Métodos usados en el estudio de la historia del arte

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Anton von Maron, retrato de Johann Joachim Winckelmann (1768), Palacio de Weimar,en
Weimar, Turingia, Alemania.
Los métodos usados en la historiografía moderna del arte han sido establecidos en
un número total de nueve métodos.1 Por «historiografía del arte» se comprende el
«estudio de la historia del arte», y el interés por los métodos de la historia del
arte debe considerarse porque en ellos se basa el desarrollo de esta ciencia, en
especial el trabajo historiográfico del arte, desde su pre-historia en la Grecia
clásica, pasando por su florecimiento en el siglo XVIII, hasta el momento presente.
Si bien la crítica de arte por su parte posee sus métodos propios, se ha dicho con
acierto que ha sido una aventura del espíritu a la que se entregaron un amplio
conjunto de hombres con pasión, energía y sobre todo con método.

Ferdinand Hartmann, retrato de Johann Joachim Winckelmann (1794) para Angelika

Kauffmann (1764), Gleimhaus, Halberstadt
La mayor revisión sobre los métodos de la historia del arte, fue un importante
estudio sobre metodología (en el sentido más adecuado de este último término como
estudio de métodos) realizado y publicado por Udo Kulterman en 1966.2

La historia del arte comienza, tras numerosas fases previas que se remontan a la
Antigüedad, con las Vidas de Giorgio Vasari (1ª ed. 1550). Dos siglos después,
Johann Joachim Winckelmann puso las bases de una ciencia, en la que se han basado
hasta hoy, de nuevo dos siglos más tarde, las disciplinas de la arqueología y la
historia del arte.

Los trabajos de la historia del arte más antigua no han sido cuestionados en modo
alguno por los resultados más recientes. La piedra de toque de su calidad es el
método usado que Karl Vossler, al referirse a los trabajos de Jakob Burckhardt, ha
hablado en concreto de obras de arte científicas.

Los métodos usados por la historia del arte moderna:

Índice
1 El método biográfico
2 El método atribucionista
3 El método filológico
4 El método formalista
5 Hegel y el determinismo sociológico e ideológico
5.1 La historia del arte como historia social
5.2 La historia del arte como historia del espíritu
6 El método iconográfico
7 El método sociológico, historia social del arte
8 El método psicológico
9 El método estructuralista
10 Véase también
11 Referencias
12 Bibliografía
El método biográfico
Aunque hay referencias de artistas escritas en la literatura de la Antigüedad, como
en el Asno de Oro de Apuleyo; o Duris de Samos (S. IV a.C.) y , sobre todo en
Plinio el Viejo (27-79 a. C.) no fue hasta el Renacimiento la verdadera época del
nacimiento de las biografías: monografía, autobiografía y conjunto de biografías.
Los modernos eran presentados como modelos a imitar, y se iniciaron las
biografías.3

Una de las primeras biografías fue la de Brunelleschi (ca. 1480) escrita por
Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497), siguiendo el modelo que Giovanni Boccaccio
creó para una de las primeras biografías, la de Dante Alighieri: el Trattatello in
laude di Dante, se le mostraba con las características valorativas de intelectivo,
virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y universal en el diseño. Era merecedor
de sepultura memorable, epitafio y efigie.

El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del siglo XIV había llevado
al elogio, en el marco de las laudes de las ciudades, que incluían relaciones de
sus uomini illustri, entre ellos pasado un tiempo se comenzaron a incluir los
primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen tanto en las
páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, en las que se les había concedido,
gracias a sus nuevos recursos formales para la narración, y a su nueva capacidad
figurativa para crear ficciones, una categoría más próxima a la de los literatos.

Monografías. El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista, consciente

de su papel innovador, y el modelo ecambiante del arte, a través de las
aportaciones de los artistas griegos, que habían recogido Duris y Plinio,
impulsaron lógicamente un tipo de narración que situaba al iconógrafo no sólo al
arquitecto científico también durante la Edad Media– como protagonista del cambio
radical con respecto a la tradición previa defendido por los modernos a la antigua.

