ELcro

2011 2016

AIRES MATEUS
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en el corazón del tiempo

186

at the heart of time

editores y directores / publishers and editors
Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos

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Richard Levene Germany, Austria, Belgium, France, The Netherlands, United Kingdom,
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ISSN: 0212-5633 Colegio Europeo
material sent without having been expressly requested depósito legal: M-115-1982 and Museum of Contemporary Design
ISBN: 978-84-88386-92-2 Renovation of Colégio da Trindade
Edición digital: ISSN 2174-0356 and Applied Arts (MUDAC)
impreso y encuadernado en Madrid
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2011/2016 Olivier Debré
DISTRIBUCIÓN - tel.: +34 918 969 413. fax: +34 918 969 412 Olivier Debré Contemporary
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del
distribucion@elcroquis.es Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en 2016 Aires Mateus Creation Centre

Aires Mateus
Manuel y Francisco Aires Mateus nacen en Lisboa en 1963 y 1964, y
se gradúan en la Faculdade de Arquitectura / U.T.L con un año de di-
ferencia, en 1986 y 1987 respectivamente. Colaboran en el estudio del
arquitecto Gonçalo Byrne desde 1983 y comienzan a desarrollar sus
propios proyectos en 1988, momento en que se establecen como ofi-
cina Aires Mateus de manera independiente, aunque con sede en el
estudio de Gonçalo Byrne durante los primeros años. El crecimiento
en la escala de su obra les forzó a encontrar un espacio más amplio
y autónomo. Desde entonces, la escala y el número de sus proyectos
se han incrementado, habiendo obtenido diversos premios naciona-
les e internacionales. Han sido invitados como conferenciantes y pro-
fesores en varias instituciones, como el Graduate School of Design
de Harvard, la Accademia di Architetura de Mendrisio y otras faculta-
des de arquitectura en Portugal. En la actualidad, su práctica se
reparte entre dos estudios con sede en Lisboa, y en diversas colabo-
raciones con oficinas locales para proyectos internacionales.
4 5
Primeros Premios en Concursos
2015 Museo Cantonal de Fotografía (L’Elysée) y Museo de Diseño y
Artes Contemporáneas Aplicadas (MUDAC), Lausana
2014 Centro Islámico en Burdeos, Francia
2014 Facultad de Arquitectura – Universidad Católica de Lovaina,
Tournai, Bélgica
2013 Centro de Creación Contemporánea Olivier Debré,
Tours, Francia
2010 Rehabilitación del Mercado da Ribeira en Cais do Sodré,
Lisboa, Portugal
2009 Edificio de Viviendas 'En Sully' en el Lago de Ginebra,
En Sully, Suiza
Photo: Juan Rodríguez
2008 Sede Corporativa del Grupo EDP
(con Arq. Frederico Valsassina), Lisboa, Portugal
2008 Recalificación del Jardín Botánico y de la zona del
Parque Mayer, Lisboa, Portugal
2008 Hotel en Barrocal, Monsaraz, Portugal
2007 Museo 'Parque de los Cuentos', reconstrucción del Convento
de la Trinidad, Málaga, España
2007 Edificios de Viviendas y Comercio en Madrid, Madrid, España
2005 Complejo Multifuncional, Balerna, Suiza
2003 Nueva Biblioteca Central de Lisboa, Portugal
2003 Museo del Faro de Santa Marta, Cascais, Portugal
Manuel and Francisco Aires Mateus were born in Lisbon in 1963 and 1964. They 2002 Gran Museo Egipcio, El Cairo, Egipto (finalista)
also graduated from Faculdade de Arquitectura / U.T.L with one year difference 2001 Corte Universitaria de Coimbra, recuperación del Convento
in 1986 and 1987 respectively. They started collaborating with the Architect da Trindade, Coimbra, Portugal
Gonçalo Byrne since 1983 and started developing their own projects as authors Conjunto Arquitectónico dedicado a los Sanfermines,
in 1988. The office Aires Mateus was established independently although it was Navarra, España (finalista)
housed in Gonçalo Byrne’s studio in the first years. The increasing scale of work 2000 Biblioteca y Centro de Artes de Sines, Portugal
made them establish a larger and autonomous space to fulfil the demands. 1999 Nueva Orquestra Metropolitana de Lisboa
Since then the scale and the amount of projects has been prolific, resulting in (con Arq. Gonçalo Byrne), Lisboa, Portugal
several national and international awards. The visibility of their work has made 1998 Rectoría de la Universidade Nova de Lisboa, Portugal
them being invited and accepting lecturing and teaching at several institutions 1997 Cantina de la Universidad de Aveiro, Portugal
like the Graduate School of Design in Harvard, The Accademia di Architetura in 1997 Unidad Pedagógica de la Universidad de Coimbra, Portugal
Mendrísio as well as several others in Portugal. The structure right now spans 1996 Residencia de Estudiantes en el Complejo II de la Universidad
through two studios both based in Lisbon, having several partnerships with local de Coimbra, Portugal
studios for international works. 1994 Nuevas Instalaciones del Colegio de Ingenieros Portugueses,
Lisboa, Portugal
1990 Instalación de la I Trienal de Arquitectura de Sintra, Portugal
Award-Winning Competitions
2015 Canton Museum of Photography (Elysée) and Museum of
Contemporary Design and Applied Arts (MUDAC), Lausanne
2014 Islamic Centre in Bordeaux, France
2014 Architecture Faculty - Catolic University of Leuven,
Tournai, Belgium
2013 Olivier Debré Contemporary Creation Centre,
Tours, France
2010 Refurbishment of Mercado da Ribeira, Cais do Sodré,
Lisbon, Portugal
2009 Apartment Building 'En Sully', Lake Geneva,
En Sully, Switzerland
2008 EDP Group Head Office (with Arq. Frederico Valsassina),
Lisbon, Portugal
2008 Urban Study for Park Mayer, Botanical Garden and Surroundings,
Lisbon, Portugal
2008 Hotel in Barrocal, Monsaraz, Portugal
2007 'Parque de los Cuentos' Museum, reconstruction of Convento
de la Trinidad, Málaga, Spain
2007 Commercial and Residential Buildings, Madrid, Spain
2005 Multi-purpose complex, Balerna, Switzerland
2003 New Central Library, Lisbon, Portugal
2003 Santa Marta Lighthouse Museum, Cascais, Portugal
2002 The Grand Museum of Egypt, Cairo, Egypt (finalist)
2001 University Court, Coimbra, refurbishment of Convento
da Trindade, Coimbra, Portugal
Sanfermines Museologic Centre,
Navarra, Spain (finalist)
2000 Library and Art Centre, Sines, Portugal
1999 New Lisbon Metropolitan Orchestra
(with Arq. Gonçalo Byrne), Lisbon, Portugal
1998 Rectory of Universidade Nova de Lisboa, Portugal
1997 Canteen in Universidade de Aveiro, Portugal
1997 Central Pedagogical Unit, Universidade de Coimbra, Portugal
1996 Student Residence, Complex II, Universidade
de Coimbra, Portugal
1994 New Premises for Portuguese Engineers Association,
Lisbon, Portugal
1990 Installation for the I Architecture Triennial, Sintra, Portugal
 Premios y Distinciones Internacionales
2016 Sede Corporativa del Grupo EDP, Bienal Iberoamericana
de Arquitectura y Urbanismo (BIAU)
Casa en el Tiempo, Bienal Iberoamericana de Arquitectura
y Urbanismo (BIAU)
2015 Palacio Condes de Murça, Premio Nacional de
Rehabilitación Urbana (categoría de viviendas)
2012 Hogar de Ancianos en Alcácer do Sal, Premio Brick 2012,
Viena, Austria
Centro de Atención de Llamadas en Santo Tirso,
Premio AIT 2012 (categoría de oficinas),
Frankfurt, Alemania
2011 Centro de Monitorización e Investigación de Furnas,
Premio Internacional de Arquitectura en Piedra,
Veronafiere, Italia
2010 Exposición Weltliteratur, Fundação Gulbenkian, Premio FAD
de Arquitectura e Interiorismo: Intervención efímera 2010,
Barcelona, España
2008 Museo del Faro de Santa Marta, Premio FAD de
Arquitectura e Interiorismo 2008, mención especial del
jurado, Barcelona, España
2007 Centro de Artes de Sines, ContractWorld 2007,
Hamburgo, Alemania
2006 Biblioteca y Centro de Artes de Sines, Premio ENOR 2006,
Vigo, España
2004 Casa en Brejos de Azeitão, Residencia Singular 2004,
Madrid, España
2001 Residencia de Estudiantes para la Universidad de Coimbra,
II Bienal Iberoamericana de Arquitectura e Ingeniería
Civil, Ciudad de México, México
Residencia de Estudiantes para la Universidad de Coimbra,
Premio Luigi Cosenza, Nápoles, Italia
Librería Almedina en Lisboa, Premio FAD de Arquitectura e
Interiorismo 2001, Barcelona, España
Premios y Distinciones Nacionales
2015 Aires Mateus, Mejor Estudio, Premios Construir
Sede Corporativa del Grupo EDP, Mejor Proyecto Público,
Premios Construir
Palacio Condes de Murça, Mejor Proyecto de Viviendas,
Premios Construir
2006 Exposición en el Centro Cultural de Belém y en la Biblioteca
y Centro Cultural de Sines, Asociación Internacional de
Críticos de Arte, Portugal
2005 Cantina de la Universidad de Aveiro, Premio de Arquitectura
y Urbanismo de Aveiro, Portugal
2002 Rectoría de la Universidade Nova de Lisboa, Premio Valmor,
Lisboa, Portugal
2000 Residencia de Estudiantes para la Universidad de Coimbra,
Premio Architécti/Arkial, Lisboa, Portugal
6 7
International Awards and Prizes
2016 EDP Group Head Office, Ibero-American Biennial of Architecture
and Urban Planning (BIAU)
House in Time, Ibero-American Biennial of Architecture
and Urban Planning (BIAU)
2015 Condes de Murça Palace, National Award for Urban Rehabilitation
(category residential)
2012 Home for the Elderly in Alcácer do Sal, Brick Award 2012,
Vienna, Austria
Call Center in Santo Tirso, AIT Award 2012 (category offices),
Frankfurt, Alemania
2011 Furnas Monitoring and Research Centre,
International Award Architecture in Stone,
Veronafiere, Italy
2010 Weltliteratur Exhibition, Fundação Gulbenkian, FAD Awards
to Architecture and Interior Design: Ephemeral Interventions 2010,
Barcelona, Spain
2008 Santa Marta Lighthouse Museum, FAD Awards to Architecture
and Interior Design 2008, special mention of the jury,
Barcelona, Spain
2007 Sines Art Centre, ContractWorld 2007, Hamburg, Germany
2006 Sines Library and Art Centre, ENOR Award 2006,
Vigo, Spain
2004 House in Brejos de Azeitão, Singular Residence 2004,
Madrid, España
2001 Student Residence for Universidade de Coimbra,
II Ibero-American Biennial of Architecture
and Civil Engineering, México City, México
Student Residence for Universidade de Coimbra,
Luigi Cosenza Award, Napoli, Italy
Almedina Bookstore, Lisbon, FAD Awards to Architecture and Interior
Design 2001, Barcelona, Spain
National Awards and Prizes
2015 Aires Mateus, Best Office, Construir Awards
EDP Group Head Office, Best Public Project,
Construir Awards
Condes de Murça Palace, Best Residential Project,
Construir Awards
2006 Exhibition at Cultural Centre, Belém, and Library and
Cultural Centre, Sines, International Association
of Art Critics, Portugal
2005 Canteen in Universidade de Aveiro, Architecture and
Photo: Juan Rodríguez
Urban Planning Award, Aveiro, Portugal
2002 Rectory of Universidade Nova de Lisboa, Valmor Award,
Lisbon, Portugal
2000 Student Residence, Universidade de Coimbra, Architécti/Arkial Award,
Lisbon, Portugal
En el Corazón del Tiempo
Emilio Tuñón
Las relaciones entre tiempo y espacio están presentes en toda la arquitectura de los hermanos Aires Mateus. Su trabajo, una actividad
experimental, docente y profesional, refleja obstinadamente esta relación, intemporal e infinita, que es una fascinación humana desde
que hay memoria. Nos recuerda la finitud de nuestra existencia y la pone en contraste con la larguísima continuidad del tiempo fuera
del destino individual de cada uno. Nos habla de los caprichos impredecibles de los sucesos y nos avisa de la causalidad de la historia.
Las obras de Aires Mateus intencionadamente nos aproximan a esas ideas universales acerca del incontrolado paso del tiempo, sobre
el cual, sin embargo, somos llamados a intervenir.
La transformación de la ruina es la búsqueda consciente del ser interviniente activo, pese a la condición temporal de la que hemos sido
dotados. La Casa en Alenquer 1 empezó su construcción en 1999, dos años después de mi primer encuentro con los hermanos Aires
Mateus.2 Ése es el proyecto donde se inicia el ensayo del contraste entre construcción y preexistencias, con la obra de una edificación
independiente de los restos existentes, pero cosida por secretos hilos a ellos. En esta obra, la ambigüa relación entre las diferentes
construcciones disuelve, por contraste, sus límites, convirtiendo el espacio intersticial en el habitante de la propia vivienda. Es decir,
en la casa de Alenquer lo más importante no es lo que se construye de nuevo, ni las pre-existencias, lo verdaderamente esencial, lo que
la convierte en un referente de la arquitectura contemporánea es lo que queda entre la materia: el aire, el vacío, el silencio.
CASA EN ALENQUER CASA EN LEIRIA
HOUSE IN ALENQUER HOUSE IN LEIRIA
Portugal. 1999/2002 Portugal. 2005/2010
Y es precisamente lo que hay entre las cosas —esa condición escultórica que tiene como consecuencia la edificación de espacios
tallados en una constante relación entre vacíos y llenos— lo más importante del trabajo de la oficina Aires Mateus. Este mecanismo
de horadar conceptualmente el espacio supone un sistema metodológico que impregna prácticamente la totalidad de su obra, desde
las pequeñas Librerías Almedina, en Lisboa (1999/2000) y Oporto (2002), al Museo del Faro de Santa Marta, en Cascais (2003/2007).
Su forma se aproxima a la de los restos de rocas erosionadas por el tiempo integradas en las construcciones existentes. Aquí, Aires
Mateus han aliado la búsqueda de una identidad histórica reconocible a la condición unitaria, monolítica, del volumen construido;
con independencia de lo que ocurra dentro o fuera de él. Esta condición unitaria y libre siempre está asegurada —incluso cuando las
construcciones resulten de un proceso de configuración por adición, o su volumetría esté conformada por diferentes elementos—
ya que Aires Mateus cruzan el conjunto de constricciones propias de cada situación concreta con sus obsesiones privadas, produ-
ciendo una magia que oscila entre lo subjetivo y lo sistemático.
El contraste conceptual mediante una oscilación permanente de complementarios es común a muchos de sus trabajos, como es el
caso de la Casa en Leiria (2005/2010). La investigación realizada en este proyecto trata de un conjunto de conocidos sistemas de la
arquitectura, que dan forma reconocible a un arquetipo. Sin embargo, al ser parte de un conjunto, estos sistemas cambian por com-
pleto el orden arquitectónico de sus distintos lenguajes, generando así un diálogo entre el aprendizaje vernáculo y el ejercicio de
libertad consciente realizado por los arquitectos.
1 Para ésta y las siguientes obras citadas, ver El Croquis 154. Aires Mateus 2002-2011.
2 I Encuentro Luso–Español de Arquitectura en Lisboa, organizado por Álvaro Siza y Rafael Moneo por encargo de la Fundación Duques de Soria.
8 9
At the Heart of Time
Emilio Tuñón
Connections between time and space pervade the architecture of the Aires Mateus brothers. Their educational and professional work is
experimental, persistently reflecting this timeless, infinite relationship, a human fascination since the birth of memory. It reminds us of the
finite nature of our existence, juxtaposing it against the continuity of time that stretches beyond the individual destiny of each one of us.
It speaks to us of the unpredictable whims of events and alerts us to the causality of history. The architecture of Aires Mateus deliberately
leads us towards these universal ideas about the uncontrollable passage of time in which we are nevertheless obliged to intervene.
The transformation of a ruin is a deliberate search for active involvement, despite the temporary nature of our participation. Work on House
in Alenquer began in 1999, two years after my first meeting with the Aires Mateus brothers (1). This project is where they began to exper-
iment with contrasts between the construction and the pre-existing conditions, with a building that was independent of the existing
remains yet stitched to to them by secret threads. Here, the ambiguous relationship between the different buildings dissolves the bound-
aries by contrast, and the interstitial space becomes the actual inhabitant of the house. In other words, the most important thing in House
in Alenquer is not what is built anew or the pre-existences. What is truly essential, what makes it a benchmark for contemporary archi-
tecture, is what is left amidst this matter: air, emptiness, silence.
MUSEO DEL FARO DE SANTA MARTA
SANTA MARTA LIGHTHOUSE MUSEUM
Cascais, Portugal. 2003/2007
The most important aspect of the work of the Aires Mateus studio is precisely what exists between things —the sculptural condition that
results in the construction of carved spaces in a constant relationship between empty and full—. This mechanism conceptually pierces
the space, a methodological system that permeates almost all their work, from the small Almedina Bookstores in Lisbon (1999/2000) and
Porto (2002) to the Santa Marta Lighthouse Museum in Cascais (2003 / 2007), whose shape resembles pieces of weathered rock that
become part of existing buildings. Here, Aires Mateus have blended a search for a recognizable historical identity with the unitary, mono-
lithic nature of the built volume, regardless of what happens inside or outside. This free, unitary condition is always ensured —even when
their buildings are the result of a process of configuration by addition or when the volume is constructed from different elements—
because Aires Mateus blend the set of constraints of each specific situation with their own private obsessions. The result is a sort of magic
that oscillates between subjective and systematic.
The conceptual contrast achieved by a permanent oscillation between complementary aspects can be found in much of their work. In
one such case, House in Leiria (2005/2010), their research for the project focused on a set of known architectural systems that gave a
recognisable shape to an archetype. However, as part of a set, these systems completely changed the architectural order of their different
languages and generated a dialogue between vernacular learning and Aires Mateus’ deliberate exercise of freedom.
1 For this and the following works cited, see El Croquis 154. Aires Mateus 2002-2011
2 1st Portuguese–Spanish Architectural Encounter in Lisbon, commissioned by the Duques de Soria Foundation and organised by Álvaro Siza and Rafael Moneo.
Otro caso excepcional, por la intensidad lírica de la propuesta, es el Hogar de Ancianos en Alcácer do Sal (2004/2010). En este edificio
para personas mayores, interior y exterior mantienen una relación por medio de llenos y vacíos entre experiencia y espacio. Es una
reflexión experimental acerca de la coincidencia de proximidades, de los espacios servidores y servidos, de la posibilidad de con-
frontación entre realidades existentes y realidades posibles, entre la precisión y la probabilidad, entre experiencias individuales y
conocimientos universales. En algunas otras propuestas para edificios públicos la oficina Aires Mateus también utiliza este diálogo
entre la vocación de esencialidad y las condiciones concretas de cada oportunidad.
Un ejemplo de gran interés, por la ambición de la propuesta, es el proyecto para el Centro de Investigación de Furnas (2008/2010),
un edificio en piedra basáltica que reverencia el paisaje a la vez que lo transforma. Los muros contenedores de espacios definen el
límite de las relaciones visuales interior-exterior, conformando un interior cuadrado geométricamente regular y un exterior que se
adapta a las oscilaciones topográficas. Aires Mateus proponen un abordaje al programa a través de un lenguaje común, con un léxico
privado, en permanente búsqueda de una consciente atemporalidad, lo que permite construir una narración que se convierte en una
forma de ver el mundo.
Esta conformidad con el entorno se halla también presente en las Casas en Comporta (2008/2010), donde el confort natural del arenal
invade el espacio doméstico, e introduce la esencia de la atmósfera exterior hacia el interior. Estas casas se presentan como el resto
de algo que existía y ahora vuelve a existir, se presentan como una reflexión sobre la construcción y la ruina de estructuras esenciales.
HOGAR DE ANCIANOS EN ALCÁCER DO SAL
HOME FOR THE ELDERLY IN ALCÁCER DO SAL
Portugal. 2004/2010
CENTRO DE INVESTIGACIÓN
DE FURNAS
FURNAS RESEARCH CENTRE
Lago de Furnas, Azores,
Portugal. 2008/2010
Una Conversación con
Manuel y Francisco Aires Mateus
Emilio Tuñón
La arquitectura de los hermanos Aires Mateus atraviesa un momento reflexivo, que se manifiesta en las propuestas de sus últimos concursos
internacionales. Sean edificios domésticos o sean edificios representativos e institucionales, sus arquitecturas están hechas de poesía y nada;
si bien, no son piezas contemplativas, hay una vehemente paradoja que guarda el secreto para permitir que la vida se desarrolle de forma
cómoda, intensa y agradable en todos sus edificios. Aires Mateus dominan la escala de los distintos tipos de intervenciones de acuerdo con
el programa; tienen ideas propias, por lo que saben con gran precisión qué influencias rechazar y cuáles adoptar, y éstas las mezclan inten-
cionalmente con la tradición, la historia y las sucesivas contemporaneidades. Tienen una trayectoria coherente, y su abordaje a la arquitectura,
a la vez metódico y libre, queda reflejada en la personalidad singular de cada una de sus obras.
Aires Mateus han creado su propio mundo de sensatez y viven optimistas e inconformistas en él, dentro del orden de su laberinto. En ese
mundo-laberinto, han creado un tiempo personal, propio de cada proyecto que nace de la herencia de una idea o inspiración anterior. A esa
herencia atribuyen uno de sus lenguajes y así originan una nueva contemporaneidad. Aunque los problemas de la arquitectura sean siempre
los mismos, la visión que cada presente tiene de su futuro nos impele a darle respuestas distintas. El proyecto es la expectativa optimista de
permanencia a lo largo de ese futuro. Y el paso del tiempo es el verdadero test a las opciones del proyecto, a la validez de sus principios y a
la calidad de la intervención. Aires Mateus buscan sobrevivir a ese test del tiempo futuro y juegan con la intemporalidad. A la vez que proponen
respuestas irrefutables a la lógica de los sistemas funcionales y urbanos, crean configuraciones espaciales permeables al cambio pero sin
perder la esencialidad hipotéticamente intemporal. En el fondo, preparan sus edificios para en un futuro lejano ser bellas ruinas.
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Another exception, in this case on account of the proposal’s lyrical intensity, is the Home for the Elderly in Alcacer do Sal (2004/2010).
In this senior citizens’ building, the inside and the outside are related by sensations of full and empty, between experience and space.
This is an experiment with the coincidence of proximity, server and served spaces, the possibility of a juxtaposition between existing
and possible realities, between precision and probability, between individual experiences and universal knowledge. In other proposals
for public buildings, the Aires Mateus studio uses the same dialogue between the desire for essentiality and the specific conditions of
each opportunity.
Another interesting example with an ambitious proposal is the project for the Research Centre in Furnas (2008/2010). This basalt building
reveres but at the same time transforms the landscape. The walls containing the spaces define the boundary of the visual interior-exterior
relationships, forming a regular, geometrically square interior and an exterior that adapts to the topographical oscillations. The proposal
by Aires Mateus tackles the programme with a common language, a private lexicon, part of their constant search for a deliberate time-
lessness that enables them to build a narrative that becomes a way of looking at the world.
This congruence with the environs can also be seen in Houses in Comporta (2008/2010), where the natural comfort of the sand dunes
invades the domestic realm, projecting the essence of the outdoor atmosphere into the interior. These houses are a remainder of some-
thing that existed previously and has now reemerged, a reflection on the construction and destruction of basic structures.
CASAS EN COMPORTA
HOUSES IN COMPORTA
Grándola, Portugal. 2008/2010
A Conversation with
Manuel and Francisco Aires Mateus
Emilio Tuñón
Aires Mateus now find themselves at a pleasant, meditative point of their career, as we can see in their most recent international architecture
competition proposals. Their architectures —whether they be domestic or representative institutional buildings— are made of poetry and
nothing. They certainly are not contemplative works, but they contain a vehement paradox that holds the secret that allows life to flow
comfortably, intensely and pleasantly in all their buildings. Aires Mateus obviously master the scale of each type of intervention, in accordance
with the programme. They have ideas of their own, and therefore know exactly which influences to reject and which ones to take up, mixing
them deliberately with tradition, history and successive modernities. They have maintained a consistent line and their free yet methodical
approach to architecture is reflected in the specific personality of each building.
The Aires Mateus brothers have created a sensible world of their own in which they lead an optimistic, nonconformist life, within the order of
their maze. In this maze-world, they create a time of their own for each project which emerges from the legacy of a previous idea or inspiration.
They endow this legacy with one of their languages, which in turn gives rise to a new contemporaneity. Architectural problems are always the
same, but the way that each present views its own future forces us to come up with different answers. The project is the optimistic expectation
of permanence in the course of this future, and the passage of time is the true test of the project’s options, the validity of its principles and
the quality of the author’s initiative. Aires Mateus strive to survive this test of time. They play with timelessness. They offer irrefutable answers
to the logic of functional and urban systems, and at the same time they create spatial configurations that are permeable to change without
losing a hypothetically timeless essence. Ultimately, they make their buildings ready to become, in the distant future, beautiful ruins.
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 Oficina de Emilio Tuñón
Emilio Tuñón's office
Madrid, 2016
Me gustaría comenzar esta entrevista hablando de su formación en Lisboa, en la oficina del arquitecto Gonçalo Byrne.
Gonçalo Byrne fue muy importante para nosotros, entre otras cosas, porque nos dejó crecer como arquitectos en su estudio y nos
permitió tener allí nuestras primeras experiencias. Disponíamos de una salita muy pequeña, la más pequeña del despacho de
Gonçalo, una habitación que poco a poco se fue llenando de personas y de cosas, y de la que sólo salimos cuando ya en ella había
tanta gente que no cabíamos todos. En esa sala proyectamos nuestras primeras obras: Grândola, una casa en Sintra, una casa para
nuestra madre… Teníamos total libertad para experimentar y nos rodeaba un ambiente profesional. Además, Gonçalo es un arqui-
tecto del conocimiento, un arquitecto que le interesa más conocer que hacer. Siempre busca información, sobre cualquier tema;
intenta encontrar conexiones de interés entre las cosas. Gonçalo, realmente, conoce los hechos, conoce las diferentes historias,
sabe mucho de arquitectura, y no sólo de arquitectura, de todo. Él fue nuestra gran referencia; en su estudio nos formamos, allí
aprendimos un poco de todo, desde construcción a dibujo; aprendimos a pensar la arquitectura. Allí tuvimos oportunidad de trabajar
en todas las fases de un proyecto, desde el proceso de diseño hasta su construcción. Para nosotros fue como un curso fundamental
de arquitectura concentrado en poco más de un año. Todo lo que sabemos, nuestros puntos de vista, nuestro modo de entender la
arquitectura, lo aprendimos básicamente de Gonçalo. Con su generosidad, nos permitió desarrollar el origen de nuestro despacho
en el interior del suyo, y seguir evolucionando y desplegar una suerte de simbiosis entre todo ello.
Ese planteamiento de Gonçalo Byrne, de reflexión abierta sobre el lugar, sobre la memoria, sobre la sociedad, es cierto que ha marcado
mucho su trabajo. En mi opinión, aunque luego ustedes hayan desarrollado otras facultades más abstractas, desde un primer momento se
pueden entrever tres aspectos fundamentales en su obra: la memoria del lugar; la condición organizativa, racional y constructiva, y la relación
con la historia y con la gente.
Gonçalo siempre tiene muy presente esos tres factores. Gran parte del tiempo que estuvimos trabajando con él, estuvimos investigan-
do sobre temas pedagógicos —porque aquel momento fue el de la entrada de Portugal en la Comunidad Económica Europea, y por
entonces se desarrollaron muchos proyectos de universidades—, y recuerdo que trabajábamos en ese tipo de proyectos teniendo
siempre presente la idea de búsqueda constante de las raíces históricas del concepto de enseñanza. Búsqueda que se mantenía vigen-
te de proyecto en proyecto. La presencia de este tema era constante, aunque no estaba claro si se trataba de un tema de historia, de
teoría, o si, sencillamente, se trataba de un intento por comprender de forma genérica las posibilidades que encerraba un espacio de
enseñanza. Esta idea de trabajar siempre desde la pregunta fue algo que aprendimos de él. Por eso nosotros trabajamos como los
griegos, como en el tiempo clásico, intentando en cada caso diseccionar la pregunta, mirarla desde todos los ángulos para ver sus
posibilidades. Lo importante para nosotros es la pregunta que suscita el proyecto, y el cómo la afrontamos, porque en función de eso
se nos ofrecerán distintas respuestas. Nos interesa trabajar no tanto en el sentido de lo que es el lugar, sino en el sentido de las posi-
bilidades de transformación que presenta. Nadie mira un lugar de la misma forma si lo que va a proyectar allí es una casa o un hospital.
Nosotros miramos siempre el lugar en función de la pregunta que nos planteamos. El lugar es distinto según lo que busquemos en él.
Esta voluntad de buscar el sentido del lugar a través de la observación es algo que aprendimos de nuestra colaboración con Gonçalo.
Recuerdo que una de las cosas que hacíamos siempre, antes de empezar cada proyecto, era dibujar con todo detalle la planta de situa-
ción —algo que nos ocupaba de dos a tres semanas, según los concursos—, y que Gonçalo se la miraba todos los días. La planta de
situación era una especie de depósito de información del proyecto. Claro, hoy esto ya no se hace de la misma manera.
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I would like to start talking about your internship at Gonçalo Byrne’s studio in Lisbon.
Gonçalo Byrne was extremely important for us. He let us grow as architects in his studio, and he gave us the chance to have our first
experiences there, amongst other things. We had a tiny room, the smallest one in Gonçalo’s office, which gradually filled up with people
and things. We only left when there were so many people that we couldn’t all fit in there. We designed our first projects in that room:
Grândola, a house in Sintra, a house for our mother ... We had total freedom to experiment, enveloped by a professional environment.
Also, Gonçalo is a knowledge architect: someone who is more interested in knowing than doing things. He’s always looking for information
about anything. He tries to find interesting connections between things. Gonçalo really knows the facts, he knows different stories, and
he’s very knowledgeable about architecture, not just architecture, everything. He was our first major point of reference. We did our training
in his studio... we learned a bit of everything there, from construction to drawing. We learned to think in architectural terms. It was also
a chance to work on every stage of a project, from the design process to the actual construction. For us it was like a basic course in
architecture compressed into little more than a year. Everything we know, our points of view, our way of understanding architecture, was
all basically learned from Gonçalo. His generosity allowed us to build the foundations of our own office inside his, and to go on evolving
and deploying a kind of symbiosis between everything.
Gonçalo Byrne’s open meditation on place, memory and society has certainly made its mark on much of your work. In my opinion, although
you later developed other more abstract approaches, I can see three fundamental aspects in your work from the outset: the memory of
the place; the organizational, rational and constructive conditions, and the connections with history and people.
Gonçalo always has these three factors in mind. We spent much of the time when we worked with him researching educational issues.
At the time, Portugal was being admitted to the European Community, and a lot of university projects were being designed. I remember
worked on university projects and constantly bearing in mind the idea of a constant search for the historical roots of the concept of teach-
ing. That search remained in force from one project to the next. The theme was ever-present, although it wasn’t clear whether it was a
matter of history, theory, or simply an attempt to generally understand the possibilities of an educational space. The idea of always working
up from the question was something else we learned from Gonçalo. That’s why we work like the Greeks, like the classical period, trying
to dissect the question in every case, looking at it from every angle to discover its possibilities. The important thing is the question and
how to tackle it. The outcome will generate different answers. Nowadays we’re clearly aware that we want to work not so much in the
sense of the nature of the place as its potential for transformation. Nobody looks at a place in the same way regardless of whether you’re
talking about building a home or a hospital there. We always look at a place on the basis of the question we ask ourselves. The place dif-
fers, depending on what you’re looking for there. We learned this desire to look for the meaning of a place through observation from our
work with Gonçalo. I remember that one of the things we always did before we started a project was to draw the site plan in detail —
which took us two to three weeks, depending on the competition— and Gonçalo looked at it every day. The site plan was kind of repos-
itory of information about the project. Of course that’s not done in the same way any more.
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Nosotros, cuando trabajábamos con Rafael Moneo, hacíamos igual. Antes de hacer nada, trabajábamos durante un mes dibujando la planta
de situación, que servía como método de análisis. En aquella época, la planta de situación era muy importante, y se utilizaba como herramienta
para reflexionar sobre el proyecto. Era un sitio donde todavía no había nada, pero podía haber…
Sí, el mundo ha cambiado, ahora lo hacemos de un modo distinto. Pero recuerdo que la planta de situación era lo primero que se
hacía en un proyecto, y que nos llevaba mucho tiempo. Mientras lo hacíamos, teníamos tiempo de pensar en cada detalle; cada rea-
lidad que añadíamos era dibujada a mano con dificultad, para que quedara bien, para no tener que dibujarla de nuevo. Ahora se hace
todo más de prisa, por eso hemos de encontrar otros procesos. Hoy, la primera cosa que hacemos al empezar cada proyecto es una
maqueta de situación —que en el fondo viene a ser lo mismo, lo que antes era el dibujo de un territorio ahora es una maqueta del
territorio— porque necesitamos ese tiempo de manualidad.
Otra idea que permanece de la enseñanza de Gonçalo es la de que cada proyecto implica la apertura de una posibilidad. Lo que a
él le interesaba, más que todo, era abrir un camino al inicio del proyecto, y trabajar sobre ello, que el proyecto fuera caminando en
esa dirección, en el sentido de clarificarse, de buscar su propia lógica. En el fondo, la primera idea la tenemos al final, porque la idea
que compone todo es la última. Y es así porque los arquitectos miramos la historia desde el futuro hacia el pasado, porque eso nos
permite contemplar todo el conocimiento, y recomponer todo lo que queremos ser en cada momento, en cada situación.
Obviamente, necesitamos definir la situación al final para reescribir todo lo que nos ha influido. Para nosotros, el proceso parte del
todo y de ahí vamos retirando, eliminando cosas, hasta que sólo queda realmente lo que es esencial. La dificultad de un proceso de
arquitectura no es añadir, sino seleccionar, elegir, decidir qué aceptamos y, sobre todo, la parte más complicada, decidir a qué
renunciamos. La idea de la renuncia como valor es el proceso.
Pasemos al tema de la enseñanza. Desde 1998 ustedes son profesores de la Universidad Autónoma de Lisboa; desde 2001, profesores de
la Academia de Arquitectura de Mendrisio en Suiza, y también, entre 2002 y 2005, han sido profesores invitados en la Escuela de Postgrado
de Diseño de la Universidad de Harvard, en Estados Unidos; y en 2009 de la Escuela de Arquitectura de Oslo, en Noruega. En mi opinión,
Lisboa y Mendrisio representan dos formas distintas de entender la enseñanza. También creo que Mendrisio les ha marcado mucho como
experiencia vital, en el sentido de que cada semana, y durante dos o tres días, viajan, tienen tiempo y se enfrentan con el panorama centro-
europeo. Desde mi punto de vista, esa simbiosis ibérico-centroeuropea ha producido una amalgama que les ha hecho madurar en gran
medida como arquitectos.
Desde que llegamos a Mendrisio hemos vivido experiencias diferentes. La primera confrontación fue con la Escuela y, claro, con
Peter Zumthor, que era y es el gran referente de la Escuela. Zumthor era muy exigente con la Escuela, tenía una relación difícil con
ella, pero muy buena con los estudiantes. Tenía dos formas distintas de abordar la enseñanza. Le interesaban los ejercicios que
hicieran comprender a los alumnos cuál es la materia de la arquitectura, o sea, cuál es la relación del cuerpo con la ciudad, con los
olores, los sabores, la visión, las luces, los materiales, con lo profundo, con lo esencial del material. Proponía ejercicios absoluta-
mente extraordinarios sobre la relación entre la vida y la arquitectura. Y tenía una forma de enseñanza muy vital, establecía una rela-
ción muy próxima con los alumnos. Al principio, nosotros no nos rendimos a su método, pero poco a poco empezamos a intentar,
de un modo modesto, continuar su enseñanza, seguir con lo que creemos era la esencia de esa experiencia académica —nos dimos
cuenta de la riqueza que encerraba el procurar esas experiencias con los olores, con la luz, con los materiales; o llevar la represen-
tación hasta sus últimas consecuencias—, y para nosotros ha sido ejemplar, una gran sorpresa, no lo esperábamos, no lo conocía-
mos como modelo de enseñanza, nos ha impresionado muchísimo. Otra cosa que nos sorprendió de un modo fundamental fue la
interrelación que practicaba Zumthor entre trabajo y enseñanza; para él, despacho y escuela representaban exactamente la misma
investigación, hecha con otros medios. En las clases de Zumthor uno se sentía partícipe de una gigantesca investigación, y nosotros
quisimos practicar lo mismo.
Por otra parte, Mendrisio tiene una condición muy particular, es un lugar aislado, por eso se trabaja como en un campus; allí los
alumnos sólo pueden trabajar, y lo hacen de un modo intenso, no tienen otras distracciones. Hemos aprendido mucho con ellos. Al
contrario de la arquitectura, que está hecha de relaciones muy lentas —todo va muy despacio, todo tarda mucho— la enseñanza
aporta respuestas muy directas, profundas y rápidas. Además de este aprendizaje con los alumnos, la enseñanza en Mendrisio nos
aporta otra ventaja muy importante: nos permite desubicarnos y contemplar desde la distancia lo que hacemos en Portugal. El viaje
hasta Suiza nos ayuda a tomar perspectiva, nos da el tiempo necesario para mirar nuestra realidad desde otro punto de vista. Los
días que pasamos en Mendrisio nos concentramos bien en lo que hacemos —porque no hay teléfonos, clientes, reuniones, no hay
estudio, no hay distracciones— y las clases nos aportan la libertad de conversar entre nosotros sobre temas en los que no estamos
de acuerdo, porque mientras enseñamos estamos debatiendo —no siempre tenemos la misma opinión sobre los trabajos—, y eso
nos ayuda, porque lo hablamos entre todos, entre nosotros y con los alumnos. Realmente, lo que decíamos de Zumthor, de la estre-
cha relación que se daba entre su trabajo y la enseñanza, nos pasa también a nosotros, es decir, que hoy no tenemos tampoco nada
claro la separación que pudiera haber entre lo que hacemos en el despacho y lo que hacemos con los alumnos; todo se entremezcla
cada vez más: hay alumnos que vienen a Lisboa a trabajar, o a visitar el despacho; y hay gente que trabaja en el despacho que se
marcha a Mendrisio a conocer las experiencias de la Escuela. Nosotros mismos estamos siempre yendo de un lado al otro, y claro,
las cosas se mezclan cada vez más.
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We used to do the same thing when we worked with Rafael Moneo. Before we started anything, we’d spend a month drawing the site
plan, which served as an analytical method. Back then, the site plan was really important. We used it as a tool to think about the project.
It was a place where there was still nothing, but there could be…
Yes, the world has changed. Now we do things differently. I remember that the site plan was the first thing you did in a project, and that
we spent a long time on it. While we were working on it, we had time to think about every detail. Every piece of reality that we added was
drawn painstakingly by hand to make sure it was right, so we wouldn’t have to redraw it. Now everything’s done so much faster, which is
why we have to find other processes. Nowadays, the first thing we do when we start every project is a site model —which essentially is
the same thing; what used to be a sketch of a territory is now a model of a territory— because we need that manual time.
Another idea that has remained from what we learned from Gonçalo is that each project opens up a possibility. What he was most con-
cerned about was opening up a path to the start of the project and working on it, walking the project in that direction, in the sense of
clarifying itself, looking for a logic of its own. Ultimately, we get our first idea at the end, because the idea that composes everything is
the final one. That’s because architects look at history backwards, from the future towards the past, which allows us to see all knowledge
and recompose everything we want to be at every moment, in every situation. Obviously, we need to define the situation at the end in
order to rewrite everything that has influenced us. For us, the process starts from the whole, and from that point on we move further and
further back until the only thing that is left is what is truly essential. The difficulty of an architectural process isn’t adding but choosing,
making choices, deciding what to accept and above all —the hardest part— deciding what to relinquish. The process is the idea of relin-
quishment as a value.
Let’s move on to your teaching work. Since 1998 you have been lecturers at the Autonomous University of Lisbon, since 2001 at the
Academy of Architecture in Mendrisio in Switzerland as well, from 2002 to 2005 you were visiting lecturers at the Harvard University Graduate
Design School in the United States, and in 2009 you were at the Oslo School of Architecture in Norway. In my opinion, Lisbon and Mendrisio
represent two different ways of understanding education. I also think that Mendrisio has made a mark on you as an experience, in the sense
that every week, for two or three days, you travel, you have time, you come face to face with the situation in Central Europe. From my point
of view, this Iberian-Central European symbiosis has produced an amalgam that has matured you a lot as architects.
We have had many experiences since we arrived in Mendrisio. The first confrontation was with the School and, of course, with Peter
Zumthor, who was and still is its major point of reference. Zumthor was very demanding with the school. He had a difficult relationship
with it, but a very good one with his students. He had two different approaches to teaching. He was interested in exercises that would
make students understand the essence of architecture, i.e., the relationship between the body and the city, with its smells, its tastes, its
vision, its lights, its materials, with depth, with the essence of material. He proposed absolutely extraordinary exercises about the relation-
ship between life and architecture. He also had a very lively way of teaching, and he had a close relationship with his students. At first we
didn’t give in to his method, but we gradually tried to continue his educational experience in a modest way, with what we think is the
essence of that academic experience. We realised how rich it was to achieve those experiences, the smells, the light, the materials, and
taking representation to its ultimate consequences. That was a great surprise, exemplary. We didn’t expect it because we didn’t know
him as teaching model. He made a big impression on us. Another thing that astonished us was Zumthor’s interconnection between work
and teaching. He regarded his work in the office and the school as exactly the same research, done by different means. In Zumthor’s
classes, you felt as if you were part of a gigantic research project, and we wanted to do the same thing.
On the other hand, Mendrisio has a particular feature, which is that it is completely isolated, so it operates like a true campus. Students
can only work there, and they do so very intensely. There are no other distractions. We have learned a lot there. Teaching has very direct,
deep and quick responses, unlike architecture, which consists of very slow relationships — everything moves very slowly and takes a long
time. In addition to this learning process with our students, teaching in Mendrisio has given us another major advantage: it allows us to
delocalise and look at what we are doing in Portugal from a distance. The journey there gives us a perspective and time to look at our
situation from a different point of view. We are totally focused on what we are doing on the days we spend in Mendrisio —there are no
phones, no clients, no meetings, no studio, no distractions— and the classes give us freedom to discuss issues we don’t agree on,
because we discuss things while we are teaching —we don’t always have the same approach to our work— and that helps us, because
we talk to each other and to our students as well. Actually, what we said about Zumthor, that close relationship between his work and his
teaching, has also happened to us. Nowadays we’re not sure that there is a clear distinction between what we do in the office and what
we do with our students. It’s all increasingly interconnected. A lot of students come to Lisbon to visit our office or work here, and there
are people from the office who go to Mendrisio to experience the school. We’re constantly moving from one to the other, and of course
that means things tend to merge more closely.
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Intuyo que Lisboa les supone ejercitar más una reflexión sobre el lugar, sobre la pregunta que inicialmente suscita cada proyecto, mientras
que Mendrisio parece más ligado a una investigación intensa y colectiva mezclada con el trabajo. Dicen que han aprendido de Peter Zumthor
esa condición entremezclada entre trabajo y enseñanza, esa investigación única. Sin embargo, no han adoptado de él su manera fenomeno-
lógica de trabajar. Ustedes se centran más en experiencias plásticas, tanto gráficas como de ejecución de maquetas; su trabajo tiene una
condición bastante escultórica.
Lo ha explicado muy bien. Aunque realmente no deseemos hacer lo mismo que Zumthor, sí queremos trabajar con la misma inten-
sidad que él. Nos interesa el fenómeno de la ausencia —pero no el fenómeno del espacio excavado, propio de los escultores, de
Eduardo Chillida, Richard Serra, o Rachel Whiteread— sino, más bien, el fenómeno de la sustracción, el sentido del vacío, un fenó-
meno que no es sólo escultórico sino que intenta precisar también el valor de la arquitectura. Y ésta sí es una investigación paralela
a la de Zumthor, el querer conectar la arquitectura a la realidad, a la vida, el preguntar ¿dónde está el valor de la arquitectura? Pero
la respuesta es siempre distinta. Para nosotros, el vacío es ese lugar donde la arquitectura dibuja el espacio donde poder permane-
cer y habitar; el vacío es el centro donde empieza la vida, es donde el hombre existe. Realmente, el vacío que buscamos no tiene
sentido escultórico, es un vacío arquitectónico; es, sobre todo, un modo de mirar. En el fondo, tiene que ver con la pregunta de cómo
es el espacio vacío donde habita el hombre. El espacio es una mirada y, en el límite, lo que nos gustaría lograr, cuando dibujamos
un edificio, es que éste forme parte del vacío. Lo que el arquitecto construye son límites de espacios, y ya que ése es nuestro trabajo,
lo queremos llevar al extremo: no limitar los espacios sólo por planos, sino también por masas, por materia, por las posibilidades
distintas que emanen de cada proyecto. Hay distintos modos de crear esa separación, no existe sólo interior y exterior, existe un
campo que se genera entre ambos. ¿Qué campo es ése y qué posibilidades tiene?
Esa búsqueda del vacío se presenta en cada proyecto de formas muy distintas, pero supone un modo de reducir a lo esencial los
valores de la arquitectura. Al principio, en nuestros primeros proyectos, esta idea era algo casi panfletaria, un poco forzada, para
nosotros era casi un manifiesto. Ahora nos lo planteamos con más tranquilidad, aunque nos siga pareciendo una idea central. Nos
interesa completar el edificio no sólo con nuestra mirada, sino también con la mirada de aquéllos que lo van a utilizar. Hay algo que
aprendimos de Siza y que cada vez buscamos más conseguir, y es que Siza no dibuja en tres dimensiones, sino en cuatro. Siza dibu-
ja la forma tal como nos movemos en el espacio, dibuja la experiencia de habitar la arquitectura; eso, para nosotros, es fundamental.
Siza es otro referente para nosotros, nos despertó el interés por la experiencia del espacio en todo momento, por la experiencia vivi-
da desde el ser humano. La arquitectura portuguesa hace siempre referencia a Siza, porque él la ha sistematizado, ha redibujado el
pasado y está redibujando el futuro. Para nosotros, Siza es el hombre del pensamiento único, de la experiencia, de la investigación
en cada proyecto. Uno no sabe nunca cómo será cada nuevo proyecto suyo.
HOTEL Y RESTAURANTE EN BISCAIA
HOTEL AND RESTAURANT IN BISCAIA
Escoral, Montemor-o-novo, Portugal. 2005
CASA EN ALCÁCER DO SAL
HOUSE IN ALCÁCER DO SAL
Portugal, 2003
Desde mi punto de vista, lo que la arquitectura de Álvaro Siza tiene de impresionante es que se puede entender como una continuidad, cuando
en realidad está hecha de discontinuidades. Y esa continuidad tiene tanta fuerza que uno acaba viendo el mundo a través de sus ojos —por
ejemplo, uno acaba viendo el trabajo de ustedes a través de los ojos de Siza—. En la obra de Álvaro Siza también existe una condición escul-
tórica —él también trabaja el vacío, sobre todo en sus primeras obras— que se materializa en una arquitectura blanca, que en cierto modo
ha marcado toda la arquitectura portuguesa. Esa arquitectura blanca proviene de la mezcla entre lo moderno y lo vernáculo, y acaba estando
presente también en su obra. Esa insistencia en la condición blanca de las obras, que han practicado ustedes sobre todo al principio de su
carrera, produce una desmaterialización de los planos, un alejamiento del problema material y una esencialización del problema espacial.
Esto tiene una doble motivación: una práctica, y otra no tanto. Por un lado, tiene que ver con las meras posibilidades que conllevan
los costes de construcción —la monomaterialidad nos permite emplear materiales sencillos y económicos—, y por otro, esa mono-
materialidad nos facilita el encontrar un modo de afrontar lo esencial, nos permite centrarnos en los aspectos más fundamentales
del espacio. Nos gusta pensar que el blanco es un material sin material, por eso el blanco nos permite buscar la esencialidad espa-
cial. El blanco es posibilidad, es esencialidad, es lo que dibuja la arquitectura popular portuguesa, al menos, aquélla que tenemos
más cerca, en el sur de Portugal, aquélla donde constantemente buscamos soluciones. Intentamos partir siempre, al iniciar los pro-
yectos, no con lo que conocemos, sino con lo que desconocemos —correr riesgos, probar lo que nunca habíamos ni imaginado—
para que cada proceso de proyecto busque algo que antes no conocíamos, ni sepamos controlar. Queremos que cada proyecto sea
singular. Si bien, para afrontar un trabajo con todas las posibilidades abiertas se precisa libertad. La enseñanza en el extranjero nos
ha regalado esa libertad, nos ha permitido el ver otras posibilidades arquitectónicas. Mendrisio opera como un hub internacional,
hay de todo, arquitectura española, inglesa, alemana, suiza, francesa, italiana… Para nosotros eso ha sido importante, nos ha obli-
gado a conocer y aceptar visiones distintas de las nuestras.
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My intuition is that in Lisbon you tend to think more about the site, about the question that you ask at the start of each project, whereas
Mendrisio seems to be more closely linked to intense, collective research mixed with work. You say that Peter Zumthor taught you about
that mixed state between work and education, that single research focus, buy you haven’t adopted his phenomenological style of work.
Your world is more focused on artistic experiences in the form of both graphics and models. It’s very sculptural.
That’s a good explanation. We don’t really want to do the same thing as Zumthor, but we do want to work with the same intensity. We’re
interested in the phenomenon of absence —not the sculptor’s phenomenon of excavated space, like Eduardo Chillida, Richard Serra or
Rachel Whiteread— but rather the phenomenon of subtraction, the meaning of the void, a phenomenon that is not only sculptural but
also tries to also define the value of architecture. And that research theme certainly does run parallel to Zumthor, wanting to link architec-
ture to reality, life, asking yourself where the value of the architecture is. The answer is always different. For us, the void is the place where
architecture outlines the space where people can stay and live. The void is the centre where life begins, where humanity exists. Actually,
the void that we seek has no sculptural meaning. It’s an architectural void. Above all, it’s a way of looking. Ultimately it has to do with the
question we mentioned before: what is the nature of the empty space that humans inhabit? Space is a perspective and what we, looking
in from the boundary, like to achieve when we draw a building is to make it part of that void. What the architect builds are boundaries to
spaces, and since that’s our job, we want to take it to an extreme: not only bounding spaces with planes but also with mass, with matter,
with the multiple possibilities that emanate from each project. There are different ways to create this separation. We don’t only have interior
and exterior. There’s also a field that is generated between them. What is that field and what potential does it have?
