Cómic en América Latina - 30-31-PB PDF

ISSN: 2014-1130 ¦ diciembre 2019 ¦ vol.
20
Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
El cómic:
intertextualidades, discursividades
y paratextos en el arte secuencial
de América Latina
Tania Pérez Cano, Brittany Tullis y Ana Merino (coords.)

Mitologías hoy 20
DIRECCIÓN
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona, España
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México

EQUIPO EDITORIAL (diciembre 2019)
Constanza Ternicier, Universidad Mayor, Chile
Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona, España

Estudiante en prácticas (septiembre 2019-enero 2020)
Yanil Sabrina Feliz, Universitat Autònoma de Barcelona, España

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla
Gordon Brotherston, University of Essex Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida
Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

Tania Pérez Cano, Brittany Tullis y Ana Merino Facultat de Filosofia i Lletres
Departamento de Filología Española
Vol. 20, diciembre de 2019 Edificio B, Campus Bellaterra, 08193

© Imagen de la cubierta: www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
Simon Chapman revista.mitologiashoy@uab.cat

ISSN: 2014-1130

TANIA PÉREZ CANO, BRITTANY TULLIS, ANA MERINO (COORDS.)
Introducción: El cómic: intertextualidades, discursividades y paratextos en el arte secuencial de América
Latina
DOSSIER
EL CÓMIC: INTERTEXTUALIDADES, DISCURSIVIDADES Y PARATEXTOS EN EL ARTE
SECUENCIAL DE AMÉRICA L ATINA Y EL CARIBE
LUIS GÓMEZ ROMERO

Rius, pedagogo gráfico: sobre el cómic como instrumento para la educación (avanzada)
en la justicia (para principiantes)
Rius, Graphic Pedagogue: on Comics as an Instrument for (advanced) Education in Justice
(for beginners).
DAVID GIMÉNEZ FOLQUÉS

El lunfardo como elemento identitario en el cómic argentino. El caso de Fueye ..41
Lunfardo as an Identitary Element in the Argentine Comic. Fueye by Jorge González.
JUAN ALBERTO CONDE ALDANA

Del cómic a la novela gráfica: mutaciones editoriales de la historieta colombiana
en el siglo XXI 1
From Comics to Graphic Novels: Transformations in the Comic Publishing Industry
in Colombia in the 21st century
STEFANO PAU
JAVIERA VALENTINA IRRIBARREN ORTIZ

Materialidades, géneros y muerte: de cómo representar un episodio de la Revolución Mexicana
en Pancho Villa toma Zacatecas 95
Materialities, Genres, and Death: How to Characterize an Episode of the Mexican Revolution
in Pancho Villa toma Zacatecas.
ELSIE MITCHELLE ORTEGA AVILA
NOHORA ARRIETA FERNÁNDEZ

Cumbe
e 1
by Marcelo
ANNA MARTA MARINI

Alien/alienígena: Barrier y la representación de la Otredad fronteriza 65
Alien/Alienígena: Barrier and the Representation of Borderland Otherness.
HUGO ALEXIS HINOJOSA LOBOS

Una ciudad híbrida. Aproximaciones a Líneas de fuga de Oscar Gutiérrez
y Cristian Toro 1
A Hybrid City. Approaches to Líneas de fuga by Oscar Gutiérrez and Cristian Toro.
ISSN: 2014-1130
vol. 20 |diciembre 2019 | 5-7
AGUSTÍN CORTI
El prócer trasvestido: Artigas zombi según los Silva Bros 05
The Transvestite National Hero: Artigas Zombie by the Silva Bros.
MARIA XIMENA VENTURINI

Los vampiros del conurbano: La calambre de Ángel Mosquito 27
The Vampires From the Conurbano: La calambre by Ángel Mosquito.
ENTREVISTAS
TANIA PÉREZ CANO

Entrevista con Lucas Nine ...253
.
BRITTANY TULLIS
Desde el Cómic documental al tallerismo: una entrevista con Jesús Cossío ..261
From the Documental Comic to Workshops: an Interview with Jesús Cossio.
MISCELÁNEA
ELISA MUNIZZA
Anteparaíso 271
Anteparaíso
AMÉRICA TONANTZIN BECERRA ROMERO

Representaciones de la narcocultura en Narcos: México 291
Representations of Narcoculture in Narcos: Mexico.
ANA BELÉN PÉREZ BARREIRO

Locura, crimen y revolución como resistencia discursiva en Los siete locos
y Los lanzallamas de Roberto Arlt 11
Madness, Crime and Revolution as Discursive Resistance in Los siete locos
and Los lanzallamas by Roberto Arlt.
RESEÑAS
CLAUDIO GUERRERO VALENZUELA
Reseña. La querella de realidad y realismo. Ensayos sobre literatura chilena (2018),
de Ángel Rama. Presentación de Hugo Herrera Pardo 31
Review. La querella de realidad y realismo. Ensayos sobre literatura chilena (2018), by Ángel Rama. Presentation
by Hugo Herrera Pardo
BERNARDITA DOMANGE
Reseña. Casa en que nunca he sido extraña. Las poetas hispanoamericanas: identidades,
feminismos, poéticas (siglos XIX-XXI) (2017) de Milena Rodríguez Gutiérrez 335
Review. Casa en que nunca he sido extraña. Las poetas hispanoamericanas: identidades, feminismos, poéticas
(siglos XIX-XXI) (2017) by Milena Rodríguez Gutiérrez.
MARÍA INMACULADA NARANJO RUIZ

Reseña. : lecturas de la mujer moderna en la colonia hispana de
Nueva York (1920-1940) (2018) de María TeresaVera Rojas 41
Review.
(1920-1940) (2018) de María TeresaVera Rojas
Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 5-7

JUDITH ARIAS NEGREDO
Reseña. Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio (2019),
de Eva Valero Juan y Oswaldo Estrada (eds.) 345
Review. Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio (2019), by Eva Valero Juan y
Oswaldo Estrada (eds.).

DOSSIER
EL CÓMIC:
INTERTEXTUALIDADES,
DISCURSIVIDADES Y PARATEXTOS
EN EL ARTE SECUENCIAL
DE AMÉRICA LATINA
Tania Pérez Cano, Brittany Tullis

y Ana Merino (coords.)

INTRODUCCIÓN
EL CÓMIC: INTERTEXTUALIDADES, DISCURSIVIDADES
Y PARATEXTOS EN EL ARTE SECUENCIAL DE AMÉRICA
LATINA 1
TANIA PÉREZ CANO

UNIVERSIDAD DE MASSACHUSETTS-DARTMOUTH
BRITTANY TULLIS
UNIVERSIDAD DE ST. AMBROSE
ANA MERINO
UNIVERSIDAD DE IOWA
Desde su surgimiento, entre finales del siglo XIX y principios del XX, el cómic
latinoamericano registra las contradicciones entre cultura popular y letrada,
entre lo autóctono y lo universal, al tiempo que hace crónica de la vida
cotidiana. Es imposible desligar al cómic en sus distintos formatos de la
plástica, la literatura, y los medios masivos de comunicación. Además, el cómic
se ha consolidado abriendo importantes espacios de diálogo y reflexión
académica sobre la cultura del siglo pasado y las realidades contemporáneas que
lo inspiraron.
Los once artículos incluidos en este dossier continúan un diálogo
necesario e interdisciplinar que el estudio académico de los cómics ha ido
sedimentando desde finales del siglo XX. El arranque de este nuevo siglo XXI,
que ya tiene una notable producción de novelas gráficas y proyectos digitales, se
construye con una mirada clara hacia las genealogías del pasado, que inspiraron
muchos aspectos de su devenir estético y sus propuestas narrativas. Esta
muestra quiere ser un paso más en ese esfuerzo común de articular un
pensamiento discursivo en torno a los cómics latinoamericanos. En esta
ocasión, quisimos apostar por el análisis de las dinámicas expresivas del cómic,
en toda su diversidad de formatos y estructuras, en torno a las
intertextualidades, las discursividades y los paratextos, mecanismos estos que de
manera creciente registran el diálogo del cómic con su propia tradición y con
otras expresiones artísticas, como la literatura, el arte o el cine, además de
códigos provenientes de lo oral y lo performativo. Nos interesaba el impacto de
la actualidad política, el uso de estereotipos de género, raza o clase con función
crítica o paródica, la autorreflexión acerca del medio, y las posibilidades
expresivas que ofrece en su relación con los lectores y la crítica. Si bien el cómic
latinoamericano, en sus inicios, estuvo marcado por el costumbrismo y la
búsqueda romántica de lo identitario a través de paisajes y personajes “típicos”,

1
Las coordinadoras del dossier queremos expresar nuestro agradecimiento a Fernanda Bustamante,
co-directora de la revista, por su riguroso trabajo en la producción de este volumen.
ISSN: 2014-1130
vol. 10 | invierno | 11-15
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.675
Tania Pérez Cano, Brittany Tullis, Ana Merino
se consolida en el siglo XX como un medio sofisticado y de gran complejidad.

Por ello decidimos apostar por un dossier que extendiera el estudio del cómic
latinoamericano al contexto de lo latino estadounidense y a Brasil, como esferas
claves en estas geografías abiertas y transnacionales que evocan las nuevas
realidades analíticas. Decidimos, además, organizar el dossier en orden
cronológico, teniendo en cuenta las fechas de publicación de las obras
analizadas, con el fin de ofrecer un panorama preciso sobre la producción de las
ellas y sus ensayos académicos. Así, se asienta con solidez el amplio espectro de
determinados temas, polémicas y perspectivas históricas que iluminan tanto el
devenir del medio como su relación con la crítica.
Esta muestra arranca con el ensayo de LUIS GÓMEZ ROMERO, que ha
querido reivindicar la figura del historietista mexicano Rius como la del
impulsor, en el siglo XX, de un cómic pedagógico en torno a la idea de justicia.
Mediante el análisis de la serie Para principiantes en relación con la Filosofía del
Derecho, se analiza el didactismo político de Rius, que fundamenta un tipo de
obra donde se priorizaba el concepto de la educación a través de la historieta. El
creador de cómic se posicionaba como un intelectual consciente del impacto
pedagógico que tenía su obra. Rius representa el perfil de autor que trasciende y
ocupa un nuevo lugar representativo en los espacios de análisis de la cultura en
la segunda mitad del siglo XX. Además, ejemplifica los conflictos entre el
creador y el sistema jurídico en torno a los derechos de autor. El siglo pasado
también sirve de estrato en el segundo ensayo de este dossier, donde DAVID
GIMÉNEZ FOLQUÉS reivindica el lunfardo como elemento identitario en el
cómic argentino y que abarca toda su historia, incluyendo elementos como el
tango y lo performativo del lenguaje popular. Así, establece una genealogía de
ejemplos de su uso en una serie de historietas clásicas, como las de Patoruzú,
Piantadino, Afanancio y Mafalda, al tiempo que señala el mismo fenómeno en
textos canónicos de la literatura argentina. De allí pasa a analizar el lunfardo en
la novela gráfica Fueye, de Jorge González, que tuvo gran repercusión, al ser
premiada en España, en 2008, con el Primer Premio Novela Gráfica FNAC-
Sinsentido. La historia trasatlántica de migración y nostalgia que cuenta Fueye
se inserta además en una larga tradición de influencias recíprocas entre el cómic
europeo y latinoamericano.
En el debate alrededor del nuevo cómic latinoamericano del siglo XXI
es clave reconocer el impacto de la labor de las industrias editoriales autóctonas
y los esfuerzos de la crítica para elaborar un marco teórico capaz de
conceptualizar el auge de la novela gráfica como fenómeno cultural. Por eso, el
ensayo de JUAN ALBERTO CONDE ALDANA aporta importantes pistas sobre
cómo ha sido percibida la novela gráfica dentro del marco editorial
colombiano, y los modos en los que se ha dinamizado su producción. En su
análisis destaca, por ejemplo, la construcción de determinados proyectos de
biografías en viñetas de autores como Gabriel García Márquez o Juan Rulfo,
que establecen nexos directos entre la novela gráfica y la tradición literaria
canónica. Por otra parte, el ensayo de STEFANO PAU nos sumerge en las
diferentes formas en las que los cómics del peruano Miguel Det representan la
ciudad de Lima. Miguel Det construye una reflexión sobre la historia peruana a
partir de su trabajo en Novísima Corónica y Mal Gobierno, referencia directa al

Introducción
cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala y su Nueva Corónica y buen

gobierno. Miguel Det se sumerge también en la biografía del escritor Martín
Adán y su novela La casa de cartón (1928), y en la mirada que plasma Sebastián
Salazar Bondy en su brillante ensayo Lima la horrible (1964). La historia es, por
lo tanto, un elemento clave que sirve de motor para las propuestas del peruano
Det; y es también, la materia prima de los ensayos sobre cómic mexicano del
siglo XXI. JAVIERA VALENTINA IRRIBARREN ORTIZ analiza la forma en la que el
escritor Paco Ignacio Taibo II y el ilustrador Eko trabajaron juntos en una
novela gráfica de ficción histórica que recoge la Toma de Zacatecas por Pancho
Villa en 1914. En este relato gráfico, publicado por la editorial mexicana Sexto
Piso en 2013, la muerte tiene una intensidad simbólica muy marcada, que se
asocia con la influencia del estilo de José Guadalupe Posada, la estética de los
retratos post-mortem y del grabado, el Taller de Gráfica Popular, y en general
con la construcción de un imaginario relacionado con la Revolución Mexicana
y con textos clásicos como Los de abajo (1916) de Mariano Azuela o Pedro
Páramo (1955) de Juan Rulfo. Nuevamente, se evidencia la intención de
representar el lenguaje popular dentro de la narrativa secuencial, en este caso
como contrapunto entre la cultura popular y la letrada en México. La
incorporación de leyendas, corridos y otras formas de oralidad forman parte de
la caracterización de Villa como figura histórica. Curiosamente, el ensayo de
ELSIE MITCHELLE ORTEGA ÁVILA también analiza una novela gráfica a cuatro
manos publicada por la editorial mexicana Sexto Piso en 2013. En este caso, el
eje narrativo de la novela gráfica Septiembre, zona de desastre, de Fabricio Mejía
Madrid como guionista, y José Hernández como ilustrador, es un testimonio
gráfico que se construye a partir de la memoria y el trauma del sujeto
subalterno frente al terremoto de 1985. El discurso memorialista, el testimonio
y lo ficcional son categorías que se ponen en discusión en ambas narrativas
gráficas.
NOHORA ARRIETA FERNÁNDEZ propone en su ensayo el análisis de un
cómic brasileño, en este caso la novela gráfica Cumbe, de Marcelo D’Salete,
publicada en 2014. Esta pieza, que se inspira en el Brasil colonial, las
plantaciones de azúcar y la esclavitud, funciona, sin embargo, como un
contradiscurso. Es decir, se enfrenta a las narrativas fundacionales sobre las
plantaciones y la subjetividad de los esclavos, como Casa grande y senzala
(1933) del sociólogo pernambucano Gilberto Freyre, al presentar un espacio de
resistencia contra la violencia colonial en viñetas de gran fuerza expresiva, en
blanco y negro. El texto de Arrieta Fernández se nutre de teóricos como
Édouard Glissant, Sidney Mintz y Antonio Benítez Rojo para analizar el
potencial subversivo de esta novela gráfica en tanto denuncia de la realidad de
la trata de esclavos y el sistema de plantación en el área del Caribe, en la que
incluye el nordeste brasileño, donde tiene lugar la historia narrada en Cumbe.
El ensayo de ANNA MARTA MARINI, por su parte, ahonda en la otredad y la
conflictividad del espacio de frontera entre México y los Estados Unidos, que se
construye con relatos paralelos que evocan el viejo Oeste, pero lo impregnan de
ciencia ficción y una aguda mirada crítica sobre el presente, en el contexto de la
campaña presidencial de Donald Trump. Marini analiza la serie Barrier, de
Brian K. Vaugham, Marcos Martín y Muntse Vicente, aparecida en versión

Tania Pérez Cano, Brittany Tullis, Ana Merino
digital de venta en línea en 2015, y que buscaba generar un debate

comprometido sobre el drama de la migración. Uno de los elementos
controvertidos de Barrier lo constituye, precisamente, el radical bilingüismo
que caracteriza la serie, como estrategia destinada justamente a provocar una
reacción en el lector ante la narrativa.
El espacio del cómic chileno lo cubre el ensayo de HUGO ALEXIS
HINOJOSA LOBOS, que se enfoca en Líneas de fuga, una novela gráfica de 2016
ilustrada por Carlos Toro y con guión de Oscar Gutiérrez. El análisis
combinará el devenir del personaje principal por la ciudad, con la
reivindicación de la urbe misma representada como protagonista simbólico y
factual. En Líneas de fuga, la capacidad metatextual de las secuencialidades
gráficas se muestra en la combinación de diversos soportes y medios, como la
realización de murales por la ciudad, fotografías de archivo, intertextos de
poemas, novelas, canciones, e incluso la inclusión de un dossier de breves
ensayos. El trabajo de Hinojosa Lobos se enfoca en el estudio de la estructura
híbrida de la narrativa gráfica, el espacio de la ciudad y el estatuto complejo del
personaje protagónico.
En el caso del ensayo de AGUSTÍN CORTI, el centro de su análisis es la
intertextualidad creada por los hermanos Andrés y Leonardo Silva, de Uruguay,
conocidos como los Silva Bros., y su función evocadora del mito histórico
artíguense, la significación de la figura de José G. Artigas como héroe nacional
en la sociedad del presente. Los cómics, recogidos en dos volúmenes, que
aluden al prócer Artigas, se nutren de su iconografía, y expresan un giro
fantástico que incluye el mito de origen afrocaribeño de los zombies. Ofrecen
así, una relectura de la historia uruguaya y sus discursos fundacionales que, por
supuesto, habla tanto o más del presente que del pasado. Un elemento que
destaca Corti en su análisis es el diálogo intertextual con la historieta
latinoamericana, establecido en Prócer Zombie, por ejemplo, cuando Artigas se
muestra apasionado por la lectura de Patoruzú, el emblemático cómic creado
por el argentino Dante Quinterno. Como plantea el autor, se trata de un
“trasvestimiento de la tradición icónica y discursiva del Estado Nación
reposicionándolos a través de la narración visual.”
Con el análisis de María XIMENA VENTURINI sobre las ficciones
vampíricas del autor argentino Mariano Pogoriles, conocido como Ángel
Mosquito, se cierra la sección de ensayos. Esta novela, La calambre, pone en el
centro el debate sobre el mercado editorial del cómic; fue publicada primero en
2014 por el sello español La Cúpula, y luego, en 2017, por la editorial
argentina Maten al mensajero. Puesto que su autora trabaja con la edición
argentina, hemos decidido incluirla al final del dossier. Sin embargo, nos parece
importante señalar cómo el mercado español y europeo se constituye como un
espacio de publicación notable para la historieta latinoamericana. La dimensión
fantástica del vampiro sirve en La calambre para introducir la marginalidad de
los personajes centrales, unos vampiros que se dedican a recoger materiales
reciclables para sobrevivir, en el espacio, también marginal, del conurbano
bonaerense. El análisis de la marginalidad espacial, social y existencial de los
personajes es el centro de la lectura de Venturini de esta narrativa gráfica que se
ubica en el contexto posterior a la crisis económica argentina de 2001. Al igual

Introducción
que otras obras incluidas en este dossier, se caracteriza por una indagación y
una relectura de la historia y los relatos fundacionales latinoamericanos.
Decidimos incluir en este volumen dos entrevistas que buscan
enriquecer el espacio de la investigación reciente sobre la historieta. Tanto Jesús
Cossio como Lucas Nine reflexionan sobre el cómic y su relación con el medio
editorial en sus países, sus mundos creativos, que van desde la relación
intertextual con obras literarias y autores, hasta el “cómic documental”, la
autoficción, y el tallerismo, así como las posibilidades expresivas del cómic.
La diversidad de propuestas críticas que incluye este dossier, no sólo
apunta a la creciente importancia de los estudios académicos sobre el medio,
sino que sirve también para reflexionar sobre sus coordenadas históricas y su
statu quo en las primeras décadas de este siglo. Por ejemplo, México y
Argentina continúan estando en la vanguardia de la producción y la
publicación, y generando a su vez, espacios críticos autóctonos sobre el cómic, a
pesar de la precariedad económica de las industrias editoriales nacionales.
Como este dossier señala, sin embargo, existe también un corpus de trabajo
sumamente relevante que se mantiene vivo en los denominado márgenes de la
industria del cómic, como en Chile, por ejemplo, o en el Perú. El cómic de este
nuevo siglo XXI, al parecer, no sólo continúa existiendo en los círculos donde
siempre se ha celebrado, sino que sigue expandiendo sus territorios, tal como lo
hace la disciplina académica que lo estudia.
Al revisar el conjunto de textos críticos recibidos para el dossier fue
inevitable darnos cuenta de ausencias notables. Todavía falta por hacer un
análisis profundo del cómic caribeño, una cronología que ahonde en la
historieta creada por mujeres, o una celebración meticulosa del cómic afro-
latinoamericano. Por otra parte, la comunidad con orientaciones sexuales o
identidad de género no mayoritaria, agrupada en el contexto anglo bajo las
siglas LGBTQQIA, está a la cabeza de los nuevos discursos de autoficción
gráfica latinoamericana. Hay, por lo tanto, muchos frentes de investigación, de
reflexión y análisis que buscan voces teóricas que los formulen. Reconocemos
que, al abrir un espacio crítico, es inevitable reproducir, hasta cierto punto, las
maneras en que los cánones (y la Academia misma) se reproducen,
privilegiando así ciertas voces, textos y perspectivas. Por eso, esperamos que este
proyecto sirva como un primer paso en este camino necesario del pensamiento
crítico, y que, sobre todo, abra un diálogo y una reflexión que evoque las
realidades transversales del cómic latinoamericano, latino, latinx…, y que
incorpore nuevas voces, perspectivas e imágenes.

RIUS, PEDAGOGO GRÁFICO : SOBRE EL CÓMIC COMO
INSTRUMENTO PARA LA EDUCACIÓN (AVANZADA) EN LA JUSTICIA
(PARA PRINCIPIANTES)
Rius, Graphic Pedagogue: on Comics as an Instrument for (advanced)
Education in Justice (for beginners)
LUIS GÓMEZ ROMERO

UNIVERSITY OF WOLLONGONG (Australia)
lgromero@uow.edu.au
Resumen: el historietista mexicano Eduardo del Río García mejor

conocido para millones de lectores en el mundo por su pseudónimo
Rius desarrolló un nuevo género de cómic con intencionalidad
claramente política y pedagógica. El presente artículo presenta la
pedagogía gráfica de Rius como una contribución teórica vernácula al
debate sobre la justicia en el ámbito de la Filosofía del Derecho, y la
inscribe en el horizonte utópico de una educación del deseo enfocada en
la realización histórica de la hipótesis comunista.
Palabras clave: Rius, cómic, comunismo, teoría de la justicia
Abstract: Mexican comic artist Eduardo del Río García best known to
millions of readers in the world by his pen name, Rius developed a
new genre of comic clearly permeated with political and pedagogical
intentions. This article presents Rius graphic pedagogy as a vernacular
theoretical contribution to jurisprudential debates on justice, and situates
it as a utopian horizon for an education of desire focused on the
historical realization of the communist hypothesis.
Keywords: Rius, Comics, Communism, Theory of Justice
ISSN: 2014-1130
Recibido: 04/08/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.663 Aprobado: 30/09/2019
17
Luis Gómez Romero
(Leñero, 1994: 88)

Subcomandante Insurgente Marcos
Introducción: para descreer del Chupacabras y el Estado de Derecho

(pero creyendo en la justicia)
Caricaturista, historietista y educador (en el más amplio y profundo sentido del
término) nacido en Michoacán, México, Eduardo del Río García (1934-2017),
mejor conocido bajo su pseudónimo Rius publicó a lo largo de su prolífica
carrera miles de caricaturas y cerca de cien -
se apunta en la breve biografía que aparece en la contraportada de varias de sus
obras) (Rius, 1995: 7, 185 y ss). La vastedad de esta producción, empero, se
encuentra permeada por un mismo hilo conductor: una visión crítica que,
desde la izquierda, concienzudamente examina las condiciones necesarias para
un cambio radical en aquellas estructuras sociales que Rius considera opresivas
e injustas, tanto en el ámbito global (como es el caso, por ejemplo, del
intervencionismo estadounidense en América Latina)1 como en el local
(verbigracia, el abandono o traición de los ideales de la Revolución de 1910 en
México, o la cínica corrupción que el longevo régimen del Partido
Revolucionario Institucional, mejor conocido por las siglas PRI, adoptó como
modus vivendi desde su fundación)2 (Tatum y Hinds, 1979: 6; Rubenstein,
1998: 153; Merino, 2003: 238-239).
1
A modo de ejemplo, véanse Rius, 1983; Rius, 1987; Rius 1988; y Rius, 2003.
2
Entre decenas de ejemplos que podrían traerse a colación, bástenos mencionar Rius, 1982;
Rius, 1997; Rius, 2015.

18
Rius, pedagogo gráfico
Figura 1. ¿Cuándo se empezó a xoder México? (Rius, 2015: 12-13)
El medio distintivo en el que trabajó Rius es el cómic o historieta términos

que utilizaré indistintamente a lo largo de este ensayo , mismo que se
caracteriza por desarrollar sinergias entre texto escrito e imágenes encapsuladas
en secuencias yuxtapuestas de paneles y páginas (Kunzle, 1973: 2; McCloud,
1994: 9; Eisner, 2008: xi-xii). En este sentido, el cómic puede considerarse en
sí mismo un lenguaje que expresa ideas ya mediante imágenes, ya mediante una
combinación de texto escrito e imágenes, ya mediante la alteración visual del
texto escrito (Eisner, 2008: 10-21, 2-5; Giddens, 2012: 93).
La obra de Rius constituye una contribución original tanto por los
medios gráficos en que se desarrolló, como por su impronta latinoamericana
a las teorías críticas de la justicia contemporáneas. El objeto de la justicia,
cualquiera que sea la concepción de ésta que favorezcamos, consiste en discernir
los términos en que las instituciones sociales, en palabras de John Rawls,
6).3 La teoría crítica

de la justicia, por tanto, conlleva un enjuiciamiento del Derecho vigente desde
un sistema de valores dado, lo cual implica contrastar diferentes sistemas
normativos (por ejemplo, aquéllos fundados respectivamente en las doctrinas
3
Salvo indicación en contrario, todas las traducciones que aparecen en el presente artículo son propias.

19
Luis Gómez Romero
políticas del liberalismo, el comunismo o la socialdemocracia) que, tanto de

modo sucesivo o diacrónico, como simultáneo o sincrónico, se presentan a sí
mismos como legítimos y justos (Horkheimer, 1968: II-157 y ss).4
Rius, en efecto, desconfía de los órdenes jurídicos gestados en el seno de
las sociedades burguesas, a los que atribuye una naturaleza viciada que juzga
inherente a la protección de la propiedad privada. La propiedad, afirma Rius, es
(Rius, 1980b: 80-82).5 Ateo sui generis que declaraba
(Rius, 1995: 63-66; Rius, 1980a), en la segunda (y última) de sus

autobiografías cuenta entre los objetos absurdos en que los seres humanos
depositamos nuestra fe para así ahorrarnos
Platillos Voladores, (Rius,

2014: 331).
En la obra de Rius abundan las invectivas en su mayor parte irónicas,
aunque también las hay abiertamente coléricas contra la corrupción de la
justicia que, desde su perspectiva, socava irremediablemente al modelo de
Derecho burgués. Bástenos referirnos a un par de ejemplos particularmente
conspicuos, considerando la importancia de las obras en que se circunscriben
dentro del amplísimo canon producido por Rius. Don Perpetuo del Rosal,
presidente municipal del pueblo de San Garabato de las Tunas que es escenario
de Los Supermachos historieta dibujada y escrita por Rius entre 1965 y
1967 , regaña en uno de sus episodios
(Rius, 1990: 205).6 En
términos similares, un trabajador llamado Don Justo razona en una viñeta que
aparece en Marx para Principiantes
Rius, 1980b: 109).
Rius configuró un género distintivo de cómic con los textos didácticos
Para Principiantes. En 1976, Marx para principiantes fue traducido al inglés por
Richard Appignanesi, para publicarse posteriormente por la organización
Writers and Readers Publishing Cooperative (Speck, 1982). La popularidad de
esta obra
información que pudiera difundirse mediante medios revolucionarios, como el
4
Dado el énfasis en los valores que le caracteriza, el jurista español Elías Díaz circunscribe la
.).
5
En las citas textuales se han respetado los modismos, la puntuación y el énfasis (por ejemplo,
mediante subrayado, cursivas o mayúsculas cerradas) utilizados por los autores en el texto
original. Esta aclaración es pertinente porque Rius frecuentemente recurre a estos dispositivos
semánticos y sintácticos en los elementos textuales que aparecen en su obra gráfica. A efecto de
distinguir entre la puntuación de Rius (u otros autores) y las elipsis propias, estas últimas han
sido distintivamente señaladas mediante corchetes que circunscriben los puntos suspensivos de
6
Sobre la importancia de Los Supermachos en el desarrollo histórico del cómic latinoamericano,
en general y, específicamente, en su variante mexicana, véase Agnew, 2004 y Hinds y Tatum,
1992: 69 y ss.

20
cómic no-ficticio, Appignanesi, 2012: 1). Al libro de

Rius siguieron decenas de cómics didácticos sobre grandes autores (por
ejemplo, Freud, Einstein o Darwin) publicados en la colección For Beginners, la
cual fue rebautizada en 1991 como la serie Introducing que publica (tanto en
formato tradicional como electrónico) la editorial inglesa Icon Books.
En la pedagogía gráfica desplegada por Rius, en su original serie Para
Principiantes descuella una característica que le distingue de los trabajos de
quienes le siguieron en el ámbito angloamericano. Rius no sólo trata de explicar
desde la izquierda, en forma clara y humorística, autores (por ejemplo, Marx,
Lenin, Trotsky o Mao) o temas (verbigracia, las respectivas Revoluciones
Cubana y Mexicana, o el imperialismo estadounidense) considerablemente
complejos, sino que le animan los propósitos claramente políticos, como
apunta Anne Rubenstein, de
. En una entrevista que concedió en el año de
1979 a los académicos Charles Tatum y Harold Hinds, Rius afirma:
no se tocan normalmente en las historietas, con un planteamiento

político desde luego muy claro y también tocando tabúes que por
ejemplo, no se tocaban en México (como los temas religiosos, los temas
sexuales) en aquel tiempo y una oposición casi formal al gobierno. Todo
esto combinado con cierta dosis de humor. Pensé que podía producir una
historieta atractiva para la gente con un contenido novedoso. (14)
El presente ensayo tiene por objeto analizar estas peculiaridades en la obra de

Rius, con miras a elucidar la contribución que el género Para Principiantes
presta no sólo al cómic en cuanto medio, sino también al debate teórico sobre
la justicia en el ámbito de la Filosofía del Derecho. A estos efectos, le he
dividido en dos partes. La primera aborda la relación entre el cómic, los
estudios iusfilosóficos (o jurisprudenciales, en el sentido angloamericano de este
término) y el Derecho propiamente dicho, con miras a establecer la relevancia
del cómic no sólo como instrumento para mejorar o profundizar nuestra
comprensión del fenómeno jurídico, sino como repositorio de concepciones
vernáculas de justicia que constituyen auténticas fuentes del Derecho. La
segunda sitúa la obra y el estilo didáctico de Rius en el contexto de sus
experiencias personales en torno al Derecho y el régimen autoritario cuyas
definiciones ideológicas fueron profundamente ambiguas que emergió tras la
Revolución Mexicana. Esto sentará las bases para concluir mediante la
inscripción de la pedagogía gráfica de Rius en un horizonte utópico de
liberación enmarcado en la esperanza de una sociedad igualitaria que Alain
, 2009).

21
Luis Gómez Romero
La (negada) influencia del cómic en el canon jurisprudencial
Dos añejos prejuicios obstaculizan el estudio interdisciplinario de los cómics y

el Derecho (Gómez Romero y Dahlman, 2012: 5). Primero, la reducción de los
discursos jurídicos a una mera técnica lingüística de resolución de controversias,
la cual se encuentra herméticamente sellada dentro de su propia lógica
dependiente hasta el extremo del fetichismo de estructuras institucionales
y estatales. Segundo, la percepción desdeñosa de los cómics como un ámbito de
marginalidad cultural que sólo ofrece formas de entretenimiento pueril y degradante.
Por lo que atañe al primer prejuicio, el Derecho cumple una
importante función simbólica en las complejas sociedades contemporáneas en
cuanto promueve la estabilidad de expectativas sociales preestablecidas. La
percepción de que el Estado es el principal o único garante de dicha
estabilidad mediante la producción de normas jurídicas y el ejercicio de la
coerción que asegura su cumplimiento ha privilegiado la adopción, tanto en los
estudios jurídicos como en la práctica de los profesionales del Derecho, de una
óptica operativa que Judith Skhlar llama legalismo . La óptica legalista
de seguir reglas, y que la relación moral consiste en deberes y derechos

(1964: 1). Al igual que cualquier otra actitud ética
que ha sido fuertemente interiorizada y es ampliamente compartida, el
legalismo no se manifiesta únicamente en el comportamiento moral de los
individuos, sino que su influencia se extiende también a los sistemas filosóficos
hegemónicos, las ideologías políticas y las instituciones sociales. Los tribunales
y los procesos jurídicos fundados en la ley representan los paradigmas sociales
más acabados de la moralidad legalista (2-3).
Es evidente que, desde una óptica puramente legalista, los cómics no
interesarían al jurista en absoluto (salvo en el improbable caso de que expresen
alguna regla de conducta sancionada por el Estado). La Filosofía del Derecho o,
como se le designa en el medio angloamericano, jurisprudencia (jurisprudence)
se circunscribiría entonces a la reflexión sobre el actuar prudente en la
producción, aplicación y ejecución de normas jurídicas bajo el monopolio del
Estado. Este es, en buena medida, el panorama prevaleciente hoy en día en los
estudios iusfilosóficos, mismo que Roderick Macdonald y David Sandomierski
2006: 233). Así como existe un canon literario
(Bloom, 1994; Bloom, 1997: xix y ss.), cabe entonces identificar un canon de
pensamiento iusfilosófico o jurisprudencial (López Medina 2004: 37 y ss.) de
corte legalista impuesto por la obra precursora de los grandes juristas que han
hecho de las normas jurídicas sancionadas por el Estado el objeto exclusivo o
primario de su estudio (por ejemplo, Austin, 1832; Kelsen, 1960; Dworkin,
1978; Hart, 1994) como horizonte fundamental de creatividad y originalidad
en la reflexión en torno a la justicia del Derecho o la prudencia en su realización.
El legalismo, sin embargo, entraña una concepción empobrecida del
Derecho. Los discursos jurídicos no son ajenos al azar inscrito en la vida social,
el cambio inherente a los propósitos humanos o los aspectos irracionales de la

22
personalidad humana (Goodrich, 1996: 545). De ahí que Skhlar califique al

legalismo como una ideología porque, en su determinación por preservar al
Derecho de cualquier influencia moral o política, omite el reconocimiento del
contexto cultural y los valores políticos y éticos que inevitablemente le
subyacen. En cuanto atribuye al Derecho una pureza ideal que lo sitúa al
margen de la cultura, la política y la historia, el legalismo despoja a la
legislación, los actos de la administración y las resoluciones judiciales del
carácter de decisiones complejas en las que los elementos propiamente jurídicos
están influidos por factores culturales, políticos, éticos y sociales. Dicho
brevemente, el legalismo atribuye a las fuentes del Derecho el carácter de
necesidades lógicas que, por añadidura, han sido racionalmente aceptadas y
consensuadas (Skhlar, 1964: 11).
Ciertamente los principios constitucionales, las convenciones del orden
social y las instituciones coercitivas formales son elementos muy importantes
del fenómeno jurídico, pero no lo agotan. Pretender esto equivale a confundir
el efecto con la causa. El Derecho es inseparable del orden simbólico tal como
le concibe Jacques Lacan (1982: 4 y ss.). Dicho en otras palabras, los discursos
jurídicos están entretejidos en la estructura del lenguaje que permite una
comunicación relativamente coherente entre los sujetos de la especie humana.
La producción, aplicación y ejecución del Derecho se solapa, por consiguiente,
con las diferentes esferas discursivas constitutivas de nuestra vida cotidiana: con
las conversaciones en las que nos involucramos, los libros que leemos, los
productos de entretenimiento de masas que consumimos, la música que
escuchamos y el arte con el que crecemos (Manderson, 2003: 93).
Nuestra comprensión del Derecho vigente y prácticas jurídicas
concomitantes se inscriben, en suma, en un contexto cultural que el
antropólogo Clifford Geertz denomina sensibilidad jurídica (legal sensibility).
Dicha sensibilidad, señala Geertz, se integra
caracterizaciones e imaginaciones, [y] relatos acerca de eventos proyectados en
jurídicos (1983: 215). Tal entramado de
imaginarios normativos se construye, en otras palabras, a partir de símbolos,
narrativas, distinciones y visiones sobre los procesos de la vida social
profundamente enraizados en la cultura de la comunidad que produce, aplica y
ejecuta el orden jurídico (175). La sensibilidad jurídica, en consecuencia, es
eminentemente local (esto es, culturalmente localizada) en cuanto articula
Las concepciones legalistas del Estado de Derecho

(Rechtsstaat, rule of law) descuidan u omiten esta dimensión fundamental de los
discursos jurídicos. A este respecto, apunta Paul Kahn:
Debemos recordar que el Estado de Derecho [rule of law] no es materia

de verdad revelada ni del orden natural, sino una forma de organizar la
sociedad bajo un conjunto de creencias que son constitutivas de la
identidad de la comunidad y de sus miembros individuales. Es una forma
de entender la unidad de la comunidad a través del tiempo, y a nosotros

23
Luis Gómez Romero
mismos como portadores de esa historia. Es a la vez producto de una

historia particular, y constitutivo de un cierto tipo de existencia histórica.
(1999: 6)
En cuanto elementos integrales de nuestras sensibilidades jurídicas, por tanto,

los cómics (y demás productos de la cultura popular) definen nuestras
concepciones de justicia y nuestra comprensión y práctica de las normas
jurídicas. Uno de los más notables representantes del realismo jurídico
norteamericano, Karl N. Llewellyn, así lo reconoció cuando, al reseñar una
antología de viñetas de Krazy Kat historieta producida por George Herriman
entre 1913 y 1944 , en el lejano año de 1947, sugirió desde el Columbia Law
Review
(338). La tira
de Herriman se centra en las aventuras y desventuras de Krazy, un gato de
género indefinido que ama locamente al ratón Ignatz. El amor en cualquier
caso no es recíproco: Ignatz agrede continuamente al protagonista lanzándole
ladrillos a la cabeza, gesto que el felino interpreta como muestras de amor. Por
su parte, Krazy es constantemente protegido por el perro Offisa Pup, quien
trata de evitar los ataques y encarcelar a Ignatz a modo de castigo.
Figura 2. Krazy Kat (Herriman, 1939)
Llewellyn percibe en el personaje de Offisa Pup, policía del universo simple y a

la vez complejo creado por Herriman que, en cuanto
Ingobernable de este Momento puede yacer la semilla de un necesario e

(1947: 337; Dahlman, 2012: 35 y ss.). Por otra parte,
señala Llewellyn, e
y, a la postre, resulta vencido por el sencillo pero
poderoso hecho del amor. Llewellyn concluye que Krazy Kat es relevante para
los juristas porque pese a que
, en su

24
tratamiento de los conflictos humanos es necesario ir más allá de dicha

tradición
El consejo de Llewellyn, empero, cayó en oídos sordos tanto en los

pasillos de las facultades de Derecho, como en el resto de los escenarios del foro
jurídico. Los trabajos académicos específicamente enfocados al estudio de la
relación entre Derecho y cómic son extremadamente escasos,7 y quienes
incursionan en ellos deben como lo he hecho yo en los párrafos previos
justificar prolijamente su valor y oportunidad (Giddens, 2012: 85-88;
Fernández y Ramiro, 2014: 244-245). Los prejuicios contra el cómic en los
estudios iusfilosóficos o jurisprudenciales, no obstante, no son una excepción.
Una fuerte sospecha de frivolidad acecha constantemente a los medios visuales
como el cómic. El texto escrito tradicionalmente ha sido un signo de distinción
en el sentido en que Pierre Bourdieu (1979) utiliza este término, esto es, como
un mecanismo de consagración cultural de ciertos objetos, personas y
situaciones que cumple, conscientemente o no, la función social de legitimar las
jerarquías sociales.
El valor estético y cultural de los cómics se ha visto históricamente
perjudicado por la percepción de que las imágenes tienen un significado directo
cuyo discernimiento, al no requerir formación o competencias específicas,
constituye a la lectura de imágenes en un ejercicio cultural de naturaleza
inferior a la lectura de textos escritos (Varnum y Gibbons, 2001: xi). La
creencia en esta supuesta transparencia de las imágenes se remonta a Platón,
quien diferenció en el Crátilo entre las imágenes que se parecen a los objetos
que representan (en el debate entre Sócrates y el propio Crátilo), y las palabras
que representan objetos únicamente en virtud de la costumbre o la convención
(en los argumentos de Hermógenes).
Platón ha probado su perdurabilidad en esta materia. El arraigado
prejuicio que supone que no es necesario emprender esfuerzo hermenéutico
alguno para comprender las imágenes llevó a Fredric Wertham a emprender,
hacia los años cincuenta del siglo XX, una famosa campaña en contra del cómic
en los Estados Unidos (picture
reading) implica una evasión de la verdadera lectura que, al fomentar la pereza
mental, provoca la degradación moral de los jóvenes en cuanto les atrae hacia
-
140). En otras palabras, Wertham veía en el cómic un sendero cultural que
conducía directamente hacia la perdición moral. América Latina no fue ajena a
estos prejuicios, tal como apunta Carlos Monsiváis:
mayoría de los habitantes de América Latina, y se complacen en la teoría

r de su
7
Entre los esfuerzos recientes por abrir y profundizar este ámbito del conocimiento jurídico,
véanse las antologías de ensayos editadas respectivamente por Gómez Romero y Dahlman
(2012) y Giddens (2015).

25
Luis Gómez Romero
tesis ya no mencionan la ferocidad de los campos de batalla, sino los

gustos deleznables o las cifras del consumo popular de películas, cómics,
revistas,
-en-la-pared: la pobreza es
una elección, y quien nace pobre se obstina en seguir siéndolo, por
desidia, pereza o la felicidad que le otorga la simpleza de alma. (2000: 24-
25; cursivas en el original)
El desdén hacia los cómics profesado por médicos, sociólogos y pedagogos pasa
por alto la heterogeneidad de su estructura, ignorando por tanto la coexistencia
e interacción de varios códigos de comunicación en sus narrativas (Hatfield,
2005: 33-36). La pretendida facilidad inherente a la lectura de los cómics es
ilusoria. La lectura de cómics, por el contrario, exige una gran sofisticación por
parte del lector, ya que las imágenes están animadas por dispositivos retóricos
que transmiten mensajes a varios niveles (Barthes, 1964; Eco, 1968: 105-164).
Aun así, este tipo de crítica elitista aún goza de gran prestigio cultural, y
quienes consideramos a los cómics un medio indispensable para comprender
los alcances y limitaciones de las sociedades de masas contemporáneas debemos
luchar continuamente por el reconocimiento de su legitimidad artística y
cultural (Groensteen, 2000: 29).
La sofisticación de la prolija obra de Rius es, precisamente, testimonio
viviente de los saberes jurídicos vernáculos que encuentran expresión en el
cómic. La crítica de la ineficacia y corrupción del orden jurídico
postrevolucionario en México que se presenta en varios episodios de Los
Supermachos, por ejemplo, involucra un extenso saber práctico sobre aquellas
áreas del ordenamiento jurídico que, pese a considerarse formalmente Derecho
vigente, eran (y son) arbitrariamente violentadas por las autoridades mexicanas.
En el número 20, por ejemplo, el boticario Lucas Estornino y el indígena Chón
Prieto discuten sobre la prohibición formal del peculado. La Revolución
que apl , 1990: 97).

26
Figura 3. Mis Supermachos (Rius, 1990)
Cabe recordar que el cómic despliega formas lingüísticas complejas que

combinan imágenes con texto escrito (aunque también pueden prescindir del
texto, o transformarlo a su vez en imágenes).8 La hermenéutica de la crítica al
sistema jurídico mexicano que Rius plantea en el referido pasaje de Los
Supermachos requiere entonces considerar las imágenes de Prieto y Estornino, a
quienes el artista retrata en su particular estilo minimalista, consistente en una
sencilla línea de grosor uniforme que prescinde de las sombras y deja una gran
parte de la página en blanco (Rubenstein, 1998: 154). La reducción al mínimo
de los recursos gráficos arroja una cruda luz sobre el estado de excepción en que
los habitantes de San Garabato y el resto de los mexicanos se han
resignado a vivir. El mensaje es tan claro que dificulta significativamente
cualquier ejercicio retórico que pudiese justificar una actitud complaciente
hacia la corrupción del régimen. Aunque Prieto y Estornino
recursos públicos para su provecho personal (Rius, 1990: 97), el lector es

invitado a reflexionar sobre el estado de excepcionalidad perenne que, tanto en
San Garabato como en México, han hecho del Derecho vigente un mero
espectro cuya precaria existencia los funcionarios públicos pueden interrumpir
a su antojo (Agamben, 2003).
La obra de Rius, y en específico la colección Para Principiantes,
demuestra que Llewellyn estaba en lo cierto al reconocer que los cómics, amén
de comentar cuestiones de legalidad y orden, tienen mucho que ofrecer tanto a
la comprensión como a la crítica del Derecho y la justicia. Los cómics entrañan
8
Thomas Giddens refiere al género de los superhéroes para ilustrar las transformaciones
posibles del texto con las que el cómic enriquece la comunicación (2012: 93). En Arkham
Asylum: A Serious House on a Serious Earth (2004), Grant Morrison y David McKean
representan la locura del Joker mediante grafías distorsionadas y sangrantes que dan cuenta del
habla del personaje.

27
Luis Gómez Romero
verdaderos discursos jurídicos alternativos que permiten interacciones

complejas entre varios puntos de vista epistemológicos. Estos puntos de vista
incluyen texto e imagen, argumentación y estética, y lo racional y lo visual. En
otras palabras, los cómics funcionan como fuentes vernáculas de las
sensibilidades jurídicas en que se fundan la autoridad y legitimidad del
Derecho.
Summum ius, summa iniuria: el (injusto) camino hacia una teoría vernácula
de la justicia
El Derecho, apunta Clifford Geertz,

normas, reglas, principios, valores, o lo que sea desde lo que puedan derivarse
que encarna
(1983: 173). Desde esta perspectiva, los
cómics y los productos de la cultura popular en general son vehículos y
receptáculos efectivos de teorías vernáculas sobre el Derecho y la justicia
(Gómez Romero y Dahlman, 2012: 16 y ss.).
Houston Baker (1984) y Thomas han
caracterizado desde diferentes perspectivas el primero, al analizar el blues y la
literatura afroamericana; el segundo, al interrogar a los públicos consumidores
de productos culturales dirigidos a las masas
street smarts). Las teorías
vernáculas, en este sentido, son incursiones inquisitivas en las premisas
culturales que guían diversas prácticas normativas (morales, políticas o
jurídicas) sin estar basadas o involucrarse en el lenguaje especializado de las
élites académicas.
Las teorías vernáculas, al igual que las producciones de la industria
cultural (por ejemplo, filmes, éxitos musicales o los propios cómics),
frecuentemente padecen ceguera ideológica hegemónica (Adorno y
Horkheimer, 1998). Es innegable que los cómics han servido para celebrar y
legitimar los valores e instituciones dominantes en la sociedad, así como para
criticar y subvertir el statu quo (McAllister, Sewell y Gordon, 2001b: 2).
Además, los cómics no sólo reflejan las ansiedades y luchas ideológicas de los
contextos históricos en los que se producen, sino que también actúan con
frecuencia como un agente cultural activo que promueve o desafía esas mismas
ansiedades y luchas. Ariel Dorfman y Armand Mattelart célebremente señalan a
este respecto, al comentar las historietas de Walt Disney distribuidas en
Latinoamérica, que:
En las historietas de Disney, jamás se podrá encontrar un trabajador o un

proletario, jamás nadie produce industrialmente nada. Pero esto no
significa que esté ausente la clase proletaria. Al contrario, está presente
bajo dos máscaras, como buen salvaje y como criminal lumpen. Ambos
personajes destruyen al proletariado como clase, pero rescatan de esta
clase ciertos mitos que la burguesía ha construido desde el principio de su

28
aparición y hasta su acceso al poder para ocultar y domesticar a su

enemigo, para evitar su solidaridad y hacerlo funcionar fluidamente
dentro del sistema, participando en su propia esclavización ideológica.
(2010: 91)
Una de las mayores contribuciones de Rius a las teorías críticas de la justicia

consiste precisamente en haber utilizado la industria cultural propia del
capitalismo avanzado (Benjamin, 2006) para cuestionar la legitimidad del
sistema capitalista y su utilización de la producción cultural como instrumento
hegemónico de dominación (Gramsci, 1977: I-455-465). El afán didáctico que
informa la serie Para Principiantes es, al propio tiempo, una invitación a
comparar los exiguos resultados de la Revolución Mexicana con otros procesos
revolucionarios, tales como los que tuvieron lugar en Rusia, China y Cuba.
Marx para Principiantes, por ejemplo, concluye con los perfiles de Vladimir
Illich Lenin y Francisco I. Madero mirándose cara a cara, acompañados por el
siguiente comentario:
Físicamente se parecían: eran chaparritos, calvos, barbones y burgueses.
el triunfo de otra fue Marx. (142)9
Este es uno entre decenas de pasajes en la obra de Rius que cuestionan

directamente la legitimidad del régimen postrevolucionario auspiciado por el
PRI. Legitimidad, en este contexto, es un concepto que alude al conjunto de
valores, procedimientos, exigencias y principios que tratan de operar como
criterios de justificación de normas, instituciones y prácticas jurídicas
(Fernández y Ramiro, 2014: 251). En palabras de Elías Díaz, legitimar un
] tratar de dar
razón de la fuerza (en este caso de la que está detrás del Derecho y del Estado)
por medio de la fuerza de la razón, de su valor presunto o real alegando y
vernácula de la justicia que Rius desarrolla en la serie Para Principiantes puede

entonces considerarse, sobre esta base, un extenso y profundo argumento sobre
la ausencia de justificaciones válidas del régimen político-jurídico impuesto en
México por el PRI durante siete décadas. Cabe recordar, en este sentido, que
Giovanni Sartori caracterizó al priísmo mexicano como unipartidismo
pragmático-hegemónico. Esta expresión condensa un régimen en el que
imperaba un partido predominante que mantenía su dominio mediante
concesiones pragmáticas antes que recurriendo a la persuasión ideológica y en el
que, aunque existían partidos de oposición, éstos eran virtualmente irrelevantes
(1976: 232-234).
El déficit de legitimidad del régimen postrevolucionario era producto
no sólo de la ausencia de representatividad sobre la que éste se estructuró, sino
9
Véanse, en el mismo sentido, Rius, 1997: 185-186 y 192-194.

29
Luis Gómez Romero
también de su connivencia con el sistema capitalista de producción. Rius vivió

en carne propia la hiriente experiencia de relaciones contractuales dispuestas
sobre normas y principios jurídicos generales, formales y abstractos que
presumen la igualdad entre las partes y son ciegos, por tanto, a las realidades
materiales de cualquier posible desigualdad de poder entre ellas.10 En junio de
1965, Los Supermachos comenzaron a publicarse por la pequeña editorial
(mexicanismo que alude a los abogados)
y ex- Colmenares (Rius, 1990: 8). El irreverente humor
político que Rius desplegaba en la historieta pronto llamó la atención de los
censores que en aquella época se atrincheraban en la temible Secretaría de
Gobernación al servicio del autoritario gobierno del presidente Gustavo Díaz
Ordaz (1964-1970), quienes colocaron a Colmenares en una difícil situación
que, a la postre, le llevó a optar en palabras del propio Rius
sus centavos y sacrificar al autor que le estaba provocando perder sus pingües
11
Con miras a apaciguar a los censores, Colmenares comenzó a suprimir,

sin el consentimiento de Rius, pasajes enteros en que las historietas eran críticas
con la gestión del gobierno mexicano. La constante censura rápidamente
deterioró la relación entre Rius y Colmenares. Desde la perspectiva del autor
esto era inaceptable no sólo por la falta de respeto que tales decisiones
editoriales profesaban a su creación
res
contra los malos actos del gobierno (Rius, 1990: 10).
A efecto de proteger su obra, Rius había registrado a su nombre la
propiedad intelectual sobre los personajes de Los Supermachos. Esta precaución,
pensaba, le permitiría continuar la publicación de la historieta bajo otro sello
editorial. Colmenares, sin embargo, registró secretamente
al propio tiempo. Así, al renunciar a su trabajo en la editorial
Meridiano al tiempo que entregaba el número 100 de la historieta, Rius
descubrió que su editor ya tenía impresos tres nuevos números que había
encomendado al caricaturista Francisco Ochoa, con guiones de Natividad
Rosales (Merino, 2003: 235-236; Rubenstein, 1998: 155; Hinds y Tatum,
10
Para una primera aproximación a la crítica del reduccionismo inherente a las perspectivas
formalistas sobre las relaciones contractuales, véase Gordon, 1989: 80-83.
11
Sobre los controles que el Poder Ejecutivo mediante la Secretaría de Gobernación y una
dependencia de ésta, la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas ejerció
entre 1950 y 1975 sobre los medios de comunicación mexicanos, así como la forma en que
dichos controles impactaron en la prensa escrita y, específicamente, el trabajo de Rius, véanse
respectivamente Carpizo, 1980: 139 y ss.; y Rubenstein, 1998: 127 y ss. Las críticas que Rius
dirigió en aquellos años contra el régimen priísta y, en especial, el gobierno de Díaz Ordaz, le
llevaron en 1969 a ser víctima de un levantón. Este término coloquial es empleado en México
para referirse a episodios de privación ilegal de la libertad perpetrados ya por el Estado y sus
agentes, ya por la delincuencia organizada. Rius refiere que salvó la vida gracias a que el
expresidente Lázaro Cárdenas, quien le estimaba por comulgar con sus ideas de izquierda,
soli -184).

30
1992: 70-71). Rius intentó entonces infructuosamente recurrir a los

mecanismos formales del Derecho para recuperar su creación:
Yo, ingenuamente, pensé que el contrato me permitiría trabajar con otro

editor menos transa del contrato me impedía
Denuncié a la opinión pública
la transa de que estaba siendo víctima y traté de meter una demanda en la
Procu, encontrándome con la novedad de que había consigna
presidencial de no darme la razón. Un licenciado que ahí trabajaba, me lo
hizo saber y me aconsejó que me dejara de demandas y como buen
supermacho aguantara la vara, resignándome a seguirle trabajando a
Colmenares. No lo hice y opté por cederle el uso de mis personajes, y
emprender otra historieta con otro editor. (Rius, 1990: 11)
No tengo acceso al contrato que celebró Rius con Colmenares pero, en este
caso, me parece que no es aventurado conjeturar que no era necesaria
instrucción presidencial alguna para privarlo de su obra. Bastaba una simple
cesión de derechos inscrita en el clausulado del contrato, aderezada con la
degradation ceremony) que, según Zenon
Bankowski y Geoff Mungham, los legos sufren al entrar en contacto con el
mundo del Derecho. Bankowski y Mungham observan que los legos,
precisamente por ser ajenos a las formalidades de los saberes jurídicos e ignorar
el lenguaje especializado de los operadores del Derecho, no encuentran medios
para expresar sus pretensiones y expectativas de justicia en términos aceptables
para el estamento jurídico y, en esta medida, experimentan su contacto con el
Derecho como
. Rius padeció de esta manera la advertencia

inscrita en el antiguo adagio romano summum ius, summa iniuria: el abuso en
las formas jurídicas resulta en grandes injusticias.
A raíz de la pérdida de Los Supermachos, Rius diseña una nueva historieta
con personajes similares, pero distintos: Los Agachados. En este nuevo proyecto,
Rius radicaliza su crítica política del régimen priísta y ajusta la estética del
cómic a fines propiamente didácticos. En palabras del propio Rius:
Con los Agachados la historieta se enfocó más a un lenguaje didáctico y

politizador, manejando temas que eran tabú en los medios, como la
religión, Cuba, las luchas de liberación, el marxismo y la corrupción
oficial, por dar algunos ejemplos. También me permití manejar
elementos gráficos diferentes y nunca usados en el cómic como grabados
antiguos, fotografías, dibujos ajenos, recortes de prensa y cosas así. Eso
creo le dio una personalidad nueva a la historieta y la volvió
diferente a los Supermachos. (1995: 161)
Al tiempo que modifica la estructura de Los Agachados para convertirla en un

instrumento didáctico, Rius comienza su titánica tarea de divulgación de las

31
Luis Gómez Romero
ideas socialistas y comunistas. Después de publicar por cuenta propia Cuba

para Principiantes (1965), Rius trabaja en una serie de libros que tienen un gran
éxito de ventas y son traducidos a múltiples idiomas (Merino, 2003: 236).
Destacan en esta serie obras tales como Marx para principiantes (1972), Lenin
para principiantes (1975), ABChé (1978), Mao en su tinta (1979) o El diablo se
llama Trotsky (1981). Rius explica los motivos que le llevaron a trabajar en
estos libros en los siguientes términos:
[Abel] Quezada me dijo un día

La razón de esta degeneración profesional creo que ha sido la necesidad
de compartir la información y chismes de los que me entero. Con una
caricatura es difícil explicar claramente un problema político, religioso,
científico, sexual, médico, nutricional, etc. Cosa que se logra mejor con la
historieta, y más mejor [sic] con el libro que, además, se queda y
permanece para siempre. (1995: 186; subrayado en el original)
Los libros que integran el conjunto que he denominado Para Principiantes

tienen por objeto introducir a sus lectores al pensamiento y la praxis de los
grandes autores y líderes del socialismo y el comunismo a nivel global. En este
sentido, tales libros privilegian los fines pedagógicos perseguidos por Rius
mediante una estética que combina el estilo minimalista utilizado previamente
por el autor en las historietas con técnicas gráficas tales como el collage y la
inclusión del aparato crítico (tablas, mapas, bibliografía e inclusive,
ocasionalmente, notas al pie) propio de trabajos académicos. Rius utiliza así
imágenes que no necesariamente guardan relación con el tema sobre el que
trata el libro, pero a las que atribuye en los globos de diálogo textos que
contribuyen a explicarlo (Speck, 1992: 118). Dichos textos asimismo abundan
en mexicanismos confirmando el talante vernáculo de la teoría crítica de la
justicia con la que Rius cuestiona la legitimidad tanto de los gobiernos
mexicanos posteriores a la Revolución Mexicana, como de la desigualdad y
violencia inherentes al sistema capitalista de producción.

32
Figura 4. ABChé (Rius, 1978)
Anne Rubenstein afirma que el giro pedagógico de Rius hacia la publicación de

libros culminó en el abandono gradual de los lectores de la clase obrera adeptos
a Los Supermachos y Los Agachados (1998: 158 y ss.), para sustituirlos con
lectores de clase media con formación universitaria. Me parece que este juicio
fue prematuro. Al tiempo que escribo el presente ensayo corre 2019, dos
años después de la muerte de Rius , decenas de reimpresiones de sus títulos se
continúan ofreciendo en los anaqueles de las librerías mexicanas justamente
porque aún tienen compradores en todos los niveles de la sociedad mexicana.
Antes bien, la obra de Rius según señala Ana Merino
tricio y Hernández,
-239). Rius, como apuntó Ernesto Che
Guevara en la copia de La Guerra de Guerrillas que le dedicó, aún al día de hoy
, 1995: 106). Y todo parece indicar que lo
seguirá haciendo por mucho tiempo.

33
Luis Gómez Romero
Conclusión: la educación del deseo como método para la práctica

de la hipótesis comunista
El giro pedagógico que, a partir de 1965, Rius imprime al cómic puede referirse
a lo que Alain Badiou llama la idea del comunismo , es decir, el ideal de una
sociedad en la que el principio de igualdad es la verdad política prevaleciente y,
como tal, suscita una organización colectiva que aspira a eliminar tanto la
subordinación del trabajo como la desigualdad en la distribución de la riqueza
(2009: 7-12 y 181-205). Badiou concibe así el comunismo como una idea
platónica de igualdad que históricamente ha facilitado la praxis política
emancipadora. Tan pronto como la acción de las masas se opone a regímenes
políticos opresivos o sistemas jurídicos corruptos en nombre de la justicia
igualitaria, comienzan a surgir rudimentos o fragmentos de la idea comunista
en la historia humana (193-195).
Una de las características claves de la idea comunista tal como la
infinitud del pueblo (2009: 198),
toda vez que la auténtica emancipación depende esencialmente de las masas.
De ahí que, para ser comprendida cabalmente, la idea comunista necesite
individuo, de una singularidad pura de cuerpos y pensamiento, la red a la vez

preciosa y rara de efímeras secuencias de la política como verdad (197). La
idea comunista hunde por ende sus raíces en e
verla realizada, como es el caso de
Espartaco, Thomas Müntzer, Robespierre, Toussaint-Louverture, Blanqui,
Marx, Lenin, Rosa Luxemburgo, Mao o Ernesto Che Guevara. Los héroes del
Panteón revolucionario son, para Badiou, prueba histórica de aquello que los
individuos ordinarios pueden conseguir cuando osan desafiar su finitud
temporal y situacional o, dicho en otras palabras, cada vez que se atreven a
mirar más allá de los límites de su biografía personal con sus mediaciones
convencionales en la familia, el trabajo, la patria, o la religión para adoptar
en cambio la praxis política emancipadora hic et nunc, a modo de una verdad
en ue proclama que no estamos condenados a vidas programadas
por las restricciones del Estado [capitalista] .
Los temas y autores elegidos por Rius para educar al pueblo mexicano en
la gesta de la emancipación se inscriben en la tensión que Badiou observa entre
la finitud de los nombres y la infinitud del pueblo. Ernesto Che Guevara,
Lenin, Mao o Trotsky representan sendos puntos de partida para que cualquier
mexicano que se resista a resignarse al mal gobierno del PRI (o de quienes le
sucedieron tras la transición democrática del año 2000) se inicie en la práctica
de la emancipación. Sin embargo, la pedagogía gráfica de Rius aunque
indudablemente partisana evita concienzudamente el dogmatismo que tanto
daño causó a la causa comunista en el siglo XX (Tatum, 1991: 773 y ss.). Rius
confiesa que sus ambiciones pedagógicas obedecen, en última instancia, al afán
de :

34
Obviamente, aunque resulte difícil de creer, la intención de meterme al

comunismo vino a ser una prolongación de los ideales del Seminario.
Allá trataban de imbuirnos la idea de cambiar a la sociedad con la prédica
del Evangelio, meta bastante utópica si bien se ve. En el Marxismo,
igualmente, se trataba de cambiar a la sociedad con la prédica de las ideas
socialistas de Carlos Marx, meta bastante utópica si bien se ve. Es decir,
era la mi
haberme hecho comunista. El Marxismo me sirvió enormemente para

enfocar mi trabajo y darle una dirección que sigo creyendo es la correcta
es el SOCIALISMO que, comparado con este capitalismo salvaje y

criminal, es el único que puede aportar soluciones masivas a los
problemas que está pasando la Humanidad toda. Falta algo que no he
individuo motivación suficiente y necesaria para el trabajo en común. Un
practicó desde 1917 en la URSS y anexas, muy diferente a esa broma

tropical que se llamó Socialismo Cubano. Espero confiado que algún día
alguien lo encontrará, si Dios quiere. (1995: 83; mayúscula en el original)
Rius por tanto se inscribe en la tradición de la pedagogía utópica que prepara la

confirmación práctica de la hipótesis comunista mediante en palabras de
Miguel Abensour Para Abensour, la utopía
esear, a desear mejor, a desear más y, sobre
-330). Esta educación del
deseo resulta indispensable en cuanto se considere que, como anota Norberto
todavía están condenados a vivir los pobres, los menesterosos, los sojuzgados
por las incansables y aparentemente inmodificables grandes potencias
En su obra tardía, Rius (1993) coincide con Bobbio (1989) en atribuir la

quiebra del proyecto utópico encarnado en la idea comunista a la mediocre
gestión por decirlo amablemente que los gobiernos que presumieron de
implementarla llevaron a cabo de, cuando menos, cuatro libertades
fundamentales: la personal (que incluye los derechos a no ser detenido
arbitrariamente y a ser juzgado conforme a los principios del debido proceso);
la de prensa y opinión; la de reunión y, finalmente, la de asociación (por virtud
de la cual es factible constituir agrupaciones que, como los sindicatos o los
partidos, entrañan garantías democráticas del pluralismo político). Sin
embargo, hasta el fin de sus días Rius se negó a cerrar los ojos ante la injusticia,
incluida aquélla perpetrada por los regímenes del llamado socialismo real que
apoyó en sus orígenes, como fue el caso de Cuba. En sus propias palabras, Rius

35
Luis Gómez Romero
un honesto y
verdaderamente democrático, con la congruencia inquebrantable de una
- por la que nunca la
(Rius, 2014: 464). Queda
entonces su pedagogía gráfica para que nuestra generación y quienes nos
sucedan, hasta que saldemos las cuentas que tenemos pendientes con la justicia,
el
comun y la promesa de emancipación igualitaria que éste encarna
esperan materializarse en este mundo (Marx 1972: 59).
BIBLIOGRAFIA
ABENSOUR, Miguel (1973), -communiste: Essai sur

le communisme critique.
de Paris. Paris, France.
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max ([1944]1998), Dialektik der
Aufklärung: Philosophische Fragmente, en Adorno, Theodor, Gesammelte
Schriften. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, tomo III.
AGAMBEN, Giorgio (2003), Stato di eccezione. Torino, Bollati Boringhieri.
AGNEW, Bob (2004), Los Agachados and the Worldview
Studies in Latin American Popular Culture,
vol. 23, pp. 1-20.
APPIGNANESI, Richard (2012),
Introducing Marx: A Graphic Guide. Appignanesi, Richard (trad.). Icon
Books, London, pp. 1-4.
AUSTIN, John (1832), The Province of Jurisprudence Determined. London, John
Murray.
BADIOU, Alain (2009), . Clamecy, Lignes.
BAKER, Houston (1984), Blues, Ideology and Afro-American Literature: A
Vernacular Theory. Chicago, University of Chicago Press.
BANKOWSKI, Zenon y Geoff Mungham (1976), Images of Law. London,
Routledge.
BARTHES, Roland (1964). Communications, vol. 4,
pp. 40-51.
BENJAMIN, Walter ([1936] 2006), Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, Suhrkamp.
BLOOM, Harold (1994), The Western Canon: The Books and the School of Ages.
New York, Riverhead.
BLOOM, Harold (1997), The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. 2a ed.
Oxford/New York, Oxford University Press.
BOBBIO, Norberto (1989),
La Stampa, n.º 128, año 123, p. 1.
BORDIEU, Pierre (1979), La Distinction: Critique Sociale du Jugement. Paris,
Éditions de Minuit.

36
CARPIZO, Jorge (1980), -

Jorge, Estudios Constitucionales. 4ª ed. México, Porrúa/Universidad Nacional
Autónoma de México.
DAHLMAN, Ian (2012), Krazy
Kat , en Law Text Culture, vol. 16, pp. 35-64.
DEL RÍO (1978), ABChé. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1979), Mao en su tinta. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1980a), Manual del perfecto ateo. México, Grijalbo.
DEL RÍO ([1972]1980b), Marx para principiantes. México,
Grijalbo.
DEL RÍO ([1975]1981a). Lenin para principiantes. México,
Grijalbo.
DEL RÍO, (1981b), El diablo se llama Trotsky. México,
Grijalbo.
DEL RÍO (1982), Su majestad el PRI. México, Grijalbo.
DEL RÍO ([1966]1983), Cuba para principiantes. México,
Grijalbo.
DEL RÍO (1987), El hermano Sandino. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1988), Vera historia del Tío Sam. México, Posada.
DEL RÍO (1990), Mis Supermachos. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1993), Lástima de Cuba. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1995), Rius para principiantes. México, Grijalbo.
DEL RÍO (1997), La Revolucioncita Mexicana. México,
Grijalbo.
DEL RÍO (2003), Osama Tiosam: Por qué ama tanto el mundo
a los Estados Unidos. México, Grijalbo.
DEL RÍO (2014), Mis confusiones: Memorias desmemoriadas.
México, Grijalbo.
DEL RÍO (2015), ¿Cuándo se empezó a xoder México? México,
Grijalbo.
DÍAZ, Elías (1978),
Díaz, Elías, Legalidad-legitimidad en el socialismo democrático. Madrid,
Civitas, pp. 15-34.
DORFMAN, Ariel y Armand MATTELART (2010), Para Leer al Pato Donald:
Comunicación de Masas y Colonialismo. 2ª ed. Toluca, Siglo XXI.
DWORKIN, Ronald (1978), Taking Rights Seriously. Cambridge, Mass.,
Harvard University Press.
ECO, Umberto (1968), La Struttura Assente. Milano, Bompiani.
EISNER, Will (2008), Comics and Sequential Art. New York/London, W. W.
Norton & Company.
FERNÁNDEZ, María Jesús; RAMIRO, Miguel Ángel
cómics: Un matrimonio est- Derecho del
Estado, n.º 32, pp. 243-280.

37
Luis Gómez Romero
GIDDENS, Thomas (2012),

Law and Humanities, vol. 6, n.º 1, pp.
85-109
GIDDENS, Thomas (ed.) (2015), Graphic Justice: Intersections of Comics and
Law. Abingdon/New York, Routledge.
GOODRICH, Peter (1986), Modern Law Review, vol.
49, n.º 5, pp. 545-559. DOI: <https://doi.org/10.1111/j.1468-
2230.1986.tb01703.x>.
GÓMEZ ROMERO, Luis e Ian DAHLMAN (2012), Introduction: Justice
Law Text Culture, vol. 16,
pp. 35-64.
GORDON, Robert (1989),
Against the Background of the Intellectual Politics of Modern Legal
Education in the United Sta Legal Education Review, vol. 1, n.º 1,
pp. 59-83.
GRAMSCI, Antonio (1975), Quaderno 4 (XIII) 1930-1932, en Quaderni del
Carcere. 2ª ed., Gerratana, Valentino (ed). Torino, Einaudi, tomo 2, pp.
417-536
GROENSTEEN, Thierry (2000),
Smolderen, Shirley (trad.), en Magnussen, Anne y
Christiansen, Hans-Christian (eds.), Comics and Culture: Analytical and
Theoretical Approaches to Comics. Copenhaguen, Museum Tusculanum
Press, pp. 29-41.
HART, Herbert Lionel Adophus (1994), The Concept of Law. 2a ed., Oxford,
Clarendon Press.
HATFIELD, Charles (2005), Alternative Comics: An Emerging Literature.
Jackson, University Press of Mississippi.
HORKHEIMER
Schmidt, Alfred (ed.), Kritische Theorie: Eine Dokumentation. Frankfurt am
Main, Fischer, tomo II, pp. 137-191.
HINDS, Harold y Charles TATUM (1992), Not Just for Children: The Mexican
Comic Book in the Late 1960s and 1970s. Westport, Greenwood Publishing.
KAHN, Paul (1999), The Cultural Study of Law: Reconstructing Legal
Scholarship. Chicago/London, University of Chicago Press.
KELSEN, Hans (1960), Reine Rechtslehre: Mit einem Anhang: Das Problem der
Gerechtigkeit. 2a ed., Wien, Franz Deuticke.
KUNZLE, David (1973), The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture
Stories in the European Broadsheet from c.1450 to 1825. Berkeley, University
of California Press.
LACAN, Jacques (1982), imaginaire et le r en Bulletin de
l'Association Freudienne, n.º 1, pp. 4-13.
LEÑERO, Vicente (1994),
, Proceso, núm. 903, pp. 81-94.
LLEWELLYN, Karl (1947), Columbia Law Review, vol.
47, n.º 2, pp. 337-338.

38
LÓPEZ MEDINA, Diego Eduardo (2004), Teoría impura del derecho: La

transformación de la cultura jurídica latinoamericana. Bogotá,
Legis/Universidad de los Andes/Universidad Nacional de Colombia.
MACDONALD, Roderick and David SANDOMIERSKI (2006), Against
Nomopolies , en Northern Ireland Legal Quarterly, vol. 57, n.º 4, pp. 610-
633.
MANDERSON, Desmond (2003),
Law
and Literature, vol. 15, n.º 1, pp. 87-141. DOI:
<http://dx.doi.org/10.1525/lal.2003.15.1.87>.
MARX, Karl y Friedrich ENGELS (1972). Manifest der kommunistischen Partei,
en Marx-Engels Studienausgabe. Frankfurt am Main, Fischer, tomo III, pp.
59-87.
MCALLISTER, Matthew; SEWELL, Edward; GORDON, Ian (2001),
, Matthew, Edward Sewell e Ian
Gordon (eds.), Comics and Ideology. New York/Washington DC, pp. 1-13.
McDonnell, Patrick; ONNELL, Karen y Georgia RILEY DE HAVENON
(1986), Krazy Kat: The Comic Art of George Herriman. New York, Abradale
Press.
MCCLOUD, Scott (1994), Understanding Comics: The Invisible Art. New York,
HarperPerennial.
MCLAUGHLIN, Thomas (1996), Street Smarts and Critical Theory: Listening to
the Vernacular. Madison, The University of Wisconsin Press.
MERINO, Ana (2003), El cómic hispánico. Madrid, Cátedra.
MONSIVÁIS, Carlos (2000), Aires de Familia: Cultura y Sociedad en América
Latina. Barcelona, Anagrama.
MORRISON, Grant; MCKEAN, David (2004), Arkham Asylum: A Serious House
on Serious Earth. New York, DC Comics.
PLATÓN (2007), Crátilo, en Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón,
Crátilo. Calonge Ruiz, Julio; Acosta Méndez, Emilio; Oliveri, Francisco
José; Calvo, José Luis (trads.), Madrid, Gredos, 337-455.
RUBENSTEIN, Anne (1998), Bad Languague, Naked Ladies and Other Threats to
the Nation: A Political History of Comics Books in Mexico. Durham, Duke
University Press. DOI: <https://doi.org/10.1215/9780822399919>.
SARTORI, Giovanni (1976), Parties and Party Systems: A Framework for Analysis.
Cambridge, Cambridge University Press.
SKHLAR, Judith (1964), Legalism. Cambridge, Mass., Harvard University Press.
SPECK, Paula K. (1982),
en Studies in Latin American Popular Culture, vol. 1, pp. 113-125.
TATUM, Charles (1991), Book Writer as Social Critic and
Political Gadfly , en Camp, Roderic, Charles Hale y Josefina Zoraida (eds.),
Los intelectuales y el poder en México: Memorias de la VI Conferencia de
Historiadores Mexicanos y Estadounidenses. Los Angeles, Colegio de México,
pp. 765-779. DOI: <https://doi.org/10.2307/j.ctv513805.45>.

39
Luis Gómez Romero
TATUM, Chuck; HICKS, Harold (1979),

Chasqui, vol. 9, n.º 1, pp. 3-23. DOI:
<https://doi.org/10.2307/29739585>.
VARNUM, Robin; GIBBONS, Christina (2001),
Robin y Christina Gibbons (eds.), The Language of Comics: Word and Image.
Jackson, University Press of Mississippi, pp. ix-xix.
WERTHAM, Fredric (1954), Seduction of the Innocent. New York/Toronto,
Rinehart.

40
EL LUNFARDO COMO ELEMENTO IDENTITARIO EN EL CÓMIC
ARGENTINO. E L CASO DE FUEYE
Lunfardo as an Identitary Element in the Argentine Comic.

Fueye by Jorge González
DAVID GIMÉNEZ FOLQUÉS

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA (España)
david.gimenez-folques@uv.es
Resumen: a finales del siglo XIX nace en Buenos Aires lo que conocemos
como lunfardo, es decir, aquella forma lingüística con aspecto de jerga
que pertenecía, sobre todo, a los estratos sociales bajos del español
bonaerense. Con el paso del tiempo, este nuevo aspecto lingüístico
consigue consolidarse como elemento identitario gracias a productos
culturales como la música, el teatro, la literatura o el cómic. En este
último ámbito vamos a centrar esta investigación en concreto en el cómic
Fueye de Jorge González. Mostraremos cómo el autor consigue retratar
perfectamente el ambiente donde floreció esta jerga lunfarda, es decir, el
conventillo, el tango, la soledad, los inmigrantes. Asimismo,
expondremos cómo todos estos elementos sociales y culturales son
tratados con el objetivo de trazar un lazo entre la imagen, el lenguaje y el
contexto identitario.
Palabras clave: cómic argentino, Fueye, Jorge González, lunfardo,
identidad nacional
Abstract: At the end of the 19th century, lunfardo was born in

Argentina, and mainly in Buenos Aires. This jargon belonged to the
lower social groups of Argentinian Spanish. Over time, this new
linguistic aspect is consolidated as an identity element thanks to cultural
products such as music, theater or literature.
At present, lunfardo continues to be a dynamic jargon that is represented
by these artistic forms, such as the case of comics. In this last area we are
going to focus this investigation, specifically in Fueye by Jorge González.
We will show how the author presents the context where this jargon was
born: the conventillo, tango, loneliness, the low social groups and
immigrants. In the same way, we will expose how all these social and
cultural elements are treated with the aim of unifying the graphic story,
the language and the identity context.
Keywords: Argentinian Comic, Fueye, Jorge González, Lunfardo,
National Identity
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 41-60
41
David Giménez Folqués
La creación de nuevas formas culturales a finales del siglo XIX
A finales del siglo XIX se producen una serie de movimientos culturales y

sociales importantes en Argentina que marcan definitivamente el devenir
identitario del país. Nos encontramos en un momento de apertura hacia nuevas
tendencias que vienen marcadas por la apertura de puertas, principalmente a
Europa, de inmigrantes, como señala Santi
Recordemos que a fines del siglo XIX, llegan inmigrantes de origen casi
exclusivamente europeo, con un tope en 1914, año en el que en Buenos
Aires había más extranjeros que argentinos. El balance neto de la
migración (entre llegadas y retornos) entre fines del siglo XIX y 1970, fue
evaluado en 5.300.000 personas, lo cual representa el 38% de la
inmigración neta recibida. (2002: 19)
Como observamos en la cita, a esta llamada acude un gran número de

europeos, principalmente italianos y españoles que, en su mayoría, escapaban
de la pobreza y el hambre. El principal centro neurálgico de acogida fue Buenos
Aires, donde estos movimientos migratorios formaron parte de la fisionomía de
la ciudad. Debido a la falta de recursos, muchos inmigrantes se asentaron en los
bajos fondos bonaerenses, dando lugar a un espacio multicultural que acabó
forjando una parte determinante del ADN argentino.
Diversos fueron los espacios donde este contacto se produjo, pero entre
ellos destaca el conventillo. Estos hospedajes urbanos estaban compuestos por
un gran número de habitaciones con pocos recursos, generalmente alrededor de
un patio, donde vivían con dificultad muchos de los recién llegados a Buenos
Aires. Como señala Augusto Lorenzino: la percepción popular del
conventillo como espacio propiciador del contacto entre inmigrantes es
indiferente a la nacionalidad, religión o lengua de sus habitantes durante las
primeras etapas de la aculturación del inmigrante al nuevo país (2016: 348).
De este contacto idiomático nace el lunfardo,1 fenómeno reconocido como
jerga que se compone de diferentes procesos lingüísticos y que se nutre,
principalmente, de préstamos de otros idiomas, donde predomina el aporte de
voces italianas como laburar biaba fiaca
yuta (Conde, 2010: 228). Sin embargo, ésta no es la única lengua de
cultura que imprime su cuño en el lunfardo, como señala el mismo autor,
encontramos voces del caló, el portugués, lenguas africanas o el polaco, entre
otras:
1
Los primeros testimonios del lunfardo aparecen a finales del siglo XIX, concretamente en
hallan relacionadas con la vida criminal porteña; no obstante, en años posteriores, con la
aculturación de los inmigrantes europeos, el lunfardo se transformó gradualmente en un
(2017: 307; citado en Castro, 1991: 17).

42
El Lunfardo como elemento identitario en el cómic argentino
Pero también hay lunfardismos (y no son pocos) tomados del caló

español como gil ( tonto ), chorear ( robar ) o pirar ( volverse
loco ) , de diversos africanismos traídos a América por los esclavos
como fulo ( enojado ), marimba ( golpiza ) o quilombo ( prostíbulo ,
desorden ) , o bien lusismos como chumbo ( revólver ) o tamangos
( zapatos ) , brasileñismos como bondi o joya , o anglicismos como
espiche ( discurso ), e incluso, alguna palabra derivada del polaco, como
papirusa ( mujer hermosa ). (2010: 228)
Además del uso de préstamos, se producen otros mecanismos en el lunfardo

como la adopción de arcaísmos o el recurso de las palabras inversas, fenómeno
denominado el vesre . En todos estos resultados, según señala el mismo autor,
es importante indicar, desde la perspectiva presente, la importancia que va a
tener el lunfardo sobre la variedad lingüística argentina, ya que en ocasiones los
hablantes prefieren usar, de manera intencionada, un lunfardismo, incluso
cuando existe un equivalente léxico. Sería el ejemplo de quilombo en lugar de
lío , berreta en lugar de falso y de encanar en lugar de encarcelar
(2010: 229).
Retrocediendo nuevamente al origen del lunfardo, queda clara la
relevancia de la inmigración en su formación y consolidación, como así afirma
Augusto Lorenzino:
El hecho de que la gran aldea tal como era conocida Buenos Aires en
aquel momento fue significativamente transformada por una
considerable afluencia de inmigrantes durante el período en que el
lunfardo comienza a ser mencionado por los estudiosos, nos lleva a
pensar en la asociación entre inmigración y lunfardo como un escenario
natural para su formación. (2016: 336)
Este periodo de creación resulta fundamental en el devenir cultural del país, ya

que, además del lunfardo, aparecen otros movimientos importantes en
Argentina entre los que destaca el tango, el sainete o el cómic, denominado
también como historieta argentina. Muchos de los escritores, poetas y
compositores que querían aludir a la crítica social y al realismo que
impregnaban los bajos fondos acudían a espacios como el del conventillo para
nutrir sus obras de imágenes y letras que de allí cosechaban. Augusto Lorenzino
señala un exponente claro en el sainete como reflejo de lo que sucedía en estos
ambientes: Vinculado al conventillo, el sainete, género literario popular, a
menudo representó en el escenario la vida de inmigrantes y, asimismo, fue un
vehículo para caracterizar al español imperfecto hablado por italianos,
españoles, gallegos, judíos y otros grupos de inmigrantes en Argentina (2016:
348). Así lo explicita, también, André:
El sainete se transformó en un vehículo melodramático para representar

la vida porteña, especialmente la experiencia de los inmigrantes de la
clase baja. explotaba los estereotipos locales del inmigrante europeo

43
y el espacio del conventillo a través de la sátira y del humor; con ello, los
criollos eran los compadritos; los gallegos (la gente de Galicia), eran los
almaceneros avaros y las mucamas; los italianos eran los vendedores de
fruta o los dueños de los conventillos; los vascos eran los lecheros; y los
judíos eran los criminales. (2017: 307)2
Sin duda alguna, un elemento cultural transcendental en la evolución del

lunfardo lo representa el tango, aunque muchos autores sostienen que la
evolución e influencia de ambos fenómenos es mutua, ya que compartieron
ámbito de origen y desarrollo: La mayoría de los críticos concuerda que tanto
el tango, al igual que el lunfardo, nacieron en los conventillos y caseríos de los
barrios bajos del Río de la Plata entre Argentina y Uruguay (André, 2017:
300). De esta forma, se sitúa el nacimiento del tango a finales del siglo XIX,
como señala la autora: Entre 1865 y 1895, la fusión de varios ritmos musicales
eventualmente formaron lo que sería luego identificado como tango (2017:
300; citado en Collier, 2002: 196).
El tango y el lunfardo conformaron en este contexto un puente directo
hacia el alma porteña bonaerense cuyo escenario se asentaría con el tiempo
como un espacio de identidad nacional. De esta manera, lo que empezó siendo
un intercambio transatlántico entre Europa y América Latina acabó
transformándose en una parte importante de la configuración nacional
argentina. Esta consolidación se vio reforzada por el acogimiento que llevaron a
cabo el resto de estratos sociales donde el tango se empezó a utilizar como
reclamo argentino desde un punto de vista internacional, tal como concluye
André (2017: 308): De hecho, la fiebre del tango sirvió como estrategia
política para dar visibilidad a la cultura argentina en el exterior favoreciendo
a la élite argentina a ganar prestigio en los círculos de alta sociedad europeos ,
pero por otra parte, el tango le dio voz y un espacio socio-cultural a los sectores
marginados .
En sus orígenes, tanto tango como lunfardo se identificaron con
ámbitos como la delincuencia, la pobreza, la prostitución, y recurrieron a temas
como la nostalgia y el desamor, como podemos observar en la letra del tango
Yira, yira , de Enrique Santos Discépolo:3
Yira, yira
2
La autora habla del uso en el sainete del cocoliche, fenómeno lingüístico coetáneo y
más populares hasta hoy son Tu cuna fue un conventillo (1920) y El conventillo de la Paloma
(1929), ambos de Vacarezza. Don Chicho (1933) de Alberto Novión (1881-1937), provee un
perfecto ejemplo del cocoliche: CHICHO: E te parece lindo esto? Uno aquí, viviendo
contando lo chentavo, e vo atirando la plata a patada, a la calle como se nosotros foeramo hijo
de Anchorena-Onzoete! Lo que yo debería hacere e agarrare no palo e arrompértelo al lomo, e
tambiene a eso perro rasposo que me atrajiste
3
Tango creado en 1929 por Enrique Santos Discépolo y popularizado, posteriormente, por
cantantes como Carlos Gardel.

44
buscando ese mango

(1929)
Este ejemplo resulta muy representativo de la fusión entre el tango y el

lunfardo, donde encontramos que yira (gira) , rajés (rompas) , tamangos
(zapatos) , mango (dinero) y morfar (comer) forman parte del vocabulario
de esta jerga. Observamos también que la temática del mismo tiene que ver con
el afán de supervivencia. Aunque, como señala Conde (2017), se ha intentado
alejar al lunfardo del ámbito de la delincuencia y acercarlo al ámbito
lingüístico, hecho que se ve plasmado con la consolidación de la Academia
Porteña del Lunfardo en 1962.4
Junto con el tango como pieza musical y el sainete como ejemplo de
representación escénica, otros ámbitos como la novela, la poesía y el cómic, que
nace como historieta argentina en este mismo contexto, es decir, finales del
siglo XIX, se han ido nutriendo de este vocabulario en sus obras, como veremos
y desarrollaremos en el apartado siguiente. Los principales autores de la
literatura argentina y las principales historietas argentinas no sólo han usado la
voz lunfarda sino que la han reivindicado.
De este modo, son estas obras las que ayudan al lunfardo a escalar a
otras capas sociales y a consolidarse entre el léxico del español argentino.5 De
entre estos movimientos, vamos a centrarnos en la influencia del lunfardo en el
cómic argentino como constructo identitario, ya que ha sido uno de los
ámbitos culturales que menos se han estudiado desde este punto de vista. Para
llevar a cabo este objetivo, hemos seleccionado el cómic Fueye de Jorge
González, ya que el autor sitúa su obra en la época de la inmigración europea
en Buenos Aires, donde nacen todos estos movimientos culturales, junto con el
lunfardo, y acaba realizando un parangón identitario con la situación del país
en la primera década del siglo XXI. Analizaremos, consecuentemente, las
diferentes temáticas donde aparece el lunfardo en ese magnífico trinomio que
consigue llevar a cabo el autor entre lenguaje, imagen e identidad argentina.6
4
La Academia Porteña del Lunfardo fue fundada en 1962 por José Gobello, Nicolás Olivari y
Amaro Villanueva con el objetivo de investigar, defender y difundir el lunfardo no sólo en el
español de Argentina, sino en el español general. Su estudio se extiende a la cultura popular de
Buenos Aires, es decir, la música, la literatura, la historia, la arquitectura y cualquier forma de
arte entre la que destacamos el objeto de estudio de este trabajo, el cómic. Más información en:
https://www.lunfardo.org.ar/.
5
Tal como demuestra la inclusión de muchas de estas voces en el Diccionario de la lengua
española
entre otros.
6
Para localizar y analizar los lunfardismos hemos usado el filtro del Diccionario etimológico del
lunfardo, de Óscar Conde (2004), debido a su actualidad y al riguroso trabajo de recogida de
corpus que ha realizado el autor. En este corpus, ha tenido en cuenta el repertorio léxico de
diferentes diccionarios donde destacan los de José Gobello (1977, 1990 y 2004).

45
El lunfardo en el cómic argentino
Desde sus orígenes, el lunfardo ha logrado inmiscuirse en los movimientos

culturales que, consecuentemente, le ayudarían a prosperar en el lenguaje
argentino. Autores relevantes en sus distintos campos lo han integrado en sus
obras para lograr, inconsciente y conscientemente, que esta forma lingüística
floreciera. Así, Augusto Lorenzino indica que con el tiempo, el lunfardo fue
superando las estructuras y fronteras sociales impuestas por la sociedad clasista,
convirtiéndose en la vertiente incondicional, niveladora e identitaria del habla
de forma parte de la literatura de autores canónicos
argentinos como Robert Arlt, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges (2016: 353).
En primer lugar, en cuanto al género novelesco, Conde (2010) habla
del concepto de novela lunfardesca donde su primer exponente es La muerte
del pibe Oscar7 de Luis C. Villamayor;8 seguida por las novelas El deschave,
editada en 1965, por Arturo Cerretani; El vaciadero (1971) de Julián Centeya;
y Jeringa (1975) y su secuela, Despertá, Jeringa (1985), ambas escritas por Jorge
Montes (2010: 233). Furlan (2006) también habla de la modalidad
lunfardesca y destaca la importancia que tuvo en la consolidación de esta nueva
forma de hablar. Estas obras solían recoger escenarios propios de la
denominada sociedad lunfarda con, evidentemente, su aspecto lingüístico.
Continuando con este género, sin duda alguna, resulta fundamental
para el desarrollo del lunfardo en la literatura argentina que autores del canon
lo incluyeran en sus obras, como es el caso de Robert Arlt, Julio Cortázar, Jorge
Luis Borges o Manuel Puig. En el caso de Borges, aunque era un estilista del
lenguaje,9 el lunfardo acabó defendiendo a muchos de sus personajes. Esto
sucedía, principalmente, cuando quería esbozar en sus cuentos retratos del
contexto suburbial bonaerense.10
Asimismo, Roberto Arlt también conocía y dominaba el lunfardo,
como así demuestra en obras como El juguete rabioso (1926) o Los siete locos
(1929).11 En obras posteriores, relevantes para la literatura argentina,
encontramos también lunfardismos, por ejemplo, en Rayuela (1963) de Julio
Cortázar o El beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, como obras
representativas de ambos autores.
Por supuesto, la poesía no ha sido ajena a la influencia de los
lunfardismos; Conde indica como ejemplos principales a Evaristo Carriego,
7
Esta obra se considerada la primera novela lunfardesca . Tal como señala Conde, publicada
en 1926 en forma de libro, aunque su autor, Luis C. Villamayor, la dio a conocer por entregas
en 1913, en la revista Sherlock Holmes (2010: 233).
8
También reconocida por Boccanera (2015) como la primera novela lunfardesca.
9
En varias ocasiones mostró una postura de recelo hacia el lunfardo.
10
(paliza)
11
En El juguete rabioso

46
poeta por excelencia del suburbio, Felipe Fernández Yacaré , Carlos de la Púa
y Dante A. Linyera. También incluye, como continuadores de excelencia de
esta tendencia a Iván Diez , pseudónimo de Augusto Arturo Martini, y a José
Pagano (2010: 238).12
Respecto al género de la historieta argentina, encontramos el germen a
finales del siglo XIX y principios del XX en forma de caricaturas costumbristas
y sátira política que surgieron en diferentes revistas ilustradas. Ya en la prosa de
estas primeras viñetas, Conde (2010) señala que encontramos voces y
expresiones del lunfardo y apunta a las revistas Caras y Caretas, PBT y Fray
Mocho como las principales colaboradoras en este fenómeno de expansión. Más
tarde, se expanden a los diarios, mientras que las revistas adquieren el hábito de
incluir, al menos, una tira, como veremos en ejemplos posteriores como el de
Mafalda.
A finales de los años veinte y principios de los años treinta el género
empieza a estar en auge. En 1928 la revista El Tony se constituye como la
primera revista totalmente de historietas. Esta publicación, que empieza
recibiendo material importado, acaba cediendo terreno a las historietas
nacionales durante más de setenta años. En ese mismo año, Dante Quintero
crea al indio Paturuzú, personaje notable de la historieta argentina. Aparece
como personaje secundario entre el diario Crítica y La razón, pero en 1936 se
emancipa y da origen a la revista homónima. El autor contempla las variedades
nativas y nacionales, ya que Paturuzú usa voces y expresiones lunfardas e
indígenas, como, por ejemplo, los recurrentes lunfardismos canejo (carajo) ,
pucha (expresión para mostrar desagrado o admiración) y mandinga
(diablo) .
Figura 1. Historietas del libro de oro de Patoruzú. -Accidente-

(Dante Quintero, 1969)13
12
El autor también incluye a Alcides Gandolfi Herrero, Julián Centeya, Nyda Cuniberti y
Daniel Giribaldi. En plena producción todavía están Orlando Mario Punzi (1914), Luis
Ricardo Furlan (1928), Otilia Da Veiga (1936), Luis Alposta (1937), Ricardo Ostuni (1937),
Martina Iñíguez (1939) y Roberto Selles (1944).
13
Imagen extraída de: http://uncachodequlthura.blogspot.com/2007/06/patoruz.html

47
A partir de los años cuarenta comienza lo que se conoce como la edad de oro
de la historieta nacional . En esta época aparece un gran número de personajes
entre los que destacamos, desde el punto de vista del uso del lunfardo, a
Piantadino. Este personaje es creado por el dibujante y humorista Adolfo
Mazzone en 1941; además, daba nombre a la tira que protagonizaba.
Piantadino es un preso que constantemente está deseando escapar y comer
empanadas. El propio nombre es un lunfardismo, ya que piantar significa
escapar, huir o robar , que a su vez son características del propio personaje.
Figura 2. Piantadino. Año 1. n.º 10 (Adolfo Mazzone , 1961)14
En los años 50, aparece Afanancio en la revista Tipo Rico, personaje de

historietas argentino que había empezado con un rol secundario en Piantadino
e ideado, también, por Adolfo Mazzone. Posteriormente, en los años sesenta
consigue su propia publicación. Su característica principal son sus ágiles y
rápidos dedos que le permiten robar cualquier clase de objetos a otras personas
sin que éstos se den cuenta. El lunfardo aparece, como en el caso de Piantadino,
en el mismo apelativo de este antihéroe, ya que afanar significa robar .
Figura 3. Afanancio. Año 4. n.º 37 (Adolfo Mazzone, 1966)15
14
Imagen extraída de: https://pistonclasico.com/search/piantadino
15
https://sonrisasargentinas.blogspot.com/2013/06/portadas-de-adolfo-mazzone-para-
sus_25.html?fbclid=IwAR0GtPSlkwSVMh5ohLDDKhko-
pWz3B3Ygc28kPvUWIPunwDze6fn24LWZMw

48
Otro exponente notable a mediados del siglo XX aparece representado en la

figura de Mafalda, nombre de una tira de prensa argentina escrita por el
historietista argentino Quino de 1964 a 1973, protagonizada por la niña que
recibe el nombre de la tira. Mafalda guarda cierto tono crítico social y, a su vez,
preocupación por los problemas humanos. Esta posición le concede un cariz
rebelde y contrario a las actitudes de los adultos. El lunfardo no es ajeno a
Mafalda, de hecho, el autor lo utiliza, e incluso, en ocasiones, de manera
reivindicativa, como ejemplificamos en la figura 4.
Figura 4. Toda Mafalda. Tira 371, p. 140 (Quino, 1997)
A partir de los años setenta aparecen revistas relevantes para el género como
Skorpio, Humor o Superhumor, Fierro, y, posteriormente, Comic Magazine y
Comiqueando, entre otras, que mantienen la popularidad de la historieta
argentina hasta la actualidad. En estos primeros años de la década de los
setenta, Carlos Loiseau crea a Clemente (1973), en una tira cómica del diario
Clarín. Según Bongaerts un personaje del que no se puede saber con seguridad
qué es, salvo que es argentino. Su peculiar lunfardo, su amor por el fútbol y el
tango, o hasta sus complejos psicoanalíticos, lo identifican a las claras como un
habitante de este país [la Argentina] (2011: 232; citado en Martignone y
Prunes, 2008: 44). Posteriormente, logra tener también su propia revista,
debido al éxito que alcanzó. Como vemos, el lunfardo sigue estando presente,
sobre todo en aquellos espacios que buscan alcanzar el ámbito nacional, como
es el caso de Superhumor o Fierro.
Paralelamente, lo que algunos autores denominan novela gráfica,16 con
características como una narración con autonomía que conforma una unidad
completa, se inicia con obras como el Eternauta (1957), de Héctor Germán
Oesterheld, autor que se erige en uno de los referentes de la historieta argentina
contemporánea. Sus viñetas inician una nueva etapa en el género que llegará
hasta la actualidad con obras como Fueye, cómic narrativamente independiente
16
Como señala Gálvez
de formatos y clasificaciones de marketing, se centre en el hecho de asumir la misma ambición
creativa que dio origen a la novela escrita. Es decir, caracterizarla por ser una narración larga
aparición de la novela gráfica implica una doble maduración: la del lenguaje y la de los
contenidos, y es fruto de un proceso en el que se produce una interrelación entre la voluntad de
(2008: 75).