Supuesto autorretrato de Leon Battista Alberti en una plaqueta, también escritor de

su propia autobiografía
Relatos autobiográficos. Desde la autobriografía de Leon Battista Alberti, y los
Commentari de Lorenzo Ghiberti (ca. 1450), se pasó ya en el siglo XVI a las
autobiografías de Raffaello da Montelupo; o el Diario de Alberto Durero. Más tarde,
la Autobiografía de Benvenuto Cellini
Conjuntos de biografías. Pero no se daría verdaderamente hasta Giorgio Vasari
(1511–1574), con sus Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori
itallani da Cimabue insino a' tempi nostri de 1550 (1ª ed.) y 1568 (2ª ed.), la
inauguración del género historiográfico de la narración histórica construida sobre
biografías. Un conjunto de ellas destinadas a presentar el modelo del buen
profesional, a partir de las virtudes profesionales resaltadas por Vasari entre el
conjunto de arquitectos, pintores o escultores.
Con todos estos elementos Giorgio Vasari construyó un nuevo modelo historiográfico
de enorme difusión y longevidad. En Italia, Giulio Mancini (+1630) con sus
Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Giovanni Baglione (1571-1644) con su Le
vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572
in fino a tempi di Papa Urbano VIII nel 1642 y Giovanni Battista Passeri (1610-
1679) con sus obras publicadas en 1642 y en 1772, Gian Pietro Bellori (1615-1696)
con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo
Baldinucci (+1696) o Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1730-1736,
siguieron los pasos de Giorgio Vasari, adaptando sus juicios a los nuevos criterios
naturalistas y clasicistas.

Desde fecha temprana, también se imitó el género promovido por Vasari, en otros
países europeos realizaron la redacción de estos conjuntos biográficos desde sus
respectivos puntos de vista locales para hacer inteligible unas evoluciones al fin
paralelas:

al norte, en Holanda, Karel van Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck de

1604.
en Alemania, Joachim von Sandrart (1606-1688), con su Teutsche Akademieder Elden
BauBildund Mahlerey Künste de 1675.
en Francia, André Félibien (1619-1695), con sus Eztretiens sur les uies et les
ouurages des plus excellens Pelntres, ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de
Piles (1635-1709) con su Abregé de la Vie des Peintres (1699–)
en España, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Parnaso español
pintoresco laureado de 1724, constituirían los ejemplos más señalados de esta línea
historiográfica.
El método atribucionista
Es lógico que una de las tareas que se impuso en la historia del arte desde el
inicio de la disciplina haya sido la de determinar la autoría y cronología de los
objetos artísticos, y la de su clasificación. Para ello se buscaron en la obra
elementos manifiestos de su propia autoría (firma) y datación (fecha). Si bien la
posibilidad de la falsificación de los objetos artísticos conlleva siempre la
necesidad de verificar esos datos por medio de métodos más científicos, como el
conocimiento empírico derivado de la experiencia ocular.

El método filológico
A partir de una identificación y datación de las obras de unos artistas, se puede
ordenar su producción y, en consecuencia, su estudio seriado; esto llevará al
establecimiento, por una parte, de un catálogo razonado y al género más querido por
algunos historiadores del arte: la monografía de un artista.

Insertando la producción en un ámbito creativo autónomo, un segundo paso

intelectivo conduce a la identificación de las influencias sufridas por nuestro
artista y de las fuentes figurativas de cada una de sus obras.

El método formalista

Konrad Fiedler, busto de Adolf von Hildebrand (1874-75).

