TECNICATURA (84c)

2020
CURSO DE INGRESO
TECNICATURA EN ARTES
CRONOGRAMA INGRESO 2020
OCTUBRE- NOVIEMBRE
Desde el 4 Noviembre al 22 de noviembre:
Ratificación de Inscripción presencial-
DICIEMBRE
Desde el 2 de Diciembre al 13 de Diciembre, Cursado
Av. Bartolomé Mitre 901,
presencial de Ingreso.
M5500 BZD, Mendoza Turno Mañana: de 9 a 13.00 hs
Turno Tarde: de 13.30 a 17.30 hs
261-4296559
Turno Vespertino: de 18.30 a 22.30 hs
FEBRERO
iesfdyt9002@gmail.com
Desde el 10 de Febrero al 21 de Febrero, Cursado presencial
de Ingreso. (para los que no lo realizaron en diciembre)
ens9002-mza.infd.edu.ar Turno Mañana: de 9 a 13.00 hs
Turno Tarde: de 13.30 a 17.30 hs
Turno Vespertino: de 18.30 a 22.30 hs
MARZO
EXAMEN DE INGRESO PARA TODAS LAS CARRERAS Y
TUNOS:
 TRAER DNI OBLIGATORIO
 9 DE MARZO A LAS 18.30
PUBLICACION DE RESULTADOS: 20 DE MARZO

Desde el 23 al 27 de Marzo: Curso de Ambientación,
sólo para los ingresantes
ÍNDICE - 2 -2
ÍNDICE ......................................................................................................................................... - 2 -
Estimados estudiantes: ............................................................................................................. - 4 -
LA ELECCIÓN DE LA CARRERA .......................................................................................... - 6 -
Actividades .............................................................................................................. - 7 -
Nos conocemos ....................................................................................................... - 8 -
Actividades .............................................................................................................. - 9 -
TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL. ............... - 10 -
Perfil del egresado ................................................................................................. - 11 -
Para reflexionar……………………………………………………………………………. -12-
LA OBRA DE ARTE: TEORÍA, FUNCIÓN Y ACTUALIDAD. ........................... - 14 -
Actividades ............................................................................................................ - 17 -
LENG UAJES PLÁSTICOS .............................................................................................. - 18 -
Actividades ............................................................................................................ - 19 -
LA OBRA DE ARTE A PARTIR DEL SIGLO XX................................................................. - 20 -
Actividades ............................................................................................................ - 23 -
LA MÁQUINA NO HACE EL ARTE ....................................................................................... - 25 -
Actividades ............................................................................................................ - 26 -
EL DIBUJO……………………………………………………………………………………………………………………………- 28 -
Actividades ............................................................................................................ - 29 -
El OBJETO CERÁMICO .......................................................................................................... -30-
Actividades….………………………………………………………………..……………….-32-
EL HACER PLÁSTICO............................................................................................................ - 33 -
Actividades ............................................................................................................ - 34 -
LA OTRA BELLEZA DE TICIO ESCOBAR……………………………………………….- 35 -
Actividades: ........................................................................................................... - 38 -
ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA ............................................................................... - 40 -

Ingreso 2020. Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal. ISFD y T 9-002 Normal Superior Tomás
Godoy Cruz
Actividades: ........................................................................................................... - 45 -
“ MI ÚLTI MA OBRA ES UN MURO” ............................................................................. - 47 - - 3 -3
Actividades ............................................................................................................ - 48 -
Profesores que elaboraron el cuadernillo de ingreso: ............................................ ………….- 49 -
Godoy Cruz
- 4 -4
Estimados estudiantes:
Elegir qué estudiar no siempre es algo sencillo, muchos de ustedes seguramente

tendrán la sensación de que están probando y la verdad es que es así. Sin embargo
tomamos decisiones todo el tiempo y lo importante es hacernos cargo en cada momento
de eso que elegimos. Por ahora, ustedes han elegido ser estudiantes y eso en el nivel
superior, al menos para los docentes de esta institución, implica un compromiso.
Decimos estudiantes y no alumnos, ya que partiremos de entenderlos como sujetos con

historias, con aprendizajes y trayectorias de vida altamente significativas. Sujetos de
experiencias que esperamos poder resignificar durante tu proceso en la institución...
En cada uno de los espacios que irán cursando podrán encontrarse con contenidos
afines, con docentes con los que se identifiquen más o menos, con estilos diferenciados e
ideologías divergentes. Lo importante es que en cada uno de ellos ustedes no se pierdan,
puedan mostrar y mostrarse, puedan decir quiénes son, qué piensan y sienten, cuáles
son sus temores y expectativas.
Como docentes nos comprometemos en acompañarlos, colaborar en la construcción de

sus aprendizajes, pero para eso necesitamos de su responsabilidad, presencia,
participación, solidaridad entre pares, lectura crítica y conciente de las bibliografías, para
concretar los objetivos de este proyecto.
Esperamos que el paso por el nivel superior y en particular por la Tecnicatura Superior en
Producción Artística Artesanal y/o el Profesorado de Artes Visuales les ayude a
desarrollar su creatividad, en tanto ésta les permitirá adaptarse activamente a los
cambios, potenciar su sensibilidad, la afectividad, colaborar en la resolución de
problemas, fomentar una mirada crítica, y fortalecer la autoestima.
Nuestro desafío como docentes es colaborar en la formación o en el refuerzo de matrices

de aprendizaje activas, críticas, solidarias, no estereotipadas que les ayuden a
consolidarse como sujetos libres, participativos, impulsores de cambios, que les
permitirán sentirse conformes con ustedes mismos, logrando a la vez fines y metas más
justas y solidarias para todos/as.
Godoy Cruz
Durante los años próximos los acompañaremos en la consolidación del rol de hacedores
de Arte y/o docentes de educación artística, por lo que fomentaremos el contacto con la - 5 -5
realidad local, provincial, latinoamericana; a partir de la relación con “lo cotidiano” y el
acercamiento a diferentes contextos culturales y educativos el compromiso con la
realidad sociopolítica y económica será mayor. Observar para comprender, y comprender
para transformar es uno de los motores de este proceso que esperamos les resulte grato
y significativo.
Equipo de Profesores de Carreras Artísticas
Godoy Cruz
En este cuadernillo encontrarás textos especialmente seleccionados con distintas
actividades propuestas. Las actividades no presenciales deben ser resueltas previas a - 6 -6
los encuentros presenciales. Es muy importante que puedas asistir y participar
activamente de las propuestas presenciales que se desarrollarán con el
acompañamiento docente.
Como estudiante de la carrera, comenzarás desde el ingreso a desarrollar capacidades

específicas del campo artístico desde aspectos conceptuales, productivos y reflexivos
por medio de textos, actividades y producciones que te permiten tener una mirada
amplia y contextualizada del trayecto formativo, a partir de las cuales se desarrollan las
capacidades fundamentales para tu desempeño como estudiante del nivel superior.
LA ELECCIÓN DE LA CARRERA
Al terminar la escuela secundaria o en otro momento, cuando se decide emprender un
nuevo proyecto formativo, una de las decisiones más importante es la elección de una
carrera. Cada estudiante vive esa instancia de un modo particular. En nuestra
institución, una de las características de los grupos de ingresantes es la
heterogeneidad, algunos ingresan por primera vez al nivel superior, otros ya hicieron
otros recorridos, otros concretan un proyecto trunco. Entonces nos preguntamos:
¿Cómo surge la elección de esta carrera? ¿Espontáneamente? ¿Es la respuesta a un

impulso? ¿Es la elegida entre otras alternativas? ¿Responde a la pasión por las artes
plásticas? ¿Es una decisión provisoria, a modo de prueba, para conocer de qué se
trata? ¿Es una definición largamente elaborada?
La vocación no es una decisión mágica sobre una actividad que desarrollaremos el

resto de nuestra vida, sino que es una decisión pensada, elaborada, que trata de
conjugar nuestras preferencias, nuestras posibilidades con lo que el contexto nos
ofrece. Es el punto de encuentro entre lo que nos gusta hacer y lo que es posible
realizar en las condiciones concretas de nuestra existencia.
Entendemos a la vocación como un proceso de construcción personal, que requiere un

diálogo íntimo con uno mismo e implica tomarse el tiempo necesario para hacerlo. Este
diálogo lleva a la identificación de recursos personales, gustos, intereses, aquellos que
constituyen las posibles vocaciones y su correlato ocupacional.
Como tal, es una construcción permanente que no tiene fin, donde participan una
variedad de factores, como son los aspectos subjetivos, con sus intereses, gustos y
autopercepción; aspectos interpersonales, como la influencia de los ideales de los
referentes y de la familia; aspectos sociales relacionados con la valoración, con el
lugar que nuestra sociedad asigna a las diferentes carreras y oficios, y las posibilidades
laborales entre otros.
Godoy Cruz
De este modo, uno de los propósitos de este curso de ingreso, es destinar una jornada
para reflexionar sobre la elección de la carrera, donde se procura generar un espacio - 7 -7
que permita hablar acerca de las preferencias, intereses y aptitudes personales, como
también de las posibilidades y las limitaciones que ofrece dicha carrera. En esta
reflexión se ponen en juego tres ámbitos: el personal, vinculado a intereses,
capacidades y habilidades; el institucional, concerniente a las características de las
carreras y el perfil profesional; y el estratégico, en referencia a algunas estrategias y
hábitos de estudios necesarios para el nivel superior.
Consideramos además, que el trabajo en grupo es óptimo para esta temática, ya que
se intercambian opiniones, se comparten momentos con personas que tienen las
mismas dudas o que pasan por experiencias similares y es el ámbito en el que se
explicitan inquietudes, ansiedades, dudas.
A continuación sugerimos algunas actividades, en las que hacemos hincapié en los

aspectos informativos y en trabajos grupales. Los profesores las organizarán de
acuerdo a las necesidades específicas del grupo.
A partir de estas actividades se desarrollan capacidades de comprensión y

comunicación para la construcción del conocimiento
Propósito:
 Profundizar el conocimiento de cada una de las carreras artísticas de la

Institución.
 Reflexionar sobre la elección realizada, analizar con la información obtenida
para elaborar una visión más certera.
Actividades
Trabajo Individual (no presencial)
 Lean atentamente el texto anterior.
 Escriban brevemente cómo fue el proceso de elección personal
Las siguientes afirmaciones pueden orientar el análisis
¿Es clara mi orientación vocacional?
La vocación se construye a partir de la historia personal, las experiencias, los gustos,

la forma de ser, la identidad. No es algo predeterminado, rígido e inflexible, sino que
tiene que ver con los intereses, con la pasión o atracción por algo definido o por varias
cosas simultáneamente, es decir, hay un componente afectivo en la elección.
¿Cómo soy?
Es el conocimiento personal, las preferencias, inclinaciones, aptitudes con que cada

uno cuenta. Si pensamos en la propia trayectoria escolar, cuáles eran las materias
Godoy Cruz
preferidas, en cuáles he obtenidos buenos resultados, en cuáles no, cuáles son los
hábitos de estudio; que espera la familia, como nos ven los otros, los amigos; cuáles - 8 -8
son las propias expectativas, etc.
¿Qué aptitudes tengo?
Además de las preferencias e intereses, se deben añadir habilidades, aptitudes y

capacidades personales.
¿Cómo me veo en el futuro o cómo, quién quiero ser?
En los procesos de elección influyen modelos o personas que hemos conocido a lo

largo de nuestras vidas. Podemos admirarlas, sentir identificación y querer llegar a ser
lo que ellas son, como también podemos sentir y querer todo lo contrario.
¿Qué conocemos de la carrera?
Es la información externa, se trata de averiguar sobre los planes de estudio, los

requisitos, la modalidad de cursado, cuáles son las materias troncales del plan, como
se evalúan, cuál es la posibilidad de inserción laboral que tiene la carrera, etc.
En las siguientes páginas encontrarán más información sobre las Carreras artísticas de
nuestra institución y podrás completar la indagación a través del diálogo con los
distintos profesores.
Nos conocemos
Desde el principio de los tiempos hombres y mujeres se agruparon para sobrevivir,
recrear y transformar el mundo en que vivían comprendiendo lentamente que el camino
de su desarrollo pasaba inevitablemente por el contacto social y la necesidad de
organizarlo creadoramente.
Has elegido una carrera en la que no cabe el aislamiento. Como estudiante deberás ir
desarrollando el sentido de pertenencia a la institución y a tu grupo de estudio…
aprender a comunicarte, a escuchar a los demás, a compartir y cooperar con los otros.
Los propósitos en esta instancia se orientan a promover el conocimiento entre los

miembros del grupo, reflexionar sobre la importancia de la elección de la Carrera en la
vida personal, e identificar algunos factores que inciden en la elección de la Carrera.
Godoy Cruz
A partir de estas actividades se desarrollan capacidades de, comprensión y
comunicación para la construcción del conocimiento - 9 -9
Actividades
Trabajo presencial
 Presentación de los profesores.
 Presentación de los estudiantes: En grupos, se presentarán entre sí: nombre,
edad, lugar de residencia, estudios anteriores, trabajo, otras actividades que
realicen, experiencias vinculadas a las Artes o las Artesanías, algo que
deseen compartir con el grupo, entre otras.
 Puesta en común sobre lo dialogado.
En este proceso de elección Vocacional es preciso conocer todas las posibilidades en

profundidad para que elijas y te sientas a gusto con la carrera que sigas, de acuerdo a
tus intereses, aptitudes y expectativas. Además es la etapa propicia para que aclares
tus dudas y puedas enfrentar tus temores.
Confrontación: Acción de poner una cosa frente a otra para averiguar, por oposición.
En este caso, el autoconocimiento y la información de la carrera.
Se compara lo que uno es con lo que la carrera ofrece y exige.
Para obtener mayor información sobre la carrera elegida, los docentes a cargo del
grupo explicarán las características de la carrera. Pueden realizar preguntas referidas a
los contenidos, materias o disciplinas a aprender, duración de la carrera, requisitos,
cómo es la vida estudiantil, exigencia de la institución, trabajo y estudio, futuro laboral,
etc.
Godoy Cruz
A continuación te presentamos nuestra Tecnicatura.
- 10 1-
TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL.
Res 643-DGE-2019. Tres años. Estructura curricular. 0
PRIMER AÑO SEGUNDO AÑO TERCER AÑO
Cuatrimestre 1 Cuatrimestre Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2

2
Historia de Arte I Historia del Arte II Diseño de Producto
Técnicas Bidimensionales I Técnicas Bidimensionales II Estructura de Costos
Técnicas Tridimensionales I Técnicas Tridimensionales II Marketing
Dibujo y Diseño Proyectual I Taller Dibujo y Diseño Proyectual Materia Electiva IV Cerámica
II
Tecnología de la Información Tecnología Aplicada Materia Electiva V Vitrofusión

y Comunicación
Lenguaje Visual Inglés Materia Electiva VI Esmalte sobre

metal
Materia Electiva I: Técnicas y Materia Electiva II: Técnicas y Pratrimonio Problemática

Prácticas Cerámica I Prácticas Cerámica II Conservación y Sociocultural y
Restauración el Contexto
Comunicación, Tecnología de Materia Electiva III: Diseño Elaboración y Evaluación de

Comprensión y los Materiales Cerámico Proyectos Productivos
Producción de
Textos
Práctica Profesionalizante I Práctica Profesionalizante II Práctica Profesionalizante III
Godoy Cruz
“La educación necesita tanto de formación técnica,
científica y profesional como de sueños y utopía”. - 11 1-
(Paulo Freire)
1
Perfil del egresado

Los/as graduados/as de la Tecnicatura Superior en Producción Artística Artesanal
podrán ingresar al campo laboral teniendo las capacidades específicas necesaria para:
 Proyectar y producir objetos estéticos de carácter utilitario y/o artístico a partir

del conocimiento de técnicas y procedimientos propios del campo artístico
artesanal a partir de los requerimientos y demandas del sector productivo y
cultural.
 Comercializar los objetos artísticos y/o artesanales aplicando diversas

estrategias de planeación, promoción y comercialización de proyectos
productivos, artísticos y culturales.
 Gestionar y desarrollar proyectos de emprendimiento en forma individual y/o

grupal en relación con las demandas y requerimientos del contexto productivo,
artístico y cultural.
 Integrar grupos interdisciplinario y/o áreas culturales para la preservación y

restauración del patrimonio cultural.
 Desempeñar actividades productivas, de gestión, comercialización, y/o

formativas en talleres, centros culturales, museos, espacios de arte, centros de
capacitación para el trabajo, empresas u organismos relacionados con la cultura
y el arte.
 Gestionar y realizar muestras, exposiciones, en los circuitos tradicionales y

alternativos para la difusión, circulación y consumo de sus producciones.
 Utilización de medios digitales y tecnológicos tanto en la producción como en la

exhibición y comercialización.
Godoy Cruz
Para reflexionar:
- 12 1-
Arte y trabajo.
2
La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han
dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión
nos llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en el
arte como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida. En
el primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la
condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones
que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos
con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en
el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis
humana libre y transformadora.
Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera de investigación se ha dedicado a
desmitificar la idea del arte como una tarea especial no productiva, ligada al ocio y al
don singular de quien la practica. Esta concepción romántica de la actividad artística,
que tiene sus orígenes en la conformación del campo del arte moderno, compone a su
vez la figura de un artista desligado de las necesidades materiales, cuya vocación lo
eleva por encima de los intereses del mercado. Se trata de un imaginario contradictorio
pero hegemónico, que aún hoy opera con fuerza en los valores que se promueven en
el campo artístico.
La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de

cooperación y conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo
del arte. Son todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como
tal. Así, nos alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual
del artista, para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la
producción y la circulación de las obras.
A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas, por decirlo de un modo

más científico- observamos que el arte no es más que un trabajo con sus propias
condiciones y restricciones laborales, que exceden ampliamente el ámbito de las
preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los
artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro
tipo de trabajadores, ¿Quién paga por el trabajo artístico? ¿De qué viven los artistas?
Daniela Lucena1
1
Texto escrito por Daniela Lucena para la muestra “La evaporación del encanto”, de Nani Lamarque, en Galería Barro, Buenos
Aires, marzo-abril de 2017. Publicado en Revista Ramona. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/62686.
Godoy Cruz
El texto deja abiertas preguntas en relación al arte y el trabajo, ojalá nos ayude a
disparar respuestas reflexivas.
- 13 1-
A partir de estas actividades se desarrollan capacidades de análisis, síntesis
3
y comprensión para la construcción del conocimiento.
Actividades
Trabajo individual: (no presencial)

