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La intervención textual
Autor: José G. López-Antuñano
[6.1] Introducción
[6.2] Estudios previos
[6.3] La forma del texto teatral
[6.4] El estudio del texto
[6.5] Referencias bibliográficas
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TEMA
Intervención, Intertextualidad y Deconstrucción del Texto Dramático
Material básico
6.1. Introducción
Para estudiar este tema debes leer:
Alonso, J. (1991). El teatro de cada día (pp. 213 a 215; y 240). Madrid: Editorial
Asociación de Directores de escena. ISBN: 84-87591-21-3.
Alonso, J. (1998). La escritura dramática (pp. 322 a 324). Madrid: Editorial Castalia.
ISBN.84-7039-797-4.
Alonso, J. (2007). Manual de Teoría y práctica teatral (pp. 494 y 495). Madrid:
Editorial Castalia. ISBN: 978-84-9740-210-I.
García, J. (2008). Cómo se comenta una obra de teatro (pp. 45 a 51; 77 y 78). Madrid:
Editorial Síntesis. ISBN 987-84-773889-2-0.
López, J. Apuntes en torno a la metodología de Vassiliev. El teatro del juego y la

palabra. Revista Assaig de Teatre, 21, 22, 23, 248 y 249. ISSN 1134-7643.
Pavis, P. (1998). Diccionario de Teatro (pp. 481-482; 171-173). Barcelona: Editorial

Paidos. ISBN: 84-493-0636-1.
En el Tema 5 hemos planteado las diferentes actuaciones que pueden realizarse sobre el
texto dramático y entre este y el 9, propondremos un método para la intervención
textual, ejemplificando en muchos casos con Panorama desde el puente, drama que
ya hemos comenzado a estudiar y que seguiremos analizando en los siguientes
ejercicios prácticos.
TEMA 6 – Material básico 2

Te recordamos algunas cuestiones básicas, abordadas en el tema precedente y que

importa tenerlas claras antes de acometer un trabajo de intervención:
El valor del texto escogido.
El núcleo de convicción dramática.
La narratividad escénica.
La pertinencia de los temas.
Las analogías entre el pasado y el presente, que abre el portillo a la
contemporaneidad.
Una vez decidido el texto a intervenir, es necesario acometer el trabajo de intervención

de una forma sistemática. Por este motivo en primer lugar es necesario realizar un
análisis dramatúrgico del texto, según las pautas establecidas en el tema cuarto. Este
análisis te ayudará a comprender la obra dramática escogida pero, una vez concluido y
antes de empezar a trabajar en la intervención, realizaremos un estudio profundo del
autor, la obra y su contexto, cuestión a la que dedicamos los siguientes epígrafes.
6.2. Estudios previos
El texto fuente
En primer lugar es necesario analizar y escoger cuidadosamente el texto fuente del que
se partirá para realizar la intervención (Gerard Genette en Palimpsestos lo llama
hipotexto). En el caso de un texto escrito en español es obligado ser muy cuidadosos
con la edición escogida. Hoy existen de los principales autores y obras buenas
ediciones. El problema surge, cuando el texto se ha editado hace muchos años, porque
en ese caso no es de extrañar que el texto publicado, y más si la edición que se maneja
corresponde al siglo XIX, contenga variantes con relación al original. Es evidente que
en este caso es obligado un cotejo entre el texto primitivo y la edición que se maneje.
Como es natural este problema se acrecienta en el caso de las traducciones. Lo

idóneo es partir del original y que el dramaturgista, o una persona de su confianza,
realice la traducción. En este caso, el traductor preguntará al dramaturgista todas
aquellas dudas que puedan surgir en la traslación de una lengua que, expresivamente,
se mueve entre lo coloquial y la fijación literaria en un texto impreso; y donde las
palabras adquieren una coloración, una connotación, una acepción no detectable por el
sentido de estas, que componen un parlamento o una escena, sino por la condición

social de los personajes, los signos, la teatralidad en el sentido que otorga Barthes a
este concepto, la acción (no podemos olvidar que existe una definición del teatro como
la palabra convertida en acción), etcétera. Un ejemplo muy básico, lo encuentras
en La amante de Pinter ¿Qué acepción tiene esta palabra? El diccionario de la RAE
ofrece cuatro: 1. que ama; 2. dícese de las cosas en que se manifiesta el amor o que se
refieren a él; 3. que tienen relaciones amorosas ilícitas; 4. hombre o mujer que aman. Y
cabría una quinta, prostituta. ¿Qué sentido le da el autor? La respuesta condiciona
nuestro análisis y sentido de la obra.
El problema se acrecienta cuando se carece de presupuesto para encargar una

traducción o de conocimientos sobre la lengua del texto fuente. En este caso, y con
mucha precaución, debe conocerse al detalle cuál ha sido el recorrido del texto fuente y
cotejar las traducciones publicadas. En el primer caso, se precisa saber si la traducción
al español procede directamente de la lengua original o si se efectúa sobre otra lengua a
la que el texto ha sido traducido con anterioridad; asimismo hay que tener la certeza de
que el texto está traducido en su integridad y sin versionar. El trabajo de cotejo
resulta laborioso, ya que se trata de redactar la versión propia partiendo de un texto
base y comparando acepciones de palabras, sentido de expresiones o frases, etcétera.
En este trabajo siempre es útil la lectura atenta de las introducciones, donde el editor
explica las bases de su trabajo y se extiende en explicaciones acerca de los problemas
comentados.
A estas cuestiones apuntadas en las líneas precedentes y otras se refiere Alonso de

Santos en un epígrafe 19.3 del Manual de Teoría y Práctica Teatral en las páginas 494
y 495.
En la bibliografía complementaria te aconsejamos algunos textos sobre la traducción

que te resultarán de interés para profundizar sobre esta cuestión.
Una reflexión sobre el núcleo de convicción dramática
Volveremos sobre el texto, pero una vez escogido es aconsejable reflexionar y escribir
uno o dos folios acerca de la motivación que te ha llevado a realizar esta elección.

Peter Brook en La puerta abierta elucubra sobre esta cuestión:
«Los motivos por los que se pone una obra en escena suelen ser confusos. Ello
se justifica diciendo: Se ha elegido esta obra porque nuestro gusto, o nuestras
creencias, o nuestros valores culturales, exigen que pongamos en escena este
tipo de obra. Pero, ¿por qué razón? Si no se formula esta simple pregunta,
probablemente surgirán miles de razones subsidiarias: el director quiere
mostrar su concepción de la obra, se pretende demostrar un experimento de
estilo o ilustrar una teoría política, etc. Existen miles de explicaciones
imaginables, pero son secundarias en comparación con la cuestión
fundamental: ¿conseguirá el tema exponer una preocupación o necesidad
esencial para el público?» (Brook, 1994: 50).
Del párrafo precedente destacamos el interrogante que formula Brook. En relación con
la respuesta a esta cuestión formulamos una advertencia en forma de pregunta
¿puede responderse, cuando se trabaja por encargo, por la adaptación de una obra a un
elenco o por otras motivaciones que impiden escoger con plena libertad? Las respuestas
pueden resultar complicadas pero necesarias para acertar en una intervención que
derive en una escenificación.
Si la propuesta textual no se acomoda a nuestro horizonte ideológico y visión de la