Al encontrar un fundamento científico para la historia del arte, y convertirla en
una verdadera ciencia del arte, en términos de evolución estilística autónoma,
requirió a finales del siglo XIX que los historiadores de la forma emprendieran una
doble tarea; por una parte, establecer unas nuevas categorías de análisis formal
que permitieran mantener la idea de la autonomía; por otra, desarrollar un
fundamento que posibilitara legítimamente tal evolución, al margen de los cambios
de las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades en las que ese arte había
tenido lugar. Los esfuerzos interpretativos en este sentido de un importante
conjunto de teóricos e historiadores han permitido agruparlos bajo el denominador
de formalistas y definirlos, por sus estrechos vínculos personales, como una
verdadera corriente de pensamiento de alto nivel intelectual.

El comienzo de esta corriente se encuentra en Konrad Fiedler (1841-1895) y el

escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921). En su teoría del purovisibilismo
(Schriffen über der Kunst de 1896), que partía de la psicología de tradición
neokantiana de Johann Friedrich Herbart (1776-1841).

Fiedler concibió la historia del arte como una historia de los conocimientos
particulares que se obtenían de éste, en función de las especifidades formales de
sus diversas disciplinas que justificaban su autonomía, no como expresión del
espíritu de un tiempo ni como historia filológica; separó el mundo de la cognición
artística del mundo fortuito de la naturaleza. Puso las bases de la teoría de la
visión artística pura, de la existencia autónoma de una fenomenología de la forma;
el arte tenía una sola función, aislar en la realidad el aspecto visible y ...
llevarla a una expresión pura y autónoma.

Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst de 1893), apoyándose en la
nueva psicología de la percepción de su amigo Hermann von Helmholtz, aplicó al
análisis de la escultura la teoría fiedleriana de las cualidades de los cuerpos y
de su claridad formal, estudiando las relaciones que la forma mantiene con las
apariencias y sus consecuencias en la representación artística; ésta -como forma
activa fijaría una forma visual a la forma real de la naturaleza y su validez
dependería de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidad visuales) sobre el
espectador; buscaba establecer unas leyes de la forma (basadas en la percepción del
espacio y el relieve y en la representación de la superficie y la profundidad),
cuya esencia radicaría tanto en la relación entre el espectador y la obra de arte
como entre aquel y la naturaleza, al margen de la personalidad del artista
individual y de la significación que no procediera de la propia forma visual pura.

Pero quizá ha de considerarse el verdadero padre del formalismo -malgré lui- al

austríaco Alois Riegl (1858-1905), por la importancia que concedió al elemento
formal en su primera obra Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der
Ornamentik de 1893. La obra de Riegl, construida como refutación del determinismo
mecanicista (materialista, tecnicista y funcionalista) del arquitecto e historiador
Gottfried Semper (1803- 1879), pretendía demostrar la existencia de un Kunstwollen
(querer artístico, voluntad formal) incluso en algo tan aparentemente inintencional
como las artes decorativas (Der Stil in den technischen und tektonischen Künste
oder praktische Aesthetik de 1879); en su historia de la sucesión de sus estilos
-geométrico, heráldico, vegetal y arabesco- y detrás de la forma, existía una
voluntad artística que no podría ser, como humana e histórica, sino formas de
visión, a la postre mental. Aunque la obra de arte era algo inerte y muerto si se
la separaba del proceso espiritual de su creación, poniendo en relación las formas
artísticas con los caracteres religiosos, sociales y científicos de la época e,
incluso, con las ideas estéticas de su tiempo, Riegl confirió el protagonismo del
cambio al Kunstwollen, de un pueblo, de una época, más que a los objetos en sí
mismos, lo que invalidaba cualquier desarrollo unidireccional de carácter
nomológico, pues la historia podía conducir a cualquier lado, aunque estas
subdirecciones, conscientes de su finalidad, se condujeran de forma teleológica.

