Italia.

Esposizioni e testi critici, 1945-1959

©Alessandro Del Puppo, 2002.

1945-1946
premi BIENNALE DI VENEZIA
1948: Braque, Morandi, Moore, Manzù
1950: Matisse, Carrà, Zadkine, Mascherini
1952: Dufy, Cassinari, Saetti, Calder, Marini
1954: Ernst, Santomaso, Arp, Fazzini
1956: J. Villon, Afro, Chadwick, Greco
1958: Tobey, Licini, Mastroianni
1960: Fautrier, Hartung, Vedova, Consagra
1962: Giacometti, Manessier, Capogrossi e Morlotti (ex aequo), Milan

Pittura Astratta. Borra, Reggiani, Munari, Raice, Rho, Soldati, Veronesi, Milano, Galleria
Bergamini, gennaio, 1945.
Giuseppe Capogrossi, Roma, Art Club, gennaio-febbraio, 1946.
1945 ART CLUB, ROMA: Prampolini, Severini,

REALISMO vs. FORMALISMO

De Micheli, Mario, Realismo e poesia , , "Il '45", 1, 1946.
De Grada, Raffaele, Oltre Guernica, , "Il '45", 1, 1946.
Garaudy, Roger, Non esiste un'estetica del partito comunsta, (tr. e intitolato da Vittorini) "Il
Politecnico", 2, 1946.
Maltese, Corrado, Formalismo e marxismo, "Alfabeto", 19-20, 1946.
Morlotti, Ennio, Guernica, "Numero", 2, 1946.

GIUSEPPE AJMONE, RINALDO BERGOLLI, EGIDIO BONFANTE, GIANNI DOVA,

ENNIO MORLOTTI, GIOVANNI PAGANINI, CESARE PEVERELLI, VITTORIO
TAVERNARI, GIANNI TESTORI, EMILIO VEDOVA.
Manifesto del realismo, febbraio 1946, in “Numero”, n. 2, 1946

1. Dipingere e scolpire è per noi atto di partecipazione alla totale realtà degli uomini, in un luogo
e in un tempo determinato, realtà che è contemporaneità e che nel suo susseguirsi è storia.
Consideriamo pertanto esaurita la funzione positiva dell’ individualismo e ne neghiamo gli
aspetti, in cui si è corrotto (evasione, sensibilismo, intuizione).
2. La realtà esiste obiettivamente; di essa fa parte anche l’uomo
(4) elaborazione in comune di identiche premesse formali.
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5. Queste premesse formali ci sono state fornite, in pittura, dal processo che da Cézanne va al
fauvismo (ritrovamento dell’origine del colore) e al cubismo (ritrovamento dell’origine
strutturale). I mezzi espressivi sono dunque: linea e piano, anziché modulato e modellato; ragioni
del quadro e ritmo, anziché prospettiva e spazio prospettico; colore in sé, nelle sue leggi e nelle
sue prerogative, anziché tono, ambiente, atmosfera.
La scultura (...) Oggi affermiamo che i suoi mezzi espressivi sono: costruzione e architettura dei
volumi nello spazio, costruzione e architettura che determinano il peso.

Necessariamente la nuova realtà farà stabilire fra architetti, pittori e scultori quel piano d’intesa
che ci permetterà di creare un equivalente figurativo, pari ai templi per i greci e alle cattedrali per i
cristiani.

RENATO BIROLLI
Interessi dell’immagine, 1946
da: R. Birolli, Taccuini 1936-1959, Einaudi, Torino, 1960

“nuovo linguaggio più aderente alla nuova facoltà espressiva dell’arte e a un ravvicinamento
dell’immagine al pensiero piuttosto che sempre all’esterno. E poi che molto figurativo dell’arte
italiana contemporanea mostra una forte ambiguità e fissità. Perciò noi pensiamo a nuove
esigenze del linguaggio e all’arretratezza di questo fra noi.
Noi non abbiamo seriamente badato al significato dell’esperienza, poiché la ribaltiamo
continuamente sul mondo esterno, con conseguente indebolimento del linguaggio. Troppe
attitudini morali valgono come continuo contenuto, a scapito della verità dell’immagine e alla sua
dinamicità.
Quanto più ci illudiamo di immettere nelle tele nuovi contenuti e tanto più le tele restano vuote.
La civiltà italiana è figurativa, non perché si occupi del naturale, ma perché alla base di ogni
rappresentazione vive il problema de pensiero, nella teoria dell’arte; perché gli artisti vi hanno
portato gli interessi della costruzione dell’immagine e non l’imitazione della realtà”.

Venturi, Lionello, Considerazioni sull'arte astratta, "Domus", gennaio, 1946.

parla di “astratto e concreto”; cubismo inteso come astrattismo, formalismo neocubista (Venturi
assomma neocubisti francesi e italiani, astratti, americani)

settembre 1946-gennaio 1947: Pittura Francese d’oggi, Roma, GAM

=> neocubismo francese, definito ‘non figurativo’ cioé formale in opposizione a realismo

1947
Astratta e concreta, Milano, Palazzo Reale, gennaio-febbraio, 1947.
Kandinsky, Klee, Arp, Bill; Licini, Veronesi, Rho, Munari, Dorfles.
Alberto Burri, Roma, Galleria La Margherita, 1947.

Fronte Nuovo delle Arti, Milano, Galleria della Spiga, 1947, G. Marchiori.

RENATO BIROLLI, BRUNO CASSINARI, RENATO GUTTUSO, CARLO LEVI,

LEONCILLO LEONARDI, ENNIO MORLOTTI, ARMANDO PIZZINATO, GIUSEPPE
SANTOMASO, GIULIO TURCATO, EMILIO VEDOVA, ALBERTO VIANI .
Manifesto di fondazione della “Nuova Secessione artistica italiana” (Fronte nuovo delle arti),
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Venezia, 1° ottobre 1946

Undici artisti italiani, sostituendo all’estetica delle forme una dialettica delle forme,
intendono far convergere le loro tendenze, solo apparentemente contrastanti, verso una sintesi
riconoscibile soltanto nel futuro delle loro opere, e ciò in netto contrasto con tutte le precedenti
sintesi verificatesi per decisione teorica e aprioristica; intendono avvicinare a una prima base di
necessità morale le loro singolari affermazioni nel mondo delle immagini, le loro osservazioni,
assommandole come atti di vita. Pittura e scultura, divenute così strumento di
dichiarazione e di libera esplorazione del mondo, aumenteranno sempre più la
frequenza con la realtà.

II Esposizione Art Club, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, dicembre, 1947.
DEBUTTO DI “FORMA”

ACCARDI, ATTARDI, CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI, PERILLI,

SANFILIPPO, TURCATO
«Forma». Manifesto del gruppo romano, 15 marzo 1947
da: P. Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia, Torino 1992

Noi ci proclamiamo “formalisti” e “marxisti”, convinti che i termini marxismo e formalismo non
siano “inconciliabili”, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono
mantenere una posizione “rivoluzionaria” e “avanguardistica” e non adagiarsi nell’equivoco di un
realismo spento e conformista che nelle sue più recenti esperienze in pittura e in scultura ha
dimostrato quale strada limitata ed angusta esso sia.
(...) chiara presa di posizione contro ogni sciocca e prevenuta ambizione nazionalistica e contro la
provincia pettegola e inutile quale è la cultura italiana odierna.
Perciò affermiamo che:
1. In arte esiste soltanto la realtà tradizionale e inventiva della forma pura.
2. Riconosciamo nel formalismo l’unico mezzo per sottrarci ad influenze decadenti, psicologiche,
espressionistiche.
3. Il quadro, la scultura, presentano come mezzi di espressione: il colore, il disegno, le masse
plastiche, e come fine un’armonia di forme pure.

Noi rinneghiamo:
1. deformazioni, psicologismi e altre trovate
2. la natura intesa sentimentalmente.
4. Il casuale, l’apparente, l’approssimativo, il sensibilismo, la falsa emotività, gli psicologismi

V Quadriennale, Roma, marzo 1948

Magnelli, Severini; “Forma”, Afro [opera simile al Totem Gam UD], Vedova, Fronte Nuovo.

