Improvizacion Pedagogía

Pedagogías musicales modernas
PEDAGOGÍAS MUSICALES MODERNAS. BLOQUE 1.
Rosa Mª Perales Molada Pá gina 1

1.ESQUEMA- RESUMEN COMPARATIVO…….. PÁG. 3

2.CARL ORFF. …………………………………….. PÁG. 4- 63
3.ZOLTAN KODALY………………………………...PÁG. 64- 70
4.DALCROZE……………………………………….. PÁG. 71- 86

MARCO PEPAGOGICO-DIDACTICO
SABER ESCUCHAR SABER HACER ANÁLISIS

SENSIBLE
SONIDO SILENCIO AUDICIÓN VOZ Y CANTO INSTRUMENTOS MOVIMIENTO LENGUAJE
MUSICAL
■SCHAFFER ■JUEGOS. ■WUYTACK ■WILLEMS ■ ORFF ■DALCROZE ■KODALY
-Audición de -El rey del silencio. - Musicogramas -Intervalos -Instrumentos -Ejercicios - Sílabas
sonidos del -Instrumentos sin adaptando: ■KODALY -Corporales -Juegos. rítmicas
exterior. sonido. -Improvisación ■ORFF -Solfeo relativo
- Colores, dibujos -Grados.
-Sonidos de los ■GESTICULACIÓ Guiados - Membranófonos - Figuras ■ WILLEMS
distintos objetos: DE CANCIONES. ■CON DANZAR -Fononimias -Idiófonos rítmicas. - Franelograma
Frotar,percutir,sopl ■CANCIONES - Canon ■DANZAS - Lenguaje no
ar,etc. CON SUPRESIÓN ■CON GESTOS -Canto a 2voces. --Instrumentaciones - Andaluzas convencional
-Paisajes DE SÍLABAS. ■ CON ■HELMUT LIPS ■WILLEMS ■ORFF
CUADROS - Instrumentaciones Españolas
sonoros. -Ejercicios Europeas - Tarjetas rítmicas
■WILLEMS PLÁSTICOS, ■ELIZALDE
-Flauta dulce - Del mundo -Ecos.
-Instrumentos -Respiración -Ostinatos.
sonoros: ■AKOSCHKY- ■ CUENTOS
campanas, VIDELA CON -Prosodias
tubos, botes, -Vocalización -Flauta dulce COREOGRAFÍ -Números musicales
flauta AS -Dictados
émbolo, ■ CANCIONERO
sirena, POPULAR ■ESCENIFICACIÓ
martillo. INFANTIL N DE
CANCIONES.
Piano
■CANCIONERO
humano POPULAR
-Cuentos ANDALUZ '
musicales.

CARL ORFF
1. BIOGRAFÍA Y SITUACIÓN HISTÓRICA
Carl Orff nació en el año 1895 y murió en 1982. Empezó sus estudios en la
Academia de Música de Munich, y se vieron interrumpidos por la primera Guerra mundial.
Entonces, Orff se dedicó a la práctica como director de orquesta, en Munich, Darmstadt y
Mannheim.
Después de haber estudiado con el compositor Heirich Kaminski, encontró un gran

campo de actividades como director del departamento de "Educación musical para la
danza" en la Güntherschule de Munich, lo cual sería decisivo para su posterior evolución
artística. Tras haberse dedicado al estudio de la danza, le llamó poderosamente la
atención la fuerza elemental del ritmo. A partir de esta pauta desarrolló la idea de una
educación musical.
El fruto de este trabajo pedagógico constituye su "obra escolar", que ha

fundamentado la educación musical en otros principios. La propia obra de Orff ha sido
influida por el elemento rítmico.
Por lo que se refiere al elemento melódico, tienen mucha imponencia el canto

gregoriano, el Lied y las danzas populares.
Los primeros trabajos de Orff son en su mayor parte nuevas adaptaciones, como la
versión del Orfeo, de Monteverdi y su obra Carmina Burana.
En el año 1924 el compositor alemán funda en Munich una escuela de música, danza
y gimnasia.
Fue allí, en la Güntherschule donde Orff comienza a experimentar

prácticamente lo que habrá construido poco a poco, y más tarde se denominará el Orff-
Schulwerk, sistema pedagógico musical basado en la palabra, la música y el movimiento.
Este sistema se traducirá al español mucho más tarde, con una característica: todo es
original y los ejercicios están adaptados para niños con habla, costumbres, mentalidad y
folclore español.

2. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
2.1. ORFF - SCHULWERK. "Obra escolar".
El sistema Orff-Schulwerk relaciona al niño, su forma de ser y de comportarse,

la actividad continua y el desprecio por la teorización excesiva en el desarrollo musical de
los niños.
Esta obra está basada en tres grandes pilares:
-La palabra,
-la música,
-el movimiento.
Está dirigido a una escuela de Educación primaria, (no a un centro especialista) donde, los
niños, se educan en un sentido amplio, allí aprende todo lo necesario para la vida, y desarrolla
sus sentidos.
Orff relaciona la música y el niño, usando los elementos de la música en su estado

más primitivo y originario (música elemental).
Orff-Schulwerk no es un método rígido. Orff intenta presentar a los profesores

caminos que sirvan de guía a éstos, que deben adaptar los aprendizajes a sus alumnos y al
contexto que les rodea.
La pedagogía musical Orff pretende el respeto al niño que tiene su propia

naturaleza, posibilidades, aptitudes y desarrollo.
El niño debe participar en su propio aprendizaje dirigido por el maestro que lo

motiva y fomenta en él el interés por aprender.
Es una música en grupo en la que es importante despertar el interés en el niño

cuanto antes.
Cada elemento de la música (ritmo, melodía, armonía, timbre, forma)

primeramente se ha reducido a su más simple expresión, será vivida a través de actividades
musicales, tales como la audición, interpretación y la improvisación, utilizando medios de
expresión tales como el cuerpo, la voz y el instrumento.

MÚSICA ELEMENTAL
No significa música sencilla, fácil, ni siquiera infantil. Con música elemental nos
referimos a música originaria. Ésta está constituida por elementos naturales coa ritmos y
melodías básicos. Los instrumentos, tanto naturales como los escolares que utiliza Orff
pera acompañar esta música, no requieren una técnica especial, y los niños pueden
trabajar con ellos desde el primer momento.
También es música elemental la PALABRA como esquema rítmico, la llamada

de los niños, la canción infantil, el recitativo melódico elemental, el movimiento desde
su manifestación natural: andar, correr, saltar... Los modos musicales antiguos y la
armonía simple con notas pedales y ostinatos, configuran el mundo de la música
elemental.
En todo el sistema Orff, la improvisación ocupa un importante lugar.
EDUCACIÓN MUSICAL
Orff, no pretende educar a los niños de forma exclusivamente teórica. No nos

interesa que el niño aprenda el valor matemático de las notas, ni difíciles entonaciones.
Nuestra finalidad no es enseñar a los niños teoría musical o solfeo, aunque indirectamente
se hace. La teoría será consecuencia natural de la experiencia práctica y sensorial.
Los niños practican música en todas sus versiones: vocal, instrumental y de

movimiento. Aprovechándose de esto, Orff, utiliza la Música para lograr una educación
integral, donde los niños participan trabajando en grupo más que individualmente.
El profesor es quien dirige esta práctica musical y debe poseer una preparación
musical, debe ser creador y motivar a los niños para que ellos mismos creen y descubran
su aprendizaje.
2.2. PRINCIPIOS BÁSICOS.
- PALABRA
- MÚSICA
- MOVIMIENTO
2.3. ELEMENTOS DEL MÉTODO.

LENGUAJE.
Según palabras de Orff "antes de cualquier ejercicio musical, ya sea melódico o

rítmico, existe el ejercicio de hablar".
De la palabra surge una gran variedad de esquemas rítmicos y una gran variedad
en la expresión. Las palabras tienen riqueza rítmica, dinámica y expresiva.
Existe gran semejanza entre hablar y hacer música. Hablamos con pausas y
respiración (comas y puntos) igual en el lenguaje musical. Hablando ejercitamos la buena
pronunciación que mejorará la formación del oído y del ritmo. Cantar es la continuación
de hablar.
Los principios del canto están comprendidos en la palabra: timbre, agógica,

dinámica, rítmica, etc.
Música y lenguaje se interrelacionan. Las palabras y las sílabas son esquemas

musicales rítmicos y melódicos. Por ello el niño comprende mucho mejor la rítmica y la
dinámica de las palabras que la de una serie de valores musicales. Éstos (redonda, blanca,
negra y corchea) son signos abstractos que al niño no le dicen nada concreto ni real. El
niño comprenderá estos valores a través de la palabra.
ELEMENTO RÍTMICO.
Orff, utiliza las silabas y las palabras como recurso para el aprendizaje de la
rítmica.
Parte de palabras monosílabas encuadradas en casillas (compases) y a cada una

de estas palabras le corresponde un signo de duración blanca
2/________________________________________
Sol Ron Haz
En cada una de las casillas anteriores coloca ahora, una palabra bisílaba llana,
correspondiendo a cada una de estas sílabas otro signo negra
2/_____________________________________
Lu- na ca- ma ca- sa
La duración de la palabra bisílaba es la misma que la de la monosílaba. Nos

damos cuenta de que las casillas tienen la misma duración pero los signos son

desiguales. Igual sucede con palabras tetrasílabas:
2/____________
2/___________
2/____________
Después de haber interiorizado los elementos rítmicos a través del lenguaje, se

expresan estos palabras y signos con palmas y sucesivamente, se irán añadiendo rodillas y
pies. Para terminar expresándola con los instrumentos escolares.
La palabra ayuda a la comprensión de valores rítmicos.
Los silencios o pausas musicales se trabajan tomando como modelo las pausas del lenguaje
(coma y punto), son signos de las mismas características (duración) que tas anteriores, con la
diferencia de que unos son sonoros y los otros no.
Compases Orff, a partir del número de sílabas que componen la palabra explica los distintos
compases binario, temario o cuaternario. Ej:
2/_________________________
Lu- na la- zo
3/_________________________
Zín- ga- ro plá- ta- no
4/____♪__♪__♪__♪___♪__♪__♪__♪_________
Mar- ga- ri- ta Ca- ra-me lo
Los compases no se expresan de modo tradicional: 2. 3, 4, sino que son

sustituidos por 2/4, 3/4, 4/4.
Anacrusa Para el aprendizaje del ritmo utilizamos palabras llanas en compases binarios y
esdrújulas en compases ternarios en las que los acentos prosódicos coinciden (sobre todo en
este primer periodo) con los acentos rítmicos. Cada palabra dentro del compás tiene una
parte fuerte (acento) y otra débil.
Con palabras agudas en un compás de 2/4, el acento prosódico está en la

segunda sílaba y no coincide con el acento rítmico, se produce entonces la anacrusa.
2/_________________________

Ra tón
˂
El trabajo del ritmo a través de la palabra beneficia en la fluidez de la lectura y en la

interiorización rítmica.