vida es mejor rechazar el encargo, pues es indispensable tener puntos de coincidencia
entre nuestro personal mundo de referencias y concepción del mundo, la
weltanschauung (término alemán de difícil traducción pero muy preciso en su
significado, una aprehensión global del mundo y de la existencia por parte de un
escritor o un director, adoptada al mismo tiempo desde la inteligencia, la afectividad y
la acción) y las del autor en ese texto que hay que intervenir y escenificar.
El autor
El segundo punto de estudio gira entorno a la vida y obra del autor. No se necesita
realizar una redacción biográfica ni bibliográfica detallada, pero sí completa,
intentando consignar qué acontecimientos más relevantes de su existencia han podido
influir en su obra en general y en el drama a intervenir en particular, así como la
ideología del dramaturgo y su posición frente a la sociedad de su tiempo.
Acerca del texto dramático hay que saber en qué etapa de su producción literaria se
escribe, cómo respuesta a qué cuestiones personales, sociales, culturales, etcétera, y
cómo se relaciona este texto con el contexto literario próximo; es decir, de qué
escriben y dentro de qué estética lo hacen sus contemporáneos.

Contexto histórico, social, cultural, ideológico, económico y político
El conocimiento de la historia que antecede y acompaña al escritor ofrece muchas

claves para la comprensión del texto. No se necesita escribir un tratado, pero sí
recoger una documentación suficiente sobre el momento histórico del escritor, la
sociedad de su época, las ideologías y sistemas políticos, el pensamiento, la situación
económica y la distribución social de la población, las costumbres sociales y las modas
en su más amplio sentido. En esta recogida de material documental es de utilidad
disponer de documentos que permitan conocer el ambiente de la época histórica
contemporánea al autor y el de la época en la que se decidido ambientar la
escenificación.
El conocimiento del contexto también se necesita para establecer analogías

imprescindibles y externas entre las circunstancias en las que se data el texto y la época
histórica a la que decidamos realizar la traslación. Por ejemplo, en Un enemigo del
pueblo el alcalde concentra poderes, como ya hemos advertido en el tema anterior.
La comprensión de los antecedentes es más necesaria según la obra se aleja más en

espacio y tiempo de nuestras propias coordenadas. Las costumbres de un país nórdico,
donde un joven se emancipa a los 16-18 años es una realidad que condiciona cualquier
estudio de un texto dramático. Como estas otras realidades del contexto social o
cultural ¿cómo acometer la actuación y la escenificación posterior de un texto de la
emergente dramaturgia africana sin conocer costumbres, leyendas, etcétera?
Otras cuestiones
El conocimiento de otras cuestiones alejadas por el paso del tiempo y la aceptación del
mundo de referencias de escritores de hace siglos es otro tema fundamental. Dejamos
apuntadas una serie de ellas:
La mitología en los escritores de Grecia y Roma, ¿cómo se relacionan los
dioses con los hombres? ¿qué episodios protagonizan los dioses? ¿cuáles son las
relaciones entre ellos? Por ejemplo, las relaciones entre las diosas Afrodita y
Artemis, y de estas con los hombres, nos llevará a una lectura acertada de Hipólito
de Eurípides con el conflicto que plantea el protagonista que da título a la tragedia y
Fedra.

Además, en este caso, hay que tener en cuenta la mitología y su decisoria presencia
en la tragedia clásica para entender en sus justos términos Fedra de Racine y los
posteriores textos dramáticos que abordan este tema, tomando como punto de
partida a Eurípides o Racine. Por otra parte, en el caso de la mitología, el
dramaturgista será consciente de que solo un escaso número de espectadores está
versado en este tema y por tanto deberá actuar sobre el texto u ofrecer pautas al
director para la escenificación, de manera que la puesta en escena resulte
comprensible, ya que dramaturgos y espectadores de la antigua Grecia o Roma
compartían un mundo de referencias comunes que hoy se ha perdido.
Otro tanto sucede con textos dramáticos asentados en la historia sagrada o en la

doctrina cristiana. Las fábulas, recreadas por los dramaturgistas, el desarrollo de
la acción dramática, los conflictos entre los personajes están dictadas por unas
creencias determinadas que, se pueden compartir o no, pero que es necesario
conocer para no errar en la interpretación del texto dramático. Las historias de los
textos sagrados no son cuentos o leyendas, como tampoco las creencias estados de
ánimo. De este modo, la inmortalidad del alma y la persuasión de la existencia de
otra vida influyen y condicionan las actuaciones del don Juan de Tirso en El
burlador de Sevilla. Solo la total dimensión de un personaje se adquiere, cuando el
dramaturgista le comprende en su plena dimensión y en las coordenadas
ideológicas en las que fue creado por el autor.
El tercer caso, que deseamos apuntar es el de los símbolos pertenecientes a

culturas, a tradiciones artísticas, etcétera, que pocos espectadores conocen. Es
cierto que la sensibilidad, la intuición y la posesión de un mundo de referencias
basta para descubrir qué hay detrás de un objeto, un signo, un elemento del espacio
escénico o un ruido del espacio sonoro, pero en esta cuestión –y más si se aborda la
actuación o escenificación de un texto simbolista- se necesita precaución y previsión.
Por ejemplo, los jacintos, presentes en Sonata de espectros de Strindberg, relaciona
este drama con la muerte, o el sonido del caballo en Bodas de sangre de García
Lorca con la pasión sexual. Desbrozar y aclarar este mundo de referencias ayudan a
la comprensión de la obra dramática.

Los textos dramáticos de naturaleza histórica o asentados en leyendas

obligan a ser precavidos, porque algunas veces el dramaturgo emplea la fábula
histórica o la tradición oral como metáfora o mundo de referencias para hablar de su
presente histórico. Recordemos las tragedias romanas de Shakesperare, Coriolano,
Julio César o Antonio y Cleopatra, en las que no recrea una situación acaecida siglos
atrás, sino que se sirve de acontecimientos del pasado, bien para confrontar
caracteres, como ocurre en Julio Cesar, o para ofrecer su visión política de Inglaterra
en Coriolano. El dramaturgista hoy necesita conocer la historia de Roma y la
contemporánea de Shakespeare para ofrecer una lectura coherente de estas
tragedias.
Datos sobre el texto
Se trata de sintetizar en unas pocas líneas los aspectos más relevantes del texto
dramático, determinando:
Antecedentes literarios, referencias históricas, literarias o sucesos

contemporáneos al escritor, esto de una manera sintética; por ejemplo, en
relación a Madre coraje y sus hijos de Brecht, basta con escribir el siguiente
descriptor: el subtítulo del dramaturgo, Crónica de la guerra de los treinta años,
drama épico, estructurado en 12 cuadros, con referencias tomadas por el autor de las
novelas del siglo XVII de Grimmelshausen, Las Aventuras de Simplicius
Simplicissimus y Madre coraje.
El estreno y las representaciones posteriores más significativas, con la

recepción de diferentes públicos, en este sentido importa conocer cuántas veces se
ha representado un texto en nuestro entorno desde el primer estreno, con qué
cadencia, qué versiones se han utilizado, cuándo ha sido la última vez.
La publicación, las diferentes ediciones con modificaciones o no, y las

traducciones.
Lugares dónde transcurre la acción dramática, tanto de modo genérico,

como de cada uno de los actos o escenas.
El momento histórico en el que se enmarca.