 Leer de manera individual el texto y señalar aquellas reflexiones que les resulten
valiosas.
 Señalar las principales ideas que se desarrollan en el texto: subrayar, resaltar,
anotar al margen, entre otras.
Trabajo grupal: (presencial)

 ¿Qué preguntas les sumarían al texto?
 Realizar una presentación audiovisual con sus celulares que refleje las ideas
desarrolladas en el texto y sus aportes personales.
 Compartan en el grupo total las apreciaciones y reflexiones.
Momento de autoevaluación. Piensa y completa
Lo que ya sabía Lo que es nuevo
¿Cómo se conectan las ideas ¿Qué nuevas ideas, interrogantes y

desarrolladas en el texto, con las que ya reflexiones te genera el texto?
tenías sobre el tema desarrollado?
Godoy Cruz
Texto 1
- 14 1-
LA OBRA DE ARTE: TEORÍA, FUNCIÓN Y ACTUALIDAD. 4
Punto de Partida
Una civilización se define por la manera en que concibe y explica el mundo y la vida, la
colaboración que a su establecimiento prestan religiones y filosofías, la ilustración que
el Arte ofrece de ellas y el sistema de valores que suscita y anima.
Queremos acercarnos al Arte como expresión del hombre. Conocer su obra artística
será conocer al hombre, su contexto, ya que partimos de la hipótesis de que el arte es
testimonio de una cultura, o incluso una de las formas que el hombre tiene de
manifestarse. Sin embargo, la obra de arte no se manifiesta como una pura creación
del hombre, iremos viendo cómo nace condicionada por diversas circunstancias: el
lugar, el tiempo, la economía, los avances técnicos… intervienen en el proceso
artístico.
Aceptamos que el artista parte de una realidad múltiple (natural, social, intelectual,
psíquica…) y realiza una selección a partir de su sensibilidad. Tras esta selección, el
artista inicia el proceso de creación de “formas”: palabras en el poeta/escritor: líneas,
colores, volúmenes en el arquitecto, pintor y escultor; sonidos en el músico. Por otra
parte, la obra de arte nace a partir de “la circunstancia” del artista y renace cuando el
espectador capta esa realidad transmitida en lenguaje artístico, cuando siente la
emoción que provoca el Arte.
El Concepto de Arte
Evolución del término ARTE
La significación de este término ha sufrido una alteración desde la Antigüedad a

nuestros días. “Arte” es un término que etimológicamente proviene de la palabra latina
ars, que, a su vez, es una traducción del griego tecné.
En Grecia, Roma, La Edad Media y hasta el Renacimiento, el Arte es tecné:

destreza para “construir” (hacer, producir, mandar, dominar) El término “arte”
se aplicaba a todos los campos de la vida, el arte del bien morir, el arte del
buen gobierno, el arte militar, el arte de fortificar, y no sólo a las bellas artes.
En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad técnica (destreza manual) o

mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas.
En él se incluían tanto la obra de un arquitecto o la de un escultor, como la de un
carpintero, zapatero o herrero: todos eran maestros y sus actividades eran “arte”. No
existía “arte” sin reglas; así lo afirmaba Platón al decir: El arte no es un trabajo
irracional (Gorgias). En consecuencia, en el campo del arte entraban tanto las artes
que hoy llamamos utilitarias – los oficios manuales- como las bellas artes. Aristóteles lo
Godoy Cruz
define como la habilidad en ejecutar algo; los sofistas, como “sistema”. Se trata, pues,
de una artesanía y de una actividad intelectual. - 15 1-
La Edad Media distinguirá entre artes liberales y artes mecánicas. Es también una 5
división heredada del pasado y realizada en razón a si en un ejercicio dominaba el
esfuerzo mental o el trabajo físico: era “liberal” si estaba libre de esfuerzo físico, y era
“vulgar- mecánica” si lo requería.
Ars era la clase de arte más perfecta; dentro de las artes sólo aparecen la
música (entendida como teoría de la armonía) y la arquitectura. Escultura y
pintura no aparecían ni como liberales ni como mecánicas, sobre todo porque se
consideraban poco útiles y, además, ”innobles”, por estar basadas en el
esfuerzo físico y los oficios manuales, de rango muy inferior a las siete artes
liberales.
En el Renacimiento se hace más evidente la separación entre las bellas artes de los
oficios o artesanías y de las ciencias.
En esta selección, la pintura y la arquitectura aparecen ya segregadas de las artes

mecánicas, y se incluye la poesía, que ni siquiera se había considerado arte hasta
entonces. En el Renacimiento comenzó a valorarse la belleza y, por consiguiente,
aumentó la valoración de sus hacedores. Se aboga por la separación entre artesanos y
artistas, considerando que las acciones de estos últimos, basadas en el estudio de
leyes y reglas, eran propias de eruditos. Estas artes reciben diferentes nombres: arti del
disegno (subyacente está el pensamiento de que el dibujo es un vínculo común), “artes
nobles” e incluso “bellas artes”.
Desde el punto de vista de la evolución, es importante destacar que en el siglo XVI la

pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía, el teatro y la danza se agrupan
formando una unidad, diferenciándose de las artesanías y las ciencias. Cierto es que
todavía no está muy claro cuál es el vínculo de unión, aunque empieza a apuntarse
como tal la belleza.
Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolución

del concepto de arte: primero, significará producir belleza, y productos
bellos serán los producidos por las artes incluidas en el concepto de
“bellas artes”.
Este concepto fue creado por Charles Batteaux (1747), en su lista de siete, se incluyen
como bellas artes: la pintura, la escultura, la arquitectura, la danza, la poesía, la música
y la retórica (o elocuencia). Para Batteaux, todas estas artes son miméticas o
imitativas.
Hasta el siglo XIX no quedarán definitivamente delimitados los ámbitos de las bellas
artes, de los oficios (o artesanías) y de las ciencias. En este momento, el ámbito de las
bellas artes se restringe al de artes visuales, las ya conocidas “artes del diseño”
Godoy Cruz
(pintura y escultura), excluyéndose la poesía o la música. Que serán incluidas en el
campo de las “bellas letras”. - 16 1-
Pero, a finales de la centuria, y desde principios del siglo XX, con la aparición de 6
nuevas corrientes en el arte (dadaístas y surrealistas), se otorga la calificación de
“objetos de arte” a las cerámicas, los muebles, y a nuevas áreas de expresión, como la
fotografía.
Se produce ahora un cambio más profundo: la belleza deja de ser una característica
del arte, ni siquiera será un rasgo indispensable. Y, sí hasta ahora presuponía que el
arte era una actividad netamente humana, con la aparición de la fotografía y el
inevitable empleo de la cámara, esta afirmación entra en crisis.
En el siglo XX se incorporan al mundo del arte una serie de objetos/obras procedentes

de campos de expresión diferentes a los de bellas artes de Batteaux: la imagen
fotográfica (fotografía y cine), el video –arte, el anuncio, la imagen sintetizada por
ordenador, e incluso la imagen virtual. Estos hechos obligan a ampliar el concepto de
arte. 2
INTRODUCCIÓN A LAS ARTES VISUALES Y A LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

En la comunicación visual el sistema de representación es universal. Líneas, formas,
colores, texturas y espacio forman imágenes que comunican algo: ideas, información,
sugieren o transmiten sensaciones o emociones.
La experiencia perceptual es para el hombre fundamental, para el conocimiento de

hechos y de objetos que lo conectan con su mundo y con los demás, datos que le son
únicos y que le pertenecen exclusivamente, a su vez le permiten elaborar conceptos,
hechos e imágenes que lo vinculan nuevamente con su contexto y sus congéneres en
un permanente aprendizaje y en enriquecimiento creativo.
Conocer las estructuras básicas que organizan todo hecho visual y los elementos
plásticos básicos utilizados en la producción de imágenes, constituye una herramienta
para el quehacer artístico. También nos permiten comprender obras de distintas
épocas, desde las tradicionales, como la pintura, el dibujo, la escultura y el grabado,
hasta las contemporáneas como la fotografía, el video arte, las instalaciones, las
performances, las intervenciones, producciones multimediales, el ciber arte, etc.
Para producir plásticamente, para hacer una imagen, se necesita contar con
materiales, herramientas y además saber dominarlos. El valor artístico de una obra no
depende de los medios utilizados por el creador, sino de la manera que éste los utiliza.
2
Figueroba Figueroba, Antonio y Fernández Madrid, María Teresa. En “Historia del Arte 2° de bachillerato”,
Madrid. Mc Graw-Hill. 1996.
Godoy Cruz
- 17 1-
A través de estas actividades se desarrollan capacidades de comprensión,
análisis y comunicación para la construcción del conocimiento. 7
Actividades
Trabajo Individual (no presencial)
 Lean atentamente el texto N°1.

 Anoten en el margen las ideas que les surjan a partir de su lectura.
 Marquen los párrafos que les hayan parecido más interesantes.
Trabajo grupal (presencial)
 Intercambien opiniones con el/la profesor/a y los/las compañeros/as de clase.

 Comenten en grupo qué conocimientos previos pueden vincular con el texto,
cuáles son los nuevos aportes, los términos desconocidos, entre otros.
Momento de autoevaluación. Piensa y completa
Godoy Cruz
Texto 2
- 18 1-
LENGUAJES PLÁSTICOS 8
Técnicas y materiales en la historia del arte
“Mirar el pasado para encontrar modelos formales y

emocionales, y hacia el futuro para hallar patrones sociales
relacionados con el pasado, mientras permanece
firme enraizado en las necesidades del presente” 3
Abordar la problemática específica del uso de los materiales y las técnicas en el campo
del arte, requiere a mi modo de ver una revisión de los mismos a lo largo de la historia
del arte.
En un mundo desbordado de imágenes, donde éstas ocupan un lugar preponderante

en la sociedad actual, superando lo lingüístico (en algunos casos), es sumamente
importante acercarnos a ella, a su autor, al contexto en el que se lleva a cabo y
promover nuevas interpretaciones expresivas y / o analíticas.
Las técnicas, los materiales (entre otros) y su aplicación, fueron elementos de algún
modo condicionantes para determinar los distintos géneros, desde las primeras
manifestaciones realizadas por la humanidad.
El concepto de género tiene en el arte dos acepciones diferentes, aunque relacionadas.

En primer lugar suele usárselo para denominar a las diversas artes: arquitectura,
escultura, pintura, música, poesía, teatro, danza, cine, etc. En segundo lugar se lo
vincula, dentro de un arte en particular, a diferentes temáticas abordadas, así por
ejemplo, se habla dentro de la pintura de distintos géneros: el retrato, el paisaje, el
bodegón, etc. En el ámbito del teatro se habla de comedia, tragedia, etc. Tomaremos el
término género en el primer sentido, como sinónimo de disciplina.
Es así que los géneros de la escultura y la arquitectura impusieron por mucho tiempo
la utilización de materiales considerados nobles como: mármol, bronce, materiales
preciosos, madera, cemento, etc.
La pintura desde su surgimiento en las cavernas y la utilización de pigmentos

naturales, luego de servir de ornamentación y adoctrinamiento en las iglesias
(Románico) hasta independizarse del muro, con la pintura de caballete en el
Renacimiento y la utilización de la perspectiva (técnica que se estructuró de acuerdo
con las apariencias de la percepción ocular, aunque entró en decadencia en el siglo
XIX, sigue condicionando nuestra manera de captar lo visible) y la incorporación del
3
PATERNOSTO, C. (1989) La Piedra Abstracta; La escultura Inca: Una visión contemporánea. Bs. As.Fondo de Cultura Económica.
P. 103.
Godoy Cruz
óleo (permitió la representación precisa de la forma con incomparable brillo y
transparencia) constituyeron rasgos significativos del pensamiento y de los - 19 1-
acontecimientos sociales, políticos y tecnológicos de cada época.
9
El grabado aparece en occidente a mediados del siglo XIV, desempeñó una función
ilustrativa y documental (antes que la fotografía). Se presentó como una herramienta
eficaz para la difusión del pensamiento.
A la inversa del arte académico o tradicional, el arte Moderno y el Contemporáneo han

explorado las nuevas posibilidades que ofrece toda suerte de materiales, hasta
entonces rechazados, desde los productos industriales hasta los desechos del
consumo.
La dimensión propiamente mental del arte implica una mirada reflexiva de éste sobre sí
mismo, su naturaleza y su teoría. Marcel Duchamp fue quien planteó la pregunta
decisiva sobre los límites del arte a través de sus ready- mades. Pues el arte une
espacios fronterizos; tanto que, junto con el cine (el séptimo arte), la música y el
teatro, compromete su estética propia en las performances, las sesiones de
happening o de body art.
A través de estas actividades se desarrollan capacidades de compresión,

análisis e interpretación para la construcción del conocimiento.
Actividades
Trabajo individual
 Realiza una lectura comprensiva.
 Subraya las palabras claves o ideas principales del texto.
Trabajo grupal
 Observen imágenes seleccionadas por los docentes relacionadas con el texto.
 Intercambien ideas y apreciaciones con el profesor y los compañeros.
Godoy Cruz
Texto 3 - 20 2-
0
LA OBRA DE ARTE A PARTIR DEL SIGLO XX
De moderno a contemporáneo
Hasta el siglo XIX, la tradicional división de las artes contemplaba, con distinta
valoración, la existencia de un número limitado de géneros artísticos. Esta distinción,
que hoy denominamos “tradicional o académica” separaba los géneros en dos grandes
grupos: “artes mayores y menores”. El criterio de la división está basado en la finalidad
puramente estética o estético-práctica de los productos artísticos. Así las artes mayores
o bellas artes que centran su interés en la producción puramente estética son:
literatura, música, danza, pintura, escultura y arquitectura. En tanto que las artes
menores, llamadas también artes decorativas o artes aplicadas tienen una función
eminentemente práctica: la cerámica, la orfebrería, las artes del mobiliario, la jardinería,
la herrería artística, la cristalería, etc.
La invención de la fotografía y más tarde la del cine, el video y la computadora, cuya

existencia está enraizada en la tecnología, hizo posible la aparición de nuevos recursos
para el artista, que vinieron a cubrir la necesidad de nuevas expresiones. Estas
manifestaciones, que no se encuadran en el esquema tradicional, pusieron en crisis la
clasificación de los géneros vigentes. El arte ampliaba el horizonte de sus
posibilidades expresivas con la incorporación de nuevas técnicas que daban lugar a
producciones diferentes, las que difícilmente se dejaban encuadrar en la clasificación
de géneros vigentes. La clasificación entró en crisis, y con ella también las ideas de
arte y de obra.
Corresponde dar aquí algunos ejemplos: el cubismo que se desarrolla en los primeros
años del siglo XX, tiene como objetivo principal alejarse de la representación
naturalista. Abandonan la perspectiva y el único punto de vista y buscan plasmar en el
cuadro un objeto visto desde ángulos diferentes simultáneamente. También introducen
la técnica del collage, donde entran en la obra objetos prefabricados de uso diario. La
pintura, como representación de la realidad en un espacio de dos dimensiones, se
confunde con la escultura, que hasta entonces era una representación tridimensional.
Kandinsky investigó los medios de reencontrar la función espiritual del arte a través del
color y de la composición abstracta. Construyó una teoría de la pintura abstracta, de
allí en adelante el color y la forma liberados estallaron en composiciones dinámicas
cuyo equivalente solo es posible encontrarlo en la música.
Marcel Duchamp fue el artista que preparó el terreno para una reflexión sobre el arte
del siglo XX, probablemente sus obras hayan sido declaradas “arte” debido a la
separación del objeto de su marco funcional o por causa del juicio público.
Godoy Cruz
Su compromiso ante todo consistía en oponerse al “arte retiniano”, es decir a lo
decorativo y a la hegemonía de lo visual. Los ready- mades, objetos arrancados de la - 21 2-
esfera de lo cotidiano y del consumo, entraron de manera abrupta a los museos.
1
El inicio de la década de 1960, en los países occidentales, marcó el desarrollo de la
sociedad de consumo, de la cual una generación de artistas tomó prestada una
imaginaría renovada. El pop art marcó el fin del expresionismo abstracto y el comienzo
de la cultura de masas. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes
Oldenburger entre otros introdujeron tiras cómicas, la señalética urbana, la publicidad,
etc. al ámbito de la pintura.
El arte conceptual y el minimalismo surgieron en Estados Unidos a mediados de los

años 60, y mantuvieron una similitud en el aspecto formal. Sin embargo, mientras el
primero tendía a hacer de la obra el soporte del pensamiento, el segundo vinculaba
íntimamente los objetos con el espacio y el espectador. Para los artistas conceptuales,
sólo contaba la intención del artista, aquel que surgía de su espacio mental privado. La
obra ya no debía considerarse por sí misma, sino en cuanto soporte necesario de una
definición del arte, siempre nueva. Los artistas conceptuales utilizaron medios
considerados “transparentes”, ya que podían reflejar directamente el concepto, pues no
apelaban a una contemplación de la materialidad de la obra. Estos medios eran
principalmente la escritura y la fotografía, eran considerados “neutros “en los que la
forma importaba poco, y que se alejaban del “objeto de arte” para transmitir solamente
el pensamiento. En cambio la obra minimalista no remite a la interioridad del artista, el
arte minimal no presenta ninguna destreza: los objetos, lisos e impersonales, son
producidos de manera industrial. La obra se desprende de todo rastro del acto creador,
puede abrirse al espectador, ya que el arte minimal se aprende corporalmente. Años
más tarde la moda y el mobiliario reutilizaron estas formas simples, para hacer de ellas
un símbolo sobrio de fines del siglo XX.
Las instalaciones nacieron para superar los límites de la pintura y la escultura,

creando así una nueva forma de arte, independiente y autosuficiente. Tiene sus
antecedentes en los ensamblajes de la década del 50 y en las ambientaciones de los
artistas pop del 60. La instalación es una obra única que se genera a partir de un
concepto y/o una narrativa visual, creada por un artista en un espacio concreto.
Requiere la participación del espectador, pero no para vivir episodios sino para
descifrar mensajes o rescatar ideas. Al observar la obra desde distintos ángulos la
percepción se convierte en un proceso. Y al adueñarse de esta dimensión adicional, las
instalaciones refuerzan el valor de la experiencia directa, inmediata, algo que ninguna
reproducción fotográfica y aun televisiva puede sustituir. Las instalaciones son el tipo
de obra más representativa del siglo XX y resumen o es el resultado de las ondas
transformaciones que asumió el arte en estos cien años. El artista que da nombre a
este tipo de arte es el norteamericano Dan Flavin con sus obras espaciales hechas con
tubos fluorescentes.
Godoy Cruz
El arte póvera tiene su origen en Italia a fines de la década del ’60 y principios del ’70.
Utiliza materiales humildes, no industriales, como las plantas, tierra, troncos, grasa, - 22 2-
cuerdas, etc. No reconstruye al objeto, cada material determina sus propiedades
plásticas en atención a sus propiedades físicas. 2
El arte ecológico o land art es una manifestación americana que acentúa el proceso y
la transformación de la obra de arte en el tiempo; con temáticas como la polución, la
superpoblación, la supervivencia, etc. Existe un interés de los artistas de abandonar la
obsesión por el consumismo, los medios de comunicación, llevando su mirada hacia la
naturaleza, la mitología, y la ecología. El paisaje natural se convierte en OBJETO
Artístico. Este uso metafórico de la naturaleza, para algunos artistas está dado por el
cambio, evolución y crecimiento de los materiales utilizados o por la acción humana, la
necesidad de subrayar la noción de lo efímero en dicha obra. Las herramientas que
utilizan para crear sus obras van desde las más complejas como camiones, topadoras,
etc., para realizar el traslado del material o las inmensas excavaciones, demarcaciones
y acumulación de tierra; hasta las más simples; como las que realiza Richard Long y en
las que utiliza materiales como hierbas, piedras y algas marinas. Continuando con la
tradición británica de los círculos celtas, lleva a cabo estas intervenciones, en solitarios
paisajes que luego fotografía.
Los rituales e intervenciones sobre el cuerpo: body art, performances y happening.

