedad civilizada
donde no hay necesidad de tratar aberraciones tan monstruosas como el sadis-
mo, el canibalismo y el incesto. Asume también que dentro de nuestro marco
social y moral tenemos la capacidad de discriminar entre diferentes grados de
maldad, que tenemos un sentido de la proporción al que podemos apelar y
que aunque sea de modo vacilante podemos lograr que el pensamiento influya
en nuestras actitudes y conducta. Por eso nos hace el favor de dirigir nuestro
intelecto. En la mayoría de las obras el ataque satírico se realiza a través de
un argumento o disquisición que progresa de un modo ordenado aunque sutil
de una cuestión a otra. El tono del poeta es muy raras veces insultante. No
trata de demostrar demasiado. Escucha objeciones. Hace concesiones, de modo
que al final del poema el lector siente no sólo que ha escuchado a un hombre
sensible sino también que el aspecto ético se ha ido haciendo progresivamente
más claro y más preciso. Naturalmente esta impresión se estropearía si Horacio
apareciera como santurrón o superior. Evita este peligro riéndose de sí mismo
y adoptando una postura que aunque sea fundamentalmente seria no exige
nunca una respuesta emocional fuerte. En realidad Horacio no está interesado
originalmente en influir sobre la moral del lector. Le invita más bien a contem-
plar la locura humana como tema de interés inagotable. La contemplación se
hace divertida por el arte del satírico. Y luego, como observa Persio (1, 116-18),
las ideas morales surgen de la diversión.
Después de la publicación de los Épodos y los dos libros de Sátiras en

el 30 a. C. Horacio se ciftó exclusivamente a la lírica y en los siete años siguien-
tes escribió la que normalmente se considera su obra mayor, es decir, los tres
primeros libros de Odas. Treinta años antes Catulo había escrito dos poemas
en sáficos, cuatro en combinaciones de glicónicos y ferecracios y uno en ascle-
piadeos, pero no había hasta entonces un corpus de versos que pudiera llamar-
se lírica romana, y de hecho la idea de un Latinus fidicen («cantor latino»)
habría resultado paradójica. En la Oda 3, 30 Horacio pretende ser «el primero
en haber adaptado el verso eolio a aires itálicos» es decir, en haber escrito
poesía latina en formas métricas griegas 2. Haber tomado estos metros, haber-
2 Los sistemas principales que empleaba —a saber, las estrofas alcaicas y sáficas de cuatro
Crítica del estereotipo tradicional 419
los modificado y empleado para fines poéticos más amplios era una parte im-
portante de la originalidad de Horacio, pero sólo una parte. Horacio era un
tipo de poeta diferente de todos sus predecesores griegos. Estaba muy próximo
a Alceo y trabajaba con muchos tipos líricos iguales, como himnos, poemas
amatorios y cantos de bebida. Pero Alceo era un aristócrata, una figura impor-
tante en las luchas políticas de una pequeña ciudad-estado y un poeta que can-
taba con al acompañamiento de una lirapoemas que a menudo se referían de
inmediato a la ocasión de su interpretación. Nada de esto era aplicable a Hora-
cio. Es más, el poeta romano se inspiró también en poetas tan diferentes como
Píndaro (siglo v), Calimaco (siglo ni) y Meleagro (siglo i), en sermones y pane-
gíricos griegos y en la literatura latina de Ennio a Virgilio. Por ello era un
escritor sofisticado, valiéndose de una larga tradición cultural. A un poeta me-
nor esta posición podría haberle ahogado, pero Horacio fue capaz de asimilar
estas influencias y servirse de ellas para crear algo propio.
En la interpretación de las Odas es difícil mantener la distinción convencio-
nal entre lo griego y lo romano. Ambos elementos están mezclados en varias
proporciones. Podemos querer decir, por ejemplo, que para Horacio las cues-
tiones nacionales significan las tradiciones, los valores y la prosperidad de Ro-
ma, pero desde hacía más de un siglo Roma había sido la capital de un imperio
que incluía a Grecia, y la propia urbe tenía una considerable población griega.
Además, el amor en las Odas es el amor como Horacio lo observaba y lo
conocía, pero su actitud y tratamiento debió colorearse con su lectura de Ana-
creonte y los poetas de la Antología griega. Naturalmente sus amigos eran con-
temporáneos, pero también eran bilingües y cuando uno de ellos moría, como
Quintiliano, era natural expresar ei lamento en latín en forma de epicedio (1,
24). A la inversa, una oda como el himno a Mercurio (1, 10), que no tiene
más rasgo latino que el nombre del dios, no habría parecido extranjera a los
lectores de Horacio porque desde la infancia estaban tan habituados a la mito-
logía griega como a las leyendas de la primitiva historia de Roma. Así también,
en la profecía de Nereo (1, 15) recogían las alusiones a la Ilíada y algunos
captarían el gusto de Baquílides. En las odas de banquete la mezcla es especial-
mente difícil de analizar. Es indudable que Horacio había leído muchos poe-
mas griegos situados en el contexto de una fiesta con vino, música y mujeres.
Pero como ciudad helenística Roma había absorbido innumerables costumbres
griegas, incluyendo la del banquete, y las fiestas eran una atracción regular
en la vida (te Horacio. De modo que es mejor suponer que se nutrió en ambas
clases de experiencia. Otra cuestión es cuántos elementos de una fiesta dada
eran históricamente auténticos, y generalmente no es posible resolverla. En ta-
les temas hemos de seguir la lógica y el sentido común en la medida en que
podamos. Lo mismo se aplica también a otras áreas. Y así no damos crédito
versos y varias combinaciones de asclepiadeos, glicónicos y ferecracios— se destacan y se analizan

en todas las ediciones y se analizan detalladamente por Nisbet-Hubbard,
420 Horacio
a la historia de que las palomas le cubrieron de hojas (3, 4), admitimos que
casi fue alcanzado por un árbol al caer (2, 13) y nos mantenemos indecisos
sobre lo que hizo con su escudo en Filipos (2, 7),
Todo esto es un resumen bastante somero de una cuestión compleja, pero
puede servir para mostrar que las Odas eran un fenómeno nuevo en la literatu-
ra antigua. Habría que añadir que al mismo tiempo que marcan el comienzo
de la lírica romana representan su punto culminante. Aquí el paralelo más
cercano viene de la pastoril, en la que las Bucólicas de Virgilio ocupan un
lugar semejante.
Al terminar los libros de Odas 1-3 Horacio volvió a los sermones (conversa-
ciones en hexámetros), empleándolos como vehículo del comentario moral de
un tipo más general y menos satírico. Las epístolas del libro I (publicadas en
el 19 a. C. o un poco antes) no tienen antecedentes directos en la literatura
griega, aunque los filólogos han apuntado varias fuentes de influencia, inclu-
yendo a Epicuro, Teócrito y Menipo. En latín, dejando a un lado la correspon-
dencia de Cicerón, que sólo es relevante marginalmente, puede señalarse una
epístola en verso de Lucilio en la que se queja de que un amigo haya dejado
de visitarle cuando estaba enfermo 3 y ciólas cartas humorísticas en verso,
escritas por un contemporáneo de Lucilio, Sp. Mummio en el 146 a. C. 4.
Pero la idea de escribir todo un libro de epístolas en verso era algo bastante
nuevo.
La naturaleza de las epístolas era también claramente horaciana. Estaban
dirigidas a personas concretas. Contenían información real sobre las opiniones
del poeta y su forma de vida y aunque no estaban inspiradas por ningún celo
reformador, se pensaba seguramente que tuvieran, como las Sátiras, cierto efecto
sobre la visión moral del lector. (Es un eiTor de nuestro propio siglo creer
que Horacio hacía afirmaciones éticas sin propósito ético.) Al mismo tiempo
las epístolas no deberían considerarse como simples cartas en verso. En primer
lugar son poemas y varían considerablemente en su relación con la actualidad.
En la Epíst., 1, 3 la relación es muy estrecha; Horacio hace a Julio Floro
varias preguntas sobre él y sus amigos y desea recibir una respuesta. En la
Epíst., 1, 9 estamos muy cerca de una carta auténtica. Probablemente había
recomendado de algún modo a Septimio ante Tiberio, pero la carta misma
es la recomendación original. En el otro extremo de la escala, la Epíst., 1,
6 consiste en una serie de reflexiones sobre la paz del espíritu (nil admiran);
su categoría epistolar es meramente nominal.
La EpM., 2, 2 (19 o 18 a. C.) adopta la forma de disculpa por no haber
escrito lírica: «Siempre he sido perezoso y nunca pretendí ser otra cosa; Roma
3 Lucilio, ed. Warmington, 1967, frs. 186-93. Lucilio puede haber escrito también otras epísto-
las. Se refiere a la epistola como forma en el fr. 404.
* Cicerón, A d Atticum , 13, 6e,
es imposible —el ruido es espantoso y no tengo paciencia para el trabajo litera-

rio; la poesía es un trabajo duro y en cierto modo a mi edad se tienen preocu-
paciones más serías— como la filosofía.» Dentro de este marco hay pasajes
muy gráficos y diversos, que incluyen la autobiografía, quejas de la vida urba-
na, una buena exposición de teoría poética clásica y divertidas historias como
la del soldado de Lúculo y el loco de Argos.
La Epíst., 2, 3, a la que Quintiliano se refiere (8, 3, 60) como la Ars poeti
ca, puede pertenecer también al período del 23 al 17 a. C. De otro modo habría
sido escrita después del libro cuarto de las Odas, casi al final de la vida del
poeta, ya que el v. 306 implica que ha terminado con la lírica. Por desgracia
los destinatarios —Pisón y sus dos hijos— no pueden identificarse con seguri-
dad. En el caso de la Ars poetica el problema de la originalidad pasa a ser
problema de estructura, ya que mientras los preceptos individuales se captan
fácilmente, las dificultades comienzan cuando tratamos de agruparlas en partes
más amplias y percibir algún plan general en la obra. ¿Hay, como han pensado
muchos, una separación entre ars (1-294) y artifex (295-476)? ¿Deberíamos ir
más lejos y subdividir ars en estilo {poema) y contenido {poesía)? Los defenso-
res de este punto de vista señalan que estos mismos términos fueron usados
por Neoptólemo de Parió (un poeta erudito del siglo m a. C.) y que de acuerdo
con Porfirio (un comentarista del siglo m d. C.) Horacio «reunió los preceptos
de Neoptólemo de Parió sobre el arte de la poesía, evidentemente no todos,
sino los más significativos». ¿Pero podemos estar seguros de que poema y poe
sis tenían estas funciones en Neoptólemo? ¿Qué grado de precisión puede atri-
buirse a la afirmación de Porfirio? Estos y otros problemas relacionados con
la A.P. «se han convertido en una confusión neurótica no superada en los
estudios clásicos» 5 . No es preciso aumentar aquí la confusión, pero hay que
observar que si Horacio adoptó este esquema tripartito (como puede haberlo
hecho) puso material tan variado en cada parte que borró así las líneas de
separación de modo que cada una de ellas no podía ser captada fácilmente
por sus lectores. De esto se infiere que el esquema como tal no se consideraba
de importancia fundamental.
La cuestión de la relevancia de la A.P. también se discute y puede suceder
que no se dé una respuesta clara para el poema como conjunto. Algunos de
los preceptos —por ej. los referentes a cómo vivificar la lengua (46-72) y sobre
la necesidad de crítica desinteresada (419-51)— son aplicables a toda la poesía
romana. Otros, como los referentes a la unidad estructural (1-22 y 136-52),
son igualmente generales en principio, aunque Horacio se interesa principal-
mente por la épica y la tragedia; otros también, por ejemplo los que atañen
a la caracterización (99-127, 153-78), se aplican casi únicamente a la tragedia
y a la comalia. Estos últimos puntos suscitan la cuestión de qué importancia
tenía la nueva dramaturgia en la época de Augusto. Como no ha quedado
5 D. A. Russell en Costa (ed.), 1973, 116.

422 Horacio
nada y el testimonio es muy débil, podemos deducir que la tragedia y la come-

dia estaban casi muertas o que las representaciones aún continuaban, aunque
no hayamos llegado a saber de ellas. En cuanto a las intenciones de Horacio,
podemos creer que esperaba resucitar las viejas tradiciones teatrales en oposi-
ción a los mimos y pantominas cada vez más populares, o que no se refería
en absoluto a la situación contemporánea.
La misma cuestión se suscita de forma más aguda en relación con el pasaje
sobre los dramas satíricos (220-50), ya que este era un género que ningún roma-
no había intentado. La misma serie de respuestas es válida. Si mantenemos
que también aquí Horacio trataba de animar a los jóvenes dramaturgos, no
se nos puede refutar y el poema permanece homogéneo en su importancia.
Sin embargo, muchos hallarán incómodo sostener una opinión para la que hay
tan pocas pruebas. Si seguimos la otra parte, podemos suponer que la larga
parte que trata sobre el drama se incluía en parte por su interés intrínseco
y en parte el drama tema una posición dominante en la crítica griega más
importante, la de Aristóteles y sus sucesores, y en parte porque ofrecía varios
temas que podían explotarse para la sátira, la afirmación moral o simplemente
reflexiones generales sobre la vida. Este puede ser el método correcto, pero
si es así, no logra preservar la unidad del poema a propósito, ya que, como
hemos visto, una buena parte de la A.P. se refiere directamente a la situación
literaria de Roma. Sea cual sea la opinión que adoptemos, no puede dudarse
que la A.P. tiene un alcance literario inmenso; trata una gran variedad de
temas con ligereza, con humos y buen sentido, y como nadie había escrito
con anterioridad un poema sobre poética o arte literario sigue siendo una obra
de impresionante originalidad.
La Epíst., 2, 1, dirigida a Augusto sobre el 15 a. C., trata del papel del
poeta en la sociedad y también hay bastante discusión general sobre el drama.
Pero la ardorosa defensa de la poesía contemporánea y la lamentación por
el gusto conservador (1-92) están coloreados evidentemente por la experiencia
de Horacio:
indignor quicquam reprehendi, non quia crasse
compositum iliepideue putetur, sed quia nuper;
nec ueniam antiquis, sed honorem et praemia posci.
(76-8)
(me indigna que algo se censure no porque se considere compuesto en estilo
tosco y desgarbado, sino hace poco, y no se pida para los antiguos venia,
sino honor y premios1.]
Las palabras crasse e illepide (cf. tenui en 1, 225) recuerdan cómo Catulo y
los neóteroi de una generación anterior acostumbraban a hablar de poesía.
Horacio nunca se opuso totalmente a ellos. Aceptó los ideales de elegancia
y pulimentos del verso que habían tomado de Calimaco y evitó como ellos
los géneros más elevados. Pero su temperamento más extrovertido y tal vez
su fondo social le llevó a elegir formas que daban menos lugar a diminutivos
afectivos, melifluas palabras griegas, efectos «estéticos» de sonido y metro,
y el uso romántico y sentimental de la mitología. Y lo que es más importante,
Horacio siempre disfrutó haciendo poesía a partir de la conducta humana y
las ideas que se piensa que la rigen. Este interés la capacitaba a la larga para
responder a los logros de Augusto escribiendo sobre temas políticos. Finalmen-
te, aunque se sentía incapaz de emprender él en persona el género épico y
la tragedia, nunca consideró estos géneros pasados de moda o imposibles. Las
obras de Vario y Virgilio probaban lo contrario, cuando se había prestado
a Calimaco toda la atención debida (Himno a Apolo, 108 sigs.) en su dicho
de que un río más grande no estaba invariablemente sucio (Epíst., 2, 2, 120 sig.).
Antes de la Epíst., 2, 1 Horacio ya había escrito el Carmen saeculare para

que se cantara en las celebraciones del 17 a. C., que como se suponía que
marcaban el final de una época, se llamaron los Ludi Saeculares. Este himno
coral (la única oda escrita para representación musical) fue encargado especial-
mente por Augusto. Como resultado de su éxito y de la aprobación posterior
del Emperador, Horacio volvió a la lírica y en el 13 a. C., o tal vez después,
publicó un tercer libro de odas. Tres o cuatro de estas piezas (2, 3, 7 y proba-
blemente 5) son de lo mejor de él; todas las demás contienen estancias memora-
bles e incluso la más breve (10) produce una impresión positiva. Si considera-
mos el libro en conjunto, es interesante ver cómo la solemnidad del poeta,
dirigiéndose al Emperador y a su familia en solemne estilo pindárico y confian-
do en su capacidad de conferir fama imperecedera, se modera por los senti-
mientos personales de melancolía y nostalgia. El poeta está cercano a los cin-
cuenta (1). Cinara ha muerto (13). Ligurino es joven y carece de corazón (10).
Lice es un triste recuerdo del pasado (13). Filis será seguramente su último
amor (11). Si Virgilio es en el 12 el poeta muerto y no algún desconocido
contemporáneo, entonces esta oda también evoca recuerdos de tiempos pasa-
dos. Como las otras colecciones, el libro cuarto de las Odas muestra signos
de arreglo deliberado; el cuarto y el quinto (sobre los hijastros de Augusto
y el mismo Augusto) corresponden al 14 y al 15, y el poema inicial incluye
varios temas que aparecen más tarde, como el amor, el envejecimiento, la poe-
sía y el elogio de un destacado contemporáneo. En cuanto al resto es difícil
observar algo suficientemente audaz y regular para que se le pueda llamar una
pauta estructural, pero esta opinión es discutible 6.
El adaptar y promover nuevas formas poéticas naturalmente supuso el desa-
rrollo de un estilo individual o de una serie de estilos. Ningún crítico moderno
se atrevería a describir con unas cuantas palabras tal logro, pero Quintiliano
hizo un valiente intento. Sobre Horacio en el siglo i d. C. dijo
6 Véase Ludwig, 1961, 1-10.

424 Horacio
insurgit aliquando et plenus est iucunditatis et gratiae et uarius figuris et uer-

bis felicissime audax
[se eleva de cuando en cuando, está lleno de gracia y de encanto, es variado
en sus figuras y audaz con muchö acierto en su lenguaje] (10, 1, 96).
He aquí unos cuantos ejemplos del tipo al que Quintiliano se refería:

parcus deorum cultor et infrequens,
insanientis dum sapientiae
consultus erro nunc retrorsum
mia dare atque iterare cursus
cogor relictos. (1, 34, 1-5)
[adorador de los dioses avaro y negligente he sido mientras seguía los precep
tos de una sabiduría insensata; ahora me esfuerzo en volver velas atrás y en
desandar mis pasos desviados.]
Todo el poema está constituido por antítesis, algunas tan fuertes como para
ser paradójicas y dramatizar la paradoja central del rayo procedente de un
cielo claro, un acontecimiento que hizo entrar en conflicto a des filosofías.
No es corriente para el significado de una oda que esté representada tan perfec-
tamente por la forma (otro ejemplo es la réplica burlona de 3, 9), pero es
muy típica la ingeniosa disposición de bloques semánticos para formar una
estructura poética. Habría que añadir tal vez que Horacio no fue realmente
un epicúreo antes de esta oda o un estoico después.
eheu fugaces, Postume, Postume,
labuntur anni, nec pietas moram
rugis et instanti senectae
adferet indomitaeque morti (2, 14, 1-4)
[¡ay!, cóm o se deslizan fugitivos los años, Póstum o, Póstumo, y ni la piedad
retardará la vejez rugosa e inminente ni la muerte invencible.]
La repetición de un nombre propio (jy qué adecuado es el nombre!) no tiene

paralelo en Horacio. Al ponerlo aquí retrasa la terminación de la frase, unien-
do así la palabra clave fugaces con la emocional eheu. El comienzo sugiere
casi con certeza un río (cf. lympha fugax en 2, 3, 12), pero la segunda frase
trae un cambio de metáfora, la de la lucha sin esperanza contra la edad y
la muerte. Se observa el clímax rugis, senectae, morti, y la expresión homérica
indomitae morti (Ά ΐδης άδάμαστος) que contribuye a la sombría solemnidad
de la estrofa.
gelidos inficiet tibi
rubro sanguine riuos
lasciui suboles gregis. (3, 13, 5-8)
[con su sangre teñirá tus frescas ondas este hijo de la cabra trepadora.]
Tenemos aquí un quiasmo de adjetivo... adjetivo nombre nombre —«frescas...

rojas sangre ondas»—. Al mismo tiempo están implícitos otros dos adjetivos,
ya que la sangre roja es caliente y las frescas ondas son claras. El resultado
es un fuerte efecto sensorial. La oda ofrece una mezcla sutil de realismo y
pathos. Llamarla insensible es innecesariamente delicado, a menos de que se
dé el caso de que se sea vegetariano.
urit m e Glycerae nitor. (1, 19, 5)
[me abrasa el brillo de Glícera.]
—Un triple asalto a los sentidos—.
p o st equitem sedet atra Cura. (3, 1, 40)

[tras el jinete se sienta la negra Preocupación.]
—Una pintura digna de Durero—.

rtauis, quae tibi creditum
debes Vergilium finibus A tticis
reddas incolumem, precor,
e t serues animae dim idium meae. (1, 3, 5-8)
[¡oh nave me debes a Virgilio, que te confié, te ruego que me lo devuelvas
incólume de los confines áticos y que me guard« la mitad de mi alma!]
He intentado mantener la extensa metáfora comercial.

pallida M ors aequo pu lsat pede pauperum tabernas
regumque turris. O beate Sesti,
uitae summa breuis spem nos uetat incohare longam.
iam te prem et nox fabulaeque Manes
et domus exilis Plutonia. (1, 4, 13-17)
[la pálida muerte pulsa con pie igual las chozas de los pobres y las torres
de los reyes. ¡O venturoso Sentio! el discurso de la vida breve nos veta la
esperanza larga. Pronto te abrumarán la noche y los manes fabulosos y la
pobre morada de Plutón. (Plutón, como Dis, significa «rico».)]
Obsérvense las oclusivas y dentales de la primera frase, el contraste de summa

breuis con spem longam y la yuxtaposición de exilis y Plutonia, que recuerda
también a beatus Sestius. (El significado de exilts está corroborado por Epíst.,
1, 6, 45 sig.)
‘o sol
pulcher! o laudande!‘ canam, recepto
Caesare felix. (4, 2, 46-8)
[«ioh sol hermoso!, ¡o loable día! cantaré yo feliz por el regreso de César.]
426 Horacio
Aquí el ritmo trocaico de un canto popular de triunfo se ha incorporado hábil-

mente en una estrofa sáñca.
illic omrte malum u'mo cantuque leuato,
deform is aegrimoniae dulcibus alloquiis. (É pod., 13, 17-18)
[allí, en ei vino y en el canto ahoga toda pena y con dulces charlas destierra
la fea tristeza.]
Quirón aconseja al joven Aquiles cómo afrontar las penalidades de la guerra

de Troya, de la que nunca volverá. Este es el primer ejemplo recogido de allo
quium, y se emplea en el sentido amplio de «tranquilizante». Bentley, que ob-
servó esta peculiaridad, consideró que era indicio de que el texto estaba corrup-
to y no de originalidad poética, pero probablemente tenía razón al pensar que
Horacio tenía en mente el παραμύφιον griego. La expresión deformis aegrimo
niae conecta con «ceñuda tristeza» (5) y la hosca tormenta del v. 1 1.
parcius ¡uñetas quatiunt fenestras
¡actibus crebris iuuenes proterui,
nec tibi somnos adimunt, amatque
ianua limen. (1, 25, 1-4)
[no tan aprisa ni con golpes tan frecuentes llaman a tus ventanas los jóvenes
impetuosos; ni te quitan tanto sueño, y tu puerta ama el umbral.]
El sarcasmo deriva su fuerza de la implicación de que a mujer respetable le

proporcionaría un grato alivio el cese de tales molestias, mientras que para
Lidia marca el comienzo del fin. Más adelante, en esta misma oda, las mujeres
que han pasado la flor de su edad son llamadas aridae frondes «hojas secas».
En otro lugar (4, 13, 12) Horacio habla de capitis niues «nieves de tu cabeza»,
refiriéndose a «cabellos blancos». Horacio no puede parecemos muy osado,
pero no se conoce ningún paralelo y Quintiliano (8, 6, 17) la consideraba una
metáfora dura (dura translatio). ¿Qué pensaba, puede uno preguntarse, del
2, 11, 6-8, donde el placer sexual es apartado por la «seca blancura» —arida
canitie—, una expresión que combina las dos ideas de las hojas secas y el cabe-
llo blanco?
T. S. Eliot hablaba una vez de «esa perpetua alteración ligera del lenguaje,
palabras perpetuamente yuxtapuestas en combinaciones nuevas y repentinas».
Difícilmente podía haber pensado en el dicho de Horacio en A .P., 46 sigs.,
aunque la semejanza es notablemente estrecha:
in uerbis et iam tenuis cm tusque serendis
dixeris egregie notum si callida uerbum
reddiderit iunctura nouum.
[al unir palabras también habrás de ser sutil y cuidadoso. Si una combinación
inteligente hace familiar una palabra nueva, habrás escrito magníficamente.]
7 Véase Rudd, I960*, 383-6.
Crítica de la dicotomía académica 427
2. CRÍTICA DE LA DICOTOMÍA ACADÉMICA
Mientras que el estereotipo tradicional es popular y superficial, las dos opi-

niones divergentes que consideramos brevemente están representadas, en distin-
tos grados, por varias obras de erudición. No obstante, antes de llegar a ellas,
convengamos en que la poesía de Horacio ofrece una serie de rasgos contrasti-
vo, por ej. publica-privada, urbana-rural, estoica-epicúrea, grandiosa-sencilla.
¿Cómo podrían interpretarse? Ciertas respuestas pueden desecharse de inme-
diato. Puede decirse que, por ejemplo, no se puede esperar consistencia: Hora-
cio escribía según su humor. Hay algo de esto, porque el poeta rechaza el
encasillamiento. Sin embargo, distinguir dos aspectos de su carácter poético
y después dejar la cuestión ahí no es satisfactorio. (Con Catulo y Juvenal ha
fracasado un procedimiento similar 8.) O bien podríamos decir que toda esta
cuestión es irrelevante: sencillamente, Horacio se pone diferentes máscaras que
probablemente han de tomarse en su valor superficial. Pero esto sólo hace
retroceder a la cuestión un paso atrás, ya que aún queremos saber si las perso
nae mismas están relacionadas entre si. También podemos tratar de ver un
desarrollo cronológico en el que Horacio avanzaba gradualmente de un lado
a otro. Pero esto no resulta, porque ambos tipos de intereses se perciben en
cada período.
De los dos enfoques que hemos considerado, uno mantiene que la mayor
parte de lo que es perenne e importante en Horacio hay que buscarlo en la
columna pública, mientras que la columna privada contiene nugae atractivas,
pero efímeras. Según el otro punto de vista, el verdadero Horacio sólo se mani-
fiesta en lo privado; las composiciones públicas evidencian signos de tensión
y artificiosidad. La explicación natural es que se le había encargado escribirlas.
En lugar de adoptar uno de los dos enfoques parece mejor preguntarse por
la claridad de la dicotomía. ¿No hay modo de que ambas series de característi-
cas puedan relacionarse?
En primer lugar, la forma. Tomemos un poema que pertenece muy clara-
mente a la columna derecha, la pequeña oda a Pirra (1, 5). El muchacho y
la muchacha se encuentran juntos en una gruta. El joven llorará cuando descu-
bra la naturaleza falaz de Pirra, Ahora goza de sus encantos despreocupada-
mente. Horacio le ha descubierto cómo es. Dentro de este esquema de presente,
futuro, presente, pasado, se presentan los personajes y sus relaciones. El mu-
chacho —tierno, perfumado y confiado— va a sufrir una conmoción. La joven
es brillante y amable, su aspecto encantador y libre (simplex munditiis); pero
se sencillez se mostrará engañosa. Ahora viene una sustitución metafórica: el
8 Véase Frank, 1928 y Ribbeck, 1865.

428 Horacio
muchacho verá el mar salvaje con sus negros vientos», esto es, a la nueva
Pirra hostil (no «el mar del amor» o «la relación de pareja»). Sigue otra susti-
tución: el muchacho es «desconocedor del aura falaz». Después los dos térmi-
nos de la metáfora (Pirra y el mar) se situán juntos explícitamente:
miseri, quibus intemptata nites
[desdichados aquellos a quienes deslumbran porque no te experimentaron.]
Finalmente, otra sustitución: Horacio ha colgado sus ropas mojadas como ofren-
da a Neptuno por su salvación.
La escena de la cueva es parte de una melancólica ensoñación y representa
una sola ocasión imaginada. La segunda parte —la de Pirra trenzando su
cabellera— es probablemente del mismo tipo: los dos cuadros parecen piezas
gemelas (el joven abrazando a la muchacha, la muchacha adornándose para
atraer al muchacho). No se presenta un escenario para la segunda, de modo
que si queremos podemos imaginar a Pirra terminando su peinado en el dormi-
torio pero no en la gruta, donde por otra parte está ocupada. Los cuadros
están unidos hábilmente en el v. 9, donde qui nunc te f ruitur «que ahora te
goza» recuerda la escena de la gruta y aurea, «dorada», alude al cabello de Pirra.
En cuanto al movimiento del poema a través de las estrofas, la extensión
envolvente del v. 1, la novedad de emirabitur insolens «contemplará», el juego
de palabras de aurea | aurae y otros varios rasgos, hay que remitirse a Nisbet-
Hubbard 9. Pero tal vez se ha dicho ya bastante para mostrar que la que parece
una pieza de fina porcelana está hecha con tanta fuerza como las largas odas
alcaicas. Su sentimiento es también complejo: para el muchacho una divertida
conmiseración, ligeramente paternal, mezclada con envidia; y otra parte de Ho-
racio, alivio con un toque de nostalgia. Todo se expresa muy suavemente (mu-
cho más suavemente que en el Épod. 15), pero está ahí.
En la Oda 1, 5 vuelve a Pirra y el tono y el estilo siguen constantes. En
muchos otros casos, sin embargo, se puede distinguir un movimiento. Por ejem-
plo la Oda 2, 13 se inicia con una serie de imprecaciones dirigidas a un árbol
carcomido que casi mató al poeta. El tono es de horror burlón, parecido al
épodo sobre el ajo (3). Después, en las estrofas cuatro y cinco, sigue reflexio-
nando con un humor más sereno sobre lo impredecible del destino, la muerte
viene de la dirección más inesperada. Esto conduce a la segunda parte del poe-
ma, una visión del mundo subterráneo en la que Safo y Alceo dan alegría
y consuelo cantando al muerto. Así, la escapatoria por los pelos del poeta
a la muerte, que se trata cómicamente, da lugar a una afirmación profunda-
mente seria: ni siquiera la muerte puede prevalecer contra los poderes de la
poesía lírica.
Antes de dejar esta oda, merece la pena tal vez observar que de los dos
poetas griegos Alceo tiene un público más agudo y su tema son batallas y
9 Nisbet y H ubbard, 1970, 72-80.
la expulsión de tiranos, es decir acontecimientos politicos. Si el principal mode-

lo de Horacio podía escribir de política tanto como de amor y vino (cf. Oda
1, 32) podemos estar seguros de que Horado no veía nada anómalo en hacer
lo mismo.
La clase de variedad tonal descrita anteriormente se afirma también para
la sátira:
et sermone opus est modo tristi, saepe iocoso,
defendente uicem modo rhetoris atque poetae,
interdum urbani...
(Sät., 1, 10, 11-13)
[y es menester un lenguaje que a veces sea mesurado y grave, a menudo ale
gre, que asuma a veces el papel del orador, a veces el del poeta, y a veces
el de un ciudadano educado...]
A veces se usa un tono elevado para el contraste cómico, como en Sát., 1,

