Angelo Pagliardini

TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI1

Con il presente contributo si intende rendere omaggio alle vie aperte nel campo
degli studi filologici dal grande maestro tedesco prendendo lo spunto dal saggio
sulla cosiddetta Preghiera alla vergine, che Dante mette in bocca a San Bernardo nel
canto XXXIII del Paradiso.2 Il saggio, uscito negli Stati Uniti nel 1949 e ripubblicato
in italiano nel 1963 con il titolo La preghiera di Dante alla Vergine (Par. XXXIII) ed altri
precedenti elogi,3 presenta un’analisi veramente magistrale del testo dantesco, i cui
versi vengono scandagliati sia dal punto di vista strutturale, sia dal punto di vista
figurale, per andare alla ricerca della rete di continuità e discontinuità che colle-
gano il piano dantesco ai testi di preghiera biblici, classici e cristiani, dalla tarda
antichità al basso Medioevo, con un riferimento metodologico esplicito ad un altro
padre fondatore della filologia, Eduard Norden.4
A tutta prima potrà sembrare irriverente un accostamento fra la preghiera dan-
tesca e la greve materia testuale costituita dalla magmatica concrezione dei sonetti
belliani, ma, se consideriamo la questione più a fondo, da un lato il testo belliano
è stato accostato alla Commedia dantesca, sia dal punto di vista del contenuto, che
dal punto di vista della forma,5 dall’altro i sonetti romaneschi ben si prestano a far
da campione per studi sugli strumenti espressivi del realismo e sulla mescolanza
degli stili, categorie tanto care ad Auerbach.6 A questo punto tuttavia dovremmo
piuttosto chiederci se trovano posto all’interno della “commedia” belliana elemen-
ti di lirismo riconducibili alla temperie del Paradiso dantesco, o se ci troviamo al
contrario solo nella spirale di gironi infernali, e se sia possibile tentare di applicare
le metodologie di indagine auerbachiane sia alle formule che ai contenuti dei testi

1
I sonetti di Giuseppe Gioachino Belli sono citati indicando il numero da: G. G. Belli, Tutti i
sonetti romaneschi, a c. di M. Teodonio, Roma, Newton Compton, 2005, 4 voll.
2
D. Alighieri, La divina commedia, a c. di N. Sapegno, Roma, Biblioteca Treccani, 2005, III, Para-
diso, pp. 1183-1186.
3
Si tratta del saggio Dante’s prayer to the Virgin (Par. XXXIII) and earlier eulogies, The Regents of the
University of California. 1949, qui citato da E. Auerbach, Studi su Dante, pref. di Dante Della Terza,
Bologna, Feltrinelli, 1998 [1963], pp. 273-308.
4
E. Norden, Agnostos Theos. Untersuchungen zur Formengeschichte religiöser Rede, Berlin-Leipzig, 1913.
5
Si pensi al capitolo dal titolo La «commedia» romana in C. Muscetta, Cultura e poesia di G.G. Belli,
Roma, Bonacci, 1981, pp. 319-498. Ma anche in A. Quondam, Il «cumulo» dei «quadretti». Enunciazione
e personaggio nei primi sonetti, in Letture belliane, Roma, Bulzoni, 1981, vol. 1°, p. 79 si paragona l’opera
di Belli al poema dantesco.
6
In questa direzione vanno notoriamente molti dei saggi contenuti in E. Auerbach, Mimesis. Dar-
gestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern, Francke, 1946.
400 ANGELO PAGLIARDINI