Además, abrió la senda de una historia del arte estudiada a través de conceptos
fundamentales y como soluciones a problemas artísticos planteados sucesivamente por
las obras previas, por lo que tenía que existir una mente humana colectiva —aún no
consciente— que se planteara el encadenamiento problemático de las formas:

Toda voluntad humana está dirigida... a formar pacíficamente sus relaciones con el
mundo. La voluntad artística, referida a la imagen, regula las relaciones del
hombre con respecto a la manifestación, sensorialmente perceptible, de las cosas.
El carácter de la voluntad está comprendido en la correspondiente "cosmovisión”...,
en aquello que se erige en norma frente a las mencionadas formas de expresión
Die spiitromische Kunstindustrie de 1901
Hegel y el determinismo sociológico e ideológico
Con Hegel se abrió un nuevo campo de análisis e historización4 al que se opondrían
los historiadores más tradicionalmente formalistas, que rechazarían el análisis de
la belleza en el plano de las ideas, como una intelectualización abusiva de la
estética y un menosprecio de las condiciones formales de la belleza; sin embargo,
de Hegel partiría en buena medida una de las corrientes más importantes de la
historia del Arte de la época contemporánea, que veía en las formas artísticas un
portador de valores expresivos y simbólicos de ideas espirituales e intelectuales.
Cuando Hegel escribía "el mundo de la voluntad no está entregado al acaso" y "la
razón rige el mundo ... y, por lo tanto, la historia universal ha transcurrido
racionalmente", estaba sustituyendo el determinismo del medio por la
"determinación" de las voluntades de los hombres racionales.
Castillo de Rudelsburg, Hohenburg, Saale, Alemania, placa conmemorativa de Franz
Kugler, el poeta de "An der Saale hellem Strande"
Bajo la influencia hegeliana, el alemán Carl Schnaase produjo su Geschichte der
bildenden Kunst de 1848-64, una historia del arte construida con afán de síntesis
panorámica y de explicación universal de los fenómenos artísticos por medio de un
método dialéctico, conjuntando experiencia y especulación, arte y cultura,
reflexión y narración. Schnaase concebía al arte como una actividad central de los
pueblos, en el que se manifestaban los sentimientos, pensamientos y costumbres de
los pueblos, como documento esencial sobre la vida histórica de los mismos. Además,
Schnaase adoptó una serie de términos de fecunda influencia posterior: el
Volkgeist, como espíritu de los pueblos que se manifiesta principalmente en el
arte; y el Zeitstimmung, o espíritu de la época o denominador común de los estilos
temporales.

Franz Kugler en un libro ligeramente anterior Handbuch der Kunstgeschichte de 1842,

había tentado asimismo de conciliar la postura formalista tradicional y la
"idealista", pero el más conocido representante de esta tendencia sintética fue su
discípulo Jacob Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado más hacia al estudio de
las formas y al análisis de las aportaciones de las individualidades artísticas
originales que al de la influencia de las instituciones, la economía o la vida
social, lo que para algunos disminuyó el valor de su Kulturgeschichte, de su
historia de la cultura, como instrumento de análisis del arte. El historiador suizo
consiguió, con su guía para los viajeros a Italia Der Cicerone de 1855 y, sobre
todo, con su Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch de 1860 dos textos
básicos, que definirían durante un prolongado tiempo la interpretación del arte del
Renacimiento en términos culturales y su cultura en términos artísticos; tratando
en este último de temas como el estado como "obra de arte", el desarrollo del
individuo y el resurgir de la Antigüedad clásica, el descubrimiento del mundo y el
hombre, la religión y la moral, la sociedad y las fiestas de la época, estaba
proponiendo una historia de las ideas como necesaria introducción contextualizadora
del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte que se ampliaba en el seno
de un concepto de cultura que significaba libertad y que definía el fin del arte
como cultural, aunque dejara para al estudio particularizado de cada caso la
respuesta al problema central de si el cambio artístico se debía a la manifestación
de la existencia un nuevo proyecto de carácter individual, social o a una
combinación de ambos.