49
de Jorge González, publicado en 2008 y contextualizado en un ámbito donde

el lunfardo es protagonista, como veremos en el siguiente apartado.
El lunfardo y la identidad argentina en Fueye de Jorge González
Jorge González es un historietista argentino, nacido en 1970, en plena

ebullición política y social en un país que poco después entraría en los años de
terrorismo de Estado. Su infancia, por lo tanto, trascurre durante la última
dictadura militar argentina (1976-1983). Traemos a colación este dato porque,
si tenemos en cuenta la categorización por generaciones que realiza Drucaroff
(2012) respecto a la narrativa, que en este caso también es válida para la
producción de géneros afines como es el caso del cómic, la obra de González se
inscribe en la producción de una generación de postdictadura que publica sus
primeras obras entre mediados de los noventa y la primera década del siglo
XXI, coincidiendo esta última etapa con la maduración profesional y personal
de muchos de ellos. Varios son los hilos temáticos y los mecanismos narrativos
sobre los que se tensa este grupo, pero uno de vital importancia que va a
caracterizar también la obra de González es la autoficción.17 Si bien este
término nace de los estudios literarios, el mismo Alberca repara en la expansión
por la que pasa la autoficción, ya que en en los últimos años se ha introducido
también en el campo de las artes plásticas, y aparece también frecuentemente
ligado a otros fenómenos sociales que ponen en entredicho o juegan con la
noción de identidad personal (2007: 33).
Siguiendo esta idea, la obra Fueye en el momento de su construcción no
sólo acude a la memoria familiar y colectiva para recomponer la inmigración de
principios de siglo, sino que se enfrenta, a la vez, a sus vivencias y a una
investigación histórica, política, social, incluso lingüística y musical, ya que el
tango y el lunfardo van a conformar la columna vertebral de la estructura
narrativa de la obra. Con ello, la novela gráfica que nos propone González
explora la potencialidad del cómic y su lenguaje verbo-icónico para unificar
diferentes formas artísticas y, también, dar cuenta del pasado en tres niveles
diferentes (lo individual, lo familiar, lo colectivo) atravesados por múltiples
discursos y por la ficción. Así, el ida y vuelta entre historia y biografía se altera
no sólo por el tratamiento artístico, sino también por una continua ficción que
rellenará los huecos que no han podido restituirse del pasado.
Asimismo, hay que tener en cuenta que la trayectoria de Fueye es
singular respecto a otros artistas de su generación, ya que, si bien aborda la
configuración de la identidad argentina a principios de siglo XX, no se produce
17
Sin dejar de lado, claro está, el compromiso social y político que lleva a González a dedicar su
obra a uno de los episodios más importantes en la configuración de la identidad argentina del
siglo XX. Tampoco es casual que el autor insista en el acercamiento al pasado latinoamericano,
tal como se evidencia en uno de sus últimos trabajos, ¡Maldito Allende! (2017), donde
recompone junto a Olivier Bras (guion) la memoria histórica chilena a partir de los últimos días
de Salvador Allende, quien funciona en el cómic y en la historia como contrafigura de Augusto Pinochet.

50
desde el mercado argentino sino que se enuncia desde un escenario español 18 en

el que la producción sobre la memoria histórica ibérica circulaba ya con vigor y
había logrado asentarse como un producto de consumo masivo. En este
contexto de efervescencia memorialista Fueye acude a una mirada
transatlántica19 en la que se plantea el proceso de inmigración como una doble
vía, así, el diálogo cultural entre España-Argentina pasa a configurar la
identidad de los personajes y, en última instancia, también la del autor,
afectado por su propio periplo, ya que llega a España a mediados de los 90,
mientras en Argentina se afianzaba la corrupción del menemismo que pocos
años después llevaría al estallido social del 2001.
Centrándonos ya en la obra, Fueye cuenta la historia de un barco que
zarpa desde Italia a principios de siglo XX con destino a Buenos Aires. El foco
principal está puesto en Horacio, un inmigrante italiano que, mediante este
viaje en barco junto con su padre Antonio, pone rumbo hacia Argentina para
buscar una vida mejor. La obra cuenta la evolución de este personaje desde su
infancia y la ilusión que le provoca las ganas de progresar, hasta su nostálgica y
aburrida madurez. En la tercera parte de la obra, titulada Así nomás , el autor
muestra, con tintes autobiográficos, cómo emigró él mismo a España en los
años noventa. A su vez, muestra su filiación como nieto de inmigrantes
europeos, con lo que es posible trazar una conexión identitaria transatlántica,
ya que, de alguna manera, parece querer enlazar con su pasado familiar
mediante la representación del presente.
De este modo, encontramos en la obra un juego narrativo de
dualidades, presente-pasado, ficción-realidad, identidad nacional-identidad
personal, Argentina-España, donde el autor dibuja su propia vida y donde,
según Pons, este juego temporal ofrece lecturas múltiples, que se esconde tras
el disfraz de una historia de inmigrantes que llegan a Argentina en busca de
fortuna en 1916 (2008: s/p).
18
El éxito de Fueye tuvo cabida inmediata dentro del público y la crítica española, seguramente
alentada por ser galardonada en 2008 con el primer premio novela gráfica FNAC-Sinsentido.
ABC Fueye . Véase:
https://www.abc.es/cultura/libros/abci-fueye-jorge-gonzalez-aire-comic-espanol-
200811250300-911501417527_noticia.html.
19
Para aumentar la información sobre el contexto transatlántico en Fueye, véase Morales Ortiz
(2012).

51
Figura 5. Fueye (Jorge González, 2008)
El lunfardo y el relato de la búsqueda
Con un dibujo sin ataduras, desordenado, oscuro, pero, a su vez, dinámico,

lleno de pasión y violencia, el autor traza un viaje transatlántico, tanto externo
como interno, donde aparece el lunfardo como aspecto identitario en el
lenguaje de los personajes. Y es que el lenguaje y el dibujo van ligados en el
objetivo temático del autor; en ese viaje memorialístico, como bien señala
la imagen, como el discurso y la

temporalidad narrativa aparecen bajo brumas, pero éste es un desorden con
sentido que el autor cierra de alguna manera con la tercera parte de la obra,
Este trazo oscuro aparece por momentos iluminado en un juego de

luces y sombras como si de un cuadro de Velázquez se tratara con sus
temática, además, encontramos el discurso de la búsqueda, una indagación de

la identidad de Horacio, del autor y de la propia Argentina. Para ello,
González, tal como señala Barrera, rastrea
único que parece quedar claro y no se plantea en la obra porque todos lo tienen
asumido es la otra cuestión antropológica: ¿De dónde vengo? La respuesta que
Jorge González da a esta pregunta es: De fuera. Del barco y del miedo; del olor
(2009: s/p). Y es aquí donde aparece el alma porteña con el tango, con la
inmigración europea, con los conventillos y la delincuencia y, como vamos a
tipificar a continuación, con el lunfardo como hilo conector de estas temáticas.

52
Pasajes del lunfardo 20 en Fueye: inmigración y los conventillos
Como hemos comentado a lo largo de este trabajo, el lunfardo nace con

muchas voces que trajeron los inmigrantes que embarcaron hacia Buenos Aires
a finales del siglo XIX y principios del XX, como sucede en Fueye con Antonino
Dufour, italiano, hijo de francés e italiana, y su hijo Horacio de 8 años. La
influencia italiana en el lenguaje está muy presente en la obra y en la voz de
(Conde, 2004:
204); (204); (101);
(225); (185).
Italianismos que acabarían formando parte del lunfardo.
Otra voz incluida en el léxico lunfardo, según Conde (2004),
frecuencia, viven hacinadas familias enteras y, algunas veces, personas solas o
fundamental en la temática de la inmigración y aparece reflejado en las viñetas

de Fueye como germen de los movimientos culturales que hemos analizado en
este trabajo.
El autor recurre a estos lunfardismos constantemente, ya que son voces
que están totalmente asimiladas en la sociedad bonaerense. Sin perder de vista
el lenguaje, no abandona la referencia a la inmigración ni siquiera en la tercera
parte de la obra donde llegamos a principios del siglo XXI, ya que él mismo
siente el desarraigo que significa volver a empezar lejos de la tierra natal. De
este modo, la esencia del viaje transatlántico está presente en toda la obra,
donde el acá y el allá son inherentes a los rasgos autobiográficos
mbién mediante la
20
Para las definiciones de los lunfardismos usamos el Diccionario etimológico del lunfardo de
Conde (2004).

53
141).
(Conde, 2004: 67), voz que, además de extenderse en
la zona del Río de la Plata, lo ha hecho también en el resto de América Latina.
Desde el punto de vista temático, estos movimientos migratorios, pese a
que nacen con el deseo de mejorar individualmente, siempre van acompañados
de un halo de nostalgia y un sentido de identidad, tal como muestra el autor:
s o lo
que sea metiéndose por delante, siempre tengo los ojos apuntando para allí,
para el horizonte. Y eso que no nací en el campo pampeano acostumbrado a la
después de un mes estoy contento de volver a Argentina y a
(aguantar, afrontar) (Conde, 2004: 53), cuyo significado en este contexto tiene
que ver con la comparación que venimos señalando entre los dos lugares,
donde, en este caso, muestra su nostalgia por el lado argentino.
Ese juego identitario encuentra un espacio común en la relación del yo
individual con el
misma todo el tiempo, parece sentir placer en ser árbol caído y Tierra de nadie.
escenario, podemos vislumbrar diferentes subtemas como el sentimiento de
otro
cosas muy metidas
social, el verme como argentino fuera, lleno de un humor ácido asqueroso y
2008: 164).
En definitiva, nada parece escogido al azar en un relato lleno de
conexiones donde el barco, el símbolo ilustrativo que hila la primera parte, es
suplantado por un avión, elemento que se adapta a una nueva forma de emigrar
atravesada por los avances tecnológicos.
Pasajes del lunfardo 21 en Fueye: el tango
Según Conde,
mundo, surgida en el Río de la Plata poco después de 1860, definida en

compás de dos por cuatro en su primera etapa entre su aparición y 1910
aproximadamente
(2004: 321). De este modo, como hemos indicado anteriormente, los focos de
origen de ambos son los mismos, por lo que resulta lógico que formen parte del
21
Conde (2004).

54
mismo
vocabulario argentino.
Incluso la
lunfardismo variante de . Conde lo
instrumento es relacionado en la obra con un sentimiento de nostalgia, ya que

aparece como símbolo nacional propio del carácter porteño. Por ello, el cómic
representa la música como un personaje más de la narración. Su importancia
cala en la caracterización de los personajes
un bandoneonista que inculca su pasión por la música y por el tango a
Horacio, que acabará siendo también músico, en concreto, pianista. En la etapa
de madurez de Horacio, únicamente lo saca de su letargo el tango, ya que ha
perdido la ilusión por el resto de aspectos de la vida.
Asimismo, como González (2008) señala, el tango llega a convertirse en el

dor de todo esto fue la palabra
tango . Un día se me apareció muy fuerte en mi cabeza y no tuve más remedio
lo que resulta irrefutable su protagonismo en el relato. El autor, en la obra,

compara al tango en Argentina con la importancia de la arquitectura en Europa
como elemento cohesionador de movimientos sociales, igual que el jazz o el
flamenco.

55
Pasajes del lunfardo 22 en Fueye: prostitución, delincuencia y mafia
En Fueye el autor introduce los problemas socio-políticos de principios del siglo

XX, entre los que se encuentra la prostitución y la mafia. Muchas son las voces
lunfardas que aparecen en este apartado, ya que en realidad fueron concebidas
en ambientes como los representados por el autor, es decir, prostíbulos,
boliches, conventillos, etc.
Los propios Vicente y Horacio se ven envueltos en estos contextos. Vicente

muestra a Horacio los burdeles donde él trabaja. Horacio, en su madurez, acaba
trabajando en uno de estos prostíbulos como pianista y se ve rodeado de
corrupción, mafia, droga, dinero y prostitución. El autor aprovecha para
realizar una crítica a ciertos estamentos de la sociedad donde su blanco directo
lo conforman los ricos y políticos corruptos y los mafiosos de Buenos Aires. Y
lo deja en evidencia tanto por las pinceladas de la imagen como por la cuidada
elección del discurso
e,
¡esto
Como hemos podido observar, en este contexto encontramos un gran
número de lunfardismo (Conde, 2004: 84);
(lío, barullo, gresca, desorden (295);
(189); (32);
(201). Otras voces
que aparec (112);
(178); (120);
(177); (46); r de juego, bar, local de
22
Conde (2004).

56
bail (65);
(85); (118).
Por otro lado, pese a que la prostitución aparece ligada a ese mundo de
delincuencia, también supone una ilusión con la que evadirse de esa realidad
tan oscura. Asimismo, el sexo, en tanto subterfugio de la cotidianeidad, aparece
explícito en las páginas, como podemos observar en la figura 9:
Como es de prever, en el cómic abundan las voces lunfardas relacionadas con la
(113); (117); (275);

(146). Otro aspecto que destaca González,
casi en homenaje a las historias emuladas en el tango, es el motivo del sexo
como reto
que sobresalta a Horacio en su madurez, y que acaba siendo un reto imposible
(2008: s/p). 23
Conclusiones
Fueye es la historia de lazos transatlánticos, de la transformación cultural y

social en Argentina mediante vínculos como la música, la literatura, el teatro, el
cómic, y, por supuesto, el idioma. En este camino encontramos una doble
filiación con la historia, la colectiva, por un lado; y la familiar e individual, por
el otro. En la identidad colectiva, hallamos el viaje de aquellos europeos que
cruzaron el charco para llegar a Buenos Aires y dejar su marca en la posterior
Argentina; en la individual, el autor muestra la búsqueda de sus raíces, e,
23
Otros lunfardismos que aparecen en la obra fuera de estas temáticas y definidas por Conde
(321).

57
incluso, de una manera más profunda, el sentido dentro del sinsentido. Este
camino de reconstrucción memorialística empieza en el viaje en barco y
continúa, porque no acaba, en su asentamiento en España y sus viajes
transatlánticos en avión.
La búsqueda de ese camino no está exenta de un tono reflexivo e,
incluso, crítico hacia ciertos sectores de la sociedad, ejemplificado muy bien en
la clase política corrupta que envenena a la sociedad argentina y, también, a la
europea. González sabe que el proyecto político y social en Argentina está en
peligro, y su trabajo, sus viñetas, son una manera de seguir estando y
transformando, incluso desde el otro lado. Es en esta búsqueda de identidad y
en ese no olvidar las raíces donde entra el lunfardo como elemento idiomático
cohesionador. Porque Argentina también es idioma y, por lo tanto, lunfardo.
Como hemos visto a lo largo de este trabajo, este fenómeno lingüístico
que empieza siendo un conjunto de nuevas voces, llenas de mecanismos léxicos
neolíticos y préstamos de otros idiomas, acaba siendo una parte muy
importante de la identidad argentina. Gracias a los movimientos culturales
como la narrativa, la poesía, el cómic, el sainete o el tango, consigue
consolidarse en la fisionomía idiomática del país y como parte reconocible del
mismo. En concreto, en la historia del cómic argentino observamos cómo se
incorpora en los diálogos de sus viñetas desde que se origina, a finales del siglo
XIX, y cómo evolucionan conjuntamente, gracias a personajes de gran
influencia como Mafalda, Paturuzú, Piantadino o Afanancio.
En la actualidad, si un autor busca hablar de la identidad idiomática
argentina, es inevitable hablar de y con lunfardo. Es lo que le sucede a González
con Fueye, donde recurre a él desde diferentes temáticas, como el conventillo, la
mafia, la prostitución, el tango o la inmigración, en ese relato de búsqueda que
plantea y encuentra.
Mediante un uso magistral de la imagen y la palabra lunfarda, de alguna
manera sí consigue indagar en esa memoria colectiva, familiar y personal.
Porque el léxico rioplatense
Asimismo, Jorge González demuestra que el

cómic es un género con muchos cimientos para decir, para construir y para
reconstruir y, en definitiva, para poder contar el relato argentino. Finalmente,
este cómic abre múltiples vías de investigación interdisciplinares; es decir, tanto
para los estudios culturales, como para el ámbito de la novela gráfica, o incluso
para otras disciplinas como la lingüística, tal como se ha comprobado en el
presente trabajo.
BIBLIOGRAFÍA
ALBERCA, Manuel (2007), El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la

autoficción. Madrid, Biblioteca Nueva.

58
ANDRÉ
Kamchatka. Revista de análisis cultural, n.º 9,
pp. 297-311. DOI: <https://doi.org/10.7203/KAM.9.9547>.
AUGUSTO LORENZINO a evolución del
Literatura y lingüística, n.º 34, pp. 335-356. DOI:
<https://dx.doi.org/10.4067/S0716-58112016000200016>.
BARRERO Fueye
Consultado en:
<https://www.tebeosfera.com/documentos/fueye._la_identidad_y_el_desape
go.html> (03/06/2019).
BOCCANERA, Jorge (2015), La muerte del pibe Oscar: primera novela lunfarda.
Agencia nacional de noticias. TELAM (Agencia Nacional de Noticias). 11 de
julio de 2015. Consultado en
<http://www.telam.com.ar/notas/201507/112364-la-muerte-del-pibe-oscar-
primera-novela-lunfarda.html>. (05/06/2029)
BONGAERTS
argentina en la clase de ELE n Guervós, Javier de Santiago; Bongaerts,
Hanne; Sánchez Iglesias, Jorge Juan; Seseña Gómez, Marta (coords.), Del
texto a la lengua: La aplicación de los textos a la enseñanza-aprendizaje del
español L2-LE. Salamanca, Asociación para la Enseñanza del Español como
Lengua Extranjera, pp. 225-238.
CASTRO, Donald S. (1991), The Argentine Tango as Social History 1880-1955:
The Soul of the People. Lewiston, The Edwin Mellen Press.
CONDE, Óscar (2004), Diccionario etimológico del lunfardo. Buenos Aires,
Taurus.
CONDE El Lunfardo en la Literatura Argentina , en Gramma,
vol. XXI, n. º 47, pp. 224-246. Consultado en
<https://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma/article/view/59/121>
(05/06/2019).
CONDE Aportes al estudio del lunfardo: acreencias y deudas de
Signo y Seña, n.º 32, pp. 1-20.
Consultado en
<http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/sys/article/download/4107/3
710> (03/06/2019),
DRUCAROFF, Elsa (2011), Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en
la postdictadura. Buenos Aires, Emecé.
FURLAN, Luis Ricardo (2006),
literatura n Jitrik, Noé (ed.), Historia crítica de la literatura argentina.
Buenos Aires, Emecé, pp. 635-659.
GÁLVEZ, Pepe (2008),
Nicolás; Gálvez, Pepe; Guiral, Antoni; y Ana María Meca (eds.), De los
superhéroes al manga: el lenguaje de los cómics. Barcelona, CERM i
Universitat de Barcelona, pp. 69-112.
GOBELLO, José (1977), Diccionario lunfardo. Buenos Aires, Editorial Lillo.

59
GOBELLO, José (1990), Nuevo diccionario del lunfardo. Buenos Aires, Editorial
Corregidor.
GOBELLO, José (2004), Novísimo diccionario del lunfardo. Buenos Aires,
Editorial Corregidor.
GONZÁLEZ, Jorge (2008), Fueye. Buenos Aires, Editorial Común.
MARTIGNONE, Hernán; PRUNES, Mariano (2008), Historietas a diario. Las tiras
cómicas argentinas de Mafalda a nuestros días. Buenos Aires, Libraria.
MORALES ORTIZ, Gracia (2012), Fueye una novela gráfica sobre las relaciones
Entre la Argentina y
España: el espacio transatlántico de la narrativa actual. Madrid,
Iberoamericana, pp. 177-196. DOI:
<https://doi.org/10.31819/9783954870738>.
PONS Consultado en:
<https://www.lacarceldepapel.com/2008/10/31/fueye/> (11/06/2019).
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Y ASOCIACIÓN DE ACADEMIAS DE LA LENGUA
ESPAÑOLA (2014), Diccionario de la lengua española. Madrid, Espasa.
Consultado en <https://dle.rae.es/?id=DgIqVCc> (04/06/2019).
SANTI
Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers
ALHIM, n.º 4, París, Université Paris-VIII. Consultado en
<http://alhim.revues.org/index474.html> (04/06/2019).
VÁZQUEZ, Laura (2014), -lector se
transformó y nos obliga a revisar viejas fórmula
ENTREVISTAS CONICET [en línea]. Consultado en
<https://www.conicet.gov.ar/historieta-argentina-la-relacion-autor-lector-se-
transformo-y-nos-obliga-a-revisar-viejas-formulas-teoricas/>. (05/06/2029)
VILLAMAYOR, Luis C. (1926/2015), La muerte del Pibe Oscar (célebre
escruchante). Estudio preliminar, notas y apéndices de Conde, Óscar.
Buenos Aires, Unipe Editorial Universitaria.

60
DEL CÓMIC A LA NOVELA GRÁFICA : MUTACIONES EDITORIALES
DE LA HISTORIETA COLOMBIANA EN EL SIGLO XXI
From Comics to Graphic Novels: Transformations in the Comic

Publishing Industry in Colombia in the 21st century
JUAN ALBERTO CONDE ALDANA

UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO, BOGOTÁ (Colombia)
juan.conde@utadeo.edu.co
Resumen: la expresión novela gráfica ha sido discutida extensamente

tanto por autores de cómics como por críticos y teóricos, generalmente
desde aproximaciones formales o históricas. En este artículo propongo
una aproximación descriptiva al conjunto de producciones englobadas
bajo dicha etiqueta en el contexto colombiano, país que vive en la
actualidad un inusitado crecimiento editorial, y que ha encontrado en la
publicación de novelas gráficas una de sus líneas más exitosas. Para ello,
la perspectiva de los estudios editoriales (Darnton, Bhaskar). Asimismo,

apelo a la teoría de la paratextualidad de Gérard Genette, para mostrar
cómo la presencia de esta etiqueta en los entornos peritextuales y
epitextuales del circuito editorial ha dinamizado la publicación de cómics
en Colombia.
Palabras clave: novela gráfica, cómic colombiano, estudios editoriales,
paratextualidad, circuito de comunicación del libro
Abstract: The label graphic novel has been discussed by comicbook

authors as well as by theorists, mainly from historical or formal
approaches. In this article I propose an approach to the works published
under this label in the Colombian context, a country that currently lives
an unusual publishing growth, and that has found in the publication of
graphic novels one of its most successful lines. I address this
phenomenon from the perspective of Publishing studies (Darnton,
Bhaskar), and from Gérard Genette theory of the paratextuality.
Particularly, I focus on the appearance of this label in the peritextual and
epitextual environments of the
(Darnton), showig how the graphic novel label has expanded the
production and consumption of comics in Colombia.
Keyword: Graphic Novel, Colombian Comics, Publishing Studies,
paratextuality, the Communications Circuit
ISSN: 2014-1130
Recibido:01/08/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 61-77
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.662 Aprobado:25/10/2019
61
Juan Alberto Conde Aldana
Introducción
En el contexto editorial contemporáneo, la narración gráfica ha experimentado

un conjunto de transformaciones asociadas con sus formas de publicación. Se
trata de un fenómeno expansivo que se ha experimentado primero en los
mercados norteamericano y europeo y luego alrededor del globo. Esta
expansión ha permitido que las formas de producción y consumo propias del
empezado a conquistar espacios y públicos antaño exclusivos de la literatura.

De esta manera, las historietas y las llamadas novelas gráficas comparten hoy en
día vitrinas y estanterías en las librerías generales con los títulos más prestigiosos
del mainstream literario.1
En este artículo propongo una aproximación descriptiva a la manera en
que ese proceso de expansión se ha manifestado en un contexto local específico:
el del cómic colombiano, donde la narración gráfica vive en la actualidad un
inusitado crecimiento editorial, el cual ha encontrado en la publicación de
novelas gráficas una de sus líneas más exitosas. Para ello, propongo una
estudios editoriales (Darnton, Bhaskar), y desde la teoría de la paratextualidad

de Gérard Genette, que permita mostrar cómo la presencia de esta etiqueta
en los entornos peritextuales y epitextuales de las obras y sus medios de
difusión, la han convertido en un auténtico elemento dinamizador del circuito
editorial.
La novela gráfica como categoría editorial
La expresión novela gráfica ha sido discutida extensamente tanto por autores

de cómics como por críticos y teóricos. En el mundo anglosajón hay un
número creciente de obras consagradas específicamente a este tema, pero
también recorridos históricos por la tradición del cómic desde sus antecedentes
y orígenes hasta sus nuevas formas. Así, las obras de Paul Gravett (2005), Joyce
Goggin & Dan Hassler-Forest (2010), Stephen E. Tabachnick (2009) quien
se concentra en la dimensión pedagógica de la novela gráfica , Jan Baetens
(2001) o Jan Baetens, Hugo Frey y Stephen E. Tabachnick (2018) para citar
solo algunos de los que se concentran específicamente con esta etiqueta
ofrecen análisis e informaciones de gran interés sobre la evolución de las formas
en paralelo con la transformación de los formatos y los soportes del campo
editorial.
1
Un signo de esta transformación es el hecho de que algunas novelas gráficas empiecen a
conquistar galardones literarios, desde el célebre caso de Maus al obtener el premio Pulitzer en
1992; pasando por Jimmy Corrigan: el chico más listo del mundo, de Chris Ware, primera novela
gráfica en obtener First Book Award de The Guardian en 2001; hasta el más reciente de
Sabrina, la novela gráfica de Nick Drnaso que fue incluida en 2018 en la preselección de
candidatos al premio Man Booker de Ficción.

62
Del cómic a la novela gráfica
En el contexto hispanoamericano la referencia ineludible es, por

supuesto, el gran estudio de Santiago García (2014: 21-37), quien partiendo de
un amplio recorrido por la historia del cómic en general, trata de identificar las
características que se han decantado en la llamada novela gráfica de los últimos
tiempos. Asimismo, José Manuel Trabado establece un paralelo interesante
entre la actualidad editorial de la novela gráfica, y los cómics de las primeras
décadas del siglo XX (Trabado, 2012). En otro sentido, miradas de carácter
más histórico o sociológico como las de Terence Moix (2007), Ana Merino
(2003), Oscar Palmer (2000) o Carlos Scolari (1998) también identifican los
avatares editoriales que han encarnado los cómics a lo largo de la historia y la
geografía del planeta. Aunque estos estudios no se detienen particularmente en
la novela gráfica, permiten perfilar un mercado editorial y unas formas de
consumo cultural que prefiguran un fenómeno hoy en día evidente: más allá de
los modelos que puedan explicarla, o de las críticas y reticencias de algunos
creadores de cómics frente a ella, la novela gráfica se ha convertido en una
etiqueta frecuente en el sector editorial que no duda en denominar así a las
narraciones gráficas, independientemente de su extensión, temática, enfoque o género.
Por supuesto, los esfuerzos teóricos por hacer de esta expresión una
categoría teórica válida para describir una serie de fenómenos concretos, más
allá de los objetivos comerciales de las editoriales, y sin desconocer la
importancia del factor de las prácticas editoriales en su definición, han
contribuido a este posicionamiento de la novela gráfica como fenómeno
cultural. Entre estas contribuciones quisiera mencionar la de Jan Baetens y
Hugo Frey. Estos autores proponen cuatro niveles de descripción para una
definición flexible pero precisa de novela gráfica (Baetens y Frey, 2015): un
nivel formal , en el que identifican algunas características asociadas al diseño
de página, el tipo de ilustración y la secuencialidad narrativa que diferencian a
este tipo de producciones narrativas de otras formas de cómic. En segundo
lugar, Baetens y Frey incluyen el nivel del contenido , uno de los fuertes
diferenciadores de la novela gráfica frente a otras formas de historieta, dada su
inclinación por historias realistas más dirigidas a públicos adultos. En tercer
lugar, estos autores se refieren al nivel del formato de publicación , según el
cual la novela gráfica busca legitimarse a través de objetos editoriales similares a
los de la literatura en general, tanto en extensión como en características de
diseño pero, sobre todo, en
(one-shot formula); es decir, que el objeto editorial (libro) provee toda la historia
al lector en un solo objeto editorial y no, por ejemplo, por entregas, como el
cómic tradicional. Finalmente, Baetens y Frey se refieren al nivel de la
producción y la distribución , para lo cual se detienen en el fenómeno de las
editoriales independientes, consagradas a la narración gráfica, como
fundamental en la consolidación de esta forma de expresión, pero también
hablan de la manera en que el éxito de la novela gráfica como fórmula editorial
y su salida del nicho tradicional más restringido de los lectores de cómics ha
permitido la conquista de públicos más amplios.

63
Por supuesto, Baetens y Frey son conscientes de las áreas ambiguas

entre estos criterios. Por ejemplo, el hecho de que muchas novelas gráficas
tuvieron primero una forma serializada más cercana al cómic tradicional, como
las publicaciones de Chris Ware y Acme Novelty Library, Daniel Clowes y Bola
Ocho o Seth y su Palookaville, donde aparecieron en forma de capítulos
separados lo que después serían novelas gráficas publicadas como libro.
También mencionan las dificultades derivadas del afán de legitimación por la
proximidad con la novela literaria tradicional, como el peligro de que se
desdibujen las especificidades y riquezas del cómic como expresión de la cultura
popular (su libertad temática y su ligera irreverencia) y como forma narrativa
basada en la imagen secuencial (al empezar a depender más de la textualidad).
No obstante, los criterios propuestos por Baetens y Frey que son hechos
observables en el mundo editorial contemporáneo permiten hacer más asible
una categoría como la que nos ocupa.
Lo que interesa de la propuesta de Baetens y Frey es que no tratan de
proveer una definición formal o narrativa de la categoría novela gráfica sino
que, aunque también tienen en cuenta aspectos de este tipo, incluyen criterios
relativos a las formas editoriales y de consumo y circulación de ese particular
tipo de libros y publicaciones que se encuentran hoy en día en las librerías
generales (ya no en los quioscos o tiendas especializadas de cómics) incluso con
su propia sección y su propio rótulo. Una aproximación más detallada a esta
dimensión permitirá subrayar la pertinencia a este criterio.
La novela gráfica desde los estudios editoriales y la paratextualidad
Para abordar un fenómeno tan particular como el que aquí nos ocupa, se
propone un desplazamiento teórico, que parte de los estudios teóricos e
históricos del cómic, proyectándose hacia el ámbito de los estudios editoriales.
Los primeros han procurado identificar los rasgos particulares de la narración
en imágenes, pero también los formatos, géneros y líneas temáticas que el
o largo de su historia. Los
segundos conectan la especificidad de la narrativa gráfica con la
problematización teórica de la edición en general.
La obra de Robert Darnton constituye un punto de partida, ya que en
su texto ¿Qué es la historia del libro?, publicado originalmente en 1982, propone
un modelo para describir lo que denomina el circuito de comunicación del
libro, descrito en los siguientes términos:
mismo ciclo de
vida. Éste podría describirse como un circuito de comunicaciones que va
desde el autor hasta el editor (si el librero no cumple ese papel), el
impresor, el expedidor, el librero y el lector. Este último completa el
circuito porque influye sobre el autor tanto antes como después del acto
de composición. Los propios autores son lectores. Al leer y asociarse a
otros lectores y escritores, forjan nociones de género y estilo y una idea

64
general de la empresa literaria que afecta sus textos, ya escriban sonetos

shakesperianos o instrucciones para armar equipos de radio. Al escribir,
un autor puede responder a críticas de su obra anterior o prever las
reacciones que suscitará su texto. Se dirige a lectores implícitos y tiene
noticias de críticos explícitos. De modo que en el proceso se cierra el
círculo. En el circuito se transmiten mensajes que se transforman en el
camino, a medida que pasan del pensamiento a la escritura, de ésta a los
caracteres impresos y de allí de nuevo al pensamiento. (Darnton, 2008:
137-138)2
De acuerdo con Darnton, un historiador o teórico del libro y la edición puede

abordar el circuito entero, o concentrarse un aspecto en específico, así como en
sus relaciones con otras dimensiones del contexto histórico y social del
fenómeno específico contemplado. En nuestro caso, simplemente haremos
algunas referencias a elementos claves de este circuito, que han contribuido a
consolidar la visibilidad y el impacto de la expresión novela gráfica en el
contexto colombiano: premios y becas estatales, secciones especializadas en las
librerías, sellos y editoriales e incluso disposiciones legales. Así, el modelo de
Darnton permite ubicar los roles, procesos y agentes del proceso editorial
general, tanto como los puntos o articulaciones del mismo que han contribuido
a posicionar esta etiqueta.
Continuando en esta perspectiva, la obra de Michael Bhaskar, La
máquina del contenido (2014), ayuda a identificar el estado actual de las
investigaciones y teorías en torno a la edición, además de proveer un conjunto
de conceptos y modelos de análisis de gran utilidad para la descripción y
categorización de este fenómeno. En particular, su matriz conceptual de cuatro
conceptos: marcos y modelos , por un lado, y filtrado y ampliación , por
otro, que busca complementar o desarrollar propuestas como la de Robert
Darnton (2008), permite hacer una primera ubicación de la etiqueta editorial
novela gráfica .
En cuanto al primer concepto, el marco se propone como alternativa a la
idea de contenedor y, en cierto sentido, también al medio , que se han
utilizado en el pasado para referirse al libro y a la edición:
Los marcos se refieren tanto a la presentación de contenido como al acto

de contenerlo. Los marcos, en mi jerga, son mecanismos de distribución,
canales y medios; son contextos, modos de entender tanto como
tecnologías de reproducción. Los marcos no sólo son sistemas de entrega
o paquetes para el contenido, sino un modo de experimentar el
contenido. (Bhaskar, 2014: 98)
Según esta idea, la etiqueta editorial novela gráfica, asociada inicialmente con
es en el contexto
europeo debe extenderse para incluir
2
El modelo completo en forma gráfica se encuentra en la página 139 de esta traducción.

65
las prácticas de distribución, consumo, lectura y promoción asociadas con este

nuevo objeto editorial. Además, esta expansión permite incluir también otras
mutaciones del cómic en soportes distintos al libro impreso, como los cómics y
novelas gráficas digitales (McCloud, 2001; Kashtan, 2018), los híbridos
cómic/juego interactivo,3 los motion-comics, etc.
En cuanto al concepto de modelo , en este caso se trata de una
alternativa a las ideas de motivaciones y expectativas asociadas a un tipo de
obras o publicaciones.
extrapolaciones abstractas, con las que guiamos nuestras acciones, y cuentan
con un poder tanto para explicar como para anticipar los resultados, gracias a lo
cual pose (Bhaskar, 2014: 115). El primer y más
tradicional modelo es, según Bhaskar, el modelo de negocios, pero por
supuesto no es el único. Sin embargo, incluso éste tiene su impacto en el
crecimiento de la publicación de novelas gráficas. Un reconocido editor
colombiano afirmó alguna vez que su idea de empezar a publicar este tipo de
obras en Colombia surgió en una visita a la feria de Frankfurt, en la que pudo
atestiguar el crecimiento en publicaciones y ventas de novelas gráficas en los
contextos europeo y norteamericano. Así, antes de tener un contenido, este
editor tuvo el modelo
partir de esta motivación, el editor en cuestión concibió un libro que luego
encargó a un escritor y a unos dibujantes, el cual es hoy en día una de las
novelas gráficas colombianas más exitosas a nivel tanto nacional como
internacional. 4
Por otra parte, la novela gráfica colombiana también se ha visto
motivada por otro tipo de modelos. La obra Caminos condenados, por ejemplo,
es el resultado de una investigación académica en una región específica de
Colombia (los Montes de María), y en un contexto sociohistórico específico, y
obedece a un interés divulgativo, pero también política (Ojeda et al., 2016).
Algo similar ocurre con el cómic El antagonista: Una historia de contrabando y
color, que también proviene de una investigación histórica en torno al
contrabando en Colombia y es publicado por una editorial universitaria como
parte de sus estrategias de divulgación (Egea y Vega, 2013). Asimismo, las
biografías gráficas de la editorial Rey Naranjo tienen un interés comercial, por
supuesto, pero también un interés pedagógico y de promoción de la lectura y el
conocimiento de los grandes autores de la literatura latinoamericana,5 y lo
propio ocurre con las adaptaciones gráficas de novelas literarias como La
vorágine, publicada por la editorial Resplandor (Jiménez y Pantoja, 2016),
3
En el contexto editorial colombiano un bello ejemplo es el cómic El edificio, de Jairo Buitrago
y Daniel Rabanal, que tiene una versión impresa y una versión digital en forma de aplicación,
tanto para iOs como para Android (Buitrago y Rabanal, 2014).
4
Este testimonio proviene de una entrevista previa con el editor en cuestión, quien no ha
autorizado que se revele su nombre.
5
Esta editorial ha publicado hasta el momento tres biografías gráficas: Gabo, memorias de una
vida mágica, sobre el nobel de literatura colombiano (Pantoja et al., 2013); Rulfo. Una vida
gráfica (Camargo y Pantoja, 2014); y Borges. El laberinto infinito (Castell y Pantoja, 2017).

66
Tanta sangre vista (Gaviria y Baena, 2015), de la editorial Rey Naranjo, o

Satanás (Mendoza y Olano, 2018), editada por Planeta Cómics. Del mismo
modo, las instituciones gubernamentales o independientes asociadas con
procesos de memoria en el contexto del conflicto colombiano han apelado al
lenguaje de la narración gráfica para proponer nuevas formas de acceder a los
testimonios de víctimas y actores de dicho conflicto, a partir de distintos tipos
de motivación política o institucional.6
Así, por ejemplo, el Centro Nacional de Memoria Histórica ha producido
una serie de cómics apelando a la narración gráfica para promover las prácticas
de memoria y reparación en contextos de conflicto y postconflicto. Uno de los
más recientes es Sin mascar palabra: por los caminos de Tulapas, que narra la
historia de esta región antioqueña, como parte de la recuperación de la
memoria de su comunidad, azotada por el desplazamiento, el paramilitarismo y
la expropiación de tierras.7 Por otra parte, el Ministerio de Cultura, en
colaboración con la Pontificia Universidad Javeriana de Cali y su Instituto de
Estudios Interculturales, publicó el cómic realizado por Kevin Nieto Vallejo,
La fuerza del campo: marchas cocaleras de 1996, que narra precisamente las
marchas emprendidas por la población asociada al cultivo y recolección de la
coca en diversas zonas del país, como reacción a las políticas estatales de
fumigación, y exigiendo políticas de inversión social que permitieran una
eventual sustitución por cultivos legales y producción agrícola.8 También se
puede encontrar un modelo de orientación política en novelas gráficas como
Los once (Jiménez y Jiménez y Cruz, 2014), en donde se emplea una estrategia
similar a la de Art Spiegelman en Maus, al emplear el zoomorfismo para contar
una de muchas historias derivadas de la toma del palacio de justicia de
Colombia en 1985, protagonizada por una familia de ratones; o en el cómic
Ciervos de bronce (Aguirre, 2014), que relata algunos eventos y personajes
asociados con los movimientos sindicales en Colombia, recogidos de las
narraciones del padre del autor. También cabe mencionar el trabajo de
Francisco José Marín Lora (Franco Lora), primero en su cómic editado
independientemente No soy de aquí (2012), que propone un retrato de las
víctimas del desplazamiento forzado a causa de la violencia del conflicto armado
en Colombia, y que ha continuado en lengua inglesa ( ).9
6
Un caso muy particular de la presencia de este tipo de modelo en el cómic colombiano es el
de la obra Caminos de liberación, publicada por la gestoría de paz de la guerrilla colombiana
e varios
compañeros, que durante años quisieron que la historia del E.L.N. se contara a las generaciones
7
Este cómic se encuentra en el siguiente enlace:
http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/informes/publicaciones-por-ano/2018/sin-
mascar-palabra-por-los-caminos-de-tulapas
8
Disponible en: https://www.javerianacali.edu.co/noticias/la-fuerza-del-campo-marchas-
cocaleras-de-1996
9
La primera parte de este cómic fue autopublicada por el autor en formato físico y tuvo una
distribución local. Los desarrollos actuales del proyecto son difundidos por el autor en
diferentes redes y plataformas digitales. El siguiente es el enlace de su perfil en Behance (nótese

67
La otra pareja de conceptos que propone Bhaskar para describir lo que

llama el sistema editorial , son los de filtrado y amplificación . El primero
es, de acuerdo con este autor, lo que realmente distingue la labor de los editores
de la de otros profesionales del libro y las publicaciones como los impresores: el
filtrado, que se refiere en parte a los procesos de selección, pero que no se agota
en ellos, es la dimensión activa y creativa de la edición. De ahí que el siguiente
libro de Bhaskar esté consagrado a la curaduría de contenidos, ya no
solamente en el sector editorial (Bhaskar, 2017). El segundo concepto, la
amplificación ,
distribuyan o consuman más ejemplares de una obra o producto, o que sean
consumidas por personas que no lo harían sin el acto de
(Bhaskar, 2014: 137-138). El caso citado de la editorial Rey Naranjo y su
decisión de editar y publicar novelas gráficas a partir de biografías de escritores
latinoamericanos también funciona aquí para ilustrar esta pareja de conceptos:
si los cómics solían quedar excluidos en los procesos de filtrado de las
editoriales, el criterio para incluir esta línea ha sido abiertamente reconocido
por el editor John Naranjo: la vida de Gabriel García Márquez, de interés
general tanto para el público colombiano como para otros públicos en el
contexto internacional, garantizaría en más de un sentido el éxito de este
proyecto, que efectivamente resultó afortunado. Esta selección temática
(biografía de un nobel) y formal (narración gráfica) permitió a su vez el proceso
de amplificación : la editorial John Naranjo puso a leer cómics a personas que
tradicionalmente no lo hacían: profesores y estudiantes de lengua castellana,
literatos y público adulto en general.
Es por eso que encontramos de gran utilidad la matriz conceptual
propuesta por Bhaskar (modelos, filtrado, marcos, amplificación) y reunida
bajo el concepto de sistema editorial , entendido además como un sistema de
red . A partir de estas ideas es posible empezar a categorizar y describir el
heterogéneo conjunto de publicaciones que en Colombia se reúne bajo la
etiqueta editorial novela gráfica
Circuito de comunicación y sistema editorial de la novela gráfica colombiana
En el contexto editorial colombiano una serie de fenómenos recientes son

buenos indicadores de la importancia que el sistema editorial asociado a la
novela gráfica ha empezado a tener en nuestro país, y que también dan pistas
sobre el circuito de comunicación en el que se inscribe:
1. El fallo de la corte constitucional de 2013 que modifica la ley 23 de 1993,
presente Ley se consideran libros, revistas, folletos, coleccionables seriados,

o publicaciones de carácter científico o cultural, los editados, producidos e
novela gráfica ):
https://www.behance.net/gallery/48746317/Graphic-Novel-IM-NOT-FROM-HERE-II

68
impresos en la República de Colombia, de autor nacional o extranjero, en

base papel o publicados en medios electro-magnéticos. Se exceptúan de la
definición anterior los horóscopos, fotonovelas, modas, publicaciones
esta definición, los cómics quedaban por fuera de la categoría libro ,

independientemente de su forma o soporte editorial, lo cual hacía que la
producción de cómics y novelas gráficas llegara a ser hasta 30% más costosa
que la de cualquier otro libro, debido a que no gozaba de las mismas
exenciones tributarias. En el mencionado fallo se argumenta que: la Corte
encontró que el medio empleado no aparece como legítimo, toda vez que el
legislador acudió a una exclusión total del ámbito de la ley de fomento del
libro, a ciertas especies de creaciones literarias, como las tiras cómicas y las
fotonovelas, que de acuerdo con conceptos especializados y estudios de
contenido sociológico, histórico y artístico, revisten un importante valor
cultural como medios de comunicación de masas, expresiones literarias y
herramientas pedagógicas para el acceso al conocimiento, que merecen
pr
cómics y novelas gráficas empieza a beneficiarse de las protecciones fiscales
del sector del libro, además de adquirir un nuevo estatus, al menos jurídico
inicialmente, dentro del panorama editorial colombiano.
2. La aparición de editoriales, colecciones o sellos especializados en la
publicación de novela gráfica en los últimos 10 años, de las cuales
mencionaré cuatro: la editorial Robot, con sede en Medellín y que ha
cesado sus actividades, pionera en el uso de la publicación de novelas
gráficas, y que cuenta en su catálogo con obras como Parque el poblado
(Joni B, 2011), Raquel y el fin del mundo (Gil Ríos, 2012), o El Cuy Jacobo
y El tesoro Quillacinga (Ivanquio, 2012). Otro sello editorial consagrado a la
publicación de cómics y novelas gráficas es Cohete Cómics, de la Editorial
Laguna libros, que ha publicado además de la mencionada Caminos
condenados, obras como Elefantes en el cuarto (Infante, 2016), Dos Aldos
(Guerra y Díaz, 2016),10 El baile de San Pascual (Vieco, 2019), o el
interesante proyecto Emilia (Flores y Pérez, 2019), donde los autores
convierten un conjunto de textos de la pionera del periodismo en
Colombia, Emilia Pardo Umaña, en una suerte de novela autobiográfica en
viñetas. Por su parte, la editorial La Silueta, que publicó la que se puede
considerar la primera novela gráfica colombiana: Virus Tropical, de Power
Paola, recientemente llevada al cine de animación (Powerpaola, 2009-
2011) y cuyo catálogo está conformado en su mayoría por productos
editoriales gráficos, entre ellos otros títulos de esta autora como Vacío
(2017), Nos vamos (2016), QP (2015) o Tierra Larga (2018), en coautoría
10
Cabe resaltar que esta novela gráfica, del género de Ciencia Ficción, obtuvo la Medalla de
Oro en el 11th Japan International MANGA Award en 2018, convirtiéndose en el primer libro
latinoamericano en obtener este galardón.

69
con Pablo Besse.11 Finalmente, cabe mencionar la ya mencionada e

imprescindible editorial Rey Naranjo, que además de su línea de
Biografías/novelas gráficas sobre escritores latinoamericanos, ha publicado
también varios títulos de autores internacionales, y ha hecho coediciones
con editoriales españolas y latinoamericanas, como la de su obra insigne,
Gabo: memorias de una vida mágica, que fue publicada en España en
coedición con la extinta editorial Sinsentido.
3. La publicación de novelas gráficas colombianas en los sellos de cómic de los
grandes grupos editoriales, que además inauguran sus colecciones locales: El
taxista llama dos veces, en el sello Reservoir Books del grupo Random House
(García, Rodríguez y Olano, 2017); y en el grupo Planeta y su sello Planeta
Cómics, se encuentran: la adaptación gráfica de la novela Satanás, de Mario
Mendoza,12 ya citada; la novela gráfica La peste de la memoria, editada por
Planeta Cómic, del grupo Planeta (Salazar y Ramírez, 2017),13 una ucronía
de claro contenido político sobre las décadas más turbulentas de la violencia
asociada al narcotráfico; o la novela gráfica El eterno caminante (Millán
Pinzón, 2019), que aborda la cuestión de la identidad personal en un
personaje aquejado por la enfermedad de Alzheimer, entre otras.
4. El surgimiento de concursos y becas auspiciados por instituciones oficiales
como El Instituto Distrital para las Artes de Bogotá, IDARTES, el
Ministerio de Cultura de Colombia, la Fundación Gilberto Alzate
Avendaño, o la Alcaldía de Medellín, entre otras, para proyectos de
creación y edición de cómics y novelas gráficas, entre ellos una beca para la
realización de un proyecto en Angulema, Francia.14
11
La editorial La Silueta se caracteriza por emplear procesos de impresión tradicionales como la
litografía, y por proponer formatos de encuadernación y diseño propios de la tradición del libro
de artista. Efectivamente, además de cómics y novelas gráficas, publica cuadernos y libros de
fotografía, gráfica experimental y libros-arte.
12
Este escritor ha anunciado en varias ocasiones su interés de consagrarse exclusivamente a la
novela gráfica, y acaba de publicar, también junto al dibujante y arquitecto Keco Olano, una
saga de cómics titulada El último día sobre la tierra, que se ha inaugurado con dos títulos:
Imágenes premonitorias y Están entre nosotros (Planeta Cómics, 2019).
13
También vale la pena mencionar en este punto el caso de autores colombianos que han
publicado en editoriales del contexto internacional, como Joni B, quien publicó su cómic
Maldito planeta azul con la editorial española Periférica (B 2012). O el caso de Lorena Álvarez,
quien publicó su obra Luces nocturnas primero en inglés, en la editorial Nobrow, y que luego
fue traducida y editada en España por Astiberri (Álvarez, 2016). La segunda entrega de esta
historieta, titulada Hicotea, también ha sido publicada por la misma editorial, y con ella obtuvo
el prestigioso premio Russ Manning, destinado a las nuevas promesas del cómic (Álvarez,
2019).
14
Las planchas originales del proyecto ganador de la versión 2018 de este premio, Ojos
Acallados de Helman Salazar, fueron exhibidas en la sede de la Alianza Francesa ubicada en el
centro de Bogotá en septiembre de 2019. Esta exposición me permite resaltar también la
creciente presencia del cómic y la novela gráfica en escenarios propios de las artes plásticas y
visuales. En particular, en la versión número 45 del Salón Nacional de Artistas (2019), en el
que la narración gráfica tuvo una amplia participación, tanto en exposiciones y espacios de
exhibición, como en publicaciones auspiciadas por el salón. Véanse, a título de ejemplo, la
exposición Llamitas al viento, que incluyó en su curaduría la categoría Cuadernos de cómic y

70
Estos fenómenos forman parte de una corriente mucho más amplia de

desarrollo y despliegue de la novela gráfica en Colombia, que también
involucra el crecimiento de la cultura del cómic y sus públicos lectores, así
como la diversificación de esos públicos, su presencia en las redes de bibliotecas
y programas de lectura, su promoción como herramienta pedagógica en la
educación media y superior, y el uso del cómic y la novela gráfica en procesos
de recuperación de testimonios o socialización de investigaciones en ámbitos
sociales, particularmente en la coyuntura del postconflicto colombiano y los
procesos de justicia, memoria y reparación, entre otros.
Todos estos fenómenos han encontrado en la forma editorial Novela
gráfica un lugar estratégico, en un periodo reciente que es posible delimitar con
relativa precisión: a partir del año 2007, cuando empezó la publicación de Virus
tropical, y otros cómics que empiezan a ofrecerse con el rótulo en mención (en
casos como el de Parque el poblado, de Johnny B, de 2011), hasta el presente
(2019), y el surgimiento de algunas editoriales independientes como las
mencionadas más arriba, que se han venido consolidando a partir de catálogos
donde la novela gráfica tiene protagonismo.
Se puede sustentar la pertinencia de este margen temporal si se
contrasta con la producción editorial del periodo anterior de cómics en
Colombia: como bien señalan Fernando Suárez y Enrique Uribe-Jongbloed,
po
calidad editorial en la producción de revistas como Acme o TNT (Suárez y

Uribe-Jongbloed, 2016). Por otra parte, en este periodo anterior el consumo y
distribución de cómics estaba asociado con festivales y tiendas especializadas, y
es sólo hasta tiempos recientes que los cómics han conquistado un espacio en
las librerías colombianas, al lado de obras literarias y demás publicaciones del
ámbito del libro.
En contraste, la mayoría de las novelas gráficas que se encuentran hoy
en día en las librerías provienen, como se indicó más arriba, de editoriales
independientes consolidadas y que, aunque le dan protagonismo a este tipo de
publicaciones, las alternan en sus catálogos con colecciones de literatura, poesía,
ensayo y otras líneas más tradicionales. Así, el cómic colombiano ha
experimentado un desplazamiento cultural,
libro. O, en los términos de Bhaskar, mientras otras formas textuales o literarias

experimentan hoy mutaciones que las descentran del antiguo marco del libro
dibujo: https://45sna.com/exposiciones-y-proyectos/llamitas-al-viento; y la exhibición

Arquitecturas Narrativas, que exhibe el trabajo de diversos artistas, tanto colombianos como del
contexto internacional, que exploran la relación entre las viñetas de cómic y la trama
urbanística de la ciudad, o asuntos políticos como el racismo o la discriminación en diversas
formas: https://45sna.com/exposiciones-y-proyectos/arquitecturas-narrativas.

71
impreso, bajo la etiqueta novela gráfica los cómics parecen encontrar en él una
nueva forma de amplificación .
referirme a la novela gráfica. Se trata de términos imprecisos que se refieren a

un contenido igualmente esquivo. Sin embargo, hay una teoría que permite
concretar su rol en el circuito y en el sistema editorial, manteniendo la riqueza
de la ambigüedad que ha permitido su aprovechamiento en este circuito: la
paratextualidad (Gérard Genette, 1989, 2001), que ha sido también aplicada al
análisis de productos de la cultura de masas (Gray, 2010; Geraghty, 2015).
Efectivamente, más allá de cualquier debate entre creadores o de cualquier
discusión académica, la novela gráfica existe, materialmente, en las diversas
formas de paratextualidad descritas por Genette: a partir de los elementos
peritextuales y epitextuales emplazados por las editoriales colombianas en el
diseño, concepción e impresión, así como en la distribución, promoción y
mercadeo de la novela gráfica, se pueden perfilar algunas de las tendencias del
mercado local en lo relacionado con este creciente sector de la edición en
Colombia, que a su vez replican lo que sucede en el mercado editorial internacional.
Para ello vale la pena conectar este concepto con otra noción de la
dado, en los estudios narratológicos, semióticos o formales, sobre todo desde

una perspectiva architextual : ¿se trata de un nuevo género de narración
gráfica, de una línea temática, de una forma narrativa? ¿Por qué se incluyen
en ella formas textuales que, en el mundo de la literatura y de la textualidad
verbal en general son separados con claridad de la forma narrativa novela ,
como las biografías, los reportajes, incluso las investigaciones académicas? Y si
bien es cierto que en el mundo general de la literatura se ha dado en los últimos
años una disolución de fronteras entre la ficción, la no ficción o la auto-ficción,
la novela gráfica parece encontrarse lejos de este tipo de distinciones.15 Así, esta
diversidad de formas textuales queda unificada por la misma etiqueta, que
aparece en diversos emplazamientos paratextuales.
Contemplemos algunos de los casos que podrían despertar polémica
desde las categorizaciones tradicionales de la edición literaria. El primer caso es
el de las biografías, una línea editorial inaugurada por Gabo, memorias de una
vida mágica, de la editorial Rey Naranjo. En esta publicación, la expresión
novela gráfica aparece en el peritexto de la solapa posterior de la
15
Ahora bien, también es posible afirmar que el circuito editorial de la novela gráfica ha
reconfigurado las distinciones paratextuales tomadas de la literatura o del mundo editorial
tradicional, proponiendo su propio sistema: partiendo de la categoría general de Novela gráfica
y diversificándola en líneas temáticas que se vuelven a su vez subcategorías: biografías gráficas,
reportajes o crónicas gráficas, diarios o autoficciones gráficas, etc., se convierten en
ciencia ficción, policiaco, histórico, western, etc.

72
Este libro pretende acercar al lector a la vida y a la obra de

García Márquez en clave de novela gráfica y así compartir la epopeya que
convirtió al muchacho de Aracataca en un verdadero mito viviente de la
(Pantoja et al., 2013: s/p; cursivas mías). Este texto aparece citado
también en el epitexto de la página web de la editorial.16 En el caso de Rulfo.
Una vida gráfica, la etiqueta aparece en el colofón:17 novela gráfica sobre
Juan Rulfo se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2014. Ochenta años
atrás, Rulfo llegó a Ciudad de México y publicó sus primeros textos. Sus
(Camargo y Pantoja, 2014: s/p; cursivas mías).
Para el caso de Borges, el laberinto infinito, en cambio, la etiqueta no forma
parte de su aparato paratextual. Esto se debe a que el libro se presenta como un
conjunto de relatos gráficos , como explica su guionista Óscar Pantoja (en
entrevista personal), quien recurre a la distinción literaria relato/novela
(omitida generalmente en la categorización de los cómics), acudiendo al
formato de relatos cortos dado que el escritor argentino se distinguió por su
maestría en la narración breve, y por no haber cultivado nunca la novela, lo que
le sugirió al guionista esta estructura narrativa.
Un caso menos polémico, pero también ambiguo, es el de las
adaptaciones. Veamos dos casos célebres en el contexto colombiano. El primero
es el libro La vorágine, adaptación de la novela de José Eustasio Rivera. Allí, la
etiqueta novela gráfica aparece en la carátula, a manera de subtítulo. Un caso
similar es el de Satanás, en la que la etiqueta aparece tanto en la fajilla que
novela gráfica de Mario Mendoza y Keko
cursivas mías), como en la contracarátula. Como ocurre en el contexto
editorial internacional, las adaptaciones son descritas automáticamente como
novelas por derecho propio, de manera que ésta es una de las líneas editoriales
que ha propiciado la legitimidad literaria de la novela gráfica, junto con las
biografías de escritores, que también aprovechan el prestigio de los autores
elegidos, y contribuyen al efecto de amplificación .
Un tercer caso es el de las investigaciones académicas convertidas en
cómics: Caminos condenados y El antagonista: Una historia de contrabando y
color. En el primer caso, la etiqueta aparece de manera menos protagónica y, si
se quiere, indirecta, en el paratexto del epílogo, de carácter autógrafo (Genette,
2001: 152):
en este contexto se desarrolla Caminos condenados, una novela gráfica

sobre las condiciones del postconflicto en Colombia que reconstruye la
problemática reciente de acceso a los recursos naturales en Montes de
María a través de las interacciones entre un grupo de investigadores y de
líderes campesinos [ ] Con este libro queremos plantear un diálogo
entre la producción académica y la narrativa gráfica. (Ojeda et al., 2016:
82-83; cursivas mías)
16
Véase http://www.reynaranjo.net/libros/gabo.html
17
Véase (Genette, 2001: 32-33).

73
En este caso, la etiqueta aparece también en el epitexto de la página web de la

novela gráfica (énfasis mío) que retrata
el fenómeno del despojo cotidiano en Montes de María. Luego de la violencia y
el desplazamiento forzado que dominó esta región por 20 años, en la actualidad
sus habitantes enfrentan nuevas formas de exclusión que siguen amenazando su
(cursivas mías).18
En cuanto a El antagonista, la sinopsis del libro, compartida por el peritexto de
contracarátula y el epitexto web, ofrecen también la etiqueta en cuestión como
inquietante novela gráfica sobre un sonado caso de contrabando descubierto en

Mompox en el siglo XIX, en el que resalta la figura y la actuación de Remigio
Márquez, un mulato republicano educado que había participado vivamente en
(cursivas mías).19
Éstos son sólo algunos ejemplos de la estrategia paratextual que ha
permitido la consolidación de la novela gráfica, como un auténtico marco de
un gran poder amplificador , que ha posicionado el cómic en Colombia como
una forma editorial que cada día ocupa un lugar más protagónico en las
prácticas de consumo y lectura en este país.
A manera de conclusión: hacia una lectura transversal de las formas narrativas
El énfasis que se le ha dado en este artículo a la dimensión editorial no pretende

negar la importancia y la necesidad de abordar un análisis discursivo y textual
de la forma novela gráfica y sus particulares manifestaciones en el contexto
colombiano. Una investigación exhaustiva de la correlación entre formas
editoriales, formas narrativas, contexto socio-histórico y prácticas de lectura es
un paso a seguir que permitirá, con un conjunto más amplio de variables,
entender el fenómeno del crecimiento editorial y del impacto cultural que
experimenta el cómic en Colombia bajo esta nueva manifestación.
No obstante, los criterios descriptivos aquí empleados permiten
como afirmó Darnton, es responsabilidad no sólo de

artistas y escritores, sino de los propios lectores, y sobre todo, en este caso, de
ese sistema mediador que tiende puentes y traza rutas que serán habilitadas por
aquellos que se animen a recorrerlos. Así, el horizonte amplio de la
paratextualidad, sobre todo cuando se abre a ese horizonte abierto de la
epitextualidad digital, permite ver esa auténtica vida de los textos que continúa
aun cuando se cierran las tapas de una obra.
18
Véase https://cohetecomics2017.wordpress.com/2017/02/02/featured-content/
19
Véase https://ediciones.uniandes.edu.co/Paginas/DetalleLibro.aspx?lid=99

74
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE, Camilo (2014), Ciervos de bronce. Bogotá, La Silueta.

ÁLVAREZ, Lorena (2019), Hicotea. Bilbao, Astiberri.
ÁLVAREZ, Lorena (2016), Luces nocturnas. Bilbao, Astiberri.
JONI, B (2012), Maldito planeta azul. Cáceres, Periférica.
JONI, B (2011), Parque el poblado. Medellín, Robot.
BAETENS, Jan (2001). The Graphic Novel. Leuven, Leuven University Press.
BAETENS, Jan; FREY, Hugo; TABACHNICK, Stephen (2018), The Cambridge
History of the Graphic Novel. New York, Cambridge University Press.
BAETENS, Jan; FREY, Hugo (2015), The Graphic Novel. An introduction.
Nueva York, Cambridge University Press.
BARTUAL, Roberto (2013), Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic.
Madrid, Factor crítico.
BHASKAR, Michael (2017), Curaduría. El poder de la selección en un mundo de
excesos. México, Fondo de Cultura Económica.
BHASKAR, Michael (2014), La máquina del contenido. Hacia una teoría de la
edición desde la imprenta hasta la red digital. México, Fondo de Cultura
Económica.
BUITRAGO, Jairo; RABANAL, Daniel (2014), El edificio. Bogotá, Babel Libros.
CAMARGO, Felipe; PANTOJA, Óscar (2014), Rulfo. Una vida gráfica. Bogotá,
Rey Naranjo.
CASTELL, Nicolás; PANTOJA, Óscar (2017), Borges. El laberinto infinito.
Bogotá, Rey Naranjo.
CHANEY, Michael (2011), Graphic Subjects. Critical Essays on Autobiography
and Graphic Novels. Madison, The University of Wisconsin Press.
CHUTE, Hillary (2016), Disaster Drawn. Visual Witness, Comics, and
Documentary Form. Londres, The Belknap Press of Harvard University
Press.
CHUTE, Hillary (2010), Graphic Women. Life Narrative and Contemporary
Comics. Nueva York, Columbia University Press.
CONDE, Juan Alberto, (2008), Mostrar y narrar. La voluntad referencial en el
cómic contemporáneo , en Niño, Douglas (ed.), Ensayos semióticos. Bogotá,
Universidad Jorge Tadeo Lozano, pp. 460-501.
CONDE, Juan Alberto y Camilo CONDE (2019), Mostrillo: la huida. Bogotá,
Estudio Panca.
DARNTON, Robert (2008), "¿Qué es la historia del libro?", en Prismas - Revista
de Historia Intelectual, vol.12, n.º 2, pp. 135-155.
EL REFAIE, Elisabeth (2012), Autobiographical Comics. Life Writing in Pictures.
Jackson, The University Press of Mississippi. DOI:
<10.14325/mississippi/9781617036132.001.0001>.
FLORES, Lina; PÉREZ, Pablo (2019), Emilia. Medellín, Cohete Cómics.
GARCÍA, Antonio; RODRÍGUEZ, Juan Carlos; OLANO, Keco (2017), El taxista
llama dos veces. Bogotá, Reservoir Books.

75
GARCÍA, Santiago (2014), La novela gráfica. Bilbao, Astiberri.

GARCÍA, Santiago (2013), Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica
contemporánea. Santiago de Compostella, Errata Naturae.
GAVIRIA, Juan y Rafael BAENA (2015), Tanta sangre vista. Bogotá, Rey
Naranjo.
GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid,
Taurus.
GENETTE, Gérard (2001), Umbrales. México, Siglo XXI.
GERAGHTY, Lincoln (2015), Popular Media Cultures. Fans, Audiences and
Paratexts. New York, Palgrave Mcmillan.
GIL RÍOS, Mariana (2012), Raquel y el fin del mundo. Medellín, Robot.
GOGGIN, Joyce; HASSLER-FOREST, Dan (2010), The rise and reason of comics
and graphic literature: critical essays on the form. London, McFarland &
Company, Inc.
GRAVETT, Paul (2005), Graphic Novels: Everything You Need to Know. New
York, Collins Design.
GRAY, Jonathan (2010), Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other
Media Paratexts. New York, New York University Press.
GUERRA, Pablo; DÍAZ, Henry (2016), Dos Aldos. Bogotá, Cohete Cómics.
INFANTE, Sindy (2016), Elefantes en el cuarto. Bogotá, Cohete cómics.
IVANQUIO (2012), El Cuy Jacobo y El tesoro quillacinga. Medellín, Robot.
JIMÉNEZ, José Luis; PANTOJA, Óscar (2016), La vorágine. Basada en la obra de
José Eustasio Rivera. Bogotá, Resplandor Editorial.
JIMÉNEZ, Miguel; JIMÉNEZ, José Luis; CRUZ, Andrés (2014), Los Once. Bogotá,
Laguna Libros.
KASHTAN, Aaron (2018), Between Pen and Pixel: Comics, Materiality, and the
Book of the Future. Columbus, Ohio State University Press.
KUKKONEN, Karin (2013), Studying Comics and Graphic Novels.
Malden/Oxford, Wiley Blackwell.
LAURENT, Muriel; EGEA, Rubén; VEGA, Alberto (2013), El antagonista. Una
historia de contrabando y color. Bogotá, Universidad de los Andes.
MCCLOUD, Scott (2001), La revolución de los cómics. Barcelona, Norma
Editorial.
MENDOZA, Mario; OLANO, Keko (2018), Satanás. La novela gráfica. Bogotá,
Planeta Cómics.
MICKWITZ, Nina (2016), Documentary Comics. Graphic Truth-Telling in a
Skeptical Age. Nueva York, Palgrave Macmillan.
MILLÁN PINZÓN, Esteban (2019), El eterno caminante. Bogotá, Planeta
Cómics.
MOIX, Terenci (2007), Historia social del cómic. Barcelona, Bruguera.
NYBERG Comics Journalism. Drawing on Words to
Smith Matthew; Duncan, Randy
(eds.), Critical Approaches to Comics. Theories and Methods, Nueva York,
Routledge, pp. 116-128.

76
OJEDA, Diana; GUERRA, Pablo; AGUIRRE, Camilo; DÍAZ, Henry (2016),

Caminos condenados. Bogotá, Cohete Cómics.
PALMER, Oscar (2000), Cómic alternativo de los 90: la herencia del underground.
Madrid, La factoría de ideas.
PANTOJA, Óscar; BUSTOS, Miguel; CAMARGO, Felipe; CÓRDOBA, Tatiana;
NARANJO, Julián (2013), Gabo. Memorias de una vida mágica. Bogotá, Rey
Naranjo.
PEDRI, Nancy (2013), "Graphic Memoir: Neither Fact Nor Fiction", en Stein,
Daniel; Thon, Jan-Noël (eds.), From Comic Strips to Graphic Novels.
Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. Berlin/Boston,
De Gruyter, pp. 127-153. DOI:
<https://doi.org/10.1515/9783110282023>.
POWERPAOLA (2009-2011), Virus tropical. Bogotá, La silueta.
SALAZAR, Juan Pablo; RAMÍREZ, Ramiro (2017), La peste de la memoria.
Bogotá, Planeta Cómic.
SMITH, Matthew; DUNCAN, Randy (2009), The Power of Comics. History,
Form, and Culture. New York, Continuum.
STEIMBERG, Óscar (2013), Leyendo historietas. Textos sobre relatos visuales y
humor gráfico. Buenos Aires, Eterna Cadencia.
SUÁREZ, Fernando; URIBE-JONGBLOED, Enrique Making Comics as
Artisans: Co , en Casey Brienza y Paddy
Johnston (eds), Cultures of Comics Work. London, Palgrave Macmillan, pp.
51-64. DOI: <https://doi.org/10.1057/978-1-137-55090-3_4>.
SMITH, Matthew; DUNCAN, Randy (eds.) (1993), Picture the Past in Safe
, en Critical Approaches to Comics. Theories and Methods.
Nueva York, Routledge, pp. 116-128.
TABACHNICK, Stephen (2009), Teaching the Graphic Novel. New York, The
Modern Language Association of America.
TOLMIE, Jane (2013), Drawing from Life: Memory and Subjectivity in Comic
Art. Jackson, The University Press of Mississippi. DOI:
<10.14325/mississippi/9781617039058.001.0001>.
TRABADO, José Manuel (2012), Antes de la novela gráfica. Clásicos del cómic en
la prensa norteamericana. Madrid, Cátedra.
VIECO, Camilo (2019), El baile de San Pascual. Bogotá, Cohete Cómics.
VV.AA (2018), Caminos de Liberación. Bogotá, Gestora de Paz ELN.

77

LA CIUDAD DE LIMA EN LAS HISTORIETAS DE MIGUEL DET
City of Lima in Miguel Det's Comics
STEFANO PAU
UNIVERSITÀ DI CAGLIARI (Italia)
pau.stefano@ymail.com
Resumen: en este artículo se explorará la visión que el historietista e

ilustrador Miguel Det propone de la ciudad de Lima, por medio del
análisis de algunas de sus obras: la adaptación en cómic del polémico y
brillante ensayo de Sebastián Salazar Bondy Lima la horrible (1964),
realizado por Det en 2014; Conversaciones en la ciudad de cartón (2011),
inspirado en la vida y la obra del escritor Martín Adán; y la Novísima
Corónica y Mal Gobierno (2011). El análisis permitirá subrayar el carácter
denunciatorio de las obras, que presentan una ciudad desgarrada, caótica
y violenta, plagada por la disparidad social, un escenario distópico que se
vuelve núcleo de la narración.
Palabras clave: Lima, Miguel Det, historieta, distopía, denuncia, paisaje
urbano
Abstract: In this article the comics author and illustrator Miguel Det's
vision of the city will be explored, through the analysis of some of his
works: the comic book adaptation of the polemic and brilliant essay by
Sebastián Salazar Bondy Lima la horrible (1964), published by Det in
2014, Conversaciones en la ciudad de cartón (2011), inspired by the life
and work of the writer Martín Adán and Novísima Corónica y Mal
Gobierno (2011). The analysis will underline the denunciation nature of
the works, which present a divided, chaotic and violent city,
contaminated by social disparity, a dystopian scenario that becomes the
axis of the narration.
Keywords: Lima, Miguel Det, Comics, Dystopia, Denunciation, Urban
landscape
ISSN: 2014-1130
Recibido:30/07/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 79-94
Aprobado: 29/10/2019
79
Stefano Pau
Introducción
Según una nota de prensa del INEI (Instituto Nacional de Estadística e

Informática) del 17 de enero de 2017, los habitantes del área metropolitana de
Lima serían, de acuerdo con las estimaciones y las proyecciones, 9 millones 111
mil.1
es hoy en día una capital rica de contradicciones y que está animada por
realidades multiformes. Los barrios marginales, con sus fachadas oscurecidas
por el smog y la contaminación y los vendedores en los semáforos, están
separados por grandes arterias congestionadas por el tráfico de los barrios
burgueses, en los que las calles son limpias y ordenadas, a pesar de que están
asentamientos humanos
Lima es un lugar en el que a diario se encuentran (y muchas veces se

desencuentran y chocan) las culturas y donde la cultura está perennemente en
ebullición. Por estas razones, y por muchas más, Lima es una ciudad que ha
inspirado (y sigue haciéndolo) a varias generaciones de artistas: literatos,
músicos, pintores e ilustradores. Entre ellos, Miguel Det (Lima 1968),
historietista e ilustrador cuyos inicios artísticos en los años ochenta y noventa
fueron marcados por la difícil situación de la Guerra Interna2 y por su
militancia en contra del gobierno corrupto de Alberto Fujimori (1990-2000).
1
Véase la página web: https://www.inei.gob.pe/prensa/noticias/lima-tendria-9-millones-111-
mil-habitantes-9531/
2
El conflicto armado interno llevó a la espantosa cifra de 70.000 víctimas, en gran parte
campesinos de origen quechua que habitaban las regiones meridionales del país. Los principales
responsables de esta masacre fueron, por un lado, dos movimientos subversivos el Partido
Comunista del Perú-Sendero Luminoso (SL) y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru
(MRTA) y, por el otro, las Fuerzas Armadas estatales. Sendero Luminoso surgió en los años
setenta en la región de Ayacucho en una época caracterizada por un fuerte desequilibrio de
carácter económico y social existente entre la capital y las provincias, por las fracturas causadas
por la desproporcionada distribución de la riqueza y del poder, y también por una fuerte
discriminación étnico-cultural. Sendero Luminoso consideraba necesario debilitar desde los
cimientos el nuevo sistema democrático que estaba a punto de nacer con las elecciones del
mayo de 1980 y empezó entonces la Lucha Armada, que apuntaba a la destrucción del orden
constituido y a la creación de una República Popular de Nueva Democracia. Caracterizado por
una rígida jerarquización interna y por el culto del líder Abimael Guzmán, SL condujo su
acción de proselitismo entre los trabajadores, los estudiantes y las masas, cuya adhesión sin
embargo no siempre era consensual: de hecho, se recurría a menudo a la violencia y a la
coacción. En el primer periodo del conflicto SL llevó a cabo una guerra no convencional, a
través principalmente de acciones demostrativas y de guerrilla; pero, progresivamente, la
gravedad de sus acciones armadas fue aumentando, hasta cuando fue claro que los asesinatos
sistemáticos y los atentados se estaban transformando en un problema de carácter nacional:
primeramente en Ayacucho, y luego en muchas otras provincias fue declarado el estado de
emergencia y se dejó el poder en las manos de las Fuerzas Armadas. Los efectos de los métodos
de contención de los militares, sin embargo, no diferían mucho de los de SL y el MRTA: las
tropas enviadas en las zonas de emergencia, de hecho, llevaron a cabo una violenta represión
80
La ciudad de Lima en las historietas de Miguel Det
En este artículo se tratará de explorar su visión de la ciudad de Lima por

medio del análisis de algunas de sus obras. En primer lugar, dos trabajos que
tienden un puente con la literatura canónica: de un lado la adaptación del
polémico y brillante ensayo de Sebastián Salazar Bondy titulado Lima la
horrible (1964), realizado por Det en 2014 para el cincuentenario de su
publicación; del otro, Conversaciones en la ciudad de cartón (2011), inspirado en
la vida y la obra del escritor Martín Adán (1908-1985) y en su novela breve La
casa de cartón (1928).
En segundo lugar, se pasará a analizar algunas de las ilustraciones que
componen el libro Novísima Corónica y Mal Gobierno (2011), título que alude
de manera explícita a la obra del primer cronista autóctono peruano, Felipe
Guamán Poma de Ayala, y su Nueva Corónica y buen gobierno, primer ejemplo
de la resistencia indígena en ámbito literario.
Miguel Det es limeño y es un artista que conoce bien su ciudad natal:
tanto sus cualidades como sus defectos, de los que siempre es fuertemente
crítico y que representa en sus obras sin dejar de lado una importante dosis de
humor, ironía y una postura anarquista desacralizadora, que sin embargo no
llega a ser nihilista. En este trabajo se subrayará como, gracias al carácter casi
grotesco muchas veces alucinado de las obras de Miguel Det, se pueda
acceder a la realidad distópica de la capital peruana.
Lima, ¿espacio de exclusión?
La ciudad de Lima, fundada por el conquistador Francisco Pizarro en 1535 en

el valle del río Rímac un oasis fértil en el medio del desierto costero
peruano se asentó encima de un antiguo poblado indígena y sus áreas sacras
(Guzmán, 2010), como reflejo de las relaciones de dominación sobre las
poblaciones autóctonas y de encubrimiento de sus manifestaciones culturales
(Rama, 1998: 24-25). Fue efectivamente pensada y realizada para ser el centro
de la empresa colonial española y se fue conformando a lo largo de los años
como punto focal de la administración política y económica, residencia de la
nobleza y de los burócratas virreinales y espacio de exclusión para todos los
demás.
Como señala Nelson Manrique (1999: 13), en efecto, junto con la
exactamente de las categorías mentales propias de los conquistadores. Esta se
indiscriminada hacia terroristas y supuestos terroristas. En 1992, después de varios años de

investigación, los servicios de inteligencia consiguieron atrapar al líder de SL, Abimael
Guzmán, pero el proceso de pacificación se desarrolló lentamente: las zonas de emergencia
continuaron existiendo, y las Fuerzas Armadas siguieron ahí, fuertes también de una ley de
amnistía que en junio de 1995 sacó de la cárcel a todos los que habían sido condenados por
violación de los derechos humanos durante el conflicto. Para una panorámica exhaustiva sobre
el conflicto armado interno véase, entre otros: Comisión de la Verdad y la Reconciliación
(2002); Degregori (1990); Gorriti (1991); Hibbet, Ubilluz, Vich (2009); Pau (2012); Uceda
(2004); Vich (2002).
81
Stefano Pau
había concebido en los largos siglos de la Reconquista y se había cristalizado en

los conflictos entre cristianos, musulmanes y judíos y el surgimiento de la
Este hecho dejaría profundas huellas en la construcción del orden

colonial. Enfrentados a una nueva realidad, los conquistadores
terminaron construyendo nuevas formas de marginación y exclusión,
ligados a la explotación colonial. (Manrique, 1999: 13)
Sucesivamente, el mestizaje biológico surgido a raíz también de las relaciones de

fuerza entre hombres-españoles-conquistadores y mujeres-indígenas-
conquistadas (Callirgos, 2015 [1993]; Nugent, 2012 [1992]) provocaría la
mezcla racial de los habitantes del virreinato para perpetuar la segregación
Así, citando una vez más a Nelson Manrique (1999: 13), el racismo
peruano es, en esencia, un racismo colonial. A partir de entonces, de hecho, se
ha desarrollado toda una serie de actos violentos que han permitido la
perpetración (y la perpetuación) de la discriminación y de las vejaciones hacia la
población de ascendencia indígena, a veces incluso de forma no explícita.
Existe, de hecho, un conjunto de prácticas violentas más o menos
ocultas que marcan la cotidianidad y son frecuentemente interiorizadas tanto
por los verdugos como por las víctimas (Avilés, 2017). Se trata de
enfrentamientos invisibles que tienen lugar en las escuelas públicas, en las
clínicas y en los hospitales, en los juzgados, en las cárceles, en las discotecas y
los bares y que normalizan las acciones racistas, la exclusión social y la
deshumanización. Es una serie de acciones a las que nos enfrentamos
continuamente y cuya percepción, sin embargo, es culpablemente omitida: la
difusión, la normalidad de lo anormal y lo injusto ha llevado a percibir estas
prácticas como usuales, habituales, invisibles, no percibidas; es el grado cero de
aunque está difundido a nivel global, encuentra mayor arraigo en esas zonas en
las que entran en contacto culturas diferentes y en las que existen fuertes
situaciones de desigualdad social, en primer término las regiones excoloniales.
América Latina, el Perú y Lima son ejemplos paradigmáticos que no se escapan
de esta tendencia. A partir de la disimulada violencia indirecta que lleva a
idealizar un determinado canon estético, pasando por el racismo verbal del
, hasta llegar a las discriminaciones en ámbito laboral y a las violencias
físicas hacia esa parte de la población que fenotípicamente no corresponde a los
involucrando más o menos directa y conscientemente gran parte de la

población.
El
fue construido en la margen izquierda del río y estaba constituido por 117
manzanas que tenían como eje irradiador la Plaza Mayor (Panfichi, 2004
82
[1995]; Hamann, 2011). Es lo que hoy en día se conoce como Centro histórico
o Cercado de Lima. El esquema urbanístico del damero o tablero, además de
ser reflejo del culto renacentista y neoclásico a la geometría y de las ventajas
prácticas de su estructura, implicaba razones de carácter social (Durston, 1994),
que son explicitadas en estas palabras de Aldo Panfichi:
La distribución de los lotes del damero en términos generales estaba

definida por una consistente correlación entre el status social del
individuo y la distancia física de su residencia a la plaza central. Es decir,
mientras más lejos de la plaza es la distancia, más bajo es el status social.
(2004 [1995]: 19)
En parte esto no corresponde al estado actual de las cosas, puesto que las áreas
económicamente más ricas ya no coinciden con el casco antiguo de la ciudad,
sino que se encuentran en barrios más recientes surgidos a mucha distancia de
la Plaza Mayor, principalmente en las zonas de Miraflores y de San Isidro.
En efecto si bien en los primeros dos siglos de su historia los límites
de la ciudad no cambiaron mucho y su extensión permaneció casi inalterada a
lo largo de toda la época colonial , en el siglo pasado, en particular a partir de
los años cuarenta, Lima creció de manera enorme, con un aumento
demográfico excepcional debido principalmente a la inmigración procedente de
las provincias andinas. Es en esos años que el nivel socio-económico de los
pobladores del centro de la ciudad empieza a cambiar, con el traslado de las
familias pudientes hacia los distritos exclusivos del sur y la ocupación de los
espacios dejados vacíos por población de nivel económico medio-bajo.
Solamente en los años más recientes se empieza a vivir una etapa de
redescubrimiento e inversión (tanto privada como pública) para la
rehabilitación y la recualificación urbana del centro de Lima, que corresponde a
un cada vez más visible proceso de gentrificación (Castillo, 2015).
Miguel Det, literatura y Lima
La relación entre Miguel Det y Lima, y de ahí la representación que de ella

hace en sus cómics, procede de dos canales paralelos: el primero es el de la
experiencia directa, mientras que el segundo pasa a través del filtro de la
intertextualidad con las obras de literatura. Para el autor, de hecho, las fuentes
literarias son unos manantiales inagotables de los que se puede tomar
inspiración para representar y reflexionar sobre el presente y la contingencia.
Por eso, en muchos casos, para la realización de sus historietas se ha basado en
3
es decir, esas obras que el
gran público conoce poco y que abordan algunos temas que le parecen
fundamentales: los discursos de resistencia, el alcoholismo, el viaje y también el
3
Entrevista con Miguel Det. Lima, 02 de agosto de 2017.
83
Stefano Pau
éxodo o el exilio interior. En una entrevista realizada en agosto de 2017 dice el

autor:
He tratado de compartir lo que me resulta de interés... o bueno, que me

conmueve de alguna manera, con otras personas; porque compartir con
las imágenes, que es el medio con el cual mejor puedo comunicarme,
creo, expresar algunas cosas, me parece que puede llegar a garantizar la
permanencia de esas instancias de belleza y de vileza que existen en la
sociedad.
El objetivo que Miguel Det se prefija al realizar sus obras es entonces la

representación tanto de lo valioso como de lo abyecto de la sociedad peruana
—y limeña en primer término—: dar a conocer la realidad, analizarla y
preservar su memoria, con finalidades que —aunque él no lo diga
expresamente— cabe definir didácticas. Enseñar la realidad para así educar a
sus lectores a encarar el futuro dejando las pesadas herencias virreinales, en
primer término, las de la marginación social. Ésta es la razón por la que
actualmente está trabajando en obras que abordan las temáticas de la
sexualidad, la religiosidad y la disparidad social teniendo como base la novela
En octubre no hay milagros de Oswaldo Reynoso, o el problema de la minería y
de los conflictos sociales, tomando como inspiración Redoble por Rancas de
Manuel Scorza.
A la vez, esta es la razón que lo llevó en 2014 a realizar una adaptación
del ensayo de Sebastían Salazar Bondy, Lima la horrible, declaración de amor y
odio a la capital peruana en la que se critica agudamente la nostalgia por la
época colonial y las desigualdades sociales aún vigentes en la época de la
publicación del ensayo, 1964, y en gran parte también en el presente. La
adaptación de Miguel Det atestigua tal actualidad empleando las palabras de
Salazar Bondy para acompañar sus dibujos, que presentan la ciudad de Lima
como un espacio de exclusión, de enfrentamientos continuos basados en
desequilibrios económicos, sociales y étnicos.
A nivel visual, las contradicciones y la disparidad se hacen patentes, por
ejemplo, con la yuxtaposición de viñetas en las que representa los elegantes
balcones de madera de las casonas de época colonial, símbolo de la opulencia
virreinal, con imágenes de barriadas y asentamientos humanos periféricos,
donde la densidad habitacional es altísima y los escombros y los materiales de
construcción delatan el nivel económico medio-bajo de sus pobladores.
A la vez, la esquizofrenia resultante de la confrontación entre el pasado
idealizado y la distópica realidad contemporánea adquiere tintes casi grotesco al
acercar imágenes de los conquistadores o de la rica Lima colonial, con las
caricaturas o las fotos de personajes de la política reciente como los
expresidentes Alberto Fujimori, (1990-2000) Alan García (1985-1990 y 2001-
2006) y Pedro Pablo Kuczynski (2016-
ulosidad y
84
deja su bandería y se alinea en la contraria, y en el provecho material que saca,
Miguel Det consigue, por ende, dar vida gráficamente a la angustia
—que nunca existió o que, por lo menos, no existió para la gran

mayoría de los peruanos y las peruanas y de los limeños y las limeñas— es un
falso histórico, que se fue transmitiendo a lo largo del tiempo y que choca con
la realidad de la segunda mitad del siglo XX y también de comienzos del XXI.
Una realidad que Salazar Bondy descubrió, según sus propias palabras, al salir
del país:
Fue allí (en Buenos Aires) donde descubrí los números estadísticos,
donde decían que éramos uno de los países más hambrientos del mundo,
uno de los países más colonizados, semicolonizados de América Latina,
uno de los países de mortalidad infantil más alta, uno de los países más
tristes del universo. (Salazar Bondy en Alegría et al., 1969: 64)
social, deshumanizando a los sectores medio-bajos. Esta epifanía lleva a Salazar

Bondy a asumir la necesidad del empleo de la literatura como medio de denuncia.
La adaptación en cómic del ensayo realizada por Miguel Det se sitúa en
la misma línea de la fuente literaria, con el testimonio de la persistencia y la
condena de la sociedad clasista que sigue existiendo en la capital peruana. A la
vez, en las páginas del cómic se advierte una clara invocación que reclama la
necesidad de un cambio general, para que se genere paz y bienestar social. El
Semejantes finalidades sociales son algunas de las que animaron el autor

a realizar, junto con la historietista Águeda Noriega, el volumen titulado
Conversaciones en la ciudad de cartón (2011). En esta obra, tomando como
punto de partida La casa de cartón, novela breve o —mejor dicho— largo
poema en prosa publicado en 1928 por Martín Adán, Miguel Det representa la
polifacética vida del barrio de Barranco, balneario chic durante las primeras
décadas del siglo XX y centro de la vida nocturna de la ciudad a partir de la
segunda mitad del siglo pasado.
Dice el autor acerca de su cómic:
Quise trabajar [...] todo ese mundo que describe La casa de cartón, pero
lo quería trabajar a través de un sistema de elipsis constante y de cajas
chinas, uno dentro el otro, dentro el otro y así sucesivamente. Entonces
tienes a un Martín Adán viejo que recuerda su infancia y dentro la
infancia, a cada rato emerge el viejo y nuevamente vive el recuerdo y
nuevamente emerge la vejez y luego la juventud... y todo eso cruzado
transversalmente con los viajes... los viajes de Martín Adán niño, joven y
viejo entre Lima y Barranco, ida y vuelta, ida y vuelta. Eso en la
85
Stefano Pau
búsqueda de un espacio en el que pueda escribir tranquilamente, de

tratamientos para su adicción al alcohol, pero, a la vez, también de
alcohol.4
Sí, efectivamente, la narración alucinada de la obra permite al lector entrar en

la inquieta mente del poeta y a la vez sufrir sus tremendas borracheras y resacas.
Mientras tanto el constante recurso a los saltos en la línea temporal da la
oportunidad de conocer algo más de la ciudad y ver su transformación a lo
largo del siglo XX.
Los lazos que unen las varias épocas y las interconectan son
principalmente dos: en primer término, los viajes de Martín Adán entre
Barranco y el centro de Lima, a través de dos medios de transporte
emblemáticos. De un lado el tranvía eléctrico metropolitano, inaugurado en
1904 y que en ese entonces unía dos municipalidades alejadísimas y separadas
personas y que se mueven en bandadas por las calles y las avenidas de la ciudad.
El retrato que Miguel Det presenta de Martín Adán es asimilable de
alguna manera a la figura del flâneur estudiado por Walter Benjamin (2006
[1938]) en su trabajo dedicado a la París del siglo XIX y a las relaciones entre
este tipo humano y la literatura, en particular en las obras de Baudelaire, Hugo
o Poe. Como éste, Martín Adán pertenece a una clase social acomodada y
aburguesada pero no se siente a gusto en ella (Lesmes, 2011: 59) y busca
sosiego para sus inquietudes en las andanzas sin rumbo por las calles de Lima.
La diferencia que más salta a la vista respecto a los vagabundeos de un flâneur
propiamente dicho es que el protagonista del cómic de Miguel Det no camina
—o por lo menos, no solamente camina— sino que se desplaza utilizando el
tranvía o la combi. A propósito de medios de transporte, Benjamin (2006: 69),
citando a Simmel, sugería que las relaciones personales en las grandes ciudades
se basan principalmente en el elemento visual, que tiene mayor influencia que
el elemento auditivo, debido sobre todo al difundirse de los medios de
transporte públicos. Éstos llevarían las personas a mirarse una con la otra
durante minutos o incluso horas sin necesariamente hablar. Los viajes de
Martín Adán en Conversaciones en la ciudad de cartón no se ajustan a esa visión,
puesto que precisamente el elemento auditivo juega un rol de primaria
importancia en el surgimiento de las preocupaciones y los tormentos del
protagonista. Es justamente en los tranvías que el joven Rafael5 escucha las
charlas de los burgueses limeños, quienes comentan hechos de política
internacional o hablan de sandeces, despreocupándose totalmente de la realidad
que los rodea.
4
5
Rafael de la Fuente Benavides era el verdadero nombre de Martín Adán. El episodio de la
creación del seudónimo, acuñado por José Carlos Mariátegui, también es narrado en las
páginas del cómic de Det.
86
En este sentido, Martín Adán encarna el ideal del flâneur-detective de

Benjamin (2006: 72), del observador que sólo aparentemente es vago y ocioso.
En realidad, detrás de su simulada indolencia, se esconde la vigilancia de quien
n de
Miguel Det cumple también con la misión encargada por Salazar Bondy en
Lima la horrible, es decir que mira en primera persona y testimonia los
conflictos de la sociedad. El testimonio y la denuncia de las disparidades
sociales y de la marginación llevada a cabo por Miguel Det a través del
protagonista de su cómic, sin embargo, no se limita a una instantánea de una
determinada época, sino que se alarga en una perspectiva diacrónica gracias a
los continuos saltos en la línea temporal, proporcionando una visión coherente
sobre una realidad fundamentalmente inalterada por lo menos a nivel de
relaciones sociales a lo largo de todo el siglo XX.
Además, si el flâneur estudiado por Benjamin buscaba asilo en la
multitud, como en The man of the crowd de Poe, al contrario Martín Adán
busca el aislamiento y el autoexilio. Esta búsqueda de la soledad se realiza tanto
metafóricamente como concretamente con la introducción en la obra de un
lugar emblemático de la ciudad de Lima: el hospital psiquiátrico Larco Herrera,
un manicomio en el que el poeta fue efectivamente internado durante varias
temporadas a lo largo de su vida para desintoxicarse de su alcoholismo crónico
y de su malestar interior. Empero el manicomio, en la obra de Det y Noriega,
simboliza una separación mucho más profunda, que no se limita al yo del
personaje, sino que representa todas las divisiones existentes en el contexto
urbano limeño, en el que las diferencias de corte económico y social marcan las
relaciones entre las personas. Como señala Cristina Sacristán (2009: 165), los
manicomios nacieron con motivaciones aparentemente nobles como curar a los
locos y las locas y reintegrarlos y reintegrarlas a la sociedad. Sin embargo,
tomadas en cuenta las modalidades con las que se llevaba a cabo esta curación,
a todos aquellos cuya manera de pensar, sentir o comportarse resulta intolerable
según Foucault (1998 [1964]), comenzó en la París del siglo XVII y que él
ellos, criminales, prostitutas, mendigos, librepensadores, blasfemos,
172). Para Foucault a partir de ese momento, la locura fue percibida no

solamente desde un punto de vista médico, sino también en términos de
ale
En este sentido resulta ejemplar, en el cómic, el diálogo entre el poeta
adulto y una muchacha:
Era su tercer o cuarto internamiento bajo el diagnóstico de

o, por lo que conocemos, salvo
la desintoxicación de rigor. ¿Por qué esa bohemia, ese autoexilio?
87
Stefano Pau
En realidad... yo siempre estuve apartado del mundo. Mi familia era

conservadora, catolicísima: mi madre, una tía soltera y yo... yo... y yo
adoraba a mi familia, pero siendo un muchacho quería liberarme de todo
ello. Es paradójico que mi bohemia acabase desvinculándome por
completo del mundo, hasta de la misma bohemia. Me cansé de esa vida,
de la vida. (Det, Noriega, 2011: 24)
El alcohol, la alteración de las percepciones y el ensanchamiento del

entendimiento por medio de estupefacientes que también tiene referencias
en las reflexiones de Benjamin llevan a introducir el secundo recurso que
Miguel Det emplea para fusionar las variaciones temporales: el de las
conversaciones de mesa en los bares.
Las reflexiones angustiosas del poeta moderno, como señalaba Octavio
Paz (citado en Kerik, 2017: 59), ya no se desarrollan en el ambiente bucólico
de los poemas pastoriles, sino que pasan por ambientaciones urbanas como las
mesas de los bares. Miguel Det, así, lleva el lector a acompañar a Martín Adán
y a conocer muchos de los bares en los que se reunían (y se reúnen) los y las
intelectuales que viven en Lima: desde el Cordano, al lado de la Plaza de Armas,
pasando por el Zela de la Plaza San Martín hasta el Don Lucho del jirón Quilca.
Para la realización de la obra, Miguel Det, según sus propias palabras,
tuvo que recorrerse los bares de Lima y Barranco y tomar montañas de apuntes
y bocetos. Pero eso no fue todo: para dar un testimonio más fiel de los paisajes
urbanos, tomó varias fotos de algunos de los rincones emblemáticos de la
ciudad y en particular de Barranco, en este caso con una finalidad de
conservación de la memoria, debido al rápido cambio que en los últimos años
está afectando el panorama de este barrio.
Aquí, de hecho, tal y como en otras partes de la ciudad como San
Miguel o Magdalena del Mar, se vive actualmente un pujante proceso de
gentrificación y de renovación urbana (Castillo, 2015). Dice el autor:
se vuelan casonas, se destruyen hogares históricos y se construyen

edificios. Hay partes de Barranco que supuestamente no se pueden tocar,
itios de interés cultural

como la casa de Eguren,6 que fue vendida y donde quisieron hacer una
tienda.7
6
José María Eguren (1874-1942) fue, según las palabras de José Carlos Mariátegui, un
peruana en que no pretende ser historia, ni filosofía ni apologética sino exclusiva y
7
88
Lima en la Novísima Corónica y Mal Gobierno
El mismo afán denunciatorio de las obras mencionadas se registra también en

un cómic insólito e inusual (Pau, 2012), que a un primer vistazo parecería estar
compuesto por ilustraciones desconectadas una de otra, pero que a una lectura
profundizada evidencia una narración coherente. Se trata de la Novísima
Corónica y Mal Gobierno, una obra casi enciclopédica sobre la historia y la
sociedad peruana. Det, para su realización toma inspiración en la crónica de
Felipe Guamán Poma de Ayala (1980), obra que narra la historia peruana hasta
la conquista española y los primeros años de la colonia por medio de la unión
de palabras y de poderosas imágenes (Adorno, 1991: 110).
El autor retoma el formato y el estilo de los dibujos de Guamán Poma,
las quillcas, y crea unas ilustraciones ricas de detalles, muchas veces confusas, en
las que los personajes se cruzan con palabras extremadamente sarcásticas para
representar la realidad del Perú y de Lima. Miguel Det dedica atención
particular a las zonas marginales de la ciudad, al reconocerlas como parte
integrante y constituyente fundamental de ella subrayando por ejemplo
cómo la migración desde las provincias montañosas empezada en los años
cuarenta del siglo pasado haya devuelto a Lima su raíz andina, que había sido
suplantada por la fundación de la ciudad virreinal. De la misma manera,
enfatiza la importancia de la autoorganización y de la autogestión que ha
llevado, en el transcurso de las décadas, a la creación de las desordenadas
barriadas periféricas en zonas inhóspitas como las vertientes de los cerros o el
mismo desierto, como en la zona llamada Villa El Salvador (Figura 1) (Det,
2011: 88), subrayando de esta forma la culpable ausencia del Estado, que deja
sin amparo a un gigantesco número de pobladores.
Otro de los barrios económicamente más pobres, Barrios Altos, una de
las partes más antiguas de la ciudad, es representad
decir, una reunión de vecinos en la que normalmente se suele vender y comer
pollo asado para recaudar fondos. Sin embargo, en la parte baja de la quillca
2011: 86). La referencia es a un grupo paramilitar secretamente gestionado por

los servicios de inteligencia, y en particular por Vladimiro Montesinos, mano
derecha de Alberto Fujimori, en la época del conflicto armado interno, que fue
el responsable de una terrible matanza de inocentes justamente durante una
fiesta en el vecindario.
otra ilustración en la que aparece el terrible atentado realizado en julio de 1992

por el grupo Sendero Luminoso en el centro de uno de los barrios más
acomodado de Lima, el de Miraflores. El ambiente limeño de las mismas
décadas, además, es descrito por el autor ex punk y políticamente
comprometido desde los años de su juventud a través de la representación de
los movimientos juveniles de las manifestaciones universitarias y políticas en
contra de la dictadura o por el respeto de los derechos humanos. Y aún más,
por medio del reconocimiento de la importancia para la vida urbana de las
89
Stefano Pau
subculturas (Greene, 2017) que animaban en esos años la Universidad de San
64) rico de bares y tiendas de libros y discos.

