COLAPSO Y CINE Héctor Navarro Agulló

La expresión colapso podría tener múltiples acepciones. La primera definición del

diccionario online de la RAE es “destrucción, ruina de una institución, sistema, estructura,
etc.”. Del lat. ​collapsus,​ part. pas. de ​collābi​ 'caer', 'arruinarse'. Quizás está definición, así
como sus resonancias etimológicas, se encuentran cerca del espectro del término desde el
que abordo este trabajo. Sin embargo, “paralización a que pueden llegar el tráfico y otras
actividades”, (que me sugiere un abarrotamiento puntual en un movimiento de flujos
humanos o maquinales por lo demás en marcha), así como “estado de postración extrema y
baja tensión sanguínea, con insuficiencia circulatoria”, acepción para un estado concreto del
organismo en jerga médica, que aunque se van alejando más de la zona buscada podría
ser una buena metáfora del proceso macro de la humanidad (flujo sanguíneo:petróleo y
energías fósiles). También, si uso mi “sentido común” y trato de olvidar las asociaciones
elaboradas que hago hoy en día, me viene a la cabeza como posible aplicación del término
un derrumbe psicológico o emocional de un individuo o grupo (cercano a las diferentes crisis
existenciales y desgastes que sufrimos en la sociedad contemporánea). Si bien esta
acepción podría incluirse dentro de el colapso sistémico y cultural de la civilización industrial
moderna, en su dimensión cultural (ahora sí, el terreno desde el que voy a moverme), no
sucede lo mismo al revés, ya que el colapso de un indivíduo personal no es el de una
sociedad o ecosistema. Aquí colapso se alejaría del concepto de muerte, ya que los ciclos
de muerte y vida no tienen por qué suponer grandes derrumbes estructurales y, de hecho,
la sostenibilidad tiene que ver con el equilibrio entre estos factores.
Según David Holmgren, “Colapso sugiere un fallo de todo el rango de sistemas
entretejidos que mantienen y sostienen la sociedad industrial, conforme los combustibles
fósiles se van agotando y/o el cambio climático daña radicalmente los sistemas de soporte
ecológicos”1
Este trabajo tratará de buscar los puntos problemáticos que surgen a través de la
toma de contacto con ideas colapsistas al análisis de dos películas cinematográficas: “​2012
y ​El tiempo del lobo​.

El tratamiento del colapso (más bien su espectro difuso) en los medios comunicación
y la cultura de masas podríamos dividirlo en dos caras de la misma moneda: la versión de
los noticiarios y medios de comunicación (“realidad”) y la de el cine de catástrofes de
Hollywood (“ficción”).
Por un lado, está la versión oficial BAU (business as usual2) de los medios,
estrictamente regulada por los intereses corporativos y con una máscara de “discurso de
sobriedad3” que la legitima. Los noticiarios refuerzan, constantemente, la fe en la tecnología,

1
HOLMGREN, D. ​Future Scenarios, ​p.8
2
BAU: escenario en el que las hojas de rutas de las grandes corporaciones y políticas estatales
continúan con la dinámica establecida, que acentúa la brecha capital/vida, las políticas
expansionistas, productivistas y extractivistas que no hacen más que aumentar el riesgo así como la
dureza del impacto de un posible colapso. También se usa para denunciar las soluciones cosméticas
que no cambian la estructura de fondo.
3
Bill Nichols llama discursos de sobriedad a los de “todos estos sistemas que dan por sentado que
tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y
acarrear consecuencias”, “ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión,
bienestar social”. Bajo la apariencia de tener todo bajo control, estos discursos están con frecuencia
el consumismo y el progreso. La problematización del consumo no va más allá de las
diferentes alternativas, sin llegar a atacar la pulsión consumista en sí, o el modelo de vida.4
La cultura dominante no para de hablar de la llegada de la época robótica y las
simulaciones cada vez mayores virtuales, la “superación” de la muerte…Jorge Riechmann,
en un charla sobre la ​Esperanza (contrafáctica) para tiempos difíciles ​comenta como, dentro
de este paradigma que a priori establece como única posibilidad un mundo de cada vez
mayor tecnologización, las actitudes más agresivo/capitalistas respecto a este elemento
numinoso adoptan tonos tanto socialmente antiutópicos (lo que hay es lo que hay, cada vez
va a ver más personas desplazadas sin trabajo y distancia entre clases como verdades
naturalizadas) y tecnomesiánicos a partes iguales (vamos, o una élite va, a poder ser
inmortal, podremos con todo, conquistaremos el espacio, seremos como dioses).
Detrás de la sobriedad del discurso, el efecto de verdad, (el clásico “avalado por
grandes científicos/economistas/expertos”) se promueve la pulsión consumista desaforada.
Las informaciones se fragmentan para encajar en los programas ideológicos, previniendo
contra las visiones sistémicas y la conexión de las piezas. La idea de que el ritmo de
expansión del complejo económico/industrial se dará de bruces con los límites del planeta
se suaviza y tergiversa con una supuesta transición verde que mantendrá nuestra forma de
vida con un simple cambio de una tecnología por otra, unas fuentes de energías por otras,
como si el rendimiento de las energías renovables fuese lejanamente similar a los
combustibles basados en carbón o se pudiese sin más cambiar toda una infraestructura por
otra. O como si las corporaciones e instituciones con su estructura agresiva y jerárquica, de
máximo beneficio, fuesen a cambiar en su estructura profunda por un simple cambio en las
tecnologías.
Hoy en día el ​green washing5 ​lo impregna casi todo, en televisión y los principales
periódicos y redes de comunicación6, y las diversas guerras con trasfondos geopolíticos y
de lucha por los recursos se transformarán en batallas ideológicas “por la democracia”,
“guerras de religión” o “contra el terrorismo” al pasar por la máquina mediática.
En cuanto al cine de catástrofes de Hollywood, ¿hasta qué punto podemos decir que
habla del colapso?. Quizás se trate más bien de múltiples representaciones espectaculares
alrededor de diversos temores o posibilidades apocalípticas provenientes de la maquinaria