Orden en el Trabajo rítmico
El trabajo rítmico se comienza con el compás binario que el niño siente sin dificultad de
andar.
Comenzamos utilizando las figuras negra y corchea ( ( , ♫ ) para que tengan claras
la diferencia y relación que existe entre las dos.
Negra : andar
Corchea : ♫ correr
Más adelante aparece la blanca como final de frase, aunque cuando los niños sientan su valor podrán
colocarla en cualquier lugar.
Para los ejercicios utilizaremos primero la voz y el lenguaje, después de las palmas
seguidas por percusiones corporales y por último la instrumentación.
Al principio debemos evitar la escritura del silencio. El primer periodo debe ser
fundamentalmente imitativo hasta que el niño asimile las duraciones y sea capaz de
improvisar.
El niño debe acostumbrase a escuchar, repetir lo que oye y por último poder escribirlo.
La iniciación a la escritura y lectura musical debe ser de forma viva y sin desvincular
al niño del resto de la clase.
Las clases de Música deben ser ordenadas, pero no excesivamente, ya que la

monotonía y la rigidez pueden acabar con la ilusión del niño y del maestro.
La tarea del maestro es motivar a sus alumnos y fomentar la ilusión de los niños.
Los compases se trabaja irán en un orden lógico:
- binario al posar
- binario al alzar
- ternario al posar
- ternario al alzar
En las clases deberá tratarse con la misma intensidad el aspecto rítmico y melódico.
Los silencios no pueden estar vacíos, para ello los niños deben acostumbrarse a
repetir los esquemas propuestos con las palabras escritas entre paréntesis, pronunciando
en secreto y articulando.

Los ostinatos, el eco, la pregunta - respuesta, son formas musicales simples que se
utilizarán en el aprendizaje inicial, y a estas les sucederán una Educación musical más
amplia.
ELEMENTO MELÓDICO.
Las inflexiones propias de nuestra voz, logran un gran mundo de expresión. Orff parte
del intervalo de que forman los niños al llamarse entre sí.
Pe- dro Mar- ga- ri- ta
¿
Los niños expresan con el sonido más agudo SOL, la sílaba tónica y con MI, el sonido
mis grave.
A partir de esto Orff comienza utilizando la tercera menor en todos los aspectos del
aprendizaje musical (voz, instrumento, escritura de las notas,...) y de estos juegos
conocidos y practicados espontáneamente por los niños, llegaremos al conocimiento
musical teórico.
Trabajaremos con intervalos de 2a, 3ªm., 3ªM, 5ª, 4ª y 6ª.
PENTAFONÍA.
Orff, por lo que tiene de natural, desemboca en una escala, de sonidos antiquísimos,
elementales. Esta escala pentatónica o de cinco sonidos, que ordenados sobre el DO,
serían: DO, RE, MI, SOL, LA.
La pentafonía es el origen de la escala que hoy conocemos como mayor, por esto está
más cerca del concepto elemental. Armónicamente es simple y carece de tonalidad
porque cada grado de la escala se considera tónico.
LOS niños utilizan la escala pentatónica de forma espontánea para improvisar con la voz y,
luego instrumentalmente ya que no plantea riesgos armónicos y el niño no tienen miedo a
equivocarse.
LA VOZ
Primer instrumento que debemos desarrollar en los niños los cuales podrán cantar a varias
voces de forma natural, después de haber ejercitado el canto a una sola voz.
La actividad coral debe ser un motivo más de alegría para el colegial, cantando siempre
con un apoyo sonoro y rítmico. Nunca debe ser motivo de vergüenza que los niños canten
a una sola voz. Mejor una voz afinada que varias y desafinadas.
Antes que a cantar, los niños deben aprender a hablar, vocalizando y respirando
adecuadamente, ejercitándola con vistas a la formación rítmica.
INSTRUMENTOS.
Los primeros instrumentos que debemos utilizar son los naturales del cuerpo: pies, palmas
en las rodillas y pitos. Todos los instrumentos corporales son de percusión con sonido
indeterminado, donde lo fundamental es mantener el cuerpo relajado.
Con ellos practicaremos ejercicios de ecos y ostinatos para acompañar rimas, refranes,
trabalenguas, canciones de corro, improvisaciones y pequeñas formas como Rondó, canon,
etc.
Instrumentos de percusión de sonido indeterminado. Estos instrumentos forman una gran

familia, y se incluyen los propios de cada región:
 cocos
 palos, claves o toc- toc
 caja china
 triángulo
 cascabeles
 carraca
 campanilla
 vieiras
 caja de resonancia de la guitarra
 tambor
 bombo
 castañuelas
 platillos
 Maracas
Instrumentos de percusión con sonido determinado
 pandero y pandereta
 bongoes
 timbales
 xilófonos
 carillones
 metalófonos
 copas de cristal
En general los instrumentos deben estar colocados a la altura adecuada para que los
niños puedan tocarlos con los brazos relajados, siendo fundamental que estén despegados
del cuerpo para obtener una postura cómoda.
No hay que obsesionar a los niños con formas concretas de coger las baquetas.
FLAUTA DULCE
Instrumento de viento- madera, al que los niños rápidamente deben

acostumbrase a ver y oír durante las clases.
El momento ideal para comenzar con la flauta es a partir de los siete años, ya que
antes las manos de los niños son demasiado pequeñas y sus dedos no pueden tapar
bien los orificios.
Otra dificultad importante es la respiración que al igual que ocurre cuando

empiezan a leer, al descubrir algo nuevo, se olvidan de respirar, y cuando ya no les
queda aire, tienen que interrumpir la lectura para respirar, cortando la frase melódica.
Al intentar reproducir en la flauta melodías conocidas se consigue el desarrollo

auditivo y se introducen nociones elementales de solfeo. Debemos cuidar que el solfeo
sea un descubrimiento en el niño, que surja como una necesidad, y nunca como una
imposición.
La flauta debe reposar sobre el labio inferior y cada sonido se articula

suavemente con la lengua sin tocar los dientes ni la embocadura, pronunciando las sílabas
“
du- du". Al principio utilizaremos la flauta soprano con ámbito de dos octavas.
Practicaremos la más grave, que coincide con la tesitura de los niños y dejando de
momento la superior.
Cuando son varias flautas tocan, debemos lograr una afinación colectiva.
Aunque los niños deben conocer todas las posiciones de la octava, empezamos con
las notas SOL, LA, SI, DO. Éstas resultan más fáciles.
Resulta muy apropiado para la improvisación, y al utilizarla dentro del grupo de los
demás instrumentos elementales se debe tener en cuenta su sonido y la cantidad para
equilibrar la orquesta.
FOLKLORE
La expresión popular ha sido origen de importantes producciones artísticas y

la forma de tipo folklórico han influido notablemente en el arte. Sin pretender ser
cerebral, sino espontáneo, crea obras dé arle que sirven de modelo para el juego
intelectual del arte. Es la música elemental, como algo sustancial y no rebuscado.
Orff, en su obra pedagógica, expresa, utiliza y practica la música en estado
elemental: la palabra, el movimiento, la forma y el instrumento, desintegrando el arte
musical en elementos.
El folklore español es muy rico tanto musical como literariamente, y hay que
redescubrir su valor educativo. Cualquier elemento de la forma musical se encuentra de muy
variadas maneras en la canción infantil: Motivos, temas frases, periodos, formas completas,
están expuestos de forma clara y sencilla en el folklore.
En la elección de textos canciones y en su adaptación para la escuela, han de

tenerse en cuenta siempre las condiciones de ésta.
Una vez que el niño ha practicado y ha sentido todos los elementos, ya estamos
en disposición de explicarle el valor de los distintos signos musicales, el concepto de
compás binario, ostinatos, etc.
La inclusión de instrumentos musicales y la elección de las obras van a estar

condicionada por las características del grupo y de la propia escuela. No es el fin la
exhibición, sino que es uno de tantos medios para hacer agradable y activa la clase de
Música.
La onomatopeya es lo que antes domina el niño .Desde sus comienzos de balbuceo

la ejercita y llega a él como un acto de creación propio.
También es importante trabajar con trabalenguas ya que con ellos podremos

conseguir soltura en el hablar, concentración, etc.
Los cuentos populares infantiles sirven para el desarrollo de la. Fantasía de los niños,
además de una educación del lenguaje, y la comprensión de ciertas situaciones.
Musicalmente su utilidad es muy variada, desde los cuentos escénicos hasta los recitados;
asociándolos con instrumentos, el niño se enriquece con el mundo de los sonidos.
Las adivinanzas. Casi todas son candadas por los niños sobre intervalos
sencillos a modo de recitado.
Refranes, consejos, oraciones... se puede construir todo un mundo de expresión

literaria y musical.
Aunque lo que más puede interesar es el aprendizaje de canciones infantiles o

populares, v serán elegidas dependiendo de la educación que perseguimos. Cantar por
mero placer es hermoso, pero debemos sacar provecho a toda actividad musical en la escuela. Las
canciones que pueden ser utilizadas son aquellas que están
construidas con intervalos de 3ª menor, canciones con 3ª menor y 2ª, canciones de
tónica y dominante, etc.
El modo pentatónico es muy empleado por Orff en su obra escolar, aunque no ha

sido casi nunca practicado en España.
MOVIMIENTO
Es necesario aprovechar la tendencia natural que tienen los niños al

movimiento y convertirlo en musical. Debe ser un movimiento elemental y no un ballet
clásico, ya que para ello es conveniente tener una buena base y formación.
Respecto al movimiento en el Primer período de educación musical, nos

limitaremos a demostrar al niño que sus juegos tienen un lugar en la clase de música y le
ayudaremos a tomar conciencia de sus propias posibilidades: andar, saltar, trotar, seguir
distintas direcciones, agrupamientos diferentes..., pero lo más importante de todo es que
hay que intentar que el niño se familiarice con el ESPACIO y que se sienta capaz de
expresar la música por medio del cuerpo con sus improvisaciones.
En todo este trabajo, el maestro juega un papel fundamental, ya que debe estar
capacitado para montar diversas coreografías, medir la dificultad de las composiciones
y ajustarías a los niños para que puedan cantar y bailar e incluso acompañadas con
instrumentos de percusión, y practicar con los niños diferentes danzas populares de su
región o país, asequibles a la edad de los niños.
IMPROVISACIÓN. "Acto de creación".
La música es un lenguaje expresivo y, por tanto, igual que un niño improvisa con
palabras, pintando y dibujando, puede hacerlo con la música. El maestro debe partir de una
improvisación propia y libre y conducirle a una adecuada improvisación musical.
El niño realiza improvisaciones musicales desde su infancia, ya que:
1.Descubre su voz con capacidad de timbres e intensidades distintas que invita al niño a
juegos vocales, es decir, realiza sonidos musicales.
2.Se mueve más o menos rítmicamente al oír cualquier tipo de música. Este
movimiento, que será más ordenado a medida que su control del tiempo y el espacio sea
más consciente, es un acto de improvisación en el aspecto musical de la danza.
3.Por último, cuando el niño toma conciencia de su cuerpo y de los "ruidos musicales"
que produce este, pretenderá acompañar las melodías por lo que podríamos hablar de
improvisación instrumental.
En cuanto a la voz, ¿qué utiliza Orff a partir de la improvisación natural? Un

proceso de creación muy típico en los niños es EL DIALOGO EN FORMA DE
RECITADO MUSICAL, basándose en el elemento melódico de 3a menor de forma
imitativa.
Los elementos utilizados en las improvisaciones más elementales son:
o Acentos prosódicos igual a acentos

musicales.
o Dinámica (forte-piano)
o Extensión de sílabas y palabras.
o Expresión.
o Sentidodel espacio.
o Melodía.
o Ritmo libre (recitado).
Improvisación instrumental
Debemos tomar como primer instrumento las manos, dedos y pies, y de este
modo introduciremos a través de la práctica de la improvisación en la FORMA musical,
es decir, el sentido de equilibrio, cuadratura, metro y ritmo, así como expresión musical,
y en la frase en la el segundo miembro es igual que el primero: forma pregunta-
respuesta.
El siguiente paso es que la respuesta sea distinta a la pregunta, e improvisada por

cada uno de los niños, pero extensión idéntica.
Y por último, la frase musical, en su versión rítmico-elemental en la que un niño

establece una pregunta y otro responde: DIÁLOGO MUSICAL AUTÉNTICO.
Los elementos musicales que deben ser practicados y utilizados son:
 Cuadratura del ritmo.

