Universidad de La Serena Asignatura: ARTE Y LITERATURA

Departamento de Ciencias Sociales CONTEMPORÁNEA

Escuela de Periodismo Profesor: Francisco Roco Godoy

ALGUNOS MÉTODOS DE ANÁLISIS LITERARIO

La obra literaria puede ser estudiada como una estructura en sí, de una manera
independiente, y como una estructura dentro de otras estructuras.
A) En sí, a saber, en su íntima coherencia, totalidad y autonomía. Específicamente
consideramos: la totalidad horizontal de cada uno de los distintos niveles (fonológico,
morfológico, léxico, sintáctico, enunciativo –como combinación de las frases en un
enunciado, o discurso semántico –denotación y connotación-, simbólico –significante más
significado- se transforma en un nuevo significante de un significado ulterior) y la totalidad
vertical de los diversos niveles comparados entre sí (por ejemplo, observar cómo funciona
la estructura fonológica, el léxico, la sintaxis, etc., respecto de los significados.
B) Como estructura dentro de otras estructuras: con esto, no pretendemos referirnos
a la presencia de estructuras literarias (nomologías, géneros, referencias cultas, etc.) o
extraliterarias como la psicológica, etnológica (arquetipos) y sociológicas, que,
naturalmente, informan la estructura literaria al estar relacionadas con los signos, y que a su
vez las integran en la literaturidad. Nos referimos, en cambio, a esas mismas estructuras
como estructuras autónomas con las que se pueden confrontar la estructura literaria y
considerarla precisamente como una función de ellas. Por ejemplo, la estructura de una
obra en relación con todo el corpus literario del escritor o con el de otros escritores; la
estructura biográfico-psicológica del autor; las estructuras socioculturales de su tiempo o de
otras épocas, etc.

El método biográfico y psicológico

El método biográfico confronta la obra con el artista. De éste se recoge y ordena

cuidadosamente todo tipo de noticia útil, con el auxilio de la misma obra, de posibles
epistolarios o diarios y de ocasionales testimonios contemporáneos.
Quien utilice la biografía ha de tener presente algunas advertencias fundamentales.
a) La separación entre el producto poético y el autor puede ser absoluta.
b) El apriorismo biográfico se elude muy a menudo en la obra mediante una
“máscara”; se deforma e incluso, como sabemos por la psicología, se contradice.
c) La expresión puede sobrepasar a las mismas intenciones de los autores, y, por
consiguiente, resultar imprevisiblemente distinta.
Los puntos más útiles que hemos de considerar en el capítulo de la biografía son:
 La reconstrucción cronológica de la aventura expresiva del autor en toda la curva de
su vida.
 El conocimiento del cómo, del por qué y de la finalidad de determinada
composición.
 La reconstrucción de las ideas políticas, religiosas, filosóficas, etc. Y, sobretodo, de
las convicciones teoréticas acerca del arte y de todo cuanto permita descubrir la
dirección del impulso expresivo.

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Fragmentos del texto Estructura Literaria y Método Crítico de Marcello Pagnini. Editorial Cátedra,
Madrid, 1996.

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  La reconstrucción de las lecturas y contactos con hombres de letras, que permiten
seleccionar los materiales de la formación de la personalidad creadora.
 La reconstrucción de la estructura psíquica del autor con ayuda de la psicología.
En teoría, la biografía no le es necesaria a la obra. El arte no es copia de la vida. Una
obra que sólo se pudiese comprender gracias a la biografía no sería arte. Es preciso hablar
de corroboración auxiliar de la interpretación, o, en sentido estructuralista más riguroso,
de posibilidad de cotejos paralelísticos u opositivos. Cuando un dato biográfico penetra en
la obra, pertenece a la obra; y, así como antes se localizaba en la estructura psicológico-
existencial del artista (la interpretación correspondía al psicólogo), ahora se sitúa en la
estructura estética de la composición (la interpretación atañe al crítico literario)
La psicología –o con mayor exactitud, el psicoanálisis- ha sido objeto de aplicación en
literatura a partir de los estudios literarios de S. Freud, quien, no obstante, se empeñaba en
defender que sus investigaciones nada tenían que ver con la crítica literaria era
perfectamente consciente de estar usando la literatura no como tal, sino como un
documento más de la personalidad del escritor, o interpretación psicológica de los
personajes.

El método histórico

Para cualquier consideración sobre la historia y la obra del artista son útiles los
conceptos de diacronía y sincronía.
La diacronía abarca una sucesión cronológica de hechos;
la sincronía representa un corte transversal en la diacronía y una consideración de
los hechos “presentes” en el corte como patterns de elementos relacionados.
La estructura es autónoma, autosuficiente, aunque al mismo tiempo cada elemento
(ritmo, léxico, sintaxis, imágenes, etc.) constituye un momento de la propia historia
(comprendida, como es natural, su oposición negativa respecto al pasado). Por lo tanto, el
corte sincrónico sorprende a la historia en un momento de su acontecer.
La distinción diacrónica se logra fácilmente prescindiendo de los elementos in
praesentia y pasando a los elementos que se encuentran tras el corte sincrónico y que,
como tales, no pertenecen a él.
Esta distinción entre sincronía y diacronía, digámoslo en dos palabras, es un
artificio científico que pretende ofrecer un instrumento útil de pensamiento y de trabajo. En
la realidad, los dos momentos no pueden encontrarse diferenciados tan categóricamente.
Pero hay algo que interesa y que trasciende de los límites de la composición. Ese
algo se haya inserto en otras estructuras (superestructuras); por ejemplo, las situaciones
coetáneas, social, religiosa, científica y artística (que no se limitan tan sólo a la literatura); y
estas estructuras interseccionan la composición en alguna de sus partes. Por consiguiente
es posible una consideración sincrónica más basta, un corte que comprenda el flujo total
de la historia considerado en un momento de su acontecer. Y no sólo esto, sino que dicha
consideración es necesaria al crítico que desee ver la obra en su ambiente originario, el cual
sentirá cada vez más la necesidad de ello a medida que aumente la distancia con la
aparición histórica de la composición.
La obra literaria no es una simple proyección de la conciencia colectiva; que la
relación entre pensamiento colectivo y la creación individual no estriba en la identidad de
los contenidos, sino en una homología de estructuras, las cuales pueden manifestarse con

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contenidos imaginarios completamente distintos a los contenidos reales de la conciencia
colectiva (libertad del artista), y que el carácter social de la obra se encuentra en el hecho de
que el individuo no podría nunca, por sí solo, construir una estructura mental, coherente del
tipo que llamamos “visión del mundo”.