Cabe mencionar, además, el espacio que Det proporciona a la
religiosidad de Lima y de sus habitantes, con la representación de las
multitudinarias procesiones del mes de octubre para el Señor de los Milagros o
la importancia de la grande cruz situada en la cumbre del cerro San Cristobal.
Ambas manifestaciones, en realidad, serían el reflejo de la resistencia de la
religiosidad prehispánica (Rostworowski, 1992) y de su supervivencia a pesar
de los intentos de encubrimiento hasta la actualidad. Pero tampoco faltan las
referencias a formas más recientes de culto, como la devoción a Sarita Colonia,
municipalidad de Callao, el antiguo puerto de Lima; o incluso las nuevas

religiones y sectas que están cambiando el aspecto del centro de Lima
transformando antiguos cines o almacenes en inmensos lugares de culto.
Empero, las imágenes más impactantes del libro son, posiblemente, las
que están dedicadas a los problemas de desigualdad social que afectan la capital
y que conllevan a situaciones degradantes o incluso delictivas, como el trabajo y
la prostitución infantil o los robos.
Es principalmente a través de estas imágenes que Det presenta al lector
pregunta que Fromm planteaba en su celebre colofón a la novela 1984 de

George Orwell: ¿puede el hombre olvidar que es humano? (Fromm, 1961). La
representación explícita de un elegante blanco con un teléfono en la mano que
compra cigarros a un niño de origen indígena, mientras otro niño
afrodescendiente le limpia los zapatos, los apelativos racistas con los que se
dirige a ellos (Figura 2) (Det, 2011: 157), o las adolescentes que se prostituyen
en pleno centro de la ciudad, parecen contestar afirmativamente a la pregunta
de Fromm. Sin embargo, en la obra de Det no se intuye desesperanza,
nihilismo o impotencia, sino que se respira un fuerte afán crítico y un llamado
a la acción para cambiar las cosas.
Conclusiones
En conclusión, parece útil mencionar unas líneas de la introducción de Lima la

horrible, en las que Sal
proporciona en sus cómics parece más bien desmentir esta afirmación: la capital
de sus historietas es una ciudad plagada por la disparidad social, caótica y
violenta, una realidad distópica que revela sus aspectos positivos solamente en
la humildad y la fuerza de quien se enfrenta al Estado y al statu quo, buscando
alternativas de supervivencia tanto física como intelectual. Miguel Det,
entonces, construye un espacio gráfico-narrativo de lo popular (Merino, 2003:
90
223), crea sobre la base de la experiencia y de la relación con la literatura

una ciudad desgarrada que es la verdadera protagonista de sus obras.
Figura 1 (Det, 2011: 88)
91
Stefano Pau
Figura 2 (Det, 2011: 157)
BIBLIOGRAFÍA
ADÁN, Martín (2001 [1928]), La casa de cartón. Lima, Peisa.

ADORNO, Rolena (1991), Guaman Poma: literatura de resistencia en el Perú
colonial. México D.F., Siglo XXI editores.
ALEGRÍA, Ciro et al. (1969), Primer encuentro de narradores peruanos, Arequipa
1965. Lima, Casa de la Cultura del Perú.
AVILÉS, Marco (2017), No soy tu cholo. Lima, Penguin Random House.
BENJAMIN, Walter (2006), The writer of Modern Life. Essays on Charles
Baudelaire. Micheal W. Jennings (ed.). Cambridge/London, The Belknap
Presso of Harvard University Press.
CALLIRGOS
Agüero (ed.), El racismo peruano. Lima, Ministerio de Cultura, pp. 83-152.
CASTILLO GÓMEZ
Centro Histórico de Lima? ¿Expulsión o inclusión? 1993-
Delgadillo, Víctor; Díaz, Ibán y Luis Salinas (eds.), Perspectivas del estudio de
la gentrificación en México y América Latina. México, UNAM, pp. 133-52.
COMISIÓN DE LA VERDAD Y LA RECONCILIACIÓN (2002), Informe Final.
Consultado en <http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php>(21/06/2018).
DEGREGORI, Carlos Iván (1990), Ayacucho 1969-1979: el surgimiento de
Sendero Luminoso. Lima, Instituto de Estudios Peruanos.
92
DET, Miguel (2014), Lima la horrible (adaptación). Lima, Casa de la Literatura

Peruana.
DET, Miguel (2011), Novísima Corónica y mal gobierno. Lima, Contracultura.
DET, Miguel y Agueda NORIEGA (2011), Conversaciones en la ciudad de cartón.
Lima, Contracultura.
DURSTON
colonial: el trazado en damero durante los siglos XVI y XVII Historia,
n.° 28, pp. 59-115.
FOUCAULT, Michel (1998 [1964]), Historia de la locura en la época clásica.
Bogotá, Fondo de Cultura Económica.
FROMM Nineteen Eighty-four.
New York, The New American Library.
GORRITI, Gustavo (2008), Sendero. Historia de la guerra milenaria en el Perú.
Lima, Planeta.
GREENE, Shane (2017), 7 interpretaciones de la realidad subterránea. Lima,
Pesopluma.
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe (1980), Nueva corónica y buen gobierno.
México D.F., Siglo XXI editores.
GUZMÁN GARCÍA
Giancarlo Palmerio, Angela Lombardi y
Patrizia Montuori (eds.), Lima. Centro histórico. Conocimiento y restauración.
Roma, Gangemi editore.
HAMANN, Joh
On The Waterfront, n.° 19, pp. 23-37.
HIBBET, Alexandra; UBILLUZ, Juan Carlos y Víctor VICH (2009), Contra el
sueño de los justos: la literatura peruana ante la violencia política. Lima,
Instituto de Estudios Peruanos.
INCA GARCILASO DE LA VEGA (1985), Comentarios reales de los Incas. Caracas,
Biblioteca Ayacucho.
KERIK
poéticas de la Ci , en América Crítica, vol. 1, n.° 2, pp. 49-
66.
LESMES
en Paralaje, no. 6, pp. 55-68.
MANRIQUE, Nelson (1999), La piel y la pluma. Escritos sobre literatura,
etnicidad y racismo. Lima, Cediag-Sur.
MARIÁTEGUI, José Carlos (1984 [1928]), Siete ensayos de interpretación de la
realidad peruana. Lima, Biblioteca Amauta.
MERINO, Ana (2003), El cómic hispánico. Madrid, Catedra.
NUGENT, Guillermo (2012 [1992]), El laberinto de la choledad: páginas para
entender la desigualdad. Lima, UPC.
PANFICHI, Aldo (2004 [1995]) -
Los mundos interiores
de Lima 1850-1950. Lima, Editorial de la Universidad del Pacífico.
93
Stefano Pau
PAU, Stefano (2012)

Intrecci. Quaderni di antropologia culturale, año I, n° 1, pp. 127-
50.
QUIJANO, Aníbal (1980), Dominación y cultura: lo cholo y el conflicto cultural en
el Perú. Lima, Mosca Azul editores.
RAMA, Ángel (1998), La ciudad letrada. Montevideo, Arca.
ROSTWOROWSKI, María (1992), Pachacámac y el Señor de los Milagros. Una
trayectoria milenaria. Lima, Instituto de Estudios Peruanos.
SACRISTÁN ocura se topa con el manicomio. Una
Cuicuilco, vol.16 n.° 45, pp. 163-189.
SALAZAR BONDY, Sebastián (1964), Lima la horrible. Lima, Populibros
peruanos.
UCEDA, Ricardo (2004), Muerte en el Pentagonito. Bogotá, Planeta.
VICH, Víctor (2002), El caníbal es el otro: violencia y cultura en el Perú
contemporáneo. Lima, Instituto de Estudios Peruanos.
, Slavoj (2009), Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Barcelona,
Paidós.
94
MATERIALIDADES, GÉNEROS Y MUERTE: DE CÓMO REPRESENTAR
UN EPISODIO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN PANCHO VILLA
TOMA ZACATECAS1
Materialities, Genres, and Death: How to Characterize an Episode

of the Mexican Revolution in Pancho Villa toma Zacatecas
JAVIERA VALENTINA IRRIBARREN ORTIZ

COLUMBIA UNIVERSITY (Estados Unidos)
javiera.irribarren@columbia.edu
Resumen: Pancho Villa toma Zacatecas (2013), de Paco Ignacio Taibo II

y Eko, recupera la batalla de Zacatecas a través de una narrativa gráfica
que se mueve entre lo confesional y lo histórico. Su componente visual se
encarga de actualizar diferentes tradiciones artísticas y culturales, y cuyas
estéticas establecen referencias directas a la idea de muerte. Asimismo, el
uso de estas estéticas, a través de diferentes registros materiales y
genéricos, contribuye a representar la revolución como un proceso
sistemáticamente truncado en la historia mexicana.
Palabras clave: narrativa gráfica, muerte, Revolución Mexicana, Taibo II
y Eko
Abstract: Pancho Villa toma Zacatecas (2013), by Paco Ignacio Taibo II y

Eko, reviews the Battle of Zacatecas through a graphic narrative which
considers the confessional and the historical genre. Its visual component
uses different artistic and cultural traditions whose aesthetics are directly
link to the idea of Death. Moreover, by applying those aesthetics,
through different materialities and genres, it reinforces the representation
of the revolution as a process which has been systematically interrupted
through Mexican History.
Keywords: Graphic Narrative, Death, Mexican Revolution, Taibo II y
Eko
1
La primera versión de este trabajo fue desarrollada como parte del proyecto final del seminario
The State and Insurrection
University).
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 95-115
Aprobado:29/10/2019
95
Javiera Valentina Irribarren Ortiz
Pancho Villa toma Zacatecas es una novela gráfica creada por el escritor y
político, naturalizado mexicano, Francisco Taibo Mahojo (1949), más
conocido como Paco Ignacio Taibo II; en conjunto con el ilustrador-grabador
mexicano Héctor de la Garza Batorzki (1958), popularmente reconocido bajo
editorial madrileña Sexto Piso y cuenta con 305 páginas de ilustraciones en

blanco y negro, las cuales fueron elaboradas sobre la base de grabados en placas
de fierro, quemadas con ácido nítrico para enaltecer la expresión de sus
personajes y la intensidad de sus escenas bélicas (Eko en La Jornada Zacatecas
TV, 2013).
Bajo el código de la ficción histórica, narra en imágenes el proceso del
victoria contra los federales, comandados por el entonces presidente Victoriano

Huerta. Esta batalla, una de las más sanguinarias de la Revolución Mexicana
por su alta tasa de muerte, significaría la conquista de una posición estratégica,
que abriría paso hacia la Ciudad de México y que concedería el dominio
definitivo de los principales pasos de ferrocarril, medio de transporte clave para
el avance revolucionario.2
Por una parte, el primer nivel de reflexión de Pancho Villa toma
Zacatecas radica en su propuesta material de texto e imagen, coherente con la
categoría de narrativa gráfica en la cual es posible clasificar este objeto. Ahora
bien, dicha mixtura formal también se extiende a su propuesta genérica,3 pues
el relato confesional que guía su argumento se erige sobre la base de un formato
heterogéneo: el testimonio en primera persona del coronel Montejo es
articulado bajo un código ficcional, no sólo porque se adaptan o exageran
pasajes históricos para dar consistencia a la acción narrativa; sino también
porque en las últimas páginas del texto se rectifica que su confesión
corresponde, más bien, a una ficción histórica.
Por otra parte, en la propuesta de Taibo II y Eko, la estética de
diferentes tradiciones artísticas y culturales es recuperada al momento de
representar el motivo de la muerte. La figura de la calavera se transforma en un
2
La Revolución Mexicana se caracteriza por ser el primer enfrentamiento en la historia de
México en utilizar el ferrocarril como medio de avanzada en el marco del contexto bélico.
3
Si pensamos en otros relatos de la Revolución Mexicana como el propio Insurgent Mexico
(1914) de John Reed y Cartucho (1931) de Nellie Campobello, en éstos la hibridez genérica
también se posiciona como mecanismo narrativo, en tanto el primero se conforma por una
recopilación de crónicas por entrega como se mencionó previamente , las cuales además
incluyen corridos, poemas, entrevistas, biografías, entre otros formatos; mientras que el
segundo se articula en torno a la fragmentación, la ficción autobiográfica, además de una
estética auditiva y visual. En esta misma línea es posible rastrear textos como Los de abajo
(1916) de Mariano Azuela o Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, en donde la fragmentación,
el tono auditivo, la mezcla entre historia y ficción, así como la tendencia al retrato, como
recurso estilístico, permiten caracterizar la recurrencia de una hibridez material en textos de la
revolución. No obstante, dada la acotada envergadura de esta propuesta, el análisis se enfocará
únicamente en establecer aproximaciones en torno a Pancho Villa toma Zacatecas.

96
Materialidades, géneros y muerte
elemento recurrente, que determina el ambiente mortuorio derivado de la

batalla y de la propia revolución. Lo anterior se complementa con el uso de un
estilo claroscuro, coherente con la influencia expresionista de Otto Dix en la
confección de los grabados. Asimismo, la muerte es cristalizada a través de la
estética de la fotografía post mortem con que son representados diferentes
personajes icónicos de este periodo.
De la misma manera, los retratos de muertos incluidos cobran especial
de un proceso político sistemáticamente truncado en la historia mexicana y

como mecanismo estético que aludiría a parte de su propia cosmovisión. Para
trazar esta correspondencia se considerará la idea de la muerte como el tercer
tótem de la cultura mexicana de Claudio Lomnitz, desarrollada en su libro
Death and the Idea of Mexico (2005), así como también la influencia de José
Guadalupe Posada y del Taller de Gráfica Popular4 (TGP) en la articulación de
instrumento de crítica política y difusión revolucionaria.
Materialidades y géneros: una forma de narrar
Los principales componentes de una novela gráfica como Pancho Villa toma
Zacatecas son las imágenes y el texto. Ahora bien, según Santiago García
(2010), más que una simple mezcla entre ambos códigos, la novela gráfica o
vanguardia gráfica, como le denomina constituye un medio autónomo que
se ubica más allá de una simple mezcla de códigos textuales y visuales. Es un
medio que excede el análisis narratológico o plástico, en la medida que nos
presenta una prop
importante la secuencia de las formas visuales que el contenido representativo o
En este sentido,
Jan Baetens y Hugo Frey (2015)5 identifican en la narrativa gráfica, pues la
lectura secuencial o cuadro a cuadro es sólo uno de los posibles mecanismos
para comprender lo que se presenta. El espacio para la experimentación y para
la abstracción herencia del cómic underground y de contracultura sería lo
4
Además, la estética del Taller de Gráfica Popular es una influencia declarada por parte del
propio Eko en los grabados que éste creó para dar forma a las ilustraciones que secuencian el
relato gráfico Pancho Villa Toma Zacatecas.
5
. Además, describen
cuatro niveles de diferenciación sustancial de las novelas gráficas contemporáneas con respecto a
los cómic producidos, principalmente, durante la primera mitad del siglo XX: (1) forma, ya
que la lectura no necesariamente sigue una lógica secuencial; (2) contenido, pues desarrolla
temas más adultos, serios o sofisticados; (3) formato, debido a que abunda el comic book o
cuaderno no serializado; (4) producción y distribución, dado que la autopublicación sería
habitual y las tiendas/editoriales dispuestas a circular este tipo de textos conformarían un
campo reducido.

97
que diferenciaría a la novela gráfica de las denominadas historietas tradicionales

aunque sin ser excluyente. Generalmente, el formato tradicional de la
historieta se compone de una serie de viñetas distribuidas de manera
eminentemente proporcional y simétrica, para facilitar la lectura de izquierda a
derecha y de arriba abajo.
Sin embargo, cabe considerar que dicha característica ligada a la forma
y asociada al término de novela gráfica no constituye una diferencia sustancial
con respecto a los inicios del noveno arte durante los primeros años del siglo
XX; más bien obedece a un modo práctico de diferenciar ambos formatos y se
relaciona exclusivamente con los modos de producción del mercado
estadounidense, pero no necesariamente con otros casos.
Según Santiago García, el espacio para la experimentación y para la
abstracción es parte de la evolución lógica de una vanguardia gráfica apenas en
ciernes. De este modo, y según Robert Petersen (2011), el término de
meramente productivo y global para entender
diferentes objetos híbridos que expongan una secuencia narrativa a través de
imágenes idea que se ubica en la misma vereda de lo que Scott McCloud
(1993) identifica como arte secuencial. Además, cabe considerar que dichos
artefactos híbridos han sido producidos a lo largo de la historia incluso antes de
la llegada del cómic o manga, ya sea a través de vasijas, murales, pinturas,
estampas y panfletos, por mencionar algunos ejemplos.
Así, continúa Petersen, la estructura tradicional de la historieta, la del
cuadro único,6 en su amplio espectro de manifestaciones gráficas, se actualizaría
en diferentes modalidades, tales como: una única escena en cada viñeta
(monoescénica), un plano general (panóramica), partes de una misma acción
distribuidas a lo largo de diferentes viñetas (progresiva), diferentes escenas de
una acción con diferentes escenario o temporalidades (continua), o bien,
representaciones variadas de un mismo personaje sin enmarcarlo en una escena
particular (sinóptica). Ahora bien, aunque no es una característica exclusiva de
los casos recientes, pues es igualmente posible encontrar casos como éstos en los
inicios del noveno arte, en las narrativas gráficas contemporáneas abunda el uso
de cuadros múltiples,7 entendido como
narrativas cíclicas, donde cada imagen representa una única escena y cada
imagen siguiente refiere a una historia cotidiana o relativa a la principal.
Las viñetas individuales no tienen una relación causal una acción no se
relaciona con la siguiente, como si fuera una historieta. En lugar de eso,
cada viñeta representa un momento autónomo de la narrativa global,
mucho más parecido a una serie de imágenes monoescénicas. (2011: 16-
17; la traducción es mía)8
6
Single-
7
Multiple- , según Petersen (2011).
8
cyclic narratives, where each picture in the sequence represents a
unique scene and each subsequent picture is related through a common story or related story.
The individual frames do not have a causal relationship one action does not lead directly to

98
Figura 1. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas,
pp. 28-29.
Pancho Villa toma Zacatecas presenta a nivel material el uso del denominado
cuadro múltiple. Éste se advierte a través de una estética que se repite a lo largo
del relato gráfico y que marco narrati 1 y 2).
Pequeños biseles con motivos ornamentales, que emulan laureles, una cinta
cinematográfica o avisos de búsqueda al modo western se superponen o
enfatizan porciones del plano general que se extiende a lo largo de las dos
páginas de su amplio formato (24 x 17 cm.). Éstos, a su vez, son utilizados para
integrar la analepsis central de este relato, la batalla de Zacatecas, en conjunto
con pequeñas historias intercaladas a través de la técnica de flashforward, las
cuales refieren a personajes históricos de la revolución o de la ofensiva federal.
Así, se articula una suerte de storytelling o cuentacuentos, a través del cual el
personaje del Coronel Montejo relata en primera persona al personaje de John
Reed los sucesos acaecidos antes, durante y parcialmente después de la
legendaria toma de Zacatecas. Ahora bien, es importante destacar que las
acciones descritas en dicho testimonio pueden o no enmarcarse dentro del
mencionado suceso histórico, de modo que su discutible referencialidad es
deliberadamente construida.
En este sentido, el uso de un relato testimonial ficticio además tributa
directamente a la intención de integrar diferentes formas genéricas en Pancho
Villa toma Zacatecas, ya que diferentes discursividades se encuentran imbuidas
en el mismo objeto. La ficción adopta ribetes confesionales a partir de la
relación establecida entre los personajes mencionados anteriormente, al tiempo
de que el género de la entrevista opera como marco de referencia. El Coronel
Montejo ofrece su versión como testigo de la Batalla de Zacatecas ante la visión
vanguardia. Villa siempre quería bien a los periodistas. Bueno, a unos cuantos.
2011: 25). En este mismo ámbito, cabe mencionar que John Reed
another as it would in a comic book. Instead, each frame represents an autonomous moment in
-17).

99
corresponsal de la revista neoyorquina Metropolitan Magazine en el marco de la

Revolución Mexicana es quien sirve como inspiración para configurar el
personaje de Taibo II y Eko, de modo que nuevamente el uso de
referencialidades históricas en la historia del relato permite establecer puntos de
encuentro intertextuales que impactan directamente en su mayor o menor
grado de verosimilitud.
Asimismo, lo anterior se ve actualizado al momento de ficcionalizar los
hechos que se describen en torno a la batalla histórica, pero también porque el
testigo del relato, el Coronel Montejo, no habría existido como tal. En el
último cartucho se devela que este personaje se encuentra basado en un
revolucionario villista, conocido como coronel o mayor Fuentes, oficial de los
Dorados, quien efectivamente participó de la Revolución y fue fusilado por
encargo de Villa. Además, tanto el carácter ficcional como la dimensión
histórica de la narración se validan a través del giro en la trama (plot twist)
incluido en el mismo pasaje final: Montejo no puede terminar de contar la
historia de la revolución porque, tras un desacuerdo con Villa, fue fusilado
antes de su término. Si bien lo anterior es parte de la ficción porque el fusilado
realmente fue Fuentes, también es histórico porque efectivamente dicho
referente no llegó a oficiar como testigo del proceso revolucionario.
Por último, el personaje de John Reed opera como recurso de
legitimación histórica desde diversas aristas. En primer lugar, es
particularmente relevante para caracterizar a Villa como héroe histórico, ya que
fue uno de los pocos corresponsales a quien Villa concedió entrevistas, y a
través de las cuales Reed pudo conocer de primera fuente sus ideas con respecto
a la revolución. En segundo lugar, porque Villa efectivamente le otorgó
permiso para subir al tren revolucionario junto a la División del Norte, de
modo que presenció escenas claves de la avanzada y mantuvo una relación
directa con los revolucionarios. En tercer lugar, Reed plasmó estas escenas a lo
largo de diferentes crónicas realizadas como corresponsal de guerra durante el
año 1913.
Por lo tanto, el hecho de incluirlo como personaje se perfila como
recurso para enaltecer el valor histórico y de registro al que también apunta
Pancho Villa toma Zacatecas.9 Ahora bien, el uso de la ficción histórica, como
registro genérico, también se actualiza cuando se aclara en el mismo último
cartucho que Reed tampoco habría presenciado la batalla de Zacatecas, por
9
El especial énfasis que se da al rol de las tecnologías de fin de siglo permite incorporar
referentes que sitúan históricamente a Pancho Villa toma Zacatecas en el marco de la
Revolución Mexicana. El uso de la incipiente tecnología capitalista de primer orden, erigida a
inicios del siglo XX, se perfila como una estrategia crucial para el éxito del cometido
revolucionario: la máquina de escribir, elemento predilecto del corresponsal de guerra,
encargado de dar seguimiento a la batalla; el ferrocarril, pieza clave para movilizar a la División
del Norte; el uso del carbón para movilizar este último; las modernas armas de Villa y su mítica
motocicleta Indian; el uso de la cámara fotográfica como mecanismo de registro histórico y
cuya técnica se encuentra estrictamente ligada a los grabados realizados por Eko; el reloj
mecánico, que indicaría el tiempo de la revolución; el reflector que intenta develar, por entre las
sombras, la ubicación estratégica de los villistas.

100
haberse encontrado en ese momento en Nueva York en pleno proceso de

edición del libro México insurgente (Insurgent Mexico), donde se compila las
crónicas realizadas durante los cuatro meses en los que acompañó a las fuerzas
del norte.
extendida a lo largo de casi cuarenta páginas, debate en torno a

los mitos y verdades acerca del legendario héroe mexicano. En la página 112
aparece la primera imagen de Villa como personaje de la acción, cuando se
asoma por entre el vasto páramo una lejana silueta humana montada a caballo y
sin escolta. Seguido de este marco visual, un plano medio caracteriza
gráficamente al héroe revolucionario (figura 2): sombrero de amplia ala,
municiones de metralleta cruzadas al pecho, una sencilla camisa blanquecina10 y
su característico bigote. Además, se advierte en primer plano el reloj que
cronometraría estratégicamente el inicio de la toma de Zacatecas en la novela
gráfica, pero que de acuerdo con la lógica ficcional también pudiera referir al
mítico reloj baleado el 30 de enero de 1915 en la Plaza de Armas de
Guadalajara, el cual atestiguaría hasta nuestros días el paso revolucionario.
Figura 2. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, p. 119.
En cada una de estas entradas la pregunta que enmarca la sección se encuentra

dentro de un marco que emula la estética western (figura 3 y 4). Dichos
paneles, ofrecen y desmienten11 informaciones relativas a diferentes aspectos
que sustentan la leyenda de Villa, tales como: si era borracho y bandolero; si los
federales mataron a su hija; cuántas veces contrajo matrimonio; si hizo un pacto
10
Dado que estos dibujos sólo utilizan el blanco y negro, pudiera entonces emular el color
caqui de la vestimenta/uniforme con la que se lo describe en otros registros como Insurgent
Mexico o Los de Abajo, por ejemplo.
11
Al respecto, el propio John Reed, en la segunda parte de su libro Insurgent Mexico, titulada
legendaria del revolucionario mexicano: era o fue un bandolero, desconfiado de seguro,

ignorante e hijo de peones, aunque amigo de los pobres y una suerte de Robin Hood mexicano.
Además, y de acuerdo con la ficción histórica que rodea a dicho personaje, el periodista escribe:
There are
accounts of outrages he committed in old files of local newspapers and government reports, but
those sources are prejudiced, and his name became so prominent as a bandit that every train
robbery and hold- 1913:
117).

101
con el diablo; qué comida le gustaba; cuántos sombreros tenía; cuáles eran sus
planes revolucionarios; entre otros.
Figura 3. Taibo II, Paco I. y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 120-121
Figura 4. Taibo II, Paco I. y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 124-125
En Pancho Villa toma Zacatecas se advierte un interés por recuperar el lenguaje

popular al transliterar el dialecto mexicano,12 aunque al mismo tiempo esto
contribuye a perpetuar el estereotipo del revolucionario iletrado. Por ejemplo,
abundan momentos en los que se establece un contrapunto entre la cultura
popular y la letrada: Montejo insta a Juanito a que hable bien el español
delante del gringo Reed (Paco Taibo II y Eko, 2013: 24); se dice que Villa
habría obligado a un secuestrado pianista a tocar por tres horas consecutivas el
Así también el estereotipo se perpetúa cuando se deja en claro que ni Villa ni

los villistas sabían lo suficiente de Física como para dirigir con precisión los
sumas en el pizarrón, los cañones a veces p

(200 y 203). Además, es interesante que en este pasaje la analogía refiera a los
maestros, pues éstos encarnan una figura de ascenso social históricamente
validada en la cultura campesina y obrera de corte revolucionario (figuras 5 y 6).
12
También lo realiza Azuelas en Los de Abajo.

102
Figuras 5 y 6. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 200-203.
El uso de diferentes formas genéricas en Pancho Villa toma Zacatecas, entonces,

se completa con la injerencia de un imaginario oral, que no sólo localiza una
cultura en específico, sino que también permite la construcción histórica de la
revolución a través de manifestaciones populares como leyendas, canciones o
corridos. En esta lógica, cabe destacar la sección en la que se incluyen diferentes
corridos y películas realizados en honor a Villa, puesto que dichas
manifestaciones de la cultura de masas fueron clave para construir y perpetuar
su legendaria imagen (figura 7).
Figura 7. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 170-171.
Así, el uso de fuentes parciales es aquello que sustenta la figura histórica de

Villa y éstas son las que nos permiten rastrear la revolución a partir de
numerosos fragmentos, provenientes de diversos orígenes, formulados en
diferentes registros y presentados en variados formatos, lo que en definitiva
sustentaría su estrecha relación con la tendencia al uso de múltiples formas
genéricas. Lo anterior también es coherente con la injerencia de una tradición

103
oral ligada estrictamente al círculo popular al que la revolución misma se

dirigía, es decir, campesinos y trabajadores. En este sentido, la decisión de
Taibo II y Eko de construir una narrativa gráfica es coherente con el hecho de
que, para contar la historia revolucionaria, es preciso el uso de diversos recursos
que se extiendan más allá de la letra, de lo oficial, de formatos tradicionales y
genéricamente puros.
fragmentación en las novelas de la revolución es una forma para desestabilizar el

patriarcado, a través de una vía literaria que tiene directo impacto en lo social
(1997:
a narrativas gráficas, también es cierto que la inexistencia de una división
formal entre cada una de las secuencias de grabados que componen Pancho
Villa toma Zacatecas evidencia su carácter fragmentario; ése que le permite
articular un cuentacuentos visualmente variado, por entre el cual se cuelan las
diferentes historias que en dicho objeto se intercalan.
contrariar la falsa noción de unidad mexicana difundida por Porfirio Díaz y

para romper con la tradición literaria del siglo XIX. Al mismo tiempo,
Una sociedad fragmentada es, por lo tanto,
representada a través de textos fragmentarios. Uno no puede asumir, por cierto,
que la intención del autor sea unir la forma y el contenido, pero la insistencia
de emplear en las novelas estructuras fragmentarias que caracterizan una
1997:
19).13 Por lo tanto, legitimar la existencia de una sintomatología fragmentaria
en narrativas de la revolución delimita un modelo estructural productivo para
el registro de la Revolución Mexicana, y a través del cual también se evidencia
la tensión política en un nivel material del relato.
La Revolución de la Muerte
Claudio Lomnitz (2005), en las primeras páginas de su libro Death and the Idea
of Mexico, precisa que los tótems serían
figura ancestral del grupo entendido como (23).14 Esta es la base
conceptual que utiliza para delimitar los tres tótems de la cultura mexicana y
los cuales corresponden, cronológicamente, a la Virgen de Guadalupe, al
presidente Benito Juárez y a los esqueletos. Ahora bien, la última de estas
el uso familiar de la muerte como tótem nacional
pertenece a la tercera etapa histórica de reconstrucción y nacionalismo en
México, la cual se encuentra generalmente asocia a la Revolución Mexicana
13
La cita original indica: A fragmented society is thus dramatized by means of a fragmented
text. One cannot, of course, assume authorial intent in this linking of form and content, but
the insistent employment of fragmented structures in novels that depict a splintered society
14
La cita original indica:
Lomnitz, 2005: 23).

104
(1910- .15 De este modo, el esqueleto constituirá un modo de

representación históricamente asociado a la idea de revolución, luego de que el
imaginario satírico de la calavera de José María Posada haya sido actualizado
como una figura emblemática de crítica política y social durante dicha época.
Además de lo anterior, Lomnitz precisa que la Muerte, a partir de la
tradición de Posada, de Rivera y otros tantos, se habría posicionado como una
figura de la revolución que daría origen, de forma colectiva, al estado moderno
mexicano (440), el cual se sustentaría sobre la base de una política de control
usó
el esqueleto como figura clave para formular crítica política y social, a través de
los más de 20.000 grabados que publicó y en los cuales reforzó la particular
conexión que la generación revolucionaria hizo entre el uso humorístico
muchas veces irónico , el uso del imaginario de la muerte y del nacionalismo
mestizo mexicano (2005, 48).16 Es de este modo cómo el peculiar tercer
momento de representación estaría dado por una genealogía de reconstrucción
histórica y nacionalista estrictamente ligada a la revolución mexicana (43), y el
cual respondería a un proceso de hibridación cultural17 concerniente a una
herencia azteca en torno a la idea de muerte y sacrificio, a la violencia ejercida
en el marco de la conquista española, a la influencia de la idea de trascendencia
espiritual de la religiosidad cristiana, además de la apropiación histórica de la
muerte como vehículo para justificar el terrorismo de Estado en México.
Figura 8. Taibo II, Paco I. y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp.272-273
15
third great wave of historical reconstruction and nationalism in Mexico, a wave that is generally
associated with the Mexican Revolution (1910- Lomnitz, 2005: 43).
16
political critique in the bulk of his more than twenty thousand published engravings buttressed
the special connection that the revolutionary generation made between the humorous, and
often ironic, use of death imagery and Mexican mestizo Lomnitz, 2005: 48).
17
La idea de hibridación cultural es clave para entender lo que representa la idea de Muerte,
pues a través de ella la tradición del colonizador y del colonizado establecen una dinámica de
relación que afecta en ambos sentidos:
understood as peculiarly powerful instances of cultural hybridity or mestizaje, an area of life in
which indigenous and popular culture has enveloped and transformed the culture of the
colonizer. In this respect, Death occupies a peculiar, if not unique, positio
40-1).

105
Figura 9. Taibo II, Paco I. y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 274-275.
En Pancho Villa toma Zacatecas la figura de la muerte, a nivel narrativo, acecha

la totalidad del texto, como espejo de su primacía durante la batalla de
Zacatecas y en relación con la gran cantidad de bajas humanas que dejó el
propio cometido revolucionario (figuras 8 y 9)
andar jugando con la muerte, Zacatecas me espantó. Mucha muerte.
2013: 273). Al mismo tiempo, el fondo
negro que predomina a lo largo de las más de 300 páginas de la novela gráfica
se encarga de perpetuar, también a nivel material, la preeminencia de la muerte.
No obstante, cabe destacar que existe una inflexión con respecto a esta
modalidad al momento de plasmar el sueño revolucionario de Villa (figura 10),
pues en estas escasas páginas el fondo negro se alterna por una tonalidad blanca.
Así también esto se replica en el deceso honorífico de Trini Rodríguez y en la
secuencia de fusilamiento del Coronel Montejo, de manera que el blanco sirve
para representar la muerte de fieles revolucionarios con un dejo de vivacidad y,
quizás, de dignidad (figuras 11 y 12).
Figura 10. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 132-133

106
Figura 11. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas.
Muerte Trini Rodríguez, pp. 210-211
Fusilamiento de Montejo, pp. 292-293
expresionismo alemán, la gráfica socialista de New Masses,18 el Taller de Gráfica
estética de esta narrativa gráfica. Así, el uso de la sombra y del claroscuro son
sintomáticos del ambiente terrorífico que se trata de emular en esta deformada y
mortuoria realidad, lo cual también es consecuente con el estilo expresionista de los
l alemán Otto Dix, fuente de inspiración para Eko. Ahora
bien, será el uso del estilo esquelético del TGP lo que consolidará la caracterización
mortuoria preponderante en esta versión gráfica y la cual queda ejemplificada
cuando se retrata a las figuras del alto mando federal (figura 13), así como también
cuando se representan los rostros de los soldados federales, quienes marchan
zombificados, anónimos y cabizbajos hacia la batalla (figura 14).
18
Esta influencia es coherente con la apropiación del estilo declaradamente marxista y
panfletario de la revista neoyorkina New Masses en la que contribuyó activamente John Reed.
Así, en su dimensión material, el tajante blanco y negro, los trazos rojizos de su portada y
contraportada, los delineados simples y directos; emulan el estilo de la llamada propaganda de
agitación o agitprop utilizada por dicha revista, y cuyo origen se remonta a la Rusia
comunista de inicios de siglo XX.

107
Soldados federales, pp. 62-63
General Antonio G. Olea, 56-57.
Dicha recuperación, por lo demás, entraña una referencia a la idea de muerte

como tercer tótem mexicano de Lomnitz, además de la capacidad para hacer
confluir tradiciones y movimientos cuya estética también se sustente en la
representación de la muerte, tal y como ocurre con el TGP. Al mismo tiempo,
la capacidad para utilizar la muerte en un sentido satírico permite subvertir, de
un modo u otro, una política de terror estatal fundada en el control sobre la
misma. En este sentido, Helga Prignitz destaca del TGP su facultad para
ado del arte propagandístico [y] para retomar una visión humana
1992: 59). Dicho cometido, a nivel estilístico,19
19
En algunas revistas estridentistas como Irradiador, El universal ilustrado, El Machete y
Horizonte es posible advertir una estética similar a la del TGP. Ahora bien, Tatiana Flores, en
su libro -Gardes. From Estridentismo to ¡30-30! (2013), señala que
más allá de una pertenencia estricta a dicho movimiento, la similitud obedece a la influencia
que esta escuela ejerció en el estilo del taller a través de diversos artistas que contribuyeron en el
TGP y que habían estado ligados a la corriente de vanguardia mexicana y en algunos casos
también al grupo !30-30! (302) , tales como Fernando Leal, Jean Charlot, Ramón Alca de la
Canal, Gabriel Fernández Ledesma y Fermín Revueltas. El más importante de éstos habría sido
Leopoldo Méndez, quien además de ser uno de los fundadores del TGP, proveería la estética
base líneas gruesas, negras y dinámicas con la cual se producirían los principales grabados
del periodo posrevolucionario19 (treintas y cuarentas), época en la cual el TGP y Méndez
habría alcanzado su máximo desarrollo estilístico, según Flores (224). Asimismo, la misma
autora señala que un dato relevante para explicar la conexión directa entre el TGP y el
estridentismo pese a sus matices formales sería que Maples, precursor de dicha vanguardia,
en 1926 fue nombrado Secretario General del Gobierno Estatal de Veracruz, lo que habría

108
criticar al poder, retratar al pueblo, elogiar amigos y colegas, festejar el

inevitable triunfo de la muerte sobre los vivos. Posada se ocupa del tema
universal de la muerte en una festiva versión contemporánea de la danza
49). De este modo, la calavera se transforma
en una herramienta estética para el arte revolucionario; y no es casual que
Posada se convirtiera en uno de los referentes del TGP, en consideración de
que Diego Rivera entiende su arte como el único verdadero, positivo, uno que
no imita los modelos extranjeros exigidos por la burguesía (en O'Higgins y
Vanegas Arroyo, 2002: 5).
Ahora bien, estudiosos de Posada como Rafael Barajas, en Posada, mito
y mitote (2009), desmitifica la contribución directa del artista a la estética de la
Revolución Mexicana, ya que las calaveras serían anteriores a la denominada
Garbancera creada por este último y, posteriormente, popularizada por
agrega Francisco Reyes
Palma, habría sido una de sus influencias
directas, dada su particular forma de desenterrar la podredumbre de la vida
política y social, desde la época juarista. Para tal efecto, indica a Santiago
Hernández como su legítimo creador (en Galí Boadella, López Casillas y
Suárez, 2006: 56). Sin embargo, a pesar de que Juan Villoro, otro de los
estudiosos de Posada, concuerde con estas aproximaciones, igualmente valida la
injerencia de Posada en el TGP, debido a que su creación artística
políticamente comprometida habría sido crucial al momento de tomar la
estética de sus calaveras como referente para la producción revolucionaria y
posrevolucionaria (en López Casillas, 2013: 19).
Al mismo tiempo, es relevante que en el prólogo a libro Posadas. El
grabador mexicano, Suárez señale que el grabado, como disciplina gráfica, a
bellas artes sino un medio para enterar al público de los acontecimientos locales
2006: 8). Con ello legitima su poder popular y refuerza la idea
de Valeriano Bozal, quien considera la labor de Posada en conjunto con la de
su editor Antonio Vanegas Arroyo como parte de lo que López Casillas
2006: 86). Por último, Galí Boadella,
en el mismo número dedicado a Posadas, señala que la injerencia de lo popular
se debe a que los antecedentes del grabado mexicano 20 son, precisamente, el
grabado novohispano, los impresos populares y literatura de cordel (2006: 50).
Por lo tanto, que en Pancho Villa toma Zacatecas esta técnica sea tomada como
unido definitivamente al estridentismo con el cometido revolucionario del cual el TGP

también formaba parte.
20
Duran i Sanpere en Grabados populares españoles clasificó
(naipes y azar); grabados para romances, historias, coloquios y sainetes; vida social (cartas,
tarjetas de visita, invitaciones); infantiles (historias, juegos pedagógicos e imágenes
moralizantes); estampas con sucesos ocasionales y del repertorio europeo tradicional (escalas de
la vida, vendedores ambulantes, personajes grotescos, animales reales y míticos); toros y otras
fiestas y, por último, historia y crítica político- lla, 1971: 52).

109
base para confeccionar las ilustraciones es coherente con la utilización de un

formato en el que se fusione arte, información y crítica, al modo de Posadas;
pero también constituye una particular conexión, dado que la historieta21
entendida como manifestación de la narrativa gráfica comparte los mismos
orígenes de índole popular que el grabado.
En otro ámbito, los grabados de Pancho Villa toma Zacatecas evocan la
antigua técnica del daguerrotipo que, tras su invención en 1836, permitió
popularizar la fotografía (Cuarterolo, 2002a: 24). Sin embargo, la relación que
más interesa entre esta técnica y la idea de muerte como motivo recurrente
en los relatos de la revolución es cómo esta novela gráfica recupera la estética
de la fotografía post mortem.22 En los retratos que caracterizan a personajes
federales o adversarios de Villa,23 como Luis Medina Barrón, Benjamín
Argumedo, Antonio G. Olea o Pascual Orozco (figuras 14, 15 y 16), emana la
mortuorias, la cámara se ubicaba casi siempre al mismo nivel que el sujeto y

siempre se daba especial énfasis al rostro. El resultado era una confrontación
muy directa 2002a: 29).
Benjamín Argumedo, p.54
21
Al mismo tiempo, es interesante pensar la posibilidad de una genealogía material en la
producción de estos objetos gráficos, en consideración de que Posada en los inicios de su
carrera se dedicó a producir aleluyas, los cuales también han sido identificados como un
antecedente directo del denominado tebeo español.
22
consistía en fotografiar al difunto como si
estuviera vivo, la segunda, en fotografiarlo como si estuviera dormido y la tercera, en hacerlo
(Cuarterolo, 2002a: 26).

23
En la novela gráfica también se recupera una vertiente popular de esta práctica: fotografiar
como se les denominaba (Paco Taibo II y Eko, 2013: 134-5).

110
Pascual Orozco y Victoriano Huerta, p. 59
Figura 17. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 48-49.
De este modo, los adversarios villistas son condenados a muerte desde su

representación, lo que sitúa una conexión importante si pensamos en la
influencia que la lógica de las calaveras políticas recurrente en el estilo
panfletario del TGP de los años cuarenta pudiera tener en esta
personificación. Dichas calaveras, además de la imagen mortuoria, eran
acompañadas por una suerte de epitafios, construidos con rimas sencillas y un
tono satírico que diera énfasis a la crítica social; similar a la leyenda que
acompaña a la primera imagen de Medina Barrón, cuya influencia
expresionista, por lo demás, es patente en las delgadas líneas que deforman su
rostro (figura 17)
La guerrera con muchas condecoraciones. Un taburete. El hombre que se
sienta. El rostro, bigote engominado con las puntas alzadas, cejas potentes, Más
de 40 2013: 48-49).

111
Rosalío Hernández y Trini Rodríguez, p. 184
Maclovio Herrera, p. 189.
No obstante, la representación mortuoria contrasta con las poses heroicas con

que se caracteriza a los principales aliados revolucionarios que participaron de la
batalla, como Raúl Madero, Felipe Ángeles, Tomás Urbina, Aguirre Benavides,
Rosalío Hernández, Trini Rodríguez, Maclovio Herrera, Pánfilo Natera, entre
otros (figuras 18 y 19). Asimismo, éstos son caracterizados, en su mayoría, en el
marco de escenas de batalla, en las que destaca el dinamismo y vivacidad de sus
movimientos. Además, a diferencia de los calavéricos federales, éstos son
nominalizados (figura 20) en un intento por destacarlos por entre la masa
revolucionaria de héroes anónimos.

112
Figura 20. Taibo II, Paco Ignacio y Eko (2013), Pancho Villa toma Zacatecas, pp. 84-85
Reflexiones finales: muerte y revolución
Pensar un modelo para narrar la Revolución Mexicana, a partir del uso de

diferentes materialidades y formas genéricas en Pancho Villa toma Zacatecas, es
también rastrear un mecanismo experimental articulado en narrativas que le
preceden, como Cartucho, México Insurgente, Pedro Páramo y Los de Abajo, por
ejemplo. No obstante, también es posible extender esta correspondencia con
respecto a corridos, poemas, calaveras, panfletos, testimonios y autobiografías,
cuyo carácter fragmentario les permite proveer diferentes aproximaciones
con menor o mayor distancia histórica en torno a un mismo evento.
Así, el uso de diferentes géneros para narrar la revolución se plantea
como un mecanismo recurrente, que no solo fusiona lo histórico con lo
ficcional, la entrevista con la confesión; sino que también actualiza dicha
multiplicidad a nivel material, y cuyas formas académicas, escritas,
individuales, populares, orales, colectivas ofrecen un amplio espectro para
pensar la revolución, tal como lo hacía ya el TGP al valerse del arte gráfico
como medio de crítica política y social. Igualmente, construir la historia de la
revolución a partir de una materialidad fragmentaria es sugerente si
entendemos el uso de esta técnica como una forma de reflejar una sociedad
dividida, al modo en que ya lo planteaba
En otro ámbito, el cometido de TGP de utilizar el arte para promover
causas sociales, relativas al movimiento obrero y campesino revolucionario, es
consecuente con la iniciativa de Paco Taibo II y Eko de recuperar una parte de
la historia revolucionaria y llevarla al pueblo con la relevancia histórica que
merece, como lo indican en una entrevista a El Diario de España. Por lo tanto,
y en relación con su cometido político, la idea de propagar el discurso
revolucionario a través de diferentes manifestaciones culturales, y entre la clase
trabajadora, es retomada por Taibo II y Eko al momento de construir un
objeto estético a partir de diversos registros y dirigido a un público que no
necesariamente pertenezca a la élite cultural.
Asimismo, y más allá de que Taibo II y Eko articulen una ficción en
torno a la batalla de Zacatecas, su propósito obedece a reivindicar, a través de
grabados narrativos, un vicio común que identifican en el género histórico y en
en lugar de

113
crecer los eventos, los reduce, los simplifica y para mí era importante darle el
peso histórico y humano que tuvo. La guerra es una tragedia: no tiene un solo
El Diario, 2013: s/p).
Por lo tanto, además de el uso diferentes géneros y tradiciones artístico-
culturales
revolución dentro de Pancho Villa Toma Zacatecas respondería a una
cosmovisión arraigada históricamente en formas populares de representación,
anteriores a las mismísimas Garbanceras de Posada. Al mismo tiempo, dicho
motivo refleja los modos de un Estado cuya política de la muerte se ha
posicionado como la única vencedora si seguimos la línea de Lomnitz , y lo
cual ha determinado el sistemático fracaso de un histórico cometido
revolucionario.
BIBLIOGRAFÍA
BAETENS, Jan y Hugo FREY (2015), The Graphic Novel. An Introduction. New
York, Cambridge University Press.
CLARK UGO, Carol (1997), The Fragmented Novel in Mexico. The Politics of
Form. Austin, University of Texas, 1997.
CUARTEROLO, Andrea (2002a), póstumo. Fotografiar la
Todo es Historia, vol. 34, n. ° 424, pp. 24-34.
CUARTEROLO, Andrea (2002b), rpo en la fotografía
Revista Aisthesis, vol. 35, pp. 51-55.
ACO TAIBO II Y EKO REVIVEN EN CÓMIC LA TOMA DE ZACATECAS POR
PANCHO VILLA El Diario. 03 de mayo de 2013. Consultado en
<https://www.eldiario.es/politica/Taibo-II-Zacatecas-Pancho-
Villa_0_128437734.html> (10/07/2019).
FLORES, Tatiana (2013), -Gardes. From
Estridentismo to ¡30-30! New Heaven y London, Yale University Press. DOI:
<http://dx.doi.org/10.3202/caa.reviews.2014.34>.
GALÍ BOADELLA, Monsterrat., LÓPEZ CASILLAS, Mercurio y Saúl SUÁREZ (eds.)
(2006), Posadas. El grabador mexicano. Sevilla, Junta de Andalucía.
Consejería de Cultura Editorial RM.
GARCÍA, Santiago (2010), La novela gráfica. Bilbao, Astiberri Ediciones.
MCCLOUD, Scott (1993), Understanding Comics. The invisible Art. New York,
HarperCollins.
ENTREVISTA EKO (2014), - Grabador/Ilustrador del libro:
La Jornada Zacatecas TV. 20 de noviembre.
Consultado en <https://www.youtube.com/watch?v=g4j19gunpFU>
(10/07/2019).
LOMNITZ, Claudio (2005), Death and the Idea of Mexico. New York, Zone
Books.
LÓPEZ CASILLAS, Mercurio (2003), José Guadalupe Posada, grabador
continental. Bogotá, MAMBO.

114
LÓPEZ CASILLAS, Mercurio (ed.) (2013), Posada, a Century of Skeletons. México

D.F., Editorial RM y Fundación BBVA Bancomer.
O'HIGGINS, Pablo, TOOR, Frances y Blas VANEGAS ARROYO (eds.) (2002),
Monografía: las obras de José Guadalupe Posada, grabador mexicano. M ́xico,
D.F., Editorial RM.
PETERSEN, Robert (2011), Comics, Manga and Graphic Novels. Santa Barbara
(CA), ABC-CLIO.
PRIGNITZ, Helga (1992), El Taller de Gráfica Popular en México 1937-1977.
México, Instituto Nacional de Bellas Artes.
REED, John (1914), Insurgent Mexico. New York and London, D. Appleton
and Company.
TAIBO II, Paco Ignacio y EKO (2013), Pancho Villa toma Zacatecas. Sexto Piso,
Madrid.

115

SEPTIEMBRE, ZONA DE DESASTRE: TESTIMONIO GRÁFICO
DEL TERREMOTO DE MÉXICO EN 19851
Septiembre, Zona de Desastre: Graphic Testimony of the Earthquake

of Mexico in
ELSIE MITCHELLE ORTEGA AVILA

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO (México)
elsiemitchelle@gmail.com
Resumen: en el presente artículo busco establecer que en la novela gráfica

Septiembre, zona de desastre, de Fabrizio Mejía Madrid y a José
Hernández, se recupera el tema del trauma histórico como un eje
narrativo. De esta manera, la reconstrucción personal de un
acontecimiento nacional permite que la historia oficial sea confrontada
con el testimonio individual. Este último surge dentro de las voces del
subalterno; además, presenta una intención política que permite
cuestionar la veracidad de los datos históricos recuperados desde los
espacios de enunciación legitimados por las instituciones oficiales.
Palabras clave: novela gráfica, literatura testimonial, discurso histórico,
discurso subalterno, literatura híbrida
Abstract: This paper aims to stablish that, in the graphic novel

Septiembre, zona de desastre, by Fabrizio Mejía Madrid and José
Hernández, the historical trauma theme is stablished again as a narrative
axis. Therefore, the personal reconstruction of a national event allows the
confrontation of the official history with the individual testimony. The
second one appears in the subaltern voice; besides, it presents a political
intention that allows to question the veracity of historical data recovered
from the official institutions.
Keywords: Graphic Novel, Testimony, Historical Discurse, Subaltern,
Hybrid Literature
1 La presente investigación forma parte de mi tesis doctoral en desarrollo, titulada La novela

gráfica en México: el encuentro entre historia y ficción. La investigación se realiza en la
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, bajo la dirección del Dr. Omar
Alejandro Higashi Díaz.
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 117-139
117
Elsie Mitchelle Ortega Avila
La presente investigación tiene como objetivo principal realizar un

acercamiento a la obra Septiembre, zona de desastre desde la perspectiva de la
literatura testimonial. No obstante, previo a la realización del análisis de la
obra, es conveniente revisar los acercamientos que han tenido los artistas al
tema de la memoria del terremoto de 1985, con la finalidad de establecer que,
al ser un evento histórico vinculado al trauma, logró transformarse en un tema
narrativo recuperado dentro de la narrativa gráfica producida en el siglo XXI.
Por otra parte, es necesario atender a cuestiones de naturaleza teórica en
relación a las características de las obras testimoniales. Con lo anterior, es
posible repensar al género testimonial como un paradigma de la nueva
producción narrativa dentro de Latinoamérica, vinculado con las voces
subalternas. Parto de la hipótesis siguiente: el testimonio que construyen Mejía
Madrid y Fernández (2013), en Septiembre, Zona de desastre, utiliza estrategias
de hibridación del discurso memorialístico y ficcional, a la vez que posibilita la
creación de un texto de carácter subversivo que cuestiona el discurso histórico
oficial.
Podemos comenzar la reflexión sobre este suceso histórico a partir de lo
enunciado por Elena Poniatowska dentro de la conclusión de Nada, nadie. Las
voces del temblor (1988), trabajo dedicado a la recolección de información sobre
el terremoto de 1985, dentro del cual la autora cuestiona lo siguiente:
En México todo el mundo me contó su temblor. Es más, cada amigo

reencontrado no me dejaba decirle buenos días. Me contaba primero su
temblor. Era condición sine qua non para reiniciar el diálogo. Yo tenía
que ser iniciada, enterada, involucrada de algún modo. Así medí lo que
había sido. Y me pregunto: si el temblor marcó tanto a los mexicanos, si
invadió tanto sus vidas, sus recuerdos, sus mentes, si los sacudió tanto y si
a cada rato de una forma u otra resurge, ¿cuál será la marca que deje?
(Poniatowska, 2014: 310)
La pregunta presentada por la autora es clara: qué repercusiones tendrá el

terremoto para la población mexicana. No obstante, desconocemos el sentido
preciso de la frase, bien puede referir a la planificación urbana, al ámbito
político, a una evolución axiológica; sin embargo, podemos reformular la
cuestión para los fines de este trabajo: ¿qué marca dejó el terremoto en las
producciones artísticas mexicanas?
Ignacio Padilla (2010) ha reflexionado sobre el tema y señala que el
terremoto que sufre la ciudad de México en el año 1985 se encuentra
desterrado de las producciones artísticas que lo suceden. Con el fin de
establecer una línea que explore las diversas formas de representación en el arte
de la catástrofe mexicana, propone la comparación entre dos momentos
históricos decisivos para la población del país: la matanza de Tlatelolco en 1968
y el terremoto de 1985. Como apunta el autor, mientras que el primero fue
fuente de inspiración para artistas visuales y literarios, el segundo se encuentra
118
Septiembre, zona de desastre: testimonio gráfico del terremoto de México en 1985
anclado al espacio de lo periodístico, en producciones que van de la crónica al

documental. Según Padilla:
El primer escarnio tuvo como origen una masacre estudiantil que aún
nos rehusamos a olvidar; el segundo fue ante todo motivado por un
desastre natural que muy pocos quieren recordar Dirán quienes
vivieron ambos hechos que la masacre de Tlatelolco merece ser recordada
porque fue producto de una brutal represión orquestada por individuos
con nombre y rostro, mientras que nadie tendrá que hacerse responsable
de las heridas y las muertes provocadas por un movimiento telúrico.
(Padilla, 2010: 11)
Como ya menciona Padilla (2010) la consigna que sigue acompañando a la

m habla de la conciencia de la
población civil frente a la violencia de Estado y hace evidente la necesidad de
enunciar y recordar un momento decisivo en la historia de México,
convirtiéndolo en un referente generacional y nacional del trauma.
En contraposición, la población no ha buscado recordar el terremoto
del 85: no vemos una frase que sea utilizada como consigna, no vemos marchas
para su memoria; el tributo que se le rinde a los fallecidos y damnificados
durante este desastre se concentra en los simulacros de temblor
conmemorativos. En palabras de Padilla, el temblor creó a una ciedad civil
el terremoto del 85 fue menos traumático para la población Mexicana, pero

siguiendo la perspectiva de Padilla, la sociedad civil no pudo culpar a la
naturaleza por sus actos y parece guardar silencio frente a la catástrofe. Para dar
luz a esta cuestión podemos citar la declaración de Abarca, uno de sus
sobrevivientes: turales como los terremotos, como los
huracanes, como lo tsunamis son naturales, son naturales, las tragedias no. En
Gueilburt, 2008: 00:41:00-00:41:14). El componente humano trágico del

terremoto de 1985 está constituido por la indiferencia de los gobernantes para
actuar de manera oportuna frente a eventos de este tipo.
En el siglo XXI, el arte secuencial recupera el tema de sismo del 1985
en la novela gráfica Septiembre, zona de desastre (2013) y establece un primer
tratamiento de las problemáticas relacionadas con el trauma, la memoria y la
violencia dentro de la producción de novelas gráficas en México. Según
establece Salas:
En la novela gráfica vemos cómo un joven preparatoriano vive el

terremoto de 1985 y los días posteriores a éste. Pero más que una crónica
sobre la destrucción y las muertes que dejó el movimiento sísmico, se
trata de una tesis: ante la inoperancia de las autoridades, los habitantes de
la Ciudad de México se unieron para tratar de sacarla de los escombros.
La sociedad civil se organizó en brigadas para rescatar gente atrapada
entre los edificios derrumbados. Entre los voluntarios de esos días se
119
encuentran precisamente los dos entrevistados (los autores de la obra).

Además de los ciudadanos de a pie, gente como Plácido Domingo o
Carlos Monsiváis aparecen retratados en el libro, ayudando en las labores
de rescate. En esos días, los habitantes del Gran Chilango tuvieron que
redescubrir la Ciudad de México en medio del cascajo. (2013: s/p)
Partiendo de lo anteriormente expuesto, mi objetivo es realizar un

acercamiento a Septiembre, zona de desastre (2013). Centraré el análisis en su
pertenencia al ámbito de la literatura testimonial, y su afinidad con las
narrativas de la violencia, lo cual deriva en el carácter político y subversivo que
se le concede a la misma.
El trauma como generador de arte
El testimonio se ve anclado a espacios violentos, ya sea por factores

sociopolíticos, geopolíticos o de otra índole; de lo anterior deriva que el trauma
se haya convertido en un tema trascendental en este tipo de producciones. Por
una parte, Simón (2016) establece que las catástrofes históricas derivan en una
necesidad de cen manera el
superviviente sea capaz de reintegrarse a los espacios sociales al vincularlo con
otros individuos que comparten su experiencia de quiebre emocional. A la par
de reconocer que los espacios de violencia generalizada derivan en traumas
individuales y colectivos, los investigadores parecen llegar a consenso sobre las
virtudes de los tratamientos terapéuticos desde la verbalización de los recuerdos
(Jelin, 2002; Padilla, 2010). En este sentido, las narraciones, privadas o
públicas, de situaciones traumáticas llevarían a un proceso catártico (Jelín,
2002: 97) o a la exhumación de la experiencia (Padilla, 2010: 50).
Las narraciones testimoniales que surgen en espacios de violencia son,
entonces, una producción compleja que apela a la presentación de la memoria
individual en torno a un suceso que marca de manera sustancial a una
comunidad. Es preciso cuestionar si existe un modelo del trauma colectivo que
las sociedades reconozcan como arquetipo de la violencia. En este sentido,
encontramos que una gran cantidad de autores que han dedicado su
investigación a las narrativas de la violencia (Yúdice, 1992; Jelín, 2002; Blair
Trujillo, 2008; Padilla, 2010; Simón, 2016) identifican al Holocausto como el
referente cultural universalmente aceptado para hablar de violencia y trauma.
especificidad y ha comenzado a funcionar como una metáfora de otras

-3). Lo anterior explicaría
por qué el nazismo y el holocausto son utilizados de manera cotidiana como
una analogía comparativa de otras manifestaciones de violencia. Dentro del arte
secuencial, es pertinente recordar el caso de Maus: relato de un superviviente
(1980-1991) que se convierte, a su vez, en el referente de la novela gráfica y su
vínculo con las narrativas de la memoria y del yo. Al reflexionar sobre el
paradigma trazado por el holocausto en relación al trauma y el paradigma
120
trazado por Maus en la novela gráfica podemos asegurar que se trata de una
extrapolación del prototipo histórico al prototipo literario, es decir, no sólo hay
un suceso histórico ejemplar y modélico, sino que también hay una forma,
ejemplar y modélica de narrar este suceso.
La literatura en latinoamericana: el nuevo paradigma testimonial en el arte
Identificar el modelo del trauma dentro del discurso histórico y narrativo

secuencial posibilita explorar las manifestaciones de la violencia y la catástrofe
en espacios culturales más cercanos a México. Mirar a los países
latinoamericanos recuerda que las dictaduras (Padilla, 2010) y sus
implicaciones fueron, para la población civil, los motores de la violencia y el
trauma colectivo. Por otra parte, estos países se ven influenciados por los
movimientos sociales de los años sesenta y setenta y ante esto Yúdice (1992)
identifica un cambio estético en las producciones literarias de Latinoamérica.
En esta misma línea, Mackenbach (2015) establece que las
producciones del Boom Latinoamericano, que hasta ese momento constituían
el canon literario, fueron acusadas por su baja relación con la realidad y su poca
e la nueva conciencia
política y el arte derrocó una estética reconocida dentro del ámbito intelectual,
y que se convertiría años más adelante en el referente de la literatura de los
países de Latinoamérica, por un tipo de literatura con un vínculo más directo
con la realidad y con una intención contradiscursiva fundamental: la literatura
testimonial. Si seguimos el pensamiento de Mackenbach entendemos que
Centroamérica, el ímpetu anticanónico del testimonio se convirtió a su vez en

un
canónica con la literatura de las masas o, en términos de Beverley (1993), se
hace evidente una tensión entre el testimonio y la literatura culta. Beverley
(1993) utiliza el ejemplo de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la
conciencia (1983) para establecer la disputa entre ambos tipos de producciones,
ya que identifica en la voz de Menchú un rechazo al mundo intelectual y de los
libros. Menchú denuncia que la historia ha sido recuperada dentro de las
producciones escritas, mientras que los testimonios de carácter oral han sido
relegados al olvido.
La oralidad como una característica fundamental de la literatura
testimonial ha sido mencionada por múltiples investigadores (Randal, 1992;
Jelín, 2002; Suárez Gómez, 2011; Van Guyse, 2012). Randal (1992) establece
que existe un conflicto entre la historia oral y la historia escrita por las clases
dominantes; Jelín (2002) celebra la producción de archivos orales; Suárez
Gómez (2011) dicta que el testimonio presenta marcas de oralidad y de habla
popular; finalmente, Van Guyse (2012) menciona que la literatura testimonial
se fundamenta en la declaración oral del individuo. La preocupación de
Menchú va más allá del acceso al mundo del libro y la escritura, sino que
121
manifiesta un silenciamiento de sectores vulnerables de la población. El silencio

ya ha sido abordado de manera puntual por los estudios poscoloniales y no es
sorprendente que Beverley (1993) recurra a Gayatri Spivak, y su texto ¿Puede
hablar el subalterno?, para explorar la exclusión de las voces supervivientes de
traumas colectivos. Bajo esta perspectiva se identifica que el silencio al que se
somete al colectivo se ve contrariado por la literatura testimonial porque
[l]a posibilidad de testimoniar y reconstruir historias distintas o alternas a
alternativa empleada en muchos países, fundamentalmente porque

exist so
la historia de los vencedores. Sin duda, la palabra de las víctimas cuenta
las aceptadas y/o legitimadas por quienes detentan el poder. La

pa
le da fuerza al testimonio; de ahí su carácter político. (Blair Trujillo,
2008: 95)
A partir de la cita anterior es posible ver que la exclusión de las producciones de

corte testimonial de los espacios canónicos del arte literario se sustenta en el
conflicto existente entre las voces subalternas y las voces en el poder. Ante esto,
concebir la escritura testimonial como un género
literario tiene implicaciones importantes en su recepción y en la distribución de
los textos considerados testimoniales, en su inclusión (o exclusión) en el canon
y en el atenuamiento del propósito que aparentemente los anima: ser una
si bilitar el acceso
de las voces históricamente silenciadas a los discursos literarios e históricos
significa una posible fractura en los esquemas de poder y dominación. En
consecuencia, la problemática de definición del testimonio va más allá de sus
características formales; según lo dictado por Acedo Alonso (2017) las
exploraciones teóricas pueden estar influenciadas por predicamentos sociales
que concluyen en una negativa a la integración de la literatura testimonial en
tanto se le concibe como producto de individuos histórica y sistemáticamente
silenciados.
El arte testimonial: la hibridación discursiva
Randall identifica la problemática de la definición del testimonio bajo la

siguiente enunciación:
Si consultamos textos o manuales de Teoría o Preceptiva Literaria no

hallaremos en ellos ninguna referencia a un género o función
ra de
e las ramas de la literatura
actual latinoamericana y cubana que revela mayores potencialidades y
122
desarrollo, que atrae más la atención de autores y público. ¿Qué es, por
tanto, el testimonio? Si partimos en busca de su etimología vemos que
entronca con la de testigo. La palabra tiene su cabida dentro de la
literatura jurídica, no dentro de la literatura artística. (1992: 33)
En el mismo año, Beverley explora el concepto de la literatura de testimonio,

proponiendo la definición más citada por los académicos:
una narración con la extensión de una novela o una novela corta, en

forma de libro o panfleto (esto es, impresa y no acústica), contada en
primera persona por un narrador que es también el verdadero
protagonista o testigo de los sucesos relatados, y cuya unidad narrativa es
(Beverley en Acedo Alonso, 2017: 48-49)
La reflexión de Randall (1992) reconoce la existencia de las producciones

testimoniales a la vez que acepta la ausencia total de su estudio dentro de los
espacios teórico-literarios; por su parte, Beverley (1993) se concentra en la
caracterización puntual del testimonio: extensión, formato, tipo de narración y
tema. Sin embargo, ninguno de los autores hace referencia al alto carácter
político que se ha identificado en los testimonios que al proceder de los
individuos subalternos proporcionan una mirada distinta a la recuperada por
los discursos oficiales. La resistencia por integrar al testimonio en el espectro de
lo literario se sustenta en su colindancia con la realidad, que aunque aclamada y
sugerida por quienes critican al boom, ha derivado en una clara problemática
teórica. Si recuperamos la primera definición de Literatura, que según Eagleton
(1983) se centra en su caracterización como un producto de la imaginación,
veremos que la literatura que integra datos referenciales y no imaginables
desestabilizó el mundo de la teoría literaria. Según Acedo Alonso:
Una de las funciones más destacadas (del testimonio) hasta el momento

es, por tanto, la de servir a la reconstrucción de las distintas versiones que
existen sobre el devenir histórico de un país.
Miguel Barnet sería uno de los primeros teóricos del género que repararía
en la importancia de concebirlo como parte de lo literario. La expresión
-
decirse, que contribuyó de forma poderosa al debate sobre la literariedad
del género. (2017: 46)
Para acercarnos a este conflicto teórico podemos aludir al nacimiento de la no-

ficción que, ligado al Nuevo Periodismo Estadounidense, llevó a una
problemática en tanto al entendimiento de qué puede y qué no puede entrar en
el repertorio de obras literarias. La cuestión puede resolverse al entender que
mientras el periodismo se nutrió de las técnicas y estéticas de la literatura, la
literatura se alimentó de los temas de lo periodístico. La literatura testimonial
vive un proceso similar: su estrategia consiste en crear narraciones recurriendo a
123
temas históricos. En relación al tema de la hibridación en el género testimonial,

dispositivo
naturaleza del lenguaje o los códigos semióticos, ningún discurso es o puede ser
coincidente con lo real; toda narración se desarrolla en parte en un registro
En este sentido, la respuesta a esta cuestión no reside en el uso de

técnicas literarias, sino que debe centrarse en el sujeto enunciador que, como ya
he mencionado, se caracteriza por pertenecer a un colectivo discriminado en
tanto que no es capaz de narrar su percepción individual de la historia, lo que
convierte a la literatura testimonial en un discurso con un marcado papel
político y el medio para escribir la historia del subalterno. En otros términos, la
percepción oficial del devenir histórico recurre al discurso histórico, mientras
que la percepción subalterna de la historia recurre a la narrativa testimonial
para poder incluirse en el discurso público.
La voz autorial y el discurso subalterno
La voz del subalterno dentro del medio testimonial posibilita la construcción de

un estadio crítico que permite la enunciación de discursos, opiniones e historias
que no han logrado ser legitimadas dentro de los espacios intelectuales. En
consecuencia, es necesario identificar quiénes han producido la novela gráfica
analizada y establecer cuál es su grado de pertenencia a estos colectivos.
Según Randall (1992) las obras literarias denominadas de testimonio
el actor principal o secundario en el hecho real que se relata, o simplemente un

intermediario, para que el testimonia/ista (démosle este nombre) haga llegar sus
Septiembre, zona de desastre (2013) los autores son Fabrizio Mejía Madrid y
José Hernández; el primero, autor literario que ha trabajado el género de la
crónica; el segundo, dibujante que se dedica al cartón político. Ambos autores
incursionan por primera vez en el arte secuencial con el cómic referido; sin
embargo, en entrevista con Quezada (2016), Mejía Madrid declara que se
siente influenciado, desde la niñez, por Mafalda, sob ás
que una tira cómica, es un estilo de decir las cosas: ahí est ́ contenido el espíritu
crítico y cierta manera de ver la literatura. En los años 80 se decía que detrás de
Mafalda estaba el Che Guevara, así como detrás de Charlie Brown estaba
escritura de crónicas literarias, encuentra en el testimonio gráfico una forma de

materializar su postura crítica sobre el evento del 85 y la marca que éste dejó en
su propia identidad. Por su parte, José Hernández ya tenía experiencia en el
mundo de la gráfica pero la diferencia radica, esencialmente, en la producción
de textos construidos por una sola viñeta contra la narrativa de la
secuencialidad gráfica. En palabras de Salas:
124
Antes de Septiembre: zona de desastre ninguno había hecho cómic de largo

aliento. Fabrizio dice que no lo volvería a hacer. Hernández comenta que
quedó entusiasmado tras el resultado de su primer intento, pero que
existe mucha diferencia entre hacer novela gráfica y cartón político.
Finalmente, en un cómic como no pudo hacer las trampas
usuales de caricaturización que utiliza en el cartón. El monero vio sus
propios defectos en el dibujo cuando tenía que retratar la realidad sin
parodiarla. (2013: s/p)
Los dos colaboradores de la construcción de Septiembre, zona de desastre

pertenecen, como es evidente, al sector privilegiado de la producción de la
cultura. Escritor y caricaturista han tenido acceso de manera cotidiana a los
espacios de enunciación y, es necesario enfatizar, con textos que se caracterizan
por su alto posicionamiento crítico ante lo social. Parece, entonces, que su voz
no es la de un subalterno, sobre todo si seguimos los paradigmas clásicos: raza,
sexo y estrato social. Por otra parte, no podemos olvidar que las categorías de la
subalternidad no son estáticas y en el caso de los desastres naturales y la tragedia
social, como el terremoto del 85, la subalternidad, vulnerabilidad e
invisibilización se constituyen por el colectivo de la sociedad civil.
En entrevista con Salas, Hernández declara: Yo conocía la zona de
Azcapotzalco y de Gustavo A. Madero, pero había ido muy poco a la Roma,
que fue donde anduvo la brigada en la ,
2013: s/p). Para profundizar en el grado de inmersión de ambos autores en el
evento del 85 podemos ver el siguiente diálogo:
FMM: ¿Tu brigada estuvo en Tlatelolco no?

JH: Sí, el 20 de septiembre, en la réplica.
FMM: Seguramente ahí coincidimos.
JH: ¡Ah!
FMM: Sí claro, yo era el que estaba ahí sentado de huevón. (Mejía
Madrid y Hernández en Salas, 2013: s/p)
Los autores son, en efecto, parte de la sociedad marcada por los desastres del
terremoto y por la indiferencia que se hizo manifiesta en relación a los
damnificados. En Septiembre, zona de desastre nos encontramos con una
narración en primera persona que es posible atribule a Fabrizio, debido a la
representación gráfica que se hace del personaje principal, aunque el propio
texto lo dote de nombre. El grado de realismo patente en el dibujo hace que el
lector sea capaz de identificar al personaje narrativo con la voz autorial. Lo
anterior se consigue, evidentemente, si el lector conoce la apariencia física del
autor (figura 1).
propuesta de este autor es que logra establecer una escala gradual que va del
polo del dibujo realista a la imagen abstracta. Concluye que a mayor grado de
iconicidad, existe una mayor posibilidad de que el lector confiera diferente
125
identidad a una imagen, debido a su carácter universal de representación. Por

otra parte, una imagen con un grado más alto de realismo y, en consecuencia,
un menor grado de abstracción visual, exige a los lectores reconocer la
identidad específica trazada inicialmente por el texto. De esta manera, podemos
comprender que, en términos de la gráfica, en la representación del personaje
principal de Septiembre, zona de desastre nos encontramos con un bajo grado de
iconicidad y, con ello, el texto impide que el lector se proyecte en el personaje;
en cambio, exige que reconozca una personificación concreta de quien da el
testimonio.
Desde un ángulo crítico podemos establecer que al referir al concepto
de voz testimonial hablamos de la voz individual de un subalterno. Como
apunta Jelín:
ego. Primero, es
testigo quien vivió una experiencia y puede, en un momento posterior,
alude a un observador, quien presenció un acontecimiento desde el lugar

del tercero, que vio algo aunque no tuvo participación directa o
envolvimiento personal en el mismo. (2002: 80)
Se habla de la primera y tercera persona, pero siempre en singular. Bajo esta

perspectiva el testimonio permit caría, en el
caso de Septiembre, zona de desastre, la priorización que se hace dentro de la
narración por la figura del escritor. No nos encontramos ante una
subordinación de la gráfica frente a lo literario, sino que son las necesidades del
género testimonial las que exigieron que se resaltara una voz individual. Así es
como identificamos al guionista en cuanto la voz que narra su propia memoria
de los hechos del 19 de septiembre. Con todo, el testimonio parece tener un
mayor grado de complejidad del que identifica Jelín (2012), porque una voz
individual puede ser la representación de la voz de un colectivo. Desde esta
representatividad de lo individual para lo colectivo/la etnia/el pueblo/la nación,

el recurso a la historia colectiva/nacional, el proceso de toma de conciencia y de
autoexpresión de las voces subalternas, la desaparición del autor como instancia
de la narración o, mejor dicho, la relación simbiótica entre testimoniante y
ackenbach, 2015: 416). Podemos comprender la idea antes planteada
de manera más clara si atendemos al modelo trazado por el caso de Art
Spiegelman en Maus; en esta novela gráfica, el autor retoma la memoria y el
trauma de su padre para la construcción de su propia voz y, con ello, permite
que la memoria de una generación encuentre eco en una voz individual y
privilegiada.
Este proceso dentro de Septiembre, zona de desastre se presenta de una
manera gráfica concreta. El texto inicia con una secuencia de tres viñetas de
fondo negro, sin imágenes, pero con texto, dentro de las cuales podemos leer:
126
repetí. Le grité a mi hi
a mí Yo estaba acostado, mi esposa organizaba a los niños para irse a la
está puse en pie de un salto. Parecía que King Kong

golpeaba el edificio por fuera. Mi hijo trataba de abrir la puerta. Yo la jalé
con fuerza, y vi que la escalera ya no existía Yo estaba a dos cuadras.
Me regresé inmediatamente con mi hijo de la mano. Lo encargué con
unos vecinos y subí a lo que quedaba del edificio de nueve pisos: no
quedaba nada. (Mejía Madrid y Hernández, 2013: 5)
Después de esta secuencia que utiliza exclusivamente el recurso verbal, la gráfica

entra en juego para dar continuidad a la información contenida en la última
viñeta y podemos observar, por primera vez en la novela gráfica, una imagen; es
decir, podemos pensar que las viñetas anteriores funcionan a manera de una
voz en off, en la cual el último testimonio se retoma, se personaliza y,
finalmente, se le atribuye a una mujer en primer plano que se dirige
directamente al lector (figura 2). El texto continúa con la estrategia del primer
plano, en tres secuencias más, que contienen tres testimonios: el primero de un
hombre que habla de una nube de polvo, el segundo de un profesor que
atestigua la muerte de una compañera, y el tercero de una mujer que sale
disparada de un cuarto piso acostada en su colchón (figura 3).
Con lo anterior, podemos evidenciar que la voz narrativa no se le
atribuye al personaje principal desde un primer momento, sino que se inicia
con un conjunto de voces diversas que dan testimonio de su experiencia en el
terremoto. La voz de nuestro personaje no es más que una narración en un
mundo de narraciones sobre el mismo tema y con la misma intención; lo
anterior sugiere que el relato sigue a un microcosmos determinado de la
vivencia masiva. Randall resuelve esta problemática al establecer que a suma
de las verdades relativas concebida en su devenir conduce a la verdad a
(1992: 38). En este texto encontramos de manera constante la voz de un
personaje principal, pero su voz se funde con las de otros testimonios para
poder establecer una amplia visión de lo acontecido dentro del terremoto. No
obstante, es preciso recalcar que el único momento en que este recurso se hace
evidente para el lector es durante las secuencias ya mencionadas. Una vez
concluidas, el discurso se atribuye directamente a un personaje único. La
secuencia que da inicio a la narración extensa presenta a un personaje con
rasgos definidos concretamente y que, como ya mencioné, corresponde a la
representación de Fabrizio Mejía Madrid en una etapa adolescente: 17 años.
No tenemos, como podríamos pensar en un primer momento, una narración
coral; la novela gráfica utiliza la primera persona del singular para la
construcción de la historia, es decir, es una narración desde el yo.
Si bien la definición presentada inicialmente por Beverley (1993)
menciona que el testimonio es una narración en primera persona por un
127
narrador que es también el verdadero protagonista o testigo de los sucesos

la idea del testimonio mediato le atribuye la posibilidad de
apropiarse de los testimonios ajenos para la construcción de un nuevo
macrotestimonio. Ante esto, los investigadores han aludido a la colindancia de
la literatura testimonial con disciplinas como la antropología o la etnología,
cuyas estrategias de recopilación de datos recurren a la entrevista con
informantes (Casaus, 1990; Acedo Alonso, 2017). Por lo tanto, la
identificación de una voz colectiva en la literatura testimonial puede aportar
una alternativa a la definición inicial atribuida por Beverley al género. Según lo
establecido por Acedo Alonso, quien divide a los testimonios entre mediatos y
no mediatos, entendemos que los testimonio
de la voz subalterna o, siguiendo otra dirección, como un modo de señalar el
alcance colectivo de lo sucedido, de manera que no importa quién habla ni
quién escribe, sino la realidad plural que surge en la lectura de la narración
En el caso de Septiembre, zona de desastre no es que el/los autor/es no

haya/n pertenecido al colectivo violentado, sino que parece que la voz narrativa
amalgama dentro de su individualidad las voces testimoniales del colectivo.
Simón (2016) identificó esta estrategia narrativa en la literatura testimonial de
Nora Strejilevich, dentro de la cual establece que l discurso testimonial
principal coexiste con otras voces no identificadas que narran experiencias
semejantes vividas por otros testigos y que se incluyen en el texto con tipografía
cursiva. El lector no puede saber en detalle a quién pertenecen estos fragmentos
[ ] esto destaca el valor colectivo que adquiere este tes 5). En
relación a la novela gráfica analizada, no podemos saber si, en efecto, lo narrado
por el personaje principal es una experiencia de vida personal y verídica o si se
nutre de testimonios ajenos para la construcción de la historia narrada. Es
necesario pensar, entonces, en una nueva problemática identificada en relación
con la literatura testimonial: el uso de la ficción dentro de su construcción
discursiva.
Realidad y ficción: el pacto testimonial
Dentro de Septiembre, zona de desastre encontramos la siguiente frase No era

una novela de Dostoievski [ ] eran personas de carne y hueso debajo de losas
Hernández, 2013: 19). No hay ninguna otra referencia al autor ruso, lo que
convierte la mención en algo incidental, pero significativo. Al no presentarse
una alusión sistemática a la estética o la obra de Dostoievski, esta referencia
aislada puede interpretarse como un proceso mediante el cual el personaje
narrador alude a lo cercano de la situación que vive durante sus actividades de
rescate; en otras palabras, lo que el narrador enuncia es que el proceso
traumático experimentado en la ciudad el 19 de septiembre de 1985 no es una
novela, es la realidad. Bajo esta misma idea, el lector de la novela gráfica puede
comprender que está leyendo un testimonio real de lo acontecido en este
128
incidente y no un relato producto de la imaginación del autor. La problemática

sobre qué tipo de pacto hace el lector con el texto, ya sea novelesco,
autobiográfico o testimonial, puede depender del grado de conocimiento previo
sobre los sucesos relatados que el lector tenga. En este caso, un sobreviviente del
sismo tendrá, posiblemente, una lectura distinta a la de un joven que nació en
fechas posteriores al terremoto. Si recordamos que Padilla (2010) ha
evidenciado el olvido colectivo sobre este suceso histórico, podemos concluir
que esta novela puede ser el primer contacto de un sector de la población con
los datos sobre el 85. En palabras del guionista consi
esencial de esa obra publicada por la editorial Sexto Piso consiste en que las
nuevas generaciones tengan idea de la magnitud y el impacto de esa tragedia,
pues no hay una conciencia profunda, en los jóvenes, de lo que fue el terremoto
l, 2013: s/p). Así, el lector joven tendrá que
confiar en la voz narrativa y generar un pacto con la misma para considerar su
relato verosímil y veraz, mientras que el lector que fue testigo, a la par que los
autores, podrán confrontar la experiencia narrada con la propia teniendo, en
consecuencia, un marco referencial más amplio.
Acedo Alonso establece que existen dos polémicas en relación al
n del testimonio
17: 52). En esta línea, uno de los parámetros
estudiados para encontrar los límites en la integración de hechos ficcionales en
los testimonios es la referencialidad dentro de la literatura testimonial. Los
autores que se han encargado del estudio de este elemento fronterizo (Beverley,
1993; Randall, 1992; Yúdice, 1992; Blair, 2008; Mackenbach, 2015; Acedo
Alonso, 2017) han concluido que la integración de la ficción dentro de las
producciones testimoniales es parte ineludible del proceso creativo testimonial.
Según Blair Trujillo,
uno de los problemas que se presenta con los testimonios de la violencia
investigador, quien muchas veces modifica, sustancialmente, la

intencionalidad del testimoniante. En otras palabras, al testimoniante
convocado no lo asiste la misma intención que puede asistir al historiador
cuando construye la narrativa histórica, como tampoco al escritor cuando
construye la narrativa literaria. (2008: 100)
De esta manera, comprendemos que el discurso histórico puede no

corresponder con el discurso testimonial, no sólo en tanto narra la experiencia
del subalterno, sino en tanto que el discurso literario puede modificar la
realidad con el fin de obtener efectos estéticos más adecuados a su percepción
narrativa. Esta estrategia la encontramos en Septiembre, zona de desastre durante
dos secuencias. La primera es dedicada al rescate de Mari (Imagen 4), la
segunda de las secuencias antes mencionadas se concentra en el rescate de
Monchito (Imagen 5).
129
Según Septiembre, zona de desastre, el primer caso corresponde a una

mujer llamada Mari, quien es recatada con su hijo muerto en brazos y que
declara que el cadáver es, en realidad, un muñeco de ventrílocuo. Sin embargo,
este testimonio había sido recuperado con anterioridad por Poniatowska en
Nada, nadie y corresponde a lo vivido por Elia Palacios Cano. El caso es tratado
en dos ocasiones dentro del texto de la autora: en un primer momento en voz
del sobrino de Elia, César Piña, quien, dentro
de Televisa en referencia a la supervivencia de los familiares de Elia

(Poniatowka, 2014: 55). Lo digno de mención en relación a este tema es la
diferencia de la percepción, desde el espacio de la crítica, en torno a la
modificación de los hechos en dos discursos distintos: por una parte, la
modificación de los datos (nombres, supervivientes, etc.) dentro del discurso
amarill , práctica que se considera poco ética
por su alejamiento de la verdad factual, mientras que en el discurso testimonial-
literario se considera que
real que lo qu [ ] El testimonio es también esto: la
La modificación de la realidad en torno a Elia Palacios Cano va más

allá de su nombre (Mari dentro de la novela gráfica), sino que incluye un
cambio radical en su historia. Si bien Elia/Mari es rescatada y declara, como lo
propia declaración de Elia sabemos que Quique, su hijo de tres años, queda
atrapado a su lado y es rescatado después de permanecer durante varios días
entre los escombros; por otra parte, su esposo muere y su cadáver permanece a
su lado mientras se realizan las acciones de rescate y cuando declara que hay un
muñeco de ventrílocuo lo hace en referencia a Enrique, su esposo fallecido
(véase Poniatowska, 2014: 71-79). Los cambios significativos en relación al
testimonio de Elia, que pasa a formar parte del testimonio del personaje
narrador, no son de léxico (muñeco de ventrílocuo/ marioneta) o de nombre
(Elia/Mari), sino que corresponden a un efecto de dramatismo en el texto
narrativo. El impacto de la muerte de un niño de tres años parece ser, dentro
del parámetro de la emotividad del lector, más alto que la muerte de un
hombre adulto. De esta manera, el texto narrativo se toma licencias ficcionales
sobre los testimonios recuperados por otros autores; Mackenbach declara en
relación a este tipo de estrategias que
se ha cuestionado fuertemente la pretendida relación estrecha entre estos
como fuente directa de la historiografía, insistiendo en los recursos

literario-ficcionales del testimonio, más recientemente han aparecido
estudios que se ocupan directamente del proceso de producción del
testimonio como obra literaria, en especial, de la transformación de los
textos iniciales del testimoniante (grabaciones, entrevistas, videos,
130
anotaciones, etc.), recopilados por un gestor/editor/autor en un producto

final: el testimonio impreso. (2015: 419)
El caso de Monchito presenta un proceso similar; el texto de Mejía Madrid y

Hernández rescata este episodio en una secuencia extensa (2013: 55-58).
Dentro de este fragmento vemos cómo es el personaje principal quien actúa
como rescatista primario en el caso Monchito, es decir, el narrador es designado
para entrar como topo en el subsuelo. Este caso corresponde al de un niño, Luis
Ramón, de nueve años, que queda atrapado bajo los escombros de la calle
Venustiano Carranza y cuyo rescate dura casi quince días. Septiembre, zona de
desastre utiliza este testimonio con el fin de establecer un posicionamiento crítico
que permite denunciar no sólo la negligencia del gobierno en las acciones de
rescate, sino el grado de pobreza que precedía al terremoto. De esta manera, en la
novela gráfica, podemos observar la siguiente secuencia (Imagen 6).
En ella, el rescate de Monchito se ve detenido cuando un compañero
del narrador le explica que entrarán las máquinas, de esta manera inicia un
discurso en voz del narrador que enuncia:
En la tele dijeron que Monchito no existe, que su padre lo inventó para

sacar una caja fuerte con joyas. ¿Quién va a tener una caja fuerte con
joyas en una vecindad perdida entre los barrios de putas? Si a esa zona le
decimos circunvalación por los cuerpos de señoras que ahí se alquilan a
20 pesos. ¿Cómo iba un señor a convocar a medio millar de rescatistas,
los medios, las ambulancias, sólo para sacar una caja fuerte? ¿Y cómo
esperaba esconderla de nuestra vista una vez que estuviera afuera? [ ]
Atrás el sonido de las excabadoras entrando con brazos mecánicos a
levantar todo. Pero algo había cambiado: si la autoridad decía que
Monchito era falso, nosotros creímos, aunque fuera por un día, que
existía. (Mejía Madrid y Hernández, 2013: 57-58)
El caso fue cubierto dentro del periódico El País, donde se recupera dos teorías:
el engaño de la familia y la psicosis colectiva (esta última alude al trauma
generalizado que experimentó la población después del sismo). La diferencia
con el testimonio de Elia Palacios Cano es que el testimonio de los familiares
de Monchito no fue recuperado de manera extensa, pero el caso sí forma parte
del texto de Monsiváis No sin nosotros (véase Monsiváis, 2016: 114-15). Dentro
de éste se le atribuye a Mauricio Nafarrete, padre de Monchito, la siguiente
salvar un dinero que no tengo, que de poseerlo me permitiría vivir en una zona
áis, 2016: 115). Esta afirmación se acerca al discurso de
Septiembre, zona de desastre pero, por otro lado, debemos considerar el siguiente
fragmento del texto de Monsiváis:
El 9 de octubre se hallan los restos carbonizados del sexagenario Luis

Maldonado Pérez, y al día siguiente se llega al cuarto. Sólo aparece una
caja de caudales con 12 millones de pesos, reclamada por la familia del
131
establecimiento que se derrumbó junto con la vecindad. El ingeniero
engaño. Todos querían ser los héroes del rescate. Cuando me opuse a la
intervención de la maquinaria, me calificaron de mercenario y asesino. Yo
lo afirmé desde el primer momento, sin pretender caer en ninguna
profecía: jamás existió prueba alguna de que bajo los escombros hubiera
vida. Jamás hubo aquí el famoso último sobreviviente. Tampoco
encontramos el cuerpo de Monchito. Ahora sí creo que todo fue una
016: 115; cursivas en el original)
De esta forma se contrapone la información dictada dentro de la novela gráfica,

con la información recuperada en un texto de carácter periodístico nutrido de
la perspectiva de diversos testigos del suceso. Es imposible verificar si, en efecto,
Fabrizio Mejía Madrid era el rescatista a cargo del caso Monchito; sumado a lo
anterior, también es imposible establecer si el propio Luis Ramón existió. En
este caso, debemos asumir que Septiembre, zona de desastre se suma a la postura
crítica contra el discurso oficial dado por el gobierno, descartando, en
consecuencia, las otras posibilidades de interpretación presentadas a la
población general, ya sea por la cobertura que realiza El País o por los
testimonios recuperados por Monsiváis. En este sentido, la idea de la voz del
subalterno se recupera en tanto la noción de veracidad del texto se subordina
ante la idea de presentar una lectura distinta de los sucesos siempre recuperados
en voz del que ostenta el poder de la información. Con la finalidad de explicar
lo anterior podemos recurrir a Yúdice cuando menciona que
los testimonios que surgen de luchas comunitarias a nivel local y cuyo

propósito no es representar sino contribuir mediante su acción a la
transformación social y conciencial. El énfasis no cae sobre la fidelidad a
un orden de cosas ni sobre la función de portavoz ni sobre la
ejemplaridad los tres sentidos de representación sino sobre la
creación de solidaridad, de una identidad que se está formando en y a
través de la lucha. (Yúdice, 1992: 226)
Considerar al testimonio como un texto intrínsecamente crítico exige

comprender que el grado de lealtad que el texto mantenga con la realidad podrá
variar en función del mensaje que el autor desee transmitir. En el caso de
Septiembre, zona de desastre la fidelidad a los testimonios se subordina a su
intención ideológica y política. Este fenómeno ya había sido observado por
Beverley, quien establece que los testimonios no puede adecuadamente
representativos (en el doble sentido de representación: es decir, mimético y
Septiembre,
zona de desastre pertenece a la literatura de corte testimonial y presenta un
vínculo fuerte con la realidad histórica, individual y colectiva; no obstante, su
naturaleza continúa siendo literaria y política, por lo tanto, la categoría
dicotómica que enfrenta la realidad a la ficción se transforman en un espacio
132
difuso donde el texto se encuentra en un territorio fronterizo y ambivalente, es

decir, el testimonio puede ser realidad y ficción de manera simultánea.
Figura 1. Mejía Madrid y Hernández (2013: 7)
133
134
135
Figura 5. Mejía Madrid y Hernández (2013: 54-55)
136
Figura 6. Mejía Madrid y Hernández (2013: 56-57)
BIBLIOGRAFÍA
ACEDO ALONSO stimonio en Latinoamérica:
en Latinoamérica. Revista de Estudios Latinoamericano, n.° 64, pp. 39-69.

