LA MÚSICA EN EL PARAGUAY

SITUACIÓN ACTUAL Y PERSPECTIVAS DE FUTURO

ponencias presentadas en el
1er. SIMPOSIO DE LA MÚSICA EN EL PARAGUAY
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LA MÚSICA EN EL PARAGUAY
SITUACIÓN ACTUAL Y PERSPECTIVAS DE FUTURO

ponencias presentadas en el
1er. SIMPOSIO DE LA MÚSICA EN EL PARAGUAY
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LA MÚSICA EN PARAGUAY. SITUACIÓN ACTUAL Y PERSPECTIVAS DE FUTURO
PONENCIAS PRESENTADAS EN EL 1er. SIMPOSIO DE LA MÚSICA EN PARAGUAY
Ipuporãve hagua ñane remiandu

© Secretaría Nacional de Cultura

© Los autores

Todos los derechos reservados

Mario Abdo Benítez

Presidente de la República del Paraguay

Rubén Capdevila
Ministro Secretario Ejecutivo de la Secretaría Nacional de Cultura

Juan Marcelo Cuenca

Director General de Gabinete

Rocío Mencia
Directora General de Administración y Finanzas

Natalia Antola Guggiari

Directora General de Patrimonio Cultural

Alda Carreras
Directora General de Diversidad, Derechos y Procesos Culturales

Mercedes Lerea
Directora General de Planificación, Desarrollo e Innovación Cultural

Nathalia Cardozo
Directora General de Asesoría Jurídica

Juan Carlos Dos Santos

Director Titular de la Orquesta Sinfónica Nacional

FICHA TÉCNICA

Director de Publicaciones
Javier Viveros

Coordinación y edición
Rodolfo Elías

Idea y asesoramiento
Berta Rojas

Corrección de estilo
Susy Delgado y Estela Asilvera

Diseño e impresión
Planeador Producción y Comunicación S.A.
Dirección General de Comunicación Estratégica - Secretaría Nacional de Cultura
Nempre Producciones

Coordinación del Primer Simposio de la Música en Paraguay

Zulma Masi y Victoria Figueredo

Coordinación de Producción
Planeador Producción y Comunicación S.A.

Secretaría Nacional de Cultura

1er. Simposio de la Música en Paraguay. Situación actual y perspectivas de futuro. 1ª ed.
Asunción, 2019
375 páginas; 18,5 x 23 cm.
ISBN: 978-99967-34-27-4

Secretaría Nacional de Cultura

Estados Unidos 284 esq. Mcal. Estigarribia
Teléfonos: +595 21 443 315, +595 21 440 777
www.cultura.gov.py​

Asunción, Paraguay
Índice
Presentación
Rubén Capdevila / Ministro Secretario Ejecutivo - Secretaría Nacional de Cultura.......... 7
Juan Carlos Dos Santos / Orquesta Sinfónica Nacional................................................................... 9

Introducción............................................................................................................................................... 11

La cultura en el Paraguay: los tiempos

de lo diverso
Ticio Escobar........................................................................................................................................................17

Las condiciones sociales y políticas

y la música en el Paraguay. Una aproximación
David Rafael Velázquez Seiferheld.......................................................................................................... 33

El concepto de identidad y el espacio sonoro

en América Latina
Rubén Olivera...................................................................................................................................................... 45

Cosmofonía: aproximación conceptual

del universo sonoro de los pueblos originarios
Guillermo Sequera............................................................................................................................................65

La música popular en el Paraguay, desde la

colonia hasta el presente
Saúl Gaona............................................................................................................................................................71

Composición musical clásica paraguaya: breve

reseña histórica y situación actual
Diego Sánchez Haase......................................................................................................................................89

Música campesina, música de campesinos

Mario Rubén Álvarez.................................................................................................................................... 115

-5-
Quebracho de estirpe que no tumba nadie: breve
aproximación al nuevo cancionero popular paraguayo
José Antonio Galeano................................................................................................................................... 143

Posibilidades estéticas para la música popular

tradicional paraguaya en el Siglo XXI
Pedro Martínez Pino..................................................................................................................................... 167

Implementación de la Licenciatura de Música

Argentina en la Universidad Nacional
de San Martín, Argentina
Juan Falú.............................................................................................................................................................187

Descripción de la situación de la educación

musical en Paraguay
José Luis Miranda...........................................................................................................................................211

La experiencia de formación musical universitaria

en Paraguay
Juan Carlos Dos Santos...............................................................................................................................223

Relevamiento de la situación académica de los institutos

de formación musical en Paraguay. El Conservatorio
Nacional de Música (conamu)
Germán Lema................................................................................................................................................... 247

Las grabaciones de música popular en el CENIDIM

y la preservación de su acervo sonoro
Yael Bitrán Goren........................................................................................................................................... 269

Apuntes breves sobre el jazz en Paraguay

Carlos Schvartzman......................................................................................................................................283

El rock paraguayo
Sergio Ferreira.................................................................................................................................................291

-6-
O lugar da música tradicional paraguaia
no cenário cultural de Campo Grande (MS)
Rodrigo Teixeira.............................................................................................................................................. 305

Oportunidades para la industria de la

producción musical
Vicente Morales..............................................................................................................................................315

Misión de productores Red Arpa Música

Noreste Argentino (nea) + Paraguay (py)
Lucas Toriño / Marcos Ramírez................................................................................................................325

Industrias culturales e industria musical

en Iberoamérica
Sergio Ramírez.................................................................................................................................................333

Los autores.................................................................................................................................................361

Consideraciones finales.............................................................................................................. 373

-7-
 Rubén Capdevila / Ministro Secretario Ejecutivo - Secretaría Nacional de Cultura

Presentación

En julio de 2016, en el Centro Paraguayo Japonés (CPJ), bajo el título «La Música
en Paraguay: Situación Actual y Perspectivas de Futuro» se llevó a cabo el Primer
Simposio de Música. Este arte, que ha sido siempre un terreno especialmente fértil
en nuestro país, es una pieza clave en la construcción de nuestra identidad.
El arte musical se ha abierto a la inquietud de los investigadores desde hace mu-
chos años, y ellos han realizado importantes aportes documentando los rastros y
signos de la música nacida en territorio paraguayo, desde los tiempos precoloniales
hasta nuestros días. Pero nunca se habían reunido en un espacio de diálogo vivo
creadores, cultores e investigadores para compartir sus visiones e intercambiar ex-
periencias.
Eso es justamente lo que permitió este primer simposio, que contó con la partici-
pación de un importante número de actores del quehacer artístico-cultural que
rodea a la música. Investigadores, músicos, especialistas, docentes y estudiantes,
provenientes de Argentina, México, Paraguay y Uruguay se dieron cita en las mesas
redondas, conferencias y conciertos que se llevaron a cabo. Los logros obtenidos
rebasaron ampliamente las expectativas creadas en torno al evento, con un abani-
co asombroso de reflexiones y estudios que también abarcaron propuestas para
avanzar hacia políticas, programas y metodologías que impulsarán la música nacio-
nal hacia un mayor desarrollo.

-9-
Este libro, que reúne los textos de esos aportes presentados en el Simposio, enfo-
cados desde los más diversos ángulos que propone la música —desde el histórico
hasta el de género, pasando por las condiciones locales para su progreso—, consti-
tuye un testimonio valioso de esas jornadas pioneras que dejaron un saldo auspicio-
so y nutritivo para la búsqueda de mejores caminos a ese arte.
La Secretaría Nacional de Cultura se congratula en presentar las interesantes po-
nencias del I Simposio de la música en Paraguay y renueva su compromiso de apo-
yar a los creadores, intérpretes e investigadores de la música del país.

-10-
 M° Juan Carlos Dos Santos / Director Titular - Orquesta Sinfónica Nacional

Presentación

La música en el Paraguay tiene numerosas vertientes creativas que van más allá
de la tradición. Las maneras contemporáneas de encarar la música se convir-
tieron en notables desafíos para los creadores, las cuales reconfigurarían todos
aquellos procesos que giran en torno al fortalecimiento de un repertorio nacional
inigualable. Músicos paraguayos, de todos los estilos, siguen siendo partícipes de
los cambios y sincronías que implica hacer, producir y gestionar obras musicales.
Se hace necesario que los profesionales, trabajadores y artistas del ámbito musi-
cal accedan a espacios en los cuales puedan nutrirse y conocer todas las implican-
cias del hacer música en nuestro país. A esa necesidad respondió la organización
de un importante Simposio de la Música, que convocó a artistas, gestores, pro-
ductores e intelectuales cuyos trabajos se han volcado en el quehacer musical
local y han contribuido satisfactoriamente con la construcción de una identidad
musical que va dando sus frutos.
La Orquesta Sinfónica Nacional se sumó a este proyecto que beneficiará no sólo
al sector musical, sino a todo el sector artístico y cultural pues los modelos de
gestión son similares y fáciles de traducir a las demás disciplinas valorando sus
complejidades. Hay que recalcar que la gestión de la Sinfónica se ciñó a los linea-
mientos del Plan Nacional de Desarrollo que contempla la promoción de la ima-
gen país en el mundo y ha encontrado un notable medio como la música para lo-

-11-
grarlo. Cada vez más, la producción musical del Paraguay va ganándose espacios
en el concierto de las naciones.
Por más espacios como el Simposio de la Música, las instituciones, estoy segu-
ro, seguirán trabajando de manera a compilar experiencias e intercambios entre
todos los actores del ámbito musical que nutren en el día a día la música en Pa-
raguay. Al respecto, el Simposio logró su cometido en la unión de todos los que
perseguimos un mismo objetivo.

-12-
Introducción

Paraguay tiene una amplia y compleja historia cultural y musical. Diferentes for-
mas musicales han estado presentes en la historia, desde las expresiones indíge-
nas, las creaciones populares paraguayas y la aparición de figuras musicales uni-
versales como Agustín Barrios. Estos temas han sido estudiados por la etnografía,
la historia, la sociología y la musicología, fruto del esfuerzo y el compromiso de in-
vestigadores e intelectuales quienes han valorado las diferentes formas artísticas
y culturales que se han desarrollado en el país, a pesar del poco apoyo por parte
de las instituciones estatales y académicas e, incluso, sufriendo la persecución du-
rante la dictadura de Stroessner. Existen estudios, investigaciones etnográficas,
históricas y trabajos de gran valor como las investigaciones de etnomusicología,
las recuperaciones históricas y los trabajos de musicología sobre la música en las
reducciones jesuíticas del Siglo XVII.
El Simposio “La música en Paraguay: Situación actual y perspectivas de futuro” re-
unió a músicos y estudiosos de la música paraguaya y latinoamericana para sumar
información, recuperar y construir conocimientos de tal forma a establecer linea-
mientos para formular políticas públicas específicas a la luz de aquellas referidas
al campo de la cultura en general. El Simposio tuvo tres días de duración e incluyó
conferencias, mesas redondas y conciertos, cuyos resultados se traducen en esta
publicación con las ponencias presentadas.

-13-
Las presentaciones están organizadas en los siguientes ejes temáticos: a) Proce-
sos Culturales, historia, institucionalidad cultural y música en el Paraguay, b) Co-
rrientes y expresiones musicales en América Latina y Paraguay, c) La Música en el
contexto académico en Paraguay y América Latina: escritura, formación musical
e investigación y d) Las Industrias Culturales, la difusión y el derecho de autor. A
continuación, se realiza una breve descripción de estos ejes temáticos:

a. Procesos Culturales, Historia, Institucionalidad

Cultural y Música en el Paraguay
La historia de la nación paraguaya, al igual que la de los países de América Latina,
ha estado marcada por la colonización de los pueblos originarios, de parte de los
conquistadores europeos. Como lo señala Bartomeu Meliá, “Por el modo como se
procesó la nación paraguaya, su cultura es necesariamente colonial”.
El desarrollo de la cultura paraguaya tuvo sus particularidades, por ejemplo, el
uso de la lengua guaraní, más allá de los grupos pertenecientes al pueblo guaraní,
lo cual influyó en la identidad nacional y en el desarrollo de las expresiones artísti-
cas como la poesía, el teatro y la música. Comprender los procesos de desarrollo
cultural y sus diferentes expresiones constituye una base necesaria para analizar
las corrientes musicales que emergieron en el país.
Igualmente, las políticas públicas culturales han dado giros importantes, bus-
cando dar cuenta de diferentes dimensiones de los procesos simbólicos y de sus
imbricaciones con otras facetas de la realidad. Resulta pertinente analizar cómo
los avances institucionales han favorecido la producción musical en la región y,
particularmente en Paraguay. Hay diversos arreglos organizacionales y múltiples
experiencias. Se trata de analizar el caso paraguayo a la luz de su contraste con
los de otros países ¿Cómo fomentar la producción y circulación musical en diálo-
go con otras expresiones artísticas y a la luz de los objetivos de desarrollo de las
naciones?
Por tanto, este eje temático ayuda a comprender y contextualizar las diferentes
expresiones musicales que se han desarrollado en el país.

b. Corrientes y expresiones musicales

en América Latina y Paraguay
En este eje se analizaron las diferentes expresiones musicales que se desarro-

-14-
llan actualmente en Paraguay y en América Latina. No se tratará solamente de
describir y categorizar estilos, autores, épocas, sino de examinar los procesos de
cambio, de integración de elementos de distintas corrientes. Un tema que se trató
con especial énfasis es la incorporación de elementos contemporáneos en formas
musicales populares y tradicionales, sin que estas pierdan su particularidad. Para
trabajar este tema se contó con expositores nacionales y de otros países de la
región donde se presentaron experiencias muy innovadoras en la música popular
y tradicional.

c. La música en el contexto académico

en Paraguay y América Latina: escritura,
formación musical e investigación
En este eje se debatieron temas relacionados a la formación musical y la inves-
tigación en el Paraguay. También se contó con expositores internacionales que
nos permitieron conocer cómo han avanzado estos campos en otros países, por
ejemplo, la experiencia de creación de una carrera de música folklórica a nivel uni-
versitario en Argentina, el desarrollo de la musicología y la investigación musical
en México.

d. Las Industrias Culturales, producción,

circulación y distribución
Según un informe de la UNESCO, las industrias culturales son un componente
cada vez más trascendente en las economías post-industriales: “No sólo contri-
buyen al crecimiento económico y la creación de empleo, sino que también actúan
como elementos vehiculares en la transmisión de la identidad cultural, aspecto
éste esencial en la difusión y promoción de la diversidad cultural”1. Sin embargo,
como señala este informe, el sector creativo es todavía poco comprendido en la
gran mayoría de países. Este eje analizar la situación de la industria musical en
particular, en el Paraguay y la región, en cuanto a la difusión de las creaciones na-
cionales y la situación de los derechos intelectuales de los creadores musicales.
El impulso del Simposio se inscribe en una agenda programática que, articulada
por la Secretaría Nacional de Cultura, busca dinamizar todo el ciclo de la produc-
ción cultural, desde la creación hasta el acceso o consumo, incentivando el diálogo
entre tradición e innovación; a la vez de activar relaciones provechosas con otras
1  http://portal.unesco.org/culture/es/files/30850/11467401723cultural_stat_es.pdf/cultural_stat_es.pdf

-15-
dimensiones del desarrollo, como la promoción de la diversidad, la generación de
fuentes de trabajo y la proyección del país en el mundo.
Paraguay es un país desconocido. Sin embargo y en diferentes momentos de su
historia, facetas de su producción musical han generado – y lo siguen haciendo
– canales excepcionales de diálogo, intercambio y visibilidad con otros países y
otras latitudes del globo.
La participación del país en diferentes plataformas regionales como el MERCO-
SUR Cultural, el Consejo Suramericano de Cultura (UNASUR), el Sistema Intera-
mericano de Cultura (OEA), la UNESCO y el Espacio Iberoamericano de Cultura,
propician nuevas condiciones para la creación y circulación, tanto en circuitos co-
merciales, como no comerciales.
Una de las expresiones más sensibles y activas de la memoria colectiva se sor-
prende en un escenario global, nuevo e interpelador. Un mundo que ofrece opor-
tunidades nuevas y que, en medio de no pocas contradicciones, favorece la hete-
rogeneidad y el impulso de emprendimientos de todo tipo.
Es el momento para indagar sobre cuál ha sido el devenir de la música en Para-
guay, las diferentes músicas, de una sociedad que empieza a ver en la diversidad
más oportunidades antes que amenazas.
En esta indagación interesa identificar los factores, las situaciones y los mecanis-
mos que pueden favorecer la creación musical, así como recrear la memoria sobre
las músicas que han hecho parte de diferentes momentos de la historia y de dife-
rentes colectividades del país. Interesa recrear los paisajes sonoros de la nación,
pasados y presentes, a sabiendas de que la comprensión sobre no pocos aspectos
de la subjetividad – y el cuerpo – hallan relación con los sonidos, los ritmos y las
emociones de esos cuadros auditivos.

-16-
PONENCIAS
 Ticio Escobar

La cultura en el Paraguay:
los tiempos de lo diverso

Lejos de ser considerada un conjunto homogéneo, resultado de un trayecto

lineal, la cultura desarrollada en el Paraguay debe ser encarada como un com-
plejo de procesos diferentes; cabe, pues, hablar más de “culturas”, en plural,
que de una sola cultura, aun enriquecida ésta con la diversidad de sus expre-
siones. Diferentes en sus tiempos y direcciones, entrecruzados muchas veces
y, otras, por momentos confundidos, diferentes modelos culturales traman re-
des inestables que, consideradas sincrónicamente, conforman lo que podrían
ser llamadas configuraciones culturales.
Trazar un marco de discusión, útil como trasfondo de este encuentro sobre la
música, supone tratar de determinada manera aquel proceso continuo y com-
plejo que configura lo cultural. Y ese tratamiento demanda un recorte analítico
capaz de detener y aislar por un momento ciertos conceptos y figuras. Ni unos
ni otras podrán dar cuenta del conjunto de una experiencia inabarcable en tér-
minos de lenguaje, pero podrían servir para levantar ciertas figuras y cuestio-
nes y, desde las mismas, delinear un encuadre posible para los temas tratados
en este seminario.
En su primera parte, el artículo delinea la matriz histórica de muchos momen-
tos del proceso referido. El conflicto producido desde los primeros tiempos
coloniales genera un corte tajante que escinde determinadas prácticas cul-

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turales, pero también actúa como un haz desde el cual se abren trayectos no
siempre divergentes; por último, aquel conflicto abre un espacio, fracturado y
desigual, que actúa como escena fundacional de determinadas configuraciones
simbólicas y expresivas cuyos alcances llegan hasta hoy. En su segunda parte,
el texto trabaja algunas figuras, tales como las de cultura, identidad y políticas
culturales, que no aparecen nítidamente separadas en sus conceptos pero cu-
yos contenidos traman una parte sustancial del debate actual sobre la cultura.

I. LAS ESCENAS DE LA HISTORIA

La Colonia conforma un punto crucial en el desarrollo del enrevesado com-
plejo que hoy llamamos “cultura del Paraguay”. Las diferentes posiciones de
los actores en esa escena heterogénea traza un mapa irregular y cambiante,
sacudido por historias contrapuestas. El cuadro de las diferentes situaciones
de los indígenas en este espacio fundacional resulta decisivo para marcar el
inicio de líneas que se abrirán hacia rumbos discordantes o correrán paralelas
o entrecruzadas, identificadas por tramos.
Por una parte, la situación del indígena reducido en las misiones jesuíticas de-
fine un modelo cultural basado en la imposición de los prototipos europeos
resistidos, tergiversados y/o apropiados por el indígena. Así, la fuerza de sen-
sibilidades y concepciones singulares del mundo, tanto como las inevitables fi-
suras entreabiertas en el sistema misionero, posibilitaron la continuidad furtiva
de las formas propias o el surgimiento de nuevas expresiones. Por otra, debe
ser considerado el modelo adoptado por el indígena dependiente del régimen
civil o franciscano de los táva (pueblos provinciales de indígenas). Aunque
ambos regímenes fueran promotores de sujeción colonizadora y explotación
encomendera, los indígenas de los táva se encontraban menos controlados
a causa de la flexibilidad o el desorden criollo-franciscano y, en consecuen-
cia, tuvieron mayores oportunidades de manifestar su propia sensibilidad. Una
parte importante de la cultura popular, en sus diversas manifestaciones, deriva
de este espacio híbrido y prolífico. Por último, los llamados “ava monteses” ‒
los indígenas no sometidos al sistema colonial (provincial o misionero), aunque
amenazados siempre por este sistema‒ mantuvieron conformaciones cultura-
les propias, desarrolladas a través de diversos procesos de reajustes, renova-
ciones, pérdidas y asimilaciones. Esta situación permite esbozar un esquema
básico de la escena fundacional de las formas culturales desarrolladas en el
Paraguay a partir de la matriz colonial.
En este punto se consideran tales conformaciones en cuanto referidas al ámbi-

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to de la producción de las artes (visuales, música, literatura, teatro, etc.).
• Las formas culturales desarrolladas en las reducciones jesuíticas, con es-
tribaciones en las de los indígenas diseminados por el Paraguay provincial
luego de la expulsión de la Compañía de Jesús.
• Las expresiones de diferentes subculturas rurales, producidas mediante
procesos de transculturación y mestizaje entre los guaraníes de los táva y
los campesinos jornaleros, chacareros o encomendados de zonas aledañas.
• La cultura emergente provista de rasgos ilustrados, producida por las cla-
ses criollas acomodadas, rurales o asuncenas, básicamente a partir del siglo
XVIII.
• Las diferentes manifestaciones tradicionales de los indígenas “monteses”,
libres de reducciones misioneras y sujeciones provinciales.
Estas figuras culturales conforman los antecedentes históricos de los diversos,
y casi siempre conflictivos, fenómenos transculturales que se fueron dando a lo
largo de un tiempo enrevesado. A partir de los mismos se puede bosquejar rá-
pidamente otro cuadro, que enumera, siempre de manera esquemática, los re-
sultados y posiciones generados por la irrupción colonizadora en las culturas lo-
cales. En primer lugar, las distintas formas de destrucción del universo simbólico
e imaginario de los indígenas, así como la imposición de los modelos coloniales;
en segundo, la resistencia de las culturas indígenas y, por último, los diferentes
procesos de asimilación, negociación y apropiación que estas culturas hicieron
(y siguen haciendo) de las formas europeas. Aunque expuestos por separado
para su mejor claridad, estos casos no configuran fenómenos aislados, sino que
ocurren casi siempre de manera simultánea y trenzados unos con otros.

Aculturaciones
Muchas de las expresiones indígenas fueron extirpadas por el régimen colo-
nial (misionero y provincial). Lo primero que fue desmantelado, o se intentó
desmantelar, fueron los rituales y ceremonias, núcleo de las creencias y las
expresiones mejor arraigadas (la música, la escena, el mundo visual). Aniquila-
das éstas, resultó más fácil desmantelar las otras. Este proceso exterminador
buscaba “civilizar al bárbaro” y limpiarlo de supersticiones y herejías para que
pudiera integrarse, sumiso, al lugar último que el país le tenía designado. Pues-
to que el complejo de creencias míticas y prácticas rituales constituye el eje de
la cultura étnica, arrancado aquél, las diversas formas estéticas ‒tanto como

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las políticas, las jurídicas o las económicas‒ pierden cohesión y fundamento,
se derrumban. Y ante la pérdida de las referencias colectivas, los indígenas co-
mienzan a sufrir dolorosos procesos de destribalización y pauperización, crisis
de identidad y deterioro personal.

Resistencias
A lo largo de por lo menos cinco siglos, los indígenas fueron desarrollando dra-
máticos procesos de defensa de su identidad, que duran hasta hoy. Estos desa-
rrollos se han dado de manera paralela a los muchos casos de resistencia acti-
va, enfrentamientos y rebeliones sostenidos durante siglos para salvaguardar la
autonomía, la vida y los territorios étnicos. Afrontando la presión de la sociedad
envolvente, la mayoría de los pueblos indígenas ha logrado preservar sus nú-
cleos mítico-rituales, readaptándolos, en muchos casos, a las condiciones nue-
vas según el curso de la memoria y el rumbo propios. Gran parte de las formas
originales ha desembocado en escenas populares, rurales y, aun, suburbanas: allí
renuevan argumentos y expresiones asumiendo sensibilidades diferentes.
La resistencia cultural incluye no solo la conservación de los repertorios tradi-
cionales, sino también la incorporación deliberada de nuevas formas en las que
las comunidades populares se reconocen y se sienten expresadas. El siguiente
punto se refiere a este hecho.

Los cambios
El enfoque de la diversidad cultural permite discutir la posición según la cual
solo las formas de la cultura erudita tienen derecho –la obligación– de renovar-
se y cambiar, mientras que las del arte popular, en general, están condenadas a
permanecer idénticas a sí mismas, incontaminadas por la historia. Esta posición
es etnocentrista porque, al negar el derecho al cambio que tienen las culturas
diferentes ‒sobre todo en momentos de bruscas transformaciones‒, introdu-
ce un principio discriminatorio que impide reconocer los nuevos hechos de
creación y las soluciones adaptativas que tales culturas generan en situaciones
de conflicto. El concepto de “aculturación”, empleado como argumento por la
postura citada, presume una contradicción básica entre las culturas diferentes:
la dominante impone sus figuras y sus discursos a la subalterna, dócil y pasi-
va. Por el contrario, el concepto de “transculturación” vuelve más compleja la
comprensión del conflicto intercultural. Supone interacciones mutuas, diversos
vínculos transitivos y movimientos de ida y vuelta capaces de generar nuevas

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formas culturales. Tal concepto no se basa, pues, en una dicotomía, sino en
procesos nutridos de diferentes fuerzas y movimientos de choque, resistencia,
negociación, mistura y renovación.
Estos procesos redefinen continuamente el contorno de culturas que, cruza-
das por figuras ajenas ‒y contaminadas por su paso permanente‒, han podido
asimilarlas desde su propia sensibilidad y adaptarlas a sus requerimientos par-
ticulares. O bien, han seleccionado ellas mismas los signos extranjeros para co-
nectarlos con las nuevas necesidades, aun desnudas de formas, y para poder
expresar, a través de ellos, la realidad de una historia diferente.
Por eso, no todo cambio aculturativo debe ser necesariamente condenable,
como no toda conservación de lo tradicional y lo “puro” ha de ser considerada
garantía de “autenticidad” cultural. Y, también por eso, asumir la “contamina-
ción” de la cultura popular no significa promover el abandono de la tradición,
sino reconocer la constitutiva heterogeneidad y el indispensable dinamismo de
toda conformación cultural. Encerradas en sí mismas, fijadas en la imagen idea-
lizada de su propio pasado, las culturas no tendrán posibilidades de enfrentar
los desafíos de los procesos históricos que las condicionan.
No obstante, el empleo de la figura de “transculturación” requiere ser preserva-
do del riesgo que, creado por la fascinación generada por la figura del cambio,
termina abandonando el cuidado de lo propiamente diferente. Borroneados
los límites entre lo popular y lo erudito, muchas veces se conciben los sistemas
culturales como una nueva totalidad en cuyo interior entreverado resulta im-
posible identificar las diversidades, diluidas en la mezcla de lo indiferenciado.
Ante esta posición, resulta importante recordar que, aunque hoy se debiliten
las fronteras entre culturas distintas, los ingredientes que conforman cada una
de ellas se entremezclan siempre según fórmulas distintas. Así, lo que define la
particularidad de una cultura no es la lista de componentes que la integran, sino
la manera particular en que ella combina esos componentes: esa particularidad
produce la diferencia.
En este punto cabe considerar, además, la cuestión del contexto propio de las
culturas. Las distintas sensibilidades y cosmovisiones recodifican constante-
mente las imágenes y referencias de las cosas, que adquieren desigual sentido
según varían los encuadres históricos. La elasticidad que impone a las culturas
el azaroso devenir de la historia (de las historias), favorece los movimientos de
apropiación e intercambio intercultural y plantea una de las posibilidades mejo-
res que tiene toda conformación cultural: la de asumir el desafío de renovar sus
imágenes y sus discursos a medida que se transforma, se rompe o se pierde el

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tiempo que ellos elaboran. Y este desafío no atañe solo a las culturas de origen
tradicional y popular, indígena y mestizo, sino a las provenientes de diferentes
sectores eruditos y audiencias masivas que operan con la creación, difusión y
empleo de los significados e imágenes que traman las texturas culturales de
cada presente, enfrentadas hoy a las innovaciones bruscas que, a todos, impo-
ne la globalización.
Así, mientras sean los propios agentes culturales ‒indígenas, populares o ilus-
trados, rurales o urbanos‒ quienes decidan las transformaciones, es seguro
que éstas serán capaces de vincularse con la memoria, hacerse cargo de las
grandes preguntas que inquietan el trayecto diario y ubicarse ante la ineludible
construcción de porvenires deseables.

II. ACERCA DE LO CULTURAL

La cultura es hoy considerada un conjunto de procesos contingentes. Esta
concepción supone criticar tanto el modelo clásico marxista, que hacía de lo
cultural un reflejo de la infraestructura socioeconómica, como el liberal, que
identificaba lo cultural con un excedente ilustrado y superior que corona lo
social. Ambos modelos partían de un concepto de cultura como expresión
o remate de una sociedad ya constituida. Criticar ambas posiciones requiere
encarar la cultura como articulación de diversas producciones imaginarias y
simbólicas que intervienen en la propia conformación de la sociedad. Ésta no
puede ya ser concebida en una instancia anterior al momento cultural, sino que
se configura a través de representaciones, imágenes, conceptos, creencias y
valores. Desde este punto de vista, lo cultural es lo social puesto en escena:
la cultura es la propia sociedad en cuanto construye discursos y ficciones para
reflexionar sobre sí, imaginarse y reinventarse; para asegurar, cuestionar y re-
novar, desde distintas perspectivas, las razones oscuras del pacto social.
Este complejo concepto de lo cultural, renuente a toda clausura que lo fije de
modo definitivo, supone un replanteamiento de las figuras desde las cuales ha
sido tradicionalmente definido en América Latina: las Bellas Artes y el patrimo-
nio, fetichizados y sustraídos a la diversidad y la contingencia. Las dos figuras
traducen respectivamente posiciones liberales (que promueven una compren-
sión de la cultura como producción erudita) y nacionalistas (desde las cuales
la cultura es entendida como acervo homogéneo, expresivo de la “identidad
nacional”). Ante estas posiciones, el ámbito de la cultura es ampliado hoy hasta
coincidir con diversas operaciones de sentido que se traducen en memorias,
códigos, sensibilidades y formas particulares mediante las cuales distintas co-

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lectividades tanto se autorreconocen y se diferencian como se relacionan me-
diante el intercambio de signos y figuras.
Este replanteamiento facilita el enfoque de diversidad y permite que la cul-
tura sea considerada un factor de desarrollo sustentable, vinculado con las
sensibilidades y representaciones sociales y la defensa del medio ambiente.
La construcción de memorias y subjetividades, así como la particularidad de
patrimonios tangibles e intangibles, quedan comprendidas como derechos cul-
turales, parte de los derechos humanos fundamentales. Este concepto amplio
de cultura es el utilizado por la Constitución Nacional para proclamar la vigen-
cia de aquellos derechos y garantizar su ejercicio. Pero la misma amplitud del
concepto (que lo hace coincidir con la perspectiva antropológica, determinada
por el vasto campo de lo simbólico) precisa que el mismo sea ajustado en cuan-
to objeto de políticas culturales, cuya aplicación supone intervenciones orgá-
nicas del poder público: regulaciones orientadas a corregir las asimetrías que
impiden el acceso equitativo a la creación, difusión y consumo de los bienes
culturales. Tales intervenciones constituirían casos de intervencionismo estatal
si recayesen sobre la cultura en sentido amplio. El Estado no puede intervenir
en los hábitos, sentimientos, convicciones y opiniones de los particulares, toda
vez que estas prácticas se muevan dentro del orden legal.
El terreno de acción de las políticas culturales queda, así, definido por dimen-
siones macrosociales1 y referido a las prácticas mediante las cuales los proce-
sos culturales asumen básicamente un carácter especializado y un formato ins-
titucional. De este modo, la cultura, en cuanto objeto de políticas públicas, se
refiere a producciones creativas y reflexivas realizadas por sectores diversos
de manera básicamente organizada y estable. En el campo de la música, una
parte significativa de tales producciones recae sobre la creación de sectores
populares e indígenas, cuya institucionalidad no se encuentra definida en tér-
minos académicos ni inscripta en grandes circuitos comerciales, sino afirmada
mediante tradiciones y prácticas comunitarias, crecidas al margen de los gran-
des intereses de las industrias culturales.
Este hecho mueve a una consideración relativa a tales industrias, provistas de
notable incidencia en la vida cotidiana, la educación, la sensibilidad y las repre-
sentaciones sociales y, por lo tanto, de considerable peso en la construcción
de las subjetividades y la constitución de la esfera pública. Esta importancia
tiene un doble signo; por un lado, resulta innegable que la masificación de las
audiencias y los cruces interculturales pueden ampliar el acceso a los bienes

1 Ver José Joaquín Brunner. América Latina: cultura y modernidad, Grijalbo, México, 1993, pp. 205 y ss.

-21-
-25-
culturales por parte de grandes públicos y permitir recepciones activas de la
cultura industrializada. Por otro, el cumplimiento de esas posibilidades requie-
re condiciones difíciles: niveles básicos de simetría social y cohesión cultu-
ral, formas elementales de institucionalidad democrática y políticas públicas
efectivas, capaces todas de promover las producciones locales y de regular el
mercado para compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil. Lo
que a su vez demanda la presencia de un Estado con aptitud efectiva de ges-
tión pública y la de una sociedad civil organizada y participativa. De hecho, en
nuestro país, como en América Latina en general, aún se registra déficit de Es-
tado y de sociedad civil contra el abultado superávit del mercado, lo que levan-
ta el riesgo de que las industrias culturales, antes que actuar como factores de
democratización, profundicen las desigualdades y aplanen las diferencias iden-
titarias que traman la diversidad cultural. Por lo tanto, el acceso democrático
a los opulentos mercados culturales demanda el fortalecimiento de la esfera
pública y la cohesión social. Este refuerzo resulta indispensable para asegurar
mayor presencia del Estado en el ámbito cultural e impulsar un consumo más
participativo; pero también para consolidar la producción local con vistas a la
generación de industrias culturales endógenas, capaces de amortiguar el peso
aplastante de las trasnacionales.
La dinámica de la cultura oscila entre dos extremos: el de la creatividad y la
crítica, por un lado, y el de la producción económica, por otro. Este carácter
bipolar de lo cultural promueve conflictos diversos. En una punta, ciertas posi-
ciones tradicionalistas, eruditas o populistas, se muestran renuentes a atender
la dimensión económica, considerada prosaica y contaminante para la pureza
del idealizado espacio cultural. En la otra, las posturas economicistas, de cuño
neoliberal, privilegian la rentabilidad en detrimento de los aspectos poéticos y
expresivos. Por encima de esta tensión, las políticas culturales deben compa-
ginar el afán cultural con los intereses económicos y propiciar la participación
de sectores empresariales en la escena pública, buscando que actúen no solo
en pro de mejor renta, sino a favor de un modelo de desarrollo que trascienda
el nivel de los beneficios del mercado y apunte a consolidar, en beneficio de
todos, la escena pública.

Digresión: acerca del arte y la cultura

Ya queda dicho que, en sentido amplio, la cultura comprende el sistema de
los códigos y representaciones: básicamente el de los lenguajes sociales. Para
afinar esta caracterización y vincularla mejor con el tema del encuentro que

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-26-
convoca este texto, conviene plantear el lugar del arte en este sistema. Está
claro que el arte forma parte de la cultura, pero lo hace de manera compleja,
ubicándose en un punto extremo de la misma. La cultura corresponde al orden
simbólico, el que establece convenciones y representaciones dirigidas a pro-
veer de un marco de orientación y acercar posibles sentidos a las personas y
las sociedades. El arte se aposta en el límite de ese ámbito y mira con ansiedad
lo que está del otro lado: trabaja el orden simbólico, pero en su intento de
trascenderlo y sugerir las zonas innombrables, convoca imágenes capaces de
iluminar brevemente lo que las palabras no alcanzan a decir2.
El arte corresponde al momento crítico de la cultura: pone en cuestión las cer-
tidumbres que ésta levanta, hace zozobrar la estabilidad de las significaciones.
Si la cultura busca brindar seguridades mediante encuadres firmes, el arte hace
sospechar de lo establecido para sugerir el otro lado de lo visible y pensable,
el más allá de la escena de las representaciones. El arte apela a la sensibili-
dad para movilizar el quehacer poético, que siempre opera mediante rodeos y
atiende menos a la presencia que a la falta. Termina, así, enriqueciendo la com-
prensión del mundo, cuya complejidad impide todo intento de transparentarlo:
se opone a la prepotencia del logos que busca explicar y revelar las incógnitas
ineludibles que espesan la condición humana.
De este modo, la cultura pone en juego no solo las representaciones y explicacio-
nes, sino los imaginarios, las ilusiones y las operaciones retóricas y poéticas que
tanto revelan como oscurecen, muestran y ocultan de modo a señalar una rea-
lidad esquiva a las pretensiones totalizadoras del lenguaje. Solo en ese contexto
se explica la presencia de la música, que nunca opera únicamente transcribiendo
sonidos que traducen la realidad, sino haciendo resonar las pausas, los silencios,
los cortes e interrupciones para acorralar el lenguaje y hacerlo callar: para permitir
que las imágenes (sonoras en este caso) se hagan cargo de ecos y resonancias
que reverberan más allá de lo decible y pensable. El arte impide que, atascada en
sus certezas, la cultura se inmovilice o gire en puros círculos cerrados sobre sí.

Diversidades (acerca de lo diverso)

La cartografía cultural contemporánea es esencialmente diversa; promueve la
convivencia de configuraciones, tiempos y sensibilidades plurales. Este carác-

2 Para establecer esta distinción se emplean, de manera muy elemental, categorías del complejo pensamiento lacaniano:
mientras el registro simbólico se refiere al orden lingüístico, el de lo real comprende aquello que no puede ser alcanzado por
el lenguaje. Por su parte, el registro imaginario no descifra lo real pero permite avistarlo a través de apariciones, mostraciones
y sombras: imágenes.

-23-
-27-
ter híbrido integra, en una misma escena, formas de la cultura ilustrada y de la
popular y expresiones de ambas con la tecnológica multimedial y masiva. Las
industrias culturales se nutren de cualquiera de ellas en cuanto apunte a gene-
rar renta; en este caso, las formas integradas al complejo hegemónico tienden
a asumir formatos globalizados que ayuden a masificar su consumo: espectacu-
larización, producción de alta tecnología, trivialización de sus temas, etc. En el
caso de la música, García Canclini habla de estilización banal o “ecualización” de
expresiones populares e indígenas por parte de los majors macroempresariales3.
Así, la expansión avasallante de la cultura industrializada no significa forzo-
samente el abandono de los modelos tradicionales y eruditos de cultura que
sobreviven o crecen a un costado suyo. En contrapartida, la reivindicación de
la diversidad cultural no implica la repulsa de las industrias culturales, sino la
defensa de las producciones minoritarias y alternativas y, aun, la de las combi-
naciones interculturales desarrolladas más allá de la folclorización de las identi-
dades y la simplificación de la memoria. Por lo tanto, el resguardo de la diferen-
cia puede ayudar a que los espectadores no devengan consumidores pasivos,
sino ciudadanos capaces de construir nuevas redes de participación y espacios
públicos interactivos.
Esas posibilidades son detectables en la emergencia de ciertas subculturas
populares conformadas a partir de un sistema activo de consumo; las mismas
emplean estrategias diversas que permiten apropiaciones de los modelos de
la industria cultural y generan vínculos con la experiencia propia y el propio
proyecto. Por otra parte, debe asumirse la continuidad de modelos culturales
que, aun abiertos a distintos procesos de transculturación, siguen organizados
en torno a matrices simbólicas propias de origen tradicional. A pesar del avan-
ce de los modelos capitalistas sobre zonas rurales y la pérdida de territorios
ancestrales, en el Paraguay, como en América Latina en general, continúan
fuertes bastiones de tradición indígena y campesina; en ellos se siguen produ-
ciendo obstinadamente figuras e ideas diferentes, aun sitiadas por los medios
masivos o abiertas con ganas a ellos. Siguen desarrollándose, así, otras mane-
ras de posicionarse ante la expansión avasallante de la cultura industrializada.
Ante esta situación, las políticas culturales deben tanto facilitar las mediaciones
interculturales como apoyar el derecho a la manera propia de ejercer la dife-
rencia en medio de la escena globalizada. Este apoyo supone el fortalecimiento
de las instancias de gestión local. Reafirmando lo expresado en la primera par-
te de este artículo, asegurados en su autodeterminación, los sectores sabrán

3 Néstor García Canclini. La globalización imaginada, Paidós, México, 1999, p. 52.

-28-
qué cambios rechazar y qué incorporar sin arriesgar el curso de sus diferencias.
Esta cuestión remite a otras dos, estrechamente vinculadas: el de las políticas
culturales y el de las identidades.

La función de las políticas culturales

Las políticas culturales buscan regular las asimetrías de los procesos simbóli-
cos y crear dispositivos aptos para equilibrar los intereses del Estado, los de
las sociedades y los del mercado. Tales quehaceres suponen la coordinación
orgánica de proyectos diseñados según una determinada concepción del papel
de lo cultural en el conjunto social.
Las políticas culturales, como las públicas en general, son adjetivas y formales:
se limitan a proteger los acervos diversos, asegurar el cumplimiento de los
derechos culturales, promover condiciones efectivas de participación social,
regular los mercados culturales e impulsar la creación; es decir, impulsar los
procesos culturales sin intervenir en el ámbito de los contenidos sustantivos
de la cultura. El protagonismo de la gestión ciudadana, por un lado, así como el
empuje de frentes neoliberales que privilegian la función autorreguladora del
mercado, por otro, tienden a considerar esa función adjetiva en detrimento
de las responsabilidades del Estado. Pero lo adjetivo de las políticas no debe
ser entendido como principio de neutralidad suya; ellas deben no solo avalar
jurídicamente los derechos culturales, sino consolidar las bases necesarias para
un desarrollo cultural democrático mediante acciones y programas directos.
Este desarrollo requiere, en primer lugar, la presencia ciudadana en el trazado
de las políticas mismas, así como en las discusiones orientadas a concertar
los criterios de integración cultural. En segundo lugar, exige la participación
efectiva de esa ciudadanía en todo el desarrollo de los procesos culturales: en
lo relativo al consumo de los bienes y servicios culturales (alentado por políti-
cas divulgacionistas), pero también, y especialmente, en la creación de imáge-
nes y conceptos que generen movidas culturales propias y eviten las políticas
meramente divulgacionistas, dirigidas a promover públicos pasivos y acríticos.
Estas jugadas demandan un fondo de cohesión social: afirmadas en torno a
una historia particular y en pos de un proyecto cultural, las sociedades tienen
mayores posibilidades de recrear simbólica e imaginariamente sus condiciones
específicas y de resistir, aceptar o reelaborar las señales globales según el rit-
mo de sus tiempos distintos y el peso de sus memorias propias.

-25-
-29-
La idea de participación remite a la de pluralismo, condicionada por la existen-
cia de una sociedad provista de varios sistemas simbólicos ‒enredados, con-
tiguos o superpuestos‒, así como de la capacidad de asegurar la igualdad de
derechos de cada uno de ellos a expresarse, crecer y tejer imaginariamente la
trama social. Por eso, la democratización cultural exige la participación de los
diferentes sectores sociales en el consumo equitativo, pero también en la pro-
ducción misma de hechos culturales, nutridos de muchas historias y abiertos a
rumbos diversos. Por último, resulta importante recordar que la participación
de tales sectores en la toma de decisiones relativas a los asuntos culturales,
será efectiva solo en cuanto se encuentre respaldada por organizaciones y
prácticas sociales consistentes e inscripta en registro de ciudadanía.

La función de las políticas culturales

Las grandes figuras que avalaban el concepto de identidad en términos esen-
cialistas (tales como nación, pueblo, clase, comunidad, territorio) han sido de-
construidas, desprovistas de fundamento sustancial. Sin este aval metafísico,
aquel concepto retorna a la escena de la reflexión cultural con otro formato: el
proveniente no de certezas ahistóricas, sino de construcciones contingentes.
Reformuladas de este modo, las identidades no se definen ya a partir de rasgos
esenciales, anteriores a su propia historia, sino mediante construcciones colecti-
vas, identificaciones y posiciones variables. El carácter inconstante de las nuevas
identidades genera modelos plurales de subjetividad y conforma tejidos sociales
disparejos y complejos: la textura indispensable de lo diverso. Ella sostiene el
accidentado juego democrático.
Este juego requiere, pues, la multiplicidad de actores. Por eso, si bien las iden-
tidades resultan indispensables para la integración y el reconocimiento de la
diversidad, el encapsulamiento de las mismas termina dejando la diferencia
fuera de la escena pública. Encerradas en sí mismas, autosuficientes, las iden-
tidades impiden la asunción de posturas compartidas que promuevan la cohe-
sión social e impulsen los proyectos colectivos. Así, el gran reto que se genera
en torno a la cuestión de las identidades es el de conciliar particularidad y
articulación social y afianzar de este modo la esfera pública sin comprometer
lo propio de cada sector en juego.
Enfrentar satisfactoriamente este desafío supone la intervención de instancias
estatales mediadoras y representativas, aptas para enfocar la diversidad social
desde la mirada integradora de la esfera pública. Sin embargo, esos arbitrios
resultan exiguos ante la expansión avasallante de los poderes fácticos globales,

-26-
-30-
la crisis de representación de los partidos, el descrédito de los grandes relatos
integradores y la irrupción de nuevos sujetos sociales que tienden a sustituir a
los agentes colectivos tradicionales.
Aunque el retroceso de los tradicionales sistemas de representación requiere
mayor presencia de la sociedad en la tarea de integración social, este desta-
que no debe significar el relegamiento de insustituibles funciones del Estado
y los partidos políticos. Por una parte, la sociedad civil, espacio propio de la
diversidad, no tiene como objetivo propio el cumplimiento de esa tarea inte-
gradora. Por otra, esa misma sociedad oscila entre un momento corporativo,
vuelto hacia los intereses particulares, y uno solidario, que atiende el conjunto.
La tensión irresoluble entre ambos momentos posibilita que cada uno de ellos
sea enfatizado de manera contingente sin sacrificar el otro. Durante las últimas
décadas, las organizaciones intermedias han replanteado los límites entre lo
público y lo sectorial en una dirección que fortalece la esfera de lo colectivo,
renueva los dispositivos de representación y trama una textura social más con-
sistente, dispuesta a ser confrontada con los intereses colectivos.
El ámbito de la sociedad civil deviene, así, una base propicia desde donde asu-
mir las tensiones entre los intereses parciales y el bien común. Ubicar en esa
escena la figura de la identidad permite que ésta se enriquezca con la idea de
ciudadanía. Si aquella manifiesta la diferencia, ésta proclama el principio uni-
versal, promovido por el Estado como fundamento de la igualdad de derechos.
Ambos conceptos se benefician cuando son relacionados sobre el trasfondo
de intereses compartidos: mientras que el de ciudadanía tiene la posibilidad de
trascender su encuadre formalista y su estatuto meramente legal, el concepto
de identidad puede descentrarse de sí, asumir mejor la diversidad y posicionar-
se en la esfera pública sin desconocer el universalismo democrático ni renun-
ciar a sus compromisos sectoriales.
Esta posición implica, entonces, someter a contingencia (deconstruir) no solo
el concepto de identidad, sino también el de ciudadanía liberal, convencional-
mente circunscripto a derechos abstractos a la igualdad y concretado en el
voto. Liberándolo de su definición clásica, tautológica (“derecho a tener dere-
chos”), este concepto puede asumir de manera concreta la diferencia. Así, el
significado del término “ciudadanía” no quedaría circunscripto al ámbito de lo
universal, sino también incluiría el espacio de los diversos sectores, de modo a
justificar que se hable de una ciudadanía social, cultural, racial o étnica, entre
otras posibilidades particulares. Entonces, más allá de su carácter jurídico-for-
mal, aquel concepto puede ser delimitado como el ámbito de construcciones

-27-
-31-
históricas a cargo de diversas identidades particulares. Y puede ser proyecta-
do como el horizonte del interés común ‒de la res publica‒ ante el cual deben
confrontarse las posiciones desiguales u opuestas.
Así, ambos conceptos, el de identidad y el de ciudadanía, dependen de específi-
cas posiciones históricas, asumidas desde puestos diferentes y de cara a causas
diversas. Son posiciones que pueden abrir las razones de lo particular a un
espacio público presto para enriquecerse con ellas con vistas a una perspectiva
de conjunto. La constante interacción entre las causas particulares de la identi-
dad y las razones universales de la ciudadanía proveen de fuerzas internas a la
cultura y la abren a su posibilidad mejor: la de constituir un espacio abierto a los
propicios vientos del disenso. Una intemperie: reverberan allí las disonancias de
todo afán democrático.

-28-
-32-
 David Rafael Velázquez Seiferheld

Las condiciones sociales

sociales
y políticas
políticas yyla
lamúsica
música
en el Paraguay.
Paraguay.
Una aproximación

1. Presentación
Las siguientes
siguientes líneas
líneas intentan
intentanconstituirse
constituirseen enuna
unaaproximación
aproximaciónal al mundo
mundo dedela
la música,
música, vinculado
vinculado a los
a los aspectos
aspectos socioeconómicos,
socioeconómicos, en elenParaguay.
el Paraguay.
DadaDada la
la difi-
dificultad de abarcar,
cultad de abarcar, especialmente
especialmente cuandocuando se trata
se trata de unde un primer
primer esbozo, esbozo,
un marcoun
marco
temporaltemporal
amplio, amplio, que incluir
que pudiera pudiera incluir
a los a losindígenas
pueblos pueblos precolombinos,
indígenas precolom-
el pe-
binos, el periodo
riodo colonial, colonial,
la primera la primera
República; República;
la Guerra de lalaTriple
Guerra de la(1865
Alianza Triple–Alianza
1870),
(1865 – 1870),
la era liberal la eraelliberal
y luego y luego
periodo el periodo
autoritario autoritario
reciente, optamosreciente, optamos
por reducirnos al
por reducirnos
periodo que parteal periodo que parte
desde 1870, tras eldesde
final de1870, tras el
la Guerra definal de laAlianza,
la Triple Guerrahasta
de la
Triple Alianza, hasta
aproximadamente losaproximadamente
años ’70 del siglo XX.los años ’70 del siglo XX.
En segundo
segundo lugar,
lugar,digamos
digamosque quenonoserá
seráposible
posible abarcar
abarcar la totalidad
la totalidad de de
las las ex-
expre-
presiones musicales,
siones musicales, de manera
de manera que,que,
aún aún a riesgo
a riesgo de la
de que que la presentación
presentación puedapue-
ser
da ser considerada
considerada incompleta,
incompleta, nos centraremos
nos centraremos en aquellas
en aquellas expresiones
expresiones cuyo
cuyo vínculo
vínculo con elsocial,
con el medio medio social, económico
económico y político
y político es es más evidente.
más evidente.
Finalmente, digamos,
digamos,como
comouna unaapelación
apelación y un
y un desafío,
desafío, queque la historiografía
la historiografía pa-
paraguaya
raguaya ha ha incursionado
incursionado escasamente
escasamente enque
en lo lo que podríamos
podríamos llamar
llamar “historias
“historias re-
regionales”, como
gionales”, como la la
dedela la música;
música; aun
aun cuando
cuando la la última
última personalidad
personalidad ingresada
ingresada al
al Panteón
Panteón Nacional
Nacional de de
loslos Héroes
Héroes esmúsico
es el el músico popular
popular Emiliano
Emiliano R. Fernández,
R. Fernández, el 4
el
de4octubre
de octubre de 2011;
de 2011; y en Asunción
y en Asunción se ha celebrado
se ha celebrado sin interrupciones
sin interrupciones el
el festival

-31-
-35-
mundial mundial
festival del Arpa;del Arpa;sinloembargo,
lo cual, cual, sin ha
embargo, ha sido escasamente
sido escasamente aprovechadoaprove-
–insis-
timos– –insistimos–
chado por la historiografía,
por la historiografía, para una mejorpara una mejor
comprensión de comprensión de los
los procesos históri-
procesos histórico-artísticos
co-artísticos del Paraguay. del Paraguay.

2. liberal
La era liberal
La primera tensión
tensión sociopolítica
sociopolíticatrastraslalaGuerra
Guerrade delalaTriple
TripleAlianza
Alianzaseseproduce,
produ-
en elenParaguay,
ce, el Paraguay,
entreentre las diversas
las diversas formas formas de nacionalismo.
de nacionalismo. Por una Por una en
parte, parte,
pri-
merprimer
en lugar, lugar,
actuando actuando con carácter
con carácter hegemónico,
hegemónico, apareceaparece el nacionalismo
el nacionalismo liberal,
liberal, de carácter
de carácter cívico, decívico, de vocación
vocación regeneradora,
regeneradora, deseoso de deseoso de modernizar
modernizar al Paraguay, al
Paraguay, esencialmente
plasmado plasmado esencialmente en la Constitución
en la Constitución de 1870 y en deel1870 y en
edificio el edificio
institucional
institucional
sobre sobre ella
ella fundado. fundado. Lasociopolítica
La arquitectura arquitecturaliberal,
sociopolítica
fundadaliberal,
sobre lafundada
ficción
sobre del
liberal la ficción
contratoliberal del en
basado contrato basado en
la negociación la negociación
entre entre voluntades
voluntades igualmente libres y
igualmente tuvo
autónomas, libressuy correlato
autónomas, en tuvo su correlato
una economía casien una economíaleseferista,
completamente casi comple-que
tamente
trajo como leseferista,
consecuenciaque trajo como consecuencia
la formación de monopolios la yformación
oligopoliosdeque
monopolios
controla-
y oligopolios
ron (y siguen que controlaron
controlando, (y siguenlacontrolando,
en general) mayor parte en de general) la mayor
los factores parte
de produc-
de los
ción enfactores de producción en el Paraguay.
el Paraguay.
Por otrootro lado,
lado,sesesitúan
sitúanotras
otras formas
formas de de nacionalismo,
nacionalismo, tanto
tanto anteriores
anteriores comocomo
pos-
posteriores
teriores a la aGuerra.
la Guerra. Se destaca
Se destaca el nacionalismo
el nacionalismo católico,
católico, enemigo enemigo del libe-
del liberalismo
yralismo y la laicidad,
la laicidad, que se presentaba
que se presentaba bajo el argumento
bajo el argumento de que eldecatolicismo
que el catolicismo
era par-
eraintegrante
te parte integrante fundamental
fundamental e indisoluble
e indisoluble de la del
de la historia historia del Paraguay.
Paraguay. Lue-
Luego, con la
go, con la reivindicación
reivindicación social
social primero primero
y política y política
después después
de la memoria dede la la
memoria
Guerra de la
GuerraAlianza,
Triple de la Triple Alianza,
aparecerá aparecerá elheroico
el nacionalismo nacionalismo heroico
y guerrero, que sey guerrero,
consolidaque se
luego
consolida
de luego
la disputa entredeCecilio
la disputa
Báezentre
–el másCecilio Báez –el
importante más importante
pensador liberal de la pensador
primera
liberal del
mitad de la primera
siglo XX–; mitad
y JuandelE. siglo XX–;quien
O’Leary, y Juan
seE. O’Leary, quien
convertiría con elsetiempo
convertiría
en el
con el tiempo en “sacerdote”
autodenominado el autodenominado “sacerdote” del lopismo.
del lopismo.
1915comienza
Hacia 1915 comienzalalareivindicación
reivindicación de de lo indígena
lo indígena en elen el Paraguay,
Paraguay, con lascon
obraslas
obras
de Guidode Boggiani
Guido Boggiani y, especialmente,
y, especialmente, Moisésquien,
Moisés Bertoni, Bertoni,
en su quien,
obra en su obra
monumen-
monumental
tal sobreguaraní,
sobre la cultura la cultura guaraní,
cubre a éstacubre a ésta de
de virtudes virtudes y característi-
y características equipara-
cas equiparables
bles (y aun superiores)(y aun superiores)
a las a las de
de los grandes los grandes
imperios. La obra imperios.
de BertoniLa marca
obra de el
Bertoni
inicio delmarca el iniciolingüístico
nacionalismo del nacionalismo lingüísticodel
y la reivindicación y laidioma
reivindicación del idioma
guaraní, cuya elimi-
guaraní,y cuya
nación eliminación
desaparición y desaparición
era considerada claveerapor
considerada
el proyectoclave porTambién
liberal. el proyec-
es,
to liberal.
por También
tanto, el punto de es,partida
por tanto, el punto deétnico
del nacionalismo partida del nacionalismo
basado étnico
en la exaltación del
basado en
mestizo, la exaltacióndedel
el “montañés” mestizo,
tiempos deella“montañés” de tiemposprogresivamente
conquista, convertido de la conquista,
convertido
en arquetipoprogresivamente
de la nacionalidad. enMás
arquetipo de la nacionalidad.
tarde, hacia la década de 1920,Más tarde, hacia
aparecerán
la décadaotras
también de 1920, aparecerán
expresiones también como
nacionalistas, otras por
expresiones nacionalistas,
ejemplo, las basadas en como
la tie-
porasí
rra, ejemplo, las basadas eneconómicos
como nacionalismos la tierra, asícomo
comoelnacionalismos
propugnado por económicos como
la Liga Nacional
el propugnado por la Liga Nacional Independiente.
Independiente.

-32-
-36-
Los testimonios
testimoniosde deépoca
épocarespecto
respectodede la música,
la música, nosnos hablan
hablan de lade la presencia,
presencia, aun-
que con con
aunque “riesgo
“riesgo de desaparición”
de desaparición” de lasde las danzas
danzas tradicionales
tradicionales del Paraguay,
del Paraguay, aque-
aquellas
llas que seque se originaron
originaron en el en el Paraguay
Paraguay de losdeLópez.
los López. Se observa,
Se observa, a fines
a fines del
del siglo
XIX yXIX
siglo y principios
principios del XX,del XX, imágenes
imágenes de mujeres
de mujeres “con la vestimenta
“con la vestimenta tradicio-
tradicional para-
nal paraguaya”,
guaya”, la mismalaquemisma quehasta
pervive pervive
hoy.hasta hoy.
Polkas Polkas yeran
y galopas galopas eran ejecuta-
ejecutadas por las
das por las
“bandas “bandas
okára”, okára”, generalmente
generalmente en solo instrumental.
en solo instrumental.
La presencia
presenciade deinmigrantes
inmigranteseuropeos
europeosfue fue promovida
promovida concon energía
energía porpor los go-
los gobier-
biernos de postguerra,
nos de postguerra, en elenafán
el afán de “regenerar”
de “regenerar” el Paraguay.
el Paraguay. El prejuicio
El prejuicio racial
racial de
de época
época relacionaba
relacionaba lo europeo
lo europeo con con la capacidad
la capacidad del trabajo
del trabajo y la inteligencia
y la inteligencia en el
en el comercio,
comercio, a losconsideraba
a los que que consideraba “superiores”
“superiores” al “elemento
al “elemento nativo”.
nativo”. Sin em-
Sin embargo,
bargo, las precarias
las precarias condiciones
condiciones socioeconómicas
socioeconómicas del Paraguay,
del Paraguay, y su pobreza y su pobreza
relativa, no
relativa, no fueron
fueron estímulo estímulo
suficiente suficiente
para para atraer
atraer inmigración inmigración
masiva, masiva,
la que fue, la que
a la postre,
fue, a la postre,
la menor la menor de la región.
de la región.
La música,
música,sin sinembargo,
embargo,debió
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mucho a laa inmigración,
la inmigración, especialmente
especialmente por lapor la
pre-
presencia de directores
sencia de directores de orquesta
de orquesta y profesores
y profesores de música.
de música. Así, porAsí, por ejemplo,
ejemplo, a Luigi
aCavedagni
Luigi Cavedagni
se debeseladebe la primera
primera recopilación
recopilación de airesde aires populares
populares del Para-
del Paraguay, de
guay,
1887. deEn1887. En elNacional
el Teatro Teatro Nacional se la
se difundía difundía la zarzuela.
zarzuela. Incluso, laIncluso,
primerala zarzuela
primera
zarzuela
paraguaya paraguaya
se debe ase debe
dos a dos extranjeros:
extranjeros: el españolelFermín
español Fermín Domínguez
Domínguez y el italianoy
el italianoPellegrini,
Nicolino Nicolino quienes
Pellegrini, quienes compusieron
compusieron “Tierra Guaraní”.
“Tierra Guaraní”.
El Paraguay
Paraguay urbano
urbanode deinicios
iniciosdeldel siglo
siglo XXXX es testigo
es testigo también
también de la de la difusión
difusión musi-
musical a través
cal a través de lasde las primeras
primeras victrolas,
victrolas, de “enorme
de “enorme parlante parlante giratorio
giratorio y su
y su pesado
pesado
brazo enbrazo
cuyo en cuyo extremo
extremo había que había queuna
colocar colocar
púa, una púa,como
gruesa gruesa
un como
clavo”,un cla-
según
vo”,
narrasegún
Agustínnarra Agustín
Barboza en Barboza en suylibro
su libro Ruego Ruego
Camino. y Camino.
Y en Y en
los barrios, los barrios,
mediante sus
mediantetambién
victrolas, sus victrolas, también
se filtraba se filtraba
el tango, productoel de
tango, producto
la influencia de la argentina,
cultural influencia
cultural
la argentina,
que sería la que
dominante ensería dominantetodos
prácticamente en prácticamente
los órdenes de todos los órdenes
la vida nacional
de la vida
hasta nacional
el inicio hasta
del “giro el el
hacia inicio del La
Brasil”. “giro hacia el Brasil”.
inmigración, La inmigración,
y sus ocasionales y sus
tragedias,
ocasionales
como el casotragedias,
Gastón Gadín,comotambién
el casoseGastón Gadín,
tradujeron a latambién se tradujeron
música: surgió el compues-a la
música:
to, surgió anónimo,
de carácter el compuesto, de carácter
del mismo nombre.anónimo, del mismo nombre.
Paraguayliberal
El Paraguay liberalseseconvirtió
convirtió enen
un un Paraguay
Paraguay oligárquico.
oligárquico. La descontrolada
La descontrolada ven-
venta
ta de tierras
de tierras públicas,
públicas, iniciadainiciada
en 1883en y1883 y finalizada
finalizada aproximadamente
aproximadamente dos
dos décadas
décadas después,
después, puso parte
puso la mayor la mayor
del parte del territorio
territorio cultivablecultivable
y productivo y productivo
en poder en de
poder de empresas
empresas trasnacionales;
trasnacionales; a cuyo
a cuyo servicio servicio
actuaba actuaba
la élite la élite Una
paraguaya. paraguaya.
amplia
Una amplia
masa masa rural
rural alternaba alternaba
trabajos trabajos
en los obrajes,enenloslos
obrajes,
yerbales en ylos
enyerbales y en
las estancias;
las estancias;
trabajos a los trabajos a los que semediante
que se incorporaba incorporaba mediante
el odioso el odioso
“enganche” “enganche”
y el truck sys-
y el truck
tem. system. Los
Los pequeños pequeños
y medios y medios comerciantes,
comerciantes, los trabajadores losindependientes
trabajadores inde-
y los
pendientes
obreros y los obreros
industriales eran muyindustriales
reducidoseranen muy reducidos
comparación conenaquellos.
comparación con
aquellos.

-33-
-37-
La pobreza
pobrezayylas lasdeplorables
deplorables condiciones
condiciones de trabajo
de trabajo en yerbales,
en yerbales, estancias
estancias y obra-y
obrajes, fueron,
jes, fueron, en el transcurso
en el transcurso del tiempo,
del tiempo, el leit
el leit motiv demotiv de expresiones
expresiones literariaslitera-
y mu-
rias y musicales.
sicales. En estas décadas
En estas primeras primerasdeldécadas
siglo XXdelsesiglo XX se tanto
destacan destacan tanto
por su por
calidad
su calidad
literaria literaria
como por sucomo
rigor por su rigor los
periodístico, periodístico,
escritos dellos escritos del
anarquista anarquista
español Rafael
español Rafael
Barret, uno Barret,
de los uno en
primeros dedenunciar
los primeros en denunciar
las lamentables las lamentables
condiciones de vidacon-
del
diciones
“mensú” –dede vida del “mensú”
“mensualero”-, el –de “mensualero”-,
trabajador el trabajador de los yerbales.
de los yerbales.
Además, el nacionalismo
nacionalismo heroico
heroico yy guerrero
guerrero no sólo logró reivindicar la figura
de Francisco Solano López
López y el Paraguay de la Guerra de la Triple Alianza, sino
que, además,
además,cuestionó
cuestionóel el orden
orden liberal
liberal y laypobreza
la pobreza que generaba,
que generaba, contras-
contrastándo-
tándolo con
lo con una unasupuesta
más más supuesta
que realque“erareal “era dorada”,
dorada”, precisamente
precisamente previa aprevia a la
la guerra.
guerra. Este nacionalismo
Este nacionalismo tuvo un crecimiento
tuvo un crecimiento progresivo
progresivo en en ytodo
todo el país, el país,en
se expresó y
se expresó en composiciones
composiciones como Rubio
como Rubio Ñu; Canción Ñu; Canción
del Soldado y en lodel
queSoldado
décadas y más
en lotarde
que
décadas más
sería Cerro tarde
Corá, sería Cerro
compuesta porCorá,
Félixcompuesta
Fernándezpor aúnFélix Fernández
adolescente, aún1915;
hacia ado-
lescente,
tema que hacia
Fernández1915;ocultó
tema con
quetodo
Fernández
cuidadoocultó
ante lascon todo cuidado
prohibiciones ante las
y sanciones
prohibiciones
recibidas en la yescuela.
sanciones recibidas en la escuela.
La sublimación
sublimaciónde delalafigura
figura femenina,
femenina, desde
desde –por–por ejemplo—
ejemplo— el poema
el poema KyguaKygua
Vera,
Vera, de Victorino
de Victorino AbenteAbente y Lago,
y Lago, también
también generó
generó temastemas musicales
musicales comocomo Mar-
Marcelina
celina Rosa Riveros,
Rosa Riveros, o Kurusuo Ára.
Kurusu
EstaÁra. Esta sublimación,
sublimación, abundanteabundante enyadjetivos
en adjetivos profusa en y
profusa en embargo,
elogios, sin elogios, sin noembargo,
conseguíano conseguía
ocultar ocultar lasde
las condiciones condiciones
explotacióndey ex-
ca-
plotación
rencias de yderechos
carencias de derechos
civiles y políticosciviles y políticos
de las mujeres de lasParaguay
en aquel mujeresdeendeseos
aquel
Paraguay
liberales yde deseos liberales
realidades y realidades conservadoras.
conservadoras.
La pobreza,
pobreza,lalaexclusión
exclusióny –en
y –enno no menor
menor cantidad—
cantidad— la política,
la política, hicieron
hicieron del
del Para-
Paraguay
guay un paísunenpaís en permanente
permanente exilio. Elexilio.
fenómenoEl fenómeno
mereció lamereció
atenciónladeatención
intelectua- de
intelectuales
les que luego queseríanluego serían protagonistas
protagonistas claves de laclaves
historia,decomo
la historia, como quien
Eligio Ayala, Eligio
Ayala,
compuso quien compuso
mientras mientras
estudiaba estudiaba
en Suiza, en Suiza,un“Migraciones”,
“Migraciones”, ensayo sobre el unexilio
ensayoy el
sobre el exilio
desarraigo y el desarraigo
paraguayos paraguayosinédito
que permanecería que permanecería
hasta su muerte. inédito
Los hasta
destinos su
muerte.
del exilioLos
eran destinos
varios: del exilio
si era eran varios:
económico, si era económico,
las zafras y cosechas, las zafras
en la y cose-y
Argentina
chas, en la Argentina
en el Brasil, y en para
o bien, si eran el Brasil, o bien, sideeran
recolección para
yerba, losrecolección
exilios eran,deenyerba, los
realidad,
exilios eran, en realidad,
desplazamientos dentro de desplazamientos
esos territoriosdentro de esos que
trasnacionales territorios
eran lostrasnacio-
yerbales
nales queen
ubicados eran los yerbales
la frontera ubicados en la frontera
paraguayo-brasilera paraguayo-brasileraO
y en la paraguayo-argentina. y en la
bien,
paraguayo-argentina.
era un exilio urbano, en O busca
bien, erade un exilio condiciones
mejores urbano, en busca de mejores
de trabajo, como condi-
el que
ciones de trabajo,
llevó a varios músicoscomo el que llevó
paraguayos a variosAires,
a Buenos músicosdondeparaguayos
se fundó alaBuenos
“Orquesta Ai-
res, donde se
Paraguaya” fundópor
dirigida la Atilio
“Orquesta Paraguaya”
Valentino, dirigida
que en 1928 por Atilio
gestionó Valentino,deque
la grabación 50
en 1928
temas de gestionó la grabación
música paraguaya. de 50
El papel detemas
Buenos deAires
música paraguaya.
sería, más tarde,Elclave
papel de
para
Buenos Aires sería, más
la internacionalización detarde, clave
la música para la internacionalización
paraguaya. En ella, y desde ella, deadquirirían
la música
paraguaya.
gran prestigioEn músicos
ella, y desde
como ella,
el adquirirían
más importantegran prestigio músicos como
arpista paraguayo, Félix elPérez
más
importante
Cardozo. arpista paraguayo, Félix Pérez Cardozo.

-34-
-38-
La Guerra
Guerra deldelChaco,
Chaco,el el conflicto
conflicto bélico
bélico entre
entre Paraguay
Paraguay y Bolivia
y Bolivia acaecidoacaecido
entre
1932 y1932
entre 1935,y 1935,
también también
influyóinfluyó en la música,
en la música, produciéndose
produciéndose un conjuntoun conjunto
de can-
de canciones
ciones belicistas,
belicistas, en guaraní,
en guaraní, de carácter
de carácter patriótico,patriótico, en incluso,
en las que, las que,no incluso,
falta-
no faltabaingrediente
ba cierto cierto ingrediente de en
de racismo racismo en la representación
la representación del enemigodel enemigo
boliviano.boli-
Sin
viano.
dudas, Sin dudas,
en este en este
género género
destaca destaca ampliamente
ampliamente la figura de la figura de
Emiliano R. Emiliano
Fernández. R.
Fernández.
La difusión de La sus
difusión de sus composiciones,
composiciones, desde Rojas Silvadesde Rojas pasando
Rekávo, Silva Rekávo,
por pasan-
Tujami,
do porclásicos
hasta Tujami,como
hasta13clásicos
Tuyutí,como 13 Tuyutí,acontribuyeron
contribuyeron a elevar
elevar la motivación delalamotiva-
tropa y
ción de la tropa
el entusiasmo deylaelpoblación.
entusiasmo Lade la población.
composición deLa composición
Tujamí, por parte dede
Tujamí, por
Emiliano,
parte
muestra,de además
Emiliano, muestra,
cuánto habíaademás cuánto
progresado había progresado
la campaña la campaña
de reivindicación de
de Fran-
reivindicación de Francisco
cisco Solano López, al punto Solano
que, paraLópez,
fines al
depunto que,de
la década para
1920,fines de la
decir década
“naciona-
de 1920,
lismo” decir “nacionalismo”
equivalía, prácticamente,equivalía, prácticamente, a decir “lopismo”.
a decir “lopismo”.

3. la Guarania
Flores y la Guarania
Hacia 1925, y en este este marco
marco nacionalista,
nacionalista, fuertemente populista además, José
Asunción Flores
Flores(1904
(1904– –1972),
1972),dada nacimiento
nacimiento a la aguarania,
la guarania, el género
el género más
más cono-
conocido y difundido
cido y difundido de la identidad
de la identidad musicalmusical paraguaya.
paraguaya. La historia
La historia de Floresde Flores
narra,
narra,
además, además, la historia
la historia de buena departe
buenadelparte del Paraguay
Paraguay social desocial de principios
principios del siglo XX.del
siglo
Hijo deXX.unaHijo de una (una
lavandera lavandera (una de las femeninas
de las actividades actividades femeninas
más importantes másde impor-
prin-
tantes
cipios deldesiglo
principios del siglo
XX), Flores XX), Flores por
es “apadrinado” es “apadrinado”
Manuel Gondra, porel Manuel
referente Gondra,
políti-
el referente político-intelectual
co-intelectual radical más renombrado radicaldemás renombrado
aquellos de aquellos
años: el aprecio hacia años:
Gondra el
se revelahacia
aprecio en su Gondra
primera secomposición,
revela en su primera
una polka composición, una polka titulada,
titulada, precisamente Manuel
precisamente
Gondra. Carente Manuel Gondra.
de medios Carente
para de medios
una educación para una
escolar educación
sistemática, escolar
y acosado
sistemática,
por la pobreza, y acosado
Flores narrapor su
la “robo
pobreza, Flores
de una narracomo
galleta”, su “robo de de
el inicio unasugalleta”,
carrera
como
musical. elEs
inicio de su
llevado a lacarrera musical.
Policía de Es (los
la Capital llevado
niñosa eran
la Policía de la Capital
demorados (los
y retenidos
en las eran
niños demorados
comisarías) y conycarácter
retenidoscorrectivo,
en las comisarías) y con carácter
es incorporado a la Bandacorrectivo,
de Mú-
es incorporado
sicos de la Policía.a La
la Banda
guaraniadenace
Músicos
comode la Policía.
resultado de Laun guarania
experimento nacemusical
como
resultado
sobre un temade un experimento
antiguo, de autormusical sobre un
desconocido, tema antiguo,
Ma’erãpa reikuaase,de enautor
1925.desco-
nocido, Ma’erãpa reikuaase, en 1925.
Flores conoció, en 1928, a Manuel Ortiz Guerrero, el célebre poeta popular de
Flores guaireño,
origen conoció, en con1928,
quien aescribiría
Manuel susOrtiz
más Guerrero,
famosos el célebre
temas. Ambospoeta popular
manifesta-
de origen
ban guaireño,
inquietudes con Ortiz
sociales: quien Guerrero,
escribiría por
sus ejemplo,
más famosos en su temas.
imprenta, Ambos
aceptabama-
nifestaban
trabajos inquietudes sociales:
encomendados Ortizpolíticas
por facciones Guerrero, por ejemplo,
opuestas en su imprenta,
al liberalismo, especial-
aceptaba
mente trabajos
si estas teníanencomendados
vínculos con el por facciones
mundo políticas
obrero; opuestas
corriendo al liberalis-
el riesgo del cie-
mo,oespecialmente
rre si estas tenían vínculos
del frecuente “empastelamiento”. Comocon ya seel ha
mundo
señaladoobrero; corriendo
a propósito de el
la
riesgo del
música cierre oendel
paraguaya frecuente
general, “empastelamiento”.
Flores también encontró Como en Buenos ya se ha señalado
Aires el campo
a propósitopara
apropiado de la divulgación
música paraguaya en general,
de su creación. Floresvoluntariamente;
Primero, también encontró en
luego,
Buenos
en Aires
el exilio. el campo
Y como casi apropiado para la divulgación
toda su generación, participó de delasuGuerra
creación.del Primero,
Chaco y
voluntariamente;
del ambiente socialluego, en el exilio.
del Paraguay Y como casi
de postguerra, toda
cuya su generación,
inestabilidad participó
condujo, final-

-35-
-39-
de la Guerra
mente, del aChaco
en 1936, la caíday del
del ambiente
liberalismosocial
en eldel Paraguay
poder de postguerra,
desde 1904. cuya
Flores partici-
inestabilidad
pó activamente condujo, finalmente,
del gobierno en 1936, acomenzaría
de la revolución: la caída del liberalismo
una en el afín
vocación social po-
der desde comunista,
a la utopía 1904. Flores queparticipó
le valdría activamente
persecución ydel gobierno
exilio. de lase
La guarania revolución:
convirtió,
en Flores, enuna
comenzaría un vocación
medio nosocial afín alalarevalorización
sólo para utopía comunista,de la que le valdría
identidad perse-
paraguaya
sino en yunexilio.
cución La guarania
instrumento se convirtió,
de búsqueda de laenfraternidad
Flores, en mundial
un medio no sólodepara
a través com- la
revalorización
posiciones como deMaría
la identidad
de la Paz.paraguaya sino en un instrumento de búsqueda
de la fraternidad mundial a través de composiciones como María de la Paz.
Coherente con sus ideales, Flores rechazó sucesivas distinciones gubernamenta-
Coherente
les, incluso con sus la
cuando ideales,
guarania Flores
fue rechazó
designada sucesivas distinciones
música nacional gubernamen-
en 1944. El exilio,
tales, incluso
entonces, cuandofísicamente,
fue doble: la guaraniacon fueladesignada
prohibición música
de su nacional
regreso alenpaís,
1944.
hastaEl
exilio,
su entonces,
muerte fue ydoble:
en 1972; físicamente,
artísticamente, concon la prohibición
la prohibición de de su regreso al
la divulgación depaís,
sus
hasta su
obras en muerte en 1972;
el Paraguay y artísticamente,
de Stroessner con la prohibición de la divulgación
(1954 – 1989).
de sus obras en el Paraguay de Stroessner (1954 – 1989).

4. Nacionalismo y militarismo
4. Nacionalismo y militarismo
En 1936 llega a su final el régimen liberal. Ya existían, sin embargo, dentro del
En 1936
propio llega a su exponentes,
liberalismo, final el régimen
como liberal.
PabloYaMaxexistían,
Ynsfrán sinoembargo,
Eliseo DadentroRosa, del
propio liberalismo,
nacionalismo lopista. exponentes,
De hecho, es como
bajoPablo Max
la tónica Ynsfrán o que
nacionalista Eliseo
se Da Rosa,des-
intenta, del
nacionalismo
de 1923, identificarlopista.la De hecho,
versión es bajo
oficial la tónica
del himno nacionalista
nacional paraguayo, quehasta
se intenta,
qu en
desde
1934, de 1923, identificar laversiones
las numerosas versión oficial del himno
existentes, nacional
se oficializa la queparaguayo,
tiene letrahasta
de
qu en 1934,
Francisco de las
Acuña denumerosas versiones
Figueroa y música existentes,Giménez.
de Remberto se oficializa
Unla que protagó-
papel tiene le-
nicode
tra enFrancisco
este proceso Acuña de Figueroa
lo cumplió y música
el Instituto de Remberto
Paraguayo; Giménez.
institución en laUnquepapel
nos
detendremosen
protagónico este proceso
brevemente paralorescatar
cumplióque el Instituto
se trató Paraguayo; institución
del primer espacio en
formal
deque
la nos detendremos
educación musical; y subrevemente
impacto social para
erarescatar
de tantaque se tratóque
relevancia delfueprimer es-
precisa-
menteformal
pacio de educación
el Instituto musical;
el que lideró y su impacto
el proceso social era de
de reconstrucción deltanta
himnorelevancia
nacional.
que fue precisamente
En 1933 el Instituto
el Instituto Paraguayo el que lideró
se fusionó con el el procesoParaguayo
Gimnasio de reconstrucción
para dar
del himno nacional.
nacimiento al AteneoEn 1933 el Instituto
Paraguayo. Paraguayo
De los músicos se fusionó
formados con el Gimnasio
y formadores del Ins-
Paraguayo
tituto primero, paraydar delnacimiento al Ateneo
Ateneo después, Paraguayo.
destacan nombres De los
como músicos formados
el de Fernando
y formadores
Centurión, Juan delCarlos
Instituto primero,
Moreno y del Alfredo
González, Ateneo Kamprad
después, odestacan nombres
Kurt Levinsohn.
como el de Fernando Centurión, Juan Carlos Moreno González, Alfredo Kam-
Tras
pradlao caída
Kurt del liberalismo, se produce el auge nacionalista de tipo militar. No sólo
Levinsohn.
se trataba ya de la exaltación del pasado heroico, sino, además, de construir un
Tras la caída
aparato del liberalismo,
conceptual y políticose produce
basado en elelmilitarismo:
auge nacionalista de tipodirigida
una sociedad militar. por
No
sólo se trataba
militares, ya deylahábitos
con valores exaltación del pasado
militares. Es bajo heroico, sino,delademás,
la influencia de cons-
nacionalismo mi-
truir un tanto
litar que aparato conceptual
el gobierno y político
de Rafael Franco basado
comoen el militarismo:
la breve restauración una liberal
sociedaddel
dirigida
llamado por militares,
“gobierno con valores
universitario” y hábitospor
encabezado militares. Es bajo
Félix Paiva la influencia
se promulgan del
decre-
nacionalismo
tos que establecen militarla que tanto el gobierno
obligatoriedad de Rafael
de la enseñanza Franco como
nacionalista, la breve
del anticomu-
restauración
nismo y el canto liberal del llamado
del himno “gobierno
nacional universitario” encabezado por Félix
en las escuelas.
Paiva se promulgan decretos que establecen la obligatoriedad de la enseñanza
Con elementos
nacionalista, delde lealtad e incondicionalidad
anticomunismo y el canto delhacia
himno el Paraguay
nacional en militar tan fuer-
las escuelas.

-36-
-40-
Con
tes queelementos de lealtad eequivalía
su desconocimiento incondicionalidad
a traición, ahacia el Paraguay
deslealtad militar tan
y a “legionarismo”.
fuertes
La economíaque su pasadesconocimiento
a ser objeto de equivalía
regulacióna por traición,
parteadel deslealtad
estado: se y apromueve
“legiona-
rismo”. La economía
el sometimiento de lospasa a ser objeto
sindicatos así como de deregulación
los gremios porempresariales
parte del estado: se
a las di-
promueve
rectivas delelestado.sometimiento
Aumentade los sindicatos
el grado de control asíycomo
represiónde los gremios
sobre empre-
la educación,
sariales
ya que en a las aulas
directivas
de losdel estado.
colegios Aumenta
y las el grado
universidades se de controllos
promovía y afanes
represiónde
sobre
libertad la yeducación,
oposición alyamilitarismo
que en lasdeaulas estado.de los colegios y las universidades se
promovía los afanes de libertad y oposición al militarismo de estado.
La crítica al caído liberalismo –pero también a este estado militar que no revertía
La crítica social
el cuadro al caído del liberalismo
Paraguay--,–pero tambiénenatemas
se manifiesta este estado
como Elmilitar
mensú,que no re-
de Ramón
vertía
Ayala; Yoel soy
cuadro social
purahéi, del Paraguay--,
Chokokue Purahéi y Mensúse manifiesta
Resay deen temas Cardozo
Mauricio como El Ocam- mensú,
de
po. Ramón Ayala; Yo asoy
Las invocaciones purahéi,
la paz, luego Chokokue Purahéi y Mensú
de las convulsiones Resay
políticas quede noMauricio
cesaban
Cardozo
desde 1936, Ocampo.
aparecen Laseninvocaciones
Mi Patria Soñada, a la depaz, luegoMiguel
Carlos de lasJiménez;
convulsiones polí-
o los temas
ticas
de que noSalvador
Teodoro cesabanMongelós,
desde 1936, aparecen
calificado en su entiempo
Mi Patriacomo Soñada,
“El poetade Carlos
de los
Miguel Jiménez;
humildes”, autor de o piezas
los temascomo deHa Teodoro
Mboriahu Salvador
y Mboriahu, Mongelós, calificado
dos poderosos en su
alegatos
tiempolacomo
contra miseria; “El ypoeta
Minero deSapukái,
los humildes”,
una voz autor de piezas
más contra como Hadel
la explotación Mboriahu
“mensú”. y
Mboriahu, fue,
Mongelós dos además,
poderosos alegatos
director contra
de una la miseria;
revista, y Mineropor
Ysyry, popular Sapukái, unaavoz
su llegada un
más contra
público masivo,la explotación
con su contenidodel “mensú”.
de poesía Mongelós
y canciones fue, enademás,
guaraní.director de una
revista, Ysyry, popular por su llegada a un público masivo, con su contenido de
Si Buenos
poesía Aires eraen
y canciones el espacio
guaraní.que permitía la internacionalización de la música
paraguaya, el crecimiento de las radios en el Paraguay permitía su difusión en el
Si Buenos
país. Aires era el
Las dificultades deespacio que permitía
comunicación, causadas la internacionalización
por la falta de caminos de la enmúsi-
con-
ca paraguaya,
diciones, el crecimiento
y la escasa tirada de de loslas radios endeelépoca,
periódicos Paraguay eran,permitía
de alguna su difusión
manera,
en el país.
aliviada porLas dificultades
el valor de comunicación,
comunicacional de la radio. causadas
Así, en la por la falta
época de caminos
nacionalista, la
en condiciones,
radio se convirtió y la
enescasa
un potentetiradadifusor
de los de periódicos
la música deparaguaya,
época, eran, deestricto
bajo alguna
manera,estatal.
control aliviadaUn por el valor
estudio comunicacional
realizado en 1938 de la radio.que
determinó Así,alrededor
en la época del na-
2%
cionalista,
de la poblaciónla radio se convirtió
paraguaya estabaenenuncondiciones
potente difusor de poseer de laun música
aparato paraguaya,
de radio.
bajo estricto
Existían control estatal.
12 estaciones, incluidas Unlasestudio
públicas, realizado en 1938
y unos 10,000 determinódeque
poseedores al-
radio.
rededor
De acuerdo del 2%con de la población
el mismo informe paraguaya estaba en condiciones
“Las radioemisoras paraguayas no de están
poseermuy un
aparato de radio.
familiarizadas con Existían 12 estaciones,
las transcripciones para incluidas
emisioneslas públicas,
radiales. y unos 10,000
El público prome-
poseedores
dio de radio en deParaguay
radio. Deprefiere
acuerdo con particular
el tipo el mismo de informe
música“Las radioemisoras
del país (…)”. Debe
paraguayas no
mencionarse están muy
también familiarizadas
el papel con las transcripciones
de los cancioneros que por su muy para emisiones
bajo costo eco-
radiales.eran
nómico El público promedio
alcanzables de radiosegmentos
para amplios en Paraguay prefiere elOcara
de población: tipo particular
Poty Cue
de música
Mí, publicacióndel país
que(…)”. Debeen
apareció mencionarse
1922; y, mástambién tarde, enel1942,
papelYsyry.
de los cancioneros
que por su muy bajo costo económico eran alcanzables para amplios segmen-
Luego de 1940, laOcara
tos de población: presencia
Poty de CuelasMí, radios se incrementó
publicación que aparecióen el en
Paraguay.
1922; y,Pero
más
también, en los
tarde, en 1942, Ysyry. años ’50 y ’60, el cine incorporó la temática social, mediante la
adaptación de novelas, con música paraguaya. Ello ocurre en El Trueno Entre las
Luego(1958)
Hojas de 1940, y LalaBurrerita
presencia de de las radios
Ypacaraí (1962)se incrementó
protagonizadas en el Paraguay.
ambas Pero
por Isabel
también,
Sarli, bajoen los años ’50
la dirección y ’60, el cine
de Armando Bo. Enincorporó
aquelloslaaños,temática social,
además, mediantena-
la polémica la
adaptación
cionalista ende novelas,
la música secon música
tradujo, porparaguaya.
ejemplo, enEllo ocurre en El
las diferencias Trueno
entre Entre
Carlos las
Lara

-37-
-41-
Hojas
Bareiro (1958) y La Burrerita
y Epifanio de Ypacaraí
Méndez Fleitas (1962) un
(el primero, protagonizadas ambas por
renombrado músico Isabel
de forma-
Sarli,
ción; elbajo la dirección
segundo, deyArmando
político cultor deBo. En aquellos
la música años,
popular) en además,
torno a lalanecesidad
polémica
nacionalista
y prioridad de enuna
la música
orquestase sinfónica
tradujo, por ejemplo,
nacional en las diferencias
(defendida por el primero)entrefrente
Car-
los
a unaLara Bareirofolklórica
orquesta y Epifanio Méndez
nacional Fleitas (el por
(promovida primero, un renombrado
el segundo), tesis estamúsico
última
de
queformación; el segundo,Opolítico
triunfó políticamente. bien, en yelcultor de laintenso
breve pero músicaenfrentamiento
popular) en torno entrea
la necesidad
Emiliano y prioridad
R. Fernández de una orquesta
y Teodoro S. Mongelós sinfónica nacional políticas
por diferencias (defendida por el
respecto
primero)
del régimen frente a una orquesta
de Morínigo. folklórica
Finalmente, digamosnacional
que un(promovida
estudio más por el segundo),
profundo de la
tesis
música esta última
en este que triunfó
periodo políticamente.
necesariamente deberá O vincularla
bien, en el breve pero del
al crecimiento intenso
tea-
enfrentamiento
tro en guaraní deentre Emiliano
la mano de JulioR.Correa.
Fernández y Teodoro S. Mongelós por dife-
rencias políticas respecto del régimen de Morínigo. Finalmente, digamos que
El comportamiento
un estudio más profundo económico
de la de la población
música en este comienza a girar, lentamente,
periodo necesariamente ha-
deberá
cia el consumo de bienes suntuarios, tras el boom de la soja
vincularla al crecimiento del teatro en guaraní de la mano de Julio Correa. y el algodón. Aparece
la televisión en 1965; y hasta 1982, sólo existirá un canal de TV. Desde 1989 exis-
El comportamiento
tirán dos, pero amboseconómico de lavinculados
de propietarios poblaciónpor comienza a girar, lentamente,
lazos comerciales y políticos
hacia el consumo
al gobierno de bienes
de Stroessner, suntuarios,
y, por lo tanto, bajotrascensura
el boomprevia
de laysoja y el algodón.
sin libertad de ex-
Aparece la televisión
presión. Ambos canalesen 1965; serían
también y hasta 1982,para
medios sólodifundir
existirála un canalfolklórica
música de TV.
Desde 1989
“aceptable” existirán
para dos, pero ambos de propietarios vinculados por lazos
el gobierno.
comerciales y políticos al gobierno de Stroessner, y, por lo tanto, bajo censura
previa y sin libertad de expresión. Ambos canales también serían medios para
5.
difundir laElmúsica
nuevo cancionero
folklórica “aceptable”ypara la contestación
el gobierno.
a la dictadura de Stroessner
5.nacionalismo
El El nuevo cancionero
militarista de la dictadura y de
laStroessner
contestaciónse constituyó en el con-
texto de diversas variantes de de
a la dictadura música. Por una parte, subsistía la música tradicio-
Stroessner
nal, cuya calidad empezaba visiblemente a declinar, en buena parte debido a lo que
El nacionalismo
podría militarista
llegar a calificarse, de la como
incluso, dictadura de Stroessner
una suerte se constituyó
de “polución” de canciones en de
el
exaltaciónde
contexto diversasen
al dictador variantes
el marcode delmúsica. Por una parte,
abierto programa subsistía
de culto la música
a la personalidad
del dictadorcuya
tradicional, calidadademás
que incluía empezaba visiblemente
la nominación a declinar,
de calles, en buena
edificios, parte
escuelas, conde-
el
bido
nombrea lodelque podría Presidente
dictador llegar a calificarse, incluso, como una suerte de “polución”
de la República.
de canciones de exaltación al dictador en el marco del abierto programa de
La música
culto tradicional fue
a la personalidad además
del dictadorutilizada por elademás
que incluía propio Dictador como elemento
la nominación de calles,
de promoción del Paraguay en el exterior. El caso más paradigmático,
edificios, escuelas, con el nombre del dictador Presidente de la República. quizás, es el
de Los Paraguayos, el trío liderado Luis Alberto del Paraná. El indiscutido carisma
La música lotradicional
de Paraná hizo atractivofue además
para variasutilizada por el propio
de las principales Dictador
compañías como ele-
discográficas
mento de promoción
del mundo. del Paraguay
Paraná incorporó en el exterior.
a su repertorio músicaEl caso más paradigmático,
internacional, y se convirtió
quizás,
en pocoes el deenLos
tiempo Paraguayos,
el músico paraguayo el trío
másliderado
conocidoLuis Alberto
en el ámbitodel Paraná. El
mundial.
indiscutido carisma de Paraná lo hizo atractivo para varias de las principales
Por otra parte,
compañías surgió la música
discográficas llamadaParaná
del mundo. “de protesta”, el Nuevo
incorporó Cancioneromúsica
a su repertorio Para-
guayo el cual, sin dejar de ser nacionalista, se caracterizó fundamentalmente
internacional, y se convirtió en poco tiempo en el músico paraguayo más cono- por
su contenido libertario,
cido en el ámbito mundial. antiautoritario y de acompañamiento de las reivindicacio-
nes sociales.

-38-
-42-
Por otrade
Se trató parte, surgió la música
un movimiento llamada “de asunceno,
fundamentalmente protesta”, cuyael Nuevo
año de Cancionero
nacimien-
Paraguayo el cual,
to se suele situar ensin dejar
1973, de serdenacionalista,
urbano, clases medias, sequecaracterizó
se difundió fundamental-
a través de
mente por suuniversitarios,
los festivales contenido libertario,
en un medio antiautoritario
histórico en y el
deque
acompañamiento
especialmente desde de las
fines de los ’60 sesociales.
reivindicaciones había acentuado la histórica lucha estudiantil universitaria. Ese
año de 1973, se suscribía entre protestas sociales el Tratado de Itaipú; además,
Se trató otras
ocurrían de unmovilizaciones
movimiento socialesfundamentalmente
que producían asunceno,
inquietudcuyaen el año
senode delnaci-
pro-
miento se suele
pio gobierno, como situar en 1973, urbano,
el crecimiento de clases
de las Ligas Agrarias medias, que seEndifundió
Cristianas. Chile, sea
través
producía deellos festivalesgolpe
sangriento universitarios,
de estado en un medio
liderado históricoPinochet,
por Augusto en el queque especial-
acabó
mente desde fines de los ’60 se había acentuado la histórica
con la vida del Presidente Salvador Allende y despertó apasionadas reacciones en lucha estudiantil
universitaria.
todo el continente.Ese año de 1973, se suscribía entre protestas sociales el Tratado
de Itaipú; además, ocurrían otras movilizaciones sociales que producían inquie-
tud en el Cancionero
El Nuevo seno del propio no segobierno,
enfrentó como el crecimiento
a los ritmos de las
tradicionales. Ligas
Por Agrarias
el contrario,
Cristianas.
sus exponentes, En Chile,
comose producía
Rudi el sangriento
Torga, Ricardo Flecha,golpe
Jorge de estadoCarlos
Garbett, liderado
Nogue-por
Augusto
ra, Maneco Pinochet,
Galeano,que Juanacabó
Manuelcon Marcos,
la vida del Presidente
Alberto Rodas, Salvador
entre otros,Allende
tieneny
despertó apasionadas
como antecedentes lasreacciones
obras de Carlosen todo el continente.
Miguel Jiménez, Teodoro S. Mongelós o
el propio Mauricio Cardozo Ocampo; y José Asunción Flores. En este sentido, el
El Nuevo
Nuevo Cancionero
Cancionero no se enfrentó
Paraguayo compartea rasgos
los ritmoscon eltradicionales. Por el contra-
movimiento regional inicia-
rio,
do en sus exponentes,
la Argentina, en como
1963: el Rudi
NuevoTorga, Ricardo Flecha,
Cancionero, Jorge en
que consistió Garbett, Carlos
un movimien-
Noguera, Maneco
to inicialmente Galeano, Juan
de renovación Manuel
folklórica, en Marcos,
el que seAlberto Rodas,
destacaron entre otros,
nombres como
tienen como antecedentes las obras de Carlos Miguel
Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Oscar Matus y Juan Carlos Sedero. En Chile Jiménez, Teodoro S.
Mongelós
aparecía la oNuevael propio Mauricio
Canción Chilena;Cardozo
en Cuba, Ocampo;
la Nueva y José
Trova.Asunción Flores.
En el Brasil, En
apare-
este sentido, el Nuevo Cancionero Paraguayo comparte
cía el Tropicalismo. Los folkloristas tradicionales descalificaban estas expresionesrasgos con el movi-
miento
musicales, regional iniciadosuen
o le negaban la Argentina,
carácter folklórico.en 1963: el Nuevo Cancionero, que
consistió en un movimiento inicialmente de renovación folklórica, en el que se
destacaron nombres como Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Oscar Matus
y
6.Juan Carlos
LosSedero.
desafíos En Chile
para aparecía la Nueva Canción Chilena; en Cuba, la
la historiografía
Nueva Trova. En el Brasil, aparecía el Tropicalismo. Los folkloristas tradicionales
Esta es apenasestas
descalificaban una visión preliminar,
expresiones casi “a vuelo
musicales, de pájaro”,
o le negaban susobre las relaciones
carácter folklórico.
entre música e historia social. Se puede conjeturar aún más sobre estos víncu-
los: sin embargo, se hace necesario incorporar enfoques de otras disciplinas, por
6.
ejemplo, la Los desafíos
etnografía, tal comopara la Wilma
lo hizo historiografía
Mancuello en su excelente análisis
del discurso de la maternidad y sus relaciones con el nacionalismo.
Esta es apenas una visión preliminar, casi “a vuelo de pájaro”, sobre las relacio-
nes
Estaentre música
disciplina cuentae historia social.apropiados
con métodos Se puede para conjeturar aún másde
la investigación sobre estos
la oralidad,
vínculos: sin embargo, se hace necesario incorporar enfoques
que caracteriza buena parte de la historia y la cultura del Paraguay; y que está, de otras discipli-
nas, por ejemplo,
seguramente, la etnografía,
íntimamente tal como
relacionada conlolahizo
música.Wilma ComoMancuello en su exce-
señala Torales, en su
lente análisis del discurso de la maternidad y sus relaciones
biografía de Teodoro S. Mongelós, “En la década de 1940, eran clásicas las veladas con el nacionalismo.
o comedias nocturnas, que por lo general eran como obras orales, pues rara vez
Esta disciplinaocuenta
se publicaban consubiendo
escribían, métodosaapropiados
los rústicospara la investigación
y sencillos tablados de depueblos,
la orali-
dad, que caracteriza buena parte de la historia y la cultura
salones parroquiales, clubes, colegios y obteniendo un éxito sin igual por el simple del Paraguay; y que
está, seguramente, íntimamente relacionada con la música. Como señala Tora-

-39-
-43-
les,
hecho en de
su constituir
biografía de Teodoro
y reflejar lasS.costumbres
Mongelós,pueblerinas”.
“En la década de 1940, eran clásicas
las veladas o comedias nocturnas, que por lo general eran como obras orales,
Las
puesinterminables anécdotas o
rara vez se publicaban sobre la música
escribían, en la guerra,
subiendo en la paz,
a los rústicos ante la po-
y sencillos ta-
breza,
blados en de el amor; lasalones
pueblos, evasiónparroquiales,
ante la condición
clubes,explotada
colegios ydeobteniendo
la mujer sublimada
un éxito
en
sin la música;
igual por eldeben
simple encontrar
hecho de vínculos e hilos
constituir conductores
y reflejar que permitan
las costumbres explica-
pueblerinas”.
ciones globales de los procesos, que enriquezcan y amplíen la perspectiva pura-
Las
mente interminables
narrativa desde anécdotas sobreteóricos
los marcos la música en la
de los queguerra,
disponeen lalahistoria
paz, ante la po-
social, la
breza,
historiaen deellaamor;
cultura,la evasión antedelalas
o la historia condición explotada de la mujer sublimada
mentalidades.
en la música; deben encontrar vínculos e hilos conductores que permitan ex-
Igualmente, es imprescindible
plicaciones globales ir más allá
de los procesos, quedel excesivo énfasis
enriquezcan en laslabiografías,
y amplíen perspectiva ya
que se repitenarrativa
puramente un patróndesdedominante en los teóricos
los marcos estudios de de laloshistoria paraguaya
que dispone (la his-
la historia
toria centrada en personajes) que ya mostró sus
social, la historia de la cultura, o la historia de las mentalidades.límites. Y aun si se realizan estu-
dios biográficos, es necesario evitar el riesgo de la hagiografía o de la degradación,
Igualmente,
mostrando aes lasimprescindible
personas en su ircontexto;
más alláedel excesivo
incluso, énfasis en las biografías,
las contradicciones y cambios
ya
queque se repite un patrón
experimentaron a lo largodominante en los estudios de la historia paraguaya
de sus vidas.
(la historia centrada en personajes) que ya mostró sus límites. Y aun si se reali-
En
zaneste sentido,
estudios AlcibíadesesGonzález
biográficos, necesario Delvalle,
evitar el con acertado
riesgo de lacriterio, advierte,
hagiografía o deen la
su prólogo al libro de entrevistas de Aída Lara, acerca
degradación, mostrando a las personas en su contexto; e incluso, las contradic- de cierta constante en la
presentación
ciones y cambios biográfica de los “intérpretes
que experimentaron a loy largo
creadores”,
de susavidas.
manera de “leyenda de
que se trata de seres poco interesantes, marginales, bohemios, cuya vida opaca
En
nada este sentido,
puede ofrecer Alcibíades González
a los demás”. Delvalle,
Este sesgo, con acertado
reproductor criterio, advierte,
de prejuicios, necesita
en
ser su prólogo
objeto al libro de
de reflexión entrevistas
permanente de que
para Aídasea Lara, acerca demediante
modificado cierta constante
los enfo-
en
ques la apropiados
presentación debiográfica
las cienciasde los “intérpretes y creadores”, a manera de “le-
sociales.
yenda de que se trata de seres poco interesantes, marginales, bohemios, cuya
En
vidaeste
opacasentido,
nadalapuede comunicadora
ofrecer aylos estudiosa
demás”.de Estela música
sesgo, paraguaya,
reproductor Aída
de Lara
pre-
Fabio, ha identificado dos elementos sociales importantes:
juicios, necesita ser objeto de reflexión permanente para que sea modificado 1) “el origen, en general
humilde”
mediantede loslos creadores;
enfoques 2) “la temprana
apropiados de las edad en que
ciencias abandonaron sus hogares
sociales.
campesinos”, especialmente para quienes nacieron durante la primera mitad del
En
sigloeste
XX. sentido, la comunicadora
A estos elementos se puedey agregar
estudiosa de la elmúsica
también paso por paraguaya, Aída
Buenos Aires,
Lara Fabio, haser
que pareciera identificado dos elementos
otra constante; o, con una sociales
visión más importantes: 1) “el origen,
amplia, la experiencia de
en general humilde”
la migración voluntaria deolos creadores;
forzada, 2) (exilio
política “la temprana
o destierro)edadoen que abandona-
económica que se
ron sus hogares
encuentra campesinos”,
tras la creación musical. especialmente para quienes nacieron durante
la primera mitad del siglo XX. A estos elementos se puede agregar también
Sobre
el paso estas
porbases,
Buenos y otras
Aires,queque
pudieran surgirser
pareciera deotra
los estudios
constante;comparados,
o, con unaes posible
visión
comenzar a construir una historiografía alejada del provincianismo
más amplia, la experiencia de la migración voluntaria o forzada, política (exilio o epistemológico,
que involucre
destierro) tanto a los músicos
o económica y sus saberes,
que se encuentra trascomo a literatos,
la creación etnógrafos, antro-
musical.
pólogos, historiadores y otros especialistas de las ciencias sociales.
Sobre estas bases, y otras que pudieran surgir de los estudios comparados, es
posible comenzar a construir una historiografía alejada del provincianismo epis-
temológico, que involucre tanto a los músicos y sus saberes, como a literatos, et-
nógrafos, antropólogos, historiadores y otros especialistas de las ciencias sociales.

-40-
-44-
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2009.
ción, 2009.
REVISTAS
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Revista Ocara Poty Cue Mi.
Revista Ocara Poty Cue Mi.
Revista Ysyry. Años 1942 - 1954.
Revista Ysyry. Años 1942 - 1954.

-41-
-45-
 Rubén Olivera

El concepto de
de identidad
identidady
elel
y espacio
espacio sonoro
sonoro enen
Amé-
América Latina
rica Latina5 5

Contra lo que
Contra se se
lo que cree comúnmente,
cree comúnmente,lalacultura
culturamusical
musicaldedeun
un pueblo
no depende
no dependede de
lo que éste
lo que consume
éste consumesino
sinode
deloloque
queéste
éste produce.

——Lauro
Lauro Ayestarán
Ayestarán

Mimetismo e identidad
identidad
En lo
lo que
que refiere
refiereaasusuproducción
producciónartística
artísticaloslos países
países de de América
América Latina
Latina 5 5
se co-se
conocen
nocen muy muy poco
poco entre
entre sí. La
sí. La desinformación
desinformación abarca
abarca al común
al común degente,
de la la gente, a losa
los propios
propios artistas
artistas y también
y también a los investigadores,
a los investigadores, lo que lo que dificulta
dificulta unadevisión
una visión con-
de conjunto.
junto. Por el contrario,
Por el contrario, por lo en
por lo menos menos
lo queenrespecta
lo que respecta a la audio-vi-
a la industria industria
audio-visual
sual (música, (música, cine,juegos
cine, series, series,dejuegos
video),de video), países
nuestros nuestros países
están estánalbas-
bastante día
tante
con unalnúcleo
día con un núcleo
común de bienes común de bienes
culturales culturales
provenientes provenientes
de los grandes mercados de los
grandes mercados
(especialmente (especialmente
de Estados Unidos, con de Inglaterra
Estados Unidos, con Inglaterra
compitiendo en música,compi-lo que
tiendo en la
establece música, lo que establece
predominancia del idioma la inglés)
predominancia
6
. Desde las deltempranas
idioma inglés) 6
. Desde
prácticas co-
las tempranas
loniales hasta laprácticas coloniales hasta
actual “globalización”, los la actual “globalización”,
mercados metropolitanos losdominantes
mercados
metropolitanos
(con sub-metrópolis dominantes (con sub-metrópolis
circunstanciales como lo fue Buenos circunstanciales
Aires paracomola música lo fue
en
Buenos
parte deAires para la del
las décadas música
50 yen 60)parte de las décadas
hegemonizan nuestro delimaginario
50 y 60) hegemonizan
con grandes
nuestro
carreteras imaginario con grandes
de comunicación carreteras
que tienen una sola de vía.
comunicación que tienen
Cuando un producto una
artísti-
5 Este trabajoestá
5  Este trabajo estádedicado
dedicado a don
a don Lauro
Lauro Ayestarán,
Ayestarán, principal
principal musicólogo
musicólogo del Uruguay,
del Uruguay, cuando se cuando se están cumpliendo
están cumpliendo cincuenta
años de suaños
cincuenta de su fallecimiento.
fallecimiento. Varios
Varios de estos de estosestán
conceptos conceptos están desarrollados
desarrollados en mi ylibro
en mi libro Sonidos Sonidos
silencios. y silencios.
La música en laLa música
sociedad,
en la sociedad,
Tacuabé, Tacuabé,
Montevideo, Montevideo, 2014.
2014.

6 Voy
6  Voy al shopping con mi hija para comprarle una camiseta. Llevamos una que dice sweet dreams. Vamos a McDonald’s y pide
una McBacon.
McBacon. PorPor los parlantes suena el grupo One Direction desde radio Disney.
Disney. Decidimos
Decidimos irir al
al cine
cine aa ver
ver Toy Story 3 (en
la sala sigue sonando One Direction). Cuando volvemos a casa ella va a su cuarto y enciende el televisor en en Cartoon
Cartoon Network.
equipo de
Prendo el equipo deaudio
audioyyme
medoy
doycuenta
cuentadede que
que loslos botones
botones para
para ecualizar
ecualizar loslos distintos
distintos tipos
tipos de música
de música dicen
dicen rockrock pop
pop jazz
jazz classic,
classic, y no yhay
noninguno
hay ninguno quetango
que diga diga tango
joropo joropo
zambazamba guarania.
guarania.

-43-
-47-
co devía.
sola Cuando logra
la “periferia” un producto
difusión artístico
masiva esde la “periferia”
porque lograpara
fue escogido difusión masiva
transitar por
esaporque
es vía. Estofue
noescogido
cuestionapara transitar
la posible por esa
calidad vía. Esto
de algunos deno cuestiona
estos bienes la posible
(piénsese
calidad de algunos
en The Beatles, de estos
en Igor bienes
Stravinski (piénsese
o en el BuenaenVista
TheSocial
Beatles, en Igor
Club), sino Stravinski
que cons-
o enelelhecho.
tata BuenaLaVista Social
ilusión de unClub), sino
planeta que constata elinterconectado
horizontalmente hecho. La ilusiónchocadecon
un
planeta
la realidadhorizontalmente
de que globaliza interconectado
quien puede nochoca
quiencon la realidad
quiere. de que globaliza
Las experiencias comu-
nes depuede
quien no quien
la infancia quiere. Las experiencias
a ser intercambiadas comunes
en estos años de la latinoamerica-
por jóvenes infancia a ser
nos de distintos en
intercambiadas estos
países años por
tendrán jóvenes latinoamericanos
probablemente de distintos
como protagonistas a Batmanpaíses
ya
tendrán probablemente
Justin Bieber 7
. como protagonistas a Batman y a Justin Bieber7.
Pero el desconocimiento
desconocimientotambién
tambiénpuede
puedeexistir
existir
enen relación
relación a laa propia
la propia realidad.
realidad. En
En
unauna entrevista
entrevista se lesepreguntó
le preguntó
a unadestacado
un destacado músico
músico uruguayo
uruguayo si le si le gustaría
gustaría que
que sus canciones
sus canciones fueranfueran conocidas
conocidas en el extranjero
en el extranjero y la respuesta
y la respuesta fue: “mefue: “me
gustaría
gustaría que se
que primero primero se conocieran
conocieran en Uruguay”.
en Uruguay”.
Mi
Mipadre
padremontaba
montaba aa caballo, ibaiba para
paraelelcampo.
campo.
Mi
Mimadre
madrese se quedaba sentada
sentada cosiendo.
cosiendo.
Mi
Mi hermano
hermano pequeño dormía.dormía.
Yo
Yo solito
solito niño entre mangos
mangos
leía
leíala
la historia de Robinson
RobinsonCrusoe
Crusoe(…) (…)
(…)
(…) Allá
Allá lejos mi padre
padre recorría
recorría
elelmonte
monte sinsin fin de la
lahacienda.
hacienda.
YYyo
yo no
no sabía que
que mimihistoria
historia
era
eramás
másbonita
bonita que la de de Robinson
RobinsonCrusoe
Crusoe88. .
Precisamente el el concepto
conceptodedeidentidad
identidad cobra
cobra su su importancia
importancia a partir
a partir de lade la
ten-
tendencia
dencia decentros
de los los centros de poder
de poder a imponer
a imponer su visión
su visión del mundo
del mundo para homo-
para homogeneizar
geneizar mercados.
mercados. EstandarizarEstandarizar
la forma enlaqueforma en que la piensa,
la humanidad humanidad
actúapiensa,
y siente,actúa
per-
y siente,
mite permite la
estandarizar estandarizar
producciónla deproducción
mercancías.de Enmercancías.
ese sentido, En ese sentido,
la cultura en gene-la
cultura
ral en general
se convierte se espacio
en un convierte en un espacio
estratégico, estratégico,
y defender y defender
“lo bueno” 9
“lo bue-
de la identidad
no”9 de
para la identidad
construir para construir
la diferencia la diferencia
pasa a tener un valor pasa a tener
ecológico. Laun valorindividual
actitud ecológico.y
La actitud
social frenteindividual y social
al tema pasa a serfrente al tema
de índole pasa a ser de índole ético-política.
ético-política.

7 Los tan jóvenes

7  Los no tan jóvenespueden
puedencompartir
compartirunaunavivencia
vivenciaequivalente
equivalentea através
travésdel
del fenómeno
fenómeno dede loslos oldies.
oldies. LasLas distintas
distintas etapas
etapas de
de la música
la música estadounidense
estadounidense e inglesa
e inglesa fueron
fueron ocupando
ocupando su lugar
su lugar en en la “nostalgia”
la “nostalgia” dede nuestro
nuestro continente.
continente. EnEn música
música popular,
popular, la
la “nostalgia”
“nostalgia” se se sueña
sueña en inglés,
en inglés, así como
así como la delala de la música
música culta
culta se se sueña
sueña mayoritariamente
mayoritariamente en alemán,
en alemán, un pocoun enpoco en un
italiano, italiano,
poco
un poco enEn
en francés. francés. En eldesistema
el sistema mercado,de los
mercado, los países tienden
países pequeños pequeños tienden oldies
a consumir a consumir
ajenos,oldies
ya queajenos, ya que la
la re-edición dere-edición
su propio
de su propio
pasado musicalpasado musical
no genera no genera
suficientes suficientes
ganancias. Estoganancias. Esto afecta la re-alimentación
afecta la re-alimentación y continuidad de y lo
continuidad
propio. de lo propio.

8 Carlos Andrade: fragmentos

8  Carlos Drummond de Andrade: fragmentosdel
delpoema
poemaInfancia
Infancia(traducción
(traduccióndedeR.R. Olivera).
Olivera).

9 El
9  El concepto de identidad “por celebración” deja de lado que así como toda sociedad tiene características que considera
positivas y que son las que promociona como patrimonio a conservar, también carga con rasgos negativos enquistados que
de su
forman parte de suacervo
acervo“por
“pordefecto”
defecto”(el(elmachismo
machismopor
porejemplo).
ejemplo). Ambos
Ambos lados
lados forman
forman la identidad
la identidad real.
real.

-44-
-48-
1867 París. Ser oo copiar,
copiar, éste
éstees
esel
elproblema
problema
A la
laExposición
ExposiciónUniversal
Universaldede París
París dede
18671867 llegan
llegan los óleos
los óleos sobresobre telaelque
tela que Ecua-el
dor envía.envía.
Ecuador TodosTodos los cuadros
los cuadros son copias
son copias exactas exactas
de lasde las obras
obras más famosas
más famosas de la
de la pintura
pintura europea.
europea. El catálogo
El catálogo exalta exalta a los artistas
a los artistas ecuatorianos
ecuatorianos que, si que, si no
no tienen
tienen grandevalor
gran valor de originalidad,
originalidad, tienen altienen
menosalelmenos
méritoelde mérito de reproducir,
reproducir, con
con fidelidad
fidelidad notable,
notable, las las obrasde
obras maestras maestras deitaliana,
la escuela la escuela italiana,
española, española,
francesa francesa
y flamenca 10
.
y flamenca . 10
La independencia lograda por los países latinoamericanos a partir de comienzos
La
delindependencia
siglo XIX terminólograda
siendo porjurídica
los países
perolatinoamericanos
no económica nia cultural.
partir deEsto
comienzos
queda
del siglo XIXen
simbolizado terminó siendo
Toussaint jurídica pero
Louverture, no económica
conductor en Haití ni delcultural.
primer Esto
procesoquedade
simbolizado
independencia en en
Toussaint Louverture,
Latinoamérica, quienconductor en Haitívestido
se hace retratar del primer
a laproceso
usanza del de
independencia
dominador francés. en Latinoamérica,
Esto no cuestiona quien
susse hace retratar
deseos vestido
de libertad, sino aque
la usanza
habla dedella
dominador
dificultad parafrancés. Esto profundamente
trascender no cuestiona sus deseos
aquello quedeselibertad,
combate.sino que habla
de la dificultad para trascender profundamente aquello que se combate.
La frase del musicólogo Lauro Ayestarán escrita en 1956 que introduce esta po-
La frase
nencia del
nos musicólogo
enfrenta a una Lauro Ayestarán
recurrente escritahistórica:
encrucijada en 1956 que introduce
¿queremos esta
mimetizar-
ponencia
nos con los nos enfrenta
gustos a una
de las áreas recurrente
de poderencrucijada
para sentirnos histórica:
aceptados¿queremos mimeti-
y pertenecien-
zarnos
tes -comoconconsumidores-
los gustos de lasa suáreas de poder
modelo para sentirnos
civilizatorio, o queremos aceptados y pertene-
ser productores de
cientes
nuestros-como
propiosconsumidores-
modelos? Desde a suyamodelo civilizatorio,
que trascender los oomnipresentes
queremos serpatrones
produc-
tores de nuestros
estéticos propios
que las áreas modelos?
de poder Desde tiene
promueven ya que sutrascender
dificultad. los omnipresentes
patrones estéticos que las áreas de poder promueven tiene su dificultad.

El ser humano en contexto. Impronta11

El ser humano en contexto. Impronta11
Los “gustos” se llegan a defender apasionadamente porque forman parte de la es-
Los “gustos”
tructura se llegan
de nuestra a defenderLa
personalidad. apasionadamente
música con la queporque
bailabaforman parte
una pareja de la
cuando
se conoció, de
estructura connuestra personalidad.
la que festejó La música
su casamiento con la quepasa
o cumpleaños, bailaba una
a ser pareja
algo más
cuando se conoció,
que sonidos con la quecon
para entrelazarse festejó su casamiento
vivencias íntimas. 11 o cumpleaños, pasa a ser
algo más que sonidos para entrelazarse con vivencias íntimas. 11
Un hombre se acercó a un conocido pintor que lagrimeaba en una mesa del bar.
Un hombre
—¿Qué se maestro?
le pasa, acercó a —No
un conocido
es nada.pintor que lagrimeaba
Me emocioné en una
con la pintura demesa del
la pared.
—Pero maestro, ¡si ese paisaje es un cuadro común que se compra en cualquier
10 Eduardo Galeano: Memoria del fuego. Vol. II. Las caras y las máscaras. Siglo XXI, Madrid, 1990, p. 179. Todavía en 1941
el
10 musicólogo argentino
Eduardo Galeano: Carlosdel
Memoria Vega escribía:
fuego. “Vivimos
Vol. II. Las caras ydelasEuropa.
máscaras. SuSiglo
pensarXXI,y Madrid,
su sentir1990,
nos encantan. Acodados
p. 179. Todavía en el
en 1941
puerto, de espaldas
musicólogo argentinoalCarlos
país, esperamos
Vega escribía:la última palabra
“Vivimos de los pensadores,
de Europa. Su pensar y literatos
su sentirynosartistas de ultramar
encantan. Acodados conenimpaciencia
el puerto,
de espaldas
novios. Sinal fe enesperamos
país, nosotros mismos,
la última sinpalabra
esperanzas
de losen nuestro esfuerzo,
pensadores, literatosestamos
y artistasalimentando
de ultramarunoconde los grandes
impaciencia defactores
novios.
de
Sinnuestra esterilidad”.
fe en nosotros Carlos
mismos, sin Vega: Prólogo
esperanzas ende la Fraseología.
nuestro esfuerzo,Facultad
estamos dealimentando
Filosofía y Letras,
uno deInstituto de Literatura
los grandes Argentina,
factores de nuestra
Universidad de Buenos
esterilidad”. Carlos Vega:Aires, 1941,
Prólogo de lap. 7.
Fraseología. Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Literatura Argentina, Universidad
de Buenos Aires, 1941, p. 7.
11 Imprinting, palabra inglesa que habla de impresión, impreso, marca o señal, y es la teoría más famosa de las desarrolladas
por Konrad Lorenz
11  Imprinting, palabra(1903-1989). El zoólogo
inglesa que habla austríaco
de impresión, estudió
impreso, cómo
marca la críay es
o señal, delaun ave más
teoría no reconoce
famosa deinstintivamente
las desarrolladasa por
los
miembros adultos
Konrad Lorenz de su propia
(1903-1989). especie austríaco
El zoólogo y nace predispuesta
estudió cómo a seguir a launprimera
la cría de cosa móvilinstintivamente
ave no reconoce con la que se aencuentre, sea
los miembros
la madre,
adultos deotro miembro
su propia de suy propia
especie especie y hasta
nace predispuesta un individuo
a seguir de cosa
a la primera otrasmóvil
especies,
con laestableciendo vínculos
que se encuentre, seaduraderos con
la madre, otro
cualquiera
miembro dede suellos.
propia especie y hasta un individuo de otras especies, estableciendo vínculos duraderos con cualquiera de ellos.

-45-
-49-
lado!—¿Qué
bar. —Por eso le pasa,
mismo. maestro?
Lo tuve —No frenteesa mínada. Me emocioné
durante con laenpintura
toda la infancia la cocinadedela
mi casa.—Pero maestro, ¡si ese paisaje es un cuadro común que se compra en
pared.
cualquier lado! —Por eso mismo. Lo tuve frente a mí durante toda la infancia
Los
en ladocentes
cocina de o diseñadores
mi casa. de políticas públicas se enfrentan al hecho de tener
que manejarse con cuidado con aquello que las personas han incorporado a tra-
Los
vés de docentes
una fuerteo diseñadores de políticas
relación afectiva. Pero este públicas
respeto sees
enfrentan al hechodiferen-
dialécticamente de te-
ner
te alque manejarse
concepto con cuidado
de “tolerancia”, con aquello que
generalmente las sin
pasivo personas
avanzarhan en incorporado
la compren-
asión
través de una(“uff,
del “otro” fuerte relaciónSer
te tolero”). afectiva. Pero este
respetuosos de larespeto
improntaes dialécticamente
cultural de cada
diferente
persona o al concepto
sociedad de “tolerancia”,
no quita la necesidad generalmente pasivo sincríticamente
de tratar de entender avanzar enlos la
comprensión
patrones que la delgestaron
“otro” (“uff, te tolero”).
y la siguen Ser respetuosos
construyendo. de la impronta
La representación cul-
románti-
tural
ca de de loscada
gustos persona o sociedad no aquita
como pertenecientes la necesidad
una natural de tratar olvida
espontaneidad de entender
que se
críticamente los patrones que
construyen condicionados desde la el
gestaron
nacimientoy la siguen
por las construyendo.
coordenadas del Lasistema
repre-
sentación
social en elromántica
que se estáde los gustos como pertenecientes a una natural espon-
inserto.
taneidad olvida que se construyen condicionados desde el nacimiento por las
Cuentan
coordenadas que en delun poblado
sistema chileno
social en elsequeinstalaron
se estálas primeras parabólicas desti-
inserto.
nadas a trasmitir programas de cable. En un momento se trabaron y solo se reci-
Cuentan
bían películasque deen vaqueros
un poblado delchileno se instalaron lassubtituladas.
oeste norteamericano primeras parabólicas
Al tiempodes- via-
tinadas a trasmitir
jaron sociólogos programas
interesados ende cable. aEn
estudiar estaunpoblación,
momentoya seque
trabaron y solo se
había cambiado
recibían
sus hábitos,películas
desdede lasvaqueros
bebidas que del se
oeste
tomabanorteamericano subtituladas.
en los bares hasta Al tiem-
la instalación de
po
unaviajaron
industriasociólogos
de sombreros interesados
a lo cowboy, en estudiar
incluyendo a esta población,
modismos en elya queyhabía
habla nue-
cambiado
vas formassus hábitos,ydesde
de caminar las bebidas que se tomaba en los bares hasta la
de pararse.
instalación de una industria de sombreros a lo cowboy, incluyendo modismos
La
en ideología
el habla yimperante en cada
nuevas formas deépoca
caminartrazay delospararse.
rasgos generales sobre los cuales
se arma el imaginario social. Los consensos se elaboran a través de procesos com-
La ideología
plejos imperantedeen
de construcción cada época sociales.
legitimaciones traza losLas rasgos generales
personas sobre losa
son instruidas
cuales
través de se la
arma el imaginario
educación social.y Los
institucional consensos
familiar, se elaboran
de los medios masivos, a través
etcétera,de
procesos
incorporando complejos de construcción
estructuras de cómo pensar, de legitimaciones
actuar y sentir,sociales. Las personas
que se reproducen au-
son instruidas a través de la educación institucional y familiar, de los medios
tomáticamente.
masivos, etcétera, incorporando estructuras de cómo pensar, actuar y sentir,
Las creencias,
que se reproducen el arte, las reglas de comportamiento, el discurso
automáticamente.
político, conforman una trama de lenguajes que se articulan,
Las creencias,
compiten, el arte,
asocian las reglas de
y yuxtaponen concomportamiento,
lógicas y tiemposelpropios.
discurso 12

político, conforman una trama de lenguajes que se articulan,

Si biencompiten,
la “trama asocian
de lenguajes” está intercomunicada
y yuxtaponen con lógicas y ytiemposechar luz sobre12uno de
propios.
ellos puede ayudar a comprender los otros, en cada rubro se asienta en forma
Si bien la lo
diferente “trama de lenguajes”
considerado está intercomunicada
como correcto. Las preferencias y echar luz sobre
estéticas, uno de
por ejemplo,
ellos puede ayudar
relacionadas a comprender
con el tipo de información los otros,
culturalen cada rubro
recibida, se asienta
terminan en forma
vinculándose
diferente
complejamente lo considerado
con nuestra como correcto. Pueden
personalidad. Las preferencias estéticas,
incluso continuar por ejem-
ligadas a una
plo, relacionadas
formación retrógradacon aelpesar
tipo de de haber
información
ocurrido cultural
un cambio recibida, terminan
en nuestro vin-
ideario.

12 Oscar “Cultura yypolítica

12  Oscar Landi: “Cultura políticaen
enlalatransición
transición hacia
hacia la democracia”,
la democracia”, Revista
Revista Nueva
Nueva Sociedad,
Sociedad, n.ºBuenos
n.º 73, 73, Buenos
Aires,Aires,
julio-
julio-agosto de 1984,
agosto de 1984, p. 66. p. 66.

-46-
-50-
Esto explicacomplejamente
culándose la existencia decon nuestra
artistas personalidad.
o políticos que se Pueden
expresanincluso
con uncontinuar
discurso
ligadas a una formación
verbal progresista retrógrada
pero que a pesarode
hacen, prefieren haber ocurrido
promueven un arteun cambio en
conservador.
nuestro ideario. Esto explica la existencia de artistas o políticos que se expre-
san con un discurso verbal progresista pero que hacen, prefieren o promueven
La identidad,
un arte conservador. concepto heterogéneo
Todos somos ignorantes y sabios,
La identidad, concepto heterogéneoy conocemos distintas cosas.
solo que ignoramos
— Dichoy popular
Todos somos ignorantes sabios,
solo que ignoramos y conocemos distintas cosas.
Hechos circunstanciales pueden provocar en una persona el desarrollo de ele-
mentos de identidad individual muy alejados de los promedios sociales. — DichoPero aun
popular
sin tomar en cuenta este aspecto la identidad cultural es heterogénea. Aunque ha-
Hechosen
blemos circunstanciales
singular no existe pueden provocarEn
una identidad. enel
una persona
terreno el desarrollo
musical de ele-
abarca distintas
mentos de identidad
expresiones individualles
que a las personas muy alejados
resultan de los promedios
reconocibles y propiassociales.
de acuerdo Peroa
aun“gustos”
los sin tomar en cuenta
generados este aspecto
a partir la identidad
de su ubicación en lacultural es heterogénea.
trama cultural. Aun-
Sobre gustos
que hablemos
hay mucho en singular
escrito en el áreanocultural
existe una identidad.
y lugar En el
geográfico deterreno
pertenencia, musicalen abarca
la épo-
distintas
ca históricaexpresiones
y el estratoque a lasenpersonas
social el que seles resultan
haya nacido,reconocibles
en la ascendencia, y propias de
edad,
acuerdo
sexo, así acomo
los “gustos” generados
en la exposición a losa partir
mediosde de
su comunicación
ubicación en lay trama cultural.
a la educación
Sobre
formal.gustos hay mucho escrito en el área cultural y lugar geográfico de per-
tenencia, en la época histórica y el estrato social en el que se haya nacido, en
Laascendencia,
la historia de losedad,
paísessexo,
que así
forman
comoloen quelahoy conocemos
exposición a loscomo
medios América Latina
de comuni-
enfrentó
cación y asituaciones
la educacióncomunes.
formal.Las músicas que llegaron a nuestras playas prove-
nientes de la convulsionada Europa de fines del siglo XV comienzan un proceso
La
de historia
mestizaje decon
loslas
países que forman
distintas músicasloindígenas
que hoyyconocemos
posteriormente comocon América La-
las distin-
tina enfrentóafricanas
tas músicas situaciones
13
. Lacomunes.
música popularLas músicas que llegaron
del continente a nuestras playas
se desarrollará entre
provenientes de la convulsionada
resistencias, acriollamientos Europadedelasfines
y mestizajes tresdel siglo XV
vertientes 14
. comienzan
La llegada un de
proceso de mestizaje
los europeos también contrajolaseldistintas
incipiente músicas
modeloindígenas
históricoyde posteriormente
los códigos cono- con
las distintas
cidos músicaspopular
como música africanas 13
. La música
y música culta (opopular
clásica,del continente
erudita, académica,se desarro-
docta,
llará
entreentre
otros resistencias, acriollamientos
imprecisos nombres) 15
y mestizajes
. En el transcurso del de
siglolasxx,tres vertientes
Estados 14
Unidos, .
La llegada de los europeos también trajo el incipiente modelo histórico de los
13  Por ejemplo la polirritmia del 3 X 4 y el 6 X 8 (“tres contra dos”) que produce géneros de base común como guarania y
polca en Paraguay, bambuco en Colombia, un tipo de joropo en Colombia y Venezuela, bailecito en Bolivia, huella, malambo,
13 Por ejemplo en
gato y litoraleña la polirritmia
Uruguay, adellos 3que
X 4seyleelsuman
6 X 8 chacarera
(“tres contra dos”) queen
y chamamé produce géneros
Argentina, de base
etcétera (todos común como guarania
con distinta velocidad,y
polca en Paraguay,
carácter, bambuco
instrumentación, en Colombia,
temática, un tipo
estructura – yde joropo
por en Colombia
supuesto y Venezuela,
coreografía bailecito
si son danzas -). O en Bolivia, huella,
la acentuación malambo,
3-3-2 en un
gato
compás y litoraleña
binario deen cuatro
Uruguay, a los que
corcheas setiempo
por le suman quechacarera
da lugaryachamamé
la milongaenpampeana
Argentina,cuando
etcéterase(todos
arpegia,conaldistinta
rasguidovelocidad,
doble o
carácter,
sobrepasoinstrumentación,
cuando se rasguea temática, estructura
o a rítmicas – y por supuesto coreografía si son danzas -). O la acentuación 3-3-2 en un
tangueras.
compás binario de cuatro corcheas por tiempo que da lugar a la milonga pampeana cuando se arpegia, al rasguido doble o
sobrepaso cuando seestudió
14  Lauro Ayestarán rasgueaelofascinante
a rítmicas fenómeno
tangueras. de que en América Latina coexistan como “fondo común” más de cien
canciones y juegos infantiles recibidos por tradición oral y que son trasmitidos por fuera de las instituciones. Empiezan con los
14 Lauro
padres cuando Ayestarán
cantanestudió el fascinante
el “Arrorró” fenómeno
(cuya melodía de que
Ayestarán en América
rastrea hasta elLatina
códicecoexistan como “fondo
de las “Cantigas” común”
de Alfonso másen
el Sabio de1250
cien
ycanciones
es uno deylos juegos infantiles
treinta recibidos
fragmentos por tradición
de antiguos romances oralhispánicos
y que sondevenidos
trasmitidos por fuera de
en repertorio las instituciones.
infantil) o “Qué linda Empiezan
manito”, y
con
siguenlosconpadres cuando cantan
la trasmisión el “Arrorró”
entre los (cuyade
propios niños melodía Ayestarán
canciones como “Arastrea hasta
la rueda el códice
rueda” de las
o “Arroz con“Cantigas” de Alfonsoen
leche”, dramatizadas el
Sabio
rondasen 1250 y es uno
y complicadas de loscoreográficas.
escenas treinta fragmentos de antiguos romances hispánicos devenidos en repertorio infantil) o “Qué
linda manito”, y siguen con la trasmisión entre los propios niños de canciones como “A la rueda rueda” o “Arroz con leche”,
dramatizadas
15  Los términos en rondas
culta y ypopular
complicadas escenas
se emplean aquícoreográficas.
como códigos o clasificaciones y no como juicios de valor. En ese sentido,

-47-
-51-
códigos
convertido conocidos como
en un nuevo música
centro depopular
poder, sumaráy música culta (o clásica,
su influencia. El tipoerudita, aca-
de estratifi-
démica, docta,
cación social entreen
surgida otros imprecisoshace
el capitalismo nombres) . En el transcurso
que en15distintas del sigloarte,
ramas (medicina, xx,
Estados Unidos,
gastronomía, convertido
etcétera) se haya endesarrollado
un nuevo centro de poder,
una historia sumará
paralela desu influencia.
conocimien-
El tipo
tos de estratificación
académicos y populares: social surgiday en
doctores el capitalismo
“curanderos”, hace que
religiones en distintas
oficiales frente
aramas (medicina, arte,
“supersticiones”, gastronomía,
música culta y popular etcétera)
16
. Porselohaya
tantodesarrollado
uno de los cortes una historia
socio-
paralelapara
lógicos de conocimientos
analizar el conceptoacadémicos y populares:
de identidad tiene que doctores
ver conyla“curanderos”,
“producción,
religiones oficiales
circulación y consumo”,frente a “supersticiones”,
en cada uno de estos terrenos, música tantoculta en y popular 16
lo referente . Por lo
a sus
tanto uno de
diferencias comolosacortes sociológicosHistóricamente,
sus vinculaciones. para analizar el concepto
existe de identidad
una ambigüedad en
tiene
relación quecon ver“locon la “producción,
popular” que oscilacirculación y consumo”,
entre adjudicarle en cada ancestral
una sabiduría uno de es- o
tos terrenos,
pensarlo como tanto en lo de
portador referente a sus diferencias
conocimientos residualescomo a los quea susprogresivamen-
vinculaciones.
Históricamente,
te habría que “elevar” existehacia
una ambigüedad
lo académico.en Hay relación
pocoscon “lo popular”
estudios sobre los quecanales
oscila
entre adjudicarle
paralelos, las formas unadesabiduría
actuar yancestral o pensarlo como
pensar engendradas por lo portador de conoci-
llamado popular, con
mientos
una historia residuales a los
al costado deque progresivamente
la oficial, escondida y habría obvia aque “elevar”
la vez. haciapopular
La música lo aca-
démico.
como objeto Hay de pocos estudios
estudio sobre recién
se visualizó los canales
a partir paralelos,
de 1965las conformas de actuar
los estudios pio-
y pensar
neros engendradas
de Carlos Vega.17por lo llamado popular, con una historia al costado de la
oficial, escondida y obvia a la vez. La música popular como objeto de estudio
… quizás
se resulte
visualizó (…)aescandaloso
recién partir de 1965 afirmar,
con lossin nostalgias populistas,
estudios pioneros de que en esa
Carlos Vega.cul-
17
tura de la taberna y los romanceros, de los espectáculos de feria y la literatura de
… quizás
cordel, seresulte
conservó (…)unescandaloso
estilo de vida afirmar,
en el quesin nostalgias
eran valores populistas, que en esa
la espontaneidad y la
cultura
lealtad, ladedesconfianza
la taberna y hacia
los romanceros,
las grandes de los espectáculos
palabras de la moral yde la feria y launa
política, litera-
ac-
tura
titud de cordel,
irónica selaconservó
hacia ley y una un estilo de
capacidad devida
goceen queelnique
los eran
clérigos valores
ni loslapatronos
espon-
taneidad y la lealtad,18.la desconfianza hacia las grandes palabras de la moral y
pudieron amordazar
la política, una actitud irónica hacia la ley y una capacidad de goce que ni los
En el siglo
clérigos ni xxlossepatronos
consolida la llamada
pudieron “cultura de
amordazar 18 masas”, que se alimenta en lo ar-
.
tístico de la natural necesidad lúdica de las personas y de la búsqueda de la eva-
En
siónelfrente
siglo al xxpermanente
se consolida la llamada
estrés “cultura de masas”,
de la deshumanización. Es así quequeseenalimenta
ella predo-en
lo
minaartístico
la función de la
denatural necesidad
esparcimiento que lúdica
cumpledeel las artepersonas
(esparcir, ydi-vertir,
de la búsqueda
dis-tender,
de la evasión
entre-tener) en frente
relaciónalconpermanente
otras de sus estrés
facetasde vinculadas
la deshumanización.
al conocimiento Es asíyquea la
en ella predomina
transformación de lalarealidad.
función Una de esparcimiento
imagen muy gráfica que cumple
da cuenta el arte
de que (esparcir,
existe
di-vertir,
cultura de dis-tender,
la “caderaentre-tener)
para arriba”eny de relación con para
la “cadera otrasabajo”
de sus(los facetas
“bajos” vinculadas
del cuer-
al
po,conocimiento
de una ciudady oa de la transformación
los instintos) . Eldeestereotipo
19
la realidad.establece
Una imagen que muy gráfica
los estratos
da cuenta de que existe cultura de la “cadera para arriba” y de la “cadera para
puede existir música popular que sea menos “popular” –cuantitativamente menos difundida–, que otra que pertenezca al
15 Los términos
código “culto”. culta existir
Y puede y popular se emplean
música culta de aquí
menorcomo códigos yo calidad
elaboración clasificaciones
que otrayclasificable
no como juicios
como de valor.popular,
música En eseasí
sentido,
como
puede
música existir música
culta más popular
cercana a losque sea menos
intereses “popular”
populares –cuantitativamente
que otra que pertenezca almenos
terrenodifundida–,
“popular”. que otra que pertenezca al
código “culto”. Y puede existir música culta de menor elaboración y calidad que otra clasificable como música popular, así
como música
16  Desde el culta más cercana
año 2006 a los intereses
el Ministerio populares
de Educación que otra
y Cultura de que pertenezca
Bolivia cambió alsuterreno
nombre“popular”.
por otro que incorporó un
significativo e inclusivo plural: Ministerio de Culturas y Turismo (aunque la palabra Turismo añadida echa dudas sobre hacia
16 Desde el año
dónde se piensa 2006
dirigir el Ministerio
el trabajo de Educación y Cultura de Bolivia cambió su nombre por otro que incorporó un
en la cultura).
significativo e inclusivo plural: Ministerio de Culturas y Turismo (aunque la palabra Turismo añadida echa dudas sobre hacia
dónde se piensa
17  Carlos Vega: dirigir el trabajo
Mesomúsica, un en la cultura).
ensayo sobre la música de todos, presentado en la Segunda Conferencia Interamericana de
Musicología, Bloomington, Indiana, Estados Unidos. Puede ser consultado en la Revista Musical Chilena, nº 188, Santiago, 1997.
17 Carlos Vega: Mesomúsica, un ensayo sobre la música de todos, presentado en la Segunda Conferencia Interamericana de
Musicología, Bloomington, Indiana,
18  Jesús Martín-Barbero: Estados
De los medios Unidos.
a las Puede ser
mediaciones, Pili,consultado
Barcelona,en la Revista
1987, Musical Chilena, nº 188, Santiago, 1997.
pp. 108-109.

18 Jesús Martín-Barbero:
19  “Los que tienen culturaDe
delos medios
cadera a las
para mediaciones,
arriba Pili, Barcelona,
hacen lo mismo 1987,
que los que pp. 108-109.
la tienen de cadera para abajo solo cuando se

-48-
-52-
abajo”
“bajos”(lossolo“bajos”
conciben del alcuerpo,
hechode una ciudad
musical a partir o de lolosbailable
instintos) 19
y de . El
lasestereotipo
emociones
establece que
terrenales, los estratos
mientras “bajos”
los estratos solo conciben
“altos” se sientanala hecho
escuchar musical a partir decon
concentrados, lo
bailable
el puño en y de las emociones
el mentón, el cuerpo terrenales,
inerte, la mientras
mirada hacia los estratos
las alturas.“altos” se sientan
a escuchar concentrados, con el puño en el mentón, el cuerpo inerte, la mirada
Generalmente
hacia las alturas. la cultura de masas banaliza el uso de las distintas pulsiones huma-
nas, tanto las expresadas dentro de las matrices culturales “populares” como las
Generalmente
del terreno “culto” la cultura de masas
o “ilustrado” 20
. Sinbanaliza
embargo, el uso de las distintas
y siguiendo pulsiones
con la metáfora, el hu-
ser
manas, tanto
humano las expresadas
está formado tanto con dentrolo que detiene
las matrices
caderas culturales
arriba como “populares”
con lo quecomo tiene
las del terreno
caderas abajo. Pero“culto” nooson“ilustrado”
estas partes20
. Sintal
embargo,
como están, y siguiendo con la por
contaminadas metáfora,
la his-
el serde
toria humano está formado
su separación tanto con lo
en el capitalismo, lasque
quetiene
hay que caderas arribano
unir, como como con lo
se pueden
que
unir tiene caderas
los cuerpos abajo. Peroennola son
deformados salaestas partesde
de espejos talun
como
parqueestán, contamina-
de diversiones.
das por la apropiaciones,
Múltiples historia de su separación
préstamos yentransformaciones
el capitalismo, lashacen que hayquequehayaunir,
quecomo
valo-
no
rar se
en pueden unir los
cada contexto cuerpos
aquello quedeformados
pueda serviren la sala
a los de espejos
intereses populares.de un Noparque
existe
de diversiones.
un listado de hechos Múltiples
que son apropiaciones,
cultura popular. préstamos
Según Antonio y transformaciones
Gramsci, lo popular, hacen lo
que sehaya queverdaderamente
ubica valorar en cadaacontexto favor de los aquello que pueda
intereses popularesservir
no aeslosunaintereses
esencia
populares.
sino que se No existecomo
presenta un listado
un “uso de social”.
hechos que son cultura popular. Según Anto-
nio Gramsci, lo popular, lo que se ubica verdaderamente a favor de los intereses
populares Ninolasesclases, ni los objetos,
una esencia sino que ni los
semedios,
presenta ni como
los espacios
un “uso sociales
social”.
tienen lugares sustancialmente fijados de una vez para
Ni siempre.
las clases, Lonidecisivo
los objetos, ni los medios,
será examinar su usoniylos espacioscon
la relación sociales
los
tienen lugaresde
dispositivos sustancialmente
poder actuantesfijados en cada decoyuntura.
una vez para 21

siempre. Lo decisivo será examinar su uso y la relación con los

Las contradicciones
dispositivos entrede lo que
poder viene de afueraen
actuantes y locada
de adentro y entre
coyuntura. 21 lo del pasado
y lo del presente, expresan falsas oposiciones que no se resuelven optando por una
Las
de lascontradicciones
partes. No importa entretanto
lo que el viene
origendedeafuera y lo de adentro
las influencias sino ely“usoentresocial”
lo delque
pa-
sado
se haga y lode
delellas
presente,
22
. Somosexpresan
lo quefalsas oposiciones
hacemos con lo que quehicieron
no se resuelven
de nosotros, optando
dice
por
una una
famosade las
frasepartes.
de la No importa
filosofía tantoxx.el origen de las influencias sino el “uso
del siglo
social” que se haga de ellas . Somos lo que hacemos con lo que hicieron de
22
Durante
nosotros,toda dice suuna vida una adolescente
famosa había escuchado,
frase de la filosofía del siglo xx. cantado y hasta com-
puesto baladas francesas. Su familia, aun sin tener ascendencia de ese país, ama-
Durante
ba todo lotodaquesu devida una adolescente
allí provenía. Como ahora habíatenía
escuchado,
militancia cantado
políticayde hasta com-
izquierda
puesto de
trataba baladas
despojarsefrancesas. Su familia, aun sin
de su afrancesamiento tener en
también ascendencia de ese Pasó
el terreno musical. país,
19 “Los que tienen cultura de cadera para arriba hacen lo mismo que los que la tienen de cadera para abajo solo cuando se
emborrachan”, decía
decía Jesús
Jesús Martín-
Martín-Barbero
BarberoenenelelIV
IVTaller
TallerLatinoamericano
Latinoamericanode
deMúsica
MúsicaPopular,
Popular,Colombia,
Colombia, 1985.
1985.

20 Aclaremos
20  Aclaremos que la circulación cultural
cultural que
que existe en el capitalismo hace que se hable de “cultura de masas” o “cultura
popular” solo por razones analíticas. El “saber
“saber popular”,
popular”, no se puede ver desligado de una teoría del conflicto en la que no
existen conocimientos
conocimientospuros.
puros.

21 Oscar
21  Oscar Landi: Cultura
Cultura yy política
política en
en la
la transición
transición hacia
hacia lala democracia,
democracia, RevistaNueva
RevistaNueva Sociedad,
Sociedad, n.º
n.º 73, Buenos Aires, julio-
agosto de
de 1984,
1984,p.p.66.
66.

22 Numerosos
22  Numerosos conceptos han acuñado históricamente los estudiosos del tema para evitar el simplismo de pensar que una
forma de conservar
conservar la
la identidad
identidad es
es ignorar
ignorar loloque
quellega
llegade
deafuera.
afuera.YaYaenen1928
1928el elbrasileño
brasileño Oswald
Oswald dede Andrade
Andrade proponía
proponía el
el término
término antropofagia:
antropofagia: “comer”
“comer” todotodo
lo quelollega,
que asimilarlo
llega, asimilarlo y generar
y generar productos
productos propios.propios. En loselsetenta
En los setenta el antropólogo
antropólogo argentino
argentino Rodolfo
Rodolfo Kusch Kusch
habla habla de
de fagocitar lo fagocitar
que llegalo queincorporarlo
para llega para incorporarlo
a lo propio. a lo propio.

-49-
-53-
amaba todosolo
a componer lo que
con de allí provenía.
géneros Como
locales hasta ahora
que tenía
alguien militancia
le hizo ver quepolítica
sus mejo-de
izquierda trataba
res canciones decuando
salían despojarse de sulo afrancesamiento
mezclaba también
francés con lo local, que noen el terreno
debía pensar
musical. Pasó afrancesa
en su impronta componercomo solouna
con géneros
traba locales
sino como unahasta que alguien
rica fuente le hizo
de ideas que
ver que de
manaba sussumejores
historiacanciones salían cuando mezclaba lo francés con lo local,
única y particular.
que no debía pensar en su impronta francesa como una traba sino como una
rica fuente de ideas que manaba de su historia única y particular.
La identidad, concepto dinámico. Contemporaneidad
Como ya se dijo, la preocupación
La identidad, concepto dinámico. por la identidadContemporaneidad
es de índole ético-política ya
que implica una opción por construir modelos propios en el espacio estratégico
Como ya se El
de la cultura. dijo, la preocupación
concepto despliega un porprimer
la identidad
problema es aldetener
índolequeético-política
atender a su
ya que implica una
heterogeneidad. opción por
El segundo construir
problema es elmodelos
que tiene propios
que ver encon
el espacio estra-
la historicidad.
tégico de la es
La identidad cultura.
móvil. El concepto despliega
Habitualmente se emplea un laprimer
fórmula problema
de que aallatener que
identidad
atender a su heterogeneidad.
hay que conservarla y defenderla, El segundo
pero problema
por lo general es el que,
se olvida que entiene
tantoque ver
hecho
con la historicidad.
cultural vivo, también Lahayidentidad es móvil.
que construirla. ElHabitualmente
comprensible temor se emplea
personalla fórmula
y social
de
a queque a la identidad
cambie y se desmerezcahay queloconservarla y defenderla,
que una generación valorapero
como porsimbólico
lo general se
lleva
aolvida
vecesque, en tanto
a tratar hecho elcultural
de congelar pasadovivo, también hay que
representándoselo como construirla. El com-
un “ser nacional”
prensible
inmutable.temor personal
Si compongo y socialque
guaranias a que cambie
suenan igualesy se desmerezca
a las de hace cuarentalo queaños una
generación
puedo estarvalora comopero
en mi lugar, simbólico
puedolleva a veces
no estar en mi a tratar
tiempo.dePreocuparse
congelar el por pasado“las
representándoselo
raíces” es importante, como perounteniendo
“ser nacional”
en cuentainmutable.
que las Si compongo
raíces guaranias
se desarrollan en
que suenan
tallos, ramas,iguales
flores ya nuevas
las de hace raíces. cuarenta años puedo
La identidad estar en
se construye mi lugar,
desde pero
el presente.
puedo
Muchosno estar en
autores hanmiseñalado
tiempo.elPreocuparse por hacia
peligro de viajar “las raíces”
un pasadoes importante, pero
real o idealizado
teniendo
–indigenista, en cuenta
negro oque las raíces
mestizo– parase desarrollan encomo
representárselo tallos,contemporáneo.
ramas, flores y Pero nue-
vas raíces. nunca
“la historia La identidad
desanda” se23 construye
y el futuro se desde el presente.
construye a partir Muchos
del hoy.autores han
señalado el peligro de viajar hacia un pasado real o idealizado –indigenista,
¿Es posible
negro descolonizar
o mestizo– por regresión, desandando?
para representárselo como contemporáneo.No, no es posible
Pero “lavolver
historia al
punto de partida. 23Primero, porque la Historia es irreversible; segundo, porque la
nunca desanda” y el futuro se construye a partir del hoy.
colonización produce asimilaciones y agregados, es decir, valores de los que el co-
¿Es posible
lonizado descolonizar
se apropia. por regresión,
Los vuelve suyos. Lasdesandando? No, noson
políticas regresivas es ilusorias,
posible volver
invia-
al
blespunto
y – ade partida.
la larga Primero, porque
- reaccionarias, la Historia
porque concibenesalirreversible;
juego social segundo,
como un ente por-
que la colonización
disecado, inmutable,producecarente de asimilaciones
dinámica24. y agregados, es decir, valores de los
que el colonizado se apropia. Los vuelve suyos. Las políticas regresivas son
Por supuesto
ilusorias, que tan
inviables y – ariesgoso
la larga como quedarse en
- reaccionarias, el pasado
porque es quedarse
conciben al juegosin pa-
social
sado. Conocer lo hecho es la condición
como un ente disecado, inmutable, carente de dinámica . para poder modificarlo
24 con fundamento.
La dialéctica entre pasado y presente es casi una relación compositiva donde hay
Por supuesto
que buscar que tan riesgoso
un permanente como
equilibrio quedarse
entre redundanciaen el ypasado
novedad. es quedarse
Es la relación sin
pasado.
entre formaConocer lo hecho
y contenido en laescontinuidad:
la condición paralos
tengo poder
lunaresmodificarlo
y la formacon funda-
de caminar

23  Cergio Prudencio: Hay que

23 Cergio que caminar
caminarsonando,
sonando,Artelibro,
Artelibro,La
LaPaz,
Paz,2010,
2010,p.p.110.
110.

24 Cergio Prudencio:Desafíos
24  Cergio Prudencio: Desafíos actuales
actuales anteante el colonialismo
el colonialismo en Música/Musicología
en Música/Musicología y colonialismo,
y colonialismo, CDM-MEC,
CDM-MEC, Montevideo,
2011, p. 19. 2011, p. 19.
Montevideo,

-50-
-54-
 mento. La dialéctica
de mi abuelo, pero yo entre
no soypasado
mi abuelo. y presente es casi una relación compositiva
donde hay que buscar un permanente equilibrio entre redundancia y novedad.
Históricamente,
Es la relación entre cuando unyárea
forma culturalen
contenido adopta géneros musicales
la continuidad: tengo losdelunares
otra (rock,
y la
“tropical”) existe unde
forma de25caminar tiempo de incorporación
mi abuelo, pero yo no en soyquemi solo se copia lo recibido. Son
abuelo.
los covers interpretativos. Después de un lapso se comienza a componer “en el
Históricamente, cuando
estilo”. Son los covers un área cultural
compositivos. adopta géneros
Posteriormente, musicales
las vanguardias de otra
experimen-
(rock,
tan con“tropical”)
distintos existe
mestizajesun tiempo
musicales de hasta
incorporación
que alguna endequelas solo se copia
búsquedas lo
logra
recibido. Son los propia
una personalidad coversque
25
interpretativos.
además consigue Después
captar el deinterés
un lapso se comienza
del público y pro-
ayectarse.
componer Estas“en el estilo”. Son
proyecciones puedenlos covers
llegar a compositivos. Posteriormente,
dinamizar la identidad las
musical y ser
vanguardias
más útiles a la experimentan
cultura local conque distintos
lo realizado mestizajes
por aquellos musicales
que se hasta que alguna
les oponen con
de las búsquedas
el argumento de lalogra
defensaunade personalidad propia que por
lo propio, entendiendo además consigue
esto una captar
permanente
el interés
copia del público
interpretativa y proyectarse.
y compositiva de loEstas proyecciones
ya hecho, pueden
o sea, también llegarpero
covers… a dina-
del
mizar
pasadolalocal.
identidad musical y ser más útiles a la cultura local que lo realizado
por aquellos que se les oponen con el argumento de la defensa de lo propio,
Toda intervención
entendiendo por estoen ununahecho culturalcopia
permanente se enfrenta a las mismas
interpretativa dudas: cómo
y compositiva de lo
proponer transformaciones sin que se pierdan
ya hecho, o sea, también covers… pero del pasado local. la frescura y las particularidades
de lo transformado; cómo hacer para que permanezcan sus contenidos válidos
Toda intervención
sin esclerosarse en en un hecho cultural
modalidades de museo; se como
enfrenta a las mismas
disfrutar dudas:sin
de lo “típico” cómo
que
proponer
sucumba atransformaciones sin que seen
su uso turístico enmarcado pierdan la frescura y las particularidades
lo “pintoresco”.
de lo transformado; cómo hacer para que permanezcan sus contenidos válidos
Estoesclerosarse
sin nos lleva a replantearnos
en modalidades temas decomo
museo;“lo autóctono”
como disfrutar y “lo nuestro”. El origen
de lo “típico” sin
de muchas
que sucumba de las
a su“tradiciones”
uso turístico y hasta de los géneros
enmarcado musicales campesinos con-
en lo “pintoresco”.
siderados como “autóctonos” es europeo, sin que esto le quite importancia a la
Esto nos lleva
singularidad a replantearnos
de su acriollamiento26temas . como “lo autóctono” y “lo nuestro”. El
origen de muchas de las “tradiciones” y hasta de los géneros musicales cam-
pesinos considerados como “autóctonos” es europeo, sin que esto le quite
importancia a la singularidad
En 1854 comenzó ende su acriollamiento
Europa la llamada Guerra
26
. de Crimea en la
que se enfrentaron
En 1854 comenzólos enejércitos
Europa la dellamada
Gran Bretaña,
GuerraFrancia, Turquía
de Crimea en lay
Cerdeña
que se enfrentaron los ejércitos de Gran Bretaña, Francia, Turquía(de
contra Rusia. Por Francia combatían los regimientos zuavos y
la colonia
Cerdeña argelina)
contra Rusia.cuyo
Por pantalón bombachalos
Francia combatían delregimientos
uniforme fuezuavos
el que (de
se generalizó
la colonia entre
argelina) cuyolos pantalón
ejércitos aliados.
bombacha Como dellauniforme
guerra duró
fue solo
el que
tres años, Francia
se generalizó entrele los
ofreció a Juan
ejércitos José deComo
aliados. Urquiza, presidente
la guerra duró de la
solo
Confederación Argentina, la venta de cien mil bombachas que
tres años, Francia le ofreció a Juan José de Urquiza, presidente de la habían
quedado sin usar.
Confederación La compra
Argentina, se hizodey la
la venta cantidad
cien de prendas
mil bombachas quellegadas
habían

25 La cover (“sustituto

25  La palabra cover (“sustituto ooreemplazo
reemplazode deuna
unaausencia”,
ausencia”,según
segúnunaunadede
laslas acepciones
acepciones deldel diccionario)
diccionario) se se utiliza
utiliza cuando
cuando un
un músico
músico interpreta
interpreta una una composición
composición de tratando
de otro otro tratando de hacerlo
de hacerlo lo másloparecido
más parecido
posible.posible. Habitualmente,
Habitualmente, se emplea se el
emplea el
término
término dentro
dentro del vastodel vastoroquero.
ámbito ámbito roquero. El realiza
El cover se cover se realiza
por porydisfrute
disfrute y es
es uno de losuno de los pasos
primeros primeros pasos
de todo de todo aprendizaje
aprendizaje musical al
musical
tratar dealreproducir
tratar de reproducir
la magia delaaquello
magia de
queaquello que nos maravilló.
nos maravilló.