That search for the void is present in each project, in very different ways, but it’s a way of reducing the values of architecture to their
essence. In our first projects, that idea was almost incendiary, perhaps a bit forced. It was a manifesto for us. Now we are more relaxed
about it, although we still regard it as a central idea. We are interested in completing the building not only with our own vision, but also
through the eyes of the people who will use it. We discovered something with Siza that we increasingly seek to achieve, which is that Siza
draws in four, not three dimensions. Siza draws the form exactly in the way that we move around the space. He draws the experience of
inhabiting architecture, and for us, that’s essential. Siza is another point of reference for us. He aroused our perpetual interest in the expe-
rience of space, in the experience as it’s lived by the human being. Siza is always a reference for Portuguese architecture because he sys-
tematised it. He has redrawn the past and he is now redrawing the future. For us, Siza is a man of a single idea, experience, research in
each project. One never knows what each new project of his will be like.
CASA EN CORUCHE CASA EN MONSARAZ
HOUSE IN CORUCHE HOUSE IN MONSARAZ
Portugal. 2007- Alqueva Lake, Monsaraz,
Portugal. 2007
CASA EN AROEIRA
HOUSE IN AROEIRA
Portugal. 2008/2010
In my opinion, the most impressive aspect of Alvaro Siza’s architecture is that it can be understood as a continuum, when in fact it is made
up of discontinuities. That continuity is so powerful that one ends up seeing the world through his eyes —you end up seeing your own
work through the eyes of Siza, for example—. Alvaro Siza’s work also has a sculptural condition —he works on the void as well, especially
in his earliest projects— which is materialized in his white architecture, which in a way has made its mark on all Portuguese architecture.
That white architecture comes from the mixture between the modern and the vernacular, and it has ended up in your work as well. That
insistence on whiteness that you implemented, especially at the start of your career, produced a dematerialization of the planes, a departure
from the material issue and an essentialization of the issue of space.
There are two reasons for that, one practical and the other not so much. On the one hand, it has to do with the basic possibilities per-
mitted by construction costs —a single material lets us use simple, inexpensive components—, and secondly, that monomateriality
facilitates our search for a way to tack the essence, it lets us focus on the fundamental aspects of the space. We like to think of white
as a material without material, which is why white lets us look for a spatial essentiality. White is possibility, essentiality. It’s vernacular
Portuguese architecture —at least the architecture at hand, in southern Portugal, where we are constantly searching for solutions—.
When we begin a project, we always make the basis not what we know but what we don’t know —running risks, testing what we had
never even imagined— so each design process looks for something we didn’t know before or didn’t know how to handle. We want
each project to be unique. However, to do that, you need freedom to work with all your options open. Teaching abroad has given us
this freedom. It has let us see other architectural possibilities. Mendrisio is a sort of an international hub. Everything is there— Spanish,
English, German, Swiss, French, Italian architecture. That has been important for us. It has forced us to discover and accept views that
are different from ours.
17
Además de esencial, el blanco en la arquitectura portuguesa es un color que asume una cierta ambigüedad, porque en Portugal, aunque una
primera interpretación del uso del blanco proceda de la arquitectura moderna, la postmodernidad hizo una reflexión sobre la historia y la
memoria que enlazó la cultura de lo blanco con lo vernacular e histórico. Así, desde los años 50-60 del pasado siglo el blanco se retoma con
una triple acepción: como moderno, como vernáculo y como histórico. Pero, por otra parte, esa condición esencial que tiene el blanco lo aleja
de la materialidad, permitiendo el reflexionar sobre una cuestión más esencial, el habitar el vacío, que para ustedes es central. Y esto les lleva
a su interés por las grandes maquetas.
Ese interés por las maquetas es una obsesión fenomenológica, por eso las hacemos grandes, porque así somos capaces de mirar el
espacio desde dentro. Nos gusta proyectar la arquitectura como si la viéramos desde dentro, por eso lo normal es que la escala de
nuestras maquetas sea la de 1:20. Algo que, a veces, supone grandes problemas; por ejemplo, las maquetas de proyectos que sean de
una escala mayor a la de una vivienda resultan problemáticas, con frecuencia tenemos que dividirlas en trozos. La escala 1:20 también
nos evita el caer en el peligro de lo que solemos llamar efecto maqueta pequeña —se puede hacer una maqueta muy bonita de una
cosa muy fea, sobre todo si es una maqueta pequeña, porque la miniatura siempre nos convence, y un objeto bello valida todo—.
Otro aspecto práctico de la maqueta como instrumento de trabajo es que nos permite el cambiar las cosas antes siquiera de empe-
zar. Hoy día la arquitectura nos exige mucha velocidad —para responder a los clientes, para construir, para todo—, no hay tiempo
de hacer cambios o de tomar decisiones después de entrar en obra, y el trabajar con maquetas grandes nos permite la aproximación
a una escala que simula la obra de un modo más real. Las maquetas grandes suponen una manera de anticipar los problemas. Al
principio, hacíamos unas maquetas muy 'esqueléticas', por lo general, en poliestireno, pero poco a poco las vamos haciendo cada
vez más detalladas, precisamente porque cada vez tenemos menos posibilidades de trabajar el proyecto en obra. Por eso, las
maquetas para nosotros son una especie de pre-obra, son un instrumento absolutamente extraordinario: nos permiten trabajar el
espacio de manera única, y nos ofrecen posibilidades de investigación infinitas.
Ahora estamos investigando el trabajar las maquetas con otros materiales —las hacemos en resina, en hormigón, en madera, en
metal…—, y justo nos damos cuenta que al mismo tiempo buscamos el desarrollar proyectos con otros materiales, incluso confiriendo
la centralidad del proyecto al material. Últimamente, nuestro trabajo se está contaminando de materialidad, pero de una materialidad
abstracta. En todo caso, convocamos siempre al material con la consciencia de que es una abstracción —el material no es parte de
una composición, nunca se añade un material a otros, el material se convierte siempre en la propia materia—, así que lo mismo que
hacíamos con la mono-materialidad blanca lo hacemos ahora con el hormigón, con la piedra, con la madera o con el ladrillo. Buscamos
una materialidad esencial, que vuelve a insistir sobre la condición de mono-materialidad y, por tanto, implica el entendimiento de la
obra como objeto autónomo. Defendemos que la arquitectura es un arte, pero un arte inacabado, que necesita de la vida para comple-
tarse. Por ejemplo, si proyectamos un museo, entendemos que lo esencial será el contenido de las obras de arte que lo ocupará, no el
edificio; o si proyectamos una casa, entendemos que lo esencial será el modo en cómo se habite. Creemos que hay que dibujar algo
que se deje contaminar, porque la arquitectura es un arte incompleto; para completarse necesita de la vida, que es la última capa. Por
esa razón no queremos llenar los espacios, no queremos hacer composiciones; instintivamente dejamos el espacio vacío para permitir
la búsqueda futura de su propio uso. La flexibilización de la utilización es el arte de la arquitectura, las mejores arquitecturas son las
que permiten mucho; permiten incluso la evolución de los edificios, los cambios de función, la resistencia a lo largo del tiempo.
Ilustraron ustedes el CIRCO 2005.1313 que hicieron sobre 'el tiempo' con un edificio de Bet Jordis en Etiopía.
El tiempo es lo que distingue al joven arquitecto del arquitecto maduro. El tiempo es algo que de joven, cuando todo parece ser ins-
tantáneo, se puede comprender teóricamente, pero nunca sentir intrínsecamente. Sentir su paso es la única manera realmente de
comprender que el tiempo existe. Ya han pasado 25 o 30 años desde nuestras primeras obras y sólo ahora entendemos que al prin-
cipio trabajábamos para un momento específico de la obra, el de su conclusión. Pero ahora sabemos que hay momentos y que hay
una vida, y que tenemos que trabajar no para el momento, sino para toda la vida —algo que hemos aprendido con el paso del tiempo,
claro—. Lo hemos debatido mucho, porque para nosotros la resistencia al tiempo es otro tema central. Creemos que hay que dibujar
una arquitectura que el tiempo ayude a sedimentar. Hay que dejar que el tiempo también dibuje; que el tiempo contribuya, que no
destruya, sino que auxilie. Creemos también que estamos en un tiempo arquitectónico en el que ya no se dibuja para la eternidad.
Se acabó esa idea de lo eterno que tenían los arquitectos de las catedrales o de las pirámides: hoy dibujamos para resistir al tiempo.
La permanencia en la arquitectura ya no es física, es cultural, las arquitecturas de hoy permanecerán como ideas, no físicamente —
los edificios que dibujamos hoy dentro de 100 o 200 años estarán destruidos—. Seguimos dibujando para la eternidad, pero ahora
para la eternidad cultural, o la eternidad de la idea.
3 CIRCO 2005.131. circo MRT coop., Madrid, 2005.
18
In Portuguese architecture, white is not only essential. It’s a colour that has a certain ambiguity, because in Portugal, although the initial inter-
pretation of the use of white attributed it to modern architecture, in fact postmodernists looked at the issue of history and memory which
linked the culture of white to the vernacular and history. So white has been picked up again since the 1950’s and ‘60’s with a threefold
meaning: as modern, as vernacular and as historic. However, that essential condition of white distances it from materiality, which lets one
focus on a more fundamental issue which is central for to you: inhabiting the void. And that has led to your interest in large models.
That interest in models is a phenomenological obsession. That’s why we make them big, because it lets us look at the space from
inside. We like to design our architecture as if we were looking at it from within, which is why it’s quite normal for our models to be on
a 1:20 scale. That sometimes causes major problems, like models of projects that are on a larger scale than a home, so we often have
to break them down into parts. A 1:20 scale also prevents us from falling into the trap of what we call the small model effect —you
can make a very nice model of a very ugly thing, especially if it’s a small model, because a miniature is always convincing and a beau-
tiful object validates everything.
Another practical aspect of the model as a working tool is that lets us change things before they even start. Nowadays, architecture
demands speed —in replying to clients, in building, in everything—. There’s no time to make changes or decisions after construction
begins, and working with big models gives us an approximation on a scale that simulates the works in a more realistic way. Big models
let you anticipate problems. At first, we did very ‘skeletal’ models, usually in polystyrene, but since then we have gradually increased
the details, precisely because we have increasingly fewer chances to work on the project on site. That’s why our models are a sort of
pre-works stage. They are an absolutely extraordinary tool: they let us work on space in a unique way, and they give us endless pos-
sibilities for research
Right now we are looking into the use of models in other materials. We now make them in resin, concrete, wood and metal... and we
have just realized that at the same time, we are looking for ways to develop projects with other materials, and even focus the essence of
the project on that material. Our work has recently become contaminated by materiality, although it’s an abstract materiality. Anyway, we
always settle on the material in the awareness that it’s an abstraction. The material isn’t part of a composition. We never add one material
to others. The material always becomes the essential matter, so in the same way that we used white mono-materiality, we now use con-
crete, stone, timber or brick. We look for an essential materiality that insists once again on the mono-material condition, which therefore
implies understanding the building as an autonomous object. We argue that architecture is art: unfinished art that needs life to be com-
pleted. For example, if we design a museum, we consider that the contents, the works of art that will occupy it, are its essentiality, not
the building; or if we design a house, we consider that the essential thing is the way it will be inhabited. We believe that we have to draw
something and let it be contaminated, because architecture is an incomplete art. To be completed it needs life, which is the final layer.
That’s why we don’t want to fill up the spaces. We don’t want to do compositions. We instinctively leave empty spaces to facilitate future
search for their use. Flexibilised usage is the art of architecture. The best architecture is very permissive, it even lets the building evolve,
change uses, and resist over time.
CASA EN BARREIRO
HOUSE IN BARREIRO
Portugal. 2012-
You used a building by Bet Jordis in Ethiopia to illustrate CIRCUS 2005.131 (2), which was about 'time'.
Time is what distinguishes a young architect from a mature architect. Time is something that when you’re young, when everything seems
instantaneous, you can understand theoretically but never feel in an intrinsic way. Having a sense of its passage is the only way to really
understand that time exists. Twenty-five or thirty years have passed since our first projects, and it’s only now that we understand that ini-
tially, we worked for a specific moment of the building, its conclusion. Now we know there are moments and there is life, and we have to
work not for the moment, but for an entire life. We’ve learned that over time, of course. We have talked a lot about this, because for us,
resistance to time is another core issue. We think we have to draw architecture that time helps to settle. You have to let time draw as
well, to make a contribution; to provide succour, not to destroy. We also believe that we are now in an architectural time when you no
longer draw for an eternity. The idea of eternity that the architects of cathedrals and pyramids once had has ended. Nowadays we draw
to withstand time. Permanence in architecture is no longer physical. It’s cultural. The architectures of today will remain as ideas, but not
physically: the buildings we are designing now will have been demolished within 100 or 200 years from now. We still draw for eternity, but
now it’s for a cultural eternity or the eternity of an idea.
3 CIRCO 2005.131. circo MRT coop., Madrid, 2005.
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Por ejemplo, ahora estamos terminando la Rehabilitación del Colégio da Trindade, en Coimbra —un concurso que ganamos hace 13
o 14 años—, un proyecto hecho a lo largo del tiempo, a base de sucesivos encuentros entre lo permanente y lo efímero. El concurso
se convocó para restaurar un antiguo convento del siglo XV situado en la parte inferior del gran patio de las escuelas de la Universidad
de Coímbra. El convento había sido objeto de multitud de intervenciones a lo largo de estos últimos siglos, por esa razón uno de los
temas principales de la convocatoria era decidir qué periodo histórico poner en evidencia para utilizar como referente en la nueva
intervención. Nosotros nos presentamos con la idea de preguntar al edificio cuáles eran sus elementos eternos y cuáles los efímeros,
al margen del periodo al que perteneciesen. Propusimos de ese modo descartar, o sustituir, las partes construidas para ser efímeras
y mantener aquellas partes construidas para ser eternas. Pero, ¿cómo saberlo? Constructivamente, lo que era efímero se hizo en
madera, y lo que ha resultado eterno se hizo en piedra —los grandes muros, las arquivoltas, los arcos, las bóvedas, los claustros—.
Todo lo efímero se hizo trabajando a tracción, todo lo eterno a compresión. Así que descartamos aquello que estaba sujeto a tracción,
y lo sustituimos por una nueva capa, que también trabaja a tracción, pero, en este caso, en vez de emplear madera, utilizamos acero.
Aunque el proceso de la obra ha tardado muchísimo —primero, por las discusiones con el patrimonio, y luego, por los años de cri-
sis—, para nosotros ha sido como si el edificio hubiera estado siempre en construcción, porque en estos años todo lo que estaba a
tracción se ha ido cayendo, quedando sólo aquello que nosotros pensábamos mantener. Es como si el propio edificio hubiera ido
dando la respuesta. Lo que importa es la intención de cada elemento en relación al tiempo, lo que fue dibujado para ser eterno se
mantiene, y lo que fue dibujado como efímero se destruye. Nuestra impresión es que dentro de 50 años llegará alguien que decidirá
tirar lo que le parezca efímero —lo que hemos construido nosotros—, y en su lugar construirá otro proyecto, también efímero. Pero
lo eterno se mantendrá siempre. Decía San Agustín: "Si nadie me pregunta que es el tiempo, creo que sé lo que es. Si intento expli-
carlo, no consigo encontrar las palabras". El tiempo es una forma de mirar, es comprender cómo mirará el futuro al pasado
REHABILITACIÓN DEL COLÉGIO DA TRINDADE
RENOVATION OF COLÉGIO DA TRINDADE
University of Coimbra, Portugal. 2013-
La Casa de Alenquer me parece un proyecto muy interesante para sintetizar lo comentado hasta ahora, porque, efectivamente, habla del
tiempo, del espacio de memorias que produce la arquitectura, de lo que existía antes en relación a lo que existe ahora; y también de la
condición blanca, esencial, de la arquitectura.
La Casa de Alenquer fue un proyecto muy importante para nosotros; representó un momento de cambio. Supuso un juego entre el
rigor de lo nuevo y la flexibilidad de lo existente, la tensión entre el mundo y el momento. En su origen, era un proyecto corriente de
rehabilitación de una casa, y así lo trabajamos; pero, justo antes de empezar la obra ¡se cayó toda la casa! No quedaron más que
unos pocos muros, muy frágiles, incapaces de soportar ninguna carga. Así que asumimos que había que construir una estructura
independiente. Al volver allí, para estudiar la situación —para entender qué posibilidades teníamos, y pensar cómo podíamos pro-
yectar una estructura independiente— resultó que nos quedamos fascinados por la 'nueva casa'. Antes aquello era, simplemente,
una casa de pueblo normal; pero después de derrumbarse se transformó en una ruina preciosa: los muros adquirieron una fuerza
increíble, el espacio que quedaba dentro, entre ellos, era admirable. Entonces comprendimos cómo una ruina, con sus elementos
independientes, puede resultar mucho más intensa que la obra original. Fue una gran sorpresa para nosotros. Nos dimos cuenta que
ya no estábamos delante de una casa, sino de un sistema de muros. Así que intentamos conservar ese sistema. El momento más
interesante del proceso fue cuando estábamos a punto de terminar. Ya habíamos hecho toda la parte nueva, en hormigón, solo fal-
taban los acabados de la ruina y el de los muros. Queríamos pintar de blanco la casa nueva, pero no sabíamos qué hacer con el aca-
bado del muro de la ruina. Entonces fue cuando comprendimos que si el muro de las ruinas y el muro de la casa no tuvieran el mismo
acabado, el espacio entre ambos no tendría cualidad espacial. La relación con el material era lo que posibilitaba el leer al mismo
tiempo esas dos realidades tan distintas, es decir, que el diálogo entre ambos muros debía ser espacial, y que la materialidad era el
lenguaje común que permitía ese diálogo.
Esta casa en Alenquer es un proyecto germinal, es como si su trabajo empezara aquí. En ella están presente la idea del molde y del vacío, y
la idea romántica de lo pintoresco. Toda la arquitectura contemporánea está contaminada, en cierto grado, del romanticismo. Realmente,
aquí está presente la idea de John Ruskin de mantener la ruina... hubiera sido muy fácil contraponer lo antiguo, con un material antiguo y una
textura antigua, a lo nuevo, con un material nuevo y una textura nueva. Lo que hace tan curiosa esta intervención es la disolución de los
límites materiales entre lo antiguo y lo nuevo. Al igual que ocurre en la Casa en Brejos de Azeitão...
Hemos conocido y hemos visitado distintas obras en las que se diferencia vigorosamente entre lo que es antiguo y lo que es nuevo.
En algunas de esas obras nos dimos cuenta que tal diferenciación sólo generaba tensión entre ambas condiciones, pero no creaba
espacio. Esto nos hizo entender que un mismo material puede transformar realmente en espacio lo que existe entre ambos elemen-
tos. La casa en Azeitão también supone una reflexión sobre lo existente y lo nuevo. Ambas casas, Alenquer y Azeitão, son una apues-
ta por lo mismo: conservar lo existente y añadir lo nuevo con una condición ajena a lo existente. Luego, igualar todo, para que lo
existente y lo nuevo trabajen juntos y no se contrapongan.
20
Right now, for example, we are finishing work on the Renovation of Colégio da Trindade in Coimbra, a competition that we won 13 or 14
years ago. That project has been developed over time on the basis of successive encounters between the permanent and the ephemeral.
The competition was for the restoration of an old 15th century convent at the bottom of the large University of Coimbra courtyard. It had
been renovated many times over the centuries, so one of the main issues of the competition was to decide which historical period to high-
light and use as a point of reference for the new operation. We presented the idea of asking the building which were its eternal elements
and which ones were its ephemeral components, regardless of their period. We proposed the removal or replacement of the parts that
were built to be ephemeral and the maintenance of the ones that were meant to last forever. But how could we know? The parts made
to be ephemeral were built in timber, and the ones that have ended up seeming eternal are in stone —like the great walls, the archivolts,
the arches, the vaults and the cloisters—. Everything that was ephemeral was built using traction, and everything that was eternal was
built under compression. So we discarded everything that was subject to traction and replace it with a new layer which is also tensile, but
in this case we used steel instead of timber. The process has taken a long time to mature —firstly because of the discussions with the
heritage authorities, then the long financial crisis— but for us it was as if the building had always been under construction, because over
those years, everything that was in tension has gradually collapsed, and everything that has been left is what we thought we wanted to
keep. It was as if the building itself was providing the answer. What matters most is the intention of each element with respect to time.
What was designed to be eternal remains, and what was designed to be ephemeral is destroyed. Our impression is that in 50 years from
now, someone will come along and decide to demolish what to them seems ephemeral —what we have built— and build another equally
ephemeral project in its place. But what is eternal will always remain. As St. Augustine said, "If you don’t ask me what time is, I know, but
if you do ask me, I don’t know". Time is a way of looking; it’s understanding how the future will look back at the pas.
CASA EN ALENQUER
HOUSE IN ALENQUER
Portugal. 1992/2002
House in Alenquer could be a good synthesis of what we have discussed up to this point because it certainly does speak of time, the
space for memory that architecture produces, what existed before in relation to what exists now, and also that white, essential condition
of your architecture.
House in Alenquer was a very important project for us. It represents a period of change. It involved juggling between the strictness of the
new and the flexibility of the extant, the tension between the world and the moment. Originally, we bean to work on it as an ordinary home
renovation project. But then, just when we were about to start, the whole house collapsed! All that was left were a few very fragile walls
that couldn’t bear any sort of load. So we accepted that a separate structure would have to be built. When we went back to study the
site —to see what options we had and think about how to design an independent structure— we became fascinated with the 'new home'.
Previously it had been just a normal village house, but after its collapse, it became a beautiful ruin: the walls became incredibly powerful
and the space left inside between them was admirable. So we learned that a ruin, with its independent elements, can be much more
intense than the original. That was very surprising. We realized that we were no longer looking at a house but a system of walls. So we
tried to preserve that system. The most interesting part of the process was when we were about to finish. We had already done the whole
new section, in concrete, and all that was left were the finishes for the ruins and the walls. We wanted to paint the new house white, but
we didn’t know what to do with the wall of the ruins. That was when we realized that if the wall of the ruins and the new wall didn’t have
the same finish, the space between them would lack a spatial quality. The relationship with the material was what permitted the simulta-
neous reception of these two different realities. In other words, the dialogue between the two walls ought to be spatial, and materiality
was the common language that facilitated that dialogue.
House in Alenquer is a germinal project. It is as if your work started there. It contains the idea of the mould and the void, but it also contains
the romantic idea of the picturesque. All contemporary architecture is contaminated by romanticism to some degree. You can actually see
John Ruskin’s idea of keeping the ruin... it would have been easy to juxtapose the old part, with its old material and old texture, against
the new part, with new material and a new texture. What makes this operation so curious is that you have erased the material limits between
old and new. And the same applies to House in Brejos de Azeitão...
We have visited several buildings where there is a vigorous distinction between what is old and what is new. In some of them, we realized
that this sort of differentiation only caused tension between the two conditions, but it didn’t create space. This led us to understand that
a single material can actually transform whatever exists between the two into space. House in Azeitão is also a reflection on the extant
and the new. Both Alenquer and Azeitão signal a commitment to the same idea: keeping what exists and adding on the new with an alien
condition. Then equalising everything so that what is existing and what is new can work together without clashing.
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Ambas casas se basan en la idea de reforzar. Cuando visitamos por primera vez la antigua bodega que ocupaba lo que después lla-
maríamos la Casa de Azeitão, entendimos que aquello era un único espacio, y que debía mantenerse. El cliente nos preguntó cómo
pensábamos dividirlo, le contestamos que no era eso lo que queríamos.
A partir de ahí, el proceso de proyecto fue muy rápido, porque desde el principio tuvimos clara la estrategia. Para no dividir la casa
proyectamos unos volúmenes que flotan en el aire, a distintas alturas, que se destacan totalmente de los muros de cerramiento, lo
que permite que la luz entre por todos lados. Para nosotros era fundamental no destruir el espacio original de la bodega, y como los
espacios de arriba apenas tocan solamente en una línea el espacio de abajo, parece una magia imposible.
Lo que pretendímos fue enfatizar la idea y clarificar la percepción, para que la arquitectura tuviera toda la libertad de comunicar. Es
decir, si lo que queríamos era hacer que los volúmenes flotasen, entonces había que hacerlos flotar. Lo arquitectónico es lo que ya
estaba, lo que nosotros propusimos es más objetual.
La Escuela en Vila Nova da Barquinha, que a mí me parece un proyecto precioso, está en relación con su idea de los llenos y vacíos urbanos,
de un exterior público que constituye el molde del edificio. Yo creo que tiene que ver con la Quinta da Malagueira, en Évora, de Álvaro Siza,
un proyecto que a partir de la repetición de elementos semejantes genera una pieza de colonización del territorio.
La Escuela en Barquinha es un proyecto especial, porque al ser parte de una investigación del Centro de Ciencias Educativas de la
Universidad de Aveiro tuvimos dos años para desarrollar el proyecto y un año para construirlo. Esta escuela será monitorizada
durante los próximos 20 años, para estudiar el impacto de la arquitectura en el aprendizaje. Es el proyecto más radical que hemos
hecho porque todos los espacios son semejantes —tienen las mismas puertas, las mismas ventanas, materiales y detalles—, lo
único en lo que son distintos es en las proporciones. Y todos los espacios son absolutamente blancos. Lo más interesante de este
edificio es ver cómo el espacio va cambiando según se contamina por el uso. Un día es todo blanco, sin nada; otro, está lleno de
colores, de gente, de actividad. Son espacios que permiten todas las posibilidades de ocupación; y un edificio en el que la arquitec-
tura sólo se completa cuando en verdad está siendo utilizada. Decidimos que todos los espacios quedarian conectados a otros
espacios —algo muy tradicional en Portugal, donde no suelen existir distribuciones espaciales, cada espacio se enlaza con el
siguiente—. Todas las funciones relacionadas con el dominio público están en el perímetro, para poder llegar independientemente
—a la administración, a fiestas, eventos, deportes, o a reuniones—. Se accede al interior a través del patio, que conecta todos los
espacios como en un laberinto. Cada uno de los cuatro volúmenes corresponde a un año lectivo, y cada uno tiene tres espacios fle-
xibles, que se pueden dividir o juntar. Trabajamos mucho la idea del laberinto para que los niños desarrollen formas de orientarse
en el espacio. Lo que sucede, ahora que la escuela está construida, es que los padres y los profesores no se orientan en los patios,
pero los alumnos sí. Los adultos no tienen ni idea de en dónde están porque todo les parece igual, aunque existan pequeños detalles,
como un árbol o una maceta con flores, etc., que distinguen los espacios. Los adultos no se acuerdan de esas referencias, pero los
niños sí, por eso, los niños de esta Escuela tienen una sensación de pertenencia muy grande: es su laberinto.
CASA EN BREJOS DE AZEITÃO
HOUSE IN BREJOS DE AZEITÃO
Setúbal, Portugal. 2000/2003
Hasta determinado momento toda su obra había sido mono-material y anti-tectónica, pero de repente, con las Casas en Comporta, se apro-
ximan ustedes a lo vernacular, a lo tectónico.
Sí, este proyecto fue totalmente vernáculo. Es el primero de una serie de casas en las que estamos trabajando. Empezó siendo una
casa de vacaciones —está a cuatro kilómetros del mar—, hasta que la familia decidió alquilarla, y convertirse en promotores turís-
ticos. Las dos construcciones con cubierta de teja ya existían, pero estaban orientadas a levante, como todas las casas de la zona.
Nosotros las giramos y abrimos a poniente, como siempre se hace cuando el uso cambia y se dirige al mercado turístico —los turis-
tas duermen por la mañana—. La idea fue mantener estas dos construccciones y convertir, cada una de ellas, en una habitación con
baño; pero como teníamos permiso para construir más superficie, añadimos los espacios comunes a un tercer edificio que en parte
también existía; sólo lo completamos del modo más tradicional, con cubierta de paja, y dejamos el suelo en arena. Aunque no lo
parezca, este suelo está altamente infraestructurado, de hecho, es el suelo más infraestructurado que hemos construido: se puede
calentar, lavar, y debajo de la arena dispone de enchufes y conexiones para telecomunicaciones; y si, en algún momento, alguien se
harta de tanta arena, se puede sustituir por madera, por ejemplo. En todo caso, el suelo de arena gusta mucho a la gente que va allí
de vacaciones, porque realmente desacelera el ritmo de vida: uno no puede moverse con celeridad en la arena.
22
Both houses are based on the idea of strengthening. When we first visited the old winery that occupied the space we later called House
in Azeitão, we realised that in fact it was a single space and it should remain like that. The client asked us how we thought we would split
it up, and we replied that that was not what we wanted.
The design process was fast from there on, because we had a clear strategy from the outset. To avoid the division of the house, we
designed volumes that float in the air at different heights which stand apart from the outer walls. This allows light to enter from every side.
It was important not to destroy the original cellar space, so the upper spaces barely touch the lower spaces, just along one line. It all
seems impossible, magic.
We sought to emphasize the idea and clarify the perception that this architecture is completely free to communicate. In other words, if
we wanted to make the volumes float, then they had to be made to float. Anything that is architectural in this building is what was already
there. What we proposed is more objectual.
I think School in Vila Nova da Barquinha is a beautiful project. It is connected to your idea of full and empty urban spaces; a public exterior
that shapes the building’s mould. I think it has some relationship to Alvaro Siza’s Quinta da Malagueira in Evora, which generates a colo-
nization of the territory on the basis of the repetition of similar elements.
School in Barquinha is a very special case. It was part of a research project at the University of Aveiro’s Education Science Centre, so we
had two years to design the project and another year to build it. The school is going to be monitored over the next 20 years to study the
impact of architecture on learning. It’s the most radical project we have ever done because all the spaces are alike: they have the same
doors, the same windows, the same materials and the same details. The only aspect that differs is the proportions. All the spaces are
absolutely white. The most interesting thing about this building is to see how the space changes as it becomes contaminated by use. One
day it’s totally white, with nothing, and the next day it’s full of colours, people and activity. These spaces permit every possible type of
occupation; it’s a building whose architecture is only complete when it is really being used. We decided that all the spaces would be con-
nected to other spaces. That’s very traditional in Portugal, where there is usually no spatial distribution. Every space is linked to the next
one. All the functions related to the public domain are on the perimeter, so the administration, parties, events, sports and meetings all
have independent entrances. You enter the building through the courtyard, which links up all the spaces like a maze. Each of the four vol-
umes corresponds to one academic year, and each one has three flexible spaces that can be divided up joined together. We worked hard
on the idea of the maze to encourage children to develop ways of orienting themselves in these spaces. Now the school has been built,
and what we find is that the children can find their way around, but their parents and teachers can’t get their bearings in the courtyards.
Adults have no idea where they are because everything seems the same, although there are small details that distinguish the spaces, like
a tree or a flowerpot, etc. Adults don’t remember those references, but children do, so the children at this school have a great sense of
belonging: it’s their maze.
CENTRO ESCOLAR EN VILA NOVA DA BARQUINHA
SCHOOL IN VILA NOVA DA BARQUINHA
Portugal. 2007/2011
All your work was mono-material and anti-tectonic up to a certain point, and then suddenly, with Houses in Comporta, you reached out to
the vernacular, to tectonics.
Yes, that project was totally vernacular. It’s the first in a series of houses that we are working on. It started out as a holiday home —it’s
four kilometres from the sea— and then the family decided to become tourism promoters and rent it out. The two buildings with tile roofs
were already there, but they faced eastwards, like all the houses in the area. We turned them round and opened them up to the west,
which is what is always done in cases when the tourist market is the goal: tourists like to sleep in in the morning. The idea was to maintain
these two buildings and turn each one of them into a room with a bathroom, but the permit allowed us to build a larger area, so we added
the common zones to a third building that was also partly built. All we did was to complete it in a more traditional way, with a thatched
roof and a sand floor. Believe it or not, that floor is very infrastructural. In fact, it’s the most infrastructured floor we have built: it can be
heated, washed, and under the sand it’s wired for electricity and telecommunications. And if someone gets tired of so much sand at some
point, they can replace it with timber, for example. But the people who go there on holidays love that sand floor because it really slows
their pace of life: you can’t move quickly in sand.
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La verdad es que estas casas las afrontamos como un trabajo experimental, un trabajo en paralelo al habitual, como una investiga-
ción alternativa, un poco al margen del trabajo de estudio. Fue algo tan experimental que nos concedimos mayor libertad para pro-
bar materiales y técnicas diversas. Lo más importante de este proyecto fue el aprender a perder el control —hasta entonces, para
nosotros, la arquitectura tenía que ver con una obsesión por el control y la anticipación—, aprendimos un modo distinto de trabajar:
siempre habíamos dibujado todos los proyectos hasta el milímetro, pero justo éste no, porque descontrolábamos el cómo iba a ser
construido —lo iba a ser por artesanos, con su manera propia de trabajar—, así que ensayamos la belleza del dibujar sin precisión
milimétrica, para que ello facilitase la contribución particular de los artesanos —de hecho, cuando les preguntábamos: "¿cuánto
medirá esta dimensión?", ellos nos contestaban: "medirá lo que tenga que ser". ¡Vaya lío!—. Así que fue un aprendizaje muy intenso;
incluso después de acabada la obra seguimos aprendiendo de todo aquello, porque este proyecto fue un laboratorio de experien-
cias: nos hizo reflexionar sobre las dimensiones al uso, sobre las posibilidades de cada material, sobre un nuevo tipo de control, nos
abrió un camino que pensamos que podíamos seguir transitando. Y, de hecho, ha sido un proyecto que en seguida iluminó otros: ha
servido para desarrollar esa idea de libertad de la que debe disponer la gente que trabaja en obra, el uso de materiales más frágiles,
el investigar sobre los límites de las dimensiones y los espacios…
Uno de esos proyectos que han aprovechado estos aprendizajes de las casas en Comporta es el proyecto de las Cabañas en el río, en el que
retoman los temas de la artesanía, el mundo rural, o los materiales tradicionales.
Las Cabañas en el río están en un embarcadero palafito medieval. Es un proyecto interesante, porque este tipo de construcciones
tienen una identidad continua desde hace 600 o 700 años, aunque apenas duren 20 o 30 años —el concepto se mantiene invariable,
aunque la duración física de los materiales sea reducida—. El proyecto trata de la mínima construcción con intención, y en ese sen-
tido se parece mucho a las casas de Comporta —tienen el mismo cliente, y también son espacios para alquilar a turistas—. Había
en el lugar dos cabañas para guardar los aparejos de los pescadores, y un pontón común a ambas. Lo que hemos hecho ha sido
transformar esas dos cabañas en un lugar para dormir y otro para estar, manteniendo el pontón. Las dos cabañas son el extremo
de lo esencial, están en el límite; cada una tiene 9 m2. La cabaña de dormir es más cerrada, protegida, tiene el aseo delante y la
ducha es exterior. La otra cabaña se abre al exterior en dos lados, para tener en la cocina también un contacto directo con el exte-
rior. Hemos empleado madera, madera recuperada: la más vieja, en el interior, porque cogerá menos sol; y la más nueva, en el exte-
rior, porque queremos que con el tiempo tome un tono gris.
CASAS EN COMPORTA
HOUSES IN COMPORTA
Grándola, Portugal. 2008/2010
En su trabajo se aprecia una continuidad con lo esencial, lo local y lo más elemental constructivamente. Es como un árbol con varias ramas de
problemáticas: una rama de edificios tallados, blancos y arquetípicos; otra, de edificios tecnológicos, y aún otra, más vernácula y literal.
Es cierto, no estamos interesados en cerrar ningún camino, no queremos quedarnos bloqueados o encerrados en una manera de
hacer, no queremos crear un estilo; nos gusta, en cambio, variar las experiencias, adaptarnos a cada situación, procurar disfrutar
de la condición del problema que se nos presenta, encontrar la pregunta y llevar la respuesta a sus consecuencias más extremas.
Todo depende de la pregunta. Aunque el proceso de trabajo sea siempre el mismo, distintas preguntas nos llevan a diferentes solu-
ciones; por ejemplo, el proyecto del edificio de EDP siguió el mismo proceso de trabajo que el proyecto de las cabañas pero son
propuestas totalmente distintas. Es el mismo abordaje, sólo cambia la pregunta. En EDP la pregunta era ¿cómo dibujar una infraes-
tructura?, por eso es un proyecto infraestructural. En las cabañas la pregunta era otra; una cuya respuesta nos llevó a dibujar lo
único que el entorno permitía, unas piezas de madera.
Ambos proyectos son peculiares, juegan con el control y con la relación con la técnica de maneras muy distintas. Las cabañas son justamente
lo contrario de la Sede Corporativa del Grupo EDP, que es un edificio culto, construido, tecnológico, sin referencias a lo vernáculo.
EDP es un edificio totalmente urbano, situado en un lugar interesante y muy central de Lisboa, al lado de una de las colinas más
importantes de la ciudad, donde estaba el palacio de Corte Real, el palacio del hermano del rey, que fue destruido en el terremoto
de 1755. No queríamos romper la relación entre la colina y el río, porque esa relación es anterior incluso a la ciudad, y uno de los
motivos de su fundación. Esta premisa definió, desde luego, nuestras intenciones para el programa: grandes espacios abajo, en un
gran vestíbulo; y pequeños espacios arriba, para permitir crear una plaza sombreada a nivel de calle —que para nosotros es lo más
interesante del proyecto— que conserva la relación entre la colina y el río, e incluso la refuerza, al continuar las perpendicularidades
que se dan en la ciudad a través del sistema urbano existente.
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The truth is that we took on these houses as an experiment, parallel to our usual practice. It was an alternative that was a bit outside the
normal scope of the studio. It was so experimental that we gave ourselves more freedom to test different materials and techniques. The
most important thing about this project was to learn to loosen up our control —up until then, architecture was linked to an obsession with
control and anticipation—. We learned a different way of working: we had always sketched every project down to the last millimetre, but
not this one, because we weren’t going to control how it was executed —it was going to be built by craftspeople, with their individual
style— so we experimented with the beauty of drawing without pinpoint accuracy to allow for the individual contribution of the people
who were going to build it. In fact, when we asked them, "What measurements will this dimension have?", they replied, "It’ll have the
measurements it needs to have". Very confusing! So it was a very intense learning experience. We kept on learning even after the end of
the works stage, because this project was a lab for experiences: it made us think about standard dimensions, about the potential of each
material, about a new type of control, and it opened up a path that we thought we could continue to take. And actually it did immediately
light up the way for others. It has served to develop the idea of freedom that people ought to have when they are working on site, the
use of more fragile materials, investigation into the limits of dimensions and spaces, and so on.
One of the projects that have used what you learned from Houses in Comporta is Huts on the River, where you return to the themes of
craftsmanship, the rural word and traditional materials.
Cabanas no Rio are on a medieval wharf on stilts. That’s an interesting project because this type of construction has an ongoing identity
that dates back 600 or 700 years, although they only last 20 or 30 years. The concept has remained unchanged despite the short lifetime
of the materials. The project is about minimal construction with intent, and in that sense it’s much like the Houses in Comporta. It also
has the same client, and the buildings are for tourist rental as well. Previously there were two cabins on the site, where fishermen stored
their tackle, and a shared pontoon. What we have done has been to transform these two structures into a sleeping cabin and another
one for living, while maintaining the pontoon. The two cabins take the idea of essentiality to the limit. They’re on the borderline: each one
measures 9m2. The sleeping cabin is more closed, sheltered. The toilet is at the front and the shower becomes part of the exterior. The
other cabin opens up to the outside on both sides in order to generate direct contact with the kitchen. We decided to use wood, recycled
timber: older material on the inside because it will receive less sunlight, and newer material on the outside, because we want it to take
on a grey shade over time.
CABAÑAS EN EL RÍO
HUTS ON THE RIVER
Comporta, Grândola, Portugal. 2013
In your work one can appreciate a continuity in terms of the essence, with the local, with the most elementary sense of construction. It’s
like a tree with a lot of branches of issues: one branch of white, carved, archetypal buildings; another branch of technological buildings,
and another more vernacular, literal branch.
That’s true, we’re not interested in blocking off any path. We don’t want to remain hampered or locked into a certain way of working—
we don’t want to create a style. On the other hand, we like to vary our experiences, adapt to each situation, try to enjoy the condition of
the problem that we tackle, discover the question and take the answer to its ultimate consequences. Everything depends on the question.
Different questions lead to different solutions, although the process is always the same. The project for the EDP building, for example, fol-
lowed the same process as the project for the cabins, but they are totally different proposals. It’s the same approach, just the question is
changed. In the case of EDP, the question was, ‘How do you draw infrastructure?’, so it’s an infrastructural project. The cabins had anoth-
er question, and the answer led us to draw the only thing that the surroundings would allow: houses made of wood.
Both of those projects are special. They play with control and the relationship with technique in quite different ways. The cabins are exactly
the opposite of the EDP Group Head Office, which is an intellectual, technological, constructed building with no reference to the vernacular.
EDP is a totally urban building in a very interesting central part of Lisbon. It sits alongside one of the city’s most important hills, where
the palace of the Royal Court once was —the king’s brother’s palace— which was destroyed in the 1755 earthquake. We didn’t want
to rupture the relationship between the hill and the river, because that relationship predates the city even, and in fact it was one of the
reasons for its foundation. Obviously this premise had to define our intentions for the programme: ample spaces in a large foyer down-
stairs and small spaces above to make room for a shaded square at street level —which for us is the most interesting part of the proj-
ect— that preserves or even strengthens the relationship between the hill and the river, continuing the perpendicularities generated
by the city’s layout.
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La total flexibilidad programática necesaria en las plantas superiores de oficinas exigió disponer de una ventana cada metro veinte,
por eso dibujamos una estructura que subdivide los espacios entre cada ventana. Hablar de ventanas en Lisboa es hablar, obligatoria-
mente, de protecciones de vidrio, de ahí el dibujar un sistema repetitivo de distintas sombras con la dimensión necesaria para proteger
del sol a los variados espacios interiores. Los elementos de sombra son parte de las columnas estructurales y crean una continuidad
a través del mismo elemento; los más pequeños se disponen abajo, los más grandes arriba donde existen dobles alturas. Bajo el nivel
de calle, todo es hormigón blanco; arriba, la estructura es metálica, conformada por elementos que se repiten y que asumen una fun-
ción estructural, flexible, visual, infraestructural y térmica. Es verdad que en todos nuestros proyectos anteriores trabajamos el plano
abstracto monomaterial, más estereotómico, más escultórico, más tallado, y que éste es el primero en el que hemos hecho una inter-
pretación tectónica. Este edificio es, más que nada, un sistema abierto, que quiere producir transparencia y sombra simultáneamente.
Al principio hemos hablado de los arquetipos y de su significado en el contexto de los edificios domésticos. Ahora, hemos hablado del edificio
EDP, que tiene una escala institucional y se aleja totalmente de esos temas de la memoria. La relación memoria-escala no es constante en
su trabajo. La Escuela de Arquitectura de Tournai es un proyecto de gran escala y muy simbólico que también atiende a los temas de la repre-
sentación del arquetipo.
La propuesta que presentamos fue la de mantener todos los edificios existentes, construyendo ahora sólo los intersticios. La única
intervención nueva que propusimos fue la de un edificio que maclase todos los demás, horizontal y verticalmente, y que dibujara
todas las relaciones con el espacio urbano. El edificio nuevo procura habitar los intersticios y permitir generar una plaza de servicio,
un patio interior, valorar la relación con la calle y crear una plaza de entrada que acaba siendo un símbolo de la casa arquetípica.
SEDE CORPORATIVA DEL GRUPO EDP CASA EN AJUDA
EDP GROUP HEAD OFFICE HOUSE IN AJUDA
Lisbon, Portugal. 2008/2015 Lisbon, Portugal. 2009/2014
Esta estrategia de marcar la entrada recuerda la reflexión de Robert Venturi y de Denise Scott Brown sobre el símbolo. La entrada, con esa
forma de arquetipo, ¿representa que es la entrada? ¿O es en realidad un mecanismo más vernacular? ¿Venturi o Rossi? ¿Esto es un monumento
porque es un monumento; o es un monumento porque representa un monumento? ¿Rossi, en el sentido de arquitectura capaz de construir
la ciudad; o Venturi, en el sentido de arquitectura capaz de dotar la ciudad de símbolos que la identifican?
Hace tiempo leí una entrevista con el chef Ferrán Adrià, en la que decía que cuando un determinado sabor creado por él evocaba en
la gente la memoria de otros sabores, en realidad ese sabor se volvía más amplio, porque dejaba de ser sólo un sabor al suscitar infi-
nitas posibilidades en las memorias de cada persona que lo probaba. Nosotros intentamos hacer lo mismo en arquitectura, ampliar la
realidad a través de las posibilidades de evocación en las memorias de cada uno. La ambigüedad de cada persona es lo que amplía la
lectura de la realidad. En el caso de la Escuela de Arquitectura de Tournai, la forma de la entrada puede evocar más el sentido monu-
mental, por la memoria que conlleva el frontón; o puede evocar más una forma vernácula, dependerá de la experiencia de quien lo mire.
Puede ser más Rossi, pero no es una decisión consciente —no hemos tenido relación ni con Rossi ni con Venturi—. Esa entrada repre-
senta un frontón y una casa arquetípica, por lo tanto, da contenido monumental y escala doméstica a la Escuela de Arquitectura.
Además, al hacer desaparecer el lateral, se convierte en la ruina, que nos hace volver al tema de la construcción inacabada. Al ser una
representación tiene una gran carga de ambigüedad: puede ser monumento, puede ser una referencia a la casa de los arquitectos, o
a la ruina como construcción inacabada en el tiempo que alude a la historia del pasado y a las posibilidades del futuro.
Estos intersticios de Tournai a los que se refieren, me recuerdan un poco al recorrido de los intersticios entre la sala de conciertos y la fachada
de la Casa da Música de Oporto. Rem Koolhaas enlaza la sala y la fachada con espacios intersticiales. Otro proyecto de ustedes que habla
de habitar los intersticios es la Casa en Ajuda. Esta casa, formalmente, no tiene nada que ver con la de Koolhaas, sin embargo, todos los
intersticios son habitados y hay una continuidad entre ellos.
Esta casa parte de una condición inicial muy concreta. Una premisa que nos llevó a definir espacios de recorridos y espacios inters-
ticiales. Todos los edificios de su calle tienen la misma dimensión —misma altura, igual anchura—, la diferencia es que en los demás
edificios viven, en cada casa, varias familias, y en ésta sólo una, una pareja con tres hijos. El proyecto debía dar la sensación de una
casa para una sola familia, aunque sea una construcción de cuatro plantas más sótano. Dentro hemos creado un espacio de 14
metros de altura, iluminado desde arriba, que atraviesa toda la casa. Este espacio se conecta, en planta baja, con la sala de música,
que, a su vez, tiene doble altura y se relaciona con la biblioteca, desde donde se accede a un balcón sobre la entrada. El recorrido
termina en la sala de estar, en la planta superior. Es decir, todos los espacios comunes de la casa están interconectados, no importa
el nivel; si alguien llama, se le escuchará. La casa gira en torno a este dispositivo espacial central. La idea es que el espacio, todo
él ínterconectado, se pueda experimentar y vivir como en una vivienda unifamiliar.
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The total programmatic flexibility required for the offices on the upper floors created a need for a window every 1.2 metres, so we
designed a structure that subdivides the space between each window. The mention of windows in Lisbon is necessarily accompanied
by the mention of glazing protection, hence the design of a repetitive system with different types of shade that is large enough to keep
the sun off the varied interior spaces. The shade elements are part of the structural pillars. They produce a sense of continuity, with
the smallest elements below and the largest ones upstairs, where there are double heights. At street level, everything is in white con-
crete while above, the structure is in metal, with repetitive elements that have a flexible, visual, infrastructural, thermal and structural