di preghiera presenti nei sonetti belliani, domande a cui si cercherà di dare una
risposta in questo contributo.7
Il primo dato emerso dalla nostra indagine è che, a fronte di una massa enorme
di testi che hanno per oggetto temi attinenti alla sfera religiosa ed ecclesiastica in
particolare, dai riti liturgici, alle vicende di papi e prelati, fino a dispute teologiche
e rivisitazioni o reinterpretazioni di fatti vetero- e neotestamentari,8 relativamente
scarsi sono quelli che possiamo definire a rigore testi di preghiera e, in particolare,
testi di preghiera che non siano citazioni liturgiche.9 Considerando più in generale
la ripresa della preghiera all’interno del corpus di Belli, si potrebbe riassumere nei
termini seguenti lo schema delle tipologie riscontrate:10
(a) rappresentazioni gestuali di riti pubblici o privati di preghiera;
(b) formule liturgiche o rituali latine la cui recita avviene all’interno di un sonet-
to;
(c) brevi preghiere o invocazioni in italiano o in dialetto introdotte all’interno di
un sonetto;
(d) preghiere che occupano l’intero spazio del sonetto.
La categoria (a) è quella quantitativamente più diffusa all’interno del corpus
belliano, in quanto molto ampio è il repertorio che va dalle liturgie pubbliche,
come il viatico portato agli infermi o la benedizione del papa,11 fino ai riti privati,
come il rosario o le litanie,12 con continui sconfinamenti dal piano della religiosità
e della fede cattolica a quello della superstizione e della religiosità popolare, piani
che vanno spesso a coincidere (ad esempio abbiamo riti vari per vincere al lotto).13

7
Una risposta, almeno in parte, affermativa si trova in P. Gibellini, L´altro Belli: carità, dolore e fede
in cinque sonetti ´seri`, in «Italianistica» gennaio/aprile 2004 (xxxiii, n. 1), pp. 111-117.
8
In R. Merolla, I sonetti romaneschi di Giuseppe Gioacchino Belli, in A. Asor Rosa (a c. di) Lette-
ratura italiana. L’età moderna. Le opere 1800-1870, Roma, Einaudi-Repubblica, 2007, vol. 9, pp. 267-270,
fra i 2279 sonetti belliani, si individuano, dal punto di vista tematico, 206 sonetti di satira contro gli
ecclesiastici, 72 sonetti di rivisitazione popolare delle storie bibliche e 193 sonetti sulle superstizioni e
sulle pratiche religiose.
9
Non è stato svolto uno spoglio sistematico, ma dai controlli effettuati sembra che non si possa an-
dare oltre la decina: 66 [64], 570 [566], 706 [703], 803 [797], 1227 [1220], 1363 [1361], 1533 [1531],
1679 [1677].
10
Per un orientamento generale sulle strutture e forme della preghiera: M. Mauss, La preghiera e i
riti orali, a cura di Carlo Prandi, Brescia, Morcelliana, 1997; V. Padiglione, Le parole della fede. Forme di
espressività religiosa, Dedalo, Bari, 1990. Per il trattamento della preghiera nei testi danteschi può essere
utile A. Lanci, R. Liver, Preghiera, in Enciclopedia dantesca, Roma, Biblioteca Treccani, 2005, vol. XIII,
pp. 158-161.
11
Cfr. rispettivamente 1935. [1900] e 932. Entrambe le situazioni si collocano sul piano del comico,
in quanto il passaggio del viatico vicino ad una caserma fa scattare un allarme generale che provoca lo
spavento del papa Gregorio XVI sorpreso sul punto di mettersi a letto; nel secondo sonetto la solenne
benedizione papale, annunciata da un colpo di cannone, interrompe l’amplesso di due amanti.
12
A questo tipo si può ricondurre il 288 [287].
13
Il testo 32 [33]., lungo sonetto caudato, ha un titolo molto significativo al riguardo: Devozzione
pe vvince ar lotto; In L. De Nardis, I nuclei tematici, in Letture belliane, Roma, Bulzoni, 1981, vol. 1°, pp.
29-41, p. 61, si segnala il sonetto 566. Una bella divozzione, un rifacimento del precedente in cui fra
l’altro si ritiene efficace, fra i vari riti e scongiuri, la pronuncia della preghiera «Bbardassarre, Gaspero
e Mmarchionne».
 TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI 401

In questi testi abbiamo delle vere e proprie performance, più che veri e propri testi
di preghiera, che potrebbero essere indagate alla stregua dei molti sonetti con
ambientazione teatrale.14
La categoria (b) mostra quanto il latino delle formule religiose, in una città in
cui la presenza clericale ed ecclesiastica era così pervasiva, potesse essere presen-
te nei luoghi più reconditi della vita personale e famigliare.15 Fra i procedimenti
mimetici utilizzati da Belli, appare molto singolare la combinazione di dialetto e
latino frutto delle fantasiose paraetimologie popolari che testimoniano lo sforzo
interpretativo che si attiva sulle incomprensibili ma familiari formule di preghie-
ra.16 Il primo esempio è quello che troviamo in un dittico di sonetti, fra i molti che
riguardano le celebrazioni della settimana santa.