profundamente vehiculizados por intereses que escapan y enturbian sus disciplinas o cualquier
compromiso social real, utilizando el estatus de verdad ontológica que los espectadores con
frecuencia asumen para los fines de clases económicas dominantes en la trastienda. “Los discursos
de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relación con lo real directa,
inmediata, transparente” En NICHOLS, B. ​La representación de la realidad: cuestiones y conceptos
sobre el documental. ​Paidós, 1997
4
Por ejemplo, las campañas de reciclaje (como una en un cartel al lado de la UPV) promueven que el
reciclaje de envases supone un impacto positivo al medio ambiente, cuando la realidad es que
supone un impacto menor, pero todo el proceso sigue siendo contaminante, derrocha energía, etc
5
Dado que hoy en día cada vez se filtra más la figura de la catástrofe ecológica en la cultura popular,
dejando de ser una preocupación de unos pocos ecologistas o hippies “raros”, el movimiento lógico
del capital para seguir generando beneficios es echarse la máscara verde encima. La transición
verde capitalizada genera todo un espectro de especulación en nuevas áreas como las energías
renovables o los coches eléctricos, y todo el mundo que no quiere cuestionarse demasiado las cosas
quiere formar parte de esta “solución” lavaconciencias.
6
Una excepción reciente podría ser la genial síntesis de la teoría del colapso y el decrecimiento que
hizo recientemente Carlos Taibo en el Intermedio en un limitadísimo cameo de 4 minutos, entre
anuncio y anuncio navideño. Todo sea por cubrir todos los espectros de audiencia posibles, dirán los
directivos de la Sexta.
ideológico/industrial de Hollywood y productores de el imaginario colectivo de gran parte de
America y el mundo americanizado, a veces con mayor o menor número de elementos
“reales” en su mezcla, siempre como principal función, por supuesto, la generación de
beneficio económico, por encima de todo.
Las películas de catástrofes no resultan muy diferentes de los productos de
supermercado. De hecho, se puede establecer una línea subyacente que lleva del cine de
Hollywood y sus salas, a los centros comerciales y la publicidad, así como la televisión y la
red. La generación de los mismos deseos, la promoción de la misma forma de vida. La
“libertad de elegir” se reduce a una serie de opciones, muy similares, e introducirse en su
juego implica aceptar a priori condiciones y marcos, reglas del juego que suelen estar
naturalizadas y los consumidores aceptamos sin saber. Elegir entre tornados, terremotos,
inundaciones, edades glaciales, apocalipsis zombies, invasiones alienígenas… ¿hay una
gran diferencia? El elemento amenazante en cuestión, ¿no será una mera excusa, un
elemento plano para poder desarrollar una serie de narrativas muy cercanas, estructuras y
figuras que se repiten constantemente?
Según Despina Kakoudaki7 (citando a Murray y Heumann8), películas como ​El día
después de mañana ​(2004)​ ​“reflejan las preocupaciones de una audiencia sobre la polución
y la destrucción del hábitat, la destrucción de los casquetes polares, el agotamiento de la
capa de ozono, y la devaluación del aire, el agua y las condiciones del suelo en todo el
mundo[…] pese a las exageraciones narrativas y visuales del texto, una audiencia
contemporánea conecta la premisa de el desastre medioambiental en la ficción con su
posibilidad en el mundo real”. Kakoudaki habla de la convergencia temática con ​Una verdad
incómoda ​(2006)​, ​un documental que trata la campaña política de Al Gore sobre el cambio
climático. Quizás algunos de los espectadores se replantearon la urgencia real de estas
problemáticas y cambiaron su visión del mundo, pero dar por hecha esta conexión de la
audiencia puede ser suponer demasiado.
Teniendo en cuenta que Roland Emmerich, el director de ​El día de mañana​, venía
de realizar ​Godzilla ​(1998)​ ​e ​Independence day ​(1996), y cinco años después estaría
dirigiría ​2012 ​(2009), cabría considerar que quizás ​El día de mañana ​contribuya más al
proceso de confusión/inversión de lo real y mediación capitalizada cada vez mayor de la
vida que Guy Debord señala en su ​La sociedad del espectáculo9 que a la concienciación
medioambiental y el discernimiento crítico. Al someter a diferentes agentes amenazantes al
mismo tratamiento de representación (grandes dosis de acción y efectos visuales, narrativas
estereotipadas, figuras hegemónicas del intertexto hollywoodiense…), ¿no se podría estar
inoculando en la mente colectiva que todas las catástrofes de estas diferentes películas son
igual de probables (y por lo tanto de improbables)? ¿Dónde establecen los espectadores la
línea entre realidad y ficción, si la misma receta se aplica a la invasión extraterrestre, el fin
del mundo maya creando un calentamiento del núcleo de la tierra y el cambio climático?

7
KAKOUDAKI, D. ​Representing politics in disaster films. ​En: ​International Journal of Media and
Cultural Politics. Volume 7 Number 3. ​2011
8
MURRAY, R. L., y HEUMANN, J. K. ​Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge. ​Albany, NY:
SUNY Press​. ​2009
9
“El espectáculo que invierte lo real es efectivamente producido. Al mismo tiempo, la realidad vivida
se encuentra materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y retoma en sí misma el
orden espectacular dándole una adhesión positiva. [...] Esta alienación recíproca es la esencia y el
sostén de la sociedad existente”
 Quizás sea sintomático de todo esto el aumento en las teorías de la conspiración y
situación generalizada de posverdad; que hoy en día, a 2017, el presidente electo de los
Estados Unidos Trump y toda su facción sean negacionistas del cambio climático, y que
tantas personas de pie de calle crean y suscriban estas teorías sin saber cómo benefician a
las grandes petroleras e industrias extractivas y altamente contaminantes, sintiéndose
paladines críticos desmontando una falacia que para ellos beneficia a una élite demócrata10.
Puede que el régimen de ficción hollywodiense esté contribuyendo a la absorción y
desarticulación de la realidad en su representación ilusionista, produciendo legitimaciones
del capitalismo industrial, valores e ideologías que afectan al mundo que pisamos. Si no
estaba ya suficiente mediada la información sobre el cambio climático que aparece en los
principales medios de comunicación, esto sería una vuelta de tuerca más, un extra de
distorsión. Todo depende, en última instancia, de la propia agencia de los espectadores,
que no dejan de ser fuerzas que habitan mundo real y construyen su visión del mundo
seleccionando entre y elaborando sobre una serie de intertextos culturales que chocan y se
entrelazan, subyacen y se mueven.
La película ​2012 ​presenta un escenario en el que un “evento natural masivo:
fulguraciones y radiación solar calientan el núcleo de la tierra, desplazando la corteza
terrestre y llevando a erupciones volcánicas, terremotos y una serie de tsunamis que
inundan y destruyen todas superficies terrestres”11. Ya en primer lugar el factor destructor
queda fuera de toda posible responsabilidad humana. Como respuesta a la amenaza
presenta una gestión del problema eugénica, organizada por una élite económica
transnacional, que evita toda posible filtración de la información sobre la catástrofe
inminente a la masa de población. Esto contrasta con la mayoría de narraciones en
películas de catástrofes, que suelen presentar una humanidad unida por la amenaza contra
un enemigo común12.
Entrelazado con el argumento catastrófico está el melodrama de la salvación de una
familia de clase media, guiada por 2 padres: el protagonista, héroe, padre legítimo pero
divorciado, escritor fallido de novelas de catástrofe optimistas, y el nuevo marido, ilegítimo,
“bueno”, cirujano de clase más alta. La narración refuerza la construcción de la familia
nuclear heteronormativa, primero mediante la colaboración de los dos guiando a la familia a
la salvación, después deshaciéndose del padre ilegítimo en las escenas finales para que el
protagonista pueda volver a estar en el centro. Los presupuestos moralistas de la trama