 Ejercicios del compás (binario o ternario).
 Frase de dos a más miembros (partes).
 Motivos rítmicos.
 Formas simples: A (pregunta-respuesta)
B (improvisación)
A (igual que A)
Así obtenemos la forma Lied.
Todos estos elementos pueden ser ampliados o practicados con instrumentos

naturales (pies, rodillas, dedos) de percusión o bien con instrumentos de sonido
determinado, e indeterminado
El maestro debe exponer preguntas o esquemas rítmicos muy claros y bien

definidos, y para ello se puede basar en la fuente más elemental: el folklore. Los textos
del folklore, convertidos en esquemas rítmicos, sirven de base, unas veces en forma de
ostinato (figura musical repetida, más idóneo para la improvisación), y otras para crear
formas simples.
La improvisación musical debe tener límites y extensión determinados, aunque esto
no quiere decir que puedan darse improvisaciones libres y sin olvidar que nuestro objetivo es
la Educación musical.
Al utilizar instrumentos elementales (xilófonos o carillones, por ejemplo), debemos

limitar el ámbito tonal, ya que la escala diatónica no es apropiada en un principio por los
intervalos de séptima (do-si) o cuarta aumentada (fa-si), así como el sentido cadencial que una
escala en modo mayor implica.
Lo más elemental será practicar en el ámbito pentatónico (do, re, mi, sol, la), lo más afín a
la mentalidad infantil por razones de primitivismo.
Orff utiliza instrumentos de percusión, porque la técnica es la más primitiva y desde el

primer momento los niños se convierten en instrumentistas.
La FORMA más sencilla y primitiva de acompañamiento instrumental es la nota pedal,

el bordón y el ostinato.
- Nota pedal. Es la más común y sencilla, de gran efecto y muy útil para la comprensión
práctica de la melodía.
- Bordón. Equivale a la nota pedal doble, idóneo para armonización

instrumental y vocal.
- Ostinato. La más apreciada por los niños, la más útil para la instrumentación por su
efecto armónico y la más formativa por su repetición.
En el folklore español encontraremos modelos instrumentales y vocales donde no

tendremos necesidad de introducir modificaciones instrumentales. No se debe variar jamás
el sentido armónico de la melodía y, además, debe tener una armonización sencilla.
Las canciones en un primer momento deben tener la función de la tónica y

dominante muy clara, a continuación se trabajarán el 4° grado, y después el 6º y el 2º Los
instrumentos se aplicarán dependiendo del carácter de la obra, y no es conveniente
abusar de un exceso de instrumentos.
La práctica de la teoría musical elemental conduce a la comprensión de la música

culta.
Al igual que con las palmas o los dedos construíamos una frase con sentido
interrogante en el primer miembro y de respuesta en el segundo, con los sonidos igual, para
lo cual haremos sentir al niño la tendencia hacia la tónica.
ACOMPAÑAMIENTO E INSTRUMENTACIÓN
Habrá que hacerlo siguiendo el mismo desarrollo que la armonía ha tenido a lo

largo de la historia: canto homofónico, y la polifonía con el organum y discantus.
El acompañamiento, en un principio, no podrá ser más que rítmico, lo más

primitivo posible y monorrítmico con las figuras musicales más simples. Podrán ser
interpretados con palabras, palmas, pies o rodillas y con instrumentos de percusión.
Los instrumentos deben ser sencillos y de un manejo fácil para la práctica, siendo
su sonido también elemental por su forma natural y sencilla de producirse.
Debemos de adecuarnos a lo que cada uno disponga en su lugar de trabajo y

adaptar la obra escrita a lo que poseemos, aunque para ello utilicemos objetos y
materiales del entorno.
LAS FORMAS MUSICALES ELEMENTALES
Para el niño es más natural comprender la unidad total de un lied que las distintas
partes de que está compuesto.
Orff considera que a partir del conocimiento de las formas elementales se puede
llegar a conocer las grandes formas musicales, ya que éstas son una continuación o un
desarrollo de las primeras.
Para que el niño pueda comprender la estructura "grande" de la música (la forma),
es necesario trabajar los pequeños elementos que la conforman (motivos y frases
musicales). Se debe practicar desde los distintos aspectos: rítmico, melódico, vocal,
instrumental y con movimiento.
Es preciso que en la construcción formal haya siempre un equilibrio, que se

consigue por medio de la repetición.
La forma elemental más usada es la de tres partes A - B - A, y así nace la forma

lied más tradicional.
Otra forma elemental es el canon, donde se trabaja la imitación.
También es importante la forma rondó, que es la más simple y lógica, donde hay
una parte A (estribillo), repetida siempre después de cada una de las distintas partes
(coplas): A - B - A - C - A - D . . .
EJERCICIO PRÁCTICO
Canción: "Una flor de la cantuta"

(Chile)
Letra:
Una flor de la cantuta en el río se cayó.
Púsose contento el río, su perfume se llevó.
OBJETIVOS
 Conseguir coordinación y justeza rítmica en la palabra, la percusión corporal,

manipulación de instrumentos y movimiento ajustándose al grupo.
 Fomentar el hábito de escucha activa.
 Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumentos musicales, descubriendo sus

distintas sonoridades.
 Fomentar el susto por el canto colectivo.
 Introducir la forma musical.
TRABAJO DE RITMO
1. Aprendemos la letra de la canción por frases siguiendo el ritmo,

teniendo en cuenta las inflexiones de la voz. Lo trabajaremos de la siguiente
forma:
 En forma de eco (el maestro propone y los niños repiten lo mismo).
 En forma de pregunta- respuesta.
Primer miembro Una flor de la cantuta

en el río se cayó.
Segundo miembro púsose contento el rio,
su perfume se llevó.
Vamos a utilizar un recurso como refuerzo para el aprendizaje de la canción: el

franelograma. Se representará cada escena de la canción (miembro) con figurines.
Trabajándose de este modo, además de la memoria auditiva, la memoria visual.
2. Acompañaremos el texto con palmadas. "Hablamos con las palmas". El proceso

que seguiremos será el mismo que el anterior:
- En forma de eco (imitando al maestro).
- Pregunta - respuesta.
- 3. Vamos a proponer a los niños que, por parejas, trabajen preguntas - respuestas, con
las distintas posibilidades de su voz, pero siempre teniendo mucho cuidado de no
"romper" el ritmo, aunque lo estiremos (piano-forte, acelerando, lentamente, grave-
agudo...).
TRABAJO DE MELODÍA.
1. Para introducir la melodía y potenciar la escucha atenta de los niños, la maestra

realizará la siguiente propuesta:
- En la "caja de las melodías" he encontrado una, que no sé si le va a venir bien al

texto que hemos aprendido. Vamos a escucharla atentamente a ver qué os parece, si
sobra o falta algo.
La maestra tocará con la flauta la melodía de la canción, pero añadiendo en el final

un compás de más. La mayoría de los niños se darán cuenta de que "algo" sobra.
2. Ostinato con percusión corporal. Se divide la clase en cuatro grupos y formamos
una orquesta.
Para buscar nuevos sonidos de nuestro cuerpo, la maestra propondrá tres ostinatos
rítmicos que se realizarán con: voz, pitos, palmas, pecho y rodilla.
Primer Melodía
grupo:
Segundo grupo:
Pitos
_♪__♪__________________
Palma U- na Flor
Tercer grupo: pecho ____________________
rodillas
la can - tu - ta
Cuarto grupo: Onomatopeya con la ¡OOOHH!

voz vozz
Choff_________ Choff_____
Instrumentos de percusión.
Consideramos que, llegado a este punto, los niños han trabajado suficientemente
la canción como para conocerla en profundidad, y podrán realizar un sencillo trabajo de
instrumentación.
1. Para trabajar los silencios, dividiremos la clase en dos grupos. Haremos el ostinato rímico
"una flor", de la siguiente forma: Primero todos lo realizaremos completo, y luego cada
grupo ha de "tragarse" las palabras "una" y "flor" alternativamente.
Primer grupo __________________________
u - na (flor)
Segundogrupo
_______________________
2. Una vez interiorizado el silencio, pasamos a

trabajar la instrumentación propiamente dicha.
Melodía (todos)
Carillón______________________________________
Crótalos_______________________________________
Triángulo_____________________________________
Claves_______________________________________
Vamos a proponer un ejercicio de improvisación instrumental con el cual trabajaremos la
forma musical Rondó:
A_______________ Formada por la parte instrumental trabajada basta el momento.
B_________________En esta parte improvisan una melodía los carillones.
A_______________.Volvemos a interpretar el original.
C________________Ahora improvisan un ritmo los crótalos.
A_______________E1 original.
D_________________Improvisación de los triángulos.
A_______________Parte inicial.
E_______________Improvisa las claves.
A_______________Instrumental inicial.
MATERIAL COMPLEMENTARIO:
INSTRUMENTARIUN ORFF
Aunque Orff proponga la pentafonía como primer

contacto con la música en grupo, no quiere decir que se deban
excluir otro tipo de canciones. Sí queremos acentuar su utilidad
para la improvisación instrumental.
INSTRUMENTOS
Los instrumentos que debemos manejar en primer lugar son los

naturales del cuerpo: pies, palmas en las rodillas, palmas y pitos.
Estos no supondrán ningún problema técnico para el niño si
cuenta con un buen ejemplo que pueda servirle de modelo: El
maestro. Lo más fundamental es mantener todo el cuerpo
relajado, sobre todo los brazos. Para obtener una mejor sonoridad
con las palmas debemos evitar que éstas permanezcan unidas
después de haber chocado.
Al ejercitar los pies, lo mejor será que los niños permanezcan de

pie, incluso, en un principio, es aconsejable usar estos instrumentos
andando, soportando todo el peso del cuerpo en las piernas.
Los pitos, como es lógico, sonarán muy débilmente al principio,

surgiendo inevitablemente un crispamiento en las manos; no
demos excesiva importancia a la intensidad sonora, que irá en
crescendo con el manejo de tales instrumentos, sin embargo,
debemos poner suma atención en una actitud relajada de los
brazos, indispensable no sólo para un buen ejercicio musical,
sino para una correcta postura en general.
Al notar cualquier crispación en los niños se debe suspender