26 “En puraley
26  “En pura leyfolklórica,
folklórica,crear
crear
eses deformar
deformar enmás
en su su más
alto yalto y noble
noble sentido.
sentido. Sería loSería
mismolo que
mismo queautenticidad
negarle negarle autenticidad
andaluza
andaluza al ‘cante
al ‘cante jondo’ jondo’provenga
porque porque provenga de un
de un vasto vasto cancionero
cancionero arábigo…”,
arábigo…”, en LauroenAyestarán:
Lauro Ayestarán: El folklore
El folklore musicalmusical uruguayo,
uruguayo, Arca,
Arca, Montevideo,
Montevideo, 1967, 1967,
p. 22. p. 22.

-51-
-55-
 quedado
equivalían sinausar. La compra
la cantidad se hizo y de
de habitantes la cantidad
Montevideo de prendas
y Buenosllegadas
Aires
equivalían
sumados.aEn la adelante,
cantidad la debombacha
habitantessede Montevideo
mantendría como y Buenos
una prenda Aires
sumados. En adelante, de usolatradicional
bombachaenseambos mantendría
países.como una prenda
de uso tradicional en ambos países.
“Lo nuestro” es un concepto dinámico en permanente construcción. Plantearnos
“Lo nuestro”27 es
la identidad comoun concepto
un concepto dinámico
móvil nosen abre
permanente construcción.
la posibilidad de estudiar Plantear-
los pa-
nos
tronesla identidad 27
de su movimientocomo unyconcepto
28
participarmóvil
de sunos abre la posibilidad
construcción en forma de estudiar
consciente.
lostema
El patrones
de lade su movimiento28 yenparticipar
contemporaneidad de su construcción
música también se plantea en enelforma
área cons-
culta,
ciente.
por algoElsetema
hablade delaconservatorios
contemporaneidad en música también
y no de renovatorios. se plantea
La tendencia en el
consolidada
área
en el culta, por
siglo xx algo se habla
establece de conservatorios
la desinformación y no de renovatorios.
y el desinterés en torno a la Laobra
tendencia
de los
consolidada endeellasiglo
compositores xx establece
llamada la desinformación
música “contemporánea”. Se yhabla
el desinterés
de músicaen torno
“nueva”
la obradedeque
a pesar losyacompositores
han transcurridode la más
llamada música
de cien años“contemporánea”. Se habla
de compositores valientes
de música a“nueva”
dedicados la búsqueda a pesar de que ya
de caminos han transcurrido
innovadores. Se aceptamás la de cien años
renovación endeli-
compositores
teratura valientes
o en pintura, perodedicados
en músicaa lalaapertura
búsqueda de nuevas
hacia caminos innovadores.
propuestas solo Se
es
acepta la renovación
percibida en literatura
como excentricidad. o enque
La idea pintura,
subyace peroenen música de
la cultura la apertura
masas y en hacia
las
nuevas propuestas
políticas estatales essolo que es percibida
la buena músicacomo excentricidad.
ya está hecha, porLa ideaahora
lo que que subyace
hay que
en la cultura
dedicarse solode masas y en enseñarla
a investigarla, las políticas estatales esoque
e interpretarla, sea la
que buena
habríamúsica
que vivirya
está
en unhecha, por lo que ahora hay que dedicarse solo a investigarla, enseñarla e
cover eterno.
interpretarla, o sea que habría que vivir en un cover eterno.
“Las salas de concierto se han convertido en una especie de museos, a las cuales se
“Las salas
acude para de concierto de
la admiración se reliquias
han convertido
musicales. enLas una especie grupos
orquestas, de museos, a las
de cámara
ycuales se son
solistas acudecomo para la admiración
restauradores dedelasreliquias musicales.
valiosas piezas. Los Las orquestas, ygru-
conservatorios las
pos de cámara
escuelas de música y solistas
resultanson comodonde
centros restauradores de lasque
la información valiosas piezas.noLos
se imparte, es
conservatorios
otra y las escuelas
cosa que la saturación de música
del alumno resultan
de una historia centros
pasada. donde la información
La actividad musical
quenuestros
de se imparte,
días se no limita
es otra cosa que
a rendir cultolaalsaturación
arte de épocas del alumno
anteriores de auna historia
la nuestra.
pasada.
[…] La actividad
El público, musical
por su parte, deacostumbrado
está nuestros días asela limita
audicióna rendir
de culto al arte de
épocas anteriores a la nuestra. […] El público, por su parte, está acostumbrado
programas
a la audiciónbien de equilibrados: una obra clásica de corta duración, una obra con
solista cuyo virtuosismo maraville y una obra de gran efecto en la que se puede
programasuna
encontrar biendescarga
equilibrados: unaemociones.
para las obra clásica de corta duración,
Eventualmente podráuna obra con
incluirse una
solista
obra cuyo virtuosismo
moderna capaz de dar maraville
un toquey una obraade
exótico gran efecto en
la presentación” 29
.la que se puede
encontrar una descarga para las emociones. Eventualmente podrá incluirse una
obra moderna capaz de dar un toque exótico a la presentación”29.

27  Siempre conviene recordar

27 Siempre recordar que
que la
la que
que está
está en
en construcción
construcción es
es la
la identidad
identidad de
de la
la especie
especie humana. El concepto de Estado
nación tal como lo concebimos en los últimos doscientos años, y en el que pensamos cuando hablamos de estos temas, no
constituye más
más que
queuna
unaetapa
etapahistórica.
histórica.

28  Por ejemplo constatar que muchas de las nuevas costumbres culturales comunes a los distintos países en América
28 Por
Latina provienen de modelos trasnacionales (instalación de grandes shopping, ver películas
películas estadounidenses
estadounidenses comiendo pop
espectáculos roqueros
en microcines, participar de grandes espectáculos roqueros organizados
organizados por empresas (al estilo Pilsen Rock), bailar hip hop,
festejar Halloween, establecer
establecer el
el Día
DíaoolalaNoche
Nochede
delos
losMuseos,
Museos, etc).
etc).

29 Cergio
29  Cergio Prudencio: “La música en el siglo xx”, en Hay que caminar sonando. Escritos, ensayos
ensayos yy entrevistas,
entrevistas, Artelibro,
Artelibro, La Paz,
pp.20
2010, pp. 20yy21
21

-52-
-56-
 Estado yy la
El Estado lacultura
culturaartística
artística
Los “diseñadores de de políticas
políticas públicas”
públicas” también reflejan su su condicionamiento
condicionamiento
ideológico. Cuando
ideológico. Cuando los loscolonizadores
colonizadores(en (enrelación
relaciónconconlaslassociedades
sociedadesconquista-
conquis-
tadas)
das) o los
o los Estados
Estados (en(en relación
relación conconloslos estratos
estratos “subalternos”
“subalternos” depoblación)
de su su población)ha-
hablan
blan de “llevar”,
de “llevar”, “acercar”
“acercar” o “difundir”
o “difundir” la cultura
la cultura (entendida
(entendida en su reducción
en su reducción al arte),
al arte),
surge la surge la pregunta
pregunta de quién de quién
decide losdecide los contenidos
contenidos que supuestamente
que supuestamente los demás
los demás ya
necesitan, necesitan, ya que (de
que (de acuerdo a laacuerdo
acepcióna antropológica)
la acepción antropológica) no existe
no existe pueblo o es-
pueblo
trato o estrato
social que nosocial
tenga que no tenga
“cultura”, o sea “cultura”,
costumbres, o sea costumbres,
ritos o tradiciones ritos o tra-
propias 30
.
diciones
En propias
una película 30
. En una oficial
documental película documental
de un país africanooficial
de losdeaños
un país africano
sesenta de
se decía
los añoslogrado
“hemos sesenta se decíaculturalmente”,
despegar “hemos logrado despegar
mientras culturalmente”,
se mostraba mientras
a niños que ya no
se formaban
mostraba en a niños que ya
los cantos no se formaban
comunitarios de su en los cantos
pueblo, sino que comunitarios
ahora tocaban de sual
pueblo, sino que ahora“clásicos”
piano, trabajosamente, tocaban europeos.
al piano, trabajosamente, “clásicos” europeos.
Se han cuestionado
cuestionado algunas
algunas políticas
políticascivilizatorias
civilizatoriasaalalaeuropea
europeaquequeactualmente
actualmen-
te persisten
persisten en Latinoamérica,
en Latinoamérica, llevadas
llevadas adelanteadelante por gobiernos
por gobiernos progresistas.
progresistas. En San
En San de
Ignacio Ignacio
Moxos,de Amazonia
Moxos, Amazonia
boliviana,boliviana,
en nombre en de
nombre de lay de
la música música y de la
la salvación
salvación de de
de los indios loslaindios de la
pobreza, sepobreza,
ha formado se ha
unaformado
orquestauna orquesta
y escuela a la yque
escuela
concu-a
la quecientos
rren concurren cientosSe
de jóvenes. deintenta
jóvenes. Se intentalareproducir
reproducir experienciala de
experiencia
las misiones de las
je-
misiones
suíticas, ojesuíticas,
sea, sustituiro sea, sustituir el
el genocidio genocidio
físico físico por
por el cultural el cultural
enseñando enseñando
a tocar flauta
adulce
tocar flauta en
Yamaha dulcevezYamaha en vez de,
de, por ejemplo, por ejemplo,
la quena. Por su la quena.
parte, Por su parte,
en Chiapas, México,en
Chiapas, México, jóvenes
jóvenes violinistas cubanosviolinistas
se instalaroncubanos se instalaron
solidariamente parasolidariamente
enseñar a tocar para
el
enseñar
instrumentoa tocar el instrumento
a músicos del lugar. aLos músicos del que
indígenas lugar. Los indígenas
habían adaptado que habían
durante si-
adaptado
glos como durante
forma desiglos comolas
resistencia forma
técnicasde resistencia
clásicas del las técnicas
violín clásicas
a su propia del
música
violín a su propia
empezaron músicapor
a cambiarlas empezaron a cambiarlas
la de la escuela soviética por la era
que de la aprendida
escuela soviética
por los
que era 31
cubanos la. aprendida por los cubanos31.
Generalmente, las las políticas
políticaspúblicas
públicasseseenfrentan
enfrentanalaldifícil
difícildilema
dilemadede trascender
trascender la
la visión
visión elitista
elitista (“la(“la gente
gente necesita…”)
necesita…”) queque busca
busca “elevar”
“elevar” la cultura
la cultura depersonas
de las las per-
sonaslos
hacia hacia los valores
valores eurocentristas
eurocentristas incorporados
incorporados (y cuidado
(y cuidado cuandocuando el poder
el poder de los
de los líderes
líderes políticospolíticos les permite
les permite transformar
transformar sus gustos
sus gustos personalespersonales en decre-
en decretos) y la
tos) y populista
visión la visión populista
(“la gente(“la gente
pide…”) pide…”)
que quelas
presenta presenta las lógicas dificultades
lógicas dificultades para discri-
para discriminar
minar los verdaderos los verdaderos interesesdepopulares
intereses populares de las deformaciones
las deformaciones que el mercadoqueha
el mercado
insertado enha insertado en ellos.
ellos.
variasdécadas
A varias décadasdedeserser publicados
publicados importantes
importantes trabajos
trabajos teóricos
teóricos de intelec-
de intelectuales

30 Los
30  proyectos de
Los proyectos de“inclusión
“inclusióncultural”
cultural”o “inclusión
o “inclusión financiera”,
financiera”, desplegados
desplegados en varios
en varios países
países haciahacia los estratos
los estratos mediosmedios
y bajos,y
bajos, plantean
plantean la pregunta
la pregunta de en
de en qué qué modelo
modelo se losincluir.
se los quiere quiere incluir.

31 Coriún
31  Coriún Aharonián:
Aharonián: “La
“La enseñanza
enseñanza de la música y nuestras realidades”,
realidades”, conferencia
conferencia para
para el
el Seminário
Seminário iberoamericano de
educação musical
educação musicaleeinclusão
inclusãosocial,
social,San
SanPablo,
Pablo,2009.
2009.

-53-
-57-
tuales latinoamericanos
latinoamericanos dedicados dedicados
al tema,aly atema,
casi dosy a casi dos de
décadas décadas de que
que varios varios
países la-
países latinoamericanos
tinoamericanos hayan concretado
hayan concretado la experiencia la experiencia (en algunos
(en algunos casos casos
post-dictadu-
post-dictaduras)
ras) de ser gobernados de ser porgobernados por partidos(lo“progresistas”
partidos “progresistas” que presupone (loelque
interéspresu-
por
pone el interés
políticas socialespor políticas sociales
y culturales), y culturales),
faltan estudios faltan estudios
comparativos serios de comparativos
los cambios
serios
logrados.de Muchas
los cambios
veceslogrados.
se le recriminaMuchas a losveces se le recrimina
departamentos a los estatales
de “cultura” departa-
mentos de “cultura”
que no tengan estatales
un proyecto que no tengan
ordenado un proyecto
al respecto, pero estoordenado
es difícilalcuando
respecto, los
pero
propiosesto es difícil
grupos cuando
políticos no lolostienen.
propios Porgrupos políticos
lo general no lo tienen.
los proyectos, más Por
allá delo ge-
ser
neral los proyectos,
acertados más con
o no (y a veces allá de ser acertados
importantes o no (y aenveces
intelectuales con importantes
su dirección), han sido
intelectuales
puntuales y con enpoco
su dirección),
desarrollo, han sido puntuales
consecuencia y concircunstanciales
de planes poco desarrollo,- yconse- no de
políticas de
cuencia de planes
Estadocircunstanciales - y no de políticas
- que cambian radicalmente de rumbode Estado
cuando -cambiaque cambian
el par-
radicalmente
tido gobernante de(orumbo
inclusocuando cambia de
con el cambio el autoridades
partido gobernante
de un mismo (o incluso
gobierno).con
el
Antecambio de autoridades
la dejadez del pasadode losun mismo de
períodos gobierno).
gestión se Ante
hanlaido
dejadez del pasado
habitualmente en
los períodos
necesarios de gestión relevamientos
diagnósticos, se han ido habitualmente
e inventarios, eno necesarios
en luchas con diagnósticos,
el aparato
relevamientos e inventarios,
político para visibilizar o en luchas
la importancia con elaumentar
del área, aparato político para visibilizar
el presupuesto o tras-
la importancia
cender la inerciadel área, aumentar
burocrática, sea esta el presupuesto o trascender la inercia buro-
operativa o conceptual.
crática, sea esta operativa o conceptual.
Parecería que la implacable presencia masiva de la oferta metropolitana hace
Parecería
necesario que que la
unimplacable
plan creíble presencia
de apoyomasiva de la oferta
a lo propio tenga quemetropolitana
ser sostenido hacea
necesario
largo plazo,que conun plan creíble
contenidos de apoyo
claros y con una a lo implementación
propio tenga que ser sostenido
global, abarcandoa
largo plazo,
terrenos quecon
vancontenidos
desde unaclaros ordenada y con una implementación
asistencia global,(que
económica estatal abarcando
incluya
terrenos
el necesario queseguimiento),
van desde una la ordenada
integraciónasistencia económica
de los distintos estatal (que
organismos inclu-y
oficiales
ya el necesario
privados seguimiento),
vinculados la integración
al tema (incluidas de los distintos
las sociedades autoralesorganismos oficiales
y de intérpretes),
y privados
hasta vinculados
políticas para las al tema (incluidas
industrias las sociedades
del sector, para los mediosautorales
masivos y dedeintérpre-
difusión
tes), hasta políticas
(acostumbrados parasolo
a emitir las aquello
industrias pordel sector,
lo que paraunlos
reciben medios
pago) 32
y lamasivos
correspon- de
difusión (acostumbrados
diente revisión de contenidos a emitir solo aquello
y prácticas por lo queformal
en la educación reciben un pago)
(inicial, 32
escolar, y
la correspondiente
secundaria, revisión
universitaria) 33
. de contenidos y prácticas en la educación formal
(inicial, escolar, secundaria, universitaria)33.

Identidad y educación musical formal

Identidad y educación musical formal
—¿Siente que en el proceso de enseñar se trasmite algo más que
—¿Siente que en el proceso de enseñar se trasmite algoymás
información que
técnica?
—Un montón de cosas, nunca se trata sólo información y técnica?
de información. Se
—Un trasmite
montón mucho
de cosas, nunca
de lo setu
que es trata sólo de información.
aproximación a la música,Se
tu

32  Generalmente pasa desapercibido el importante hecho de que un alto porcentaje del paisaje sonoro musical que las
32 Generalmente
personas escuchan
escuchanaatravés
travésde
delos
losgrandes
grandes medios
medios dede difusión
difusión ha sido
ha sido pagado
pagado porgrandes
por las las grandes compañías.
compañías. Esto
Esto se se conoce
conoce como
como “payola”.
“payola”. El espacio
El espacio sonorosonoro
está a laestá a lacomo
venta venta como cualquier
cualquier mercancía.
mercancía.

33 “En educaciónno
33  “En educación nohay
hay revoluciones
revoluciones autónomas”,
autónomas”, decía
decía el maestro
el maestro uruguayo
uruguayo Julio Julio Castro.
Castro. HablarHablar a estudiantes
a estudiantes de un
de un músico
músico o de unlocal
o de un género género
quelocal
jamásque jamás conocieron
conocieron en Spotify,en
enSpotify, en los programas
los programas de cable quede frecuentan,
cable que frecuentan, en las
en las cortinas decortinas de
sus juegos,
sus juegos, en
en Youtube o enYoutube o Hero,
el Guitar en el crea
Guitar Hero, crea
muchas vecesmuchas vecesfricción
la perversa la perversa
por lafricción por la lo
cual conocer cual conocer
propio tengaloque
propio tengacomo
hacerse que
hacerse como una obligación.
una obligación.

-54-
-58-
 trasmite
sistema mucho
político, tu de lo de
nivel que es tu aproximación
conciencia, tu profundidad a la música, tu
espiritual,
sistema político, tu nivelyde
tu integridad, conciencia,
muchas cosas comotu profundidad espiritual,
ésas. La información
tu integridad, y muchas cosas es lacomo
parteésas. Lalainformación
fácil de educación.
—¿Cuál cree es laqueparte
es elfácil
factordemásla educación.
importante
—¿Cuál cree queen eslaelenseñanza
factor másdeimportante
la música?
—Enseñar el sentido y el significado en quela enseñanza
tiene. Lasde la música?
cosas tienen
—Enseñar
un sentidoel sentido y el significado
y un significado, que tiene.
y uno tiene Las cosas
que enseñar tienen
y mostrar
un sentido y un significado, y uno esos tienesentidos
que enseñar y mostrar
y significados 34
.
esos sentidos y significados . 34
Hace pocas décadas que la academia occidental comienza a cuestionarse el he-
Hacedepocas
cho que sus décadas que la academia
libros presentados occidental como
unilateralmente comienza a cuestionarse
“historia de la música” el
hecho
no de que
incluyan a lasus librosculta
música presentados unilateralmente
contemporánea, a la que como “historia
se cultiva en otras de laáreas
mú-
sica” no incluyan
culturales - o sea en a lalos
música culta restantes
dos tercios contemporánea,del planeta a la -,que
así se
comocultiva
tampoco en otras
a la
áreas culturales
música indígena y- aolasea en los
popular dedos tercios
la propia restantes
área. del planeta
Para estudiar a estas-, últimas
así comose
tampocoelatérmino
inventó la música indígena y a la
etnomusicología, popular de el
manteniendo la de
propia área. Para
musicología paraestudiar
la músicaa
estas Se
culta. últimas
daba seun inventó
paso en el reconocimiento
término etnomusicología, manteniendo
de lo excluido, pero paraelsude musico-
investiga-
logía
ción se para la música
añadía culta. Seque
una categoría daba un paso
fijaba en el reconocimiento
la exclusión. El libro utilizadodepara lo excluido,
enseñar
pero
música para su investigación
en secundaria se añadía
en Uruguay una categoría
durante unos cuarenta que fijaba la exclusión.
años dice en sus pri- El
libro
merasutilizado
páginas: para enseñar de
“El panorama música en secundaria
la Música es amplísimo. en Uruguay durante
Pero la Cultura unos
Musical
cuarenta
debe dirigirse añossólo dicea lasen elevadas
sus primeras páginas: “Eldepanorama
manifestaciones este arte”de la Música
y añade es
“Grecia
amplísimo.
fue el primer Pero
pueblo la Cultura Musical
de cultura musicaldebe dirigirse sólo
remarcable” 35
. a las elevadas manifes-
taciones de este arte” y añade “Grecia fue el primer pueblo de cultura musical
El concepto 35
remarcable” de. que solo se debían estudiar las “elevadas manifestaciones de este
arte”, llevó a que la educación secundaria se restringiese a enseñar datos sobre
El concepto
los de que solo
grandes maestros se debían
del pasado estudiar
europeo, las “elevadas
acompañados manifestaciones
de audiciones donde dese
este arte”,
vigilaba llevó a que ladel
el cumplimiento educación secundariapara
ritual aristocrático se restringiese
aparentar una a enseñar
escuchadatos “cul-
sobre
ta” los grandes
(solemnidad, ojosmaestros delPor
en blanco). pasado europeo,
lo tanto, el valoracompañados
musical de estos de composito-
audiciones
donde
res siguióse siendo
vigilaba el cumplimiento
desconocido para los delalumnos,
ritual aristocrático
al igual que elpara aparentar
espíritu innovador una
yescucha “culta” (solemnidad,
revolucionario que tuvieron en ojos
suen blanco). Por lo tanto, el valor musical de
momento.
estos compositores siguió siendo desconocido para los alumnos, al igual que el
La naturaleza
espíritu innovadorconservadora y racionalista
y revolucionario de la educación
que tuvieron en su momento.occidental ha provo-
cado especiales contradicciones con la enseñanza de las materias artísticas. Los
La naturaleza
estudios sobreconservadora
el funcionamiento y racionalista
del cerebro de siguen
la educación
hablando occidental
de que, más ha pro-
allá
vocado
de especiales
la unidad contradicciones
complementaria entre con la enseñanza
sus partes, existe de las materias
cierta artísticas.
especialización en-
Losel
tre estudios sobre el(racional,
lado izquierdo funcionamiento del cerebro
lógico, lenguaje siguen
hablado) y elhablando
derechode que, más
(emocional,
allá de la artes).
creativo, unidadMuchascomplementaria entre sus partes,
veces, la educación occidental existe se cierta
dirige especialización
predominante-
entre elhacia
mente ladoel izquierdo
primero,(racional,
incluso enlógico,
materiaslenguaje hablado)
artísticas. y el derecho
En edades tempranas, (emocio-
una

34  Entrevista de Iván Krisman a Wynton

34 Entrevista WyntonMarsalis
Marsalisen
enLa
LaDiaria,
Diaria,Montevideo,
Montevideo,viernes
viernes20
20dedemarzo
marzodede 2015.
2015.

35  Manuel García

35 Manuel García Servetto:
Servetto: Apreciación
Apreciación musical,
musical, tomo
tomo I,I, Mosca
Mosca Hnos.,
Hnos., Montevideo, 1958. Las mayúsculas iniciales son del
original. 107 Ibídem,
Ibídem, p.
p.123.
123.

-55-
-59-
nal, creativo,
“disciplina” queartes).
deberíaMuchas veces, la educación
ser naturalmente disfrutadaoccidental se dirige
por el alumnado predomi-
se convierte
muchas veceshacia
nantemente en laeldel
primero, inclusooen
aburrimiento el materias
sarcasmo.artísticas.
Todavía no Enseedades tempra-
ha logrado un
nas, una “disciplina”
proyecto de enseñanza quemusical
deberíacon serplanes
naturalmente
continuadosdisfrutada por el alumnado
y coherentes entre las
se convierte
etapas muchas
preescolar, vecessecundaria
escolar, en la del aburrimiento o el sarcasmo.
y terciaria, (incluyendo Todavíaprepa-
la adecuada no se
ha logrado
ración un proyecto
docente); de enseñanza
un proyecto que atienda musical con la
el disfrute, planes continuados
información y cohe-
y la formación
rentes entrecrítico
del sentido las etapas preescolar,
del ciudadano escolar,
hasta llegarsecundaria y terciaria,
a las instituciones (incluyendoen
especializadas la
adecuada
la preparación preparación docente); un
de instrumentistas, proyecto que
compositores, atienda el disfrute,
investigadores la infor-
y educadores. A
pesar dey esto,
mación la formación del sentido
las materias artísticascrítico
vienen delteniendo
ciudadano hasta llegar
un cambio a las ins-
progresivo de
tituciones
perspectivas especializadas
hacia un ámbito en curricular
la preparación de instrumentistas,
de contenidos menos rígidos, compositores,
con un “pro-
fesor” de músicaymenos
investigadores educadores. A pesarque
omnisapiente, deacepta
esto, lalaslógica
materias artísticas
experiencia vienen
de encon-
trarse conun
teniendo cambio
alumnos progresivo
que muestrande más perspectivas
musicalidad hacia un ámbitoque
o “condiciones” curricular
él, ademásde
contenidos
de tener presentemenossus rígidos, con un
intereses “profesor”
musicales de música
y la enorme menosdeomnisapiente,
cantidad experiencias
que acepta la lógica
e informaciones experiencia
que traen consigo.deLoencontrarse
que proviene con dealumnos
la poderosaque cultura
muestran de
más
masas musicalidad
(con todo loo “bueno”
“condiciones” que él,
y lo “malo” queademás
ofrezca), deantes
tenerignorado
presenteo rechazado,
sus intere-
pasamusicales
ses a ser materialy la enorme cantidad
para el aula 36
de experiencias
. La multiplicidad e informaciones
de conocimientos que traen
válidos para
consigo. Lo que(incluido
ser enseñados provieneelde la poderosa
rico universo de cultura de masas
la música popular (conahora
todovalorizado)
lo “bueno”
y lo “malo”
hace que nadie que pueda
ofrezca), antestodo”.
“saber ignorado
Esto o rechazado,lapasa
transforma laboradelserdocente
materialen para el
la de
aula 36
un buen . La“director
multiplicidad de que
técnico”, conocimientos
debe articular válidos para ser
el trasiego de losenseñados
distintos (incluido
saberes,
el rico universo
mientras aprendedelola quemúsica popular
no conoce y seahora valorizado)
enfrenta hace pre-juicios.
a sus propios que nadie pueda
“saber todo”. Esto transforma la labor del docente en la de un buen “director
técnico”, que debe articular el trasiego de los distintos saberes, mientras apren-
Identidad
de lo que no conoce y educación
y se enfrenta musical formal
a sus propios pre-juicios.
—¿Cómo se hace para que un músico académico deje de tocar?
Identidad y educación musical formal —Se le saca la partitura.
—¿Cómo se hace para que un músico popular deje de tocar?
—¿Cómo se hace para que un músico académico—Se le pone deje
la de tocar?
partitura.
—Se leChiste
saca ladepartitura.
músicos
—¿Cómo se hace para que un músico popular deje de tocar?
Tradicionalmente, el músico popular tenía formación “oral”: —Se sacaba
le pone acordes mi-
la partitura.
rando dónde ponían los dedos otros instrumentistas, “robaba”Chiste técnicas, escucha-
de músicos
ba con atención. A veces encontraba un maestro que lo aceptaba como aprendiz,
Tradicionalmente,
para después terminarel músico popular
afianzando sustenía formación
cualidades en la“oral”: sacaba
práctica acordes
cotidiana y enmi-
los
rando dónde
escenarios. poníanselos
Cuando dedos otrospor
le preguntaba instrumentistas, “robaba”“no
sus estudios respondía técnicas, escu-
sé música” o
chaba
“aprendícon
de atención. A veces
oído”, porque por loencontraba
general sus un maestro que
conocimientos lo aceptabamusica-
y habilidades como
aprendiz, para después
les no coincidían terminar
con los que afianzandoformalmente
eran enseñados sus cualidadesen en
las la práctica coti-
academias.
diana y en los escenarios. Cuando se le preguntaba por sus estudios respondía
“Comencé
“no sé música” a tocar
o “aprendí de‘de oído’porque
oído”, a los cuatro
por loaños, no sé
general susmúsica.”
conocimientos y

36  Incluido el cambio en la escucha de música a través de Youtube, iTunes, Spotify,

36 Incluido Spotify, el
el aprendizaje
aprendizaje a través de tutoriales de
internet, el canto en
en formato
formato karaoke
karaoke oolalasubstitución
substituciónde
delos
loscuadernos-cancioneros
cuadernos-cancionerosporporlalalectura
lecturadedelas
lasletras
letrasenenelelcelular.
celular.

-56-
-60-
habilidades musicales no
Autobiografía del coincidían
destacado con los queuruguayo
guitarrista eran enseñados formalmente
Mario Núñez
en las academias.
(http://musicauruguay.com/musacomp/mnunez.htm)
Aprender “Comencé
o saber música a tocar ‘de oído’
se asocia a losalcuatro
a veces estudioaños, no sé música.”
del solfeo. Recordemos que
Autobiografía
Carlos Vega decía ya en del1963
destacado
que “la guitarrista
música es un uruguayo
invisibleMario
juego deNúñez vibraciones
y su notación(http://musicauruguay.com/musacomp/mnunez.htm)
nada más que el instrumento gráfico auxiliar”37, cuestionando en su
manual de solfeo el lugar común de que “saber música” es saber leer notas (algo
Aprender
así como que o saber músicaser
no puede sepoeta
asociael aque veces al estudio
no sabe del solfeo.
leer letras), Recordemos
instrucción que era
que Carlos Vega decía ya en
priorizada en la educación institucional. 1963 que “la música es un invisible juego de vi-
braciones y su notación nada más que el instrumento gráfico auxiliar”37, cuestio-
nando
“En últimaen su manualladenotación
instancia solfeo eleslugar común de
una imagen que “saber
(fidelísima en losmúsica”
grandes es saber
musi-
leer notas
cólogos [...] (algo
pero así
no como
por elloquedeja nodepuede
ser una serimagen),
poeta elesquedecirnounasabe leer letras),
transposición.
instrucción
(Además nuestro que era priorizada
sistema no fijaen la educación
timbres institucional.
sino alturas y duraciones). No es la mú-
sica misma que se produce sino la que se reproduce, de la misma manera que la
“En últimaen
fotografía instancia la notación
el más perfecto es una imagen
tecnicolor de una (fidelísima
pintura o de en unlospaisaje
grandes nomusi-
es la
cólogos [...] pero no por ello
pintura misma ni el paisaje en sí . deja38 de ser una imagen), es decir una transposición.
(Además nuestro sistema no fija timbres sino alturas y duraciones). No es la
música
Muchosmismamúsicos que se produce
populares sino laal que
le envidian se reproduce,
académico de lade
la posibilidad misma manera
leer notas, así
que
comolaelfotografía
académico enleelenvidia
más perfecto
a estos unatecnicolor de una
capacidad pintura
diferente o de
para un paisaje
incorporar la
no es larecordarla
música, pintura misma ni el paisaje
e improvisarla. en sí
Tocar 38
.
“leyendo” sería la expresión contrapuesta
a la habitual tocar “de oído”. Un músico contaba sobre un ensayo en el que un bate-
Muchos
rista músicos de
y el bombista populares le envidian
murga ensayaban unalcierre
académico
complejo. la El
posibilidad
baterista no de podía
leer no-
sa-
tas, así como el académico le envidia a estos una capacidad
carlo y pidió tiempo para escribirlo a ver si de esa manera lo conseguía. El murguista diferente para in-
corporar
se acercó la a un música, recordarla
compañero e improvisarla.
y le dijo: Tocar mirá
“¡Qué gran artista, “leyendo”
cómoseríaescribela expresión
música! A
contrapuesta a la habitual tocar “de
lo que este respondió: “Sí, pero no la puede tocar”. oído”. Un músico contaba sobre un ensayo
en el que un baterista y el bombista de murga ensayaban un cierre complejo. El
baterista
Un músico noque podía sacarlo
escribía lasypartituras
pidió tiempo para escribirloaaarreglos
correspondientes ver si demusicales
esa manera de
lo conseguía.
grupos El murguista
de carnaval comentó se que
acercó a un compañero
se sentía y le dijo:
extraño cuando “¡Qué gran
al tratarse de unartista,
can-
mirá cómo
dombe ponía escribe
encima música!
de lasAnotas
lo que loseste respondió:
habituales “Sí, pero
términos no la puede
italianos tocar”.
de expresión
como appassionato con fuoco o molto maestoso, y decía que quizás correspondía
Un músicootras
encontrar que más
escribía las partituras
apropiados como con correspondientes
polenta o con garra a arreglos
o mbopu musicales
mbarete.
de grupos de carnaval comentó que se sentía extraño cuando al tratarse de
un candombelos
Obviamente, ponía encima de lasmentales
procedimientos notas lose habituales
informaciones términos italianos de
que conllevan el
expresión como
aprendizaje appassionato
sistematizado, con fuoco
académico o molto
y escrito conmaestoso,
relación alyespontáneo
decía que quizás y oral,
correspondía
no encontrar
son incompatibles. Deotras
a poco más apropiados
también como
en música con polenta
popular se hanoido conhaciendo
garra o
mbopu mbarete.
experiencias para sistematizar la trasmisión de informaciones que tradicional-
mente se realizaban en forma oral. Incluso parecería que muchos de los grandes
Obviamente,
creadores los procedimientos
en música mentales desplegar
popular han conseguido e informaciones que conllevan
su singularidad expresiva el

37  Carlos Vega: Lectura y notación

37 Carlos notación de
delalamúsica,
música,ElElAteneo,
Ateneo,Buenos
BuenosAires,
Aires,1963,
1963,p. p.
8. 8. Destacados
Destacados deldel original.
original.

38  Lauro Ayestarán, citado en el “Prólogo” de Textos breves, volumen 196 de la Colección de Clásicos Uruguayos de la
38 Lauro
Biblioteca Artigas, Montevideo,
Montevideo, 2014,
2014,pp.
pp.xvi
xviyyxvii.
xvii.

-57-
-61-
aprendizaje sistematizado,
a partir de escoger su propio académico y escritodecon
“menú”, eligiendo las relación al espontáneo
dos bandejas aquello que y
oral, no son
necesitan paraincompatibles. De a poco
su “dieta” estilística. Cadatambién
persona en música
tiene popular se
que encontrar la han ido
manera
de percibirexperiencias
haciendo cuáles son y para dóndesistematizar la trasmisiónnecesarias
están las informaciones de informaciones que
para ser “uno
tradicionalmente se realizaban
mismo”, ya que la identidad en forma
colectiva se nutre oral.
de loIncluso parecería
más singular queque
puede muchos
apor-
tar los
de grandes individual.
la identidad creadores Incluso
en música popular han
la excelencia conseguido
irrepetible desplegar
de ciertos su mu-
artistas sin-
chas vecesexpresiva
gularidad proviene del a partir
hechodedeescoger su propio
ser portadores de “menú”, eligiendo
una “idoneidad de las que,
estética” dos
nacida en aquello
bandejas el singular que necesitan
“caldo cultural”para
en su
que“dieta” estilística.
se formaron, juegaCada
a supersona
favor y estiene
casi
que encontrar
imposible de ser la enseñada.
manera dePor percibir cuálesmuchos
eso mismo, son y dónde están las
“profesores” informacio-
sensibles den-
nes necesarias
tro de la músicapara ser “uno
popular mismo”,
se cuidan ya que la las
de sacrificar identidad colectiva positivas
particularidades se nutre de
unmás
lo singular
alumno en aras quedepuede aportar la identidad
la homogeneidad curricularindividual.
39
y sabenIncluso
que no laseexcelencia
puede ser
idóneo parade
irrepetible ciertoscon
enseñar artistas muchas
propiedad vecesvariedad
la amplia provienede del hecho de
lenguajes queser porta-
contiene
dores de una “idoneidad estética” que, nacida en el singular “caldo cultural” en
este terreno.
que se formaron, juega a su favor y es casi imposible de ser enseñada. Por eso
Yo no podría
mismo, muchos hacer sino milongas.
“profesores” Ciertadentro
sensibles vez intenté
de la un tangopopular
música y no pude con él.
se cuidan
Hay todo un proceso cultural, ideológico,
de sacrificar las particularidades positivas de un alumnovivencial, histórico, que te inhabilita
en aras de la homo-
para determinadas formas y te autoriza para otras… 40
geneidad curricular y saben que no se puede ser idóneo para enseñar con
39

propiedad la amplia variedad de lenguajes que contiene este terreno.

El Espacio
Yo no Sonoro
podría hacer sino milongas. Cierta vez intenté un tango y no pude con él.
Hay todo un proceso cultural, ideológico, vivencial, histórico, que te inhabilita
Los sonidos y los silencios son elementos comunes a lo 40 que se podría denominar
para determinadas formas y te autoriza para otras…
Espacio Sonoro. A éste lo forman el paisaje sonoro , el habla y la música42. La mú-
41

sica y el habla son lenguajes, específicos, con formas propias de organizar y de ad-
judicar sentidos Sonoro
El Espacio a las cualidades del sonido (altura, duración, intensidad y timbre).
La música es un lenguaje artístico (aunque lo que se define como arte varía en las
Los sonidos
culturas). y los silencios
El sonido tiene su son elementos
opuesto comunes
expresivo a lo que seelpodría
complementario: denomi-
silencio 43
.
nar Espacio Sonoro. A éste lo forman el paisaje sonoro , el habla y la música42.
41
El
Lapaisaje
músicasonoro varíason
y el habla conlenguajes,
cada lugar del planeta.con
específicos, Puede ser de
formas montaña,
propias desierto,
de organizar
mar, selva, monte, etcétera. Son distintos los pájaros y sus gorjeos, y los
y de adjudicar sentidos a las cualidades del sonido (altura, duración, intensidad insectos
y sus
y sonidos
timbre). La característicos. Cada ciudad
música es un lenguaje también
artístico tiene su
(aunque lo propia
que sebanda
definesonora,
como
arte varía en las culturas). El sonido tiene su opuesto expresivo complementa-
39  La inclusión de la música popular en el sistema de licenciaturas, doctorados, créditos, etcétera, tiene una historia reciente
en la que aún están por evaluarse los resultados. El gran dilema de las “academias” es que por lo general producen “académicos”
y no creadores.
39 La inclusión de la música popular en el sistema de licenciaturas, doctorados, créditos, etcétera, tiene una historia
reciente en la que
40  Comentario deaún estánZitarrosa
Alfredo por evaluarse
en el los resultados.
Prólogo El Ibargoyen
de Saúl gran dilemaIslas:
de las “academias”
Alfredo eslaque
Zitarrosa, vozpor
de lo generalFundación
adentro, producen
“académicos”
Zitarrosa, y no creadores.
Montevideo, 2005.

40 Comentario
41  Este nombre,de Alfredo Zitarrosa
popularizado por el en el Prólogo
pedagogo de Saúl Ibargoyen
y compositor Islas:
canadiense Alfredo
Murray Zitarrosa,
Schafer, la voz
abarca de loadentro,
todo Fundación
que suena (ya sea
Zitarrosa,
trueno, Montevideo,
motor 2005. por el hombre) y que no se clasifica como habla o música.
o señal codificada

41 Este
42  nombre,
Los tres popularizado
espacios por el pedagogo
cumplen funciones y compositor
intercambiables: canadiense
la música puedeMurray Schafer, abarca
ser escuchada sin quetodo lo la
se fije que suena (ya
atención sea
en ella
trueno,
–y motorcomo
funcionar o señal codificada
paisaje porlaelpalabra
sonoro–, hombre)hablada
y que no se clasifica
puede como
utilizarse habladeo una
dentro música.
canción, constituir un texto poético
declamado o ser un murmullo a lo lejos, y los sonidos del paisaje sonoro pueden incluirse en contextos musicales.
42 Los tres espacios cumplen funciones intercambiables: la música puede ser escuchada sin que se fije la atención en ella
–y funcionar
43  Aunque sucomo
papelpaisaje sonoro–,
expresivo la palabra
es enorme, hablada
el silencio es puede
un datoutilizarse dentro de falta
que generalmente una canción, constituir un
en las definiciones texto poético
de música; como
declamado
hecho o serno
expresivo unimplica
murmullo
unaasuspensión
lo lejos, y los sonidos
de la del paisaje
comunicación, sonoro
sino pueden
que forma incluirse
parte ende
esencial contextos
ella. musicales.

-58-
-62-
rio:
con ellossilencio 43
.
omnipresentes motores, pero también con el viento soplando en distin-
tos arbolados, los pregoneros y músicos callejeros. Los cambios sonoros forman
El paisaje
parte de lossonoro
cambios varía con cada
sociales. Pero,lugar
¿quiéndel planeta.estos
determina Puede ser de ¿Se
cambios? montaña,
podría
desierto, mar,
participar selva, monte,
en diseños etcétera.
del paisaje sonoro Sonasídistintos
como se los pájaros diseños
proyectan y sus gorjeos,
urbanís- y
los insectos y sus sonidos característicos. Cada ciudad
ticos? ¿Quién decide los tipos de voces grabadas que anuncian los pisos en los también tiene su propia
banda sonora,
ascensores o noscon los omnipresentes
comunican los mensajesmotores,en el correoperodetambién con el viento
voz del teléfono? ¿Qué
soplandoseen
sonidos distintos
podrían arbolados,
colocar en los los pregoneros
lavarropas parayindicar
músicos que callejeros.
terminó el Los cam-
lavado,
bios sonoros forman parte de los cambios sociales.
qué melodías y ritmos locales en las “cajitas de música” para adormecer a nues- Pero, ¿quién determina
estosbebés?
tros cambios?¿Y para¿Se las podría participar
alarmas de autos en ydiseños del paisaje
casas? ¿Cuáles parasonoro
funcionar así como
como
se proyectan diseños urbanísticos? ¿Quién decide
sirenas en ambulancias, patrulleros y carros de bomberos? ¿Y qué leyes habríalos tipos de voces grabadas
que aprobar
que anuncianpara los equilibrar
pisos en los las ascensores o nos comunican
reglas del mercado y evitar quelos enmensajes en el
los principales
correo de voz del teléfono? ¿Qué sonidos se podrían
medios de difusión se emita casi únicamente música paga que funcionando como colocar en los lavarropas
para indicar
paisaje sonoroque seterminó
escuchará el lavado, qué melodías
inevitablemente y ritmoso locales
en negocios salas delen las “cajitas
dentista? 44
de música” para adormecer a nuestros bebés? ¿Y para las alarmas de autos y
casas?
El habla¿Cuáles
de cadapara lugar funcionar
(modismos, como sirenas en ambulancias,
entonaciones, etcétera) también patrulleros y ca-
se modifica
rros los
con de cambios
bomberos? ¿Y qué
sociales. Estoleyes habría
tendrá susque aprobar para
derivaciones en laequilibrar
canción y las en elreglas
pai-
del mercado
saje sonoro. En y evitar
Uruguay, quelasenvariantes
los principales medios
del llamado de difusión
portuñol, se emita casi
pu (portugués del
únicamente
Uruguay), dpu música
(dialectos pagaportugueses
que funcionando como paisaje
del Uruguay) sonoro
o “lenguaje se escuchará
de contacto”, en-
inevitablemente
tre otras denominacionesen negocios – que o se
salas delodentista?
habla es entendido44
por los más de 300.000
habitantes que pueblan los departamentos fronterizos con Brasil -, se muestra
El habla
como de cada
la más lugar (modismos,
significativa situación entonaciones,
de conflicto sonoro. etcétera) también
En busca de se modifica
la homoge-
neidad nacional, ha sido reprimido desde hace más de cien años como “unaylengua
con los cambios sociales. Esto tendrá sus derivaciones en la canción en el
paisaje sonoro. En Uruguay, las variantes del llamado portuñol,
fea, de gentes feas y de escaso interés intelectual y cultural” o “una lengua ‘apá- pu (portugués
del Uruguay),
trida’, ya que va dpu en(dialectos
contra deportugueses
la opción de del Uruguay)
lengua comúno(el “lenguaje
español)…” de45contac-
. Es un
to”, entre otras denominaciones – que se habla
portuñol tan desamparado en su realidad como mucha de la gente que o es entendido por loslomás de
habla.
300.000 habitantes que pueblan los departamentos
En los últimos años varios músicos han comenzado a trabajar tomando como base fronterizos con Brasil -,
se muestra como la más significativa situación de
el portuñol. En cada país generalmente existen dialectos o idiomas que a pesarconflicto sonoro. En busca
de su
de la homogeneidad
hermosa sonoridad nacional, ha sido reprimido
e importancia cultural sondesde hace máso de
reprimidos se cien
vivenañoscon
como “una lengua fea, de
vergüenza por sus propios portadores. gentes feas y de escaso interés intelectual y cultural”
o “una lengua ‘apátrida’, ya que va en contra de la opción de lengua común (el
español)…”
El hecho de45que . Eslaun portuñolsonora”
“sustancia tan desamparado
sea intraducible en sua palabras
realidad comoes lo que mucha
alimen-de
la gente
ta la queque
idea de lo lahabla.
música Eneslos
un últimos
lenguajeaños varios46músicos
“abstracto” han lacomenzado
. En realidad, música es una
trabajar
lenguaje tomando
muy concreto, comocon base el portuñol.
ocasionales En cadaespecíficas
“gramáticas” país generalmente
y múltiples existen
senti-
dialectos o idiomaspor
dos comprensibles quelaacomunidad
pesar de su hermosa
donde sonoridad
se produce y a laecual
importancia cultu-
está destinada.
ral
Esto son reprimidos
cuestiona unoode selos
viven con vergüenza
grandes por sus propios
“lugares comunes” portadores.
del pensamiento occiden-

43 Aunque su papel
44  “No tenemos expresivo
párpados esoídos”,
en los enorme, elMurray
dice silencioSchafer
es un dato
paraque generalmente
explicitar faltapasiva”.
la “escucha en las definiciones de música; como
hecho expresivo no implica una suspensión de la comunicación, sino que forma parte esencial de ella.
45  Luis E. Behares en el prólogo al libro de Fabián Severo: Noite nu Norte. Poemas en portuñol, Ediciones del Rincón,
44 “No tenemos
Montevideo, 2010párpados en los oídos”, dice Murray Schafer para explicitar la “escucha pasiva”.

45 Luis E. Behares
46  Esto lleva en música
a enseñar el prólogo al libro
a través de Fabián
del síndrome delSevero:
“poemaNoite nu Norte.
sinfónico” dondePoemas en que
todo tiene portuñol, Ediciones
ser traducido del cosa:
a otra Rincón,
las
Montevideo,
flautas 2010 los timbales son el “llamado del destino”, etcétera.
son pajaritos,

-59-
-63-
tal.hecho
El Cuentan de queque Lauro
la “sustancia
Ayestarán sonora” sea intraducible
solía empezar a palabrassus
provocativamente es charlas
lo que
alimenta la ideatodos
diciendo: “como de que la música
sabemos, es un es
la música lenguaje
el menos “abstracto”
universal46de . En
losrealidad,
lenguajes”,la
música es un lenguaje
enfrentándose muydeconcreto,
a los textos con ocasionales
uso en Secundaria “gramáticas”
que repetían específicas
lo contrario. Lo que
y múltiples
es universal sentidos comprensibles
(o planetario) por la
es la tendencia decomunidad
la humanidad donde se produce
a organizar y a la
los sonidos
ycual está destinada.
silencios como lenguajes,Esto cuestiona
pero estosuno de los grandes
se expresan “lugares
en múltiples comunes”
idiomas. Esto quedel
pensamiento
es aceptado para occidental.
el habla Cuentan que Lauro
también ocurre con laAyestarán
música. Elsolía empezar
término idiomaprovo-
viene
cativamente
del griego y estásus formado
charlas diciendo:
por idios “como todos
–propio, sabemos,
particular– y mala música es el menos
–realización, expre-
universal
sión–, o seade“realización
los lenguajes”, enfrentándose
o expresión de lo propio a los textos de El
o particular”. uso en Secundaria
idioma musical de
queárea
un repetían
lejanalopuede
contrario. Lo quetan
resultarnos es extraño
universalcomo (o planetario)
su idioma es la tendencia
verbal. Reconocer de
la humanidad
que alguien habla a organizar
en alemánlos no sonidos y silencios
significa que entendamos comololenguajes,
que dice. De pero estos
la misma
se expresan
manera, tener encierta
múltiples idiomas.para
información Estoreconocer
que es aceptado
que lo que para el habla también
escuchamos es mú-
ocurre
sica con
de la la música.
India El término
no significa idioma viene
que “entendamos” del griego
el lenguaje y estáempleado.
musical formado Son por
idios –propio,
otros particular–
los instrumentos y ma –realización,
utilizados, expresión–,
su timbre y afinación, o sea
así como “realizacióny la
la estructura o
expresión
función de lo
social depropio o particular”.
lo que se escucha. El idioma musical de un área lejana puede
resultarnos tan extraño como su idioma verbal. Reconocer que alguien habla
En
en 1971
alemán el no
público aplaudió
significa calurosamente
que entendamos lo enqueNueva
dice. York
De laalmisma
grupo manera,
del sitarista
te-
hindú Raviinformación
ner cierta Shankar luego de que
para terminara
reconocer quede lo ajustar sus instrumentos
que escuchamos es músicaparade em-
la
pezar
India no su significa
presentación en el llamado “Concierto
que “entendamos” el lenguajepara Bangladesh”.
musical empleado. EstoSonmotivó
otros
un
los comentario
instrumentos de utilizados,
Shankar: “Si sules gustóytanto
timbre la afinación,
afinación, así como el concierto
la estructura lo vany laa
disfrutar aun más”.
función social de lo que se escucha.
La
En notoria
1971 el diferencia de idiomas
público aplaudió musicales entre
calurosamente áreasYork
en Nueva culturales
al grupo distintas hace
del sitarista
que las compañías discográficas no se muestren interesadas
hindú Ravi Shankar luego de que terminara de ajustar sus instrumentos para en difundir músicas
cuyas
empezar sonoridades puedanen
su presentación ser
el “incomprensibles”
llamado “Concierto para
parael Bangladesh”.
gusto del público Estoocci-
mo-
dental al punto de hacerlas invendibles. Hasta el día de hoy,
tivó un comentario de Shankar: “Si les gustó tanto la afinación, el concierto lo habitual es que lo
conozcamos
van a disfrutar lasaun
músicas
más”.de otras áreas culturales solo después de pasar por el
“salón de maquillaje” metropolitano, donde se amortiguan sus diferencias con el
La notoria
añadido dediferencia
instrumentos de idiomas
y climasmusicales entre
occidentales. áreas de
A partir culturales
la década distintas hace
del ochenta
que
el las compañías
término usado para discográficas
esto es el no se muestren
de world interesadas
music. Por lo general enfueron
difundir músi-
artistas
casmúsica
de cuyas sonoridades puedan yser
rock y pop europeos “incomprensibles”
estadounidenses para comenzaron
quienes el gusto del apúblico
incor-
occidental
porar ritmos al punto
y otrosdeelementos
hacerlas invendibles. Hasta hindúes
africanos, árabes, el día deohoy, lo habitual es
latinoamericanos.
que conozcamos
Con genuino interés, las músicas
destacados de artistas
otras áreas
comoculturales
Paul Simon,soloDavid
después de Peter
Byrne, pasar
por el “salón
Gabriel o Joede maquillaje”
Zawinul, metropolitano,
comenzaron donde
a escanear se amortiguan
el mundo desde lasus cimadiferencias
del mer-
con elmetropolitano
cado añadido de instrumentos y climasmusicales
para elegir insumos occidentales. A partir
y crear a partirde de
la década del
ellos. Esto
ochenta
no cuestionael término usado
el natural para esto
proceso es el depor
de creación world music.niPor
mestizaje lo general fueron
la posibilidad de que
artistas
se logrende música
buenos rock y pop
resultados europeos
musicales porysu
estadounidenses
intermedio, peroquienes
señala lacomenza-
imposibi-
ron ade
lidad incorporar
que, al igualritmos
que ylootros elementos
que ocurre africanos,
con los árabes, hindúes
bienes económicos, o latinoa-
el intercambio
mericanos.
de los bienes Con genuinoentre
culturales interés,
áreas destacados
dominantes artistas como Paul
y dominadas se déSimon, David
en condicio-
nes de igualdad.
46 Esto lleva a enseñar música a través del síndrome del “poema sinfónico” donde todo tiene que ser traducido a otra cosa:
las flautas son pajaritos, los timbales son el “llamado del destino”, etcétera.

-60-
-64-
Byrne, Peter Gabriel
El procedimiento o Joe Zawinul,
de “amortiguar” lascomenzaron
diferencias de a escanear el mundo
ciertas músicas paradesde la
asegu-
rar sudel
cima mercado
difusión metropolitano
masiva también ocurrepara en
elegir insumos
la propia áreamusicales y crear
occidental, a partir
en este caso
de ellos. Esto
quitándole no cuestiona
el “barro” estéticoeldenatural procesopopulares.
sus orígenes de creación por mestizaje
Se aplicó ni la
tanto al rock
posibilidad de que
“negro” original comose allogren
tangobuenos resultados
de comienzos musicales
del siglo por su campesinas
xx, a músicas intermedio,
comoseñala
pero la imposibilidad
a las distintas de que, aldel
músicas indígenas igual que lo que
continente 47
, yaocurre
que secon los bienes
expresan con
económicos, el intercambio
lenguajes propios de los bienes
que generalmente culturales
no tienen su lugarentre áreas dominantes
en el mercado salvo como y
dominadas se démúsicas
insumos de otras en condiciones de igualdad. “etnomusicales” de uso turístico48.
o como curiosidades
El procedimiento
Estamos rodeadosdede“amortiguar” las diferencias
sonidos y silencios deenciertas
en el habla, músicas
el entorno y enpara ase-
la música
gurar su difusión
que hacemos masiva también
o escuchamos. En todoocurre en la propia
ese Espacio Sonoroárea occidental,
se está jugando en este
la bata-
caso
lla de quitándole
la identidad.el “barro” estético de sus orígenes populares. Se aplicó tanto
al rock “negro” original como al tango de comienzos del siglo xx, a músicas
campesinas como a las distintas músicas indígenas del continente47, ya que
se expresan con lenguajes propios que generalmente no tienen su lugar en el
mercado salvo como insumos de otras músicas o como curiosidades “etnomu-
sicales” de uso turístico48.
Estamos rodeados de sonidos y silencios en el habla, en el entorno y en la mú-
sica que hacemos o escuchamos. En todo ese Espacio Sonoro se está jugando
la batalla de la identidad.

47  Las décadas de “sofisticada elaboración” aducida por ciertos cultores de músicas académicas o jazzísticas como signo de
47 Las
superioridad estética olvida que las músicas campesinas e indígenas tienen cientos o miles de años de elaboración, solo que
esta se vuelve invisible por la habitual “sordera estética” que se produce entre mundos culturales
culturales diferentes. La rica materia
prima artística contenida en la música indígena, en la afro, en los géneros campesinos, en los mestizajes de las fronteras
territoriales, en
territoriales, en la
la exuberancia
exuberancia de las técnicas populares para tocar instrumentos, para cantar, etcétera, está allí, esperando
a los creadores.
creadores.

48 Un caso ejemplar

48  Un caso ejemplar queque escapa
escapaaaeste
estedestino
destinoesesla la Orquesta
Orquesta Experimental
Experimental dede Instrumentos
Instrumentos Nativos
Nativos de de Bolivia
Bolivia queque
ha
ha cumplido
cumplido treinta
treinta y cinco
y cinco años
años de de trayectoria
trayectoria promoviendo
promoviendo la ecreación
la creación e interpretación
interpretación a partir
a partir de gestos de gestos
sonoros sonoros
provenientes
provenientes de estéticas indígenas.
de estéticas indígenas.
La dificultad de las comunidades indígenas para ser reconocidas abarca abarca más
más que
que la
la música.
música. Con la excusa de la construcción
de carreteras o represas, por el gas,
gas,hidrocarburos,
hidrocarburos, soja
sojaooplantaciones
plantacionesparaparalalaindustria
industriapapelera,
papelera,sesecontinúa
continúaenen
el el siglo
siglo XXIXXI
el
el ancestral
ancestral genocidio
genocidio a través
a través de matanzas
de matanzas y robo
y robo de tierras,
de tierras, incluso
incluso bajobajo los gobiernos
los gobiernos “progresistas”.
“progresistas”.

-61-
-65-
 Guillermo Sequera

Cosmofonía:
aproximación conceptual
del universo sonoro
sonoro de
de los
los pueblos
pueblos originarios
originarios
“El“Elconocimiento
conocimientodebe
debeayudar
ayudaraa crear
crear mundos”.
mundos”.

——Anna
Anna Arendt

La propuesta
propuestaque quesesepresenta
presentaaquí
aquísese origina
origina a partir
a partir de buscar
de buscar un concepto
un concepto más
más
amplioamplio que pueda
que pueda englobar
englobar toda invención
toda invención sonora sonora
creadacreada por
por los los pueblos
pueblos origi-
originarios. La música
narios. La música considero
considero una nominación
una nominación más acorde
más acorde con la llamada
con la llamada cultura
cultura occidental.
occidental. La Cosmofonía
La Cosmofonía en la definición
en la definición que se
que se sugiere se sugiere
compone sede
compone
dos vo-
de dos cosmos,
cablos: vocablos: cosmos, todo;
el universo el universo todo;
y fonía de y fonía
sonidos, de sonidos,
ambos ambosgriega.
de etimología de eti-Y,
mología griega. Y,
en su definición, en su
y para undefinición, y para un buen
buen entendimiento, entendimiento,
el vocablo Cosmofoníaelresponde
vocablo
Cosmofonía responde
a la aproximación a la aproximación
del desarrollo del desarrollo
del conocimiento del conocimiento
de lo sonoro, de lo
desde su explica-
sonoro, desde alsuorigen,
ción referente explicación referente
creación, al origen,
producción, creación, producción,
reproducción, administraciónrepro-
cul-
ducción, administración
tural del universo sonoro.cultural
¿Por qué del universo
dicha sonoro.
propuesta ¿Por
en su qué dicha Porque
nominación? propues- el
ta en sude
término nominación? Porque
(musike), música el definición
en su término de (musike),
genérica pormúsica en su definición
sus expresiones instru-
genérica
mentales por sus expresiones
y diversidad de formasinstrumentales y diversidad
expresa con comodidad a lade formasen
acepción, expresa
cierta
con comodidad
medida, de culturaa lamusical
acepción, en cierta
occidental medida,
basada en lade culturamusical
creación musicaldeoccidental
autor, de
basada
carácteren la creación
individual musical de autor, de carácter individual creativo.
creativo.
Y todos sabemos
sabemos que
quelalamúsica
músicaoccidental
occidentalfue fuetransportada
transportada-en -enestas
estasregiones
regionesy
y
yaya
enenloslos albores
albores deldel despojo,
despojo, concon la conquista
la conquista bajobajo el flujo
el flujo generado
generado porme-
por las las
metrópolis coloniales
trópolis coloniales hacia
hacia sussus territorios
territorios dominados
dominados y donde
y donde su propia
su propia pobla-
población
ción administradora
administradora en dicho
en dicho dominio,
dominio, necesitaba
necesitaba practicar
practicar del gozo delmusical:
gozo musical:
música
música
y danza dey danza desus
corte en corte en sus formas.
diferentes diferentes
Aunqueformas. Aunque
la música y susladiferentes
música y ma-
sus
diferentes maneras tanto
neras de expresión, de expresión, tantoreligioso
de uso social de uso social religioso
o profano, eran outilizadas
profano,como
eran
utilizadas como medios
medios ideologizados en ideologizados
los procesos de entransmisión
los procesos de transmisión
y efecto y efecto
multiplicador de la

-63-
-67-
multiplicador de la dominación
dominación dirigido dirigido
a la población a laSin
indígena. población
embargo, indígena. Sin embargo,
como sabemos, en la
como sabemos,
experiencia en la experiencia
de reducción misionera,delareducción
población misionera,
nativa supolaadoptar,
población nativa
seleccio-
supo adoptar,
nar, técnicas de seleccionar,
expresión pero técnicas de expresión
con matices pero experiencia,
propios, cuya con maticesy alpropios,
correr
de losexperiencia,
cuya tiempos, ibaytomando
al corrervariantes
de los tiempos, iba tomando
diferentes, hasta ganarvariantes diferentes,
una ‘identidad’, un
hasta ganar por
sello propio, una decirlo
‘identidad’,
así. un sello propio, por decirlo así.
Las expresiones sonoras ‘anónimas’, propias en el ejercicio colectivo colectivo de crear y
compartir bienes comunes de expresión,
expresión, son
son creadas por las culturas tradicio-
nales originarias, las que se ubican principalmente en el hemisferio sur. Nuestra
propuesta, en en ese
esesentido,
sentido,creemos
creemosque que
se se ajusta
ajusta a dichos
a dichos ámbitos
ámbitos geográ-
geográficos,
ficos,
y como y un
como un instrumento
instrumento a ser desarrollado
a ser desarrollado en sus aproximaciones.
en sus aproximaciones. Las
Las tradicio-
tradiciones
nes sonorassonoras
de dichasdeculturas
dichas culturas se remontan
se remontan en ladenoche
en la noche de los tiempos.
los tiempos. Y según
Y según propia
nuestra nuestra propia búsqueda
búsqueda de información
de información se hace
se hace difícil difícil
todavía, todavía,
datar, datar,
identificar
identificar
los tiemposlos tiempos
exactos de exactos
su origendesonoro
su origen sonorodey sus
y a través a través de sus
diferentes diferen-
formas de
tes formasEn
expresión. deeso,
expresión. Entérmino
el uso del eso, el propuesto
uso del término propuesto
(Cosmofonía) ayuda(Cosmofonía)
a expandir
ayuda a expandirmás
su comprensión, su comprensión,
aún teniendomás aún teniendo
en cuenta que se en cuenta
trata que se mejor
de conocer trata de
la
conocer
cultura de mejor la culturadel
la percepción de mundo
la percepción
sonorodelen mundo sonoro
su conjunto en su conjunto
y bucear con mayor y
bucear
comodidadconymayor comodidad
así compartir y así compartir
la capacidad la capacidad
en la inventiva en la inventiva
de combinaciones de
sonoras
combinaciones
y la complejidad sonoras y la complejidad de situaciones.
de situaciones.
Por ejemplo,
ejemplo, cómocómodefinir
definirelelorigen
origenparadigmático
paradigmático dedequéqué antecede
antecede a qué:
a qué: el
el dis-
discurso sonoro,
curso sonoro, o,discurso
o, el el discurso verbal.
verbal. Que Que fenómeno
fenómeno aparece
aparece primero.
primero. Podría-
Podríamos
mos responder
responder simplemente
simplemente en unen un sentido
sentido común, común, que primero
que primero apareceaparece el big-y
el big-bang
bang
luego ylaluego
actitudlade
actitud de lahumana
la mimesis mimesisque humana que rememora,
rememora, o reproduceoelreproduce
sonido de el la
sonido de laY naturaleza.
naturaleza. en eso, cabeYnotaren eso, cabeexperiencia
nuestra notar nuestra experiencia
de escuchar de escuchar
técnicas vocales
técnicas vocales (mbree:Aché,
(mbree: cantos-cuentos) cantos-cuentos)
en boca de un Aché, en boca dede
prestidigitador unlaprestidigitador
interpretación
de su
la repertorio
interpretación como deMartin
su repertorio comoalMartin
Japegi, quien Japegi,
interpretar susquien al interpretar
cantos-cuentos nos
sus cantos-cuentos
recordaba los glissando nosdel
recordaba los glissando
super agudo al grave, odel super casi
al revés, agudo al grave,
similar o al
a las téc-
revés, casi similar
nicas vocales a las técnicas
del teatro Nô japonés.vocales del teatro Nô japonés.
Son muchos los ejemplos dados por la exposición de ese sonoro mosaico que
ofrecen las culturas indígenas del Paraguay, donde el equilibrio equilibrio naturaleza-cul-
naturaleza-cul-
tura se representa
representa enen susudimensión
dimensiónsonora,
sonora,no nosolo
soloporporreproducción
reproducciónonomato-
onoma-
topéyica
péyica bajo bajo técnicas
técnicas vocales,
vocales, o enolaen la utilización
utilización instrumental,
instrumental, con el con elexhibir
fin de fin de
exhibir las particularidades
las particularidades de vocalizaciones
de vocalizaciones de aves, de ranas,
aves, de deranas, de mamíferos,
mamíferos, de insec-
de
tos,insectos,
o reptiles.oYreptiles. Y estos ejemplos
estos ejemplos de empatía defónica
empatía confónica con la naturaleza
la naturaleza se
se expresan
expresan
en muchasenculturas
muchashumanas.
culturas Es
humanas.
notableEs la notable la reproducción
reproducción de vocaliza-
de vocalizaciones de la
ciones de parte
fauna por la fauna
delpor parteutilizando
cazador del cazador utilizando
las trampas las trampas
sonoras sonoras
emitidas emiti-
vocalmente
das
paravocalmente
atraer a laspara atraermás
especies a lascodiciadas
especies más codiciadasa ytravés
y capturarlas capturarlas a través
del sonido. En
del
añossonido. En años
de trabajo de trabajo
de campo de campo
y colectas nos hemos y colectas nos hemos
dado cuenta dado cuenta
de la complejidad de

-64-
-68-
de la complejidad
fenómenos que apuran de fenómenos que apuran
a redoblar aplicación a redoblar
al estudio aplicaciónde
comparativo alfuentes
estudioy
comparativo
explicaciones de fuentes
posibles. y explicaciones
A manera de muestra posibles.
podemos A opinar
manera que dela muestra
búsquedapo- de
demos
lo sonoro opinar
lleva al que la búsqueda
pensamiento de lo
mítico, es sonoro
decir; lolleva
míticoalen pensamiento
su acepción de mítico,
relatos,es
decir; lo mítico
‘historias’, en su acepción
bajo diferentes títulosde de relatos,
relatos que‘historias’,
definanbajo diferentes
lo sonoro y sustítulos
múltiples de
relatos
formas que definan lo sonoro
de entendimiento y sus
cultural y demúltiples formas
explicación. Sólode enentendimiento
ese aspecto, podemos cultural
y de explicación.
intuir lo altamenteSólo en ese
complejo y deaspecto, podemos
gran interés cultural intuir
paralonosotros
altamente complejo
aquí, de rea-
y de todo
lizar granesfuerzo
interés cultural
por la puestapara nosotros
en valor de aquí, de realizar
las culturas todo esfuerzo
indígenas del Paraguay. por la Y
puesta
nada tiene en que
valorver desulas culturas puesta
verdadera indígenas del Paraguay.
en valor Y nada tiene
con la promoción que ver
estereotipada
su
delverdadera
mercado. La puesta en valor
intención con la promoción
responsable debe ser estereotipada
compartida y acordada del mercado. con losLa
intención responsable
deseos profundos de lasdebe ser compartida
poblaciones marginadas.y acordada con los deseos profun-
dos de las poblaciones marginadas.
También es bueno justificar el hecho que la propuesta de abordar desde el con-
También es bueno justificar
cepto de cosmofonía se origina el con
hecho que la‘percepción
la propia propuesta participante’
de abordar desde llevadaela
concepto
cabo en lasde cosmofoníatanto
comunidades se origina
chaqueñas con lacomo
propialas ‘percepción
ubicadas en la participante’
región oriental. lle-
vada
Dichaa‘percepción
cabo en lasparticipativa’
comunidadesque tanto chaqueñas
parafrasea como
la feliz las ubicadas
definición propuestaen la por
re-
gión oriental.
Bronislaw Dicha ‘percepción
Malinovski en su convivencia participativa’ que parafrasea
con las poblaciones la feliz definición
de argonautas del pa-
propuesta
cífico occidentalpor Bronislaw Malinovski
entre 1914-1918, en su convivencia
constituye un significado conde lasvital
poblaciones
pertinencia, de
argonautas
y que aquí, eldel lugarpacífico occidentalseentre
de observación 1914-1918,
fundamenta en elconstituye
acto de percibir un significado
in-loco (lo
de vital pertinencia, y que aquí, el lugar de observación se fundamenta en el
local).
acto de percibir in-loco (lo local).
Pero, para ello merece conocer la existencia de instituciones que promuevan la
Pero, para institucional
obligación ello merece pública conocerenlaelexistencia
desarrollodedel instituciones
conocimiento que depromuevan
estas “cul-
la obligación
turas condenadas” institucional
como laspública en Augusto
calificara el desarrollo del conocimiento
Roa Bastos al titular uno dede estas
sus
“culturas
libros. Esas condenadas”
instituciones como-a milas calificara
manera Augusto
de ver- aún no Roa Bastosy al
existen, son titular
de una unogrande
sus libros. si
necesidad, Esas instituciones
miramos la forma-a como mi manera
clasificandedever- aún noaexisten,
dos formas las culturas y son de
patri-
una gran al
moniales: necesidad,
Patrimonio si Cultural
miramosde la un
formapaís como clasifican
se lo clasifica comode físico,
dos formaspatrimonioa las
culturas
tangible. patrimoniales: al Patrimonio
Y por el otro, patrimonio Cultural
no-físico, de un paísYse
o, intangible. lo lo clasificarefiere
intangible como
físico,
a lo que patrimonio
no se ve: tangible.
lo sonoro,Y en poresteel otro,
caso.patrimonio
Lo sonoro se no-físico,
percibeo,pero intangible.
no se ve. Y
lo
Enintangible
caso contrario refierequea fuera
lo quegrabado
no se ve: lo sonoro, en
y reproducido, este caso. pero
lo percibimos Lo sonoro
no lo ve- se
percibe
mos. Y una perosimple
no sepreocupación
ve. En caso contrario que fueraagrabado
podría sugerirnos y reproducido,
prestar mayor atenciónloa
percibimos
proteger, a tomar pero no lo vemos.
medidas Y una simple
institucionales preocupación
de salvaguardia podría
debido sugerirnos
al hecho que laa
prestar mayor es
cultura sonora atención
frágil y asujeta
proteger,
a riesgosa tomar medidas institucionales
de sustitución lo cual conlleva de salva-
al peligro
guardia
de extinción.debido Y esalbueno
hecho que conciencia
tomar la cultura sonora es frágilsobre
en el presente, y sujeta a riesgos
la situación de
de las
sustitución
comunidades loculturales
cual conlleva al peligro
indígenas de extinción.
que soportan Y es bueno
el bombardeo tomar concien-
sistemático al cual
cia en el
se ven presente, sobre
presionadas, incluyendola situación de las
la polución comunidades
sonora del entorno, culturales
y empuja indígenas
a éstas
que
a unasoportan
situacióneldebombardeo
estrés constante.sistemático al cual se
Los modelos deven presionadas,son
representación incluyendo
modelos
la
de polución
comportamiento sonora individualista
del entorno, (“cada y empuja a éstas
uno para sí y aDios
unapara situación
todos”),de estrés
modelos
constante.
capitalistas,Los modelos
los que chocan deconrepresentación
las referenciasson modelos de
tradicionales de comportamiento
la cultura propia,
individualista
las que se fundamentan(“cada unoenpara sí y yDios
valores para todos”),
principios modelos
de solidaridad, decapitalistas,
auto-ayuda co- los
que chocan
lectiva, con las
de aportes referencias
creativos tradicionalesdede
en el intercambio la culturaconocimientos
sabidurías, propia, las que se
y téc-

-65-
-69-
fundamentan
nicas originarias. enPor
valores y principios
solo nombrar estos deaspectos,
solidaridad, y ende auto-ayuda
la ausencia colectiva,
de institucio-
nesaportes
de públicascreativos
paraguayas en el intercambio
que demuestren desusabidurías, conocimientosdey servicios
rol en el cumplimiento técnicas
públicos en Por
originarias. favorsolo nombrar estos
de poblaciones aspectos,
olvidadas, y en laderecho
tenemos ausencia de instituciones
a expresar nuestra
públicas paraguayas
alta preocupación en que demuestren
el devenir próximosuy rol en el cumplimiento
existencia de dichas poblaciones. de serviciosLa
exclusiónen
públicos favor de los
cultural poblaciones
más débiles olvidadas, tenemosladerecho
ha quebrantado subsistenciaa expresar nues-
de miles de
tra alta preocupación
familias que tuvieron que en eltransformarse
devenir próximo y existencia
en basuras. “La de dichas nos
sociedad poblaciones.
ve como
La exclusión
basura y no nos cultural
queda de de otra
los que
másvivir
débiles
con lahabasura,
quebrantado
por la basura la subsistencia
y para la basu-de
miles
ra” -nosdeexpresaba
familias que contuvieron
tristeza que transformarse
un indígena de la regiónen basuras.
oriental.“La sociedad nos
ve como basura y no nos queda de otra que vivir con la basura, por la basura
La Cosmofonía
y para la basura” debe
-nosentender
expresaba esacon
complicada
tristeza trama en la urdimbre
un indígena de la regióndel tejido hu-
oriental.
mano y hacer lo posible por determinar esos elementos culturales característicos
La
queCosmofonía
ayuden a poner debeen entender
relieve yesahacercomplicada
públicas las trama en la urdimbre
contradicciones de del tejido
intereses
humano
que se dan, y hacer
cuyoslosufrimientos
posible porcontribuyen
determinar aesos elementos
ensanchar culturales caracte-
las desigualdades socia-
rísticos que ayuden
les insoportables quease poner en relieve
presentan. y hacer públicas
La aproximación las contradicciones
cosmofónica, la intención de
intereses que se dan, de
estudio cosmofónico cuyos
unasufrimientos
cultura sonora contribuyen
dada, clama a ensanchar
por muchas lasformas
desigual-de
dades sociales que
conocimientos insoportables que se presentan.
ayuden a consagrar La aproximación
un re-conocimiento. Este cosmofónica,
mismo re-co-
la intenciónde
nocimiento deloestudio cosmofónico
propio llevan de una cultura
a cabo muchas comunidadessonoraculturales
dada, clama para por
re-
muchas formas deen
sistir y obstinarse conocimientos
hacer frente aque ayuden a consagrar
la brutalidad. La relación undere-conocimiento.
una cultura con
Este mismo re-conocimiento
su naturaleza, de lo propio
clama por un esfuerzo llevan un
de plantear a cabo muchas comunidades
entendimiento integral del
culturales
ecosistemapara sonoro resistir y obstinarse
en toda su relación endehacer frente a laLa
interacciones. brutalidad.
gran mayoría La relación
de per-
de unaen
sonas cultura con suconoce
este mundo naturaleza,
bien clama por unque
la gravedad esfuerzo
tienende losplantear
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dimiento integral
de destrucción del ecosistema
y agotamiento sonoro en
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la vida; de interacciones.
la degradación acelerada
La gran
de la saludmayoría
colectiva dede personas en este mundo
dichas poblaciones; conoce bienreducción
y la consecuente la gravedad que
o pérdida
tienen los procesos
de los bienes culturalescaóticos de destrucción
y sus ricas expresionesy relacionadas
agotamientocon de recursos parade
la realización la
vida; la degradación
ceremonias acelerada
que demuestran de la salud
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colectivos de dichas Las
de invención. poblaciones;
comunidades y la
consecuente
indígenas saben reducción o pérdida
perfectamente quedeellos bienes
modelo culturales y susdominante
socio-económico ricas expresio-
es el
nes relacionadas
que genera expulsiónconde la la
realización
sociedad al deentorno
ceremoniasde lasque demuestran esfuerzos
comunidades.
colectivos de invención. Las comunidades indígenas saben perfectamente que
Conocemos como opera la segregación
el modelo socio-económico dominante es con el muchas
que genera comunidades.
expulsión de La destruc-
la socie-
ción de sus habitats tradicionales
dad al entorno de las comunidades. se establece hoy con la invasión de soja o ga-
nadería en sus territorios como formas de saqueos. Como dirían los expertos de
Conocemos
la destrucción: como opera
el plan la segregación
destructor es avanzar conconmuchas
maquinarias comunidades. La des-
para ¡destroncar!.
trucción
Extirpar de deraíz
sus toda
habitats tradicionales
partícula que impida se un
establece hoy con la global”
posible “despertar invasión dedelassoja
co-
o ganaderíaculturales
munidades en sus territorios como formas
ante su porvenir. La invasiónde saqueos.
violenta de Como dirían los ex-
las transnacionales
pertos de la destrucción:
sobre tierras indígenas desde el plan destructor
la década es avanzar
de 1985, aunquecon seanmaquinarias
“otros” los para
pro-
¡destroncar!.
motores locales, Extirpar de raíz toda
o encubridores de lapartícula
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impida un posibleha“despertar
desposesión, generado
global”
desorden deinterno
las comunidades culturales
entre las familias y la ante su porvenir.
consecuente La invasión
destrucción violenta de
comunitaria
las transnacionales
suelos, agua, bosques, sobre tierras
cultivos, indígenas
semillas desde
nativas. la década
Es decir, pérdida dede 1985, aunque
su soberanía
sean “otros”
cultural, de su lossentido
promotores
de serlocales, o encubridores
ante el mundo. ¿Qué impactode la acumulación
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posesión,
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más las
quefamilias
evidentey un la consecuente
resquebraja-

-66-
-70-
destrucción
miento sonoro comunitaria de suelos,afectivas
cuyas consecuencias agua, bosques,
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sus cimientos nativas.
Es decir, pérdida
primeros. Culturasdeque su basamentan
soberanía cultural, de su sentido
sus ejercicios de ser
perceptivos ante
y de el mundo.
comprensión
¿Qué impacto
del universo ennegativo
la oralidadproduce
-como en el equilibrio
lo señalaba Jackde las cosmofonías
Goody- y haciendoindígenas?
compara-
ciónmás
Es conque
las evidente un resquebrajamiento
‘culturas gráficas’, expresaba sus sonoro cuyas consecuencias
altas cualidades afec-
humanas a relevar
por eladulteran
tivas refinamiento sus perceptivo
cimientos culturales
desarrollado primeros. Culturas
en el ejercicio deque basamentan
la oralidad, ante
sus ejercicios
aquellas perceptivos
más propensas a laycultura
de comprensión del universo en la oralidad -como
de lo gráfico.
lo señalaba Jack Goody- y haciendo comparación con las ‘culturas gráficas’,
Entendemos
expresaba sus que las sociedades
altas cualidades humanas
humanas experimentan
a relevar por procesos de cambios,
el refinamiento de
percep-
transformaciones, y lo sonoro no escapa a dichos procesos. Pero
tivo desarrollado en el ejercicio de la oralidad, ante aquellas más propensas a lo sonoro en una
sociedad
la culturano deselo expresa
gráfico. de una solo manera, sino que lo diverso y complejo es lo
propio, y he ahí también la pertinencia en la cohabitación de cosmofonías sonoras
Entendemos que las sociedades
y musicales altamente creativas. humanas experimentan procesos de cambios,
de transformaciones, y lo sonoro no escapa a dichos procesos. Pero lo sono-
La
ro sociedad paraguaya
en una sociedad noensesuexpresa
conjunto, deyuna
sin exclusiones
solo manera, debe
sinoproseguir su deseo
que lo diverso y
colectivo
complejo es lo propio, y he ahí también la pertinencia en la cohabitaciónpor
por su contribución a la inventiva de nuevas sociedades más justas de
el acceso al re-conocimiento
cosmofonías sonoras y musicales de todas las culturas
altamente sonoras, de todas las culturas
creativas.
musicales.
La sociedad paraguaya en su conjunto, y sin exclusiones debe proseguir su
deseo colectivo por su contribución a la inventiva de nuevas sociedades más
justas por el acceso al re-conocimiento de todas las culturas sonoras, de todas
las culturas musicales.

-67-
-71-
 Saúl Gaona

La música popular en
el paraguay, desde la
colonia hasta el presente

1. Introducción
En la época colonial, y sobre todo en las reducciones jesuíticas, los conquista-
dores no se preocuparon de desarrollar la creatividad de los indígenas y menos
de registrar o preservar su música, sino que se limitaron a imponer los moldes
de la música europea de entonces. Hacia 1731, se tienen referencias de que
se cantaban coplas al son de la guitarra y el arpa. Se cree que por esa época,
sobre todo después de la expulsión de los jesuitas en 1767, empezaron a enca-
minarse las interpretaciones musicales hacia una identidad propia, las que pos-
teriormente se convertirían en aires nacionales paraguayos como el purahéi asy
(canto lloroso o doloroso) del cual se tienen referencias ya en la primera época
de la independencia. La base de este proceso la constituyó la música europea,
que fue modificada hasta adquirir características peculiares conservando en
algunos casos los rasgos originales, en mayor o menor grado. Algunas de es-
tas músicas ganaron gran popularidad para luego desaparecer completamente.
Otras, en cambio, adquirieron una personalidad propia que originaron nuevos
géneros musicales y perduraron hasta nuestros días. En ambos casos, las mo-
dificaciones se dieron por un proceso de folklorización; es decir, a través del
pueblo, sin que exista un autor específico. Los géneros musicales que se origi-
naron de esta manera son la polca paraguaya, el rasguido doble y el valseado. Un

-69-
-73-
género musical paraguayo particular lo constituye la guarania, pues, si bien se
popularizó prácticamente desde sus inicios en 1925, estrictamente no corres-
ponde a una manifestación folklórica pues tiene un autor definido.
Recién en las primeras décadas del Siglo XX aparecen los primeros músi-
cos-compositores paraguayos importantes, quienes consolidarían y jerarqui-
zarían los rasgos característicos de la música paraguaya (Agustín Barrios, José
Asunción Flores, Herminio Giménez, Mauricio Cardozo Ocampo, Agustín Bar-
boza y Félix Pérez Cardozo, entre otros). En la segunda mitad de este siglo
se produjo la gran difusión de la música paraguaya a través de destacados
músicos que consiguieron una transcendencia internacional inesperada (Luís
Alberto del Paraná, Los Tres Sudamericanos y Luís Bordón, entre otros). A
nivel local se produjo la paulatina introducción de los instrumentos musicales
electrónicos que fueron generando nuevas tendencias musicales. De a poco
se definieron grupos que utilizaban únicamente estos nuevos instrumentos
musicales electrónicos (lo que a su vez produjo un cambio en el repertorio) en
detrimento de las orquestas típicas que fueron desapareciendo lentamente,
a excepción de algunas como Los Orrego (descendiente de la Típica de La-
dislao Orrego, fundada en 1932) de la ciudad de Luque, grupo que hasta la
actualidad mantiene una conformación que incluye bandoneón y violines. No
obstante, los conjuntos netamente folclóricos, integrados por guitarras, arpas
y acordeones, consiguieron mantenerse en el gusto popular, sobre todo de la
gente del interior. En las décadas de 1960 y 1970 se tuvieron grupos con es-
tas características que alcanzaron extraordinario suceso como Los Alfonsinos,
El dúo Quinta-Escalante, Anibal Lovera y su conjunto, y otros. También en el
interior y en la década de 1970, Oscar Pérez y su Alegre Fórmula Nueva con-
siguieron un éxito insospechado (comparable al alcanzado por los Alfonsinos)
con un conjunto que utilizaba exclusivamente instrumentos electrónicos para
interpretar un repertorio típico. En la década de 1980, Rigoberto Arévalo y su
Trío de Siempre se constituyó en el grupo de voces más representativo de este
género, que aun existe hasta la actualidad.
La producción de nuevas obras en el estilo de la generación de oro de la primera
mitad del siglo decayó significativamente por lo que algunos denominaron a
este fenómeno la decadencia de la música paraguaya. Uno de los motivos de
esto fue que aparecieron nuevas tendencias musicales foráneas entre las que
sobresalen el jazz, el rock y el nuevo cancionero que diversificaron las posibili-
dades expresivas de los compositores locales. Dado el cúmulo de las variadas
nuevas propuestas, la segunda mitad del Siglo XX puede considerarse como
un periodo de transición, de aparición de nuevos rumbos para la música para-

-70-
-74-
guaya y que, se estima, irán decantando y definiéndose en esta primera mitad
del Siglo XXI, favorecido por la extraordinaria expansión del estudio académico
que se está produciendo en estos momentos.

2. Algunas danzas europeas y de otras regiones

que influyeron en la música paraguaya
Alrededor del 1800 en todas las regiones del Río de la Plata se compartía un
mismo cancionero de origen europeo, que poco a poco, según cada región,
fue adoptando características y denominaciones propias. Por esa época, la
contradanza ya se encontraba en las principales ciudades americanas. Su nom-
bre probablemente proviene de la palabra inglesa country dance o danza cam-
pesina y consiste en una danza rápida de ritmo binario compuesto de varias
secciones que se repiten. Según Félix de Azara, hacia 1785, en Paraguay, “los
administradores modernos han enseñado a los indios algunas contradanzas y
bailes valencianos que ejecutan muy bien”. En los primeros años de la década
de 1800 esta danza dio origen (en Europa) a otras dos: cuadrilla y lancero. La
cuadrilla es una danza del tipo grave-vivo (lento-rápido) que en el Paraguay fue
muy popular en las ciudades y en el campo. Su nombre está relacionado con su
coreografía, pues los danzarines adoptan una formación cuadrada. Una versión
local de esta danza es la cuadrilla boliviana o miriquinao (no se conocen los orí-
genes de estas denominaciones). Durante la época de los López (mediados del
Siglo XIX), y aun mucho después, era la danza de apertura de los bailes socia-
les. Tuvo una larga vigencia en nuestro país ya que se la bailó desde principios
del Siglo XIX hasta aproximadamente 1920. La forma local la fue moldeando
el pueblo, luego de observarla en encumbrados salones, hasta transformarla
en una nueva manifestación popular. La 1ª, 2ª y 3ª partes están en un ritmo
de 2/4 y las partes 4a y 5a tienen un ritmo vivo de polca paraguaya en 6/8.
El lancero, al igual que la cuadrilla también fue muy popular en Paraguay del
Siglo XIX. Según Frederik Haven Hensler, esta danza fue como un transplante
al Paraguay de la contradanza francesa, que perduró hasta principios del 1900
como última costumbre propiamente europea.
Alrededor de 1800 llegó al Río de la Plata el vals o baile a vueltas, que unos
años antes había empezado a popularizarse en Viena y París. Coreográfica-
mente el vals significó un cambio radical en el baile de salón pues se pasó de
la pareja suelta (como eran las danzas hasta ese entonces) a la pareja tomada.
Este baile integra algunas partes de nuestras danzas tradicionales y musical-
mente dio origen al valseado folklórico del Paraguay. En cierto sentido sigue

-71-
-75-
vigente pues en la actualidad aun se lo baila en las fiestas de casamientos y en
los festejos del 15 cumpleaños de las damas.
Hacia 1825 apareció en Alemania el galop, que es una danza rápida en 2/4.
Esta danza formó parte de las cuadrillas como un movimiento rápido en el cual
las parejas galopaban por el salón. El nombre de galop en nuestro medio se
transformó en galopa y se utilizó para denominar a una de nuestras músicas y
danzas tradicionales en 6/8 pero que no tiene relación musical con dicha danza
europea. Por esa misma época aparece en Bohemia la polka, danza cuyo nom-
bre probablemente proviene de la palabra checa “pulka”, que significa “mitad”,
posiblemente en alusión al medio paso que se da al bailarla. Musicalmente su
ritmo es de 2/4 con tempo rápido. Se extendió por Europa y el Río de la Plata
hacia 1850. En Paraguay, su nombre se aplicó a la danza y música nacional que
está en 6/8, la cual no guarda relación musical con la polka europea.
La habanera es una danza en ritmo de 2/4, originaria de la Habana (Cuba) pero
que llegó al Paraguay desde Europa hacia 1850, en forma readaptada. Se la
incluía en los programas locales hasta las primeras décadas de 1900. Mauricio
Cardozo Ocampo supone que el rasguido doble, una de nuestras manifestacio-
nes folklóricas musicales en ritmo de 2/4, tuvo su origen en la habanera.
El cielito o cielo es una danza que se originó en la Argentina a partir de la con-
tradanza que llegó al Río de la Plata hacia 1730. De esta danza surgieron a su
vez las danzas tradicionales paraguayas cielito santa fe y cielo chopĩ. También
existieron otros cielitos o cielos hoy extintos como el cielito pané (de la época
del Dr. Francia), el cielo ataque, el cielo alegre y el cielo tacuara.

3. Danzas tradicionales paraguayas

En el apartado anterior se hizo una descripción general de las principales danzas
que dieron origen a nuestros aires nacionales. A continuación se tienen las dan-
zas tradicionales paraguayas, que tienen coreografías y músicas fijas pero, como
están insertadas en la dinámica de la creación folklórica, generalmente poseen
varias versiones musicales y coreográficas. Estas danzas tradicionales ya no son
practicadas por el pueblo, pero, debido a la gran popularidad que tuvieron en
determinadas épocas, consiguieron perdurar en el repertorio de las escuelas de
danzas (forman parte de lo que podría denominarse folklore muerto). A pesar de
que estas danzas ya no están en uso, algunas de sus músicas siguen siendo muy
populares y vigentes después de tantos años. Ellas son: pericón, cielito chopĩ o
cielo santa fe, palomita, golondriana, londón karape, solito y cazador.

-72-
-76-
El pericón es posiblemente la danza más antigua que aún perdura en el Para-
guay y es como una variación de la contradanza, originada en el Río de la Plata.
Fue muy popular en Argentina, Uruguay, Paraguay y el sur del Brasil (en los dos
primeros está considerada danza nacional). El Capitán Juan Francisco Aguirre
lo mencionó a fines del Siglo XVIII describiendo un baile en Villa Curuguaty
de Paraguay. Se acostumbraba a bailarlo con relaciones (versos cortos de tipo
amoroso, picaresco o burlesco, que despierta la hilaridad del público) interca-
ladas con la música. A pesar de que ya no es practicada por el pueblo aun es
muy conocida por la gente que gustosa se presta a participar con relaciones
en conciertos y veladas públicas. Existen varias versiones musicales con un
mismo patrón rítmico bien marcado sobre el cual se van haciendo pequeñas
variaciones melódicas. Normalmente es interpretado instrumentalmente pero
algunas veces es cantado.
El cielito chopĩ y el cielo santa fe en la actualidad se refieren a una misma danza,
pero antiguamente consistían en dos versiones diferentes entre las que chopî
era más rápida que santa fe. Ambas derivaron de la danza argentina cielito o
cielo, la que a su vez se originó a partir de la contradanza. Chopĩ, en guaraní
es la denominación de un pájaro cuyo nombre en español es tordo. Santa fe
proviene de la ciudad argentina de ese nombre. En la parte alegre la danza es
rápida de movimientos e inquieta, como el batir de las alas del chopî. Existen
diferentes versiones donde se observan algunas variaciones melódicas, sin que
se altere el ritmo básico y el número de compases.
La palomita es una danza apicarada-viva y representa la escena amorosa entre
dos palomos. Aparentemente deriva del cielito chopî, donde las bailarinas hacen
el toreo con un movimiento semejante al aleteo y caminata de la paloma. En los
bailes que el Mcal. Francisco Solano López (1827-1870) daba a los jefes y oficia-
les en los días de fiesta, uno de los más populares era la palomita. Su música es
una polca paraguaya sencilla y existen varias versiones pero todas muy similares.
La golondriana es una danza señorial grave-viva cuyo nombre probablemente
proviene de golondrina. Consta de varias partes donde se incluyen ritmos de
polca paraguaya, vals, minué, mazurca acriollada, y otros. Se alternan partes
lentas y ceremoniosas con partes alegres, combinadas de forma equilibrada y
con auténtico sabor local, utilizando elementos básicos foráneos. Musicalmen-
te existen varias versiones pero que no son muy distintas entre sí. Todas tienen
las mismas partes y se diferencian solo en pequeños fragmentos melódicos. La
golondriana era muy popular en la segunda mitad del Siglo XIX, pero ya no se
la practicó hacia 1900.

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El london karape es una danza de tipo alegre y se supone que derivó de una
danza londinense denominada london, al parecer traída por Alicia Elisa Lynch,
quien llegó al Paraguay en 1855. La palabra guaraní karape se refiere a informal
o popular. También significa bajo, de corta estatura, por lo que adicionalmente
podría aludir a la coreografía ya que su característica principal es la danza acu-
clillada. Hay referencias de que el london karape, como tal, empezó a bailarse
hacia 1863 y que posteriormente fue una de las danzas más populares durante
la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870). Existen varias versiones musicales
pero todas con tempo vivo y alegre.
El nombre de la danza solito proviene del hecho de que uno de los participan-
tes baila solo o con una escoba, mientras busca la oportunidad de hacerse de
pareja, robándola de otro bailarín. Al terminar la música, el que queda sin pareja
despierta la hilaridad de la concurrencia. El carácter divertido de esta danza la
convertía en un número especial para animar las fiestas. Es muy probable que
se haya originado espontáneamente en el pueblo, pues no existen referencias
de ella entre las demás danzas tradicionales que aparecieron en la segunda
mitad del Siglo XIX y porque su música es una polca paraguaya.
La danza cazador posiblemente representa la caza de un ave, pues los pájaros
casi siempre están relacionados con la temática de nuestros bailes. Las damas
serian las palomas, objetivos del hombre que va de cacería. Existe una canción
italiana que fue muy popular hacia 1850 y que tiene partes similares a nuestro
cazador. Se supone que la música de esta danza proviene de dicha música ita-
liana a través de un proceso de folklorización que le fue dando características
propias. Entre todas las danzas tradicionales del Paraguay, es la que está con
mayor peligro de extinción.

4. Géneros musicales paraguayos

Como se señaló en la introducción, los géneros musicales paraguayos son la
polca paraguaya, el rasguido doble, el valseado y la guarania. Todos corresponden
a música popular siendo los tres primeros de origen folklórico y el último con
paternidad reconocida y certificado de nacimiento: José Asunción Flores, 1925.

4.1 Polca paraguaya

Es un género musical popular folklórico auténticamente paraguayo de origen
desconocido. Su nombre proviene de la polka europea pero con la cual no tiene

-74-
-78-
relación musical. Se acostumbra escribir la polca paraguaya con c para diferen-
ciarla de la europea, que se escribe con k. Esta danza europea llegó al Río de la
Plata hacia 1850 y se supone que la polca paraguaya fue gestándose ya en los
primeros años de la independencia del Paraguay (de hecho ya se tenían polcas
paraguayas antes de la llegada de la polka europea al Paraguay). En 1858, al in-
augurarse la casa de Venancio López (hermano del Mcal. López), el Semanario
en su edición del 27 de noviembre dice: “…había una banda de música militar,
destinada exclusivamente para la diversión del pueblo que bailó sus cuadrillas,
sus polcas y mazurcas…” Se supone que esta referencia hace alusión a la polca
paraguaya. De ser así, se concluye que en menos de diez años el pueblo adoptó
un nombre foráneo para denominar a una de sus danzas más representativas.
Se desconoce el motivo de la adopción de esta denominación.
Algunas de las danzas tradicionales mencionadas tenían partes en ritmo de
polcas paraguayas y otras eran totalmente polcas paraguayas. Adicionalmente
se conocen otras polcas paraguayas que fueron muy populares durante la gue-
rra de la Triple Alianza (1865-1870), algunas de las cuales se supone que fue-
ron compuestas en la primera mitad del Siglo XIX. Entre estas, la mayoría aún
vigente, se tienen Mamá kumanda, Alfonso loma, Ndarekói la culpa, Mamá che
mosẽ, Jaguá ñetu’õ, Carreta guy, Campamento Cerro León, Lucero aguai’y (según
algunos Che lucero aguai’y), Guãiguĩ pysãpẽ, y otras.
El ritmo de la polca es de 6/8 con tempo allegro pero con características muy
particulares. Estas particularidades derivan básicamente de las sincopas de
corcheas que aparecen tanto en la melodía como en el acompañamiento. Las
sincopas de corcheas normalmente están entre compases en la melodía y a mi-
tad de compás en el acompañamiento. Ambas se acentúan en el tiempo débil,
produciendo un desplazamiento del acento que los jazzistas denominan out of
beat (fuera de tiempo). Estas características rítmicas son las que básicamente
definen el aire de la polca. Variaciones de estas características y/o del tempo
dan los siguientes subgéneros: la polca syryry, la polca canción, la polca saraki y
la galopa.
La polca syryry es una polca con tempo más moderado pero que conserva su
carácter bailable. La polca canción o purahéi también es una polca paraguaya
con una tempo más moderado al igual que la polca syryry pero que se presta
más para el canto que para la danza. La letra está en guaraní, español o una
mezcla de ambos (jopara). La polca saraki es una polca paraguaya de movimien-
to muy rápido y generalmente es instrumental. En general, las polcas paragua-
yas con tempo rápido se denominan kyre’ỹ, palabra guaraní que significa alegre.

-75-
-79-
La galopa es una polca paraguaya también con tempo vivace y con variantes
rítmicas que la hacen muy particular. Se la interpreta exclusivamente con banda
de músicos para acompañar a las galoperas que bailan una danza pagano-reli-
giosa y en ningún caso es cantada. Se estima que esta danza ritual fue creada
en el Paraguay por los franciscanos con el fin de rendir culto a los santos de su
devoción. Se la bailaba debajo de una enramada o de los árboles y con la inter-
vención exclusiva de las mujeres. Su nombre proviene de la danza alemana ga-
lop, que apareció hacia 1825 y con la cual, aparte de la denominación, no tiene
relación. Consta de dos partes con estructuras rítmicas bien definidas y dife-
renciadas entre sí. Es la única música paraguaya que tiene un esquema rítmico
(originalísimo) de percusión para cada una de las dos partes. La interpretación
no tiene duración definida ya que depende del director musical, quien decide
cuándo terminarla. A pesar de que la música de la galopa sigue siendo muy po-
pular, la fiesta de la galopa como manifestación pagano-religiosa prácticamente
ha desaparecido y actualmente, a las galoperas solo se las pueden encontrar en
las academias de danzas. Ejemplos de galopa son Arroyos y Esteros, de autor
anónimo, 3 de Mayo, de Julián Alarcón; Polca María, de autor anónimo; Juky, de
Remberto Giménez, y otros.

4.2 Rasguido doble

Pertenece al tipo de canción cantada, cuyo ritmo está en 2/4. Se supone que
deriva de la habanera, danza cubana que llegó al Paraguay desde Europa en
forma readaptada hacia 1850. Su nombre proviene de la manera en que es
acompañada por la guitarra y, aunque es un género muy popular, no está tan
generalizado como la polca paraguaya. Entre las canciones más conocidas de
este género están: Despierta mi Angelina (Emiliano R. Fernández), Rojas Silva
rekavo (Emiliano R. Fernández y Mauricio Cardozo Ocampo) y Un cielo de ñan-
dutíes (Oscar Mauricio Cardozo Ocampo).

4.3 Valseado
Proviene del vals europeo cuyo ritmo está en 3/4. Por un proceso de folklori-
zación adquirió características locales muy particulares (cierta vivacidad que lo
distingue del vals europeo) y se convirtió en una manifestación muy popular,
aunque actualmente ya no es muy cultivado. Mauricio Cardozo Ocampo dice
del valseado: “..es bailable y a la vez cantable, pero su peculiaridad consiste en
la forma de bailarlo, llevando los pies hacia los costados y trayéndolos hacia el

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-80-
centro, alternadamente; además, su acompañamiento en la guitarra, el campe-
sino lo hace con su peculiar rasgueo”.

4.4 Guarania
Es un género no folklórico con ritmo de 6/8 y tempo lento que fue creado por
José Asunción Flores con características del purahéi asy (canto lloroso o do-
loroso). Su creador experimentó primeramente con la canción de Rogelio Re-
calde Ma’erãpa reikuaase (polca canción) la cual reinstrumentó con una nueva
armonización para la Banda de Músicos de la Policía de la Capital, cambiando
además el tempo allegro por andantino. La primera composición en este género
fue Jejuí (1925) y a esta siguieron otras como Arribeño resay y Ka’aty con letra
de Rigoberto Fontao Meza. Posteriormente conoció a Manuel Ortiz Guerrero,
quien puso letra a sus siguientes guaranias como India, Nerendápe aju, Panambi
vera, y otras. El nombre guarania lo tomó del poeta Molinas Rolón. La estruc-
tura rítmica de la guarania es similar a la polca canción y también las sincopas
señaladas para la polca paraguaya son características de la guarania. De hecho,
los análisis hechos por José Asunción Flores para definir la correcta escritu-
ración de la polca paraguaya desembocaron en este nuevo género como un
subproducto no buscado (según manifestaciones del propio José Asunción
Flores). A diferencia de la polca paraguaya, el tempo lento de la guarania da la
posibilidad de introducir una gran variedad de acentuaciones rítmicas, lo que
permite componer en este género obras más elaboradas, como de hecho lo
hizo José Asunción Flores cuando de las canciones pasó a los poemas sinfóni-
cos, siempre en el esquema de la guarania.

5. Otras manifestaciones de la música

popular paraguaya
El compuesto es una canción donde se relata un hecho trágico como por ejem-
plo el fusilamiento de alguien, y generalmente se basa en acontecimientos rea-
les. Es más bien un género narrativo pues el texto es más importante que la
música, que puede estar en algunos de los géneros musicales paraguayos fol-
clóricos como la polca paraguaya, el rasguido doble o el valseado. Los giros me-
lódicos son muy sencillos y tienen un carácter secundario dentro un contexto
narrativo donde la historia relatada es lo más importante. Presumiblemente se
generó después de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) y fue muy popu-
lar en el interior del país en la primera mitad del Siglo XX. El texto generalmen-

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-81-
te tiene una redacción mediocre y su importancia radica en el valor testimonial,
como si fuera una crónica policial. Entre los títulos más conocidos se tienen
Godoi fusilamiento, Ka’i puéntepe guare, Pancha Garmendia, Mateo Gamarra, Jue-
ves Santo farra (sobre la muerte del músico Epifanio Rojas en un Jueves Santo),
Vicker guasu malicioso (sobre la revolución de 1922), Riñahápe guare, Marcelino
ha Marcelina, Compuesto de Encarnación (sobre el ciclón de 1926), y otros.
El purahéi jahe’o tiene un estilo musical muy parecido a algunos compuestos.
Esta terminología guaraní apareció en la década de 1960 y significa “canto
quejumbroso”. Generalmente utiliza el género de la polca canción paraguaya
para describir algún desengaño amoroso o una añoranza hacia el terruño, dife-
renciándose de esta manera de los compuestos. El purahéi jahe’o (denominación
más bien despectiva) fue ganando arraigo en los sectores campesinos más
marginados y, a pesar de que se lo considere una manifestación musical de
muy baja calidad, actualmente es una auténtica expresión musical de un gran
sector de la población rural.
Finalmente se tienen los cánticos de los estacioneros que integran parte de la
música popular religiosa del Paraguay. Son interpretados por grupos de hom-
bres denominados estacioneros (también llamados pasioneros), que recorren los
calvarios familiares y las iglesias durante la Semana Santa. El origen de esto
posiblemente se remonte a la época de los jesuitas y de los franciscanos en el
Paraguay colonial y su nombre proviene del hecho de que recorren simbóli-
camente las 14 estaciones del vía crucis. Los cánticos son generalmente a una
sola voz, y en ellos se pueden notar un origen hispánico y algunos giros meló-
dicos de la música monódica de la Iglesia Católica, o sea, el canto gregoriano
pero con rasgos locales muy característicos. Cuando son cantados a dos voces,
los intervalos usados son los de terceras (mayor o menor). En raras ocasiones
se tienen tres voces. Las canciones se transmiten por vía oral, generalmente
de padres a hijos, y consisten básicamente en cantos de alabanzas al señor
Jesucristo, a la Virgen María y otros temas alusivos a la Semana Santa, siempre
de carácter repetitivo. También tienen presencia en el Día de la Cruz, de los
Difuntos y en los novenarios. Se excluye toda participación de instrumentos
musicales y los grupos están integrados por familiares y vecinos conformando
una especie de linaje que se transmite de generación a generación. Al frente
de los estacioneros va uno que porta una cruz y los demás llevan faroles con
distintos colores, banderas o estandartes. También se distinguen por su vesti-
menta ya que usan pantalones del mismo color, camisas blancas con una banda
dorada, insignia distintiva y pañuelo al cuello con una cruz bordada. A veces
llevan bonetes y capas. Al igual que los compuestos, los textos de los cánticos

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de los estacioneros tienen una inventiva lírica de escaso valor, radicando su
importancia en su carácter narrativo-didáctico de la pasión y muerte de Cris-
to. Musicalmente tienen un discurso melódico sencillo en un tempo lento. La
letra consta de varias estrofas, siendo una invariable y se denomina “coro”. El
cántico se inicia con el coro y siempre se repite después de las otras estrofas,
que son variables y que se denominan “pie”. El coro es cantado por todos y el
pie solo por los guías que se componen de dos o cuatro personas.

6. Nuevas tendencia musicales populares

Hacia fines de la primera mitad del Siglo XX, a la par de la consolidación de
la música paraguaya fueron apareciendo nuevos géneros musicales foráneos
como el bolero, el foxtrop, el mambo, el jazz y en los comienzos de la segunda
mitad del mencionado siglo, el rock. Algunos de estos géneros, sobre todo
el rock, fueron de la mano con los nuevos medios sonoros electrónicos que
influenciaron notablemente la conformación de los grupos musicales. Estos
grupos se adaptaron gradualmente a las nuevas tendencias y lógicamente esto
también influyó en las nuevas creaciones musicales de los compositores para-
guayos, quienes empezaron a expresarse a través de estos géneros.
Así como las músicas foráneas fueron adquiriendo en los siglos anteriores un
estilo particular en el Paraguay (que en algunos casos desembocaron en nue-
vos géneros musicales), es de suponer que las nuevas influencias musicales ex-
tranjeras mencionadas podrían con el tiempo decantar en la consolidación del
algún nuevo género musical paraguayo. Ejemplo de esa posibilidad constituye
lo acontecido en el Brasil, donde a fines de la década de 1950 surgió la bossa
nova, como resultado de la fusión del samba y el jazz. En este sentido, es des-
tacable la inquietud investigativa de Oscar Nelson Safuan, tendiente a una re-
novación de la música paraguaya que encauzó a través de sus composiciones,
en las que propuso una fusión de la polca, la guarania y la bossa nova con la
intención de renovar los elementos rítmicos y melódicos de la música paragua-
ya. Sin embargo, su propuesta presentada como un nuevo género denominado
Avanzada (emulando a la guarania de José Asunción Flores), debe enmarcarse
dentro de lo que sería una variación estilística de la polca y la guarania, que
tampoco consiguió tener la suficiente personalidad necesaria para imponerse
(como lo logró Astor Piazzola con el tango) y actualmente su propuesta casi no
tiene seguidores que puedan ir desarrollándola más.
Aparte de los nuevos géneros musicales foráneos mencionados, existen otros
que actualmente gozan de una gran popularidad. Entre estos se destaca la ver-

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sión local de la cumbia, denominada cachaca, basada en la cumbia colombiana,
la cumbia sonidera (de origen mexicano) y en menor medida en la chicha (de
origen peruano). Este nuevo estilo musical, caracterizado por la reiteración rít-
mica y desarrollos armónicos elementales, se originó a principios de la década
de 1970 y podría considerarse una especie de purahéi jahe’o (canto quejumbro-
so) de las zonas marginales urbanas, que se va extendiendo a las áreas rurales.
Sin embargo, ninguna de estas corrientes ha originado un nuevo género mu-
sical auténticamente paraguayo, pero la dinámica musical local es intensa y la
posibilidad de que ello ocurra está siempre latente. A continuación se detallan
el jazz, el rock nacional, el nuevo cancionero por ser las nuevas tendencias musi-
cales más significativas del Paraguay.

6.1 El jazz
Hacia 1935 llegó al Paraguay el músico alemán Kurt Lewinson (1907-1985)
quien tocaba una serie de instrumentos como el saxofón, el clarinete, la gui-
tarra hawaiana, el bajo, el piano, etc. Este músico está considerado como el
pionero en la introducción del jazz en el Paraguay.
Alrededor de 1950 se produjo la transición de las orquestas típicas bailables
hacia las orquestas modernas, que incluían en su repertorio temas con ritmos
internacionales de moda, entre ellos el jazz (por esa época, entendido como
estilo “bailable” y todavía no omo de “concierto”). Estas orquestas eran caratu-
ladas como de “Típica y Jazz” o “Típica y Moderna” pues en la primera parte se
presentaban como típica con violines, bandoneones, piano, contrabajo y can-
tante (con repertorio de música folklórica) y en la segunda parte, con vestua-
rio cambiado, como de jazz y moderna, con instrumentos de viento, guitarra
eléctrica y batería (con repertorio de ritmos internacionales). Como ejemplo de
estos conjuntos se tuvieron a la Orquesta Típica-Jazz, de Ramón Reyes; Los
Caballeros del Ritmo, de Neneco Norton; Florentín Giménez y su Típica y Mo-
derna, y otros. Paralelamente también aparecieron conjuntos dedicados princi-
palmente al jazz como Alex-Cull y sus Caballeros del Jazz, de Alejandro Cubilla;
Casablanca Jazz, de Carlos Villagra; La Orquesta de Jazz, de Kurt Lewinson;
Los Dados Blancos, de Alberto Evans, Columbia Jazz, de Victorino Pino; Athos
Bernal; Tide Smith y sus Cinco; Nene Barreto, Rudy Heyn, Kuky Rey y otros.
En 1960 se fundó en el seno del Centro Cultural Paraguayo Americano (CCPA)
el Jazz Club Paraguayo que desaparece en la década de 1970. Entre los vete-
ranos, uno de los compositores más prolíficos e interesantes fue William Palito

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Miranda (1941-2012), quien ha editado numerosos discos con obras suyas. Du-
rante su larga estadía en el Brasil profundizó sus estudios musicales que volcó
en composiciones no solo de tendencias jazzísticas sino también de música
erudita contemporánea, con el aditamento de un aire nacional. Otro de los ve-
teranos, Carlos Schvartzman (1947), ya en 1971 grabó con su grupo Las Voces
Nuevas música paraguaya a capella, con armonización jazzística. Originalmente
guitarrista, últimamente se volcó más hacia el piano pues, según él, necesitaba
un medio de expresión más orquestal. Es uno de los más importantes referen-
tes en la formación de músicos jazzistas del Paraguay. Otro veterano destaca-
do promotor del jazz paraguayo, fue Nene Barreto (1938-1996), quien formó a
la más brillante generación de percusionistas del Paraguay. En la generación in-
termedia, se destaca Lobito Martínez (1952-2003), quien fue un estudioso del
piano además de excelente arreglador y compositor. Fue músico polifacético
pues no solo incursionó en el jazz sino también en la música clásica, en el rock
y en el folklore. Otro de los más inquietos músicos de la generación intermedia
es Remigio Pereira (1961), un virtuoso del trombón además de compositor y
arreglador. En la nueva generación sobresale José Villamayor (1984), un gran
ejecutante de la guitarra eléctrica, además de compositor y arreglador.
En la medida en que las nuevas generaciones de jazzistas compongan obras
encaminadas a lograr una identidad definida y propia se podrá valorar el aporte
de estos a la creación musical del Paraguay.

6.2 El rock nacional

El rock nacional se inició a principios de la década de 1970 como una répli-
ca del rock nacional argentino que se había iniciado a mediados de 1967. La
particularidad de los grupos de este movimiento, que los diferenciaba de las
orquestas bailables, era que se formaron exclusivamente para ofrecer recitales
con temas propios cantados en castellano. La razón de existencia de estos gru-
pos era la música por la música. A pesar de que las orquestas bailables también
interpretaron y grabaron sus temas propios, estas grabaciones las hacían como
algo secundario y nunca pudieron dejar de ser “orquestas bailables”, finalidad
principal para la cual se formaron. Hacia 1970 se empezaron a organizar pe-
queños conciertos con los grupos del nuevo movimiento en el Centro Cultural
Paraguayo Americano (CCPA), etiquetados como de “música progresiva”. En
los años siguientes, los recitales de este género musical se realizaron en el Cine
Quinta Avenida, la Misión de Amistad, el Seminario Metropolitano, el Centro
Cultural Paraguayo Americano y el Cine España. Los principales grupos de esta

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primera época fueron: La Banda de la Luz Cósmica, liderada por Chester Swan
(cuyo nombre verdadero es Celso Aurelio Brizuela, considerado el abuelo del
rock nacional); Trío Mugre, con Cacho Rock, Nicodemus Espinoza y Antonio
Quintana; Trío de los tres, con Roberto Thompson, Jorge Cáceres y Riolo Al-
varenga; El Trío de Gladys, integrado por los hermanos Gladys, Justy y Chiqui
Velázquez; Alcy Rock; René Ayala; Richard Albospino; y la Banda de Diamante,
de Angel Ibarrola y Fito Covelli.
En este entorno apareció en 1980 el Pro Rock Ensamble que en 1983 grabó
el primer álbum del rock nacional paraguayo titulado Música para los perros. A
partir de entonces el rock nacional dejó de ser “subterráneo” y comenzaron a
surgir numerosos grupos de este género como Cash al contado, de Pekos San-
doval y Fram Lara; Dharma, de Juan Tomás Alvarez; Surmenage, de Cachito
Verdecchia; Boyjho, de José Farías; Faro Callejero, de Richard Albospino; Dúo
Angel y Jorge, de Angel Ibarrola y Jorge Cáceres, y otros. RH positivo, de Jorge
Sosa y Julio Riquelme, lanzó en 1987 el siguiente disco del rock nacional. La
década terminó con una gran cantidad de grupos nuevos como Kaos, Medusa,
Réquiem, Ni los Perros, Eos, Metal Urbano, Khyron, Batallón, Shaman, Scoff,
Vértigos, Disincarnated, Conexión, Deimos, Azeus, Fragile y muchos otros.
En 1992 Síntesis, de Rolando Chaparro, consiguió posicionar con gran suceso
en las radios su balada Avísame, con la voz de Livio Sánchez. En esta década
la edición de discos comenzó a multiplicarse y aparecieron Sabaoth, de Sabao-
th; Rompiendo el Cristal, de Deliverance; Report of Explotation, de Corrosión;
Radio Fábula, de Gaudí (con gran éxito en las radios); Blackmail, de Ashborne;
Humanimal, de Steel Rose; Rompe la Piel de Raza; 339, de Turkish Blend; Almas,
de Gaia; 1811, de Próceres de Mayo y República o Muerte, de Enemigos de la
Klase. También en 1996 se reeditó en CD Música para los Perros de Pro Rock
Ensamble. La década terminó con numerosos grupos, aparte de los citados,
como Dokma, Stonehenge, Human Race, Roulettes, Funeral, El Señor Elefante,
Dismal, Tantrum, MCA27, Gautama, Building Heads, Power Drive, Subsonic,
Neandhertal, Armagedón, Arkangel, Orión, Zótano, Deamnamus Dominium,
Limón Sutil, El Templo, Simulacro, Ripper, Korban y muchos otros.
En el nuevo milenio aparecen La Secreta, Fauna Urbana, Dosis, Paiko, Made
in Paraguay, Flou, Eterna, Revolver (de Ciudad del Este), Arkangel, Salamandra,
Villagran Bolaños, Partes iguales, Fulanos del Sótano, Garage 21, Vecindad Au-
topsia, Peten Punk, Area 69, Ripe Banana, Skins, Soldado desconocido, Squa-
re Pants, Suburbian, S.K.A (Ese ka’a), Trifulca, 3 Fronteras (de Villarica), Slow
Agony, Cylon, Anfuse, II Raices, Kóga, Redimidos, 220 Voltios, Sucios y Des-

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prolijos, Ignis de Anima, Slayground, Evil Force, Tolerancia cero, Murciélagos,
Cacería, Sacro, The Force, Diagonal de Sangre, Elemento Vital, La Residentas,
Evas, Pipa para Tabaco, Cultura Nativa, y muchos otros.
Este movimiento que se inició en pequeños escenarios y con escasa audiencia,
hace aproximadamente 40 años, se ha consolidado no solo a través de nume-
rosos grupos y discos sino también a través de multitudinarios conciertos que
conquistaron definitivamente a los jóvenes.

6.3 El nuevo cancionero

Este movimiento comenzó a principios de la década de 1970 a la par del rock
nacional. Está inspirado en el Movimiento del Nuevo Cancionero iniciado en
1963 en la Argentina por Mercedes Sosa y otros artistas, contextualizado en
el “boom del folklore argentino” de esa década. Este movimiento argentino
buscaba “integrar el cancionero popular al desarrollo creador del pueblo para
acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus alegrías, sus luchas y
sus esperanzas”. En Paraguay una de las características del movimiento fue su
espíritu contestatario a la dictadura del Gral. Alfredo Stroessner, quien gober-
nó el Paraguay desde 1954 hasta 1989.
En 1970 el Centro de Estudiantes de Arquitectura organizó el Primer Festi-
val de Música Nueva en el Centro Cultural Paraguayo Americano (CCPA). Este
festival reunió a grupos del rock, folcklore y jazz, pero en torno a este tipo de
eventos se iba aglutinando la gente y las composiciones que posteriormente
serían representativas del Nuevo Cancionero. Los recitales con la denomina-
ción Música Nueva siguieron realizándose como aquel realizado otra vez en el
CCPA, también organizado por el Centro de Estudiantes de Arquitectura, y
otros realizados por el grupo Joven Alianza (cooperativa de creadores y artis-
tas) en el Estadio Comuneros y en el local deportivo del Colegio San José, en
1972. En la coordinación de este último evento figuraron Juan Manuel Marcos,
Mito Sequera, Carlos Noguera, Maneco Galeano y Moneco López. En estos
festivales se presentaban grupos y artistas tan dispares como The Aftermad’s,
Las Voces Nuevas, Kuky Rey, Oscar Cabrera y otros, pero entre dichos nom-
bres iban apareciendo los de Santi Medina, Carlos Noguera, Maneco Galeano,
Mito Sequera y el autor de letras Juan Manuel Marcos, quienes iban gestando
el movimiento del Nuevo Cancionero.
Por ese entonces, en el local asunceno de peñas denominado “La Guarida del
Matrero”, en clara alusión a la Argentina, se reunieron básicamente los cultores

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del Nuevo Cancionero Popular Paraguayo promovidos principalmente por Santi
Medina. A los nombres ya mencionados anteriormente se fueron sumando los
de Jorge Krauch, Jorge Garbett y César Cataldo. También fueron apareciendo
los grupos Sembrador, Juglares y Vocal Dos. Los artistas Oscar Gómez, Mar-
cos Brizuela y Alberto Rodas ayudaron a la difusión de este movimiento. Otra
de las características de las composiciones es que generalmente le ponían mú-
sica a textos de consagrados poetas como Elvio Romero, José Luis Appleyard,
Augusto Roa Bastos, Carlos Villagra Marsal, Rudy Torga y otros. Los primeros
que sobresalieron como intérpretes y compositores de este movimiento fue-
ron Maneco Galeano y Carlos Noguera.
De esta primera época pronto adquirieron gran popularidad las composicio-
nes de Maneco Galeano como Yo soy de la Chacarita, San si Juan no que si,
Despertar, La chuchi y otras. Este compositor fue fundador en 1973 del grupo
Sembrador, que aún subsiste hasta la actualidad. También se destacaron las
composiciones de Carlos Noguera como Canto de esperanza y A la Residenta,
con letra de Juan Manuel Marcos. Este compositor fundó en 1975 el grupo Ju-
glares con el cual grabó en 1977 el primer disco del Nuevo Cancionero titulado
Canción de mi tiempo.
En 1982 se iniciaron los Festivales Mandu’arã que se extendieron hasta 1986,
inicialmente organizados por Rudi Torga, Fernando Robles y Carlos Nogue-
ra, y que contribuyeron notablemente para que este movimiento tuviera una
aceptación masiva. En esta década los principales difusores fueron los grupos
Juglares (integrado por César Cataldo, Chondi Paredes, Ricardo Flecha, Jor-
ge Krauch y Juan Manuel Rivarola) y Sembrador (integrado por Jorge Garbe-
tt, José Antonio Galeano y otros que se fueron renovando). Posteriormente
apareció el dúo Ñamandu, integrado por Ricardo Flecha y Chondi Paredes, y
el quinteto Contrapunto, de Juan Manuel Rivarola. También se sumaron a la
corriente Rolando Chaparro, y el dúo Gente en Camino, de Gustavo Berna y
Hugo Pomata. En los últimos años uno de sus principales exponentes es Ricar-
do Flecha, quien se lanzó como solista. Todos estos artistas mencionados han
editado numerosos discos, siendo la discografía existente muy extensa. Ulti-
mamente (a partir del 2000) esta corriente tiene una nueva vertiente denomi-
nada Canción Social Urbana siendo sus principales exponentes Hugo Ferreira,
Aldo Meza y Victor Riveros. Algunos opinan que las expresiones musicales
surgidas en Asunción, incluida la guarania, son básicamente músicas urbanas
ya que entre el campesinado nunca pudieron superar en popularidad a las ma-
nifestaciones folklóricas como la polca paraguaya.

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7. Referencias
Alfonso Parodi, Alcides. 2003. Movimiento Rock y Orquestal en el Paraguay. 1ª
Ed. Urbanus Producciones. Asunción.
Barrios Rojas, Víctor. 2010. Motivos Populares Tradicionales del Paraguay. El
Compuesto. 1ª Ed. Fondec. Asunción.
Boettner, Juan Max. 1956. Música y Músicos del Paraguay. 1ª Ed. Asunción.
Cardozo Ocampo, Mauricio. 2005. Mundo Folklórico Paraguayo. 3 Vol. Ed. Atlas.
Asunción.
Cardozo Ocampo, Mauricio. 2010. Mis Bodas de Oro con el Folklore Paraguayo
(Memorias de un Pychãi). 3a. Edición. Asunción.
Carvalho Neto, Paulo de. 1997. Folklore del Paraguay. 1ª Ed. Editorial El Lector.
Asunción.
Gaona, Saúl. 2013. La Creación musical en el Paraguay. Ed. FADA/UNA
González Torres, Dionisio. 2003. Folklore del Paraguay. Re Ed. Servilibro. Asun-
ción.
Meliá, Bartomeu y Cáceres, Sergio. 2010. Historia Cultural del Paraguay. 1ª Ed.
Editorial El Lector y diario ABC color. Asunción.
Ruíz Domínguez, Celia. 2008. Danzas Tradicionales Paraguayas. 4ª Ed. Edición
del autor. Asunción.
Szarán, Luís y Gómez Perasso, Antonio. 2010. Angu’a Pararã. Estacioneros. 2ª
Ed. Jesuitenmission. Asunción.
Szarán, Luís. 1997. Diccionario de la Música en el Paraguay. 1ª Ed. edición del
autor. Asunción.
Villamayor, José y Castellani Riccardo. 2012. Jazz en Paraguay. 1ª Ed. Fondec.
Asunción.

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 Diego Sánchez Haase

Composición musical
clásica paraguaya:
paraguaya:
breve reseña histórica
histórica
y situación
situación actual
actual

Introducción
Realizar una breve
breve síntesis
síntesisde
delalahistoria
historiadedelalamúsica
música erudita
erudita enen el Paraguay
el Paraguay nono
es
unauna
es tarea
tarea fácil.fácil. La brevedad
La brevedad del espacio
del espacio disponible
disponible requiererequiere de un de
de un trabajo trabajo
con-
de condensación
densación muy puntilloso
muy puntilloso – y poco
– y a veces a veces poco agradable
agradable – y que, obliga-
– y que, obligatoriamente,
deja afuera adeja
toriamente, afuera aepersonajes
personajes e historias de
historias importantes importantes de lanacional,
la vida musical vida musical
que
nacional, que por las
por las nombradas nombradas
razones no sonrazones
citados. no son citados.
Este viaje
viaje de
depoco
pocomásmásde de8.000
8.000palabras
palabras trata
trata dede abarcar,
abarcar, y aly mismo
al mismo tiempo
tiempo re-
resumir,
sumir, loslos ejes
ejes temáticos
temáticos sugeridos
sugeridos por por la organización
la organización de Simposio:
de este este Simposio: una
una breve
breve
reseñareseña histórica
histórica de la música
de la música erudita erudita en nuestro
en nuestro país, la situación
país, la situación actual deactual de
la misma,
la misma,
y los y losque
desafíos desafíos
planteaque plantea
el futuro deellafuturo
músicade la música
clásica en el clásica
Paraguay.en el Paraguay.

1. música en
La música en tiempos
tiemposde
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lacolonia
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tiempos de
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colonia,lalapráctica
prácticadedela la música
música erudita
erudita se se desarrolló
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palmente el ámbito
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célebres Misiones
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Jesuíticas, y en escala
y en menor menor– escala
según
– según la documentación
la documentación existente –existente – en las
en las misiones misiones franciscanas
franciscanas y en
y en los centros los
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centros
nos. urbanos.

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-91-
 1.1 La música en
en las
las Misiones
Misiones Jesuíticas
Jesuíticas
y Franciscanas
Franciscanas
1609, los
En 1609, los jesuitas
jesuitascrearon
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Reducción enen la provincia
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del Paraguay:
Paraguay: San San Ignacio
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Guazú. Organizados
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de manera estricta,
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llegaron a desa-a
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numerosas actividades.
actividades. En el ámbito
En el ámbito de la instrucción,
de la instrucción, fueron su-
fueron sumamente
mamente
activos: activos:
tenían tenían sus
sus propias propias sus
imprentas, imprentas, susartesanía
talleres de talleres de
y deartesanía y de
construcción
construcción
de instrumentos de musicales,
instrumentosetc. musicales, etc.
49 49

Rápidamente, la lamúsica
músicapasó pasóa aserserpara
paraloslos jesuitas
jesuitas unun armaarma sumamente
sumamente pode-
poderosa
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para para su objetivo
objetivo de evangelización,
de evangelización, y empezaron
y empezaron a inculcar a inculcar a los indígenas
a los indígenas la prác-
la práctica
tica musicalmusical y la fabricación
y la fabricación de instrumentos
de instrumentos musicales. musicales.
Para estaPara esta
tarea, tarea,
muchos
muchos músicos
jesuitas jesuitas llegaron
músicos allegaron a las misiones,
las misiones, provenientes provenientes de varios
de varios países países
europeos.
europeos. Aparentemente,
Aparentemente, el primer maestroel primer de maestro
música con de el música con el que
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los indígenas
los indígenas
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Melgarejo Melgarejo
. En 1617 llegó50
. En 1617 Jean
el belga llegó Vaisseau,
el belga Jeano JuanVaisseau,
Vaseo,
o JuanloVaseo,
como llamaron como lo llamaronquien
los españoles, los españoles,
inrrodujo muchas quien inrrodujo muchas que
piezas musicales piezas
se
musicales
tocaban enque esa seépocatocaban en esaTambién
por Europa. época por fueEuropa.
muy famoso También fue tirolés
el padre muy famoso
Anton
el padre
Sepp, así tirolés Anton Schmid,
como Martin Sepp, asíquien
como Martin
aparte deSchmid,
practicarquien aparte
la música eradeunpracticar
brillante
la música era
arquitecto. En unesebrillante
sentido, arquitecto.
no solamente En compuso
ese sentido, mucha no música,
solamente sinocompuso
también
mucha
dirigió lamúsica, sino también
construcción dirigió la construcción
de los maravillosos templos dede los maravillosos
la Chiquitanía, templos
hoy Bolivia 51
.
de la Chiquitanía, hoy Bolivia . 51
También tuvo destacada participación en las misiones, el belga Louis Berger, y so-
También
bre todo el tuvo destacada
italiano Domenico participación
Zipoli, quien enhabía
las misiones,
nacido enelPrato, belga Italia,
LouisenBerger,
1688 y
sobrea todo
llegó ser uno el de
italiano Domenico
los músicos Zipoli, quien
más célebres de su había
tiempo, nacido
ocupandoen Prato, Italia,
el cargo en
de or-
1688 y de
ganista llegó a ser uno
la Chiesa de los de
del Giesú, músicos
Roma, más célebres deluego
desapareciendo su tiempo, ocupando
misteriosamente
el cargo
de la vidade organista
musical europea,de lapara
Chiesa del Giesú,
embarcarse de Roma,
en 1717 haciadesapareciendo
las Misiones Jesuíticasluego
misteriosamente
de América del Sur, dedonde
la vidallegó
musical
a sereuropea,
el compositor para embarcarse
de música más en importante,
1717 hacia
las Misiones
habiendo Jesuíticas
escrito músicade América
– desde del Sur,
Córdoba donde
– para llegó areducciones
las demás ser el compositor
de la pro-de
música más importante, habiendo escrito música – desde Córdoba – para las
vincia.
demás reducciones de la provincia.
La actividad musical en las reducciones fue intensa. Cada pueblo contaba con su
La actividadinstrumental
agrupación musical en las reducciones
y coral. Interpretabanfue intensa.
tanto laCada música pueblo
creadacontaba con
por los mú-
su agrupación instrumental y coral. Interpretaban tanto
sicos jesuitas locales, así como también la música traída de Europa y adaptada la música creada pora
músicosmusicales
los medios jesuitas locales,
con que así como también
se contaban en cada la pueblo.
música Así, traída de Europa la
generalmente y
adaptada
música sacraa losparamedios
coro eramusicales
escrita –con que se contaban
o adaptada – para coro en acada
tres opueblo.
cuatro Así,
vo-
generalmente
ces. la música sacra
El acompañamiento para coro
instrumental era escrita
estaba escrito–generalmente
o adaptada – apara doscoro
líneasa

49 Szarán,
49  de lalamúsica
Szarán, Luís: Diccionario de músicaen
enelelParaguay.
Paraguay.Introducción.
Introducción.

50 Ibidem

51 Ibidem

-88-
-92-
tres o cuatro voces. El
con acompañamiento delacompañamiento instrumental
contínuo. Los instrumentos estabamayormente
utilizados escrito general-
eran
violines,a flautas,
mente dos líneas conelacompañamiento
y para contínuo, espinetas, del órgano,
contínuo. Los instrumentos
arpas, bajones, fagotes, utili-y
otros52mayormente
zados . eran violines, flautas, y para el contínuo, espinetas, órgano,
arpas, bajones, fagotes, y otros52.
Así mismo, composiciones de célebres autores europeos eran adaptadas a los
Así
mediosmismo,sonoroscomposiciones de célebres
con que se contaban en autores europeos
las misiones, como eran adaptadas
así también a lasades-
los
medios sonorosde
trezas técnicas con
losque se contaban
indígenas. en las misiones,
Por ejemplo, el célebrecomo Acroamaasí también
Missale,a del
las
destrezas
compositortécnicas Giovanni deBattista
los indígenas.
Bassani,Por fueejemplo,
adaptadoelen célebre Acroama
las Misiones paraMissale,
coro a
del
cuatrocompositor
voces conGiovanni Battista Bassani,
acompañamiento instrumental.fue adaptado en las Misiones para
coro a cuatro voces con acompañamiento instrumental.
El nivel musical logrado en las Misiones Jesuíticas no tenía nada que envidiar al
El
denivel musicalmusicales
los centros logrado en las Misiones
europeos, lo cualJesuíticas
se destaca noentenía nada que
la encíclica delenvidiar
Papa Be- al
de los centros
nedicto XIV, de musicales
fecha 19 de europeos,
febrero de lo1749,
cual se quedestaca en la encíclica
hace referencia al “uso del Papa
del canto
Benedicto XIV, de fecha
armónico o figurado” 19 de febrero
en la música misional,dey 1749, que hace
subrayando referencia
las “felices dotesalnaturales
“uso del
canto
de los armónico o figurado”
fieles de América paraen la música
la música misional,
vocal y subrayando
e instrumental”, las “felices
señalando dotes
que “casi no
naturales de losentre
hay diferencias fieles
lasde América
misas para la música
y las vísperas vocal
de nuestros e instrumental”,
países señalando
y las que allí se cantan”.
que “casi no hay diferencias entre las misas y las vísperas de nuestros países y las
Por allí
que su parte, los franciscanos también inculcaron la música en sus misiones, y
se cantan”.
crearon escuelas de música en Caazapá, Yuty, Altos, Tobatí, Yaguarón, entre otros
Por su parte, los franciscanos también inculcaron la música en sus misiones, y
lugares.
crearon escuelas de música en Caazapá, Yuty, Altos, Tobatí, Yaguarón, entre
Comolugares.
otros vestigio de la actividad musical en las misiones franciscanas, vale citar los
inventarios de instrumentos musicales y accesorios del pueblo de Caazapá, publi-
Como
cados por vestigio de laDurán
Margarita actividad musical
Estragó en suenlibro
las San
misiones
José defranciscanas,
Caazapá. Un modelovale citar
de
los inventarios
reducción de instrumentos
franciscana. El primero de musicales y accesorios
ellos es del año 1789,del pueblo “Cinco
y registra: de Caazapá,
arpas
publicados
con clavijas por Margarita Durán
y templadores de hierro,Estragó en su libro
tres violines, dos San José de Caazapá.
contrabajos, dos fagotes,Un
modelo
una corneta,de reducción franciscana.
nueve chirimías, tresElflautas
primero de ellos
dulces, es del año
dos gaitas…” 53
. 1789, y registra:
“Cinco arpas con clavijas y templadores de hierro, tres violines, dos contrabajos,
El siguiente
dos fagotes,inventario
una corneta, datanueve
de 1809, y registra:
chirimías, tres“cuatro
flautasviolines,
dulces, dos dos fagotes,
gaitas…”53 una
.
gaita, tres flautas, dos libros de canto llano, una tambora, un triángulo, un oboe”54.
El siguiente inventario data de 1809, y registra: “cuatro violines, dos fagotes,
Otrogaita,
una inventario, que data
tres flautas, dosde 1848,
libros también
de canto registra
llano, numerosos
una tambora, un instrumentos
triángulo, un
musicales
oboe” . 54
55
.

Otro inventario, que data de 1848, también registra numerosos instrumentos

musicales55.

52  Furlong Cardiff, Guillermo:

52 Furlong Guillermo: Los
Los jesuitas
jesuitasyyla
lamúsica
música rioplatense,
rioplatense,citado
citado en
en Sánchez
Sánchez Haase,
Haase, Diego: La música
música en el Paraguay.
Historia y análisis.

53 Durán Margarita: San José de

53  Durán Estragó, Margarita: deCaazapá.
Caazapá.Un
Unmodelo
modelodedereducción
reducciónfranciscana.
franciscana.

54 Ididem

55 Ibidem

-89-
-93-
 1.2 La música en
en los
los centros
centros urbanos
urbanos
Muy pocas noticias se tienen de la actividad musical desarrollada en los centros
urbanos del Paraguay colonial. Aparentemente,
Aparentemente, haciahacia el año 1545 se formó una
agrupación vocal en Asunción,
Asunción, que
que estaba
estaba integrado
integrado por Gregorio de Acosta,
Juan de Xara, de la Catedral,
Catedral, Antonio
Antonio Coto, clérigo Antonio de Tomás y Antonio
Romero. También trabajó el padre Juan Gabriel
Gabriel Lezcano,
Lezcano, quien fundó una casa
para niños,
niños, en
endonde
dondeseseenseñaba
enseñabamúsica
música . .
56 56

2. música en
La música en el
elSiglo
SigloXIX
XIX
2.1 La época del
del Dr.
Dr. Francia
Francia
La figura del
del Dr.
Dr. José
José Gaspar
GasparRodríguez
Rodríguezde deFrancia,
Francia,considerado
consideradocomo
comoelelideólo-
ideó-
logo
go deldel proceso
proceso deIndependencia,
de la la Independencia, y dictador
y dictador del Paraguay
del Paraguay entre y1814
entre 1814 1840,y
1840,
año de año de su fallecimiento,
su fallecimiento, sigue generando
sigue generando posturas encontradas
posturas encontradas entre
entre los historia-
los historiadores
dores y estudiososy deestudiosos
la historiade la historia
política política
y cultural y culturalteniendo
del Paraguay, del Paraguay,
por lo
teniendo por lo tanto
tanto a detractores a detractores y admiradores.
y admiradores.
Algunos estudiosos,
estudiosos,como
comoDionisio
DionisioGonzález
González Torres,
Torres, dandan cuenta
cuenta de que
de que du-
durante
rante su gobierno
su gobierno tuvo desarrollo
tuvo desarrollo la popular
la música música popular y se organizaron
y se organizaron bandas
bandas militares
militares en Asunción
en Asunción y en el
y en el interior, interior,
y en 1817, yunen 1817,
año un año
después de después de su procla-
su proclamación como
mación
dictadorcomo dictador
perpétuo, perpétuo,
se fundó se fundó
la Escuela la Escuela
de Jóvenes de Jóvenes
Aprendices Aprendices
de Música Mili-
de Música
tar57. Militar57.
De todas maneras,
maneras, no
no se
se tienen
tienennoticias
noticiasde
deactividades
actividadesque quetestifiquen
testifiquenununmovi-
mo-
vimiento
miento dede música
música erudita
erudita durante
durante estaesta época
época de ladehistoria
la historia paraguaya.
paraguaya.

2.2 La música en
en los
los tiempos
tiempos de
de los
los López
López
Durante el el lapso
lapso de
de3030años,
años,desde
desde1840
1840y hasta
y hasta 1870,
1870, el Paraguay
el Paraguay fuefue go-
gober-
bernado
nado por por los López:
los López: DonDon Carlos
Carlos Antonio,
Antonio, hastahasta su muerte,
su muerte, en 1862,
en 1862, y luego
y luego Fran-
Francisco
cisco SolanoSolano López,
López, también
también hastahasta su muerte,
su muerte, acaecida
acaecida el 1 deelmarzo
1 de marzo de
de 1870,
1870, finalizando
finalizando con ellacon ella la
la feroz feroz contra
Guerra Guerralacontra
Triple la Triple Alianza.
Alianza.
Los años de gobierno
gobierno de
de Don
DonCarlos,
Carlos,fueron
fuerontiempos
tiemposdedeprosperidad
prosperidadeconómica
económi-
ca y cultural.
y cultural. Entre
Entre sus grandes
sus grandes obrasobras de infraestructura,
de infraestructura, vale destacar
vale destacar la edi-
la edificación

56 Szarán, Diccionario de
56  Szarán, Luís: Diccionario delalaMúsica
Músicaen
enelelParaguay.
Paraguay.

57 González paraguayo, citado

57  González Torres, Dionisio: Folklore paraguayo, citadoen
enSzarán,
Szarán,Luís:
Luís:Diccionario
DiccionariodedelalaMúsica
Músicaenen
el el Paraguay.
Paraguay.

-90-
-94-
ficación del
del Teatro deTeatro
Ópera,de Ópera,conocido
también tambiéncomo
conocido
Teatrocomo Teatro
de López, de construcción
cuya López, cuya
construcción
– liderada por–elliderada poritaliano
arquitecto el arquitecto italiano
Alessandro Alessandro
Ravizza Ravizza
– estaba – estaba
inspirada en el
inspirada en el alla
célebre Teatro célebre
Scala,Teatro alla Scala,
de Milán. Con elde Milán. Con el
advenimiento deadvenimiento de la
la Guerra, la cons-
Guerra,
trucciónlaquedó
construcción quedó
inconclusa, inconclusa,
utilizándose utilizándose
luego – y hasta luego – y–hasta
hoy día comohoy día
oficina
– como oficina
recaudadora derecaudadora
impuestos. de impuestos.
López contrató,
contrató,en
en1853,
1853, al músico
al músico francés
francés Francisco
Francisco Sauvageot
Sauvageot de Dupuis,
de Dupuis, como
como
Jefe deJefe de Música
Música al servicio
al servicio de la República,
de la República, otorgándole
otorgándole honorarios
honorarios más altos más
que
altos que los del
los Ministros Ministros
Estadodel
58
. Estado58.
cumplióuna
Dupuis cumplió unaimportante
importantelabor
labor hasta
hasta su su muerte,
muerte, ocurrida
ocurrida en 1861,
en 1861, for-
forman-
mando
do a músicos
a músicos profesionales
profesionales como Cantalicio
como Cantalicio Guerrero Guerrero e Indalecio
e Indalecio OdriosolaOdrio-
59
.
sola59.
Muchos atribuyen a Dupuis la autoría de la música del Himno Nacional Paragua-
Muchos
yo, atribuyen
no pudiendo sinaembargo
Dupuis laser
autoría de la música
confirmada deldebido
esta tesis, HimnoaNacional Para-
la ausencia de
guayo, no pudiendo
documentos sin embargo
que la prueben ser confirmada
de manera esta tesis, debido a la ausencia
contundente.
de documentos que la prueben de manera contundente.
Durante la época de Don Carlos, también llegan al Paraguay las compañías espa-
Durante
ñolas quelallevaban
época ade Don obras
escena Carlos,deltambién lleganprincipalmente
género lírico, al Paraguay las compañías
zarzuelas. Así,
españolas
por ejemplo, que
en llevaban a escena
el año 1858, obras del
El Semanario género
anuncia lírico, principalmente
la presentación zar-
de la “Compa-
zuelas.
ñía Así, porEspañola.
Dramática ejemplo,Sinfonía
en el año 1858,
a toda El Semanario
orquesta. Los hijosanuncia la presentación
de Eduardo, Don Juan
de la “Compañía
Tenorio, etc. ” Dramática Española. Sinfonía a toda orquesta. Los hijos de
60

Eduardo, Don Juan Tenorio, etc.60”

2.3 La música en la post-guerra

2.3 La música en la post-guerra
En 1865 se desata la mayor desgracia de la historia paraguaya: la Guerra contra
En 1865Alianza,
la Triple se desataquelaenfrenta
mayor desgracia
al Paraguayde con
la historia paraguaya:
el Imperio la Guerra
del Brasil, con-
la Argentina
tra
y el la Triple Alianza, que enfrenta al Paraguay con el Imperio del Brasil, la Ar-
Uruguay.
gentina y el Uruguay.
Durante el lapso de cinco años que duró la Guerra, si bien la música cumplió un rol
Durante el lapso de tanto
de gran importancia cincoen
años que duró
el frente comolaen Guerra, si bien
la capital la música
y el interior delcumplió
país, no
un rol de documentos
se tienen gran importancia tanto en actividad
que registren el frente como en la capital
en el ámbito y el interior
de la música dely
clásica,
país,
fue másno bien
se tienen
en el documentos que registren
campo de la música popularactividad en el ámbito
y de las veladas y bailesdedelasalón
mú-
sica
donde clásica, y fue máslabien
se desarrollaba en el campo
actividad depara
artística, la música popular
fortalecer y dedelaslosveladas
la moral solda-
y bailes
dos en elde salóndedonde
frente seydesarrollaba
batalla, el optimismolaenactividad
la ciudad.artística, para fortalecer la
moral de los soldados en el frente de batalla, y el optimismo en la ciudad.
Las danzas de moda, traídas en gran parte desde Europa por Elisa Alicia Lynch, se

58 Szarán, Diccionario de
58  Szarán, Luís: Diccionario delalaMúsica
Músicaen
enelelParaguay.
Paraguay.

59 Ibidem

60 Ibidem

-91-
-95-
Las danzas
bailaban en de moda, traídas
Asunción, en gran
y el centro parteendesde
principal el queEuropa por Elisa Alicia
se desarrollaban estosLynch,
bailes
erabailaban
se en el Club enNacional.
Asunción, y el centro principal en el que se desarrollaban estos
bailes era en el Club Nacional.
En las décadas de la post-guerra, el país inicia la larga tarea de la Reconstrucción
En las décadas
Nacional, de la post-guerra,
y la actividad musical empieza el paísa desarrollarse
inicia la larga con tarea de laintensidad
mayor Reconstruc- en
ción Nacional,
la década de losyaños
la actividad musical
´80, durante empieza
la cual a desarrollarse
se reciben con mayor
frecuentes visitas de lasinten-
com-
sidad
pañíasen la décadadede
españolas los años como
zarzuelas, ´80, durante la cual
la de Juan Mora,se reciben
desde 1883,frecuentes visitas
la Compañía
de las compañías
Dramática españolas
de Fernández y dede la zarzuelas,
Vega, y otras como
61
la puestas
. Las de Juan líricas
Mora,eran desde 1883,
acompa-
la Compañía
ñadas Dramática
por músicos locales,deentre
Fernández
los quey sededestacaba
la Vega, y el otras 61
. LasCantalicio
director puestas líricas
Gue-
eran
rrero.acompañadas por músicos locales, entre los que se destacaba el director
Cantalicio Guerrero.
En esta década se inicia también la historia de la ópera en el Paraguay, con la pre-
En estadedécada
sencia se inicia
la Compañía también
Italiana la historia
de Ópera Bufa,de que la lleva
óperaa escena
en el Paraguay,
óperas como con Ella
presencia de la Compañía
barbero de Sevilla, Italiana de Ópera
Lucia de Lammermoor, Bufa, que
La sonámbula, entrelleva
otras a escena
62
. óperas
como El barbero de Sevilla, Lucia de Lammermoor, La sonámbula, entre otras62.
Cabe señalar también, que en 1890 se crea la primera Orquesta Nacional, confor-
Cabe por
mada señalar también,
40 músicos que en 1890
profesionales, se crea
dirigida por la primera Cantalicio
el maestro Orquesta Guerrero.
Nacional,
conformada
Esta orquestapor 40 músicos
acompañaba lasprofesionales,
puestas de ópera dirigida por elque
y zarzuela maestro Cantalicio
se desarrollaban
Guerrero.
en el TeatroEsta orquesta acompañaba las puestas de ópera y zarzuela que se
Nacional.
desarrollaban en el Teatro Nacional.
Dos acontecimientos de gran trascendencia marcan la última década del siglo
Dos La
XIX: acontecimientos
inauguración del deTeatro
gran trascendencia
Nacional, en 1891, marcan y lalacreación
última década del siglo
del Instituto Pa-
XIX: La inauguración
raguayo, en 1895. del Teatro Nacional, en 1891, y la creación del Instituto
Paraguayo, en 1895.
El Teatro Nacional, actual Teatro Municipal, fue construido en 1886 por el empre-
El Teatro
sario Nacional,
Baudilio actual
Alió, quien TeatroelMunicipal,
obtuvo usufructo de fuelaconstruido
Plaza de la en 1886 por
Libertad, elen
lugar em-el
presario
que Baudilio Alió,
fue construido quien obtuvo
el teatro. El Congresoel usufructo
Nacional deotorgó
la Plaza de lalaLibertad,
a Alió concesión lugar
del
en el que
teatro porfue construido
el lapso el teatro.
de 25 años, luegoEl delCongreso
cual pasóNacional
al dominio otorgó a Alió la conce-
municipal.
sión del teatro por el lapso de 25 años, luego del cual pasó al dominio municipal.