1834 [1799]. Er miserere de la Sittimana Santa (1°)

Tutti l’ingresi de Piazza de Spaggna

nun hanno antro che ddí ssi cche ppiascere
è de sentí a Ssan Pietro er miserere
che ggnisun’istrumento l’accompagna.

Defatti, cazzo!, in ne la gran Bertaggna

e in nell’antre cappelle furistiere
chi ssa ddí ccom’a Rroma in ste tre ssere
Miserere mei Deo sicunnum magnna?

Oggi sur mmagna sce sò stati un’ora;

e ccantata accussí, ssangue dell’ua!,
quer maggna è una parola che innamora.

Prima l’ha ddetta un musico, poi dua,

poi tre, ppoi quattro; e tutt’er coro allora
j’ha ddato ggiù: mmisericordiam tua.

31 marzo 1836

Secondo varie testimonianze settecentesche, da Mozart a Goethe a Goldoni,

la liturgia del venerdì santo era un evento spettacolare, all’interno del quale era
particolarmente ammirato da tutti il Miserere a nove voci di Gregorio Allegri.17 Nel

14
Cfr. N. Borsellino, «Li teatri de Roma». Pubblico e messinscena nei sonetti, in Letture belliane, Roma,
Bulzoni, 1981, II, pp. 81-97.
15
A questo proposito è stata rilevata, da un lato, la scarsa formazione di Belli nel campo della lin-
gua e della letteratura latina, dall’altro l’efficace creazione del latinesco per descrivere il rapporto fra il
popolo di Roma e il latino della liturgia (M. Coccia, Il Belli e il latino, in Letture belliane, Roma, Bulzoni,
1985, VI, pp. 41-68, pp. 48-51 e 58-59).
16
Cfr. D. Conrieri, Deformazione linguistica ed equivoco, in Letture belliane, Roma, Bulzoni, 1983, IV,
pp. 103-129, pp. 121-122.
17
Le notizie sono ricavate dalle note di Teodonio al sonetto, in G. Belli, Sonetti, cit., IV, pp. 710-711.
402 ANGELO PAGLIARDINI

sonetto di Belli troviamo la messa in scena di questa spettacolarità della preghiera

liturgica.
Già nella prima strofa l’intera città di Roma è trasformata in un unico teatro, cui
fa da palcoscenico la basilica di San Pietro e da cavea per gli spettatori la scalinata
di Piazza di Spagna, caratterizzata dalla forte presenza di stranieri, inglesi in par-
ticolare («Tutti l’ingresi de Piazza de Spagna»). Il procedimento testuale attuato
da Belli potrebbe essere accostato a quello delle liturgie del Purgatorio dantesco, di
cui troviamo un esempio nel canto del Salve regina,18 accennato solo dalle prime
due parole, ma richiamato in tutto il passo dall’atmosfera sospesa fra terra e cielo e
anche dai particolari colori che assume il paesaggio. In questo e in altri casi, come
ha osservato già De Sanctis, il testo latino ha un valore fortemente evocativo per
lettori che hanno familiarità con quei salmi, inni e cantici comunemente cantati
in chiesa, in quanto tutto il contesto del passo dantesco si basa sulla parte sottin-
tesa del testo.19 Tale procedimento di allusione si trova anche nei testi di Belli e in
particolare in questo sonetto il locutore popolare cui dà voce il poeta si sofferma
a descrivere, da un lato, l’esecuzione delle variazioni musicali, dall’altro l’effetto
sul pubblico degli «ingresi». Si tratta di una rappresentazione giocata sul fatto che
in questo caso il testo della preghiera è universalmente noto alla comunità di cui
fa parte il narratore, ma non altrettanto il contenuto, cosicché dal latino si passa
a quello che Vighi ha definito “latinesco”.20 In particolare possiamo osservare le
modifiche fono-morfologiche che portano da secundum magnam misericordiam tuam
a sicunnum magna... misericordiam tua, con l’introduzione di un tratto tipico per
l’italiano, la caduta della consonante finale dell’accusativo in magnam e tuam e di
un tratto tipico del romanesco, l’assimilazione progressiva che possiamo rilevare in
secundum che diventa sicunnum. Il pastiche linguistico belliano è condotto in modo
molto mirato: nei suoi versi si coglie la centralità che assume la forma magna, che
suona particolarmente gradita alle orecchie del parlante, in quanto interpretata
non con il significato dell’aggettivo latino, bensì come forma del verbo magnà,
corrispondente romanesco dell’italiano ‘mangiare’. A questo livello la liturgia-
spettacolo si fa preghiera concreta e autentica21 incentrandosi su quella parola
che esprime l’esigenza primordiale della “plebe romana” cui Belli dedica il suo
“monumento”.22