DOI: <http://dx.doi.org/10.22201/cialc.24486914e.2017.64.56863>.
AVILÉS FABILA, René (1971), El gran solitario de palacio. Bueno Aires,
Compañía General Fabril Editora.
BEVERLEY timonio en la encrucijad Revista
Iberoamericana, vol. LIX, n.° 164-165. DOI:
<https://doi.org/10.5195/reviberoamer.1993.5169> Consultado en
<https://revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/articl
e/view/5169>. (07/10/2018).
BLAIR TRUJILLO monios o las narrativas de la(s)
Estudios Políticos, n.° 32, pp. 85-115.
CASAUS, Víctor (1990), Defensa del testimonio: una mirada desde cuba. La
Habana, Letras cubanas.
DE LA TORRE, Gerardo (1980), Muertes de Aurora. México, Fondo de Cultura
Popular.
EAGLETON, Terry (2014), Una introducción a la teoría literaria. México, FCE.
137
FERNANDO, Luis (2017), La pirámide cuarteada: evocaciones del 68. México,

Resistencia.
GUEILBURT, Matías (2008), El terremoto de México. México, The History
Channel.
JELÍN, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria. Madrid, Siglo XXI.
MACKENBACH americano
contemporáneo KAMCHATKA. Revista de
análisis cultural, n.° 6, pp. 409-434.
DOI: <https://doi.org/10.7203/KAM.6.7002>.
MARTRÉ, Gonzalo (1978), Los símbolos transparentes. México, V Siglos.
MEJÍA MADRID, Fabrizio y José HERNÁNDEZ (2013), Septiembre. Zona de
desastre. México, Sexto Piso.
MORALES
testimonio en e (ed.),
Visiones y revisiones de la literatura centroamericana. Guatemala, Centro
Internacional de Literatura Centroamericana, pp. 23-28.
MUSACCHIO, Humberto (1995), Ciudad quebrada: consecuencias del terremoto
de 1985. México, Joaquín Mortíz.
PADILLA, Ignacio (2010), Arte y olvido del terremoto. México, Almadía.
PAUL una visión del caos por el
terre La Jornada. Consultado en
<https://www.jornada.com.mx/2013/04/11/cultura/a04n1cul.>
(13/10/2018).
PEREZ GAY, Rafael (1985), Zona cero: breve memoria de los sismos 2017-1985.
México, Cal y Arena.
PIÑEIRO GUZMÁN, José (1983), Recuerdos vagos de un aprendiz de brujo.
México, Sociedad Cooperativa de Comunicación Social Debate Ideológico.
PONIATOWSKA, Elena (2014), Nada, nadie. Las voces del temblor. México,
ERA.
PRIETO, Emma (1985), Los testigos. México, Katún.
QUEZADA
mexica máspormás. Consultado en
<www.maspormas.com/ciudad/fabrizio-mejia-madrid/> (29/10/2018).
RANDALL
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 18, n.° 36 (La Voz del
Otro: Testimonio, Subalternidad y Verdad Narrativa), pp. 23-47. DOI:
<https://doi.org/10.2307/4530621>.
ROBLES, Martha (1982), Los octubres del otoño. México, Océano.
SALAS, José Pablo (2013), Malinche.
Consultado en <http://malinche.mx/septiembre-zona-de-desastre/>
(13/09/2018).
SIMÓN, Paula
concentracionaria de Nora Strejilevich escrita desde el ex Consultado
en <https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6069145.pdf.>
(27/09/2018).
138
SPIEGELMAN, Art (2015), Maus. A survivor tale. México, Random House.

SUÁREZ GÓMEZ,
representación de pasados violentos en México y Colombia: Siguiendo el
corte y Guerra en el paraíso , en Revista de Ciencias Sociales de la
Universidad Iberoamericana, vol. VI, n.° 11, pp. 57-82.
TOVAR, Juan (1971), Coloquio de la rueda y su centro. Monterrey, Instituto
Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.
TRENZO, Norberto (1981), El león que se agazapa. México, Costa-Amic
Editores.
VAN GUYSE, Wiene (2012), Una novela testimonial: entre literatura y
periodismo. Bélgica, Universiteit Gent. Tesis de Maestría.
YÚDICE, George (1 Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana, vol. 18, n.° 36 (La Voz del Otro: Testimonio,
Subalternidad y Verdad Narrativa), pp. 211-231 DOI:
<https://doi.org/10.2307/4530631>.
139

LO QUE CONTIENE ESA OSCURIDAD ESTÉTICAS DE LA
AMBIGÜEDAD EN LA NOVELA GRÁFICA CUMBE DE MARCELO
1
SALETE
in the Graphic Novel Cumbe by Marcelo
NOHORA ARRIETA FERNÁNDEZ

GEORGETOWN UNIVERSITY (Estados Unidos)
naa79@georgetown.edu
Resumen: el cómic Cumbe Salete narra historias de
términos del filósofo Édouard Glissant. Una narrativa que oculta más de
lo que presenta, y que de este modo relata historias que son un détour,
una huida: conceptos propuestos por Glissant para entender la
experiencia negra en el universo de la plantación. Con esta estética
ambigua, Cumbe construye un contradiscurso que confronta las
narrativas fundacionales sobre la plantación de azúcar y la nación
establecidas en Brasil por obras como Casa grande y senzala (1933) del
sociólogo pernambucano Gilberto Freyre.
Palabras clave: Cumbe Salete, novelas gráficas, opacidad,
plantación de azúcar
Abstract: The graphic novel Cumbe, by Marcelo D Salete tells stories of
by the Martiniquian philosopher Édouard Glissant. This narrative hides

more than what it shows. Thus, it tell stories about a détour, about
marronage, two concepts proposed by Glissant to understand the Black
Cumbe confronts the national narratives about the Sugar plantations

established in Brasil by text such The Masters and the Slaves (1933), of
Pernambucan sociologist Gilberto Freyre.
Keywords: Cumbe, Marcelo Salete, Graphic Novels, Opacity, Sugar
Plantations
1
Este ensayo no habría sido posible sin el apoyo de una beca de verano del Departamento de
Español y Portugués de Georgetown University. Agradezco también a Marcelo, Brisa, Lucía y
en São Paulo, y a Marcos por las conversaciones
luminosas.
ISSN: 2014-1130
Recibido: 26-07-2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 141-164
Aprobado: 17-10-2019
141
Nohora Arrieta Fernández
A las 11 de la mañana del 20 de noviembre de 2018, fue inaugurada la

exposición Salete: a história negra em quadrinhos en la sede del
Museo AfroBrasil, en São Paulo. La exposición consistía en cuarenta planchas
con los diseños originales de las dos últimas novelas gráficas publicadas por el
artista pa Salete, Cumbe (2014) y Angola Janga (2017). No
fue por azar que las directivas del AfroBrasil, uno de los acervos más importante
sobre historia afro-brasilera, hicieron coincidir la apertura de la exposición con
el día de la conciencia negra, que coincide asimismo con la muerte de Zumbi,
líder del Quilombo dos Palmares, en 1695. En Angola Janga Salete
revisita la historia de Zumbi y los últimos años de Palmares, el gran fortín
construido por esclavizados fugitivos a principios del siglo XVII. Las cuatro
historias de Cumbe (2014) ocurren en torno al universo de las plantaciones de
azúcar en el Brasil colonial. El título de la exposición y la fecha de la
inauguración en el AfroBrasil señalaban entonces una de las razones por las que
Salete ha sido ampliamente comentada: su revisión de la historia
colonial de Brasil desde una perspectiva tradicionalmente silenciada, la de los
esclavizados negros.
Sin dejar de lado el carácter político de la obra Salete, en el
siguiente ensayo querría enfocarme en las herramientas estéticas con las que el
autor construye la narrativa de su primera novela gráfica sobre el Brasil
colonial, la plantación de azúcar y la esclavitud, Cumbe. Propongo que,
mediante el uso de diversos elementos estilísticos, como el uso obsesivo de una
Salete crea
términos del filósofo martiniqueño Édouard Glissant. Una narrativa que oculta
más de lo que presenta, y que de este modo relata historias que son un détour,
un marronage, una huida, conceptos también propuestos por Glissant para
entender el universo de la plantación de azúcar y las sociedades que produjo. A
partir de esta estética ambigua, Cumbe construye un archivo otro, un
contradiscurso que confronta narrativas fundacionales sobre la plantación de
azúcar y la subjetividad negra establecidas en Brasil por obras como Casa grande
e senzala (1933) del sociólogo pernambucano Gilberto Freyre.
Este ensayo tiene tres partes, una pequeña introducción al contexto de
aparición de Cumbe, seguida de una primera parte en la que describo y analizo
los elementos estilísticos del cómic que dialogan con los conceptos de opacidad,
détour y marronage de Glissant. Una lectura de este tipo no sólo permite
entender Salete en términos estéticos, sino que la
ubica en el entorno más amplio de una producción afro-diásporica sobre la
plantación de azúcar y el pasado esclavista. En la segunda parte, comento
algunas ideas expuestas por Gilberto Freyre en su obra Casa grande e senzala
(1933) para argumentar que su visión nostálgica y romántica del pasado de la
plantación, y las imágenes estereotipadas de la población negra que de ella
surgieron continúan reproduciéndose en la cultura visual brasilera
contemporánea. Frente a esta producción, Salete en
Cumbe se convierte en un artefacto político, un contradiscurso que insiste en
releer y reescribir el pasado colonial brasilero.

142
“Lo que contiene esa oscuridad”: estéticas de la ambigüedad en la novela gráfica Cumbe de Marcelo D'Salete
A modo de introducción
Después de su primera edición en portugués en 2014, Cumbe fue rápidamente

traducida al inglés, el francés y el alemán. Con la traducción al inglés, Run for it
(2017), Salete fue nominado y vencedor de los premios Eisner (considerado
el nobel de los cómics) en 2018. El recibimiento de Cumbe por la crítica y los
lectores ha sido un claro ejemplo del buen momento que vive el género en
Brasil y América Latina (Carrión, 2017), caracterizado, además, por un buen
puñado de textos con un claro compromiso político. Hillary Chute (2008)
s2 más importantes de
las últimas décadas, como resultado de sus negociaciones con la historia y el
trauma que esta genera: Maus (1980) de Art Spiegelman, o Palestine (1993) de
Joe Sacco serían dos ejemplos. La naturaleza comprometida del cómic
latinoamericano tampoco es cosa de ayer. Aunque publicado por primera vez a
finales de los años cincuenta, el cómic argentino El Eternauta (1957-1959)
continuó leyéndose en clave de denuncia durante la Guerra sucia. Su autor,
Héctor Germán Oesterheld, fue desaparecido por la dictadura militar. De fecha
más reciente, el cómic interactivo peruano La guerra por el agua (2016) relata el
enfrentamiento entre comunidades indígenas y un proyecto minero, mientras
el colombiano Caminos condenados (2016) 3 narra la transformación de la
violencia en Colombia en el posconflicto, cuando ya no son los grupos al
margen de la ley quienes desplazan y asesinan campesinos, sino las
multinacionales agrícolas.
Para David Foster en El Eternauta, Daytripper, and Beyond: Graphic
Narrative in Argentina and Brazil (2016), el cómic brasilero de las últimas
décadas corre paralelo a la angustia de modernidad y globalización que vivenció
la sociedad brasilera como resultado de la prominencia económica que alcanzó
el país y su participación en grupos como el BRIC (XII). Entre los trabajos que
analiza Foster están la novela gráfica escrita en inglés por los hermanos
brasileños Fabio Moon y Gabriel Bá, Daytripper (2010) y Mesmo Delivery
(2008) de Rafael Grampá. Por fuera de su espectro quedan obras del tipo de
Cumbe, que en lugar de observar las dinámicas de Brasil en el mundo
globalizado, negocian con la propia historia brasileña, con sus señas, conflictos
y oscuridades más características. Las primeras dos obras publicadas por
Salete, Encruzilhada y Noite Luz, retratan episodios de la vida en las
2
En Brasil, el término más usado popularmente para nombrar los cómics es Historias em
quadrinhos o simplemente HQ, que enfatiza el medio utilizado para contar la historia, los
quadrinhos, es decir, las viñetas. Aquí estoy usando la palabra cómic de manera indistinta para
nombrar también lo que en español conocemos como novelas gráficas.
3
Tanto La guerra por el agua como Caminos condenados podrían clasificarse fácilmente en lo
que Sandra Escobar (2015) llama el periodismo en historietas o comic periodístico, en el que se
une el lenguaje de la historieta con los géneros periodísticos para generar s
informativos a t

143
periferias 4 de São Paulo, predominantemente negras. El Morro da Favela

(2011), de André Diniz, cuenta la historia de Mauricio Horta, fotógrafo
profesional que nació y creció en la favela más famosa de Río. Carolina (2016),
de Barbosa y Pinheiro, es una adaptación gráfica de Quarto de despejo (1960),
un diario sobre la vida en la favela que le granjeó a la autora afro-brasilera
Carolina María de Jesús reconocimiento nacional e internacional en la década
de los sesenta.5
Iniciadas en 2004, las políticas de cuotas afirmativas en las
universidades brasileras significaron un momento de politización y
diversificación del arte brasilero que ha recibido poca atención. Sin caer en
lecturas biográficas, es necesario entender la obra de Salete, como la de otros
artistas negros contemporáneos, en el marco de las luchas, posibilidades,
espacios y narrativas creadas y conquistadas por ellos a partir de las cuotas.
Exhibiciones colectivas recientes como Pretatitude: insurgencias, emergências e
afirmações na arte afro-brasilera contemporânea (São Paulo, 2018) evidencian no
sólo la diversidad de propuestas, sino también el interés de los artistas afro-
brasileros por revisar y reescribir la historia de Brasil desde una perspectiva que
incluya tanto la experiencia negra como la de otros grupos oprimidos. Marcelo
Salete participó de Pretatitude, y pocos meses después fue inaugurada la
exposición Marcelo D Salete: a historia negra em quadrinhos. Cumbe se inscribe
en el espectro más amplio de las reescrituras estéticas de la historia de Brasil
realizadas en los últimos años por un grupo cada vez más floreciente de artistas
negros. En la estética del cómic de Salete está también la pregunta por el
cómo se cuenta, cómo se nombra, el legado terrible de la esclavitud, parte de la
experiencia afro-brasilera.
Cumbe o cómo narrar otra historia de la plantación
Cumbe está compuesta por cuatro capítulos, cuatro historias diferentes, pero
sutilmente conectadas, que acontecen en plantaciones de azúcar o en
quilombos (pueblos fundados por esclavos fugitivos o liberados). Cada una
de las historias relata una resistencia individual o colectiva de los esclavizados al
sistema de la plantación, mientras ilumina opresiones cotidianas. Pero esto no
significa que Cumbe sea un panfleto o el relato de las glorias de un puñado de
hombres negros en el universo inhumano de la plantación. Por el contrario,
casi todas las historias se encierran en finales oscuros, confusos, y tanto las
acciones como los personajes están lejos de poder definirse en términos de
buenos o malos, ganadores o perdedores. La narrativa de Cumbe es, por suerte,
compleja y sus personajes son lo que son, seres humanos atrapados en un
4
Es el nombre con el que se conocen los barrios marginales de São Paulo. A veces
intercambiable con el término favela.
5
Habría que agregar que el movimiento de literatura de las periferias, nacido en la década de
los noventa y con mucha presencia en São Paulo, es en parte responsable del auge actual de
medios alternativos como la novela gráfica y el hip-hop en la representación de los grupos
olvidados de Brasil (Wrobel, 2017).

144
sistema terrible, el de la plantación, sobre el cual se fundaría más tarde el

capitalismo industrial. Las viñetas de Salete están dibujadas en tinta china
negra, caracterizadas por un profundo contraste entre el blanco y el negro, y
por la omnipresencia de
que las extremidades secas o los excesos de tinta del pincel contribuyan a la
: s/p). A este trazo manchado,
Marcelo Yurka lo ha calificado de sucio y poético, repleto de una oscuri
(citado por Moura, 2011: s/p; la traducción es mía).
Debido a los límites de este ensayo, me enfocaré solamente en dos
historias de Cumbe, en el primer y segundo capítulos, titulados respectivamente
ga ,
a el tono del resto del libro; es también donde aparece más
claramente representada la plantación de azúcar con todos los mecanismos que
la convertirían en antesala del capitalismo industrial (Schwartz, 1985). Calunga
o Kalunga es un término Bantú con muchos significados posibles, como se lee
en el apéndice del cómic. Calunga
muerte o
calunga
dibujos trazados por la mano inestable de los niños también son conocidos
como calunga. La pluralidad de significados del título ya señala el tono
ambiguo que, como veremos, caracteriza al relato.
la historia de Valu, un esclavizado que se prepara para
escapar de la plantación. En la primera viñeta, Valu y su amante, Nana,
conversan debajo de las ramas de un frondoso árbol en cuyo tronco hay una
marca, un símbolo que de acuerdo con el glosario es de ascendencia quioco y
representa dos aves que vuelan hacia el mundo de afuera. Recostado en el
regazo de Nana, Valu le cuenta del calunga, el mar que no acaba, a dónde
pueden ir si toman el nsanga, una bebida que Tata, esclavo viejo y sabio, ha
ofrecido a Valu. La plácida conversación de la pareja contrasta con la violencia
de las viñetas siguientes, en las que hombres negros, semi-desnudos, y con
cicatrices brutales en el cuerpo y el rostro, trabajan en el campo de caña o en el
ingenio. Es en medio del cañaveral donde un capataz le informa a Valu que será
vendido a otra plantación. Pero Valu ya tomó la decisión de escapar esa misma
noche. Mientras hace el amor con Nana a la sombra del mismo árbol de la
primera viñeta,
enfrentamos el Calunga, podemos estar .6 Nana,
quien trabaja en la casa grande y está recelosa de la vida en el monte lejos de la
hacienda, replica que ella ha sido bien cuidada por los amos (como indica su
cuerpo sin cicatrices) y, sujetando un crucifijo, se niega a escapar. En una suerte
de rapto lunático, Valu la mata, le arranca el crucifijo y vuelve a la plantación,
donde toma el nsanga que le ofrece Tata antes de huir. Un hombre con un
perro rabioso lo persigue entre la floresta, pero Valu, empoderado por el
6
Esta y las demás citas de Cumbe provienen de la edición en portugués (2014). Las
traducciones son mías.

145
nsanga, consigue escapar, los pierde de vista y se sumerge en un lago, donde

una imagen de Nana viene a su encuentro y lo besa.
Haré una breve digresión antes de empezar con el análisis visual de
Calunga para
decir, a la luz de las narrativas sobre la plantación de azúcar en el Caribe. En
iza
(2008), Édouard Glissant define el Caribe como la región del sistema de
plantación. Como lo había apuntado antes en Sweetness and Power (1985)
Sidney Mintz, el Caribe incluiría no sólo las Antillas mayores y menores, sino
también la costa norte de Venezuela y Colombia, las Guyanas, el Nordeste de
Brasil (en donde ocurren las historias de Cumbe), el Sur de Estados Unidos y la
costa de Centro América. Fue la presencia de la plantación de azúcar,
alimentada por el tráfico de esclavos, la que
fact (Glissant, 2008: 13). De acuerdo con
Glissant, el universo creado por la plantación es un espacio de profunda
división entre subjetividades, de separación entre negros y blancos: Certainly,
absolute separation was the rule in the plantation, not only an absolute social
separation but also an irremediable break between forms of sensibility, despite
there being change by each other (2008, 15). La plantación es un entorno
hostil y para sobrevivir en sus condiciones adversas, los esclavizados desarrollan
discontinuidad:
only one possible for slaves, is organized in a manner that is not continuous (17;
las cursivas son mías). Esta discontinuidad caracteriza los textos (proverbios,
canciones) producidos por los esclavizados en el universo de la plantación;
caracteriza al creole, lenguaje nacido en la plantación.
It is as though this text [the text produced in the universe of the

plantation] worked hard for a disguise behind the symbol to tell without
telling. This is what I have called elsewhere the practice of détour, and
this is where discontinuity is struggling, the same discontinuity that will
be put into action by that other détour that we know as marronage.
(Glissant, 2008: 17)
El marronage (o cimarronaje), la huida del esclavizado de la plantación, es una

expresión no continua, un movimiento discontinuo, un détour, de acuerdo con
Glissant; los esclavizados dibujan un camino de sinuosidades en su viaje hacia
la libertad. Para huir, el esclavizado crea su propio camino; y para evitar que lo
encuentren, es preciso que borre las huellas que señalan el camino. Así, el
détour, el camino de la huida,
para permanecer oculto, es ambiguo. De este modo, y para enfrentar el poder
de la casa-grande, el esclavizado se vuelve opaco, ambiguo. Estas ideas se
mueven en el mismo horizonte de significados que las ideas sobre la opacidad
que el mismo Glissant desarrolla en otro de sus ensayos, (1997),
donde plantea que el pensamiento occidental se erige sobre un requerimiento

146
In order to understand and thus accept you, I have to

measure your solidity with the ideal scale providing me with grounds to make
comparisons and, perhaps, judgments. (190). Es Occidente,
en su violencia epistémica, quien le exige al otro que sea transparente, que sea
claro para los parámetros occidentales. Oponiéndose a este principio de
reducido a través de la transparencia, y que, al no ser reducido, no puede ser

fácilmente objetificado right of opacity to everyone
(1997: 194). A partir de los elementos estilísticos que comentaré a
continuación, el cómic de Salete invoca este derecho a la opacidad, el
derecho a contar historias de la experiencia negra en la plantación a través de
un lenguaje y una estética no transparentes, a través de la ambigüedad. Cumbe
se pregunta ¿cómo nombrar aquello tan terrible que no puede ser recordado ni
nombrado? Y parece responder: con opacidad, con ambigüedad, con una
mancha negra.
En términos del relato, es la historia de una huida de la
plantación, un cimarronaje. Para huir de la plantación, Valu borra sus huellas.
Mientras el lector piensa que el objetivo de Valu es escapar a un quilombo el
ico u condición de esclavizado , el final de la historia
muestra algo completamente diferente. Así, Valu dibuja un camino sinuoso, un
détour, frente a los ojos del lector que no puede indicar sin titubeos y desde el
principio qué es lo que es el calunga: ¿hacia dónde huye Valu? Empoderado por
el Nsanga, las huellas que Valu va dejando en medio del mato no son claras y
confunden no sólo al lector, sino también a su perseguidor, quien no lo atrapa
y cree que Valu ha desaparecido.
Algunas de las viñetas de evocan la dicotomía transparencia-
opacidad que Glissant intuye para la plantación. Las primeras dos viñetas de la
historia muestran un enorme árbol en cuyo tronco está el símbolo ya
mencionado de las aves (fig. 1).7 El enorme árbol, los arbustos, las hojas que
caen y la luminosidad de la escena dibujan un locus amoenus8 en el que Valu y
Nana conversan con tranquilidad. En contraste con este espacio idealizado, en
las siguientes viñetas observamos la dureza del trabajo en los cañaverales y en el
ingenio. La imagen a página completa del molino de caña es perturbadora (fig.
2); cada rodillo, cada mecanismo, fue dibujado con absoluta precisión. En este
Salete recupera la imagen de un molino de cañas del siglo XVII del
pintor y viajero holandés Frans Post (fig. 3).9 En lugar del paisaje idealizado de
Post, en el que se observa un ingenio rodeado de palmeras y a un grupo de
esclavizados trabajando organizadamente, Salete vuelve a este archivo
pictórico para enfatiza el carácter violento del molino, que abarca una página
7
Esta y las demás imágenes de Cumbe fueron gentilmente cedidas por su autor.
8
En la literatura medieval, el locus amoenus es un lugar ideal para el encuentro de los amantes,
del caballero y su dama.
9
Véase Crownley (2016), para un estudio pormenorizado sobre las representaciones de la
máquina de la plantación durante los siglos XVII y XVIII, y las relaciones entre la
representación de la máquina y el anhelo de modernidad.

147
completa con la misma inflexibilidad con la que gobernaba la existencia de los

esclavizados que sometidos a su ritmo lo alimentaban ininterrumpidamente
con caña y en no pocas ocasiones con sus propios cuerpos.10 La dureza de la
línea recta severa con la que ha sido dibujado el molino, la máquina, se
repite en el dibujo de los atados de caña que cargan Valu y sus compañeros (fig.
4), dando una sensación de opresión al paisaje.
Figura 1. Marcelo D Salete, Cumbe
10
Al ver esta viñeta es imposible no recordar las historias narradas por el viajero británico
Henry Koster en Travels in Brasil (1816). Koster recorrió durante varios años el Nordeste de
Brasil e incluso fue capataz de un ingenio. En uno de los capítulos de su libro, relata cómo vio a
varios esclavizados siendo literalmente triturados por los molinos de azúcar.

148
Figura 3 Frans Post. Pressoir à sucre au Brésil
Este paisaje racionalizado y brutal, transparente, de las viñetas del molino y el

cañaveral, contrasta con el paisaje casi onírico, ambiguo, de las viñetas del final,
cuando Valu, escapando del hombre y el perro que lo persiguen, se sumerge en
un lago, ¿el deseado calunga? (figuras 5 y 6). La homogeneidad de las pequeñas
manchas con las que se dibujan las olas del lago es tranquilizadora. Una
tranquilidad acentuada por la oscuridad del cielo sin estrellas y por las viñetas
siguientes, en las que primero aparece una mancha negra, absoluta, que después
es habitada por los cuerpos de Valu y Nana. El perseguidor, claramente
dibujado al pie del lago, representa una de las espacialidades de la historia: la de
la plantación y las atrocidades que Valu padece en ella, el molino, el capataz, el
corte de caña; en suma, la esclavitud. Del otro lado, sumergida, está la
espacialidad deseada por Valu (figura 7), esa profunda mancha oscura, de la
libertad, lo infinito, el calunga, donde él y el recuerdo de Nana se encuentran y
desaparecen.

149
Figuras 5 y 6. Marcelo D Salete, Cumbe
La relación entre la naturaleza y los personajes funciona como otra capa de

. En la última conversación entre los dos amantes
(figura 8), las fases de la luna dan cuenta del final de la vida de Nana y agregan
dramatismo a la narración. Al principio de la conversación, la luna está en
cuarto creciente, pero en el momento del asesinato de Nana ha sido
completamente eclipsada, dejando un cuadro negro en su lugar. Antes de ser
asesinada, Nana aparece de espaldas a Valu, solitaria y silenciosa, mirando el
suelo, su torso está desnudo, pero sus pechos no se pueden ver porque están
cubiertos por una sombra (figura 8), una suerte de mancha negra que también
cubre su rostro. Los árboles, las ramas, y un espacio totalmente oscuro rodean a
Nana. El turbante y la espalda son blancos. Las líneas del cabello replican las
líneas de los arbustos. De allí que uno tenga la impresión de que el cuerpo de
Nana, rodeado de sombras, emerge de la oscuridad o es lanzado en ella. El

150
paisaje y Nana, aunados, señalan un sentido duplo: el carácter secreto y

prohibido del encuentro de los amantes; y la posibilidad del esclavizado de
desaparecer en la naturaleza para hacerse cimarrón. Nana desaparece en el
paisaje como después desaparecerán ella y Valu en el lago, el calunga. Glissant,
pensando en la huida del cimarrón y en cómo se pierde en la naturaleza,
escribe: the forest of the maroon was the first obstacle the slave opposed to the
transparency of the planter. There is no clear path, no way forward in this
density (1989: 83).
Para Salete, la representación de cada cuerpo aspira a individualizar a los

personajes (entrevista con el autor, 6 junio de 2017), un gesto estético que se
convierte en posición política cuando se hace en el marco de una obra que lidia
con la esclavitud en la plantación, un sistema que convirtió en objeto a
hombres y mujeres negros la confusión entre el cuerpo de Nana
y el paisaje no es un detalle menor: contraría las representaciones del cuerpo de
la mujer negra, hipersexualizado en el cómic, y la cultura visual brasileña (me
referiré a esto más adelante). El cuerpo de Nana, al desdibujarse, no se puede
asir ni consumir, no es un cuerpo para ser mirado. E también está
el cuerpo marcado de Valu, un cuerpo cicatrizado. El cuerpo de Valu y de los
otros trabajadores del cañaveral está traspasado de cicatrices. En contraste, el
uerpo
sin marca. El cuerpo de Valu no tiene crucifijo, el de Nana sí, porque ha sido
sometido religiosamente. Las cicatrices, como el símbolo en el árbol, son una
marca, una huella con la que se construye la memoria, sea la del pasado
africano o la de la vida como esclavizado. La cicatriz individualiza y Salete ha
sido minucioso al momento de marcar cada cuerpo. a cicatriz es
ambigua por las capas de significado que devela. Las cicatrices recuerdan las
escarificaciones tradicionales entre muchos grupos de los africanos traído al
Brasil como los Yoruba , usadas para dar cuenta del estatus social o
pertenencia regional (Torres de Souza y Agostini, 2012). Las cicatrices son
marcas de la cosificación del cuerpo dentro de un sistema en el que ha sido
esclavizado, y simultáneamente cuentan la resistencia de ese cuerpo al sistema:
Valu tiene muchas cicatrices porque hacen falta muchos azotes para doblegar su

151
deseo de libertad. Las cicatrices, además, oscurecen el cuerpo (fig. 2 y 9). A

diferencia de lo que sucede en cómics a color donde el cuerpo negro es un
cuerpo retocado con tonos marrones y negros, en Cumbe el cuerpo negro puede
ser un cuerpo en blanco. Es a través de manchas negras lo que Yurka llama el
, de las cicatrices, y de los rasgos del rostro y las
acciones, que se define la negritud (figura 9).
De acuerdo con Hillary Chute (2011), la gramática del cómic, en cuanto

género, está definida por una no- The form is built on the
ongoing counterpoint of presence in frames or panels and absence, the
white space between frames where a reader projects causality and that is called
(108). Está gramática fragmentada del cómic se acentúa en
por el uso repetido, casi obsesivo, del primer plano. Por un lado, el
primer plano agrega dramatismo a la representación de las emociones: el rostro
lunático con el que Valu le pide a Nana que lo acompañe en su huida (figura
6), la mirada inexpresiva de Nana, que se niega. Por el otro, fragmenta la
narración al punto de oscurecerla, es decir, el lector necesita de un esfuerzo aún
mayor para proyectar significado. En el conjunto de viñetas de la conversación
final entre los dos amantes (figura 10), estamos tan cerca de ellos, que es difícil
identificarlos; hay que esforzarse para saber quién habla y el lugar en el que
están: ¿a quién pertenece el ángulo de la mano con la rodilla? En la descripción
del coito de Nana y Valu tampoco vemos cuerpos completos desplegados
(figura 11). Las viñetas se siguen en una distribución de miembros sueltos: una
mano empuñando la hierba, una pierna, cuatro dedos sobre un hombro. El
primer plano, en lugar de clarificar, alude, y es el lector quien da coherencia a
las muchas alusiones, quien arma el rompecabezas. 11 Esta gramática de
rompecabezas, fragmentada, parece describir visualmente el pensamiento de
Glissant, para quien la huida de la plantación sólo es posible mediante el
camino sinuoso del détour, un camino hecho de fragmentos.
11
Este rompecabezas también se contrapone a la representación de un cuerpo transparente que
puede ser consumido.

152
Con la misma insistencia con la que utiliza primeros planos, Salete quiebra el
de la perspectiva, en un gesto casi cinematográfico (Navarrete,
2015) que La isla que se repite (1992), el pensador
cubano Antonio Benítez Rojo se refiere a black
hole de violencia social producido por la encomienda, la plantación, la
servidumbre (43). Esta imagen del black hole podría tomarse prestada para
pensar en la plantación como un agujero negro de violencias y de opresión, que

153
evocado a través de la superposición de múltiples perspectivas

que cambian rápida y bruscamente, como si se tratara de encuadres
cinematográficos. Cuando Valu abandona el cuerpo de Nana y corre a la
barraca de Tata para beber el nsanga, vemos su espalda, y la perspectiva está al
revés (figura 12), lo que da una impresión de confusión y desorden, del
personaje cayendo en un black hole. La opresión que sufre Valu en el agujero
negro de la plantación es lo que lo alienta a buscar el calunga, incluso cuando
ese calunga pueda significar la muerte. La promesa de una inmensidad sin fin,
caótico de la plantación. De allí que no le quede al personaje otra opción que

sumergirse en la mancha negra del lago al final de la historia.
La segunda historia de Cumbe lleva por título , término con el que

se conocía a los pozos gigantescos en los que se lanzaba a los esclavizados
rebeldes. La muerte del insumiso era el castigo ejemplarizante de los
sobrevivientes. En la primera viñeta de , un hombre abandona el
salón de un bar con un látigo en la Calu no podía hacer
. En la viñeta siguiente (fig. 13), una esclava, asomada a la cavidad oscura
Tú tienes que ver al señor Tomé. Él va a venir aquí.
Pero antes te cuento lo que pasó allá . La esclava es Calu y el señor Tomé el
hombre que abandona el bar. Lo que cuenta Calu al pozo es que ella, como
muchas esclavizadas, fue violada regularmente por su amo Tomé y un día
quedó encinta. Una mañana en la que Calu preparaba las viandas en la cocina
de la casa grande, la mujer de Tomé, celosa, hurta al hijo recién nacido y lo
lanza en el pozo. Calu lo busca desesperada por todas partes y cuando descubre
que la mujer lo ha lanzado al pozo, corre a la parroquia a contarle al cura lo
acontecido. Es esto, confesarle al cura que su hijo, producto de las violaciones
del amo, había sido asesinado por la mujer de este, lo que no debía haber hecho
en opinión de Tomé. El látigo que él se ajusta en la muñeca al salir del bar es
para castigar a Calu, a la que encuentra junto al pozo de la primera viñeta,
llorando al hijo muerto. Antes de que Tomé la castigue, Calu se acerca para
besarlo, y él, confundido por el gesto, la toma del cuello y la asfixia hasta

154
dejarla inconsciente en el suelo. Tomé se da vuelta y abandona el cuerpo de

Calu, cuando ella, aprovechando que él está de espaldas, se recobra, descubre el
cuchillo que traía escondido en el vestido y le corta la garganta (figura 14). En
las viñetas finales Calu llora mientras canta una canción de cuna, sus lágrimas
se convierten en el hijo muerto que se eleva convirtiéndose en estrella ante los
ojos de la madre.
Sumidouro es una historia oscura. Los diálogos son aún más mínimos que en
etamente en la
lectura
todo el relato, los planos cortos, los cambios drásticos de perspectiva y la
relación entre la oscuridad del paisaje y el estado emocional de los personajes.
El orden de las acciones adquier
más uso del feedback y por ello más trabajo del lector al momento del análisis.
Sin embargo, uno podría decir que en este caso la ambigüedad se construye
más que en la visualidad y las herramientas del relato, en el tipo de historia y las
características de esta historia: la relación amo-esclavizada en la que Calu es una

155
prenda de la hacienda de la que se dispone sexualmente, sin autonomía sobre el

propio cuerpo ni sobre el cuerpo de su hijo; el asesinato de Tomé por Calu, que
parece acongojada pero decidida a vengar la muerte del hijo; la presencia
perturbadora del ama que se mece en una silla en la terraza de la casa grande,
; la boca
oscura del pozo donde desaparece el cuerpo del niño recién nacido y con el que
Calu conversa; el estado de ensoñación final de Calu, que ve al hijo desaparecer
en el cielo convertido en estrella. El pozo, que aparece cada tanto en el relato,
repitiéndose como un mantra, funciona como símbolo de la plantación: es el
agujero oscuro en el que desaparecen los esclavizados, el black hole de Benítez
Rojo, una mancha negra
rte de redención final, aunque sea en
términos oníricos, o a través de la muerte: matando al amo, Calu, que nunca
tuvo agencia sobre su cuerpo, consigue que su hijo muerto se convierta en estrella.
La crítica no tardó en resaltar esta agencia de los esclavizados en las
historias de Cumbe (Mallonee, 2015; Wrobel, 2017). Sin embargo, creo que
aún no se ha reparado en que dicha agencia pasa por algo más sutil que la
agencia sola del personaje o el tipo de historia que se cuenta, que, como hemos
visto, no es ni gloriosa ni transparente. La agencia en Cumbe pasa por la
el fondo informe de negro vivo que, por
manipulación del autor, se amolda a las formas que construyen las historias
(Moura, 2011: s/p). La agencia pasa por la cualidad que adquiere la
ambigüedad y la oscuridad en estas historias. La agencia es una estética, una
forma de contar. Pedro Moura (2011) ha sido de los pocos en señalar en este sentido:
Salete, más que emplear su trazo en la mera

representación de los personajes y eventos, estuviese preocupado en dar
un protagonismo, una organicidad activa a un concepto abstracto, vago,
que une a estas historias y gana presencia plástica en el universo del papel
a través del uso de los negros y las densas sombras que crean. (Moura,
2011: s/p; la traducción es mía)
El concepto abstracto, vago del que habla Moura, y que intuyo cercano a mi
idea de ambigüedad, se hace presente tanto en el uso de la mancha negra, tan
y en los otros elementos con los que se construye la
historia: los planos, las perspectivas, el dibujo de los cuerpos. Todos, en
conjunto, contribuyen a la ambigüedad necesaria para contar el detoúr que es
Cumbe, para contar historias de cimarronaje, de huida de la plantación. La
estética de Salete parece vaga e inasible por la oscuridad que nombra y por la
oscuridad con la que nombra, por la persiste
la alusión, más que de la afirmación, con la que Glissant define el texto
de la plantación:

156
The appearance of texts, proverbs, sayings, songs, in the creolophone

world12 as much as in any other, bears the marks of this discontinuity.
The text here seems to neglect what western realism was able to cover so
well: landscapes as decor, scenery, customs, well motivated descriptions
of characters. One hardly ever finds events and daily gestures related
concretely . . . in the creole tales, but on the other hand one discovers a
symbolic evocation of situation. (2008: 14; las cursivas son mías)
La estética de la ambigüedad es una estética de la evocación, que alude, pero no

nombra. Como ya mencioné antes, para Glissant las estéticas que surgen de la
plantación pretenden oscurecer el relato de la huida, como ambigua es la huida
misma. En el caso de Cumbe, la huida de Valu y la resistencia de Calu son
contadas y oscurecidas en el relato, mantienen las sinuosidades, silencios,
discontinuidades, fragmentación, que distinguen las respuestas del esclavizado
al universo de la plantación. En este sentido, Cumbe es ambiguo porque es un
texto cimarrón, un texto de la huida, de la resistencia.
Cumbe ante la persistencia del mito de la democracia racial
En esta última parte, querría situar la propuesta estética de Cumbe en el

espectro más amplio de los discursos sobre la plantación de azúcar en Brasil.
Los cómics estudiados por David Foster y mencionados al principio de este
ensayo ocurren en Copacabana y lugares semejantes que han contribuido al
Eye to the Tropics (2006),
Krista Thompson, analizando los cimientos sobre los que se construyó la
imaginación colonial del Caribe, afirma:
In sum, while tourism-oriented representations of the Bahamas and

Jamaica, whether of land, sea, or human-scapes, often heightened the
tropicality of the islands, they also conveyed a domesticated version of
the tropical environment and society. Such photographs of tamed nature
and disciplined 'natives' ensured potential travelers of their safety in a
tropical environment. More generally, these images served as visual
testaments of the effectiveness of colonial rule and naturalized colonial
and imperial transformations of social and physical landscape. (2006: 7)
La imagen de los trópicos fue construida desde la metrópolis para disciplinar el

espacio colonial. Pero no sólo la metrópolis imaginó, representó y difundió
dichas imágenes. Las élites de la nación colonizada hicieron lo propio para
representar el espacio colonizado como un espacio tropical, es decir, civilizado.
En el Caribe, la economía de plantación aportó en la domesticación del espacio
tropical (Thompson, 2006), que con el tiempo llegó a ser sinónimo de
pintoresco: la plantación, los esclavos, el mar; un oasis para el descanso de los
metropolitanos. Después de la caída de los precios del azúcar a principios del
12
El mundo del creole es el universo de la plantación.

157
siglo XX, cuando ésta cedió su lugar de primer producto de intercambio al café,
el algodón y otras commodities, la élite plantadora y la burguesía convirtieron la
plantación y a los trabajadores en componentes de un paisaje disciplinado que
empezó a generar ganancias en cuanto promesa de solaz y confort: ¡Bienvenidos
al Caribe!
En Brasil, Casa grande e senzala (1933) del sociólogo pernambucano
Gilberto Freyre sentó las bases para un discurso de romantización de la
plantación muy semejante a la tropicalización que describe Thompson para el
Caribe. En Casa grande..., considerado uno de los textos fundadores de la
sociología brasilera, Freyre erige el sistema patriarcal de la plantación como el
corazón de la identidad brasileña.13 En su opinión, fue en la plantación de
azúcar donde se forjó la cultura multicultural y mestiza de Brasil. Hay dos
aspectos de la narrativa freyreana en que son de interés para el
caso. Por un lado, su enfoque en la esclavitud dentro de la casa grande y el
entorno familiar de los amos blancos, que le permite construir una imagen
l sistema esclavista en Brasil, obviar el trabajo en los cañaverales
y, aún más, la existencia de quilombos o lugares de resistencia a la plantación.
Por otro, su insistencia en la hipersexualización de los y las esclavizadas. En el
egro en la vida sexual y familiar del
víctima habitual de estupro. De este modo, Freyre crea una imagen armónica
de la plantación de azúcar y la casa grande que contribuye a consolidar un
ito de democracia racial , que retrata a Brasil como espacio de una
esclavitud y en el que la política del mestizaje permitió la
convivencia pacífica de colonizadores portugueses, africanos esclavizados e
indígenas. Dicho mito fue celebrado hasta que sociólogos negros como Clóvis
Moura y los científicos sociales de la escuela de São Paulo liderados por
Florestan Fernandes contradijeran, con datos extraídos de investigaciones en
otras regiones del Brasil, y con una visión crítica de la sociedad brasilera, las
conclusiones freyreanas (Cleveland, 2013: 24; Fernandes, 1965; Moura, 1959, 1988).
Con todo, Casa grande e senzala no es un texto solitario, sino que se
cuenta entre un vasto grupo de obras publicadas en las primeras décadas del
siglo XX que retratan la plantación de azúcar con un tono nostálgico de arcadia
: Menino de engenho (1932),
Bangué (1934)) del también pernambucano José Lins do Rêgo o en las
acuarelas de Cícero Dias. Thomas D. Rogers en The Deepest Wounds (2010)
califica esta nostalgia como la nostalgia del niño de ingenio. Con la caída en
desgracia de los ingenios del nordeste debido a la competencia impuesta por los
ingenios modernizados del sur (Río y São Paulo), a los hijos y nietos de
antiguos señores de plantación como Rêgo y Freyre herederos de la élite
pernambucana, principal productor de azúcar en los siglos XVII y XVIII sólo
les quedó la nostalgia de la infancia en los cañaverales. Esta nostalgia rezuma de
sus tratados, novelas, poemas y pinturas sobre la plantación de azúcar y, junto
13
Véanse Schwartz (1985) y Rogers (2010).

158
al mito de la democracia racial y pese a las críticas, continúa reproduciéndose

en Brasil hoy.
En junio de 2017, el Centro Cultural Banco do Brasil hospedó en São
Paulo una retrospectiva de Cícero Dias, amigo de Freyre e ilustrador de la
primera edición de Casa grande e senzala (fig. 15). Dias nació en el Ingenio
Jundía, de Pernambuco, regentado por una de las familias más poderosas de la
región. Una buena parte de las obras expuestas eran acuarelas de Recife y de la
ión de los usineros textos que

acompañaban la exposición, como las citas del poeta pernambucano Manuel
Bandeira (
desentrañó la po o las afirmaciones públicas de la
curadora Denise Mattar reforzaban el tono nostálgico de las acuarelas. Para
Mattar, el ingenio de Dias es un lug
esclavos, cuyas historias permearon su obra. 14 Sin que las afirmaciones de

Mattar dejen de tener un grado de verdad respecto a la obra de Dias, sorprende
que la curadora no señale ninguno de los aspectos negativos o conflictivos de
esa memoria del ingenio, y que no los incluya en el guión curatorial.
Figura15. Cicero Dias (1933) Casa grande del Ingenio Noruega.
14
Las citas de Mattar, como las de Bandeira, acompañaban la exposición Cicero Dias: un
percurso poético, exhibida en el Centro Cultural Banco de Brasil de São Paulo, entre el 21 de
abril y el 3 de julio de 2017.

159
Figura16 (Adaptación de una viñeta del cómic de Gilberto Freyre.

Observatorio Negro de Recife)
Tal como argumenta Martins O negro em quadrinhos: a forma e o espaço

(2017), los cómics brasileros no se han
salvado de replicar discursos de nostalgia de la plantación o imágenes racistas
del cuerpo negro, casi siempre representado como criado de un héroe blanco o
con características corporales que lo animalizan (ojos grandes, boca ancha,
orejas exageradas). En 2017, el artista brasilero André Toral publicó el cómic
Holandeses, que recrea la colonización holandesa en Pernambuco (1630-1654),
determinante para la economía azucarera de la región. Toral representa las
relaciones entre negros y blancos (un pintor blanco se enamora de su esclava
negra) con un tono romántico que oculta la violencia de este tipo de relaciones
dentro de un sistema esclavista. En el cómic Algumas Asombrações do Recife
Velho (2016), basado en el libro homónimo de Freyre sobre espantos en Recife,
los negros no han escapado al lugar de otro del hombre blanco, y en las dos o
tres historias en las que aparecen, lo hacen como esclavos sumisos o como
monstruos. La reedición de Casa Grande e senzala en una edición en cómic
(2005) que fue repartida en escuelas de Pernambuco indignó a grupos activistas
a de género y raza
en las aulas (Observatorio Negro de Recife, 2007), principalmente por la
representación hipersexualizada de mujeres negras e indias (figura 16) y la
invisibilización de la participación política, intelectual y económica de
indígenas y afros en la conformación de Brasil (2007), pues reproducían
versiones de la historia brasilera contadas desde la casa grande.
Tanto la exposición de Dias como estas publicaciones recientes
evidencian que en Brasil aún resuena el título del capítulo sobre los negros en
Casa grande e senzala
En este contexto de infantilización del personaje negro en los
cómics, y de reproducción de los mitos de la plantación, la apuesta de Salete
se contrapone radicalmente a la narrada por Freyre y sus epígonos. No hay
nostalgia alguna de la plantación en Cumbe, y como argumenté en la primera
parte de este ensayo, el cómic se caracteriza por retratar la plantación como un
lugar de opresión del que los esclavizados huyen y al que resisten a través de
una estética y una narrativa ambiguas, oscuras, como oscura es la piel de Valu,

160
Nana y Calu. En Cumbe, los esclavizados silenciados en las obras de Freyre o en

las acuarelas de Cícero Dias tienen una voz y una historia que son narradas
recurriendo a un paradigma alternativo. En lugar de optar por el orden, la
nostalgia, el romanticismo o la transparencia de la imagen de Post, o de los
recuerdos de Freyre y Bandeira de los ingenios de sus abuelos, los personajes de
Salete responden con oscuridad, con silencio, con la ambigüedad y la huida.
¿De qué forma se podría nombrar el trauma de la plantación?, ¿cómo hablar de
infanticidios, violaciones, asesinatos, castigos que están más allá de la
imaginación sin reproducir la violencia, sin objetualizar a las víctimas? El cómic
Salete responde a estas preguntas con una mancha negra. En lugar del
cuerpo explícito de la mulata, el cuerpo oscurecido, en sombras, de Nana.
Como anoté antes, la narrativa freyreana se caracteriza por el
silenciamiento de las resistencias negras en las plantaciones azucareras del
nordeste, borrando la existencia temprana de quilombos como el de Palmares.
En Silencing the Past (1997), Michel Ralph Trouillot denuncia el
silenciamiento de la revolución haitiana en las grandes narrativas históricas de
Occidente, una revolución nacida en la plantación de azúcar. Del mismo
modo, en Freyre, la resistencia esclavizada es impensable. El esclavo negro
existe en tanto volcado hacía un amo blanco, al que sirve como objeto sexual y
de trabajo. Las historias de Cumbe, en contraste, relatan la rebeldía en la
plantación: Valu busca el calunga y se suicida, Calu mata a su amo. Cumbe
intenta sacar a relucir uno de los silenciamientos sistemáticos de la historia de la
plantación de azúcar en Brasil, el de la resistencia de los esclavizados. Para
Salete realiza un trabajo de investigación minucioso y
recurre a fuentes historiográficas alternativas también silenciadas por la
historiografía oficial brasilera , como evidencia el apéndice del cómic: revisión
de diccionarios del Bantú,15 obras de antropólogos africanos y afro-brasileros
(José Redinha, Clovis Moura), investigaciones sobre la presencia Bantú en
Brasil, sobre las prácticas de estos grupos, las lenguas y la religiosidad. De esta
manera, Cumbe se convierte en un contradiscurso, un archivo visual de la
experiencia de la esclavitud desde la perspectiva de los esclavizados, de la que en
América Latina tenemos pocos documentos pues de la plantación de azúcar
siempre conocimos la versión del amo.
La apuesta de Cumbe es radical porque consigue construir un texto
político sin ser panfletario. La oscuridad, las sombras en las que se sumergen y
de las que emergen los personajes, son también una forma de la poesía, que
alude, que omite. Quizá por eso, por optar por lo que he llamado una estética
ambigua, Cumbe es tan efectivo en la reconstrucción de un archivo, una
memoria, para los silenciados. Comentando una fotografía del afroamericano
Roy DeCarava, el escritor nigeriano Teju Cole resalta las diversas tonalidades
del gris y las sombras usadas con insistencia por DeCarava en sus fotografías de
15
Los elementos visuales tomados de la cultura Bantú Salete con
trabajos historiográficos críticos de la perspectiva tradicional, contribuyen a la construcción de
la ambigüedad en el cómic; dos aspectos que sin duda darían para la escritura de otro ensayo.

161
personas negras. Cole afirma que esta insistencia en la sombra y la opacidad es

una tradición en la fotografía afroamericana que se repite en artistas más
contemporáneos como Carrie Mae Weems (Kitchen Table Series, 1990) y Eli
The Boys Choir of Tallahassee a estética ambigua y opaca de
Salete se inscribiría en esta tradición afrodiaspórica que señala Cole, y que
insiste en el derecho que reclamó Glissant, una tradición que ante la
transparencia reductora de Occidente parece responder:
solo somos demasiado oscuros, pero no se imaginan cuán oscuros podemos ser,
ni lo que contiene esa oscuridad (Cole 151).
BIBLIOGRAFÍA
BARBOSA, Sirlene; PINHEIRO, João (2016), Carolina. São Paulo, Veneta.

BENÍTEZ ROJO, Antonio (1998), La isla que se repite. Barcelona, Editorial
Casiopea.
CARRIÓN, Jorge (2017), , The New York
Times en español. February 1. Consultado en
<https://www.nytimes.com/es/2017/02/01/la-edad-de-oro-del-comic-en-
espanol/> (20/08/2017)
CLEVELAND, Kimberly (2013), Black Art in Brazil: Expressions of Identity.
Gainesville, University Press of Florida.
CHUTE, Hillary (2011), Profession,
vol. 11, pp. 107-117. DOI:
<https://doi.org/10.1632/prof.2011.2011.1.107>.
COLE, Teju (2016), Known and Strange Things. New York, Random House.
COSSIO, Jesús; Luna Amencio, BELLY y Jason MARTÍNEZ (s/f),
. Consultado en <https://laguerraporelagua.ojo-publico.com/es/>
(20/08/2017).
CROWLEY, Jhon (2016),
en American Historical Review, vol. 121, n. 2, pp. 403-436. DOI:
<https://doi.org/10.1093/ahr/121.2.403>.
DIAS, Cicero (1933), Casa grande del Ingenio Noruega. Acuarela. Consultado en
<https://homoluddens.wordpress.com/2009/09/22/casa-grande-senzala/>
(4/11/2019).
SALETE, Marcelo (2014), Cumbe. Sao Paulo, Veneta.
SALETE, Marcelo (2016), Encruzilhada. Sao Paulo, Veneta.
SALETE, Marcelo (2008), Noite Luz. Sao Paulo, Via Lettera.
ESCOBAR FUENTES, Susana (2015),
Latina, propuestas para cambiar el m Pacarina del Sur. Revista de
Pensamiento Crítico Latinoamericano. Consultado en
http://www.pacarinadelsur.com/51-dossiers/dossier-15/1117-periodismo-
en-historieta-en-latinoamerica-propuestas-para-cambiar-al-mundo
(02/08/2017).

162
FERNANDES FLORESTAN (1964), A integração do negro na sociedade de clases.

São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letra da Universidade de São
Paulo.
FERRADURA BREDA, Omri (2015), a racial brasileira: o racismo
. Consultado en
<http://educacaopublica.cederj.edu.br/revista/artigos/ideologia-racial-
brasileira-o-racismo-subjacente-nas-historias-em-quadrinhos> (02/08/2017).
FOSTER, David (2016), Eternauta, Daytripper, and beyond: graphic narrative in
Argentina and Brazil. Austin, University of Texas.
FREYRE, Gilberto (1977), Casa grande e senzala. Caracas, Biblioteca Ayacucho.
FREYRE, Gilberto (2017), Algumas Assombraçaoes do Recife Velho. Sao Paulo,
Ediçao, Global Editora.
GLISSANT, Edouard (1989), Caribbean Discourse: Selected Discourse. Michael
Dash (trad.). Charlottesville, University Press of Virginia.
GLISSANT, Edouard (1997), Poetics of Relation. Wings, Betsy (trad.). Michigan,
University of Michigan.
GLISSANT, Edouard (2008), Caribbean
Quaterly, vol. 54, n. 1/2, pp. 81-89.
KOSTER, Henry (1816), Travels in Brazil. London, Longman, Hurst, Rees,
Orme, and Brown. Consultado en
<https://hdl.handle.net/2027/nyp.33433081694972> (06/11/2019).
MALLONEE, Laura (2015), t of Slave
Hyperallergic. Consultado en <https://hyperallergic.com/178249/a-graphic-
novel-portrait-of-slavery-in-brazil/> (02/08/2017).
MARTINS, Vinicius (2017), quadrinhos: a forma e o espaço da
tint en Alma preta. Consultado en
<http://almapreta.com/editorias/realidade/o-negro-em-quadrinhos-a-forma-
e-o-espaco-da-tinta-escura-nas-hqs-brasileiras> (02/08/2017).
MOON, Fabio; BA, Gabriel (2011), Daytripper. New York, DC Comics.
MOURA, Clóvis (1959), Rebeliões da Senzala. Rio de Janeiro, Edições Zumbi.
MOURA, Clóvis (1988), Sociologia do negro brasileiro. São Paulo, Atica.
MOURA, Pedro (2011), uzilhada, Salete (Barba Neg
Consultado en <http://lerbd.blogspot.com/2011/09/encruzilhada-marcelo-
dsalete-barba.html> (02/08/2017).
MOURA, Pedro (2014), Cumbe, Marcelo Salete (Veneta) . Consultado en
<http://lerbd.blogspot.com/2014/12/cumbe-marcelo-dsalete-
veneta.html?showComment=1424961788538#c5874882659906621025>
(20/07/2019).
NAVARRETE, Juan (2015), La negritud en la historieta brasileña: un primer
acercamiento a la novela gráfic ,
Pacarina del Sur, año 6, n. 23, abril-junio. Consultado en
<http://www.pacarinadelsur.com/home/senas-y-resenas/1149-la-negritud-
en-la-historieta-brasilena-un-primer-acercamiento-a-la-novela-grafica-
cumbe-y-la-obra-de-marcelo-d-salete> (02/08/2017).

163
OBSERVATORIO NEGRO DE RECIFE (2009), de e

Consultado en
<http://valeuzumbivaleu.blogspot.com/2009/03/o-racismo-de-casa-grande-
e-senzala-em.html> (15/08/2017).
POST, FRANS. Pressoir à sucre au Brésil. Consultado en <https://www.fine-arts-
museum.be/fr/la-collection/frans-post-pressoir-a-sucre-au-bresil?artist=ecole-des-
pays-bas-septentrionaux-63> (04/11/2019).
ROGERS, Thomas (2009), The Environmental, Racial, and Class Worldview
of the Brazilian Northeast´s Sugar Elite, 1880s- en Luso-Brazilian
Review, vol. 46, n. 2, pp. 22-53. DOI:
<https://doi.org/10.1353/lbr.0.0091>.
ROGERS, Thomas (2010), The Deepest Wounds. North Carolina, University of
North Carolina Press.
SCHWARTZ, Stuart B (1985), Sugar Plantations in the Formation of Brazilian
Society: Bahia, 1550-1835. Cambridge, Cambridge University Press.
TORAL, André (2017), Holandeses. Sao Paulo, Veneta.
TORRES DE SOUZA, Marcos; AGOSTINI, Camilla (2012),
and Pipes: Some Correlations between African Scarifications and Pottery
Decoration in Eighteenth- and Nineteenth- Historical
Archaeology, vol. 46, n. 3, pp. 102-123. DOI:
<https://doi.org/10.1007/BF03376873>.
TROUILLOT, Michael Ralph (1997), Silencing the Past. Power and the
Production of History. Boston, Beacon Press.
THOMPSON, Krista (2006), An Eye for the Tropics: Tourism, Photography, and
Framing the Caribbean Picturesque. Durham, Duke University Press. DOI:
<https://doi.org/10.1215/9780822388562>.
WROBEL, Jasmin (2017), erspectives, Re-Drawing History,
The Protagonization of Afro-Brazilians in the Work of Graphic Novelist
Marcelo Salete , en Literature and Ethics in Contemporary Brazil. New
York, Routledge. DOI: <https://doi.org/10.4324/9781315386386>.

164
A LIEN / A LIENÍGENA : B ARRIER Y LA REPRESENTACIÓN DE LA
O TREDAD FRONTERIZA
Alien/Alienígena: Barrier and the Representation of Borderland Otherness
ANNA MARTA MARINI

INSTITUTO FRANKLIN-UAH (España)
annamarta.marini@gmail.com
Resumen: la representación de la frontera México-EE.UU. se relaciona

inevitablemente con la percepción mutua del otro lado, entrelazándose
con la confrontación existente entre la sociedad estadounidense y la
presencia —interna y externa— de lo latino, a menudo expresada a través
de impactantes metáforas visuales. Publicado en 2015, la serie cómic
Barrier —por Brian K. Vaughan, Marcos Martín y Muntse Vicente—
desafía el discurso institucional y mediático sobre la frontera e
inmigración; pese a su giro sci-fi, su cuento refleja choques reales
existentes sobre el asunto fronterizo y el conflicto entre la cultura
dominante anglo y la latina.
Palabras clave: frontera, cómic, inmigración, latino studies, ciencia
ficción fronteriza
Abstract: The representation of the US-Mexico border is strictly related

to the perception of the mutual other side, which is bound to the
confrontation between the US society and the Latino presence, often
conveyed through visually compelling metaphors. Published in 2015, the
comic series Barrier —by Brian K. Vaughan, Marcos Martín and Muntse
Vicente— challenges the institutional and media discourse on the border
and immigration; in spite of its sci-fi turn, the story reflects the existing
clashes related to the border matter, as well as to the unresolved conflict
between the US dominant Anglo culture and the Latino one.
Keywords: Border, Comic, Immigration, Latino Studies, Border Sci-fi
ISSN: 2014-1130
Recibido: 26-07-2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 165-179
Aprobado: 17-10-2019
165
La representación de la frontera entre México y Estados Unidos depende

intrínsecamente de la percepción reciproca entre Estados Unidos y las
poblaciones hispanoparlantes de América, ya sean internas o externas; la
confrontación con lo latino es indisoluble del discurso fronterizo
norteamericano y se entrelaza con metáforas tangibles y dotadas de fuerte
impacto visual. Además, el tema de la inmigración latina —y en particular
mexicana y centroamericana— es clave en la comprensión del conflicto
etnolingüístico interno. El cómic se propone como medio multimodal eficaz y
articulado a través del cual es posible trazar las relaciones entre representación y
sociedad, construcción de imagen y actualidad sociohistórica. Por lo tanto,
resulta no solamente coherente sino también necesario un análisis precisamente
de la narración visual relacionada con la cuestión fronteriza, los intercambios
entre lo anglo y lo latino, la migración latina hacia el norte y el derrumbe del
sueño americano. En los casos analizados, el compromiso político resulta
indisociable del producto cultural, que propone narrativas alternativas y voces
invisibilizadas en el discurso público estadounidense. El cómic Barrier —creado
por Vaughan, Martín y Vicente, y publicado por primera vez en versión digital
en 2015— representa un ejemplo paradigmático de storytelling multimodal, en
el cual —a través de la sintaxis del lenguaje visual junto a un brillante recurso
lingüístico— otredades reciprocas inevitablemente se encaran en una frontera
real y metafórica a la vez.
El cómic como espacio discursivo geopolítico: la frontera

México-EE.UU.
La narración inspirada en la frontera mexico-estadounidense se desarrolla y

alcanza difusión popular en relación con la expansión de Estados Unidos hacia
el suroeste en el siglo XIX, entrelazándose en su origen con la creencia del
Manifest Destiny y sus consecuentes temas identitarios y nacionales. Las
regiones fronterizas —o borderlands— se caracterizan por un concepto
intrínseco de límite, con relación al Otro externo y también a un lejano centro
nacional; los límites fronterizos inevitablemente estimulan la imaginación en
ambos sentidos, en un ejercicio lingüístico y metacognitivo a la vez (Spíndola
Zago, 2016). Con respecto al género western y los tópicos relacionados con la
conquista del Oeste, generalmente la frontera representa un espacio que
alimenta el estereotipo relativo al otro lado mexicano como lugar salvaje y fuera
del control social, donde efectivamente se desarrollan actividades criminales, se
amparan de la ley estadounidense malhechores de variada naturaleza, y
prevalecen los intereses personales. Lo mexicano suele caracterizarse por su
civilización inferior y de manera ambivalente, representativa de una supuesta
doblez moral. Si por un lado los personajes mexicanos y nativos resultan dóciles,
sumisos y por ende subordinados, por otro, mantienen su índole primitiva que
se desata en reacciones violentas, traiciones cobardes y actitudes salvajes. De la
tradición literaria popular, el cómic con temática western se desarrolla a partir
de finales de los años veinte (Bold, 1996) y evoluciona conversando
mutuamente con la producción cinematográfica de género; y así como acontece
en el cine fronterizo estadounidense (Maciel, 1994), en el cómic western

166
tradicional el Otro latino a menudo carece de rasgos realmente apreciables y se

coloca en segundo plano frente al hombre anglo. Hay que destacar la existencia
de cómics mexicanos ambientados en un Old West cuya descripción es bastante
vaga y que retoman los mismos estereotipos, aun generalmente sustituyendo los
personajes subordinados de origen mexicano con arquetipos de indígenas
americanos. Una de las publicaciones más populares y longevas en la historia
del cómic mexicano es El Libro Vaquero (primero publicado por la Editorial
Novedades en 1978 y, luego, por la Editorial Niesa) (Ocampo, 2013); al igual
que otra serie popular ya cancelada, Frontera Violenta, se trata de una
publicación muy barata, largamente difusa, con tintes eróticos y tramas
bastante triviales aunque entretenidas, sin pretensiones artísticas o literarias. Las
historietas populares ambientadas en la frontera indistinta del Oeste salvaje
retoman estrategias retóricas explotadas en las novelas western estadounidenses
de inicios del siglo veinte —conocidas como dime and nickel novels— y los
seriales pulp, caracterizados por un subyacente discurso de supremacía blanca y
masculina impulsada por un asumido ethos democrático (Bold, 1996) e
implícitamente civilizador. En historietas mexicanas la línea entre personajes
blancos y criollos se hace en ocasiones borrosa, adecuándose a la percepción
social pigmentocrática del país. A pesar de sus rasgos discriminatorios, por su
consolidada popularidad, El Libro Vaquero sigue siendo empleado para la
difusión de campañas institucionales; por ejemplo, en 2004 la Secretaría de
Relaciones Exteriores (SRE) distribuyó a través de esta publicación su Guía del
Migrante Mexicano, focalizada precisamente en los riesgos conllevados por el
cruce fronterizo ilegal (Hernández Nieto y Rubinstein, 2018).
Al margen de la mitología relacionada con el viejo Oeste, la frontera ha
sido objeto —directa e indirectamente, material y conceptualmente— del
trabajo de autores latinos y en particular chicanos, en el cual a menudo el
concepto de frontera se yuxtapone y asimila a la Otredad intrínseca a su propia
existencia en los Estados Unidos (y del cual una muestra muy interesante se
puede encontrar en Aldama, 2018). Dentro del campo del cómic alternativo
latino, los Bros. Hernández representan uno de los casos más destacados,
trazando el camino para el desarrollo de una producción de cómics
profundamente relacionada con las problemáticas propias de la definición de la
identidad latina en Estados Unidos (Aldama, 2009; Merino, 2009). El trabajo
de Jaime y Gilbert Hernández recurre y reinterpreta géneros “from the two
sides of the border to establish a bicultural depiction of Latino life” (García,
2017: 70), combinando elementos de la cultura hegemónica estadounidense y
una perspectiva étnica propia de la experiencia latina. Asimismo, es relevante
destacar la obra de Lalo Alcaraz, en particular con respecto a sus cartoons
políticos dedicados a la inmigración y los dilemas que caracterizan la fricción
entre los latinos y los modelos culturales dominantes en la sociedad
estadounidense (Fernandez L’Hoeste, 2017). En este sentido, cabe mencionar
también los cartoons colectados en El Machete Illustrated por Eric J. García,
cuya crítica sobre la cuestión fronteriza y las políticas inmigratorias es
particularmente cortante, actual y atinada, además de revelarse fuertemente
relacionada con las raíces mexicoamericanas del autor.

167
En el discurso público estadounidense, el tema de la frontera —y en

particular de su supuestamente necesaria militarización y de la inmigración
ilegal mexicana y centroamericana— surge a partir de mediados de los años
ochenta, se fortalece a lo largo de los años noventa y adquiere rasgos
permanentes a raíz de los atentados del 11 de septiembre de 2001. El discurso
político relativo a las relaciones exteriores con México y Centroamérica se ha
ido centrando en el tópico de la valla fronteriza y de la defensa de la misma; la
frontera se ha vuelto un símbolo en el cual se materializan las relaciones de
poder entre Estados Unidos y sus vecinos, así como los fundamentos
discriminatorios de sus políticas inmigratorias. Consecuentemente, los temas
encarados por el cómic ambientado en contexto fronterizo han ido
profundizándose y —al margen de una regular producción de obras dentro del
canon western— alejándose de los estereotipos relacionados con la conquista
del Oeste. Desde el principio de los años 2000, el espacio fronterizo de ficción
ha ido adquiriendo una carga política definida; el cómic se ha transformado en
una herramienta muy eficaz a la hora de ejercer una mirada crítica hacia la
realidad sociohistórica presente y el discurso institucional sobre la frontera, ya
militarizada.
Si se revisa obras que retoman y adaptan paradigmas propios del cómic
mainstream estadounidense, se destaca, antes que todo, la existencia de unos
cuanto cómics de superhéroes latinos cuyo contexto es precisamente la frontera
entre México y Estados Unidos. Se trata de personajes de origen a menudo
mexicano, cuyo entorno y ethos resultan fuertemente vinculados con su
identidad etnolingüística y fronteriza a la vez. Recordamos por ejemplo el
independiente El Gato Negro por Richard Dominguez (Azteca Productions,
1993-1996), alter ego del trabajador social Francisco Guerrero, caracterizado
por su honestidad, fe religiosa y compromiso con la comunidad latina local
(Aldama, 2009); el contexto en el cual se mueve el Gato Negro se sitúa en la
frontera de Texas, donde se encuentra luchando —aunque sin superpoderes—
en contra de narcotraficantes y villanos fronterizos. La serie ha sido retomada
en 2005 como El Gato Negro, Nocturnal Warrior, de la cual MGM planea
producir una adaptación televisiva a partir del 2019.
Otro cómic independiente, El Peso Hero por Héctor González
Rodríguez III (Río Bravo Comics, 2011-presente), representa un ejemplo
paradigmático de la autorepresentación mexicoamericana fronteriza. El
protagonista de esta serie obtuvo superpoderes —súper fuerza y piel
indestructible— a raíz de un accidente y los emplea defendiendo migrantes del
narcotráfico, así como de las autoridades corruptas y traficantes de seres
humanos. Su contexto radica en la realidad cotidiana fronteriza; el autor
además juega con el bilingüismo, pues el protagonista —representante de
valores éticos humanitarios y ayuda desinteresada en un contexto caracterizado
por la ambigüedad moral— solamente habla español, pero entiende a los
personajes angloparlantes con los cuales interactúa. Así como acontece a
menudo en el cómic alternativo latino —cabe mencionar personajes como
Burrito (Carlos Saldaña), El Muerto (Javier Hernández), Sonámbulo (Rafael
Navarro), entre otros— en El Peso Hero es evidente la influencia de elementos
iconográficos distintivos de la cultura popular mexicana; el autor debe mucho,

168
por ejemplo, a las representaciones gráficas y cinematográficas de íconos como

el luchador El Santo.
Otra obra interesante es la tercera versión del superhéroe Blue Beetle
(DC Comics, 2006-2018), quien en 2006 por primera vez toma la cara de un
adolescente mexicoamericano, Jaime Reyes, y se traslada en la frontera. Además
de una creíble reconstrucción del contexto propio de El Paso, Texas, y del cruce
fronterizo, la serie se articula según la contraposición entre el lado
estadounidense y el mexicano, la realidad urbana y la rural, donde el desierto se
convierte en el trasfondo de las luchas entre metahumanos, seres extraterrestres
y el protagonista superheroico. Una vez más, los rasgos peculiares de la
cotidianidad fronteriza caracterizan la ambientación y los personajes principales;
Blue Beetle toca de manera recurrente temas de inmigración, racismo fronterizo,
crimen organizado e interdependencia entre los dos países vecinos.
Con respecto a géneros distintos, los cuatro números publicados de
Border Town (DC Vertigo, 2018-2019) encaran el eje temático del racismo en
la frontera, en particular a través de una línea narrativa principal articulada por
una historia de bullying racial en contexto escolar. La serie se sitúa en Arizona y
se abre con una referencia a la cesión del territorio mexicano a Estados Unidos
en 1848, así como a la consigna más reiterada por el discurso de Donald
Trump, “Make America great again”, usada por un grupo de vigilantes armados
que recuerda organizaciones fronterizas extrajudiciales como el Minutemen
Project. Se trata de un cómic con tintes sobrenaturales y de horror, con
secuencias bastante sangrientas y crudas; la metáfora principal relacionada con
la frontera asimila la valla militarizada a un portal cósmico entre la realidad y el
inframundo azteca. Los motivos mitohistóricos y simbólicos retoman
iconografías arquetípicas de la cultura mexicana (como, por ejemplo, a través de
las figuras del luchador, la Santa Muerte o el chupacabras) e indígena
americana, aunque de alguna manera reinterpretados y no profundizados. A
pesar de cambiar de color algunos textos seleccionados supuestamente
pronunciados en español, Border Town es monolingüe pues incluso los
personajes claramente de origen mexicano hablan inglés, excepto por algunos
términos básicos puntuales empleados para caracterizarlos. Sin embargo, hay
que destacar que el reparto de personajes es bastante variado en términos de
caracterización étnica, y la reconstrucción del contexto fronterizo retoma
detalles realistas. El racismo expresado a través de la línea narrativa principal es
síntoma de una tensión existente, propia de un contexto de convivencia
consolidada pero conflictiva, debido al rastro histórico de la colonización
interna de las poblaciones indígenas y mexicanas de las borderlands
estadounidenses.
Hay que mencionar por cierto la existencia también de algunos
interesantes reportajes gráficos sobre la frontera México-EE. UU., como The
Scar (2019), por Renato Chiocca y Andrea Ferraris, basado en entrevistas a
voluntarios y activistas empeñados en trabajo humanitario de ayuda a
migrantes en ambos lados de la barrera. The Scar se sitúa en el cruce de Arizona
conocido como Ambos Nogales, lugar marcado además por instalaciones
artísticas de protesta en contra de la militarización de la frontera (Regan, 2018).
Las metáforas generalmente más empleadas para referirse a la migración son de

169
carácter hidráulico o militar; por lo tanto, encarando con fuerza el tema de la

inmigración hacia el norte, la metáfora discursiva a desafiar elegida por los
autores es la “oleada” de migrantes, así como se encuentra retomada por el
discurso mediático estadounidense y también mexicano. Los cómics que desde
los años 2000 han tematizado específicamente la frontera se focalizan en la
liminalidad —política, cultural y social— propia del confín a la vez que juegan
con su porosidad, ya sea en un contexto cotidiano o de manera metafórica
eligiendo paradigmas sobrenaturales o superheroicos.
Barrier y la contranarrativa fronteriza
En 2013, el autor Brian K. Vaughan y el ilustrador Marcos Martín

autopublicaron su trabajo The Private Eye —realizado en colaboración con la
colorista Muntse Vicente— en versión digital a través de la plataforma Panel
Syndicate. Se trata de una serie de ciencia ficción con tintes distópicos,
aclamada por la crítica y más tarde publicada como colección por Image
Comics (2015). El equipo de autores colaboró nuevamente en 2015 para la
creación de la serie Barrier, compuesta por cinco libros igualmente difundidos
en versión digital a través del mismo portal; la obra, así como la precedente, está
disponible a la descarga por oferta libre y se encuentra publicada como mini-
serie por Image Comics (2018). Así como en The Private Eye, los cuadros se
articulan según una disposición horizontal, en un formato widescreen que resulta
particularmente eficaz para la lectura en pantalla y permite la creación de gráficas
peculiares.
La trama es de por sí simple: dos humanos coinciden por casualidad en
la frontera y en ese momento son raptados por una nave extraterrestre; dentro
de la nave encuentran personajes alienígenas que —después de un intercambio
de memorias pasadas recientes— los liberan. En el primer libro, los autores nos
presentan a los dos protagonistas humanos, la hacendada tejana Liddy y el
migrante hondureño Oscar. A lo largo de la obra, cada uno se expresa
exclusivamente en su idioma materno pues, como se destacará más adelante, la
incomprensión lingüística reciproca es uno de los ejes —narrativos y
metafóricos a la vez— fundamentales de Barrier. Desde un punto de vista
lingüístico y de distribución del elemento verbal, la serie es de por sí bastante
original, pues además del multilingüismo —o quizás precisamente por eso—
hay un componente gráfico constante que supera la necesidad de lenguaje
verbal; el tercer libro es casi enteramente silente, así como lo es la tercera parte
del primer libro. Precisamente esa parte final del arranque de la historia se
desarrolla a través de la yuxtaposición de la realidad vivida por Oscar y Liddy
en los momentos que los llevan a coincidir; el acercamiento progresivo entre los
dos se articula por medio de un panel central común que se va reduciendo,
acercando literalmente los dos paneles laterales en cuanto las dos tramas
individuales se aproximan al momento de colisión. La narración a menudo dual
—aunque contemporánea— encarnada en los protagonistas humanos hace
metáfora de la Otredad del respectivo “otro lado”, yuxtaponiendo la realidad
del norte y sur de la frontera. A pesar de tratarse de un tema actualmente
generalizado en la esfera pública, a través del choque entre personajes se

170
evidencia también la superficialidad e instrumentalización que caracterizan el

discurso público norteamericano con respecto a mecanismos de migración
latina, muy complejos y radicados en la historia de la frontera entre México y
Estados Unidos (analizados eficazmente por Massey et al, 2009).
El tópico principal encarado por Barrier es la conexión entre el discurso
fronterizo y la inmigración ilegal centroamericana y mexicana hacia Estados
Unidos, desde la perspectiva de una mirada que es evidentemente crítica a pesar
de ser verbalmente implícita. En el discurso público y mediático sobre el tema,
la representación discursiva tendencialmente negativa construida acerca de los
migrantes —acompañada a menudo por imágenes fotográficas seleccionadas
por su calidad impactante— no deja espacio a la representación de sus derechos
humanos (Martínez Lirola, 2017). La representación de derechos humanos en
el cómic se ha evidenciado sobre todo con respecto al comics journalism y
narraciones gráficas relacionadas con el periodismo y con la reconstrucción de
memoria histórica, basados a menudo en un trabajo de archivo y
representaciones de eventos reales traumáticos. Con respecto a eventos en
contextos actuales y sus representaciones prácticamente coevas, se ha analizado
mucho el trabajo del periodismo gráfico por autores como Josh Neufeld, Karrie
Fransman, Kate Evans y —eminentemente— Joe Sacco. En muchas secuencias
de su obra, Sacco aborda directamente la violación de derechos humanos
específicos, los discursos y organizaciones relacionados con el tema (Brister y
Walzer, 2013); en su reconstrucción refleja —más que un recuento
historiográfico— la destrucción discursiva y progresiva de la humanidad de las
víctimas de conflictos (Salmi, 2016), que convierte a civiles desarmados en
refugiados.
En este sentido, los ejemplos de cómic mencionados en el primer
apartado reflejan indudablemente el proceso de deshumanización del
inmigrado de origen latino, así como sus consecuencias tangibles en la vida
cotidiana de las poblaciones en las borderlands. Aun siendo una obra marcada
por el paradigma de la ciencia ficción y que no cabe en la categoría de
periodismo gráfico, Barrier plantea ante todo una contranarrativa de la
migración en sí y de las razones que empujan a los migrantes mexicanos y
centroamericanos a trasladarse hacia el norte. En el discurso público
estadounidense, difícilmente se detallan de manera realista las condiciones de
vida en los países de origen de los migrantes hispanoparlantes. La percepción de
que se trata de individuos malintencionados —involucrados voluntariamente
con las redes norteamericanas del crimen organizado— es muy difusa; su
construcción discursiva se encuentra condensada en varias declaraciones de
Donald Trump sobre el tema, expresadas sobre todo en fase de campaña
electoral presidencial, muy populares y no cuestionadas por sus seguidores pero
tampoco por sus antagonistas políticos. Entre muchos, un ejemplo relevante —
aunque no explícito— es su aserción de que “when Mexico sends its people,
they’re not sending their best” (discurso de candidatura, 16 de junio de 2015);
la elección del Estado mexicano como agente único de la migración
evidentemente quita responsabilidad al gobierno de Estados Unidos y —
aunque sin emplear términos despectivos o negativamente connotados como en
otras ocasiones— subraya la mala intención pretendidamente intrínseca a tal

171
migración. Significativamente, en su primer contacto con Oscar, Liddy le acusa

de ser un integrante de grupos criminales mareros por su nacionalidad
hondureña y la supuesta evidencia trazada por sus tatuajes; su suposición
quedará deconstruida más adelante, en una revelación de la realidad sobre la
relación cotidiana de muchos hondureños con las pandillas locales. En realidad,
Oscar es una víctima de los mareros locales, que intentan reclutarlo bajo
chantajes y amenazas en contra de su familia. Significativamente, en un
momento de vulnerabilidad del personaje, el lector puede notar que Liddy tiene
tatuajes también. Cuando los dos se encuentran por primera vez después de la
abducción, ya en la nave espacial alienígena, Liddy está desnuda e indefensa,
mostrando sus tatuajes; a pesar de su inicial saña en contra de Oscar, el
hondureño le presta enseguida su sudadera para que se pueda cubrir.
El discurso proporcionado por Barrier se opone, por ende, al radicado
discurso sobre el muro fronterizo, justo en el momento histórico y político en
que se desarrolla la campaña presidencial de Trump, quien ha retomado los
tópicos propios de tal discurso asumiéndolo como pivote de su estrategia
discursiva. Como destaca la ya mencionada obra The Scar, en el discurso
público estadounidense los aliens ilegales ya no son los pochos de origen
mexicano que siempre han formado parte del panorama fronterizo, sino que
invasores incontrolados arrastrados por una imparable marea. A tal
representación subyace evidentemente la cuestión del conflicto —histórico,
cultural y socioeconómico—entre lo anglo y lo latino, nunca realmente
encarado ni resuelto en la sociedad estadounidense, y encarnado precisamente
por la barrera fronteriza (Casey y Watkins, 2014). La representación discursiva
del indocumentado de origen latino se concretiza en la metáfora alienígena
propuesta por Vaughan. Las portadas de los cinco libros que componen la serie
revelan la orientación y el intento político de los autores. En particular, la
portada del tercer libro muestra un vertedero metafórico de la frontera, un
cúmulo de señales de tráfico, sobras de fast food y una bandera estadounidense
estropeada, en una representación metafórica del ya ruinoso sueño americano.
En la portada siguiente, hay sangre colando del margen superior de la página y
manchando los pétalos de una flor alienígena, mientras que la portada final
presenta una Tierra al revés (según la representación tradicional) en que el norte
de América se encuentra abajo, en una subversión visual del orden asumido. La
representación visual del paisaje desolado fronterizo —reproducido en la
portada de la colección y del primer libro— conlleva una fuerza intrínseca que
muy difícilmente podría ser transmitida a través de una descripción textual. En
ambos lados del confín la orografía resulta igual, así como lo es en la realidad.
La descripción visual del viaje del migrante centroamericano hacia el norte es
igualmente realista, evidentemente influenciada por testimonios y
documentales como el pionero La Bestia (2010), dirigido por el periodista
mexicano Pedro Ultreras.
La complicidad entre los protagonistas —tanto humanos como
alienígenas— se desarrolla por motivos profundamente humanos, no a través
de lenguaje verbal o experiencias pasadas compartidas. En el momento de
intercambio de memorias impuesto por los alienígenas, todos los personajes
involucrados aprenden algo que no sabían ni habían imaginado, y que sin

172
embargo los ha llevados al encuentro. Los alienígenas aprenden la historia de

Liddy, que empieza cuando las autoridades locales le traen una comunicación
de desalojo seguida por el inesperado suicidio de su amado marido. Liddy
aprende la historia a raíz de la migración solitaria de Oscar, pues junto con el
lector descubre el sangriento asesinato de su familia por mano de criminales. A
través de esta secuencia eficaz, emerge un tema a menudo ignorado por la
narrativa institucional y mediática relacionada con la migración: la
imposibilidad impotente de los centroamericanos de escaparse del yugo
representado por el crimen organizado y su cotidiana violencia. A su vez, Oscar
aprende detalles sobre el desastre natural por el que los alienígenas decidieron
buscar una solución para garantizar el futuro de su propio planeta. El sentido
de impotencia frente al destino expresado por los alienígenas es evidente; el
texto que acompaña su partida es inequivocable, pues declaran que irán a
buscar alivio más allá de lo ya explorado aunque sea ilegal. En este caso el
potente mensaje de Barrier se explicita a través del texto: como afirman los
protagonistas extraterrestres, la uniformidad engendra enfermedad mientras
que la diversidad genera salud.
El cómic permite indudablemente formas de storytelling muy versátiles,
permitiendo la reproducción de historias reales sin comprometer el anonimato
de sus protagonistas. Permite además insertar elementos de humor,
reconstruyendo de esa manera la humanidad de los personajes y, al mismo
tiempo, forteleciendo el contraste con los aspectos más pesados de la narración
(Davies, 2017). En Barrier, los protagonistas humanos encarnan dos arquetipos
identificables y contrapuestos, representativos del contraste entre la realidad
estadounidense —y su cultura dominante anglo— y la migrante,
hispanoparlante y subordinada. Dos personajes, dos realidades, dos “lados”
mediados y unidos por una forzada conexión alienígena; significativamente,
Vaughan nos muestra que en ambos lados hay sufrimiento —aunque en
declinaciones distintas— y batallas, emocionales y materiales. La conexión
evidente con la realidad, representada a través de detalles visuales reconocibles,
permite suscitar emociones relacionándose con procesos de meaning-making
codificados; tales procesos se realizan de manera simple y eficaz precisamente a
través de metáforas conocidas (Lakoff y Johnson, 1980) y, en el caso del cómic,
por medio de morfemas conocidos pertenecientes —en este caso— al lenguaje
visual norteamericano (Cohn, 2013). Aunque enmarcada en un paradigma de
ciencia ficción, la representación de la realidad del contexto fronterizo en
Barrier se acerca en varias ocasiones a la representación proporcionada por
reportajes gráfico.
La representación a través del lenguaje visual y verbal del cómic
estimula sin duda una experiencia diegética y un entendimiento que, de alguna
manera, se acercan a la eficacia de la ficción documental, proporcionando
modalidades narrativas, performativas y, en parte, hasta de carácter testimonial
(Mickwitz, 2015). Un cómic como Barrier resulta por lo tanto en una
intersección entre storytelling personal —aunque a través de la construcción de
arquetipos—y la reconstrucción ficcionalizada de una memoria cultural sobre el
conflicto fronterizo y, más ampliamente, transcultural, implícito a la existencia
de fronteras identitarias tanto externas como internas al contexto

173
estadounidense. Los arquetipos precisamente permiten la representación de una

historia colectiva, puntual y trascendente a la vez. El recíproco conocimiento
lleva a un desenlace inesperado, en que los protagonistas humanos retoman
conciencia en un mundo familiar pero Otro, en el cual su primer contacto —y
último para el lector— con otros seres humanos resulta nuevamente en un
choque de idiomas. Los dos protagonistas parecen volver a un contexto
conocido y terrestre, en el cual incluso reconocen el letrero de una famosa
cadena de fast food; sin embargo, su primer contacto con sus semejantes locales
es abrupto, pues se trata de un grupo de hombres armados que los rodea
agrediéndoles verbalmente en un idioma que parece ser árabe. El final se abre
por lo tanto a una continuación, evidenciando como las fronteras —físicas y
conceptuales— trasciendan el caso local.
La representación del alien/alienígena
El giro hacia el género de ciencia ficción tiene en este caso un papel

fundamental en la construcción de la contranarrativa fronteriza. A través del
medio del cómic y sus posibilidades expresivas multimodales, la proyección
imaginativa (Barker, 1989) invitada por el género permite la construcción de
metáforas eficaces sobre temas de actualidad y detalles reales. Evidentemente, el
pivote metafórico en Barrier resulta ser el paralelo trazado entre lo alienígena y
lo indocumentado, jugando con la polisemia propia de la palabra alien en su
uso común, especialmente en Estados Unidos. Además de referirse a una
entidad extraterrestre, alien identifica a un individuo residente en el territorio
nacional no naturalizado, siendo originario de un país extranjero y todavía
oficialmente ciudadano de tal Estado. Se trata de un término denotativo,
aunque en realidad en el discurso público estadounidense —sea político,
institucional o mediático— a menudo toma valor connotativo; el uso de alien,
al igual que de indocumentado e ilegal, marca un carácter negativo, apoyándose
en el recelo difuso hacia los inmigrantes y la suposición de su voluntad precisa
de quedarse en la ilegalidad. Claramente se trata de construcciones
fundamentales del discurso discriminatorio y soberanista en general; sin
embargo, en el caso de su aplicación en la esfera pública estadounidense, la
corrupción connotativa del término alien resulta evidente. Además, hay que
considerar que generalmente en el discurso relacionado con la frontera y la
inmigración —sea en la esfera política, sea en los medios de comunicación
mainstream— el término alien se ha puesto en relación sobre todo con
migrantes de origen latino y árabe, en parte silenciando la existencia de
indocumentados de orígenes distintos. Sobresaliendo la presencia de latinos —
documentados e indocumentados— en el país, la confusión y la simplificación
interpretativa inevitablemente alimentan en el público una percepción negativa
hacia los latinos en general.
Al final del primer libro —focalizado en una trama muy realista— los
dos protagonistas humanos del cómic se encuentran raptados por una entidad
extraterrestre, en lo que parece el arranque de un cuento de ciencia ficción cuya
colocación espacial fronteriza es un mero pretexto narrativo. Sin embargo, en el
libro final la metáfora alienígena se revela abiertamente ampliando la

174
profundidad de significado intrínseca a la brillante explotación del paradigma

sci-fi. El primer impacto con el universo alienígena de Barrier muestra un
espacio apabullante, moteado con puntos de color a contraste que a lo largo de
la narración se revelan evocadores de efectos gráficos al estilo de la artista Yayoi
Kusama. Si bien en el encuentro inicial nos topamos con una entidad que
recuerda las máquinas de combate en War of the Worlds, los dos personajes
extraterrestres principales son dibujados como esferas fluctuantes, a posteriori
quizás evocativas de granos de polen. En efecto, estas esferas se despliegan
revelando una caracterización mucho más compleja: su torso algo
antropomórfico culmina en coloridas flores bioluminescentes (a través de un
brillante trabajo de punteado) que recuerdan Rafflesias u otras plantas
carnívoras florecientes.
La caracterización hace que los dos alienígenas —aparentemente a cargo
de la nave espacial— resulten de alguna manera familiares, extraterrestres y
reconociblemente exóticos a la vez, sugiriendo una metáfora relacionada con la
dificultad real en distanciar al migrante en cuanto otro ser humano. Dada la
diversidad etnolingüística de la población estadounidense, los inmigrantes que
llegan a Estados Unidos —y aún más los que allí residen durante muchos
años— resultan ajenos solamente en un contexto evidente de migración.
Especialmente en el caso de los migrantes mexicanos, por muchos rasgos
compartidos —cultural, histórica y socialmente— se trata de personas que
resultan distintas e involuntariamente familiares a la vez, con que aplicar un
distanciamiento discriminatorio requiere una construcción discursiva articulada.
La representación gráfica de los personajes alienígenas primarios y secundarios
surge de una estrecha colaboración creativa entre Vaughan y Martín, quienes
intentaron dar forma a seres inidentificables y extrañamente familiares a la vez
(Holub, 2018). Hay que mencionar que otro elemento recurrente a lo largo de
la narración son los insectos, que parecen poblar el lugar extraterrestre donde
los protagonistas son mantenidos cautivos. Los insectos, presentes tanto en el
contexto real como en el alienígena, aparecen como testigos mudos y ubicuos
de los acontecimientos, cuya suerte acompaña a los protagonistas humanos.
Con respecto al medio textual, el bilingüismo caracteriza Barrier
radicalmente. Desde la aparición de los protagonistas humanos, se revela
fundamental la metáfora de la barrera lingüística como barrera totalizadora y
paralizante, que aparentemente impide cualquier posibilidad de establecer un
contacto eficaz. Por lo tanto, el componente textual resulta simbólico,
irrelevante dentro de la perspectiva diegética de los propios personajes, y
fundamental a la vez en la articulación de su contacto y progresiva subversión
del prejuicio inicial. No existe una jerarquía entre los distintos códigos
lingüísticos que encontramos a lo largo de la narración; el continuo
enfrentamiento visual de los dos idiomas principales (el inglés para Liddy y el
español en su variante hondureña para Oscar) hace visible la forzada interacción
entre distintos patrones de construcción de significado y su verbalización. Al
final del segundo libro se introduce la existencia de un tercer idioma, empleado
por los protagonistas alienígenas que comunican entre ellos a través de globos
colorados sin traza de signos. Se trata de colores sólidos y cambiantes, según —
podemos suponer— el significado y el estado de ánimo que conlleva la

175
expresión. En la secuencia del intercambio de memorias entre Liddy, Oscar y

los extraterrestres, los personajes de los flashbacks inevitablemente comunican a
través del lenguaje hablado por quién accede a la memoria ajena, por causa —
una vez más— del desconocimiento de los respectivos idiomas y gracias a la
mediación alienígena. Expresando la incomprensión recíproca, la narración
textual “otra” resulta extradiegética pues no tiene sentido verbal comprensible
—excepto para el lector bilingüe— y se explica a través de la narración visual,
en la cual el color es empleado para evocar atmósferas, estados de ánimo y
relaciones.
El medio gráfico compensa hasta cierto punto la posible barrera
lingüística que obstaculiza la lectura, pues la configuración firmemente bilingüe
produce un sentido de alienación en el lector también. Si bien las conexiones
entre los distintos personajes principales y su evolución quedan claras gracias al
trabajo conjunto del ilustrador y la colorista, para un público no efectivamente
bilingüe la lectura puede resultar desafiante y en cierta medida incompleta. Para
cualquier lector, la interpretación de los diálogos alienígenas resulta posible
exclusivamente a lo largo de la secuencia en la que Oscar accede a la memoria
pasada de los extraterrestres. La indeterminación de significado se cala por lo
tanto inevitablemente en el disfrute de la obra. La mayoría de las onomatopeyas
—sobre todo relacionadas con sonidos alienígenas— quedan incomprensibles e
invaden la página horizontalmente, por medio de textos que dan cuerpo a una
percepción de atronamiento más que a la interpretación de un sonido conocido.
El color proporcionado por Montse Vicente se revela absolutamente
fundamental en los mecanismos diegéticos de la serie. Si bien en el primer libro
los colores son marcadamente descriptivos del contexto real, adquieren
significados esenciales y metafóricos en la articulación sci-fi de la trama. En la
representación del contexto real fronterizo, la luz es deslumbrante y típica del
desierto, así como la noche es obscura y estrellada. Acercándose —física y
conceptualmente— a su colisión, es precisamente el cielo común lo que
conecta los dos protagonistas, pues sus batallas cotidianas acontecen bajo el
mismo firmamento y en el mismo momento. La nave-planeta extraterrestre que
los rapta al final del primer libro es pintada en los colores complementarios
verde lima y magenta, que le confieren una apariencia amenazadora e innatural.
El despertar de Oscar justo después del rapto es dominado por el color verde
lima y la imagen de una serpiente venenosa que intenta atacarlo. Por su parte,
la exposición repentina de la fragilidad de Liddy se expresa por medio de la
inesperada desnudez; sin embargo, en su primer contacto individual con los
extraterrestres ella también se encuentra en un espacio dominado por la misma
gradación de verde. La composición cromática principal y recurrente que
identifica el espacio interior de la nave extraterrestre se compone de azul cálido,
verde lima y rojo anaranjado que vira a magenta en los momentos de cambio
de la situación.
En sus primeras comunicaciones con los extraterrestres, los dos quedan
sordos y el rojo de la sangre que escurre de sus oídos contrasta con el fondo
verde. El color rojo aparece puntualmente y denota momentos de improviso,
inesperado peligro, violencia o intensa rabia; se trata de un color primario que
suscita una respuesta emocional intensa y, por ende, su uso puntual marca

176
eficazmente momentos de furia, ardor y alteraciones emocionales repentinas

(Bellantoni, 2005). Cambios súbitos de colores invitan el lector a percibir un
cambio en la acción, ambiente o situación; una experta coloración como la
proporcionada por Vicente sin duda transforma el color mismo en subtexto. El
universo que se entrevé a través de ventanillas de la nave también tiene tintes de
rojo a magenta, que reproducen un sentido innatural e inesperado. Si bien el
color amarillo puntea el cuerpo de los guardianes animales alienígenas, en los
momentos de transición espacial es el amarillo que ilumina el espacio en que
quedan protegidos los dos protagonistas humanos. Es por medio de sus
tonalidades que en el cuarto libro, después de su tentativa de fuga, Oscar y
Liddy entran a un nuevo paisaje exótico dominado por el azul. Se trata de un
azul cálido, a contraste con detalles azul frío que caracterizan los animales
alienígenas. Una vez más es el rojo de la sangre que marca los elementos
horríficos que aparecen en secuencias breves (como el cuerpo desollado de una
mujer) manchando la escena; además, un repentino fondo rojo marca —por
primera vez claramente— las reacciones de rabia por parte de los protagonistas
humanos. En la trilogía de secuencias que reproducen las memorias recientes de
los protagonistas, el color sigue teniendo relieve narrativo. El flashback de
Liddy empieza en los tintes anaranjados y reconfortantes de la normalidad para
después apagarse en el momento de drama, cuya homogeneidad es rota
solamente por la sangre y un fondo rojo que representa el choque súbito. El
cuento de Oscar se desarrolla símilmente, a través de una secuencia
caracterizada por tintes apagados a contraste con el rojo de la sangre y del fondo
que señala la reacción rabiosa del hombre. En el libro final, el verde lima de
fondo —identificador del espacio alienígena— resulta substituido por el
amarillo iluminante, expresión quizás del conocimiento recíproco logrado a
través del intercambio de memorias. El epílogo mismo es introducido por una
luz blanca, deslumbrante y cálida a la vez; se trata sin embargo de un final abierto
que retoma los colores de la realidad inicial.
Conclusiones
Desde el arranque de la historia narrada por Barrier, resulta evidente su carácter

de espacio discursivo alternativo con respecto al discurso institucional y
mediático sobre el muro; la crítica propia de la obra implícitamente se extiende
a las barreras etnolingüísticas y socioeconómicas trazadas por la migración y sus
dinámicas. A través de una articulada sintaxis visual, los distintos arcos
narrativos reconstruyen la historia de los dos arquetipos humanos que encarnan
los dos “lados” contrapuestos, representativos del conflicto irresuelto entre el
mundo estadounidense anglo y lo latino. La publicación de Barrier en 2015
suscitó reacciones controvertidas entre sus lectores. Por un lado, algunos
apreciaron el valor crítico de la obra y el impresionante trabajo detrás de su
realización; sin embargo, otros se declararon decepcionados, sea por la elección
del tema, la posición expresada por los autores o el empleo de bilingüismo sin
traducción a lo largo de la narración. Se trata evidentemente de un producto
cuyo objetivo fundamental no es de carácter comercial y cuyo propósito es

177
precisamente despertar una reacción a su contenido, mensaje ideológico y

realización intencionalmente desconcertante.
El cómic se opone por lo tanto al storytelling nacional estadounidense (y
en parte mexicano) que establece una identidad nacional por exclusión de lo
que se asume como ajeno y alien; se trata de un articulado constructo
compuesto por historias que definen la identificación y conformación a
narrativas parciales (Salmon, 2001) y que bloquean cualquier intercambio
posible. Aun sin poder comprender totalmente los patrones de pensamiento
ajenos por causa de distancia lingüística y cultural, cuando se expresan a través
de historias es más fácil entenderlos (White, 1980); a través del recurso a un
forzado bilingüismo en los intercambios entre personajes, Barrier empuja el
lector precisamente en esa dirección interpretativa y logra proporcionar una
narración potente y eficaz a la hora de expresar la realidad de una frontera —
interna y externa— material y conceptual a la vez.
B IBLIOGRAFÍA
ALDAMA, Frederick Luis (2009), Your brain on Latino comics: from Gus Arriola
to los Bros Hernandez. Austin, University of Texas Press.
ALDAMA, Frederick Luis (ed.) (2018), Tales from la vida: a Latinx comics
anthology. Chicago, Ohio State University Press.
BARKER, Martin (1989), Comics: ideology, power and the critics. Manchester,
Manchester University Press.
BELLANTONI, Patti (2005), If it’s purple, someone’s gonna die: the power of color
in visual storytelling for film. New York, Focal Press.
BOLD, Christine (1996), “Malaeska’s revenge; or the dime novel tradition in
popular fiction”, en Aquila, Richard (ed.), Wanted, dead or alive: the
American West in popular culture. Chicago, University of Illinous Press, pp.
21-42.
BRISTER, Rose y Belinda WALZER (2013), “Kairos and comics: reading human
rights intercontextually in Joe Sacco’s graphic narratives”, en College
Literature, vol. 40, n.º 3, pp. 138-155. DOI:
<http://dx.doi.org/10.1353/lit.2013.0032>.
CASEY, Edward S. y Mary WATKINS, (2014), Up against the wall: re-imagining
the US-Mexico border. Austin, University of Texas Press.
CHIOCCA, Guido y Andrea FEERARIS, (2019), The Scar: a graphic reportage
from the US-Mexico border. Seattle, FU Press.
COHN, Neil (2013), The visual language of comics: Introduction to the structure
and cognition of sequential images. London, Bloomsbury.
DAVIES, Dominic (2017), “Comics Activism: An Interview with Comics Artist
and Activist Kate Evans”, en The Comics Grid: Journal of Comics Scholarship,
vol. 7, n.º 1, pp. 1–12.
FERNÁNDEZ L’HOESTE, Héctor D. (2017), Lalo Alcaraz: political cartooning in
the Latino community. Jackson, University Press of Mississippi.