2.4 Cantalicio Guerrero

2.4 Cantalicio Guerrero
Vale la pena conocer un poco más la figura de un personaje fundamental de la vida
Vale la pena
musical conocerde
del Paraguay unfinales
poco del
mássiglo
la figura
XIX: elde un personaje
maestro fundamental
Cantalicio Guerrero. de la
vida musical del Paraguay de finales del siglo XIX: el maestro Cantalicio Guerrero.
Guerrero, nacido en Asunción en 1853, fue uno de los primeros músicos profe-
Guerrero,
sionales delnacido en Asunción
Paraguay. en 1853,
Fue discípulo fue uno
del músico de losFrancisco
francés primeros Sauvageot
músicos pro-de
fesionales del Paraguay.
Dupuis, quien Fue enviarlo
tenía pensado discípuloadel músico
Europa parafrancés Francisco pero
perfeccionarse, Sauvageot
dicho
de
viajeDupuis,
no pudoquien tenía pensado
ser concretado. Cayóenviarlo
prisioneroa Europa para Grande,
en la Guerra perfeccionarse, pero
y fue enviado

61 Ibidem

62 Ibidem

-92-
-96-
dicho viaje
a Buenos no pudo
Aires, dondeser concretado.
integró Cayó prisionero
varias orquestas, en laclarinetista
tanto como Guerra Grande,
así como y
fue enviado aCuentan
contrabajista. Buenos Aires, donde integró
que la célebre sopranovarias orquestas,
Adelina tanto comopor
Patti, impresionada clari-
un
netista así comode
solo de clarinete contrabajista.
Guerrero enCuentan que laencélebre
una actuación Buenossoprano
Aires, le Adelina
regaló unPatti,
cla-
impresionada
rinete de plata63 por
. un solo de clarinete de Guerrero en una actuación en Bue-
nos Aires, le regaló un clarinete de plata63.
Volvió al Paraguay en 1883 y siete años después creó la primera Orquesta Nacio-
Volvió
nal, conallasParaguay enla1883
que dirigió mayoríay siete
de lasaños después creó
presentaciones la primera
líricas Orquesta
que se desarrolla-
Nacional,
ban con las
en el Teatro que dirigió la mayoría de las presentaciones líricas que se
Nacional.
desarrollaban en el Teatro Nacional.
La célebre editorial Ricordi, de Milán, Italia, publicó su transcripción del Himno
La célebre
Nacional editorial Ricordi,
Paraguayo, en 1883.de Milán, Italia, publicó su transcripción del Himno
Nacional Paraguayo, en 1883.
Como compositor, dejó obras como una habanera sinfónica titulada La paraguaya,
Como
una compositor,
Mazurca, dejó obras
una Canción como
Guerrera, una habanera
y otras. Falleció ensinfónica
Asunción,titulada
el 3 de La para-
noviem-
guaya,
bre una Mazurca,
de 1908 64
. una Canción Guerrera, y otras. Falleció en Asunción, el 3
de noviembre de 190864.

2.5 El Instituto Paraguayo

2.5 El Instituto Paraguayo
En cuanto al Instituto Paraguayo, entidad de descollante labor en la formación de
En cuanto algrandes
los primeros Institutomúsicos
Paraguayo, entidadfue
paraguayos, defundado
descollante labordeen
en mayo la forma-
1895. Tenía
ción de los
un activo primeros grandes
Departamento músicos
de Música, paraguayos,
dirigido desde susfue fundado
inicios en mayo
por el músico de
italia-
1895. Tenía un
no Niccolino activo Departamento
Pellegrini, y contrató a variosde maestros
Música, dirigido desdecomo
extranjeros, sus inicios por
el pianista
el músico italiano
argentino Niccolino el
Miguel Morosoli, Pellegrini, y contrató
italiano Cesare a varios
Manzoni, losmaestros
alemanesextranjeros,
Carlos Ac-
como el pianista
kermann, Bernardoargentino
Wichmann Miguel Morosoli,
y Alfred el italiano
Kamprad, CesareMauricio
el español Manzoni, los ale-
Lefranck,
manes
el checoCarlos
Otakar Ackermann,
Platil, entreBernardo Wichmann
varios otros, de cuyasyenseñanzas
Alfred Kamprad, el español
surgieron las pri-
Mauricio Lefranck,
meras grandes el checo
figuras Otakarclásica
de la música Platil, en
entre varios otros, de cuyas enseñan-
el Paraguay.
zas surgieron las primeras grandes figuras de la música clásica en el Paraguay.

2.6 El surgimiento de las primeras grandes

2.6 El surgimiento
figuras: Agustínde las primeras
Barrios, grandes
Remberto Giménez,
figuras: Agustín
Juan Max BoettnerBarrios, Remberto Giménez,
Juan Max Boettner
En 1885, nace Agustín Pío Barrios, en Misiones, quien estaba llamado a consti-
En 1885,
tuirse en lanace
granAgustín
figura dePío Barrios,paraguaya,
la guitarra en Misiones, quien
y uno estaba
de los llamado
mayores a cons-
exponentes
tituirse
mundialesen de
la gran figurauniversal,
la guitarra de la guitarra
tanto paraguaya,
en su facetayde
uno de losdel
virtuoso mayores expo-
instrumento,
nentes
como enmundiales
la de eximio decompositor.
la guitarra universal, tanto en su faceta de virtuoso del
instrumento, como en la de eximio compositor.
Fue discípulo de Gustavo Sosa Escalada y de Niccolino Pellegrini, cuando cursaba

63 Ibidem

64 Ibidem

-93-
-97-
Fue discípulo de
paralelamente susGustavo
estudiosSosa
en elEscalada y de Niccolino
Colegio Nacional Pellegrini, cuando cur-
de Asunción.
saba paralelamente sus estudios en el Colegio Nacional de Asunción.
Habida cuenta que sus datos biográficos son harto conocidos, y por la brevedad
Habida cuenta que
de este espacio, nos sus datos biográficos
limitaremos a referirnos son harto
a su obraconocidos,
musical. y por la breve-
dad de este espacio, nos limitaremos a referirnos a su obra musical.
En su profícua obra musical, dedicada íntegramente a la guitarra, se destacan la
En su profícua
influencia obra musical,
de Johann Sebastiandedicada íntegramente aen
Bach, principalmente la guitarra,
sus obrassededestacan
juventud, la
influencia de Johann
cuando descubre Sebastian
el mundo de laBach,
músicaprincipalmente
barroca. Entre enestas
sus obras de juventud,
composiciones in-
cuando
fluenciasdescubre
por Bach,elsemundo
destacadeLalacatedral,
música compuesta
barroca. Entre estasy composiciones
en 1921 completada 17
influencias
años después. por Bach, se destaca La catedral, compuesta en 1921 y completada
17 años después.
Posteriormente descubrió el romanticismo de Chopin, quien también ejerció in-
Posteriormente
fluencias en obras descubrió
posterioresel romanticismo
del maestro. de Chopin, quien también ejerció
influencias en obras posteriores del maestro.
Así mismo, Barrios supo captar con gran maestría los ritmos populares de los paí-
Así
ses mismo, Barrios
que visitaba, supo captarasí
componiendo con gran maestría
cuecas, los ritmos
zambas, choros, populares
habaneras, de losy
tangos,
países que visitaba,
por supuesto ritmos componiendo así cuecas,
populares del folklore zambas, choros, habaneras, tan-
paraguayo.
gos, y por supuesto ritmos populares del folklore paraguayo.
Cabe señalar, en ese contexto, que Barrios se mantuvo distante de todas las gran-
Cabe señalar, en estéticas
des revoluciones ese contexto, queXX.
del siglo Barrios se mantuvo
Mientras en Europa distante de todas
Schoenberg rompíalas
grandes
el sistemarevoluciones
tonal y luegoestéticas
planteaba delsusiglo XX. Mientras
“Sistema en Europa
de composición Schoenberg
musical de doce
rompía
sonidos”,eltambién
sistema conocido
tonal y luego
comoplanteaba su “Sistema
dodecafonismo, de composición
y Stravinsky recorría sumusical
“estilo
de doce sonidos”,
primitivo también
ruso”, pintando conocido como
la brutalidad dodecafonismo,
de la Rusia pagana con ysus Stravinsky
abruptasreco-
célu-
rría su “estilo
las rítmicas enprimitivo
su célebreruso”, pintandode
Consagración la la
brutalidad
primavera,deBarrios
la Rusiasepagana
mantuvo con sus
firme
abruptas
componiendo células rítmicas en
plenamente ensu célebretonal,
lenguaje Consagración
utilizandode la primavera,
muchas veces unBarrios
lenguaje se
mantuvo firme componiendo
contrapuntístico elaborado. plenamente en lenguaje tonal, utilizando muchas
veces un lenguaje contrapuntístico elaborado.
Su música se basa en la más sólida técnica de la guitarra, como bien lo dice Leo
Su música
Brower: se basa
escalas, en la más
arpegios, sólidauso
trémolos, técnica de ladel
melódico guitarra,
bajo concomo bien lo dice
acompañamiento
LeoelBrower:
en agudo, yescalas,
efectosarpegios, trémolos,
de armónicos, son uso melódico del
características debajo con acompaña-
su lenguaje técnico
miento en el 65agudo,
instrumental . y efectos de armónicos, son características de su lenguaje
técnico instrumental65.

2.7 Remberto Giménez

2.7 Remberto Giménez
Otra de las grandes figuras de la música del Paraguay surgidas a finales del siglo
Otra
XIX y de las grandes
principios del XXfiguras
fue sin de la alguna
duda músicaeldel Paraguay
director surgidas
orquestal, a finales
violinista del
y com-
siglo XIX
positor y principios
Remberto del XXnacido
Giménez, fue sinenduda alguna
la ciudad deel director
Coronel orquestal,
Oviedo violinista
(antigua Ajos),
y compositor
quien además Remberto
de estudiarGiménez,
en la Bandanacido
de laen la ciudad
Policía de lade Coronel
Capital y enOviedo (an-
el Instituto
tigua Ajos), con
Paraguayo, quien además de
destacados estudiarcomo
maestros en la Pellegrini
Banda deylaDentice,
Policía de
fuelaalumno
Capitaldey

65 Brower, Citado en
65  Brower, Leo. Citado enSzarán,
Szarán,Luís:
Luís:Diccionario
Diccionariode
delalaMúsica
Músicaenenelel Paraguay.
Paraguay.

-94-
-98-
en el Institutode
Composición Paraguayo, con destacados
Alberto Williams maestros como
en el Conservatorio Pellegrini
Nacional y Dentice,
de Buenos Aires,
fue alumno de Composición
perfeccionándose también ende Alberto
la Schola Williams de
Cantorum enParís,
el Conservatorio Nacional
y en el Conservatorio
de Buenos
Stern Aires,Además,
de Berlín. perfeccionándose
asistió a lostambién
cursos de enEstética
la Schola Cantorum
e Historia de de París, y
la Música,
en la
el Universidad
Conservatorio Stern
de La de Berlín. Además, asistió a los cursos de Estética e
Sorbona.
Historia de la Música, en la Universidad de La Sorbona.
Con esa sólida formación, regresó definitivamente al Paraguay en 1928, donde
Con
tuvo esa
una sólida formación,
descollante labor regresó
liderando definitivamente
la actividad de al Paraguay
música en 1928,
de cámara donde
y también
tuvo una descollante
organizando orquestaslabor liderando
sinfónicas para la actividad de
actuaciones música de cámara y tam-
esporádicas.
bién organizando orquestas sinfónicas para actuaciones esporádicas.
También tuvo destacada actividad en el ámbito de la docencia, y en 1957 logró
También
concretartuvo destacadadeactividad
los auspicios en el ámbito
la Municipalidad de la docencia,
de Asunción y en 1957 logró
para profesionalizar la
concretar los auspicios
Orquesta Sinfónica de lade la Municipalidad
Ciudad de Asunciónde(OSCA),
Asunción quepara profesionalizar
– dicho sea de paso la–
Orquesta
cumplirá 60 Sinfónica
años de de la Ciudad
actividad en elde2017.
Asunción (OSCA), que – dicho sea de paso
– cumplirá 60 años de actividad en el 2017.
Como compositor, sus obras abrazan el lenguaje post-romántico nacionalista, y en-
Como
tre ellascompositor,
se destaca lasus obras Paraguaya,
Rapsodia abrazan elen lenguaje
la que elpost-romántico
maestro hace gala nacionalista,
de su magis-y
entre ellas se
tral manejo dedestaca la Rapsodia
la orquestación, conParaguaya, en la armónico
un tratamiento que el maestro hace gala de su
más moderno.
magistral manejo de la orquestación, con un tratamiento armónico más moderno.
Fue un gran violinista, y varios instrumentistas de la nueva generación son aún
Fue un gran
herederos violinista,
de su escuela. yEntre
variossusinstrumentistas
obras sinfónicas de la nueva
se citan: generación
Nostalgias son
del terruño,
aún herederos
Ka´aguy ryakuã, de su escuela.
Kuarahy oikejave,Entre sus obras sinfónicas se citan: Nostalgias del
y otras.
terruño, Ka´aguy ryakuã, Kuarahy oikejave, y otras.
A Remberto Giménez le cupo también la labor histórica de ser el reconstructor
A Remberto
oficial Giménez
de la música del le cupoNacional
Himno también Paraguayo.
la labor histórica deen
Falleció serAsunción
el reconstructor
el 15 de
oficial dedela1977.
febrero música del Himno Nacional Paraguayo. Falleció en Asunción el 15
de febrero de 1977.

2.8 Juan Max Boettner

2.8 Juan Max Boettner
A la generación de Remberto Giménez también pertenece el Dr. Juan Max Boe-
A la generación
ttner, figura capital dede Remberto Giménez
la musicología tambiénNacido
paraguaya. pertenece el Dr. Juan
en Asunción, Max
en 1899,
Boettner, figura
estudió piano, capitaly de
armonía la musicología
composición, paraguaya.
y durante Nacido
sus estudios deen Asunción,
medicina en
en Ale-
1899,
mania,estudió piano, armonía
siguió formándose comoymúsico.
composición, y durante sus estudios de medi-
cina en Alemania, siguió formándose como músico.
Luego de su retorno al Paraguay, ocurrido en 1929, el Dr. Boettner tuvo una des-
Luego
tacada de suen
labor retorno
el ámbitoal Paraguay, ocurrido
de la educación en 1929,
musical, el Dr. en
trabajando Boettner tuvo tex-
los primeros una
destacada
tos de música labor
paraenlaselescuelas
ámbito yde la educación
colegios, musical,
y logrando trabajando
la inclusión en losde
del estudio pri-
la
meros
músicatextos de música para
en los programas de la las escuelasescolar.
educación y colegios, y logrando la inclusión del
estudio de la música en los programas de la educación escolar.
Fue uno de los pocos músicos que se preocupó e investigó la música indígena del
Fue uno de
Paraguay y delosotras
pocos músicos que se preocupó e investigó la música indígena
regiones.
del Paraguay y de otras regiones.
Su producción sinfónica y pianística refleja un estilo sencillo, y entre sus principa-

-95-
-99-
les producción
Su composiciones sinfónica y pianística
se destacan la Suiterefleja
guaraní un(en
estilo
sus sencillo, y entrepara
dos versiones: sus piano
prin-
cipales composiciones
y para orquesta), se destacan
una Sinfonía la Suiteelguaraní
en mi menor, ballet El(en sus de
sueño dosRené,
versiones:
piezas para
piano yycanciones
para orquesta), una Sinfonía en mi menor, el ballet El sueño de René,
infantiles.
piezas para piano y canciones infantiles.
Publicó varios textos de referencia para la investigación musical en el Paraguay,
Publicó varios
entre ellos: textos
Música de referencia
y músicos para la
del Paraguay investigación
presentado musical
en 1956; en elreconocer
Cómo Paraguay, al
entre
autor yellos: Música
el estilo de unay músicos del Paraguay
obra musical, publicado presentado
en Buenosen 1956;
Aires Cómoyreconocer
en 1947, El arte de
al autor y el estilo
la interpretación de una
y sus obratécnicos
recursos musical,(obra
publicado enFalleció
inédita). Buenosen Aires en 1947,
Asunción, el 3yde
El
arte la interpretación y sus recursos técnicos (obra inédita). Falleció en Asun-
julio de 1958.
ción, el 3 de julio de 1958.
2.9 Los creadores e intérpretes extranjeros que se
2.9 Los creadores
radicaron en ele Paraguay
intérpretes extranjeros que se
radicaron en el Paraguay
Como se señala más arriba, el incipiente – pero prometedor – movimiento musi-
Como
cal se señala
paraguayo más arriba,
de principios delelsiglo
incipiente
XX se vio – pero prometedor
enriquecido por el–protagonismo
movimiento
musical
de variosparaguayo de principios
músicos extranjeros, quedel siglo XX
llegaron se vio enriquecido
al Paraguay por diversos por el prota-
motivos. Se
gonismo de
afincaron en varios
Asunción, músicos
dondeextranjeros,
activaron enque llegaron
la vida musical al Paraguay por diversos
como intérpretes y do-
motivos.
centes, Se afincaron
y algunos de ellosentambién
Asunción, como donde activaron en la vida musical como
compositores.
intérpretes y docentes, y algunos de ellos también como compositores.
Por la brevedad de este espacio, nos referiremos concisamente a los más desta-
Por la brevedad
cados, de entre los demásestecuales
espacio, nos referiremos
podemos citar a: concisamente a los más des-
tacados, de entre los más cuales podemos citar a:
• Niccolino Pellegrini, violinista y director italiano, quien vino primeramente al
• Niccolino Pellegrini,
Brasil, y llegó al Paraguay violinista
en 1893,y director italiano, quien
para desarrollar vino primeramente
una intensa labor, primero
al Brasil,
como y llegó
maestro de al Paraguay
violín, en 1893,
luego como paradeldesarrollar
director Departamento una intensa
de Música labor,
del
primero
Institutocomo maestro
Paraguayo, de violín, luegoen
y posteriormente como
1912,director
como del Departamento
fundador de la Banda de
Música
de Músicosdel Instituto
de la Policía Paraguayo, y posteriormente
de la Capital, desde donde lideró en 1912, como fundador
la formación de una
de la Bandadedeoro
generación Músicos de la paraguaya.
de la música Policía de la Capital,
Entre desde donde
sus principales lideró la
composicio-
formación
nes figurande una generación
el Capricho paraguayo, de oro de la música
la zarzuela Tierra paraguaya.
guaraní, unaEntre sus prin-
Habanera para
cipales
orquesta,composiciones
entre otras. Falleciófiguran enelAsunción,
Caprichoen paraguayo,
1933. la zarzuela Tierra gua-
raní, una Habanera para orquesta, entre otras. Falleció en Asunción, en 1933.
• Otakar Platil: fue un violoncellista y compositor de origen checo. En el Con-
• Otakar
servatorioPlatil: fue unfue
de Praga violoncellista
alumno de Anton y compositor
Dvorak.de origen
Arribó al checo.
Paraguay En en el
Conservatorio
1931, y llegó a de Pragagrupos
integrar fue alumno de Anton
de cámara Dvorak. Arribó
y agrupaciones al Paraguay
sinfónicas que se
en 1931, y llegó
conformaban a integrar grupos
esporádicamente. Ende cámarade
el ámbito y agrupaciones
la composiciónsinfónicas que
musical escri-
se
bióconformaban
una Sinfonía enesporádicamente.
si bemol, una Cantata En eldeámbito de launcomposición
primavera, musical
Cuarteto de cuerdas,
escribió una Sinfonía
y se le atribuye en si de
la creación bemol, una Cantata
la primera de primavera,
ópera paraguaya, un Cuarteto
titulada Porasy, con de
cuerdas,
textos deyJosefina
se le atribuye
Plá, cuyala creación
partiturade la primera ópera
aparentemente paraguaya,
ha sido extraviadatitulada
66
.
Porasy, con textos de Josefina Plá, cuya partitura aparentemente ha sido
• extraviada
Alfred Kamprad:
66
. fue un renombrado violinista alemán, que había sido inte-

66 Ibidem

-96-
-100-
• Alfred
grante deKamprad: fue un
la Orquesta renombrado
Filarmónica violinista
de Berlín, conalemán, que había
la que trabajó bajosido inte-
la batuta
grante de lanombres
de ilustres Orquesta deFilarmónica de Berlín,
la música universal, conellos
entre la que trabajó
Richard bajo laLlegó
Strauss. batuta
al
de ilustresen
Paraguay nombres
1923, ydese la música
dedicó conuniversal,
entusiasmoentre
a laellos Richard
docencia y aStrauss. Llegó
la interpreta-
al Paraguay
ción, formando en a1923, y se dedicó
numerosos con eentusiasmo
violinistas integrando aagrupaciones
la docencia dey acámara
la inter-y
pretación, formando
sinfónicas. Entre a numerosos violinistas
sus composiciones se destacaelaintegrando agrupaciones
pieza sinfónica de
Aires lenguas,
cámara
estrenada y sinfónicas.
en 1953 por Entre sus composiciones
la Orquesta Sinfónica desela destaca
Asociaciónla pieza sinfónica
de Músicos del
Aires lenguas,
Paraguay, bajoestrenada en maestro
la batuta del 1953 por la Orquesta
Carlos Sinfónica de la Asociación
Lara Bareiro.
de Músicos del Paraguay, bajo la batuta del maestro Carlos Lara Bareiro.

3. Primera mitad del Siglo XX

3. Primera mitad del Siglo XX
3.1 La Banda de Policía
3.1 La Banda de Policía
Creada en el año 1912, bajo la dirección del maestro italiano Niccolino Pellegrini,
Creada
la Bandaen deelMúsicos
año 1912, de labajo la dirección
Policía del se
de la Capital maestro italiano
convirtió, juntoNiccolino Pelle-
con el Instituto
grini, la Banda
Paraguayo, en eldeprincipal
Músicossemillero
de la Policía de la Capital
de músicos, se convirtió, junto
tanto compositores comocon el
intér-
Instituto
pretes. Paraguayo, en el principal semillero de músicos, tanto compositores
como intérpretes.
En su Escuela de Aprendices se formó la gran generación de compositores que
En su Escuela de
revolucionaron la Aprendices se formóylatambién
música del Paraguay, gran generación
en su senode secompositores que
gestó la Guarania,
revolucionaron
género popular creado la músicapordel Paraguay,
el maestro y también
José Asunción enFlores.
su seno se gestó la Gua-
rania, género popular creado por el maestro José Asunción Flores.
En las célebres retretas que esta agrupación ofrecía semanalmente en las plazas
En las célebres
de Asunción, se retretas que esta
interpretaban agrupación ofrecía
transcripciones para bandasemanalmente en las pla-y
de obras sinfónicas
zas de Asunción,
de oberturas se interpretaban
de ópera, principalmente transcripciones
de producciónpara banda de obras sinfó-
italiana.
nicas y de oberturas de ópera, principalmente de producción italiana.
Los compositores que se formaron en esta institución abrazaron la bandera esté-
Los compositores
tica de “ jerarquizar la que se formaron
música paraguaya”,enllevándola
esta institución
al planoabrazaron la bandera
sinfónico, con un len-
estética de “ jerarquizar
guaje post-romántico la música paraguaya”,
nacionalista, llevándola
bajo el liderazgo de Joséal plano sinfónico,
Asunción Flores,con un
quien
lenguaje
siendo aún post-romántico
aprendiz de esta nacionalista,
institución,bajo el liderazgo
trabajó arduamente de José
paraAsunción Flores,
dotar a la música
quien
popular siendo aún aprendiz
del Paraguay de unade esta institución,
correcta trabajó arduamente
escritura, cosechando como fruto para dotar
de ese tra-a
la música
bajo, popular
la creación dedelunParaguay de una
nuevo género correcta
musical escritura,
popular: cosechando como fru-
la Guarania.
to de ese trabajo, la creación de un nuevo género musical popular: la Guarania.
Pero Flores, nacido en el barrio suburbano de Asunción llamado La Chacarita, en
Pero Flores,
la medida nacido
en que iba en el barrio
creciendo suburbano
como músico,de Asunción
abordó llamado
el género La Chacarita,
sinfónico. Exiliado
en Buenos
la medida en por
Aires quesuibaactiva
creciendo como
militancia músico, abordó
comunista, el género
Flores cultivó sinfóni-
amistad con
co. Exiliado
grandes en Buenos
músicos Airesdel
argentinos porámbito
su activa militancia
erudito, entre comunista,
ellos Alberto Flores cultivóy
Ginastera
amistad con grandes músicos argentinos del ámbito erudito, entre ellos Alber-
Gilardo Gilardi.
to Ginastera y Gilardo Gilardi.
Así, en la década de los años 1950, trabajó intensamente en la creación de poe-
Así, en la década
mas sinfónicos basadosde los
en años 1950,
los temas de trabajó intensamente
sus principales guaranias,en ylaescribió
creación de
obras
poemas
a las quesinfónicos
denominó basados
Guaraniasensinfónicas.
los temas de sus
Estas principales
piezas guaranias, ypara
fueron orquestadas es-

-97-
-101-
cribió
grandes obras a las que coro
agrupaciones, denominó Guaranias
y solistas, y variassinfónicas. Estasgrabadas
de ellas fueron piezas fueron or-
en Moscú,
cantadas enpara
questadas ruso,grandes agrupaciones,
por la Orquesta coroyyCoro
Sinfónica solistas,
de layRadio
variasdedeMoscú,
ellas fueron
dirigi-
dos por el en
grabadas Moscú,
célebre cantadas
maestro en ruso, porFlores
Yuri Ahronovich. la Orquesta Sinfónica dichas
mismo supervisó y Corogra-de
la Radio de
baciones, queMoscú, dirigidos
en su época por elgran
tuvieron célebre maestro
difusión, y queYuri Ahronovich.
en nuestro Flores
país estaban
mismo supervisó
sencillamente dichas grabaciones, que en su época tuvieron gran difusión,
prohibidas.
y que en nuestro país estaban sencillamente prohibidas.
Su lenguaje se enmarca dentro del citado estilo post-romántico nacionalista, si
Su
bienlenguaje
en algunasse enmarca
obras como dentro
en eldel citado
ballet estilo post-romántico
Ñanderuvusu, experimentanacionalista,
con un len-
si bienmás
guaje en vanguardista.
algunas obras como en el ballet Ñanderuvusu, experimenta con un
lenguaje más vanguardista.
Sus principales poemas sinfónicos son: Pyhare pyte, María de la paz, Nerendápe aju,
Sus principales
Ñemity, así comopoemas sinfónicos
los ballets son: Pyhare pyte, María de la paz, Nerendápe
India y Ñanderuvusu.
aju, Ñemity, así como los ballets India y Ñanderuvusu.
También del semillero de la Banda de la Policía de la Capital surge Carlos Lara
También
Bareiro, eldelmássemillero
erudito de losla Banda de la Policía
compositores de sude la Capital surge Carlos Lara
generación.
Bareiro, el más erudito de los compositores de su generación.
A diferencia de sus contemporáneos, Lara tuvo la oportunidad de formarse sóli-
A diferencia
damente de sus contemporáneos,
principalmente en el ámbito de Larala tuvo la oportunidad
dirección orquestal ydedeformarse só-
la composi-
lidamente
ción, a travésprincipalmente
de varios añosendeelestudio
ámbitoen delalaUniversidad
dirección orquestal
de Río deyJaneiro,
de la compo-
donde
sición, a través
fue alumno de variosMignone.
de Francisco años de estudio en la Universidad de Río de Janeiro,
donde fue alumno de Francisco Mignone.
El trabajo de Lara Bareiro se desarrolló de manera intensa desde el año en que
El trabajo
culminó susdeestudios
Lara Bareiro
en el se desarrolló
Brasil, de manera
1950, hasta 1955,intensa
con unadesde
labor el año en que
incansable en
culminó
pos de lasus estudios
formación deen el Brasil,orquesta
la primera 1950, hasta 1955,
sinfónica con una labor
profesional incansable
del país.
en pos de la formación de la primera orquesta sinfónica profesional del país.
Durante cinco temporadas reunió a los mejores músicos que activaban en Asun-
Durante cinco temporadas
ción, y conformó reunió a de
la Orquesta Sinfónica loslamejores
Asociación músicos que activaban
de Músicos del Paraguay,en
Asunción,
órgano queysentó conformó la Orquesta
las bases de la actual Sinfónica
Orquesta deSinfónica
la Asociación de Músicos
de la Ciudad del
de Asun-
Paraguay,
ción (OSCA). órgano que sentó las bases de la actual Orquesta Sinfónica de la
Ciudad de Asunción (OSCA).
Los programas que Lara dirigió durante estos años incluían composiciones de
Los programas
los grandes que (principalmente
clásicos Lara dirigió durante estos años
Beethoven incluíanycomposiciones
y Schubert), también obras de
los grandes clásicos
compositores (principalmente Beethoven y Schubert), y también obras
paraguayos.
de compositores paraguayos.
Lara Bareiro, de activa militancia política al igual que Flores, sufrió el exilio hasta
Lara Bareiro,
su muerte, de activa
desde el añomilitancia
1955, cuandopolítica
en un al igual
ensayo quedeFlores,
orquestasufrió
fue el exilio has-
buscado por
ta su muerte,
la policía desde
stronissta el año 1955,
y conducido cuando enaun
directamente ensayoargentina
la ciudad de orquesta fue bus-
fronteriza de
cado por no
Clorinda, la policía
pudiendo stronissta
regresarynunca
conducido
más a directamente
su país. a la ciudad argentina
fronteriza de Clorinda, no pudiendo regresar nunca más a su país.
Radicado en Buenos Aires, siguió su carrera de director orquestal, pero ya sin
Radicado en Buenos
la misma intensidad queAires, siguió suy dirigió
en Asunción, carreraalgunos
de director orquestal,
conciertos pero ya
como director
sin la misma
invitado, intensidad al
principalmente que en Asunción,
frente de la Orquestay dirigió algunosde
de Cámara conciertos como
Radio Nacional
director invitado, principalmente al frente de la Orquesta de Cámara de Radio
de Argentina.
Nacional de Argentina.
-98-
-102-
Con la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal del Teatro Colón,
realizó su único
únicoregistro
registrodiscográfico,
discográfico,con
conobras
obrasdede compositores
compositores paraguayos.
paraguayos.
Entre sus composiciones
composiciones más más destacadas
destacadasseseencuentran:
encuentran:Concierto
Conciertopara
parapiano
pianoy
yorquesta,
orquesta, la suite
la suite sinfónica
sinfónica Acuarelas
Acuarelas paraguayas,
paraguayas, la Gran
la Gran guarania
guarania en doen do mayor,
mayor, entre
entre
otras. otras.
A pesar
pesarde
desusu alta
alta formación
formación musical
musical y cultural,
y cultural, Lara prefirió
Lara prefirió en su abrazar
en su música música
abrazar la bandera
la bandera nacionalista
nacionalista post-romántica,
post-romántica, que alzaronquelos alzaron los compositores
compositores paraguayos
paraguayos de su generación.
de su generación.
Otro destacado referente de esta generación, y de esta proclama estética, es
Herminio Giménez,
Giménez, también
también formado
formadoen enelelseno
senodedelalaBanda
Bandadede Músicos
Músicos dedela
la Policía
Policía dede la Capital.
la Capital. Durante
Durante la Guerra
la Guerra del del Chaco,
Chaco, entreentre Paraguay
Paraguay y Bolivia,
y Bolivia, que
que fue director
fue director de la de la Orquesta
Orquesta del Comando
del Comando del Ejército.
del Ejército.
Al finalizar la
la Guerra,
Guerra, se
seradicó
radicóenenBuenos
BuenosAires,
Aires,donde
dondeestudió
estudió
enen
el el Conser-
Conserva-
vatorio Alberto
torio Alberto Williams,
Williams, y seyrelacionó
se relacionó con
con los los principales
principales exponentes
exponentes de la
de la música
música argentina,
argentina, especialmente
especialmente delpopular.
del ámbito ámbito popular.
También incursionó
incursionóenenlalacreación
creaciónsinfónica,
sinfónica, si bien
si bien su formación
su formación técnica
técnica fue
fue más
más bien limitada.
bien limitada. Aún
Aún así, suasí, su poema
poema orquestal
orquestal El cantoEldecanto de mi
mi selva, es selva,
una deeslasuna de
obras
las obras orquestales
orquestales paraguayas paraguayas más interpretadas.
más interpretadas.
Entre las
lascomposiciones
composicionesmás más destacadas
destacadas de Herminio
de Herminio Giménez
Giménez se encuen-
se encuentran: El
tran: El rabelero,
rabelero, conciertoconcierto
para violínpara violín y la
y orquesta; orquesta; la suite
suite El pájaro, El pájaro,
para para arpay
arpa paraguaya
paraguaya
orquesta; layobertura
orquesta;sinfónica
la obertura sinfónica
La epopeya, el La epopeya,
ballet el ballet
José Neglia, José Neglia,
la Sinfonía la
en gris
Sinfonía en gris mayor, y otras.
mayor, y otras.
Herminio Giménez
Giménez incursionó
incursionótambién
tambiénenenlalacomposición
composición
dede música
música para
para pe-
pelícu-
lículas.
las.
A esta
esta generación
generacióntambién
tambiénpertenece
perteneceelel maestro
maestro LuísLuís Cañete,
Cañete, nacido
nacido en Con-
en Concep-
cepción, en 1905,
ción, en 1905, formado
formado en la en la Banda
Banda Militar
Militar de Pilar.
de Pilar.
En la década
década dede los
losaños
años´70
´70fue
fuearreglador
arregladorde
delalaBanda
BandadedeMúsicos
Músicosdedela la Poli-
Policía
cía deCapital.
de la la Capital. También
También ejerció
ejerció la docencia,
la docencia, y en
y en el el ámbito
ámbito de la composición
de la composición escri-
escribió
bió variosvarios
poemaspoemas sinfónicos
sinfónicos y un Divertimento
y un Divertimento para orquesta
para orquesta de cuerdas.
de cuerdas.
Otro destacado
destacado exponente
exponentede deesta
estageneración
generaciónfue
fueJuan
JuanCarlos
Carlos Moreno
Moreno Gon-
Gonzá-
zález, quien
lez, quien a diferencia
a diferencia de lade la mayoría
mayoría decontemporáneos,
de sus sus contemporáneos, desarrolló
desarrolló una
una inten-
intensa actividad
sa actividad desdedesde Asunción.
Asunción. Su formación
Su formación fue primeramente
fue primeramente autodidac-
autodidacta, pero
ta, pero
luego luegoen
estudió estudió en Argentina
Argentina y Brasil. y Brasil.

-99-
-103-
Una de
de las
lasparticularidades
particularidadesde delalalabor
labordedeMoreno
Moreno González
González eses que
que fuefue
unouno de
de los
los pocos
pocos compositores
compositores de lade la historia
historia del Paraguay,
del Paraguay, que – además
que – además de abordar
de abordar la compo-la
composición sinfónica
sición sinfónica - trabajó- la
trabajó
músicalade música
cámaradeycámara y la
la música música
para pianopara
solo.piano solo.
Su estilo
estilo es
esmás
másbien
bienclásico,
clásico,y ysese pueden
pueden percibir
percibir muchas
muchas influencias
influencias de Bee-
de Beetho-
thoven, si bien
ven, si bien en suenobra
su obra orquestal
orquestal es unes un más
poco pocoexótico
más exótico y moderno.
y moderno.
Junto al escritor
escritor Manuel
ManuelFrutos
FrutosPane,
Pane,fuefueelelcreador
creadordel
delgénero
género lírico
lírico popular
popular al
al
queque denominaron
denominaron Zarzuela
Zarzuela paraguaya,
paraguaya, queque
tuvotuvo un enorme
un enorme éxitoéxito de taquilla
de taquilla prin-
principalmente endécadas
cipalmente en las las décadas dely ´50
del ´50 ´60. y ´60.
Entre sus obras
obras orquestales
orquestales sesedestacan
destacanelelpoema
poemasinfónico
sinfónicoKuarahy
Kuarahy mimby
mimby y
y el
el Movimiento
Movimiento de concierto
de concierto parapara piano
piano y orquesta.
y orquesta.
De su
sumúsica
músicadedecámara
cámarase se citan
citan unauna Sonata
Sonata para para
violín violín y piano,
y piano, un Tríoun
conTrío cony
piano,
piano, y un Cuarteto
un Cuarteto de cuerdas.
de cuerdas.

4. mitad del
La segunda mitad delSiglo
SigloXX
XX
4.1 Los creadores: Florentín
Florentín Giménez,
Giménez, Nicolás
Nicolás
Pérez González, Luís
Luís Szarán
Szarán
Uno de los más prolíficos compositores que activaron en la segunda mitad del
siglo XX
XX es
essin
sinduda
dudaalguna,
alguna,elelmaestro
maestro Florentín
Florentín Giménez.
Giménez.
Nacido en
enYbycui,
Ybycui,enenmarzo
marzodede 1925,
1925, Giménez
Giménez surge
surge también
también de lade la Banda
Banda de Mú-de
Músicos
sicos de ladePolicía
la Policía
de lade la Capital,
Capital, agrupación
agrupación que integró
que integró como percusionis-
como percusionista hasta
ta hasta
1945. 1945. Formado
Formado con maestros
con maestros como Dentice,
como Salvador SalvadorManuel
Dentice, Manuel
Rivas Rivas
Ortellado,
Ortellado, Gerardo Moreno
Gerardo Fernández Fernández Moreno
y Otakar y Otakar
Platil, GiménezPlatil, Giménez
se destacó se destacó
primeramente
primeramente como músico
como músico popular, popular,
dirigiendo una dedirigiendo una de las más
las más renombradas renombradas
orquestas típicas
orquestas típicas durante
durante la década de 1950.la década de 1950.
A partir de 1955 se radicó
radicó en
en Buenos
BuenosAires
Airesdonde
dondesiguió
siguióactivando
activandoenenlalamúsica
músi-
ca popular,
popular, y continuó
y continuó sus estudios
sus estudios musicales
musicales con Cayetano
con Cayetano Marcoli.
Marcoli. En 1970Envolvió
1970
volvió definitivamente
definitivamente al Paraguay,
al Paraguay, y trabajó
y trabajó arduamente
arduamente tanto entanto en elde
el ámbito ámbito de
la direc-
la dirección
ción orquestal,
orquestal, así comoasí como la composición
la composición y la docencia.
y la docencia.
Fue director de la OSCA entre 1976 y 1989, director de la Orquesta de Cámara
de Radio
Radio Cáritas
CáritasyydedelalaOrquesta
OrquestadedeCámara
Cámara Municipal.
Municipal.
Luego dede su
suretiro
retirode
delaladirección
direccióndede la OSCA,
la OSCA, el maestro
el maestro Florentín
Florentín Giménez
Giménez tra-
trabajó intensamente
bajó intensamente gestionando
gestionando la creación
la creación de importantes
de importantes instituciones
instituciones mu-
musicales

-100-
-104-
sicales
como elcomo el Conservatorio
Conservatorio de la Universidad
de la Universidad Católica, Católica,
el Premioel Premiode
Nacional Nacional
Música,de
el
Música, el Conservatorio
Conservatorio Nacional deNacional
Música yde Música y Sinfónica
la Orquesta la Orquesta Sinfónica Nacional.
Nacional.
En elelámbito
ámbitodede la composición
la composición es autor
es autor de nueve
de nueve sinfonías,
sinfonías, varios poemas
varios poemas sinfóni-
sinfónicos, un Concierto
cos, un Concierto para violínpara violín y un
y orquesta, orquesta,
Conciertoun Concierto para dos
para dos guitarras guitarras
y orquesta,
y
unorquesta,
Concierto unparaConcierto para viola
viola o violoncello o violoncello
y orquesta, entreyvarias
orquesta,
otrasentre varias otras
composiciones.
composiciones.
Incursionó en el género de la zarzuela paraguaya, produciendo varios títulos.
Incursionó en el género
Pero su contribución másde la zarzuela
importante talparaguaya, produciendo
vez sea la creación varios títulos.
de la primera ópera
Pero su contribución
paraguaya: Juana de Lara,másestrenada
importante ental vez sea la creación de la primera ópe-
1987.
ra paraguaya: Juana de Lara, estrenada en 1987.
El lenguaje armónico de la música de Florentín Giménez es tonal, y sus melodías
El
se lenguaje
enmarcanarmónico
dentro del deestilo
la música decon
clásico, Florentín
extensos Giménez
bloqueses entonal, y sus tonali-
una misma melo-
días
dad. se
Sinenmarcan
embargo, dentro del estilo
en su Sinfonía no. clásico,
5, Ritual,con extensos
el maestro bloques momentánea-
abandona en una misma
tonalidad. Sin embargo,
mente la tonalidad en su
y escribe conSinfonía no. 5,más
un lenguaje Ritual, el maestro
moderno, abandona
si bien mo-
en sus obras
mentáneamente
posteriores retoma la nuevamente
tonalidad y escribe
el camino con un lenguaje más moderno, si bien
tonal.
en sus obras posteriores retoma nuevamente el camino tonal.
A sus 91 años de vida, el maestro Florentín Giménez sigue activando en el campo
A
desus 91 años de dentro
la composición, vida, eldel maestro Florentín
cual también Giménez
ha creado mássigue
de 700 activando
piezas deen el
mú-
campo de la composición, dentro del cual también ha creado más de 700 pie-
sica popular.
zas de música popular.
De la misma generación de Florentín Giménez, es Nicolás Pérez González, nacido
De la mismaengeneración
en Asunción 1927. Formado de Florentín
en Asunción, Giménez,
BuenosesAiresNicolás
y SaoPérez
Paulo,González,
se radicó
nacido
en Parísen Asunción
hacia en 1927.
1960, donde Formado
completó susen Asunción,
estudios Buenosy Aires
musicales, activóytambién
Sao Paulo,en
se radicó de
el ámbito en la
París hacia
música 1960, latinoamericana.
popular donde completó sus estudios musicales, y activó
también en el ámbito de la música popular latinoamericana.
Como compositor, tal vez sea el creador paraguayo de lenguaje más vanguardista,
Como compositor,
y escribió numerosas talobras
vez sea
paraeldiversas
creadorcombinaciones
paraguayo deinstrumentales,
lenguaje más vanguar-
que han
dista, y escribió en
sido estrenadas numerosas
varios países.obras para diversas combinaciones instrumentales,
que han sido estrenadas en varios países.
De entre toda su obra se destacan sus Tres canciones paraguayas para voz y guita-
De
rra; entre toda su
Mbarakapu, obra
suite paraseguitarra;
destacan sus
Tres Tres canciones
juguetes rotos paraparaguayas paraKurupi,
voz y guitarra; voz y
guitarra; Mbarakapu,
para cuarteto suite Suite
de metales; para guitarra; Tres juguetes
José Asunción rotos
Flores para para vozNosotros
orquesta, y guitarra;
los
Kurupi, para cuarteto
innombrables, cantata, así de como
metales; Suitepara
música Joséteatro
Asunción Flores para orquesta, No-
y radioteatro.
sotros los innombrables, cantata, así como música para teatro y radioteatro.
Regresó al Paraguay luego de la caída de la dictadura stronissta, y estrenó varias
Regresó al Paraguay luego
de sus composiciones. Luegode delasucaída de la dictadura
fallecimiento, acaecido stronissta, y estrenó
el 18 de mayo va-
de 1991,
rias de sus conformaron
sus amigos composiciones. Luego de
el Círculo deMúsica
su fallecimiento, acaecido
Contemporánea, queelllevó
18 desu mayo
nom-
de
bre,1991,
y que sus amigos
activó durante conformaron el Círculo deconcursos,
unos años propiciando Música Contemporánea, que
conciertos y talleres.
llevó su nombre, y que activó durante unos años propiciando concursos, con-
ciertos y talleres.

-101-
-105-
A una generación posterior pertenece el maestro Luís Szarán, nacido en Encar-
nación, en
en1953.
1953.Szarán
Szaránirrumpe
irrumpeen enlalavida
vida musical
musical paraguaya
paraguaya hacia
hacia principios
principios de
de la década
la década de 1970,
de 1970, cuando
cuando estaba
estaba realizando
realizando su formación
su formación musicalmusical
bajo labajo la
direc-
dirección del maestro
ción del maestro JoséMiranda,
José Luís Luís Miranda,
y tambiény también con Remberto
con Remberto Giménez, Giménez,
perfec-
cionándose luego enluego
perfeccionándose Italia,en Italia,
donde ha donde ha sido
sido alumno alumno de
de maestros maestros
como como
Piero Bellugi,
Piero
MassimoBellugi, Massimo
Pradela y MarioPradela y Mario
Migliardi. Migliardi.
En el ámbito de En el ámbitoorquestal
la dirección de la dirección
realizó
cursos conrealizó
orquestal Francocursos cony Franco
Ferrara Ferrara y Hans
Hans Swarowsky, y en Swarowsky,
la composicióny en la compo-
con Luciano
sición con Luciano
Berio, Giacomo Berio,yGiacomo
Manzoni Mauricio Manzoni
Kagel. y Mauricio Kagel.
Dirigió conciertos
conciertos yypresentó
presentósus
suscomposiciones
composicionesenen numerosos
numerosos festivales
festivales in-
inter-
ternacionales.
nacionales.
Un aporte
aporte importante
importantedeldelmaestro
maestroSzarán
Szaránhaha sido
sido la creación
la creación del del grupo
grupo Com-
Composi-
positores de Asunción,
tores de Asunción, en el marco
en el marco del cualdel
ha cual ha sido formador
sido formador de numerosos
de numerosos composi-
compositores de la siguiente
tores de la siguiente generación,
generación, entre ellosentre ellos
Daniel Daniel
Luzko Luzko
y Saúl y Saúl Gaona.
Gaona.
Desde 1990,
1990, Szarán
Szaránes
esdirector
directortitular
titulardedelalaOrquesta
Orquesta Sinfónica
Sinfónica dede la Ciudad
la Ciudad de
de Asunción.
Asunción. Así mismo,
Así mismo, dirige
dirige la orquesta
la orquesta Philomúsica
Philomúsica de Asunción.
de Asunción.
En el ámbito de la investigación
investigación musical, ha realizado una destacada labor en el
marco del
delredescubrimiento
redescubrimientode delalamúsica
músicadede
laslas misiones
misiones jesuíticas
jesuíticas de América
de América del
del
Sur,Sur,
tematema sobre
sobre el cual
el cual ha publicado
ha publicado diversos
diversos trabajos
trabajos tanto tanto de reconstruc-
de reconstrucciones,
ciones, transcripciones
transcripciones y análisisymusical
análisis emusical e histórico,
histórico, y ha numerosas
y ha realizado realizado numerosas
grabacio-
grabaciones discográficas.
nes discográficas.
Es también
también autor
autordel
delDiccionario
Diccionariodedela la Música
Música en en el Paraguay,
el Paraguay, compilación
compilación his-
histórica y biográfica
tórica y biográfica de principales
de las las principales figuras
figuras de lade la historia
historia musical
musical paragua-
paraguaya, así
ya,
comoasíde
como de loscaracterísticos
los rasgos rasgos característicos de las corrientes
de las diversas diversas corrientes
y géneros ymusicales
géneros
musicales del Paraguay.
del Paraguay.
Otro aporte
aporte relevante
relevantedeldelmaestro
maestro Szarán
Szarán a laamúsica
la música paraguaya
paraguaya ha lasido
ha sido la
crea-
creación y dirección
ción y dirección del proyecto
del proyecto SonidosSonidos de laprograma
de la tierra, tierra, programa de inserción
de inserción social a
social
través adetravés de laAmúsica.
la música. través deA través de este programa,
este programa, extendido aextendido a todo
todo el país, el
se han
país, se han conformado
conformado orquestas
orquestas juveniles juvenilespuntos
en diversos en diversos puntos deparaguaya,
de la geografía la geografíay
paraguaya,
de su seno hany desurgido
su senodestacados
han surgido destacados
jóvenes jóvenes
músicos músicos
que hoy que hoy
son figuras son
impor-
figuras importantes
tantes de la actividadde la actividad
musical musical del Paraguay.
del Paraguay.
Entre sus
susprincipales
principalescomposiciones
composiciones musicales
musicales se citan:
se citan: Preludio
Preludio sinfónico,
sinfónico, Añesũ,
Añesũ,
para vozpara voz y orquesta,
y orquesta, Mbokapu, Mbokapu,
fanfarriafanfarria orquestada,
orquestada, La Magdalena,
La Magdalena, concierto con-
para
cierto
trombónpara trombón yVariaciones
y orquesta, orquesta, en
Variaciones en puntas
puntas para para
quinteto de quinteto de vientos,
vientos, Encarnacio-
Encarnaciones, suite ypara
nes, suite para piano, piano,
varias y varias otras.
otras.

-102-
-106-
5. de la
Panorama actual de lacreación
creaciónmusical
musical
5.1 Los compositores activos
activos desde
desde la
la década
décadade
de
1990: Saúl Gaona, los
los hermanos
hermanos Luzko,
Luzko,Diego
Diego
Sánchez Haase
Haase
La actividad
actividad en
enelelámbito
ámbitode
delalacreación
creaciónmusical
musical erudita
erudita enen el Paraguay
el Paraguay actual
actual es
es todavía
todavía muymuy escasa.
escasa.
A la generación
generaciónposterior
posterioraalaladedeLuís
LuísSzarán
Szarán pertenece
pertenece Saúl
Saúl Gaona.
Gaona.
Saúl Gaona, nacido en 1957, integró el grupo Compositores de Asunción y sus
obras fueron estrenadas
estrenadas es
esParaguay,
Paraguay,Argentina,
Argentina,Brasil,
Brasil,Estados
EstadosUnidos,
Unidos,España
Espa-
ña y Alemania,
y Alemania, y han
y han recibido
recibido numerosos
numerosos galardones.
galardones.
Entre sus composiciones
composicionesde demayor
mayordifusión
difusiónfiguran:
figuran:Cordofonía
Cordofonía esicástica,
esicástica, Con-
Concer-
certación sinfónica,
tación sinfónica, Ecosones
Ecosones y otras.
y otras.
Saúl Gaona,
Gaona, quien
quientambién
tambiénes esingeniero
ingenierodedeprofesión,
profesión, publicó
publicó trabajos
trabajos dede acús-
acústica
tica
comocomo
TeoríaTeoría de la perturbación
de la perturbación y Consonancia
y Consonancia y disonancia
y disonancia musical.musical.
El más
másdestacado
destacadoexponente
exponente de de la siguiente
la siguiente generación
generación es el encarnaceno
es el encarnaceno Daniel
Daniel Luzko, nacido
Luzko, nacido en 1966, eny1966, y formado
formado en Encarnación
en Encarnación y luegoyenluego en Asunción,
Asunción, donde
donde
tambiéntambién
integró integró
el Grupoel Compositores
Grupo Compositores de Asunción.
de Asunción. RadicadoRadicado
desde hacedesde
va-
hace varios
rios años en años en los Estados
los Estados Unidos, completó
Unidos, completó su formación
su formación académicaacadémica en
en la Univer-
la Universidad
sidad de Kansas,dey Kansas,
luego enyelluego en el Conservatorio
Conservatorio Chopin de Chopin
Varsovia,decon
Varsovia, con
renombra-
renombrados maestros internacionales.
dos maestros internacionales.
Entre sus
sus creaciones
creacionesmásmássobresalientes
sobresalientesfiguran
figuransusu Concierto
Concierto parapara piano
piano y or-
y orques-
questa, Dos piezas
ta, Dos piezas para soprano
para soprano y flauta,yun
flauta, un una
Sexteto, Sexteto, una Suite Latinoamericana
Suite Latinoamericana para clave-
paraflauta
cín, clavecín, flautaun
y cuerdas, y cuerdas, un Divertimento
Divertimento para clavecín,para clavecín,
y varias y varias
otras, otras,
que han que
recibido
han recibidointernacionales.
galardones galardones internacionales.
Es muy destacado
destacado también su ballet
ballet Madame
Madame Lynch,
Lynch, compuesto
compuesto conjuntamente
conjuntamente
con su hermana Nancy Luzko, y estrenado
estrenado con
con mucho
mucho suceso en Asunción,
Asunción, con
motivo de
delalacelebración
celebraciónde
deBicentenario
Bicentenariodede
la la independencia
independencia deldel Paraguay.
Paraguay.
Actualmente, Daniel Luzko
Actualmente, Daniel Luzkosigue
sigueactivando
activandoenenlalacomposición
composiciónmusical,
musical, y ejerce
y ejerce la
la docencia
docencia en en el Irvine
el Irvine Valley
Valley College
College de California,
de California, donde
donde reside.
reside.
Nancy Luzko
Luzko es
estambién
tambiénuna unafigura
figuradestacada
destacada
dede la composición
la composición musical
musical del
del Pa-
Paraguay actual,
raguay actual, si bien,
si bien, al igual
al igual quehermano,
que su su hermano, fija residencia
fija residencia desde desde hace
hace varios
varios años en los Estados Unidos, específicamente en Miami.

-103-
-107-
 años en losbásicamente
Formada Estados Unidos, en Encarnación,
específicamente y luego en lasFormada
en Miami. Universidades de Kan-
básicamente en
sas y Florida, yEstados
Encarnación, luego enUnidos, incursiona principalmente
las Universidades de Kansas y Florida,en la Estados
composición de
Unidos,
música
incursiona para piano, y entreensus
principalmente la obras se destacan
composición de músicasu Sonatina, y varias
para piano, y entrepiezas
sus
simples. En el ámbito
obras se destacan sinfónico,
su Sonatina, realizó
y varias una simples.
piezas orquestación de su Sonatina
En el ámbito sinfónico,para
rea-
lizó unacon
piano, el nombrede
orquestación desuPalpitaciones,
Sonatina paraescribió el ballet
piano, con Madame
el nombre Lynch junto
de Palpitaciones,
aescribió
su hermano
el balletDaniel,
Madame y orquestó
Lynch junto también su obraDaniel,
a su hermano para piano En el también
y orquestó Paraná, ensu
versión
obra para para coro
piano Enyelorquesta,
Paraná, enque fue estrenada
versión para coro ycon motivoque
orquesta, de la
fue celebración
estrenada
de
conlos 400 años
motivo de la ciudadde
de la celebración delosEncarnación,
400 años de enlaelciudad
201567de . Encarnación, en el
2015 . 67
A la generación siguiente pertenece el guaireño Diego Sánchez Haase, nacido
en
A laVillarrica,
generación en siguiente
1970. Activo director
pertenece orquestal,Diego
el guaireño compositor,
Sánchezpianista y claveci-
Haase, nacido en
nista, se formó
Villarrica, en 1970.en diversos países orquestal,
Activo director con maestros como Helmuth
compositor, pianista Rilling, Albert
y clavecinista,
Juliá,
se formóMario Benzecry,
en diversos y varios
países otros.
con maestros como Helmuth Rilling, Albert Juliá, Ma-
rio Benzecry, y varios otros.
Especializado en la música de J.S. Bach, realiza una labor intensa en la difusión
de la obra deeneste
Especializado compositor
la música en Paraguay,
de J.S. Bach, realiza unahabiendo fundado
labor intensa en laladifusión
Sociedadde
Bach
la obradel deParaguay, y su organismo
este compositor en Paraguay,artístico, el Bach
habiendo Collegium
fundado de Asunción.
la Sociedad Bach del
Paraguay, y su organismo artístico, el Bach Collegium de Asunción.
Actualmente, también es director titular de la Orquesta Sinfónica del Con-
greso Nacional
Actualmente, del Paraguay,
también y director
es director titular dedelalaOrquesta
Casa Bicentenario
Sinfónica delde Congreso
la Música
Agustín
NacionalBarrios.
del Paraguay, y director de la Casa Bicentenario de la Música Agustín
Barrios.
Como compositor, sus obras fueron estrenadas en países de todos los conti-
nentes, y publicadas
Como compositor, suspor editoriales
obras extranjeras.en
fueron estrenadas Sus creaciones
países de todos máslosdifundidas
continen-
son:
tes, yElpublicadas
luisón del Yvytyruzú, concierto
por editoriales para violoncello
extranjeras. y orquesta;
Sus creaciones Pitogüé. Leyen-
más difundidas son:
da guaraní,
El luisón para oboeconcierto
del Yvytyruzú, solo; El turú.
para Concierto
violoncello para cornoPitogüé.
y orquesta; y orquesta,
LeyendaVariaciones
guaraní,
guaireñas,
para oboe solo; paraElguitarra y orquesta
turú. Concierto para decorno
cuerdas; SonataVariaciones
y orquesta, paraguaya,guaireñas,
para orquesta
para
de cuerdas,
guitarra y muchas
y orquesta otras. Sonata paraguaya, para orquesta de cuerdas, y muchas
de cuerdas;
otras.
Ha recibido numerosos galardones nacionales e internacionales.
Ha recibido numerosos galardones nacionales e internacionales.
Otros compositores activos de esta generación son Gabriel Graziani, uruguayo
nacionalizado
Otros compositores paraguayo,
activosy César
de esta Manuel Barrios.
generación son Gabriel Graziani, uruguayo
nacionalizado paraguayo, y César Manuel Barrios.
6. La nueva generación de compositores
6. La nueva generación de compositores
La nueva generación de creadores está conformada principalmente por jóve-
nes compositores
La nueva formados
generación en centros
de creadores del extranjero,
está conformada y algunos de
principalmente porellos han
jóvenes
fijado residencia
compositores en el exterior.
formados Entre
en centros dellos más destacados
extranjero, se de
y algunos puede
ellosmencionar
han fijado
a: José Ramírez,
residencia formadoEntre
en el exterior. y residente
los másendestacados
Buenos Aires dondemencionar
se puede ha estrenado va-
a: José

67 Luzko, website personal:

67  Luzko, Nancy: website personal:www.nancyluzko.com
www.nancyluzko.com

-104-
-108-
rias composiciones;
Ramírez, Héctor Ramírez,
formado y residente formado
en Buenos Aires en Paraguay,
donde Luís Vera,
ha estrenado también
varias com-
formado enHéctor
posiciones; BuenosRamírez,
Aires, asíformado
como Ramiro Miranda,
en Paraguay, quien
Luís Vera,estudió y reside
también en
formado
los EstadosAires,
en Buenos Unidos. También
así como Ramiro activan en Asunción
Miranda, los jóvenes
quien estudió compositores
y reside en los Estados
Fabián
Unidos.Enrique
TambiénÁlvarez
activanyenFabián Vivé.los jóvenes compositores Fabián Enrique
Asunción
Álvarez y Fabián Vivé.

7. La nueva generación de compositores

7. La nueva generación de compositores
La historia de las orquestas sinfónicas en el Paraguay es relativamente recien-
te, si bien –decomo
La historia hemos citado
las orquestas más arriba
sinfónicas – hay constancia
en el Paraguay de que en
es relativamente el año
reciente,
1890
si biense formahemos
– como la primera
citadoOrquesta Nacional,
más arriba integrada por
– hay constancia 40 músicos
de que en el añoprofe-
1890
sionales
se formadirigidos
la primera por el maestro
Orquesta Cantalicio
Nacional, Guerrero.
integrada por 40 músicos profesionales
dirigidos por el maestro Cantalicio Guerrero.
Luego, bajo el impulso de entidades como el Instituto Paraguayo, se conforma-
ban
Luego,esporádicamente
bajo el impulso orquestas
de entidadespara conciertos
como específicos.
el Instituto Así, se
Paraguayo, porconforma-
ejemplo,
en
ban1928 se conformóorquestas
esporádicamente una orquesta sinfónica, bajo
para conciertos la dirección
específicos. deejemplo,
Así, por Remberto en
Giménez, para conmemorar
1928 se conformó una orquesta el centenario de lalamuerte
sinfónica, bajo direcciónde de
Schubert.
Remberto Gimé-
nez, para conmemorar el centenario de la muerte de Schubert.
Pero recién en 1950, con el regreso de Carlos Lara Bareiro desde el Brasil, se
inician las gestiones
Pero recién en 1950, conparaelconformar
regreso deuna orquesta
Carlos sinfónica
Lara Bareiro profesional
desde estable.
el Brasil, se inician
Gracias a la tesonera
las gestiones labor deluna
para conformar maestro,
orquesta secundado
sinfónica por el apoyoestable.
profesional de intelectuales
Gracias a
y
la artistas,
tesonerase conformó
labor la Orquesta
del maestro, secundadoSinfónica de la de
por el apoyo Asociación de Músicos
intelectuales y artistas,del
se
Paraguay,
conformó la si bien los integrantes
Orquesta Sinfónica denolarecibían
Asociaciónremuneración
de Músicospor delsu participación.
Paraguay, si bien
los integrantes no recibían remuneración por su participación.
Con esta orquesta se desarrollaron temporadas de conciertos con repertorio
principalmente
Con esta orquesta clásico y de obras detemporadas
se desarrollaron compositores de paraguayos,
conciertos con bajorepertorio
la recor-
dada batuta delclásico
principalmente maestro y deLara.
obras de compositores paraguayos, bajo la recordada
batuta del maestro Lara.
Sin embargo, debido a la intolerancia política, el maestro Lara sufrió persecu-
ciones, siendodebido
Sin embargo, primeramente confinado
a la intolerancia al Chaco,
política, y luego
el maestro obligado
Lara al exilio.
sufrió persecucio-
nes, siendo primeramente confinado al Chaco, y luego obligado al exilio.
Durante el tiempo del confinamiento de Lara, la orquesta siguió activando,
bajo la batuta
Durante el tiempode Carlos Dos Santos.de Lara, la orquesta siguió activando, bajo la
del confinamiento
batuta de Carlos Dos Santos.
Recién en 1957, a dos años del destierro de Lara, la Municipalidad de Asunción
asumió
Recién en la 1957,
labor de cobijar
a dos años administrativamente
del destierro de Lara,alalaMunicipalidad
orquesta, condeelAsunción
nombre
de Orquesta
asumió la labor Sinfónica
de cobijarde administrativamente
la Ciudad de Asunción. a laTomó la dirección
orquesta, el maestro
con el nombre de
Remberto Giménez,deque
Orquesta Sinfónica ejercióde
la Ciudad la Asunción.
misma hasta Tomó 1973, debiendo
la dirección abandonar
el maestro Rem- el
cargo por enfermedad,
berto Giménez, que ejerció y siendo sucedido
la misma por el debiendo
hasta 1973, maestro Florentín
abandonarGiménez,
el cargo
quien fue titular hasta
por enfermedad, y siendo1989.
sucedido por el maestro Florentín Giménez, quien fue
titular hasta 1989.
Las condiciones en las que trabajaba la OSCA en estos años eran más bien

-105-
-109-
precarias: la bajaen
Las condiciones remuneración
las que trabajabaque recibían
la OSCAsus integrantes
en estos (un problema
años eran que
más bien pre-
carias:hoy
hasta persiste),
la baja la pocaque
remuneración carga horaria
recibían susde ensayos, (un
integrantes así problema
como la frecuente
que hasta
obligación
hoy persiste), de larealizar presentaciones
poca carga privadas así
horaria de ensayos, para los políticos
como la frecuentede turno, ha-
obligación
cían que lapresentaciones
de realizar calidad artísticaprivadas
de la agrupación fuera muy
para los políticos limitada.
de turno, hacían que la cali-
dad artística de la agrupación fuera muy limitada.
Con la caída de la dictadura stronista, la OSCA tomó un rumbo más cosmopo-
lita.
ConLuís Szarán,
la caída de laquien tomóstronista,
dictadura la batuta la
enOSCA
1990,tomó
organizó mejor más
un rumbo las temporadas
cosmopoli-
de conciertos,
ta. Luís Szarán, amplió la carga
quien tomó horaria
la batuta ende ensayos
1990, y propició
organizó mejorcon mayor intensi-
las temporadas de
dad la participación
conciertos, amplió la de directores
carga horaria ydesolistas
ensayos invitados,
y propiciónacionales
con mayory intensidad
extranjeros. la
participación de directores y solistas invitados, nacionales y extranjeros.
Las condiciones actuales de la OSCA, así como de las otras orquestas que se
crearon posteriormente,
Las condiciones actuales deno son todavía
la OSCA, óptimas.
así como Las mejoras
de las otras orquestas salariales son
que se crea-
todavía necesidades no
ron posteriormente, urgentes, la carga
son todavía horaria
óptimas. Lasde ensayos
mejoras es todavía
salariales son escasa,
todavía
los instrumentos
necesidades de laslaorquestas
urgentes, son de
carga horaria de baja calidad
ensayos y existen
es todavía beneficios
escasa, a los
los instru-
cuales
mentoslos demúsicos aún no
las orquestas pueden
son de bajaacceder,
calidad para un mejor
y existen desempeño
beneficios laboral.
a los cuales los
músicos aún no pueden acceder, para un mejor desempeño laboral.

8. El Siglo XXI
8. El Siglo XXI
8.1 Las orquestas sinfónicas en actividad
8.1 Las orquestas sinfónicas en actividad
Durante casi 50 años, la OSCA fue la única orquesta sinfónica de la vida musi-
cal paraguaya.
Durante casi 50Aaños,
su lado, existíafue
la OSCA solamente la Orquesta
la única orquesta de Cámara
sinfónica Municipal,
de la vida musical
integrada
paraguaya.por A su loslado,
mismos músicos
existía que conformaban
solamente la Orquesta dela Cámara
OSCA. Municipal, inte-
grada por los mismos músicos que conformaban la OSCA.
Recién en el año 2001, a instancias de la Universidad del Norte, se crea la
segunda
Recién enorquesta
el año 2001,sinfónica profesional
a instancias de la historia
de la Universidad delparaguaya: la Orquesta
Norte, se crea la segun-
Sinfónica
da orquesta desinfónica
la Universidad del Norte,
profesional dirigidaparaguaya:
de la historia por el maestro Diego Sinfónica
la Orquesta Sánchez
Haase. Juntamente
de la Universidad delcon la orquesta,
Norte, dirigida la Universidad
por el maestro del Norte
Diego crea su
Sánchez compañía
Haase. Jun-
profesional
tamente conde ballet y delaópera.
la orquesta, Hastadel
Universidad hoyNorte
día, lacrea
ópera de la Uninorte
su compañía es la
profesional
única compañía
de ballet y de ópera.profesional
Hasta hoy de día,
ópera del Paraguay.
la ópera de la Uninorte es la única compañía
profesional de ópera del Paraguay.
En el año 2004, se crea por Ley de la Nación, la Orquesta Sinfónica Nacional
del
En elParaguay,
año 2004, a instancias
se crea pordel Leymaestro Florentín
de la Nación, Giménez,Sinfónica
la Orquesta que en ese momen-
Nacional del
to ejercía aelinstancias
Paraguay, cargo de del Director
maestrodelFlorentín
Conservatorio
Giménez, Nacional
que en de
eseMúsica,
momento creado
ejer-
también porde
cía el cargo suDirector
iniciativa,delenConservatorio
el año 1997. Nacional de Música, creado también
por su iniciativa, en el año 1997.
En marzo de 2012 se crea la Orquesta Sinfónica del Congreso Nacional del Pa-
raguay,
En marzo a instancias
de 2012 sedel Centro
crea Cultural
la Orquesta de la República
Sinfónica “El Cabildo”,
del Congreso asumiendo
Nacional del Para-
la dirección
guay, titular,delluego
a instancias Centrode Cultural
un concurso
de la nacional,
Repúblicael“Eldirector Diego
Cabildo”, Sánchez
asumiendo la
Haase.
dirección titular, luego de un concurso nacional, el director Diego Sánchez Haase.

-106-
-110-
Estas cuatro agrupaciones
agrupaciones sinfónicas
sinfónicasprofesionales:
profesionales:lalaOSCA,
OSCA,lalaOSN,
OSN,la laOSIC
OSICy
la la
y Orquesta
Orquesta dede Uninorte,
Uninorte, conforman
conforman el activo
el activo motor
motor sinfónico
sinfónico de Asunción,
de Asunción, que
que
ofreceofrece a la ciudadanía
a la ciudadanía paraguaya
paraguaya una interesante
una interesante variedad
variedad de propuestas
de propuestas artísti-
artísticas.
cas.

8.2 El Premio Nacional

Nacional de
de Música
Música
En el año 1994 se creó el Premio Nacional de Música, por ley de la Nación n.
348/1994, que
que establece
estableceque
queelelgalardón
galardón sea
sea entregado
entregado cada
cada dosdos años,
años, y enydos
en
dos categorías:
categorías: música
música clásica
clásica o selecta,
o selecta, y música
y música popular
popular o vernácula.
o vernácula.
En el ámbito
ámbitodedelalamúsica
músicaclásica,
clásica,entre
entrelos
los ganadores
ganadores figuran:
figuran: Luís
Luís Szarán,
Szarán, Da-
Daniel
niel Luzko,
Luzko, Florentín
Florentín Giménez
Giménez (enocasiones),
(en dos dos ocasiones),
DiegoDiego
SánchezSánchez
Haase,Haase,
FelipeFelipe
Sosa,
Sosa,
LorenzoLorenzo Álvarez,
Álvarez, José Franco
José Franco Alderete,Alderete,
y otros.y otros.
El premio
premiotiene
tieneunaunadotación
dotación enen guaraníes
guaraníes del del equivalente
equivalente a 1.500
a 1.500 jornales
jornales míni-
mínimos, y lahaley
mos, y la ley ha cuestionada
sido sido cuestionada
en variasen varias ocasiones,
ocasiones, principalmente
principalmente en
en lo con-
lo concerniente
cerniente a la conformación
a la conformación delque
del jurado, jurado,
segúnque según la
la misma, misma,
debe estardebe estar
integrado
integrado por: un representante
por: un representante de la Cámaradede la Cámara
Senadores, de un
Senadores, un representante
representante de la Cáma-
de la Cámara
ra de Diputados,de un
Diputados, un representante
representante del Ministerio deldeMinisterio
Educaciónde Educación
y Culto, y
un re-
Culto, un representante
presentante de la Academia de Paraguaya
la Academia deParaguaya de la Lengua
la Lengua Española, Española, un
un representante
representante de Autores
de Autores Paraguayos Paraguayos
Asociados (APA)Asociados (APA) y underepresentante
y un representante la Asociación de
la Asociación
Músicos de Músicos
del Paraguay, delque
por lo Paraguay,
son mayoría por lolosque son mayoría
miembros que nolos miembros
son músicos
que no son músicos
profesionales, profesionales,de
y los representantes y los
APArepresentantes
y de la AMP son de por
APAloygeneral
de la AMP
mú-
son
sicospor lo generalsin
folkloristas, músicos folkloristas,
la preparación sin la preparación
necesaria necesaria
para juzgar las para juzgar
composiciones del
las composiciones
género clásico. del género clásico.

8.3 La agrupaciones
agrupaciones musicales
musicalesdel
delinterior
interior
del país
Desde hace
hace más
más dededosdosdécadas,
décadas,lalaactividad
actividadmusical
musicalhahaflorecido
florecido también
también enenel
el interior
interior deldel
país,país, si bien
si bien la misma
la misma se limita
se limita generalmente
generalmente a la actividad
a la actividad de orques-de
orquestas juveniles.
tas juveniles. En 1992En se 1992 se halacreado
ha creado Orquesta la Orquesta
de Cámarade Cámara de
Municipal Municipal
Villarri-
de
ca, Villarrica,
que ha sido quela ha sido la
primera primeraprofesional
orquesta orquesta profesional
del interiordeldelinterior del país,
país, convertida
convertida luego en
luego en Orquesta Orquesta Guaireña.
Filarmónica Filarmónica Guaireña. Posteriormente,
Posteriormente, y principalmente y princi-
a ins-
palmente
tancias delaproyecto
instancias del proyecto
“Sonidos “Sonidos
de la Tierra”, de laconformado
se han Tierra”, se han conformado
agrupaciones en
agrupaciones
varias ciudadesendel varias ciudades
interior como: del interiorCarapeguá,
Paraguarí, como: Paraguarí,
San JuanCarapeguá,
Bautista, San
Juan Bautista,
Ignacio, San Ignacio,
Encarnación, CiudadEncarnación, Ciudad del
del Este, Concepción, Este, Concepción,
Caazapá, y muchas otras, Caa-si
zapá,
bien laygran
muchas otras, si bien
problemática la gran afecta
que todavía problemática que todavía afecta
a estas agrupaciones a estas
es la inserción

-107-
-111-
agrupaciones es la inserción
laboral de sus integrantes, quelaboral dea sus
al llegar integrantes,
cierto que allallegar
nivel, no tienen a cierto
posibilidad de
nivel,
accedernoatienen la posibilidad
un puesto de trabajo de acceder
en sus a un puesto
respectivas de pues
ciudades, trabajo
lasen sus res-
mismas ca-
pectivas ciudades, pues
recen de agrupaciones las mismas
sinfónicas y decarecen de agrupaciones sinfónicas y de
cámara profesionales.
cámara profesionales.

8.4 La ópera en la actualidad musical del

8.4 La ópera en la actualidad musical del
Paraguay
Paraguay
Como habíamos señalado más arriba, la única compañía estable profesional de ópe-
Como
ra de lahabíamos
actualidadseñalado
paraguayamásesarriba, la única
el elenco compañía estable
de la Universidad profesional
del Norte, que desde de
ópera de laofrece
su creación actualidad paraguayaoficial
una temporada es el que
elenco de lados
abarca Universidad
o tres títulosdelanuales.
Norte, Esta
que
desde
compañíasu ha
creación ofreceademás
presentado, una temporada oficial
de los títulos que abarcadeldos
tradicionales o tres títulos
repertorio lírico,
anuales.
primeras Esta compañía
audiciones ha presentado,
en Paraguay de óperasademás de losWagner,
de Richard títulos Giacomo
tradicionales del
Puccini,
repertorio lírico,Camille
Giuseppe Verdi, primeras audicionesyen
Saint-Saens, Paraguay
otros de óperas de Richard Wagner,
compositores.
Giacomo Puccini, Giuseppe Verdi, Camille Saint-Saens, y otros compositores.
Otros proyectos que intentaron crear elencos estables han tenido actividad efí-
Otros proyectos
mera, pues que intentaron
el entusiasmo crear elencos
de sus creadores siempre estables han tenido
se ve diezmado poractividad
las enor-
efímera, pues el entusiasmo
mes dificultades de suspresupuestarias
– principalmente creadores siempre – conselasveque
diezmado por Así
tropiezan. las
enormes
surgieron dificultades
últimamente–los principalmente presupuestarias
proyectos: Lírica Ñandutí, Ópera – con las que Asocia-
Mercosur, tropie-
zan. Así surgieron
ción Lírica Asuncena últimamente
y otros. los proyectos: Lírica Ñandutí, Ópera Mercosur,
Asociación Lírica Asuncena y otros.

8.5 La nueva generación de intérpretes

8.5 La nueva generación de intérpretes
En diversos ámbitos de la interpretación musical, se destacan jóvenes instrumen-
En diversos
tistas ámbitos de
que conforman unalanueva
interpretación
y brillantemusical,
generaciónse destacan jóvenes
de intérpretes. instru-
Varios de
mentistas que conforman
ellos, sin embargo, debido una
a lasnueva y brillante
dificultades generación
y a otras de intérpretes.
circunstancias, residenVa-en
rios de ellos,
el exterior. Unasinbreve
embargo, debido
síntesis de losamás
las destacados
dificultadescitay a aotras circunstancias,
los violinistas Óscar
residen en elRegina
Aguilar Mas, exterior. Una breve
Yugovich, Maríasíntesis de los
Arrúa, Erika más ydestacados
Zelada cita a los
Andrea González;
violinistas Óscar Gustafson,
pianistas Nathaly Aguilar Mas, Regina
Chiara Yugovich,
D´Odorico María Sforza;
y Mateo Arrúa, elErika Zelada y
violoncellista
Andrea
Benjamín González; los pianistas
Báez; la flautista Nathaly
Adriana Aquino;Gustafson, Chiara José
los guitarristas D´Odorico
Carlos yCabrera
Mateo
Sforza;
y Angélicael violoncellista
Rodríguez; losBenjamín Báez;
clavecinistas AnalaVillamayor
flautista Adriana Aquino;
y Alexandre los guita-
Chauffaud, el
rristas JoséMongelós,
tenor José Carlos Cabrera y Angélica
los directores JoséRodríguez; los clavecinistas
Ariel Ramírez Ana Villama-
y Stefano Pavetti, y otros.
yor y Alexandre Chauffaud, el tenor José Mongelós, los directores José Ariel
Ramírez y8.6 StefanoLos Pavetti, y otros.para el futuro de la música
desafíos
clásica en el Paraguay
8.6 Los desafíos para el futuro de la música
Tal es, en resumidas cuentas,en
clásica el panorama actual de la música clásica en el Para-
el Paraguay
guay, que si bien ha experimentado un fuerte desarrollo en las últimas dos déca-
Tal
das,es, en resumidas
todavía cuentas,importantes
enfrenta desafíos el panorama actual
para de laalmúsica
integrarse clásica
movimiento en el
musical

-108-
-112-
Paraguay,
internacional. queEntre
si bien ha experimentado
estos desafíos podemos un mencionar
fuerte desarrollo
la falta ende las últimas dos
un movimiento
décadas,
activo en el todavía
ámbitoenfrenta desafíos
de la creación importantes Esto
contemporánea. para empieza
integrarse conallamovimiento
carencia de
musical
una cátedra internacional.
de Composición en los centros de formación musical que están acti-
vos, por lo cual, el músico que quiere formarse como compositor, todavía tiene que
Entre
apuntar estos
a unadesafíos
formación podemos mencionar
en el extranjero, conlatodas
faltalas
dedificultades
un movimiento activo en
– principalmen-
el ámbito de la creación contemporánea. Esto empieza
te financieras – que ello conlleva. Y si bien, como hemos visto, hay varios composi-con la carencia de una
cátedra
tores en de Composición
actividad, en los
los mismos centros
trabajan más de bien
formación
en forma musical
aislada. que están activos,
por lo cual, el músico que quiere formarse como compositor, todavía tiene que
apuntar
Es notoria a una formación
en este ámbitoen el extranjero,
también – hay que con todas–las
decirlo la dificultades
ausencia de – principal-
políticas de
mente
Estado financieras
que promuevan – quela ello conlleva.
creación musicalY sivanguardista.
bien, como hemos visto, hay
Los espacios varios
otorgados
compositores
por las orquestas en actividad, los mismos
a la composición trabajan másson
contemporánea bien en forma
todavía muyaislada.
reducidos, y
los fondos disponibles para financiar encargos, estrenos, publicaciones y graba-
Es notoria
ciones en este ámbito también – hay que decirlo – la ausencia de políti-
son insuficientes.
cas de Estado que promuevan la creación musical vanguardista. Los espacios
otorgados por las orquestas
En lo que concierne a la composición
a la interpretación, contemporánea
el panorama es alentador son todavía
en cuanto muy al
reducidos,
surgimientoyde losunafondos disponibles
generación para financiar
que promete un futuroencargos,
promisorio.estrenos, publica-
Sin embargo,
ciones
tambiény todavía
grabacionesse tienenson que
insuficientes.
sortear varios obstáculos para que un músico pue-
da proyectar una carrera. En el caso de los instrumentistas, también es precaria la
En lo que
política concierne
pública a la interpretación,
de promoción el panorama
nacional e internacional deeslosalentador en cuanto
músicos paraguayos.
al surgimiento de una generación que promete un
Así mismo, si bien es auspicioso el trabajo de cuatro orquestas profesionalesfuturo promisorio. Sin em- en
bargo, también todavía se tienen que sortear varios obstáculos
Asunción, la inserción laboral se hace cada vez más difícil teniendo en cuenta que para que un
músico pueda
los salarios sonproyectar
muy bajos,una carrera.
lo cual impide En que
el caso de lospueda
el músico instrumentistas,
vivir trabajando tam-
bién es precaria la política pública de promoción nacional
exclusivamente en una orquesta, debiendo desarrollar también otras tareas para e internacional de
los músicos paraguayos. Así mismo, si bien es auspicioso
obtener un mejor ingreso, a lo cual se suma la prohibición de la doble remunera- el trabajo de cuatro
orquestas profesionales
ción del Estado, por lo cualenelAsunción,
músico ya la noinserción laboraldos
puede integrar se orquestas
hace cadapúblicas,
vez más
difícil
pues el ejercicio de la profesión del músico no está considerada como unaque
teniendo en cuenta que los salarios son muy bajos, lo cual impide laborel
músico pueda vivir trabajando exclusivamente
docente, y tampoco está regulada por una Ley del Músico Profesional. en una orquesta, debiendo de-
sarrollar también otras tareas para obtener un mejor ingreso, a lo cual se suma
la
Lasprohibición
carencias de deinfraestructura
la doble remuneraciónson todavía delmuy
Estado, por lo
notorias: en cual
todael músico no
Asunción ya
no puede
existe integrar
aún una sala de dosconciertos
orquestasque públicas, pues el ejercicio
pueda albergar cómodamente de la profesión
a un concier- del
músico no está
to sinfónico, ni conconsiderada como acústicas
las condiciones una labor adecuadas.
docente, y tampoco
El Teatro está regulada
Municipal, así
por
como una Ley del
el Gran Músico
Teatro Profesional.
del Banco Central (por citar solo a los dos más importantes),
son teatros líricos, que no tienen las condiciones de una verdadera sala de con-
Las carencias
ciertos. A esto de infraestructura
se suma la carenciason todavía muy notorias:
de instrumentos: solamenteen el toda
Teatro Asunción
Munici-
no existe aún una sala de conciertos que pueda albergar
pal tiene un piano de gran cola, que es propiedad del Congreso Nacional. Otras cómodamente a un
concierto
salas tienen pianos más pequeños, y otras simplemente no los tienen. Y estaMu-
sinfónico, ni con las condiciones acústicas adecuadas. El Teatro ca-
nicipal,
rencia es asíaún
como el Gran
bastante másTeatro
grande delsiBanco
hablamos Central (por instrumentos,
de otros citar solo a loscomo dos máspor
importantes),
ejemplo, el órgano. son teatros líricos, que no tienen las condiciones de una verda-
dera sala de conciertos. A esto se suma la carencia de instrumentos: solamente
el Teatro
Otro ámbitoMunicipal
en el que tiene
hayun unapiano de gran
incipiente cola,interesante
pero que es propiedadactividad, delesCongre-
el de la
so Nacional. Otras
interpretación de la salas
músicatienen
antigua pianos
basada másenpequeños,
la información y otras simplemente
histórica. Pero aquí no

-109-
-113-
los tienen.
también, lasYcarencias
esta carencia es aún
son varias: bastante de
la ausencia más grande si hablamos
instrumentos antiguos, de otros
y los po-
instrumentos,
cos que hay son como por ejemplo,
generalmente el órgano.
propiedad de los instrumentistas. Asimismo, la
formación en este ámbito es difícil, pues ningún centro de formación musical del
Otro
Paraguayámbito en el que
contempla en hay una incipiente
su curriculum pero interesante
un programa de músicaactividad,
antigua, yes loselque
de
la interpretación de la música antigua basada en la información
nos hemos formado dentro de esa corriente, lo hemos hecho, y lo seguimos ha- histórica. Pero
aquí
ciendo,también,
por cuentalas carencias
propia. son varias: la ausencia de instrumentos antiguos,
y los pocos que hay son generalmente propiedad de los instrumentistas. Asi-
mismo, la formación
En el ámbito del cantoenlírico
esteresulta
ámbitotambién
es difícil, pues ningún
alentadora centro dedeformación
la presencia voces jó-
musical
venes que delperfilan
Paraguay uncontempla
buen futuro. enPero
su curriculum un programa
aquí, las dificultades aúndeson
música anti-
mayores.
gua, y los que musical
La formación nos hemos formado jóvenes
de nuestros dentro de esa corriente,
cantantes – salvoloexcepciones
hemos hecho, y
– es
lo seguimos
todavía haciendo,
mediocre, y así por cuenta
resulta difícilpropia.
abordar una ópera con la solvencia musical
requerida. Así también, la infraestructura de nuestros teatros líricos es todavía
En
muyellimitada,
ámbito del y el canto
apoyo lírico
estatalresulta
en lo quetambién
respectaalentadora
a la ópera la presencia
es nulo. de voces
jóvenes que perfilan un buen futuro. Pero aquí, las dificultades aún son mayo-
res. La formación
La creación de una musical
Compañía de Lírica
nuestros jóvenes
Nacional cantantes
debería figurar–ensalvo excepciones
los planes del Es-
– es todavía
tado, de manera mediocre, y asíelresulta
a propiciar cultivo difícil abordar
del género una
lírico enópera con la promover
el Paraguay, solvencia
musical
y formarrequerida. Así también,
a los cantantes la infraestructura
líricos nacionales, y también defomentar
nuestros la teatros líricos
creación es
de un
todavía
repertorio muy limitada,
lírico y el apoyo estatal en lo que respecta a la ópera es nulo.
paraguayo.
La creación
En fín, son aún denumerosos
una Compañía Lírica que
los desafíos Nacional
tiene ladebería
música figurar enellos
clásica en planes
Paraguay
del Estado,
de cara deXXI,
al siglo manera a propiciar
y desde el cultivo
aquí, hacemos votosdel género
para lírico
que este en el Paraguay,
simposio genere el
promover y formar
debate necesario paraa que
los cantantes líricoslas
podamos paliar nacionales,
falencias yycrear
también fomentar
un camino la
auspi-
creación
cioso parade el un repertorio
futuro lírico en
de la música paraguayo.
el Paraguay.
En fín, son aún numerosos los desafíos que tiene la música clásica en el Para-
guay de cara al siglo XXI, y desde aquí, hacemos votos para que este simposio
genere el debate necesario para que podamos paliar las falencias y crear un
camino auspicioso para el futuro de la música en el Paraguay.

9. Bibliografía
Boettner, Juan Max: Música y músicos del Paraguay. 2da. Edición. Editorial El gráfico.
Cardozo, Efraím: Apuntes de historia cultural del Paraguay. 9na. Edición. Editorial
Servilibro.
Sánchez Haase, Diego: La música en el Paraguay. Editorial El Lector.
Sánchez Haase, Diego: Carlos Lara Bareiro, apóstol de la música y la dignidad.
Colección “Creadores del Bicentenario”.
Szarán, Luís: Diccionario de la Música en el Paraguay. Edición del autor.

-110-
-114-
Sitios web consultados
9. Bibliografía
www.cultura.gov.py
Boettner, Juan Max: Música y músicos del Paraguay. 2da. Edición. Editorial El gráfico.
www.leyes.com.py
Cardozo, Efraím: Apuntes de historia cultural del Paraguay. 9na. Edición. Editorial
www.nancyluzko.com
Servilibro.

www.osn.gov.py
Sánchez Haase, Diego: La música en el Paraguay. Editorial El Lector.

www.szaran.org.py
Sánchez Haase, Diego: Carlos Lara Bareiro, apóstol de la música y la dignidad. Colec-
ción “Creadores del Bicentenario”.
Szarán, Luís: Diccionario de la Música en el Paraguay. Edición del autor.

Sitios web consultados

www.cultura.gov.py
www.leyes.com.py
www.nancyluzko.com
www.osn.gov.py
www.szaran.org.py

-111-
-115-
 Mario Rubén Álvarez

Música campesina,
música de campesinos
campesinos

Introducción
Cierto prejuicio urbano ha llevado a calificar como purahéi jahe’o (canto lloroso,
lastimero, quejumbroso)
quejumbroso) aauna unaexpresión
expresióndedela lamúsica
música popular
popular campesina
campesina ca-
carac-
racterizada
terizada porpor su tono
su tono lloroso
lloroso y arrastrado.
y arrastrado. A losA efectos
los efectos de esta
de esta intervención
intervención mía
mía -basada
-basada en la en la investigación
investigación realizada
realizada por
por este este expositor
expositor para de
para su tesis sugrado
tesis de
en
grado en ladecarrera
la carrera Ciencias dedeCiencias de la Comunicación
la Comunicación de la Universidad
de la Universidad Católica-,
Católica-, esta músi-
esta música
ca será llamadaserá llamada
música música campesina,
campesina, o música deocampesinos.
música de campesinos.
Luis Szarán (1997)
(1997) define
defineloloque
queeseselelPurahéi
Purahéi Jahe’o:
Jahe’o:
Tipo de canción paraguaya.
paraguaya. El término fue creado en la década de
1970 por músicos de las urbes para referirsereferirse en en forma
forma despectiva
despectiva a
un estilo particular de la música popular del Paraguay. Su traducción
es ‘canto
‘cantolloroso’
lloroso’yylos
losconjuntos
conjuntosmusicales
musicales queque la interpretan
la interpretan gozan
gozan de
de
grangran popularidad
popularidad en elen el interior
interior dely país
del país entrey los
entre los paraguayos
paraguayos radica-
radicados en el exterior.
dos en el exterior. Se trataría
Se trataría de un al
de un retorno retorno
antiguoal‘purahéi
antiguoasy’,
‘purahéi
pero
asy’, pero
hoy día conhoy día con
los más los más
variados variados
elementos elementos
sonoros, textos sonoros,
acordestextos
con la
acordes con la realidad
realidad cotidiana de loscotidiana de los
sectores más sectores
humildes demás humildes
la sociedad. Elde la
pro-
sociedad. El prototipo
totipo de conjunto de conjunto
incorpora el arpa incorpora
y el acordeónel arpa y el acordeón
–alternándose en-
–alternándose entre ambos
tre ambos una prolongada una prolongada
introducción-, introducción-,
guitarras, contrabajoguitarras,
de tres

-113-
-117-
 contrabajo
cuerdas de tres cuerdas
y preferencia hacia ely canto
preferencia
a dúo. hacia el de
El tema canto a dúo. El
las canciones
tema de
versa las canciones
generalmente versa
sobre el generalmente sobre el
desengaño amoroso desengaño
y la amo-
nostalgia por la
roso y o
familia laelnostalgia por la familia o el valle (p.397)
valle (p.397)
Mauricio Cardozo
CardozoOcampo
Ocampo(1988)(1988)lolo denomina
denomina Purahéi
Purahéi Asy;Asy; también
también Purahéi
Purahéi Koy-
Koygua. El Purahéi
gua. El Purahéi Asy
Asy se se enraiza
enraiza en géneros
en géneros musicales
musicales de la Colonia
de la Colonia Española
Española carac-
caracterizados
terizados por supor su tristeza.
tristeza. FusionabaFusionaba
la músicala música del Altiplano
del Altiplano con poéticos
con géneros géneros
poéticos
popularespopulares
españoles.españoles. El Triste,
El Triste, el Jaraví, el Jaraví,
la Vidala la Vidala
e incluso e incluso
la Copla propios la
deCopla
Perú,
propios
Bolivia yde Perú, Bolivia
Argentina y Argentinadeson
son expresiones esaexpresiones de esa música
música melancólica. Algo demelancó-
sus aires
lica.
llegóAlgo de sus aires
al Paraguay que lollegó al Paraguay
bautizó en guaraní que lo bautizó
Purahéi Asy. en guaraní Purahéi Asy.
Rastreando el parentesco de la la música
música campesina
campesina con
con manifestaciones
manifestaciones locales,
no puede
puedeignorarse
ignorarseelelcanto
cantodedeloslos estacioneros
estacioneros queque
unenunen
a suatriste
su triste melodía
melodía tex-
textos de indudable
tos de indudable forma
forma española,
española, concon el aporte
el aporte locallocal
del del guarani
guarani y la yvisión
la visión
del
del mundo
mundo que que conlleva.
conlleva.
Si se comparan
comparanlalacalidad
calidadestética
estéticadede
la la música
música y layletra
la letra deproducción
de la la producción cam-
campesi-
pesina
na con lacon la yletra
letra y la música
la música del cancionero
del cancionero popular paraguayo
popular paraguayo tradicionaltradicional
que eleva
que elevaensulavuelo
su vuelo décadaendela 1920
década de 1920
y alcanza suyedad
alcanza su edad
de oro en lasdedeloro
30’en las 40’
y del del
30’
sobrey del
todo40’
ensobre
Buenos todo en la
Aires, Buenos
primeraAires,
llevalalasprimera lleva las de perder.
de perder.
Sin embargo,
embargo, alalanalizar
analizarelelcontenido
contenidodedesus sus letras
letras y tomando
y tomando como
como punto
punto de
de re-
referencia
ferencia queque expresa,
expresa, retrata,
retrata, fotografía
fotografía en palabras
en palabras la realidad
la realidad másmás laceran-
lacerante de
te de nuestro
nuestro pueblopueblo pobre, olvidado
pobre, olvidado por político
por el poder el podery acaso
políticopory Dios
acaso por Dios
también en
también en algunasadquiere
algunas ocasiones, ocasiones, adquiere
un valor un valor desocial
de documento documento
del quesocial
carece,delcomo
que
carece, como
conjunto, conjunto,
la música la música
y la poesía másyelaboradas
la poesía más elaboradasdel
y prestigiosas y prestigiosas
acervo musicaldel
acervo musical
paraguayo cuyosparaguayo
temas anclan cuyos temas
en el amor,anclan en el de
la nostalgia amor, la nostalgia
la patria de la
y del valle,
patria
madre,yladel valle, la ymadre,
naturaleza la Lo
lo épico. naturaleza y lo épico.
social, entendido comoLo el
social, entendido
abordaje de una como
situa-
el abordaje
ción de unaaparece
problemática, situaciónaquíproblemática,
solo de modoaparece aquí Asolo
esporádico. de modo
manera espo-
de ejemplo,
rádico. A manera
recordemos Mboriahude memby,
ejemplo,derecordemos Mboriahu memby,
Emiliano R. Fernández y Ha chede Emiliano
retã Paraguay,R.
Fernández
de TeodoroyS.Ha che retã Paraguay, de Teodoro S. Mongelós.
Mongelós.

Contextos socioeconómico, político yy cultural

cultural
Galeano (2011, p.156) habla de que que hay
hay una
una Nueva Ruralidad. Sostiene que en
últimas décadas
las últimas décadaselelParaguay
Paraguaycampesino
campesino–el –eldede
laslas compañías
compañías y los
y los pueblos-,
pueblos-, ha
ha sufrido
sufrido una una rápida
rápida metamorfosis
metamorfosis económica
económica “por la“por la transformación
transformación de la
de la estruc-
estructura
tura agraria”agraria” que provocó
que provocó el fenómeno
el fenómeno de la “migración
de la “migración intensiva
intensiva del campo adel la
campo aasí
ciudad” lacomo
ciudad” así como laal“migración
la “migración extranjero”.al extranjero”.
se observa
Lo que se observaes
esque
quelaladistancia
distanciaentre
entrelolorural
ruraly ylolourbano,
urbano, sobre
sobre todo
todo enen
lo

-114-
-118-
lo que
que atañe
atañe al acceso
al acceso a bienes
a bienes y servicios,
y servicios, se ha se ha acortado.
acortado. Rodríguez
Rodríguez (2011) (2011)
carac-
caracteriza
teriza muyelbien
muy bien el fenómeno
fenómeno que él denomina
que él denomina “urbanización
“urbanización rural”: rural”:
campesinoscon
Los campesinos conteléfono
teléfono celular,
celular, muchos
muchos sin tierra
sin tierra agrícola
agrícola pero
peromotocicleta,
con con motocicleta, con de
con parte parte de la familia
la propia propia en
familia en el extran-
el extranjero, pro-
jero, provenientes
venientes de procesos
de procesos de inmigración
de inmigración o colonización
o colonización reciente, re-
sin
ciente, sin asentamientos
asentamientos sólidos, conectados
sólidos, conectados por radios comuni-
por radios comunitarias y TV vía
tarias y TV
satélite, vía satélite,
no son no son ya solo
ya solo agricultores agricultores
y tienen algunos yrasgos
tienendealgunos
subur-
rasgos
bio de suburbio
urbano como accesourbano
a loscomo acceso
servicios a losinformación,
urbanos, servicios urbanos,
movili-
información,
dad movilidad
y diversificación y diversificación
productiva (p.200). productiva (p.200).
El celular yy lalamoto
motosonsonlosloselementos
elementosque que másmás rápidamente
rápidamente cambia
cambia el modus
el modus vi-
vivendi
vendi campesino
campesino porque
porque rompen
rompen el esquema
el esquema tradicional
tradicional del tiempo
del tiempo de la
de la esquela,
esquela,
la carta y la carta
a lo sumo y el
a teléfono
lo sumo de el teléfono
la cabina de la laAntelco
cabina (hoy
de laCopaco)
Antelcoy(hoy Co-
la carre-
paco)
ta, y la carreta,
el kachape, el kachape,
el kavaju el kavaju
ári o el yvy rupi. Elári“slow
o el life”
yvytradicional
rupi. El “slow life” tradicional
se convierte en el
se convierte“fast
globalizado en el globalizado
life”. “fast life”. Prima
Prima lo instantáneo, lo instantáneo,
lo inmediato, lo inmediato,
lo rápido. Se comprime lo
rápido.
el Se comprime el tiempo.
tiempo.
Mientras la la tecnología
tecnologíainvade
invadeloslosóga
ógakapi’i
kapi’i
que que
dede a poco
a poco se van
se van volviendo
volviendo óga
óga ladrillo,
ladrillo, la economía
la economía siguesigue
siendosiendo de la pobreza.
de la pobreza. Las facilidades
Las facilidades que el
que otorga otorga
mer-
el mercado
cado de consumo
de consumo requieren requieren de un
de un medio quemedio
para elque para el campesino
campesino –y los
–y los gobiernos-
gobiernos-
es es escaso
escaso y muchas y muchas
veces veceselinexistente:
inexistente: dinero. Elloelgenera
dinero. Ello genera
conflictos conflic-
y tensiones
tos y tensiones
familiares familiaresExiste
y comunitarias. y comunitarias.
lo consumible,Existe
perolohay
consumible,
que tener pero
plata.hay que
tener plata.
En lo político, la música campesina empieza a cobrar cierto vigor a finales de la
En lo político,
dictadura la música
stronista, perocampesina
sobre todoempieza
después,acon cobrar cierto vigoren
la democracia, a finales de la
un contexto
dictadura
de stronista,
mayor libertad de pero sobre todo después, con la democracia, en un con-
expresión.
texto de mayor libertad de expresión.
Paredes (2015) caracteriza el universo político de la post-dictadura indicando
Paredes
que (2015) caracteriza
los partidos políticos se el universo
han mostrado político de la post-dictadura
“incapaces de transformarindicando
el país en
que
el los partidos
sentido políticos seyhan
de modernizarlo mostrado los
de solucionar “incapaces
problemas de transformar
económicos,el país en
políticos,
el sentido
sociales de modernizarlo
y culturales y de solucionar
más acuciantes” los problemas
e indicando que el signoeconómicos,
más notorio políti-
de los
cos, sociales
partidos y culturales
ha sido la pérdidamás acuciantes”ante
de credibilidad e indicando que el signo más notorio
los ciudadanos:
de los partidos ha sido la pérdida de credibilidad ante los ciudadanos:
Esa pérdida de credibilidad no afectó exclusivamente al Partido Co-
Esa pérdida de credibilidad no afectó exclusivamente al Partido
lorado.
Colorado.
Afectó también al Partido Liberal, tradicional, y asimismo a los par-
Afectó
tidos quetambién al Partido
se formaron Liberal,
después comotradicional, y asimismo
el Revolucionario a los par-y
Febrerista
tidos
el que se formaron
Demócrata Cristiano después como el Revolucionario
que rápidamente ingresaron a unaFebreris-
fase de
ta y el Demócrata
extinción Cristiano
lenta, por cierto, peroque rápidamente
de extinción. ingresaron a una
Las organizaciones de
fase de extinción
izquierda, lenta, pormarginadas
tradicionalmente cierto, peroende el extinción. Las organi-
país, se aferraron por

-115-
-119-
 zaciones de izquierda,
igual a discursos tradicionalmente
y consignas del pasado,marginadas en el país, se
sin lograr modernizarse
aferraron
(p.24). por igual a discursos y consignas del pasado, sin lograr
modernizarse (p.24).
La corrupción generalizada en las instituciones públicas es otro factor que irrum-
La corrupción
pe tras el golpe generalizada
de Estado de en las Esto
1989. instituciones públicas
se da, según Fogel es otrop.52)
(2013, factor que
bajo el
irrumpe
amparo de tras el golpe
políticos deapañan
que Estado“situaciones
de 1989. Esto se da, según
de corrupción Fogel (2013, p.52)
e impunidad”.
bajo el amparo de políticos que apañan “situaciones de corrupción e impuni-
En cuanto al contexto cultural, sigamos a Meliá (1988) en lo que se entiende por
dad”.
cultura:
En cuanto al contexto cultural, sigamos a Meliá (1988) en lo que se entiende
La cultura es la realización de un modo de ser propio por miembros
por cultura:
de una comunidad histórica. Este modo de ser que es fundamental-
La cultura
mente modo es de
la realización
hacer y modode un
de modo
pensardeseser propio
explica en por miembros
formas de ex-
de una comunidad
presión que son formas histórica. Este modo
de entender de ser que es
y de entenderse en fundamen-
el mundo e
talmente
instrumentosmodo de trabajar
para hacer y modo de pensar
este mundo se explica
–lengua, en formas
arte, sistema de
social,
expresión que son
religión, cultura formasLa
material-. decultura
entender y demodo
como entenderse en elpor
de ser está mun-lo
do
menose instrumentos para grupo
implícito en todo trabajar este mundo
humano –lengua,
constituido arte, sistema
(p.70).
social, religión, cultura material-. La cultura como modo de ser está
Es en estos
por locontextos que los músicos
menos implícito en todoygrupo
poetashumano
campesinos producen
constituido sus obras.
(p.70).
Es en estos contextos que los músicos y poetas campesinos producen sus obras.
La investigación
El
Laobjetivo general del estudio de la música campesina fue analizar la realidad so-
investigación
cioeconómica, política y cultural que refleja la poesía campesina musicalizada. De
elloobjetivo
El deriva elgeneral
propósitodel de
estudio de lalos
identificar música
temascampesina
que abordan fuelas
analizar
obras, la realidad
conocer el
socioeconómica,
lenguaje que utilizanpolítica y cultural que de
y la caracterización refleja la poesía socioeconómico,
los contextos campesina musicaliza-
políti-
co yDe
da. ello deriva
cultural el propósito
a los que se refierendelasidentificar loscanciones.
letras de las temas que abordan las obras,
conocer el lenguaje que utilizan y la caracterización de los contextos socioe-
Para el análisis
conómico, de contenido,
político y cultural fue
a losseleccionada una muestra
que se refieren las letrasde
de50laspoemas musi-
canciones.
calizados creados entre el 2000 y el 2012. Todos están escritos en guaraní pa-
Para el análisis
raguayo, jopara. de
Y encontenido,
un cien porfueciento
seleccionada una muestra
fueron escritos de 50 Mujeres
por hombres. poemas
musicalizados
autoras no fueron creados entre el 2000 y el 2012. Todos están escritos en gua-
encontradas.
raní paraguayo, jopara. Y en un cien por ciento fueron escritos por hombres.
La elección
Mujeres se hizo
autoras nointuitivamente a partir de títulos de canciones que parecían
fueron encontradas.
remitir a dar cumplimiento al propósito de la investigación encontrados en discos
La
de elección se hizo
Discos ARP, intuitivamente
de Itá; Pájaro cantor, a partir
de Sande títulos de
Lorenzo canciones
y The Song, del que parecían
Mercado 4
remitir a dar cumplimiento al propósito de la investigación encontrados en
de Asunción.
discos de Discos ARP, de Itá; Pájaro cantor, de San Lorenzo y The Song, del
La averiguación
Mercado del origen de los autores de letra y música, o de música y letra
4 de Asunción.
con creadores diferentes permitió constatar que eran, menos unos pocos, de los
La averiguaciónde
departamentos delCordillera,
origen deParaguarí
los autores de letra y música, o de música y letra
y Central.

-116-
-120-
 conlenguaje
El creadores diferentes
utilizado es de permitió constatar
nivel popular, que eran, sencillo.
de vocabulario menos unos pocos,
La lengua esde
la
los departamentos
variedad del guaraníde Cordillera,guaraní
denominada Paraguarí y Central.
paraguayo caracterizada por el uso fre-
cuente de hispanismos para responder a los requerimientos de la comunicación.
El lenguaje utilizado es de nivel popular, de vocabulario sencillo. La lengua es la
variedad del guaraní denominada guaraní paraguayo caracterizada por el uso
frecuente e
Temas deindicadores
hispanismos para responder a los requerimientos de la comuni-
cación.
Luego de una minuciosa copia de las letras obtenidas de los discos, se procedió
a identificar los temas que resultaron ser: migración dentro y fuera del país; co-
Temas e indicadoresque gira en torno al teléfono celular; crítica social, lo
municación/incomunicación,
que atañe a la irrupción de nuevos modos de comportamiento y de posesión de
Luego de
bienes una minuciosa
materiales; imagencopia
de la de las letras
mujer, obtenidas
la visión negativade los discos, se
y despectiva de procedió
los hom-
abres
identificar
con respecto a las mujeres; identidad, un alegato a favor de aquellospaís;
los temas que resultaron ser: migración dentro y fuera del co-
valores
municación/incomunicación, que gira en torno al teléfono
considerados propiamente nuestros a partir de la música paraguaya y el rechazo celular; crítica social,
lo que
de atañe aagresiva
la foránea la irrupción de nuevos
y de mal modos de
gusto; pobreza, escomportamiento
decir carencia de yrecursos
de posesióneco-
de bienespara
nómicos materiales;
cubrir lasimagen de la mujer,
necesidades humanas la visión negativa
básicas; y despectiva
y política, de los
que hace alusión
ahombres
políticoscon respecto
corruptos y a alos
lastorturadores
mujeres; identidad, un alegato a favor de aquellos
del stronismo.
valores considerados propiamente nuestros a partir de la música paraguaya y
el rechazo de la foránea
Posteriormente, agresiva
se rastrearon losyindicadores
de mal gusto; quepobreza,
sustentaranes decir
esoscarencia
temas. Los de
recursos económicos
encontrados para cubrir las necesidades humanas básicas; y política,
fueron éstos:
que hace alusión a políticos corruptos y a los torturadores del stronismo.
Migración: añoranza de las personas y de la patria; desencanto al constatar que
Posteriormente,
en Paraguay no hay se futuro;
rastrearon los indicadores
infidelidad del que seque sustentaran
queda esos
y la que está temas.
lejos; Los
el hom-
encontrados
bre que se quedafueron éstos:
en Paraguay a cuidar criaturas; el dinero como factor de unión
y desunión; la ruptura familiar que se da en la separación de la pareja y la pobreza
Migración:
que expulsa añoranza
a sus hijosde lascomunidad
de su personas yy de de sula país.
patria; desencanto al constatar
que en Paraguay no hay futuro; infidelidad del que se queda y la que está lejos;
Títulos
el hombre y autores
que sede obras
queda enque se refieren
Paraguay a la migración:
a cuidar criaturas; elOuse
dinero como
jey la factor
patrona, de
de uniónOcampos
Antonio y desunión; la rupturaEspáñape
“El villetano”; familiar que se daletra
ojehopa, en ladeseparación
Alipio Yegrosde ylamúsica
pareja
y laMario
de pobreza que expulsa
Alfonzo; Naimo’ãai sus hijos de letra
ko rejapóva, su comunidad
de Ismael yFretesde suypaís.
música de Fide-
lino Esquivel; Ojevy’aite la Paraguaýpe, de Venancio Zorrilla; Ojehopa Paraguáigui,
Títulos
letra de yPrimitivo
autores López
de obras que sey música
Córdoba refierendea Mario
la migración:
Alfonzo;Ouse jey la patrona,
y Paraguay ko rehe-
de Antonio Ocampos
jáma, de Eladio Flor. “El villetano”; Espáñape ojehopa, letra de Alipio Yegros y
música de Mario Alfonzo; Naimo’ã i ko rejapóva, letra de Ismael Fretes y música
de Fidelino Esquivel; Ojevy’aite la Paraguaýpe, de Venancio Zorrilla; Ojehopa
Paraguáigui, letra de Primitivo López Córdoba y música de Mario Alfonzo; y
Paraguay ko rehejáma, de Eladio Flor.

-117-
-121-
Ouse jey la patrona
patrona
Vaichánteko hína
Vaichánteko hínamombyry
mombyrylalaEspaña
España
ipype oikóva
la ipype oikóvajaikuaapaite
jaikuaapaite
ja’ehese
reíngo ja’e heseambohasáta
ambohasáta
chismeríopya’e
si la chismerío pya’eoguahẽ
oguahẽ
ha’ehína
chéko ha’e hínaelelabandonado
abandonado
ha’uvakue úle
ha’uvakue úlenda’areiete
nda’areiete
pero lala patrona
patronaja’ilívre
ja’ilívrejeýma
jeýma
ouse jey
ha ouse jeyndaje
ndajechendive.
chendive.
Letradito’íje chugui
Letradito’íje chuguija’opoíma
ja’opoíma
itarovaitéjeouse
ha itarovaitéje ousejeyjey
hetamíreikatuvarãngo
euro hetamíre ikatuvarãngo
imba’ekuémi oliga
imba’ekuémi oligajey
jey
ningosiempre
plata ningo siemprejaikuaavoíngo
jaikuaavoíngo
mba’eosolusiona
hetaite mba’e osolusiona
hetárôchupe
ogueru hetárô chupearresivíta
arresivíta
toje’eche
jepe toje’e chekorõrõha.
korõrõha.
Ho’úvo jejeúle
úleavei
aveilalapatrona
patrona
imainumbymíje hoy’uvovete
imainumbymíje hoy’uvovete
la’ipensamientondaje
la’ipensamiento ndajecherehénte
cherehénte
ouse jey
ha ouse jeyndaje
ndajechendive
chendive
astudiáta ikaso
astudiáta ikasoporque
porqueche chelalaikausa
ikausa
ñemotĩma ahasava’ekue
heta ñemotĩma ahasava’ekue
atýpeche
kuimba’e atýpe cheahaahahaguére
haguére
ruvichache
výro ruvicha cherehe
reheoje’e.
oje’e.
roha’arôtacon
Che roha’arôta conbrazos
brazosabiertos
abiertos
ponandíkeanítei
pero ponandíke aníteireju
reju
hetamíremanténgo
plata hetamíre manténgoikatúta
ikatúta
jeyko
rejogua jey koche
chemborayhu
mborayhu
asufrivarãngoja’asufripáma
asufrivarãngo ja’asufripáma
chéngo yvytu
chéngo yvytuári
árijeýma
jeýmaaime
aime
ejusemírõndaipóri
pero ejusemírõ ndaipóriproblema
problema
euroha
eru la euro haeju
ejuhendive.
hendive.
Letra y música: Antonio Ocampos, “El villetano”

-118-
-122-
Comunicación/incomunicación: el el consuelo
consueloque que constituye
constituye poder
poder hablarhablar
a tra-a
vés del del
través celular
celular con con la pareja
la pareja que lejos;
que está está lejos; la desesperación
la desesperación y frustración
y frustración que se
que se producen
producen cuando la cuando
que vivela que
en elvive en elno
exterior exterior
contesta nolas
contesta
llamadas lasy llamadas
el saldo se y
el saldo sela volatiliza;
volatiliza; ruptura delalaruptura
pareja quede la pareja que
ocasiona ocasiona
el vivir el vivir
separados; separados;
el teléfono como el
medio de como
teléfono medio
infidelidad; el de infidelidad;
celular como arma el celular como arma
de conquista amorosa de conquista
para el hombre; amo-
rosa para el
la mentira hombre;
como la mentira
interferencia en como interferencia
las relaciones en las
de pareja; losrelaciones
mensajes de de pareja;
teléfo-
los mensajes
no que delatandeal teléfono que delatan
hombre infiel; al hombre
y, la escasez de dineroinfiel; y, renovar
para la escasez de dinero
el saldo.
para renovar el saldo.
Títulos y autores de obras que se refieren a la comunicación/incomunica-
Títulos
ción: Che y trampeapa
autores delaobras que letra
che celular, se refieren
de Sixtoa Antonio
la comunicación/incomunica-
Báez y música de Jorge
ción: Che trampeapa
Luis Villalba; Ejesekuestrápala chetérã
celular, letra dedeSixto
che kambia, Antonio
Antonio OcamposBáez “Ely música de
villetano”;
Jorge Luis celular-pe,
Mensajemi Villalba; Ejesekuestrápa térã che
letra de Justo Pastor kambia,
Benítez de Antonio
y música de Lucio Ocampos
Fernández; “El
villetano”;
Rembogue rei Mensajemi celular-pe,
la nde celular, letra deletra
EligiodeMujica
Justo yPastor
músicaBenítez
de Mario y música
MonchodeGon- Lu-
cio Fernández;
zález; ChemoprovlemaRembogue rei la nde
che celular, letracelular,
de Mario letra de Eligio
Alfonzo Mujica
y música de yElvio
música de
Talave-
Mario Moncho González;
ra; Nacheaguantavéi Chemoprovlema
la che saldo, che celular,“El
de Antonio Ocampos letra de Mario
villetano” y Che Alfonzo
renoimí-y
música de Elvio también
na che celular-pe, Talavera;deNacheaguantavéi
Antonio Ocampos la che saldo, de Antonio Ocampos
“El villetano”.
“El villetano” y Che renoimína che celular-pe, también de Antonio Ocampos “El
villetano”.
Chemoprovléma che celular
Chemoprovléma che celular
Chemoprovléma che celular
che pillaukáko anome’ũ
Chemoprovléma
che pore’ỹme añehenói che celular
che pillaukáko
ivaipáko che situanome’ũ
che pore’ỹme añehenói
jandopavéima tova puku
ivaipáko
la ipochývachechéma
situ katu
jandopavéima
che príma oikóva tova puku
Paraguaýre
la ohenóiva
ipochýva nembojaru.
chéma katu
che príma oikóva Paraguaýre
Chemoprovléma
la che celular
ohenóiva nembojaru.
ja’oipotáma amboveve
Chemoprovléma
o si no’ỹrõ jeko ha’e che celular
ja’oipotáma
ojagarráta hógaamboveve
rape
o si no’ỹrõ jeko
apensamíko ha’e
ha atopa
ojagarráta
kuña jehókohóga rape
sapy’aite
apensamíko
che selulárpeha atopache
katúngo
kuña jehókoamyenyhẽ.
la karteléra sapy’aite
che selulárpe katúngo che
Iñañaséva
la karteléramanteva’erã
amyenyhẽ.
la ombyaíva káva raity
Iñañaséva manteva’erã
ha che la vieha ñembotavy
la ombyaíva
oguerovia káva raity
la gente ñe’ẽ

-119-
-123-
ha che la vieha
ohekýiséma hetañembotavy
mba’e
oguerovia la péicha
fajutokuéma gente ñe’ẽ
aikoha
ohekýiséma
ha che modélo heta mba’e
výro tuja
fajutokuéma
haimetete péicha aikoha
la adispara.
ha che modélo výro tuja
Chemoprovléma che celular
haimetete la adispara.
haimetete che py’a ropu
Chemoprovléma
pero che celular
en fin ko arrekupera
haimetete
aru jey angachechepy’a
pyturopu
pero en finchembojaru
ipahaitéke ko arrekupera
aru primamíme
che jey anga cheha’epytujey
ipahaitéke
pórke chembojaru
nde káusa ningo ore
che primamíme
haimetete ha’e jey
roñombyapepu.
pórke nde káusa ningo ore
Letra:
haimeteteMario Alfonzo
roñombyapepu.
Música: Elvio Talavera
Letra: Mario Alfonzo
Música:social:
Crítica Elvio Talavera
censura a los viejos de plata que se rodean de chiquilinas interesa-
das en su plata; prostitución, la mujer que vende su cuerpo por dinero; burla hacia
Crítica
los social:que
hombres censura a los viejos
se convierten de plata que
en hazmerreír consearitos
rodean endelaschiquilinas intere-
orejas; el hombre
sadas en
jejapo, que suseplata;
manda prostitución, la mujer
la parte; pérdida que
de la vende su
identidad cuerpo por
campesina; dinero;
rechazo burla
al hara-
haciaque
gán loslehombres
vive a losque se convierten
demás; hombría deenloshazmerreír con aritos
que usan prendas de en las orejas;
mujeres el
puesta
hombre
en duda; jejapo, quedel
y, condena se hombre
manda lachismoso.
parte; pérdida de la identidad campesina; re-
chazo al haragán que le vive a los demás; hombría de los que usan prendas de
Títulos
mujeresypuesta
autores ende obras
duda; que se refieren
y, condena a la crítica
del hombre chismoso.social: Tuja novillero, de
Amado Olmedo; Los tuja výro, letra de Eligio Amarilla y música de Agapito Co-
Títulos
rrea y autores
Ayala; de obras
Tuja patotero, de que se refieren
Antonio Ocampos a la“El
crítica social:Tuicha
villetano”; Tuja novillero, de
la nde saco,
Amado
de MarioOlmedo;
Alfonso;Los tuja tuja,
Aragan výro,deletra de Eligio
Antonio Amarilla
Ocampos, “Elyvilletano”;
música deLaAgapito Co-
moda capri,
rrea
letraAyala;
de Mario TujaAlfonzo
patotero, de Antonio
y música Ocampos
de Elvio Talavera; “ElAkambiamíta
villetano”; Tuicha la nde
che pínta, desaco,
Ma-
de Mario Alfonso;
rio Alfonzo; Aragan
Akambiarei tuja,
la che de letra
pínta, Antonio Ocampos,
de Mario “El yvilletano”;
Alfonzo música deLaBenicio
moda
capri, letra
Benítez; de Mario
Arriero Alfonzoletra
inamichãiva, y música de Elvio
de Emiliano Talavera;
Gayoso Akambiamíta
y música de Tomás che pín-
Cazal;
ta, de Mario
Arriero chismoso,Alfonzo; Akambiarei
de Antonio Ocampos la che
“Elpínta, letraNokarmentái
villetano”; de Mario Alfonzo y música
arriero chismoso,
de Antonio
Benicio Ocampos
Benítez; Arriero inamichãiva,
“El villetano”; Ikócheletra de de
ramóva, Emiliano
Vicente Gayoso y música
Aguilera; de
y, Kineléro
Tomás
máu, deCazal;
PánfiloArriero chismoso, de Antonio Ocampos “El villetano”; Nokarmentái
Saldívar.
arriero chismoso, de Antonio Ocampos “El villetano”; Ikóche ramóva, de Vicente
Aguilera; y, Kineléro máu, de Pánfilo Saldívar.
Arriéro inamichaĩva
Kuimba’ére
Arriéro ndo’aiete
inamichaĩva
la kuña rembiporu
Kuimba’ére ndo’aiete
namicháĩ omboruru

-120-
-124-
la kuña
upe rembiporu
kuimba’e nambi
namicháĩ
la oipurúvaomboruru
olusi
upe la
he’i kuimba’e
ichukohanambi
la oipurúva
porque péicha olusi
lo mitã
he’i la ichukoha
siudárema o’usa.
porque péicha lo mitã
Mba’éma
siudáremapiko che Dio
o’usa.
ko arriero inamicháĩva
Mba’éma
inambi piko che Dio
ombokuaukapáva
ko arriero
iñakãre inamicháĩva
ohugapa
inambi
ha upéinteombokuaukapáva
opyta
iñakãreiñakã
ha’ete ohugapa
votõva
ha upéinte opyta
imba’erâma orekóva
ha’ete iñakã
hi’árkore votõva
ochutase.
imba’erâma orekóva
Ajépa ijargelete
hi’árkore ochutase.
moda kuimba’e oipurúva
Ajépa
ha ijargelete
alguno hi’avukúva
moda kuimba’e
orresolve ojokua oipurúva
alguno
ha otro hi’avukúva
opintaukua
orresolve
ihópo terãojokua
ikopéte
ha otro opintaukua
ãichaguáre japya’evéma
ihópo
la terã ikopéte
deskonfío oĩ.
ãichaguáre japya’evéma
Che argelákooĩ.
la deskonfío lo mitã
péicha rupínte ha’éta
Chevez
tal argeláko
ningo laloplaneta
mitã
péicha
oime rupínte pota
oñehundi ha’éta
tal vez ningo
oimérõ péichalaguarãplaneta
oime oñehundi
entonces pota
mba’e ja’éta
oimérõ
che péicha ajúta
tujakuéiko guarã
entonces
che árkoremba’ejachuta. ja’éta
che tujakuéiko ajúta
Letra:
che árkoreEmiliano
jachuta. Gayoso
Música: Tomás Cazal
Letra: Emiliano Gayoso
Música: de
Imagen Tomás Cazalviva, que solo pretende sacar ventajas al hombre; interesada
la mujer:
en el dinero; mentirosa; patotera que farrea y bebe como el hombre; violenta, que
Imagena de
golpea la mujer:
su hombre viva, con
y pelea quesusolo pretende
vecina; sacar ventajas
argel; prostituta; al hombre;
desclasada inte-
que olvida
resada
su en el de
condición dinero; mentirosa;
campesina; que yapatotera
olvidó elque farrea
guaraní y bebe
y solo hablacomo el hombre;
en español; obje-

-121-
-125-
violenta,
to de burla que
porgolpea
volverse a su hombre
distinta y pelea
al volver decon
dondesu se
vecina; argel; prostituta;
fue; mandaparte; des-
fracasada
clasada que olvida
por embarazarse su condición
e infiel, con amoresde campesina;
clandestinos. que ya olvidó el guaraní y solo
habla en español; objeto de burla por volverse distinta al volver de donde se
Títulos y autores de
fue; mandaparte; obras que
fracasada por se refieren a lae imagen
embarazarse deamores
infiel, con la mujer: Letradítagui
clandestinos.
che kyhyje, letra de Roberto Medina y música de Ricardo Rodas Vill; Jacheamiga-
Títulos
páma kuña y autores
patotera,deletra
obras deque se refieren
Alberto Delgado a layimagen
música de la mujer:
Víctor Letradítagui
Arias; A lo che
che kyhyje,
nambí, letraletra de Roberto
de Cristóbal MiñoMedina
Agüeroyy música de de Nicanor
Ricardo Giménez;
Rodas Vill; OpaJacheami-
la plata,
gapáma
opa la amor,kuñadepatotera,
J.A. Acuña;letraKuña
de Alberto Delgado
malaguélta, y música
de Ignacio de Víctor
Benítez; PatrónArias; A lo
che resa-
che
po’ẽ,nambí,
de Mario letra de Cristóbal
Alfonzo; Miño Agüero y música
Mba’e nembochukaitéva, de Mario de Alfonzo;
Nicanor Nde Giménez; Opa
jejapoitéiko
la plata,deopa
ko’ãgã, la amor,Meza;
Adrianito de J.A. Acuña; Kuña
Igustomípa malaguélta,
la moto ári, letra dedeAdrianito
Ignacio Benítez; Patrón
Meza y música
cheMario
de resapo’ẽ, de Mario
Alfonzo; Alfonzo;
Oñembyai la neMba’e
moto,nembochukaitéva,
letra de Mario Alfonzo de Mario Alfonzo;
y música Nde
de Julián
jejapoitéiko
Romero; ko’ãgã,
Alonso de Adrianito
orrekonoséta, Meza;
letra Igustomípa
de Eligio Amarillalaymoto ári,de
música letra de Adrianito
Augusto Galea-
Meza
no; y música de
Ejedivorsiána haMario Alfonzo;
eju chendive, deOñembyai la ne moto,“Elletra
Antonio Ocampos de Mario
villetano”; y Mi Alfonzo
tesoro
y música de
escondido, Julián
letra Romero;
de Antonio Alonso orrekonoséta,
Ocampos, “El villetano”letra de Eligio
y música Amarilla
de Kiko García.y mú-
sica de Augusto Galeano; Ejedivorsiána ha eju chendive, de Antonio Ocampos
“El villetano”; yche
Letradítagui Mi kyhyje
tesoro escondido, letra de Antonio Ocampos, “El villetano” y
música de Kiko García.
Animo’ãkena lo mitã
kuña letradítareche
Letradítagui peñemete
kyhyje
porque ha’e la imisión
Animo’ãkena lo mitã
ndehodevarã katuete
kuña letradítare
ohechárã peñemete
nde vyroha
porque ha’e nembojere
alrrevetéma la imisión
ndehodevarã
repaymítarã guarã katuete
ohechárã
mombyrýma ndeoveve.
vyroha
alrrevetéma nembojere
Ha’éko la imisión
repaymítarã guarã
kósa de márkante
mombyrýma oveve. oipota
selular ojeruré
Ha’éko la imisión
con filmadóra mantevarã
kósa de márkante
nderejoguái oipota
ramo ichupe
selular
tovasýma ojeruré
ohechauka
con
py’a filmadóra mantevarã
pererépe ndeguereko
nderejoguái
finansiéra neramopohã.ichupe
tovasýma ohechauka
Virumi
py’a reguerekórõ
pererépe ndeguereko
finansiéra nenerenói
che papápe pohã.
oiméku ou che aguela
Virumi
pasaherãpareguerekórõ
ndereguerekói
che lus
papápe nerenói
niko oñevenséma

-122-
-126-
oimékuavísoma
último ou che ouaguela
pasaherãpa
che ndereguerekói
selular ndaisalvovéima
che lus niko avei.
ekargamína oñevenséma
último avísoma ou
Kuña letradíta
che selular ndejagarrárõ
ndaisalvovéima
perõ vera opoi
ekargamína avei. ndehegui
si ha’e ningo la japúpe
Kuña letradíta
kampeóna mante ndejagarrárõ
avei
perõ vera opoi
ndadeseái ndehegui
che rapichápe
si ha’e ningo
ãichagua kuñalaambue
japúpe
kampeóna
upévare chemante
ha’e avei
ndadeseái
kuña che rapichápe
letradítagui che kyhyje.
ãichagua kuña ambue
Letra:
upévareRoberto
che ha’eMedina
Música: Ricardoche
kuña letradítagui Rodas Vill
kyhyje.
Letra: Roberto
Identidad: Medina
rechazo de la música foránea agresiva; censura de la letra grosera;
elogio de la música y losVill
Música: Ricardo Rodas músicos paraguayos; los paraguayos que distorsionan
el ritmo de la música paraguaya para “acachacarla” son traidores; las autoridades
Identidad:
son rechazo
las culpables; defalta
y, la la música foráneade
de conciencia agresiva; censura
los músicos parade la letra
salir grosera;
a defender lo
elogio de la música y los músicos paraguayos; los paraguayos que distorsionan
nuestro.
el ritmo de la música paraguaya para “acachacarla” son traidores; las autori-
Títulos
dades son y autores de obrasy,que
las culpables; se refieren
la falta a la identidad:
de conciencia de los Iporã
músicos
ñandepara salir(I);a
cultura
defender
Iporã locultura
ñande nuestro.
(II); y Iporã ñande cultura (III), Francisco Aníbal Irala.

Títulosñande
Iporã y autores de obras
Cultura (I) que se refieren a la identidad: Iporã ñande cultura
(I); Iporã ñande cultura (II); y Iporã ñande cultura (III), Francisco Aníbal Irala.
Iporã ñande cultura mba’e piko ko oikóva
pe
Iporãkállere okorrepáva
ñande Culturaautokuéra
(I) hyapu
oavríma la ikapo ha ohendu la irradiokuéra
Iporã ñande
ñahendu cultura mba’e
La batidora chukulu piko
ha ko oikóva
chukulu
pe kállere okorrepáva
hatãvéma ombopu ñama’ẽrõautokuéra hyapu
hesekuéra
oavrímakolaha’ekuéra
oiméne ikapo ha oimo’ã
ohenduigusto
la irradiokuéra
ñahendu
ñahendu
metele La nomás
duro batidora chukulu
avei ha chukulu
La abusadora
hatãvémaen
topytánte ombopu ñama’ẽrõ
la historia hesekuéra
pe regeton ñehendu.
oiméne ko ha’ekuéra oimo’ã igusto ñahendu
Oime
meteleaveiduroahendu
nomáskoavei
kuñaLahyguatã’ỹva
abusadora
dame
topytánte en la historiapor
duro papi he’íva, pedelante
regetony ñehendu.
por detrás
Ñu Guasúpe ojehopa ha oikóma la ñemboi
Oimeápe
vikíni aveiha
ahendu
pépe loko kuña
mitã hyguatã’ỹva
omosarambi

-123-
-127-
dame
che duroogolpea
korasõ papi he’íva, por delante
tremendo y por detrás
culo ahendúrõ
Ñu Guasúpe
avei metele duro ojehopa ha oikóma
ñamboykéna la ñemboi
michĩmi
vikíni ápe
ko’ãva ha pépe
ko ivai, ndaha’éilo mitã
ñandeomosarambi
cultura
chereceta
ko korasõ ogolpea
che ame’ãva tremendo culo ahendúrõ
aipota pehendumi.
avei metele duro ñamboykéna michĩmi
Pérez-Peraltare oĩ, Flaminio
ko’ãva ko ivai, ndaha’éi ha Ocampos-Vera
ñande cultura
oime ku igustoitéva
ko receta che ame’ãva Radiomíre
aipotaajevale
pehendumi.
ko’ãva ñane mba’e ndovaléi jadespresia
Pérez-Peraltare
Ndajekehái de mioĩ,suerte,
Flaminio
Cheha ha Ocampos-Vera
che mbaraka
oime Mariana
Lidia ku igustoitéva Radiomíre
iporã, Puerto Iralaajevale
poty
ko’ãvaEscobar
María ñane mba’e ndovaléi
je ipochy jadespresia chupe
nañahenduvéigui
Ndajekehái
Aháta de mi suerte,
che nendive, Che yvotyCheahenomi
ha che mbaraka
Lidia Mariana
Blanca Rosa miiporã,
querida Puerto Irala poty chehegui.
nderesaráimapa
María Escobar je ipochy nañahenduvéigui chupe
Letra
Aháta yche música:
nendive, Francisco
Che yvoty Aníbal
ahenomiIrala
Blanca Rosa mi querida nderesaráimapa chehegui.
Iporã ñande Cultura (II)
Letra y música: Francisco Aníbal Irala
Iporã ñande cultura, doveseháma ha’éta
hetáko oĩ poeta,
Iporã ñande avavénte(II)
Cultura noñanimái
chévente che karái ko mba’e ivaietéva
Iporãregeton
aipo ñande ndaje
cultura, pévadoveseháma
ohovai ñande ha’éta
Paraguay
hetáko oĩ poeta,
oguahẽma don Omar avavénte noñanimái
modelokuéra ja’ojayvýma
chévente
dale che karái
duro papi he’íma kondoikuaaséi
mba’e ivaietévamba’eve
aipo regeton ndaje
guaiguĩkuéra jepevepéva ohovai
botella ñande Paraguay
ári ojerokýma
oguahẽma
pero umíva don
piko Omar
itavýma modelokuéra
ahahápe chéve ja’ojayvýma
oje’e.
dale duro papi he’íma ndoikuaaséi mba’eve
Daiana Pérez jepeve
guaiguĩkuéra ograva botella
ChiperaáriLuque ijestiloitépe
ojerokýma
aipo regeton apytépe ahendu ombofigura
pero umíva piko itavýma ahahápe chéve oje’e.
pe irritmo chugui oipe’a pe ñande pólka porãite
Daiana
la culpa Pérez ogravaumi
oguerekóva Chipera Luque ijestiloitépe
ñane rendota
aipo regeton ahendu
Congreso-pe apytépesenadorkuéra
ahendu ombofiguraoñerreuníma
pe irritmo
ñande Apachugui oipe’a pe
ointerveníma ñande pólka
itavypáma hikuáiporãite
la culpa oguerekóva
ñamuñána umi moñáiumi ñane ojapo’ỹva
mba’eve rendota
Congreso-pe
ñande cultura ahendu
ohayhu’ỹva senadorkuéra
ha ñambovíva oñerreuníma
Paraguay.
ñande Apa ointerveníma itavypáma hikuái
Iporã ñandeumi
ñamuñána culturamoñáiahahápe
mba’eve apurahéita
ojapo’ỹva
oĩrõ
ñande nohenduséiva tombotýnte
cultura ohayhu’ỹva ijapysa
ha ñambovíva Paraguay.
hetáma che aguanta ko ruido insoportable
Iporã ñande
ñande cultura ahahápe
polka rayhupápe ahasáva apurahéita
tapeikuaa
oĩrõ nohenduséiva
receta ndarekovéimatombotýnte ijapysa
peẽ japeikuaapáma

-124-
-128-
ñahenduche
hetáma ñane aguanta
guarania koñande
ruido pólka
insoportable
kyre’ỹ
ñande polka rayhupápe
chukulunkuéra ahasáva
ivai ndaha’éi ñandetapeikuaa
cultura
receta ndarekovéima
ko historia peẽ japeikuaapáma
ko ipukúta pesegínte pehendumi.
ñahendu ñane guarania ñande pólka kyre’ỹ
Letra y música:ivai
chukulunkuéra Francisco
ndaha’éiAníbal Irala
ñande cultura
ko historia ko ipukúta pesegínte pehendumi.
Iporã ñande Cultura (III)
Letra y música: Francisco Aníbal Irala
Iporã ñande cultura, treveseháma ha’éta
oĩva
Iporãche adefendéta
ñande Culturañande folklórema guive
(III)
nokañýi voi mba’eve chehegui últimamente
Iporã ñande
hetavéko cultura,
oĩ gente treveseháma
ohenduséva ñaneha’éta
mba’e
baile che
oĩva adefendéta
del caño ñande ojetrata
ndachegustái, folklórema guive
de vyrésa
nokañýi
mucho menovoi mba’eve
umi parejachehegui últimamente
opívo ndahechaséi
hetavéko
mba’eháiko oĩnomondéi
gente ohenduséva
umi pollera ñane mba’e
iporãitéva
baile del caño
ñandutípe ndachegustái,
ojeguapáva ojetrata
ha ojeroky ñandedepurahéi.
vyrésa
mucho meno umi pareja opívo ndahechaséi
Iporã ñande nomondéi
mba’eháiko cultura, apevénte apurahéita
umi pollera iporãitéva
che
ñandutípe ojeguapáva ha ojeroky ñandeguive
agradecimiento ame’ãta folklorístape purahéi.
pehendúre enterove ko mba’e che ajapóva
Iporã
chamígoñande cultura, ndacheapojái
colegakuéra apevénte apurahéita
ramo jepe
che agradecimiento
televisión-pe ndaorejái,ame’ãta folklorístape
ore ndaha’éi famosoguive
pehendúre enterove
upépe ifamosovéa ko mba’e
video pórnope che ajapóva
ojeheka
chamígo colegakuéra
ajépa ko iporã ndacheapojái ramo jepe
ha avei insensíllo
televisión-pe
con amor y con ndaorejái,
cariño la ore
platandaha’éi
oñegana. famoso
upépe ifamosovéa video pórnope ojeheka
Chukulun ha chukulun,
ajépa ko iporã avei La batidora
ha avei insensíllo
opytáma
con amor y con cariño la vuelve
en la historia me loco tu tatu
plata oñegana.
ko’ãva ani ñahendu, ndaha’éi ñande cultura
Chukulun
péva che laha chechukulun, avei La batidora
postura ndaikatúi voi ahendu
opytáma
iporã ñande encultura
la historia
che me
tyvyvuelve loco tu tatu
ári araháta
ko’ãva aniÑandejára
ikatu avei ñahendu, ohenduse
ndaha’éi ñande
avei cultura
péva chetacheñotỹ
ágã upéi la che postura ndaikatúi
che amigo voi ahendu
chermanokuéra
iporã ñande
ha iporã ñande cultura
culturache tyvypepuraheimi.
chéve ári araháta
ikatu avei Ñandejára ohenduse avei
Letra
ágã upéiy música:
tacheñotỹ Francisco
che amigo Aníbal Irala
chermanokuéra
ha iporã ñande cultura chéve pepuraheimi.
Letra y música: Francisco Aníbal Irala

-125-
-129-
 Pobreza: conciencia
conciencia dede que
que sin
sin dinero
dineronada
nadasesepuede
puedehacer;
hacer;negativa
negativadedecrédito
crédi-
to para
para el que
el que carece
carece de de recursos
recursos materiales;
materiales; la pobreza
la pobreza es una
es una tragedia
tragedia y lleva
y lleva a la
amuerte;
la muerte; el rico
el rico desplaza
desplaza al pobre
al pobre en elen el amor;
amor; hay familias
hay familias solo interesadas
solo interesadas en la
en la plata;
plata; el pobre
el pobre vive despreciado
vive despreciado y marginado;
y marginado; y, la deforestación
y, la deforestación conduceconduce
a una
amayor
una mayor
pobreza.pobreza.
Títulos y autores dede obras
obras que
que se serefieren
refierenaalalapobreza:
pobreza:Tuicha
Tuichamba’e
mba’e la
la sogue,
sogue,
de Porfirio
PorfirioLópez;
López;Mboriahu
Mboriahurupirupi che,
che, letra
letra de Roque
de Roque J. Díaz
J. Díaz y música
y música de Flo-
de Florentino
rentino Arzamendia;
Arzamendia; Lo que é Lo que életra
la plata, la plata, letra de
de Eulalio Eulalio yOrasalis
Orasalis y música
música de de Kiko
Kiko García; y,
García; y, Opa
Opa ka’aguy, ka’aguy,
letra letra Ravilo
de Calixto de Calixto Ravilo
y música deyCamilo
músicaR.de Camilo R. Contreras.
Contreras.

Mboriahumi rupi che

Por culpa
culpa de
demimipobreza
pobreza
aperde che
cherembiayhu
rembiayhu
después deque
después de quejajuayhu
jajuayhu
ko´ágãaju cheremby
ko´ágãaju che remby
jepérõ hendape’ỹ
hendape’ỹ
ko’âicha chéve
chéveojehu
ojehu
narremediaínte añandu
narremediaínte añandu
ne rembiapo
rembiapochecheyvoty.
yvoty.
Ne gentekuéra
gentekuérarupínte
rupínte
ajépa jajoperde
jajoperde
jajuayhuva’ekue ñande
jajuayhuva’ekue ñande
entero ko
kooikuaapa
oikuaapa
ko’ágã ramo
ramoguarã
guarã
che reja
reja ha
harejere
rejere
mboriahumi rupirupiche
che
ko’ãicha ajedespresia.
ajedespresia.
Nomanoveimavarã
Nomanoveimavarã
aquel maldito
malditodesprecio
desprecio
porque me
meduele
dueleenenelelpecho
pecho
umi ne rembiapokue
rembiapokue
repukáje cherehe
repukáje che rehe
ne kuãme
kuãme checherechaukávo
rechaukávo
y nuestro
nuestrotiempo
tiempopasado
pasado
ndoikuaái nini avave.
avave.
Che despresiáma
despresiámande
ndesysy

-126-
-130-
 enterone
ha entero negentekuéra
gentekuéra
ágã la
ha ágã laivaivéva
ivaivéva
despresiámandave
che despresiáma ndave
pikora’e
mba’égui piko ra’e
ereimi chupekuéra
nde ereimi chupekuéra
Blanquita mimi adorada
adorada
jahasava’ekue.
ñande jahasava’ekue.
Letra: Roque J. Díaz
Música: Florentino Arzamendia

Opa ka’aguy
ryakuã
Ka’aguy ryakuã
rekove
mboriahu rekove
tapyĩngue
Guajaki tapyĩngue
rupague
Mbya rupague
rupague
Mbya rupague
opa ka’aguy.
si opa ka’aguy.
ityre’ỹ
Guyra ityre’ỹ
iñangekói
mborevi iñangekói
oñemondýi
guasu oñemondýi
odispara
osẽ odispara
odispara
osẽ odispara
opa ka’aguy.
si opa ka’aguy.
ndovaléi
Yvu ndovaléi
ko hypa
Ysyry ko hypa
omanomba
pira omanomba
ohapy
kuarahy ohapy
ohapy
kuarahy ohapy
opa ka’aguy.
si opa ka’aguy.
ndahakúi
Tata ndahakúi
jepe’e
opa jepe’e
iro’y
mitã iro’y
ipochy
rasa ipochy
ipochy
rasa ipochy
opa ka’aguy.
si opa ka’aguy.

-127-
-131-
 sa’yju
Yvytu sa’yju
ogueru
mba’asy ogueru
ipiru
yvoty ipiru
nahyakuãvéi
ha nahyakuãvéi
oñeno
tajy oñeno
opa ka’aguy.
si opa ka’aguy.
Letra: Calixto Ravilo
Música: Camilo R. Contreras

Política: la lademocracia
democraciadegrada
degradalalacalidad
calidad
dede vida
vida porpor culpa
culpa depolíticos;
de los los políticos;
el pue-el
pueblo
blo estáestá
hartoharto
de losdepolíticos
los políticos mentirosos
mentirosos que recuerdan
que solo solo recuerdan a la gente
a la gente en tiem-en
tiempos
pos de elecciones;
de elecciones; censura
censura a los elevados
a los elevados salariossalarios de los diputados
de los diputados y se-
y senadores;
nadores;
la la corrupción;
corrupción; silenciode
silencio cómplice cómplice de los con
los poderosos poderosos
respecto con respecto a co-
a correligionarios
rreligionarios sinvergüenzas;
sinvergüenzas; conciencia de que conciencia
la deudadeexterna
que la deuda externa
contraída hoy lacontraída
pagarán ma- hoy
la pagarán
ñana mañana
nuestros hijos;nuestros hijos;
el color del el color
trapo que del trapofanatismo
significa que significa
no lefanatismo
convieneno al
le conviene
pobre; al de
la falta pobre; la por
tierra faltaelde tierra por el acaparamiento
acaparamiento de las propiedadesde las propiedades
cultivables por
cultivables
parte de lospor parte de la
poderosos; loscrueldad
poderosos; la crueldad
de los represores destronistas;
los represores stronistas;
y, convocatoria
ay, la
convocatoria a la solidaridad
solidaridad para para unirse
unirse en contra de los en
quecontra de los
condenan quepobres
a los condenan a los
a vivir en
pobres
la a vivir en la miseria.
miseria.

Títulos y autores dede obras

obras que
que sese refieren
refierenaalalapolítica:
política:Farra
Farrademocracia,
democracia, de
Crispín Leguizamón
Leguizamón García;
García;Político
Políticomáu,
máu,dedePánfilo
Pánfilo Saldívar;
Saldívar; Ñande
Ñande rikopáta,
rikopáta, de
de Mario
Mario Alfonzo;
Alfonzo; y Suceso
y Suceso de Kambay,
de Kambay, de Justino
de Justino GaonaGaona “El poeta
“El poeta villetano”.
villetano”.

Político máu
Político máu
máuñanemonguerái
ñanemonguerái
ko ñane
ñane retãre
retãrenopensaiete
nopensaiete
ni vymi voíko
voíkondojechakuaái
ndojechakuaái
Montero porãme
porãmeoikógui
oikóguiokorre
okorre
toje’e oje’éva
oje’évachéko
chékondaroviái
ndaroviái
voto oipotárõ
oipotárõoiko
oikoosapukái
osapukái
ha oguahẽ
oguahẽ ndenderópe
rópehahasiempre
siemprehe’íva
he’íva
okambiataha
okambiataha ñandeñandeParaguay.
Paraguay.
Che avavetére
avavetérendavotamo’ãi
ndavotamo’ãi
che amombe’umínte
amombe’umíntechenamboligái
chenamboligái
jepe che
chetavy
tavyndaikatumo’ãi
ndaikatumo’ãi
sokéte ahekágui
ahekáguiaiko
aikoañokaráĩ
añokaráĩ

-128-
-132-
lo parlamentario
parlamentarioha
haministrokuéra
ministrokuéra
sueldo porãnguépe
porãnguépendahupytyhái
ndahupytyhái
mboriahu jeýma
jeýmaopagáva
opagávaelelpato
pato
si oñemoperõma
oñemoperõmañande
ñandeParaguay.
Paraguay.
Che chemboriahu
chemboriahunanegamo’ãi
nanegamo’ãi
si ñane
ñane retãme
retãmeñande
ñanderetave
retave
ñañombyatypána
ñañombyatypána ha hajasokorre
jasokorre
ko ñane
ñane retã
retãomanomboyve
omanomboyve
chéko akorre,
akorre,apillapaite
apillapaite
ko ñane
ñane retã
retãproblema
problemameme
meme
plata jepuru,
jepuru,banco
bancoñemonda
ñemonda
lokaraikuéra okirĩrĩmba.
lokaraikuéra okirĩrĩmba.
La ñane
ñane gobierno
gobiernoahendu
ahenduhe’i he’i
Paraguay moderno
modernolalajaipotaha
jaipotaha
japuko umía
umíaoje’e
oje’erei
rei
moo jajuhúta
jajuhútajapaga
japagahaguã
haguã
ñane mboriahúrõ
mboriahúrõko koñane
ñaneretãme
retãme
ñembohoryhárõntema
ñembohoryhárõntema jaikopa jaikopa
toje’e oje’éva’ágante
oje’éva’ágantepehecháne
pehecháne
akã guasukuérante
guasukuéranteipláta
iplátaheta.
heta.
Japáyna chermáno
chermánojañande
jañandetujapáma
tujapáma
oikóva oikopámango
oikopámangoñandeñanderehe
rehe
janahi’ãvéima
janahi’ãvéima kokoñane
ñaneretãme
retãme
política causa
causajaiko
jaikoasyve
asyve
ñande campesino
campesinoyycomocomoparaguayo
paraguayo
ñañembyatypákena oñondive
ñañembyatypákena oñondive
ha jasalvamíma
jasalvamímako koñane
ñaneretãme
retãme
pya’e ha
ha voi
voioñevende
oñevendemboyve.
mboyve.
Ñande mboriahúpe
mboriahúpeko konokonveníri
nokonveníri
la trapo
trapo color
colorñaguerochĩchĩ
ñaguerochĩchĩ
si upéva
upéva causa
causakokoñane
ñaneretã
retã
ko’ágã odevéma
odevémahetaiterei
hetaiterei
ejererekóke
ejererekóke hahaeñakãpytï
eñakãpytï
si ãvãko
ãvãko ojeíta
ojeítako
koñandehegui
ñandehegui
ñande ra’ykuéra
ra’ykuératérã
térãñane
ñanenieto
nietoã ã
ãvã opytáta
opytátaopagapami.
opagapami.
Letra y música: Pánfilo Saldívar

-129-
-133-
Suceso de Kambay
ningokóva
Itristete ningo kóva
agueropurahéita
pero agueropurahéita
he’iháicha los
he’iháicha lospoeta
poeta
añandúvante askrivi
añandúvante askrivi
pehendumi
aipota pehendumi
chermanokuéra
entero chermanokuéra
ko’ápe ojesusedéva
la ko’ápe ojesusedéva
ajépaitristemi.
ningo ajépa itristemi.
ndajeoĩ
Ko’ápe ndaje oĩ
200 tumba NNNN
ñaneñe’ẽme
guarani ñane ñe’ẽme
amombe’umi
aju amombe’umi
mbarakapundie avei
mbarakapundie avei
pehendúta enterove
pehendúta enterove
paraguájo añetéva
paraguájo añetéva
peikuaapaite voi.
peikuaapaite voi.
ágãpeve
Oiméje ágã peve
IgnacioIrrazábal
José Ignacio Irrazábal
ñanderejáma
puroite ñanderejáma
ra’eakokuehe
ndaje ra’e akokuehe
oñondive raka`e
oñondive raka`e
mba’eve omomba’e’ỹ
mba’eve omomba’e’ỹ
jepeoñotỹva
hekove jepe oñotỹva
hapichápe raka’e.
hapichápe raka’e.
MilciadesCoronel
Pastor Milciades Coronel
la omandapaite
ra’e la omandapaite
DuarteVera
hendive Duarte Vera
manguruju
ãvã la manguruju
ha’ekuéra omanda
ha’ekuéra omandaguasu
guasu
ndoikuaáiva’ekueinocente
ndoikuaáiva’ekue inocente
upeivakuede
ha upeivakue derepente
repente
ajeiposu’u.
ipyapýre ajeiposu’u.
sy ha
Heta sy hatuakuéra
tuakuéra
la consecuencia
osufri la consecuencia
ko’ápe lala concurrencia
concurrencia

-130-
-134-
 peẽme añete
te’i peẽme añete
tuicháko la
tuicháko lambarete
mbarete
ha’ekuéra oiporúva
ha’ekuéra oiporúva
ohayhúva
ifamília ohayhúva
oikuaapaite.
mante oikuaapaite.
Agraria Cristiana
Liga Agraria Cristiana
la osufrivéva
ndaje la osufrivéva
ha’ekuéra omohenondéva
ha’ekuéra omohenondéva
tortura raka’e
la tortura raka’e
ko’apeve
iporã ko’apeve
amombe’úva
ko’ãva amombe’úva
purahéipe pehendúma
purahéipe pehendúma
Cordillérape oikovakue.
Cordillérape oikovakue.
Letra y música: Justino Gaona, “El poeta villetano”

Conclusiones
análisis de
El análisis delos
lospoemas
poemasenen guaraní
guaraní paraguayo
paraguayo musicalizados
musicalizados ha permitido,
ha permitido, a tra-a
través
vés de esta
de esta investigación,
investigación, identificar
identificar los temas
los temas que abordan
que abordan los escritores
los escritores campe-
campesinos,
sinos, de qué de qué recursos
recursos verbalesverbales
se valen se valen
para para transmitir
transmitir su mensaje suymensaje
ubicar losy
ubicar los contextos
contextos cultural, socioeconómico
cultural, socioeconómico y político
y político que reflejanque reflejan los autores.
los autores.
contextode
El contexto delas
lasáreas
áreasrurales
ruralesenen
las las
queque se producen
se producen los poemas
los poemas analiza-
analizados es
dos
el esGaleano
que el que Galeano (2011)
(2011) llama llama laRuralidad”
la “Nueva “Nueva Ruralidad”
y Rodríguez y (2011)
Rodríguez (2011)
“Urbaniza-
“Urbanización
ción Rural”. La
Rural”. La primera primeraatañe
definición definición atañe a en
a una sociedad unaproceso
sociedad en proceso
de transforma-
de transformación.
ción. La segunda
La segunda enfatiza enfatiza
uno de sus rasgos:uno de sus rasgos:
la campaña pasa alaadquirir
campaña pasadea
modos
adquirirymodos
pensar de vivirde pensar
propios deylas
deáreas
vivir urbanas.
propios de las áreas urbanas.
Meliá (1988) define
define la cultura
cultura como un modo de ser de las personas –es decir,
atañe aa lo
loesencial
esencialquequehay
hayenen ella-
ella- queque
se se proyecta
proyecta en modos
en modos de concebir
de concebir la
la vida
yvida y maneras
maneras de operar
de operar enDentro
en ella. ella. Dentro
de esade esa Nueva
Nueva Ruralidad
Ruralidad y esa Urba-
y esa Urbanización
nización
Rural Rural
se da porse da poruna
lo tanto, lo tanto, una transformación
transformación de los modosdede
losver
modos
la vidade verac-
y de la
vida en
tuar y de
ella.actuar en ella.
Esa cultura queEsa cultura queimplica
se transforma se transforma implica
determinadas determinadas
realidades socie-
realidades socieconómicas
conómicas y una realidad política.
y una realidad política.
poetas, alal utilizar
Los poetas, utilizarlalapoesía
poesía–una
–unamanifestación
manifestación
dede la cultura-
la cultura- expresan
expresan la
la vi-
visióncampesina
sión campesina queque existe
existe hoy,
hoy, en en
un un proceso
proceso de cambio,
de cambio, con con respecto
respecto a lo
a lo que
que perciben
perciben su entorno
su entorno inmediato.
inmediato.