Arte astratta in Italia, Roma, Galleria di Roma, marzo-aprile, 1948:

astrattismo milanese e romano, “concretismo”

XXIV Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, maggio-settembre, 1948,

R. Pallucchini.
retrospettiva di Picasso
mostra di Klee
Collezione Guggenheim (gorky, Motherwell, Pollock, Still)
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Fronte Nuovo: Vedova il più astratto; Pizzinato neocubista realista

GIULIO CARLO ARGAN

L’arte astratta
“Ulisse”, II, 1948, pp. 699-701
Si chiamano genericamente astratte o non figurative le correnti artistiche moderne che negano ogni
relazione tra il fatto artistico e la natura. Nel loro complesso, queste correnti offrono il quadro di
una profonda crisi dell’ arte figurativa.
Sarebbe tuttavia un errore supporre che l’arte astratta sia mero estetismo, arte per l’arte. Al
contrario, un motivo programmatico comune alle varie correnti astrattiste è la giustificazione del
fatto artistico come fatto sociale. La rinuncia all’emozione, considerata come un momento di
passività spirituale, ed alla rappresentazione, che per corollario decade a mera finzione, si
compensa nella conclamata conquista di un carattere d’intrinseca attività e perfino di utilità
dell’opera d’arte.
un’arte che non sia piú linguaggio, bensí diretto strumento di una nuova socialità

Perciò si può dire che l’arte astratta vuol essere arte che si fa, atto artistico che si compie od
accade cosí nell’artista come in chiunque guardi o utilizzi l’ oggetto artistico: infine, momento di
un’artisticità in fieri che, per esser tale, non sopporta, nonché il giudizio, neppure d’essere
classificata secondo le categorie di una tecnica tradizionale. Essa può essere insieme pittura,
scultura, architettura, musica, poesia, teatro, e perfino qualcosa di affatto diverso da ogni
categoria artistica precostituita e valersi perciò di mezzi inusati e imprevisti, come il collage e
l’impiego di oggetti ready-made.
Anche l’ arbitrio, che cessa di esser tale, viene assunto come possibilità di rivelazione o mezzo
di trasmissione di un messaggio.
Anche l’arte astratta, infine, stringe da vicino il problema di una morale che trascorra e si attui
direttamente, e non attraverso una preordinata direttiva d’azione nella vita sociale.
Questo spiega anche la continua compromissione dell’Astrattismo con i fatti e le ideologie
della politica: non tanto nel senso che esso sia in rapporto con una particolare ideologia, quanto
nel senso che l’arte astratta, rifiutando di giustificarsi in una storia passata, cerca spontaneamente
una giustificazione nell’immediato presente, e persino nella cronaca.

Prima mostra nazionale d’arte contemporanea, Bologna, Alleanza della cultura, ottobre-
novembre, 1948.
critica dell’isolamento formalista
Guttuso, Occupazione delle terre in Sicilia
richiamo al realismo
di Castiglia (P. Togliatti), Roderigo, Segnalazioni. Prima mostra nazionale d'arte
contemporanea, "Rinascita", novembre, 1948:
“Cose mostruose”, “orrori e scemenze”.

SPACCATURA DEL FN: REALISTI vs. FORMALISTI (astratti, concreti)

Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau, Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass,
Veronesi. 12 stampe a mano della prima cartella del “Movimento Arte Concreta”, Milano,
Libreria Salto, dicembre, 1948.
CONCRETO=ANTINATURALISTICO (tra spiritualismo e razionalismo); eredità
dell’atrattismo storico milanese
da qui nasce un gusto formale che caratterizza il design anni ‘50
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GILLO DORFLES
Gli artisti del M.A.C.
Catalogo della mostra “Gli artisti del MAC”, Galleria Bompiani, Milano, aprile 1951

Una distinzione tra i due aggettivi: astratto e concreto, apparentemente contrastanti e antitetici,
ma spesso usati negli ultimi anni a indicare uno stesso genere di pittura, merita forse d’esser fatta,
anche per veder di chiarire alcuni concetti che di giorno in giorno vanno facendosi piú complessi e
quindi piú confusi. Oggi poi che l’arte astratto-concreta è diventata di dominio pubblico, ha
varcato i limiti angusti dei cenacoli si sta affermando nelle manifestazioni artistiche piú generiche
ed ufficiali, è sempre piú importante tentar di precisarne l’esatta posizione. Ancora una ventina
d’anni fa, quest’arte era apprezzata e considerata solo da pochi specialisti, da pochi iniziati, e le
paratie stagne che dividevano un gruppo dall altro (costruttivisti svizzeri, prounisti russi,
neoplasticisti olandesi ecc.) parevano piú rigide di quanto oggi non risultino. Fu l’epoca delle
prime opere di Van Doesburg, di Vantongerloo, di Mondrian, di Kandinskij. Ma accanto a tali
artisti che ormai possiamo definire come appartenenti alla corrente concretista (ossia a quella
corrente che non cercava di creare delle opere d’arte togliendo lo spunto o il pretesto dal mondo
esterno e astraendone una successiva immagine pittorica, ma che anzi andava alla ricerca di forme
pure, primordiali, da porre alla base del dipinto senza che la loro possibile analogia con alcunché
di naturalistico avesse la minima importanza; che quindi mirava a creare un’arte concreta in cui i
nuovi “oggetti” pittorici non fossero astrazione di oggetti già noti) s’andavano sviluppando
altresí le note correnti astrattiste; tra le quali possiamo senz’altro includere: cubismo, futurismo,
e certa sottospecie di surrealismo astratto. L’errore quindi di molti critici e di molti trattatisti fu
quello di mescolare e confondere i due gruppi, fondamentalmente distinti e anzi inizialmente
contrastanti, di astrattisti e concretisti, cercando spesso di ricondurre al cubismo il vanto d’essere
stato il primo embrione di pittura astratta.
Cerchiamo ora di svelare come avvenga la nascita d’una di codeste opere concrete di cui tanto si è
ragionato, quasi sempre osservandole e criticandole dal di fuori; mai cercando di penetrarne
l’intimo meccanismo formativo.
Per molti artisti moderni un modulo grafico - prima ancora che un’immagine cromatica - è il
primus movens della creazione pittorica; modulo che può svilupparsi da un ghirigoro, da un
segno elementare, che può derivare da un impulso dinamico non perfettamente cosciente e
razionalizzato. Ma, piú spesso, è invece la ricerca precisa e lucida d’una determinata forma a
guidare la matita o il pennello: forma che parte da alcunché di già esperimentato o che a quello
tende, sia che la mano tracci un segno preso a prestito a un elemento reale (ma non però copia
d’oggetto naturalistico), sia che si valga di alcuni schemi formali sempre ricorrenti e che, a mio
avviso, si possono considerare come i progenitori d’ogni espressione grafica, conscia od
inconscia. Avremo cosí: la voluta, la lemniscate, la S, la «greca», o forme piú complesse e
imprecisabili; potremo veder affiorare la forma ameboide d’una cellula, gli aspetti di strane
strutture organiche o minerali. Potremo assistere cioè alla proiezione di archètipi formativi, restati
a lungo inutilizzati e che oggi riappaiono, diventando i generatori di nuovi spunti plastici. E alla
stessa stregua potremo constatare come spesso, in molti lavori concreti, vengano usate semplici e
schiette figure geometriche: quadrati, losanghe, triangoli; sono le prime pietre costruttive d’un
edificio architettonico che è fissato nei suoi elementi morfologici invece che nella sua fase
terminale già organizzata e pianificata. Oppure ancora possono apparire altri segni, utilizzati già
innumerevoli volte lungo il cammino di tutta quanta l’arte, cosí detta decorativa, e che ora
riappaiono, non piú sotto il mero aspetto ornamentale, accompagnatorio, del pretesto decorativo,
dell’attributo artigiano, ma con maggior validità perché vengono a costituire il centro formativo
dell’intera opera d’arte.
Sono dunque codesti i nuovi “protagonisti” di quest’arte d’oggi, che - stanca delle ormai viete
figurazioni naturalistiche - non ha affatto annullato il compito figurativo che spetta alla pittura e
alla plastica, ma l’ha soltanto rinnovato e dilatato, riproducendo quanto dall’intimo vengono
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sviluppando sulla tela le forze creatrici dell’artista.
In questo senso e in questa direzione hanno lavorato negli ultimi anni gli artisti raggruppati
intorno al gruppo del movimento arte concreta (M.A.C).

primo numero della rivista “AZ” di Mario Ballocco, ottobre, 1949.