18
D. Alighieri, La divina commedia, cit., II, Il Purgatorio, pp. 470-475.
19
Cfr. F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, Napoli, Morano, 1876, I, p. 227.
20
L. Serianni, Lingua e dialetto nella Roma del Belli, in Id., Saggi di storia linguistica italiana, Napoli,
Morano, 1989, p. 293.
21
Vigolo definisce la poesia di Belli religiosa e in particolare cattolica proprio in virtù della sua co-
stante concretezza (cfr. G. Vigolo, Il genio del Belli, Milano, Il Saggiatore, 1963, II , p. 217).
22
Cfr. G. Vigolo, Saggio sul Belli, in G.G. Belli, I sonetti, a c. di G. Vigolo, Milano, Mondadori, 1952,
I, p. XXIII. Sulla posizione della “plebe” rispetto al latino belliano possiamo citare G. Ferroni, Divaga-
zioni sulla citazione, in Letture belliane, Roma, Bulzoni, 1981, vol. 2°, pp. 21-49, p. 43: «L’ uso e la defor-
mazione del latino è un caso limite tra la citazione di testi familiari al popolo, di testi letterari cólti e
di frammenti da lingue straniere: nel linguaggio belliano il latino ha un singolare statuto di frontiera,
collocandosi al confine tra ciò che appare familiare alla plebe (le formule religiose che essa ascolta e
 TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI 403

Nel gruppo (c) possiamo collocare i testi che contengono formule di preghiera
spontanea pronunciate da vari personaggi, per lo più di estrazione popolare. Ne
vorremmo fornire due esempi di segno opposto, che potremmo attribuire rispetti-
vamente al registro del comico e del tragico.

1533 [1531]. Sentite che ccaso

Io tiengo indeggnamente accapalletto

una bbrutta Madonna nera nera,
ch’è un ber ritratto e l’immaggine vera
de la Vergine Santa de l’Archetto.

Bbe’, jjer’a nnotte se staccò er chiodetto,

er quadro cascò ggiù ccom’una pera,
ner cascà sfracassò ll’acquasantiera,
me venne in testa e de risbarzo in petto.

Figuret’io! Me svejjo intontolito,

me tasto in fronte ar zito de la bbotta,
sento er zuppo, e mme credo èsse ferito.

Che aveva da strillà, ssora Carlotta,

ccusí a lo scuro un povero marito?
«Me l’hai fatta, per dio, porca miggnotta!».

23 aprile 1835

In questo primo esempio abbiamo la ricostruzione vivace e a tutto tondo di un

interno di casa popolare romana, con il corredo dei segni della devozione, dalla
«Madonna nera nera» all’«acquasantiera».23 Su questo sfondo si colloca l’episodio
a più livelli ‘rovesciato’ narrato nel sonetto (una eccezionalità preannunciata già
nel titolo), cioè un caso di ‘preghiera’, di comunicazione fra l’uomo e la divinità
(in questo caso la Madonna), in cui l’iniziativa non parte dall’uomo, ma dalla Ma-
donna stessa («er quadro cascò ggiù com’una pera»). All’avvio irrituale non poteva
seguire che la forma più rovesciata di preghiera, la bestemmia, con la frase finale,
in cui non è ben chiaro se l’epiteto ingiurioso sia una imprecazione o una invoca-
zione alla destinataria, individuata dalla seconda persona del verbo.
A riscontro di questo esempio `comico´ di formula di preghiera spontanea inse-
rita all’interno di un sonetto, vorremmo ora citarne uno tragico, una vicenda che si
svolge all’interno di una casa povera, dove mancano cibo e calore per i figli, e che

usa quotidianamente, senza intenderle e quindi sottoponendole ad ampia deformazione) e ciò che ad
essa è totalmente estraneo (la lingua della cultura, tutto sommato una lingua straniera)».
23
Tutto il repertorio della religiosità popolare viene passato in rassegna ad esempio nel sonetto
1713 [1711]. La riliggione der tempo nostro, per cui cfr. E. Francia, La religiosità romana del Belli, in Aa.Vv.,
Studi belliani nel centenario di G. Gioachino Belli, Roma, Colombo, 1965, pp. 412-413.
404 ANGELO PAGLIARDINI

presenta al centro della scena una mamma con due bambini.