inmediatamente la actividad que se esté desarrollando en aquel
momento, realizando a continuación algún ejercicio de relajación,
para concretar, definitivamente el sentido de tensión y distensión.
Los pies, palmas en las rodillas, palmas y pitos son

instrumentos de percusión con sonido indeterminado.
La práctica de las palmas en las rodillas servirá de

preparación para el manejo de los instrumentos de placa, así
como de introducción a la técnica de los bongoes, instrumentos
de los que nos ocuparemos posteriormente.
Para la escritura de estos instrumentos utilizaremos cuadro
líneas horizontales, cada una de las cuales representa un
instrumento:
Pitos
Palmas
Rodilla
Pies
Al cantar una pequeña melodía en compás binario, por ejemplo,

nos bastará con el simple acompañamiento de
Pitos
Palmas
Rodillas
Pies
para dar más consistencia rítmica al grupo. De esta forma
los niños marcarán el compás con las manos, forma más
lógica y natural que la que hemos venido usando hasta
ahora, al dirigir solamente con la mano derecha en el aire
sin poder localizar el momento y lugar en que colocábamos
cada tiempo. Así habremos conseguido que todos los
niños del grupo sean capaces de dirigir aquella y otras
melodías y habremos creado el mejor fundamento para la
formación rítmica elemental en la escuela. Utilizando
solamente estos rudimentarios instrumentos podremos
lograr muy buenos resultados. Con ellos practicaremos
ejercicios de eco y ostinatos para acompañar ritmas, refranes,
trabalenguas, canciones de corro, improvisaciones y
pequeñas formas como rondó, canon, etc. Quizás, la
consecuencia más importante que de aquí se desprende sea el
trabajo de grupo y la coordinación de cada uno de los
movimientos que la dirección requiere. Un buen número de
modelos a este respecto lo pueden hallar en el cuaderno
primero de la versión española del Orff-Schulwerk. Los
pies, las manos y los pitos son instrumentos muy
apropiados para que los niños se acompañen por sí
mismos en el movimiento.
Palmas
Rodillas
Pitos
Pies
La voz
Este es el primer instrumento que debemos desarrollar en los

niños. Al hablar de la voz, casi siempre pensamos en la
formación de un coro con varias cuerdas o voces, olvidando a
menudo que los niños son capaces de cantar a varias voces de
forma natural y fácil después de haber ejercitado conscientemente
el canto a una sola voz. Con esta práctica habremos conseguido
no solamente que los niños canten la polifonía coral, sino, aún
más, que dominen la polifonía instrumental.
Ante todo, la actividad coral en la escuela debe ser un motivo

más de alegría para el colegial, y esta alegría no la conseguiremos
nunca si pretendemos que el grupo de niños suene como una
masa coral ya desde el primer momento; sin esta preparación
fundamental necesitaríamos de largos y pesados ensayos con los
niños puestos en pie e imponiendo una disciplina por la fuerza.
Por otra parte, el apoyo sonoro y rítmico que proporcionan los
instrumentos hará que los niños canten con mayor sentido música.
Repetimos una vez más que la música en la escuela tiene
primordialmente una finalidad educativa y no demostrativa, por
tanto, no es ningún motivo de vergüenza que los niños canten
solamente a una voz. Siempre es mejor cantar a una sola voz bien
afinados que varias y desafinados.
No debemos olvidar que, aunque la voz es elemento

formativo del oído, lo es también del ritmo.
Antes de cantar los niños deben aprender a hablar
vocalizando y respirando pronunciando bien cada sílaba
Muchos niños gritan al hablar porque nadie les ha descubierto
la belleza que encierran los contrastes producidos por su voz. La
voz no nos sirve solamente para el cultivo del oído—afinación—,
sino que debemos ejercitarla con vistas a la formación rítmica,
al sentido de la dinámica y al logro de una mejor expresión, tanto
hablando como cantando. Para el niño es mucho más natural
decir
Pa-co pe-co chi- co ri-co
que marcar cuatro compases de negras todas iguales, ya que esto

incluiría el riesgo de hacer de más o de menos. Algunos
maestros, con el fin de evitar tal riesgo, hacen que el niño cuente
una, dos, tres..., y así hasta ocho, anulando cualquier posibilidad
de sentir el ritmo de estas figuras que forman un todo, una frase.
Sin necesidad de recurrir a tales procedimientos memorísticos y
de cálculo, los niños serán capaces de formar frases con palmas,
panderos, claves, etc., sin necesidad de contar, porque
anteriormente han comprendido y sentido la extensión de la
frase.
En el primer cuaderno de «música para niños»

encontramos muchos modelos y ejercicios para desarrollar en este
sentido a los niños. Los ejercicios de lenguaje gustan mucho a
los niños; juegos de palabras para determinar valores, compases,
formación de pequeños esquemas rítmicos, onomatopeyas,
palabras, frases completas que coincidirán con las frases rítmicas,
constituyen el material fundamental que debemos usar en un
principio, cuidando mucho de la pronunciación y expresión de
las palabras y del concepto. De esta forma, los niños cantarán
más adelante con mayor corrección, apoyándose en la seguridad
rítmica adquirida y en una clara dicción del texto.
Los instrumentos de percusión con sonido indeterminado
Los pequeños instrumentos de percusión con sonido

indeterminado forman una gran familia, incluyendo los propios
de cada región.
Las castañuelas, tan populares en España, deben ser manejadas

por los niños de forma elemental; se sujetan en el dedo pulgar
con cuidado de que las asas del cordón no estén juntas v
doblando bien el dedo para que las dos partes de cada
castañuela no permanezcan unidas. Las manos tendrán una
completa independencia mientras el cuerpo de los niños se
mueve bailando y así de esta forma, las castañuelas se golpearán
solamente con los dos dedos, medio y anular, de ambas manos—
lo que en el lenguaje técnico se llama «golpe».
Sería conveniente disponer de varios tamaños de
castañuelas para poder conseguir algunos contrastes deseados.
Las castañuelas con mango
No tienen otra finalidad que la de facilitar su manejo alternando

con los instrumentos de percusión; este caso es habitual pero no
debe serlo en los niños; creemos más conveniente que usen las
castañuelas normales, ya que, aunque de momento solamente las
usarán de forma muy elemental, les servirá de preparación para
cuando deseen aprender la técnica estilizada de tal instrumento.
Los platillos son instrumentos que juegan un importante papel en la
expresión musical infantil. Los dos discos de metal tienen en el
centro un orificio en donde se sujeta una anilla de cuero. Para
obtener un buen sonido es importante sujetar bien la anilla, sin que
las manos lleguen a tocar el platillo, pero sujetando firmemente
para que permanezca seguro. Su empleo es múltiple; mientras los
niños marchan los hacen sonar uno contra otro, cuidando que las
vibraciones no se rompan; para ello el movimiento de los brazos
debe ser contrario- uno ascendente y el otro descendente.
Cuando deseemos cortar el sonido tocaremos el borde de los
platillos con el cuerpo
* ¿{A í'v;
Podemos emplear un solo platillo suspendiéndolo en un pie de

metal o en una mano, mientras la otra le hace sonar por medio de una
baqueta o escobilla metálica. Para cortar el sonido de este
solo plato, nos bastará tocar el borde con los dedos.
Las maracas son unas pequeñas calabazas secas y huecas que con-
tienen algunas semillas, y con un mango para cogerlas con las
manos. Los niños acostumbran a usar una sola haciéndola sonar de
dos formas distintas; una de forma continuada—trémolo—que se
consigue con pequeños movimientos circulares de la mano, y
otra de forma corta, con pequeños golpes secos, cogiendo la
maraca en posición horizontal y dando pequeños golpes con la
otra mano en la muñeca. La mano que sujeta la maraca tiene
extendido por encima el dedo índice.
Los cocos. Partido el coco en dos mitades y vaciado su interior, se

pueden conseguir efectos muy interesantes percutiendo ambas
medias partes.
Los mismos niños pueden construir un instrumento de este tipo

supliendo a las maracas. Tomamos varias cajitas de metal de
distinto tamaño, poniendo en su interior arroz, arena o
garbanzos para que produzcan distintos efectos sonoros.
Palos, claves o toc-toc. Son dos pequeñas barras de madera
muy útiles para ser tocadas mientras se danza, cogiendo una en
cada mano por el centro de la madera con los dedos pulgar,
índice y medio, sin apretarlas demasiado, con el fin de obtener
una mejor resonancia. Cuando el niño toca este pequeño
instrumento dentro del grupo y permanece quieto, puede obtener
un sonido aún más bello colocando uno de los palos en la palma
de la mano que se mantendrá semicerrada, mientras con el otro
palo en la otra mano golpeamos éste.
También se obtienen sonidos muy interesantes con cañas de
distinto grosor y extensión, que pueden ser
confeccionadas por los mismos niños.
La caja china es un trozo de madera con una o dos
aberturas en cada lado con el fin de conseguir una mejor
sonoridad, se golpea con
una o dos baquetas- podemos emplear las baquetas del carillón—
también de madera. Si en nuestras escuelas no disponemos de este
instrumento lo supliremos con los cocos. Pueden estar sujetas en
un soporte o bien en la mano izquierda, cuidando de no sujetarlas
demasiado para no disminuir su resonancia.
El triángulo es una barra de metal de forma triangular
abierta en uno de sus ángulos. Se golpea con unas baquetas
también de metal por fuera o en alguno de sus vértices.
Al golpear repetidamente en algunos de sus vértices, habremos

conseguido el trémolo. Este instrumento debe hallarse
suspendido con un hilo de plástico o cinta en una mano o en un
soporte que lo mantenga en el aire. Debemos evitar el tocar con
los dedos o con el cuerpo la barra de metal, ya que esto apagaría
las vibraciones de !a barra. Existen triángulos de varios tamaños.
Cascabeles. Se compone este instrumento de varios cascabeles

pequeños unidos a una cinta elástica, que se coloca bien en las
manos o bien en los tobillos o en las muñecas con el fin de poder
utilizarlos incluso en la danza, como observamos en muchos
bailes populares.
También existen cascabeles agrupados en un trozo de cuero con

un mango de madera, en cuyo caso los tocaremos de forma parecida
a las maracas.
La matraca o carraca, que se utiliza durante la Semana Santa en
el templo sustituyendo a las campanillas, es un mango de
madera que sujeta un marco también de madera y que contiene
una rueda dentada que al girar produce el sonido.
Las campanillas se agrupan como los cascabeles, y su

manejo es similar. Las hay también en grupos de distintos
tamaños que se pueden tocar con baquetas de madera.
Vieiras. Conchas del molusco del mismo nombre que, frotadas
entre sí, producen un sonido muy tosco y que se utiliza en muchas
danzas de Galicia.
Existe en cada región de España una gama muy variada de