Mostra del gruppo concretista fiorentino. Berti, Brunetti, Monnini, Nativi, Firenze, Galleria della
Vigna Nuova, 1949.
Lucio Fontana. Ambiente spaziale a luce nera, Milano, Galleria del Naviglio, febbraio,
1949.
Morlotti, Milano, Galleria Il Milione, maggio, 1949.
Renato Birolli, Milano, Galleria Il Milione, novembre-dicembre, 1949.
Arte Concreta. 24 litografie originali. Afro, Bombelli, Bordoni, Dorfles, Fontana, Garau, Huber,
Mazzon, Monnet, Munari, Soldati, Veronesi, Milano, Libreria Salto, ottobre, 1949.
Bruno Munari. Macchine inutili e pitture, Milano, Libreria Salto, marzo, 1949.
Gruppo concretista di Firenze. Berti, Brunetti, Monnini, Nativi, Milano, Libreria Salto, febbraio,
1949.
Mario Nigro, Milano, Libreria Salto, dicembre, 1949, G. Salto.
Mostra di 15 fotografie astratte di Luigi Veronesi, Milano, Libreria Salto, gennaio, 1949.
Mostra di concetti spaziali di Lucio Fontana, Milano, Libreria Salto, aprile-maggio, 1949.
Renato Birolli, Milano, Saletta dell’Annunciata, aprile-maggio, 1949, S. Quasimodo.
XX Century Italian Art, New York, Museum of Modern Art, 1949, J. T. Soby, A. Barr.
Salon des Réalites Nouvelles, Paris, Musée d’Art Moderne, 1949.
Consagra, Corpora, Turcato, Roma, Galeria del Secolo, febbraio, 1949, G. Marchiori, L.
Venturi, P. Bucarelli.
Dorazio, Guerrini, Manisco, Perilli. Gruppo concretista romano, Roma, Galleria Chiurazzi,
gennaio, 1949.
Turcato, Roma, Galleria del Secolo, 1949, P. Bucarelli.
Tancredi, Venezia, Galleria Sandri, maggio, 1949.
Luigi Veronesi, Milano, Libreria Salto, dicembre-gennaio, 1949-1950, G. Dorfles.

Birolli, Renato, La scuola di Parigi, Brescia, , 1949.

Brandi, Cesare, La fine dell'avanguardia, , "L'Immagine", novembre, 1949.

1950
esce a Firenze il primo numero di “Paragone”, diretto da Roberto Longhi, tra i redattori, F.
Arcangeli, F. Bologna, G. Briganti, F. Zeri, 1950.
Esce a Milano “Aut Aut”, rivista di filosofia, diretta da Ezio Paci, 1950.
primo numero di “Commentari”, fondata da Lionello Venturi e Mario Salmi, 1950.

Lucio Fontana, Milano, Galleria Il Milione, 1950.

5 italian painters. Afro, Cagli, Guttuso, Morlotti, Pizzinato, New York, Catherine Viviano
Gallery, gennaio-febbraio, 1950.
Giuseppe Capogrossi, Roma, Galleria del Secolo, gennaio, 1950.
Corpora, Roma, Galleria dell’Obelisco, dicembre, 1950.
7 artisti milanesi di arte concreta (Bombelli Tiravanti, Dorfles, Huber, Monnet, Munari, Soldati,
Veronesi), Torino, Saletta del Grifo, febbraio, 1950, C. Perogalli.
Jackson Pollock, Venezia, Ala Napoleonica, Museo Correr, luglio, 1950, B. Alfieri.

XXV Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno-ottobre, 1950, R.

Palluchini.
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VEDOVA e Turcato i più astratti
3 opere di Capogrossi
Guttuso, Occupazione delle terre incolte in Sicilia; Pizzinato, Un fantasma percorre l’Europa
inizia la polemica realismo/astrattismo
USA: Gorky, Pollock, De Kooning

Venturi, Lionello, Astratto e concreto, , "La Biennale di Venezia", luglio, 1950.

Argan, Giulio Carlo, Walter Gropius e la Bauhaus, Torino, Einaudi, 1950.

Carrieri, Raffaele, Pittura e scultura d'avanguardia in Italia, Milano, Edizioni La Conchiglia,
1950.

1951
esce il primo numero di “Arte Concreta”, bollettino del M.A.C. (Movimento Arte Concreta),
novembre, 1951.
Gianni Dova, Milano, Galleria del Milione, ottobre, 1951.
Mario Deluigi, Milano, Galleria del Naviglio, 24 novembre-7 dicembre, 1951.
Baj, Dangelo, Milano, Galleria San Fedele, novembre, 1951.
Dorazio, Guerrini, Perilli, Milano, Libreria Salto, gennaio, 1951.
IX Triennale (Lucio Fontana, Luciano Baldessari), Milano, Palazzo dell’Arte, maggio-settembre,
1951.
Emilio Vedova, New York, Catherine Viviano Gallery, febbraio-marzo, 1951, R. Pallucchini.
Ennio Morlotti, New York, Catherine Viviano Gallery, maggio-giugno, 1951.
Renato Birolli, New York, Catherine Viviano Gallery, gennaio, 1951.

Arte astratta e concreta in Italia, Roma, Art Club Centrale, Galleria Nazionale d’Arte
Moderna, febbraio, 1951, G.C. Argan, E. N. Rogers, P. Consagra, E. Prampolini, G.
Dorfles, A. Perilli, B. Munari.

Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla, Roma, Fondazione Origine, gennaio, 1951.

LUCIO FONTANA
Noi continuiamo l’evoluzione del mezzo nell’arte. Manifesto tecnico dello spazialismo, 1951
da: Lucio Fontana, Concetti Spaziali, Torino, 1969
Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le
trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell’uomo attraverso la
storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel
sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in
tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale
progressione l’uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le
scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze
fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all’uomo condizioni che
non sono mai esistite nella sua precedente storia. L’applicazione di queste scoperte in tutte le
forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra
eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme
conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. Il materialismo stabilito in
tutte le coscienze esige un’arte lontana dalla rappresentazione che oggi costituirebbe una farsa.
Gli uomini di questo secolo, forgiati a questo materialismo sono rimasti insensibili alla
rappresentazione delle forme conosciute ed alle narrazioni di esperienze costantemente ripetute.
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Si concepì l’astrazione alla quale siamo arrivati progressivamente attraverso le deformazioni. Pera
questo nuovo periodo non risponde alle esigenze dell’uomo attuale.
È necessario quindi un cambio nell’essenza e nella forma. È necessaria la superazione della
pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla necessità di questa nuova
visione. Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non
superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e
continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell’idea
dell’esistenza che si formava nell’uomo, la fisica di quell’epoca rivela per la prima volta la natura
della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come
principio della comprensione dell’universo. Arrivati a questo punto dell’evoluzione la necessità
del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora
quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso
pantano della storia dell’arte. Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta
pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel
futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati
alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di
una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande
evoluzione dell’arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa
idea: né pittura, né scultura “forme, colore, suono attraverso gli spazi”. Coscienti ed incoscienti
in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di
nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l’evoluzione del mezzo nell’arte.
Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l’indirizzo preso dallo
spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell’uomo,
abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un’arte
basata nell’unità di tempo e dello spazio. L’esistenza, la natura, la materia sono una perfetta
unità e si sviluppano nel tempo e nello spazio. Il movimento, 18 proprietà di evoluzione e di
sviluppo è la condizione bue della materia; questa esiste ormai in movimento e non in altra forma,
il suo sviluppo è eterno, il colore ed il suono sono i fenomeni attraverso il cui sviluppo
simultaneo s’integra la nuova arte. Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che
percepisce l’intendimento, adotta l’essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che
informano la natura dell’uomo. Il subcosciente plasma l’individuo, lo completa e lo trasforma gli
dà l’indirizzo che riceve dal mondo e che l’individuo di volta in volta adotta. La società tende a
sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza
moderna si basa sull’unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della
coscienza sorge un’arte integrale nella quale l’essere funziona e si manifesta nella sua totalità.
Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la
separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell’unità concepita. Concepiamo
la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un’unità
ideale e materiale. Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo ed il movimento
che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell’arte nuova che contiene
le quattro dimensioni dell’esistenza.
Questi sarebbero i concetti teorici dell’arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua
possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell’esistenza.
L’architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale
dell’architettura è l’arte.
La scultura è volume, base, altezza, profondità.
La pittura è descrizione.
Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]’architettura moderna. Allo stile
decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle
leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d’uovo, di un’altra buttata su un prato
infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un’arte basata su
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tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione
ideale dell’architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono
rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l’atomica, suggeriscono all’uomo di
proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un
insieme di cellule, l’uomo finalmente finirà l’intromissione alle bellezze della natura. Si parla in
arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati.
Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio,
sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. (Esempio: 1, 2, 3, 4).
La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell’uomo per il dominio dello spazio.
La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d’orizzonte,
che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il
volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma
spaziale costruita dall’uomo è l’aereostato. Col dominio dello spazio l’uomo costruisce la prima
architettura dell’Era Spaziale- l’areoplano. A queste architetture spaziali in movimento
trasmetteranno le nuove fantasie dell’arte.
Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore,
tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell’uomo della strada una nuova
concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell’uomo
della strada.
L’opera d’arte non è eterna, nel tempo esiste l’uomo e la sua creazione, finito l’uomo continua
l’infinito.