1679 [1677]. La famijja poverella

Quiete, cratura mie, stateve quiete:

sí, ffijji, zitti, ché mmommó vviè Ttata.
Oh Vvergine der pianto addolorata,
provedeteme voi che lo potete.

Nò, vviscere mie care, nun piaggnete:

nun me fate morí ccusí accorata.
Lui quarche ccosa l’averà abbuscata,
e ppijjeremo er pane, e mmaggnerete.

Si ccapíssivo er bene che vve vojjo!...

Che ddichi, Peppe? non vòi stà a lo scuro?
Fijjo, com’ho da fà ssi nun c’è ojjo?

E ttu. Llalla, che hai? povera Lalla,

hai freddo? Ebbè, nnun méttete llí ar muro:
viè in braccio a mmamma tua che tt’ariscalla.

26 settembre 1835

Il sonetto può essere ascritto a quel filone che è stato definito «l’altro Belli» da
Pietro Gibellini, di cui fanno parte anche i sonetti della serie La povera madre che
verrano esaminati in seguito.24 In questo sonetto ritroviamo l’attributo materno di
Maria che è anche nell’incipit della preghiera che san Bernardo recita nel Paradiso
dantesco, e analogamente alla contraddizione del testo dantesco, in cui in Maria
risulta essere al tempo stesso madre e figlia di Dio, abbiamo una sorta di proiezione
concreta fra oggetto dell’invocazione e soggetto orante: alla donna che si rivolge
alla Vergine vengono attribuiti al sommo grado gli attributi di madre, fino alla
parziale identificazione fra Maria, invocata qui come «Vvergine del pianto addo-
lorata», quindi fotografata nel momento di massima sofferenza per la morte del
figlio Gesù, e la donna stessa che, nel gesto finale, dicendo al figlio «viè in braccio
a mmamma tua che tt’ariscalla», assume proprio la gestualità e la statuarietà della
Pietà, cioè del momento finale della vicenda del Calvario, quando Maria viene rap-
presentata con il cadavere del figlio in braccio, tanto che Vigolo ha accostato questi
versi ad una «statua della Pietà»25.
Dal punto di vista formale la preghiera della donna contiene in nuce gli attributi

24
Tale filone viene individuato ed analizzato in P. Gibellini, L’altro Belli, cit. A questo proposito
si veda anche G. Cerboni Baiardi, Pietas e allattamento filiale, in Letture, Roma, Vecchiarelli, 2002, pp.
205-211.
25
Si tratta di un‘affermazione ripresa dal commento di Teodonio al sonetto in G.G. Belli, Tutti i
sonetti, III, p. 556.
 TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI 405

che Auerbach ha individuato nella tradizione medievale che anticipa il testo dan-
tesco, e in particolare l’abbinamento di una parte contenente l’elogio («voi che
lo potete») con una parte contenente la richiesta, condensata in una sola parola
(«provedeteme»), con l’elogio svolto secondo quel modulo basato sulle frasi rela-
tive individuato da Auerbach.26 D’altro canto nei sonetti di Belli, concordemente
con i moduli e stereotipi della religiosità ottocentesca, la fedele non si rivolge a Dio
o ai santi con il ‘tu’, bensì con il ‘voi’.
L’ultima modalità di preghiera, la categoria (d), comprende quei testi, peral-
tro numericamente assai limitati,27 in cui la preghiera occupa tutto lo spazio del
sonetto.

803 [797]. L’orazzione a la Minerba

Vergine bbenedetta der Rosario

voi che ccon zette spade immezzo ar core
v’incontrassivo a vvede er Redentore
a mmorì mmorto in crosce in zur carvario;

moveteve a ppietà d’un zervitore

che jj’amanca inzinenta er necessario:
fateje cressce un scudo de salario
pe ppagà la piggione all’esattore.