Algunos artistas decidieron volver contra ellos mismos el gesto creador, y mezclando
ironía, provocación y sacrificio, establecieron una ruptura con la imagen de un cuerpo
socializado. El cuerpo es el elemento fundamental. En los comienzos de este tipo de
manifestaciones artísticas se evidenciaron temas como la sangre, el sufrimiento y el
sacrificio, involucrando el cuerpo del artista en su obra como prueba y testimonio de las
restricciones inconscientes inherentes al comportamiento social. El objetivo era lograr
una comunicación no verbal, directa y emocional.
En el video arte los artistas encontraron la posibilidad de disponer sin restricciones de
la imagen en movimiento. Permite crear imágenes simultáneas, se hace presente en
ellas el tiempo real, el de la cuarta dimensión artística (espacio-tiempo) y la capacidad
narrativa; se dan en ellas el principio de pluralidad de medios y recursos, al igual que
en las videoinstalaciones.
La intervención es un término utilizado en las manifestaciones artísticas de los últimos

años. Esta acción de tomar parte en un asunto artístico se ha realizado frecuentemente
a lo largo de la Historia del Arte. Sobre objetos, fotografías, acciones en espacios
urbanos, o alejados de los mismos. Tiene su antecedente en los ready made, en el pop
art y en las obras de carácter efímero como el land art o las performance.
La nueva revolución tecnológica que hemos vivido en los últimos años ha creado
nuevos objetos y nuevos términos, pero también ha dotado de nuevos sentidos a los
viejos conceptos. Éste es el caso del arte, que en el universo virtual ha mutado a ciber-
arte (arte digital, web-art, mail art y otras expresiones que circulan a través de Internet,
Godoy Cruz
y los dispositivos informáticos). En primer lugar, (y hablamos pensando en las artes
plásticas) es posible observar un cambio de espacio. No se trata ya del espacio - 23 2-
“objetivo” de lo real, ni del espacio “subjetivo” interno que hay en cada uno de nosotros,
se trata ahora de un espacio “virtual”, este curioso espacio es de naturaleza diferente, 3
no tiene una existencia física, y por tanto la obra no ocupa un “lugar”, no es un “objeto”
en el sentido en que estamos acostumbrados a pensar los objetos. Por otra parte
resulta difícil clasificarla dentro de un género artístico determinado, ¿Es pintura? ¿Es
grabado? ¿Es dibujo?, el ciber-arte encuentra puntos en común con cada uno de ellos,
pero a la vez se diferencia enormemente; parece (y cada vez parece más) no ser
ninguna de estas cosas.
La ciber-obra a diferencia de una escultura o de un cuadro al óleo tradicional, no es un

objeto del mundo externo, no tiene una entidad física propia; ni la necesita, pues en
verdad, su verdadero sentido está en haber sido creada en la máquina para que circule
a través de ella y pueda ser considerada por las multitudes que diariamente se
conectan a la ciudad telemática.
Cualquier ciber-viajero puede apropiarse de la obra y alterarla, el artista deja de ser un

creador individual para transformarse en un autor colectivo. En el universo virtual artista
y receptor, producción y consumo, se funden y confunden. Todos podemos ser
artistas: el arte, finalmente, se ha democratizado, aunque de un modo muy distinto de
aquel soñado por la utopía de Marx. La tecnología ha modificado también nuestro
imaginario y nuestra percepción: nos hemos acostumbrado a la heterogeneidad, a la
discontinuidad y a la fragmentación.4
A través de estas actividades se desarrollan capacidades de comunicación,

síntesis, análisis, producción y resolución de problemas para la construcción del
conocimiento.
Actividades
Trabajo Individual (No presencial)
 Lea el texto en forma global.

 Busque los términos que desconoce.
4
BATISTOZZI, A. (2004). ¿Y dónde está el artista? En Revista Ñ. Clarín, revista de cultura 36, p.26-29.
COLOMBRES, J. (1991). Desmitificaciones y resignificaciones para una teoría de la cultura y el Arte de América. En: ACHA, Juan,
COLOMBRES, Adolfo, ESCOBAR, Ticio. Hacia una teoría Latinoamericana del Arte. Buenos Aires. Ediciones del Sol.
GARCIA, F. (2006). Lo que vendrá. Arte y Técnica. En Revista Ñ. n.160, p.33-43.
GIUNTA, A. (2007). La era del gran escenario. En Revista Ñ. n.172, p.18-22.
GLUSBERG, J. (1994). El arte de la instalación; Lugar creado y lugar creador. Museo Nacional de Bellas Artes.
MARCHAN FIZ, S. (1997). “Arte Povera y Land Art”. En su: Del Arte objetual al Arte de concepto; Epilogo de la sensibilidad
posmoderna. P.211-221.
MORAZA, J.L. (1995). Otra territorialidad (instalaciones, asentamientos, demarcaciones, espacios) Revista la Ramona. Buenos
Aires.
VICENTE, S. (2006). Arte Fotográfico y Arte en Fotografía. Comentarios a la obra de Walter Benjamín. Inédito.
Godoy Cruz
 Organice los sucesos artísticos de manera cronológica.
 Elabore un resumen del texto. Pueden escribirlo haciendo referencia a los - 24 2-
momentos históricos, a los movimientos artísticos, etc.
4
El resumen es un escrito breve, claro y completo, que debe incluir toda la información
nuclear del texto y respetar el orden establecido para el tratamiento del tema. Es
preciso saber que algunos párrafos proporcionan información clave y otros aportan
ilustración de dicha información a través de anécdotas o ejemplos. Este tipo de
información, se denomina periférica. La información periférica, incorpora narraciones o
detalles que dan vida a la prosa y atraen a los lectores, pero, a la hora de realizar la
síntesis o resumen, no debe incorporarse.
Trabajo grupal (Presencial)
 Compartan las síntesis elaboradas y reflexionen en grupo sobre la figura del

artista y el rol del docente de Arte en la sociedad actual (latinoamericana,
argentina y mendocina).
 Realicen una producción visual colectiva vinculada a alguno de los movimientos

artísticos mencionados en el texto.
 Compartan y argumenten lo elaborado con sus compañeros.
Godoy Cruz
Texto 4
- 25 2-
LA MÁQUINA NO HACE EL ARTE: LOS INSTRUMENTOS DE 5
REALIZACIÓN EN ARTE
La frase “la máquina no hace el arte” contiene encapsuladas ideas con frecuencia
inadvertidas. Brevemente, afirmo que los programas infográficos, los automatismos
diseñados para generar imágenes, sonidos, aun los programas generados por equipos
mixtos de trabajo (de artistas junto con ingenieros en programación) no hacen el arte.
Existe un fenómeno que se reitera y representa una evaluación no legítima. Ello ocurre
desde la aparición en el mercado de las primeras cámaras fotográficas. ¿Cuál es esa
evaluación? La negativa a la posibilidad de que se produzca arte con máquinas tales
como cámaras fotográficas, videocámaras, cámaras filmadoras, ordenadores.
Configura un escepticismo ingenuo extremo. Frente a ello, la frase la máquina no hace
el arte, no constituye un simple apoyo para la ingenuidad de esa denegación. Por
cierto, la máquina no hace el arte pero tampoco lo impide. Voy a generalizar la
aseveración mediante un símbolo, comprensible en el marco de la creación pictórica:
las telas, los pinceles, la trementina y los óleos…no hacen el arte pictórico.
Desconcierta que se deba aclarar ese asunto cada vez que, históricamente, aparece
una nueva tecnología. Algo similar a la controversia relativa a “arte y computadores”
ocurrió en los inicios de la fotografía, en cuanto a la necesidad en que se vieron los
artistas fotógrafos de defender su potencial para producir objetos de valor artístico.
La fotografía se expandió y provocó en muchos artistas visuales la conocida

preocupación de lo remplazable de su arte-la pintura- y lo mecanizable de esas otras
imágenes-las producidas por medio de la cámara fotográfica. Aún hoy, muchos
realizadores fotográficos consideran que la fotografía digital es menos artística que la
fotografía tradicional, debido a la intervención de la cámara y la post producción
mediante la computadora. Sin embargo, destacados realizadores cinematográficos
están produciendo largometrajes con cámaras filmadoras digitales, a juicio de la crítica
especializada, sin desmedro de los valores artísticos.
No todos aceptan que el más o el menos estético-artísticos están implicados en la

capacidad creativa e imaginativa de los autores, antes que en el instrumento-máquina,
estrictamente hablando. Dejo esos más y menos en una contextualización taxativa.
Insisto, no porque una máquina -la cámara digital- pueda capturar imágenes, y el
usuario pueda ingresarlas a una computadora y trabajar con ellas allí, los resultados
serán más o menos artísticos. Los conocidos programas de millones de colores
disponibles para su uso y aplicación son, en un sentido, más temibles y difíciles de
gobernar que una paleta de óleos cuyos pigmentos originales y mezclas artísticas son
cuantitativamente más restringidos. Cuanto mayor es la disponibilidad en cualquier
Godoy Cruz
orden de las cosas, más difícil resultan la selección y la combinación de lo
seleccionado. A menos que se tome una actitud negligente al respecto. - 26 2-
Entonces la amenaza no viene de la presencia de la máquina, aunque parezca que con 6

su empleo se dejan a un lado años de aprendizaje de oficio y taller. Lo preocupante ha
de ser la carencia de imaginación, la falta de una formación humanista, el reemplazo
del sentido de lo estético por unos malabarismos informáticos, que se agotan como
sucede con los fuegos de artificio, a los pocos instantes de su presencia deslumbrante
ante la mirada. Lo preocupante debería ser el reemplazo de la presencia humana, la
sustitución rígida y pueril de las diversidades matéricas por una materia universal: las
señales electrónicas. Pero esto no es una fatalidad; tampoco debería ser evaluado
como algo monolítico a lo cual hay que proscribir de raíz.
Es probable que esos temores alimenten la razón por la que multitud de creaciones
digitales se inclinan hoy hacia la producción combinada: se trata de interacción entre la
persona (su cuerpo como un todo) y sistemas informáticos dotados de sensores de
movimiento que expresan las formas nacidas de esa dinámica en pantallas gigantes,
en el suelo, en otros soportes posibles (agua, por ejemplo). Muchas obras, creadas por
artistas digitales actuales, se presentan bajo la forma de colaboración entre la máquina
y el cuerpo humano. En esos trabajos, el cuerpo y su accionar intervienen en los
resultados sucesivos. Por ejemplo, mover los brazos -delante de sensores- para
sostener una frase poética que se proyecta en una pared, es un símbolo potente. El
usuario puede pensar esto: “de mi depende que la poesía se mantenga viva”. Y en la
práctica tiene razón, las letras de la frase se desmoronan sin su apoyo. Se trata de un
juego, también de una desafiante competencia y, a la vez, de un trabajo de feedback
creativo. Por parte del usuario, esas acciones suponen la lectura y comprensión
constante de estímulos y resultados visuales o auditivos para trabajar con ellos,
evaluarlos, intervenirlos, re-orientarlos, dialogar con las formas propuestas.5
A través de estas actividades se desarrollan capacidades de comunicación,

análisis, reflexión e interpretación para la construcción del conocimiento.
Actividades
 Busque en la web los siguientes sitios y explore las propuestas que ofrece cada
uno:
http://www.fadon.com.br/ws_cfadon/abertura.html
http://www.mezza.cl/
5
SCHULTZ, Margarita (2006). La máquina no hace el arte: Los instrumentos de realización en arte. En: Filosofía y
producciones digitales. 1° ed. Buenos Aires: Alfagrama.
Godoy Cruz
http://perspectivasesteticas.blogspot.com.ar/2013/08/nam-june-paik-o-el-video-hecho-
arte.html
- 27 2-
http://www.malba.org.ar/web/coleccion_obra.php?idobra=491
7
 Observen en clase ejemplos de arte digital: video arte, arte web o net-art,
fotografía digital, etc.
 Conformen grupos, seleccionen un ejemplo y analicen sus características
técnicas (medios utilizados para su realización) y expresivas (qué transmite la
obra).
 A partir de las características observadas en la obra elegida, reflexionar en
grupos sobre la afirmación de la autora: “la máquina no hace el arte” y exponer las
conclusiones.
Godoy Cruz
Texto 5
- 28 2-
EL DIBUJO. Proceso de Conocimiento, Reflexión y Comunicación 8
Conocer es integrar, organizar y reorganizar constantemente experiencias vividas,

para afrontar las nuevas. El dibujar proporciona la posibilidad de realizar estas
integraciones y darles significado adicional, permite recordar las experiencias y hace
que sean más accesibles para cuando sea necesario recuperarlas.
Los trazos que realizamos al dibujar son el resultado de procesos previos, constantes y
a posteriori de observación y experimentación de la realidad toda que nos rodea. Nos
indican el estado de análisis de la misma en que nos encontramos.
Cuando hacemos unos trazos, y obtenemos formas estamos configurando un mundo

que se manifiesta como nuestro límite. Dibujar es ensanchar el campo de experiencias
y por lo tanto ensanchar nuestros límites, estar al tanto de lo que somos capaces.
Dibujar es poner en movimiento un proceso que implica alternar posibles soluciones,

intimar con nuestros recursos expresivos, dominar nuestras capacidades motoras,
reconocer nuestros pensamientos, comprender y distinguir estados que nos afectan,
visiones de la realidad, sensaciones que nos invaden.
Dibujar en tanto proceso de conocimiento es diferenciar a grandes rasgos y también

sutilmente la apariencia de los objetos y de nuestro mundo interno. Dibujar es un
proceso que implica adquirir nuevas formas de representación del mundo que
habitamos. En este sentido nos referimos a la posibilidad de conocer en tanto
posibilidad de integrar informaciones, impresiones, actitudes, ideas, percepciones.
La reflexión es parte de un proceso intelectual que involucra factores externos e

internos con que el ser humano construye sus visiones del mundo. Implica operaciones
tales como: deliberación, meditación, introspección, razonamiento, juicio. El dibujar es
en este sentido una actividad constante que se mueve en torno a elecciones, (en otras
palabras cálculo de posibilidades). El acto de dibujar implica entonces, tomar
decisiones, dar dirección a nuestro trabajo, sugerir, exhortar, interpelarnos a nosotros
mismos y al espectador. Implica también la capacidad de interpretar relacionando
objetos y acontecimientos en una imagen visual.
Un dibujo es el resultado de un proceso complejo que se manifiesta como

investigación, un análisis o síntesis de una situación dada. Ello se hace a través de la
manipulación de las formas y técnicas que expresan soluciones a las temáticas o
problemas que nos planteamos en el hecho creativo.
El dibujo como proceso artístico es también un hecho de comunicación. Implica una

noticia, es una forma diferente de realizar un texto. En el hacer artístico hay una
necesidad comunicativa y el dibujo es una forma de canalizarla. De modo tal, que
Godoy Cruz
manejar el oficio, saber de sus limitaciones, de sus posibilidades, en definitiva de sus
características propias, es vital para la eficacia del mensaje. La comunicación que se - 29 2-
entabla en el hecho artístico es así un vínculo entre hombres, una forma de
propagación de las ideas que nos reúnen o nos aíslan, una forma de mostrar 9
realidades y de transmitir pensamientos e informaciones.
Dibujar en una forma de comunicarse que implica un lenguaje. Como todo lenguaje
tiene sus propios signos y códigos de uso. El idioma visual consta de elementos
básicos que se combinan para armar un “texto”. Algunos de los elementos básicos de
que se compone un dibujo son: los puntos, las líneas, las texturas, los colores, las
formas. Al combinarse entre sí generan nuevos elementos a tener en cuenta como: la
iluminación, los contrastes, las tensiones, las direcciones, los pesos, etc.
En el dibujo, la imagen que es fuertemente simbólica revela la singularidad de quien lo

realiza. En este sentido dibujar es una forma de expresarnos única y exclusiva.
Dependerá de cómo articulemos las diferentes formas de combinar los elementos
básicos como adquirirá nuestra marca, nuestra huella personal.6

producción, reflexión.
Actividades
 Lea atentamente el texto.
 Marque las ideas principales de cada párrafo.
Trabajo Presencial
 Intercambien opiniones sobre el texto y experiencias vinculadas al Dibujo con el
docente y los compañeros.
 Realice:
-El dibujo de un objeto personal de uso cotidiano o de valor afectivo. Apele a
la memoria para su realización. (Trabajo individual)
-Un dibujo del natural a partir de la observación del entorno, un recorte visual
de un sector de la institución, puede ser interior o exterior. (Trabajo
individual)
-Una composición aplicando técnicas mixtas. (Trabajo individual)
 Compartan en grupo las producciones (Exposición de dibujos)