function. It’s true that in all our previous projects, we worked in abstract, mono-material terms, more stereotomic, more sculptural,
more chiselled, and this is the first case of a tectonic interpretation. This building is above all an open system that strives to produce
transparency and shade at the same time.
At the start of this conversation we talked about archetypes and their significance in the context of domestic buildings. Now we have dis-
cussed the EDP building, which has an institutional scale and is totally removed from the themes related to memory. The memory-scale
connection isn’t a constant in your work. The Architecture Faculty in Tournai is a very symbolic large-scale project that also addresses the
issues of archetypal representation.
Our proposal for the School of Architecture in Tournai was to maintain all the existing buildings and only construct their interfaces. The
only new operation that we wanted was to interconnect a building horizontally and vertically with all the others, and to sketch out all the
relations with the urban space. The new building strives to inhabit the gaps, facilitate the generation of a service courtyard —an interior
patio—, upgrade the relationship with the street and create a forecourt that ultimately becomes a symbol for the archetypal house.
ESCUELA DE ARQUITECTURA DE TOURNAI
ARCHITECTURE FACULTY IN TOURNAI
Tournai, Belgium. 2014-
That strategy of marking the entrance brings to mind Robert Venturi and Denise Scott Brown’s ideas about the symbol. Does the entrance
with that archetypal form represent what the entrance is meant to be? Or is it actually a more vernacular type of mechanism? Venturi or
Rossi? Is this a monument because it IS a monument, or is it a monument because it represents a monument? Rossi, in the sense of archi-
tecture capable of constructing the city, or Venturi, in the sense of architecture capable of endowing the city with symbols that identify it?
I read an interview with chef Ferrán Adrià quite a while ago, in which he said that when a flavour that he had created triggered memories
of other flavours in people’s minds, that flavour actually got bigger because it stopped being just a flavour when it evoked infinite possi-
bilities in the memories of each person who tasted it. We try to do the same thing in architecture: expand reality by triggering memories
in each person’s mind. The ambiguity of each person is what expands the interpretation of reality. In the case of the School of Architecture
in Tournai, the form of the entrance can evoke more of a sense of monumentality through the memory associated with the pediment, or
perhaps more a sense of a vernacular form, depending on the viewer’s experience. It might be more Rossi, but its wasn’t a conscious
decision: we have no connections with either Rossi or Venturi. That entrance represents a pediment and an archetypal house, so it there-
fore gives the School of Architecture a monumental content and a domestic scale as well. Also, by making the side disappear, it becomes
a ruin, which takes us back to the idea of the unfinished building. This is a representation, so it has a great deal of ambiguity: it could be
monument, it could be a reference to the architects’ house or the ruin conceived as an unfinished construction in a time that alludes to
history and the possibilities of the future.
Those interfaces in Tournai that you mention remind me of the interstices between the concert hall and the facade of Casa da Musica in
Porto. Rem Koolhaas uses interstitial spaces to connect the hall and the facade. Another project of yours that speaks of inhabiting interstices
is House in Ajuda. Its form has nothing to do with Koolhaas, but all the interstices are inhabited and there is a continuity between them.
That house began with a specific initial condition, a premise that led us to define itinerary spaces and interstitial spaces. All the buildings
on the street have the same dimensions —same height, same width— the difference being that several families live in each house in the
other buildings on the street, whereas in this one there is just one, a couple with three children. The project had to create a sense of a
home for just one family, even though it’s built on four floors plus a basement. Inside we created a 14 metre high space with toplighting
that descends through the entire house. On the ground floor, this space is connected to the double height music room which is linked to
the library, from where you can go out to a balcony above the entrance. The route ends in the living room on the top floor. In other words,
all the common areas of the house are interconnected, regardless of the level. If someone rings the bell, they’ll be heard. The house
revolves around this central spatial device. The idea is that the totally interconnected space can be experienced and lived like a single
family home.
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Esta casa en Ajuda es un edificio más introspectivo, por su condición urbana, pero hablemos ahora de las casas que han proyectado en con-
textos naturales, proyectos en los que se busca establecer una relación con la naturaleza, como, por ejemplo, la Casa en la costa alentejana.
Esta casa trata de la ambigüedad que se produce entre territorio y patio doméstico. Es también una casa muy grande, el círculo
del patio interior tiene 55 metros de diámetro, si bien sólo se habita en sus límites. La idea fue definir un perímetro de dehesa y
habitarlo, pero, al mismo tiempo, trabajando la ambigüedad entre la dehesa de alrededor y el patio interior, porque los árboles des-
dibujan el perímetro de la circunferencia, construyendo una continuidad entre la dehesa y el interior, creando una especial relación
entre la casa y la naturaleza.
Es como una huella en el territorio, como una inmensa instalación de Richard Long. La Casa en Melides II también tiene una relación particular
con la naturaleza.
La casa en Melides II es el arquetipo prolongado en el vacío, se ha construido en hormigón y madera, y es un proyecto muy tipoló-
gico y programático. La casa se prolonga en los espacios exteriores. Es un juego de tallados, de positivos y negativos de las formas
del hormigón. El lugar más interesante es la piscina, donde hay una relación muy próxima con la naturaleza, especialmente en el
particular lugar que hemos dibujado para sentarse dentro del agua y ver el valle con el mar al fondo. Es éste un lugar mágico, un
lugar que, obviamente, ya existía, nosotros, simplemente, hemos hecho posible su disfrute.
Otro proyecto que es como una huella en el territorio, es la Casa en Fontinha, cuya relación con el terreno es bastante atípica.
La casa en Fontinha se levanta en la parte más alta de un terreno enorme, una ubicación contraria a lo que siempre suele ser nuestro
criterio —el protegernos con el terreno, que es nuestro primer instinto—, pero aquí nos encontramos con un poderoso argumento
que nos llevó a cambiar la estrategia: poder ver el mar, que aunque esté más o menos a siete kilómetros de la casa, se ve muy bien,
así que necesitábamos alcanzar la cota más alta para poder conseguirlo. De modo que enfatizamos la topografía del terreno, y cons-
truimos una casa con una planta semienterrada que soluciona la normativa de cambios en la topografía y crea una cúpula. Esta
estrategia, además, nos permitió ganar espacio en la primera planta, donde un solo muro perimétrico dibuja toda la casa. No hay
puertas, es la geometría la que separa los espacios. Gran parte de esa geometría surge del techo, porque la casa es muy alta y el
techo tiene mucha presencia. Esta casa es un muro que define un patio abierto al mar.
Este proyecto cuenta con una planta en cruz, y una cúpula. ¿De dónde viene esa obsesión por el mundo de la cruz? ¿Y de dónde la obsesión
por el mundo de las cúpulas?
Son dos preguntas muy difíciles. La cruz ha surgido de una contradicción. Esta casa se ubica en el sur de Portugal, allí las casas
suelen tener un patio que representa el lugar central de la vida, pero como en este caso queríamos aprovechar las vistas hacia el
mar, una casa-patio que a su vez mire hacia fuera se convierte en una forma en cruz. La forma nace de esa contradicción, de querer
cerrar y abrir a la vez. La condición introspectiva y protectora del patio encuentra la condición extrovertida y expansiva de la vista,
y eso ha generado esta forma particular.
Y el mundo de las cúpulas viene de las ruinas romanas —de la Villa Adriano en Tívoli, de la gruta de Tiberio—, pero, sobre todo, del
Templo de Diana, en Baiae. Estábamos obsesionados con las ruinas —hubo un tiempo en la que viajábamos mucho por el sur de
Italia, íbamos allí cada seis meses— porque son lugares que representan de forma muy directa la acción del tiempo. Nuestra impre-
sión es que la ruina de una cúpula es mucho más interesante que su original, por eso quisimos hacer una cúpula, para poder ‘tallarla’
donde quisiéramos y probar nosotros mismos los efectos del tiempo.
CASA EN LA COSTA ALENTEJANA CASA EN MELIDES II
HOUSE ON THE ALENTEJO COAST HOUSE IN MELIDES II
Grândola, Alentejo, Portugal. 2008/2015 Alentejo, Portugal. 2012/2015
Así que esa obsesión por la ruina les llevó a la construcción del espacio de la propia ruina. Sorprende el hacer una investigación formal sobre
construir ruinas...
Sí, nos interesa investigar sobre construir el espacio de la ruina, la posibilidad de la ruina, la libertad de la ruina, el aspecto esencial
de algo que se ha dejado en las manos del tiempo, el incompleto que puede ser completado por la imaginación. Mentalmente cada
uno reconstruye su espacio ideal a partir de la imagen de una ruina. Supone un ejercicio de completar lo existente, de encontrar la
utilización del arquetipo que evoca una memoria. La ruina siempre es más fuerte, su potencialidad está incompleta, y eso la hace
infinita. Nos gusta, como hemos dicho, dejar la arquitectura como posibilidad, inacabada, para que el futuro la vaya ocupando.
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The very urban condition of House in Ajuda makes it a more introspective building, but I’d like to talk now about the houses you have
designed in natural contexts, projects that strive to establish a relationship with nature, like House on the Alentejo Coast, for example.
That house is about the ambiguity between the territory and the domestic courtyard. It’s also a very big house. The circle of the inner
courtyard is 55 metres in diameter, although only one of its boundaries is inhabited. The idea was to define an open woodland perimeter
and inhabit it, while at the same time working on the ambiguity between the woodland outside and the courtyard, because the trees blur
the perimeter of the circumference and create a special relationship between the house and nature, a sense of continuity between the
woodland and the interior.
It’s like a footprint in the land, one of those huge installations by Richard Long. House in Melides II has a special relationship with nature
as well.
House in Melides II is an archetype stretched out in the void. It’s a very typological and programmatic project, in concrete and timber. The
house extends out into the outdoor spaces. It’s a set of positives and negatives carved in the concrete forms. The most interesting place
is the pool, where there’s a close relationship with nature, especially at the point that we designed for sitting in the water and looking out
at the valley with the sea in the background. That’s a magical place. It’s a place that obviously existed before. All we did was to facilitate
its enjoyment.
Another project that is like a footprint in the land is House in Fontinha. Its relationship with the land is quite atypical.
We built House in Fontinha at the top of a huge block, contrary to our usual criterion: our basic instinct is to use the land as shelter. There
was a powerful reason to change our strategy in this case: to see the sea, which is perfectly visible from the highest point although it’s 7
kilometres away. So we emphasized the contour of the land and we built a house with a dome and a partially buried level that complies
with the regulations on topographic changes. That strategy also allowed us to gain more space on the first floor, where a single perimeter
wall outlines the shape of the whole house. There are no doors: the geometry is what separates the spaces. Much of this geometry is
generated by the roof, because the house is quite tall, and the roof has a powerful presence. This house is a wall that defines a courtyard
facing the sea.
That project has a cross-shaped plan and a dome. Where does this obsession with the realm of the cross come from? And what about
the world of domes?
Those are two very difficult questions. The cross came about from a contradiction. This house is located in southern Portugal, where
houses usually have a courtyard that represents the centre of life, but because in this case we wanted to make the most of the sea views,
a courtyard house that also looks outwards became cross shaped. The shape emerged from this contradiction, wanting to close but also
open at the same time. The introspective, protective nature of the courtyard contrasts with the extroverted, expansive condition of the
views, and that has generated this particular shape.
The world of domes comes from Roman ruins —Hadrian’s villa in Tivoli, the Grotto of Tiberius, but above all, the Temple of Dianae in
Baiae. We used to be obsessed with ruins. There was a time when we travelled a lot around southern Italy —we went there every six
months— because those places are a very direct representation of the action of time. We felt that the ruins of a dome are much more
interesting than the original structure, so we wanted to build a dome in order to ‘carve’ one out wherever we wanted and observe the
effects of time with out own eyes.
CASA EN FONTINHA TEMPLO DE DIANA GRUTA DE TIBERIO
HOUSE IN FONTINHA TEMPLE OF DIANA TIBERIUS GROTTO
Melides, Grândola, Portugal. 2009/2013 Baiae, Italy Sperlonga, Italy
So this obsession led you to build your own ruins. An investigation into form that focuses on ruins is surprising.
Yes, it’s true that we are interested in investigating the construction of the space in a ruin, the potential of the ruin, the freedom of the
ruin, the essential aspect of something that has been left to the hands of time, something incomplete that can be completed by our imag-
ination. Each person mentally reconstructs their ideal space from the image of a ruin— an exercise in completing what exists, finding the
use of the archetype that triggers our memory. The ruin is always stronger, its potential is incomplete, and that makes it infinite. As we
said, we like to leave our architecture unfinished, as a possibility, so that the future can take it over.
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Esa libertad de interpretación ocurre con las formas de la arquitectura que están cargadas de simbolismo. Algunos profesores de Mendrisio
sostienen que el arco, por ejemplo, no contiene ningún simbolismo, sino que es un corte en el muro. Pero el arco está cargado de simbolismo
porque los elementos no pueden despegarse de la historia. Y como está cargado de simbolismo está cargado de figurativismo.
El arco es figurativo, y por eso es reconocible. Para nosotros, todas las posibilidades figurativas o simbólicas son muy positivas, por-
que los preconceptos ayudan a la comprensión de cada situación y dan otras posibilidades al todo. Un elemento que invoca otros se
percibe como una mezcla de realidad y memoria. Eso pasa con las formas arquetípicas en general; pero con la ruina en particular pasa
algo más interesante aún: una ruina no invoca solamente una presencia en la memoria, sino que invoca también la ausencia de otras
cosas. La arquitectura que más nos interesa es una arquitectura que se consuma con la mirada de la gente que la va a utilizar.
Su propuesta para el nuevo Atrio de la Alhambra de Granada sigue el tema de investigación sobre las cúpulas. Éste fue un concurso muy
importante en España, y, sin duda, los dos mejores proyectos fueron de equipos portugueses.
Para nosotros, ciertamente, fue un concurso importante, porque nos sirvió para dar con la respuesta a un problema que arrastrába-
mos desde hacía ya catorce años con el proyecto del Centro de Convívio de Grândola. En ambos proyectos lo que investigamos es
la continuidad horizontal de la dimensión vertical. En el concurso de la Alhambra se pedía una nueva entrada, y nosotros lo que hici-
mos fue una interpretación de la espacialidad que hay en la Alhambra —independientemente del programa, que era demasiado gran-
de—. Buscábamos encontrar la escala justa para acomodar los espacios demandados y, al mismo tiempo, resolver el problema fun-
cional de las multitudes. Propusimos un espacio gigantesco, dividido a través de distintos techos abovedados que individualizaban
la dimensión en pequeños espacios, sin abdicar de la necesaria amplitud del espacio total. El caso es que este concurso para el
Atrio de la Alhambra nos resultó esencial para solucionar el proyecto que teníamos en Grândola, que trata del mismo tema —la nece-
sidad de un amplio espacio que permitiese acoger a un gran número de personas, si bien dotado de confort y escala humana—. En
el Centro de Convivencia en Grândola querían un espacio generososo que sirviera para fiestas pero, también, que fuera un espacio
que pudiera acoger cotidianamente grupos pequeños de gente mayor —personas que juegan a las cartas, ven telenovelas, o leen el
periódico—, y la propuesta que desarrollamos para el Atrio de la Alhambra nos dió la respuesta.
CENTRO DE CONVIVENCIA EN GRÂNDOLA
MEETING CENTRE IN GRÂNDOLA
Portugal. 2011/2016
ATRIO DE LA ALHAMBRA
ALHAMBRA ATRIUM
Granada, Spain. 2011
Me sorprendió mucho su instalación Radix para la Bienal de Venecia de 2012… Es también una representación de una arquitectura llena de
significados y figurativismo. ¿No les embarga la duda de que cuando hacen una cosa que sólo es evocativa, estén trabajando como artistas
en lugar de como arquitectos?
Nuestra propuesta para la Bienal de Venecia de 2012 fue un espacio arquitectónico llevado al límite de lo elemental: tres cúpulas,
pintadas en oro, que evocan formas arquitectónicas pertenecientes a un Common Ground. Es una instalación, una representación,
una evocación que todo el mundo reconoce, aunque de distinta manera: un Common Ground. Una cúpula en oro tiene un significado
distinto para un veneciano que para cualquiera de nosotros. Es una forma que refleja la memoria de cada uno, pero, también, lite-
ralmente, esas cúpulas reflejaban el agua del canal de Venecia. Es el mismo tema de la ruina, la cúpula, la libertad del espacio inde-
terminado o inacabado. Se trataba, también, de entender cuál es el límite de la escala, cuál es el mínimo para definir un espacio. Un
techo y un suelo pueden definir un espacio a través de un mecanismo de compresión, pero nosotros queríamos minimizar esto aún
más, hacer sólo un techo. Y así surgió la cúpula. Nos interesa saber qué le ocurre a la arquitectura una vez traspasa el límite que la
separa de la escultura. Y nos ha interesado la libertad del poder probar sin tener que llegar a una conclusión. La Bienal es un espacio
de creación ideal, porque su objetivo es precisamente evocar, reflexionar, pensar, preguntar. La Bienal ofrece esa oportunidad, te
facilita los medios y un lugar. La pregunta en la Bienal es, ¿qué voy a experimentar?. La respuesta, en nuestro caso, fue una repre-
sentación del espacio elemental sin reducción de escala. Dado que en nuestro trabajo cotidiano sólo podemos hacer maquetas a
escala reducida —porque no tenemos capacidad económica para hacerlas a escala 1:1—, aprovechamos esa oportunidad para
investigar espacios a escala real.
30
That freedom for interpretation happens in architectural forms that are heavily symbolic. Some of the teachers at Mendrisio argue that the
arch, for example, is just a cut in the wall and is not symbolic at all. But the arch is laden with symbolism, because its component can’t be
detached from history. And because it’s laden with symbolism, it’s laden with figurativism.
The arch is figurative, and that makes it recognizable. For us, every figurative or symbolic possibility is extremely positive, because our
preconceptualisations help us to understand each situation and give everything more possibilities. An element that invokes others is per-
ceived as a mixture of reality and memory. That generally happens with archetypal forms, but in the case of ruins, something even more
interesting happens: a ruin not only invokes a presence in our memory, but it also invokes the absence of other things. The architecture
that interests us most is an architecture that is consumed through the eyes of the people who will use it.
Your proposal for the new entrance building for the Alhambra Atrium in Granada continues the theme of research into domes. That was an
important competition in Spain, and the two best projects were undoubtedly by Portuguese teams.
It was an important competition for us as well because it allowed us to find the answer to a problem that had been nagging us for 14
years, since the Meeting Centre in Grândola. In both projects we investigate the horizontal continuity of the vertical dimension. The
Alhambra competition called for a new entrance, and what we did was to interpret the spatiality of the Alhambra, outside the programme,
which was too big. We were looking for the right scale to contain the spaces required by the brief, and at the same time solve the func-
tional problem caused by crowds. We proposed a gigantic space divided by vaulted ceilings that individualised the dimension into small
spaces, without relinquishing the necessary amplitude of the total space. Actually, this competition for a new Atrium in the Alhambra
played an essential role for us in solving the project we had in Grândola, where we were dealing with the same issue —the need for a
very big space to hold large numbers of people that would nevertheless have a human scale and be comfortable. The Centre for
Conviviality needed a large space for festivities, but it also needed to be a space where small groups of senior citizens could meet every
day to play cards, watch soap operas or read the newspaper, and the proposal for the Atrium in the Alhambra gave us the answer.
COMMON GROUND. RADIX
COMMON GROUND. RADIX
Venice Biennale, Italy. 2012
I was quite surprised by your Radix construction at the Venice Biennale. That was also a representation of architecture that is dripping with
figurativism and meaning. Aren’t you overwhelmed by the doubt that when you do something that is only evocative, you are working as
artists rather than as architects?
Our proposal for the Venice Biennale was an architectural space that took the elements to the limit: three gold painted domes that evoke
architectural forms which belong to a Common Ground. It’s an installation, a performance, an evocation that everyone can identify, albeit
in different ways: Common Ground. A gold dome has a different meaning for a Venetian than for the rest of us. It’s a form that reflects the
memory of each person, but those domes also —literally— reflected the water in Venice’s canals. It’s the same issue as the ruin, the dome,
the freedom of the indeterminate or unfinished space. It also tried to understand the limits to the scale, the minimum you need to define
a space. A roof and a floor can define a space by means of a compression mechanism, but we wanted to minimize that even further, and
restrict it to just a roof. Hence the dome. We want to know what happens to architecture once it transcends the boundary that separates
it from sculpture. We are also interested in being free to experiment without having to reach a conclusion. The Biennale is an ideal space
for creation, because its aim is precisely to evoke, think and ask. The Biennale provides that opportunity, and it gives you the resources
and the place. The question at the Biennale is, "What experiment am I going to do?". In our case, the answer was a representation of the
elementary space without reducing the scale. We used this opportunity to investigate spaces on a real scale because in our everyday
work, we can only do small scale models— we don’t have the financial capacity to build them on a 1:1 scale.
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El Centro Islámico en Burdeos es otra experiencia que ya no tiene que ver sólo con el mundo de las cúpulas, las desarrolla hasta un límite en
el que se transforman en topografías.
Este proyecto parte de la idea de traducir en espacio una liturgia religiosa específica. Hay dos conceptos fundamentales: dibujar el
espacio infinito, y usar la naturaleza como espacio primordial del encuentro y del inicio de todas las religiones. La topografía que
dibujamos es una representación del infinito donde se desarrollan las relaciones con lo divino y con la sociedad. En la cultura musul-
mana la relación con la divinidad y la relación con lo humano son semejantes, por eso las leyes religiosas y las leyes cívicas son las
mismas. Hemos intentado representar esas relaciones entre el ser humano y la divinidad a través de la arquitectura, a través de una
topografía de formas continuas y horizontales. El programa nos llevó a la distribución más directa posible, así que todas las funcio-
nes de relación con los ciudadanos, los espacios de apoyo y los espacios comerciales, se disponen en planta baja; todos los espa-
cios de enseñanza se conectan con el cielo; y los espacios que se producen entre ellos se dejan polivalentes, pudiéndose convertir
en espacios de culto.
Este proyecto tiene algo que ver con el Rolex Center de SANAA, y también adelanta los museos que han propuesto para Lausana. En su
trabajo se aprecia una relación constante con ese habitar el intermedio. Es curioso que haya obsesiones que vuelven en muchos proyectos,
pero se materializan de diferentes maneras.
El Centro Islámico de Burdeos tiene relación con los Museos de Lausana porque los espacios no tienen un límite definido por muros,
sino un límite definido por compresión de planos horizontales —los espacios están definidos por dilataciones dentro de las compre-
siones de las masas horizontales—. Desde el punto de vista tipológico son iguales, pero desde el punto de vista termodinámico no,
porque en el centro musulmán los espacios son exteriores y están contenidos por un muro, mientras que en los museos todo está
enterrado. Conceptualmente, Lausana presenta un problema de relación entre tres museos, no sólo dos. El centro de esos tres
museos es la calle, el espacio público, por eso quisimos dibujar un prolongación del espacio público, hacer que el exterior se con-
virtiera en interior, que el acceso a cada uno de los tres museos fuese lo más directo posible. Nuestra propuesta defiende construir
un edificio con el mínimo impacto —porque nos parece que el actual Museo de Bellas Artes ya lo tiene—, por eso, estructuralmente,
el edificio sólo se apoya en tres puntos, porque estáticamente es lo mínimo posible. En Lausana, el espacio tallado es un espacio
urbano que sirve a la ciudad, mientras que en Burdeos la topografía se eleva y construye un espacio interior, más privado, más
sagrado. En ambos proyectos hemos probado que no necesitamos realmente un perímetro físico para definir los límites de un espa-
cio, que hay una idea de infinito como forma que responde a este problema.
CENTRO ISLÁMICO EN BURDEOS
ISLAMIC CENTRE, BORDEAUX
France. 2004-
Por último, quisiera preguntarles por su organización. Desde fuera no se acaba de entender si son una oficina, o dos. ¿Cómo funcionan sus
dos estudios? ¿Cómo resulta el tener a una una persona de total confianza a la vuelta de la esquina con la que poder ensayar proyectos de
otra manera?
Los dos conocemos todos los proyectos, y los debatimos en conjunto, por eso, cuando pensamos en nuestra práctica, no pensamos
en dos estudios. El tener dos oficinas fue la respuesta a una cuestión funcional: no queríamos tener un estudio demasiado grande,
así que lo dividimos en dos más pequeños. Siempre buscamos una dirección en conjunto, y después, cada uno de nosotros, por
separado, busca un camino específico. Luego, aprovechamos los viajes que tenemos que hacer juntos —ahora, todas las semanas,
por lo menos durante dos días— para lograr encontrar los puntos de convergencia. Son, literalmente, dos estudios hermanos, que
vienen de la misma familia y tienen las mismas costumbres, los mismos hábitos y referencias. Y tener dos estudios hermanos per-
mite hacer arquitecturas que son exactamente iguales, que parten de la misma raíz, que son de la misma familia. Sin embargo, se
independizan en pequeñas practicidades y en pequeñas cuestiones organizativas, lo que permite mayor búsqueda, más investiga-
ción y, a su vez, más complementariedad. También resta algo de peso a la idea de autoría, que en arquitectura siempre nos parece
excesiva. Nosotros somos dos, pero en nuestra práctica somos muchos, somos un todo.
Realmente, la investigación sobre la arquitectura parte de tantas diferentes posibilidades como preguntas imaginables, que en el
fondo son infinitas. Cada uno tiene su realidad y su vida, pero cuando nuestros distintos mundos se tocan se contaminan el uno al
otro y de ahí nacen nuevas posibilidades de trabajo. Por eso, lo más importante es procurar el encuentro. Cuando comentamos un
proyecto no nos gusta hablar de 'mío' o de 'tuyo', el proyecto es algo que se encuentra, y por eso se comparte. Hay una lógica, una
verdad para cada momento, para cada pregunta, para cada proyecto, y lo importante es encontrar esa lógica. Creemos que el autor
es el propio proyecto, nosotros estamos ahí sólo ayudando al proceso. Y es una ayuda colectiva...en el lento discurrir del tiempo.
Emilio Tuñón, es doctor arquitecto, profesor de la ETSAM, Medalla de Oro de las Bellas Artes de España 2014, Premio Mies van der Rohe 2007 y Premio Arquitectura
Española 2003. Su trabajo, junto con el de su socio Luis M. Mansilla (1959-2012), ha sido recogido en El Croquis 115-116 y El Croquis 161.
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The Islamic Centre in Bordeaux is another experience that is not only about the world of domes, but also develops them to the point where
they become topographies.
That project emerged from the idea of translating a specific religious liturgy into space. There are two fundamental concepts here: drawing
the infinite space, and using nature as the essential space for the start and the encounter of all religions. The topography that we have
drawn is a representation of the infinite, the place where our relations with divinity and society develop. In Muslim culture, the relationship
with divinity and the relationship with humanity are similar, so the religious laws and the civil laws are the same. We have tried to represent
these relationships between the human and the divine through architecture, through a topography of continuous horizontal forms. The
brief pointed us towards the most direct distribution possible, so all the functions that are related to citizens, the support spaces and the
business spaces are laid out on the ground floor. All the teaching spaces are connected to the heavens, and the spaces that are generated
between them are left versatile, so they can become places of worship.
That project has something in common with SAANA’s Rolex Center. It also seems to be an advance of the museums that you have proposed
for Lausanne. In your work one can appreciate a constant relationship with that idea of inhabiting the intermediate. It’s curious to see
obsessions that come back in many projects, although they are materialised in different ways.
The Islamic Centre in Bordeaux is related to the Museums in Lausanne because the spaces don’t have a limit defined by walls. Instead,
the limit is defined by the compression of the horizontal planes: the spaces are defined by dilations within the compressions of the hori-
zontal masses. Typologically they are the same, but not thermodynamically, because in the Muslim Centre, the spaces are outside and
contained by a wall, whereas in the museums, everything is buried. Conceptually, Lausanne poses the problem of the relationship
between three museums, not just two. The centre of these three museums is the street, the public space, so we wanted to design an
extension of the public space, turn the exterior into an interior and make the entrance to each of the three museums as direct as possible.
Our proposal defends the construction of a building with a minimal impact —because we believe that the current Museum of Fine Arts
already has that— so structurally, the building rests on just three points, because statically that is the minimum possible. In Lausanne, the
sculpted space is an urban space that serves the city, whereas in Bordeaux, the topography rises and builds a more sacred, more private
interior space. In both projects we have proved that you don’t really need a physical perimeter to define the limits of a space. There’s an
idea of the infinite as a form that can respond to this problem.
MUSEO CANTONAL DE FOTOGRAFÍA (ELYSÉE)
Y MUSEO DE DISEÑO Y ARTES CONTEMPORÁNEAS APLICADAS (MUDAC)
CANTON MUSEUM OF PHOTOGRAPHY (ELYSÉE)
AND MUSEUM OF CONTEMPORARY DESIGN AND APPLIED ARTS (MUDAC)
Lausanne, Switzerland. 2015-
Finally, I would like to ask you about your organization. Looking in from the outside, it doesn’t seem clear whether you have one office or
two. How do your two studios work? How is it to have a person to confide in just around the corner with whom you can test your ideas
about projects in a different way.
Both of us are familiar with every project and we discuss them together, so when we think about our practice, we don’t think in terms of
two studios. Having two offices was the answer to a functional issue: we didn’t want to have a big studio, so we divide it into two smaller
ones. We are always looking for a direction to take together, but then each one of us, individually, looks for a specific route. Also, we use
the trips we take together —at least two days a week now— to find points of convergence. We literally have two sibling studios which
come from the same family and have the same customs, habits and references. And having two sibling studios allows us to design archi-
tectures that are exactly the same, with the same roots in the same family. However, these two studios become independent in small
practical aspects and small organizational issues, which allows us to do more searching, more research and as a result, more comple-
mentarity. It also lifts some of the weight off the idea of authorship, which we feel is excessive in architecture. There are two of us, but in
our practice we are many, we are one.
Actually, our research into architecture arises from many different possibilities and unimaginable questions, which ultimately are endless.
Each one of us has his own reality and his own life, but when our different worlds touch, they contaminate each other and new working
options arise. So the most important thing is to ensure that there is a meeting point. When we discussed a project, we don’t like to talk
about 'mine' or 'yours'. The project is something that we find, so it’s shared. There is a logic —a truth— for every moment, for every
question, for every project, and the important thing is to discover that logic. We believe that the author is the project itself. We are only
there to help the process. And it’s mutual aid... in the slow passage of time.
Emilio Tuñón is a PhD architect, professor at the ETSAM, Spanish Gold Medal of the Fine Arts 2014, Mies van der Rohe Prize 2007 and Spanish Architecture Prize 2003. His work,
together with that of Luis M. Mansilla (1959-2012), han been the subject of El Croquis 115-116 and El Croquis 161.
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Medida Humana
Luis Martínez Santamaría
La lengua portuguesa suministra estructuras de pensamiento con verdaderos rasgos exquisitos. En Portugal, el árbol es femenino,
como el puente, como el dolor y como el paisaje. Los nombres que tienen las flores del campo, como decía una vez la escritora por-
tuguesa Agustina Bessa-Luís, son tan tiernos, que empañan los ojos. Y la palabra gracias, obrigado(a), no es una alocución abstracta
e impersonal, como en la mayoría de las lenguas indo-europeas, sino un participio, masculino o femenino, que establece un vínculo
de obligación entre las personas. Es indudable que todo esto determina una forma muy particular de pensamiento, pues palabra y
comprensión visual resultan inseparables. En Portugal, por ejemplo, existe un nombre concreto para el ambiente que crea la luz de
la luna: o luar. Cuando las luces se apagan, por la noche, cuando el mundo se convierte en una sombra extensa, puede detectarse
esa luz confusa que derrama la luna sobre los caminos, los troncos de los árboles y los rostros. En otras lenguas se hace referencia
a la luz de la luna, pero en la portuguesa la luz de la luna se ha convertido en un sustantivo, se ha sustantivado: es un lugar. Y ese
lugar, o luar, habla de lo que no tiene un contorno exacto, de lo que puede ser a la vez ilimitado y pequeño.
Tal vez respondiendo a esta estructura profunda de la tierra y de la lengua que se habla sobre esa tierra y contestando a esa exigen-
cia, que no resulta fácil de describir, pero que se siente implícita en el paisaje y en la palabra, el maestro de los arquitectos portu-
gueses de la última mitad del siglo XX, Fernando Távora, fue capaz de fundir la arquitectura moderna y la arquitectura portuguesa
sencillamente creyendo, sin dejar de ser un hombre de su tiempo entusiasmado con la modernidad, en la fuerza de la naturaleza, en
el peso de la tradición y de lo rural, y en la magia de lo inventado por tantos poetas anónimos. Algunas obras de Fernando Távora
representan bien esa continua reconciliación entre memoria y olvido, entre resistencia y sumisión, en ese deambular entre lo finito de
lo físico y lo infinito de lo metafísico que tanto caracteriza al territorio como a la manera de ser y de expresarse del pueblo portugués.
A la lección de reunificación y de amabilidad ofrecida por Fernando Távora muy pronto se unió el magisterio de quien había empe-
zado siendo su discípulo, el arquitecto Alvaro Siza. Lo ha hecho siempre con una arquitectura atenta al pormenor del acontecimiento
humano y agarrada a la tierra con uñas y dientes; culta y paradójica, sucinta, inexplicable y, a falta de una expresión mejor, próxima
a la poesía. Una arquitectura, que tanto para los arquitectos portugueses como para muchos otros, ha resultado tan imposible de
imitar como de evitar. Una arquitectura moderna, sin duda, pero decidida a permanecer inatacable ante el tiempo; excéntrica y per-
sonal, desde luego, pero dispuesta a despreciar con ternura todo lo inadecuado. Una arquitectura reacia a la vanagloria y a la tris-
teza que caben de contrabando en la arquitectura.
CASA EN BREJOS DE AZEITÃO
HOUSE IN BREJOS DE AZEITÃO
Setúbal, Portugal. 2000/2003
Ante esa tierra y esos precursores, dentro de un contexto donde la calidad de la arquitectura ha mantenido una creciente y recono-
cida significación internacional, en una generación distinta, y no teniendo ya como centro la ciudad de Oporto sino la de Lisboa, se
ubica la obra de los hermanos Francisco y Manuel Aires Mateus. Ya en una de sus primeras obras, la Casa en Brejos de Azeitâo, los
jóvenes arquitectos daban respuesta a ese sueño de construir una casa que fuera moderna y, a la vez, pareciera de siempre. Así, la
extrañeza provocada por los volúmenes flotantes del piso superior era contrarrestada mediante la insistencia en la figura intemporal
de la casa, con su simetría tranquilizadora y su cubierta a dos aguas. En el interior, y como un anticipo de muchos de sus proyectos
posteriores, la casa se multiplicaba, insistía en sí misma segura de sí, y su sección reconocible se expandía por la gran sala única
expresando por todas partes el valor del contacto directo entre el suelo y el techo, entre el suelo y ese cielo artificial que es el techo
y que pertenece a los dominios de la arquitectura, al arte de construir.
UNA CASA PARA MI
Las obras de Aires Mateus —especialmente muchas de las casas situadas en las proximidades de la ciudad de Lisboa— son cons-
trucciones en las que se detecta una cortesía y un sentido de la medida que está en consonancia con ese sentir y pensar del pueblo
portugués que antes describía. Son construcciones refinadas, sintéticas, fuertemente sensitivas, atentas al valor simbólico del pai-
saje que respira ante ellas, como si quisieran devolverle a ese paisaje la misma seducción que emana de él. Al verlas, por un momen-
to se tiene la sensación de que parecen responder al deseo de Thomas Mann cuando escribía que lo más hondo del paisaje, lo más
hondo de nosotros, debe estar también en lo más hondo del edificio.
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Human Measure
Luis Martínez Santamaría
The Portuguese language contains thought structures with truly exquisite features. In Portugal, a tree is feminine, so is a bridge, the
landscape and pain. The names of the flowers in the field, as the Portuguese writer Agustina Bessa-Luís once said, are so tender that they
bring tears to one’s eyes. And the word thanks, obrigado (a), is not an abstract, impersonal expression as in most Indo-European languages,
but a participle — male or female— which creates a bond of obligation between people. All this undoubtedly shapes a very particular way
of thinking, bearing in mind that words and visual comprehension are inseparable. In Portugal, for example, there is a specific name for the
atmosphere created by the moonlight: o luar. When the lights go out at night, when the world becomes a vast shadow, we begin to see
that imprecise light that the moon spills onto paths, tree trunks and faces. Other languages refer to moonlight, but in Portugal, moonlight
has become a noun, it has become substantivated: it is a place. And that place or luar speaks of something that lacks a clear outline,
something which can be boundless and small at the same time.
It was perhaps in response to this deep structure of the land and the language spoken in this land, in response to this requirement, which
is not easy to describe but seems implicit to the landscape and the word, that the master of the Portuguese architects of the latter half of
the 20th century, Fernando Távora, was able to blend modern architecture with Portuguese architecture. He simply believed, without
ceasing to be a man of his time and enthusiastic about modernity, in the force of nature, the weight of tradition and rurality, and the magic
invented by innumerable anonymous poets. Some of Fernando Távora’s buildings represent an ongoing reconciliation between memory
and oblivion, between resistance and submission, in that wandering between the finite of the physical and the infinity of the metaphysical
that characterizes a territory as a way of being and at the same time an expression of the Portuguese people.
Fernando Távora’s lesson in unification and nicety was soon joined by the mastery of someone who had started out as his disciple, architect
Alvaro Siza. He has always deployed an architecture that pays close attention to the details of human events and clings to the ground with
tooth and nail; educated and paradoxical, concise, inexplicable and, for want of a better expression, close to poetry. An architecture which
for Portuguese architects —and many others as well— has been impossible to imitate but also to avoid. Modern architecture no doubt,
yet determined to remain unassailable by time; eccentric and personal, of course, yet prepared to affectionately disdain everything that
seems inappropriate. An architecture reticent to accept the pride and sadness that is smuggled into architecture.
CASA EN BREJOS DE AZEITÃO
HOUSE IN BREJOS DE AZEITÃO
Setúbal, Portugal. 2000/2003
The work of the Aires Mateus brothers, Francisco and Manuel, is now inserted in front of the backdrop of this land and these precursors,
in a context in which the quality of architecture has grown consistently with its international recognition, in a different generation, and in
this case, no longer based in Porto but rather in Lisbon. One of these young architects’ first commissions, House in Brejos de Azeitão,
fulfilled the dream of building a house that was modern yet at the same time seemed to have been there forever. The strange sense caused
by the floating volumes on the upper floor was countered by an insistence on the timeless figure of the house, with its reassuring symmetry
and gabled roof. Inside, in a foretaste of many of their later projects, the house multiplied, insisting on its sense of self-assuredness, its
recognizable section expanding through the large single room, ubiquitously expressing the value of direct contact between floor and ceiling,
between the ground and the artificial sky —the ceiling— which belongs to the domain of architecture, the art of building.
A HOUSE FOR ME
In Aires Mateus’ buildings —especially many of their houses in the vicinity of Lisbon— one notices a sense of courtesy and measure that
matches the aforementioned feelings and thinking of the Portuguese people. These are highly refined, synthetic, sensitive buildings, attentive
to the symbolic value of the landscape that breathes in front of them, as if they wanted to give back to this landscape the seduction that
emanates from it. Looking at them for a moment, one has a feeling that seems to reflect Thomas Mann’s thoughts when he wrote that the
depths of the landscape, our most profound depths, must also lie in the depths of the building.
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Hay también una preferencia por la figura en lugar de por la forma. Y es que si la forma puede ser imprevisible y puede surgir, la
figura tiene un pasado o una vinculación, e implica, por lo tanto, un reconocimiento. La figura, en otras palabras, remite al especta-
dor a una fuente de origen y le induce a descubrir y recordar a la vez. En el conjunto de casas que se reúnen en este número hay
ideas de agrupación, de seriación, de desequilibrio, de división o de aparejamiento de figuras mucho más que de formas. Son figuras
tranquilizadoras, hechas de sedimentos reconocibles, que no parecen desear transformar el mundo sino introducirse en él y con-
templarlo. En la misma elegancia de los objetos construidos se deja ver una señal paradójica de humildad —a pesar del refinamien-
to— y hasta casi de pureza. No hay manifiestos ni dudosas teorías. Tan solo están esas figuras extrañas y a la vez apacibles, esas
casas que en general adoptan la estrategia del fraccionamiento para disminuir su presencia y que parecen subrayar, con su deseo
de perfección, el carácter inmutable y ejemplar del paisaje sobre el que se asientan. Excepto la casa de ladrillo en Melides, que acep-
ta tener el color exacto de la misma tierra alentejana sobre la que se alza, el resto son blancas aunque no dejen de ser también algo
polícromas. Y es que, tal y como ocurre en los fondos de las pinturas de algunos grandes artistas, el color está en la luz y en la oscu-
ridad antes que en el color mismo. Quizás por ello, junto a la ausencia del color aparezca la tendencia a dar a las casas una forma
cada vez más globular, más adecuada para atrapar y retener en cada una de sus inflexiones y sombras, y dentro de su blancura, esa
reverberante y clandestina policromía de la luz.
Por otra parte, en la gestación de los edificios es seguro que tiene una gran importancia el dibujo de las plantas y las secciones. La
utilización de los blancos y negros como distinción entre los destinos que se conjugan en una misma planimetría se suma a la uti-
lización de una geometría sencilla pero que, girada, repetida, cambiada de tamaño, fragmentada o en colisión con otra geometría
distinta produce importantes descubrimientos. La obra de Francisco y Manuel Aires Mateus revela el poder del dibujo y hasta qué
punto el orden premonitorio que tiene lo dibujado prorrumpe como una consecuencia inevitable en el orden sorprendente de lo
construido. Las plantas y las secciones de los edificios manifiestan con sus colisiones geométricas y sus juegos tensos entre llenos
y vacíos, una exigente exploración plástica y, en algunas recientes ocasiones, por citar las palabras de los mismos arquitectos, ‘el
deseo de aprender a perder el control’. Esta deflagración estética puede verse con claridad en el interior de la Casa en Ajuda, en
Lisboa, donde las paredes se alabean justo al encontrarse con los muros medianeros como si quisieran hacer desaparecer la pre-
sencia de la casa vecina o burlarse de la dificultad física de las escaleras; o en el vaso de la piscina de la Casa en Barreiro, donde
el peso del agua parece haber hundido la losa de hormigón de la cubierta y haberla convertido en una alegre panza que puede ser
vista desde el piso de abajo; o en la piscina de la Casa Melides II, donde el agua que rebosa del vaso cae en oscuros regueros por
la pared de hormigón produciendo un dibujo sinuoso y bello, casi vegetal, frente a las sombras oscuras de los árboles y los valles;
o en la curvatura del muro de la Casa en Fontinha, que tal vez resulte inexplicable desde otras perspectivas, pero que responde a la
orogenia de la colina desde la que esa casa de planta cruciforme parece que emerge como un músculo vivo.
CASA EN AJUDA
HOUSE IN AJUDA
Lisbon, Portugal. 2009/2014
CASA EN BARREIRO CASA EN FONTINHA
HOUSE IN BARREIRO HOUSE IN FONTINHA
Barreiro, Portugal. 2012- Melides, Grândola, Portugal.
2009/2013
El desarrollo de una cierta potencialidad escultórica de la arquitectura sigue estando presente en los últimos concursos de proyec-
tos europeos, como en el Centro islámico en Burdeos o el Pôle Muséal en Lausana. Aquí, la arquitectura, consciente de su indirecta
condición escultórica —el arquitecto es siempre un escultor que no quiere serlo nunca—, parece que sonríe. En estos dos últimos
proyectos se intenta sacar partido del espacio que se produce entre el techo y el plano del suelo de la planta baja, esa franja inexac-
ta que queda alojada entre las concavidades y convexidades de un íncubo y un súcubo. Aunque la serenidad del prisma rectangular
dirige las operaciones a distancia, pues prevalece como figura clara y dominante, aparece en el interior el concepto de arquitectura
como masa modelable, una masa que se esponja y que se dilata con independencia de las exigencias de ortogonalidad que deman-
den algunas habitaciones o de las determinaciones estructurales más predecibles. La superficie de contacto con el suelo, ese lugar
público por excelencia, en vez de ofrecer un plano horizontal, se despega para ofrecer una topografía variable, como si el paisaje
natural, al que puede echarse de menos en la experiencia de la ciudad, fuese ahora una oferta que corresponde realizar al artificio
del edificio o a la cultura que ese edificio, como institución, representa. Los gestos ondulantes y de deslizamiento que conmueven
al techo y al suelo parecen especialmente pertinentes en Burdeos, al estar situado el edificio en un lugar que tiene ante él la corrien-
te fluctuante del río Garona. Y esto es algo que tal vez pueda explicarse porque las formas vivas, lejos de ensimismarse, no dejan
de ofrecerse entre sí señales simpáticas de acuerdo; un ansia de correspondencia que se muestra, por ejemplo, en cómo las astas
ramificadas del ciervo parecen recoger la misma estructura del bosque.
36
There is also a preference for figure over form. Form can be unpredictable and emerge, whereas the figure has a past or a connection and
therefore implies recognition. In other words, the figure refers the observer to an original source and leads him or her to discover and
remember at the same time. The houses presented in this issue of EL CROQUIS reflect ideas about clustering, serialization, imbalance,
and divisions or joining of figures much more than forms. They are reassuring figures, made from a recognizable sediment which instead
of wanting to transform the world, seems to enter it and observe. In the elegance of the constructed objects one can see a paradoxical
sign of humility —despite their refinement— and almost purity. There are no overt or dubious theories. Just those strange yet quiet figures,
houses which generally adopt the strategy of division to reduce their presence and in their striving for perfection, seem to highlight the
immutable, exemplary nature of the landscape in which they are set. With the exception of Melides, a brick house that adopts exactly the
same colour as the surrounding Alentejo landscape, the rest are white, albeit somewhat polychromic. Like the backgrounds in some of our
great artists’ paintings, the colour resides in the light and the darkness rather than in the colour itself. Perhaps this is the reason for their
tendency to give their houses, in addition to the absence of colour, an increasingly globular shape, well suited for trapping and holding that
clandestine, reverberant polychromatic light within their whiteness and within each bend and shadow.
The design of the plans and sections play a major role in the gestation of their buildings. The authors make important discoveries through
the use of blacks and whites as a distinction between parts that are conjugated in the same mapping exercise, and simple geometry that
is rotated, repeated, resized, fragmented or collided with a different geometry. The work of Francisco and Manuel Aires Mateus reveals the
power of the sketch and the extent to which the premonitory order of the drawing emerges as an inevitable consequence in the surprising
order of the construction. Using geometric collisions and a tense connection between full and empty, the plans and sections of their
buildings manifest a rigorous sculptural exploration and in some recent cases, in the words of the architects themselves, ‘the desire to
learn to lose control’. This aesthetic deflagration can be clearly seen in a number of their homes. Inside House in Ajuda, in Lisbon, the walls
‘warp’ at the point where they intersect with the party walls, as if they wanted to erase the presence of the adjacent house or make light
of the physical difficulty of the stairs. The weight of the water in the pool in House in Barreiro seems to make the concrete roof slab sag
into a pleasant belly shape that can be seen from the floor below. The water that spills out of the pool in House in Melides II descends in
dark streaks down the concrete wall, painting a beautiful, sinuous, plant-like pattern that looks out at the dark shadows of the trees and
valleys. The final case in point is House in Fontinha, where the curvature of the wall, perhaps inexplicable from other perspectives, is a
response to the contours of the hill from where this cruciform plan house seems to emerge, like a live muscle.
MUSEO CANTONAL DE FOTOGRAFÍA (ELYSÉE) CENTRO ISLÁMICO EN BURDEOS
Y MUSEO DE DISEÑO Y ARTES CONTEMPORÁNEAS APLICADAS (MUDAC) ISLAMIC CENTRE, BORDEAUX
CANTON MUSEUM OF PHOTOGRAPHY (ELYSÉE) France. 2004-
AND MUSEUM OF CONTEMPORARY DESIGN AND APPLIED ARTS (MUDAC)
Lausanne, Switzerland. 2015-
The sculptural potential of architecture is present in their recent proposals for European projects such as the Islamic Centre in Bordeaux
and the Pôle Muséal in Lausanne. Here, the architecture, aware of its indirect sculptural character —the architect is always a reluctant
sculptor— seems to be smiling. In these two projects, the authors make the most of the space generated between the roof and the ground