10
En ​Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern​, Bruno Latour se
pregunta hasta qué punto las posiciones radicalmente construccionistas de los críticos culturales (de
las que él formó parte) en las llamadas ​science wars ​pudieron excederse al pasar de cuestionar la
excesiva confianza en argumentos que esconden intereses ideológicos y se visten de ​hechos
comprobados,​ a totalizar el cuestionamiento de cualquier asunción científica, quedando toda
afirmación a la misma altura de construcción con pies de barro. Esto, se lamenta, allanó el camino
para que las herramientas críticas de la deconstrucción y el análisis del discurso pudiesen pasar a
manos del enemigo para usos profundamente interesados e ideológicos. Además, se generó un
ambiente colectivo que ha llevado a la clase popular a sospechar de todo discurso y transformarse en
críticos caseros. Los medios de comunicación de la alt-right, con ideólogos como Bannon estudiando
sectores como los videogamers y el cinturón poblacional obrero resentido, se han aprovechado de
esta situación para explotar la necesidad de descreimiento en pos de sus intereses. Sobre Bannon,
ver FERRERO, A. ​Steve Bannon, el hombre a la sombra del “America first”. ​El Salto Diario.
LATOUR, B, ​Why has critique run out of steam? From matters of fact to matters of concern. ​En:
Critical Inquiry 30 (Winter 2004). ​The University of Chicago. 2004.
11
KAKOUDAKI, D. ​Op. Cit.
12
KAKOUDAKI, D. ​Op. Cit.
actúan de múltiples formas, ya sea con esta construcción del protagonista como clase baja
(todos los personajes de clase alta están relativamente problematizados con su solución
eugénica al problema, dejando morir al resto de población), como con el hecho de que
todos los personajes de los que se va deshaciendo “casualmente” son estereotipos de lo
moralmente cuestionable, producciones que hacen la contrapartida de las normatividades
nucleares13: el multimillonario ruso es egoísta, el hippie conspiranoico es raro, su mujer y el
piloto tenían un lío, el nuevo marido no era el primigenio… Todos esos atributos son los que
se están juzgando como moralmente erróneos, y el elemento del desastre “natural” es el
medio a la orden de la mano purificadora de la moral hegemónica: muere todo lo que no
entra en la ideología que se quiere reforzar, o más bien, se producen estereotipos de lo
nuclear y lo proscrito. De hecho, élite humana que se salva lo hace entrando en​ ​grandes
“arcas”, conectando obviamente con el relato bíblico de purificación del arca de Noe.
Claro que la película aparenta mostrar argumentos críticos frente a esta
supervivencia de una élite, pero es un cuestionamiento meramente plástico, un ​washing.
Supuestamente los personajes “buenos” aminoran la carga ética que tiene el colectivo de
salvarse dejando morir a una porción mucho mayor de la humanidad. El geólogo “bueno”,
con un ticket de salvación por su posición de científico conocedor de la catástrofe, critica la
gestión que hace el político “malo”, que tiene el control del proyecto, y argumenta
seleccionar a los mejores individuos de la especie pero en realidad está seleccionando a los
multimillonarios “transnacionales”, sin otra cualidad excepcional que ser ricos y poder
financiar el alto precio del proyecto.
El presidente “bueno” se sacrifica con la tripulación de su barco que se hunde y
renuncia a salvarse. Sin embargo, el aire de final feliz y renacimiento que tiene la película
mitiga toda posible carga o trauma frente a lo acontecido. Hay una escena final en la que el
geólogo (Helmsley), ya a bordo del vehículo salvacionista, convence a los líderes de que las
arcas se abran para unos últimos ricos privilegiados que habían pagado el ticket pero se
han quedado fuera en el último momento, con un discurso supuestamente inclusivo: “El
momento que dejamos de luchar entre nosotros, ese es el momento en el que perdemos
nuestra humanidad”, dice. Sin embargo, “el discurso apasionado de Helmsley viene
después de que todas las decisiones hayan sido hechas y los límites establecidos. Cuando
los líderes del arca permiten entrar estos supervivientes en el último momento, es una
cuestión de ​aminorar ​la culpa, no restablecer el orden ético”14. La salvación eugenésica de
una élite económica ya ha sucedido, dejando morir a todo el resto. Hay una justificación de
inevitabilidad, y de que no se podría haber hecho de otra forma (no podría haberse
construido el arca sin la inversión de la élite, no había espacio para todos, etc.).
Hay una escena en que se hace el recuento de las naciones que tienen
representación en el arca, y resulta que éstas se reducen a Rusia, China, Japón, Europa, y
por supuesto, Estados Unidos, el núcleo identitario. Da la casualidad de que todo el ​sur
global ​ha quedado listo para la exterminación bajo las olas purificadoras: Sudamérica,
África, Oriente Medio… El hecho de que el geólogo, la hija del presidente (que se salva con
él reproduciendo de nuevo una figura de amor heteronormativo interclase) y el presidente
sean afroamericanos (además de personajes “buenos”) enmascara la supremacía

13
Este recurso tiene un paralelo caricaturesco en el género del ​slasher. ​Es frecuente jugar con que el
asesino pille a los personajes lujuriosos o ebrios desprotegidos en pleno acto, castigando su
“estupidez” o que los personajes egoístas vayan muriendo a lo largo del argumento.
14
KAKOUDAKI, D. ​Op. Cit.
americana y del ​norte opulento​ de fondo, tras una supuesta inclusividad multiculturalista.
Para colmo, después quedar la tierra cubierta de agua resulta que el único continente que
resurge sobre el nivel del mar, para ser habitado por la nueva humanidad, con aires de
tierra prometida, es…. África. ¡Qué casualidad!, hemos (una catástrofe que “no tiene nada
que ver con nosotros”) exterminado a todos los africanos, y ahora una nueva humanidad
puede habitar su tierra y encarnar al salvaje utópico (pero blanco) sin necesidad de
compartir ya ni el espacio. Las resonancias de fondo son supremacistas, en la trastienda se
están moviendo valores profundamente coloniales; siempre viene bien revestir de salvación
la continua expoliación de recursos y exterminios que llevan a cabo las potencias imperiales
sobre los países dominados bajo capas de altruismo aliviador de culpa.