178
GARCÍA, Enrique (2017), The Hernandez Brothers: love, rockets and

alternative comics. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.
HERNÁNDEZ NIETO, Laura Nallely e Iván Facundo RUBINSTEIN (2018), “El
Sistema Nacional Anticorrupción mexicano en El Libro Vaquero.
Deficiencia estructural y solapamiento de responsabilidades”, en CuCo,
Cuadernos de cómic, n.º 11, pp. 30-51.
HOLUB, Christian (2018), “Barrier comic creators on tackling immigration and
aliens from a unique angle”. Entertainment Weekly. 10 de mayo del 2018.
LAKOFF, George and Mark JOHNSON (1980), Metaphors We Live By. Chicago,
University of Chicago Press.
MACIEL, David R. (1994), El bandolero, el pocho y la raza: imágenes
cinematográficas del chicano. Mexico City / Albuquerque, UNAM / The
University of New Mexico.
MARTÍNEZ LIROLA, María (2017), “Linguistic and visual strategies for
portraying immigrants as people deprived of human rights”, en Social
Semiotics, vol. 27, n.º 1, pp. 21-38. DOI:
<https://doi.org/10.1080/10350330.2015.1137164>.
MASSEY, Douglas S.; DURAND, Jorge y Nolan J. MALONE (2009), Detrás de la
trama: políticas migratorias entre México y Estados Unidos. Ciudad de México,
Miguel Ángel Porrúa.
MERINO, Ana (2009), “The Bros. Hernandez: a Latin presence in alternative
US comics”, en Fernández L’Hoeste, Héctor y Juan Poblete (eds.),
Redrawing the nation: national identity in Latin/o American comics. New York,
Palmgrave Macmillan, pp. 251-269. DOI:
<https://doi.org/10.1057/9780230103184_14>.
MICKWITZ, Nina (2015), Documentary Comics: graphic truth-telling in a
skeptical age. New York, Palgrave Macmillan.
OCAMPO, Mónica (2013), “Libro Vaquero: odiado y amado, sigue galopando”,
en Sin Embargo. 12 de abril del 2013.
REGAN, Margaret (2018), “How the border wall became a canvas: political art
in the US-Mexico border towns of Ambos Nogales”, en Morrissey,
Katherine; Warner, John-Michael (eds.), Border spaces: visualizing the US-
Mexico frontera. Tucson, University of Arizona Press, pp. 151-174.
SALMI, Charlotta (2016), “Reading Footnotes: Joe Sacco and the Graphic
Human Rights Narrative”, en Journal of Postcolonial Writing, vol. 52, n.º 4,
pp. 415-427. DOI: <https://doi.org/10.1080/17449855.2016.1221892>.
SALMON, Christian (2001), Storytelling. Paris, Éditions La Découverte.
SPÍNDOLA ZAGO, Octavio (2016), “Espacio, territorio y territorialidad: una
aproximación teórica a la frontera”, en Revista Mexicana de Ciencias Políticas
y Sociales UNAM Nueva Época, vol. LXI, n.º 228, pp. 27-56.
WHITE, Hayden (1980), “The Value of Narrativity in the Representation of
Reality”, en Critical Inquiry, vol. 7, n.º 1, pp. 5-27.

179

UNA CIUDAD HÍBRIDA . APROXIMACIONES A LÍNEAS DE FUGA
DE ÓSCAR GUTIÉRREZ Y CRISTIAN T ORO
A Hybrid City. Approaches to Líneas de fuga by Óscar Gutiérrez

and Cristian Toro
HUGO ALEXIS HINOJOSA LOBOS

UNIVERSIDAD ACADEMIA DE HUMANISMO CRISTIANO/ PONTIFICIA
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE (Chile)
hugo.hinojosa.l@gmail.com
Resumen: la experiencia vital en la ciudad siempre es un tránsito difícil,

en aquella complejidad urbana que absorbe a los ciudadanos. Óscar
Gutiérrez y Cristian Toro, autores de la novela gráfica chilena Lineas de
fuga (2016), conscientes de esta realidad desencajada, asumen su obra
como un espacio hipermediatizado de discusión sobre las problemáticas
del sujeto contemporáneo. En ese sentido, el lenguaje propio de la
historieta es complejizado en una obra que crece en referencias inter y
metatextuales, dentro de la cual se asume que desde su abierta hibridez
manifiesta las contrariedades que aquejan a los individuos en las
ajetreadas calles de las ciudades de la posmodernidad.
Palabras clave: cómic chileno, novela gráfica, ciudad contemporánea
Abstract: The vital experience in the city is always a difficult transit, in

that urban complexity that absorbs the citizens. Óscar Gutiérrez and
Cristian Toro, authors of the Chilean graphic novel Líneas de fuga
(2016), aware of this disengaged reality, assume his work as a
hypermediated space for discussion on the issues of the contemporary
subject. In that sense, the language of comic is complexed in a work that
grows in inter and metatextual references, assuming that from its open
hybridity, it manifests the contradictions that afflict individuals in the
busy streets of postmodern cities.
Keywords: Chilean Comic, Graphic Novel, Contemporary City
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 181-204
181
Hugo Alexis Hinojosa Lobos
Y la pesadilla me decía: crecerás.

Dejarás atrás las imágenes del dolor y del laberinto y olvidarás.
Pero en aquel tiempo crecer hubiera sido un crimen.
Estoy aquí, dije, con los perros románticos y aquí me voy a quedar.
Roberto Bolaño, Los perros románticos
Introducción
Líneas de fuga (2016), cómic desarrollado en Concepción, por la dupla de

Óscar Gutiérrez en guión y Cristian Toro en ilustración, transita por una
propuesta que se muestra compleja y ambiciosa en sus propósitos narrativos y
estéticos, lo que dificulta ampliamente su categorización como artefacto
artístico y su posterior interpretación. La obra, asentada principalmente en el
espacio de la historieta, se complejiza al llenarse de múltiples soportes anexos y
complementarios que incluyen la realización de murales por la ciudad,
fotografías de archivo insertadas en el texto, citas constantes a poemas, novelas,
canciones, y hasta la escritura de un dossier de breves ensayos en paralelo al
texto primario, y que vienen a reforzar y ampliar las lecturas que puedan
realizarse de ésta.
A través del siguiente artículo se abordará la obra en aspectos que aparecen
problemáticos en su lectura, y que permiten comprender cómo se articulan sus
diferentes elementos. En particular, se centrará principalmente en un
acercamiento sucinto a dos temas conflictivos en el texto, pero que en ningún
caso lo agotan: la figura degradada del sujeto urbano protagónico, así como el
estatuto adquirido por el espacio de la ciudad en la construcción del propio
texto. Posteriormente, se enfatizará en la situación híbrida presente en su
condición de novela gráfica, y que complejiza el género discursivo y la posición
autoral vinculada a ésta.
El sujeto en conflicto
Carlos es un joven más de la ciudad de Concepción. Ubicada a casi 500 kms.

de Santiago, la capital de Chile, es uno de los centros urbanos más importantes
del país. Fundada en 1550, la ciudad tiene una población de cerca de 220.000
habitantes, la más poblada hacia al sur, y es actualmente capital regional. Con
una impronta industrial, también es sede de importantes centros formativos a
nivel nacional como la Universidad de Concepción y la Universidad del Bío
Bío, que la ha llevado a ser caracterizada como ciudad universitaria, y una gran
influencia en el mundo intelectual y artístico chileno. Será este el espacio por
donde transite su protagonista, quien ha abandonado recientemente sus
estudios, limitando su vida a experimentar el día a día, principalmente a vagar
por la ciudad sin rumbo fijo, en una espiral descendente que lo absorbe como

182
Una ciudad híbrida
al resto de los habitantes que él observa en la urbe. Sin ganas de hacer mucho
érrez; Toro, 2016: 28), el protagonista buscará en las calles

algunas respuestas que no encuentra en sus cercanos, y que al parecer no halla
en ningún sitio, pero una serie de incidentes reales (y otros no tanto) lo harán
modificar algunas de sus percepciones sobre su propia existencia.
Es así que Líneas de fuga se articula bajo un modelo subvertido de
bildungsroman posmoderna, en la cual el sujeto se va degradando y deformando
poco a poco, hasta un cierto punto de inflexión en el relato que servirá como
catalizador de las decisiones finales del protagonista. Para ello, la obra dividirá
su estructura en cuatro capítulos que marcan diferentes momentos y
estados del personaje.
Capítulo 1:
Este momento inicial de la novela gráfica se centrará particularmente en el

modo de vida vacío de Carlos y la relación que establece con su entorno social y
urbano. El agotamiento existencial irá minando poco a poco el contacto que
tiene con sus amigos, y la que al parecer es ya su ex pareja. Las noches de
juerga, drogas y alcohol constante lo conducen a un estado de permanente
paranoia y alucinación, que se cruza con fugaces momentos de lucidez en la
vigilia, cuando él puede asimilar o repensar su entorno. Es particular que el
título de este apartado apunte al concepto de lo metafísico, porque propone un
conflicto permanente del ser que no puede situarse en lo real y que debe
recurrir a otros métodos para encontrar su centro.
la escritura es la (Barthes,
1994: 65), es decir, donde escribimos será el lugar de pérdida de la identidad, y
es por esto que no sólo desaparece el autor, sino que en la escritura de la obra se
desdibuja el sujeto protagónico, la identidad que lo soporta. Pero al igual que
en los relatos policiales tradicionales, intentamos reconstruir esa identidad
leyendo las huellas que la ciudad nos deja, y que en esta primera parte del texto,
el protagonista no sabe interpretar, ya que se ve sobrepasado por el peso de la
realidad (figura 1). Tal como señala Walter Benjamin, el contenido social
originario de la historia detectivesca es la difuminación de las huellas del
individuo en (Benjamin, 1972: 58), y es aquélla
la degradación que produce la urbe, en donde finalmente el sujeto no puede
hallarse ni identificarse.

183
Figura 1. Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristian Toro1
Capítulo 2:
Perdido entre los rincones de la ciudad, Carlos sigue descendiendo en su espiral

de negación y autodestrucción. Veremos cómo luego de un encuentro íntimo,
su relación con su ex se termina por destruir debido a las irresponsabilidades
pasadas del protagonista, que impiden que pueda arreglar las cosas para mejor.
También conoceremos un poco más de Concepción bajo la mirada de su
protagonista, quien a la manera de un flâneur baudeleriano irá recorriendo las
calles y bares, mientras establece sus reflexiones internas acerca de lo que le está
pasando. Pero tal como Para el hombre de la vida real
resulta raro dejar huellas [...] La vida de la masa atomizada y del individuo
colectivizado de nuestra époc (Brecht, 1973:
343). De este modo, aunque intenta solucionar sus conflictos, la propia rutina
violenta y la estructura laberíntica de la ciudad lo van hundiendo (figuras 2 y 3).
1
Página completa que gráfica parte de la rutina decadente de Carlos: beber, pelearse en el bar,
terminar en la calle durmiendo y vomitando.

184
Una ciudad híbrida
Figura 2. Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristian Toro 2
2
Mientras se traslada por la ciudad, Carlos se encuentra con una protesta, la cual muestra el
descontento de trabajadores, y su enfrentamiento violento con la policía.
3
Uso de archivo fotográfico que nos muestra la estructura confusa de la ciudad, la cual cuenta
con gran cantidad de galerías comerciales en su centro urbano. El texto reflexiona en torno a las
posibilidades de la pé

185
En ese sentido, la idea de bruma, propia del clima invernal en Concepción, es

también la metáfora del perderse en la niebla, no encontrar el camino de salida.
Carlos continuará yendo de fiesta en fiesta, y será especialmente significativa su
visita a un bar, donde mientras el personaje comparte con sus amigos, será irá
banda nacional que emergió del propio Concepción. Como parte del camino
descendente del protagonista, y un poco influenciado por la violencia en las
protestas de las que fue testigo antes de ir al bar, termina involucrado en una
pelea, donde recibe una golpiza. Finalmente, la aparición de un personaje clave
para el personaje en la posterior resolución de la obra serán el cierre de esta
sección.
Capítulo 3:
Carlos se reencuentra nuevamente con su exnovia, pero nada logra solucionarse

(figura 4). Y sólo queda la soledad, el único espacio que puede encontrar el
protagonista en la inmensa ciudad que lo aplasta, lo cual de manera explícita la
angustia existencial que Concepción le transmite.
Luego de visitar a un amigo cercano, Carlos se decide a recorrer las calles para
perderse y distraer por enésima vez su mente insomne. Casi atropellado en las
vías del tren, es rescatado por un taxista a quien conoció al final del capítulo
previo, y a quién debe el favor de haberlo llevado gratis luego de haber sido
golpeado en las afueras del bar. Este personaje, que es un intertexto de la novela
Vidas ejemplares de Sergio Gómez (es parte del texto de dicho autor, en una
versión más envejecida), tiene una tendencia pirómana muy desarrollada y
4
Uno de los últimos encuentros del protagonista con su ex-novia. Este episodio de ruptura
marcará el camino de los acontecimientos posteriores de la obra.

186
Una ciudad híbrida
arrastrará finalmente al protagonista a quemar un sitio de la ciudad.

Nuevamente la obra recurre a diversas referencias, en este caso incendios
históricos producidos en Concepción y las leyendas urbanas construidas tras
éstos, las cuales serán graficadas a través de fotografías de archivo.
Finalmente, Carlos será detenido por este incidente delictual en el que
se ve envuelto. Sus palabras en off da lo único
claro, las ciudades son un mundo, y el mundo está lleno de hijos de puta. Si
habría compartido sus
(Gutiérrez y Toro, 2016: 94-95). Posteriormente, el arresto gatillará una de las
escenas oníricas más relevantes al interior de la obra, donde el protagonista
conversará en su celda con Roberto Bolaño, referido constantemente a partir de
la fig
es escenificado en un perro negro que aparece en variadas ocasiones, y adquiere
también una dimensión metafórica (figura 5). Luego será interrogado y
torturado por los policías que lo detienen, aunque tras esta escena nunca queda
del todo claro si es parte de su imaginación, o si responde más bien a un nuevo
intertexto histórico de los autores, refiriendo a los vejámenes producidos en la
dictadura militar chilena.
5
chileno. Acompañará al protagonista en varios
momentos de la obra, y terminará atropellado por el tren. Su presencia simbólica remite
constan .

187
Capítulo 4:
En este último capítulo, Carlos regresará a casa luego de días desaparecido. El

personaje ya ha tocado fondo y no queda del todo claro qué fue lo ocurrido
realmente en esos días en que nadie lo hallaba. Su regreso lo conduce a
comenzar a asistir al psiquiatra como una manera de recuperarse de sus delirios.
Aunque las cosas ya no volverán a ser las mismas. La relación con su ex se
termina definitivamente y Carlos deberá literalmente hundirse para
reflotar (figura 6).
Las últimas páginas nos mostrarán a Carlos posterior a su última recaída.

Renacido, cambiará su apariencia física cortando su cabello, comenzará a
trabajar, y deberá lidiar con la neurosis constante que la ciudad le produce,
pero ya ha encontrado aquella línea de fuga que tanto quería encontrar, y que
6
Luego de la caída final, graficada con una metáfora del hundimiento en el mar, Carlos
ma de poder reencontrarse con sí mismo y reconciliarse con
la ciudad.

188
Una ciudad híbrida
le devolverá la estabilidad a su mente. Frente a esta posibilidad de redención

que propone el texto, parece adecuado señalar lo apuntado por Bertol Brecht:
Obtenemos nuestra experiencia de vida de manera catastrófica. De las

catástrofes tenemos que inferir el modo en que funciona nuestra vida
social en común. A través de la reflexión, debemos deducir la
[...]
Detrás de los acontecimientos que nos comunican, sospechamos otros
hechos que no nos comunican. Eso son los verdaderos acontecimientos.
Sólo si los conociéramos podríamos entender. (Brecht, 1973: 345)
Así es muy probable que Carlos haya buscado en aquellos acontecimientos

traumáticos la salida a lo que fue. Es la propia ciudad que lo aprisiona la que
también lo redime, en ese constante devenir que significa el tránsito por las
urbes, y en donde los sujetos deben encontrar sus respuestas.
La novela gráfica como discurso de la hibridación
Figura 7. Portada Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristian Toro
Para poder enfrentarnos a una obra como Líneas de fuga (figura 7), se hace
absolutamente pertinente razonar desde qué lógica creativa se está operando,
considerando a su vez que se posiciona de forma peculiar dentro de la narrativa
gráfica chilena.7Catalogada por sus propios autores como novela gráfica, el
7
Al respecto, es importante enfatizar que esta obra no sólo es una rareza dentro de la
producción de cómic chileno, sino que además se sitúa desde una lógica de marginalidad
cultural. Aun cuando Concepción sea un polo artístico importante a nivel país, no sucede lo
mismo con el campo de la historieta, el cual se encuentra mayormente concentrado en

189
texto ciertamente funciona bajo los parámetros que son propios del cómic u
historieta, pero que luego en el transcurso de la propia obra serán subvertidos o
ampliados (tanto interna como externamente), lo cual devendrá en una
difuminación de su definición y que complejizará la manera en que
posteriormente será interpretada. Tal como señala la breve presentación al
dossier de textos que acompaña a la obra:
Es un proyecto desplegado en varios formatos que desde la narrativa, el

diseño y la ilustración busca generar un diálogo artístico-cultural,
aportando a la forma en cómo nos comunicamos con nuestro espacio.
Partimos de la premisa de comprender a nuestra ciudad, Concepción,
como un emplazamiento cultural que se constituye a través de diferentes
tipos de influencias; históricas, sociales, artísticas y políticas. (Gutiérrez;
Toro, 2015: 3)
La afirmación plantea que, desde la génesis del proyecto, la obra se abre en su

forma y a través del cruce de los diversos soportes mediales, pues la narrativa no
sólo articula una ficción particular, sino que también propone una reflexión
sobre el espacio y la ciudad a la cual sus autores están adscritos. Es interesante
señalar aquí que para este fin, éstos asumirán una definición extendida de lo
que se entiende por una novela gráfica. Es evidente que dicho concepto ha sido
ampliamente criticado y cuestionado, y que aún no queda completamente clara
su definición o límites, más allá de que indistintamente el consenso lo asimile
dentro del campo de la historieta, entendiéndolo como formato, género, o tipo
de cómic, entre muchas otras variantes. Al respecto, Ana Merino plantea el giro
consumo masivo, sino también como objeto de reflexión (Merino, 2003: 270)
y que, en palabras de Santiago García (2014), permite a la novela gráfica
ocupar un lugar en la producción de cómic a nivel global.
Desde esa perspectiva, es relevante asumir la actual posición compleja
de la historieta o la llamada novela gráfica, en cuanto espacio de la crítica y la
reflexión más allá de las condiciones propias del mercado. Obviamente,
podemos afirmar que tras esta definición se objetan aquellas lecturas más
inocentes del cómic, como las de Will Eisner (1998) en la década del ochenta,
quien asume un lector específico (los/las jóvenes, que se suman al tradicional
lector infantil de historietas) que encontrará en el cómic un texto fácil de leer e
interpretar, y que además concibe a la historieta como un lenguaje
diferenciado, por ejemplo, del literario, donde se produciría la mezcla de texto
e imagen por igual a través de una secuencia más menos coordinada de viñetas.
Santiago. Para comprender un poco más de la trayectoria contemporánea del cómic chileno,
ver Reyes, Carlos (2014), , en Actas del II
Seminario Internacional ¿Qué leer? ¿Cómo leer? Lecturas de Juventud. Santiago de Chile, Plan
nacional de lectura. Asimismo, se puede consultar el especial sobre Chile publicado por el sitio
especializado Tebeosfera: https://www.tebeosfera.com/numeros/tebeosfera_2016_acyt_-
3_epoca-_8.html

190
Una ciudad híbrida
Paradójicamente, esta misma condición en su formulación, que

sobrepasa a la propia historieta, sitúa a Líneas de fuga en lo que Trabado (2013)
asume como una novela gráfica, centrándose en la noción de un cómic de autor
que pueda ampliar sus fronteras, alejándose de los patrones que los propios
géneros al interior del cómic proponen. Esto plantea el hecho de que la
definición de la novela gráfica va más allá de un formato preestablecido, como
podría ser su gran extensión o la idea de una historia que se cierra en sí misma,
sino que puede buscar otros elementos de cohesión en historias que puedan
parecer fragmentarias, e incluso se puede situar como un antiformato en donde
los autores y autoras logren obtener la libertad para que los géneros reconocidos
(como el comicbook americano o el álbum franco-belga) puedan ser superados,
reactualizados o frontalmente rechazados. En efecto, e
, Trabado afirmará que: El
molde físico bajo el que se presentan las historias gráfico-narrativas genera un
horizonte de expectativas bien determinado [...] El formato genera, pues, una
serie de instrucciones en los modos y temas que autor/es y lectores comparten
de forma tácita (Trabado, 2013: 11). Por lo tanto, este modelo narrativo-
gráfico que los autores de Líneas de Fuga proponen dialoga con un
conocimiento intertextual que excede la propia viñeta, que interpela a sus
lectores/as y los empuja a reflexionar en torno a todos los estímulos entregados,
produciendo finalmente lo que Canclini asume como historietas, las cuales son
lugares de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular,
acercan lo artesanal a la producción ind (García
Canclini, 1990: 314)
Entonces, si se tiene en cuenta estas afirmaciones, y las especificidades
de Líneas de fuga, ¿podemos hablar de esta obra como un cómic? Para ello me
parece interesante lo que comenta Janeiro Torres, quien señala:
La incursión del cómic en determinados momentos de la vanguardia ha

supuesto un impulso del medio y una temprana reivindicación (o al
interés del pop art, han sido muchos los artistas fundamentales en la
historia del arte cuya deuda con el cómic no debe ser silenciada: desde el
Ernst o Kurt
de Picasso en los que la división del lienzo en nueve viñetas alude
directamente al arte secuencial, u obras del propio Miró, en las que se
manifiesta una referencialidad al paisaje metafísico de Krazy Kat.
(Jainero, 2010: 117)
Es así que sin importar las aportaciones formales de otros medios, la obra
transita principalmente dentro de los códigos esenciales del cómic, la secuencia
y la imagen, pero articulado desde un nuevo lugar en el cual la novela gráfica se
asume como espacio de hibridez, y que para Janeiros también es un elemento
constituyente de la historieta, lo cual permite los cruces con otras disciplinas.
De esta forma, Líneas de fuga asume su carácter heterogéneo para expresar las

191
ideas que transitan a través del texto, rompiendo algunas estructuras genéricas y
ocupando un nuevo espacio en la narrativa secuenciada que lo acerca hacia el
lado del arte experimental o de la vanguardia.
Esta postura de sus autores se ubica dentro de una línea escritural en
Chile que la académica Macarena Areco (2011) indica como novela híbrida
metaliteraria , y donde sus autores logran posicionarse al margen de los
mundos que transitan: el del cómic y la literatura. Este fenómeno de la
narrativa contemporánea en Chile responde a nuevos modos de representación
de postdictadura, al que han recurrido los autores para expresar un cierto status
quo nacional, y que adquiere mayor relevancia en este relato porque ubica el
espacio de sus acciones no en Santiago, sino en Concepción (la gran urbe del
sur de Chile), con lo cual se produce una apertura hacia nuevos espacios de
significación y construcción de imaginarios de la contemporaneidad chilena, no
sólo limitados a la capital del país. Al respecto Areco sostiene que:
Variada y múltiple, la narrativa chilena reciente, la de la posdictadura, ha

continuado tradiciones existentes y todavía vigentes al mismo tiempo que
ha buscado nuevos formatos; ha representado subjetividades conocidas y
dado espacio a otras emergentes; y ha planteado cuestiones del mundo
colectivo y del ámbito de lo privado, resemantizando temáticas y
descubriendo nuevas miradas que multiplican las perspectivas y los
modos de expresión. (Areco, 2011: 180)
Ante la búsqueda de resignificaciones de lo conocido es que la hibridez impulsa

esa emergencia de multiplicar las posibilidades discursivas, al sostener los relatos
en variadas lecturas de la realidad que no pueden ser articuladas desde un sólo
lenguaje, en este caso, el del cómic. A condición de esta necesidad es que los
autores de Líneas de fuga recurren a diferentes soportes que complejizan los
niveles de lecturas propuestos por el texto. Estos diversos recursos transtextuales
aparecen claramente en la obra, produciendo lo que podríamos llamar lecturas
palimpsésticas siguiendo la nomenclatura adoptada por Genette (1989) en su
obra Palimpsestos. Algunos ejemplos reconocibles de estas estrategias
transtextuales en la obra son los siguientes.
Intertextos
En una de las páginas finales de la obra (figura 8), podemos apreciar el tránsito
por la ciudad realizado por Carlos, su protagonista, en una secuencia de
imágenes que replica la puesta en página de la viñeta dibujada, pero a la cual se
yuxtaponen imágenes fotográficas de la ciudad en la composición de la plancha,
las que a su vez son complementadas a nivel escrito por un extracto de la
canción Tidal wave del grupo norteamericano Interpol, que viene a escenificar y
profundizar el espacio interno y existenci Oh, se
acerca una inundación pronto/ Oh, qué dulce sábado, y la noche es joven
aún/Esta prisa es como una marejada (Gutiérrez y Toro, 2015: 120-121).

192
Una ciudad híbrida
Este, claramente, no es el único ejercicio intertextual realizado por la obra, sino

que se plantea a sí misma como una suerte de gran collage de intertextos
(explícitos e implícitos), que obligan al lector a estar constantemente buscando
referencias y señas a otras obras que se insertan impunemente en la escritura e
imagen (figura 9). El gesto consciente autoral por parte de sus creadores se
reafirma en su afán de generar un producto atípico, y que no sea catalogado a
priori como puramente historietístico, sino que sea más bien un artefacto
artístico que se proponga como lectura y respuesta de una sociedad en continuo
cambio y mutación.
8
Carlos, el protagonista, recorriendo la ciudad de Concepción. Como un presagio de lo que
vendrá, en las páginas siguientes será devorado por las aguas en una ensoñación.

193
Sus propios autores señalan, como indicación previa al apéndice literario donde
se encuentran algunas de las tantas referencias de la obra, que:
Creemos firmemente que tanto las ciudades como la literatura son un

tapiz, construido y alimentado por una y mil voces. Modalidad
Vilamateana, a la usanza de Piglia, un palimpsesto de voces para
caracterizar una ciudad, que es mil ciudades. (Gutiérrez y Toro, 2016: 130)
Las ciudades que son el reflejo de los sujetos que las habitan, y que asumen mil
voces que se traducen en el acto de la escritura. A esta lectura del espacio
urbano propuesta por los autores, Barthes apuntará que es el lenguaje, y no el
(Barthes, 1994: 66). Aquí es la ciudad la que se comunica a
través de sus espacios, de las intervenciones que se le realizan y que también son
partede la obra. En efecto, la voz de los autores se diluye en el entramado
intertextual, permitiendo que la propia Concepción se exprese desde sus lugares
y sus referencias incesantes.
Para este fin, el texto se amplía y expande en la propia urbe a través del
diseño de diversos murales, ubicados en algunos sectores de la capital regional
(figura 10 y 11).
10
Figura 10.
Serán sus mismos autores, en su perfil de Tumblr donde difundieron el

proyecto, quienes explican:
Para la primera intervención del proyecto, el artista visual WTZ

interpretó mediante líenas (sic) y formas abstractas, los conceptos de
que estamos creando.
9
Referencias que funcionan como un mosaico dentro de la obra. Parte de la decoración del bar
que visita Carlos muestra a Frida Kahlo, el Guernica de Picasso, o el disco The dark side of the
moon de Pink floyd, entre otros.
10
Parte de la serie de murales que se realizaron para acompañar la obra.

194
Una ciudad híbrida
De esta manera presentamos los conflictos centrales de nuestra historia;

desde el mismo espacio sobre el cual estamos narrando, dando por
finalizada una parte inicial de este proyecto, el cual desde sus comienzos
. (La Tregua, 2015)
11
Figura 11.
Ciudad intervenida, ciudad que habla a través de una forma diversificada.

Texto que es un reflejo de las voces que transitan por la ciudad, y que
encuentran como único espacio discursivo la multiplicidad de soportes.
Macarena Areco insiste en que este proceso de narrativa híbrida y metatextual,
es un territorio intersticial [...] Se caracteriza por la mezcla de subgéneros
narrativos, especialmente populares; por la multiplicidad y la fragmentación en
ámbitos como la estructura, el tiempo, el espacio, las voces y las tramas (Areco,
2011: 181-182). Esto se traduce en la idea de fisura que los propios autores
proponen, y que se lee como las marcas físicas que la ciudad presenta, a modo
de ruinas, de sujetos fragmentados y, en este caso, de intervenciones estéticas.
Los murales presentados en la obra también son replicados en algunas páginas
de la obra, y es interesante ver cómo sus formas onduladas, son también parte
de un ejercicio que intenta aunar de manera más gráfica la forma con el
contenido que la propia obra plantea.
La mezcla es permanente y siempre viene a generar un correlato de lo
que sucede en la propia obra, por lo tanto, es un discurso repleto de huellas y
éstas son múltiples, como en otra viñeta (figura 12) donde se cita a la canción
Summer babe de Pavement, pero también está la marca del desamparo del
protagonista
,
repite la radio mientras Carlos se droga con marihuana, y pareciera que no
hubiera tiempo que lo limitara. Es el aquí y el ahora que se articula como el
momento donde el protagonista puede escapar un poco de su realidad.
11
Grupo de muralistas, en el pleno diseño de una de las obras.

195
El arte también será citado en múltiples formas: desde murales, grabados,

referencias a la gráfica chilena, como la BRP,13 la lira popular,14 o el trabajo de
los hermanos Larrea en los setenta, como en las escaleras que aluden
explícitamente el trabajo de Escher (figura 15), pero que es parte del tránsito
por una ciudad que es caótica y convulsa, alterada e imposible ante sus pies.
Esta lógica de desestructuración propia de los escenarios imposibles que
planteaba el artista holandés también es replicada en la misma forma
compositiva de la obra, donde constantemente podemos encontrar quiebres de
las viñetas, dibujos que desbordan el panel, y manteniendo sólo en ciertas
ocasiones una forma más tradicional de cuadro a cuadro, y evitando paneles
como las del waffle-iron grid, señaladas por Thierry Groensteen (2007).
12
Carlos, al inicio de la obra, pasará sus días drogándose, sin trabajar ni estudiar
13
La Brigada Ramona Parra (BRP) es un grupo muralista creado el año 1968 por las
juventudes del Partido Comunista de Chile. Con una estética claramente reconocible, entre sus
Roberto Matta en el año 1971. Este fue borrado tras el golpe militar de 1973 y redescubierto el
año 2005. Fue restaurado y puesto nuevamente en exhibición en 2008 (figura 13).
14
Lira popular es el nombre dado a pliegos de poesía en décima, que eran impresos y difundidos
en Chile desde mediados del siglo XIX a inicios del XX. Haciendo uso de una gráfica muy

196
Una ciudad híbrida
Figura 13. Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristian Toro, La tregua;
15
Figura 14.
Quijada; Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristián Toro, La tregua; "Lira
popular" (2013), DIRAC.16
15
Mientras Carlos conversa con su ex novia, se logran apreciar murales en el estilo gráfico de la
BRP. Publicado: 19.10.2018 https://www.eldesconcierto.cl/2018/10/19/el-tarro-y-la-brocha-
la-historia-de-la-brigada-ramona-parra/

197
Metatextos
Al igual que los intertextos, los componentes metatextuales producen una obra
ampliamente heterogénea. Para este fin, sus autores desarrollaron su propio
espacio de reflexión sobre su propuesta, en un ejercicio que se vuelve arte y
acción, pero también ensayo. De este modo, esta novela gráfica se abre a la
mirada crítica del lector o lectora proponiéndole alternativas o caminos a su
lectura. Es así que junto al texto narrativo, se suma un pequeño dossier de
breves ensayos y cavilaciones sobre la propia novela gráfica y sus temas (figura 16).
16
De arriba a abajo. Frontis Arco de la Facultad de Medicina de la Universidad de
Concepción. Luego, su adaptación en la historieta, la que toma como referencia la estética de
ilustraciones que acompañaba las publicaciones de cordel en Chile.

17
Ilustración que homenajea las arquitecturas imposibles de Escher

198
Una ciudad híbrida
Figura 16 -
La tregua
En palabras de los propios autores en su página:
Ejercicio de diseño de contenidos visuales y textuales donde se reflexiona

sobre algunas de las problemáticas-tensiones-observaciones desde la
cuales estamos trabajando nuestra narrativa. Desde una mixtura de
géneros englobados en el ensayo, la prosa poética y la investigación;
manifestamos inquietudes sobre el espacio arquitectónico de
Concepción, el constante
desastres históricos, y la configuración de ciertas identidades de
individuos que tienen como matriz las calles de esta ciudad. (La
Tregua, 2015)
De esta manera, podemos ver que el proyecto diverso e híbrido propuesto por
la obra está sostenido sobre la idea de que es necesario establecer una diversidad
de voces que permitan responder a los espacios urbanos contemporáneos que
ahora son citados. La fragmentación de la obra como reflejo de una ciudad en
permanente alteración, el texto como un tejido de signos, un espacio para las
múltiples lecturas y también como contraste para diversas escrituras. Si
pensamos nuevamente en lo planteado por Barthes en La muerte del autor ,
acá no encontramos una pretensión de descifrado de la obra. El texto viene a
rechazar la lectura unívoca, ya que se forma por escrituras múltiples, un
1989: 392). Pero tal como Barthes
indica existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese
lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector (Barthes, 1994:
71), Líneas de fuga asume aquel ejercicio suicida autoral exponiendo
multiplicidad de discursos para desaparecer entre ellos, y así democratiza el
ejercicio de palabra y la imagen en sus significados, para que finalmente el
lector-lectora sea quien realmente le otorgue cohesión a la obra desde sus
lecturas. Algunos podrían sostener que, por el contrario, esta forma
hiperreferencial obliga a su lector-a a seguir las vías que sus propios autores
propician, guiando a través de pistas intertextuales como en una suerte de mapa

199
de lectura, pero tal como el propio Barthes afirma, la unidad del texto no está
en su origen, sino en su destino (1994: 71), y es aquí donde el lector o lectora
emerge al morir el autor, ya que en él se haya la multiplicidad.
Por su parte, Foucault (1999) planteará que ante la pérdida del autor la
escritura se liberaría de su referencialidad. En sus palabras, puede decirse,
primero, que la escritura de hoy se ha liberado del tema de la expresión: no se
refiere más que a sí misma, y sin embargo, no está alojada en la forma de la
interioridad; se identifica con su propia exterioridad desplegada (Foucault,
1999: 333), es decir, al hablar de sí misma, entra en el juego metaliterario y en
ese sentido la escritura ya no sería una confirmación del yo, porque al escribir
se va borrando el autor. A su vez, la desaparición del autor tiene su contraparte,
que es más bien la existencia de un sujeto colectivo o transindividual, y que
establece finalmente a la obra como producto intertextual. Desde esa
perspectiva, ya no será relevante quién lo dijo, sino qué dijo, es decir, el centro
(si es que existe alguno) está en el propio discurso.
La ciudad como protagonista
Para terminar este análisis sobre Líneas de fuga, me gustaría dedicar unas breves
palabras finales a la figura omnipresente de la ciudad en la obra, la cual (como
ya se ha esbozado) tiene una función que trasciende la dimensión ambiental,
pues adquiere las condiciones de un personaje más en el texto. Como espacio
de la posmodernidad, las ciudades, grandes estructuras de la modernidad, han
sufrido una metamorfosis bastante particular. En una paradoja constante, las
ruinas se contraponen a las nuevas construcciones, y se van ampliando los
espacios, con lo cual su fisonomía se ve altamente alterada (figura 17 y 18).
Figuras 17 y 18. Líneas de fuga (2015), Óscar Gutiérrez y Cristian Toro 18
18
Parte de las ilustraciones en blanco y negro que nos muestran la ciudad de Concepción,
representada como una capital compleja y agobiante.

200
Una ciudad híbrida
Estos sistemas urbanos vienen a sufrir lo que Derrida propondrá en su concepto

de estructura como descentramientos, ciudades que se asumen desplazadas,
estructuras urbanas sociales con múltiples centros (que ya no son centros) y que
generarán una relación conflictiva del sujeto con su entorno (Derrida, 1989:
384). En efecto, siguiendo esta idea, se produce una paradoja ya que no hay
estructura sin centro (independiente de que se desplace), y tampoco son
concebibles dos centros. ¿Dónde situarse entonces? Si pensamos en la figura de
Carlos, comprenderemos que no es sólo la propia condición depresiva la que lo
va hundiendo, en una espiral descendente y constante de autodestrucción, sino
también la ciudad de Concepción se asume laberíntica, opresiva a momentos.
Poseedora de un clima lluviosa y frío, no es poco común encontrar en su centro
histórico decenas de galerías-paseos comerciales, donde los ciudadanos en
tiempos pretéritos se resguardaban de las inclemencias climáticas. Actualmente,
ya no llueve tanto como antes, y algunos de sus habitantes en tono socarrón la
acontecer en la ciudad.19 Por otro lado, el terremoto del año 2010 sacudió a la
ciudad con un 8.8 en la escala de magnitud, dejando muchos sectores en
ruinas, reconstruidos recientemente, lo cual ha alterado de forma radical las
formas, no sólo física de la urbe, sino también social.
Frente a este nuevo paradigma urbano que presenta la ciudad, ¿qué
condiciones nos pone ésta para (sobre)vivir en ella? Pareciera ser que la
consigna es adaptarse o desaparecer, y ése es el proceso que vive el protagonista
de la novela gráfica
Concepción a partir de un ejercicio de asimilación constante, pero que es
paradójicamente lo que también lo enferma. Para ello, se dispondrá entonces de
un espacio construido (la propia ciudad) y un espacio imaginado como
alternativa a la realidad alienante. El miedo a perderse es constante, y la obra lo
recuerda a cada minuto, no sólo en las intervenciones de los personajes, sino
también en la construcción gráfica de la urbe. En ella podemos ver que ciertos
pequeñas lagunas que en la creencia popular estarían conectadas con el Océano

Pacífico, son literalmente presentadas como ojos en las calles. La ciudad como
un ente viviente que constantemente te mira, vigila tus acciones. De ahí que el
taxista quier (figura 19).
19
Tal como consigna una noticia de 2017, ya están comenzando las investigaciones científicas
en torno a este curioso fenómeno climatológico. Véase:
https://www.biobiochile.cl/noticias/nacional/region-del-bio-bio/2017/11/17/tropiconce-del-
dicho-a-la-realidad-cientificos-estudian-vinculo-tropical-en-el-bio-bio.shtml

201
De este modo, podemos asumir que en la obra el sujeto transita en una

dualidad, en donde la urbe se corporiza y lo obliga a construir una realidad
urbana que se configura como heterotopía, un lugar otro, alternativa única al
estado desarticulado de su interior, y que parecería verse reflejado en las
condiciones propias de la ciudad. Será entonces un tópico habitual al interior
de la narración el desplazamiento espacial de Carlos, quien constantemente se
ve enfrentado a la ruina, a los edificios viejos, al perderse en las calles y, por lo
tanto, su crecimiento interior, sólo será posible en la medida en que él se
apropie del espacio. En ese sentido, cobra aun más sentido la propuesta de
intervención urbana de las calles de Concepción, donde los muros son pintados
con formas sinuosas, en un símbolo del devenir constante del sujeto urbano.
Tal como Michel Foucault señala, estos emplazamientos permitirán al
individuo situarse en una realidad que es heterogénea. Heterotopías de
desviación donde finalmente el sujeto en crisis pueda hallar una vía de escape
para una interioridad conflictuada. De esta perspectiva, la novela gráfica se
articula a partir de sus diversos puntos de entrada, como un mapa cultural y a
la vez existencial, en donde el devenir de su protagonista, es también una
invitación al lector-a a una exploración tanto personal, como geográfica. Los
bares, las calles, túneles, callejones, plazas del gran Concepción a ojos de Carlos
20
Las calles sin gente le ceden el protagonismo a la arquitectura de la ciudad. Entre las
estructuras, el ojo de agua simbólico, en una ciudad que observa y atrapa a sus habitantes.

202
Una ciudad híbrida
adquieren una disposición diferente, líneas de fuga para articularse como los
sitios en donde aquel ser agobiado construya su propia realidad.
BIBLIOGRAFÍA
ARECO, Macarena (2011), Cartografía

Anales de literatura chilena, vol. 12, n. °15, pp. 179-186. Consultado en
<http://analesliteraturachilena.cl/images/N15/Cartografia-de-la-novela-
chilena-reciente.pdf> (18/07/2019).
BARTHES, Roland (1994), El susurro del lenguaje.
Más allá de la palabra y la escritura. Barcelona, Paidos, pp.65-71.
BENJAMIN, Walter (1972) Iluminaciones II. Baudelaire. Un
poeta en el esplendor del capitalismo. Aguirre, Jesús (trad.). Madrid, Taurus,
pp. 49-83.
BRECHT, Bertold (1973),
Brecht, Bertold, El compromiso en literatura y arte, Fontcuberta, Joan (trad.).
Barcelona, Península, pp. 341- 346.
DERRIDA, Jacques (1989), scurso de
La escritura y la diferencia. Barcelona, Editorial
Anthropos, pp. 383-401.
EISNER, Will (1998), El comic y el arte
secuencial. Barcelona, Editorial Norma, pp. 9-10.
FOUCAULT, Michel (1984), YoochelKaaj, arte en
medios. Consultado en <http://yoochel.org/wp-
content/uploads/2011/03/foucalt_de-los-espacios-otros.pdf> (17/07/2019).
FOUCAULT, Michel (1999), Qué es un autor? Foucault, Michel, Entre
filosofía y literatura. Obras esenciales I. Barcelona, Paidós, pp. 329-360.
GARCÍA CANCLINI, Néstor (1990), Culturas híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad. México, Editorial Grijalbo.
GARCÍA, Santiago (2014), La novela gráfica. Bilbao, Astiberri.
GENETTE, Gerard (1989), Palimpsestos. La escritura en segundo grado. España,
Taurus, pp.1-17.
GROESTEEN, Thierry (2013), Comics and narration. Jackson, University press
of Missisippi.
GUTIÉRREZ, Óscar; TORO, Cristian (2016), Líneas de fuga. Concepción, La
Tregua Ediciones.
GUTIÉRREZ, Óscar; TORO, Cristian (2015), Líneas de Fuga. Dossier.
Concepción, La Tregua Ediciones.
JANEIRO TORRES, Fernando (2010), (reseña), en Formas,
vol. 1, primavera 2010, pp. 115-117.
LA TREGUA (2015), .
Consultado en <https://lineas-defuga.tumblr.com/> (14 de julio de 2019).

203
TRABADO, José Manuel (2013), o de los

Trabado, José Manuel, La novela gráfica. Poéticas y
modelos narrativos. Madrid, Editorial Arco/Libros, pp.11-61.

204
EL PRÓCER TRASVESTIDO: ARTIGAS ZOMBI SEGÚN LOS SILVA BROS
The Transvestite National Hero: Artigas Zombie by the Silva Bros
AGUSTÍN CORTI
UNIVERSIDAD DE SALZBURGO (Austria)
agustin.corti@sbg.ac.at
Resumen: el presente trabajo analiza procesos intertextuales que

establecen los dos cómics Prócer Zombie (2016) y Prócer Zombie II
(2018) de los Silva Bros en relación con la figura del héroe de la nación
uruguaya, José G. Artigas. En primer lugar, se argumenta que para dar
cuenta de la intertextualidad e intericonicidad, la narración visual debe
integrar elementos discursivos propios de la memoria colectiva o de los
lugares de la memoria . Posteriormente, se demuestra cómo el género
zombi abre paso a un trasvestimiento de la tradición icónica y discursiva
del Estado Nación reposicionándolas a través de la narración visual.
Palabras clave: narración visual, intertextualidad, intericonicidad,
literatura zombie, discursos nacionales
Abstract: The present article analyzes intertextuality in the visual

narratives Prócer Zombie (2016) and Prócer Zombie II (2018) by the Silva
Bros in relation with the national hero of the Uruguayan nation, José G.
Artigas. Firstly, I argue that, in order to explore intertextuality and
intericonicity in visual narrative, discourses of collective memory and
the zombie
genre is used to transvestite the iconic and discursive tradition of the
Nation State through visual narrative.
Keywords: Visual Narrative, Intertextuality, Intericonicity, Zombie
Literature, National Discourses
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 205-225
205
Agustín Corti
Introducción
, reza el Himno a Artigas , con letra de Ovidio Fernández

Ríos y música de Santos Retali (1942), cantado en las escuelas uruguayas hasta
fines del siglo XX con motivo de las fiestas patrias. La hipérbole respecto a José
Gervasio Artigas (1764-1850), el prócer de la República Oriental del Uruguay,
no sólo es rele , sino por su
clara referencia intertextual a la oración cristiana y la
implícita divinización del personaje. Que generaciones de escolares cantaran el
himno en las fechas patrias del Uruguay da una pauta de un mito generado a su
alrededor que, como todos los mitos en torno a los libertadores de las
independencias americanas, se produce en base a intertextualidades de las
diferentes tradiciones en juego.1 Otra muestra de la extensión del impacto de
esta figura es el retrato pintado alrededor de 1884 por Juan Manuel Blanes,
(Figura 2), que muestra un Artigas de
cuerpo entero llevando el uniforme del ejército de los Blandengues.2 Una copia
impresa de tal retrato se encontraba también en la mayoría, si no la totalidad,
de escuelas del país. Así es como se fijaba la imagen de Artigas en la memoria
visual colectiva, aunque, como trataré posteriormente, el rostro del retrato no
sea el del libertador.
Es evidente que ambos símbolos, el himno y el retrato, forman parte de
la construcción histórica de un héroe en torno a la fundación de la nación
(Anderson, 2006).3 Ambos documentos crean historia en
tanto integran otros textos y abren a su vez una serie de transformaciones que se
independizan, aunque no del todo, de la referencialidad. No obstante, pensar
que los mismos pierden valor por carecer de sería
equivocar el lugar de su referencialidad, que se encuentra evidentemente en el
ámbito de lo discursivo. El presente artículo expone el análisis de dos cómics
que retoman los vínculos intertextuales en torno al mito de José Gervasio
Artigas en los discursos de la sociedad uruguaya actual. A partir de este
entramado simbólico, de la compleja red de intertextualidades generada en
torno al mito artiguense, que comienza a tejerse a nivel institucional de
mediados a fines del siglo XIX, los Silva Bros (Andrés y Leonardo Silva)4
1
véase Chasteen
(2008) o Rojas (2009), quien indica que no todos los que participaron en las luchas por la
independencia de la Corona española formaron parte de la construcción republicana posterior
en América, como será el caso del propio José G. Artigas en el Uruguay (Rojas, 2009: 9).
2
El ejército de Blandengues tenía en la Banda Oriental del Virreinato del Río de la Plata la
función de mantener el orden en la campaña y, posteriormente, defender las fronteras frente al
avance portugués. Para la participación de Artigas en dicha división del ejército, véase Lucena
Salmoral (1988: 15ss.).
3
No trataré aquí el aspecto histórico de las gestas artiguenses. Para un panorama general, véase
Lucena Salmoral (1988).
4
La referencia ¿implícita o explícita? a los Hernandez Bros (Mario y, sobre todo, los más
conocidos, Gilbert y Jaime) no es casual.

206
El prócer trasvestido: Artigas zombi según los Silva Bros
presentan en 2016 la primera entrega del cómic Prócer Zombie (Silva Bros,
2016) y en 2018 una segunda, denominada Prócer Zombie II (Silva Bros,
2018).5
Como texto que une los modos semióticos verbal y visual, el cómic está
en condiciones de explotar una variedad de referencias integrándolas en una
narración. Esta potencialidad (affordance) del medio multimodal del cómic se
encuentra, como todo texto, en una tradición genérica que restringe y a su vez
permite integrar las expectativas de lectoras y lectores en el acto comunicativo
propio del medio. Los dos volúmenes de Prócer Zombie y Prócer Zombie II se
inscriben, como el nombre lo sugiere, en la tradición del fenómeno de los
zombis. Esta decisión abre los volúmenes de los Silva Bros, tanto en el nivel
diegético como en el metadiegético, a un diálogo multifacético con elementos
verbales y visuales propios el discurso sobre el Estado Nación mencionado
anteriormente. El entramado intertextual e intericónico explicaré el uso del
término a continuación de ambos álbumes es el objeto de análisis de este
aporte.
Intertextualidad en la narración gráfica
Si la intertexualidad pretende describir la presencia de un texto anterior en otro

texto posterior, la referencia al cómic y la novela gráfica debe tener
necesariamente en cuenta los principales modos semióticos presentes en la
misma. Este hecho tan obvio plantea una serie de problemas para los cuales no
existe una solución terminológica clara. Por un lado, se puede establecer que el
posee una extensión lo suficientemente amplia como para
incorporar la presencia de la imagen (Bachmann-Medick, 1996: 10ss.;
Nünning y Nünning, 2002). En este sentido, el cómic sería en sí mismo un
texto multimodal (Kress, 2010) o plurimedial (Schüwer, 2002: 208), ya que
utiliza signos visuales y verbales. Esta extensión textual resulta funcional, pero
se vuelve más compleja en el caso de la intertextualidad, ya que la referencia a
otro texto se multiplica al menos por cuatro (Tabla 2) respecto a los textos de
carácter únicamente verbal (Tabla 1).
Hipotexto Hipertexto Hipotexto Hipertexto

verbal verbal verbal verbal
Hipotexto Hipertexto
Tabla 1 (arriba) Intertextualidad verbal verbal visual
Tabla 2 (derecha) Intertextualidad
visual/verbal en el cómic
Hipotexto visual Hipertexto
verbal
Hipotexto visual Hipertexto
visual
5
Los autores señalan en una entrevista en el programa radial En Perspectiva que habrá una
tercera entrega de la saga (Silva, Silva, y Andacht, 2018: min. 34:10).

207
Agustín Corti
A fin de poder establecer de manera más clara estas relaciones conviene, no

obstante, apoyarse en el extenso tratamiento del tema por parte de los estudios
narratológicos. La nomenclatura canónica de la intertextualidad suele
retrotraerse a la obra de Julia Kristeva (1980) y su intento de analizar un
discurso interno al texto, en su caso totalidad de
orígenes fuera de la novela (1980: 37).
Para la autora no sólo hay un significado en el texto mismo, sino también una
relación con el exterior del texto. Retoma, como es harto sabido, la idea de los
formalistas rusos y, sobre todo, de Mijaíl Bakhtin sobre la dialogicidad propia
The novel can be defined as a diversity of social speech
types (sometimes even diversity of languages) and a diversity of individual
voices, artistically organized (Bakhtin, 1981: 262). De ahí que Kristeva
proponga la metáfora del texto comprendido como , es decir,
considerado como una transformación de textos previos (1980: 66).
En su obra Palimpsestos, Gerard Genette (1989: 10- 20.) redefine la
categoría de i transte , como la
influencia que un texto (al que llama hipotexto) tiene sobre otro (hipertexto) y
restringe la categoría de intertextualidad a la cita, el plagio y la alusión.
Propone, además, otros cuatro tipos de transtextualidad: paratextualidad,
metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. La primera categoría
señala la relación del texto con los paratextos que lo enmarcan; la segunda, la
relación de un texto con el comentario o la crítica de éste; la tercera establece
una relación de derivación; mientras que la última hace referencia a la
pertenencia de un texto a un tipo, fundamentalmente un género. La categoría
de hipertextualidad permite, al menos en principio, ser ampliada al caso del
cómic o la novela gráfica (Genette, 1989: 16). Se debe tener en cuenta, no
obstante, que el cómic, por su unidad visual y verbal, no deriva de otro texto
como lo pueden establecer las categorías de Genette.
Una intertextualidad comprendida como un tipo textual sobre otro del
mismo tipo implicaría la referencia de un cómic a otro, lo que resulta
reductivo, ya que el medio recoge, evidentemente, referencias de otros tipos
textuales y medios, notoriamente, de textos narrativos verbales e imágenes de
diversa índole. ¿Cómo podría afirmarse en base a dichas categorías que una
secuencia de viñetas deriva de un texto narrativo? ¿O qué relación establecer
entre los globos de diálogo o de pensamiento que indican la conversación o la
reflexión de personajes con las fuentes de las que emanan? ¿Cómo comprender
la función mediadora de la narración visual como modificación del sentido del
hipotexto? Es decir, ¿cómo dar cabida a fenómenos textuales que no se
enmarcan en la pragmática estricta que propone Genette y, sin embargo,
reconocer casos de notoria intertextualidad más allá del modo verbal? El
concepto de intermedialidad pretende recoger la transposición de los límites
mediales en la producción de significados entre medios (Rajewsky, 2002: 15-
27); pero el cómic, que se construye en base a signos visuales y verbales, se
relaciona con otros textos y medios dentro de sus propias posibilidades
simbólicas. Por ello, es necesario atender a la potencialidad expresiva

208
(affordance) de cada medio y, por lo tanto, a los tipos de texto que permite de
acuerdo al uso de sus signos (Kukkonen, 2013: 75; Ryan, 2014: 28). En el
presente trabajo se utilizará una de las subcategorías de la hipertextualidad, el
trasvestismo, a fin de ampliar el sentido delimitado por Genette en su
aplicación a la narración gráfica.
En una discusión de las diferencias entre la inter y la hipertextualidad,
entendida esta última en un sentido computacional y no narratológico, Michael
Riffaterre (1994) se refiere al papel fundamental de lectoras y lectores en la
comprensión intertextual
intertext spells out
task they are not at liberty to avoid, since it is dictated by gaps in the fabric of
the text or by linguistic anomalities that the hypothesis of figurality fails to
solve (781). El hipotexto al que se refiere el hipertexto está presente, entonces,
en ciertas pistas establecidas por dificultades, limitaciones o anomalías en el
hipertexto, es decir, por las restricciones que establece el mismo en la
elaboración del sentido, pero que deben ser actualizadas por lectoras y lectores.
Serían los contenidos de dichos (hipo)textos, y su relación con el (hiper)texto
en cuestión los que guiarían a lectoras y lectores en la construcción del sentido.
Ahora bien, Riffaterre piensa exclusivamente en un texto de carácter
escrito. El cómic, sin embargo, necesita de un instrumental más complejo para
poder integrar la imagen dentro de este proceso. Nilton Milanez (2015)
retoma, para recoger la referencia a otras imágenes, el concepto de
intericonicidad acuñado en el entorno del análisis del discurso por Jean Jacques
Courtine. Las imágenes también se repiten, se integran en otras imágenes, o se
puede hacer referencia a ellas, a la vez que las mismas forman parte de discursos
que regulan su circulación y reproducción constituyendo
de la imagen (200). La imagen tampoco se encuentra, por lo tanto,
aislada, , integrada de forma
particular por las imágenes presentes en la memoria de los individuos.
Si se pretende expandir el análisis intertextual e intermedial respecto al
cómic, hay que tener en cuenta las potencialidades (affordances) que posee el
medio en tanto creador de una unidad de sentido compuesta por imagen y
texto. Es quizás esta unidad la que permite una referencia intertextual a un
acervo discursivo que, si bien está constituido por textos e imágenes, excede la
referencialidad independiente de dichos elementos y sus relaciones, tal como se
recogieron en las Figuras 1 y 2. Tanto en los estudios narratológicos de carácter
hermenéutico como en el ámbito del análisis del discurso se ha llamado la
atención sobre la sedimentación de formaciones discursivas. Una formación
discursiva, para expandir el concepto de Michael Foucault ([1969] 2002: 62),
integraría elementos de diversos textos y medios posicionándose en relación con
los mismos, en tanto se fijarían ciertos símbolos como característicos de una
cultura, una sociedad, una nación o un grupo. Considero que los textos e
imágenes presentes en los hipertextos del cómic se refieren a este tipo de
discursos en cuanto hipotextos y crean una práctica intertextual que, asimismo,
es característica de fenómenos culturales de la cultura popular, que se

209
Agustín Corti
posicionan frente a estos textos desde una cierta otredad que crea contrastes con
lo que absorben (Storey, 2018: 13). Como ha señalado Ana Merino, el cómic
diferentes sectores sociales y culturales, dentro de lo subalterno y

(2003: 16). Es justamente en este espacio que se establecen los álbumes aquí
tratados. El mecanismo utilizados para ello es un proceso de trasvestimiento, en
el sentido de que se trata de la reescritura de una formación discursiva, de una
memoria inscripta, también, visualmente. Dicho discurso es actualizado por
medio de un estilo de carácter, en este caso, satírico o irónico (Genette, 1989:
40). Genette reconoce que en el trasvestismo, el
(83) y debe, de alguna manera, ser reconstruido. Se trata, como indica el autor,
. La actualización burlesca la brinda el subgénero zombi, del
que me ocuparé en el siguiente apartado.
Artigas, el zombi
Hasta ahora he tematizado las posibilidades de establecer referencias

intertextuales en el texto multimodal del cómic. Se ha intentado rescatar la
relación del hipertexto con hipotextos de diversos tipos, incluyendo el marco
discursivo que permitiría ampliar las referencias entre el hipo y el hipertexto. A
este nivel formal debe sumársele, en el contexto del presente estudio, el uso de
un motivo principal de Prócer Zombie: me refiero al zombi.
resaltan que se trata de un motivo que
tiene su origen en relación a la zona caribeña de Haití, de una tradición que
probablemente estaba ya presente en el continente africano, y que se ha
transformado en un fenómeno global.6 El zombi es un muerto que ha vuelto a
la vida o ha sido resucitado por algún agente y obedece a una voluntad ajena,
en la tradición, a alguien que dispone de su alma (Braham, 2013: 40; Dendle,
2007: 46; Rath, 2014: 12). Por lo tanto, el zombi no posee poder de acción
propio ni conciencia de sí mismo. Se hace también hincapié en el hecho de que
los zombis infectan a los seres humanos, sobre todo a través del canibalismo: al
morder a un ser humano, éste se convierte a su vez en un zombi (Drezner,
2015: 23-24). La posibilidad de contagio es, por lo tanto, una de las
características asociadas al fenómeno, con consecuencias sociales y políticas
inmediatas, como ha repasado Drezner (2015) en su libro Theories of
International Politics and Zombies (véase también Payne, 2017). Desde la
película de George Romero, Night of the Living Dead (1968), el fenómeno
global está unido fundamentalmente al cine de terror, aunque en el mundo del
cómic se encuentran series muy populares como The Walking Dead de Robert
Kirkman y Tony Moore.
Además de la amenaza de infección, que perturba el orden establecido,
el zombi aparece usualmente en un entorno narrativo, forma parte de
6
En los estudios sobre zombis se ha establecido por ;
utilizo aquí, no obsta .

210
argumentos más o menos canónicos que incluyen aspectos (pos)apocalípticos y

subrayan el implícito orden que amenazan, a menudo con un héroe (épico) que
vence a los zombis. Por otro lado, su universo no está exento de sátira, es decir,
de una mirada distanciadora que, a través del humor, pone en cuestión la
percepción de los peligros que representan los muertos vivientes, a menudo en
el mismo género de terror.
Antes de presentar los resultados del análisis, describiré brevemente los
dos volúmenes tratados aquí. Prócer Zombie (Silva Bros, 2016) se publica en
formato de álbum (23 cm. x 16 cm.) de 72 páginas, construido a nivel de la
puesta en página (Groensteen, 2011; Peeters, 2007) fundamentalmente en base
a la clásica estructura homogénea de dos grupos horizontales de cuatro viñetas
cada uno, divididas por espacios intermedios (gutter) visibles.7 Las variaciones
sobre este diseño de página se reducen, en el primer volumen, casi siempre a la
unidad del espacio horizontal de dos viñetas en una, con algunas excepciones:
primero, una página entera con el prócer zombi sobre el paisaje montevideano;
segundo, una historia heterodiegética de doble página con cuatro viñetas que
modifican verticalmente la estructura utilizada. Tercero, el último capítulo y
más cargado de acción, usa verticalmente las subdivisiones e intercala viñetas
dentro de otras viñetas, ocupando el espacio intermedio (gutter) en lo que
Bateman, Veloso, Wildfeuer, Cheung, y Guo (2016: 489-495) han
caracterizado como una construcción superpuesta a modo de tejado (tiling).
Por último, al final de la historia argumental, se encuentran varias páginas con
paratextos que contienen representaciones del escudo artiguense, del
protagonista luchando contra uno de sus contendientes, de los personajes
principales, de los autores, así como una última página en tono paródico con
Los consejos del prócer . A nivel del estilo, el dibujo utiliza una simplificación
que permite reconocer claramente a los personajes, alejado de cualquier intento
de realismo (McCloud, 1993: 40); los colores son ocres, con tonos de rojo y
tramas y sombras de semitonos que hacen un guiño a revistas de cómics
impresas de los años 1950 a los 1980.
El argumento del primer volumen se centra en la resurrección del
prócer Artigas a partir de las cenizas que se encuentran en el Mausoleo de la
Plaza Independencia de la ciudad de Montevideo. En lugar de rostro, posee una
suerte de calavera que produce pánico entre la gente. En 16 de los 17 capítulos
del volumen se desarrolla una trama que gira en torno a dos líneas narrativas:
por un lado, la adaptación del protagonista a una situación para la cual sus
valores resultan anacrónicos y en la cual es tomado por alguien que el prócer
cree no ser. En este plano se encuentra con diversos personajes marginales que
deambulan por el centro de la ciudad: el ladrón Escoria, la prostituta Solange o
el mendigo Kucharsky. Por otro lado, el protagonista lucha junto al héroe de la
independencia uruguaya Juan Antonio Lavalleja (1784-1853) y su grupo de
míticos treinta y tres orientales contra el posterior primer presidente de
Uruguay, Fructuoso Rivera (1784-1854), y el líder de la provincia de Entre
7
Ambos volúmenes de Prócer Zombie carecen de numeración en las páginas.

211
Agustín Corti
Ríos (Argentina), Francisco Ramírez (1786-1821), en cuanto personajes

antagónicos basados en figuras históricas del contexto de las luchas por la
independencia y la conformación nacional rioplatense en el siglo XIX. La
trama, claramente maniquea como lo requiere el género, se resuelve en una
lucha final en la que el personaje sale vencedor, pero su principal antagonista,
Rivera, huye en un ómnibus. Acompañando el desarrollo diegético, las
didascalias integran una voz extradiegética que comenta y ordena temporal y
espacialmente aspectos de la trama.
El segundo volumen, Prócer Zombie II (Silva Bros, 2018), contiene 88
páginas en el mismo formato y está dividido en cinco capítulos extensos, cuatro
numerados y uno digresivo entre el segundo y tercero que cuenta la historia del
esclavo, luego liberto, que acompañó a Artigas hasta el fin de sus días, conocido
con el nombre de Ansina que aparecía como personaje también en el primer
álbum . El estilo del dibujo es el mismo que el del primer volumen, salvo en
el capítulo digresivo mencionado, pero el uso del color es diferente: se
abandonan los ocres por un mayor contraste entre blanco en realidad, un
crema claro y negro y se integra, además del rojo, el azul. La puesta en
página se basa ligeramente en los dos ejes horizontales y verticales utilizados en
el volumen anterior; no obstante, la unión dinámica de los espacios
correspondientes a dos o más viñetas se utiliza de manera notoriamente más
pronunciada y variada, tanto en el eje horizontal como vertical, tanto de forma
simétrica como asimétrica y haciendo uso asimismo de la doble página como
unidad espacial. La naturaleza de los marcos y la distinción entre viñetas es a su
vez más heterogénea, muchas veces sin espacio intermedio (gutter), sino sólo
distinguida por el color, la textura del marco, etc. No contiene ningún capítulo
en el que predominen las viñetas superpuestas (tiling), aunque se utilizan
elementos extradiegéticos, como representaciones de tweets o fechas, que se
encuentran a menudo conformando una unidad entre varias viñetas. La doble
página se utiliza en algunas ocasiones horizontalmente como unidad, lo cual
crea dos secuencias de lectura horizontales, una sobre la otra, en lugar de las
cuatro correspondientes al diseño por defecto.
A nivel narrativo, el argumento comienza con una voz homodiegética
del propio protagonista, que cuenta que hace un año retornó de la muerte al
Uruguay, país que se encuentra en medio de una campaña electoral. Este hecho
da paso a un nuevo protagonista, el joven Mikel Landowski o Mika, que
también toma en ocasiones una voz homodiegética y que es o cree ser una
reencarnación de Napoleón Bonaparte (1769-1821). Se convierte
posteriormente en presidente del país por medio de una campaña basada en el
combate a la violencia y en la promesa de una refundación social bajo el lema
de n este contexto, se apoya en un grupo
autodenominado los fieles, liderado por la matriarca Anita; el grupo no sólo
combate de forma paralegal lo que considera la violencia, sino que se erige en
heredero de la tradición artiguista, es decir, del verdadero relato de la
construcción nacional. Los actos violentos del grupo, sobre todo la incineración
de un mendigo, se los achacan al prócer zombi Artigas, al que presentan como

212
un usurpador del verdadero Artigas. La disputa por el relato se establece en el

marco de los medios de comunicación, televisión, radio y redes sociales, en los
cuales se negocia el relato oficial y el valor de la política.
Otros personajes históricos del primer volumen aparecen nuevamente y
forman parte de las huestes de uno u otro bando. Hacia el final se produce una
disputa entre Mika y el prócer zombi, que se dirime con la huida de Artigas,
quien promete sin embargo retornar. El capítulo sobre el esclavo Ansina
incluye, de modo paródico, además de un elemento extradiegético, un subtexto
político sobre el papel de los esclavos en la construcción nacional y en las gestas
artiguistas. La trama de este segundo álbum, por su complejidad, abre paso,
tanto a nivel diegético como en digresiones metadiegéticas, a una autorreflexión
sobre el propio discurso de la narración. Al abandonar el terreno referencial, la
mera parodia o puesta en duda del relato oficial reclama el valor simbólico y su
papel en el discurso al que accede a través de la ficcionalización del prócer y su
conversión en zombi.
Los intertextos del Prócer Zombie
Antes hacía mención a la necesidad de expandir el alcance de la intertextualidad

a ciertos relatos propios de una cultura que no poseen un texto único o se
conforman en torno a una variedad textual e icónica que excede el terreno
propuesto por la narratología. Comenzaré analizando, por ello, el uso de
aspectos icónicos, es decir, el uso de imágenes y espacios en el universo
narrativo (storyworld) propuesto por las tramas de ambas obras. Me interesa
resaltar las alusiones que Prócer Zombie realiza en torno al discurso sobre la
figura de Artigas. Por último, subrayaré la distancia paródica enmarcada en
estas referencias, que caracterizaré, en una reinterpretación amplia del concepto
de Genette, como trasvestismo.
Herman define el concepto de storyworld, que traduzco
, como el mundo que evoca un texto narrativo (2009: 105). Una
narración, por su parte, constituiría un plano para la construcción de mundos.
El autor explica que se trata de modelos mentales que guían la interpretación de
las situaciones y las acciones realizada por los personajes dentro de la narración:
storyworlds are mental models of the situations and events being recounted
of who did what to and with whom, when, where, why, and in what manner.
Reciprocally, narrative artifacts (texts, films, etc.) provide blueprints for the
creation and modification of such mentally configured storyworlds 106-107).
Las obras aquí tratadas dan pistas claras sobre cómo construir el universo
narrativo. Una de las primeras viñetas de Prócer Zombie, si no ya los paratextos,
presenta al protagonista en un primer plano contrapicado, vestido con un
uniforme militar sobre un fondo en el cual se pueden ver, a la izquierda, un
edificio reconocible como la torre presidencial uruguaya y, a la derecha, el
monumento a José Gervasio Artigas, debajo del cual se encuentra el Mausoleo
con sus cenizas, ambos en la Plaza Independencia de Montevideo.

213
Agustín Corti
Figura 1 (arriba). Prócer Zombie (2016: s/p). © Silva Bros.
Figura 2 (derecha).
Blanes.8
La vestimenta es la propia del ejército de Blandengues, del cual Artigas fue

capitán: azul oscuro con los puños y el cuello rojos, así como los botones
dorados. La cabeza del personaje se asemeja a una calavera, y la voz narradora
indica
busca contextualizar el retorno del héroe nacional de los uruguayos 165 años
después de su muerte, al que, no obstante, la voz narradora reconoce en una
viñeta de la secuencia como .
La viñeta de la Figura 1 posee varias características dignas de mención.
La primera es la evidente intericonicidad que establece con la imagen más
conocida de Artigas, el retrato realizado por Juan Manuel Blanes en 1884 al
que me refería al inicio de este trabajo (Figura 2). Se lo ve en esa obra de
cuerpo entero sobre la puerta de la Ciudadela, en la mencionada Plaza
Independencia, con el uniforme blandengue y con un poncho, un sombrero en
su mano izquierda, espacialmente a unos cincuenta metros de donde vuelve a
reaparecer en el cómic. El cuadro de Blanes funciona como referente inmediato
de la imagen, pero también de la figura de Artigas como héroe nacional. Como
señalaba más arriba, el retrato del artista no fue pintado en base a su original
Artigas ya estaba muerto cuando se pinta el cuadro ni en base a un modelo
real del mismo, ya sea dibujado o fotografiado, sino en base a relatos sobre su
fisonomía (Malosetti Costa, 2013; Pelufo Linari, 2015: 39). Por lo tanto, el
cuerpo y el rostro de Artigas no corresponden a un retrato en el cual sea posible
buscar referencialidad visual. Más bien, la imagen funciona gracias a la
sedimentación de significados que se han ido integrando a la misma, un aspecto
del que hace uso Prócer Zombie. Su factura corresponde al inicio de la
recuperación de Artigas como figura nacional sobre el último cuarto del siglo
8
Museo Nacional de Artes Visuales, Uruguay. © Dominio público.

214
XIX, en plena discusión sobre la construcción de los nuevos Estados Nación

rioplatenses, Argentina y Uruguay, pasadas las luchas en torno al federalismo en
las que participó y luchó Artigas.
A la interminablemente discutida paradoja de que el héroe nacional de
la república uruguaya no haya luchado por el país tal como éste culminó
construyéndose se le suma que el retrato de factura europea y de carácter
histórico sobre el cual se construye el legado icónico nacional del prócer no se
corresponde con el original. Este paso marca un alejamiento referencial en la
creación de un discurso, en este caso visual, a la vez que crea la necesidad de un
referente al que sea posible atribuir características de diferentes tipos. El espacio
por Blanes y la referencia es similar al que
reclama Prócer Zombie sobre el discurso (hegemónico) de la nación.
El segundo aspecto de la viñeta se establece en la propia sorpresa
expresada por el personaje en el globo de diálogo . Artigas
resurge en medio de la ciudad de Montevideo. No sólo las batallas de Artigas
tuvieron lugar en el campo, sino que él mismo llevó una vida unida a lo rural.
Lo ciudadano se conforma, en gran parte de los discursos fundacionales del
Estado Nación, como negación de lo rural y lo que esto simboliza. Por otro
lado, Artigas se exilia y muere en Paraguay, lugar donde duda estar, ya que es su
referencia (Figura 1). Al anacronismo se le suma, entonces, una
desterritorialización.
El universo narrativo que marca esta viñeta resulta, por lo tanto, dar
pistas visuales que son un índice del personaje (uniforme), del espacio de la
acción (edificio presidencial, monumento, Plaza Independencia de
Montevideo, ciudad iluminada), así como de una restricción genérica apoyada
en el título y en el cadavérico rostro del personaje (zombi). Las lectoras y los
lectores poseen, asimismo, la indicación verbal prócer ha
¿Paraguay? ). La interpretación requiere
de la unidad del esquema conceptual prócer, la relación de éste con los aspectos
visuales mencionados, sobre todo el icónico uniforme, así como el
conocimiento del mundo, en este caso histórico, de que Artigas se exilió, tras su
derrota definitiva en 1820, en el Paraguay, de donde nunca quiso volver. Estos
elementos (inter)textuales completan, como afirmaba Riffaterre (1994), las
ausencias de la viñeta, interpelan a lectoras y lectores para poder construir el
universo narrativo del cómic, un modelo mental individual generado
necesariamente por el intérprete y que, en el desarrollo de las viñetas, irá
reconstituyéndose y ampliándose.
Prócer Zombie y Prócer Zombie II participan también de la
reconstrucción de un ideario nacional unido a los lugares públicos. Si su
resurrección en el Mausoleo en que se guardan las cenizas de Artigas puede
considerarse una estrategia de verosimilitud, la presencia constante de lugares
reconocibles que posibilitan la trama enmarcan al prócer zombi y el discurso en
torno a Artigas en un universo visual reconocible, ligado a la arquitectura
montevideana. Ésta permite, además del anclaje en la realidad, su inclusión en
el discurso por las políticas de la memoria. No sólo el cómic se encuentra

215
Agustín Corti
íntimamente ligado a la representación arquitectónica (Bordes, 2017: 161-

176), sino que también, en el sentido intertextual e intericónico tratado en el
presente trabajo, se enmarca, como ha señalado Nora, entre la historia y la
Modern memory is, above all, archival. It relies entirely on the
materiality of the trace, the immediacy of the recording, the visibility of the image
(1989: 13). Los participan de los discursos sociales e
históricos, los individuos se reconocen en ellos de una manera determinada como
parte de grupos (Bordes, 2017: 11ss.). De esta manera, el cómic resitúa el discurso
sobre Artigas y la nación en las trazas visuales dejadas por este mismo y que le
sirven como hipotexto para la construcción narrativa. No constituyen, como
señalaba Barthes, un simple índice vacío que significa sin denotar la realidad, no
(Barthes, 1994: 186).
Los cómics aquí analizados se inscriben en un nuevo capítulo del
desarrollo de las políticas de la memoria en torno a Artigas, dentro de la
abrumadora presencia icónica del héroe nacional. El mausoleo no sólo es una
huella visible, sino un motivo concreto de la memoria colectiva: construido
bajo la última dictadura militar que gobernó Uruguay entre 1973 y 1985, que
se centró en canonizar aspectos marciales del héroe, el mausoleo forma parte de
dicho discurso, una más de las numerosas del héroe que, según
destacan Frega e Islas, están presentes desde inicios del siglo XIX en la sociedad
uruguaya (2001: 5-6).
Por ejemplo, tras su primer contacto con los ladrones de medio pelo, el
prócer encuentra refugio junto a ellos en el emblemático edificio
de la Administración de Ferrocarriles del Estado (AFE). El
edificio se encuentra actualmente inutilizado, semiabandonado, y viven en él
personas indigentes. Se trata en este caso de un espejo que da una imagen
deformada: en lugar de progreso y comunicación, la estación construida a fines
del siglo XIX
de las nuevas huestes del protagonista. Será, además, el centro de
operaciones y refugio del prócer zombi, que, como la figura histórica, continúa
junto a los más desposeídos, expandiendo anacrónica, pero
significativamente su ideario de que los más infelices sean los más
.9
Asimismo, como se retoma en Prócer Zombie II, otros monumentos
dedicados al prócer padecen transformaciones a lo largo del siglo XX y XXI. En
alternos se dedicarán
a fomentar con brazos útiles la población de la campaña. Para ello revisará cada uno, en sus
respectivas jurisdicciones, los terrenos disponibles; y los sujetos dignos de esta gracia con
prevención que los más infelices sean los más privilegiados. En consecuencia, los negros libres,
los zambos de esta clase, los indios y los criollos pobres, todos podrán ser agraciados con suertes
de estancia, si con su trabajo y hombría de bien propenden a su felicidad, y a la de la
(Artigas, 2000: 67). El ideario igualitario de Artigas está, como mencioné antes,
ligado a un ámbito rural que, en Prócer Zombie, se vuelve metropolitano.

216
Los fieles al v , la
voz heterodiegética traza una historia de los hechos y opiniones sobre el
personaje histórico, introduciendo aspectos desmitificadores, como que se
habría dormido en la famosa batalla de Las Piedras contra el ejército virreinal
español (1811), opiniones desfavorables que se hacen eco del temor que se tenía
a Artigas como asolador de la Campaña luchando junto a indígenas y esclavos,
así como el camino a su glorificación posterior y construcción de su figura
como símbolo de la patria asociado al valor, la lucha por la libertad y, en
tiempos dictatoriales, el orden.
Figura 3. Prócer Zombie II (2018: s/p). © Silva Bros. Figura 4. Prócer Zombie II
(2018: s/p). © Silva Bros.
La figura 3 representa, por ejemplo, el paso del siglo XX al XXI de uno de esos
monumentos y el contraste entre las celebraciones en tiempos dictatoriales y su
proyección futura, que la voz narradora considera un verdadero destrato a
, y se pregunta, por ende, por los viejos valores. El monumento
icónico pasa de ser la proyección de valores a una indiferencia generalizada, un
mero mobiliario urbano sin significado. Es justamente esta indiferencia la que
permite el discurso del antagonista de la segunda entrega, la encarnación de
Napoleón, Mikael Landowski, unida al grupo de Anit matriarca de los
fieles al
otro ejemplo más de puede hacer en las
mentes de los jóvenes. La carencia de respeto por nuestro máximo prócer
libertad (Silva Bros, 2018: s/p). Landowski se vuelca así en

217
Agustín Corti
una lucha por el dominio del discurso oficial sobre el prócer y contra el prócer
zombi (Figura 4), en favor del orden, escoltado por el icónico cuadro de Blanes.
La reconstrucción de las negociaciones discursivas se sugiere ya en la
primera entrega en torno a rostro de Artigas, que uno de los
marginales con los que se encuentra el protagonista en un bar de los barrios
bajos de la Ciudad Vieja lleva tatuado en su brazo (Figura 5). El protagonista,
ante la proliferación de la imagen, le acota que no es el verdadero rostro de tu
. Frente a lo anterior, el personaje termina tatuándose la nueva imagen
prócer ha vuelto! (Silva Bros, 2016: s/p).
Figura 5. Prócer Zombie (2016, s/p). © Silva Figura 6. Prócer Zombie (2016, s/p). © Silva
Bros. Bros.
Otro intertexto importante se refiere al horizonte visual de la ciudad

montevideana. Como muestra la Figura 7, de Prócer Zombie, el protagonista
recupera en el capítulo 12 su uniforme. Con él se siente poderoso, el personaje
parece disponer de la ciudad que se esboza en el fondo de la imagen en la que se
reconoce, a la izquierda del personaje, el Palacio Salvo, también emblemático y
característico de la misma.
Figura 7 Prócer Zombie

(2016, s/p). © Silva
Bros.

218
Figura 8 Prócer Zombie II (2018, s/p), © Silva Bros.
Landowski, por su parte, se ve por detrás mientras observa el mismo horizonte

ciudadano luego de haber obtenido el poder político en Prócer Zombie II, con
el Palacio Salvo a la derecha del personaje. La amenaza, sin embargo, del prócer
zombi y de la figura de Artigas lo preocupan y se pregunta en el globo de
diálogo cómo es . Landowski
indica, así, el punto central en torno al cual gira la disputa por el discurso en
torno al prócer en ambos volúmenes. Por una parte, la trama propia de los
zombis permite vivir al personaje del cómic, pero el estar vivo impide la
manipulación del referente tal como se demuestra con diversos ejemplos
icónicos, discursivos, etc. Al vivir se resiste a dicha manipulación, y se
convierte, una vez más, en indeseado. Por otra parte, al ser un muerto viviente,
ya que es un zombi, posee el potencial de infectar a la sociedad. Es en este nivel
donde muestra su eficacia la trama propia del género zombi, ya que el prócer se
transforma, nuevamente, en un peligro.
Aquí se vuelve patente el trasvestismo. Si se considera, con Genette, el
que conserva
la acción y el contenido del hipotexto, con cambios al nivel de la elocutio (1989:
75 ss.), puede observarse que la elección del género zombi en el medio
multimodal del cómic produce una actualización compleja del discurso sobre
Artigas y de la memoria visual ligada a dicha narrativa. Se produce el efecto de
el texto parodiado, lo que Genette
consideraba una característica fundamental del trasvestismo (78). Allí radica el
peligro de Prócer Zombie, en la actualización y familiarización del discurso
sobre la nación instaurado en la memoria visual.
Mientras que el zombi Artigas no contagia a través del canibalismo,
tiene la potencialidad de contagiar a la sociedad con sus ideales, anacrónicos
pero ajenos al prejuicio y los intereses de los grupos sociales que pretenden
disponer sobre el relato social de su figura. En este sentido, estar muerto lo hace
inmortal; una de las discusiones que los propios comentarios, tweets, insertos en
el universo diegético, tematizan (Figura 9). De esta manera, la aparición del
prócer zombi, su presencia mediática y la imposibilidad de fijar la referencia
independientemente de su (re)construcción medial vuelven su relato múltiple.
El mensaje de Prócer Zombie sería: el discurso sobre la nación uruguaya en

219
Agustín Corti
torno a Artigas es la continua negociación respecto a un personaje sin

referencia, a una iconografía ubicua a la que no se puede evitar adjudicar
significados, que resulta imposible no tener en cuenta, ya que, tanto en el
ensalzamiento como en la indiferencia frente a la misma, siempre posibilita un
nuevo plano discursivo, siempre refleja una nueva imagen, aunque sea la de su
negación.
Figura 9. Prócer Zombie II (2018, s/p). © Silva Bros.
El nivel medial aquí referido tiene que ver, según Belting (2005), con el
de la imagen; la presencia icónica en el terreno social y discursivo
reach us unmediated. Their visibility rests on their particular mediality, which

controls the perception of them and creates the s attention 304). El
dependen, justamente, de esta
medialidad, y ésta constituye la condición de posibilidad de que las imágenes
formen parte de una memoria colectiva. La intericonicidad se asienta en parte
también en una transformación del medio y en una reapropiación de discursos
textuales y visuales. La función de lo que podríamos denominar, siguiendo a
Genette, hiperimagen e hipoimagen está inscripta en la medialidad de la
imagen.
Mientras que la historia oficial fue construyendo paulatinamente una
imagen impoluta de su héroe, fijándola icónicamente en base a una imagen
fi , la vorágine de los medios de comunicación y su presencia ponen en
cuestión la propia posibilidad de la referencialidad. Es por eso que la
intertextualidad que promueven se da justamente
en el momento en el que éstos parecen no decir más nada, o sugerir, como
señalaba Nora (1989), que lo recordado de esta forma está ya siempre
estructurado discursivamente.

220
En una viñeta en la que se enfrentan Landowski y el prócer zombi, el

primero, en su rol de Napoleón, le habla de que Europa fue suya y le echa en
cara a Artigas que él no pudiera obtener unas pocas provincias, reclamando
para sí las riendas del país. El prócer no parece comprender el contexto europeo
al que se refiere Lewandowski y el contraste establecido con la revolución
federal rioplatense
(Silva Bros, 2018: s/p). Cabe resaltar aquí que el cómic utiliza
productivamente las coordenadas de la narrativa zombi manteniendo en todo
momento, a nivel de la trama, el peligro apocalíptico y contagioso propio del
género.
Quiero resaltar, por último, la referencia a un hipotexto que sitúa al
prócer, y a su vez a la narración sobre el prócer, en el universo de lo popular: su
pasión por las aventuras de Patoruzú.10 Artigas descubre en una librería de viejo
en el capítulo 14 del primer volumen las aventuras del héroe creado por Dante
que reflexiona el ladrón (Silva Bros, 2016).

En el segundo álbum ya se ha convertido en un ávido lector de historietas
(Figura 10). Como en su exilio en Paraguay, del cual el personaje histórico no
quiere volver, el prócer zombi insta a sus seguidores a que lo dejen tranquilo,
esta vez, leyendo las aventuras de Patoruzú. Decía antes que, si se pretende
mantener el concepto de intertextualidad respecto al cómic, uno de los
elementos mencionados por Genette es la función, que otros autores
posteriores reconocen asimismo como fundamental. En Prócer Zombie, obra en
la que, como se ha visto hasta ahora, la intertextualidad e intericonicidad se
refieren a textos e imágenes ya inscriptos en discursos y en medios de los que el
hipotexto y la hipoimagen no son independientes, la función establecida
respecto a los intertextos está determinada por el género de la narración. Como
se ha mostrado, el género zombi posee ciertas coordenadas que el cómic de los
Silva Bros interpreta libremente, reflexionando metadiegéticamente sobre el
estatus de su propio personaje.
10
La historieta Paturuzú de Dante Quinterno, aparecida por primera vez en 1928, es
indudablemente pace El Eternauta de Oesterheld y Solano López la más ubicua en
Argentina y, por una cuestión de mercado, en Uruguay. Un análisis semiótico de las primeras
ediciones de la historieta se encuentra en Steinberg (2013: 59-76).

221
Agustín Corti
Figura 10. Prócer Zombie II (2018, s/p). © Silva Bros.
En este sentido, la transformación que realiza Prócer zombie es la propia del

trasvestismo, que rescata un discurso textual e icónico noble para reelaborarlo
con las características propias del trasvestismo, entre otras, el anacronismo
(Genette, 1989: 76), la actualización del texto parodiado (78), así como una
transformación estilística (79), llevada adelante fundamentalmente por la
apropiación del argumento zombi.
Conclusión
Los resultados del análisis de los volúmenes de los Silva Bros han mostrado que
el cómic puede actualizar el discurso sobre las políticas de la memoria, exponer
anacronismos respecto al personaje, porque, mediante el proceso de
distanciamiento genérico, filtra los elementos que aparecen en el discurso. En el
caso del cómic, es característico el uso que se hace de la memoria visual sobre el
y la relación que entablan los personajes con los espacios
creados por monumentos, imágenes y discursos. La sátira implícita en que el
héroe nacional pueda ser una figura ajena a su legado, que no se reconozca en la
propia identidad desarrollada en torno a él, coincide con la falta de voluntad
propia de los zombis. Ahora bien, en el terreno diegético, el anacronismo y la
desterritorialización que sitúan al prócer en 2015 y 2016 en plena ciudad de
Montevideo, amenaza la estabilidad de los discursos visuales y verbales que
circulan en la sociedad y, principalmente, la pretensión de disponer sobre los mismos.
La vuelta del prócer en su versión zombi no sólo produce una
perturbación del orden icónico, una resignificación de los iconos urbanos, sino
que se sitúa directamente en la lucha por el discurso en torno a la nación
uruguaya. A través de las paradojas del zombi, que vive y está muerto, la
narración permite redescubrir múltiples funciones de la hipo e hiperimagen, de
los intertextos, inscritos en la medialidad de las imágenes y los discursos sobre

222
el valor del prócer nacional y quién dispone sobre los mismos. Discursos,
imágenes mediadas, no pueden más que volcarse sobre sí mismos para
reconocerse, o no, en el espejo del prócer (zombi). Por medio del trasvestismo,
Prócer Zombie los actualiza y problematiza desde un medio que, en este caso,
cristaliza como ideal para dicha tarea crítica y necesaria.
BIBLIOGRAFÍA
ANDERSON, Benedict (2006), Imagined Communities. Reflections on the Origin and

Spread of Nationalism (Rev. ed.). London, Verso.
ARTIGAS, José Gervasio (2000), Obra selecta. Caracas, Bbiblioteca Ayacucho.
BACHMANN-MEDICK, Doris (1996), Einleitung , en Bachmann-Medick, Doris
(ed.), Kultur als Text. Die anthropologische Wende in der Literaturwissenschaft.
Frankfurt am Main, Fischer, pp. 7-64.
BAKHTIN, Mikhail (1981), The dialogic imagination: four essays. Austin, University of
Texas Press.
BARTHES, Roland (1994), El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la
escritura. Barcelona, Paidós.
BATEMAN, John; VELOSO, Francisco; WILDFEUER, Janina; CHEUNG, Felix HiuLaam
y Guo, NANCY SONGDAN (2016), An open multilevel classification scheme for
the visual layout of comics and graphic novels: Motivation and design . Digital
Scholarship in the Humanities, vol. 32, n.º 3, pp. 476-510. DOI:
<https://doi.org/10.1093/llc/fqw024>.
BELTING, Hans (2005), Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology .
Critical Inquiry, vol. 31, n.º 2, pp. 302-319. DOI:
<https://doi.org/10.1086/430962>.
BORDES, Enrique (2017), Cómic, arquitectura, narrativa. Madrid, Cátedra.
BRAHAM, Persephone. (2013). The Monstrous Caribbean . En Asa Simon Mittman
y Peter J. Dendle (Eds.), The Ashgate Research Companion to Monsters and the
Monstrous. Farnham, Ashgate, pp. 17-47.
CHASTEEN, John Charles (2008).
Independence. Oxford, Oxford University Press.
DENDLE, Peter (2007), The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety En Niall
Scott (ed.), Monsters and the Monstrous. Myths and Metaphors of Enduring Evil.
Amsterdam, Rodopi, pp. 45-57. DOI:
<https://doi.org/10.1163/9789401204811_005>.
DREZNER, Daniel W. (2015), Theories of International Politics and Zombies (Course
Book ed.). Princeton, N.J., Princeton University Press.
FERNÁNDEZ RÍOS, Ovidio, y SANTOS RETALI, Eurídes (1942), Himno a Artigas.
Montevideo: Kiril Svetgorsky.
FOUCAULT, Michel ([1969] 2002), La arqueología del saber. Buenos Aires, Siglo XXI.
FREGA, Ana; ISLAS, Ariadan (2001), Prólogo . Frega, Ana y Ariadan, Islas (eds.),
Nuevas miradas en torno al Artiguismo. Montevideo, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación, pp. 5-11.
GENETTE, Gérard (1989), Palimpsestos. Madrid, Taurus.

223
Agustín Corti
GROENSTEEN, Thierry (2011), Comics and Narration. Mississippi, The University

Press of Mississippi.
HERMAN, David (2009), Basic Elements of Narrative. Malden, Mass., Wiley-Blackwell.
KRESS, Gunther (2010), Multimodality. A social semiotic approach to contemporary
communication. London and New York, Routdledge.
KRISTEVA, Julia (1980), Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art.
New York, Columbia University Press.
KUKKONEN, Karin (2013), Contemporary Comics Storytelling. Lincoln and London,
University of Nebraska Press.
LUCENA SALMORAL, Manuel (1988), José Gervasio Artigas. Gaucho y confederado (Vol.
80). Madrid, Anaya.
MALOSETTI COSTA, Laura (2013), El primer retrato de Artigas un modelo para
deconstruir . Caiana, 3. Consultado en
<http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=112
&vol=3> (30/08/2019).
MCCLOUD, Scott (1993), Understanding Comics: The Invisible Art. New York,
HarperCollins.
MERINO, Ana (2003), El cómic hispano. Madrid, Cátedra.
MILANEZ, Nilton (2015), Intericonicidade: da repetição de imagens à repetição dos
discursos de imagens . Acta Scientiarum. Language and Culture, vol. 37, n.º 2, pp.
197-206. DOI: <https://doi.org/10.4025/actascilangcult.v37i2.26295>.
NORA, Pierre (1989), Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire .
Representations, vol. 26, pp. 7-24. DOI: <https://doi.org/10.2307/2928520>.
NÜNNING, Vera, y Ansgar NÜNNING (2002), Produktive Grenzüberschreitungen:
Transgenerische, intermediale und interdisziplinäre Ansätze in der Erzähltheorie .
In Nünning, Vera y Ansgar Nünning (eds.), Erzähltheorie transgenerisch,
intermedial, interdisziplinär. Trier, WVT, pp. 1-22.
PAYNE, Rodger A. (2017), Laughing off a Zombie Apocalypse: The Value of
Comedic and Satirical Narratives . International Studies Perspectives, vol.18, n.º 2,
pp. 211-225. DOI: <https://doi.org/10.1093/isp/ekv026>.
PEETERS, Benoît (2007), Four Conceptions of the Page . Image TxT, vol. 3, n.º 3.
Consultado en <http://imagetext.english.ufl.edu/archives/v3_3/peeters/#end_refi>
(30/08/2019)
PELUFO LINARI, Gabriel (2015), Historia de la pintura en Uruguay 1. El imaginario
nacional-regional 1830-1930 (5. ed.). Montevideo, Banda Oriental.
RAJEWSKY, Irina O. (2002), Intermedialität. Tübingen, Francke.
RATH, Gudrun (2014), Zombi/e/s. Zur Einleitung . Zeitschrift für
Kulturwissenschaft, vol 8, n.º 1, pp. 11-19. DOI: <https://doi.org/10.14361/zfk-
2014-0103>.
RIFFATERRE, Michael (1994), Intertextuality vs. Hypertextuality . New Literary
History: A Journal of Theory and Interpretation, vol. 25, n.º 4, pp. 779-788. DOI:
<https://doi.org/10.2307/469373>.
ROJAS, Rafael (2009), Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la revolución de
Hispanoamérica. Madrid, Taurus.
RYAN, Marie-Laure (2014), Story/Worlds/Media: Tuning the Instruments of a
Media-Conscious Narratology . In Ryan, Marie-Laure y Jean-Nöel Thon, (eds.),

224
Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Narratology. Lincoln, Neb.,

Univ. of Nebraska Press., pp. 25-49.
DOI:<https://doi.org/10.2307/j.ctt1d9nkdg>.
SCHÜWER, Martin (2002), Erzählen in Comics: Bausteine einer plurimedialen
Erzähltheorie . In Nünning, Vera and Ansgar Nünning (eds.), Erzähltheorie
transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier, WVT, pp 185-216.
SILVA, Andrés; SILVA, Leonardo, y Fernando ANDACHT (2018), Silva Bros y
Fernando Andacht/Interviewer Entrevista radial de Emiliano Cotelo Cotelo. En
Perspectiva. Consultado en: <https://www.enperspectiva.net/enperspectiva-
net/entrevista-martes-19-junio-silva-bros-fernando-andacht/> (30/09/2019).
SILVA BROS (2016), Prócer Zombie. Montevideo, Estuario.
SILVA BROS (2018), Prócer Zombie II. Montevideo, Estuario.
STEINBERG, Oscar (2013), Leyendo historietas. Buenos Aires, Eterna Cadencia.
STOREY, John (2018), Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction (8. ed.).
London, Routledge.