floor plane, that imprecise strip inserted between the concavities and convexities of an incubus and a succubus. Although from a distance,
the serenity of the rectangular prism seems to guide the operations, prevailing as a clear, dominant figure, inside, the architectural concept
is a malleable mass that absorbs and dilates regardless of the orthogonal requirements of some of the rooms and the predictable structural
decisions. Instead of being a horizontal plane, the contact point with the ground —that supremely public place— rises to present a variable
topography. It is as if the natural landscape, perhaps missed by some in their urban experience, now offers the artifice of the building or
the culture that it represents as an institution. The undulating and sliding gestures that affect the ceiling and the floor are particularly relevant
in Bordeaux. Here, the building’s location overlooks the fluctuating Garonne River. This might be because living forms, far from being
introspective, constantly project signs of mutual accord, the desire for correspondence seen, for example, in a deer’s branched antlers
which seem to echo the structure of the forest.
37
La fuerza de estas geodas suspendidas de forma inverosímil también aparecía magníficamente expresada en RADIX, la pieza que
Aires Mateus presentaron en la Bienal de Venecia de 2012, donde reunían algunos de sus campos de exploración preferidos. Las
láminas de pan de oro, con las que se ponía de manifiesto la singular manufactura del proceso de revestimiento de las bóvedas, deli-
cado y paciente, producían el efecto de que es la parte más oscura del objeto —la colocada boca abajo y contra el suelo, la que ven
los hombres y no los dioses— la que sorprendentemente más se llena de irisaciones luminosas. En Venecia y colocada muy próxima
al mar, las cavidades de esta carcasa casi crustácea, que en algún momento parecía renunciar a propósito a aceptar el apoyo firme
que le ofrece la fondamenta, reflejaban los rayos temblorosos provenientes del sol desde la superficie del agua y ponían, casi al
alcance de la piel, las lejanas propiedades de los techos; y todo ello, además, teniendo lugar en medio de una ciudad que deja entre-
ver sus arcos lobulados y cúpulas, apareciendo y desapareciendo como por sorpresa en su trama serpenteante. Es indudable que
la pieza expuesta conseguía manifestar así las propiedades evocativas de Venecia, porque apreciaba los elementos que formaban
parte de su orden subyacente.
COMMON GROUND. RADIX
COMMON GROUND. RADIX
Venice Biennale, Italy. 2012
UNA CASA UNICA
En la mayoría de las casas de Aires Mateus la construcción no es una aplicada acumulación de soluciones o de detalles, ni evidencia
el esfuerzo del constructor, la terquedad de los elementos constructivos o las dificultades que impone el medio natural donde se
edifica. No solamente no hay ni rastro de la construcción como esa etapa de resistencia por la que forzosamente tuvo que pasar la
obra, sino que tampoco hay señales sobre esa estela que deja lo construido: uno se pregunta dónde está todo aquello que pudiera
recordar los aspectos contingentes de la obra. La construcción parece empeñada en borrar las huellas pasadas y presentes de su
acontecer, y las figuras construidas se muestran como encantadas ante la indefinición sobre sus orígenes y su permanencia. No hay
combate, ninguna fricción parecen aseverar con su sencillez aparente.
En cuanto al método de trabajo seguido, supone una estrategia reductiva, una táctica implacable, llena de astucia pero también de
alegría contra el programa y contra la construcción, con todas sus complicaciones y fatigas. Frente a tantos obstáculos, la creación
sale a buscar, alejándose todo lo que sea necesario de lo contingente, su propio campo de autonomía. La casa surge como protección
contra ese uniforme contemporáneo llamado técnica. Y así, todo vestigio técnico se erradica, desde el electrodoméstico hasta el
automóvil. Se evita la técnica porque presenta al mundo como resistencia y no como modelo, y porque aspira a sustituirlo, casi a ven-
cerlo y no a contemplarlo. Si la técnica se funda, tal y como dijo una vez Octavio Paz en la negación del mundo como imagen, eso es
justo lo contrario de lo que estos arquitectos desean, que es apostar por todo lo imaginable que aún queda por rescatar en el mundo.
Lo mejor que puede hacer la técnica, parecen decir con el fervoroso laconismo de algunas de sus obras, es servir para ocultar la téc-
nica misma. Se sustrae, o se escamotea también a la obra de arquitectura de muchos de los rasgos —el porche, el zócalo, la puer-
ta— por los que se hace reconocible. De repente, los rasgos, los indicios humanos que indudablemente faltan, se han convertido en
gestos. Gestos en los que, sin embargo, se adivina la determinación de buscar una oportunidad para que reaparezca lo humano trans-
figurado. Contra los rasgos estragados por el mal uso por una obviedad empobrecedora, se proponen gestos, gestos recogidos con
sensibilidad, con calma, con tanta aparente despreocupación como sigilo, de esa magnífica gliptoteca que es la naturaleza y de ese
inagotable arsenal figurativo compilado por la arquitectura popular y por la historia.
Y pienso al escribir esto en los hastiales, en esas figuras tan apreciadas por los hermanos Aires Mateus que aparecen en tantas de
sus obras. Hastiales que hemos visto repetidos en los recintos industriales y en los almacenes fluviales, o apareciendo como ejem-
plares mudos en las cabañas de los campesinos y, sobre todo, en las casas. No extraña esa admiración por los hastiales, pues hasta
cuando las casas y los galpones se derrumban por obra del tiempo son sus hastiales los que siguen manteniéndose en pie como si
constituyesen una prueba de la fe de toda construcción en la permanencia. Así es el proyecto para una Casa en Barreiro, Lisboa,
donde la cubierta aglutina a la bellísima piscina y al pequeño hoyo para una hoguera de campamento, con la silueta reconocible de
dos hastiales que fueron en otro momento los muros frontales de unos almacenes junto al río Tajo. En la Casa en Melides II también
está presente el hastial, una nueva pieza de hormigón que casi se separa del volumen construido para demostrar cuán resistente es
sintácticamente, cuánto orgullo es capaz de seguir teniendo esta figura arquetípica se la coloque como se la coloque, incluso aun-
que se la vapulee con una rabiosa operación formal. Sí, resiste; se le ve resistir al hastial, porque su aguante pertenece a un territorio
imponderable e inolvidado. Equilibrado en su base y terminado en un ángulo agudo que parece exhortar al paisaje, el hastial es sin
duda una figura de siempre. Pero su presencia descontextualizada cambia de repente su carácter. Ahora el hastial ya no es el frag-
mento de una ruina sino un elemento cálido; ya no representa el desgaste sino la entereza y la certidumbre. Es como un emisario
de la obstinación de la forma. El hastial introduce lo que Walter Benjamin denominaba "la aparición de una lejanía", y gracias a él,
a esa ausencia a la que él remite, esa casa construida ahora, reciente, permite intuir e invocar el gozo del tiempo.
38
The power of these implausible suspended geodes was also magnificently expressed in RADIX, Aires Mateus’ project for the 2012 Venice
Biennale, which brought together some of their favourite fields of exploration. Gold leaf used to highlight the unique, delicate, patient
cladding of the vaults made the darkest part of the object —the one placed looking downwards, towards the floor, seen by men, not gods—
the one that was surprisingly most filled with bright sparkles. In Venice, near the sea, the cavities in this quasi crustacean shell —which at
some point seemed to deliberately relinquish the firm support offered by the fondamenta— reflected the shimmering sunbeams off the
water and made the distant properties of the roofs almost tangible to the skin; all of this moreover in the heart of a city that offers occasional
glimpses of its lobed arches and domes which appear and disappear by surprise in its meandering urban grid. This exhibition was successful
in manifesting the evocative properties of Venice because it appreciated the components of its underlying order.
BARRIO DE SANTA APOLÓNIA. Lisboa, 2014 CASA EN MELIDES II
Juan Rodriguez. Beyond Black. Madrid, 2014 HOUSE IN MELIDES II
Alentejo, Portugal. 2012/2015
PISTICCI. Italia, 1979
Norman F Carver jr. Italian Hilltowns.
Battle Creek, Michigan, 1979
A UNIQUE HOUSE
In most of Aires Mateus’ houses, the building is not a studied accumulation of solutions or details, nor does it evidence the builder’s effort,
the stubbornness of the materials or the difficulties posed by the surrounding natural environment. There is not a trace of the construction
as a phase of resistance that the work had to go through, nor any sign of the trail left behind by what was built. Indeed, one wonders
where they have hidden everything that might refer to all these contingencies. The building seems determined to erase all trace of the past
and present of its process, and the constructed figures seem delighted by their indefinite origin and permanence. There is no conflict or
friction in their apparent simplicity.
The working method is a reductive strategy with implacable tactics, full of astuteness but also joy, confronting the programme and
confronting the construction process with all its complications and fatigue. Faced with so many obstacles, their creativity goes out in search
of a unique, independent field, as far away as necessary from any contingencies. The house seems to provide shelter from that
contemporary uniformity we call technology, eradicating any vestige of it, from kitchen appliances to the car. Their architecture avoids
technology because it projects itself to the world as a resistance, not as a model, and because it seeks to replace or almost vanquish it,
instead of looking on. If technology is based, as Octavio Paz once said, on the negation of the world as image, it is exactly the opposite
of what these architects want, which is to use everything imaginable that is left to be rescued in the world. The best use of technology,
they seem to say through the fervent terseness of some of their buildings, is to hide that very technology. They also remove or hide many
features that make a work of architecture recognizable- the porch, the plinth, the door... Suddenly, the features, the human traits that seem
to be missing becomes a gesture; a gesture in which one can nevertheless glimpse a determined search for a chance to let humanity
reappear, transfigured. To counteract features rendered unsuitable by misuse, by impoverishing truisms, the architects propose gestures-
gestures that are gathered sensitively, calmly, with seeming nonchalance and stealth, from the magnificent glyptotheque of nature and the
inexhaustible figurative arsenal compiled by popular architecture and history.
As I write this text, the forms that come to mind are gables, highly appreciated by the Aires Mateus brothers and used in many of their
works. Gables are repeated on industrial estates and riverside warehouses, or as mute examples in farmers’ huts and, most particularly,
in homes. This admiration for gables is not surprising. Even when houses and huts are demolished by time, their gables remain standing,
proof of every building’s trust in its permanence. This is case with the project for a House in Barreiro, Lisbon, where the roof draws together
the strikingly beautiful pool, the small pit for an outdoor hearth and the recognizable silhouette of two gables that were previously the front
walls of a warehouse on the Tagus River. Gables are also used on House in Melides II, in a new concrete section almost separated from
the built volume that state its syntactic resistance, how much pride can be maintained with this archetypal figure, no matter how it is used,
even when it is degraded by an angry formal operation. Yes, it can resist; we can see how the gable end resists because its resistance is
part of an imponderable, unforgotten realm. The gable end with a balanced base, finished at an acute angle that seems to be exhorting
the landscape, is a timeless figure. However, its decontextualized presence suddenly changes its character. Now the gable end is no longer
part of a ruin but rather a warm element. It no longer represents wear but rather strength and certainty. It is like an emissary of the obstinacy
of form. The gable inserts what Walter Benjamin called “the apparition of a distance”. Thanks to his idea and the absence he mentions,
this house built now, recently, is an intuitive glimpse, an invocation, of the joy of time.
39
Los hastiales, nuevos como en la casa Melides II o reutilizados como en el proyecto para una casa en Barreiro o en otros encargos
de rehabilitación actualmente en marcha en el estudio, recuerdan a tantos muros antiguos que, como ejemplares supervivientes,
retan la estructura del tiempo. Lo comprimido resiste al tiempo, me decían los arquitectos en Lisboa, pero lo que está sometido a
tracción se extingue y acaba exigiendo una sustitución o un remedio. Los hastiales son contenedores de tiempo porque nacieron
para soportar exclusivamente cargas verticales, porque han vivido la historia de una presión aplomada, dirigiéndose con resuelta
sencillez hacia el centro de la tierra.
Otra parecida acción de entrelazamiento de las obras de Aires Mateus con figuras primordiales y consistentes, que hunden sus raí-
ces en el sustrato del pasado, tiene que ver con las cubiertas a dos aguas. También aquí lo popular, lo rural que tanto defendía para
la arquitectura moderna Fernando Távora, presta una importante potencia a sus contenidos. En la Casa en Estrela la cubierta se pre-
senta rota y agujereada como si sus dos faldones hubiesen recibido el impacto de un meteorito, un extravagante escultor estratos-
férico, un amigo posiblemente de Gordon Matta-Clark. Y, sin embargo, a pesar de la rotura, la consistencia de la imagen y del sig-
nificado de esa cubierta protectora es tan inviolable que el espectador no puede sino recomponer los trozos que faltan. Es entonces,
en esa restitución que realiza, cuando se activa su propia participación en el objeto plástico, al que reconoce y con el que se iden-
tifica, al que podríamos decir que salva. El ejemplo puede parecer alejado pero el efecto que causa me recuerda algunos de los fron-
tones situados sobre las ventanas absidales de la Basílica de San Pedro cuya continuidad Miguel Angel rompió, haciendo redoblar
así la eficacia sintáctica de la forma clásica que, a pesar de la fractura recibida, se empeña en seguir soldándose. El descubrimiento
de ese espacio estupefacto, indestructible, en el centro del frontón de la ventana, cautivó también a Borromini,1 quien en una de las
puertas laterales de entrada a San Carlo alle Quattro Fontane, consciente del hallazgo de una nueva trinchera expresiva, exasperó
aun más que su predecesor la resistencia del sintagma clásico al introducir medallones y querubes que parecen saltar llenos de pro-
vocación desde ese feliz interregno.
27-29 RUE BEAUBOURG. Paris BASILICA DI SAN PIETRO. Roma
Gordon Matta-Clark Miguel Angel. Ventanas del ático
Conical Intersect. 1975 Anthony Blunt. Borromini. Penguin Books. Middlesex, 1979
CASA EN ESTRELA
HOUSE IN ESTRELA
Lisbon, Portugal. 2012
Pero estos efectos de ruptura y reunificación no sólo pertenecen al territorio de las formas directamente perceptibles en los volúme-
nes. El rescate de la figura que parece a punto de perderse se hace patente también, y de forma emocionante, en la planta de la Casa
en la Costa Alentejana. Las estancias, o mejor dicho, los pabellones de esta casa de temporada, casi conforman un patio de perímetro
circular. Aquí, que el círculo no quede definido netamente, que algunos de sus arcos se difuminen en el paisaje o se deshagan en los
bordes de la lámina de agua de la piscina o se entremezclen con las oquedades de la superficie de la casa, no hacen sino favorecer
la inmanencia de la figura redonda. Una vez más el espectador siente que la materialización del círculo le corresponde a él y no a una
casa que evita perfeccionarlo. Es el espectador, el habitante, el que tiene que entresacar el redondel y el que extrae la idea de centro
fijo o de lugar absoluto que el círculo inspira en medio de un espacio indiferenciado: el espectador o el habitante se convierte así en
inesperado constructor hechizado por esa forma que adivina. La restitución de la forma presentida se realiza también desde el interior
de la casa, desde donde se ve al círculo aparecer y esconderse, y volver a mostrarse, rutilante, alrededor del programa doméstico,
desafiante a veces, como cuando reaparece en el patio del cuarto de baño del pabellón de invitados con su suave violencia.
Esta casa es también un ejemplo del acierto en la apuesta por una cierta geometría. La luz del sol proyecta sobre el suelo de arena de
playa llevada hasta allí por el viento atlántico la oscura línea horizontal y redonda del perímetro también redondo de la cornisa, un cír-
culo que se suma al que levantan los paramentos verticales de la edificación. Como la tierra y el sol son redondos —pero también la
giroscopia de los alcornoques lanzando sus troncos en todas direcciones, o los granos diminutos de arena— los círculos, los que pue-
den leerse y los ilegibles, se superponen en secreto. El círculo está en la casa y fuera de ella, en su alrededor, atomizado y agigantado.
De este modo la forma circular no escapa a un contenido sustancial que resuena por todas partes. El círculo que converge sobre el
hombre, ese tímido protagonista, ese burro que tiene ojos, va más allá de la forma o de la figura, más allá del programa, de los mate-
riales, de la técnica que oculta a la técnica y hasta de la escurridiza belleza. Revela algo de los secretos que yacen en el territorio y en
el laberinto del tiempo e introduce una fuerza de atracción que es lógica mucho antes de llegar a ser estética.
Obras como esta casa en la Costa Alentejana, o la casa en Fontinha se complacen en mostrar la confianza puesta por los arquitectos
en la geometría, en una alegre geometría, tan arcaica como natural, que no necesita justificación por estar presente en todas partes,
desde las células hasta las estrellas, que tiene la propiedad de ser inatacable por ser tan ubicua, casi sagrada, incorporada como
un talismán a la historiografía de las religiones y de los ritos. No resulta fácil explicarlo, pero la geometría funciona como un ungüen-
to capaz de crear relaciones físicas imponderables, como los círculos o los rectángulos de piedras reunidas por Richard Long, capa-
ces de hablar de tú a tú con las rudas montañas situadas a lo lejos.
1 Anthony Blunt. Borromini. Penguin Books. Middlesex, 1979.
40
Gables, both new —as in the case of Melides II— or recycled —as in the project for a house in Barreiro and other commissions for
renovations currently in progress— are reminiscent of many ancient walls, surviving specimens that resist the structure of time. As the
architects themselves said to me in Lisbon, things that are under compression withstand time, while things that are under tension become
extinguished and end up needing to be replaced or remediated. Gables are containers of time because their exclusive destiny is to support
vertical loads, because they have experienced the history of vertical pressure, directed towards the centre of the earth with resolute
simplicity.
Another related connection between the work of Aires Mateus and consistent, primary figures rooted in the ground of the past, is the gable
roof. In this case as well, the vernacular rurality defended by Fernando Távora for modern architecture lends considerable power to its
contents. In House in Estrela, the roof is torn and perforated, as if its two eaves had been hit by a meteorite, an extravagant stratospheric
sculptor, perhaps a friend of Gordon Matta-Clark. Despite this tear, however, the consistency of the image and the significance of that
protective roof is so inviolable that the viewer cannot help but reconstruct the missing pieces. It is then, in this restitution, that it becomes
actively involved with the sculptural object, which it acknowledges, identifies with and, we might say, saves. This example may seem
unrelated, but its effect reminds me of some of the pediments on the apsidal windows of St. Peter’s Basilica, whose continuity was broken
by Michaelangelo, intensifying the syntactical effectiveness of the classical form which, despite this rupture, it continues determinedly. The
discovery of this astonishing indestructible gap in the centre of the window’s pediment delighted Borromini 1 as well. In one of the lateral
entrances to San Carlo alle Quattro Fontane, aware of the discovery of a new expressive entrenchment, he exasperated the resistance of
the classic composition even more than his predecessor by inserting medallions and cherubs that seem to leap provocatively from that
happy interregnum.
CASA EN LA COSTA ALENTEJANA TOUAREG CIRCLE
HOUSE ON THE ALENTEJO COAST Richard Long. The Sahara, 1988
Grândola, Alentejo, Portugal. 2008/2015
SAN CARLO ALLE QATTRO FONTANE. Roma
Borromini. Puerta de entrada al claustro
Anthony Blunt. Borromini.
Penguin Books. Middlesex, 1979
These types of rupture and reunification effects are not the exclusive domain of the forms that can be seen in the volumes. The revival of
the figure that seems about to be lost can also be seen, in an exciting way, in the plan of the House on the Alentejo coast. The rooms —
or rather the pavilions of this holiday home— nearly shape the perimeter of a circular courtyard. Here, the fact that the circle is yet to be
clearly defined or that some of its arches fade into the landscape or melt away on the water’s edge in the swimming pool or intermingle
with the gaps in the surface of the house heighten the immanence of the rounded figure. Once again, the viewer feels that the materialization
of the circle is up to him or her, not to a house that avoids its perfection. It is the spectator, the inhabitant, who has to imagine the ring and
extract the idea of a fixed centre or an absolute point inspired by the circle in the midst of an undifferentiated space: the viewer or inhabitant
thus unexpectedly becomes the builder, mesmerised by the glimpsed form. The insinuated form is also restituted from inside the house,
from where one can see the circle appear, hide and then reappear, glittering, around the domestic programme, challenging at times, as in
the case where it reappears in the guest bathroom patio with gentle violence.
House on the Alentejo coast is also a successful example of the studio’s commitment to geometry. Sunlight shines onto a floor paved with
sand brought in by the Atlantic wind, the dark rounded horizontal line of the eaves perimeter, another circle added to the one raised by the
building’ vertical walls. Like the Sun and the Earth, like the gyroscopic cork trees that launch their trunks in every direction, or tiny grains
of sand, these forms, some legible, others illegible, are round and overlap in secret. The circle is inside, outside and also around the house,
atomised and enlarged. The circular form thus does not elude a substantial content with resonances all the way around it. The circle that
converges on man, that shy protagonist, that donkey with eyes, goes beyond form and figure, beyond the programme, the materials, the
technology that hides the technology. It even elusive beauty. It reveals some of the secrets hidden in the land and the maze of time, and
inserts a force of attraction that is much more logical than aesthetic.
Architectures like this house or House in Fontinha are happy to display the architect’s trust in geometry, a cheerful, archaic, natural geometry
that needs no justification for its ubiquitous presence, from cells to the stars, a geometry that has the quality of being unassailable precisely
because it is ubiquitous, almost sacred, a talisman in the historiography of religions and rites. It is not easy to explain, but geometry acts
like an ointment that can foster imponderable physical relations, like the rectangles and circles made of stones gathered by Richard Long
which can converse on equal terms with the rough mountains in the distance.
1 Anthony Blunt. Borromini. Penguin Books. Middlesex, 1979.
41
En la Casa en la Costa Alentejana la estrategia seguida para superar las dificultades del choque entre la estructura ortogonal de las
habitaciones y la forma subversiva introducida por el círculo es el espacio de relleno, el poché. Una estrategia que aparece en muchas
de las planimetrías de los palacetes y hoteles parisinos del siglo XVIII y XIX, en las que ya se distinguía entre las habitaciones propia-
mente dichas y aquellos espacios secundarios, de servicio o de conexión, que las hacían posibles. También el espacio ocupado por la
estructura formaba parte en muchas ocasiones de ese relleno que se retiraba condescendientemente a un segundo plano. El texto
arquitectónico, esa narración a la que el arquitecto aspira, consistía entonces en la introducción de un orden ideal al que prestaba toda
su ayuda la condición tan plástica como anónima del relleno.2 Algunas de las obras de los hermanos Aires Mateus se sustentan en este
mismo principio, distribuyendo según las necesidades dictadas por el emplazamiento o por el programa, el espacio diáfano o el espa-
cio denso, aquello que presume de tener forma o aquello que pasa a un nivel secundario. En las plantas de los Pabellones de
Investigación en el Lago de Furnas, o en la Casa de Alcobaça, conviven intensamente el aire respirable y la masa opresiva, el blanco y
el negro. Pero en esta casa ese gusto por confrontar las cualidades de dos ámbitos contrapuestos parece llevado al límite. En algunos
casos los inabordables ángulos agudos son oscuro relleno, pero en otros, como en el patio del cuarto de baño del pabellón de invitados
son espacio habitable al filo de lo imposible y suponen un auténtico desafío a la presumible racionalidad de nuestra disciplina.
También aquí resulta grato volver a recordar a Borromini. Las versiones realizadas por este arquitecto para el palazzo Carpegna en
Roma señalan su determinación por una elipse. Uno comprende al genial arquitecto italiano obstinado en mantener la vida de esa
elipse, realizando cuantas versiones fuesen necesarias para hacerla propicia y congruente. Porque en medio del tejido enmarañado
de la ciudad, y dentro a su vez de una manzana irregular y entre las consignas desorientadoras de los unos y de los otros, una figura
como la elipse sería capaz de introducir un soberbio halo de claridad. A quién le importa si, por favorecer a la elipse, el palazzo debe
entonces oscurecer o desperdiciar algunos de sus rincones. Es lo de menos. El espacio que se pierde lo compensa con creces la
geometría que llega, porque ella es, sobre todo, un claro en un bosque de signos, un fogonazo, como un paradigma de todos los
cuartos imaginables, posibles e imposibles.
PALAZZO CARPEGNA. Roma
Borromini. Dibujo de planta
Anthony Blunt. Borromini. Penguin Books. Middlesex, 1979
SKETCH FOR MURAL No.4
Mark Rothko, Seagram Murals Series, 1958
Chiba-Ken, Kawamura Memorial Museum of Art
UNA CASA DOBLE
La utilización de la figura doblada, repetida aunque desigual, es otra estrategia frecuente en la obra de Aires Mateus. Estaba ya pre-
sente en los dos pabellones realizados en Lagoa das Furnas, donde la repetición de dos volúmenes semejantes permitía valorar
mejor las dislocaciones introducidas entre ellos, a la vez que servía para tender, en medio de aquel magnífico paisaje de las islas
Azores, un transparente pero inquebrantable hilo de unión. Ante dos objetos, como ocurre al mirar los dos ojos de un rostro, la vista
no es capaz de detenerse ni en el ojo derecho ni en el izquierdo sino que se balancea entre el uno y el otro encontrando en algún
3
lugar impreciso, en un lugar creado por el observador, el centro de ambos. El desdoble de figuras se sustenta en una percepción
pendular, en un vaivén perceptivo, que está aquí y que en el instante siguiente tiene que estar allí. Algunos cuadros de Mark Rothko
han puesto de manifiesto el ímpetu de esta intermitencia para crear un centro inaprensible e inagotable. Así es también el recurso
utilizado en el parque natural de Sado, en las Cabañas en el río, con las dos cabañas de madera llevadas hasta allí desde el taller de
un carpintero —que recuerdan, inevitablemente, en esa singladura de su transporte y en su doble pequeñez, al cabannon de Le
Corbusier—. Pero lo que conmueve de estas dos cabañas de toscos tablazones de madera —donde sólo cabe una reducida estancia
y una cama para el amor— situadas frente a Setúbal y los deslumbrantes marjales del estuario es, además de su perfecta sencillez,
esa radicalidad que las convierte en atalayas, en centros desconcertantes de observación de la existencia. Hay en ellas una mezcla
entre modestia y distinción, entre democracia y aristocracia —si esas palabras no hubiesen sido tan envilecidas—, entre soledad y
delirio, una suma de contrarios ajustados para señalar la autenticidad de una experiencia humana en un paraje único. Es la fuerza
de lo pequeño; lo pequeño capaz de extender a su alrededor una sonda penetrante y que recuerda aquellas declaraciones realizadas
a Jean Genet por el escultor Giacometti —que vivía en París en una humilde casa-taller con el suelo de arena— en las que se lamen-
taba por no tener un lugar aún más pequeño todavía donde la potencia de su ser le sería revelada.
La operación de desdoblamiento puede ser seguida en otras obras del estudio Aires Mateus. Aparece de un modo sutil en la Casa
en Barreiro, ya mencionada, cuando el socavón producido por la piscina de la cubierta parece acercarse a rozar el tejado a dos
aguas de un pabellón con forma de casa colocado justo debajo. Contra todo pronóstico, esta figura autónoma, abstracta, extracta-
da, colocada exenta en medio de la gran sala de una vivienda unifamiliar, es el cuarto de baño, un reducto que ha pasado a ser una
pequeña casa dentro de una casa considerablemente más grande. Aquí el desdoblamiento surge mediante la relación sorprendente
entre contenedor y contenido. Es el cuarto de baño convertido en casa, en un cofre exento pero secreto.
2 Raúl Castellanos Gómez. Plan Poché. Tésis doctoral. ETSAV, Valencia, 2008
3 Juan Navarro Baldeweg. Movimiento ante el ojo, movimiento del ojo. Arquitectura COAM. 1982.
42
In House on the Alentejo coast, the strategy used to overcome the difficulties of the collision between the orthogonal structure of the rooms
and the subversive form inserted by the circle is the infill space, the poché. This strategy can be seen in many of the floor plans of 18th
and 19th century Parisian palaces and hotels, which distinguished between the rooms as such and these secondary service or link spaces
that made them possible. The space occupied by the structure was also often part of this infill, which condescendingly retreated into the
background. Back then, the architectural text, the narrative to which an architect aspires, consisted of the insertion of an ideal order that
lent its full support to the anonymous, artistic condition of the poché.2 Some of the work of the Aires Mateus brothers is based on this
principle, distributing the open or dense spaces —those that presume to have form and those that move to the background— in accordance
with the requirements dictated by the site or the programme. The plans for the Research buildings in Lago de Furnas and House in Alcobaça
show the intense cohabitation of white and black, the breathable air and the oppressive mass. In this house, this penchant for the
juxtaposition of the qualities of two opposite areas seems to be pushed to the limit. In some cases, the impossible acute angles are a dark
poché, while in others such as the bathroom patio of the guest pavilion, they are an inhabitable space bordering on the impossible, and
pose a real challenge to the presumed rationality of our discipline.
It is nice to recall Borromini here as well, as his versions for the Palazzo Carpegna in Rome showed his insistence on the ellipse. One can
sense the great Italian architect’s obstinate maintenance of the life of that ellipse, and he produced as many versions as necessary to make
it appropriate and consistent. In the heart of the city’s convoluted layout and moreover, on an irregular block, amidst the confusing orders
by one authority and another, a figure such as the ellipse would be able to insert a superb halo of clarity. Who could care less if, in inserting
an ellipse, the palazzo got darker or wasted some of its corner spaces? That would have been the least of his worries. The resulting
geometry amply compensates for that lost space because above all, it is a clearing in a forest of signs, a flash, a paradigm of every
imaginable room, possible or impossible.
CENTRO DE INVESTIGACIÓN DE FURNAS CABAÑAS EN EL RÍO
FURNAS RESEARCH CENTRE HUTS ON THE RIVER
Lago de Furnas, Azores, Portugal. 2008/2010 Comporta, Grândola,
Portugal. 2013
CASA EN BARREIRO
HOUSE IN BARREIRO
Portugal. 2012-
A DOUBLE HOUSE
The use of the duplicated figure, repeated but unequal, is another frequent strategy in the work of Aires Mateus. It can be seen in the two
pavilions in Lagoa das Furnas, where the repetition of two similar volumes facilitates our appreciation of the dislocations between them,
and also serves to insert a transparent but unbreakable nexus between them in the heart of this magnificent Azores Island landscape.
When we look at two objects such as the two eyes on a face, our gaze is unable to focus on either the right or the left one, and instead,
wavers between one and the other in search of the centre, a vague point created by the observer.3 This doubling of figures is based on a
pendular perception, a perceptive swing which is here but has to be there in the following instant. Some of Mark Rothko’s paintings reflect
the momentum of this intermittence that creates an elusive, inexhaustible centre. This resource is also used in Huts on the River in the
Sado Nature Park, in the form of two wooden huts trucked in from a carpentry workshop, which inevitably bring to mind the odyssey and
the dual smallness of Le Corbusier’s Cabanon. Besides their perfect simplicity, the truly emotional aspect of these two huts made from
rough timber planks—which look out towards Setúbal and the stunning estuary marshes, with barely enough space for a small room and
a bed for love— is the radicality that converts them into watchtowers, perplexing observatories of our existence. They embody a mixture
of modesty and distinctiveness —one might say between democracy and aristocracy if those words were not so vilified— between solitude
and delirium, the sum of opposites adjusted to highlight the authenticity of a human experience in a unique setting. This is the power of
smallness; something small that can spread a penetrating wave around it that reminds us of Jean Genet’s words about the sculptor
Giacometti, who lived in a humble Parisian studio-house with a sand floor and lamented not having somewhere even smaller where the
potential of his being could emerge.
The doubling operation can be followed in other work of the Aires Mateus studio. It appears subtly in the previously mentioned House in
Barreiro, when the crater produced by the rooftop pool seems to almost touch the gable roof of the house-shaped pavilion immediately
below it. Unexpectedly, this independent, abstract, extracted figure set alone in the middle of a large room in a single family house is a
bathroom, a bastion that becomes a small house within a considerably larger house. Here, the doubling process emerges from the surprising
relationship between container and content. A bathroom converted into a home in an independent, secret coffer.
2 Raúl Castellanos Gómez. Plan Poché. Ph.D thesis. Valencia School of Architecture, 2008
3 Juan Navarro Baldeweg. Movimiento ante el ojo, movimiento del ojo. Arquitectura COAM. 1982.
43
En la Escuela de Arquitectura de Tournai también aparece varias veces la casa, en el umbral y en el interior del edificio, en negativo y
en positivo, como un memorándum. Y se comprende muy bien este recalcar qué es la casa, qué puede ser la casa ante el ir y venir dia-
rio de los alumnos y los profesores. También, la Escuela de Barquinha no deja de ser un conjunto de pequeñas casas para los niños,
agrupadas para formar una especie de ciudadela baja y de blancas paredes. Dentro de este recinto, cada aula cuenta con la luz, el aire
y el silencio que le proporciona un patio hecho justo a la medida del pequeño grupo humano que allí se reúne. Y el patio de recreo no
es lo que queda en el interior de la escuela sino lo que se precipita a su alrededor, como si el juego fuese una orla pedagógica. De
nuevo, una casa, el colegio, es una adición de casas más pequeñas, las aulas, pensadas a la medida de sus protagonistas.
En los tres pabellones de hormigón situados sobre una pequeña colina alentejana, en la Casa en Melides II, vuelven a producirse
correspondencias entre figuras que se agrupan entre sí o que se separan, según la posición del observador, para ofrecer espacios
intersticiales. Un paisaje formado por una combinación de colinas, matorrales bajos y alcornoques —con la seguridad sobrepuesta
de que la franja azul del mar en cualquier momento se va a hacer visible— se cuela por estos resquicios artificiales. El único mate-
rial empleado en todos los paramentos y en las cubiertas —un hormigón de suave textura, con las tablas del encofrado impresas—
transmite a cada una de las figuras una decidida condición escultórica. Ante esas masas de hormigón talladas, meditadas, que
constituyen esos pabellones, aparece la euforia que da a una construcción hermética el hecho de presentir que dentro de ella hay
un interior oculto donde la vida se hace posible.
El juego del desdoblamiento de las cabañas del Alentejo, vuelve a presentarse, aunque reproducido en esta ocasión a una escala
gigante, frente a uno de los más bellos estuarios de Europa, el que se produce en la desembocadura del río Tajo, en el océano
Atlántico, frente a la ciudad de Lisboa. También aquí los dos prismas donde se alojan las oficinas, colocados a uno y otro extremo
del solar, tensan el intersticio. La colocación de los dos volúmenes, semejantes y perpendiculares al curso del río, no solo esquiva
la simplicidad que habría tenido una respuesta frontal al escenario del estuario; también atiende a la batería de naves industriales,
diques y pantalanes, posicionados generalmente de forma perpendicular al curso de las aguas, tan habituales en los frentes fluviales
y marítimos de los puertos urbanos. Al colocarse así, el Edificio sede de la EDP (la energía de Portugal) entrega a la Avenida 25 de
abril y a la vía del ferrocarril costero que pasan a sus pies, dos fachadas semejantes, una sucediéndose a la otra y ambas colocadas
ahora de forma frontal ante su incesante tránsito, al que conceden una aparición doble.
CENTRO ESCOLAR EN VILA NOVA DA BARQUINHA
SCHOOL IN VILA NOVA DA BARQUINHA
Portugal. 2007/2011
CASA EN MELIDES II
HOUSE IN MELIDES II
Alentejo, Portugal. 2012/2015
El intersticio entre estas dos cabañas gigantes —no del ocio ahora, sino de la energía de la producción— forma en el plano del suelo
un gran espacio público que sirve de conexión entre las calles del Bairro Alto y la transitada avenida 25 de abril. Allí el edificio parece
complacerse en señalar un gesto de apertura y de transparencia hacia los ciudadanos. Sobre un suelo flotante de grandes piezas
de mármol se extiende una cubierta formada, aparentemente, por las mismas lamas de la fachada —con su misma equidistancia,
aunque no con su misma constitución y significado— volando ahora por encima de las cabezas de la gente como si estuviesen mági-
camente suspendidas. Se trata de una levitación multitudinaria. Es un gran lugar, muy acertado en la escala, que por el objetivo que
parece anhelar, por el saludo que indudablemente hace a la ciudad, aunque utilizando claves distintas, despierta el recuerdo de la
lona de hormigón tendida por Alvaro Siza, también junto a las aguas del Tajo, para la EXPO de Lisboa en 1998.
La tensión espacial entre estos dos edificios se subraya con los puentes peatonales que los unen en su primera planta. Producen
un gesto que habla de inestabilidad, de una ambigüedad estática a la que el río Tajo, desde lejos, le presta su apoyo sintáctico. Es
un acierto que el edificio, mediante estas dos pasarelas que hacen de umbral al espacio público y abierto de la planta baja, no se
entregue simplemente al plano de tierra, a su base firme, sino que parezca que se apoya con incertidumbre sobre esa base, que se
balancee y que cabecee un poco, como hacen los cascos de las embarcaciones que pasan cerca. También las rampas de entrada
a los garajes, a las que las elevaciones de estos puentes les conceden el gálibo suficiente, descienden como túneles interminables
y ponen de manifiesto la presencia de los sótanos como lugares abisales y no como ámbitos de segunda categoría.
En el Centro de Creación Contemporánea Olivier Debré, en Tours, también ha sido utilizada la estrategia, siempre persuasiva, de la
doble comparecencia. Aquí, el edificio antiguo y la nueva construcción se mantienen equipotenciales a pesar de la distinta factura que
exhiben y del tiempo que los separa. La relación binaria también se hace perceptible en el peso semejante que por un momento pare-
cen tener las dos construcciones. El espacio de aire que media entre ambas figuras permite resolver el problema de la puerta; porque
no se entra a uno o a otro edificio —lo que habría supuesto desequilibrar demasiado el dúo que forman— sino al lugar creado por el
hueco que producen al estrecharse entre sí. En esta ocasión resultan bienvenidas las ventanas dispuestas en zigzag sobre la fachada
porque hacen reconocible, sobre la estampa del nuevo edificio propuesto, el empuje que liga horizontalmente a los dos sólidos.
44
The house also appears several times in the Architecture Faculty in Tournai, on the threshold and inside the building, in negative and
positive, like a memorandum. It is easy to understand this emphasis on what a house is, what a house can be in the daily toing and froing
of students and teachers. Also School in Barquinha is nothing but a set of small houses for children, clustered together to form a kind of
low citadel with white walls. Inside this precinct, each classroom has light, air and silence generated by a patio made to measure for the
small group of humans who gather there. The playground is not the space left over from the school buildings but what has precipitated
around it, as if the game was a pedagogical ring. Once again, a home, a school, is the sum of smaller houses —the classrooms— designed
for the size of their users.
Correspondences between figures clustered together or separated, depending on the viewer’s position, to generate intermediate spaces
appear again in the three concrete pavilions on a low Alentejo hill that comprise House in Melides II. A landscape formed by a combination
of hills, low scrubland and cork forests — with the added assurance that the blue strip of sea will appear at any moment— creeps in
through these artificial chinks. The only material used in the walls and roofs —soft textured concrete bearing the imprint of the formwork
— gives each of the figures a sculptural character. Looking at the masses of carved, carefully thought out concrete in these pavilions, one
receives a sense of euphoria from a hermetic construction upon the realisation that inside, there is a hidden interior where life is possible.
The game used with the duplicated Alantejo huts reappear on a gigantic scale on one of Europe’s most beautiful estuaries, at the mouth
of the Tagus River, opposite Lisbon. Two prisms containing offices are placed at either end of the site, once again creating tension in the
gap between them. The position of the two similar volumes, set perpendicular to the river, not only avoids the simplicity of a frontal response
to the estuary but also addresses the battery of warehouses, docks and pontoons, usually positioned perpendicular to the watercourse in
river and maritime harbours in urban settings. This layout of the EDP Group Head Office (Portugal’s energy utility) presents two similar
facades, one after another, to Avenida 25 de Abril and the coastal railway line below it, both looking squarely at the incessant traffic, which
sees a double apparition.
SEDE CORPORATIVA DEL GRUPO EDP
EDP GROUP HEAD OFFICE
Lisbon, Portugal. 2008/2015
On the plan, one can see that the gap between these two gigantic huts —in this case not for leisure but for industrial energy— forms a
large public space that acts as a link between the streets in Bairro Alto and the busy Avenida 25 de Abril. Here the building seems to take
pleasure in an apparent gesture of openness and transparency towards the citizens. Above a large-format marble slab floor, a roof that
seems to be formed by the same sheets as the facade with the same equidistance —but not with the same constitution and significance—
now flies above the heads of visitors as if it were somehow magically in suspension, a massive levitation. This is a magnificent place with
a very successful choice of scale. The aim it seems to pursue and its obvious salutation to the city bring to mind, albeit in a different key,
the concrete tarpaulin spread by Alvaro Siza for Expo 1998 in Lisbon, also beside the Tagus River.
The spatial tension between these two buildings is highlighted by the pedestrian bridges that link them on the first floor. They produce a
gesture that speaks of instability and a static ambiguity that receives syntactic support from the Tagus River in the distance. These two
walkways form a public threshold for the open public space on the ground floor, a well-chosen device that makes the building, instead of
surrendering to the ground level, seem to rest dubitatively on that base, wobbling and nodding slightly like the hulls of the passing boats.
The garage entrance ramps, endowed with the necessary clearance by these bridges, descend like endless tunnels to reveal abyssal
basements zones which are by no means second-class areas.
The Olivier Debré Contemporary Creation Centre in Tours also uses this always persuasive strategy of a dual presence. Here, the old
building and the new construction remain equipotential despite their different finishes and the time that separates them. The binary
relationship is also noticeable in the similar weight that the two buildings seem to have for a minute. The air that mediates between the
two figures helps to solve the issue of the door, because one does not enter one building or the other. That would have meant an
excessive imbalance between this duo. Instead, one enters the place created by the gap as they narrow together. Here the zigzag
arrangement of the windows on the facade is welcome because they make the thrust that links the two solids horizontally recognizable
on the image of the proposed new building.
45
UNA CASA ALTA
Pero existe también un conjunto de casas sorprendentes que se sitúan en el techo, que se instalan en las habitaciones para ser vis-
tas desde abajo. Así es en el proyecto para el Atrio de la Alhambra de Granada, donde el tamaño excesivo de las salas del museo
puede ser controlado por medio de una colección de vaciados de casas que el visitante descubre depositadas en el techo, agujere-
adas a veces por la luz. Vuelven a ser las mismas figuras arquetípicas, las cubiertas domésticas, los armazones elementales de las
cabañas de los campesinos o de las fábricas, las que se han convertido ahora en el motivo para producir un techo alveolado, donde
cada alveolo se define por la intersección de cuatro planos físicos distintos, es decir, por cuatro planos con una caída e iluminación
sensiblemente diferente y cinco aristas desiguales. Un nuevo pero tan viejo reencuentro con las propiedades luminosas y detonan-
tes de la geometría. Las secciones de otros proyectos como el Centro de Convivencia en Grândola, también recogen esta preocu-
pación por un espacio demasiado grande al que pueda dotarse de cierta familiaridad escalar gracias a una serie de cubetas des-
iguales colocadas boca abajo. Son espacios —me decían los arquitectos— grandes en lo horizontal e íntimos en lo vertical. Y son
ejemplos que recuerdan, volviendo una vez más la vista hacia la mejor arquitectura del pasado, a la capacidad apreciable en los
casetones de la cúpula del Panteón para relacionarse —tanto a través de su condición innumerable como de la reverberante simpa-
tía de sus redientes, o de la cadencia establecida por la progresiva disminución de sus tamaños— con las personas que pisan el
suelo. Ellos, allí arriba, podrán tener una explicación mecánica o constructiva todo lo técnica que se desee, pero no dejan de ser el
eco del simple y emocionante murmullo de la medida humana.
IL PANTHEON. Roma
118-125 d.C.
CENTRO DE CONVIVENCIA EN GRÂNDOLA
MEETING CENTRE IN GRÂNDOLA
Portugal. 2011/2016
ATRIO DE LA ALHAMBRA
ALHAMBRA ATRIUM
Granada, Spain. 2011
En el proyecto de la Capilla de Palanzo, en Como, el techo llega a tener toda la altura de la torre, todo ese insensato espesor, sin
peso, necesario para expresar la existencia, abajo, de un pequeño recinto trascendente. La sección revela las trampas tendidas por
los arquitectos a la luz para que ésta descienda siguiendo una senda que retarda su llegada hasta la base mientras se roza con las
tablas de madera, una a una, con sus superficies inacabadas y sin lijar. Los muros de mampostería exteriores también han sido pen-
sados para retener la belleza del tiempo y de las estaciones; en los resaltes que ofrecen las piedras se depositarán los copos de
nieve y el verdín, y la irregularidad de la fábrica empleada marcará sobre la fachada caminos imprevistos para el agua de la lluvia y
la nieve derretida. Parece como si los paramentos exteriores e interiores de esta capilla quisieran ofrecer, por dentro y por fuera de
esta figura, una morada para los ojos. Se diría que cada hombre y cada mujer encuentran en el techo un reflejo donde no sólo su
medida, sino también la ilusión de esa medida que andan buscando, su desmedida humana, acabe encontrando una figura justa. No
es de extrañar que los signos más cruciales de cualquier cultura se encuentren allí, en el techo, inscritos en ese ámbito protector,
en ese texto solidificado, acelerado, errabundo, leal con los hombres sus artífices, a pesar de su lejanía.
No por casualidad, en la Anunciación de Fra Angélico que se guarda en el Museo del Prado de Madrid, el color del manto que cubre
el cuerpo de María, el que resguarda parte del vientre donde se gesta el centro absoluto de todo el relato, es idéntico al de las bóve-
das azules. Es así como el pintor nos ofrece, desdoblándolo, reteniéndolo en esa construcción azulada y alejada del suelo, la medida
desmedida del acontecimiento. El techo es, una vez más, como Francisco y Manuel Aires Mateus nos muestran, el texto inalcanzable
de lo que transcurre.
Luis Martínez Santamaría es Doctor Arquitecto y profesor de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM desde 1990. Miembro del Consejo Director de la Academia de
España en Roma, 2012. Miembro de la Comisión de Calidad de la Ciudad de Madrid, 2010-2011. Miembro de la Comisión para la Protección del Patrimonio Histórico
Artístico y Natural del Ayuntamiento de Madrid, 2012-2016. Director de la colección de libros La Cimbra de la Fundación Caja de Arquitectos, 2005-2015.
46
A TALL HOUSE
There is also a set of unexpected houses, installed in the ceilings of rooms so that they can be seen from below. This is the case in the
New Alhambra Atrium in Granada, where the excessive size of the museum rooms can be controlled by a collection of emptied houses
that the visitor discovers in the ceiling, pierced by light at different points. The same archetypal figures are repeated here- domestic roofs,
elementary frames of farmer’s huts or factories, the motif for honeycombed ceilings in which each cell is defined by the intersection of
four different physical planes, in other words, four planes with noticeably different angles and lighting and five unequal edges, a new yet
very old encounter with the provocative luminous properties of geometry. The sections of other projects such as the Meeting Centre in
Grândola also take up this concern with an excessively large space that can be given a sort of scalar familiarity by unequal coffering. The
architects themselves have explained to me that these spaces are large horizontally and intimate vertically. They remind one, returning
again to the great architecture of the past, of the ability of the Pantheon’s coffered dome to relate to the people below, on the floor, by
means of its innumerable condition and also through the reverberating sympathy of its steps and the cadence of its gradually decreasing
size. Up there, the coffering may have whatever mechanical or constructive explanation you want, but it is still an echo of the simple yet
exciting murmur of human measure.
CAPILLA DE SAN GIROLAMO
CHAPEL OF SAN GIROLAMO
Palanzo-Faggeto Lario, Como, Italy. 2013-
The ceiling in the Palanzo Chapel project in Como is given the full height of the tower, a terribly unwise depth —weightless— which is necessary
to express the existence of a small yet transcendental precinct below. The section shows the traps set by the architects for light in order to
force it downwards along a path that delays its arrival at the base, brushing against the rough, unsanded finish of the timber boards along the
way, one by one. The outer masonry walls are also designed to trap the beauty of time and the seasons. Snowflakes and verdigris will come
to rest on the jutting parts of the stones, and the irregular stonework will mark unpredictable paths for rainwater and melting snow. The outer
and inner walls of this chapel seem to want to offer a resting place for our eyes, both inside and outside this figure. One could say that every
man and woman can discover in the ceiling a reflection in which not only their measure but also the illusion of the measure that they are
looking for, their human excess, finally arrives at the right figure. It is no wonder that the most crucial signs of any culture can be found here,
in the ceiling, inscribed in this sheltering precinct, in this solidified, accelerated, errant text, loyal to men, their makers, despite their distance.
It is no coincidence that Fra Angelico’s Annunciation in Madrid’s Prado Museum, the colour of the mantle covering Mary’s body which
hides the part of her belly bearing the absolute centre of the whole story, is identical to the blue domes. This is how the painter offers us
the excessive measure of the event, unfolding it, holding it in that blue construction, away from the ground. As Francisco and Manuel Aires
Mateus show us, the ceiling is once again the elusive text of what takes place.
L'ANNUNCIAZIONE
Fra Angelico,1425-1428
Museo del Prado, Madrid
Luis Martínez Santamaría, Arch. D., is a Lecturer in Architectural Projects at the Madrid School of Architecture since 1990. Member of the Board of the Academy of Spain in Rome,
2012. Member of the Madrid City Quality Committee, 2010-2011. Member of the Madrid City Council's Artistic and Natural Heritage Protection Committee, 2012-2016. Editor of La
Cimbra book series, Caja de Arquitectos Foundation, 2005-2015.
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Centro escolar en Vila Nova da Barquinha
School in Vila Nova da Barquinha PORTUGAL 2007 2011
 ↑ Vista desde el Noreste / Northeastern view