El mapamundi de la tragedia se acerca sospechosamente a la división de países

salvados en ​2012​. No es ninguna casualidad, luego, que las resonancias emocionales de
cualquier atentado en occidente sean kilométricas en relación a los centímetros de empatía
(o directamente naturalización de la violencia) que provocan los atentados en países
“incivilizados”.
El elemento destructor catastrófico tiene su analogía visual, en ​2012​, en la grieta o
brecha, y posteriormente en la ola. La grieta como recurso gráfico que hace avanzar la
narración, avanza y avanza como espectáculo implacable durante la primera parte de la
película. Hay algo hipnótico y alienante en la cantidad de metraje del film que solo es eso: la
grieta avanza quebrando el suelo, hundiendo la ciudad, el paisaje, personas y coches en el
magma que subyace. Es un ​leitmotiv ​que retorna y estructura, hace avanzar al argumento,
es ​el argumento.
 La brecha rompe la pareja de la mujer del protagonista con el nuevo marido en el
supermercado,​ justo en el momento​ en que el hombre habla de trabajar la relación porque
parece haber algo que les separa (hace el papel de instancia moral). También es eso de lo
que escapa el héroe, y sus protegidos, cuando monta su vehículo de salvación ​justo ​al
borde de la brecha que divide lo que se salva de lo que perece, escapando siempre en el
último momento.
Llegado a este punto quisiera comparar algunas similitudes y diferencias de ​2012 ​y
otro cine de Hollywood con algunas de las características de la novela griega de aventuras
que Mijaíl Bajtín analiza en su ensayo sobre ​Las formas del tiempo y el cronotopo en la
novela15. ​Bajtín analiza un tipo de novela, la “novela de aventuras y de la prueba”, en la que
se mantiene una estructura en la que un héroe y una heroína se encuentran y enamoran y
terminan por reencontrarse en feliz matrimonio, mientras que aquello que los separa, una
serie de eventos entre esos dos puntos, corresponden a toda la acción y el cuerpo de la
trama. Si bien los personajes de esta novela no cambian psicológicamente y se mantienen
estáticos, a diferencia de los personajes de ​2012​, que sí tienen una psicología cambiante, el
hecho de que exista un desenlace preestablecido de éxito o salvación sí se podría ver como
un elemento común. Quién no ha tenido esa sensación, en las películas de Hollywood, de la
seguridad en que el protagonista va, necesariamente, a superar todos los problemas para
llegar al desenlace. Esta sensación no tiene nada que ver con la contingencia de la vida, en
la que no se sabe lo que depara el mañana, pese a que las psicologías del personaje se
puedan asemejar lejanamente a alguien real. ¿Cómo se consigue esta certidumbre que en
las escenas de acción y riesgo, “al borde de la muerte” ya nos dice de antemano el
resultado, o deja muy poco margen de maniobra?
Bajtín dice: “dentro de cada aventura, el tiempo es organizado exteriormente,
técnicamente: lo importante es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o
no estar precisamente en el momento dado en cierto lugar, encontrarse o no encontrarse,
etc. se cuentan los días, las noches, las horas, incluso los minutos y segundos …. esos
fragmentos temporales se introducen y se intersectan por las nociones específicas “​de
repente​” y “​precisamente​” [...] Toda la fuga está construída a base de la cadena de “de
repente” y “precisamente”, casuales, favorables a los héroes”.16 ¿Acaso no nos recuerdan
estos “​de repente​” y “​precisamente​” a esas escenas comentadas previamente en las que el
protagonista llega ​en el último momento​, por ejemplo para salvar a su familia de la brecha
justo cuando ​esta va a hacer que se desmorone la casa? Se trata de recursos
espaciotemporales que parten de un tiempo y espacio irreales, abstraídos, en los que se
puede insertar eventos de forma prácticamente infinita siguiendo un modelo previo que tiene
una dirección muy específica y un mecanismo de funcionamiento: la salvación/éxito del
héroe, estando en el momento preciso en el lugar preciso, justo antes o después de que la
amenaza le pase rozando.Los ​antes ​y ​después ​actúan formulaicamente para ir
desarrollando la trama, creando la ilusión de casualidad, ya que se trata de casualidades
orquestadas. Esto no solamente tiene que ver con ​2012, ​sino que es un patrón de
funcionamiento en la mayoría de cine de acción, militar y catastrófico de Hollywood.
Además, “Las aventuras se entrelazan una tras otra en una serie atemporal, y , de
hecho, infinita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene ningún tipo de