 Reflexionen sobre las experiencias del proceso de creación y los resultados: uso
de los materiales, coherencia expresiva, creatividad, etc.
6
Cuadernillo de ingreso 2009, Artes Visuales. Faduncu. UNC. Material mediado y procesado por: Doña, Laura Cecilia y Meljin
Mariela. Departamento de publicaciones. 2008.
Godoy Cruz
Texto 6
- 30 3-
EL OBJETO CERÁMICO 0
La cerámica es objetual por excelencia. Desde sus orígenes, el uso y el ritual fueron su
primaria manifestación. La necesidad física y espiritual fue su fundamento, el hombre
necesitaba de ella. Comenzó a formar parte del mundo de los objetos, los que a lo
largo de los siglos se fueron multiplicando por millones. Vivimos rodeados de objetos
cerámicos que en su cotidianeidad casi no los percibimos, pero la cerámica nos ayuda
a vivir. Nuestras casas son de cerámica, paredes, techos, pisos, revestimientos,
sanitarios. Además de numerosos objetos para nuestra alimentación, aseo y
decoración. La industria cerámica nos provee de la mayor parte de ellos. El Diseño
cerámico está en pleno avance. También la Artesanía nos brinda posibilidades únicas,
imposibles de lograr a través de un proceso industrial. Los objetos cerámicos
artesanales, conforman un sistema de objetos particular que fluctúa entre Arte y el
Diseño, convocando gran interés tanto en la función como en la decoración.
(…) “Si es así, ¿puede entonces la cerámica, después de cruzar por estos caminos que
dieron forma a lo informe, quedar atrapada por sus usos o los trasciende?
El pasaje de maestro en el oficio al de artista creador ¿lo marcaría el dominio de la
técnica, la unicidad de la pieza o aquello que la transfigura y le introduce una
sensación: el pensamiento que atraviesa el barro y lo habita?
¿Qué es, entonces, lo que abre a la cerámica al estatuto de objeto estético?, ¿es la
idea, el concepto, la sensación o el deseo que la transfigura y habita?
¿De la cerámica podemos decir que es un género artístico otro, con legitimidad propia,
o se cruza y empalma con el territorio de la escultura, de la pintura?
¿Es soporte o forma?
¿Es un juego entre dos o tres dimensiones o una trasgresión del plano y la masa,
donde la imprimatura y el color convergen, dialogan, se funden en un volumen para
trastocar un lenguaje?
¿Haría esto de la cerámica un arte inefable tan nuevo como milenario?
Y si es así, ¿cómo se nombra? ¿”alfarería de alto nivel”, “escultura”, “instalación en
cerámica”, “arte mayor” o “arte menor”, artes plásticas, artes aplicadas, diseño
industrial, artesanía…?
¿Qué definiría sus trazos?
¿Cuáles son los lenguajes que la nutren, los enfoques que han acotado su desarrollo y
geografía, los discursos que la nombran?
¿Es producto de algo bello, útil, o es territorio de expresión?
¿Cuál es este nuevo contexto desde donde ha empezado a ser vista la cerámica?
¿De qué depende su reconocimiento?
Godoy Cruz
¿Cómo ubicar el campo de la cerámica?
¿Cómo y desde dónde nos preguntamos por la cerámica contemporánea? - 31 3-
A través de estas preguntas buscamos acercarnos al campo mismo de la cerámica, a 1

las piezas, a sus creadores, a sus promotores, a sus críticos y pensadores, pero ante
todo a su razón de ser.
Todos estos cuestionamientos acerca del Arte Cerámico y aún más, ya comenzaban a
principios del siglo XX. Desde sus comienzos, los artistas empezaron a interesarse por
la cerámica como forma de arte. Muchos escultores y pintores trabajaron en
colaboración con ceramistas. Rodin, Gauguin, Matisse, los Fauves y algunos miembros
del grupo Der Brucke. Cabe destacar la obra cerámica de Joan Miró, realizada en
colaboración con el ceramista catalán Llorens Artigas, a partir de l940. También Braque
y Dufy trabajaron con éste ceramista. Desde l946, Picasso comienza a trabajar su obra
en cerámica, gracias a una visita a Vallauris (Francia), donde conoce al matrimonio
Ramié, quienes lo invitan a trabajar en su taller Madoura. Apasionado con la cerámica,
Picasso realiza gran parte de su obra artística en Vallauris entre los años l946 y l971,
produciendo varios centenares de piezas maravillosas. Creo que desde la
importantísima elección de Picasso por la cerámica, se legitimó el uso de la misma
como forma de arte.
También en Albissola (Italia), Arturo Marini, Lucio Fontana, los miembros del grupo
Cobra (como Karel Appel, Corneille y Asger Jorn), Wilfredo Lam y Roberto Matta,
trabajaron en cerámica. Las grandes fábricas como Sevres y Rosenthal, abrieron sus
puertas a los artistas para que trabajaran en sus talleres. Chagall, Fernand Leger,
Pollock, Dalí, Enrico Baj, Jean Arp y Calder entre otros también crearon obra cerámica.
A partir de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a aparecer en Europa y Estados
Unidos, artistas ceramistas con obra propia. Los pioneros fueron Peter Voulkos y Hans
Coper. Algunos la llaman “cerámica de autor”. Es el Arte Cerámico que había surgido
como una nueva forma de Arte. El interés no radicaba sólo en experimentar con un
nuevo material devenido de otro terrero, sino desde una nueva experiencia con el
concepto de objeto cerámico. La intervención del objeto, su búsqueda y su instauración
en el terreno del arte, provoca una redimensión del objeto cerámico, se lo extrae de su
función utilitaria o decorativa, se lo explora y presenta desde la categoría de Arte. El
nuevo género objetual, entonces es trabajado por artistas ceramistas.
Hoy la cerámica contemporánea, abarca mucho más que los objetos. Ocupa un lugar
en el arte que involucra la escultura, la pintura, el grabado, la fotografía, las
instalaciones, las performances, las acciones, etc.
FRAGMENTO DE TEXTO DEL SEMINARIO / 2004 DE GRACIELA OLIO. (Conferencia presentada en el Segundo Encuentro
Nacional de Ceramistas 2003. “Los procesos de creación en la cerámica”, el 26 de septiembre en la Pinacoteca del Centro de las
Artes, Monterrey, Nuevo León)
Godoy Cruz
análisis, resolución de problemas y producción. - 32 3-
Actividades
2
Trabajo individual (no presencial)
 Busque biografía de al menos 3 artistas nombrados en el texto.
 Busque obras cerámicas de esos artistas y datos de catalogación; título de la
obra, fecha de realización, dónde se encuentra, entre otros.
 Subraye oraciones que le parezcan interesantes o relevantes.

 Compartir la información realizada de manera individual.
 Manipular distintos tipos de arcillas.
 Identificar objetos cerámicos a partir de la observación directa.
 Realizar una aproximación a una técnica cerámica reconociendo las
características del material.
Godoy Cruz
Texto 7
- 33 3-
EL HACER PLÁSTICO 3
“Quería lograr una dialéctica entre la percepción que uno tiene del lugar en su totalidad
y la propia relación con el área en la que se camina. El resultado es una forma de
medirse a sí mismo contra la indeterminación del entorno. No me interesa en absoluto
contemplar una escultura que solamente se define por sus relaciones”.
“En los años 1967 y 1968, escribí una lista de verbos como medio para aplicar
diversas actividades a materiales no específicos. Enrollar, plegar, doblar, recortar,
partir, desgarrar, trocear, picar, cortar, desgajar […] El lenguaje estructuró mis
actividades en relación con los materiales, que tenían la misma función que verbos
transitivos”(Richard Serra)
Dar un nombre
Comentan que James Watt perfeccionó la máquina de vapor mientras estaba sentado
en la cocina. Su madre vierte contenido de un paquete de harina sobre una mesa
donde va a preparar un pastel. Pero el muchacho no tiene ningún interés en ese pastel.
Él, un futuro diseñador, está fascinado por la forma que aparece encima de la mesa.
Por parecerle la silueta de un volcán, llama a esta forma “Fujiyama” y ésa es su
invención. El sigue el ejemplo de Adán y Eva en el Paraíso, que dieron nombres a los
animales y a las flores cambiando de ese modo su conversación, y con ello su mundo.
La importancia de tener un nombre específico para algo me vino por primera vez
cuando estuve trabajando en una escultura de nieve con un grupo de inuites* en
Quebec. Siempre había pensado que la vida en la nieve eterna debía ser
extremadamente aburrida y sin color. Yo estaba al tanto sólo de dos clases de nieve: la
nieve húmeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieve. Ahora bien,
de los inuites aprendí que había 97 clases de nieve y lo más extraordinario, cada una
tenía un nombre distintivo. Después de aprender algunos de esos nombres, observé
que muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mí y que podría
reconocer sus distintivas cualidades.7
Unos meses después de esta experiencia, ya de vuelta en casa, caminando por las
playas del Mar del Norte, contemplando los ribetes de la arena hechos por el viento y el
retroceder del océano, me di cuenta de que a estas hermosas formas se les podía dar
un nombre “huellas”, y que además, en adición a ese nombre específico, se las podría
emplazar dentro de una categoría total de formas son el tema las que llamaríamos: “no
tocadas por las manos del hombre”. Estas formas, las que derivan de esta categoría,
son el tema de los capítulos que integran la primera parte de este libro.
7
Marzona, D. (2009) “Arte minimalista” Ed. Tashen.
Godoy Cruz
Huellas, […] Apilar, Formar, Hacer, La Forma Entallada, Empaquetar, Hender-
Escindir, Arrugar, Fluir, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La forma - 34 3-
Inflada, Lámina (Una Forma Dada) […] Adicionar-Sustraer […]8
4
“El arte no copia la naturaleza, sino que procede como ella” Tomás de Aquino
Glosario
Inuite: El término "esquimal", se considera despectivo, proviene probablemente

de "eskimantsik" denominación dada por las tribus Wabanaki, que significa "devoradores de carne
cruda". Ellos se designan como "inuit" ("hombres", "propietarios" de un lugar), en Alaska se
prefiere "yuit".
Hender: Atravesar, cortar.
Escindir: Separar, dividir.
A través de estas actividades se desarrollan capacidades decomprensión,

síntesis, producción y resolución de problemas.
Actividades

 Realice una lista de los conceptos destacados en negrita: escriba al lado de
cada verbo una actividad vinculada al mismo que haya realizado, o imagine
realizar, en relación al uso de distintos materiales.
 Compartan las síntesis elaboradas.

 Realicen un objeto o una escultura con diversos materiales a partir de las
palabras destacadas en negritas que figuran en los textos.
8
Beljon, J.J. (1993) “Gramática del Arte” Ed Celeste. Madrid.
Godoy Cruz
Texto 8
- 35 3-
LA OTRA BELLEZA DE TICIO ESCOBAR 5
La obra de Ticio Escobar nos hace comprender que en el mundo prehispánico resulta
difícil una consideración puramente formal de la producción estética. Si bien lo estético
no es ajeno al mundo del hombre precolombino, tampoco se encuentra en estado puro,
es decir, desligado de sus múltiples funciones prácticas.
Después de escribir El mito del arte y el mito del pueblo y La belleza de los otros, libros
en los que Escobar fundamenta el abordaje de las producciones estéticas de los
indígenas del actual Paraguay, escribe otro excelente estudio, titulado La maldición de
Nemur, en el que analiza el arte, el mito y el ritual de una etnia: la ishir o chamacoco,
que actualmente habita la región noreste (colindante con Brasil y Bolivia) del Gran
Chaco paraguayo.
A través de este análisis y del relato de los mitos que dan fundamento y solidez a la
cultura ishir, el lector comprende la vasta dimensión que adquiere lo estético en este
particular y acotado mundo indígena. Las producciones estéticas tienen una potente
carga simbólica, a través de ellas, como a través del mito y del ritual que lo expresa, el
ishir logra quebrar la familiaridad de las cosas, recuperando su sentido profundo y
logrando un conocimiento más intenso de ellas.
Como ejemplos de la irradiación de lo estético, Escobar observa que los ishir tienen
una predilección casi obsesiva por los colores. Los colores tiñene todos los ámbitos de
la cultura, tienen un papel fundamental tanto en el mito como en el rito que lo conserva.
[Los colores] iluminan el fondo de los mitos y encienden el cuerpo para la ceremonia; marcan la
diferencia y el conflicto, clasifican, explican, ilustran, señalan lugares, Jerarquías y estados;
hablan de los misterios de la geografía y el clima, de la fauna y la Flora, nombran los tonos de la
sangre y la noche, de la luz del Juego. (Escobar: 1999, p. 77)
Este texto realza la riqueza y la importancia de lo estético que radica, sin duda, en la
IMPURA función que le ha sido asignada: reafirmar el ámbito de lo sagrado en la
realidad cotidiana a través de la manipulación de las formas y de los colores. A través
de lo sensible, el mundo indígena recalca lo simbólico, lo enfatiza, lo configura, le
otorga contornos definidos. Paralelamente, la dimensión de lo sagrado no puede
prescindir de la estética,
La cuestión del arte
Tanto en La belleza de los otros, como en el Mito del arte y el mito del pueblo, Escobar
reflexiona sobre la definición y alcances del término ARTE. En el primero de esos
textos, el autor inicia sus reflexiones diciendo que, en principio, para definir el ARTE
INDÍGENA deberíamos poder utilizar los mismos criterios que se usan a la hora de
analizar cualquier producción artística. Sin embargo, cuando nos enfrentamos a una
situación concreta, por ejemplo, la de las comunidades indígenas del Paraguay, surgen
dificultades serias a la hora de intentar valorarlas con estos criterios...
Godoy Cruz
Lo estético no puede ser desgajado limpiamente de un complejo sistema simbólico que parece
fundir los diversos momentos que nosotros distinguimos desde afuera como “arte”, “religión”, - 36 3-
“política”, “derecho” o “ciencia”. (Escobar: 1993 p.17)
6
Lo que llamamos ARTE INDÍGENA, a diferencia del arte occidental no puede ser
pensado con los criterios del arte occidental. Esta circunstancia no es un mero
inconveniente, sino un obstáculo insalvable, pues los criterios del arte occidental
imponen ciertas exigencias normativas a sus producciones. Para que algo pueda ser
denominado ARTE debe cumplir con ciertos requisitos:
 en primer lugar en la obra de arte prima la forma sobre la función; es decir la

obra tiene un carácter formal autónomo;
 paralelamente, debe existir en ella cierto grado de novedad o ruptura
renovadora;
 del mismo modo, la obra debe cumplir con la exigencia de la unicidad y de la
originalidad;
 y debe ser el reflejo de la capacidad creadora de un individuo genial.
A la hora de analizar los objetos producidos en los contextos indígenas paraguayos,

con la intención de revelar su belleza o su artisticidad, el autor observa que estas
manifestaciones, no se ajustan a estos criterios antes mencionados:
[...] en primer término: [...].es imposible desprender su belleza de su utilidad mágico-

propiciatoria, de sus papeles sociales y de sus móviles rituales... (Escobar: 1993 p.17)
[...] ni se produce a través de innovaciones transgresoras (a pesar de que su desarrollo

suponga una constante movilización del imaginario social) (Escobar: 1993 p.18)
[...] ni se manifiesta en obras irrepetibles (aun cuando cada forma específica debe
haber conquistado su propia capacidad expresiva y estética), (Escobar: 1993 p.18)
Paralelamente, [...] tampoco es fruto de una creación individual absoluta (aunque cada
artista reinterprete a su modo los inveterados códigos colectivos). (Escobar: 1993 p.18)
Para abordar el arte indígena, la teoría occidental resulta entonces insuficiente e

inapropiada: las manifestaciones estéticas indígenas escapan a la definición tradicional
de ARTE, y si intentamos ceñirlas a los criterios occidentales sólo vamos a lograr
desvirtuar su especificidad y por ende entorpecer su estudio.
Se hace necesario repensar los límites y alcances de la definición de ARTE, y construir

un aparato conceptual adecuado para abordar estas producciones. Al delatar esta
necesidad, Escobar se pone en la misma línea que Acha, y es factible señalar muchas
otras coincidencias entre las dos posturas.
Del mismo modo que Acha, Ticio restringe el concepto de arte y lo circunscribe a las
manifestaciones estéticas occidentales producidas a partir del siglo XV (Escobar: 1991
p.92). También al igual que Acha denuncia la pretensión de universalidad que este
concepto adopta: lo que realmente se admite como arte es el conjunto de fenómenos
que tengan las características básicas de Ese arte. (Escobar: 1991 p.92)
Godoy Cruz
Ambos autores coinciden al analizar cuáles sean esas características básicas que se
constituyen en criterios para decidir la ARTISTICIDAD de un producto: genialidad,
- 37 3-
unicidad, originalidad, novedad y autonomía formal. Esta pretendida universalidad del
arte moderno europeo, constituye para Escobar EL MITO DEL ARTE, que es necesario
7
superar a la hora de analizar las producciones del ARTE INDÍGENA.
Sin embargo, y a diferencia de Acha que las llama artesanías, nuestro autor prefiere
seguir utilizando la denominación de arte, acompañada de un adjetivo, (indígena o
popular) para calificar a las producciones estéticas autóctonas del Paraguay. Las
razones que invoca son diversas.
El hecho de reconocer la existencia de otras formas de arte implica desnudar y

denunciar la actitud discriminatoria que se encuentra a la base de la universalización
del arte moderno.
Denominar ARTE a las producciones indígenas, supone trasponer al indígena el