5, 9 sigs., donde la hermosa descripción de la noche es un preludio a las discre-
ciones de criados y marineros o para propósitos burlescos, como en Sát., 1,
7, donde sube el nivel porque el tema es noble. Recuerda la plegaria a Mercurio
(Sát., 2, 6, 1 sigs.), el retrato del sabio estoico (Sát., 2, 7, 83 sigs.), el encomio
de Augusto (Epíst,, 2, 1, 1 sigs.) y los versos sobre la mortalidad del hombre
y sus palabras (A.P., 60 sigs.).
En las Odas el espectro es más amplio, ya que incluye adaptaciones de
varios tipos de lírica griega que van de los coros imponentes de Píndaro a
las cancionillas de Anacreonte sobre el amor y el vino. Además, las divisiones
no son siempre netas. Al comienzo de la Oda 3, 11, la invocación de Mercurio,
la cláusula explicativa nam, el mito de Anfión, y la referencia a la lira de
siete cuerdas y su presencia bien recibida en banquetes y ceremonias religiosas
preparan al lector para una dignificada oda pindárica. Se pide al dios entonces
que inspire una canción que incline los sentimientos de Lide —como una joven
yegua caprichosa que se niega a pensar en el matrimonio—. La yegua viene
de Anacreonte. El estilo serio comienza de nuevo cuando oímos los asombrosos
efectos de la lira en manos de Orfeo. Pero Lide sigue en el fondo, ya que
si la canción de Orfeo puede encantar a los tigres y al feroz Cerbero segura-
mente podrá domar a una yegua. Al avanzar la imaginación del poeta a través
del Hades, llega a detenerse en las hijas de Dánao. Estas jóvenes rechazaron
el matrimonio de la forma más violenta asesinando a sus novios en la noche
de bodas y ahora pagan la pena llenando un tonel sin fondo. He aquí una
historia que Lide debe escuchar, de modo que Horacio la cuenta muy breve-
mente terminando con las palabras de la noble Hipermestra, la única que enga-
ñó a su padre (splendide mendax) y permitió a su marido huir. Aunque la
oda puede relacionarse de algún modo con la situación actual, Lide no podía
recibir demasiada atención en este relato. No obstante, es igualmente erróneo
afirmar que simplemente está ahí para introducir la historia de Hipermestra.
430 Horacio
Las dos jóvenes vienen de diferentes contextos poéticos. Fue una buena idea
de Horacio reunirías y dejar que se interrelacionaran.
Otro himno comienza con una solemne invocación a la divinidad, recordan-
do las circunstancias de su nacimiento y los varios modos de controlar la vida
de los hombres. Horacio le pide entonces que descienda a unirse a sus fíeles;
enumera las numerosas bendiciones que ella confiere y le promete que será
el centro de una alegre celebración. El lenguaje es reverente y ceremonioso,
pero también está cargado de dobles significados, ya que la deidad en cuestión
es una jarra de vino. Toda la pieza (3, 21) es una deliciosa parodia de un
himno clético 10,
Lo elevado y lo hulmide se reúnen con un propósito bastante diferente ha-
cia el final de la Epíst., 2, 1. Horacio se dirige al emperador: los poetas, dice,
como los artistas y escultores, pueden hacer recordar a un gobernante retratan-
do sus hazañas: Virgilio y Vario han hecho este servicio para ti. Yo también,
en lugar de escribir «conversaciones... que se arrastran a gatas por el suelo»
(sermones... repentis per humum), preferiría «hablar de tus hazañas, en tierras
y ríos lejanos, de castillos en las cimas de las colínas y reinos bárbaros, de
guerras llevadas a cabo bajo tu inspirada guía por todo el mundo, del cierre
de las puertas de Jano, guardián de la paz, y del terror llevado a los partos
por tu Roma imperial». De ninguna manera muestra del estilo humilde. Hora-
cio continúa: «... si mis deseos estuvieran a la altura de mis capacidades. Pero
un poema menor no es adecuado para tu elevada posición y en mi inseguridad
no soy tan osado como para emprender una tarea demasiado pesada para mis
fuerzas.» Así, con una clara maniobra, el poeta vuelve a su nivel usual.
El ejemplo más interesante de recusatio (negativa a escribir un tipo de poe-
ma más ambicioso) se encuentra en la primera mitad de la Oda 4, 2. Horacio
afirma ahí en metro sáfico que no puede escribir una oda pindárica. Hace
sus poemas a la manera trabajosa de la abeja; no es para él el vuelo del cisne
o el torrente rumoroso de la elocuencia pindárica. Pero llegamos a ser cons-
cientes de que Horacio ha logrado algo muy semejante al efecto al que ha
renunciado, cuando esta gran frase se continúa a lo largo de cinco estrofas,
desplazando cesuras y desdibujando divisiones de versos y cómo las formas
líricas de Píndaro desfilan ante nosotros una a una desde el ditirambo a la
endecha, celebrando a dioses, héroes y hombres. Volviendo a nuestro tema,
en la estructura irónica de la recusatio, coexisten dos estilos en contraste. Úni-
camente queda añadir que el acontecimiento que el poeta no se sentía capaz
de celebrar tan magníficamente era el retorno de Augusto de la Galia.
Finalmente, ambos estilos pueden relacionarse comparando dos poemas que
contrastan. La Oda, 1, 37 es una oda de triunfo sobre la destrucción de Cleo-
patra. Casi seis siglos antes, Alceo había exclamado entusiasmado νΰν χρή
μεθύσθην «Ahora es el momento de emborracharse... ya que Mírsilo ha muer-
10 Por ej., un himno en el que se invoca al dios para que aparezca: véase Norden, 1913, 143 sigs.
Critica de la dicotomía académica 431
to». Y así, cuando Horado comienza con nunc est bibendum no sólo está
«reconociendo una cultura compartida» (por usar la excelente frase de Nisbet-
Hubbard) sino también afirmando una experiencia política semejante: un tira-
no ha muerto. Los versos 5-21 presentan a la reina disoluta, embriagada y
ansiosa de poder de la propaganda de Augusto. Al leerlos, sin embargo, no
deberíamos usar nuestras fuentes históricas para censurar la inexactitud de Ho-
racio, ya que no estaba narrando la batalla de Accio como tuvo lugar, sino
reflejando el sentir general de triunfo y delirante alivio. Luego, como en la
Oda 2, 1, la reacción inicial y espontánea del poeta da paso a algo a la vez
más profundo y más humano y en los versos 21-32 nos presenta a la derrotada
Cleopatra decidida a evitar la humillación, quitándose la vida serenamente co-
mo un estoico romano. Los dos modos de sentir están integrados en el gran
estilo con sus efectos gloriosos de sonido y lenguaje.
Algunas de las composiciones «públicas» de Horacio más dignificadas ter-
minan con una nota serena, por ejemplo 3, 5 y 4, 2, una vez o dos detiene
una oda aparentemente a medio vuelo y la lleva de nuevo al nivel en que nor-
malmente encuentra el lector, por ej. 2, 1 y 3, 3. Un efecto análogo se produce
colocando la oda Persicos odi, muy corta, detrás de 1, 37 y usándola para
completar el libro. Aunque no es estrictamente un poema de simposio, se rela-
ciona con la 1, 37 por el tema de la bebida y por el sentimiento anti-oriental.
A su manera también rata compuesta con mucho arte. Por ejemplo, la primera
estrofa desaprueba la complicación persa, guirnaldas tejidas en philyra (una
palabra griega que significa helecho), y la búsqueda de rosas tardías, pero no
contiene palabras negativas. La segunda afirma que bastan el myrto (simplici
myrto) y el placer del descanso a la sombra, pero está apoyada totalmente en
negaciones. No obstante los contrastes con la 1, 37 son más obvios e importan-
tes. En lugar de períodos complejos tenemos dos estrofas sáficas con breves
frases en asíndeton; la ascendencia literaria se encuentra en Anacreonte y el
epigrama helenístico, no en Alceo o Píndaro; y después de la jubilosa celebra-
ción de la derrota de Cleopatra se nos lleva de nuevo a la norma horaciana
por la descripción del poeta disfrutando de una bebida tranquila en su casa
de verano.
En esta parte hemos hecho notar cómo pequeños poemas ligeros pueden
ser estructuralmente complejos, cómo dentro de una oda dada el estilo puede
oscilar de un estilo a otro, cómo la parodia emplea la solemnidad para producir
un efecto cómico, cómo en una recusatio el estilo grandioso puede ser rechaza-
do y empleado simultáneamente, y cómo un contraste puede explotarse por
yuxtaposición.
Después del estilo, el tema. Un tema, recurrente en todos los períodos, es
el de la sencillez. Aquí tal vez el mejor ejemplo de una oda pública es la 2,
15 (iam pauca aratro). El abuso en cuestión (contracción descontrolada) es
un abuso cívico que afecta a la economía del campo. No se dirige a nadie,
excepto a la comunidad en sentido amplio, y en ningún momento habla el
432 Horacio
poeta en primera persona. Se apela a las tradiciones de Rómulo, Catón y

los romanos de los primeros tiempos, que gastaban su dinero más en los
edificios públicos que en los privados, y estas viejas tradiciones, se nos dice,
se hacían respetar por ley. Varias de estas características se encuentran en 3,
24; aquí también afirma el poeta que no puede haber ningún cambio interior
sin ayuda de las leyes.
Cuando volvemos a la 3, 1, sin embargo, la situación es menos sencilla.
Aunque odi profanum es la primera de las llamadas «odas romanas», su argu-
mentación viene del mundo de la ética privada. Se critica la codicia y la extra-
vagancia no por sus efectos sociales o nacionales, sino por lo que produce
al individuo. Al avaro se le recuerda que el dinero no garantiza la felicidad
y que generalmente trae preocupación y resentimiento. Tal razonamiento es
conocido por las Sátiras y las Epístolas. Además, aunque el poeta aparece ini-
cialmente como el sacerdote de las musas (Musarum sacerdos), al final de la
oda oímos al Horacio conocido hablando de su finca sabina. Así que, aparte
de las dos primeras estrofas, la oda es esencialmente una diatriva lírica.
Aunque el tema de la sencillez relaciona ambos aspectos de la obra de Ho-
racio, su tratamiento de la cuestión no es sencillo. En primer lugar, Horacio
no había objetado nada contra la riqueza en sí, en la medida en que se emplea-
ba de modo generoso e inteligente (Sát., 2, 2, 101-5; 2-8; Odas, 2, 2). Su princi-
pal objetivo era la avaricia, ya que el hombre que pensaba únicamente en hacer
fortuna se dañaba a a mismo y a la sociedad. En segundo lugar, Horacio
no era tan hipócrita como para sostener que la pobreza extrema era beneficiosa
de algún modo. Su aurea mediocritas excluía «la pobreza de una casa ruinosa»
tanto como «la mansión que excita la envidia» (Oda, 2, 10, 5-8; cf. Epíst.,
2, 2, 199). No obstante, expresa ocasionalmente la opinión de que ya que la
vida es precaria, cualquier hombre puede encontrarse a sí mismo en la pobreza
y que debería ser capaz de superar la experiencia sin quebrantarse (Oda, 3,
29, 53 sigs.; cf. 4, 9, 49). En particular los jóvenes habrían de aprender en
el ejercicio de la milicia a vivir sin comodidades (Oda, 3, 2, 1).
En terca· lugar, es útil a veces distinguir entre lo que Horacio admira y
lo que le gustaba. No podemos dudar, por ejemplo, que admiraba la dureza
de ios prnnitívos romanos, pero difícilmente habría elegido sentarse junto a
Regido en una cena. Si apretamos mucho, esta distinción podía dejarle al des-
cubierto de la acusación de insinceridad y él lo sabía. «Alababa la buena condi-
ción y el carácter de los hombres de antaño», dice Davo (Sát., 2, 7, 22 sigs.),
«pero si algún dios te trajese a aquellos tiempos, tú las rechazarías». Pero
hemos de ser cuidadosos aquí, ya que algunos de los elogios más entusiastas
del duro campesino son pronunciados por personajes distintos de Horacio. El
sermón en Sát., 2, 2 lo pronuncia Ofelo, Cervio cuenta la historia (Sát., 2,
6) y el idilio rústico en Épod., 2 se convierte en el ensueño de un prestamista.
Aunque Horacio admira ciertos rasgos idealizados de la vida del campo, nunca
anheló ser agricultor. Cualquiera con la falta de atención suficiente para identi-
ficarie con el que habla en el Épod., 2 merece caer en la trampa al final.

Quedan ciertas inconsistencias. Se describen de forma divertida en la carta
a Numonio Vala (Epíst., 1, 15). Allí se compara Horacio a Menio, un parásito
que si iba a gorronear una cena acostumbraba a condenar el lujo del rico,
pero que cuando tiene oportunidad devorará cualquier exquisitez que tenga
a la vista. En lo referente a Horacio, el cuadro es una caricatura, por supuesto
(cf. Sát., 2, 7, 29 sigs.). Cuando dice que «los únicos que saben algo de la
buena vida son los que tienen su dinero sólida y claramente asentado en esplén-
didas casas» evidentemente está dando un codazo a su amigo. En el núcleo
de la verdal está la idea del cambio. Mientras que Horacio respetaba al tipo
monolítico de carácter que siempre era previsible porque siempre era el mismo,
y puede haber reconocido en realidad este ideal como influencia estabilizadora,
el modelo de su propia vida era menos monótono. Necesitaba cambio y en
ocasiones éste le llevaba a la intranquilidad y la depresión (Sát., 2, 7, 28-9;
Epíst., 1, 8, 12); pero normalmente el sentido y el buen gusto del poeta le
capacitarían para controlar su temperamento y así estar en situación de reír
de las feroces oscilaciones de hombres como Prisco y Tigelio (Sát., 2, 7 y 1,
3). No podemos dudar, por ejemplo, de que disfrutaba de la hospitalidad de
Mecenas y podía cuidar muy bien de sí mismo cuando estaba de reposo (Epíst.,
1, 15), pero su modo corriente de vivir era mucho más sencillo. Y aunque
con ocho ayudantes para cultivar su hacienda nos puede parecer que se las
arreglaba bien, no había comparación entre él y los grandes hombres a los
que dirigía su poesía.
Esta adaptabilidad, que tiene una analogía obvia en el estilo del poeta, no
puede encerrarse dentro de las doctrinas de ninguna filosofía (Epíst., 1, 1, 14-19).
Y sin embargo representa una especie de principios: vivir una vida de hedonis-
mo civilizado en la medida en que la naturaleza y las circunstancias de uno
lo permiten, pero mantener un núcleo fuerte de resistente privación. Conse-
cuentemente, en los asuntos nacionales, hallamos a Horacio gozando de la pros-
peridad de Roma (Epíst., 1, 12, 28-29); Carm. Saec., 53-60) y participando
en sus variadas celebraciones (Odas, 3, 14; 4, 2), pero empleando ideas estoicas
de virtud cuando trata ideas relacionadas más estrictamente con su bienestar
y supervivencia (Odas, 3, 2, 3, 5).
Llegamos ahora a una serie de odas relacionadas de un modo u otro con

la hospitalidad. A primera vista parece que muestran a Horacio como un esca-
pista de cuerpo entero, demasiado sensible o demasiado indolente para contem-
plar el mundo de los negocios: «Ten el buen sentido de poner fin a tu tristeza
y a las penas de la vida con el vino suave», «Llena las relucientes copas con
vino masio que trae el olvido», «¿Por qué no recostamos tranquilamente a
la sombra de este alto plátano o pino y beber mientras podamos?» «Acepta
con gusto los regalos del momento presente y olvida todo lo que sea severo».
Es tentador comparar este consejo con el de Omar:
434 Horacio
iA h, llena la copa! ¿De qué sirve repetir cóm o se desliza el tiempo bajo
nuestros pies? N o nacido mañana y muerto ayer — ¿Por qué preocuparse
si hoy es dulce?
Tentador, pero equívoco, ya que los pasajes han de leerse en su contexto. El

primero es de 1, 7, dirigido al consular L. Munatio Planeo, que en el 41 a.
C. se unió a Antonio, pero en el 32 se pasó a Octavio y mantuvo su influencia
en los años que siguieron. Veleyo le llamó «traidor patológico» (morbo prodi
tor), pero nadie con sentido histórico aceptaría éste como veredicto final sobre
su carácter u . La cuestión que nos interesa es que, tuviera o no un cargo mili-
tar en la época de la composición de la oda, ciertamente estaba comprometido
en la vida pública. Al final del poema el heroico Teucro concluye su parlamen-
to con estas palabras:
nurtc tiino pellite curas
cras ingens iterabim us' aequor
(ahora aparta tus penas con vino, mañana reanudamos nuestro viaje por el
vasto mar.]
Así también se invita a Planeo a descansar cuando puede. El segundo pasaje

se dirige al viejo camarada de Horacio, Pompeyo, que acaba de volver a Italia
después de luchar durante más de doce años al lado de los enemigos de Octavio
(2, 7). La tercera cita es de la oda a Quincio Hirpino, que se preocupa excesiva-
mente por los asuntos extranjeros (2, 11). A juzgar por Epíst., 1, 16 fue un
hombre de considerable importancia y riqueza. Podemos estar seguros de que
cuando Horacio le envió esta invitación no le estaba aconsejando que abando-
nara su carrera política. Esto mismo es aplicable a fortiori a la 3, 8, que dirigió
a Mecenas. Como ilustración final podemos tomar la 1, 20 (uile potabis), una
pieza muy ligera e informal. Pero la estrofa central recuerda la ovación dedica-
da a Mecenas cuando reapareció después de una grave enfermedad. Esta di-
mensión pública falta por completo en el epigrama de Filodemo (Anth. Pal.,
11, 44) que se piensa que Horacio usó.
Estos poemas de hospitalidad se sitúan por tanto sobre un fondo de ocupa-
da vida pública. ¿Qué sabía Horacio sobre este tipo de mundo? Tal vez más
de lo que a veces afirma. Como escolar y estudiante estuvo mezclado en térmi-
nos bastante libres con gente de la clase alta, véase por ejemplo el final de
Sát., 1, 10 y Sát., 2, 1, 75-6. Obtuvo un puesto en el tesoro sobre el 40 a.
C. y diez años después habla como si todavía tuviera que asistir a reuniones
(Sát., 2, 6, 36-7). Por el vigor de Sát., 1, 6 creen algunos comentaristas que
se le animaba ¡rara presentarse a la cuestura. Lo que sabemos es que después
Augusto intentó hacerte su secretario privado. Horacio logró zafarse (su salud
era tan inestable...), pero ta oferta muestra que su competencia y discreción
11 Véase Tyrrell y Purser, 1933, Ixxvi-lxxxiv.

se reconocían a los más altos niveles. Es divertido pensar que Q. Horacio Flaco
pudo haber sido el primero de estos secretarios imperiales que después adqui-
rieron tan inmenso poder y se ganaron tanta aversión. De hecho se mantuvo
apartado de los asuntos públicos, pero socialmente era muy popular (véase
Odas, 2, 18, 10-11; 3, 11, 5-6). Grandes hombres, incluido Augusto, estaban
deseosos de ser mencionados en sus poemas; y podemos estar seguros de que
en las mesas del Esquilmo oía buena cantidad de conversación política.
Otro hilo unificador es el amor del poeta por el campo de Italia. Un ejem-
plo temprano es el segundo épodo, donde el cuadro idealizado se califica pero
no se cancela por el efecto final. AI terminar la última oda romana (3, 6)
se pinta una escena menor pero no muy distinta. O bien eldelicioso himno
a Fauno (Odas, 3, 18) contiene la estrofa:
ludit herboso pecus omne campo,
cum tibi Nonae redeunt Decembres;
festu s in pratis uacat otioso
cum boue pagus.
[en la herbosa vega retoza todo el ganado cuando vuelven para ti las nonas
de diciembre. El pueblo en fiesta se divierte en laspraderascon el buey ocioso.]
En Oda, 4, 5 aparece una escena más breve:
tubus bos etenim rura perambulat,

nutrit rura Ceres almaque Faustitas.
[el buey pace seguro en las dehesas. Ceres y la dichosa Abundancia nutren
los campos.]
La segunda escena, sin embargo, tiene un marco político: la Italia rural florece
con la paz de Augusto. Para recordar la importancia de esta idea en la ideolo-
gía imperial sólo hay que pensar en las Geórgicas de Virgilio y la figura de
Telus (o Venus) en el Ara Pacis.
En varias odas el campo se relaciona con la vocación de Horacio como
escritor. En 1, 17 (una pieza muy particular) se dice que Fauno protege la
hacienda sabina porque el poeta y su Musa son caros a los dioses. 3, 13 tiene
un alcance más amplio y muestra una conciencia nueva de poder; mientras
que la fons Bandusiae con sus claras aguas y sus árboles umbrosos inspiran
un poema lírico, el poema a su vez hace a Bandusia tan famosa como las
fuentes legendarias de Grecia. Después, la corriente y la arboleda de Tíbur
se dice que habrán hecho conocido por la canción eolia al favorito de Melpo-
mene (Odas, 4, 3); se define luego esta fama: Horacio es «el cantor de la
lira romana». No había así límite entre lo nacional y lo local. Horacio era
consciente de esto cuando al final de su primera colección de odas escribía:
«Creceré por siempre renovado por los elogios de la posteridad mientras el
sacerdote suba al Capitolio con la silenciosa vestal» y añadía inmediatamente:
436 Horacio
«Se hablará de mí donde corre el salvaje Aufido y donde Dauno, pobre en

agua, rige al pueblo rústico», es decir, en la región remota donde él había nacido.
En un nivel personal, el amor de Horado al campo, como su amor a la
sencillez, implicaba una tensión entre los valores rurales y urbanos. A primera
vista, rato no es obvio porque pasa mucho tiempo elogiando el campo y que-
jándose de la ciudad (por ej., Sát., 2, 6; Epût., 1, 10 y 14). Sin embargo,
Roma era más que humo y ruido. Representaba también la vitalidad, la excita-
ción y los placeres de la sociedad culta. Siguiendo el derrotero natural se con-
virtió en el centro de su reconocimiento nacional (Odas, 4, 3, 13-15), pero
incluso en los tiempos primeros la ciudad tenía otros atractivos más humildes:
Me dirijo a donde me apetece, preguntando el precio de verduras y harina.
Por la tarde muchas veces salgo a darme una vuelta por el Circo y el Foro,
que en aquella hora está lleno de embaucadores; me detengo delante de los
adivinos y de aquí me vuelvo a mi casa a cenar mi plato de puerros, de gar
banzos y frutas (Sát., 1, 6, 111-15).
Como observador de la comedia humana, Horacio nunca podría estar total-

mente satisfecho del retiro del campo. Su personalidad tenía lugar para el ratón
urbano así como para el de campo.
Cuando se llega a hablar del concepto horaciano de la naturaleza es fácil

distinguir el área sobre el que se tiene algún control (por ej. frutos, cosechas,
animales) del que está por encima de él (por ej. el tiempo y las estaciones).
En el primer caso el poeta asume la presencia de un poder natural que hay
que manejar, dominar y llevar a su máximo desarrollo. Éste es el trabajo del
agricultor. Exige habilidad y esfuerzo y a veces no se logra (Odas, 3, 1, 29-32;
Epíst., 1, 7, 86-7); pero cuando tiene éxito no sólo sostiene a la comunidad
sino que da placer también (Epíst., 1, 16, 1-16). El escritor tiene una tarea
similar, ya que sus productos naturales producen una cosecha de palabras que
han de ser disciplinadas por el arte:
luxuriantia compescet, nimis aspera sin o
leuabit cultu, uirtute carentia tollet. (Epíst., 2, 2, 122 sig.)
[vigilará el crecimiento excesivo, suavizará lo que es demasiado duro con be
néfico cultivo, quitará lo que carezca de fuerza.]
A la naturaleza humana se aplican metáforas semejantes, el temperamento es

como un caballo al que hay que frenar (Epíst., 1, 2, 63); una joven no madura
todavía no ha sido undda (Odas, 2, 5, 1); el pecado ha de ser suprimido (Odas,
3, 24, 34). Un ejemplo particularmente interesante es Odas, 4, 4, 29-34:
fortes creantur fortibus et bonis;
est in iuuencis, est in equis patrum
uirtus...
doctrina sed uim promouet insitam,

rectique cultus pectora roborant.
(los fuertes son engendrados por fuertes y buenos; reside en los novillos, resi
de en los caballos el vigor de sus padres... Pero la doctrina promueve la laten
te fuerza y la recta formación fortifica los corazones.]
Aquí el principio tiene una aplicación especial, porque Horacio habla de los
príncipes Tiberio y Druso. La educación se relaciona con el poder imperial
por el fomento de la autoridad.
Ya que no podemos controlar el tiempo y las estaciones, naturalmente no
hay relación directa entre las odas oficiales y poemas como Odas, 1, 4, 9;
11, 4, 7, y Épod., 13. Pero estos poemas exigen atención por derecho propio
porque contienen algunos de los pasajes más memorables. La Oda, 1, 11 (tu
ne quaesieris) insta a Leucónoe a dejar de intentar predecir su muerte y la
del poeta por medio de la astrologia:
ut melius, quidquid erit, pati
seu pluris hiemes seu tribuit Juppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare
Tyrrhenum.
[cuánto mejor será que nos resígneme» a cualquier suerte, ya sean muchos
los inviernos que Júpiter te reserva, ya sea éste el último que ahora quebranta
el oleaje tirreno contra los riscos de la orilla opuesta.]
¿Cuál es la función de la tempestad? ¿Por qué está en el centro del poema?

¿No habría podido tener la misma función un resplandeciente día de verano?
Sólo hay que plantearse estas cuestiones para darse cuenta de que el mar no
debe estar en calma porque la joven tampoco lo está. Las olas encrespadas
se adecúan a sus pensamientos. Además, el verso más llamativo es el que des-
cribe al invierno fatigando el mar al lanzarlo contra el acantilado. En estas
tres palabras coriámbicas oppositis debilitat pumicibus, con el ictus métrico
en oposición al acento, oímos «las olas cansadas rompiendo en vano»; y esto
nos recuerda que los intentos de Leucónoe por conocer el futuro son una inútil
pérdida de energía. La cortina que separa el presente y el futuro es tan impene-
trable como la roca.
Otra escena de invierno se usa de modo bastante similar en Odas, 1, 9:
uides ut alta stet niue candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
siluae laborantes, geluque
flumina constiterint acuto?
[contemplas el Soracte erguido y blanco de nieve espesa: los bosques no pue
den con la carga que los fatiga y afilado hielo detiene los ríos.]
Aunque deslumbrante gráfica, la escena es severa y Horacio enseguida se des-

vía, pidiendo a su huésped que alégre el interior con vino y un buen fuego.
438 Horacio
La segunda parte del poema contiene una serie de ideas similares —no te preo-
cupes del futuro, disfruta la vida plenamente mientras eres joven todavía y
«mientras la vejez, blanca y ceñuda esté alejada de tu edad en flor»—. (Tra-
ducción literal de donec uirenti canities abest morosa.) En otras palabras, el
lapso de tiempo y el comienzo de la vejez, como el día de nieve, son partes
de un proceso natural sobre el que no tenemos control. Pero sí tenemos algún
control sobre nuestras amistades y nuestro propio estado de ánimo. Ahí es
donde hay que buscar la felicidad y la serenidad.
Cuando se lee la oda completa, la imagen inicial del Soracte adquiere tono
simbólico. Esto no significa que la montaña cubierta de nieve sea una ficción
poética o que la estrofa represente realmente algo distinto. En la famosa novela
de Hemingway Las nieves del Kilimanjaro, la montaña se nos presenta al co-
mienzo. Nada volvemos a oír de ella hasta el final, cuando el escritor moribun-
do sueña que le llevan allá en un aeroplano. Hemingway escribió una nota
intoductoria: «Su cima occidental es llamada por los masai Ngàje Ngái, la
Casa de Dios». Pero apenas necesitamos este dato más de lo que necesitamos
la nota de Servio sobre el Soracte: dis manibus consecratus est «Está dedicado
a los dioses manes» u .
Las mismas ideas sencillas aunque profundas están detrás de Odas, 1, 4
y 4, 7. La advertencia la da aquí la primavera, no el invierno. Como el año
es un círculo, se puede empezar desde cualquier punto de la circunferencia.
Desde un aspecto, la primera es una estación de felicidad pura. Ésta es la
opinión que representan una serie de deliciosos poemas de la Antología Griega,
especialmente 9, 363 (Meleagro) y las piezas iniciales del 10 (Leónidas, Antipá-
ter y otros). Sin embargo hay también algo doloroso en torno a ella, ya que
mientras las estaciones retornan, los hombres no lo hacen. Este tema perenne
es susceptible de innumerables variaciones —«Cuando las lilas perduran en los
patios floridqs», «El más hermoso de los árboles ahora, el cerezo», «Abril
es el mes más cruel»—. Las odas presentan diferencias visibles. 1, 4 es más
compleja. Tiene dos partes: primavera (1-12) y muerte (13-20), pero en los
versos 1-4 la primavera se considera como la partida del invierno y en el 18
y siguientes la muerte se describe como carente de ciertas alegrías de la vida.
En ambas partes se encuentran imágenes antitéticas de calor —frío y liberación—
reclusión y la ambivalencia de ciertas frases contribuye a la compleja unidad
del poema. Por ejemplo, en la parte alegre las palabras imminente luna «bajo
la luna suspendida» tiene un tono casi imperceptible de inquietud 13, y la expre-
sión caput impedire myrto «ceñir la cabeza con el mirto» anuncia la prisión
de la muerte (16-17), porque impedire casi siempre implica fuerza importuna.
El poema es también menos sombrío. La alegría de la primera parte se refleja
en varias ocupaciones —navegación, cultivo de la tierra, arado e industria (a
12 Servio sobre Virgilio, En., 11, 785.

13 La luna se asocia con ei cambio ai Odas, 2, 11, 10-11; 2, 8, 16; 4, 7, 13.
nivel mitológico)—, Esto confiere a esta sección una sólida vitalidad. La muer-
te, por otra parte, significa el adiós a los banquetes y a los tiernos jóvenes.
Y así queda restablecido el equilibrio al final (te la oda indinándose hacia la vida.
En 4, 7, sin embargo la muerte se comienza a introducir ya en el v. 7
—immortalia ne speres— y en el v. 15 afirma su dominio sobre grandes figuras
legendarias e históricas de Roma, Eneas, Tulo y Anco. Como Torcuato Man-
lio, a quien la dirige, es un abogado importante (Epíst., 1, 5) y pertenece a
una familia noble con tradiciones de lealtad (Livio, 7, 5), encarna los viejos
valores de genus (nacimiento), facundia (elocuencia) y pietas (devoción); pero
ni siquiera estas cualidades pueden prolongar la vida. La grauitas romana con-
tribuye a dar al poema una desesperación más profunda y más impersonal.
En la escena inidal no hay figuras humanas y, aparte de Gracia, todos los
nombres, mitológicos se encuentran en el Hades donde dan testimonio del poder
de la muerte. Es el caso contrario de Odas, 1, 4. Finalmente, el lenguaje de
4, 7 es sencillo y lleno de fuerza, con pocas de las ambigüedades que observa-
mos en la pieza anterior.
En estas odas el modelo de la naturaleza se usa como base para recomendar
algún tipo de conducta. La propiedad de esta conducta se afirma a veces (por
ej. nunc docet en Odas, 1, 4, 9 y 11, decet en Épod., 13, 5), y en otros lugares
se da a entender (por ej. Odas, 2, 9, 10, 11). En otras partes el nivel de decoro
lo proporciona el ciclo humano de la juventud, madurez y decadencia. Éste
se vincula a veces con el ciclo de las plantas y los animales, por ej. Lálage
es como una vaquilla o un racimo verde, de modo que Horacio aconseja a
su amigo ser paciente (Odas, 2, 5). Cloe se comporta como un cervatillo aun-
que en realidad tiene edad suficiente para seguir a un hombre, tempestiua uiro
(Odas, 1, 23). En otras ocasiones el ciclo humano funciona por sí mismo: la
esposa de íbico es demasiado vieja para divertirse con adolescentes; su conduc-
ta no es adecuada, non decet (Odas, 3, 15, 8 y 14; cf. 4, 13, 2-3). Las diversio-
nes frívolas, como la poesía lírica, son adecuadas para los jovencitos. Lo mis-
mo puede decirse de las fiestas desenfrenadas (Epíst., 2, 2, 142 y 216). Aquí,
como en otros lugares, admite arrepentido Horacio que ha fallado según sus
propios criterios. Su interés por la poesía amorosa a los cincuenta años apenas
es adecuado (Odas, 4, 1, 9 y 35).
En un pasaje famoso de A .P . se dice que las palabras, como los hombres,
tienen un dclo vital (60-72). En derto modo parece como si el uso fusus) fuera
lo que determina la vitalidad de una palabra dada (71-2); pero hay más que
esto, ya que un buen poeta modificará el uso, reviviendo palabras antiguas,
produciendo combinadones nuevas y admitiendo nuevas palabras. Todos estos
conocimientos están gobernados por la corrección o propiedad. Este concepto,
que fue elaborado por los peripatéticos, es importante también en otros pasajes
de la A .P . De este modo, el tema debería ser apropiado a la capacidad (38
sigs.) y el estilo al asunto (73 sigs.). El lenguaje del que habla debe adecuarse
a su emoción (99 sigs.) y también a su rango, edad, ocupación y nacionalidad
440 Horacio
(114 sigs. y 156 sigs.). De la filosofía moral se obtiene una comprensión de

estas cuestiones (309 sigs.). De aquí podemos pasar a la Epátala primera, don-
de uno de los hilos filosóficos principales es la cuestión de «qué es correcto
y propio», quid uerum atque decens (Epíst., 1, 1, 11). El acento se pone en
la conducta individual; cuando se indica el contexto, es en las relaciones socia-
les, ya sea con el esclavo, el amo, o el amigo. Otra dimensión se añade en
algunas de las odas oficiales, que presentan un cuadro de protección benévola
y supervisión que va de Júpiter a Augusto y de éste al Senado y al pueblo
romano. Elevándose a i correspondencia hay sentimientos de gratitud y devo-
ción que hallan su expresión en prácticas religiosas y actos de patriotismo.
De ahí que en tiempos de peligro «es dulce y hermoso morir por la patria»,
dulce et decorum est pro patria mori (Odas, 3, 2, 13). Ahora hay, naturalmente
diferencias obvias entre estas situaciones, diferencias que podrían servir para
trazar un mapa más detallado de las ideas del poeta. El factor común, sin
embargo, es la creencia en que es prudente adaptarse a algunos modelos dados
por la naturaleza, el lenguaje o la moral.
Con el tema de la pax podemos ser más específicos. Empleo el término

latino porque admite las dos ideas de «paz» y «pacificación» y nos permite
así tener presente la actitud de Horacio hada el imperialismo. En la década
que siguió a Filipos en general no hubo estabilidad en el país. No había un
gobierno firme, y la feüddad y la paz de espíritu sólo podían alcanzarse dentro
del círculo de amigos de cada uno. La camaradería, el contento y la serenidad
interior eran muy importantes. Las distintas clases de locura que interferían
con estos valores privados se ridiculizaban en las Sátiras. En el Épodo 13 se
consideran el vino, la música y la buena camaradería como la única respuesta
a la horrida tempestee del mundo exterior, mientras que los números 7 y 16
claman desesperados contra la locura y el caos de la guerra dvil. Estos dos
últimos poemas, sin embargo, contenían otra idea significativa al lamentar la
guerra civil no sólo como crimen e impiedad sino también como traidón a
la tradición imperial de Roma (7, 5-10; 16, 3-10). A este respecto prefiguran
ciertas odas de la primera colecdón. Reflexionando sobre la mancha de la gue-
rra civil en 1, 2, Horacio piensa cuánto mejor hubiera sido para los romanos
emplear sus ramas contra los partos (v. 22; cf. 51-2); sentimientos similares
se encuentran en 1, 21, 13 sigs. y, en mayor medida, en la oda a la Fortuna
(1, 35). En la oda sexta del libro tercero se dice que las guerras civiles de
Roma, que se ven como síntoma de corrupdón moral, la han dejado expuesta
a un ataque extranjero:
paene occupatam seditionibus

deleuit urbem Dacus et Aethiops.
(13-14)
[el dado y el etíope a punto estuvieron de arruinar la dudad llena de rebeliones.]
Crítica de ¡a dicotomía académica 441
(La amenaza etíope era, naturalmente, la fuerza unida de Antonio y Cleopa-

tra.) Pero el tratamiento más elaborado de este tema dual se presenta en la
oda tercera del libro tercero, donde Juno promete el dominio del mundo con
tal de que no resucite la corrupción y la discordia de finales de la República.
El parlamento de Juno es interesante también por otra razón. Es una de
las escasas referencias a la expansión territorial. Los demás pasajes son 2, 9,
18-24 y 3, 5, 1-4, ninguno de los cuales es comparable en magnificencia retóri-
ca. Pero esta retórica atrae la atención a otro punto, a saber, que se subraya
especialmente la condición señalada anteriormente: «Podéis conquistar hasta
el último rincón del mundo con tal de que impidáis la desunión interna y la
decadencia». Éstas podían ser las palabras de un hombre que era apasionada-
mente entusiasta de la expansión del poder romano, pero también podían no
serlo. Si volvemos a 3, 5, vemos que Horacio se interesa ahí menos por la
conquista de Britania y Partía que por el carácter de Régulo. La primera estro-
fa es una especie de mecanismo inicial para poner el poema en marcha. En
lugar de tratar sobre la conquista de nuevos territorios, Horacio habla más
a menudo en términos de defensa: no se puede permitir a los medos atacar
impunemente (1, 2, 51), los reyes vencidos por César fueron en otro tiempo
una amenaza (2, 12, 12), los partos son una amenaza para el Lacio (1, 12,
53). Esto no significa que las guerras exteriores de Augusto fueran siempre
defensivas. De hecho hay buenas razones para creer que la política del empera-
dor era de expansión continua y deliberada hasta el desastre del bosque de
Teutoburgo en el 9 d. C. 14. Sólo quiero señalar que en los pasajes citados
anteriormente Horacio optaba por presentar las campañas a esta luz.
Otros pasajes representan una opinión bastante diferente. Al estar enamora-
do (1, 19) o inspirado (1, 26), Horacio manifiesta una ligera indiferencia hacia
las batallas fronterizas. Recomienda a Quinctio Hirpino (2, 11) y Mecenas (3,
29) que no estén obsesionados con los asuntos extranjeros. Pero, a riesgo de
subrayar lo obvio, esto no significa que en el esquema de las cosas del poeta
estas cuestiones no sean importantes. Hay una sola oda ostensiblemente anti-
imperialista, y es la 1, 29, que reconviene a Iccio en broma por unirse a la
campaña contra Arabia.
En el libro cuarto de las Odas, donde el poeta se manifiesta más, se desa-
rrollan dos ideas de k colección anterior. La primera es que los romanos ya
han logrado el dominio del mundo. El germen de esta idea se encuentra en
3, 8, 17-24, pero se convierte a i una característica de la lírica posterior en
Carm. Sao:., 53-6, 4, 14, 41-52 y 4, 15, 21-4. La segunda, que está íntimamente
relacionada, es la de que desde que Augusto está al frente del Imperio, los
hombres y las mujeres pueden ocuparse de sus asuntos con seguridad. Esto
se prefigura en 3, 14, 14-16 y reaparece con mayor énfasis en 4, 5, 17-20 y
25-8 y en 4, 15, 17-20.
14 Véase Brunt, 1963, 170-6.

442 Horacio
Resumiendo, diremos que con la victoria de Accio se hizo retroceder el

caos a las fronteras del imperio, y esto permitió a la ética privada de Horacio
(vista en las Sátiras y los Épodos y en muchas de las odas informales) extender-
se a una ética romana. El Estado asumía ahora una posición análoga a la
sostenida por el individuo. La felicidad seguía dependiendo de la paz interior,
pero podía verse ahora que incluía la paz dentro del imperio. Como el bienestar
del individuo exigía una disciplina cuidadosa (te las emociones, la salud de Roma
dependía del control de fuerzas sociales destructivas como la extravagancia,
el desorden y la inmoralidad doméstica. Y como en tiempos de desorden el
individuo tiene que desarrollar defensas espirituales frente al mundo exterior,
la seguridad de Roma exigía una política dura contra los pueblos hostiles y
revoltosos de más allá de sus fronteras. Es un lugar común de la historia que
los herederos de una tradición imperial generalmente están a favor de mante-
nerla en la medida en que puedan afirmar su superioridad sin un costo inacep-
tablemente elevado. Horacio no era una excepción. Estaba orgulloso de ser
romano y ocasionalmente podía elevarse hasta el tema imperial, pero el conjun-
to de su obra sugiere que valoraba el imperio no tanto por su poder y prestigio
como porque le permitía a él y a otros gozar en paz de los placeres de la
amistad y la poesía y de las delicias de la vida civilizada:
quis Parthum paueat, quis gelidum Scythen
quis Germania quos horrida parturit
fetus, incolumi Caesare? quis ferae
bellum curet Hiberiae?
(Odas, 4, 5, 25-8)
[nadie teme la Partia ni la helada Escitia o los engendros que produce la
erizada Germania si César está sano y salvo. A nadie preocupa la guerra de
Hispania feroz.]
El otium privado (tel poeta está garantizado por la pax Augusta.
Otro método, que nos llevará más cerca de Augusto, es a través de la reli-
gión. En una de las primeras odas, escrita en forma de peán pindárico, Horacio
reflexiona sobre les desastres que han sacudido a Roma. Únicamente la inter-
vención divina puede salvarte. Se invoca sucesivamente a Apolo, Venus y Mar-
te. Pero tal vez haya ya un dios sobre la tierra. ¿Es realmente el joven Augusto
Mercurio en forma humana (Odas, 1, 2, 41 sigs.)? Para explicar por qué Augusto
se asocia a Mercurio los filósofos se han referido a la juventud, la belleza
y la elocuencia del emperador. Pero seguramente la clave principal la propor-
ciona la oda décima «tel libro primero: «Mercurio, elocuente nieto de Atlas,
que refinaste las rudas maneras de los hombres, reciente linaje». ¿No era el
espíritu civilizador y benévolo del dios lo que le convirtió en un modelo posible
del joven gobernante? Como inventor de la lira, Mercurio tenía también una
significación especial para Horacio. Fue Mercurio quien le salvó en
Filipos (Odas, 2, 7, 13), y como el poeta era uno de los hombres de Mercurio
se libró de la muerte por la caída de un árbol (Odas, 2, 17, 27 sigs.).
Naturalmente Horacio también debe lealtad a las Musas, que presiden a
la vez su poesía formal e informal (Musarum sacerdos en Odas, 3.13 e imbellis-
que lyrae Musa potens en 1, 6, 10). En Odas, 3, 4 cuenta cómo siendo un
niño pequeño se perdió de su nodriza y se quedó dormido, y cómo se salvó
gracias a la protección del cielo. Luego, dirigiéndose a las Musas, dice: «Si
estáis conmigo he de desafiar la cólera del Bósforo, marinero gustoso, y reco-
rrer las ardientes arenas del litoral asirio». La mitad del poema describe esta
íntima relación espiritual y después repentinamente llegamos a esta sorprenden-
te estrofa:
uos Caesarem altum, militia simul
fessas cohortes abdidit oppidis,
finire quaerentem labores
Pierio recreatis antro.
(37-40)
[cuando el gran César retiró sus tropas cansadas de campañas queriendo po
ner fin a sus trabajos, vosotras le otorgasteis nuevas fuerzas en la cueva de
Pieria.]
Así que también el Emperador está bajo la protección de las Musas. Ellas ali-
vian su espíritu (es decir, que goza de la poesía), pero, lo que es más importan-
te, le aconsejan actuar con generosidad y buen sentido:
uos lene consilium et datis et dato
gaudetis almae.
(41-2)
Es significativo que Horacio haya dado un lugar central entre las odas romanas
a un pœm a que conecta expresamente su propia actividad con Ia de Augusto
y adscribe el poder político y el poético a la misma fuente divina.
Una observación similar puede hacerse en relación con Baco. Por otra parte
tenemos pasajes como Epíst., 2, 2, 77-8, donde Horacio proclama que como
servidor de Baco (esto es, poeta) su medio propio es el campo, o bien Odas,
3, 8, donde ofrece una cabra a Baco para celebrar el haberse librado de la
muerte. Por otra parte, Baco se asocia también a Augusto. Como héroe bene-
factor de la humanidad, Baco alcanzó la divinidad. Lo mismo ocurrirá a Augusto
(Odas, 3, 3, 11-15). Sólo después de convertirse en dios recibió Baco la debida
adoración de los hombres. Augusto ya la recibe (Epíst., 2, 1, 5 sigs.). La rela-
ción triangular se hace más estrecha en Odas, 2, 19, un himno a Baco que
testimonia la inspiración de Horacio y sigue luego recordando algunas de las
relaciones del dios. Una de éstas fue su defensa de Júpiter frente a los gigantes.
Esta misma batalla, que simbolizaba el triunfo de la civilización sobre la barba-
rie y era conocida de los lectores de Horacio por Píndaro y la escultura griega,
444 Horacio
se usa de nuevo en Odas, 3, 4, 49 sigs. como medio para glorificar a Augusto.