Voi lo sapete ch’io servo un prelato

che mm’ha ppromesso in oggni ammalatia
de lassamme, si mmore, ggiubbilato.

Duncue, o bbeata vergine Mmaria,

benedite la vojja che ha mmostrato:
riccojjetelo presto; e accusí ssia.

Roma, 21 gennaio 1833

Il testo si apre con la transcodifica plastica, da appellativo devozionale a scena

da scultura popolare, dell’immagine di Maria addolorata, proprio nel momento
culminante della presenza accanto al figlio che sta per morire in croce.28 E la mor-
te è presenza immanente a tutto il testo, la cui drammaticità è però sfumata dal-
l’istanza dell’aumento di uno scudo di salario per pagare la pigione, fino alla pointe
finale, in cui il tema drammatico della morte è del tutto rovesciato ed esorcizzato
in positivo, nella richiesta esplicita a Maria di esaudire il desiderio del prelato di
lasciarlo «ggiubbilato», appunto facendo morire il prelato stesso, e dotando così il

26
E. Auerbach, Studi su Dante, cit., pp. 275-277.
27
Cfr. supra nota 9.
28
Evangelium secundum Iohannem 19,25: «25 stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror
matris eius Maria Cleopae et Maria Magdalene» (dal sito www.intratext.com).
406 ANGELO PAGLIARDINI

fedele orante del vitalizio.

La preghiera si apre con la parte dell’elogio, condotto anche qui con una pro-
posizione relativa e con l’uso del ‘voi’ («voi che ccon zette spade immezzo al core
/ ...»). L’elemento nuovo che si va ad aggiungere alla struttura della preghiera è la
presenza di un’analoga descrizione dell’orante, in terza persona, anch’essa effet-
tuata mediante una relativa («... d’un zervitore / che jj’amanca inzinenta er nesces-
sario: /»). Ci sembra notevole anche l’avverbio che introduce l’ultima terzina e la
paradossale richiesta finale: viene introdotta una richiesta certamente in contrad-
dizione con ogni logica cristiana, proprio con una forma avverbiale («Duncue»)
che esprime invece serrata consequenzialità, e non è da escludere un parallelismo
con l’esortazione finale della preghiera a Maria Salve regina, richiamata più volte
nei sonetti belliani,29 e che suona: «Eia ergo, advocata nostra, / illos tuos misericor-
des oculos / ad nos converte».30
Molto raffinato anche l’uso degli eufemismi per indicare l’azione di far morire
il prelato, richiesta a Maria, e cioè i verbi «benedite» e «riccojjetelo», che in sé non
indicano certo un’azione drammatica o funesta: non si chiede esplicitamente a Ma-
ria di far morire il prelato, ma di ‘raccoglierlo’ sotto il suo manto per proteggerlo
da una condanna eterna, secondo le figurazioni tradizionali della Madonna del
Carmelo o della Madonna del Manto. Inoltre la chiusa del sonetto richiama le più
classiche dossologie, in quanto «accusí ssia» è la versione dialettale della formula
che normalmente traduce nei manuali di preghiera ottocenteschi il latino amen.31
Come negli altri casi in cui agisce la comicità di Belli assistiamo sempre alla
coesistenza, più o meno carsica, di un sostrato drammatico, in quanto, in realtà
non è il prelato ma il fedele che vede la propria sopravvivenza minacciata, a meno
che non sopravvenga l’ausilio (minimo) dell’aumento di stipendio, o quello (mas-
simo) dell’agognato vitalizio conseguente all’eventuale morte del prelato.
L’ultimo esempio che esamineremo è il trittico di sonetti intitolato La povera
madre, in cui si presenta una progressiva estensione dello spazio della preghiera
fino ad occupare tutto il testo nel terzo sonetto:

518 [516]. La povera madre (1°)

Eccolo llí cquer fijjo poverello

che ll’antro mese te pareva un fiore!
Guardelo all’occhi, a le carne, ar colore
si ttu nun giuri che nnun è ppiú cquello!