prestigio de lo artístico, pues nos da la posibilidad de dejar de considerarlo un ser
marginado y humillado para valorarlo como un creador capaz de realizar aportes
significativos al PATRIMONIO SIMBÓLICO UNIVERSAL.
Esto puede ayudar en la cruzada por la reivindicación del indígena, quien lucha por el
derecho a tener un territorio y una cultura propia.
Los conceptos de ARTESANÍA O FOLKLORE, generalmente utilizados por la ciencia

occidental no hacen más que profundizar la actitud discriminatoria, pues en ambos se
encierra una mirada peyorativa.
La vilipendiada idea de artesanía
En efecto, Escobar cuestiona el uso del concepto ARTESANÍA. Este concepto ha sido
utilizado por la reflexión estética occidental como opuesto a ARTE. Mientras en la idea
de arte se engloban aquellas producciones en las que prevalece la forma sobre la
función, la noción de ARTESANÍA, comprende a muchas producciones en las cuales
no es posible separar la dimensión puramente formal de otras tales como la cultual,
práctica, social o simbólica.
Esta concepción de arte, que, como ya hemos dicho, se va desarrollando a partir del
siglo XV, es firmemente fundamentada por Kant a finales del XVIII. Kant, muestra
cómo los objetos artísticos que privilegian la forma sobre toda función, provocan en el
sujeto-espectador una sensación de placer que conocemos como EXPERIENCIA
ESTÉTICA. La experiencia estética se relaciona con el GUSTO PURO y con la
percepción placentera de la belleza y está fundada en el desinterés y en la inutilidad
del objeto que la provoca.
Estos objetos deben distinguirse de todos los otros en los que la forma no llega a
imponerse de manera absoluta y que por tanto provocan GUSTOS IMPUROS
relacionados más con lo que AGRADA que con la belleza que PLACE. A este ámbito
se relegan las artesanías, producciones de las artes menores y depositarias de una
belleza IMPURA.
Godoy Cruz
La disyunción entre arte y artesanía, con distinta intensidad, se mantiene viva aún en
nuestros días. Después de varios siglos de existencia, la palabra, al ser pronunciada
- 38 3-
resuena en nuestro entendimiento con significaciones propias. En lo ARTESANAL
leemos lo NO-ARTÍSTICO. El término está cargado de sentidos peyorativos, por lo
8
cual, Escobar decide no utilizarlo.
La oposición entre arte y artesanía dificulta enormemente el análisis de expresiones

provenientes del ARTE INDÍGENA O del ARTE POPULAR. Ticio advierte que el
concepto de ARTESANÍA no ha sido ideológicamente neutro, en efecto, en América
Latina la dominación cultural impuesta por los sistemas coloniales se va desarrollando
a partir de la privación del estatuto de arte a las expresiones indígenas y mestizas.
(Escobar: 1991 p.58). Estas expresiones estéticas fueron mayormente consideradas
como manifestaciones de pueblos primitivos, que no han llegado aún a alcanzar el nivel
del auténtico arte, quedándose a mitad de camino, enlodadas en toda clase de
funciones extra-artísticas.
En algunos casos las manifestaciones del ARTE POPULAR son admitidas en el

estrecho círculo de lo auténticamente artístico, pero para que esto suceda deben
hacerse algunas modificaciones y concesiones: en primer término el objeto debe ser
valorado priorizando su forma antes que su función y poniendo de manifiesto la
GENIALIDAD del artesano, (que a toda costa es transformado en artista), como así
también la belleza del objeto. A veces suele ser necesario pasar por alto el hecho de
que el objeto no es único, ni original. En síntesis: se reconoce la existencia del arte
popular bajo la condición de que tenga las cualidades básicas del arte culto. (Escobar:
1991 p.107).
Dado que la palabra ARTESANÍA carga aún hoy con un sentido peyorativo y con la
intención de introducir mayor claridad en el pensamiento y evitar las reminiscencias que
el término conlleva, Escobar propone remplazarla por conceptos más operativo: ARTE
POPULAR, ARTE LATINOAMERICANO, ARTE INDÍGENA, etc.9

análisis, reflexión y comunicación.
Actividades:
Trabajo no presencial (individual)
 Lea el texto de forma global.

 Subraya ideas principales.
 Contesta:
9
Vicente, Sonia Raquel (2009). De piedra, Tacuara y palabras. Estudios sobre lo estético en América Antigua. Mendoza:
Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo.
Godoy Cruz
a) ¿Cuál es la preocupación de Ticio Escobar que aborda en varias
de sus publicaciones al reflexionar sobre las producciones - 39 3-
indígenas?
b) ¿Cuáles son las dimensiones y alcances del término arte en 9
relación a las otras producciones?
c) ¿Cómo surge el término artesanía y por qué el autor prefiere
utilizar otros términos para denominar las producciones de las
comunidades indígenas?
Trabajo Presencial (grupal)
 Debate colectivo sobre el texto con el/la docente.

 Reflexión por grupo sobre el texto. Puesta en común de ideas.
 Collage grupal: a partir de las ideas trabajadas realicen un collage en
el que se manifieste la toma de posición dentro del grupo sobre el
texto abordado.
 Apreciación colectiva de las producciones realizadas.
Godoy Cruz
Texto 9
- 40 4-
ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA 0
Ana Mae Barbosa*
Educación para el desarrollo de diferentes códigos culturales
La Educación podría ser el camino más eficiente para estimular la conciencia cultural
del individuo, comenzando por el reconocimiento y apreciación de la cultura local. A
pesar de todo, la educación formal en el Tercer Mundo Occidental ha sido
completamente dominada por los códigos culturales europeos y, recientemente, por el
código cultural norteamericano blanco. La cultura indígena solamente es tolerada en la
escuela bajo la forma de folkclore, de curiosidad y esoterismo; siempre como una
cultura de segunda categoría. Por el contrario, fueron los europeos quienes, en la
construcción del ideal modernista del arte, llamaron la atención hacia el alto valor de
otras culturas del este y oeste, al apreciar los grabados japoneses y las esculturas
africanas. De esta forma, los artistas modernos europeos fueron los primeros en crear
una justificación a favor del multiculturalismo, a pesar de que analizaron la "cultura" de
los otros bajo sus propios cánones de valores. Solamente en el siglo veinte, los
movimientos de descolonización y de liberación crearon la posibilidad política para que
los pueblos que habían sido dominados reconociesen su propia cultura y sus propios
valores.
Lectura cultural, identidad cultural, ecología cultural.
La búsqueda de la identidad cultural pasó a ser uno de los objetivos de los países
“recién independientes", cuya cultura había sido hasta entonces, institucionalmente
definida por los poderes centrales y cuya historia fue escrita por los colonizadores. La
identidad cultural no es una forma fija o congelada, más bien es un proceso dinámico,
enriquecido a través del diálogo y el intercambio con otras culturas. En este sentido, la
identidad cultural también es un problema para el mundo desarrollado. A pesar de eso,
la preocupación con el estímulo cultural a través de la educación ha sufrido diferentes
abordajes en los mundos industrializados y en los que están en vía de desarrollo,
revelando significados diversos a través de las diferencias semánticas. Mientras que en
el Tercer Mundo hablamos sobre la necesidad de búsqueda de la identidad cultural, los
países industrializados hablan sobre la lectura cultural y la ecológica cultural. De esta
forma, en el mundo industrializado la cuestión cultural se centralizada en el
fortalecimiento de informaciones globales y superficiales sobre diferentes campos del
conocimiento (cultural y literario) y en la atención equilibrada a las diversas culturas de
cada país (ecología cultural). En el Tercer Mundo, sin embargo, la identidad cultural es
el interés central y significa la necesidad de ser capaz de reconocerse a sí mismo o una
necesidad básica de sobrevivencia y de construcción de su propia realidad. Los tres
conceptos a los que nos referimos anteriormente convergen en un punto en común: la
Godoy Cruz
noción de diversidad cultural. Sin la flexibilidad para asumir la diversidad cultural
existente en cualquier país no es posible una identificación cultural, ni una lectura - 41 4-
cultural global y menos la construcción de una cultura ecológica.
1
Diversidad cultural: multiculturalismo, pluriculturalismo e interculturalidad.
En este ámbito, para definir la diversidad cultural, tenemos que navegar nuevamente a
través de una compleja red de conceptos. Algunos hablan sobre multiculturalismo,
otros sobre pluriculturalismo, y además poseemos un término más apropiado:
Interculturalidad. Mientras que los términos “Multicultural" y "Pluricultural" significan la
coexistencia y la mutua comprensión de diferentes culturas en la misma sociedad, el
término “Intercultural" significa la interacción entre las diferentes culturas. Este debería
ser el objetivo de la educación interesada en el desarrollo cultural. Para alcanzar tal
objetivo, es necesario que la educación provea conocimiento sobre la cultura local, la
cultura de varios grupos que caracterizan a una nación y la cultura de otras naciones.
Interculturalidad: alta y baja cultura
En relación a la cultura local, se puede constatar que solamente lo que es considerado

erudito en esta cultura es admitido en la escuela. Las culturas de clases sociales bajas
siguen siendo ignoradas por las instituciones educativas y también por los que están
involucrados en la educación de estas clases. Hemos aprendido con Paulo Freire a
rechazar la segregación cultural en la educación. Las décadas de lucha para salvar a
los oprimidos de la ignorancia sobre ellos mismos nos enseñaron que una educación
libertaria tendrá éxito sólo cuando los participantes en el proceso educativo sean
capaces de identificar su ego cultural y se enorgullezcan de él. Esto no significa
defender guetos culturales o negarles a las clases bajas el acceso a la cultura erudita.
Todas las clases tienen el derecho de acceder a los códigos de la cultura erudita
porque estos son los códigos dominantes - los códigos del poder. Es necesario
conocerlos, ser un experto en ellos, pero tales códigos continuarán siendo un
conocimiento externo a no ser que el individuo haya dominado las referencias
culturales de su propia clase social, esta es la puerta de entrada para asimilar al "otro".
La movilización social depende de la relación interdependiente entre los códigos
culturales de las diferentes clases sociales.
Interculturalidad: la cultura del colonizador y del colonizado
La diversidad cultural presupone el reconocimiento de diferentes códigos, clases,

grupos étnicos, creencias y sexos en una nación, así como el diálogo entre los diversos
códigos culturales de las naciones o países, que incluye hasta la cultura de los
primeros colonizadores. Los movimientos nacionalistas radicales que pretendieron el
fortalecimiento de la identidad cultural de un país de forma aislada, ignoraron el hecho
de que su pasado ya había sido contaminado por el contacto con otras culturas y su
historia penetrada por la historia de los colonizadores. Por otro lado, los colonizadores
Godoy Cruz
no pueden olvidar que, históricamente, ellos fueron obligados a incorporar los
conceptos culturales que el oprimido produjo acerca los que les colonizaron. - 42 4-
Interculturalidad y la cultura del Otro 2
La demanda para identificar, esto es "ser para el Otro", lo que asegura la

representación del sujeto, diferente del "Otro, la alteridad: "Identidad es ser para sí
mismo y para el Otro; como consecuencia la identidad se encuentra entre nuestras
diferencias”. La función del arte en la formación de la imagen de la identidad le otorga
un papel singular entre los complejos aspectos de la cultura. La identificación siempre
es la producción de "una imagen de identidad y la transformación del sujeto al asumir o
rechazar aquella imagen reconocida por el otro".
El papel del arte en el desarrollo cultural
A través del arte tenemos la representación simbólica de los rasgos espirituales,

materiales, intelectuales y emocionales que caracterizan a una sociedad o a un grupo
social, su modo de vida, su sistema de valores, sus tradiciones y creencias. El arte,
como un lenguaje que permite la presentación de los sentidos, transmite
significados que no pueden ser transmitidos a través de ningún otro tipo de
lenguaje, como los lenguajes discursivos y científicos. No podemos entender la
cultura de un país sin conocer su arte. Sin conocer las artes de una sociedad, solo
podemos tener un conocimiento parcial de su cultura. Los que están comprometidos en
la vital tarea de fundar la identificación cultural, no pueden alcanzar resultados
significativos sin conocer las artes. A través de la poesía, de los gestos, de la imagen,
el arte habla de aquello que la historia, la sociología, la antropología etc., no pueden
decir porque ellas usan otro tipo de lenguaje, el discursivo, el científico, que solos no
son capaces de descodificar los matices culturales.
Entre las artes, el arte visual, que tiene a la imagen como materia prima, hace posible
la visualización de quiénes somos, dónde estamos y cómo nos sentimos. El arte en la
educación como expresión personal y como cultura es un instrumento importante para
la identificación cultural y el desarrollo. A través del arte es posible desarrollar la
percepción y la imaginación, aprender la realidad del medio ambiente, desarrollar la
capacidad crítica, permitiendo analizar la realidad percibida y desarrollar la creatividad
de tal manera que mude la realidad que fue analizada. "Recordando a Fanon", diría
que el arte capacita a un hombre o a una mujer para no ser un extraño en su
medioambiente ni un extranjero en su propio país. El arte supera el estado de
despersonalización, insertando al individuo en el lugar al que pertenece.
Arte Educación y la conciencia de ciudadanía.
No se trata únicamente de incluir al arte en la curricula para que por arte de magia se
favorezca el crecimiento individual y el comportamiento del ciudadano como constructor
de su propia nación. Además de reservarle un lugar al arte en la curricula, lo que está
Godoy Cruz
lejos de ser realizado, hasta en los países desarrollados, también es necesario
preocuparse por la manera en que el arte es concebido y enseñado. A lo largo de mi - 43 4-
experiencia he observado que el arte visual viene siendo enseñado principalmente
como dibujo geométrico, siguiendo todavía la tradición positivista, o el arte en las 3
escuelas siendo utilizado para la celebración de fiestas, en la producción de regalos
estereotipados para el día de la Madre o del Padre y, en la mejor de las hipótesis,
apenas como un ejercicio de libre expresión. La falta de preparación del personal para
enseñar arte es un problema crucial, llevándonos a confundir improvisación con
creatividad. La anemia teórica domina la arte-educación que está fracasando en su
misión de favorecer el conocimiento en y sobre las artes visuales, organizado de tal
forma que relacione la producción artística con la apreciación estética y la información
histórica. Esta integración corresponde a la epistemología del arte. El conocimiento del
arte tiene lugar en la intersección de la experimentación, descodificación e información.
En las artes visuales, estar apto para producir una imagen significa ser capaz de leer
que una imagen son dos habilidades interrelacionadas.
Lectura Visual
En nuestra vida diaria, estamos rodeados por imágenes impuestas por los medios,
vendiendo productos, ideas, conceptos, comportamientos, Slogans políticos etc. Como
resultado de nuestra incapacidad de leer esas imágenes, aprendemos por medio de
ellas inconscientemente. La educación debería prestar atención al discurso visual.
Enseñar la gramática visual y su sintaxis a través del arte y hacer que los niños sean
concientes de que la producción humana de alta calidad es una forma de prepararlos
para comprender y evaluar todo o tipo de imagen, concientizándoles sobre lo que están
aprendiendo con estas imágenes. Una currícula que integre actividades artísticas,
historia del arte y análisis de los trabajos artísticos llevaría a la satisfacción de las
necesidades e intereses de los niños, respetando a la misma vez los conceptos de la
disciplina que va a ser aprendida, sus valores, sus estructuras y su contribución
específica a la cultura. De esta forma, estaríamos realizando un equilibrio entre las dos
teorías curriculares dominantes: aquella centrada en el niño y la centrada en la
disciplina. Este equilibrio curricular comenzó a ser defendido en Reino Unido por el
BasicDesign Movement durante los años 50, cuando Harry Thubron, Victor Pasmore,
Richard Hamilton, Richard Smith, Joe Tilson y Eduardo Paolozzi desarrollaron su arte
de enseñar el arte. Ellos asociaron las actividades artísticas con la enseñanza de
los principios del design y la información científica sobre la mirada, todo esto
con ayuda de la tecnología. Sus alumnos estudiaban gramática visual, su sintaxis
y su vocabulario, dominando elementos formales, tales como: punto, línea,
espacios positivos y negativos, división de áreas, color, percepción e ilusión,
signos y simulación, transformación y proyección en las imágenes producidas
por los artistas y también por los medios de comunicación y publicidad. Ellos
fueron acusados de racionalismo, pero hoy, con casi setenta años de arte educación
expresionista en las escuelas del mundo industrializado, llegamos a la conclusión de
que la expresión "espontánea" no es suficiente para el entendimiento del arte.
Godoy Cruz
Apreciación del arte y desarrollo de la creatividad - 44 4-
Apreciar, educar los sentidos y evaluar la calidad de las imágenes producidas por los 4
artistas es una ampliación necesaria para la libre-expresión, de esta forma se posibilita
el desarrollo continuo de aquellos que, después de terminar la escuela, no se
convertirán en productores de arte. A través de la apreciación y descodificación de los
trabajos artísticos, desarrollamos fluidez, flexibilidad, elaboración y originalidad - los
procesos básicos de la creatividad. Además, la educación de la apreciación es
fundamental para el desarrollo cultural de un país. Este desarrollo solo sucede cuando
una producción artística de alta calidad es asociada a un alto grado de comprensión de
la misma por el público.
Arte Educación: preparando el público para el Arte
Una de las funciones del arte en la educación es la de ser mediador entre el arte y el
público.
Los museos y los centros culturales deberían ser los líderes en la preparación del
público para la comprensión del trabajo artístico. Sin embargo, son pocos los museos y
centros culturales que realizan esfuerzos para facilitar la apreciación del arte. Las
visitas guiadas son tan tediosas, que el viaje de ida y vuelta a los museos es mucho
más interesante para el niño. Pero, es importante enfatizar que los museos y los
centros culturales son una contribución insustituible para amenizar la idea de la
inaccesibilidad del trabajo artístico y del sentimiento de ignorancia del visitante.
Aquellos que no tienen educación escolar tienen miedo de entrar en un museo. Sienten
que no conocen lo suficiente para ingresar en los "templos de la cultura". Ya es hora de
que los museos abandonen su comportamiento sacralizado y que asuman su trabajo
conjunto con las escuelas, porque solamente las escuelas pueden dar a los estudiantes
de las clases bajas la oportunidad y la seguridad para entrar en un museo. Los museos
son los lugares para que se dé la educación concreta sobre la herencia cultural que
debería pertenecernos a todos, no solamente a una clase económica y social
privilegiada. Los museos son los lugares ideales para entrar en contacto con los
patrones de evaluación del arte a través de su historia, allí se prepara un consumidor
de arte crítico no sólo con el arte de ayer y el de hoy, sino también con las
manifestaciones artísticas del futuro. Al conocer la relatividad de los patrones de
evaluación a través de los tiempos, el individuo se vuelve flexible para crear patrones
apropiados para juzgar aquello que todavía no conoce. Este tipo de educación, capaz
de desarrollar la auto-expresión, apreciación, descodificación y evaluación de los
trabajos producidos por otros, asociados a su contexto histórico, es necesaria no solo
para el crecimiento individual y el enriquecimiento de una nación, sino también es un
instrumento para la profesionalización.
Godoy Cruz
Arte para o desarrollo profesional
- 45 4-
Un gran número de trabajos y de profesiones están directa o indirectamente
relacionados al arte comercial y la propaganda, los out-doors, el cine, el video, la 5
publicación de libros y de revistas, la producción de discos, casetes y CD, sonido y
escenarios para la televisión, y todos los campos del design de moda e industria textil,
design gráfico, decoración etc. No puedo imaginar a un buen diseñador gráfico que no
sepa algo de Historia del Arte, por ejemplo, o sobre Bauhaus. No solamente los
diseñadores gráficos, sino también otros profesionales similares podrían ser más
eficientes si conociesen, hiciesen arte y hubiesen desarrollado su capacidad de análisis
a través de la interpretación de los trabajos artísticos en su contexto histórico. Me
enteré que una investigación constató que los camarógrafos de televisión son más
eficientes cuando tienen algún contacto sistemático con la apreciación del arte. La
interpretación de las obras de arte y la información histórica son inseparables: la
primera tiene un abordaje diacrónico horizontal del objeto y la otra es una proyección
sincrónica vertical. La intersección de estas dos líneas de investigación producirá la
comprensión crítica de cómo los conceptos formales, visuales y sociales aparecen en
el arte, como ellos han sido percibidos, redefinidos, rediseñados, distorsionados
descartados, reapropiados, reformulados, justificados y criticados en sus procesos
constructivos. Este abordaje de la enseñanza ilumina la práctica del arte, aún cuando
esta práctica es meramente catártica.
Arte para el desarrollo emocional y afectivo
Aquellos que defienden el arte en la escuela únicamente para liberar la emoción deben
recordar que podemos aprender muy poco sobre nuestras emociones si no somos
capaces de reflexionar sobre ellas. En la educación, lo subjetivo, la vida interior y la
vida emocional deben progresar, pero no por una casualidad. Si el arte no se trata
como un conocimiento, y solamente como un “grito del alma", no estamos ofreciendo ni
educación cognitiva, ni educación emocional. Fue Wordsworth, a pesar de su
romanticismo, quien dijo: "El arte tiene que ver con la emoción, pero no tan
profundamente como para reducirnos a las lágrimas".10
A través de estas actividades se desarrollan capacidades de comprensión y