Título.
Los personajes, el listado y las relaciones, el dramatis personae.
El desarrollo de manera simple del argumento en el sentido de la trama, el texto

tal y como el escritor lo presenta, no ordenado cronológicamente.
Esta ficha ayuda en primer lugar a una primera aproximación a la obra, suscita el
interés por investigar asuntos relacionados con la misma y a la búsqueda de un
material complementario; en segundo lugar, clarifica en gran manera los dos epígrafes
siguientes, la forma del texto teatral y el estudio del contenido y los temas; y en tercero
lugar nos ofrece luces sobre dos cuestiones de interés, el título y los personajes en su
aspecto externo.
En cuanto al título, si está bien elegido por el dramaturgo, sintetiza la idea central de
la obra, el tema principal para el dramaturgo o el personaje de referencia.
Lee en este punto las páginas 481ny482 del Diccionario de teatro de Pavis.
Los nombres de los personajes ofrecen de partida una información muy valiosa: si
tienen un nombre abstracto (Un hombre, El Soldado, El Herrero, etc.) el dramaturgo
pretende servirse de los personajes con un objetivo universalizador; si tienen un
nombre propio, la atención se centrará en ver si tienen antecedentes literarios,
históricos, mitológicos, etc., si se relacionan con un determinado entorno geográfico o
social, si contienen algún simbolismo, etcétera. Asimismo importa diferenciar entre
el personaje individual y el colectivo.
Las primeras lecturas del texto dramático ya permiten una primera aproximación a
los personajes, que más adelante conoceremos mejor, cuando sean objeto del análisis
dramaturgístico, desarrollado en el tema noveno. Es posible esbozarlos con su edad,
condiciones físicas, encuadre social, actividades que realizan en la obra dramática
(bailan, tocan un instrumento, etc.), las relaciones entre sí y perfilar una breve
semblanza que, en el caso de ser personajes con antecedentes históricos, interesa
cotejar con la biografía real. Se trata en definitiva de poseer una breve información
sobre cómo son, que junto al cómo se comportan, objeto del análisis dramaturgístico,
nos proporciona un conocimiento de ellos en toda su extensión.

Estos breves descriptores de los personajes resultarán de gran utilidad para escoger
conjuntamente, dramaturgista y director, el elenco, para encontrar los actores más
idóneos. Al respecto, Brook en La puerta abierta escribía:
«Sólo se puede abordar una obra de Shakespeare (y el aserto sirve para

cualquier obra) cuando uno está convencido de que tiene a los actores
adecuados. Es estúpido que un director diga: ‘Quiero poner en escena Hamlet’,
y luego tenga que preguntarse quién va a interpretar ese papel. Es posible que
uno lleve el deseo de trabajar con una gran obra durante años, pero la decisión
práctica sólo se produce cuando uno ve ante sus ojos los compañeros
indispensables, los intérpretes de los papeles principales. El rey Lear me
obsesionó durante mucho tiempo, pero el momento de dar forma material a
ese fantasma surgió sólo cuando el único actor en Inglaterra capaz de abordar
esa tarea, Paul Scofield, llegó a su madurez y plenitud» (Brook, 1994: 120).
Lee dos fragmentos del libro Teatro de cada día de José Luís Alonso Mañas, en
el que escriben estos breves descriptores de personajes (se comprobará que son muy
desiguales según las obras y en nuestra opinión insuficientes), pero donde marca unos
trazos que le permitirán enfrentarse al casting con ideas claras de los actores que
busca:
Un primer fragmento referido a El diario de Ana Franck estrenada en 1957 que
puedes encontrar en las página 213 a la 215.
Un segundo fragmento referido a notas se corresponden con el reparto de El anzuelo
de Fenisa, estrenada en 1961 que puedes encontrar en la página 240.
6.3. La forma del texto teatral
En esta fase de aproximación al texto dramático proponemos un acercamiento a las

cuestiones más significativas en la configuración externa de la obra.
El género dramático. Remitimos para esta cuestión al tema tercero.

La estructura, entendida como «sistema que está caracterizado por ser total,
autorregulable y transformable de acuerdo con las reglas que ordenan el
funcionamiento de los elementos y su relación recíproca» (Marchese y Forradellas,
1986: 150).

En este apartado la atención se pondrá sobre: tipo de estructura abierta o cerrada;

división en actos o jornadas, o en cuadros (para nosotros no resulta interesante
dividir y estudiar la obra según el concepto de escena, caracterizado en su
progresión por la entrada o salida de un personaje); estructura interna de la obra, si
obedece a un planteamiento aristotélico de planteamiento nudo y desenlace, o a otro
tipo de planteamiento más contemporáneo, como el propuesto por Brecht, recogido
en las páginas 40 y 41 por Jacques Desuché en La técnica teatral de Bertold Brecht,
u otros que se corresponden con las nuevas escrituras contemporáneas.
Acerca de estructuras abiertas o cerradas lee unas páginas 77 y 78 de García

Barrientos de su libro Cómo se comenta una obra de teatro.
La perspectiva, es decir, la relación del autor con los personajes y, por tanto su
punto de vista con la historia. En este apartado interesa observar: a) la posición del
autor con la historia, distanciamiento, manipulación, implicación, objetividad,
ilusionismo, anti- ilusinismo, etcétera; b) el tono empleado para contar la historia, la
sátira, la ironía, solemnidad, poético, etc.; c) la valoración de los personajes por
parte del autor; d) la relación de los personajes entre sí y de éstos con el público, que
origina tres posiciones distintas: la intriga, el espectador conoce menos de la historia
que los personajes; la expectación, los personajes y los espectadores conocen poco
de cuanto acontece; el suspense, el espectador posee más información que los
personajes o, al menos, más que algunos de ellos.
La acotación, entendida como una anotación del autor «para indicar la forma que
ha de adoptar el escenario, o los movimientos, gestos, tonos u otras particularidades
interpretativas que, a su entender, debe realizar el actor. La forma de la acotación
puede variar desde la simple indicación de entradas y salidas (…) hasta el
planteamiento de instrucciones muy detalladas; o incluso describir físicamente a un
personaje o comentar los diálogos» (Marchese y Forradellas, 1986: 12).
Nosotros preferimos distinguir entre la acotación, entendida como definen

Marchese y Forradellas, y la didascalia que son las indicaciones para la
escenificación que contienen los diálogos y marcan el lugar, la acción del personaje,
etcétera.