Sin da la notte de cuer gran rumore,

da che er padre je messeno in Castello,

29
Basti citare il sonetto 288 [287]. La bona famijja.
30
Il testo della preghiera è citato da Liturgia delle ore. Secondo il rito romano e il calendario serafico,
Padova, Famiglie Francescane Italiane, 1974, I, pp. 645-646.
31
Se ne possono ricavare esempi dalle opere di S. Alfonso Maria de’ Liguori, disponibili sul sito
www.intratext.com.
TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI 407

nun m’ha pparlato ppiú, fijjo mio bbello:

me sta ssempre accusí: mmore e nnun more.

Sei nottate sò ggià cch’io nun me metto

piú ggiú, e sto ssempre all’erta pe ssentijje
si mme respira e ssi jje bbatte er petto.

Dio, opri er core a cqueste ggente, e ddijje

che vvienghino a vvedé ddrento a sto letto
tutto er male che ffanno a le famijje.

Roma, 30 novembre 1832

Der medemo

519 [517]. La povera madre (2°)

Che mm’è la vita, da che sta in esijjo

cuell’innoscente der marito mio!
perché sto ar monno e nnun m’ammazza Iddio
mo cche ssò ssola e cche mm’è mmorto er fijjo?

Ah Vvergine Mmaria der bon conzijjo,

mamma, nun m’abbadà: ché nun zò io,
è er dolore che pparla: ah! nun zò io
si cco la Providenza io me la pijjo.

Llà Ggiggio mio ggiocava: in cuesto loco

me se buttava ar collo: e cqui l’ho visto
a sparimme davanti appoco a ppoco!

Cosa saranno le smanie de morte!

Chi ppò ddí la passion de Ggesucristo,
si er dolor d’una madre è accusí fforte!

Roma, 30 novembre 1832

Der medemo

20 [518]. La povera madre (3°)

Via, via da mé ste fasce e ste lenzola

che cc’invortavo la speranza mia:
fuggite tutticuanti, annate via,
e llassateme piagne da me ssola.

Nun posso ppiú: me se serra la gola:

nun zo ssi er core... piú in petto... sce sia...
Ah Ddio mio caro!... ah Vvergine Mmaria!...
lassateme dí ancora... una parola.
408 ANGELO PAGLIARDINI

Come tu da la crosce... o Ggesú bbono....,

volessi perdonà... ttanti nimmichi...,
io nun odio li mii... e li perdono.

E... ssi in compenzo..., o bbon Gesú... tte piasce...

de sarvà Ccarlo mio..., fa’ cche mme dichi...
una requiemeterna... e vvivi in pasce.

Roma, 30 novembre 1832

Der medemo

Il primo sonetto ci introduce nella narrazione dei fatti, l’arresto del padre, con
la conseguente malattia e morte del figlio, con la voce narrante della madre, fino
alla preghiera finale rivolta alla conversione dei funzionari di polizia del governo
papale che hanno arrestato l’uomo provocando la tragedia.
Si tratta di una preghiera priva di ogni formalizzazione rituale: notiamo l’uso
del ‘tu’, non comune nella preghiera dell’Ottocento, e l’assenza di ogni formula
di elogio.
Nel secondo sonetto, che potrebbe essere interpretato interamente come un
testo di preghiera rivolto a Maria, assistiamo al contrappunto fra la prima e la terza
strofa, che costituiscono lo sfogo della disperazione e l’amaro ricordo del bambino
morto «a ppoco a ppoco», e la seconda e la quarta, in cui si riconduce lo sfogo alla
disperazione e si nega la possibilità di accusare della morte la provvidenza divina,
mettendo a confronto le limitate, seppur gravissime sofferenze del bambino morto
e dalla madre che lo ha perduto, con i dolori indicibili della passione di Cristo
(«Chi ppò ddí la passion de Ggesúccristo»). In questa strofa la preghiera si ricom-
pone, in parte, secondo strutture formulari, in quanto compare la denominazione
canonica di «Vvergine Mmaria der bon consijjo», non a caso invocata in quanto
la donna orante afferma di aver perduto il senno («ché nun zò io / è er dolore
che pparla»). Il persistere dell’uso confidenziale del ‘tu’ trova un riscontro anche
nell’uso dell’epiteto «mamma» che la donna rivolge alla Vergine Maria. Analoga-
mente al già citato sonetto 1679 [1677]., ma con una intensità ancora maggiore,
assistiamo ad una sorta di proiezione della maternità della donna che prega in
quella di Maria cui è rivolta la preghiera: la donna non più madre, avendo perso il
figlio, ha bisogno di stabilire un contatto filiale con la propria madre celeste.
Il terzo sonetto costituisce un vero e proprio monologo teatrale con tanto di
pause fra le battute pronunciate con voce sempre più flebile, un monologo in cui
assume un rilievo maggiore la componente figurale del testo, in quanto la donna,
che a questo punto sta morendo perché non riesce a sopravvivere alla perdita del
figlio, dopo essersi rivolta prima a Dio, che era stato invocato nel primo sonetto,
poi a Maria, invocata nel secondo sonetto, indirizza la sua preghiera a Cristo croci-
fisso e con lui si identifica, chiedendogli di perdonare i propri nemici e in partico-
lare coloro che hanno condotto alla morte il figlio. E come Cristo ha perdonato in
punto di morte chi lo ha crocifisso sul Calvario, parimenti la donna chiede almeno
che si salvi dalla dannazione eterna il marito, che possa perdonare tutti («vivi in
 TIPOLOGIE E FORMULE DI PREGHIERA NEI SONETTI DI BELLI 409