reflexión para la construcción del conocimiento.
Actividades:
 ¿Quiénes son los “otros” según el texto de Ana Mae Barbosa?

10
Ana Mae Barbosa es Profesora Titular de la Universidad de San Pablo, autora de varios libros, entre ellos Tópicos utópicos
(1998) y Arte Educación: Lectura en el subsuelo (1999). Ganadora del Premio Internacional Sir Herbert Read (1999). Disponible
en: http://es.scribd.com/doc/23417505/Arte-Educacion-y-Cultura-Ana-Mae-Barbosa
Godoy Cruz
 ¿Por qué es importante, según el texto, asumir la diversidad cultural y lograr la
interculturalidad? ¿Qué opinas sobre esto? - 46 4-
 ¿Qué pensás de la división entre cultura alta y baja? Menciona ejemplos
locales o regionales. 6
 ¿Qué significa identificar el ego cultural y enorgullecerse de él? Reflexiona y
explica.
 Observa las siguientes imágenes e investiga sobre los artistas: Claudia Coca
(peruana) y Marcos López (argentino). Reflexiona en grupo sobre lo que estos
artistas plantean en sus respectivas obras.
Mujer Maravilla. Amanda. Marcos

Claudia Coca. Lopez.
Trabajo Grupal (presencial)
 Realiza una obra bidimensional en la que evidencies la tensión entre la “alta” y

la “baja” cultura. Puedes utilizar fotocopias, imágenes impresas, puedes
intervenirlas con pintura y/ o dibujo, utilizar collage, pegando papeles o collage
digital.
Godoy Cruz
Texto 10
- 47 4-
“MI ÚLTIMA OBRA ES UN MURO 7
Fue en 1955 cuando la Unesco me solicitó que participara en la decoración de sus

nuevos edificios que estaban construyéndose en la Plaza de Fontenoy, en Paris. La
Organización puso a mi disposición dos muros perpendiculares- el uno de 15 metros de
largo y el otro de siete metros y medio - que se habían erigido junto al edificio de
conferencias. Yo propuse decorarlos con mosaicos de cerámica y ejecutar mi obra en
colaboración con Llorens Artigas.
La estructura misma de los edificios, su aprovechamiento del espacio, las condiciones

de la luz, me sugirieron las formas y los colores de mis muros. Como una reacción
contra las inmensas paredes de cemento, se imponía para el muro mayor la idea de
un gran disco, de potente coloración rojiza. Su eco o su equivalente pictórico sobre el
muro menor sería una luna menguante de color azul, dictada por el espacio más
restringido, más íntimo, sobre el cual iba a reinar. (…)
Traté de dar una expresión de gran fuerza en el muro de mayor tamaño y una
sugestión más poética en el muro menor. De este modo dibuje y pinte algunas
maquetas a la escala de 1/100 que fueron sometidas a un comité especial y obtuvieron
su aprobación.
La segunda etapa de mi trabajo fue la búsqueda que emprendí, en compañía de

Artigas, de los medios técnicos para la transposición de mi pintura a la cerámica.
Ningún ceramista se había enfrentado con una obra de semejantes dimensiones. Era
necesario, por otra parte, prever la resistencia del material a las diferentes
temperaturas, a la humedad y al calor excesivo del sol, ya que los dos muros estaban
situados en el exterior, sin protección alguna. Todos estos problemas eran arduos y
solo Llorens Artigas podía resolverlos. Como un antiguo alquimista buscaba las clases
de arcilla, los esmaltes de greda y los colores que debía utilizar. Esta búsqueda
constituye una verdadera creación (….).
Se nos ocurrió la idea de hacer un viaje a Santillana del Mar, para volver a contemplar
las célebres pinturas rupestres de Altamira y meditar delante del primer arte mural del
mundo. En la vieja iglesia románica de la Colegiata nos maravilló la belleza plástica de
un muro arcaico, carcomido por la humedad. Llorens Artigas no olvidaría ese muro al
crear la materia de los fondos de cerámica. Después (….) quisimos ponernos bajo el
signo y la advocación de los artistas románicos catalanes y de Gaudí. El Museo de
Barcelona encierra admirables frescos románicos, cuya lección no he cesado de
escuchar desde mis primeros trabajos de pintor.
Finalmente fuimos a visitar al Gaudí del Parque Güell y allí embargó mi imaginación el
disco inmenso que se encuentra incrustado en el muro. Este encuentro lo interpreté
como una confirmación de mi idea y un estímulo a mi creación pictórica.
Godoy Cruz
Artigas no estaba satisfecho con la materia de fondo y, por otra parte, la regularidad
geométrica de los mosaicos le parecía peligrosa para la calidad artística y la vida - 48 4-
misma de la obra. Fue entonces cuando recordó el muro de la Colegiata y volvió a
encontrar una maravillosa sensibilidad en sus ensayos. Asimismo, los muros de la 8
antigua capilla de Gallifa nos abrieron los ojos. Había que rehacerlo todo con mosaicos
de dimensiones diferentes. Esta experiencia infortunada nos costó cuatro toneladas de
tierra, 250 kilos de esmalte y diez toneladas de leña, sin contar el trabajo y el tiempo
empleados.
Habíamos encontrado por fin la estructura de los mosaicos y la materia que debía
servir como fondo; así, el primer cocimiento se llevó a cabo sin incidentes (…). Pero, a
pesar de todas las precauciones que se puedan tomar, el amo de la obra es en última
instancia el fuego: su acción es imprevisible y su sanción tremenda. (…) Existía una
dificultad suplementaria: las grandes dimensiones de la superficie que yo debía pintar.
Ciertas formas y líneas debían ser trazadas con un solo movimiento para conservar su
dinamismo y su espontaneidad original. Me serví para ello de una escoba de fibras de
palmera. Artigas contuvo la respiración cuando me vio asir la escoba para trazar
formas de cinco o seis metros, corriendo el riesgo de perder el trabajo de muchos
meses. (Fragmentos de un texto publicado previamente en la revista Derriere le miroir (Nos 107, 108, 109) Maegt, Paris,
1958)
Joan Miró. Noviembre de 1958
JOAN MIRÓ (1893-1983), pintor español, es uno de los grandes artistas plásticos de este siglo. En su juventud
participo en el movimiento surrealista en Paris, donde vivió largos años. Por encargo de la Unesco realizo dos
murales, a los que el pintor dio el título de El muro del Sol y El muro de la Luna y de los que habla en el artículo
aquí reproducido

resolución de problemas y comunicación.
Actividades
 Subraye los nombres de artistas y obras de arte que se mencionan.
 Busque y observe imágenes de las obras de Antoni Gaudí y Joan Miró (láminas,
revistas, internet, etc.)
Analicen junto a los docentes la obra de pintura mural de la fachada de nuestra

institución: proceso de organización del proyecto, elaboración de imágenes, gestión de
recursos, pintura directa sobre el muro, entre otros.
Godoy Cruz
- 49 4-
« (…) el arte capacita a un hombre o a una mujer para no ser un extraño
9
en su medio ambiente ni un extranjero en su propio país. El arte supera el
estado de despersonalización, insertando al individuo en el lugar al que
pertenece»
(Ana Mae Barbosa)
Profesores que elaboraron el cuadernillo de ingreso:

Mediación, procesamiento
y coordinación general:
Prof.Esp.: Andrea Mazzini
Prof. Esp.: Carolina Martínez
Mediación y procesamiento
del material didáctico:
Prof. Matilde Ojeda
Prof. Verónica Aguirre
Prof. Sergio Maure
Prof. Silvina Negri
Prof. Carina Osorio
Prof. Sergio Rosas
Prof. Gabriela Solís
Prof. Paola Caniullán
Prof. Marta Paz
Godoy Cruz
SER ESTUDIANTE
EN EL NIVEL
SUPERIOR
INSTITUTO SUPERIOR DE FORMACIÓN DOCENTE Y TÉCNICA

9-002 “TOMÁS GODOY CRUZ”
1
Ser estudiante en el nivel superior_ Comprometerse con el propio proceso formativo-
SER ESTUDIANTE EN EL NIVEL SUPERIOR
COMPROMETERSE CON EL PROPIO PROCESO
parte 1
COMPETENCIAS EMOCIONALES Y DE GESTION a desarrollar:

 Autoconciencia y autovaloración adecuada de uno mismo
 Autorregulación y Conciencia organizativa.
 Autogestión Motivación de logro e iniciativa .Autoconfianza
 Liderazgo con visión de futuro
 Apertura y disposición al aprendizaje
Autoconciencia y autovaloración adecuada de uno mismo

1. Partiendo de donde estamos hoy… y hacia donde quieres llegar te
invitamos a hacer este ejercicio que permite saber DONDE ESTAMOS, qué
queremos cambiar o darnos cuenta y ser CONSCIENTES de nuestros objetivos.
Consiste en dibujar una estrella de 8 puntas, cada punta representa un aspecto
de nuestra vida que debemos rellenar. Hazlo despacio y pensando, no hace falta
escribir mucho, pero lo que escribas que sea desde la
sinceridad, cada punta de esa estrella representa una
cosa:
A. Las metas que tienes en la vida
B. Las motivaciones por las que actúas o haces
algo
C. Las experiencias que más han marcado tu vida
D. Los fracasos más notorios de tu vida
E. Los éxitos más importantes de tu vida
F. Los miedos más grandes que tienes en la vida
G. Los mejores aliados que tienes en la vida
H. Las dificultades más grandes que tienes en la vida
2. comparte tu estrella charlando con tu compañero de la derecha y de
la izquierda
¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar en el proceso de cambio? ¿Hasta dónde estás
Autoconcienciadispuesto
y autovaloración adecuada
a llegar para conseguir de uno mismo
lo que deseas?
Apertura Y disposición al aprendizaje
3. Lee este cuento antiguo Chino

"Al final del campo donde vivía Hu-Song había un barranco. Para pasar al otro
lado, en el que había un hermoso prado y una fuente de aguas claras, la gente
debía bajar trabajosamente, para subir luego una pendiente muy empinada.
Todos los días Hu-Song tomaba unos guijarros y los lanzaba al fondo del
barranco.
-¿Para qué haces eso, maestro? -le preguntó uno de sus discípulos-. Y respondió
Hu-Song:
-Es mi aporte para reducir el abismo que nos separa de lo que deseamos.
Si todos hacemos lo mismo, si nuestros hijos y nietos también lo hacen, alguna
vez el barranco quedará cubierto y los hombres podrán disfrutar sin fatigas de lo
que ahora nosotros debemos sufrir para gozar.
Mis guijarros son pequeños ya que no puedo cargar los grandes, pero gracias a
ellos la fuente y el prado están cada día más cerca".
4. Elabora una o metáfora que sintetice lo que te aporto este cuento
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
Apertura Y disposición al aprendizaje

Liderazgo , visión de fututo y generador del cambio
Para comenzar este camino y Empoderarte en la consecución de tu Meta que
conozcas cuales son los Enemigos del Aprendizaje que pueden obstaculizarte y
puedas elaborar estrategias hacia ellos
Algunos enemigos del aprendizaje que debemos eliminar….
 Incapacidad para decir" No sé".
 Dado como soy no puedo aprender eso.
 El fenómeno de la ceguera cognitiva. Cuando no sabemos que no
sabemos.
 Querer tenerlo todo claro todo el tiempo. Cualquier momento de
confusión o incertidumbre es evitado a toda costa.
 No asignarle prioridad al aprendizaje (no tengo tiempo).
 La trivialidad como la actitud que alguna gente tiene al tomarse todo
en broma o como algo muy simple y trivial
 La incapacidad de desaprender.
 El olvido del cuerpo. El aprendizaje ocurre en el cuerpo, en nuestro
comportamiento y en nuestra capacidad de incorporar nuevas
competencias como parte del repertorio de acciones posibles.
 Confundir aprender con informarnos.
 Ausencia de contexto adecuado. El aprendizaje requiere apertura a
lo nuevo y una disposición a cuestionar lo que ya conocemos
 No dar autoridad a otro para que nos enseñe.
 La desconfianza.
 Excusas Siempre buscamos una explicación que justifique lo que
nos ocurre.
 Racionalidad limitada Nuestra comprensión está restringida al
número pequeño de variables que podamos manejar.
 Sentir que siempre estamos siendo evaluados por alguien o por algo
y que ese sentimiento nos limite ... y pueden haber muchos más…
5. Todas las personas tenemos algunos de ellos que luego tienen
consecuencias en nuestros desarrollo personal y profesional; determina
individualmente cuales son los enemigos del aprendizaje que se hacen
presente en vos con mayor en frecuencia; escríbelos a continuación y a cada
uno escribe un pensamiento y acción con que el que puedas descontruirlo
Enemigos del aprendizaje construidos Pensamientos y Acciones concretas

como Lo des construyo
6. Toma estas preguntas como guía y a partir de allí reflexiona sobre tu

apertura y disposición al aprendizaje.
¿En qué áreas te resulta más difícil estar abierto al
aprendizaje y declarar que no sabes?
¿En qué áreas no te permites reconocer lo que no conoces?
¿Cuáles son las creencias que te están limitando?
¿Qué es lo que piensas que ya no es para ti dada la
persona que eres?
¿Para qué crees que no eres bueno? ¿Cuáles son las cosas con las que aún no
puedes?
¿Eres de las personas que ha desarrollado el hábito de delegar y pedir ayuda
frente a lo que no puedes hacer?
¿Te encuentras a menudo defendiendo tus puntos de vista como si fueran ciertos?
¿Puedes aprender de tus errores y considerarlos tus maestros?
¿En qué áreas necesitas desaprender lo aprendido?

¿Has buscado métodos de acuerdo con tus necesidades?
¿Puedes salir de la zona de comodidad y experimentar la alegría de aprender algo
nuevo?
¿Probaste enfocarte en pocos temas a la vez?
¿Tienes en cuenta la probabilidad de equivocarte?
¿Cómo te ves en tu disposición para lo nuevo o poco conocido para vos?
¿Tuviste en cuenta la posibilidad de trabajar en equipo?
¿Te diste cuenta que las preguntas dejan espacios disponibles más importantes
que las respuestas?
¿Qué es el aprendizaje para vos?
¿Por lo general buscas estar cerca de personas y organizaciones que estén
enfocadas en su propio cambio?
¿De qué manera desarrollas tu intuición y tus instintos?
¿Podés aprender de lo que ocurre cada día y a cada momento, y de las pequeñas
cosas y de cada situación?
Entonces como podemos Generar el Cambio??