GIUSEPPE CAPOGROSSI, MARIO BALLOCCO, ETTORE COLLA, ALBERTO BURRI

Manifesto del gruppo “Origine”
Roma, gennaio 1951.

Tra le molteplici e spesso divergenti esperienze della pittura e scultura del nostro tempo,
limitatamente al suo aspetto “non-Figurativo”, il gruppo Origine tende a distinguersi
decisamente, muovendo da talune particolari esigenze di espressione.
Di fronte al percorso storico dell’ “astrattismo”, avvertito ormai come problema artistico risolto
e concluso, sia nel suo atteggiamento di reazione contro ogni figuratività contenutistica, sia come
sviluppo secondo una direzione, nel complesso, sempre piú orientata verso la compiacenza
decorativa e, insomma, in senso manieristico, il gruppo Origine intende rifarsi e riproporsi il
punto di partenza moralmente piú valido delle esigenze «non-Figurative» dell’espressione.
In altri termini, nella rinunzia stessa ad una forma scopertamente tridimensionale; nella riduzione
del colore alla sua funzione espressiva piú semplice ma perentoria ed incisiva; nella evocazione di
nuclei grafici, linearismi e immagini pure ed elementari gli artisti del gruppo esprimono la
necessità stessa di una visione rigorosa, coerente, ricca di energia. Ma, primamente, antidecorativa
e, in tal modo, schiva da qualsiasi compiacente allusione ad una forma di espressione che non sia
quella di un raccoglimento umile ma concreto, proprio in quanto decisamente fondato sul
significato spirituale del “momento di partenza” e del suo umano riproporsi in seno alla
coscienza dell’artista.

1952
esce a Milano il primo numero di “Realismo”, diretto da Raffaele De Grada, 1952.
Arte Nucleare. Baj, Dangelo, Colombo, Milano, Associazione Amici della Francia, aprle, 1952.
Fontana, Joppolo, Carozzi, Crippa, De Luigi, Dova, Peverelli. Arte spaziale, Milano, Galleria del
 10
Naviglio, 23-29 febbraio, 1952.
Lucio Fontana. Concetti spaziali, Milano, Galleria del Naviglio, maggio-giugno, 1952, G. Giani.
Collettiva del MAC, Milano, Saletta dell’Annunciata, dicembre, 1952.
Alberto Burri, Roma, Galleria dell’Obelisco, 1952.
Artisti Spaziali Veneziani, Venezia, Galleria del Cavallino, 11-20 ottobre, 1952.
Pittori Spaziali e Nucleari, Venezia, Galleria del Cavallino, 19 maggio-3 giugno, 1952.
Sei Artisti Spaziali. Capogrossi, Crippa, Dova, Joppolo, Matta, Peverelli, Venezia, Galleria del
Cavallino, 20-26 settembre, 1952.
XXVI Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno-ottobre, 1952, R.
Palluchini.

De Micheli, Mario, Caratteri della rivolta espressionista, , "Realismo", 2, 1952.

Perogalli, Cesare, Introduzione all'arte totale, Milano, Libreria Salto, 1952.
Rosenberg, Harold, The American Action Painters, , "Art News", 5, 1952.
Tapié, Michel, Un art autre, òu il s'agit de nouveaux dévidages du réel, Paris, , 1952.
Del Guercio, Antonio , Contro l'accademia picassiana, "Realismo", 9-10, 1953.

Venturi, Lionello, Otto pittori italiani. Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso,
Turcato, Vedova, Roma, De Luca, 1952.

LIONELLO VENTURI
Otto Pittori Italiani
L. Venturi, Otto Pittori italiani, Roma, 1952

Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso, Turcato, Vedova appartengono alla
generazione che giunge ora alla maturità: sono tutti tra i 30 e i 45 anni. Il loro modo di dipingere
è attuale e le loro opere possono essere considerate tra le più rappresentative del gusto italiano
odierno in pittura. [...]
Essi non sono e non vogliono essere degli astrattisti; essi non sono e non vogliono essere dei
realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che da un lato minaccia di trasformare
l’astrazione in un rinnovato manierismo, e dall’altro obbedisce ad ordini politici che disintegrano
le libertà e la spontaneità creativa. [...]
È il linguaggio tipicamente attuale, che essi usano secondo un ideale comune, che è poi quello di
valersi di tutte le possibilità che offre loro la pittura senza rinunzie preconcette, con l’occhio
attento a eseguire quello che la loro sensibilità detta. Se nel loro arabesco l’immagine di una barca
o di qualsiasi altro oggetto della realtà può essere inclusa, non si provano dell’arricchimento che
quell’oggetto può dare alla loro espressione. Se essi sentono il piacere di una materia
preziosa, di un accordo lirico di colore, di un effetto di tono, essi non vi rinunziano. Non
sono dei puritani in arte, come gli astrattisti; accettano l’ispirazione da qualsiasi occasione e
non si sognano di negarla.
Eppure essi rimangono fedeli al principio, che è essenziale per l’arte moderna, e cioè che una
pittura vale innanzitutto per le sue linee, per le sue forme e per i suoi colori, per quella coerenza
di visione che è l’intima forza di ogni opera d’arte dipinta. I piaceri della bella materia o
dell’esperienza della realtà devono essere subordinati alla coerenza formale, e possono esserne un
accompagnamento opportuno se non pretendono di prevalere.
La visione degli otto pittori non ha quindi mai tagliato i ponti con la vita dei sensi e dei
sentimenti, non è mai diventata un semplice gioco dell’immaginazione, e rivela sempre
quell’impegno morale, totale, disinteressato, che è necessario all’opera d’arte

(surrealismo, Cobra)
 11
ENRICO BAJ, SERGIO DANGELO
Manifesto della pittura nucleare. Bruxelles, 1 febbraio 1952
da: G. Celant, L’inferno dell’arte italiana, Genova 1990

I NUCLEARI vogliono abbattere tutti gli “ismi” di una pittura che cade invariabilmente
nell’accademismo, qualunque ne sia la sua origine. Vogliono e possono reinventare la pittura. Le
forme si disintegrano: le nuove forme dell’uomo sono quelle dell’universo atomico, le forze sono
cariche elettroniche. La bellezza ideale non appartiene più a una casta di stupidi eroi, né al robot.
Ma coincide con la rappresentazione dell’uomo nucleare e del suo spazio. Le nostre coscienze
cariche di imprevedibili esplosivi preludono a UN FATTO. Il nucleare vive in questa situazione
che gli uomini dagli occhi spenti non riescono ad avvertire. La verità non vi appartiene: essa è
nell’ATOMO. La pittura nucleare documenta la ricerca di questa verità.