15
Capítulo de: BAJTÍN, M. ​Teoría y estética de la novela. ​Taurus. 1989
16
​Ibíd.
restricciones internas importantes”17. Esto sucede con “la acción” en general, ¿cuánto puede
durar? Una escena más o menos no cambia nada, porque las cualidades son
homogéneas.Con razón ​2012 ​dura casi 3 horas. Siempre se puede insertar una persecución
más, una giro o salto en el último momento, todos funcionan similarmente.
Habría una figura común que subyace y une las diferentes fases de la acción en
2012, que es ese elemento salvacionista/milagroso/tecnológico: la figura de la embarcación
tecnológica como la metáfora del arca. Progresa por diferentes grados de inclusión, pasa
desde el coche, al avión, cada vez conteniendo a una colectividad mayor de humanos
elegidos. La progresión vehicular va aumentando de tamaño: De coche a avión a arca.
Asimismo, los que perecen en el otro lado de la brecha tienen dos dimensiones: los
personajes individuales, que si se construyen como malvados mueren por instancia moral
que refuerza los modelos morales nucleares, o bien se trata de mártires abandonados
injustamente o que se sacrifican para no formar parte de la solución eugenésica , y la
colectividad que perece (el sur global y los desheredados de las clases bajas), también una
especie de mártir colectivo “inevitable”.
La tecnoembarcación milagrosa, que se confabula con los recursos espacio
temporales antes comentados para conducir al héroe a su destino. Tanto el vehículo como
su conductor tienen un aura mágica y milagrosa innegable, ya que pueden, mediante la
tecnología, sobreponerse a la naturaleza. En la pantalla el vehículo adquiere propiedades
mágicas que sobrepasan cualquier test real (un coche puede escapar a través de una serie
de casualidades imposibles de una brecha que se desmorona y avanza a toda velocidad,
así como saltar desde un avión sin destruirse).
Pese a que de forma racionalizada casi cualquier persona sabrá que se trata de
imágenes de ficción imposible, la operación de fondo es más delicada, ya que se trata del
aura de la tecnología dentro del imaginario y del hombre y de sus sistemas de creencias, y
la idea de que esta podrá con todo. Esta es, precisamente, la actitud cultural que se trata de
desnaturalizar desde la crítica colapsista, la fe en la tecnología, tecnoptimismo o
tecnomesianismo….La idea de que la tecnología, bajo la conducción mágica del hombre,
podrá superar todos los problemas ecosistémicos (que precisamente surgen en el seno de
la sociedad tecnológica), y elevarse por encima de la naturaleza, dominándola o
neutralizando sus retroalimentaciones catastróficas. No es de extrañar que frente a la idea
del colapso las respuestas suelen con frecuencia confiar ciegamente en que “ya inventarán
algo”. Como si la tecnología no fuese un artefacto cultural del humano, inseparable de las
cuestiones éticas de su uso y efectos, que está siendo dirigido por pulsiones nada
racionales. Además, ni tecnología ni institución son neutras (esto es, dependen
exclusivamente del uso, de quién las dirija). En su uso hay una aceptación tácita de un
contexto y unas reglas del juego. Son contextuales. Su dimensión social y ecológica va más
allá de la intención de su uso.
Siguiendo a Robert Stam, para Metz “Las películas de catástrofes, por ejemplo, se
aprovechan de nuestras inseguridades más elementales respecto a la naturaleza, lo que no
impide que se puedan convertir en notables éxitos.Este tipo de películas, superficialmente
desagradables, ejercen en última instancia un efecto tranquilizador desde un punto de vista
metziano, porque dan forma material a nuestros temores, recordándonos que no estamos
solos. Es como si las películas nos dijesen que no estamos locos por sentir ansiedades de

17
​Ibíd.
este tipo, puesto que nuestros temores están ahí, presentes y palpables en la pantalla,
inscritos en imágenes y sonidos, reconocidos y sentidos por los espectadores que nos
rodean.”18 Pero, ¿y si la tranquilización fuese parte de el problema? ¿Y si la “magia de
Hollwood” explota estos temores, capitalizándolos y transformándolos en placer engañoso?
¿No habrá un efecto de doble burbuja cuando el espectador salga de la sala de proyección,
donde ha experimentado el holograma de una catástrofe y se sienta seguro de vuelta en la
burbuja de la cotidianeidad privada capitalista? Puede que se esté impidiendo resolverse a
esa ansiedad social real, que podría derivar en un cambio de modo de vida, y redirigiéndola
por el camino del placer y la proyección fantásticas.

Una forma de antídoto frente a todos estos confusionismos del cine catastrófico de
Hollywood sería ​El tiempo del lobo​, de Michael Haneke. Aquí el director nos muestra el lado
más crudo de la catástrofe, aquel cercano a nuestra realidad del día a día, sin necesidad de
efectos especiales o arcas de ningún tipo. La humanidad y su entorno en difícil relación, el
fallo del sistema.
El tiempo del lobo ​comienza en un ​in media res​, no sabemos lo que ha pasado. Una
familia burguesa llega con su coche a una casa de campo, parecen llevar más suministros
de agua y alimentos de lo normal. Al entrar en la casa, otra familia, de clase más baja y
desesperada, ha ocupado su lugar, y el hombre va armado con una escopeta y les apunta.
El padre de la familia burguesa trata, primero, de apelar a la invasión de la propiedad
privada, y después negociar el compartir los víveres. “¿Tenéis provisiones?. ¿Para cuanto
tiempo?”. Se huele la pura tensión y la desconfianza entre las dos familias. La familia bajo la
mirilla del arma, trata de ofrecer lo que de otra forma no haría. Pero del otro lado ya no hay
ninguna esperanza en compartir, la posición del saqueador, el hombre contra el hombre,
está asumida, a mitad de ofrecimiento el padre dispara contra el padre. La mujer del
asesino entra en histeria y la nueva viuda aguanta la compostura, estoicamente, con la
sangre recién salpicada en su cara.. Sólo con esto, toda la seguridad que Hollywood
mantiene hasta en películas de catástrofes se esfuma, la condición humana muestra sus
peores facetas y la figura patriarcal que suele encargarse de proteger y facilitar la
identificación ha muerto; la mujer con sus dos hijos son los verdaderos protagonistas y se
tienen que marchar de la casa penosamente, no se sabe a dónde.
¿Qué ha pasado? Haneke no está interesado en las causas de lo que ha sucedido,
sino en mostrar cómo las personas pueden responder en una situación en la que, por lo que
parece, la seguridad de la vida contemporánea ya no existe, parece ser que no hay
suministros y las personas luchan por sobrevivir. En el mundo que teoriza los posibles
colapsos, este tipo concreto se podría llamar colapso abrupto o petro-colapso, que a
diferencia del colapso catabólico (que supone un descenso progresivo) consiste en una
caída en picado de todo suministro energético y de recursos. El petro-colapso es terrorífico
porque supone una falla total del combustible que mueve tanto los sistemas de transporte
como de agricultura globales.19 Sin embargo, Haneke se centra en una premisa sencilla sin

18
STAM, R. ​Teorías del cine. Una introducción. ​Paidós comunicación. 2000
19
En el foro ​The Oil Crash ​podemos encontrar un debate sobre el colapso catabólico y el
petro-colapso. Un usuario comenta, de acuerdo con mi propia intuición: “Creo que la línea que separa
la “crisis apocalíptica” del “colapso catabólico” es la comida y el agua. [...] Aquellas sociedades (o
zonas o regiones) que, aún en crisis y bajando puedan asegurar la producción y suministro de
comida y e agua irán por “lo catabólico”. Las que no puedan hacerlo irán por “lo apocalíptico”.
Disponible en:
exponer causas en un principio, ¿qué pasa si no sale agua del grifo, el interruptor no
funciona y no hay comida en el supermercado? ¿Dónde queda nuestra humanidad?