Plano de situación / Site plan Diagramas / Diagrams

↑ Vista desde el Sureste / Southeastern view ↓ Vista desde el Suroeste / Southwestern view

El programa, que consiste en la creación de un complejo escolar con un equipamiento que servirá también a otros usos comunitarios,
se amplía para acoger también un centro de ciencias de la vida así como otras funciones con un uso independiente. Esta condición
hizo necesario que estas nuevas áreas dispusieran de acceso desde el exterior. El edificio crea una frontera que protege las zonas
de enseñanza que, dispuestas en el centro y agrupadas según años, definen un espacio exterior continuo.
El patio constituye un sistema de circulación alternativo que se entiende asimismo como un exterior controlado. Los espacios se
caracterizan por ser volúmenes precisos de alturas diferentes.
El programa se organiza a fin de permitir usos diversos y vías de circulación. Los espacios se definen por su tamaño y están preparados
para acoger vida; son neutros, blancos. La misma lógica se aplica al exterior, en el tratamiento de paredes y pavimentos. Los huecos
son todos del mismo tamaño. El proyecto se desarrolla de forma precisa, con muy pocos elementos.

The programme starts with the creation of a school complex. The facility will also be available for other uses by the community. The brief has been
extended to include the creation of a life science centre and other functions that will be used independently. This condition meant that these areas
needed access from the outside. The building creates a boundary that shelters the teaching areas, clustered into age groups in the centre, giving
rise to a continuous exterior space.
The courtyard, a controlled zone, is an alternative transit system. The spaces are precise volumes with different heights. The programme is laid out
to permit different uses and circulation routes. The neutral white spaces, ready to host life, are defined by their size. The same logic is applied to the
exterior walls and pavements. The openings all have the same size. The project is developed in a precise way, with very few elements.

50 51
Alzado Sur / South elevation

Planta / Floor plan

Sección transversal 3-3 / Cross section 3-3

52 53
54 55
Sección transversal 7-7 / Cross section 7-7

1 Gravilla calcárea blanca 23 Solera en marmol estatuario blanco 1 White chalk gravel 23 Flooring in white statuary marble
2 Lámina geotextil 24 Pavimento en vinilo blanco de alta resistencia 2 Geotextile film 24 High strength white vinyl flooring
3 Placa rígida de poliestireno expandido de 80mm de color blanco 3 80 mm polystyrene foam panel 25 Granulated rubber
4 Láminas bituminosas. 25 Granulado de goma con poliuretano y pigmentos 4 Bitumen layer with polyurethane and stains
5 Mortero de regularización y protección 26 Membrana elástica 5 Levelling and protection mortar 26 Elastic membrane
6 Hormigón pobre para formación de pendiente 27 Placas prefabricadas de SBR 6 Lean concrete for slope formation 27 Prefab SBR panels
7 Enfoscado impermeabilizante con red incorporada 28 Hormigón drenante 7 Waterproof rendering 28 Concrete drainage
8 Remate de peto con pieza prefabricada 29 Viga de hormigón armado 8 Flashing with precast reinforced 29 Reinforced concrete beam
en hormigón armado 30 Canalón de recogida en argamasa con aditivos concrete piece 30 Rainwater drain in mortar
9 Cordón de espuma de polietileno y capa de impermeabilización 9 Polyethylene foam panel with additives and
10 Placa de poliestireno extruido de 30 mm 31 Tubo de drenaje de PVC 10 30 mm extruded polystyrene panel waterproofing layer
11 Rasilla de ladrillo, 70mm 32 Perfiles de aluminio 11 70 mm Brickwork 31 PVC drainpipe
12 Viga de borde en hormigón armado 33 Lucernario en placas de policarbonato alveolar 12 Reinforced concrete edge beam 32 Aluminium shapes
13 Pared con revoco fino, pintado de color blanco, opalescente de 8mm 13 Wall with fine plaster rendering, 33 8 mm opalescent honeycomb
RAL 9003 34 Chapa de acrílico deslustrado painted white, RAL 9003 polycarbonate skylight
14 Ladrillo de 11cm 35 Regletas de iluminación 14 11 cm brick 34 Buffed acrylic sheet
15 Cámara de aire 36 Paredes de placas de yeso-cartonado 15 Air gap 35 Lighting strips
16 Poliestireno extruido 50mm pintadas en blanco 16 50 mm extruded polystyrene. 36 White drywall partitions
17 Canaleta de recogida, en argamasa aditivada 37 Regletas de luz, definidas en proyecto 17 Guttering in additivated mortar 37 Strip lighting,
18 Placa de poliestireno extruido de 50mm de especialidades 18 50 mm extruded polystyrene panel defined in detailed project
19 Panel de lana de roca con velo acústico 38 Zanca de iluminación en yeso-cartonado 19 Rockwool fibre soundproofing panel 38 Drywall lighting duct
20 Techo falso en placas de yeso cartonado acústico, 39 Puerta de armario en DM pintado en blanco 20 Drop ceiling, soundproofed 39 MD panel door,
pintado de blanco conforme CE drywall panels, painted white painted white as per details
21 Dintel de hormigón 40 Azulejo cerámico 100x100 mm 21 Concrete lintel 40 100x100 mm ceramic tiles
22 Vano exterior con carpintería de madera maciza 41 Pavimento con azulejo cerámico blanco y superficie 22 Exterior void with solid enamelled 41 100x100 mm ceramic tile flooring,
lacada en blanco y vidrio doble anti-deslizante de 100x100 mm frames, painted white white with anti-slip surface

Sección transversal 11-11 / Cross section 11-11

56 57
58 59
60 61
Casa en Alcobaça
House in Alcobaça PORTUGAL 2007 2011
Estado original / Original condition Plano de situación / Site plan

La casa, proyectada en el centro histórico de Alcobaça, es un registro de la superposición

de tiempos: un pequeño edificio reconstruido a fin de perpetuar la lengua vernácula. Se
añade un muro a la rehabilitación para acoger una ampliación protegida. En el edificio exis-
tente se crea un vacío a partir del grosor de los muros perimetrales. Se libera una columna
de vacío que, al recibir luz desde un lucernario, ofrece una nueva atmósfera protegida y pri-
vada. Mediante la reinterpretación de los huecos de las fachadas se establece una cone-
xión con el exterior, creando espacios interiores inesperados.
La ampliación de la casa surge de la ocupación de una diferencia entre dos niveles: el nivel
de la calle y el nivel del jardín, que se genera y se relaciona con el río Baça. El perímetro
del nuevo muro modela patios que hacen posible la contemplación del exterior. Las zonas
sociales de la casa funcionan como un espacio continuo que se extiende y difunde entre
los dos elementos de la intervención.

This house is in the historic centre of Alcobaça. It is a small building, reconstructed to maintain the
vernacular language, a record of superimposed periods. A wall has been added to the renovation to
contain a sheltered extension. A void is created in the existing building on the basis of the thickness
of the perimeter walls. A light well is opened up to create a new private, sheltered ambience. The rein-
terpreted windows on the facades generate a connection with the exterior and with unexpected inter-
nal spaces as well.
The extension to the house is the result of the occupation of the difference between two levels: the
street level, and the garden level, generated in relation to the Baça River. The perimeter of the new
wall shapes courtyards that provide direct views of the exterior. The social zones act as a flowing
space that spreads out through the two parts of the operation. Diagramas / Diagrams

64 65
 Planta superior / Upper floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

66 67
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta inferior / Lower floor plan

68 69
70 71
↑ Comedor / Dining room ↓ Sala de estar / Living room → Comedor y cocina / Dining room and kitchen

72 73
 Alzado Este / East elevation

↑ Estudio-Biblioteca / Library-Study ↓ Patio / Courtyard

74 75
 1 Lucernario con vidrio laminado 18 Contraventanas en madera laminada. Bordes 1 Skylight with laminated glass 18 Plywood shutters.
2 Mortero armado con malla reticular y argamasa de reforzados con madera maciza 2 Mortar reinforced with mesh Solid wood reinforced edges
cemento blanco 19 Mortero con malla CQ30, espesor de 50mm. Pulido and white cement 19 Mortar with CQ30 19 mesh, 50 mm thick.
3 Aislamiento térmico de poliestireno extruido tipo con helicóptero y endurecedor de superficie. 3 30 mm Roofmate extruded polystyrene Buff polished & hardened surface
Roofmate y espesor 30 mm 20 Pared existente saneada y recuperada con argamasas thermal insulation 20 Existing wall restored with normal
4 Impermeabilización con dos telas bituminosas bastardas 4 2 layers of bituminous fabric waterproofing & lime mortar
5 Capa de compresión y regularización con cemento de 21 Estructura de vigas y forjado en hormigón armado 5 Floor slab and levelling layer 21 Structure: reinforced concrete beams
alta resistencia 22 Lámina drenante with high-strength cement and floor slab
6 Estructura de vigas y forjados en hormigón armado 23 Escaleras conformadas con paredes de albañilería de 6 Reinforced concrete beam and slab structure 22 Drainage film
7 Pared autoportante en pladur pintado en blanco con ladrillo hueco y forjado de hormigón armado 7 Freestanding plasterboard wall painted white 23 Stairs built with hollow brick masonry walls
pintura de base acuosa (RAL 9003) 24 Terreno de asentamiento with water-based paint (RAL 9003) and reinforced concrete slab
8 Estuco pintado en blanco con pintura de base acuosa 25 Manta geodreno 8 White stucco with water-based paint (RAL 9003) 24 Footing ground
(RAL 9003) 26 Acabado de estuco proyectado 9 Rainwater gutter executed on site 25 Geodrainage film
9 Canalón ejecutado en obra como negativo en el 27 Barandilla de vidrio laminado as negative in mortar. 26 Sprayed stucco finish
mortero. Conectado a la red de recogida de pluviales 28 Revoco fratasado y pintado, color blanco (RAL 9003) Connected to rainwater drainage 27 Laminated glass railing
10 Cuña en madera maciza 29 Barra plana metálica con resina epoxy para fijación 10 Solid timber wedge 28 Float finish plaster rendering, white (RAL 9003)
11 Albañilería en ladrillo hueco de 24 cm. del protector 11 24 cm hollow brick masonry 29 Metal flat bar with epoxy resin
12 Aislamiento térmico con placas de poliestireno 30 Barra plana metálica de 10mm de espesor, atornillada 12 Thermal insulation with 40 mm polystyrene for attachment of protector
expandido de 40mm. al tresbolillo foam panels 30 10 mm metal flatbar, staggered screw pattern
13 Tubo de drenaje con protección 'geodreno' 31 Capa de mortero para asentamiento 13 Downpipe with Geodrain protection 31 Mortar layer
14 Ventanas en piedra recuperadas 32 Forjado bidireccional de hormigón armado aligerado 14 Windows in restored stone 32 Two-way reinforced concrete slab
15 Dintel en hormigón armado con casetones 15 Reinforced concrete lintel lightened with caissons
16 Vano exterior con carpintería en acero macizo y vidrio 33 Terreno natural compactado 16 Exterior void with solid steel frames 33 Compacted natural soil
doble. Para pintar en color blanco 34 Terreno natural and double glazing. Painted white 34 Natural ground
17 Vidrios dobles 35 Capa drenante de Gravilla 17 Double glazing 35 Gravel drainage

76 77
Termas en la Sierra de Estrela
Thermal Baths in Serra da Estrela
COVILHÃ, PORTUGAL, 2011-

La repetición de los ciclos de hielo y deshielo de las aguas actuando

sobre las rocas en los paisajes del Parque Natural de la Serra da Estrella,
dejan ver la gradual fragmentación de sus afloramientos rocosos. Las
actividades agrícolas y ganaderas han llevado a los hombres a recolectar
y apilar esas piedras formando unos preciosos montículos: gesto pri-
mordial y señal solitaria de la antropomorfización de este territorio.
Ese acto ancestral influye los orígenes del edificio que, entre innume-
rables afloramientos de granito, encuentra su lugar de implantación y
define sus dimensiones. Volúmenes masivos, pétreos, se agrupan for-
mando un conjunto de limites precisos. Esta aglomeración genera diver-
sos espacios con bordes angulosos, en una secuencia de llenos y vacíos
que se abren al paisaje y al territorio. El agua que fluye entre ellos da
vida al nuevo complejo.

Repeated freeze-thaw water cycles act on the rocks and the landscape in the
Serra da Estrela Natural Park, evidencing the gradual fragmentation of the rocky
outcrops. People have collected and stored precious stone mounds as part of
their agricultural and livestock husbandry activities : primordial gestures, solitary
signs of the anthropization of this territory.
This ancestral action influences the origins of the project. It discovers its location
and defines its dimensions amidst innumerable granite outcrops. Massive stony
volumes form a cluster with precise boundaries. This agglomeration generates
diverse spaces with sharp edges, resulting in a sequence of full and empty spaces
that open onto the landscape and the territory. The water flowing between them
brings life to the new complex. Emplazamiento / Location Maquetas de estudio / Study models

Alzado, planta y sección / Elevation, floor plan and section

78 79
Flores Calidarium tepidarium frigidarium

Gruta Mikvah

80 81
Atrio de la Alhambra
Alhambra Atrium
GRANADA, SPAIN, 2011
COMPETITION

Alhambra. Patio de los Leones / Alhambra

Maqueta de situación / Location model

Maqueta. Vista de techos / Model. Ceiling view

Plano de situación / Site plan

El proyecto responde al diseño de una nueva entrada al recinto de la Alhambra como dispositivo topográfico,
paisajístico y arquitectónico. La intervención es topográfica, al igual que la Alhambra, y crea una gran plataforma
ocupada por amplios jardines que ocultan y protegen la construcción. El espacio se articula a partir de una
serie de cubiertas, que individualizan los ambientes al tiempo que procuran continuidad funcional.
Algunos espacios destacan por sus elevados techos, sin estructura; otros, componen un patio central. Todas
las áreas funcionales y auxiliares se disponen en los bordes.