Conviene estudiarlas, unas y otras con precisión y por este motivo te remitimos a la
lectura de las páginas de la 45 a la 51 del libro Cómo se comenta una
obra de teatro de García Barrientos, pero advertimos que dramaturgista y
director deben sentirse con libertad; es decir, no encontrase condicionados por ellas,
siguiéndolas al pie de la letra. Por ejemplo las minuciosas acotaciones que escribe
Ibsen en Un enemigo del pueblo orientan pero no obligan, porque de seguirlas al pie
de la letra impedirían una lectura escénica diferente de ese texto.
La acción. Pavis en sus Diccionario ofrece un par de definiciones del término

acción, «a) serie de acontecimientos escénicos producidos esencialmente en función
del comportamiento de los personajes; la acción es, a la vez, concretamente, el
conjunto de los procesos de transformaciones visibles en el escenario y, a nivel de los
personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales; b)
serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramática» (Pavis, 1998:
20).
En relación con estas dos definiciones conviene establecer:

o la unidad de acción, en términos de la Poética de Aristóteles, o la convivencia
de esta con acciones secundarias.
o acción lineal o circular.
o ¿quién mueve la acción? Los personajes a través de sus conflictos que generan
nuevas situaciones o bien el autor que, a modo de demiurgo dispone de los
personajes a su antojo y manipula el hilo de la fábula a su capricho;
o la confluencia o no de diferentes acciones en la acción principal, o bien el
contraste de las mismas y su función en el texto dramático.
El tiempo. El estudio del tiempo es uno de los aspectos capitales tanto para la
translación del texto a espectáculo como para realizar una intervención sobre un
texto que suponga una modificación de la fábula, personajes o equiparaciones
analógicas. Pavis, en su Diccionario dice: «El tiempo es uno de los elementos
fundamentales de la constitución del texto dramático y de su presentación escénica»
(Pavis, 1998: 476). Recomendamos para la mejor compresión de este asunto basilar
la lectura del capítulo séptimo, Tiempo, de Teatro postdramático, libro que
citaremos en este apartado. Lehmann distingue cinco capas temporales en un
texto dramático y nosotros agregamos una sexta.

Capas temporales en un texto dramático
Lehmann
El tiempo del texto
El tiempo del drama
El tiempo de la acción ficticia
Dimensión temporal de la escenificación
El tiempo histórico
Circunstancias temporales
o El tiempo del texto equivale al tiempo de la lectura, donde al margen de la

extensión del mismo interesa detenerse en «el modo de estructuración de las
frases, el ritmo, la extensión o su brevedad, la complejidad sintáctica y las pausas
mediante signos de puntuación (que) crean un tempo propio del texto, un ritmo
que surge a partir de la relentización o de la aceleración» (Lehmann, 2013: 300).
o El tiempo del drama:
«La disposición particular de las acciones y los acontecimientos presentados

en el marco de una dramaturgia. La duración y sucesión de cada una de las
escenas no son idénticas a la duración y el orden de los acontecimientos en la
ficción, sino que constituyen su propio espacio temporal, de importancia
decisiva para los textos teatrales. La organización del tiempo dramático
consiste en una secuencia de acontecimientos y escenas escogidas que
complican a menudo la estructura temporal a través de un conjunto de
anticipaciones, flashbacks, secuencias paralelas y saltos temporales, que, por
lo general se encuentran al servicio de la comprensión del tiempo» (Lehmann,
2013: 301)
Y añadimos nosotros de la fábula y de los personajes.
o El tiempo de la acción ficticia, «concebible independientemente del tiempo

de su representación en el texto del drama e independiente también del tiempo
teatral real de la realización escénica. Pueden transcurrir largos periodos
temporales en el mundo imaginativo, posible, de la ficción y ser muy breves en la
representación escénica» (Lehmann, 2013: 301).

El teatro es concentración, supone contar en poco tiempo muchos sucesos que

transcurren un amplio marco temporal, pero los personajes tienen que adecuar
sus comportamientos, la evolución de su propio arco de actuación a este tiempo
concentrado. Esta realidad temporal, a veces, complica la actuación psicologista,
entendida como proceso interno de emociones (no hay tiempo material para
cambiar de un estado a otro y se necesita lo que denomina Brook el
naturalismo por analogía).
Continúa Lehmann, «duración y ritmo, sucesión temporal y estratificación

temporal de la narración se deben diferenciar analíticamente de la duración, el
ritmo la sucesión temporal y la estratificación temporal de lo narrado»
(Lehmann, 2013: 301). Este concepto necesita una aclaración que se fundamenta
en la distinción entre narración y narrado, que podríamos hacer equivaler a
forma externa y contenido respectivamente.
En teatro, por ejemplo, la narración puede ser sucesiva, aunque separada por un
corte formal (un cambio de actos, de escena, etcétera), pero lo narrado da un salto
de tiempo, produciéndose una elipsis, que elimina fragmentos de tiempo, donde
a los personajes les suceden muchas cosas y donde en la acción dramática hay
nuevos componente. Si recordamos, Las tres hermanas de Chejov, entre los actos
segundo y tercero pasan tres años y Másha y Vershínin han intimado ¿cómo
presentar a estos dos personajes en su relación afectiva minutos después de
concluir el acto segundo es el reto que se le presenta al director de escena y la
ocasión para que el dramaturgista «rellene» ese vacío temporal con acciones o
recursos que completen esos lapsos temporales.
Junto a la elipsis, pero derivadas de la misma idea, se encuentran las

transiciones que son fragmentos de tiempo más pequeños, casi imperceptibles,
en los que un intérprete pasa de una emoción a otra. Aquí el tiempo de la
narración será sucesivo, el de lo narrado detendrá brevemente la acción.
Dentro del tiempo de la acción ficticia, Lehmann incluye un concepto que

denomina la escasez de tiempo, consubstancial al teatro, que produce
inevitablemente tensión dramática. «La escasez es la expiración de un plazo
establecido que se convierte en principio organizador del drama, de tal manera
que la falta de tiempo es un modelo fundamental de la dramatización»
(Lehmann, 2013: 302).

o Dimensión temporal de la escenificación, referida a la diferente duración

de un mismo espectáculo en dos días consecutivos, a causa del diferente tempo
del habla, de las acciones o movimientos. Y en este apartado, se refiere a dos
aspectos importantes, el ritmo y el tempo, conceptos, por otra parte enunciados a
veces de manera confusa.
El ritmo se refiere al modo de progresar la acción dramática: se trata de

una sucesión acompasada de situaciones, que atañe: de una parte, a la velocidad
de la dicción, al vínculo entre el texto y el gesto, aspectos referidos a la
organicidad del actor y relacionados con la formulación del texto en su estructura
profunda (texto más subtexto): «El ritmo afecta al sentido profundo del
espectáculo y no viene determinado por la celeridad elocutiva sino por la
duración e intensidad de las emociones de cada personaje. Por tanto determinar
cuáles son esas emociones en cada momento y en cada personaje es el primer
paso para dar su ritmo a la escena.» (Melendres, 2000: 125). De otra, a la rapidez
de los cambios, a las transiciones, a la segmentación de la historia y a la
presentación de los acontecimientos.
El Tempo se define como «la velocidad de ejecución de un ritmo, como por