Hay cuatro niveles de disponibilidad para la acción:
 PRECONTEMPLACIÓN - es el espacio en que nos quedamos sin
hacer nada pero pensando que hace falta hacer un cambio.
 LA CONTEMPLACIÓN - cuando comenzamos a ver la posibilidad de
un cambio y nos empezamos a conectar con los beneficios que nos podría
traer.
 LA PREPARACIÓN - Cuando buscamos la actitud necesaria, los
conocimientos y las habilidades que necesitamos. Cuando planeamos lo
que podemos hacer.
 LA ACCIÓN - que es lo único que nos lleva a los resultados. Hacer
algo es diferente de hablar acerca de hacer algo o de pensar en cómo
hacer algo.
Claves para concretar el Cambio

• Tener claridad en tu propósito. Necesitas ser específico y saber
exactamente lo que quieres
• Estar comprometido. Necesitas responsabilizarte realmente de lo que
quieres
• Hablar de tus sueños. Hablar de tus sueños. Busca tenerlos siempre
presente, contándoselos a los demás, planificando y pidiendo ayuda
• Escribirlos en un papel en tiempo .presente y en primera persona
Escribirlos en un papel en tiempo presente y en primera persona como si ya
se hubieran hecho realidad. Con todos los detalles que puedas.
• Confeccionar un plan confeccionar un plan de lo que podrías ir haciendo
cada día para acercarte a ellos Empezar por una acción Empezar por una
acción no importa lo pequeña que sea. No te olvides que un viaje de mil
kilómetros comienza con un solo paso
• Revisar cada día lo que haces y buscar enfocarte en lo que quieres
• Reconocer y celebrar cada minúsculo avance que tengas Empezar,
continuar, seguir, reanudar, porfiar, reiniciar, machacar, pedir, reclamar,
empeñarse, reiterar, obstinarse reincidir, insistir, perseguir y perseverar en
tus sueños y Volver a empezar y.... Volver a empezar las veces que sea
necesario
Cuatro ingredientes para conseguir el cambio
o DESEO: ¿Cuánto sabes que lo querés?
o DECISIÓN: Los cambios importantes en la vida de una persona
comienzan cuando toma una decisión.
o DETERMINACIÓN: cuando logramos apoyar los planes con mano de
hierro, especialmente cuando la situación se torna difícil.
o DISCIPLINA: consideramos que es la disponibilidad de hacer lo que
sabemos que debemos hacer. Es la llave maestra de nuestro éxito.

Autorregulación y Conciencia organizativa
Autogestión Motivación de logro e iniciativa
Liderazgo , visión de futuro y generador del cambio
7. A partir de la lectura anterior te invitamos a Ponerle realidad a nuestros

planes.. pensando estrategias. Tomate el tiempo para pensar cada uno de estos
aspectos y completa el cuadro
Mis ideas sobre como será este

comienzo…
Obstáculos que pueden surgir en la

realidad…
5 estrategias creativas para hacer

frente y 5 capacidades que tendré
que desarrollar….

Autoconfianza
El sistema de creencias. Su impacto en el equilibrio físico y psicológico.

¿Qué son las creencias?:
Una creencia es el sentimiento de certeza sobre el significado de algo. Es una
afirmación personal que consideramos verdadera. Las creencias, que en muchos
casos son subconscientes, afectan a la percepción que tenemos de nosotros
mismos, de los demás y de las cosas y situaciones que nos rodean
Las creencias son una fuerza poderosísima dentro de nuestra conducta. Es bien
sabido que si alguien realmente cree que puede hacer algo, lo hará, y si cree que
es imposible hacerlo, ningún esfuerzo por grande que éste sea logrará
convencerlo de que se puede realizar. Todos tenemos creencias que nos sirven
como recursos y también creencias que nos limitan. Nuestras creencias pueden
moldear, influir e incluso determinar nuestro grado de inteligencia, nuestra salud,
nuestra creatividad, la manera en que nos relacionamos e incluso nuestro grado
de felicidad y de éxito.
Las creencias se han ido formando, ocupando un espacio, una energía, se han ido
materializando dentro de nuestros conceptos más arraigados. Vienen a partir de lo
que nos han dicho, de lo que hemos vivido, son maneras que nosotros creemos
tener y ser, y que vienen más de otras personas, educadores, padres,
experiencias de nuestros padres, por los medios de comunicación o en el
momento que algo nos ha sucedido muy fuerte y se ha producido una
impregnación en nuestro consciente o en nuestro inconsciente. Las Creencias
pueden a veces estar escondidas en nuestro inconsciente, y están teniendo una
repercusión extraordinaria en nuestra vida, y es difícil identificarlas y acceder a
ellas.
Si crees que puedes: es verdad. Si crees que no puedes: es verdad...”
Las creencias, por otro lado, pueden ser potenciadoras o limitantes. Las primeras
nos ayudan y potencian la confianza en nosotros mismos y en nuestras
capacidades, permitiéndonos afrontar con éxito situaciones complejas. Las
segundas nos restan energía y nos inhabilitan para afrontar determinadas
situaciones. Si nos creemos incapaces de aprender o consideramos que ya
pasamos el período de nuestra vida en el que nos era fácil aprender cosas
nuevas, estaremos bloqueando cualquier oportunidad de desarrollar nuevas
competencias y habilidades.
Para conseguir un pleno control de nuestra vida, debemos conocer cuáles son
nuestras creencias esenciales, cambiar aquellas que nos están limitando
(CREENCIAS LIMITADORAS) y resolver los conflictos que pueden existir entre
distintas creencias. Podemos substituirlas por CREENCIAS POTENCIADORAS
Cuando somos capaces de ver nuestras sombras y aceptar nuestras partes somos
capaces de poner luz a nuestro camino.
Cuando tú cambias tus creencias acerca de tu identidad, te conviertes de algún
modo en una persona distinta. Como ejemplo de creencia limitadora sería: No
valgo nada, no merezco tener éxito o si obtengo lo que quiero perderé algo
No es lo mismo creer que no soy capaz de sobresalir en una materia que creer
que soy tonto. Cualquier cosa que asumamos como parte de nuestra identidad
comenzará a ejercer un impacto muy profundo en nosotros.
La verbalización, es darle fuerza al pensamiento, convertir en sonido la idea. La
palabra es tremendamente poderosa, el verbo se convierte en acción, puedes
comprobarlo prestando atención a tu forma de hablar, a como nos comunicamos
con los demás, a lo que decimos en la comunicación. A cada momento estoy
hablando de mi, cuando defino a lo que me rodea, y a quienes me rodean, es muy
importante ese nexo de unión entre mi pensamiento y mi palabra, y que me hace
plasmar fuera, lo que creo que se de mi.. Un "yo no voy a poder" "va a a ser difícil"
"lo intentaré pero", está lanzando fuera de mi una energía, que va a materializarse
en un acto muy concreto. Va a convertir en realidad lo que he dicho, y de nuevo
podré ralentizar y comprender que lo que he pensado, se ha convertido en
palabra, y la palabra se ha convertido en materialización. Lo que pienso, lo que

digo y lo que hago, está siendo la semilla de lo que voy a recoger.
Las creencias "no puedo" son más difíciles de identificar que las "debería", porque
la persona se está diciendo: "Si quiero hacerlo, pero es que no puedo". La persona
parece ser perfectamente congruente (se lo parece sobre todo a ella misma), pero
algo le impide hacer lo que quiere. Por lo general, a la persona le parece que es
saboteada desde el interior (surge el "terrorista"). Las creencias "no puedo" suelen
proceder de improntas inconscientes.
Entonces te invito a responder estas pregunta: ¿De dónde viene la creencia?
¿Cuál es el origen de la causa del significado? ¿Es real? ¿Dónde lo he visto?
¿Cómo se materializa en mi vida? ¿Cómo lo provoco? ¿Cómo lo busco?, ¿qué te
dijeron en tu infancia? ¿Qué escuchaste decir a tus padres o seres cercanos sobre
ti? ¿Qué creencias adoptaste como tuyas? ¿Qué ideas tenían otros de ti y te
creíste? ¿Has elegido tus propias creencias? ¿Crees realmente en lo que quieres
creer? ¿Tu creencias actuales te están fastidiando o te están ayudando? ¿Son
tuyas o sencillamente “se te han colado”? ¿Qué creencias quieres realmente
creer...? ¿A qué creencias te quieres acercar... y de cuáles quieres alejarte porque
están caducas o ya no te sirven....?
Que creencias guiaran este capítulo de mi vida?
Entonces, la primera tarea es escucharte: qué te dices a ti mismo, qué le dices a

tu entorno, qué pensamientos vienen a ti y cómo te expresas frente a
determinadas situaciones. Una vez que tengas identificados esos pensamientos
arraigados, el segundo paso es comenzar a cuestionarlos.
¿Cómo cuestiono mis creencias? ¿Qué pienso de mí en relación a esta meta
¿Cuál es la emoción que me domina? ¿Qué otros pensamientos vienen a mi?
Esta creencia ¿qué me impide hacer? ¿Cómo sería tu vida sin esta creencia?
¿Cómo te sentirías? ¿Qué harías?
Las respuestas de cada una de estas preguntas te harán entrar en consciencia si

se trata de una creencia limitante o potenciadora para tu vida.
Las creencias limitantes son aquellas que nos atan al pasado o nos condenan a
vivir en la ansiedad de un futuro amenazante. Sin duda nos impiden vivir
plenamente el presente, despertar un deseo ardiente por nuestros sueños,
expresar nuestros sentimientos, dar rienda suelta a nuestras capacidades, tomar
riesgos, jugárnosla por nosotros y explorar la vida. Mientras que las creencias
potenciadoras son aquellas que generan pensamientos y emociones facilitadores
y activan capacidades y conductas expansivas para vivir la vida que deseas
8. Determina Que creencias LIMITANTES predominan

en relación al comienzo de esta etapa de estudios?
9. Consecuencias de esta manera de pensar

Que consecuencias ha tenido (pasado) pensar así________________________
Que consecuencias tiene (presente) pensar así___________________________
Que consecuencias tendrá (futuro) pensar así____________________________
Que creencias POTENCIADORAS predominan
_____________________________________________
10. Consecuencias de esta manera de pensar
Que consecuencias ha tenido (pasado) pensar así________________
Que consecuencias tiene (presente) pensar así____________________
Que consecuencias tendrá (futuro) pensar así____________________
Autoconciencia y autovaloración
adecuada de uno mismo
Autogestión Motivación de logro e
iniciativa
Congruencia e incongruencia.
Es un sentido de dirección y de energía
interior que nos permite avanzar hacia nuestro
objetivo. Enséñale a tu mente a cumplir
objetivos sin excusas, justificaciones o
demoras. Este procede de tener todas las partes de uno trabajando unidas hacia
el objetivo aspirado.
Cuando tenemos un objetivo claro y bien enfocado en nuestro horizonte, todas las
partes involucradas participan en equipo para lograrlo, eso es congruencia.
Cada parte participa a su manera y contribuye hacia el logro del objetivo. Es como
si todas estuvieran de acuerdo. Estas partes involucradas son los valores,
principios, hábitos, creencias, sueños, deseos, visualizaciones, etc., y pareciera
que se funden juntas para obtener un resultado.
Cuando hay congruencia, el logro de cualquier objetivo es fácil y se alcanza con
un esfuerzo mínimo, porque todas las fuerzas propias tiran hacia la meta sin
problema. Sin duda, todos hemos percibido esta sensación de logro en algún
momento de nuestra vida.
Lo contrario es la incongruencia, un estado de división interior, de indiferencia y
pasividad. "Quiero, pero... ? Es como si tiraran de nosotros en dos direcciones.
Diferentes partes internas luchan por sobrevivir y cada una tiene su intención
positiva. Esto produce un bajo rendimiento en el trabajo,en el crecimiento
profesional, en las relaciones personales y como resultados tenemos efectos
nocivos para la salud. No hay energía ni dirección para lograr el objetivo.
La incongruencia es la lucha interna que no termina porque las diferentes partes

están en constante conflicto y aunado a estos conflictos interviene la lucha del
ego. El ego quiere sobresalir ante todo. Sin embargo, el ego tiene sus propias
cualidades que no suelta; en ocasiones es cómodo, en otras, es egoísta, o es
dominante. Se dedica al autosabotaje, la inconsistencia, las justificaciones y al
autoengaño. Un empleado tiene aspiraciones a subir en la empresa, pero no logra
levantarse más temprano para llegar a tiempo a su trabajo. Y diario justifica su
falta de puntualidad. Otro se pregunta por qué no es reconocido en la oficina, si
hace lo que le piden pero lo hace con pereza y desinterés, no proyecta una
dedicación ni entusiasmo en lo que hace. No hay congruencia.
 En este ejercicio identifica alguna incongruencia en tu experiencia.

"Cierra los ojos y piensa en algo que por un lado era una buena idea y por otro
tuvieras duda, te podía meter en problemas, o habla inseguridad, o quizá la
extraña sensación de que algo no te convence. Le das vueltas al asunto y no
llegas a nada. Te cuesta iniciar y dar el paso, te sientes atorado y no ves el
desenlace con claridad. Esta es una señal de incongruencia.
Para librarnos de la incongruencia, es importante averiguar cuáles son mis
prioridades, mis valores, principios y creencias. Averiguar cuáles son mis
intenciones verdaderas: una carrera rápida? con salida laboral? Seguir con el
mismo trabajo aburrido para tener un ingreso? O buscar algo que me entusiasme
y pueda desarrollarme congruentemente? Seguir como estoy aunque me cause
angustia, ansiedad, enojo, agresividad y los problemas de salud
correspondientes? o aprender a resolver las situaciones que se van presentando
para lograr un equilibrio con todos mis recursos positivos?
Eres congruente cuando te sientes bien contigo mismo. Todo esta en darse
cuenta. Cuando no estás en equilibrio, te aconsejo que te detengas y analices tu
situación. Después de analizarlo, toma acción, y busca ser congruente con tus
principios, tus pensamientos y tus acciones. Veras lo fácil que es sentirse bien y
lograras mejores resultados en cualquier cosa que intentes.
Hacia Objetivos y metas en congruencia con nuestro Pensar, Sentir y Actuar

Las metas Representan el resultado a lograr, orientan y aclaran las expectativas y
permiten concentrar las energías en áreas claves para alcanzar el resultado
deseado
Definiendo metas
 Comprueba que tu objetivo está bien formado. Concreto y formulado
en términos positivos:¿Qué quieres conseguir? y hacerlo con una frase
enunciada en positivo.
 Con evidencia basada en los sentidos: ¿Cómo sabrás que has
conseguido el objetivo? ¿Qué veras, oirás y sentirás? se trata de describir tu
objetivo con el mayor lujo de detalles posibles y ser específico en la forma en
que medirás tus progresos.
 ¿Depende de ti? ¿Está bajo tu control? No puedes hacer que otra
persona cambie o que haga algo, tampoco puedes conseguir que ocurra algo
que depende del azar. Serla lo clásico de que no puedes conseguir que te
toque la lotería por más que te concentres en eso.
 Ten en cuenta Que encaje con la ecología del sistema que lo rodea:
Todo lo que haces afecta a los sistemas a los que perteneces, familia, pareja,
amigos, empresa y a otras áreas de tu vida. Asique hay que asegurarse de que
tu objetivo sea ecológico, sino puede ocurrir que al resolver un problema, crees
otro por otro lado. ¿A quiénes más afecta la consecución del nuevo objetivo?
¿Existe alguna situación en que puedas no querer eso? ¿Qué pierdes si lo
consigues?
 En que tiempo? Marca los plazos y días de la semana en concreto,
puedes incluir fechas de realización, seguimiento y
cierre
11. A continuación les vamos a dar una lista de preguntas que servirán
para lo orientación y dirección de nuestra vida:
• ¿Cómo puedo tomar inmediatamente el control de mi vida?
• ______________________________________________________
• ¿Qué puedo hacer hoy que represente una diferencia en mi destino?
• ______________________________________________________
• ¿Cuál es el objetivo que más te gustarla alcanzar en los próximos 5
meses?
• ______________________________________________________
Como se darán cuenta estas preguntas van orientadas al futuro y a la modificación
del destino, nos ayudan a generar una meta y una estrategia.
Para ser formulados correctamente entonces no olvides que deben contener:

Una acción (que?) indica la actividad concreta
Un criterio (cuanto y como) el resultado deseado
Un plazo (cuando) el tiempo en que debe ser cumplido
12. Teniendo en cuenta lo anterior Escribe tus objetivos y luego compártelos

con tus compañeros
A corto plazo____________________________________________________
A mediano plazo__________________________________________________
Y tu meta_________________________________________________________
Y ya estamos en condiciones de preguntarnos ……
Como distribuyo mi tiempo hoy para lograr esta meta?