instrumentos típicos que pueden ser utilizados en la práctica
elemental de la música en la escuela.
La caja de resonancia de la guitarra se puede utilizar como El tambor lo empleamos de forma elemental, sustituyendo las
elemento fundamental de percusión. Se golpea con los nudillos o baquetas de madera propias de este instrumento por las baquetas
con la palma de la mano, incluso con las uñas de los dedos. que empleamos en los otros instrumentos usados por los niños.
El bombo, de mayor tamaño que el tambor, también lo incluimos
en este grupo, aunque se puede suplir perfectamente con el tambor.
Se toca con una baqueta grande de fieltro.
Pandero y pandereta. Se puede tocar de varias formas; sujetándolo

con una mano mientras la otra golpea el cuero, no en el centro
del parche, sino cerca del aro, en los bordes, con las yemas de
los dedos. Al tocar en la parte inferior lo haremos con la palma
de la mano abierta dejando la muñeca relajada.
También se puede tocar con las dos manos sosteniendo el
instrumento con las dos rodillas o, como en nuestro pandero típico
cuadrado
de Zamora, apoyando los dos vértices inferiores en la

cintura, donde van sujetos, golpeando también con ambas
manos. La primera forma de toque es quizá la más
apropiada para practicar con los niños.
Bongóes. Instrumento folklórico centroamericano, que se ha

extendido ya por todos los continentes. Son dos pequeños timbales
unidos
entre sí y sujetados en un soporte, aunque también se puede
apoyar
entre las piernas.
Una buena introducción para el manejo de tales instrumentos es el
ejercicio de las palmas en las rodillas y, aunque no es el
instrumento más sencillo de todo el grupo, nuestros niños lo
tocarán con facilidad si les preparamos para ello cuidadosamente.
Colocaremos el bongó grave—el más grande—a la izquierda y
golpearemos en los bordes con los dedos índice, medio y anular,
pudiendo utilizar también un solo dedo, el índice.
Pongamos suma atención en el relajamiento de los brazos al practi-
car este instrumento. Son muy interesantes las improvisaciones
realizadas con los bongóes.
Timbales. Son parecidos a los tambores con tensores para afinar.
En la práctica de la música elemental empleamos dos timbales
simultáneamente, afinando uno en la tónica y otro en la dominante de
la
tonalidad que vayamos a emplear; también los colocaremos, como los
bongóes, el grave a la izquierda y el acudo a la derecha, aunque en las
orquestas se colocan al revés.
La técnica para tocar estos instrumentos es más complicada, ya que

las baquetas deben cogerse solamente con los dedos pulgar y medio de
cada mano, por lo cual al utilizarlos lo haremos de forma sencilla.
Este es un instrumento sumamente útil para un buen ejercicio de

destreza con los niños.
Los, xilófonos. Estos instrumentos de tecla son muy propios para la

práctica de la polifonía instrumental elemental. Con ellos el niño verá
de forma clara cómo cada sonido va siendo más agudo en relación a
los demás a medida de que la placa va teniendo menor tamaño. Están
construidos de forma tal que, cuando se desee, se puede prescindir de las
teclas que no necesitamos en un determinado momento, aunque esta
medida la impondremos solamente cuando sea absolutamente necesaria.
Para practicar en el modo pentatónico prepararemos previamente esta
clase de instrumentos retirando las teclas “fa” y “si”.
Se construyen en tres tamaños y de dos formas, cromáticos y
diatónicos. El diatónico, el más sencillo y el más elemental para los
niños, posee dos teclas supletorias: la sostenido o si bemol y fa
sostenido o sol bemol, consiguiendo con ello varias tonalidades, es
decir, do mayor, fa mayor, sol mayor.
Carillones o xistros. Son también instrumentos de placas, en

este caso de metal, que se percuten con baquetas de madera o
de goma. Debido al tamaño pequeño de este instrumento, su
manejo es menos
fácil para los niños, ya que existe mayor riesgo de hacer sonar la
tecla vecina a la que deseamos. Por esto es aconsejable comenzar
con los xilófonos soprano y contralto antes que con los carillones.
Se fabrican en dos tamaños, soprano y contralto, con una octava
de diferencia en su ámbito sonoro.
Los metalófonos son los instrumentos que pondremos en último

lugar en las manos de los niños, no debido a su escasa importancia,
sino porque los sonidos son de más larga duración y ello requiere una
discreta y segura pulsación dejando libre la tecla para que vibre
mejor.
Copas de Cristal. Este instrumento posee un encanto especial para
los niños, ya que ellos mismos pueden ordenarlo y completarlo
con copas de distinto tamaño, comenzando, como en los
instrumentos de placa, por la nota «do» y afinando las copas
añadiendo agua en su interior hasta lograr una buena afinación
que se comprobará con los otros instrumentos. Las baquetas que
emplearemos son de madera, y se golpeará suavemente cada
copa. También podemos hacer sonar las copas humedeciendo las
yemas de los dedos y frotando con ellas los bordes de las copas
que producirán un sonido muy bello y suave.
Es muy importante que los instrumentos estén colocados a la

altura conveniente para que los niños puedan tocarlos con los
brazos relajados. La altura ideal es la que se consigue cuando los
brazos no forman un ángulo, sino una línea inclinada desde el
hombro. Se tocarán sentados o de pie, pero creemos que existirá
una mayor concentración si permanecemos sentados. Si los
utilizamos en algunos juegos infantiles donde los niños se
mueven, lógicamente debemos tocar estos instrumentos de pie.
Es fundamental que los brazos estén despegados del cuerpo para

que los gestos sean relajados, aunque exagerar esta posición puede
ser tan erróneo como lo contrario. No debemos subir demasiado los
brazos, el movimiento debe ser preciso y no exagerado. No
lleguemos a obsesionar al niño con formas excesivamente
concretas al coger las baquetas o al tocar. La postura será correcta
y natural evitando siempre que se coloque el dedo índice encima
de la baqueta. Lo mejor es coger la baqueta con los dedos, pulgar,
índice y medio, pero, más que coger, debemos sujetar para que
ésta pueda cimbrearse con libertad después de haber hecho sonar
la tecla.
Los movimientos y las posturas deben ser en todo momento
naturales sin que llegue a acaparar excesivamente la atención del
niño, que deberá dirigirse enteramente a la música.
ZOLTAN KODALY
Músico y compositor húngaro creó el método de enseñanza que lleva su nombre.
Kodaly, en la estructuración de su método está muy influido por los temas folklóricos de
su país.
Por influencia de Kodaly se crearon los Escuelas con Música, que no son sino las escuelas
comunes, en las que se imparte además educación musical, aunque la inscripción es
voluntaria.
El Método Kodaly pretende llevar a la práctica los siguientes principios:
1-. La Música es tan necesaria como el aire.
2.- Sólo lo auténticamente artístico es válido para el niño.
3.- La auténtica Música debe ser la base de la expresión musical nacional en todos los
niveles de la Educación.
4.- El conocimiento de los elementos de la Música a través de la práctica vocal (a una, dos,
y tres voces) y de los instrumentos.
5.- Educación musical para todos en igualdad de importancia de la Música con otras
materias del currículo.
Puntos Básicos de su Metodología:
La Pedagogía Kodaly se basa en facilitar al niño y niña el Lenguaje de la Música en

los primeros años. Utiliza:
A) sílabas rítmicas (Fonética): las iniciales de las notas, así como los gestos
manuales representativos de los sonidos en sus distintas alturas
B) Fonomimia.
C) El Solfeo Relativo.
A) Sílabas Rítmicas. Es algo similar a lo que utiliza Orff y consiste en asociar valores
musicales con sílabas textuales.
Se consigue, así, una sensación fonética de mayor o menor rapidez. Aunque hay muchas
posibilidades, las más frecuentes son (Anexo 1):
B) Fononimia. Se denomina también indistintamente fonomimia. Consiste en indicar

mediante posiciones de la mano la altura de las notas que se van a cantar.
Aunque hay diversas posibilidades, el conjunto de posiciones más utilizadas es el

siguiente (Anexo 2):
C) Solfeo Relativo. Consiste en aceptar que la voz humana tiene la posibilidad de cantar en
cualquier tonalidad. Se acepta que todas las escalas de un mismo modo, mayor o menor,
suenen igual. Por esto, cualquier melodía en modo mayor se transportará siempre a una de
estas tres tonalidades: DOM, SOLM, FAM.
Mientras, las del modo menor se transportarán a las relativas de las anteriores. Además, este
"Solfeo relativo" sigue simplificándose: no se utiliza el pentagrama sino una única línea sobre
la que se indican los valores de las notas. Su altura (el nombre) se indica mediante iniciales:
do: d, Re: r, Mi: m, Fa: f, Sol: s, La: 1, Si (Ti): t.
Ejemplo:
Supongamos que los niños y niñas deben cantar una melodía de gran dificultad en cuanto a su
tonalidad (Si Mayor).
Este fragmento, según la técnica de "Solfeo relativo", quedaría de la forma siguiente:
Se practica en forma de juego hasta lograr el canto a dos voces en dos grupos. Es un
método global e intuitivo en la primera Etapa del niño.
El desarrollo del Método comienza a partir de temas familiares empleando el intervalo de

tercera menor descendente: "Sol- Mi" usando los nombres como afinación relativa o "Do
movible".
Mediante los gestos realizarán ejercicios de entonación, dictados, preguntas y respuestas,

propuestas por el profesor o los alumnos.
Kodaly comienza su trabajo con la Escala Pentatónica y progresivamente va incorporando

a "Sol- mi" iniciales el "la" el "do", y finalmente, el "re" siempre asociados los gestos.
Para que todos los nombres de las notas terminen en vocal utiliza "So" en lugar de "Sol". "Ti"
en lugar de "Si", para diferenciar las letras que indicaban el 5 o y 7º grados ya que lo normal
es que sólo usen las iniciales de las notas.
Los sonidos alterados se indican cambiando la vocal. Para los sostenidos se utiliza la vocal
"i" y para los bemoles, la vocal "a".
La Escala Cromática, ascendente y descendente, escrita en "Solfeo Relativo" quedaría:
Do-di; Re-ri; Mi, Fa-fi; So-si; La-li; Ti; Do', Do', Ti-ta, La-lo, So-fi, Fa, Mi-ma, Re-ra, Do.
El "do" superior y las notas por encima de él se escriben siempre con apostrofe.
Para educar a los niños y niñas en el sentido de la forma utiliza canciones populares e
infantiles. La primera etapa consiste en reconocer su estructura fundamental (frases y

períodos rítmicos), a través de preguntas y respuestas.
Junto con la lectura se inicia al niño y niña en la escritura y en el dictado por

considerar de igual importancia estas tres partes que integran la enseñanza de la Música
En una primera etapa se basa siempre en el intervalo de So-mi. Primero lo escuchan en el

piano o flauta, luego lo escriben con la sílaba de solfeo y así sucesivamente van ampliando
su desarrollo.
Se da gran importancia al desarrollo del oído interno y a la melodía, el cantar.
Kodaly opina que la primera educación musical debe darse en el propio hogar de los
niños y niñas: deben ser los padres los que canten, sobre todo, canciones populares
folklóricas.
ANEXO
1º
DO
SI
LA
SOL
FA
MI
RE
DO
________________________________________________________________________
FA
SOSTENIDO SI
BEMOL
ANEXO 2
: TA
: TAA
: TAAAA
♫: TI- TI
: TIRI- TIRI
: TRIOLA
♪ ♪: SIN- KO- PA
. ♪: TAI- TI
♪ : TI- TAI
. : RI-TIM
. : TIM- RI
: TI- TIRI
: TIRI- TI.
: SIL
:S
"Canteaos justo"
EJEMPLO KODALY (1882-1967)

DE
FONOMIMIA
A DOS
MANOS
(VOCES)
Edita MUSICÍ,
Budapest
Printed in
Hungary
METODOLOGÍA DALCROZE
FUNDAMENTACIÓN.
 Su objetivo último es posibilitar el DESARROLLO PLENO DE LA

PERSONALIDAD:
- Plano mental
- Plano corporal.
Ambos Planos deben ir unidos: AGENTE UNIFICADOR "LA MÚSICA".
 Para Dalcroze, ningún ARTE está tan cerca de la VIDA.
 La MÚSICA se compone de sonidos y movimientos, incluso el sonido es una forma

de movimiento. Y dada la relación entre CUERPO- MENTE- MÚSICA, el
movimiento habrá de manifestarse en estos dos aspectos de la persona:
- CUERPO: Músculos, huesos...