pasce») e recitare una preghiera per la moglie morta («fa’ cche mme dichi... / una
requiemeterna»). Si noterà la formulazione del tutto spontanea di questa articola-
ta preghiera rivolta a ben tre destinatari differenti, in cui l’unico elemento liturgi-
co è la formula che dovrebbe recitare il marito: come sempre allorché si introduce
una preghiera latina recitata da gente del popolo, non può mancare l’adattamento
fonomorfologico, secondo cui le due parole vengono univerbate, la consonante
finale dell’accusativo cade (requiem aeternam) e si usa l’articolo femminile in conse-
guenza della finale in -a.
A conclusione di questo breve sondaggio, possiamo osservare che lo spazio te-
stuale della preghiera in Belli assume un carattere molto differente a seconda che
si tratti della sfera pubblica o della sfera privata. Se non è mai esente da comicità
la rappresentazione delle liturgie ufficiali, l’accostamento della “plebe di Roma”
alla preghiera ha una sua forza antropologica primigenia e ancestrale, che emerge
nonostante tutto anche in questo caso. Ecco che il vacuo e mondano spettacolo
musicale del Miserere della settimana santa, degenerazione di quello che dovrebbe
essere il canto del pentimento e dell’afflizione per la morte di Cristo, recupera un
significato autentico allorché il popolano punta la sua attenzione su quella parola
latina magna che per lui rappresenta il bisogno primordiale dettato dalla fame.
Un’immagine molto efficace di questo doppio valore, pubblico e ipocrita da un
lato, privato e genuino dall’altro, attribuito alla preghiera,32 si ritrova se andiamo
a confrontare, da un lato, il citato trittico dei sonetti sulla Buona madre, la cui voce,
come quella del figlioletto morto, si affievolisce a poco a poco nel silenzio, con una
sorta di identificazione finale con la posa statuaria di Maria addolorata che regge
il Cristo morto in Croce, dall’altro la rappresentazione della preghiera silenziosa
del papa nel dittico Er Papa a Ssan Pietro, in cui, dopo un’ora trascorsa in silenzio,
un «Monziggnor Cirimognere / se fesce apposta sscivolà l’uffizio, da puttanone
vecchio del mestiere.» e il papa «Azzeccatesce un po’? bbravo dormiva».33

32
In M.T. Lanza, Belli e Pascal. Indizi e coincidenze, in «Misure critiche» 2004 I,1, p. 107, si individua
nei sonetti di Belli una spietata ripresa caricaturale della precettistica morale adattabile a tutte le cir-
costanze presentata nelle opere divulgative e popolari di Alfonso Maria de’ Liguori, canonizzato nel
1839, dunque proprio negli anni di attività del poeta.
33
È il sonetto 2041 [2007]. Er Papa a Ssan Pietro. Ad esempio in E. Francia, La religiosità romana, cit.,
pp. 413-414, si spiega questa compresenza di registri stilistici ed atteggiamenti contrapposti riguardo
alla religione cattolica come il nocciolo della religiosità di Belli: una reinterpretazione e rivalutazione
della genuinità del sentimento religioso, tradito dalla compagine istituzionale della Chiesa.