Finalmente, en Odas, 3, 25, la inspiración de Baco se relaciona específicamente
con la nueva lírica política de Horacio en honor del emperador.
La deidad asociada más estrechamente con Augusto, sin embargo, era Apo-
lo. En el período republicano, Vediovis, el dios de la gens Julia, se asimiló
a Apolo. Apolo era hijo de Júpiter, y Augusto era el hijo adoptivo de Julio
César, que en vida recibió los atributos del rey de los dioses. Apolo había
ayudado a los ascendientes troyanos de Roma contra los griegos, y como dios
de la salud y el orden había sido un poderoso aliado psicológico en la lucha
contra Antonio/Dioniso. Éstas y otras afinidades estaban atestiguadas en el
magnífico templo de Apolo en el Palatino, dedicado en el 28 a. C. Es intere-
sante saber que dentro del templo, la estatua de Apolo tocando la lira, que
se dice que llevaba los rasgos del propio Augusto 1S, ocupaba un lugar destacado.
Al final de una divertida sátira (1,9) Apolo interviene para salvar a Hora-
cio de las garras de un pelma que ha estado tratando de conseguir una presen-
tación a Mecenas. En Odas, 1, 32, Horacio se dirige a la lira como la «gloria
de Febo» (o decus Phoebi) y le pide que le inspire su verso alcaico. Por parte
oficial, tenemos el Carmen saeculare, que se escribió para ser cantado por un
coro de muchachos y muchachas a i la celebración del 17'a. C. La representa-
ción tuvo lugar delante del templo de Apolo, y varias estrofas se dirigen a
él. Augusto figura también en el himno como «el ilustre descendiente de An-
quises y Venus». En todas partes se funden lo público y lo privado. La ocasión
considerada en Odas, 1, 31 es la fiesta de la vendimia de Meditrinalia, que
tuvo lugar en el 28 a. C., justo después de la consagración del templo de Apo-
lo. En la estrofa inicial, el uates se pregunta qué ha de pedir. La respuesta
se da en la última estrofa por Horacio individuo: es la salud de cuerpo y alma,
y la inspiración continuada. La oda sexta del libro cuarto es un himno a Apo-
lo, inspirado por el éxito del Carmen saeculare. Recuerda cómo el dios hizo
morir a Aquiles y preservó a Eneas para fundar Roma. Se pide a Apolo el
cantor que proteja «la gloria de la Musa Daunia», que podía referirse tanto
a la poesía italiana como a la horaciana. Luego, en las estrofas restantes habla
Horacio de su deuda personal para con el dios:
spiritum Phoebus mihi, Phoebus artem
carminis nomertque dedit poetae.
(29-30)
[Febo me concedió la inspiración, Febo me concedió el arte del verso y el
nombre de poeta.]
El aspecto dual de Apolo estaba representado por la lira y el arco (véanse

Odas, 1, 21, 11-12; 2, 10, 18-20). Otro símbolo apolíneo que unía al poeta
y al emperador era el laurel. En Odas, 3, 4, 19 se dice que Horacio de niño
15 Servio «obre Virgilio, É gl, 4, 10; ps.-Acrón sobre Horacio, Epíst., 1, 3, 17.
fue cubierto de hojas de laurel; después, al final de su primera colección de

odas, Horacio pide a Melpómene que coloque una corona de laurel délfico
sobre su cabeza (3, 30, 15-16). En otros pasajes es d que lleva un general
en triunfo —Odas, 2, 1, 15 y 4, 3, 6-7—. Ya en el 36 a. C., tras su victoria
sobre Sexto Pompeyo, se concedió a Octavio una corona de Laurel. Después,
en el 27 a. C., las puertas de su casa se decoraron con laurel, y el mismo
símbolo apareció en monedas y relieves.
Por último, debemos tener presentes ciertas palabras que describen los pro-
cesos y poderes de la creación lírica. Orfeo «conducía» los bosques y detenía
los ríos (ducere y morari en Odas, 1, 12, 12 y 9, cf. 3, 11, 14); Cerbero «cedió»
ante la lira (cedere en 3, 11, 15); Anfión «llevó» las piedras de Tebas (ducere
en A .P ., 3%). La palabra para tono o ritmo es modus, y los verbos moderari
y modulan se emplean para tocar la lira (1, 24, 14; 1, 32, 5; Epíst., 2, 2,
143). Pero como la idea central en modus es la de límite o proporción, el
dominio de la lira se ve como una especie de organización. La misma idea
está detrás de temperare. En Odas, 1, 12, 16 y 3, 4, 45 la tierra, el mar y
el cielo, y los asuntos de los hombres se dice que son «templados» o «controla-
dos» por Júpiter. En Odas, 4, 3, 18 la Musa «templa» el son suave de la
dorada ¡ira, en 2, 12, 4 los temas «se ajustan» (aptare) a los compases de
la lira (cf. Epíst., 1, 3, 13); en Odas, 3, 30, 14 el verso eolio es «puesto»
entre los versos itálicos (deducere) y en 4, 9, 4 ha de hacerse una «unión»
entre las cuerdas y las palabras (sociare). Como creador en los mitos antiguos,
el poeta impone orden y armonía en el material ya existente. Este material,
que es informe, discordante y carente de significado, se ve a veces como la
lira, a veces como lenguaje, y a veces como tema; pero sea lo que sea debe
someterse a la autoridad del poeta.
La actitud de Horacio hacia Augusto era compleja y es difícil verla en pers-
pectiva. Se puede apreciar el espíritu independiente del poeta recordando que
no habló sobre Octavio hasta la época de Accio, que permaneció fiel a sus
viejos amigos republicanos, que sólo una pequeña parte de las Odas 1 a 3
se escribieron en alabanza de Augusto y estas odas eran notablemente restringi-
das en comparación con el tipo corriente de panegírico helenístico 16, y que
aunque el emperador se interesó más directamente por Horacio y su obra des-
pués del 17 a. C. no existió nunca una amistad estrecha entre los dos. Sin
embargo, Horacio reconocía y admiraba las hazañas colosales de Augusto. Veía
que el Princeps tenía un poder y un status que le colocaban aparte de la
gente corriente y que este pdder se había empleado en definitiva para promover
la armonía por todo el imperio. Finalmente, reconocía que después de un siglo
de guerras civiles Roma tenía una necesidad desesperada de regeneración, y
que ésta suponía la regeneración religiosa también. Tales sentimientos, que eran
compartidos por la gran mayoría de sus compatriotas, permitían a Horacio
16 Véase Doblhofer, 1966.

446 Horacio
adoptar a veces el papel de uetes («sacerdote» o «cantor») y hablar sobre los

asuntos de Roma en el lenguaje religioso tradicional. Es bastante cierto que
todo esto no suponía una convicción teológica, y la actitud norma! de Horacio
hacia la religión del Estado era de indiferencia. Sin embargo, esta área de ex-
presión es notablemente imprecisa. Un sentimiento patriótico del pasado, el
sentido de una ocasión grande, una estrecha familiaridad con los símbolos de
los viejos tiempos de la propia cultura: tales factores se combinan para desdi-
bujar definiciones y compilar acusaciones de hipocresía. «1887» de Housman
(que conmemora el jubileo de oro de la reina Victoria) concluye así:
Oh, God will save her, fear you not:
Be you the men you've always been,
Get you the sons your fathers got,
And God will save the Queen.
[Oh, D ios la salvará, no temas: sed los hombres que siempre habéis sido,
tened los hijos que vuestros padres tuvieron y Dios salvará a la reina.]
Housman, naturalmente, no era creyente, pero rechazaba furiosamente la idea

de que «1887» no estuviera escrito seriamente 17.
Si esta exposición es de algún modo correcta significa que disculpando los
pasajes no típicos y un cierto nivel de inconsistencia al que cualquiera tiene
derecho, queda en la obra de Horacio una amplia parte central donde se entre-
lazan los principales hilos. La dicotomía señalada anteriormente es por ello
artificial y contibuye poco a la apreciación justa de su obra. Cuando tomamos
la lírica en conjunto podemos señalar una oda memorable sobre los logros
poéticos de Horacio (3, 30) y una pobre (2, 20), una gran oda romana (3,
4) y una más humilde (3, 2), un duro ataque a una belleza envejecida (1, 25)
y una más suave (4, 13), un impresionante tributo a los hijastros de Augusto
(4, 4) y una menos atractiva (4, 14), un poema-invitación sustancial a Mecenas
(3, 8) y uno ligero (1, 20). Horado habría aceptado alegremente esta actitud,
ya que no buscaba adulación indiscriminada como poeta o como hombre (Epíst.,
1, 4, 1; Sát., 1, 3, 69-72). No obstante podía haber añadido que si deseamos
estudiar una oda que contuviera más que ninguna otra la esenda de su espíritu
tendríamos que pensar en Tyrrhene regum (3, 29). En este magnífico poema
encontramos el pasado griego vivo en el presente romano, una mezcla inimita-
ble de grandeza e intimismo, solemnidad y humor, y una triste conciencia de
transitoriedad e inseguridad combinada con una obstinada intendón de sobre-
vivir. Ninguna traduedón puede esperar hacerle justida, pero dos estrofas de
la paráfrasis de Dryden dan una medida de su calidad:
Happy the Man, and happy he atone,
He who can call to day his own:
17 Véase C. Brooks en Ricks (ed.), 1968, 76.

He, who secure within, can say

T o morrow do thy worst, for I have liv’d to day.
Be fair, or foul, or rain, or shine,
The joys I have possest, in spight o f fate are mine,
N ot Heav’n it self upon the past has pow’r;
But what has been, has been, and I have had my hour.
XX
LA ELEGÍA AMOROSA
1. INTRODUCCIÓN GENERAL
El dístico elegiaco aparece en Grecia como forma poética plenamente desa-

rrollada en el siglo vu a. C. Se usa, en la medida de nuestro conocimiento,
para inscripciones y también en poemas que se recitaban o cantaban al son
del aulos (latín tibia), una flauta con un tono agudo semejante al moderno
oboe. Parece que hay una conexión lingüística entre la palabra armenia eiegn
«agudo» y el término griego έλεγεΐον (μέτρον). La derivación de ε ê λέγενν
«decir ¡eh, eh!» supuesta como etimología por los filósofos alejandrinos es,
por lo menos, arbitraria. Para Propercio (2, 30B, 13-16; 3, 10, 23) el sonido
de la tibia se asocia de algún modo con el bet er vino, hacer el amor y posible-
mente recitar poesía amorosa. Por otra parte, Horacio (A.P., 75-8) y Ovidio
(Amores, 3, 9, 1 sigs.) parecen creer que el metro elegiaco se adecúa de forma
ideal a los lamentos. Esto significa probablemente que conocieron elegías grie-
gas funerarias del período arcaico o clásico que nosotros ya no tenemos. Hora-
cio limita el dístico elegiaco a inscripciones votivas (uoti sententia compos) y
lamentos (querimonia), es decir, epigramas del tipo que tenemos en los libros
6 y 7 de la Antología Griega. Desconoce los epigramas eróticos de la Guirnalda
de Meleagro que ahora forman los libros 5 y 12 de la Antología Griega, aunque
debe haber conocido algunos de ellos. En cuanto al epigrama satírico no era
un género popular en época augústea.
En el período más antiguo, poetas griegos de temperamentos y gustos tan
diferentes como Calino, Tirteo y Mimnermo (todos del siglo vu a. C.) escribie-
ron poemas elegiacos sobre varios temas, pero de los tres sólo Mimnermo pare-
ce que trató el tema amoroso. Nano, el título dado tradicionalmente a la colec-
ción de elegías de Mimnermo (de la que sólo tenemos fragmentos), puede ser
el nombre de una mujer a la que amó (una flautista, se ha dicho a veces).
Propercio, 1,9, 11 plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero «En el amor
Introducción general 449
el verso de Mimnermo es más fuerte que Homero» compara la poesía erótica

ligera a la manera elegiaca con la épica heroica; para él, Mimnermo es el poeta
del amor, del mismo modo que Homero es el gran poeta épico.
Sabemos de colecciones de elegías clásicas tardías y helenísticas que tenían
por título un nombre de mujer, siguiendo tal vez el ejemplo de Mimnermo:
Lyde de Antímaco, Bittis (o Battis) de Filitas, Leontion de Hermesianacte. Pue-
den haber tratado de historias de amor de héroes y heroínas mitológicas, aun-
que al parecer estaban relacionados con mujeres reales. Se dice que Antímaco
aliviaba su dolor por la muerte de su esposa o amante, Lide, poniendo en
versos elegiacos cuentos mitológicos (trágicas historias de amor, sin duda). Her-
mesianacte daba un largo catálogo de poetas enamorados, presumiblemente
porque él era un poeta enamorado; pero después debe haberlo dicho al menos
en un poema de la colección. De modo semejante, Antímaco debe haber dicho
que amaba a Lide, Filitas que amaba a Bittis (cf. Ovidio, Tristia, 1, 6, 1-4).
De todas maneras esto no nos dice nada sobre el carácter de todo un Gedicht
buch elegiaco del período helenístico.
Entre los muchos fragmentos papiráceos que tanto han contribuido a nues-
tro conocimiento de Calimaco no se ha podido hallar ni una sola elegía que
se pudiera comparar, por ejemplo, a una de Propercio. Tal vez estos textos
lleguen a descubrirse. Recientemente se han publicado dos fragmentos de la
serie de los papiros de Oxirrinco (vol. 39, 1972): núms. 2884 y 2885. El primero
es el lamento de una mujer que confiesa su «apasionado amor», θαλυκρός
έρως, a la diosa Ártemis, y se queja de la crueldad del hombre al que ama.
El otro enumera a una serie de heroínas mitológicas que hieren a familiares
próximos porque estaban enamorados de un hombre. Se dirige como adverten-
cia a todas las mujeres enamoradas. Tenemos también el papiro de la Sorbona
2254, un curioso poema-maldición no muy distinto del Ibis de Ovidio, pero
que no se parece a nada de lo que leemos en los Amores *. Tal vez los poetas
helenísticos prefirieran la forma epigramática cuando hablaban de sus propias
experiencias amorosas. Es cierto que algunas elegías latinas podían interpretar-
se como epigramas griegos alargados (cf. Prop., 2, 12 y Anth. Pal., 5, 176
y 177, o Ovidio, Amores, 1, 13 y Anth. Pal., 5, 172). O bien puede tejerse
en el contexto de una elegía latina una traducción bastante literal de un epigra-
ma griego (por ej. Leónidas, Anth. Pal., 9, 337 ( = XXIX Gow-Page) en Prop.,
3,13, 43-6). Pero sería erróneo hacer derivar un género del otro. Ambos parece
que coexisteron desde la época más antigua.
En un sentido más amplio* todos los poetas elegiacos griegos estaban influi-
dos por los grandes poetas helenísticos, por ejemplo Calimaco, porque le citan
frecuentemente como modelo, pero probablemente es más que un modelo de
estilo. Otros, como Euforión, pueden haber provisto de oscuros mitos para
servir de exempla. Cuando Virgilio, Égl., 10, 50 sig. hace decir a Galo
1 Barnes y Lioyd-Jones, 1963, 205-27.

450 La elegía amorosa
ibo et Chalcidico quae sunt mihi condita uersu

carmina, pastoris Siculi modulabor auena
significa simplemente que Galo escribirá ahora poemas pastoriles a la manera
de Teócrito (como él propio Virgilio) en vez de poemas épicos o elegiacos al
estilo de Euforión 2. En las Ερω τικά παθήματα «Historias de amor apasiona-
do», el amigo y consejero literario de Galo, Partenio, da entre otras cosas
versiones en prosa del Thrax de Euforión y de su Apolodoro. Los poetas roma-
nos probablemente no encontraban demasiado difícil transformar las elegías
narrativas griegas en su forma «subjetiva» preferida: Propercio, 1, 18 es un
buen ejemplo 3. Pero los romanos no dedicaron la elegía a un tema o género
específico: escribieron epidecia elegiacas (Prop., 3, 18; Ovidio, Amores, 3, 9)
que sólo se diferencian en metro de epicedia líricas como las de Horacio, Odas,
1, 24.
Este capítulo se va a concentrar en los cuatro famosos poetas amorosos
augústeos. Para nuestros propósitos, la elegía amorosa o el libro de elegías
de amor puede considerarse una creación de la época augústea, aunque a veces
se incluye a Catulo. Su poema 68 representaría el prototipo de la elegía amoro-
sa augústea, aunque el amor es sólo uno entre sus varios temas; está entretejido
de la más artística manera con los temas de la amistad, la pérdida de su herma-
no y la Guerra de Troya. Su interrelación es la siguiente: Alio, el amigo de
Catulo, le regaló una casa para sus encuentros secretos con Lesbia; de ahí
el agradecimiento que muestra el poema. La muerte del hermano de Catulo
tuvo un serio impacto en su vida: terminó bruscamente el período feliz y lúcido
de su vida (multa satis lusi, v. 17). Ahora que su hermano ha muerto, sería
para Catulo el momento de casarse y asentarse. Catulo, como prueba su curioso
poema de boda, entiende la moralidad de la clase media de Verona *. Pero
la boda está fuera de consideración, ya que mientras ha conocido a Lesbia
y se ha enamorado de ella. En pocas palabras, ya no son posibles historias
de amor superficiales, pero tampoco una boda convencional. Finalmente, la
muerte de su hermano en la Tróade le recuerda la Guerra de Troya. El lugar
ha sido maldito desde entonces. Éstos son los temas y éste es el modo como
se relacionan entre sí. Ningún elegiaco posterior ha logrado tal grado de
complejidad.
2. CARACTERÍSTICAS DE LA ELEGÍA AMOROSA AUGÚSTEA
a) La elegía no pretende ser uno de los géneros de literatura elevados.

Se coloca debajo de la épica y la tragedia, aunque, al parecer, por encima
1 Schöpsdau, 1974, 268 sigs.
1 Cairos, 1969, 131-4.
4 Luck, 1974, 23 sigs.
Características de la elegía amorosa augústea 451
del mimo y la sátira. Los elegiacos (a excepción de Tibulo) gustan de llamar

a sus versos nugae «bagatelas» o lusus «juegos». En cualquier caso están orgu-
llosos de su obra; miran al profanum uulgus como el mayor poeta lírico de
su época (cf. Propercio, 2, 23, 1 sigs.; Lígd. 3, 20) y cuentan con la inmortali-
dad. Ésta es la actitud del grupo literario de los alejandrinos: ya está bien
de ser admirados por un pequeño grupo de entendidos que apenas incluía a
los típicos hombres de negocios y políticos romanos, los «ancianos demasiado
severos» de Catulo (senes seueriores 5, 2; cf. Prop., 2, 30, 13 sigs.; Ovidio,
Amores, 1, 15, 1 sigs.).
b) Los poetas elegiacos de época augústea, comenzando por Galo, escri-
bieron libros enteros de elegías. La colección lleva a veces el nombre de una
mujer, siguiendo la tradición griega mencionada anteriormente. Propercio pro-
bablemente publicó el libro primero, el Monobiblos, con el título de Cynthia.
Los dos libros de elegías de Tibulo pueden haber sido conocidos como Delia
y Némesis respectivamente, ya que Ovidio (Amores, 3, 9, 31 sigs.) parece que
habla también de los dos libros a i su visión de las dos mujeres en el funeral
del poeta:
altera cura recens, altera prim us amor
(una un amor reciente, la otra su prima· amor],
donde cura recens puede significar «un nuevo libro» así como «nuevo amor».
Neaera era casi con seguridad el título del librito de seis poemas de Lígdamo
(Corp. Tib., 3, 1-6), y la primera edición (perdida) de los Amores de Ovidio
puede haberse publicado con el título de Corinna 5.
c) Todavía sabemos muy poco sobre la situación de las mujeres en Roma
durante el siglo i a. C., y hemos de tener cuidado de no interpretar la poesía
amorosa como si fuera un testimonio histórico, pero hablando a grandes rasgos
podemos distinguir tres tipos de «mujeres de la elegía» 6:
i) là matrona, la mujer casada que disfruta de cierta independencia. Pue
de tener muchas relaciones, com o Clodia (la Lesbia de Catulo), o puede ser
fiel a su esposo com o Cornelia (Prop., 4, 11).
ii) la fem m e entretenue que puede estar casada pero que más probable
mente será soltera o divorciada y que tiene relaciones firmes que duran meses
o aflos 1.
iii) la meretrix, la prostituta con la que los hombres tienen encuentros
breves, casuales.
5 Luck, 19S9, 174 sigs.

6 Luck, 1974, 15 sigs.
1 Maurois, 1957, 188-9 describe de forma divertida al demi-monde, en París del siglo xix,
y lo que dice de la aristocratie de la galanterie y el hecho de que incluso las hautes coquines,
por influencia de la literatura romántica, sueñen con el amor puro, puede servir de ejemplo.
Es esencial mantener separadas estas tres clases. Cintia, por ejemplo, no

es »na meretrix. Propercio (2, 23) y Ovidio (Amores, 1, 10, 21 sip .) hacen
una distinción bastante simple, aunque, naturalmente, hay transiciones de una
clase a otra. Contrariamente a la opinión general hoy en día ®, los asuntos
con mujeres casadas no eran lo corriente. Propercio, al menos en teoría (loe.
cit.), está en contra de tales relaciones. Emplea los argumentos de la diatriba
helenística que son muy bien conocidos por Horacio, Sát., 1, 2. Tales historias
eran arriesgadas, porque alguien cogido in flagranti delicto puede ser golpeado
o incluso muerto por el marido iracundo. El sexo era una actividad natural
y necesaria y el matrimonio no siempre favorecía las actividades intelectuales
y artísticas; de ahí que algunos filósofos recomendaran el empleo de prostitutas
e incluso algunos snobs como Propercio (loe. cit.) no siempre despreciaban
los placeres sencillos y baratos hallados en la Vía Sacra. Las mujeres de la
segunda clase, como las de la primera, pueden pertenecer a la alta aristocracia.
Esto podía decirse de Cintia, si Propercio se refiere a ella en 1, 16 (la mujer
de 3, 20 ciertamente no es Cintia). La Delia de Tibulo parece pertenecer a
la clase media baja, una hermosa muchacha que se convierte por un tiempo
en la amante de un hombre rico y culto antes de casarse con alguien de su
clase, un fenómeno no enteramente desconocido hoy. Para completar el cua-
dro, la Lícoris de Galo era una ex-esclava, una artista de variedades de gran
fama y belleza, y una formidable cortesana que atrajo no sólo al poeta sino
a figuras de la política como Marco Antonio y Bruto.
d) El amor homosexual ya no tiene el importante papel que jugaba en
la poesía helenística. Todos los poemas de amor de Calimaco están dirigidos
a muchachos: Anth. Pal., 12, 43 ( = 11 Gow-Page) y 12, 73 ( = IV Gow-Page)
pueden considerarse clásicos del género; este último fue traducido al latín por
el cónsul del 102 a. C., Q. Lutacio Catulo. Éste muestra, tal vez, no sólo
gusto por esta clase de poesía sino también por esta clase de amor entre la
aristocracia romana de fines del siglo n a. C. En el libro de Catulo hay cuatro
poemas de amor (24, 48, 81, 99), los dos últimos en dísticos elegiacos, se diri-
gen al joven a quien Catulo llama «querida flor de los Juvencios», flosculus
Iuuentiorum (24, 1). En intensidad son comparables a los poemas a Lesbia.
Si el deseo de dar a Lesbia miles de besos « sincero en el poema 5, el mismo
deseo de un poema a Juvencio (poema 48) probablemente no sea mera retórica.
Éstas son historias muy emocionales y a nadie debería de sorprender que en-
contremos aquí exactamente los mismos topoi (por ej. la crueldad del amado,
99, 6) que en los otros poemas.
Las elegías de Marato en el libro 1 de Tibulo parece que forman un ciclo
dentro de otro ciclo. El buen Príapo, en el papel de «consejero de amores»
praeceptor amoris, habla en 1, 4 sobre la técnica de seducir a bellos mucha-
chos, y la reputación de Príapo sugeriría que se refiere al amor físico, no a
8 G. W. Williams, 1968, 542.

Características de la elegía amorosa augústea 453
una unión romántica. Otro poema del ciclo, 1, 8, presenta una serie curiosa
de relaciones: Tibulo, enamorado del joven Marato, exhorta a la joven Fóloe,
a quien Marato desea, a ser amable con el muchacho. Pero parece que Fóloe
está enamorada de un tercer hombre, que a su vez suspira por otra mujer.
Tibulo intercede por el muchacho (1, 8, 17 sigs.) e incluso concierta encuentros
secretos con Fóloe por él (1, 9, 41 sigs.). A causa de esta constelación bastante
poco usual, los poemas nunca se han entendido claramente, pero parece ser
que estas relaciones tan complicadas que implican era lo que podían estimular,
si acaso era posible, los gustos cansados del dorado grupo augústeo.
El amor homosexual está prácticamente ausente en Ovidio y Propercio, aun-
que Próculo, el amigo de Ovidio (Pont., 4, 16, 32) escribe todavía a la manera
calimaquea. La comparación de Propercio (2, 4, 17 sigs.; cf. 9, 31-6; 3, 19,
1-10) es más teórica y concebida principalmente para mostrar que la mujer
es la criatura más emocional, irracional e intratable. Ovidio (Ars Am ., 2, 683
sigs.) hace otra puntualización:
odi concubitus qui non utrumque resoluunt:
hoc est cur pueri tangar amore minus.
[me disgusta cualquier tipo de sexo que no relaja a ambos compañeros; esto
es por lo que me atrae menos hacer el amor a un muchacho.]
e) La mayor parte de la poesía elegiaca es persuasiva, dirigida a un fin

muy práctico y muy sencillo: conquistar a la mujer. Algunos poemas están
escritos para agradarla, otros prometen hacerla inmortal. Esto es especialmente
cierto en el caso de Propercio, menos en el de Catulo 9.
f) Los poetas elegiacos difieren en su actitud respecto a la política. Catulo
ataca a varias figuras políticas de su tiempo, entre ellos a César, pero este
tipo de polémica desaparece de la elegía amorosa augústea y los poetas, con
la excepción de Tibulo, elogian a Augusto. Tibulo ni siquiera lo menciona ja-
más, pero su silencio puede no significar nada. La familia de Propercio parece
que estuvo durante la guerra civil de parte de los que perdieron (cf. 1, 21; 4, 1),
pero su amistad con Mecenas le abre la casa del emperador, y celebra como
es debido las victorias romanas (4, 6), refleja los temas de la propaganda oficial
(3, 11, 29 sigs.), y se inclina ante el gobernante (3, 3, 1; 11, 66; 4, 6, 14;
11,®)) 10. No obstante se niega a escribir épica en honor de Augusto (2, 1,
17) y como Tibulo, está más impresionado por el pasado de Roma (véanse
las elegías romanas del libro 4) que por su presente. La poesía de Ovidio expre-
sa su lealtad al emperador y el trágico accidente que condujo a su exilio eviden-
temente no fue político.
g) Cornelio Galo, como Virgilio y Horacio, nació de padres humildes pero
recibió una educación de primera categoría. Consiguió abrirse camino como
* Stroh, 1971, passim.
10 Con Prop., 2, 16, 41 sg. cf. Virgilio, En., 6, 847 sigs.; Livio, 30, 42, 17; Aug., Res Gest., 2, 42.
protegido de su antiguo compañero de clase, Octavio. Tibulo era un caballero

romano de familia rica (las quejas en tomo a su pobreza parecen ser un topos
literario) y sirvió en varias campiñas militares entre los hombres de Mésala.
Cuando regresó a Italia, prefirió la vida del campo a la de la urbe. Propercio
nació en Umbría, y era hijo de propietarios empobrecidos. Después de la publi-
cación del libro I , Mecenas se convirtió en su patrocinador y en años posterio-
res vivió en un barrio de moda en Roma, como hombre de mundo. Ovidio,
también caballero romano, tuvo una excelente educación en Roma, y después
viajó a Grecia y a Asia Menor. Por breve tiempo fue como Tibulo miembro
del círculo de Mésala. Desempeñó cargos políticos menores, pero prefirió la
independencia del escritor y vivió cómodamente al pie del Capitolio, guardan-
do las viejas imágenes familiares en Sulmón, en los Abruzzos, y cultivando
sus huertos fuera de Roma. En resumen, la mayoría de estos poetas pertenecen
a familias muy ricas (o empobrecidas recientemente). Se sabe que dos eran
caballeros romanos. Parece que todos recibieron la mejor educación que podía
tenerse en la época. Todos ellos tuvieron, al menos por un tiempo, un poderoso
patrón. Propercio y Ovidio, al menos, parece que fueron escritores famosos
en vida. No sabemos si tuvieron o no ingresos por la venta de sus libros 11.
La carrera de Galo y la de Ovidio fueron cortadas porque cayeron en desgra-
cia, lo que llevó al uno al suicidio y al otro al exilio perpetuo.
3. CORNELIO GALO
Como la égloga décima de Virgilio, en la que se hace hablar a Galo de

su desdichado amor, no se escribió probablemente antes del 40 a. C., podemos
suponer que las elegías que le hicieron famoso aparecieron entre el 50 y el
40 a. C., cuando Galo estaba en la veintena. De los cuatro libros sólo se con-
serva un verso. Llama a su amante Lícoris; su nombre rea! era Volumnia y
su nombre en la escena Cíteris.
Sólo tenemos unas cuantas claves en cuanto al carácter de la poesía de
Galo, pero como era amigo de Virgilio puede haber influido en las Églogas,
y concretamente de la 10, 31 sigs. se dice que es una imitación de los temas
elegiacos de Galo. Éste fue influido por Calimaco y Euforión. También empleó
una colección de tremta y seis historias de amor en prosa reunidas para él
por un poeta helenístico tardío, Partenio de Nicea: habían de insertarse como
exempla en los epilios y elegías de Galo. Quintiliano, Inst., 10, 1, 93, considera
a Galo durior «más duro» que Tibulo y Propercio; de acuerdo con este crítico,
Ovidio es lasciuior «más frívolo» que los demás. El épodo 11 de Horacio puede
ser una parodia de los temas y el estilo de Galo. Ciertamente fue un eslabón
importante entre los neotéricos y los poetas augústeos posteriores.
11 Luck, 1959, 173 sigs.
Albio Tibulo 455
4. ALBIO TIBULO Y EL «CORPUS TIBULLIANUM»
La amistad de Tibulo con el gran político M. Valerio Mésala Corvino es

uno de los principales temas de su poesía. Probablemente entre el 31 y el 27
a. C. acompañó a Mésala en varias campañas, sobre todo en la Galia y en
Oriente Próximo. Mésala debió conocer a Horacio, como estudiante en Atenas
o como oficial en el ejército de Bruto. Luchó destacándose en la batalla de
Filipos (42 a. C.) y después sirvió a las órdenes de Antonio, reconciliándose
finalmente con Augusto sin haber abandonado sus ideales republicanos. Se con-
virtió en protector de las artes y animó a los poetas jóvenes. Parece que el
«círculo de Mésala incluyó, en un tiempo u otro, a su sobrina Sulpicia, al
joven Ovidio (cf. Tristia, 4, 4, 27 sig.; Pont., 1, 7, 27 sig.) y otros. El Corpus
Tibullianum, tal como lo conservamos hoy, puede considerarse una antología
de poemas escritos por miembros de este círculo, probablemente publicada des-
pués de la muerte de Mésala. Es lógico suponer que todos estos autores tenían
alguna relación con Mésala, incluso si no la conocemos como en el caso de
Tibulo y Sulpicia. No vamos a considerar aquí el Panegyricus Messallae, pues-
to que no es una elegía. No es poesía mayor, pero es más que un ejercicio
de retórica y dado el carácter de encomia antiguo y la diferencia entre los
géneros bien puede ser obra del joven Tibulo.
«Lígdamo» es tal vez el más profesional o al menos el más ambicioso de
estos poetas. Describe el año de su nacimiento (3, 5, 17 sig.) con las mismas
palabras que Ovidio emplea (Tristia, 4, 10, 5 sig.): es el año 43 a. C. cuando
los dos cónsules, Hircio y Pansa, murieron por las heridas recibidas en la gue-
rra de Mutina. Hay otros curiosos paralelos entre las seis elegías relativamente
breves de «Lígdamo» y las obras de Ovidio de todos los períodos de su vida.
En un breve pasaje, Lígd., 5, 15-2d, muestra semejanzas con los Amores de
Ovidio, 2, 14, 23 sig.; Ars A m ., 2, 670 y Tristia, 4, 10, 6. Se tiende a aceptar
que Lígdamo imitaba a Ovidio (como imita a Tibulo, especialmente en sus
elegías segunda y quinta), pero hay una dificultad: se calificaba a sí mismo
de iuuenis (en 3, 2, 2), lo cual parece imposible considerando que este contem-
poráneo de Ovidio time edad suficiente para leer la poesía del exilio de Ovidio,
¿Sería el joven Ovidio que se imita a sí mismo más tarde? No puede hallarse
una respuesta satisfactoria 12. Su misma poesía es competente y no sin cierta
gracia, pero en definitiva sentimental.
Los poemas que tratan del amor de Sulpicia y Cerinto (aquí el hombre
tiene un pseudónimo como la mujer en Catulo, Propercio y Tibulo) probable-
mente son idénticos a las epistulae amatoriae mencionadas en la Vita antigua.
12 Sobre los esfuerzos por hacerle contemporáneo de Estacio y Marcial véase Luck, 1959, 207 sigs.
El primer grupo (3, 8-12 = 4, 2-6) consta de poemas que evidentemente no están
escritos por la misma Sulpicia, sino por un observador de su historia de amor,
tal vez Tibulo. Forman un comentario poético sobre el asunto escrito por una
tercera persona, lo cual es bastante poco corriente (pero cf. Prop., 1, 10). El
segundo grupo (3, 13-18 = 4, 7-12) consiste en poemas escritos por la misma
Sulpicia. La sobrina de Mésala es una joven independiente que insiste en su
derecho al amor; es culta (debe haber leído al menos algunos de los autores
aconsejados por Ovidio, Ars. A m ., 3, 329 sigs.) y maneja bien el lenguaje
y la métrica.
Los temas favorites de Tibulo son el amor romántico y los placeres de
la vida del campo. Sus pasajes pastoriles evidencian la influencia de las Bucóli
cas y las Geórgicas de Virgilio. Aunque es el único poeta elegiaco del que
se sabe que pasó algunos años de su vida en el ejército, odia la guerra y denun-
cia la ambición de poder y riqueza que conduce a ella. El dinero también co-
rrompe el amor. Esto es algo que Tibulo asegura haber experimentado en todos
los asuntos de los que habla. Una mujer a la que llama Delia domina el libro
1 (cf. supra, pág. 451); su verdadero nombre era Plania, y al parecer vivía
con su anciana madre y era devota de Isis. Némesis, la amante del libro 2,
parece más una experimentada cortesana que puede haber estado tejo el con-
trol de una «alcahueta» (lena). Marato, mencionado también en el libro 2 (su
pra, págs. 452-453), es un apuesto muchacho que atrajo al menos por breve
tiempo a Tibulo así como a otros hombres.
Como poeta, Tibulo tal vez esté más centrado en sí mismo que otros elegia-
cos. Parece vivir en un mundo de ensueño que le es propio. Su nostalgia por
una lejana edad de oro puede haber oscurecido para él la grandeza del Imperio
Romano y las bendiciones de la Pax Augusta. El único poema con temas «na-
cionales» (2, 5) muestra tal vez la influencia de la Eneida', es importante como
precursor de las elegías romanas de Propercio (libro 4) y los Fastos de Ovidio.
Por su poesía Tibulo parece haber sido un importante caballero romano.
Hay en sus elevas una delicadeza de sentimientos que probablemente sólo se
encuentre en Virgilio, pero Mackail era tal vez menos que justo al llamar a
Tibulo un «Virgilio sin genio». Hay genio, así como cultura y buen gusto.
Aunque nunca dte a otros poetas y evite toda ostentación de saber, mitológico
o de otro tipo, ha leído mucho, especialmente a autores alejandrinos ,3. Por
supuesto, conoce a Virgilio y Horacio, y su libro 2 puede que ya refleje los
libros l y 2 de Propercio. Tiene un sentido del humor encantador (no amargo,
como es la especialidad de Propercio), y la visión que nos da de vida real
es bienvenida: el retorno del campesino algo bebido, en su carro, con la esposa
y los hijos, después de una fiesta campestre (1, 10, 51-2); el viejo abuelo jugan-
do con su nieto (2, 6, 93-4); la invitación al dios Apolo a acudir a la inaugura-
ción Λ Mésala con su mejor aspecto (2, 5, 7-10).
u Bulloch, 1973, 85 sigs.