-131-
-135-
Las áreas rurales de los departamentos de Central, Paraguarí y Cordillera están
conformadas por porcomunidades
comunidadesdede personas
personas de escasos
de escasos recursos
recursos que lenta-
que lentamente
mente
van van saliendo
saliendo de su modo de sudemodo de ser tradicional
ser tradicional caracterizado
caracterizado por la lentitud
por la lentitud y la in-
y la incomunicación
comunicación con el con el mundo
mundo exteriorexterior para ingresar
para ingresar a un circuito
a un circuito marcado marcado
por la
por la inmediatez
inmediatez de la comunicación
de la comunicación y la rapidezy la
delrapidez del desplazamiento
desplazamiento de un lugar ade un
otro.
lugar a otro.
Los poetas expresan esa realidad emergente donde lo rural se mezcla con lo urba-
Loslapoetas
no, expresan
migración esa realidadenemergente
de los pobladores donde horizontes
busca de mejores lo rural se económicos,
mezcla con lo el
urbano, de
ingreso la nuevos
migración de losde
patrones pobladores en busca
comportamiento deuna
y con mejores horizontes
política que no mira eco-
el
nómicos,
bien común el sino
ingresosolodeel nuevos
beneficiopatrones de comportamiento y con una política
de los líderes.
que no mira el bien común sino solo el beneficio de los líderes.
Los diversos temas –migración, comunicación/incomunicación, crítica social, ima-
Los de
gen diversos
la mujer,temas –migración,
identidad, pobrezacomunicación/incomunicación,
y política- analizados han permitido crítica social,
una mayor
imagen de la mujer,
aproximación identidad,
a una realidad pobreza yque
inexplorada política- analizados
se manifiesta enhan permitido
jopara (mezclauna
del
mayor aproximación
guaraní con el español), a una
que realidad inexplorada
es la variedad que sedel
de la lengua manifiesta en jopara
guaraní paraguayo,
(mezcla
para del guaraní
conocer mejor con el español),
algunas que es
de las claves dellapensamiento
variedad deylalalengua
praxis del
ruralguaraní
de los
paraguayo,
primeros para
años delconocer
siglo XXImejor
en unalgunas
procesode delas claves del pensamiento y la pra-
cambio.
xis rural de los primeros años del siglo XXI en un proceso de cambio.
He aquí las conclusiones que el estudio permite sacar:
He aquí las conclusiones que el estudio permite sacar:

Los poemas muestran que la pobreza de las

Los poemas muestran
comunidades que la pobreza
rurales expulsa de las
a sus miembros
comunidades rurales expulsa a sus miembros
La pobreza se expresa en la falta de oportunidades para progresar. Las obras evi-
La pobreza
dencian quesesonexpresa en lalas
las mujeres falta
quedesalen
oportunidades
de su valle conparaelprogresar. Lasbuscar
propósito de obras
evidencian
mejores que soneconómicos.
horizontes las mujeres Uno las que salen
de los de su valle
destinos de la con el propósito
migración desde losde
buscar
tres mejores horizontes
departamentos que abarca económicos.
este estudio Uno de los destinos
es Asunción, de laa migración
de acuerdo lo que ob-
desdeGaleano
serva los tres (2011).
departamentos
Agrega que queenabarca este son
el exterior estudio es Asunción,
Argentina, España de acuer-
y Estados
do a lo de
Unidos queAmérica.
observa Galeano (2011). Agrega que en el exterior son Argentina,
España y Estados Unidos de América.
Los poetas se dan cuenta –y lo expresan en sus obras- de ese estado de pobreza,
Los poetas
tienen se dandecuenta
conciencia ello y lo–y lo expresan
expresan. Si en en sus obras-
la sociedad de ese estado
campesina de po-
tradicional era
breza,
el hombretienen conciencia
el que de ello
salía a buscar y lo expresan.
el sustento Si en
de la familia, en la sociedad
este procesocampesina
de cambio
tradicional
es la mujer laera
queel emigra
hombre el que salía
a Asunción a buscarEsa
o a España. el pobreza
sustentoquedeexpulsa
la familia, en
de sus
este proceso
hogares de cambio
a las mujeres es la mujer
provocando unalaruptura
que emigra a Asunción
familiar hace queolosa niños
España. Esa
sufran
pobreza
el impactoque expulsa
de la ausencia dedesussushogares
madres.a las mujeres provocando una ruptura
familiar hace que los niños sufran el impacto de la ausencia de sus madres.

-132-
-136-
Los poetas perciben
perciben aa los
lospolíticos
políticoscomo
comocausa
causa
de las desgracias
desgracias sociales
sociales
Debido aauna
unademocracia
democraciacarente
carentededecalidad
calidadenen la que
la que loslos políticos
políticos reproducen
reproducen es-
quemas de de
esquemas corrupción
corrupción y clientelismo,
y clientelismo, los políticos
los políticos son vistos
son vistos por lospor los poetas
poetas como
como causa
causa de de losque
los males males que aquejan
aquejan a la sociedad.
a la sociedad. Distinguen Distinguen
al políticoalfalso
político fal-
–el que
so –el quepor
no trabaja no el
trabaja por el bien
bien común- común- y –que
y el verdadero el verdadero
es aquel –que
que noesexcluye
aquel que no
a nadie
excluye a nadie
y se ocupa de unymayor
se ocupa de unpara
bienestar mayor bienestar para todos-.
todos-.
Los escritores le dan la razón a S. Vera (1996) (1996) que
que dice que para los que están
en el
el gobierno
gobiernolaladeshonestidad
deshonestidad eses algo
algo intrínseco.
intrínseco. H. Vera
H. Vera (2010),
(2010), sobre sobre el
el mis-
mismo
mo tema, tema, señala
señala queque el que
el que manda
manda utilizará
utilizará el dinero
el dinero del presupuesto
del presupuesto como como
una
una
caja caja
chica,chica,
comocomo si fuera
si fuera suyo. suyo. E indica
E indica luego luego
que losque los “oréva
“oréva (los que(los
sonque
deson
los
de los nuestros)”
nuestros)” recibirán
recibirán beneficios
beneficios dentro dentro de un esquema
de un esquema clientelista
clientelista de re-
de relaciones.
laciones. En este
En este código código de comportamiento
de comportamiento no figura (todos,
no figura el “ñandéva el “ñandéva (todos, sin
sin distinciones)”
distinciones)”
comunitario. comunitario.
De manera
manera implícita
implícitahayhayuna
unadesvalorización
desvalorización dede la democracia
la democracia comocomo modelo
modelo po-
político porque
lítico porque no lleva
no lleva a losapobres
los pobres
a un amayor
un mayor bienestar.
bienestar. La nostalgia
La nostalgia por la por la
dicta-
dictadura que expresa
dura que expresa uno deuno de los alpoetas
los poetas señalaralque
señalar que en se
en dictadura dictadura
vive peorseesvive
re-
peor es la
flejo de reflejo de la incomodidad
incomodidad en ese
en ese sistema de sistema
gobiernodequegobierno queen
repercute repercute en
la situación
la
desituación de vida. En contrapartida,
vida. En contrapartida, desdede
desde el recuerdo el recuerdo de lascometidas
las atrocidades atrocidades porco-
la
metidas
dictadurapor en lacontra
dictadura en contra de
de campesinos, haycampesinos,
un rechazo hay un rechazo
al régimen al régimen
autoritario que
autoritario
sojuzgó al paísqueentre
sojuzgó
1954al ypaís entre 1954 y 1989.
1989.

Los poemas reflejan

reflejan que
que se
seacabó
acabóel
elaislamiento
aislamientoyyelel
campesino queda incluido
incluido en
enel
elmundo
mundoglobalizado,
globalizado,
comunicación mediante
El campesino ya no vive aislado en su compañía sino que está conectado al ex-
terior. Ese vínculo se produce a través de la comunicación
comunicación instantánea a través
del teléfono
teléfono celular
celular yyde
delas
lasmotos
motosquequepermiten
permitenun untraslado
trasladorápido
rápidodedeununlugar
lugara
aotro.
otro.Las
Lasposibilidades
posibilidades que
que ofrece
ofrece Internet(correo
Internet (correoelectrónico,
electrónico, redessociales
redes sociales
e
e inclusive
inclusive llamadas
llamadas telefónicas
telefónicas gratuitas
gratuitas vía Skype
vía Skype o Viver)
o Viver) y la televisión
y la televisión son
son parte
parte de la tecnología
de la tecnología contemporánea
contemporánea que globaliza
que globaliza a los campesinos.
a los campesinos. Comunicarse Comu-
con
nicarse con ya
un pariente un no
pariente ya no es un
es un problema; problema;
conocer conocer
lo que pasa alloinstante
que pasa enalelinstante
mundo
en el mundo tampoco.
tampoco.

-133-
-137-
Galeano (2011) evidencia que el celular está en manos de cuatro de cada cinco
personas del
delárea
árearural
ruralalalindicar
indicarque
quesonson
loslos departamentos
departamentos de Central,
de Central, Cor-
Cordille-
dillera y Paraguarí
ra y Paraguarí las zonas
las zonas cuyos cuyos habitantes
habitantes cuentancuentan connúmero
con mayor mayor denúmero de
aparatos
aparatos de comunicación
de comunicación móviles.
móviles. Indica queIndica queciento
el 79 por el 79 dispone
por ciento
de dispone
uno. de uno.
La moto también es un elemento que vincula rápidamente a las personas con
otras, dentro
dentro oofuera
fuerade
desusucomunidad.
comunidad.

Los poetas perciben

perciben aa la
lalengua
lenguaguaraní
guaraníyylalamúsica
música
paraguaya como
como rasgos
rasgos dede la
laidentidad
identidadcampesina
campesina
Domínguez (2014)(2014) menciona
mencionaque que“la“lalengua
lengua queque el pueblo
el pueblo emplea
emplea comúnmen-
comúnmente en
te
cadaenocasión
cada ocasión es eluna
es el jopara, jopara, unadeespecie
especie lenguajedehíbrido
lenguaje híbrido
al que todosalechan
que todos
mano
echan mano para comunicarse”.
para comunicarse”. Ese jopara es Esehoy jopara es hoy
el guaraní el guaraní
paraguayo. paraguayo.
Es en esa lenguaEscon
en
esa lengua con
la estructura la estructura
sintáctica sintáctica
del guaraní del guaraní
para construir las para construir
oraciones las oraciones
que incorpora vo-
que
cablos incorpora vocablos
del español del español
por calco directo opor calco directo o transfonetizaciones
transfonetizaciones que los campesinosque se
los campesinos
comunican se comunican
oralmente. oralmente.
Y es la lengua Y es lalos
que utilizan lengua que
poetas. Enutilizan
ellos nolos
haypoetas.
inten-
ciónellos
En no hay alguno,
de purismo intenciónsolode purismo
afán alguno,
de expresar solosu
desde afán de expresar
perspectiva desdeque
el mundo su
la realidad enelproceso
perspectiva mundode que la realidad enles
transformación proceso
ofrece.de transformación les ofrece.
La persona
persona que
quesale
salededesusu comunidad
comunidad es censurada
es censurada cuando
cuando regresa
regresa a ellaayella
hace y
hace
comocomo
que yaque ya olvidó
olvidó su lengua
su lengua materna.
materna. Si el guaraní
Si el guaraní es unde
es un rasgo rasgo de iden-
identidad, la
tidad,
músicalaparaguaya
música paraguaya tradicional
tradicional también lotambién lo es.
es. H. Vera H. Vera
(2010) (2010)
señala queseñala
uno dequelos
uno de los componentes
componentes de paraguaya
de la identidad la identidadesparaguaya
su música. es su música.
La posición
posición deldel público
públicoque
queprefiere
prefiereloloque
queviene
vienededeafuera
afuera confirma
confirma la la obser-
observa-
vación
ción de de S. Vera
S. Vera (1996)
(1996) quien
quien dicedice
queque el paraguayo
el paraguayo “es presa
“es presa fácil
fácil de de la alie-
la alienación
nación
cultural”.cultural”. El reguetón,
El reguetón, la cumbiala ycumbia
el rockyson
el rock son percibidos
percibidos como ajenoscomo ajenos
al mundo
al mundo rural.
rural.

La poesía refleja
refleja una
unaóptica
ópticade
derecalcitrante
recalcitrante
machismo mostrando una una imagen
imagen muy
muynegativa
negativa
de la mujer
mujer campesina
campesina
En los
los poemas
poemasque queabordan
abordanexplícitamente
explícitamente el tema
el tema demujer
de la la mujer
en elen el mundo
mundo rural
rural ella aparece
ella aparece como interesada
como interesada en elprostituta,
en el dinero, dinero, prostituta, patotera, farris-
patotera, bebedora, bebe-
dora, farrista, emalavuelta
ta, malavuelta infiel, para enoinfiel, para
alargar no alargar
el listado el listadocon
que continúa quecalificativos
continúa con del
calificativos
mismo sentido. delEn
mismo sentido.
los poemas En los poemas
abordados no hay unabordados
recuerdono hay una recuerdo
cariñoso la amada,
a la madrea ylamucho
cariñoso amada,menos
a la madre y mucho
a la madre menos
celestial, a la madre
la Virgen celestial,
en sus diversaslaadvoca-
Virgen

-134-
-138-
en sus tan
ciones diversas advocaciones
propias tanpopular
del cancionero propiastradicional.
del cancionero popular tradicional.
La Xunta
Xunta de
deGalicia
Galicia(s/f)
(s/f)sostiene
sostieneque quela la violencia
violencia de de género
género afecta
afecta a lasa mujeres
las mu-
jeres
“por el“por el mero
mero hechohecho de serlo”.
de serlo”. Soto (2013)
Soto (2013) explicaexplica
que esaque esa violencia
violencia tiene
tiene bases
bases culturales,
culturales, se da dentro
se da dentro de un contexto
de un contexto estructural
estructural y tiene carácter
y tiene carácter po-
político con-
lítico considerando
siderando a la mujerainferior
la mujery alinferior
hombrey superior.(http://igualdade.xunta.es/es/
al hombre superior.(http://igualdade.
xunta.es/es/content/que-es-la-violencia-de-genero.
content/que-es-la-violencia-de-genero. Recuperado elRecuperado 14/1015). el 14/1015).
En esta investigación se han utilizado dos tipologías tipologías del Ministerio de Justicia y
Derechos Humanos
Humanos de delalaArgentina
Argentina(s/f)(s/f)para
paraubicar
ubicarlalaviolencia
violencia contra
contra la la mu-
mujer:
jer: la sicológica
la sicológica que apunta
que apunta al daño
al daño emocional
emocional y busca y busca degradar,
degradar, descalificar
descalificar a la mu-a
la
jer;mujer; y la mediática,
y la mediática, en el sentido
en el sentido de que de los que
poemas los poemas musicalizados
musicalizados están
están destina-
destinados a la divulgación
dos a la divulgación por radio,por radio,dea discos
a través travésyde discos
con y con presentaciones
presentaciones en vivo. Esa
en vivo. Esa
violencia violencia
mediática mediática
difama, injuriadifama,
y humillainjuria y humilla(http://www.jus.gov.ar/
a las mujeres. a las mujeres. (http://
www.jus.gov.ar/areas-tematicas/violencia-de-genero/tipos-y.
areas-tematicas/violencia-de-genero/tipos-y. Recuperado el 14/10/15). Recuperado el
14/10/15).
Llama la atención esta visión muy negativa de la mujer para el hombre ya que en la
Llama
poesía la atenciónmusicalizada
paraguaya esta visión muy negativa
tradicional –ladequelaviene
mujerdesde
para la
el década
hombredeya1920 que
en
y, enla parte,
poesíallega
paraguaya musicalizada
a nuestros tradicional
días- la mujer es tratada–la que
con viene
cariñodesde la década
y admiración ya
de
sea1920
que sey, trate
en parte,
de la llega
amada a nuestros
o la madre, días-
tantola mujer es tratada
la terrenal como lacon cariñolay Vir-
celestial, ad-
miración
gen María.yaElsea que se trate
paraguayo adorade a lalamujer
amadaque o la madre,
ama, tanto
idolatra la madre
a su terrenal como laa
y venera
celestial,
su Madre.la Virgen María. El paraguayo adora a la mujer que ama, idolatra a su
madre y venera a su Madre.

La poesía revela que los cambios son resistidos en la

La poesíacampesina
sociedad revela que los cambios son resistidos en la
sociedad campesina
Los poetas critican a los que traen modos de vida diferentes a la comunidad cam-
Los
pesinapoetas
en lo critican
relacionadoa losa que traen
la moda modos
y los modos dedevida
ser diferentes a la comunidad
de las personas. Coinciden
campesina
con la visiónen deloS.relacionado
Vera (1996)aquien la modadice yque
loselmodos de ser
paraguayo de las personas.
desprecia al que ha
Coinciden
perdido su con la visión de S. Vera (1996) quien dice que el paraguayo despre-
personalidad.
cia al que ha perdido su personalidad.
Esa pérdida de personalidad, en los poemas analizados, se da en la adopción de la
Esa
moda pérdida de personalidad,
que ingresa al área rural,en en los que
poemas analizados,
cambian se daalen
de conducta la adopción
tener un auto,
de la moda
en los hombresque que
ingresa
usanalprendas
área rural, en los
propias deque cambianen
las mujeres, delos
conducta
viejos conal tener
plata
un
queauto, en los
cortejan hombres que
a jovencitas, usan
en los queprendas
tienen propias
coche porde primera
las mujeres,
vez yenselos viejos
vuelven
con plata que
engreídos cortejan
por ello, en losa hombres
jovencitas, queenusan
los que tienen
aritos, en loscoche porchismosos
que son primera vez y
y en
se vuelven engreídos
la corrupción que entrapor ello, en
a través delos hombres
la quiniela que usan aritos, en los que son
clandestina.
chismosos y en la corrupción que entra a través de la quiniela clandestina.

-135-
-139-
 poesía hay
En la poesía hayuna
unaclara
claraconciencia
concienciadedeque
queelelpaís
paísno
no puede
puede seguir
seguir en manos
en manos de políticos
de políticos corruptos
corruptos
Vera (1995)
H. Vera (1995) dice
diceque
queelelapoderarse
apoderarse deldel dinero
dinero deldel Estado
Estado –que–que
es eles el pro-
que que
proviene
viene deimpuestos
de los los impuestos pagados
pagados por
por los los ciudadanos
ciudadanos con
con el fin deelque
fin sean
de que sean
emplea-
empleados
dos en obrasendeobras de beneficio
beneficio colectivo-,colectivo-, usará el presupuesto
usará el presupuesto como una caja como una
perso-
cajaH.
nal. personal. H. Vera
Vera (2010) (2010)
indica indica
también quetambién que los
los parientes, parientes,
amigos amigos yson
y compadres com-
los
padres son los
beneficiados porbeneficiados
los políticos por los políticos corruptos.
corruptos.
Pánfilo Saldívar en Político máu (Politico falso) expresa de manera categórica:
causa jaiko
“Política causa jaikoasyve
asyve(Por(Porculpa
culpadedeloslos políticos
políticos vivimos
vivimos peor)”.
peor)”. El poeta,
El poeta, sin
sin embargo,
embargo, no senocierra
se cierra en determinismo
en determinismo trágico trágico quedándose
quedándose en la de
en la visión visión de
los po-
los políticos
líticos corruptoscorruptos que empobrecen
que empobrecen el país. Veel una
país.luz
Vealuna
finalluz
delaltúnel,
finalun
delrayo
túnel,
de
un rayo deen
esperanza esperanza
la unidaden de lalosunidad de los para
campesinos campesinos
rescatarpara rescatar
al país al país
de manos de
de los
manos
que de losa que
lo llevan lo llevan a la bancarrota.
la bancarrota.

muestran una
Los poetas muestran unasociedad
sociedadrural
ruralen
enproceso
procesode
de cambio
cambio
que Galeano
Lo que Galeano (2011)
(2011) sostiene
sostienealalhablar
hablarde
delalaNueva
NuevaRuralidad
Ruralidady ylo lo que
que afir-
afirma
ma Rodríguez
Rodríguez (2011)
(2011) al mencionar
al mencionar la Urbanización
la Urbanización RuralRural
está está reflejado
reflejado en losenpoe-
los
poemas
mas estudiados.
estudiados. El mundo
El mundo campesino
campesino de comienzos
de comienzos delXXI
del siglo siglo
yaXXI
no seyacarac-
no se
caracteriza
teriza por supor su inmovilismo
inmovilismo sino
sino por por su dinamismo.
su dinamismo.
emigracióncomo
La emigración comorespuesta
respuestaa la a pobreza
la pobreza de comunidades
de las las comunidades y la de
y la falta falta de
opor-
oportunidades,
tunidades, el fin
el fin de de la incomunicación
la incomunicación puestopuesto en vigencia
en vigencia por la tecnología
por la tecnología de vin-
de vinculación
culación al mundo al mundo globalizado,
globalizado, la críticalaacrítica
lo nuevoa loque
nuevo que en
irrumpe irrumpe en la
la sociedad
sociedad
rural, rural,
la muy la muyvisión
negativa negativa
de lavisión
mujerde quela contrasta
mujer queconcontrasta con el trata-
el tratamiento tradi-
mientode
cional tradicional
la mujer en de el
la mujer en el popular
cancionero cancionero popular la
paraguayo, paraguayo,
identidad laenidentidad
proceso
en resquebrajamiento
de proceso de resquebrajamiento
y la pobreza yque la pobreza
provieneque provienecorruptos
de políticos de políticos
queco-en
rruptos queno
democracia enhandemocracia no han tenido
tenido la voluntad la voluntad
de construir de construir
un mayor bienestar un mayor
colectivo,
bienestar
son colectivo,
los diversos rostrossondel
loscampesinado
diversos rostros del campesinado
emergente. emergente.
De a poco, las De
antiguas pau-
a poco,
tas las antiguas pautas
de comportamiento y los de comportamiento
modos y los modos
de pensar tradicionales vande pensar tradi-
quedando atrás
cionales
para van quedando
dar lugar atrás
a lo que llega para dar lugar a lo que llega irremediablemente.
irremediablemente.
pintado por
El mundo pintado porlos
lospoetas
poetasesesnegativo.
negativo.NoNohay
hayque
que extrañarse
extrañarse dede esto.
esto. El
El poeta
poeta es es la conciencia
la conciencia crítica
crítica de una
de una sociedad
sociedad y quien
y quien canta
canta solo solo a la luna
a la luna o
o a un
a unidílico
país país idílico no cumple
no cumple la función
la función social desocial de su
aportar aportar supara
palabra palabra para el me-
el mejoramiento
joramiento
de de la humanidad.
la humanidad.

-136-
-140-
Por eso, el retrato de tantos dolores en las mujeres que dejan a sus hijos con la
del hombre
abuela, el del hombre quequeimplora
imploraaalalamujer
mujerquequesesecomunique
comuniquecon conéléltemiendo
temien-
do que
que el silencio
el silencio sea sea evidencia
evidencia de que
de que ya tiene
ya tiene un nuevo
un nuevo amor,amor, la censura
la censura a lo
a lo dife-
diferente,
rente, la despiadada
la despiadada visiónvisión
de la de la mujer,
mujer, la pérdida
la pérdida de identidad
de identidad reflejada
reflejada en
en la len-
la lengua
gua guaraníguaraní
que yaque
no seyahabla
no sealhabla al regresar
regresar de layciudad
de la ciudad y la de
la invasión invasión
la músicade
la músicalaforánea,
foránea, angustialadeangustia
no poderdeacceder
no podera unacceder
crédito ay un
los crédito
políticosyoportunistas
los políticos
yoportunistas
corruptos esypara
corruptos es para
ver y sentir ver y sentir
el mundo el mundo
rural de hoy. rural de hoy.
quedicen
Lo que dicenloslospoetas
poetas conllevan
conllevan el implícito
el implícito deseodeseo
de lode lo contrario
contrario a lo que a lo que
expre-
expresan:
san: que yaque ya emigre
nadie nadie emigre
a Españaa España para enviar
para enviar dinero dinero a sus
a sus hijos hijos
para quepara que
coman
ycoman y estudien,
estudien, que lanopareja
que la pareja tengano tenga necesidad
necesidad del celulardel celularseporque
porque miran aselos miran
ojos
a los ojos
todos todos
los días, quelosundías, que con
hombre un hombre
aritos seacon aritossinsea
tratado tratadopor
prejuicios sin laprejuicios
comuni-
por la
dad comunidad
y no y no sea
sea rechazado porrechazado por que
que se sospecha dese
susospecha de su
masculinidad, masculinidad,
que terminen la
que terminen
violencia verballay violencia verbal
física contra y física que
las mujeres, contra las mujeres,
la identidad que la identidad
esté resguardada, que
esté resguardada,
haya que haya
justicia en el reparto justicia
de la riquezaenyellosreparto
políticosdesean
la riqueza
aquellosy que
los políticos
trabajen
seanelaquellos
por que Esos
bien común. trabajen
son por el bien común.
los cambios Esos son expresados
no directamente los cambiosque no direc-
mani-
tamente
fiestan losexpresados
poetas. Y eso que
es manifiestan los poetas.
lo que da validez Y eso
social a su es lo que
producción da validez
intelectual.
social a su producción intelectual.
El mundo que retratan no es el de la desesperación. Es el de la esperanza de un
El mundo
cambio que retratan
verdadero no es
para bien queelyadenolales
desesperación.
dé motivos para Eshablar
el de de
la esperanza
lo que hablan.de
un cambio verdadero para bien que ya no les dé motivos para hablar de lo que
hablan.

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-138-
-142-
 José Antonio Galeano

estirpe que
Quebracho de estirpe que
nadie: breve
no tumba nadie: breve
nuevo
aproximación al nuevo
cancionero popular
paraguayo

I. Y GÉNESIS
PRECISIONES INICIALES Y GÉNESIS
basedel
La base delmovimiento
movimientogeneracional
generacional conocido
conocido como
como Nuevo
Nuevo Cancionero
Cancionero Po-
Popular
pular Paraguayo,
Paraguayo, el máselimportante
más importante estandarte
estandarte deylucha
de lucha y resistencia
resistencia culturalcultural
contra
contra
la la ignominiosa
ignominiosa dictaduradictadura delAlfredo
del general generalStroessner
Alfredo Stroessner
(1954-1989) (1954-1989)
fue, como
fue,
lo comouno
señala lo señala
de sus uno de sus fundadores,
fundadores, Maneco
Maneco Galeano en Galeano
un poema, en“…unelpoema, “…
subversivo
el subversivo
primor primorhonrada…”
de la palabra de la palabra honrada…”

de Música
Los “Festivales de Música Nueva”
Nueva”
finales de
A finales delaladécada
década dede
loslos
añosaños
’60,’60, un grupo
un grupo de músicos
de músicos -compositores
-compositores unos,
unos, intérpretes
intérpretes otros-,otros-, y poetas,
y poetas, crearon crearon un espacio
un espacio en el Centro
en el Centro Cultural
Cultural Pa-
Paragua-
raguayo
yo Americano
Americano bajo labajo la denominación
denominación de “Festivales
de “Festivales de Nueva”.
de Música Música Nueva”. Lo
Lo hicieron
hicieron alentados
alentados por quienpor eraquien era entonces
entonces director
director del CCPA,del
un CCPA,
hombreun hombre
abierto abier-
e inclusi-
to eWally
vo, inclusivo, Wallyintérprete
Keiderling, Keiderling,deintérprete
la balalaikade
quelaconformaba
balalaika que
un conformaba un
curioso dúo con
curioso
nada dúo con
menos que nada menos68que
Sila Godoy Sila entonces
, el por Godoy68, indiscutido
el por entonces indiscutido
prócer pró-
de la guitarra

68 El
68  El Maestro
Maestro Godoy venía
venía precedido de una fama real o ficticia de exigir que en sus presentaciones reinara un absoluto
Secontaban
silencio. Se contabanincluso
inclusocasos
casos
enen
loslos que,
que, molesto
molesto concon espectadores
espectadores desaprensivos,
desaprensivos, habíahabía abandonado
abandonado el escenario
el escenario como
como forma
forma de protesta
de protesta ante loante lo que consideraba
que consideraba una inadmisible
una inadmisible falta de falta de respeto
respeto al arte yal
al arte y alPor
artista. artista.
ello, Por ello, su presencia
su presencia en estos
en estos Festivales,
Festivales, con auditorio
con auditorio formado formado
en su granen mayoría
su gran mayoría por jóvenes,
por jóvenes, era saludada
era saludada con beneplácito
con beneplácito porque porque significaba
significaba para el

-141-
-145-
cer de en
clásica la guitarra
nuestro clásica
país. De enesos
nuestro país. De
festivales esos festivales
participaban gruposparticipaban gru-
de música tradi-
pos de jazz
cional, música tradicional,
ligero, jazz proyección
folklore con ligero, folklore con proyección
contemporánea contemporánea
–como el caso de las–
como el
Voces caso de
Nuevas, las Voces
quinteto Nuevas,
liderado porquinteto liderado por Carlos
Carlos Schwartzmann Schwartzmann
que recreaba clásicos
quecancionero
del recreaba clásicos
paraguayodel cancionero
tradicional con paraguayo tradicional
un ropaje con un ropaje
vocal novedoso vocal
y armónica-
novedoso
mente y armónicamente
revolucionario- revolucionario-
y un curioso y un curiosobajo
trío que interpretaba, tríoelque interpretaba,
nombre de Ojos
bajo
de la el nombre
Noche de Ojoscon
–actuaban deunla parche
Noche negro–actuaban conderecho,
en el ojo un parche tiponegro
pirata-encancio-
el ojo
derecho,
nes de unotipo pirata-
de sus canciones deintegrantes,
dos importantes uno de sus dos importantes
Carlos Noguera. El otro,integrantes,
gran di-
Carlos de
rector Noguera.
orquesta Elpor
otro, gran director
entonces de orquesta
en el Paraguay pordeentonces
en una en eldel
las misiones Paraguay
Cuerpo
en Paz,
de una era
de las misiones
Gordon del Cuerpo
Campbell 69
. de Paz, era Gordon Campbell69.
Paralelamente, conocido
conocidode deNoguera
Noguerapor porvivir
vivirenenel el mismo
mismo barrio
barrio desde
desde siem-
siempre,
pre,
ManecoManeco realizaba
realizaba los primeros
los primeros escarceos
escarceos abordando
abordando la crítica
la crítica a prototipos
a prototipos socia-
sociales detiempo
les de ese ese tiempo
desdedesde el humor.
el humor. Así, junto
Así, junto a Juan,a elJuan, el juglar
joven joven juglar o la Can-
o la Canción de
ción de mi de
mi tiempo tiempo de Noguera,
Noguera, se escribía
se escribía una polca una
depolca
curioso de como
curioso como nombre:
extenso extenso
nombre: Los problemas
Los problemas que acarreaque acarrea en
un televisor un latelevisor
casa de en la casa como
un hombre de unyo,
hombre como
una abierta
yo, unaa abierta
crítica la calidadcrítica
de la atelevisión
la calidaddede la televisión
entonces que, comode entonces
es públicoque, como ha
y notorio, es
público
mejorado y notorio,
nada casiha mejorado
cincuenta nada
años casi cincuenta años después.
después.
De esta suerte,
suerte, el
elsalón
salónmultiuso
multiusodedesillas
sillasdesmontables
desmontablesque que
enen
el el CCPA
CCPA recibía
recibía la
la denominación
denominación de de Sala
Sala de de
las las Américas
Américas fuefue el sitio
el sitio donde
donde se incubó
se incubó el germen
el germen que
que fructificaría
fructificaría luegoluego
en el en el Nuevo
Nuevo Cancionero
Cancionero Popular Popular Paraguayo.
Paraguayo.

“Guarida del
La “Guarida del Matrero”
Matrero”
Pero será en un reducto peñero liderado por Santi Medina, “La Guarida del Ma-
trero”, donde se se dará
daráelelencuentro
encuentrode decreadores
creadorese eintérpretes
intérpretesque que después
después con-
conso-
solidarían
lidarían el movimiento.
el movimiento. Santi
Santi veníavenía de haber
de haber inaugurado
inaugurado en 1970 en un
1970 undelocal
local de
amplio
amplio
patio enpatio en elVilla
el Barrio Barrio Villaque
Morra Morra que“El
se llamó se bagual”,
llamó “Elenbagual”,
alusiónen alusión que
al nombre al nom-
dan
abre
suque dan a los
montado su hombres
montado de loscampo
hombres deinterior
en el campo de en laelArgentina.
interior dePorla Argentina.
entonces,
Por evidente
era entonces,laera evidente
influencia dellafolklore
influenciade del
esefolklore
país en de ese paísmusical
el mundo en el mundo mu-
paraguayo,
sical paraguayo,
cuyas cuyas más
manifestaciones manifestaciones más propias
propias se habían, en muchos se habían, en muchos casos,
casos, desbarrancado por
desbarrancado
el por elde
lado de una suerte lado de unabolero”
“guarania suerte de muy“guarania
dudosa bolero” de nula
si no de muycalidad
dudosaes- si
no de nula
tética. calidad
Alentado porestética. Alentado
nuevos socios por nuevos
comerciales socios comerciales
y artísticos, y artísticos,
Santi se avino a tentar
Santi
la se avino
“reprise” a tentar
del éxito la Bagual”
de “El “reprise”en del
unéxito
local de “El Bagual”
mucho más grande,en unespecialmente
local mucho

para intérprete
gran el gran intérprete el contacto
el contacto con un
con un nuevo nuevoy público
público para eseynuevo
para ese nuevo
público, la público, la desmitificación
desmitificación deargel
de la fama de la fama
quede argel
tenía el
que tenía el intérprete.
intérprete.

69 Gordon
69  Gordon Campbell
Campbell reside
reside actualmente
actualmente en enMéxico,
México,país
paísdonde
dondedirige
dirigelalaOrquesta
OrquestaSinfónica
Sinfónicadede
Sinaloa. SuSu
Sinaloa. paso porpor
paso el
Paraguay
el permitió
Paraguay nono
permitió solo el el
solo conocimiento
conocimientodedesusugran
grancalidad
calidadhumana
humanayytécnica
técnicasino
sino que
que marcó
marcó señeramente
señeramente aa los que
exponentes del
luego serían grandes exponentes del NCPP.
NCPP. AA más
más de
de director
director de orquesta, es notabilísimo
notabilísimo intérprete del corno, largamente
galardonado en el país norteamericano en donde fija residencia, sobre todo por haber fundado una gran cantidad de
entre ellas
agrupaciones orquestales, entre ellas la
lade
deSinaloa,
Sinaloa,considerada
consideradaenen2005
2005y y2006
2006 como
como la mejor
la mejor dede México.
México.

-142-
-146-
más grande,para
construido especialmente
ese efecto, un construido
amplio y para ese efecto,
espacioso galpón un
de amplio
grandesy ventanales
espacioso
y techo de
galpón de grandes ventanales
paja al que se dio el ynombre
techo de
de paja al que se
“La Guarida deldio el nombre
Matrero”, de “La
girando su
eventual del
Guarida Matrero”, girando
convocatoria sobre la su eventual
figura convocatoria
de Santi, sobre la figura
quien por entonces, depor
célebre Santi,
su
forma por
quien entonces,
peculiar célebre
de decir porgauchescos
poemas su forma peculiar de decir
de profunda poemasy gauchescos
sabiduría acendrados
de profunda
en el sabiduría
gusto del público, yyaacendrados en el gusto
recibía el nombre de El del público,
Matrero. ya recibía
Aquel el pues,
local fue, nombresu
de El Matrero. Aquel local fue, pues, su guarida.
guarida.
Por el
elpequeño
pequeñoescenario
escenario dedeLa La Guarida
Guarida pasaron
pasaron en 1971
en 1971 y 1972,y 1972,
creadorescreadores
como
como Manecfo,
Manecfo, Mito Sequera,
Mito Sequera, quien quien musicalizaba
musicalizaba poemas poemas
de Juan de Manuel
Juan Manuel Marcos, Mar-el
cos,
mismo el Noguera,
mismo Noguera, e intérpretes
e intérpretes como quienes comoentonces
quienes tenían
entonces tenían
el cursi nombreel cursi
de
nombre de “Losde
“Los Ñanduties Ñanduties
Itauguá” yde queItauguá” y que luego
luego optaron por eloptaron
de “Duopor de el
losdeHermanos
“Duo de
los Hermanos
Pettengill” paraPettengill”
finalmentepara finalmente
recalar recalarde
en el ya mítico en“Grupo
el ya mítico
Vocal deDos”.“Grupo
QuienVocal
esto
Dos”.
escribeQuien
decía esto
poemas escribe decía Gagliardi
de Héctor poemas de y seHéctor
sumaban Gagliardi y se sumaban
con su necesidad con
de canto
su necesidad
y poesía Marcos deBrizuela,
canto y intérprete,
poesía Marcos Brizuela, de
por entonces, intérprete,
cancionespor entonces, del
tradicionales de
canciones
Paraguay con tradicionales
acento sentidodel Paraguay
y un estilocon acento sentido
peculiarmente y un
propio; estilo Azud,
Carlitos peculiar-un
mente propio;
“cantorazo” Carlitosque
de tangos Azud,
con suunparticipación
“cantorazo” de tangos que
diversificaba con sumusical
la oferta participa-
con
ción
obrasdiversificaba la ofertarioplatense;
del mejor repertorio musical conGracielaobras del mejorintérprete
Abbate, repertorio derioplatense;
obras de la
Graciela Abbate, intérprete
peruana Chabuca Granda que, deporobras de la peruana
entonces, no era muy Chabuca
conocida Granda que, por
de nuestro pú-
entonces,
blico salvo no era muy La
su inmortal conocida
flor de lade nuestro
canela; público“Gua’i”
y Enrique salvo Torales,
su inmortalgranLa flor de la
guitarrista
canela; y Enrique
y estupendo “Gua’i” Torales,
compositor, gran guitarrista
pareja sentimental, y estupendo
por entonces, de compositor,
Abbate y acompa- pareja
sentimental,
ñante del dúopor entonces,
de los hermanos de Pettengill.
Abbate y La acompañante
calidad de ladel dúo de musical
propuesta los hermanos
del lo-
Pettengill. La calidad
cal estaba asentada, de la
entre propuesta
otros elementos, musical del local
en el hecho estaba
de que asentada,
el conjunto entre
“estable”
otros elementos,
era nada menos que enelelconformado
hecho de que porel conjunto
Ulises Ayala,“estable”
Fernando era nada menos
“Chango” Ferreiraquey
el conformado
Osvaldo Momper, porelUlises Ayala, Fernando
celebérrimo grupo de “Los “Chango” Ferreira
Troveros y Osvaldo Momper,
de América”.
el celebérrimo grupo de “Los Troveros de América”.
Junto a esas presencias paraguayas que le conferían cuando no un halo de nove-
Junto a esas presencias paraguayas
dosa contemporaneidad, una indiscutida que yleatractiva
conferíandiversidad,
cuando noLaunGuarida halo detuvono-
vedosa
siempre contemporaneidad,
especial cuidado en ofreceruna indiscutida
atractivosy“números
atractivainternacionales”
diversidad, La venidos,Guarida
tuvo
comosiempre especial
difícilmente podíacuidado
ser de otraen manera,
ofrecer atractivos “números
de la Argentina, y queinternacionales”
constituían una
venidos,
suerte decomo
síntesisdifícilmente
de lo que era podía
esencialser en
deelotra manera,
recordado dehistórico
y ya la Argentina,
sitio: layunión
que
constituían
de ambos paísesuna asuerte
travésde desíntesis
su música. de lo que era esencial en el recordado y ya
histórico sitio: la unión de ambos países a través de su música.
Entre otras recordadas presencias destacan las de Mercedes Sosa, en 1972, cuan-
Entre otras recordadas
do la estrella presencias
de la gran cantora destacan
tucumana las de Mercedes
comenzaba a afianzarSosa, en 1972,
su brillo como
cuando la estrella
portaestandarte dede la gran latinoamericana
la canción cantora tucumana comenzaba
en el mundo, y laade afianzar su brillo
Jorge Cafrune,
como portaestandarte
poseedor de un estilo únicode la canción
y nunca latinoamericana
superado en el mundo,
con posterioridad, y la de Jorge
que imprimía a sus
Cafrune, poseedor
interpretaciones unade un estilo
magia especialúnico y nuncasobre
solventada superado con posterioridad,
la palabra cantada como que casi
imprimía a sus. interpretaciones una magia especial solventada sobre la palabra
dicha al pasar 70

cantada como casi dicha al pasar70.

70  Esa presencia de Cafrune en el Paraguay y, más específicamente en La Guarida del Matrero posibilitó la edición de un
histórico y largamente agotado disco de larga duración del notable cantor, con obras que en su totalidad pertenecen al mejor
70 Esa presencia
acervo de la músicade Cafrune
popular en el Paraguay
paraguaya y, los
de todos más específicamente en La Guarida del Matrero posibilitó la edición de un
tiempos.

-143-
-147-
La “Joven Alianza”
Alianza”
En 1971,
1971, conformado
conformadoelelgrupo
grupo fundacional
fundacional deldel Nuevo
Nuevo Cancionero
Cancionero (Maneco
(Maneco Ga-
Galeano, Carlos
leano, Carlos Noguera,
Noguera, Mito
Mito Sequera,
Sequera, JuanJuan Manuel
Manuel Marcos)
Marcos) se articuló
se articuló unauna
ini-
iniciativa
ciativa queque bajo
bajo el el nombre
nombre dede Joven
Joven Alianza
Alianza pretendió
pretendió reunir
reunir a los
a los creadores
creadores e
e intérpretes
intérpretes dede una
una canción
canción que,
que, a impulsos
a impulsos deamplio
de un un amplio e irrefrenable
e irrefrenable movi-
movimien-
miento continental,
to continental, era imparable
era imparable inclusoincluso
para lapara la policía
policía políticapolítica de la dictadura
de la dictadura del ge-
del
neralgeneral Stroessner.
Stroessner.
Esa iniciativa
iniciativaseseconcibió
concibió como
como unauna Cooperativa
Cooperativa de Creadores
de Creadores e Intérpretes
e Intérpretes quie-
quienes,
nes, desde desde su concepción
su concepción de un
de un arte másarte más progresista,
progresista, testimonial
testimonial y con-
y contestatario,
testatario, no tenían
no tenían cabida en elcabida
circuitoenhabitual
el circuito habitual
de teatros de teatros
y locales y locales
nocturnos, noctur-
excepción
nos,
hecha,excepción hecha,
desde luego, del desde
espacioluego,
de Ladel espacio
Guarida delde La Guarida del Matrero.
Matrero.
La intención
intenciónprincipal
principaldede la Joven
la Joven Alianza
Alianza fue instalar
fue instalar un esquema
un esquema de pro-
de producción
ducción
de grandesde espectáculos.
grandes espectáculos.
La difusiónLa
de difusión de nuevasera,
nuevas propuestas propuestas era, ela
a no dudarlo,
no dudarlo,deellaeje
eje central central deAlafalta
cooperativa. cooperativa.
de espaciosA retaceados
falta de espacios retaceados
a quienes por enton-a
quienes por entonces
ces ya aparecían como ya aparecíanalcomo
“diferentes” “diferentes”
no amoldarse al no amoldarse
a preestablecidos a pre-
sistemas
establecidos
las mas de lassistemas las mas de las
veces complacientes veces
con complacientes
la dictadura, la Joven con la dictadura,
Alianza pretendióla
Joven Alianza
establecer pretendió
nuevos nexosestablecer nuevos
con un público nexos conyun
adormilado público adormilado
habituado a remanidas y
habituado
prácticas ena materia
remanidas prácticas
de oferta en materia de oferta musical.
musical.
La herramienta
herramientaque queseseconsideró
consideró oportuna
oportuna para
para cumplir
cumplir concon los objetivos
los objetivos pro-
propues-
puestos
tos fue lafue la de
de los los denominados
denominados “Espectaculares
“Espectaculares de laAlianza”,
de la Joven Joven Alianza”,
diseñados dise-
ini-
ñados
cialmenteinicialmente para ser cumplidos
para ser cumplidos una vez aluna
mes,vez al mes,
cuando cuando
menos de menos
marzo adenoviem-
marzo
abrenoviembre
de cada año.de La
cada año. La concepción
concepción de esosincluía
de esos encuentros encuentros
muestrasincluía
muymuestras
diversas
muy diversas
en materia en materia
musical, musical,
fungían fungíandedeceremonias
de maestros maestros de losceremonias los propios
propios protagonistas,
protagonistas,
siempre se tenían siempre se tenían
previstos previstos
estrenos, estrenos,
las entradas lasaccesibles
eran entradas eran accesibles
y diferenciadas
y diferenciadas
entre generales entre
y paragenerales
estudiantesy para estudiantes
y, lo que y, lopara
no era poco que lanoépoca,
era poco para
aspectos
la época,de
técnicos aspectos
sonido ytécnicos decuidadosamente
luces eran sonido y luces eran cuidadosamente montados.
montados.
Con esta
estamodalidad
modalidadsese llegaron
llegaron a cumplir
a cumplir dos grandes
dos grandes festivales,
festivales, el Espec-
el Marzo Marzo
Espectacular
tacular y otro ybenéfico
otro benéfico para colaborar
para colaborar con el CONEB
con el CONEB (Consejo(Consejo
NacionalNacional
de Enti-
de Entidades
dades de Beneficencia)
de Beneficencia) especialmente
especialmente montadomontado para contribuir
para contribuir con los
con los damnifi-
damnificados porcreciente
cados por la gran la gran creciente del río Paraguay
del río Paraguay de 1971.de
En1971. En ese encuentro,
ese encuentro, realizado
realizado en Municipal
en el Teatro el Teatro Municipal
de Asunción,de Asunción, Manecoestrenó
Maneco Galeano Galeanosuestrenó
hoy ya su hoy
clásica
ya clásica
obra Soy deobra Soy de la Chacarita.
la Chacarita.
En la semana
semanasanta santade de1972,
1972,un ungrupo
grupodedeteatro
teatro vocacional
vocacional dede la ciudad
la ciudad de Are-
de Areguá,
dirigido por el entonces teatrista y gran mimo y hoy destacado periodista Antonio
histórico
Pecci, yco-director
largamente agotado discoa
junto deRudi
larga duración
Torgadeldelnotable
TPV cantor, con obras
(Teatro que en su totalidad
Popular pertenecen al mejor
de Vanguardia), re-
acervo de la música popular paraguaya de todos los tiempos.

-144-
-148-
guá, dirigido
presentó por el de
un libreto entonces teatrista
Juan Manuel y grantraducido
Marcos, mimo y hoy destacado
al guaraní, con el periodista
nombre
Antonio
de Pecci,
Ñandejára co-director
rekove (La vida junto a RudiSeñor),
de Nuestro Torga del TPVen(Teatro
basada Popular pero
los evangelios de Van-
con
guardia),
una clara representó
visión libertariaun libreto de Juan
en la línea del másManuel Marcos,
profundo traducidocristiano
pensamiento al guaraní,. Para
71
con
el nombre
un momento de como
Ñandejára
aquel, rekove (La vida detan
un argumento Nuestro Señor),testimonial
claramente basada enylos evange-
crítico era
lios pero con una
absolutamente clara visiónpara
inaceptable libertaria
la por en la línea ya
entonces delfortalecida
más profundo pensamiento
dictadura del ge-
cristiano 71
. Para un
neral Stroessner. momento como
La propuesta era más aquel, un argumento
que atractiva porquetan claramente
estaba matizadatesti-con
monial y crítico
canciones era absolutamente
especialmente compuestas inaceptable para la por
por Mito Sequera, unoentonces ya fortaleci-
de los fundadores del
da dictadura
Nuevo del general
Cancionero. Stroessner.
Dos obras La propuesta
en particular, concitaron eralamás que atractiva
atención y la reflexiónporquedel
estaba matizada congrande
impresionantemente cancionespúblicoespecialmente
asistente: Vy’a compuestas
ha vy’a’ỹ, un porkyre’ỹ
Mito72 Sequera,
precioso
uno de los sobre
construido fundadores
el Sermón del Nuevo Cancionero.
de la Montaña Dos obrasy el
de Jesucristo, enOreru
particular,
(Padre concita-
Nues-
ron la
tro), atención
una guaraniay de la reflexión del impresionantemente
increíble lirismo 73
. grande público asistente:
Vy’a ha vy’a’ỹ, un kyre’ỹ72 precioso construido sobre el Sermón de la Montaña de
Acicateados
Jesucristo, y por la experiencia
el Oreru de Ñandejára
(Padre Nuestro), rekove, de
una guarania losincreíble
integranteslirismode73la. Joven
Alianza llevaron a cabo, en la misma ciudad de Areguá, un gran Festival con la
Acicateados por
participación de lalamayoría
experienciade sus deintegrantes
Ñandejára rekove,a los que losseintegrantes
sumó el valientede la Joven
y em-
Alianza llevaron
blemático cantoraVíctor
cabo, “Pato”
en la misma
Brítez,ciudad de Areguá,
por entonces un granen
estudiante Festival con la
la combativa
participación
Facultad de la mayoría
de Medicina de sus
de la UNA. integrantes
“Pato” era célebrea losporquecantar,
se sumópeseelavaliente
expresas y
emblemático cantor
prohibiciones existentes,Víctor “Pato”
obras del Brítez, por entonces
gran repertorio estudiantecomo
contestatario en laMi com-
pa-
bativa
tria Facultad
soñada, de Medicina
de Jiménez y Barboza de la UNA. “Pato” desafiantes
o directamente era célebrepor porlocantar, pese
subversivas
a expresas
como Tetãgua prohibiciones existentes, yobras
sapukái, de Montórfano Pérezdel gran repertorio
Cardozo. contestatario
La interpretación de es-
como
tas Mi patria
canciones soñada, de yJiménez
tradicionales adentradas y Barboza o directamente
en el gusto popular, a lasdesafiantes
que se agrega- por
lo subversivas
ban como Nuevo
las del incipiente Tetãgua sapukái, decomo
Cancionero Montórfano
el Canto de y Pérez Cardozo.
esperanza La in-
de Noguera,
terpretación
Despertar de de estas ocanciones
Maneco la ya citada tradicionales
Vy’a ha vy’a’ỹ y adentradas
de Sequera,enresultóel gusto popular,
intolerable
a las la
para que se agregaban
siempre prontamente las del incipiente
represiva Nuevo Cancionero como el Canto de
dictadura.
esperanza de Noguera, Despertar de Maneco o la ya citada Vy’a ha vy’a’ỹ de
Vueltos
Sequera,a resultó
Asunción, los miembros
intolerable para de la Joven prontamente
la siempre Alianza se vieron sorprendidos
represiva dictadura.por
una violentísima redada policial que terminó con varios de ellos en las mazmo-
Vueltos
rras a Asunción,Departamento
del tenebroso los miembrosde deInvestigaciones,
la Joven Alianzasede se vieron sorprendidos
de la policía política
porlauna
de violentísima
dictadura que dirigíaredada
el nopolicial
menos que temibleterminó con varios
torturador detorturadores
y jefe de ellos en las
mazmorras
Pastor Coronel.del tenebroso Departamento
Esta experiencia significó de Investigaciones,
el fin sede delalaprimera
de la Joven Alianza, policía
política de ladedictadura
experiencia su tipo enque dirigía
el país. el node
A poco menos
salir entemible torturador
libertad, y jefe de
Mito Sequera, unotor-
de
turadores
los fundadores PastordelCoronel. Esta experiencia
Nuevo Cancionero, marchó significó el fin
a un exilio de la Joven
europeo que loAlianza,
llevaría
alaobtener
primeraelexperiencia de su tipo
grado universitario en en el país. A poco
etnomusicología, de salir
título que leenposibilitaría
libertad, Mito ser

71 Una
71  delas
Una de lasparticularidades
particularidadesmás
más notables
notables de aquella
de aquella puesta
puesta consistió
consistió enen
en que, que, en los parlamentos,
los parlamentos, Jesús
Jesús y el y el
pueblo pueblo
hablaban
hablaban
en guaraníen guaraní
y los y losen
soldados, soldados, en castellano.
castellano.

72 En
72  En guaraní, “Alegre”, “Vivaz”, nombre con el cual
cual bautizó
bautizó elel Maestro
Maestro José Asunción Flores a composiciones suyas de ritmo
las cuales
rápido, entre las cualesdestacan
destacannítidamente
nítidamentedos:
dos:Gallito
Gallitocantor
cantory yCholí.
Cholí.

73 A
73  A los versos de la tradicional oración cristiana “Padre Nuestro Nuestro que
que estás en los cielos…”, en
en guaraní
guaraní “Orerú
“Orerú reiméva
yvágape”, se
yvágape”, se agregó
agregó “Mba’érepa nereiméi oreapytépe”,
oreapytépe”, “Por
“Por qué no estás al lado nuestro…” Esta licencia era obviamente
paraelelpoder
ofensiva para poderdede la dictadura
la dictadura y layobra,
la obra, si bien
si bien exitosa
exitosa en materia
en materia de público
de público en sus representaciones,
en sus representaciones, llamó la
llamó la atención
atención
de de las autoridades
las autoridades policiales locales.
policiales locales.

-145-
-149-
Sequera, uno yde
hoy, cuarenta los fundadores
tantos años después,deluno
Nuevo
de losCancionero, marchó a un exilio
referentes fundamentales de la
europeo queparaguaya.
antropología lo llevaría a obtener el grado universitario en etnomusicología,
título que le posibilitaría ser hoy, cuarenta y tantos años después, uno de los
Aquel año ’72
referentes marcó pues, ade
fundamentales fuego, el destino del
la antropología Nuevo Cancionero, que a golpes
paraguaya.
y con represión salvaje fue entendiendo y dimensionando el rol político del arte
Aquel año como
concebido ’72 marcó pues,dealafuego,
expresión voz deelladestino
gente. del Nuevo Cancionero, que a
golpes y con represión salvaje fue entendiendo y dimensionando el rol político
del arte concebido como expresión de la voz de la gente.
El “Ciclo de Recitales de Música Popular”
En
El 1973,
“Ciclo siempre en la búsqueda
de Recitales dedeMúsica
espacios alternativos
Popular” que den cabida a las
manifestaciones del Nuevo Cancionero, con la dirección de Juan Manuel Marcos
y de1973,
En quiensiempre en lalabúsqueda
esto escribe, organizaciónde aespacios
cargo del alternativos que den
ya por entonces cabida
–y hasta hoya
las manifestaciones
combativo CEFUC (Centro del Nuevo Cancionero,
de Estudiantes de con la dirección
Filosofía de Juan Manuel
de la Universidad Católi-
Marcos y de por
ca) presidido quien esto escribe,
Francisco Gossenlayorganización a cargodel
el apoyo irrestricto del ya por entonces
Semanario “FREN-
TE”,hasta
–y órganohoyoficial
combativo CEFUC (Centro
del Movimiento de Estudiantes
Independiente de Filosofía
Universitario, de laelUni-
tuvo lugar Ci-
versidad Católica)
clo de Recitales presidido
de Música por Francisco
Popular, que constó Gossen
de seis ymemorables
el apoyo irrestricto
jornadas. del
Semanario “FRENTE”, órgano oficial del Movimiento Independiente Universi-
La particularidad
tario, tuvo lugar más saliente
el Ciclo de este emprendimiento
de Recitales de Música Popular, consistió
que en que los
constó detem-
seis
plos de Asunción
memorables fueron escenarios para una propuesta que se articuló en base
jornadas.
a encuentros de los que participaron, en cada jornada, un “número” tradicional y
La particularidad (solista
un representante más saliente de del
o grupo) esteNuevo
emprendimiento
Cancionero. consistió en que los
La clara adhesión de
templos
la Iglesia ydedeAsunción
los párrocosfueron escenarios
de las principalespara una propuesta
parroquias capitalinasque se articuló
constituyó un
en base a encuentros
importante blindaje paradela los que participaron,
expansión de la propuestaen cada jornada,
del Nuevo un “número”
Cancionero, que
tradicional
comenzabayaun representante
calar profundamente (solista o grupo)
en un públicodel Nuevo
ávido Cancionero.
de nuevas La clara
canciones con
adhesión de la Iglesiaelycual
temática testimonial, de pudo
los párrocos
acceder,de lascobrarse
al no principales parroquias
entrada capitali-
por tratarse de
nas constituyó
templos, gratuitauny importante
libremente ablindaje para laexitosas
las altamente expansión de la propuesta
jornadas del recordadodel
Nuevo
Ciclo. Cancionero, que comenzaba a calar profundamente en un público ávi-
do de nuevas canciones con temática testimonial, el cual pudo acceder, al no
cobrarse entrada por tratarse de templos, gratuita y libremente a las altamente
López
exitosas jornadas del recordado Ciclo.
También en 1973, sobre una idea original de Juan Manuel Marcos plasmada en rea-
lidad
López por él mismo y por quien esto escribe, tuvo lugar el estreno de López, un
curioso e inédito, entre nosotros, montaje de textos, canciones y poemas sobre
También
la guerra en
de 1973, sobre
la Triple unacontra
Alianza idea original de Juan
el Paraguay. Manuel
Con Marcos
una hora plasmada
quince minutos en
de
realidad
duraciónpor él mismo la
aproximada, y obra
por quien esto escribe,
se inscribía tuvo
en la línea lugar
por el estreno
entonces de López,
conocida como
un curioso
la del e Documento”.
“Teatro inédito, entre nosotros, montaje de textos, canciones y poemas
sobre la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Con una hora quince
Sobre
minutos una
denarración
duraciónhistórica, rigurosamente
aproximada, elaboradaenpor
la obra se inscribía el propio
la línea por Marcos
entonces –
autor además de todo el montaje- desde
conocida como la del “Teatro Documento”. una perspectiva claramente antiimperia-

-146-
-150-
Sobreseis
lista, unaactores,
narración histórica,
actrices rigurosamente
y cantantes, elaborada
intercalaban poemas,portrozos
el propio Marcos
de textos y,
–autor además canciones
principalmente, de todo eldemontaje- desde una
los tres históricos perspectiva
fundadores claramente
del Nuevo anti-
Cancione-
imperialista,
ro en lo musical:seisManeco
actores,Galeano,
actrices Carlos
y cantantes,
Noguera intercalaban poemas, trozos de
y Mito Sequera.
textos y, principalmente, canciones 74 de los tres históricos fundadores del Nuevo
La puesta estuvo
Cancionero en loamusical:
cargo deManeco
Angekói Galeano,
– GrupoCarlos
Experimental
Nogueradey Teatro”, integra-
Mito Sequera.
do por Ammbay Cardozo Ocampo (notable cantante popular, proveniente de una
La puesta
ilustre estuvo
familia a cargomúsicos),
de grandes de Angekói 74
Juan – Grupo Experimental
Fulgencio de Teatro”, inte-
Duarte, cuya escenificación de
grado
FranciscoporSolano
Ammbay LópezCardozo Ocampo
en La noche antes,(notable cantante
poema épico popular,
de Martín proveniente
de Goycoechea
de una ilustre
Menéndez, familia
escritor de grandes
argentino amigomúsicos),
del Paraguay,Juan yFulgencio
su causa en Duarte, cuyaees-
esa injusta in-
cenificación
moral guerra,de Francisco Solano
constituyeron uno deLópez en La noche
los momentos antes, poema
dramáticos épico de
más logrados en
Martín de Goycoechea
el montaje), José AntonioMenéndez, escritor argentino
Galeano (intérprete amigo
de la guitarra del Paraguay,
y cantor, responsa- y
su
blecausa
asimismoen esade lainjusta
direccióne inmoral guerra,
del grupo, junto constituyeron
a Marcos), María uno Graciela
de los momentos
Mendoza
dramáticos más logrados
(notable declamadora en eldramática),
y actriz montaje), RubénJosé Antonio Galeano
Mujica (actor, (intérprete
poseedor de unade
la guitarra voz
estupenda y cantor, responsable
y una clarísima asimismo
dicción) de laValinotti
y Ana María dirección del grupo,
(actriz de granjuntofuerzaa
Marcos),
expresiva María Graciela Mendoza
y de formidable presencia(notable
escénica).declamadora
En la músicayacompañaron
actriz dramática),Juan
Rubén
Carlos DosMujica (actor,
Santos, enposeedor
el cello, y de
Juanuna estupenda
Cancio Barreto,vozeny la
una clarísima
guitarra y eldicción)
requinto. y
Ana Maríatécnicos
Aspectos Valinottide(actriz
efectosdede gran fuerza
sonido expresiva
y luces y deaformidable
corrieron cargo de ManuelpresenciaGi-
escénica).
ménez Abente. En la música acompañaron Juan Carlos Dos Santos, en el cello, y
Juan Cancio Barreto, en la guitarra y el requinto. Aspectos técnicos de efectos
A más
de de layinnovadora
sonido luces corrieron concepción
a cargotanto del montaje
de Manuel del texto
Giménez Abente. como de la pues-
ta en escena en sí, López concitó la adhesión del público y la crítica, tanto en sus
A más de la innovadora
representaciones concepción
de temporada tantoendel
a sala llena montaje
el salón del texto
multiuso Emiliocomo de la
Pettorutti
puesta en escena
de la Embajada en sí, López
Argentina concitó como
en Asunción, la adhesión del público
en su recorrido pory facultades
la crítica, tanto
y co-
en sus La
legios. representaciones
calidad de la propuestade temporada
hizo queaun sala
añollena en elde
después salón multiuso
su estreno, enEmilio
1974,
Pettorutti
hiciera parte dede la la
Embajada
oferta deArgentina
la II Muestra en Paraguaya
Asunción, de como en su
Teatro, recorrido por
emprendimiento
facultades
del altísimoyvalor colegios.
tantoLaartístico-cultural
calidad de la propuesta hizo que
como político, queun año después
reunió propuestas de
su estreno, opuestas
claramente en 1974,alhiciera parte de
stablishment la oferta de la II Muestra Paraguaya de
stronista.
Teatro, emprendimiento del altísimo valor tanto artístico-cultural como políti-
Andando
co, el tiempo,
que reunió el aporte
propuestas más significativo
claramente opuestas dealaquel ya histórico
stablishment montaje es,
stronista.
sin duda, el conjunto de las canciones compuestas por Maneco, Noguera y Seque-
Andando el tiempo,
ra, todas sobre textoselde aporte más significativo
Juan Manuel de aquel hecha
Marcos, excepción ya histórico montaje
de un precioso
es,
poemasin duda, el conjunto
de Martin Mc Mahon de las canciones norteamericano
–embajador compuestas poren Maneco,
Asunción Noguera
durante y
Sequera,
la guerra deltodas’64sobre
al ’70-textos de Juan
Resurgirás, Manuel
Paraguay, Marcos, excepción
musicalizado por Galeano. hecha
Variasde un
de
precioso poemahan
esas canciones desido
Martin Mc Mahon
grabadas –embajadorynorteamericano
con posterioridad hacen parte del en mejorAsun-
re-
ción durante
pertorio la guerra
del Nuevo del ’64 al ’70- Resurgirás, Paraguay, musicalizado por Ga-
Cancionero.
leano. Varias de esas canciones han sido grabadas con posterioridad y hacen
parte del mejor repertorio del Nuevo Cancionero.

74 El
74  nombre, que
El nombre, queenenguaraní
guaranísignifica
significa Inquietudes,
Inquietudes, fuefue sugerido
sugerido porpor el gran
el gran maestro
maestro de lade la música
música paraguaya,
paraguaya, autorautor
entre entre
otras
otras obras
obras de lagrabada
de la archi archi grabada Galopera,
Galopera, MauricioMauricio
CardozoCardozo Ocampo,
Ocampo, padre
padre de de Amambay
Amambay e iniciador
e iniciador de una familiar
de una estirpe estirpe de
familiar
gran
de gran notoriedad
notoriedad en lapopular.
en la canción canción popular.

-147-
-151-
 Emiliano”
“Festival para Emiliano”
en1973
Siempre en 1973yyen enelelafán
afán
dede generar
generar hechos
hechos políticos
políticos a partir
a partir de convoca-
de convocatorias
torias multitudinarias
multitudinarias vinculadas
vinculadas a la paraguaya
a la música música paraguaya testimonial,
testimonial, el periódico
el ya citado ya citado
periódico estudiantil
estudiantil “FRENTE”“FRENTE”
impulsó la impulsó la realización
realización del Festivaldel
paraFestival paradedicado
Emiliano, Emiliano,a
dedicado
la a lacreativa
producción producción creativa
de quien de quien es
es considerado considerado
el máximo poetael máximo
popular delpoeta
Para-
popular
guay, del Paraguay,
Emiliano Emiliano R. Fernández.
R. Fernández.
El encuentro se cumplió en el desaparecido Estadio Comuneros y convocó a un
público,en
multitudinario público, ensusumayoría
mayoría joven,
joven, que
que coreaba
coreaba no solo
no solo las canciones
las canciones más
más conocidas
conocidas del poeta
del gran gran poeta
nacidonacido en Guarambaré
en Guarambaré sino también
sino también consignasconsignas
liberta-
libertarias
rias y eslóganes
y eslóganes contra contra un estado
un estado de cosasdeque
cosas que ya casi
ya duraba duraba
dos casi dos déca-
décadas y que
das y que
había había al
sometido sometido al pueblo paraguayo
pueblo paraguayo a la inaceptable
a la inaceptable privación
privación de de sus
sus libertades
libertades
públicas públicas elementales.
elementales.
bien todas
Si bien todaslas
lasobras
obrasinterpretadas
interpretadasenenla la ocasión
ocasión pertenecen
pertenecen a Emiliano
a Emiliano ya
y a sus
sus numerosos
numerosos co-autores,
co-autores, el Festival
el Festival sirvió sirvió para mostrar
para mostrar a intérpretes
a intérpretes de la
de la horna-
hornada
da perteneciente
perteneciente al Nuevo
al Nuevo Cancionero,
Cancionero, entre
entre ellos, ellos, al
al grupo grupo Sembrador,
Sembrador, que hizo
quelahizo
en en la oportunidad
oportunidad su primerasu primerapública
aparición aparición
con pública
el nombreconqueel nombre que lo
lo acompañaría
acompañaría
hasta hasta el presente.
el presente.

este “Cancionero”
Lo “Nuevo” en este “Cancionero”
Definitivamente, la
Definitivamente, la denominación
denominacióncon conlalaque
quepasó
pasó a la
a la historia
historia el Nuevo
el Nuevo Can-
Cancio-
cionero
nero Popular
Popular Paraguayo
Paraguayo no fue
no fue intencionalmente
intencionalmente dadadada por ninguno
por ninguno defun-
de sus sus
fundadores
dadores o integrantes,
o integrantes, creadores
creadores o intérpretes.
o intérpretes. El nombre
El nombre habría
habría aparecido
aparecido por
por primera
primera vez envezla en la prensa,
prensa, en la crónica
en la crónica de uno de los
unomuchos
de los festivales
muchos festivales
realizada
realizada
por por el libertario
el batallador, batallador,y en
libertario
extremoy joven
en extremo
periodistajoven periodista
Andrés ColmánAndrés
Gutié-
Colmán
rrez, Gutiérrez,
quien luego sería quien
uno luego sería uno de
de los principales los principales
difusores difusoresmusical
de esta corriente de estay
corriente
el musical
más crítico de sus y el más crítico de sus analistas.
analistas.
esbirros de
Los esbirros delaladictadura
dictadurayyloslosmuchos
muchos músicos
músicos complacientes
complacientes concon el régi-
el régimen
men dictatorial,
dictatorial, atacaron
atacaron desdedesde un primer
un primer momentomomento la emergencia
la emergencia de unade una can-
canción a la
cióndespectiva
que a la que despectiva y peyorativamente
y peyorativamente llamaron “de llamaron “de centrando
protesta”, protesta”, su
centrando
diatriba
su el
en diatriba en el
apelativo deapelativo de “Nuevo”,
“Nuevo”, como que esecomo que de
conjunto eseobras,
conjunto
al node obras, al so-
articularse no
articularse
bre un nuevo sobre un no
ritmo, nuevo
teníaritmo,
nada deno nuevo
tenía nada
y, pordeende,
nuevomaly,podía
por ende, mal po-
considerarse
día considerarse
tan tan siquiera
siquiera un mínimo aporte.unUna
mínimo aporte.prueba
inequívoca Una inequívoca prueba de
de esta situación, esta
que en
situación,
sí que en símás
misma constituía misma
que constituía
un agraviomás que un agravio
un galardón para los un galardón
“nuevos para los
cancioneris-
“nuevos
tas”, se diocancioneristas”,
cuando desde su secolumna
dio cuando en eldesde
Diario su columna
Patria, órganoenoficial
el Diario Patria,
del Partido
órgano oficial
Colorado del Partido
stronista, Colorado
un tenebroso stronista,llamado
periodista un tenebroso
Facundo periodista llamado
Recalde denostó

-148-
-152-
Facundo Recalde
durísimamente denostó
al Nuevo durísimamente
Cancionero en unaalserie
Nuevo Cancionero
de artículos. eny una
Este otrosserie
he-
de artículos.
chos similaresEste y otros
sirvieron dehechos
acicate similares sirvieron
al movimiento, quede acicate al movimiento,
comprobaba, por vía indi-
que comprobaba,
recta, por víaen
que se encontraba indirecta,
el caminoque se encontraba en el camino correcto.
correcto.
“Nuevo”en
Lo “Nuevo” eneste
estecancionero
cancionero que
que se se
gestagesta no solo
no solo en plena
en plena dictadura
dictadura sino
sino fron-
frontalmente
talmente enfrentado
enfrentado a ella,aradica
ella, radica principalmente
principalmente en esehecho:
en ese mismo mismomientras
hecho:
mientrasfuerza
cobraba cobraba lo fuerza lo que,
que, entre otrosentre otros estudiosos
estudiosos de nuestra demúsica,
nuestraLuis
música, Luisy
Szarán
Szarán yCandia
Alberto Alberto Candia
llaman llamankele’é”
“purahei “purahei
75
kele’é”
, los 75
, los creadores
creadores e intérpretes
e intérpretes de esa co-
de esa emergente
rriente corriente emergente
apelaban aapelaban
la dignidada ladedignidad de lahumana,
la condición condición humana,
reclamaban
reclamaban mayor
mayor libertad, libertad,
auguraban unauguraban
futuro másun futuropara
fraterno mássufraterno para su patria,
patria, soñaban, en fin,
soñaban, en fin, con
con días mejores paradías mejores ypara
el Paraguay el Paraguay y su pueblo.
su pueblo.
Por otra
otra parte,
parte,sisibien
bienloslos ritmos
ritmos básicos
básicos utilizados
utilizados son,son,
entreentre los tradicional-
los tradicionalmente
mente paraguayos,
paraguayos, la guarania
la guarania 76 76
, la polca , lay polca y el rasguido
el rasguido doble, ydoble, y laentre
la balada baladalosentre
más
los más de
propios propios
todo elde todo el continente,
continente, es innegableesque innegable
las obrasque las obras
plantean nuevosplantean
cami-
nuevos caminos
nos armónicos armónicos
y nuevas y nuevas
estructuras estructuras
melódicas, melódicas,
las más las más
de las veces de lasde
alejadas ve-
la
ces alejadas
clásica de la clásica
construcción construcción
de tónica, dominante deytónica, dominante
subdominante. y subdominante.
Y ello no es un aporte Y
ello
menorno ni
escarente
un aporte menor ni carente de novedad.
de novedad.
Asimismo, loslosmásmásdiversos
diversostemastemasabordados
abordadosenen letras
letras y poemas
y poemas de de las obras
las obras del
del
NuevoNuevo Cancionero,
Cancionero, se estructuran
se estructuran sobre un sobre un lenguaje
lenguaje alejado dealejado
lugares decomunes
lugares
comunes
y, por ello y, por ello
mismo, mismo, definitivamente
definitivamente novedoso. Un novedoso.
ejemploUn queejemplo que puede
puede resultar pa-
resultar
radigmáticoparadigmático es el del
es el tratamiento tratamiento del tema
tema del amor, del amor,
infaltable infaltable
en la canción en la
popular
canción populary de
de todo tiempo todo
lugar. tiempoen
Mientras y lugar. Mientras
la canción en la se
tradicional canción tradicional
manejaban cánones se
manejaban
de la llamada cánones
“guaraniadebolero”,
la llamada “guarania bolero”,
estereotipados estereotipados
y dulzones, y dulzones,
como al decir “La pa-
como al decir
labra que moja“Lamispalabra
ojos sequellamamoja mis ojos se llama
imposible/porque imposible/porque
ausente está mi cariño ausente
en tu
está mi cariño
corazón…” 77
, enen
untuparcorazón…”
de sus letras77
, enManeco
un par de sus letras
Galeano Maneco
expresa: “ParaGaleano
decir amorex-
presa:
se debe“Para
haberdecir amor se
transitado endebe haber , transitado
el rocío…” 78
o “Cómo noenvoy el arocío…”
cantar al, o
78
“Cómo
futuro, no
si tus
voy a cantar
manos son deallos
futuro, si tus 79manos
mañanas…” . son de los mañanas…”79.

75 “Purahei
75  kele’é”significa,
“Purahei kele’é” significa,en
enguaraní,
guaraní, “Canción
“Canción adulona
adulona o adulación”,
o de de adulación”, y como
y como corriente
corriente musical,
musical, aludealude al conjunto
al conjunto de
de varias
varias dedicadas
obras obras dedicadas al general
al general Stroessner
Stroessner que lo entronizaban
que lo entronizaban como elcomo
“nobleeljefe”,
“noble jefe”, el “mariscal
el “mariscal reconstructor”,
reconstructor”, “corazón “corazón
de acero
acero
de mi de mi “león
Paraguay”, Paraguay”, “león
guaraní”, guaraní”,
“valiente “valiente
guerrero guerrero
de temple de temple
de acero”, entrede acero”,
otras entre otras
edulcoradas edulcoradas
y zalameras y zalameras
alabanzas, las más
alabanzas,
de las veceslas más dede
carentes lasmás
veces carentes
intención quedeelmás intención
logro que el logro
de inconfesables de inconfesables favores.
favores.

76 El
76  El género de la “Guarania”, escrito rítmicamente
rítmicamente en en 6 x 8, fue creado por el más grande músico paraguayo de todos los
tiempos, el Maestro
Maestro José
JoséAsunción
AsunciónFlores.
Flores.LaLaprimera
primera“guarania”
“guarania”sin
sinletra, Jejuí,
letra, data
Jejuí, dede
data 1925.
1925.LaLa“Guarania”, dede
“Guarania”, la mano de de
la mano su
creador,
su convierte
creador, al Paraguay
convierte enen
al Paraguay ununejemplo
ejemplo casi único
casi enenelelmundo
único mundoen enelelsentido
sentidodedecontar
contarconconun
un ritmo
ritmo que
que lo identifica
cuyoautor
plenamente, cuyo autorseseconoce.
conoce.Por
Porello,
ello,elelgénero
géneroeses considerado
considerado “de“de proyección
proyección folklórica”.
folklórica”.

77 Letra
77  Imposible, guarania
Letra de Imposible, guaraniacon
conletra
letrade
deRubén
RubénEnciso
Enciso Yegros
Yegros y Juan
y Juan B. B. Mora,
Mora, integrante
integrante de de un afamado
un afamado trío trío llamado
llamado Los
Los tres
tres del Paraguay,
del Paraguay, célebres
célebres por
por su su versión
versión de Adelante,
de Adelante, adelante,
adelante, mi querido
mi querido General,
General, un tributo
un tributo al dictador
al dictador Stroessner.
Stroessner.

78 Versos
78  Para decir,
Versos iniciales de Para decir, vals
valsdedeManeco
ManecoGaleano.
Galeano.ElElgran
grancreador
creadorpinasqueño
pinasqueñohizo hizosuyo
suyo
unun aserto
aserto formulado
formulado porpor
el
el Maestro
Maestro Herminio
Herminio Gimenez,
Gimenez, unouno de los
de los másmás grandes
grandes músicos
músicos paraguayos
paraguayos de todos
de todos los tiempos,
los tiempos, en el en el sentido
sentido de quede“…el
quevals
“…
el vals
está está definitivamente
definitivamente incorporado
incorporado al alma yalalalma y al sentimiento
sentimiento paraguayos…”
paraguayos…”

79 Versos Cantando,que
79  Versos de Cantando, quefueron
fueronmusicalizados
musicalizadospor
porJorge
JorgeKrauch.
Krauch.

-149-
-153-
 finales, el
En términos finales, el Nuevo
NuevoCancionero
Cancionerofue
fuey yesesnuevo
nuevoenen
lo lo musical
musical y en
y en lo
lo temático
temático y constituye,
y constituye, desde
desde estaesta perspectiva,
perspectiva, un aporte
un aporte revolucionario
revolucionario y con- y
consistentemente
sistentemente estético,
estético, cuando
cuando menosmenos durante
durante un período
un período de 25 de 25de
años años de
la vida
la vida independiente
independiente del Paraguay.
del Paraguay.

II. CONTEXTO CONTINENTAL

EL CONTEXTO CONTINENTAL
Uruguay
este“paisito”,
En este “paisito”,como
comololo bautizara
bautizara su/nuestro
su/nuestro Mario
Mario Benedetti
Benedetti tan tan cariñosa
cariñosa y
y cer-
certeramente,
teramente, florecía
florecía el Canto
el Canto Popular
Popular Uruguayo,
Uruguayo, fundamentalmente
fundamentalmente de la de
de la mano mano
sus
de sus
dos másdos más grandes
grandes portaestandartes,
portaestandartes, los montevideanos
los montevideanos Alfredo Zitarrosa
Alfredo Zitarrosa y Daniel
y Daniel Las
Viglietti. Viglietti. Las canciones
canciones de ambos,de ambos,
entre entre
las que las que
destacan destacan nítidamente
nítidamente el Adagio En
el Adagio
mi país, delEnprimero,
mi país, ydel primero, y Adel
A desalambrar, desalambrar, del segundo,hasta
segundo, constituyen constituyen hasta
hoy, muestras
hoy, muestras
señalables entreseñalables entre lasdel
las más relevantes más relevantescontestatario
cancionero del cancionero contestatario
latinoamericano.
latinoamericano.

Brasil
Brasil
El enorme y vecino Brasil veía florecer a la MPB (Música Popular Brasilera) y a ese
El enorme maravilloso
fenómeno y vecino Brasil veía florecer
de fusión afrojazzaque
la MPB
es el (Música Popular
Bossa Nova. Brasilera)
Los ilustres ya
nom-
ese fenómeno
bres de Antoniomaravilloso de fusión
Carlos Brasileiro afrojazzJobim
de Almeida que es(“Tom”),
el Bossa Nova.
Joao Los ilustres
Gilberto, Chico
nombres de
Buarque, EduAntonio
Lobo y Carlos
DorivalBrasileiro
Caymmi,de Almeida
entre Jobim (“Tom”),
los músicos, Joao
y Vinicius deGilberto,
Moraes,
Chicolos
entre Buarque,
poetas, Edu Loboperfilar
supieron y Dorival Caymmi, entre
un movimiento los músicos,revolucionario
auténticamente y Vinicius de
Moraes,
que entreen
encontró loslopoetas,
rítmico ysupieron perfilar
lo armónico un movimiento
las claves auténticamente
de su desarrollo re-
sin descuidar
volucionario
por que encontró
ello un mensaje directoendelodenuncia
rítmico yylotestimonio
armónico lasen claves de su
los temas desarrollo
que aborda-
sin descuidar
ron en más depor ello un
alguna de mensaje directoComo
sus canciones. de denuncia
prueba,ybasta
testimonio en la
recordar loscélebre
temas
que
A abordaron
pesar de usted,en más de
canción conalguna
la cualde sus canciones.
Chico Como prueba,
Buarque enrostró basta militar
a la dictadura recor-
dar la célebre
posterior A pesar degobierno
al progresista usted, canción
de Joaocon la cualsus
Goulart Chico Buarque
muchos enrostró
desatinos a la
y, sobre
dictadura
todo, militar posterior
su sistemática al de
violación progresista
los derechosgobierno de Joao Goulart sus muchos
humanos.
desatinos y, sobre todo, su sistemática violación de los derechos humanos.

Argentina
Argentina
En la Argentina, tan próxima en los afectos y en las influencias sobre nuestra for-
En la
ma deArgentina, tan próxima
actuar, florecía en los ’70endel
los afectos
siglo pasado y en las influencias
el Nuevo Cancionerosobre nuestra
Argentino,
forma
un demovimiento
vasto actuar, florecía en los ’70de
de renovación della siglo
músicapasado
de raízelfolklórica
Nuevo Cancionero
originario deAr-
la
gentino, un
provincia devasto
Mendozamovimiento de renovación
pero extendido de laelmúsica
luego a todo de raíz
país, cuyos másfolklórica ori-
importantes
ginario de la provincia
representantes, demúsicos,
entre los Mendoza pero el
fueron extendido luegoIsella,
salteño César a todoloselmendocinos
país, cuyos
más Francia
Tito importantes
y Oscarrepresentantes,
Matus, el enormeentrepoeta
los músicos,
Armandofueron
Tejada el salteño
Gómez, César
también

-150-
-154-
Isella, los mendocinos
mendocino, Tito Francialaymás
y entre los intérpretes Oscar Matus, el
importante enorme
cantora poetalatinoame-
popular Armando
Tejadadel
ricana Gómez, también
Siglo XX, mendocino,
Mercedes y entre
Sosa, oriunda de los intérpretes
Tucumán. la más
Una obra, importan-
fundamental
te cantora
entre popular latinoamericana
las fundacionales, del Siglo
que es de autoría XX, de
conjunta Mercedes Sosa,
Isella en la oriunda
música de
y Tejada
Tucumán.
Gómez en Una obra, fundamental
los versos, alcanzó en la entre
versiónlasdefundacionales, que es
SOSA la condición de de autoría
verdadero
conjunta
himno de Isellacontinente:
de nuestro en la música y TejadaCanción
la inmortal Gómezcon entodos.
los versos, alcanzó en la
versión de SOSA la condición de verdadero himno de nuestro continente: la
inmortal Canción con todos.
Chile
En la Nueva Canción Chilena son figuras de primer orden y descollantes por de-
Chile
recho propio Víctor Jara, enorme compositor, director teatral y activista político
En la Nueva
adscripto Canción
al Partido Chilena son
Comunista figuras
Chileno; el de primerFolklórico
Conjunto orden y descollantes
Quilapayún que por
derecho
supo propio
hacer de suVíctor
canto Jara, enorme compositor,
un permanente director
hecho político, teatral
primero enyapoyo
activista
a la polí-
can-
tico adscripto
didatura al Partido
del médico Comunista
y luchador socialChileno;
Salvador el Allende
Conjunto Folklórico
y luego Quilapayún
a su gobierno de
que supo
Unidad hacer de
Popular; su canto
Isabel y ÁngelunParra,
permanente
hijos de hecho político,
la legendaria primerochilota
creadora en apoyo
Vio-
a la candidatura
leta delhistórico
Parra; y el otro médico yconjunto
luchador social Salvador
folklórico, Allende y luego a su go-
Inti Illimani.
bierno de Unidad Popular; Isabel y Ángel Parra, hijos de la legendaria creadora
chilota Violeta Parra; y el otro histórico conjunto folklórico, Inti Illimani.
Venezuela – México – Nicaragua
En el norte de Sudamérica
Venezuela – México florecía el canto incendiario del venezolano Alí Prime-
– Nicaragua
ra, autor, entre otras obras de Mujer del Vietnam y La bomba. En México, Gabino
En el norte llamaba
Palomares de Sudamérica florecía
a la reflexión el canto
sobre incendiario del
el imperialismo y suvenezolano Alí Prime-
antigua presencia en
ra, autor,continente
nuestro entre otrascon
obras
su Lademaldición
Mujer delde Vietnam
Malinchey La. En
80
bomba. En México,
Nicaragua, Gabino
el gran acor-
Palomares
deonista llamaba a la reflexión
y extraordinario compositor sobre el imperialismo
Carlos Mejía Godoy,y buque
su antigua presencia
insignia de una
en nuestro
familia continente
de músicos con su
populares, al La maldición
frente de Malinche
del Taller de Música 80
.Popular
En Nicaragua, el grany
de Nicaragua
acordeonista
de su conjuntoyLosextraordinario
de Palacagüina,compositor
irrumpióCarlos Mejía
con fuerza Godoy,
sobre todobuque insignia
de la mano de
de bellísima
su una familia de músicosMisa
y contundente populares, al frente
Campesina del Taller de Música Popular de
Nicaragüense”.
Nicaragua y de su conjunto Los de Palacagüina, irrumpió con fuerza sobre todo
de la mano de su bellísima y contundente Misa Campesina Nicaragüense”.
Panamá
En Centroamérica ocupa destacadísimo lugar el cantautor, abogado, doctor por
Panamá
Harvard, actor, dramaturgo y político panameño Rubén Blades. Considerado
En Centroamérica
como ocuparitmo
el “Rey de la Salsa”, destacadísimo lugar
al que le dio el cantautor,
nueva abogado,
fisonomía con doctor
sus letras y la
por Harvard,
temática actor,
de las dramaturgo
mismas, y político
Blades genera, panameño
según Rubén Blades.
los entendidos Considera-
en la mejor música
do comoun
tropical, el sub
“Reyestilo
de ladentro
Salsa”,del
ritmo al que
género le dio
al que, connueva fisonomía
propiedad, con sus letras
se denomina “salsa

80 Malinche,
80  Malinche, también conocida en la historia de México como Doña Doña Marina,
Marina, fue una
una esclava
esclava entregada
entregada al conquistador
Conocedora de
Hernán Cortés. Conocedora delas
laslenguas
lenguasoriginarias
originariasmaya
mayay yazteca
aztecay ydespués,
después, hispanohablante,
hispanohablante, la Malinche
la Malinche se convirtió
se convirtió en
en traductora
traductora de de Cortés,
Cortés, concon quien
quien tuvotuvo
un un
hijo.hijo. La leyenda
La leyenda recuerda
recuerda La La maldición
maldición de de Malinche
Malinche como
como sinónimo
sinónimo de de traición
traición a sua
su pueblo
pueblo pues
pues se dice
se dice queque los servicios
los servicios de Doña
de Doña Marina
Marina fueron
fueron fundamentales
fundamentales parapara la represión
la represión ejercida
ejercida porpor Cortés
Cortés contra
contra los
los pueblos
pueblos originarios
originarios durante
durante la conquista
la conquista de México.
de México.

-151-
-155-
y la temática de las mismas, Blades genera, según los entendidos en la mejor
intelectual”.
música tropical, un sub estilo dentro del género al que, con propiedad, se de-
nomina “salsa intelectual”.
Cuba
Fuera
Cubade Sudamérica, definitivamente el movimiento que por sus características
ocupa un relevante sitial en este recuento es el de la Nueva Trova Cubana, cuyos
Fuera de Sudamérica,
innegables definitivamente
portaestandartes son SilvioelRodríguez
movimiento que por
y Pablo sus característi-
Milanés, profunda-
cas
menteocupa un relevante
imbuidos, sitial en
en lo político, deeste recuentode
los principios eslaelRevolución
de la Nueva Trova triunfan-
Cubana Cubana,
cuyos innegables
te el 1 de enero deportaestandartes
1959. son Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, pro-
fundamente imbuidos, en lo político, de los principios de la Revolución Cubana
El primero de
triunfante el 1ellos, Rodríguez,
de enero de 1959.con una poesía en importante grado barroca, plena
de símbolos y claves que la alejan de la obviedad del panfleto o del lenguaje directo y
El primero
muchas de pueril
veces ellos, Rodríguez,
de la crónica,con una poesía
prolífico en importante
en grado sumo –cuenta grado
en barroca,
su haber ple-
con
na
másdedesímbolos y claves
mil canciones-, fuequey eslaelalejan de lamás
referente obviedad del panfleto
importante de aquellao del lenguaje
música que
directo y muchas
con influencias veces tenía
caribeñas pueril–yde la crónica,
tiene-, prolífico
sin embargo, en de
toques grado sumo –cuenta
contemporaneidad
en su haberLacon
innegables. más de
primera obramilde
canciones-, fue yhasta
Silvio que llegó es elnosotros,
referentedemás importante
la mano de
del argen-
aquella música
tino César Isellaque
fue con influencias
La era está pariendo caribeñas tenía –y tiene-, sin embargo, toques
un corazón.
de contemporaneidad innegables. La primera obra de Silvio que llegó hasta no-
El segundo,
sotros, de laMilanés,
mano del enorme
argentinomelodista
César queIsellavenía
fue del movimiento
La era “Feeling”
está pariendo (“Senti-
un corazón.
mientos”) y del bolero, supo explorar a profundidad la condición humana en varias
El
desegundo, Milanés,
sus canciones, enorme melodista
caracterizadas que venía del
por la cotidianeidad demovimiento
su temática, “Feeling”
como en el(“Sen-
caso
timientos”)
de Años o Paray del
vivir,bolero, supo
lo cual no explorar
impidió a profundidad
que también produjera la condición humana
obras de certera en
visión
varias
políticade sus canciones,
como caracterizadas
Pobre del cantor o Yo pisaré lasporcalles
la cotidianeidad
nuevamente. de su temática, como
en el caso de Años o Para vivir, lo cual no impidió que también produjera obras
Otros nombres
de certera visiónvinculados
política como a La Pobre
Nuevadel Trova y de
cantor innegable
o Yo pisaré lasrelevancia son los de
calles nuevamente.
Vicente Feliú y Frank Fernández.
Otros nombres vinculados a La Nueva Trova y de innegable relevancia son los
de Vicente Feliú y Frank Fernández.
Estados Unidos
Aún cuandoUnidos
Estados la columna vertebral de todo este movimiento continental se arti-
culaba sobre el pensamiento antiimperialista, hubo, en los mismísimos Estados
Aún
Unidoscuando la columna vertebral
de Norteamérica –expresión demáxima
todo estedelmovimiento
imperialismocontinental
que en los ’60se yarti-
los
culaba sobrepasado
’70 del siglo el pensamiento antiimperialista,
se enseñoreaba hubo,
de la región-, en los
algunos mismísimos
creadores Estados
e intérpretes
Unidos de Norteamérica
que resultaron –expresión
ser paradigmáticos máxima
y cuya del imperialismo
obra luminosa que en
aún hoy sigue los ’60
concitan-
dolos
y ’70 del siglo
la admiración pasado se enseñoreaba de la región-, algunos creadores e
latinoamericana.
intérpretes que resultaron ser paradigmáticos y cuya obra luminosa aún hoy
Surgidos de movimientos
sigue concitando pacifistas
la admiración generados en la oposición a la absurda guerra
latinoamericana.
de Vietnam, e imbuidos de la filosofía hippie y su recado de “Peace and love” (“Paz y
Surgidos de movimientos
Amor”), creadores como Bob pacifistas
Dylan ygenerados
Pete Seegerenelaintérpretes
oposición acomo
la absurda gue-
la exquisita
rra de Vietnam,
solista Joan Báeze oimbuidos
el míticode
tríoladefilosofía
Peter, hippie
Paul andy su recado
Mary, de “Peace
tuvieron and love”
su espacio en

-152-
-156-
(“Paz
un y Amor”),
creciente creadores
núcleo como BobenDylan
de admiradores nuestros y Pete Seeger
países al sur e intérpretes
del Río Bravo. comoSu
la exquisita
mensaje solista
directo y deJoan Báez belleza
rotunda o el mítico
perdura trío hasta
de Peter,
hoy Paul
en obrasand como
Mary, Blowin’
tuvieron in
su espacio
the en un creciente
wind (Soplando núcleo
en el viento), de de admiradores
Dylan, o El martillo,en de
nuestros
Seeger.países
De igualal sur del
forma,
Ríoya
las Bravo. Su mensaje
históricas versionesdirecto y deBáez
de Joan rotunda bellezade
del Himno perdura
batallahasta hoy en obras
de la República, de
como Blowin’
autoría de JuliainWard
the wind Howe(Soplando
y conocidaen el viento), de Dylan,
popularmente como o¡Glory!
El martillo,
¡Glory!de¡Halle-
See-
ger. De oigual
lujah!…, forma,
de Peter Paullasand
ya Mary
históricas versiones
de ¿Dónde de Joan
las flores están?,Báez
cuyodel Himno
autor es el de ba-
mismo
talla
Pete de la República,
Seeger, han entrado de autoría de Julia
en la mejor Ward
historia deHowe y conocida
la música del norte popularmente
asociada a la
como
del sur,¡Glory!
descrita¡Glory! ¡Hallelujah!…,
en párrafos o de Peter Paul and Mary de ¿Dónde las flores
precedentes.
están?, cuyo autor es el mismo Pete Seeger, han entrado en la mejor historia de
A estas
la música muestras
del nortedeasociada
la mejor “canción de protesta”
a la del sur, descrita en norteamericana, como era co-
párrafos precedentes.
nocida, se agregaba una obra que en los años ’80, ya consolidado el Nuevo Can-
A estas Popular
cionero muestras de la mejor
Paraguayo, “canciónade
acompañó susprotesta”
intérpretes norteamericana,
más emblemáticos como era
como
conocida,
Sembradorsey agregaba
Vocal Dos.una Esaobra
obra,que
unen los años
anónimo que’80, ya consolidado
cobró el Nuevo
notoriedad cuando la
Cancionero Popularsobre
celebérrima Marcha Paraguayo, acompañó
Washington a sus intérpretes
de los negros norteamericanosmás emblemáticos
guiados por
como
el líderSembrador y Vocal
pacifista Martin Dos.
Luther Esajr.,obra,
King un anónimo
traducida al españolque porcobró
la grannotoriedad
creadora
cuando
argentinalaMaría
celebérrima
Elena WalshMarcha consobre Washington
el título de los se
de Venceremos, negros norteamerica-
convirtió en un him-
nos guiados
no, tanto quepor el líder
no había pacifista
ocasión Martin
en que no seLuther King un
la cantara, jr., poco
traducida al español
mintiéndose sus
por la gran creadora
intérpretes argentina
a ellos mismos María Elena
por aquello de “No Walsh conmiedo,
tenemos el título node Venceremos,
tenemos miedo,
se convirtió en
no tendremos unnunca
mied himno, tantoOque
más…” no había ocasión
sencillamente ocurrióen queManeco
lo que no se lapinta
cantara,
tan
un
bienpoco
en losmintiéndose
dos versos más sus intérpretes a ellos mismos
certeros y hermosos de su yapormencionado
aquello de poema“No tene-De
mos
carne,miedo,
huesono tenemos miedo, no tendremos mied nunca más…” O sencillamente
y música:
ocurrió lo que Maneco pinta tan bien en los dos versos más certeros y hermo-
sos deYa suleya
ganamos al miedo
mencionado por vergüenza
poema De carne, hueso y música:
y respondimos con música al que ofende.
Ya le ganamos al miedo por vergüenza
Comoypuede notarse,con
respondimos la emergencia
música al que delofende.
Nuevo Cancionero Paraguayo se dio en
un marco de renovación de la canción popular a escala continental, canción en la
Como
cual lospuede
poemas, notarse,
las letrasla emergencia del Nuevo
o los textos, como se quieraCancionero
llamarlos,Paraguayo
jugaban unse dio
papel
en un marco de renovación de la canción popular a escala continental, canción
trascendente.
en la cual los poemas, las letras o los textos, como se quiera llamarlos, jugaban
un papel trascendente.
III. EL CONTEXTO NACIONAL
La
III.dictadura de Stroessner
EL CONTEXTO NACIONAL
Forzoso es, cuandode
La dictadura se quiere trazar un panorama, aunque imperfecto, aproxima-
Stroessner
do, del contexto nacional en el cual nace el Nuevo Cancionero, aludir al largo y
Forzosogobierno
trágico es, cuando se quiere
del dictador trazarStroessner.
Alfredo un panorama, aunque imperfecto, apro-
ximado, del contexto nacional en el cual nace el Nuevo Cancionero, aludir al
El general
largo Stroessner
y trágico gobiernoasume la presidencia
del dictador deStroessner.
Alfredo la República el 15 de agosto de

-153-
-157-
El general
1954, con 41Stroessner
años de edad asume 81
la presidencia
. Un golpe de estado de la queRepública
lo tuvoel 15 de
como agosto de
protagonista
1954, con
principal el 41
4 de años
mayo dede edad . Un golpe
ese81mismo año, de estado
terminó conque lo tuvo como
el gobierno prota-
de Federico
gonista
Chaves, principal
antiguo yelrespetado
4 de mayo de ese
político delmismo
Partido año, terminóelcon
Colorado, mismoel gobierno
al cual ads- de
Federico Chaves, antiguo
cribiría Stroessner y respetado
para solventar político
un soporte del Partido
político que a Colorado,
lo largo deeldécadas
mismo
al cual adscribiría
serviría Stroessner
para la pervivencia de supara solventar
régimen negadorun soporte político que
de las libertades a lo largo
públicas y los
de décadas
derechos serviría para la pervivencia de su régimen negador de las libertades
humanos.
públicas y los derechos humanos.
Stroessner llega al poder por elecciones celebradas el 11 de julio del año de su
Stroessner
primera asunción,llega alypoder
aparece porcomoelecciones
el hombrecelebradas
justo para el 11el de julio delpreciso.
momento año de En su
primera
efecto, elasunción,
país veníay de aparece
largoscomo el hombre
y penosos períodos justo depara el momento
anarquía preciso.a
y desgobierno
En
los efecto,
cuales, en el país
alguna venía de largos
medida, y penosos
su antecesor, períodos
Chaves, depuesto
había anarquía y desgobier-
aparentemente
no
fin. aPero
los cuales,
subyacía enelalguna
temor medida,
de volversua antecesor,
tiempos enChaves, que, como había
entrepuesto
1948aparen-
y 1949,
temente
en quincefin. Peroelsubyacía
meses, Paraguay el tuvo
temor depresidentes
seis volver a tiempos en que, como
de la República. entre
Stroessner
1948
aparecía,y 1949,
pues,en quince
como meses, elque
el personaje Paraguay
era capaz tuvo seis presidentes
de poner fin a aquellade la Repú-
deplorable
blica. Stroessner
situación política. aparecía, pues, como el personaje que era capaz de poner fin
a aquella deplorable situación política.
El transcurso del tiempo, no mucho, comenzaría a demostrar el verdadero tenor
El
deltranscurso
gobierno de delesa
tiempo,
figura no mucho,
fuerte, comenzaría
mesiánica a demostrar
y ambiciosa. el verdadero
Aquel gobierno pasótenor
de la
del gobierno
esperanza de esa
inicial figura fuerte,
a la dictadura mesiánica
en ciernes, y ambiciosa.
la que fue afirmándoseAquel gobierno
mediante pasó de
el expe-
la esperanza
diente infalibleinicial a la dictadura
de reprimir en ciernes,
durísimamente a loslaopositores,
que fue afirmándose
corromper con mediante
preben- el
expediente
das y regalíasinfalible de reprimir
a “los amigos” 82
durísimamente
y aplicar la ley con los a los opositores,. corromper con
indiferentes 83

prebendas y regalías a “los amigos”82 y aplicar la ley con los indiferentes 83

.
Stroessner fue electo la primera vez en 1954 y reelecto siete84 veces más, siem-
Stroessner
pre por la víafue electo la primera
“democrática” vez en
de los votos. De 1954
hecho,ycuidóreelecto sietesu84condición
siempre veces más, de
siempre
“Presidente porConstitucional”
la vía “democrática” de la de los votos.
República. Deelhecho,
Para cuidó
logro del siempre
objetivo de susu con-
per-
dición
manencia de “Presidente Constitucional”
en el poder ajustada de la República.
a la normativa vigente contó,Para el enlogro
todasdellasobjetivo
eleccio-
de
nessu enpermanencia
las que resultó envictorioso,
el poder ajustada
con algúna sector
la normativa vigentede
complaciente contó, en todas
una oposición
las elecciones
fácilmente en las que
comprable, y noresultó
tuvo ningúnvictorioso,
remilgo con a laalgún
horasector complaciente
de ordenar la redacción de
una
de una oposición fácilmente cuando
nueva constitución comprable, y no letuvo
la vigente impedíaningún remilgo a olamodificar,
la reelección, hora de
ordenar
vía reforma la redacción
constitucional, de una nueva constitución
el artículo de esa misma cuando la vigente
constitución hechale impedía
a su medi-
la
dareelección,
que le privaba o modificar, vía reforma
de ser reelecto constitucional,
por quinta, sexta y séptima el artículo
vez85. de esa misma
constitución hecha a su medida que le privaba de ser reelecto por quinta, sex-
ta y séptima
81  Había nacido en vez 85
. capital del Departamento de Itapúa, en el sur del Paraguay, el 3 de noviembre de 1912.
Encarnación,
Falleció en Brasilia, con el estatus de asilado político, el 16 de agosto de 2006.

82  Esta expresión

81 Había nacido en designa a “los amigos”
Encarnación, capitaldel
delrégimen dictatorial,
Departamento pero enen
de Itapúa, la jerga
el surpolítica sonaba el
del Paraguay, así,3todo junto y sinde
de noviembre la s1912.
final.
Falleció en Brasilia, con el estatus de asilado político, el 16 de agosto de 2006.
83  Estas fórmulas para la afirmación de su dictadura y su posterior prolongación en el tiempo fueron consignadas por el Dr.
Carlos
82 EstaMartini en uno
expresión de losacapítulos
designa -el referido
“los amigos” a Stroessner-
del régimen del pero
dictatorial, libro “Crónica Histórica
en la jerga políticaIlustrada del todo
sonaba así, Paraguay”.
junto y sin la s
final.Fue reelecto sucesivamente en 1958, 1963, 1968, 1973, 1978, 1983 y 1988.
84 
83 Estas
85  De carafórmulas
a 1978,para
la la afirmación
reelección dede su dictadura
Stroessner ya ynosuera
posterior
posible,prolongación
cuando menos en elpor
tiempo
la víafueron consignadas
constitucional. por el Dr.
En efecto, la
Carlos MartiniNacional
Constitución en uno de los capítulos
de 1967, hecha a-ella referido
medida ya aStroessner- del libro “Crónica
imagen y semejanza Histórica
de la dictadura, enIlustrada del in
su art. 173, Paraguay”.
fine, consignaba,
en referencia
84 Fue al Presidente
reelecto de la República
sucesivamente en 1958, 1963,“…y solo1968,
podrá1973,
ser reelecto
1978,para
1983un yperíodo
1988. más, consecutivo o alternativo”. El dictador
fue reelecto en el ’68 mediante la nueva Constitución, y por cuarta vez, en el ’73, en virtud de la misma norma. Luego, en el
85 De
’78 cara
ya no a 1978,
podía la reelección
ser reelecto, salvo de
queStroessner
la Constituciónya no fuera
era posible, cuando
reformada. Fue menos
entoncesporque
la vía constitucional.
Stroessner ordenó,En enefecto,
1976, la

-154-
-158-
 medida en
En la medida en que
quesusupoder
poderabsoluto
absolutoseseafirmaba,
afirmaba,laladictadura
dictadura tuvo
tuvo espe-
especial
cial cuidado
cuidado en eliminar
en eliminar cualquier
cualquier brotebrote “subversivo”,
“subversivo”, tildado
tildado indefectiblemente
indefectiblemente por la
por la propaganda
propaganda gubernamental
gubernamental como “antipatriota”,
como “antipatriota”, “traidor a la“traidor
patria” ya “comunista”.
la patria” y
“comunista”.
La La figurasedel
figura del dictador dictador se
equiparaba, equiparaba,
pues, pues,yalcualquier
al país entero, país entero, y acual-
crítica él o
aquier crítica a era
su gobierno, él oconsiderada
a su gobierno,
comoeraatentatoria
considerada como
contra losatentatoria contra los
intereses nacionales.
intereses nacionales.

Un país en libertad condicional

Un país en libertad condicional
El Paraguay bajo Stroessner fue, como alguna vez señaló un avezado analista po-
El Paraguay
lítico, un “paísbajo Stroessner
en libertad fue, como
condicional”. alguna
Ambas vez señaló un
constituciones avezadodurante
nacionales analis-
ta político,
cuya vigenciaunse“país en libertad
desarrolló condicional”.
el largo Ambas las
oprobio stronista, constituciones
de 1940 y 1967,nacionales
consa-
durantelacuya
graban figuravigencia se desarrolló
del “Estado de Sitio”,elentendido
largo oprobio
como stronista, lasexcepcional
un instituto de 1940 y
1967,
al queconsagraban la figuraendel
solo podía apelarse “Estado
casos muy de Sitio”, entendido
específicos como interna
de conmoción un instituto
o de
excepcional
conflicto al que solo Por
internacional. podía
suapelarse
palmariaen casos muy
condición de específicos de conmoción
excepcionalidad, no podía
internamás
durar o de
deconflicto
90 días. Elinternacional.
único decreto Porque
su el
palmaria
dictadorcondición de excepciona-
jamás olvidó firmar, reli-
lidad, no podía
giosamente cadadurar más defue
tres meses, 90 el
días. El único decreto
de renovación que eldedictador
del “Estado jamás
Sitio”, prenda
yolvidó firmar,
garantía religiosamente
de “la Paz que vivecada tres meses,
la República”, unofue
de el
losdeeslóganes
renovación del “Estado
predilectos del
de Sitio”,stronista
aparato prenda y .garantía de “la Paz que vive la República”, uno de los eslóga-
86

nes predilectos del aparato stronista86.

Los rostros de la resistencia

Los rostros de la resistencia
La resistencia política
La resistencia política
Pero, curiosamente, a una cada vez mayor represión se oponía una resistencia
Pero,comenzó
que curiosamente, a una
de manera cadapero
tímida vez mayor
firme yrepresión
valiente, yse
fueoponía
ganandounapara
resistencia
su cau-
quepaulatina
sa, comenzó de manera tímidaconciencias
y progresivamente, pero firmeyyactores.
valiente, y fue ganando para su
causa, paulatina y progresivamente, conciencias y actores.
Los rostros más visibles de esa resistencia se encarnaban en los sectores polí-
Los rostros
ticos. Tanto más visiblescomo
opositores de esa resistencia
colorados se encarnaban
críticos 87
asumían enconlos sectorescoraje
creciente polí-

convocatoria de una Asamblea Nacional Constituyente con el único fin de reformar el mencionado artículo 173. Reunida la
Constituciónconforme
Convención Nacional de 1967, hecha aconstitucionales,
a prescripciones la medida y a imagen y semejanza
la misma “acortó”deellayadictadura, en su art.
citado artículo y en173,
lugarin del
fine,texto
consignaba,
original
en referencia
estableció al Presidente
escuetamente de la República
la expresión “…y podrá“…y
sersolo podrásinser
reelecto”, reelectoambages.
mayores para un período más, consecutivo o alternativo”. El
dictador fue reelecto en el ’68 mediante la nueva Constitución, y por cuarta vez, en el ’73, en virtud de la misma norma.
Luego,
86  en el ’78
El “Estado deyaSitio”
no podía
perenneser constituía
reelecto, salvo que la Constitución
una abierta contradicciónfueraque lareformada.
realidad seFue entoncesdeque
encargaba Stroessner ordenó,
desenmascarar. Como
ensiempre
el 1976, lapolémico
convocatoria de una
instituto Asamblea
jurídico solo Nacional
puede serConstituyente
aplicado, entre con el único
otros fincuando
casos, de reformar el mencionado
se verifica una “graveartículo 173.
conmoción
Reunida cómo
interna”, la Convención conforme
podía entonces a prescripciones
hablarse de “La Paz que constitucionales,
vive la República”. la Una
misma “acortó”
de dos: el ya citado
o el Paraguay artículo
no vivía y en
en paz lugar era
y luego del
texto original
necesario estableció
el “Estado escuetamente
de Sitio” declaradolacada
expresión
noventa “…y podrá
días ser reelecto”,
decreto mediante,sin omayores
si había ambages.
paz no había “conmoción interna” y,
luego, la declaración del “Estado de Sitio” no tenía razón de ser y devenía en improcedente.
86 El “Estado de Sitio” perenne constituía una abierta contradicción que la realidad se encargaba de desenmascarar. Como
el siempre
87  En 1979,polémico
el MOPOCOinstituto jurídico solo
(Movimiento puedeColorado),
Popular ser aplicado, entre otros
colorados casos,que
disidentes cuando se verifica
operaban desde launa “grave conmoción
Argentina, el Partido
interna”, cómo podía
Revolucionario entonces
Febrerista, hablarse
el Partido de “La PazCristiano
Demócrata que vive ylaelRepública”. Una de
Partido Liberal dos: o Auténtico
Radical el Paraguay no vivía en paz
conformaron y luego
el Acuerdo
era necesario
Nacional elobjetivo
con el “Estado de luchar
Sitio” declarado cadacontra
abiertamente noventa días decreto
la dictadura mediante,del
y expulsarla o sipoder,
habíarestableciendo
paz no había “conmoción interna”
la institucionalidad
y, luego,
de la declaración del “Estado de Sitio” no tenía razón de ser y devenía en improcedente.
la República.

-155-
-159-
ticos. Tanto
prácticas queopositores
permitían como
desnudarcolorados críticos
tanto las 87
verdaderasasumían con creciente
intenciones coraje
del gobierno
prácticas de
stronista queeternizarse
permitían desnudar
en el poder,tanto
comolas las
verdaderas
atrocidadesintenciones del gobier-
que se cometían en
no auténtico
un stronista de eternizarse
y claro caso deen el poder, como
“terrorismo las atrocidades
de estado”. que se cometían
Éste era ejercido, con total
en un auténtico
impunidad y claro
y gracias a uncaso
Poder deJudicial
“terrorismo de estado”.
cooptado Éste era contra
por el Ejecutivo, ejercido, con
la dig-
total impunidad
nidad de quienesyno gracias a un Poder
coincidían con losJudicial cooptado
postulados por el Ejecutivo,
gubernamentales, contra
basados en
la dignidad
inaceptablede equienes no coincidían
inequívoca con de
conculcación loslos
postulados
derechosgubernamentales,
fundamentales deba- las
sados en la
personas. inaceptable
Esta situación ellevó
inequívoca
a conocerconculcación
casos de exilio,de tortura,
los derechos
tratosfundamen-
degradan-
talese inhumanos,
tes de las personas.
y hastaEsta situación
muerte llevó a conocer
y desapariciones casos
forzosas dede exilio, tortura,
paraguayas y pa-
tratos degradantes
raguayos e inhumanos,
que no se sometieron a losymandamientos
hasta muertede y un
desapariciones forzosas
gobierno personalista,
de paraguayas
excluyente y paraguayos que no se sometieron a los mandamientos de un
y totalitario.
gobierno personalista, excluyente y totalitario.

La resistencia desde la defensa de los Derechos Humanos

La resistencia desde la defensa de los Derechos Humanos
Por su parte, cobraban protagonismo personas e instituciones defensoras de los
Por su parte,
derechos humanoscobraban
88
protagonismo
, dirigentes personas
del movimiento e instituciones
obrero-sindical, defensoras
líderes estudian-
de los
tiles derechos
juveniles 89
humanos
, medios 88
, dirigentes
de prensa del movimiento
que pagaron con el cierreobrero-sindical,
o el hostigamientolíde-a
res
sus estudiantiles
actividades sujuveniles , medios
posición89crítica deun
hacia prensa que que
gobierno pagaron con el cierrecada
se desprestigiaba o el
hostigamiento
vez a sus actividades
más aceleradamente, su posición
principalmente en loscrítica
años ‘80hacia
90
. un gobierno que se
desprestigiaba cada vez más aceleradamente, principalmente en los años ‘8090.
Dentro de este contexto de resistencia merecen especial mención tres facetas de
Dentro
ella: de este contexto
la resistencia armada,de la resistencia amerecen
partir deespecial mención
la Iglesia Católicatres
y elfacetas
CIPAE
de ella: la
(Comité deresistencia
Iglesias para armada,
Ayudasla deresistencia a partir
Emergencia), de la Iglesia
y la resistencia Católica
cultural, en la yque
el
se inscribe el Nuevo Cancionero.
87 En 1979, el MOPOCO (Movimiento Popular Colorado), colorados disidentes que operaban desde la Argentina, el
Partido Revolucionario Febrerista, el Partido Demócrata Cristiano y el Partido Liberal Radical Auténtico conformaron el
Acuerdo Nacional con el objetivo de luchar abiertamente contra la dictadura y expulsarla del poder, restableciendo la
institucionalidad de la República.

88 Entre
88  esas personas
Entre esas personasdestaca
destacanítidamente
nítidamente la figura
la figura de una
de una luchadora
luchadora valiente,
valiente, decidida,
decidida, firme efirme e inclaudicable,
inclaudicable, la Sra.
la Sra. Carmen
Carmen
Casco deCasco de Lara
Lara Castro, Castro, Presidenta
Presidenta de la
de la Comisión deComisión
Derechos de Derechos
Humanos HumanosDoña
del Paraguay. del Paraguay. Doña
“Coca”, como se la“Coca”,
conocíacomo se
familiar
yla afectuosamente,
conocía familiar al
y frente
afectuosamente, al frente fundamentales
de otros referentes de otros referentes
en la fundamentales
defensa de la vidaen ylaladefensa
libertaddedelalasvida y la libertad
personas, como
demédico
el las personas, como
y notable el médico
maestro y notableelmaestro
universitario, Dr. Migueluniversitario, el Dr. Yaryes
Angel Martínez Miguel yAngel
quienMartínez
ostenta elYaryes y quien
galardón ostenta
de haber el
sido
galardón de
apresado haber
más sido veces
de cien apresado más de cien
en aquellos vecesoscuros,
tiempos en aquellos tiempos
el Prof. Juanoscuros,
AlfonsoelResck
Prof. Juan Alfonso Resck
(recientemente (recientemente
fallecido), fue una
fallecido), fue una
extraordinaria extraordinaria
adalid instalada enadalid instalada
la mejor historiaendellaheroísmo
mejor historia del heroísmo civil paraguayo.
civil paraguayo.

89 El
89  MI(Movimiento
El MI (MovimientoIndependiente)
Independiente)nace
nace hacia
hacia finales
finales de lade la década
década del ’60,del
en’60, en oposición
abierta abierta oposición
al estadoaldeestado de cosas
cosas imperante
imperante
en en el país, levantando
el país, levantando una
una clara voz declara voz de
denuncia denuncia yConstituyó
y esperanza. esperanza.un Constituyó un conglomerado
conglomerado de jóvenes
de jóvenes dirigentes dirigentes
estudiantiles
estudiantiles
cuyos exponentescuyosmásexponentes
importantesmáshacían
importantes
parte dehacían parte de los
los combativos combativos
centros centrosdeuniversitarios
universitarios de Medicina
Medicina e Ingeniería e
de la
Ingeniería
UNA de la UNA
(Universidad (Universidad
Nacional Nacional
de Asunción). de Asunción).
El liderazgo El liderazgo
lo ejercía lo ejercía
el por entonces el por entonces
estudiante estudiante
de los últimos dede
cursos losmedicina
últimos
cursos
Juan de “Pon”
Félix medicina JuanGondra
Bogado Félix “Pon”
quien,Bogado
apresado Gondra quien, política
por la policía apresado por la policía
stronista, política stronista,
fue bárbaramente torturadofueen
bárbaramente
la tenebrosa
torturadositio
“Técnica”, en laentenebrosa
el que hoy“Técnica”,
funcionasitio en el que
el “Museo hoy
de las funciona el “Museo de las Memorias”.
Memorias”.

90 El
90  El diario ABC
ABC color,
color, el de mayor tirada yy elel de
de más crítica posición frente al régimen
régimen de de Stroessner,
Stroessner, uno
uno de cuyos
periodistas insignia, Alcibíades González Delvalle, había sido apresado a raíz de una serie de sus artículos en su harto leída
dominical de
columna dominical deopinión,
opinión,fue
fuedefinitivamente
definitivamenteclausurado
clausuradoenenmarzo
marzodede 1984,
1984, acusado
acusado dede atentar
atentar contra
contra la democracia.
la democracia. La
La emisora
emisora de amplitud
de amplitud modulada
modulada más popular
más popular y de
y de más más audiencia
amplia amplia audiencia enRadio
en el país, el país, RadioaÑandutí,
Ñandutí, a cuyo
cuyo frente frente se
se encontraba
encontraba
su fundador,su fundador, ypropietario
propietario y directorRubín,
director Humberto Humberto Rubín, fue sistemáticamente
fue sistemáticamente hostigada
hostigada mediante mediante
clausuras clausuras
a su a su
transmisión,
transmisión, persecución
persecución personal a supersonal a su
Director Director e interferencias
e interferencias a su emisióna su
al emisión al aire, que
aire, situación situación que insostenible
se volvió se volvió insostenible
y obligó aly
obligó al definitivo
definitivo cese de sucese de su transmisión.
transmisión. Ambos combativos
Ambos combativos medios avolvieron
medios volvieron su contactoa sucon
contacto conrecién
el público el público recién
después dedespués
caída la
de caída laen
dictadura, dictadura,
febrero deen1989.
febrero de 1989.

-156-
-160-
CIPAE (Comité de Iglesias para Ayudas de Emergencia), y la resistencia cultural,
La
en laresistencia armada
que se inscribe el Nuevo Cancionero.
En cuanto a la resistencia armada, tres fueron los intentos principales por derro-
car al gobierno de Stroessner por medio de las armas: el Movimiento 14 de Mayo,
La1958,
de resistencia
el FULNAarmada (Frente Unido de Liberación Nacional), de 1959, y la OPM
(Organización Primero
En cuanto a la resistencia de Marzo),
armada,del tresaño 1976los
fueron
91
. En torno aprincipales
intentos estos trespor fallidos
de-
yrrocar
desbaratados
al gobierno –a balazos- intentospor
de Stroessner de medio
deponer dea las
Stroessner
armas: el y aMovimiento
todo cuanto14 él
representaba por la fuerza debe decirse, sin ambages, que
de Mayo, de 1958, el FULNA (Frente Unido de Liberación Nacional), de 1959,sus protagonistas eran
convencidos luchadores por
y la OPM (Organización la Libertad
Primero que nodel
de Marzo), vieron, en medio
año 1976 91
. Endetorno
tantaaangus-
estos
tiante represión,
tres fallidos otro camino–a
y desbaratados quebalazos-
el que escogieron
intentos depara tentaralaStroessner
deponer posibilidadydea
un
todopaís más justo
cuanto y fraterno, sin
él representaba pordiscriminaciones
la fuerza debe decirse,y con respeto a la vida
sin ambages, quey asus
la
dignidad humanas. No es correcto, pues, ver a esos mismos
protagonistas eran convencidos luchadores por la Libertad que no vieron, en responsables como
vulgares
medio deterroristas, despiadados
tanta angustiante asesinos
represión, otroo camino
desalmados que personeros
el que escogieronde la muer-
para
te, como lo han intentado algunos autores que lograron permear
tentar la posibilidad de un país más justo y fraterno, sin discriminaciones y con con sus ideas el
imaginario colectivo. En puridad de verdad, el terrorismo era
respeto a la vida y a la dignidad humanas. No es correcto, pues, ver a esos el del propio Estado,
intolerable situación que
mismos responsables hizovulgares
como posible laterroristas,
emergenciadespiadados
de esa misma resistencia
asesinos ar-
o des-
mada.
almados personeros de la muerte, como lo han intentado algunos autores que
lograron permear con sus ideas el imaginario colectivo. En puridad de verdad,
el terrorismo era el del propio Estado, intolerable situación que hizo posible la
La resistencia
emergencia de esadesde
misma la Iglesiaarmada.
resistencia y el CIPAE
En relación con el papel de la Iglesia Católica y el CIPAE (Comité de Iglesias para
Ayuda de Emergencia) en la resistencia antistronista, ella fue decisiva, sobre todo
Lamateria
en resistencia
de auxilio desde la Iglesia
a centenares, a milesydeelperseguidos
CIPAE por la saña oficial. Tanto
la
EnIglesia como
relación conel el
CIPAE,
papelconde su accionar
la Iglesia valiente,
Católica y firme y decidido
el CIPAE (Comité impidieron
de Iglesiasel
engrosamiento
para Ayuda dedel tétrico listado
Emergencia) en de desaparecidos
la resistencia por el terrorismo
antistronista, ella fuededecisiva,
Estado.
En cuanto al específico rol que cupo a la Iglesia Católica, no
sobre todo en materia de auxilio a centenares, a miles de perseguidos por la se puede soslayar
que
sañaeloficial.
coronamiento
Tanto lade su indiscutible
Iglesia como el protagonismo
CIPAE, con suenaccionar
esos años signados
valiente, por el
firme y
temor y laimpidieron
decidido desconfianza se dio con la presencia
el engrosamiento en ellistado
del tétrico Paraguay, en mayo de 1988,
de desaparecidos por
del por entonces
el terrorismo único pontífice
de Estado. En cuanto católico que visitó
al específico rolnuestro
que cupopaísa en su historia,
la Iglesia el
Católi-
carismático y bienamado Papa Juan Pablo II. La presencia del
ca, no se puede soslayar que el coronamiento de su indiscutible protagonismo Obispo de Roma,
que quisoaños
en esos ser vilmente
signadosmanipulada
por el temor porylaladictadura a favor
desconfianza sede suscon
dio intereses resul-
la presencia
tó
en una suerte de en
el Paraguay, “boomerang”
mayo de 1988, en contra
del de
porella, pues el único
entonces Papa no hizo sino
pontífice forta-
católico

91 El
91  El primero, en el tiempo, de esos tres movimientos insurgentes armados, el “14 de Mayo”, tuvo como líder al mítico
Comandante Rotela, Juan José, y reunió reunió a mediados de 1958 a jóvenes
jóvenes activistas
activistas liberales
liberales y febreristas, si bien es recordado
y estudiado como un movimiento
movimiento eminentemente
eminentemente liberal.
liberal. Clara
Clara creación del Partido Comunista Paraguayo, en febrero de
1959 comenzó a activar el “Frente Unido de Liberación Nacional – FULNA”, FULNA”, estimulado
estimuladopor porelel reciente
reciente triunfo
triunfo de
de Fidel
Fidel Castro
lo que
al frente de lo que luego
luegosería
seríalalaRevolución
RevoluciónCubana.
Cubana.SeSemantuvo
mantuvoactivo
activo hasta
hasta 1964
1964 y, igual
y, al al igual
queque su antecesor,
su antecesor, resultó
resultó un
un absoluto
absoluto fracaso.
fracaso. Finalmente,
Finalmente, la “Organización
la “Organización Primero
Primero de de Marzo”,
Marzo”, cuyas
cuyas siglas
siglas OPM OPM le dieron
le dieron luego
luego la denominación
la denominación de
de Organización
Organización Político
Político Militar,
Militar, fue fue
creadacreada en 1976,
en 1976, siendosiendo dos
dos de susde sus líderes
líderes principales
principales los mártires
los mártires por la Libertad
por la Libertad Juan
Juan Carlos
Carlos
Da DayCosta
Costa MarioySchaerer
Mario Schaerer Prono, asesinados
Prono, asesinados vilmentevilmente en una represiva
en una balacera balacera represiva
el primero,elyprimero, y en las
en las cámaras decámaras de
tortura del
tortura del Departamento
Departamento de Investigaciones,
de Investigaciones, el segundo. el segundo.

-157-
-161-
que visitó
lecer nuestro
a la Iglesia país
en su yaen su historia,
frontal el carismático
enfrentamiento con el ygobierno,
bienamado Papa en
situación Juan
la
Pablo
cual cupoII. La presencia delactuación
destacadísima Obispo de Roma,
a quien esque quiso seruno
considerado vilmente
de los manipulada
paraguayos
por lailustres
más dictadura a favor
del Siglo XX,de
el sus intereses
recordado resultó una
arzobispo suerte deMonseñor
de Asunción, “boomerang” en
Ismael
contraSilvero.
Rolón de ella, pues el Papa no hizo sino fortalecer a la Iglesia en su ya frontal
enfrentamiento con el gobierno, situación en la cual cupo destacadísima actua-
ción a quien es considerado uno de los paraguayos más ilustres del Siglo XX, el
La resistencia
recordado cultural
arzobispo de Asunción, Monseñor Ismael Rolón Silvero.
En cuanto a la resistencia cultural, ella tuvo en el Nuevo Cancionero a su más im-
portante referencia,cultural
La resistencia si bien no se agota en él. En efecto, el teatro, las artes visuales,
las revistas de Cultura y la poesía, jugaron en aquello años un papel trascendental.
En cuanto a la resistencia cultural, ella tuvo en el Nuevo Cancionero a su más
Pero volvamos
importante al NuevosiCancionero
referencia, en esteencontexto,
bien no se agota como el
él. En efecto, claro e inequívoco
teatro, las artes
hecho político.
visuales, las revistas de Cultura y la poesía, jugaron en aquello años un papel
trascendental.
Si bien los orígenes de este movimiento generacional se consignaron ampliamen-
te en volvamos
Pero el capítuloalrelativo
Nuevo al Génesis, sus
Cancionero en creadores
este contexto, e intérpretes
como claro comenzaron
e inequívo-a
ocupar espacios
co hecho político. políticos de crítica y denuncia que eran negados a los propios ac-
tores políticos. Ello fue así porque esos espacios fueron permitidos a un grupo de
Si bien los
músicos queorígenes
empezóde comoesteunamovimiento
curiosidad,generacional se consignaron
casi como esnobismo, amplia-
y se convirtió,
mente eneleltiempo,
andando capítulo enrelativo al Génesis,
un fenómeno a partirsus
decreadores e intérpretes
cuya popularidad comenza-
era políticamen-
ronincorrecta
te a ocuparuna espacios políticos
persecución de crítica
frontal y denuncia que eran negados a los
y despiadada.
propios actores políticos. Ello fue así porque esos espacios fueron permitidos a
Al
un teorizar
grupo de acerca
músicos de este
que fenómeno
empezó como en elunamomento exacto
curiosidad, casiencomo
que élesnobismo,
se produ-
cía, quienes estaban vinculados de una forma u otra al movimiento
y se convirtió, andando el tiempo, en un fenómeno a partir de cuya populari- –entre otros,
quien esto escribe-, concordaban en que intuitivamente
dad era políticamente incorrecta una persecución frontal y despiadada. primero y muy racional-
mente después, sus gestores supieron convertir al Nuevo Cancionero en una
Al teorizar acerca
herramienta política deformidable.
este fenómeno en el momento
Los festivales, exacto en
los conciertos, lasque él se
peñas, laspro-
ac-
ducía, quienes
tuaciones estaban
populares, vinculados
fueron de unaaforma
congregando u otraque
un público al movimiento
quería disfrutar –entre
del
otros,estético
valor quien estode laescribe-,
música, concordaban
pero que buscaba,en que intuitivamenteun
principalmente, primero
espacioy enmuyel
racionalmente
cual expresar sus después,
ansias de sus gestores
libertad y desupieron
cambio de convertir
un estadoal Nuevo
de cosasCancionero
que ya du-
en una
raba herramienta
demasiado y, porpolítica
lo mismo,formidable.
se tornabaLos hartofestivales, los junto
intolerable, conciertos, lasque,
a artistas pe-
ñas, las actuaciones
venciendo populares,canciones
el miedo, proponían fueron congregando
que se constituíana un en
público que quería
una bocanada de
disfrutar
aire frescodel
envalor
medio estético
de tanta dechatura
la música, peroalentada
musical que buscaba, principalmente, un
por la opresión.
espacio en el cual expresar sus ansias de libertad y de cambio de un estado
Definitivamente,
de cosas que ya donde durabalos políticos eran
demasiado y, porbárbaramente
lo mismo, segolpeados,
tornaba harto los músicos
intole-
del Nuevo Cancionero pudieron hacer sus veces y asumir
rable, junto a artistas que, venciendo el miedo, proponían canciones que sela necesidad de denun-
ciar las atrocidades
constituían en una del stronismo
bocanada y denostar
de aire fresco en a sus responsables.
medio de tanta chatura musical
alentada por la opresión.
En tal sentido, ya en la década de los años ’80, los grandes festivales tuvieron una
importancia superlativa:
Definitivamente, donde enloselpolíticos
interior del
eranpaís, el del Lago Ypacaraí,
bárbaramente devenido
golpeados, en
los músi-
caja de resonancia nacional, y el del Takuare’ẽ, en Guarambaré; y en Asunción, el

-158-
-162-
cos del Nuevo
legendario Cancionero
Festival pudieron
Mandu’arã 92
hacer1981
que entre sus veces
y 1986yprodujo
asumir la
unnecesidad de
enorme des-
denunciar
pertar de lalas atrocidades
conciencia del stronismo y denostar a sus responsables.
colectiva.
En tal sentido, ya en la década de los años ’80, los grandes festivales tuvieron
unaNuevo
El importancia superlativa:un
Cancionero, en caso
el interior
únicodel en
país,América
el del LagoLatina
Ypacaraí, deve-
nido en caja de resonancia nacional, y el del Takuare’ẽ, en Guarambaré; y en
Bueno es señalar
Asunción, enfáticamente
el legendario Festivalque el Nuevo92Cancionero
Mandu’arã Popular
que entre 1981 Paraguayo
y 1986 es
produjo
el único de los movimientos de su tipo en el
un enorme despertar de la conciencia colectiva. continente que se produjo y se expan-
dió frontalmente enfrentado a un régimen oprobioso y negador de las libertades,
y en las barbas del más ignominioso y bárbaro de los dictadores latinoamericanos
El Nuevo
del Siglo XX. Cancionero, un caso único en América Latina
Bueno
Sin restares señalar
méritos enfáticamente que el Nuevo
ni artísticos ni políticos a músicos Cancionero
de primer Popular
ordenParaguayo
como, por
es el único
ejemplo, los de lalosNuevamovimientos
Trova Cubana de suotipo en Canto
los del el continente que se produjo
Popular Chileno, debemos y
se expandió
convenir que frontalmente
era mucho más enfrentado
fácil abordar a un régimen oprobioso
la problemática social yyreivindicar
negador de la
las libertades,
dignidad humana y en enlas barbas
la Cuba dedel más
Fidel ignominioso
o en el Chile deyAllende bárbaro de losde
–países dictadores
palmaria
latinoamericanos
ideología socialista- delqueSiglo enXX.
el fascista Paraguay de Stroessner. Mientras la pri-
mera, Cuba, se autoproclamaba “Territorio libre de América” y el segundo, Chile,
Sin restaruna
convertía méritos
vez más ni artísticos ni políticos a músicos
a la patria latinoamericana de primer político
en un laboratorio orden como,
desde
por
el ejemplo,
cual tentar lalos de laelNueva
utopía, Paraguay TrovaveíaCubana o los
en el exilio, del Canto
la tortura o laPopular
muerte un Chileno,
pano-
debemos
rama seguro convenir
para losque era mucho
luchadores por lamás fácil abordar
Libertad, la Justiciala yproblemática
los Derechossocial Huma- y
reivindicar la dignidad humana en la Cuba de Fidel
nos; en síntesis, para quienes se atrevían a levantar la voz o señalar los desmanes o en el Chile de Allende –
países de palmaria
cometidos ideología socialista-
por una sanguinaria dictadura.que en el fascista Paraguay de Stroess-
ner. Mientras la primera, Cuba, se autoproclamaba “Territorio libre de América”
y el canciones,
Las segundo, Chile,con suconvertía
poesía a veces una vez más ya en
críptica la grado
patria sumo
latinoamericana en un
simbólica, alejada
laboratorio
de políticoconcitando
lo obvio, fueron desde el cual tentar la
la atención utopía, el Paraguay
fundamentalmente veía Quizá
urbana. en el exilio,
no se
la torturamucho
entendía o la muerte
aquello unde panorama
“Cuando en seguro para los
la quimera luchadores
se forja la idea, elpor la Libertad,
canto que nace
la Justicia
se y los Derechos
hace pensamiento…” 93
o “Y Humanos;
una lágrima en síntesis,
arrastrada, para quienes
desde aquella seinmensidad,
atrevían a le- ha
vantar alailuminarnos,
venido voz o señalar los desmanes
a mostrarnos cometidos
su verdad” 94
por una
, o “Será sanguinaria
del horno limpio dictadura.
y del trapi-
che, de la guitarra huella y del obispo, será de todo el mundo…”95, pero esas canciones
Las canciones,
fueron dejando con de ser su depoesía a veces para
sus autores críptica y en grado
convertirse en sumo
cancionessimbólica, aleja-
de la gente.
da de lo obvio, fueron concitando la atención fundamentalmente urbana. Quizá
noElse
92  entendía
Festival mucho
Mandu’arã aquello
se inició en la “Misión de “Cuando
de Amistad” y sus en la quimera
impulsores se forja
de aquel 1981 fueronlaRudi
idea, elFernando
Torga, canto
que nace se hace pensamiento…” o “Y una lágrima arrastrada, desde aquella in-
Robles y Carlos Noguera, entre los principales. 93 recaló en la mítica “Salle Moliere” de la Alianza Francesa de Asunción,
Después
y terminó ocupando el espacio de la Planta Uno de Coca Cola, un amplio galpón que permitió albergar a más gente. Desde sus
inicios, integró diversas disciplinas escénicas tales como la música, el casoñemombe’u (narración oral de “casos”), el teatro, la
poesía y la pantomima, siendo este hecho quizá su más fuerte atractivo para un público fiel que se identificó con la propuesta
y92 El
que Festival
llenaba semanalmente los sitios
Mandu’arã se inició en ladonde tenían
“Misión lugar sus
de Amistad” presentaciones.
y sus impulsores deEntre
aquellos músicos,
1981 fueronlosRudi
cultores
Torga,del Nuevo
Fernando
Cancionero eran los
Robles y Carlos más destacados.
Noguera, entre los principales. Después recaló en la mítica “Salle Moliere” de la Alianza Francesa de
Asunción,
93  Versosyiniciales
terminódeocupando
Despertar,eldeespacio
Manecode la Planta Uno de Coca Cola, un amplio galpón que permitió albergar a más
Galeano.
gente. Desde sus inicios, integró diversas disciplinas escénicas tales como la música, el casoñemombe’u (narración oral de
“casos”),
94  el teatro,
Estribillo la poesía
de Canción de miy tiempo,
la pantomima, siendo
de Carlos este hecho quizá su más fuerte atractivo para un público fiel que se
Noguera.
identificó con la propuesta y que llenaba semanalmente los sitios donde tenían lugar sus presentaciones. Entre los músicos,
95  Estribillodel
los cultores deNuevo
El agua Cancionero
será nuestra,eran
obraloscompuesta por Maneco Galeano sobre poesía de Juan Manuel Marcos, como forma
más destacados.
de sentar postura, desde la canción, sobre el tema del entreguista Tratado de Itaipú que dominó la escena política paraguaya
93 Versos
en iniciales
los primeros añosdedeDespertar, de Maneco
la década del ’70. Galeano.

-159-
-163-
mensidad,
Valga haaquí,
referir venido a iluminarnos,
a modo de simpleay mostrarnos su verdad”una
concreta ilustración, 94
,o “Será del horno
contundente res-
limpio
puestayde delManeco
trapiche, detiene
que la guitarra
que verhuella y del
con el obispo,
tema. En unserá
reportaje mundo…”95,
de todoleelpreguntaron,
pero esas canciones
a bocajarro: “¿Por qué fueron dejando de
cantan canciones ser
que de sus
nadie autoresy para
entiende?” convertirse
él respondió, en
desde
canciones
la firmeza de desusla gente. Valga referir
más profundas aquí, a modo
convicciones: de si
“Porque simple y concreta
no cantamos esas ilustra-
cancio-
ción,
nes queuna contundente
nadie respuesta
entiende, nunca de Maneco
terminaran que tiene que
de entenderlas…”. ver conincorruptible
El tiempo, el tema. En
un
juezreportaje le preguntaron,
y, en términos a bocajarro:
absolutos, único hacedor“¿Por
de la qué cantan
Historia, canciones
terminó dando que nadie
la razón
entiende?”
al autor deySoy él de
respondió, desde
la Chacarita: la firmeza
aquellas de sus
“canciones quemás profundas
nadie entiende” conviccio-
se convir-
nes: “Porque
tieron, en lossi’80,
no cantamos
en auténticosesas himnos
canciones
queque nadie entiende,
la gente coreaba en nunca terminaran
los festivales o
de entenderlas…”.
silbaba El tiempo, incorruptible juez y, en términos absolutos, único
por las calles.
hacedor de la Historia, terminó dando la razón al autor de Soy de la Chacarita:
aquellas “canciones que nadie entiende” se convirtieron, en los ’80, en auténticos
IV. que
himnos LOS CREADORES
la gente coreaba en los Y LOS INTÉRPRETES
festivales o silbaba por las calles.
Imbuidos de la invicta convicción de que el arte que no da testimonio de su tiempo
no
IV.sirve para LOS nada, los creadores delYNuevo
CREADORES LOS Cancionero
INTÉRPRETES más destacados forjaron
un conjunto de obras que hoy hacen parte del mejor acervo musical de nuestro
Imbuidos
país. de la invicta
Sus nombres, convicción
en apretada de que
síntesis el arte que
y corriendo no da
siempre testimonio
el riesgo de sua
de olvidar
tiempo no
alguien, entresirve
lospara
másnada, los creadores
importantes del Nuevo
son: Maneco Cancionero
Galeano y Carlosmás destaca-
Noguera, los
dos forjaron
referentes unimportantes;
más conjunto de Mito obrasSequera,
que hoyquien hacenen parte
1972, delmuymejor acervo mu-
tempranamen-
sical
te, de nuestro
debió marcharpaís. Sus nombres,
al exilio; Juan Manuel en apretada
Marcos, síntesis y corriendode
el más importante siempre
los poe-el
riesgo
tas; Emiliode olvidar a alguien,
Pérez Cháves, entre los
también máslos
poeta; importantes
Jorge, músicos,son: Maneco
Krauch yGaleano
GarbettT, y
Carlos Noguera,
autores también de los varias
referentes
letrasmás importantes;
de sus Mito Sequera,
propias canciones; Césarquien en 1972,
Cataldo, único
muy tempranamente,
arpista vinculado desde debió
la épocamarchar al exilio;alJuan
fundacional NuevoManuel Marcos,Rudi
Cancionero; el más im-
Torga,
portante
letrista ende los poetas;
español Emilio
y guaraní; Pérez Cháves,
Arnaldo también poeta;
Llorens, combativo músico losvinculado
Jorge, músi-
a la
cos, Krauch
“Misión y GarbettT,
de Amistad”; Víctorautores
“Pato”también de varias letras
Brítez, compositor de sus propias
e intérprete can-
de valiente e
ciones; Césarlabor,
inclaudicable Cataldo,
desde único arpista vinculado
sus tiempos de estudiante desde la combativa
en la época fundacional
facultad de al
Nuevo Cancionero;
Ciencias Médicas de Rudi la UNA Torga,
hastaletrista en español
el presente, en quey se guaraní; ArnaldoenLlorens,
halla afincado el Alto
combativo
Paraná; músico vinculado
Alejandrino a la “Misión
“Chondi” Paredes, de Amistad”;
innovador Víctor musical;
en su propuesta “Pato” Brítez,
y más
compositor ecreadores
tardíamente intérprete que deprocedían
valiente de e inclaudicable
otros géneroslabor, desde asus
y adhirieron tiempos
la denuncia
de estudiante
del Nuevo Cancionero, en la combativa
como Chester facultad de Ciencias
Swan, Médicas
Alberto Rodas, de la Prado
Marcos UNA hasta
–que
el presente,
musicalizó la en quesíserítmica
de por halla afincado
poesía deen el Alto
Ramón Paraná;
Silva- Alejandrino
y Rolando “Chondi”
Chaparro, entre
Paredes, innovador en su propuesta musical; y más tardíamente creadores que
otros.
procedían de otros géneros y adhirieron a la denuncia del Nuevo Cancionero,
Y los intérpretes,
como Chester Swan, sin quienes
Alberto las obras
Rodas, no hubieran
Marcos tenidomusicalizó
Prado –que la trascendencia
la de porque sí
tuvieron, fueron los grupos Vocal Dos, Sembrador
rítmica poesía de Ramón Silva- y Rolando Chaparro, entre otros. (todas sus conformaciones),
Juglares (dos conformaciones), Ñamandú (dos conformaciones), Gente en Ca-
mino (quinteto devenido en exitoso y popularísimo dúo), Ára Pyahu, el ya citado
Víctor “Pato” Brítez, y, en ocasiones, otros solistas como Juan Carlos “Ñeco” Cha-
94 Estribillo de Canción de mi tiempo, de Carlos Noguera.
parro, Marcos Brizuela u Oscar Gómez, por citar a los más representativos.
95 Estribillo de El agua será nuestra, obra compuesta por Maneco Galeano sobre poesía de Juan Manuel Marcos, como
forma de sentar postura, desde la canción, sobre el tema del entreguista Tratado de Itaipú que dominó la escena política
Párrafo
paraguaya enaparte merece
los primeros años de laquien es,’70.
década del hoy por hoy entre nosotros, el más importante

-160-
-164-
Y los intérpretes,
intérprete sin quienes
de la canción las obras
testimonial no hubieran
paraguaya tenido la trascendencia
y latinoamericana, que
Ricardo Fle-
tuvieron,
cha. fueron los
Su paciente, grupos yVocal
abnegada Dos,tarea
rigurosa Sembrador (todas
de encarar sus conformaciones),
proyectos que lo cuen-
Juglares
tan como(dos conformaciones),
protagonista principal Ñamandú
y entre los (dos conformaciones),
que destacan Gente
“Cantos de en Ca-
Esperanza”
mino (quinteto
(para recuperardevenido
la historiaen exitoso ydesde
paraguaya popularísimo dúo), Ára
las canciones), Pyahu,deellos
“El Canto yaKarai”
cita-
do Víctor “Pato” Brítez,
(emprendimiento de altoy,valor
en ocasiones,
en el que seotros solistas
vuelcan como Juan
al guaraní Carlos
textos de los“Ñeco”
gran-
Chaparro,
des Marcos
creadores BrizuelaLatina,
de América u Oscar conGómez, por citar
el concurso a los más representativos.
del inolvidable Félix de Guara-
nia y el canto altamente valioso de esos mismos creadores) y más recientemente
Párrafo la
“Donde aparte merece
Guarania quien
crece” es, hoy por hoy
(de revalorización deentre nosotros,
ese ritmo que eselesencia
más importan-
musical
del Paraguay, obra creativa del genial José Asunción Flores), le confierenRicardo
te intérprete de la canción testimonial paraguaya y latinoamericana, sobra-
Flecha. Su paciente, abnegada y rigurosa tarea de encarar
dos méritos para ser claramente destacado en este imperfecto y seguro incom- proyectos que lo
cuentan como
pleto recuento. protagonista principal y entre los que destacan “Cantos de Es-
peranza” (para recuperar la historia paraguaya desde las canciones), “El Canto
de los Karai” (emprendimiento de alto valor en el que se vuelcan al guaraní tex-
tos de losLOS
V. grandes
TEMAS,creadores LOS de América
RITMOS Latina, con elINFLUENCIAS
Y LAS concurso del inolvida-
ble Félix de Guarania y el canto altamente valioso de esos mismos creadores)
En un libro
y más largamente“Donde
recientemente agotado la sobre la vida
Guarania y la(de
crece” obra de Maneco Galeano,
revalorización Juan
de ese ritmo
Manuel Marcos señala cuatro vertientes temáticas en la poesía
que es esencia musical del Paraguay, obra creativa del genial José Asunción del genial pinas-
queño, vertientes
Flores), le confieren quesobrados
pueden aplicarse al conjunto
méritos para de la poética
ser claramente del Nuevo
destacado en Can-
este
cionero.
imperfecto y seguro incompleto recuento.
La primera de esas vertientes es la Lìrica. El tema del amor está permanentemen-
te
V.presente LOSen las canciones,LOS
TEMAS, pero abordado
RITMOS desde
Y una
LAS perspectiva contemporá-
INFLUENCIAS
nea y alejado de recurrentes lugares comunes. Nos inspirábamos más en la poesía
En launguarania
de libro largamente
maravillosaagotado sobre la vida
de la “Generación y ladeobra
de oro” de Maneco
nuestra Galeano,
música, como Ne-
Juan Manuel
rendápe aju, deMarcos
Flores yseñala
Ortiz cuatro vertientes
Guerrero, temáticasque
que en adefesios enpor
la poesía delcon-
entonces ge-
nial pinasqueño,
citaban vertientes
el gusto popular que pueden
mediante aplicarse
una propuesta al conjunto
edulcorada dedudosa
y de la poética del
calidad
Nuevo Cancionero.
estética que dio en llamarse la “Guarania Bolero”.
primera de
La segunda esas vertientes
vertiente es la Lìrica.
es la Pictórica o de laElAcuarela.
tema delHayamor estáentrañables
sitios permanente- de
mente presente
nuestro país queen las canciones,
están pintados con pero
manoabordado
maestradesde
por losuna perspectiva
músicos con-
de nuestra
temporáneaBaste
generación. y alejado
citar,dedel
recurrentes lugaresPinasco
mismo Maneco, comunes.
y SoyNos
de lainspirábamos más
Chacarita, como
en la poesía
muestra de afirmación.
de esta la guarania maravillosa de la “Generación de oro” de nuestra
música, como Nerendápe aju, de Flores y Ortiz Guerrero, que en adefesios que
La
portercera
entonces vertiente es la Satírica.
concitaban el gustoSipopular
bien son muy conocidas
mediante las grandes
una propuesta cancio-
edulcorada
nes de Maneco, fundamentalmente La Chuchi y El ejecutivo
y de dudosa calidad estética que dio en llamarse la “Guarania Bolero”. y un tanto menos To-
más te canasta, un compositor como Noguera aborda el género con una canción
La segunda
que vertienteno
lastimosamente esestá
la Pictórica
grabadaoyde la Acuarela.
debiera estarlo,Hay sitiosnombre
y cuyo entrañables de
es El Tìo
nuestro
Rico, país quey están
en abierta valientepintados
alusióncon
a la mano maestra
siempre porpolítica
oscilante los músicos de nuestra
norteamericana
generación.
hacia Baste citar,
el desprotegido sur.del mismo Maneco, Pinasco y Soy de la Chacarita, como
muestra de esta afirmación.
Finalmente, la cuarta vertiente, definitivamente la más representativa, es la Épica.

-161-
-165-
La con
Es tercera vertiente
ella como es la Satírica.
el Nuevo Si bien
Cancionero son muy
enarbola conocidas
sus mejores las grandes
banderas can-
de reden-
ciones
ción de Maneco,
social, fundamentalmente
de libertad, de sueños de un paísLa mejor,
Chuchimásy Elsolidario
ejecutivoy ydeun tanto me-
hermanos. Y
nos
es enTomás te canasta,
esta vertiente un compositor
Épica como Noguera
en la que se inscriben dos deaborda
las obrasel más
género con una
representa-
canción que lastimosamente
tivas de todo el Nuevo Cancionero: no está grabadade
Despertar, y debiera
Manecoestarlo, y cuyo
y el Canto nombre
de esperanza,
es El Tìo Rico,absoluta
de Noguera, en abierta y valienteantológicas.
y totalmente alusión a la siempre oscilante política nor-
teamericana hacia el desprotegido sur.
En relación con los ritmos utilizados, si bien todos pueden ser claramente inscrip-
Finalmente,
tos en lo que la secuarta
denomina vertiente,
la Nuevadefinitivamente la más representativa,
Canción Latinoamericana, es la
todos los músicos
Épica. Es en
recalaron conalgún
ella como
momento el Nuevo Cancionero
de su creación en losenarbola sus mejores
más tradicionales de banderas
la música
de redención
paraguaya social, o
folklórica dedelibertad, de sueños
proyección de un
folklórica: país mejor,
la polca más solidario
y sus derivados y de
–galopa,
hermanos.
kyrey, polcaYcanción-,
es en esta la vertiente
guarania yÉpica en la que
el rasquido se inscriben
doble. dos de las
La utilización obras
la balada
más
comorepresentativas
continente rítmico de todo el Nuevo
de poemas, Cancionero:
letras y textos, esDespertar, de Maneco
también fácilmente y el
obser-
Canto
vable. de esperanza, de Noguera, absoluta y totalmente antológicas.
En cuanto
relacióna las
coninfluencias
los ritmosdeutilizados,
corrientessianteriores
bien todos enpueden serestas
el tiempo, claramente ins-
se perciben
criptos
no tantoenenlolaque se denomina
construcción la Nueva
armónica Canción
y melódica de Latinoamericana,
las canciones sino todos los
marcada-
músicos
mente más recalaron
en lo éticoeny algún momento
ejemplar de la vidade
y lasuobra
creación en los más tradicionales
de los denominados integrantes
de lala“Generación
música paraguaya
de Oro” folklórica
de la músicao paraguaya,
de proyección folklórica:
destacando la polcalayfigu-
nítidamente sus
derivados
ra del genial–galopa,
creador de kyrey, polca canción-,
la guarania, el MaestrolaJoséguarania y elFlores,
Asunción rasquidounadoble. La
suerte de
utilización
nave insigniadepara
la balada como continente
la generación rítmico de poemas, letras y textos, es
del Nuevo Cancionero.
también fácilmente observable.
En
VI.cuantoLA a las influencias de corrientes anteriores en el tiempo, estas se per-
TRASCENDENCIA
ciben no tanto en la construcción armónica y melódica de las canciones sino
marcadamente más en lo ético y ejemplar de la vida y la obra de los denomina-
Los cientistas de la historia del arte coinciden en afirmar, fundadamente, que el
dos integrantes de la “Generación de Oro” de la música paraguaya, destacando
arte que se entronca en el pueblo y se convierte en su reflejo, es siempre verda-
nítidamente la figura del genial creador de la guarania, el Maestro José Asunción
dero. Y esto ocurrió con el volumen creativo del Nuevo Cancionero.
Flores, una suerte de nave insignia para la generación del Nuevo Cancionero.
Pese a sus muchos detractores, de ayer y de hoy, sería muy de necios negar que
cuando menos 25 años de los 200 de vida independiente de nuestro país, están
impregnados de la música y la poesía de este movimiento generacional. Ello, como
lo afirmara Sembrador en un tributo al Nuevo Cancionero con el que encaró en
los últimos años exitosos ciclos en Barrios, es “doloroso y gratificante” a un mis-
mo tiempo. Doloroso, porque las mismas banderas que se levantaban entonces,
hace casi cincuenta años, son las mismas que hoy hacen reverdecer canciones,
anhelos, esperanzas… Y gratificante, por la comprobación de que muchas de esas
obras se han incorporado al imaginario colectivo y hacen parte de la mejor tradi-
ción musical contemporánea del Paraguay.

-162-
-166-
VI. LA TRASCENDENCIA
Los cientistas de la historia del arte coinciden en afirmar, fundadamente, que
el arte que se entronca en el pueblo y se convierte en su reflejo, es siempre
verdadero. Y esto ocurrió con el volumen creativo del Nuevo Cancionero.
Pese a sus muchos detractores, de ayer y de hoy, sería muy de necios negar
que cuando menos 25 años de los 200 de vida independiente de nuestro país,
están impregnados de la música y la poesía de este movimiento generacional.
Ello, como lo afirmara Sembrador en un tributo al Nuevo Cancionero con el
que encaró en los últimos años exitosos ciclos en Barrios, es “doloroso y gra-
tificante” a un mismo tiempo. Doloroso, porque las mismas banderas que se
levantaban entonces, hace casi cincuenta años, son las mismas que hoy hacen
reverdecer canciones, anhelos, esperanzas… Y gratificante, por la comproba-
ción de que muchas de esas obras se han incorporado al imaginario colectivo y
hacen parte de la mejor tradición musical contemporánea del Paraguay.