225

LOS VAMPIROS DEL CONURBANO : LA CALAMBRE DE ÁNGEL
MOSQUITO
The Vampires From the Conurbano: La calambre by Ángel Mosquito
MARÍA XIMENA VENTURINI

TULANE UNIVERSITY (Estados Unidos)
mventuri@tulane.edu
Resumen: en las últimas décadas, las nociones de espacio, lugar y el

concepto general de espacialidad se han hecho prominentes tanto en las
ciencias sociales como en las humanidades. Geógrafos como David Harvey
y teóricos críticos como Edward Soja han llamado la atención sobre el
espacio como una realidad producida simbólicamente, desde donde cuyos
significados no se dan de antemano. Desde dicho punto focal, este trabajo
estudiará la novela gráfica argentina La calambre (2017), dibujada y escrita
por Ángel Mosquito. Esta es la historia de dos vampiros marginales de los
suburbios de Buenos Aires. Estos vampiros cartoneros buscan reintegrarse
en la sociedad tratando de silenciar los calambres que el hambre les produce.
Se propone estudiar la representación literaria de este espacio que recodifica
y reconstruye esta geografía olvidada, y se señala simultáneamente la
identidad cultural presente en esta área de Buenos Aires.
Palabras clave: novela gráfica argentina, conurbano bonaerense, identidad
cultural, Ángel Mosquito
Abstract: In recent decades, the notions of space, place and the general
concept of spatiality have become prominent both in the social sciences
and the humanities. Geographers such as David Harvey and critical
theorists such as Edward Soja have all drawn attention to space as a
symbolically produced reality, whose meanings are not given in advance.
From this focal point, this paper will study the Argentine graphic novel La
calambre (2017) drawn and scripted by Ángel Mosquito. This is the story
of two marginal vampires of the Buenos Aires suburbs. These vampires,
being cartoneros, seek to reintegrate into society, trying to silence the
cramps that hunger gives them. I propose to study the literary
representation of this space that recodes and reconstructs this forgotten
geography, simultaneously pointing out the cultural identity present in
this Buenos Aires area.
Keywords: Argentine Graphic Novel, Buenos Aires Suburbs, Cultural
Identity, Ángel Mosquito
ISSN: 2014-1130
Recibido:31/07/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 227-250
227
Maria Ximena Venturini
En el presente artículo se estudiará el espacio del conurbano bonaerense presente

en la novela gráfica La calambre (2017) de Ángel Mosquito. Ésta es la historia de
dos vampiros cartoneros después de la crisis económica y social que asoló a
Argentina en 2001, quienes buscan reintegrarse en la sociedad tratando de
silenciar los calambres que el hambre les produce. En la lectura aquí propuestas,
el espacio no es sólo un escenario donde ocurren las historias que se relatan, sino
un contexto fantástico que convive con otros aspectos realistas utilizados. La
presencia de seres sobrenaturales vampiros cuestiona el orden establecido
desde los márgenes. Los personajes empleados, y que remiten al campo semántico
de la noche, abren una nueva identidad marginal y conurbana, e incluso
constituyen un paradigma cultural de la sociedad. El vivir diario de estos
personajes se expande a otras dimensiones y proponen un reflejo de la identidad
surgido del espacio del conurbano, mostrándola cambiante, nueva y
desconocida. Cabe preguntarse sobre cierta tensión entre tradiciones antiguas y
contemporáneas, dentro de estos espacios liminales (García Canclini, 1990: 87).
Por otra parte, el uso de lo fantástico se filtra por las grietas del mundo conocido
para modificar las percepciones sobre un espacio históricamente marginado.
Si como señaló Beatriz Sarlo, en la literatura argentina contemporánea se
elige registrar el presente etnográficamente, esto es así porque lo que impacta es
el marco de la crisis de la representación realista, al dar lugar a un papel

preponderante a la historia reciente en esta mirada documental. Se parte de la
reemplazan por representaciones e

Además, estas narrativas se oponen a los discursos del autoritarismo y por esto
encuentran una recepción social en momentos políticos difíciles (Sarlo, 2007:
327). Asimismo, se problematizará la noción de barrio a partir de los postulados
que Carolina Rolle emplea en Buenos Aires transmedial: los barrio de Cucurto,
Casas e Incardona (2017) para pensar este espacio conurbano como un constructo
literario. Así, se propone estudiar la representación literaria de este espacio que
recodifica y reconstruye esta geografía, al señalar simultáneamente la identidad
cultural presente en esta área de Buenos Aires.
De esta manera, algunos de los interrogantes que funcionan como la
argumentación central del artículo son: ¿de qué forma se representa el espacio
del conurbano en la novela gráfica? ¿Cómo se representa la marginalidad de estos
vampiros? ¿Cómo reescribe Mosquito la tradición fantástica historietística
argentina en La calambre? ¿Cómo modifican cierta visión antropocentrista los
personajes de la novela gráfica? ¿Qué subjetividad distinta se interpreta a través
de ellos? ¿Qué relación existe con el espacio que habitan? ¿Cuáles son los puntos
de tensión utilizados para representar y figurar la marginalidad urbana? ¿Por qué
los desechos son recogidos a la vez que se presentan como medio de subsistencia
de los personajes?

228
Los vampiros del conurbano: La calambre de Ángel Mosquito
La calambre de Ángel Mosquito
Ángel Mosquito1 es el seudónimo de Mariano Pogoriles, autor argentino de

cómics y novelas gráficas. En la biografía que se encuentra en la página web de
la editorial española La Cúpula, Mosquito ofrece algunos datos biográficos que
como un
manera, explicita dos elementos característicos de su producción historietística:

el espacio del conurbano, donde transcurren sus historias, y la necesidad de
recurrir a la autoedición para difundir su obra.
La novela gráfica La calambre, con dibujo y guion de Ángel Mosquito,
fue editada primero por La Cúpula en 2014, y posteriormente reeditada por la
editorial argentina Maten al mensajero en 2017. También fue publicada en
Francia en 2014 bajo el título de La campre, editada por Rackham y traducida
por Alejandra Carrasco Rahal. Mosquito publicó además los cómics Morón
Suburbio, Villa Tesei, El otro, El granjero de Jesú y, con el guion de Federico
Reggiani: Vitamina Potencia, Carne Argentina, La mueca de Dios y Tristeza.
Además, el autor colabora en numerosas revistas y periódicos como Un caño, La
mano, Los Inrockuptibles y la Revista Fierro. También publica la tira semanal
Conurbarnia en el suplemento de cultura del periódico Tiempo Argentino. En
relación con la autoedición, Ángel Mosquito perteneció a la Asociación de
Historietistas Independientes, que en 1999 fundó la editorial La Productora. Este
colectivo cooperativo de historietistas, cuya sede estuvo en Morón en el oeste
del conurbano bonaerense publicó también Carne argentina, una serie de
cómics realizados por diferentes autores que trascurre en medio de la agitación
política y social de diciembre de 2001.
La calambre, dibujada completamente en blanco y negro, narra la historia
de dos vampiros marginales del conurbano bonaerense. Son marginales, porque
como se relata, los vampiros en este mundo ficcional son sujetos fuera de la ley y
verdaderos outsiders. Son perseguidos por su condición vampírica y luchan por
sobrevivir. Estos personajes centrales son Mogul y su hijo adoptivo Larry, a quien
encuentra como un bebé abandonado en las márgenes del río Reconquista, en el
año 1973. La lúgubres viñetas, aunque sea pleno día, rodean a estos vampiros del
conurbano. Tanto Mogul como Larry están dibujados con gruesos trazos negros,
en contraste con el blanco, dando a las viñetas sólo tonos de gris, sin otros colores,
lo que otorga una oscuridad aún más nocturna a estos vampiros. Los globos, con
diálogos escritos en mayúsculas, acompañan a las imágenes con un mismo color
característico blanco y negro. Al final, también se agregan unos apéndices o
fichas, que sirven de explicación a ciertos elementos importantes de la historia.
1
Se podría pensar este seudónimo en relación con la revista El mosquito, una de las grandes
revistas satíricas con profusiones de caricaturas políticas que apareció en la segunda mitad del
siglo XIX en Argentina, en 1863. Sobre esta publicación véase Ferreiro (2006), en la página 185.

229
Por ejemplo, en ellos se explica qué es la policía bonaerense, el espacio del

conurbano donde transcurre todo, qué es un vampiro y qué es un cartonero.
Mosquito y la historieta argentina
Ángel Mosquito fue el artífice de uno de los relatos fundacionales de la historieta

argentina contemporánea (Trillo y Saccomanno, 2007: 254). Desde 1997,
comenzó a publicar su Morón Suburbio. Historietas del oeste contemporáneo
conviertiéndose en un referente (Von Sprecher: 2011, 182). Como ya se señaló
anteriormente, Mosquito está íntimamente relacionado con el formato de lo que
En relación con las condiciones socioeconómicas y de producción de la

historieta argentina en los años noventa, Pablo Turnes señala que fue debido a
una serie de crisis y medidas económicas en el país sobre todo a partir de 1989
y durante el primer gobierno de Carlos Saúl Menem que las revistas de los
años anteriores tuvieron necesariamente que dejar de producirse por falta de
dinero. De esta manera, se produjo un movimiento que en alguna medida
Turnes y Vilches, 2017: 126). La necesidad de la autoedición se reflejó en dos

caminos: se crearon revistas como ¡Suélteme! o El Lápiz Japonés, donde se
mantenía una pretensión de profesionalidad, y la aparición masiva de los
2
(Gandolfo, Turnes y Vilches, 2017: 126). A la luz de las
precariedades económica del país, lo más interesante de esta producción fue una
idea compartida de cultura, como red y sostén de los caricaturistas en los años
noventa (Gandolfo, Turnes y Vilches, 2017: 127). En lo respectivo al siglo XXI,
Amadeo Gandolfo señala que el año 2001 fue un momento crucial que
determinó un cambio en la forma de hacer novelas gráficas en el país. La crisis
uanto a las lógicas

comerciales, formatos y antiguas casas editoras (Gandolfo, Turnes y Vilches,
2017: 133). En tanto, el año 2005 también fue significativo, en lo respectivo al
uso de internet en la producción de la historieta. El blog Historietas reales como
blog colectivo que visibilizó el trabajo de varios historietistas dio comienzo a una
nueva dinámica de producción de la historieta en la Argentina en el momento
posterior a la crisis de 20013 (Gandolfo, Turnes y Vilches, 2017: 131). Otro
comunicación alternativo o de subcultura basado en la autoproducción de contenidos. De forma

no profesional, son publicados por (y para) los seguidores de un fenómeno cultural determinado,
lo que popularmente se conoce como fans, ofreciendo nuevos discursos de información que no
pertenecen a la esfera mediática convencional y que son base de la libre expresión del individuo.
Hablamos, por tanto, de una revista, de carácter underground y no comercial, autogestionada por
el fan-creador/a cuyos métodos de financiación se basan en la edición de bajo coste, la
3
Historietas reales fue un blog colectivo de historietas, de actualización diaria. El primer post del
blog fue el 30 de diciembre de 2005. La idea surgió de convertir ese proyecto individual en un

230
momento decisivo de esta etapa fue la revista Fierro, editada de forma mensual a
partir de noviembre de 2006, que articula espacios de talleres, artesanías, eventos
musicales y ferias de fanzines; y una lenta pero precisa reconstrucción editorial
no ya de grandes empresas, sino de emprendimientos independientes, entre
publicaciones periódicas y libros, que se unieron mediante estrategias comunes
para mantenerse en el tiempo y crear planes editoriales más ambiciosos. Gandolfo
proceso de profesionalización
, 2017: 131).
ámbi
habilitó la producción por fuera de los géneros dominantes en los medios de
, 2012:
106). Además, Reggiani sostiene que fue la autogestión productiva y editorial lo
que permitió la ampliación del espacio de lo decible (Reggiani, 2012a: 87-88).
de los géneros, la presencia del sexo, la violencia explícita, los detalles de la vida
Ángel Mosquito, profundamente unida a los fenómenos de la autoedición y

publicación en internet, está también temáticamente dentro de estos nuevos
temas y tópicos en el cómic argentino.
El conurbano bonaerense marginal en La calambre
trabaja con la saga creada

por Ángel Mosquito. Von Sprecher señala que la cartografía de ese Morón
localidad del oeste del Gran Buenos Aires es concebida por Mosquito como
un espacio creado sobre todo a partir de la incertidumbre. En esta geografía social
no se sabe quién va a vivir y quién a morir, repleta de violencia y de paranoia,
incer , 2011: 185).

Este Morón donde el individualismo es común presenta una visión distópica tan
, 2011:
182). Los personajes están como atrapados en ese espacio donde sólo pueden
blog colectivo, a cargo de un grupo de historietistas que se conocían de ese espacio más o menos
ncipio el grupo estaba formado por
autores argentinos, luego incorporaría miembros de Bolivia, Chile y Uruguay. En principio,
Historietas Reales se constituyó como un blog de historietas autobiográficas semanales, con la
siguiente mecánica de funcionamiento: cada autor debía publicar una vez por semana, en un día
asignado, su historieta (sin límite de extensión, en general limitada a una o dos páginas). Esa
publicación se hacía en un blog individual y en el blog local. Esa primera generación de autores
estuvo constituida por Fran López, Federico Reggiani, Dante Ginevra, Diego Agrimbau, Mr.
Exes, Ángel Mosquito, Rodrigo Terranova y Max Aguirre.

231
buscar dinero o traficar alcohol (Von Sprecher, 2011: 182). En relación con
género, Von Sprecher señala la mezcla de géneros en la obra de Mosquito donde
convive el spaghetti western, una llamada al cine de Quentin Tarantino y la
historieta argentina de Boggie el Aceitoso de Roberto Fontanarrosa (Von
Sprecher, 2011: 182).
En La calambre el espacio en que se sitúa la novela está marcado por el
espacio entre al contaminado Río Reconquista4 y la autopista del Buen Ayre,5 la
historia tiene lugar en el año 2003, cuando se iniciaba una progresiva
recuperación económica después de la crisis de 2001. La historia ocurre en el
barrio periférico de San Miguel en la zona noroeste del Gran Buenos Aires, en la
provincia de Buenos Aires. Allí, también sus edificios sucios y degradados se
presentan como campo de batalla de mensajes políticos, práctica normal en
momentos de campaña política. Así, mientras que los personajes recorren las
que
remiten a las elecciones presidenciales del 2003 en Argentina6 para este
momento de la campaña política ya el nombre de Néstor remitía a Kirchner,
quien era un importante candidato antes desconocido para la gran población .
Tratando de subsistir en plena recesión económica, los vampiros Larry y
Mogul7
tratan de calmar los calambres que dan título a la novela, producidos por el
hambre que pasan al no comer carne humana. Es debido a su voluntaria renuncia
a consumir sangre humana ya que estos vampiros quieren ser buenos ciudadanos
4
El Reconquista, también conocido por sus nombres históricos Río de Las Conchas (hasta 1954)
y luego Río de la Reconquista, es un río cuya cuenca abarca 18 partidos del Área Metropolitana
de Buenos Aires (AMBA) y de zonas rurales cercanas, en Argentina. Limita al noroeste con la
cuenca del río Luján; al noroeste con el mismo río Luján en la zona de su desembocadura en el
Río de la Plata; al suroeste con la porción media y superior de la cuenca del río Matanza-
Riachuelo. La cuenca comprende 134 cursos de agua que recorren un total de 606 kilómetros,
de los que 82 km corresponden al Río Reconquista. Para un estudio de su contaminación y los
Ecotoxicity in the
Reconquista River, Province of Buenos Aires, Argentina: A Preli Jorge
Herkovits, Cristina Silvia Perez-Coll y Francisco Damian Herkovits (1996).
5
El Camino Parque del Buen Ayre es una autopista de 23 km de extensión ubicada en el Gran
Buenos Aires, en el noreste de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Posee un total de seis
carriles tres por mano- para los casi dos millones de usuarios que la utilizan mensualmente. Esta
autopista discurre paralela al Río Reconquista en dirección noroeste-sudoeste pasando por los
partidos boanerenses de San Isidro, General San Martín, Tres de Febrero, San Miguel,
Huirlingham, Ituzaingó y Moreno, uniendo el Acceso Norte con el Acceso Oeste. El km 0 de la
autopista se encuentra en el empalme con el Acceso Norte. Para un estudio sobre la creación del
cinturón ecológico véase Mabel Radrizzani de Enríquez (1989).
6
Se refiere a Néstor Kirchner, quien fuera presidente de Argentina durante los años 2003 y 2007.
En las elecciones del 27 de abril de 2003 Kirchner, quien se desempeñaba como gobernador de
la provincia patagónica de Santa Cruz, obtuvo el segundo puesto con el 22.25% de los votos,
frente al 24.45 % del expresidente Carlos Menem. Sin embargo, cuando este último decidió no
presentarse a la segunda vuelta electoral, Kirchner se convirtió automáticamente en presidente.
7
Es el nombre de una conocida golosina de gelatina multicolor producida por la marca argentina
de alimentos Arcor.

232
y no matar para consumir sangre: en esta voluntad de hacer el bien, que implica
en buena medida renunciar a su propia naturaleza, reside también su maldición.
Por eso dedican sus días a cartonear son cartoneros, oficio del que se discutirá
más adelante para conseguir dinero para comprar morcillas, sangre coagulada
de venta legal que les permite calmar un poco sus dolores. Mosquito presenta, de
esta forma, una reescritura paródica de la figura del vampiro8: sus personajes
viven de día, tienen dientes sucios y poco afilados, huelen mal debido a los
problemas fisiológicos de no comer carne humana, y son pobres, feos y marginales.
La marginalidad y precariedad en que viven los personajes de La calambre
se traduce en la forma en que tienen que (sobre)vivir. Son sujetos ilegales,
alejados del amparo del Estado. Por eso no sólo trabajan de cartoneros, sino que
además se convierten en vendedores de autopartes del tanque del GNC, gas
natural comprimido, teniendo que delinquir. Los otros personajes se dividen, a
su vez, entre vampiros y humanos: son vampiros también el gordo Brasil que es
quien les compra el cartón, armando a quienes ellos les venden las partes robadas
del auto, y el vampiro albino milenario encerrado en el cuerpo de un niño por
culpa de una maldición. Los demás son humanos: la quiosquera que se enamora
del niño al que libera de la maldición mediante su beso, la policía bonaerense
que persigue a los vampiros, los padres de un bebé que es secuestrado por
casualidad, la mujer trans que ejerce de prostituta y cuida al bebé unos días, los
padres adoptivos del líder albino y los remiseros9 del barrio.
El vampiro Armando, además, está infectado de VIH por beber sangre,
pero ellos no poseen atención médica correcta. También en una situación
precaria vive el líder espiritual de los vampiros. El niño vampiro es controlado
por la temible Policía Bonaerense y su escuadrón especial destinado a perseguir
vampiros, lo cual recuerda tristemente a los escuadrones de la muerte de los años
setenta en Argentina.
Mosquito realiza un cruce de géneros: es una historia gótica y fantástica,
a la vez que un trepidante thriller de suspenso y acción, con tintes románticos.
Desde el humor, se reflexiona sobre las identidades marginales presentes en la
sino que lo es la corrupta policía bonaerense. Los vampiros aparecen como

sujetos marginales víctimas
peligroso del conurbano bonaerense.
8
En relación con estereotipo del vampiro como una figura aristocrática, rica y elegante.
9
Según el Registro del Habla de los argentinos, el llamado remis o remise (del francés remise, elipsis
de voiture de remise) es un automóvil con chofer, cuyo servicio, efectuado por horas o kilómetros
de recorrido, se contrata en una agencia. El remisero, es entonces, el chofer de un remise (RHA,
1994: 35).

233
Entre lo fantástico y lo poshumano
Ana Merino estudia el papel de la literatura fantástica en el mundo de las

historietas argentinas resaltando la importancia de Héctor G. Oesterheld.
forma en el ámbito de la
manera, la ficción científica juega con la idea de hacernos creer que lo que está
narrando puede tener una explicación (Merino, 2003: 255). En La calambre los
vampiros que son sujetos fuera de la ley se los persigue sólo por su condición
vampírica, deben calmar los calambres que les da el hambre. Para no asesinar
humanos, calman sus calambres con morcillas.
En relación con la novela gráfica urbana del siglo XXI, Edward King y
Joanna Page estudian la novela gráfica latinoamericana contemporánea, y señalan
un aspecto que diferencia la tradición latinoamericana de la norteamericana y la
europea. Mientras que estas últimas se caracterizan por un mayor interés en lo
autobiográfico, las latinoamericanas tradicionalmente desarrollaron una marcada
preferencia por la ciencia ficción y lo apocalíptico. En el caso argentino, los
autores señalan a Héctor G. Oesterheld y a Ricardo Barreiro como principales
the 1980s and 1990s,
in which human agency is constantly tested and displaced by extra-human
Los autores sostienen que la novela gráfica ha
permitido modificar la visión antropocentrista donde el personaje principal no
es humano, y ha servido como un efectivo medio para la explotación de una
subjetividad distinta en el siglo XXI.
and their typically critical and parodic engagements with hegemonic (and
humanist) European discour
3). De esta manera, lo poshumano surge como una perspectiva crítica que
parodia a la vez que deconstruye los diversos discursos sobre qué es la civilización
y el progreso (King y Page, 2017: 3). Esta utilización de lo poshumano resulta
fundamental para pensar los personajes de los vampiros de Mosquito. En la
novela gráfica estos personajes no humanos, los vampiros, tratan de sobrevivir y
barbarie. Si
bien son sujetos definidos como bárbaros, son ellos los que buscan integrarse en
la sociedad.10
10
Por ejemplo, moralmente solidarios entre sí, el gordo Brasil les compra el cartón hasta que
tiene que huir a Brasil por miedo a la policía, pero les ayuda a seguir trabajando. También se
ban un auto y descubren
que dentro había una niña tratan de cuidarla llevándosela a Nora una mujer trans que la cuida y
le da de comer, que defienden a la bebé cuando piensan que la pareja de Nora la atacó, y les da
rían comerse a la niña como les comenta el maestro
albino no quieren asesinar gente. Y no es por miedo a la policía, como les explica el maestro
albino, sino porque desean vivir como los otros ciudadanos, que consideran éticamente
superiores. Al final, después de una persecución fallida con la policía, dejan a la beba en la puerta
de una anciana para que la cuide, quien finalmente la entrega a la policía y a sus padres.

234
Mosquito discute los límites de lo humano a la vez que parodia los limites
raciales en la figura de los vampiros. Pueden ser leídos a su vez como inmigrantes,
como ejemplo de otras especies y de culturas híbridas, que son perseguidos por
su condición biológica. Si como sostienen Page y King en la novela gráfica
latinoamericana:
n
American context, and in the light of certain defining events and
experiences, such as colonization and its legacies for the present, racial and
cultural hybridities, uneven modernization, dictatorship, revolution,
neoliberalism and staggering socio-economic inequality, but also
particular strands of political and cultural thought, including a complex
(and often contestatory) literary and philosophical response to European
humanism and modernity. (King y Page, 2017: 6)
La novela gráfica se presenta como un medio único para borrar los límites entre
múltiples culturas literarias, a veces conflictivas, visuales y literarias, así como sus
intersecciones con las tradiciones narrativas populares y de élite (King y Page,
2017: 7).
Además, en relación con los elementos fantásticos en la novela gráfica,
dos leyendas atraviesan la historia. Por una parte, la del maestro albino atrapado
en el cuerpo de un niño debido a la maldición de una bruja, un hechizo del que
sólo podrá liberarse a través del amor de una mujer, la quiosquera de su colegio.
Por otro lado, la leyenda de La Llorona, la madre errante que busca a sus hijos
muertos, aparece presente en las noches en que Larry y Mogul hacen su recorrido
como cartoneros. Ahora bien, esta leyenda se recontextualiza en el ámbito del
conurbano bonaerense, en tanto que La Llorona es vista en las cercanías del río
Reconquista,11 debajo de la autopista. El uso de estas dos leyendas alimenta el
universo fantástico a la vez que permite hacer algunas lecturas particulares sobre
la actuación del Estado en el espacio del conurbano bonaerense. La policía
bonaerense constantemente persigue y controla al maestro atrapado en el cuerpo
de un niño ya que todos los días asiste a su escuela viéndolo entrar y salir. El niño
se enfrenta entonces a una doble opresión: la de la bruja que lo ha hechizado, por
una parte, y la del aparato policial del Estado, por otra; es significativo que sólo
consiga librarse de esta doble opresión cuando huye del espacio del conurbano.
Por otra parte, la utilización de la leyenda de La Llorona puede pensarse
en relación con la figura de la mujer asesinada y tirada al río por Larry e Irma,
un crimen cuya impunidad se manifiesta en esta aparición fantástica. No sólo se
trataría de una imagen de una mujer y una madre que traiciona su cultura, sino
11
Como ya se señaló anteriormente, la cuenca del río Reconquista es una de las tres cuencas
hídricas sobre las cuales se asienta la Región Metropolitana de Buenos Aires, y donde viven casi
tres millones de personas. Está gravemente infectada por las inundaciones y la contaminación, lo
cual pone en riesgo a la población, en efecto, los prob
en las dinámicas de la vida cotidiana en barrios pobres emplazados entre basurales, bañados y

235
fundamentalmente de la representación de una víctima de una muerte violenta,

que busca errante a sus hijos desde el otro mundo. Como señala Edith Mora
Ordóñez la aparición de este espíritu angustiado recuerda a muchas personas
muertas o desaparecidas, acusando al Estado de ser el responsable de estas
muertes al no hacer justicia (Ordoñez, 2018: 78). Por otro lado, como se verá
más adelante en relación con el uso de la policía, en La calambre los únicos sujetos
perseguidos por la justicia son los vampiros, en tanto se presentan como
marginales y fuera de la ley.
El fantástico espacio bonaerense
En relación con la literatura después del 2001, Beatriz Sarlo señala que estos
nuevos textos proveen una teoría de la comunidad del barrio y sobre las redes
familiares; es decir, otra forma de apropiación del espacio que es una reacción
ante los espacios tradicionales percibidos ahora como hostiles (Sarlo, 2012: 65).
Si el barrio se traduce como un espacio identitario en la literatura argentina
contemporánea, Ángel Mosquito realiza un retrato paródico a la vez que
identitario del conurbano bonaerense. Esta representación del espacio en
está a su vez cruzada por la ciencia ficción y la
literatura fantástica.
En relación con concepto de barrio, se entiende al mismo en relación con
lo que Carolina Rolle define como un constructo literario, como un espacio
urbano que es un doble acto, físico y simbólico:
El barrio intensifica el deseo de una reapropiación local hasta constituir

signos distintivos que hacen que una comunidad se apropie de ese espacio
urbano el barrio genera una relación sensible y de pertenencia a partir
de la cual los escritores imaginan barrios como constructos literarios
el barrio constituye una imagen de sí que le otorga una determinada
fisonomía que lo particulariza y lo distingue de la ciudad de la que forma
parte. (Rolle, 2017: 13; cursivas del original)
Entendida así, la literatura sobre barrios también puede significar un regreso a lo

íntimo, tomando al territorio como evocación o excusa para construir mundos
paralelos. Las construcciones sobre estos espacios se presentan como una
experiencia singular a la vez que son una apropiación de un espacio inventado.
En consecuencia, se busca visibilizar los discursos que habilitan una identidad
marginal tanto como discutir los discursos hegemónicos que prevalecen sobre
estos espacios marginales. Además, en ellos participan un cúmulo de actores y de
instituciones públicas y privadas que articular procesos económicos y sociales con
representaciones políticas y culturales (Gorelik, 2001: 276). Adrían Gorelik
piensa el barrio como tópico cultural que deja de ser una realidad geográfica y
social para convertirse en mito, en operación cultural que es a su vez una
resistencia explícita.

236
Como aclara Rolle, la ciudad está ahora integrada por comunidades

urbanas, cada una de las cuales constituyen un barrio independiente de los otros
barrios con sus propias reglas, hábitos, usos, costumbres y sujetos específicos
(Rolle, 2017: 51). Ya no se trata del espacio geográfico sino en cómo deviene
representado subjetivamente del que lo imagina, donde este barrio textual
sentir un espacio como propio distinto de la ciudad en su sentido universal de
gráfica que es el objetivo de este artículo, devienen habitantes de las comunidades

imaginarias que se propone, delimitándose de otras. Aquí, como ya se dijo
anteriormente, será el espacio del conurbano en el que habitan y sobreviven los
vampiros Larry y Mogul.
Además, la representación del conurbano en la novela gráfica demuestra
este espacio como desordenado y caótico. Los edificios están desaliñados, las
calles son sucias, y se representa también como un espacio diferente, a la vez que
urbano, pero también un poco rural debido a su falta de población y con grandes
zonas sin edificar. En relación con este espacio que no es ni urbano, pero
tampoco rural, Laura Demaría en Buenos Aires y las provincias. Relatos para
desarmar (2014) se propone desarmar el famoso binarismo centro/periferia
sarmientino. Como ya se desarrolló en el primer capítulo de esta investigación,
Buenos Aires y las provincias. La autora configura este otro espacio como
realidad histórica, cultural y social, y no un espacio materialmente localizable. La

noción mencionada propone articular narraciones en movimiento entre Buenos
Aires y las provincias, para leer los procesos productores de cultura. A partir de
e Homi Bhabha y Alberto Moreiras como
posicionamiento crítico fronterizo que rompe fijezas identitarias y esencialismos

culturales, y de los trabajos de Michel De Certeau sobre el archivo como lugar
-
permitirán
una nueva aproximación a la provincia como categoría crítica, ya no

entendida como un territorio geográfico, económico, cultural y político,
sino como un modo de leer, como una máquina de articular, y, por ende,
como un archivo que se desliza y desvía las grandes narrativas. (Demaría,
2014: 36)
Pensar este espacio del conurbano como uno distinto de la ciudad de Buenos
Aires a la vez que lo netamente rural es muy productivo para pensar La calambre.
La novela gráfica transcurre tanto en espacios abiertos y despoblados como en
barrios de casas bajas y grandes avenidas. Además, los personajes transitan ambos
espacios casi en simultáneo, moviéndose rápidamente entre espacios más

237
urbanizado y otros más agrestes. Por ejemplo, luego de asaltar a una pareja que
conducía por una avenida, condujeron inmediatamente después hacia un espacio
sustraído después de quitarle el equipo de GNC (Mosquito, 2017: 20).
Vampiros bonaerenses y lo fantástico
From 1730 to 1735, all we hear about are vampires

Deleuze y Guatarri, A thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia
En la literatura argentina la figura del vampiro ha sido empleado frecuentemente

por autores como Julio Cortázar, Héctor Libertella, Alejandra Pizarnik, Griselda
Gambaro o más recientemente Juan Terranova, quienes tomaron a estas figuras
como alegorías de lo prohibido y lo marginal.12 Como explica Nick Groom, el
vampiro es una figura que cuestiona qué es lo humano, y como tal funciona
como catalizador de nuevas formas de imaginar la historia, el arte y la ideología.
internment to reveal deeper histories histories more complex, more disturbing,

more dangero Estos personajes nos-muertos coinciden
con la idea de espectro que Jacques Derrida emplea para pensar aquello que
alma ni cuerpo, y una y otro. Pues son la carne y la fenomenalidad las que
dan al espíritu su aparición espectral, aunque desaparecen inmediatamente
en la aparición, en la venida misma del (re)aparecido o en el retorno del
espectro. Hay algo de desaparecido en la aparición misma como
reaparición de lo desaparecido. El espíritu, el espectro, no son la misma
es, lo
que es presentemente. Es algo que, justamente, no se sabe y no se sabe si
precisamente es, si existe, si responde a algún nombre y corresponde a
cursivas del original)
De esta manera, la subordinación intrínseca a dicotomías como realidad e

irrealidad o presencia y no presencia se pone en tela de juicio ante la metáfora
del espectro, un ser que no puede ser encasillado en una categoría limitada puesto
De esta manera, esta figura ha funcionado como canal crítico debido a su

condición ambigua: se ha prestado para discusiones sobre la raza, el género e
incluso los sistemas de producción capitalista.
12
Algunos críticos han señalado el uso de esta figura asociada a momentos de conservadurismo
social y donde su empleo se relaciona con un mayor nivel de metaforización para abordar asuntos
fuera de lo socialmente permitido (Gordillo, 2012: 88).

238
Por su parte
like other races, often function as a distorted reflection of ourselves, illumintaing
Para Carter el vampiro
representa un otro maginalizado qu
2004: 55). En el siglo XX, el vampiro pasó de ser un monstruo a ser un Otro que
sufre violencia de parte de la sociedad en la que vive. De esta manera, los
vampiros contemporáneos son una especie separada, no humana y extranjera,
que vive entre los humanos. Finalmente, Carter considera que estos vampiros
contemporáneos son una figura compleja, y merece una mirada (y una lectura)
más empática:
Contemporary fiction presents the alien vampire as a multivalent figure,

which may symbolize the threatening racial or sexual Other, the attractive
inspiration), the r
in short, the outsider in any of his, her, or its many
guises. (Carter, 2004: 135)
En relación con la historieta argentina y el fantástico, Lucas Berone afirma que

uno de los rasgos de la contemporánea historieta en Argentina es una progresiva
desvinculación o ruptura con un sistema de géneros narrativos heredados
(Berone, 2013: 1). También señala que en las historietas después del 2001 en
Argentina han mostrado un contrato de lectura ás
diversas tradiciones como son el manga (y el animé) japonés, los comics de
superhéroes, el cyberpunk, el comix underground (al estilo Crumb), las sagas
épicas (inspiradas en El señor de los anillos) y, en relación con la novela gráfica
que aquí se analiza, el relato gótico o de horror (historias de vampiros, zombis,
etc.) (Berone, 2014: 1-2). Por otro lado, Sebastián Horacio Gago discute la idea
de Barone sobre cierta despolitización de la historieta argentina, a diferencia del
humor gráfico. Gago analiza el cómic Carne argentina y resalta la sobrecarga de
referencias al contexto social y político argentino, a la vez que sitúa la violencia
geográfica e históricamente. Gago sostiene que, en esas maneras de representar
156).
Esta lectura politizada de la realidad argentina, donde se presenta a los vampiros
como sujetos marginales y verdaderos outsiders que alegorizan al otro inmersos
en la violencia cotidiana del conurbano es perfectamente aplicable a los vampiros
de La calambre. Además, se podría realizar una lectura política también de la
situación en la que aparece el bebé, quien será luego vampiro no se explicita si
lo era o si se convirtió por la situación sociocultural en la que vive como su
Larry acababa de tener relaciones sexuales con Irma
un personaje que sólo aparece al principio hasta que escucha llorar a un bebé,
cree que es de ella, demostrando un miedo machista en relación conl cuerpo de
la mujer, y la asesina por celos. De esta manera, decide tirar el cuerpo al río que

239
pasa por su lado. Estos dos elementos, el río y un bebé abandonado, pueden dar
una lectura de los años políticos turbios en que estaba inmerso el país, y sobre los
terribles hechos que estaban por pasar13 y también a una relectura paródica de la
historia de Moisés.
Corrupción bonaerense: la policía cazavampiros
Como ya se señaló anteriormente, los vampiros viven en un espacio violento y

son sujetos perseguidos por la ley. Como se explica en la ficha cuarta en forma
de apéndice al final de la novela gráfica, la policía de la Provincia de Buenos Aires
, 2017: 79). En la novela gráfica se explicita el

accionar corrupto de la Bonaerense que está representada por dos agentes de la
2017: 79) la sección encargada del control de los vampiros llamados Texas
y Córdoba. Los dos son abiertamente violentos, y no dudan en utilizar el aparato
policial para llevar a cabo sus negocios y venganzas personales: le quitan la
comida a los presos alegando que los agentes no tienen dinero, irrumpen en la
casa del vampiro Armando a quien Larry y Mogul iban a vender las partes el
coche robado quien resulta víctima de numerosos golpes, abusos y amenazas
por parte de la policía; y hasta Texas trata de seducir a la quiosquera del colegio
al que asiste el vampiro atrapado en el cuerpo de un niño. Ante la resistencia de
la mujer, el policía demuestra su implementación de la violencia ante la negativa
de ella. Cuando Texas trata de besarla, y cuando ella lo rechaza, la golpea y saca
su arma para amenazarla de muerte.
También el personaje del niño-maestro explica a los incrédulos Larry y
Mogul los tenebrosos métodos de la policía anti-vampiros, especialmente contra
aquellos que se niegan a colaborar con la fuerza, y que incluyen secuestros,
torturas, y hasta crueles asesinatos. Además, Texas y Córdoba intentan quedarse
con el dinero del rescate por la niña, a pesar de que ya Larry y Mogul la habían
dejado al cuidado de una vecina que a su vez la entregó a la policía. De esta
manera, ellos convencen a los padres que paguen lo que los secuestradores piden,
para así poder escaparse con el dinero del rescate.
Marcelo Fabian Sain14
pública bonaerense, su crisis y la reforma trunca (1995-
13
En 1973 Juan Domingo Perón regresó a Argentina y ganó las elecciones presidenciales. Desde
noviembre de ese año se concretó un atentado al senador radical Solari Irigoyen, quien había
criticado muy duramente el proyecto de Ley de Asociaciones Profesionales presentado al
Parlamento por el Poder Ejecutivo. Juan L. Besoky señala que ese es el momento de la primera
aparición pública de la llamada Alianza Argentina Anticomunista (Triple A). El año de 1973 es
clave porque comenzó la represión estatal (paraestatal, en ese entonces) con la Triple A, una
organización de ultraderecha promovida por el entonces ministro de Bienestar Social y formada
por exmiembros de la policía.
14
Marcelo Fabián Sain fue subsecretario de Planificación del Ministerio de Seguridad de la
provincia de Buenos Aires (2002-03).

240
de la Policía de la Provincia de Buenos Aires a finales del siglo XX y principios

eza clave del aparato terrorista
estatal durante el último gobierno militar en Argentina. En la última mitad de la
década de 1990, ante la percepción de un aumento en el delito, y junto con un
desarrollo creciente del fenómeno del financiamiento ilegal de la policía éste
prostitución, el tráfico de estupefacientes y de armas y el robo calificado (Sain,

2002: 85) 15 se implementó aún mas visiblemente en la Provincia de Buenos
16
Sain explica que la conjunción de la crisis social,
causada entre otros factores por niveles inéditos de desempleo, el crecimiento del
(Sain, 2002: 10). De esta forma se legitimó el uso de la violencia sobre los grupos
sociales marginados de la provincia, cuando a fines de los años noventa se
asentar la seguridad pública y el funcionamiento policial sobre nuevos pilares

, 2002: 10).
En La calambre
secuestrado a una niña (los lectores saben que ha sido un accidente, pero los
policías lo ignoran), se inicia una persecución en la que las fuerzas del orden
demuestran el poco interés que tienen en preservar la vida ya no de los potenciales
criminales sino hasta de sus propias víctimas. Los policías simplemente disparan,
indiscriminadamente, contra el auto en el que viajan los vampiros y la niña, y
sólo se detienen cuando pinchan una cubierta de su patrullero (Mosquito, 2017:
55). Al final, mientras conducen por la autopista, sufren un accidente y
finalmente Larry y Mogul los encuentran. Ellos se quedan con el dinero del
secuestro, que utilizarán para poner una carnicería y así poder rescatarse.17
A lo largo de la novela gráfica se manifiesta cómo uno de los aspectos de
vivir en el espacio del conurbano bonaerense implica aprender a lidiar con (y
sobrevivir a) su violenta y corrupta policía. Los verdaderos monstruos de la
novela gráfica, quienes realmente utilizan su poder para hacer el mal, no son los
15
Sain señala que entre diciembre de 1991 y abril de 1997, fueron cesanteados 3.805 policías de
la bonaerense; es decir, el 8% de la fuerza en su conjunto, de los cuales 3.418 estaban penalmente
imputados o procesados por la comisión de diversos delitos. Entre este último grupo, el 60%
estaba procesado por robo, abuso de autoridad y falsificación de instrumento público, mientras
que el 40% restante lo estaba por homicidio, lesiones graves y leves, torturas, defraudaciones y
comercio ilegal de estupefacientes. (Sain, 2002: 86)
16
delincuentes (Sain, 2002: 85).

17
se quede tranquilo, que se controle. Este sentido es propio de la jerga argentina y se puede
entender como los vampiros dejando de ser sujetos marginales para ser parte de la sociedad.

241
monstruos sino las fuerzas policiales, y en última instancia, el Estado que las
controla.
Identidad cartonera y basura en el conurbano
En La calambre (2017) Ángel Mosquito realiza una representación de dos

cartoneros en el conurbano post 2001. Como ya se señaló, la novela gráfica
comienza en 1973, año convulso para la historia argentina. Larry encuentra,
junto al río Reconquista, a un bebé abandonado al que luego adoptará. Treinta
años después, en las cercanías del mismo río, Larry y Mogul están tratando de
sobrevivir vendiendo el cartón que recogen. Son dos cartoneros, es decir,
Boy, 2010: 394). Si bien desde el siglo XIX existen registros del oficio del cirujeo
o de los cirujas18 en la ciudad de Buenos Aires ya desde las memorias
municipales de 1860 también, como recuerda Gisela Heffes en Redefining
Garbage in Contemporary Buenos Aires: The Imagination of Crisis and its Aesthetic
Responses desd
material wastes and the circulation of garbage in Buenos Aires stretches back
(Heffes, 2017: 4). Pero desde mediados del siglo XX hubo algunos factores que
ayudaron a la creciente visibilización de los cartoneros en la ciudad.
Perelman y Boy señalan que, durante la última dictadura militar, la
ciudad de Buenos Aires fue objeto de una fuerte intervención estatal. De esta
manera, se erradicaron las villas miseria (o se intentó) acompañado de la
construcción compulsiva de autopistas. Estas intervenciones del Estado trajeron
la demolición y expropiación masiva de viviendas dando como resultado la
expulsión de los sectores más empobrecidos hacia la periferia de la ciudad, el
conurbano bonaerense (Perelman y Boy, 2010: 401). En relación con los
cartoneros, su visibilización se debió a la modificación en el sistema de
recolección de residuos: la dictadura militar cerró los vaciaderos a cielo abierto,
creando el CEAMSE.19 Como explican los autores, este nuevo sistema sería el del
vertedero de basura, para el cual se comenzaron a utilizar tierras de la periferia.
Además, se reguló fuertemente la recolección de los desechos ⎯la fijación de
horarios y días para sacar la basura⎯ prohibiendo explícitamente la actividad del
cirujeo. De esta manera, la creación de y puesta en marcha del CEAMSE produjo
un cambio profundo en la forma de recolección. Otro de los factores que
explicaba la invisibilización del cirujeo en sus primeras décadas de historia era la
cantidad relativamente reducida de personas que lo ejercían; todo ello cambió
18
El Registro del Habla de los Argentinos de la Academia Argentina de Letras define al ciruja como:
(RHA: 1994: 35).

19
Cinturón Ecológico del Área Metropolitana Sociedad del Estado luego rebautizado como
Coordinación Ecológica Área Metropolitana Sociedad del Estado.

242
drásticamente a partir de los años noventa con el crecimiento del desempleo y la

pobreza (Perelman y Boy, 2010: 403).
Paradójicamente, la intervención estatal que pretendía controlar los
desechos fue la misma que llevó al surgimiento de nuevas figuras sociales
marginales hacia la recolección de basura. En relación con la ciudad, Oscar
Oszlak sostiene que también en los años setenta se instaló una nueva concepción
de la ciudad basada en el cuidado del ornamento, y en poner bajo
cuestionamiento la moralidad de las personas, principalmente de los pobres. De
esta forma, Oszlak estudia las medidas a partir de 197
consecuencias sobre la distribución espacial y las condiciones materiales de vida
1991: 15). Por otra parte, Manuel Tufró y Luis M. Sanjurjo también piensan la
figura del cartonero en relación con la crisis del 2001. De esta manera se
estableció en las calles un nuevo sector social, el cartonero (1). Si bien este actor
social no difiere sustancialmente del cirujeo, si se manifiesta como un fenómeno
] debido a la gran cantidad de personas que, en un período de tiempo
relativamente corto y en medio de un empobrecimiento generalizado y un
2010: 1). Larry y Mogul son dos cartoneros, para quienes la venta del cartón que
recogen en sus paseos diarios se ha transformado en el único modo de
subsistencia. Viven de la basura que recogen. Estos nuevos desocupados podrían
ón
forma directa para el capital en condiciones de productividad media del trabajo

-13) y que debe ingresar en el marco de una actividad
informal para lograr su reproducción social. Pablo Becher y Juan Martín en
se puede entender una identidad cartonera. Para los autores, esta identidad se
refiere a una definición intersubjetiva y que hace referencia a las orientaciones de
su acción y su ámbito espacio-temporal. Por un lado, se refiere a una
revalorización de la tarea de recoger la basura, a la vez que dentro del barrio
donde trabajan se estipulan distintos códigos, y símbolos, a la vez que se discuten
los discursos hegemónicos que prevalecen sobre esta parte de la población
(Becher y Martín, 2013, 22). Por ejemplo, existe una connotación negativa y
estigmatizante (Kaztman, 2001: 184) de la identidad cartonera expresada a través
de los medios de comunicación y del poder político. Teniendo en cuenta esto
último, el análisis del discurso de los medios masivos de comunicación se vuelve
una importante herramienta para realizar una comprensión de su influencia y
presencia sobre la opinión pública en general. El influjo de estos medios cumple
un papel significativo en el mantenimiento y la reproducción ideológica de las
clases dominantes. Esto se lleva adelante a través de diversas formas, pero es el
medio gráfico el que divulga de forma más amplia, expresando y legitimando las
estructuras dominantes de poder, naturalizando las desigualdades, sin indagar
sobre el origen y causa de su existencia (Raiter y Zullo, 2008: 113-115).

243
También Zygmunt Bauman (2005) examina el problema desde la doble

perspectiva de los desechos por parte de los humanos así como también la
producción de desechos humanos por parte de la globalización: la población
excesiva o redundante es la parte que no pertenece al espacio privilegiado en
donde sucede la vida contemporánea. Son ellos la consecuencia inevitable del
proceso de modernización, y el acompañamiento inseparable de la modernidad
(Bauman, 2005: 5). Es un efecto colateral e ineludible tanto de la construcción
de un orden específico. Este orden es el que asigna a ciertos sectores de las
poblaciones la condición de marginal, de incapacitados o de indeseables, así
como también de un progreso económico, el cual no puede materializarse sin la
degradación y devaluación de los modos efectivos de sobrevivir por parte de estos
sectores segregados, y que por lo tanto no puede sino privarlos de su subsistencia
(Bauman, 2005: 5).
Después de la crisis del 2001, hubo en Argentina serias dificultades para
encarar políticas públicas de largo plazo. De esta manera, se redujo la
comprensión sobre sus modos de vida a un asistencialismo continuo y a posturas
paternalistas vinculadas con el Estado y otras instituciones intermedias (Iglesia,
Organizaciones No Gubernamentales, instituciones educativas, partidos
políticos), como espacios de segregación dominados por la victimización y el
clientelismo. Dentro de una Argentina post crisis, la única integración posible de
los cartoneros se reduce a su vinculación con el mercado como consumidores:
residual que al no cumplir las demandas socialmente exigidas son asociados ellos
mismos como residuos desechables. Irónicamente, ellos también como
marginales y sujetos perseguidos, se asemejan a los restos que recolectan, al ser
ellos mismos restos de la sociedad que nos los acoge y los expulsa. También
Heffes en Políticas de la destrucción/poéticas de la preservación habla de los
-
Latina, a diferencia de países desarrollados, la basura descartada constituye el
alimento diario de miles y miles de personas que la recolectan y se nutren de ella,
así como también de los despojos eliminados por los sujetos que habitan la
ciudad (Heffes, 2013: 91). Los hombres-basura anidan una zona invisible y
lejana, que evita contaminar a las otras clases más favorecidas. Heffes sostiene
que al igual que la basura desechada todos los días, la existencia misma de estos
humano en algo indefinible e indistinguible pero capaz de propagarse y que, por

lo tanto, encarna la constante amenazada de un contagio inmi
2013: 98). En La calambre, los vampiros son marginales doblemente: por su
condición de vampiros y por su pobreza, por el oficio de cartoneros. Son
materiales desechables socialmente, debido a que nadie les da trabajo, a la vez
que presentan la constante amenaza de atacar y convertir en vampiros a los otros
vecinos humanos mientras les revuelven la basura para sobrevivir . Por otro
lado, deben conseguir a quién venderle el cartón, estableciendo conexiones no
sólo con el espacio que habitan. Sus compradores de cartón son, no casualmente,
otros dos vampiros, el gordo Brasil y Armando; a fin de cuentas, como se explica

244
que se dedican a comercializar lo que recogen otros vampiros, para lo cual deben
En relación conl espacio del conurbano bonaerense en la novela gráfica,

ellos recorren el espacio que habitan con su carro donde recogen los restos, la
basura. La disposición espacial del recorrido que hacen Larry y Mogul refiere al
límite urbano entre la configuración tradicional de la ciudad y las nuevas
transformaciones del paisaje, en parte por la pobreza y la marginalización de
grandes sectores de la población.
Vampiros no flâneurs
En la novela gráfica se realiza una representación del espacio del conurbano

creando un mundo fantástico donde los vampiros son cartoneros flâneurs del
espacio que habitan, al mismo tiempo que siendo sujetos marginales
representantes de la barbarie, no son paseantes libres sino trabajadores de ese
espacio que habitan. El empleo de la luz y las sombras en la novela gráfica
aumenta la sensación de laberinto urbano, de sombras y claro oscuros. Esta
iluminación produce un efecto desorientador en el lector que acompaña el
deambular de los personajes. Como ya se indicó antes, cabe una lectura paródica
de estos dos flâneurs del conurbano: son estos personajes marginales, feos y
pobres, con un marcado olor nauseabundo el remisero que lleva a Larry se
queja constantemente del olor del vampiro . No son dos paseantes libres ya que
Larry y Mogul persiguen el objetivo de conseguir cartón, por la ciudad, es su
trabajo. En su recorrido van marcando una ruta que era fija, antes de quedarse
sin trabajo, cartonenando por el conurbano a la vez que se relacionan con el
paisaje. Walter Benjamin en Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales señaló la
relación entre el paseante y la ciudad que lo rodea, donde el paisaje se convierte
de hecho para el flâneur. O más exactamente: ante él, la ciudad se separa en sus
polos dialécticos. Se le abre como paisaje, le rodea (Benjamin, 2005: 422).
Además, citando a Baudelaire en El París de Baudelaire, recuerda Benjamin que
cual da como efecto que la fl ̂nerie ofrecerá la mejor de las perspectivas

(Benjamin, 2005: 104). Ambos perciben la ciudad desde una perspectiva muy
similar a la de un flâneur. Los cartoneros en su recorrido también se convierten
en testigos invisibles de la ciudad. Son vistos y no vistos, siendo invisibles en su
trabajo de cartoneo y, por los demás, habitantes de la ciudad. Por otro lado, ellos
poseen un conocimiento subjetivo del espacio del barrio, de su gente, que se
representa en las rutinas de sus vecinos: la escuela, la maestra, los vecinos que
cuidan de la niña, la policía bonaerense, cada uno de los personajes con los que
se cruzan los protagonistas. Así, se establece un mapa del espacio retratado,
jugando con un reflejo dibujado del mismo: más allá de un retrato fiel, es un
espacio fantástico e intencionalmente feo, volviéndose una representación gráfica
de la vida en un suburbio de Buenos Aires a comienzo del siglo XXI.

245
En La calambre la exploración del espacio por parte de Ángel Mosquito,

podría leerse desde la perspectiva geográfica postmoderna, según la cual el fin
último es insertarse en la cotidianidad de las relaciones sociales que estos espacios
contienen. Richard Young estudia la representación espacial del barrio de Flores
en la obra de César Aira, pero su mirada puede aplicarse fácilmente a la obra de
Mosquito ya que los mapas no son objetivos sino que ideology,
(Young, 2014: 302). De este modo, Young cita a Lefebvre y a su obra The
Production of Space (1984) para subrayar la noción de espacio. Lefevre considera
que el espacio es un producto que refleja la actividad humana y no puede ser
estudiados o analizados desde la nada. Cada espacio es una unidad social
específica con funciones particulares y una historia única. Como señala Young,
makers decide to show and refer us principally to built environments in order to

(Young, 2014: 302). Así en
La calambre, si bien se representa cierta parte definida del conurbano bonaerense
por sus límites la localidad de San Miguel al noroeste de Buenos Aires, se puede
sos donde
se observa la dimensión social del espacio urbano. Entonces, estos recorridos que
los cartoneros realizan caminando recuerda a lo que Michel de Certeau remarcó
en L´invention du quotidien (De
Certeau, 1990: 140). Los personajes que caminando observan la ciudad, van
escribiendo a su paso un texto que ellos no pueden realmente leer; pero su mirada
distanciada los convierte en voyeurs. De esta manera, este nuevo texto pone
distancia sobre el universo que habitan, dejando una mirada diversa sobre el
espacio que habitan.
También James Scorer en su libro City in Common. Culture and
Community in Buenos Aires estudia en su capítulo sobe el reciclaje en la ciudad,
el papel transformador de los cartoneros ya que ellos son los que con sus ritmos
release transform the Street. In particular, cartoneros mobilize
154). Es en esta actividad de caminar, de recorrer, de cartonear que ellos mismos

transforman el espacio que habitan. Scorer se refiere a la famosa idea de Michel
de Certeau en The Practice of Everyday Life (1988), quien analiza diferentes
prácticas urbanas, incluyendo la de caminar, y cómo esto combate la autoridad
de aquellos que están en una posición más alta, más arriba, más elevada, para leer
la ciudad.
that ideologize the city, the ruses and combinations of powers that have no
readable identi
1988: 95). Scorer agrega a esta idea que más alla del destino, la meta del
enacted by waking has an impact in the
city in common precisely because it enables bodies to enact or prevent movement

aunque no queden

246
marcas materiales en este recorrido los cuerpos de los cartoneros

uncountable mesh of layered trajectories and a amalgamation of footsteps
and now of physicality, the innumerable collection of bodies moving in
environment. As such, they emphasize how the practice of commoning

Tanto la mirada de
Mogul como la de Larry poseen un efecto y su reacción sobre el espacio y sus
relaciones sociales sobre el terreno que habitan; en sus relaciones con los demás
personajes y los efectos de sus acciones. Por ejemplo, cuando se accidentan con
la quiosquera del colegio que iba en bicicleta dañándola, eso hará que ella se
enfade con el policía quien es el que controla al vampiro albino atrapado en el
cuerpo del niño. O también cuando ellos secuestran a la niña en el coche robado,
demostrando la corrupción policial sistémica.
Conclusiones
En conclusión, la novela gráfica La calambre (2017) de Ángel Mosquito tematiza

a la vez que retrata y discute los discursos tradicionales de pensar el conurbano
bonaerense dentro de la literatura y los cómics argentinos a partir de la grave
crisis del 2001. A través de un retrato contemporáneo y fantástico, en un espacio
repleto de violencia, Mosquito realiza un imprescindible trabajo de recreación de
estos seres fantásticos que cuestionan el orden establecido. A la vez que modifican
una visión antropocentrista, la marginalidad de estos vampiros cartoneros
demuestra el peligro al que están expuestos a la vez que señala irónicamente la
bonaerense.
BIBLIOGRAFÍA
ACADEMIA ARGENTINA DE LETRAS (1994), Registro del habla de los argentinos.

Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas.
BAUMAN, Zygmunt (2005), Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias.
Hermida Lazcano, Pablo (trad.). Buenos Aires, Paidós.
BECHER, Pablo Ariel; MARTÍN, Juan Manuel (
procesos socioeconómicos en la recolección de basura urbana. El caso de un
Revista Interdisciplinaria de Estudios
Sociales, vol. X, n.º X, pp. 59-95.
BERONE Fierro vs. Skorpio en los años ochenta: la historieta
y Roberto Von Sprecher (eds.), Recuerdos del presente. Historietas argentinas

247
contemporáneas. Escuela de Ciencias de la Información, UNC, Córdoba, pp.

13-27.
BERONE
Alambique: Revista académica
de ciencia ficción y fantasia / Jornal acad ̂mico de fic ̧ ̃o científica e fantasía, vol.
2, n.º 1, pp. 1-21. DOI: <http://dx.doi.org/10.5038/2167-6577.2.1.3>.
BENJAMIN, Walter (2005), Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales. Luis
Fernández Castañeda, Luis; Guerrero, Fernando e Isidro Herrera Baquero
(trads.). Madrid, Ediciones Akal.
CARTER, Margaret (2004), Different Blood: The Vampire as Alien. Colorado,
Amber Quill Press.
DE CERTEAU, Michel (1990), L´invention du quotidien. Arts de faire. Paris,
Gallimard.
DE CERTEAU, Michel (1988), The Practice of Everyday Life. Steven Rendall.
Berkeley/Los Angeles, University of California Press.
DEMARIA, Laura (2014) Buenos Aires y las provincias. Relatos para desarmar.
Rosario, Beatriz Viterbo.
DERRIDA, Jacques (1995), Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del
duelo y la nueva internacional. Alarcón, José Miguel y Cristina de Perett
(trads.). Valladolid, Trotta Editorial.
GARCÍA CANCLINI, Néstor (1990), Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y
salir de la modernidad. México, Editorial Grijalbo.
GARCÍA CANCLINI
Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, junio, vol.
III, n. 005, pp. 109-128.
GAGO
crisis de 2001 en la his Miguel Hernández Communication Journal,
n.º 7, pp. 139-168. DOI: <http://dx.doi.org/10.21134/mhcj.v0i7.132>.
GANDOLFO, Amadeo; TURNES, Pablo y Gerardo VILCHES
dos industrias: un debate en torno a la historieta argentina y
CuCo. Cuadernos de Cómic, n. 9, pp. 109-139.
GORELIK, Adrián (2001), La Grilla y el Parque: Espacio Público y Cultura Urbana
en Buenos Aires, 1887-1936. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes.
GORDILLO, Adriana (2012),
hispanoa
en Polifonía Scholarly Journal, vol. II, pp. 88-105. Consultado en
<https://www.apsu.edu/polifonia/volume2/e6.pdf> (30/07/2019).
GROOM, Nick (2018), The Vampire: A New History. New Haven, Yale
University Press.
HEFFES
The Imagination Enfoques, vol. 11,
pp. 1-25.

248
HEFFES, Gisela (2013), Políticas de la destrucción, poéticas de la preservación:

apuntes para una lectura (eco) crítica del medio ambiente en América Latina.
Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
KAZTMAN
Revista de la CEPAL, n 12, pp. 171-189. DOI:
<https://doi.org/10.18356/16a0b21c-es>.
KING, Edward; Joanna PAGE (2017), Posthumanism and the Graphic Novel in
Latin America. Londres, UCL Press.
LEFEBVRE, Henri (1984), The production of Space. Donald Nicholson-Smith.
Cambridge, Blackwell.
MERINO, Ana (2003), El cómic hispánico. Madrid, Cátedra Signo e Imagen.
MOSQUITO, Ángel (2017), La calambre. Ciudad de Buenos Aires, Maten al
mensajero.
MORA ORDOÑEZ
Voces de resistencia en la literatura de mujeres de la frontera México-Estados
Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 42, n.º 1, pp. 75-
98. DOI: <https://doi.org/10.18192/rceh.v42i1.1902>.
OSZLAK, Oscar (1991), Merecer la ciudad: los pobres y el derecho al espacio urbano.
Buenos Aires, CEDES.
PERELMAN, Mariano Daniel y Martín BOY (2010),
nuevas modalid Revista Mexicana de Sociología, vol. 72,
n. 3, pp. 393-418.
RAITER, Alejandro y Julia ZULLO
La caja de
pandora. La representación del mundo en los medios. Buenos Aires, Ed. La crujía
ediciones, pp. 113- 120.
REGGIANI
Narrativa Gráfica. Los entresijos de la historieta. México, Universidad

Autónoma Metropolitana, pp. 105-119.
REGGIANI F
Creencias bien fundadas: Historieta política en
Argentina, de la transición democrática al kirchnerismo, Berone, Lucas y
Federico Reggiani, (eds). Córdoba, Colección Estudios y Crítica de la
Historieta Argentina, Universidad Nacional de Córdoba, pp. 86-96.
ROLLE, Carolina (2017), Buenos Aires transmedial. Los barrios de Cucurto, Casas
e Incardona. Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
SAIN, Marcelo Fabián (2002), Seguridad, democracia y reforma del sistema policial
en la Argentina. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
SARLO, Beatriz (2012), Ficciones argentinas. 33 ensayos. Buenos Aires, Mardulce
editorial.
SARLO
en Punto de vista, n.° 86, pp. 1-6.
SARLO, Beatriz (2007), Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires, Siglo
Veintiuno Editores.

249
SARTELLI
Razón y
Revolución, n. 19, pp. 7-13.
SCORER, James (2016), City in Common. Culture and Community in Buenos
Aires. Albany, State University of New York Press.
SVAMPA, Maristella y Sebastiañan PEREYRA (2003), Entre la ruta y el barrio: la
experiencia de las organizaciones piqueteras. Buenos Aires, Biblos.
TUFRÓ, Manuel; SANJURJO,
Question, vol. 1, n.º 28. Consultado en

<https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/1069>
(30/07/2019).
VON SPRECHER
Revista Digilenguas, n. 10,
pp. 179-188.
YOUNG Buenos Aires and the narration of urban spaces and
(eds.), Contemporary Latin
American Cultural Studies. Nueva York, Routledge, pp. 300-311.

250
Entrevistas
dossier

REAR EL PROPIO LECTOR , UN LECTOR NUEVO ENTREVISTA
CON LUCAS NINE
TANIA PÉREZ CANO

UNIVERSIDAD DE MASSACHUSETTS-DARTMOUTH (Estados Unidos)
tperezcano@umassd.edu
LUCAS NINE es un historietista, ilustrador y animador cinematográfico

argentino, nacido en Buenos Aires en 1975. Ha publicado las novelas gráficas
Dingo Romero (España, 2004; Francia, 2008), El Circo Criollo (Argentina,
2009), Thé de Noix/ Té de Nuez (Francia, 2011; Argentina, 2015), Les contes
de suicidé (guión de Lautaro Ortiz, Francia, 2016) y Borges, inspector de aves
(Argentina, 2017; Francia, 2018). A lo largo de su carrera, su obra ha sido
publicada en libros, diarios y revistas de Argentina, Bolivia, Chile, Francia,
España, Alemania, México, Brasil, Italia y Japón. Sus ilustraciones para libros
infantiles fueron exhibidas en la Feria del Libro Infantil de Boloña (Italia,1995)
y premiadas por ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de
Argentina), en 2005 y 2007. Fue guionista y director de uno de los segmentos
del largometraje Ánima Buenos Aires (2012), premiado en varios festivales de
animación del mundo en ese año (Festival
Internacional de Cine de Animación Annecy,
Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano, ganadora del Primer Premio
en la categoría de Animación). Como autor,
Nine ha colaborado con editoriales como
Alfaguara, Norma, Sudamericana, Richmond,
De Ponent, Random House, Les Reveurs,
Warum, entre otras, y publicado en medios
tales como Telam, Clarín, La Nación, Caras y
Caretas, Billiken y Fierro. La siguiente
entrevista es el resultado de un intercambio
por correo electrónico, y de una conversación
virtual sostenida durante varios meses, sobre
todo a partir de la publicación de su novela gráfica Borges, inspector de aves.
ISSN: 2014-1130
vol.º 20 | diciembre 2019 | 253-260
DOI: https://doi.org /10.5565/rev/mitologias.672
253
Tania Pérez Cano y Lucas Nine
TPC: Para empezar, me gustaría que me hablaras del conjunto de tu obra. Has
participado en proyectos diversos, como el de Historietas por la identidad,
haces ilustración infantil, animación, y también tienes novelas gráficas como
Borges, inspector de aves, que explora la figura de Jorge Luis Borges como mito
cultural a través de la intertextualidad y la parodia. ¿Cómo se relacionan esas
distintas facetas de tu trabajo?
LN: Creo que la relación pasa por el uso narrativo de la imagen, que,
en algún caso, puede no ser dibujada, como ocurre con el trabajo que
hice para Historietas X la Identidad que mencionas, donde utilicé
fotografías por cuestiones relacionadas con la naturaleza práctica del
proyecto más que por una elección estética. De cualquier manera, creo
ser un dibujante en primer lugar, y un narrador en segundo término,
aunque por momentos me pregunto si no seré un dibujante en retirada
y un escritor que cubre rápidamente el terreno abandonado por el
adversario. Para complicar las cosas, habría que sumar a esto una gran
afición por el dibujo animado y el cine. En resumen, una linda
ensalada que se condimenta con una cierta voluntad esquizofrénica en
lo tocante a cuestiones estilísticas o, mejor dicho, al recubrimiento
final que convierte lo que llamaríamos estilo en una parte del discurso.
Yo soy el primero en estar intrigado por este asunto.
En el caso de Historietas por la Identidad, el proyecto tenía
una finalidad concreta: la idea, patrocinada por Abuelas de Plaza de
Mayo, era usar la historieta para que sirviera de vehículo en la
búsqueda de los nietos que aún falta encontrar. En la Argentina, el
muchos de sus hijos, entregándolos en adopciones ilegales. Muchos de

ellos ignoraban su situación; la mayor parte del trabajo de Abuelas gira
en torno a esta problemática. Era requisito de las historietas, aparte de
exponer la información relativa a cada caso, el mostrar fotografías de
los padres desaparecidos, casi siempre u otros familiares directos que
hubiera disponibles. En el caso sobre el que trabajé, contábamos
también con una hermana de la persona buscada, ella misma también
exclusivamente con fotografías las pocas fotografías que quedaban de

aquella pareja por una razón de unidad estilística, pero también
porq
esa historia. La fotografía era una herramienta mucho más potente.
Preferí meterme en los intersticios que dejaban las que teníamos,
ampliar algún detalle (un reloj sobre una heladera, la pileta en la que
ambos lavan los platos). Un poco como el espejo convexo de Van
Eyck, que retoma la escena desde otro ángulo, las espaldas del
matrimonio Arnolfini, el espacio concreto en el que se mueven los
actores, más allá de la efigie oficial que presen
Mitologías hoy | vol.º 20 | diciembre 2019 | 253-260

254
“Crear el propio lector, un lector nuevo”
inmovilizante: quería sortear esto restituyendo lo cotidiano.

En reutilicé el collage fotográfico en ciertas partes,
fondos ante todo, un poco emulando los collages de Alberto Breccia, de
cuya obra esta historieta es a la vez homenaje y parodia (de forma que
intriga). Se puede decir que Breccia habilitó este recurso desde lo

conceptual.
En Les contes du suicidé, adaptación de tres cuentos de Horacio
personajes, dibujados, se refieren a una serie de operaciones

fotográficas al cuarto oscuro como un laboratorio alquímico, al
de Poe . Esto me ponía frente al problema de que una parte de la

historieta estuviera narrada por la interacción de sus protagonistas y la
otra por las fotografías que van obteniendo y que conforman una
especie de flashback; debía diferenciar netamente los dos discursos de
alguna manera, de modo que decidí utilizar imágenes de cuño
fotográfico que parecen ser o están creadas a partir de fotografías
para representar, justamente, ese tipo de imagen. Finalmente, lo
anularlo por completo. El pasado se come al presente.
TPC: Con respecto a la novela gráfica en particular, hay varias opiniones.

Algunos la ven como una forma diferente del cómic, mucho más elaborada y
oncibes
tus novelas gráficas? ¿Crees que los creadores pueden tratar de cambiar el modo
en que se leen las novelas gráficas?
LN: Sí, más allá de que sea discutible como etiqueta, incide en
términos de estructura. No estoy seguro de que la complejidad sea
fatalmente su patrimonio (por lo menos, con respecto a otras formas
previas dentro del género), pero permite arcos narrativos mucho más
lector promedio no está dispuesto a dedicar a una novela gráfica el

mismo tiempo o el mismo grado de atención que podría dedicarle a
una novela clásica. Esto puede tener que ver con el acostumbramiento a
strips, comic books) o con la
emulación inadvertida del vértigo cinematográfico. También es cierto
que el formato impone otra interacción: es raro que un lector relea una
novela gráfica, pero es frecuente que un comic book, leído en quince
minutos, se relea interminablemente hasta su desaparición fí

255
lo cual estaríamos hablando de modos de lectura totalmente distintos;

aproximaciones que tienen que ver incluso con lo material. La
historieta es un género que admite una dimensión táctil, acaso
destructiva.
Por otro lado, ¿qué es lo que define a una novela gráfica como
tal? Una historieta concebida por entregas como El Eternauta puede
funcionar como novela gráfica sin mayores trámites. También son
interesantes los accidentes que traen los cambios del formato original.
Un libro que recopila las tiras de Dick Tracy impone ritmos y
reiteraciones originalmente relacionadas con la entrega de la
información necesaria para que el lector diario pudiera seguir la intriga,
pero que, trasvasadas a este nuevo continente, se convierten en
elementos estéticos de orden rítmico, de manera que Chester Gould se
termina acercando misteriosamente a Edgar Allan Poe (quizás estuviera
en sus planes).
Creo que, efectivamente, los creadores que operan sobre
cualquier género cambian el modo en el que ese género es leído. Crear
el propio lector, un lector nuevo, es parte de su tarea.
TPC: Una continuación de la pregunta anterior: muchas de tus novelas

gráficas tienen referentes literarios, ya sea a géneros como el policial y la novela
negra, ya sea a autores y lo intertextual, como Dingo Romero (España, 2004;
Francia, 2008), Thé de Noix/ Té de Nuez (Francia, 2011; Argentina, 2015), Les
contes du suicidé (Francia, 2016), y desde luego, Borges, inspector de aves
(Argentina, 2012 y 2017). ¿Crees que la novela gráfica está más cerca de la
narrativa literaria?
LN: No necesariamente. Una de las

primeras novelas gráficas presentadas
como tal al público de la que yo tenga
noticia, He Done Her Wrong, de Milt
Gross (publicada en 1930), omite la
palabra por completo. Pero es cierto
que el formato extenso permite un
mayor tipo de experimentación,
incluida la de la palabra. Por ejemplo,
puede enfrentar al lector a una
hibridación entre texto e imagen más
cercana a la que propondría un texto
ilustrado que a la de la historieta. Es lo
que traté de hacer en : el
poner a
como una forma de liberación (de la misma manera en la que acepta el

256
cargo de Inspector de Aves), pero no puede dejar de ser quien es, de

modo que el texto que lo rodea, su voz en off, es abundante; un error, si
nos atenemos a las reglas clásicas de la historieta, que condenan el
exceso de texto o la redundancia entre lo escrito y lo dibujado. Borges
es necesariamente torpe en este sentido, abiertamente redundante, y
cercano a su disolución como lenguaje. Pero quizás este sea el

patrimonio de la novela; la conciencia que guarda la obra de ser ante
todo un formato (pienso en El Quijote, modelo de la novela moderna),
su autonomía intrínseca, la deja siempre al borde del tiro de gracia. Es
el género suicida por antonomasia. A lo mejor estamos frente a un gran
Además, y un poco a pesar de todo lo que comentaba antes, hay

formatos que se han perdido, y la novela gráfica, en la medida en que
no sea reducida a una etiqueta, podría rescatar: por ejemplo, el del libro
ilustrado, hoy relegado al campo infantil. Hay montones de
combinaciones posibles entre la imagen y la palabra que se han perdido
en el tiempo y, en este sentido, el rótulo de novela gráfica podría ser
una manera viable de redescubrirlas antes que la invención de algo
realmente novedoso.
TPC: Argentina es uno de los países latinoamericanos con más fuerte tradición
y producción en la historieta. ¿Cómo influye esa tradición en tu obra? ¿Qué
otras influencias reconoces en tu trabajo como historietista? ¿Piensas en
LN: Sería difícil pensar en esos términos, porque de hecho es difícil que
los países latinoamericanos reconozcan una común tradición literaria,
más allá de algunos nombres gastados por el uso. El hecho es que el
material latinoamericano (historieta, literatura, cine) circula poco por
Latinoamérica, excepto quizás en los países puntuales en los que ha sido
creado. Pero, en otro sentido, se podría hablar de una tradición
latinoamericana dentro de la historieta argentina. La Argentina fue un
país con una industria editorial sólida y una particular vocación por la
imagen (creo que el fenómeno tiene que ver con el hecho inusual de
que sus mayores editores fueran al mismo tiempo dibujantes: Columba,
Quinterno, Divito, Landrú, Cascioli). Ese mercado enorme y cierto
riesgo que estos editores estuvieron contentos de asumir atrajo a una
gran cantidad de dibujantes de países latinoamericanos y europeos, que
Urugua
la Argentina, junto a una camada de dibujantes italianos llegados tras la
atendemos a los europeos) antes que solo latinoamericana.

257
Esa tradición gráfica popular me formó como dibujante,

especialmente en lo que se refiere a sus puntas: los primeros años del
siglo XX (Cao, Mayol, Sirio, Zavattaro) y ciertos desprendimientos
tardíos que produjo bajo la forma de los Breccia, Muñoz, Carlos Nine,
Mandrafina, etc. Creo que este último grupo de gente articula un
lenguaje visual común, complementario en algunos casos, una especie
de alfabeto gráfico similar al musical, generado por el tango varias
décadas antes posible de ser desarrollado, ampliado, investigado. No es
tanto una cuestión de voluntarismo nacional sino de curiosidad,
curiosidad egoísta, en todo caso. Uno intuye que hay oro en algún lado,
y el hecho de que esté más bien cerca implica un menor esfuerzo.
Pero no hay que pensar a estas escuelas como burbujas cerradas.
La influencia norteamericana en cómic y en cine de animación es
fundamental, junto con la gráfica europea los alemanes del
Simplicissimus, por ejemplo , la rusa, etc. Cada tanto uno reconoce
parientes gráficos en las antípodas. Hace unos años me crucé con el
talentoso Nicolas Nemiri, un artista francés que vive o vivía en Hong
Kong. Geográficamente, no debería tener nada que ver con nosotros. Y,
sin embargo, es parte de todo esto, aporta piezas faltantes al código al
TPC: Volviendo al tema de la tradición, además de la nacional, tu relación con

la historieta es genealógica, por decirlo así. ¿Cómo ves esa relación con la obra
de tu padre, y de qué manera incide en tu propia creación?
LN: Ese es ya un problema de índole metafísica, en el sentido de que

no recuerdo haberme decidido por el dibujo de manera consciente, y
en esa falta de decisión original grave pecado seguramente esté la
obra de mi padre gravitando de algún modo. Se podría decir que crecí
entre los espacios sobrantes del papel es decir, aquellos en los que no
estaba dibujando , invirtiendo un poco la mecánica habitual de la
cosa, en la que es uno el que hace el dibujo y no al revés. Para colmo
de males, los resultados que obtenía mi padre invitaban a pensar que
todo este asunto era bastante fácil. A la larga, esto me dotó de la
inconsciencia de los papanatas. Sigo aquí porque es difícil sustraerse al
embrujo de los mapas del tesoro.
TPC: ¿Cómo calificarías el mercado editorial argentino de la historieta hoy?
LN: Hubo una formidable industria cultural argentina en el pasado,

que hoy casi ya no existe. Pero, más allá de eso, y a pesar de que han
aparecido varias editoriales pequeñas, decididas a reemplazar con la
novela gráfica todo lo que se ha perdido en materia de edición de
historietas (las revistas han desaparecido), el panorama es de una

258
mediocridad aplastante, con pocas excepciones. Pareciera ser que el

objetivo inmediato de la edición local es producir variantes regionales,
ligeramente inferiores, de los productos probados y sancionados por la
moda en el exterior. En este momento, hemos logrado obtener un clon
de Jaime Hernández apenas llevamos cuarenta años de retraso que
no está nada mal, visto de lejos. Y así el resto. Un mínimo aparato
crítico reemplaza al consumo en retirada, otorgando cierta ilusión de
vida a todo el conjunto.
Lamentablemente, la historieta argentina más interesante se
publica en este momento en Europa, y esto, como la lógica indica, no
es una posibilidad sostenible en el tiempo. Para que una tradición esté
si luego es festejada en otros lados, mucho mejor, pero debería

mantener algún tipo de diálogo consigo misma, si no quiere terminar
relegada al campo de lo meramente turístico.
TPC: Me habías comentado antes que sigues con curiosidad la recepción de

Borges, inspector de aves, puesto que se lee diferente fuera de Argentina. ¿Por
qué crees que se lee diferente, y hasta qué punto el conocimiento del lector
sobre Borges y Argentina influye en esas diferencias en la recepción?
LN: Porque mi libro juega bastante con el contexto, con lo que la

historieta no dice pero el lector sabe. Por eso, si yo pongo a su
protagonista ejerciendo como Inspector de Aves aludiendo a la
famosa degradación que el peronismo le propinó al Borges real con
una designación que el escritor nunca aceptó, una historia que, de
cualquier modo, tiene algo de mítica y que aquí en la Argentina ya es
archiconocida el lector sabe de antemano que se va a enfrentar a una
especie de AntiBorges. El mecanismo humorístico que la historieta
propone está cargado de esa ironía pudorosa del sobreentendido, que
obliga al lector a reconstruir el relato a partir de algunos indicios
provistos por la abundante voz en off del escritor. Como buen
AntiBorges, intenta mostrarse vital y desinhibido. Allá él.
Por supuesto, esta oposición entre Borges y el peronismo para
un lector francés implica un esfuerzo de la voluntad: antes pensará en
espejos y bibliotecas, el juego con el infinito, vagos diseños
geometrizantes, algunos ingleses que se pasean por el fondo. Tratamos
de subsanar un poco esta divergencia con un prólogo que intentaba
restaurar el contexto original, pero lo cierto es que, dejando a cargo del
lector una parte tan importante del juego, cambiar a éste implica
modificar la obra. El caso, por supuesto, ya había sido previsto por el
mismo Borges y su Pierre Menard. Sin embargo, el pudor irónico que
algún editor juzgó insalvable para el lector francés fue comprendido
allá sin mayores problemas, señal de que en el fondo no somos tan

259
herméticos o especiales; el libro apareció entre una selección de lo

mejor de 2018 realizada por la revista francesa Les Inrockuptibles y
nadie quedó demasiado desconcertado.
TPC: ¿Crees que las dicotomías que pones en juego en Borges, inspector de
aves entre cultura popular y de élite, peronismo y conservadurismo, se leen de
otra manera en el contexto político argentino actual?
LN: Creo que en la Argentina esas categorías y los símbolos que las
sustentan todavía se siguen leyendo de una manera bastante parecida
a como se ha hecho siempre. Aquí salieron algunas notas sobre el libro,
y en los medios especializados los comentarios de los lectores eran
similares a los que generó luego la edición francesa, dirigidos a la obra.
En los medios masivos, en cambio, los comentarios consistieron más
bien en una serie de insultos destinados a figuras o ideas políticas. La
mención de Borges implica la del peronismo, y el efecto es devastador.
Difícilmente se dé en otra parte.
Por otro lado, la dialéctica entre la élite y lo popular, la famosa
como una línea de tensión por donde avanza el melodrama (porque de

un melodrama folletinesco se trata). Mi Borges y su Borges antitético,
que lo espera en el fondo de un modesta quinta de veraneo cual un
Kurtz agazapado en la espesura, logran finalmente confundirse en una
síntesis final. Digamos que el Inspector de Aves emprende el vuelo.
TPC: Para terminar, me gustaría saber en qué estás trabajando ahora mismo, y
si hay proyectos futuros de los que nos puedas contar.
LN: Acabo de publicar en Francia un

nuevo libro, Budapest ou Presque, una
historia de vampiros (o mejor, de
paraguas) ambientada en una Hungría
más imaginaria que real; también acabo
de terminar un proyecto de animación,
en la edición de un proyecto inédito de
En este momento estoy

comenzando a dibujar un libro que
explora las borrosas fronteras entre lo

260
DESDE EL CÓMIC DOCUMENTAL AL TALLERISMO :
UNA ENTREVISTA CON JESÚS COSSÍO
From the Documental Comic to Workshops: an Interview with Jesús

Cossio
BRITTANY TULLIS
ST. AMBROSE UNIVERSITY (Estados Unidos)
Tullisbrittanyn@sau.edu
JESÚS COSSIO (1974) es un dibujante, autor, tallerista y editor nacido en Lima,

Perú, donde reside actualmente. Desde la publicación de su primer libro, Entre
cuadernos y barrotes: la educación peruana desde el punto de vista de sus víctimas
(1999), con Carlos Mayhua y Luis Rossell, el trabajo de Cossio ha demostrado
un fuerte compromiso con la justicia social y la preservación de la memoria
colectiva, observado en su cuidadosa exploración y representación de las varias
facetas y extensiones del conflicto interno en el Perú. En 2003 recibió, junto
con Luis Rossell y Alfredo Villa, una beca Rockefeller para investigar el
testimonio relacionado con los años de conflicto violento (1980-2000) entre las
fuerzas armadas de Perú, Sendero Luminoso, y el MRTA (Movimiento
Revolucionario Túpac Amaru). El resultado de esta investigación y trabajo es
Rupay: historias de la violencia política en Perú, 1980-1984 (2008), con Luis
Rossell y Alfredo Villar, y luego Barbarie: cómics
sobre violencia política en el Perú, 1985-1990
(2010), que Cossio escribió y dibujó solo. Estas
obras, que cuentan entre sus más reconocidas,
documentan eventos específicos recreados en
forma gráfica, interpolando testimonio,
fotografía y dibujos creados por miembros de
las comunidades directamente afectadas por la
violencia de este conflicto. En conjunto,
constituyen un testimonio multifacético sobre
un periodo violento que merece una
examinación sostenida.
Cossio también es coautor de Biopolítica
para principiantes (2012), junto con Rubén H.
Ríos, Guerrilla en Paucartambo (2013), con Miguel Rubio, y, más
recientemente, Ya nadie te sacará de tu tierra: un cómic sobre la reforma agraria
en el Perú (2019), con Carla Sagástegui. También es autor de Los años del
terror: 50 preguntas sobre el conflicto armado interno, 1980-2000 (2016), de
múltiples zines (El cerdo volador, Pánico, Juventud moderna y varias series de
ISSN: 2014-1130
vol.º 20 | diciembre 2019 | 261-268
DOI: 10.5565/rev/mitologias.672
261
Brittany Tullis y Jesús Cossio
retratos, entre otros), y unas series de tiras (Las increíbles aventuras del hombre
que no se hacía dramas y Mala onda) que publicó a través de medios sociales
antes de que salieran en forma impresa en 2015 y 2016, respectivamente.
En 2017, Cossio publicó a través de Ojo Público el webcómic
interactivo La guerra por el agua, con Nelly Luna y Jason Martínez, una obra
que explora el conflicto actual entre la compañía Southern Copper (y su
proyecto minero Tía María, en Arequipa) y los granjeros rurales en esta región
del sur de Perú. Como es característico de su obra en conjunto, y debido
también a su colaboración en este proyecto con la periodista Nelly Luna, La
guerra por el agua funciona como un ejemplo poderoso del cómic documental,
combinando investigación periodística, entrevistas y dibujo para crear una obra
interactiva en español e inglés que da visibilidad, a través de la perspectiva de
dos personas que lo han vivido, a un conflicto real y urgente en el Perú de hoy.
A nivel internacional, Cossio es celebrado no sólo como dibujante y
autor sino también como tallerista. En Perú, sus talleres de historieta forman
parte del proyecto de la Comisión para las Reparaciones a los afectados del
Conflicto Armado Interno y del Ministerio de Justicia. Ha sido invitado a dar
charlas y enseñar talleres de dibujo y creación de historietas en Perú, Bolivia,
Colombia, Argentina, Chile, Brasil, Estados Unidos y México.
B.T.: Cuando te conocí en 2013, dabas una charla en la Universidad de Iowa

sobre Rupay y Barbarie, dos libros que tratan de los años del conflicto armado
interno en Perú. Desde entonces, has publicado mucho más cuatro libros,
un webcómic interactivo, y muchos zines, tiras, y colecciones . Si no me
equivoco, ya han pasado veinte años desde la publicación de tu primer libro,
Entre cuadernos y barrotes: la educación peruana desde el punto de sus víctimas.
Desde tu perspectiva, ¿cómo ha evolucionado tu trabajo durante estos veinte
años, y cómo (o hasta qué punto) ha mantenido los mismos enfoques o
prácticas a través del tiempo?
J.C.: En cuanto a evolución, veo cierta mejora en el dibujo, aunque

aún me considero lejos del nivel que quiero lograr y mucho más lejos
del nivel de los/las dibujantes que admiro. En parte se debe a que
muchos de los caminos que tomé con las historietas lo hice por
impulsos o azares y rara vez con un plan a largo plazo. Creo que mi
muchas de las páginas que he dibujado en estos años de mi carrera, así

como cuestionar lagunas o mistificaciones que tenía sobre el dibujo
reflexión y el tener-algo-que-decir en el guión). Podría decir que, de

mis libros y revistas, ahora apenas apruebo unas cuantas páginas y
algunos episodios: de Barbarie, los capítulos dedicados a la Entrevista
del Siglo de Abimael Guzmán, porque funciona el paralelo entre las
palabras de Guzmán y las acciones fatales que en la práctica se
262
Desde el cómic documental al tallerismo
ejecutaron siguiendo esas palabras, y el que trata de la Matanza de

Accomarca, aunque ciertamente merece una revisión tras mi viaje a la
misma zona donde ocurrió esa masacre. También me gustan algunas
tiras de mi personaje de El Hombre que no se hacía dramas, porque es
un humor muy mío y lejos de esa tendencia (ñoña y horrible) de hacer
lectores.
En ese sentido, en el futuro no quiero aplicar a mis cómics los

mismos enfoques y prácticas, que siento erráticas y poco pensadas, sino
de alguna manera empezar de nuevo y corregir, haciendo cosas nuevas, lo
que me parece mediocre o poco logrado de mis historietas. Estoy leyendo
también acerca de la responsabilidad sobre el uso de imágenes de
violencia y cómo las intenciones de concientizar con ellas pueden en
realidad re-victimizar a quienes se quiere reivindicar en su dolor y
pérdida.
B.T.: ¿De qué forma han evolucionado los talleres de creación de cómic que
iniciaste en el Perú y ahora reproduces en otros lugares? ¿A qué tipo de público
te diriges y cómo te adaptas según lo que quieres comunicar? Por un lado,
trabajas cómic testimonial y por otro, la autoficción, ¿cómo incorporas ambas
etapas en tus talleres?
JC: Depende. Hay talleres cortos, de una hora, y otros más extensos, que
pueden tomar de 4 a 5 sesiones. Algunos talleres son parte de proyectos
que solicitan ayudar a que adolescentes o jóvenes se expresen en un
lenguaje más lúdico; otros talleres son parte de clases de periodismo o
fotografía documental y tienen como objetivo el ampliar el lenguaje
gráfico de los asistentes. Preparo mis talleres separados en módulos, así
puedo seleccionar los módulos más adecuados de acuerdo al tiempo
disponible, la cantidad de asistentes y el interés de éstos. Por un lado, doy
talleres de historieta de una hora como parte de un proyecto de CMAN
(Comisión para las Reparaciones a los afectados del Conflicto Armado
Interno) y el Ministerio de Justicia, que consiste en convocar a un
concurso de historietas entre algunas escuelas de regiones históricamente
afectadas por el Conflicto Interno. El proyecto incluye también una
charla sobre derechos humanos y memoria a cargo de un coordinador de
CMAN, lo que nos permite llevar el tema de la Memoria y el Conflicto
Armado Interno a unas cuantas escuelas y romper, aunque sea en esos
testimonial y la autoficción lo incorporo en los talleres de Historieta

Documental, donde hago un repaso de los ejemplos más notables de esos
géneros y analizo con los asistentes sus estrategias narrativas. Estas clases
son parte de un diplomado para fotógrafos documentales y durante ocho
clases de tres horas debo compartir con ellos la posibilidad de mezclar
263
fotos y viñetas dibujadas para contar hechos reales. También trabajamos

la preparación de un guión documental desde la diferencia entre ficción y
no ficción y el proceso de representación visual usando la imagen fija, ya
sea fotográfica o dibujada. En esas clases muestro varios referentes de
cómic documental o periodístico, pero hay dos que específicamente usan
la mezcla de fotos y dibujos: El fotógrafo (2011), de Emmanuel Guibert y
Didier Lefèvre, y La grieta (2017), de Carlos Spottorno y Guillermo
Abril.
B.T.: La guerra por el agua, el webcómic interactivo que creaste con Nelly Luna
y Jason Martínez en 2016, me parece una extensión natural de tu obra en
conjunto, ya que extiende este concepto del conflicto interno y la violencia que
ha sufrido y sigue sufriendo la población indígena en Perú a una manifestación
contemporánea: los impactos violentos de los proyectos mineros en las vidas de
los agricultores peruanos, muchos de los cuales forman parte de esta
comunidad. Toma una forma muy diferente, sin embargo. ¿Por qué decidieron
crear La guerra por el agua en forma de webcómic interactivo, y qué desafíos
supuso este formato para ti como dibujante?
J.C.: La iniciativa vino de Nelly Luna, pues ella, como fundadora y

editora del grupo de periodistas independientes Ojo Público, busca usar
medios no convencionales e innovadores para comunicar noticias y temas
de discusión pública. El desafío fue aprender un lenguaje nuevo y adaptar
el cómic a las exigencias del formato web. Afortunadamente, Jason
Martínez es un programador web excepcional que supo explicarme muy
bien el proceso y a la vez encauzar las ideas que Nelly y yo íbamos
teniendo, mientras Nelly daba forma al reportaje y yo iba haciendo
apuntes. Este proyecto me permitió trabajar, ahora sí, en un formato
periodístico, gracias a ser parte del equipo de Ojo Público, pues aunque
yo no
reconstruye un hecho y se le presenta) y el testimonio (la relevancia del

punto de vista desde los participantes). El caso contado en La guerra por
el agua trata del conflicto entre los habitantes de un valle agrícola y una
minera que intenta establecer un proyecto extractivo con apoyo del
gobierno, y en ese conflicto han surgido algunos ejes que reflejan algo del
Conflicto Armado Interno: el punto de vista de lo que sucede desde la
ciudad en oposición al campo, o mejor dicho, la oposición entre los
intereses de la capital, Lima, y las ciudades del interior de Perú; y la
mirada discriminadora hacia los campesinos, a quienes se caricaturiza en
cierta prensa como ignorantes y fáciles de convencer por agitadores para
deslegitimar sus protestas.
264
B.T.: Cuéntame un poco sobre tu último libro, Ya nadie te sacará de tu tierra:

un comic sobre la reforma agraria en el Perú (2019) que acabas de publicar con
Carla Sagástegui. ¿Cómo llegaste a trabajar con ella, y qué planes tienen ustedes
en términos de los siguientes pasos en este proyecto?
J.C.: Conozco a Carla desde hace

años, pues es una tenaz investigadora
de cómic peruano y una perspicaz
analista del lenguaje de la historieta.
Cuando Benjamín Corso, el editor de
Contracultura, y yo planeábamos
tocar el tema de la Reforma Agraria
para coincidir con los 50 años de ese
importante hecho histórico, le sugerí
a Corso que prefería trabajar con un
guionista, pues desde hace unos años
vengo revisando mi manera de
trabajar y era mejor sólo
concentrarme en el dibujo. Acordamos que sería interesante trabajar
con Carla y felizmente aceptó. Intentamos contar parte del proceso de
la Reforma Agraria que el gobierno militar de Velasco Alvarado ejecutó
en Perú en 1969, un hito histórico fundamental por el cual se expropió
a los grandes terratenientes de sus enormes haciendas, en las que con
frecuencia se cometían terribles abusos: trabajo sin remuneración,
servidumbre obligada para los patrones, golpizas, violaciones y
persecución de quienes se mostraban desobedientes, así como se
prohibía a los campesinos aprender a leer y escribir o formar sindicatos.
Nuestro cómic está dividido en dos partes y hace unos meses
publicamos la primera, que cuenta los años previos a la Reforma
Agraria y la historia de los militares que la ejecutaron, brevemente. El
enfoque que escogimos con Carla es contar la cotidianidad de la dura
vida en una hacienda a través de la vida ficcionalizada de una pareja de
campesinos que huyen de esa hacienda a Lima, y así contar también
algo de la migración y la evolución de la vida rural y urbana
posreforma.
B.T.: Muchos de tus libros, incluyendo Rupay, Barbarie, Los años del terror, La
guerra por el agua, Ya nadie te sacará de tu tierra, funcionan como ejemplos de
frecuentemente con los de Joe Sacco, autor de Palestina (1993) y Notas al pie en
Gaza (2009), entre otros. Sé que admiras mucho su trabajo; ¿también sirve
265
como una influencia para ti? ¿Quiénes o cuáles son las influencias más grandes
en términos de cómo te aproximas a tu trabajo?
J.C.: Sí, por supuesto, es una gran influencia, y como para muchos
dibujantes, una tremenda inspiración. Gráficamente, mi trabajo es muy
derivativo de su estilo: me gusta dibujar en estilo naturalista, en blanco
y negro, con mucho contraste y usando mucha trama fina para dar
volumen, sombras y solidez. Desde hace un par de años, estoy
replanteándome muchas cosas sobre mi trabajo, y por ello mismo mis
influencias están cambiando, pero puedo mencionar algunos nombres a
los que siempre vuelvo o estoy revisando: Joe Sacco, Phoebe Gloeckner,
Chester Brown, Emanuele Fior, Olivier Schrauwen, Emil Ferris, Aidan
Grosz y Karl Arnold.
B.T.: Perú no se cuenta entre los países latinoamericanos con una fuerte
tradición de cómic, pero cada vez que he visitado Lima me he dado cuenta de
que hay un espacio y una tradición muy sólida que rodea la narrativa gráfica en
tu país. Para ti, ¿a qué se debe la existencia de este espacio cultural, y quiénes
son los artistas peruanos que lo han mantenido a través de los años y que siguen
expandiéndolo hoy?
J.C.: Si bien ha habido una tradición de humor gráfico y caricatura

política, no estoy seguro de que el espacio actual para el cómic sea
sólido, o lo haya sido alguna vez. No hay industria, ni mercado de/para
cómics en un sentido convencional, y los medios de prensa han cerrado
muchos espacios para los dibujantes locales. Sí hay un circuito que se
resiste a morir, y que tiene chispazos de vitalidad apreciables (ferias,
exposiciones, presentaciones), mientras que hay autores que se
mantienen produciendo a pesar de las condiciones, algunos notables:
Rodrigo La Hoz, Manuel Gómez Burns, Eduardo Yaguas. Hay
también algunas editoriales que están publicando cómics. Por un lado,
algunas que se dedican a los textos pero tienen una rama de historietas,
como Penguin Random House y Planeta; y otras que se dedican más de
lleno a lo que son historietas, como Contracultura, Pictorama y
Altazor. También hay una revista de cómics, Carboncito, que lleva una
década publicando a autores de Latinoamérica.
B.T.: Mala onda y Las increíbles aventuras del hombre que no se hacía dramas
son series de tiras que demuestran otra faceta de tu trabajo, tu talento como
humorista. Las dos tienen un tono mucho más ácido y las críticas sociales que
ofrecen son muy distintas de las otras obras que has ido comentando hasta
266
ahora. Desde tu perspectiva como autor, ¿cómo se relacionan esas distintas

facetas de tu trabajo?
J.C.: No puedo dar una respuesta más articulada aparte de decir que
me parece aburrido hacer una sola cosa. Por otro lado, es una manera
de llevar al papel cierta actitud burlona que tengo respecto a lo mucho
que se toman en serio la mayoría de las personas. Por ejemplo, en
Latinoamérica la educación sentimental favorece el melodrama en las
relaciones y eso sale en nuestras reacciones incluso si pretendemos ser
algo alternativos en eso; o si por el contrario, algunos suscriben cierto
y reclamar una sensibilidad única y en cierto
modo superior.
Ahora estoy interesado en hacer una tira de humor que refleje
cierta idea sobre nuestra civilización actual y su condición paradójica de
tardío se
muestra a sí mismo como el punto más alto de la evolución humana y
logra que las personas aceptemos sus condiciones más distópicas (la
invasión de la tecnología en cada aspecto de la vida, la constante
vigilancia, el marketeo desenfrenado de la imagen personal) justamente
como lo mejor de esta época.
B.T.: ¿En qué estás trabajando ahora, y qué nos puedes contar de proyectos
futuros?
J.C.: Por ahora, nada en especial, leyendo algunos libros para el

segundo tomo de Ya nadie te sacará de tu tierra, el cómic que estoy
trabajando con Carla Sagástegui sobre la Reforma Agraria en Perú.
Hay que sintetizar mucha información, sobre todo en este nuevo
volumen que se centra en la Reforma en sí y lo que se hizo bien y se
hizo mal, o lo que se complicó una vez instaurados los planes sobre las
cooperativas y los trabajadores agrarios. Una vez realizada la
expropiación de las enormes haciendas a los terratenientes, el gobierno
militar intentó organizar cooperativas con los campesinos y
trabajadores agrícolas, pero ese esfuerzo no siempre fue positivo y en
muchos casos, las cooperativas fracasaron. Las razones son complejas y
hay una discusión aún vigente acerca de por qué ese experimento
socioeconómico no cuajó como se esperaba.
También tengo muy pendiente una biografía en cómic de un
escritor peruano esencial, José María Arguedas. Fue un literato y
escritor que escribió novelas y cuentos acerca de los indios de Perú, no
desde el indigenismo sino desde una visión más comprensiva (fue
criado por siervos pobres de una hacienda y era quechuahablante) y
con una rica prosa lírica y muy sentida. Estamos conversando con
267
Carla Sagástegui para hacer esa biografía el año que viene, e incluir la
adaptación de algunos fragmentos de los cuentos y novelas de
Arguedas en este cómic.
Sé que eres un lector ávido, y no sólo del cómic. ¿Qué estás leyendo en estos
días, y qué recomendaciones tienes para nuestros lectores?
J.C.: Estos días estoy leyendo la poesía

de Wislawa Szymborska, una excepcional
poeta polaca que trabaja muy bien el
tema de lo posible y de lo que no fue.
También un libro, semiclandestino, de
testimonios de ex-senderistas que
sobrevivieron a la masacre de una cárcel
en 1986, y puedo tener un punto de vista
nuevo acerca de ese caso, desde
libro Realidad daemónica, de Patric

Harpur. El autor explora un tema
fascinante: ¿qué son los fenómenos
paranormales? Las hadas, animales
encantados, apariciones misteriosas, ovnis, luces extrañas que algunos
ven desde hace siglos, ¿qué sentido tienen en nuestra existencia? La
premisa es que esas apariciones (no incluye a los fantasmas ni
médiums; los primeros son fenómenos con perfil muy personal y
subjetivo, los segundos, poco rigurosos) son fenómenos psíquicos, en
el sentido más profundo de la palabra: son apariciones que pertenecen
a la esfera de nuestra relación anímica y mental con la Realidad.
Hermoso libro que cuestiona la extendida (y estéril) superioridad
racionalista.
268
Miscelánea

RAÚL ZURITA Y LA BÚSQUEDA DEL AMOR QUE NACE
DE LAS CENIZAS: P ASTORAL EN ANTEPARAÍSO
Raúl Zurita and the Search for Love Originated from the Ashes:
in Anteparaíso
ELISA MUNIZZA
UNIVERSIDAD DE ALICANTE (España)
elisa.munizza@gmail.com
Resumen: este artículo plantea un análisis de la sección del

libro Anteparaíso. Usando como idea principal la desolación descrita en la
primera parte de esta publicación, Raúl Zurita erige su búsqueda del
amor partiendo de las cenizas que quedan de Chile después de la
dictadura. Se demostrará como Anteparaíso es un volumen fundamental
de la trilogía de la que forma parte, junto a Purgatorio y La Vida Nueva,
ya que representa el punto clave en el que el poeta comprende que puede
haber un cambio de la oscuridad a la luz gracias al amor. Este concepto,
fundamental en la obra del autor chileno, es el que convierte la
desolación y la soledad en esperanza y abre el camino del hombre hacia el
vislumbre del paraíso.
Palabras clave: Raúl Zurita, Anteparaíso, poesía chilena, literatura chilena
Abstract: This article presents an analysis of the "Pastoral" section of the

book Anteparaíso. Using as his main idea the desolation described in the
first part of this publication, Raúl Zurita erects his search for love from
the ashes of what remains of Chile after the dictatorship. It will show
how Anteparaíso is a fundamental volume of the trilogy of which part,
along with Purgatorio and La Vida Nueva, since it represents the key
point at which the poet understands that there can be a change from
darkness to light by means of love. This concept, fundamental in the
work of the Chilean author, is what turns desolation and solitude into
hope and opens the man's path to the glimpse of paradise.
Keywords: Raúl Zurita, Anteparaíso, Chilean Poetry, Chilean Literature
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 271-289
271
Elisa Munizza
Purgatorio
El amor ha sido y es esencial para comprender las obras de Raúl Zurita. No

obstante, para llegar a entender cómo y por qué razón el poeta desarrolla este
concepto hay que hacer un breve recorrido de las obras que han sido publicadas
antes de Anteparaíso, y cómo el poeta expresa este descubrimiento en el
Pastoral Raúl Zurita publica su primer libro en el año 1970, poco
antes de que triunfe la dictadura de Pinochet. El sermón de la montaña es un
largo poema que tiene como tema
2011: 9). En este escrito se traza un mundo desolador en el que no merece la
pena creer en Dios, donde no existe un Todopoderoso sino una sociedad
enferma, representada por una cruz invertida y por la violencia.
vueltas Una adolescente violada y muerta en un barrio apartado No hay nadie
en el mundo Salvo unos niños rubiecitos jugando entre destruidos carromatos
de la segunda guerra
(Zurita, 2011: 14-15).
En 1979, pocos años después del Golpe de Estado que costó al poeta
chileno la reclusión y la tortura en el carguero Maipo, ve la luz Purgatorio. Este
libro se considera como el punto de partida esencial para empezar a entender el
periplo poético de Raúl Zurita. No hablar de Dante, considerando las hondas
referencias a la Divina Commedia es muy difícil; no obstante, este artículo
tratará de enfocarse más en los significados que en los significantes que evocan
el mundo dantesco. Dejando a un lado el análisis de la irrefutable influencia del
poeta italiano, se considera Purgatorio como la cuna de la que saldrá una
poética nacida en la soledad y criada con el amor.
de no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño

había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el
dolor y el daño que nos estaba causan .
(Zurita, 2016a: 17-18)
La representación de la sociedad y de sí mismo que Raúl Zurita hace en

Purgatorio es muestra de una personalidad que se refleja en una colectividad
confusa. El sujeto que recibe al lector tras la portada del libro es un ser tan
perdido que no llega ni siquiera a tener una identidad sexual. A pesar de que es
la cara de un hombre la que está representada en la portada, un puñado de
páginas después se encuentra un mensaje firmado por una mujer: Me llamo
Raquel estoy en el oficio desde hace varios años. Me encuentro en la mitad de
(Zurita, 2010: 13). No hay entonces ningún tipo de
conexión con la realidad concreta. El ser presentado en las primeras páginas
parece tener tendencias autodestructivas Destrocé mi cara tremenda/frente

272
Raúl Zurita y la búsqueda del amor que nace de las cenizas
al espejo ; afirma ver a Dios Se ha roto una columna: vi a

Dios/aunque no lo creas te digo/sí hombre ayer domingo/con los mismos ojos
de este vuelo (21) ; y llega un momento en el que la palabra escrita no
consigue expresar ni el más básico de los conceptos, por lo que el poeta entrega
esta tarea a imágenes, fórmulas matemáticas y electroencefalogramas. Tal y
como indica Este paisaje de desamparo es presentado en un
escenario formal inédito: no hay versos sino proposiciones lógicas, que se
articulan semejando un delirio, un mito,
(Cánovas, 1986: 59). La desesperación, hija de la dictadura, que se apodera de
Zurita y que lo lleva a quemarse la mejilla con un hierro ardiente, está
expresada no sólo en la portada del libro y en los primeros poemas de
Purgatorio, sino también en los electroencefalogramas en las páginas finales
es el cielo estrellado y los lupanares de Chile/del amor que mueve el sol y las
010: 67-71). Purgatorio se cierra entonces con unos
informes médicos que hacen referencia a esta herida que ha encontrado en el
libro un espacio para expresar su dolor,1 pero añadiéndole dos importantes
elementos: el amor y las estrellas.
El rescate de la voz poética en el desamparo: Anteparaíso
El primer poema de Anteparaíso retoma la misma situación con la que se ha

cerrado Purgatorio:
Como en un sueño, cuando todo estaba perdido

Zurita me dijo que iba a amainar
porque en lo más profundo de la noche
había visto una estrella. Entonces
acurrucado contra el fondo de tablas del bote
me pareció que la luz nuevamente
iluminaba mis apagados ojos.
Eso bastó. Sentí que el sopor me invadía:
(Zurita, 2016b: 25)
El ambiente no está bien definido, es igual de tangible que un sueño y todo está
perdido, exactamente como en el grito desolador de Purgatorio. No obstante,
existe la visión de una estrella, un punto de luz que habla con el poeta e
ilumina sus ojos. El lector entiende que la situación que se presenta a
continuación se desarrolla de manera diferente respecto a los libros anteriores.
En El Sermón de la montaña la primera frase proporciona una imagen
devastada, la Casa de muchos pisos se
recort Purgatorio una voz
1
Rodrigo Cánovas en
dolor donde están confinad (85).