Sexto Propercio 457
A menudo parece como si dejase su imaginación volar de un tema a otro;

así, I, 1 comienza con ei elogio de la vida sencilla pero segura de un pobre
campesino (versos 1-44), continúa con el tema del amor feliz (45-58), seguido
por una visión de la muerte y el funeral del poeta (59-68), recuerda el goce
de la vida y el amor (69-74) y termina con la comparación de la paz y la
guerra, la riqueza y la pobreza (75-8), Hay unidad de sentimiento y tono, y
las dos partes últimas reflejan claramente las dps primeras, pero de forma más
concentrada. Los filólogos han tratado de desplazar dísticos y pasajes comple-
tos, especialmente al principio del libro 1, para establecer un orden más «lógi-
co». Sin embargo, ninguna de estas trasposiciones es convincente y la interpre-
tación cuidadosa generalmente revela la intención del poeta y su arte.
5. SEXTO PROPERCIO
Propercio es tal vez el más difícil de los poetas elegiacos romanos, pero
también el que más atrae según el gusto moderno. Su tempestuosa historia
de amor con una mujer a la que llama Cintia (su nombre áuténtico era Hostia)
llena la mayor parte de los cuatro libros de elegías que escribió. La historia
parece que duró cinco años (3, 25, 30), pero no se sabe si contando o no
un período de separación (3, 16, 9). Se supone que los poemas más antiguos
del libro 1 se escribieron en el 29 a. C., y el libro 3, con su enfática despedida
a Cintia (3, 24 y 25), se publicó probablemente el 23 a. C. o poco después.
Esto nos permitirá situar adecuadamente los cinco (o seis) años entre el 29
y el 23, pero la realidad y la ficción están tan estrechamente unidas que no
puede darse una respuesta segura. Habría que decir, sin embargo, que 3, 20
habla de una nueva unión con una mujer desconocida con la que puede que
Propercio se casara. Esta elegía no nos da más información sobre Cintia.
En el libro 1 encontramos a algunos de los amigos del poeta en Roma:
Tulo, un joven rico a punto de dedicarse a la carrera política, y los poetas
Póntico y Baso. No menciona a Ovidio, aunque sabemos por las Tristia, 4,
10, 45*8 que eran buenos amigos, sodales, y que Propercio solía leer a Ovidio
sus poemas de amor. Éstos pueden ser algunas de las elegías incluidas ahora
en el libro 2; probablemente Ovidio era demasiado joven para haber oído las
del libro 1.
Después de una unión breve pero afortunada con una mujer a la que llama
Lycinna (3, 15), Propercio se enamoró de Cintia. Habla de sus ojos brillantes
(2, 13, 14), su cabello castaño rojizo (2, 2, 5-6), sus largos dedos y su atractivo
rostro (2, 2, 5-6). Era instruida en lectura y música, escribía versos y bailaba.
Luego, Propercio admite que exageraba su belleza (3, 24 y 25), y después de
la muerte de Cintia su espíritu emite un juicio cruel de Propercio, el amante,
en un poema magnífico (4, 7) que representa un esfuerzo máximo de autocríti-
ca y de teoría del poeta; el resultado es una suave pero muy emocionante evo-
cación de la Cintia real, nostálgica y sin amargura de su parte.
Su imagen, tal como la presenta Propercio, es la de un joven pálido, nervio-
so (1, 5, 21), una especie de dandi de pelo perfumado y andar ligeramente
afectado (2, 4, 5-6), que disfruta de las fiestas (3, 5, 19-22) y todos los demás
placeres de la vida de la ciudad. El campó no le atrae tanto como a Tibulo
(pero cf. 2, 19). En años posteriores, parece que se hizo «respetable» sin perder
su capacidad para verse con ironía (4, 1).
Los poemas del libro I le hicieron famoso (un éxito escandaloso, cf. 2,
24A, 1 sigs.), y después de que Mecenas se convirtió en su patrocinador, la
casa del emperador estaba abierta para él. Escribió elegías funerarias a dos
personajes cercanos a Augusto: 3, 18 a su sobrino Marcelo, y 4, l i a Cornelia.
Habla en favor de Mecenas, el que fuera capaz de ser amigo de hombres tan
diferentes como Virgilio, Horacio y Propercio (sabemos demasiado poco de
los demás miembros de su círculo, como L. Vario o Valgio Rufo). El mismo
Propercio sentía la máxima admiración por Virgilio, y alrededor del 25 a. C.
saluda (2, 34) la gran épica romana nueva que nace, aunque probablemente
sabía poco de la forma hacia la que evolucionaba. Nunca se refiere a Horacio,
aunque la influencia de las Odas es bien evidente, especialmente en las elegías
del libro 3 14, y Horacio nunca le cita nombrándole, a no ser que el poeta
elegiaco un poco casi caricaturizado en Epíst., 2, 2, 90 sigs. resulte ser Proper-
cio. Ni Tibulo ni él se citan mutuamente, pero es difícil imaginar que ignoraran
sus respectivas obras. El libro primero de Propercio y el de Tibulo pueden
ser independientes entre sí, pero el segundo y el tercero de Propercio parecen
mostrar la influencia del primero de Tibulo y sus elegías romanas (en el libro
4) deben algo a Tibulo 2, 5.
Propercio se ve a sí mismo como el gran amante romántico. Como Byron,
como D’Annunzio, vuela o quiere volar de una mujer a otra, siempre dispuesto
a ofrecer ta lo de sí mismo, aunque no siempre lo llegue a dar. Para interpretar
este papel (ya que es un papel) no es bastante ser apasionado y tierno: se nece-
sita una especie de orgullo despectivo, un aire de misterio; detrás del amante,
el público lector debe sentir al héroe siempre empeñado en luchar contra la
envidia de los dioses, el hombre mayor que su destino. Para él, d amor es
un poder trascendental y todos los valores aceptados —nobleza, poder, riqueza—
son revalorizados por el amor. Tres versos tomados de sus primeros poemas
son característicos: 1, 5, 24 nescit amor priscis cedere imaginibus «el amor
no se somete a los retratos de los antepasados»; 1, 14, 8 nescit amor magnis
cedere diuitiis «el amor no se somete a grandes riquezas»; 2, 7, 6 deuictae
gentes nil in amere ualent «las naciones sometidas no valen nada en el amor».
14 Gf., por ej., 3, 9, 1 con Horado, Odas, 1, 1; 1; 3, 2, 17 con Odas, 3, 30, 2; 3, 9, 17

con Odas, 1, 1, 2; 3, 13, 60 con Épod., 16, 2 y sobre la cuestión en yonjunto Wili, 1947, 181
sigs.; Solrasen, ¡948, 105 sigs.
Sexto Propercio 459
Se reúnen y comparan con la fuerza irracional del amor los tres valores roma-
nos tradicionales. Pero el amor está también cerca de la pietas. Propercio dice
a Cintia (1, 11, 23-4) tu mihi sola domus, ta, Cynthia, sola parentes: omnia
tu nostrae tempora laetitiae «tú sola, Cintia, eres mi casa, tú sola mis padres,
tú eres todos mis momentos de alegría». Este amor ocupa el lugar de todas
las relaciones emocionales y religiosas dentro de la casa, de la familia, y se
convierte en la pasión dominante de la propia vida.
Propercio no es un poeta filosófico. Cuando ya no está enamorado desea
guardar para su vejez pensamientos y estudios más serios 15. Una línea clara
lleva del estilo alejandrino del libro 1 al nuevo realismo del libro 4, con su
conciencia de la historia romana. Ha llegado a ser un gran imperio y está
en peligro de caer. Roma también caerá un día {frangitur ipsa suis Roma super
ba bonis, 3, 13, 60), del mismo modo que el gran imperio de los etruscos
es una cosa del pasado:
heu Veii ueteres! et uos tum regna fuistis,
et uestro posita est aurea sella foro
[¡Ah, antigua Veyes! fuiste en otro tiempo un reino, y el trono de oro estaba
colocado en vuestro foro] (4, 10, 27-8).
La idea de que Roma se ha hecho demasiado poderosa para su propio bien

vuelve a aparecer en Lucano y era tal vez un tema del prefacio de Livio a
su famoso relato de la guerra civil.
Invitado por Mecenas a escribir épica sobre la historia de Roma se niega
una y otra vez (2, 1; 3, 3; 3, 9), pero acaba por ofrecer una especie de compro-
miso en las elegías romanas del libro 4. En ellas encontró un nuevo tema que
le iba y un estilo nuevo. No es derto que perdiera su genio poético al mismo
tiempo que a Cintia: por el contrario, continúa siendo creativo en un género
distinto. El divertido retrato del astrólogo en 4, 1, la poderosa caricatura de
la alcahueta en 4, 5, la amenísima descripción de la orgía privada en la que
participa en ausencia de Cintia (4, 8), revelan una aptitud para la sátira, un
humor sardónico que recuerda a Horacio en sus mejores poemas. Y 4, 11,
la «reina de las elegías», es uno de los poemas más hermosos y emocionantes
escritos en latín.
El primer estilo de Propercio se describe de la mejor manera calificándolo
de blandus «suave y dulce». Tiene predilección por este adjetivo 16, y su amigo
Ovidio se lo aplica a él (Tristia, 2, 465; 5, 1, 17). Caracteriza bien las melodías
de las palabras, el uso a veces exuberante de encantadores nombres griegos
(1, 3, 1-4), la técnica sutil de la aliteración (1, 1, 1-2).
15 3, 5, 23-46 es un catálogo de temas filosóficos (o científicos). Cf. Lucr., 1, 102 sigs.; 3,
977 sigs.; Virg., Geó., 2, 477 sigs.
14 Propercio se llama a sí mismo blandus amator (2, 3, 16); habla del atractivo de su verso
como blandi carminis obsequium. El amante sin nombre en 1, 16, que está suplicante (v. 14)
y lleno de dolor (v. 15) puede ser el propio Propercio, a causa de las arguta... blanditia, la «elo-
cuente dulzura» de sus canciones (v. 16).
6. PUBLIO OVIDIO NASÓN
Ovidio es el último de la serie de los poetas elegiacos augústeos, y al parecer

el género mismo estaba ya muerto mucho antes de la muerte de Ovidio en
el exilio. Sus elegías más antiguas se reunieron en cinco libros, probablemente
en orden cronológico y publicados luego como colección, al parecer, con el
título de Corinna 17. Esta edición se perdió y Ovidio la sustituyó por otra en
tres libros que se conserva con el título de Amores. En el epigrama que sirve
como prefacio el poeta dice que se suprimieron dos libros (es decir, el corres-
pondiente número de elegías) para hacer la obra de más grata lectura. La ma-
yoría de los filólogos están de acuerdo en que añadió algunos poemas y se
han hecho intentos para identificarlos, pero todo el problema de la revisión
puede ser más complicado. Así, deben pertenecer a la segunda edición 2, 18,
con su clara referencia a la tragedia de Medea ya acabada (versos 13-14), el
Ars Amatoria (versos 19-20) y las Epistulae Heroidum (versos 21-38). Algunas
de las elegías pueden fecharse, por ej. 3, 9 por la muerte de Tibulo (poco
después del 19 a. C.), pero un poema como éste podría haberse escrito «entre
ambas ediciones» y luego incluirse en la segunda.
Tal vez podamos postular que ninguno de los poemas que muestran la in-
fluencia del libro 4 de Propercio (y Amores, 3, 9 es uno de ellos) formaba
parte de la primera edición. Esta hipótesis se basa en dos supuestos: 1) Proper-
cio influyó en Ovidio y no a la inversa; 2) su libro 4 representa un estilo nuevo,
un nuevo logro artístico y por ello un reto a su amigo más joven. Se ha obser-
vado a menudo que Ovidio gusta de tratar el mismo tema en dos poemas,
generalmente separados por otras tantas elegías. El par más llamativo es 1,
5 y 2, 11, que describen la primera vez que el poeta hizo el amor con Corina.
Esto demuestra lo fútil que sería una interpretación biográfica de estos poemas.
En tal caso un poema puede muy bien haberse mantenido desde la primera
edición, mientras que el otro se escribió años después. Tal vez Ovidio querría
mostrar cómo trata el mismo tema diez o quince años después, como artífice
más experimentado, posiblemente por influencia del estilo tardío de Propercio.
Para determinar cuál de los dos poemas pertenece a la segunda edición tendría-
mos que buscar pasajes que muestren la influencia de los últimos poemas de
Propercio, lo cual es sencillo en este caso, ya que ninguno de los poemas tiene
paralelos llamativos con las elegías del libro 4 de Propercio; sólo las imágenes
de 2, 12 (la conquista de una mujer hermosa es como una victoria militar)
están cercanas a Properdo, 3, 8, 29-36, mientras que ninguna posible reminis-
cencia de Propercio en 1, 5 parece llevar más allá del libro 2. Esto haría del
17 Luck, 1959, 172 sigs.

Publio Ovidio Nasón 461
2, 12 un poema de la segunda edición, que trata el tema del 1, 5 anterior

a la manera ovidiana. Pero se trata simplemente de una hipótesis que tendrá
que probarse en otros casos.
Roma con sus calles, sus columnatas, sus templos y teatros es el telón de
fondo de los Amores. Sólo unos pocos poemas, por ej. 3, 13, nos llevan fuera
de la ciudad, al campo (en esto es fuerte en ocasiones la influencia del libro
4 de Propercio). Roma es la capital del mundo, una hermosa ciudad llena de
vida, pero también la ciudad de la tentación constante. Es difícil no enamorar-
se o tener una relación amorosa:
illic Hippolytum pone: Priapus erit
[pon a Hipólito aquí y será Príapo] (2, 4, 32).
Ovidio es el divertido cronista de una sociedad para la que el placer era todo
y que trataba una historia de amor como una obra de arte. Muchos poemas
se constituyen en tomo al repertorio de personajes de esta sociedad. Algunos
de ellos son conocidos por la Comedia Nueva.
Ovidio es hábil en el desarrollo de un tema al estilo retórico, evidenciando
su temprano entrenamiento. Por ej., argumenta contra el aborto en 2, 14 como
puede hacerlo un abogado ante el tribunal. O bien describe escenas que pueden
ser tomadas de la Comedia Nueva, por ej. la secuencia 2, 7 y 8. En el primer
poema niega la acusación de Corina de haberle sido infiel con su esclava. Apa-
rentemente ella le cree, ya que en el siguiente poema se jacta ante la esclava:
«Mirar lo inteligentemente que he mentido. ¿No me he ganado una recompen-
sa? ¿Te niegas? Se lo contaré todo».
La Medicamina faciei femineae ovidiana, una colección de consejos cosmé-
ticos en verso para mujeres, se cuenta generalmente entre su poesía erótica.
En realidad celebra la belleza, el amor y el tipo de sofisticación que mejora
la naturaleza. La introducción es una exposición sobre el tema culta placent
(versos 3-50), el atractivo de la «cultura» en el sentido más amplio de la pala-
bra, incluyendo el cuidado del cuerpo. Es difícil juzgar la efectividad de los
preparativos cosméticos que Ovidio enumera, pero parece que hizo una cuida-
dosa investigación. Él mismo llama a esta obra paruus, sed cura grande, libe
llus, opus «un libro, pequeño de tamaño, pero de gran valía» (Ars A m .,
3, 206).
El Ars amatoria « más un «Arte de gustar» o una «Técnica de seducción»
que un «Arte de amar». No es comparable a los manuales sobre sexo que
son tan populares hoy día; al menos en algunas partes se parece más a los
ensayos sobre mujeres y el amor escritos en profusión, con infinitas variaciones
sobre los mismos pocos temas, por los moralistas franceses de los siglos xvn
y xvm. Estudiaban la misma clase de sociedad para la que Ovidio escribía,
y consideraban el amor un juego fascinante de atracción y compromiso tempo-
ral. Hacer el amor es para ellos una actividad artística legítima. Todo ha de
hacerse con cierto estilo. Aunque Ovidio pretende que su obra está basada
en la propia experiencia (usus opus mouet hoc, 1, 29) insiste después, en el

destierro (Tristia, 2, 349-60), en que «una gran parte de mis obras son inventa-
das o ficticias y se tomaban más libertades que su autor» (magna... pars men-
dax operum est et fleta meorum: | plus sibi permisit compositore suo); de
ahí que sería erróneo juzgar su moral sobre la base de sus obras. Probablemen-
te se sirvió de algunas fuentes griegas, posiblemente el «Arte de amar» de File-
nis que nos es conocido ahora por fragmentos papiriáceos 18. En Tibulo 1,
4 y Propercio 4, 5 encontró algunas temas didácticos. El tono es elegante y
ocasionalmente roza la frivolidad, pero la obra en conjunto difícilmente puede
considerarse inmoral o escandalosa. Hay pasajes que deben haber molestado
a Augusto, por ej. el comentario de Ovidio sobre la religión (1, 637-8):
expedit esse deos et, ut expedit, esse putemus:
dentur in antiquos tura merumque focos
[es conveniente que los dioses existan, y com o es conveniente pensemos que
existen: ofrézcase incienso y vino en los altares antiguos.]
Al menos Ovidio creía plenamente en la igualdad de oportunidades para las

mujeres, ya que el libro 3, añadido tal vez en una edición posterior, se dirige
a ellas.
Como continuación del Ars, Ovidio escribió unos años después los Remedia
amoris, una guía para los que desean escapar del amor. La idea en sí es diverti-
da, pero tiene un fondo serio y casi parece como si Horacio hubiera encontrado
un papel nuevo, el de consejero y auxiliador de los que se pierden turbados
e infelices. Los estoicos y los epicúreos estaban de acuerdo en que el amor
era una forma de locura, una enfermedad mental. Sólo estaban en desacuerdo
en cuanto a la terapia. En esta obra Horacio parece haber tomado elementos
de fuentes estoicas y epicúreas y en un sentido los Remedia suponen una ver-
sión lúdica del tema que tan popular era en la filosofía helenística. Es un libro
de guía espiritual para el alma hada una vida mejor, más sana y más racional.
Aunque muchos temas están tomados de la tradición elegiaca, el interés de
Ovidio y su deseo de ayudar son reales, y su penetración psicológica y su com-
prensión, admirables.
7. OTROS ELEGIACOS
Durante este período había otros poetas elegiacos en Roma, pero se sabe
muy poco de ellos. Ovidio (Tristia, 2, 423-66) da una lista de poetas de los
últimos tiempos de la República, que tratan d tema del amor, algunos en ele-
gías: CatulQ, Calvo, Ciña, Valerio Catón, Anser, Cronificio, Tidda, etc.
18 P . Oxy. 2891 (siglo n d. C .) contiene partes de la «Técnica de seducción» y la parte «Sobre
ei beso».
Otros elegiacos 463
Otra lista (Pont., 5, 16) contiene principalmente nombres de contemporáneos

más jóvenes. Los únicos elegiacas identificados como tales son Montano y
Sabino. Los únicos poetas amorosos considerados como tales son Tusco y Pro-
culo. De este último dice Ovidio (versos 31-2)
cum... Callimachi Proculus molle teneret iter
[mientras que Próculo continúa el camino ligero de Calimaco],
refiriéndose seguramente a los epigramas homosexuales o a las elegías al estilo

de Calimaco. Parece que también Horacio escribió elegías, pero Suetonio (Vita
Horatii), que asegura haberlas visto, las encontraba «triviales» (uulgares). Tal
vez nunca llegaran a publicarse.
En la Appendix Vergiliana se conservan varios poemas elegiacos, pero ya
que esta colección se trata en todas partes, sólo nos referiremos aquí a la deli-
ciosa pieza De rosis nascentibus que evidencia la influencia de la poesía ovidia-
na del destierro. Aunque esto excluiría la autoría de Virgilio, el poema no
puede fecharse con certeza; algunos filólogos lo han situado en el siglo iv o
v. Otros lo atribuyeron a Ausonio.
La elegía amorosa latina parece ser así creación de corta vida de finales
de la República y primeros tiempos del Imperio. Los amigos más jóvenes de
Ovidio le imitaron sin duda, como Paseno Paulo; un descendiente directo de
Propercio, imitó a su antecesor (Plinio el Joven, Epíst., 6, 15; 9, 22) en la
segunda mitad del siglo i d. C. Pero no hay testimonio de un nuevo impulso
creativo. El género fue resucitado por Maximiano, a mediados del siglo vi d.
C. Sus cinco elegías parece que tratan de experiencias eróticas de su juventud
lejana y su edad avanzada; pero su lenguaje y sus imágenes son todavía las
de los elegiastas augústeos, especialmente de Ovidio.
XXI
OVIDIO
1. «LA FAMA ES LA HUELLA»
No hubo nada de inseguridad o ensayo en el debut literario de Ovidio.

En la primera de las obras que nos queda, los Amores (Amores), manifiesta
una asombrosa confianza en sí mismo y en su futuro profesional. Los tres
poemas iniciales del libro 1, leídos como evidentemente estaban pensados para
ser leídos, esto es, como secuencia relacionada, presentan un programa poético
que se lleva a cabo luego con seguridad magistral hasta lograr su fin ordenado
en la doble renunciación, del amor «elegiaco» y de la elegía-de-amor, en el
último poema del libro tercero. La idea y la ejecución de los Amores sólo
puede entenderse propiamente en relación con los predecesores de Ovidio. Eli-
gió un género ya explotado, despu« de Galo, su inventor, por Tibulo y Proper-
cio, y a su vez lo explotó, pero con una eficiencia mortal que no dejó lugar
para ningún sucesor. (La obra de «Lígdamo» muestra cuán limitada estaba,
condenada a ser una mera recombinación de los motivos convencionales de
la elegía amorosa.) Como demostración de virtuosismo técnico, los Amores
rayan en la insolencia. Era una proeza de originalidad literaria notable y tácti-
camente provechosa, tal como entendían los antiguos la originalidad, el confe-
rir a una forma bien establecida, con las limitaciones inherentes a la elegía
amorosa, esta nueva apariencia de vitalidad. No puede ser considerable si no
como apariencia, pero para el propósito de Ovidio era suficiente. En los A m o
res se había puesto en evidencia, se había medido a sí mismo frente a sus
predecesores en la elegía, los había criticado implícitamente a ellos y a algunos
de los valores literarios por ellos aceptados y en último término se había mos-
trado igual a ellos técnicamente. Habiendo establecido su derecho a la conside-
ración, comenzó a buscar nuevos mundos que conquistar. En su despedida
a la elegía (por la que entiende la poesía elegiaca al estilo de Galo-Tibulo-
Propercio) habla de las tareas más importantes que le esperan:
«La fam a es la huella» 465
corniger increpuit thyrso maiore Lyaeus:

pulsanda est magnis area maior equis
(Am., 3, 15, 17-18)
[el cornudo Lieo me ha golpeado con un tirso mayor: un terreno mayor ha
de ser cabalgado con caballos grandes].
Los símbolos son viejos y convencionales; la pasión del poeta por la fama
es vital y sincera. Un género ha cumplido su papel. Retrospectivamente lo verá
principalmente como un escalón para llegar a cosas más altas.
La frase area maior se refiere a los géneros mayores de la tragedia y la
épica. De la única tragedia de Ovidio, Medea, sólo nos queda un puñado pe-
queño de fragmentos, y los elogios de Quintiliano y Tácito no nos dicen nada
sobre su calidad ' . T a l vez pueda inferirse alguna noción de su tratamiento
de la heroína por sus restantes apariciones en las obras que quedan, en Heroi
das, 12 y Metamorfosis, 7. Apenas parece posible que la obra de Séneca sobre
el mismo tema no estuviera influida por Ovidio. Ya en el libro tercero de los
Amores había desplegado una capacidad poco corriente —podríamos decir,
euripídea— de ver las cosas desde el punto de vista de una mujer. La nueva
dirección que toma su genio, que culminaría en las Metamorfosis, daba pleno
juego a esta capacidad. Encontramos al nuevo Ovidio por primera vez en sus
obras supervivientes en las Heroidas, donde él mismo salió al paso para afir-
mar que era una creación literaria original:
ignotum hoc aliis nouauit opus.
(Ars am. 3, 345)
[género inventado por él y que desconocieron los demás.]
La cronología de la más temprana poesía de Ovidio es incierta y oscura, de

modo que la composición de las Heroidas no puede situarse exactamente a
continuación de las dos ediciones de los Amores y del A rs amatoria. Parece
que Ovidio ya se había embarcado en la composición de las cartas y probable-
mente también del Ars amatoria antes de terminar la revisión final de los A m o
res 2. De este modo, antes de que estuviera seca la tinta de su esfuerzo inicial,
continuaba ya con el tema predilecto del amor en un campo literario tras otro.
Debajo del frío ingenio de 1, 1-3 y los demás poemas programáticos de los
Amores ardía una llama de ambición y empuje creativo al que daría abundante
pábulo la ilimitada fertilidad ovidiana y sus recursos técnicos.
En el prólogo al libro tercero de las Geórgicas Virgilio rechazaba los temas
mitológicos por demasiadó trillados para la poesía. En poetas posteriores la
idea se convirtió en una especie de cliché 3. Toda la carrera poética de Ovidio
1 Quint., Inst., 10, 1, 98; Tàc., Didi, 12.
2 Am., 2, 18, 19-34; cf. Apéndice.
5 Virg., Ged., 3, 3-8; cf. Manii., 2, 49-52; Nemes., Cyn., 15-47; Aetna, 17-23; Juv,, 1, 7-13.
466 Ovidio
constituía un rechazo implícito de esta postura. Desde el principio, su imagina-

ción se había nutrido en la mitología y la leyenda. Ya incluso en los Amores
comienza a hacerse evidente un interés por los temas mitológicos en el libro
tercero, donde juega un papel en la reacción que se desarrolla gradualmente
y es cuidadosamente manejada escénicamente contra el leitmotiv heredado de
la devoción a una amante testaruda y del tipo de poesía asociada a tal devo-
ción 4. En el Ars amatoria y los Remedia amoris una parte importante en el
poder de los poemas a considerar la tienen los ejemplos narrativos en los que
Ovidio se inspiraba libremente en el mito y la leyenda. En las Heroidas el
material está extraído enteramente de esta esfera y en este sentido puede verse
no sólo como poesía importante por derecho propio, sino también como pre-
cursora de la obra maestra de Ovidio, las Metamorfosis.
2. LAS «HEROIDAS»
La primera serie de Heroidas consiste en cartas de mujeres famosas del

mito griego a sus maridos o amantes ausentes. Para este nuevo género no había
un solo modelo griego o romano. Su originalidad, sin embargo, como en la
misma elegía amorosa, consistía en la mezcla de elementos existentes proceden-
tes de la tradición literaria y retórica. Catulo, Propercio y el mismo Ovidio
ya habían tratado temas eróticos de la mitología griega en el nuevo estilo «sub-
jetivo». La separación del amado y las ideas concomitantesdeinfidelidad y
traición jugaban un papel predominante en la elegía amorosa.Algunos de los
Amores son esencialmente monólogos semi-dramáticos; el temprano ejercicio
de Ovidio en la declamación se suponía que favoreció su predilección por este
tipo de composición. En más de un género existente se hallaban monólogos
de mujeres que sufrían, engañadas o abandonadas, pero el monólogo como
tal no era una forma o un genus literario reconocido. Requería un marco como
el proporcionado por una obra teatral o un epilio (por ej. Ariadna en Peleo
y Tetis de Catulo). Ovidio legitimó, por así decirlo, los soliloquios de sus heroí-
nas poniéndolos en forma de cartas. Hablando estrictamente la carta no era
un género en el sentido más exacto, pero como forma literaria era tan vieja
como Platón y había sido naturalizada dentro de la poesía latina por Luciano
y Horado. La convención podía tratarse con considerable libertad. Así lo hizo
Ovidio. A diferencia de cartas auténticas, las Heroidas son obras de arte inde-
pendientes, que ni necesitaban ni daban lugar a una repuesta. La idea de la
forma epistolar le vino a Ovidio al parecer de la carta de «Aretusa» a «Lico-
tas» en Propercio (4, 3). La escala en la que explotó este modesto indicio ilus-
tra llamativamente su poder de recepción y recreación.
4 Cf. Am., 3, 6. (versos 45-82), 10, 12, 13.

Las «Heroidas» 467
El material de las Heroidas procede principalmente de la épica griega y

de la tragedia. Las excepciones son las cartas de Dido (7), cuya única fuente
era la Eneida, y las de Ariadna (10), que se inspiraba mucho en Catulo. Dada
la identidad fundamental del tema, podía evitarse la monotonía sólo con la
máxima variedad posible de tratamiento y tono. En esta empresa hay un evi-
dente aire de tour deforce: escribir nada menos que catorce poemas sustancia-
les de este tipo tiene en sí mismo resabios de bravata. Una limitación que en
el mejor de los casos podía solo ser paliada era inherente a la forma epistolar
en sí, y su carácter era básicamente estático y no dramático. Aparte del caso
tan dudoso de Deyanira 5, Ovidio respeta la regla de que nada que afecte al
curso de los acontecimientos se permita que suceda mientras se escribe la carta.
La situación de la heroína está dada. La acción resultante está enteramente
en su corazón y en su mente. Una retórica brillante y una narrativa retrospecti-
va procuran realce, incluyendo algunas partes muy vivas (por ej. Ariadna en
su despertar, 10, 7-50; Hipermestra en su noche de bodas, 14, 21-84), pero
es en sus méritos como drama psicológico en lo que estos poemas han de desta-
carse.
Para ilustrar el tratamiento ovidiano de su material examinaremos breve-
mente dos epístolas que invitan a la comparación con originales conocidos.
Eurípides había tratado la historia de Fedra e Hipólito en dos obras, la primera
de las cuales, ahora perdida, había resultado ofensiva al presentar a Fedra
como totalmente desvergonzada. Parece haber sido en esta obra perdida en
la que Ovidio se inspiró principalmente para su Fedra (Her., 4) 6. La escasa
verosimilitud (por no hablar del anacronismo, que es común a todas las cartas)
del hecho de escribir a Hipólito se defiende sin más cínicamente. Las cartas
de amor eran parte del aparato de la intriga contemporánea (Ars. am., 1, 455-86;
3, 469-98, 619-30), y la Fedra de Ovidio está considerada en gran medida como
una figura elegiaca contemporánea. El motivo de la caza que en Eurípides for-
maba parte de su delirio (Hip., 215-22) es transformado por Ovidio en el
típico obsequium (lealtad a los deseos del amado) de la elegía (37-50) 1. La
lógica de su súplica es elegiaca y declamatoria: el abandono traicionero de Te-
seo a su hermana Ariadna (una contrarreferencia de hecho, a Her., 10) se con-
vierte en la base de su exhortación a Hipólito para traicionar a su padre con
ella. El mensaje severo de Eurípides se trivializa y «elegiza» en un retazo de
sabiduría proverbial:
quid iuuat incinctae studia exercere Dianae
et Veneri numeros eripuisse suos?
5 Her., 9, 143; véase Apéndice.