Alberto Burri, Chicago, Frumkin Gallery, 1953.

Fontana, Milano, Galleria del Naviglio, aprile, 1953.
Giuseppe Capogrossi, Milano, Galleria del Naviglio, gennaio, 1953, M. Seuphor.
Tancredi, Milano, Galleria del Naviglio, 31 maggio, 1953.
12 pittori italiani. Afro, Ajomone, Birolli, Carmassi, Cassinari, Meloni, Moreni, Morlotti, Romiti,
Santmaso, Vacchi, Vedova, Milano, Galleria Il Milione, febbario-marzo, 1953, M. Valsecchi.
Afro Birolli Morlotti recents paintings, New York, Catherine Viviano Gallery, febbraio-marzo,
1953.
Alberto Burri, New York, Stable Gallery, 1953.
Burri, Roma, Fondazione Origine, aprile, 1953, E. Villa.
Tancredi, Venezia, Galleria del Cavallino, 28 gennaio, 1953.
Virgilio Guidi-Artisti Spaziali Veneziani, Venezia, Galleria del Cavallino, 11-20 ottobre, 1953.
Younger European Painters, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, dicembre-
febbraio, 1953-1954, J. J. Sweeney.

1954
Charles Estienne parla di “tachisme”
Gendel, Milton, Burri makes a picture, , "Art News", 3, 1954.
Plekhanov, Giorgio , Funzione del contenuto, , "Realismo", 19, 1954.

Convegno “Arte figurativa, arte astratta”, Isola di San Giorgio, Venezia,ottobre, 1954.
Esce il primo numero della rivista “I 4 soli”, diretta da Adriano Parisot, 1954.
Inaugurazione delle trasmissioni televisive dagli studi RAI di Roma, Milano e Torino, gennaio,
1954.
Pittori nucleari. Baj, Dangelo, Scanavino, Fontana, Appel, Corneille, Jorn, Alechinsky, Matta,
Milano, Studio B24, 1954.
Alcune pitture di Vedova, 1951-1954, Venezia, Galleria del Cavallino, dicembre, 1954.

XXVII Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno-ottobre, 1954, R.

Palluchini.
Michel Tapié presenta Capogrossi parlando di “art autre” e “informe generalisé”.

Arcangeli, Francesco, Gli ultimi naturalisti, "Paragone", 59, 1954.

Dipinti di Sergio Vacchi, Milano, Galleria del Milione, novembre, 1954, F. Arcangeli.
Morlotti, Bologna, Circolo di Cultura, gennaio-febbraio, 1954, F. Arcangeli.
 12

1955
PIERO DORAZIO
[Autopresentazione]
Catalogo mostra personale, Galleria del Cavallino, Venezia 1955.

Nelle pitture più recenti mi è accaduto di trovarmi in un’ avventura antica quanto il segno o la
parola: esprimersi con il colore. Problema questo che si ripropone oggi ai pittori più giovani,
quasi fosse il necessario riscatto dall’ accademia modernista e dall’ allettante gusto di certa pittura
nazionaltonale. Ma tutti sembrano incerti davanti alla nuova istanza che minaccia e penetra come
un vento sottile quarant’anni di cultura figurativa, scoprendone la magica trama cubista.
Sicché bisogna aprire oggi un altro occhio, per esprimersi con il colore, e rifarsi piuttosto alle
fonti, a Redon, a Bonnard, ai fauve, a Matisse e sostituire l’ atmosfera fisica dei loro quadri con l’
attualissima passione per la materia e per la luce. Troppo spesso, negli ultimi anni, abbiamo
creduto che bastasse campire o sottolineare, magari con timbri dissonanti, i vuoti di forme o
schemi grafici di origine postcubista disegnati automaticamente. Abbiamo frainteso le possibilità
emotive del colore, ne abbiamo trascurato la naturale luminosità, dimenticando cosa possono
diventare un rosso o un verde che trasformino la materia pittorica intrisa di luce in una potente
carica espressiva. Abbiamo costruito spazi infiniti, armoniosi, ma privi di luce.
In queste ricerche sono partito dal buio. Ho cominciato a distribuire, su una struttura
compositiva elementare, toni neutri e colori puri.

Francese, Franco, Pittura di sensazioni e pittura di idee, , "Realismo", n.5-6 nuova serie, 1955.
Sweeney, James Johnson, Alberto Burri, Roma, L'Obelisco, 1955.
Venturi, Lionello, Corpora, , "Commentari", 1, 1955.
Venturi, Lionello, Emilio Vedova, , "Commentari", 1, 1955.

Il Movimento Arte Concreta (M.A.C.) aderisce al “Groupe Espace” di André Bloc, febbraio,
1955.
Documenta, Kassel, Museo Fridericianum, luglio-settembre, 1955, H. Lemke.
Lucio Fontana, Milano, Galleria del Naviglio, febbraio, 1955.
Sculture ceramiche di Lucio Fontana, Milano, Galleria San Fedele, novembre, 1955, G. Gatt.
Il Gesto. Rassegna internazionale delle forme libere, Milano, Galleria Schettini, giugno, 1955.
The new decade. 22 European Painters anf Sculptors, New York, Museum of Modern Art,
maggio-agosto, 1955, A. Carnduff Ritchie.
Le Arti plastiche e la civiltà meccanica, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, maggio-
giugno, 1955, P. Bucarelli,L. Sinisgalli, E. Prampolini.
VII Quadriennale Nazionale d’Arte, Roma, Palazzo delle Esposizioni, novembre 1955-aprile
1956, 1955.

TANCREDI
[Autopresentazione]
Catalogo della mostra personale alla galleria Selecta, Roma, 1956

Ritengo che la pittura sia appena nata. Condanno i modi tristi di morire di molti pittori di questo
secolo. Credo in un futuro fatto di equilibrio, in un artista che sia un uomo puro, capace di tutti i
tipi di emozioni; un artista che sia finalmente un uomo progressista, non malato psichico, attivo,
non passivo, forte, non debole; credo in una umanità in cui la prima parola di un bambino, Da...
Da..., sia testimonianza di desiderio di vivere non di capricci. Per fare della pittura bisogna amare
la natura; credo che un quadro debba essere altrettanto natura quanto lo è una foglia.
 13
Una foglia assomiglia in parte ad un albero, un albero assomiglia al cielo. C’è un solo modo di
capire la natura, guardarla più che sentirla; la natura si può dividere in forme che si possono
moltiplicare all’infinito; scindendola si scopre la geometria. Anche la grafia e geometria; una
qualunque grafia contiene elementi geometrici come qualunque elemento geometrico. Ritengo che
un pittore, meno personale cerca di essere, più comunicativo diventi; i così detti “temperamenti”
non interessano più, la personalità c’è per forza.
Ho impiegato una “forma” molto semplice per controllare lo spazio: il puntino. Il punto è
l’elemento geometrico meno misurabile che ci sia, ma il più immediato da ideare; un punto dà
l’idea del vuoto da tutte le parti, di dietro, ai lati, davanti; qualunque punto realizzato
formalmente e geometria, qualunque forma relativa alle dimensioni del mio quadro ha per legge il
vuoto da tutte le parti. Vorrei fare dei quadri che fossero riproducibili solo nelle dimensioni e con
gli stessi colori del dipinto (poco fotografabili), vorrei fare dei quadri che non impongano a
nessuno di guardarli, ma che ciascuno desideri vedere il più possibile (niente choc). Penso che nei
miei quadri si veda che lo spazio e curvo.

CAMILLO CORVI-MORA, PIERO MANZONI, ETTORE SORDINI, GIUSEPPE

ZECCA
Per la scoperta di una zona di immagini
Milano, 9 dicembre 1956.
da: Linee della ricerca artistica in Italia, 1960-1980, Roma 1981

L’opera d’arte trae la sua occasione da un impulso inconscio, origine e morte di un substrato
collettivo, ma il fatto artistico sta nella consapevolezza del gesto,
Consumato il gesto, l’opera diventa dunque documento dell’avvenimento di un fatto artistico.
Intendiamo dunque l’arte come scoperta (inventio) in continuo divenire storico di zone autentiche
e vergini. Il nostro modo è un alfabeto di immagini prime.
Il quadro è la nostra area di libertà; è in questo spazio che noi andiamo alla scoperta,
all’invenzione delle immagini; immagini vergini e giustificate solo da se stesse, la cui validità è
determinata solo dalla gioia di vita che contengono.