273
Elisa Munizza
e 13) y
finalmente en Anteparaíso parece haber vuelto una posesión de un
desorientado. Los ojos apagados hasta entonces se ven iluminados por primera
vez y se arroja algo de luz sobre un cuerpo asustado, acurrucado sobre unas
se despierta de nuevo en ese momento, vuelve a vivir y ya se
convierte en una voz. Como si esta hubiera podido acopiar unas pocas fuerzas
para seguir adelante, empieza a contar la que parece ser la historia de esta
dictadura en todas sus facetas, haciendo hincapié en cómo la tiranía afecta
tanto a la tierra chilena como a los que moran en ella.
En Anteparaíso se desarrollan cuatro secciones: Las Utopías ,
Cordilleras , , Esplendor en el Viento ; y una quinta, La Vida
Nueva , un poema escrito en el cielo y cuyas fotos abren cada apartado del
libro. , las playas de Chile son las
protagonistas absolutas de los poemas. Como bien indica Cánovas, sobre las
61). En esta primera parte sigue la sensación de confusión que ya se podía

palpar en Purgatorio: la voz no está todavía bien establecida. Si en el primer
poema se encuentra un sujeto definido con la primera persona singular me
pareció , sentí (Zurita, 2016b: 25) , en los siguiente los protagonistas pasan
a , para terminar con el último
poeta esboza su primero, pero fundamental, .2
Acurrucados unos junto a otros contra el fondo del bote

De pronto me pareció que la tempestad, la noche y yo
Éramos sólo uno y que sobreviviríamos
Porque es el Universo entero el que sobrevive
Sólo fue un instante, porque luego la tormenta
Nuevamente estalló en mi cabeza
Y el miedo creció
Hasta que del otro mundo me esfumaron el alma
Sólo fue un raro instante, pero aunque se me fuese la vida
¡Yo nunca me olvidaría de él!
(Zurita, 2016b: 50)
Concluye Anteparaíso
parece haber encontrado finalmente un protagonista, que habla en primera
2
Hay que subrayar que a lo largo del libro el poeta deja unos mensajes, unas pequeñas frases
que son citas del mismo libro. En la sección Utopías, se encuentra una frase que también utiliza
considera en este caso una frase extemporánea. En un mecanismo en el que trama-argumento

no coinciden, el autor proporciona pequeños indicios de lo que está pasando a lo largo del
libro, pero se considera en este artículo que la voz poética como sujeto toma conciencia en este
poema.

274
persona y se llama Zurita.3 ordilleras tres poemas que

forman parte de
presagia que algo espantoso ocurrirá, con la consecuente decisión de
marcharse.4
El tono del presagio se encuentra en los últimos dos versos de cada
poema: al principio la voz que le intima a escapar es muy sutil, como el chillido
ento/ quien hablase, Él
Lejos, en esa
seguidamente este mensaje adquiere tintes autoritarios, como si hubiera
como si fuera una estrella la q Lejos, en esas
quien exige la huida hacia las cordilleras de Chile es la misma Cruz:

como si fuera la misma Cruz la qu Lejos, en esas
5). El peligro que se acerca es evidentemente el
de la historia acaecida. Llegados a este punto es interesante analizar cómo Raúl
Zurita ha estructurado Purgatorio y Anteparaíso. En el primero no existía una
voz precisa, sino confusa, deshumanizada, que no lograba expresarse con las
palabras, sino que necesitaba símbolos matemáticos. En Anteparaíso consigue
reconstruirse esta voz, que poco a poco adquiere racionalidad y logra contar lo
que ha pasado. En Cordilleras se halla la descripción de lo que era
la dictadura, que
cordilleras del cordilleras de los Andes se
contrapone a las cordilleras del Duce 76), sino rojas ya
c 76). La dictadura
por lo tanto se apodera del país destruyéndolo y dejando un devastador paisaje
de muerte:
vii. Y entonces dibujados todos pudieron ver las

cordilleras del Duce ocupar el cielo que moría
oscurecidas eternas como un rostro de muerte
levantándose sobre las nieves
(Zurita, 2016b: 79)
3
Se subraya que en este artículo no hay la voluntad de
tiempo como autor del libro. En este caso, no se analizará la identificación con el escritor sino
simplemente la voz poética.
4
Es importante señalar aquí el tono bíblico que impregna los poemas de profecía. El poeta de
hecho hace referencia, en primer lugar,
hacía tarde cuando ya tomándome un hombro/ Anda y mátame a tu / Vamos
le repuse sonriendo ¿me estás tomando el pelo acaso?/ Bueno, si no quieres hacerlo es
asunto tuyo,/ pero recuerda quién so / Conforme me escuché
contestarle ¿y dónde/quieres que cometa ese asesinato?/ Entonces, como si fuera el aullido
del viento/ Lejos, en esas (Zurita,
2016b: 63).

275
Elisa Munizza
La desolación dejada tras la marcha de las cordilleras es bárbara. Chile se

convierte en un desierto sin vida. Esta misma definición recibe al lector en el
poema que abre el apartado :
Chile entero es un desierto

Sus llanuras se han mudado y sus ríos
Están más secos que las piedras
No hay un alma que camine por sus calles
Y sólo los malos
Parecieran estar en todas partes
¡ Ah si sólo tú me tendieras tus brazos

Las rocas se derretirían al verte!
(Zurita, 2016: 107)
Este poema es el prólogo que actúa como base para explicar todo lo que sucede
a continuación. consta de 4 subsecciones, un prólogo y un epílogo.5
En el prólogo se halla un lenguaje que es a la vez suma de lo que ha pasado y
esperanza para el futuro. Las palabra
ocupación del espacio de las Cordilleras del Duce, que han cubierto con una
manta de muerte todo el paisaje chileno.
obstante, esta dureza que se trasluce de las palabras se atenúa por los últimos
dos versos: la voz se dirige a alguien para pedirle ayuda y así derretir la
consistencia del rígido paisaje a su alrededor. La primera subsección de
es una descripción de cómo la dictadura ha dejado el país.
una visión
de destrucción total del paisaje: la locura se convierte en un dolor que hace
arder el país, tan sumamente intenso que se compara a la misma Pasión de
Cristo.
i. Lloren los pastos de este valle de Cristo
ii. Lloren la locura del quemarse de estos pastos
Para que todos los pastos de Chile crepitando se nublen

hasta el cielo y el cielo se haga allí una locura dejada sobre
el valle: la pasión dolorosa de estos campos
iii. La locura será así un dolor crepitando frente a Chile
5
La primera subsección consta de seis poemas desde la página 108 a la 114. La segunda, enumerada
de la página 132 a 138. La tercera subsección va de la página 125 a 131 y la última de la 141 a 147.

276
iv. La locura será la dolorosa Pasión de estos paisajes
Desde donde Cristo se esparza crepitando sobre Chile
valles: la sentida Pasión que les ardía
v. Porque allí verán la locura de Cristo ardiendo sobre Chile
vi. Abandonados sólo allí podremos llorar el dolor

de estos paisajes
vii. Entonces ya resecos como una Pasión consumida por

todo este mundo escucharemos el estridente sollozar de
los quemados pastos de Chile
(Zurita, 2016b: 108)
Los últimos versos del poema terminan con esta descripción de la Pasión
consumida y al fondo el gemido de dolor de estos pastos extenuados;
únicamente quedan las cenizas. Se introduce entonces el siguiente poema, cuyo
la
construcción sintáctica, evidentemente no casual, entre esos dos títulos de la
primera subsección de , que podrían formar un único ep
Igual es exactamente la
imagen que Raúl Zurita quiere crear en la mente del lector: el uso de
devorado el
paisaje que se ha vuelto paja y que, igual que ella, se desparrama:
Nunca tocarían los valles que

quemaron como paja sólo la
furia del viento los arrullaba
Igual que paja se desparramaban los quemados pastos de

Chile amarillentos desgastados como manchas de tizne
que por estas mismas llanuras se extendieran
i. Porque incluso los desiertos parecían vergeles frente a

las cenizas que quedan
ii. De allí fueron los valles donde todo Chile se moría
iii. De allí fue el dolor esparciendo estos pastos

muertos desparramándose por el viento
en que desparramados igual que paja bajo el viento ni sus

sombras fueron sino los caídos de estas llanuras chilenas
muertos de pena descarnados en un último sollozo
arrancándose de entre las lágrimas las cenizas.

277
Elisa Munizza
(Zurita, 2016b: 109)
Como se aprecia en el poema, se hace un gran uso de significantes como
creado por el
fuego, que asfixia la vida. Los poemas siguientes se mantienen en esta dirección,
dibujando un Chile desmembrado. Se hallan muchos significantes que
expresan un fuego insano que corroe la naturaleza y los poemas están
impregnados de los elementos y de los colores secos por antonomasia, como la
zarza, el amarillo, los valles desflorados (Zurita, 2016b: 110-113).
En un inevitable clímax hacia la catástrofe, se halla el último poema de esta
subsección cuyo título es . En el poema todo hace
pensar que se haya llegado al fin de un ciclo. El título de por sí es muy
sugerente: si no hay nada más que realizar, entonces sólo puede suceder algo
que invierta esta situación estática:
i. Por última vez oigan entonces las llanuras
ii. Miren por última vez los pastos que quedan
Porque quemado Chile fue el último grito que

Esos valles repitieron ardido de muerte por los aires
Llorándose hechos cenizas que se volaban
iii. Porque nada volvió a florecer en los pastos de Chile
iv. Por eso hasta las cenizas se volaron con las arrasadas de
estos pastos
Por donde Chile crepitó de muerte sobre sus valles y los valles fueron allí
el llorando a las alturas abandonados
como una maldición que les consumiera entera la vida en esos pastos
v. Porque allí se vio ascender ardidos los valles sobre Chile
vi.
vii. Entonces por última vez como elevándose desde sus

cenizas sobre los cielos vieron arder los moribundos
valles que todo Chile les lloraba.
(Zurita, 2016b: 114)
Nótese
última vez que se puedan oír las llanuras, será la última vez que se vean los
pastos que quedan y el Chile desechado gritará una última vez. Se halla una
confirmación absoluta de que Chile se ha transformado en una tierra

278
de gritar que todo ha sido consumado. El estado es un no-estado en el que ya

ni siquiera se consigue reconocer la angustia: simplemente reina la nada y la
desolación.
El amor que nace de las cenizas
La desolación es un concepto que se recalca e de

. Chile
simplemente se ha aniquilado en el no-ser:
Chile está cubierto de sombras

los valles están quemados, ha crecido la zarza
y el lugar de diarios y revistas
solo se ven franjas negras en las esquinas
Todos se han marchado
o están dormidos, incluso tú misma
que hasta ayer estabas despierta
hoy estás durmiendo, de Duelo Universal
(Zurita, 2016b: 115)
Este poema es particularmente importante por dos razones: en primer lugar,

propone una nueva protagonista femenina. Ahora ya no sólo es la voz hablante
En
segundo lugar, se introduce el factor humano en la desolación del paisaje. Si en
los poemas precedentes era la naturaleza la que sufría en una inmensa
prosopopeya (Zurita, 2016b: 114) o
108), en
este poema se presentan por primera vez los habitantes de Chile, que han
desaparecido o que parecen permanecer en un sueño perpetuo.
Con el poema Cánovas define
en s textos despliegan una
situación de abandono, de desamparo; en forma progresiva los textos que
por un lado evolucionan y, por otro lado, desarrollan una línea antagónica:
Los pastos crecían cuando te encontré acurrucada

tiritando de frío entre los muros
Entonces te tomé
con mis manos lavé tu cara
y ambos temblamos de alegría cuando te pedí
que te vinieses conmigo
Porque ya la soledad no era
yo te vi llorar alzando hasta mí tus párpados quemados
Así vimos florecer el desierto
así escuchamos los pájaros de nuevo cantar

279
Elisa Munizza
sobre las rocas de los páramos que quisimos

Así estuvimos entre los pastos crecidos
y nos hicimos y nos prometimos para siempre
Pero tú no cumpliste, tú te olvidaste
de cuando te encontré y no eras más que una esquirla
en el camino. Te olvidaste
y tus párpados y tus piernas se abrieron para otros
Por otros quemaste tus ojos
Se secaron los pastos y el desierto me fue al alma
como un hierro al rojo sentí las pupilas
al mirarte manoseada por tus nuevos amigos
nada más que para enfurecerme
Pero yo te seguí queriendo
no me olvidé de ti y por todas partes pregunté
si te habían visto y te encontré de nuevo
para que de nuevo me dejaras
Todo Chile se volvió sangre al ver tus fornicaciones
Pero yo te seguí queriendo y volveré a buscarte
y nuevamente te abrazaré sobre la tierra reseca
para pedirte otra vez que seas mi mujer
Los pastos de Chile volverán a revivir
El desierto de Atacama florecerá de alegría
las playas cantarán y bailarán para cuando avergonzada
vuelvas conmigo para siempre
y yo te haya perdonado todo lo que me has hecho
¡hija de mi patria!
(Zurita, 2016b: 116-117)
En un ambiente en el que reinaba la soledad, el nuevo personaje femenino de

Anteparaíso consigue levantar sus parpados destrozados por la historia y brindar
al poeta Se introduce de esta manera tan delicada
la búsqueda del amor que surge de las cenizas.
El amor no es un tema que se presenta por primera vez en Anteparaíso:
de hecho, al leer Purgatorio se puede notar cómo uno de los primeros poemas
habla de un amor perturbado y desequilibrado
y cómo el libro termina con la llamada a una
esperanza, con clara impronta dantesca, cuando dice r que mueve el
Sin embargo, en este apartado de el tema del
amor adquiere una relevancia importante, vehiculada por la relación
sentimental del protagonista masculino y de la recién introducida protagonista
femenina. En un escenario hecho de significantes que rememoran un paisaje
seco y sin sobrevivientes, se hallan dos vidas: la del protagonista de Anteparaíso
y la de una mujer que está quebrada, pero, al mismo tiempo, superviviente. A
ambos pueden ver florecer el desierto.
Vuelven a cantar los pájaros y aunque ella le engañe
, él tiene la voluntad

280
de seguir amándola. Cuando ell os pastos

d l desierto de Atacama
Se abre aquí una doble clave interpretativa. Por un lado, está el amor
que el sujeto poético tiene a esta mujer infiel y, por otro lado, el amor a Chile.
Para poder desarrollar el cambio de signo propuesto por Cánovas, Raúl Zurita
reinterpreta a partir de este poema la historia bíblica del Antiguo Testamento
del profeta Oseas y de su mujer Gomer, tal y como indica Mónica Ruiz Bañuls:
Si en el libro de Oseas, el gran poeta del Norte de Israel, se nos presenta

una profunda y dramática experiencia amorosa como símbolo para una
profundización en la relación de Dios y su pueblo, en algunos de los
poemas de la sección Pastoral (Anteparaíso) encontraremos similar
amando intensamente a su esposa Gomer, pasa por la amarga experiencia

de su infidelidad y no encuentra otra salida que la de seguir amándola a
pesar de todo. (Alemany, Valero, Sanchis, 2016: 408)
Al analizar los libros de Oseas se encuentran patrones que coinciden con este
poema y con los sucesivos que siguen el mismo modelo, lo cual se vuelve más
claro conforme la lectura avanza.
A partir del presupuesto que Gomer era una prostituta y que Oseas, a
pesar de su infidelidad, sigue amándola, Raúl Zurita describe lo que es su
relación con la democracia y, al mismo tiempo, con esta mujer desdichada que,
a pesar de haber sufrido el desangramiento
sigue siendo amada, encontrando así refugio y paz en el amor incondicionado
del sujeto poético. El poema se puede dividir en tres partes: del verso 1 al 13, se
describe la euforia del encuentro; del verso 14 al verso 22 se concreta el tema de
la infidelidad; y, finalmente, los últimos versos están dedicados al amor y al
perdón. Se evidencia aquí la influencia bíblica en los versos 28-30 y 33-35,
donde el poeta recalca los pasos bíblicos no sea que yo la despoje y desnude,
la ponga como el día en que nació, la haga como un desierto, la deje como
tierra seca, y la mate de sed. Y te desposaré conmigo para siempre; te
desposaré conmigo en justicia, juicio, benignidad y misericordia 23-20).
III sigue el
Es nuevamente posible dividir el poema en tres fases que se definirán otra vez
-14) -
(vv. 23-34).
Allá va la que fue mi amor, qué más podría decirle

si ya ni mis gemidos conmueven
a la que ayer arrastraba su espalda por las piedras
Pero hasta las cenizas recuerdan cuando no era
nadie y aún están los muros contra los que llorando
aplastaba su cara mientras al verla
la gente
y hacía un recodo sólo para no pasar cerca de ella

281
Elisa Munizza
pero yo reparé en ti
sólo yo me compadecí de esos harapos
y te limpié las llagas y te tapé, contigo hice agua
de las piedras para que nos laváramos
y el mismo cielo fue una fiesta cuando te regalé
los vestidos más lindos para que la gente te respetara
Ahora caminas por las calles como si nada de esto
hubiese en verdad sucedido
ofreciéndote al primero que pase
Pero yo no me olvido
de cuando hacían un recodo para no verte
y aún tiemblo de ira ante quienes riendo de decían
por donde pasaba la gente,

Pero porque tampoco me olvido del color del pasto
cuando me querías ni del azul
del cielo acompañando tu vestido nuevo
perdonaré tus devaneos
Apartaré de ti mi rabia y rencor
y si te encuentro nuevamente, en ti me iré amando
incluso a tus malditos cabrones
Cuando vuelvas a quererme
y arrepentida los recuerdos se te hayan hecho ácido
deshaciendo las cadenas de tu cuello
y corras emocionada a abrazarme
y Chile se ilumine y los pastos relumbren.
(Zurita, 2016b: 118-119)
A parte de que los elementos como las cenizas, los muros y sus lamentos
podrían remitirnos a motivos principales del barroco quevediano,6 una vez más
se siguen las huellas bíblicas del libro profético de Oseas: los versos 10-14
subrayan los sacrificios que ha hecho la voz poética y que Oseas había ya
profetizado: En aquel tiempo haré para ti pacto con las bestias del campo, con
las aves del cielo y con las serpientes de la tierra; y quitaré de la tierra arco y
espada y guerra, ). No obstante, la confianza
de Oseas y de la voz poética será traicionada y el sujeto tendrá que volver a
Al
seguir de manera paralela el camino que escoge Oseas, pero sin cruzarlo, la voz
poética presenta el perdón como la irrefutable solución al mal que le ha
procurado la protagonista femenina, y sobre todo el eje sobre el que se sostiene
no sólo la obra de Raúl Zurita, sino también los libros de Oseas: el Amor: El
gesto de Oseas expresaría, mejor que mil palabras,
no su cuidado;/serán ceniza mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado.". El tema
Miré los muros de la Patria
mía,/ si un tiempo fuertes, ya desmoronados,/ de la carrera de la edad cansados,/ por quien
caduca ya su valentía Quevedo, 1969-1971).

282
problema del matrimonio entre Oseas y Gomer (entre Dios e Israel) no está en
la astucia ni en el espíritu de venganza, sino en el amor y el perdón (Sicre,
1992: 175).
finalmente el punto
clave no sólo para entender los poemas, sino también la poética de Raúl Zurita.
A partir de una situación distópica, presentada en Purgatorio, tanto la voz
poética como el autor entienden que deben tender a una situación utópica, la
felicidad, y que el medio para poder llegar allí es el amor. Con Sermón de la
Montaña, Raúl Zurita ya había acostumbrado al lector a encontrar huellas de la
Divina Commedia y había introducido el tema religioso, pero la búsqueda de
este profeta menor es significativa, no sólo porque habla paralelamente del
amor entre él y Gomer, sino entre Dios mismo y el pueblo de Israel. La voz
poética entonces se transfigura momentáneamente en Oseas y Dios al mismo
tiempo, que aman a un ser que es mujer y pueblo. Gracias a este doble
paralelismo, se recalca todo el dramatismo de la dictadura chilena y el impacto
que la misma tiene sobre la vida del autor, reflejado en la voz poética de
Anteparaíso.
La siguiente subsección es hija de la esquirla de esperanza que hemos
encontrado en Pastoral de Chile II y Pastoral de Chile III . El cambio de
signo7 se ha realizado y ya no hay vuelta atrás. Para analizar los poemas que
siguen se tomará en consideración la construcción sintáctica de sus títulos: los
seis poemas que forman parte de esta subsección componen un epígrafe que, si
se añade la debida puntuación, no sólo tiene sentido sino que presenta la
auténtica esencia de estos seis poemas: Au
(Zurita, 2016b: 125), Si relumbrantes se asomasen (126) Les clamarían los
valles (127), Aún abandonados florecerían (128), El verdor de la
madrugada (129), Bienaventurados serían los valles (131).
Una vez encontrada la solución al problema de la desolación y de la
falta total de identidad, el autor propone a través de la voz poética unos poemas
en los que se entrevé una esperanza en la que no se atreve a creer, como se
voz poética el poder de seguir adelante y pensar que existe un camino hacia la
felicidad. Se habla voluntariamente en este caso de fe, porque los poemas
parecen tener casi las características de una oración, como se aprecia en estos
versos:
I
i. Un viento atravesaría así el pasto de estos sueños
ii. Allí tal vez verían aparecerse el primer verde a lo lejos
meciéndose frente al viento
iii. Desde Chile entero saldrían a escuchar entonces la
7
s despliegan una situación de
(Cánovas, 1986: 72).

283
Elisa Munizza
enverdecida de estos Pastos relampagueantes de

sueños poniéndose en el horizonte
(INFINITOS REVERDECERÍAN)
(Zurita, 2016b: 126)
II
i. Sólo un dios mío clamarían los valles de la revivida

ii. Así los mismos pastizales serían un clamor tirado al viento
iii. Entonces emocionado Chile entero se alzaría por los pastos que viven
inmensos logrando los el primer verdor de la llanura
(REVIVIDAS VERDEARÁN)
(Zurita, 2016b: 127)
En todos los poemas de esta subsección se está hablando de un futuro

hipotético, movido evidentemente por la esperanza de la voz poética que
encuentra finalmente la fe en la subsección siguiente, la cual se considera en
este artículo como la continuación de los po
En estos escritos, la situación distópica se ha invertido totalmente,
convirtiéndose en una situación utópica y llena de dicha: la esbozada esperanza,
junto con la oración de los poemas precedentes, han finalmente encontrado la
solución al sufrimiento. La voz poética invita a todo el mundo a festejar con él
en este
apagarán ni lo ahogarán/ océanos ni ríos La oposición

semántica entre esta segunda subsección de Pastoral de Chile y la primera es
evidente. Si en los primero
3).
convierten
.
Los tiempos verbales también juegan un papel fundamental en estos
se hallaban en futuro o subjuntivo,

s pastos de Chile volverán a revivir, el desierto de

284
haya perdonado todo lo que me ha (Zurita, 2016b: 116-117), en estos

últimos se encuentran verbos en prese Despiértate,
despiértate y mira al que ha llegado/ despiértate y contempla cómo han
(133)
(134) tú vives
los satélites y las radios/la noche y los eclipses/
hasta los orines y las heces/ porque está de novia la vista/ y de casamentero el
(135). Los tiempos verbales traslucen que, al menos en parte, se ha
el tono hipotético deja pensar en una esperanza efímera expresada gracias a la

ayuda del subjuntivo: Cuando vuelvas a quererme/ y arrepentida los recuerdos
se te hayan hecho ácido/ deshaciendo las cadenas de tu cuello/ y corras
(119). En
ha convertido a esta mujer desdichada en
alguien que ya no tendrá que cargar con el dolor, y para dar solemnidad al
mensaje que la voz poética quiere entregar a su compañera se hace uso del
(133).
conectado con el primero.
Pastoral de Chile I Pastoral de Chile XII
Chile está cubierto de sombras Porque han vuelto a florecer los pastos
los valles están quemados, ha crecido la Chile entero se despierta
zarza y sus cielos se levantan y están de fiesta
y el lugar de diarios y revistas También tú, que caminas llorando
solo se ven franjas negras en las esquinas ahora te levantas de fiesta
Todos se han marchado con todo cuanto vive, de fiesta por los
o están dormidos, incluso tú misma valles
que hasta ayer estabas despierta en todo cuanto vive, despierta, como en
hoy estás durmiendo, de Duelo Universal Idilio General
(Zurita, 2016b: 115) (Zurita, 2016b: 138)
se halla al final del mismo apartado un país florecido con los cielos de fiesta, se
puede hablar entonces de una notable evolución. En un paisaje desolado, seco y
vacío, la protagonista femenina está dormida, ahogada en su duelo. Sin
embargo, tras la transformación a través de la cual tiene que pasar la voz
poética, Chile finalmente se despierta: no sólo la vida lleva al júbilo, sino
también a la posibilidad de levantarse de la protagonista que, lejos de la apatía,
hija de la destrucción, naufraga en el Idilio General.
La última subsección también está compuesta por seis poemas, y como
en la precedente, sus títulos forman un epígrafe
Nunca volverán a
,
(145), (146-147). La entonación ya es

285
Elisa Munizza
definitivamente positiva, el yo poético ha cogido totalmente forma y los

significantes ya no dan al lector la idea de una tierra seca y áspera (Zarza,
amarillo, desierto), sino de un lugar verde y fértil:
i. Para siempre entonces los verdes pastos de Chile

ii. Vidita para siempre la enverdecida de estos pastos
Porque de prenda dejaron un perdón florecido sobre Chile

Hasta que Chile mismo fue la prenda que les enverdeció
Perdonada sobre estos campos: el luminoso verde de sus valles
iii. Porque Chile fue el perdón florecido en estos campos

iv. Ésa fue la florecida que vieron frente a Chile
Vidita como un perdón frente a ellos
(Zurita, 2016b: 141)
Si bien en los siguientes poemas es posible encontrar nuevamente una

estructura oracional, el tono ya no es profético8
nunca morirán abrazados y besados vidita/ nunca más moriremos/ ¡CHILE
(Zurita, 2016b: 143).
Recortados en la noche, como espejismos, con las manos

recogíamos puñados de tierra y del pasto verde
que crecía. Sé que todo esto no fue más que un sueño
pero aquella vez fue tan real
el peso de la tierra en mis manos, que llegué a creer
que todos los valles nacerían a la vida
Y es posible porque algunos cantaban
incluso tú, que no habías parado de llorar
es posible que también rieras
y contigo el aire, el cielo, los valles nuevos
toda luz, hermana, toda luz
del amor que mueve el sol te juro y las otras estrellas.
(Zurita, 2016b: 148)
En este punto del análisis es absolutamente necesario hacer referencia a la

Divina Commedia de Dante Alighieri, ya que la referencia del último verso es
más que evidente y coincide perfectamente con el origen del amor que surge de
la desesperación. (Alighieri,
2015: 928) Dante así como la Divina Commedia.
Después de haber tenido una brevísima visión de Dios, que realiza plenamente
su itinerarium mentis in Deum, Dante se reconoce en su infinita soledad,
8
tos Pastos
relampagueantes de/ sueños poniéndose en el hori
(Zurita, 2016b: 126).

286
posicionándose en el movimiento circular divino. Con este verso el poeta

italiano encierra el significado de toda la obra de Dios, y quiere indicar así que
el amor es el mecanismo que mueve el mundo y que su misma condición reside
en el puro amor de Dios. Por lo tanto, se halla en este último poema una
sublimación de todo lo dicho en precedencia. Como si la voz poética se hubiera
despertado de un sueño, transfigura las imágenes bíblicas, primero de sequedad
y luego de locus amoenus, en realidad en el momento en el que inmerge la mano
en el pasto verde y puede coger un puñado de tierra. En neta oposición con el
Prólogo de Pastoral
(Zurita,
2016b: 107)
Prólogo no había nadie por las calles, en lo hay personas, sino
que estas cantan e incluso la protagonista femenina se transfigura de sueño en
realidad. Se hace así tangible toda la historia: ella, que no había parado de llorar
ahora finalmente ríe y en una solemne prosopopeya junto a ella ríen el aire, el
cielo y los valles que se han renovado y viven en la luz. Desde las cenizas de un
Conclusión: el amor como medio hacia la felicidad
La búsqueda del paraíso siempre ha sido evidente en la obra de Raúl Zurita.

Desde luego, esta febril tensión hacia la felicidad es fruto de un proceso largo y
doloroso. En El sermón de la montaña se conocía a un Raúl Zurita no del todo
formado, pero el poeta ya había establecido que existía una sociedad enferma y
Purgatorio llega nueve años
más tarde, cuando ya ha estallado la dictadura y el poeta ha sufrido la tortura y
el encarcelamiento en el carguero Maipo. En este libro también reina el caos, la
deshumanización del ser: el paisaje no se define bien y es representación del
grito de dolor hijo de la dictadura. Es en este momento en el que el poeta se da
cuenta de que el antídoto del sufrimiento es el amor:
de no enloquecer, de no resignarme. Sentí que frente al dolor y al daño

había que responder con un arte y una poesía que fuese más fuerte que el
dolor y el daño que nos estaba causand .
(Zurita, 2016a: 17-18)
En un continuum bien construido, el autor cierra Purgatorio

(Zurita, 2010: 71) para luego
empezar a contar en Anteparaíso diferentes facetas de la dictadura que afectaron
1982: 61). Es a partir de esta desolación que se construye delicadamente la

búsqueda del amor.

287
Elisa Munizza
La ocupación de Chile por parte de las Cordilleras del Duce deja un

país en la sombra, destrozado y reducido a cenizas. Para poder hablar sobre el
Amor, Zurita crea una historia entre la voz poética y una mujer que al mismo
tiempo describe la relación entre voz poética y patria. Para hacerlo, recalca la
historia bíblica del Profeta Oseas y de su infiel mujer Gomer, alegoría del amor
entre Dios y el pueblo de Israel. Se halla aquí la esencia de la obra de Raúl
Zurita, la que permite dar el cambio de una situación distópica a una situación
utópica: la descripción del paisaje y del amor con significantes que recuerdan a
la nada, a lo seco, a la oscuridad, se transforman en lugares florecidos y verdes,
la tristeza y el silencio se convierten en dicha y finalmente el autor, en una
magnifica prosopopeya, hace revivir y reír el paisaje que baila con un Chile ya
repoblado. Tal y como indica Ignacio Valente:
Pastoral, la tercera parte, es el poema global donde mejor se aprecia la

honda humanidad de esta poesía, es decir, el carácter a la vez formal y
vital de su transfiguración. Se suceden aquí los poemas de estructura
los poemas paralelos que cuentan una
historia de amor y dolor: la pérdida y el retorno de la mujer amada, en
un lenguaje de resonancias bíblicas La traición y el retorno de esta
nueva Beatriz son paralelos, en lo objetivo, a la muerte y resurrección de
los verdes pastos de Chile. La redención por el amor es el tema profundo
de esta poesía, donde el tránsito del infierno al paraíso se identifica con
una historia del eros, y ambas transfiguraciones apocalíptica y
erótica se identifican a su vez con el proceso verbal de la escritura
misma: la redención por el lenguaje. (Valente, 1982: 3E)
Como conclusión, no es únicamente un apartado de crucial

importancia en Anteparaíso, sino que se antoja imprescindible para entender de
manera profunda toda la poética del autor.
Si en los primeros poemas de Anteparaíso se describe una voz poética
cuyo cuerpo y sufrimiento se proyectan
este protagonista consigue acopiar sus fuerzas, gracias a un increíble viaje a
través del sufrimiento. La voz poética tendrá que pugnar para recoger un
mínimo de esperanza que le ayudará a seguir adelante a pesar del contexto
desolador. Su palabra escrita refleja y es portadora de la esperanza que nunca
pierde y en la que reside el primer, fundamental, paso, para comunicar que
todo lo que hace falta, en esta vida, es el amor.
BIBLIOGRAFÍA

288
ALEMANY BAY, Carmen; VALERO JUAN, Eva y Víctor SANCHIS AMAT (eds.)
(2016), Raúl Zurita: Alegor ́a de la desolaci ́n y la esperanza. Madrid, Visor
Libros.
ALIGHIERI, Dante (2005), La Divina Commedia: Paradiso, a cura di A.
Chiavacci Leonardi. Milano, Arnoldo Mondadori Editore.
CÁNOVAS, Rodrigo (1986), Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y
experiencia autoritaria. Santiago de Chile, Flacso.
MUÑOZ, Ivan Carrasco (2013), , en
Estudios Filológicos, n.º 24, pp. 67-74.
PÉREZ VILLALOBOS, Carlos (1995) -político-teológico
de Zurita. Reseña de La vida nueva , en Revista de Crítica Cultural, pp. 55-
59.
QUEVEDO, Francisco (1969-1971), Blecua Teijeiro, José Manuel (ed.), Obra
poética, tomo I. Madrid, Castalia.
RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario (2016), Raúl Zurita o la crucifixión del
texto en Revista Chilena de Literatura, n.º 25. Consultado en
<https://revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/41161/4269
8> (17/07/2019).
REINA, Casiodoro de y Cipriano de VALERA (1960), "La Biblia", en Biblia
Online. Consultado en <https://www.biblia.es/reina-valera-1960.php>
(17/07/2019).
RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario (1989),
Logos, n.º 1, pp. 87-96.
SICRE, José Luis (1992), El profetismo en Israel. Navarra, Verbo Divino.
VALENTE, Ignacio (1982), grandes en El Mercurio, 24 de
octubre de 1982, p. E3.
ZURITA, Raúl (2010), Purgatorio, vol. DCCLIV. Madrid, Visor Libros
(Colecci ́n Visor De Poes ́a).
ZURITA, Raúl (2011), El sermón de la montaña. Santiago de Chile, Editorial
Cuneta.
ZURITA, Raúl (2016a), Hernández Montecinos, Héctor (pról.), Verás.
Santiago de Chile, Ediciones Biblioteca Nacional.
ZURITA, Raúl, (2016b), Antepara ́so, vol. CMLXXV. Madrid, Visor
Libros (Colección Visor de Poesía).
ZURITA, Raúl; ROVIRA, José Carlos y Elisa MUNIZZA (2017), Habré vuelto a
ver de nuevo las radiantes estrellas, Raúl Zurita y Dante Alighieri. Madrid, Del
Centro Editores.

289

R EPRESENTACIONES DE LA NARCOCULTURA EN N ARCOS :
M ÉXICO
Representations of Narcoculture in Narcos: Mexico
AMÉRICA TONANTZIN BECERRA ROMERO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NAYARIT (México)
americabr01@gmail.com
Resumen: el artículo expone un análisis de contenido sobre las

representaciones incluidas en la narcoserie Narcos: México, un
documental dramatizado que expone el origen del narcotráfico actual. Se
identificaron tres grandes representaciones: el tráfico de drogas como
empresa ilegal, las pugnas por el poder y la riqueza, y la imbricación de la
vida y la muerte. Se concluyó que los creadores tratan de exponer la
complicidad del gobierno en la consolidación del crimen organizado en
México, y justificar una mayor injerencia del gobierno norteamericano
en las políticas nacionales contra el narcotráfico; para ello, recurren a la
dramatización a fin de abordar estos temas mediante la ficción y lograr
mayores audiencias.
Palabras clave: narcoseries, narcocultura, narcotráfico, México
Abstract: The paper shows a content analysis of the representations in

the television series Narcos: Mexico, a documentary drama that exposes
the origin of current drug trafficking. Three major representations were
identified: drug trafficking as an illegal enterprise, struggles for power
and wealth, and the overlap of life and death. We conclude that the
producers try to expose the complicity of the government in the increase
of organized crime in Mexico and justify a greater interference of the US
government in national policies of drug trafficking. Furthermore, they
use dramatization to show these themes through fiction and get audiences.
Keywords: Television Series, Narcoculture, Drug Trafficking, Mexico
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 291-309
291
América Tonantzin Becerra Romero
Introducción
En noviembre de 2018 se estrenó la serie Narcos: México a través de la empresa

de entretenimiento Netflix; de acuerdo con su portal, la trama expone el inicio
de la guerra contra el narcotráfico en este país en la década de 1980. Esta
producción se suma a la creciente lista de series televisivas de ficción que
exponen trayectorias de vida y vicisitudes de personajes del narcotráfico,
además de desvelar la forma como se desarrolla el negocio de drogas ilegales, los
acuerdos y enfrentamientos entre cárteles, las luchas por el poder y la
participación del gobierno.
En México el narcotráfico se ha consolidado como la mayor empresa de
alto riesgo que, sumado al trasiego de drogas, incluye actividades como el
tráfico de armas, el secuestro, la extorsión, la trata de personas, la prostitución,
la venta de protección, el robo de vehículos, el contrabando de productos y
animales, el lavado de dinero, el expolio, la tala de montes, el saqueo de minas,
el tráfico de órganos, de hidrocarburos y de hierro.
Según la Drug Enforcement Administration (DEA), los cárteles
mexicanos son la principal fuente de drogas ilícitas disponible en Estados
Unidos1 y nueve de ellos han logrado propagar su imperio a 51 países en los
cinco continentes; 2 es decir, se han transformado de organizaciones
tradicionales a consorcios criminales transnacionales. Empresas de tal magnitud
se traducen en mercados ilícitos de miles de millones de dólares que para
expandirse recurren a la violencia y la muerte. México se ubica entre los
primeros lugares de violencia en el mundo; el 2017 se identificó como el año
con mayor número de homicidios con un alza del 55% respecto al año anterior
y 18.989 ejecuciones del crimen organizado.3
El fortalecimiento del narcotráfico trajo una fuerte dinámica cultural a
través de series televisivas o narcoseries, narcocorridos, películas y narrativas
literarias o narconarrativas; este conjunto de producciones es parte de lo que se
ha denominado como narcocultura. Córdova (2007) señala que estos
productos integran elementos simbólicos que generan imaginarios y anhelos
sociales sobre el estilo de vida, valores y comportamientos del narcotráfico.
Valenzuela (2018) indica que ponderan el consumo suntuario, el poder y la
impunidad de quienes participan en el tráfico de drogas, y señala que su
importancia radica en que sus contenidos no se reducen a cuestiones estéticas,
sino que configuran estilos de vida, además de sentidos y significados de vida y
de muerte.
1
El informe National Drug Threat Assessment de la DEA (2018) determina qué drogas ilícitas
y organizaciones criminales transnacionales y nacionales que las trafican representan la mayor
amenaza para Estados Unidos, véase: https://www.dea.gov/sites/default/files/2018-11/DIR-032
18%202018%20NDTA%20final%20low%20resolution.pdf
2
Véase el siguiente reportaje, publicado en El Universal, cuyo título es “Mexicanos dominan el
mercado mundial de la droga”: http://www.eluniversal.com.mx/nacion/seguridad/mexicanos-
dominan-el-mercado-mundial-de-la-droga
3
Véase el siguiente reportaje: “El 75 % de asesinatos en México están vinculados al
narcotráfico”: https://www.efe.com/efe/usa/mexico/el-75-de-asesinatos-en-mexico-estan-
vinculados-al-narcotrafico-segun-ong/50000100-3501536

292
Representaciones de la narcocultura en Narcos: México
En su producción y difusión participan de manera fundamental las

industrias culturales, que han abierto sus espacios a éticas y estéticas ligadas a la
transgresión y al crimen organizado como fenómenos de relevancia social. La
conjunción de estos temas, tecnología y técnicas avanzadas, estrategias
mercantiles y extensa infraestructura de distribución, deriva en la fabricación y
difusión de productos atractivos y contenidos a grandes sectores de la sociedad.
Si bien su consumo y apropiación por las audiencias son heterogéneos, Becerra
y Hernández (2019) observaron que algunos jóvenes encuentran en estos
referentes la construcción de sus proyectos de vida, en la medida en que
coinciden con sus condiciones sociales, sus expectativas y necesidades.
Las narcoseries pueden entenderse como formas simbólicas4 en formato
de series televisivas con el tema central del tráfico de drogas, cuyos contenidos
integran representaciones sobre el narcotráfico. Dichas representaciones son
incorporadas a los contenidos mediante códigos o conjuntos de signos cuya
interpretación está vinculada a los referentes sobre el narcotráfico que los
creadores determinan, e incluyen la manera de entenderlo y posicionarse ante
él. Su producción se inició en Colombia a inicios del presente siglo y su
difusión en México se debe a tres grandes empresas: Argos Comunicaciones,
productora independiente mexicana; la televisora estadounidense Telemundo;
y Netflix, compañía norteamericana líder en distribución digital o streaming.
Dichas empresas han propiciado que estas producciones estén disponibles en
servicios restringidos como televisión y sitios web de paga, como en televisión
abierta y Youtube.
Para finales del 2016 las principales cadenas televisivas mexicanas
transmitían series sobre el narcotráfico en horario tripe “A” o familiar; por lo
cual, representantes legislativos solicitaron su regulación por hacer apología de
la violencia y promover un modelo de vida aspiracional. Los productores
consideraron esta iniciativa como una forma de censura y de restricción a la
libertad de expresión sobre el narcotráfico y la corrupción gubernamental.
Finalmente, las televisoras lograron que el gobierno diluyera la prohibición, de
manera que las narcoseries se convirtieron en un fenómeno al que niños y
jóvenes tienen acceso con toda libertad. 5 Su consumo es elevado, ya que
algunas han alcanzado más de 1.7 millones de televidentes.6
Sin dejar de ser una obra dramática, Narcos: México trata de mostrar al
narcotráfico de una manera cercana a la realidad: los traficantes rompen la
imagen típica del gallardo villano-héroe que sale victorioso ante un Estado
4
En Ideología y cultura moderna Thompson conceptualiza “formas simbólicas” como acciones,
objetos y expresiones significativas que se presentan en contextos espacio-temporales
determinados.
5
Véanse los siguientes reportajes: “Narcoseries y la lucha por el rating”,
https://www.eluniversal.com.mx/entrada-de-opinion/columna/salvador-garcia-
soto/nacion/2016/12/14/narcoseries-y-la-lucha-por-el; y “Pernicioso para México querer
prohibir narcoseries: Epigmenio Ibarra”,
https://www.radioformula.com.mx/entretenimiento/20161101/pernicioso-para-mexico-
querer-prohibir-narcoseries-epigmenio-ibarra-con-javier-poza/
6
Véase “El señor de los cielos logra récord de audiencia con el incierto futuro de Rafael
Amaya”: https://peopleenespanol.com/telenovelas/el-senor-de-los-cielos-logra-record-de-
audiencia-con-el-incierto-futuro-de-rafael-amaya/

293
ineficiente y corrupto, para dar paso a personajes que muestran inseguridades,

confusiones, conflictos emocionales y errores, y están envueltos en una madeja
de relaciones de poder. Este documento es resultado de una investigación cuyo
propósito general fue estudiar las representaciones sobre el tráfico de drogas
incluidas en Narcos: México, empleando el análisis de contenido en la metodología
de trabajo. De manera específica se plantearon dos intenciones: identificar los
códigos que en la serie se muestran como propios del narco, y examinar los
referentes y proposiciones concretas que les dan sentido y significación a dichos
códigos. Se parte de la premisa de que, como parte de la narcocultura, Narcos:
México es un producto cultural cuyo contenido se configura de manera deliberada
de acuerdo con la perspectiva específica que sus creadores quieren exponer sobre el
narcotráfico; por lo tanto, el tratamiento narrativo y documental toma
orientaciones particulares, que intentaremos revisar aquí.
Las narcoseries como fenómeno social
Las narcoseries surgieron como resultado de la expansión del narcotráfico. La

serie colombiana Sin tetas no hay paraíso (2008) marcó un referente en cuanto
mostró “el potencial de la ficción para intervenir políticamente en la sociedad al
visibilizar prácticas delictivas casi normalizadas, y no sólo la ola de
intervenciones quirúrgicas estéticas de ciertas jovencitas para acceder a un
estatus privativo para ellas” (Renjel, 2016: 99). Desde sus inicios se perfilaron
rasgos que diferenciaban las narcoseries a las telenovelas y las series televisivas
tradicionales, como el acento en la tragedia en lugar del melodrama, estéticas
grotescas vinculadas a los nuevos ricos y la sociedad de consumo, ritmos
frenéticos y alucinantes, donde el amor deja ser el eje principal y no existe
moral dignificante en las historias (Rincón, 2015).
Su producción se amplió a Latinoamérica y Norte América, con
contenidos adaptados a los contextos locales. De ahí la diferencia de creaciones
como Escobar, el patrón del mal, donde se observa la fuerza de los traficantes
colombianos para atentar contra la vida del candidato presidencial; Breaking
Bad (EEUU, 2008), que expone la creciente participación de estadounidenses
de los suburbios en el tráfico de drogas, quienes llegan a rivalizar con los
traficantes mexicanos; Prófugos (Chile, 2012), que plasma elementos sociales
como la dictadura chilena y la lucha estudiantil; y Bad Blood (Canadá, 2017),
que habla del auge y caída de la mafia encarnada en la familia Rizzuto, quienes
habrían controlado el tráfico de heroína en Montreal a través de bandas de
motociclistas, de irlandeses y haitianos.
Mediante la revisión realzada en artículos científicos y sitios de internet,
se identificó que desde el 2000 hasta el 2018 se han difundido al menos 44
narcoseries, de las cuales más del 50% se han originado en Colombia y la
mayoría se desarrolla principalmente en contextos colombianos y mexicanos.
Su difusión en México surgió en una etapa en la que los traficantes de drogas
adquirían una creciente presencia en la sociedad, un fuerte poder económico y
una mayor independencia respecto al poder político y al Estado que derivaría
en 2006 en una guerra declarada por el gobierno. Estas transformaciones se
reflejaron en la narcocultura a través de la música, las películas, obras literarias

294
y series televisivas. En los narcocorridos surgieron los corridos perrones y el

movimiento alterado; el cine narco se transformó del patriodrama al
narcodrama; 7 el género negro literario derivó en narconarrativas o
narcoliteratura; y de las teleseries policiales emergieron las narcoseries, que
comenzaron a difundirse a través de la televisión abierta y plataformas streaming.
La notoriedad de las narcoseries se incrementó con El señor de los cielos
(EEUU 2013), que expone la trayectoria del traficante Amado Carrillo a través
del personaje de Aurelio Casillas; su éxito es tal que la serie se alargará hasta la
séptima temporada en 2019. Esta producción mezcla el melodrama con
elementos típicos de la narcocultura como la ostentación a través de mansiones,
vehículos, aviones, autos y vestuario costoso, vida despreocupada, diversión al
máximo y drogas en exceso. Asimismo, agregó adrenalina a través de aventuras,
sexo, acción al límite, lucha contra los enemigos, venganza, empleo permanente
de violencia, uso de armas de alto calibre; además, los actores y actrices
principales son físicamente atractivos.
Otras narcoseries desarrollan narraciones más informadas y apegadas a
historias reales; al igual que en los narcocorridos, a la vez que se exaltan las
hazañas y códigos de conducta de los traficantes, se habla de la vida efímera del
narcomundo, de la caída de los héroes y del riesgo de meterse en un universo
donde la violencia y la muerte prematura son parte del juego (Valenzuela,
2003). En este tenor se encuentran producciones como El Chapo (EEUU,
2017), que expone la trayectoria de Joaquín Guzmán Loera desde su ingreso al
tráfico de drogas, hasta su última captura y extradición a los Estados Unidos.
Estas producciones se denominan como documentales dramatizados o
docudramas pues abordan hechos reales en forma de ficción; para dar sustento
al aspecto factual, se basan en investigaciones y fuentes documentales, pero no
se sujetan totalmente a las situaciones originales. Raventós, Torregrosa y
Cuevas (2012) plantean que se definen tanto por su carácter dramático
(estructura narrativa e interpretación actoral) como documental (estilo o
estética y sustento informativo). Los elementos de ficción que se presentan no
son mentiras sino realidades posibles, identificables con hechos existentes pero
con cambios que las diferencian del mundo real. Lisa Quaas explica lo ficticio
como un acto intencional que combina elementos reales e imaginarios, lo cual
incluye el empleo de simbolismos “no sólo para ‘expresarse’ sino para ‘existir’,
para pasar de lo virtual a cualquier otra cosa” (Quaas, 2018: 332). Además, esto
permite la confrontación con la realidad y conocernos a través de representaciones.
Las narcoseries hacen énfasis en el estilo de vida de los grandes capos y
la complicidad de los gobiernos con los grupos transgresores, de manera que
promueven al narcomundo a través de la empatía con audiencias en
condiciones y sufrimientos semejantes a las de los personajes protagónicos.
Cabe señalar que estas representaciones no sólo corresponden a las narcoseries
sino a la narcocultura en general; como Sánchez y Martín (2014) señalan, son
una forma de cuestionar al sistema político y privar de validez los discursos
oficiales impulsados en América Latina por los grupos de poder. Lo anterior
7
El patriodrama es la versión institucional donde el policía es el héroe y los traficantes los
delincuentes; el narcodrama, la expresión ilegal donde los traficantes representan al bandido o
héroe generoso.

295
permite observar que los contenidos de las narcoseries se configuran de manera

intencional. En el caso de los documentales dramatizados, la estructura
narrativa de ficción y la base documental confluyen para dar un sentido
específico del narcotráfico a través de un conjunto de representaciones que son
significadas por las audiencias a partir de sus propias experiencias y contextos.
Representaciones y narcocultura
Las representaciones se han estudiado mediante diversos enfoques. Desde la

perspectiva construccionista, Hall (1997) señala que permiten dar sentido al
mundo mediante correspondencias entre los objetos, eventos o ideas y los
conceptos que las personas tenemos; estos conceptos se traducen a signos
organizados a través del lenguaje y de las diferentes formas de expresión:
palabras, sonidos o imágenes. “El sentido no está inherente en las cosas, en el
mundo. Es construido, producido. Es el resultado de una práctica significante
—una práctica que produce sentido, que hace que las cosas signifiquen” (Hall,
1997: 9).
Desde la psicología social, Moscovici (1979) y Jodelet (1986) plantean
a las representaciones como un tipo de conocimiento que permite construir la
realidad común respecto a un aspecto específico, creado con elementos de la
vida cotidiana como los medios de comunicación. En esta perspectiva, Abric
(2001) resaltó el carácter contextual de las representaciones en tanto varían
según los diferentes escenarios y las dinámicas sociales.
Ambas visiones coinciden en que las representaciones constituyen
sistemas referenciales que permiten interpretar y dar sentido a la realidad. Para
Hall (1997) el sentido se construye mediante códigos que operan como pautas
de significado o modos de interpretación. Por su parte, Moscovici (1979)
identifica tres dinámicas en las representaciones sociales: la información que se
tienen de una situación específica, la actitud frente a éste y el marco de
representación que remite al contenido o proposiciones concretas de la representación.
Se puede plantear que el fenómeno del narcotráfico se abstrae y
conceptualiza, lo que permite crear expresiones verbales y no verbales, sonidos
o imágenes vinculadas a él, dentro de las cuales se ubican las de la narcocultura.
Esto implica procesos continuos de interiorización y objetivación de dicho
fenómeno; es decir, a partir de la realidad se generan conceptualizaciones que
llegan a plasmarse, por ejemplo, en las narcoseries. Cuando las audiencias
acceden a estos productos crean a su vez nuevas abstracciones que pueden
objetivarse a través de la reproducción del lenguaje, las conductas, las formas de
actuar, de vestir o de pensar que en ellas se exponen. La objetivación e
interiorización de las representaciones son procesos dinámicos que responden a
los contextos socio históricos donde se producen y significan.
En cuanto a la narcocultura, un análisis de aportaciones científicas
sobre este fenómeno observó que se carece de una conceptualización unánime y
que en su estudio se han puesto en relevancia tres aspectos: las construcciones y
formas simbólicas implicadas, su influencia en la generación de expectativas de
vida y su incidencia en la legitimación social del tráfico de drogas (Becerra,
2018). Vinculadas al estudio de representaciones destacan las aportaciones de

296
Astorga (2004) sobre mitologías presentes en los narcocorridos como la

designación del narcotráfico y de las drogas, la caracterización y atributos de los
traficantes, las mujeres del narco, las técnicas empleadas, los medios de
transporte, las armas y los lugares geográficos donde se hace visible. De manera
semejante, Córdoba (2007) resalta las simbologías que hacen posible concebir a
los traficantes como villanos-héroes, el sincretismo de creencias tradicionales y
oficiales, la creación de estereotipos sobre los narcos, la ubicación de territorios
emblemáticos y la configuración de valores de la transgresión.
Por su parte, Valenzuela (2003, 2018) desarrolló un análisis de las
representaciones contenidas en los narcocorridos y creó un conjunto de códigos
propios del narco. Agrega que los códigos incorporados a la narcocultura
configuran “posicionamientos axiológicos que definen, justifican o condenan las
situaciones, vicisitudes y placeres en los mundos del narcotráfico” (Valenzuela,
2003: 13). Estos códigos se refieren a las drogas, la empresa y asuntos del negocio,
el poder, los organismos policiales y militares, el negocio del narco en Estados
Unidos, el machismo, las mujeres audaces, la valentía, la ponderación de los rasgos
nacionales y regionales, la lealtad y el consumo suntuario.
A diferencia de los narcocorridos, son escasas las investigaciones sobre
las representaciones en las narcoseries. Becerra (2018) ubicó aportaciones que
caracterizan a estos productos de manera general y en esta investigación se
encontraron artículos sobre series específicas como la representación de la
villanía heroica en El señor de los cielos (Vásquez, 2014), el éxito de Escobar, el
patrón del mal (Rincón, 2015) y la apropiación cultural en Chile de Prófugos
(Vásquez, 2017).
La narcoserie en cuestión
Narcos: México puede ubicarse en el conjunto de narcoseries tratadas como

documentales dramatizados. La producción fue realizada por la empresa
francesa Gaumont en televisión para Netflix, y estuvo a cargo de Eric Newman,
Doug Miro, Carlo Bernard y José Padilha, como productores.8 Es un producto
anexo a la serie Narcos que se enfocó al auge y caída de Pablo Escobar como el
mayor traficante en la historia de Colombia.
La trama expone en 10 episodios el surgimiento del cártel de
Guadalajara en la década de los ochenta, como primera organización que
integró a los grupos que de manera independiente y dislocada operaban en ese
entonces en una región del norte de México. La historia resalta al personaje de
Miguel Ángel Félix Gallardo como el líder quien sentó las bases del
narcotráfico actual, aunque también destacan capos como Rafael Caro
Quintero, Ernesto “Don Neto” Fonseca, Pablo Acosta, Juan José Esparragoza
“El Azul” y Manuel Salcido “El Cochiloco”. Los traficantes son la cara de la
ilegalidad, corrupción y crímenes vinculados al tráfico de drogas que debe
enfrentar la DEA, sobre todo a través del personaje de Enrique “Kiki”
8 En septiembre de 2017 se dio a conocer que un gerente de locación de la serie fue asesinado
al noroeste del Estado de México, mientras buscaba sitios para el rodaje. Para mayor
información, véase:
https://elpais.com/internacional/2017/09/15/mexico/1505497471_820675.html

297
Camarena, agente que termina asesinado a manos de los traficantes. No

obstante, el núcleo argumental no es la vida de los personajes en sí, sino la
recreación de los sucesos.
Retomando los elementos que Raventós, Torregrosa y Cuevas (2012)
plantean, se puede decir que Narcos: México se construye a partir de un orden
cronológico y una estructura clásica: los primeros episodios ubican los
contextos de espacio y tiempo, y establecen el perfil de los protagonistas con los
cuales se desarrolla la historia y el arco de los personajes hasta llegar al desenlace.
Es importante la presencia de recursos extradiegéticos, principalmente la voz en
off del narrador, para dar una delimitación adecuada de la acción, de los
personajes y del sentido de la representación, ya que la historia está contada por
un agente de la DEA.
La serie recurre a actores populares que dan énfasis a la interpretación y
la construcción de los personajes, principalmente el actor principal, Diego
Luna, que personifica a Miguel Ángel Félix Gallardo, y es famoso por su
trabajo actoral. Se alternan diálogos en inglés y español para reforzar la
presencia de los personajes norteamericanos; además, se recrea el entorno de los
años ochenta a través de la utilería, el vestuario, los vehículos y aeronaves, así
como con material de archivo de sucesos de la época. Asimismo, destaca el uso
del léxico y habla de las personas del norte de México, particularmente de Sinaloa.
Por lo que toca a la actitud documental, se observa un trabajo previo de
investigación para acercarse a la realidad recreada; no obstante, se visualizan
algunas imprecisiones en la trama. Por ejemplo, puede observarse que en la
misma época emerge el cártel del Golfo en el escenario del narcotráfico en
México aunque en la serie no hay referencia a este grupo; 9 así como la
ubicación del rancho El Búfalo de Rafael Caro Quintero en el Estado de
Zacatecas en lugar de Chihuahua, lugar donde se hizo el mayor decomiso de
mariguana hasta entonces.10
Como documental dramatizado se puede decir que la narcoserie
establece un pacto de lectura con las audiencias, al mostrar al inicio de cada
episodio una leyenda que advierte es una dramatización inspirada en hechos
reales aunque algunos “nombres, sucesos y lugares se modificaron con fines
dramáticos”. Esto muestra que existe un tratamiento específico de la realidad,
de acuerdo con los fines de producción.
Metodología
Se empleó el método del análisis de contenido porque permite desvelar

elementos en todo tipo de textos, incluidos los audiovisuales, y realizar
inferencias válidas a partir de los datos disponibles. Lozano ha discutido la
utilidad de este método en el análisis de los mensajes comunicacionales desde
diferentes posturas teóricas, y señala que, a diferencia del análisis semiológico,
9
Sobre antecedentes del cártel del Golfo, véase: “Narcoviolencia en México: elecciones,
geografía y cárteles”, de Guillermo Gómez:
http://www.cdeunodc.inegi.org.mx/unodc/articulos/doc/tesis4_NarcoviolenciaMexico.pdf
10
Sobre el operativo militar en el rancho El Búfalo, ver el texto de Luis Astorga El siglo de las
drogas, pp. 167-168.

298
“el que nos ocupa cumple los requisitos de sistematicidad y confiabilidad”

(Lozano, 1994: 141). Las unidades de análisis requeridas por el método
quedaron conformadas por cada uno de los episodios de la serie.
Para cumplir con los objetivos de la investigación se empleó un proceso
deductivo/inductivo. Al inicio se tomaron en cuenta las aportaciones teóricas,
en particular las de Valenzuela (2003, 2018) porque incluye los elementos
propuestos por Astorga (2004) y Córdoba (2007), y se elaboró una matriz que
permitiera registrar en cada episodio los códigos ubicados, así como los
referentes y proposiciones que les dan sentido. Sin embargo, durante el análisis
se observaron discrepancias entre la propuesta de Valenzuela y los códigos
identificados en la narcoserie, ya que la primera surgió de la revisión de
narcocorridos, formato con importantes diferencias a las series televisivas. En
éstas, los códigos se exponen en forma más dinámica y es difícil ubicarlos de
manera independiente, por lo que se consideró apropiado ordenarlos según los
referentes y significados, y agruparlos en marcos amplios e integradores. De
acuerdo con ello se identificaron tres grandes representaciones con grupos de
códigos al interior de cada una:
a) La empresa y los asuntos del negocio: refiere a las diversas fases

como la producción, el trasiego, la distribución y la realización
mediante venta y lavado de dinero. Aquí se identificaron
códigos como la droga (mariguana y cocaína), la ilegalidad y la
corrupción, el cártel, la familia, la lealtad y la traición, los
territorios del narco y las adscripciones identitarias
regionalistas.
b) Poder y riqueza: se analizan como un campo de interacciones
que delimitan capacidades y privilegios para someter y
corromper, e incluye el potencial de consumo y el acceso a
mujeres bellas. Integra códigos vinculados al bien y al mal, los
personajes implicados en las relaciones de poder, las mujeres
del narco, las instituciones sociales involucradas, la ostentación
y la violencia.
c) Vida y muerte: la muerte es una presencia permanente en el
narcomundo. Se puede observar la fusión de ambos a través de
códigos como la banalización del mal, la vida al límite, la
religión como protección y los desenlaces o resultados de la
experiencia en el tráfico de drogas, tanto las salidas exitosas
como los finales trágicos.
Esta ordenación responde a fines analíticos, ya que las representaciones no se

encuentran desligadas, sino que se mezclan y complementan; asimismo, no son
las únicas reconocidas en el narcomundo, sino las más relevantes en la serie. El
sentido que dichas representaciones adquiere se explica a continuación.

299
Representación de la empresa y los asuntos del negocio
La mariguana constituye una mercancía ilegal de alto valor por su elevado uso
en Estados Unidos. En la serie, el narrador explica que en 1984 el consumo en
ese país era de 15 mil toneladas métricas; se le menciona como un producto
suave que con el tiempo tenderá a legalizarse, pero que entonces constituía un
negocio seguro en la medida que permitía el enriquecimiento de quienes se
dedicaban a su cultivo, procesamiento y trasiego. En este caso, las personas de
zonas rurales y serranas de Sinaloa ancladas a difíciles condiciones sociales
como para salir adelante desde los espacios tradicionales como el trabajo. En
comparación con la mariguana, la cocaína es mucho más poderosa por sus
efectos y generar ganancias mayores con un volumen menor de mercancía,
aunque asusta a los estadounidenses porque creen que los destruye; quienes
trafican son más acosados por las autoridades norteamericanas.
De acuerdo con la trama, la alteración de la producción tradicional de
mariguana se debió a los crecientes embates del gobierno a través de la
irrupción violenta del ejército en las zonas de cultivo. De ahí la idea de crear
una empresa que aglutinara y protegiera a los traficantes, y disminuyera las
pérdidas económicas; con ello el tráfico ilegal de drogas se convirtió en un
sistema sin fisuras que garantizaría inigualables fortunas. Un elemento
fundamental para el desarrollo de esta empresa fue la apropiación de territorios
que propiciaran su expansión. Como señalan Giménez y Héau (2007), más que
un espacio geográfico, los territorios son espacios apropiados, ocupados y
dominados por grupos sociales para satisfacer sus necesidades materiales y
simbólicas: una apropiación que implica siempre alguna forma de poder.
La empresa ocupó territorios según su potencial para el cultivo de la
mariguana, la riqueza económica que representaban y la seguridad que
proporcionaban. En el episodio uno, Miguel Ángel Félix lo expone así: en
Sinaloa los traficantes no son nada, “siempre nos chingan porque somos
sinaloenses”, en Guadalajara “hay bancos, empresas grandes, clase alta y toda la
mamada”, y por lo tanto es más difícil la intervención del ejército (2018: 28’,
32’’). En la serie son emblemáticos lugares como Sinaloa, Chihuahua,
Durango, Guadalajara y Tijuana.
Los traficantes se organizan a través del sindicato. En un tiempo se le
denominó como “La familia” por integrarse con miembros a quienes los unía el
interés común, la lealtad y los lazos de sangre; de hecho, en el episodio dos se
menciona que éstos son predominantes “pa’ que la cosa jale”. Con el tiempo
pasó a ser “La federación”, lo cual denota una condición más formal y de
mayor magnitud. Inicialmente su desarrollo se sujetó a los intereses y
perspectivas de Miguel Angél Félix; sin embargo, su crecimiento y expansión
generó una dinámica que llegó a sobrepasar a sus creadores. Uno de los códigos
más importantes es la familia. En la serie, la “familia” permite consolidar a la
empresa gracias a los lazos de amistad entre Miguel Angél Félix y Rafael Caro
Quintero, cuya cercanía se amalgama en un círculo familiar ampliado al que se
uniría posteriormente Don Neto.
Para Miguel Angél Félix la familia nuclear representó el detonante que
propició su integración al crimen y la ilegalidad, por las condiciones de pobreza

300
y precariedad en que vivían y las insuficientes posibilidades de movilidad social.

El amor a la pareja y a los hijos le sirven al protagonista como justificación y
respaldo ético para incorporarse al narcotráfico. Este código también se aplica
en el grupo de políticos vinculados al tráfico de drogas, como se observa en el
brindis que se hace en la boda del hijo del personaje de Rodolfo Sánchez Celis,
gobernador de Sinaloa, en el episodio tres: “No hay vínculo más fuerte ni más
más poderoso que el de la familia, la que uno escoge. Y hoy todos ustedes
decidieron estar juntos. Ser familia, ya se fregaron” (2018: 56’, 37’’).
La importancia de pertenecer a una “familia” implica contar con mayor
seguridad. Ante las apabullantes estructuras que sobrepasan a las instituciones y
hacen incierto el futuro, las personas buscan espacios que las hagan sentirse
protegidas dentro una entidad grande y poderosa. Para los traficantes esta
entidad está representada por el sindicato, y para los políticos, por el grupo en
el poder.
Ligado al código de la familia está el de la lealtad como actitud de
fidelidad y respeto a los compromisos con el grupo o la “familia”; sin embargo,
debido a que la empresa sobrepasa a las personas, en el narcotráfico la lealtad
está adherida a la traición. La lealtad depende de la capacidad para corromper y
amedrentar, de manera que más que un apego sincero es una sumisión
condicionada. Esto se muestra de manera permanente en los políticos y en las
dependencias ligadas a la seguridad social; pero sobre todo en los traficantes,
basta señalar la traición de Miguel Ángel Félix al entregar a Caro Quintero y a
Don Neto a las autoridades mexicanas, y con la infidelidad a su esposa y el
abandono de su familia, lo que pone en evidencia su aparente ética y los
supuestos motivos de su ingreso al crimen organizado por beneficiar a la
familia. Sus acciones quedan vinculadas a una mera ambición personal.
Aunque en la serie no se presentan las particularidades de la empresa y
de los traficantes, se puede entender que el negocio involucra diversos procesos
y se sustenta en valores, preceptos y normas propias del tráfico de drogas; todos
estos elementos se ajustan al propósito de lograr las mayores ganancias. La
empresa se convirtió en una estructura de poder que llegó a desafiar la
capacidad de control del Estado; aunque, a la vez, requería de su complicidad.
Es decir, el tráfico de drogas se configuró como un espacio de confrontación
por el poder y la riqueza.
Representación del poder y la riqueza
La serie se podría interpretar como una narrativa moral entre el bien y el mal, el
policía y el criminal, que al final son las dos caras de la misma moneda; de hecho,
se exponen trayectorias paralelas para Miguel Ángel Félix y Kiki Camarena: los
altibajos familiares, la necesidad del respaldo familiar y las dificultades
matrimoniales conforme cada uno se desenvuelve, uno como capo y el otro como
agente de la DEA. En el episodio diez, mientras Kiki Camarena está postrado por
la tortura, Miguel Ángel le explica: “…yo nací en un pueblo chico. Era policía.
Tenía mi familia y todo. Pero vivía al día. Pinches medicinas, y el gasto y la
verga. Pues si yo creo, igualito que tú, ¿no?” (2018: 56’, 27’’).

301
Sin embargo, en correspondencia con su carácter documental, la trama

recrea situaciones más complejas que muestran la disputa por el control del
tráfico de drogas. En esta pugna se identifican tres congregaciones principales:
los traficantes, el grupo político en el poder en México y los agentes de DEA en
el país. Los traficantes se representan como gente de clase baja, sin recursos y
limitada educación, de manera constante se encuentran tomando, bebiendo y
drogándose. En la serie se diferencian tres rangos: quienes se dedican al cultivo
de mariguana, jornaleros que trabajan sin más herramientas que sus manos y
permanecen horas bajo el sol por unos cuantos billetes. En otro nivel se
encuentran quienes procesan, trasladan y protegen la mercancía, así como
aquellos que trabajan como sicarios; se muestran armados y disfrutando de
lujos, comodidades y diversión, y llegan a tomar referentes de su actividad a
través de la narcocultura como la película de Scareface. En la punta de la
pirámide se ubican los jefes de plaza y los grandes capos, quienes representan la
riqueza y el poder típicos del narcomundo.
En la serie se designa a los traficantes en forma despectiva, el narrador
dice que “… son como cucarachas. Puedes envenenarlos, aplastarlos, prenderles
fuego, pero siempre vuelven. Más fuertes que nunca” (2018: episodio 1, 15’,
26’’). Incluso comenta que las plazas eran regidas “… por algún imbécil con
bastante mierda en su haber para coronarse rey del lugar, […] matones con
pocas pulgas de trabajar junto a las órdenes de alguna otra basura”, esto
mientras aparece la imagen de Miguel Ángel Félix Gallardo (episodio 2, 8’, 52’’).
Los traficantes se ven atados a patrones culturales tradicionales, son
expuestos como “nuevos ricos”, “entacuchados” pero rústicos, aferrados a las
formas de pensar, actitudes y prácticas de origen. Es notoria su visión patriarcal
reflejada en comportamientos de superioridad del hombre sobre la mujer, ellos
son los jefes y quienes toman las decisiones. El personaje de Isabella Bautista es
el mejor ejemplo ya que a pesar de tener amplios conocimientos de la empresa,
lograr negociaciones importantes para el sindicato y esforzarse por un lugar
propio como jefa de plaza, siempre fue sometida, discriminada y víctima del
hostigamiento sexual.
La trama también expone los dilemas que viven los traficantes, sus
tragedias y emociones. Es posible contrastar la personalidad impulsiva e
imprudente de Rafael Caro Quintero con el amor caprichoso que siente por
Sofía. De igual manera se contraponen la frialdad y ambición desmedida de
Félix, con la evocación a su origen humilde y las humillaciones que recibe por
parte de quienes detentan el poder, de ahí su obsesión por pertenecer a la alta
burguesía a pesar de los peligros que esto implica; en una ocasión señala que
“para ser el hombre más rico de México, hay que arriesgar tantito” (2018:
episodio 5, 58’, 06’’). De igual forma se revelan los conflictos por los diversos
intereses al interior de su grupo: la visión tradicional y moderada del tráfico de
drogas de Don Neto; la defensa de la mariguana por Caro Quintero ante la
introducción de la cocaína y la ambición de Félix para extender su imperio e
incrementar las ganancias. Estas diferencias derivan en fricciones y rupturas al
interior del grupo.
Frente a ellos están los agentes de la DEA, institución de reciente
creación con escaso personal y autoridad, y sin facultad para intervenir en el

302
país; son novatos, torpes, desconocen la dinámica del narcotráfico y actúan al

lento ritmo de la burocracia. Para intervenir dependen de la poca disposición
de los gobiernos mexicano y estadounidense, de ahí que al inicio se conformen
con las “donaciones” mensuales de los traficantes, de aproximadamente 100
kilos de mariguana, “para estar todos contentos”. No les interesan los decesos
en México, pero sí los daños que puedan provocar la droga en su país; de ahí
que el asesinato de Kiki Camarena fuera el detonador de su intervención
directa. En comparación con los traficantes, Camarena trabaja de manera
independiente en su afán de obtener información y evidencias en contra de
aquellos, y lograr un reconocimiento laboral; es impulsivo, arriesgado e inexperto.
La tipificación de los traficantes frente a los agentes de la DEA expone
el discurso oficial que la sustenta: al dedicarse a prácticas estipuladas como
ilegales, los traficantes son transgresores, enemigos que amenazan la estabilidad
de la sociedad y desafían al sistema político y, por lo tanto, es necesario
doblegar. En la intersección de los traficantes y la DEA se encuentra el grupo
político en el poder y las instituciones involucradas en el tráfico de drogas: el
Estado como autoridad encargada de demostrar su fuerza y señalar “quién
manda” en esta actividad, y las diversas instancias de gobierno, particularmente
el ejército, la Dirección Federal de Seguridad (DFS)11 y la policía.
La trama enfatiza la corrupción de estas instituciones al encubrir al
crimen organizado a cambio de cuantiosas ganancias y beneficios. El grupo en
el poder controla al narcotráfico en todo el país y reordena las reglas según
convenga a sus intereses; sus miembros son intocables, antes de que caiga
alguno de ellos están cientos de soldados, funcionarios o cualquier persona que
sirva de escaparate ante los embates de la DEA y el cuestionamiento de la
sociedad. La corrupción en estas instituciones no sólo se vincula al narcotráfico
sino a todos los ámbitos involucrados, incluso los mandos superiores cobran
porcentajes a los subordinados sin razón específica. Para el narrador de la serie
los agentes de la DFS estaban para “extorsionar, traficar y asesinar” y “eran los
más temidos de todos” (2018, episodio 2, 22’, 01’’).
En la lucha por el poder y la riqueza cada grupo utiliza los capitales y
dispositivos disponibles; en el caso de los traficantes destaca su alta capacidad
de corrupción y el apoyo de las comunidades rurales a las que protegían; en el
caso del gobierno, de toda la estructura y fuerza del Estado en todos los niveles
y regiones. En una demostración de poder, el director de la DFS le dice a
Miguel Ángel Félix: “la próxima vez que te diga que te hinques, tú nomás
preguntas por cuánto tiempo” (2018: episodio 4, 50’, 21’’). Aunque este
personaje es asesinado por el propio Félix, cuando cambian las dinámicas de
poder. El poder y la riqueza se establecen como códigos adjuntos ya que uno
lleva al otro y su representación está vinculada a la posibilidad de dominio y
superioridad; además, se deben ostentar en forma material y simbólica para que
sean reconocidos y se traduzcan en una distinción social. En forma conjunta
son la medida del éxito social, de ahí que cuando Miguel Ángel Félix llega a ser
11La DFS fue una agencia de inteligencia del gobierno mexicano que trabajaba en el espionaje
y represión. Desapareció en 1985 al comprobarse la participación de sus integrantes en actos
de corrupción y arbitrariedad.

303
poderoso y millonario, se convierte en “una verdadera figura de Guadalajara”,

según Rodolfo Sánchez Celis (2018: episodio 3, 58’, 18’’).
En esta pugna la principal estrategia para cualquiera de los grupos
involucrados es el ejercicio de la violencia mediante la intimidación, el uso de la
fuerza y el empleo de armamento. Cuando uno de los miembros traiciona o
incumple los acuerdos se aplican “correctivos” y las agresiones se resuelven al
estilo “ojo por ojo”. Es decir, a pesar de sus diferencias, todos terminan siendo
iguales. Para Miguel Ángel Félix, la violencia y la corrupción fueron los recursos
que le permitieron reestructurar y reasignar territorios dentro de la empresa,
controlar a los traficantes, negociar con el gobierno, el ejército y los políticos, y
debilitar a la DEA. En este proceso se desarrollaron fuertes enfrentamientos que
derivaron en la incautación del extenso cultivo de mariguana propiedad de Caro
Quintero, la tortura y asesinato de Kiki Camarena, la caída de varios personajes
del tráfico de drogas que no respondían a los nuevos intereses, el involucramiento
de importantes políticos del país y, sobre todo, la muerte de miles de personas.
De acuerdo con el narrador, “en 30 años, en México hubo 500,000 muertos… y
habrá más” (2018: episodio 1, 1’, 08’’).
La narcoserie expone el elevado número de asesinatos vinculados al
crimen organizado, y la solidez del narcotráfico como una empresa ilegal y
transgresora cuyo dinamismo rebasa al control de sus operadores. Dentro de las
últimas escenas y ante las fuertes complicaciones que afectaron al grupo en el
poder, Rodolfo Sánchez Célis le reclama a Miguel Ángel Félix: “¿Cómo
llegamos a esto, carajo?”, y él contesta: “Es mi culpa, yo fui el pendejo que
confió en gente que no debía” (2018: episodio 10, 21’, 34’’). La pregunta alude
a la situación social de entonces, y a la vez, a la realidad actual.
Como señalan Sánchez y Martín, la presencia de la agresión en las
narrativas vinculadas al tráfico de drogas “genera la sensación de que la
violencia se desborda de forma incontrolada y de que, por lo tanto, no hay
forma de ordenar ni de dar estabilidad” (Sánchez y Martín, 2014: 174). Es una
violencia sin principio ni fin y en la que nada cambia a pesar de que el relato
avanza, “se vive y se va a seguir viviendo en medio de una condición circular
que afecta a los personajes” (Santos, Vásquez y Urgelles, 2016: 4). En este
sentido, la representación del poder y la riqueza está ligada necesariamente a
códigos de vida y muerte.
Representación de la vida y la muerte
La narcocultura ha mostrado la permanente presencia de la muerte en el tráfico

de drogas. La vida y la muerte son signos inseparables con significados
entreverados; no se pueden interpretar las representaciones sobre la vida sin
referentes de la muerte y viceversa. Por ser el narcotráfico una actividad ilegal y
transgresora, esta situación atrapa a muchas de las personas involucradas como
los políticos o miembros del gobierno; pero principalmente, a los traficantes
por pertenecer a la empresa y ser la cara del tráfico de drogas en el espacio público.
El estilo de vida característico de narcomundo lleno de lujos,
dispendios, frivolidad, acción y diversión se fusiona con un estado de riesgo
permanente. En Narcos: México la desventura acompaña a los traficantes en

304
toda la trama, primero como pistoleros de Pedro Avilés y posteriormente como

líderes de la empresa. Miguel Ángel Félix se muestra en diversas ocasiones
angustiado y temeroso, o aterrado como en la escena en que es torturado por la
contra nicaragüense.
En este sentido puede decirse que la vida al límite constituye un código
característico del narcomundo. Los traficantes, incluso los grandes capos,
asumen el peligro en el que siempre se encuentran por las confrontaciones,
amenazas, celadas y traiciones; como dice Don Neto en el episodio 10: “En este
pinche negocio nadie sabe cómo va a acabar” (2018: 13’, 19’’). La muerte
puede llegar rápido o despacio, todo depende de la velocidad de la bala. Esta
representación también se observó para los miembros de la DEA a través de
atentados, pero sobre todo con la tortura a Kiki Camarena quien prácticamente
fue revivido en varias ocasiones para forzarlo a dar información. En ese
momento Camarena era un muerto en vida. Las representaciones de la muerte
son diversas, tal y como plantea Valenzuela (2018) para los narcocorridos:
puede ser directa, dirigida, selectiva, masiva o colateral, o simplemente por el
mero deseo de matar.
En esta serie, así como sucede en muchos de los productos de la
narcocultura, se presenta de manera constante la banalización del mal, que
puede concebirse en los términos de Hannah Arendt: una condición que
elimina las capacidades sensitivas y de pensamiento de las personas, lo cual llega
a ser altamente peligroso pues esto no reduce la crueldad de sus acciones. Los
victimarios no actúan por causas diabólicas o por trastornos psicóticos, sino que
son “terroríficamente normales” y responden a reglas institucionalizadas que
son las que dictan su comportamiento (López, 2010); en el caso de los
traficantes, corresponden a las normas propias del narcotráfico.
El crimen no sólo se toma como algo trivial, sino que se justifica por las
condiciones de precariedad de las que surgen los traficantes. El uso de armas y
vehículos, así como los constantes atentados, se consideran como rasgos
particulares de la empresa, de manera que los asesinatos son “ajustes
administrativos”. Una representación patente de este código se observa en el
episodio uno, cuando Miguel Ángel Félix mata a Hernán Naranjo y a
continuación, sin mayor miramiento y ante el cuerpo ensangrentado, conversa
con Caro Quintero sobre el territorio más apropiado para lograr un extenso
cultivo de mariguana.
Otro código es la religión como mecanismo de salvación ante la
desgracia inminente. En la narcocultura es relevante la búsqueda de protección
de los traficantes en la figura de la Santa Muerte y en héroes sacralizados por
ritos populares como Jesús Malverde, a través de prácticas sincréticas que los
mezclan con el culto a la Virgen de Guadalupe o San Judas Tadeo. Sin
embargo, en la serie este código sólo se recreó en dos escenas que remiten a la
Virgen de Guadalupe, lo cual pone en evidencia que el propósito no era
exponer todos los simbolismos del narco, sino las pugnas a muerte entre los
sujetos involucrados.
Asimismo, a través de los desenlaces se pueden observar
representaciones de la vida y la muerte. En escenas de elevado dramatismo se
recrean las capturas de Caro Quintero en Costa Rico y de Don Neto en Puerto

305
Vallarta, por el ejército mexicano. De manera semejante, Miguel Ángel Félix es

detenido por el comandante Calderoni; pero, aún con una pistola apuntándole
a la nuca, Félix logra “convencerlo” para que lo deje en libertad, y
posteriormente se le ve con el respaldo total del ejército mexicano. En cambio,
Kiki Camarena, quien no tenía más soporte que su ímpetu, sólo tenía la muerte
como final. Para la DEA la respuesta es rápida y sencilla: “es México” (2018:
episodio 10, 23’, 53’’); aunque realmente la historia no tiene desenlace.
Conclusiones
La trama de Narcos: México deriva del fortalecimiento de los cárteles y del

crecimiento imparable de la violencia, de ahí que una de sus representaciones
sea la brutalidad y crueldad ligada al narcotráfico, y su dramatización refleje
sentidos de vidas en riesgo continuo de muerte. Para explicar esta situación,
recurre a la representación del narcotráfico como un mal generado por la
agrupación de los traficantes que enfrentan los embates del gobierno. Esto lleva
a la representación del tráfico de drogas como un campo de batalla; no es una
lucha entre la transgresión y la legalidad, sino por el control de una actividad
extendida fuera del territorio nacional con una muy alta rentabilidad
económica.
Como construcción intencionada, la narcoserie selecciona ciertos
elementos de la realidad: deja en claro el carácter ordinario de los traficantes, su
astucia y ambición por el poder y la riqueza, en contraposición con la
humildad, ineptitud e ingenuidad de los agentes de la DEA; además, señala a la
corrupción e impunidad del grupo político gobernante como los factores que
permitieron la expansión del narcotráfico en el país, cabe recordar que está
narrada por un agente de esa dependencia. No obstante, evade otros aspectos;
por ejemplo, elude la figura del entonces Secretario de Gobernación (quien
actualmente ocupa un cargo en el gobierno federal), así como del Presidente de
la República aunque el tema se exponga como prioridad nacional.
Finalmente, la narcoserie matiza la vinculación entre la DEA y los
traficantes, ya que sólo deja entrever el acuerdo entre ambos actores en cuanto
al tráfico de drogas mediante el pacto de decomiso mensual para mantener el
orden. Además, evade la doble agencia de Kiki Camarena, aspecto discutido en
los ámbitos periodístico y académico. Luis Astorga (2016) explica la polémica
suscitada a raíz del secuestro y asesinato de Enrique Camarena donde quedan
expuestos funcionarios del gobierno mexicano y la clase política, y que exhibió
la relación entre el agente y los traficantes para enviar marihuana a Estados
Unidos; de hecho, el autor señala al “caso Camarena” como uno de los más
rentables políticamente para Estados Unidos en sus relaciones con México. Se
puede inferir el interés de los productores de la serie por exponer la
complicidad del gobierno en la consolidación del crimen organizado en
México, así como justificar una mayor injerencia del gobierno norteamericano
en las políticas nacionales contra el narcotráfico, y recurren a la dramatización
como vía para abordarlos con poco riesgo de ser censurados y lograr su
comercialización.

306
El creciente número de narcoseries permite señalar que las productoras

y difusoras son otro agente en el campo de lucha del tráfico de drogas, ubicado
en la clase empresarial y el poder económico. Fijan su postura a través de las
representaciones insertas en los contenidos, y utilizan la espectacularidad de los
productos y su extensa difusión en América Latina para lograr el mayor número
de audiencias; es decir, actúan desde la narcocultura y la configuración de
significados sobre el narcomundo. Netflix anunció la producción de la secuela
de Narcos: México para el 2019. Es de suponer que mientras sigan generando
ganancias se crearán nuevas narcoseries, narcocorridos, narconarrativas y
películas, recreando la criminalidad impune que se mantiene en el país. A
mediados de enero del 2019 se encontraron 25 cuerpos calcinados, dispersos en
una brecha solitaria del municipio de Miguel Alemán en Tamaulipas, había
rostros destrozados por balas e hilachos de ropa adherida a restos ennegrecidos,
como resultado de un posible enfrentamiento entre el Cártel del Golfo y el del
Noroeste. Una escena de brutalidad a la altura de la ficción de las industrias
culturales.
B IBLIOGRAFÍA
ASTORGA, Luis (2016), El siglo de las drogas. Del Porfiriato al nuevo milenio.
México, Debolsillo.
ABRIC, Jean-Claude (2001), “Las representaciones sociales: aspectos teóricos”,
en Abric, Jean-Claude (coord.), Prácticas sociales y representaciones. México,
Ediciones Coyoacán, S. A. de C. V., pp. 11-32.
BECERRA, América (2018), “Investigación documental sobre la narcocultura
como objeto de estudio en México”, en Culturales, vol. 6, pp. 1-36. DOI:
<https://doi.org/10.22234/recu.20180601.e349> (2 de mayo de 2018).
BECERRA, América; HERNÁNDEZ, Diego (2019), “Fascinación por el poder:
consumo y apropiación de la narcocultura por jóvenes en contextos de
narcotráfico”, en Intersticios sociales, n.º 17, pp. 259-285. Consultado en
<http://www.intersticiossociales.com/index.php/is/article/view/235/pdf>
(18/03/2019).
CÓRDOVA, Neri (2007), “La subcultura del ‘narco’: la fuerza de la
transgresión”, en Cultura y representaciones sociales, vol. 2, n.º 3, pp. 106-
130. Consultado en
<http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-
81102007000200005&lng=es&tlng=es> (10/06/2018).
GIMÉNEZ, Gilberto; HÉAU, Catherine (2007), “El desierto como territorio,
paisaje y referente de identidad”, en Culturales, vol. III, n.º 5, pp. 7-42.
Consultado en
<https://www.redalyc.org/pdf/694/69430502.pdf?origin=publication_detail
> (10/12/2018).
HALL, Stuart (1997), Representation: Cultural Representations and Signifying
Practices. London, Sage Publications.
JODELET, Denise (1986), “La representación social: fenómenos, conceptos y
teoría”, en Moscovici, Serge, Psicología social II. Consultado en

307
<https://sociopsicologia.files.wordpress.com/2010/05/rsociales-
djodelet.pdf> (28/11/2015).
LÓPEZ, Mariana (2010), “Arendt, Eichmann y la banalidad del mal”, en Arbor,
vol. 186, n.º 742, pp. 287-292. DOI:
<https://doi.org/10.3989/arbor.2010.742n1108>
LOZANO, José (1994), “Hacia la reconsideración del análisis de contenido en la
investigación de los mensajes comunicacionales”, en Cervantes, Cecilia y
Enrique Sánchez (coords.) Investigar la comunicación. Propuestas
iberoamericanas. México, UdeG, pp. 135-158.
MOSCOVICI, Serge (1979), El psicoanálisis, su imagen y su público, Buenos
Aires, Anesa-Huemul.
PADILHA, José; BERNARD, Carlo; MIRO, Doug; NEWMAN, Eric (prods.)
(2018), Narcos: México, Estados Unidos/México, Gaumont televisión.
QUAAS, Lisa (2018), “Narcoprosa latinoamericana: sobre las diferentes
modalidades literarias de analizar la identidad y la anteridad del ‘narco’”, en
Lara, Luis; Ortega, Alicia y Hermann Herlinghaus (coords.),
Narcodependencia: escenarios heterogéneos de narración y reflexión. México, El
Colegio Nacional, pp. 315-369.
RAVENTÓS, Carme; TORREGROSA, Marta; CUEVAS, Efrén (2012), “El
docudrama contemporáneo: rasgos configuradores”, en Trípodos, n.º 29, pp.
117-132. Consultado en <https://core.ac.uk/download/pdf/39028754.pdf>
(10/12/2018).
RENJEL, Daniela (2016), “Gustavo Bolívar: El hombre de las narcotelenovelas”,
en Mitologías hoy, vol. 14, pp. 93-111. DOI:
<http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.359>.
RINCÓN, Omar (2015), “Amamos a Pablo, odiamos a los políticos. Las
repercusiones de Escobar, el patrón del mal”, en Nueva Sociedad, n.º 255,
pp. 94-105. Consultado en
<https://biblat.unam.mx/hevila/Nuevasociedad/2015/no255/8.pdf>
(21/09/2017).
SÁNCHEZ, Javier y Álex MARTÍN (2014), “Revolución, desencanto y crítica: la
novela criminal cubana”, en Cuadernos de investigación filológica, vol. 40, pp.
171-189. DOI: <http://dx.doi.org/10.18172/cif.2663> Consultado en
<https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4903874.pdf> (03/01/2019).
SANTOS, Danilo; VÁSQUEZ, Ainhoa; URGELLES, Ingrid (2016), “Lo narco
como modelo cultural. Una apropiación transcontinental”, en Mitologías
hoy, vol. 14, pp. 9-23. DOI: <https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.401>.
VALENZUELA, José (2003), Jefe de jefes: corridos y narcocultura en México.
Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte.
VALENZUELA, José (2018), “Narcocultura: sentidos y significados de la vida y
de la muerte”, en Lara, Luis; Ortega, Alicia; Herlinghaus, Hermann
(coords.) Narcodependencia. Escenarios heterogéneos de narración y reflexión.
México, El Colegio Nacional, pp. 505-539.
VÁSQUEZ, Ainhoa (2014), “La villanía heroica de El Señor de los Cielos en la
lucha contra un Estado anómico”, en Anagramas, vol. 13, n.º 25, pp. 107-
126. DOI: <https://doi.org/10.22395/angr.v13n25a6>. Consultado en
<http://www.scielo.org.co/pdf/angr/v13n25/v13n25a07.pdf>(16/11/2017).