‘ En algunos pasajes, sin embargo, está en deuda clara con el Hipólito existente. Lo que no
podemos decir es si estos eran pasajes conservados por Eurípides de su anterior versión o si Ovidio
se sirvió de las dos obras.
7 Cf. Prop., 1, 1, 9-16; Tib., 1, 4, 49-50; [Tib.], 4, 3, 11-18; Ov.,. Ars am., 2, 1S5-96.
468 Ovidio
quod caret altana requie, durabile non est;

haec reparat uires fessaque membra nouat.
(4, 87-90)
[¿por qué te agrada cultivar las aficiones de Diana, la ceñida, y haber arrebatado
a Venus la parte debida? No es duradero lo que carece de algún descanso.
Esto es lo que restituye las fuerzas y da nuevo vigor a los miembros fatigados.]
Sin Venus, el campo se ha rustificado (102). La idea viene directa del tema
de los Amores y A rs amatoria. En el triángulo elegiaco, Teseo es casto por
el papel de marido engañado y es la lógica elegiaca la que nos sirve mejor.
Tiene su consuelo en los brazos de Piritoo (110-11). Igualmente elegiaca es
la defensa de Fedra de su «nueva» moralidad (129-46). También aquí se emplea
rusticus como término despectivo para lo que es viejo y pasado de moda.
Sus observaciones sobre el honor familiar llevan al lector directamente a la
Roma de Augusto (131-2). En general, en las Heroidas puede considerarse que
Ovidio vuelve a la visión pre-elegíaca tradicional del amor como pasión sentida
en toda su intensidad sólo por mujeres. Pero su Fedra se expresa en el estilo
de la alcahueta Dipsas (Amores, 1, 8). Lo que propone es un amor clandestino
en el palacio mismo y emplea los mismísimos clichés del furtiuus amor:
non tibí per tenebras duri reseranda mariti
ianua, non custos decipiendus erit.
(4, 141-2)
[no tendrás que abrir en medio de las tinieblas las puertas de un marido terri
ble, ni tendrás que burlar a guardián alguno.]
Su ruego final resuelve el asunto en una sola frase: quid deceat non uidet uilus
amans «lo que es decente no lo ve amante alguno» (154).
Esta carta es la más cercana en espíritu al Ars amatoria. En ella parece
que ha modernizado y degradado deliberadamente su material heroico y trági-
co. No formaba parte de su plan reinterpretar de este modo todas las historias
que tenía entre manos: entre las epístolas de Cánace (11) e Hipermestra (14)
las situaciones igualmente extrañas se tratan de modo que se destaquen cualida-
des trágicas o nobles de los protagonistas. Su tratamiento de Fedra puede de-
berse a su intención & sugerir que su amor era de hecho esencialmente misera-
ble, si no realmente cómico. Posiblemente estuviera alardeando sin más. La
misma devaluación ligera del amor mítico y heroico se da en su gran apología
en el libro segundo de las Tristia, una defensa de la que tal vez debería haberle
apartado la prudencia (Trist., 2, 259-62, 289-300). De una clase bastante distin-
ta es la desvalorización que se produce en su tratamiento de Dido (Her., 7).
Sólo tiene sentido si se entiende como reto a la justificación de la conducta
de Eneas hacia ella.
El contraste con Virgilio y un indicio de la intención de éste aparecen en
el primer verso de la carta con la palabra abiectus «abyecto». Dido intenta
lo que ya sabe que es imposible, pero cuando todo lo demás se ha perdido,

nada significa la pérdida de unas cuantas palabras (5-6). Es una Dido diferente
de la reina borrascosa y arrogante de Virgilio. De vez en cuando se le escapa
una reflexión, un epíteto amargo, pero básicamente su tono es de suave repro-
che o ruego y su lógica es la de una mujer. La Dido ovidiana no tiene concien-
cia de la misión divina de su amor. Para ella sus delirios son meramente un
juicio de él (37-8). Sus órdenes del cielo son el alegato especial y engañoso
del eterno masculino conquistador cuyo instinto hay que contener, calmar y
domesticar (15, 22). Se considera la esposa de Eneas, empleando una palabra
que pertenece a la elegía, uxor, frente a la épica coniunx. La famosa renuncia
puesta por Virgilio en boca de Eneas (En., 4, 172) y aceptada por su Dido
(4, 431) es tratada implícitamente por Ovidio como evasión de la verdad. El
amor de Dido por Eneas es elegiaco en su cualidad, su esperanza de que él
pueda al menos soportar que ella le ame, incluso si él no puede devolverle
su amor, es de Amores (Her., 7, 33-4 ~ A m ., 1, 3, 3-4). Como con su Fedra,
Ovidio ha trasladado un tema de la elegía, en este caso la sumisión convencio-
nal del amante poeta, el servitium amoris, en su nuevo modo femenino. En
ninguna parte profiere amenazas su Dido. Los destinos de Roma y Cartago
no son nada para ella. Todo lo que pide es que Eneas sea un poco cariñoso
con ella.
En este retrato de una Dido profundamente no-virgiliana, Ovidio se inspira
en gran manera en la Eneida. Actuando de este modo atrae la atención sobre
lo que ha hecho y desafía a sus lectores a comparar las dos interpretaciones
de la historia. Era la esencia de la declamación escolar inventar colores, inter-
pretaciones nuevas e ingeniosas (a menudo perversamente ingeniosas) de los
datos dados. Pero aquí hay algo más que ingenuidad declamatoria. Al presen-
tar a Dido como una mujer sencillamente más que como una reina, Ovidio
se pone en evidencia. Instintivamente rechazaba el mito augústeo, sea cual fue-
re el tributo de silencio que hubiera de pagar, y con él mucha de la literatura
en la que el mito hallaba expresión. Él no creía demasiado en misiones divinas,
exceptuando la del poeta; para un hombre, engañar a una mujer era inhumano
y erróneo. Virgilio habría defendido la causa mejor, incluso manifestando cier-
ta simpatía, involuntaria tal vez, por la mejor. Comparado con la sutil ambiva-
lencia del tratamiento virgiliano, Ovidio está condenado a parecer simplista
e incluso rudo, pero la causa que defiende es noble. Enfrentado a la elección
de abandonar a su patria o a su amada, ¿no está por encima de toda duda
lo que un hombre habría de elegir? Muy seguro de su propia postura habría
de estar un crítico antes de aventurarse a decir que la de Ovidio era insostenible.
Cuanto más atentamente se lean las Heroidas, más diferencias de intención
y tratamiento entre las diferentes epístolas se encontrará que surgen. No obs-
tante, no todas las cartas pueden librarse de la acusación de monotonía. Pero
Ovidio no terminó en modo alguno con el género. Algunos años después, esti-
mulado, suponemos, por su amigo Sabino a proveer a algunas de las cartas
470 Ovidio
de respuestas (Am ., 2, 18), publicó tres pares de cartas en las que un hombre
escribía primero y una mujer le contestaba. Están escritas de un modo conside-
rablemente más ambicioso. El total de versos combinados en cada par (646,
428, 490; extensión media de Her., 1-14 aproximadamente 150) da para formar
un breve libellus 8. En cada caso están claramente diferenciados el tratamiento
poético y la situación. La correspondencia de Paris y Helena (16-17) es un
jeu d ’esprit, un juego de ingenio muy entretenido en la línea de la Ars amato
ria. La de Aconcio y Cídipe (20-1) es un estudio de la obsesión. Para Paris
y Helena se inspiró en distintas fuentes, siendo como era la Guerra de Troya
patrimonio mitológico común. Para Aconcio y Cídipe se sirvió de las Aitia
de Calimaco, pero transformando al mismo tiempo la historia al dotar a sus
protagonistas, especialmente a Dídipe, de nuevas personalidades, y presentando
la situación como un encuentro de deseos, hombre contra mujer, fuerte contra
débil 9. La historia de Hero y Leandro (18-19) no podía ser conocida hacía
mucho cuando Ovidio decidió usarla. Su primera aparición es en las Geórgicas,
a modo de alusión (3, 257-63). Evidentemente la leyenda llegó a ser conocida
en la última parte del siglo i a. C., probablemente en un poema helenístico
perdido 10. Fue Ovidio quien le dió la forma literaria que quedó como definiti-
va. La comparación con Hero y Leandro de fines del siglo v d. C., del poeta
griego Museo, que en ciertos aspectos seguía la fuente original bastante de
cerca, muestra la libertad con que Ovidio lo trató. Una historia oscura rela-
cionada originariamente con un punto local conocido, la «Torre de Hero»,
fue inmortalizada en uno de los poemas más románticos de toda la literatura
antigua.
La epístola de Leandro (Her., 18) comienza in mediis rebus: amenaza una
tempestad y no puede cruzar el estrecho para ir junto a Hero. Este énfasis
en la separación y las emociones que engendra en los dos amantes domina
el tratamiento ovidiano de la historia. Se interesa poco por el mecanismo de
la trama. En el poema de Museo el nivel social de Hero y las circunstancias
de su prima· encuentro tienen un lugar importante. Ovidio no las menciona
y se nos hace suponer por qué han de mantenerse en la oscuridad los padres
de Leandro (13). C on» en una época de Savoy, la situación está dada, lo
que interesa al poeta son las consecuencias. En Museo se trata el paso del
mar con brevedad y humorismo, en Ovidio la narración de las visitas de Lean-
dro a Hero y sus concomitancias románticas constituyen la parte central de
su carta (53-124). Los toques descriptivos no son muchos de hecho, pero están
esbozados con seguridad y delicadeza; esto es lo que Macaulay llamaba «estilo
suave»:
8 Véase supra, pig. 32.

9 Kenney, 19706. La historia de Calimaco ya había inspirado a Propercio (1, 18) y posiblemen-
te a Galo (Ross (1975α), 89).
10 Cf. Page, 1950, 512-13; Kost, 197Î, 20*1.
unda repercussae radiabat imagine lunae

et nitor in tacita nocte diurnus erat;
nuliaque uox usquam, nullum ueniebat ad aures
praeter dimotae corpore murmur aquae.
Alcyones solae, memores Ceycis amati,
nescioquid uisae sunt mihi dulce queri.
(18, 77-82)
[el agua brillaba por Ia imagen de la luna en él reflejada y en la noche callada
había claridad de día. Ninguna voz, en parte alguna, ningún murmullo llegaba
a mis oídos excepto el del agua hendida por mi cuerpo. Solo los alciones,
los únicos que recuerdan al amado Ceix, me parecía que cantaban algún dulce
lamento.]
De modo semejante se sugiere, más que se describe, que la pareja hace el amor
(105-10). Con un breve relato de su partida y su retorno, Leandro vuelve ai
Abido y al presente (124), pero el poema todavía no ha llegado a la mitad.
Sigue una larga lamentación de su situación, generosamente embellecida con
conceptos verbales y mitológicos. Como Narciso en su celebrado soliloquio de
las Metamorfosis (3, 446-53), se extiende sobre las paradojas de su posición,
y como Narciso recurre al cliché elegiaco:
quo propior nunc es, flamma propiore calesco,
et res non semper, spes mihi semper adest,
(177-8)
[cuanto más cerca está ahora, me quemo con una llama más cercana, y la
causa no siempre está presente pero siempre lo está la esperanza.]
Finalmente la impaciencia estalla en un juramento de que pase lo que pase

probará fortuna otra vez; si se ahoga, ruega ser arrojado a los pies de Hero
(193-200). Esta postura superficial e inhumana, como la insistencia maníaca
de Aconcio, es esencial para el retrato ovidiano del personaje de Leandro. Aun-
que inmediatamente se arrepiente y promete no ser temerario (una promesa
que no cumplirá), sus posturas afectadas de desasosiego contrastan penosamen-
te con el papel pasivo y angustiado que a Hero se le asigna.
Su respuesta (Her., 19) comienza con extraordinaria habilidad y delicadeza.
De su impaciencia por ver de nuevo a Leandro, que iguala a la de él, pasa
a la disparidad de sus posiciones. Los hombres pueden hallar distracción en
las empresas masculinas (9-14). Su único recurso es el amor (15-16). Aquí se
compendian los papeles opuéstos de los protagonistas, el de él correr riesgos,
el de ella aguantar y pensar en él:
quod superest, facio, teque, o mea sola uoluptas,
plus quoque queam reddi quod mihi possit amo.
(19, 17-18)
[hago lo que me queda y a ti, oh mi único placer, te amo mucho más de
lo que pueda creérseme.]
472 Ovidio
La tragedia de un amor como el de Hero es que ha de pensar en su amante

más que él en ella. Sus {»labras son un reproche implícito a la orgullosa jactancia
de su carta ( 18, 195-200). A través del largo día y la larga noche que sigue,
sus pensamientos son todos de él. En la descripción de Hero hilando con su
nodriza, Ovidio explota la imagen familiar de un tipo peculiar de cotidiani-
dad 11 romana para ilustrar al mismo tiempo la cualidad de su amor y el con-
traste entre el tranquilo santuario que es la meta de él y la tormenta que ha
de atravesar (y en la que va a perecer) para alcanzarlo. De la conversación
con la nodriza Hero pasa (55-6) a un soliloquio, que ocupa la mayor parte
de la carta y en el que pasa revista a sus dudas, miedos y esperanzas. Mientras
que heroínas como Biblis (Met. 9, 474-520) y Mirra (10, 320-55) cavilan sobre
una decisión que en último término han de tomar, el papel de Hero —y esto,
como ya hemos dicho, es la esencia de su situación— es puramente pasivo.
Su carta, por tanto, situaba a Ovidio ante un reto técnico más exigente que
el de Cídipe, incluso, que en definitiva tenía que decir sí o no a su pretendiente.
El único recurso de Hero es atormentarse :
omnia sed uereor: quis enim securus amauit?
cogit et absentes plura timere locus.
(19, 109-10)
[pero tengo miedo de todo: ¿quién en verdad amó seguro? El lugar obliga
a temer más cosas a los ausentes.]
Ansiosa como está por que venga, le aconseja precaución con palabras que
reflejan sus conflictivos sentimientos :
me miseram, cupio non persuadere quod hortor,
sisque precor monitis fortior ipse meis,
dummodo peruenias excussaque saepe per undas
inicias inneris bracchia lassa meis.
(19, 187-90)
[¡desgraciada de mí! Deseo no convencerte de lo que te aconsejo, y que seas,
ruego, más fuerte tú que mis advertencias, con tal que llegues aquí y a mis
hombros eches, azotados a menudo por las aguas, tus brazos fatigados.]’
Con el relato de un sueño siniestro (193-204) vuelve a la larga vigilia que co-
menzaba en el verso 33 y que ha dado lugar al soliloquio. Su visión del delfín
moribundo, que ni siquiera ella puede malinterpretar (203), ya no deja ninguna
duda a ¡os lectores de Ovidio 12, y su consejo de despedida nos recuerda otra
vez la calidad profunda y abnegada de su amor:
11 Virg., En., 8, 407-15; P rop., 4, 3, 41-2 (Aretusa), Tib., 1, 3, 83-8 (Delia); Ο ν., Fast., 2,
741-58; Livio, 1, 57, 9 (Lucrecia); cf. Ogilvie, 1965, 222.
12 Cf. Anth. Pat., 7, 215 (Anyte), 216 (Antipáter de Tesalónica), 214 (Arquías).
Los «Fastos» 473
si tibi non parcis, dilectae parce puellae,

quae numquam nisi te sospite sospes ero.
(19, 205-6)
[si es que no te preocupas de ti, preocúpate de la mujer amada, que no estará
salva jamás si tú no estás salvo.]
En las dobles Heroidas Ovidio lograba un avance técnico sustancial. Consi-

derando las relaciones desde lados opuestos, indudablemente añadía profundi-
dad e interés al retrato psicológico. No obstante, las posibilidades eran restrin-
gidas tanto, por la forma como por la versificación. Incluso en las cartas do-
bles hay muy poco de interacción real entre los personajes. El drama sigue
estando congelado en dos más que en uno. Además, para la poesía en gran
escala el dístico elegiaco tiene serias limitaciones, aunque sea tratado con el
mayor virtuosismo. Los Fastos muestran que éste podía ser superado hasta
cierto punto en un género determinado. Pero el especial talento del genio ovi-
diano para explorar las excentricidades del corazón humano necesitaba el lien-
zo más amplio de la épica para la plena realización de sus aptitudes.
3. LOS «FASTOS»
Al final de los Amores Ovidio había anunciado que le esperaba un «espacio

mayor» (area maior). En la defensa de su vida y su obra enumeraba como
los tres grandes viajes en el mar de la poesía la tragedia perdida de Medea,
los Fastos y las Metamorfosis (Trist., 2, 547-56). Estas dos últimas obras se
completan mutuamente en más de un sentido. Los progenitores evidentes de
los Fastos (Calendario) eran Calimaco y Propercio. En la primera obra de Ovi-
dio, aparte de las Heroidas, 20-1 (Aconcio y Cídipe), Calimaco figura sólo
como alusión esporádica 13, al contrario que Propercio que había jurado leal-
tad a Calimaco (2, 1, 39-41; 3, 1, 1-2), y que en realidad, al anunciar la nueva
clase de elegía a la que se había vuelto después de la ruptura con Cintia (3,
24, 25), se llamaba a sí mismo el Calimaco romano (4, 1, 64). Ahora Ovidio,
como había hecho con las Heroidas, se movía a otro género y lo consolidaba.
Mientras Propercio había ensayado de un modo bastante experimental con una
colección mezcla de elegías eróticas y etiológicas, Ovidio, como era su costum-
bre, puso toda la carne en el asador y proyectó un solo poema homogéneo
de categoría épica. Si se hubieran completado los Fastos habrían sido casi exacta-
mente de la misma extensión que la Eneida. La ruptura con el amor y la elegía
amorosa anunciada al final de los Amores era ahora aparentemente completa.
13 Por ej., A rs am., 1, 619-20 ~ C a lta ,, Epigr., 44, 3-4. Lo mismo puede aplicarse en
general a la poesía augústea: Ross, 1975a, 6-7.
474 Ovidio
El plan de Ovidio era describir el calendario romano y las varias prácticas

y fiestas del año romano, y explicar sus orígenes:
témpora cum causis Latium digesta p er annum
lapsaque sub térras ortaque signa canam.
(Fast., 1, 1-2)
[con sus causas los tiempos dispuestos por año latino y cantaré en las tierras
puesta y salida de astros.]
Sus principales modelos eran helenísticos, las Aitia de Calimaco y los Phaeno
mena de Arato, y la idea para el poema vino de Propercio. No obstante, tam-
bién ha de tenerse en cuenta la Eneida. La originalidad de la empresa ovidiana,
como era usual en la literatura latina, consiste en la combinación de elementos
hasta entonces dispares: la erudición de un tipo claramente helenístico se em-
plea para adornar temas de la historia romana y antigüedades, con una glosa
de alusión contemporánea que se tiñe frecuentemente con una irrupción de
propaganda de la Pax Augusta. En términos crudos, esto serviría también para
describir la Eneida. El que ambos poemas sean de hecho muy diferentes se
debe en primer lugar a sus formas literarias diferentes: la épica es impersonal,
mientras que el modelo calimaqueo de Ovidio era didáctico y anecdótico. Más
importante aún es la diferencia de temperamento entre los dos poetas, con
sus preferencias respectivas por lo sugerente y lo explícito. Más importante,
sin embargo, es el hecho de que la Eneida representa un credo profundamente
meditado, mientras que los Fastos es un ejercicio puramente literario.
Este fue el primer y único intento de Ovidio de hacer un poema augústeo,
en el sentido de que a pesar de que pudiera permitirse prescindir de una elevada
solemnidad, su propósito evidente era celebrar la idea de Roma, la res romana.
El proemio original, retirado en la revisión, no sólo subrayaba la importancia
literaria de la obra (2, 3-8) sino que también pretende ser una contribución
al servicio público:
haec mea militia est: ferim us quae possum us arma,
dextraque non om ni munere nostra uacat.
(2, 9-10)
[este es mi servido: llevo las armas que puedo y mi diestra no está desprovista
de toda carga.]
A la luz del tono general d d poema y de lo que puede llamarse la «erotización»

de su material romano, esto debe considerarse como decoración. Precisamente
es la discrepancia entre el asunto y la manera —la res romana servida a la
griega— lo que constituye el atractivo de los Fastos. De hecho, gran parte
del material es romano sólo por cortesía y condescendencia, ya que Ovidio
introdujo una buena parte del mito griego, incluyendo el episodio ocasional
incorporado también en las M etamorfosis (por ej. Proserpina, Fast., 4, 417-620
Las «Metamorfosis» 475
~ M et., 5, 341-661; Calisto, 2, 155-92 ~ 2, 401-530). Los floreos patrióticos

y la adulación al Princeps y su familia sirven sólo para acentuar la frivolidad
fundamental de la obra. Pero Ovidio no escribía sencillamente una historia
cómica de Roma, travesti de Livio; desafiaba a la doctrina alejandrina en su
propio terreno. El escribir los Fastos precisaba de mucha investigación y Ovi-
dio se inspiró en muchas fuentes, griegas y romanas. La doctrina astronómica,
arqueológica y religiosa del poema es un elemento esencial en él, que tiene
un lugar casi tan importante como la narración ilustrativa. Como literatura,
el resultado no es enteramente satisfactorio. En la narración, Ovidio era libre
de ser él mismo, y ésta contenía muchas partes brillantes y logradas, aunque
algo afectadas. En el resto del poema se veía obligado a interpretar el papel
del Romanus uates, y el astuto talento con que representa su papel simplemente
atrae la atención sobre su inadecuación. Como casi todo lo demás, escribió
los Fastos como un tour de force, pero el hecho es más visible incluso que
en el Ibis. La comparación con las Metamorfosis contemporáneas evidencia
otra vez la inferioridad del dístico elegiaco, aunque hábilmente manejado, res-
pecto al hexámetro como instrumento para una narración prolongada. Los es-
tudiosos de la religión romana han de servirse de los Fastos, forzosamente
y con precaución, como fuente importante de información, y generaciones de
estudiantes escolares se han enfrentado primero con Ovidio en sus páginas evi-
dentemente más edificantes. En ia crítica literaria tiende a producir admiración
temperada por la disculpa.
4. LAS «METAMORFOSIS»
En el Ars amatoria y los Remedia amoris Ovidio ilustraba y diversificaba

sus preceptos con excursos narrativos. Éstos varían en tono y elaboración, yen-
do de lo medianamente obsceno (Aquiles en Esciros, Ars A m ., 1, 681-704;
Marte y Venus, 2, 561-92) pasando por lo maravilloso-etiológico (Ariadna, 1,
527-64; Dédalo e ícaro, 2, 21-96) y lo grotesco (Pasífae, 1, 289-326) a lo trágico
(Céfalo y Procris, 3, 685-746; Filis, Bem., 591-606). La narración retrospectiva
contribuye también a la efectividad de la Heroidas, 10-14, 16-21. Los Fastos
fueron la primera de sus obras en la que la narración tenia una parte cuan-
titativamente significativa, si no preponderante. Los Fastos eran, sin embargo,
algo más que un ejercicio de contar una historia; Ovidio se propuso crear un
poema específicamente romano aplicando una fórmula ya usada, con resulta-
dos muy diferentes, por Virgilio en la Eneida. Considerados como una ten-
tativa de los más altos honores poéticos, los Fastos adolecieron de la ventaja
fundamental de no ser épica. Ovidio se consideraba como el Virgilio de la
elegía romana:
476 Ovidio
tentum se nobis elegi debere fatentur,

quantum Vergilio nobile debet epos.
(Rem ., 395-6)
[la elegía reconoce que 01e debe tanto a mí como la épica debe a Virgilio.]
Esta pretensión resiste el examen, ya que de hecho lo que Ovidio hizo de la

elegía es en cierto modo modo más sorprendente que lo que Virgilio hizo en
la épica. Sin embargo, el resultado fue que la épica derivada de Homero, quedó
como fuente de toda poesía y elocuencia 14, el genus nobile, el género de géne-
ros. Si Ovidio deseaba reclamar seriamente un lugar destacado entre los mayo-
res poetas de Roma tenía que escribir un epos. Para esta ambición, el único
obstáculo máximo era la existencia de la Eneida, dado que Ovidio adolecía
sin duda de sus talentos.
Ovidio se sentía demasiado genuinamente respetuoso con Virgilio y era de-
masiado prudente para pensar en emularle en su propio terreno. Ni la carta
de Dido a Eneas ni Its posterior« libros «eneanos» de las Metamorfosis supo-
nen un reto. La forma y carácter de los Fastos demuestran que Ovidio era
bien consciente de lo imprudente de una confrontación directa. Había una cosa
que ofrecer para desplazar a Propercio como el Calimaco romano. La posición
del Homero romano era segura. Virgilio había revitalizado el género mediante
una única e impredecible fusión de elementos griegos y romanos, pero al mis-
mo tiempo había matado definitivamente la épica tradicional. Despues de la
Eneida habría sido impensable una vuelta a la épica histórica al modo de Ennio
o a la épica mitológica al modo de Apolonio. Ovidio y el mejor de los poetas
épicos de la Edad de Plata lo entendieron así y se basaron para actuar en esta
premisa esencial. El problema era encontrar una fórmula para un poema que
en escala y originalidad pudiera estar a la altura de la Eneida. La solución
de Ovidio fue una hazaña de adaptación creativa más brillante incluso que
la que produjeron el Ars amatoria, las Heroidas y los Fastos. Las Metamorfo
sis (cambios) es un extenso poema de unos doce mil versos en quince libros
que presenta una antología de mitos y leyendas griegos y romanos, pero sobre
todo griegos. La extensión y elaboración de los episodios individuales varía
enormemente, pasando de alusiones en un solo verso a epilios casi independien-
tes que ocupan varios cientos de versos. Formalmente se da una apariencia
de unidad de varios modos. Del modo más obvio, el tema de la metamorfosis,
del cambio de forma, juega un papel en casi todas las historias, aunque con
marcadas variaciones de énfasis. Como la ingenuidad ovidiana era capaz de
inventar u m relación o incluso ana metamorfosis donde lo precisara, la presen-
tara o no la tradición, este leitmotiv evidente imponía una restricción muy lige-
ra en su elección del material. La narración sigue un orden cronológico desde
la creación hasta el asesinato y apoteosis de Julio César. Ya que la cronología
14 Cf. Ov., Am., 3, 9, 25-6; Dion. H el., De comp. verb. 24; Quint., Inst., 10, 1, 46.
mítica nunca había sido una ciencia exacta, podía permitirse considerable libertad
en la ordenación de su material. La continuidad entre los episodios es proporcio-
nada por recursos de transición y encuadre enormemente ingeniosœ que le va-
lieron al poeta la censura magistral y carente de humor de Quintiliano (Inst.,
4, 1, 77).
En griego o latín no existía ni un solo modelo para un poema como este.
En su carácter semejante a lo que algunos críticos llaman un poema «colectivo»
(Kollektivgedicht) es hesiódico; hasta el punto en que Ovidio se había enrolado
bajo la bandera de Hesíodo podía pretenderse que las Metamorfosis implícita-
mente reivindicaban una categoría diferente pero igual que la Eneida. Más de
un poeta helenístico había explotado el tema del cambio. En las Aitia, Calima-
co había usado la forma de episodios separados y dispares encadenados en
una sarta de asociación «editorial» 15. En escala y alcance, sin embargo, las
Metamorfosis son únicas. Aprovechado la última frase de la ocasión consigna-
da (según era conocido por sus fuentes), Ovidio tenía carta blanca para incluir
las historias que le atrajeran y desarrollarlas en el estilo que le pareciera ade-
cuado. Así, el poema incluye muestras de todos los géneros importantes, aun-
que cambiados, por así decirlo, en el lenguaje particular de las Metamorfosis:
comedia, elegía pastoril, tragedia, oratoria, didáctica, himno, sin olvidar la
épica misma.
La impresión recibida de una lectura continua del poema es por tanto de
variedad incesante, de cambio (metamorfosis, de hecho), y de placer que surge
de lo inesperado. Las sorpresas recorren todo el camino que va del juego ligero
de la agudeza lingüística, como cuando la duración de las estaciones se presenta
en las palabras y en el metro usado para describirlas,
et Tndêquâlês aütümnôs
et brëuë uër
(I, 117-18)
lotoftos inseguros y fugaces primaveras]
hasta la inclusión de un episodio completo a modo de tour de force, como

el largo monólogo de Pitágoras (15, 12-478). De hecho Ovidio empieza el poe-
ma con una pequeña trampa al lector. Las palabras iniciales, in noua fe rt ani
mus, parecen ser una frase independiente que significa «mi inspiración me lleva
a cosas nuevas» —la proclamación de la novedad de su empresa literaria—.
En lo que sigue, el lector se desengaña:
in noua fert animus mutatas dicere formas
corpora,
[es mi deseo exponer las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas.]
15 Para su técnica véase fr. 178 Pf.

478 Ovidio
aunque la ambigüedad permanece y debe ser deliberada. En un proemio expli-

cativo de cuatro versos solamente, cada frase y cada palabra habrá sido pesada
cuidadosamente. Al permitirse al principio este juego de palabras, Ovidio indi-
caba a sus lectores algo de lo que les esperaba, destacando al mismo tiempo
dos puntos: que antes no se había intentado nada como las Metamorfosis y
que se presentaba ante el público de una manera totalmente nueva. Lo verdade-
ramente indirecto y alusivo de la comunicación es un homenaje implícito a
Calimaco.
A continuación la insinuación se hace más específicamente calimaquea. Ovi-
dio continúa:
' di, coeptis (nam uos mutastis et illa) 16
adspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen.
[oh dioses, puesto que también vosotros habéis sido autores de tales transfor
maciones, ayudadme en mi empresa y haced que mi poema discurra sin inte
rrupción desde el principio del mundo hasta la actualidad.]
En primer lugar, la plegaria tradicional de ayuda divina se manipula para re-

presentar al poema mismo, las Metamorfosis, como producto de una metamor-
fosis. Como las palabras iniciales, esto puede entenderse en dos niveles. El
sentido obvio es que Ovidio se ha transformado de poeta elegiaco en épico.
Pero si se presiona el sentido original de coepta como «comienzos», la frase
refleja también el carácter del poema. Como Apolo intervino para desviar a
Calimaco y a Virgilio de la épica (Virg., Ég., 6, 3-5, Calím., fr. 1, 21-8 Pf.),
los dioses han librado a Ovidio de dedicarse a algún plan menos propicio 11.
Todavía pensando en Calimaco pide a los dioses que secunden su propósito
de escribir un perpetuum carmen, un «canto continuo». Esto es precisamente
lo que Calimaco había rechazado y se le había criticado no escribir ie. Tan
premeditada es la paradoja que se propone. Aunque la metamorfosis era un
tema específicamente alejandrino (Heteroeumena «Cosas cambiadas» de Ni-
candro debe de haber sido bastante conocida), el tratamiento de Ovidio no sería
calimaqueo sino convencionalmente épico, porque esto es lo que obviamente
implica perpetuum 19. La paradoja está subrayada discretamente por el uso
de la palabra deducite. En el contexto parece que ya no significa «traed», pero
su uso con los dioses más que con el poeta como sujeto es desusado y puede
deberse a querer llamar la atención sobre otras implicaciones. El resultado,
si los dioses colaboran, serán en términos literales un deductum carmen, el
«canto fino» impuesto por el Apolo calimaqueo —una contradicción—. La
16 illa P. Lejay: illas MSS. Cf. Kenney, 1976, 47-9.

17 Cf. Galinskv. 1975, 103-7; contra Wilkinson, 1955, 214-18.
1! Calim., fr. 1, 3 Pf. εν άεισμα διηνεκές «un canto continuo».
19 Cf. Hor., Odas, 1, 7, 6, y Nisbet-Hubbard, 1970, ad toc.
expresión de Ovidio, sin embargo, implica que las Metamorfosis conseguirán

ser la vez calimaqueas y no calimaqueas.
Esta presentación, leída atentamente, a la vez atrae nuestra atención y pro-
voca cierta sorpresa. Su efecto es volver a orientar al lector a las palabras
iniciales del poema: in noua.... las Metamorfosis van a ser algo sin igual en
los anales de la poesía. Sin embargo, el lector pronto se percata, si su conoci-
miento previo de Ovidio no se lo ha enseñado ya, de que no tendrá que tomar
esto demasiado literalmente. Hay en el poema cierto tipo de continuidad, pero
es muy diferente de la continuidad de los Anales o de la Eneida, y la continui-
dad, después de todo, no es lo mismo que la unidad. Sobre qué tratan las
Metamorfosis, aparte de metamorfosis, realmente no aparece. La Eneida tiene
un mensaje claro, bien resumido en la vida virgiliana de Donato, el de presen-
tar Romanae simul urbis et Augusti origo, los orígenes de Roma y de Augusto
en otras palabras, justificar el presente y el futuro en términos de pasado legen-
dario. Realmente puede sostenerse que de un modo u otro este era el propósito
de toda la poesía específicamente «augústea» de Virgilio y Horacio. ¿Qué era
lo que Ovidio tratara de probar en las Metamorfosis, si es que trataba de pro-
bar algo? La cuestión está íntimamente relacionada con la de la unidad del
poema. Si es simplemente una colección de historias escritas para entretener,
el buscar una unidad y un mensaje es una empresa vana. La escala y el tono
en todo caso (15, 871-9) indican pretensiones más elevadas.
Se han hecho intentos de descubrir una unidad y a partir de ahí un mensaje
en aspectos tales como su estructura o simbolismo —incluso, y tal vez sea una
idea desesperada, en su auténtica diversidad—. En cuanto a la estructura, los
críticos han estado generalmente de acuerdo en identificar tres divisiones prin-
cipales, de la misma extensión aproximadamente, en las que los protagonistas
son respectivamente los dioses (1, 452-6, 420), los héroes (6, 421-11, 193) y
los que, sobre la premisa de que la historia antigua comenzaba con la Guerra
de Troya, pueden considerarse figuras históricas en sentido amplio (11, 194-115,
744). El cuerpo principal del poema está enmarcado por lo que puede llamarse
un prólogo (1, 5-450: creación - diluvio - repoblación de la tierra) y un epílogo
(15, 745-870: apoteosis de Julio César), siendo introducido este último por la
que es tal vez la transición más llamativamente artificial de todas, tendiendo
un puente sobre un abismo en el que desaparecen seis siglos de historia romana
sin dejar rastro. El cumplir este sencillo esqueleto es complicado y ha dado
lugar a muchas interpretaciones discutibles. Dentro del esquema cronológico
en conjunto, que no se sigue rígidamente, las historias están dispuestas en gru-
pos de distinta extensión y complejidad, dentro de un grupo particular y estan-
do los grupos mismos apoyados y relacionados de distintos modos —temáticos,
geográficos, genealógicos—, unas veces por asociación, otras por contraste o
por trapacerías ingeniosas y sin scrupulos. Aunque inflexible, Ja estructura
está lejos de ser anárquica, pero no es fácil reducirla a un sistema. Se han
hecho intentos de mostrar que bajo esta disposición del material informal, aun-
480 Ovidio
que no sin forma, puede detectarse una arquitectura de proporción y simetría

ordenada más estrictamente. Parece improbable a priori que Ovidio, a veces
esquivo pero nunca oscuro, esperara de los lectores de las Metamorfosis que
detectaran sutilezas estructurales sobre las que los críticos modernos están tan
en desacuerdo; y parece difícil ver qué importancia esperaba que se 1® diera
cuando los detectaban o percibían subliminalmente. Además incorporó a la
estructura del poema un indicio que parece apuntar a otro camino en otra
dirección. La división en libros en la Eneida, originariamente cuestión de con-
veniencia práctica 20, se hace que juegue un impel esencial en la economía del
poema. Las narración» de Ovidio están pensadas deliberadamente para reba-
sar estas divisiones, que en consecuencia tienen un efecto meramente local a
modo de sorpresa o creación de suspense; y cada libro tiene una unidad sólo
en tanto que el poeta cuida de que la estructura literaria de cada uno refleje
en su variedad la del poema en conjunto. Esto puede entenderse como una
declaración tácita de que el equilibrio y la simetría del tipo virgiliano, con
las intenciones que puede connotar, no puede buscarse en esta épica bastante
poco virgiliana.
Poco o nada, por ello, de la intención del poeta parece desprenderse de
la estructura del poeta, excepto una evidente intención de sorprender, divertir
y entretener. En el simbolismo, por ejemplo, de sus descripciones del paisaje
se ha buscado la clave de un significado más profundo. Ciertamente no puede
hablarse de significado simbólico a i el marco de algunas de las historias, espe-
cialmente del estanque de Narciso (3, 407-12). Se sugiere que estos pasajes son
lugares donde puede suceder cualquier cosa y esto concuerda con el sentido
de singularidad, por así decirlo, con el que Ovidio ha dotado al mundo de
su creación. Se trata de un universo autónomo en el que sobre todo es el
capricho divino el que reina sin restricción«. Pero tales símbolos parece que
no poseen más que una validez local, por así decirlo, cuando se comparan
con el simbolismo omnipresente de la Eneida o las imágenes en las que Lucre-
cio se apoya para reforzar su argumentacción y no pueden verse como un ele-
mento fuertemente unifícador en las Metamorfosis. A lo sumo proporcionan
un énfasis inmediato pero limitado.
Si las M etamorfosis son sigmficativas de un modo importante —es decir,
si puede considerarse algo mejor que un gracioso florilegio de mitología antigua—
sólo puede ser por la fuerza del tratamiento ovidiano de su material, los mis-
mos mitos. Fuera de un manual puramente objetivo, el mito no puede tratarse
«correctamente». El tratamiento literario del mito implica ineludiblemente in-
terpretación y habría sido imposible para Ovidio evitar comunicar un colorido
individual a las historias que elegía contar, incluso si deseaba no hacerlo. Evi-
dentemente no tenía tal deseo In nove fert animus: toda la envergadura del
poema exigía que reinterpretara y diera nueva forma a los mitos. Los críticos
20 Cf. supra, pág. 32.

difieren en cuanto a si la reorganización del material se debía meramente al

interés de un valor de diversión, la comunicación de nueva chispa y brío a
las historias tradicionales a través del libre juego del ingenio iconoclasta de
Ovidio, o si el tratamiento profundizaba de verdad su significado. Esta cues-
tión tiene que ver con la de la unidad, si puede demostrarse que el tratamiento
ovidiano de su material mítico estaba guiado por algún principio que en este
sentido informaba el poema.
La dificultad que experimentan los críticos al tratar de definir las Metamor
fosis demuestra que éstas no son cuestiones simples. Evidentemente es un tipo
especial de épica, un «epos» sui generis, ¿pero de qué clase? Lo que más intere-
saba a Ovidio y le proporcionaba un campo ilimitado de exploración (en último
término, de la manera más trágica, en su propio caso) era la conducta humana
sometida a una tensión. Las Metamorfosis son por encima de todo un epos
de las emociones. Dadas a la vez las predilecciones de Ovidio y las realidades
básicas de la naturaleza humana, la emoción predominante es el amor, como
sería de esperar. El tomar sus temas de la mitología tradicional y crear un
mundo especial para que lo habitaran sus personajes le excusaba de la necesi-
dad de respetar ciertos aspectos de probabilidad. Las premisas de las situacio-
nes en las que los personajes se encuentran, como en las Heroidas, podrían
darse por supuestas; lo que importaba eran sus reacciones. De estas premisas
la fundamental es el poder casi absoluto de los dioses y la falta de escrúpulo
moral en su uso. Gomo los actores humanos en el drama, los dioses son escla-
vos de su pasiones, aunque con menos frecuencia víctimas. Supuesto todo esto,
aun siendo improbables o incluso indignantes las circunstancias particulares,
el interés reside en seguir las consecuencias. Como fórmula literaria, esto no
era nuevo: había sido usado brillantemente por Aristófanes y pertenecía a la
esencia de los ejercicios de declaración en los que a Ovidio y a su generación
les habían salido los dientes literarios. Pero por contraste con esta actitud hacia
las premisas dadas, en el desarrollo ovidiano de la historia la probabilidad
derivada, o en todo caso la convicción, era máxima. Todo el arte del poeta
se dedicaba a lograr credibilidad (fides) y a persuadir al lector de que en las
circunstancias descritas las personas deberían haberse comportado de este mo-
do. Calimaco había expresado la cuestión brevemente; «Dejadme mentir de
modo que convenza a mi interlocutor» 21. Al leer la historia de Pigmalión,
(10, 242*97) olvidamos que en el mundo real las estatuas no cobran vida. Sólo
sabemos que si lo hicieran sería de este modo. En principio, para este análisis
poético ninguna situación era demasiado rara o moralmente reprochable (el
incesto es tema de dos episodios).
La fórmula en sí no garantiza el éxito que logra en manos de Ovidio. No
era suficiente encadena· cambios retóricos y emocionales sobre un material tra-
dicional. Las Metamorfosis podían haber resultado otro catálogo más de heroí-
21 Himno, 1, 65 ψευδοίμην άΤοντος ft κεν πεπίθοκν άκουήν.