Autorregulación y Conciencia
organizativa
Liderazgo , visión de futuro y
generador del cambio
El tiempo… como podríamos administrarlo mejor?
La mala noticia es que el tiempo vuela. La buena noticia es que tu eres el

piloto. Las habilidades para gestionar el tiempo no son innatas, se aprenden y
practican con distintas técnicas.
Establecer prioridades nos permitirá ordenar las actividades en un periodo dado,

de una manera más eficaz posible a fin de alcanzar los objetivos pre establecidos
Y que podríamos hacer para asignar correctamente estas prioridades?
La administración del tiempo es una manera de ser y una forma de vivir considerar
al tiempo como uno de los recursos más importantes y críticos de la gente. Sin
embargo en muchas ocasiones los problemas no son de administración sino de
liderazgo y no es suficiente con mantener el rumbo. Una de las claves más
importantes para alcanzar el éxito profesional es la capacidad para organizar el
tiempo, mejorar la eficiencia personal y aumentar la productividad. Una persona
que gestiona correctamente su tiempo no siente que el reloj lo persigue o que el
tiempo de estudio no es suficiente, porque aprende a sacar el máximo
provecho posible
Entonces tenemos en cuentas estos aspectos:
 Planificar y administrar efectivamente el tiempo implica :
• establecer claramente los objetivos diarios
• programar el trabajo
• tener control sobre los descansos

• Identificar cuanto tiempo demandara cada acción y cuanto esfuerzo implica
• Ser consciente de sus falencias y saber identificar, los principales puntos de
pérdida de tiempo.
• Saber unir y priorizar los tiempos para cada aspecto o área de su vida
• Saber Priorizar metas, señalar su importancia, si es primaria o secundaria y
saber eliminar tareas
• Si no es prioritario para nosotros. Di “No” de forma clara e inequívoca
• Dejar un margen para lo inesperado.
• Evaluar tiempo, pasos para su logro,
• Utiliza horario, agenda, app, lista de tareas
• Conocer fechas límites y mantener el nivel de
trabajo.
• Tener tiempo efectivo de estudio y relajación.
• Empieza el día “desconectado” Y con tu agenda y objetivos claros.
• Planifica tu jornada y aparca la tecnología para lograr una concentración
efectiva, verás cómo tu estrés desaparece.
• Una constante revisión y reevaluación de tu horario puede ayudar a
reconocer si necesitas hacer algún cambio
• Hazte la siguiente pregunta: ¿es ésta realmente tu “meta”?
• Dar prioridad a algo significa, anteponer. Prioriza, pues, esa tarea que
consideras más importante que las demás y ponla la primera en tu lista de
tareas. Aquí el orden de los factores sí altera el producto. Convierte tu meta en
la prioridad número 1.
Para esto te compartimos la matriz Eisenhower que te facilitara priorizar las

tareas,
13. Elabora una lista de todas tus actividades pendientes en todos los ámbitos
de tu vida
Pendientes:
14. Estas mismas tareas ubícalas en la matriz según : Lo importante pero no

urgente ; Lo urgente e importante ; Ni importante ni urgente ; Urgente pero no
importante
Lo que debemos buscar lograr es invertir la mayor parte de nuestro tiempo en el

cuadrante de Actividades Importantes y No Urgentes.
Aquí algunos tips que pueden ser útiles

SER ESTUDIANTE EN EL NIVEL SUPERIOR
COMPROMETERSE CON EL PROPIO PROCESO
_ Parte 2_
Autorregulación y Conciencia organizativa

Como estamos transitando este cursado del ingreso? Me autoevalúo.
15. Analiza tu vida de estudiante en todas sus facetas y evalúa del 1 al 10 lo

satisfecho que te encuentras en esa área, pintando la zona correspondiente
con el puntaje correspondiente
COMPETENCIAS BASICAS a desarrollar en UN ESTUDIANTE DE NIVEL

SUPERIOR
A. Observa la rueda de la vida e identifica el área en que te has

destacado.
__________________________________________________________
B. Determina que recursos y capacidades tienes que facilitan ese
buen desempeño en esa área
____________________________________________________________
C. Observa la rueda de la vida e identifica el área de menor puntuación
D. Que me digo a mi mismo en esta área(pensamientos, frases, palabras,

creencias)
_________________________________________________________________
E. Como puedo convertir esa área de no satisfacción ,en un área de
crecimiento?
________________________________________________________________
Área de crecimiento:
A. Escribe un cambio para esa área: que quieres exactamente? Y para
cuando?
________________________________________________________________
B. Asegúrate que la meta cambio debe estar escrita sobre lo que quieres y no
sobre lo que no quieres y lograble
_________________________________________________________________
C. Escribe los recursos internos que tienes para conseguir tu meta cambio:
_________________________________________________________________
D. Determina tres acciones concretas para lograrla con un plazo específico
para la realización, donde lo único que te quede es hacerla.
E. Acción 1________________________plazo_________________________
F. Acción 2_______________________plazo__________________________
G. Acción 3_______________________plazo__________________________
Y recuerda que el éxito es la coherencia entre lo que

piensas,sientes , dices, y haces, El éxito es hacer lo que
verdaderamente te apasiona!
Te deseamos éxitos en este nuevo camino!
Elaboración a cargo de Prof Leticia Rodríguez

Estudiante comprometido con el propio proceso formativo; luego de que

has trabajado sobre la Autorregulación y Conciencia organizativa, la Autogestión ,
el Liderazgo y la visión de futuro , te invitamos a realizar una lectura del Régimen
Académico Institucional, permitiendo interiorizarlo y familiarizarte, encontrándole el
sentido favorecedor ya que este recurso organizativo posibilita el logro de tus
metas y objetivos que has trabajado en la sección anterior.
Se entiende por RÉGIMEN ACADÉMICO INSTITUCIONAL (RAI) el “conjunto de

normas que regula las prácticas de los distintos actores institucionales en orden a
posibilitar los recorridos de los/as estudiantes que los Diseños Curriculares
proponen para llevar a cabo el proceso de formación” (Resolución N° 258-12
D.G.E)
TRAYECTORIA ACADÉMICA
SOBRE EL CURSADO DE LAS UNIDADES CURRICULARES

(ART. 47. RAI) Para cursar, los/as estudiantes deberán inscribirse en cada una de
las unidades curriculares al iniciar el ciclo lectivo o el segundo cuatrimestre.
Este ciclo lectivo, los estudiantes realizarán su inscripción personalmente a través
de un formulario, presentado en Mesa de Entradas, es importante aclarar que el
estudiante se deja una copia y que en el mismo se especifica que tiene
conocimiento del RAI (subido en la página web de la escuela). La inscripción
queda sujeta al análisis del recorrido formativo de cada estudiante por parte de
personal de sección alumnos.
No se puede incorporar a nadie en planillas de asistencia, ya que los estudiantes
se inscriben a ppio de año o cuatrimestre para en algunos casos recursa, por lo
tanto a mitad de cursado no puede empezar a cursar-cuido con los estudiantes
libres
(ART. 48. RAI). Es requisito para la inscripción a primer año, el cumplimiento de
las instancias de ingreso. Para la inscripción en los años siguientes, acreditar las
unidades curriculares necesarias para la promoción y el cumplimiento de las

respectivas correlatividades establecidas en los diseños curriculares y aquellas
propuestas por el Consejo Académico y aprobadas por el HCD.
SOBRE LA ASISTENCIA, LA EVALUACIÓN Y LA REGULARIDAD EN EL

CURSADO
(ART. 50. RAI). Los programas o planificaciones, elaborados por los docentes a
cargo, deberán explicitar las obligaciones académicas del cursado para la
obtención de la regularidad: asistencia y evaluación.
(ART. 51. RAI). Exigencias de la asistencia:
Máxima: Hasta un 30 % de la carga horaria total de cada unidad curricular podrá
destinarse a la realización de actividades no presenciales de aprendizaje
autodirigido o autónomo, que será contabilizado dentro del porcentaje de
asistencia exigido
Mínima: para la obtención de la regularidad, se establece como exigencia mínima
una asistencia del 60 % en aquellas unidades curriculares cuyo formato sea el de
asignatura o módulo. Pudiendo extenderse al 50%, en caso de que el/la estudiante
trabaje, mediante un pedido expreso y presentación de certificado de trabajo junto
a su inscripción anual/cuatrimestral en la/las unidades curriculares que se
encuentren afectadas.
Cuando los Diseños Curriculares determinen la posibilidad de la acreditación
directa de una unidad curricular, se establece como exigencia mínima un
porcentaje de asistencia del 75 %.
Respecto de la asistencia cabe aclarar que cualquier certificado que justifique la
ausencia del estudiante será presentado por nota a través de Mesa de Entradas,
quedando el mismo en el legajo del estudiante. LOS DOCENTES NO RECIBEN
CERTIFICADOS DE INASISTENCIA.
(ART. 52. RAI ) La evaluación:
a) Evaluaciones de proceso: incluyen todas las actividades individuales y/o
grupales cuya realización y aprobación constituyan uno de los requisitos para
lograr la regularidad y, si fuera el caso, la acreditación directa (TALLER-CPPD) de

la unidad curricular. La cantidad y tipo de estas evaluaciones constará en las
planificaciones (programas) de cada unidad curricular, y deberán ser conocidas
por los/as estudiantes.
En caso de ausencia de los estudiantes a los encuentros con causa
justificada, el docente podrá asignarle tareas complementarias de recuperación.
00 AL 29% 1 (UNO)
30 AL 39% 2 (DOS)
40 AL 59% 3 (TRES)
60 AL 64% 4 (CUATRO)
65 AL 69% 5 (CINCO)
70 AL 74% 6 (SEIS)
75 AL 79% 7 (SIETE)
80 AL 89% 8 (OCHO)
90 AL 96 % 9 (NUEVE)
97 AL 100% 10 (DIEZ)
(ART. 53. RAI ) Los docentes En todas las unidades curriculares, deberán
consignar, en el programa de cada unidad curricular, las condiciones de las
deberán asegurarse instancias recuperatorias:
a)- de Ia asistencia (excepto en las de formato taller) y solo en caso de
inasistencias justificadas; b)- de las evaluaciones de proceso.
Deberán ser comunicadas fehacientemente a los/as estudiantes, que la
recuperación se efectivice antes de la finalización del período de cursado
(cuatrimestral o anual).
(ART. 54. RAI ) La condición final del cursado de una U.C. podrá ser, en forma
excluyente: REGULAR. NO REGULAR o ACREDITADO.
La regularidad en el cursado, de todas las unidades curriculares, de los diseños
correspondientes, es la condición obtenida se obtendrá con el cumplimiento de la
asistencia exigida y la aprobación de la totalidad de las evaluaciones de proceso,
o sus respectivas instancias de recuperación.
(ART. 55. RAI ) La condición final en cada unidad curricular:

a) será informada por los profesores a Sección Alumnos en el transcurso de
5(cinco) días
b) será consignada en la libreta del estudiante.
c) La regularidad en una unidad curricular tendrá una duración de 7 (siete) turnos
ordinarios de examen a partir de la fecha de finalización del cursado.
d) Excepcionalmente, el Consejo Académico podrá extender la regularidad
obtenida en una unidad curricular para un/una estudiante o un grupo de
estudiantes, justificando tal decisión.
SOBRE LA ACREDITACIÓN
(ART. 58. RAI ) Sobre la acreditación directa:
b) El trayecto de Actualización Formativa del Campo de la Formación General y
las UC de formato taller se corresponde con este modo de acreditación
d) El plazo máximo para hacer efectiva la acreditación directa será el segundo
turno de examen inmediato posterior al cursado de la unidad curricular.
Excepcionalmente, las autoridades académicas podrán extender el plazo ante una
solicitud debidamente justificada
Ejemplo
1° Cuatrimestre: Nov/Dic.
2°Cuatrimestre y Anuales: Feb/marzo
e) Para la aprobación de cada una de las evaluaciones de proceso o su instancia
recuperatoria, a los fines de la acreditación directa se establece como exigencia
con una calificación no menor a 7 (siete), además de la exigencia mínima de
asistencia del 75 %.
f) Se excluye de esta modalidad a los talleres específicos de las carreras
artísticas. Profesorado de Artes Visuales y Tecnicatura Superior de Producción
Artística Artesanal.
La acreditación a través de un examen final de los/as estudiantes regulares de una
oferta formativa podrá ser de dos modos:
a. en carácter de examen regular: en el caso de haber cumplido con las

condiciones de regularidad de finalizado el cursado con la condición de REGULAR
en la UC, podrá ser oral o escrito y deberá estar especificado en la programación
que presenta el/la profesor/a.
b. en carácter de examen libre: en el caso de haber finalizado el cursado con
la condición de NO REGULAR en la UC., es decir que no cumplio con la asistencia
o con la aprobación del o los parciales) Para la aprobación final deberá haber
acreditado como mínimo una calificación no inferior a 4 (cuatro) en ambas
instancias evaluativas y las evaluaciones versarán sobre el programa completo de
la unidad curricular correspondiente. La calificación final se calculará como el
promedio simple de ambas notas obtenidas. Las asignaturas se corresponden con
esta modalidad. Se excluye de esta modalidad, en todos los casos, el campo de
las prácticas docentes / prácticas profesionales y las unidades curriculares cuyos
formatos impliquen prácticas de taller, laboratorio o trabajo de campo.
f. Un examen final, tanto en su carácter de regular como de libre, podrá ser
rendido y desaprobado hasta tres veces. Agotadas estas posibilidades el/la
estudiante deberá recursar la unidad curricular. Un/una estudiante podrá recursar
una unidad curricular una sola vez. Excepcionalmente, las autoridades
académicas podrán otorgar una vez más ante una solicitud debidamente
justificada.
SOBRE EL RÉGIMEN DE PROMOCIÓN Y CORRELATIVIDADES

(ART. 62. RAI ) El régimen de promoción busca resguardar los principios de
fluidez, asequibilidad y flexibilidad de las trayectorias académicas que sustenta el
Régimen Académico Marco, así como la calidad de los procesos formativos que
se requiere impulsar.
La adopción del sistema de correlatividades como régimen de promoción implica
las siguientes obligaciones de los estudiantes:
a. para cursar una unidad curricular, deberá tener regularizada la correlativa
anterior;
b. para acreditar de manera directa o rendir el examen final de una unidad

curricular, deberá tener acreditada la correlativa anterior.
El régimen de promoción se encuentra sujeto a un sistema de correlatividades con
exigencias mínimas, establecido en los Diseños Curriculares de cada carrera y
aprobado por resolución por la DGE o por el Consejo Académico y el Consejo
Directivo de la Institución.
(ART. 64. RAI ) i)Las exigencias mínimas que establece el sistema de
correlatividades de cada Diseño Curricular, podrán completarse con las
propuestas realizadas por los órganos colegiados - Consejo Académico, Consejo
Directivo - atendiendo a los siguientes criterios:
(ART. 65. RAI ) . El Consejo Directivo, con el asesoramiento del Consejo
Académico, deberá resolver las excepciones a los sistemas de correlatividades en
los siguientes casos:
a. cuando al/la estudiante le falte para terminar su carrera, un número de unidades
curriculares igual o menor al de las del último año del respectivo Diseño Curricular;
b. cuando el/la estudiante deba cursar por segunda vez una unidad curricular, en
razón de no haberla acreditado dentro de los años académicos o turnos de
exámenes establecidos;
c. cuando se produzca un cambio de Diseños Curriculares;
d. por cierre de una oferta formativa;
e. otras situaciones no previstas en este régimen u otras normas específicas.
Para todos los casos, el Consejo directivo deberá especificar el alcance de la
excepción y justificar su decisión.
A partir de la lectura te invitamos a completar la siguiente rutina de

pensamiento y compartirla en tu grupo.
Que entendí y me quedo claro:______________________
Que me generó dudas o inquietudes:_________________
Que no entendí :________________________________
Esperamos que te haya sido de utilidad y que sea el comienzo de una maravillosa
y exitosa etapa!
Elaboración a cargo de Prof Leticia Rodríguez

TECNICATURA (84c)

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2020

PUBLICACION DE RESULTADOS: 20 DE MARZO

Estimados estudiantes: ............................................................................................................. - 4 -

LA ELECCIÓN DE LA CARRERA .......................................................................................... - 6 -

Nos conocemos ....................................................................................................... - 8 -

TECNICATURA SUPERIOR EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ARTESANAL. ............... - 10 -

Perfil del egresado ................................................................................................. - 11 -

Para reflexionar……………………………………………………………………………. -12-

LA OBRA DE ARTE: TEORÍA, FUNCIÓN Y ACTUALIDAD. ........................... - 14 -

LENG UAJES PLÁSTICOS .............................................................................................. - 18 -

LA OBRA DE ARTE A PARTIR DEL SIGLO XX................................................................. - 20 -

LA MÁQUINA NO HACE EL ARTE ....................................................................................... - 25 -

El OBJETO CERÁMICO .......................................................................................................... -30-

LA OTRA BELLEZA DE TICIO ESCOBAR……………………………………………….- 35 -

ARTE, EDUCACIÓN Y CULTURA ............................................................................... - 40 -

“ MI ÚLTI MA OBRA ES UN MURO” ............................................................................. - 47 - - 3 -3

Profesores que elaboraron el cuadernillo de ingreso: ............................................ ………….- 49 -

Elegir qué estudiar no siempre es algo sencillo, muchos de ustedes seguramente

Decimos estudiantes y no alumnos, ya que partiremos de entenderlos como sujetos con

Como docentes nos comprometemos en acompañarlos, colaborar en la construcción de

Nuestro desafío como docentes es colaborar en la formación o en el refuerzo de matrices

Equipo de Profesores de Carreras Artísticas

Como estudiante de la carrera, comenzarás desde el ingreso a desarrollar capacidades

¿Cómo surge la elección de esta carrera? ¿Espontáneamente? ¿Es la respuesta a un

La vocación no es una decisión mágica sobre una actividad que desarrollaremos el

Entendemos a la vocación como un proceso de construcción personal, que requiere un

A continuación sugerimos algunas actividades, en las que hacemos hincapié en los

A partir de estas actividades se desarrollan capacidades de comprensión y

 Profundizar el conocimiento de cada una de las carreras artísticas de la

Las siguientes afirmaciones pueden orientar el análisis

¿Es clara mi orientación vocacional?

La vocación se construye a partir de la historia personal, las experiencias, los gustos,

Es el conocimiento personal, las preferencias, inclinaciones, aptitudes con que cada

¿Qué aptitudes tengo?

Además de las preferencias e intereses, se deben añadir habilidades, aptitudes y

¿Cómo me veo en el futuro o cómo, quién quiero ser?

En los procesos de elección influyen modelos o personas que hemos conocido a lo

¿Qué conocemos de la carrera?

Es la información externa, se trata de averiguar sobre los planes de estudio, los

Los propósitos en esta instancia se orientan a promover el conocimiento entre los

En este proceso de elección Vocacional es preciso conocer todas las posibilidades en

Se compara lo que uno es con lo que la carrera ofrece y exige.

PRIMER AÑO SEGUNDO AÑO TERCER AÑO

Cuatrimestre 1 Cuatrimestre Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2 Cuatrimestre 1 Cuatrimestre 2

Historia de Arte I Historia del Arte II Diseño de Producto

Técnicas Bidimensionales I Técnicas Bidimensionales II Estructura de Costos

Técnicas Tridimensionales I Técnicas Tridimensionales II Marketing

Tecnología de la Información Tecnología Aplicada Materia Electiva V Vitrofusión

Lenguaje Visual Inglés Materia Electiva VI Esmalte sobre

Materia Electiva I: Técnicas y Materia Electiva II: Técnicas y Pratrimonio Problemática

Comunicación, Tecnología de Materia Electiva III: Diseño Elaboración y Evaluación de

Práctica Profesionalizante I Práctica Profesionalizante II Práctica Profesionalizante III

Perfil del egresado

 Proyectar y producir objetos estéticos de carácter utilitario y/o artístico a partir

 Comercializar los objetos artísticos y/o artesanales aplicando diversas

 Gestionar y desarrollar proyectos de emprendimiento en forma individual y/o

 Integrar grupos interdisciplinario y/o áreas culturales para la preservación y

 Desempeñar actividades productivas, de gestión, comercialización, y/o

 Gestionar y realizar muestras, exposiciones, en los circuitos tradicionales y

 Utilización de medios digitales y tecnológicos tanto en la producción como en la

La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de

A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas, por decirlo de un modo

Trabajo individual: (no presencial)

Trabajo grupal: (presencial)