- MENTE: Tanto en el aspecto emotivo
como de posibilidad de movimiento.
 La RELACIÓN entre MÚSICA Y MOVIMIENTO es la que lleva a conectar a

aquella con el ESPACIO Y EL TIEMPO (duración, orden ritmo, movimiento
simultáneo-consecutivo).
 A partir de la MÚSICA el alumno y alumna perfeccionará la sincronización de sus

movimientos, para descubrir por sí mismos que " el instrumento musical
fundamental, el cuerpo humano, es capaz, más que ningún otro de apreciar los
sonidos con todos sus contrates y matices de la duración".
 Para DALCROZE, la intuición auditiva, por sí sola no lleva a la valoración del

hecho musical. "NO SÓLO SE ESCUCHA CON LOS OÍDOS SINO QUE
TODO EL ORGANISMO PARTICIPA EN ESTA AUDICIÓN".
"El niño y niña aprende más deprisa a trazar los símbolos de la escritura sobre un papel
cuando en la escuela le enseñan a experimentar con sus brazos, con su cuerpo entero, los
movimientos espaciales y los matices dinámicos que orientan los trazos lineales en todos los
planos".
Por esta razón, Dalcroze, considera el RITMO como el ELEMENTO MUSICAL CON
MAYOR POTENCIAL EDUCATIVO. Todos los MATICES de tiempo (Allegro,
andante...), y los de energía (forte, piano...) Pueden ser captados por nuestro cuerpo.
Por todo esto, podría describirse la MÚSICA como MOVIMIENTO EN EL

ESPACIO.
Del interés por la relación sonido- espacio, han surgido las METODOLOGÍAS
ACTIVAS que incluyen el gesto y el movimiento corporal. Por esta razón se considera
DALCROZE como la base de la que parten otras Metodologías desarrolladas posteriormente,
fundamentalmente ORFF, KODALY Y WILLENS.
El trabajo llevado a cabo para obtener con la ayuda del cuerpo una mayor perfección
de la interpretación de las emociones y sentimientos musicales recibe el nombre de
PLÁSTICA ANIMADA, en oposición a las ARTES FIJAS E INMÓVILES de la Pintura
y Escultura.
PLAN DE ESTUDIOS.
OBJETIVOS DE SU MÉTODO:
1.- Desarrollo del sentimiento musical en todo el CUERPO.
2.- Despertar de los instintos motores que dan conciencia de orden y

equilibrio.
3.- Aumento del desarrollo de las facultades imaginativas.
MATERIAS BÁSICAS PRINCIPIOS DE TRABAJO FUNDAMENTALES
Que corresponden con
A. Rítmica______________________________Inexperiencia sensorial y motriz.
B. Solfeo________________________________Conocimiento intelectual.
C. Improvisación_________________________Educación Rítmica y Musical.
A. Por lo que se refiere a la experiencia sensorial y motriz, el cuerpo se pondrá en acción

llevado por la Música, realizando corporalmente todas las variaciones de tempo. ritmo, matiz,
etc. De este modo, se consigue facilitar la formación musical de cualquier persona.
independientemente de su aptitudes.
El secreto de la eficacia de la Metodología Dalcroziana reside en esta doble exigencia: por

un lado el ritmo, producto del instinto y espontaneidad y el compás, producto de la razón y
control consciente, tienen que poder complementarse y enriquecerse mutuamente.
B. El conocimiento intelectual se introduce una vez adquirida la experiencia sensorial y

motora.
El "Solfeo Dalcroziano" trata de despertar el sentido de los grados y las diferencias de

elevación de los sonidos. (Las tonalidades y las facultades para el reconocimiento de los
timbres).
C. La Educación Rítmica y musical proporciona la mayor coordinación entre las facultades

corporales- físicas- y mentales siendo su finalidad última aplicación de la rítmica a todo el
cuerpo. El estudio de un instrumento, sin embargo, implica la especialización de una parte
concreta del cuerpo. Por lo tanto, es necesario "vivir la Pedagogía Dalcroziana" antes de
aventurarse en la interpretación de un instrumento musical.
Esta relación cuerpo-mente se concreta en una serie de ejercicios que, mediante una
estimulo imprevisto, pone en juego, simultáneamente las principales actividades de nuestro
ser.
1.- "La Atención".
2.- La Inteligencia.
3.- La Sensibilidad.
El cuerpo, que según se adapten sus movimientos más o menos a la Música, podrá
comprobarse que uno ha atendido (atención), comprendido (inteligencia), que ha sido
sensible (sensibilidad).
ACTIVIDADES TIPO DE LA METODOLOGÍA DALCROZIANA.
SESIÓN 1: Se comienza una clase tipo de la siguiente forma:
Los niños y niñas caminan libremente por el espacio, y entonces surge el piano interpretando
una marcha suave y lenta. Sin advertirles nada, los alumnos y alumnas adaptan su marcha al
compás de la Música.
Así, se van introduciendo las negras para marchar, las corcheas para correr y la corchea
puntillo semicorchea para saltar.
- Se desarrollan ejercicios apropiados para la orientación en el espacio: como las marchas

en círculo a la derecha o izquierda, levantando y bajando los brazos a la voz de "hop".
- Para hacer sentir los matices , el profesor o profesora tocará una Música suave y los
niños andan de puntillas (siempre en círculo). Cuando la Música es fuerte y marcada los
alumnos y alumnas marchan marcando fuertemente el paso.
- La interpretación y carácter de la Música se hará mediante movimientos expresivos.

- El silencio se hará sentir relacionándolo con la interrupción de las marchas, con la
ausencia de sonido.
- Para la iniciación de los sonidos se agrupará la clase (primero en cinco grupos). El

profesor o profesora canta "Do" y lo repite el primer grupo... (escala Pentatónica).
Otra variación:
Cuando el maestro o maestra canta "Do" los alumnos y alumnas del primer grupo se
sientan, así sucesivamente. Se continúa con una serie de ejercicios de este tipo.
- Para la escala de ocho sonidos se hacen ocho grupos y se repiten los ejercicios con el
pentacordo.
- En cuanto a la representación gráfica Dalcroze utiliza un juego de cartones para caminar

la grafía musical de movimiento, en los cuales estarán representados los valores de las notas:
Negra: caminar, saltar.
Pares de corcheas, correr
Corchea con puntillo y semicorchea, saltar.
Los cartones deben ser iguales y del mismo color. Antes de empezar el ejercicio debe
explicarse al niño y niña el significado del contenido de cada cartón: que el primero significa
caminar o marchar y la nota se llama negra..., etc.
Cuando los alumnos y alumnas han reconocido los cartones y la duración de los valores que
contienen, el maestro o maestra toca con instrumento musical las figuras el alumno y alumna
debe reconocerlas y tocar el cartón correspondiente.
- Para el aprendizaje de la blanca, el maestro o maestra tocará notas negras en el

piano con la mano izquierda mientras con la derecha toca acordes de blanca. Los niños y
niñas, después de haber escuchado caminarán a ritmo de negra, mientras darán palmadas de
blancas.
Los cartones utilizados con habilidad pueden crear un sin número de ejercicios.
- Otro aspecto que debe considerarse es el período de la relajación.
- Respecto al material auxiliar, la rítmica Dalcroze utiliza diversos tipos de material como
son: aros, pelotas, cintas, cuerdas, panderetas, triángulos, etc.
- Es importante puntualizar que la rítmica Dalcroze no se limita a la Etapa de Iniciación

Musical. Los ejercicios que presentan su sistema avanzan progresivamente su dificultad hasta
el punto que para poder realizarlos es necesario una profunda preparación especial, aún
tratándose de Músicos.
SESIÓN 2 (pulso)
Contenidos que se trabajan en esta sesión:
• Conceptos: pulso y ritmo

• Procedimientos: diferenciar el pulso en diferentes canciones
• Actitudes: respeto a las diferentes creaciones del resto de alumnos y colaboración en
las distintas actividades que se trabajen.
1- Para comenzar esta sesión podemos hacerlo a través de una actividad que
consiste en marcar con un pandero un determinado pulso y los niños tendrán que
andar deprisa o despacio según el sonido del pandero. Si el sonido no existe los
alumnos se pararán en una posición determinada. {7 minutos)
1.1- Una variante puede ser marcar el pulso con el pandero durante un tiempo para
que los niños puedan seguirlo y a la vez memorizarlo, luego le quitaremos el pulso
del pandero y ellos seguirán andando sin necesidad de escuchar dicho sonido. (7
minutos)
1.2-Otra variante es dejar a los alumnos el pandero y que ellos marquen los pulsos
para que produzcan sus propias composiciones. (5 minutos)
2- Esta actividad consistirá en que los alumnos localicen el pulso de varias

canciones con tempos diferentes. Una vez localizado lo podrán marcar con
diferentes partes de su cuerpo.(10 minutos)
Se ha seleccionado varias canciones de distintos géneros:
- La Leyenda del tiempo. (Camarón). Flamenco.

- Pisando Fuerte. (Alejandro Sanz). Pop español.
- A las niñas no se les pega. (Ecos del Rocío). Sevillanas.
- Rock you like a hurricane. (Scorpions). Rock.
- Carmina Burana. (Orff). Música Clásica.
- Fear of the dark. (Iron Maiden). Heavy metal.
- Abre la puerta. (Triana). Rock andaluz.
3- Ponemos a los alumnos en parejas. Un componente del grupo le canta una

canción al compañero y éste debe de sacar el pulso a la misma. Luego cambiarán los
papeles. (10 minutos)
SESIÓN 3 (pulso)
• Conceptos: pulso y ritmo

• Procedimientos: diferenciar el pulso en diferentes canciones
• Actitudes, respeto a las diferentes creaciones del resto de alumnos y colaboración en
1- Para comenzar esta sesión podemos hacerlo a través de una actividad que consiste
en marcar con un pandero un determinado pulso y los niños tendrán que andar
deprisa o despacio según el sonido del pandero. Si el sonido no existe los alumnos se
pararán en una posición determinada. (Recordatorio de lo que es el pulso).(70
minutos)
2- Sacar el pulso a distintas canciones. Algunas de estas canciones son:
- Como el agua (Camarón). Flamenco.