This project is designed as a topographic, landscaping and architectural device for the Alhambra entrance zone. The operation
is topographic, like the Alhambra itself, with a large platform occupied by extensive gardens that conceal and protect the buildings.
The space is formed by a series of ceilings that individualise different environments while at the same time providing functional
continuity.
Some of the spaces are distinguished by their high structureless ceilings, others compose a central courtyard. All the functional
and support areas are set around the edges. Diagramas / Diagrams

82 83
Sección longitudinal L3 / Longitudinal section L3

Sección transversal T3 / Cross section T3

Planta / Floor plan

Sección longitudinal L1 / Longitudinal section L1

Alzado Suroeste / Southwest elevation

84 85
Casa en Barreiro
House in Barreiro
PORTUGAL, 2012-

Situación original / Original condition Plano de situación / Site plan

Espacio interior central a doble altura / Double height interior central space

Diagrama / Diagram

El proyecto se compone de dos antiguos almacenes, unidos a fin de crear un único espacio. Al exterior,
mantendrán su aspecto y las huellas del pasado. El interior de los muros serán blancos, para crear un
espacio luminoso.
Dos jardines modelan la relación entre el interior y el exterior. En el interior, un espacio central de doble
altura contiene dos cuerpos de escaleras a modo de mobiliario, un volumen arquetípico y un techo en el
que se percibe el negativo de la piscina situada en la cubierta. La casa se define en este espacio, en la
relación entre el volumen de la piscina y los muros existentes.

This project involves two old warehouses that are merged into a single space. Their outward appearance and the traces
of the past will be maintained, while inside, the walls will be white to create a brightly lit space.
Two gardens shape the interior-exterior relationship. In the double height interior, the central space is occupied by two
sets of furniture-like stairs, an archetypal volume and a ceiling in which the negative of the rooftop pool can be seen.
The house is confined within this space by the relationship with the pool volume and the pre-existing walls.

86 87
Alzado Sur / South elevation
Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan Planta alta / Upper floor plan Planta de cubierta / Roof plan Sección transversal / Cross section

88 89
 1 Sistema de revestimiento de piscina en base de
cemento y agregador de cuarzo
2 Mortero pobre de formación de pendientes y
protección mecánica con espesor variable
3 Sistema de impermeabilización
4 Aislamiento térmico en poliuretano proyectado
5 Sistema de impermeabilización
6 Capa de regularización en mortero pobre
7 Forjado estructural de hormigón armado
8 Canaleta en zinc para drenaje de pluviales, tapa
revestida en el mismo acabado que piscina y cubierta
9 Chapa de acero estructural para rematar la cubierta y
sostener los paneles solares
10 Paneles solares – sistema de tubos de vacío
11 Aislamiento térmico en placas de poliestireno extruido
12 Mortero de cal para regularizacion con color similar a
los existentes: ocre, gris y blanco
13 Pared existente en mampostería de piedra y
argamasa de cal
14 Argamasa de cal anti-salitre
15 Pared de refuerzo estructural en hormigón armado
16 Enfoscado con acabado liso
17 Jambas, alféizar y dintel en piedra existentes
18 Reja en perfiles tubulares de acero cortén
19 Carpinteria en aluminio anodizado con perfil de
dimensiones mínimas y vidrio doble estructural
Sección constructiva / Construction section
90
20 Puerta pivotante en placas de aglomerado de fibras
de densidad media y madera maciza, con rebaje para
hacer el tirador y acabado lacado
21 Barandilla metálica formada con perfiles circulares
macizos y barras macizas rectangulares de cantos
romos fijadas al forjado
22 Pilar metálico
23 Pavimento de microcemento blanco sobre mortero
armado
24 Sistema de suelo radiante de agua caliente sobre
aislante térmico.
25 Voladizos en chapas de acero estructural para
soporte de los vidrios
26 Perfil en aluminio lacado y rehundido para carril de
cortinas
27 Revoco proyectado pintado con pintura blanca de
base acuosa
28 Paredes con estuco, pintadas con tinta de base
aquosa de color blanco
29 Forjado sanitario ventilado
30 Canaleta de drenaje de aguas pluviales con tapa
revestida en microcemento
31 Pavimento de gravilla de mármol blanco sobre
sistema de confinamiento celular para estabilización
de pavimentos drenantes
32 Tierra vegetal
1 Pool wall rendering in cement with quartz aggregate
2 Lean mortar for slope formation and mechanical
protection. Variable depth
3 Waterproofing system
4 Sprayed polyurethane thermal insulation
5 Waterproofing system
6 Lean mortar levelling layer
7 Reinforced concrete structural slab
8 Zinc rainwater gutter with cover in same finish
as pool + roof
9 Structural steel sheeting for roof flashing
+ support for solar panels
10 Solar panels: vacuum tube system
11 Extruded polystyrene foam panels
for thermal insulation
12 Levelling lime mortar in similar colour to existing
elements: ochre, grey and white
13 Existing wall in stone + lime mortar
14 Salt-resistant lime mortar
15 Structural reinforcement wall
in reinforced concrete
16 Flat render
17 Existing stone jambs, sill + lintel
18 Tubular CorTen steel grating
19 Anodized aluminium structural frames with
minimal dimensions and double glazing
20 Pivot door in MD fibre panel + solid wood
with recess for handle. Enamel finish
21 Metal railing: solid round rods and solid rectangular rods
with rounded edges attached to slab
22 Metal column
23 White microcement pavement on reinforced mortar
24 Radiant floor system on thermal insulation
25 Structural steel sheet cantilevers to support glazing
26 Recessed enamelled aluminium shape for curtain runner
27 Sprayed render coat, painted with white
water-based paint
28 Stucco walls, painted with white water-based ink
29 Ventilated sanitary slab
30 Rainwater gutter with microcement clad cover
31 White marble gravel paving on cellular confinement
system to stabilise drainage pavements
32 Topsoil
91
RADIX
RADIX
LA BIENNALE DI VENEZIA, VENICE
GAGGIANDRE, DARSENA DELL’ARSENALE, 2012

La idea de 'territorio común' supone la posibilidad de reconocer y comprender una realidad, que es
física pero también cultural, previamente archivada en la memoria, la historia y la teoría. La arquitectura
le atribuye significados a las percepciones sensoriales. Como acto consciente, reclama un significado
cultural y establece vínculos entre realidades transformando ese acto de reconocimiento en afecto.
Partiendo de la creación de una idea de territorio común y contemporaneidad coincidentes en tiempo
y espacio, reconocer es incluir, promover la continuidad, la resonancia, en vez de buscar la novedad.
Investigar y proponer son actos culturales de recombinación, permitiendo el encuentro del diálogo y
la reflexión.
En el campo de la arquitectura, la memoria identifica formas, espacios, materiales, aromas, tactos,
luz y sonidos. Este proceso de identificación es electivo y afectivo. Este reconocimiento selecciona,
despertando y recombinando, permitiendo una comprensión crítica del patrimonio común.
Ante la idea de 'territorio común' nos interesa la dimensión evocadora de la realidad. Más que una
propuesta singular o un momento único, estamos interesados en la evocación del sentido de una
herencia común, imágenes del mundo y espacios que constituyan una idea de valor colectivo.

The 'common ground' concept stems from the possibility of recognizing and understanding a physical and also
cultural reality recorded in memory, history and theory. Architecture assigns meaning to sensorial perceptions. It
consciously reclaims cultural significance and forges links between realities, transforming the act of recognition
into affection in the process.
On the basis of the idea of common ground and contemporaneity that coincide in time and space, recognition
involves the inclusive promotion of continuity instead of seeking novelty. Research and proposal are acts of cultural
recombination that facilitate an encounter between dialogue and analysis. In the field of architecture, memory
identifies shapes, spaces, materials, scents, touch, light and sounds. This process of identification is both elective
and affective. This recognition is in itself a selection that reawakens and recombines, allowing for a critical under-
standing of a common heritage.
With the idea of a 'common ground', we are concerned with an evocative dimension of reality. More than a singular
concept or a unique moment, we are interested in evoking a sense of a common heritage through the use of
images and spaces that shape an idea of collective value. Referencias / References

Plano de situación / Site plan

Planta y alzado desplegado / Floor plan and unwrapped elevation

92 93
Planta y secciones / Floor plan and sections

94 95
Casa en Estrela
House in Estrela
LISBON, PORTUGAL, 2012-

Estado original / Original condition Plano de situación / Site plan

La casa se sitúa al borde de un curso de agua, en la ciudad de Lisboa, con vistas a la Basílica de
Estrela, por un lado, y al río, por otro. La casa, con un extenso programa de necesidades, se desarrolla
mediante dos circuitos: uno interior y otro exterior, alternados, a fin de facilitar la independencia de
vida entre los padres y los hijos. La casa se construye enteramente en hormigón visto, exterior e inte-
riormente, recuperando la forma de una casa tradicional a pié de calle. Por consiguiente, se abre a
través de la relación entre los espacios que la componen.
Una transparencia horizontal enlaza el jardín con la calle, en el nivel en el que se sitúa la sala de estar.
El dormitorio principal se abre a un espacio exterior de doble altura que modela las vistas hacia el
jardín. La planta que acoge los dormitorios de los hijos se abre, a un lado hacia un corredor, y hacia el
otro a una veranda. La sala superior es una terraza, que dirige las vistas a través de una apertura
causada por la intersección de un cilindro situado en la cubierta. Así se definen las vistas hacia los dos
lados. La piscina, situada en la terraza y formalizada como un cuenco, comprime el techo de la sala de
estar organizando su espacio.

This house is located on a ridge above the Lisbon estuary. It faces the Estrela Basilica on one side and the
water on the other. The extensive requirements of the brief oblige the use of two circuits, one interior and the
other exterior, to permit independence between the parents and their children. The house revives the form of a
traditional streetfront house, in this case entirely in face concrete, both inside and outside. It opens up via the
relationship between its constituent spaces.
Horizontal transparency connects the garden to the street on the same level as the living room. The master
bedroom opens onto a double height space that frames the views of the garden. The children's bedroom level
opens onto a corridor on one side and a verandah on the other. The top living room is a terrace that steers views
through an opening produced by its intersection with a cylinder on the roof, defining the views on either side. The
bowl-shaped pool on the terrace compresses the living room roof and organizes its space.
Diagramas / Diagrams

96 97
Maqueta. Vista hacia el patio / Model. Courtyard view Sección transversal / Cross section Maqueta. Vista hacia la calle / Model. Street view Sección transversal / Cross section

Planta baja / Ground floor plan Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan Planta tercera / Third floor plan

98 99
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta cuarta / Fourth floor plan Planta quinta. Terraza / Fifth floor plan. Terrace

100 101
 1 Barandilla con tubos de acero macizo
2 Piscina en forma de cuenco
en hormigón armado
3 Rejilla modular metálica tipo Tramex
4 Pavimento continuo en microcemento
5 Consola metálica para fijar los soportes
de los vidrios
6 Tanque de compensación de la piscina
7 Vanos exteriores corredizos con
carpintería de aluminio ‘Panoramah!’
8 Forjado estructural en hormigón armado
visto encofrado en tablas de madera
maciza con 120 mm de anchura
9 Canaleta de aguas pluviales
con tableros de acero macizo
y acabado igual al pavimento
10 Pavimento continuo exterior.
Composición: revestimiento continuo
tipo microcento, color gris,
espesor 30 mm; argamasa armada
con red de gallinero con acabado liso
fratasado, espesor 30 mm; argamasa
de hormigon ligero para pasaje
de infraestructuras, espesor 167 mm;
manta acústica, espesor 10mm;
forjado estructural en hormigón armado
visto en la cara interior con encofrado
en tablas de madera maciza
de 120 mm de anchura
11 Pared en hormigón armado visto con
encofrado en tablas de madera maciza de
anchura 120 mm
12 Pavimento interior continuo.
Composición: revestimiento continuo
de microcemento, de color gris
y 30 mm de espesor; mortero armado con
tela de gallinero, acabado liso y espesor
de 30 mm; sistema de pavimento radiante
de 32 mm de espesor; mortero pobre
de relleno para paso de infraestructuras
con espesor de 135 mm; aislamiento
térmico de alta densidad y espesor 30 mm;
aislamiento acústico de 1cm de espesor;
forjado estructural en hormigón armado
de espesor 200 mm
13 Tierra vegetal
14 Membrana drenante alveolar y membrana
separadora geotextil
15 Aislamiento térmico de alta densidad
16 Mortero de regularización y formación de
pendientes
Sección constructiva / Construction section
102
1 Railing in solid steel pipe
2 Bowl-shaped pool in reinforced concrete
3 Modular metal grating
4 Continuous microcement flooring
5 Metal console to attach glazing fixtures
6 Pool surge tank
7 Outer sliding door with Panoramah! aluminium frames
8 Reinforced concrete structural slab with 120 mm
solid wood formwork
9 Rainwater gutter with solid steel panels,
finished as per pavement
10 Continuous outdoor pavement.
Composition: 30 mm grey continuous microcement
coating; 30 mm mortar reinforced with chicken wire,
smooth trowelled finish, 167 mm light
concrete mortar for infrastructure ducts,
10 mm soundproofing blanket,
120 mm reinforced face concrete structural slab
with solid wood formwork
11 Wall in reinforced concrete with 120 mm
solid wood formwork
12 Continuous indoor pavement.
Composition: 30 mm grey continuous microcement
coating; 30 mm mortar reinforced with chicken wire,
smooth finish, 32 mm radiant floor system,
135 mm light concrete mortar
for infrastructure ducts,
30 mm HD thermal insulation,
1 cm soundproofing, 200 mm reinforced concrete
structural slab with solid wood formwork
13 Topsoil
14 Honeycomb drainage membrane and geotextile
membrane separator
15 HD thermal insulation
16 Mortar for levelling and slope formation
103
Casa en Campolide
House in Campolide LISBON, PORTUGAL 2012
Plano de situación / Site plan Estado original / Original condition

La casa, construida en el interior de una manzana, se diseña a partir de la prolongación de un jar-

dín. El exterior se extiende al interior, al vacío de un estar, un espacio de doble altura en torno al
que gravitan las habitaciones y las dependencias, de escala más comprimida. En el estar un mue-
ble resuelve todas las necesidades de la casa: cocina, accesos verticales y áreas de apoyo se
esconden en este elemento.
El material que construye la casa es la madera de pino nacional, confiriendo a los espacios tanto
calidez como la necesaria simplicidad de las superficies. Una única excepción aparece en la gran
ducha, espacio de doble altura, integralmente pétreo y más frío.

The design for this house, built inside a street block, is based on the extension of a garden. The exterior
invades the interior, the void of a living room, a double height space around which the rooms and spaces on
a more compressed scale revolve. One piece of furniture resolves all the home's needs: kitchen, vertical com-
munications and support facilities are ensconced here.
The material used to build this house is Portuguese pinewood, which gives the spaces warmth and also the
necessary simplicity for its surfaces. The only exception is in the large double height shower space, a cooler
environment entirely in stone.

106 107
 Sección por estar, dormitorio y baño / Section through living, bedroom and bathroom

Sección por dormitorio / Section through bedroom

Entrada / Entrance

Sección por acceso / Section through entrance

Planta / Floor plan

108 109
↑ Dormitorio principal / Master bedroom ↓ Habitación en planta baja / Lower floor bedroom

110 111
 1 Cubierta acabada con doble chapa
grecada galvanizada
2 Tarugos en pino para formación de pendientes
3 Cámara de aire
4 Polipropileno expandido
5 Lana de roca
6 Panel OSB
7 Vigas de pino nacional
8 Viga de hormigón
9 Sistema 'cappotto'
10 Muro de doble hoja de ladrillo con camara de aire
y aislamiento
11 Estructura de madera con lana de roca
12 Tablas de pino nacional de 20mm
13 Puerta pivotante en madera de pino nacional
con vidrios 'climalite'
14 Pavimento de tablas de madera
de pino nacional barnizadas
15 Cámara de aire
16 Lana de roca
17 Tela de impermeabilización
18 Frente de armario en tablas de madera
de pino nórdico
19 Bancada en corian nocturne

1 Roof finished with double corrugated

galvanized sheeting
2 Pinewood blocks for slopes
3 Air gap
4 Polypropylene foam
5 Rockwool insulation 1 Cubierta acabada con doble chapa grecada galvanizada 1 Roof finished with double corrugated galvanized sheeting
6 OSB panel 2 Tarugos en pino para formación de pendientes 2 Pine studs for slopes
7 Local pine beams 3 Cámara de aire 3 Air gap
8 Concrete beam 4 Polipropileno expandido 4 Polypropylene foam
9 Cappotto system 5 Lana de roca 5 Rockwool insulation
10 Double brick wall with air gap and insulation 6 Panel OSB 6 OSB panel
11 Timber structure with Rockwool 7 Piedra 'Iioz' 7 Lioz stone
12 20 mm local pineboard 8 Ventana pivotante con bastidores en madera de pino 8 Pivoting window with local pinewood frame
13 Swing door in local pine with Climalit glass 9 Sistema 'cappotto' 9 Cappotto system
14 Varnished local pine floorboards 10 Muro de ladrillo de doble hoja con cámara de aire 10 Double brick wall with air gap and insulation
15 Air gap 11 Estructura de madera + lana de roca 11 Timber structure + Rockwool
16 Rockwool 12 Piedra de 'Iioz' 12 Lioz stone
17 Waterproofing layer 13 Piedra de 'Iioz' 13 Lioz stone
18 Cabinet facing in Nordic pine 14 Capa de asentamiento 14 Footing layer
Sección constructiva por estar / Construction section through living 19 Corian nocturne bench Sección constructiva por cuarto de baño / Construction section through bathroom 15 Lámina impermeabilizante 15 Waterproof layer

112 113
Casa en Fontinha
House in Fontinha MELIDES, GRÂNDOLA, PORTUGAL 2009 2013
Plano de situación / Site plan

Maquetas / Models

Situada en la sierra de Grândola, la casa se diseña como un equilibrio entre un patio, núcleo
protegido relacionado con el cielo, y una abertura con vistas lejanas al mar. La topografía
se modela a fin de proteger la casa de la calle y para abrir los espacios a las vistas.
El perímetro delinea los espacios y sus transiciones. Espacios volumétricos, verticales,
habitados por construcciones que definen funciones y atmósferas.

This house in the Grândola hills is a balance between a courtyard, a sheltered core that relates to
the sky and an opening with views of the ocean in the distance. The topography is landscaped to
shelter the house from the road and at the same time expand the views. The perimeter outlines the
interior spaces and their transitions. Vertical volumetric spaces are occupied by constructions that
define functions and environments. Diagramas / Diagrams

116
Alzado Sur / South elevation

Sección transversal por patio / Cross section through courtyard

Planta alta / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Planta alta. Distribuidor / Upper floor. Hallway

118 119
Sección transversal por escalera
Cross section through staircase

1 Sistema de impermeabilización con silicona

2 Mortero armado para formación de pendiente
al 1.5%
3 Aislamiento térmico con poliestireno extruido
4 Impermeabilización con doble lámina bituminosa
5 Estructura de vigas y forjado en hormigón armado
6 Sistema de aislamiento térmico exterior
7 Enfoscado de protección de 20mm de espesor
para proteger las telas de impermeabilización
8 Telas bituminosas de impermeabilización
9 Muros portantes de ladrillo macizo
10 Arco estructural con forjado en hormigón armado
11 Revoco de acabado en techos con pintura blanca
12 Ventana basculante con carpintería de madera
maciza lacada en blanco y vidrio doble
13 Pavimento en terrazo con inertes de mármol
blanco de estremoz. Pulido y acabado encerado
14 Rodapié rehundido de 10mm con perfil de remate
15 Barandilla en MDF de 8 mm lacado en blanco
16 Bastidor interno de madera maciza inmunizada
17 Rodapié rehundido de 10mm excavado en la
barandilla interior de MDF
18 Viga de borde en hormigón armado
19 Perfil de remate
20 Placa de pladur hidrófugo de 13mm
21 Estructura autoportante con montantes verticales
dobles de 50x50
22 Pavimento de terrazo con inertes de marmol
blanco de estremoz. Acabado encerado
23 Mortero armado de alta rigidez
24 Solera de hormigón armado
25 Mortero de regularización y protección de de la
película plástica pead y la lámina geotextil
26 Aislamiento térmico de poliestireno extruido
27 Sistema drenante perimetral a la edificación con
tubos geodreno

Planta alta / Upper floor Planta baja / Ground floor

1 Robbialac SL3000 liquid silicone Planta baja. Estudio / Ground floor. Studio
waterproofing, white
2 Reinforced mortar slope, 1.5%
3 120 mm Roofmate extruded polystyrene
thermal insulation
4 Double bituminous waterproofing layer
5 Reinforced concrete beam + floor slab structure
6 80 mm Robbialac external thermal
insulation system, fine white finish
7 20 mm rendering to protect bituminous
polyester waterproofing fabric
8 Bituminous polyester waterproofing fabric
9 Solid brick bearer walls
10 Structural arch with reinforced concrete slab
11 Plaster rendering on ceilings,
white water-based paint
12 Tilt window with solid wood frames,
white enamelled, double glazing
13 Terrazzo flooring with white Estremoz marble.
Polished and waxed finish
14 10 mm recessed skirting board, Expamet shape
15 8 mm railing in white enamelled MDF
16 Solid wood treated internal frame
17 10 mm skirting board recessed in MDF interior rail
18 Reinforced concrete perimter beam
19 Expament finish to cosolidate rendering
mortar and MDF rail
20 13 mm Pladur water-repellent plasterboard panel
21 Self-supporting structure
with 50x50 double transoms
22 Terrazzo flooring with white Estremoz marble
Polished and waxed finish
23 Reinforced mortar layer, high rigidity
24 Reinforced concrete layer
25 Levelling mortar, protection for plastic film and
Geotextile layer
26 40 mm Wallmate extruded polystyrene thermal
insulation, with protection for drainage layer and
Aquadrain geotextile separator
27 Perimeter drainage system for building
with Geodrain pipes

120 121
 1 Sistema de impermeabilización con silicona líquida
SL3000 de Robbialac en color blanco
2 Mortero armado para formación de pendiente al 1.5%
3 Aislamiento térmico con poliestireno extruido tipo
Roofmate de 120 mm
4 Impermeabilización con lámina bituminosa doble
5 Sistema de aislamiento térmico exterior tipo 'capoto' de
Robbialac. Espesor de 80 mm y acabado fino
en color blanco
6 Enfoscado de protección de 20mm de espesor para
proteger las telas de impermeabilización bituminosas
7 Estructura de vigas y forjado en hormigón armado
8 Telas bituminosas de impermeabilización de fachadas
9 Estructura autoportante de montantes verticales dobles
50x50x0.6 mm
10 Revestimiento para pared autoportante
11 Estructura de vigas y forjado en hormigón armado
12 Contraventana oculta en el espesor del muro, en MDF
sobre tramex de madera maciza y lacado en color blanco
13 Perfil de remate para sistema 'capoto'
14 Cantonera de acero macizo para la fijación de los vanos
exteriores, 40x40x5 mm
15 Ventana basculante con carpintería de madera maciza
lacada en blanco y vidrio doble
16 Pavimento en marmol blanco de estremoz, de 1ª calidad
17 Mortero hidrófugo para asentamiento.
18 Capa de mortero armado de alta rigidez
19 Aislamiento térmico de poliestireno extruido
20 Solera en mármol blanco de Estremoz, 1ª calidad
21 Canaleta de recogida de aguas de la piscina
22 Enfoscado de regularización con 20 mm de espesor,
acabado en blanco con pintura epoxi
23 Sistema de impermeabilización con tres capas de SIKA
Top Seal 107 y armadura de fibra de vidrio
en 10 mm de espesor
24 Muro y forjado de hormigón armado
25 Mortero ligero para ejecución de los límites del fondo
26 Paredes de albañilería en ladrillo hueco
27 Canto rodado blanco
28 Tapas de malla electrosoldada
29 Cantonera de remate perimetral de la malla
en acero macizo
30 Canaleta para recogida de aguas de la piscina
31 Equipamiento de la piscina conformado por tanque de
compensación, inyectores, desague de fondo

Planta alta. Dormitorio principal / Upper floor. Master bedroom

Planta alta. Sala de estar / Upper floor. Living area

1 Robbialac SL3000 liquid silicone

waterproofing system, white
2 Reinforced mortar for 1.5% slope
3 120 mm Roofmate extruded polystyrene
thermal insulation
4 Double bituminous fabric waterproofing
5 80 mm Robbialac external thermal insulation system,
fine white finish
6 20 mm rendering to protect bituminous polyester
waterproofing fabric
7 Reinforced concrete beam + floor slab structure
8 Bituminous polyester waterproofing fabric
for outer walls
9 Freestanding structure with double mullions
50x50x0.6 mm
10 Cladding for freestanding wall: single layer
of GRC cement, 12.5 mm KNAUFF Aquapanel,
Aquapanel plaster + mesh rendering,
white water-based paint finish
11 Reinforced concrete beam + floor slab structure
12 MDF shutter recessed in wall on solid wood grating,
white enamelled
13 Angle for Capoto system
14 40x40x5 mm solid steel edging to attach
outer fenestration
15 Tilt window with solid wood frames,
white enamelled, double glazing
16 White Estremoz marble flooring, top quality
17 Waterproof mortar base
18 Reinforced mortar layer, high rigidity
19 40 mm Roofmate extruded polystyrene
thermal insulation
20 White Estremoz marble flooring, top quality
21 Pool splash drain
22 20 mm plaster render, white epoxy paint finish
23 Waterproofing system: three layers of
Sika Top Seal 107 + 10 mm fibreglass
reinforcement thick
24 Reinforced concrete wall and slab
25 Lightweight mortar along edges base,
half-pipe shape, 150 mm radius.
26 Hollow brick masonry walls, high strength
waterproof cement mortar infill
27 White pebbles. Particle size to be defined on site
28 Welded mesh covers. Dimensions must
ensure water runoff
29 Solid steel mesh perimeter edging.
Colour to be defined on site
30 Concrete pool splash drain, connected to surge tank
31 Pool equipment: surge tank, pumps, bottom drain

Sección transversal por cuarto de baño y piscina / Cross section through bathroom and pool

122 123
 Planta alta. Dormitorio principal, patio y piscina / Upper floor. Master bedroom, patio and swimming-pool

124 125
Cabañas en el Río
Huts on the River COMPORTA, GRÂNDOLA, PORTUGAL 2013
 Alzado desde el manglar / Mangrove elevation Pre-existencias / Pre-existences

Plano de situación / Site plan

Preexistencias agrícolas en el entorno / Agricultural pre-existences

El embarcadero es medieval y construido en madera. Su identidad ha trascendido la vida útil de sus materiales. La idea del proyecto
fue renovar algunas piezas del embarcadero manteniendo todos sus valores históricos. El proyecto desarrolla dos espacios: uno de
estar, con una cocina integrada en un mueble del mismo material de las paredes; y otro para dormir, con una pequeña zona de aseo
y ducha. La construcción es íntegramente de madera reciclada, sujeta al paso del tiempo por lo que continuará su proceso de trans-
formación. Las formas, arquetípicas, se diseñan a partir de la incorporación de estas funciones. Las distintas inclinaciones de las Plantas y secciones / Floor plans and sections
cubiertas tensionan los espacios de acuerdo a su función.

The identity of the timber wharf transcends the service lifetime of its materials. The idea of the project was to renovate several components of the
wharf while maintaining its historic values. Two spaces are developed: one for unwinding with an integrated kitchen, in the same materials as the
walls, and another for sleeping with a small bathroom and a shower. The constructions are made entirely of recycled timber that will continue to
weather. The archetypal forms are designed on the basis of the incorporation of these uses. The varying inclinations of the ceilings put the spaces in
tension in accordance with their functions.

128 129
 1 Revestimiento interior de techo con tablas de madera de pino maciza de
15mm de espesor y 150mm de anchura. Junta cerrada
2 Tablillas de madera de pino para absorber la diferencia de pendientes entre
interior y exterior
3 Revestimiento exterior de paredes y techos en tabulado con junta abierta de
madera de pino maciza con espesor de 20mm y 150mm de anchura
4 Revestimiento exterior del dintel estructural con tabla de madera maciza de
pino espesor 20mm con junta cerrada, forrada con chapa metálica para
recogida de aguas pluviales – pintada con tinta ferromicacea
color a definir en obra
5 Canaleta
6 Dintel estructural en madera maciza de 100mm de espesor
7 Cerrojo embutido en la contraventana
8 Contraventana de madera maciza de 400mm de espesor con estereotomía
exterior de junta abierta y 150mm de anchura a ejes en continuidad con
paredes exteriores
9 Tirador
10 Cerradura
11 Contraventana de madera maciza con 400mm espesor con tablas de 150mm
con junta abierta en continuidad con paredes exteriores
12 Vano exterior en madera maciza con red mosquitera
13 Cerrojo embutido en contraventana
14 Tabulado de madera maciza de pino y espesor 20mm con junta cerrada.
15 Viroc
16 Tablillas de madera pre-inmunizada
17 Listones en madera de pino pre-inmunizada
18 Lámina impermeabilizante
19 Estrado conformado por tableros de virutas de madera orientadas OSB de
13mm de espesor
20 Aislamiento
21 Contrachapado de pino marítimo
22 Revestimiento interior de paredes en tablas de madera de pino macizas de
espesor 15mm y 150mm de anchura. Junta cerrada
23 Viga estructural de trabazón en madera maciza. 100mm de espesor
24 Pavimento de tablas de madera de pino macizas de espesor 20mm y 150mm
de anchura. Junta cerrada
25 Rastreles en madera de pino maciza tratada
26 Estructura de madera maciza
27 Impermeabilización
28 Estructura base
29 Hormigón leve de limpieza
30 Solera estructura de madera sobre calzos de neopreno
31 Chapa de protección en acero dulce.
32 Aglomerado de corcho negro de 100mm de espesor
33 Pintura de ferromicáceos. Color definido en obra
34 Revestimiento interior en tablas de madera maciza de 40mm de espesor y
anchura 150mm. Junta cerrada en continuidad con puertas y contraventanas
35 Revestimiento metálico de protección de aguas

1 Pilar estructural de madera maciza de pino de 100mm de espesor

2 Marco oculto para contraventa de madera maciza
3 Bisagras ocultas (a confirmar en obra)
4 Vano exterior en madera maciza con mosquitera
5 Contraventana de madera maciza de 400mm de espesor con tabulado exterior
de 150mm de ancho y junta abierta en continuidad con las paredes exteriores
6 Tirador excavado circular de 60mm de diámetro
7 Revestimiento exterior de paredes y techos en tabulado con junta abierta de
madera de pino maciza con espesor de 20mm y 150mm de anchura
8 Listones de madera pre-inmunizada
9 Tablillas de madera pre-inmunizada
10 Lámina impermeabilizante
11 Estrado conformado por tableros de virutas de madera orientadas OSB de
13mm de espesor
12 Aglomerado de corcho negro de 100mm de espesor
13 Barrera de vapor
14 Revestimiento interior de las paredes con tablas de madera maciza de pino
de 20mm de espesor y 150mm de ancho. Junta cerrada
15 Herrajes a confirmar en obra
16 Sistema de evacuación de agua de la ducha compatibilizado
con pavimento y paredes
17 Bisagras ocultas a confirmar con carpinteros

Cabaña estar y cocina

Living and kitchen hut

132 133
 1 Indoor ceiling cladding in 25 mm thick x 150 mm
wide solid pinewood panels. Closed joints
2 Pinewood slats to absorb interior-exterior
slope difference
3 20 mm thick and 150 mm wide solid pinewood
cladding for exterior walls + ceilings
4 External structural lintel cladding with 20 mm solid
pinewood panel, closed joints, lined
with sheet metal for rainwater collection.
Painted with ink to be defined on site
5 Guttering
6 100 mm solid wood structural lintel
7 Latch recessed in shutter
8 400 mm thick solid wood shutter with open joint
external stereotomy, 150 mm wide,
flush with exterior walls
9 Handle
10 Lock
11 400 mm solid wood shutter with 150 mm boards
with open joints, flush with exterior walls
12 Outer frame in solid wood with mosquito mesh
13 Latch recessed in shutter
14 20 mm solid pineboard with closed joints.
15 Viroc
16 Pre-treated wooden slats
17 Pre-treated pinewood battens
18 Waterproofing sheet
19 13 mm OSB chipboard panel with oriented particles
20 Insulation
21 Marine pine plywood
22 Interior wall cladding in 15 mm thick x 150 mm wide
solid pinewood panels. Closed joints
23 100 mm interlocking structural beam in solid wood
24 Paving in solid pinewood panels 20 mm thick
x 150 mm wide. Closed joints
25 Battens in treated solid pine
26 Solid wood structure
27 Waterproofing
28 Base structure
29 Lean concrete
30 Timber base structure on neoprene chocks
31 Mild steel cover
32 100 mm black agglomerated cork
33 Rustproof paint. Colour to be defined on site
34 Interior cladding in 400 mm thick x 150 mm wide
solid wood panels. Close joints in continuity
with doors and shutters
35 Metal cladding for protection against elements

1 100 mm thick solid pinewood structural pillar

2 Recessed frame for shutters in solid wood
3 Recessed hinges (to be confirmed on site)
4 Outer frame in solid wood with mosquito mesh
5 400 mm solid wood shutter with 150 mm wide
beading and open joints flush with exterior walls
6 60 mm diameter recessed handle
7 20 mm thick and 150 mm wide solid pinewood
cladding for exterior walls + ceilings
8 Pre-treated wooden battens
9 Pre-treated wooden slats
10 Waterproof film
11 Podium in 13 mm OSB particleboard
with aligned particles
12 100 mm black agglomerate cork
13 Vapour barrier
14 Interior wall cladding in 20 mm thick x 150 mm
wide solid pinewood panels. Closed joints
15 Fittings to confirm on site.
16 Shower water evacuation system compatibilized
with floor and walls
17 Concealed hinges to be confirmed with carpenters

Cabaña dormitorio y aseo

Hut, bedroom and bathroom

134 135
Rehabilitación del Colégio da Trindade - Colegio Europeo
Renovation of Colégio da Trindade - European College
UNIVERSITY OF COIMBRA, PORTUGAL, 2013-

Estado original / Original condition

Plano de situación / Site plan

El proyecto parte de la consideración de los valores históricos y patrimoniales. Diferenciamos entre el valor 'eterno' de las
masas del proyecto: los grandes muros y cúpulas, que trabajan a compresión, y las antiguas estructuras de carácter
'efímero', históricamente en madera.
El proyecto se desarrolla a partir de esta lectura del paso del tiempo, preservando el valor de lo 'eterno' y proponiendo
una nueva construcción 'efímera'. Una estructura de acero, distinguida por la acción de la luz, define una nueva con-
temporaneidad.

This project began with an assessment of the existing heritage and historical values. We differentiated between the 'eternal' value of the
building masses: the compression of the great walls and domes and the 'ephemeral' nature of the old structures, traditionally in timber.
The project was designed on the basis of this interpretation of the passage of time, preserving the value of the 'eternal' and proposing a
new 'ephemeral' construction. A steel structure distinguished by the action of the light insinuates a new contemporaneity. Diagrama / Diagram

136 137
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

138 139
Planta primera. Escalera de acceso a planta superior del claustro / First floor. Cloister staircase Planta baja. Claustro / Ground floor. Cloister Planta primera. Galería alrededor del claustro / First floor. Gallery surrounding the cloister

Planta primera. Ala de oficinas / First floor. Office wing

Alzado Norte / North elevation

Planta segunda / Second floor plan

140 141
 1 Losetas de piedra de Lioz pulidas de 30mm
2 Sistema completo de fijación mecánica oculta en
acero inoxidable tipo Halfen ref. HRC
3 Perfiles extruidos transversales a la estructura para
apoyar las fijaciones del revestimento pétreo
4 Estructura metálica
5 Sistema de impermeabilización con membranas
bituminosas tipo Imperalum
6 Canaleta de acero galvanizado
7 Argamasa de regularización de 20mm
8 Bóveda de hormigón armado existente
9 Argamasa de acabado interior en cal aérea de grano
fino para pintar
10 Losetas de piedra lioz pulidas de 30mm de espesor
11 Sistema de apoyo de losetas de piedra ajustable tipo
Buzon ref. DPH
12 Sistema de impermeabilización com membranas
bituminosas tipo Imperalum
13 Mortero para formación de pendiente de 200mm
14 Estructura de hornigón armado existente
15 Losetas de piedra lioz pulida de 20mm de espesor
16 Muro de albañilería doble de ladrillo y dintel en
hormigón armado
17 Friso de cantería existente para restaurar
18 Pared existente en hormigón armado
19 Aislamiento en lana mineral de 100mm de espesor
20 Dos placas de pladur cortafuegos de 15mm
21 Canterías de piedra calcaréa existente a recuperar
22 Ventana con carpintería de acero macizo para pintar y
vidrio doble
23 Solera con baldosas de piedra lioz de 20mm sobre
mortero de nivelación de 20mm
24 Relleno en mortero de cemento pobre
25 Forjado con pavimento pre-existente
26 Argamasa de acabado exterior en cal aérea
27 Pared existente en hormigón armado
28 Hoja interior existente de albañilería de ladrillo
29 Aplacado en piedra lioz de 20mm de espesor
30 Mortero de cemento-cola
31 Baldosas hidráulicas modulares de pavimento com
28mm de espesor tipo Knauf ref. Tecnosol
32 Pavimento sobre viguetas
33 Conductos de ventilación
34 Terreno existente
35 Solera de hormigón armado con 200 mm de espesor
36 Manta de drenaje
37 Terreno compactado
38 Chapa de remate en acero galvanizado
39 Lucernario com vidrio doble
40 Apoyo de lucernario en perfiles de acero
41 Losetas de piedra lioz pulida de 70mm de espesor,
apoyadas
42 Remate de cornisa en cemento aligerado
43 Argamasa de acabado exterior en cal aérea tipo
matésica
44 Barramento con malla de fibra de vidrio tipo Knauf
aquapanel
45 Placa de fachada en cemento com mallazo de fibra de
vidrio de 12,5 mm tipo Knauf aquapanel
46 Barrera de vapor en película de polietileno
47 Aislamiento en lana mineral de 48mm de espesor
48 Placa doble de pladur hidrófugo de 12,5mm
49 Pintura interior de color blanco RAL
50 Montante de acero galvanizado
51 Estructura reticular tipo tramex con perfiles tipo RHS
de 50x30x3.2 mm con 300 mm entre ejes
52 Pared pre-existente portante en albañilería
53 Cámara de aire
54 Rodapié coplanar, de compuesto de agregados
minerales y polímeros acrílicos con 100mm de altura
y 12mm de espesor
55 Capa de mortero de cemento pobre para relleno tipo
Lafarge Ultra Series Leve eps
56 Estructura reticular tipo tramex con perfiles tipo RHS
de 50x30x3.2 mm con 300 mm entre ejes
142 143
1 30mm Lioz stone pavers.
2 Complete recessed stainless steel
mechanical attachment system: Halfen HRC
3 Extruded shapes set crosswise
to the structure to hold stone cladding
attachment system
4 Metal structure
5 Waterproofing system with Imperalum
bituminous membranes
6 Stainless steel duct
7 20mm levelling mortar
8 Existing reinforced concrete vault
9 Interior rendering in air lime. Painted
10 30mm Lioz stone pavers set on base
11 Buzon DPH adjustable base system
for stone pavers
12 Waterproofing system with Imperalum
bituminous membranes
13 200mm slope formation mortar
14 Existing reinforced concrete structure
15 20mm Lioz stone pavers. Adhered
16 Double brick wall and reinforced concrete lintel
17 Existing masonry frieze. To be restored.
18 Existing reinforced concrete wall.
19 100mm mineral wool insulation.
20 2 x 15 mm plasterboard firewall panels,
suspended on Knauf D112 galvanized
steel shapes
21 Existing limestone to be restored
22 Window with double glazing and solid
steel frames
to be painted
23 20mm Lioz stone pavers on 20 mm
levelling mortar
24 Lean cement mortar infill
25 Slab with pre-existing pavement
26 Exterior rendering in air lime
27 Existing reinforced concrete wall
28 Existing interior brick wall
29 20mm Lioz stone cladding
30 Adhesive cement mortar
31 28 mm Knauf Tecnosol modular hydraulic
paving tiles
32 Paving set on beams
33 Air vents
34 Pre-existing land
35 200 mm reinforced concrete slab
36 Drainage fabric
37 Compacted soil
38 Galvanized flashing
39 Skylight with double glazing
40 Steel frame support for skylight
41 Polished 70mm Lioz stone pavers on base
42 Lightweight cement lip finish
43 Exterior rendering in air lime
44 Knauf Aquapanel barrier with fibreglass mesh
45 12.5 mm Knauf Aquapanel cement facade
panel with fibreglass mesh
46 Polyethylene vapour barrier
47 48 mm mineral wool insulation.
48 12.5 mm double waterproof plasterboard panel
49 RAL white paint for interiors,
to be defined on site
50 Galvanized steel frame
51 RHS 50x30x3.2 mm metal grating structure,
300 mm between centres
52 Existing brick bearer wall
53 Air gap
54 100 mm high x 12 mm thick Dupont-Corian
coplanar skirting board in mineral aggregates
+acrylic polymers Glacier White.
55 Lafarge Ultra Series Leve EPS lean
cement layermortar
56 RHS 50x30x3.2 mm metal grating structure,
300 mm between centres
Casa en Melides I
House in Melides I
GRÂNDOLA, PORTUGAL, 2013-

Paisaje/ Landscape

Plano de situación / Site plan

Diagrama / Diagram

Un solo material define la continuidad de la casa con la tierra. El ladrillo hecho a

mano es el material local que impregna la relación entre la casa y el paisaje. Estos
ladrillos modelan una sucesión de espacios que soportan usos diversos. Los espa-
cios interiores de la casa se articulan en torno a una sucesión de jardines y diferentes
espacios exteriores, cada uno de ellos con sus propias experiencias, atmósferas,
colores, aromas y usos.