GUIDO BIASI, MARIO COLUCCI, PIERO MANZONI, ETTORE SORDINI, ANGELO

VERGA
Manifesto Per una pittura organica, Milano, giugno 1957
da: Linee della ricerca artistica in Italia, 1960-1980, Roma 1981

Noi vogliamo organizzare la disintegrazione.

Al di fuori di ogni edonismo di superficie, di ogni impressione, di ogni ricordo, disintegriamo i
fenomeni e i gesti per scoprirne i più intimi moti, per sceverare l’essenziale dal gratuito e
monodizzarlo in assoluta precisione, in modo da evidenziare ciascuno nel suo più autentico
germe.

Atanasio Soldati, Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1956.

II Mostra d’Arte Contemporanea, Bologna, 27 ottobre-11 novembre, 1956.
Espacialismo, Buenos Aires, Galleria Bonino, 1956.
Ettore Colla, Gargnano del Garda, settembre, 1956.
44,U.C.A.I., Genova, Galleria S. Matteo, 18-24 maggio, 1956.
Italienische Malerei Heute, Leverkusen, Städtische Museum, luglio-settembre, 1956, K.
Schweicher, L. Venturi.
Contemporary Venetian Artists, London, giugno, 1956.
Italian Art of the 20th Century, Melbourne, marzo - dicembre, 1956.
 14
Augusto Garau, Milano, Galleria Bergamini, 1956.
Spazialismo, Milano, Galleria del Naviglio, 29 maggio-7 giugno, 1956.
Fausto Melotti, Milano, Galleria L’Annunciata, 1956, A. Gatto.
International collage exhibition, New York, Rose Fried Gallery, febbraio-marzo, 1956, H.
Wescher.
Burri et César, Paris, Galerie Rive Droite, novembre-dicembre, 1956, M. Tapié.
Carla Accardi, Paris, Galerie Stadler, febbario-marzo, 1956, M. Tapié.
Expressions et structures, Paris, Galerie Stadler, 1956.
I pittori romani della terza saletta, Roma, Galleria l’Aureliana, 23 giugno, 1956.
Tancredi, Roma, Galleria Selecta, 23 novembre-2 dicembre, 1956.
Alberto Burri, Seattle, Selignam Gallery, 1956.
Edmondo Bacci, Venezia, Galleria del Cavallino, 1956.
Spazialismo nel mondo, Venezia, Galleria del Cavallino, 8-16 dicembre, 1956.

XXVIII Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno, 1956, R.

Palluchini.

1957
Arcangeli, Francesco, Una situazione non improbabile, , "Paragone", 85, 1957.
Guttuso, Renato, Del Realismo, del presente e d'altro, , "Paragone", 85, 1957.
(a questo punto Arcangeli rompe con Testori)

massima diffusione dell’internazionalismo dell’ “informale”, come fenomeno divulgativo della

pittura USA

Primo numero della rivista di Achille Perilli e Gastone Novelli “L’Esperienza Moderna”,
che esce per cinque numeri fino al marzo 1959, aprile, 1957.
Alberto Burri, Bologna, Galleria La Loggia, ottobre-novembre, 1957, F. Arcangeli.
Diez anos de pintura italiana, Caracas, 27 gennaio-17 febbraio, 1957.
Luigi Veronesi, Milano, Galleria Apollinaire, 1957.
Collezioni private di Lucio Fontana e Bruno Munari, Milano, Galleria Blu, 1957.
Edmondo Bacci, Milano, Galleria del Naviglio, 1957.
Lucio Fontana, Milano, Galleria del Naviglio, febbraio, 1957, G. Giani.
Spazialismo nel mondo, Milano, Galleria del Naviglio, 21 gennaio, 1957.
Alberto Burri, Milano, Galleria Il Naviglio, gennaio, 1957, A. Pierye de Mandiargues.
Arte Nucleare, Milano, Galleria San Fedele, ottobre, 1957.
MAC/Espace. Prima Rassegna nazionale d’arte concreta, Milano, Galleria Schettini, marzo-
aprile, 1957.
Giovani artisti Italiani, Milano, Palazzo della Permanente, 1957, M. Valsecchi.
Piero Manzoni, Milano, Teatro delle Maschere, ottobre, 1957.
Arte italiana dal 1910 ad oggi, München, Grosse Kunsthausstellung, 6 giugno-15 settembre,
1957.
13 Pittori napoletani, Napoli, Galleria Medea, febbraio, 1957.
Trend in watercolors today Italy-United States, New York, Brooklin Museum, aprile-maggio,
1957, L. Venturi, J. Gordon.
Painting in the Post-War Italy 1945-1957, New York, The Casa Italiana of Columbia University,
1957, L. Venturi, N. Ponente.
Italy, The New Vision, New York, World House Galleries, marzo, 1957, A. R. Krakusin.
Painting by Alberto Burri, Pittsburgh, Carnegie Institute, novembre-dicembre, 1957, J. J.
 15
Sweeney.
Virgilio Guidi, Roma, Galleria del Vantaggio, 8 maggio, 1957.
Burri: combustioni, Roma, Galleria L’Obelisco, maggio, 1957.
Achille Perilli, Gastone Novelli, Roma, Galleria La Salita, aprile-maggio, 1957, N. Ponente.
Alberto Burri, Ennio Morlotti, Emilio Vedova, Roma, Galleria La Salita, novembre, 1957, E.
Crispolti.
Afro, Burri, Capogrossi, Matta, Roma, Galleria La Tartaruga, 1957.
Burri, Afro, Scialoja, Roma, Galleria La Tartaruga, 1957.
Ettore Colla. Ferri legni, Roma, Galleria La Tartaruga, novembre, 1957.
Piero Dorazio, Roma, Galleria La Tartaruga, gennaio, 1957.
Afro, Birolli, Burri, Roma, Galleria Lo Zodiaco, aprile, 1957, G. Carandente.
Pittori Moderni della collezione Cavellini, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, maggio-
luglio, 1957, P. Bucarelli, G. Carendente.
Rome-New York Art Foundation, Roma, Rome-New York Art Foundation, Isola Tiberina, 1957,
L. Venturi, H. Read, M. Tapié.
Diez anos de pintura italiana, Santiago del Cile, giugno-luglio, 1957.
Trenta pittori Contemporanei, Taranto, 16 febbraio - 10 marzo, 1957.
Dipinti e ceramiche di Lucio Fontana, Torino, Galleria Il Prisma, giugno, 1957, F. Scroppo.
Carol Rama, Torino, Galleria La Bussola, 1957.
Ennio Morlotti, Torino, Galleria La Bussola, febbraio, 1957.
Esposizione Nazionale di Belle Arti, Torino, Palazzo Chiablese, maggio-giugno, 1957.
Pittori d’oggi. Francia-Italia, Torino, Palazzo delle Arti, ottobre-novembre, 1957, G. Grosso, R.
Cognyat.
Peintres d’aujourd’hui France-Italie, Torino, Promotrice delle Belle Arti, ottobre-novembre,
1957, L. Carluccio.
Artisti Spaziali, Venezia, Galleria del Cavallino, 4-13 agosto, 1957.
Bacci, Fontana, Tancredi, Venezia, Galleria del Cavallino, 1957.
Opere di Alberto Burri, Torino, Galleria La Bussola, novembre-gennaio, 1957-1958, F. Arcangeli.
Sculture italiane, Torino, Galleria La Bussola, dicembre-gennaio, 1957-1958, G. Carandente.