ejemplo un vals, que puede ser rápido o lento sin dejar de ser vals. Dos tempos se
distinguen entre sí por el hecho de adoptar una unidad temporal de base distinta:
en el andante, un segundo no dura lo mismo que en el adagio. El tempo depende
del metrómeno, una máquina destinada a medir la pulsación» (Melendres, 2000:
135).
El tempo (agogía, movimiento) es lo que caracteriza a una obra de arte que se

desenvuelve en un tiempo por su movimiento y, particularmente, por su rapidez,
su lentitud o sus variaciones de velocidad. El lenguaje corriente utiliza
abusivamente la construcción ritmo lento o ritmo rápido. Esto es una confusión,
si se quiere hablar con un lenguaje estéticamente riguroso. Así, cuando en un aíre
de danza de una organización rítmica precisa se incrementa o se ralentiza el
movimiento (es decir, la organización de las proporciones de duración y la
distribución, dentro de esa duración de los tiempos fuertes y débiles) el ritmo se
mantiene exactamente igual. Es la agogía, el movimiento, el tempo lo que se
modifica. Será el tempo lo que caracteriza una obra de arte que se desenvuelve en
un tiempo concreto.

Recordamos la definición de agogía, un concepto estético, «lo que caracteriza a

una obra de arte que se desenvuelve en el tiempo, por su movimiento y,
particularmente, por su rapidez, su lentitud o sus variaciones de velocidad»
(Souriau, 1998: 59). En su translación al arte dramático: El dibujo del movimiento
en el espacio relacionado con la duración e intensidad del ritmo.
o El tiempo histórico que se refiere a la época histórica recogida en el texto

dramático y el periodo temporal al que el dramaturgista y/o el director trasladan
al texto teatral, al que hay que sumar una tercera capa temporal la época y la vida
del autor.
o A las cinco capas temporales de Lehmann, agregamos una sexta, circunstancias

temporales: el momento del día, marcado por la hora en cada una de las
escenas, el tiempo climatológico, el paso del tiempo, etcétera, y la posible relación
del marco temporal en relación al argumento.
Al estudio de estas seis capas hay que agregar tres cuestiones más relacionadas con
el tiempo, la unidad de tiempo «instrucciones con respecto a la duración de la
acción representada, que no puede exceder las veinticuatro horas, según la Poética
aristoteliana, que aconseja que exceda la revolución del sol. Ciertos teóricos
franceses del siglo XVII exigirán incluso que el tiempo representado no sobrepase el
de la representación» (Pavis, 1998: 498).
La organización temporal del espectáculo teatral: la determinación de la

existencia de los entreactos con su valoración e influencia sobre los textos
dramáticos, teniendo en cuenta que un entreacto no interrumpe la continuidad
temporal y la lógica de una acción dramática, simplemente la suspende. En relación
con los entreactos, qué hacer para retomar la historia, conociendo que en las pausas
se producen comentarios de los espectadores y reflexiones sobre lo visto. El modo de
hacer la pausa brechtiana.
Por último, recoger una obviedad teatral, pero que influye en la realización de la
propuesta escénica. No hay que olvidar que el teatro tiene un carácter efímero e
irrepetible.

El espacio. Pavis distingue cuatro tipos de espacios: «Dramático, representado

en el texto que el espectador debe construir con su imaginación; Escénico,
perceptible en escena, el espacio representante en el cual evolucionan los personajes
y las acciones; Escenográfico, abarca el espacio escénico y el espacio de los
espectadores; se define por la relación entre ambos, por la forma en que la sala
percibe la escena y por la forma en que la escena se manifiesta al público; Lúdico,
creado por la actuación del actor, por su evolución sobre el escenario en el seno del
grupo» (Pavis, 1983:177).
Tipos de espacios (Pavis):
Dramático
Escénico
Escenográfico
Lúdico
Lee las páginas 171 a 173 sobre el espacio escénico en el Diccionario del teatro de
Pavis.
Destacamos de la transcripción de la voz del Diccionario del Teatro dos cuestiones

sobresalientes:
o la tipología y cualidades de los espacios escénicos que deben concordar con el
núcleo de convicción dramática del director.
o el funcionamiento del espacio escénico, su significación, pues desde el inicio
del espectáculo el director debe ofrecer el signo de la representación.
Al director, de acuerdo con el dramaturgista, le corresponde idear el espacio

escénico para trasladárselo al escenográfo, que se integra en el equipo artístico y
trabaja conjuntamente, aportando soluciones, pero que no debe instalar su espacio
como quien coloca un cuadro en una pared. La tipología y significación del
espectáculo también definen tanto el espacio de luces como el sonoro.

Desde la práctica, se aconseja describir cada cambio de espacio y su correspondencia

con una escena, un cuadro, etcétera. Por ejemplo, Acto IIº, escena 1ª, aposentos del
rey en palacio; Acto IIº, escena 2ª, salón de palacio, etcétera. Este listado permite
ver combinación de espacios privados y públicos, su función, el valor metafórico;
la prevalencia de uno sobre otros; la evolución de un mismo espacio y su posible
degradación algo muy característico del teatro expresionista.
En este apartado corresponde abordar la tercera unidad aristotélica, la unidad de

lugar que «exige la utilización de un único lugar, correspondiente a aquello que el
espectador es capaz de englobar con la mirada. Sin embargo son posibles
subdivisiones de este lugar: estancias de un palacio, calle de una ciudad, lugares a
los que se puede ir en veinticuatro horas, decorados múltiples o simultáneos» (Pavis,
1998: 498).
El lenguaje. Analizar el lenguaje resulta útil tanto para caracterizar a los

personajes y definirlos (cómo son) y para apreciar su estado emocional (cómo se
comportan). Además, en el teatro de la pieza bien hecha importa subrayar las frases
de autor, porque el público espera encontrar formas de decir acaso muy literarias
pero que complacen la escucha, y en las comedias, para señalar donde se encuentra
la frase cómica y establecer una imperceptible pausa para que el espectador
responda y muestre su hilaridad. Otros aspectos relacionados con el lenguaje se
estudian en el tema noveno y a él remitimos.
Cuando la pieza se escribe en verso, hay que tener en cuenta la expresividad del
propio lenguaje versal en sí, la dinámica interna del verso que influye en el ritmo
interno de la acción, la musicalidad de las estructuras versales y la función que
cumplen. En todo momento es necesario profundizar en el sentido dramático de
la expresión versal, sin detenernos en un mero estudio filológico. En relación al
verso advertimos sobre la importancia de:

o Desentrañar las figuras retóricas y encontrar la función dramática que

cumplen; Lope de Vega propone algunas relaciones en El arte nuevo de hacer
comedias:
Las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
o Estudiar las palabras en sí mismas, para ver si hoy se entienden o han

perdido su sentido; no obstante y en relación con esta cuestión no hay que olvidar
que los espectadores contemporáneos a los escritores del Siglo de oro y otro tanto
ocurría en el teatro isabelino, dejaban de comprender el significado de un 10 o un
15 por ciento de las palabras, sin que por ello dejaran de seguir el argumento.
Puntualizamos esta cuestión, porque hay versiones, donde se aprecia que el autor
ha cambiado muchas palabras por un temor a no ser comprendido y, lo que es
peor, que ha introducido en el lenguaje del Siglo de oro, expresiones no utilizadas
en aquella época.
o Transcribimos los consejos de Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias

para acomodar las estrofas a los temas:
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando;
las décimas son buenas para las quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.
Es recomendable la lectura de El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega.