La necesidad de supervivencia hace a la madre (Ann) la hija mayor, Eva, y el hijo

menor Ben, tener que ponerse en movimiento y emprender un camino por su vida, a no se
sabe donde. ¿Qué ha pasado con el vehículo tecnológico salvacionista? Solo lo hemos
tenido en la apertura del film, pero ya ha quedado inoperable. Ha desaparecido, su energía
exosomática (proveniente de algo externo a las reservas del propio organismo humano) ya
no puede seguir manteniendo al humano a la escala de ​homo colossus20. ​La escala es
ahora, por fin, humana, la de lo que puede un cuerpo en situación de fragilidad: pequeña,
asfixiante, real. ¿Nos estaban vendiendo en 2012 una tecnología en buena forma
precisamente en el momento que supone la ruptura de su delicada red de suministro? ¿Se
mueven los vehículos con fuerza mágica o con combustible físico? La fe en que el
suministro de combustible estaba asegurado es la que ahora tiembla, la fe en la tecnología
despojada de su máscara ilusionista hecha con efectos especiales.
Ann y sus hijos, con una bici y poco más, caminan por el campo un día despejado en
un plano fijo general. Cae la noche, Ann trata de hablar con un viejo conocido, denunciando
el asesinato de su marido y pidendo ayuda. El hombre no asume responsabilidad, “Ya
conoce la situación. Váyanse”. Tocan a la puerta de otra señora, no responde. El mundo,
toda la humanidad, se ha cerrado a cal y canto. El egoísmo ha tomado control total frente a
la situación de adversidad y los lazos que unían a los conocidos previamente desvelan un
fondo hueco. La familia camina por la calle, ve algo fuera de campo, se tapan la nariz,
avanzan con el travelling por delante de cadáveres de caballos siendo quemados. El fuego,
la hogera sacrificial y purificadora que atravesará cosmovisión naciente en la película.

http://foro-crashoil.2321837.n4.nabble.com/Colapso-catabolico-o-petro-colapso-td1833.html​ Como
metáforas del colapso abrupto suelen escucharse, con frecuencia, el castillo de naipes, así como el
Titanic (¿será casualidad que uno de los mayores blockbusters de la historia, con millonadas
generadas y derroche de efectos especiales se llame así? ¿o será que la película ​Titanic ​está
reproduciendo como fenómeno social e industrial un Titanic 2.0 en el seno de la sociedad del
espectáculo, igual de prepotente e ingenuo que su predecesor?
20
Homo colossus​ es un término acuñado por William Catton, que nos habla de la tremenda magnitud
de energía disponible y niveles de consumo del ciudadano medio en un país privilegiado
actualmente, lo que prácticamente no tiene precedente histórico. De hecho, si contamos la energía
exosomática, que este humano consume constantemente, los músculos prostéticos de los que
depende (para mover su comida, transportarse, etc.), superaría con creces a cualquier rey de siglos
precedentes, y es absurdamente desproporcionada respecto a los desheredados del mundo, que
trabajan para su obesa demanda a través de la red global.
 Predominan los planos secuencia distanciados, la iluminación es lo más natural
posible. La película nos muestra este mundo desde la mayor convencionalidad realista
posible. No queda rastro de los planos detalle de herramientas y productos de la vida
cotidiana en ​El séptimo continente​, tan apropiados para hablar de la fragmentación vital que
sufrimos las personas en la sociedad de consumo. Aquí este mundo se ha desmoronado,
de forma muy diferente a la opción por el suicidio que toma la familia de ​El séptimo
continente.​ Tampoco hay irrupciones de la enunciación como en las miradas cómplices que
nos dan los asesinos de ​Funny Games​ a los espectadores, o su toma de control sobre el
rebobinado de la propia ficción para salirse con la suya (“Ese cambio brutal marcó a Haneke
como el científico cruel del cine, reemplazando las consolaciones de Hollywood por
crueldad sin piedad”21). La historia se presenta a sí misma sin voz en off ni música extra
diegética, en un desplegarse de las imágenes que hablan por sí mismas, inconscientes de
su propia exhibición. Quizás ésta cierta convencionalidad narrativa hace que la historia
parezca más real, pero, a la vez, más historia. Quizás por eso encuentro varios artículos en
los que los críticos entienden la película como ​ciencia ficción, ​más que una escenario
potencialmente contenido en el mundo. Puede que la ausencia de presentación de causas
tenga algo que ver. Sin embargo, Haneke trata de alejarse todo lo posible del espectáculo:
“es peligroso mostrar situaciones extremas porque se puede caer en la exageración. Aquí
todo está muy contenido [...] ​El tiempo del lobo​ es una película contra el cine de catástrofes,
un antigénero. [...] la forma de evitar que la película caiga en el entretenimiento es la
precisión.”22
La familia encuentra una especie de cobertizo donde refugiarse, y poder comer los
pocos víveres que tienen. Al día siguiente Ann consigue que otra vieja conocida le provea
de algo de comida, a regañadientes, mientras su marido no se entere. Ben está con su
hermana en el cobertizo, y el pájaro que todavía llevaba consigo se escapa de la jaula (el
niño y el pájaro, como en ​La cinta blanca​). El pájaro se escapa y a él le sangra la nariz.
Parece que la sangre esté rebosando el trauma de lo que ha vivido, pero es incapaz de
asimilar, el niño.
La familia tiene que seguir moviéndose, mantenerse en el camino es condición de
supervivencia. La misma campiña francesa con resonancias pintorescas y acogedoras se
transforma, en el espacio psicológico de ausencia de recursos, en un desierto agreste. Es
curioso pensar cómo se trata de los mismos paisajes, las mismas imágenes que podríamos
entender de forma cotidiana o pintoresca, aflorando su parte siniestra en el film. Por la
noche se refugian en un pajar, y Ben desaparece (su personaje se pierde psicológicamente
además de físicamente). Ann corre a buscarlo, dejando sola a Eva, que por error enciende
un fuego que se le escapa de control y quema el pajar. El fuego fuera de control.
Resonancias escatoógicas. La ausencia de luz artificial refleja la dureza de las escenas, la
madre buscando al niño es un puntito de luz expuesto, frente a la inmensa oscuridad que la
envuelve. Ann y Eva se abrazan mientras todo arde, el abrazo se sobrepone a la dureza de
lo que está pasando y al conflicto entre ellas, las mantiene unidas. Este es uno de los
diversos gestos afectivos que aparecen en el seno de tanta barbarie, gestos precarios pero
necesarios para la vida, que enlazan y vinculan. Sorprendentemente esta película presenta
más rasgos humanos benevolentes que la mayoría de películas de Haneke, en las que la