482 Ovidio
nas doloridas y de enamorados desventurados. El que no fuera así se debe

a la prodigiosa fecundidad de invención de Ovidio, a su ingenio y a su dominio
magistral de la lengua latina. Al tratar las historias originales libremente,
se valía de una licencia tradicional, pero al ser Ovidio se servía de » ta licencia
hasta el extremo. Tal como la encontró, la historia de Pigmalión era una anéc-
dota de salón. Su encanto y su carácter inocentemente sensual como una de
las grandes historias de realización de un deseo, son enteramente un logro su-
yo. Tal como había transformado a Aconcio de un joven enfermo de amor
en un hombre con una obsesión que rayaba en lo psicopático, el Erisicton pro-
bablemente moderado del Himno a Deméter de Calimaco se convierte en las
Metamorfosis (8, 738-878) en un monstruo fantástico. Y a la inversa, el Odiseo
homérico es degradado en la riña por las armas de Aquilea (13, 1-398) a un
organizador contemporáneo, relaciones públicas experto y abogado sabeloto-
do. La combinación ingeniosa aporta figuras familiares o menos familiares en
situaciones nuevas y divertidas. En la historia del Cíclope y Galatea (13, 735-897)
se mantiene el escenario pastoril del tratamiento alejandrino (Teócr., 6, 11),
pero el bobo rústido de Teócrito vuelve a ser investido con los horrendos atri-
butos del Cíclope homérico original. El tema de la Bella y la Bestia se acentúa
por la introducción de Acis como personaje rival triunfador. Sin embargo el
episodio tiene algo de pantomima. Acis es aplastado por una roca que le cae
encima, a la manera homérica, por un prodigio, pero todo termina fácilmente
con una escena de transformación y un cuadro en el que surge como dios-río,
dotado de los atributos típicos de su nueva condición, completándose el con-
junto con un aition (13, 887-97). Mediante hábil asimilación de elementos de
varias fuentes literarias (incluyendo a Virgilio, que también le ha inspirado
en la historia de las Bucólicas) Ovidio construye un episodio idílico-grotesco
de una clase única, burlesca, de un orden poético elevado, que sólo fructifica-
ría plenamente unos diecisiete siglos después en la colaboración de Gay y Handel:
Galate, dry your tears!

Acis now a god appears.
[¡Galatea, seca tus lágrimas! A d s aparece ahora como un dios.]
Podría multiplicarse cientos de veces este ejemplo, de la acogida y explotación

de las Metamorfosis por escritores y artistas europeos posteriores, que es el
máximo testimonio de la importancia de Ovidio, ya aludida a propósito de
la historia de Hero y Leandro, como mediador entre el mundo antiguo y el
nuevo.
Incluso en sus momentos de locura inspirada, la preocupación de Ovidio
por los estados psicológicos anormales no se olvida. En su versión de la histo-
ria, Galatea oye el lamento del Cíclope con su amado entre los brazos. Esto
es típicamente ovidiano, un toque de crueldad sexual para destacar el abismo
insalvable entre la Bella y la Bestia. La pasión del Cíclope, como la de Acón-
cio, es una clase de amor que destruirá si no puede poseer. El hecho de que
la Edad Media hallara en las Metamorfosis una cantera de símbolos y alegorías
demuestra que, al reelaborar los mitos para procurar entretenimiento variado
y picante, Ovidio ciertamente no los despojó —por no ponerlo más alto— de
su validez inherente. Un caso particularmente llamativo es el de Narciso y Eco
(3, 339-510). La historia tal como Ovidio la cuenta, es una lección contra el
deseo y la persecución de lo inalcanzable. Más específicamente ilustra la cuali-
dad destructiva del egoísmo en sus defectos sobre uno mismo (Narciso) y otros
(Eco). Pero la extensión y elaboración del tratamiento ovidiano no pueden acha-
carse al deseo de subrayar la moral que la historia puede ofrecer. Aún menos,
generalmente, dirige la atención de forma cierta a tales implicaciones. Su inte-
rés está en explotar plenamente la paradoja, el absurdo en realidad, de la situa-
ción. Al destacar al comienzo la singularidad de la pasión de Narciso y su
resultado (3, 350 ¡etique genus nouitasque furoris) manifiesta cuál es su idea.
Eco, con la comedia secundaría que su incapacidad acarrea, y el espíritu melan-
cólico de su voz, hace resaltar la medida en que la propia incapacidad emocio-
nal de Narciso termina por alcanzarle. En el camino hada el desenlace, el poeta
de los Amores se desvía él mismo y nos desvía exponiendo todos los clichés
elegiacos del enamorado frustrado sobre sus cabezas:
uror amore mei, flammas moueoque feroque:

quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo?
quod cupio, mecum est; inopem me copia fecit.
o utinam a nostro secedere corpore possem!
uotum in amante nouum: uellem quod amamus abesset.
(3, 464-8)
[ardo en amor de mí mismo, a la vez provoco y sufro las llamas. ¿Qué hacer?
¿Debo ser solicitado o solicitar? ¿Y para qué seguir solicitando? Lo que ansio
io tengo en mí; la abundancia me ha hecho indigente. ¡Oh, ojalá pudiera
yo separarme de mi propio cuerpo! Deseo inaudito en un amante, quisiera
que lo que amo estuviera lejos.]
La mezcla de sentimiento y humor en un episodio así es un reto al lector,

que ha de reaccionar con la correspondiente mezcla de participación emocional
y divertido distanciamiento intelectual. Así, en la historia de Ceix y Alcíone
(11, 410-748), el tratamiento verdaderamente trágico del amor abnegado de
Alcíone por su marido y del destino de la pareja, se contrarresta por la extrava-
gancia de los dos excursos descriptivos que contrastan, la tormenta (que raya
en una parodia de un tema del repertorio épico) y la cueva del Sueño. No
siempre es fácil saber donde está Ovidio o cómo responde a estas historias
asombrosas.
La metamorfosis culminante del cuerpo de Narciso muerto en la flor que
lleva su nombre encaja de una manera muy vaga con la historia de su pasión.
Asimismo la metamorfosis de Ayante en jacinto es una excusa muy débil para
484 Ovidio
la indusión y el tratamiento extenso del Indicium armorum, el debate entre

Ayante y Ulises sobre quién habría de heredar las armas de Aquiles muerto
(13, 1-398). Es una brillante demostración de cómo argumentar en las dos par-
tes de una cuestión. No se afirma con muchas palabras que el argumento injus-
to gana, pero a un lector atento no le cabría duda sobre ello. Sin embargo,
el resultado puede también interpretarse como demostración de la superioridad
de la inteligencia (consilium) sobre la fuerza bruta (uis). No es de extrañar
que el pasaje gozara de circulación independiente en la Edad Media y fuera
apreciado por Macaulay. También aquí muestra Ovidio gran habilidad parra
transformar sus fuentes. Principalmente se inspiró en la Ilíada, pero el brillo
que da a las hazañas de los héroes está muy influido por la tradición post-
homérica en la que Ulises se convertía en un tipo taimado sin escrúpulos. En
general la elección de los episodios y la escala de tratamiento venían sugeridas
por el contenido de las historias y por lo que podía hacerse con ellas más
que por las metamorfosis que estaban asociadas a éstas. Es raro cuando, como
en el caso de Pigmalión, una metamorfosis es parte de la historia. A veces
procura un alivio puramente mecánico de una situación intolerable: Dafne es
transformada en laurel como alternativa a ser forzada (1, 548-56). Los verdade-
ros «finales felices» no son muy frecuentes en las Metamorfosis', la historia
de Ceix y Alcíone llega al desenlace en un raro tono de tranquila belleza:
fatis obnoxius isdem

tum quoque mansit amor, nec coniugiale solutum est
foedus in alitibus: coeunt fiuntque parentes,
perque dies placidos hiberno tempore septem
incubat Alcyone pendentibus aequore nidis,
tum tacet unda maris; uentos custodit et arcet
Aeolus egressu praestatque nepotibus aequor.
(11, 742-8)
[víctima de los mismos (festinos, su amor perduró aún entonces y no quedó

desligado el pacto conyugal entre aquello pájaros; únense, se hacen padres,
y durante siete apacibles días de la estación invernal incuba Alcíone en nidos
que flotan en la aguas. Entonces queda inmóvil el oleaje del mar. Eolo retiene
a los violtos impidiéndoles salir, y ofrece a sus nietos el mar en calma.]
Incluso este hermoso concepto es un aition ligeramente disfrazado. De modo

semejante, Baucis y Filemón, yunque felices por la forma y ocasión de su muerte,
sirven en definitiva para subrayar principalmente una moral e introducir un
epigrama:
cura deum di sunt et qui coluere coluntur.
(8, 724)
[los que son objeto de la solicitud de los dioses dioses son, y reciban culto
los que lo rindieron.]
En general Ovidio no está interesado en hallar soluciones a las dificultades

de sus personajes. Evidentemente es muy cierto que todos los buenos poetas
evitan «explicaciones» simplistas de los pandes mitos, prefiriendo aceptar e
incluso mezclar sus inseguridades. Esta no es del todo la postura de Ovidio,
que es de calculada objetividad. Es raro que él se implique (es decir, su persona
narrativa), excepto en apostrofes de un tipo convencionalmente patético,
con los destinos de sus actores. En realidad a veces esta objetividad crece hasta
el punto que repele al lector moderno, como en los horribles detalles de la
batalla de centauros y lapitas (12, 245-458) o el desuelle de Marsias por Apolo,
donde en medio de su agonía le hace comentar con un juego de palabras lo
que le está sucediendo (6, 385-91). En estos pasajes la objetividad parece sacri-
ficarse en aras de un gusto abierto por el sufrimiento. Sin embargo, no son
tan numerosos como para dominar o dar el tono fundamental al poema en
conjunto, y sin duda representan una concesión desafortunada a cierta clase
de gusto contemporáneo sadomasoquista. Esencialmente representan un exceso
de una cualidad que continuamente impregna e informa las Metamorfosis: lo
que los romanos llamaban ingenium. El enfoque ovidiano de las historias que
narra es intelectual más que emocional. El tema son las pasiones, pero el objeto
es menos provocar la simpatía en el lector de algún modo profundamente con-
movedor (y menos aún intentar algún tipo de catarsis) que estimular y nutrir
un interés culto por las ilimitadas variaciones de la experiencia humana. Siendo
la vida y la gente lo que son, la experiencia generalmente toma la forma del
sufrimiento que se produce o se soporta: un hecho que no es preciso ser insen-
sible para completar divertido. «La vida es una comedia para los que piensan,
una tragedia para los que sienten.» Las Metamorfosis están escritas para los
que piensan. Además, una profunda emoción está unida con la moralidad,
y el mundo de las Metamorfosis es notablemente amoral. Los dioses de Ovidio
son seres emocionalmente humanos, pero revestidos de poderes sobrenaturales
y libres de toda obligación moral porque no están sujetos a sanciones de arriba:
son lo que serían la mayoría de los hombres y mujeres si fueran absolutamente
libres de escoger. Ovidio era realmente un incrédulo en el sentido convencional,
pero su tratamiento del panteón olímpico no es tanto una burla de la religión
tradicional como un comentario sardónico sobre la naturaleza humana. En es-
píritu está mucho más cercano a Lucrecio que a Virgilio, aunque tampoco creía
en profetas.
En ciertos aspectos puede pensarse que las Metamorfosis, que, a pesar de
sus grandes disparidades superficiales, invitan constantemente a la compara-
ción con la Eneida, es el poema más universal de los de». Ciertamente es más
difícil evaluar su mensaje o incluso estar seguros de que lo tiene. Ovidio presen-
ta a la humanidad misma en un gran espejo distorsionado de su creación y
a los mitos que constituían el producto a la vez de la cultura popular y literaria.
El gran comentador de Virgilio James Henry consideraba a Ovidio «un poeta
más natural, más genial, más cordial, más imaginativo, más alegre... que Virgi-
486 Ovidio
lio o cualquier otro poeta latino» 12, en una palabra, más humano; y la unidad
esencial, o, mejor, la armonía de las M etamorfosis ha de buscarse en su huma-
nidad. A pesar de la distancia intelectual mantenida por el poeta entre él y
su creación, a pesar de ios excesos y faltas de gusto a los que su genio era
capaz de llevarle, a pesar de la búsqueda inexorable de la punta y la paradoja,
a pesar incluso de la aparente inhumanidad de algunos episodios, esta sigue
siendo la cualidad distintiva del poema. Sus características no clásicas, que
surgen también de la comparación con la Eneida, no obstaculizarían la aprecia-
ción de una época que parece haber roto definitivamente con el clasicismo en
literatura, arte y música. El equilibrio y la proporción no son necesarias y
evidentemente las virtudes artísticas más importantes. La visión ovidiana del
mundo no era de orden y uniformidad sino de diversidad y cambio. Para él,
la solución augústea no era como había sido para Virgilio, el comienzo de
un mundo nuevo, nouus saeulorum ordo, sino otro banco de arena en la co-
rriente movediza de la eternidad. La Eneida se detiene donde lo hace a causa
de la lógica de la situación: hay un nudo que sólo puede cortarse por el sacrifi-
cio de Tumo. Debe valerse la sangre para que pueda seguir la reconciliación.
Las M etamorfosis se detienen donde lo hacen porque allí es donde la historia
tiene que llegar. En el final de la obra Ovidio predice su propia metamorfosis
y apoteosis:
iamque opus exegi, quod nee louis ira nec ignis
nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas.
cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius
ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui;
parte tamen meliore mei super alta perennis
astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum,
quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi perque omnia saecula fama,
siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam.
(15, 871-9)
[y ya he dado fin a una obra que no podrán aniquilar ni la cólera de Jupiter

n i e l fuego ni el hierro ni el tiempo devorad or. Que esc día que no tiene
derecho a otra cosa más que a mi cuerpo acabe cuando quiera con el trascurso
de mi vida incierta; pero en la mejor parte de mi yo viajaré inmortal por
encima de los astros de las alturas y mí nombre será indestructible, y por
donde se extiende el p o d a de Roma sobre la tierra subyugada, la gente me
leerá de viva voz, y gracias a la fama, si algo de verídico tienen los presenti
mientos de los poetas, viviré por todos los siglos.]
En un mundo inseguro y peligroso, la única cosa creada que puede esperar

sobrevivir es la poesía, porque viene del espíritu y vive a través de él. En la
22 Henry, 1873-89, 1, 618.

Los poemas del exilio 487
mente de un racionalista y humanista es la única clase de inmortalidad que

puede haber, tínicamente asi puede asegurar su propia supervivencia el alma
irreductible del hombre.
5. LOS POEMAS DEL EXILIO
Hacia el 8 d. C. las Metamorfosis estaban, en la medida en que puede

verse, sustancialmente completas, si no publicadas formalmente, en la forma
en que ahora las tenemos. Ovidio estaba entonces en la cumbre del éxito. Nadie
podía disputarle su lugar de más eminente poeta vivo de Roma. Una clave
esencial para la comprensión de gran parte de su poesía más tardía es el hecho
de que el era muy consciente de este hecho. Las Metamorfosis habían conclui-
do con un grupo de transformaciones que pueden considerarse como la culmi-
nación de todas las precedentes: la apoteosis de Julio César (realizada) y la
de Augusto (esperada) y, unida a ellas, la última gran metamorfosis de la histo-
ria, comenzada por César y que había de ser completada por su sucesor (Júpi-
ter en la tierra: 15, 858-60), de una época de guerra y confusión en una de
paz y estabilidad (15, 832-9). Por ello era una ironía suprema que Augusto
hubiera elegido el momento en que las Metamorfosis estaban a punto de apare-
cer ante el mundo para castigar a su autor con la desgracia y la ruina. También
era irónico que una de las razones de su caída fuera un poema, el Ars amato
ria. Las demás razones siguen siendo desconocidas. Ovidio habla de una indis-
creción (error). Según el testimonio existente, no puede decirse categóricamente
que el resentimiento de Augusto fuera injustificado; en realidad Ovidio, respec-
to a si lo merecía, reconoce que no. La forma que adoptó, por otra parte,
fue severa hasta llegar incluso a la crueldad calculada. Ovidio estuvo desterra-
do o más bien relegado (ya que no fue privado de la ciudadanía o las propieda-
des) no a una de las islas del Mediterráneo empleadas habitualmente para este
propósito, sino a un lugar en el mismo limite del mundo civilizado, donde
se hallaba separado de todo lo que para un hombre de su temperamento hace
la vida digna de vivirse: amigos, la sociedad de la urbe, libros, la misma lengua
latina —y por encima de todo, la paz de espíritu—. Espiritualmente era una
sentencia de muerte.
Ovidio se negaba a morir. Más de una vez alude en sus poemas de exilio
a sus dones peculiares, su ingenium, como la causa de su destrucción 23, pero
asimismo eran su único recurso en la hora de la necesidad:
indignate malis mens est succumbere segue
praestitit imàctam utribus usa suis...
2Î Trist., 2, 1-2; 3, 3, 73-7; Pont., 3, 5, 4.

488 Ovidio
ergo quod uiuo durisque laboribus obsto

nec me sollicitae taedia lucis habent,
gratia, Musa, tibi: nam tu solacia praebes,
tu curae requies, tu medicina uenis,
tu dux et comes es, tu nos abducis ab Histro
in medioque mihi das Helicone locum,
tu mihi, quod rarum est, uiuo sublime dedisti
nomen, ab exequiis quod dare fama solet.
(Trist., 4, 10, 103-4, 115-22)
{la mente se indignó de someterse por males y usando de sus fuerzas, perma
neció invencible... Pues vivo y me opongo a los duros trabajos, ni me tienen
los tedios de la intranquila vida, gradas a ti, Musa; porque tú me das los
solares; tú, cual paz de cuidado; tú, cual remedio, vienes. Tú eres mi guía
y compañera, tú me apartas del Istro, tú me das en medio del Helicón un
sitio; en vida tú me diste, lo que es raro, un nombre sublime, que después
de las exequias suele dar la fama.]
Ovidio no era un filósofo y no encajó su destino con filosofía. Su respuesta

al buen consejo de su amigo Rufino es visiblemente irónica (Pont., 1, 3) a
pesar de su aparente sumisión a la lección de paciencia. En la medida en que
le fue posible, protestó sirviéndose de los únicos medios de que disponía, su
poesía. Augusto era un autócrata, responsable ante nadie, a pesar de lo que
puedan indicar las ficciones constitucionales, y sus últimos años estuvieron en-
sombrecidos por una serie de infortunios 24 que le hicieron progresivamente
susceptible y receloso y por ello más inclinado al ejercicio arbitrario de su enor-
me poder. Le correspondía a Ovidio ser cauteloso, pero tenia cierto espacio
para maniobrar. Estaba claro que Augusto quería quitarle de en medio, pero
se abstuvo poco antes de condenarle a muerte, como bien podía haber hecho,
según el propio Ovidio insiste repetidamente. Si Augusto se detuvo ante una
medida extrema, sólo pudo ser por respeto a la opinión pública. Esperaría
que en Tomis, al estar fuera de su vista, estaría fuera de su pensamiento. Sin
embargo, en la medida en que Ovidio tenía acceso a la opinión pública romana
a través de su poesía, el Princeps podía dejarse convencer por la presión. Si
era demasiado esperar el perdón, al menos podía concederle un lugar más so-
portable para su exilio.
Algún razonamiento de este tipo debe subyacer a lo que puede llamarse
la gran estrategia de la primera y más importante párte de la producción de
Ovidio en d exilio, los cinco libros de las Tristia («Tristes»). La forma y el
estilo eran una cuestión de táctica, pero la forma elegiaca en un estilo se impo-
nía. Para les contemporáneos de Ovidio el dístico elegiaco era aún el vehículo
por excelencia de la poesía amorosa, pero según se decía tenía sus orígenes
como metro del lamento. Bn términos de tono y situación en las Heroidas
u Pfin., N.H., 7, 149-50.

estaba el modelo ovidiano. Mientras que las Heroidas, sin embargo, como toda
la obra temprana de Ovidio, tratan de imitar, en las Tristia escribía ahora
in propria persona y con una finalidad estrictamente práctica a la vista: conser-
var su nombre ante el público para asegurar que no caía en el olvido, según
la opinión de Augusto, y por encima de todo indicar con todo el énfasis posible
a falta de una afirmación abierta que al sepultar en al olvido en vida 25 al
mayor poeta de Roma por su propia autoridad, Augusto había ido demasiado
lejos y que en realidad había excedido su autoridad en la medida en que ésta
era meramente temporal.
Desde el libro 1 es evidente que esta era la intención principal de las Tristia,
escritas en el viaje hacia Tomis y enviadas a Roma a su llegada. El poema
introductorio establece el tono. Formalmente es una despedida dirigida al libro,
una licencia usada por Horacio en el epílogo (20) a su primer libro de epístolas.
Se aborda un número importante de motivos. El libro es un embajador enviado
a donde el autor no puede llegar (1-2, 57-8). Será discreto y su apariencia
ha de ser descuidada, como corresponde al representante de un desterrado (3-14).
No debe imponerse a la gente (21-6). Por encima de todo, no ha de molestar
indebidamente a Augusto (69-86), pero debe estar satisfecho por el momento
de encontrar lectores a i el público en general (87-8). Después un amigo podrá
introducirle en la corte (91-8), porque todavía hay algunos que quieren bien
a Ovidio (27-34). No se hace ilusiones sobre la calidad de su trabajo, escrito
en medio del dolor físico y mental, pero no es fama lo que ahora busca (35-56).
Lo que busca está claro, la reconsideración de su caso. El destinatario auténti-
co del poema y por ello del libro es Augusto. Estas son las tentativas iniciales
de una campaña que Ovidio manejó con más delicadeza y valor del que se
le atribuía. Su intento de influir en los sentimientos de Augusto se apoya menos
en su frecuente invocación de la famosa clemencia del Princeps, celebrada por
él en sus Res gestae (3, 34), que es la implícita apelación constantemente reite-
rada a razón de Augusto sobre la opinión del público contemporáneo y el vere-
dicto de la posteridad. La apelación habla de dos ideas, ilustradas ambas por
Tristia, 1, 1: el carácter irresponsable, tiránico de hecho, de la autoridad de
Augusto, y su fundamental inferioridad ante el poder de la mente y del espíri-
tu. Este es el motivo por el que el poeta y el Princeps se encuentran en las
Tristia y la victoria moral es del poeta.
Al aconsejar a su libro que evite el contacto con el Palatino, Ovidio intro-
duce una imagen que se haría familiar. Teme el lugar porque de ahí procede
el rayo que le destruyó:
ignoscant augusta mihi loca dique locorum:
u m it in hoc illa fulm en ab arce caput.
esse quidem memini mitissima sedibus illis
numina, sed timui qui nocuere deos...
25 Trist., 3, 3, 53-4; 1, 3 passim, 1, 7, 38; 3, 14, 20, ai.
490 Ovidio
uitaret caelum Phaethon, si uiueret, et quos

optarat stulte, tangere nollet equos,
me quoque, quae sensi, fateor louis arma timere,
me reor infesto, cum tonat, igne peti.
(Trist., 1, 1, 71-4, 79-82)
[¡me absuelvan los sitios augústeos y de los sitios los dioses! El rayo a esta
cabeza de aquel alcázar vino. Me acuerdo, por cierto, que ha en esas mansio-
nes deidades muy suaves, mas a dioses que me dañaron temo.... Faetón, si
viviese, huyera el cielo y tocar no querría aquellos caballos que estultamente
asiara. También confiese temer las que sentí armas de Júpiter, juzgo ser, cuando
truena, por fuego hostil buscado.]
Un lector reciente de las M etamorfosis puede recordar que Faetón había sido
en la versión ovidiana de la historia víctima inocente del rayo, que es descrito
como «lanzado injustamente» (Met., 2, 377-8) 26. La identificación de Augusto
con Júpiter, a menudo en unida asociación a la imagen del rayo, aparece en
más de treinta de le» cincuenta poemas que forman los libros 1 y 3 a 5 de
las Tristia. El efecto acumulativo de estas alusiones no es muy halagüeño. Du-
rante su vida, el numen y genius de Augusto recibieron honores divinos, pero
todavía no era oficialmente un dios. La distinción se observa cuidadosamente
por elpuntilloso Horacio (Odas, 3, 5, 1-4; Epíst., 2, 1. 15). Al designar a
Augusto divinidad actual, como ya había hecho más de una vez en los Fasti,
Ovidio pregonaba obviamente un sentimiento común. En las Tristia, sin em-
bargo, la reiteración de la idea, dada la situación del autor, estaba condenada
a teñirse de amargura, más aún si se recuerda cómo a menudo en las Metamor
fosis es la cólera divina preludio de un acto de crueldad o injusticia. Esta ecua-
ción de Augusto con el Júpiter tradicional y de su poder con el rayo es más
crítica que lisonjera. Las reflexiones de Ovidio sobre el carácter de la justicia
«divina» no siempre están meramente implícitas: en su apología observa que
los dioses castigan las equivocaciones tan duramente como crímenes:
scilicet in superis etiam fortuna luenda est,
nec ueniam laeso numine casus habet.
(Trist., 2, 107-8)
[entre los celestiales, pues, aún, lo fortuito debe pagarse; ni lo casual tiene
perdón, ofendido el numen.]
Las variaciones repetidas sobre estas ideas y catálogos de exempla que las ilus-
tran no dejan lugar a dudas en cuanto a lo que Ovidio pensaba sobre el modo
como se le habría tratado. El mensaje es daro: era víctima de la tiranía y
la injusticia.
24 Es posible que nuestro texto de las Metamorfosis se remonta a una copia revisada (como
los Fastos) por Ovidio en el destierro y que introdujo un par de toques «aparentemente» proféti-
cos» durante la revisión. Ciertamente son llamativos, pero apenas suficientemente numerosos para
que la coincidencia no quede excluida.
Los poemas del exitio 491
Sin embargo, originariamente, no es, como un ciudadano agraviado ante

la ley o en cualquier «aso, ante k justicia como Ovidio presenta su caso, sino
en su especial categoría de poeta. Esto se evidencia claramente en la elaborada
apología que constituye el conjunto del segundo libro de las Tristia. También
está implícito en la poesía misma, a veces minimizada injustamente por los
críticos, y en el hecho mismo de que había decidido apelar a través del medio
público de la poesía. La existencia de las Tristia era la demostración de que
Ovidio aún contaba; que, por así decirlo, había que quitarse el sombrero ante
él. Incluso un poema que comienza disculpándose por las deficiencias técnicas
de su obra (Trist., 4, 1, 1-2) se modulará en un sentido más positivo:
utque suum Bacche non sentit saucia uulnus,
dum stupet Idaeis exululata modis,
sic ubi m ota calent uiridi mea pectora thyrso,
altior humano spiritus ille malo est;
ille nec exilium Scythici nec litora ponti,
ille nec iratos sentit habere deos.
(Trist., 4, 1, 41-6)
[y cual lesionada Bacante no siente su herida, mientras está en delirio y ulula
ideas metros, así, cuando arden mis pechos por verde tirso excitados, ese espí
ritu está más alto que el mal humano. Él ni el exilio, ni las costas del Escítico
Ponto, él ni siente que a los dioses airados tenga.]
En el libro (5, 1, 3-4) comienza una apología similar; la promesa que sigue
de escribir en un tono mejor y más alegre si Augusto se apiada (35-46) es
otra forma de ejercer presión moral. Es un recuerdo vivo de que Ovidio ha
sido destruido como poeta por lo que se le ha hecho. Este énfasis en su catego-
ría de poeta es evidente desde el principio: Tristia, 1, 1 termina con lo que
significa un recuerdo de su hazaña, en forma de enumeración de los libros
que se encuentran en el anaquel dispuestos a dar la bienvenida al recién llegado
(105-18). Incluso lamentando el Ars amatoria se las arregla para sugerir que
realmente no hay nada que lamentar:
tres procul obscura latitantes parte uidebis:
sic quoque, quod nemo nescit, amare docent,
hos tu uel fugias uel, si satis oris habebis,
Oedipodas facito Telegonosque uoces.
(Trist., 1, 1, 111-14)
[lejos, en parte oscura, verás tres que se ocultan, así también a amar, nadie
lo ignora, enseñan, O huye tú a estos o, si mucha vergüenza tuvieses, Edipos
y Teléponos los llamarás a gritos (es decir, a parricidas).]
La referencia que sigue a las Metamorfosis se glosa también : el destino de

su autor puede considerarse como una metamorfosis (119-22). La gracia de
la paradoja —el creador del poema parte ahora de su propio tema— parece
un eco amargo del proemio de las Metamorfosis; en el contexto es aguda y
492 Ovidio
a la luz de la caracterización previa del poder de Augusto, sugerente. No sólo

es eruel el destino de Ovidio, sino que el autor de tal poema puede haber
esperado un reconocimiento mejor de su realización que contarse entre las víc-
timas de la cólera divina.
Así, el primer poema del libro primero de poesía enviado a la urbe por
Ovidio después de su condena es programático, en su mayor parte implícita-
mente pero sin ambigüedad. Ovidio llega más cerca que en ningún otio lugar
de las Tristia al desafío. Cuando cambia del ruego a la refutación, el tono
es casi abiertamente satírico 21. Se dirige al sentido de sus cultivados lectores,
apelando a la cabeza de los poderes. «Su respuesta... es una desordenada re
ductio ad absurdum, y lo que se considera que parece absurdo es la actitud
del Emperador 2S.» Pero aunque la manera de presentar su caso puede ser lige-
ra o sarcástica, su premisa fundamental es absolutamente seria. Dice que el
mundo de la poesía es autónomo, un dominio espiritual donde la autoridad
de los gobernantes temporales no rige. En el libro tercero reafirmaba esta tesis
en versos en los que Macaulay aclamaba «una grandeza miltoniana de
sentimiento»:
singula ne referam, nil non m ortale tenemus
pectoris exceptis ingeniique bonis,
en ego cum caream patria uobisque dom oque
raptaque sint, adim i quae potuere mihi,
ingenio tamen ipse m eo com itorque fruorque:
Caesar in hoc p o tu it iuris habere nihil,
quilibet hanc saeuo uitam mihi fin ia t ense,
me tamen extincto fam a superstes erit,
dum que suis uictrix omnem de m ontibus orbem
prospiciet dom itum Martia Roma, legar.
(Trist., 3, 7, 43-52)
[no expondré cosas singulares; no mortal nada tenemos, exceptuando los bie
nes del corazón e ingenio; heme aquí, aunque de patria, de ti y (te casa carez
ca, y arrancado me hayan lo que quitarse pudo, con todo, yo mismo me
acompaño y me gozo en mi ingenio: César no pudo en este tener ningún
derecho. Que cualquiera me acabe con espada cruel esta vida, empero yo ex
tinto, subsistirá mi fama, y seré leído, cuando la Roma nacional, vencedora,
contemple desde sus montes el domado a todo el orbe.]
El libro 4 lo concluía con una declaración en la misma vena:

s u e fau ore tuli, siue hanc ego carmine fam am ,
iure tibí grates, candide lector, ago.
(Trist., 4, ΙΟ, 131-2)
[si por tu favor, o si llevé por mi canto esta fama, por justicia, cándido lector,
te doy las gracias.]
11 Wilkinson, 1955, 310; cf. Wiedemann, 1975 , 268-71.

28 Wilkinson, ibid., 310-11.
A sus lectores y a nadie más es a quien se siente obligado, según se deduce.

Suponiendo que Augusto los tuviera en cuenta, es improbable que se haya
apaciguado mucho. Las Tristia se han calificado de abyectas. En algunos as-
pectos muestran a Ovidio valiente hasta el punto de llegar a ser osado.
Cada libro de las Tristia, como los de los Amores, están estructurados para
poner en relieve sus temas principales 29. Los libros tercero y cuarto comienzan
y terminan con poemas que de un modo u otro tratan de la poesía de Ovidio.
Trist,, 3, 1 emplea de nuevo el motivo del libro como embajador, esta vez
con el libro personificado y hablando; 3, 14 encomienda su poesía a un amigo
y se disculpa por su calidad. Trist., 4, 1 comienza con la misma nota de apolo-
gía a la que vuelve después del desarrollo más positivo anteriormente señalado.
Una frase de esta parte final considera el último poema del libro; Ovidio deja
constancia de su frustración ante el contraste entre lo que era entonces y lo
que había sido qui sim fuerimque recordor (99), y lo que ha sido es precisamen-
te el tema de 4, 10: qui fuerim ... ut noris, accipe, posteritas (1-2). Este último
poema se considera generalmente autobiográfico, pero es más bien lo que aho-
ra se llamarla una declaración personal: lo que Ovidio deseaba que se recogiera
para permitir a la posteridad opinar sobre Augusto y él. Por ello es muy selecti-
vo. Ovidio trata de mostrar que, aunque ha cumplido con su deber y su familia
lo mejor que ha podido, su lealtad principal ha sido para la poesía, y que
esto no era simplemente cuestión de preferencia personal, sino vocación impe-
rativa. En un pasaje famoso (y a menudo mal interpretado)30 recuerda que
ha intentado repudiar a las Musas, pero que sus demandas eran demasiado
fuertes para no ser oídas:
motus eram dictis totoqu e Helicone relicto
scribire temptabam uerba soluta m odis.'
sponte sua carmen numeros ueniebat ad aptos,
et qu od temptabam scribere uersus erat.
(Trist., 4, 10, 23-6)
[movíanme los dichos, y el Helicón entero dejado, intentaba sueltas de ritmo
escribir palabras. Por su voluntad, el canto venía en números aptos, y era
lo que intentaba dejar escrito, verso.]
Esta era la religión en la que había vivido y ahora debe morir: la palabra
ergo («por tanto») en el verso 115 introduce una invocación a la Musa que
culmina en palabras claramente pensadas para recordar el epílogo a las
M etamorfosis:
siquid habent igitur praesagia ueri,
protinus ut moriar, non ero, terra, tuus.
(129-30)
[pues, si de verdad los presagios de los vates tienen algo cierto, no seré cuando
muera tuyo al instante, tierra.]
29 Martini. 1933, 52; Froesch, 1968, 61-2; Dickinson, 1973, 160-1; 175, 180, 183-4.
30 Stroh, 1968.
494 Ovidio
Los símbolos tradicionales y la predicción de superviviencia postuma encierran

una auténtica seguridad de que d poeta es un intermediario entre el resto de
la humanidad y algo más grande que él mismo:
est deus in nobis et sunt commercia caeli;
sedibus aetheriis spiritus ille uenit.
(A rs am ., 3, 5, 49-50)
[un dios habita en nosotros y tenemos relación con el cielo; es de las mansio
nes etéreas de donde nos viene la inspiración.]
Es la inspiradón, el genio, o como se lo quiera llamar, lo que hace digno

al poeta de honor y consideradón. En esto participa de la inmortalidad reserva-
da a los dioses. Así proclama Ovidio su independencia del poder temporal y
su ciudadanía de la república de las letras en la que es el juicio de la posteridad
y no la sentencia arbitraria de un monarca el que determina el destino de un
escritor.
Tdes afirmaciones, colocadas en posiciones destacadas en sus colecciones,
se refuerzan por la implicación de los demás poemas. La técnica es en esencia
la de los Amores, pero aplicada ahora con seriedad mortal. Ovidio debe haber
sido plenamente consciente de la necesidad de evitar la monotonía en la poesía
que estaba destinada a mantener al público bien dispuesto hacia él. Ahora me-
nos que nunca podía permitirse aburrir a sus lectores. Bajo la monotonía su-
perficial de la que se disculpa, hay en las Tristia, 1 y 3-5 una considerable
diversidad de temas. Los criticos han tendido a escoger las piezas antológicas
obvias, los poemas en que describe los incidentes del viaje (1, 2, 10), el lugar
de su destierro (3, 10; 5, 7, 10), o sus sufrimientos personales (1, 3; 3, 3).
De hecho son atrayentes porque tienen un atractivo inmediato, pero no dan
una idea completa o adecuada del propósito y la naturaleza de la poesía ovidia-
na en el exilio. En particular el método de creación de antologías disfraza
la medida hasta la que Ovidio, como él mismo dice, se identificaba con la
poesía: carmine maior imago / sunt mea (Trist., 1, 7, 11-12). Todo lo que
escribía era en derto sentido una declaradón y un juicio: así, el conocido poe-
ma sobre el destino de Absirto (Trist., 3, 9) es una demostración de que algo
podía hacerse poéticamente fuera de la sombría Tomis y un recuerdo, ya que
en la forma es una etiología, de la herenda literaria de Grecia y del papel
de Ovidio en la trasmisión. La tormenta descrita en Trist., 1, 2 sin duda ocurre
en realidad, pero en sus detalles es la tormenta épica convencional que Ovidio
había descrito previamente en las M etamorfosis (11, 490-569) y que Ulises y
Eneas había soportado en la Odisea y en la Eneida. Ovidio se compara en
este poema (7-12) a estos héroes y más de una vez vuelve sobre la comparación:
otra vez la paradoja implídta de que ahora está a merced de fuerzas que como
poeta había controlado.
A la diversidad del tema se une la diversidad del artifido literario. Un buen
ejemplo dd modo alusivo e ingenioso en que Ovidio maneja su material, en
particular a través de la explotación de la pœsia anterior con objeto de desper-

tar ecos en la mente «tel lector, lo proporciona Trist., 4, 8. Se inicia con una
observación aparentemente inocente. Ovidio muestra las primeras manifesta-
ciones de la vejez:
iam mea cycneas im itantur tem pora plumas,
inficit et nigras alba senecta comas.
( 1- 2)
[ya mis fieles imitan las plumas del cisne, y la alba senectud tifie las crines
negras.]
La imagen de cycneas es muy adecuada para un poeta. Los cisnes se asociaban

a Apolo y eran una figura destacada en contextos programáticos31. También
está presente aquí la sugerencia del canto del cisne (cf. Trist., 5, 1, 11-14):
la poesía que Ovidio escribe ahora puede ser la última. Nuestra lectura reciente
de las Metamorfosis puede recoger también que la primera de las tres personas
llamabas Cygnus, que allí se encuentran convertidas en cisnes, sufrían su desti-
no como consecuencia de la muerte de Faetón por el rayo, y que era por miedo
al fuego descrito por Ovidio como «lanzado injustamente» por lo que el ave
recién cubierta de plumas volaba bajo. Al lado de estas posibles asociaciones,
un lector contemporáneo difícilmente podría dejar de recordar la simbólica me-
tamorfosis de Horacio en cisne (Odas, 2, 20). Esta oda es una orgullosa bala-
dronada, la elegía de Ovidio una suave queja. Él también contempla, a la fuer-
za, una metamorfosis, pero menos romántica: no todo un traje de plumas,
sino un toque de plumaje blanco en los templos. La imagen está irónicamente
devaluada por la paráfrasis que sigue 32: lejos de pensar en volar, Ovidio tiene
dificultades para caminar:
iamque parum firm o m e mihi ferre graue est (4).
Sigue (5-12) una descripción convencional de los placeres de un pacífico

retiro, una imagen generalizada de la alegría tranquila a la que un hombre
puede aspirar cuando la obra de su vida está terminada. Ovidio la había espera-
do y creía que la había ganado: la ecuación de sus merecimientos con sus espe-
ranzas se sugiere mediante la disposición paralela de los versos (13-14). Pero
aunque él propoma, los dioses disponían:
non ita dis uisum est, qui m e terraque marique
actum Sarmaticis exposuere locis.
(15-16)
[no así pareció a los dioses, quienes, por mar y tierra me abandonaron en
el lugar sarmático.]
31 Calím., Himno, 4, 252; Teóc., 5, 137; Lucrec., 3, 6-7; 4, 180-2; Égl., 8, 56, 9, 36.
12 Las palabras del v. 2 están tomadas de Propercio (3, 5, 24).
496 Ovidio
La reminiscencia es inequívoca; pero el famoso medio verso de Virgilio ha

de recordarse en su contexto para que la insinuación sea clara:
cadit et Rhipeus, iustissimus unus
qui fu it in Teucris et seruantissimus aequi
(dis aliter uisum)...
(En., 2, 426-8)
[cae asimismo Ripeo, el hombre más justo que hubo entre los teucros y el
mejor cumplidor de lo bueno (otra cosa pareció a los dioses).]
«El comentario... puede manifestar resignación, puede ser acusador... es difícil

no oír la nota de acusación 33.» Evidentemente Ovidio trataba de acusar. Sigue
con la expresión dignus eram «era digno de» (14), del mismo modo que el
original en Virgilio seguía con la expresión de los méritos de Ripeo y la alusión
a Virgilio ahonda la amargura. No era esta la primera vez que los dioses opri-
mían a un hombre justo. Así, un escritor inglés empapado en la Biblia puede
aludir a Job. El resto del dístico también apunta a Virgilio: el destino de Ovi-
dio se compara al de Eneas, que fue «hostigado por tierra y por mar» (En.,
1, 3) pero mientras que Eneas alcanzó al final un puerto tranquilo, Ovidio
es un náufrago (exposuere).
Junto a la reflexión de que a todas las cosas les llega un tiempo de jubila-
ción, ilustrada por un grupo de imágenes (17-24) adaptadas del propio trata-
miento ovidiano anterior del mismo lugar común en A m ., 2, 9, 19-2 34: barcos,
caballos, soldados, gladiadores. Como es frecuente en los poemas de exilio,
Ovidio utiliza para fines serios imágenes que habían adornado anteriormente
un jeu d ’esprit. Aquí la disposidón anterior se cambia al llevar el gladiador
a la apódosis de la comparación:
...sic igitur, tarda uires minuente senecta,
m e quoque donari iam rude tem pus erat.
(23-4)
[así, pues, en la tarde senectud que disminuye mis fuerzas, ya era tiempo
de haberme dado también la vara.]
El lenguaje y la aplicación de la idea al caso de un poeta recuerda de nuevo

a Horacio: al principio del libro primero de la Epístolas había escrito sobre
haber ganado su permiso: spectatum satis et donatum iam rude (Epíst., 1, 1,
2), y había seguido aplicando la imagen del gladiador que envejece a él mismo
bastante explícitamente. Ovidio insinúa delicadamente que él, no menos que
Horacio, por ejemplo, ha honrado a la poesía y ha merecido la clase de retiro
que Horacio —no importa si en broma o en serio— había reclamado para sí.
“ Austin, 1964, 173-4.