A single material defines the house's continuity with the earth. Handmade brick is the local
material that impregnates the relationship between the house and the landscape. These
bricks shape a succession of spaces that host diverse uses. The interior rooms of the
house are organized around different outdoor spaces and successions of gardens, each
one with unique experiences, atmospheres, colours, smells and uses.

144 145
 Alzado Norte / North elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

146 147
Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal / Cross section

Planta de cubiertas / Roof plan

148 149
 1 Remate de telas impermeabilizantes 16 Solera en piedra 33 Panel de cemento tipo Viroc con espesor 32 mm 46 Forjado aligerado de bovedillas y viguetas. Espesor 1 Finish with weatherproof fabric 23 Cyclopean concrete footing 43 Radiant floor system with Roth PST 25 insulation plate
2 Dintel en hormigón 17 Argamasa para asentamiento de solera 34 Listón de madera tratada de 5mm para crear las 15 cm 2 Concrete lintel 24 Compacted gravel drainage bed 44 4 cm HD XPS thermal insulation
3 Panel de cemento tipo Viroc de 25mm de espesor 18 Remate de lámina bentonítica separaciones en el techo 47 Cámara de aire de 30mm 3 25 mm Viroc cement panel 25 Geodrain 45 25 cm Leca Mix lean mortar infill for infrastructure ducts
4 Red de fibra de vidrio para adherir la argamasa de 19 Chapa clip para remate de laminas 35 Revestimiento interior de techo con tablas de madera 48 Hormigón de limpieza de 10 cm de espesor 4 Fibreglass mesh to adhere mortar base 26 5 cm blinding concrete 46 15 cm slab lightened with florr arches and beams
asentamiento impermeabilizantes tratada de pino 49 Lámina bentonítica tipo Bentofix BFG 5000-5mm de 5 230x30x70mm solid brick cladding 27 Fine gravel 47 30 mm air gap
5 Revestimiento cerámico en ladrillo macizo 20 Membrana separadora geotextil 36 Viga estructural en madera tratada BASF 6 5 cm HD XPS thermal insulation 28 Imperalum waterproofing layers 48 10 cm blinding concrete
(230x30x70mm) 21 Membrana drenante alveolar Aquadrain 37 Pared interior en albañilería de ladrillo macizo 50 Hormigón de limpieza con espesor 5cm 7 11 cm solid brick interior wall 29 40 mm levelling mortar 49 BASF Bentofix BFG 5000-5mm bentonite layer
6 Aislamiento térmico en XPS de alta densidad y 22 Lámina bentonítica tipo ‘Bentofix BFG 5000-7mm da 38 Puerta y panel fijo 51 Terreno compactado 8 PVC drainpipe 30 Contraven Betcel lean mortar infill for slope 50 5 cm blinding concrete
espesor de 5cm BASF’ 39 Acabado en cera acrílica tipo JohnsonDiversey Taski 52 Pavimento interior 9 Tin gargoyle for rainwater 31 10 cm HD XPS thermal insulation 51 Compacted soil
7 Pared interor en albañilería de ladrillo macizo y 23 Zapata en hormigón ciclópeo Jontec Matt (efecto mate) 53 Solera en piedra maciza de lioz tipo ‘Marmores 10 1.6 m wide Aquadrain honeycomb drainage membrane 32 Vapour barrier 52 Interior pavement
espesor 11cm 24 Camada drenante de gravilla compactada 40 Sellado de mortero con resina de poliuretano Pardal’ 11 Steel sheet flashing for beam support 33 32 mm Viroc cement panel 53 Marmores Pardal’ solid Lioz stone pavement
8 Tubo de drenaje en PVC 25 Geodreno transparente de alta fluidez tipo Weber Pa 54 Orificios para drenaje de aguas rebosadas 12 240x100 mm spanning structural beam in treated wood 34 5 mm treated wood strip for separations in roof 54 Drainage inlet for water overflow
9 Gárgola en latón para aguas pluviales 26 Hormigón de limpieza de 5cm de espesor 41 Pavimento interior en mortero armado de cemento 55 Argamasa para asentar el revestimiento de piedra 13 Air brick for outer span with steel rod reinforcement 35 Roof inner cladding with treated timber boards 55 Mortar layer base for flooring
10 Membrana drenante alveolar Aquadrain de 1,60m de 27 Gravilla fina con arena fina de río 56 Revestimento de piscina con placas de piedra de 14 Solid wood window frames 36 Structural beam in treated wood 56 2 cm stone plate pool cladding
anchura 28 Sistema de láminas impermeabilizantes tipo 42 Mortero autonivelante de relleno reforzado con fibra espesor 2cm 15 Solid wood inner shutters 37 Solid brick interior wall 57 Electric socket
11 Cantonera en chapa de acero para fijar las vigas Imperalum de vidrio tipo Weber.Floor Fluid 57 Punto de luz 16 Stone floor 38 Door + fixed panel 58 1cm levelling mortar
12 Viga estructural de cimbra de vano en madera tratada 29 Mortero de regularización con 40mm de espesor 43 Sistema de pavimento radiante hidráulico con placa 58 Mortero de regularización con espesor 1cm 17 Mortar layer base for flooring 39 JohnsonDiversey Taski Jontec Matt acrylicwax finish 59 Fibreglass mesh
con sección 240x100mm 30 Mortero pobre de relleno tipo Contraven Betcel para aislante tipo Roth PST 25’ 59 Red de fibra de vidrio 18 Bentonite layer 40 Weber PA high fluidity transparent polyurethane resin 60 Robbialac Lankoimper Flex 228 926-0223’
13 Ladrillo perforado para reforzar la cimbra de vano formación de pendiente 44 Aislante térmico en XPS de alta densidad de 4cm de 60 Argamasa de impermeabilización Robbialac 19 Clip sheet finish for weatherproofing film mortar sealant weatherproofing mortar
exterior con varillas de acero. 31 Aislamiento térmico en XPS de alta densidad de 10 espesor Lankoimper Flex 228 ref. 926-0223 20 Geotextil spacer membrane 41 Indoor flooring in reinforced cement mortar with river sand 61 Robbialac Lankocol Superflex ref. 926-0001
14 Carpinteria de batiente, en madera maciza cm de espesor 45 Mortero pobre de relleno tipo Leca Mix para paso de 61 Adhesivo flexible de cemento impermeable Robbialac 21 Aquadrain honeycomb drainage membrane 42 Weber.Floor Fluid self levelling infill mortar flexible waterproof cement adhesive.
15 Contraventana interior en madera maciza 32 Barrera de vapor infraestructuras con espesor de 25cm Lankocol Superflex ref. 926-0001. Doble aplicación 22 BASF Bentofix BFG 5000-7mm bentonite layer with fibreglass reinforcement Where applicable

Sección constructiva por patios / Construction section through courtyards

150 151
Capilla de San Girolamo
Chapel of San Girolamo
PALANZO-FAGGETO LARIO, COMO, ITALY, 2013-

La Capilla se diseña redefiniendo la silueta de Palanzo, un pueblo orientado a Sur,

sometido a una severa exposición solar que produce intensas sombras. La Capilla
se implanta en un claro perdido en los bosques al Norte de la villa. En un cruce de
caminos ancestrales que conducen a dos capillas seculares existentes, se erige como
un signo en la fuerte topografía dominada por las montañas y el lago de Como.
El espacio se define a partir de cuatro vacíos entrelazados y precisos: el de acceso;
el del nicho de San Girolamo al que la Capilla se dedica; el espacio de celebración;
y por último, el espacio de la luz que captará la intensa luz del Oeste desde lo alto
dando sentido a la geometría de cada espacio. La madera, único material utilizado,
le aportará calidez a la luz, sutil soporte del paso del tiempo.

The chapel redesigns the silhouette of Palanzo. A parish facing the south, exposed to the harsh
path of the sun that produces intense shadows. The chapel is located in a clearing, lost in the
hoods north of the village. It’s in the crossing of primordial paths that lead to two other ancient
chapels, and is offered as a sign in the strong topography dominated by the mountains and the
lake of Como. The space is defined by four entwined precise voids: the arrival space; de Saint-
Jérôme niche to whom the chapel is dedicated; the prayer space; and the powerful light from
west that will render the geometry to each space. The wood, sole material used, will warm the
light as it will be the subtle support to the passage of time. Emplazamiento / Location

Plano de situación / Site plan

Plantas y secciones
Floor plans and sections

152 153
Casa en Ajuda
House in Ajuda LISBON, PORTUGAL 2009 2014
Estado original / Original condition Plano de situación / Site plan

El proyecto es una casa vertical. Una casa, un espacio común, en el que se desarrolla la vida fami-
liar. El espacio colectivo compartido se compone de múltiples plantas con variedad de cualida-
des espaciales.
La idea de la casa se define en este espacio colectivo que le da sentido, unificando y conectando
la totalidad de la altura del proyecto. En este espacio vertical se condensan las singulares situa-
ciones propuestas en la casa.
La entrada se sitúa en la base de una pirámide de aire contenido, un espacio que se extiende
verticalmente en el interior y continúa hacia el infinito al atravesar un lucernario. Este espacio
reverbera en todas las áreas comunes de la casa. La planta de acceso se extiende por debajo
del volumen triangular de escaleras hacia la sala de música. Esta sala de doble altura se conecta
visualmente con el rellano de la escalera en el piso superior. Sobre ella se abre la biblioteca, que
a su vez vuelca sobre el espacio piramidal de acceso. En la planta superior este espacio se
conecta con la sala de estar con vistas hacia dos direcciones: el río y la Iglesia de la Memoria al
Sur, y el Gran Palacio de Ajuda al Norte.
La escalera principal se desarrolla en un volumen piramidal generado a partir de la forma del gran
lucernario. Todos los espacios interiores se abren al exterior mediante aperturas que crean la
imagen del edificio.

This project is for a vertical dwelling, a shared space for family living. The common space consists of mul-
tiple levels with a variety of spatial qualities. The idea and meaning of this house is defined in this space,
which unifies and interconnects the full height of the project. This vertical space condenses the unique sit-
uations proposed for the house.
The entrance is at the base of a pyramid of contained air that stretches up and continues into infinity through
the skylight. This space reverberates through all the common spaces of the house. The entrance extends
beneath the triangular volume of the staircase into the music room.
This double height room has a visual connection to the top floor landing in the stairwell. The library opens
up above it, facing onto the entrance pyramid. On the upper floor, this space is linked to the living room,
with views in two directions: towards the river and the Memória Church to the south, and towards the Great
Palace of Ajuda to the north.
The main staircase rises in a pyramid volume generated by the shape of the skylight. All the interior spaces
open outwards through apertures that define the image of the building. Diagramas / Diagrams

156 157
Planta primera / First floor plan

← Vestíbulo / Hall ↓ Sala de música / Music room

Planta baja / Ground floor plan

158 159

Planta semisótano / Semi basement floor plan

 Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal por acceso / Longitudinal section through entrance Subida a planta primera / Staircase to first floor

160 161
 Planta cuarta. Terraza / Fourth floor plan. Terrace

Sección longitudinal / Longitudinal section ↓ Planta primera. Biblioteca / First floor. Library Planta segunda. Dormitorios / Second floor. Bedrooms

Planta tercera / Third floor plan

Subida a plantas segunda y tercera / Staircase to second and third floors

162 163

Planta segunda / Second floor plan

Planta segunda. Dormitorio principal y baño / Second floor. Master bedroom and bathroom → Subida a planta tercera / Staircase to third floor

164 165
Planta tercera. Estar, comedor, cocina / Third floor. Living, dining, kitchen ↑ Planta cuarta. Terraza y piscina / Fourth floor. Terrace and swimming-pool ↓ Planta tercera. Sala de estar / Third floor. Living room

166 167
 1 Acabado en argamasa hidrófuga
tipo SUPERSIKALITE pintada
2 Lucernario en vidrio laminado 8.8/4,
ventilado y con apoyos en acero macizo para pintar
3 Piedra a definir en obra con 20mm de espesura y
asiento con mortero sobre calzos.
Junta abierta para drenaje de aguas
4 Impermeabilización con doble lámina bituminosa
5 Relleno a base de mortero de cemento pobre tipo
'ULTRA SERIES LEVE EPS - LAFARGE'
o equivalente para formar pendiente
6 Aislamiento térmico en poliestireno extruido
de 90mm de espesor
7 Barrera de vapor tipo MASTERSEAL 185-BASF o
equivalente
8 Forjado estructural en hormigón armado blanco
con espesor de 250 mm
9 Sistema de techo falso en pladur
10 Líneas de iluminación
11 Mueble aparador / barandilla en MDF
pintado en blanco
168
12 Revoco pintado en blanco
13 Mármol blanco de estremoz de 20 mm de espesor
sobre mortero de asiento
14 Relleno en hormigón pobre
15 Separador físico, tipo 'IMPERALUM' IMPERSAT
16 Lámina bituminosa tipo 'IMPERALUM' POLYSTER 40
17 Primario bituminoso tipo 'IMPERALUM'
IMPERKOTE F
18 Solera de hormigón armado
19 Aislamiento térmico rígido en poliestireno
de espesor 60mm
20 Película de polietileno
21 Gravilla calcárea compactada para asentar el
aislamiento térmico
22 Lecho de grava
23 Barandilla a base de perfiles tubulares cuadrados de
acero macizo de 10x10 mm pintados con esmalte
antióxido ferromicáceo
24 Remate de piedra a definir en obra esp. 20mm
25 Pintura gris RAL a definir en obra
26 Piedra a definir en obra con 20mm de espesor
27 Carpintería en acero macizo JOFEBAR con esmalte 40 Tanque de transferencia acabado en pintura 1 SUPERSIKALITE waterproof mortar finish, painted 19 60 mm rigid polystyrene thermal insulation 38 2-3 mm RAPURFLEX waterproofing system
antióxido de ferromicáceos con vidrio doble Planilux de epoxy de poliuretano tipo 2 8.8.4 laminated glass skylight, ventilated with solid steel 20 Polyethylene film 39 ULTRA SERIES MILD EPS – LAFARGE lean mortar infill
6 y 8 mm con cámara de aire rellena de gas Argón al 90% RAPOX+RAPODUR+RAPURFLEX supports, painted 21 Chalky gravel, compacted as base for insulation 40 Tank transferpainted with RAPOX + RAPODUR +
28 Techo revocado en blanco 41 Paneles solares 3 20 mm stone to be defined on site with mortar base 22 Gravel bed RAPURFLEX epoxy polyurethane paint
29 Sistema de aislamiento y acabado tipo SECIL ISODUR 42 Madera de pino 'riga' de anchura 20cm colocada on chocks. Open joint for water drainage 23 10x10 mm solid steel tube railing with rustproof 41 Solar panels
de 90 mm, acabado liso pintado en blanco directamente sobre el mortero de relleno 4 Double bituminous waterproofing sheet painted with enamel 42 20 cm wide Riga pinewood set directly on infill mortar
30 Chapa metálica de remate 43 Chapa metalica de sujección entre escaleras y forjado 5 LAFARGE ULTRA SERIES MILD EPS or equivalent lean 24 20 mm stone finish, to be defined 43 Sheet metal staircase-slab attachment
31 Piedra Lioz fratasada para forrar esp. 20 mm sobre el pavimento de piedra cement mortar infill, or equivalent to shape slope 25 RAL grey paint, to be defined on site set on stone pavement
32 Portón en perfilería metálica forrado con piedra lioz y 44 Panel con tramex de pino acabado con MDF de espesor 6 90 mm extruded polystyrene thermal insulation 26 20 mm stone, type to be defined on site 44 Panel with pine grid and 8 mm MDF particleboard,
apertura en acordeón 8mm y pintado en blanco 7 Vapour barrier, MASTERSEAL 185-BASF or equivalent 27 Jofebar solid steel carpentry with rustproof enamel, painted white
33 Microcemento armado con endurecedor de superficie 45 Pared exterior de hormigón armado de 200 mm 8 250 mm reinforced concrete structural slab Planilux doible glazing 6-8 mm + 90% argon-filled air gap 45 200 mm reinforced concrete outer wall
34 Recuperación de la calzada existente 46 Cámara de aire de 30 mm 9 Pladur drop ceiling system 28 White rendered ceiling 46 30 mm air gap
35 Cojín de asentamiento 47 Albañilería de ladrillo de 11cm 10 Strip lighting 29 Isodur SECIL 90 mm insulation, flat finish, painted white 47 11 cm brick masonry
36 Caja regularizada y compactada 48 Enfoscado revocado y pintado en blanco 11 Sideboard/handrail in MDF, painted white 30 Sheet metal finish 48 Plaster rendering, painted white
37 Sistema de pintura epoxy de poliuretano tipo 49 Armario de cocina en MDF lacado en blanco 12 Plaster painted white 31 20 mm polished Lioz stone cladding 49 Kitchen cabinet in white enamelled MDF
RAPOX+RAPODUR+RAPURFLEX con espesor de 50 Plantación de hierba 13 20 mm white Estremoz marble on mortar base 32 Metal door clad with lioz stone, concertina opening 50 Lawn
700/800 micras 51 Tierra vegetal 14 Lean concrete backfill 33 Reinforced microcement with hardened surface 51 Topsoil
38 Sistema de impermeabilización tipo RAPURFLEX 52 Tela asfáltica 15 IMPERALUM IMPERSAT physical divider 34 Recovering the existing roadway 52 Asphalt fabric
espesor 2/3 mm 53 Lámina de drenaje alveolada 16 IMPERALUM POLYSTER 40 bituminous layer 35 Cushioning base 53 Honeycombed drainage layer
39 Relleno en mortero pobre tipo 'ULTRA SERIES LEVE 54 Tela geotextil 17 IMPERALUM IMPERKOTE F. bituminous primer 36 Levelled + compacted box 54 Geotextile fabric
EPS - LAFARGE' 55 Sistema de geodreno 18 Reinforced concrete footing 37 700/800 um RAPOX + RAPURFLEX + RAPODUR 55 Geodrain system
169
Casa en el Tiempo
House in Time MONTEMOR-O-NOVO, ALENTEJO, PORTUGAL 2010 2014
Estado original / Original condition

Plano de situación / Site plan Diagramas / Diagrams

Todo comenzó con la rehabilitación de una casa y la consolidación de sus cimientos con objeto de resolver un problema de filtraciones
por capilaridad. Posteriormente la rehabilitación evolucionó hacia la propuesta de una intervención mayor: la recuperación de un territorio.
El objetivo de la construcción fue liberar el paisaje y acentuar las cualidades del lugar. Este tipo de proyectos suponen un ejercicio muy
íntimo; transformar una estructura preexistente en una casa y recuperar las cualidades del pasado. Se trata de una propuesta que surgió
de la comprensión de la relación del proyecto con el tiempo.

It all began with a home renovation, consolidating the foundations to fix the rising damp. The renovation then evolved into a proposal for a more
ambitious operation: to recover territory. The construction was aimed at liberating the landscape and emphasizing the qualities of the place. Projects
like these ones, in this case transforming a pre-existing structure into a house and recovering the qualities of the past, are intimate exercises. This
proposal emerged from our comprehension of the project's relationship with time.

172
Sección longitudinal por espacio de estar / Longitudinal section through living room

Planta / Floor plan

Sección longitudinal por cocina y acceso / Longitudinal section through kitchen and entrance

Alzado Sur / South elevation

174 175
↑ Entrada / Entrance → Espacio de estar / Living area

176 177
 ↑ Dormitorio Oeste / West bedroom ↓ Dormitorio Este / East bedroom

↑ Cocina / Kitchen ↓ Espacio de estar / Living area

178 179
Sección longitudinal por dormitorio y baños. Detalle
Longitudinal section through bedroom and bathrooms. Detail
Sección longitudinal por espacio de estar y chimenea. Detalle
Longitudinal section through living area and fireplace. Detail
180
1 Tejas tradicionales cerámicas apoyadas
directamente sobre la pieza inferior y
superpuestas 72mm. La trabazón entre ellas se
hace a través de grapas de acero inoxidable
2 Sub-teja en Onduline st200 fija con tornillos
estándar para madera de 140 mm
3 Aislamiento térmico de espesor 50mm ‘Roofmate
dow’ fijado con tornillos estándar para madera de
70 mm. en cuatro puntos por panel
4 Tablero de virutas orientadas OSB (2,5x1,5m) de
clase 4 con 18mm de espesor. Juntas
desalineadas y fijación a estructura metálica a
través de tornillo autoperforante de cabeza
cónica. Dichos perfiles de apoyo deben estar
separados 83,3cm a ejes para garantizar un
mínimo de cuatro puntos de apoyo en el lado
largo (2,5m) del panel
5 Estructura metálica 100x50x3mm
6 Estructura metálica 100x60x3mm
7 Dintel en hormigón para consolidar las paredes
existentes
8 Dos placas de pladur de 13mm con juntas
desalineadas
9 Sistema Capotto de Robbialac, con 5 cm de
espesor y acabado liso en las paredes exteriores
y con 3 cm de espesor en los huecos exteriores
10 Puertas y portadas interiores en madera maciza
de abeto blanco, con juntas machiembradas y
acabado a definir en obra
11 Pavimento cerámico artesanal de 3cm de espesor
12 Argamasa de asentamiento flexible, mortero
armado para pendientes de 5cm de espesor
13 Sistema de suelo radiante eléctrico ‘Aspilusa’
14 Aislante térmico con granulado corcho de 5cm
de espesor
15 Mortero pobre de regularización, granulometría
de corcho entre los 3 y los 5 mm. Proporción
1:2:6 (cemento, arena, granulado de corcho)
16 Aislamiento térmico con granulado de corcho, 5
cm de espesor
17 Mortero pobre de regularización, granulometría
de corcho entre los 3 y los 5 mm. Proporción
1:2:6 (cemento, arena, granulado de corcho)
18 Solera en mármol de Estremoz blanco, acabado
fosco com impermeabilización y espesor de 6cm
19 Remate lateral y frontal de las tejas ceramicas,
con cinta asfáltica de remate para unión con la
chimenea, Ondufilm 0,.3x10m
20 Tiracaminos eléctrico tipo ‘Vortice’
21 Revestimiento con chapa de zinc, junta tipo grapa
22 Enganche en acero inoxidable para fijación del
remate con el revoco
23 Canal en argamasa de cimentación con
impermeabilización
24 Aislamiento térmico con poliestireno extruido
5cm de espesor
25 Geodreno
26 Chimenea en chapa galvanizada con trasdós de
pladur ignífugo
27 Revestimiento interior en ladrillo refractario
28 Doble entrada de aire del exterior con un
diametro mínimo de 125 mm
29 Recuperación y saneamiento de paredes
existentes con argamasas y cal definidas en obra
30 Acabado liso, pintura de color blanco, ral 9003
Espacio de estar. Chimenea / Living area. Fireplace
181
1 Traditional ceramic tiles set directly
on the layer below,
with 72 mm overlap,
interlocked with stainless steel staples
2 ST200 Onduline layer attached with standard
140 mm wood screws
3 50 mm Dow Roofmate thermal insulation
attached with standard wood screws
at 4 points per panel
4 18 mm class 4 2.5 x 1.5m OSB particleboard
with aligned particles. Offset joints,
attached to metal structure with self-tapping
conical head screws.
These support shapes should be
83.3 cm apart to ensure at least
4 support points on the long side (2.5 m)
of the panel
5 100x50x3 mm metal structure
6 100x60x3 mm metal structure
7 Concrete lintel to consolidate
pre-existing walls
8 Two 13 mm plasterboard panels
with offset joints
9 5 cm thick Capotto Robbialac system,
smooth finish on outer walls,
3 cm in outer voids
10 Interior doors in solid firwood,
tongue-&-groove joints,
finish to be defined on site
11 3 cm handmade ceramic floor tiles
12 5 cm flexible seating mortar,
reinforced for slopes
13 Aspilusa underfloor electric system
14 5 cm granulated cork thermal insulation
15 Lean levelling mortar with 3-5 mm
cork grain size. Proportions 1:2:6
(cement, sand, granulated cork)
16 5 cm granulated cork thermal insulation
17 Lean levelling mortar with 3-5 mm
cork grain size. Proportions 1:2:6
(cement, sand, granulated cork)
18 6 cm white Estremoz marble floor tiles,
flat finish with waterproofing
19 Lateral and front finish for ceramic roof tiles,
with 0.3x10m asphalt fabric
chimney flashing
20 Vortice electrical wiring
21 Zinc sheet flashing with stapled joint
22 Stainless steel attachment
for plaster rendering
23 Mortar footing with waterproofing
24 5 cm thick extruded polystyrene
thermal insulation
25 Geodrainage Dormitorio Sur / South Bedroom
26 Galvanized sheet chimney with fireproof
plasterboard intrados
27 Firebrick interior
28 Double air inlet, minimum diameter 125 mm 31 Dintel en hormigón para consolidar las paredes 31 Concrete lintel to consolidate existing walls
29 Recovery and repair of existing walls existentes 32 Two waterproofed 13 mm plasterboard
with mortar and lime as defined on site 32 Dos placas de pladur hidrofugo de 13mm con juntas panels, offset
30 Ral 9003 flat white paint finish desalineadas 33 Interior wardrobes in solid oak,
33 Armarios interiores en madera maciza de roble, con tongue-and-grooved joints,
juntas machiembradas y acabado a definir en obra finishing to be defined on site
34 Azulejos de vidriado artesanal de 2cm de espesor, y 34 Handcrafted glazed floor tiles,
dimensiones 10x10 cm 2 cm thick, 10x10 cm
Centro Islámico en Burdeos
Islamic Centre in Bordeaux
FRANCE, 2014
COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan

Emplazamiento / Location

Vista aérea. Contexto / Aerial view. Context

El Centro Islámico se presenta al contexto urbano y a la Comunidad mediante su transparencia y su

porosidad horizontal. Unas líneas sutiles delinean una topografía transversal delicada. De manera simbólica,
se conecta a lo absoluto, creando un espacio de contemplación. El espacio deviene un todo.
Un movimiento continuo enlaza la horizontal y la vertical bajo una luz difusa. Todos los aspectos de la vida
se unen en este espacio absoluto. El diseño del edificio resulta de todas las funciones que acoge en su
interior: en la planta baja los accesos principales, las tiendas y todos los servicios; y en la planta alta,
abierta al cielo mediante claustros que invitan a la introspección, las áreas de trabajo, la biblioteca, la
administración y un restaurante panorámico.
Entre ambos niveles, dispuestas sobre una topografía delicada las principales salas de reuniones ocupan
y disfrutan el espacio luminoso.

The Islamic Centre projects itself to the local community and its urban context with an image of transparency and horizontal
porosity. Subtle lines create a delicate transversal topography, a space for contemplation, symbolically linked to the absolute.
The space becomes the whole.
Horizontal and vertical, bathed in diffuse light, are connected by a continuous movement. All aspects of life come together
in this absolute space. The design of the building is the outcome of all the functions that it contains: the ground floor with
the main entrances, the shops and all the services. The top floor, containing the work areas, the library, the administration,
and a panoramic restaurant, opens up to the sky through cloisters that invite introspection.
Between the two levels, in a subtle topography, the main meeting rooms occupy and enjoy a bright space. Diagramas / Diagrams

184 185
 Sección transversal C-C / Cross section C-C

Alzado Sureste / South-east elevation

Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A Alzado Suroeste / South-west elevation

Planta baja / Ground floor plan Planta intermedia / Mezzanine floor plan Planta alta / Upper floor plan

186 187
Escuela de Arquitectura de Tournai
Architecture Faculty in Tournai
TOURNAI, BELGIUM, 2014-
COMPETITION FIRST PRIZE

Estado original / Original condition Plano de situación / Site plan

Nuevo edificio de conexión de los edificios existentes / New building interconnecting existing structures

Propuesta de concurso. Vista aérea / Competition proposal. Aerial view Maquetas conceptuales / Concept models

El edificio ocupa el interior de una manzana histórica de la ciudad en la que coexisten

edificios pertenecientes a diferentes períodos y diversa identidad. Hay dos edificios indus-
triales y un antiguo convento que funcionó como hospital.
El nuevo edificio se inserta a fin de conectar los edificios existentes y clarificar los diferentes
espacios urbanos. Su desarrollo conecta vertical y horizontalmente todos los edificios de
la Escuela. Su interior acoge las grandes funciones públicas, como el vestíbulo y el auditorio,
funcionando como un pasaje pero también como lugar de encuentro afirmando su identidad
como un todo.

This building occupies the interior of an historical city block in which buildings belonging to different
periods and identities coexist. There are two industrial pavilions and an old convent also used as a
hospital. The new building is inserted here to interconnect these structures and clarify the various
urban spaces. It creates a vertical and horizontal connection between all the existing Faculty buildings.
Inside are the main public functions including the foyer and the auditorium. It works not only as a
passage but also as a meeting point that reasserts its unitary identity. Diagrama / Diagram

188 189
 Pasaje. Sección longitudinal / Passageway. Longitudinal section

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sureste. Acceso principal / South-east elevation. Main entrance

190 191
Alzado Noroeste / North-west elevation

↑ Detalle de fachada Sureste / South-east façade detail ↓ Vista interior del patio / Courtyard. Interior view

Sección longitudina por auditorio / Longitudinal section through auditorium

Planta primera / First floor plan

192 193
 1 Goterón 1 Rain canopy
2 Tubo de descenso 2 Downpipe
de aguas pluviales 3 Drop ceiling
3 Falso techo 4 Double plasterboard panel
4 Placa de pladur doble sobre on metal structure
estructura metálica 5 Grey gravel
5 Gravilla gris 6 Geotextile
6 Geotextil 7 Heat insulation
7 Aislante térmico 8 Waterproofing
8 Impermeabilización 9 Lightweight concrete
9 Hormigón aligerado 10 Reinforced concrete structure
10 Estructura de hormigón armado 11 Flexible continuous
11 Recubrimiento flexible en concrete coating
hormigón continuo 12 Footing mortar
12 Argamasa de cimentación 13 Flexible continuous
13 Recubrimiento flexible en concrete coating
hormigón continuo 14 Compacted soil
14 Terreno compactado 15 Fixed metal frames
15 Carpinteria metálica fija con doble with double glazing,
vidrio pintada en gris painted grey
16 Acabado con aspecto de hormigón 16 Finishing with concrete aspect
17 Pavimento prefabricado de hormigón 17 Prefab concrete pavement
18 Arena para asentamiento 18 Sand base for
del pavimento exterior outdoor pavement
19 Sistema perimetral de drenaje, 19 Perimeter drainage system
con membrana geotextil with geotextile membrane

Auditorio. Sección transversal / Auditorium. Cross section

Sección transversal por auditorio/ Cross section through auditorium

Sección constructiva por acceso principal. Fachada Sur de edificio de conexión / Construction section through main entrance. South façade of interconnecting building

194 195
 Sección constructiva por pasaje
Construction section through passageway

1 Falso techo
2 Dos placas de cartón yeso con estructura metalica
3 Gravilla gris
4 Membrana geotextil
5 Aislamiento térmico
6 Impermeabilización
7 Hormigón aligerado
8 Estructura de hormigón armado
9 Recubrimiento fléxible en hormigón continuo
10 Argamasa de asentamiento cimenticia
11 Revestimiento de hormigón
12 Terreno compactado
13 Acabado con aspecto de hormigón
14 Pavimento prefabricado de hormigón
15 Arena para asentamiento del pavimento exterior

1 Drop ceiling
2 Two plasterboard panels with metal frame
3 Grey gravel
4 Geotextile membrane
5 Thermal insulation
6 Waterproofing
7 Lightweight concrete
8 Reinforced concrete structure
9 Flexible continuous concrete coating
10 Cementitious footing mortar
11 Concrete cladding
12 Compacted soil
13 Finished with concrete aspect
14 Prefab concrete pavement
15 Sand base for outdoor pavement

196 197
Sede Corporativa del Grupo EDP
EDP Group Head Office LISBON, PORTUGAL 2008 2015
 Plano de situación / Site plan

Diagramas / Diagrams

↑ Vista desde la ciudad (Norte) / View from the city (North) ↓ Vista desde el río (Sur) / View from the river (South)

El patrimonio heredado modeló el gesto fundacional. La historia secular de la ciudad, o la historia de

esta tierra ganada al agua, orientó la implantación de los volúmenes dispuestos a lo largo del río. Estas
formas encierran una plaza, un espacio público, una 'masa' de aire que da significado al edificio.
La estructura se subraya a partir de elementos verticales que modulan, estructuran, protegen del
sol y resuelven la totalidad del edificio. Con un diseño continuo, se modelan sutiles perfiles varia-
bles en los que los planos se insinúan de forma delicada. Una fachada siempre variable con la luz,
la penumbra o la sombra, que oscila entre la opacidad, el misterio y la transparencia, y que revela
la luz que palpita en su interior.
El gesto resuelve el proyecto, protegiendo los espacios de trabajo, creando patios en sección y fun-
ciones públicas en la plaza horizontal.

The constructed legacy shaped the project´s essential gesture. The long history of the city and the story of
this land reclaimed from the water dictated the placement of the volumes along the river’s edge. These forms
enclose a square, a public space, a 'mass' of air that gives meaning to the building.
The structure is highlighted by vertical elements which provide modulation, structure, shelter from the sun, and
resolve the building as a whole. Variable profiles are subtly modelled in a smooth, continuous design in which
the planes are delicately insinuated. The facade constantly changes with the light, penumbra and deep shade,
varying from mysterious opacity to transparency, revealing the pulsating interior light.
The gesture resolves the project, protecting the workspaces, creating courtyards in section, and public func-
tions on the horizontal square.

200 201
 Sección transversal por puente / Cross section through bridge

202 203
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta semisótano. Auditorio y salas comunes / Semi-basement floor. Auditorium and common halls

Planta semisótano / Semi basement floor plan

204 205
Planta primera / First floor plan

Planta baja. Plaza / Ground floor. Square

Planta baja. Plaza / Ground floor plan. Square

206
Área tipo de oficinas / Typical office area Sección transversal / Cross section ↓ Patio de oficinas / Office courtyard

Planta tercera / Third floor plan

208 209
210
Sección constructiva / Construction section
1 Panel sandwich para absorción acústica, espesor
75mm. Tipo FTB
2 Chapas de remate, soldadas en L, de acero galvanizado
3 Membrana impermeabilizante 'BASF- CONIROOF' de
2mm. con pintura
4 Mortero armado para formación de pendientes y
espesor mínimo de 70mm
5 Aislamiento térmico en placas de lana mineral de alta
densidad y espesor de 100 mm
6 Barrera de vapor en película de polietileno
7 Revestimiento en moqueta
8 Pavimento elevado en placas de sulfato de calcio
e=34mm
9 Pedestal de acero y altura regulable
10 Aislamiento acústico Aglomex Acoustic FR con espesor
40mm y densidad 60kg/m3. 80% de superficie del
pavimento
11 Placas de silicato de calcio de 30 mm de espesor
12 Forjado de chapa colaborante con capa de compresión
13 Cantonera de 50x50 y 3mm de espesor
para rematar el pavimento
14 Aislamiento acústico 'Aglomex Acoustic FR' con
espesor 40mm y densidad 60kg/m3
15 Chapa de aluminio con nervadura estructural inferior y
sistema de encaje
16 Armadura de iluminación de acuerdo a proyecto de
instalaciones eléctricas
212
17 Barras de acero continuas soldadas en L de 90x90 mm 35 Chapa de remate de cubierta en zinc titánico 49 Línea de LED, encajada en perfiles de aluminio 1 75 mm FTB sandwich panel 17 90x90 mm continuous steel 36 Breastplate with 50 mm extruded polystyrene 50 Vapour barrier
18 Tubo ventilación con doble salida 36 Revestimiento peto con poliestireno extruido e=50mm puntuales, fijados al aplacado de piedra, for sound absorption flatbars welded in L 37 Climber s anchorage: closed female 51 50 mm extruded polystyrene
19 Techo falso en malla de aluminio dilatado, apertura 65% 37 Anclaje para alpinista, compuesto por ojal cerrado de acuerdo con el projecto de electricidad 2 Galvanized steel flashing strips welded in L 18 Ventilation duct with double outlet stainless steel AISI 316 ring, thermal insulation.
20 Forro en chapa de aluminio de 2mm. hembra en acero inoxidable AISI 316, anilla de acero 50 Barrera de vapor 3 2 mm. BASF CONIROOF 19 Drop ceiling in aluminium expanded 3 mm stainless steel ring M12 AISI 316 Grid area in slab excluded
21 Aplacado prefabricado de hormigón blanco inoxidable 3mm, varilla roscada M12 en acero 51 Aislamiento térmico en poliestireno extruido de 50 mm waterproofing membrane, with paint mesh opening of 65% stainless steel threaded rod, 52 Geotextile filter
con espesor de 50mm. inoxidable AISI 316, anclado al hormigón de espesor. Zona de rejilla en forjado excluida) 4 Reinforced mortar for slope formation, 20 2 mm sheet aluminium lining anchored to concrete with chemical bolt 53 Reinforced mortar for slope formation
22 Rejilla de drenaje 'GEBERIT-Pluvia' compatibilizada con taco químico 52 Filtro geotextil min. 70 mm 21 50 mm white prefab concrete cladding 38 Titanium zinc sheet wall finish 54 Buzon-DPH polypropylene base
con láminas impermeabilizantes 38 Remate de murete en chapa de zinc metalizada 53 Mortero armado para formación de pendientes 5 100 mm HD mineral wool 22 GEBERIT - Pluvia grating compatible 39 Vertical finish in titanium zinc sheet with adjustable height and tilt
23 Pedestal de 100mm en polipropileno con titanio 54 Pedestal en polipropileno, regulable en altura e thermal insulation panels with waterproofing sheets 40 12 mm plywood panel bolted 55 2 mm BASF - Coniroof
de alta densidad, regulable 39 Remate vertical en chapa de zinc metalizada inclinación tipo 'Buzon-DPH' 6 Vapour barrier in polyethylene film 23 100 mm HD polypropylene base, to support structure waterproofing membrane
24 Perfil de sellado en chapa de acero inoxidable con titanio 55 Sistema de impermeabilización por membranas 7 Carpet layer adjustable 41 8 mm thick 42.4 mm galvanized 56 Mortar levelling and slope formation
con espesor de 1mm 40 Panel de contrachapado de 12 mm, 'BASF-Coniroof' de 2mm 8 Pavement raised on calcium sulphate plates, 24 1 mm stainless steel sheet flashing steel pipe to protect lifeline 57 30 mm white marble tiling
25 Aislamiento térmico en poliestireno estruido atornillado a los perfiles de soporte 56 Mortero de regularización y formación de pendientes 34 mm 25 50 mm extruded polystyrene 42 Galvanized steel supports 58 Drain grate
de espesor 50mm 41 Perfil tubular para proteger la línea de vida, 57 Pavimento en baldosas de marmol blanco e=30 mm 9 Steel base, adjustable height thermal insulation 43 Shadecloth 59 12.12.4 laminated tempered glass
26 Canaleta conformada en chapa de zinc metalizada en acero galvanizado de 42.4 mm y espesor 8mm 58 Rejilla de drenaje 10 Aglomex Acoustic FR soundproofing, 26 2 mm thick titanium zinc gutter 44 Solid rectangular rods with blunt edges 60 Rods for attaching glass railing
con titanio, con 2mm de espesor 42 Apoyos en perfiles de acero galvanizado 59 Vidrio laminado temperado 12.12.4 40 mm thick, density 60kg/m3. 27 6 mm INTEMPER TENSOFLEX puncture in 8 mm thick galvanized steel, 61 12 mm rectangular steel shape
27 Lámina antipunzonamento de 6mm. 43 Tela para sombreamiento 60 Barras para fijación de barandilla de vidrio 80% of pavement surface resistant sheet welded in L & attached to slab with rounded edges, welded
'INTEMPER TENSOFLEX' 44 Barras maciza de sección rectangular y aristas romas 61 Perfil macizo rectangular con arista roma en acero 11 30 mm calcium silicate plates 28 INTEMPER Rhenofol CV PVC film 45 GRC metal suspension system 62 Heat + soundproofing
28 Lámina de PVC, tipo 'INTEMPER RHENOFOL CV' en acero galvanizado y espesor 8mm, galvanizado, 12mm de espesor, soldada 12 Forgings sheet compression layer 29 INTEMPER FELTEMPER 300 protective felt 46 GRC modular ceiling panels in mineral wool
29 Fieltro de protección 'INTEMPER FELTEMPER 300' soldadas en L y fijadas al forjado 62 Aislamiento térmico / acústico en lana mineral 13 3 mm 50x50 pavement edging 30 HD mineral wool insulation 47 Metal fixture with oval aperture 63 12 mm plywood top layer
30 Aislamiento térmico en placas de lana mineral 45 Sistema metálico de suspensión de las placas de GRC 63 Remate superior horizontal en contrachapado e=22mm 14 Aglomex Acoustic FR soundproofing, 31 Steel sheeting to absorb possible slab warping 64 1 mm titanium zinc flashing
de alta densidad 46 Techo en placas modulares de GRC 64 Chapa de remate de zinc titánico de 1mm 40 mm thick, density 60kg/m3 32 2mm BASF CONIROOF 48 Separation panel for 12 mm water-resistant 65 Carpet
31 Chapa de acero 47 Fijación metálica con apertura ovalada para absorber 65 Revestimiento en moqueta 15 Aluminium sheeting waterproofing membrane MD particleboard, provision for 66 Paving raised on 34 mm
32 Membrana impermeabilizante 'BASF- CONIROOF' eventuales deformaciones del forjado 66 Pavimento elevado en placas de sulfato de calcio e=34mm with structural below 33 Vapour barrier in polyethylene film vertical oscillation. 50 mm mineral wool filling calcium sulphate sheets
de 2mm de espesor 48 Panel separador de placas de DM hidrófugo, espesor 67 Pedestal de acero regulable en altura and recess system 34 Plaster rendering reinforced 49 LED strip recessed in aluminium shapes, 67 Steel base, adjustable height
33 Barrera de vapor en película de polietileno 12mm y margen para oscilación vertical. 68 Forjado en hormigón armado blanco 16 Lighting reinforcement as per electrical with fibreglass attached to stone cladding 68 White reinforced concrete slab
34 Enfoscado armado con fibra de vidrio Relleno en lana mineral de espesor 50mm 69 Pavimento exterior installation project 35 Titanium c zinc roof flashing as per electricity project. 69 Outdoor paving
213
Casa en la Costa Alentejana
House on the Alentejo Coast GRÂNDOLA, ALENTEJO, PORTUGAL 2008 2015