21
HASTED, N. ​Happy End: The secret kindness of Michael Haneke. ​The Independent.
22
HERNÁNDEZ LES, J. A. ​Michael Haneke. La disparidad de lo trágico. ​EDICIONES JC. Colección
directores de cine nº 68. p. 198
condición humana se presenta prácticamente destruída en el propio seno mimado de la vida
burguesa.
Ben sigue sin aparecer y al día siguiente, en los restos quemados de la cabaña, lo
encuentran secuestrado por otro niño, un poco mayor. Es una especie de niño/lobo, que
está sobreviviendo por su cuenta, afrontando lo que sucede con toda su intuición e
individualistamente. También está asustado, y herido, así que no tiene ninguna razón para
matar a Ben, y termina por acompañarles. En la siguiente escena la madre le cura una
herida en la mano, cuenta: “En las noticias solo hablaban de dificultades pasajeras de
abastecimiento. Nada más”. Al colapso abrupto se le añade el hecho de la falla informativa,
la ocultación de la verdad. Aquí sí hay un elemento común con ​2012. ​La falta de información
frente al colapso contribuye al hecho de que las personas respondan con sus peores
temores, ya que no se ha podido encajar la futura situación. Lo imprevisible impide todo tipo
de preparación psicológica para enfrentar el evento con dignidad.
El grupo, ahora mayor, avanza por las vías vacías del tren. Siguen la vía como
camino, confiando en que les lleve a un lugar mejor. De pronto, pasa el único tren de la
película: parece un tren de mercancías, casi sin pasajeros. El grupo trata de gritarle, tratan
de pararlo, de subirse, pero es imposible, el tren los deja de lado. La salvación tecnológica
no favorece los protagonistas, la tecnología se ha transformado en ausencia.¿A dónde van
esos suministros?. Ben mira el tren pasar, todos lo miran en una secuencia dolorosamente
larga, alejándose.
Siguiendo los raíles llegan a un lugar donde hay otras personas viviendo. Hay unos
inmigrantes con los que no se entienden, el resto del grupo está fuera. Cuando vuelve el
grupo, rápidamente se entiende que hay una figura patriarcal que lo capitanea, el dueño del
lugar: Koslowski. El niño/lobo ha robado algún objeto y le echa del lugar, otro hombre trata
de oponerse, pero el poder del dueño se impone. Eva se mantiene conectada con el niño,
que no piensa retornar, ha rechazado socializar y desconfía totalmente del grupo.
Poco a poco se va mostrando la situación de este pseudo asentamiento, en la que
hay fuertes jerarquías por los recursos, y prácticamente todo se debe negociar, tanto los
objetos de valor como los propios cuerpos son objetos de cambio, y las figuras de poder
aprovechan la situación para imponer sus intereses. Una mujer, Bea le explica a Ann sobre
el trueque, la posibilidad del pago sexual a Koslowski. Además, aparece el elemento
religioso, Bea habla de “los justos”, 36 seres divinos que sostienen al mundo, y lo conecta
absurdamente con el líder, “¿será el uno de los justos?”, “son difíciles de reconocer, pero
como nos tiene a todos bajo su mando…”. Se trata de una religiosidad naciente y confusa,
sacrificial, que aparece en el seno del colapso, la caída de un paradigma, y retorna en
formas diversas.
La película se va haciendo más coral, presentando problemas colectivos y
situaciones de desesperación, con tensiones alrededor de la compasión y la necesidad
teniendo lugar entre los personajes. Se introduce el contacto de recursos de Koslowski,
unos hombres con caballos que traen agua y alimento: se trata de los nuevos señores
feudales, antiguos burgueses con propiedades toman las posiciones de poder en este
mundo.
 En la actualidad vivimos en una sociedad compleja, que, según Deleuze, pasó de
ser sociedad disciplinaria a sociedad de control 23, yendo cada vez más lejos las formas de
ejercer el poder, de los espacios de cierre al control de flujos y las políticas moleculares.
Cada vez los mecanismos de poder se diluyen más entre las personas y los cuerpos,
mediante los dispositivos, con el procesado masivo de datos, etc. Esto permite a la
autoridad ejercerse por medios sutiles, tecnológicos, que enmascaran la violencia
subyacente que no deja de ser la del control militarista, de explotación económica y
autoritario. Sin embargo, tal y como investiga Silvia Federici en su ​Calibán y la bruja24, ​le
costó mucho esfuerzo a la clase dominante insertar el estado y una serie de instituciones
(como la construcción del ciudadano comprometido que delega y confía en el estado y sus
instituciones, así como el autogobierno represivo) en la formación del capitalismo,
comenzando en el siglo XIV/XV. Fue necesario realizar el cercamiento de la tierra que dejó
a tantos campesinos desposeídos, y posteriormente reprimir violentamente las diversas
revueltas de estos mismos que eran tan frecuentes en estas épocas, así como los diversos
movimientos heréticos que trataban de crear sociedades igualitarias en el campo o hacerse
con ciudades enteras. Además, fue necesario introducir divisiones de género, que
provocasen subjerarquías en la clase dominada, atomizándola, mediante la persecución de
la brujería y la construcción de una imagen de la mujer sometida., acumulando estas
divisiones de género con división del trabajo, de clase y de raza (con el colonialismo) sobre
la colectividad para facilitar su dominación.
Cuando las capas acumuladas de complejidad decaen,con el derrumbamiento de las
instituciones estatales25, esa violencia formativa vuelve a aparecer, y eso es lo que aparece
en la imagen de estos señores feudales modernos: una clase dominante que subyuga al
resto por la violencia, controlando los medios de producción y distribución, armas y
transporte. Ecofeudalismo, se le podría llamar quizás, o ecofascismo cuando se organiza a
mayores estratos.
Hay una escena, completamente innecesaria en la película, que consiste en la
grabación real del asesinato de un caballo. Tuvieron que morir 3 caballos más en el rodaje