La historia del arte como historia social

Léon Bonnat (m. 1922), retrato de de Hippolyte Taine, grabado en impresión de

medios tonos
A la filosofía del idealismo vendría a añadirse la del positivismo que, basada en
el pensamiento del francés Auguste Comte (1798-1857), representó una nueva
orientación determinista de las ciencias sociales y la historia. Hippolyte Taine
(1828-1892), en su Philosophie de l'art de 1865-1869, afirmó que para explicar un
estilo artístico era necesario conocer el espíritu de las costumbres de la sociedad
que las obras de ese estilo reflejaban; ésta era la última explicación causal que
determina la obra de arte: "Es preciso estudiar la temperatura moral para
comprender la aparición de tal especie de arte... las producciones del espíritu
humano, como las de la naturaleza viva, no se explican sino por el medio".

Hippolyte Taine quiso deducir de la historia de las escuelas de arte, en relación

con el medio que las producía, una explicación -en cierto sentido sociológica- del
arte, una estética histórica y adogmática, que no imponía preceptos sino que
comprobaba leyes de carácter científico. Taine suprimió la teoría estética general
e intemporal y se lanzó al determinismo del medio social, que sería la causa
primera del arte.
Aunque tardara en influir sobre la práctica de la historia del arte, la
interpretación marxista de primera época proporcionó nuevos instrumentos al
determinismo del medio geográfico, material, social y económico; Karl Marx (1818-
1883) y Friedrich Engels (1820-1895) ligaron la producción artística a los
acontecimientos económicos y sociales de su momento y la explicó, en última
instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de
cada situación histórica, en la trama de su infraestructura. El factor económico
sería básico, pero no el único que explicara el arte, al formar parte de la
superestructura ideológica -como cualquier hecho cultural- de una sociedad; la
producción de imágenes, aun como emanaciones de un comportamiento material,
aparecería condicionada por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas
productivas; las representaciones de las ideas de la clase dominante serían las
representaciones de las ideas dominantes de una época; la clase que ejercía el
poder material en la sociedad era su poder espiritual dominante, que se expresaría
en sus representaciones artísticas como consecuencia de la existencia de una
ideología artística predominante; de esa forma, se darían condiciones para el
desarrollo de la actividad artística y para la copresencia de sectores sociales
representados por ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su
compresión. La historia del arte se convertía así pues en un documento para la
interpretación de las realidades históricas.

La historia del arte como historia del espíritu

También al finalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se produjo un nuevo cambio
en la orientación metodológica y de finalidades de la historia del arte; algunas de
las corrientes de la filosofía del momento enderezaron indirectamente su
trayectoria, intentando delimitar las competencias de las ciencias naturales y las
ciencias humanas o del espíritu, a las que difícilmente se les podía aplicar
metodologías naturalistas pues se escapaban, por su naturaleza especial, histórica,
a sus redes.

Wilhelm Dilthey sostenía que nada histórico era menospreciable para las ciencias
del espíritu; el valor residiría en la historicidad, en el hecho de que las
acciones y productos del hombre -entre ellos el arte- eran todos históricos; se
abría un nuevo método, el histórico. Dilthey indicó en su Einleitung in die
Geisteswissenschaften (Introducción a las ciencias del espíritu) de 1883, que el
hombre trataba de indagar la vida misma, y que la experiencia de la vida era la
propia y peculiar fuente de conocimiento que nutría los saberes humanos e
históricos; por ello eran difícilmente aprehensibles por las ciencias, al ser
complejas realidades irreductibles y que no podían descomponerse científicamente,
sino ser tomadas en su integral unidad. El arte era una abstracción de hechos
humanos artísticos que dependían de la voluntad, no tanto de causas como de motivos
o fines; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experiencia interna, en la
vivencia. En la comprensión de las vivencias expresadas se hallaba la posibilidad
de entender su sentido, referido a la vivencia original, y el arte constituía un
conjunto de vivencias históricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de
la vida, y sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido o modelado por el
hombre.