1958
Fontana, Baj, Manzoni, Bergamo, Galleria Bergamo, gennaio, 1958.
Alberto Burri, Buffalo, Albright-Knox Gallery, 1958.
Tancredi, London, Hannover Gallery, 9 aprile-2 maggio, 1958.
Alberto Burri. Ferri, Milano, Galleria Blu, dicembre, 1958.
Burri, Capogrossi, Crippa, Fontana, Scanavino, Milano, Galleria d’Arte del Naviglio, marzo-
aprile, 1958, G. Giani.
Lucio Fontana, Milano, Galleria del Naviglio, febbraio, 1958.
Piero Manzoni. Achromes, Milano, Galleria Pater, aprile, 1958.
Giovani Artisti Italiani, Milano, Palazzo della Permanente, 20 aprile-16 maggio, 1958.
Tancredi, New York, Saidenberg Gallery, marzo, 1958.
Alberto Burri, Roma, Galleria La Salita, 1958.
Salvatore Scarpitta, Roma, Galleria La Tartaruga, aprile, 1958, L. Sinisgalli.
Jackson Pollock, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1958, a cura di N. Ponente, P.
Bucarelli, S. Hunter.
Pittori tedeschi e italiani contemporanei, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 1958.
Pittura italiana contemporanea, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, aprile-maggio, 1958,
P. Bucarelli, K. Scweicher.
Nuove Tendenze nell’arte italiana, Roma, Rome-New York Art Foundation, giugno, 1958,
L. Venturi, N. Ponente.
 16
opere di artisti astratti non invitati alla BIENNALE DI VENEZIA: Accardi, Sanfilippo, Bendini,
Crippa

Piero Manzoni, Rotterdam, Rotterdamsche Kunstkring, settembre, 1958.

Alberto Burri, San Francisco, San Francisco Museum Of Art, 1958.
Italienische und deutsche Maler, Stadtisches Museum, Leverkusen, giugno-luglio, 1958, P.
Bucarelli, K. Scweicher.
Moderne Italiensk Malerei, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 1958.
Luigi Spazzapan, Torino, Galleria La Bussola, dicembre, 1958, L.Carluccio.
Elogio di Pinot Gallizio. Prima mostra di pittur industriale, Torino, Galleria Notizie, maggio,
1958.
Esposizione Nazionale di Belle Arti, Torino, Palazzo Chiablese, maggio-giugno, 1958, Società
Promotrice Belle Arti.
Primi espositori di Ca’ Pesaro 1908-1919, Venezia, 28 agosto - 19 ottobre, 1958, G. Perocco.

XXIX Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno, 1958, G. A.

Dall’Acqua.
Perilli, Romiti, Vacchi, Ruggeri, Ferroni, Scanavino, Bendini, Guerreschi
passaggio REALISMO => NUOVA FIGURAZIONE

BURRI: FERRI
ROTELLA: STRAPPI
FONTANA: TAGLI
MOSTRA DI KLEIN, MILANO

1959
Nasce a Milano il “Gruppo T”: Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, 1959.
11 giovani pittori, Bologna, Galleria La Loggia, 8-23 giugno, 1959.
Alberto Burri, Bologna, Galleria La Loggia, 1959.
Burri, Bruxelles, Palais dea Beaux-Arts, aprile, 1959, G. C. Argan.
Burri, Dortmund, Museum am Ostwall, agosto, 1959.
11 pittori contemporanei, Genova, 25 ogosto - 5 settembre, 1959.
Documenta II, Kassel, Museo Fridericianum, luglio-ottobre, 1959, W. Haftmann.
Alberto Burri, Krefeld, Museum Haus Lange, maggio-giugno, 1959, P. Wember.
Bonalumi, Castellani, Manzoni, Lausanne, Galerie Kasper, settembre, 1959.
Enrico Castellani, Lausanne, Galleria Kasper, 1959.
Obras de pintura italiana contemporanea, Lima, Museo de Arte Italiano, ottobre, 1959, G. Del
Corso.
Iron Sculpture. Ettore Colla, London, Istitute of Contemporary Art, 1959.
muore Renato Birolli, Milano, 1959.
Piero Manzoni. Linee, Milano, Galleria Azimuth, dicembre, 1959.
Lucio Fontana. Tagli, Milano, Galleria del Naviglio, febbraio, 1959, A. Pica.
Jouenées surrealistes de Milan, Milano, Galleria Schwarz, aprile, 1959, a cura di J.L. Béduin, J.J.
Lebel, Tristan Sauvage.
Bonalumi, Castellani, Manzoni, Milano, GalleriaIl Prisma, febbraio, 1959.
Ie Biennal de Paris, Paris, Musée d’Ar Moderne, ottobre, 1959, F. Bellonzi.
Bonalumi, Castellani, Manzoni, Roma, Galleria Appia Antica, aprile, 1959, Leo Paolazzi.
Diciotto Artisti Italiani, Roma, Galleria Appia Antica, 19 dicembre, 1959.
Mario Schifano, Roma, Galleria Appia Antica, 23 maggio, 1959.
Renato Mambor, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Roma, Galleria Appia Antica, 31 gennaio,
1959.
 17
Angeli, Festa, Lo Savio, SChifano, Uncini, Roma, Galleria Appunto, giugno, 1959.
Lucio Fontana, Roma, Galleria L’Attico, ottobre, 1959, E. Crispolti.
Per un’immagine aperta, Roma, Galleria L’Attico, febbraio-marzo, 1959, M. Calvesi.
Ettore Colla, Roma, Galleria La Salita, maggio, 1959.
Mimmo Rotella, Roma, Galleria La Salita, 1 giugno, 1959.
Alberto Burri, Roma, Galleria La Tartaruga, 1959.
Umberto Bignardi, Mimmo Rotella, Salvatore Scarpitta, Roma, Galleria La Tartaruga, 10
febbraio, 1959.
Giovane pittura di Roma, Roma, Galleria LaTartaruga, febbraio, 1959, C. Vivaldi.
Three Directions in Painting and Sculpture of Younger Italian Artists, San Francisco, Italian
Festival, aprile-maggio, 1959, G. Carandente.
V Bienal do Museo de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Museo de Arte Moderna,
settembre-dicembre, 1959, U. Apollonio.
Pittori Italiani d’oggi, Tokyo, Shirokya Gallery, 1959, G. C. Argan, P. Bucarelli.
Carla Accardi, Torino, Galleria Notizie, febbraio, 1959, M. Tapié.
Lucio Fontana, Torino, Galleria Notizie, novembre-dicembre, 1959, E. Crispolti.
Peintres d’aujourd’hui. France-Italie, Torino, Palazzo Belle Arti, settembre, 1959, J. Lassaigne,
L. Carluccio.
Arte Nuova, Torino, Palazzo Graneri, maggio-giugno, 1959, P. Farina, L. Pistoi, M. Tapié.
Arte Nuova, Torino, Palazzo Guarnieri, maggio-giugno, 1959, P. Farina, M. Tapié, L. Pistoi.
Virgilio Guidi, Venezia, Galleria Santo Stefano, 25 gennaio - 5 febbraio, 1959.
Vitalità nell’arte, Venezia, Palazzo Grassi, agosto-ottobre, 1959, P. Marinotti, J. Sandberg, H.
Michaux.
Carol Rama, Torino, Galleria La Bussola, dicembre-gennaio, 1959-1960, L. Carluccio.

GIOVANNI ANCESCHI, DAVIDE BORIANI, GIANNI COLOMBO, GABRIELE DE

VECCHI
Dichiarazione, Bellinzona, ottobre 1959
da: Linee della ricerca artistica in Italia, 1960-1980, Roma 1981

Ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l’aspetto
diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra
SPAZIO e TEMPO.
Consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di “fenomeni” che noi percepiamo nella
“variazione”.

1960
Brandi, Cesare, Segno e immagine, Milano, Il Saggiatore, 1960.
Restany, Pierre, Lyrisme et abstraction, Paris, , 1960.
Restany, Pierre, Nouveaux Réalistes, Milano, Galleria Apollinaire, 1960.

Monochrome Malerei, Leverkusen, Städtisches Museum, marzo-maggio, 1960, U. Kultermann.