Organización del discurso
La palabra puesta por el autor en boca del personaje fundamentalmente tiene tres
formas de expresión: el diálogo, la estructura unipersonal y la estructura coral.
o El diálogo, entendido como intercambio de palabras entre dos o más personajes

necesitan un estudio pormenorizado y para ello debes leer un fragmento de La
escritura dramática de Alonso de Santos en las que plantea las intenciones que
esconden las palabras dichas por un personaje en un diálogo.
Lee las páginas 322 a 324 de La escritura dramática de Alonso de Santos, el

epígrafe titulado, Las intenciones del diálogo teatral.
Además se analiza si se trata de diálogo entre dos personajes, diálogos entre más,
diálogos cruzados, el ritmo del diálogo, según la definición de ritmo ofrecida en
este mismo tema, etcétera. Advertimos sobre la sensación de monotonía que se
crea, cuando existe una larga sucesión de escenas con solo dos personajes. Si el
texto admite intervención, conviene buscar estructuras más complejas para no
restar información al tiempo que se consigue dar mayor dinamismo a la acción
dramática, como ya hemos comentado en el tema precedente.
o La estructura unipersonal, cuando habla un único personaje, que lo puede

hacer de cuatro formas y con finalidades distintas: monólogo, soliloquio, aparte e
intertextos.
Estructura unipersonal
(habla un único personaje):
Monólogo y / o soliloquio
Aparte
Intertextos
Lúdico

-Monólogo y / o soliloquio
«modalidad teatral que consiste en dejar la palabra a un personaje para que
pronuncie un discurso en el que puede exponer sus pensamientos o sus
razonamientos, sin que haya un interlocutor que pueda responderle. Una
forma clásica del monólogo es el soliloquio –los límites entre ambos son
muy lábiles- que, para Humphrey puede definirse como una técnica de
representación del contenido y proceso psíquico de un personaje,
directamente del personaje al espectador, sin interferencia del autor, pero
con la presencia hipotética de una audiencia. La mayor o menor presencia
del dialogismo formal separaría pues, el soliloquio del monólogo»
(Marchese y Forradellas, 1986: 272).
En teatro su distinción nos parece importante, porque el soliloquio apela al

público o le interpela; es el personaje que habla en alta voz con un
interlocutor que está al otro lado del escenario; mientras que el monólogo es
un diálogo interiorizado entre un mismo yo locutor y un yo receptor,
formulado en voz alta. En el caso del soliloquio se establece un diálogo con un
personaje imaginario, representado por un público que, de ordinario, no
interviene; el monólogo transfiere una información interior de las cavilaciones
y reflexiones internas. El escritor aprovecha los monólogos para que el
personaje exponga sus razonamientos.
-Aparte, parlamento breve que un personaje dirige al público para informarle

de su pensamiento o explicarle una situación que debe conocer, a fin de
entender cuanto sucederá en la escena. Los demás personajes fingen no
escuchar lo que aquel manifiesta en el aparte. Los apartes pueden ser simples,
un actor informa al público, o cruzados dos o más actores se dirigen al público
informando de la situación desde su propio punto de vista.
-Intertextos. La voz del autor expresada a través de un personaje (más bien

habría que decir un actante) y con un texto estilísticamente ajeno al resto de la
obra dramática, pero que se introduce para explicar, contextualizar, proponer
conflictos de ideas, etcétera.

o Estructura coral, «que se compone de fuerzas (actantes) no individualizadas y

a menudo abstractas, representando intereses morales o políticos superiores: los
coros expresan ideas y sentimientos generales, algunas veces con una
substancialidad épica, otras con un ímpetu lírico. Su función y forma varían a lo
largo de las épocas». (Pavis, 1998: 96).
Los signos. Al estudio de los signos en un texto teatral dedicamos el tema octavo,
pero ahora queremos dejar consignado que dentro de este esquema de la forma del
texto teatral, es necesario incluir aquí todo lo que se escribe en dicho tema sobre los
signos y su función. No obstante, transcribimos la definición de Ubersfeld: «El signo
se compone de tres elementos unidos inseparablemente: un significante, un
significado y un referente. Se puede analizar el texto teatral con la ayuda de
herramientas lingüistico-semióticas, como cualquier otro texto literario (…) En
cuanto al teatro representado, posee una multiplicidad de signos (de sustancias
variadas de la expresión), cuya característica es no ser autónomos, sino estar
articulados entre ellos» (Ubersfeld, 2002: 101).
6.4. El estudio del texto
Antes de proceder al estudio del texto, enunciaremos una serie de conceptos, extraídos
de los trabajos de Cesare Segre, siguiendo a Tomachevski, porque nos parece
importante conceptualizar una serie de términos pues su labilidad conceptual conduce,
no pocas veces, a errores de interpretación.
Trama: el texto tal y como el escritor lo presenta o distribución en construcción

estética de los acontecimientos de la obra, que está compuesta por la sucesión de
segmentos de la trama.
Argumento: resumen de una obra teatral según el orden de la trama.
Fábula: relación cronológica del contenido temático de un texto, que sustenta tema
y motivos.
Tema principal: centro de organización de la fábula.
Motivo: elemento menor, presente en el texto, incluso con reiteración, que
configura un tema, ajeno al principal. Importa no denominar temas secundarios a
los motivos, como se hace habitualmente, porque esta expresión induce a error.

Segmentos de la trama: cada una de las partes de la trama que sustenta

secuencias y episodios, impulsando la acción dramática. Las secuencias afectan a
personajes y acontecimientos, mientras que los episodios afectan al orden temporal
y espacial.
Secuencias: unidad dramática funcional evidenciable a nivel de contenido.
Episodios o subtramas: acción secundaria inserta en una trama, que puede
desviar del tema fundamental.
Con estos términos claros, para conocer el sentido del texto se necesita realizar un
estudio sincrónico del mismo, que comprende tres apartados:
El argumento y la fábula
En primer lugar escribir el argumento, jornada a jornada o cuadro a cuadro, en dos o

tres folios. Esta tarea nos ayuda a comprobar que hemos comprendido el sentido
del texto y a conocer si el escritor ha dejado puntos ciegos, escenas que no se
justifican, etcétera.
La fábula hemos de redactarla con un sentido de sucesión cronológica de los

contenidos desde el acontecimiento inicial hasta el acontecimiento principal o final.
La fábula comienza antes que el argumento y concluye donde el tema principal del
dramaturgista termina que puede coincidir o no con el final propuesto por el
dramaturgo o autor.
Lee cómo Anatoli Vassiliev aplica los acontecimientos inicial y principal en sus
escenificaciones en las páginas 248 y 249 de El teatro del juego y la palabra,
publicado en la revista Assaig de Teatre números 21, 22 y 23.
De la lectura de este epígrafe se deduce que el dramaturgista deberá reconstruir los

conflictos previos, que hacen referencia a la acción dramática, y las circunstancias
dadas, centradas en los personajes.
Los conflictos previos son todos los sucesos que han ocurrido desde el
acontecimiento inicial hasta que comienza el argumento. Estos, unas veces se
deducen del argumento, otras corresponde al dramaturgista imaginarlos. Son
imprescindibles tener delante antes de intervenir la obra, pero también en el caso de
la escenificación sin intervención, pues la obra debe comenzar lanzada.