-163-
-167-
 Pedro Martínez Pino

Posibilidades estéticas
música popular
para la música popular
paraguaya
tradicional paraguaya
Siglo XXI
en el Siglo XXI

1. Introducción
escasa bibliografía
La escasa bibliografíasobre
sobrelos losgéneros
génerosmusicales
musicales paraguayos
paraguayos y difícil
y su su difícil ac-
acceso
ceso dificulta
dificulta la tarealainvestigadora.
tarea investigadora.
No podemos No podemos
negar quenegar que hay bibliográfi-
hay materiales materiales
bibliográficos
cos que se ocupanque de
se cuestiones
ocupan de biográficas,
cuestiones recopilaciones
biográficas, recopilaciones
de cancionesde can-
y anéc-
cionesanálisis
dotas, y anécdotas, análisis
de letras, de letras,
pero solo algunospero solo algunos
materiales tratanmateriales
de aspectostratan de
técnicos
aspectos técnicos
musicales, y muchasmusicales, y muchas
veces de manera pocoveces
claradey/omanera
profunda,poco clara
ya que y/o pro-
abordan el
funda, desde
asunto ya queuna abordan el asunto
perspectiva de la desde
músicauna perspectiva
erudita con rasgos derománticos
la música yerudita
nacio-
con rasgos
nalistas y norománticos
con un enfoquey nacionalistas y no conPor
etnomusicológico. unsupuesto,
enfoque siempre
etnomusicológico.
existen al-
Por supuesto,
gunas excepcionessiempre
comoexisten
Origen algunas
Social deexcepciones comoParaguaya
la Música Popular Origen Social de la
de Arturo
Música Popular
Pereira, y LenguajeParaguaya
Musical de Arturo Pereira,
Paraguayo de Luis yCañete
Lenguaje queMusical
planteanParaguayo
un estudiodey
Luis Cañete
análisis de la que plantean
música paraguayaun estudio
dejandoy de análisis
lado eldeeurocentrismo.
la música paraguaya dejando
de lado el eurocentrismo.
También cabe destacar trabajos de pesquisas más recientes como la del paragua-
También
yo Alfredocabe destacar
Colmán trabajos de
y del brasilero pesquisas
Evandro Higa,más recientes
en donde como ver
podemos la del
unapara-
fun-
guayo Alfredo
damentación Colmán
sólida sobrey los
deltemas
brasilero Evandro Higa, en donde podemos ver
abordados.
una fundamentación sólida sobre los temas abordados.
No es el objetivo de este artículo clasificar ni mucho menos juzgar a la bibliografía
No es el objetivo
existente, de este artículo
ya que entendemos clasificar ni
la importancia demucho menos
la existencia dejuzgar a lay biblio-
la misma lo que
grafía existente,
significa como aporteya que entendemos
al estudio la importancia
de la música tradicionaldeparaguaya,
la existencia de sí
pero la se
misma
pre-
y lo que
tende significa
traer a modocomo aporte
de debate, al estudio dey cuestionamientos
problemáticas la música tradicional queparaguaya,
envuelven

-165-
-169-
pero
al sí se de
estudio pretende
la músicatraer a modo paraguaya,
tradicional de debate, yaproblemáticas
que afectan dey cuestionamientos
manera directa o
que envuelven
indirecta al estudio
al desarrollo de la de
idealade
música tradicional
procesos paraguaya,
creativos ya que
o propuestas afectan
estéticas en
demúsica
la manera directa o indirecta al desarrollo de la idea de procesos creativos o
paraguaya.
propuestas estéticas en la música paraguaya.
Las diferentes propuestas estéticas y posibilidades creativas que serán presen-
Las diferentes
tadas propuestas
en este artículo estéticas de
son resultados y posibilidades
la investigacióncreativas que serán
que el autor viene pre-
rea-
sentadas
lizando en este
hace variosartículo
años con sonlaresultados de la investigación
música paraguaya. que el autor
Esta investigación viene
tiene como
realizandoejehace
principal varios añosdel
la concepción con la música brasilero
compositor paraguaya. Esta investigación
Hermeto Pascoal, sobretieneel
como principal
estudio eje de
de lenguaje la concepción del compositor
las músicas tradicionales brasilero
del Brasil Hermeto Pascoal,
y la propuesta estética
sobre el estudio
denominada por eldepropio
lenguaje de las
Pascoal músicas
como Músicatradicionales
Universal. del Brasil yestudios
El realizar la pro-
puestalaestética
sobre denominada
música brasilera en el por el propio Pascoal
Conservatorio de Tatuí,como Música
en São Paulo,Universal.
Brasil permi-El
realizar
tió estudios
al autor sobre
conocer la músicaestética
la corriente brasileradeen el Conservatorio
Hermeto de Tatuí, enesto
Pascoal, funcionando São
Paulo,disparador
como Brasil permitió al autor conocer
para desarrollar la corriente
el estudio de músicaestética
regionaldedeHermeto Pas-a
otros países
coal, funcionando
partir de la escuela esto
de este como disparador para desarrollar el estudio de música
creador.
regional de otros países a partir de la escuela de este creador.

2. Conceptos básicos
2. Conceptos básicos
Para una mejor comprensión del asunto a tratar, dejaremos en claro conceptos y
Para una
puntos demejor
vista, comprensión
como base para delelasunto a tratar,
desarrollo dejaremos
de este artículo.en claro conceptos y
puntos de vista, como base para el desarrollo de este artículo.
Existen muchas formas de referirse a los saberes populares, esta gran cantidad de
Existen muchas
definiciones formas de referirse
o conceptualizaciones a los saberes
muchas veces nospopulares,
producenesta gran cantidad
confusiones debi-
de adefiniciones
do la complejidad o conceptualizaciones muchas
del estudio de los saberes veces nos producen confusiones
populares.
debido a la complejidad del estudio de los saberes populares.
El etnomusicólogo Alberto Ikeda nos dice al respecto:
El etnomusicólogo Alberto Ikeda nos dice al respecto:
“As inúmeras denominações são tentativas de conferir a esses saberes populares
“As inúmeras
alguma denominações
característica são tentativas
ou distinção, buscando de conferir a esses
singularizá-las, saberes po-
diferenciando—as
pulares
de outrasalguma
formas,característica ou distinção,
como as da cultura de massa, buscando
da culturasingularizá-las,
urbana moderna diferen-
e da
ciando—as
cultura de outras
“erudita” e até formas,
da culturacomo as da Porém,
indígena. culturaadetarefa
massa,nãodaé simples,
cultura urbana
pois os
moderna e da cultura
conhecimentos “erudita”
abarcados e até dapopulares
nas culturas cultura indígena. Porém,
tradicionais a tarefa
são muito não é
diversifi-
simples,além
cados, poisdoosque
conhecimentos
comumente uma abarcados
mesmanas culturas populares
modalidade tradicionais
pode ter diferenças na
são muito
forma, funçãodiversificados, além– do
e até significados em que comumente
regiões e/ou gruposuma mesma
distintos.” modalidade
(IKEDA, 2013,
pode
p. 174)ter diferenças na forma, função e até significados – em regiões e/ou gru-
pos distintos.” (IKEDA, 2013, p. 174)
Algunos ejemplos de dichas denominaciones según Ikeda (2013) son: expresiones
Algunos ejemplos
culturales de dichas
de transmisión oral,denominaciones
cultura popular, según
culturaIkeda (2013)cultura
tradicional, son: expresio-
popular
nestradición
de culturales decultura
oral, transmisión
de raíz,oral, culturapopulares,
tradiciones popular, cultura
folclore.tradicional, cultura
popular de tradición oral, cultura de raíz, tradiciones populares, folclore.
El término folclore fue uno de los más consagrados, creado en 1846 por Williams
El término
John Thoms folclore fue uno Dicha
en Inglaterra. de los denominación
más consagrados, creadoa en
se refería 1846 por popular”.
la “sabiduría Williams

-166-
-170-
 John
Sin Thoms en
embargo, la Inglaterra.
nomenclatura Dicha denominación
folclore viene siendo se refería
evitadaa porla “sabiduría popular”.
los investigadores
Sin embargo,
desde hace unlabuen nomenclatura
tiempo porfolclore viene siendo
los problemas evitada por
que envuelven los investigado-
su significado (IKE-
res desde
DA, 2013).hace Unoun debuen tiempo poreslos
esos problemas problemas
el sentido que envuelven
de “saber” o “sabiduría”su significado
y sus lími-
(IKEDA,
tes, ya que 2013). Uno delaesos
para algunos culturaproblemas
material como es el artesanía,
sentido de “saber”confección
culinaria, o “sabiduría” de
y sus límites, ya
instrumentos, que para algunos
la arquitectura, no formabala cultura
partematerial comodel
del concepto artesanía,
folclore. culinaria,
Además,
confección
las de instrumentos,
características del folclore como la arquitectura,
el anonimato, no aceptación
formaba parte del concepto
colectiva, transmisión del
folclore.
oral, Además,acarrean
antigüedad las características
una problemática del folclore
porque como el anonimato, aceptación
son particularidades muy rela-
colectiva,
tivas. transmisión
Por otro oral, antigüedad
lado el significado que cargaacarrean
la idea deuna problemática
“pueblo” o “popular” porque
dentroson de
particularidades
la noción de folclore, muycuyo relativas.
sentido Porindicaba
otro lado el significado
a los integrantes que de las carga
clases la sociales
idea de
“pueblo”
más bajas,opertenecientes
“popular” dentro a lasde la nociónrurales
sociedades de folclore, cuyoDisponible
(Benjamín, sentido indicaba
en: http://a
los integrantes de las clases sociales más bajas, pertenecientes
www.unicamp.br/folclore/Material/extra_conceito.pdf, acceso en a28las sociedades
jun. 2016), tal
rurales
vez este(Benjamín,
sea uno deDisponible
los principales en: cuestionamientos
http://www.unicamp.br/folclore/Material/ex-
del término folclore. Ya den-
tra_conceito.pdf,
tro del campo de la acceso
música, enmuchos
28 jun. 2016), tal vez este
investigadores sea uno
atribuían a lade los principales
música folclórica
cuestionamientos
un del término
nivel inferior, primitivo, folclore. aYaladentro
con respecto música del campo
europea de la música,
llamada música cultamu-
chos investigadores
(Guerrero, 2013). atribuían a la música folclórica un nivel inferior, primitivo,
con respecto a la música europea llamada música culta (Guerrero, 2013).
Por todos estos cuestionamientos encontramos como una mejor alternativa la de-
Por todos estos
nominación cuestionamientos
“Cultura Popular Tradicional” encontramos
con respecto como una mejor
al término alternativa
folclore. La etno- la
denominación
musicóloga Maria“Cultura
Eugenia Popular
Londoño Tradicional”
Fernández con
nosrespecto al término
dice lo siguiente confolclore.
respectoLaa
etnomusicóloga
la cultura popularMaria Eugenia Londoño Fernández nos dice lo siguiente con
tradicional:
respecto a la cultura popular tradicional:
“son todas aquellas formas de vida que identifican colectivamente a grupos
“son todas aquellas
mayoritarios de unaformassociedad, de que
vidase que identifican
transmiten de colectivamente
una a otra generación a gru-
pos mayoritarios
como patrimonio común. de una Formas
sociedad, que se transmiten
y expresiones de vida de queuna a otra
poseen ungene-
mar-
racióncarácter
cado como patrimonio
regional; pero común. queFormas
están en y expresiones
permanente de vida que
proceso de poseen
cambio
un marcado
aunque carácter
sus raíces regional; aferradas
permanecen pero que al están en permanente
pasado; con rasgos propios proceso de
y ele-
cambio culturales
mentos aunque sus raíces
ajenos pero permanecen
apropiados aaferradas
través delaltiempo
pasado; –locon rasgos
autónomo
ypropios y elementos
lo foráneo- ; con avancesculturales ajenos pero apropiados
y estancamientos en su proceso a travésde del tiempo
desarrollo;
–lo autónomo
con pérdidas yyganancias,
lo foráneo- con; con avances
aspectos y estancamientos
positivos y negativos” en(Fernández,
su proceso
de desarrollo;
1988, P. 4). con pérdidas y ganancias, con aspectos positivos y negati-
vos” (Fernández, 1988, P. 4).
Podemos ver aquí que el concepto de Londoño sobre los saberes populares es mu-
Podemos
cho ver aquí
más abierto que elconservador,
y menos concepto de Londoño sobre
entendiendo que lalos saberes
cultura es depopulares
carácter
es muchoy más
orgánico abierto
dinámico, y menos
y que conservador,
la tradición trae consigo entendiendo
esa idea de que la cultura es
permanencia dedelo
carácter de
antiguo, orgánico y dinámico,
lo que viene y queanteriores,
de tiempos la tradiciónpero traeque
consigo
al mismoesa idea
tiempode no perma-
está
nenciaa de
ajeno lo antiguo, de lo que viene de tiempos anteriores, pero que al mismo
transformaciones.
tiempo no está ajeno a transformaciones.
Entrando al campo de la música, entendemos que la misma forma parte de la cul-
Entrando
tura de unaalsociedad.
campo de la música,
Siguiendo entendemos que
el razonamiento la misma
anterior optamos formaporparte de la
sustituir
cultura de unade
denominación sociedad. Siguiendopor
música folclórica el razonamiento
“música popular anterior optamos
tradicional”, por sus-
entendiendo
atituir
estalaúltima
denominación
como “[…]delenguajemúsica sonorofolclórica por “música
construido popular
durante años,tradicional”,
a veces siglos, en-

-167-
-171-
tendiendo
que a esta
identifica última como
y diferencia “[…] lenguaje
a los hombres sonoro
de cada construido
región, durante unirse
que les posibilita años, ya
veces siglos, porque
comunicarse que identifica y diferencia
nace y habla a los hombres
de las condiciones deencada
reales que región, que
viven […]” les
(Fer-
posibilita1988,
nández, unirse
p. y5)comunicarse porque nace y habla de las condiciones reales en
que viven […]” (Fernández, 1988, p. 5)

3. Música popular tradicional paraguaya

3. Música popular tradicional paraguaya
Para poder hablar de la música popular tradicional paraguaya (MPTP) necesaria-
Para poder
mente tenemoshablar
quede la música
distinguir popular
cuáles son lostradicional paraguaya
géneros musicales que(MPTP) nece-
la conforman
ysariamente
es aquí donde tenemos que distinguir
encontramos cuáles son la
otra problemática: losdenominación
géneros musicales que la
y clasificación
conforman
de los géneros y esdeaquí donde encontramos otra problemática: la denominación y
la MPTP.
clasificación de los géneros de la MPTP.
Al momento de consultar la bibliografía escogida sobre los géneros musicales pa-
Al momento
raguayos de consultar
conseguimos la bibliografía
reconocer escogida
20 de ellos, sobre
los cuales lospurahéi,
son: génerospurahéi
musicales
asy,
paraguayos
purahéi conseguimos
kele’e, purahéi joyvy,reconocer 20 de ellos,
polca paraguaya, lospolca
chopi, cuales son: polca
syryry, purahéi, pu-
kyre’ỹ,
rahéi asy,
polca popópurahéi kele’e, purahéi
o jerokypopó, joyvy, galopa,
galopa, polca polca paraguaya, chopi, polca
valseado, rasguido doble,syryry,
com-
polca kyre’ỹ,
puesto, polca
carreta guy,popó o jerokypopó,
guarania, galopa, polca
avanzada, jetypeka, polcagalopa, valseado,
saraki, kamba rasgui-
tĩsyry.
do doble, compuesto, carreta guy, guarania, avanzada, jetypeka, polca saraki,
Todos
kambalos autores coincidían en colocar dentro de su clasificación de géneros mu-
tĩsyry.
sicales a la guarania, polca paraguaya, compuesto, valseado y rasguido doble, y las
Todos los autores
diferencias coincidían
se dan con el resto ende colocar dentrogéneros.
los supuestos de su clasificación de géneros
musicales a la guarania, polca paraguaya, compuesto, valseado y rasguido do-
El
ble,principal problema se
y las diferencias que encontramos
dan con el restoesde enlos
relación al género
supuestos polca paraguaya
géneros.
y/o purahéi, primeramente porque las descripciones o definiciones de dichos gé-
El principal
neros muchas problema
veces sonque pocoencontramos es en
claras y por otro ladorelación
carecen alde
género polcatécnico
un análisis para-
guaya y/o
musical purahéi, primeramente porque las descripciones o definiciones de
profundo.
dichos géneros muchas veces son poco claras y por otro lado carecen de un
No es eltécnico
análisis objetivomusical
de esteprofundo.
artículo proponer una clasificación de los géneros mu-
sicales paraguayos, pero sí creemos significativo acercar este cuestionamiento,
No eseselde
pues objetivo de este artículo
suma relevancia conocer,proponer
entenderuna clasificaciónlosdegéneros
y sistematizar los géneros
de la
musicales
MPTP tantoparaguayos,
para asimilar,pero sí creemos
transmitir significativovisto
y salvaguardar, acercar
que este
es uncuestiona-
elemento
miento,
muy pues es de la
importante suma relevancia
identidad conocer,
cultural entender y sistematizar los géne-
paraguaya.
ros de la MPTP tanto para asimilar, transmitir y salvaguardar, visto que es un
Para
elementola realización de este trabajo
muy importante optamoscultural
de la identidad por la propuesta
paraguaya. de clasificación del
autor de este artículo, que forma parte de una investigación personal previa, la
Paraserá
cual la realización de este trabajo
explicada brevemente optamos por la propuesta de clasificación
a continuación.
del autor de este artículo, que forma parte de una investigación personal pre-
Distinguimos
via, la cual será como los géneros
explicada de la MPTP
brevemente a la guarania, polca paraguaya y ras-
a continuación.
guido doble. La primera fundamentación de esta elección es que son tres géne-
Distinguimos
ros como los géneros
musicales practicados y cuyosde la MPTP
nombres estána lavigentes
guarania,hoypolca
día. paraguaya y
rasguido doble. La primera fundamentación de esta elección es que son tres
Es importante
géneros comprender
musicales practicados queylas manifestaciones
cuyos nombres están tradicionales
vigentes hoy deben
día. ir ca-

-168-
-172-
Es importante
minando comprender
en conjunto que las siguiendo
con la cultura, manifestaciones tradicionales deben
sus transformaciones ir ca-
y/o adapta-
minando
ciones, deen conjunto
manera con lapresentes
a seguir cultura, siguiendo
en el pueblo, sus yatransformaciones y/o adap-
que al no ser practicadas,
taciones,sude
pierden maneray aentran
vigencia seguira presentes
formar parte en del
el pueblo,
acervo ya que al no
tradicional deser practi-
la historia
cadas, pierden
cultural su vigencia
del pueblo y entran a formar parte del acervo tradicional de la
(Rolón, 2007).
historia cultural del pueblo (Rolón, 2007).
La segunda fundamentación va direccionada al género polca paraguaya. De todos
La segunda
los fundamentación
autores escogidos solamenteva direccionada
Szarán hablaalclaramente
género polca paraguaya.
sobre la existenciaDe to-
de
dos los
“[…] autores variantes
numerosas escogidosde solamente
acuerdo al Szarán
ritmohabla claramente
y el carácter […]” sobre
(Szarán,la existen-
2007, p.
cia dePor
392). “[…]medio
numerosas variantesy comparación
de la audición de acuerdo alde ritmo y el carácter
las “diversas polcas […]” (Szarán,
y purahéi”
2007, p. 392).
pudimos Por medio
comprobar que lasdediferencias
la audiciónentre
y comparación
una y otra no deafectaban
las “diversas polcas
las estruc-
y purahéi”
turas rítmicaspudimos comprobar
y melódicas, que las
ni la forma, pordiferencias entre una
lo tanto llegamos y otra no afecta-
a la conclusión que se
ban lasde
tratan estructuras
subgénerosrítmicas y melódicas,
que pertenecen ni la forma,
a la familia por loparaguaya,
de la polca tanto llegamos a la
reforzan-
conclusión
do así la ideaque se tratanpor
propuesta deSzarán.
subgéneros que pertenecen a la familia de la polca
paraguaya, reforzando así la idea propuesta por Szarán.
Estos subgéneros de la polca paraguaya se dividen en las siguientes categorías:
Estos
1) Según subgéneros
el grado de develocidad
la polca paraguaya
del compás: sePurahéi
dividenoen las siguientes
polca canción, polcacategorías:
kyre’ỹ,
1) Según
polca el grado
syryry, polca depopóvelocidad del compás:
o jerokypopó. 2) Según Purahéi o polca canción,
su instrumentación polca
y tipo de
kyre’ỹ, polca syryry,
acompañamiento: polcao popó
galopa polca o jerokypopó.
galopa. 3) Según 2) su
Según su instrumentación
interpretación y conducta y
tipo dePurahéi
vocal: acompañamiento:
asy o purahéigalopa
jahe’o,opurahéi
polca galopa.
joyvy 4)3)SegúnSegúnelsu interpretación
tipo de letra y con- y
conducta
texto sociovocal: Purahéi
histórico: asy okele’e,
purahéi purahéi jahe’o, purahéi
compuesto, carretajoyvyguy. 4) Según el tipo de
letra y contexto socio histórico: purahéi kele’e, compuesto, carreta guy.
Quedaron fuera de esta clasificación algunos “géneros” como polca saraki, avan-
Quedaron
zada, fuera ya
entre otros dequeesta clasificación
entendemos quealgunos
los mismos “géneros” como polcarítmicas
eran exploraciones saraki,
avanzada,
en entre otros ya
el acompañamiento deque entendemos
la polca paraguaya que los mismos
y esto no determinaeran exploraciones
la creación de
rítmicas
un nuevoen el acompañamiento de la polca paraguaya y esto no determina la
género.
creación de un nuevo género.
Con relación al valseado, el mismo no forma parte de clasificación de los géneros
Con
de la relación
MPTP yaalque valseado, el mismo
es un género muyno forma
poco parte hoy
cultivado de clasificación de losnula
día, prácticamente gé-
neros
su de la MPTP
presencia ya que es de
en el repertorio unartistas
género ymuy pocode
no goza cultivado hoy día,
fama dentro práctica-
del medio de
mente nula
música su presencia
tradicional, ademásendeelser repertorio
nombrada dede artistas
una maneray no vaga
goza endetoda
famaladentro
biblio-
del medio
grafía de música tradicional, además de ser nombrada de una manera vaga
existente.
en toda la bibliografía existente.
Esta clasificación de géneros musicales paraguayos no es definitiva ni está cerra-
Esta
da clasificación deya
a modificaciones géneros musicales que
que entendemos paraguayos
la mismano es es
más definitiva ni está que
una propuesta ce-
rradacomo
sirve a modificaciones
herramientaya queorganizar
para entendemos que la misma
y comprender es más una propuesta
a la MPTP.
que sirve como herramienta para organizar y comprender a la MPTP.
A continuación haremos una breve descripción de los géneros musicales para-
A continuación haremos una breve descripción de los géneros musicales pa-
guayos.
raguayos.
• Polca paraguaya: posiblemente el género musical más conocido y cultivado,
• Polca
es unaparaguaya:
canción y danzaposiblemente
en compáselcompuesto
género musical binario más conocido
(6/8), y cultiva-
cuya conducción
do,
rítmicaes una canción
es de caráctery danza
animadoen compás
y sus líneascompuesto
melódicas binario (6/8), cuya con-
son acompañadas en

-169-
-173-
 ducción rítmica es
dúos de terceras de carácter
o sextas (Colmán, animado
2005).y sus líneas melódicas son acom-
pañadas en dúos de terceras o sextas (Colmán, 2005).
Higa afirma que:
Higa afirma que:
A polca é um gênero musical que surgiu da dialética do encontro do repertó-
A polca
rio é umdogênero
campesino Paraguai musical que surgiu
– lentamente da dialética
configurado nas zonasdo encontro do
rurais a par-
repertório
tir campesino
das heranças musicais doremanescentes
Paraguai – lentamente
do períodoconfigurado
das reduçõesnas zonas
jesuíticas
erurais a partir
da música das heranças
tradicional musicais
espanhola – com remanescentes
as danças de salão do período
importadasdas re-
da
duções no
Europa jesuíticas e da(Higa,
século XIX. música tradicional
2008, p.2) espanhola – com as danças de
salão importadas da Europa no século XIX. (Higa, 2008, p.2)
Los autores Colmán (2005) y Cardozo Ocampo (2005), coinciden que la pol-
Los autores Colmán
ca paraguaya recibió su(2005)
nombre y Cardozo
de la polcaOcampo
europea (2005),
nacidacoinciden
en Bohemia, quega-la
polca paraguaya recibió
nando popularidad su nombre
en el Paraguay en ladesegunda
la polcamitadeuropea nacida
del siglo XIXen Bohe-
(Colmán,
mia,
2005).ganando popularidad
Sin embargo, “[…] nadaen el Paraguay
tiene que verencon la segunda mitad delsolamente
la polca europea, siglo XIX
(Colmán,
su parentesco 2005).enSin embargo,
el rótulo “[…] nada tiene
[…]” (Ocampo, 2005,que ver
p. 69 con1)
– Vol la polca europea,
solamente su parentesco en el rótulo […]” (Ocampo, 2005, p. 69 – Vol 1)
En relación a sus características rítmicas Szarán comenta:
En relación a sus características rítmicas Szarán comenta:
La yuxtaposición de ritmos de tres tiempos, en el acompañamiento,y de
La yuxtaposición
carácter binario, en delaritmos
melodía,de produce
tres tiempos, en el acompañamiento,y
una síncopa permanente, que,
de carácter
sumada a otrabinario, en la melodía,
que anticipa produce
o prolonga una síncopa
la melodía, le otorgapermanente,
un estilo
que, sumada
peculiar que elamusicólogo
otra que anticipa
Juan Max o prolonga
Boettnerladefinió
melodía, como le sincopado
otorga un
estilo peculiar
paraguayo que 2007,
(Szarán, el musicólogo
p. 391) Juan Max Boettner definió como
sincopado paraguayo (Szarán, 2007, p. 391)
La armonía es generalmente tonal, utilizando preferentemente los grados I,
La
IV yarmonía
V en susesprogresiones
generalmente tonal, utilizando
armónicas (Colmán,preferentemente
2005). los grados I,
IV y V en sus progresiones armónicas (Colmán, 2005).
• Guarania: género urbano creado en la década de 1920 por el compositor
• Guarania:
José Asunción género urbano
Flores, cuyas creado en la década
características son:de 1920lento,
tempo por el compositor
melodías más
José Asunción
elaboradas y deFlores,
mayor cuyas
variedad características
armónica enson: tempo lento,
comparación con melodías más
la polca para-
elaboradas
guaya (Higa,y2010). de mayor variedad armónica en comparación con la polca
paraguaya (Higa, 2010).
El proceso de creación de la guarania se da cuando José Asunción Flores, en-
El proceso
sayando condela creación
Banda dede la guarania
la Policía de la se da cuando
Capital, propone José AsunciónlaFlores,
interpretar polca
ensayando con la de
Ma’erãpa reikuaase Banda de la
Rogelio Policía en
Recalde, deun la tempo
Capital,más propone
lento para interpretar
facilitar la
polca
lecturaMa’erãpa reikuaase
(Szarán, 2007). Estodedespierta
Rogelio Recalde,
en Floresen unun tempo
interés pormásbuscarlento para
nuevos
facilitar ladelectura
caminos (Szarán,
expresión. Como 2007). Esto despierta
consecuencia de esto, encrea
Florestresuncanciones
interés por de
buscar lento
tempo nuevos caminos
(Jejuí, Kerasy de expresión.
y Arribeño resay)Como consecuencia
manteniendo de esto,musi-
los elementos crea
tres canciones
cales característicosde tempo lento paraguaya
de la polca (Jejuí, Kerasy y Arribeño
(Higa, 2010). resay) manteniendo
los elementos musicales característicos de la polca paraguaya (Higa, 2010).
La característica rítmica de la guarania está basada en el “sincopado paragua-
La característica
yo” rítmica de la guarania está basada en el “sincopado para-
de la polca paraguaya.
guayo” de la polca paraguaya.

-170-
-174-
 configuraçãorítmica
A configuração rítmicabásica
básicadada guarânia
guarânia provém
provém da polca
da polca paraguaia
paraguaia e se
e se constitui
constitui na superposição
na superposição de um compasso
de um compasso binário composto
binário composto nas linhasnas
do
linhas edodocanto
canto e dodo
rasgueio rasgueio do violão
violão sobre umasobre uma base
base ternária ternáriaaoconfiada
confiada contra-
ao contrabaixo
baixo (quando este (quando estena
é utilizado é utilizado na instrumentação).
instrumentação). Ao mesmo
Ao mesmo tempo, alinha
tempo,
do canto,alinha
alémdo decanto,
conteralém de conter
hemíolas hemíolas
que por que por vezes
vezes configuram configu-
um eventual
ram um eventual
compasso ternário,compasso ternário,que
contém sincopas contém sincopas
deslocam que deslocam
e adiantam os tempose
adiantam
fortes os tempos
iniciais fortes iniciais2010,
dos compassos.(Higa, dos compassos.(Higa,
p. 341) 2010, p. 341)
• Rasguido doble:
• doble: género
génerocuya
cuya rítmica
rítmica estáestá basada
basada en elen el género
género musical
musical haba-
habanera. Su armonía
nera. Su armonía es de es de carácter
carácter tonal ytonal y las melódicas
las líneas líneas melódicas son acom-
son acompañadas
pañadas
en dúos deenterceras
dúos deoterceras o sextas.2005)
sextas. (Colmán, (Colmán, 2005)
Para Szarán (2007),
(2007), “[…]
“[…] su
su nombre:
nombre: rasguido,
rasguido, proviene
proviene del hecho que se
acompaña con
con el rasguido de la guitarra, y doble, por la cantidad de golpes
que ejecuta la mano derecha, cada dos compases.
compases. EsEs de ritmo binario […]”
(Szarán, 2007, p.
p.406)
406)
A modo
modode deobservación
observacióncabe
cabe destacar
destacar queque enbibliografía
en la la bibliografía consultada,
consultada, ade-
además de otros
más de otros materiales
materiales queforman
que no no forman
parte parte
de las de las referencias
referencias biblio-
bibliográficas
gráficas de esteelartículo,
de este artículo, contenidoel contenido sobre doble
sobre el rasguido el rasguido doble
es mucho es mucho
menos desa-
menos
rrolladodesarrollado y profundizado
y profundizado en comparación
en comparación con los demáscon los demás géneros.
géneros.

4. la música
Estéticas en la músicapopular
populartradicional
tradicional
paraguaya
partir de
A partir deaquí
aquíserán
seránpresentadas
presentadaspropuestas
propuestas desarrolladas
desarrolladas porpor el autor
el autor del del
ar-
artículo,
tículo, queque forman
forman parte
parte de de un trabajo
un trabajo de investigación
de investigación que viene
que viene desarro-
desarrollando.
llando.
Ya que nuestro objetivo es buscar posibilidades estéticas en la MPTP, primera-
Ya quedeberíamos
mente nuestro objetivo es buscar
preguntarnos si posibilidades estéticas
ya existen algunas en la
y cuáles MPTP, primera-
son.
mente deberíamos preguntarnos si ya existen algunas y cuáles son.
Para poder hablar sobre estéticas en la MPTP es importante dejar en claro cuál es
Para
la poder
idea hablar para
de estética sobre estéticas
este en la MPTP es importante dejar en claro cuál
artículo.
es la idea de estética para este artículo.
Pilar Holguín Tovar afirma sobre la estética:
Pilar Holguín Tovar afirma sobre la estética:
Es una disciplina de la filosofía que se ocupa de analizar y resolver todas
Es una disciplina
aquellas cuestionesderelativas
la filosofía
a laque se ocupa
belleza de en
y al arte analizar y resolver
general. todas
(…) El término
aquellas cuestiones
Estética, surge de losrelativas
trabajosa realizados
la belleza ypor
al arte en general.
Baumgarten en (…) El térmi-
1753 en un
no Estética,
libro tituladosurge
con elde los trabajos
mismo nombre, realizados
que reúne por
lasBaumgarten en 1753
teorías filosóficas en
sobre
unarte
el libroy titulado
la bellezacon
queelfueron
mismoescritas
nombre, que reúne las
anteriormente teorías
[…]” (Tovar,filosóficas
2008, p.

-171-
-175-
 188). el arte y la belleza que fueron escritas anteriormente […]” (Tovar,
sobre
2008, p. 188).
Ahora bien, en lo que se refiere específicamente a la estética musical es un asunto
Ahora
bastante bien, en lo desde
discutido que sehacerefiere específicamente
muchos años. EduardaHanslickla estética musical es un
es considerado el
asunto
pionerobastante discutido
en esta área, quien desde
escribióhace muchos
en 1854 años.
su libro Eduard
titulado DeHanslick
lo bello eneslacon-
mú-
siderado
sica (Tovar, el 2008).
pionero en esta área, quien escribió en 1854 su libro titulado De lo
bello en la música (Tovar, 2008).
A modo de ejemplo utilizamos una definición actual de estética musical que es la
A modo dede
propuesta ejemplo utilizamos
Tovar, quien una definición
se refiere a la mismaactual
como: de estética musical que es
la propuesta de Tovar, quien se refiere a la misma como:
Disciplina que se encarga del estudio de lo bello en la música y lo bello será
Disciplina quea se
determinado encarga
partir del estudio
del contexto de lo bello
geográfico, en la músicapor
socio-histórico, y lolabello
pro-
será determinado
porción de la formaa conjugada
partir del contexto geográfico,
con la técnica socio-histórico,
de su escritura, por la
por la expre-
proporción
sión de la forma
y el contenido conjugada
de la obra musical.con la técnica
(Tovar, 2008,de su escritura, por la
p. 188)
expresión y el contenido de la obra musical. (Tovar, 2008, p. 188)
Estos conceptos no pretenden ser la base para la definición, comprensión y fun-
Estos conceptos
damentación no pretenden
de estética ser la base
en este artículo, sino para
más bienla definición,
para demostrarcomprensión
que esta- y
fundamentación
mos conscientes de delasestética
discusionesen este artículo,de
y pareceres sino más bien
grandes paracomo
teóricos demostrar
Dahl-
que
hausestamos
y otros, queconscientes de lasgrandes
han realizado discusiones
aportesy pareceres
a lo largode de grandes
muchos años teóricos
con
como
respectoDahlhaus y otros, que han realizado grandes aportes a lo largo de mu-
a este asunto.
chos años con respecto a este asunto.
Estas definiciones no tienen interés para este trabajo ya que no pretendemos
Estas
entrardefiniciones
en la discusión no de
tienen
que interés paranieste
es lo bello, trabajo
tratar sobreya el que no de
asunto pretendemos
la objetivi-
entrar
dad y laen la discusión
subjetividad ende que es losobre
la estética, bello,todo
ni tratar
porque sobre
la ideael de
asunto de la
estética obje-
musical
tividad
comentada y la anteriormente
subjetividad enresponde
la estética, sobre
a una todo porque
preocupación por la
el idea
arte, de estética
a partir del
musical
pensamientocomentada anteriormente
occidental (entiéndaseresponde
Europa). a una preocupación por el arte, a
partir del pensamiento occidental (entiéndase Europa).
Ahora bien, el autor del artículo entiende y utilizará la terminología “estética” para
Ahora
referirsebien,
a lael“apariencia
autor del o artículo
aspecto entiende
sonoro”yde utilizará la terminología
un determinado tipo de“estética”
música,
para
que es referirse a la “apariencia
el resultado o aspectosonoras,
de sus características sonoro” técnicas
de un determinado tipo de
y de sus estructuras
música, que es el resultado de sus características sonoras, técnicas y de sus
estilísticas.
estructuras estilísticas.
Las estéticas que reconocemos dentro de la MPTP en base a la definición anterior
Las estéticas
son las que reconocemos dentro de la MPTP en base a la definición an-
siguientes:
terior son las siguientes:
a) Estética purahéi jahe’o: Teniendo como base la clasificación de géneros de
a) Estética
la MPTP purahéi
presentadajahe’o: Teniendo como
anteriormente, base lajahe’o
el purahéi clasificación de géneros
es un subgénero dede
la
la MPTP
polca presentada anteriormente, el purahéi jahe’o es un subgénero de
paraguaya.
la polca paraguaya.
Szarán(2007) y Pereira(2011) afirman, que el término (en idioma guaraní) pu-
Szarán(2007)
rahéi jahe’o es yuna Pereira(2011)
denominación afirman,
creada que el término
por músicos (en idioma
urbanos guara-
para referirse
ní) purahéi peyorativa
de manera jahe’o es una a undenominación
tipo de cancióncreada
popular por músicos muy
paraguaya urbanos para
cultivada
referirse
en ambientes de manera
rurales enpeyorativa
el interioradel
unpaís.
tipoSu detraducción
canción popular
al español paraguaya
es canto

-172-
-176-
muy
llorosocultivada en ambientes
y seria una especie derurales
retornoen el interior del
o continuidad delpaís. Su traducción
purahéi asy (Szarán, al
español
2007) es canto lloroso y seria una especie de retorno o continuidad del
purahéi asy (Szarán, 2007)
Szarán nos dice al respecto del purahéi asy:
Szarán nos dice al respecto del purahéi asy:
Es un tipo de canción sentimental, plañidera, por lo general interpretada por
Es un tipo
un dúo de canción
de cantores. sentimental,
Dicha expresión plañidera, por lo general
fue documentada por los interpretada
cronistas in-
por un dúo
gleses, de cantores.
hermanos Dicha expresión
Parish Robertson en su fuelibrodocumentada
Cartas sobrepor los cronis-
el Paraguaya,
tas ingleses,
citando: hermanos
Me gustaba Parish
mucho Robertson
el aire plañidero en que
su libro Cartas
cantaban lossobre el Pa-
paraguayos
raguaya, citando:con
acompañándose Melasgustaba
guitarrasmucho el airepurahéi
y que llaman plañideroasyque cantaban los
paraguayos acompañándose con las guitarras y que llaman purahéi asy
Según Ocampo (2005), el término purahéi jahe’o es el nombre peyorativo de
Según Ocampo
la expresión (2005),
musical el término
paraguaya antiguapurahéi jahe’o
y de raíz es el purahéi
pura, nombreasy. peyorativo
de la expresión musical paraguaya antigua y de raíz pura, el purahéi asy.
Los temas que abordan las canciones del purahéi jahe’o son “[…] generalmen-
Los temas
te sobre que abordan
el engaño amoroso lasycanciones
la nostalgiadel porpurahéi jahe’o
la familia son […]”
o el valle “[…](Szarábn,
general-
mente
2007, p.sobre
397).elEste
engaño amoroso
subgénero y la nostalgia
es cantado por Su
y bailado. la familia
consumo o el valle […]”
masivo por
(Szarábn, 2007, p. 397).seEste
parte del campesinado da ensubgénero
la década del es cantado y bailado.2011)
70 y 80 (Pereira, Su consumo
masivo por parte del campesinado se da en la década del 70 y 80 (Pereira,
Es importante destacar que Pereira (2011) conecta el surgimiento y popula-
2011)
ridad que adquiere el purahéi jahe’o, con el contexto histórico de lucha social
Es importante
de la época pordestacar
parte delque Pereira (2011)
campesinado en aquelconecta el surgimiento y popu-
entonces.
laridad que adquiere el purahéi jahe’o, con el contexto histórico de lucha
social Node lapretendo
época por decir quedel
parte el “purahéi
campesinado jahe’o”ensea una entonces.
aquel expresión histórica
del campesinado, pero es innegable que apareció simultáneamente
No pretendo
cuando decir que el
los campesinos “purahéi jahe’o”
comenzaron sea unasus
a promover expresión
propias histórica
historias
del campesinado,
y protagonizar cada pero
vezesmás innegable que apareció
organizadamente simultáneamente
las luchas por sus de-
cuando
rechos ylos porcampesinos comenzaron
la tierra junto a promover
a otras fuerzas sus propias historias
que promueven cambios
y protagonizar
sociales cada
decisivos envez más organizadamente
nuestro país. (…) Los temas lasabordados
luchas porpor susesas
de-
rechos
canciones y por
sonlamuy
tierra junto tomados
simples a otras fuerzas que promueven
del entorno en que viven cambios
y mu-
sociales
chos de decisivos en nuestro
ellos bastantes país.y (…)
satíricos Los temas
críticos, abordadossobre
principalmente por esas
las
canciones
subjetividadesson ideológicas
muy simplescon tomados
los quedel aúnentorno
se mira en quecampesinos
a los viven y mu-y
chos
que sondemuy
ellosrealistas.
bastantes (…)satíricos y críticos, acentúan
Muchas canciones principalmente sobreque
más el texto las
subjetividades
la música, casi laideológicas
mayoría decon estoslosversos
que aún se mira
tienen a los campesinos
el carácter descriptivo
y queseson
que muy realistas.
designa (…) Muchasgeneralmente
como “compuestos” canciones acentúan referidosmása el texto
proble-
que
mas la música,sociales.
y hechos casi la mayoría
(Pereira,de estosp.versos
2011, tienen el carácter des-
111/112/113)
criptivo que se designa como “compuestos” generalmente referidos
La instrumentación
a problemas yutilizada
hechoses el arpa,(Pereira,
sociales. acordeón, contrabajo
2011, de tres cuerdas
p. 111/112/113)
y guitarras. La melodía normalmente es cantada o interpretada en dúo.( Sza-
La
rán,instrumentación
2007). utilizada es el arpa, acordeón, contrabajo de tres cuer-
das y guitarras. La melodía normalmente es cantada o interpretada en dúo.
(Un aspecto
Szarán, interesante es que la sonoridad de esta estética proviene de la
2007).

-173-
-177-
 Un aspectodeinteresante
utilización instrumentos es que la sonoridad
acústicos. de esta
Sin embargo, hoy estética proviene dedel
día en sustitución la
utilización de
contrabajo de instrumentos acústicos.
tres cuerdas (también Sin embargo,
llamado bajo chancho)hoy díaesen muysustitución
utilizado
delbajo
el contrabajo
eléctrico.de tres cuerdas (también llamado bajo chancho) es muy
utilizado el bajo eléctrico.
Con relación al canto podemos percibir la utilización de dúos en terceras y
Con relación
sextas al canto
paralelas, con una podemos
emisiónpercibir
de la vozlade utilización
manera nasal de dúos en terceras
y utilización del
y sextas paralelas, con una emisión de la voz de manera nasal y utilización
falsete.
del falsete.
Para Higa (2010), este canto a dúo es también denominado purahéi joyvy,
Paraes
que Higa
una(2010), este canto
particularidad cuyoaorigen
dúo esestá también
conectadodenominado
con unapurahéi
prácticajoyvy,
rural.
que es una particularidad cuyo origen está conectado con una práctica
Este
rural.modo de cantar y la presencia del arpa y la guitarra son dos característi-
cas muy fuertes y bastante presentes en la MPTP en general.
Este modo de cantar y la presencia del arpa y la guitarra son dos caracte-
b) Estética
rísticas muybandística:
fuertes Giménez
y bastante (1997) habla en
presentes de una
la MPTPlínea deen continuidad
general. entre
la banda hyekue, banda campesina o koygua y banda folclórica.
b) Estética bandística: Giménez (1997) habla de una línea de continuidad en-
La
trebanda
la bandahyekue surge
hyekue, luegocampesina
banda de la guerraode la triple
koygua alianzafolclórica.
y banda como agrupación
musical que animaba fiestas y eventos populares, la cual estaba compuesta
La banda
por hyekue musicales
instrumentos surge luego de la guerra
de carácter de que
marcial la triple alianza
pudieron sercomo agru-
rescatados
pacióndemusical
luego la guerra que animaba
grande. fiestas
Algunos y eventos
de esos instrumentospopulares,eran la cual estaba
clarines, trom-
compuesta
petas por instrumentos
y percusión (Giménez, 1997). musicales de carácter marcial que pudieron
ser rescatados luego de la guerra grande. Algunos de esos instrumentos
Según Giménez
eran clarines, (1997) lay banda
trompetas percusión campesina
(Giménez, o koygua
1997). se genera tomando
como base la banda hyekue e incorporando otros instrumentos como clarine-
Según
te, Giménez
flauta, (1997) la tuba,
gennis, trombón, bandabombo,
campesina o koygua
platillos y tambor. se genera tomando
como base la banda hyekue e incorporando otros instrumentos como cla-
La banda
rinete, folclórica
flauta, gennis, es trombón,
la institucionalización
tuba, bombo, deplatillos
la bandaykoygua tambor.como grupo
musical dependiente de los municipios, con el objetivo de preservar y fomen-
La esta
tar banda folclórica
tradición es la institucionalización de la banda koygua como
(Giménez,1997).
grupo musical dependiente de los municipios, con el objetivo de preservar
Por otro lado
y fomentar estaHaase (2002)
tradición cuando se refiere a los intérpretes de música
(Giménez,1997).
popular afirma sobre la banda folclórica: “[…] tienen reducida conformación.
Por otro lado Haase
Generalmente la integran(2002)
dos cuando
trompetas, se dos
refiere a los intérpretes
trombones, de músi-y
tuba y percusión,
ca popular afirma
eventualmente sobre la
saxofones banda folclórica:
y clarinetes. La más “[…]
conocidatienen es reducida
la Banda confor-
Koygua
mación.
de Generalmente
Alejandro Cubilla […]”la integran
(Haase, dosp.trompetas,
2002, 57) dos trombones, tuba y
percusión, y eventualmente saxofones y clarinetes. La más conocida es la
Cabe
Bandadestacar
Koygua que para HaaseCubilla
de Alejandro (2002)[…]” y Szarán
(Haase, (2007)
2002,lap. banda
57) koygua no es
catalogada como un tipo de banda, sino es el nombre dado por Alejandro Cubi-
Cabe
lla paradestacar
la bandaquepopularparaoHaase (2002)
folclórica y Szarán
que estaba bajo (2007) la banda
su dirección koygua no
musical.
es catalogada como un tipo de banda, sino es el nombre dado por Alejan-
Además
dro Cubilla de la sonoridad
para la banda depopular
“banda” oproducida
folclóricapor que losestaba
instrumentos
bajo su de viento,
dirección
una característica
musical. significativa de esta estética es la presencia de la percusión

-178-
 Además
dentro deldecontexto
la sonoridad de “banda”
de la MPTP producida
y la práctica por los instrumentos
del subgénero de
galopa pertene-
viento,
ciente auna característica
la familia de la polcasignificativa
paraguaya. de esta estética
La percusión fueraesdelaeste
presencia de
contexto,
la
nopercusión dentro del
es un instrumento contexto
tradicional dede la MPTP y la práctica del subgénero
la MPTP.
galopa perteneciente a la familia de la polca paraguaya. La percusión fuera
c) de
Estética Oscar Pérez:
este contexto, no esafirma Szarán (2007)
un instrumento sobre Oscar
tradicional de laPérez:
MPTP.
c) EstéticaCantante y Compositor.
Oscar Pérez: Nació (2007)
afirma Szarán en Asunción
sobre el 31 de
Oscar enero de 1950
Pérez:
(…) En 1972 fundó su conjunto La Alegre Fórmula Nueva, una de las
Cantante
más y Compositor.
populares agrupaciones Nació en últimos
de los Asunción el 31 de
tiempos. enero
Grabó 48de LP1950
para
(…) sellos
los En 1972 fundó
Cerro Corá,suCaacupé,
conjunto Musipar
La Alegre Fórmula
y 30 CD con Nueva,
el sellouna de las
Tesón. El
más populares
conjunto, agrupaciones
integrado también por deTeodoro
los últimosInsfrántiempos.
y Manuel Grabó 48 LP
Velázquez
para losunsellos
realiza CerrodeCorá,
promedio Caacupé, Musipar
250 actuaciones por añoyen 30elCD
país;con
y enel elsello
ex-
Tesón.en
terior El multitudinarias
conjunto, integrado también
fiestas por Teodoro
de la colectividad Insfrán y en
paraguaya Manuel
Bue-
Velázquez
nos realiza un Es
Aires, Argentina. promedio
autor dede 250 actuaciones
numerosas cancionespor entreañolasenque el
país;
se y en elSoy
destacan: exterior en multitudinarias
tu hijo agradecido, fiestasDedeilusión
Para tí madre, la colectividad
también se
paraguaya
vive y otras.en Buenos Aires, Argentina. Es autor de numerosas can-
ciones entre las que se destacan: Soy tu hijo agradecido, Para tí madre,
Solo Szarán (2007)
De ilusión hace mención
también se vive ysobre
otras.Oscar Pérez y su labor musical, no fue
posible tener acceso a otro material bibliográfico que haga referencia sobre el
Solo
mismo.Szarán (2007)
Por otro lado,hace mención una
encontramos sobre Oscar Pérez
entrevista realizada y su labor Pérez
a Oscar musical,en
no fue2011,
el año posible tener acceso
publicada a otro
en internet material
por bibliográfico
el sitio web que haga referen-
www.ecosdelparaguay.com
cia sobre el mismo.
(disponible Por otro lado, encontramos una entrevista realizada a
en http://www.dparaguay.com/2014/04/oscar-perez-y-la-ale-
Oscar Pérez en el año 2011,
gre-formula-nueva.html, acceso publicada
en 28 deenjun. internet
2016).por el sitioencontramos
También web www.
ecosdelparaguay.com
una publicación en internet (disponible
por elen http://www.dparaguay.com/2014/04/
sitio www.dparaguay.com (disponible en
oscar-perez-y-la-alegre-formula-nueva.html, acceso en 28 de jun. 2016).
http://www.dparaguay.com/2014/04/oscar-perez-y-la-alegre-formula-nue-
También encontramos
va.html, acceso una publicación
en 28 jun.2016) en internet diversas
donde encontramos por el sitio www.dpa-
informaciones
raguay.com
sobre Pérez.(disponible en http://www.dparaguay.com/2014/04/oscar-pe-
Dicha publicación coloca como fuente el sitio web del artista
rez-y-la-alegre-formula-nueva.html,
www.oscarperez.com.py, pero no pudimos accesoteneren 28acceso
jun.2016) donde
al sitio webencon-
al mo-
tramos
mento de diversas
escribirinformaciones sobresePérez.
este artículo, pues Dichaenpublicación
encuentra coloca como
estado de construcción.
fuente el sitio citaremos
A continuación web del artista www.oscarperez.com.py,
unos datos interesantes encontrados peroenno pudimos
estos sitios
tener acceso al sitio web al momento de escribir este artículo, pues se en-
de internet.
cuentra en estado de construcción. A continuación citaremos unos datos
Pérez forma su
interesantes agrupaciónen
encontrados musical
estos en 1972
sitios de con el nombre Oscar Pérez y su
internet.
Alegre Fórmula Nueva, cuya formación instrumental era guitarra eléctrica, ór-
Pérez
gano yforma
piano su agrupación
eléctrico, musical en
bajo eléctrico 1972 con
y batería, el nombre
y voces cantandoOscar Pérez y en
la melodía su
Alegre
dúo. EstaFórmula
propuestaNueva, cuya
musical deformación
Pérez recibió instrumental
el nombre de era“Música
guitarraParaguaya
eléctrica,
órgano y piano, eléctrico,
en Electrónica” la cual fue bajo eléctrico
difundida a nively batería,
nacionalye internacional
voces cantando la me-
realizando
lodía en dúo. Esta
presentaciones propuesta Brasil,
en Argentina, musical de Pérez
Estados recibió
Unidos el nombre
y Europa. de “Música
Los integrantes
Paraguaya en Electrónica”
originales fueron: Kike González , la cual fue Valerio
(batería), difundida a nivel
Britos nacional
(bajo), CachitoeVargas
inter-
nacional
(teclado), realizando presentaciones
Manuel Velázquez (guitarraen Argentina,
y segunda voz)Brasil,
y Óscar Estados
PérezUnidos
(primera y
Europa.
voz y líderLos
delintegrantes originalesla fueron:
grupo). Actualmente formación Kike
esta González
compuesta (batería),
por OscarValerio
Pé-

-175-
-179-
 Britos (bajo),Velázquez
rez, Manuel Cachito Vargas
y Teodoro(teclado), Manuel Velázquez (guitarra y segunda
Insfrán.
voz) y Óscar Pérez (primera voz y líder del grupo). Actualmente la formación
Pérez consolidó su
esta compuesta porpropuesta
Oscar Pérez, de música
Manuelparaguaya
Velázquezcon sonido electrónico,
y Teodoro Insfrán.
dentro del mercado musical tornándola una marca registrada: “Marca nº
Pérez
247853 consolidó
en clasesu 41propuesta
denominación: de música
Oscarparaguaya con sonido
Pérez, arreglos y estiloelectrónico,
musical en
dentro
guitarradel mercado
eléctrica musical
y órgano para tornándola
grabación una marca registrada: “Marca nº
y difusión”.
247853 en clase 41 denominación: Oscar Pérez, arreglos y estilo musical
Por otro lado
en guitarra no podríamos
eléctrica y órgano dejar de grabación
para mencionaryladifusión”.
existencia de la agrupación
Los Electrónicos Disonantes, según nota en el periódico paraguayo ABC Co-
Por otro lado no
lor (disponible en: podríamos dejar de mencionar la existencia de la agru-
http://www.abc.com.py/espectaculos/abraham-areco-go-
pación Los Electrónicos Disonantes, según nota en el periódico
mez-de-los-electronicos-disonantes-fallecio-652912.html, acceso enparagua-
02 jul.
yo ABCfueron
2016), Color pioneros
(disponibleen en: http://www.abc.com.py/espectaculos/abra-
la utilización de instrumentos electrónicos para
ham-areco-gomez-de-los-electronicos-disonantes-fallecio-652912.html,
interpretar música tradicional paraguaya. Según datos encontrados en you-
acceso en 02 jul.en:
tube (Disponible 2016), fueron pioneros en la utilización de instrumentos
https://www.youtube.com/watch?v=3WWNmHzKImc,
electrónicos para
acceso en 02 jul. interpretar
2016), el grupomúsica tradicional
fue fundado paraguaya.
en la ciudad de Ita,Según datos
en Paraguay,
encontrados
en el año 1967.en youtube (Disponible en: https://www.youtube.com/wat-
ch?v=3WWNmHzKImc, acceso en 02 jul. 2016), el grupo fue fundado en
No pretendemos
la ciudad de Ita, endiscutir aquí cual
Paraguay, en eldeañolas 1967.
dos propuestas fue la pionera, ade-
más, el nombre de está estética por parte del autor de este artículo responde al
No pretendemos
impacto masivo que discutir
tuvo elaquí cual de Oscar
trabajo las dosPérez,
propuestas
ademásfuedelaconsolidar
pionera, ade-
una
más, el nombre
sonoridad que esde está estética
practicada hastapor hoyparte delmuchos
día por autor de este artículo respon-
músicos.
de al impacto masivo que tuvo el trabajo de Oscar Pérez, además de con-
A modouna
solidar de observación,
sonoridad que es fundamental
es practicadadestacar
hasta hoyla importancia
día por muchosdel estudio de
músicos.
esta estética, tanto desde un aspecto histórico, socio cultural y técnico musical,
A
yamodo de observación,
que posiblemente fue elesprimer
fundamental destacar
intento musical la importancia
paraguayo del estudio
de mezclar tradi-
de
ciónesta estética, tanto
y modernidad. desde unlaaspecto
Por supuesto histórico,
misma atención socio cultural
merecen las otrasydos
técnico
esté-
musical, ya que posiblemente
ticas nombradas. Estos estudiosfue debenel primer intento objetivamente,
ser realizados musical paraguayo de
dejando
mezclar tradición
de lado todo tipo deypreconceptos
modernidad.musicales
Por supuesto la misma atención merecen
y sociales.
las otras dos estéticas nombradas. Estos estudios deben ser realizados obje-
tivamente, dejando de lado todo tipo de preconceptos musicales y sociales.
5. En la búsqueda de nuevas sonoridades
Existen
5. muchas
En laposibilidades
búsqueda creativas y caminos
de nuevas diferentes para llegar a diver-
sonoridades
sos tipos de estéticas. La propuesta que presentaremos es el resultado de una
Existen
búsqueda muchas
musicalposibilidades creativas
del autor y serán y caminos
explicados diferentes
algunos para llegar
procedimientos a di-
y concep-
versos tipos de
tos utilizados estéticas.
para La propuesta
llegar a dicho resultado.que presentaremos es el resultado de
una búsqueda musical del autor y serán explicados algunos procedimientos y
Para explorar
conceptos caminos
utilizados alternativos
para dentro
llegar a dicho de la MPTP es esencial comprender y
resultado.
asimilar sus elementos estructurales y el lenguaje, de modo a poder reproducir-
Para explorar
lo después. Nocaminos
creemosalternativos dentro
que sea posible de la MPTP
desarrollar es esencial
una estética comprender
contemporánea
y asimilar
dentro sus
de la elementos
MPTP, si no seestructurales y el lenguaje,
es capaz de reproducir de modosus
e interpretar a poder repro-
géneros mu-
ducirlo después.
sicales de No creemosPor
forma tradicional. que searazón,
esta posible desarrollar
fueron una estética
presentados contem-
anteriormente

-176-
-180-
 poránea dentro
conceptos, de la MPTP,
clasificación si no se
de géneros es capazendela reproducir
y estéticas MPTP, buscandoe interpretar sus
reflexionar
ygéneros musicales
sistematizar de forma tradicional.
los conocimientos Por esta
sobre la misma. razón,
Por otro fueron
lado es de presentados
suma impor-
anteriormente
tancia la asimilación conceptos,
del lenguajeclasificación
por mediodedegéneros
la prácticay estéticas
musical, es endecir
la MPTP,
tocar
buscando
la música que reflexionar
estudiamos y sistematizar
y sobre todo, los tener
conocimientos sobre laescuchando
vivencia musical, misma. Por aotro los
lado es de de
referentes suma importancia
la MPTP a través la de
asimilación
grabaciones del ylenguaje por conocer
conciertos, medio deellareperto-
prácti-
ca musical,
rio “consagrado”es decir tocar la música que estudiamos y sobre todo, tener viven-
e interpretarlo.
cia musical, escuchando a los referentes de la MPTP a través de grabaciones y
Al inicio del artículo
conciertos, conocerfue brevemente“consagrado”
el repertorio explicado quee la propuesta estética del autor
interpretarlo.
es resultado de varios años de investigación sobre la MPTP, utilizando como base
Alidea
la iniciodeldel artículo fue
compositor brevemente
brasilero Hermeto explicado que laelpropuesta
Pascoal, sobre estudio deestética
lenguajedel de
autor
los es resultado
géneros musicales debrasileros
varios años de investigación
y la propuesta estéticasobre la MPTP,
denominada utilizando
“Música Uni-
como base
versal”. No es la elidea del compositor
objetivo brasilero Hermeto
explicar a profundidad Pascoal,
la concepción sobre el
y estética estu-
musical
dioPascoal,
de de lenguajepero si depretendemos
los géneros explicar
musicales brasileros
algunos y la propuesta
conceptos que sirvieron estética
como
denominada “Música
herramientas o disparadoresUniversal”. No es
de ideas parael la
objetivo
búsqueda explicar
de una a nueva
profundidad
estética.la
concepción
Estos conceptos y estética musical defueron
y metodologías Pascoal, pero si pretendemos
aprendidos explicar
por el autor entre los algu-
años
nos conceptos
2007 a 2012, enque las sirvieron como herramientas
clases y talleres en el Conservatorioo disparadores de ideas
de Tatui (Brasil), para
princi-
la búsqueda
palmente en lademateria
una nueva“Ritmos estética. Estos
brasileros”, enconceptos y metodologías
donde el profesor fueron
André Marques,
aprendidos
pianista por el autor
del grupo entre los
de Hermeto años 2007
Pascoal, a 2012,
transmitía en lasa clases
en base y talleres“[…]
su experiencia, en
el manera
la Conservatorio
en que de Tatui (Brasil),
Hermeto principalmente
les enseñaba en la materia
(…) los lenguajes de cada “Ritmos
génerobrasi-
de la
leros”, en
música dondeyellaprofesor
brasilera adaptación André Marques,
realizada por élpianista
para el del grupodel
orgánico degrupo
Hermeto[…]”
Pascoal, 2015,
(Borghi, transmitíap. 43)en base a su experiencia, “[…] la manera en que Hermeto les
enseñaba (…) los lenguajes de cada género de la música brasilera y la adapta-
Uno
ción de los conceptos
realizada por él parautilizados es el dedel
el orgánico “Internalización del ritmo”.
grupo […]” (Borghi, 2015, Borghi
p. 43)(2013)
afirma que el método de este concepto consiste en dar un énfasis en la interna-
Uno de de
lización loslosconceptos
lenguajes,utilizados
estudiando es aelpartir
de “Internalización
de un género las delfiguras
ritmo”.rítmicas
Borghi
(2013) afirma que
características de laelmelodía,
método características
de este concepto consiste
melódicas en dar un énfasis
y secuencias armónicas en
la internalización
típicas del género,de “[…]los
sulenguajes,
acompañamientoestudiando a partir entre
y la relación de unacompañamiento
género las figu-
yras rítmicas
melodía, encaracterísticas
la cual cada figura de rítmica
la melodía,
de lacaracterísticas
melodía implicamelódicas y secuen-
un acompañamiento
cias armónicas típicas
correspondiente del género,
[…]” (Borghi, 2013,“[…] su acompañamiento y la relación entre
p. 6).
acompañamiento y melodía, en la cual cada figura rítmica de la melodía implica
Partiendo de la idea de
un acompañamiento internalización […]”
correspondiente del ritmo,
(Borghi, el autor
2013,realiza
p. 6). una especie de
inventario sobre rítmicas de los géneros de la MPTP y sus formas de acompaña-
Partiendo
miento, pordemediola idea de de internalización
la escucha del ritmo,
y transcripción deelmaterial
autor realiza una especie
discográfico de los
de inventario
referentes sobregénero,
de cada rítmicasademás
de los degéneros
apoyarse de laenMPTP
algunosy sus formas de
materiales acom-
bibliográ-
pañamiento, por medio de la escucha y transcripción de material discográfico
ficos.
de los referentes de cada género, además de apoyarse en algunos materiales
Tomando como ejemplo el género polca paraguaya, en el Ej.1 mostramos las prin-
bibliográficos.
cipales figuras rítmicas de la melodía:
Tomando como ejemplo el género polca paraguaya, en el Ej.1 mostramos las
principales figuras rítmicas de la melodía:

-177-
-181-
Ej. 1: Principales figuras rítmicas
rítmicas de
delalamelodía
melodíaen
enlalapolca
polcaparaguaya
paraguaya

También fueron
fueronregistrados
registradosloslos acompañamientos
acompañamientos en laen la guitarra
guitarra (Ej.2),(Ej.2), arpa
arpa (Ej.3),
(Ej.3), bajo percusión
bajo (Ej.4), (Ej.4), percusión de bandita
de bandita popularpopular
o koyguao (Ej.5,
koygua (Ej.5, Ej.6):
Ej.6):

x= chasquido

Ej. 2: Acompañamiento
Acompañamiento de
depolca
polcaparaguaya
paraguayaen
enlalaguitarra
guitarra

Ej. 3: Acompañamiento
Acompañamiento de
depolca
polcaparaguaya
paraguayaen
enelelarpa
arpaparaguaya
paraguaya

Ej. 4: Acompañamiento
Acompañamiento de
depolca
polcaparaguaya
paraguayaen
enelelbajo
bajo

-178-
-182-
Ej. 5: Acompañamiento
Acompañamiento de
depolca
polcaparaguaya
paraguayaen
enlalapercusión
percusióndede
la la bandita
bandita koygua
koygua

Ej. 6: Acompañamiento
Acompañamiento de
depolca
polcaparaguaya
paraguayaen
enlalapercusión
percusióndede
la la bandita
bandita koygua
koygua

modode
A modo deobservación,
observación,lalapercusión
percusión dede la bandita
la bandita koygua
koygua normalmente
normalmente inter-
interpre-
preta
ta cualquier
cualquier polcapolca
en elen el formato
formato delgénero
del sub sub género
galopa, galopa,
el cualelsecual se caracte-
caracteriza por
riza por
tener dostener dos secciones,
secciones, A ysección
A y B, y cada B, y cada sección
tiene un tipotiene un tipo de acompa-
de acompañamiento en la
ñamiento en
percusión. la percusión.
El autor denominó El autor
a cadadenominó a cada acompañamiento
acompañamiento “bandita
“bandita 1” y “bandita 2”.
1” y “bandita 2”.
A partir de este inventario de rítmicas y acompañamientos tradicionales, el autor
A partirdesarrollar
plantea de este inventario
otras ideas.deUna
rítmicas
de ellasysería
acompañamientos tradicionales,
la utilización de las el
rítmicas (pre-
autor plantea
viamente desarrollar
estudiadas otras dentro
y aplicadas ideas. del
Unacontexto
de ellastradicional),
sería la utilización de las
en un contexto
rítmicas (previamente
armónico no tradicional,estudiadas
explorandoy aplicadas dentro del
melódicamente contexto
otros caminos, tradicional),
pudiendo
en un contexto
pensarse esto paraarmónico no tradicional,
la improvisación o paraexplorando
la creación de melódicamente
alguna obra. otros ca-
minos, pudiendo pensarse esto para la improvisación o para la creación de
Otra
algunavíaobra.
es la de incorporar los acompañamientos a otros instrumentos y/o desa-

-179-
-183-
rrollarvía
Otra es laposibilidades
otras de incorporar delos acompañamientos
acompañamientos a otros
a partir deinstrumentos y/o de-
los tradicionales. Un
sarrollar
ejemplo de otras
estoposibilidades dedel
es la aplicación acompañamientos
acompañamientoade partir de los tradicionales.
la percusión de la bandita
Un ejemplo
koygua en la de esto (Ej.7,
batería es la Ej.8,
aplicación
Ej.9). del acompañamiento de la percusión de la
bandita koygua en la batería (Ej.7, Ej.8, Ej.9).

Ej. 7: Acompañamiento de “bandita 1” en la batería

Ej. 7: Acompañamiento de “bandita 1” en la batería

Ej. 8: Acompañamiento de “bandita 2” en la batería

Ej. 8: Acompañamiento de “bandita 2” en la batería

Ej. 9: Variación sobre acompañamiento de “bandita 2” en la batería

Ej. 9: Variación sobre acompañamiento de “bandita 2” en la batería
También existe la posibilidad de elaboración de variaciones en el acompañamien-
También existe
to del bajo, la posibilidad
explorando de elaboración
alternativas de variaciones
rítmicas, articulaciones en el acompaña-
y también buscando
miento del bajo,
posibilidades explorando
melódicas alternativas
diferentes rítmicas, articulaciones
al uso tradicional y también
de la triada (Ej. 10). bus-
cando posibilidades melódicas diferentes al uso tradicional de la triada (Ej. 10).

Ej. 10: Variaciones de acompañamiento en el bajo

Ej. 10: Variaciones de acompañamiento en el bajo

Consideraciones finales
Consideraciones finales
El conjunto de posibilidades creativas presentado para el desarrollo de una esté-
ticaconjunto
El de posibilidades
contemporánea en la MPTP creativas
es uno de presentado para el desarrollo
los varios caminos existentes. de una
La bús-
queda decontemporánea
estética dicha estética nosenexige
la MPTP es uno
un doble de losyavarios
trabajo, caminos
que para existentes.
explorar nuevas
La búsqueda
estéticas de dicha estética
es primordial conocer nos exige
la raíz, un doble trabajo,
lo tradicional dentro ya
deque para explo-
las expresiones
rar nuevaspopulares
musicales estéticas paraguayas,
es primordialnoconocer la raíz,
limitándose lo tradicional
a aspectos dentro
técnicos de las
y teóricos,
sino tambiénmusicales
expresiones conocer elpopulares
contexto paraguayas,
socio culturalnoe limitándose
histórico quea los
aspectos técni-
envuelve, ya
que ysinteóricos,
cos sinoforma
esto no hay también conocer el
de sustentar contexto
cualquier socio cultural
propuesta e históricoden-
contemporánea que
los envuelve,
tro de la músicayaregional
que sinparaguaya.
esto no hay forma de sustentar
Es importante y urgentecualquier propuesta
el desarrollo de tra-

-180-
-184-
contemporánea
bajos que enfoquen dentro de la técnicos
aspectos música regional paraguaya.
de la música paraguaya,Es importante
que ayudenyaur- su
gente el desarrollo
comprensión de trabajosSique
y sistematización. enfoquen
la música es unaspectos
elemento técnicos de dentro
significativo la músicade
paraguaya,
la identidad que ayuden
cultural de un a su comprensión
pueblo, al no darley sistematización. Si la música
valor, estamos ignorando es un
la impor-
elemento
tancia de lasignificativo dentro de la identidad cultural de un pueblo, al no darle
identidad cultural.
valor, estamos ignorando la importancia de la identidad cultural.
Por otro lado, es fundamental reflexionar sobre ¿por qué buscamos una estética
Por otro lado, esqué
contemporánea, fundamental
entendemos reflexionar sobre ¿por qué
por contemporáneo, cuálbuscamos una
es el interés poresté-
esa
tica contemporánea,
búsqueda? qué entendemos
¿Hay una preocupación porla contemporáneo,
real con tradición? o estamos cuálbuscando
es el interés
me-
por esaybúsqueda?
diatizar masificar a ¿Hay una preocupación
la tradición para colocarlareal conde
dentro la un
tradición? o estamos
sistema globalizado?
buscando mediatizar y masificar a la tradición para colocarla dentro de un sis-
tema globalizado?
Bibliografía
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en composición con
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María, 2015.
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Universidad Vol II.de
Nacional Trabajo final de
Villa María, Villagrado,
María,Licenciatura
2015. en composi-
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-181-
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https://www.youtube.com/watch?v=3WWNmHzKImc

-182-
-186-
 Juan Falú

Implementación de lala
Licenciatura de
de Música
Música
Argentina en la
la
Universidad Nacional
Nacional dede
San Martín, Argentina
Argentina

Palabras preliminares
Esta presentación para el Simposio “La Música Paraguaya en el Siglo XXI” está
basada en
enlalaimplementación
implementaciónde delalaLicenciatura
Licenciatura
dede Música
Música Argentina
Argentina en en la Uni-
la Univer-
versidad Nacional
sidad Nacional de San
de San Martín,
Martín, de lade la República
República Argentina.
Argentina.
En mi
mi carácter
carácterde deimpulsor
impulsordede esta
esta Licenciatura
Licenciatura y Director
y de de Director de dicha
de dicha licen-
licenciatu-
ciatura
ra puedo puedo
afirmarafirmar
que laque la misma,
misma, por serpor ser reciente
reciente y altiempo
y al mismo mismo continuadora
tiempo con-
tinuadora de otras académicas
de otras iniciativas iniciativas académicas
de abordajededeabordaje
la músicadeargentina,
la músicaseargentina,
propuso
se propuso
aprender de aprender de las acumuladas
las experiencias experienciasenacumuladas
este campo.en esteexperiencias
Estas campo. Estas ya
experiencias
son diversas yya son diversas
extendidas y extendidas
en buena parte delen buena
país, parte del país,y universida-
en conservatorios en conser-
vatorios y universidades,
des, y todas y todas ellas,recientes
ellas, por ser relativamente por ser yrelativamente
sin antecedentesrecientes y sin
académicos
antecedentes
previos, fueronacadémicos
desarrollándoseprevios, fueron
a partir desarrollándose
de sus a partir
propios recorridos. Lade sus pro-
Escuela de
pios recorridos.
Música Popular de La Avellaneda
Escuela de-pionera
Música Popular de Avellaneda
en este terreno- -pionera
y la Carrera en este
de Folclore
terreno- y laConservatorio
y Tango del Carrera de Folclore
Manuely deTango
Falladel
de Conservatorio Manuel
Buenos Aires tienen de Falla
entre de
30 y 20
Buenos Aires tienen
años de existencia entre 30 y 20 años de existencia respectivamente.
respectivamente.
El rico patrimonio
patrimonio musical
musicalargentino
argentinopuede
puedeadvertirse
advertirseen
encasi
casitodos
todoslos
los lengua-
lenguajes
jes deque
de lo lo que genéricamente
genéricamente se denomina
se denomina música
música popular.
popular.
Sin embargo,
embargo, en
ennuestra
nuestrapropuesta,
propuesta,el el abordaje
abordaje académico
académico se centra
se centra enlen-
en los los

-185-
-189-
lenguajes musicales
guajes musicales regionales
regionales –lo que
–lo que usualmente
usualmente se hase ha considerado
considerado como como
músi-
música folclórica-
ca folclórica- y en
y en la la música
música deurbana
de raíz raíz urbana –lose
–lo que que se denomina
denomina genérica-
genéricamente
mente como Tango-.
como Tango-.
Más acotado
acotado aún
aúneseselelabanico
abanicodedegéneros
géneros musicales
musicales a abordar,
a abordar, si considera-
si consideramos
mos quemismos
que los los mismos
debendeben contener
contener las cualidades
las cualidades de Tradición,
de Tradición, Representati-y
Representatividad
vidad y Vigencia.
Vigencia. De este De estediversos
modo, modo, diversos
lenguajeslenguajes
musicalesmusicales
popularespopulares no se
no se incluyen
incluyen porde
por carecer carecer
algunasdedealgunas de estas cualidades.
estas cualidades.
Al mismo
mismotiempo,
tiempo,laslas músicas
músicas queque sí reúnen,
sí las las reúnen, conforman
conforman en sí mismas
en sí mismas un corpusun
corpus de desarrollos
de desarrollos musicales, musicales, estilísticos,
estilísticos, históricos, históricos, sociales yque
sociales y culturales culturales
no solo
que no solo losen
los constituyen constituyen en clarosde
claros significantes significantes de musical
una identidad una identidad musical
argentina, sino
argentina, sino que
que constituyen constituyen
un objeto un objeto
de estudio de estudio
con abordajes con abordajes
teóricos, prácticos,teóricos,
técnicos
prácticos, técnicos y metodológicos.
y metodológicos.
Considero dede particular
particular importancia
importanciaaclarar
aclararque
queenennuestras
nuestrasvaloraciones
valoraciones es-
esté-
tético-ideológicas
tico-ideológicas dede laslas músicas
músicas de de raíz,
raíz, advertimos
advertimos la enorme
la enorme distancia
distancia entre
entre los
los conceptos
conceptos de Tradición
de Tradición y Tradicionalismo.
y Tradicionalismo. La Tradición
La Tradición es el es el ayer
ayer fundacio-
fundacional de
nal de un mañana.
un mañana. El Tradicionalismo
El Tradicionalismo se ha caracterizado,
se ha caracterizado, en nuestro
en nuestro país, porpaís, por
renegar
renegar de la inexorable
de la inexorable renovación renovación de loscomo
de los acervos, acervos, comoinherente
condición condiciónainherente
su propia
aesencialidad.
su propia esencialidad.
Obviamente esta
esta mirada
mirada incidirá
incidirá en
enlas
lasfundamentaciones,
fundamentaciones,planes
planesdedeestudios
estudiosy
y abordajes
abordajes dede esta
esta entrañable
entrañable experiencia
experiencia académica.
académica.
Finalmente, esesmenester
menesterreconocer
reconocerlalaparticipación
participacióndede nuestros
nuestros docentes
docentes jun-a
junto
to a la Secretaría
la Secretaría Académica
Académica de la Unsam,
de la Unsam, en la definición
en la definición de la Licenciatura
de la Licenciatura de Músicade
Música
Argentina Argentina cuyas fundamentaciones
cuyas fundamentaciones y contenidos
y contenidos tomo en
tomo en cuenta cuenta
para para
mi ponen-
mi
cia.ponencia.

Fundamentos
Desde queque enenlalaAntigua
AntiguaGrecia
Greciasesedenominó
denominó como
como mousiké
mousiké a toda
a toda manifesta-
manifestación
ción
surgidasurgida de la inspiración
de la inspiración de las Musas,
de las Musas, resuenaresuena el lugar que
el lugar singular singular quedado
se le ha se lea
ha
las dado a las artes al
artes vinculadas vinculadas al sonido:
sonido: ellas ellas se han
se han quedado porquedado
antonomasia por antonomasia
como formas
como formas de
de inspiración, delinspiración,
origen divinodel del
origen
arte.divino del arte.
Más allá de la Más allá decanónica
definición la definición
que
canónica
establece queque establece
la música es queel la música
arte es el arte
de combinar de combinar
sonidos sonidos
y silencios, y silen-
que tiene en
cios, que tiene
el tiempo en el tiempo
su materialidad, su materialidad,
corre otra dimensión corre
que otra
más dimensión quemás
allá (y también másacá)
allá
(y
nostambién mássobre
interroga acá) nos interroga
la música sobre
y sobre la música
cualquier y sobre
otra formacualquier
artística otra forma
que pueda
artística
concebirse que pueda
como tal:concebirse
a través de como tal: a través
la composición, de la composición,
interpretación interpre-
y recepción de la
tación
músicaytransitan
recepción de la música
valores, saberes,transitan
prácticas,valores,
toda unasaberes, prácticas,
tradición que setoda unay
recrea

-186-
-190-
tradición quemedio
proyecta por se recrea y proyecta
de ella. poresmedio
La música un artedeque
ella.seLa música
cierra es sí,
sobre unyarte
a suque
vez
se abre
cierrahacia
sobre sí, formas
otras y a su vez se abre hacia otras
de manifestaciones formas
artísticas de manifestaciones
siendo parte del mundo
artísticas siendo parte
artístico escénico del mundo artístico escénico y audiovisual.
y audiovisual.
Bajo esta
estaperspectiva,
perspectiva,lalapregunta
pregunta por
por la formación
la formación en música,
en música, buscando
buscando una
una pro-
propuesta
puesta queque albergue
albergue las condiciones
las condiciones de transmisión,
de transmisión, de habilitación
de habilitación de ca-
de capacida-
pacidades,
des, recursos, recursos,
técnicas, técnicas,
así como asílacomo la sensibilidad
sensibilidad y el propio
y el espíritu espírituque
propio
sólo que
por
sólo
medio por
demedio
la músicade sela música se puede
puede habitar, habitar,
es el desafíoesqueel desafío que a nivel univer-
a nivel universitario hemos
sitario
decidido hemos
abordar.decidido abordar.en
Cabe recordar Cabe
esterecordar
sentido que en este sentido
la música quedurante
ha sido la música
un
ha
largosido durantecomprendida
período, un largo período,también comprendida tambiénformaba
como una ciencia, como una ciencia,
parte desde for-
la
maba parte pitagórica,
perspectiva desde la perspectiva
atravesandopitagórica, atravesando
el mundo medieval, el mundo
el grupo medieval,
del Cuadrivium
el grupo
junto a ladel Cuadrivium
astronomía, junto a la yastronomía,
la aritmética la geometría. la aritmética y la geometría.
En este sentido, En
es tanto una
este
tekné,sentido,
es decir,esuntanto
saber una tekné, es con
articulado, decir, unmetodología
una saber articulado,
y una con una meto-
finalidad espe-
dología
cífica, asíy como
una finalidad
una poiesis, específica,
esto es,así
una como una poiesis,
producción abierta esto
paraes,que
unahabite
produc-
en
ción
ella elabierta
fenómeno parade que la habite en En
creación. ellaeste
el fenómeno de lade
doble filiación creación.
la música Encomo
este doble
tekné
filiación
y poiesis,de la música universitaria
la formación como tekné puedey poiesis, la formación
articular universitaria
los procesos necesarios puede
para
articular los procesos
que un artista musical necesarios para que
en ciernes puede un artista
introducir, musical en
complejizar ciernes puede
e intensificar sa-
introducir, complejizar
beres y prácticas e intensificar
(lo propio saberes
de un tekné), y prácticas
así como (lo propio
las habilidades dede un tekné),
creación, las
así como las para
capacidades habilidades de creación,
la producción original,lasdentro
capacidades para laque
de un arraigo producción origi-
la hace posible
nal, dentrodede
(lo propio la un arraigo que la hace posible (lo propio de la poiesis).
poiesis).
La música
músicasesehahatransformado
transformado enen una
una poderosa
poderosa herramienta
herramienta mediática,
mediática, con re-
con resulta-
sultados tan contradictorios
dos tan contradictorios quedesde
que van van desde la enajenación
la enajenación que producen
que producen sonidossonidos
globa-
globalizados y estereotipados
lizados y estereotipados en cualquier
en cualquier espacioespacio
público,público,
pasandopasando por la per-
por la pertinaz mú-
tinaz música-estímulo
sica-estímulo en ambientes
en ambientes laborales, olaborales,
por músicaso por músicasque
pasatistas pasatistas que van
van borrando la
borrando
memoria de la las
memoria de lasmás
pertenencias pertenencias
profundas,más hastaprofundas, hasta
los resultados los resultados
dignificantes que
dignificantes
sabemos siempre que suceden,
sabemosaunque
siemprehoysuceden,
opacados aunque hoy opacados
por la formidable por la me-
maquinaria for-
midable maquinaria
diática que genera losmediática
sonidos aque genera
consumir enlos sonidos
el día a día. a consumir en el día a día.
Nuestro país posee,
posee, enen medio
mediode deeste
esteavasallamiento
avasallamientomediático,
mediático,unungran
granacervo
acer-
vo poético
poético musical
musical representado
representado en composiciones
en composiciones instrumentales
instrumentales y en el
y en el cancione-
cancionero dely el
ro del folclore folclore
tango. yA el tango. A
diferencia dediferencia
otros génerosde otros géneros
musicales más musicales
recientes,
más
tantorecientes,
en el tangotanto
comoen enelel tango
folclorecomo en else
argentino folclore argentino
constatan se constatan
definiciones estilísti-
definiciones estilísticas,
cas, técnicas propias técnicas propias
de interpretación de interpretación
y formas y formas
musicales muchas vecesmusicales
vincula-
muchas veces
das a formas vinculadas
poéticas a formas poéticas
y coreográficas y coreográficas
que, sin lugar que, sin lugar
a dudas, constituyen un len-a
dudas, constituyen
guaje abordable un lenguaje abordable
académicamente académicamente
para su estudio, comprensión,para su estudio,
enriquecimiento
comprensión,
y transmisión. enriquecimiento y transmisión.
En el
el actual
actualcontexto
contextomarcado
marcadopor
por una
una pertinaz
pertinaz preeminencia
preeminencia mediática
mediática parapara
ge-
generar usos
nerar usos y costumbres
y costumbres sociales,
sociales, las músicas
las músicas vinculadas
vinculadas a lasapertenencias
las pertenencias
pro-
profundas de nuestras
fundas de nuestras regiones
regiones y susypueblos,
sus pueblos,
puedenpueden y deben
y deben ser cobijadas
ser cobijadas en los

-187-
-191-
en los espacios
espacios académicos
académicos preocupados
preocupados por generar
por generar nuevos saberes
nuevos saberes y prote-
y proteger los ya
ger los ya existentes.
existentes.
La demanda
demandade dejóvenes
jóvenesmúsicos
músicospor por apropiarse
apropiarse dede dicho
dicho acervo
acervo puede
puede repre-
represen-
sentar un simple
tar un simple afánafánpor por transitarlo
transitarlo peropero no caben
no caben dudas
dudas de que
de que subyace
subyace en
en esa
esa búsqueda
búsqueda la profunda
la profunda identificación
identificación con músicas
con estas estas músicas en cuanto
en cuanto símbolos símbolos
y signi-
y significantes
ficantes de culturasde culturas
regionales regionales y nacionales,
y nacionales, así comoasí unacomo unaposición
decidida decididacrítica
posi-
ción crítica y defrente
y de resistencia resistencia frente a lasglobalizantes
a las simbologías simbologías globalizantes o las músicas
o las músicas enajenantes.
enajenantes.
La música argentina de raíz folclórica y las expresiones más sedimentadas de las
La música
músicas argentinadeldepaís,
ciudadanas raíztuvieron
folclórica y las expresiones
el desarrollo más sedimentadas
que es común a las produc-
de las músicas
ciones culturales ciudadanas
de los pueblos,del país,
estotuvieron el desarrollo
es, un conjunto que es común
de pertenencias a las
creadas,
producciones culturales
recreadas y adoptadas de los
como talespueblos, esto es,
en su devenir un conjunto de pertenencias
histórico.
creadas, recreadas y adoptadas como tales en su devenir histórico.
Mientras los pueblos gestaban sus músicas, en las academias se enseñaban otras
Mientras
músicas. Estolos pueblos gestaban
es regla general sus músicas,
en todos los paísesendel
lasmundo.
academias se enseñaban
otras músicas. Esto es regla general en todos los países del mundo.
Los conservatorios de música, en general, se abocaron a la difusión de las corrien-
Los conservatorios
tes europeas de música,
del clasicismo, paraenluego
general, se abocaron
ensanchar a la de
el abanico difusión de las
lenguajes co-
desde
rrientes
las músicaseuropeas
antiguas dela las
clasicismo, para luegopero
contemporáneas, ensanchar
siempreelconabanico de lenguajes
preeminencia de la
desde las músicas
producción europea.antiguas a las contemporáneas, pero siempre con preemi-
nencia de la producción europea.
Surgió sin embargo, desde fines del siglo XX, una tendencia por parte de intérpre-
Surgió sin embargo,
tes dispuestos a ampliar desde fines del siglo
los horizontes de susXX,repertorios
una tendencia por parte
musicales, de in-a
decididos
térpretes
incorporardispuestos
las músicas a ampliar
populares losde
horizontes
diversos de sus repertorios
pueblos musicales,
y continentes, ocupando de-
cididos a incorporar
Latinoamérica un lugar laspreponderante
músicas populares en talde diversos pueblos y continentes,
búsqueda.
ocupando Latinoamérica un lugar preponderante en tal búsqueda.
En nuestro país fue notable la actividad de compositores e intérpretes del folclore
En
y el nuestro
tango que, país fue notable
conociendo la actividad
los lenguajes de compositores
estilísticos abordadosey intérpretes
disponiendodel de
folclore
elementos y eldetango que, conociendo
las teorías los lenguajes
y técnicas musicales, estilísticos
pusieron abordados
a disposición de losy ám-
dis-
poniendo de elementos
bitos académicos de las teorías
y no académicos una ybella
técnicas
obra musicales,
musical. Bastapusieron
citar aaAtahual-
disposi-
ción de los ámbitos
pa Yupanqui, Eduardo académicos
Falú, Ariel yRamírez,
no académicos
Gustavouna bella obraChacho
Leguizamón, musical.Muller,
Basta
citar
HildaaHerrera,
Atahualpa Yupanqui,
Eduardo Lagos,Eduardo
OscarFalú,
Alem,Ariel
WaldoRamírez,
de losGustavo Leguizamón,
Ríos, Oscar Cardozo
Chacho
Ocampo,Muller, Hilda Herrera,
Juan Carlos Cobián, JulioEduardo Lagos,Aníbal
de Caro, OscarTroilo,
Alem,Horacio
Waldo de los Ríos,
Salgán, Se-
Oscar
bastiánCardozo
Piana, AstorOcampo, JuanyCarlos
Piazzolla, Cobián,
una larga Juliolista,
y notable de Caro,
para Aníbal
tener unaTroilo,
ideaHo-
del
racio
acervoSalgán,
musical Sebastián Piana, Astor
que fue ganando Piazzolla,
espacios y una larga
en ámbitos y notablenegados
generalmente lista, paraal
tener una idea del
reconocimiento acervodel
y estudio musical
mismo. que fue ganando espacios en ámbitos gene-
ralmente negados al reconocimiento y estudio del mismo.
Se propusieron y crearon algunas experiencias académicas para la enseñanza for-
Se
malpropusieron
de estas músicas y crearon algunas experiencias académicas para la enseñanza
“no-académicas”.
formal de estas músicas “no-académicas”.
En esos intentos, aparecieron claramente las principales contradicciones a resol-

-188-
-192-
En
ver:esos
¿Cómo intentos,
enseñar aparecieron
en aulas lo que claramente
se aprende las principales
en el devenir contradicciones
social? ¿Cómo ense- a re-
solver:
ñar lo que¿Cómonunca enseñar en aulassino
fue estudiado, lo que se aprende
simplemente en el devenir
aprendido? ¿Cómo social?
enseñar¿Cómo sin
enseñar lo que nunca
títulos habilitantes, dado fueque
estudiado,
los títulos sino simplemente
capacitaban paraaprendido?
enseñar otros ¿Cómo ense-
lenguajes?
ñar
¿Cómo sin títulos
lograr quehabilitantes,
un músicodado aptoqueparalos títulos estos
trasmitir capacitaban
lenguajes,para enseñarlasotros
adquiera for-
lenguajes? ¿Cómo lograr
malidades inherentes a unaque un músico
práctica pedagógica apto institucional?
para trasmitir estos lenguajes,
adquiera las formalidades inherentes a una práctica pedagógica institucional?
En este año 2016 se ha puesto en marcha la Licenciatura en música Argentina en
En este año 2016
la Universidad se hade
Nacional puesto en marcha
San Martín, de la la Licenciatura
República en música Argentina
Argentina.
en la Universidad Nacional de San Martín, de la República Argentina.
La UNSAM es un espacio académico idóneo por su clara definición ideológica en
La UNSAM
el sentido dees un espacio
integrar el saberacadémico idóneo por
con la conciencia su clara
individual definicióndeideológica
y colectiva la cultura
en
del el sentido
país en quedenos integrar
educamos,el saberconcon la conciencia
la memoria atentaindividual y colectiva dein-
a sus acontecimientos la
cultura
soslayablesdel país en que
y porque, ennos educamos,
términos con la memoria
de compromiso atenta a sus
con la enseñanza aconteci-
artística, ha
mientos
creado eninsoslayables y porque,
su seno un Instituto en términos
de Artes que cobijade compromiso con la enseñanza
diversas expresiones estéticas.
artística, ha creado en su seno un Instituto de Artes que cobija diversas expre-
La demanda,
siones por una formación de grado universitaria, ya es constatable a lo lar-
estéticas.
go y ancho del país. La comunidad de músicos dispuestos a abrazar el folclore y el
La demanda,
tango, por una expresiones,
en sus diversas formación deesgrado amplia, universitaria,
plena de talentoya esyconstatable
ávida por asimi- a lo
largo
lar lasyherramientas
ancho del país. La comunidad
estilísticas idóneasdepara músicos dispuestos
interpretar, a abrazar
componer el folclo-
y arreglar las
re y el tango,
músicas en sus
adoptadas diversas
desde expresiones,
una clara es amplia,
identificación con lasplena de talento
pertenencias y ávida
culturales
por
de suasimilar
tierra. las herramientas estilísticas idóneas para interpretar, componer y
arreglar las músicas adoptadas desde una clara identificación con las pertenen-
La experiencia
cias culturales previa, generada en formato de Diplomatura de Música Argentina,
de su tierra.
fue un embrión saludable de aquello a que aspiramos en términos de Licenciatura.
La
Unaexperiencia previa, ygenerada
matrícula cerrada con poquísimasen formato de Diplomatura
deserciones, de Música
un nivel docente óptimo,Ar-
gentina, fue unclaro
el compromiso embrión saludablealtas
de mantener de aquello a que aspiramos
las motivaciones en términos
de educadores de
y edu-
Licenciatura. Una matrícula
candos y, un particular nivel decerrada
excelencia y con poquísimas
musical por parte deserciones,
de sus alumnos, un nivel
nos
docente
permitenóptimo, el compromiso
inferir que la UNSAM está claro de mantener
en condiciones dealtas
crearlas motivaciones
y sostener un espa-de
educadores
cio académico y educandos
destinado ay,laun particular
música nivel en
argentina, de el
excelencia
máximo nivel musical por parte
de excelencia
de
a quesussealumnos, nos permiten
puede aspirar en el país.inferir
A suque vez,laestaUNSAM
formaciónestá ha
en dado
condiciones
fructíferas de
crear y sostener
enseñanza sobre un espaciode
el modelo académico
currícula, destinado
de espaciosa pedagógicos
la música argentina, en el
y de criterios
máximo
didácticos nivel
quede excelencia
podrán a que de
proyectarse se manera
puede aspirar
fecunda,encon el mayor
país. Aintensidad
su vez, esta en
formación
la Licenciatura ha dado fructíferas enseñanza sobre el modelo de currícula, de es-
propuesta.
pacios pedagógicos y de criterios didácticos que podrán proyectarse de mane-
La fecunda,
ra decisión de concrear
mayorunaintensidad
Licenciatura ende la Música Argentina
Licenciatura es una apuesta ideoló-
propuesta.
gicamente clara y pedagógicamente responsable, para ofrecer a la comunidad un
La decisión
espacio idóneo de para
crearuna una Licenciatura
demanda de Música
que conlleva Argentina
un alto es una apuesta
nivel de exigencia acadé-
ideológicamente
mica. Para ello, se clara
vislumbray pedagógicamente
la necesidad de una responsable, para ofrecer
dinámica pedagógica y un a dispo-
la co-
munidad un espacio
sitivo didáctico idóneo
particular, para unaaldemanda
concibiendo vínculo delque conlleva
educando uneducado
y el alto nivel de
como
exigencia
en las formas académica.
artesanales Paradelello, se vislumbra
maestro la necesidad
y el aprendiz: de una dinámica
cultivo personalizado quepe-no
dagógica
rehúsa deylaun dispositivoy la
metodología didáctico
técnica en particular,
el proceso concibiendo
de iniciaciónalen vínculo del edu-
las condiciones

-189-
-193-
cando y elinterpretativas
creativas, educado comoy productivas
en las formas
delartesanales del maestro y el aprendiz:
arte musical.
cultivo personalizado que no rehúsa de la metodología y la técnica en el pro-
ceso de iniciación en las condiciones creativas, interpretativas y productivas
Objetivos de la carrera
del arte musical.
La carrera de “Licenciatura en Música Argentina” tiene como objetivo la formación
de profesionales
Objetivos deenla arreglo,
carrerainterpretación y composición en tango y folclore, con
su sólida formación en su disciplina artística, capacidad de reflexión e investigación
en lacarrera
La de “Licenciatura
producción en Música
y representación Argentina”
de su arte, tiene
en diálogo con como objetivo
las otras la for-
manifestacio-
mación de profesionales
nes del arte. en arreglo,
Se busca proporcionar interpretación
a músicos formados y composición
en el ámbito de enlatango
música y
folclore, con su sólida
popular argentina formación
un espacio dondeen su disciplina su
desarrollar artística, capacidad
formación técnicade reflexión
y ampliarla
e investigación
hacia contenidosenteóricos,
la producción y representación
históricos y metodológicos de que
su arte, en diálogo
propicien con las
la investiga-
ción ymanifestaciones
otras del arte.deSe
con ella la construcción buscaconocimientos
nuevos proporcionar aparamúsicos formadoscomo
el desempeño en el
ámbito de laarregladores
intérpretes, música popular argentina unde
y compositores espacio
tango donde desarrollar
y/o folclore su forma-
argentino en su
ción
campo técnica y ampliarla
referencial hacia contenidos
con la perspectiva de darteóricos,
un lugar yhistóricos y metodológicos
un reconocimiento acadé-
micopropicien
que la investigación
a un patrimonio y con ella la construcción
cultural constituyente de la identidaddenacional.
nuevos Valores
conocimien-
esté-
tos
ticos,para el desempeño
el compromiso concomo intérpretes,
la problemática dearregladores
su comunidad, y compositores
la disposición al detrabajo
tango
y/o
grupalfolclore argentino
y la dimensión en de
ética su sucampo
praxis,referencial con ylaactitudes
son cualidades perspectivaque sedeesperan
dar un
lugar
inculcary un
enreconocimiento
la formación. académico a un patrimonio cultural constituyente de
la identidad nacional. Valores estéticos, el compromiso con la problemática de
su comunidad, la disposición al trabajo grupal y la dimensión ética de su praxis,
Objetivos
son cualidades específicos
y actitudes que se esperan inculcar en la formación.
1. Propiciar la comprensión de las formas estilísticas generales, profundas y suti-
les de los específicos
Objetivos géneros musicales argentinos.
2. ropenderlaalcomprensión
P
1. Propiciar desarrollo dede
laslas
capacidades propias para
formas estilísticas la Interpretación,
generales, profundas el
y
Arreglode
sutiles Musical y la Composición
los géneros en música argentina.
musicales argentinos.
3. stimular laalcreación
E
2. Propender individual
desarrollo y colectiva, así
de las capacidades como para
propias el desarrollo de habilida-
la Interpretación, el
des para el trabajo solista o en ensambles.
Arreglo Musical y la Composición en música argentina.
4. I ncentivar la
3. Estimular lascreación
condiciones que permitan
individual pensar
y colectiva, así ampliamente sobre los
como el desarrollo de recur-
habili-
sos expresivos del lenguaje musical y
dades para el trabajo solista o en ensambles.su vinculación con otras formas de expre-
sión artística.
4. Incentivar las condiciones que permitan pensar ampliamente sobre los re-
5. cursos
Propiciar recursos para
expresivos reflexionar,
del lenguaje explorar,
musical y suinvestigar
vinculación y crear
con en artes
otras musica-
formas de
les, comprendiendo
expresión artística. los procesos históricos, las características musicológicas y
metodológicas en particular lo referente a la composición y arreglos.
5. Propiciar recursos para reflexionar, explorar, investigar y crear en artes mu-
6. sicales,
Estimular la comprensiónlos
comprendiendo deprocesos
las músicas y la lírica de
históricos, las la música argentina
características en sus
musicoló-
contextos
gicas y metodológicas en particular lo referente a la composición y arreglos.y
culturales tanto en su génesis, como en las formas de divulgación

-190-
-194-
6. Estimular
recepción.la comprensión de las músicas y la lírica de la música argentina en
sus contextos culturales tanto en su génesis, como en las formas de divulga-
7. ción
Propiciar una conciencia propia del artista y su rol en la sociedad, con capacidad
y recepción.
de reflexión sobre su hacer, en compromiso con la comunidad de arraigo y con
7. Propiciar una en
la proyección conciencia
un mundo propia del artista y su rol en la sociedad, con capaci-
multicultural.
dad de reflexión sobre su hacer, en compromiso con la comunidad de arraigo
y con la proyección en un mundo multicultural.
Plan de estudios y contenidos mínimos a desarrollar
Instrumento I
Plan de estudios y contenidos mínimos a desarrollar
• Estudio de la técnica
Instrumento I instrumental.

• Estudio
• Abordajede delaobras
técnica instrumental.
dadas o creadas por alumnos, con énfasis en aspectos es-
tilísticos del lenguaje musical específico.
• Abordaje de obras dadas o creadas por alumnos, con énfasis en aspectos
• estilísticos
Preparacióndel delenguaje musical específico.
repertorio.

• Preparación
• de en
El instrumento repertorio.
sus perspectivas de solista, ensamblado y acompañante
rítmico/armónico.
• El instrumento en sus perspectivas de solista, ensamblado y acompañante
• rítmico/armónico.
Seguimiento intercátedra con la cátedra Estilística I, II o III, de acuerdo al ré-
gimen de correlatividades.
• Seguimiento intercátedra con la cátedra Estilística I, II o III, de acuerdo al
régimen de correlatividades.
Instrumento II
• Desarrollo deII
Instrumento aspectos técnicos instrumentales.
• Repertorio de
• Desarrollo queaspectos
integre obras dadas
técnicos y obras generadas por los alumnos, sean
instrumentales.
arreglos y/o composiciones propias.
• Repertorio que integre obras dadas y obras generadas por los alumnos,
• sean
Preparación
arreglosdey/o
repertorio
composiciones propias.
• El instrumento
• Preparación de en sus perspectivas de solista, ensamblado y acompañante
repertorio
rítmico/ armónico.
• El instrumento en sus perspectivas de solista, ensamblado y acompañante
• rítmico/
Seguimiento intercátedra con la cátedra Estilística niveles I, II o III, de acuerdo
armónico.
al régimen de correlatividades.
• Seguimiento intercátedra con la cátedra Estilística niveles I, II o III, de
• acuerdo
Eje temático diferencial
al régimen de respecto de Instrumento I: énfasis en actividades mu-
correlatividades.

-191-
-195-
• Eje temático
sicales diferencial
creativas por parterespecto de Instrumento I: énfasis en actividades
de los alumnos.
musicales creativas por parte de los alumnos.

Laboratorio Instrumental I
Laboratorio Instrumental I
• Creación de obras y/o arreglos, por parte de los alumnos, para la interpreta-
• Creación deo obras
ción solista y/o arreglos,
en pequeños por parte
ensambles de los en
disponibles alumnos, para
el espacio la interpre-
curricular.
tación solista o en pequeños ensambles disponibles en el espacio curricu-
• lar.
Creación de obras y/o arreglos sobre las formas musicales de las regiones
Noroeste y Cuyo, así como de músicas rioplatenses.
• Creación de obras y/o arreglos sobre las formas musicales de las regiones
• Noroeste
Acompañamiento
y Cuyo,intercátedra
así como dede la actividad
músicas creativa, en particular entre los
rioplatenses.
espacios destinados a la misma (Espacios Creativos, Laboratorios Creativos)
• Acompañamiento intercátedra de la actividad creativa, en particular entre
los espacios destinados a la misma (Espacios Creativos, Laboratorios Crea-
Laboratorio
tivos) Instrumental II
• Creación de obras y/o arreglos, por parte de los alumnos, para la interpreta-
ción solista oInstrumental
Laboratorio en pequeños ensambles
II disponibles en el espacio curricular.
• Creación de
• Creación de obras
obrasy/o
y/oarreglos
arreglos,sobre las formas
por parte de losmusicales
alumnos,depara
las regiones Li-
la interpre-
toral, Pampeana,
tación Patagónica,
solista o en pequeñosasí como de músicas
ensambles rioplatenses.
disponibles en el espacio curricu-
lar.
• Acompañamiento intercátedra de la actividad creativa, en particular entre los
• espacios destinados
Creación a laarreglos
de obras y/o misma (Espacios
sobre lasCreativos, Laboratorios
formas musicales Creativos)
de las regiones
Litoral, Pampeana, Patagónica, así como de músicas rioplatenses.
Espacio
• Creativo Folclore
Acompañamiento I de la actividad creativa, en particular entre
intercátedra
los espacios destinados a la misma (Espacios Creativos, Laboratorios Crea-
• Experiencia de ensamble intermedio, a diferencias de los formatos solista,
tivos)
dúo, trío, cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la Licencia-
tura (Ensambles I, II y II)
Espacio Creativo
• Formación Folclorecon
de los ensambles I alumnos de las diferentes cátedras instru-
• mentales, que
Experiencia derepresenten los instrumentos
ensamble intermedio, armónicos,
a diferencias melódicos,
de los formatoselsolista,
canto
y la percusión.
dúo, trío, cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la Licen-
ciatura
• Conceptos(Ensambles I, II armónicos,
estilísticos, y II) contrapuntísticos, formales y del arreglo
musical, a partir de obras que
• Formación de los ensambles con alumnos provea el espacio curricular
de las y decátedras
diferentes arreglosins-
y/o
composicionesque
trumentales, de los alumnos. los instrumentos armónicos, melódicos, el
representen
canto y la percusión.
Espacio
• Creativo
Conceptos Folclore
estilísticos, II contrapuntísticos, formales y del arreglo
armónicos,

-192-
-196-
 musical, a partir
• Experiencia de obras
(Practica) que provea
de ensamble el espacioa curricular
intermedio, diferenciasy de
de los
arreglos y/o
formatos
solista, dúo, trío,de
composiciones los alumnos.
cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la
Licenciatura (Ensambles I, II y II)

Espacio
• Creativo
Formación Folclorecon
de los ensambles II alumnos de las diferentes cátedras instru-
mentales, que representen los instrumentos armónicos, melódicos, el canto
• Experiencia
y la percusión.(Practica) de ensamble intermedio, a diferencias de los forma-
tos solista, dúo, trío, cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno
• de
Ejelatemático diferencial:
Licenciatura mayorI,énfasis
(Ensambles II y II) en abordaje de obras y repertorio ge-
nerado por los alumnos, en carácter de arreglos y/o composiciones propias.
• Formación
Seguimientodedelos ensamblescreativa
la actividad con alumnos de lasdediferentes
en términos cátedras ins-
lenguaje estilístico, es-
trumentales, que representen
tructuras formales, los instrumentos armónicos,y conceptos
contenidos armónicos-contrapuntísticos melódicos,del el
canto
arregloymusical.
la percusión.
• Eje temático diferencial: mayor énfasis en abordaje de obras y reperto-
rio generado
Espacio por los
Creativo alumnos,
Tango I en carácter de arreglos y/o composiciones
propias. Seguimiento de la actividad creativa en términos de lenguaje es-
• tilístico,
Experienciaestructuras formales,
de ensamble contenidos
intermedio, armónicos-contrapuntísticos
a diferencias de los formatos solista,y
conceptos del arreglo
dúo, trío, cuarteto musical.
(En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la Licencia-
tura (Ensambles I, II y II)

Espacio
• Creativo
Formación Tango I con alumnos de las diferentes cátedras instru-
de los ensambles
mentales, que representen los instrumentos armónicos, melódicos, el canto
• Experiencia
y la percusión.de ensamble intermedio, a diferencias de los formatos solista,
dúo, trío, cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la Licen-
• ciatura
Conceptos estilísticos,
(Ensambles I, II armónicos,
y II) contrapuntísticos, formales y del arreglo
musical, a partir de obras que provea el espacio curricular y que respondan a
• Formación
los criterios de los ensambles
estilísticos con alumnos
referenciales de las
en la historia diferentes
musical cátedras ins-
del Tango.
trumentales, que representen los instrumentos armónicos, melódicos, el
canto y la percusión.
Espacio Creativo Tango II
• Conceptos estilísticos, armónicos, contrapuntísticos, formales y del arreglo
• musical,
Experienciaa partir de obras que
de ensamble provea el
intermedio, a espacio curricular
diferencias de los yformatos
que respondan
solista,
adúo,
los trío,
criterios estilísticos
cuarteto referenciales
(En Instrumento I y II)en la historia
y del ensamblemusical
plenodel Tango.
de la Licencia-
tura (Ensambles I, II y II)

Espacio Creativo
• Formación Tango IIcon alumnos de las diferentes cátedras instru-
de los ensambles
mentales, que representen los instrumentos armónicos, melódicos, el canto
• Experiencia de ensamble intermedio, a diferencias de los formatos solista,
y la percusión.
dúo, trío, cuarteto (En Instrumento I y II) y del ensamble pleno de la Licen-
• ciatura
Trabajar(Ensambles
elementos estilísticos,
I, II y II) armónicos, contrapuntísticos, formales y con-
ceptos del arreglo musical, a partir de obras que provea el espacio curricular
• Formación de los ensambles con alumnos de las diferentes cátedras ins-

-193-
-197-
 trumentales, quea representen
y que respondan los instrumentos
los criterios estilísticos armónicos,
referenciales melódicos,
en la historia el
musical
canto y la percusión.
del Tango.
• Eje
• Trabajar elementos
temático estilísticos,
diferencial: armónicos,
mayor énfasis contrapuntísticos,
en abordaje formales
de obras y repertorio gene-y
conceptos
rado por losdel arregloenmusical,
alumnos, carácterade
partir de obras
arreglos que provea elpropias.
y/o composiciones espacio cu-
rricular y que respondan a los criterios estilísticos referenciales en la histo-
ria musical del Tango.
Laboratorio Creativo de Folclore
• Eje temático diferencial: mayor énfasis en abordaje de obras y repertorio ge-
• Creación delos
nerado por obras y/o arreglos
alumnos, de folclore
en carácter sobre
de arreglos cualquiera
y/o de suspropias.
composiciones formas
musicales, en formato de ensamble intermedio.
• Creación de Creativo
Laboratorio obras instrumentales,
de FolcloreCanciones y Arreglos Vocal-Instrumen-
tales.
• Creación de obras y/o arreglos de folclore sobre cualquiera de sus formas
• musicales,
Aplicación en
en el espaciode
formato deensamble
las obras/arreglos encargadas.
intermedio.
• Integración
• Creación dede esasinstrumentales,
obras obras en un repertorio aplicado
Canciones a las audiciones
y Arreglos de la Li-
Vocal-Instrumen-
cenciatura.
tales.
• Aplicación en el espacio de las obras/arreglos encargadas.
Laboratorio Creativo de Tango
• Integración de esas obras en un repertorio aplicado a las audiciones de la
• Licenciatura.
Creación de obras y/o arreglos sobre el Tango y formas musicales rioplaten-
ses, en formato de ensamble intermedio.
• Creación de Creativo
Laboratorio obras instrumentales,
de TangoCanciones y Arreglos Vocal-Instrumen-
tales.
• Creación de obras y/o arreglos sobre el Tango y formas musicales riopla-
• tenses,
Aplicación
en en el espacio
formato de las obras/arreglos
de ensamble intermedio. encargadas.
• Creación
• Integración
dede esasinstrumentales,
obras obras en un repertorio aplicado
Canciones a las audiciones
y Arreglos de la Li-
Vocal-Instrumen-
cenciatura.
tales.
• Aplicación en el espacio de las obras/arreglos encargadas.
Ensamble Folclore I
• Integración de esas obras en un repertorio aplicado a las audiciones de la
• Licenciatura.
Actividad grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura.
• Estudio, análisis e interpretación de obras que provea el espacio curricular,
sobre formas
Ensamble musicales
Folclore I de las regiones Noroeste y Cuyo
• Preparación
• Actividad de repertorio.
grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura.
• Estudio,
• análisis
Seguimientos e interpretación
intercátedras de obras queEspacios
(con Instrumento, provea elCreativos
espacio curricular,
y Estilísti-
sobre formas
ca) para musicales
optimizar de las regiones
el desempeño Noroeste
de los alumnos y Cuyo
a partir de sus rendimientos
en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles intermedios y en-
• Preparación
samble pleno)de repertorio.
• Seguimientos intercátedras (con Instrumento, Espacios Creativos y Esti-
lística) para optimizar el desempeño de los alumnos a partir de sus rendi-
Ensamble Folclore II
mientos en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles interme-
• dios y ensamble
Actividad pleno)
grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura
• Estudio, análisis e interpretación de obras que provea el espacio curricular,
Ensamble
sobre Folclore II
•
• Actividad grupal en
formas musicales de formato del Nordeste
las regiones ensambleymayor de la Licenciatura
Pampeano-patagónica
•
• Estudio,
Inclusiónanálisis e interpretación
de arreglos de obras
y/o composiciones que provea
propias el espacio curricular,
de los alumnos.
sobre
• Preparación de repertorio.
• formas musicales de las regiones Nordeste y Pampeano-patagónica
• Seguimientos intercátedras (con Instrumento, Espacios Creativos y Estilísti-
• Inclusión de arreglos
ca) para optimizar y/o composiciones
el desempeño propiasa de
de los alumnos los de
partir alumnos.
sus rendimientos
en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles intermedios y en-
• Preparación
samble pleno)de repertorio.
•
• Seguimientos intercátedras
Eje temático diferencial: (conenInstrumento,
énfasis Espacios
actividad creativa. Creativos
Formas y Esti-
musicales de
lística) pararegiones,
diferentes optimizar
enel desempeño
relación de losFolclore
a Ensamble alumnos I. a partir de sus rendi-
mientos en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles interme-
dios y ensamble pleno)
Ensamble Folclore III
• Eje temático diferencial: énfasis en actividad creativa. Formas musicales de
• diferentes regiones,
Actividad grupal en relación
en formato a Ensamble
del ensamble Folclore
mayor I.
de la Licenciatura.
• Mayor nivel de complejidad de los arreglos a abordar, incluyendo modelos
Ensamble Folclore
camarísticos III y la interpretación. Niveles crecientes de exigencia
del arreglo
interpretativa y de la técnica instrumental requerida.
• Actividad grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura.
• Espacios de improvisación grupal.
• Mayor nivel de complejidad de los arreglos a abordar, incluyendo modelos
• camarísticos delearreglo
Estudio, análisis y la interpretación.
interpretación Niveles
de obras que crecientes
provistas de exigencia
por el espacio curri-
interpretativa y dey/o
cular y de arreglos la técnica instrumental
composiciones requerida.
propias de los alumnos.
•
• Espacios de de
Preparación improvisación
repertorio. grupal.
•
• Estudio, análisis
Eje temático e interpretación
diferencial: de obrasdeque
niveles crecientes provistas en
complejidad porloselarreglos
espaciorea-
cu-

-195-
-199-
 rricular y delos
lizados por arreglos y/oy en
alumnos, composiciones propias de los alumnos.
las técnicas instrumentales.
• Preparación de repertorio.
Ensamble Tango I
• Eje temático diferencial: niveles crecientes de complejidad en los arreglos
• realizados por losenalumnos,
Actividad grupal formato ydel
enensamble
las técnicas instrumentales.
mayor de la Licenciatura.
• Repertorio rioplatense, de acuerdo a sus estilísticas referenciales desde sus
Ensamble Tango
orígenes hasta I
mediados del siglo XX
•
• Actividad grupaleen
Estudio, análisis formato del de
interpretación ensamble mayor
obras que de el
provea la espacio
Licenciatura.
curricular.
•
• Repertorio
Preparaciónrioplatense,
de repertorio.de acuerdo a sus estilísticas referenciales desde
sus orígenes hasta mediados del siglo XX
• Seguimientos intercátedras (con Instrumento, Espacios Creativos y Estilísti-
• Estudio, análisis e el
ca) para optimizar interpretación
desempeño dedelos
obras que provea
alumnos a partireldeespacio curricular.
sus rendimientos
en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles intermedios y en-
• Preparación de repertorio.
samble pleno).
• Seguimientos intercátedras (con Instrumento, Espacios Creativos y Esti-
lística) para optimizar el desempeño de los alumnos a partir de sus rendi-
Ensamble Tango II
mientos en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles interme-
• dios y ensamble
Actividad pleno).
grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura.
• Repertorio rioplatense, de acuerdo a sus estilísticas referenciales desde me-
Ensamble
diados delTango
siglo XX aIIla actualidad.
•
• Actividad grupale en
Estudio, análisis formato delde
interpretación ensamble mayor
obras dadas de la Licenciatura.
y también sobre arreglos y/o
composiciones propias de los alumnos.
• Repertorio rioplatense, de acuerdo a sus estilísticas referenciales desde
• mediados
Preparacióndeldesiglo XX a la actualidad.
repertorio.
•
• Estudio, análisis
Seguimientos e interpretación
intercátedras de obras dadas
(con Instrumento, y también
Espacios sobrey arreglos
Creativos Estilísti-
y/o composiciones
ca) para optimizar elpropias de losdealumnos.
desempeño los alumnos a partir de sus rendimientos
en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles intermedios y en-
• Preparación
samble pleno)de repertorio.
•
• Seguimientos intercátedras
Eje temático diferencial: (conenInstrumento,
énfasis Espacios
actividad creativa. Creativos
Estilísticas delytango
Esti-
lística) para optimizar el desempeño de los alumnos a partir de
períodos históricos diferenciados de los contenidos de Ensamble Tango I.sus rendi-
mientos en los formatos solista, pequeños ensambles, ensambles interme-
dios y ensamble pleno)
Ensamble Tango III
• Eje temático diferencial: énfasis en actividad creativa. Estilísticas del tango
• Actividad grupal en formato del ensamble mayor de la Licenciatura.
períodos históricos diferenciados de los contenidos de Ensamble Tango I.

-196-
-200-
• Mayor nivel de complejidad de los arreglos a abordar, incluyendo modelos
Ensamble Tango
camarísticos III y la interpretación. Niveles crecientes de exigencia
del arreglo
• interpretativa
Actividad y deenlaformato
grupal técnica instrumental
del ensamblerequerida.
mayor de la Licenciatura.
• Mayor
• Espacios de improvisación
nivel de complejidad grupal.
de los arreglos a abordar, incluyendo modelos
camarísticos del arreglo y la interpretación.
• Estudio, análisis e interpretación de obras que Niveles
proveacrecientes
el espaciode exigenciay
curricular
interpretativa y de la técnica instrumental requerida.
de arreglos y/o composiciones propias de los alumnos.
•
• Espacios
Preparaciónde de
improvisación
repertorio. grupal.
•
• Estudio, análisis
Eje temático e interpretación
diferencial: de obrasdeque
niveles crecientes provea elen
complejidad espacio curricular
los arreglos rea-
y de arreglos
lizados por losy/o composiciones
alumnos, propiasinstrumentales.
y en las técnicas de los alumnos.
• Preparación de repertorio.
Estilística
• I diferencial: niveles crecientes de complejidad en los arreglos
Eje temático
realizados por los alumnos, y en las técnicas instrumentales.
• Historia de las corrientes musicales del Noroeste y Cuyo. La trasmisión andi-
na. Elementos de las culturas originarias vigentes como formas puras y como
formas folclóricas
Estilística I del Noroeste argentino. El mestizaje de culturas, lo autóc-
tono, lo europeo, lo criollo.
• Historia de las corrientes musicales del Noroeste y Cuyo. La trasmisión
• andina.
Música yElementos
poesía. Correlatos entre formas
de las culturas musicales
originarias y formas
vigentes como poéticas. La co-
formas puras y
pla.
como formas folclóricas del Noroeste argentino. El mestizaje de culturas,
• lo autóctono,
Música lo europeo,
y Danza. Correlatos loentre
criollo.
formas coreográficas y formas musicales.
• Las músicas
Música que no
y poesía. se bailan. entre formas musicales y formas poéticas. La
Correlatos
• copla.
El devenir de la fusión hasta la definición de las formas musicales hacia fines
del sigloyXIX.
• Música El devenir
Danza. de las
Correlatos formas
entre musicales
formas en su progresión
coreográficas histórica
y formas musicales.
hasta el presente.
Las músicas que no se bailan.
• El
• Contextos
devenir culturales parahasta
de la fusión la definición de las de
la definición formas musicales
las formas en el Noroes-
musicales hacia
te y Cuyo. La historia y el paisaje en la definición de las identidades.
fines del siglo XIX. El devenir de las formas musicales en su progresión
• histórica hasta el
Las identidades presente.
como un todo regional, de Cuyo hacia las culturas trasandinas
• y del noroeste
Contextos hacia Chile,
culturales paraBolivia y Perú. de las formas musicales en el No-
la definición
• roeste y Cuyo.
La influencia La historia
española en layadopción
el paisajedeenlas
la músicas
definición de las identidades.
birrítmicas de las regio-
nes.
• Las identidades como un todo regional, de Cuyo hacia las culturas trasan-
• dinas y del estilísticos
Conceptos noroeste hacia Chile, Bolivia
que definen y Perú. de las formas musicales re-
las identidades
• gionales.
La influencia española en la adopción de las músicas birrítmicas de las re-
giones.

-197-
-201-
• Conceptos
• estilísticos
Desarrollo de ejemplosque definen
musicales enlas identidades de las formas musicales
clase.
regionales.
• Desarrollo
Estilística IIde ejemplos musicales en clase.
• Historia de las corrientes musicales de las regiones Litoral y Pampeana.
Estilística II
• El mestizaje de culturas, lo autóctono, lo europeo, lo criollo. Consideraciones
• Historia de las corrientes
sobre la música patagónica.musicales de las regiones Litoral y Pampeana.
•
• El mestizaje
Música de culturas,
y poesía. lo autóctono,
Correlatos entre formaslomusicales
europeo,yloformas
criollo.poéticas.
Consideracio-
Segui-
nes sobre
dillas, la música
décimas y otraspatagónica.
formas poéticas.
•
• Música y Danza.
poesía. Correlatos
Correlatos entre
entre formas
formas coreográficas
musicales y formas poéticas.
y formas Se-
musicales.
guidillas,
Las músicasdécimas
que noy se
otras formas poéticas.
bailan.
•
• Música y Danza.
El devenir Correlatos
de la fusión hasta entre formasde
la definición coreográficas y formas hacia
las formas musicales musicales.
fines
Las músicas
del siglo XIX.que no se bailan.
El devenir de las formas musicales en su progresión histórica
hasta el presente.
• El devenir de la fusión hasta la definición de las formas musicales hacia
• fines del siglo
Contextos XIX. El
culturales devenir
para de lasde
la definición formas musicales
las formas en en
musicales su las
progresión
regiones
histórica hasta el presente.
Litoral y Pampeana. La historia y el paisaje en la definición de las identidades.
•
• Contextos culturales
Las identidades para
como un la regional,
todo definicióndeldeLitoral
las formas musicalesBrasil,
hacia Paraguay, en lasUru-
re-
giones Litoral
guay y de y Pampeana.
la llanura pampeanaLa historia
hacia y el paisaje en la definición de las
Uruguay.
identidades.
• Conceptos estilísticos que definen las identidades de las formas musicales re-
• Las identidades como un todo regional, del Litoral hacia Paraguay, Brasil,
gionales.
Uruguay y de la llanura pampeana hacia Uruguay.
• Desarrollo de ejemplos musicales en clase.
• Conceptos estilísticos que definen las identidades de las formas musicales
• regionales.
Eje temático diferencial: el abordaje de regiones musicales diferentes.

• Desarrollo de ejemplos musicales en clase.

Estilística III
• Eje temático diferencial: el abordaje de regiones musicales diferentes.
• Historia del Tango y los géneros musicales rioplatenses.
• Orígenes.III
Estilística El puerto y la ciudad. El suburbio como lugar de encuentro entre
culturas urbanas y de la llanura pampeana.
• Historia del Tango y los géneros musicales rioplatenses.
• La Guardia Vieja. Referencias estilísticas en composición, poesía e interpre-
• Orígenes.
tación. El puerto y la ciudad. El suburbio como lugar de encuentro entre
culturas urbanas y de la llanura pampeana.
• La etapa entre los años 40 y 70 y referencias estilísticas en la composición, la

-198-
-202-
• La Guardia
poesía Vieja. Referencias estilísticas en composición, poesía e inter-
y la interpretación.
pretación.
• El tango de Salgán y Piazzolla hasta nuestros días.
• La etapa entre los años 40 y 70 y referencias estilísticas en la composición,
• la
Desarrollo
poesía y de ejemplos musicales en clase.
la interpretación.
• El
• Ejetango
temático diferencial:
de Salgán el abordaje
y Piazzolla hastade la regióndías.
nuestros rioplatense.

• Desarrollo de ejemplos musicales en clase.

Espacio de Producción
• Eje temático diferencial: el abordaje de la región rioplatense.
• La música en diálogo interdisciplinario con el cine, la poesía, las artes escéni-
cas, la danza y las artes audiovisuales.
Espacio de Producción
• Desarrollo de proyectos y su implementación en el marco de las áreas artís-
• La música
ticas en diálogo interdisciplinario con el cine, la poesía, las artes escé-
de la Unsam.
nicas, la danza y las artes audiovisuales.
• Coordinación de objetivos, desarrollos y plazos con las áreas respectivas del
• Desarrollo
Instituto dede proyectos y su implementación en el marco de las áreas ar-
Artes.
tísticas de la Unsam.
• Coordinación
Historia del Artede objetivos, desarrollos y plazos con las áreas respectivas
del Instituto de Artes.
• Ejes centrales de la historia del arte universal, poniendo énfasis en los contex-
tos y las implicancias de la producción del arte en distintos momentos y su vin-
Historia
culacióndelqueArte
entre ellos se pueda realizar. Aportes del mundo oriental, hasta
los albores de Occidente, tanto Egipto como Grecia y luego el desarrollo del
• Ejes
Mundo centrales de la
Medieval, el historia del arte
Renacimiento y eluniversal, poniendo énfasis en los con-
Mundo Moderno.
textos y las implicancias de la producción del arte en distintos momentos y
su vinculación que entre ellos se pueda realizar. Aportes del mundo orien-
tal, hasta
Cultura los albores de Occidente, tanto Egipto como Grecia y luego el
y Sociedad
desarrollo del Mundo Medieval, el Renacimiento y el Mundo Moderno.
• La organización social, procesos, formas institucionales. El lazo social y la pro-
ducción simbólica de los intercambios. Los sistemas culturales, las produccio-
Cultura y Sociedad
nes culturales y su valoración. Presentación de teorías, nociones y conceptos
sociológicos en su abordaje de las obras culturales, su inserción en la dinámica
• La organización
social social, procesos,
y sus transposiciones formas yinstitucionales.
entre culturas El lazo
sujetos culturales. social y la
La concepción
producción simbólica de los intercambios. Los sistemas culturales,
del arte como herramienta de políticas, programas y acciones sociales. las pro-
ducciones culturales y su valoración. Presentación de teorías, nociones y
conceptos sociológicos en su abordaje de las obras culturales, su inserción
en la dinámica
Psicología social y sus transposiciones entre culturas y sujetos cultu-
del Arte
rales. La concepción del arte como herramienta de políticas, programas y
• acciones
La psicología. Origen, desarrollo histórico y campo disciplinar. La condición
sociales.

-199-
-203-
 bio-psico-socio-cultural del sujeto humano. Procesos intrasubjetivos e in-
Psicología deldel
tersubjetivos Arte
psiquismo individual. Principales conceptualizaciones dela
• psicología
La sobre
psicología. la experiencia
Origen, desarrolloestética. La ynoción
histórico campodedisciplinar.
sublimación, las condi-
La condición
ciones psicológicas de la creación y recepción artística. La percepción,
bio-psico-socio-cultural del sujeto humano. Procesos intrasubjetivos la einte-
in-
ligencia y la creatividad en artes desde una visión psicológica.
tersubjetivos del psiquismo individual. Principales conceptualizaciones dela
psicología sobre la experiencia estética. La noción de sublimación, las con-
diciones psicológicas de la creación y recepción artística. La percepción, la
Taller de Danza
inteligencia Folclore en artes desde una visión psicológica.
y la creatividad
• Aprendizaje de las danzas folclóricas argentinas ajustadas a coreografías fijas:
zamba, cueca y algunas de las danzas basadas en la rítimica “tipo gato” (chaca-
Taller
rera,de Danza
gato, Folclore
bailecito, escondido, huella, triunfo)
•
• Aprendizaje
Aprendizaje de dedanzas
las danzas folclóricas
no ajustadas argentinas fijas,
a coreografías ajustadas a coreografíasy
como Chamamamé
fijas: zamba,
Rasguido doble.cueca y algunas de las danzas basadas en la rítimica “tipo gato”
(chacarera, gato, bailecito, escondido, huella, triunfo)
• La experiencia de las danzas en su vinculación con las formas musicales. Tras-
• Aprendizaje de danzas no
lado de esa experiencia a laajustadas a coreografías
interpretación musical. fijas, como Chamamamé
y Rasguido doble.
• La experiencia de las danzas en su vinculación con las formas musicales.
Taller de Danza
Traslado Tango a la interpretación musical.
de esa experiencia
• Aprender danzas rioplatenses, en particular Tango y milonga.
Taller de Danza
• La experiencia Tango
de las danzas en su vinculación con las formas musicales. Tras-
lado de esa experiencia a la interpretación musical.
• Aprender danzas rioplatenses, en particular Tango y milonga.
• La experiencia de las danzas en su vinculación con las formas musicales.
Historia dedelaesa
Traslado Música Argentina
experiencia I
a la interpretación musical.
• Relevamiento cronológico de las referencias musicales del folclore argentino,
referidas a Obras, Compositores e Intérpretes de los géneros musicales a
Historia
abordar.de la Música Argentina I
•
• Relevamiento
Sistematizacióncronológico de las referencias
de ese relevamiento musicales
de acuerdo del folclore regiona-
a las pertenencias argenti-
no,
les, referidas
siguiendoaelObras,
mapa Compositores
musical que se erecorre
Intérpretes de los
a la largo degéneros musicales
la Licenciatura en
adiversas
abordar.áreas curriculares.
•
• Sistematización
Audición crítica dedeesas
ese referencias
relevamiento de acuerdo acerca
y conclusiones a las pertenencias regio-
de las mismas.
nales, siguiendo el mapa musical que se recorre a la largo de la Licenciatura
• en diversashistórico-sociales
Contextos áreas curriculares.
y culturales del devenir de la música argentina
de raíz folclórica y sus proyecciones.
• Audición crítica de esas referencias y conclusiones acerca de las mismas.

-200-
-204-
• Contextos histórico-sociales y culturales del devenir de la música argentina
Historia
de raíz de la Música
folclórica Argentina II
y sus proyecciones.
• Relevamiento cronológico de las referencias musicales de las músicas riopla-
tenses -y en particular del Tango- relativas a Obras, Compositores e Intérpre-
Historia degéneros
tes de los la Música Argentina
musicales a abordar. II
•
• Relevamiento
Audición críticacronológico de las referencias
de esas referencias musicales
y conclusiones acercade
de las
las músicas
mismas. rio-
platenses -y en particular del Tango- relativas a Obras, Compositores e
• Intérpretes de los géneros musicales
Contextos histórico-sociales a abordar.
y culturales del devenir de la música argentina
rioplatense
• Audición crítica de esas referencias y conclusiones acerca de las mismas.
• Eje temático diferencial: el abordaje de la región rioplatense.
• Contextos histórico-sociales y culturales del devenir de la música argentina
rioplatense
Panorama
• dediferencial:
Eje temático la Música Latinoamericana
el abordaje I
de la región rioplatense.
• Relevamiento de las referencias musicales latinoamericanas referidas a
Obras, Compositores e Intérpretes, con énfasis en las formas musicales re-
Panorama deyla
presentativas Música
vigentes Latinoamericana
de región I
abarcativa de los países andinos, Paraguay,
Brasil y Uruguay.
• Relevamiento de las referencias musicales latinoamericanas referidas a
• Obras, Compositores
Sistematización e Intérpretes,
y reconocimiento conmúsicas
de las énfasiscon
en influencia
las formasafricana,
musicales
así
representativas y vigentes de región abarcativa de los países andinos,
como las músicas generalmente denominadas “criollas” y los géneros urbanos. Pa-
raguay, Brasil y Uruguay.
• Células rítmicas y su aplicación instrumental.
• Sistematización y reconocimiento de las músicas con influencia africana,
• así comocrítica
Audición las músicas
de esasgeneralmente denominadasacerca
referencias y conclusiones “criollas” y mismas.
de las los géneros
urbanos.
• Células rítmicas
Panorama de layMúsica
su aplicación instrumental.
Latinoamericana II
•
• Audición críticadedelas
Relevamiento esas referenciasmusicales
referencias y conclusiones acerca de lasreferidas
latinoamericanas mismas. a
Obras, Compositores e Intérpretes, con énfasis en las formas musicales re-
presentativas y vigentes de México, Centroamérica, Caribe, Colombia y Ve-
Panorama
nezuela. de la Música Latinoamericana II
•
• Relevamiento
Sistematizaciónde las referenciasde
y reconocimiento musicales latinoamericanas
las músicas referidasasía
con influencia africana,
Obras, Compositores e Intérpretes, con énfasis en las formas musicales
como las músicas generalmente denominadas “criollas” y los géneros urbanos.
representativas y vigentes de México, Centroamérica, Caribe, Colombia y
• Venezuela.
Células rítmicas y su aplicación instrumental.
•
• Sistematización y reconocimiento
Audición crítica de esas referenciasde las músicas con
y conclusiones influencia
acerca africana, así
de las mismas
como las músicas generalmente denominadas “criollas” y los géneros urbanos.
• Eje temático diferencial: el relevamiento de músicas de regiones diferencia-

-201-
-205-
• Células rítmicas
das respectos delynivel
su aplicación
I. instrumental.
• Audición crítica de esas referencias y conclusiones acerca de las mismas
Dirección de Conjuntos
• Eje temático diferencial: el relevamiento de músicas de regiones diferencia-
• das respectos
Práctica del nivel
de la función deI.Dirección Musical, aplicada a ensambles de diversos
formatos.
Dirección deesos
• Generar en Conjuntos
ensambles las versiones que, de cada arreglo, se ajusten al
lenguaje estilístico de la música a interpretar.
• Práctica de la función de Dirección Musical, aplicada a ensambles de di-
• versos
Generarformatos.
un sentido crítico acerca del arreglo a interpretar y dirigir.
•
• Generar
Adaptaciónen de
esos
cadaensambles
arreglo a las versiones que,
posibilidades de cada arreglo,
instrumentales se ajusten
disponibles en
al lenguaje estilístico de la música a interpretar.
el espacio.
•
• Generar un sentido
Conocimiento de loscrítico
recursosacerca del arreglo en
instrumentales a interpretar y dirigir.alturas, y
cuanto a timbres,
de las combinaciones instrumentales.
• Adaptación de cada arreglo a las posibilidades instrumentales disponibles
en el espacio.
Poética del Cancionero Folclórico
• Conocimiento de los recursos instrumentales en cuanto a timbres, alturas,
• y de las combinaciones
Recorrido instrumentales.
de la poética del cancionero folclórico argentino, a través de un re-
levamiento de las obras regionales y provinciales.
Poética del
• El rol del Cancionero
poeta. Folclórico
El rol del letrista.
•
• Recorrido deletras
La copla. Las la poética del cancionero
anónimas folclórico
de las canciones argentino, a través de un
tradicionales.
relevamiento de las obras regionales y provinciales.
• El papel de las formas poéticas en la música folclórica.
• El rol del poeta. El rol del letrista.
• Reconocimiento y comprensión de las referencias insoslayables de la poesía
• La copla.aLas
asociada letras anónimas de las canciones tradicionales.
la música.
•
• El poeta-músico,
papel de las formas poéticas
el poeta asociadoenallamúsico.
músicaLos
folclórica.
contextos histórico-sociales
y culturales en el desarrollo de la poesía.
• Reconocimiento y comprensión de las referencias insoslayables de la poe-
sía asociada a la música.
Poética del Tango
• El poeta-músico, el poeta asociado al músico. Los contextos histórico-so-
• ciales y culturales
Recorrido en eldel
de la poética desarrollo
Tango y de la poesía.
la música rioplatense.
• El rol del poeta. El rol del letrista.

-202-
-206-
• El papel de las formas poéticas en la música folclórica.
Poética del Tango
• Reconocimiento y comprensión de las referencias insoslayables de la poesía
• Recorrido
asociada a de la poética del Tango y la música rioplatense.
la música.
•
• El rol del poeta. El
El poeta-músico, rol delasociado
el poeta letrista. al músico. Los contextos histórico-sociales
• y culturales
El papel de en
las el desarrollo
formas de laen
poéticas poesía.
la música folclórica.
• Reconocimiento y comprensión de las referencias insoslayables de la poe-
Improvisación
sía asociada a laFolclore
música.
•
• El
La poeta-músico, el poeta
improvisación como asociado
lenguaje. al músico.
Las formas Los contextos
musicales histórico-so-
del folclore argentino
ciales
como ycontexto
culturales
de en el desarrollo deImprovisar
la improvisación. la poesía. como solista. Improvisar en
conjunto.
• Los roles de la improvisación
Improvisación Folclore en conjunto: Figura y fondo, adecuación de tim-
bres, registros graves, medios y agudos.
• La improvisación como lenguaje. Las formas musicales del folclore argenti-
• no
Loscomo
conceptos de Arreglo,
contexto Variación e Improvisación.
de la improvisación. Improvisar como solista. Improvisar
en conjunto.
• Los modelos argentinos en el recurso de la improvisación sobre músicas de
• raíz folclórica
Los roles de lay sus proyecciones.
improvisación en conjunto: Figura y fondo, adecuación de
• Los parámetros de la improvisaciónyen
timbres, registros graves, medios agudos.
el jazz y otras músicas populares.
• Los conceptos de Arreglo, Variación e Improvisación.
Improvisación
• Tango en el recurso de la improvisación sobre músicas de
Los modelos argentinos
raíz folclórica y sus proyecciones.
• La improvisación como lenguaje.
• Los parámetros de la improvisación en el jazz y otras músicas populares.
• La música rioplatense como contexto de la improvisación.
• Improvisar como solista. Improvisar en conjunto.
Improvisación Tango
• Los roles de la improvisación en conjunto: Figura y fondo, adecuación de tim-
• La improvisación
bres, como
registros graves, lenguaje.
medios y agudos.
•
• La
Losmúsica rioplatense
conceptos como
de Arreglo, contexto
Variación de la improvisación.
e Improvisación.
•
• Improvisar
Los modeloscomo solista.en
argentinos Improvisar
el recursoen
deconjunto.
la improvisación sobre músicas rio-
• platenses.
Los roles de la improvisación en conjunto: Figura y fondo, adecuación de
• timbres, registros
Los parámetros degraves, medios yen
la improvisación agudos.
el jazz y otras músicas populares.
• Los conceptos de Arreglo, Variación e Improvisación.

-203-
-207-
• Los modelos argentinos en el recurso de la improvisación sobre músicas
Composición
rioplatenses.
• Nociones
• Los generales
parámetros acerca
de la de la composición
improvisación en el jazzmusical.
y otras músicas populares.
• Herramientas teóricas, técnicas, metodológicas para la composición musical.
Composición
• Los modelos de la Composición musical en el Tango y el Folclore Argentino.
•
• Nociones generales
Composición acerca de la composición musical.
instrumental.
•
• Herramientas
La Canción comoteóricas,
síntesistécnicas,
de músicametodológicas
y letra. para la composición musi-
cal.
• Composición sobre formas musicales argentinas.
• Los modelos de la Composición musical en el Tango y el Folclore Argentino.
• Composición desde formas originales no tradicionales.
• Composición instrumental.
• Las obras individuales y en formatos tipo, suite, cantata, y otras.
• La Canción como síntesis de música y letra.
• ComposiciónAplicada
Informática sobre formas musicales argentinas.
•
• Composición
Los programasdesde formasmusical.
de escritura originales no tradicionales.
•
• Las obras
Su uso paraindividuales
la escriturayenenformatos
formatos tipo, osuite,
solista cantata, y otras.
de ensambles.
• La aplicación informática en la confección de archivos musicales, para la in-
Informática
vestigación yAplicada
para la información musical en general.
• Los programas de escritura musical.
Trabajo
• Su uso Integrador Final
para la escritura en formatos solista o de ensambles.
Producción musical
• La aplicación a establecer
informática en para cada caso,de
la confección enarchivos
la línea de creaciones
musicales, pro-
para la
pias,investigación
arreglos propios, grabaciones,
y para sistematizaciones
la información de músicas, relevamientos
musical en general.
de obras, compositores y/o intérpretes, producciones musicales, generación de
iniciativas pedagógicas musicales, o iniciativas en el campo social aplicadas a la
música.
Trabajo Integrador Final
Paralelamente, elaboración
Producción musical de un trabajo
a establecer para teórico sobreentemas
cada caso, a convenir,
la línea de índo-
de creaciones
le musical o cualquier reflexión que, desde la música, se relaciones con devenires
propias, arreglos propios, grabaciones, sistematizaciones de músicas, releva-
institucionales,
mientos psicológicos,
de obras, filosóficos,
compositores pedagógicos,
y/o intérpretes, etc.
producciones musicales, ge-
neración
Énfasis ende iniciativas
evaluación pedagógicas
crítica musicales,
y autocrítica o iniciativas
del camino recorridoen
enellacampo social
Licenciatura.
aplicadas a la música.
Paralelamente, elaboración de un trabajo teórico sobre temas a convenir, de

-204-
-208-
índole musical o cualquier reflexión que, desde la música, se relaciones con
Bibliografía
devenires institucionales, psicológicos, filosóficos, pedagógicos, etc.
Aguilar, María
Énfasis en del Carmen,
evaluación Folklore
crítica para armar.
y autocrítica delBuenos
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Anatomia para el movimiento I, II, III
Canciones de Polo Giménez (Ed. Lagos)
Principios de foniatría
Canciones de Chacho Müller (Ed. Lagos)
El libro de la voz
Canciones de Pepe Núñez (Ed. Lagos)
El estudio del belcanto
Cancionero Juan Falú – Editorial EDUVIM
Arreglos para cuerdas de R. Gallo, Andrés Pilar. Materiales y arreglos producidos
Anatomia
durante laspara el movimiento I, II, III
clases
Principios
El violín ende foniatría
el Tango (método de tango para violinistas de R.G.)
El libro dede
Ejercicios lamarcación
voz rítmica, Carolina Cajal
El estudio del belcanto
Desgrabaciones sugeridas por los profesores de las cátedras.
Arreglos
Método de para cuerdas de
bandoneón R. Gallo,Lipesker.
Marcucci- Andrés Pilar. Materiales y arreglos producidos
durante las clases
Método de bandoneón Ambros.
El violín en el Tango (método de tango para violinistas de R.G.)
Arreglos para bandoneón de Néstor Marconi, Leopoldo Federico, Astor Piazzo-
Ejercicios
lla, Anibal de marcación
Troilo, rítmica, Carolina Cajal
Dino Saluzzi
Desgrabaciones
Possetti, Hernán,sugeridas
El piano enpor los profesores
el Tango. de las
Buenos Aires, cátedras.
2014
Método de bandoneón
Gallo, Ramiro, Marcucci-
El violín en Lipesker.Aires 2011
el Tango, Buenos
Método de bandoneón
Fain, Paulina, Ambros.
La flauta en el Tango, Buenos Aires, 2010
Arreglos para bandoneón
Peralta, Julián, La Orquesta de Néstor
Típica, Marconi,
Mecánica Leopoldo
y aplicación de Federico, Astor técni-
los fundamentos Piaz-
zolla, Anibal Troilo, Dino Saluzzi
cos del Tango, Buenos Aires, 2008
Possetti, Hernán,
1500 Coplas El piano de
Seleccionadas en los
el Tango. Buenos
Cancioneros Aires,Alfonso
de Juan 2014 Carrizo, de José Hora-
cio Menayar
Gallo, – Edición
Ramiro, El violínGobierno de Catamarca,
en el Tango, 2010
Buenos Aires 2011
Mick Goodrick: Almanac of guitar chords

-206-
-210-
Fain,
GeorgePaulina, La flauta
Van Eps: en el mechanism
Harmonics Tango, Buenos Aires,
for guitar I 2010
Peralta, Julián,(1976).
Falú Eduardo. La Orquesta Típica,
Trago de Mecánica
Sombra. Zamba.y Para
aplicación de los
Guitarra. fundamentos
Letra de Jaime. téc-
Da-
nicos
valos.del Tango,Americana.
Ricordi. Buenos Aires, 2008
Bs. As.
1500 Coplas
Falú Juan. Seleccionadas
2006. de los
Obra completa Cancioneros
Volumen de Juan Alfonso Carrizo, de José
1. Bs. As.
Horacio Menayar – Edición Gobierno de Catamarca, 2010
Jewsbury Jorge. Edición virtual: www.epsapublishing.com.ar
Mick Goodrick: Almanac of guitar chords
W. Leavitt: A modern method for guitar (Berklee II y III)
George Van Eps: Harmonics mechanism for guitar I
Herrera, Enric. 1986. Teoría musical y armonía moderna I y II. Antoni Bosh, editor.
Falú Eduardo. (1976). Trago de Sombra. Zamba. Para Guitarra. Letra de Jaime.
Barcelona.
Davalos. Ricordi. Americana. Bs. As.
Héctor Ayala: Serie Latinoamericana
Falú Juan. 2006. Obra completa Volumen 1. Bs. As.
Carlos Moscardini: Obra propia
Jewsbury Jorge. Edición virtual: www.epsapublishing.com.ar
Ernesto Méndez: Obra propia
W. Leavitt: A modern method for guitar (Berklee II y III)
Horacio Castillo: Obra propia y arreglos
Herrera, Enric. 1986. Teoría musical y armonía moderna I y II. Antoni Bosh, edi-
Mauricio Laferrara: Arreglos propios
tor. Barcelona.
Héctor Ayala: Serie Latinoamericana
Carlos Moscardini: Obra propia
Ernesto Méndez: Obra propia
Horacio Castillo: Obra propia y arreglos
Mauricio Laferrara: Arreglos propios

-207-
-211-
 José Luis Miranda

Descripción de lala
situación de la
la educación
educación
musical en paraguay
paraguay

Situación en la
la década
década de
de1950
1950
Existían dos
dos escuelas
escuelasde demúsica,
música,ElElAteneo
Ateneo y Escuela
y la la Escuela Normal,
Normal, queque ofrecían
ofrecían ca-
carreras instrumentales,
rreras instrumentales, principalmente
principalmente en piano,
en piano, y accesoriamente
y accesoriamente en yviolín
en violín can-
to.canto.
y Los demás
Los demás instrumentos
instrumentos generalmente
generalmente se practicaban,
se practicaban, ya no comoya no como
carreras,
sino comosino
carreras, como habilidades,
habilidades, en lasdel
en las bandas bandas deloejército
ejército o laque
la policía, policía,
eran que eran
escuelas
de músicadesin
escuelas música sin respaldos
respaldos académicos,
académicos, pero de indudable
pero de indudable influenciainfluencia por
por sustituir
carenciascarencias
sustituir deleducativo
del sistema sistema educativo
musical. musical.
Parecería que dos escuelas serían insuficientes, pero tenían ambas el sistema de
profesores incorporados (o asociados), que trabajando desde su casa, llevaban
anualmente aa dardar exámenes
exámenesaasus susalumnos,
alumnos,concontodas
todaslaslasformalidades
formalidades acadé-
académi-
micas.
cas. LasLas exigencias
exigencias dede la época
la época enen
laslas especialidades
especialidades mencionadas,
mencionadas, sobretodo
sobretodo en
en piano
piano eraneran altas,
altas, los alumnos
los alumnos de todos
de todos los profesores
los profesores internos internos o adscriptos,
o adscriptos, debían
debían dar un de
dar un examen examen de admisión,
admisión, con eltotalmente
con el programa programa completado,
totalmente completado,
de memoria,
de
paramemoria, para tener
tener el derecho a unel segundo
derecho examen,
a un segundo examen,
de concurso, condeobras
concurso, con
impuestas
obras
que seimpuestas
designabanque pocoseantes
designaban poco
de finalizar antes
el año, de finalizar el recitales
y habitualmente, año, y habitual-
a cargo
mente, recitales acon
de los egresados cargo de los
máxima egresados
exigencia con máxima exigencia programática.
programática.
A fines
fines de
delalaépoca
época que
que se se está
está describiendo,
describiendo, se funda
se funda la Escuela
la Escuela de Bellas
de Bellas Artes
Artes dependiente
dependiente de la Universidad
de la Universidad Nacional,
Nacional, conde
con planes planes de de
estudio estudio de nivel
nivel superior,

-209-
-213-
superior, que actualmente
que actualmente recibirían recibirían
el nombreeldenombre de o
terciarios, terciarios, o de post-grado,
de post-grado, en ese en-
en ese denominados
tonces entonces denominados de perfeccionamiento.
de perfeccionamiento. En su momento En su momento
eran de graneran de
exigen-
gran exigencia, solo
cia, accediendo accediendo solo pocos
pocos alumnos quealumnos quetras
se admitían se admitían trasque
de verificar de hubie-
verifi-
ran que
car hubieransus
completado completado
estudios desus estudios de conservatorio,
conservatorio, consistentes enconsistentes
el Profesoradoen
el Profesorado
Superior Superior del
del instrumento, instrumento,
previa conclusiónprevia conclusión
del lenguaje delentonces
musical, lenguajeTeorìa
musi-
cal, entonces
y Solfeo, Teorìaque
y además, y Solfeo, y además,
hubieran que evaluación
pasado una hubieran pasado
de nivelunaqueevaluación
es lo que
de nivel que conocemos
actualmente es lo que actualmente
como examen conocemos
de ingreso,como
en lasexamen de ingreso,
facultades en
nacionales.
Esafacultades
las exigencia no nacionales. Esa exigencia
pudo ser mantenida no pudo
por mucho ser mantenida
tiempo, por mucho
y a la promoción inicial
de cinco yegresados,
tiempo, a la promoción
que me inicial
cupo elde cincodeegresados,
honor que
integrar, solo me cupo
siguieron el honor
esporádica-
de integrar,
mente algunassolo siguieron
escasas esporádicamente
individualidades, algunas
hasta que escasas
por pujas individualidades,
administrativas, dejó
hasta que por pujas
de pertenecer administrativas,
a la Universidad, paradejó de pertenecer
incorporarse a la Universidad,
al Ministerio para
de Educación,
incorporarse al Ministerio
como nivel anterior, de Educación, como nivel anterior, de grado.
de grado.
En laladécada
décadadeldel 1950,
1950, hubo
hubo sobretodo
sobretodo en laen la 2ª mitad,
2ª mitad, una extraordinaria
una extraordinaria afluen-
afluencia de intérpretes
cia de intérpretes de 1er de 1ermundial,
nivel nivel mundial, lo quehasta
lo que siguió siguiófinales
hastadel
finales del 60;
60; algunas
algunas
muestrasmuestras deSinfo-Filarmónica
de ello: La ello: La Sinfo-Filarmónica
de Nueva de Nueva
York, York, con La
con Bernstein, Bernstein,
Sinfóni-
La Sinfónica
ca de de Washington
Washington con Howard con Howard
Mitchell, Mitchell,
Coral Coral
de Roger de Roger
Wagner, Wagner,
Coral Co-
de Robert
ral de Robert
Shaw, Shaw,
Ruggiero Ricci,Ruggiero Ricci, Philips
Philips Entremont, Entremont,
Malcon MalconArgerich,
Frager, Martha Frager, Martha
Bruno
Argerich, Bruno Gelber,
Gelber, y muchos otros dey igual
muchos otros de igual categoría.
categoría.
En 1957
1957 se secrea
creaporpor primera
primera vezvez la Orquesta
la Orquesta Sinfónica,
Sinfónica, que
que en suen su primera
primera etapa
etapa
duraríaduraría hastacuando
hasta 1961, 1961, cuando un intendente
un intendente dictaminódictaminó quehabía
que primero primero había
que tener
que
callestener calles yymercados
y mercados y despuésyorquestas,
después orquestas, y en consecuencia
en consecuencia la cerró. la cerró.
Un acontecimiento
acontecimientopara paralalahistoria
historianacional,
nacional,
fuefue
enen 1956,
1956, cuando
cuando el gran
el gran compo-
compositor
sitor paraguayo
paraguayo Juan Carlos
Juan Carlos Moreno Moreno González
González creóobra,
creó una una La
obra, La Tejedora
Tejedora de Ñan-
de Ñandutí, en
dutí, en unque
un género género
llamó que llamóParaguaya,
Zarzuela Zarzuela Paraguaya, a la que
a la que siguieron siguieron
cuatro más decuatro más
su autoría,
de su autoría,
así como así como composiciones
composiciones similares de otrossimilares
músicos deque
otros músicos
quisieron que su
seguir quisieron
senda.
seguir su senda.
La creación La creación
de Moreno de Moreno
González, reunió aGonzález,
artistas dereunió
primeraa artistas
jerarquía,deen
primera
todos
jerarquía,
los órdenes,en ytodos los musical
la parte órdenes,estuvo
y la parte musical
a cargo de unestuvo a cargo de
incomparable un incompa-
maestro, Carlos
rable maestro,
Baxterrier, Carlos
venido Baxterrier,
al efecto venido
de Buenos al efecto
Aires. de Buenos
La aceptación del Aires.
público Lafue
aceptación
sorpren-
del
dente público
y durófue sorprendente
en el escenario 47yfunciones
duró en el escenario 47 funciones consecutivas.
consecutivas.

Situación en la
la década
década de
de1960
1960
Siguió en
en líneas
líneas generales
generalesaalaladécada
décadaanterior,
anterior,enen cuanto
cuanto a las
a las instituciones
instituciones de
de enseñanza,
enseñanza, predominio
predominio absoluto
absoluto del piano,
del piano, y un progresivo
y un progresivo alivianamento
alivianamento de las
de las exigencias,
exigencias, escasezescasez de conciertos,
de conciertos, disminución
disminución de visitasde
devisitas de intérpretes
intérpretes y conjun-
tosconjuntos
y de nivelcierre
de nivel mundial, mundial, cierre ya mencionado
ya mencionado de la primerade la primera
orquesta orquesta
sinfónica, y su
reaperturaycuando
sinfónica, su reapertura
en 1964cuando en 1964
se cambió se cambió
el intendente enelAsunción.
intendente en Asun-
Ninguna voz

-210-
-214-
ción. Ningunasevoz
contundente alzócontundente se alzóaún
al respecto, porque al respecto, porque
sus cultores, aún sus cultores,
no queriendo pasar de
no queriendosepasar
anacrónicos, de anacrónicos,
quedaron se quedaron
con sus limitados círculos con sus limitados
de adeptos, como sicírculos de
fuera una
adeptos, como si fuera
cofradía temerosa una cofradía
de exponer temerosa de exponer algo vergonzante.
algo vergonzante.
El motivo
motivo de
delalainclusión
inclusiónde
delos
lostemas
temas anteriores,
anteriores, fuefue porque
porque existe
existe unauna rela-
relación
ción “misteriosa”,
“misteriosa”, entre
entre el el desplazamiento
desplazamiento de lasnacionales,
de las formas formas nacionales, con el
con el descenso
descenso de exigencias
de exigencias en la producción
en la producción de profesionales
de profesionales músicos. músicos.
Un hecho
hechoquequeenensusu momento
momento fuefue comprobado,
comprobado, es que
es que las compañías
las compañías interna-
internaciona-
cionales estimulaban
les estimulaban su difusión,
su difusión, con provisión
con provisión gratuita
gratuita de material,
de material, y premios
y premios en
en efecti-
efectivo a los medios
vo a los medios de comunicación,
de comunicación, no creono
quecreo que
ahora ahora
sea eso lasea eso la excepción.
excepción.