23
DELEUZE, G. ​Posdata sobre las sociedades de control
24
FEDERICI, S. ​Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. ​Traficantes de sueños
25
Sin embargo, no todas las fracturas de estado tienen que terminar en feudalismo. Hoy en día
habría un caso de estudio en la organización municipalista puesta en marcha en la parte del
Kurdistán sirio con el estallido de la guerra civil (con fondo de política de bloques), que abandona las
pretensiones de constituirse nacionalmente, para pasar a organizar la tierra con asambleas y
cooperación multiétnica. Sobre este tema: ​La revolución social en Kurdistán: Aplicación práctica del
municipalismo libertario. ​Charla disponible en:
https://soundcloud.com/traficantesdesue-os/la-revolucion-social-en-kurdistan-aplicacion-practica-del-
municipalismo-libertario
de la película. Esto es una constante en el cine de Haneke que no ha sido, parece ser,
demasiado criticada. En diversos artículos se puede llegar a leer que esto tiene que ver con
el “rigor moral” de Haneke, o su “perfeccionismo”. Nada más lejos de la verdad, ya que solo
puede partir de una posición moralmente superior la justificación de la violencia cruel e
innecesaria sobre un animal. Haneke se escuda en una lectura social de las relaciones de
poder, “It is a hierarchy of power, men on top, then women, then children, then the animals
at the lowest end. They are the ones that have to bear it.” Pero eso no explica nada respecto
a por qué, si está creando ficciones, necesita recurrir a la violencia real, ni se puede diluir su
responsabilidad personal, como director. Para todo el mundo sería escandaloso si ejerciera
la violencia real contra sus actores, de hecho, se consideraría ilegal. Establecer esa línea
entre el humano y el animal es un acto antropocéntrico, que reserva la ficción solo para el
humano. Se hace difícil distinguir donde termina el reflejo y empieza la producción, o si
realmente se trata de darle autonomía al espectador.
La escena final de la película presenta a un Ben fuera de sí, que se dirige a una
hogera en las vías del tren, desvistiéndose para ofrecer su propio cuerpo en sacrificio26. Su
acción es interpuesta por un hombre que le descubre y corre hacia él para impedirlo. Hay
una tensión entre los dos cuerpos y voluntades, como en la apertura de la película, y el
desenlace no está claro, tiene lugar una negociación de fuerzas. Ben le mira, aterrorizado y
bloqueado emocionalmente, con la cara llena de sangre de su nariz, el trauma no cierra y
sigue llamado por el fuego; el hombre trata de tranquilizarle y hacer que se retire, pero como
no lo consigue convencer verbalmente le toca distraerle haciéndole mirar a otro sitio para
poder cogerle. Finalmente consigue abrazarle y que la impotencia del niño explote en llanto
y catarsis. El discurso de consolación del hombre hacia el niño, que cierra la película, es
especialmente significativo. “¿Quién te ha estado contando cuentos? [...] Él los cree, pero
no se atreve. [...] Pero tú eres valiente [...] Has deseado hacerlo y con eso basta”. Mientras
algunas personas crean el mito de los mártires justos que se sacrifican por los demás, otras
lo encarnan directamente, como el niño.
La frase final es paradigmática: “Vas a ver, todo se va a arreglar [...] Tal vez mañana
habrá un auto grande que llegará a toda velocidad. Un auto deportivo, ¿sabes?. Te gustan,
¿verdad?. Y habrá un sujeto que se bajará y dirá que todo está bien otra vez. Y se nos hará
la boca agua con las palomas asadas, y tal vez los muertos resuciten”. Se trata de una
demoledora bola negacionista. El viejo mito frente al nuevo. Los antiguos dioses que ya no
serán: el coche, la velocidad, la abundancia de comida...Frente a la dureza de la nueva
visión sacrificial que retoma el relevo, esperando desde las edades oscuras, acechando en
las sombras. No se trata de ningún consuelo real, ya que ese mundo no puede ser ya. Esta
escena consigue, de nuevo, hacer aparecer la extrañeza de la vida contemporánea, su
fondo siniestro, al ser vista desde fuera del mundo en que es posible, como un mito más. La
pregunta podría ser, ¿es tan diferente nuestra vida actual de los mitos antiguos? ¿no
vivimos rodeados de símbolos contemporáneos con los que tenemos una conexión

26
“La mayor parte de los films de Haneke presentan en algún momento a un adolescente que se
desnuda. En este caso es una forma de redención del mundo, el desnudo asociado al sacrificio. Hay
una tradición alemana en la pintura del siglo XVI donde los adolescentes son vistos como jóvenes
destinados para la muerte. [...] Es el aspecto más enigmático y extraño que he hallado al estudiar la
obra de Haneke” HERNÁNDEZ, ​op. cit.​ p. 210
irracional, prácticamente mágica, sin darnos cuenta? Vista desde otro lugar, ¿no sería un
completo sin sentido?.27
De cualquier modo, ​El tiempo del lobo ​presenta un escenario que, si bien es
perfectamente posible, no deja de ser uno posible entre otros, y uno bastante pesimista. El
hecho de que en el mundo que propone haya triunfado casi por completo la visión
individualista del hombre como lobo para el hombre, la estructura social ecofeudal y la una
religión patriarcal y sacrificial no supone que estos sean las únicas formas en que las
personas pueden enfrentar el colapso. El paradigma de la propiedad privada y el egoísmo
personal presentes en el capitalismo siguen operando aquí, pero el ser humano es capaz de
actuar altruista y colectivistamente, todo depende del paradigma cultural. Movimientos como
el decrecimiento y las propuestas de transición ecosocial tratan de cambiar culturalmente
este paradigma desde la situación actual, anticipándose al colapso porque en el caso de
llegar “se multiplican los problemas y disminuye la capacidad para resolverlos”28. ​El tiempo
del lobo ​es eso, un colapso que llega sin preparación alguna, beneficiando la estructuración
del peor mundo posible. El decrecimiento supone el descolgamiento de la estructura urbana
dependiente, la reruralización resiliente y el cambio cultural que si bien es probable que no
pare el posible proceso de colapso, siendo tan minoritario como es por ahora, puede
responder más efectivamente cuando se den situaciones de escasez. Además, supone una
proposición frente a las trampas infelices de la sociedad consumista, una propuesta por vivir
una vida más sencilla, que valore el tiempo contemplativo y las relaciones. Se trata de un
nacimiento unido a una pérdida, a un proceso irreversible. No tanto de un escenario idílico,
o una vuelta a la naturaleza, sino de una micropolítica local que trata de crear pequeños
paraísos en un contexto que puede ser infernal. No es “solo pérdida”, sino cambio, muerte y
vida en devenir.
Puede que el optimismo ciudadanista y bienpensante contenga un reverso siniestro,
que películas como ésta pueden sacar a la luz, pero, ¿dónde termina el reflejo de la realidad
y comienza la construcción? ¿Acaso las ficciones no producen imaginarios, valores?. Si
bien podemos concebir la miseria de lo posible, ¿qué queremos construir?. Para ponerse en
movimiento es necesario algo más que un reflejo del infierno en el mundo, si bien es
importante poder mirarlo como un aspecto potencial de la realidad, sin cerrar los ojos, para
saber a lo que nos enfrentamos.

27
“Como todas mis películas, ésta también habla de un mundo hiperindustrializado, de la sociedad
superflua, y de esa gente que es capaz de asentarse enlas comodidades del mundo actual”
HERNÁNDEZ, ​op. cit.​ p. 199
28
TAIBO, C. ​¿Tomar el poder o construir la sociedad desde abajo? Un manual para asaltar los
infiernos.​ La Catarata. 2015