308
VÁSQUEZ, Ainhoa (2017), “Apropiación cultural de lo narco en Chile: la

narcoserie Prófugos”, en Comunicación, año 38, vol. 26, n.º 2, pp. 4-15.
Consultado en <http://www.scielo.sa.cr/pdf/com/v26n2/1659-3820-com-
26-02-4.pdf> (20/01/2018).

309

LOCURA, CRIMEN Y REVOLUCIÓN COMO RESISTENCIA
DISCURSIVA EN LOS SIETE LOCOS Y LOS LANZALLAMAS
DE ROBERTO ARLT
Madness, Crime and Revolution as Discursive Resistance

in Los siete locos and Los lanzallamas by Roberto Arlt
ANA BELÉN PÉREZ BARREIRO

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA (México)
ana.per@hotmail.com
Resumen: Los siete locos y Los lanzallamas han sido consideradas como las
novelas más importantes de la producción narrativa de Roberto Arlt. Por
medio del delito y la simulación, los personajes pretenden llevar a cabo
una revolución e instaurar un nuevo orden social. En este artículo,
propongo que, mediante la reapropiación discursiva de la locura, la obra
se erige como una forma de resistencia a los sistemas de poder.
Consecuentemente, los personajes, al constituirse como sujetos
marginales desde su propio discurso, desestabilizan los conceptos de
crimen y revolución representados en ambos textos.
Palabras clave: discurso, sujeto marginal, monstruo, sistema de poder,
grotesco
Abstract: Los siete locos and Los lanzallamas have been considered as the
most important novels of the narrative production of Roberto Arlt.
Through crime and simulation, the characters intend to carry out a
revolution and establish a new social order. This article aims to establish
that, by means of the discursive reappropriation of madness, both novels
stand as a form of resistance to the power systems. Thereby the characters
destabilize the concepts of crime and revolution that are represented in
the texts since they characterize themselves as marginal subjects through
their own discourse.
Keywords: Discourse, Marginal subject, Monster, Power System,
Grotesque
ISSN: 2014-1130
vol. 20 | diciembre 2019 | 311-327
311
Ana Belén Pérez Barreiro
[N]o puedo dejar de preguntarme, con la intención

de fijarlo, cuál fue el burdo hecho real que dio origen
a este monstruo de tantas caras llenas de pólipos, de
variantes infinitas y laberínticos agregados posibles
que nada útil aportan y que sin embargo, de una
manera o de otra, pertenecen.
José Donoso
Los siete locos (1929) inicia con un delito: Erdosain ha defraudado a la

Compañía Azucarera para la cual trabaja. El narrador, que aparenta ser
omnisciente, lo describe como un hombre angustiado que, mientras espera un
acontecimiento extraordinario, se cuestiona acerca del sentido de la vida. Sin
embargo, conforme avanza la narración, la cual concluirá en Los lanzallamas
(1931), la novela se convierte en una crónica basada en la transcripción de las
confesiones de Erdosain. A partir del primer crimen, él y el resto de los personajes
comienzan a planear el establecimiento de una sociedad revolucionaria, que se
contrapone al sistema capitalista del que forman parte y que sólo puede llevarse a
cabo por medio del delito. Esta transgresión, como argumenta Josefina Ludmer en
El cuerpo del delito. Un manual, funciona como instrumento crítico que articula
sujetos y cuerpos determinados, y constituye su relación con la justicia y la
verdad (2011: 14). De esta manera, los crímenes de los personajes de Arlt
develan que el sistema que habitan depende de la tensión entre privilegiados y
excluidos.
A pesar de que actualmente la obra de Arlt ha sido recuperada por
múltiples críticos y de que éste se considera uno de los autores argentinos con
debido a sus problemas estilísticos 1 y su rechazo al purismo literario

(Hernández, 1981: 81). En gran medida, su recuperación se debe a la
publicación de Roberto Arlt, el torturado de Raúl Larra en 1950, primer texto
crítico sobre la obra del autor, de
Juan Carlos Onetti, los cuales lograron expandir el estudio de la obra de Arlt;
así como al hecho de que la revista Contorno haya dedicado su segundo
número, en 1954, a este autor.2 No obstante, la mayor parte de la crítica
problematiza únicamente la estructura de las novelas y los temas de las mismas
desde una perspectiva biográfica o contextual que busca demostrar la relación
de los personajes con la ideología del autor. Por esta razón, más allá de la figura
La
escritura errante ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica, donde se aborda el gesto de
escribir mal como un ajuste óptico del discurso literario que surge de la multiplicidad de planos
narrativos.
2
Para ahondar en la recuperación de la obra de Arlt por parte de la crítica, sugiero consultar el
Roberto Arlt o el arte del calidoscopio de Rita
Gnutzmann.

312
Locura, crimen y revolución como resistencia discursiva en Los siete locos y Los lanzallamas
autorial, en este artículo propongo que, en ambas novelas, la locura funciona

como una forma de resistencia al sistema de poder, ya que los personajes, al
constituirse como sujetos al margen del sistema de poder desde su propio
discurso, desestabilizan los conceptos de crimen y revolución representados en
la obra.
Si bien Los siete locos y Los lanzallamas ya han sido abordados desde
perspectivas tanto ideológicas como formales, existe un vacío crítico-teórico del
cual surge la hipótesis de esta investigación, sin que el objetivo de la misma sea
agotar las posibilidades interpretativas de las obras en cuestión. Respecto a la
crítica ideológica-temática, destacan trabajos como Genio y figura de Roberto
Arlt de Mario Goloboff,3 Sexo y traición en Roberto Arlt de Oscar Masotta y los
Prólogos a la obra de mi padre de Mirta Arlt; los cuales abordan aspectos
biográficos, sociales y culturales para enfatizar la manera en la que la obra
transgrede las normas de su sociedad y replantea los valores y creencias de la
misma. Por otro lado, críticos como Rose Corral, Roland Spiller y Ana María
Zubieta abordan el estilo y las estructuras narrativas de la obra de Arlt a partir
de su relación con la obra de Dostoievski y, por lo tanto, desde los conceptos de
dialogismo y carnaval de Mijail Bajtín.
Dado lo anterior, el estilo del autor se ha definido a partir de lo
expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que
contiene la destrucción y la negación (muerte de lo antiguo) consideradas como
una fase indispensable, inseparable de la afirmación, del nacimiento de algo
, 2005: 54). Sin embargo, aunque una lectura desde la
propuesta carnavalesca de Bajtín supone que se lleva a cabo una transgresión
dentro del texto, considero que enmarcar la obra de Arlt en ese concepto reduce
relación entre la multiplicidad discursiva y la autodenominación de los

personajes como locos y monstruos . Por esta razón, dado que la única
posibilidad de constitución del sujeto es por medio de un discurso que
representa estructuras de conocimiento y poder, mi aproximación a la obra de
propuesta por Michel Foucault
como un ejercicio de poder que se genera mediante la descalificación del
mismo sujeto que lo ejerce (2001: 25).
Así pues, este trabajo explora la manera en la que los personajes, a partir
de la locura y la monstruosidad como categorías marginales, subvierten los
sistemas de poder por medio de su discurso. En este sentido, más allá de
representar el contexto o las ideologías del autor, Los siete locos y Los lanzallamas
se erigen como un discurso que se construye y se refuta constantemente a partir
de la presencia y la palabra del loco y el monstruo como sujetos al margen
del orden del discurso . De esta manera, entendiendo la producción discursiva
como sistema de poder y la experiencia de la locura como forma de resistencia
3
Autor que además coordinó la edición crítica de dichas obras a partir del cotejo de diferentes
ediciones de las mismas y de las diversas modificaciones que sufrieron los textos de Arlt debido
a la recepción problemática de su estilo.

313
en relación con el lenguaje, el cuestionamiento de las posiciones de privilegio y

exclusión mediante el plan revolucionario del Astrólogo genera que el discurso
de los personajes se constituya como una forma de resistencia discursiva en
ambas novelas.
El discurso al margen
Como señala Julia Kristeva en El texto de la novela, los personajes se constituyen

como significantes dentro de la experiencia del sujeto de la narración (1981:
114); es decir, son su discurso. Tanto en Los siete locos como en Los
lanzallamas,4 los personajes se caracterizan a sí mismos a partir del discurso que
enuncian. De modo que, ellos cobran sentido por medio de las estrategias
narrativas del mismo, ya que el narrador-comentador5 no presenta descripciones
directas de éstos, a pesar de que aparenta tener un grado de saber omnisciente al
inicio de la obra. Así pues, los personajes de estas novelas se convierten en el
discurso que asumen dentro de las mismas: Erdosain, por ejemplo, se constituye
por medio de la enunciación de la angustia, a partir de la cual se le genera el
deseo de ser humillado y lo posiciona como un personaje marginal a partir de su
propio discurso.
Ahora bien, la enunciación discursiva se encuentra mediada por dos
voces: la de Erdosain y la del narrador-comentador. En las novelas no hay
discurso directo de los personajes, sino que su palabra sobre sí y sobre los demás
se presenta por medio de una transposición, producida mediante la apropiación
del discurso del otro por parte de Erdosain al relatarle al narrador-comentador
tanto sus propias acciones como las de los demás personajes. Esta narración por
parte del personaje ocasiona que, a su vez, su palabra también se presente
transpuesta a partir de la transcripción que lleva a cabo el narrador-
comentador. Cabe destacar que, aunque este recurso se emplea en ambas
novelas, la doble transposición resulta más evidente en Los siete locos, ya que la
mayor parte de la narración está focalizada en Erdosain; mientras que en Los
lanzallamas, el narrador-comentador hace explícita su transcripción directa
de la palabra de otros personajes con los que conversa , como Elsa y Barsut,
por medio de la focalización en éstos.
Ana María Zubieta propone en El discurso narrativo arltiano:
intertextualidad, grotesco y utopía, con respecto a Los siete locos, que las notas a
4
Dado que ambas novelas se constituyen como un mismo universo diegético, haré distinción
entre ellas únicamente cuando sea relevante para la argumentación del trabajo. Además, la
edición de la Colección Archivos presenta una paginación continua, por lo que tampoco haré
diferenciación entre las citas de una y otra, pues los textos pueden considerarse como dos partes
de una misma novela.
5
emplearé -comen sta, ya que en el plano

diegético funciona como narrador de la crónica, mientras que en el plano extradiegético se
posiciona como comentador de la misma.

314
pie de página del narrador-comentador funcionan como un elemento

extratextual y que la confesión es el eje estructurador de la novela (Zubieta,
1987: 53). Además, Zubieta dedica parte de su estudio al desglose de las
confesiones y su relación con la obra de Dostoievski, aproximación que
funciona como punto de partida para establecer la importancia del relato
confesional en ambas novelas. El texto es definido por el narrador-comentador
cluyan
relatos de otros personajes, por lo que las novelas se constituyen como tal. De
Los siete
locos y Los lanzallamas -
comentador, al dar cuenta del discurso confesional de otro, relativiza y
cuestiona el lugar de la verdad (Corral, 2000: 622). Sin embargo, más allá de
que la voz narrativa sea fiel a la palabra de los otros como plantea Corral (2000:
616), el discurso de los personajes es al mismo tiempo propio y ajeno, en tanto
su palabra se presenta por medio de la reconstrucción que Erdosain hace de ésta
y su discurso se legitima gracias al distanciamiento extratextual del narrador-
comentador que se genera por medio de las notas al pie.
Asimismo, el narrador-comentador de Los siete locos y Los lanzallamas se
define como un cronista, lo cual le otorga dos papeles dentro de la obra: dar
cuenta del discurso de los personajes e introducir su juicio sobre éste por medio
de las notas al pie. C
(Arlt, 2000: 110), sino que descompone y reestructura la verosimilitud de
su discurso mediante el cuestionamiento del pacto de verdad que genera la
confesión. Dicho pacto, como lo expone Ludmer, consiste en que el discurso
confesional sea enunciado para ser creído, por lo que la crónica se convierte en
el discurso de verdad que aparentemente lo sustenta (2011: 420). Dado que la
crónica y la confesión se instauran como discursos de verdad, los textos generan
dos campos de representación espacio-temporales: antes del crimen y después
de éste (Ludmer, 2011: 276). De esta manera, el tiempo propio de la
enunciación discursiva de los personajes se representa en otro plano espacio-
temporal mediante su reconstrucción por parte del narrador-comentador, quien
vincula el antes y el después del delito en un mismo tiempo y espacio discursivo
que corresponde a la crónica.
Puesto que el narrador-comentador no sólo transcribe la confesión,
sino que incorpora fragmentos del supuesto diario de Erdosain, éste, a
diferencia de los demás personajes, es tanto su discurso directo como la
mediación del mismo:
En una especie de diario, en el que Erdosain anotaba sus sinsabores (y

que el cronista de esta historia utiliza frecuentemente en lo que se refiere
a la vida interior del personaje) encontró anotado:
en una materia semejante al yeso, que con el roce pierde el relieve. Yo

había repasado muchas veces esa vida querida, para que pudiera
mantenerse íntegra en mí, y ella, que al comienzo estaba en mi espíritu

315
estampada con sus uñas y sus cabellos, sus miembros y sus senos, fue
. (2000: 310)
De esta manera, al enmarcar el discurso de Erdosain a través de la narración

extradiegética, se hacen explícitas las dos temporalidades discursivas propuestas
por Ludmer. El discurso anterior al crimen se constituye por medio del diario,
mientras que después de éste, el narrador-comentador se apropia tanto de la
palabra escrita de Erdosain como de su confesión y transpone ambas en forma
de crónica.
Desde su discurso, los personajes se constituyen y se enuncian a sí
mismos como sujetos al margen de los sistemas de poder representados en la
obra. Como lo establece Michel Foucault en el texto Entre filosofía y literatura,
el lenguaje de la locura está excluido del orden del discurso; sin embargo,
locura y no-locura, razón y no-razón están confusamente implicadas:
inseparables en la medida en que no existen todavía, sólo existen la una para la
otra, la una en relación con la otra, en el intercambio que las sep
122). En este sentido, los personajes conforman un afuera constitutivo que
permite que el funcionamiento del sistema de poder, aparentemente regido por
la razón, se base en la producción de la diferencia. Asimismo, la marginalidad
implica, dentro de las novelas, el reconocimiento de la falta de sentido y la
desfamiliarización que ésta ocasiona. Ante dicha falta, sólo queda en los
pretensión de hacerlo por medio del crimen y de la revolución, pues son estos
discursos los que permiten que su marginalidad se convierta en una forma de
resistencia. En consecuencia, aunque en el texto no se expone de manera
explícita la identidad de los siete locos, propongo que estos personajes son los
que poseen un discurso respecto a su posición marginal y hacia la manera en la
que ella puede articular una forma de resistencia. Los siete locos, entonces, son:
Erdosain, Ergueta, el Astrólogo, el Rufián Melancólico, Barsut, Bromberg e Hipólita.
A pesar de que estos personajes poseen un discurso acerca de su
exclusión, el narrador-comentador lo desestabiliza por medio de sus
intervenciones, en tanto interrumpe la continuidad de la enunciación de los
personajes como sujetos de su propio discurso. De este modo, el discurso se
vuelve doble, dado que es tanto el enunciado sobre sí como su exposición por
parte del otro, es decir, la transposición realizada por el narrador-comentador.
Como señala Foucault en El pensamiento del afuera, la transición hacia un
lenguaje en el que el sujeto está excluido ocasiona que el lenguaje se dirija hacia
un extremo en el que necesita refutarse constantemente (1989: 7-11), lo cual
Nota del comentador: Este
capítulo de las confesiones de Erdosain me hizo pensar más tarde si la idea del
crimen a cometer no existiría en él en una forma subconsciente, lo que
; cursivas
del original). Por medio de la analepsis proléptica, el narrador-comentador
cuestiona el discurso de Erdosain y pone en duda su verosimilitud. De esta
manera, el discurso de Erdosain se transpone de manera extratextual fuera de su

316
subjetividad y su lenguaje aparece a través de la voz de un otro que, al estar

afuera del discurso, le da identidad al sujeto y a su vez lo desposee de la misma.
Dado lo anterior, al estar intervenido por la voz del narrador-
comentador, el discurso de los personajes, al igual que ellos mismos, se
posiciona al margen del sistema de poder. Desde la pretensión de constituir el
texto como una crónica, el discurso se convierte en una simulación en el campo
lingüístico, ya que, si bien no representa sucesos falsos dentro de la diégesis,
transpone su veracidad y legitimidad a otro tiempo y espacio discursivos
(Ludmer, 2011: 420-421). Por esta razón, los personajes no están ni dentro ni
fuera del orden del discurso, sino que éste se convierte en el espacio de
(Ludmer, 2011: 418), es decir, de los sujetos enunciados en las novelas como
marginales y siguen siéndolo por la mediación que la voz narrativa hace de su
discurso.
El carácter monstruoso como transgresión
Desde su posición marginal, el discurso de los personajes está enmarcado por

sistemas de poder, ya que, como establece Foucault en El orden del discurso, su
está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto
número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y
peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
los locos y el
reconocimiento de éstos como tal permiten la construcción de nuevos discursos
que se resisten a los marcos de referencia y los transgreden, en la medida que se
posicionan fuera de los mismos y cuestionan la manera en la que se ejerce el
poder por medio de éstos. El espacio referencial de la obra se articula a través de
los discursos generados a partir del primer crimen que se presenta en Los siete
locos, el fraude de Erdosain a la Compañía Azucarera. Por lo tanto, los marcos
de referencia son el trabajo y el matrimonio.6 A partir de la descripción del
dire
jabalí, pelo gris cortado a lo Humberto I , y una mirada implacable filtrándose
Erdosain constituye una mecánica grotesca del poder, ya que posiciona al

sistema en una posición marginal al situar al personaje que lo representa entre
lo animal y lo humano.
En primer lugar, al constituirse como sujetos marginales, la locura de
los personajes se convierte en un espacio de resistencia, puesto que su discurso
no es dicotómico, sino que se convierte en un punto de encuentro entre las
6
El trabajo como marco de referencia se expone de manera clara desde el inicio de Los siete
locos. Sin embargo, aunque ya en esta parte de la obra el discurso de los personajes cuestiona el
matrimonio como sistema de poder, me parece que no es hasta que aparece la Bizca, en Los
lanzallamas, que se hacen explícitos sus mecanismos, en cuanto, al poner en duda la virginidad
de dicho personaje, Erdosain convence a la madre de ésta de casarse con su hija con la supuesta
pretensión de que pueda regresar al orden legal que brinda el matrimonio.

317
categorías que el propio sistema excluye. Al posicionarse fuera de la dialéctica,

el lenguaje mismo es puesto en tela de juicio , por lo que afirma la diferencia
y, a su vez, la cuestiona (Foucault, 1999: 167-171). En la obra, la locura no se
sentía un placer inmenso en simular un estado de locura, placer que comparaba

al del hombre que habiendo bebido un vaso de vino finge que está borracho
ante sus amigos, para inquietarlos
simulación de la locura se plantea como una postura política que consiste en
poner en crisis al sistema de poder, a partir de la apropiación del lenguaje de los
excluidos por parte de los personajes y la puesta en escena de este discurso.
Así pues, al designar la forma vacía del lenguaje, la locura adquiere la
posibilidad de modificar tanto los valores y significaciones del discurso como el
sistema de poder que éste representa (Foucault, 1999: 276).
Por otra parte, la representación del discurso del loco llevada a cabo por
los personajes no sólo los constituye como tal, sino que también les permite
reconocerse como monstruos. En Los anormales, Foucault diferencia entre la
monstruosidad biológica y la monstruosidad moral, referida a la conducta y no
a la de los
personajes de las novelas de Arlt no supone una violación a las leyes de la
naturaleza, sino contra los sistemas de poder regidos por la sociedad que
consiste precisamente en afirmarse como tal, explicar en sí mismo todas las
(Foucault, 2001: 62-63). Además de que en el plano diegético, lo monstruoso

constituye un patrón semántico en la obra, dado que los personajes se definen a
sí mismos por medio del discurso de sus crímenes, su monstruosidad comporta
una resistencia a los marcos de referencia, en la medida que señala tanto la
fragilidad como el carácter arbitrario de los mismos. Por ejemplo, en la
conversación que mantiene Elsa con el narrador-comentador en Los
lanzallamas, ella hace explícita la manera en la que la monstruosidad de su
marido ha transgredido su matrimonio, por lo cual sólo puede definirlo
mediante las categorías de la ¿Se da cuenta qué loco es mi
marido? ¡Ah, Dios mío!... ¡Qué hombre!... ¡Qué monstruo! Un monstruo, sí,
Asimismo, al denominarse entre ellos como monstruos, el discurso de

los locos da cuenta de su proyecto de transgresión y, al mismo tiempo,
evidencia que su monstruosidad es producto del sistema de poder:
Yo creo en un único deber: luchar para destruir esta sociedad

implacable. El régimen capitalista en complicidad con los ateos han
convertido al hombre en un monstruo escéptico, verdugo de sus
semejantes por el placer de un cigarro, de una comida o de un vaso de
vino. Cobarde, astuto, mezquino, lascivo, escéptico, avaro y glotón, del
hombre actual debemos esperar nada. (Arlt, 2000: 306)

318
El discurso del Astrólogo expone que, si bien su carácter monstruoso se debe al

capitalismo, la destrucción de éste sólo puede darse a partir de la formación de
otro estado. Sin embargo, este nuevo orden sólo se representa de manera
discursiva por medio de la simulación de la locura de Erdosain, del falso
tanto, la resistencia se genera mediante el plan revolucionario como discurso

construido y refutado constantemente, ya que visibiliza los mecanismos del
Estado desde la relación entre crimen y locura y, a su vez, la posibilidad de un
nuevo sistema.
Como propone Ricardo Piglia 7
revolucionario funciona como un discurso político que se produce desde los
márgenes del sistema (2015: 265), lo cual permite la construcción discursiva de
una nueva realidad por medio de la revolución como forma de resistencia. De
esta manera, los discursos que justifican tanto el crimen como la revolución se
convierten en espacios de transgresión, ya que buscan subvertir los marcos de
referencia representados en el texto. Así, el discurso del Astrólogo acerca de la
ionario,
constituido desde el complot, desestabiliza las normas establecidas por los
e]l poder de esta sociedad no derivará de lo que los socios
quieran dar, sino de lo que producirán los prostíbulos anexos a cada célula
Este es el aspecto comercial. Los prostíbulos producirán ingresos como para
En este
sentido, el plan revolucionario modifica el sistema de trabajo por medio de los
prostíbulos, lo cual, a su vez, replantea el funcionamiento del matrimonio
como sistema de poder, dado que la mujer pasa de ser quien recibe el dinero del
hombre a ser quien
Además, los personajes reconocen que, si bien el nuevo sistema de
poder que pretenden instaurar no es inocente, están inmersos en una sociedad
perversa:
¿Y a usted le resulta lógico pensar que una sociedad revolucionaria se

base en la explotación del vicio de la mujer?
El Rufián frunció los labios. Luego, mirando de reojo a Erdosain, se
explicó:
Lo que usted dice no tiene sentido. La sociedad actual se basa en la
explotación del hombre, de la mujer y del niño. Vaya, si quiere tener
7
El caso de Piglia resulta interesante, pues ha abordado la obra de Roberto Arlt tanto en sus
textos críticos como en su producción creativa. En Respiración artificial (1980), a través de las
conversaciones de Emilio Renzi con Marconi, no sólo se menciona la influencia de Dostoievski,
sino que Emilio Renzi expone varias reflexiones acerca del estilo del autor. Mientras que
Marconi lo rechaza, Renzi analiza la escritura de éste y propone que Arlt logra un estilo que,
cuestionar la validez del lenguaje elevado frente al lenguaje criminal . Además, el personaje de
la novela de Piglia argumenta que, mientras Borges sigue siendo un autor anacrónico cuya obra
se vuelca hacia el siglo XIX, Roberto Arlt inaugura la modernidad en la literatura argentina del
siglo XX (2014: 132).

319
conciencia de lo que es la explotación capitalista, a las fundiciones de

hierro de Avellaneda, a los frigoríficos y a las fábricas de vidrio,
manufactura de fósforos y de tabaco. Reía desagradablemente al decir
estas cosas . Nosotros, los hombres del ambiente, tenemos a una o dos
mujeres; ellos, los industriales, a una multitud de seres humanos. ¿Cómo
hay que llamarles a esos hombres? ¿Y quién es más desalmado, el dueño
de un prostíbulo, o la sociedad de accionistas de una empresa? Y sin ir
más lejos, ¿no le exigían a usted que fuera honrado con un sueldo de cien
pesos y llevando diez mil en la cartera? (Arlt, 2000: 51)
En las novelas, la revolución no se presenta como un mecanismo para acabar

con la explotación, sino como la constitución de un nuevo sistema de poder
llevado a cabo desde la marginalidad y que no pretende eliminar la misma. Es
decir, los personajes, al asumirse como sujetos al margen, dan cuenta de su
propia exclusión, lo cual permite que el sistema que los excluye sea cuestionado
por medio de su discurso.
Sin embargo, me parece importante destacar que, como simulación del
sistema de poder desde los márgenes del mismo, dentro del plan revolucionario
también se articulan relaciones de poder. En este sentido, es significativo el
momento en el que el Astrólogo simula mantener una conversación con los
demás personajes, en tanto evidencia que es consciente del poder que tiene su
discurso sobre éstos:
Terminada su obra, quedóse contemplándola. Los cinco fantoches

ahorcados movían sus sombras de capuchón en el muro rosado. El
primero, un pierrot sin calzones, pero con una blusa a cuadritos blancos y
negros; el segundo, un ídolo de chocolate y labios bermellón, cuyo
cráneo de sandía estaba a la altura de los pies del pierrot; el tercero, más
abajo aún, era un pierrot automático, con un plato de bronce clavado en
el estómago y cara de mono; el cuarto era un marinero de pasta de cartón
azul, y el quinto un negro desnarigado mostrando una llaga de yeso por
la vitola blanca de un cuello patricio. Satisfecho contempló su obra el
Astrólogo. Estaba de espaldas a la lámpara y hasta el techo alcanzaba su
silueta negra. Habló fuertemente:
Vos, pierrot, sos Erdosain; vos, gordo, sos el Buscador de Oro; vos,
clown, sos el Rufián; y vos, negro, sos Alfón. Estamos de acuerdo. (Arlt,
2000: 250-251)
Este fragmento de la obra muestra la superioridad discursiva del Astrólogo, ya

que es el único capaz de unificar al resto de los locos por medio de la idea
de revolución. Por lo tanto, aunque aparentemente su plan revolucionario se
presenta como una forma de resistencia, éste sigue (re)produciendo un discurso
jerarquizante que perpetúa las relaciones entre privilegiados y excluidos.
El plan revolucionario: la mentira metafísica y la verdad

del cuerpo

320
El Astrólogo enuncia, en diferentes momentos, una serie de ideologías que se

contradicen entre sí. Como ya mencioné, su plan revolucionario evidencia la
explotación social y, al mismo tiempo, la reproduce a través de un nuevo
modelo basado en la prostitución. Además, su propio discurso funciona a partir
de un modelo de producción discursiva, dado que su ideología no se mantiene
constante, sino que se adapta con respecto a su receptor. En este sentido, el
personaje se convierte en un conspirador que, como expone Beatriz Sarlo,
con la finalidad de satisfacer sus propios intereses. De esta manera, la idea de

revolución es en sí misma marginal, en vista que simula trastocar las instancias
de poder dominantes mediante una síntesis discursiva de las mismas, lo cual
genera un nuevo discurso fuera de éstas. Sin embargo, aunque el plan
revolucionario del Astrólogo sólo funciona como simulación, es el único
discurso posible de los personajes, porque permite que la resistencia se
constituya a través de la aspiración a esta utopía.
Como argumenta Ludmer, el Astrólogo vende la revolución y la adapta
al gusto del cliente (2011: 503-504), como réplica del sistema capital que
aparenta querer destituir. A Erdosain le propone destruir a la sociedad
capitalista por medio del uso de gas fosgeno contra el ejército, al Buscador de
Oro le promete formar colonias en el Campo Chileno y a Haffner instalar
prostíbulos en Buenos Aires; todos estos discursos están unificados por la
violencia como la única postura política posible (Sarlo, 2007: 227). El
Astrólogo se pregunta ante diversos personajes ¿Cómo podemos hacer la
mbargo, la resistencia a
los marcos de referencia constituidos por el trabajo y el matrimonio no sólo se
evidencia mediante los cuestionamientos del Astrólogo, sino que se
complementa con dos posturas discursivas, que funcionan como eje del plan
revolucionario y, además, se articulan gracias al discurso de otros personajes:
éstas son la mentira metafísica y la verdad del cuerpo.
e del discurso de
Barsut, quien
Ford es un dios propone la
eliminación de cualquier ilusión que recaiga en factores económicos, por lo que
transgrede tanto el discurso de Barsut como la idea del trabajo y la explotación
como ejes del sistema capitalista, mediante la creación de una nueva sociedad:
[P]ero he aquí mi idea: esa sociedad se compondrá de dos castas, en las

mejor dicho, una diferencia intelectual de
treinta siglos. La mayoría vivirá mantenida escrupulosamente en la más
absoluta ignorancia, circundada de milagros apócrifos, y por lo tanto
mucho más interesante que los milagros históricos, y la minoría será la
depositaría absoluta de la ciencia y del poder. De esa forma queda
garantizada la felicidad de la mayoría, pues el hombre de esta casta tendrá
relación con el mundo divino, en el cual hoy no cree. La minoría

321
administrará los placeres y los milagros para el rebaño, y la edad de oro,

edad en la que los ángeles merodeaban por los caminos del crepúsculo y
los dioses se dejaron ver en los claros de luna, será un hecho. (2000: 144)
Si bien el proyecto de la nueva sociedad se contrapone a los marcos de

referencia que los personajes buscan rearticular, se puede ver que la mentira
metafísica sólo funciona como resistencia a partir de la locura. Por esta razón, la
transgresión a través de la religión se posibilita gracias al discurso de Ergueta y
Bromberg. Desde el encierro, Ergueta en el manicomio y Bromberg en la
cárcel, ambos personajes enuncian un discurso religioso que, por medio del
cuestionamiento del sistema de poder, se vuelve parte del plan revolucionario
(Arlt, 2000: 546) y, de esta manera, convierte a la prostituta en esposa y

renuncia a todos sus bienes; mientras que Bromberg, el Hombre que vio a la
Partera, se vuelve un criminal por el miedo que la partera le provoca, pero
únicamente asesina estrangulando porque al no derramar sangre podrá
pertenecer a la nueva iglesia (Arlt, 2000: 247). Así pues, dentro del plan
revolucionario, ambos discursos sirven de manera práctica a los intereses del
Astrólogo, ya que, persuadidos por su mentira metafísica, Ergueta le entrega su
dinero y Bromberg simula el estrangulamiento de Barsut.
Por otra parte, el Astrólogo articula, ante Hipólita, el discurso de la
verd
otación de
los cuerpos, aunque éstos sólo existen de manera discursiva:
En complicidad con ingenieros y médicos, han dicho: El hombre duerme

ocho horas. Para respirar necesita tantos metros cúbicos de aire. Para no
pudrirse y pudrirnos a nosotros, que sería lo grave, son indispensables
tantos metros cuadrados de sol, y con ese criterio fabricaron las ciudades.
En tanto, el cuerpo sufre. No sé si usted se da cuenta de lo que es el
cuerpo. Usted tiene un diente en la boca, pero ese diente no existe en
realidad para usted. Usted sabe que tiene un diente, no por mirarlo;
mirar no es comprender la existencia . (2000: 298-299)
La percepción de los cuerpos como tal es el producto del control de los sistemas
de poder. Como declara Meri Torras en
los cuerpos no tienen una existencia
anterio
cuerpo también posibilita la resistencia. Por esta razón, para el Astrólogo, el

verdadero sujeto revol
A partir del cuerpo como forma de resistencia, el Astrólogo replantea de

nuevo las instancias de poder. Su discurso articula una ficción en la que las
mujeres se vuelven parte del sistema de (re)producción fuera del marco del
matrimonio, ya que sus cuerpos permiten la producción de otros cuerpos; es

322
decir, son fábricas de verdades. El cuerpo de las mujeres, en el discurso del

Astrólogo, es lo que permitirá llevar [h]ay que
dirigirse a las mujeres; crear células de mujeres con espíritu revolucionario
306). Hipólita es el sujeto revolucionario al que el discurso del Astrólogo se

dirige. hipócritas que
simulaban querer a un hombre para pasarse la vida sin hacer nada
428), pero Hipólita subvierte este discurso al habitar ambas categorías.
Mientras que las demás mujeres de la obra son esposas o son prostitutas, la
loco .
Además, el cuerpo del Astrólogo funciona en sí mismo como
resistencia. El personaje está castrado y reconoce su falta:
su cuerpo en este momento es su verdad. Pero yo no la deseo a
Entonces las palabras que ella le dijo a Erdosain esa noche nuevamente
estallaron en su boca:
¡Qué vida! (Arlt, 2000: 300)
La falta se presenta materialmente en el cuerpo del Astrólogo, pero también de

forma metafórica en el cuerpo de Hipólita y constituye a ambos personajes
como sujetos carentes de deseo sexual, lo cual los acerca más al
[E]l cuerpo envasa a la mujer y al hombre tan perfectamente con sus dos
distintas sensibilidades, que la personalidad doble absorbe las energías
sexuales, y entonces la resultante es un hombre o una mujer sin las
necesidades sexuales de uno u otro. Es decir, es perfecto en su perfecta
soledad sin deseos. Está más allá del hombre. Es el superhombre. (Arlt,
2000: 360)
Aunque reconoce que todavía no logra constituirse como un superhombre, el

Astrólogo está consciente de que la sociedad, al ser discurso, funciona como un
cuerpo al que hay que domesticar por medio de la multiplicidad. Su plan
revolucionario, como el
como el Ku-Klux-Klan y el socialismo, coexistan en un mismo discurso y que se
[e]n los tiempos de revolución hay
individuos que habiendo sido conservadores se convierten instantáneamente en
Como señala Ludmer, el plan revolucionario es un delito de verdad

contra el Estado (2011: 418) y, como tal, funciona únicamente a partir de la
simulación discursiva, ya que el Astrólogo se apropia de distintas posturas
políticas y las pone en escena ante distintos personajes. Al analizar este

323
conexión entre las ideas sucesivas del personaje recae en el receptor del discurso
en diferentes momentos de la obra (1987: 141). Si bien, como sugiere Ludmer,
el discurso del Astrólogo se adapta a los diferentes personajes a los que va
dirigido, su multiplicidad ideológica constituye una forma de resistencia. A lo
largo de la obra, no parece que haya realmente una pretensión de llevar a cabo
la revolución,8 ni siquiera de que su planificación parezca verosímil, sino que su
discurso constituye al mismo tiempo a los personajes y a los crímenes cometidos.
El discurso del Astrólogo es la verdad que el resto de los locos parece creer y
pone en escena una política de las creencias que se escribe en los cuerpos por
medio del delito (Ludmer, 2011: 421). En este sentido, se desarticulan y se
rearticulan constantemente tanto el crimen como la revolución. Los personajes
son criminales porque simulan creer en la posibilidad de inaugurar un nuevo
sistema y, al mismo tiempo, reconocen que no es posible.
La simulación discursiva y el crimen como resistencia
El crimen representa una frontera móvil y cambiante, pues
Por esta razón, articula sujetos y discursos que, en el caso de los personajes de
Arlt, se erigen como resistencia a los marcos de referencia constituidos dentro
de la obra. En las novelas, los crímenes se desarrollan en dos planos que, al
complementarse, generan la resistencia: el plano del discurso y el plano del
cuerpo. El asesinato de Barsut es narrado en la confesión de Erdosain como un
hecho . Sin embargo, este crimen no ocurre en el cuerpo de la víctima, sino
que se representa de manera discursiva y atenta contra la subjetividad de
Erdosain. De esta manera, al asumirse como asesino, se vuelve capaz de atentar
contra la Bizca, y entonces es
2011: 421).
Ahora bien, dado que el discurso de los personajes está mediado por la
voz del narrador-comentador, las novelas se constituyen aparentemente como
un discurso de verdad. Sin embargo, la voz narrativa no se mantiene en el plano
extradiegético, sino que se convierte en un personaje en el momento en el
que el antes y el después del crimen se difuminan; es decir, en el suicidio de
Erdosain. Gracias a la incorporación de la voz narrativa en el plano diegético, se
justifican las acciones que ocurren después de la muerte del personaje y el texto
pasa de ser una confesión a constituirse como una crónica. Al mismo tiempo, se
pone en crisis la verdad de la narración, ya que el distanciamiento
extratextual desaparece. De este modo, la obra simula una crónica que
descompone
simulación discursiva, los personajes constituyen una forma de resistencia a los
8
Para ahondar en el carácter ficcional y utópico del discurso del Astrólogo, sugiero consultar el
El discurso narrativo
arltiano: intertextualidad, grotesco y utopía.

324
marcos de referencia que les son impuestos por los sistemas de poder
representados.
Por otra parte, en el plano diegético, el discurso es enunciado desde sus
propios márgenes y se dirige hacia el extremo del que habla Foucault en El
pensamiento del afuera, el cual necesita refutarse constantemente (1989: 11).
Los personajes hablan desde fuera de la ley y, por lo tanto, constituyen nuevos
espacios de representación (Ludmer, 2011: 481). No obstante, la constitución
de estos nuevos espacios sólo puede darse por medio de la simulación discursiva
que dirige el Astrólogo. La creencia de Erdosain en el falso asesinato de Barsut
lo lleva a asesinar a la Bizca, mientras que la creencia de Barsut en el discurso
del Astrólogo ocasiona la muerte de Bromberg. En este sentido, ambos
crímenes son la consecuencia de una verdad que se encuentra en crisis:
Bromberg simula asesinar a Barsut e, indirectamente, provoca tanto la muerte
de la Bizca como su propio asesinato. Asimismo, la justificación de Erdosain
para asesinar a la Bizca demuestra que el crimen es la única manera de subvertir
¿Viste lo que te pasó por andar con la mano
en la bragueta de los hombres? Estas son las consecuencias de la mala conducta.
Perdiste la virginidad para siempre. ¿Te das cuenta? ¡Perdiste la virginidad! ¿No
te da verg ̈enza? Y ahora Dios te castigó. Sí, Dios, por no hacer caso de los
Este fragmento expone
que, tras haber cometido una conducta que va contra el sistema, la Bizca se
convierte en un monstruo que ha atentado contra la moral de la sociedad, por lo
que la única solución es habitar los márgenes del sistema como criminal o salir
del mismo mediante la muerte. Además, tanto el asesinato de la Bizca como el de
Bromberg, como refiere Sarlo, son gratuitos, por ende, la violencia anula una
situación y, al mismo tiempo, articula una posición política (2007: 227).
El discurso de los personajes es inestable. Al igual que el plan
revolucionario, los conflictos de los locos son irresolubles, por lo que las
únicas posibilidades son suicidarse o matar (Sarlo, 2007: 232). Sin embargo,
sólo una de estas alternativas permite abandonar la marginalidad, ya que, si
bien el crimen desestabiliza el orden, también define a los sujetos que lo
comenten a partir de la exclusión. Dado que incorporarse al sistema no es una
opción para los personajes, sólo les queda morir. Por esta razón, aparentemente,
el único que escapa de la marginalidad es Erdosain. Aunque su cuerpo deja de
ser excluido, el discurso de Erdosain permanece dentro de la crónica y
477). Así, el discurso sigue al margen del sistema de poder, ya que su

permanencia textual invierte y se resiste al mismo. El cuerpo ya no está, pero su
palabra permanece gracias a la transposición.
Dado lo anterior, lejos de pretender agotar el análisis del discurso de los
personajes de las novelas, este texto se erige como una posibilidad abierta para
seguir explorando la literatura como forma de resistencia. En este sentido, me
Roberto Arlt permite actualizar las reglas representadas dentro de su discurso,

325
trastocarlas y explorar la manera en la que éstas responden a su heterogeneidad,

vale decir, la forma en la que muestran que el discurso mismo se resiste.
Asimismo, evaluar en qué medida el discurso de los personajes articula una
posición política dentro de la obra, abre la posibilidad de explorar los modos
mediante los cuales estas novelas se constituyen como resistencia.
En definitiva, al igual que la mayoría de los crímenes de la obra, la
locura es únicamente discursiva. El discurso enunciado desde la simulación,
como puesta en escena de la locura, posibilita la resistencia, en cuando
1999: 276). De esta manera, tanto el crimen como la revolución se vuelven la

justificación de la locura de los personajes y, al mismo tiempo, la locura
justifica el plan revolucionario como discurso. Erdosain no se vuelve loco por
la culpa que genera el crimen, sino que se apropia del discurso del loco para
fundamentar sus delitos. Así pues, la locura se convierte en una forma de
resistencia discursiva que pone en crisis los sistemas de poder que se
constituyen en la obra. A partir del constante replanteamiento del crimen y del
plan revolucionario por medio de la simulación, la legitimidad del poder se
desestabiliza y se evidencia tanto la falta de justicia como la ausencia de
verdades absolutas. En consecuencia, Los siete locos y Los lanzallamas se
articulan como una constelación que, por medio de la resistencia discursiva,
(re)articula sujetos, creencias y sistemas. En este sentido, locura, crimen y
revolución evidencian que el sistema de poder es un agente doble que, desde
sus propios márgenes, puede subvertirse o perpetuarse a partir del
replanteamiento discursivo.
BIBLIOGRAFÍA
ARLT, Mirta (1985), Prólogos a la obra de mi padre. Buenos Aires, Torres

Agüero.
ARLT, Roberto (2000), Los siete locos-Los lanzallamas. Francia, Ediciones
Unesco.
BAJTÍN, Mijail (2005), La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: El contexto de Fran ̧ois Rebelais. Forcat, Julio y César Conroy
(trads.). Madrid, Alianza Editorial.
CORRAL, Rose (1992), El obsesivo circular de la ficción: asedios a Los siete locos
y Los lanzallamas de Roberto Arlt. México, Colegio de México.
CORRAL, Rose (2000), Los siete locos y Los lanzallamas
en Goloboff, Mario (coord.), Los siete locos-Los lanzallamas. Francia,
Ediciones Unesco, pp. 613-632.
FOUCAULT, Michel (1989), El pensamiento del afuera. Arranz Lázaro, Manuel
(trad.). Valencia, Pre-textos.
FOUCAULT, Michel (1973), El orden del discurso. González Trovano, Alberto
(trad.). Barcelona, Tusquets Editores.

326
FOUCAULT, Michel (1999), Entre filosofía y literatura. Morey, Miguel (trad.).

Barcelona, Paidós.
FOUCAULT, Michel (2001), Los anormales. Pons, Horacio (trad.). México,
Fondo de Cultura Económica.
GOLOBOFF, Mario (1988), Genio y figura de Roberto Arlt. Buenos Aires,
EUDEBA.
HERNÁNDEZ Revisión crítica o la trayectoria hacia la
Revista de Filología de la Universidad
de La Laguna, n.º 0, pp. 81-86.
KRISTEVA, Julia (1981), El texto de la novela.
Llovet, Jordi (trad.). Barcelona, Lumen, pp. 109-169.
LARRA, Raúl (1950), Roberto Arlt, el torturado. Argentina, Editorial Futuro.
LUDMER, Josefina (2011), El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires,
Eterna Cadencia.
MASOTTA, Oscar (2008), Sexo y traición en Roberto Arlt. Argentina, Eterna
Cadencia .
ONETTI , en
Lafforgue Jorge (ed.), Nueva novela latinoamericana 2. Barcelona, Paidós,
pp. 363-377.
PIGLIA, Ricardo (2014), Respiración artificial. México, Debolsillo.
PIGLIA, Ricardo Antología personal. México,
Fondo de Cultura Económica, pp. 260-406.
SARLO Escritos sobre literatura argentina.
Argentina, Siglo XXI, pp. 213-232.
SPILLER
miradas, deseo e intersubjetividad en Los siete locos y Los lanzallamas
Saravia, José Morales y Barbara Schuchard (eds.), Roberto Arlt: Una
modernidad argentina. Madrid, Iberoamericana, pp. 61 76.
TORRAS
, en Cuerpo e identidad: Estudios de género y sexualidad
I. Barcelona, UAB, pp. 11-35.
ZUBIETA, Ana María (1987), El discurso narrativo arltiano: intertextualidad,
grotesco y utopía. Buenos Aires, Hachette.

327

Reseñas

RESEÑA
LA QUERELLA DE REALIDAD
Y REALISMO. ENSAYOS SOBRE LITERATURA
CHILENA
Ángel Rama. Presentación y notas

de Hugo Herrera Pardo
Santiago: Mímesis, 2018
284 páginas
Por CLAUDIO GUERRERO VALENZUELA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO (Chile)
cmguerrev@gmail.com
¿Cómo leería Rama a la generación actual de escritores? ¿Qué canon

conformaría y cómo se movería el existente bajo su juicio crítico? Y, sobre todo,
¿qué concepto de literatura manejaría hoy, en una época invadida por la
globalización, el giro visual o las tecnologías digitales? Estas son algunas de las
posibles especulaciones que derivan de la lectura de este valioso libro que reúne,
en un solo tomo, toda la producción crítica sobre literatura chilena que
realizara el gran crítico uruguayo Ángel Rama (1926-1983), hasta poco antes
de su trágica muerte en un accidente aéreo.
La recopilación la realiza un estudioso de su obra, Hugo Herrera Pardo,
quien basándose en la lista de mil cuatrocientos trabajos que configurarían la
obra completa de Rama y que consignaran Álvaro Ramos-Lémez y Carina
Blixen en Cronología y Bibliografía de Ángel Rama (1986), extrajo aquellos que
hablaban exclusivamente de autores y obras nacionales. El resultado son 42
textos escritos entre 1954 y 1981, en su mayoría reseñas y breves notas críticas,
desperdigados en diversos medios de prensa —principalmente en el
emblemático semanario Marcha de Uruguay, donde Rama fue director por casi
una década— y que, reunidos en un único volumen, entregan no sólo las
opiniones divergentes de un crítico literario sobre una literatura nacional específica,
sino que proyectan la evolución de un trabajo crítico desde un joven Rama actor y
dramaturgo, interesado en la creación de novelas, hasta uno ya consolidado como
una de las principales voces del pensamiento crítico latinoamericano.
ISSN: 2019-1130 Aprobado: 19/07/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 331-334
331
Ángel Rama
El conjunto viene ordenado por un prólogo a cargo del editor, titulado

sconsuelo
comprender las operaciones de lectura que lleva a cabo Rama, y, cuatro

hilena.
—dedicados a comentar obras de José Donoso, Manuel
Rojas, Carlos Droguett, José Santos González Vera, Marta Brunet, Marta Jara,
Alejandro Jodorowsky y Alfonso Alcalde—
crítica literaria imperante
en la primera mitad del siglo XX, donde Ricardo Latcham es uno de los pocos
en salvarse de su ojo escrutiñador, además de tres significativos ensayos
Viol
Canto general
de medio siglo
de agrupaciones chilenas en Montevideo, a cargo del Ballet Nacional Chileno, el
Teatro de la Universidad de Concepción, el Teatro Nacional de Chile o la
Escuela de Arte Dramático de Chile. Visto en conjunto, el resultado es novedoso
y sorprendente. No sólo porque, como diría Roberto Careaga en el suplemento
Artes y Letras de El Mercurio el 25 de noviembre de 2018, la voracidad lectora de
Rama fue tal que su conocimiento de la literatura chilena daba la ilusión de que
viviera en Chile, sino que también porque como lectores asistimos a ese proceso
vital que experimenta Rama de ver su contemporaneidad con una distancia que
pocos intelectuales latinoamericanos pueden mostrar con el grado de maestría
expresado por las modulaciones críticas del uruguayo.
En una época donde grandes ensayistas como el Roland Barthes de las
Mitologías (1957) o un más silencioso y acotado Martín Cerda llamaban a leer
la realidad, la literatura y los mensajes de los medios de comunicación masivos
bajo la lógica de la sospecha y desde una poética que reconstruye los escombros
de la sociedad moderna, Ángel Rama emprende una misión crítica enorme, un
la
querella
No existe arte que no sea realista, dice el filósofo francés Roger Garaudy.
Y bajo esa premisa, Rama se va a interesar especialmente por aquellos escritores
(como González Vera, Alcalde, Brunet o Jara) en cuyas obras lo real se deja ver
tras la letra, producto o debido a una autenticidad de la experiencia —aquello de
verídico, honesto y genuino que detona la escritura— y que sería el motor de una
cuando el lenguaje literario revela de manera prístina una
relación directa con la realidad. Ese proceso, ese desplazamiento del texto a lo
real, y que en Rama se expresa en las múltiples modulaciones del prefijo trans
(trasvasamiento, transmutación, transculturación, transposición, traducción,
trasuntar, transformación, traslación), vendría a constituirse como uno de los

332
Reseña: La querella de realidad y realismo (2018) Presentación y notas de Hugo Herrera Pardo
principales objetos críticos de la ensayística ramiana y, en cierto modo, en su

metodología. Una poética del ajuste que posibilitaría, entre otras cosas, celebrar
la autenticidad literaria de un De Rokha, una Violeta Parra o, como lo expresa en
Canto
general y que había hecho afirmar al propio Rama de que estábamos en presencia
del mayor poeta de la lengua española, un Neruda que a partir de los años
cincuenta comienza a tener, a decir del uruguayo, no tanto un compromiso con
la poesía sino que con la propia exaltación biográfica. Ajustes y desajustes de la
realidad, comprensión y sopesamiento de aquellas estéticas más cerca o más
. De ahí,
también, que un José Donoso le resulte fatigoso y enrevesado, mientras una
Marta Brunet o un Alfonso Alcalde rebocen de vitalidad e interés literario. Su
lectura, por tanto, obliga a repensar el canon y se erige como una lección de
trabajo crítico, que tiene siempre como norte el interés por la suma artística y
El sistemático análisis que Rama le dedica a la producción literaria de la

generación del cincuenta resulta de particular interés. Esta promoción de
escritores que irrumpe en el campo literario chileno con diversas polémicas es
seguida por Rama de manera obsesiva y cabal, apropiándose críticamente de
todas sus producciones para construir, desde allí, un juicio. No es menor este
interés por el polvo que levantan un grupo de jóvenes escritores chilenos como,
por ejemplo, Claudio Giaconi. Esta generación es, también, la propia
generación de Rama. Leerlos a ellos es leerse a sí mismo. Es ayudar a
comprender su tiempo, el propio tiempo: un medio siglo cambiante, hijo de la
educación pública y del ascenso de una clase media ilustrada. El arte de
polemizar se constituye, por tanto, como una de las expresiones centrales de la
. Mal que
mal, los reportes que hace de la literatura chilena del periodo los grafica a partir
(1964) se llama el conjunto de tres entregas en el semanario Marcha destinados
mirada, su pensamiento se vuelve cada vez más claro, cada vez más puntilloso,
cada vez más político.
Apreciamos en esta seguidilla de entregas, y en especial en todo el
que ya
emprendió un trabajo crítico acabado, que ya tomó la decisión de centrarse en
este ejercicio por sobre la creación literaria o las artes escénicas, para ocupar el
lugar que advierte está vacío en el campo de la crítica latinoamericana. Esto
resulta muy palpable en los análisis y comentarios críticos de los trabajos de un
Alone o
luego lamentar la todavía sorprendent

333
Ángel Rama
que Fernando Alegría publicara en México en 1959, Breve historia de la novela

hispanoamericana a participación intelectual
Con Raúl Silva Castro y su Panorama literario de Chile (1961) será aun más
En suma, uno de los grandes méritos de este libro es que expone de

manera ejemplar, en tanto muestra o corte tangencial, entendiéndose por este
esquema compartimentado el sistema de la literatura chilena, el proceso de
conversión de Rama en crítico, su toma de posición, haciéndonos testigos de su
paulatina evolución en tres décadas de ejercicio crítico, sus distintos modos de
leer y sus distintas modulaciones críticas hacia una visión cada vez más
compleja de la realidad latinoamericana. Chile es el estudio de casos. Chile y su
angosto —dice Rama—

El libro se compone de columnas que simulan la estructura periodística
y de una iconografía propia de los medios originales de publicación, avisos
publicitarios y recortes de noticias asociadas a los textos, así como de extractos
pertinentes del Diario de Rama que permiten dialogar con los textos que
conforman el volumen hace de La querella de realidad y
realismo (2018) una lectura refrescante y necesaria para recordarnos cómo vida
y literatura no pueden jamás separarse, por más que las aguas del
neoliberalismo lleven sus cauces hacia la producción tecnificada y
estandarizada, impersonal, de la actividad intelectual de hoy.

334

RESEÑA
C ASA EN QUE NUNCA HE SIDO

EXTRAÑA . LAS POETAS
HISPANOAM ERICANAS :
IDENTIDADES , FEM INISM OS ,
POÉTICAS ( SIGLOS XIX-XXI)
Milena Rodríguez Gutiérrez (ed.)

Nueva York: Editorial Peter Lang, 2017
350 páginas

Por BERNARDITA DOMANGE

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA (España)
bernardita.domange@gmail.com
Es innegable el gran alcance que tiene este volumen para los estudios literarios
hispanoamericanos y feministas en la actualidad. Su publicación se enmarca en
el proyecto de investigación “Las poetas hispanoamericanas: identidades,
feminismos y poéticas (Siglos XIX-XXI)”, dirigido por la editora de este
volumen, que desarrolla la Universidad de Granada desde el año 2014,
financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España con la
colaboración de otras universidades e instituciones académicas europeas y
latinoamericanas.1
Se trata de un proyecto global creado en conjunto con académicos y
mayoritariamente académicas latinoamericanas, caribeñas y españolas, cuyas
redes tejidas entre centros de estudios de distintas partes del mundo investigan
unidades temáticas afines. De este trabajo forman parte las autoras del
volumen: Irina Bajini, Luisa Campuzano, María Cecilia Graña, Jenny Haase,
Ángeles Mateo del Pino, María Ángeles Pérez López, Tania Pleitez, María
Lucía Puppo, Márgara Russotto, María A. Salgado, Alicia Salomone, Fernanda
Moraga y Naín Nómez. De tal forma, se establece una red intercontinental

1
Para más información se puede consultar el sitio web del proyecto:
http://proyectopoetashispanoamericanasxix-xxi.com
ISSN: 2019-1130 Recibido: 25/04/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 335-339 Aprobado: 31/07/2019

Bernardita Domange
académica, cuyo acercamiento es desde diversos enfoques disciplinarios, lo cual

aporta una multiplicidad de lecturas.
Casa en que nunca he sido extraña… es el resultado material de esta
empresa, un volumen editado por Milena Rodríguez, que ofrece una muestra
representativa de la poesía escrita por mujeres en América Latina y el Caribe. Y
aquí reside el principal mérito del proyecto, puesto que se hace cargo de tres
aristas históricamente relegadas: la escritura de mujeres, la poesía como género
literario y América Latina.
Estamos, entonces, ante un proyecto periférico, pero de triple periferia,
que se inserta en un contexto desequilibrado donde predominan los estudios
sobre literatura española, que sobresale en comparación con la latinoamericana.
Por otro lado, de escritura femenina, la que sistemáticamente se ha
invisibilizado y, por último, más aun cuando se trata de un género relegado
dentro de la literatura, la poesía, si se le compara con la narrativa.
Resulta destacable la intención de establecer un panorama histórico de
la producción literaria que abarca el siglo XIX, XX y la actualidad, que no sólo
se concentra en un país, sino en un continente. Una génesis que releva la poesía
fundacional y menos conocida de mujeres. El objetivo que se propone y que
cumple este proyecto es recuperar un movimiento femenino: ser poeta y ser
mujer en América Latina.
El volumen se presenta en tres grandes temas o ejes temáticos, los que,
si bien organizan los artículos, continuamente dialogan entre sí y además se
articulan con otros subtemas que revisaremos a continuación. El primer eje
temático es “Identidades”, el cual explora los dos sentidos posibles de esta
palabra. La editora Milena Rodríguez señala: “En un primer sentido, apunta
hacia un elemento que resulta básico al pensar la literatura, la poesía y cualquier
ámbito de la cultura en América Latina: las construcciones en torno a las
naciones latinoamericanas, y hacia varios conceptos que pueden asociársele,
según las épocas, circunstancias, países; como: política, independencia, patria,
razas, migraciones, exilios, dictaduras, etc.” (2017: XV). Se alude a la identidad
histórica, o si se quiere, “nacional”, aunque las mujeres se sitúan en estas
construcciones desde el siglo XIX a partir de las independencias, con un pie
afuera y adentro, en un estado distante, por lo que publicar es un ejercicio aún
más relevante y significativo. Luego añade: “En un segundo sentido, las
identidades apelan a la construcción de la propia subjetividad femenina, y de las
distintas relaciones inter-subjetivas y vínculos, entre otros aspectos, con el espacio
privado y/o doméstico, el amor, el erotismo, la muerte” (XV). Es decir, se hace
hincapié en la construcción de la subjetividad personal, o individual poética.
El primer trabajo de este apartado, “Nación y representación en las
poetas cubanas del XIX” de Luisa Campuzano, analiza los aportes de las poetas
cubanas de este siglo y su posicionamiento en torno a la construcción de la
nación cubana. Se comentan los textos en relación con la esclavitud, a las
guerras de independencia cubana y en general a los textos poéticos
independentistas y patrióticos y, por lo tanto, su compromiso con este
proyecto. Luego, Brígida Pastor en “Desde y para la mujer: Tula, la amazona
de la poesía romántica” indaga en el contexto histórico-literario en que se
desarrolla el trabajo de Gertrudis Gómez de Avellaneda, al construir una

Reseña: Casa en que nunca he sido extraña (2017) de Milena Rodríguez Gutiérrez (ed.)
identidad de género que trasciende su identidad cubano-española. Rosa García,

en “‘Frente a la Venus clásica de Milo sueño…’ Psique, Delmira y Darío”,
relaciona ambas autoras como exponentes del Modernismo, principalmente el
erotismo en las imágenes y la experiencia en carne y hueso a través de su obra.
En “Mil muertes que se llaman vivir: El reino de Thanatos en la poesía
de Josefina Pla”, Ángeles Mateo analiza las recreaciones de la muerte en la
poesía de la uruguaya, su relación con el amor y el dolor, y comenta que
mediante estas temáticas se permite experimentar el dolor producido por la
pérdida de sus seres queridos. Olga Muñoz, en “Encender el silencio: Poetas
peruanas frente a la Guerra Civil española”, revisa los poemas de las escritoras
que se involucraron activamente en la guerra y su identificación con el pueblo
español. En “Sueños y desencuentros con la Revolución cubana: La memoria
del exilio en la poesía de Nivaria Tejera”, Andrea Gremels propone una lectura
autobiográfica de la poeta exiliada, donde anhela lo perdido, pertenecer a su
patria y al mundo. En “Mirar hacia afuera, sentir muy adentro: Últimos días de
una casa, de Dulce María Loynaz”, María Cecilia Graña interpreta la casa como
espacio íntimo y privado, donde la escritora sobrevive convirtiendo “el dolor de
una pérdida en una afirmación, la de la escritura”. Cierra este apartado “Poesía
de mujeres en Chile: Voces del simulacro entre la dictadura y la transición” de
Naín Nómez, quien se sirve de dos poemarios, La bandera de Chile de Elvira
Hernández y Vía Pública de Eugenia Brito, para explicar cómo, en un contexto
traumático, se busca evidenciar desde la historia lo que permanece oculto, lo
que debe ser silenciado y que amenaza el sistema patriarcal.
El segundo eje temático, “Feminismos”, enfatiza el carácter relegado y
subalterno de la producción literaria de mujeres para reivindicarla y presentarla
como un gesto transgresor dentro de la lógica patriarcal. En “Safo y yo:
Mercedes Matamoros y la herencia sáfica”, María A. Salgado analiza la
reescritura que hace la poeta cubana sobre Safo, y comenta las versiones
literarias de la griega elaboradas por la tradición y cómo estas le sirvieron para
apropiarse de su voz.
Beatriz Ferrús, en “‘Y ves palidecer tu luz hermosa…’: La poesía de
Laura Méndez de Cuenca”, analiza las “imágenes de mujer” presentes en sus
versos con el propósito de encontrar un “protofeminismo” que los tiñe y así
problematiza la figura femenina de su época. En “Lo blanco y lo negro en la
poesía modernista femenina hispanoamericana”, Irina Bajini analiza textos
poéticos de Matamoros, Ibarbourou, Vaz Ferreira y Agustini y cómo se hace
presente esta “oposición cromática” reflexionando sobre la figura del esclavo
negro y el cuerpo femenino mestizo. En “‘Juntando al sol con gran cordura’.
Huellas vanguardistas en la poesía de Alfonsina Storni”, Tania Pleitez observa
la ruptura estética y los rasgos modernistas en la obra previa a Mundo de siete
pozos (1935), su primer libro circunscrito a la vanguardia.
María Ángeles Pérez en su artículo “Escritura de l@s cuerp@s:
(Re)configuración y aperturas en la poesía de Verónica Zondek”, explora cómo
los cuerpos femeninos intentan, trabajosamente, construir su propio discurso.
En “Gabriela Weiner: Por el camino de Carmen Ollé”, Dunia Gras reflexiona
sobre la intertextualidad y relación entre las dos poetas peruanas, como la
autorreferencia, la violencia, el deseo, la emigración, entre otros. Fernanda

Bernardita Domange
Moraga-García en “La ciudad a puerta cerrada: La Patriagonia de Ivonne

Coñuecar”, nos presenta a la poeta mapuche chilena, cuya principal
preocupación es el espacio (territorio y cuerpo) y la memoria. Comenta que su
poética no responde a la heteronormatividad, a lo binario, sino que crea un
espacio alternativo, o una frontera, donde habita lo “lésbico, travesti y queer”.
En “Trabajo, humor y vejez: A propósito de Carmen Naranjo”, Márgara
Russotto analiza Oficio de oficios (2007) de la poeta costarricense, donde se
articula “una conciencia crítica que transita entre el lirismo, el humor y la
confesión” (2017: 187).
La tercera sección, “Poéticas”, focaliza la mirada en la propia escritura,
sus distintas estrategias y rasgos del discurso metapoético. El primer artículo que
abre este apartado es “Cosas que no estaban o casi no existían: poéticas del
espacio y el tiempo en las poetas cubanas” de Milena Rodríguez, quien indaga en
la obra de sus contemporáneas Isel Rivero, Lina de Feria y Magali Alabau y
analiza cómo se construye el tiempo y el espacio. Rodríguez concluye que hay
una desintegración de éstos, o se perciben ambiguos y borrosos. Posteriormente,
en “‘La danza de perder cuanto tenía’: Gabriela Mistral ante Rubén Darío”,
María Lucía Puppo propone una lectura del poema de Mistral “La bailarina”.
Este recrearía el baile que mata simbólicamente a la ninfa modernista.
En “Escribir las raíces salvajes: materialidad, naturaleza y cuerpo en
Juana de Ibarbourou”, Jenny Haase lleva a cabo una lectura donde se aprecia
una poética sobre “el mundo material y orgánico, de la naturaleza y del cuerpo
humano” (2017: 222). Siguiendo con la revisión de este apartado, Ina Salazar
en “El libro de barro de Blanca Varela: Hacia una arqueología poética”, señala
que la poeta peruana hace “un trabajo de arqueología en pos de una realidad
soterrada (dolorosa e hiriente)” que tiene que nombrarse y agrega que esta
búsqueda es la historia del sujeto y su lengua, en su dimensión individual y
colectiva. Vicente Cervera en “Las cicatrices poéticas de Piedad Bonnet”
reflexiona sobre la melancolía presente en los versos de la poeta, que se presenta
como una herida o una cicatriz y, en palabras del autor, como “una alegoría
final del tiempo”.
En “La poesía como el arte de renacer desde las propias cenizas: La
contingencia (2015) de Alicia Genovese”, Alicia Salomone reflexiona sobre el
oficio poético como única forma de reconstrucción de la voz lírica, y cómo se
identifica a sí misma mediante ese ejercicio. Para terminar, Ottmar Ette en
“Juana Borrero: Convivencia y transvivencia”, analiza la búsqueda de la propia
independencia de ésta, la poeta modernista, la que sería su “revuelta” de género
y cuerpo, en poemas, diario personal y correspondencias. Ette nos guía hacia
un análisis que demuestra que el arte para Borrero es una forma de sobrellevar y
cuestionar, y, por lo tanto, de vivir la realidad colonial.
A continuación, se presenta una lectura comentada por Josefina de
Diego García Marruz al texto inédito de Fina García Marruz Pequeñas
memorias, donde además de estos comentarios, se presentan borradores o
manuscritos y fotografías familiares. En los manuscritos “habla Fina de sus
amigos, de sus hermanos, de su casa de Neptuno, de sus padres, de sus tías y
son los cuentos que me hacía mamá, una y otra vez” (2017: 313).

Reseña: Casa en que nunca he sido extraña (2017) de Milena Rodríguez Gutiérrez (ed.)
El volumen finaliza con una antología breve que incluye poemas

inéditos de algunas de las autoras más relevantes de la poesía contemporánea
latinoamericana: Magali Alabau (Cuba), Márgara Russotto (Venezuela),
Carmen Ollé (Perú), Elvira Hernández (Chile), Piedad Bonnett (Colombia) y
Alicia Genovese (Argentina).
El título de este volumen es una frase tomada de Pequeñas memorias de
Fina García Marruz: “Es por lo que creo que he guardado esa gratitud última a
la poesía, tierra sin una sola sombra, […] casa en que nunca he sido extraña”
(2017: VI). La cita habla por sí misma, y ubica la poesía como un lugar propio
o legitimado para la mujer. Una casa que es no es extraña, sino que es de su
propiedad como un “cuarto propio” y en el que las mujeres han estado por
mucho más tiempo del que se ha reconocido.
Casa en que nunca he sido extraña… es una estrategia metaescritural, un
libro que rescata la voz de poetas latinoamericanas y caribeñas desde lecturas
de, siguiendo el mismo tono, destacadas académicas de Latinoamérica, el
Caribe y de España que han contribuido a su campo y a su divulgación. Es un
gesto de reivindicación que intenta saldar la vieja deuda de la crítica con la
escritura de mujeres en el campo literario y poético. Detrás de este volumen se
aprecia un gran trabajo en una edición impecable y valiosa para los estudios
literarios, latinoamericanos y feministas.

RESEÑA
E CONOCE QUE USTED ES ODERNA

LECTURAS DE LA MUJER MODERNA EN LA
COLONIA HISPANA DE NUEVA YORK
(1920-1940)
María Teresa Vera-Rojas

Madrid: Iberoamericana-Vervuet, 2018
395 páginas
Por MARÍA INMACULADA NARANJO RUIZ

UNIVERSIDAD DE SEVILLA (España)
maria_96-naran@hotmail.com
A comienzos del siglo XX, la ciudad de Nueva York afloraba como una de las
grandes metrópolis mundiales; centro político, económico y cultural de las
sociedades occidentales, de enorme influjo en las mismas, The City gozó de un
cosmopolitismo único fruto de la multiplicidad de diásporas que venían
proliferando desde mediados del XIX. Europeos, afroamericanos e hispanos,
entre otros, formaban un conglomerado unitario y divergente, puesto que
desde un complejo engranaje de significados y experiencias hacían converger los
dogmas culturales y sociales del locus originis con los nuevos códigos de la
sociedad norteamericana, urdiendo un entramado de tradición y modernidad
con el que se pretendía acentuar las singularidades y, por el contrario, camuflar
y participar de las formas y costumbres de la comunidad incipiente. María
Teresa Vera-Rojas se propone, precisamente, revelar en esta monografía el
armazón sobre el cual se construyó la subjetividad moderna de las mujeres
hispanas, sujetos periféricos y marginales en los cuales entretejen peligrosamente
estas cuestiones de tradición y modernidad.
emerge como una obra compleja, ya
que en su conformación se entrecruzan discursos hegemónicos desarticulados,
ISSN: 2019-1130 Aprobado: 30/10/2019
vol. 20 | diciembre 2019 | 341-343
341
María Inmaculada Naranjo Ruiz
tradiciones de género y, desde los estudios antropológicos, las restricciones sociales,

económicas y raciales propias de la colonia hispana en el período interbélico.
Apoyada en tres lecturas, fundamentalmente las revistas/publicaciones periódicas,
Gráfico, La Prensa y Artes y Letras, Vera-Rojas aborda los discursos que
contribuyeron desde la pugna cultural a la creación de identidades híbridas y
constante e inalterable. La autora se enfrenta a un proyecto difícil que transita

por el rescate de materiales (periódicos, anuncios), el análisis de las redes
significativas internas de los mismos y el estudio de los mecanismos de creación
de las subjetividades femeninas, elaborando para ello un itinerario en el que se
entreveran los procesos de construcción de los dispositivos culturales estudiados
y su efecto en el imaginario social, siempre desde la idiosincrasia de la
mujer hispana.
Así, el capítulo I,
sostendrá todo el estudio realizado por la autora, recoge desde la mirada de los
estudios culturales y de género una disertación en torno al influjo de la lectura,
la historicidad del discurso y su poder, en sentido foucaultiano, y la evolución
del concepto feminismo frente a feminidad . Orientada a dibujar la
resignificación del sujeto mujer en estos discursos, los cuales se desgranan con
especial esmero en el c
lecturas y publicaciones periódicas en la colonia hispana de Nueva York (1920-
-Rojas ejemplifica las consideraciones teóricas previas y pone el
foco en los textos y su heterogeneidad. Anuncios, cartas al editor, secciones
dedicadas a ellas evidencian el juego capcioso entre mujer, lectura y consumo,
y por ende poder y control, a la par que deja entrever cómo la cimentación de
identidades en estos textos constituye una práctica bidireccional en la que
medios y consumidores se retroalimentan. En este sentido, uno de los grandes
aciertos de es sin duda la capacidad de su
autora para sacralizar testimonios que, denostados por su cotidianeidad, como
los anuncios de cosméticos, habían sido ignorados cercenando una visión más
amplia del fenómeno cultural que supone la génesis de la mujer moderna e hispana.
progresivo, una continuidad en la que el cuerpo femenino y su realidad actúan

como portadores de la Modernidad y sus dinámicas. De este modo, el capítulo
III arranca con digresiones en torno al valor de la belleza y la moda como
elementos de construcción y reafirmación social del sujeto femenino moderno,
al tiempo que señala el valor del confort y la tecnología como nuevas máximas
de la domesticidad, espacio destinado a la mujer tanto en la tradición como en
la Modernidad naciente. Por su parte, el capítulo IV se centrará en delimitar la
asimilación de las mujeres hispanas, inmigrantes y marginadas en su mayoría,
del estilo de vida moderno previamente esbozado. Conformándose como uno
de los capítulos más sólidos y trascendentales, Vera-Rojas rastrea aquí las
confluencias entre las normatividades corporales, su regulación, y el papel
plurisignificativo del cuerpo femenino, símbolo de la tradición, lo puro y lo

342
Reseña: “Se conoce que usted es ‘moderna’” (2018) de María Teresa Vera-Rojas
nacional. Examina cómo las revistas y medios del momento invitaban al

autocontrol y la autorregulación sobre éste (dietas, deportes, concursos de
belleza, maquillaje), con el fin de evidenciar las negociaciones culturales
existentes entre el American way of life y la realidad de las mujeres de la Colonia
subrayando el hecho de que la reapropiación de estos discursos foráneos
generaba desestabilizaciones simbólicas y sociales que continuamente trataban
de ser destiladas por parte de comunidad hispana.
que se vienen describiendo en el estudio. La autora hace acopio de una

cantidad ingente de materiales firmados por mujeres o protagonizados por ellas,
véanse las numerosísimas fotografías adjuntas, en los cuales se manifiesta el
proceso de construcción de la mujer hispana moderna desde posiciones
individuales que recogen el eco de una universalidad subjetiva. En estas
complejas confluencias se perforan espacios por los que filtrar ya no las
prácticas regulatorias de la modernidad norteamericana, sino territorios de
resistencia a las mismas que generaron una red de significación heterogénea y,
sobre todo, ambivalente. Por ello, los textos se interpretarán como la prueba
irrefutable de esos procesos de reformulación de la feminidad que se estudian
en la obra, de la búsqueda de un modelo de mujer que sin dejar de ser
esencialmente hispana se constituye como un sujeto moderno tan autóctono
como universal.
María Teresa Vera-Rojas acomete en
una empresa intrincada a la par que fascinante. Desde una mirada aguda y
perspicaz deshoja las dinámicas de creación y recepción de los textos, escritos y
visuales, haciendo hincapié en su importancia como arma de negociación de
sujetos periféricos, marginales y femeninos ante los discursos reguladores y
dogmatizadores de la sociedad norteamericana de principios de siglo. En este
sentido, toma las imágenes y lecturas destinadas a las mujeres hispanas de la
metrópolis para desglosar, con acierto, la abigarrada estructura en la que se
sostenían los significados nacientes, las representaciones modernas de
feminidad y la identidad, e identidades, de estas mujeres. Al poner el foco en las
fluctuaciones entre poder y consumo, Vera-Rojas esboza un itinerario de la
resistencia, pero también de la asimilación, ante los discursos de la industria
cultural en el ámbito de la cotidianeidad, todo ello con la intención de
reconsiderar las experiencias de feminidad y género y demoler preconcepciones
estancas entorno a la tan compleja conformación de la identidad de la mujer
moderna hispana.

343

RESEÑA
LITERATURA Y GLOBALIZACIÓN.
LATINOAMÉRICA EN EL NUEVO MILENIO
Eva Valero Juan y Oswaldo Estrada (eds.).

España: Editorial Anthropos, Ediciones
UNL (Universidad Nacional del Litoral),
2019
238 páginas
Por JUDITH ARIAS NEGREDO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA (España)
judith.arias@e-campus.uab.cat
Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio ha sido editado por

Anthropos este año y constituye un compendio de catorce artículos escritos por
un elenco de reputadas personalidades en el campo de la literatura o la crítica
litereraria. Eva Valero Juan y Oswaldo Estrada son los editores del presente
volumen, ambos prestigiosos profesores de literatura latinoamericana en
distintas universidades y con un currículum envidiable.
En una era postindustrial y globalizada como la actual, regida por el
capitalismo y con la reciente incorporación del neoliberalismo como teoría
política y económica sobre la que se sustenta mayormente la sociedad, es
necesario reflexionar acerca del papel que le ha sido confinado a la literatura. A
este fin, principalmente, se consagra el presente volumen: a la fijación del
significado y la trascendencia de las nuevas literaturas mundiales con especial
atención a la latinoamericana creadas en este milenio, así como su relación
con el creciente mercado editorial o con la crítica literaria. Por otro lado, y no
menos importante, también se incorporan en él una serie de reflexiones acerca
de la tendencia a la mercantilización de la imagen de los escritores, responsables
de la producción literaria.
mercado y glo
ISSN: 2019-1130 Recibido: 29/10/2019

vol. 20 | diciembre 2019 | 345-350 Aprobado: 10/11/2019
345
Judith Arias Negredo
además, consta de una brillante introducción, a cargo de los editores, que

sintetiza muy bien los objetivos principales del volumen y la temática
desarrollada en él, a la par que sirve como una especie de estado de la cuestión y
de breve recorrido histórico sobre la situación de la literatura desde el siglo XX
hasta la actualidad. También figura una breve referencia y presentación de los
catorce autores de los artículos, para que el lector pueda comprobar por sí
mismo su profesionalidad y dominio de los temas que tratan.
El artículo de Eduardo Becerra abre el volumen y se conforma como un
recorrido completísimo de la historia y de los diferentes significados que han
adquirido la literatura y la crítica literaria. Según el profesor, esta última
disciplina de la literatura se ha convertido en crítica cultural en el mundo
globalizado actual, como consecuencia del peso que tiene la política en la
sociedad. Ello legitima que la literatura se sitúe en un lugar subalterno respecto a
otras disciplinas y logra que la crítica se acerque a la misma únicamente para
desentrañar su significado político. En parte, asegura que esto viene motivado
por el auge de los estudios culturales y del poscolonialismo, unido al actual
mundo globalizado, capitalista y neoliberal. Sin embargo, es importante añadir
que Becerra considera que desde esta globalización también se pueden potenciar
las minorías y situar a la literatura en el lugar destacado que merece, pues ésta
junto a la crítica literaria sirven para conocer en mayor medida la sociedad actual.
Así pues, el artículo invita al lector a reflexionar sobre el alcance y la
trascendencia de la literatura, especialmente la latinoamericana, debatiendo qué
se entiende como tal y sus posibilidades en la sociedad del siglo XXI, así como su
relación con otras literaturas de distintas áreas culturales y/o geográficas.
Por su lado, Ana Gallego remarca que la literatura latinoamericana
actual se entiende como consumo y no como producción, dada la creciente
importancia de la economía en la sociedad, la introducción del mercado global
y el neoliberalismo, factores que inciden notoriamente en el modo de producir,
crear, hacer circular y consumir o recibir las nuevas poéticas del mercado
global,1 cambiando su valor y entendiéndolas como objetos literarios. De este
modo, asegura que la globalización y la instauración del mercado comportan la
destrucción del modelo hispanoamericano centro-periferia. Así pues, los
escritores contemporáneos redactan su literatura atendiendo a esto, hecho que
critican algunos autores. Gallego escoge a cuatro escritores contemporáneos de
distinta procedencia:2 Aira, Beltrán, Fuguet y Levrero, para investigar cómo se
produce y circula la literatura actual basada en la economía, concluyendo que
todo se rige por la economía global. La autora también dedica un apartado a
analizar el tema de la circulación de las poéticas del mercado global y la
reflexiona acerca de la figura del escritor actual.
1
Término usado por Gallego para referirse a este nuevo tipo de literatura actual concebida
como mercancía global.
2
Chile, México y Río de la Plata.

346
Reseña: Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio (2019) de Eva Valero Juan y Oswaldo Estrada (eds.)
Javier de Navascués, en su artículo, incide en la percepción y

circulación de la literatura latinoamericana en España, concretamente la
argentina, y viceversa, lo cual obviamente ha cambiado sustancialmente en
estos últimos veinticinco años. El autor lleva a cabo una comparativa entre la
situación durante el periodo del Boom y el panorama actual de un mundo
globalizado. Una vez más se pone de manifiesto la importancia que tiene la
industria editorial y los objetivos económicos del mercado en la acogida de la
literatura, que marca de manera decisiva la circulación y recepción
extraterritorial de la misma, por lo que gran parte de ella se adapta a los
requisitos que marcan las grandes editoriales, en su afán de trascender las
fronteras y darse a conocer en otros continentes. Insiste, de igual modo, en la
importancia actual de los premios para lograr esa ansiada visibilidad comercial
de gran parte de la literatura argentina, al servicio siempre de las políticas
editoriales, y acaba concluyendo que la seguridad de una buena recepción de la
literatura argentina en Europa vendrá incentivada por la apuesta por una
literatura extraterritorial o de identidad múltiple, que no supone, en ningún
caso y según el autor, una renuncia a los reclamos nacionales.
En su artículo, Raúl Rodríguez Freire3 ofrece una muestra de lo que
actualmente se conoce como literatura postnacional, una literatura centrada en
el rechazo a hacerse desde el realismo mágico y que rehúye de traslucir las
características más prototípicas, desde el Boom, que se han querido observar en
la literatura latinoamericana en su conjunto, por lo que puede ser tildada de
poder y el estado neoliberal actual, lo que supone su exclusión del mercado. A

modo de ejemplo de la mentada escritura, Rodríguez Freire analiza la obra de
José Manuel Prieto, poética singular temática y formalmente, muy
desterritorializada, que reinventa la literatura a partir de la literatura misma y
que revisa los conceptos de desplazamiento, mercancía y traducción, nociones
estrechamente ligadas e inseparables en esta época y su manera de pensar la literatura.
El segundo bloque del volumen da comienzo con el artículo de Vinodh
Venkatesh, autor que analiza la novelística de la nicaragüense Gioconda Belli,
más concretamente los personajes femeninos de la misma y su evolución a lo
largo de las novelas. Estos personajes cambian sustancialmente tras la mirada
que lleva a cabo la propia autora hacia un mundo globalizado y amoldado al
neoliberalismo. De este modo, Venkatesh asegura que en los primeros ciclos de
su narrativa, la búsqueda de identidad por parte de las mujeres está anclada al
presente centroamericano, pero en los ciclos posteriores la mujer
latinoamericana se ve despojada de su papel protagónico puesto que Belli se
muestra interesada en explorar feminismos mundiales y desterritorializados por
tipo de literatura posmoderna que evidencia los procesos descentralizados de la

globalización y que rehúye de las tendencias más actuales.
3
En el libro se estipula que el autor solicita la escritura de su nombre siempre en minúsculas,
por lo que se respeta la voluntad del mismo en la presente reseña.

347
Seguidamente, Quiñones-Ayala reflexiona en su ensayo acerca de la

desigualdad social y la condición de inferioridad a la que se ven sometidos la
mujer negra y otros colectivos minoritarios en Estados Unidos, escenario
neoliberal y globalizado por antonomasia. Para ello, analiza de manera
excelente la novela Fe en disfraz de Mayra Santos-Febres, cuya protagonista
para poder paliar ciertos estereotipos y mitos que

se crean de los afrodescendientes desde una mirada racializada proveniente de la
política estadounidense neoliberal, aunque asuma, desde su adolescencia, que
esto no va a cambiar su identidad propia. Con ello, se pone de manifiesto la
tensión entre lo nacional y lo transnacional que existe hoy en día y que obliga a
pensar en lo afrodescendiente de manera distinta.
Por su parte, Catalina Quesada-Gómez incide en el creciente y actual
-
nación. Esta cultura afrocolombiana ha sido tratada por muchos escritores
contemporáneos que han querido reivindicarla en su literatura con el propósito
de incluirla en el proyecto de nación y reivindicar su importancia en la
sociedad. A modo de ejemplo, Quesada-Gómez analiza la obra de dos
escritores: Julio Olaciregui y Juan Cárdenas, quienes usan una estrategia de
estrategia que les servirá para conocer mejor el punto de vista del subalterno a la
par que es usada para cuestionar lo absurdo que resulta basar una nación en el
maniqueísmo blancos-negros. Así pues, tal y como afirma Quesada-Gómez,
ambos construyen estéticas de la resistencia.
La tercera parte la inaugura Jorge Fornet, cuyo artículo incide en el gran
interés que ha tenido Cuba, en concreto La Habana, en la literatura desde el
siglo XIX y las crónicas de Humboldt. Fornet se centra en dicho género
literario y asegura que desde 1959 la mirada extranjera de La Habana cuaja en
crónicas. Así pues, a través del análisis de la narrativa de Pedro Lemebel, César
Aira y Sergio Pitol, el ensayista trata de analizar la imagen que se muestra en las
después del cataclismo de la isla hacia 1989, escritos que evidencian de manera
clara la tensión entre Latinoamérica y la globalización y cómo el continente se
inscribe en dicho proyecto pese a su recelo. Para Lemebel el viaje a La Habana
tiene un componente de futuridad, mientras que para Aira el presente de la isla
está desconectado del devenir. Por otro lado, Pitol hace que el presente de
Cuba traslade al lector a la década de los cincuenta, en parte para omitir la
existencia del proceso revolucionario. En última instancia, Fornet se centra en
la literatura producida sobre la isla a raíz del 2014 y el acuerdo entre ésta y
EUA, donde se retoman los tratos diplomáticos.
José Manuel Camacho Delgado, por su parte, analiza de manera
minuciosa la novela intitulada Los días de la peste, del escritor boliviano
Edmundo Paz Soldán, uno de los más reconocidos de la narrativa
latinoamericana reciente y quien aborda numerosos temas de actualidad social.

348
Reseña: Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo milenio (2019) de Eva Valero Juan y Oswaldo Estrada (eds.)
En dicha obra, Paz Soldán usa la enfermedad como metáfora de los males de la
sociedad contemporánea, una metáfora del horror cristalizada en el espacio en
el que tienen lugar los hechos del relato: la Casona, frontera lingüística y
económica de la sociedad, en el que el destino de los personajes viene
determinado por fuerzas políticas y religiosas. Camacho Delgado percibirá que
en la novela confluyen literaturas de diversa índole, como la pestífera o la
carcelaria, entre otras, confluencia que, junto a la plasmación de elementos
histórico-ficcionales en la novela, constituye la novedad de la misma: la muestra
de múltiples formas de violencia.
Seguidamente, Wesley Costa de Moraes, mediante el análisis de la obra
El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez, plantea en el ensayo la
precariedad de las urbes latinoamericanas, tema vigente en las políticas
neoliberales de la actualidad y que provoca la ruptura de lazos sociales de toda
Latinoamérica. Vásquez explora en su novela los efectos sociales, económicos y
políticos que comportó y aún comporta para Colombia el episodio histórico de
Pablo Escobar y hace que los personajes tejan su identidad a través de esta
experiencia y la violencia que supone para la urbe el narcotráfico. No obstante,
el autor se acercará a esta violencia desde un punto de vista sentimental y
emotivo, uno de sus grandes logros según Costa de Moraes, en un intento de
exponer las dinámicas públicas que emergen de este contexto de violencia y
post-trauma. El ensayista se centra en el análisis de la animalidad en la novela,
mediante la cual Vásquez expone la acuciante necesidad de
descenso de una humanidad encarceladora para hacer s urgir nuevos
José Ramón Ruisánchez Serra da comienzo a la cuarta parte del

volumen con su ensayo, que se centra en un estudio de la poesía
latinoamericana actual a través del análisis de las composiciones de Mario
Montalbetti, Yanko González, Angélica Freitas y Mariano Blatt. Ruisánchez
Serra asegura que dicha poesía se encasilla en un marco concreto, que no es
otro que la búsqueda de la felicidad y de la multiplicidad de sus formas,
condición sine qua non se puede hacer ni leer poesía actualmente. Según el
ensayista las poéticas intersubjetivas de estos autores trabajan la falta y el exceso
de esta felicidad, creando un goce que desencadena paradójicamente en la
el
otro no un otro como lo entendía Lacan y dejan al descubierto las
particularidades del mundo, lo cual produce consigo un acto de deglobalización.
En el segundo ensayo de esta parte, Agustín Prado Alvarado analiza la
cuestión de los sujetos migrantes latinoamericanos que se instalan en una ciudad
europea como modo de llevar a cabo una búsqueda vital, existencial y personal.
Esta tradición cuenta con un vasto recorrido y, sobre todo, en el siglo XX, la
ciudad letrada por antonomasia fue París escenario de Rayuela , pero esto
cambió a partir de los noventa. Con todo, en pleno siglo XXI, París sigue siendo
escenario predilecto de mucha literatura, tal y como asegura Prado Alvarado al
analizar distintos relatos de la escritora Guadalupe Nettel (mexicana) y de Nataly
Villena Vega (peruana). Ambas, según el ensayista, plasman la existencia actual de

349
nuevas relaciones y condiciones desde las que los latinoamericanos se relacionan y

piensan las ciudades europeas en donde se instalan.
A continuación, Eva Valero Juan estudia cómo la literatura
latinoamericana actual se piensa desde la superación de lo nacional en un
contexto globalizado y está basada en la idea de lo transnacional, que se
manifiesta de distintas formas. Para ello, analiza parte de la producción literaria
de dos autores peruanos contemporáneos que residen en Europa: Grecia Cáceres
y Fernando Iwasaki, ambos empeñados en unir en su literatura lo local con lo
nacional, además de construir una identidad letrada como vía principal para
situarse en el mundo tras abandonar la noción de identidad tradicional. Los dos
sitúan a sus personajes en geografías distintas y dinámicas que supondrán un
solapamiento entre mundos, y convertirán el desplazamiento vital en un eje
temático que gira en torno al exilio. Además, tal y como asegura Valero Juan,
crean identidades que diluyen fronteras y suman naciones, por lo que conciben la
literatura como la patria que representa el mundo globalizado actual.
En último lugar, Oswaldo Estrada cierra el volumen con un artículo en
el que remarca el hecho de que la literatura latinoamericana actual, producida
en un mundo globalizado, también se escribe en inglés, cruzando así múltiples
fronteras lingüísticas y culturales, una literatura que ejemplifica las nuevas
relaciones culturales y contacto entre países. A modo de ejemplo, se centra en la
obra del escritor peruano-americano Daniel Alarcón, quien escribe desde EUA
en inglés y traduce sus obras al español. El eje temático de las mismas gira en
torno al análisis de varios espacios fronterizos y se pone de manifiesto una
identidad híbrida y una naturaleza migrante en dichos textos. Mediante el
estudio de varios personajes de Alarcón, Estrada constata que la práctica
mayoría de ellos intentan huir de un mundo violento y precario como Perú y
migrar a EUA, aunque el costo siempre sea el dislocamiento y habitar en un
espacio de perenne extranjería. Así pues, como afirma el ensayista, todos estos
extranjeros migrantes ocupan el lugar de la no pertenencia y deben aprender a
vivir con una grieta entre su lugar de origen y su existencia diaria, todo ello
plasmado a través de la literatura de la afectividad de Alarcón.
En definitiva, Literatura y globalización. Latinoamérica en el nuevo
milenio se erige como un volumen excelente para conocer la situación actual de
la literatura latinoamericana y las nuevas líneas y derroteros por los que esta se
mueve y circula. Los catorce artículos incluidos en él ofrecen un panorama
completísimo de dicha literatura, a la par que incitan, en numerosas ocasiones,
a la lectura de la producción literaria que se analiza en los mismos y que
pertenece a autores latinoamericanos de distinta procedencia. No obstante, no
es una lectura sencilla y que pueda llevar a cabo cualquier tipo de lector, por lo
que aquel que quiera acercarse al mismo altamente recomendado deberá
dominar de manera adecuada el lenguaje científico y académico y tener cierta
idea de la literatura latinoamericana y su historia.

350

Cómic en América Latina - 30-31-PB PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Cómic en América Latina - 30-31-PB PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

ISSN: 2014-1130 ¦ diciembre 2019 ¦ vol.

COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Coordinación del dossier: Universitat Autònoma de Barcelona

LUIS GÓMEZ ROMERO

DAVID GIMÉNEZ FOLQUÉS

JUAN ALBERTO CONDE ALDANA

JAVIERA VALENTINA IRRIBARREN ORTIZ

ELSIE MITCHELLE ORTEGA AVILA

NOHORA ARRIETA FERNÁNDEZ

ANNA MARTA MARINI

HUGO ALEXIS HINOJOSA LOBOS

MARIA XIMENA VENTURINI

TANIA PÉREZ CANO

AMÉRICA TONANTZIN BECERRA ROMERO

ANA BELÉN PÉREZ BARREIRO

MARÍA INMACULADA NARANJO RUIZ

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 5-7

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 5-7

Tania Pérez Cano, Brittany Tullis

TANIA PÉREZ CANO

se consolida en el siglo XX como un medio sofisticado y de gran complejidad.

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 11-15

cronista indígena Felipe Guamán Poma de Ayala y su Nueva Corónica y buen

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 11-15

digital de venta en línea en 2015, y que buscaba generar un debate

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 11-15

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 11-15

LUIS GÓMEZ ROMERO

Resumen: el historietista mexicano Eduardo del Río García mejor

(Leñero, 1994: 88)

Introducción: para descreer del Chupacabras y el Estado de Derecho

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

Figura 1. ¿Cuándo se empezó a xoder México? (Rius, 2015: 12-13)

El medio distintivo en el que trabajó Rius es el cómic o historieta términos

6).3 La teoría crítica

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

políticas del liberalismo, el comunismo o la socialdemocracia) que, tanto de

(Rius, 1980b: 80-82).5 Ateo sui generis que declaraba

(Rius, 1995: 63-66; Rius, 1980a), en la segunda (y última) de sus

Platillos Voladores, (Rius,

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

cómic no-ficticio, Appignanesi, 2012: 1). Al libro de

no se tocan normalmente en las historietas, con un planteamiento

El presente ensayo tiene por objeto analizar estas peculiaridades en la obra de

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

La (negada) influencia del cómic en el canon jurisprudencial

Dos añejos prejuicios obstaculizan el estudio interdisciplinario de los cómics y

de seguir reglas, y que la relación moral consiste en deberes y derechos

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

personalidad humana (Goodrich, 1996: 545). De ahí que Skhlar califique al

Las concepciones legalistas del Estado de Derecho

Debemos recordar que el Estado de Derecho [rule of law] no es materia

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

mismos como portadores de esa historia. Es a la vez producto de una

En cuanto elementos integrales de nuestras sensibilidades jurídicas, por tanto,

Figura 2. Krazy Kat (Herriman, 1939)

Llewellyn percibe en el personaje de Offisa Pup, policía del universo simple y a

Ingobernable de este Momento puede yacer la semilla de un necesario e

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40

tratamiento de los conflictos humanos es necesario ir más allá de dicha

El consejo de Llewellyn, empero, cayó en oídos sordos tanto en los

mayoría de los habitantes de América Latina, y se complacen en la teoría

Mitologías hoy | vol. 20 | diciembre 2019 | 17-40