Décadas del 70
70 yy 80
80
En lala formación
formaciónmusicalmusicalprofesional,
profesional, sese
dejódejó
unauna víaliberación
vía de de liberación
de lade la ense-
enseñanza,
ñanza,
permitiendopermitiendo la creación
la creación de instituciones
de instituciones privadas, alprivadas, al parecer, recono-
parecer, reconociendo la ab-
ciendo la absoluta
soluta orfandad orfandad
en este ramo, en este
de las ramo, de las
instituciones instituciones
públicas. públicas.
Esta plausible Esta
medida
no tuvo lamedida
plausible no tuvodelacompromisos
contra-partida contra-partida dede compromisos
mantener de mantener
exigencias, ni generarexi-es-
gencias,
tímulos como ni generar estímulos
concursos, como concursos,
otorgamiento otorgamiento
de becas, ofrecimiento dede becas, ofre-
facilidades para
cimiento
la realizaciónde facilidades
de conciertos,para la realización
y otras acciones, dey enconciertos, y otras una
lugar de constituir acciones,
mejoría y
en lugar de en
se convirtió constituir
el acechouna mejoría
de otro se Aunque
riesgo. convirtióenen loselprimeros
acecho años,
de otro porriesgo.
cierto
Aunque
espíritu de encompetencias,
los primeros yaños,porqueporestaban
cierto espíritu
al frente de competencias,
personas que habían y porque
pasado
estaban al frente
por exigencias personas
de calidad, que habían
no hubo pasado por exigencias de calidad, no
visible deterioro.
hubo visible deterioro.
En 1964, el mismo intendente que restituyó la Orquesta Sinfónica, escuchó el
En 1964,
pedido el mismo
de tener en laintendente
Municipalidad queunarestituyó la Orquesta
Institución de Formación Sinfónica,
Artísticaescuchó
Musi-
el
cal,pedido
y creó de tener en la Municipalidad
el Conservatorio Municipal , que unateniendo
Institución de primeros
en sus Formación Artística
años como
Musical,
Director ay Juan creó Carlos
el Conservatorio Municipal
Moreno González, , que muchas
despertó teniendoesperanzas,
en sus primeros
pero a
años comoaños,
los pocos Director a Juan Carlos
por razones Moreno
políticas, y quizáGonzález,
más por despertó
ignoranciamuchas
del tema espe-
tan
ranzas, pero acomo
especializado los pocos años, porMusical,
la Formación razonesse políticas, y quizá más directores
fueron sucediendo por ignorancia que
del temaatan
llevaron especializado
la institución comodeplorables,
a niveles la Formación Musical, se fueron
constituyéndose en unsucediendo
factor más
directores
del atraso. que llevaron a la institución a niveles deplorables, constituyéndose
en un factor más del atraso.
En 1972, el Ateneo Paraguayo, lanzó ambiciosos planes de mejorar la enseñanza
En 1972,pero
musical, el Ateneo Paraguayo,
en la práctica, lanzó ambiciosos
se convirtió en un paso alplanes
costado dede mejorar la ense-
la formación de
ñanza musical,
intérpretes, conpero
cursosenque
la práctica,
apuntaban seaconvirtió
formaciónendeun paso alde
maestros costado
músicade la
para
formación de intérpretes,
escuelas generales, pero conconprecaria
cursos que apuntaban
preparación, ya aque
formación de maestros
a los mismos podían
de música
acceder, para escuelas generales,
preferentemente, personas que pero con totalmente
venían precaria preparación,
carentes deya que a
prepara-
los
ciónmismos
musical,podían
básica,acceder, preferentemente,
o inicial, quienes serían en pocopersonas
tiempo quelosvenían totalmen-
responsables del
te carentes
progreso de de preparación
la música. musical,
El piano, básica,
la guitarra o inicial,
clásica, quienes
y otras formasserían
fueronenrelega-
poco

-211-
-215-
tiempo los sin
das a roles responsables
importancia, del progresodedealguna
sufriendo la música.
formaElunapiano, la guitarra clásica,
humillación.
y otras formas fueron relegadas a roles sin importancia, sufriendo de alguna
El avasallamiento
forma una humillación.por músicas foráneas de nulo valor artístico se consolidó, y po-
dría decirse que desde este período, las generaciones que hoy están por debajo
El
de avasallamiento
los 40 a 50 años,por músicas foráneas
escasamente de nulo valor
hayan escuchado artístico
músicas se consolidó,
nacionales, y en algu-y
podría decirse
nos casos, que desde
en absoluto. este que
Es triste período,
eso selas generaciones
refleje o traslade aque hoy estánmusi-
la formación por
debajo
cal, y másdelamentable
los 40 a 50 queaños, escasamente
personas que ahorahayan escuchado
tendrían músicas
que entender naciona-
la necesidad
les,
de un y en algunos casos,
mejoramiento en absoluto.
efectivo, a través Esde triste que eso se refleje
sus responsabilidades en ola traslade
dirigenciaa
la
delformación musical,
país, crecieran y más de
huérfanos lamentable que personas
música nacional, y además queconahora tendrían que
la proliferación de
entender la necesidad
estilos de baja de un mejoramiento
calidad, estimulados por empresas efectivo, a través de sus respon-
extranjeras.
sabilidades en la dirigencia del país, crecieran huérfanos de música nacional, y
A mediados
además conde la década del de
la proliferación 70estilos
se intentó revivir
de baja la práctica
calidad, de la ópera;
estimulados un em-
por empre-
presario vinculado
sas extranjeras. familiarmente a cantantes, con respaldos extra-oficiales, con
gran esfuerzo de por medio, inició la puesta de óperas italianas, lo que como toda
A mediadosalentó
innovación de la expectativas.
década del 70 Lassemismas
intentóserevivir la práctica
cumplieron, de la ópera;
en cuanto un
a la situa-
empresario vinculado
ción que significa familiarmente
el pasar de la nada aaalgo,
cantantes,
y durante conunarespaldos extra-oficia-
década, presentó una
les,
decenaconde gran
obras,esfuerzo de por medio, inició
que lamentablemente la puesta
no estaban de óperas
respaldadas poritalianas,
una escue- lo
que
la decomo toda innovación
formación, alentócrecientes
que le permitiese expectativas. Las de
niveles mismas seEsto
calidad. cumplieron,
hizo queen la
cuanto
compañía a la
se situación
extinguiera, que significa el pasar
convirtiéndose, de la
en lugar denada a algo,dely interés
motivador duranteporunael
década, presentó
mejoramiento, solouna decena
en un hechode obras, que
histórico lamentablemente
anecdótico. Una situación no semejante
estaban res-se
paldadas
describirápor una
en la escuela
última de formación, que le permitiese crecientes niveles de
década.
calidad. Esto hizo que la compañía se extinguiera, convirtiéndose, en lugar de
motivador del interés por el mejoramiento, solo en un hecho histórico anecdó-
Las dossituación
tico. Una últimas décadas,
semejante 1990 aen2011
se describirá la última década.
Se despertaron muchas esperanzas de un renacer musical, cuando se asoció al vuel-
co
Las político
dosdeúltimas
1989, la responsabilidad
décadas, de poneratodas
1990 2011 las cosas en su lugar, esperan-
zas sobre todo en el sector oficial nacional, municipal, universitario, puesto que has-
Se despertaron
ta entonces todosmuchas
los males esperanzas
se atribuían dealungobierno
renacerautoritario,
musical, cuando
pero lase asocióno
realidad al
cumpliópolítico
vuelco de 1989, la responsabilidad
dichas expectativas. de poner
Si bien se produjeron todas
algunas las cosas
variantes en su
como lugar,
la vuelta
esperanzas sobre todo en expulsados
de músicos anteriormente el sector oficial nacional,
del país municipal, universitario,
o auto-refugiados pues-
en otras latitudes,
to que hasta
la libertad entonces
para realizar todos los males
festivales, se atribuían
concursos, al gobierno
composiciones autoritario,
sin censura en su pero
crea-la
realidad no cumplió
ción ni difusión, dichas
e incluso expectativas.
la creación Si bien sededicadas
de instituciones produjeron a laalgunas
música,variantes
la inercia
como la vuelta
de acciones de músicos
anteriores sobreanteriormente expulsados
todo en la carencia del país musicales
de formadores o auto-refugiados
con sóli-
en otras latitudes,
da preparación, y unlacierto
libertad
temor para realizar
o inercia festivales, concursos,
generacional, composiciones
fruto de la situación política
sin censura
anterior, en suhasta
malogra creación ni difusión,
la fecha e inclusoacciones
muchos deseos, la creación de institucionesEsto
o emprendimientos. de-
dicadas
impide un a despegue
la música,efectivo
la inercia de acciones
y notorio, ya queanteriores sobre todo
en cuatro lustros deberíaen haber
la carencia
cam-
de
biadoformadores
totalmente musicales con sólida
la mediocridad preparación,
anterior y un cierto
por la enjundia temor o ostensibles
de resultados inercia ge-
y reflejadosfruto
neracional, de losde la situación
modelos política anterior,
internacionales malograyhasta
en educación, la fecha muchos
la revitalización de los
deseos, acciones o emprendimientos. Esto impide un despegue efectivo y noto-
valores nacionales.
rio, ya que en cuatro lustros debería haber cambiado totalmente la mediocridad

-212-
-216-
anterior
Consideramospor lano enjundia
obstante, delaresultados
posibilidadostensibles
de optimizar y los
reflejados
recursos, deproducir
los modelos
cam-
bios mediante laen
internacionales educación,yyactualización
capacitación la revitalización
de losdefactores
los valores nacionales.
de la educación musi-
cal, teniendo en cuenta la gran apetencia de conocimientos en dicha área, reco-
Consideramos no obstante, laque
gida de todo emprendimiento posibilidad
se instale.deSolamente
optimizarfaltaríalos recursos,
tener laproducir
valentía
cambios
de establecer miras superiores, y con objetividad, elegir el camino y de
mediante la capacitación y actualización de los factores las la educa-
personas
ción
capaces de guiarnos en su recorrido, para que, con los escasos medios dedicha
musical, teniendo en cuenta la gran apetencia de conocimientos en que
área,
disponerecogida de todo
la Nación, emprendimiento
en relación que se
a su creciente instale. Solamente
población, obtengamos faltaría tener
resultados
la valentía
dignos de establecer miras superiores, y con objetividad, elegir el camino
de mencionar.
y las personas capaces de guiarnos en su recorrido, para que, con los escasos
medios de queque
No queriendo dispone la Nación,
todo parezca una encrítica
relación
a loairremisible,
su creciente enpoblación,
los siguientesobten-
co-
gamos
mentarios,resultados dignosexclusivamente
que se basan de mencionar.en la realidad actual, por todos compro-
bable, puntualizaremos, porque es lo correcto, el análisis de la acción de institu-
No
cionesqueriendo
de estasque dos todo parezca
décadas, una crítica
y disculpando a loatisbo
algún irremisible, en losproponer
de soberbia, siguien-
tes comentarios,
algunas solucionesque se basanniexclusivamente
ni costosas, imposibles de llevar en la arealidad actual, por todos
la práctica.
comprobable, puntualizaremos, porque es lo correcto, el análisis de la acción
de
En instituciones
1992 se creó de estas dos décadas,
el Conservatorio y disculpando
de Música algún atisbo
de la Universidad de soberbia,
Católica, con un
proponer
sólido inicio algunas soluciones
de actividades ni costosas,
a cargo ni imposibles
de profesores de llevar
de exigencia, a la práctica.
aunque con nive-
les de planes de enseñanza básica, no como correspondería a una universidad. Sin
En 1992 de
embargo se las
creó el Conservatorio
exigencias se llegó a una de Música
dejadez,de quelafueUniversidad
obligando Católica,
a retirarsecon de
un sólido inicio de actividades a cargo de profesores
la institución a quienes no compartían dicho abandono, y en la actualidad de exigencia, aunque con
es casi
niveles de planes
nulo el aporte a la de enseñanza
educación, pesebásica, no como
a ser una entidad correspondería
sostenida poralas una univer-
cuotas de
sidad. Sin embargo
los alumnos, de las exigencias se llegó a una dejadez, que fue obligando
no por generosidad.
a retirarse de la institución a quienes no compartían dicho abandono, y en la
actualidad
Como hecho esauspicioso,
casi nulo elenaporte
1996 se a la educación,
creó pese a ser
el Conservatorio una entidad
Nacional, soste-
con la misión
nida por las cuotas
de promover de los musical
la formación alumnos, no por(¿profesional,
superior generosidad. post-grado, universita-
ria? situación aún no definida), pero desafortunadamente, quienes estuvieron al
Como
frente, hecho auspicioso,
desconocedores deen 1996niveles,
dichos se creó el Conservatorio
convirtieron la escuela Nacional, con la
en una institu-
misión de promover la formación musical superior (¿profesional,
ción de nivel pre-primario y primario, que recién ahora, quince años después, está post-grado,
universitaria?
accediendo a los situación
niveles aúnpara no
los definida), pero sin
cuales se creó, desafortunadamente,
la calidad de enseñanza quienes
que
estuvieron
estos niveles requiere. En eso se desperdició una década, pero aunque escuela
al frente, desconocedores de dichos niveles, convirtieron la se esté
en
ahoraunaeninstitución
proceso de deelevación
nivel pre-primario
del nivel dey enseñanza,
primario, que recién
sigue siendoahora,
una quince
escue-
años
la inicial. Esto también refleja la irresponsabilidad de las autoridades, que sin
después, está accediendo a los niveles para los cuales se creó, en sula
calidad de enseñanza que estos niveles requiere. En
absoluto desconocimiento de los procesos de formación musical, apuntados en eso se desperdició una
década, pero malogran
otro párrafo, aunque seaun estélasahora
obrasenque proceso de elevación
se crearon y dotaron delconnivel de ense-
cuantiosos
ñanza,
recursos sigue siendo una escuela inicial. Esto también refleja la irresponsabilidad
nacionales.
de las autoridades, que en su absoluto desconocimiento de los procesos de
formación
Hay en ellomusical,
la triple apuntados
intención de enintroducirnos
otro párrafo,más malogran
a fondo aun
enlas obras evaluar
el tema, que se
crearon
la realidad y dotaron
del último con cuantiosos
medio siglo, y recursos
expresar nacionales.
acciones que eficazmente conduci-
das, revertirían la situación de la educación musical. Dejando de lado todo pudor,
Hay
deboen ello la triple
expresarles en intención
honor a la de introducirnos
verdad, que es unmás temaa de fondo en el tema,
mi especial evaluar
predilección
la realidad del último medio siglo, y expresar acciones
y expectativa, tanto porque constituye mi accionar más ocupante en los últimos que eficazmente con-

-213-
-217-
ducidas, revertirían
sesenta años, la situación
como porque de laeseducación
sin duda, musical.
la actividad Dejando
que puede de abarcante
ser más lado todo
pudor, debo
que todas las expresarles
demás, comoensembradora
honor a la deverdad, que es musical.
la educación un temaEstade mi
es especial
inserta-
predilección
ble en todos losy expectativa,
niveles de la tanto porque
sociedad, en laconstituye
educación mi accionar
general, más ocupante
las actividades re-
en los últimos
ligiosas, sesentadeportivos
en los grupos años, como porque sin en
y societarios, duda, es la actividad
las empresas, quemotivar
y puede puede
ser máscampos,
a otros abarcante que todas
y también las lademás,
por ser como sembradora
más realizable, de lade
por la economía educación
recursos
musical. Esta es insertable en todos los niveles de la sociedad, en la educación
que necesita.
general, las actividades religiosas, en los grupos deportivos y societarios, en las
empresas, y puede motivar a otros campos, y también por ser la más realizable,
Evolución
por la economía dedeactividades corales de 1956 al
recursos que necesita.
tiempo actual
Evolución
En dicho año ende queactividades corales
me inicié en la actividad dehabía
coral, 1956 al
en Asunción, tres coros
relativamente
tiempo actual estables, el del colegio Salesiano, a cargo del sacerdote uruguayo
Pascual Mazarino; el Coro del Ateneo Paraguayo, confundido en sus integrantes
En dicho con
comunes año elendel
que me inicié
Centro en la
Cultural actividadAmericano,
Paraguayo coral, habíadirigido
en Asunción, tres
por el Mtro.
coros relativamente
Argentino estables,
Carlos Basterreix; y elelCoral
del colegio
Asunceno, Salesiano,
dirigidoapor cargo del Remberto
el Mtro. sacerdote
uruguayo
Giménez, que Pascual Mazarino; ellas
se presentaban Coro
pocasdelveces
Ateneo delParaguayo,
año en que confundido en sus
se hacían Concier-
integrantes
tos. La Escuelacomunes
de Canto con el del Centro
formaba Culturalhabía
coros cuando Paraguayo
obras en Americano,
las cuales se dirigido
nece-
por el Mtro.
sitaba, Argentino
no siendo Carlos
por lo tanto Basterreix; y el Coral Asunceno, dirigido por el
estable.
Mtro. Remberto Giménez, que se presentaban las pocas veces del año en que
A
semediados de 1956, compuesta
hacían Conciertos. La Escuelalade primera
Cantozarzuela
formabaparaguaya
coros cuando por elhabía
compositor
obras
Juan Carlos Moreno González, el Maestro Basterreix
en las cuales se necesitaba, no siendo por lo tanto estable. se encargó de la orquesta,
y el coro para la obra, pero no pudiendo reunir el número adecuado por la compe-
A mediados
tencia de 1956, compuesta
o la disponibilidad de tiempo, la primera
invitó zarzuela
a alumnos paraguaya
superiores por el acom-
de música que
positor Juan Carlos
nos integremos. MorenolaGonzález,
Al terminar puesta de el Maestro que
la zarzuela Basterreix
tuvo una setemporada
encargó de la
exi-
orquesta,
tosa con 47y presentaciones,
el coro para la obra, peroa acompañarlo
me invita no pudiendo areunir ensayos el número
de otros adecuado
coros que
por la competencia
le pedían que forme,oy lamedisponibilidad de tiempo,
encarga que enseñe invitó
y dirija unoade alumnos superioresque
ellos, diciéndome de
música a que nos
él me ayudaría, integremos. Al
y efectivamente terminar
asistió la puesta
a algunos de la
ensayos zarzuela
para darmeque tuvo una
indicaciones,
temporada
pero luego me exitosa con podía
dijo que 47 presentaciones,
desenvolvermeme invita
solo, y asía fue.
acompañarlo
Pese a misa estudios
ensayos
de otros coros
completados deque le ypedían
piano, queTeoría
entonces forme,y Solfeo,
y me encarga que de
y Principios enseñe
Armonía,y dirija
era uno
una
de ellos,
osadía diciéndome
pasar quecoro,
a dirigir un él me ayudaría,
pero y efectivamente
no habiendo donde estudiar asistió a algunos
esta ensa-
especialidad,
yos para recurso
el único darme indicaciones, pero luego
era la investigación meresultados,
de los dijo que podía desenvolverme
previa improvisación. solo,
En
y así comienzo,
este fue. Pese aen miselestudios
que luego completados
de tres meses de piano, y entonces
de corista Teoría y Solfeo,
pasé a director, está el
y Principios
porqué de Armonía, con
me consustancio era una osadía pasar a dirigir un coro, pero no habiendo
el tema.
donde estudiar esta especialidad, el único recurso era la investigación de los re-
En resumen
sultados, partimos
previa de estos datos,
improvisación. En estedando así a conocer
comienzo, en el quequeluego
la práctica
de trescoral era
meses
nula en Asunción, en ese entonces, veremos que ocurrió
de corista pasé a director, está el porqué me consustancio con el tema. en los siguientes 60 años.
En
En mis siguiente
resumen pasos de
partimos meestos
tocó iniciar
datos,ladando
actividad
así aenconocer
una iglesia
queredentorista, con
la práctica coral
la colaboración de un condiscípulo del colegio que también estuvo en la
era nula en Asunción, en ese entonces, veremos que ocurrió en los siguientes zarzuela,
y60pocos
años.días después, gente de mi parroquia, Beato Roque González me reclama

-214-
-218-
En mis siguiente
porque iba a hacerpasos coro me tocó
a otra iniciar la actividad
congregación, y así de en unaa iglesia
golpe redentorista,
fines del 56, me veo
con la colaboración
encaminando los pasos de de
un 2condiscípulo del colegio
coros, que aunque a mique también
cargo, estuvo en la
eran relativamente
rivales poryser
zarzuela, pocos días después,
de distintas genteSumaríamos
parroquias. de mi parroquia, entonces Beato Roquea seis
de cinco González
coros
con reclama
me horariosporqueregulares. iba Poco
a hacer coro aelotra
después Coro congregación,
del Ateneo sigue, y así no
de así
golpe a fines
su gemelo
del Centro
56, me Paraguayo
veo encaminando Americano,los pasos de 2 coros,alque
pero Baxterreix igualaunque a mi conmigo
que lo hizo cargo, eran un
relativamente
poco antes, encarga rivalessupor ser de distintas
continuidad parroquias.
a la Prof. Sumaríamos
Isis de Bárcena entonces
Echeveste, de
pianista
cinco
uruguaya,a seis quecoros
también concolaboró
horariosen regulares.
la zarzuela.Poco después el Coro del Ateneo
sigue, no así su gemelo del Centro Paraguayo Americano, pero Baxterreix al
Una
igualvezqueinserto
lo hizoen esta actividad,
conmigo un pocome iba enterando
antes, encarga suque las iglesiasa evangélicas
continuidad la Prof. Isis
también tenían coros, destinados a su culto, así como la
de Bárcena Echeveste, pianista uruguaya, que también colaboró en la zarzuela. única iglesia ortodoxa que
existió en Asunción. Me tocó en innumerables ocasiones prestar servicios de en-
Una
señanza vezcoral
inserto en estadeactividad,
en algunas me iba enterando que las iglesias evan-
dichas iglesias.
gélicas también tenían coros, destinados a su culto, así como la única iglesia
Tanto
ortodoxa la Sra.
queEcheveste
existió encomo yo, y Me
Asunción. otrotocó
colega Cazal, que había
en innumerables sido seminaris-
ocasiones prestar
ta en su juventud, en forma independiente
servicios de enseñanza coral en algunas de dichas iglesias. íbamos formando coros con nuestros
alumnos de colegio, y luego realizaría la misma acción el Padre Viedma, reatando
Tanto
la laborlaque
Sra.ya Echeveste
no ejercíacomo yo, yMazarino,
el padre otro colega Cazal, unos
entonces que había
años sido
despuésseminaris-
se po-
ta
dríaenhablar
su juventud, en forma
de una docena independiente
de coros íbamosdeformando
y media docena directores. coros con nues-
tros alumnos de colegio, y luego realizaría la misma acción el Padre Viedma,
La actividad
reatando coral que
la labor es tan
yaestimulante
no ejercía elsea desde
padre el integrante
Mazarino, entoncesdel grupo,
unos añoscomodes-del
acompañante, y del director, que estas pequeñas acciones
pués se podría hablar de una docena de coros y media docena de directores. se multiplicaron, y mu-
chos de nuestros respectivos alumnos, pedían a su vez orientación para iniciar
La actividad
grupos corales, coral es tan
lo que hastaestimulante
ahora sucede.sea desde el integrante del grupo, como
del acompañante, y del director, que estas pequeñas acciones se multiplicaron,
En el año 1964,
y muchos el Rectorado
de nuestros de la Universidad
respectivos alumnos,Nacional
pedían ade sulavez
cualorientación
egresé habiendo para
realizado el curso de perfeccionamiento
iniciar grupos corales, lo que hasta ahora sucede. en piano a través de la Escuela de Bellas
Artes, me encarga la formación de un coro estable, que en su momento tuvo inten-
En el año 1964,
sa actividad, sobreeltodo Rectorado de laCeremonias
amenizando Universidadde Nacional
Graduación de lay cual egresé ha-
conmemoracio-
biendo
nes de las realizado
distintaselfacultades.
curso de perfeccionamiento
Frecuentemente se me en piano a través
consultaba deacompaña-
sobre la Escuela
de Bellas
miento Artes, me encarga
instrumental, uniendolaasíformación
grupos dede un coro
cámara estable, que en su momen-
al coral.
to tuvo intensa actividad, sobre todo amenizando Ceremonias de Graduación y
En 1968, la Intendencia
conmemoraciones de lasMunicipal que hacía pocos
distintas facultades. años reabriera
Frecuentemente se mela Sinfónica,
consulta-
ybacreara
sobre otras institucionesinstrumental,
acompañamiento de arte, nos encomienda
uniendo así grupos a mí y aldecantante
cámara al Fernan-
coral.
do Speciale, la apertura de dos grupos corales, el Coro Polifónico Municipal, y el
En 1968,Infantil
Orfeón la Intendencia
Municipal, Municipal
que duraronque hacía
con gran pocos años reabriera
actividad. la Sinfónica,
Se realizó incluso el
y creara otras
montaje de unainstituciones
ópera, solamente de arte, nos encomienda
4 años, hasta que unanuevo mí y alintendente
cantante Fernan-
decidió
do
queSpeciale,
los coroslanoapertura de dos grupos
eran necesarios, corales,
y se puso el Coro
a construir unPolifónico
viaducto. Municipal, y
el Orfeón Infantil Municipal, que duraron con gran actividad. Se realizó incluso
Aunque
el montaje desordenada,
de una ópera, nuestra labor coral
solamente fue siempre
4 años, hasta que en crescendo,
un nuevo así se crea-
intendente
ban coros
decidió que enlos
Facultades,
coros no generalmente
eran necesarios, de duración
y se pusoefímera, así como
a construir los de mi-
un viaducto.
nisterios y bancos, que duraban tanto como los funcionarios que los crearon se-

-215-
-219-
Aunque
guían en susdesordenada,
puestos. nuestra labor coral fue siempre en crescendo, así se
creaban coros en Facultades, generalmente de duración efímera, así como
Estas
los deacciones
ministeriosindividuales,
y bancos,solo quecomprueban
duraban tanto una como
vez más loslafuncionarios
desatención que de esta
los
importante
crearon seguíanfuenteendesus aprendizaje
puestos. musical, que hasta la fecha no tiene una escuela
de formación. Luego de realizar estudios en la República Argentina con el Maestro
Estas
Antonio acciones individuales,
Russo, volví con más solo comprueban
convicción una vez por
a preocuparme másdicha
la desatención
actividad, reu- de
esta importante
niéndonos a menudofuenteconde losaprendizaje
pocos colegas musical, que hasta laelfecha
que constituíamos ramo.no tiene una
escuela de formación. Luego de realizar estudios en la República Argentina con el
Preocupados
Maestro Antonio todos por el
Russo, tema
volví conlo más
más convicción
que pudimos hacer es intentar
a preocuparme una Fede-
por dicha acti-
ración de Coros, que nunca llegó a contar siquiera con 20
vidad, reuniéndonos a menudo con los pocos colegas que constituíamos el ramo. miembros, que luego se
disolvió, y ahora está por reaparecer, después de encuentros esporádicos, lo que
Preocupados
aún no se concretó.todos por el tema lo más que pudimos hacer es intentar una
Federación de Coros, que nunca llegó a contar siquiera con 20 miembros, que
En el año
luego 2011, una
se disolvió, antigua
y ahora propuesta
está que pordespués
por reaparecer, años fuedeignorada
encuentrospor las auto-
esporá-
ridades
dicos, loaquequienes
aún norecurríamos,
se concretó. culminó en una tímida recomendación de formar
coros infanto–juveniles en instituciones del país, proyecto que con el nombre de
En el añoCantando,
Paraguay 2011, unaseantigua propuesta que en
inició simultáneamente por20años fue ignorada
instituciones, con un portotal
las
autoridades
mayor de 1000 a quienes recurríamos,
participantes, alrededor culminó
de 50en unapor
a 80 tímida recomendación
institución. A finales delde
formar
dicho año,coros infanto–juveniles
el Primer Encuentro Coral, en instituciones
reunió a las del país, en
mismas, proyecto que con
un concierto, en el
la
nombre
explanada dedeParaguay
la Basílica Cantando,
de Caacupé, se inició
que ya simultáneamente
como resultado del en 20 instituciones,
plan, está forma-
con
do poruneltotal mayorcomún
repertorio de 1000 queparticipantes,
todos los grupos alrededor de 50
practicaron. a 80 por
Generó institu-
un gran en-
ción. A finales
tusiasmo en losdel dicho año, pero
participantes, el Primer Encuentro
también Coral, reunió
fue unánimemente a las mismas,
compartido por
en
los un concierto, de
responsables encada
la explanada
institución, detotalizando
la Basílica 12 de grupos
Caacupé, delque ya como
Interior y 8 enre-la
sultado
capital ydel plan, está
ciudades formado
vecinas. por elderepertorio
Vicisitudes todo tipo se común que todos
superaron, hastalosquegrupos
como
practicaron.
es costumbreGeneró un gran
paraguaya, entusiasmo
un cambio en los participantes,
de autoridades por motivos peropolíticos
tambiénechófue
unánimemente compartido por los responsables de cada institución, totalizan-
por tierra el proyecto.
do 12 grupos del Interior y 8 en la capital y ciudades vecinas. Vicisitudes de
Es
todonuestra
tipo se gran ilusión, compartida
superaron, hasta que comopor todos los que nosparaguaya,
es costumbre involucramos en este
un cambio
proyecto, que crezca
de autoridades concéntricamente,
por motivos políticos echó y enpor
untierra
tiempo el razonable
proyecto. abarque toda
la Nación.
Es nuestra gran ilusión, compartida por todos los que nos involucramos en
Debemos
este proyecto,destacar
que que
crezcaparaconcéntricamente,
que no suceda como y en enunotros
tiempoemprendimientos,
razonable abar- el
conocimiento
que toda la Nación.musical es impartido desde la primera clase, y así los niños y jóvenes
cantan leyendo efectivamente sus partituras, para insertarlos lo antes posible en
Debemos
un régimendestacar
académico. que para que no suceda como en otros emprendimientos,
el conocimiento musical es impartido desde la primera clase, y así los niños y
Aunque
jóvenes quizá
cantan noleyendo
sea el momento ni lugarsus
efectivamente parapartituras,
hacer ningún parapedido, nuestra
insertarlos espe-
lo antes
ranza común, es que las
posible en un régimen académico. autoridades nacionales lleguen a comprobar la necesidad
que esta actividad satisface en el país, para dinamizarla lo más que se pueda, con los
Aunque quizá no aportes,
correspondientes sea el momento ni lugar
y la estabilidad parainstitución
de una hacer ningún pedido,
que forme nuestra
directores
esperanza
corales, loscomún,
que hasta es ahora
que lasseautoridades
han formadonacionales
con estudios lleguen a comprobar
generales de música, la ne-
y la

-216-
-220-
práctica que
cesidad estapor
tutelada actividad satisface
algún director deen ellarga
más país,trayectoria.
para dinamizarla lo más que se
pueda, con los correspondientes aportes, y la estabilidad de una institución que
forme directores corales, los que hasta ahora se han formado con estudios gene-
Misceláneas
rales de música, y la práctica tutelada por algún director de más larga trayectoria.

Increíble temporada de ópera en la década del 30

Misceláneas
Esta desconocida actividad, casi insólita, sucedió en 1939, concomitante con
los festejos de
Increíble asunción presidencial
temporada de ópera del en
Pte.laFélix Estigarribia.
década del 30A dicho efecto se
contrató una compañía de ópera de Buenos Aires, que además de actuar en la
Esta
funcióndesconocida actividad,
de gala, desarrolló encasi insólita,
13 días sucedió en 1939,
una temporada, con la concomitante
increíble puestaconen
los festejos
escena de 8de asunción
óperas presidencial
del más exigente del Pte. Félix
repertorio Estigarribia.
histórico. A dicho
Formaba parteefecto
de la
se contrató
compañía y una compañía de
probablemente ópera
haya delaBuenos
sido Aires,nuestra
vinculadora que además de actuar
histórica en
cantante
la función
Sofía de gala,
Mendoza. desarrolló
Este en 13 días
acontecimiento una
se les temporada,
escapó con la increíble
a los historiadores, puesta
o fue omi-
en
tidoescena de 8 intención.
con alguna óperas delAbogo
más exigente repertorio histórico. Formaba parte de
por lo primero.
la compañía y probablemente haya sido la vinculadora nuestra histórica can-
tante Sofía Mendoza. Este acontecimiento se les escapó a los historiadores, o
Sorprendente crecimiento
fue omitido con alguna e inserción
intención. Abogo territorial y social
por lo primero.
de la música
Sorprendente
Hace una década, elcrecimiento e inserción
director Luís Szarán, premiado territorial
en un concurso y internacional,
social
inicia el proyecto
de la música de llevar al interior el sistema educativo musical Sonidos de la
Tierra. que alcanzó a la fecha un crecimiento impredecible, reportándose 10.000
Hace una década,
integrantes. Aparteelde
director Luís Szarán,
reconocer y aplaudir premiado en un éxito,
su merecido concurso internacio-
quiero concluir
nal, inicia eluna
señalando proyecto
vez másdelallevar al interior
imperiosa el sistema
necesidad educativo
de educación musical
musical de Sonidos
nuestro
de laen
país, Tierra. que alcanzó
ciudades, pueblos,acompañías
la fecha uny parajes,
crecimiento impredecible,
lo que aseguraría elreportándose
éxito de todo
10.000
proyectointegrantes. Aparte de
racional y honesto. Noreconocer y aplaudir
se puede omitir su merecido
que otros proyectoséxito, quiero
derivados
concluir
de Sonidos,señalando una vez más
como Reciclados la imperiosa
de Cateura y H2O,necesidad de educación
gozan de buenísima salud.musical
de nuestro país, en ciudades, pueblos, compañías y parajes, lo que aseguraría
el éxito de todo proyecto racional y honesto. No se puede omitir que otros
Música
proyectosaderivados
nivel universitario
de Sonidos, como Reciclados de Cateura y H2O, gozan de
buenísima salud.
También en los últimos dos lustros, se introdujo la música en planes universitarios,
teniendo a la fecha, por orden de aparición:
Música
• Centa,aennivel universitario
San Lorenzo
También
• Fada,en en los últimos dos lustros, se introdujo la música en planes universita-
la UNA
rios, teniendo a la fecha, por orden de aparición:
• UNCA, en Cnel. Oviedo
• Centa, en San Lorenzo
• ISBA, en Asunciòn

-217-
-221-
• Fada,
• enVillarrica
UES, en la UNA
•
• UNCA,
UNE, enen Cnel. del
Ciudad Oviedo
Este
•
• ISBA,
UNÑ, en Pilar
Asunciòn
• UES,
Todas enagrupaciones
estas Villarrica son de administración pública, aún no registramos pri-
vadas.
• UNE, en Ciudad del Este
Aún no podríamos tener parámetros evaluativos, por su breve data, y los mismos
• UNÑ, en cuando
se generarán Pilar puedan conocerse la labor de sus egresados, todavía en cur-
so.
Todas estas agrupaciones son de administración pública, aún no registramos
privadas.
Es nuestro informe de cuya veracidad damos fe.
Aún no podríamos
Asunción, 11 de juliotener parámetros evaluativos, por su breve data, y los mis-
de 2016
mos se generarán cuando puedan conocerse la labor de sus egresados, todavía
en curso.
Es nuestro informe de cuya veracidad damos fe.
Asunción, 11 de julio de 2016

-218-
-222-
 Juan Carlos Dos Santos

La experiencia
experiencia de
de
formación musical
universitaria en
en
Paraguay

La educación está considerada en la sociedad actual - moderna y democrática-democrática-

como un underecho
derechoy yunun bien
bien público,
público, además,
además, como
como tal persigue
tal persigue - sobre
- sobre la baselade
base
los
de los conocimientos
conocimientos y las habilidades
y las habilidades incorporadas-
incorporadas- romper romper
lo innatoloyinnato y lo here-
lo heredado con
dado con lo yadquirido
lo adquirido promovery lapromover
movilidadlasocial.
movilidad social.
Es muy
muydifícil
difícilarriesgar
arriesgarunun concepto
concepto de Educación
de Educación por lapor la amplia
amplia polisemia
polisemia del
del térmi-
término.
no. Para esteParatrabajo
este trabajo
se puede se caracterizar
puede caracterizar a la educación
a la educación -de acuerdo-decon
acuerdo
Sanvi-
con
sens Sanvisens
y QuintanayCabanas-
Quintana Cabanas-
como como una
una necesidad quenecesidad
se da en toda que se da en
sociedad toda
humana
sociedad humana y puede
y puede caracterizarse comocaracterizarse
actividad y comocomo actividad
proceso (puesy consiste
como proceso (pues
en un hacer),
consiste
como efecto en un hacer), como
o resultado efecto olasresultado
(designando (designando
consecuencias las consecuencias
de la actividad educativa),
de
como la actividad educativa),
relación (porque comoserelación
al educar (porque
realiza un enlacealtransmitivo),
educar se realiza un enlace
como tecnología
transmitivo), como tecnología
(conjunto de métodos y técnicas(conjunto de métodos
que intervienen en elyproceso
técnicaseducativo).
que intervienen
En un
en el proceso
sentido educativo).
más estricto, En un sentido
la educación alude almás estricto,
conjunto la educacióny procedimien-
de actividades alude al con-
junto
tos que, de de
actividades y procedimientos
manera intencional, que,yde
sistemática manera el
metódica, intencional,
educador sistemática
realiza sobre y
metódica,
los educandos el educador realizaelsobre
para favorecer los educandos
desarrollo para favorecer
de las cualidades morales, el desarrollo
intelectuales
de las cualidades
o físicas morales,
que toda persona intelectuales
posee en estadoopotencial.
físicas que toda persona posee en
estado potencial.
Es importante resaltar que si bien en el Paraguay existen grandes músicos, artistas,
Es importanteyresaltar
compositores amantesque si música,
de la bien en no el Paraguay existen grandes
existían instituciones músicos,
educativas ar-
a nivel
tistas,
terciario compositores
que ofertaran y amantes
la carrerade delaLicenciatura
música, no en existían
Música. instituciones
Recién en eleducativas
año 1998
asenivel
abrióterciario
la Facultadquede
ofertaran
Música en la la
carrera de Licenciatura
Universidad Evangélicaen delMúsica. Recién
Paraguay, siendoende
el

-221-
-225-
año 1998privado,
carácter se abrióy la Facultad de Música
posteriormente, en la
en el año Universidad
2008 se aprobó Evangélica deldePara-
la apertura una
guay,
carrerasiendo
en el de carácter
ámbito privado,
público, en la yFacultad
posteriormente, en el año
de Arquitectura, 2008y se
Diseño aprobó
Arte de la
la apertura de
Universidad una carrera
Nacional en el ámbito
de Asunción, público,
a instancias en lapropuesta
de una Facultad del
de Arq.
Arquitectura,
Lic. MSc.
Diseño y Arte
Juan Carlos DosdeSantos
la Universidad Nacional
y la Lic. MSc. MaríadedelAsunción, a instancias
Rosario Zorrilla de una pro-
Antúnez.
puesta del Arq. Lic. MSc. Juan Carlos Dos Santos y la Lic. MSc. María del Rosario
Zorrilla Antúnez.
1. La música como parte esencial de la educación
Todas
1. las La culturas
músicade todos comolos continentes,
parte esencial en todos losde tiempos, han tenido ex-
la educación
presiones musicales y siempre como una unidad inseparable con la danza y la in-
Todas
vocación lasaculturas
los dioses.de todos los continentes, en todos los tiempos, han tenido
expresiones musicales y siempre como una unidad inseparable con la danza y
Recién en la civilización
la invocación a los dioses.griega habrá de separarse, ganar independencia y lograr la
consideración de arte. Los griegos son la primera civilización que considera la músi-
Recién
ca un arteen ylaconstruye
civilización ungriega
espacio habrá
físicode separarse,
específico ganar
a tal independencia
efecto: el teatro. y lograr
la consideración de arte. Los griegos son la primera civilización que considera la
No
músicahay un
quearteolvidar, sin embargo,
y construye que en físico
un espacio la antigua Greciaano
específico talera músico
efecto: el que to-
el teatro.
caba un instrumento musical. Músico era quien hacía reflexiones filosóficas sobre
No hay que
la música. Seolvidar,
valoraba sinsolamente
embargo,laque en la antigua
actividad Greciaintelectual
especulativa, no era músico el que
y filosófica,
tocaba
mientrasunlasinstrumento musical. Músico
actividades manuales carecíanera porquien hacíade
completo reflexiones
consideración filosóficas
social.
sobre
Músicolano música. Se valoraba
era quien cantaba osolamente
tocaba un lainstrumento
actividad especulativa,
sino quien eraintelectual
capaz de
y filosófica,sobre
reflexionar mientras las actividades
el fenómeno musicalmanuales carecíanpues
y asentar teorías, porescompleto
solo con de con-
el cono-
sideración social. Músico
cimiento filosófico profundo nocomo
era quien
se puedecantaba
haceroun tocaba un instrumento
verdadero acercamiento sinoa
quien era capaz
las cuestiones de reflexionar sobre el fenómeno musical y asentar teorías,
musicales.
pues es solo con el conocimiento filosófico profundo como se puede hacer un
Y ese será acercamiento
verdadero otra vez el sentido que tendránmusicales.
a las cuestiones los estudios universitarios actuales:
acercarse a la reflexión, al poder dar respuestas, al entender el porqué de cada
Y ese será otra vez el sentido que tendrán los estudios universitarios actuales:
cosa.
acercarse a la reflexión, al poder dar respuestas, al entender el porqué de cada
En
cosa.éste entendimiento es que hemos encarado la creación de una Licenciatura en
Música en la FADA/UNA, en la que la ciencia musical, la comprensión y el entendi-
En éstede
miento entendimiento
las cuestionesesmusicales
que hemos encarado
marquen la creación
el rumbo hacia undearte
una deLicenciatura
calidad. en
Música en la FADA/UNA, en la que la ciencia musical, la comprensión y el enten-
Y así en Grecia
dimiento de laslocuestiones
tenemos almusicales
famoso Pitágoras
marqueninvestigando
el rumbo hacia sobre el monocordio:
un arte de calidad.
un instrumento de una sola cuerda desde la cual sentó las bases de todo lo que
Y así enen
ocurre Grecia lo tenemos
la música y en elaluniverso.
famoso Pitágoras
Supo encontrarinvestigando
en los sobre el monocor-
intervalos musica-
dio: un instrumento
les unas de una solatan
relaciones matemáticas cuerda desde
precisas la cual sentó
y armoniosas, quelasabases
partirde de todo
ellas
lo que ocurre
estableció que eneselamismo
músicaordeny en yelarmonía
universo. es Supo
el queencontrar
rige para en loselintervalos
todo universo.
musicales
Instituyó launas teoríarelaciones
de lo quematemáticas tan precisas
él llamó “la armonía y armoniosas, que a partir
de las esferas”.
de ellas estableció que ese mismo orden y armonía es el que rige para todo el
Para Pitágoras
universo. el orden
Instituyó y la armonía
la teoría de lo que deéllas esferas
llamó celestes de
“la armonía estaban regidos por
las esferas”.
las mismas relaciones matemáticas que regían la música. Y entonces Pitágoras

-222-
-226-
“hacíaPitágoras
Para comenzarella orden
educacióny lapor
armonía de las
la música, poresferas
medio decelestes estaban yregidos
ciertas melodías ritmos,
por las amismas
gracias relaciones
los cuales sanaba los matemáticas que regían
rasgos de carácter la música.
y las pasiones Y entonces
de los Pitá-
hombres, atraía
goras “hacía
la armonía comenzar
entre la educación
las facultades por la música, por medio de ciertas melodías
del alma”.
y ritmos, gracias a los cuales sanaba los rasgos de carácter y las pasiones de los
A partir deatraía
hombres, entonces la música
la armonía entreocupará un lugardel
las facultades dealma”.
privilegio en la educación has-
ta el renacimiento. Debemos recordar que ella estaba incluida en el Cuadrivium96 .
A partir de entonces la música ocupará un lugar de privilegio en la educación
Sin
hastaembargo debo reiterar
el renacimiento. que en todo
Debemos este que
recordar tiempoellaser músico
estaba significaba
incluida en elfiloso-
Cua-
far sobre
drivium . 96 música lo que otorgaba alto prestigio social, y que el instrumentista o el
cantante era solamente un “cantor” o un “saltimbanqui”, sin consideración social
Sin embargo debo reiterar que en todo este tiempo ser músico significaba filo-
alguna.
sofar sobre música lo que otorgaba alto prestigio social, y que el instrumentista
De
o eltodos modos
cantante eraessolamente
interesante unnotar que ya
“cantor” en “saltimbanqui”,
o un estos tiempos sesin podía reconocer
consideración
en la música
social alguna. sus dos dimensiones esenciales: la científica y la artística, la música
como ciencia y la música como arte.
De todos modos es interesante notar que ya en estos tiempos se podía reco-
nocer en la música sus dos dimensiones esenciales: la científica y la artística, la
música como 1.1 ciencia
El yConservatorio
la música como arte.
El renacimiento marca el inicio de muchas novedades en todos los ámbitos de la
vida europea
1.1 y el deEllaConservatorio
música no es una excepción.
La educación musical
El renacimiento marcainiciará una
el inicio detransición del enfoque
muchas novedades endominantemente
todos los ámbitos ecle-
de
siástico hacia otro más profano. Y aparecerá
la vida europea y el de la música no es una excepción.el “Conservatorio”. En un principio
los conservatorios constituían una suerte de convento, hospicio, orfanato y es-
La educación
cuela de músicamusical iniciaráyuna
para pobres niñastransición del enfoque
abandonadas llamados dominantemente
“Ospedale”, donde ecle-
se
siástico hacia laotro
“conservaba” más profano.
integridad Y aparecerá
de los internos, el “Conservatorio”.
quienes En un princi-
entre otras habilidades reci-
pio
bíanlos conservatorios
educación musical. constituían
Con el tiempo una suerte
fueron de convento, hospicio,
perfeccionándose orfanato
hasta constituir-
y
seescuela de música
en escuelas para
de música depobres y niñas abandonadas
alta especialización. Por ejemplo llamados “Ospedale”,
el célebre Maestro
donde
AntonioseVivaldi
“conservaba”
–tambiénlasacerdote-
integridadesde los internos,
recordado quienes
por ejercer suentre otrasenha-
ministerio el
bilidades
“Ospedalerecibían educación
della Pieta” musical.
desde 1703 Con el tiempo fueron perfeccionándose
a 1740.
hasta constituirse en escuelas de música de alta especialización. Por ejemplo el
Algo interesante
célebre Maestroes que enVivaldi
Antonio esta época en la que
–también las mujeres
sacerdote- eran excluidas
es recordado por de toda
ejercer
forma de educación, los conservatorios fueron los primeros
su ministerio en el “Ospedale della Pieta” desde 1703 a 1740. espacios formales de
educación a los que ellas pudieron acceder.
Algo interesante es que en esta época en la que las mujeres eran excluidas
Desde
de todaeste entonces
forma se impondrá
de educación, hasta hoy en toda
los conservatorios Europa
fueron loselprimeros
modelo del “Con-
espacios
servatorio” como institución dedicada específicamente
formales de educación a los que ellas pudieron acceder. a la educación musical de
alto nivel.

96 Cuadrivium:
96  Cuadrivium: Parte de los losconocimientos
conocimientosquequedebía
debíatener
tenercualquier
cualquierpersona
persona instruida
instruida durante
durante la edad
la edad media,
media, heredado
heredado de
de la antigüedad
la antigüedad clásica.
clásica. Quadrivium
Quadrivium significa
significa “cuatro
“cuatro caminos”;
caminos”; agrupaba
agrupaba las disciplinas
las disciplinas relacionadas
relacionadas con con las matemáticas:
las matemáticas: (“la
(“la aritmética
aritmética numera,
numera, la geometría
la geometría pondera,
pondera, la astronomía
la astronomía cultiva
cultiva los astros,
los astros, la música
la música canta”).
canta”).

-223-
-227-
Desde este entonces
Hoy también es posiblese impondrá
que el términohasta hoy en todasea
“Conservatorio” Europa
usadoelpara
modelo del
referirse
“Conservatorio” como
a escuelas en las que institución
se enseña danzadedicada específicamente a la educación
y declamación.
musical de alto nivel.
Hoy también
1.2 es posible que el término
La educación “Conservatorio”
musical sea usadoformal
y la educación para referir-
se a escuelas en las que se enseña danza y declamación.
En general la educación formal ha sido dividida universalmente de la siguiente ma-
nera:
1.2 La educación musical y la educación formal
a) Educación preprimaria: hasta los 6 años de edad.
En general la educación formal ha sido dividida universalmente de la siguiente
b) Educación primaria: de 7 a 12 años de edad.
manera:
c) Educación Secundaria:
a) Educación preprimaria:de 13 alos
hasta 18 6
años dede
años edad.
edad.
d) Educación Terciaria.
b) Educación primaria: Luego
de 7 ade
12laaños
educación secundaria.
de edad.
e) Educación de
c) Educación Postgrado.deLuego
Secundaria: 13 a de
18laaños
obtención de un título de grado.
de edad.
Esto también esTerciaria.
d) Educación aplicado Luego
a la educación musical, donde
de la educación secundaria.
a) La educación
e) Educación demusical básica
Postgrado. se dade
Luego enlaparalelo con de
obtención la preprimaria,
un título deprimaria
grado. y se-
cundaria.
Esto también es aplicado a la educación musical, donde
b) La educación musical terciaria luego de culminar la educación secundaria.
a) La educación musical básica se da en paralelo con la preprimaria, primaria y
c) secundaria.
La de Postgrado luego de obtener algún título de grado.

Tabla N° 1 - Relación entre Educación Formal y Educación Musical

b) La educación musical terciaria luego de culminar la educación secundaria.
Educación Formal Educación Musical
c) La de Postgrado luego de obtener algún título de grado.
E. Pre-Primaria E. Musical Básica
E. Primaria
Tabla Conservatorio Elemental
N° 1 - Relación entre Educación Formal y Educación Musical
E. Secundaria Educación Formal Educación Musical
E.
E. Terciaria
Pre-Primaria E.
E. Musical
Musical Superior
Básica
Universidad/Institutos
E. Primaria Superiores Conservatorio
Conservatorio Superior/Universidad
Elemental
Secundaria
E. Postgrado E. Postgrado
Universidad
E. Terciaria Universidad
E. Musical Superior
Fuente: J.C. Dos Santos, 2015.
Universidad/Institutos Superiores Conservatorio Superior/Universidad
E. Postgrado E. Postgrado
Universidad Universidad
Fuente: J.C. Dos Santos, 2015.

-224-
-228-
2. enseñanza: el
Sistemas de enseñanza: el conservatorio
conservatorio–la
–la
universidad
2.1 La educación
educación musical
musical en
enEuropa
Europa
Tomando como
como ejemplo
ejemploaaEspaña,
España,lalaenseñanza
enseñanzadedelalamúsica
músicasese estructura
estructura dede
la
la siguiente
siguiente forma:
forma: enseñanza
enseñanza elemental,
elemental, enseñanza
enseñanza profesional
profesional y enseñanza
y enseñanza supe-
superior.
rior.
a)
a) La Enseñanza
Enseñanza Elemental
Elemental se
seestructura
estructuraen
encuatro
cuatrocursos.
cursos.SeSepodrá
podráacceder
accedera
ala la edad
edad mínima
mínima dede ocho
ocho años.
años.
b)
b) La Enseñanza
Enseñanza Profesional
Profesionalse
seestructura
estructuraen
enseis
seiscursos.
cursos.
c)
c) La Enseñanza Superior se estructura en cuatro años y equivale al título de
Licenciado Universitario.
Universitario.
En ella aparecen
aparecen nuevas
nuevas especialidades
especialidades no instrumentales:
instrumentales: composición,
composición, direc-
ción de
de coros
coros yy orquestas,
orquestas,musicología,
musicología,musicoterapia,
musicoterapia,etnomusicología,
etnomusicología, edu-
educa-
cación musical,
ción musical, musicología,
musicología, etc.etc.
Los primeros
primeros cursos
cursos(Grado
(GradoElemental
Elementaly yProfesional)
Profesional)están
están sobre
sobre todo
todo centra-
centrados
dos
en laen la preparación
preparación instrumental
instrumental del alumno.
del alumno. Esto debido
Esto debido a que
a que la la instruc-
instrucción del
ción
alumnodelenalumno en la educación
la educación formal
formal primaria primaria y es
y secundaria secundaria es la
la prioridad; porprioridad;
lo tanto,
por lo tanto,
la malla la malla
curricular curricular
en música en música
incluye incluye
solo unas pocassolo unas pocas asignaturas.
asignaturas.
Será aa partir
partirdel
delGrado
GradoSuperior
Superiorcuando
cuando el alumno
el alumno podrá
podrá especializarse
especializarse en
en ma-
materias como
terias como la composición,
la composición, dirección,
dirección, pedagogía
pedagogía o continuar
o continuar con elcon el instru-
instrumento
mento entreopciones.
entre otras otras opciones.

2.2 La educación
educación musical
musical en
enEE.UU
EE.UU
En EEUU,
EEUU, lalaeducación
educaciónmusical
musicalbásica
básica
sesedada
en en las escuelas
las escuelas primaria
primaria y secun-
y secundaria.
daria. El concepto
El concepto es que laesmúsica
que laesmúsica es parte
parte esencial deesencial de la yvida
la vida misma misma y por
por consiguiente,
consiguiente,
debe aplicarsedebe aplicarse
un plan un escolar.
en la vida plan en la vida escolar.
En prácticamente
prácticamentetodastodaslas
lasescuelas
escuelasprimarias
primariasy ysecundarias,
secundarias,
laslas clases
clases dede mú-
música
sica son diarias:
son diarias: cincocinco clases
clases por semana
por semana en orquesta,
en una una orquesta, banda
banda o coroo coro según
según cual
cual
hayahaya sido
sido la la elección
elección del alumno.
del alumno.
Esto hace
hace que
que en
enlos
losúltimos
últimosaños
añosdedelalasecundaria
secundaria existan
existan muchísimos
muchísimos alum-
alumnos
nos con muy buen nivel musical, tocando en excelentes elencos juveniles.

-225-
-229-
conmayoría
La muy buendenivel
las escuelas tienen profesores
musical, tocando especializados
en excelentes y equipamiento
elencos juveniles.
musical muy completo.
La mayoría de las escuelas tienen profesores especializados y equipamiento mu-
En
sicalEstados Unidos, el concepto europeo de “Conservatorio” es limitado. Los
muy completo.
que existen son para estudios de alto nivel profesional, correspondientes a la
En Estados Unidos,
licenciatura el conceptosuperior
y al conservatorio europeo de
de Europa.
“Conservatorio” es limitado. Los que
existen son para estudios de alto nivel profesional, correspondientes a la licencia-
tura y al conservatorio superior de Europa.
2.3 Los modelos predominantes
De acuerdo 2.3con loLos quemodelos
hemos visto, predominantes
podemos generalizar distinguiendo tres
modelos predominantes en la educación musical:
De acuerdo con lo que hemos visto, podemos generalizar distinguiendo tres mo-
El Conservatorio
delos predominantesEuropeo: En éstosmusical:
en la educación hay una fuerte inclinación por la música
“clásica” europea, dándose poco lugar a la música popular, moderna o folclórica.
El Conservatorio Europeo: En éstos hay una fuerte inclinación por la música “clási-
Sin embargodándose
ca” europea, en los últimos añosa la
poco lugar enmúsica
Europa se estámoderna
popular, desarrollando una tenden-
o folclórica.
cia a modificar los curriculums, con un acercamiento al modelo norteamerica-
Sin
no yembargo
en muchasen los últimos años
instituciones en tomado
se ha Europa se está desarrollando
abiertamente unanorteame-
el modelo tendencia
aricano
modificar los curriculums,
de “Licenciatura”. con un acercamiento al modelo norteamericano y en
muchas instituciones se ha tomado abiertamente el modelo norteamericano de
La Licenciatura de Estados Unidos: Aun cuando el modelo Conservatorio to-
“Licenciatura”.
davía persiste (Peabody, Juillard, Overlin, etc.) el que se está imponiendo en
La Licenciatura
los Estados Unidosde enEstados Unidos:musical
la educación Aun cuando el modelo
terciaria es el deConservatorio to-
las Licenciaturas
davía
en laspersiste (Peabody,
Universidades. Juillard, Overlin,
Posteriormente etc.) el que
se pueden cursarse está imponiendo
estudios en los
de postgrado
Estados Unidos en la educación musical
para la titulación como Master y Doctor. terciaria es el de las Licenciaturas en las
Universidades. Posteriormente se pueden cursar estudios de postgrado para la
El Modelocomo
titulación Latinoamericano:
Master y Doctor. Este modelo muestra una combinación en la que
se toman características de los dos modelos anteriores.
El Modelo Latinoamericano: Este modelo muestra una combinación en la que se
toman características de los dos modelos anteriores.
3. La educacion musical en Latinoamérica
3. La educacion
Latinoamérica musical
adoptó un sistema mixto:en Latinoamérica
La educación adoptó
Latinoamérica musicalunbásica
sistemase mixto:
da en los conservatorios, en paralelo con la
primaria y la secundaria. Son todos de formación básica. Los niños se inician
La educación
a corta edad musical
–en tornobásica
a losse7dau en los conservatorios,
8 años en paralelo
cuando ya poseen con la pri-
lectoescritura- y
maria y la secundaria. Son todos de formación básica. Los niños
culminan sus estudios musicales en coincidencia con los de la educación se inician a corta
se-
edad –en torno
cundaria: a los 7 u 8 años cuando ya poseen lectoescritura- y culminan sus
18 años.
estudios musicales en coincidencia con los de la educación secundaria: 18 años.
Se da énfasis al dominio de un instrumento, con algunas asignaturas com-
Se da énfasis alLos
plementarias. dominio de un instrumento,
egresados con algunas
en general, tienen asignaturas
una buena complemen-
formación técnica
tarias. Los egresados
como instrumentistas. en general, tienen una buena formación técnica como ins-

-226-
-230-
Si el egresadoSideelun
trumentistas. conservatorio
egresado decide seguirdecide
de un conservatorio estudios
seguirsuperiores
estudios de música,
superiores
tendrá quetendrá
de música, hacerloqueenhacerlo
alguna universidad obteniendo
en alguna universidad la titulación
obteniendo de “Licenciado”.
la titulación de “Li-
cenciado”.
De modo que los estudios se inician en los conservatorios y se culminan en
las
De universidades, desarrollándose
modo que los estudios se inicianlos
enprimeros en paralelo
los conservatorios y secon la educación
culminan en las
primaria y secundaria.
universidades, Los segundos
desarrollándose se desarrollan
los primeros en paralelo como
con laestudios
educaciónterciarios,
prima-
con
ria y el prerrequisito
secundaria. de haber se
Los segundos culminado
desarrollan loscomo
estudios secundarios.
estudios terciarios, con el pre-
rrequisito de haber culminado los estudios secundarios.
En los conservatorios se da énfasis al “saber hacer” de modo que el egresado
pueda tener habilidades
En los conservatorios se daimportantes en la
énfasis al “saber ejecución
hacer” de modo de que
un el instrumento
egresado pue-sin
conocimientos
da tener habilidadesteóricos profundos.
importantes enEn el nivel dedeLicenciatura
la ejecución un instrumento se dasinénfasis
conoci-al
dominio de los conceptos,
mientos teóricos profundos.de Enmodo que
el nivel deelLicenciatura
alumno debe se conocer
da énfasiselal“por qué”
dominio
profundo de las cosas.
de los conceptos, de modo que el alumno debe conocer el “por qué” profundo de
las cosas.
Por ejemplo en el nivel elemental será suficiente que el alumno toque la escala
de
PorDO.
ejemplo en el nivel elemental será suficiente que el alumno toque la escala de
DO.
Sin embargo el egresado de la educación terciaria debería saber todo sobre
esa escala y ser
Sin embargo capaz nodesolo
el egresado de tocarlaterciaria
la educación sino dedebería
dominarsaber los conceptos
todo sobrerela-
esa
cionados
escala y ser con ella,no
capaz dominando por ejemplo
solo de tocarla sobre lalos
sino de dominar escala de Dorelacionados
conceptos a partir de
los
conarmónicos naturales,
ella, dominando la de DO
por ejemplo diatónica
sobre mayor,
la escala la de
de Do DO Menor
a partir armónica,
de los armónicos
antigua
naturales, y la
melódica, la DO enarmónica,
de DO diatónica mayor, la deartificial,
DO Menor bachiana
armónica,cromática,
antiguamodal,
y me-
pentatónica,
lódica, la DO las estructuras
enarmónica, con lasbachiana
artificial, que se conforman, la relaciones
cromática, modal, de tonos
pentatónica, las
y semitonos,con
estructuras loslas
tetracordios, las diferencias
que se conforman, existentes
la relaciones de tonos en ylas afinaciones
semitonos, pi-
los te-
tagórica,
tracordios, mesotónica,
las diferenciasde existentes
temperamento en lasjusto o de temperamento
afinaciones igual, etc.de
pitagórica, mesotónica, Y
apenas nos hemos
temperamento justoreferido a la escala de
o de temperamento DO.etc.
igual, Cuando
Y apenasnecesitemos
nos hemosconsultar
referido
unescala
a la experto de que
DO. nos explique
Cuando cosas, ese
necesitemos deberíaaser
consultar un el egresado
experto queuniversitario.
nos explique
cosas, ese debería ser el egresado universitario.

4. La educacion musical en el Paraguay

4. La educacion musical en el Paraguay
Es un tema poco estudiado. En éste campo los investigadores tienen un terre-
no completamente
Es un inexplorado.
tema poco estudiado. En éste campo los investigadores tienen un terreno
completamente inexplorado.
Desde la llegada de los españoles, es dable suponer que la educación se dio de
acuerdo
Desde lacon el modelo
llegada español traído
de los españoles, por los
es dable conquistadores:
suponer lo más se
que la educación probable
dio de
es que encon
acuerdo el Paraguay
el modelose hizo lotraído
español que en
porEspaña. Pero reitero que
los conquistadores: esto
lo más aún debe
probable es
ser
queconfirmado
en el Paraguay documentalmente.
se hizo lo que en España. Pero reitero que esto aún debe ser
confirmado documentalmente.
Es posible distinguir algunos momentos importantes en el desarrollo de la edu-
cación musical
Es posible en elalgunos
distinguir Paraguay. Estos han
momentos coincididoen
importantes todos con la presencia
el desarrollo de
de la educa-
Maestros
ción musicaleuropeos.
en el Paraguay. Estos han coincidido todos con la presencia de Maes-

-227-
-231-
tros europeos.
a. Las reducciones guaraníes
Todas las referencias históricas – cartas anuas, crónicas de viajeros, informes,
epístolas,a. Lasreferencia
etc. - hacen reducciones guaraníes
a que existió un extraordinario desarrollo mu-
sical basado en un sistema educativo sistemático muy exitoso.
Todas las referencias históricas – cartas anuas, crónicas de viajeros, informes,
epístolas, etc. - hacen
Los sacerdotes referencia
jesuitas a que existió
encontraron un extraordinario
en el indio desarrollo
guaraní aptitudes musi-
musicales
cal basado en un sistema educativo sistemático muy exitoso.
tan extraordinarias que decidieron tomar la música como vehículo principal
de
Losevangelización. Según
sacerdotes jesuitas dicen, los en
encontraron coros y lasguaraní
el indio orquestas de lasmusicales
aptitudes reducciones
tan
nada
extraordinarias que decidieron tomar la música como vehículo principaleuropeas.
tenían que envidiar a las existentes en las grandes catedrales de evan-
Los sacerdotes
gelización. Segúninstructores erany buenos
dicen, los coros músicos
las orquestas venidos
de las principalmente
reducciones de
nada tenían
Alemania, España e Italia.
que envidiar a las existentes en las grandes catedrales europeas. Los sacerdotes
instructores eran
Así, los indios buenospasaron
guaraníes músicos de
venidos principalmente
un tirón del neolíticodea Alemania, España
un espléndido e
ba-
Italia.
rroco implantado a presión, pero abandonaron todo cuando la expulsión de la
orden
Así, losjesuítica en 1767pasaron
indios guaraníes (avisar aldeautor).
un tirón del neolítico a un espléndido barroco
implantado a presión, pero abandonaron todo cuando la expulsión de la orden
jesuítica en 1767 (avisar al autor).
b. Rodríguez de Francia
Como todo lo que ocurrió en la época del Dr. Francia, éste fue un momento de
b.sin presencia
autonomía Rodríguez de Francia
de instructores extranjeros.
Como todo
Se afirmó lo que mucho
durante ocurriótiempo
en la época del Dr. Francia,
que durante éstedel
el gobierno fueDr.
unFrancia,
momento de
“has-
autonomía sin calló”.
ta la guitarra presencia
Sin de instructores
embargo, se haextranjeros.
documentado que en su época, muy
por el contrario,
Se afirmó durantesemucho
importaban
tiempoyqueestaban disponibles
durante en del
el gobierno los Dr.
almacenes
Francia,del es-
“hasta
tado, cuerdas para guitarra y arpa, instrumentos musicales y partituras.
la guitarra calló”. Sin embargo, se ha documentado que en su época, muy por el Incluso
se afirma se
contrario, que en su juventud,
importaban y estabanel dictador cantaba
disponibles y tocaba ladelguitarra
en los almacenes estado,como
cuer-
todo paraguayo que se precie.
das para guitarra y arpa, instrumentos musicales y partituras. Incluso se afirma
que en su juventud,
Y consiente el dictador
de la enorme cantabamusical
potencia y tocabadel
la guitarra como
paraguayo, todo
dió paraguayo
creación a la
que se precie.
primera escuela pública de música de la historia paraguaya. El estado marca
presencia
Y consientepordeprimera
la enorme vezpotencia
con la “Escuela de paraguayo,
musical del jóvenes aprendices de música
dió creación mi-
a la prime-
litar”. Además se dio creación al primer himno nacional: “El Himno Patriótico”.
ra escuela pública de música de la historia paraguaya. El estado marca presencia
Según indicios
por primera vezque
condeben ser confirmados
la “Escuela es también
de jóvenes aprendices deen éste periodo
música cuando
militar”. Además
la música paraguaya empieza a cobrar forma propia.
se dio creación al primer himno nacional: “El Himno Patriótico”. Según indicios que
deben sertodo
Sin duda confirmados es también
esto permitió en una
formar éstecamada
periodo importante
cuando la música paraguaya
de músicos que
empieza a cobrar forma propia.
constituyeron la base del gran desarrollo musical de la época de Carlos Anto-
nio López,
Sin duda pero
todo todo
esto esto aún
permitió no ha
formar unasido suficientemente
camada estudiado.
importante de músicos que cons-
tituyeron la base del gran desarrollo musical de la época de Carlos Antonio López,

-228-
-232-
pero todo esto aún no ha sido suficientemente estudiado.
c. Carlos Antonio López
Durante su gobierno, López contrató a numerosos técnicos europeos para
construir c.la nación.Carlos Antonio
No faltaron Lópezque tuvieron un trato de gran pri-
los músicos
vilegio:
Duranteelsufrancés Dupuis,
gobierno, Lópezcontratado para el desarrollo
contrató a numerosos técnicos de las bandas,
europeos tenía
para cons-
rango de Ministro. De ésta época es la creación del himno nacional
truir la nación. No faltaron los músicos que tuvieron un trato de gran privilegio:actual, y es
el
muy bien
francés conocida
Dupuis, la gran para
contratado actividad musicalde
el desarrollo promovida
las bandas,por Madame
tenía rango deLynch y
Minis-
el futuro Mariscal, quienes tenían una suerte de corte palaciega en la
tro. De ésta época es la creación del himno nacional actual, y es muy bien conocida que había
mucha actividadmusical
la gran actividad musical, la cual tomaba
promovida la música
por Madame europea
Lynch como
y el futuro modelo.
Mariscal, En
quie-
éstatenían
nes épocauna
también
suertesedeinició
cortelapalaciega
construcción
en la de
queunhabía
fantástico
muchaedificio
actividaddestinado
musical,
alaser el teatro nacional, actualmente funcionando como oficina de
cual tomaba la música europea como modelo. En ésta época también se inició recaudación.
la
Sinconstrucción
embargo todode un fantástico
esto edificio
se derrumbó destinado
con a ser
la “guerra el teatro
guasu” 97
. nacional, actual-
mente funcionando como oficina de recaudación.
Sin embargo todo esto se derrumbó con la “guerra guasu”97.
d. La Banda de la Policía
Terminada la guerra guasu, se tuvo que llegar al S. XX para encontrar algo intere-
d. contratados
sante. Fueron La Banda de la Policía
dos músicos italianos para la formación de la banda de
la policía. Imponiendo
Terminada una férrea
la guerra guasu, se tuvodisciplina,
que llegarse al construyó ahí un entorno
S. XX para encontrar académi-
algo interesan-
co que habría de producir la mejor y mayor camada de músicos de la historia
te. Fueron contratados dos músicos italianos para la formación de la banda de la po- del
Paraguay, cuya potencia es hasta hoy la base del desarrollo musical del
licía. Imponiendo una férrea disciplina, se construyó ahí un entorno académico que Paraguay.
habría de producir la mejor y mayor camada de músicos de la historia del Paraguay,
cuya potencia es hasta hoy la base del desarrollo musical del Paraguay.
e. El Gimnasio Paraguayo y el Ateneo
Paraguayo
e. El Gimnasio Paraguayo y el Ateneo
Fueron dos instituciones de gran actividad académica e importancia social,
Paraguayo
pero su impacto fue más limitado debido a que ellas estaban orientadas a
atender preferentemente
Fueron dos instituciones dea gran
la altaactividad
burguesía asuncena,
académica aunque algunos
e importancia social,depero
los
músicos notables de la historia paraguaya pasaron por sus aulas.
su impacto fue más limitado debido a que ellas estaban orientadas a atender pre-
ferentemente a la alta burguesía asuncena, aunque algunos de los músicos nota-
bles de la historia paraguaya pasaron por sus aulas.
La influencia europea
Puede notarse que casi todos los momentos de gran desarrollo y florecimiento
La
de lainfluencia
música en el europea
Paraguay se produjeron con la venida de maestros europeos.
Y que a esos momentos de plenitud
Puede notarse que casi todos siguierondemomentos
los momentos de decadencia
gran desarrollo dados
y florecimiento
por la ausencia de los mismos.
97  Guerra Grande en idioma guaraní, se refiere a la denominada
97 Guerra denominada Guerra
Guerra de
de la
la Triple
Triple Alianza (1865-1870) entre los países
aliados: Argentina, Brasil y Uruguay
Uruguay contra
contra Paraguay.
Paraguay.

-229-
-233-
de laes
Ello fácil de
música entender
en el Paraguay teniendo en cuenta
se produjeron con laque nuestra
venida música está
de maestros basada
europeos. Y
principalmente
que a esos momentosen los deelementos propios de
plenitud siguieron la músicade
momentos europea cuyadados
decadencia ciencia
pory
praxis nos resulta
la ausencia extraña. El conocimiento de la ciencia musical debe ser per-
de los mismos.
manentemente alimentado por gente experta, pues de otro modo, el mismo
Ello es fácil de entender teniendo en cuenta que nuestra música está basada prin-
de diluye.
cipalmente en los elementos propios de la música europea cuya ciencia y praxis
Sin
nos la ciencia
resulta musical,
extraña. El el desarrollo del
conocimiento dearte musical
la ciencia será siempre
musical debe serlimitado.
permanente-
mente alimentado por gente experta, pues de otro modo, el mismo de diluye.
El florecimiento de la música paraguaya en el S. XX, que produjo la mejor
camada de músicos
Sin la ciencia musical,de toda la historia
el desarrollo delmusical
del arte Paraguay,seráse inició con
siempre jóvenes ins-
limitado.
truidos por los europeos de la Banda de la Policía, que luego fueron a Buenos
El florecimiento
Aires a encontrar deun
la música
ambiente paraguaya
de granen el S. XX, que
desarrollo, conprodujo la mejor
profesores camada
de altos co-
de músicos de toda la historia del Paraguay, se inició con jóvenes
nocimientos, donde abrevaron las bases científicas de la música, con las cualesinstruidos por
los europeos
pudieron de la Banda
componer obrasdedelagran
Policía, que luego
contenido fueronyaenfrentar
artístico Buenos Aires a encon-
el desafío de
trar un ambiente
componer de grancon
las primeras desarrollo, con profesores de altos conocimientos, don-
vuelo sinfónico.
de abrevaron las bases científicas de la música, con las cuales pudieron componer
obras de gran contenido artístico y enfrentar el desafío de componer las primeras
con vueloLa
5. licenciatura en musica de la FADA/UNA
sinfónico.

Esta licenciatura es la primera creada en el país en el entorno de las universi-

5. La licenciatura en musica de la FADA/UNA
dades públicas.
La creación
Esta de laes
licenciatura Licenciatura en la FADA/UNA,
la primera creada seentorno
en el país en el ha encarado
de lasdesde la pers-
universidades
pectiva
públicas.de que la ciencia musical y la presencia de docentes de elevado nivel
y trayectoria, formados en la alta escuela, marquen el rumbo hacia un arte de
La creación de la Licenciatura en la FADA/UNA, se ha encarado desde la pers-
calidad.
pectiva de que la ciencia musical y la presencia de docentes de elevado nivel y tra-
yectoria, formados en la alta escuela, marquen el rumbo hacia un arte de calidad.
5.1 El diseño de la licenciatura de la FADA
5.1 en conjunto
Fue realizado El diseño deArq.
por el la licenciatura de laDos
Lic. MSc. Juan Carlos FADASantos y la Lic.
MSc. María del Rosario Zorrilla, como tesis de una Maestría en Educación. Se
Fue
tomórealizado
como baseen conjunto porcomparativo
un estudio el Arq. Lic. MSc. Juan Carlosde
de Licenciaturas Dos Santos y la Lic.
universidades de
MSc. María del Rosario Zorrilla, como tesis
cuatro países: Argentina, México, Chile y España.de una Maestría en Educación. Se
tomó como base un estudio comparativo de Licenciaturas de universidades de
Los Marcos
cuatro considerados
países: para el Chile
Argentina, México, diseño fueron el Legal, el Teórico Disciplinario
y España.
y el Pedagógico.
Los Marcos considerados para el diseño fueron el Legal, el Teórico Disciplinario y
Se respetaron todas las recomendaciones técnicas de los organismos que ri-
el Pedagógico.
gen la Educación Universitaria y la legislación vigente en el Paraguay y en el
Se respetaron todas las recomendaciones técnicas de los organismos que rigen la
Mercosur.
Educación Universitaria y la legislación vigente en el Paraguay y en el Mercosur.

-230-
-234-
 con el
Ello, con elobjetivo
objetivode:
de:
a) adecuarse aa la
a) larealidad
realidadnacional
nacionalenenbase
basea alaslasrecomendaciones
recomendaciones internacio-
internaciona-
nales más
les más actuales
actuales vigentes
vigentes parapara el diseño
el diseño de una de carrera
una carrera de grado;
de grado;
b) facilitar la movilidad
b) movilidad de
de estudiantes
estudiantesyydocentes,
docentes,con
conuniversidades
universidadesdel
del ex-
exte-
terior, basado
rior, basado enen
loslos programas
programas a que
a los los que la UNA
la UNA estáestá adherida;
adherida;
c) posibilitar programas de
c) de intercambio
intercambioacadémico
académicocon
conuniversidades
universidadesextranje-
extran-
jeras;
ras; y y
d) facilitar la homologación internacional de los títulos. Debe recordarse que
d)
para la homologación
homologaciónde deun
untítulo
títulodebe
debe existir
existir una
una coincidencia
coincidencia mínima
mínima del del
80
80 %los
% en encontenidos
los contenidos programáticos.
programáticos.

5.2 La gestión curricular

curricular
tuvieron en
Se tuvieron encuenta
cuentadiversos
diversosaspectos
aspectospara
paradesarrollar
desarrollaruna
una propuesta
propuesta curri-
curricu-
cular
lar adecuada
adecuada a laarealidad
la realidad paraguaya
paraguaya y técnicamente
y que que técnicamente esté acorde
esté acorde a los
a los linea-
lineamientos
mientos y estándares
y estándares nacionales
nacionales y regionales.
y regionales.
proyecto curricular
El proyecto curricularestá
estádisponible
disponibleenenla la página
página web
web oficial
oficial de de la UNA
la UNA por por
ser
serdocumento
un un documento público
público y puede
y puede ser consultado
ser consultado libremente.
libremente.
aspectosmuy
Contempla aspectos muytécnicos
técnicosque
quenono podrán
podrán serser tratados
tratados detalladamente
detalladamente en
en este
este ámbito
ámbito peropero
que que citamos
citamos muy muy brevemente:
brevemente:
cuanto alaldiseño
En cuanto diseñocurricular:
curricular:
a) Concepto yygeneralidades
a) generalidadesdel
delcurriculum.
curriculum.
b) Importancia del
b) del curriculum.
curriculum.
c) Concepciones
c) curriculares.
Concepciones curriculares.
d) Tipos de
d) de Gestión
Gestióncurricular.
curricular.
e) Características, referencias
e) referencias yyteorías
teoríascurriculares.
curriculares.
f) Normas internacionales
f) internacionalesyynacionales
nacionalessobre
sobrecurriculum.
curriculum.
g) Niveles de
g) de concreción
concrecióndel
delcurriculum.
curriculum.
h) Diseño curricular
h) curricular para
paralalaEducación
EducaciónSuperior.
Superior.

-231-
-235-
i)i) Marco del
del Proyecto
Proyectocurricular.
curricular.
j)j) Sentido yyfinalidad
finalidaddel
delProyecto
Proyectocurricular.
curricular.
k)
k) Componentes básicosdel
Componentes básicos delProyecto
Proyectocurricular
curriculardedeuna
una Lic.
Lic. enen Música.
Música.
En cuanto
cuanto alalsistema
sistemauniversitario
universitariodel
delParaguay:
Paraguay:
a)
a) El sistema
sistema universitario
universitarioParaguayo
Paraguayoyysusumarco
marcolegal.
legal.
b)
b) Características generales
generales de
delas
lasuniversidades
universidadesdel
delParaguay.
Paraguay.
c)
c) Funcionamiento.
Funcionamiento.
d)
d) Finalidad.
e)
e) Marco normativo
normativopara
paracarreras
carrerasde
degrado.
grado.
De esta
estaforma
formaseseencararon
encararonloslos pilares
pilares fundamentales
fundamentales parapara construir
construir la pro-
la propues-
puesta curricular,
ta curricular, atendiendo
atendiendo asuntosasuntos
como: elcomo: el abordaje
abordaje dedel
de teorías teorías del curri-
curriculum, tec-
culum,
nología tecnología del curriculum,
del curriculum, proyecto
proyecto curricular, curricular,
diseño diseño
curricular. curricular.
(Dos (Dos
Santos-Zorri-
Santos-Zorrilla,
lla, 61-63). 61-63).
Las concepciones
concepcionescurriculares
curricularesatendidas
atendidaspara
para la concreción
la concreción de este
de este trabajo
trabajo fue-
fueron la biológica,
ron la biológica, sicológica,
sicológica, sociológica,
sociológica, antropológica
antropológica y sobre
y sobre todo
todo esencia-
esencialista
lista integradora.
integradora. (Dos (Dos Santos-Zorrilla,
Santos-Zorrilla, 65-68).
65-68).
Otro aspecto importante son las Normas internacionales
internacionales y nacionales que de-
limitan las dimensiones prescriptivas, operativas
operativas y que pueden ser de diversos
niveles, las
las cuales
cualesestán
estántrazadas
trazadaspor
porlaslaspolíticas
políticas nacionales
nacionales de de cada
cada país.
país. Se
Se es-
estudiaron
tudiaron laslasdeldel cuadro
cuadro siguiente:
siguiente:

Tabla N° 2 -- Normativas
Normativas vigentes
vigentesen
enlalagestión
gestióncurricular
curricular

Primer Segundo Tercer Cuarto

País
nivel nivel nivel nivel
Argentina Nacional Jurisdiccional Institucional
Diseño curri- Proyecto Programacio-
España cular base curricular del nes
nes de Aula
Aula
centro
Diseño curri- Proyecto Programacio- Diseño curri-
Chile cular base curricular del nes
nes de Aula
Aula cular indivi-
centro dualizado

-232-
-236-
 Diseño curri- Proyecto Proyecto Proyecto
cular base comunitario Educativo
Educativo Ins- curricular por
Paraguay
Paraguay educativo Institucional
titucional cada progra-
made
ma deestudio
estu-
Fuente: Dos Santos/Zorrilla, 2006. dio
Fuente: Dos Santos/Zorrilla, 2006.
Etapas de la metodología de diseño curricular del nivel de Educación superior:
Etapas de la metodología de diseño curricular del nivel de Educación superior:
• Fundamentación de la carrera profesional.
• Fundamentación de la carrera profesional.
• Elaboración del perfil profesional.
• Elaboración del perfil profesional.
• Organización y estructuración curricular.
• Organización y estructuración curricular.
• Evaluación contínua del curriculum.
• Evaluación contínua del curriculum.
Los componentes básicos del Proyecto Curricular tenidos en cuenta para el dise-
Los
ño decomponentes básicos del Proyecto
la carrera de Licenciatura en MúsicaCurricular
de la FADA tenidos en Santos-Zorrilla,
son: (Dos cuenta para el
diseño
94) de la carrera de Licenciatura en Música de la FADA son: (Dos San-
tos-Zorrilla, 94)
• La fundamentación.
• La fundamentación.
• La finalidad.
• La finalidad.
• Objetivos.
• Objetivos.
• El perfil del egresado de la carrera.
• El perfil del egresado de la carrera.
• La estructura: las disciplinas de base y disciplinas de fondo.
• La estructura: las disciplinas de base y disciplinas de fondo.
• Programa completo de asignaturas.
• Programa completo de asignaturas.
• Estrategias de enseñanzas.
• Estrategias de enseñanzas.
• Evaluación del proceso.
• Evaluación del proceso.

Los inicios
Los inicios
Es así, como el 11 de marzo de 2008, el CONSEJO SUPERIOR UNIVERSITARIO,
Es así, de
en uso como
sus el 11 de marzo
atribuciones de 2008,
legales, el CONSEJO
resuelve SUPERIOR
crear la Carrera UNIVERSITA-
Licenciatura en Mú-
RIO, enlauso
sica de de susde
Facultad atribuciones legales,
Arquitectura, Diseñoresuelve crear
y Arte de la Carrera Licenciatura
la Universidad Nacional de
en Música de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad
Asunción.
Nacional de Asunción.
En julio de ese mismo año se dio inicio al Curso Probatorio de Admisión con el que

-233-
-237-
En julio dea los
se recibió eseprimeros
mismo año se dio inicio
28 alumnos. al Curso
Las clases delProbatorio de Admisión
primer semestre con
se iniciaron
enque
el se del
marzo recibió
año asiguiente.
los primeros 28 alumnos. Las clases del primer semestre se
iniciaron en marzo del año siguiente.

Misión
Misión
Formar profesionales en Música con altas competencias en disciplinas teóricas
Formar profesionales
y prácticas de la música, encapaces
Música con altas competencias
de responder en disciplinas
a las necesidades teóricas
y expectativas
y prácticas
laborales deldepaís,
la música, capaces
relacionadas conde
el responder a lasynecesidades
arte, docencia y expectati-
formación artística, la in-
vas laborales
vestigación del país,de
y ejercicio relacionadas
la profesión.con el arte, docencia y formación artística,
la investigación y ejercicio de la profesión.

Visión
Visión
Formar músicos de excelencia con proyección local e internacional, comprometi-
Formar
dos con músicos de excelencia
el desarrollo, académico,con proyección
artístico, local ecultural,
tecnológico, internacional,
social ycompro-
produc-
metidos con elladesarrollo,
tivo; mediante innovaciónacadémico, artístico,
y el desarrollo tecnológico,
de proyectos cultural,
musicales, que social
puedany
productivo; mediante la innovación y el desarrollo de proyectos musicales, que
servir a la sociedad.
puedan servir a la sociedad.

Medios de expresión habilitados

Medios de expresión habilitados
• Violín • Tuba
•
• Violín
Viola •
• Tuba
Percusión Sinfónica
•
• Viola
Violoncello •
• Percusión
Batería Sinfónica
•
• Violoncello
Contrabajo •
• Batería
Piano
•
• Contrabajo
Flauta Traversa •
• Piano Popular
•
• Flauta
Oboe Traversa •
• Piano
Canto Popular
•
• Oboe
Clarinete •
• Canto
Guitarra Clásica
•
• Clarinete
Fagot •
• Guitarra Popular
Clásica
•
• Fagot
Trompeta •
• Guitarra
Saxofón Popular
•
• Trompeta
Trombón •
• Saxofón
Bajo Eléctrico
•
• Trombón
Corno •
• Bajo
Arpa Eléctrico
Paraguaya
• Corno • Arpa Paraguaya

Malla curricular
Malla curricular
El plan general contempla cinco titulaciones denominados Énfasis.
El plan general contempla cinco titulaciones denominados Énfasis.
1. Licenciado en Música con Énfasis en Música popular.
1. Licenciado en Música con Énfasis en Música popular.
2. Licenciado en Música con Énfasis en Educación Musical.

-234-
-238-
3. Licenciado en
2. enMúsica
Músicacon
conÉnfasis
ÉnfasisenenelEducación Musical.
Instrumento Elegido.
3.
4. Licenciado en
enMúsica
Músicacon
conÉnfasis
ÉnfasisenenDirección
el Instrumento
Coral yElegido.
Orquestal.
4.
5. Licenciado en
enMúsica
Músicacon
conÉnfasis
ÉnfasisenenInvestigación
Dirección Coral y Orquestal.
Musical.
5. Licenciado
El primero enénfasis
de los Músicacitados
con Énfasis en Investigación
se desarrolla Musical.
a lo largo de ocho semestres, con
un plan curricular especifico.
El primero de los énfasis citados se desarrolla a lo largo de ocho semestres, con
un
Losplan curricular
cuatro últimos especifico.
se desarrollan en diez semestres. Poseen un plan común a to-
dos ellos de cinco semestres de duración y otros cinco de especialización en el
Los
áreacuatro últimos se desarrollan en diez semestres. Poseen un plan común a
respectiva.
todos ellos de cinco semestres de duración y otros cinco de especialización en
el
Enárea respectiva.
todos los énfasis se ha superado ampliamente la carga horaria mínima de
2.700 horas requeridas por la normativa del MERCOSUR.
En todos los énfasis se ha superado ampliamente la carga horaria mínima de
2.700 horas requeridas por la normativa del MERCOSUR.
Mallas curriculares
Mallas curriculares
Licenciatura en Música Popular: 2907 HORAS
El profesionalen
Licenciatura Música
podrá Popular: 2907
desempeñarse HORAS
como solista o conformar ensambles den-
tro del país y la región, con profundidad en la música paraguaya, con su riqueza
El profesional
estilística y conpodrá desempeñarse
los diversos como solista o conformar
estilos latinoamericanos, ensambles
además podrá den-
desarrollar
tro del país y la región, con profundidad en la música paraguaya, con su
mecanismos de estudio e investigación de los fenómenos musicales en que esté riqueza
estilística
interesado.y con los diversos estilos latinoamericanos, además podrá desarrollar
mecanismos de estudio e investigación de los fenómenos musicales en que
Primer
esté Semestre
interesado. Segundo Semestre
• Tecnología de la Música • Arreglos Musicales
Primer Semestre Segundo Semestre
• Entrenamiento Auditivo • Entrenamiento Auditivo II
• Tecnología
• Armonía de la Música
Moderna I • Arreglos Moderna
• Armonía MusicalesII
• Entrenamiento
• Expresión Auditivo
Corporal I • Entrenamiento
• Lenguaje Auditivo
Musical II II
• Armonía Moderna
• Lenguaje Musical I I • Armonía Moderna
• Laboratorio II
de Experimentación Musical
• Expresión Corporal
• Metodología I
de la Investigación • Lenguajee Improvisación
• Técnica Musical II Musical II
• Laboratorio
• Lenguaje Musical I
de Experimentación Musical • Informática
• Laboratorio Musical
de Experimentación
I Musical
• Metodología
• Técnica de la Investigación
e Improvisación Musical I • Técnica edel
• Historia Improvisación
Arte I Musical II
• Laboratorio de Experimentación Musical • Informática Musical I
• Técnica e Improvisación Musical I • Historia del Arte I

-235-
-239-
Tercer Semestre Cuarto Semestre
•
• Arreglos Musicales II •
• Popular
Composición Popular
•
• Armonía Moderna III III •
• Armonía Moderna IV IV
•
• III
Lenguaje Musical III •
• Historia de la Música
Música II
•
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical •
• IV
Lenguaje Musical IV
•
• Improvisación Musical
Técnica e Improvisación MusicalIII
III •
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical
•
• Historia del Arte II •
• Improvisación Musical
Técnica e Improvisación MusicalIV
IV
•
• Instrumento II
Segundo Instrumento •
• Morfología I
•
• Instrumento IIII
Segundo Instrumento

Quinto Semestre Sexto Semestre

•
• Estructuras Musicales Modernas •
• Filosofía Musical
•
• Armonía Moderna V •
• Improvisación
Estilos de Improvisación
•
• Lenguaje Musical VV •
• Historia de la Música
Música III
III
•
• Acústica •
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical
•
• Historia de la Música
Música IIII •
• Instrumento IV
Segundo Instrumento IV
•
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical •
• Pasantía Supervisada II
•
• Improvisación Musical
Técnica e Improvisación Musical •
• Optativas
•
• Instrumento III
Segundo Instrumento III

Séptimo Semestre Octavo Semestre

•
• Música Latinoamericana •
• Crítica Musical
•
• Antropología de lala Música
Música •
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical
•
• de la
Sociología de laMúsica
Música •
• Música Paraguaya IIII
•
• Experimentación Musical
Laboratorio de Experimentación Musical •
• Trabajo Final
Seminario de Trabajo Final de
deGrado
Grado(TFG)
(TFG)
•
• Música Paraguaya II
•
• Pasantía Supervisada II
•
• Optativas

Los cuatro énfasis siguientes poseen un plan común de cinco semestres con la
siguiente malla
mallacurricular.
curricular.
Primer Semestre Segundo Semestre
•
• Lenguaje Musical II •
• Lenguaje Musical IIII
•
• Expresión II
Medio de Expresión •
• Expresión IIII
Medio de Expresión
•
• la Investigación
Metodología de la Investigación •
• Historia de Arte I
•
• Informática Básica •
• Informática Musical I
•
• Acústica •
• Conjunto II
Práctica de Conjunto

-236-
-240-
Tercer Semestre Cuarto Semestre
•
• III
Lenguaje Musical III •
• IV
Lenguaje Musical IV
•
• Expresión III
Medio de Expresión III •
• de Expresión
M. de ExpresiónIV
IV
•
• Historia del Arte II •
• Historia de la Música
Música II
•
• Informática Musical II •
• Informática Musical III
•
• Instrumento II
Segundo Instrumento •
• Instrumento IIII
Segundo Instrumento
•
• Morfología I •
• Morfología II
•
• Conjunto IIII
Práctica de Conjunto •
• Conjunto III
Práctica de Conjunto III

Quinto Semestre
•
• Lenguaje Musical VV
•
• Expresión VV
Medio de Expresión
•
• Historia de la Música
Música IIII
•
• Medios Tecnológicos II
•
• Instrumento III
Segundo Instrumento III
•
• Conjunto IV
Práctica de Conjunto IV

Énfasis en Educación Musical: 3492 HORAS

El profesional
profesionalespecialista
especialistaenen docencia
docencia podrá
podrá desempeñarse
desempeñarse como como
tal entallosenprin-
los
principales Conservatorios
cipales Conservatorios del opaís
del país o propia
en la en la propia Universidad,
Universidad, asíen
así como como en la
la Educa-
Educación
ción Básica Básica y Media.
y Media.
Sexto Semestre
•
• Expresión VI
Medio de Expresión VI
•
• Análisis Musical I
•
• Pedagogía
•
• Historia de la Música
Música III
III
•
• Medios Tecnológicos IIII
•
• Instrumento IV
Segundo Instrumento IV
•
• Armonía I
•
• Conjunto VV
Práctica de Conjunto

Séptimo Semestre Octavo Semestre

•
• Expresión VII
Medio de Expresión VII •
• Expresión VIII
Medio de Expresión VIII
•
• Análisis Musical II •
• Dirección Coral y Orquestal I
•
• Didáctica General II •
• Didáctica General IIII
•
• Historia de la Música
Música IV
IV •
• Música Paraguaya IIII
•
• Música Paraguaya II •
• Administración II
•
• Administración I •
• Psicología II
•
• Psicología I •
• Conjunto VII
Práctica de Conjunto VII
•
• Armonía II
•
• Conjunto VI
Práctica de Conjunto VI

-237-
-241-
Noveno Semestre Décimo Semestre
•
• Dirección Coral y Orquestal II •
• Tesis
Seminario de Tesis
•
• la Música
Didáctica de la MúsicaII •
• la Música
Didáctica de la MúsicaIIII
•
• Conjunto Escolar I •
• Conjunto Escolar II
•
• Administración Escolar I •
• Administración Escolar II
•
• Filosofía Musical I •
• Filosofía Musical II
•
• Conjunto VIII
Práctica de Conjunto VIII •
• Conjunto IX
Practica de Conjunto IX

Énfasis Instrumentista: 3332 HORAS

El profesional
profesionalinstrumentista
instrumentistapodrá
podrádesempeñarse
desempeñarse como
como solista,
solista, participar
participar en
en au-
audiciones y concursos
diciones y concursos parapara integrar
integrar los principales
los principales gruposgrupos y orquestas
y orquestas del país ydel
de
país y de la región.
la región.
Sexto Semestre
•
• Expresión VI
Medio de Expresión VI
•
• Análisis Musical I
•
• Armonía I
•
• Historia de la Música
Música III
III
•
• Medios Tecnológicos IIII
•
• Instrumento IV
Segundo Instrumento IV
•
• Conjunto VV
Práctica de Conjunto

Séptimo Semestre Octavo Semestre

•
• Expresión VII
Medio de Expresión VII •
• Expresión VIII
Medio de Expresión VIII
•
• Análisis Musical II •
• Literatura Musical I
•
• Armonía II •
• Armonía III
•
• Historia de la Música
Música IV
IV •
• Música Paraguaya IIII
•
• Música Paraguaya II •
• Conjunto VI
Práctica de Conjunto VI
•
• Conjunto VI
Práctica de Conjunto VI

Noveno Semestre Décimo Semestre

•
• Expresión IX
Medio de Expresión IX •
• Expresión XX
Medio de Expresión
•
• Literatura Musical II •
• Tesis
Seminario de Tesis
•
• Armonía IV •
• Armonía V
•
• Contrapunto I •
• Contrapunto II
•
• Conjunto VIII
Práctica de Conjunto VIII •
• Conjunto IX
Practica de Conjunto IX

Énfasis en Dirección Coral y Orquestal: 3689 HORAS

El profesional
profesionaldirector
directorpodrá
podráincursionar
incursionarenen el ámbito
el ámbito coral
coral como
como en elen el orques-
orquestal. El
tal. El profesional
profesional en Dirección
en Dirección Coral
Coral podrá podrá desempeñarse
desempeñarse como
como director director
de coros de
uníso-

-238-
-242-
coros unísonos ode
nos o polifónicos polifónicos de voces
voces iguales igualesmixtas,
o de voces o de voces mixtas, profesionales,
profesionales, madrigalistas,
madrigalistas, escolares,parroquiales.
escolares, comunitarios, comunitarios,El parroquiales.
profesional enElDirección
profesional en Dirección
Orquestal podrá
Orquestal
desempeñarsepodrá
comodesempeñarse como Directormusicales
Director de agrupaciones de agrupaciones musicales
y orquestales y or-
de cámara,
questales de cámara,
sinfónico, bandas, sinfónico,
escolares, bandas, escolares,
comunitarias comunitarias y profesionales.
y profesionales.
Sexto Semestre
•
• Expresión VI
Medio de Expresión VI
•
• Análisis Musical I
•
• Dirección Coral y Orquestal I
•
• Historia de la Música
Música III
III
•
• Medios Tecnológicos IIII
•
• Instrumento IV
Segundo Instrumento IV
•
• Armonía I
•
• Conjunto VV
Práctica de Conjunto

Séptimo Semestre Octavo Semestre

•
• Expresión VII
Medio de Expresión VII •
• Expresión VIII
Medio de Expresión VIII
•
• Análisis Musical II •
• Arreglo y Composición II
•
• Dirección Coral y Orquestal II •
• Dirección Coral y Orquestal III
•
• Historia de la Música
Música IV
IV •
• Literatura Musical I
•
• Música Paraguaya II •
• Música Paraguaya IIII
•
• Organología I •
• Organología II
•
• Armonía II •
• Armonía III
•
• Conjunto VI
Práctica de Conjunto VI •
• Conjunto VII
Práctica de Conjunto VII

Noveno Semestre Décimo Semestre

•
• Arreglo y Composición IIII •
• Tesis
Seminario de Tesis
•
• Dirección Coral y Orquestal IV •
• Dirección Coral y Orquestal V
•
• Literatura Musical II •
• Contrapunto II
•
• Contrapunto I •
• Filosofía Musical II
•
• Filosofía Musical I •
• Armonía V
•
• Armonía IV •
• Conjunto IX
Práctica de Conjunto IX
•
• Conjunto VIII
Práctica de Conjunto VIII

Énfasis en Investigación Musical: 3519 HORAS

El profesional
profesionalespecialista
especialistaeneninvestigación
investigación musical
musical podrá
podrá dedicarse
dedicarse a laainvestiga-
la inves-
tigación musical
ción musical en todos
en todos su niveles;
su niveles; música música aborigen,
aborigen, folklórica,
folklórica, popular,
popular, culta.
culta. Traba-
Trabajo en equipo
jo en equipo para estudio
para estudio y análisisy de
análisis de las sub-culturas
las sub-culturas nacionalesnacionales y lati-
y latinoamerica-
noamericanas,
nas, a través deaprogramas
través de programas
nacionales unacionales
organismos u organismos internacionales.
internacionales. Producción
Producción Científica
Científica a través a través ensayos,
de artículos, de artículos, ensayos,
libros. libros. de
Organización Organización
programas de
programas de difusión
difusión cultural. Críticacultural.
musical. Crítica
Actividadmusical. Actividad académica.
académica.

-239-
-243-
 Sexto Semestre
•
• Expresión VI
Medio de Expresión VI
•
• Análisis Musical I
•
• Historia de la Música
Música III
III
•
• Medios Tecnológicos IIII
•
• Instrumento IV
Segundo Instrumento IV
•
• Armonía I
•
• Conjunto VV
Práctica de Conjunto

Séptimo Semestre Octavo Semestre

•
• Expresión VII
Medio de Expresión VII •
• Expresión VIII
Medio de Expresión VIII
•
• Análisis Musical II •
• Literatura Musical I
•
• Antropología I •
• Antropología II
•
• Historia de la Música
Música IV
IV •
• Estadística I
•
• Música Paraguaya II •
• Música Paraguaya IIII
•
• Organología I •
• Organología II
•
• Sociología II •
• Sociología IIII
•
• Armonía II •
• Conjunto VII
Práctica de Conjunto VII
•
• Conjunto VI
Práctica de Conjunto VI

Noveno Semestre Décimo Semestre

•
• Literatura Musical II •
• Tesis
Seminario de Tesis
•
• Etnomusicología I •
• Etnomusicología II
•
• Estadística II •
• Crítica Musical II
•
• Crítica Musical I •
• Filosofía Musical II
•
• Filosofía Musical I •
• Conjunto IX
Practica de Conjunto IX
•
• Conjunto VIII
Práctica de Conjunto VIII

Requisitos de titulación
Para todos los
losénfasis
énfasises
esexigencia:
exigencia:
Aprobar todas las asignaturas
asignaturas del
delPlan
Plande
deEstudios
Estudiosvigente
vigenteyyaprobar
aprobarelelProyecto
Proyec-
to Final
Final de Grado
de Grado o Tesis.
o Tesis.

Perfil del egresado

El egresado
egresado podrá:
podrá:
•
• Desarrollar en en forma
formaintegral
integralcompetencias
competencias disciplinarias,
disciplinarias, interdisciplina-
interdisciplinarias,
rias, investigativas,
investigativas, de docencia,
de docencia, sociales
sociales y comunicativas,
y comunicativas, para desempe-
para desempeñar con
ñar con solvencia
solvencia su profesión,
su profesión, y liderardeprocesos
y liderar procesos desarrollodemusical
desarrollo musical
a nivel institu-a
nivel
cionalinstitucional y comunitario,
y comunitario, nacional y regional.
nacional y regional.

-240-
-244-
• Generar una función
• funciónsocial
socialactiva,
activa,acorde
acordecon
conlos
losrequerimientos
requerimientos dede nues-
nuestra
tra comunidad
comunidad paraguaya
paraguaya actual,
actual, dirigiendo
dirigiendo su actividad
su actividad hacia lahacia la persona
persona integral
integral para una
para superar superar una formación
formación meramentemeramente profesionalizante,
profesionalizante, para ello formaparaa
ello forma a susintelectual
sus estudiantes estudiantes intelectual ypara
y moralmente moralmente
el serviciopara el servicio a la
a la sociedad.
sociedad.
• Desarrollar técnicas de vanguardia en la creación musical, aplicadas dentro de
• Desarrollar
un contextotécnicas
artístico de vanguardia
nacional en la creación
y con proyección musical,
universal paraaplicadas
forjar unadentro
con-
de un contexto
ciencia artístico
de innovación nacional y con
y protagonismo, proyección
apuntando universal
al grado para forjar una
de excelencia.
conciencia de innovación y protagonismo, apuntando al grado de excelencia.
• Utilizar los recursos tecnológicos adecuada y solventemente, para la conse-
• Utilizar
cución de losobras
recursos tecnológicos
artísticas, adecuada
dentro del procesoy osolventemente,
fenómeno de lapara la con-
interpreta-
secución de obraso artísticas,
ción, composición dentro
investigación del proceso o fenómeno de la inter-
musical.
pretación, composición o investigación musical.

6. Resultados obtenidos
6. Resultados obtenidos
• Infraestructura: flamante edificio de 2800 m2, 37 aulas acustizadas.
• Infraestructura: flamante edificio de 2800 m2, 37 aulas acustizadas.
• Moderno auditorio para 350 espectadores, laboratorio de pianos, laborato-
• Moderno auditorio para 350 espectadores, laboratorio de pianos, labora-
rio informático.
torio informático.
• Instrumental sinfónico completo, pianos de cola y verticales, equipamiento de
• Instrumental
amplificación sinfónico completo,
sonora, consolas, pianos de cola
micrófonos, y verticales,
atriles, equipamiento
instrumentos musicales
de amplificación
eléctricos, sonora, consolas,
arpas, guitarras, bajos, etc.micrófonos, atriles, instrumentos musi-
cales eléctricos, arpas, guitarras, bajos, etc.
–– Extensión y servicios: desde la universidad se ofrece a la sociedad para-
– Extensión y servicios:
guaya un nutrido desdedelacursos,
programa universidad se ofrece
seminarios, a la sociedad
capacitaciones pa-
y con-
raguaya un nutridoLaprograma
ciertos didácticos. promoción dede
cursos, seminarios,
la música capacitaciones
paraguaya y
es uno de los
conciertos didácticos. La promoción de la música paraguaya es uno de
ejes centrales.
los ejes centrales.
–– Cinco ediciones de Festivales Internacionales, con gran éxito realizadas
– Cinco
desde ediciones
la carrera. de Festivales Internacionales, con gran éxito realizadas
desde la carrera.
–– Numerosas y diversas Cases Magistrales: 72 Master Clases internacio-
– Numerosas
nales hasta lay fecha.
diversas Cases Magistrales: 72 Master Clases internacio-
nales hasta la fecha.
–– Gran énfasis en música de cámara con Ciclos de Conciertos específicos
– Gran énfasis
de música de en música
cámara conde5 cámara
años decon Ciclos
vigencia de Conciertos específicos
ininterrumpida.
de música de cámara con 5 años de vigencia ininterrumpida.
–– Programa Suzuki orientado a niños desde los 3 años de edad constituye
– Programa
una de las Suzuki
puertasorientado
de accesoaaniños desde
la nueva los 3 años
generación dede edad constitu-
estudiantes del S.
ye
XXI.una de las puertas de acceso a la nueva generación de estudiantes
del S. XXI.

-241-
-245-
• Plantel Docente
• Docenteintegrado
integradoporpor
67 67 profesores,
profesores, tantotanto paraguayos
paraguayos (64%) (64%)
como
como extranjeros
extranjeros (36%), (36%), altamente
altamente especializados,
especializados, con titulación
con titulación universi-
universitaria de
taria
gradode grado y postgrado:
y postgrado: Licenciados,
Licenciados, Masters y Masters
Doctoresy enDoctores
Música eeninstrumen-
Música e
instrumentistas de alto reconocimiento
tistas de alto reconocimiento público internacional.
público internacional.
•
• Gran población
población estudiantil:
estudiantil: 270
270estudiantes
estudiantesmás
más96
96postulantes
postulantesen
enelelcurso
cur-
so probatorio
probatorio de admisión
de admisión a la carrera.
a la carrera.
•
• Dos promociones
promocionesde
deegresados.
egresados.
•
• Los Egresados están
estánsiendo
siendoincorporados
incorporadosaaalgunas
algunascátedras
cátedrascon
con excelen-
excelentes
tes resultados.
resultados.
•
• Muy importantes
importantes experiencias
experienciasde
demovilidad
movilidadestudiantil
estudiantil entre
entre universida-
universidades
des pares:
pares:
–– 4 exitosas prácticas
prácticas de
deIntercambio
Intercambiode
denuestros
nuestrosestudiantes
estudiantesen
enuniversi-
univer-
sidades latinoamericanas.
dades latinoamericanas.
–– 4 Alumnos de intercambio estudiantil provenientes de universidades de
México, Brasil
Brasil yyJapón
Japónque
quefueron
fueronacogidos
acogidos y estudiaron
y estudiaron enen la FADA.
la FADA.
•
• Intensas experiencias
experienciasde
demovilidad
movilidaddocente
docente entre
entre Profesores
Profesores dede otras
otras uni-
univer-
versidades como
sidades como de México,
de México, Brasil,
Brasil, EUA,EUA, Argentina
Argentina y Uruguay.
y Uruguay.
•
• Una de las mayores innovaciones introducidas en la FADA es la Licenciatu- Licenciatu-
ra en Música
MúsicaPopular,
Popular,(2013).
(2013).SiSibien
bienesto
esto
eses ampliamente
ampliamente experimentado
experimentado en
en otras
otras países
países de Latinoamérica,
de Latinoamérica, en elen el Paraguay
Paraguay significa
significa un cambio
un cambio de
de para-
paradigma
digma muy muy grande,
grande, dondedonde el músico
el músico popularpopular habitualmente
habitualmente es con-
es considerado
siderado
un bohemio.un bohemio. Debepresente
Debe tenerse tenersesinpresente
embargo,sinque
embargo,
el mayorqueporcentaje
el mayor
porcentaje de músicos cultiva
de músicos paraguayos paraguayos cultiva
la música la música
popular y solopopular y solo un
un porcentaje por-
mínimo
centaje
cultiva lamínimo
música cultiva
clásica olaacadémica.
música clásica o académica.
•
• La implementación
implementacióndede estrategias
estrategias didácticas
didácticas actuales
actuales ambientadas
ambientadas en
en entor-
entornos virtuales
nos virtuales de aprendizaje.
de aprendizaje. La FADALa FADA
cuenta concuenta con una Moodle
una plataforma plataforma
a la
Moodle a la cual
cual estamos estamos gradualmente
gradualmente canalizandodidácticos
canalizando contenidos contenidos
en didácticos
diferentes
en diferentes asignaturas.
asignaturas.
•
• Algunas materias
materiasya yaseseestán
están implementando
implementando completamente
completamente en forma
en forma no
no pre-
presencial, a distancia,
sencial, a distancia, con teleconferencias,
con teleconferencias, tutorías
tutorías virtuales,
virtuales, a través
a través de la
de la plata-
plataforma institucional,
forma institucional, SkypeSkype y los diferentes
y los diferentes recursos
recursos que otorga
que otorga internet.
internet.
•
• Publicaciones:
Publicaciones: 3 libros publicados de contenido técnico y otros 4títulos en

-242-
-246-
 fase de
de diagramación
diagramaciónlistos
listospara
parasusupublicación
publicaciónenen el presente
el presente año.
año.
• Archivo musical con composiciones
• composiciones de música paraguaya disponibles en un
repositorio digital
digital de
deacceso
accesopúblico.
público.

7. Proyección
• Mejorar el nivel
• nivelartístico
artísticode
delalamúsica
músicaa nivel
a nivel nacional.
nacional.
•
• Jerarquizar la música
música yyalalmúsico
músicoparaguayo.
paraguayo.
•
• Insertar a la música
músicaparaguaya
paraguayayya alos
losmúsicos
músicosenen el circuito
el circuito mundial.
mundial.
•
• Generar los mecanismos
mecanismosque
quepropicien
propicien que
que laslas corrientes
corrientes musicales
musicales y artís-
y artísticas
ticas paraguayas
paraguayas puedan
puedan ser conectadas
ser conectadas conen
con otras otras en la yregión
la región y del mundo.
del mundo.
•
• Desarrollar el
el espíritu
espíritucrítico
críticoproveyendo
proveyendo herramientas
herramientas de de pensamiento
pensamiento re-
reflexivo.
flexivo.
•
• Estimular la composición de nuevas
nuevas obras dentro de los altos parámetros y
estándares mundiales,
mundiales,tanto
tantoen
enlalamúsica
músicaacadémica
académica como
como popular.
popular.
•
• Promover lala investigación
investigaciónmusical,
musical,poco
poco desarrollada
desarrollada enen el Paraguay
el Paraguay y la ypu-
la
publicación editorial
blicación editorial de temas
de temas relacionados
relacionados con con
ellas.ellas.
•
• Elevar la
la consideración
consideraciónsocial
socialdel
delmúsico
músico como
como profesional,
profesional, concon todos
todos los
los de-
derechos y garantías
rechos y garantías queque corresponden
corresponden a losahombres
los hombres de ciencia
de ciencia y arte.y arte.

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delParaguay.
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Asunción.
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Maestríadede Educación
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delArte.
Arte.Buenos
Buenos Aires:
Aires: Bonum.
Bonum.
D.M.
Gohn, D. M.(2011).
(2011).Educación
Educación musical
musical a distancia:
a distancia: Abordajes
Abordajes y experiencias.
y experiencias. S.
S. Pau-
Paulo:
lo: Cortez.
Cortez.

-243-
-247-
 Germán Lema

Relevamiento de la la
situación académica
de los institutos
institutos de
de
formación musical
en Paraguay
El Conservatorio Nacional
Nacional de
de Música
Música((conamu
conamu))

El presente
presente informe
informepresenta
presentaun unanálisis
análisisdedela la situación
situación académica
académica de de la forma-
la formación
ción musical
musical del Conservatorio
del Conservatorio Nacional
Nacional de Música
de Música (CONAMU).
(CONAMU). El mismo
El mismo formaforma
parte
de un de
parte un estudio
estudio más amplio
más amplio que heque he realizado
realizado en el año en2013
el añoy 2013 y que incluyó,
que incluyó, además
además del CONAMU,
del CONAMU, al Instituto
al Instituto MunicipalMunicipal de Arte
de Arte (IMA), la (IMA),
carreralade
carrera de Licen-
Licenciatura en
Música en
ciatura de Música de la
la Facultad deFacultad de Arquitectura,
Arquitectura, Diseño y Artes Diseño y Artes
(FADA) de la(FADA) de la
Universidad
Nacional, y laNacional,
Universidad y la recientemente
recientemente inauguradaenLicenciatura
inaugurada Licenciatura en Música
Música del Instituto del
Supe-
Instituto Superior
rior de Bellas Artesde Bellas Artes (ISBA).
(ISBA).
La metodología
metodologíautilizada
utilizadapara
paraelelrelevamiento
relevamiento dede datos
datos ha sido
ha sido la misma
la misma concua-
con las las
cuatro instituciones,
tro instituciones, aunque
aunque cadacada
unauna respondió
respondió en distinta
en distinta medida
medida a laasolicitud
la solicitud
de
de información.
información. Se presentaron
Se presentaron notas notas solicitando
solicitando entrevistas
entrevistas con loscon los responsa-
responsables de
bles de las distintas
las distintas administraciones.
administraciones. El CONAMU, El CONAMU,
el ISBA yelelISBA
IMAyrespondieron
el IMA respondie-favo-
ron favorablemente.
rablemente. La excepción
La excepción fue la administración
fue la administración de la FADA,de la la
cualFADA, la cual no
no respondió la
respondió la notaenpresentada
nota presentada en mesa de entrada.
mesa de entrada.
Se analizaron las leyes de creación, estatutos y mallas curriculares de las distintas
carreras yy se
sellevaron
llevarona acabo
cabo encuestas
encuestas a docentes
a docentes y alumnos.
y alumnos. En elEn el del
caso casoCon-
del
Conservatorio
servatorio NacionalNacional de Música,
de Música, se mantuvieron
se mantuvieron tambiéntambién entrevistas
entrevistas con el
con el Centro
Centro de Estudiantes.
de Estudiantes. El de
El período período de recolección
recolección de datos
de datos fue fue
del 1 de del 1 de noviem-
noviembre al 30 de
bre al 30 de
diciembre de diciembre
2013. de 2013.

-245-
-249-
Este relevamiento está orientado a obtener conclusiones sobre cuál es la forma-
ción que
quelas
lasinstituciones
instituciones están
están ofreciendo
ofreciendo y,consecuencia,
y, en en consecuencia, cuál
cuál es es el de
el perfil perfil
los
de los músicos
músicos que están quesiendo
estánformados,
siendo formados, con elde
con el objetivo objetivo de poderacontribuir
poder contribuir la formu-
alación
la formulación
de políticasde políticasque
culturales culturales
puedanque puedan
contener contener yaaprovechar
y aprovechar a di-
dichos profesio-
nales,profesionales,
chos fortaleciendo asífortaleciendo
el desarrolloasí
delelsector.
desarrollo del sector.

Conservatorio Nacional de
de Música
Música (CONAMU)
(CONAMU)
El Conservatorio
Conservatorio Nacional
Nacionalde deMúsica
Músicasesecrea
creaenen 1997,
1997, luego
luego de de la promulga-
la promulgación
de la de
ción Leyla858/96,
Ley 858/96,
la cuallacrea
cualademás
crea además la Orquesta
la Orquesta Sinfónica
Sinfónica NacionalNacional y el
y el Consejo
Nacional Nacional
Consejo de Música,deelMúsica,
cual debíael cual debía constituirse
constituirse enrector
en el órgano el órgano rector
de los de
dos an-
los dos anteriores.
teriores.
El conservatorio ha pasado por cuatro administraciones diferentes desde su
apertura, en la que el Maestro Florentín Giménez ocupó el cargo de Director,
ocupando hasta2010,
ocupando hasta 2010,año
añoenen que
que asume
asume el puesto
el puesto el Arq.
el Arq. JuanJuan Carlos
Carlos Dos
Dos San-
Santos, siendo
tos, siendo Giménez
Giménez designado
designado como asesor
como asesor musicalmusical y conservando
y conservando sus
sus ingresos
ingresos y beneficios.
y beneficios.
En 2011, luego
luegode deque
queelelConservatorio
Conservatoriofuese fuese intervenenido
intervenenido tras
tras varios
varios con-
conflic-
flictos,
tos, fuefue nombrado
nombrado como como Director
Director el Maestro
el Maestro JoséJosé Luis Miranda,
Luis Miranda, quienquien
estuvoes-a
tuvo
cargoade cargo de la intervención
la intervención y permaneció
y permaneció en el cargoen elporcargo
seispor seis siendo
meses, meses,desti-
sien-
do destituído
tuído del mismo delpor
mismo por decreto
decreto presidencial
presidencial en enero endeenero
2012,dedurante
2012, durante
el recesoel
receso estival,
estival, 18 18 días después
días después de que elde que el
músico músico
Ramón Ramón
Barrios Barrios
fuese fuese
puesto en elpuesto
cargo
en
porelresolución
cargo porministerial
resolución ministerial
y sin argumentar y sinlaargumentar la decisión
decisión ni notificar ni notificar
al afectado.
al afectado.
El Conservatorio, que comenzó sus días con un alumnado de 200 inscritos, ofrece
El Conservatorio,
formación musical que
a más comenzó sus días con
de mil educandos luegounde alumnado
diecisietede 200deinscritos,
años gestión,
ofrece
empleandoformación musical aen
a 130 docentes más de mil educandos luego de diecisiete años de
la actualidad.
gestión, empleando a 130 docentes en la actualidad.
Basándonos en lo expuesto en la ley arriba mencionada, el Consejo Nacional de
Basándonos en lo expuesto
Música, dependiente en la ley arriba
de la Subsecretaría mencionada,
de Cultura el Consejo
del Ministerio de Nacional
Educacióndey
Música,
Culto dedependiente
aquel entonces, de debía
la Subsecretaría
ser el órgano derector
Cultura deldel Ministerio deNacional.
Conservatorio Educación
y Culto de aquel entonces, debía ser el órgano rector del Conservatorio Nacional.
Al no haberse nunca conformado dicho Consejo, el Conservatorio estuvo regido
Al
porno haberse
distintas nunca conformado
instancias del MEC, lasdicho cualesConsejo,
no están el enConservatorio
condiciones deestuvo
reglamen-re-
gido
tar la por distintas
enseñanza instancias del MEC,
artístico-musical, las cuales
simplemente porqueno están en condiciones
no les compete de
dicha fun-
reglamentar
ción y porque,laademás,
enseñanza artístico-musical,
carecen simplemente
de personal competente en porque no descono-
la materia, les com-
pete
ciendo dicha funciónyyhasta
el proceder porque, además,mismo
el propósito carecen de de personal competente
la formación musical. en la
materia, desconociendo el proceder y hasta el propósito mismo de la forma-
En
ciónlos casi diecisiete años que han transcurrido desde la promulgación de la ley
musical.

-246-
-250-
En los casi
858/96, aúndiecisiete años que
no se ha llegado a lahan transcurrido
conformación deldesde
Consejo la Nacional
promulgación de la
de Música,
por 858/96,
ley lo que el aún no se ha llegado
Conservatorio Nacional a la
haconformación
quedado encerrado del Consejo Nacional
en un limbo de
institu-
Música, por lo que
cional y político que ha el afectado
ConservatorioseriamenteNacional ha quedado encerrado
su funcionamiento en un
desde el comien-
limbo
zo. institucional y político que ha afectado seriamente su funcionamiento
desde el comienzo.
Hoy en día nos encontramos con una administración que no ha logrado aún el pri-
Hoy en día nos
mer objetivo encontramos
marcado en la mismacon ley
unade administración
creación de laque no ha logrado
Institución: aún el
que la forma-
primer objetivosuperior
ción académica marcadoenen la misma
música ley de creación
sea reconocida por elde la Institución:
Estado. Esto puede que la
ver-
formación
se reflejadoacadémica superior
en la dificultad que aún enhoymúsica
tienen sea
losreconocida
responsables pordelelConservatorio
Estado. Esto
puede
Nacional verse
parareflejado en la dificultad
que su órgano rector de que turno,aúnla hoy tienenGeneral
Dirección los responsables del
de Educación
Conservatorio
Superior (DGES), Nacional
valide lospara que otorgados
títulos su órgano arector de turno, la Dirección Gene-
sus egresados.
ral de Educación Superior (DGES), valide los títulos otorgados a sus egresados.
Otro conflicto de no menor envergadura surge de la relación de dependencia de
Otro
la DGES,conflicto
al no de no en
tener menor
cuenta envergadura
este organismo surge que
de laelrelación de dependencia
Conservatorio Nacional,
de
comola DGES,
cualquieral no tener en cuenta
conservatorio este organismo
de cualquier que el Conservatorio
país del mundo, Nacio-
ofrece una formación
nal, como
paralela cualquier
a la conservatorio
escolar, por lo que en sus decursos
cualquier país del
iniciales mundo, ofrece
los alumnos una for-
son adolescen-
mación paralela a la escolar,
tes o pre-adolescentes, por lo que
educandos queescapan
en sus cursos iniciales
a la gestión de los alumnos Ge-
la Dirección son
adolescentes
neral de Educación o pre-adolescentes,
Superior, la cual educandos
determina que queunaescapan
carreraa dela nivel
gestión de la
Superior
Dirección
debe comenzar GeneralunadevezEducación
terminada Superior, la cualsecundaria,
la educación determina malinterpretando
que una carrera de o
nivel Superiordesconociendo
simplemente debe comenzar la una
basevez de terminada
la formación la artística.
educación Desecundaria, ma-
más está decir
linterpretando
que dicha coyuntura o simplemente
no hace sino desconociendo
dificultar la laborla base de la formación artística.
administrativa.
De más está
Tenemos decir un
entonces que dicha coyuntura
Conservatorio no hace
nacional que, sino
lejos dificultar
de cumplirlalalabor admi-
función de
nistrativa.
regir la enseñanza musical en el país, se encuentra atrapado sin lograr, en muchos
casos, validar los títulos que otorga.
Tenemos entonces un Conservatorio nacional que, lejos de cumplir la función
de regir la enseñanza
La prolongada musical
informalidad en el país,a se
institucional encuentra
lo largo de susatrapado
más de tressin lustros
lograr, en
de
muchos
existenciacasos, validar
ha hecho los títulos
florecer queirregularidades
diversas otorga. que han llevado a denuncias
-mayormente por parte del Centro de Estudiantes- de nepotismo, fuga de rubros,
La prolongada informalidad
nombramientos de docentesinstitucional
y funcionarios a losin
largo de sus para
idoneidad más de tres lustros
el cargo, de
decenas
existencia ha hecho florecer diversas irregularidades que han
de instrumentos donados por la Agencia Japonesa de Cooperación Internacional llevado a denun-
cias -mayormente
(JICA, por sus siglasporen parte
inglés)del Centro de Estudiantes-
abandonados de nepotismo,
y en estado deplorable y horasfuga de
cáte-
rubros, nombramientos
dra inexistentes de docentes
en las planillas y como
de pago, funcionarios sin idoneidad
así también a la mismapara el cargo,
intervención
decenas de instrumentos
del Conservatorio. donados por la Agencia Japonesa de Cooperación
Internacional (JICA, por sus siglas en inglés) abandonados y en estado deplo-
rable y horasactual
La situación cátedra inexistentes
es la en las planillas
de una administración quededesconoce
pago, como así también
al Centro de Es-a
la misma intervención
tudiantes del Conservatorio.
el cual, a su vez, desconoce la legitimidad de la administración y pone
en duda la idoneidad y las intenciones de su director. Igualmente, encontramos
La situación
docentes queactual
piden unes manejo
la de una administración
confidencial de susque desconoce
opiniones al Centro
por temor de
a repre-
Estudiantes
salias. el cual, a su vez, desconoce la legitimidad de la administración y
pone en duda la idoneidad y las intenciones de su director. Igualmente, encon-

-247-
-251-
tramos
A esto se docentes
suma la que pidendeun
carencia unmanejo confidencial
local apto de sus opiniones
para desarrollar por temor
la labor educativa. El
aConservatorio
represalias. ocupa hoy en día las instalaciones de una antigua clínica médica:
no dispone de biblioteca, ni mediateca, ni conexión a internet. Las aulas no tienen
A esto se suma
ventilación ni luzla carencia
natural de un local
ni aislación aptoNo
acústica. para desarrollar
hay la labor educativa.
sala de profesores ni accesos
El Conservatorio ocupa hoy en día las instalaciones de una
para personas con discapacidades físicas. Tampoco hay una sala auditorioantigua clínica mé-
donde
dica: no dispone de biblioteca, ni mediateca, ni conexión a internet.
puedan realizarse conciertos o ensayos orquestales con comodidad ni se dispone Las aulas no
tienen ventilación
de espacios verdesniy de
luzesparcimiento.
natural ni aislación acústica.lasNo
Claramente, hay sala deno
instalaciones profesores
cumplen
ni accesos para personas con discapacidades físicas. Tampoco
con las más mínimas exigencias para cubrir las necesidades básicas de una hay una sala au-
intitu-
ditorio donde puedan realizarse conciertos
ción educativa, mucho menos en lo artísitco-musical.o ensayos orquestales con comodi-
dad ni se dispone de espacios verdes y de esparcimiento. Claramente, las insta-
laciones
Así, desdenosucumplen
creación,con las más mínimas
el Conservatorio exigencias
Nacional para cubrir
de Música se halas necesidades
encontrado en
básicas de una
una situación intitución
precaria educativa,
e inestable mucho menos en lo artísitco-musical.
institucionalmente.
Así,
Másdesde
allá desu
quecreación, el Conservatorio
este informe Nacional
se haya concebido decentrarse
para Música seenhaloencontrado
académico,
en
estáuna situación
claro precaria edesarrollo
que el correcto inestabledeinstitucionalmente.
dicha función en la institución está per-
meado por la frágil situación política e institucional por la que el Conservatorio
Más allá de
Nacional de que esteatraviesa
Música informedesde
se haya concebido
hace para
más de una centrarse
década en lo académi-
y media.
co, está claro que el correcto desarrollo de dicha función en la institución está
permeado por la frágil situación política e institucional por la que el Conser-
vatorio Nacional de Música
Relevamiento de datos atraviesa desde hace más de una década y media.

El presente informe se basa en el estudio del Estatuto y la Ley de Creación de la

Relevamiento
institución, así como en deel datos
cotejo de las distintas mallas curriculares con sus equiva-
lentes en conservatorios extranjeros, en especial el del Conservatorio López Bu-
El presente
chardo, informeAires,
de Buenos se basa
en elenque
el estudio del Estatuto
el programa del CONAMUy la Ley de basado.
está Creación de la
institución, así como en el cotejo de las distintas mallas curriculares con sus equi-
valentes
Del mismo enmodo,
conservatorios extranjeros,
se han realizado en especial
entrevistas con loseldirectivos
del Conservatorio López
de la institución,
con algunosdedocentes
Buchardo, Buenos y,Aires, en el que el programa
en representación del CONAMU
del alumnado, está basado.
con el Centro de Estu-
diantes, el cual facilitó información sobre las denuncias que ha llevado a cabo en
Del mismo años.
los últimos modo, se han realizado entrevistas con los directivos de la institu-
ción, con algunos docentes y, en representación del alumnado, con el Centro
de
Así Estudiantes, el cual facilitó
también, se contactó información
a 65 docentes, sobre las
a quienes sedenuncias que haunllevado
ha hecho llegar breve
acuestionario.
cabo en los últimos años.
Así también, se contactó a 65 docentes, a quienes se ha hecho llegar un breve
cuestionario.
Una visión sobre el Estatuto y las mallas curriculares
del Conservatorio Nacional de Música
Una visión
En la reunión sobrecon
sostenida ellaEstatuto y las
administración de la mallas
institución,curriculares
quedó en claro que
del
la Conservatorio
postura Nacional
oficial ante las distintas de Música
situaciones planteadas es la expresada en el
Estatuto.
En la reunión sostenida con la administración de la institución, quedó en claro

-248-
-252-
que la postura oficial
Los responsables de laante las distintas
gestión situaciones manifestaron
del Conservatorio planteadas esque la expresada
cualquier
en el Estatuto.
consulta podía ser respondida con lo expuesto en dicho documento y las mallas
curriculares a él anexadas.
Los responsables de la gestión del Conservatorio manifestaron que cualquier
consulta podía seractual
La administración respondida
no niega conlaloexistencia
expuestode enfalencias
dicho documento
que debenyser las sub-
ma-
llas curriculares
sanadas, así como a él anexadas. pendientes en los programas, pero reniega de
actualizaciones
modificaciones propuestas por terceros ajenos a la institución, en desconoci-
La administración
miento del Estatuto actual no niega
y demás la existencia
documentos de falencias
que rigen su labor.que deben
Desde esteserpunto
sub-
sanadas, así como actualizaciones pendientes en los programas,
de vista, la posición de la administración es más que razonable, aunque ciertas pero reniega
de modificaciones
fallas obvias se desprendanpropuestas por terceros
del análisis ajenos
de la malla a la institución,
curricular, en desco-
las cuales irán siendo
nocimiento
detalladas más deladelante.
Estatuto y demás documentos que rigen su labor. Desde este
punto de vista, la posición de la administración es más que razonable, aunque
ciertas
Más alláfallas
de losobvias
debatesse desprendan
ya planteadosdel conanálisis
respectode la malla
a los curricular,
programas delas cualesy
estudio
irán siendointerno
el régimen detalladasde lamás adelante.
institución, hay en el Estatuto del Conservatorio Nacional
un notable vacío con respecto a políticas inclusivas: no hay en el documento una
Más allá de los
sola mención a ladebates ya planteados
posibilidad de personascon conrespecto
habilidadesa los programas
diferentes y/o de estu-
discapa-
dio y el régimen interno de la institución, hay en el Estatuto
cidades de cualquier índole de hacer usufructo de la formación ofrecida. Siendo el del Conservatorio
Nacional
Paraguay un notable
un país vacíorezagado
bastante con respecto a políticas
al respecto, inclusivas:
se entiende que no hay en elapa-
no hubieren do-
cumento una sola mención a la posibilidad de personas con
recido menciones de ese tipo en un documento redactado en 1996, aunque eso no habilidades diferen-
tes
eximey/oaldiscapacidades
Estatuto de unade cualquier
falta índole como
de gravedad, de hacer
lo esusufructo
también lade la formación
inexistencia de
ofrecida. Siendo el Paraguay un país bastante rezagado al respecto,
becas o estímulos de algún tipo para los educandos de bajos ingresos que pudieren se entiende
que no hubieren
demostrar interésaparecido menciones
en la formación de ese tipo en un documento redactado
musical.
en 1996, aunque eso no exime al Estatuto de una falta de gravedad, como lo es
también
El Estatuto la inexistencia
del Conservatoriode becas o estímulos
Nacional tampocode algún
ha sidotipo para losa educandos
adaptado la creación
de la
bajos ingresos en
Licenciatura que pudieren
Música de lademostrar
FADA. interés en la formación musical.
El Estatuto
Siendo del Conservatorio
dos instituciones Nacional
de gestión oficial,tampoco ha sido
sería lógico adaptado
y esperable quea sus
la crea-
pro-
ción
gramasde fueran
la Licenciatura en Música
correlativos de la FADA.
y los egresados del Conservatorio pudieran acceder
en forma directa a la carrera universitaria, cosa que al día de hoy, en que la prime-
Siendo dos instituciones
ra promoción de gestión
de la Licenciatura oficial, sería
está egresando, lógico
no ha y esperable que sus
sucedido.
programas fueran correlativos y los egresados del Conservatorio pudieran ac-
ceder en forma directa
Es particularmente a la carrera
llamativo universitaria,
que ninguna de las doscosa que al día de
instituciones hoy,
haya en que
adaptado
la
susprimera
programas promoción
para quedeesta
la Licenciatura
correlatividadestá egresando,
sucediese, no ha
incluso sucedido.
cuando ambas es-
taban dirigidas por la misma persona.
Es particularmente llamativo que ninguna de las dos instituciones haya adap-
tado
Hoy en sus
día,programas
la formaciónpara
delque esta correlatividad
Conservatorio Nacional nosucediese, incluso
es reconocida decuando
ningún
ambas estabanaldirigidas
modo especial momento pordelaingresar
misma persona.
a la carrera en música de la FADA, y sus
egresados deben realizar el mismo cursillo de admisión que los aspirantes que
Hoy
nuncaenhandía,tenido
la formación
formacióndelacadémica
Conservatorio
alguna. Nacional no es reconocida de nin-
gún modo especial al momento de ingresar a la carrera en música de la FADA,
y sus egresados deben realizar el mismo cursillo de admisión que los aspirantes
que nunca han tenido formación académica alguna.

-249-
-253-
Análisis de la
la Malla
Malla Curricular
Curricular
El programa del Conservatorio Nacional se ha basado en el del Conservatorio
López Buchardo
Buchardode deBuenos
BuenosAires,
Aires,elelcual
cual cuenta
cuenta concon
unauna malla
malla curricular
curricular bienbien
es-
tructurada. Es Es
estructurada. llamativo,
llamativo, sin embargo,
sin embargo, que
que la la carga
carga horaria
horaria del programa
del programa de
de Profe-
Profesorado
sorado SuperiorSuperior del Conservatorio
del Conservatorio Nacional Nacional -unpreuniversitario-
-un grado grado preuniversitario-
sea más
sea más
de mil de mil doscientas
doscientas horas mayor
horas cátedra, cátedra, mayor
que que la Licenciatura
la Licenciatura -un grado-un grado
terciario-
terciario- ofrecida
ofrecida por por su contraparte
su contraparte argentina. argentina.
La malla
malla del
delCONAMU
CONAMUconstaconstade
deununCiclo
CicloIntroductorio
Introductorio
dede
dosdos años
años a partir
a partir de
de
los los 11 años
11 años de edad,
de edad, cinco
cinco añosaños de Profesorado
de Profesorado Elemental
Elemental y tresy años
tres años más
más para
para obtener
obtener el Profesorado
el Profesorado Superior.
Superior.
Ante la situación
situación encontrada
encontrada desde
desdeelelinicio,
inicio,en
enlalaque
quelos
loseducandos
educandosnonoconta-
con-
taban con
ban con loslos conocimientos
conocimientos básicos
básicos necesarios
necesarios parapara empezar
empezar adecuadamente
adecuadamente su
su formación,
formación, se creó
se creó el Taller
el Taller Infantil,
Infantil, básicamente
básicamente un cursoundecurso de apreciación
apreciación musical,
musical, para
para niños de 6niños
a 11 de 6 a 11 años.
años.
Dicho taller
tallertiene
tienelalafunción
función
dede preparar
preparar a losa futuros
los futuros alumnos
alumnos de la carrera,
de la carrera, expo-
exponiéndolos a distintos
niéndolos a distintos instrumentos
instrumentos y enseñando
y enseñando rudimentos
rudimentos básicos.básicos.
La existencia
existencia de
deun unTaller
TallerInfantil,
Infantil,de
deenorme
enormeutilidad
utilidady ymuy
muynecesario
necesario enen nues-
nuestro
tro medio,
medio, en elen
queel laque la enseñanza
enseñanza artístico-musical
artístico-musical es deficiente
es deficiente en las escue-
en las escuelas, entra
las, entra encon
en conflicto conflicto
el órganoconrector,
el órgano rector, la
la Dirección Dirección
General General de
de Educación Educación
Superior, por
Superior,
razones yapor razones ya expuestas.
expuestas.
La situación real es, entonces, que el organismo que se supone
supone debería
debería regir la
enseñanza musical del país desde el inicio, el Conservatorio Nacional, va contra
su propio
propio Estatuto
Estatutoalalllevar
llevaraacabo
cabounun Taller
Taller infantil.
infantil.
La administración,
administración, que quese seencuentra
encuentraen enproceso
procesodededesmantelamiento
desmantelamiento deldel Ta-
Taller
ller Infantil,
Infantil, argumenta
argumenta que que
como como
dichodicho
cursocurso
nuncanunca
formóformó
parteparte del Estatuto
del Estatuto de la
de la institución,
institución, no le corresponde
no le corresponde su ejecución,
su ejecución, basándose
basándose también
también en ladefalta
en la falta es-
de
pacioespacio físicosu
físico para para su realización.
realización. La postura
La postura puedecomo
puede verse verseinstitucionalmente
como institucio-
nalmente correcta,
correcta, pero pero
significa unasignifica una gran
gran pérdida parapérdida para musical
la formación la formación musical
de la comuni-
de
dad.la comunidad.
El Ciclo
Ciclo Introductorio
Introductorioconsta
constadededos
dosaños,
años,
enen
loslos
queque se cursan
se cursan trestres materias:
materias: Au-
Audioperceptiva (teoría
dioperceptiva (teoría y solfeo
y solfeo en laen la práctica),
práctica), Instrumento
Instrumento y Práctica
y Práctica Coral.Coral.
A partir del tercer año, el primero del Ciclo Superior, se agregan las materias de
Teoría yy Práctica
PrácticaOrquestal.
Orquestal.

-250-
-254-
En el
elsegundo
segundoaño
añodeldel Ciclo
Ciclo Superior
Superior son son incorporadas
incorporadas nuevas
nuevas asignaturas,
asignaturas, como
Ritmo Ritmo
como y Forma
y Forma de la Música
de la Música Paraguaya
Paraguaya y Piano Complementario.
y Piano Complementario.
Allí surge una
una incongruencia
incongruenciaen enelelprograma,
programa,que
queleleasigna
asignaa alalamateria
materiadedePiano
Pia-
no Complementario
Complementario la misma
la misma carga
carga horaria,
horaria, 72que
72 hs, hs, al
que al instrumento
instrumento que elque el
edu-
educando
cando siguesigue
comocomo carrera
carrera principal,
principal, cuandocuando comúnmente
comúnmente el segundo
el segundo ins-
instrumen-
trumento tiene
to tiene una una
carga carga equivalente
horaria horaria equivalente al 50%
al 50% del del instrumento
instrumento principal.principal.
Esto se
se repite
repiteen
enlos
lostres
tresaños
añossubsiguientes.
subsiguientes.
El programa de dedicha
dichaasignatura,
asignatura,además,
además,sesecorresponde
corresponde exactamente
exactamente concon el
el de
de Piano
Piano comocomo instrumento
instrumento principal,
principal, peropero condensado
condensado en cuatro
en cuatro años en años
vez en vez
de sie-
de siete,
te, por lo por
quelo quese
poco poco
puedese considerar
puede considerar la cátedra
la cátedra de PianodeComplementario
Piano Complemen- una
tario
materiaunademateria
apoyo, de apoyo, siendo
y termina y termina
unasiendo una carga
carga difícil difícil
de llevar paradelos
llevar para los
alumnos no
alumnos
pianistas,no pianistas,
debido debido adesmedida.
a su dificultad su dificultad desmedida.
Una falencia mucho
mucho más
más grave está
está en
en el programa de la carrera de Profesora-
do en Música Popular, el cual desconoce totalmente
totalmente la naturaleza de esta rama
del quehacer
quehacermusical,
musical,proponiendo
proponiendocomo
como malla
malla curricular
curricular unauna mera
mera reducción
reducción del
del programa
programa erudito.
erudito.
Bajo esta
esta visión,
visión,los losmúsicos
músicospopulares
populares pueden
pueden formarse
formarse en dos
en dos añosaños menos
menos que
que sus pares
sus pares clásicos,
clásicos, tienen
tienen dos años
dos años menos menos
de lade la materia
materia Armonía,
Armonía, no tienen
no tienen nin-
ninguna materia
guna materia relacionada
relacionada a la composición,
a la composición, la es
la cual cual es mucho
mucho más frecuente
más frecuente entre
entre
músicosmúsicos populares
populares quelos
que entre entre los eruditos,
eruditos, y la improvisación
y la improvisación -eje fun-
-eje fundamental
damental en prácticamente
en prácticamente todos los
todos los géneros géneros está
populares- populares- está absolutamente
absolutamente ausente del
ausente
programadel programa
oficial, lo que oficial, lo que ha
ha provocado queprovocado que algunos
algunos docentes docentes
del Área del
decidieran
Área decidieran
incluirlo incluirlo
en sus clases en sus clases informalmente.
informalmente.
Así mismo, la cátedra de Piano Complementario en el Área Popular es también
piano erudito.
erudito.LaLaignorancia
ignorancia al respecto
al respecto del distinto
del distinto uso
uso del del instrumento
instrumento en ambasen
ambas corrientes
corrientes indica un indica un desconocimiento
desconocimiento grave degrave de lo Más
lo popular. popular.
aún, Más
el pianoaún,po-
el
piano popular
pular suele suele centrarse
centrarse en la homofonía
en la homofonía y laloarmonía,
y la armonía, lo cualalsedesarrollo
cual se ajusta ajusta al
desarrollo de undeprograma
de un programa de música
música popular popular
eficiente eficiente
en mayor en mayor
medida que unamedida que
reducción
una reduccióndedel
del programa programa
piano erudito.de piano erudito.
Así, se ve
ve claramente
claramenteque queeleldesarrollo
desarrollodel
delprograma
programapopular
popularno nosesecorresponde
correspon-
de
concon
eseese lenguaje
lenguaje estilístico,
estilístico, y está
y está más ligado
más ligado a la música
a la música clásicaclásica
europea,europea, en
en la cual
la cual el Conservatorio
el Conservatorio Nacional Nacional hacecasi
hace énfasis énfasis casi exclusivamente.
exclusivamente.
En palabras de algunos educadores, el Área Popular también sufre una cierta mar-
ginación desde
desdeelelpunto
puntode
devista
vistadede
la la infraestructura,
infraestructura, con
con carencias
carencias importantes
importantes de

-251-
-255-
de instrumentos,
instrumentos, amplificadores
amplificadores e insumos
e insumos relacionados
relacionados a estea departamento.
este departamento.
Más allá
allá de
deque
quesesehayan
hayanproducido
producido donaciones
donaciones dede importantes
importantes sumas
sumas de di-
de dinero
nero destinadas
destinadas a equipar
a equipar la institución,
la institución, pareciera
pareciera que Popular
que el Área el Área Popular
nunca esnunca
lo su-
es lo suficientemente
ficientemente prioritaria.
prioritaria.

Evaluación yy sistematización
sistematizacióndedelos
losdatos
datosobtenidos
obtenidos
a través del
del cuestionario
cuestionario aalos
losdocentes
docentes
A través de la lista del
del plantel
plantel docente
docente facilitada por la administración, se hizo lle-
gar a más
más de
de 60
60 educadores
educadores un un cuestionario
cuestionario relacionado al quehacer
quehacer académico
dentro de la institución. El mismo tiene un formato de selección múltiple casi en
su totalidad,
totalidad, dejando
dejandoalgunas
algunaspreguntas
preguntasclaves
clavesabiertas.
abiertas.Del
Delmismo
mismomodo,
modo,sese
dadala
la opción
opción de de insertar
insertar observaciones
observaciones parapara fundamentar
fundamentar cadacada respuesta.
respuesta.
Algunos docentes
docentes sese negaron
negaronaaresponder
responderelelcuestionario,
cuestionario,argumentando
argumentandocierto
cier-
to temor
temor a emitir
a emitir sussus opiniones.
opiniones. OtrosOtros prefirieron
prefirieron escudarse
escudarse tras
tras la la optatividad
optatividad de la
de la encuesta,
encuesta, ya queya quefue
esta esta fue enviada
enviada de partededeparte de la Secretaría
la Secretaría NacionalNacional de
de Cultura,
Cultura,
la cual nolaescual no es rector
el órgano el órgano rector del Conservatorio
del Conservatorio Nacional.
Nacional. Un Un número
número importante,
importante,
sin embargo,sin embargo,
respondió respondió detalladamente,
detalladamente, con fundamentosconyfundamentos
justificacionesyde
justi-
sus
ficaciones
respuestas.de sus respuestas.

Visión de los
los docentes
docentes sobre
sobre la
lasituación
situaciónde
delala
formación musical enen el
el país
país
El estado actual de de la
la educación
educaciónmusical
musicalen
enelelpaís
paísno
nogoza
gozade deuna
unabuena
buenaimagen
imagena
aloslosojos
ojos
dede
loslos profesionales
profesionales encargados
encargados dede la misma
la misma enen el Conservatorio
el Conservatorio Nacio-
Nacional,
nal,
aunque,aunque, en general,
en general, se percibe
se percibe una mejoría
una mejoría con respecto
con respecto a épocasa épocas pasadas.
pasadas.
Más allá
allá que
quelalarepuesta
repuesta“buena”
“buena”seasea la predominante,
la predominante, los los
queque la como
la ven ven como “re-
“regular”
gular” y/o “deficiente”
y/o “deficiente” suman mássuman
de lamás
mitadde de
la los
mitad de los encuestados.Un
encuestados.Un reducido
reducido porcentaje
porcentaje
la ve como muy la vebuena
comoy ninguno
muy buena y consultados
de los ninguno de lalos consultados
considera la considera
excelente.
excelente.
Entre los comentarios de los docentes, como justificación de su opinión, resaltan
Entre
la faltalos
de comentarios
una institución derectora
los docentes, comoyjustificación
de las demás el poco énfasisde ensu la
opinión, re-
formación
saltan
inicial. la falta de una institución rectora de las demás y el poco énfasis en la
formación inicial.
Cabe señalar este último punto, ya que, al eliminar el Taller Infantil del Conserva-
Cabe señalar este
torio Nacional, deja último
de haber punto, ya que, alde
una institución eliminar
gestiónelnacional
Taller Infantil del Con-
que se encargue
servatorio Nacional,
de la formación deja
musical de haber
inicial de los una institución
educandos, de gestión
siendo nacional el
la única restante que se
Con-

-252-
-256-
 36+18+5410A
servatoriode
encargue della Instituto
formaciónMunicipal
musical ini-
de Gráfico N° 1 -- Cómo
Cómoven
formación musical en
venlos
losdocentes
enParaguay
Paraguay
docentesdel
delCONAMU
CONAMUlala

Arte,dede
cial losgestión
educandos, siendo
municipal, la única
y circuns-
restante el Conservatorio
cripto, obviamente, del capital.
a la ciudad Institu-
to Municipal de Arte, de gestión mu-
Esta carencia
nicipal, favorece la
y circunscripto, situación dea
obviamente,
disparidad en
la ciudad capital. el nivel de ingreso de los
aspirantes, razón por la cual las autori-
Esta
dadescarencia favorece la han
del Conservatorio situación de
estable-
disparidad en el
cido un cursillo denivel
ingresode con
ingreso
el fin de
los aspirantes, razón por la cual las
estandarizarlo.
autoridades del Conservatorio han
establecido un cursillo de ingreso con
Visión de los docentes
el fin de estandarizarlo.
sobre la situación de la
formación musical en
Visión de los docentes  
Excelente  
Buena  
Deficiente
el CONAMU
sobre la situación de la  
Muy Buena  
Regular

formación
La musical
misma pregunta en
del comienzo se
realizó también
el CONAMU con respecto a la visión
de los educadores dentro de su pro-

32+11+16410A
pio misma
La pregunta Los
establecimiento. del comienzo
docentes delse
Gráfico N° 2 -- La
realizó tambiénNacional
Conservatorio con respecto
ven laa situa-
la vi- según los
Laformación
los docentes
docentes
formaciónmusical
musicalen
enelelCONAMU
CONAMU

ción de
sión los educadores
académica dentro decon
de su institución su
mejoresestablecimiento.
propio ojos que a nivel Los docentes
nacional, con
una Conservatorio
del opinión mayormenteNacional ven la si-
buena.
tuación académica de su institución
Aunque no hay
con mejores ojosencuestados que ten-
que a nivel nacional,
gan una opinión “excelente”
con una opinión mayormente buena.de la edu-
cación musical en el Conservatorio
Aunque no fracción
Nacional, una hay encuestados que
importante con-
tengan
sidera launa
mismaopinión
como “excelente”
“muy buena”.de la
educación musical en el Conservato-
La
rio suma de las
Nacional, unaopiniones “regular” y
fracción importante
“deficiente”
considera la se corresponden
misma como “muycon cer-
buena”.
ca de un tercio de los consultados, mar-
La suma
cando unadediferencia
las opiniones “regular”
importante y
con
“deficiente”
la visión queseloscorresponden
mismos tienen con cer-
a nivel  
Excelente  
Buena  
Deficiente

ca de un tercio de los consultados,

nacional.
 
Muy Buena  
Regular
marcando una diferencia importante
Aquí,
con laotra vez,
visión loslos
que comentarios de losa
mismos tienen
docentes son
nivel nacional. un buen indicador de las

-253-
-257-
Aquí,
razonesotra vez, los como
percibidas comentarios
fundamentode losdedocentes son un buen indicador de las
sus opiniones.
razones percibidas como fundamento de sus opiniones.
Las causas mayormente esgrimidas por los encuestados insatisfechos con la si-
Las causas
tuación de lamayormente
enseñanza enesgrimidas por losNacional
el Conservatorio encuestados insatisfechos
son la falta con la
de actualización
situación de la enseñanza
de los programas de estudioenyellasConservatorio Nacional
mallas curriculares y la son la falta
gestión de actuali-
insuficiente de
zación
parte dedelalos programas de
administración estudio
para y las ymallas
organizar regularcurriculares
lo que sucedey la gestión insu-
dentro de las
ficiente
aulas. de parte de la administración para organizar y regular lo que sucede
dentro de las aulas.
Se menciona al Consejo de Docentes, el cual es el encargado de supervisar lo aca-
Se menciona
démico, comoalel Consejo de Docentes,
gran ausente del últimoelaño
cual es el encargado
lectivo, en que dejóde desupervisar
sesionar y lo
ni
académico,
siquiera hubo como el gran ausente del último año lectivo, en que dejó de sesio-
una convocatoria.
nar y ni siquiera hubo una convocatoria.

18+24+31561120A
Opinión de los docentes
Gráfico N° 3 -- Obstáculos
óptimo
Obstáculosque
del programa
mo del programa desde
desde
queimpiden
impideneleldesarrollo
la óptica
la óptica de losde
desarrolloópti-
los docentes
docentes
Opinión de los
del CONAMU docentes
sobre
del CONAMU sobre
los obstáculos que
los obstáculos
encuentran para que
el
encuentran para
progreso óptimo deel
progreso óptimo
su programa de
de estudio
su programa de estudio
Con referencia a las trabas encontra-
Con
das enreferencia
el desarrollo a las
detrabas encontra-
la actividad edu-
das enlos
cativa, el docentes
desarrollocitan de launaactividad
variada
educativa, los docentes citan una va-
gama de obstáculos.
riada gama de obstáculos.
Los principales problemas encontra-
Los principales
dos para la función problemas encontra-
de la docencia se
dos para lacon
relacionan función dedelaactualización
la falta docencia se
 
Infraestructura/económico relacionan
de programas con la falta
y mallas de actualiza-
curriculares, de-
ción de programas
ficiencias y mallas curricula-
en infraestructura y la falta
 
Ausencia de
de capacitación
capacitacióndocente
docente
res, deficiencias
de espacios en infraestructura
apropiados. También se y
 
Programas desactualizados
Programas
la falta de espacios
mencionan la mala apropiados.
gestión adminis-Tam-
 
Mala gestión bién se lamencionan
trativa, carga horaria la mala gestión
inadecuada
administrativa,
-generalmente la carga horaria
insuficiente inade-
en ciertas
 
Carga horaria inadecuada
cuada -generalmente
asignaturas para llevarinsuficiente
a cabo el pro- en
 
Marginación del sector popular
popular
ciertas
grama- asignaturas
y la falta depara llevar a cabo
capacitación del
 
Trabas ministeriales el programa-
personal y la falta de capacitación
docente.
del personal docente.
 