Plano de situación / Site plan
218
Entre pinos, se modela una plataforma de piedra a
una escala que ya no puede ser entendida como
patio. El espacio abraza una vasta extensión de árbo-
les. La casa y sus dependencias determinan un límite
reconocible y sólido cuyo interior es habitable y
queda caracterizado por la luz.
En el lado más abierto, el encuentro de geometrías
crea, en negativo, una piscina. Esta ampliación
cerrada crea un espacio que abraza su contexto.
A stone platform set amidst a pine grove is drawn to a
scale that can no longer be regarded as a courtyard.
This space embraces a large tree-covered area. The
house and its service zones define a recognizable solid
boundary, whose interior is inhabitable and characterized
by light.
A pool is shaped by interconnected geometries on the
more open side of the house. This closed extension cre-
Diagrama / Diagram ates a space that embraces its context. Planta de cubiertas / Roof plan
219
220 221
Alzado Sur / South elevation Alzado Oeste / West elevation

Sección transversal por cocina y estar / Cross section through kitchen and living room

Planta / Floor plan

Sección longitudinal por dormitorios / Longitudinal section through bedrooms

222 223
224 225
226 227
228 229
 1 Mortero armado con mallazo metálico y pendientes para
canaletas de desagüe
2 Ventana cúpula de Velux de apertura eléctrica
cvp 055055 – 55x55cm e iluminación exterior
3 Sistema de impermeabilización Coniroof
de 2mm de espesor pintado en blanco
4 Mortero armado con mallazo metálico
y pendientes para canaletas de desagüe
5 Caja metálica embebida en la cubierta con pendiente y
rejilla para caída de aguas pluviales
6 Ventilador de extracción para chimena 'Relopa'
con mallazo metálico superior
7 Foso de extracción de aire
8 Tubo helicoidal de chapa de acero inoxidable
con encuentros de acuerdo al fabricante de chimena
9 Registro
10 Campana en chapa de acero, conforme indicaciones
del fabricante
11 Lana de roca de 3cm. y densidad 90kg/m3
12 Ángulo, a confirmar con el fabricante de la chimenea,
tipo Masarosa
13 Deflector, a confirmar con el fabricante de la chimenea,
tipo Masarosa.
14 Dintel en hormigón armado
15 Manilla para registro con contrapeso,
incluyendo los accesorios
16 Ladrillo refractario, prensado, de color gris. 11x23x3
17 Albañilería en ladrillo refractario
18 Enfoscado con argamasas refractarias pintado en blanco
con pinturas específicas para resistir altas temperaturas
19 Rejilla para admisión de aire, con registro, a confirmar
localización y detalles de encaje con arquitectura
20 Ladrillo refractario prensado de color gris. 11X23x6,5
21 Revoco con acabado en estuco pintado en blanco
22 Forjado estructural en hormigón blanco
23 Impermeabilización con láminas bituminosas Polyster
50rv IMPERALUM
24 Aislamiento térmico en placas de poliestireno extruido
tipo ROOFMATE de 8cm de espesor
25 Bloques para aligeramiento tipo YTONG (max. 500Kg/m3)
de 0.55x0.9x0.4
26 Mortero con arcillas expansivas, armada con mallazo y
con pendiente para canaletas de desagüe
27 Chapa continua de zinc vmzinc nº12 (0,65mm)
lacada en blanco
28 Fijación con taco químico Masterflow 920sf de BASF
230
29 Horquillas cada 0,5m en chapa de de zinc (0,6mm)
lacado en blanco
30 Sistema de impermeabilización Coniroof de 2mm
de espesor y sistema de sellado TC454 en color blanco
31 Aislamiento térmico tipo isodur, Secil, incluye sistema
completo con 9 cm de esp. y argamasa de acabado
tipo seciltek pk 02. D
32 Albañilería de ladrillo de 11 cm
33 Camara de aire drenada y ventilada de 3cm
34 Albañilería de ladrillo de 15 cm
35 Esfoscado revocado y pintado en blanco.
2 mm de espesor
36 Base en cemento bicomponente, elástica y flexible
– MASTERSEAL 500
37 Perfil de remate de pavimento y pared, tipo expamet.
Para una perfecta ejecución no son admitidos remiendos
o inperfecciones, el fondo debe ser regular, y la Junta
rehundida entre el pavimento y pared
38 Hormigón de limpieza
39 Lámina geotextil
40 Lámina bentonitica Bentofix bfg 5000 de 5mm
41 Chapa metálica de junta entre escaleras
y forjado sobre el pavimento de piedra
42 Capa de drenaje con lámina geotextil tipo Aquadrin
43 Láminas bituminosas de impermeabilización
44 Aislamiento térmico ISODUR, con 9 cm de espesor
y acabado en mortero Seciltek pk02
45 Base en cemento bicomponente, elástica y flexible
– MASTERSEAL 500
46 Base en cemento hidroreactivo de 2mm
– MASTERSEAL 501 (entre el hormigón y la albañilería)
47 Terreno compactado con manta drenante tipo Aquadrin
48 Capa de relleno con grava calcárea de 20mm
49 Hormigón de limpieza de 5cm de espesor
50 Lámina bentonitica Bentofix bfg 5000 de 5mm
51 Cemento c20/25 con aditivo hidrófugo y mallazo doble
cq30 o una red electrosoldada equivalente
52 Aislamiento térmico de 6 cm
53 Material aislante con tubo pex de 4 cm
54 Solera de hormigón armado de 12 cm
sobre pavimento radiante
55 Material compresivo de 1cm
56 Lámina geotextil
57 Mortero armado de 7 cm con endurecedor de superficie
Mastertop 101 de BASF, pulida con helicóptero
58 Cera acrílica de Johnson Diversey
1 Mortar reinforced with metal mesh
with angle for gutters
2 Velux CVP 055055 - 55x55 cm dome window,
electric aperture and exterior lighting
3 2 mm Coniroof waterproofing,
painted white.
4 Mortar reinforced with metal mesh
and angles for drain
5 Metal box recessed in the roof with slope
and grating for stormwater runoff
6 Relopa chimney exhaust fan with mesh top
7 Air extraction ditch
8 Stainless steel helical duct with joints
as required by chimney manufacturer
9 Inspection hatch
10 Steel sheet hood, as required
by chimney manufacturer
11 3 cm Rockwool, density 90kg/m3
12 Masarosa angle as required
by chimney manufacturer.
13 Masarosa deflector, as required
by chimney manufacturer.
14 Reinforced concrete lintel
15 Inspection hatch handle
with counterweight and accessories.
16 11X23x3 grey compressed refractory brick
17 Firebrick masonry
18 Refractory clay rendering,
with specific white heat resistant paint
19 Air inlet grate with inspection hatch.
Location and insertion details to be cofirmed
20 11X23x6.5 grey compressed refractory brick
21 White stucco rendering
22 White concrete structural slab
23 IMPERALUM Polyster 50RV bituminous
waterproofing layer
24 8 cm ROOFMATE thermal insulation,
extruded polystyrene panels
25 0.55x0.9x0.4 YTONG lightening blocks
(max. 500 kg/m3)
26 Mortar with expansive clay, reinforced with mesh
and slope for drainiage
27 VMZINC No. 12 (0.65 mm) continuous zinc sheet,
painted white
28 BASF Masterflow 920sf chemical
bolt attachment
29 Pins at 0.5m intervals in 0.6 mm zinc sheeting,
white enamel
30 2 mm Coniroof waterproofing system,
TC454 seal, white.
31 Isodur thermal insulation,
including complete system 9 cm thick,
Seciltek Pk 02. D. finishing mortar
32 11 cm brick masonry.
33 3 cm air gap, drained and ventilated
34 15 cm brick masonry
35 2 mm plaster rendering, painted white
36 MASTERSEAL 500 base in two-component,
elastic, flexible cement
37 Expamet Pavement and wall finish.
For perfect installation, patches or imperfections
are rejected. Base must be regular and joints
recessed between floor and wall.
38 Blinding concrete
39 Geotextile film
40 5 cm Bentofix BFG 5000 bentonite layer
41 Sheet metal joint between staircases
and slab on stone pavement.
42 Aquadrin geotextile drainage layer
43 Bituminous waterproofing layer
44 9 cm Isodur thermal insulation, including
complete system 9 cm thick, Seciltek mortar
45 MASTERSEAL 500 base, two-component, elastic,
flexible cement -
46 MASTERSEAL 501 hydroreactive cement
base between concrete and masonry
47 Compacted soil with Aquadrin drainage layer
48 20 mm limestone gravel infill
49 5 cm blinding concrete
50 5 mm Bentofix BFG 5000 bentonite layer
51 c20/25 cement 51 with water repellent
additive and double cq30 mesh
or equivalent welded mesh
52 6 cm thermal insulation
53 4 cm pex insulation material
54 12 cm reinforced concrete floor base
over radiant heating floor
55 1 cm compressive material
56 Geotextile film
57 7 cm reinforced mortar with BASF Mastertop 101
surface hardener and float finish
58 Johnson Diversey acrylic wax
231
Casa en Melides II
House in Melides II ALENTEJO, PORTUGAL 2012 2015
Paisaje / Landscape

Plano de situación / Site plan Diagrama / Diagram

234 235
El programa se fractura para que en los variados espa-
cios pueda haber intimidad. Se crea una casa principal
y otras tres construcciones pequeñas.
La casa principal contiene la cocina, el salón y el dor-
mitorio principal. Las tres funciones se definen en
espacios claros y tienen forma reconocible. La forma
global revela los tres espacios protegidos que se rela-
cionan con las vistas mediante dos grandes patios.
Las tres edificaciones más pequeñas se desarrollan
Alzado Oeste / West elevation
como cabañas con un dormitorio. Sus formas arque-
típicas se extienden a pequeños patios que enmarcan
las vistas hacia exterior.
La construcción establece relaciones particulares con
los árboles existentes, con las vistas, y con el horizonte
lejano del mar.
La piscina aprovecha la topografía, definiendo su
forma mediante un muro de contención que cristaliza
una relación única con el paisaje.

Sección por patio de acceso / Section through entrance courtyard

Alzado Norte / North elevation

Casa principal. Planta / Main house. Floor plan

The programme is broken up to create veils of intimacy

between the varied spaces. There is a main house and three
small dwellings.
The kitchen, living room and master suite are clustered
together in the main building. These three functions are
defined as clear spaces with a recognizable form. The overall
form reveals the three sheltered spaces that relate to the
landscape views through two large courtyards. The three
smaller constructions are designed as huts, each one with
a suite. Their archetypal forms extend into small courtyards
that frame the views. The construction has unique relation-
ships with the trees, the views and the sea on the distant
horizon. The pool is designed to take advantage of the topog-
raphy. A retaining wall defines its shape and creates a moment
to relate to the landscape. Sección longitudinal / Longitudinal section

236 237
238 239
 1 Lámina impermeabilizante 13 Cinta de aislamiento de bordes de 1cm de 'Uponor' 1 Waterproof film 15 Compacted soil
2 Barrera de vapor de 15x35mm 14 Base cemento bicomponente elástica y flexible 2 15x35 mm vapour barrier 16 Topsoil
3 Aislamiento térmico y acústico en lana mineral de 'Masterseal 550' 3 Thermal and acoustic insulation in mineral wool 17 Bituminous waterproofing sheets
espesor 60mm con densidad de 70kg/m3 15 Terreno compactado 60 mm thick, density 70kg/m3 18 Geotextile drainage sheet separator type with Aquadrain
4 Pared interior: Doble placa de pladur standard de 16 Tierra vegetal 4 Interior wall: knauf d112 double 12.5 mm 19 Geodrain
espesor 12,5mm tipo 'knauf d112' 17 Láminas de impermeabilización bituminosas plasterboard panel 20 5 mm Bentofix BFG 5000 bentonite layer
5 Junta rehundida entre pavimento y pared de altura 18 Capa drenante con separador geotextil tipo 5 Recessed joint between floor and wall, height 15 mm 21 Geotextile membrane
15mm conformada con perfil de acero galvanizado 'Aquadrain' shaped with Expamet galvanized steel angle, painted white 22 12.5 mm standard KNAUF d112 plasterboard cladding
tipo 'Expamet' pintado en color blanco 19 Geodreno 6 5 cm mortar. 23 Topsoil
6 Mortero 5cm 20 Lámina bentonítica 'Bentofix bfg 5000' de 0,5cm 7 Insulation material: Uponor Wirsbo EvalPex 280 mm 24 Compacted pre-existing soil
7 Material aislante: Uponor difusor de aluminio de 21 Membrana geotextil aluminium diffuser for floor heating system 25 Geodrain
280mm para sistema de suelo radiante 'Uponor 22 Revestimiento de cartón yeso – tipo pladur standard 8 Insulation 26 Compacted soil
Wirsbo Evalpex' con espesor de 12,5mm tipo 'KNAUF d112' 9 Reinforced concrete slab lightened with 310 mm 27 Geodrains with drainage layer above
8 Aislamiento térmico 23 Tierra vegetal CUPOLEX coffering, water-repellent additive + 2 mesh Aquadrain drainage layer
9 Forjado de hormigón armado aligerado con sistema 24 Terreno existente compactado grids every 30 or equivalent welded grid
'Cupolex' de casetones de 310mm de espesor con 25 Geodreno 10 5 mm Bentofix BFG 5000 bentonite layer
aditivo hidrófugo y dos mallazos cada 30 u otra red 26 Terreno compactado 11 5 mm Bentofix BFG 5000 bentonite layer
electrosoldada equivalente 27 Geodrenos con capa drenante sobre manta de 12 Limestone gravel base, diameter 20 mm, filled to
10 Lámina bentonítica 'Bentofix bfg 5000' de 0,5cm drenaje tipo 'Aquadrain' minimum depth of 15 cm
11 Lámina bentonítica 'Bentofix bfg 5000' de 0,5cm 13 1 cm Uponor insulation edging tape
12 Base de grava calcárea (diámetro 20mm) de relleno 14 Masterseal 550 flexible cementitious two-component
con espesor mínimo de 15cm elastic base Sección constructiva / Construction section

Planta de cubiertas / Roof plan

240 241
Pabellón de invitados
Guest pavillion

242 243
Centro de Convivencia en Grândola
Meeting Centre in Grândola
PORTUGAL, 2011/2016

Emplazamiento. Contexto / Location. Context Plano de situación / Site plan

Planta de techos. Maqueta / Ceiling plan. Model

El contexto, en sus distancias, alineaciones y escala, define el volumen. El programa determina el pro-
yecto. El edificio es un Centro de Convivencia para grandes eventos o reuniones de pequeños grupos.
Las variaciones geométricas del techo responden al programa.
La completa apertura horizontal define la totalidad del espacio cuya atmósfera se opone al 'peso' de
los vacíos verticales. Las funciones de apoyo definen el espesor de los muros perimetrales. La imagen
final queda determinada mediante la interacción entre el espacio interior y la fachada habitada.

The context of distances, alignments and proportions defines the mass. The programme determines the project. The
building is a meeting centre for large and small gatherings. The variations and geometry of the ceiling are a response
to the programme. A complete horizontal openness defines the space as a whole. Its atmosphere contrasts with the
'weight' of the vertical voids. The support functions define the depth of the outer perimeter walls. The final image is
shaped by the interaction between the internal space and the occupied façade. Diagramas / Diagrams

244 245
Sección longitudinal / Longitudinal section

Sección transversal / Cross section

Planta / Floor plan

Alzado Sur / South elevation

246 247
Sección transversal / Cross section

Sección longitudinal / Longitudinal section

248 249
 1 Trámex 18 Aislamiento térmico 1 Metal grating 18 Thermal insulation
2 Perfil de acero en L 19 Lámina bituminosa doble 2 Steel angle 19 Double bituminous film
3 Perfil de acero en U 20 Estructura de hormigón 3 Steel U shape 20 Concrete structure
4 Cantonera de pvc con fibra de vidrio para 21 Acabado en marmorite pulido tipo terrazo 4 PVC-fibreglass 21 Polished terrazo marmorite finish
rematar las aristas 22 Hormigón armado edge protection 22 Reinforced concrete
5 Sistema Cappotto: poliestireno expandido 23 Forjado bidireccional aligerado de casetones. 5 Cappotto system: HD polystyrene foam 23 20 cm thick two-way coffered slab
de alta densidad para mayor resistencia Espesor 20cm for greater strength 24 Brickwork
mecánica 24 Albañilería de ladrillo 6 Mortar slope 25 11 cm thick brick
6 Mortero para conformación de pendiente 25 Ladrillo. Espesor 11 cm 7 Adhesive for Cappotto system 26 Sprayed interior render
7 Pegamento para sistema Cappotto 26 Revoco interior proyectado 8 Waterproof films 27 Double bituminous layer
8 Láminas de impermeabilización 27 Lámina bituminosa doble 9 Structure 28 Steel shape
9 Estructura 28 Perfil de acero 10 Viero Robbialac 29 12.5 cm simple
10 Sistema Cappotto tipo Viero de Robbialac 29 Placa simple de pladur. Espesor 12,5mm Cappotto system plasterboard panel
11 Ladrillo. Espesor 11cm 30 Aislamiento acústico en lana de roca 11 11 cm brick 30 Rockwool sound insulation
12 Cámara de aire de 3cm 31 Revoco de acabado final 12 3 cm air gap 31 Plaster finish
13 Ladrillo de espesor 11cm 32 Taco de madera para fijación de canaleta 13 11 cm thick brick 32 Wood block to attach duct
14 Láminas bituminosas 33 Perfil de acero para fijación de canaleta 14 Bitumen-impregnated layer 33 Steel shape to attach duct
15 Gravilla de piedra calcárea blanca 34 Perfil de acero para fijación de canaleta tipo silent 15 White limestone gravel 34 Steel shape to attach Silent Gliss 6100
16 Mortero de regularización gliss 6100 divider room system 16 Levelling mortar room divider system
17 Relleno en mortero de cemento pobre 35 Vidrios tipo Jofebar 17 Lean cement mortar infill 35 Jofebar glazing

250 251
Museo Cantonal de Fotografía (L'Elysée)
y Museo de Diseño y Artes Contemporáneas Aplicadas (MUDAC)
Canton Museum of Photography (L'Elysée)
and Museum of Contemporary Design and Applied Arts (MUDAC)
LAUSANNE, SWITZERLAND, 2015-
COMPETITION FIRST PRIZE

Plano de situación / Site plan

Maqueta de situación. Propuesta de concurso / Site model. Competition proposal

Un Museo, dos museos, un espacio. Un espacio vacío que se dilata y comprime. Un espacio
siempre en contacto con el exterior. Un espacio de entrada, de paso, de pausa. Un espacio
cubierto que da acceso a los dos museos.
Dos masas de hormigón. En una ondulación geométrica, se aproximan, se tocan, se separan.
Desde el cielo o desde el suelo, encuentran su luz, sutil y controlada. Entre ellos, flota el
espacio. El Museo L’Elysée modela el suelo, el MUDAC el techo.
Dos museos y un espacio componen un volumen prismático, separados mediante un vacío
perimetral del resto de los servicios. Éstos, absorbidos en los límites del solar, liberan en
torno al Museo el espacio necesario para captar luz natural y definir su volumen principal.
Diagramas / Diagrams
Un Museo, dos museos, es el punto de partida. La idea de que cada entidad se ve caracterizada
por una luz y un espacio. La idea de que la importancia del contenedor no es mayor que la
importancia de proteger su contenido.

One Museum, two museums, one space. Two solid volumes confine one space. One empty space
that dilates and compresses. One space, always in contact with the exterior. One space for arrival,
transit and pause. A covered zone that leads to both museums.
Two concrete volumes. They approach each other in a geometric wave, they touch and then separate.
They find their own subtle, controlled light that enters from the sky or through the floor. Empty space
floats between them. The Elysée Museum models the floor, and the MUDAC, the roof.
Two museums and one empty space form a prismatic volume, separated by a peripheral void from
the other services. Absorbing the boundaries of the site, this background element releases the
necessary space around the Museum to capture its own natural light and define the main volume.
One Museum, two museums is the starting point. The idea that each entity is characterized by a light
and a space. The idea that the importance of the container is no greater than the importance of protecting
its contents.

252 253
254 255
Maqueta de situación / Site model

Sección longitudinal V-V / Longitudinal section V-V Sección longitudinal J-J / Longitudinal section J-J

Planta inferior. Musée de L’Elysée / Lower floor plan. Musée de L’Elysée Planta baja. Vestíbulo y áreas comunes / Ground floor plan. Lobby and common areas

256 257
Sección transversal C59 / Cross section C59

Planta superior. MUDAC / Upper floor plan. MUDAC

258 259
Viviendas Asistidas Belém Bom Sucesso
Assisted Housing Belém Bom Sucesso
LISBON, PORTUGAL 2015-

Emplazamiento / Location

Plano de situación / Site plan

El solar está ocupado por construcciones de vocación industrial de diferentes épocas que fueron creciendo
en las áreas libres hasta ocupar la totalidad del terreno, caracterizadas por la falta de cohesión volumétrica
y de interés arquitectónico.
Es importante conservar la imagen industrial de este lugar y al mismo tiempo liberarlo de su excesiva den-
sidad, aportando claridad al conjunto y calidad a sus espacios, y recuperando todos los tiempos y escalas
que allí se concentran: la antigua línea del agua y la playa de Bom Sucesso, la presencia de la torre de
Belém, la vocación fabril de la era industrial, la nueva amplitud de los grandes espacios abiertos al río. A
estos valores se contrapone la escala urbana y casi doméstica de la Rua da Praia do Bom Sucesso.
El proyecto se desarrolla partiendo de estas escalas y tiempos, empezando por seleccionar las preexistencias
y liberar el solar con el fin de devolverle una capacidad de transformación, ahora agotada. Así, los edificos
originales que bordean la Rua da Praia do Bom Sucesso se recuperan, mientras se propone un edificio, al
sur, compuesto de cuerpos perpendiculares al río, de diseño y escala claramente industrial. El espesor de
su envoltura concentra los recorridos, la estructura y las infraestructuras, liberando completamente el
interior y dotándole de la capacidad de resistirse a su programa.
Dos grandes patios verdes se abren al Tajo y al muelle de Bom Sucesso. Una pequeña capilla señala la
ruta entre el Monasterio de los Jerónimos y la Torre de Belém.

The site contains industrial buildings from different periods which gradually filled the entire lot with architecturally insignificant,
incoherent structures.
It was important to maintain the industrial image of this place but at the same time reduce its excessive density, give the
complex a sense of clarity and quality in its spaces, and recover all the times and scales that coincide here: the former
shoreline and the Bom Sucesso beach, the presence of the Belém Tower, the former industrial era atmosphere, and the new
broad open spaces that overlook the river. These values contrast with the almost domestic urban scale of Rua da Praia do
Bom Sucesso.
The project was drafted on the basis of these scales and times. We began by selecting the pre-existences and freeing up
the site in order to revive its exhausted transformation potential. The original buildings along Rua da Praia do Bom Sucesso
are therefore being restored and another building on the south side has been designed. Set perpendicular to the river, it has
a clearly industrial aspect and scale. The corridors, structure and infrastructure are all contained within its thick outer skin,
leaving the interior completely free to cope with the brief.
Two large green patios face onto the Tagus River and the Bom Sucesso pier. A small chapel marks the route between the
Jeronimos Monastery and Belém Tower. Diagrama / Diagram

260 261
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta tipo / Typical floor plan

262 263
Edificio de Viviendas Belém Jerónimos
Residential Building Belém Jerónimos
LISBON, PORTUGAL, 2015-

Emplazamiento / Location

Plano de situación / Site plan

Un edificio encuadra el límite oeste del Monasterio de los Jerónimos. Su forma está dada por el plano de
un bloque anónimo. En este volumen, claro y sereno, se manipula la proporción, se elimina la escala de
edificio residencial y se declara una condición de 'muro', materializada en una secuencia de bloques de
piedra de Lioz, la piedra clara y luminosa de Lisboa.
Esta materialidad responde a los principales tiempos presentes en este área: el Monasterio, el muro que
marca el límite con el Tajo, los monumentos e incluso el Centro Cultural de Belém.
El conjunto se dibuja en una alternancia de llenos y vacíos más o menos profundos que capturan las
múltiples vistas: sobre el parque de Monsanto, sobre la zona monumental de Belém, sobre el río Tajo o
sobre el mar al Oeste.

A building squares off the western edge of the Jeronimos Monastery. Its shape is generated by the plane of an anonymous
block. The proportions in this clear, serene volume are manipulated to remove the housing block scale and in its place,
project a wall-like condition, materialised in a sequence of blocks of Lisbon's clear, bright Lioz stone.
This materiality responds to the major periods represented in this area: the Monastery, the wall that marks the boundary with
the Tagus River, the monuments and the Cultural Center in Belém.
This building is part of an alternation of full/empty spaces with different depths that capture the multiple views across Monsanto
Park, the monumental area of Belém, the Tagus River and the sea to the west. Diagrama / Diagram Planta y alzado / Floor plan and elevation

264 265
Centro de Creación Contemporánea Olivier Debré TOURS, FRANCIA CONCURSO PRIMER PREMIO

Olivier Debré Contemporary Creation Centre TOURS, FRANCE 2012 2016- COMPETITION FIRST PRIZE
Estado original / Original condition

Plano de situación / Site plan Maquetas / Models

El proyecto encuentra su origen en valores preexistentes: un patrimonio arquitectónico valioso,

un contexto urbano particular y una ambición clara expresada en el programa del concurso. A
esos valores se añade la visión específica y ‘luminosa’ de la realidad en la obra de Olivier Debré.
El objeto del proyecto es dar claridad a los elementos constructivos en su relación recíproca,
y a la vez, a la situación urbana en la que se insertan y al programa que deberán contener. Se
proponen dos volúmenes aislados, dos momentos que pertenecen a tiempos distintos: el volu-
men principal existente se conserva y se aísla a fin de reforzar su valor simbólico de perte-
nencia a un momento histórico y resaltando su condición de edificio público; un nuevo volu-
men emerge a su lado y se opone al existente debido a la ausencia de escala y temporalidad.
La distancia entre los dos volúmenes se define mediante un cuerpo de luz, transparente y comu-
nicativo, que expresa la permeabilidad del conjunto y da sentido a su condición urbana.

This project originated in the existing conditions: a valuable architectural heritage, a particular urban
context, a lucid ambition expressed by the competition brief. Accompanying them is the specific, 'illu-
minating' vision of reality in the work of Olivier Debré.
The project strives to clarify the building components with their reciprocal relationships, the urban con-
text and the programme they have to contain. Two isolated volumes are proposed, two moments that
belong to separate times: the pre-existing main volume is preserved and isolated to intensify its sym- Acceso por pasaje desde el Sur
Access through Southern passageway
bolic value as a public building that belongs to a historical moment; a new volume emerges alongside,
juxtaposed against the older one with its absence of scale and time. The distance between the two vol-
umes is measured by a transparent, communicative body of light that makes the complex permeable → Encuentro entre el volumen existente
y la nueva ampliación
and gives meaning to its urban condition. Interface of existing building with new addition

268 269
270 271
272 273
Sección longitudinal / Longitudinal section

↑ Planta primera. Sala principal / First floor. Main hall ↓ Planta baja. Sala de exposiciones / Ground floor. Exhibition room

Propuesta de concurso / Competition. Proposal Planta baja / Ground floor plan

274 275
 Alzado Sur / South elevation

Sección transversal / Cross section

Volumen existente. Sala de exposición / Existing volume. Exhibition hall

Planta primera / First floor plan

Estado original / Original condition

276 277
 1 Cubierta (salón Debré) - Aislamiento e=20 cm 13 Muro exterior (instalaciones técnicas) 18 Forjado r+1, r+2, r+3 22 Muro interior (nave)
- Grava (piedra caliza clara) - Barrera de vapor - Piedra - Revestimiento de cuarzo sobre barrera acústica - Trasdosado con aislamiento acústico
- Impermeabilización - Mampostería - Aislamiento acústico - Calefaccion por suelo radiante - Muro existente
- Aislamiento e=5 cm 6 Forjado nivel +2 14 Cubierta - Forjado existente - Doble guía 60mm + 2 ba13
- Panel de acero pendiente 3% - Suelo de madera - Losa de hormigón armado - Techo acústico acabado en pintura blanca 23 Muro exterior (nave)
- Aislamiento e=20 cm - Chapa colaborante - Piedra sellada y grapada 19 Cubierta de acceso - Paramento piedra existente
- Barrera de vapor - Falso techo acústico 15 Forjado exterior - Grava (piedra caliza clara) - Muro existente
- Doble placa de yeso con aislamiento acústico 7 Forjado nivel +1 - Piedra sobre plots - Impermeabilización - Aislamiento e=20 cm
2 Carpintería - Revestimiento de cuarzo - Plots de pvc - Panel de acero pendiente 3% - Barrera de vapor
- Carpintería metálica, color gris antracita - Chapa colaborante - Impermeabilización - Aislamiento - Trasdosado con aislamiento acústico
- Estores interiores de protección solar, color blanco - Aislamiento acústico acabado en color negro - Aislamiento e=15 cm - Barrera de vapor 24 Carpintería
3 Cubierta-terraza (salón Debré) 8 Carpintería - Losa de hormigón armado - Techo acústico acabado en pintura blanca - Estores interiores ocultos, color blanco
- Grava (piedra caliza clara) - Carpintería en acero, color gris antracita - Aislamiento e=20 cm 20 Cubierta oficinas (nuevo forjado) - Carpintería en acero,
- Impermeabilización - Bastidor cortafuego, doble acristalamiento claro - Barrera de vapor - Grava (piedra caliza clara) color gris antracita
- Aislamiento e=5 cm - Tapeta de acero para fijación carpintería - Techo acústico acabado en pintura blanca - Estanqueidad - Bastidor cortafuego,
- Barrera de vapor - Ángulo acero 45x45 cm 16 Forjado exterior - Aislamiento e=15 cm doble acristalamiento claro
- Panel de acero pendiente 3% 9 Forjado nivel calle (sala de exposiciones) - Piedra sobre plots - Forjado de chapa colaborante - Tapeta de acero color gris antracita
- Aislamiento e=20 cm - Revestimiento de cuarzo - Plots de pvc - Falso techo acústico 25 Forjado nivel calle
- Placa doble - Forjado existente - Impermeabilización 21 Cubierta (terraza nave) - Revestimiento en piedra
- Aislamiento acústico - Aislamiento térmico y acústico - Aislamiento e=15 cm - Piedra sobre plots - Calefaccion por suelo radiante
4 Forjado nivel +3 10 Forjado nivel calle (galería) - Losa de hormigón armado - Plots de pvc - Forjado existente
- Chapa colaborante - Piedra - Aislamiento e= cm - Impermeabilización - Aislamiento térmico y acústico
- Aislamiento e=20 cm - Chapa - Barrera de vapor - Aislamiento e=15 cm - Falso techo
- Barrera de vapor - Forjado existente - Techo acústico acabado en pintura blanca - Losa de hormigón armado 26. Forjado nivel calle (nave)
- Falso techo acústico - Aislamiento térmico 17 Muro exterior - Aislamiento e=10 cm - Revestimiento de cuarzo
5 Muro exterior (escalera de seguridad) 11 Losa sobre hormigón existente - Paramento de piedra existente / nuevo paramento - Barrera de vapor sobre barrera acústica
- Piedra acabado en cuarzo de piedra coordinado con la piedra existente - Aislamiento acústico - Forjado existente
- Muro existente acabado en color negro - Aislamiento térmico y acústico

Sección constructiva longitudinal por edificio nuevo y edificio existente / Longitudinal construction section through new and existing building

280 281
↑ Corredor sobre planta primera / Passaway above first floor ↓ Corredor y sala en planta primera / Passageway and hall. First floor

282 283
284 285
 House in Melides II
Location Alentejo Coast, Alentejo, Portugal
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Project leader Jorge P. Silva
Project team Vânia Fernandes, François Brunner, Sofia Paradela
Engineer SAFRE
Constructor Mateus Frazã5
Photographs Juan Rodríguez, except Hisao Suzuki (p.232, p.235)

Meeting Centre in Grândola

Location Grândola, Portugal
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Project leader Jorge P. Silva
Project team Marco Campolongo, Matteo Foresti, Elöd Golicza
Engineer Axial / Três Cês
Constructor Mateus Frazão
Photographs Hisao Suzuki

Canton Museum of Photography

School in Vila Nova da Barquinha House in Estrela House in Ajuda and Museum of Contemporary
Location Vila Nova da Barquinha, Portugal Location Lisbon, Portugal Location Ajuda, Lisbon, Portugal
Design and Applied Arts
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Location Lausanne, Switzerland
Project leader Humberto Silva Project leaders João Esteves, Inês Potes Project leader Joana Simões Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Project team Miguel Valério,Francisco Caseiro, João Caria, Humberto Fonseca Project team Helga Constantino, Sara Calem Project team Susana Rodrigues, Ana Rita Rosa, Catarina Bello, Matteo Foresti Project leader Francisco Caseiro
Engineer Betar, Joule Engineer Safre Engineer Axial Project team Daniel Lopez, Bernardo Sousa, Luz Jimenez, Christophe Gourdier,
Landscaping Proap Constructor Rosete Construções Constructor Mateus Frazão Nicole Addati, Andrea Auerbach, Diogo Castro Guimaraes,
Photographs Hisao Suzuki Photographs Hisao Suzuki Photographs Hisao Suzuki, except Juan Rodríguez (p.164, p.167 bottom) Leonardo Marchesi, Vega Solaz Soler
Engineer AFA Consult
House in Alcobaça House in Campolide House in Time Photographs Hisao Suzuki

Location Alcobaça, Portugal Location Lisbon, Portugal Location Montemor-o-novo, Alentejo, Portugal
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Assisted Housing Belém Bom Sucesso
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Project leader Jorge P. Silva Project leader João Cravo Project leader Maria Rebelo Pinto Location Belém, Lisbon, Portugas
Project team Catarina Bello Project team Marco Arraiolos, Ines Baptista, Carol Calmon, Pedro Souto Project team Luz Jiménez, Matilde Girão Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Engineer Betar, Ecoserviços Constructor Trigen - Arquitectura e Engenheria Civil Lda. Photographs Hisao Suzuki, except Juan Rodríguez (p.179 top) Project leader Anna Bachetta
Constructor Mateus Frazão Photographs Hisao Suzuki Project team André Ribeiro, Miguel Pereira, Pedro Frade, Vega Solaz Soler,
Photographs Hisao Suzuki Miguel Almeida, Pietro Gualazzi, Diogo Castro Guimarães, Sofia Martins
Islamic Centre in Bordeaux
House in Fontinha Engineer Betar, Promee, Campodagua, Inacoustics
Location Bordeaux, France Photographs Hisao Suzuki
Thermal Baths in Serra da Estrela Location Melides, Grandola, Portugal Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Location Covilhã, Portugal Architects Manuel & Francisco Aires Mateus with SIA arquitectura Project leader Jorge P. Silva
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Residential Building Belém Jeronimos
Project leader Ines Cordovil Project team Susana Rodrigues, Sara Nobre, Sofia Paradela, Location Belém, Lisboa, Portugal
Project leaders Anna Bacchetta, Alexandre Branco Project team Ana Ria Martins Inês Gulbenkian, Bernardo Sousa, Tomohiko Komatsu, Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Project team Tiago Frazão, João Cravo, Wilson Pires, André Ribeiro, Engineer Betar, Promee, Campo D'Água Luz Jimenez, Daniel Lopez Project team Anna Bacchetta, Miguel Pereira, Pedro Souto, Vega Solaz Soler,
Pietro Gualazzi, Diogo Castro Guimarães, Miguel Almeida Constructor Mateus Frazão Photographs Office Aires Mateus Pedro Frade, Leonardo Marchesi, Diogo Castro Guimarães
Engineer AFA associados Photographs Hisao Suzuki (exterior), Juan Rodríguez (interior)
Photographs Hisao Suzuki
Landscaping Luis Alçada Baptista ABAP Architecture Faculty in Tournai
Photographs Hisao Suzuki Huts on the River
Location Tournai, Belgium Oliver Debré Contemporary
Location Comporta, Grândola, Portugal Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Creation Centre
Alhambra Atrium Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Project leader Jorge P. Silva Location Tours, France
Location Alhambra, Granada, Spain Project leader Maria Rebelo Pinto Project team Susana Rodrigues, Sara Nobre, Sofia Paradela, Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus, with Antonio Tejedor Project team Luz Jiménez, David Carceller Inês Gulbenkian, Bernardo Sousa Project leader Anna Bacchetta
Project team Neus Beneyto, Blanca Morales, Matilde Girão, Constructor Cenário Perfeito Engineer Tradeco Project team André Ribeiro, Pauline Pontisso, Mário Serrano, Lourenço Amaro,
Germán Pró, João Esteves, Olga Sanina, Photographs Hisao Suzuki, except Nelson Garrido (p.135 bottom) Constructor Tradeco Alexandre Branco, Mafalda Girão, Cristina Vasconcelos, Vega Solaz Soler,
Ania Aguilar, Elod Golicza, Ezio Siciliano, Luz Jiménez, Photographs Hisao Suzuki (model), Benjamin Marc (construction photos) Anca Maria Pasarin, Boldizsar Medvey, Joana Sousa Cardoso
Alexandre Branco, Francesca Lupo Renovation of Colégio da Trindade Local architects Vicent Parreira, Marie Brodin (AAVP), Guy Bez, Eric Bourg (B+B)
Engineer Afa Consult
Location Coimbra, Portugal EDP Group Head Office Engineers BEA Ingeniere, Lightec, Inacoustics
Landscaping João Gomes Da Costa – Global
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Location Lisbon, Portugal Constructors SOGEA CENTRE Structure Clos et Couvert,
João Nunes - Proap
Project leader Susana Rodrigues Architects Manuel & Francisco Aires Mateus SPIE Fluides - Lots Techniques, PIM cloisons isolation plâtrerie,
Photographs Office Aires Mateus
Project team Valentino Capelo Sousa, Patrícia Marques, Project leaders Francisco Caseiro, Ana Rita Rosa, Pedro Ribeiro TOLGA faux plafonds, CSI CHAMPIGNY SEGELLES menuiseries,
Mariana Barbosa Mateus, Joana Carmo Simões, Project team Mariana Barbosa Mateus, Vânia Fernandes, MARC MEUNIER peinture, MAGALHAES carrelage faïence,
House in Barreiro Vânia Fernandes, Olga Sanina, Sara Nobre Paolo Agostini, Francesca Lupo, Marco Campolongo, KONE ascenseurs, TAMBÉ scénographie, MCCF géothermie
Location Barreiro, Portugal Engineer BETAR, GPEC Trofa, JOULE, José Galvão Teles Photographs Hisao Suzuki
João Ortigão Ramos, Teresa Mascarenhas, Patricia Marques,
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Constructor Veiga Lopes S.A. Neus Beneyto, Olga Sanina, Luisa Sol, Humberto Fonseca,
Project leaders Inês Potes, Ana Rita Rosa Photographs Hisao Suzuki Humberto Silva, João Esteves, Rita Conceição Silva,
Project team Luz Jimenez, Daniel Lopez, Gilberto Hernandez
Filipa Ferreira, Diana Mira, André Passos, Catarina Bello,
Engineer ARA / ECOARQ House in Melides I João Caria, Carlotta Fantoni, Valentina Del Motto,
Photographs Hisao Suzuki
Location Melides, Grândola, Portugal Francesca Gagliardi, Martina Palocci, Borja Fernandez,
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Duarte Madrugo, João Pedro Miguel, Mizuho Anzai
RADIX Project leader João Esteves Consultants Frederico Valsassina, José Maria Assis
Location La Biennale di Venezia, Venice. Gaggiandre, Darsena dell’Arsenale Project team Maria Rebelo Pinto, Francois Brunner, Engineer AFA Consult
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Marco Campolongo, Matteo Foresti, Mariana Mayer, Constructor Mota Engil / HCI.
Project team Anna Bacchetta, Jorge P Silva, Boldizsar Medvey, Bernardo Sousa, Mizuho Anzai Photographs Hisao Suzuki
Anca Maria Pasarin, Mario Serrano Engineer SAFRE
Constructor Jofebar, Metaloviana Constructor Mateus Frazão House on the Alentejo Coast
Photographs Office Aires Mateus Photographs Hisao Suzuki
Location Grandola, Alentejo, Portugal
Architects Manuel & Francisco Aires Mateus
Chapel of San Girolamo Project leader Maria Rebelo Pinto
Location Palanzo-Faggeto Lario, Como, Italy Project team Vânia Fernandes, Maria Bello, Bernardo Sousa With special thanks to Aires Mateus
Créditos Architects Manuel & Francisco Aires Mateus Engineer Axial
Luz Jimenez and Anna Bacchetta
for their help and support
Rua Silva Carvalho, 193
1250-250 Lisboa, Portugal
Project team Anna Bacchetta, Inês Pinto, Pedro Frade, Leonardo Marchesi Constructor Mateus Frazão Rua de Campolide, 62
Credits Photographs Hisao Suzuki Photographs Hisao Suzuki 1070-037 Lisboa, Portugal

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