- Paseando por la mezquita. (Medina Azahara).Rock Andaluz.
- El reloj musical. (Kodaly)
- Macarena. (Los del río)
- La madre de José. (El canto del loco). Pop Español.
(10 minutos)
3- Ponemos a los alumnos en parejas. Un componente del grupo le marca un pulso y

el otro debe cantar una canción que se adecué a dicho pulso. Luego se intercambian
los papeles. (10 minutos)
4- Vamos a jugar con los alumnos al "1, 2, 3 pollito inglés", con la peculiaridad de
que los alumnos se moverán marcando el pulso de la canción que se escucha de
fondo. Unas veces se escucharán canciones más rápidas y otras veces canciones más
lentas. (10 minutos)
SESIÓN 4 (acento)
Objetivos que se pretenden trabajar con esta sesión: 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 10
• Conceptos: pulso, acento y ritmo

• Procedimientos, diferenciar el pulso y el acento en diferentes canciones
las distintas actividades que se trabajen
1- Para comenzar esta sesión podemos hacerlo a través de una actividad que consiste en
marcar con un pandero un determinado pulso, señalando claramente los acentos. Los
alumnos deberán andar marcando el pulso y los acentos lo señalarán con una palmada
(70 minutos)
2- Esta actividad consistirá en que los alumnos localicen el pulso de varias canciones
con tempos diferentes. Una vez localizado intentarán averiguar dónde cae el acento. (10
minutos)
Hemos seleccionado varias canciones de distintos géneros:
- La Leyenda del tiempo. (Camarón). Flamenco.

- Pisando Fuerte. (Alejandro Sanz). Pop español.
- A las niñas no se les pega. (Ecos del Rocío) Sevillanas
- Rock you like a hurricane. (Scorpions). Rock.
- Carmina Burana. (Orff). Música Clásica.
- Fear of the dark. (Iron Maiden). Heavy metal
- Abre la puerta. (Triana). Rock andaluz.
3- Les explicamos la diferencias que existen entre dos compases (3/4 y 4/4) por la
diferente colocación del acento y ver si gracias a esto ellos pueden adivinar el compás
de la canción que le pongamos. (10 minutos)
4- Ponemos a los niños en parejas y tienen que buscar palabras de dos, tres, y cuatro
sílabas que representen los compases 2/4, 3/4, 4/4 gracias a la diferente colocación del
acento. (10 minutos)
SESIÓN 5 (ritmo)

• Procedimientos: crear diferentes bases rítmicas.
1- Los alumnos se sientan en círculo y el profesor hace un ritmo de negras con las
diferentes partes de su cuerpo y que los alumnos deben imitar. (5 minutos)
2- Los alumnos mantienen el ritmo de negras y el profesor hace una improvisación.

Después serán los alumnos (uno a uno) los que tengan que improvisar,
manteniendo el resto el ritmo inicial. (8 minutos)
3- Por parejas los alumnos deben crear un ritmo propio para posteriormente
exponerlo a toda la clase. Este ritmo podrá ser a una ó dos voces. (12 minutos)
4- Poner una canción y los niños/as tienen que acompañarla con ritmos diferentes.
(6 minutos)
5- Dividimos la clase en cuatro grupos. Un grupo hará ritmos de blancas con

palmadas; otro grupo ritmos de negras con el pie; otro grupo ritmos de corchea
con el paladar y el último grupo ritmos de semicorcheas con las rodillas. Los
grupos se irán cambiando para que todos los componentes hagan los cuatro
ritmos. (9 minutos)
SESIÓN 6 (ritmo)

• Procedimientos, crear diferentes bases rítmicas
1- Los alumnos se sientan en círculo y el profesor hace una base rítmica con un
tambor y los alumnos deben imitarlo con sus instrumentos (panderetas, crótalos,
claves, triángulos, platillos, botella de anís, pandero, bombo, bongos, timbales,
cajas chinas, cascabeles, cencerros, campanas, etc.) (5 minutos)
2- Los alumnos mantienen esa base rítmica y el profesor hace una improvisación.
Después serán los alumnos (uno a uno) los que tengan que improvisar,
manteniendo el resto la base rítmica inicial. (8 minutos)
3- Manteniendo la posición de círculo inicial, los alumnos inventarán un ritmo con

el instrumento de percusión que deseen y los demás alumnos lo tendrán que
imitar con el resto de instrumentos. (9 minutos)
4- Hacemos grupos de cuatro componentes y dos de los componentes cantarán una

canción, los otros dos tienen que acompañarlos con diferentes ritmos con sus
instrumentos de percusión. Después se invertirán los papeles. (8 minutos)
5- Cantar la siguiente canción acompañándola con una base rítmica que consiste en
dos corcheas y una negra. Para las corcheas nos damos en las rodillas y para las
negras una palmada:
"Somos los alumnos de universidad

y estamos contentos de tanto cantar
viva nuestra, música, música"
(4 minutos)
6- Es igual que la quinta pero ahora la letra será inventada por los alumnos. (6
minutos)
La temporización de cada sesión se ha situado en 40 minutos, pensando en el tiempo que

se pierde en explicaciones, organización, etc.
SESIÓN 7 (ritmo)
COMPÁS TERNARIO DE SUBDIVISIÓN BINARIA:3/ 4
• Música seleccionada para el ejercicio:
Gymnopedie n° 1 .Eric
Satie.
Gymnopedie n° 2. Eric
Satie.
• Material didáctico:
- Material de expresión corporal: pelotas de goma, cuerdas, aros, cintas
PRIMER EJERCICIO:
1.- Comienza a sonar la música de la Gymnopedie n°l, durante la frase de

introducción al tema los alumnos pasean por el aula sintiendo el pulso de la música,
el cual viene indicado por la parte fuerte del compás de 3/ 4.
2.- Con anterioridad se han colocado de forma arbitraria en el suelo el material de

expresión corporal: pelotas, cuerdas, aros. Cuando empieza el tema, el maestro para
la música e indica al alumnado que cojan del suelo el elemento que tengan más cerca,
a continuación sigue sonando la música.
3.- Una vez que cada uno tenga en sus manos el material, el maestro indicará al
alumnado que expresen con éste el pulso de la música, realizando cualquier tipo de
movimiento con la pelota, cuerda o aro, que les sugiera el ritmo del compás que la
música dicta.
4.- Este ejercicio será puramente improvisado y de interiorización del compás.

Debemos procurar un ambiente distendido y relajado para que el alumnado esté
concentrado en la Música, en sus movimientos y en la interiorización del compás de
3
/4.
SEGUNDO EJERCICIO
Primera parte:
1. Comienza ahora a sonar la música de la Gymnopedie n° 2. Durante la frase de

introducción al tema, los alumnos, previamente colocados en filas horizontales
frente al espejo, comienzan una coreografía en la cual interiorizarán ahora los tres
tiempos del compás ternario de ¾.
2. Comenzamos trabajando los brazos. En primer lugar el brazo derecho.
Realizamos un movimiento en tres partes. En la primera parte del compás
extendemos el brazo hacia el lado derecho extendiendo el brazo a la altura del
hombro.
3. En la segunda parte del compás subimos el brazo hacia arriba, situándolo en
dirección al techo.
4. Y en la tercera parte del compás bajamos el brazo a la posición inicial apuntando
al suelo y pegado al cuerpo.
5. Este ejercicio se realizará diez veces seguidas.
6. Una vez que finalicemos con el brazo derecho comenzaremos con el brazo
izquierdo a repetir el mismo ejercicio también diez veces seguidas.
7. El cambio de brazo coincidirá con el final de la frase musical.
Segunda parte
1. Se comienza con la pierna derecha dibujando con la punta del pie un triángulo
imaginario en el aire. En la primera parte del compás levantamos la pierna
derecha hacia el frente, en la segunda parte la desplazamos hacia el lado derecho,
separándola del cuerpo, y en la tercera parte del compás, volvemos a la posición
inicial de descanso.
2. Este movimiento con la pierna derecha se realizará diez veces seguidas, al ritmo
del ¾ coincidirá con la primera frase de la pieza musical.
3. Después se repetirá el mismo movimiento con la pierna izquierda también otras
diez veces, lo cual también coincidirá con el cambio de frase.
Tercera parte
1. A continuación realizaremos desplazamientos. Tres pasos hacia delante,

comenzando con el pie derecho, y en el último paso los pies quedan juntos.
2. Nos damos una vuelta sobre nuestro eje vertical en tres tiempos, dando una
palmada al finalizar la vuelta.
3. Volvemos a la posición inicial dando tres pasos hacia detrás, y con el último
paso nos quedamos con los pies juntos.
4. Nos colocamos por parejas y mientras buscamos a nuestra pareja debemos
acercarnos con tres pasos hacia donde ésta se encuentra.
5. Una vez que nos encontramos frente a ella nos tocamos mutuamente las orejas
durante tres tiempos del compás de 3/ 4.
6. Pasado este compás nos retiramos de ella con tres pasos y buscamos a otra
pareja con tres pasos.
7. Una vez que estamos frente a la nueva pareja nos acercamos a ella con tres pasos
y le damos una vuelta por debajo del brazo.
8. Todos estos pasos de desplazamiento coinciden con los cambios de frases. Por lo
tanto el alumno deberá ir siempre al ritmo de parte del compás de 3/ 4.
SESIÓN 8 (ritmo)
COMPÁS BINARIO DE SUBDIVISIÓN BINARIA. 2/4.
• Música elegida:
El gato Montes. Manuel de Falla

(Pasodoble).
Paquito el Chocolatero (Pasodoble).
• Material:
Instrumentos de percusión: platos, bombo, caja,...
PRIMER EJERCICIO:
1. Comienza a sonar la música del Gato Montes. El maestro toca

el acompañamiento del pasodoble.
2. Hacemos grupos de seis personas para realizar una coreografía.
3. Nos situamos en corro unidos por las manos.
4. Comenzamos a caminar en corro hacia la derecha, andando al paso de la
parte del compás de 2/4.
5. Una vez que acaba la primera frase giramos en dirección contraria, hacia
la izquierda.
6. Esto se repetirá durante la introducción del pasodoble.
7. Después andamos en el corro hacia adentro y hacia fuera, con arreglo a
las frases.
8. Esto se repite tantas veces como sean necesarias hasta que llegamos a la
parte en fuerte, ahora nos entrelazamos de los brazos por parejas, dando
vueltas en el círculo del corro y cambiando de pareja cuando cambia la frase.
9. Cuando comienza el trío del pasodoble, en la parte de piano, nos unimos
al centro del corro simulando un tiovivo.
10. Mientras tanto el maestro ha colocado seis instrumentos de percusión en
el suelo.
11. Se para de golpe la música y el maestro ordena a los alumnos que corran a
coger un instrumento. Obviamente no hay instrumento para todos, y sólo seis
alumnos se colocarán de frente a la clase para ser ellos ahora los que
acompañen al pasodoble. Cada alumno tendrá una función diferente
dependiendo del instrumento que haya cogido, es decir, la caja irá a
contratiempo, el bombo a tiempo,...
SEGUNDO EJERCICIO:
Comienza a sonar la música de Paquito el Chocolatero y comenzamos hacer una