Es óptimo
Docentes del área popular citan una
Docentes
marginación deldeárea popular
su sector que,citan
en suuna
vi-

-254-
-258-
marginación de programas
sión, afecta sus su sector que,
y su en su visión, afecta
infraestructura, sus programas
en grado y su infraes-
mayor al general de la
tructura, en grado mayor al general de la institución.
institución.
Sólo un docente
docente dedelos
losconsultados
consultadosconsidera
consideralalaenseñanza
enseñanzaenenelelConservatorio
Conservato-
rio Nacional
Nacional óptima
óptima y sinyobstáculos.
sin obstáculos.
Los problemas
problemas aquí
aquímencionados
mencionadosserán
serántratados
tratadosen
enprofundidad
profundidadmás
másadelante.
adelante.

Formación académica ee idoneidad

idoneidad de
delos
losdocentes
docentes

25+75+A
La mayoría
mayoríade delos
losconsultados
consultados posee
posee al Gráfico N° 4 -- Formación
Formaciónacadémica
académicade
delos
losencuestados
encuestados

al menos
menos un profesorado
un profesorado elemental
elemental en el
en el instrumento
instrumento o la asignatura
o la asignatura que
que ense-
enseña.
ña.
La fracción de docentes que no tienen
formación académica, generalmente
los de mayor edad, poseen en general
una experiencia
experienciaprofesional
profesionalimportante
importan-
te y cierta
y cierta experiencia
experiencia pedagógica.
pedagógica.
Sería poco recomendable, si no imposi-
ble, demandar formación académica al
100% del plantel docente en un medio
como el nuestro, en que la educación
educación
artística de nivel superior se encuentra  
No posee
posee  
Posee

aún dando
dandosus
susprimeros
primerospasos.
pasos.
Más aún, en el área popular,
popular, la formación
formación académica es reciente incluso en los
países vecinos.
vecinos.
Importantes referentes de la música popular del país son autodidactas o se han
formado de
de manera
maneranonoacadémica.
académica.
Al margen de de la
la educación
educaciónformal
formalde
delalaque
quedispongan
dispongano ononoloslos educadores
educadores dede
la
la institución,
institución, el aspecto
el aspecto importante
importante a tener
a tener en cuenta
en cuenta a la de
a la hora hora de evaluar
evaluar la
la situa-
situación formativa
ción formativa en el Conservatorio
en el Conservatorio es la idoneidad
es la idoneidad del plantel
del plantel docente,
docente, la
la cual no
cual no necesariamente
necesariamente está garantizada
está garantizada tras terciario.
tras un título un título terciario.
Ante tal
talpregunta,
pregunta,lalamayoría
mayoríadedeloslos encuestados
encuestados respondió
respondió queque
creecree quepro-
que los los
profesores, en general,
fesores, en general, no idóneos
no son son idóneos
para elpara el que
cargo cargo que ocupan.
ocupan. Una frac-
Una fracción cer-
ción
cana acercana a un
un tercio tercio
opina que opina que
sí lo son, sí lominoría
y una son, yque
unano
minoría
lo sabe.que noseñalar
Cabe lo sabe.
la

-255-
-259-
 40+35+25A
Gráfico N° 5 -- Percepción
docente en
Percepción de
en general
general
delalaidoneidad
idoneidaddel
delplantel
plantel Cabe
aparente señalar la aparente
contradicción entrecontradic-
el gráfico
4 y elentre
ción 5. Porelun gráfico
lado, la4 mayoría
y el 5. Por un
de los
lado,
docentes la mayoría de los docentes
tiene alguna formación,tiene por
alguna formación,
más elemental que por
sea,más
que elemental
lo habilita
que sea, que
a enseñar. Porloelhabilita a enseñar.
otro, siente que forma Por
el otro,
parte desiente que forma
un conjunto docentepartenode un
capa-
conjunto
citado. Los docente
argumentosno capacitado.
que justificanLos
argumentos
esta aparente queincongruencia
justifican esta se apa-
en-
rente
cuentran incongruencia
dentro de lasse encuentran
observaciones
dentro
hechas por de laslos observaciones
mismos educandos: hechas la
por los mismos
formación educandos:
académica requiere la forma-
de una
ción académica
constante requiere de
actualización, una acons-
tema ser
tante
abordado actualización,
más adelante. tema a ser abor-
dado más adelante.
Ante la pregunta que hace referencia al
 
Idóneo  
No idóneo
idóneo  
No sabe
Ante la pregunta
procedimiento porque hace
el cual losreferencia
docentes
al
sonprocedimiento
contratados, un pornúmero
el cual los docen-
importan-
tes
te deson contratados,
profesores respondeun número
que la incor-im-

41+24+35A
portante
poración de profesores
al plantel responde que
del Conservatorio
Gráfico N° 6 -- Percepción
Percepción de
delalaidoneidad
idoneidaddel
delplantel
plantel la
se incorporación
da en el modoalestablecido
plantel del en Conser-
el Es-
docente en
en general
general
vatorio
tatuto, asetravésda endeellamodo establecido
evaluación de su
en el Estatuto,
formación a través de la evalua-
académica.
ción de su formación académica.
Sin embargo, una minoría expresa que
Sin embargo,
la admisión se dauna minoría expresa
por idoneidad o expe-
que
rienciala admisión
profesional, se da
lo por
cualidoneidad
podría ser o
experiencia
una forma de profesional,
explicar laloparticipación
cual podría
ser
en eluna forma
plantel de explicar
docente la participa-
de profesores sin
ción en el plantel
educación musicaldocente
formal. de Estaprofeso-
forma
res sin educacióntambién
de contratación musicalestáformal. Esta
contem-
forma
plada endeel contratación
Estatuto, tomando también está
en cuen-
contemplada
ta que al crearse en elelEstatuto, tomando
Conservatorio no
en cuenta
habría que al crearse
suficientes el Conserva-
educadores forma-
torio
dos. no habría suficientes educado-
 
Formación académica
académica res formados.
Llama la atención el alto porcentaje que
 
Experiencia profesional
Llama
marcó la laopción
atención el altoenporcentaje
“no sabe” el cuestio-
 
No sabe
que
nario,marcó
puestolaque opción “nodifícil
es muy sabe”que en unel
cuestionario, puesto que
docente, desconociendo quéesaptitudes
muy di-
fícil
debeque un para
reunir docente, desconociendo
conseguir un puesto,

-256-
-260-
qué
se estéaptitudes debe en
actualizando reunir
ellas.para conseguir un puesto, se esté actualizando en
ellas.
Una posibilidad es que los docentes más antiguos hayan sido tomados en base a
suUna posibilidad
experiencia es que losaldocentes
profesional momentomás antiguos
de poner hayan sidoentomados
la institución en base
funcionamiento
ay ante
su experiencia
la ausencia profesional
de personal al conmomento de poner
calificaciones la institución
formales en el país, yenque
funciona-
a medi-
miento y anteellatiempo,
da que pasara ausencia de personal con
se establecieran calificaciones
requisitos académicosformales
para laen el país,
admisión.
y que a medida que pasara el tiempo, se establecieran requisitos académicos
Aún
para así, si las encuestas reflejan que el plantel docente es visto como poco idó-
la admisión.
neo y, a la vez, un número importante de los encuestados dice desconocer los
Aún así, side
procesos lasselección
encuestas dereflejan
personal.quePuede
el plantel docente
asumirse que,esdevisto como
algún modo,pocohayidó-
un
neo y, ainsuficiente
diálogo la vez, un número
entre laimportante de losdel
administración encuestados
Conservatorio diceydesconocer
el conjunto los de
procesos
educadores, de alselección
respectode depersonal. Puedeacadémicos
los estándares asumirse que,a serde algún modo,
perseguidos porhaylos
un diálogo insuficiente
profesores, entrehaya
más allá de cuál la administración
sido el criterio del Conservatorio
utilizado y el conjunto
para la contratación en
de
cada educadores,
caso particular.al respecto de los estándares académicos a ser perseguidos
por los profesores, más allá de cuál haya sido el criterio utilizado para la con-
Sea comoen
tratación fuere,
cadalacaso
regularización
particular. de la situación por medio de la titulación del
plantel docente es una necesidad imperiosa, no sólo para terminar con el período
Sea como fuere,
de transición la regularización
que supone la evolucióndea unla protocolo
situación por medio de
de admisión la titulación
respaldado por
del plantel docente
la formación académica, es sino
una para
necesidad
darles aimperiosa, no sólo
los educadores para terminar
no titulados con
una segu-
el período
ridad laboral deque
transición
hoy ven que supone la evolución
comprometida, al no poder a competir
un protocolo de admisión
en papeles con la
respaldado
formación depor suslapropios
formación académica, sino para darles a los educadores no
alumnos.
titulados una seguridad laboral que hoy ven comprometida, al no poder com-
petir en papeles con la formación de sus propios alumnos.
De las políticas de capacitación y actualización
docente
De las políticas de capacitación y actualización
La pluralidad de visiones con respecto a las políticas de capacitación de los docen-
docente
tes y la actualización de sus conocimientos y prácticas pedagogicas es también
La pluralidad de visiones con respecto a las políticas de capacitación de los
llamativa.
docentes y la actualización de sus conocimientos y prácticas pedagogicas es
Las opiniones
también se dividen en tres grupos importantes: los que no ven ninguna polí-
llamativa.
tica de capacitación siendo llevada a cabo, que son el grupo más numeroso entre
Las opiniones se aquellos
los encuestados, dividen enquetres grupos importantes:
sí reconocen políticas delos que no ven
capacitación ninguna
y aquellos
política de capacitación
que desconocen siendo
si existen dichasllevada a cabo, que son el grupo más numeroso
prácticas.
entre los encuestados, aquellos que sí reconocen políticas de capacitación y
Entre quienes
aquellos reconocen lasiexistencia
que desconocen de cursos
existen dichas y clases magistrales, están aque-
prácticas.
llos que las ven como eventos esporádicos que brindan poco beneficio al plantel
Entre
docentequienes reconocen
y aquellos la existencia
que las ven como eventos de cursos y clases
sistemáticos que magistrales, están
sí afectan positiva-
aquellos que las ven de
mente el desempeño como eventos esporádicos que brindan poco beneficio al
los educadores.
plantel docente y aquellos que las ven como eventos sistemáticos que sí afec-
Si
tansumamos los que dicen
positivamente desconocer
el desempeño delalos
existencia de tales políticas -asumiendo que
educadores.
el desconocimiento se origina en nunca haber accedido a ellas- y los que niegan que

-257-
-261-
 18+27+4114A
Gráfico N° 7 -- Oportunidades
Oportunidadesde
ofrecidas por la institución
institución
decapacitación
capacitacióndocente
docente Si sumamos
dichas los que
actividades dicena cabo,
se lleven descono-
esto
cer la existencia
comprende más de de talesdelpolíticas
la mitad plantel
-asumiendo que el desconocimiento
docente encuestado, lo que permitiría
se originaque
concluir en las
nunca haber accedido
capacitaciones suelena
ellas-
apuntar y los que niegan
a ciertas que dichas ac-
áreas específicas.
tividades se lleven a cabo, esto com-
Recientemente
prende más dehalahabido mitad capacitacio-
del plantel
nes
docente encuestado, lopiano
para profesores de erudito y
que permitiría
cursos de cuerdas, así como capacita-
concluir que las capacitaciones suelen
ciones
apuntarena el área de
ciertas teoría.
áreas específicas.
Es llamativo, sin ha
Recientemente embargo,
habidoque los do-
capacita-
centes del área popular encuestados
ciones para profesores de piano eru-
se
ditoencuentren
y cursos decasi en su así
cuerdas, totalidad
como ca- en
el grupo que dijo no conocer
pacitaciones en el área de teoría. “ninguna”
  Cursos y clases magistrales
magistrales sistemáticos
sistemáticos política de capacitación, y son los que
Es llamativo,
engrosan tal sin embargo,
sector que losEste
del gráfico. do-
  Cursos esporádicos
centes del áreada
dato estadístico popular encuestados
credibilidad a la sen-
  Ninguna
se encuentren
sación casi endel
de marginación su área
totalidad en
popular
  No sabe el
quegrupo que
sienten dijo
algunosno conocer
de sus “ninguna”
integrantes.
política de capacitación, y son los que
Según relatos
engrosan de los docentes,
tal sector enEste
del gráfico. 2012dato
se dieron cursosda
estadístico con Maestros extranjeros
credibilidad a la sensa-
ción de marginación del área popular que sienten algunos defalta
que terminaron siendo cancelados, según la administración, por sus de rubros.
integrantes.
En el mes
Según de de
relatos octubre pasado,en
los docentes, se2012
coordinó un curso
se dieron cursosdecon
Didáctica
Maestrosenextranjeros
Educación
que terminaron siendo cancelados, según la administración, por falta de rubros.del
Superior, a fin de que los docentes puedan acceder a la matriculación docente
Ministerio de Educación.
En el mes de octubre pasado, se coordinó un curso de Didáctica en Educación
Más allá de
Superior, la importancia
a fin de este curso,
de que los docentes puedan no acceder
debería contarse como unadocente
a la matriculación política
interna de la institución,
del Ministerio de Educación. si el mismo fue coordinado en respuesta a una imposición
del MEC para blanquear la situación de los trabajadores.
Más allá de la importancia de este curso, no debería contarse como una po-
lítica interna de la institución, si el mismo fue coordinado en respuesta a una
Sobre eldel
imposición currículum y los programas
MEC para blanquear detrabajadores.
la situación de los estudio
establecidos
Sobre
Uno el puntos
de los currículum y los programas
más mencionados de estudio
tanto en la entrevista con alumnos y do-
centes y en
establecidoslos cuestionarios enviados, fue la actualización de los programas de
estudio, o la falta de ella.
Uno de los puntos más mencionados tanto en la entrevista con alumnos y do-
Prácticamente
centes y en lostodos los encuestados
cuestionarios coinciden
enviados, fue la en la inexistencia
actualización de de
losun esfuerzo
programas
institucional coordinado con
de estudio, o la falta de ella. los educadores para mantener los programas actua-

-258-
-262-
lizados, y sólo untodos
Prácticamente los encuestados
porcentaje coinciden
mínimo del plantel docente en lareconoce
inexistencia es susderespues-
un es-
tas a lainstitucional
fuerzo coordinado con
encuesta actualizaciones los educadores
sistemáticas del currículumpara mantener de ninguna los progra-
índole
mas actualizados,
organizadas dentroyde sólo
unaun porcentaje
política mínimo del plantel docente reconoce
institucional.
es sus respuestas a la encuesta actualizaciones sistemáticas del currículum de
La gran mayoría
ninguna de los profesores
índole organizadas dentro consultados dicen institucional.
de una política desconocer que haya habido
revisiones curriculares desde 1997.
La gran mayoría de los profesores consultados dicen desconocer que haya
Las modificaciones
habido que se hicieron,
revisiones curriculares desdereconocen,
1997. fueron adaptaciones llevadas a
cabo independientemente por cada departamento -o incluso por docentes en
Las
formamodificaciones
particular- ante quelase hicieron,de
necesidad reconocen,
encontrarfueron mejores adaptaciones
métodos y contenidos llevadas a
cabo
para susindependientemente
alumnos. por cada departamento -o incluso por docentes en
forma particular- ante la necesidad de encontrar mejores métodos y conteni-
Estas
dos para modificaciones
sus alumnos.que cada área lleva adelante, sin consulta con las demás,
pueden producir mejoras inmediatas en las clases específicas para las que están
Estas modificaciones
pero afectan que cada área lleva deladelante,
programa,sin consulta con lasen demás,

5+38+57A
dirigidas, la homogeneidad y la correlatividad tiem-
pueden producir
po, contenido mejorasdel
y dificultad inmediatas
currículum enenlasgeneral.
clases específicas para las que es-
tán dirigidas, pero afectan la homoge- Gráfico N° 8 -- Revisiones Revisiones curriculares
curriculares
Así, el currículum original del
neidad del programa, y la correlativi- Conser-
vatorio lleva diecisiete
dad en tiempo, contenido añosyde peque-
dificultad
ñas modificaciones
del currículum en general. no siempre notifi-
cadas a las distintas administraciones
Así, el currículum
que debían original del Con-
coordinarlas.
servatorio lleva diecisiete años de
A esto se suma
pequeñas un Consejono
modificaciones desiempre
Docen-
tes inactivo por todo un año
notificadas a las distintas administra- lectivo,
por lo que
ciones quepuede
debíanentenderse
coordinarlas. que exis-
tan faltas de correlatividad en el pro-
A esto se suma un Consejo de Do-
grama.
centes inactivo por todo un año lecti-
Esta
vo, porcoyuntura
lo que puede genera situaciones
entenderse que
como
existan faltas de correlatividad alum-
la expresada por algunos en el
nos, quienes eran obligados a tocar en  
programa.
Son sistemáticas
sistemáticas yy coordinadas
coordinadas institucionalmente
institucionalmente

sus clases instrumentales cosas que no   Son aisladas

aisladas yy particulares
particulares aa cada
cadaárea
área

Esta
habíancoyuntura
estudiado aún genera
en lassituaciones
clases teó-
  No hay
hay revisiones
revisiones //No
Nosabe
sabe
como
ricas ylaque,expresada por algunos
por lo tanto, no llegabanalum-a
nos, quienesa eran
comprender obligados a tocar
cabalidad.
en sus clases instrumentales cosas que no habían estudiado aún en las clases
Un buen yprograma
teóricas que, por de estudios
lo tanto, nono debe solamente
llegaban a comprender presentar buenos métodos y
a cabalidad.
contenidos en sus distintas asignaturas, sino mantener una evolución ordenada,
Un buen que
de forma programa de estudios
cada materia no debe
se coordine solamente
con las demás, progresandopresentar buenos todas améto-
la vez
dos
de uny modo
contenidos en sus
sincrónico distintas
y a un asignaturas, sino mantener una evolución
ritmo similar.
ordenada, de forma que cada materia se coordine con las demás, progresando

-259-
-263-
 41+12+23A
Gráfico N° 9 -- Revisiones
Revisiones curriculares
curriculares todas a la vez de tal
La confección un programa
modo sincrónico
es una
y a unardua,
labor ritmo que
similar.
requiere de la parti-
cipación de los educadores involucra-
La
dosconfección de tal programa
bajo la coordinación es una
del Consejo
labor
de Docentes y la administraciónparti-
ardua, que requiere de la de la
cipación
Institución. de los educadores involucra-
dos bajo la coordinación del Consejo
de
La Docentes y la administración
correlatividad entre asignaturas de la
Institución.
y entre distintos niveles de la misma
asignatura fue también parte del cues-
La correlatividad entre asignaturas
tionario.
y entre distintos niveles de la mis-
ma asignatura
La gran mayoría fuedetambién parte del
los consultados,
cuestionario.
casi la mitad del total, considera que las
materias están estructuradas en forma
  Las asignaturas son
son correlativas
correlativas La gran mayoría
correlativa, lo quede los de
habla consultados,
la percep-
  Sin correlatividad casi la mitad del total, considera
ción de un programa correctamente que
las materias están estructuradas en
diagramado.
  Correlativas en pequeña medida
Correlativas medida
forma correlativa, lo que habla de la
  
Correlativas entre
Correlativas
mismonivel
   mismo nivel
entre niveles, no entre
entre asignaturas
asignaturas del
del
percepción
Un porcentaje de un programa
menor ve las correcta-
asignatu-
mente diagramado.
ras correlativas entre niveles de la mis-
  No sabe
ma asignatura (por ejemplo, Armonía I
Un
conporcentaje
Armonía II)menorpero no ve entre
las asignatu-
asigna-
ras correlativas entre niveles de la misma
turas diferentes, o ve una correlación demasiado débil como para que sea asignatura (por ejemplo, Armonía
un fac-
Itorcon Armonía
a tomar en cuenta. II) pero no entre asignaturas diferentes, o ve una correlación
demasiado débil como para que sea un factor a tomar en cuenta.
Una fracción importante, cercana al tercio de los encuestados, no ve correlación
Una
entrefracción
asignaturas. importante,
De ellos,cercanala mayoralparte
terciodesconoce
de los encuestados,
en qué grado nosevedacorrela-
la inte-
ción entre asignaturas. De ellos, la mayor parte desconoce
racción de su materia con las demás, o considera dicha interacción una competen- en qué grado se da
la interacción de su materia con
cia de la administración y no de su función como docente. las demás, o considera dicha interacción una
competencia de la administración y no de su función como docente.

El perfil del ingresante

El perfil del ingresante
Los programas de estudio, la capacitación docente, las actualizaciones curricula-
Los programas
res sólo de estudio,
tienen sentido cuandola capacitación docente,
están orientadas las actualizaciones
a cumplir en mejor medidacurricu-
con la
lares sólo tienen sentido cuando están orientadas a cumplir en mejor
meta de educar a quienes deciden seguir la carrera del Conservatorio, y para medida
ello
con la meta de educar a quienes deciden seguir
es menester conocer cuál es el perfil del ingresante. la carrera del Conservatorio, y
para ello es menester conocer cuál es el perfil del ingresante.
Ante la pregunta de si los ingresantes están en condiciones de aprovechar la for-
Ante
mación la brindada,
pregunta lademayoría
si los ingresantes están en
de los docentes, un condiciones
50%, expresó deque
aprovechar
desconoce la
formación
la respuesta. brindada, la mayoría
De los que de una
sí dieron los docentes, un 50%,
opinión, una expresó
estrecha queopinó
mayoría descono-
que

-260-
-264-
 19+33+48A
los laingresantes
ce respuesta. no De tienen
los quelas sí dieron
armas Gráfico
la visión
visión
N° 10 -- Aptitud
dede
loslos
Aptitudformativa
docentes
docentes
formativade
delos
losingresantes
ingresantesen
enla

una opinión,
suficientes parauna estrecha
afrontar mayoría
la formación
opinó
ofrecida. que los ingresantes no tienen
las armas suficientes para afrontar la
Está claro que
formación la administración tiene
ofrecida.
conciencia de que sin una política de
Está claro inicial
formación que lamusical
administración
por parte tiene
del
conciencia
Estado, el nivelde que
de lossin una política
ingresantes, de
al de-
formación inicial musical
pender de profesores por parte
privados del
o la edu-
Estado, el nivelque
cación artística de les
los haya
ingresantes,
tocado en al
depender
suerte en la deescuela
profesores privados
primaria, o la
será muy
educación
heterogéneoartística
al llegarque les haya to-
al Conservatorio,
cado
y por enellosuerte en la escuela
se ha habilitado primaria,
un cursillo de
será muy heterogéneo
admisión, razón esgrimida al llegar al Con-
por algunos
servatorio,
docentes como y porjustificación
ello se ha de habilitado
su des-
un cursillo de del
conocimiento admisión,
nivel derazón
ingresoesgrimi-
de los   Los ingresantes son aptos
aptos

da por algunos docentes como justifi-  

alumnos. Los ingresantes no son
sonaptos
aptos

cación de su desconocimiento del nivel

En cualquier
de ingreso decaso, un cursillo de admi-  
los alumnos.
No sabe

sión no puede cubrir la formación ar-

En cualquier
tística (en estecaso,
casoun cursilloade
musical) admisión
la que no puede
deberían cubrir la formación
estar expuestos los niños como artís-
tica
parte(en deeste caso musical)
su cultura general. a la que deberían estar expuestos los niños como
parte de su cultura general.
En ese sentido, el cierre del Taller Infantil, esté en el Estatuto o no, sea aceptado
En
porese sentido, elGeneral
la Dirección cierre delde Taller Infantil,
Educación esté eno el
Superior no,Estatuto
significaolano, sea acepta-
pérdida de un
do por la Dirección
importante eslabón en General de Educación
la cadena de formación Superior
de los oeducandos.
no, significa la pérdida de
un importante eslabón en la cadena de formación de los educandos.

Sobre las instalaciones edilicias y la infraestructura

Sobre las instalaciones edilicias y la infraestructura
Sobre la situación edilicia no hay debate. El lugar que actualmente ocupa el Con-
Sobre
servatoriola situación
Nacionaledilicia no clínica
-una vieja hay debate.
médica-Eleslugar que actualmente
absolutamente ocupa
insuficiente el
para
Conservatorio
el normal desarrolloNacional -una
de las vieja clínica
actividades médica-
de una es de
escuela absolutamente insuficien-
música. Ese es tal vez el
te paratópico
único el normal
en quedesarrollo dedocentes
directivos, las actividades de una
y alumnos escuelaUnánimemente,
coinciden: de música. Ese esse
tal vez el único
considera el lugartópico eninadecuado,
no sólo que directivos, docentes
sino incluso y alumnos coinciden: Uná-
peligroso:
nimemente, se considera el lugar no sólo inadecuado, sino incluso peligroso:
• Las aulas no tienen luz natural, ventilación, ni iluminación adecuada y hay hu-
• Las medad aulas
en no
las tienen
paredes. luz natural, ventilación, ni iluminación adecuada y hay
humedad en las paredes.
• Las salas no disponen de aislación acústica, por lo que se dificulta mucho lle-
• Las salas no las
var adelante disponen de aislación acústica, por lo que se dificulta mucho
clases normalmente.
llevar adelante las clases normalmente.

-261-
-265-
• Acondicionadores
• Acondicionadores dedeaire
aire(una
(unamejoría
mejoríadesde
desdela la mudanza
mudanza de de la institución
la institución del
del inmueble
inmueble anterior)
anterior) en funcionamiento.
en mal mal funcionamiento.
• Los baños
• baños son
sonprácticamente
prácticamenteinutilizables.
inutilizables.
• La higiene
• higiene del
dellugar
lugares
esinsuficiente.
insuficiente.
• No hay
• hay auditorio/sala
auditorio/salade
deconciertos.
conciertos.
• No hay
• hay sala
salade
deinformática.
informática.
• No hay
• hay sala
salade
deprofesores.
profesores.
• No hay
• hay biblioteca/mediateca.
biblioteca/mediateca.
• El ascensor
• ascensor sesedescompone
descomponefrecuentemente,
frecuentemente, dejando
dejando personas
personas atrapadas
atrapadas en
en su interior.
su interior.
• El edificio
• edificio posee
poseeescaleras
escaleraspeligrosas
peligrosaspara
paraser
sertransitadas
transitadaspor
porinfantes
infantes
sinsin
la
la supervisión
supervisión de de
un un adulto.
adulto.
• No hay
• hay espacios
espaciosverdes
verdesninide
deesparcimiento.
esparcimiento.
• No hay
• hay accesos
accesospara
parapersonas
personascon
condiscapacidad
discapacidad motriz.
motriz.
sólo docente
Un sólo docenteconsidera
considera“apto”
“apto”elel lugar,
lugar, pero
pero justifica
justifica su respuesta
su respuesta en que
en que por
por años
años enseñóenseñó
en unaen sala
unade sala de mínimas
mínimas dimensiones
dimensiones que parecía
que parecía ser unser unrefor-
baño baño
reformado
mado y sinacondicionado,
y sin aire aire acondicionado,
y que lay mudanza
que la mudanza
al nuevoaledificio
nuevoleedificio le ha
ha brindado
brindado
la mejoría la
demejoría
disponer dede
disponer
una salade una sala
mayor mayor
y a una y a una temperatura
temperatura acep-
aceptable. “Por lo
table. “Por
demás, todolosigue
demás, todo
igual”, sigue igual”,
comenta comenta
el docente el docente entrevistado.
entrevistado.
situación edilicia
La situación ediliciaes
esun
unconflicto
conflictoque,
que,a diferencia
a diferencia
dede
loslos demás
demás mencionados
mencionados en
en este
este informe,
informe, no puede
no puede resolverse
resolverse internamente.
internamente.
la vez,
A la vez,esesununproblema
problema queque podría
podría resolverse
resolverse en unenlapso
un lapso
cortocorto de con-
de conseguir-
seguirse
se otrosin
otro lugar, lugar, sin necesitar
necesitar del pasodel pasogeneración
de una de una generación
de alumnosdeo profesores
alumnos o
profesores
como lo es lacomo lo es la o
capacitación capacitación o titulación
titulación docente docente odelaprogramas
o la renovación renovaciónaca-
de
programas académicos.
démicos.
situación de
La situación deinfraestructura
infraestructurano
noesesmucho
mucho más
más alentadora:
alentadora:
• Instrumentos -muchos
• -muchosprovenientes
provenientesdede donaciones-
donaciones- abandonados
abandonados y enymal
en
mal estado
estado
• Falta grave
• grave de
deinsumos
insumosbásicos
básicos(como
(comocables)
cables)enen
el el área
área popular
popular

-262-
-266-
 5+85+10A
• Algunas salas
• salas con
consillas
sillasrotas
rotas Gráfico N° 11 -- Aptitud
Aptitudde
delas
albergar al Caonservatorio
albergar
lasinstalaciones
instalacionesedilicias
ediliciaspara
para

•
• No hay
hay conexión
conexiónaainternet
internet
Los alumnos entrevistados mencio-
naron también que las pocas salas en
condiciones
condiciones no se encuentran dispo-
nibles para practicar en horarios en
que ninguna
ningunacátedra
cátedra laslas ocupa,
ocupa, ya
ya que
que se mantienen
se mantienen bajopara
bajo llave llaveel para el
uso ex-
uso exclusivo
clusivo de algunos
de algunos docentes, docentes,
incluso
incluso
cuando cuando
estos noestos no se encuen-
se encuentran en la
tran en la institución.
institución.
La carencia de espacios,
espacios, instrumentos
y equipamientos aptos para el estudio
y la práctica es un obstáculo muy im-  
Aptas

portante a la hora de evaluar la edu-   Insuficientes

cación que los alumnos reciben del   No sabe

Conservatorio Nacional.
Nacional.MásMásallá
alládede
la
la calidad
calidad deldel programa,
programa, deldel docente
docente o deo la
degestión
la gestión administrativa,
administrativa, un alumno
un alumno que
que no tiene
no tiene un instrumento
un instrumento de calidad
de calidad para practicar
para practicar en suformativa
en su etapa etapa formativa
no será
no será unde
un músico músico de calidad.
calidad.
Cabe señalar
señalar que
queno
noseserequieren
requieren espacios
espacios ni instrumentos
ni instrumentos de primer
de primer nivel,nivel,
sino
sino que cumplan
que cumplan con
con las las condiciones
condiciones básicasbásicas
para el para
normalel normal desarrollo
desarrollo de lasy
de las clases
clases y prácticas.
prácticas.
Hasta aquí,
aquí, hemos
hemosanalizado
analizadolalasituación
situacióndentro
dentrodedelaslas aulas,
aulas, la relación
la relación admi-
adminis-
nistración-cuerpo docente
tración-cuerpo docente con con respecto
respecto a lo académico,
a lo académico, los aciertos
los aciertos y falen-
y falencias de la
cias de la formación
formación ofrecida. ofrecida.
La última
últimapregunta
preguntadel delcuestionario
cuestionariosese relaciona
relaciona con
con el producto
el producto de esta
de esta com-
compleja
pleja coyuntura,
coyuntura, apuntando
apuntando a saber,a en
saber, en lade
la visión visión de los docentes,
los docentes, cuál es elcuál esdel
perfil el
perfil del egresado
egresado de la institución.
de la institución.
La mayoría
mayoría de delos
losdocentes,
docentes, casi
casi el 50%,
el 50%, creecree
queque la formación
la formación recibida
recibida en el en
Con-el
Conservatorio Nacional
servatorio Nacional permite
permite al egresado
al egresado dedicarse
dedicarse exclusivamente
exclusivamente a la do-
a la docencia,
cencia, sobre
sobre todo en todo en lainstitución.
la misma misma institución. Algunos argumentan
Algunos argumentan que, por másque,que
porconsi-
más
que
deranconsideran
la enseñanzala enseñanza
como únicacomo salida única
laboralsalida laboral
posible, posible,no
el programa el tiene,
programa no
a su en-
tiene,
tender,apeso
su entender,
suficientepeso suficientepedagógica
en formación en formación
parapedagógica para de
formar docentes formar do-
calidad.
centes de calidad.

-263-
-267-
 45+31+107A
Gráfico N° 12 -- Posibilidad
Posibilidad de
egresado del CONAMU
CONAMU
deinserción
inserciónlaboral
laboraldel
del Por otro lado, el ISE (Instituto Superior
de Educación), ofrece en una carrera
mucho más
máscorta
cortaununtítulo
títuloque,
que, peda-
pedagó-
gógicamente, tiene
gicamente, tiene másmás
pesopeso para
para la la
ense-
enseñanza en escuelas
ñanza en escuelas y colegios.
y colegios.
Un porcentaje algo menor considera
que el egresado puede ubicarse tam-
bién como
comointérprete
intérprete en orquestas
en orquestas sin-
sinfónicas u otros
fónicas u otros ensambles.
ensambles.
Un grupo bastante menor de los con-
sultados cree que el egresado puede
ser un buen
buensolista.
solista.
De las dos fracciones
fracciones más pequeñas,
pequeñas,
 
Docencia
una cree que la educación recibida es
 
Músico de orquesta
orquesta
insuficiente y el egresado debe conti-
conti-
 
Solista nuar sus estudios, y la otra desconoce
desconoce
las posibilidades de inserción laboral
 
Formación insuficiente
del egresado.
egresado.
 
No sabe

Es importante destacar que ningún

docente mencionó
mencionólalalalaDirección
DirecciónCoral
CoraloolalaComposición
Composición como
como posibles
posibles sali-
salidas
das laborales,
laborales, pesepese
a queadichas
que dichas especialidades
especialidades están contempladas
están contempladas en el Es-
en el Estatuto en
tatuto
el que laenadministración
el que la administración dice basarse.
dice basarse.

Conclusiones
El Conservatorio Nacional atraviesa de larga data una situación compleja en lo
institucional, loacadémico
institucional, lo académicoyylolorelacionado
relacionado a infraestructura.
a infraestructura.
Sus administradores,
administradores,comocomosussusdocentes,
docentes, han
han tratado
tratado de guiarla
de guiarla a través
a través de
de esta
esta coyuntura,
coyuntura, sin corregir
sin lograr lograr corregir
algunosalgunos de sus problemas
de sus problemas de base,
de base, como como
el desarro-
el
llo desarrollo de un propio,
de un programa programa propio,
en base a laen base a la del
experiencia experiencia
Consejo dedelDocentes
Consejo deen
Docentes
17 años deen 17 años de función.
función.
Aún así,
así, la
lainstitución
institucióncumple
cumplesusurol
roldedeformadora
formadora dede músicos,
músicos, aunque
aunque hubiere
hubiere en
en su desempeño
su desempeño severas
severas falencias
falencias que debenque ser
deben ser atendidas
atendidas con como
con urgencia, urgencia,
son:
como son:
• Reactivación del Consejo de Docentes.

-264-
-268-
• Reactivación
• Desarrollo de del Consejo
un plan de Docentes.
de titulación de profesores.
•
• Desarrollo dede mallas
un plan de titulación
curriculares de profesores.
actualizadas, contemplando la existencia de
Licenciaturas en Música de gestión oficial para el ingreso a las cuales el egre-
• Desarrollo
sado debería deestar
mallas curricularesformado.
debidamente actualizadas, contemplando la existencia
de Licenciaturas en Música de gestión oficial para el ingreso a las cuales el
• egresado
Desarrollodebería estar
de un plan dedebidamente formado.sistemático a corto y mediano
capacitación docente
plazo, en base a propuestas del Consejo de Docentes y la Administración, en
• Desarrollo
referencia adelasun plancurriculares
mallas de capacitación
arribadocente sistemático a corto y me-
mencionadas.
diano plazo, en base a propuestas del Consejo de Docentes y la Adminis-
• tración, en referencia
Reactivación del Taller aInfantil,
las mallas curriculares
modificación arriba mencionadas.
del Estatuto de la institución me-
diante, si fuese necesario.
• Reactivación del Taller Infantil, modificación del Estatuto de la institución
• mediante,
Mudanza asiunfuese necesario.
inmueble apto y puesta a punto de la infraestructura.
•
• Mudanza a un inmueble
Reconocimiento apto
del Centro de yEstudiantes.
puesta a punto de la infraestructura.
•
FueraReconocimiento
de los muros dedel Centro de debe
la institución, Estudiantes.
llevarse a cabo la formación del Conse-
jo Nacional de Música y convertirlo en el órgano rector del Conservatorio Nacio-
Fuera de los
nal el cuál, a sumuros de la
vez, debe institución,
regir debe llevarse
la parte académica de laaeducación
cabo la formación
en el restodel
de
Consejo Nacional
las instituciones de Música
musicales y convertirlo
de gestión oficial.en el órgano rector del Conservato-
rio Nacional el cuál, a su vez, debe regir la parte académica de la educación en
el resto de las instituciones musicales de gestión oficial.

-265-
-269-
 Yael Bitrán Goren

Las grabaciones de
música popular en
el CENIDIM y la
preservación de su
acervo sonoro

Introducción
A continuación se esboza la historia que llevó al CENIDIM (Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”) a
volverse custodio de importantes colecciones de grabaciones que guardan
memoria de las músicas de pueblos originarios de México; primero, a través de
instituciones que lo precedieron y luego, tras su fundación en 1974, como un
centro especializado en la música de México. Para entender el punto en el que
se encuentra actualmente esta labor, es preciso escudriñar los antecedentes
que, gracias al patrocinio de los gobiernos posrevolucionarios, llevaron al país
a preocuparse por la preservación de su memoria sonora desde tempranas
épocas. Contemplamos aquí la trayectoria de dos pioneros de la investigación
folclórica en México que dejaron un ejemplo de labor etnográfica, Raúl Hell-
mer y Henrietta Yurchenco. Ambos investigadores, con gran tesón e incluso
con sus propios medios, echaron a andar la investigación folclórica en el marco
institucional; su labor es ejemplar y reconocida incluso por la Unesco.
En tiempos recientes, el CENIDIM ha emprendido una minuciosa labor de pro-
tección de los tesoros documentales que resguarda, que son patrimonio de la
nación, consciente de que deben preservarse y difundirse en la actualidad y

-267-
-271-
estar disponibles para las generaciones futuras. Dicha encomienda se realiza,
entre otros, a través de un comprehensivo proyecto de preservación de sus
acervos sonoros.

Antecedentes
El rescate de la música tradicional o popular en México inició con el interés que
en ello manifestaron los gobiernos posrevolucionarios. Desde los años 1920
se dieron las llamadas “misiones culturales”, que entre otras metas, tenía la de
recopilar melodías folclóricas que se escuchaban en distintas partes del país y
anotarlas con papel y lápiz. Estas primeras recopilaciones se materializaron en
colecciones de piezas y folclore publicadas en álbumes y en materiales didác-
ticos basados en melodías regionales.
La institucionalización de la educación en el México moderno se dio, primero
con la fundación de la Secretaría de Educación Pública en 1921. Dentro de
ésta se constituyó una Sección de Música, Subsección de Folklore como parte
de un Departamento de Bellas Artes, donde investigadores como Concha Mi-
chel, Ignacio Fernández Esperón y Francisco Domínguez prepararon ediciones
diversas de melodías folclóricas.
Al crearse el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en 1946, éste se integró
por los departamentos de música, teatro, artes plásticas, arquitectura y danza,
así como el Museo Nacional de las Artes Plásticas, situado en el Palacio de
Bellas Artes, y la Sinfónica Nacional. Un año después se creó el Departamento
de Música que incluía una Sección de Investigaciones Musicales (SIM). Ésta
se encomendó inicialmente a Jesús Bal y Gay y Baltasar Samper, dos exiliados
españoles que habían realizado proyectos de investigación musical en su país.
El SIM, estaba dividido en dos subsecciones: la de folclore y la de música culta.
Ésta última se dedicaba de manera primordial a compilar y transcribir música
eclesiástica: de archivos, de iglesias, de parroquias y de catedrales. A su vez,
la sección de folclor se encargaba de recopilar, estudiar, clasificar y publicar
música de distintas regiones del país y había sido creada de acuerdo con los
siguientes objetivos:
1. La investigación y el estudio del folclore musical mexicano.
2. La formación de un archivo de música folclórica mexicana, para lo cual se
adquirirían las colecciones, publicadas hasta ese momento, de canciones,
danzas y música instrumental.

-268-
-272-
3. La celebración de concursos anuales de colecciones de música popular
mexicana (canciones, danzas, juegos infantiles, música instrumental, etc.).
4. El envío de misiones de investigación para recoger directamente docu-
mentos folclóricos, en todas las regiones del país.
5. La formación de una biblioteca especializada con las obras de consulta
necesarias para el trabajo de la subsección.
De acuerdo con los objetivos de la subsección, el modo más eficaz para adqui-
rir documentos transcritos de forma correcta, que estuvieran acompañados de
todos los datos complementarios indispensables, era enviar personas compe-
tentes y bien preparadas en misiones de grabación. Normalmente, los equipos
estaban formados por personal adscrito a la subsección, sin embargo, se previó
que alumnos del Conservatorio Nacional de Música fueran preparados para
participar en este proyecto. Se estipulaba que para ello:
El equipo de las misiones contará siempre con aparatos de grabación fonográ-
fica para registrar los documentos de difícil transcripción al dictado, los que
ofrezcan particularidades de ejecución, y también todo documento que se su-
ponga pueda proceder de la época anterior a la colonización. Los misioneros
llevarán además una cámara cinematográfica para obtener películas de las dan-
zas y una cámara fotográfica ordinaria98.
Cada una de las misiones debía entregar:
• Discos grabados.
• Anotaciones originales de cada uno de los documentos recogidos al dicta-
do y copias en limpio, numeradas.
• Filmaciones de las danzas.
• Fotografías de las personas que hayan comunicado documentos (cantan-
tes, danzantes, ejecutantes de instrumentos, etc.), de todos los lugares vi-
sitados, habitaciones, cultivos, utensilios de trabajo, y, en general, de todo
aquello que ofreciera algún interés para la aportación de datos.
• Una crónica de la misión —diario—, en la que se consignaran todos los
incidentes de la expedición y las presiones personales de los investigado-
res sobre los individuos que comunicaron documentos o prestaron alguna

98 Informe de las labores desarrolladas entre el 1° de agosto de 1947 y el 30 de junio de 1948 por la Sección de
Investigaciones Musicales. p. 4.

-269-
-273-
 colaboración; sobre los lugares visitados, las condiciones de vida, los usos
y costumbres, etc.
El 1° de septiembre de 1947 se inició en Morelos una misión para estudiar
la música —indígena, mestiza y criolla—, de los grupos de lengua náhuatl que
habitaban el estado. Esta fue la primera vez en que se utilizó un aparato gra-
bador de discos en una investigación sobre folklore realizada por el Estado,
con lo que se garantizaba “una absoluta fidelidad en la recopilación”99. Para
la correcta transcripción y estudio de los documentos recogidos en discos, la
Subsección recibió, además, un tocadiscos de alta fidelidad. En ese entonces
se adquirió el siguiente material: Un equipo completo para grabación de discos,
una planta portátil de energía eléctrica para el trabajo en el campo del equipo
grabador de discos, un equipo de sonido para audición de discos, un aparato
copiador de discos, 2.154 discos vírgenes, 25 agujas grabadoras, 1.000 agujas
reproductoras y seis rollos de película fotográfica100.
Una vez entregados los documentos, en la subsección eran copiados y archiva-
dos en cédulas uniformes, en las que se anotaban todos los datos complemen-
tarios: fuente, procedencia, numeraciones, nombre del colector, fecha, nombre
del comunicante con su filiación, de quién y dónde aprendió el documento,
origen o autor (en caso de ser conocido), instrumentos, bibliografía y observa-
ciones generales.101
Inicialmente la subsección de Folklore estaba conformada por:

Baltasar Samper Jefe de la Sub-sección de Folklore

Encargado de la revisión de la música del Ar-
Luis Herrera de la Fuente chivo de Folklore y transcriptor de la infor-
mación
Copista de música encargado de pasar la in-
Braulio Muñoz
formación a las fichas e integrarlas al Archivo
José Raúl Hellmer Folclorista101

99 Informe de las labores desarrolladas entre el 1° de agosto de 1947 y el 30 de junio de 1948 por la Sección de
Investigaciones Musicales. p. 1.

100 Íbidem p. 5.

101 Íbidem p. 2.

-270-
-274-
José Hellmer
Nacido en Filadelfia, Pensilvania, en los Estados Unidos de América, José Raúl
Hellmer Pinkham (1913-1971) llegó a México en 1945 en calidad de turista.
Tras hacerse acreedor a una beca de la Sociedad Filosófica Americana, regresó
a nuestro país en 1946 donde permaneció hasta su muerte. Hellmer ingresó
como “Folklorista A” en la recién creada Sección de Investigaciones Musicales,
en septiembre de 1947, por invitación de Baltasar Samper. La investigación
musical de Hellmer marcó el inicio de un período importante en investigación
folclórica en México, pues él fue pionero en la realización de grabaciones de
música indígena y mestiza, directamente en discos de acetato copiados poste-
riormente en cintas magnetofónicas.
En su informe, Baltasar Samper registra lo siguiente: “Como en la fecha en que
se inició este trabajo aún no se había recibido el material que el INBAL decidió
adquirir, el señor Hellmer, con generoso entusiasmo, puso a disposición de la Sec-
ción de Investigaciones una máquina grabadora de discos, una planta de energía
eléctrica, cámaras fotográficas y un automóvil de su propiedad, lo que permitió
emprender sin demora las actividades con toda la eficiencia deseable”102.
De este modo, Raúl Hellmer formó parte fundacional de la entonces llama-
da investigación folclórica que por primera vez el Estado mexicano organizó
a través de un plan sistemático y permanente que llevó a realizar cientos de
grabaciones in situ del folclore musical y la elaboración de fichas de campo en
las cuales anotó datos contextuales de las grabaciones103.
Formado como etnomusicólogo, antropólogo y sociólogo en las universidades
Harvard y Yale, su interés por la cultura mexicana lo llevó a desarrollar apor-
taciones importantes al conocimiento de la música tradicional. Hellmer inter-
cambió clases del idioma inglés a cambio de la enseñanza de la lengua náhuatl,
como una forma de acercarse y lograr la confianza de la gente.
Su trabajo más importante fue el rescate, recopilación y difusión de la mú-
sica tradicional mexicana a partir de los materiales obtenidos en su trabajo
de campo, con los que produjo, entre 1966 y 1969, 96 programas de la serie
“Folklore Mexicano” de Radio Universidad; además de los 25 programas de
“Flor y Canto” que grabó para los canales de televisión 11 y 4, considerado en
su tiempo “la más seria producción realizada en la televisión mexicana acerca

102 Jiménez L. 2004, :99.

103 Nota preliminar de Carlos Chávez (INBA, 1952).

-271-
-275-
del folklore…”104 y por la que no percibió ingreso alguno.
Con su trabajo, Raúl Hellmer alimentó de manera directa el archivo sonoro de
la SIM del INBA, instancia que ya convertida en CENIDIM, efectuó el proceso
de registro y, recientemente, transfirió las grabaciones de este investigador a
la Fonoteca Nacional para su conservación.
El producto de la labor del investigador estadunidense constituye el fondo:
Documentos Sonoros de Raúl Hellmer. Grabaciones históricas de la música tradi-
cional mexicana, que incluye 282 discos de corte directo grabados entre 1947
y 1952. En ellos se registraron diversos géneros musicales como corridos, can-
ciones, peteneras, sones (huastecos y michoacanos), malagueñas, danzas, bai-
les de fandango, chilenas, arrullos para niños, música para banda de viento,
chinelos, además de canciones en náhuatl.
Asimismo, aparecen registros de géneros como “costumbre”, sones de “la san-
ta rosa” y sones “chiquitos”, los cuales, según informantes del propio Hellmer,
son piezas usadas para la curación de enfermos o en calidad de rezo. Estas
grabaciones fueron obtenidas principalmente en los siguientes estados de la
República Mexicana: Morelos, Puebla, Oaxaca, Michoacán, Estado de México
y Veracruz.
Los documentos sonoros de Raúl Hellmer tienen un valor múltiple, como testi-
monio de una parte de la diversidad cultural y de la creatividad festiva de comu-
nidades y pueblos, como testimonio de la producción y evolución de los regis-
tros sonoros en México, y como registros materiales donde perviven momentos
musicales únicos e irrepetibles en la historia social y cultural de México. El pro-
pio Hellmer expresó haber producido sus grabaciones “con el afán de empezar
una obra cultural de verdadero valor para México y para el mundo entero”105.
Los documentos sonoros de Raúl Hellmer son únicos en su tipo, no sólo en
México sino en toda América Latina. Su labor se inserta en un marco institu-
cional que manifiesta un claro interés por recopilar las expresiones y manifes-
taciones musicales de comunidades indígenas y mestizas. Muchas de estas
grabaciones se efectuaron precisamente en los momentos en que se llevaban
a cabo fiestas tradicionales, ceremonias, rituales y celebraciones.
Puede afirmarse pues que estas grabaciones fueron hechas en circunstancias
únicas y documentan un momento histórico y social de la vida de México, así

104 Jiménez L., 2004, :68.

105 Diario de campo citado en Jiménez L. 2004: 68.

-272-
-276-
como expresiones irrepetibles que, debido a la transformación de costumbres
sociales y culturales dentro de las comunidades han resultado, en ocasiones,
en la desaparición de algunas de estas manifestaciones, cuya única memoria
se encuentra ya en aquellos registros.
Cabe mencionar que la colección de documentos sonoros de Raul Hellmer del
CENIDIM fue incluida en el Programa Memoria del Mundo de la UNESCO en
el año 2015. Los objetivos principales de dicho Programa son:
• Facilitar la preservación del patrimonio documental mundial mediante las
técnicas más adecuadas.
• Facilitar el acceso universal al patrimonio documental.
• Crear una mayor conciencia en todo el mundo de la existencia y la impor-
tancia del patrimonio documental106.

Henrietta Yurchenco
Henrietta Yurchenco (1916-2007) nació en New Haven, Connecticut, E.U.A.,
Sus padres llegaron a Estados Unidos desde Ucrania, escapando la persecu-
ción a familias judías en Europa y nuevas oportunidades laborales. Henrietta
se casó con Basil Chenk Yurchenco, pintor, y ambos fueron activos en el mo-
vimiento de izquierda que se llevaba a cabo en Nueva York, donde residieron.
En aquella ciudad, Yurchenco empezó a hacer programas de radio; entre otros:
“Adventures in Music”, donde se escuchó la música de Elsie Houston, Sarat
Lahiri, George Herzog; Aunt Molly Jackson, Jim Garland y Sarah Ogun, de las
minas de carbón de Kentucky; Woody Guthrie, de Oklahoma; y Huddie Led-
better (Leadbelly). En 1940 fue la encargada de organizar un festival de música
americana. Preparó programas de música clásica, folclórica, para teatro, música
popular, organizó conciertos en los estudios y transmisiones a control remoto
desde las salas de la ciudad. Cuando éste concluyó, Yurchenko siguió con una
serie de programas sobre compositores contemporáneos.
Con base en lo que relata en sus memorias, Henrietta visitó México por pri-
mera vez en 1941, invitada por el pintor mexicano Rufino Tamayo, a quien
había conocido en Nueva York por la amistad que éste sostenía con su esposo.
Meses después, la investigadora ya había visitado Oaxaca y había quedado

106 Página web del Programa Memoria del Mundo de la Unesco http://www.unesco.org/new/es/communication-and-

information/memory-of-the-world/about-the-programme/objectives/ (Consultada el 31 de agosto de 2016)

-273-
-277-
fascinada por la música y los bailes indígenas que le había tocado presenciar
en aquel estado.
Con su primera grabación en Michoacán (1942), Yurchenco “se convirtió en
la pionera en grabar discos con esa música” y se integró al proyecto cultural
coordinado por Manuel Gamio, “cuyo fin era la recopilación de música indígena
latinoamericana para que su difusión formara parte e influyera en la produc-
ción musical contemporánea”107.
Con apoyo de Gamio al frente del Instituto Indigenista Interamericano, Yur-
chenco recorrió México y Guatemala, documentando y grabando, en discos ins-
tantáneos, interpretaciones de músicos indígenas que en su mayoría no habían
sido grabadas antes. En Michoacán grabó tanto música purépecha como mesti-
za, y en Oaxaca registró piezas zapotecas y mestizas del Istmo de Tehuantepec.
Fue entre 1944 y 1946 cuando comenzó para Yurchenco una etapa de trabajo
mucho más organizada que sus primeras incursiones. Tan pronto como Gamio
consiguió la aprobación del entonces secretario de Educación Pública, Jaime
Torres Bodet —quien además asignó a Yurchenco un salario y la asistencia del
fotógrafo Agustín Maya—, comenzó el proyecto de investigación con el auspi-
cio interinstitucional.
En la región cora-huichol, Yurchenco tuvo su primera experiencia con “un Mé-
xico antiguo, casi perdido en la sombra de la historia”108. “El doctor Gamio
—narra ella— estaba fascinado con mis aventuras de viaje y dado que yo fui la
primera en grabar música en la región huichol-cora me entrevistaron en revis-
tas, publicaron artículos junto con fotos de Agustín y di una conferencia en el
Instituto Indigenista. En fin, era una heroína por un instante109.”
Quienes participaron en las grabaciones de Henrietta Yurchenco fueron músi-
cos indígenas que en su mayoría realizaban trabajo diurno en haciendas y gran-
jas mestizas y que acudían a donde fueran llamados para interpretar su reper-
torio musical, debido a que no en todas partes había disponibilidad de energía
eléctrica necesaria para conectar la máquina grabadora de discos instantáneos.
Yurchenco grabó también, “en directo”, festividades y melodías constituyentes
de diversas ceremonias de curación, de siembra o fúnebres, en las que le per-
mitieron participar y grabar. Los nombres de los intérpretes y ejecutantes.

107 Yurchenco, La vuelta al mundo: 5.

108 Yurchenco, La vuelta al mundo: 77.

109 Íbidem.: 89.

-274-
-278-
Ella registró una muestra amplia de coros y solos de festividades religiosas y pa-
ganas, interpretaciones de sones fúnebres de Semana Santa tocados en pito de
carrizo y tambor; cantos prehispánicos cantados por chamanes y sonoridades
de instrumentos autóctonos, como el mitote (arco de cazador con una calabaza
grande de resonancia y tocado como percusión). En todos los pueblos grabó
cantos de siembra, al igual que leyendas, creencias y costumbres cantadas.
Se efectuaron tres series de las grabaciones de Yurchenco, una de las cuales
quedó en custodia de la Secretaría de Educación Pública, quien la depositó
en la Sección de Investigaciones Musicales, instancia que las preservó hasta
la creación del CENIDIM, que además conserva en su archivo histórico docu-
mentos manuscritos y mecanografiados de la investigadora, donde aparecen
notas de campo y apuntes en los que ella indica el contenido de los discos y
explica su forma de trabajo en equipos portátiles de corte directo y reproduc-
ción instantánea.
Considerada una de las más importantes investigadoras de la música indígena,
tradicional y popular, Henrietta Yurchenco dedicó parte de su vida al estudio y
grabación de la música de pueblos originarios mexicanos, labor que comenzó
en una época en la que lo más avanzado en grabaciones sonoras de campo
eran las máquinas Fairchild y los discos instantáneos.
Henrietta Yurchenco recopiló piezas musicales en México, Guatemala, Espa-
ña, Marruecos, Israel, Puerto Rico, Rumania, Italia, Checoslovaquia, Alemania y
Austria, acompañadas de profusas descripciones etnográficas que dan cuenta
del papel de la música en las distintas sociedades. Algunas de sus grabaciones
son el único registro de manifestaciones musicales que ya se han extinguido110.
En 2016, la colección de grabaciones de Yurchenco depositadas en la Fonote-
ca Nacional, mereció también la distinción del Programa Memoria del Mundo
de la Unesco. La Fonoteca ha efectuado la labor de preservación y digitaliza-
ción de dichos materiales.111

El proyecto de preservación del acervo de grabaciones

del CENIDIM111
El Acervo fonográfico del CENIDIM está integrado por grabaciones que fue-

110  Propuesta para la inscripción en el Registro Memoria del Mundo. Op. Cit.

111  La información de esta sección fue proporcionada por el Ingeniero Martín Audelo, encargado del acervo de grabaciones
del CENIDIM y de su proyecto de conservación.

-275-
-279-
ron realizadas a partir de los años cuarenta del siglo pasado, entre los que se
encuentran los de los ya mencionados investigadores Raúl Hellmer y Henrietta
Yurchenco, pero también de otros personajes como Gerónimo Baqueiro Fóster,
Raúl Guerrero, Federico Rincón, Alfonso Ortega, Samuel Martí, Jesús Bal y Gay,
Carmen Sordo Sodi, Baltasar Samper, Raúl Pavón, Hiram Dordelly y Guillermo
Contreras entre otros.
Estos documentos se encuentran grabados en diversos soportes fonográficos
como discos de corte directo, cintas de carrete abierto, cassettes, dats y discos
compactos, casi todos materiales obsoletos que debido a sus características fí-
sicas enfrentaron un serio problema de conservación. A lo largo de las décadas
las colecciones sufrieron un deterioro, en ocasiones extremo, debido a una com-
binación de elementos tales como: su uso, el manejo inadecuado, el descuido de
los documentos, las condiciones ambientales mal controladas, un almacenamien-
to inadecuado y su tiempo de caducidad.
Como responsable de estos acervos y en su vocación de ser un Centro de Do-
cumentación Nacional de la música, el CENIDIM desarrolló un proyecto median-
te el cual se pretendían generar las condiciones que permitieran prolongar la vida
del acervo fonográfico del CENIDIM para su difusión con fines de preservación,
investigación y difusión.
El proyecto contempló seis fases:
I. Diagnóstico
II. Conservación y mantenimiento preventivo
III. Transferencia
IV. Identificación
V. Catalogación y Difusión

I. DIAGNÓSTICO
El proyecto se inició en el año 2002, cuando se elaboró un diagnóstico de 660
cintas magnetofónicas, mediante una cédula de información, con la cual se
determinó el estado físico y las condiciones de conservación de dichas cintas.
En el caso de los discos de corte directo, y en vista de su avanzado estado de
degradación, se decidió que de inmediato debían aplicarse técnicas de con-

-280-
servación y preservación, como lavado en seco y cambio de guardas pues por
largo tiempo se encontraban resguardados en condiciones de polvo y hume-
dad extrema.

II. Conservación y mantenimiento preventivo

El objetivo esencial de la preservación y conservación de fonogramas es redu-
cir los riesgos de deterioro o de pérdida total de la información contenida en
ellos. Los acervos y colecciones de audio necesitan de un cuidado y manejo
específico y profesional para asegurar que la información grabada sea preser-
vada. Para lograr la conservación y mantenimiento preventivo del acervo fue
necesario retirar materiales como: cintas adhesivas con algún dato escrito, clips,
etc., con el objeto de minimizar el deterioro de las cintas, se colocaron etiquetas
de identificación (elaboradas con material libre de ácido), se elaboró un catálogo
de referencia con la información contenida en dichos soportes retirados, para
facilitar el trabajo de identificación del contenido de la cinta, se sustituyeron las
cajas de cartón por guardas de primer nivel de polipropileno hechas a la medi-
da, se retiraba mensualmente el polvo de las guardas de primer nivel, y se re-
bobinaban todas las cintas a una velocidad adecuada, se colocaron en posición
de 90°, impidiendo su inclinación, y se separaron las cintas que presentaban
síndrome de vinagre, con el fin de prevenir que otras cintas se contagiaran. Se
realizó el fotocopiado de la información de contenidos dentro y fuera de las
cajas de la cinta y se elaboraron catálogos de referencia para la identificación.

III. TRANSFERENCIA
La transferencia de la información contenida en cintas de carrete abierto a otros
medios es necesaria no sólo debido a que el medio anterior es inestable, sino
también porque la tecnología de grabación y reproducción se ha vuelto obsoleta.
La información registrada en una cinta puede perderse debido a la degradación
química de esta y la información puede volverse inaccesible debido a la carencia
de un reproductor que funcione. Por ello resulta imperativo realizar una transfe-
rencia digital de la información, para lo cual ha de establecerse primero el orden
en el que se digitalizarán los materiales.
El proceso de digitalización que se definió en el CENIDIM consiste en transferir
la información registrada en cintas de carrete abierto (sistema análogo), a disco
compacto (sistema digital), por medio de un software y de equipo profesional
de audio. Cabe mencionar que por aproximadamente 1/2 hora de información

-277-
-281-
análoga original se necesitan en promedio 3 horas de trabajo para realizar una
primera transferencia. A fin de poder efectuar dicho proceso han de desarrollarse
una serie de procedimientos técnicos indispensables para llevar a cabo la trans-
ferencia de información:
1. Determinar el estado de conservación de la cinta, tomando en cuenta las
condiciones del material en el momento en que fue realizado su diagnóstico
de estado físico.
2. Llevar a cabo la estabilización del soporte:
a) Proceder a rebobinar la cinta
b) Llevar a cabo su desmagnetización
c) Hacer una hidratación cuando lo amerite y,
d) Efectuar la limpieza de carrete
Para efectuar lo anterior es necesario además hacer un reconocimiento del tipo
de soporte, calibrar el equipo de reproducción y establecer y llevar a cabo los
criterios de transferencia.

IV. IDENTIFICACIÓN
Para poder identificar el contenido de los soportes es necesario escuchar la in-
formación que se va digitalizando en tiempo real, con el fin de evitar problemas
que se pudieran generar durante el proceso de digitalización como variación
de voltajes entre otras. Hay que grabar la información a un soporte digital con-
trolando la velocidad y, preferentemente, realizando dos copias. Acto seguido,
se edita la información digitalizada: división del contenido en pistas o respe-
tando el formato original. Para concluir con la elaboración de una etiqueta de
identificación. El proceso de digitalización inició con aquellas cintas que tenían
problemas de hidrólisis, tomando como referencia los catálogos de diagnósticos
del estado físico de las cintas.
En los discos de corte directo, la tarea de conservación y preservación del fon-
do fonográfico que se ha implementado en el Centro es la siguiente:
Primero: Localización de la información de los discos de corte directo en catá-
logos e inventarios. Segundo: Diagnóstico del estado físico actual. Tercero: Lim-
pieza de los discos. Cuarto: Digitalización de la información de contenidos en

-278-
-282-
las guardas de los soportes. Quinto: Toma de fotografía de los marbetes. Sexto:
Elaboración de guardas de primer nivel. Séptimo: Elaboración de inventarios.

V. CATALOGACIÓN Y DIFUSIÓN
En el año 2013 se llevó a cabo un convenio con la Fonoteca Nacional, median-
te el cual se acordó un convenio de comodato la Colección de documentos
sonoros del CENIDIM, los cuales se han ido entregando por etapas a la Fono-
teca. A partir de mayo de ese año ingresaron a la Fonoteca Nacional, cerca de
2500 documentos sonoros para su preservación y resguardo.
La colección se encuentra actualmente debidamente resguardada en las bó-
vedas de almacenamiento analógico del edificio de preservación, mismas que
están equipadas con tecnología de punta para garantizar el control de la tem-
peratura y humedad los 365 días del año. Asimismo, y de manera progresiva,
los soportes han ido pasando por distintos procesos documentales: ingreso,
conservación, inventario, digitalización y catalogación. Es importante señalar
que, con base en las recomendaciones de la Asociación Internacional de Archi-
vos Sonoros y Audiovisuales (IASA), se ha dado prioridad a la digitalización de
los discos de aluminio con grabaciones históricas, entre las que destacan las de
Henrietta Yurchenco y Raúl Hellmer.
Las grabaciones de Yurchenco constan de 166 discos instantáneos, ordenados
por año, del periodo comprendido entre 1944 y 1946. De Raúl Hellmer son
282 grabaciones en discos del mismo tipo que, como mencionamos antes,
fueron realizadas entre 1947 y 1952. El trabajo de digitalización se encuentra
ya en sus últimas etapas. Cabe destacar que ambos fondos pasarán a formar
parte de una plataforma digital, a través del Sistema de Gestión y Almacena-
miento Masivo Digital de la Fonoteca Nacional.
Actualmente se encuentran en curso, a manos de especialistas del CENIDIM
y la Fonoteca Nacional, los trabajos de la cuarta etapa de catalogación y de la
quinta etapa que proyecta la difusión del acervo fonográfico. Reconocimientos
como el del Programa Memoria del Mundo de la Unesco a dos de los acervos
trabajados en conjunto con la Fonoteca Nacional, le dan al Centro amplio aval,
reconocimiento y difusión de la labor que día a día realiza para preservar y
difundir la memoria sonora de México.

-279-
-283-
 Carlos Schvartzman

Apuntes breves sobre

sobre
el jazz en
en Paraguay
Paraguay

“Probablemente la primera vez que la palabra ‘jazz’ aparece ligada a un grupo

de música
música en
ennuestro
nuestropaís
paísfue
fuecuando
cuandola la orquesta
orquesta que
que formaron
formaron Arsenio
Arsenio Gó-
Gómez
mez
Achón,Achón, Neneco
Neneco Norton,Norton,
JohnnyJohnny
ToralesTorales y Alberto
y Alberto Evans
Evans en en 1944
el año el añodebuta
1944
debuta en elMunicipal
en el Teatro Teatro Municipal de Asunción
de Asunción con el de
con el nombre nombre de Asunción
Asunción Jazz112.” Jazz112.”

El jazz
jazz como
como género
género musical
musical
El género de demúsica
músicapopular
populardenominado
denominado“jazz”
“jazz”nace
nace enen
el el mundo
mundo al inicio
al inicio deldel
Si-
Siglo XX,
glo XX, enenloslos Estados
Estados Unidos
Unidos de de América.
América. El generó
El generó fusionó,
fusionó, en entonces,
en ese ese enton-a
ces, a la armonía
la armonía clásicaclásica
europeaeuropea
con loscon los aspectos
aspectos rítmicosrítmicos más complejos
más complejos de la
de la música
africana,africana,
música ingresadaingresada por los esclavos
por los esclavos de gente de color
genteade esecolor
país.a ese país.
Hoy enendía
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(año2016),
2016),lalamención
mencióndede “jazz”
“jazz” tiene
tiene la simbiótica
la simbiótica connotación
connotación de
de “im-
“improvisación” de variaciones
provisación” de variaciones melódicas,
melódicas, rítmicas
rítmicas y armónicas
y armónicas de uno tema
de un tema motivoo
motivo
original. original. Hay excepciones,
Hay excepciones, decomposiciones
de algunas algunas composiciones
en las que en las que usual-
usualmente no se
mente no osepor
improvisa, improvisa, o por seromuy
ser muy extensas, extensas,
por estar o por estar
muy elaboradas muy
con elaboradas
lo que las posi-
con lo que
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improvisación improvisación
variación) se reducen(o variación) se reducen al mínimo.
al mínimo.
El jazz
jazz es
esununestilo
estilo complejo,
complejo, encual
en el el cual hay mucha
hay mucha libertad,
libertad, o discreciones
o discreciones que se

112  “Jazz en Paraguay”, J.

112 “Jazz J. Villamayor
Villamayor yyR.
R.Castellani,
Castellani,FONDEC,
FONDEC,2012,
2012,pág.17.
pág.17.

-281-
-285-
que
toman selos
toman los intérpretes.
intérpretes. Se suele Se suele
decir quedecir que la
la historia historia
mundial delmundial delenjazz
jazz está las
está en las grabaciones.
grabaciones. En sus inicios, Enprácticamente
sus inicios, prácticamente
no se escribía no se en
nada escribía nada en
pentagrama, o
al menos muyo poco.
pentagrama, al menos
En elmuyañopoco.
1945 En el año 1945 aproximadamente
aproximadamente nace el
nace el “jazz moderno”,
“jazz moderno”,
gracias al genio gracias
Charlie al genio Parker,
Parker. Charlie un
Parker. Parker,
virtuoso delun virtuoso
saxo alto y del saxo altoy
conocedor
y conocedor
seguidor y seguidor
de música clásica,desobre
música
todoclásica,
la más sobre todo la más
contemporánea contemporánea
(Ravel, Rachmanin-
(Ravel, Rachmaninoff,
off, Debussy, Stravinski,Debussy, Stravinski,
etc.) organizó etc.) vez
por primera organizó por tonal,
el material primera vez el
armónico
y rítmicotonal,
material armónico ya rítmico
para incorporar para incorporar
las improvisaciones mayor a las improvisaciones
complejidad mayory
y densidad,
complejidad
mayor riqueza y armónica.
densidad, y mayor riqueza armónica.
De acuerdo a lo mencionado
mencionado en enelelpárrafo
párrafoanterior,
anterior,espero
esperohaya
hayaquedado
quedadoclaro
cla-
ro
queque el jazz
el jazz demanda
demanda de los
de los compositores
compositores e intérpretes
e intérpretes un importante
un importante co-
conoci-
nocimiento y práctica
miento y práctica de armonía,
de armonía, escalas,escalas, intervalos
intervalos y figuraciones
y figuraciones rítmicas. rítmicas.
Por otra
Por otra
parte, parte,
el jazz es el
el jazz es el
género quegénero
mejorque mejoryorganizó
organizó compiló uny compiló
sistema un sistema
académico
académico
que pueda ser queenseñado
pueda ser enenseñado en instituciones
instituciones primarias,y secundarias
primarias, secundarias terciarias. Pory
terciarias. Por tanto,
tanto, al hablar al hablarModerna”,
de “Armonía de “Armoníanos Moderna”,
referimos anos
losreferimos a los cono-
conocimientos de los
cimientos
elementosde quelos
seelementos
utilizan para que se utilizan
crear jazz. para crear jazz.

El Jazz Club
Club Paraguayo
Paraguayo
El Jazz
Jazz Club
Club Paraguayo
Paraguayosesefundófundóenen 1963,
1963, enen el ámbito
el ámbito del del Centro
Centro Cultural
Cultural Pa-
Paraguayo-Americano
raguayo-Americano (CCPA), (CCPA), graciasalalimpulso
gracias impulsode desusu entonces
entonces Director
Director Elías
Hernández, de deorigen
origenportorriqueño.
portorriqueño.ElElimpulso
impulso y ayuda
y la la ayuda deldel
CCPACCPA a través
a través del
del Sr. Hernández
Sr. Hernández fueron
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EE.UU. de América,
de América, discosdiscos
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inscribía como socio como socio
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las Américas de las Américas
del CCPA) para concier-del
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tos de jazz conciertos
se llevabandeajazz
caboque se llevaban ay con
regularmente, cabogran
regularmente, y con gran
interés y participación
interés y participación
de los músicos locales que deformaron
los músicos locales
diversos que para
grupos formaron
dichosdiversos grupos
conciertos.
para dichos conciertos.
Entre los fundadores del Jazz Club se encontraban excelentes músicos de las or-
Entre
questas losbailables
fundadoresde ladel Jazz Pedro
época: Club se encontraban
Burián, pianista excelentes
con formación músicos de las
académica
orquestas
clásica; Kuky bailables de la época:
Rey, guitarrista Pedro inmigrante
argentino Burián, pianista
que se con formación
quedó acadé-
en Paraguay,
mica
Rudy clásica; Kuky Rey,eléctrico;
Heyn, guitarrista guitarrista argentino
Tide Smith, gran inmigrante
pianistaque se quedó(confite-
de sociedad en Pa-
raguay, Rudyde
rías, lobbies Heyn, guitarrista
hoteles, eléctrico;
etc) quien también Tide
teníaSmith, gran pianista
su orquesta, “Tidede sociedad
Smith y sus
(confiterías, lobbies
Cinco”, en la que de hoteles,
ejecutaba etc) quien
el vibrafón; Benjamín también
Benza,tenía su yorquesta,
pianista arreglador;“Tide
los
Smith
hermanosy susPapi
Cinco”, en la que
(trompeta, ejecutaba
arreglos) el vibrafón;
y Euclides (“Nene”)Benjamín
Barreto,Benza, pianista
este último y
for-
arreglador;
mador de una losescuela
hermanos Papi (trompeta,
de enseñanza arreglos)
de batería; y Euclides
William (“Nene”)
(“Palito”) Miranda,Barreto,
saxo-
este
fonistaúltimo formador
y arreglador, de una otros
y muchos escuela de enseñanza de batería; William (“Pali-
de excelencia.
to”) Miranda, saxofonista y arreglador, y muchos otros de excelencia.

-282-
-286-
El jazz
jazz yy sus
susexigencias
exigenciasaalos
losintérpretes
intérpretes
y compositores
Ya mencioné
mencioné que queeleljazz
jazzdemanda
demandamucho muchoconocimiento
conocimientomusical
musical a los
a los intérpre-
intérpretes
tes y compositores.
y compositores. Simplemente
Simplemente parapara referencia:
referencia: La música
La música llamada
llamada clásica,
clásica, es unaes
una música
música “exacta”,
“exacta”, segúnsegún el extraordinario
el extraordinario pianista,
pianista, compositor
compositor y director
y director de
de or-
orquesta sinfónica
questa sinfónica Leonard
Leonard Bernstein,
Bernstein, ya ya queque se espera
se espera queque el intérprete
el intérprete eje-
ejecute
cute una partitura
una partitura lo máslo“exactamente
más “exactamente
posible posible de acuerdo
de acuerdo a la intención
a la intención y sentir
y sentir del com-
del compositor”.
positor”. Éste
Éste sería el sería
únicoelgénero
único género
con tales con tales exigencias.
exigencias. Contrariamen-
Contrariamente, todos
te, todosgéneros
los otros los otros géneros son
populares populares
ejecutadosson con
ejecutados
“licencias”con “licencias”
tomadas tomadas
por los intér-
por los esto
pretes, intérpretes, esto es, “interpretando”
es, “interpretando” aproximadamente aproximadamente
el tema originalelperotemaincluyen-
original
pero
do unincluyendo un sentir
sentir personal, lo quepersonal, lo que aporta
aporta crecimiento crecimiento
y creatividad. y creatividad.
En esto acecha el
En estode
peligro acecha el peligro odeaficionado
un principiante un principiante o aficionado
al jazz que en vez dealaportar
jazz que suen vez de
punto
aportar su punto
vista y mejorar de vista
la obra, y mejorar
la hace trizas,lasi obra,
es queladesconoce
hace trizas,elsiestilo
es que desconoce
y lenguaje del
el estilo y lenguaje del sub-género.
sub-género.

El jazz
jazz yy la
laacademia
academia
Muy usualmente,
usualmente,los losmúsicos
músicos dede
jazzjazz
sonson autodidactas,
autodidactas, queaprendiendo
que van van aprendiendo el len-
el lenguaje
guaje de la misma
de la misma maneramanera
que unque
niño unaprende
niño aprende
a hablara hablar imitando
imitando (al inicio(alinfruc-
inicio
infructuosamente) a sus padres,
tuosamente) a sus padres, quienesquienes lo corrigen.
lo corrigen. Pero, algunos
Pero, algunos que yaimpreg-
que ya tenían tenían
impregnado el lenguaje,
nado el lenguaje, lo iban perfeccionando
lo iban perfeccionando tocando
tocando con otros con
que otros
ya eranque ya eran
mejores, o
mejores, o sabían
sabían más, más,
o tal vez o tal vezen
estudiando estudiando en forma particular.
forma particular.
En el Conservatorio
ConservatorioNacional
NacionaldedeMúsica
Música(CONAMU),
(CONAMU),desde desde hace
hace unos
unos 1515
añosaños
se
se incluyó
incluyó la música
la música popular,
popular, incluyendo
incluyendo el jazz,
el jazz, como como
parteparte
de la de la malla
malla curricular.
curricular.
Un paso gigantesco fue la aparición sólo unos pocos años atrás de la Licenciatu- Licenciatu-
ra en Música
Música de delalaFacultad
Facultadde deArquitectura,
Arquitectura,Diseño
Diseñoy Arte
y Arte (FADA),
(FADA), enen el cam-
el campus
pus universitario
universitario de lade la Universidad
Universidad Nacional
Nacional de Asunción
de Asunción (UNA).(UNA). Al comienzo,
Al comienzo, la ma-la
malla curricular
lla curricular contemplaba
contemplaba solamente
solamente la enseñanza
la enseñanza de música
de música clásica.
clásica. Desde Desde
hace
hace
unos unos tres años,
tres años, se empezó
se empezó con la con lade
malla malla de música
música popular/jazz,
popular/jazz, incorporan-
incorporando cada
do cada semestre
semestre nuevas cátedras
nuevas cátedras previstasprevistas
pero aún pero aún noLa
no abiertas. abiertas. La estructura
estructura edilicia es
edilicia
de primer es nivel,
de primer nivel,
con aulas concon aulas dobles,
puertas con puertas dobles, amplificadores,
amplificadores, guitarras, bajosguita-
eléc-
rras,
tricos,bajos eléctricos,
baterías, pianosbaterías,
eléctricospianos eléctricos
y acústicos, y acústicos,
una sala grande conunapiso
saladegrande
parquetcony
piso de parquet
un piano de media y cola,
un piano de media cola,
acondicionadores deacondicionadores
aire tipo “Split” ende airelas
todas tipo “Split”
aulas, un
en todas
patio las aulas,yun
de comidas, unpatio de comidas,
auditorio de primer y un auditorio
nivel. de primer(yo
Los profesores nivel. Los profe-
incluido, entre
sores (yo incluido,
ellos) somos músicos entre ellos)trayectoria
de larga somos músicos de largaentrayectoria
y experiencia y experiencia
música popular y jazz. La
en música es
institución popular y jazz.y La
muy nueva se institución es muy nueva
están incorporando mejorasy se están
tanto incorporando
en la malla, como
mejoras tanto
en controles deen la malla, como
instrumentos, etc.en controles de instrumentos, etc.

-283-
-287-
Tanto en
en elel jazz
jazzcomo
comoen enlalamúsica
músicaclásica,
clásica,está
está claro
claro queque
lo lo
queque
se se enseña
enseña sonson
las
las “armas”
“armas” parapara el desempeño
el desempeño profesional
profesional segúnsegún el énfasis
el énfasis apuntadoapuntado
de cadade cada
alumno
alumno (intérprete,
(intérprete, director orquestal,
director orquestal, compositor/arreglador,
compositor/arreglador, etc).
etc). Una gran Una
parte gran
la pone
parte la pone
el talento, el talento,
el buen gusto, elel sentir,
buen gusto,
etc. delelalumno,
sentir, etc.
tododel alumno,
aquello que todo
no seaquello
puede
que no senipuede
comprar obtener comprar ni obtener
en ninguna en ninguna
parte. Los profesores parte. Los profesores
estimulamos, estimula-
en todo caso, a
mos, en todo
los alumnos caso,
para quea puedan
los alumnos para que
desarrollar talespuedan desarrollar tales habilidades.
habilidades.

Presentaciones de músicos de
de jazz
jazzen
envivo
vivo
Aún cuando
cuandogracias
graciasa Internet
a Internet y las
y las redes
redes sociales
sociales se forme
se forme la ilusión
la ilusión que en
que el jazz el
jazz en Paraguay
Paraguay cuenta
cuenta con con una
una gran gran audiencia,
audiencia, en relaciónencon
relación con la
la cantidad decantidad de
habitantes,
habitantes, la pequeña.
la cifra es muy cifra es muy pequeña.
Existe, Existe,auge
sí, un relativo sí, un
derelativo augelugares
ubicaciones, de ubicaciones,
donde se
lugares donde sejazz;
puede escuchar puede escuchar
la mayoría sonjazz; la mayoría
pequeños pubs,son pequeños
y algunos pubs,en
ubicados y una
algunos
sala
ubicados
de la propiaencasa
unahabitacional
sala de la propia casamúsico
de algún habitacional
de jazz.de algún músico de jazz.
Existió hasta hace muy poco un movimiento
movimiento denominado
denominado “Jazz“Jazz aa la
la Calle y a la
Gorra”, que duró
duró unos
unosdos
dosaños.
años.Se
Setocaba
tocabajazz
jazzenenelelmicrocentro
microcentro dede Asunción.
Asunción.
Hay unun“Festival
“FestivalInternacional
Internacional dede Jazz”,
Jazz”, organizado
organizado y dirigido
y dirigido por elpor el CCPA,
CCPA, todos
todos losSin
los años. años. Sin embargo,
embargo, la calidadladel
calidad delmedida
festival, festival,por
medida
el nivelpor
de el
losnivel de los
participan-
participantes
tes del exterior,del
fueexterior, fue desmejorando
desmejorando precipitadamente.
precipitadamente. Además, no todos Además, no
los músi-
todos
cos de los
jazzmúsicos de jazz(sobre
tienen acceso tienen acceso
todo (sobre
los más todo losa participar,
veteranos) más veteranos) a par-
por razones
ticipar, por razones
que escapan que escapan a mi conocimiento.
a mi conocimiento.

Observaciones sobre el género

género “Jazz”
“Jazz”
El jazz
jazz es
esununestilo,
estilo,una
una forma
forma dede tocar
tocar y componer,
y componer, un género
un género elitista
elitista en el en el
buen
buen
sentido sentido de la palabra.
de la palabra. El jazzElesjazz es exigente
exigente con el con el oyente,
oyente, porqueporque
demanda demanda
mucha
atenciónatención
mucha para realmente
para realmente saborear saborear las improvisaciones
las improvisaciones de los
de los músicos, o lamúsicos,
creativa
o la creativa re-armonización
re-armonización de temas clásicos de temas
del jazz,clásicos
llamadosdel“standards”.
jazz, llamados
Por “standards”.
tanto, no es
Por tanto,
un estilo nogenere
que es un estilo
buenasque generedebuenas
entradas dinero.entradas
El jazz nodees dinero.
popularEl ni jazz
en lano es
cuna
popular ni en la
de su creación, loscuna de Unidos
Estados su creación, los Estados
de América. Varias Unidos de América.
estadísticas, incluyendo Varias
una
tesis doctoralincluyendo
estadísticas, lo prueban: una tesishablando
Estamos doctoral de lo cuántas
prueban:vecesEstamos hablando
por semana de
la per-
sona va aveces
cuántas por semana
escuchar la persona
jazz en vivo, va a acompañado,
y si lo hace escuchar jazzoen no,vivo, y si lodiscos
y cuántos hace
acompañado,
compra por mes, o no,
o eny cuántos
cuántasdiscos compra
estaciones por mes,
radiales o en cuántas
internacionales estaciones
está suscrito
radiales internacionales
por Internet y cuánto tiempoestá por
suscrito por Internet
día dedica y cuánto
sólo a sentarse tiempo por
y escuchar jazz.día de-
dica sólo a sentarse y escuchar jazz.
En Paraguay, entonces, aún cuando exista el aparente resurgimiento del jazz, en

-284-
-288-
En Paraguay,
realidad entonces,
muy poca genteaún cuando
puede exista elexperta
considerarse aparenteenresurgimiento deltambién
el asunto. Y esto jazz, en
realidad muy poca
se ve reflejado gente
en los puede
dueños considerarse
o gerentes experta
de locales, en el asunto.
quienes Y esto tam-
al no entender bien
bién
qué seseva
veareflejado
tocar, sonen los dueños
reacios o gerentes
a contratar de locales,
a músicos de jazz.quienes al no entender
bien qué se va a tocar, son reacios a contratar a músicos de jazz.

Los músicos de jazz

Los músicos de jazz
Hoy en día (2016), el jazz abarca un enorme espacio, donde entra todo tipo de fu-
Hoy en día
sión con (2016),
el jazz máselpuro,
jazz abarca
denominadoun enorme espacio,
“corriente donde(straight
principal” entra todo
aheadtipojazzde o
fusión
mainstreamcon elenjazz másExiste
inglés). puro, undenominado
jazz brasileño, “corriente
un latinprincipal”
jazz (que (straight aheadmon-
abarca salsa, jazz
o mainstream
tunos, boleros,en inglés).
bossa nova, Existe
etc), unun jazz
jazzoriental
brasileño, un latin jazz
proveniente (que abarca
de Turquía, Israel,salsa,
etc.
montunos, boleros,los
De alguna manera, bossa nova,deetc),
músicos jazzun jazz oriental
también proveniente
incursionan, aunquedetímidamente,
Turquía, Is-
rael, etc. De
en fusionar alguna
el jazz conmanera,
la músicalos músicos
nativa de jazz
tradicional deltambién
Paraguay,incursionan, aunque
la polca, la guarania,
tímidamente, en fusionar
la galopa, el rasguido doble.elEljazz conde
autor la estos
música nativa fue
apuntes tradicional
uno de losdelpioneros
Paraguay, conla
polca,
su grupo la guarania, la galopa,
vocal masculino el rasguido
a capella Las Voces doble. El autor
Nuevas, dede estos apuntes
relevante actuación fueenuno
las
de los pioneros
décadas de 1970con su grupo
y 1980. Comovocal masculino
curiosidad a capella
estadística, Las Voces
en Asunción se Nuevas,
quedarondea
relevante
vivir variosactuación
excelentesenmúsicos,
las décadas de 1970 y 1980.
pero argentinos: Gustavo Como
Viera,curiosidad
Toti Morel, estadísti-
Tato Zi-
ca, en Asunción
lly, Paula Rodríguez, se Rodrigo
quedaron a viviruna
Quintás; varios excelentes
proporción músicos, pero
considerable argentinos:
considerando los
Gustavo
pocos músicosViera,de Toti
jazzMorel, Tato
del país. Zilly, Paula
También Rodríguez,
un excelente Rodrigo
músico Quintás;
brasileño de la una pro-
frontera,
porción
Celso Joabe considerable
Farias. considerando los pocos músicos de jazz del país. También
un excelente músico brasileño de la frontera, Celso Joabe Farias.
Los paraguayos: Además de los antes nombrados, fundadores y participantes del
Los
Jazzparaguayos:
Club Paraguayo, Además de los
están: En el antes nombrados,
exterior, fundadores
con considerable y participantes
éxito: Orlando Bonzi del
Jazz
(Japòn,Club Paraguayo,
España); están: En(Washington
Dani Cortaza el exterior, con D.C.,considerable éxito: Orlando
EE.UU. de América; Bonzi
Mario Rodrí-
(Japòn,
guez (el España);
primero en Dani Cortazaafuera,
asentarse (Washington
en 1986),D.C., NewEE.UU. de América; Mario Ro-
York, EE.UU..
dríguez (el primero en asentarse afuera, en 1986), New York, EE.UU..
En Asunción, Paraguay: Gustavo Viera, Carlos Centurión, Rudy Elías, Bruno Muñoz,
En Asunción,
Giovanni Paraguay:
Primerano, VíctorGustavo
SebastianViera,
Morel,Carlos Centurión,
Ariel Burgos, PaulaRudy Elías, Lucero
Rodríguez, Bruno
Muñoz, Giovanni Ramírez,
Núñez, Sebastián Primerano, JoséVíctor Sebastian
Villamayor, Morel,
Juanpa ArielJosé
Jiménez, Burgos, PaulaGonza-
Burguez, Rodrí-
guez, Lucero
lo Resquín, JoséNúñez, Sebastián
Alejandro Cabrera, Ramírez,
Fernando JoséGarbarino,
Villamayor,Josías
Juanpa Jiménez,
López José
Montanía,
Burguez, GonzaloVíctor
Marcelo Ortigoza, Resquín, José Alejandro
Cardozo, Cabrera,el Fernando
David Rodríguez, Garbarino,
suscrito, y algunos Josías
otros.
López Montanía, Marcelo Ortigoza, Víctor Cardozo, David Rodríguez, el suscrito,
Enalgunos
y la Licenciatura
otros. de la FADA se está formando una nueva generación de músicos
que aún siendo estudiantes son muy buenos profesionales, varios de ellos mencio-
En
nadosla Licenciatura
en el párrafo de la FADA
anterior, y que setocan
está mezclados
formando con una profesores
nueva generación
en diversasde ban-
mú-
sicos que aún siendo
das y agrupaciones másestudiantes
grandes. son muy buenos profesionales, varios de ellos
mencionados en el párrafo anterior, y que tocan mezclados con profesores en
diversas bandas y agrupaciones más grandes.

-285-
-289-
El futuro
futuro del
del jazz
jazzen
enparaguay
paraguay
Si juzgamos
juzgamossegún
segúnelel pasado,
pasado, no no parece
parece haber haber grandes
grandes cambios,
cambios, excepto
excepto la
la incor-
incorporación
poración de una denueva
una nueva generación
generación (yo pertenezco
(yo pertenezco a la tercera,
a la tercera, inmedia-
inmediatamente
post Jazzpost
tamente ClubJazz Club Paraguay).
Paraguay). Pero el jazzPero el jazz
es una es yuna
pasión unapasión
formayparticular
una forma depar-
eje-
cutar yde
ticular ejecutarmúsica,
componer y componer música,
así como así como
un niño aprendeun aniño aprende
hablar a hablar
y a caminar cony laa
caminar con la ayuda ydecorrecciones
ayuda y correcciones sus padres. Esde ese
sus “lenguaje”
padres. Eselese
que“lenguaje” el que hay
hay que dominar. Y
que
eso sedominar. Y eso
consigue conse10.000
consigue conde
horas 10.000
prácticahoras
comode mínimo,
prácticaasícomo
comomínimo,
miles así
de
como
horas demiles de horas
escuchar, de escuchar,
copiar, copiar, repetir,
repetir, escuchar, escuchar,
copiar, repetir, etc.,copiar, repetir, etc.,
hasta conseguir un
hasta conseguir
estilo propio que un estilo propio
se distinga que seque
o, al menos, distinga o, al menos,
sea profesional a unque sea
nivel profesio-
equiparado
nal a un nivel equiparado al internacional.
al internacional.

-286-
-290-
 Sergio Ferreira

El rock paraguayo

El 23 de noviembre de 1983, en el auditorio de un banco ya desaparecido

(Ahorros Paraguayos) se presenta el álbum “Música para los perros”, del grupo
Pro Rock Ensamble, considerado por muchos el certificado de nacimiento del
rock nacional. Por lo tanto, esa fecha podría ser considerada el día del naci-
miento del rock paraguayo. Pero fue lento el proceso de crecimiento de esta
criatura. Es más, ya había nacido unos años antes, pero esa historia no estaba
documentada. Esa calurosa noche de noviembre obtiene su registro de exis-
tencia, pero mucho aún le va costar para lograr su plenitud como “ciudadano
cultural” de esta república. Comenzaban los años ochenta y las dictaduras la-
tinoamericanas hacían agua. Faltaba menos de un mes para que Raúl Alfonsin
asumiera la presidencia en la Argentina y en Brasil estaban comenzando las
manifestaciones “Diretas Ja”, que reclamaban elecciones libres a presidente,
tras casi veinte años de gobiernos militares. Aquí en Paraguay Alfredo Stroess-
ner iniciaba una nuevo período “democrático” (en agosto de ese año asumió
un nuevo ejercicio presidencial tras unas amañadas elecciones que le daban
el voto mayoritario en su llamada “democracia sin comunismo”, vergonzoso
eufemismo de la dictadura más larga de este país). Gracias a la liberación en
Argentina, los exiliados del Movimiento Popular Colorado (la más temida opo-
sición del gobierno stronista) estaban de regreso y se unían a las otras fuerzas
opositoras en el llamado Acuerdo Nacional. El diario ABC y Ñandutí ejercían un

-289-
-293-
ejercicio más crítico del periodismo, lo que le costaría la represión y la suspen-
sión en el futuro cercano (ABC en marzo de 1984 y Ñandutí en 1987).
Paralelamente a esa liberación que se daba en Argentina y Brasil, iba creciendo
una nueva escena rockera que precisaba de un escenario democrático para su
desarrollo. En Argentina, surgían nuevos grupos, entre ellos Soda Stereo que
estaba a unos meses de lanzar su primer álbum. Charly García ya había lanzado
su primer disco solista; Los Abuelos de la Nada y Virus se habían sumado a la
new wave y Fito Páez tocaba en la banda de Juan Carlos Baglietto que era
uno de los principales músicos de entonces. Todos ellos habían aprovechado
una extraña disposición del gobierno militar, durante la guerra de Malvinas, que
prohibía la emisión de música de origen anglosajón. Ante esto, las radioemisoras
se vieron en la obligación de recurrir a las grabaciones de los grupos nacionales.
En el Brasil, Blitz había reinado en el verano con su tema “Voce nao soube me
amar” y había abierto las compuertas a bandas como Barao Vermelho, que ya
había lanzado dos discos, y al británico Ritchie, que tenía mucho éxito con su
canción “Menina veneno” (actuó en Asunción en diciembre de ese año). Tam-
bién Rita Lee venía reinando desde 1980 con su “Lanza perfume”. Estaban por
arribar Paralamas do Sucesso y Legiao Urbana, entre otras bandas.
Aquí en Asunción, el lanzamiento del álbum de Pro Rock parecía marcar el des-
pegue de una escena que se había gestado desde diciembre de 1980, cuando
apareció el primer simple del grupo (que incluye Los Campos del Amor y Ego Kid
y Joe el Justiciero. Paralelamente a Pro Rock surgían otras bandas como Surme-
nage, Faro Callejero, Boyjho, Fuzz, entre otras más. Las orquestas de fiestas,
que habían reinado durante los años setenta estaban empezando a sucumbir
ante la calidad de sonido que tenían los disc jockeys en vivo. La principal atrac-
ción de las orquestas se basaba en reproducir lo mejor posible los éxitos del
pop anglosajón en sus actuaciones. No todos podían hacerlo. Muchos cantan-
tes apenas sabían inglés, simplemente reproducían por fonética las canciones
de éxito. La lucha por la mayor infraestructura en equipos también era una
constante. Los DJs no necesitaban tanta parafernalia, simplemente unos bue-
nos reproductores de discos, cintas o casetes y una buena amplificación. Ade-
más, pasaban los temas originales, que era lo que el público quería escuchar.
En este escenario, solo sobrevivieron los mejores grupos, entre ellos los que
tenían temas propios, como Aftermads y Hobbies, que ya había grabado el gran
éxito Navegando hacia el Sol (Los Hobbies, 1981, edición independiente), mejor
conocido como San Bernardino, el tema pop de mayor difusión en Paraguay.

-290-
-294-
Lo que traían los grupos de rock era diferente. Primero, no estaban preocupa-
dos en reproducir los éxitos de la radio, sino presentar sus propias propues-
tas. No tocaban en fiestas, sino en pubs, que eran los nuevos bares de moda,
donde se podía escuchar buena música y bailar. Lugares que no llevaban el
suburbano nombre copetín, ni el caretón discoteca y mucho menos el viejazo
“boite”. La sola enunciación de la palabra pub provocaba la engañosa sensación
que Asunción se estaba volviendo cosmopolita.
También actuaban en festivales, donde uno no iba a bailar, sino a escuchar
música. Se realizaban en clubes y en el auditorio Jacinto Herrera, de Radio
Ñanduti. Los grupos de rock eran muy diferentes en su actitud a las orquestas
de fiestas, incluso contrapuestas. El tema Los Junior Beat, de Pro Rock pone de
manifiesto esto. La canción satiriza a las orquestas contando acerca de unos
muchachos que están buscando un grupo para animar la fiesta que están or-
ganizando, y surge el nombre de Los Juniors Beat que era la mejor orquesta
de todas porque nunca cantaba en castellano, tenían mil toneladas en equipo,
y para el talento ya no tenían lugar. Con este rock and roll básico (que muy
bien podría haberse compaginado con la escena burlona de la new wave) evi-
denciaba toda esa competencia que hacían las orquestas por equiparse con
los últimos instrumentos, sin preocuparse en lo más importante que era la
expresión musical.
Pro Rock Ensamble era el mejor grupo en esos primeros años ochenta. Estaba
integrado por el guitarrista Roberto Thompson, el bajista Justy Velázquez y
el baterista Toti Morel, quienes venían protagonizando la escena rockera sub-
terránea desde 1970. Habían formado parte de algunas orquestas de fiesta,
pero ellos estaban más interesados en el sonido rock que en el pop bailable.
Fueron convocados por dos jóvenes que salieron de la escena de las orquestas
para formar un verdadero grupo de rock: el guitarrista y violinista Saúl Gaona
y el cantante Antonio Jara. Desde el lanzamiento del simple, en diciembre de
1980, expresaron en entrevistas publicadas en ABC Color que el objetivo del
grupo no era actuar en los bailes, sino grabar sus propios temas y presentarse
en conciertos.
Las actuaciones de los grupos de rock tenían muy buena difusión en los me-
dios escritos, pero faltaba lo principal, que era la difusión radial. En esos años,
la calidad de grabación de demos no era muy buena. Era necesario un disco,
y Pro Rock lo había logrado. Fue grabado en los estudios Tajy, tal vez el mejor
de la época. Editado por discos Elio, uno de los principales sellos locales (que,
por supuesto, se dedicaba a grupos de polcas y guaranias, principalmente) y

-291-
-295-
prensado en el Brasil, donde se realizaban mejores discos de vinilo que en la
Argentina. El LP salía en noviembre, lo que podría garantizar una buena difu-
sión durante el verano. Pero no alcanzó la propagación necesaria para el éxito.
Apenas pasaron un par de temas en algunas radios, privilegiándose a Compra-
dor de chatarras, una balada rockera muy bien producida pero que no tenía el
gancho new wave de Los Junior Beat. Poco tiempo después, ante la falta de
difusión, Pro Rock se separa.
Personalmente, yo no entendía que había pasado. Tenía 16 años y veía como
las escenas de Argentina y Brasil crecían mientras que en Paraguay, todo se ha-
bía apagado. Seguía el desarrollo de una escena leyendo los diarios de la época
(ABC, Hoy y Ultima Hora) que le daban mucho espacio a los conciertos. Me
prendía a las pocas difusiones televisivas y radiales. Realmente no comprendía.
Con el tiempo me di cuenta que faltaba el apoyo de producción, muy necesa-
rio para promover a los grupos tanto en sus grabaciones, presentaciones en
vivo y difusión en los medios. Particularmente fue el primer chispazo del rock
nacional del que fui testigo. Con el tiempo, al asumir la profesión periodística
(mucho por tratar de entender cómo se desarrollan los procesos artísticos en
nuestro medio) pude entender la falta de apoyo de producción.
En 1989 ingresé al diario ABC Color, que se reabría con el advenimiento de
la democracia y tras estar clausurado por la dictadura de Alfredo Stroessner
desde 1984. Empecé a cubrir la escena rockera, que estaba en un momento
de renacimiento, pero no terminaba en lograr su desarrollo pleno. Había muy
buenos grupos (una de mis primeras coberturas fue el lanzamiento del disco
Brebajes de RH (+), el segundo de la escena rockera desde aquel Música para
los perros. Nuevamente se repitió lo que había pasado con Pro Rock Ensamble .
El grupo estaba integrado por Jorge Sosa, bajo y voz; Rafael Nayar, batería, y
Roberto Thompson, guitarra. Habían tenido una exitosa actuación en el fes-
tival Rock SanBer, realizado en enero de 1988, con sus temas propios. Made
in Japan era una canción que sonaba en algunas radios a través de demos y
tenía el gancho necesario para ser un éxito. El empresario y propietario de
la discoteca ambulante Yes Disc Maniac Angel López trabajó con ellos en la
contratación de actuaciones, y lograron lo que grupos anteriores no habían
alcanzado: una gira por ciudades del interior. Solo que la actuación de RH se
complementaba con las presentaciones en fiestas de la discoteca. En las ciuda-
des del interior, todavía no estaba instalado el concepto de concierto, sino que
la presentación de un grupo estaba inscripto dentro del escenario de una fiesta
bailable. De todas formas, un primer paso estaba dado. Había un respaldo de

-292-
-296-
producción, en este caso a través de un DJ o dueño de una discoteca. Pero
el concierto de lanzamiento tuvo muy poco público (se realizó en el Rowing
Club). No se supo aprovechar esa efervescencia de libertad que se vivía con el
advenimiento de la democracia tras 35 años de dictadura stronista. Un nuevo
chispazo había ocurrido.
¿Y qué es esto de los chispazos? Con los años en la profesión sería testigo de
otros más, y además, revisando los archivos periodísticos, vería que otros ha-
bían ocurrido en el pasado. Los chispazos son explosiones de entusiasmo, cuyo
proceso es el siguiente: Surge un grupo muy bueno, tanto que uno cree que
logrará que el rock paraguayo levante vuelo. El grupo hace conciertos, lleva
sus demos a las radios, y un pequeño público les sigue. Todo parece que va
a eclosionar en un gran éxito. Pero cuando las pilas de los músicos se agotan,
el pequeño público que les sigue también se va cansando y la gran audiencia
masiva no los registra, ni llegará a hacerlo porque no existe ese productor
redentor, esa especie de Brian Epstein de leyenda que aparece un buen día,
o una buena noche será mejor decir, y ve al grupo tocar y los hace grabar, los
produce y los catapulta. O sería mejor hablar de un aparato de producción, que
moldee las potencialidades del grupo para que alcance a la audiencia masiva.
Los músicos deben dedicarse a sus obras, y no a buscar lugares donde tocar,
equipamientos de luces y sonido, publicitar sus conciertos, vender las entradas,
etcétera, etc. Cansados de estas múltiples funciones, que les impedía dedicarse
exclusivamente a su música, dejaban todo para volver a sus trabajos convencio-
nales. En fin, allí acababa todo y el chispazo ya había tenido su segundo de brillo.
Y así fue desde 1970, cuando se realizó el Festival de Música Beat, que hasta
tuvo como resultado un disco con los mejores grupos, pero que tampoco tuvo
difusión. Son varios los casos que se produjeron en todos estos años. Des-
de los periódicos éramos unos cuantos los que seguíamos los pasos de estos
quijotes con guitarras eléctricas. Pero una hoja de papel no se escucha y este
negocio se trata de música. Y mucho menos suena todo ese rock en un medio
en que la población de lectores es ínfima.
Todo esto en un esquema tradicional de difusión masiva. Hoy con internet,
con todas las posibilidades que ofrece, se han agotado varias instancias. La
radio y la televisión ya no son los principales medios de propagación. Hoy en
día internet te da plataformas de difusión global, a través de las redes sociales,
sitios especiales de música, youtube, etcétera. Pero para que eso funcione, es
necesario un apoyo de producción. Alguien que se ocupe de estas herramien-
tas, mientras los músicos crean.

-293-
-297-
Es cierto que con los años, los chispazos cada vez fueron más fuertes y de ma-
yor impacto. O, en todo caso, las chispas prendìan en cantidades. Además, se
iba formando un camino transitado y el que se aprecia hoy parece más ilumi-
nado y mejor pavimentado, mucho más aun con esas autopistas de la informa-
ción que ofrece internet. Aun así, no me animo a decir “este es el momento de
despegue del rock paraguayo”. Hoy las oportunidades son mejores. Los temas
suenan en las radios, ocupan lugares importantes en las listas de éxito, y hay
conciertos todas las semanas. Cada medianoche de viernes o sábado hay algún
grupo tocando el cielo en un pub asunceno. En fin, hay una escena rockera
menos under de lo que fue en las décadas pasadas. Pero prefiero que otro diga
“este es el momento”. Para mí será cuando un grupo rockero paraguayo llene
un estadio como el Defensores del Chaco o el Jockey Club.
Pero ¿cuando comienza este movimiento?. El rock en Paraguay empieza como
parte del repertorio de las nuevas orquestas de fiestas que se dedicaban a los
ritmos de moda, dejando de lado los tangos y las polcas y guaranias que for-
maban parte del repertorio de las típicas.
Había dos tipos de orquestas de fiestas: La típica y la jazz, esta última es la que
se dedicaba al repertorio internacional de moda. Típica y jazz es una denomi-
nación que se importa de Argentina para designar a las agrupaciones de tango
y las de dixieland, charleston y otros bailables del jazz, populares en la década
del veinte del siglo pasado y que habían tenido éxito en la Argentina, ya desde
esa época.
En Paraguay, en la segunda mitad del siglo, un mismo grupo se dividía en típica
y jazz. Los músicos comenzaban tocando valses, tangos, guaranias y polcas,
luego cambiaban los instrumentos y los trajes y tocaban samba, boleros, stan-
dards de jazz, y desde fines de los cincuenta, el nuevo ritmo del rock.
Según Jesús Ruiz Nestosa, el rock and roll tuvo una entrada muy polémica en
nuestra sociedad. Fue a través de una película, Dont Knock the Rock (1956),
cuyo argumento era un pretexto para mostrar actuaciones de artistas como
Bill Haley y sus Cometas, Little Richards y otros pioneros del rock. El filme es-
tuvo en cartelera en el cine Granados y los jóvenes bailaban en la platea, lo que
provocó sermones en las misas de domingo fustigando la indecencia del nuevo
ritmo que enloquecía a la juventud paraguaya, tal como lo cuenta en su libro
“Madre de Ciudades – La del no me acuerdo y la del no sé” (Servilibro 2016).
Poco a poco las nuevas orquestas, que aparecen en los años sesenta, van asi-
milando el rock sobre otros ritmos, impulsados por el impacto de Los Beatles.

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A mediados de la década surgen Los Rebeldes, una agrupación de Trinidad que
rompe esquemas con sus peinados largos, sus trajecitos de moda, sus actua-
ciones extrovertidas y su negativa a sumarse a una disposición de la Asocia-
ción de Músicos que decía que solos los grupos con más de cinco integrantes
podían tocar en las fiestas de los clubes principales. El grupo se niega a dejar
de ser cuarteto (a fin de cuentas, Los Beatles eran cuatro) y toca en las fiestas
de los clubes periféricos y en Radio Paraguay, donde sus actuaciones provocan
euforia en los jóvenes.
La fonoplatea de Radio Paraguay era el principal escenario de los grupos de
entonces. Los conciertos se realizaban todos los domingos por la mañana y
por allí pasaron Los Teenagers, Los Blue Caps, La Baby Jazz (una agrupación
de twist integrada por niños), entre otras agrupaciones de la época. Los tres
grabaron discos, los dos primeros hicieron carrera en Buenos Aires, y el últi-
mo lanzó un compacto (que tiene el mismo tamaño de un simple pero incluye
cuatro temas).
La radio tenía gran preponderancia en aquella sociedad donde aun no existía
televisión. Cada sábado o domingo se llenaban de jóvenes y adolescentes an-
siosos. Las fonoplateas eran espacios de explosión de la histeria juvenil. Los
chicos hasta clausuraban las calles tratando de ver a los artistas que tocaban
en cada jornada.
Las orquestas emprendían un camino distinto. Lo suyo era hacer música de
entretenimiento en esos años de plomo. Tocaban en los clubes sociales y de-
portivos y en las fonoplateas de las radios donde tenían una gran difusión.
En sus repertorios, poco a poco el rock iba cobrando mayor importancia, im-
pulsado por el impacto de Los Beatles, a partir de 1964. También tocaban en
confiterías como el Vertúa y night clubs y boites, denominación que identificaba
a las discotecas de la época. En la segunda mitad de los sesenta existían el
Mocambo, Tobago, Zum Zum, Bocaccio y el Mau. En el Hotel del Lago de San
Bernardino estaba el Chin Chin. Algunas de ellas eran Los Hobbies, Los Jokers,
Los Jester Boys, Big Boys Serenaders, Los Hidalgos, Los Hits, Los Harmonys,
Los Rowers, Los Diáfano, Los Bitters, Los Impagables Ángeles, entre otras.
Blue Caps y Teenagers fueron a Buenos Aires en busca del éxito, y Los Rebel-
des viajaron a Rio de Janeiro. Los Teenagers grabaron versiones en castellano
de canciones de Los Beatles y Blue Caps se sumó con éxito al escenario de la
música beat bonaerense, conformada por grupos de música pop bailable.
Los Rebeldes se convirtieron en una leyenda, sobre todo para la generación

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que empezó a activar musicalmente en la década siguiente. Más aun cuando
volvieron, en 1973, y participaron en un festival en el Jardín Botánico. Tenían
un aspecto hippie, y con el pelo muy largo. “Se fueron Beatles y volvieron San-
tana”, nos había dicho en una entrevista el músico Luis Amado, quien en esa
época activababa en una orquesta y luego integró el dúo de payasos Si No Se.
En 1970 se realiza el primer Festival Beat del Paraguay donde participan varias
orquestas y grupos rockeros. Gana The Vips, una agrupación que fue creada
para actuar en una discoteca rockera llamada Mau, donde tocaban temas del
rock anglosajón. Ganaron con temas propios a la preferida del público, After-
mad’s que tenía un sonido pop de vanguardia. Con los años, esta agrupación se
consagró como una de las mejores orquestas de fiestas, grabando temas pro-
pios al estilo de la música disco de esa época, además de baladas románticas.
The Vips existió hasta que la Policía intervino en el Mau buscando drogas y
clausuró el local.
Como resultado de este festival se grabó un LP, editado por RCA de Argenti-
na. A pesar de su gran influencia del beat argentino de entonces, es el primer
álbum de rock paraguayo, con canciones propias que pintan la vida bohemia
de entonces.
En los setenta es más evidente la diferencia entre las orquestas de fiestas y los
grupos de rock. Estos últimos pasan a formar parte de la pequeña escena un-
derground y progresiva, motivados por la fuerza expresiva que el rock alcanza
en todo el mundo, entre ellos la Argentina, que se convierte en un modelo.
En 1974 se realiza el Primer Festival de Música con Actitud Progresiva donde
participan el Trío de Gladys, Chester Swann, Alci Rock, el Trío Los Tres (con
Roberto Thompson), entre otros. El festival no pudo llegar a fin porque fue
intervenido por la Policía que llevó a artistas y público a la cárcel. Al año si-
guiente se realiza la segunda edición en el Seminario Metropolitano, ya sin la
irrupción de la Policía.
En esa primera mitad de los setenta, la Misión de Amistad y el Centro Cultural
Paraguayo Americano eran escenarios importantes en el ambiente rockero.
Había una escena que venía creciendo y que abruptamente fue cortada en
1976, el mismo año de la represión a la Organización Política Militar, las Ligas
Agrarias y el Movimiento Independiente Estudiantil. Los conciertos de rock
dejan de realizarse y en reemplazo el movimiento de las orquestas toma un
mayor protagonismo. No es que los rockeros estén directamente involucrados

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-300-
en la oposición al regimen stronista, sino que toda organización cultural juvenil
era vista como un posible brote de rebelión.
No era fácil ser rockero. No solo costaba conseguir discos o buenos programas
en radio, sino que también estaba la “operación tijera”, que consistìa en un pro-
cedimiento de la Policìa de perseguir a los melenudos. El “peligroso pelilargo”
era llevado a la comisaría más cercana, donde se le encerraba y se pelaba la
cabeza. A veces, había redadas en calle Palma, donde atrapaban a los melenu-
dos y violentamente le arrancaban un gran mechón de pelo, lo que obligaba a
que uno debía cortarse todo el pelo para emparejarlo.
Ante tal barbaridad, todos querían tener el carnet de la Asociación de Músicos
que permitía dejar tener el pelo largo. Pero, a la larga, todo dependía del humor
del policía de turno, con o sin carnet.
Ese mismo año de 1976 se realiza un festival de las orquestas en el estadio
Comuneros. A Emilio García, el nuevo cantante de Los Hobbies, el público lo
levanta en andas, como una muestra de la necesidad de expresión musical que
existía. Claro, los grupos participantes tocaban covers del pop anglosajón y no
temas propios.
En los ochenta, esa escena de las orquestas entra en decadencia, con la pre-
ferencia del público por las discotecas, como decíamos antes. Los Hobbies no
se conforman con solo las fiestas. Realizan maratónicos conciertos de más 24
horas, para causas de beneficiencia, y también participan en un proyecto de
rock sinfónico denominado Disidencias, junto con Luis Szarán y Jesús Ruiz Nes-
tosa como autores. Los Hobbies compartieron el escenario con una orquesta
sinfónica, dirigida por Szarán. Realizaron varias presentaciones en Asunción
y Encarnación, y también en televisión. La obra iba a ser grabada, pero el
proyecto no prosperó. En reemplazo, el grupo viajó a Chile y grabó su primer
álbum, en 1981, que incluye San Bernardino.
Las orquestas fueron las impulsoras del pop paraguayo, con temas propios
que grabaron en discos. Aftermads viajó a Brasil y a Miami a grabar sus discos.
Editaron su LP Sensaciones reales en España, el cual fue grabado en Criteria
Recordings, de Florida, Estados Unidos.
Dentro de la escena del pop se suma el dúo Iodi, que venía activando desde los
años setenta, sin hacer actuaciones en vivo, solo grabando sus propias cancio-
nes, muchas de ellas eran temas de amor, interpretadas con sintetizadores de
última generación. Tuvieron buena difusión en Buenos Aires, donde pensaban
que eran alemanes.

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En el verano de 1985 los grupos Onda Corta y Nash ofrecen un concierto en el
Club Ciudad Nueva. Son dos formas diferentes de encarar la música. Mientras
Onda Corta era una banda de rock, Nash rompe esquemas con un sonido màs
fiero, con la rapidez característica del metal de los ochenta, con un vocalista
de una voz muy aguda, Dany Zayas; un guitarrista, Raymond Méndez, muy
virtuoso, y un baterista de mucha potencia, Oswal González.
La banda se completaba con Emilio López, en el bajo, y Juan Carlos Rotta, en
segunda guitarra. Los músicos también se destacaban por la producción en
su vestimenta. A diferencia de las bandas surgidas en años anteriores que no
cuidaban este aspecto, los de Nash empezaron a utilizar ropas con tachas me-
tálicas, como las bandas internacionales.
Eran los primeros rugidos de la escena metalera. En ese mismo año aparecían
también Rawhide y Metal Urbano, la tríada pionera. Estas bandas estaban in-
fluenciadas por el New Wave of British Heavy Metal y las poderosas bandas
metaleras que surgían en esos años en Estados Unidos.
Rawhide tendía al nuevo thrash metal, un sonido completamente extraño por
esos días en Asunción. Sus actuaciones consistían en verdaderas afrentas a
todo lo que se escuchaba. Incluso, en la pequeña escena rockera se discutía si
eso era música o no.
En setiembre de 1985 se realizó el festival Rock By Inter, en la Planta Uno de
Pepsi Cola, ubicada en la esquina de España y Malutìn, donde actualmente se
encuentra el Paseo Carmelitas. El festival estaba organizado por los alumnos
del colegio Internacional y puso en acción a la escena del rock. Allì estuvieron
Metal Urbano y Rawhide.
Luego, en noviembre tuvo lugar Rock In Asuncion, que también se realizó
en Planta Uno de Pepsi. El programa estaba dividido en varios días e incluía
proyecciones en VHS de los documentales de Woodstock y Monterrey, que
consistieron en toda una novedad, pero su punto fuerte era un concurso
competitivo. Se presentaron una veintena de grupos, entre los que sobre-
salieron Apple Rock, Rawhide, Nash y Metal Urbano. Era una muestra de
cuál era el sonido que se estaba imponiendo en la escena rockera. Pero la
final, que estaba programada para una semana más tarde, no se realizó. Los
organizadores desaparecieron y no se hicieron responsables del compromiso
inicial. Eran los riesgos que se corrían en esos años, con una indefensión total
ante la justicia.

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En 1986, radio Primero de Marzo celebró sus primeros años con el Festival de
la Década abierto a todas las expresiones musicales juveniles de ese entonces
desde el metal extremo hasta el nuevo cancionero, incluyendo orquestas y
grupos vocales estudiantiles. Agrupaciones nuevas y gente que ya venía bata-
llando desde los años setenta. Tuvo lugar en el patio de la radio, en Itá Enrama-
da, el domingo 4 de mayo de 1986. Comenzó a la mañana y se extendió hasta
la noche, durante unas 12 horas.
Allí actuaron los legendarios Chester Swann, con el grupo Parehára, Faro Ca-
llejero, que volvía a tocar luego de unos años, con Thompson y Richard Albos-
pino al frente del grupo. También estuvieron Onda Corta, Cash al Contado,
Apple Rock, el grupo de blues The Deeks, y los metaleros Nash, Rawhide y
Metal Urbano.
El festival se convirtió en un bolsón de libertad, en esos últimos años del stro-
nismo. Una legión de metaleros hizo headbangers y se expresaron consignas
contra la dictadura. En aquellos días, el Ministro de Educación Carlos Ortiz
Ramírez había dicho que “la calle era de la policía”. El cantautor Alberto Rodas
le contestó con una canción que decía “La calle es del pueblo Sr. Ministro”.
El Festival de la Década fue una muestra de que se podía hacer un festival
profesional, con buen sonido, buenos grupos y la aceptación del público. Pero
nadie tomaba la posta.
Primero de Marzo decidió volver a hacer un nuevo festival al año siguiente, con
el nombre de Evolución 2000, el cual continuaría por varias ediciones hasta
1994. El mismo se convirtió en una vitrina de la música paraguaya durante
varios años.
En los noventa, los grupos de rock siguieron progresando y fueron diferencián-
dose según estilos. La escena metalera que comenzó a mediados de la década
anterior, creció cada vez más. Son varios los grupos que editan sus discos,
entre ellos Gaudí, Síntesis, Corrosión, Deliverans, Krhizya y otros. En 1999 se
crea un sello dedicado al rock, Kamikaze, así como los conciertos son cada vez
más seguidos.
Kamikaze Records, dirigido por el tecladista Willy Suchar llegó a armar un catá-
logo de más de diez títulos y organizó giras por varias localidades del país. Ha
llegado a lugares como Santa Rita o Pilar, en el sur del país, donde antes era
impensable organizar un concierto de rock, y Pedro Juan Caballero, un lugar
donde el metal ha tenido muy buena acogida.

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En Kamikaze estaban grupos como Paiko, que fue la gran revelación pop del
2000; Deliverans; El Templo; Limón Sutil; Flou; Gaia; Revolber, Ful, Ripe Banana
Skins; los punks Enemigos de la Klase y los metaleros Slow Agony y Steel Rose.
En sus años de actividad, entre 1999 y 2006, Kamikaze llegó a convertirse en
una especie de mainstream en el under paraguayo. En un momento se llegó a
pensar que lo que no estaba en Kamikaze se acabaría. Pero afortunadamen-
te el Off Kamikaze estaba sustentado con muy buenas propuestas musicales
como Rolando Chaparro, un paladín rockero que desde mediados de los 80
viene dando mucha tela para cortar. Participó del movimiento del nuevo can-
cionero (y lo tiñó de rock), hizo algo de jazz, pop, fusión y marcó rumbos en la
escena, como la introducción de ritmos tradicionales paraguayos en el rock.
También estaba un grupo como Dokma, ecléctico y atrevido, caníbales que se
alimentaban de todo para crear una música colorida y dispar.
La escena rockera tuvo una gran difusión en los multitudinarios festivales de
Pilsen Rock, que se realizaron entre 2004 y 2006, demostrando que la escena
rockera local puede equipararse a las bandas extranjeras, con un buen apoyo
de producción.
Una propuesta interesante en la primera mitad del siglo XXI era Orchablex,
un grupo hereje que ha logrado filtrar al diablo de la cachaca en una propues-
ta rockera.
Y entre los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI, podemos
notar dos expresiones distintivas del rock paraguayo en relación a otros países.
Uno es la búsqueda de una expresión propia valiéndose de las polcas y guara-
nias. Algunos simplemente adaptaron al rock nuestras canciones tradicionales,
otros en cambio han buscado adaptar el rock al ritmo característico del 6/8,
como el caso de Chaparro, que también ha creado música con el grupo Kam-
ba Kua, oriunda de la comunidad afroparaguaya de Loma Campamento, en la
frontera entre Fernando de la Mora y San Lorenzo.
La propuesta de Orchablex ha derivado hacia el pop, principalmente con el gru-
po Kchiporros, que en 2006 lanzó el tema La bandida. Lo que se pensaba que iba
a ser un éxito pasajero, se convirtió en una de las propuestas más exitosas de la
escena pop-rock-tropical, con varios discos editados, cada vez mejor elaborados,
y varias giras realizadas en México. El grupo hoy lidera un nuevo sello 4Kcho,
que incluye a grupos como, BritRanchera, La de Roberto y Pipa para Tabaco.
Kchiporros ha abierto un mercado en México, el que puede aprovechar el gru-
po Flou, que viaja en julio al país azteca para unas actuaciones. Flou es una de

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-304-
las mejores expresiones de rock potente de los últimos años con más de diez
años de trayectoria y varios discos editados.
Revolber, proveniente de Ciudad del Este, logró también combinar el ritmo de
la cachaca en el tema principal de la película 7 cajas, que no fue editado en CD
pero sí circuló a través de las redes sociales.
Revolber también ha coqueteado entre el hard rock y el hip hop, cuyos princi-
pales representantes se caracterizan por rapear en guaraní, utilizando polcas
y guaranias conocidas. Así tenemos a artistas como Clandestinos, Emcikario y
Kleina MC que rapean sobre polcas y guaranias conocidas. Estos dos últimos son
los autores de Oñembo loco, tema de la película Costa Dulce, de Enrique Collar.
Estos grupos han encontrado en internet, una herramienta mejor para promo-
cionar su música. No tienen discos editados, pero los seguidores comparten
sus canciones. Hoy en día, el disco ya no es tan necesario como en años an-
teriores, ni la radio tiene el peso que tenía antes. Grupos como Salamandra
(autores del gran éxito Solito), Paiko y otros más han lanzado primero sus can-
ciones en la red, antes que en discos.
Los grupos de hoy están más organizados. Han encontrado una manera de
sortear el escollo de la producción, trabajando en equipo y con profesionalis-
mo. Tal vez, ese día en que un grupo llene el Defensores del Chaco no esté
tan lejano.

-301-
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 Rodrigo Teixeira

O lugar da
da música
música
tradicional paraguaia
paraguaia no
no
cenário cultural de
de Campo
Campo
Grande (MS)*

A música
música brasileira
brasileiraééconhecida
conhecidapor por suasua diversidade
diversidade e são
e são vários
vários os estados
os estados que
têm atêm
que suaaidentidade
sua identidade
culturalcultural
ligada aligada a determinados
determinados gêneros.gêneros.
No nordesteNo nordes-
do país
te do país
temos temos
o afoxé o afoxé
na Bahia, na Bahia,em
o maracatu o maracatu
Pernambuco, em Pernambuco, o reggae eno
o reggae no Maranhão o
Maranhão e o forró
forró no Ceará. O Rio noGrande
Ceará. doO Rio Grande
Sul tem do Sul
ligação comtem ligação
o xote com o xote
e a milonga ea
e o Rio
milonga
de Janeiro e ocom
Rioode Janeiro
samba e acom
bossa o nova.
sambaCom e a bossa
o Matonova.
GrossoCom dooSulMato Grosso
acontece o
do Sul acontece
mesmo. O estado o–que mesmo. O estado
faz fronteira com–que faz fronteira
o Paraguai com possui
e a Bolívia–, o Paraguai ea
uma mú-
Bolívia–, possui pela
sica influenciada uma polca
música e ainfluenciada
guarânia, gêneros pela polca e a guarânia,
da música tradicionalgêneros
paraguaia,da
música tradicional
característica que aparaguaia, característica
difere do panorama musicalquedoa restante
difere dodopanorama
país. musical
do restante do país.
O Mato Grosso, ainda uno, foi habitado por muitos migrantes mineiros e pau-
O Mato
listas, Grosso,
o que levouainda uno, foique
os músicos habitado
atuam em por Campo
muitos Grande
migrantes mineiroster
a também e pau-
uma
listas, o que com
forte ligação levou os músicos
o gênero que eatuam
sertanejo beberem Campo
na fonte da Grande a também
música destes ter
estados.
uma
Com forte ligação
a migração com opara
gaúcha gênero sertanejo
a região e beber
fronteiriça do sulnadefonte
MatodaGrosso
músicacom des-o
tes estados.
Paraguai desdeCom a migração
antes da virada gaúcha
do século para
XX aaté
região fronteiriça
final dos anos 1970 do –período
sul de Mato em
Grosso
que Campo comGrande
o Paraguai desde aantes
se tornou capitaldasul-mato-grossense
virada do século XX e aaté final dos
chegada de anos
gaú-
1970 –período em que
chos intensificou-se–, osCampo
gênerosGrande se tornou também
sulinos acabaram a capitalafetando
sul-mato-grossense
a música de
e a chegada
Mato Grossode dogaúchos
Sul e uma intensificou-se–,
onda de grupososbaileiros
gênerossurgiu
sulinosnoacabaram também
final da década de
afetando
1980. Estas a música de Mato
bandas sulinas Grosso do
começaram Sul e uma
a misturar onda de
o vanerão (dogrupos
sul) combaileiros
a polca
surgiu
paraguaiano final da década
e o chamamé de 1980.AEstas
argentino. bandas sulinas
denominação começaram
“baileiro” a misturar
decorre destes gru-
o
posvanerão (do sul) com
se apresentarem a polca paraguaia
geralmente em bailes.eEntreo chamamé
os mais argentino.
conhecidosAnodenomi-estado
nação
estão os “baileiro”
conjuntos decorre
Tradição,destes grupose O
Uirapuru seCanto
apresentarem
da Terra.geralmente em bailes.

-303-
-307-
Entre os mais entre
O intercâmbio conhecidos no estado
as populações estão oscom
da fronteira conjuntos
o ParaguaiTradição, Uirapuru
e a Bolívia também e
O Canto daoTerra.
influenciou “jeito de ser” sul-mato-grossense. A migração intensa da população
paraguaia para o Brasil e a maior conexão entre os países é reflexo de diferentes
O intercâmbio
fatores. entrea as
Entre eles, populações
Guerra da fronteira
da Tríplice com o Paraguai
Aliança –conhecida e a Bolívia
no Brasil como Gue-tam-
bém influenciou o “jeito de ser” sul-mato-grossense. A migração
rra do Paraguai (1864/1870)–, a exploração no final do séc. XIX e nas primeiras intensa da po-
pulação paraguaia para o Brasil e a maior conexão entre
décadas do século XX da erva-mate na Companhia Matte Laranjeira –localizada os países é reflexo de
diferentes
na região de fatores.
Ponta PorãEntre(BR)
eles,e aPedro
Guerra JuandaCaballero
Tríplice Aliança
(PY)–, a–conhecida
indústria deno Brasil
carne e
como Guerra do Paraguai (1864/1870)–, a exploração no
couro desenvolvida em Campo Grande (MS), além da existência de outros setores final do séc. XIX e nas
primeiras
de serviços décadas do século
que atraíam XX da erva-mate
e incorporaram mão denaobra Companhia
do Paraguai.Matte Laranjeira
A população
–localizada na regiãoalém
paraguaia enfrentou, de Ponta Porã da
da Guerra (BR) e Pedro
Tríplice JuanaCaballero
Aliança, Guerra do(PY)–,
Chacoa (1932-
indús-
tria de carne e couro desenvolvida em Campo Grande (MS),
1935) e a Guerra Civil (1947). Além disso, a ditadura militar do presidente Alfredo além da existência
de outros durou
Strossner setores35deanos,serviços
entreque1954 atraíam
e 1989. e incorporaram
Estes distintosmão de obra do Pa-
acontecimentos fo-
raguai.
ram determinantes para que os paraguaios saírem de seu país e se estabelecerema
A população paraguaia enfrentou, além da Guerra da Tríplice Aliança,
Guerra
em cidades do Chaco (1932-1935)
fronteiriças, como Pontae a Guerra
Porã, Civil
e em(1947).
CampoAlém Grande,disso, a ditadura
o principal mi-
muni-
litar do presidente Alfredo Strossner
cípio do sul do estado do então Mato Grosso. durou 35 anos, entre 1954 e 1989. Estes
distintos acontecimentos foram determinantes para que os paraguaios saírem
de seu país
Segundo e se estabelecerem
o Censo de 2012 do IBGE em cidades
(Instituto fronteiriças,
Brasileiro de como Ponta Porã,
Geografia e em
e Estatísti-
Campo Grande,
ca), a capital o principal
de Mato Grossomunicípio do sul doos
do Sul ultrapassou estado
800 mildohabitantes
então Mato Grosso.
(805.397),
figura como a 17ª capital entre as 27 com maior população e ocupa o 21º lugar
Segundo
em habitantes o Censo
entrede 2012 municípios
os 5.565 do IBGE (Instituto
brasileiros. Brasileiro
Fundadade emGeografia
26 de agosto e Es-
de
tatística), a capital
1899, é a capital de Mato
brasileira comGrosso do Sul ultrapassou
maior número de imigrantes ose800 mil habitantes
descentes de para-
(805.397),
guaios do país.figuraDecomo
acordoa 17ª
comcapital
o IBGE entre as 27
(2010), 450 commilmaior população
descentes e ocupa
de paraguaios
o
residem em Mato Grosso do Sul, com uma população de 2.505,088 milhõesem
21º lugar em habitantes entre os 5.565 municípios brasileiros. Fundada de
26 de agosto de 1899, é a capital brasileira com maior número
pessoas (IBGE, 2012). A ligação com os vizinhos fronteiriços é histórica, tanto de imigrantes e
descentes de paraguaios do país. De acordo com o IBGE
que em 2001 a lei estadual nº 2.235 estabeleceu o dia 29 de maio como o “Dia do (2010), 450 mil des-
centes de paraguaios
Povo Paraguaio” em Matoresidem
Grossoemdo MatoSul.Grosso do Sul, com uma população de
2.505,088 milhões de pessoas (IBGE, 2012). A ligação com os vizinhos frontei-
riços é histórica,
O contato entre tanto que em 2001 a eleiparaguaios
sul-mato-grossenses estadual nºtambém
2.235 estabeleceu
está refletido o dia
na
29 de maio
questão comoNa
cultural. o “Dia do Povo
culinária Paraguaio”
de Mato Grossoem doMato Grosso do Sul.
Sul, constata-se a influência
da cultura paraguaia ao verificar, por exemplo, o hábito de tomar tereré –bebida
O
de contato entre sul-mato-grossenses
origem guarani feita com erva-mate e(ilex-paraguariensis),
paraguaios tambémsemelhante está refletido na
ao chi-
questão cultural.
marrão, porém Na culinária
consumida comdeáguaMato Grossoe do
gelada– Sul, chipa
comer constata-se
–versãoa influência
paraguaia
da cultura paraguaia ao verificar, por exemplo, o
para o pão de queijo mineiro, feita com polvilho de mandioca e queijo.hábito de tomar tereré –be-
Em Cam-
bida de origem guarani feita com erva-mate (ilex-paraguariensis),
po Grande existem também muitos devotos da Virgem de Caacupê, a padroeira semelhante
ao
do chimarrão,
Paraguai, assimporém consumida
como com água egelada–
vários paraguaios descentes e comer chipao–versão
que falam guarani pa-eo
raguaia para o pão de queijo mineiro, feita com polvilho
yopará (mistura de guarani com castelhano). Também é conhecido o apreço de mandioca e queijo.
do
Em Campo Grande em
sul-mato-grossense existem
dançar também
a polcamuitos devotos da Virgem de Caacupê, a
paraguaia.
padroeira do Paraguai, assim como vários paraguaios e descentes que falam o
guarani
A músicae está
o yopará
entre(mistura de guarani
os principais veículoscom quecastelhano).
promovem oTambém é conhecido
diálogo entre a cultu-
o
raapreço do sul-mato-grossense
sul-mato-grossense e paraguaia. em dançar
Entre a polca paraguaia.
as décadas de 1970 e 1980, principal-

-304-
-308-
 A música
mente, era está
comum entre
nasos principais veículos
churrascarias de Campo queGrande
promovemapreciaro diálogo
gruposentre
forma-a
cultura
dos por sul-mato-grossense
músicos paraguaios. Os e paraguaia. Entre da
bailes em clubes as cidade
décadas de 1970
e festas e 1980,
em fazendas
principalmente,
também eram regados era comuma muita nas churrascarias
polca paraguaia edeguarânia.
Campo Inúmeros
Grande apreciar
artistasgru-
que
pos formados
moravam por músicos
em cidades paraguaios.
fronteiriças do sul deOsMato
bailesGrosso
em clubes da cidade
acabaram e festas
se instalando,
em fazendas
a partir dos anostambém
1940 eram
e 1950, regados
em Campo a muita polcae sendo
Grande paraguaia e guarânia.
incorporados Inú-
à cena
meros
musical.artistas
Neste que moravam
contexto, desde emesta
cidades
época,fronteiriças do sul de Mato Grosso
a cidade campo-grandense abriga
acabaram se instalando,
grupos intérpretes a partir tradicional
do cancioneiro dos anos 1940 e 1950,
paraguaio, assimemcomo
Campo Grande
vários com-
e sendo incorporados
positores da própria cidade à cena musical. Neste
desenvolvem trabalhoscontexto,
autoraisdesde
com forteesta influência
época, a
cidade
da música campo-grandense
do Paraguai. abriga grupos intérpretes do cancioneiro tradicional
paraguaio, assim como vários compositores da própria cidade desenvolvem
No decorrer
trabalhos da pesquisa
autorais com forte foram identificadas
influência da música diferentes categorias de artistas
do Paraguai.
campo-grandenses com envolvimentos distintos com a música paraguaia, o que
No decorrer
denota um cenárioda pesquisa foram eidentificadas
multifacetado complexo dediferentes
expressãocategorias
da musicalidadede artistas
fron-
campo-grandenses
teiriça e de comunicação comdos envolvimentos
povos atravésdistintos
da cultura com a música
musical. paraguaia,
Este trabalho o
par-
que
te dodenota
esforçoum porcenário
definir emultifacetado
enquadrar essas e complexo
diferentesde expressão de
modalidades damúsicos
musicali- e
dade
estilosfronteiriça
em categorias e denuma
comunicação
tentativados povos através
de organizar da cultura
o cenário no qualmusical. Este
se manifesta
trabalho parte do esforço
a música tradicional paraguaia porem definir
Campo e enquadrar
Grande. De essas
modo diferentes
esquemático, modalida-
os ar-
des
tistasdeserão
músicos e estilos
agrupados emem trêscategorias
categorias numa tentativa
distintas: de organizar
intérpretes o cenário
tradicionalistas,
no qual se manifesta
compositores pioneirosaemúsica
artistastradicional
híbridos. paraguaia em Campo Grande. De
modo esquemático, os artistas serão agrupados em três categorias distintas:
Os intérpretes
intérpretes tradicionalistas
tradicionalistas, são os músicos
compositores residentes
pioneiros em Campo
e artistas Grande que
híbridos.
trabalham com a música tradicional paraguaia e se voltam para a interpretação do
Os intérpretes
cancioneiro tradicionalistas
popular paraguaio, com são os ummúsicos residentes
vasto repertório em Campo
baseado Grande
na polca e na
que trabalham
guarânia. Estes commúsicosa música tradicional
geralmente paraguaia
nasceram e se voltam
no Paraguai ou napara a interpre-
fronteira do es-
tação do cancioneiro
tado, cantam em espanhol popular paraguaio,
e guarani com um especiais,
e, em ocasiões vasto repertório
costumam baseado na
vestir-se
polca
com aseroupas
na guarânia.
típicas deEstes
seu músicos
país em suasgeralmente nasceram
apresentações. no Paraguai
Alguns ou na
representantes
fronteira do estado,
desta categoria cantaminstrumentistas
são músicos em espanhol ee guarani
tocam harpae, eme requinto.
ocasiões Estes
especiais,
dois
costumam
instrumentos vestir-se comda
são típicos as música
roupas paraguaia.
típicas de A seu país introduzida
harpa em suas apresentações.
pelos padres
Alguns
no Paraguairepresentantes
no século XVII desta categoria
em Yapeyú, umasão músicos
redução instrumentistas
jesuítica que hoje está e tocam
locali-
harpa
zada naeArgentina
requinto. (BOETTNER,
Estes dois instrumentos são típicos
2000, p. 249-251), da música
é diatônica. paraguaia.
Ou seja, não exe- A
harpa introduzida
cuta sustenidos pelos padres
e bemóis, aquelasno Paraguai
notas que seno século
fossem noXVII
pianoem Yapeyú,
seriam uma
as teclas
redução jesuítica que
pretas. Atualmente hoje está
a versão maislocalizada
usada é a de na36 Argentina
cordas, mas(BOETTNER,
o instrumento 2000,tam-p.
249-251),
bém possuié versões
diatônica.emOu 32,seja,
38 e não executa
40 cordas. Jásustenidos
o requinto ée menor
bemóis,que aquelas no-
um violão
tas que sequatro
e afinado fossemtons no acima,
piano seriam as teclas
resultando em um pretas.
som Atualmente a versão mais
agudo. Os conquistadores
usada
espanhóisé a de 36 cordas,
trouxeram para mas o instrumento
a América também
a guitarra, possui que
instrumento versões
foi seem 32, 38
moderni-
e 40 cordas.
zando e ficou Já o requinto éconhecido
popularmente menor que um violão
como violão. e(BOETTNER
afinado quatro tonsp.acima,
: 2000, 234).
resultando em um som agudo. Os conquistadores espanhóis trouxeram para a
Os compositores
América a guitarra, pioneiros
instrumentocompreendem
que foi se amodernizando
primeira geração de compositores
e ficou popularmen-
do sul de Mato Grosso que começa a
te conhecido como violão. (BOETTNER : 2000, p. 234). produzir em Campo Grande um vasto re-
pertório de canções autorais influenciadas pela música tradicional paraguaia. Es-

-305-
-309-
tes compositores
Os pioneiros compreendem
músicos são geralmente naturais de cidades a primeira geração
da fronteira de compositores
sul-mato-grossense
comsul
do de Matocomo
o Paraguai, Grosso quePorã,
Ponta começaBelaaVista
produzir em Campo
e Maracaju, Grande
e migraram umCampo
para vasto
repertório de canções
Grande a partir da década autorais influenciadas
de 1950. pela émúsica
Esta categoria marcada tradicional paraguaia.
por características
como amúsicos
Estes são relação
de ter uma geralmentedireta naturais
com osde cidades da
programas fronteira sul-mato-gros-
radiofônicos, apresentar-se
sense com
em circo, o Paraguai,
produzir discoscomo Ponta Porã,
em gravadoras BelaPaulo
de São Vistae por
e Maracaju,
não mesclar e migraram
os gêne-
para Campo Grande
ros característicos da amúsica
partir tradicional
da década paraguaia
de 1950. Esta categoria
a outros, é marcada
conservando por
a polca
e a guarânia emcomo
características a de mais
sua forma ter uma relação
próxima direta com os programas radiofôni-
ao original.
cos, apresentar-se em circo, produzir discos em gravadoras de São Paulo e por
Os
nãoartistas
mesclarhíbridos são músicos
os gêneros de Campo
característicos da Grande que a partirparaguaia
música tradicional dos anos a1960 ou-
começam a misturar em suas composições a influência da
tros, conservando a polca e a guarânia em sua forma mais próxima ao original. música tradicional pa-
raguaia a outros gêneros. Muitos tiveram contato com a música paraguaia ainda
Os artistas híbridos
na infância, por meiosão de músicos
serenatas, de programas
Campo Grande que apresentações
de rádio, a partir dos anos em1960
fes-
começam a misturar
tas de fazendas, clubesem suas composições
e circos. Os integrantes a desta
influência da música
categoria, tradicional
ao contrário dos
paraguaia
compositores a outros gêneros.
pioneiros Muitos tiveram
–que mantiveram contato alterações
sem grandes com a música paraguaia
as característi-
ainda
cas da na infância,
música por meio
tradicional de serenatas,
paraguaia em suas programas de rádio, apresentações
próprias composições–, adicionaram
em festas
a polca e ade fazendas,
guarânia clubes
os mais e circos.gêneros
variados Os integrantes
–como rock, destareggae,
categoria,
blues,aoafoxé
con-
trário dos compositores
e vanerão–, uma harmoniapioneiros
com acordes –quedissonantes
mantiveram–herdadassem grandes alterações
do jazz, da bos-
as características
sa nova e MPB–, e da música
letras tradicional
com novos paraguaia
personagens em suas
e temas próprias ao
relacionados compo-
Mato
sições–,
Grosso do adicionaram
Sul. a polca e a guarânia os mais variados gêneros –como
rock, reggae, blues, afoxé e vanerão–, uma harmonia com acordes dissonantes
A música paraguaia
–herdadas do jazz, está presente
da bossa novaem CampoeGrande
e MPB–, desde
letras com o início
novos da fundação
personagens e
da cidade, na passagem do século
temas relacionados ao Mato Grosso do Sul. XIX para o XX: “Foram os primeiros imigran-
tes da vila (os paraguaios), trazendo sua cultura pastoril e depois trabalhando no
A música paraguaia
entreposto comercial.está presente
A partir de 1905em Campo
formaram Grande
núcleosdesde o início da fun-
de moradores, pre-
dação
servando da entre
cidade,seusnamembros
passagemo do século
idioma XIX para
guarani, o XX: “Foram
a religiosidade os primei-
e algumas mani-
ros imigrantes
festações da vila
culturais.” (os paraguaios),
(ARCA, 2004, p. 11). trazendo sua cultura de
No recenseamento pastoril
1980,eosdepois
para-
trabalhando no entreposto
guaios são incluídos na pesquisacomercial. A partir
pela primeira vezdee aparecem
1905 formaramcomo anúcleos
população de
moradores,
estrangeira maispreservando
numerosaentre seus membros
da cidade (IBGE, 1980). o idioma guarani, a religiosidade
e algumas manifestações culturais.” (ARCA, 2004, p. 11). No recenseamento
O
dedesaparecimento
1980, os paraguaios de grupos paraguaios
são incluídos tocandopela
na pesquisa polcas e guarânias,
primeira cantando
vez e aparecem
em
como a população estrangeira mais numerosa da cidade (IBGE, 1980). já é de-
guarani, utilizando instrumentos típicos e vestindo o aopo’í é algo que
tectável da cena cultural campo-grandense. Mas, mesmo que venha a ocorrer o
O desaparecimento
desaparecimento de de grupos
grupos paraguaios
constituídos tocando
por artistaspolcas e guarânias,
do Paraguai cantan-
residentes em
do em guarani,
Campo Grande,utilizando
a influência instrumentos típicos e paraguaia
da música tradicional vestindo ojáaopo’í é algo que
está impregnada
já
naéidentidade
detectável da cena
musical cultural
de Mato campo-grandense.
Grosso Mas, mesmopelos
do Sul, sendo reprocessada que venha
músicosa
ocorrer
do estado o adesaparecimento
mais de 50 anos ede estagrupos constituídos
influência por em
já se constitui artistas
um dos doelementos
Paraguai
residentes
centrais da em Campo
música Grande,
autoral a influência
do estado, com umdagrande música tradicional
volume desta paraguaia
produção já
está impregnada
registrada em LPs,na identidade
discos e CDs. musical de Mato
É a “perpétua Grosso do
renovação” Sul, sendo
contida repro-
na citação de
cessada pelos músicos
Brunner (1991) do estado a mais de 50 anos e esta influência já se
anteriormente.
constitui em um dos elementos centrais da música autoral do estado, com um
No entanto, a música tradicional paraguaia em Campo Grande começa a carecer

-306-
-310-
grande
de músicosvolume
que adesta
toquemprodução
e ajudem já registrada
a inseri-la eem LPs, discos
torna-la e CDs. Éno
mais presente a “perpé-
cenário
tua renovação”
cultural contida
da cidade. Comonaocitação
movimento de Brunner (1991)
de artistas anteriormente.
paraguaios para se fixar em
Campo Grande é menor que nas décadas anteriores, é possível que quem acabe
No entanto,a bandeira
segurando a música ou tradicional
levando paraguaia
o bastão daem Campo
música Grande começa
tradicional paraguaia a na
care-
ci-
cer de músicos que a toquem e ajudem a inseri-la e torna-la
dade sejam os descendentes paraguaios ou as pessoas que nascem, moram, vive- mais presente no
cenário culturalcontato
ram ou tiveram da cidade.comComo o movimento
a fronteira de artistascom
sul-mato-grossense paraguaios
o Paraguai.para
Nes-se
fixar em aCampo
ta região músicaGrande
paraguaia é menor
é muitoque nas décadas
apreciada. Muitosanteriores,
músicos acabamé possível que
surgindo
quem acabe segurando a bandeira ou levando o bastão da música
nas cidades fronteiriças já com forte ligação com instrumentos tradicionais do Pa- tradicional
paraguaia
raguai, como na acidade
harpa sejam os descendentes
e o acordeon, paraguaios
e migram para a capitalousul-mato-grossense.
as pessoas que nas-
cem, moram, viveram ou tiveram contato com a fronteira sul-mato-grossense
com o Paraguai.
É evidente Nesta região
que a influência a músicados
e a presença paraguaia é muito apreciada.
estilos característicos da músicaMuitos
tra-
músicos acabam surgindo
dicional paraguaia já são traçosnasmarcantes
cidades fronteiriças
e definidoresjádacom forte
música ligação com
sul-mato-gros-
instrumentos
sense. O que será tradicionais
precisodo Paraguai,
verificar por como a harpa
meio de e o acordeon,
um estudo e migram
mais aprofundado
para
é quala será
capital sul-mato-grossense.
o impacto deste processo de mudança e da diminuição em Campo
Grande da presença de músicos paraguaios ligados à tradição sonora de seu país
É
naevidente que a influência
própria identidade culturale asul-mato-grossense,
presença dos estilos já característicos
que esta identidade da música
é in-
tradicional paraguaia já são traços marcantes
fluenciada historicamente pela cultura do Paraguai. e definidores da música sul-ma-
to-grossense. O que será preciso verificar por meio de um estudo mais apro-
fundado é qual da
* Texto extraído será o impactodedeste
dissertação processo
Rodrigo Teixeiradeapresentada
mudança eaodaPrograma
diminuição de
em Campo Grande
Pós-graduação da presença –de
em Comunicação músicos
Mídia, paraguaios
Identidade ligados à tradição
e Regionalidade, so-
da Universi-
nora
dadede seu país
Federal na própria
de Mato Grossoidentidade
do Sul (UFMS) cultural
comosul-mato-grossense, já que
requisito final à obtenção esta
do título
identidade
de Mestre éeminfluenciada
Comunicação. historicamente
Orientador: Prof.pelaDr.
cultura
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à música de Divulgação
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do Arquivo de Campo
Histórico de CampoGrande (ARCA),
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desou roqueiro.
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almir-saternao-sou-sertanejo-eu-sou-roqueiro>
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Fachada Overmundo,
do Hotel Galileu Rio entrega
fica pronta; de Janeiro. Disponível
total será em até
em: <http://www.overmundo.com.br/banco/os-filhos-de-humberto>
90 dias. Diário Corumbaense, Corumbá. Disponível em: http://www.diarionline. Acesso
em 17 de mai. 2006.
com.br/?s=noticia&id=68732 Acesso em 30 de mai. 2014.
Fernandes, Marcelo. Fachada do Hotel Galileu fica pronta; entrega total será em
Jornais
até 90 dias. Diário Corumbaense, Corumbá. Disponível em: http://www.dia-
rionline.com.br/?s=noticia&id=68732 Acesso
Teixeira, Rodrigo. Carlos Colman: Resistência de em 30 de
mestre. O mai. 2014.
Estado de MS, Campo
Grande, MS, 31 de mai. 2008. Caderno Arte e Lazer, p. 24.
Jornais
________________ . Celito Espíndola: Universo racional. O Estado de MS, Campo Gran-
Teixeira,
de, MS, 12 Rodrigo. CarlosCaderno
de jul. 2008. Colman: Arte
Resistência
e Lazer,dep.mestre.
24. O Estado de MS, Cam-
po Grande, MS, 31 de mai. 2008. Caderno Arte e Lazer, p. 24.
________________. Michel Teló: Gênero Tradição. O Estado de MS, Campo Grande, MS,
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29 de nov. 2008. . Celito Espíndola:
Caderno Arte eUniverso racional. O Estado de MS, Campo
Lazer, p. 24.
Grande, MS, 12 de jul. 2008. Caderno Arte e Lazer, p. 24.
________________. Tetê Espíndola nas estrelas. O Estado de MS, Campo Grande, MS, 20
________________
dez. 2008. Caderno . MichelArte
Teló:eGênero
Lazer, p.Tradição.
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MS, 29 de nov. 2008. Caderno Arte e Lazer, p. 24.
________________ . Tetê Espíndola nas estrelas. O Estado de MS, Campo Grande,
MS, 20 dez. 2008. Caderno Arte e Lazer, p. 22.

-310-
-314-
 Vicente Morales

Oportunidades para la
industria de la producción
musical

La cultura es industria cultural

¿Cómo llegamos a la relación entre la cultura y la economía? ¿En la sociedad ac-
tual, en la sociedad del conocimiento, cómo comercializamos nuestro producto?
Las reglas de juego del mundo contemporáneo nos obliga a encontrar los me-
canismos para monetizar los proyectos artísticos culturales. En otras palabras,
cómo haremos dinero con nuestras creaciones.
Personalmente me adhiero resueltamente a la hipótesis de la innovación, en
todo momento tenemos que incorporar innovación al producto.
Esto ocurre porque el producto creativo o cultural, ha sufrido una gigantesca
evolución. Para explicar esto algo mejor es necesario hacer:

Un poco de historia
La cultura es y siempre ha sido un bien, un bien cultural; desde el punto de
vista de la financiación de la creación se consideran tres etapas importantes
en esta evolución.

-313-
-317-
En la Edad Media, o luego en la cultura renacentista, en donde podemos men-
cionar a Da Vinci, o bien a Mozart en el Barroco, solo como símbolos, desde
el punto de vista de la financiación, la creación está en manos de un mecenas,
pues estas expresiones cuentan con una escasa audiencia, un público muy
limitado, no existe el mercado. Cuando hablo de “mercado” me refiero a la au-
sencia de quien pague por la fruición o el disfrute de un bien cultural.
Luego, se pasa a una segunda etapa: con la aparición de la imprenta, el fo-
nógrafo o la cámara de fotos, se industrializa la actividad creativa; ahora los
textos podrán producirse y copiarse a gran escala, para que unos “vendedores
ambulantes” lleven los libros a venderlos de ciudad en ciudad.
Estas innovaciones tecnológicas extraordinariamente importantes, generan
una expectativa en el público, y por lo tanto, un mercado para los creadores.
Más tarde aparece la radio, el periódico y la televisión y estos directamente
producen un salto cuántico en la industrialización y distribución de la cultura.
Por último, en una tercera etapa, a finales del siglo pasado en la década del 90,
aparece el Internet que revolucionó y definitivamente ha cambiado el modo de
pensar del mercado y la creación. Por lo tanto, con una fuerte influencia en las
condiciones de producción y sobre todo en las nuevas modalidades de distribu-
ción, se instala fuertemente un nuevo modelo de producción y creación artística.
En el mundo de hoy y sus reglas de mercado, ser creador no es solamente
componer una bonita canción, o escribir un magnífico libro, o tomar una estu-
penda fotografía. Estas actividades artísticas o creativas deben estar acompa-
ñadas imprescindiblemente de unos esquemas que en la mayoría de los casos
son muy complejos en su desarrollo, difusión y distribución.
Lo único que me atrevería a plantear con asertiva convicción es que todo crea-
dor que impulse un proyecto desoyendo estas nuevas reglas, está destinado
al fracaso.
Por lo tanto, la creatividad tiene que necesariamente estar también al servicio
de este criterio, como parte fundamental de la pieza u obra que se produce.
En este modelo, el juzgador de la obra es el público, es un mercado, es gente que
tal vez ni nos conozca, por lo tanto tenemos que encontrar la manera de poner
a su alcance, a su conocimiento y consideración nuestra producción artística.
Finalmente, sostengo que en esta era del conocimiento debemos comprender
y aprender a observar estos aspectos en la producción creativa.