Aunque el ejemplo resulte muy trivial, los acontecimientos previos es lo que ha

sucedido desde el inicio, por ejemplo, de una carrera atlética de 1.500 metros en la
vuelta una, que un espectador tiene que suponer, caso de llegar al estadio o al
televisor unos segundos tarde desde el pistoletazo de salida. El espectador que ha
llegado con retraso, encuentra a los corredores situados en una determinada
posición, a la que han llegado partiendo todos de la misma línea de salida ¿por qué
se encuentran ahora en ese orden? Es una cuestión que el espectador debe suponer y
que posiblemente acertará, si es conocedor del estado de forma de los corredores, de
las muestras de fatiga de un corredor, del lugar dónde vaya colocado, etcétera. Es
decir que a mayor conocimiento de la actividad de estos deportistas y de las
peculiaridades de la carrera más fácil le resultará recomponer esa primera vuelta
que se ha perdido.
Las circunstancias dadas, en expresión de Stanislavski significa «la historia de la

obra, los hechos, eventos, época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, la
interpretación de los actores y del director, la mise-en-scène, la producción, la
escenografía, la utilería, el vestuario, los efectos de luces y sonido, en cuanto influyen
en el actor y debe tomar en cuenta para crear su personaje. El Sí (Mágico) es el
punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo» (Stanislavski, 1993: 39).
De esta definición importa lo subrayado. Este desarrollo desde el acontecimiento

inicial hasta el comienzo de la acción dramática, cuando el telón se alza, le ayuda al
actor a construir su personaje en un entorno dado y a falta de información por
parte del dramaturgo, obligan al dramaturgista a crearlas para contárselas a los
actores.
De la profundización en la obra dramática, analizado el texto, a través del estudio de

la fábula y del argumento, obtendremos muchos datos para conocer el subtexto de
la obra, entendida como, «información oculta que lleva consigo el lenguaje verbal
(…) que enriquece el contenido del lenguaje con su referencia a distintos planos y
dimensiones de la ficción que el texto no aporta directamente, pero que permite y
sugiere» (Alonso de Santos, 1998: 327).

Temas y motivos. El argumento es el ropaje que esconde la intención del

dramaturgo que desea contar y compartir uno o varios asuntos que le preocupan y
sobre los que reflexiona. De manera intuitiva todos sabemos que es el tema de la
obra, pero recurramos a una definición académica, la propuesta por Marchese,
siguiendo a Segre:
«el tema será un universal en que se articulan activa y pasivamente la ‘idea

oscura’ de que arranca el quehacer literario y el correlato en que se expresa,
modulándose mutuamente, condicionándose y constituyendo así la unicidad
irreductible de cada una de las obras literarias. El elemento temático es así a la
vez intertextual –se encuentra en otros escritores- e intratextual, al variarse en
diversas recurrencias en el mismo discurso o en otros escritos del mismo
autor. Segre, diferencia entre tema y motivo, dice: “Llamaremos tema a
aquellos elementos estereotipados que sostienen el texto o gran parte de él; los
motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes en
un número incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de
muchos motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el
plano discursivo lingüístico, tanto que, si se repiten, pueden actuar de modo
similar a los estribillos. Los temas son generalmente de carácter
metadiscursivo. Los motivos constituyen, habitualmente, resonancias
discursivas de la metadiscursividad del tema”» (Marchese y Forradellas, 1986:
399).
De esta extensa definición, concluimos que es más claro denominar motivos a los
temas secundarios, como hemos propuesto líneas arriba, aunque la jerga teatral
habla de temas principales y secundarios.
Pues bien, de la lectura atenta de la obra deducimos que existe un tema principal y
un buen número de motivos. Pero el dramaturgista deberá establecer una relación
y jerarquía entre estos, que se necesita para «establecer la organización específica
del texto de la representación, a partir del cual trabajarán los actores (…) y la posible
intervención textual que podrá ir desde la simple eliminación de mínimos detalles,
hasta una remodelación absoluta del original» (Hormigón, 2002: 51).

En uno de los ejercicios prácticos, preguntaremos sobre los temas y los motivos que
se extraen de la lectura de Un enemigo del pueblo, y comprobaremos que
coincidiremos bastante en el señalamiento de los mismos pero no en su
jerarquización ¿Por qué? Porque todo ejercicio creativo supone un diálogo, en
este caso entre el autor dramático, que desarrolla temas conscientemente, mientras
que otros reflejan su subconsciente o un pensamiento no formulado específicamente
para el desarrollo de un argumento determinado, y el dramaturgista y/o director,
que afronta la lectura del texto desde su weltanschauung.
Esta dialéctica autor dramático versus autor escénico desembocará en una

elección y jerarquización de tema y motivos, donde primará la «modalidad de
lectura que le interese al director» (Brecht, 1982: 66), o bien en la priorización de
uno de los motivos sobre el tema, lo cual obliga a una intervención contundente
sobre el texto fuente. En relación a esta última cuestión, Hormigón escribía:
«¡Atención a los temas secundarios (motivos)! Pueden ser muy reveladores de las
intenciones del autor, y ser de extraordinaria importancia en fases sucesivas del
trabajo dramatúrgico» (Hormigón, 1991: 70)
Los temas y su contexto
Relacionamos una serie de cuestiones que serán objeto de nuestro análisis, sin
detenernos en su explicación porque nos parece obvia:
o Lugar y tiempo donde se desarrolla el tema (geográfico, abstracto, metal,
ideal, fantasía, etcétera).
o Ideología, entronque con la del autor, visión del hombre, planteamiento de
cuestiones éticas, filosóficas, morales, políticas, el hombre en la sociedad y la
polis.
o Historia: entronque con la historia del mundo, de un país o una época; relación
de objetividad o subjetividad en relación a esa historia determinada.
o Sociedad: conflictos sociales locales o universales, relaciones familiares,
económicas, las costumbres, etcétera.
o Mitos: historias prototícas o mitos literarios preexistentes.
Como se ve este apartado simplemente confronta todo el estudio previo realizado en

la propuesta formulada en el epígrafe segundo, con los temas y motivos que nos
ofrece un texto dramático determinado.