54 Cf. Prop., 2, 25, 5-8.
Redondea el argumento volviendo a presentar los dos temas del retiro, ahora
con referencia específica a sí mismo (25-8 ~ 5-12, 29-30 ~ 13-14), y de la
ruina (35-6 ~ 15-16). Con la referencia a la edad de la vejez en d momento
en que podía haber esperado razonablemente que le fuera concedido su otium
cum dignitate (29-36) el poema vuelve a su punto de partida.
Un ergo enfático («por tanto») introduce la parte final. Estas esperanzas
se rompieron porque en su locura Ovidio había ofendido al hombre que era
la personificación misma de la clemencia (37-9). Es cierto que se lehabía per-
mitido vivir, pero en Tomis (40-2). Si Delfos o Dodona le hubieran predicho
su destino, no lo habría creído, pero la moraleja es clara:
nil adeo ualidum est, adamas licet alliget illud,
ut maneat rapido firm ius igne lotus;
nil ita sublime est supraque pericula tendit,
non sit ut inferius suppositumque deo.
nam quamquam uitio pars est contracta malorum,
p lu s tamen exitii numinis ira dedit,
at uos admoniti nostris quoque casibus este
aequantem superos emeruisse uirum.
(45-52)
[nada es tan fuerte, aunque lo ligue el diamante, que tan fírme quede al fuego
rápido de Júpiter; nada es tan sublime y sobre los peligros pasa que no sea
inferior y subordinado al dios. Pues, aunque parte de mis males fue con mi
vicio traída, no obstante la ira del numen me dio más ruina. Mas vosotros
también estad advertidos con mi desgracia de que un hombre que iguala a
los dioses les dio término.]
De Júpiter a Augusto, la argumentación se mueve a través de una serie de

variaciones: de Iouis (46), el rey del panteón convendonal, a través de deo
(48) «dios», y numinis (50) «espíritu», al hombre (52) con todos los atributos
de la divinidad. Los versos 45-8 recuerdan inevitablemente una vez más la or-
guilosa afirmación del final de las Metamorfosis:
iamque opus exegi qu od nec Iouis ira nec ignis
nec poterit ferrum nez edax abolere uetustas.
(M et., 15, 871-2)
En.'un poema anterior (Trist., 1, 7) Ovidio daba a entender que al condenar,

Augusto había condenado su creadón, las Metamorfosis, o había intentado
hacerlo 3S. Ahora parece que se sugiere que la condena ha sido efectiva: que
hay un poder ante d cual nada, ni siquiera la inmortalidad tradidonal del
poeta a través de sus obras, está seguro. Hay una amargura espedal en los
términos dd dístico final: emeruisse denota contemporización. No es bastante,
35 Grisart, 1959.
498 Ovidio
dice Ovidio, escribir buena poesía. El poeta que desea pervivir, él y su obra,
debe mantenerse a la diestra del hombre que combina el potter con la irrespon-
sabilidad de la divinidad (pues esta es la implicación, según las Metamorfosis,
de numinis ira).
Esto es ironía y no se puede tomar literalmente. El poema más próximo
muestra que Ovidio no ha renunciado. Trist., 4, 9 respira ira y desafío; en
ella reclama el poder a través de su poesía de condenar el nombre de su opo-
nente para siempre. El hombre al que se dirige no es identificable y puede
ser una invención; el mensaje, en efecto, es una palinodia de 4, 8, 45-52, y
el final, si no fuera por el paréntesis (separable) de los versos 11-14, conviene
a Augusto más que a nadie. Sólo aquí se atribuye Ovidio a sí mismo (3) la
clementia que en otros lugares de las Tristia (cf. especialmente 4, 8, 39) es
prerrogativa del emperador. No es este el único poema en que sus palabras
pueden interpretarse como una amenaza a Augusto. En su plegaria a Baco
en Trist., 5, 3, 35-46 se destacan las referencias a las figuras míticas de Licurgo
y Panteo. Estos fueron reyes que ofendieron al dios que protege a los poetas
y por ello fueron destruidos. En lo que Ovidio se explaya, sin embargo, no
es en sus muertes sino en su infamia póstuma, que contrasta con la gloria
eterna reservada a los que honran convenientemente a Baco. El corolario es
la cuestión implícita: ¿figurará Augusto en su compañía?
Resultó desfavorable para la reputación de Ovidio el que su lucha por reha-
bilitarse a sí mismo y su poesía tuvo que llevarse prudentemente por su parte.
Lo que estaba en juego era muy grande, realmente incalculable: no solamente
su propia existencia, sino la libertad del artista para expresar lo que los dioses
le han concedido expresar. Tales ideas decisivas sólo podían sugerirse a través
de las técnicas de la alusión literaria 36 y la colocación significativa de los poe-
mas que se quería que se leyeran como contraste o complementándose entre
sí: Trist., 4, 8-10 es un ejemplo llamativo de una de estas agrupaciones. Esto
es pedir mucho al lector e incluso los críticos más favorables a Ovidio han
preferido explayarse en el interés humano —grande pero en esencia accesorio—
de las Tristia olvidando las cualidades que son fundamentales para su mensaje.
Al escribir estos poemas la intención principal de Ovidio no era cristalizar una
experiencia personal o comunicar un sentimiento de sufrimiento, aunque oca-
sionalmente puede convenirle presentar su poesía como un mero reflejo, como
un grito de dolor. Su deseo de escribir y la naturaleza de lo que decide escribir
son d exponente de una faen a moral en él para la que la de autoestima es
un término demasiado débil. Está estrechamente relacionada con la conciencia
de identidad como poeta. Vistas a esta luz, las Tristia son más características
de él que nada de lo que escribió, y le honran mucho.
** Un ejemplo especialmente patético en Trist., 1, 3: la descripción de Ovidio de su última

noche en Roma se presenta en términos que tienden a recordar la última noche de Eneas en Troya
tal como la narra Virgilio en el libro segando de la Eneida.
Las críticas que se han dirigido contra la poesía ovidiana en el exilio consi-
derándola «abyecta» o algo parecido 37 se aplican con mucha más fuerza a
las Epistulae ex Ponto («Cartas desde el Ponto») que a las Tristia. Formalmen-
te se diferencian de las Tristia sólo por llamarse cartas y citar a los destinata-
rios (Pont., 1,1, 17-18), y no indican que sus capacidades poéticas le hubieran
abandonado por completo. Probablemente hay menos artificio en la disposi-
ción de los poemas en sus libros íg, pero las asociaciones literarias se explotan
aún, como en las Tristia, en formas nuevas e ingeniosas para reforzar la conti-
nua súplica 39. Un poema como las Pont., 3, 1, indica que Ovidio se sirve
conscientemente de las implicaciones poéticas de su situación: su propio caso
se figura como un exemplum en las listas canónicas (49-56). Tales pasajes,
no obstante, son más raros de lo que son en las Tristia, y en general las Epistu
lae ex Ponto tienen menos fuerza. A la indignación ha sucedido la resignación,
incluso la apatía. Las alusiones carecen de ironía y el tono es predominante-
mente patético. En el mejor de los casos, Ovidio emociona en estos poemas
porque es sencillo y decoroso. Un poema como Pont., 3, 7 depende para su
efectividad de lo directo de la aceptación y la exposición. Ya no tiene nada
más que decir y va a dejar de importunar a sus amigos y a su esposa en busca
de ayuda. Va a ceder ante lo inevitable y resignarse, si Augusto lo permite
(aquí, sin embargo, se permite introducir una nota de ironía bastante cansada),
a morir resueltamente como desterrado:
dum m odo non nobis hoc Caesaris ira negarit,
fo rtiter Euxinis immoriemur aquis.
(Pont., 3, 7, 39-40)
En este poema Ovidio ha llegado, al parecer, a la filosofía de la fortaleza

en la desgracia que algunos de sus críticos, como Macaulay, le habrían hecho
profesar enérgicamente desde el principio. La lección se le hacía cuesta arriba
y al final se vea forzado en esa dirección por la enfermedad, la edad y la
desesperación. Están presentes los acentos de un hombre destrozado, como los
que oímos de nuevo al final del poema que el recopilador desconocido del
libro cuarto, póstumo, escogió para poner el último en este libro:
omnia perdidimus: tantummodo uita relicta est,
praebeat u t sensum materiamque mali.
quid iuuat extinctos ferrum dem ittere in artus?
non habet in nobis iam noua plaga locum.
(Pont., 4, 16, 49-52)
57 Cf. Wilkinson, 1955, 347; Otis, 1966, 339. Antes de estar de acuerdo con estos juicios,
un crítico haría bien en considerar las palabras de Johnson: «No son buenos jueces de su conducta
los que han gastado su tiempo en la abundancia, y ningún hombre prudente se atrevería a decir
‘Si hubiera estado en la situación de Savage, debería haber vivido o escrito como Savage’.»
38 Pero cf. Froesch, 1968.
39 Por ej. Pont., 3, 3; cf. Kenney, 1965, 44-8.
500 Ovidio
[he perdido todo: tan sólo la vida me queda para que a mi desgracia tema
y sentido ofrezca. ¿Qué ayuda clavar el hiero en extintas junturas? Hoy en
mí no tiene lugar nuevo golpe.]
La elección era correcta por más de una razón, ya que el cuerpo del poema
consiste en un catálogo de poetas contemporáneos; y es en este contexto en
el que Ovidio afirma sus propos logros por última vez:
dicere si fas est, claro mea nomine Musa
atque inter tantos quae legeretur erat.
(Pont., 4, 16, 45-6)
[mi Musa, si es justo decirlo, era de nombre preclaro y digna de ser leída
entre tan grandes versos.]
Son estos versos solemnes y sobrios, más que la explosión final de desespera-
ción los que pueden servir mejor de epígrafe a las Tristia y las Epistulae ex
Ponto. Como ha dicho el poeta inglés moderno, «la única respuesta efectiva
que un poeta puede dar a la barbarie es la poesía, ya que la única respuesta
a la muerte es la vida del espíritu» 40.
Durante sus primeros aflos en Tomis Ovidio había escrito un poema en
su antigua vena más o menos, aunque insólitamente motivado, el Ibis. Es una
maldición, que impreca a un enemigo no identificado algunos resultados de
destinos terribles y mutuamente incompatibles sufridos por varios personajes
míticos e históricos. Sus motivos para escribir la obra eran literarios más que
personales. Calimaco había escrito un ataque contra Apolonio de Rodas y lo
había titulado Ibis, pero Ovidio probablemente tomó poca cosa de Calimaco,
excepto la idea original, el metro y el lenguaje enigmático. La invectiva era
casi un género menor por derecho propio y las desgracias de Ovidio deben
haberle inspirado la idea de mostrar lo que podía hacer en este sector, aunque
sólo —suponiendo que «Ibis», como parece más probable, no fuera una perso-
na auténtica 41— haciendo saber al mundo que con una pluma en la mano
iba a ser tenido en cuenta. Es casi imposible tomar el Ibis en su significado
literal. En ningún caso la empresa dejaba de ser característica de Ovidio, como
él comienza por señalar: de ahí que su poesía no haya dañado a nadie excepto
a sí mismo (1-8). Para su catálogo de muertes poco envidiables, que ocupa
casi cuatrocientos versos de un total de seiscientos cuarenta y dos, había regis-
trado los caminos y los senderos poco frecuentados de la tradición erudita y
la expresión es a menudo tan oscura como las fuentes. Todo sugiere que el
Ibis está pensado como una demostración práctica del doctus poeta en acción.
Ovidio tenía pocos libros en Tomis; en la época de su destierro, el material
estaba probablemente, en su mayor parte, dentro de su cabeza o en sus notas.
40 Sassoon, 1954, 193.

41 Housman, 1972, 1040.
Logros y características 501
Debió hater leído muchísimo preparando las Metamorfosis o los Fastos; aquí
tenía una oportunidad de narrar un resto que de otro modo se habría desperdi-
ciado. Como tour de force técnico, el Ibis tiene un atractivo limitado para
el lector moderno, pero para el público contemporáneo era otro recuerdo de
la categoría poética de Ovidio. La historia literaria augústea puede considerarse
en parte en todo caso como un proceso de acercamiento a Calimaco y lo
que se pensaba que representaba. En comparación con el Ibis de Calimaco,
al que Ovidio Uama librito (Ibis, 441), el de Ovidio era una empresa mucho
más ambiciosa. Aquí estaba ilustrada en un género muy diferente la prodigiosa
fertilidad, la exuberanda y versatilidad de su genio. En cierto sentido, el Ibis
debería considerarse su canto de cisne más que las Epistulae ex Ponto.
6. LOGROS Y CARACTERÍSTICAS
Si se trata de compendiar la carrera poética de Ovidio, no se necesita más

que buscar las palabras iniciales de las Metamorfosis anteriormente comenta-
das: In noua fe rt animus. Cada una de las obras que perviven representa un
nuevo rumbo literario, una variación imprevisible y personal sobre temas y
técnicas heredadas. En este sentido, la originalidad era evidentemente lo que
el público romano esperaba de sus poetas y no era peculiar de Ovidio. Nadie
la ilustra con mayor brillo y versatilidad. En la esfera técnica marcó un hito
en la tradición poética latina que todavía persiste: el moderno autor de dísticos
elegiacos se espera normalmente que se atenga a las reglas «ovidianas». El
rechazo augústeo de las libertades métricas que se permitía Catulo no estaba
motivado arbitrariamente, sino dictado por los hechos fonéticos de la lengua
latina. Sin embargo, Ovidio parece casi haberse salido de su camino para acen-
tuar las limitaciones inherentes a la forma del dístico. Y así, no sólo evita
el encabalgamiento entre dísticos 42 sino que asegurando el disílabo obligatorio
al final del pentámetro 43 a menudo recurre al uso de palabras sin color en
esta posición 44. El efecto, al retrotraer el interés de las palabras al cuerpo
del verso, es hacer a cada dístico aún más independiente de lo que su naturale-
za métrica ya dicta: y Ovidio acentúa aún más esta tendencia por su tratamien-
to claramente en antífona del hexámetro y el pentámetro. Para los golpes ner-
viosos epigramáticos de ingenio apropiados para los Amores y el Ars amatoria,
este era un medio ideal; sólo Pope, usando un tipo de verso claramente compa-
42 Los auténticos encabalgamientos son muy raros en las elegías de Ovidio: Platnauer, 1951,
33, encuentra dos ejemplos en todo el corpus.
43 Las infracciones de esta «regla» son pocas y casi todas en los poemas del destierro: Plat
nauer, 1951, 15-17.
44 Axelson, 1958.
502 Ovidio
rabie, le ha superado. En cuanto a los efectos más amplios buscados en las

Heroides son menos satisfactorios. Las epístolas dobles especialmente, a pesar
de sus indudables méritos, son a menudo difusas y el hecho tiene algo que
ver con el instrumento métrico. Era en el manejo del hexámetro donde la habi-
lidad de Ovidio en el dominio del lenguaje daba pleno rendimiento. La épica
precisaba de un tipo de expresividad inadecuada en la elegía, y la ingenuidad
de Ovidio al acuñar palabras y variar la sintaxis y las palabras, el ritmo y
la coloración estilística para adecuarse a las exigencias de su narración llegaron
a su plenitud en las Metamorfosis.
La influencia de sus logros técnicos puede seguirse claramente en la poesía
latina posterior. De los autores posteriores de elegías sólo hay un artista impor-
tante, Marcial. Incluso puede considerarse más aventajado que Ovidio, pero
este veredicto ha de juzgarse con mucho detenimiento. El cuadrado del epigra-
matista de marfil es muy pequeño y la perfección técnica es en consecuencia
más fácil de conseguir. Después de todo, la pista ya ha sido trazada por Ovi-
dio. En la épica la deuda con el hexámetro de Ovidio es menos obvia pero
bastante omnipresente y extremadamente importante. En el verso de las Meta
morfosis perfeccionó lo que podríamos llamar una koiné poética, un dialecto
general del latín literario. Su verso, como el de Virgilio, estaba cuidadosamente
adaptado a la obra que estaba realizando 45; sin embargo, a diferencia de Vir-
gilio, su estilo es imitable hasta cierto punto. Esto se debe a que sus manipula-
ciones lingüísticas son de una clase que puede clasificarse e incluso aprenderse.
Se permite libertades con el latín, pero éstas son, a diferencia de las de Virgilio,
la clase de libertades que ningún poeta puede tomarse una vez que ha pensado
en ellas para sí. Tiene mucho de artífice, poeta en el sentido pleno del ποιητής
original, un creador. Las diferencias técnicas entre Ovidio y Virgilio están en
función de su temperamento y su propósito. Virgilio es ambiguo y ambivalente
donde Ovidio es definido; Ovidio dice sólo lo que tiene posibilidad de ex-
presar mientras que para Virgilio el recurso del lenguaje —estando como
estaba entonces en el seno del tiempo la prosa de Henry James— era clara-
mente insuficiente para expresar todo lo que él sentía sobre los conflic-
tos y la inseguridad de la condición humana. La dificultad lo demuestra:
los comentaristas de Virgilio discuten sin cesar el significado de una palabra
o una frase cuando las de Ovidio apenas lo necesitan. Asi, el único poeta épico
de la Edad de Plata que aspiraba a imitar de cerca estilísticamente a Virgilio,
Valerio Flaco, apenas logró ser oscuro. Lucano y Estacio, e incluso hasta cierto
punto SQio Itálico, eran demasiado prudentes para caer en esta trampa. Estacio
se proclamaba seguidor de Virgilio, pero su estilo debe mucho más a Ovidio 46.
Lucano y Silio son fundamentalmente más virgilianos que Estacio: Silio senci-
lla y abiertamente, Lucano como el poeta de una épica que es, por así decirlo,
45 Kenney, 1973.
44 Vessey, 1973, 11.
Logros y características 503
programáticamente anti-virgiliana y que ha de leerse en cierto sentido como

respuesta a la Eneida. Ambos escriben hexámetros que se parecen a los de
Ovidio mucho más que a los de Virgilio. Probablemente nadie podría equivo-
carse respecto a Ovidio: pero mientras que los versos de Lucano expían en
peso y dignidad lo que les falta de rapidez y variedad, los de Silio son en
el mejor de los casos monótonamente competentes. Fuera de la tradición épica,
Ovidio también dejó su huella en Juvenal; el mejor artífice poético (en sus
mejores partes) de la Edad de Plata.
A la vez en el espíritu y la ejecución, Claudiano es el más ovidiano de
los poetas latinos tardíos. Su lengua materna era el griego: este hecho invita
a observar que gran parte de la mejor producción de Ovidio, sobre todo las
Metamorfosis, es griega en tema, estilo e incluso en métrica 47. Para los roma-
nos, el legado de la cultura griega era un problema persistente que al final
no llegaron a solucionar nunca. Virgilio y Horacio continuaron el proceso de
asimilación comenzado, esencialmente, por Ennio. Ovidio, si de hecho no pudo
desviar la corriente, descubrió un camino propio. En la Eneida los elementos
griegos y romanos estaban mezclados en una síntesis nueva y atemporal; en
las Metamorfosis el mito griego se traslada y traspone a un idioma contempo-
ráneo. Los dos poemas exigen del lector una respuesta fundamentalmente dife-
rente. Sin un conocimiento de primera mano de Homero (al menos) las reso-
nancias e implicaciones innumerables y esenciales de la Eneida se perderán sin
más. El lector de las Metamorfosis, aunque puede saborear de pasada el con-
traste entre las fuentes de Ovidio (si tiene la suerte de reconocerlas) y lo que
Ovidio había hecho de ellas, no depende de este reconocimiento para la com-
prensión y el disfrute del poema. En este sentido las Metamorfosis son mas
independientes y más universales que la Eneida. Ovidio ha hecho sus modelos
(casi) prescindibles. Aquí es donde Ovidio está realmente entre dos mundos:
su respuesta a las riquezas de la imaginación poética griega fructificó paradóji-
camente en una obra de arte autosuficiente que podía servir, y en la Edad
Media forzosamente sirvió como sustituta del acceso directo.
Este es el aspecto más importante en el que Ovidio es «no augústeo». Un
hombre de su talante escéptico y racionalista que creció en la generación si-
guiente a Accio estaba condenado, podemos suponer, a reaccionar contra el
«mito» augústeo que se desarroDaba en ese momento y que dependía en gran
medida de una atracción implícita y evidentemente muy selectiva por la autori-
dad del pasado. Antes de las Tristia apenas puede detectarse en su obra resis-
tencia abierta en una escala significativa. Las pullas dirigidas a la pomposidad
oficial en el Ars amatoria 48 difícilmente bastarían para identificar a su autor
como disidente. En lo que concierne a su poesía, la reacción tomó la forma
de ir sencillamente por su propio camino, que era el camino de un poeta al
47 Duckwbrth, 1969, 73.

48 Rudd, 197«, 13-29; pero cf. Hollenwn, 1971.
504 Ovidio
que lo que fe importaba eran los seres humanos individuales. Es esta confianza en
sus semejantes, expresada con una exuberancia y una alegría que no tiene con-
trapartida en la literatura latina que nos queda la que ha recomendado a Ovi-
dio a la posteridad en la justicia última de cuyo juicio nos había dicho que
confiaba.
890 H .a de la literatura latina
CATULO, GAYO VALERIO

VIDA
Fechas probables 84-54 a. C.; n. en Verona. San Jerónimo (Chrort.) da fechas com o
87-57, pero es seguro que C. vivía en el 55 (consulado de Pompeyo, 113, 2; porticus
Pompeii, 55, 6; invasiones de Britania, 11, 12; 29, 4, cf. 45, 22). En Roma tuvo una
relación amorosa con Clodia (llamada Lesbia en sus poemas), posiblemente la hermana
mayor de P. Clodio y esposa de Q. Metelo Céler. Visitó Asia menor en 57/56 como
miembro del séquito de C. Memmio, gobernador de Bitinia. Fuentes: sus poemas; Apul.,
Apol., 10 (el nombre auténtico de Lesbia); Suet., /«/., 73 (César huésped del padre
de C.). Sobre la identidad de Clodia véase T. P. Wiseman, Catullan Questions, Leices
ter, 1969, 50 sigs.
OBRAS
Colección de 116 poemas, en varios metros líricos (1-61, 63; principalmente endeca
sílabos falecios), hexámetros (62, 64) y dísticos elegiacos (65-116). Sobre la disposición
y publicación véanse págs. 223-227.
BIBLIOGRAFÍA
(Para 1934-59 véase H. J. Leon, C.W ., 65, 1959-60, 104-13, 141-8, 174-80, 281-2;
para 1960-9, D. F. Thomson, C. W., 65, 1971-2, 116-26; también 1929-57, J. Kroymann
en KrolJ, bajo Textos.)
Textos y comentarios: t e x t o s: L. Schwabe, Berlín, 1886; R. A. B. Mynors, OCT,
1958; D. F. Thomson, Chapel Hill, 1978. C o m e n t a r i o s: R. Ellis, 2 .a ed., Oxford,
1889; W. Kroll, 3 .a ed., Stuttgart, 1959; C. J. Fordyce, Oxford, 1961; ed. corregida 1973,
recensión por E. Fraenkel, Gnomon, 34, 1962, 253-63; K. Quinn, 2 .a ed., Londres, 1973.
Traducciones: E. S. Duckett, Catullus in English poetry, Northampton, Mass., 1925;
F. W. Cornish, Loeb, 1913, M. Dolç, Madrid, 1963.
Estudios: 1) Poesía helenística y neotérica: F. Leo, «Die römische Poesie in der
suUanischen Zeit», Hermes, 49, 1914, 161-95; S. Gaselee, The love romances o f Parthe
nius, Loeb, 1916; R. Pfeiffer, «A fragment o f Parthenios Arete», C.Q., 37, 1943, 23-32;
W. Clausen, «Callimachus and Latin poetry», G.R.B.S., 5, 1964, 181-%; G. W. Bower-
sock, Augustus and the Greek world, Oxford, 1965, 122-39 (maestros griegos en Roma);
H . Tränkle, «Neoterische Kleinigkeiten», M .H ., 24, 1967, 87-103; D. O. Ross, «Nine
epigrams from Pompei (CIL, 4, 4966-73)», Y.Cl.S., 21, 1969, 127-42; N . B. Crowther,
«oí νεώτεροι, Poetae Novi and Cantores Euphorionis», C.Q., n.s. 20, 1970, 322-7;
idem, «Valerius Cato, Furius Bibaculus, and Ticidas», C.Ph., 66, 1971, 108-9; idem,
«Parthenius and Roman poetry», Mnemosyne, 29, 1976, 65-71; J. Soubiran, Cicéron:
Aratea, fragments poétiques, Budé, 1972; T. P. Wiseman, Cinna the poet, Leicester,
1974; R. O. A . M. Lyne, «The neoteric poets», C.Q., n.s., 28, 1978, 167-87.
908 H. a de la literatura latina
HORACIO FLACO, QUINTO
VIDA
Nació el 8 de diciembre del 65 a. C. en Venusia, Apulia, hijo de un liberto. Educ.

en Roma por Orbilio y después en Atenas. Nombrado tribunus militum por Bruto el
43 a. C.; después de la derrota de Filipos fue perdonado y alcanzó el rango de scriba
quaestorius. Amigo de Virgilio, Mecenas y Augusto, de quien rechazó el ofrecimiento
de nombrarle su secretario. M. el 27 de nov. del 8 a. C. Enterrado en el Esquilino.
Fuentes principales: Vita antigua (publicada en Klingner (BT), en Textos infra; tr. por
J. C. Rolfe, Suetonius, Loeb, 1914, vol. II); Hor., Epíst., 2, 1, 71 (Orbilio), 2, 2,
41 sigs. (educación), 1, 20, 20 sigs., Sat., 1, 6, 45 sigs. (presentación a Mecenas y super
visión paterna de su educación). Véase J. F. d’Alton, Horace and his age, Londres,
1917, E. Fraenkel, Horace, Oxford, 1957, 1-23.
OBRAS
Sátiras, 1, 35-34 a. C.; Sátiras, 2, 30-29 a. C.; Epodos, 30-29 a. C.; Odas, 1-3,
23 a. C.; Epistolas, 1, 20-19 a. C.; Epístolas, 2, 2, 19-18 a. C.; Carmen saeculare,
17 a. C.; Epístolas, 2, 1, aprox. 15 a. C.; Odas, 4, 13 a. C. o después; Ars poetica,
entre el 23 y el 17 a. C. o después de Odas, 4. Véase C. O. Brink, Horace on poetry,
1, Cambridge, 1963, 239-43, G. Williams, Horace, G. & R., N ew surveys in the classics,
6, 1972, 38-48.
BIBLIOGRAFÍA
(Véase W. S. Anderson, C .W ., 50, 1956, 33-40 y 57, 1964, 293-301; R. J. Getty,

C .W ., 52, 1959, 167-88 y 246-7; A N R W , II, 31, 3, 1981.)
Textos y comentarios: Textos: E. C. Wickham, 2 .a ed. rev. H. W. Garrod, OCT,

1912; F. Klingner, 3 .a ed., BT, 1959; M. Lenchantin de Gubernatis y D. Bo, l . a-2 .a
eds., Paravia, 1958-60, con índices, datos métricos y lingüísticos. Comentarios: Pompo
nio Porfirio (III d. C.), ed. A . Holder, Innsbruck, 1894; pseudo-Acrón (V d. C.), ed.
O. Keller, BT, 1902-4; R. Bentley, Cambridge, 1711; J. G. Orelli y J. G. Baiter, 4 .a
ed. rev. W. Hirschfelder y W. Mewes, Berlín, 1886-92; E. C. Wickham, Oxford, 1891-6;
A . Kiessling, rev. R. Heinze, 5 .a-10.a eds., Berlín, 1957-61, todo con bibliografías por
E. Burck. Odas y Épodos: T. E. Page, Londres, 1895; J. Gow, Cambridge, 1895. Odas:
P. Shorey y G. J. Laing, Chicago, 1910; H. P. Syndikus, Darmstadt, 1972-3. Odas,
1-2: R. G. M. Nisbet y M. Hubbard, Oxford, 1970-8. Odas, 3: G. Williams, Oxford,
1969. Sátiras y Epistolas: E. P. Morris, Nueva York, 1909-11. Sátiras: A. Palmer, Lon
dres, 1891; J. Gow, Cambridge, 1901-9; P. Lejay, París, 1911. Epístolas: A. S. Wilkins,
Londres, 1896. Epístolas, 1: O. A. W. Dilke, 3.* ed., Londres, 1966. A rs poetica:
C. O. Brink, Cambridge, 1971.
Apéndice de autores y obras 909
Traducciones: E. C. Wickham, Oxford, 1903; C. E. Bennett y H. R. Fairclough,

Loeb, 1927-9. O das: J. Michie, Penguin, 1967. Sátiras y Epístolas·. N. Rudd, Penguin,
1979. F. Montes de Oca. Sátiras, UNAM , 1961. T. Herrera. Epístolas, UN AM, 1972.
Odas.
Estudios: 1) Generales: W. Wili, H oraz und die augusteische Kultur, Basilea, 1948;
E. Fraenkel, Horace, Oxford, 1957; C. Becker, Das Spätwerk des Horaz, Gotinga, 1963;
C. O. Brink, Horace on poetry, Cambridge, 1963; A. Ia Penna, Orazio e l ’ideología
del principato, Turin, 1963; J. Perret, Horace l ’homme et l ’oeuvre, tr. ingl. B. Humez,
Nueva York, 1964; K. J. Reckford, Horace, Nueva York, 1969; (ed.) H. Oppermann,
Wege zu Horaz, Darmstadt, 1972; (ed.) C. D. N. Costa, Horace, Londres, 1973. 2)
«Odas»: L. P. Wilkinson, Horace and his lyric poetry, 2 .a ed., Cambridge, 1951; S.
Commager, The odes o f Horace, Londres, 1962; G. Pasquali, Orazio lirico, ed. A.
la Penna, Florencia, 1964; E. Doblhofer, D ie Augustuspanegyrik des Horaz, Heidel
berg, 1966; D. A. West, Reading Horace, Edimburgo, 1967; V. Pöschl, Horazische
Lyrik, Heidelberg, 1970; K. E. Bohnenkamp, D ie horazische Strophe, Hildesheim, 1972.
3) «Epodos»: V. Grassman, Die erotischen Epoden des Horaz, Munich, 1966; R. W.
Carruba, The Epodes o f Horace, La Haya, 1969. 4) «Sátiras»: N. O. Nilsson, Metrische
Stildifferenzen in den Satiren des Horaz, Upsala, 1952; N. Rudd, The Satires o f H ora
ce, Cambridge, 1966; C. A. van Rooy, «Arrangement and structure o f satires in Hora
ce, Sermones Book I», A cta Classica, 11, 1968; 13, 1970; 14, 1971; 15, 1972. 5) «Epísto
las»: E. Courbaud, Horace, sa vie et sa pensée à l ’époque des Épîtres, Paris, 1914;
M. J. McGann, Studies in Horace first book o f Epistles, Bruselas, 1969. 6) «Ars poeti
ca»: W. Steidle, Studien zur A rs Poetica des Horaz, Hildesheim, 1967.
Concordancias: L. Cooper, Washington, 1916; D. Bo, Hildesheim, 1965.
ELEGÍA AMOROSA
OBRAS GENERALES
Day, A. A ., The origins o f Latin love-elegy, Oxford, 1938.