coreografía.
1. Mientras habrá seis alumnos que estarán tocando instrumentos de

acompañamiento al pasodoble. Cuando el maestro para la música al llegar a
los estribillos los primeros sueltan los instrumentos incorporándose al resto
de la clase y otros seis los sustituirán.
2. Los alumnos se colocan en tres filas horizontales mirando al espejo y unidos
por las manos.
3. Comienza la música y caminamos paseando al pulso de 2/4 hacia delante,
cuatro compases, y hacia detrás otros cuatro compases.
4. Una vez que acaba el estribillo damos cuatro patadas hacia la izquierda con
la pierna derecha. Después lo mismo pero con la pierna izquierda.
5. Luego damos cuatro palmadas por encima de nuestra cabeza saltando.
6. Después nos agachamos otras cuatro veces para tocar el suelo.
7. Todo esto va coincidiendo con las frases del pasodoble.
8. Una vez finalizado esto se inicia de nuevo el estribillo, y el profesor para la
música.
9. Es ahora cuando hay un rápido relevo para coger los instrumentos de
percusión.
10. Realizaremos a continuación la misma secuencia de ejercicios pero ahora las
filas en vez de estar de cara al espejo estarán en dirección a nuestra derecha.
11. A continuación repetimos lo mismo en dirección izquierda.
12. Cuando hayamos terminado las tres secuencias el maestro indicará a los
alumnos que busquen pareja para bailar de forma improvisada el pasodoble
durante la parte de la reexposición de éste.
Así habremos trabajados multitud de aspectos como la coordinación, la

lateralidad, el equilibrio,...
SESIÓN 9 (ritmo)
El Tren de las figuras
ACTIVIDAD:
Recursos materiales:
i. Reproductor de Compact disc o Cassette.
2. Canción de Ska-Jazz.
3. Sala amplia para la ejecución de la actividad. (Si fuera posible ésta, con un
espejo grande en el cual poder reflejarnos y ver la consecución de la misma).
Finalidades didácticas:
1. Se trabajará en todo momento el pulso, con los pies al caminar e incluso el
pulso interior en algunas partes de la canción.
2. Se marcará el acento
3. Se profundizará en el valor de las figuras: redonda, blanca y negra.
4. Se proporcionará un mayor conocimiento del compás binario de 4/4
5. Se desarrollará el sentido de la audición de la música por frases y partes
musicales.
6. Se trabajará el sentido del ritmo, así como el espacio, la posición, la
expresión corporal y la motricidad coordinada.
7. También se tratarán con la voz los matices de grave y agudo.
Desglose de las partes de la canción:

1. Inicio: breve introducción: expresión corporal libre
2. Primera frase musical (melodía): pulso
3. Segunda frase musical (melodía): pulso y acento
4. Primera frase (improvisación): figura de redonda
5. Segunda frase (improvisación): figura de blanca
6. Tercera frase (improvisación): figura de negra
7. Primera frase musical final (melodía): pulso
8. Segunda frase musical final (melodía): pulso y acento
9. Final: breve final: expresión corporal libre
Realización de la actividad:
1. En primer lugar se realizará una audición de la canción para mostrar a los

alumnos las partes de las que consta y se presentará el desglose general de las
partes de la canción.
2. Una vez que hemos introducido cómo se va a llevar a cabo la actividad, nos
dispondremos a ejecutarla. Los alumnos deberán estar dispersos por el aula para
formar los trenes al comienzo de la canción.
3. Comienza la canción, donde hay una breve introducción en la cuál los alumnos
tendrán que ir formando agrupaciones de 4 personas, ya que el tren de las
figuras lo componen tantas personas como partes tenga el compás, en este caso
al ser un 4/4 lo compondrán ineludiblemente 4 personas. El tren de las figuras,
como idea general para desarrollar una actividad musical, se puede aplicar a
cualquier canción y a cualquier tipo de compás.
4. Una vez formado el tren de una forma arbitraria y con expresión corporal libre,
comenzaremos con los pasos codificados, o sea, aquellos que ya están
prefijados. Durante la primera frase musical (mientras se produce la melodía
propia de la canción) irán las cuatro personas del tren caminando al ritmo de la
música, marcando el pulso con los pies y cogidos los unos a los otros por los
hombros excepto el que será la locomotora, que irá marcando libremente y a su
antojo, el sentido de la dirección que sigue el tren. (Previamente hay que
establecer tanto los grupos de 4 personas, como el miembro que hará de
locomotora).
5.La segunda frase musical (también de melodía) seguirá el tren caminando
libremente por el aula llevando el pulso con los pies y marcando ahora el acento
con una palmada. Conforme vaya a concluir esta frase musical la locomotora de
un tren, se dispondrá frente al espejo del aula (si lo hubiese) y los vagones de
dicho tren se pondrán a su derecha, quedando todos en línea horizontal y
mirando al espejo. Los demás trenes harán lo mismo pero se dispondrán detrás
de este tren principal; quedando todas las locomotoras unas detrás de otras, los
vagones primeros, unos detrás de otros, y así sucesivamente, mirando todos
hacia el espejo.
6. Comienzan ahora en la canción unas partes, que como suele ocurrir en Jazz son
de ejecución improvisada. En estas partes el tren permanece estático, aunque
nunca se dejará de marcar el pulso con los pies. La primera frase de la
improvisación se corresponderá con la figura de redonda. Durante cada uno de
los compases en los que se desarrolla esta frase musical, todo el tren deberá
marcar la duración de la redonda levantando las manos hacia arriba y cantando
la sílaba ¡eh! en un tono agudo en el primer compás; y bajando las manos hacia
la altura de las rodillas y cantando la sílaba ¡eh! en un tono más grave que el
anterior, en el segundo compás. En los compases sucesivos se repetirá este ciclo.
De este modo se apreciará tanto el valor de duración de la figura de redonda,
como los timbres de agudo y grave que se verán representados con la altura de
las manos.
7. En la segunda frase musical (de la improvisación), seguiremos marcando el
pulso con los pies y representaremos ahora la figura de blanca, por lo que,
durante el primer y segundo tiempo del compás mantendrán las manos alzadas y
cantarán la sílaba ¡eh!, la locomotora y el primer vagón; y en el tercer y cuarto
tiempo del compás, éstos anteriores bajaran las manos y permanecerán callados,
y serán el tercer y cuarto vagón los que realizarán la acción de levantar las
manos y cantar.
8. En la tercera y última frase musical (de improvisación), además de seguir
marcando el pulso con los pies, representaremos el valor de la figura de negra,
por lo que cada parte del compás pertenecerá a un miembro del tren y deberá
alzar las manos y decir ¡eh! cuando le corresponda, conforme a su posición en el
tren. La locomotora podrá marcar su sílaba con más fuerza que los demás para
hacer notar así el acento del compás de 4/4.
9. Tras las improvisaciones jazzísticas, volvemos de nuevo a las frases con melodía
donde, en la primera frase musical final volverá la locomotora a conducir el tren
por el aula al ritmo de la música y marcando como siempre el pulso con los pies.
Cada tren seguirá el rumbo que marque su locomotora (sin producir accidentes
con los demás trenes en circulación).
10. Para la última frase musical, seguirá el tren marcando el pulso y volverá a
marcar el acento en la primera parte de cada compás.
11. El final se producirá, igual que al principio, con una expresión corporal libre,
pero tratando de quedar los miembros de cada tren cogidos para realizar un
saludo final hacia el público.

Improvizacion Pedagogía

Caricato da

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Pedagogías musicales modernas

PEDAGOGÍAS MUSICALES MODERNAS. BLOQUE 1.

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 1

1.ESQUEMA- RESUMEN COMPARATIVO…….. PÁG. 3

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 2

SABER ESCUCHAR SABER HACER ANÁLISIS

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 3

1. BIOGRAFÍA Y SITUACIÓN HISTÓRICA

Después de haber estudiado con el compositor Heirich Kaminski, encontró un gran

El fruto de este trabajo pedagógico constituye su "obra escolar", que ha

Por lo que se refiere al elemento melódico, tienen mucha imponencia el canto

Fue allí, en la Güntherschule donde Orff comienza a experimentar

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 4

2.1. ORFF - SCHULWERK. "Obra escolar".

El sistema Orff-Schulwerk relaciona al niño, su forma de ser y de comportarse,

Esta obra está basada en tres grandes pilares:

Orff relaciona la música y el niño, usando los elementos de la música en su estado

Orff-Schulwerk no es un método rígido. Orff intenta presentar a los profesores

La pedagogía musical Orff pretende el respeto al niño que tiene su propia

El niño debe participar en su propio aprendizaje dirigido por el maestro que lo

Es una música en grupo en la que es importante despertar el interés en el niño

Cada elemento de la música (ritmo, melodía, armonía, timbre, forma)

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 5

También es música elemental la PALABRA como esquema rítmico, la llamada

En todo el sistema Orff, la improvisación ocupa un importante lugar.

Orff, no pretende educar a los niños de forma exclusivamente teórica. No nos

Los niños practican música en todas sus versiones: vocal, instrumental y de

2.2. PRINCIPIOS BÁSICOS.

2.3. ELEMENTOS DEL MÉTODO.

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 6

Según palabras de Orff "antes de cualquier ejercicio musical, ya sea melódico o

Los principios del canto están comprendidos en la palabra: timbre, agógica,

Música y lenguaje se interrelacionan. Las palabras y las sílabas son esquemas

Parte de palabras monosílabas encuadradas en casillas (compases) y a cada una

Sol Ron Haz

Lu- na ca- ma ca- sa

La duración de la palabra bisílaba es la misma que la de la monosílaba. Nos

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 7

desiguales. Igual sucede con palabras tetrasílabas:

Después de haber interiorizado los elementos rítmicos a través del lenguaje, se

La palabra ayuda a la comprensión de valores rítmicos.

Zín- ga- ro plá- ta- no

Los compases no se expresan de modo tradicional: 2. 3, 4, sino que son

Con palabras agudas en un compás de 2/4, el acento prosódico está en la

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 8

El trabajo del ritmo a través de la palabra beneficia en la fluidez de la lectura y en la

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 9

Orden en el Trabajo rítmico

Las clases de Música deben ser ordenadas, pero no excesivamente, ya que la

Los compases se trabaja irán en un orden lógico:

Rosa Mª Perales Molada Pá gina 10

Pe- dro Mar- ga- ri- ta

Trabajaremos con intervalos de 2a, 3ªm., 3ªM, 5ª, 4ª y 6ª.

Instrumentos de percusión de sonido indeterminado. Estos instrumentos forman una gran

Instrumentos de percusión con sonido determinado

Instrumento de viento- madera, al que los niños rápidamente deben

Otra dificultad importante es la respiración que al igual que ocurre cuando

Al intentar reproducir en la flauta melodías conocidas se consigue el desarrollo

La flauta debe reposar sobre el labio inferior y cada sonido se articula

La expresión popular ha sido origen de importantes producciones artísticas y

En la elección de textos canciones y en su adaptación para la escuela, han de

La inclusión de instrumentos musicales y la elección de las obras van a estar

La onomatopeya es lo que antes domina el niño .Desde sus comienzos de balbuceo