Los personajes
Los personajes son objeto de un amplio estudio en el que en este temario dedicamos
un único tema, el noveno, para explicar la dramaturgia del personaje.
Concluido este estudio, debidamente ordenado en lo que llamamos cuaderno del

dramaturgista, procederemos a explicar el procedimiento para la Intervención,
Deconstrucción o Intetertextualidad del texto dramático.
Te recomendamos para saber más la lectura del libro La escritura dramática de José
Luís Alonso de Santos.
6.5. Referencias bibliográficas
Alonso, J. (1998). La escritura dramática. Madrid: Editorial Castalia.
Brecht, B. (1982). Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
Brook, P. (1994). La puerta abierta. Barcelona: Ediciones Alba.
Desuché, J. (1968). La técnica teatral de Bertold Brecht. Barcelona: Colección Libros

Tau.
Hormigón, J. (1991). Trabajo dramatúrgico y puesta en escena. Madrid: Editorial

Asociación de Directores de Escena de España.
Ibsen, H. (1773). Teatro completo. Madrid: Ediciones Aguilar.
Marchese, A. y Forradellas, J. (1986). Diccionario de retórica, crítica y terminología

literaria. Barcelona: Editorial Ariel.
Melendres, J. (2000). La dirección de los actores. Diccionario mínimo. Madrid:

Editorial Asociación de Directores de Escena de España.
Pavis, P. (1983). Diccionario del teatro. Barcelona: Editorial Paidós.

Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Barcelona: Editorial Paidós.
Lehmann, Hans-Thies (2013). Teatro postdramático. Murcia: Colección Ad Litteram.
Souriau, A. (1998). Diccionario de Estética. Barcelona: Editorial Akal.
Stanislavski, C. (1999). Manual del actor (una recopilación terminológica que hace
Elizabeth Reynolds Hapgood, partiendo de todos los libros de Stanislavski). México:
Editorial Diana.
Ubersfeld, A. (2002). Diccionario de términos claves del análisis teatral. Buenos Aires:
Editorial Galerna.

Material complementario
No dejes de ver…
La casa de Bernarda Alba
La casa de Bernarda Alba, dirigido por Calixto Bieito y analiza la transformación en

espectáculo del texto de García Lorca. Puedes analizar también el espacio.
Accede al vídeo a través del aula virtual y desde la siguiente dirección web:
www.youtube.com/watch?v=pO-K_c0CTCY
Bibliografía
Alonso, J. L. (1998). La escritura dramática. Madrid: Editorial Castalia.
Candel, M. y Ortega, E. (eds.) (2012). Intercultaralidad y traducción en cine, televisión

y teatro. Valencia: Tirant Humanidades.
Cirlot, Juan-Eduardo (1988). Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labro.
Ezpeleta, P. (2007). Teatro y traducción: aproximación interdisciplinaria desde la

obra de Shakespeare. Madrid: Editorial Cátedra.
Fernández-Galiano, E., y Falcón, C. y López, R. (1988). Diccionario de la mitología

clásica. Madrid: Alianza Editorial.
Hurtado, A. (2010). Traducción y traductología. Introducción a la traductología.

Madrid: Editorial Cátedra.
TEMA 6 – Material complementario 29

Lope, F. (2010). Arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Editorial Cátedra.
Martino Alba, Pilar (2010) La traducción en las artes escénicas. Madrid: Dykinson.
Merino, R. (1994). Traducción, tradición, manipulación: teatro inglés en España

1950-1990. Universidad de León.
Pérez (1962). Diccionario de símbolos y mitos. Madrid: Editorial Tecnos.
Ruíz (1975). Madrid: Mitología clásica. Editorial Gredos.
VV.AA. (1990). Biblia. Madrid: BAC.
TEMA 6 – Material complementario 30

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La intervención textual

Autor: José G. López-Antuñano

[6.2] Estudios previos

[6.3] La forma del texto teatral

[6.4] El estudio del texto

[6.5] Referencias bibliográficas

Para estudiar este tema debes leer:

López, J. Apuntes en torno a la metodología de Vassiliev. El teatro del juego y la

Pavis, P. (1998). Diccionario de Teatro (pp. 481-482; 171-173). Barcelona: Editorial

TEMA 6 – Material básico 2

Te recordamos algunas cuestiones básicas, abordadas en el tema precedente y que

Una vez decidido el texto a intervenir, es necesario acometer el trabajo de intervención

6.2. Estudios previos

Como es natural este problema se acrecienta en el caso de las traducciones. Lo

TEMA 6 – Material básico 3

El problema se acrecienta cuando se carece de presupuesto para encargar una

A estas cuestiones apuntadas en las líneas precedentes y otras se refiere Alonso de

En la bibliografía complementaria te aconsejamos algunos textos sobre la traducción

Una reflexión sobre el núcleo de convicción dramática

TEMA 6 – Material básico 4

Peter Brook en La puerta abierta elucubra sobre esta cuestión:

Si la propuesta textual no se acomoda a nuestro horizonte ideológico y visión de la

TEMA 6 – Material básico 5

Contexto histórico, social, cultural, ideológico, económico y político

El conocimiento de la historia que antecede y acompaña al escritor ofrece muchas

El conocimiento del contexto también se necesita para establecer analogías

La comprensión de los antecedentes es más necesaria según la obra se aleja más en

TEMA 6 – Material básico 6

Otro tanto sucede con textos dramáticos asentados en la historia sagrada o en la

El tercer caso, que deseamos apuntar es el de los símbolos pertenecientes a

TEMA 6 – Material básico 7

Los textos dramáticos de naturaleza histórica o asentados en leyendas

Datos sobre el texto

Antecedentes literarios, referencias históricas, literarias o sucesos

El estreno y las representaciones posteriores más significativas, con la

La publicación, las diferentes ediciones con modificaciones o no, y las

Lugares dónde transcurre la acción dramática, tanto de modo genérico,

El momento histórico en el que se enmarca.

TEMA 6 – Material básico 8

Los personajes, el listado y las relaciones, el dramatis personae.

El desarrollo de manera simple del argumento en el sentido de la trama, el texto

TEMA 6 – Material básico 9

«Sólo se puede abordar una obra de Shakespeare (y el aserto sirve para

6.3. La forma del texto teatral

En esta fase de aproximación al texto dramático proponemos un acercamiento a las

El género dramático. Remitimos para esta cuestión al tema tercero.

TEMA 6 – Material básico 10

En este apartado la atención se pondrá sobre: tipo de estructura abierta o cerrada;

Acerca de estructuras abiertas o cerradas lee unas páginas 77 y 78 de García

Nosotros preferimos distinguir entre la acotación, entendida como definen

TEMA 6 – Material básico 11

La acción. Pavis en sus Diccionario ofrece un par de definiciones del término

En relación con estas dos definiciones conviene establecer:

TEMA 6 – Material básico 12

Capas temporales en un texto dramático

El tiempo del texto

El tiempo del drama

El tiempo de la acción ficticia

Dimensión temporal de la escenificación

o El tiempo del texto equivale al tiempo de la lectura, donde al margen de la

o El tiempo del drama:

«La disposición particular de las acciones y los acontecimientos presentados

Y añadimos nosotros de la fábula y de los personajes.