Luck, G ., The Latin love elegy, 2.a ed., Londres, 1969.
Idem, A N R W , 1, 3, 1973, 361-8.
Platnauer, M ., Latin elegiac verse. A study o f the metrical uses o f Tibullus, Propertius
and Ovid, Cambridge, 1951.
Ross, D. O., Backgrounds to Augustan poetry: Gallus, elegy and Rome, Cambridge, 1975.
Sellar, W. Y., Horace and the elegiacs poets, 2 .a ed., Londres, 1899.
Stroh, W ., D ie römische Liebeselegie als werbende Dichtung, Amsterdam, 1971.
Sullivan, J. P. (ed.), Elegy and lyric, Londres, 1962.
Wilkinson, L. P ., Golden Latin artistry, Cambridge, 1963.
Williams, G., Tradition and originality in Roman poetry, Oxford, 1968.
910 H. “ de la literatura latina
GALO, GAYO CORNELIO
VIDA
Nació 70/69 a. C. en Forum Iulii (actual Fréjus) en la Galia, de origen humilde;

después llegó al rango ecuestre. Educ. en Roma por los mismos maestros que Virgilio,
del que era muy amigo. Luchó en la guerra civil al lado de Octaviano desde el 43
a. C. hasta Actium; nombrado prefecto primero de Egipto el 30 a. C. Celebrados sus
éxitos en una inscripción (ILS, 8995), cayó en desgracia y se suicidó el 26 a. C. Fuentes:
San Jerónimo, Chron. (nacimiento); Probo, Thilo-Hagen, 111,2, 328 (educación); Suet.,
Aug., 66, Dión Cas., 53, 23, 5 sigs. (carrera militar y muerte). Véase también Ovidio,
A m ., 3, 9, 63 sig., Trist., 2, 445 sig. Sobre su lugar de nacimiento y origen véase
R. Syme, C.Q ., 32, 1938, 39 sigs.; sobre la inscripción E. Hartman, Gymnasium, 72,
1965, 1-8, y H. Volkmann, ibid., 328-30.
OBRAS
Cuatro libros de elegías, de los que quedan un solo pentámetro y otros diez versos,
estos últimos publicados por R. D. Anderson, P. J. Parsons, R. G. M. Nisbet, «Ele
giacs by Gallus from Qasr Ibrîm», J.R .S., 69, 1979, 125-55. Cf. Prop., 2, 34, 91 sig.,
Ovidio, A m ., 1, 15, 30, A rs A m ., 3, 537, Marc., 8, 73, 6. Algunos versos reflejados
en 'Virg., Bue., 10 (Serv., ad loc.); sobre la relación de Galo con Virgilio véase F.
Skutsch, Aus Vergils Frühzeit, Leipzig, 1901; idem, Gallus und Vergil, Leipzig, 1906;
R. Coleman, «Gallus, the Bucolics, and the ending o f the fourth Géorgie», A .J.P h .,
83, 1962, 55-71.
BIBLIOGRAFÍA
Estudios: E. Bréguet, «Les élégies de Gallus», R .E .L ., 26, 1948, 204-14; Bardon,

II, 34-44; J.-P. Boucher, Caius Cornélius Gallus, Paris, 1966; indices a Ross y Stroh
en Obras generales.
TIBULO, ALBIO
VIDA
Nació alrededor del 55 a. C ., de rango ecuestre, posiblemente en Gabios (cf. en

Vita Tib.). Vivió entre Preneste y Roma en la regio Pedana. Estrechamente relacionado
con el círculo de M. Valeiio Mésala Corvino, con el que luchó en Aquitania en 27
a. C. Murió iuuenis (es decir, antes de la edad de 46 años) en el mismo año que Virgilio
(19 a. C.) o poco después (2, 5 muestra la influencia de la Eneida, publ. al poco tiempo
de la muerte de V.). Fuentes: Vita anónima (nacimiento); Ovidio, Trist., 4, 10, 45 sigs.
(lista cronológica de poetas romanos); Tib., 1, 7, 9 sigs. (campaña); epigrama de Dom i
cio Marso, FPL, 111 (muerte; cf. M. J. McGann, Latomus, 29, 1970, 774 sigs.); Hor.,
Epíst., 1, 4, Odas, 1, 33.
OBRAS
1) Auténticas: Los dos libros primeros del Corpus Tibullianum (dieciséis elegías).
Libr. primero publ. alrededor del 27 a. C. (1 ,7 describe el triunfo de Mésala), el segun
do en una fecha posterior desconocida. 2) Dudosos o espurios: Recordatorio del corpus,
que comprendía: seis elegías escritas por un tal «Lígdamo»; un Panegyricus de Mésala
en hexámetros; cinco elegías anónimas sobre el amor de Sulpicia por Cerinto; seis ele
gías breves por la propia Sulpicia; una elegía cuyo autor se autodenomina Tibulo; un
epigrama de cuatro versos. La mayoría de éstos escritos probablemente por poetas me
nores del círculo de Mésala. Sobre Lígdamo véase B. Axelson, «Lygdamus und Ovid»,
Eranos, 58, 1960, 92-111.
BIBLIOGRAFÍA
(Véase H. Harrauer, A bibliography to the Corpus Tibullianum, Hildesheim, 1971.)

Textos y comentarios; Textos: E. Hiller, en Corpus poetarum Latinorum, Londres,
1894; J. P. Postgate, Loeb, 1913; idem, 2 .a ed., OCT, 1915; F. W. Lenz, BT, 1937;
M. Ponchont, 6 .a ed., Budé, 1967; F. W. Lenz, 3 .a ed. rev. G. K. Galinsky, Leiden,
1971; A. G. Lee, librs. 1-2, Cambridge, 1975, con tr. Comentarios: K. F. Smith, com
pleto, excepto para Lígdamo y el Panegyricus, Nueva York, 1913; reimpr. Darmstadt,
1964. Libr. 1: J. André, París, 1965; P. Murgatroyd, Pietermar-itzburgo, 1980. Librs.
1-2: M. C. J. Putnam, Norma, Oklahoma, 1973.
Estudios: 1) General: A. Cartault, A propos du Corpus Tibullianum, Paris, 1906;
M. Schuster, Tibull-Studien, Viena, 1930; J. P. Elder, «Tibullus: tersus atque elegans»,
en (ed.) Sullivan, en Obras generales', F. Solmsen, «Tibullus as an Augustan poet»,
Hermes, 90, 1962, 295-325; A. W. Bulloch, «Tibullus and the Alexandrians», P .C .PH .S.,
n.s., 19, 1973, 71-89; F. Cairns, Tibullus: a Hellenistic p o et a t Rome, Cambridge, 1979.
2) Poemas individuales: véase supra Harrauer y lo siguiente: J. H. Gaisser, A .J.P h .,
92, 1971, 202-16 (1, 6); eadem, C.Ph., 66, 1971, 221-39 (1, 7); A. G. Lee, en (eds.)
A. J. Woodman y D. West, Quality and pleasure in Roman poetry, Cambridge, 1974,
94-114 (1, 1).
Concordancias: E. N. O’Neil, Ithaca, N. Y., 1963.
PROPERCIO, SEXTO
VIDA
Nació alrededor del 50 a. C ., de familia ecuestre, en Umbría, probablemente (cf.

la corrección en 4, 1, 125) en Asís; parte de las propiedades de su familia confiscadas
en 41/40 a. C. Cuando era aún joven renunció a la retórica por la poesía; estrechamente
relacionado con Ovidio. Murió no mucho después del 2 d. C. De los nombres que
le atribuyen los MSS —Propertius Aurelius Nauta—, el segundo es imposible y el terce
ro está basado en una corruptela en 2, 24b, 38; el praenomen Sextus está atestiguado
desde antiguo (Donat., Vita Verg.). Fuentes: sus propias obras, esp. 1, 21-2 (comenta
das por Williams, TORP, 172 sigs.) y 4, 1, 127-34. Otros testimonios en Butler y Bar
ber, infra en Comentarios.
OBRAS
Cuatro libros de elegías: el libro 1 publ. en el 29 a. C. o antes (2, 31, datable

en el 28 a. C. no se incluye); el 2 alrededor del 26 a. C. (Galo acababa de morir
en el 2, 34, 91); el 3 entre 23 y 20 a. C.; el 4 alrededor del 16 a. C. (muerte de Cornelia
descrita en 4, 11).
BIBLIOGRAFÍA
(Véase H. Harrauer, A bibliography to Propertius, Hildesheim, 1973.)

Textos y comentarios: Textos: J. P. Postgate, en Corpus poetarum Latinorum, Lon
dres, 1894; H. E. Butler, Loeb, 1912; M. Schuster y F. Dornseiff, 2. a ed., BT, 1958;
E. A. Barber, 2 .a ed., 1960. Comentarios: Completo: H. E. Butler y E. A. Barber,
Oxford, 1933; W. A. Camps, Cambridge, 1961-7. Librs. 1-2: P. J. Enk, Leiden, 1946-62.
Libr. 1: P. Fedeli, Florencia, 1980. Libr. 4: idem, Beri, 1965.
Estudios: 1) Generales: A. W. Allen, «Sunt qui Propertium malint», en (ed.) Sulli
van, en Obras generales, supra; J.-P. Boucher, Études sur Porperce, Paris, 1965; E.
Lefèvre, Propertius ludibundus, Heidelberg, 1966; M. E. Hubbard, Propertius, Lon
dres, 1974; J. P. Sullivan, Propertius: a critical introduction, Cambridge, 1976. 2) Sobre
el libro 4: C. Becker, Hermes, 99, 1971, 449-80. 3) Poemas individuales. Véase Ha
rrauer supra y lo que sigue: R. O. A. M. Lyne, P .C .P h .S ., n.s., 16, 1970, 60-78 (1,
3); F. Cairns, C .Q ., n.s., 21, 1971, 455-60 (2, 29a); idem, C.Q ., n .s., 24, 1974, 94-110
(1, 1); J. Bramble, en (eds.) A. J. Woodman y D. West, Quality and pleasure in Roman
poetry, Cambridge, 1974, 81-93 (1, 20). 4) Texto e interpretación: D. R. Schakleton
Bailey, Propertiana, Cambridge, 1956; G. Luck, A .J.P h ., 100, 1979, 73-93. 5) Manus
critos: A. E. Housman, J.Ph., 21, 1893, 101-97, y 22, 1894, 84-128 = Classical papers,
232-304, 315-47.
Concordancias: B. Schmeisser, Hildesheim, 1972.
OVIDIO NASÓN, PUBLIO
VIDA
Nació el 20 de marzo del 43 a. C. en Sulmona (Abruzos), de familia ecuestre. Envia

do a Roma de muchacho para estudiar retórica bajo Aurelio Fusco y Porcio Latrón.
Visitó Atenas y viajó por Grecia. Ocupó puestos menores judiciales, pero dejó la carre
ra oficial por la literatura; cultivó el trato social de poetas, especialmente de M. Valerio
Mésala Corvino. Casado tres veces. En el 8 d. C. desterrado a Tomis (actual Constanta,

Rumania) por Augusto por el A rs Am atoria y por otra causa, nunca especificada; allí
murió el 17 d. C. Fuente principal para la vida sus propias obras, esp. Trist., 4, 10;
también Sén., Contr., 2, 2, 8-12; 9, 5, 17 (estudios de retórica); San Jerónimo, Chron.
(muerte; cf. Ovidio, Fast., 1, 223-4 y Borner, en Comentarios, infra, ad loe.); R. Syme,
H istory in O vid, Oxford, 1978. Sobre su carrera oficial véase E. J. Kenney, Y.Cl.S.,
21, 1969, 244-9; sobre su exilio J. C. Thibault, The mistery o f O vid’s exile, Berkeley, 1964.
OBRAS
1) E x i s t e n t e s : (todas en dísticos elegiacos excepto las Met. ) Amores·, tres libros

que totalizan cincuenta elegías (15 + 20+15); publ. en esta forma poco antes que A rs
A m . (q.v.) Heroidas o Epistulae Heroidum (G. Luck, D ie römische Liebeselegie, Hei
delberg, 1961, 223-4): cartas individuales (1-14) publ. entre las dos ediciones de los
Am ores (Am ., 2, 18); dobles (16-21), escritas antes del 8 d. C ., pero probablemente
no publicadas hasta después de las muerte de O. Para Ep. Sapph. (15) cf. infra en
(3). Medicamina Faciei Femineae: fragmento de 100 versos sobre cosméticos, publ. an
tes dei A rs A m ., 3 (ibid., 205-6). Ars A m atoria (véase Sen., Contr., 3, 7, GLK, V,
473-5): librs. 1-2, pubis, no antes del 1 a. C. (Ars A m ., 1, 171 sigs.), libr. 3 añadido
después (Ars A m ., 2, 745-6). Remedia A m oris: palinodia burlesca en un libro; no hay
indicación de fecha. (Sobre la cronología de las primeras obras véase la discusión y
la literatura previa citada por H. Jacobson, O vid ’s Heroides, Princeton, 1974, 300-318;
Syme, cf. supra, en Vida, 1-20). M etamorphoses: epopeya en quince libros de hexáme
tros; sustancialmente terminada en 8 d. C. Fasti: poema calendario planeado en 12
libros, uno para cada mes; sólo los libros 1-6 (enero-junio) se terminaron el 8 d. C.,
pero algo revisó en Tomis (Fast., 1, 3; 2, 15). Tristia: 1, 3-5 están formados por poemas
breves dirigidos a varios destinatarios (no nombrados, excepto su esposa y Augusto);
el libro 2 es un solo poema continuo, una apología de su poesía dirigido a Augusto.
Los libros individuales fueron enviados a Roma a intervalos durante los años 9 y 12
d. C. Epistulae ex P on to: com o las Trist., 1, 3-5, pero no se nombran los destinatarios.
Los libros 1-3 compilados de poemas de varias fechas (Pont., 3, 9, 53) y publ. el 13
d. C.: el libro 4 probablemente es póstumo. Ibis: publ. sobre el 11 d. C.
2) Perdidos: Am ores (versión en cinco libros): su primera obra atestiguada, publ.
cuando tenía poco más de veinte años (Trist., 4, 10, 55-60). Oscura la relación con
la ed. de tres libros: véase Jacobson, supra en (1). M edea: su única tragedia: A m .,
2, 18; 3, 1; Trist., 2, 553-4; Quint., 10, 1, 98; Tác., D ial., 12, 6. Otras obras perdidas
incluían epigramas y una tr. abreviada de los Fenómenos de Arato. Fragmentos y testi
monios: Owen, Tristia (OCT), Lenz, Halieutica, etc. (Paravia), Postgate (Corpus), infra
en Textos.
3) Dudosos o espurios: Heroidas: 9 (Deyanira): D. W. T. C. Vessey, C.Q ., n.s.,
19, 1969, 349-61. 15 (Epistula Sapphus)·. Jacobson (véase supra, Obras (1) 277-99; H.
Dörrie, P. Ovidius Naso. D er B rief der Sappho an Phaon, Munich, 1975; R. J. Tarrant,
H .S.C .P h. (de próxima aparición). 16-21: B. Latta, Die Stellung der Doppelbriefe (He
roides, 16-21) im Gesamtwerk Ovids (tesis, Marburgo, 1963); E. Courtney, B.I.C .S.,
12, 1965, 63-6 (sobre 16, 39-144; 21, 145-248) U. Fischer, Ignotum hoc aliis novavit
opus, Augsburgo, 1969; E. J. Kenney, C .Q ., n.s., 29, 1979, 394-431. Priapeum, 3:
914 H .tt de la literatura latina
atribuida a Ovidio basándose en Séneca (Contr., 1, 2, 22), pero véase V. Buchheit,

Studien zum Corpus Priapeorum, Munich, 1962, 15-18. Ciertamente no de O. Somnium
(Am ., 3, 5): E. J. Kenney, ΑΓΟΟΝ, 3, 1969, 1-14. Halieutica, sobre la pesca marina:
A. E. Housman, Classical papers, 698-701; B. Axelson, Eranos, 43, 1945, 23-35. N ux:
A. G. Lee, en Ovidiana, en Estudios, infra, 457-71. Consolatio ad Liviam (véanse págs.
474-5).
BIBLIOGRAFÍA
(Véase R. J. Gariepy, C .W ., 64, 1970, 37-56; Barsby, Estudios, infra; A N R W , II,

31, 4, 1981.)
Textos y comentarios: Textos: 1) obras completas: R. Ehwald, F. Lenz, F. Levy,
W. S. Anderson, E. H. Alton, D. E. W. Wormell, E. Courtney, BT, 1916-78; E. J.
Kenney, S. G. Owen, OCT, 1915-; J. H. Mozley, G. Showerman, F. J. Miller, A.
J. Wheeler, (Sir) J. G. Frazer, Loeb, 1916-29, A m . y Her. rev. G. P. Goold, 1977;
A. Palmer, G. M. Edwards, G. A . Davies, S. G. Owen, A. E. Housman, J. P. Postga
te, en Corpus poetarum Latinorum (ed. Postgate), vol. 1, Londres, 1905 . 2) Obras
individuales: Amores·. A. G. Lee, Londres, 1968, con tr.; F. Munari, 5 .“ ed., Florencia,
1970, con tr. italiana. H eroidas: Sedlmayer, Viena, 1886; H. Dörrie, Berlin, 1971. M eta
morphoses: H. Magnus, Berlín, 1914; cf. D. A. Slater, Towards a text o f the M eta
m orphosis o f Ovid, Oxford, 1927. Tristia: S. G. Owen, Oxford, 1889. Comentarios.
A m ores: P. Brandt, Leipzig, 1911; F. W. Lenz, 3.a ed., Berlin, 1976, con tr. alemana.
Libro Í: J. A. Barsby, Oxford, 1973: con tr. Heroides: A . Palmer, 2 .a ed. por L.
C. Purser, Oxford, 1898, con tr. griega en prosa de M. Planudes. Ep. Sapph.: H.
Dörrie, Munich, 1975. M ed. Fac.: A . Kunz, Viena, 1881. A rs A m atoria: P. Brandt,
Leipzig, 1902; F. W. Lenz, Berlin, 1969, con tr. alemana. Libró 1: A. S. Hollis, Ox
ford, 1977. Remedia Am oris: (con Med. Fac.) F. W. Lenz, 2 .a ed., Berlin, 1968, con
tr. al.; A. A. R. Henderson, Edimburgo, 1979. Metamorphoses: M. Haupt, O. Korn,
R. Ehwald 10.* ed. rev. M. von Albrecht, 2 vols., Zurich, 1966; F. Bömer, Heidelberg,
1969-. Libro 1: A. G. Lee, Cambridge, 1953. Libros 6-10: W. S. Anderson, Norman,
Oklahoma, 1972. L. 8: A. S. Hollis, Oxford, 1970. Fasti: (Sir) J. G. Frazer, 5 vols.,
Londres, 1929, con tr.; F. Bömer, 2 vols., Heidelberg, 1957-8, con tr. alemana. Tristia:
G. Luck, 2 vols., Heidelberg, 1967-77, con tr. alemana. L. 2: S. G. Owen, Oxford,
1924, con tr. Libro 4: T. J. de Jonge, Groningen, 1951. Epistulae ex Ponto: Libro
1: A. Schölte, Amersfurt, 1933. Ibis: R. Ellis, Oxford, 1881; A. la Penna, Florencia,
1957. [Halieutica: J. A. Richmond, Londres, 1962; F. Capponi, 2 vols., Leiden, 1972.
Nux: S. Wartena, Groningen, 1928, Cons, ad Liviam: A . Witlox, Groningen, 1935.]
Traducciones: H. T. Riley, 3 vols., Bohn, 1852-9; Loeb, en textos (1) supra; M.
Planudes, (Heroidas)·, A . Palmer (en Comentarios, supra); M. Papathomopoulos, 2 .a
ed., Joanninna, 1976; (Ars. A m ., A m ., Rem .) P. E. Easterling y E. J. Kenney, Ovidia
na Graeca, P .C .P h .S ., sup. 1, Cambridge, 1965; (Metamorfoses) J. F. Boissonade, Pa
ris, 1882; A. Ruiz de Elvira (Metamorphoses), Madrid, 1965; (Heroidas) F. Moya, Bar
celona, 1986.
Estudios: (1) Generales: E. Martini, Einleitung zu O vid, Praga, 1933; W. Kraus,
«Ovidius N aso», en von Albrecht y Zinn, O vid (cf. infra), 67-166= versión rev. de
RE, XVIIl, 1942, 1910-86; H. Fränkel, Ovid: a poet between two worlds, Berkeley, 1945;
ÍNDICE GENERAL
Págs.
P r e f a c io .................................................................................................................................................. 7
Ab r e v ia t u r a s ....................................................................................................................................... 9
PARTE PRIMERA
LECTORES Y CRÍTICOS
I. L ib r o s y l ec t o r es en el m u n d o d e l a a n t ig u a r o ma (p o r
E. J.Kenney) ....................................................................... 15
1. La cultura literaria griega y romana ................... 17
2. La educación ............................................................. 18
3. Autor y público ....................................................... 22
4. Los libros y su publicación ................................... 28
5. Los «fata libellorum» ............................................. 36
6. Erudición y crítica ................................................... 42
Excursos .............................................................................. 45
El sentido de liber .................................................. 45
El sentido de cornua ............................................ 45
El título .................................................................... 46
II. Cr í t i c a l i t e r a r i a (por Michael Winterbottom) ..................... 48
1. Los «Académicos» .................................................... 48
Gramáticos ................................................................ 48
Declamación ............................................................ 53
Quintiliano ................................................................ 54
2. Los artistas sobre su arte ...................................... 59
Oratoria .................................................................. 59
Horacio y la poesía .............................................. , 64
1046 H. " de la literatura latina
PARTE SEGUNDA
PRIMEROS TIEMPOS DE LA REPÚBLICA
Págs.
III. L a génesis de la poesía en roma (por Gordon W illiams) 71

1. E l trasfondo preliterario ................................... 71
Carmina ............................................................................ 71
Cantos heroicos ............................................................ 73
Versus quadratus .......................................................... 74
El verso saturnio .......................................................... 75
2. La p o esía épica m ás a n t i g u a .................................................77
IV. Los « annales » de ennio (por A . S.Gratwick) ...................... 80
1.A lcance y contenido de los «A nnales» ....................... 80
2. Ennio y las M usas: la unidad y com posición de
los «A nnales» .......................................................... 83
3. Ennio, p o e ta helenístico: lenguaje y verso épico 87
4. Ennio, ciudadano rom ano: sus valores e interés 96
V. D rama (por A . S. Gratwick) ............................................... 99
1. L o s orígenes del dram a en R om a ..................... 99
El teatro helenístico e Italia ............................. 99
La organización de la profesión teatral en Roma 102
La form a y métrica del drama romano ...... 107
i) Diálogo, canto y recitativo, 107. — ii) Excurso sobre
la naturaleza y técnica del verso cuantitativo latino, 109.
2. C om edia ......................................................................... 115
A ndrónico y N evio ..................................................... 115
Plauto .......................................................................... 117
i) La autenticidad de las obras, 117. — ii) Plauto y
sus modelos, 118 — iii) Personajes y presentación, 127.
Cecilio Estacio ............................................................... 139
Terencio ..................................................................... 141
i) Las aspiraciones de Terencio y sus modelos, 141. —
ii) Técnicas y tono, 145. — iii) Lengua y estilo. La rea
lidad de Terencio, 148.
3. Tragedia ......................................................................... 152
P raetextae y Crepidatae ............................................. 152
Panoram a de los autores trágicos ......................... 153
El interés y el alcance de la tragedia en Roma 155
El estilo de la tragedia ............................................. 158
Originalidad ..................................................................... 161
índice general 1047
Págs.
VI. Pr o sa literar ia (por A. S. Gratwick) .............................. 164
1. El alcance de la prosa latina arcaica: Catón y Fia-
minino .................................................................... 164
2. Obras técnicas ........................................................... 169
3. La pluma en la política ......................................... 171
4. Historia ....................................................................... 176
5. Catón o r a d o r ............................................................. 179
VII. La s s á t ir a s de enn io y l u ci li o (por A. S.Gratwick) .. 184
1. Las obras menores de Ennio ............ .................... 184
2. ¿Satura anterior a Ennio? ..................................... 188
3. Lucilio ................................................ » ....................... 191
parte tercera
ÉPOCA TARDÍA DE LA REPÚBLICA
VIII. P re dec eso re s (por E. J. Kenney) ........................................ 203

IX. La nu ev a orie nta ció n de l a po es ía (por W. V.Clausen). 206
1. Los poetas nuevos y sus predecesores ............... 206
2. «Las bodas de Peleo y Tetis» ............................ 216
3. «Catulli Veronensis liber» ..................................... 223
4. Lesb ia , Sirmi ón , C a l v o ......................................... 227
X. L u c r e c io (por Alexander Dalzell) .................................... 237
1. El fondo .................................................................... 237
2. El poeta y el filósofo ........................................... 243
3. El poema ................................................................... 247
Estructura .................................................................. 247
Estilo .......................................................................... 250
Imagen y símbolo .................................................. 255
XI. C icerón y l a r e la c ió n de l a or at o ri a c o n l a li te ra -
tura (por L. P. Wilkinson) .......................................... 261
1. La actitud de Cicerónhacia la c u ltu r a ................. 261
2. Teoría y práctica de la oratoria talcomo la con
sideraba Cicerón .................................................. 265
3. Teoría y práctica de la oratoria enCicerón y sus
contemporáneos .................................................... 268
4. Poesía .......................................................................... 277
5. Cartas .......................................................................... 280
6. Discursos ...................................................................... 282
7. Diálogos y tratados .................................................. 289
8. Influencia literaria en la Antigüedad .................... 300
Págs.
XII. Sa l u s t io (por F. R. D. Goodyear) .................................... 302

XIII. C é sa r (por R. M. Ogilvie) .................................................. 315
XIV. P r o s a y mimo (por Nicholas Horsfall) ............................... 320
1. Varrón .......................................................................... 320
2. Cornelio Nepote ........................................................ 325
3. E l mimo lite ra rio ...................................................... 327
PARTE CUARTA
LA ÉPOCA DE AUGUSTO
XV. Cue st io n es d u d o sa s (por E. J. Kenney) ........................... 333

XVI. T eócrito y Virg il io (por W. V. Clausen) ....................... 337
1. Virgilio y Teócrito .................................................... 340
2. El libro de las «Églogas» ..................................... 346
3. Tres églogas ................................................................ 350
La primera .............................................................. 350
La cuarta .................................................................. 353
La sexta .................................................................... 355
XVII. L a s «geóro icas » (por L. P. Wilkinson) ........................... 358
1. Trasfondo político .................................................... 358
2. Antecedentes literarios............................................. 359
Fuentes científicas .................................................. 360
3. Intención y naturalezadel poema .................... 361
4. Estructura .................................................................... 362
Excurso ................................................................................ 368
5. Otros rasgos p o é tic o s .............................................. 370
6. Transición a la «Eneida» ........................................ 371
XVIII. La «e n e id a » (por R. Deryck Williams) ..................... .. 372
1. La «Eneida» y su marco augústeo ........................ 372
2. La «Eneida» y su marco literario ......................... 378
3. La composición y estructura de la «Eneida» . . . 383
4. Los personajes principales ...................................... 386
Eneas .......................................................................... 386
Dido .......................................................................... 393
Turno ........................................................................ 395
5. Destino y religión en la«Eneida» .......................... 397
6. Estilo y metro ............................................................ 402
Métrica ....................................................................... 405
7. Conclusión .................................................................. 409
Págs.
XIX. H o r a c io(por Niall Rudd) ................................................... 411

1. Crítica del estereotipo tradicional .......................... 411
2. Crítica de la dicotomía académica ........................ 427
XX. La e l e g í a a m o r o s a (por Georg Luck) .............................. 448
1. Introducción general............................................. 448
2. Características de la elegíaamorosaaugústea . .. 450
3. Cornelio Galo ......................................................... 454
4. Albio Tibulo y el «CorpusTibullianum» ........... 455
5. Sexto Propercio ....................................................... 457
6. Publio Ovidio Nasón . . . ......................................... 460
7. Otros elegiacos ......................................................... 462
XXI. O v i d i o (por E. J. Kenney) ................................................. 464
1. «Lafama es lahuella» ............................................ 464
2. Las «Heroidas» ................................................... 466
3. Los «Fastos» ............................................................. 473
4. Las «Metamorfosis» ................................................. 475
5. Los poemas del exilio .............................................. 487
6. Logros y características .......................................... 501
XXII. Livio (por R. M. Ogilvie) ................................................... 505
XXIII. F i g u r a s m e n o r e s (por J. C.Bramble) ................................ 514
1. Poesía ...................................................................... 514
2. Prosa ........................................................................ 540
PARTE QUINTA
PRIMEROS TIEMPOS DE LA ÉPOCA IMPERIAL
XXIV. Re t o y r e s pu e s t a (p o r D. W. T. C. Vessey) ................ 547

XXV. Per s io (por Niall Rudd) .............................................................................. 553
Sátira primera, 553. — Sátira segunda, 554. — Sá-
tira tercera, 555 — Sátira cuarta, 556. — Sátira quinta,
557. — Sátira sexta, 558.
XXVI. Sé n ec a el Jo v en (por C. J. Herington) .......................... 561
1. Introducción: revolucionario enel estilo .............. 561
2. Vida y o b r a s ............................................................. 563
3. La prosa de Séneca ................................................. 565
4. La tragedia de Séneca ............................................. 570
5. Excurso: la «Octavia» ....................................... 581
XXVII. Lu c a n o (por J. C. Bramble) ............................................. 585
050 H. ° de la literatura latina
Págs.
XXVIII. Épica fla v ia (por D. W. T. C. Vessey) ........................... 613
1. Introducción ............................................................. 613
2. Estacio ....................................................................... 616
Familia, amigos, patronos; las Silvae, 616. — La Te
baida, 628. — La Aquileida, 635.
3. Valerio .......................................................................... 635
4. Silio ............................................................................... 646
XXIX. M a rc ial y Ju v e n al (por J. C. Bramble) ....................... 653
XXX. P o e s í a m e n o r (por F. R. D. Goodyear) ......................... 681
1. Fedro ......................................................................... 681
2. Calpurnio Siculo ................................................... 684
3. «Bucolica einsidlensia» ........................................... 685
4. «Laus Pisonis» ........................................................ 685
5. «Aetna» ......................................................................... 686
6. Epigramas atribuidos a Séneca y P etronio........ 687
7. «Priapeos» .............................................................. 689
XXXI. Sát ira e n pro sa (por F. R.D. Goodyear) ....................... 691
1. «ApocolocyntosisDivi Claudii» ............................ 691
2. Petronio .............. ................................................. 693
XXXII. H i s t o r i a y b i o g r a f í a (por F. R. D. Goodyear) ............ 698
1. Veleyo Patérculo ................................................... 698
2. Q. Curdo Rufo ........................................ ........... 700
3. Tácito .......................................................................... 702
4. Plinio el Joven ....................................................... 715
5. Suetonio ................................................................... 721
6. Floro ......................................................................... 724
El historiador, 724. — El retórico, 725. — El poeta,
726.
XXXIII. Ob r a s (por. F. R.D. Goodyear) ........................
té cnicas 727
1. Pomponio Mela ...................................................... 727
2. Columela ................................................................... 728
3. Plinio el Viejo ......................................................... 730
4. Frontino ................................................................... 732
XXXIV. R etóric a y e r u d ic ió n (por F. R. D. Goodyear) .......... 734
1. Quintiliano ............................................................... 734
2. Frontón ..................................................................... 736
3. Aulo Gelio ................................................................ 738
pa rte sex t a
EL BAJO IMPERIO
Págs.
XXXV. In t r o d u c c ió n (por Robert Browning) ............................... 743
XXXVI. P o e s ía (por Robert Browning) ...... ...................................... 752
XXXVII. Biog raf ía (por Robert Browning) ....................................... 783
XXXVIII. H ist or ia (por Robert Browning) ......................................... 792
XXXIX. O rator ia y e pis t o l o g r a f ía (por RobertBrowning) . . . . 815
XL. L a e r u d ic ió n y e l pa s a d o (por Robert Browning) ....... 822
1. Eruditos ......................................................................... 822
2. Gramáticos ................................................................... 826
XLI. F ig u r a s men o r es (por Robert Browning) ................... 830
XLII. A pule yo (por P. G. Walsh) ................................................. 834
E pílogo (por P. G. Walsh) .......................................................................... 849
APÉNDICES
Apé n d ic e de autor es y o b r a s (porMartin Drury) .............................. 859

Apé n d ic e métr ico (por Martin Drury) ....................................................... 995
1. Principios básicos ....................................................... 995
A) Versos acentuativos y cuantitativos .............. 995
B) Sílabas .................................................................. 995
C) Acento ................................................................ 996
2. Términos técnicos ....................................................... 997
3. Metros c o m u n e s......................................................... 997
4. Bibliografía ................................................................... 998
Ob r a s ci t a d a s ................................................................................................ 999
Í nd ic e de n o mbr es y o b r a s ................................ ....................................... 1017

Kenney Clausen, Historia de La Literatura Latina, Poesía Lírica

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E. ). KENNEY y W. V. CLAUSEN (eds.

ED ITO RIAL GREDOS

Título original: THE CAM BRID G E H IS T O R Y OF CLASSICAL LITERATU RE. II: L A T IN

Depósito Legal: M. 39079-1989.

ISBN 84-249-1403-1. Obra completa.

LA NUEVA ORIENTACIÓN DE LA POESÍA

1. LOS POETAS NUEVOS Y SUS PREDECESORES

Los poetas nuevos, como se les conoce convencional y convenientemente,

1 Véase más adelante, págs. 214-215.

y en una edad muy temprana y en su versión juvenil de los Phaenomena de

No puede ridiculizarse a Cicerón ni como poeta ni como crítico de poesía:

3 A tt., 7, 2, 1; adaptado de Shackleton Bailey, 1963-70, III,

7 Suet., Div. tul., 73; Geizer, ¡968, 134.

est enim uenuste

9 Wilamowitz, 1924, 1, 170.

καί γάρ δτε πρώτιστον εμοΐς έπι δέλτον "εθηκα

[Pues ya la primera vez en que dispuse la plana en mis rodillas, me dijo

Α ύτός "Ερως έδιδα ξεν Ά κ ό ντιο ν, όππότε καλή

En el verso 3 hay una alusión al comienzo de la Odisea: Ανδρα μοι έννεπε

Zmyrna m ei Cinnae nonam p o st denique messem

Zmyrna cauas Satrachi penitus m ittetur a d undas,

La técnica del poema es minuciosa. Hay o había 8 versos divididos en dos

Un poema polémico en el estilo de Calimaco no era una mera refutación: era

«Ά σουρίου ποταμοίο μέγας φόος, άλλά τά πολλά

¿Cuál era el tema del poema de Ciña? La pasión incestuosa de Zmirna

Seis hexámetros divididos en dos partes de tres, el tercero y el sexto espondai-

determinarse ahora. O puede que Catulo no pensara en estos versos en particu-

14 Wilamowitz, 1924, 1, 188; compárese Cídippe de «Ovidio», Heroidas, 21.

2. «LAS BODAS DE PELEO Y TETIS»

Del consagrado poeta neotérico 17 se esperaba más o menos un epilio. Catu-

19 Fr. 612 P f.; Norden, 1916, 123-4.

Cátulo no se refiere a la boda de Tetis y Pel«), como podría suponer el lector

Así subraya Catulo su propia descripción del laberinto, y al hacerlo de este

te quaerens, Ariadna, tuoque incensus am ore...

La adornada e intencionada descripción de una obra de arte es un recurso

Escenas y figuras inanimadas son brevemente arrastradas a la vida por la voz

talibus amplifice uestis decorata figuris

23 O έκψρασις, d término técnico; Friedländer, 1912, 1-23.

[con tales figuras se adornaba magníficamente el tapiz cuyos pliegues envol­

Así, con serenidad formal 25, concluye el turbulento episodio de Ariadna.

25 Buhler, I960, 108.

[Y además el manto aquél exhalaba un divino perfume desde aquella vez

Antes,en la Cólquide, Jasón había hablado a Medea de Ariadna, de cómo

Un paradigma sugestivo, con un ajuste considerable y una omisión significati-

Y otra vez en la canción de boda:

fulsere uere candidi tibi soles.

En el luminoso mundo mítico Catulo entrevé que la felicidad de Peleo ha

Ahora la tierra está imbuida de crimen y de culpa, horribles profanaciones

3. «CATVLLI VERONENSIS LIBER» 30

Cui dono lepidum nouum libellum

La Musa, el poeta y su libro, y un amigo al que va dedicado: hay una semejan-

31 A n ., 12, 4, una bibliografía comenzada alrededor del 35 a. C. y terminada después de la

¿Qué contenía, pues, el libellus dedicado a Nepote? No puede darse una

33 Naturalmente perdió unos pocos; Mynors, 1958, 106.

[Si bien, postrado por un incesante dolor, la angustia me tiene alejado,

En la Antigüedad tardía, probablemente en el siglo iv, estos tres rollos, o más

4. LESBIA, SIRMIÓN, CALVO

lile mi par esse deo uidetur,

lingua sed torpet, tenuis sub artus

otium, Catulle, tibi molestum est,

Éste se toma generalmente como el primer poema de Catulo a «Lesbia».

tulo de modo que el de la vista queda el último: era en primera instancia la

La repetición del nombre de Lesbia es extraordinariamente conmovedora.

[con tales figuras se adornaba magníficamente el tapiz cuyos pliegues envol