Alberto Burri, London, Hannover Gallery, marzo, 1960, H. Read.
Lucio Fontana, London, Mc Roberts&Tunnard, ottobre-novembre, 1960.
Les Nouveaux Réalistes, Milano, Galleira Apollinaire, maggio, 1960.
Enrico Castellani, Milano, Galleria Azimuth, 1960.
La nuova concezione artistica, Milano, Galleria Azimuth, gennaio-febbraio, 1960.
Piero Manzoni. Consumazione dell’arte/dinamica/ del pubblico/divorare l’arte, Milano, Galleria
Azimuth, luglio, 1960.
Piero Manzoni. Corpi d’aria, Milano, Galleria Azimuth, maggio, 1960.
Opere d’arte animate e moltiplicate, Milano, Galleria Danese, febbraio, 1960.
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Miriorama 1, Milano, Galleria Pater, gennaio, 1960, “Gruppo T”.
Burri, New York, Martha Jackson Gallery, febbraio, 1960.
Nessuno è invitato a intervenire, Padova, Studio Enne, dicembre, 1960, “Gruppo N”.
Possibilità di relazione, Roma, Galleria L’Attico, maggio-giugno, 1960, E. Crispolti, R. Sanesi, E.
Tadini.
Franco Angeli, Roma, Galleria La Salita, 20 gennaio, 1960.
Jannis Kounellis. L’alfabeto di Kounellis, Roma, Galleria La Tartaruga, giugno, 1960, C. Vivaldi.
Mark Rothko, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, maggio, 1960, P. Bucarelli.
Francesco Lo Savio, Roma, Galleria Selecta, gennaio, 1960.
Michelangelo Pistoletto, Torino, Galleria Galatea, marzo-aprile, 1960, L. Carluccio.
XXX Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia, Giardini di Castello, giugno-ottobre, 1960, G.
A. Dall’Acqua, G.C. Argan, J. Cassou.

EMILIO TADINI
Dal catalogo della mostra Possibilità di relazione, Roma, galleria L’Attico, 1960.

Con l’espressionismo astratto si è finiti fatalmente per distruggere ogni residuo di immagine,
sostituendovi la furia meccanica di un segno vuoto, di una materia priva di finalità. Del resto la
crisi della pittura ripete sostanzialmente la crisi di una situazione generale. Un mondo fondato
sulla alienazione si “giustifica” edificandosi falsi simboli di poesia. Quanto più spietate sono le
forze che dispongono di ogni cosa tanto più vagamente spiritualistici si fanno gli idoli. Cosi
l’informale (o l’espressionismo astratto, o comunque si voglia chiamarlo) si dibatte tra una
esasperata tensione ad una specie di ottenebrato misticismo e il peso ottuso di una materia
astratta e onnipotente. Ci si illude di toccare le “pure forze”, o qualcosa del genere, e si sprofonda
negli elementi inerti e indifferenziati di un linguaggio impossibile. Il tentativo di sganciarsi dalla
realtà per toccare una specie di ideale assoluto si risolve per forza di cose nella propria
connessione antitetica: in una serie di forme parossisticamente corpose. Una suggestione senza
oggetto si cristallizza nella falsa oggettività del proprio meccanismo: nella forma astratta della
pittura. L’immaginazione inconcreta si incarna capovolgendosi per forza nel suo solo apparente
opposto: nella pseudo-sostanza della retorica pittoricistica. L’idea di una dinamica del reale è
avvilita e stravolta nella banale analogia di uno spento vorticare della materia. Si rifiuta la
coscienza perché non si ha la forza di liberarla continuamente, integrandola senza sosta, nel
linguaggio, ad una oggettività che procede. Ci si rifugia nell’istinto dando fiducia ad un mito:
quello di una animalità fuori della storia, incorrotta e innocente per natura. E logicamente l’istinto
non può che risuscitare rozzamente il volto particolare di una condizione. Pochi artisti hanno già
risolto fino in fondo questa drammatica situazione: nel suicidio della pittura. L’accademia
informale di oggi non può che limitarsi a ripetere il tema di un suicidio espressivo con dubbia
grazia e sospetta fecondità.

Arcangeli, Francesco, Un naturalismo moderno, , "Il Verri, V, n. 3, 1961.

Argan, Giulio Carlo, Salvezza e caduta dell’arte moderna, , "Il Verri, V, n. 3, 1961.

EMILIO VEDOVA
Scontro di situazioni
“Il Verri”, 5, 1962, pp. 83-95

In Italia, come sappiamo, il neo-realismo venne allora [nel dopoguerra] sforzatamente

propagandato. [...] Conseguenza ne fu una progressiva mancanza di mordente attivo nel campo
culturale della sinistra. [...]
Bisognò allora combattere quella imposizione coercitiva. Per una libertà nell’arte, che in tutte le
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sue estrinsecazioni veniva condannata quale formalismo, borghesismo....decadentismo. Nel ‘48 la
mia opposizione venne qualificata: “anarchismo”. E nel ‘52, proprio il fatto che fosse la sola
azione anti-neorealista alla Biennale, mi convinse d uscire dal mio isolamento ed entrare nel
gruppo degli “otto” - presentato da Lionello Venturi - , gruppo che per tutto il resto mi era
estraneo. [...]
Non solo in America oggi il mito, la verità sono la tecnica - ma progressivamente in tutto il
mondo. E democrazia o comunismo - per paradosso - non servirebbero più a niente qualora le
idee fossero totalmente condizionate dalla tecnica. Né qualsiasi possibile altra forma politica di
libertà (dentro o fuori di quei termini), dal momento che la tecnica asserve indiscriminatamente
l’uomo [...]
Perché il progresso, la verità starebbero nella tecnica? (così si aliena l’uomo, votandolo al nuovo
mito...) [...]
Quando si vedono le mie tensioni di segni, dove tutto scoppia, subito sono etichettato: informel!
Questo è superficiale. I miei lavori sono pieni di strutture - queste strutture sono strutture della
mia coscienza.
Oggi c’è alla ribalta anche una certa neo-figurazione, una nuova organicità. [...]
Ma se la figura sarà, verrà dopo tutta la nostra esperienza, , da uno stare dentro la complessa
realtà dell’oggi. Può darsi che, attraverso il gesto, sia possibile recuperare qualche nozione
dell’oggetto? Non certo in un traslato gestuale da superate iconografie espressioniste. [...]
Non si tratterà neppure degli oggetti del “nuovo realismo”. Proposta di uova relazione con
l’oggetto, senza nessuna polemica, per un’incondizionata accettazione degli oggetti tutti.
Da non confondersi con un senso degli oggetti neo-dadaista, recuperato in un gusto
dell’elencazione inoffensiva, slittando in cinica passività. [...]
Neo-dada il più delle volte si limiterà ad esporci situazioni edonistiche di artigianato. Montaggi
polimaterici. Assemblages, senza nessuna grinta espressionista, senza l’unghia degli urgenti
messaggi dada.
Tutto degenererà nell’ironia senza fondamento di vera presa critica. In un gusto dell’originalità,
condannato a sempre nuove trovate.
La tecnica io la ritrovo in una perentorietà a tirar fuori una cosa che ho dentro. Il mezzo è
recuperato sull’esigenza di una carica di tensione, per cui le mie tecniche si articolano da questo
momento di furore. Le mie carte grattate del ‘37. I collages del ‘46 - diversi da quelli del ‘53-56.
La luce dal dentro, da lato, le chimiche, i carboni, le polveri, la pietra litografica. La materia, la
tecnica si trovano, tanto più forti sono le cose da dire. Ma la questione è che qualcuno trova
soltanto un mestiere, e c’è tutto un manifestarsi epidermico on questo senso. [...]
È dell’artista l’eterno senso dell’indagine - ma nego che non sia dell’uomo la scienza e perciò la
tecnica [...] Parlo dell’asservimento di alcuni che pretendono chiamarsi artisti - il che significa
innanzitutto uomo - e che invece, presi dalla tecnica, non avvertono più le sue possibilità
distruttive nei confronti dell’uomo, prima che fisicamente, dell’uomo come giudizio.[...]
Non sarei così allarmistico se non sentissi quanto l’uomo nell’illusione di una prossima
integrazione col mondo della tecnica, corra invece inavvertitamente verso una pianificazione
integrale conformistica. Questo nostro allarmismo è mal sopportato.
A questo punto mi si chiederà che cosa ha a che fare tutto questo con la pittura. Ma questo, è per
me la pittura!