-314-
-318-
Esto significa conocer y aprovechar las oportunidades brindadas por la tec-
nología, el Internet, etc. Y ahora, ya con una mirada más específica hacia la
“industria de la producción musical”, podemos hablar del:

Mercado digital: su naturaleza y particularidades

Se trata de un modelo novísimo, del que podríamos sostener con bastante hol-
gura que aún no está completamente consolidado como modelo de negocio.
A mi criterio, esta consolidación puede llegar a llevar aún un tiempo de 6 a 8
años, para que las reglas y la legislación estén más o menos al día.
Esta falta de consolidación de modelo de negocio, ocurre por varias razones,
la principal por así decirlo, consiste en la fuerte oposición de los medios y com-
pañías multinacionales que comandan el modelo clásico del negocio del disco
(el plástico), que a pesar de tener los días contados, sobrevive gracias a su peso
específico excesivamente sobrevalorado en la industria de la música.
Otra razón por la que no se ha logrado esa consolidación tan deseada, podría-
mos atribuir a la complejidad y poca transparencia del sistema, que contraria-
mente a lo que se espera, de alguna manera continúa poniendo freno al mer-
cado digital en la industria. Aún con los esfuerzos y todo el progreso alcanzado
por compañías como PledgeMusic y Kobalt, esta industria “alternativa” todavía
se encuentra en su etapa más temprana.
Dentro de algunos años, esta nueva generación de compañías podría ser la
base para el surgimiento de una contra-industria; un tejido interconectado de
empresas grandes y/o pequeñas de tecnología y de gestión de derechos que
ofrezca a los artistas y compositores diferentes rutas para entrar al mercado,
ofreciendo además, una mayor transparencia en rendiciones de cuentas tan
necesarias para adquirir credibilidad.

YouTube
Nunca tuvo una buena relación con la industria de la música, en los últimos
tiempos se ha señalado a YouTube como la plataforma que reúne todos los
aspectos que más daño hacen al negocio de la música. Por otra parte, se co-
noce que el ratio de ingresos/audiencia de YouTube es menor que los de otros
servicios similares.

-315-
-319-
Aun así YouTube tiene a su favor un gran prestigio ganado, está considerada
la plataforma preferida por los consumidores, más que cualquier otra, y que
además está en constante crecimiento.
De este modo, Youtube se presenta como un paradójico ejemplo de que se
trata de un participante crucialmente importante del mercado digital, y al mis-
mo tiempo, un socio problemático.
Su compañía matriz Google ha tenido siempre una actitud ambivalente hacia el
copyright, y existe actualmente una fuerte campaña de los sellos discográficos
para que se revise la legislación, pues no hay duda de que las leyes no fueron
diseñadas para ser la base del modelo de negocio de este titán tecnológico.
Sin embargo también es innegable que una generación entera de YouTubers
(no músicos) ha podido construir carreras muy exitosas en la plataforma.
Entonces, por ahora y considerando los pro y contras que presenta esta pla-
taforma, mi visión sobre la misma es que el potencial de YouTube, por el mo-
mento solo puede ser aprovechado parcialmente por la industria de la música.

Algunos datos de medición

Hasta el mes de junio de este año, el consumo de contenido en video en plata-
formas digitales (en todas, no solo en YouTube) creció en un 24%.
Pero esta cifra fue ampliamente superada por el consumo de Streaming (repro-
ducción on-line de audio exclusivamente), 108%, que representa un crecimien-
to exponencialmente superior en el mismo lapso.
Este simple dato que se publica en decenas de blogs de analistas y expertos en
la materia, nos dice claramente que las plataformas de streaming como Spotify
o Apple Music, en esta fulminante carrera tecnológica, han convertido al strea-
ming, en el formato dominante, por primera vez en la historia, superando por
un gran margen a YouTube.
Las mediciones publicadas por las propias plataformas nos señalan que, desde
el principio hasta Junio del año 2016:
Las compañías de streaming de audio tuvieron 114 mil millones de reproduc-
ciones.
Las de video tuvieron 95 mil millones.

-316-
-320-
Significa que más de la mitad de todas las reproducciones de la primera mitad
de este año se realizaron en plataformas de Streaming (reproducción de audio
exclusivamente).

El gigante YouTube, ¿tiene interés en rever esta

situación?
Yo sostengo que sí, definitivamente, y no porque sean buenos muchachos (y
creo que esto tenemos que observarlo de este modo), pues se trata de las
exigencias y el camino que toma el mercado se lo exigen.
En los últimos tiempos ha surgido una nueva forma de expresión artística gra-
cias a la dinámica intensa de estas herramientas y sus posibilidades transnacio-
nales tan poderosas. Una nueva forma de expresión artística por así decirlo, se
está instalando fuertemente en un mercado en constante crecimiento.
Me refiero a los Youtubers (no músicos), quienes conforman una creciente
corriente de consumo de videos en las plataformas en este mismo instante.
Estos creadores, tenemos que reconocerlo, han alcanzado una extraordinaria-
mente importante audiencia en muy poco tiempo. Este éxito demoledor, en
todos sus números, no ha podido ser imitado por los músicos.
Por esta y otras razones que YouTube no tiene ganas de ignorar en esta “gue-
rra de difusión masiva”, es que podríamos estar a punto de ser testigos de un
cambio radical impulsado por esta empresa, me refiero a la construcción de una
plataforma completamente nueva, enteramente dedicada a los artistas, con el
objetivo de mejorar la usabilidad y que sea aprovechada al máximo por estos.
Esta podría ser tal vez, una nueva industria en su totalidad, pensada y cons-
truida fuera de las limitaciones y estructuras actuales del negocio de la mera
guerra de audiencia de tráfico, lo que vendría a poner orden y transparencia en
la distribución y beneficios por contenidos, que hoy por hoy, duele decirlo pero
hay que decirlo, están muy ausentes en términos de controles.

¿Cómo lo harían?
En el año 2011 Google inc. (dueña de YouTube) adquirió la compañía de in-
formación de regalías RightsFlow, destinada a identificar a los titulares de de-
rechos en YouTube. Un sistema de cadena de producción digital y de código

-317-
-321-
abierto cuyo propósito es reportar y distribuir royalties de una forma más rá-
pida, precisa, y por sobre todo, con mayor sinceridad.
YouTube cuenta con un sistema de identificación de contenido, que identifica
canciones desde el momento en que los usuarios las cargan, pero la base de
datos de RightsFlow pretende identificar y encontrar a personas físicas y/ o
empresas que posean derechos sobre la obra que se sube, incluyendo compo-
sitores, editores, artistas y compañías discográficas.
Estamos frente a las bases de una compañía de servicios musicales completos.
Es decir, una industria musical autónoma, dentro de la cual se gestionará todos
los aspectos relevantes de la industria en una sola compañía, empezando por
los derechos, pasando por la creación hasta la monetización. Los componentes
funcionarán de la siguiente manera:
Manejo de derechos: RightsFlow podría establecer las bases para una plata-
forma de reporte de derechos altamente efectiva, en tiempo real, totalmente
transparente, que convertiría a la gestión de derechos tradicional en totalmen-
te obsoleta.
Derechos simplificados: Los derechos en la música son muy complejos; cada
canción puede tener un verdadero paquete de derechos asociados. YouTube
probablemente se inclinaría por algo más sencillo. Quizás para cada compositor
se podrá establecer un solo derecho atribuible, con flexibilidad en los términos
de los usos posibles.
Monetización Directa: Los YouTubers han aprendido cómo sacar dinero de
YouTube, y ahora muchos artistas están empezando a hacerlo también. Hay
artistas que alcanzaron unos 10 millones de vistas por canción/video, este ni-
vel de vistas les reporta unos USD. 10.000 en ingresos por publicidad.
Promoción: Las listas elaboradas por editores se han convertido en una fuer-
za importante. YouTube favorecerá a sus propios artistas en las búsquedas
y recomendaciones. Un par de años atrás Netflix comenzó a favorecer a sus
programas originales por encima de aquellos producidos por terceros, y este
es el modelo que YouTube probablemente seguirá.

Nace una Industria Alternativa exclusiva de YouTube

Todos los elementos mencionados convertirán a esta empresa en una alterna-
tiva a los modelos tradicionales que intervienen en la actividad hasta hoy; me

-318-
-322-
refiero a sello, editorial, sociedad de gestión, promoción, etc.
Para los artistas que se asocien a este sistema, que será autónomo en todas
las dimensiones de la actividad, YouTube podrá proveerles servicios completos
aisladamente de otros modelos u otras empresas, pues cada uno de los aspec-
tos de la industria se administraría y manejaría dentro del sistema de YouTube,
por lo que el artista podrá prescindir por completo de contratar sociedades de
gestión, sellos o editoriales por fuera de esta plataforma para ser atendidos.
YouTube construirá una infraestructura tan autónoma como le sea posible y
con el tiempo, mientras gradualmente vaya logrando más adhesiones de artis-
tas que no tengan acuerdos con sellos o editoriales, el catálogo se irá confor-
mando con artistas solo de YouTube.
En lo personal considero que este modelo superlativamente innovador, tendrá
la capacidad de dejar fuera de la cancha a cualquier jugador que no esté dis-
puesto a acomodarse a las nuevas reglas.

Spotify
Siempre mirando en positivo, vamos a intentar analizar con objetividad la rea-
lidad de este nuevo gigante.
Por supuesto que las bondades son muchas y notorias para el oyente o usua-
rio-escucha como les llaman en algunos países, pues Spotify brinda acceso a
un catálogo muy amplio con dos opciones de uso: la primera, una cuenta gra-
tuita soportada con publicidad; o la segunda, pagando una suscripción mensual
o anual mediante la cual se elimina la publicidad, además de otros beneficios en
el servicio de Streaming.
Desde el punto de vista del usuario, este servicio es muy cómodo. Proporciona
una manera legal de escuchar música todas las veces que el usuario lo desee, a
cambio de recibir anuncios publicitarios cada cierto tiempo, o como dije, tener
acceso sin límites ni publicidad mediante una cuenta de pago.
El servicio es rápido y eficiente, Spotify entrega con incuestionable responsa-
bilidad lo que promete, es todo lo que las discográficas siempre han soñado.
Desde el punto de vista del artista que pone su música en Spotify, sin que ni
de lejos mi comentario suponga una crítica al modelo, las cosas se ven de un
modo completamente diferente.

-319-
-323-
El modelo de negocio de Spotify reparte los royalties a sus artistas, siguiendo
el esquema de la imagen superior o dicho de otro modo el de mayor audiencia;
esto se liquida de este modo:
a) Se calculan los ingresos totales de Spotify.
b) Después, se multiplica por el cociente del número de streamings del artista
entre el total de streamings de Spotify.
c) Se le extrae el 70% de los royalties, que van a las discográficas propietarias
de la música.
d) Se aplica el porcentaje de royalty directo para el artista.
El resultado de este sistema de liquidación, nos da que el artista se lleva entre
0,006 y 0,0084 dólares por cada reproducción en streaming.
Estas cifras han generado disputas entre los artistas y el modelo de negocio
de Spotify.
Si hacemos cuentas rápidas, un artista que generase 100 mil reproducciones
en un mes de una canción, cobraría entre 600 y 840 dólares en ese tiempo.
En principio, pues puede parecernos un número gigantesco de reproducciones
requeridas para alcanzar esa suma de dinero a cobrar; pero visto en positivo, no
es una cantidad imposible si observamos al streaming como la “antigua” radio.
¿Cuántas personas pueden escuchar los 40 Principales en un momento dado?
Considerando la inexistencia de limitación territorial, pues la respuesta es tal
vez una pregunta, o dos: ¿Decenas de miles, centenares de miles cada día?
Muchos sostienen que el streaming está causando un descenso en la piratería
(y esta es desde luego una buena noticia); también dicen que reduce la venta
de música física (plásticos). Fuera de estas realidades, lo cierto es que alcanzar
la escala necesaria para que Spotify sea rentable aún está muy lejos.
Mi opinión es que, como ya dije al principio de este estudio, al modelo Spotify,
todavía le faltan unos pocos años de consolidación, para que sea verdadera-
mente rentable. Y aún así, la realidad es que es casi imposible que el negocio
musical vuelva a ser el mismo de antes.

-320-
-324-
El futuro de la industria musical: innovación en la
música grabada
El verdadero reto de los servicios de música mediante suscripción es la dificul-
tad de atraer una cantidad mayor de suscriptores de pago a sus plataformas.
Spotify convierte, según cifras internas, un 20% de sus usuarios en usuarios
de pago. Si estos servicios consiguen potenciar su tasa de conversión, la músi-
ca por streaming se convertirá sin duda en un modelo de negocio sostenible,
aportando de nuevo vida a la industria de la música grabada que actualmente
se encuentra en terapia intensiva.
En un mundo en el que los servicios de música compiten con lo gratuito, es
evidente que los servicios de consumo de música por streaming deben crear
un valor agregado para su consumidor, para así potenciar el número de sus-
criptores a sus servicios.
Probablemente el mayor de los desarrollos experimentados por la industria
discográfica en la transición de la distribución y consumo físicos a la digital
haya sido el incremento en popularidad de smartphones, las tablets y las tien-
das de aplicaciones (IOS de Apple y Android de Google)
Con los smartphones y tablets los consumidores adquieren y acceden a nue-
vas plataformas de consumo de música, sino también nuevos dispositivos ca-
paces de realizar transacciones online.
Así, es posible desde un dispositivo portátil, completar todo el ciclo de expe-
riencia: buscar, descubrir, adquirir, consumir y compartir. Para las compañías de
música (o cualquier otra empresa de contenidos), así como para los desarrolla-
dores, estos nuevos dispositivos de consumo crean nuevas oportunidades y
nuevos caminos para distribuir y monetizar la música.
Tomando ya un poco de distancia del mundo YouTube, que por su modelo,
podemos, por así decirlo, come aparte, no podemos dejar de mencionar a otro
monstruo de la industria de la música.

-321-
-325-
 Lucas Toriño / Marcos Ramírez

productores
Misión de productores
Música Noreste
Red Arpa Música Noreste
Argentino (nea)
+Paraguay ((py
py))

A partir del reconocimiento

reconocimiento y vinculación de Productores, Músicos y Gestores
sector público
del sector públicoyyprivado
privadotanto
tantodedela la Región
Región Noreste
Noreste Argentina
Argentina (Provincia
(Provincia de
de Chaco,
Chaco, Corrientes,
Corrientes, Formosa
Formosa y Misiones)
y Misiones) como
como de ladeRepública
la República del Paraguay,
del Paraguay, sin-
sincronizados
cronizados en acciones
en acciones parapara presentar
presentar el circuito
el circuito musical
musical que desarrollan
que desarrollan y
y en el
en el marco
marco de varios
de varios mercados,
mercados, ferias yferias y reuniones,
reuniones, nace lanace
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vincularlos en una
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misión misión que laarticule
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Red llamada llamada provisoriamente
RED ARPARED ARPA Nores-
( Paraguay ( Para-
guay
te Noreste/ Latinoamérica).
Argentino Argentino / Latinoamérica).
región compartida
La región compartidaARPA ARPA(Argentina
(Argentinay yParaguay)
Paraguay)promovida
promovida por
por el MINIS-
el MINISTE-
TERIO
RIO DEDE CULTURA
CULTURA DEDE LALANACIÓN
NACIÓNARGENTINA
ARGENTINAyysu supar
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de PARAGUAY
PARAGUAY así
como la natural circulación de músicos por los festivales regionales (privados y
promueve lalaidea
públicos) promueve ideade
degenerar
generaruna
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nazcaenen la noción
la noción de de Cir-
Circui-
cuito
to Regional
Regional concon oportunidades
oportunidades compartidas
compartidas en ambos
en ambos ladoslados
de lade la frontera.
frontera. Esta
Esta vinculación
vinculación nace también
nace también en la misma
en la misma matriz identitaria
matriz identitaria que avincula
que vincula a los
los géneros
géneros musicales
musicales de ylaaregión
de la región y a sus audiencias.
sus audiencias.
Considerando el el momento
momentode deconexión
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atraviesa la región
la región se presentan
se presentan las
las realidades,
realidades, visión
visión y objetivos
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este proceso
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algunos algunos de sus
sus protago-
protagonistas
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en los espacios espacios destinados
a tal efectoaentalCIRCULART
efecto en CIRCULART 2015,
2015, aprovechan-
aprovechando
do la oportunidadla oportunidad
de vincularlo de vincularlo
a sus a sus pares
pares similares de todosimilares de todoque
el continente el
continenteen
participan que participan
estos eventos.en estos eventos.

-323-
-327-
 nacida aapartir
Esta RED, nacida partirdedeuna
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vinculación,
sese
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concon el espíritu
el espíritu de
de afrontar
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deuda histórica
histórica que que
que tiene tiene
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compartir recursosrecursos
y circuitosy
circuitos culturales
culturales en un áreaen un área que
geográfica geográfica
esta másque esta más
conectada que conectada que foros
nunca. Varios nun-
yca. Varios de
espacios foros y espacios
reuniones de reuniones
en Encuentros, en Encuentros,
Foros y Festivales laForos y Festivales
Región Compartida la
Regiónhan
ARPA Compartida ARPA
reflejado esto y sehan reflejado
puede esto un
vislumbrar y se puede
nuevo vislumbrar
capítulo un nuevo
en lo que repre-
capítulo
senta en lo que
conectar representa
música conectar música en la zona.
en la zona.
estaintegrada
La red esta integradapor
por88Productores
Productoresque
querepresentan
representan
a: a:
2 Países | Paraguay / Argentina
5 CIUDADES REPRESENTADAS
(Py)
Asunción (Py)
Ypacarai (Py)
(Arg)
Formosa (Arg)
Corrientes (Arg)
(Chaco, Arg)
Resistencia (Chaco, Arg)

11 FESTIVALES DE MÚSICA EN VIVO

Festival Frutar (Fsa,Arg)
ediciones//Folclore
6 ediciones FolcloreLatinoamericano,
Latinoamericano,Rock
Rock y Fusión
y Fusión - 4.000
- 4.000 personas
personas

Festival FEDEMA (Fsa,Arg)

ediciones//Folclore
6 ediciones FolcloreLatinoamericano,
Latinoamericano,Rock
Rock y Fusión
y Fusión - 4.000
- 4.000 personas
personas

Festival Mundial del Arpa en el Paraguay (Asunción, Py)

Ediciones /Folclore
9 Ediciones /FolcloreLatinoamericano/
Latinoamericano/Músicas
Músicasdel
del mundo
mundo - 2000
- 2000 personas
personas

Festival Mamboreta Psicofolk (Fsa, Bs As, Chaco – Arg)

Ediciones -Psicofolk
6 Ediciones -Psicofolk/ /Folk
FolkRock
Rock/ Psicodelia
/ Psicodelia - Argentina
- Argentina - 1.000
- 1.000 personas
personas

-324-
-328-
Festival EL CRUCE Sonido Sabores y Saberes (Fsa, Arg)
2 Ediciones
Ediciones- -Música
Músicaenen Lenguas
Lenguas Originarias
Originarias -Argentina
-Argentina / Paraguay-
/ Paraguay- 1.000
1.000 per-
personas
sonas

Festival de Música en Lenguas Originarias Latinoamericanas (Asunción, Py /

Fsa, Arg)
2 Ediciones
Ediciones- -Música
Músicaenen Lenguas
Lenguas Originarias
Originarias -Argentina
-Argentina / Paraguay-
/ Paraguay- 1.000
1.000 per-
personas
sonas

Festival TARAGUI ROCK (Corrientes, Arg)

6 Ediciones
Ediciones --Rock
Rock/ /Alternativo
Alternativo-Corrientes
-Corrientes- 15.000
- 15.000 personas
personas

Festival Internacional del Chamame (Corrientes, Arg)

25 Ediciones
Ediciones --CHAMAME
CHAMAME--promedio
promediode
de10
10noches
nochespor
por edicion.
edicion. 15.000
15.000 per-
perso-
sonas
nas

Festival Planea Música (Asunción, Py)

Festival de
de Música
MúsicaLatinoamericana
Latinoamericana- Asunción
- Asunción - 1.000
- 1.000 personas
personas

Festival Jopara Musical

4 Ediciones
Ediciones --Multigénero
Multigénero- -Ypacarai
Ypacarai- 3.000
- 3.000 personas
personas

Festival del Lago Ypacarai

42 Ediciones
Ediciones --Folklore
FolkloreLatinoamericano
Latinoamericano- Ypacarai
- Ypacarai - 5.000
- 5.000 personas
personas

2 ASOCIACIONES DE MÚSICOS
Música en
en Acción
Acción(Asunción,
(Asunción,Py)
Py)
Union de
de Musicos
Musicosde
deYpacarai
Ypacarai(Ypacarai,
(Ypacarai,Py)
Py)

4 ORGANISMOS ESTATALES VINCULADOS A LA CULTURA

Instituto de
de Cultura
Culturade
delalaProvincia
ProvinciadedeCorrientes
Corrientes(Arg)
(Arg)

-325-
-329-
Agencia de
deDesarrollo
DesarrolloEmpresarial
Empresarialde
deFormosa
Formosa(Arg)
(Arg)
Secretaria Nacional
Nacional de
deCultura
Cultura(Py)
(Py)
Dirección de
de Cultura
Culturadel
delDepartamento
DepartamentoCentral
Central(Py)
(Py)

Objetivos de la
la misión
misión
• Vincular aa lalaRegión
• Regióna acircuitos
circuitos musicales
musicales sudamericanos
sudamericanos promoviendo
promoviendo la
la cir-
circulación
culación de de artistas
artistas y proyectos
y proyectos vinculados
vinculados a la música.
a la música.

•
• Consolidar la red
red conectándose
conectándosecon
conotras
otrasRedes
Redesdede
la la región
región y ely mundo.
el mundo.

•
• Fomentar el trabajo en red para generar
generar oportunidades
oportunidades compartidas entre
los integrantes
integrantes de
delalamisión.
misión.

•
• Posicionar los
los Géneros
GénerosMusicales
MusicalesRegionales
Regionalesenenloslos Mercados
Mercados y Ferias
y Ferias In-
Inter-
ternacionales.
nacionales.

Introducción
Ante el
elconstante
constantecrecimiento
crecimiento dede
laslas ciudades
ciudades másmás importantes
importantes de lade la región
región NEA
NEA (Noreste
(Noreste Argentina),
Argentina), el contundente
el contundente desarrollodesarrollo de lamusical
de la industria industria musical
Paraguaya
Paraguaya con una
con una demanda cadademanda cadadevez
vez más alta más alta
servicios y la de servicios
constante y la constante
producción vincu-
producción vinculada
lada a la música a la música
(Conciertos, (Conciertos,
Festivales Festivales yelsus
y sus proveedores) proveedores)
paisaje productivoel
paisaje productivo
de la región de la se
en el sector región enun
volvió el promisorio
sector se volvió
espacioun de
promisorio
gestión yespacio de
desarrollo
de ideasyy desarrollo
gestión proyectos.de ideas y proyectos.
Este panorama ligado a la explosión de las redes de comunicación y trabajo, así
como una
unaauténtica
auténticalínea
líneacreativa
creativa que
que desde
desde la música,
la música, el audiovisual
el audiovisual y la lite-
y la literatura
ratura ha logrado
ha logrado posicionar
posicionar a un regionalismo
a un regionalismo crítico dispuesto
crítico dispuesto a intervenira intervenir
los géneros losy
géneros y estilos regionales
estilos regionales clásicos conclásicos cony efectivas
efectivas muy bien yrecibidas
muy bien recibidas
fusiones, nosfusiones,
empuja
nos empujarol
en nuestro endenuestro rol deaconectores,
conectores, a tratareste
tratar de visibilizar de proceso.
visibilizar este proceso.
Circuitos de
de festivales,
festivales,una
unaRed
ReddedeProductores,
Productores, músicos
músicos organizándose,
organizándose, esta-
estados
dos activos
activos y promotores
y promotores definiendo
definiendo políticas
políticas a mediano
a mediano y largo yplazo
largohacen
plazodehacen
esta
de estaun
región región un verdadero
verdadero ecosistemaecosistema musical
musical que ebulleque ebulle creativamente
creativamente y la
y la necesidad
necesidad
de conectardeconconectar con otros
otros procesos procesos
similares similares
a nivel a nivel son
continental continental son los
los argumentos
argumentos para querer
para querer presentar presentar
estas estas
realidades en realidades
el evento. en el evento.

-326-
-330-
La escena
escenamusical
musicalyayareconocida
reconocida como
como eslabón
eslabón fundamental
fundamental de lade la cadena
cadena de
de iden-
identidad que une
tidad que nos nos aune a Latinoamérica
Latinoamérica sonmotivos
son los los motivos queinvitan
que nos nos invitan a pre-
a presentar
sentar en distintos
en distintos MercadosMercados Culturales
Culturales estade
esta misión misión de productores
productores y gestores
y gestores desde el
desde
corazóneldel
corazón del Mercosur.
Mercosur.

REDARPA
PRODUCTORES INTEGRANTES DE LA MISIÓN
Por Paraguay
Paraguay

LUCAS TORIÑO
»» Director de
de Planeador
PlaneadorProducción
Produccióny yComunicación,
Comunicación, productora
productora concon
másmás
de
de 8 años
8 años enmercado
en el el mercado nacional,
nacional, desde
desde dondedonde brindan
brindan servicios
servicios integra-
integrales de
les de Producción
Producción para eventos,
para eventos, y también
y también en elaudiovisual.
en el sector sector audiovisual.
»» Fundador del Sello de Distribución Digital y y Director del Festival Planea
Música.
Participo como profesional
profesional y gestor cultural de varios Mercados y Ferias como
MICSUR, MICA, CIRCULART,
CIRCULART, IMESUR,
IMESUR, FIMPRO.
FIMPRO. Trabajo
Trabajo durante
durante varios años
como manager y desarrollando y planificando
planificando la carrera de varios artistas como
FLOU, Rolando
Rolando Chaparro,
Chaparro,yyactualmente
actualmenteVillagrán
VillagránBolaños.
Bolaños.
»» Co fundador
fundador junto
juntoaacolegas
colegasdede Paraguay
Paraguay y Argentina,
y Argentina, de ladeRED
la RED ARPA,
ARPA, Red
Red de Productores,
de Productores, Festivales
Festivales y Artistas
y Artistas de la de la región
región cultural
cultural compartida
compartida entre
entre
éstos éstos
países.países.
MiembroMiembro
de la de
MMFla MMF
Latam Latam (Asociación
(Asociación Latinoamerica-
Latinoamericana de
na de Managers
Managers Musicales).
Musicales).
www.planeador.com.py
www.planeador.com.py
www.planeamusica.com
www.planeamusica.com

SIXTO CORVALÁN
»» Representante de
de lalared
redde
deMúsicos
Músicosy yproductores
productoresdede Paraguay:
Paraguay:
Música en
en Acción
Acción
www.musicaenaccion.org
www.musicaenaccion.org
Aglomera aalolomás
másdestacados
destacados artistas
artistas deldel Paraguay
Paraguay parapara posicionar
posicionar artistas
artistas con
con proyección
proyección internacional
internacional a través
a través de programas
de programas y eventos
y eventos musicales.
musicales. En
En este con-
este
textocontexto nos enfocamos
nos enfocamos en artistasen artistas representativos
altamente altamente representativos integran-
integrando el circuito

-327-
-331-
do el circuito de
internacional internacional de lapromover
la música para música para promover el
el intercambio intercambio
cultural cultural
a través de di-
aversas
travésredes
de diversas redes
musicales musicales
(festivales, (festivales,
charlas, charlas, capacitaciones).
capacitaciones).
País: Paraguay //Sede:
Sede:Asunción
Asunción

»» Programador Artístico
Artístico Festival
FestivalMundial
Mundialdel
delArpa
Arpaenenelel Paraguay
Paraguay
www.festivalmundialdelarpa.com.py
www.festivalmundialdelarpa.com.py
País: Paraguay //Sede:
Sede:Asunción
Asunción

SAHORI AYALA
»» Director y Programador
Programador del
delFestival
FestivalJOPARA
JOPARA(5ta
(5taEdición)
Edición)
https://www.facebook.com/joparamusical
https://www.facebook.com/joparamusical
»» Miembro del
del Colectivo
Colectivode
deProductoras
ProductorasPRO
PROJOPARA
JOPARA
»» Coordinador dede Proyectos
ProyectosCulturales
Culturales / /Dirección
Direccióndede Cultura
Cultura / Dpto
/ Dpto Cen-
Central
tral / Paraguay
/ Paraguay
Trabaja enenproducciones
produccionesartísticas
artísticas desde
desde el 2009,
el 2009, crea crea
dentrodentro del colectivo
del colectivo Unión
Unión de Músicos
de Músicos de Ypacaraí,
de Ypacaraí, el festivalelJopara
festivalMusical
Joparaque
Musical
surgequeen lasurge
ciudadende
laYpa-
ciu-
dad
caraí,deParaguay,
Ypacaraí,esta
Paraguay, esta manifestación
manifestación cultural
cultural es la caja deesresonancia
la caja de resonancia
de artistas
de varios
artistasgéneros
de varios génerosque
musicales musicales
van del que van del
folklore folklore
al rock al rockfusiones
y múltiples y múltiples
así
fusiones
como otras asídisciplinas
como otras disciplinas
como como elelaudiovisual,
el audiovisual, urbanismo, el urbanismo,
fotografía fotogra-
y artes plás-
fía y artes plásticas.
ticas.
Hoy en día esta movida aglutina artistas de 5 ciudades y 3 departamentos del
Paraguay.
Desde el 2013 dirige el Hostel “Casa de Anel", un Centro Cultural donde este
movimiento desarrollauna
movimiento desarrolla unaintensa
intensaactividad
actividaddurante
durantetodo
todo
el el año.
año.
Trabaja en
enlalaDirección
Direccióndede Cultura
Cultura deldel Departamento
Departamento Central,
Central, desdedesde
dondedonde
par-
participa de proyectos
ticipa de proyectos en el en elde
área área de patrimonio
patrimonio cultural,cultural,
música, música, ferias,
ferias, cine, cine,
bibliote-
bibliotecas
cas y más. y más.

-328-
-332-
Por Argentina
Argentina

MARCOS RAMÍREZ
»» Músico, Diseñador, Productor Audiovisual.
Audiovisual. Musico
Musico yy Manager de Nde Ra-
mírez.
»» Director y Productor de de Mamboretá
Mamboretá Psicofolk Records. Sello de Gestión
Colaborativa que que promueve
promueve lala escena
escenaPsycofolk
Psycofolkdel delNEA
NEAPy. Py.HaHacreado
creadoy
y generado
generado redes
redes enen toda
toda la región
la región produciendo
produciendo e instalando
e instalando la escena
la escena de
de ar-
artistas emergentes
tistas emergentes vinculada
vinculada al folklore
al folklore enfrontera
en su su frontera
con con géneros
géneros forá-
foráneos.
neos. El catálogo
El catálogo de Mamboretá
de Mamboretá PsicofolkPsicofolk
(Ganador(Ganador
PremioPremio
Gardel Gardel 2014
2014 Álbum
Álbum Nuevo Folklore
Nuevo Folklore con Guauchos)
con Guauchos) es referente
es referente y reflejo ydereflejo
variosde variosque
artistas ar-
tistas que experimentan
experimentan con la fusióncondelaritmos
fusióny de ritmosregionales
géneros y génerosy el regionales y
jazz, rock,
el jazz,electrónica
punk, rock, punk, electrónica
y etnica. Ha sidoy etnica.
JuradoHadelsido Jurado
Taragui Rock.delProgramador
Taragui Rock.y
Programador
Curador de más y Curador de más regionales.
de 10 Festivales de 10 Festivales regionales.
Participo de MercadosParticipo de
y Ferias
Mercados
como FIFBA, y Ferias
MICA,como FIFBA, MICA,
CIRCULART CIRCULART
y MICSUR. y MICSUR.
Ha participado con NdeHa Rami-
parti-
cipado
rez como con Nde Ramirez
músico como músico
y dando talleres y dando talleres
y capacitaciones y capacitaciones
en festivales en
en Argentina,
festivales en Argentina,
Paraguay, Brasil, UruguayParaguay,
y Colombia. Brasil, Uruguay y Colombia.

•
• AGENDA
El viernes 03 de Julio de 2015 presentan en la sesión de Pitch de Circulart
2015 lala red
redde
degestores
gestoresy productores
y productores musicales
musicales AR/PA
AR/PA parapara
todatoda la co-
la comuni-
munidad
dad musical musical latinoamericana
latinoamericana que seque se da
da cita cita en
en este este
el 6to el 6to Mercado
Mercado de Músicasde
Músicas
del Mundo delCIRCULART
Mundo CIRCULART
2015. 2015.
Contacto de la RED
www.facebook.com/REDARPAMUSICA
www.facebook.com/REDARPAMUSICA

-329-
-333-
 Sergio Ramírez

Industrias culturales
e industria musical
en Iberoamérica113

La capacidad que tiene la música para generar recursos viene de mucho tiem-
po atrás, se remonta a los orígenes del capitalismo, cuando el trabajo humano
de diversa naturaleza fue integrándose al mercado. Tenemos noticias de em-
presas de los inicios del siglo XVIII, que se crearon y sostuvieron a partir de la
actividad cultural, como es el caso del famoso Café Zimmermann, fundado el
1720, en el que Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach estrenaron
muchas de sus obras. Si bien este establecimiento no cobraba ni a músicos ni
a la audiencia y se sostenía de la venta de café durante los conciertos, también
es cierto que la gente asistía ahí con el objetivo principal de escuchar música,
por lo que podríamos considerar al Café Zimmermann como una de las prime-
ras empresas culturales de la historia113.
Aunque el término «industrias culturales» fue usado por primera vez por un fi-
lósofo y no por un economista, su significado se ha ampliado desde que Theo-
dor Adorno las conceptualiza a mediados de los años 40 del siglo pasado,
referida fundamentalmente a las formas de transmisión de la cultura. Desde su
óptica, la mercantilización y la reproducción industrial de los bienes culturales
trastoca el carácter mismo de la producción artística, desvirtuándolo y per-
diendo parte de su esencia. Otro filósofo cercano a las posiciones de Adorno,

113 Ponencia presentada en el 1er. Simposio de Música. La música en Paraguay. Asunción, Paraguay. 15 de julio de 2016.

-331-
-335-
Walter Benjamin, aunque de acuerdo en lo fundamental con su colega, hace
un matiz: “Benjamin […] consideró que la fotografía y el cine, el jazz y la música
popular, podrían servir para modificar la conciencia de la masa, precisamente
por su posibilidad de difusión masiva” (Ruano, 2007).
Aunque todavía es vigente esta discusión en la que se analiza cómo afecta la
reproducción industrial y tecnológica a expresiones como la pintura, la ópera,
la danza, el teatro y la música de concierto, en este texto nos enfocaremos a
la reflexión sobre los efectos culturales, económicos y sociales que tiene el
desarrollo de las industrias culturales en nuestros países. Ubicaremos también,
particularmente, a la industria musical en este contexto, subrayando el papel
de las nuevas tecnologías en las formas de consumo que practican los oyentes
contemporáneos; y, finalmente, hablaremos sobre el programa IBERMÚSICAS
como un caso particular de la cooperación regional en el ámbito de las músicas
iberoamericanas.

I. LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN EL SIGLO XXI

1. Concepto de industrias culturales
El estudio y análisis de las industrias culturales y creativas (ICC) se ha profundi-
zado en los últimos años con motivo de la importancia que han ido adquirien-
do, y que se ha ido demostrando, vistas tanto desde la cultura, como desde la
economía. De acuerdo con la Unesco,
“las industrias culturales se definen como aquéllas que producen produc-
tos artísticos y creativos tangibles o intangibles, y tienen un potencial de
creación de riqueza y generación de ingreso a través de la explotación
de activos culturales y la producción de bienes y servicios basados en el
conocimiento (tanto tradicional como contemporáneo). Lo que tienen en
común las industrias culturales es el uso de la creatividad, el conocimien-
to cultural y la propiedad intelectual para generar productos y servicios
con significado social y cultural” (UNESCO, 2007).
Aunque hay un amplio consenso en esta definición, en ella no se incluye a
las industrias creativas. En general, cuando se habla de industrias culturales se
hace referencia tanto a los sectores tradicionales, es decir, artes escénicas y
musicales en vivo, artes visuales y patrimonio cultural, además del cine y el
video, la música grabada y los videos musicales, la televisión, la radio, el libro y
la prensa, los videojuegos y los nuevos medios digitales de comunicación. Sin

-332-
-336-
embargo, cuando se habla de industrias culturales y creativas se incluye a otras
actividades que producen bienes y servicios que incorporan de manera clara y
fundamental la creatividad y el conocimiento al proceso de creación de valor
en el engranaje económico de la sociedad. Aún así, sigue habiendo diferencias
entre países, autores y sistemas estadísticos sobre lo que se debe incluir o no
en este amplio concepto por lo que “las ICC son, a nivel conceptual, dinámicas
y en permanente construcción, y se caracterizan por tener límites intersecto-
riales difusos” (Observatorio Vasco de la Cultura, 2014).
El Libro Verde sobre las industrias culturales y creativas, publicado por la Comi-
sión Europea, nos dice lo siguiente:
Las «industrias culturales» son las que producen y distribuyen bienes o
servicios que, en el momento en el que se están creando, se considera
que tienen un atributo, uso o fin específico que incorpora o transmite
expresiones culturales, con independencia del valor comercial que pue-
dan tener. Además de los tradicionales sectores artísticos (artes escéni-
cas y visuales, o patrimonio cultural, incluido el sector público), también
abarcan el cine, el sector del DVD y el vídeo, la televisión y la radio, los
juegos de vídeo, los nuevos medios de comunicación, la música, los libros
y la prensa. […] Las «industrias creativas» son aquéllas que utilizan la cul-
tura como material y tienen una dimensión cultural, aunque su produc-
ción sea principalmente funcional. Entre ellas se incluyen la arquitectura
y el diseño, que integran elementos creativos en procesos más amplios,
así como subsectores tales como el diseño gráfico, el diseño de moda o
la publicidad. (Comisión Europea, 2010)
Entonces, lo característico de las ICC es que desarrollan procesos creativos y
de producción susceptibles de ser protegidos por derechos de autor, y un pro-
ceso de comercialización de bienes y servicios que trasciende su valor cultural
o funcional para situarlos en el terreno de lo económico. Se trata de un cuerpo
en permanente proceso de renovación y crecimiento que, con el desarrollo
de las nuevas tecnologías, se seguirá transformando y renovando de manera
constante y permanente.

2. Industrias culturales y nuevas

tecnologías
El uso de las nuevas tecnologías es la característica principal en el desarrollo
de las industrias culturales en nuestros días. Al tener como materia prima la

-333-
-337-
imaginación y la creatividad, ha encontrado en la tecnología un medio ideal
para transmitir sus significados simbólicos. Por otro lado, también los recursos
tecnológicos se han hecho mucho más accesibles en los últimos años. Así,
tanto los creadores y artistas como un número creciente de consumidores,
tienen cada vez más a la mano equipos con capacidad para crear diversos tipos
de contenidos, incluidos imágenes y sonidos de muy alta calidad, así como de
reproducirlos y copiarlos con costos cada vez más bajos.
Este uso en aumento de las nuevas tecnologías de la información está afec-
tando también la manera en que los creadores y los públicos se vinculan con
la cultura, desde el proceso de creación hasta el consumo. Por un lado, la tec-
nología y los recursos que ella provee, han propiciado el desarrollo de nuevos
lenguajes artísticos y le han permitido al artista, como es particularmente claro
en el caso de la música, ser al mismo tiempo creador, productor y difusor del
producto artístico llegando de manera más directa al destinatario final, el con-
sumidor. Por otro lado, el público se ha convertido en su propio programador,
al tener la capacidad de seleccionar los productos culturales que desea con-
sumir, sin estar sujeto a la oferta de instituciones o empresas, sino echando
mano del enorme catálogo disponible en la red diseñando una programación
íntegramente seleccionada por él. Las nuevas tecnologías también han conver-
tido al consumidor en “creador”, dotándolo de herramientas para producir sus
propios videos, fotografías y música, editar textos en sus propios blogs, realizar
programas en podcasts y distribuir sus creaciones a través de las redes sociales.
Por último, los medios informáticos, particularmente las redes sociales y los
sitios web de los artistas, también permiten una interacción entre creadores
y consumidores estableciendo un diálogo directo que antes difícilmente podía
darse, sobre todo si tomamos en cuenta que este diálogo se puede entablar
entre un artista y una persona que se encuentren en dos países o, incluso, dos
continentes distintos.
Muchos países, instituciones y empresas han debido reubicarse en la dimen-
sión digital, debiendo adaptarse a una realidad que ofrece nuevas oportunida-
des y también nuevos retos. Aquéllos que no han sabido enfrentar esta nueva
situación han perdido presencia social o de mercado, teniendo que pagar altos
costos por su falta de visión o su poca capacidad de adaptación a un entorno
cultural digital. En este contexto:
“Los países de la región que logren ser miembros plenos de la sociedad
mundial de la información tendrán ante sí oportunidades reales y promi-
sorias. Quizás no haya habido antes en su historia una ocasión tan tangi-

-334-
-338-
 ble como la actual, dada la magnitud del cambio paradigmático al que se
enfrentan, el abanico de oportunidades y el grado de conciencia que los
países tienen de que podrían aprovechar esta ocasión para cosechar los
frutos del cambio. Sin embargo, también es posible que no haya habido,
en el transcurso de la historia, una ventana hacia el progreso que esté
a punto de cerrarse con tanta rapidez, o que el riesgo de perder esta
oportunidad entrañe costos tan enormes para las generaciones futuras”
(CEPAL-OEI, 2014).
Desde otra perspectiva, si bien las nuevas tecnologías hacen posible que la
difusión de la producción cultural llegue a un número de personas antes inima-
ginable, lo cual genera un acceso mayor a la cultura y es un factor de demo-
cratización, también es cierto que en el consumo cultural puede percibirse una
pérdida, particularmente en el sector de la música, el cine y parte de las artes
escénicas, pues está pasando de ser una actividad social a ser una actividad
privada, “ahora se disfruta en soledad y a golpe de clic” (Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte de España, 2016).
A pesar que los países de América Latina tienen un rezago tecnológico res-
pecto de países y regiones más desarrollados, nuestra infraestructura ha ido
progresando en los últimos años, achicando poco a poco la brecha en relación
con los países iberoamericanos europeos. Así, en 2012 la conectividad en Es-
paña era del 22.4% de la población y la de Portugal del 22.6%, mientras que en
Uruguay era del 16.6%, en Chile de 12.4%, Argentina 10.9% y México 10.5%.

Gráfico 1 - Porcentaje de población con conectividad a internet

25% 22.4% 22.6%

20%
16.6%
15% 12.4%
10.9% 10.5%
10%

5%

0%
España Portugal Uruguay Chile Argentina México

Fuente: Elaboración propia con datos de la CEPAL, 2012.

-335-
-339-
La brecha se cierra más en lo relativo al uso de internet: con cifras de 2013 el
porcentaje de población que usaba internet en España y Portugal era de 71.5%
y 62.1% respectivamente, en tanto que el porcentaje en Chile era del 66.5%
(superior a Portugal), en Argentina de 59.9%, en Uruguay de 58.1% y en Méxi-
co de 43.4% (CEPAL-OEI, 2014).

Gráfico 2 - Porcentaje de población que usa internet

80% 71.5%
70% 65.5%
62.1% 59.9% 58.1%
60%
50% 42.4%
40%
30%
20%
10%
0%
España Portugal Uruguay Chile Argentina México

Fuente: Elaboración propia con datos de la Unión de Telecomunicaciones, Naciones Unidas, 2014.

Este avance en la actualización tecnológica de los países iberoamericanos ha

propiciado, como en otras partes del mundo, un crecimiento significativo de
las industrias culturales y creativas y se ha combinado con el desarrollo de
micro, pequeñas y medianas empresas creativas (Mipymes), convirtiéndose en
uno de los sectores más dinámicos de las economías de la región. Las grandes
empresas tradicionales se han visto rodeadas de miles de empresas de escala
menor cuya dinámica y relativa independencia les ha permitido mayor riesgo
y experimentación, lo que las convierte, por lo general, en el segmento más
innovador de la industria. Sin embargo, las ICC, especialmente las Mipymes,
deben librar todavía algunos obstáculos en su desarrollo.
El primero es la falta de financiación. Al tener como materia prima activos in-
tangibles como la creatividad y la imaginación, las entidades financieras se ven
incapacitadas para valuar esos activos y calcular los riesgos de la financiación
de estas empresas. Otro aspecto es la falta de formación empresarial de los
profesionales de las ICC, artistas y creativos, que en su mayoría no poseen
los conocimientos y las competencias para elaborar y presentar un plan de
negocios que, por un lado, facilite la financiación y, por el otro, evite cometer
errores en el desarrollo de las empresas. Un tercer elemento es el cúmulo de

-336-
-340-
lagunas legislativas que provoca cada avance tecnológico en el terreno de la
propiedad intelectual, lo que provoca piratería y plagio de ideas que lleva a la
pérdida económica de los pequeños empresarios culturales.
Otra asignatura pendiente es el desarrollo de redes de empresas culturales que
impulsen la comunicación y la colaboración. “Esta ausencia de interactividad
impide la interlocución con agentes representativos del sector que propicien
la colaboración público-privada en el diseño de políticas y actuaciones para su
consolidación” (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, 2016).

3. Importancia económica de las ICC

Las industrias culturales ocupan un lugar esencial como generadoras de va-
lores e identidad y como un medio para difundir el conocimiento y la diversi-
dad, al mismo tiempo que han ido aumentando su importancia económica. Tan
solo en España, el número de empresas culturales se incrementó en un 49%
entre los años 2000 y 2012. Son un motor del desarrollo económico y de la
generación de empleo. De acuerdo con la Unesco, desde la década de 1980
las industrias culturales han sido el sector más importante en este renglón, al
crecer, entre 1980 y el fin de siglo, más del 300%, aportando entre el 2% y el
6% del producto interno bruto de cada país (CEPAL-OEI, 2014).
El Banco Interamericano de Desarrollo publicó en 2013 el libro La economía
naranja. Una oportunidad infinita. La economía naranja, nos dice el texto,
es el conjunto de actividades que de manera encadenada permiten que
las ideas se transformen en bienes y servicios culturales, cuyo valor
está determinado por su contenido de propiedad intelectual. El univer-
so naranja está compuesto por: i) la Economía Cultural y las Industrias
Creativas, en cuya intersección se encuentran las Industrias Culturales
Convencionales; y ii) las áreas de soporte para la creatividad (Buitrago
Restrepo & Duque Márquez, 2013)
Como vemos, esta definición es bastante amplia y agrupa a las industrias cul-
turales, las industrias creativas, todas las actividades protegidas por derechos
de autor y otras actividades que sirven de apoyo a la creatividad, de tal ma-
nera que, tomando como referencia una muestra de doce países de la región
iberoamericana, la economía naranja representó entre el 1.6% y el 7.6% del
producto interno bruto, así como entre el 1.8% y el 11% del empleo total.

-337-
-341-
El texto del BID ilustra la magnitud y la importancia que tiene la economía na-
ranja comparando el teatro musical con una de las más importante inversiones
en infraestructura a nivel mundial. Nos dice que entre 1982 y 2012 (un lapso
de 30 años), China invirtió 25 millones de dólares en la planeación y construc-
ción de la presa de las Tres Gargantas –la hidroeléctrica más grande del mun-
do–, mientras que los ingresos por la venta de boletos para el teatro musical,
sólo en las ciudades de Nueva York y Londres, alcanzó un monto cercano a
los 27 millones de dólares en el mismo lapso de tiempo (Buitrago Restrepo &
Duque Márquez, 2013). A este comparativo tendríamos que agregar el tema
del impacto ecológico: mientras que la construcción y posterior funcionamien-
to de una presa implica destrucción de bosques, cambio o extinción de flora y
fauna y aporta al calentamiento global, la huella de carbono de las industrias
culturales y creativas es casi inexistente.
La globalización no sólo ha propiciado una mayor circulación de productos
y servicios a nivel mundial, sino que también ha transformado los modelos
productivos que, junto con el desarrollo de las nuevas tecnologías, han cam-
biado el contexto económico en nuestras sociedades. La industria tradicional
que había sido hasta hace algunos años el factor principal para el crecimiento
económico y cuya materia prima estaba representada de manera importante
por los recursos naturales, esta siendo poco a poco sustituida por las industrias
culturales y creativas, cuya materia prima es la imaginación.
Las industrias culturales y creativas tienen hoy un lugar de primera importan-
cia en las políticas económicas de muchos países y regiones. La Unión Europea
ha puesto en marcha una estrategia global para este sector. Estados Unidos,
Japón, China y Corea han instalado en el centro de sus políticas de crecimiento
y de salida de las crisis la creatividad y la innovación. Sin embargo, en América
Latina el peso de las ICC en las políticas de desarrollo está siendo desigual.
Es común encontrar que en países latinoamericanos el sector cultural
esta siendo limitado en su crecimiento por políticas públicas que solo se
enfocan y benefician a las grandes empresas y por el contrario desincen-
tivan y desprotegen a toda la base de las Industrias Culturales, limitando
muchas veces el sustento de muchas personas que viven de las Indus-
trias Culturales (Piedras, 2006).
Ante esto, es importante resaltar que esta base de las Mipymes representa el
95% del total de empresas culturales y son generadoras de entre el 60% y el
70% del empleo (Piedras, 2006), por lo que se hace necesario insistir en nues-
tros países en desarrollar una profunda discusión sobre el tema, no sólo desde

-338-
-342-
la perspectiva cultural, sino fundamentalmente desde lo económico, lo social,
lo financiero y lo fiscal.

4. ICC y políticas públicas

Si bien hay un reconocimiento cada vez más generalizado sobre la aportación
de las industrias culturales y creativas al desarrollo, esto no ha ido acompaña-
do en todos los casos de una amplia discusión y elaboración sobre las políticas
en torno a este fenómeno.
Tradicionalmente, en nuestros países el Estado ha jugado el papel de provee-
dor, financiando el grueso de los programas culturales. Esta financiación ha
sido fundamental para llevar a cabo actividades artísticas de gran relevancia,
así como para el desarrollo de la educación artística, la investigación y para la
protección del patrimonio. Grandes proyectos de infraestructura y producción
hubieran sido imposibles sin el apoyo estatal. La cantidad de tareas pendientes
en el desarrollo de nuestros países, las dificultades de acceso a los bienes y
servicios culturales para un amplio sector de la población y los rezagos edu-
cativos y sociales han demandado del Estado una intervención determinante
para garantizar las tareas culturales de la sociedad. Por otra parte, la necesidad
de generar y reproducir valores de identidad nacional en la mayoría de nues-
tros países hacía que el Estado se erigiera como el rector de toda la política
hacia la cultura, favoreciendo la creación y difusión de lo que sus artistas apor-
taban a la construcción de dicha identidad.
Sin embargo, la realidad de nuestros días está replanteando el papel del Estado
en el terreno de la cultura. Si bien debe impulsarse una política de apoyo a la
creatividad, también es indispensable que se dé a la tarea de propiciar la inver-
sión privada en aquellas áreas culturales de alto impacto social, de tal suerte
que pueda extenderse y reproducirse la difusión cultural a sectores cada vez
más amplios. Consideramos que una manera de avanzar en la democratización
de la cultura, es que el Estado promueva alianzas con entidades privadas, no
sólo con las grandes empresas que apoyan o promueven las expresiones cultu-
rales, sino particularmente con las micro, pequeñas y medianas empresas que
aportan talento e innovación a la cultura y que, como hemos visto, representan
la mayor parte de las industrias culturales y creativas.
Esto no quiere decir que el Estado deba renunciar a invertir de manera impor-
tante recursos de su presupuesto en la cultura. Uno de los acuerdos de la X
Conferencia Iberoamericana de Cultura celebrada en Valparaíso, Chile, en el

-339-
-343-
año 2007 fue el de destinar, de manera progresiva, un mínimo del 1% del pre-
supuesto de cada país al impulso de la cultura. La respuesta de los países de la
región a este acuerdo ha sido desigual, agravado esto por la crisis económica
que arrancó a finales de la década pasada y que ha echado por tierra la gran
mayoría de los intentos de crecimiento significativo en el presupuesto para la
cultura, en relación con los presupuestos generales nacionales. Sin embargo,
no deben desdeñarse los avances realizados por algunos países en ese proceso
ni renunciar al acuerdo de Valparaíso que, más allá de las dificultades coyuntu-
rales, mantiene su total vigencia.
Para dar un impulso significativo al desarrollo de las ICC en nuestros países
es indispensable avanzar en una amplia discusión y permanente construcción
de políticas públicas relativas a ello. En primer lugar, además de las acciones
de promoción cultural y formación de públicos que realizan los ministerios de
cultura, llevando niños y jóvenes a conciertos, obras de teatro, funciones de
danza, visitas a museos y sitios del patrimonio cultural, es necesario convertir
la promoción cultural en una política general del Estado, en la que se involu-
cren, al menos, las áreas de cultura, educación, turismo, economía y relaciones
exteriores. Sólo así la cultura se volverá parte de la vida cotidiana de los indi-
viduos, tomando el lugar que le corresponde en nuestra sociedad. Aunado a
ello, se debe crear conciencia acerca del valor económico y político que tiene
la cultura. Juntas, la promoción cultural y la valorización de la cultura como
impulsora de desarrollo económico y social, crearán mejores condiciones para
el impulso de las ICC en nuestra región.
Para lograr esto, es necesario que el Estado promueva la confluencia de re-
cursos públicos y privados en la cultura. Además de su capacidad como con-
vocante al diálogo y la negociación, debe desarrollar una serie de acciones
que estimulen la colaboración público-privada y faciliten la entrada de nuevos
agentes al ámbito de la creatividad, la producción y la difusión de la cultura.
Muchos de esos agentes han estado alejados del ámbito cultural, por lo que
se hace necesario difundir entre ellos, particularmente en el sector dedicado
a la financiación de Mipymes, el conocimiento sobre las ICC, poniendo en sus
manos todos los elementos para su justa valoración. Recordemos que el sector
financiero no está acostumbrado a la valoración de intangibles ni a la medición
de riesgos en las empresas cuya materia prima es el conocimiento y la innova-
ción. Aquí debemos insistir en que la mejor alternativa, la más importante para
el impulso de la ICC es la cooperación público-privada.
Es fundamental que el flujo de recursos que produzca esta cooperación no se

-340-
-344-
dirija única o principalmente a fondo perdido en forma de subsidios, sino que
se inviertan cada vez más recursos a la formación del capital humano, es decir,
la educación y la formación de artistas, gestores y administradores culturales,
y hacia la financiación de empresas culturales productivas. El recurso invertido
en estos rubros tendrá la potencialidad de multiplicarse, generando nuevos
recursos a partir de la creatividad, la difusión de los productos culturales, un
correcto diseño de negocio y una buena administración, además de buenas
prácticas que nutran otras experiencias dentro del sector.
Otra tarea fundamental del Estado es garantizar el equilibrio en la industria
cultural. Fomentar y proteger a las micro, pequeñas y medianas empresas cul-
turales que juegan un papel fundamental en la creación, la innovación, la pro-
ducción y la difusión de la cultura. Las tareas que tiene el sector cultural son
múltiples y diversas, por lo que deben estar atendidas por un gran número
de actores de diferentes especialidades para que el engranaje y la cadena de
valor de la producción cultural, que se inicia en la creación y culmina cuando el
producto llega al público, se desarrolle de manera exitosa. No debemos olvidar
que las Mipymes culturales representan la inmensa mayoría del sector y gene-
ran la mayor parte del empleo en la cultura.
Una manera de proteger estas Mipymes es fomentando y facilitando la aso-
ciación de creadores, productores y distribuidores culturales, acción conocida
como clusterismo. “Un cluster o conglomerado es un conjunto de empresas y
de organizaciones (públicas y privadas), que pertenecen a sectores diferentes
y que mantienen vínculos económicos estrechos, de tal suerte que se generan
dependencias entre ellas” (CEPAL-OEI, 2014).
También se hace necesaria una profunda revisión de las normas fiscales y jurí-
dicas que envuelven a las ICC. Por un lado, es importante fortalecer las formas
tradicionales de apoyo privado a la cultura a través de estímulos fiscales a los
contribuyentes, ya sean individuos o empresas, por medio de leyes y normas
que fomenten el mecenazgo, estimulando los patrocinios en dinero y especie a
la creación, producción y circulación culturales. Así mismo, es necesario generar
incentivos diversos a las industrias culturales, instrumentando medidas como
las exenciones o reducciones de impuestos a proyectos de creación, innovación
o promoción cultural, así como al intercambio y circulación de artistas interna-
cionales en espacios culturales (Ministerio de Cultura de Colombia, 2010).
También se debe poner un énfasis especial en la protección de la propiedad
intelectual y en la lucha contra la piratería. Éste último es un asunto que, si se
enfoca al terreno de las Mipymes, se convierte en algo extremadamente grave,

-341-
-345-
pues al tener como materia prima intangibles sujetos de propiedad intelectual,
la piratería, y también el plagio, causan un daño que puede llegar a ser letal para
su desarrollo y supervivencia. Esto es algo que se está estudiando y discutiendo
en casi todos los países pues, con el desarrollo de las TIC, su alcance es mundial.
Finalmente, debe buscarse la salida de las ICC locales hacia los mercados inter-
nacionales, poniendo un énfasis principal en el impulso de la cooperación y la
coordinación a nivel regional. Las industrias culturales iberoamericanas tienen
un mercado potencial de 650 millones de personas luso-hispano parlantes,
lo que implica que tienen mucho camino por delante en el crecimiento de los
mercados culturales. Es necesario promover acciones bilaterales y multilatera-
les en el terreno de la cooperación cultural, aprovechando los acuerdos firma-
dos por la mayoría de nuestros países que, en muchos casos, se han quedado
sólo en el papel en lo que respecta a la cultura. Para ello, debe profundizarse la
relación entre las instituciones de cultura de los gobiernos de la región.
Existe, además, una serie de organismos que impulsan programas de coopera-
ción cultural, entre otros, el Banco Interamericano de Desarrollo, el Banco de
Desarrollo de América Latina, el Fondo de Fomento al Audiovisual de Centro-
américa y el Caribe, embajadas de diversos países, la Unesco, el Mercosur, la
Organización de Estados Iberoamericanos y la Secretaría General Iberoameri-
cana, a cuyo programa Ibermúsicas nos referiremos más adelante. Es indispen-
sable hacer mayor difusión en nuestros países de estos programas, al mismo
tiempo que cada país debe impulsar medidas que faciliten la movilidad de los
artistas en la región, simplificando temas como los visados, los trámites adua-
nales y, como lo han hecho algunos países, dando un tratamiento impositivo
preferencial a la actividad cultural internacional.
Todas estas políticas deben estar acompañadas de una visión de estado que ten-
ga en la mira la democratización de la producción y del acceso a los bienes y servi-
cios culturales, así como la garantía de respeto a la libertad creativa y la diversidad
cultural. Se deben aprovechar las nuevas tecnologías como medio de democra-
tización cultural, extendiendo a sectores cada vez más amplios de la población la
oferta y el acceso a las más diversas expresiones de la cultura. Así mismo, debe
garantizarse el equilibrio en el desarrollo entre los sectores económicamente más
dinámicos y productivos y los más tradicionales que tienen, en general, menor
capacidad competitiva, pero que son esenciales en la generación de valores cul-
turales y en el impulso de la creatividad, la experimentación y la innovación.
Es también de gran valor fomentar la discusión en la sociedad, particularmente
en las comunidades inmersas en el sector, sobre políticas culturales, particular-

-342-
-346-
mente en lo que se refiere a las industrias culturales. Este sector, que surge y
se desarrolla básicamente por fuera del ámbito gubernamental, construye sus
apreciaciones desde una perspectiva totalmente distinta a la perspectiva de las
instituciones del Estado, por lo que tienen mucho que aportar al diseño de las
políticas en torno a las ICC. De la misma manera, y esto es algo que se ha vuelto
práctica común en muchos países, seguir involucrando a los artistas en la ela-
boración de políticas culturales así como, en algunos casos, en la toma de deci-
siones sobre temas de apoyo a la creación y programación de espacios públicos.

II. LA INDUSTRIA MUSICAL EN IBEROAMÉRICA

5. Nuevas formas de consumo musical
La música grabada (la industria discográfica) ha sido tradicionalmente lo más
fuerte de la industria musical. Ha tenido el dominio de la distribución y creado
consorcios que controlan el mercado y mantienen a los artistas con contra-
tos de exclusividad que les garantiza la productividad a largo plazo de sus
inversiones. Con base en la propiedad intelectual de lo producido, las gran-
des empresas discográficas han gozado de un grado de exclusividad suficien-
temente alto que les permite obtener considerables beneficios económicos
de su producción. Hacia mediados de la década pasada, el 75% del mercado
mundial se encontraba en manos de las llamadas majors de la industria: BMG
y Sony con el 25.2%, Universal y EMI con el 37.9% y Warner con el 11.9%; el
25% restante corresponde a los sellos independientes (Palmeiro, 2004). En el
mercado iberoamericano, el 92% de la música que más se escucha en la radio
y la televisión en el año 2011 pertenece a esas grandes compañías (Albornoz
& Herschmann, 2012).

25+38+1225A
Gráfico N° 3 - Industria discográfica en Latinoamérica

 
BMG + Sony (25,2%)

 
Universal + EMI (37,9%)

 
Warner (11,9%)

 
Independientes (25%)

Fuente: Elaboración propia con datos de Palmeiro, 2004.

-343-
-347-
La industria discográfica tradicional genera una cadena de valor larga y com-
pleja que deriva en altos costos, e incluye, además de los procesos creativos y
la grabación misma, operar una red de distribución que va desde el empacado
y almacenado del producto, el flete, hasta su ubicación en los puntos de venta
al público. Esta es una de las características que cambia con el desarrollo de la
tecnología digital, cuando la posibilidad de que el consumidor pueda adquirir
su música a través de internet, sin necesidad de moverse de su casa y, muchas
veces, directamente del artista. La cadena de valor se simplifica haciendo más
accesible para el consumidor hacerse de su música preferida y para el artista
llegar a más público haciendo incluso desaparecer, aunque sea virtualmente,
las fronteras nacionales. 
El desarrollo de las nuevas tecnologías trae consigo estos avances, al mismo
tiempo que pone al alcance de todos, la posibilidad de duplicar o compartir
música grabada sin pérdida sensible de calidad y prácticamente a costo cero.
El copiado de discos compactos y la posibilidad de compartir por internet CDs
completos o una selección de canciones dan pie, no sólo a la piratería domésti-
ca, sino a toda una industria. Así es como surgen, hacia finales de la década de
1990, servicios de distribución de archivos musicales que ponían en contacto
a los consumidores entre sí habilitando herramientas informáticas para que
compartieran su música. Estas redes P2P o peer-to-peer, redes de pares o de
iguales, se crearon para adquirir música de manera gratuita. La más popular en
su momento fue Napster.
En términos de la industria musical tradicional, Napster hizo de la piratería en
Internet un fenómeno masivo, ya que en apenas algunos meses había adquiri-
do una asombrosa cantidad de usuarios. Con más de 65 millones de usuarios
y alrededor de 300.000 nuevos usuarios registrándose cada día, Napster se
convirtió [en los inicios del siglo XXI] en la comunidad de Internet más grande
que se haya visto jamás (Palmeiro, 2004).
Tras varias batallas legales, no sólo contra las empresas de distribución gratuita
de música, sino incluso contra los usuarios mismos, sitios como Napster desa-
parecen, aunque las grandes compañías disqueras se unen entre sí y lanzan sus
propias distribuidoras digitales de música sin mucho éxito. Sin embargo, esas
experiencias sirvieron para comprobar que existía en el mercado un número
importante de consumidores “dispuestos a pagar por descargas digitales, aún
cuando sigan existiendo los sistemas P2P” (Palmeiro, 2004). El surgimiento de
iTunes en el año 2001 viene a cambiar la forma de consumo musical digital de
paga. Para 2013 generaba ganancias por más 12 mil millones de dólares y se

-344-
-348-
habían descargado de su sistema una cantidad superior a los 25 mil millones
de canciones (Buitrago Restrepo & Duque Márquez, 2013).
La distribución y venta de música por internet, así como la paulatina accesibili-
dad de costos de grabación, hacen que la producción de música grabada pro-
lifere en todos los países. Los artistas y sus productores creaban sus propios
sellos discográficos y ponían a circular su música en el mercado digital mundial
sin necesidad de las grandes compañías disqueras. Este cambio radical en las
condiciones del mercado favorece tanto a los artistas como al público. A los
primeros, por no estar sujetos a los leoninos contratos de las grandes empre-
sas, y a los segundos porque podían adquirir música de manera legal a costos
mucho más bajos, con la posibilidad adicional de comprar únicamente las can-
ciones de su interés, sin la obligación que conlleva el formato físico de adquirir
el álbum completo.
Por su parte, los sistemas de reproducción de música por streaming también
han ganado terreno, aunque tímidamente y a veces con años de retraso, en
Iberoamérica. En este terreno, Spotify ha tenido un desarrollo destacado en
los últimos años. Lanzado al público europeo, incluidos España y Portugal, en
2008, se ha ido introduciendo al ámbito latinoamericano a partir de 2009. El
uso de este programa puede ser gratuito, con algunas limitaciones, o de paga,
con mayores posibilidades de escucha, aún sin conexión a internet. De acuerdo
con cifras tomadas del diario español El Economista, para junio de 2015 Spotify
habría alcanzado los 75 millones de usuarios, de los cuales el 27% son de paga.
El otro sector fundamental del mercado musical es el de las presentaciones en
vivo. Este sector generó, hacia finales de la década pasada, ingresos por más
de 18 mil millones de dólares, representando alrededor del 14% del total de
ingresos de la industria musical (Albornoz & Herschmann, 2012). Al igual que
en el sector de la música grabada, hay una gran concentración de empresas
que dominan el mercado. La más grande a nivel global es la estadounidense
Live Nation Entertainment la cual, de manera autónoma o en convenio con
firmas de la región, organiza los grandes conciertos de las principales figuras
musicales del mercado internacional.
En la región latinoamericana también se han desarrollado empresas de or-
ganización de espectáculos capaces de competir con las más fuertes a nivel
internacional. La brasileña Time for fun (T4F), con sede en Sao Paulo, está
clasificada como la mayor de América Latina y la tercera a nivel mundial; T4F
ha firmado acuerdos de largo alcance con la empresa líder Live Nation Enter-
tainment. Las argentinas Fénix Entertainment Group y Pop Art Music, con

-345-
-349-
algunas historias de alianzas entre ellas y con gran penetración en los países
sudamericanos hispanoparlantes. Y por último, la mexicana CIE, la más grande
del país, con una importante variedad de líneas de negocio y con presencia en
América Latina, Estados Unidos y Europa, mantiene también acuerdos de largo
plazo con Live Nation Entertainment.
En este sector, además de clubes tradicionales donde puede escucharse músi-
ca en vivo, han existido y surgido también infinidad de pequeñas empresas que
mantienen espacios para las presentaciones musicales en forma de concierto,
si bien es cierto que en su mayoría son espacios multidisciplinarios y no dedi-
cados exclusivamente a la música. Estos espacios, además de ser una relevante
fuente de empleo, le abren un sitio de fundamental importancia a los artistas
emergentes y a aquéllos que tiene propuestas experimentales y vanguardistas,
sitio que no ofrecen los grandes corporativos del espectáculo y que son insu-
ficientes en la oferta de las instituciones públicas.

6. El consumo musical en Iberoamérica

El consumo que los hogares iberoamericanos realizan en cultura representa
entre el 2% y el 5% de sus recursos totales, siendo menos de la mitad de la
población, sólo el 48.5%, el porcentaje de hogares que destina recursos priva-
dos a este rubro. Por supuesto que el volumen de recursos no es parejo entre
la población, el sector más rico de la sociedad involucra 12 veces el volumen
de recursos que el que destina el sector más pobre, lo que muestra la terrible
desigualdad en el consumo cultural que se regula a través del mercado (CE-
PAL-OEI, 2014).
Dentro del consumo cultural, la música tiene un lugar destacado. De acuerdo
con datos del Latinobarómetro el 37.2% de los iberoamericanos han asistido
a conciertos en vivo en un lapso de 12 meses, destacando Argentina con el
43.2% de la población, Chile con el 38.5% y República Dominicana y Perú,
ambos con el 37.9%.

-346-
-350-
Gráfico 4 - Asistencia a conciertos en vivo

44% 43.2%
43%
42%
41%
40%
39% 38.5%
37.9% 37.9%
38% 37.2%
37%
36%
35%
34%
Latinoamérica Perú Rep. Dominicana Chile Argentina

Fuente: Elaboración propia, con datos de Latinobarómetro.

En lo que se refiere a música grabada, el porcentaje de iberoamericanos que la

consume con regularidad, tomando como parámetro un lapso de tres meses,
es del 65.5%, del cual, el 27% lo hace diariamente. Destacan en este rubro Ar-
gentina con el 79.2%, Panamá con el 75.1%, Venezuela con el 74.3%, México
con el 74.2 y Brasil con el 74% (Corporación Latinobarómetro, 2013).

Gráfico 5 - Consumo de música grabada

76% 75.1% 75.1%

74.0% 74.2% 74.3%
74%
72%
70%
68%
65.5%
66%
64%
62%
60%
Latinoamérica Brasil México Venezuela Panamá Argentina

Fuente: Elaboración propia, con datos de Latinobarómetro.

Como lo comentamos anteriormente, el desarrollo de las nuevas tecnologías y,

sobre todo, la distribución digital de la música transforman las formas de con-
sumo de la música grabada, así como el acceso a espectáculos a través de las
videograbaciones de conciertos y su puesta a disposición a través de internet

-347-
-351-
y de la televisión on demand. Esto, por supuesto, no sólo ha tenido repercusión
en la calidad del consumo, sino también en la cantidad, con la incorporación
de los dispositivos móviles, particularmente los de telefonía, a los sistemas de
descarga y reproducción de archivos musicales, así como los servicios con ta-
rifa mensual o anual como Spotify.
En 2015, tomando datos de siete países latinoamericanos (Argentina, Chile,
Colombia, Ecuador, México, Perú y Uruguay) las ventas de música grabada cre-
cieron 21.1% respecto del año anterior114, sobre todo gracias al formato digital,
cuyo crecimiento en ese período fue del 72.3%. Los países que experimen-
taron mayor crecimiento global fueron Argentina (34.8%), Perú (30%) y Chile
(25.5%). El mayor crecimiento en formato digital fue el de Uruguay (200%),
Argentina (140%) y Chile (61%).

Gráfico 6 - Crecimiento de la industria discográfica en Latinoamérica 2014-2015

250.0%

200%
200.0%
140%

150.0%

100.0%
61%
34.8%

42%

30.0%
25.5%

30%
16.4%

16.1%
50.0%
14.4%
24%

10.7%

9%

0.0%
Argentina Chile Colombia Ecuador México Perú Uruguay

Crecimiento 2014-2015 (%) Crecimiento en digital (%)

Fuente: Elaboración propia, con datos de la International Federation of the Phonographic Industry, 2016.

En términos absolutos, las mayores ventas durante 2015 fueron de Argentina

(141.6 millones de dólares) y México (126.4 mdd). En formato digital México
encabeza (75.6 mdd), seguido de Argentina (29 mdd) y Colombia (17.7 mdd).

114 Con datos de la International Federation of the Phonographic Industry (IFPI), tomados de industriamusical.org

-348-
-352-
Gráfico 7 - Ventas de la industria discográfica en Latinoamérica 2015

$142
$160.00

$126
$140.00
$120.00
$100.00

$76
$80.00
$60.00

$34
$32
$29

$40.00

$18
$13

$10
$20.00

$7

$7
$4
$2

$1
$0.00
Argentina Chile Colombia Ecuador México Perú Uruguay

Ventas (en millones de dólares) Ventas en digital (en millones de dólares)

Fuente: Elaboración propia, con datos de la International Federation of the Phonographic Industry, 2016.

Dentro del ambiente digital, el streaming está muy por encima con el 73.4%,
mientras las descargas representan el otro 26.6%. En el mercado del streaming
despuntan Argentina (86.6%), Colombia (84%) y México (83.2%); y en el merca-
do de la descarga encabezan Uruguay (52%), Perú (34.9%) y Ecuador (29.5%).

Gráfico 8 - Ventas formato digital: streaming y descarga, 2015

86.60%

84.00%

83.23%

100.00%
76.60%

90.00%
70.50%

65.10%

80.00%
70.00%
52.00%
48.00%

60.00%
34.90%

50.00%
29.50%
23.40%

40.00%
16.77%
16.00%
13.40%

30.00%
20.00%
10.00%
0.00%
Argentina Chile Colombia Ecuador México Perú Uruguay

Streaming (%) Descarga (%)

Fuente: Elaboración propia, con datos de la International Federation of the Phonographic Industry, 2016.

-349-
-353-
El dominio del formato físico se ha ido perdiendo; durante 2015 bajó los ingresos
en un 15.7%, lo que se refleja en la repartición del ingreso generado por la indus-
tria de la música grabada, en la que el formato digital representó ya el 40.9%, el
formato físico tan solo el 18.4%; y los derechos por ejecución pública el 38.4%.
En este último rubro, es necesario apreciar el contraste entre algunos países,
producto de las diferentes legislaciones en materia de derechos que siguen per-
sistiendo entre los países de la región.

Gráfico 9 - Distribución del ingreso por música grabada, 2015

80%

68%
70%

60%
58%

56%
52%

60%

48%
50%
41%

39%
34%
33%

33%

33%
40%
24%

23%
30%
21%
20%

14%

20%

9%
8%

5%

5%
10%
0%
Argentina Chile Colombia Ecuador México Perú Uruguay

Digital (%) Físico (%) Derechos de comunicación pública (%)

Fuente: Elaboración propia, con datos de la International Federation of the Phonographic Industry, 2016.

7. Micro, pequeñas y medianas empresas

musicales
Las micro, pequeñas y medianas empresas culturales han tenido un papel fun-
damental en el desarrollo de las industrias culturales, particularmente en el
ámbito de la innovación y la experimentación. Ya hablamos del impacto numé-
rico que tienen dentro del sector y de la proporción mayoritaria en lo que se
refiere a la creación de empleo.
En el ámbito de la música para descarga, han surgido como nuevos interme-
diarios pequeñas empresas con una cobertura más local y regional que han
logrado poner en contacto a los artistas con su público. De manera simultánea,
ha crecido el número de usuarios con conexión de banda ancha que acceden

-350-
-354-
también a los servicios de estas nuevas empresas. Éstas tienen características
distintas que las empresas tradicionales al fungir como intermediarios de infor-
mación digital: no requieren almacenar producto físico ni invertir en transpor-
tarlo a los puntos de venta, no requieren de un local en donde atender clientes
y proveedores y, al ofrecer sus productos por internet, tienen acceso inmedia-
to al mercado mundial. Todo ello simplifica la cadena de valor, bajando los pre-
cios que pueden ofrecerse a los consumidores de música. En general, las micro
y pequeñas empresas se distinguen por el contacto directo con los artistas, lo
novedoso de sus propuestas y por los costos accesibles para los oyentes.
En lo que se refiere a las Mipymes dedicadas a la música en vivo, “resulta difícil
evaluar la expansión de este segmento debido a su alto grado de informalidad”
(Albornoz & Herschmann, 2012). Transcribo aquí fragmentos de un texto de
Albornoz y Herschmann que explican lo que sucede en este terreno:
Existe una variedad de eventos musicales organizados por iniciativa de
colectivos de artistas, pequeñas grabadoras y/o productoras que movili-
zan expresivos nichos de mercado. Estos colectivos utilizan recursos de
leyes de incentivo a la producción cultural, emplean tecnologías interac-
tivas con el objetivo de divulgar y movilizar públicos, practican intensa
militancia y economía solidaria en el área musical. (…) La edición 2010
de Grito Rock registró las actuaciones de más de 500 bandas indepen-
dientes en más de 80 localidades de Brasil, Argentina, Bolivia y Uruguay.
Además, generó un documental colaborativo de 17 episodios difundido
a través de Internet (Grito Doc), y desarrolló la Campaña de Alojamien-
to Solidario y Comunique su Grito, ampliando su audiencia. En marzo
de 2011, los países centroamericanos Panamá, Nicaragua y Costa Rica,
Honduras, El Salvador y Guatemala se sumaron a este megaevento con-
tinental en cadena celebrado en 132 ciudades latinoamericanas.
Finalmente, en el terreno de las iniciativas de apoyo a la consolidación
de nuevos valores, cabe destacar en España el lanzamiento en 2010 del
programa GPS-Girando Por Salas, financiado con 1,5 millones de euros
por el INAEM. Se trata de una de las iniciativas público-privadas más
celebradas de los últimos años. Cincuenta artistas ‘emergentes’, es decir,
con menos de tres discos publicados, giraron durante el último mes del
año por todo el país. En total se celebraron 200 conciertos a precios
populares -entre 5 y 10 euros- en alrededor de un centenar de salas de
trece Comunidades Autónomas (Albornoz & Herschmann, 2012).

-351-
-355-
III. IBERMÚSICAS
En los últimos años se han realizado esfuerzos en muchos de nuestros países
por apoyar la movilidad internacional de los músicos y la música que generan
nuestros artistas y nuestras productoras discográficas independientes. Por un
lado buscan abrirse nuevos mercados y, por otro, se impulsa la cooperación
institucional. Además de la firma de convenios bilaterales de cooperación cul-
tural, los países han impulsado diversas formas y organismos de apoyo a la
circulación de obras y artistas. Una de las formas para lograrlo ha sido la parti-
cipación en organismos multinacionales, dentro de los que destacan los que se
desarrollan en el ámbito de la región iberoamericana. La creación de IBERMÚ-
SICAS se enmarca en ese contexto.

8. Espacio de fomento de las músicas

iberoamericanas
IBERMÚSICAS se funda en diciembre del año 2011 en la Ciudad de México,
con la participación inicial de ocho países de la región, después de más de dos
años de preparación en reuniones y seminarios, entre las que se incluye, de
manera destacada, el III Congreso Iberoamericano de Cultura del año 2010 en
la ciudad de Medellín, Colombia, dedicado a las músicas de Iberoamérica. La
idea central que llevó a la constitución de este organismo de cooperación en
el terreno de la música fue la necesidad de construir lazos de comunicación
y colaboración entre los músicos de la región y las instituciones, circuitos y
mercados que impulsan y hacen posible la intensa actividad musical que, como
hemos visto, se vive en el entorno iberoamericano. Actualmente participan en
IBERMÚSICAS once países; en orden alfabético: Argentina, Brasil, Chile, Co-
lombia, Costa Rica, Cuba, México, Panamá, Paraguay, Perú y Uruguay.
En estos más de cuatro años de actividades, las convocatorias y proyectos
impulsados por IBERMÚSICAS se han ido perfeccionando, en función de las
necesidades e intereses de las comunidades musicales de los países participan-
tes y de las instituciones que los representan, de tal manera que la penetración
que va teniendo el programa entre los músicos, promotores y programado-
res de la región se ha incrementado sustancialmente en el transcurso de este
tiempo. Es de esta manera que se han beneficiado cerca de 300 proyectos
musicales de compositores, investigadores, ensambles y grupos de todos los
géneros musicales, bandas, orquestas, festivales e instituciones educativas y
culturales en cuyas convocatorias han estado involucrados más de 20.000
profesionales de la música de los países participantes en el programa.

-352-
-356-
Esta experiencia permite afirmar que la creación y desarrollo del programa
IBERMÚSICAS está aportando de manera importante al conocimiento de las
músicas iberoamericanas y a la colaboración entre los que participan en su
creación, promoción y difusión. Su objetivo central es “fomentar la presencia
y el conocimiento de la diversidad cultural iberoamericana en el ámbito de las
artes de la música, estimulando la formación de nuevos públicos en la región y
ampliando el mercado de trabajo de los profesionales del ramo”. En esta línea,
a la inversión de más de 2 millones de dólares realizada por nuestros países, lo
cual ha generado empleo para los profesionales de los proyectos beneficiados,
hay que agregar aproximadamente un millón de dólares más por concepto de
pagos realizados directamente a los artistas por los festivales e instituciones
culturales que los programan. Esto significa que IBERMÚSICAS no sólo facilita
la movilidad de músicos ejecutantes y creadores, sino que también provoca un
crecimiento en el mercado de trabajo de los profesionales involucrados en el
amplio mundo de las músicas iberoamericanas.
Al mismo tiempo, la mayor parte de las iniciativas que impulsa IBERMÚSICAS
requieren de la participación de otros profesionales que se involucran como ju-
rados nacionales e internacionales y productores discográficos, y otros de ac-
tividades relacionadas como diseñadores gráficos, programadores para la Web
y la App y webmasters. También se involucran de manera directa gestores cul-
turales, programadores de festivales, equipos de logística, técnicos de sonido e
iluminación, especialistas en difusión y mercadotecnia, productores escénicos
y gerentes de proyectos. Un poco más allá están también los equipos adminis-
trativos, las agencias de viajes y los servicios vinculados como alojamiento y
alimentos. Cada ayuda que aporta IBERMÚSICAS detona actividades diversas
que, a su vez, ponen en movimiento el mercado de la música en nuestros paí-
ses, fortaleciendo la actividad cultural local y regional.
Las líneas de acción del programa IBERMÚSICAS son:
1. Apoyar la formación de nuevos públicos para los espectáculos musicales
iberoamericanos, con especial énfasis en los jóvenes y los grupos poblacio-
nales en situación vulnerable.
2. Fomentar la distribución, circulación y promoción de espectáculos musica-
les iberoamericanos en los Estados parte del Programa.
3. Incentivar las producciones y coproducciones de espectáculos musicales
entre promotores públicos y/o privados de la escena iberoamericana.
4. Impulsar la creación musical y las residencias creativas.

-353-
-357-
5. Promover la formación en el campo de la producción y la gestión de las
Artes de la Música.
6. Impulsar las ediciones musicales, la publicación de partituras y contribuir a
la discografía de la región.
7. Promover la difusión y producción de la obra de los compositores ibe-
roamericanos.
8. Impulsar la valoración en la diversidad y riqueza cultural presente en las Mú-
sicas Iberoamericanas con base en lo expresado en la Convención por la
Diversidad Cultural de la UNESCO, incorporando la perspectiva de género y
etnia en la convocatoria que el programa realizará y con ello apoyar las crea-
ciones musicales de los pueblos indígenas y afrodescendientes en particular.
IBERMÚSICAS, dentro de la agenda digital iberoamericana, ha desarrollado
herramientas para el conocimiento de las músicas y la comunicación de los
músicos de la región. Cuenta con un portal que contiene un catálogo de re-
cursos musicales en el que se incluyen artistas, festivales e instituciones cul-
turales y educativas, así como productores, gestores y programadores, dando
así la posibilidad de entrar en contacto entre ellos de manera directa. A partir
de esta plataforma se han gestado proyectos que posteriormente, a través
de las diversas convocatorias del programa, son apoyados por IBERMÚSICAS
para su ejecución. Tiene también una App de descarga gratuita en la que se
puede acceder a toda esta información así como a las noticias de lo que va
sucediendo con todo los proyectos apoyados en los diversos países en los que
se desarrollan. El lector interesado puede obtener más información ingrsando
a: www.ibermúsicas.org

Algunas conclusiones
• El concepto de industrias culturales es dinámico y se transforma conforme
cambia el entorno cultural, tecnológico, económico y social en el que se
desarrollan.
• Las nuevas tecnologías han jugado un papel central en el desarrollo de las
ICC. Al tener como materia prima prima la creatividad y la innovación, ha
encontrado en aquéllas un medio ideal para su crecimiento.
• Las industrias culturales y creativas han adquirido un peso significativo en
la economía de nuestros países, representando entre el 1.6% y el 7.6% del
PIB y entre 1.8% y el 11% del empleo.

-354-
-358-
• Es necesario revisar las políticas públicas en este terreno, poniéndo énfa-
sis en el impulso a la actividad cultural, la creación artística, la protección
de la propiedad intelectual, en el impulso de la Mipymes y la cooperación
multinacional. El Estado debe poner equilibrio en un sector en el que el
mercado enfatiza las desigualdades.
• Las formas de acercamiento y consumo de la música han ido cambiando
con el desarrollo de las nuevas tecnologías. El formato físico esta siendo
desplazado por el digital en toda la región, lo que ha simplificado de mane-
ra sustantiva la cadena de valor tradicional de la industria musical.
• Las Mipymes se han ubicado como nuevos intermediarios entre el artista y
el público, acortando la distancia entre uno y otro, y jugando un papel muy
importante en la innovación y experimentación y en el impulso de artistas
emergentes.
• IBERMÚSICAS está posicionándose como una herramienta útil y eficaz de
cooperación iberoamericana para músicos, gestores y programadores en
los terrenos de la movilidad y circulación, para compositores en el apoyo a
residencias y concursos de creación musical y como un medio de contacto
presencial y profesional entre los investigadores de nuestros países.

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-357-
-361-
Los autores

Ticio Escobar
Curador, profesor,
profesor, crítico
crítico de
dearte
arteyypromotor
promotorcultural.
cultural.Autor
AutordedelalaLey
LeyNacional
Nacio-
nal de Cultura
de Cultura de Paraguay.
de Paraguay. Director
Director del Museo
del Museo de Artede Indígena,
Arte Indígena,
CentroCentro
de Artesde
Artes Visuales,
Visuales, AsunciónAsunción y Presidente
y Presidente del Capítulo
del Capítulo Paraguay Paraguay de la Asociación
de la Asociación Interna-
Internacional de Críticos
cional de Críticos de Arte, de Arte,
cargos cargos
a los a los quepara
que renunció renunció
asumirpara
el deasumir
Ministroel de
Ministro
Cultura de deParaguay.
Cultura de Paraguay.
Desde Desde varias
1984 obtiene 1984 distinciones
obtiene varias distincionespor
internacionales in-
ternacionales por su
su trabajo: la última estrabajo: la última esdeellaReconocimiento
el Reconocimiento de la Asociación
Asociación Internacional de Críti-
Internacional
cos de Arte, por desus
Críticos deextraordinarios
“aportes Arte, por sus “aportes
al campo extraordinarios al campo
de la crítica internacional”,
de la crítica
octubre, 2011.internacional”, octubre,
Es Doctor Honoris 2011.
Causa porEsla Doctor Honoris
Universidad Causadepor
Nacional la
Arte,
Universidad Nacional
Argentina. Tiene de Arte,
publicados másArgentina. Tieneindividuales
de diez títulos publicadossobre
más de diez
arte títulos
indígena,
individuales sobre arte indígena, popular y contemporáneo.
popular y contemporáneo.

David Velázquez
Velázquez Seiferheld
Seiferheld
Investigador integrante
integrantedeldelequipo
equipo elaborador
elaborador del del Digesto
Digesto Normativo
Normativo sobresobre
Pue-
Pueblos Indígenas
blos Indígenas en elen el Paraguay
Paraguay (1811(1811 - 2003).
- 2003). Además, Además,
publicópublicó una inves-
una investigación
tigación complementaria
complementaria con TierraconVivaTierra Viva
para los para los
Pueblos Pueblos
Indígenas y laIndígenas
Direcciónydela De-
Di-
rección de Derechos
rechos Humanos de la Humanos de la de
Corte Suprema Corte Suprema
Justicia, dea Justicia,
relativa relativa
la legislación a la
colonial
legislación colonial
sobre pueblos sobreenpueblos
indígenas indígenas en el Paraguay.
el Paraguay.

-359-
-363-
Actualmente, trabajaen
Actualmente, trabaja entemas
temas
dede historia
historia paraguaya,
paraguaya, con énfasis
con énfasis en historia
en historia social
social e historia
e historia de la educación.
de la educación. Integra elIntegra
equipoelinvestigador
equipo investigador
del ProyectodelEducación
Proyecto
Educación y Autoritarismo
y Autoritarismo en el
en el Paraguay, delParaguay,
Servicio Pazdel yServicio
Justicia Paz y Justicia
(SERPAJ (SERPAJ
- Paraguay.)
- Paraguay.)
Publicó los prólogos de los cuatro primeros libros de la serie Memorias de la Edu-
Publicó los prólogos
cación Paraguaya, de los
trabaja cuatrocomo
también primeros libros deindependiente,
investigador la serie Memorias
para ladeOr-
la
Educación Paraguaya, trabaja
ganización Internacional también
del Trabajo, como
en una investigador
investigación independiente,
sobre para
el desarrollo insti-
la Organización
tucional Internacional
del Paraguay delde
en materia Trabajo,
trabajo,enempleo
una investigación
y seguridad sobre
social.el desarro-
llo institucional del Paraguay en materia de trabajo, empleo y seguridad social.

Rubén Olivera (Uruguay)

Rubén Olivera (Uruguay)
Músico popular. Desde 1977 ejerce la docencia musical. Es cofundador del Taller
Músico
Uruguayo popular. Desde
de Música 1977 ejerce
Popular la docencia
(TUMP-1983). musical.
Desde 1979Es escofundador
miembro deldel Ta-
equi-
ller
po de Uruguayo
trabajo dedeEdiciones
Música Popular (TUMP-1983).
Discográficas Desde
Ayuí/Tacuabé 1979 2013
y desde es miembro del
de la comi-
equipo de trabajo
sión honoraria de Ediciones
del Centro Discográficas
Nacional Ayuí/Tacuabé
de Documentación MusicalyLauro
desdeAyestarán
2013 de
la comisión
(CDM). honoraria del
Ha colaborado conCentro Nacional
artículos de Documentación
sobre música, Musical
cultura y derechos Lauro
humanos
en distintas(CDM).
Ayestarán Ha colaborado
publicaciones. con artículos
En 2014 editó sobre música,
el libro “Sonidos cultura
y silencios. y dere-
La música en
chos humanos
la sociedad” enTacuabé).
(Edic. distintasLlevó
publicaciones. En 2014 televisivos
adelante programas editó el libro “Sonidos
sobre música y
silencios.
desde 2006 La conduce
música en la sociedad”
el programa de (Edic. Tacuabé).y Llevó
radio “Sonidos adelante
silencios” programas
(Emisora del Sur,
televisivos
Radiodifusión sobre música Ha
Nacional). y desde
dado 2006 conduce
numerosos el programa
charlas en Uruguay de radio “Sonidos
y el extranjero
y silencios”
sobre temas(Emisora del Sur,
relacionados conRadiodifusión Nacional).
música y cultura. Ha dado
Tiene varios numerosos
discos editados. char-
las en Uruguay y el extranjero sobre temas relacionados con música y cultura.
Tiene varios discos editados.
Guillermo Sequera
Antropólogo-
Guillermoetnomusicólogo.
Sequera (Ecole des Hautes Etudes en Sciencies Sociales,
Paris VII). Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional de Asunción.
Antropólogo- etnomusicólogo. (Ecole des Hautes Etudes en Sciencies Sociales,
Ha
Parispublicado numerosas
VII). Doctor Honoris investigaciones etnográficas
Causa por la Universidad sobre de
Nacional losAsunción.
pueblos To-
márãho, Ybytóso y Mbya. Asimismo ha publicado investigaciones en el ámbito de
Ha publicado numerosas
la etnomusicología: Sonidosinvestigaciones etnográficas
de la Pasión. 1 Libro: 188 pp. +sobre los(Investigación
5 CD’s. pueblos To-
márãho, Ybytóso y Colectas:
Etnomusicológica). Mbya. Asimismo ha publicado
1970-1989. Edición investigaciones en el ámbito
Bicentenario.Cabildo. Itaipu.
de la etnomusicología:
Asunción-Paraguay; Sonidos de
Kosmofonia la Pasión.
Mbya 1 Libro:
Guaraní. Libro 188
CD’s.pp. + 5 CD’s.
Mendoza & (Investi-
Provazi.
gación
FebreroEtnomusicológica). Colectas:
2006. Sao Paulo. Brasil.; 1970-1989.
Música Edición
Mbya-Guarani, CD,Bicentenario.Cabildo.
CAV-Museo del Ba-
Itaipu. Asunción-Paraguay;
rro, Asunción, Kosmofonia
1997; ha participado con Mbya Guaraní. LibroyCD’s.
sus investigaciones Mendoza
registros &
en : Las
Provazi.
voces delFebrero
mundo 2006.
(3 CD’s)Sao Paulo. Brasil.;
publicados Música por
en Francia, Mbya-Guarani, CD, CAV-Mu-
el Centro Nacional de In-
seo del Barro,
vestigación Asunción,
Científica 1997;
(1996) sobrehatécnicas
participado conchamánicas
vocales sus investigaciones y regis-
de los Tomárãho.
tros en : Las voces del mundo (3 CD’s) publicados en Francia, por el Centro
Ha realizado,
Nacional además depósito
de Investigación legal de
Científica un centenar
(1996) de horas
sobre técnicas de sus
vocales investiga-
chamánicas
ciones en la
de los Tomárãho.GBNF (Gran Bibliotéca Nacional de Francia), y en el Laboratorio de

-360-
-364-
Ha realizado, además
Etnomusicología Museo depósito legal de un centenar de horas de sus investiga-
del Hombre.
ciones en la GBNF (Gran Bibliotéca Nacional de Francia), y en el Laboratorio
Actualmente realiza cursos
de Etnomusicología Museoacadémicos
del Hombre.de Antropología Musical, y participa del
equipo CIDI (Centro de Investigación, Desarrollo e Innovación FADA-UNA).
Actualmente realiza cursos académicos de Antropología Musical, y participa
del equipo CIDI (Centro de Investigación, Desarrollo e Innovación FADA-UNA).
Saúl Gaona
Saúl
SaúlGaona Gaona (1957), es egresado del Conservatorio Municipal de Música y de la
Facultad de Ingeniería Civil, ambos en Asunción. Ha escrito Obras Sinfónicas y de
Saúl
Cámara Gaona
que (1957),
fueron es egresado del
interpretadas en Conservatorio Municipal
Paraguay, Argentina, de Música
Ecuador, y de la
Brasil, EE.UU,
Alemania,de
Facultad Ingeniería
España e Italia.Civil, ambos encuatro
Ha publicado Asunción. Ha escrito
libros entre Obras
ellos, La Sinfónicas
creación musical
ende
y Cámara que fue
el Paraguay fueron interpretadas
editado en 2013 por enlaParaguay, Argentina,
Facultad de Ecuador,
Arquitectura, DiseñoBra-y
sil,
Arte EE.UU, Alemania, España
de la Universidad Nacional e de
Italia. Ha publicado
Asunción, cuatro libros entre
UNA. Recientemente se haellos, La
jubilado
creación musical
como violista en el Paraguay
y compositor de laque fue editado
Orquesta en 2013
Sinfónica de la por la Facultad
Ciudad de Ar-y
de Asunción
quitectura,
actualmenteDiseño y Arteende
es profesor la la Universidad
Licenciatura enNacional
Música de delaAsunción,
UNA, en lasUNA. Recien-
cátedras de
temente
Acústica, se ha jubilado
Morfología comoy Música
musical violista paraguaya.
y compositor de la Orquesta Sinfónica de
la Ciudad de Asunción y actualmente es profesor en la Licenciatura en Música
de la UNA, en las cátedras de Acústica, Morfología musical y Música paraguaya.
Diego Sánchez Haase
Director
Diego de orquesta, compositor,
Sánchez Haase pianista, clavecinista e investigador musical. Di-
rector titular dela Orquesta Sinfónica del Congreso Nacional del Paraguay y Presi-
Director
dente de la deSociedad
orquesta, compositor,
Bach pianista, clavecinista e investigador musical.
del Paraguay.
Director titular dela Orquesta Sinfónica del Congreso Nacional del Paraguay y
Se formó endeParaguay,
Presidente la Sociedad Alemania,
Bach del Italia, Venezuela, España y Estados Unidos. A lo
Paraguay.
largo de sus 25 años de carrera se ha presentado en países de todos los continen-
Se
tes,formó en Paraguay,
dirigiendo importantes Alemania,
orquestas Italia, Venezuela,
y estrenando susEspaña y Estados Unidos.
composiciones.
A lo largo de sus 25 años de carrera se ha presentado en países de todos los
Especializado en la música
continentes, dirigiendo de J.S. Bach,
importantes es director
orquestas artístico del
y estrenando sus Bach Collegium
composiciones.
de Asunción. Ha publicado los siguientes libros: La música en el Paraguay. Historia y
Especializado
análisis, La obraen delaJ.S.
música
Bach endelaJ.S. Bach, esmusical
enseñanza director artístico ydel
paraguaya, BachLara
Carlos Collegium
Bareiro.
de Asunción.
Apóstol Ha publicado
de la música losademás
y la dignidad, siguientes libros: La música
de numerosos artículosenenelperiódicos
Paraguay. yHis-
re-
toria
vistasynacionales
análisis, Lae internacionales.
obra de J.S. Bach Haen la enseñanza
obtenido musical
numerosos paraguaya, galardo-
e importantes y Carlos
Lara Bareiro.
nes como ApóstolNacional
el Premio de la música y la dignidad,
de Música además“Maestro
2003, el Premio de numerosos artículos
del Arte”(2011),
en periódicos
la “Medalla y revistas
Cabildo” (2015),nacionales e internacionales.
ha sido nombrado “Embajador HaTurístico
obtenido delnumerosos
Paraguay”
e
porimportantes
la SENATUR, galardones como
y ha recibido el el Premio
título Nacional
de Doctor de Música
Honoris Causa2003,
por laelUniversi-
Premio
“Maestro
dad Nacional del de
Arte”(2011),
Villarrica. la “Medalla Cabildo” (2015), ha sido nombrado “Emba-
jador Turístico del Paraguay” por la SENATUR, y ha recibido el título de Doctor
Honoris Causa por la Universidad Nacional de Villarrica.

-361-
-365-
Mario Rubén Álvarez
Álvarez
Poeta bilingüe,
bilingüe,periodista,
periodista,académico
académicode de la lengua
la lengua guaraní,
guaraní, traductor
traductor e inves-
e investigador
tigador de laparaguaya.
de la música música paraguaya. Nacido Yvaté
Nacido en Potrero en Potrero
(25 de Yvaté (25 de
Diciembre, Diciembre,
departamento
departamento de San sus
de San Pedro). Realizó Pedro). Realizó
estudios sus estudios
primarios primarios
en Asunción, en Asunción,enlos
los secundarios el
secundarios en el Seminario
Seminario Salesiano Salesiano
de Ypacaraí. Se graduó deen Ypacaraí. Se Comunicación
Medios de graduó en Medios
Social de
en
Comunicación Social en la Universidad
la Universidad Católica.Trabajó en radios Católica.Trabajó en radios
y en el diario Ultima y en
Hora del queelhoy
diario
es
Ultima Hora del que hoy es editorialista.
editorialista.
Fue elegido
elegidoporporconcurso
concursomiembro
miembro dede la Academia
la Academia deLengua
de la la Lengua Guaraní.
Guaraní. Par-
Participó
ticipó de encuentros
de encuentros internacionales
internacionales de escritores
de escritores en Barcelona,
en Barcelona, Madrid,Gine-
Madrid, Beiruth, Bei-
ruth, GinebraAires.
bra y Buenos y Buenos
PublicóAires. Publicó
La sangre La sangre
insurrecta insurrecta
y A flor y A flor de ausencia/
de ausencia/Ñe’ẽapytere (poe-
Ñe’ẽapytere (poemarios);
marios); Las voces Las voces
de la memoria de la de
(historias memoria (historias
canciones de canciones
populares, 10 tomos),popula-
El viaje
res, 10 tomos),
perpetuo El viaje perpetuo
de los hermanos de los
Larramendia, hermanos
Folclore Larramendia,
paraguayo Folclore
y otras obras. paraguayo
Inédito tiene
y
Laotras
voz deobras. Inédito tiene
los campesinos La voz ñe’ẽ)
(Ocaraygua de lossobre
campesinos
el llamado(Ocaraygua ñe’ẽ) sobre el
purahéi jahe’o.
llamado purahéi jahe’o.

José Antonio Galeano

José Antonio Galeano
Nació en Asunción, Paraguay, en 1952. Es abogado, docente, músico, promotor cul-
Nació en Asunción,
tural, investigador Paraguay, ensocial.
y comunicador 1952.Integra
Es abogado,
desde docente, músico,
su fundación promotor
el Grupo Sem-
cultural, investigador
brador, referente y comunicador
principalísimo social. Integra
del movimiento deldesde
Nuevo suCancionero
fundación elPopular
Grupo
Sembrador, referente principalísimo
Paraguayo, agrupación con la cual llevadel movimiento
grabados del Nuevo
14 discos Cancionero
y ha realizado Po-
presenta-
cionesParaguayo,
pular en Ciclos deagrupación
Conciertoscon la cual en
Populares lleva grabados
Barrios 14 discos
de Asunción y dey ha realizado
ciudades del
presentaciones en Ciclos
departamento Central, de Conciertos
Facultades Populares
y Colegios. Comoen Barrios
solista pusodeaAsunción y de
consideración
ciudades
del público delnueve
departamento Central, Facultades
trabajos unipersonales y Colegios.
consistentes Como solista
en montajes puso a
de canciones,
consideración
poemas y textos, delypúblico
grabadonueve trabajos
seis discos. unipersonales
Dirige consistentes
el Grupo Coral Hoy, de en monta-
voces mix-
tas.de
jes canciones,
Realizó poemas yentextos,
presentaciones y grabado
sitios tales como el seis discos. Center
“Kennedy Dirige elforGrupo Coral
performing
Hoy, deWashington
arts” de voces mixtas. DCRealizó presentaciones
y el Centro Nacional de en sitios tales
la Música, como elParaguayo
el Deportivo “Kennedy
Center for performing
y el Centro Cultural de laarts” de Washington
Cooperación de BuenosDC yAires.
el Centro
Con elNacional de la Mú-
Grupo Sembrador
sica, el Deportivo
ha realizado Paraguayo
una gira y elde
por ciudades Centro
TrinidadCultural de lacon
y Tobago, Cooperación
notable éxito.deEsBuenos
Deca-
no de laCon
Aires. el Grupo
Facultad Sembrador
de Filosofía ha realizado
y Ciencias Humanas unadegira porinstitución
la UC, ciudades de Trinidad
donde ade-
y Tobago,
más con notable
se desempeña comoéxito. Es Decano
Profesor de Historiadedel
la Facultad
Paraguayde Filosofía
e Historia deylaCiencias
Cultura.
Humanas de la UC, institución donde además se desempeña como Profesor de
Historia del Paraguay e Historia de la Cultura.
Pedro Martínez
Guitarrista, compositor e investigador paraguayo. Formado en el curso de MPB/
Pedro Martínez
Jazz del Conservatorio de Tatui (SP,Brasil). Se desempeño como docente en la
Universidad compositor
Guitarrista, Nacional del eEste
investigador paraguayo. Nacional
y en el Conservatorio FormadodeenMúsica.
el curso de
Como

-362-
-366-
MPB/Jazz
investigador delseConservatorio
dedica al estudiode Tatui (SP,Brasil).
y la pesquisa Se desempeño
sobre como docente
la música paraguaya y lati-
en la Universidad
noamericana. ComoNacional
artista,del
ya Este y en el Conservatorio
se presentó Nacional
en diversos festivales de Música.
y eventos en
Como investigador
Argentina, Brasil, Perúse ydedica al estudio
Paraguay, y la elogios
recibiendo pesquisade sobre la nacional
la crítica música para-
e in-
guaya y latinoamericana.
ternacional. Tocó con grandes Como artista,de
nombres ya lasemúsica
presentó en diversos festivales
latinoamericana como Juan y
eventos
Falú, Ramón en Argentina,
Ayala, MatíasBrasil, Perú
Arriazu y Paraguay,
(Argentina), recibiendo
Raúl de Souza,elogios de laBorges,
Luiz Carlos crítica
nacional
Nelson Fariae internacional.
(Brasil), entreTocó con
otros. grandes
Cuenta connombres de ladiscográficos:
dos trabajos música latinoameri-
Macon-
cana comoeJuan
do (2006) Falú,Del
Sonidos Ramón Ayala, Matías
Sur (2013). Arriazu
Actualmente (Argentina),
reside en Foz deRaúl de Souza,
Iguazu, Bra-
Luiz Carlos
sil, donde seBorges,
desempeña Nelson
comoFaria (Brasil), entre
arreglador, otros. Cuenta
instrumentista con dos
y docente en latrabajos
región,
discográficos: Macondo
además de participar (2006) e en
activamente Sonidos Del Sur
el escenario (2013).
musical Actualmente
de Asunción, reside
Paraguay.
en Foz de Iguazu, Brasil, donde se desempeña como arreglador, instrumentista
y docente en la región, además de participar activamente en el escenario mu-
Juan
sical deFalú (Argentina)
Asunción, Paraguay.
Guitarrista, compositor y docente, es una de las referencias fundamentales de
la música
Juan argentina.
Falú Obtuvo las más importantes distinciones en su país: Premio
(Argentina)
Nacional de Música 2000, otorgado por el Ministerio de Cultura. Premio Clarín
Guitarrista,
en 2001 y 2008 compositor
al mejor yartista
docente, es una
del año. de Gardel
Premio las referencias
en 2008 alfundamentales
mejor CD del
año.laNominado
de música argentina.
a los PremiosObtuvo las más
Atahualpa enimportantes
2008, 2009 distinciones
y 2010. en su país:
Premio Nacional de Música 2000, otorgado por el Ministerio de Cultura. Pre-
Sus
mio obras
Clarín para guitarra
en 2001 y 2008recrean las raíces
al mejor artistamusicales
del año. argentinas, siendo
Premio Gardel además
en 2008 al
creador
mejor CD del año. Nominado a los Premios Atahualpa en 2008, 2009 yfolklore
de canciones que son interpretadas por destacados artistas del 2010.
argentino. Como intérprete, Juan Falú revela un profundo conocimiento de las
Sus obras
músicas depara guitarra
su tierra, recrean las raíces
proyectándolas musicales
con un argentinas,
vuelo creativo y unasiendo además
capacidad de
creador de canciones
improvisación tal, que que
llegóson interpretadas
a ser definido comoporun destacados artistas
“compositor del folklo-
en tiempo real”
re
porargentino. Como intérprete,
el gran guitarrista Juan Falú revela
Eduardo Fernández. un profundo
Ha ofrecido conocimiento
conciertos de
en prestigio-
las
sasmúsicas de sudetierra,
salas de más treintaproyectándolas
países de las tresconAméricas,
un vueloEuropa,
creativoAsia
y una capacidad
y África. Par-
de improvisación
te de su obra musicaltal, se
que llegó
editó enaArgentina,
ser definido comoBélgica
Francia, un “compositor en tiempo
y Costa Rica. Dirige
real” por el
el festival gran guitarrista
Guitarras del Mundo, Eduardo Fernández.
considerado Ha encuentro
el mayor ofrecido conciertos en
internacional
prestigiosas
de la guitarra.salas de más de
Es Docente en treinta países de Manuel
el Conservatorio las tres Américas,
de Falla deEuropa,
Buenos Asia y
Aires,
África. Parte de en
donde colaboró su la
obra musical
creación de se editó enCarrera
la primera Argentina, Francia,
Superior Bélgica y Tango
de Folklore Costa
Rica.
de esaDirige
ciudad.el festival Guitarras del Mundo, considerado el mayor encuentro
internacional de la guitarra. Es Docente en el Conservatorio Manuel de Falla
de Buenos Aires, donde colaboró en la creación de la primera Carrera Superior
José Luisy Miranda
de Folklore Tango de esa ciudad.
Se desempeña como intérprete, compositor, docente musical y director de coro
yJosé
orquesta,
Luisfunda y dirige la Escuela Musical Miranda, donde tiene asiento la 1ª.
Miranda
Camerata Académica Estable del Paraguay, la Camerata Miranda, instrumental,
Se
comodesempeña como
asimismo la intérprete,
Camerata Vocal compositor, docente
Miranda; Escuela musicaldey APA
de Música director de
(Direc-
coro y orquesta,Universidad
tor Académico), funda y dirige la Escuela
Nacional Musical Miranda,
del Caaguazú (Institutodonde
Superiortiene asien-
de Artes).
to la 1ª. Camerata
Creador y DirectorAcadémica
del ProyectoEstable delCantando
Paraguay Paraguay,Creador
la Camerata Miranda,
y Director ins-
del Pro-

-363-
-367-
trumental,
yecto Ñe’ẽ paracomohaasimismo la Camerata
purahéi, primer proyectoVocal Miranda;
educativo queEscuela
reúne de Música de
el aprendizaje
APA (Director
simultáneo de laAcadémico),
música y el Universidad
idioma guaraní,Nacional
que esdel Caaguazú
el idioma (Instituto
autóctono del Su-
Pa-
raguay,de
perior Artes).
y tiene Creador
carácter y Director
oficial. del Proyecto
Fue Director MusicalParaguay Cantando
de la compañía Creador
de Ópera de
y Director del
UNINORTE, Proyecto
asesor Ñe’ẽ para
del Proyecto ha purahéi,
Nacional primer
Sonidos de la proyecto educativo
Tierra. Trabajó que
en el Con-
reúne el aprendizaje
servatorio Nacional desimultáneo
Música y fue de Director
la músicaeny2011.Desde
el idioma guaraní,
el 2013que es el
ejerce la
idioma autóctono
Coordinación de la del Paraguay,eny Música
Licenciatura tiene carácter oficial.
del Instituto Fue Director
Superior de BellasMusical
Artes,
de la compañía
donde además es deProfesor
Ópera de deUNINORTE,
Fundamentos asesor del Proyecto
Musicales, NacionalAuditivo,
Entrenamiento Sonidos
de la Tierra.
Armonía Trabajó en el Conservatorio Nacional de Música y fue Director en
y Contrapunto.
2011.Desde el 2013 ejerce la Coordinación de la Licenciatura en Música del
Sigue impartiendo
Instituto Superior deactualmente clases
Bellas Artes, dondede Interpretación Pianística
además es Profesor para alumnos
de Fundamentos
avanzados, Teoría Superior, Armonía, Composición,
Musicales, Entrenamiento Auditivo, Armonía y Contrapunto. Dirección, Repertorio Ope-
rístico, y ejerce la Dirección Coral y Orquestal.
Sigue impartiendo actualmente clases de Interpretación Pianística para alum-
Titulos: Profesor de
nos avanzados, Teoría
Teoría y Solfeo,Armonía,
Superior, Profesor Elemental de Piano,
Composición, 1er. Accessit
Dirección, de Pia-
Repertorio
no, Profesor Superior de Piano, Perfeccionamiento
Operístico, y ejerce la Dirección Coral y Orquestal. en Piano, Altos Estudios Pianísti-
cos ,Perfeccionamiento Musical, Licenciatura en Música Maestría en Artes.
Titulos: Profesor de Teoría y Solfeo, Profesor Elemental de Piano, 1er. Accessit de
Distinción: Orden
Piano, Profesor Nacional
Superior dedel Mérito
Piano, (1998), por la labor
Perfeccionamiento endesarrollada
Piano, Altosen pos de
Estudios
las Orquestas Sinfónicas Juveniles del Paraguay. Varias otras distinciones
Pianísticos ,Perfeccionamiento Musical, Licenciatura en Música Maestría en Artes. del Ca-
bildo, Parlasur, Congreso, Universidades, Ministerios, y Organizaciones Privadas.
Distinción: Orden Nacional del Mérito (1998), por la labor desarrollada en pos de
las Orquestas Sinfónicas Juveniles del Paraguay. Varias otras distinciones del Ca-
Juan Carlos
bildo, Parlasur, Dos Santos
Congreso, Centurión
Universidades, Ministerios, y Organizaciones Privadas.
Nació en Asunción en el seno de una familia de músicos. Sus primeros estudios mu-
sicales
Juan los realizo con
Carlos Dos su Santos
padre, Carlos Dos Santos – un destacado director de or-
Centurión
questa – y los culminó en el Conservatorio Municipal de Música de Asunción.
Nació en Asunción en el seno de una familia de músicos. Sus primeros estudios
Su formación
musicales académica
los realizo incluye
con su padre,laCarlos
Licenciatura
Dos Santosen Dirección Orquestal
– un destacado porde
director la
Associated Board of the Royal Schools of Music de Londres y por la
orquesta – y los culminó en el Conservatorio Municipal de Música de Asunción. Escuela de
Dirección “Navarro Lara” de España, el titulo de Arquitecto y una Maestría en
Su formación académica incluye la Licenciatura en Dirección Orquestal por la
Educación.
Associated Board of the Royal Schools of Music de Londres y por la Escuela
Ha sido director
de Dirección del Conservatorio
“Navarro Municipal
Lara” de España, de Música
el titulo de Asunción
de Arquitecto y unay Maestría
del Con-
servatorio Nacional de Música del Paraguay. Ha diseñado la Licenciatura en Músi-
en Educación.
ca de la FADA de la Universidad Nacional de Asunción y es el Director de Carrera
Ha
de lasido director
misma. del Conservatorio
Actualmente también esMunicipal
el DirectordedeMúsica de Asunción
la Orquesta Sinfónicay Na-
del
Conservatorio Nacional
cional del Paraguay, de Música
habiendo dirigidodelconciertos
Paraguay.en HaArgentina,
diseñado Brasil,
la Licenciatura
Ecuador,
en Música
EEUU, deEspaña,
Cuba, la FADAIslas
de la Universidad
Canarias, Italia Nacional
y Rusia. de Asunción y es el Director
de Carrera de la misma. Actualmente también es el Director de la Orquesta
Sinfónica Nacional del Paraguay, habiendo dirigido conciertos en Argentina,
Brasil, Ecuador, EEUU, Cuba, España, Islas Canarias, Italia y Rusia.

-364-
-368-
Germán Lema (Argentina)
(Argentina)

Organista yy pianista
pianistade dejazz,
jazz,docente,
docente, productor
productor y compositor,
y compositor, Germán
Germán Lema Lema
ob-
tuvo unauna
obtuvo Maestría
Maestría enen Composición
Composición Contemporánea
Contemporánea deldel Waterford
Waterford Institute
Institute of
of Technology
Technology y una
y una licenciatura
licenciatura en Jazz
en Jazz del Newpark
del Newpark MusicMusic Centre,
Centre, donde
donde se
se reci-
recibió con honores
bió con honores en 2006en 2006 y fue premiado
y fue premiado como elcomo
mejorelgraduado,
mejor graduado, convir-
convirtiéndose
tiéndose
en docenteendedocente de la institución
la institución al año siguiente.
al año siguiente.
Germán ha participado
participadoen
enFestivales
Festivalesinternacionales
internacionalesenenEspaña,
España, Grecia,
Grecia, Irlan-
Irlanda,
da, Argentina
Argentina y Paraguay,
y Paraguay, ha grabado
ha grabado siete ydiscos
siete discos y compuesto
compuesto música
música para cine,para
tea-
cine, teatro y danza.
tro y danza.
Su obra El
El Silencio
Silenciodel
delTurú
Turúfue
fueencargada
encargaday estrenada
y estrenadaporpor la Orquesta
la Orquesta Sinfó-
Sinfónica
nica Nacional
Nacional para celebrar
para celebrar el Bicentenario
el Bicentenario de la Independencia
de la Independencia del Paraguay.
del Paraguay.

Yael Bitrán Goren

Goren (México)
(México)

Realizó estudios
estudios de depiano
pianoen enelelConservatorio
Conservatorio Nacional
Nacional dede Música,
Música, licenciatura
licenciatura en
en historia
historia enFacultad
en la la Facultad de Filosofía
de Filosofía y Letras
y Letras de la deUNAM,
la UNAM, su maestría
su maestría en his-
en historia
toria latinoamericana
latinoamericana en University
en University of North of North Carolina
Carolina en Chapel
en Chapel Hill, EEUU,
Hill, EEUU, y su
y su doc-
doctorado en musicología
torado en musicología en laenRoyal
la Royal Holloway,
Holloway, University
University of London,
of London, Inglaterra.
Inglaterra. Es
Es parte
parte del del consejo
consejo editorial
editorial de lade la revista
revista mexicana
mexicana de musicología
de musicología Heterofonía
Heterofonía desde
desde
1996. Ha1996. Ha publicado
publicado artículosartículos
en revistas en revistas como Heterofonía
como Heterofonía y Pauta entrey Pauta entre
otras, así
otras, así comoencapítulos
como capítulos en librosAsimismo
libros colectivos. colectivos. Asimismo ha
ha coordinado coordinado
varios varios
libros, artículos
libros, artículos
y capítulos y capítulos
de libros de libros
en México, Italia,enEspaña
México, Italia, España
y EEUU. y EEUU. Fuedel
Fue coordinadora coor-
co-
dinadora del comité
mité mexicano mexicano
del RILM del RILM
(Répertoire (Répertoirede
Internationale Internationale de Littérature
Littérature Musicale) entre
Musicale)
2000 y 2005. entreEs 2000 y 2005.
traductora Es traductora
especializada especializada
en música; en música;
tradujo entre tradujo
otros el libro de
entre
Robertotros el libro
L. Parker: de Robert
Carlos Chávez:L.A Parker:
Mexican-DayCarlosOrpheus
Chávez:[ElA Orfeo
Mexican-Day Orpheus
contemporáneo
[El Orfeo contemporáneo
de México] en 2002 y participó de México] en 2002
en el equipo y participóalenespañol
de traductores el equipo The de tra-
Oxford
ductores
Companionaltoespañol The OxfordEnciclopédico
Music [Diccionario Companion tode Music
Música][Diccionario
ambos para Enciclopédico
el Fondo de
de Música]
Cultura ambos para
Económica. el Fondo
Ha sido docente deen Cultura Económica.
la Universidad Ha sido docente
Iberoamericana, en la
en el Con-
Universidad Iberoamericana,
servatorio Nacional de Músicaeny el enConservatorio
la Facultad de Nacional
Música dedelaMúsica
UNAMy(FaM). en la Fa-
Ha
cultad de Música
presentado de laen
ponencias UNAM (FaM).
diversos Ha presentado
congresos ponencias
y ha impartido cursos enendiversos con-
Brasil, Chile,
gresos
España,yEstados
ha impartido
Unidos, cursos en Brasil,
Inglaterra, Chile,Italia
Irlanda, España, Estados
y México. Unidos,
A partir de Inglaterra,
agosto de
Irlanda,
2014 esItalia y México.
la directora A partir de agosto de 2014 es la directora del CENIDIM.
del CENIDIM.

Carlos Schvartzman
Pianista, guitarrista, compositor, arreglador y orquestador paraguayo de jazz y

-365-
-369-
música contemporánea, uno de los más conocidos y respetados del país. Nació
Carlos
y vive en Schvartzman
Asunción, la Capital del Paraguay. También ha estado involucrado
en música
Pianista, pop, escribiendo
guitarrista, arreglos
compositor, orquestales
arreglador para cantantes
y orquestador solistas,
paraguayo paray
de jazz
grupos vocales, música para TV, jingles publicitarios, y ocasionalmente
música contemporánea, uno de los más conocidos y respetados del país. Nació y música
en
viveunenestilo clásico
Asunción, con armonía
la Capital moderna
del Paraguay. del Siglo
También haXX. Participó
estado como en
involucrado Direc-
mú-
tor
sicade Orquesta
pop, y Arreglador/Compositor
escribiendo arreglos orquestales para en festivales
cantantes internacionales de la
solistas, para grupos
canción (como el
vocales, música de TV,
para Viñajingles
del Mar, década de
publicitarios, los 70).
y ocasionalmente música en un esti-
lo clásico con armonía moderna del Siglo XX. Participó como Director de Orques-
ta y Arreglador/Compositor en festivales internacionales de la canción (como el
Sergio
de Viña delRafael Ferreira
Mar, década Marecos
de los 70).
Jefe de Artes y Espectáculos de ABC Color. Especializado en noticias sobre
el área, sobre todo en lo que se refiere a cine y música popular. Además de la
Sergio
coberturaRafael
diaria de Ferreira Marecos
las informaciones, realiza críticas y comentarios.
Jefe de Artes las
Ha realizado y Espectáculos
coberturas de de los
ABC Color. Especializado
principales conciertos en
de noticias
música sobre el
popular
área, sobreen
realizados todo en lo quedesde
Asunción, se refiere
1989.a cine y música
Ingresó popular.
al diario Ademásde
en febrero de1989.
la cober-
En
tura diaria de las informaciones, realiza críticas y comentarios.
diciembre de 1985 obtuvo un premio en el Concurso Amateur de Crítica Cine-
matográfica
Ha realizadosobre la película Amadeus,
las coberturas organizado
de los principales por el Sindicato
conciertos de Periodis-
de música popular
tas del Paraguay. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación,
realizados en Asunción, desde 1989. Ingresó al diario en febrero de 1989. por la Univer-
En
sidad Católica “Nuestra Señora de la Asunción”. 1987 - 1991.
diciembre de 1985 obtuvo un premio en el Concurso Amateur de Crítica Cine- La licenciatura
fue obtenidasobre
matográfica en 1994 tras laAmadeus,
la película presentación de una
organizado memoria
por de tesina
el Sindicato sobre el
de Periodistas
tema La responsabilidad de los diarios de Paraguay y el Defensor del Lector,
del Paraguay. Es Licenciado en Ciencias de la Comunicación, por la Universidad publi-
cada por Base Investigaciones Sociales, 1994.
Católica “Nuestra Señora de la Asunción”. 1987 - 1991. La licenciatura fue obte-
nida en
Fue 1994 trasartístico
productor la presentación de una
en la radio memoria
Rock & Popde(enero
tesina sobre el tema La res-
de 1996-setiembre
ponsabilidad
1998); de los diarios
corresponsal de laderevista
Paraguay y elde
Zona Defensor
Obras,del Lector,(2004-2009),
España publicada por yBaseco-
Investigaciones Sociales, 1994.
lumnista de la Revista Wild (2004 – 2009).
Fue productor
Redactor de lasartístico
entradasen sobre
la radioParaguay
Rock & Popde (enero de 1996-setiembre
los diccionarios de Heavy 1998);
Metal
corresponsal
Latino de laGeneral
(Sociedad revista Zona de Obras,
de Autores EspañaSGAE
y Editores, (2004-2009), y columnista
– Zona de de
Obras, 2005)
la Revista Wild (2004 – 2009).
y Punk y Hardcore de España y Latinoamérica (Fundación Autor – Zona de
Obras,
Redactor 2011).Ha publicado
de las entradas artículos
sobre Paraguayen el
dediario Folha de Sao
los diccionarios PauloMetal
de Heavy (2003) y
La-
en
tinola(Sociedad
revista Selecciones
General de(2009).
AutoresEsy coautor
Editores,del libro–Adrián
SGAE Barreto
Zona de Obras,– 2005)
Senderoy
de un Trovador (2015).
Punk y Hardcore de España y Latinoamérica (Fundación Autor – Zona de Obras,
2011).Ha publicado artículos en el diario Folha de Sao Paulo (2003) y en la revista
Selecciones (2009). Es coautor del libro Adrián Barreto – Sendero de un Trovador
Rodrigo
(2015). Teixeira (Brasil)
Maestro en Comunicación en la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS), con énfasis en la música tradicional paraguaya. Comenzó su carrera de

-366-
-370-
periodista en Sao Paulo (1994). Desde 1997 dirigió durante siete años el equi-
Rodrigo
po de prensaTeixeira
de TV Press (Brasil)
y Cult Press, noticiarios semanales de Carta Z Noti-
cias, Río de
Maestro enJaneiro. En 2004
Comunicación enfue Asesor de Prensa
la Universidad Federalde de
la Fundación
Mato Grosso de Cultura
do Sul
(MS) y ayudó a formatear el Festival de América del Sur, con sede
(UFMS), con énfasis en la música tradicional paraguaya. Comenzó su carrera de en Corumbá
(MS). Fue Director
periodista del programa
en Sao Paulo “Toda1997
(1994). Desde Prosa” de ladurante
dirigió TV Campo sieteGrande, Direc-
años el equipo
tor Editorial
de prensa dedel
TVdiario
Press“O
y Estado de Mato
Cult Press, Grosso
noticiarios do Sul”, integrante
semanales de Carta Z delNoticias,
equipo
fundador
Río de Janeiro. En 2004 fue Asesor de Prensa de la Fundación de Cultura2006,
del portal “Overmundo”, pionero de la web brasileña, y desde (MS)
desarrolla el blog Matula
y ayudó a formatear Cultural
el Festival de yAmérica
el canaldel
Matula TV sede
Sur, con en Youtube.
en Corumbá (MS).
Fuelibro
Su Director del programa
Os Pioneiros “Toda
– Origen daProsa”
MúsicadeSertaneja
la TV Campo Grande,
de Mato Director
Grosso do Sul,Edito-
tuvo
rial del
más dediario “Odescargas
seis mil Estado deen Mato Grosso doy Sul”,
Overmundo integrante
una segunda del equipo
edición fundador
lanzada por la
del portal
UFMS. “Overmundo”,
Tiene pionero
previsto lanzar de lade
en julio web brasileña,
2016 y desde
su segundo 2006,
libro, desarrolla
“Prata da Casael
blog Matula Cultural y el canal Matula TV
30 Anos - Um marco na música sul-mato-grossense” en Youtube.
Su librodos
Lanzó Os Pioneiros – Origen(Sambone/1998
discos simples da Música Sertaneja de Mato Grosso
y Polck/2003), docon
otro Sul, tuvo más
la banda
de seis mil descargas en Overmundo y una segunda edición lanzada
Mandioca Local/2008 y dos más con el trío Hermanos Irmãos (En vivo / 2010 por la UFMS.
Tiene
y previsto lanzar
Por América eneste
/ 2014), julio de 2016
último su segundo
grabado libro, “Prata
en Asunción, da Casa 30 Anos -
Paraguay.
Um marco na música sul-mato-grossense”
Presenta actualmente el programa semanal “América Pantanal” en la FM Edu-
Lanzó dos
cativa discos
104.7 simples (Sambone/1998 yyPolck/2003),
(portaldaeducativa.com.br) otro con latres
en 2017 completará banda Man-
décadas
dioca Local/2008 y dos
como músico profesional. más con el trío Hermanos Irmãos (En vivo / 2010 y Por
América / 2014), este último grabado en Asunción, Paraguay.
Presenta actualmente el programa semanal “América Pantanal” en la FM Educa-
Vicente Morales
tiva 104.7 (portaldaeducativa.com.br) y en 2017 completará tres décadas como
músico
Con profesional.
larga trayectoria como músico, arreglador y compositor.

Formación con importantes maestros locales y en reconocidas instituciones en

Vicente
la ciudad deMorales
Buenos Aires (Argentina) y Filadelphia (EEUU).
Con larga trayectoria como músico, arreglador y compositor.
Dirigió un sello discográfico durante 20 años; propietario de un estudio de
grabación; trabajó
Formación con en producción
importantes y edición
maestros localesdiscográfica.
y en reconocidas instituciones en la
ciudad de Buenos Aires (Argentina) y Filadelphia (EEUU).
Realizó tareas de investigación plasmadas en una publicación como coautor
en el campo
Dirigió un sellodediscográfico
la música. durante
Escribió 20
sobre audio
años; profesional
propietario de unen una revista
estudio de
de graba-
informática durante 4 años.
ción; trabajó en producción y edición discográfica.
Fotógrafo, productor
Realizó tareas de spotsplasmadas
de investigación para radioen
y Tv.
una publicación como coautor en el
campo de la música. Escribió sobre audio profesional en una revista de informáti-
Es abogado especializado en Derecho Penal y Derechos Humanos con más
ca durante 4 años.
de 20 años de ejercicio; participó en debates, conferencias y seminarios sobre
Derechos de Autor, Derechos Conexos y otros relacionados a la propiedad in-

-367-
-371-
Fotógrafo,Escribió
telectual. productor en de
una columna
spots sobreyderecho
para radio Tv. en una revista local durante
seis años.
Es abogado especializado en Derecho Penal y Derechos Humanos con más de
Fue director
20 años jurídicoparticipó
de ejercicio; de la Secretaría Nacional
en debates, de Cultura.
conferencias y seminarios sobre Dere-
chos de Autor, Derechos Conexos y otros relacionados a la propiedad intelectual.
Experiencia en columna
Escribió en una el camposobre
gremial en el sector
derecho en una de la música.
revista local durante seis años.

Actualmente es director
Fue director jurídico de la de la Dirección
Secretaría General
Nacional de Cultura de la Municipali-
de Cultura.
dad de Asunción.
Experiencia en el campo gremial en el sector de la música.

Lucas Toriño
Actualmente es director de la Dirección General de Cultura de la Municipalidad
(Paraguay)
de Asunción.
Director de Planeador Producción y Comunicación, productora con más de
8 años en el mercado nacional, desde donde brindan servicios integrales de
Lucas Toriño
Producción para eventos, y también en el sector audiovisual.
(Paraguay)

Fundador delPlaneador
Director de Sello de Distribución
ProducciónDigital y y Director del
y Comunicación, Festival Planea
productora con másMúsica.
de 8
años en el mercado nacional, desde donde brindan servicios integrales de Pro-
Participo como profesional y gestor cultural de varios Mercados y Ferias como
ducción para eventos, y también en el sector audiovisual.
MICSUR, MICA, CIRCULART, IMESUR, FIMPRO. Trabajo durante varios años
como manager
Fundador y desarrollando
del Sello de Distribucióny Digital
planificando la carrera
y y Director de varios
del Festival artistas
Planea como
Música.
FLOU, Rolando Chaparro, y actualmente Villagrán Bolaños.
Participo como profesional y gestor cultural de varios Mercados y Ferias como
Co fundador
MICSUR, juntoCIRCULART,
MICA, a colegas deIMESUR,
ParaguayFIMPRO.
y Argentina, de ladurante
Trabajo RED ARPA, Red
varios de
años
Productores,
como manager Festivales y Artistas
y desarrollando de la regiónlacultural
y planificando carrera compartida entre como
de varios artistas éstos
países. Miembro de la MMF Latam (Asociación
FLOU, Rolando Chaparro, y actualmente Villagrán Bolaños.Latinoamericana de Managers
Musicales).
Co fundador junto a colegas de Paraguay y Argentina, de la RED ARPA, Red de Pro-
www.planeador.com.py
ductores, Festivales y Artistas de la región cultural compartida entre éstos países.
Miembro de la MMF Latam (Asociación Latinoamericana de Managers Musicales).
Marcos Ramírez
www.planeador.com.py (Argentina)

Es músico, productor de imagen y sonido, y gestor cultural. Diseñador gráfico

en comunicación
Marcos visual, (Argentina)
Ramírez egresado de la Universidad Nacional del Litoral.
Fue fundador
Es músico, y miembro
productor de bandas
de imagen y sonido,como Los Teresos,
y gestor cultural. Vinchuka,
Diseñador Matadero
gráfico en
Cinco y Nde Ramírez
comunicación con algunas
visual, egresado de lade las cuales Nacional
Universidad ha generado giras por Argenti-
del Litoral.
na, Paraguay, Brasil, Uruguay, Ecuador, Cuba y México. En 2010 crea la plata-
Fue fundador
forma y miembro
Mamboreta de bandas
Psicofolk como discos,
donde edita Los Teresos,
produceVinchuka, Matadero
festivales Cin-
y desarrolla
co y Nde Ramírez con algunas
proyectos de gestión cultural. de las cuales ha generado giras por Argentina,

-368-
-372-
A través deBrasil,
Paraguay, Mamboretá
Uruguay,Psicofolk,
Ecuador,es fundador
Cuba de laEn
y México. Red Musical
2010 crea ArPa y miem-
la plataforma
bro de MMFPsicofolk
Mamboreta Latam (Asociación
donde editaLatinoamericana de Managers
discos, produce festivales Musicales).
y desarrolla proyec-
tos de gestión cultural.
Ha producido giras para bandas en el Sur Brasil, Uruguay, Paraguay, España,
Francia,
A través deColombia,
Mamboretá México y Bolivia
Psicofolk, así comodetambién
es fundador articulado
la Red Musical ArPalay llegada
miembroa
nuestro
de MMFcircuito (Litoral Argentino
Latam (Asociación y Paraguay)
Latinoamericana debandas
Managerscomo ARREOLA + CAR-
Musicales).
VALLO (México), PUERTO CANDELARIA (Colombia), UXIA y NARF (Galicia,
Ha producido
Spain) giras para bandas en el Sur Brasil, Uruguay, Paraguay, España,
entre otros.
Francia, Colombia, México y Bolivia así como también articulado la llegada a nues-
Realizó charlas
tro circuito y capacitaciones
(Litoral promoviendo
Argentino y Paraguay) los modelos
bandas como ARREOLA colaborativos
+ CARVALLO de
gestión
(México),enPUERTO
EcuadorCANDELARIA
(Festival GRAFFF - Hilo Negro.org),
(Colombia), UXIA y NARF Colombia
(Galicia,(IDARTES
Spain) en-/
Rock Al Parque 2015), Brasil (Macondo Circus) y Cuba (Casa de las Américas),
tre otros.
entre otros.
Realizó charlas y capacitaciones promoviendo los modelos colaborativos de ges-
www.mamboretarecords.com
tión en Ecuador (Festival GRAFFF - Hilo Negro.org), Colombia (IDARTES / Rock
Al Parque 2015), Brasil (Macondo Circus) y Cuba (Casa de las Américas), entre
www.mamboreta.bandcamp.com
otros.
www.mamboretarecords.com
Sergio Ramírez Cárdenas (México)
www.mamboreta.bandcamp.com
Realizó sus estudios de música en el Conservatorio Nacional del Instituto Na-
cional de Bellas Artes, es Licenciado en Pedagogía y maestrante en Antropo-
Sergio
logía Ramírez
por el Centro deCárdenas
Investigación(México)
y Docencia en Humanidades del estado
de Morelos; posee un diploma de Posgrado en Alta Dirección de Entidades
Realizó sus
Públicas porestudios de música
el Instituto en el
Nacional deConservatorio
la AdministraciónNacional
PúblicadelyInstituto Nacio-
un Diplomado
nal de Bellas Artes, es Licenciado en Pedagogía y maestrante en
en Gobierno Electrónico y Servicio al Ciudadano por el Instituto Tecnológico Antropología por
el Centro
de EstudiosdeSuperiores
Investigación y Docencia Fue
de Monterrey. en Humanidades del estadoEducativo
Director del Programa de Morelos; de
posee un diploma de Posgrado en Alta Dirección de Entidades
la Orquesta de Baja California y Director General de Producciones Cerca Públicas por el Ins-
del
titutoFungió
Mar. Nacionalcomode la Administración
Director General Pública y un Nacional
del Sistema Diplomado deen Gobierno
Fomento Elec-
Musical
trónico
del y Servicio
Conaculta. al Ciudadano
Obtuvo por dospor
añosel Instituto Tecnológico
consecutivos de Estudios
el Premio Cultura Superio-
al Mejor
Proyecto Musical del Año, otorgado por el Instituto Municipal de Artede
res de Monterrey. Fue Director del Programa Educativo de la Orquesta Baja
y Cul-
California y Director General de Producciones Cerca del Mar. Fungió
tura de Tijuana. Es fundador de la Sinfónica Juvenil de Tijuana, agrupación con como Di-
rector General del Sistema Nacional de Fomento Musical del Conaculta.
la cual obtuvo la beca del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos Obtuvo
por dos años consecutivos el Premio
(FONCA-RockefellerBancomer) Cultura al Mejor
desarrollando Proyecto
un proyecto Musical
de ópera del Año,
juvenil bi-
otorgado por el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana.
nacional, sin precedentes tanto en México como en Estados Unidos. Desde Es fundador de
la Sinfónica Juvenil de Tijuana, agrupación con la cual obtuvo
2009 es Subdirector General de Bellas Artes. Actualmente es Presidente del la beca del Fidei-
comiso para
Comité la Cultura México-Estados
Intergubernamental del Programa Unidos (FONCA-RockefellerBancomer)
Ibermúsicas.
desarrollando un proyecto de ópera juvenil binacional, sin precedentes tanto en
México como en Estados Unidos. Desde 2009 es Subdirector General de Bellas
Artes. Actualmente es Presidente del Comité Intergubernamental del Programa
Ibermúsicas.

-369-
-373-
Consideraciones finales

La sociedad
La sociedad paraguaya
paraguaya en suenconjunto,
su conjunto, y sin exclusiones
y sin exclusiones debe proseguir
debe proseguir su
su deseo
deseo
colectivo porcolectivo por su contribución
su contribución a la inventiva adelanuevas
inventiva de nuevas
sociedades mássociedades
justas por
más justasalpor
el acceso el acceso al re-conocimiento
re-conocimiento de todas
de todas las culturas las culturas
sonoras, de todassonoras, de
las culturas
todas las culturas musicales.
musicales.

—
—Mito
Mito Sequera

En esta
estasección
secciónquisiéramos
quisiéramosresaltar
resaltar algunos
algunos temas
temas centrales
centrales enpresentacio-
en las las presen-
taciones y en
nes y en las las discusiones
discusiones que se generaron
que se generaron en elSimposio
en el Primer Primer deSimposio
la Músicade enla
Música enrealizado
Paraguay, Paraguay, enrealizado
Asunción,enenAsunción, en elde
el mes de julio mes de julio
2016. demuchos
De los 2016. De los
temas
muchos temas
presentados presentados
y debatidos y debatidos
en el Simposio yen el Simposio
que pueden ser y que pueden
leídos en losser leídos
artículos
en los artículos
incluidos en esteincluidos enreferiremos
libro, nos este libro, nos referiremos
a tres a tres
de ellos: las decoloniales
bases ellos: las bases
de la
coloniales de la expresión
expresión artística y musicalartística
paraguaya,y musical paraguaya,
la necesidad de unalamayor
necesidad de una
investigación
mayor investigación
sobre los sobre losyprocesos
procesos culturales musicalesculturales
y el campo y musicales y el campo
de la formación musicaldeen la
Paraguay. musical en Paraguay.
formación
El contexto histórico y los procesos culturales de Paraguay y de América Latina
constituyen
constituyen la la base
basepara
paracomprender
comprenderlas lasdiferentes
diferentesexpresiones
expresionesmusicales
musicalesdonde
don-
de la colonización
la colonización representa
representa “la escena
“la escena fundacional”
fundacional” de la de la cultura
cultura paraguaya
paraguaya (Ticio
(Ticio Escobar).
Escobar). La colonización,
La colonización, que se
que se inicia con inicia con la presencia
la presencia europea eneuropea en terri-
territorio ame-
torio
ricano,americano,
no pude ser no entendida
pude ser entendida
solamentesolamente como un
como un periodo periodosino
histórico, histórico,
como
sino como de
una forma unadominación
forma de dominación social,
social, cultural cultural y que
y económica económica que los
se da entre se da en-
países
tre los países
europeos coneuropeos conque
las colonias, las colonias,
se extiende quehasta
se extiende hasta la
la actualidad enactualidad en
una relación
una relación
centro centrodonde
– periferia, – periferia, donde
los valores los parámetros
y los valores y losculturales
parámetros culturales
y artísticos sony
artísticos son definidos
definidos desde afuera edesde afuera
impuestos e impuestos
a los a los sectoresComo
sectores subordinados. subordinados.
lo señaló
Como lo señaló
Juan Falú, Juan Falú, losde
los conservatorios conservatorios
música se hande música hasta
abocado se hanhoyabocado hasta
a la difusión
hoy
de lasa corrientes
la difusióneuropeas
de las corrientes europeas
del clasicismo y de del clasicismo
otros lenguajesymusicales,
de otros lenguajes
pero con
musicales,
preeminencia perodecon preeminencia
la producción de la Mito
europea. producción
Sequera europea. Mito que
nos recuerda Sequera nos
el mismo

-371-
-375-
recuerda“música”,
término que el mismo término
responde “música”,
a la cultura respondepor
occidental, a lalocultura occidental,
que sugiere por
la palabra
lo que sugierecomo
“cosmofonía” la palabra “cosmofonía”
una expresión como unapara
más adecuada expresión más adecuada
aproximarnos para
al desarrollo
aproximarnos
del al desarrollo
conocimiento delsuconocimiento
de lo sonoro, de lo
origen, creación, sonoro, sureproducción
producción, origen, creación,
y ad-
producción, reproducción
ministración y administración
cultural del universo sonoro. cultural del universo sonoro.
tanto, fundamental
Resulta, por tanto, fundamentaluna unamirada
miradacrítica
críticaalalproceso
procesodedecolonización
colonizacióny
y cómo
cómo sese traduce
traduce en en la actualidad
la actualidad a una
a una perspectiva
perspectiva eurocéntrica
eurocéntrica de losdeprocesos
los pro-
cesos culturales,
culturales, donde, donde,
en palabras en palabras
de Edward de Said,
Edward Said, se
el mundo el mundo
divide enseinferiores
divide eny
inferiores y irracionales
superiores, superiores, yirracionales
racionales, yprimitivos
racionales, primitivos tradicionales
y civilizados, y civilizados, ytradi-
mo-
cionales y. Debemos
dernos 115
modernosconsiderar
115
. Debemos considerar la heterogeneidad
la heterogeneidad constitutiva de constitutiva
las expresiones de
las expresiones
artísticas artísticas
y musicales y musicales
y trabajar sobrey trabajar sobreteóricas
perspectivas perspectivas
que nosteóricas
permitanque
nos permitan
complejizar complejizar y problematizar
y problematizar ciertas visionesciertas
asumidasvisiones
sobreasumidas sobre
la cultura, la cul-
el arte, las
tura, el arte, sonoras.
expresiones las expresiones
Entre lassonoras.
nuevas Entre las nuevas
corrientes teóricascorrientes
podemosteóricas
citar lospode-
estu-
mos citar los estudios
dios postcoloniales, quepostcoloniales, que realizan
realizan una reflexión una reflexión
crítica acerca críticaocciden-
del discurso acerca
del discurso occidental
tal hegemónico: se cuestiona hegemónico: se cuestiona
la representación la representación
del “otro” (postcolonial) del
por “otro”
parte
(postcolonial) por y,
del sujeto colonial parte
comodel sujeto
señala colonial y,
Mezzadra, como
“nos señala
invitan Mezzadra, “nos
a problematizar invi-
las fron-
tan
terasa que
problematizar
organizan los las propios
fronteras que organizan
mapas mentales los
116
”. propios mapas mentales116”.
Un segundo
segundotema temaquequeemerge
emergededeestos
estos artículos
artículos es es la importancia
la importancia deinvestiga-
de la la inves-
tigación musical
ción musical en losendiferentes
los diferentes contextos
contextos culturales,
culturales, grupos,grupos,
periodos. periodos. Los
Los artícu-
artículos nos muestran
los nos muestran la variedad
la variedad de formas de musicales
formas musicales
que se han que se han
dado en eldado
país, en el
tales
país,
comotales como las expresiones
las expresiones sonoras de sonoras
los pueblos de indígenas,
los pueblos lasindígenas,
diferenteslas diferen-
corrientes
tes corrientesen
desarrolladas desarrolladas
el país desdeen suel país desde
origen su origen
como nación, tantocomo
en las nación, tantomu-
corrientes en
las corrientes
sicales popularesmusicales
surgidaspopulares
en contextossurgidas en contextos
campesinos o urbanos campesinos o urba-
como las denomi-
nos
nadascomo las denominadas
eruditas. eruditas.
Más recientemente Más recientemente
se puede mencionar también se puede mencionar
el rock y el jazz.
también el rock y el jazz.
Sin embargo, como señala Pedro Martínez, el trabajo investigativo tropieza con
Sin
una embargo, como señala
escasa bibliografía sobrePedro Martínez,
los géneros el trabajo
musicales investigativo
paraguayos. Segúntropieza
Pedro
con una escasa
Martínez, existenbibliografía sobre los géneros
materiales bibliográficos que semusicales
ocupan de paraguayos. Según
cuestiones biográ-
Pedro Martínez, existen
ficas, recopilaciones materiales
de canciones bibliográficos
y anécdotas, que se
análisis deocupan de cuestiones
letras, pero solo algu-
biográficas,
nos materiales recopilaciones de canciones
tratan de aspectos técnicos ymusicales,
anécdotas, análisisveces
y muchas de letras, pero
de manera
solo
pocoalgunos materiales tratan de aspectos técnicos musicales, y muchas veces
clara o profunda.
de manera poco clara o profunda.
La educación musical, la formación del músico y las industrias culturales y musi-
La educación
cales en el paísmusical, la formación
y en la región constituyendel músico
algunasyde laslas
industrias culturales
áreas analizadas pory dife-
mu-
sicales en el país
rentes autores. y en laharegión
Paraguay logrado constituyen algunas deen
avances importantes laslasáreas analizadas
dos últimas dé-
por
cadas diferentes
en cuantoautores.
a creación Paraguay
de centrosha logrado
educativosavances importantes
y de formación en lascomo
musical, dos
últimas décadas Nacional
el Conservatorio en cuantodeaMúsica
creación de centrosy el
(CONAMU) educativos y de formación
Instituto Municipal de Ar-
115 Juan
115  Juan Pablo González (2013). Pensar la música desde América Latina: Problemas e interrogantes. Santiago de Chile,
Ediciones Universidad Alberto Hurtado.

116 Mezzadra,
116  (2008). Estudios
Mezzadra, S. (2008). Estudiospostcoloniales:
postcoloniales:Ensayos
Ensayosfundamentales.
fundamentales.Madrid,
Madrid,Queimada
QueimadaGráficas.
Gráficas.

-372-
-376-
tes (IMA)como
musical, el Conservatorio
e incluso se cuenta conNacionalprogramas deuniversitarios
Música (CONAMU) y el Instituto
en el campo musical,
como son lade
Municipal Artes (IMA)
Licenciatura e incluso
en Música seFacultad
en la cuenta de conArquitectura,
programas Diseño
universitarios
y Arte
en
(FADA) el campo
y la que musical,
ofrece como son la
el Instituto Licenciatura
Superior en Artes
de Bellas Música en laEstas
(ISBA). Facultad de
institu-
Arquitectura,
ciones constituyen Diseño y Arte
avances (FADA) y la que
y oportunidades ofrece para
educativas el Instituto Superior
los músicos, aunque de
Bellas
enfrentan Artes (ISBA).enEstas
desafíos instituciones
lo referente constituyen
a los programas avances ya los
de estudios, oportunidades
equipos do-
centes y a lapara
educativas los músicos,También
infraestructura. aunqueexistenenfrentan desafíos
déficits respecto enalolareferente
educaciónamu- los
programas de estudios,
sical en el sistema educativoa losnacional
equipos(tanto
docentesen layeducación
a la infraestructura.
escolar básica También
como
existen déficits media).
en la educación respecto a la educación musical en el sistema educativo nacio-
nal (tanto en la educación escolar básica como en la educación media).
Finalmente, a partir de los trabajos reunidos en esta publicación nos planteamos
Finalmente, a partir de
la siguiente pregunta: los trabajos
¿Cómo reunidos
profundizar en esta publicación
el conocimiento sobre lasnos plantea-
expresiones
mos la siguiente
musicales pregunta: ¿Cómo profundizar el conocimiento sobre las expre-
en Paraguay?
siones musicales en Paraguay?
En primer término, debemos dar continuidad al Simposio, lo que requiere la reali-
En
zación primer término, debemos
de pre-simposios dar continuidad
que incluyan al Simposio,
mesas de trabajos, lo quediscusión
coloquios, requierede la
realización de pre-simposios
avances de investigaciones, que incluyan
vínculos con centrosmesas de trabajos,
académicos coloquios,
nacionales dis-
e inter-
cusión
nacionales. de avances de investigaciones,
Al respecto, cabe señalar la vínculos
necesidad con
de centros
un apoyo académicos nacio-
a la investigación
nales
musical e internacionales. Al respecto,teóricas
desde diversas perspectivas cabe señalar la necesidad
y disciplinares y a sudeinstitucionali-
un apoyo a
la investigación
zación en los centrosmusical desde diversas
académicos, perspectivas
en especial, teóricas yPara
los universitarios. disciplinares
esto, pue- y
adesu serinstitucionalización
de utilidad fortalecer en lalosparticipación
centros académicos,
en Programas en especial, los universi-
internacionales como
tarios.
IBERMÚSICA Para esto, puede una
y generar ser mayor
de utilidad fortalecere la
comunicación participación
intercambio con en Progra-
centros de
mas internacionales
investigación musicalcomo IBERMÚSICA
en América y generar
Latina, como una mayor
constituye comunicación
el Centro Nacional
e
deintercambio
Investigación, conDocumentación
centros de investigación
e Información musical en América
Musical Latina, como
“Carlos Chávez” (CE-
constituye
NIDM), de México el Centro Nacional
y con de Investigación,
investigadores que trabajan Documentación e Informa-
en temas vinculados a la
ción
música Musical “Carlos
paraguaya, Chávez”
como (CENIDM),
el estudio sobre la deinfluencia
México yde con
la investigadores
música popularque pa-
trabajan
raguaya en enzonas
temasdevinculados
frontera (como a la música paraguaya,
el interesante como
trabajo el estudio
realizado por sobre
Rodrigo la
influencia
Teixeira). de la música popular paraguaya en zonas de frontera (como el inte-
resante trabajo realizado por Rodrigo Teixeira).
El Primer Simposio sobre la Música en Paraguay tuvo como objetivos reunir a mú-
El
sicosPrimer Simposio
y estudiosos desobre la Música
la música en Paraguay
paraguaya tuvo como
y latinoamericana, objetivos
sumar reunir
información,
arecuperar
músicos yyconstruir
estudiosos de la músicasobre
conocimientos paraguaya
la música y latinoamericana,
en el país y proponer sumar in-
políti-
formación,
cas públicasrecuperar
referidas alycampoconstruirde laconocimientos sobre la
cultura y de la música enmúsica en Conside-
particular. el país y
proponer
ramos, quepolíticas
más allápúblicas referidas
del Simposio, al campo
los artículos de la cultura
reunidos en esteylibro
de laconstituyen
música en
particular. Consideramos,
un aporte valioso que más allá
para la compresión del Simposio,
y análisis los artículos
de la música reunidos
en el Paraguay en
y pue-
este libro constituyen
den servir de base paraun aporte
futuros valioso para la compresión y análisis de la mú-
estudios.
sica en el Paraguay y pueden servir de base para futuros estudios.

-373-
-377-
Py
780.892
M973m La música en el Paraguay : situación actual y perspectivas de
futuro : ponencias presentadas en el 1er. Simposio de la Música
en el Paraguay “Ipuporãve hagua ñane remiandu” / Ticio
Escobar … [et.al.] ; Coordinación y edición, Rodolfo Elías ; Idea y
asesoramiento Berta Rojas ; Corrección de estilo, Zulma Masi y
Victoria Figueredo ; Presentación Rubén Capdevila -- Asunción :
Secretaría Nacional de Cultura, 2019.
373 p. ; 18, 5 x 23 cm.

ISBN 978-99967-34-27-4

1. Música paraguaya – Historia 2. Música paraguaya – situación

actual y futura. 3. Industrias musicales – Paraguay I. Escobar,
Ticio. II Elías, Rodolfo, Coord. III. Simposio de la Música en el
Paraguay [1° : 13, 14, 15 de julio 2016 : Asunción] IV. Secretaría
Nacional de Cultura. (Paraguay) V. Título.
 El Primer Simposio sobre la Música en Paraguay tuvo como objetivos reunir a
músicos y estudiosos de la música paraguaya y latinoamericana, sumar informa-
ción, recuperar y construir conocimientos sobre la música en el país y proponer
políticas públicas referidas al campo de la cultura y de la música en particular.
Consideramos que, más allá del Simposio, los artículos reunidos en este libro
constituyen un aporte valioso para la compresión y análisis de la música en el
Paraguay y pueden servir de base para futuros estudios.

Estados Unidos 284

Asunción – Paraguay
Telefono: +595 21 442 515
www.cultura.gov.py