La historia del arte será para el pensador alemán una hermenéutica de las
expresiones artísticas, y el arte el espíritu humano objetivado. En esta línea se
desarrolló también parte del pensamiento del español José Ortega y Gasset (1883-
1955), aunque su influencia no se haya hecho notar excesivamente entre los
historiadores del arte, ni siquiera entre los españoles, si exceptuamos Enrique
Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernando Chueca Goitia (1911). Sus ideas sobre la
historia, aunque menos dispersas que las que tratan de arte, pueden encontrarse en
sus obras La filosofía de la historia de Hegel y la historiología, de 1928, e
Historia como sistema, de 1935. Para Ortega la historia necesita, para poder ser
entendida, de un esquema a priori que sirva para ordenar los datos; la historia es
variación que se realiza sobre constantes, que son la estructura radical a priori
de la realidad histórica y cuya confirmación se encontrará en la investigación del
pormenor de los hechos. La historia debe construirse racionalmente, pero la razón
de la historia estará determinada por la peculiar realidad sobre la que debe
operar; si razón es toda acción intelectual que nos pone en contacto con la
realidad, la razón lógica no nos pondrá directamente -o correctamente- en contacto
con la historia; será necesario otro tipo de razón para captar la vida humana como
realidad radical, la historia como realidad cambiante y temporal al ser humana: la
razón vital, la vida como forma de intelección.

Fotografía de Alois Riegl (ha. 1890).

La vida misma al poner las cosas en perspectiva, al insertarlas en su contexto y
hacerlas funcionar en él, es la que las hace inteligibles. Una realidad humana sólo
resultará inteligible desde la vida en la que está radicada; pero al ser la vida
humana histórica, la historia es uno de sus componentes esenciales, pues la vida es
humana porque es con su pasado, con su historia; por ello, la razón vital es razón
histórica. Para Ortega la historia es cambio porque cambia el mundo del hombre y el
mundo está basado en una textura de ideas, vigencias (usos) y creencias
(convicciones). El arte, como parte de la vida humana, cambiará y tendrá que ser
entendido en este cambio, según se modifiquen las vigencias, creencias e ideas de
una época, tanto las generales como las que atañan particularmente al mundo
artístico. Y habrá que entenderlo tanto en sus cómo como en sus para qué se hace
arte, en sus fines precisos en el marco de la vida de los hombres.

En relación con algunas de estas ideas puede ponerse otra corriente de la historia
del arte, la que se ha dado en llamar espiritualista, que parte de uno de los
discípulos de Alois Riegl, el austríaco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-
1921), quien con aquel, con Franz Wickhoff (1853-1909) y su propio discípulo Karl
Maria Swoboda (1889-1977) constituyeron la primera escuela de historia del arte de
Viena.

Max Dvorak, que unió a los puntos de partida formales de su maestro la

interpretación burckhardtiana del arte como reflejo de la historia de la cultura,
de una Weltanschauung espiritual, pretendía una renovación tras el pesimismo del
desastre de la 1 Guerra Mundial (momento de la publicación de los "conceptos" de
Wolfflin), invocando una nueva época, espiritual y antimaterialista sobre una
civilización que consideraba dominada por las ciencias naturales, el pensamiento
materialista, la creencia en la causalidad y el progreso técnico, "de ojos y
cerebro más que de corazón". Dvorak yuxtapuso, en su Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte, de 1924, la historia del arte a la historia del espíritu, a la
historia de las ideas y, más que como reflejo de ésta, como su ilustración;
consideró fundamental la existencia de relaciones entre la historia de la
filosofía, del pensamiento, la religión y las formas artísticas, aunque "en
abstracto", desde el exterior de esas formas, como series paralelas de documentos
de una civilización concreta organizada en columnas. Faltaría, para algunos, la
mediación psicológica del artista que hacía que las formas, dogmas y sistemas,
reducidos a un estado de "gusto", se transformaran en obras de arte. Pero sobre
todo, sería la falta de análisis de las formas, incluso para otros de juicio
estético, la causa de esa carencia de fusión entre todos los elementos de la
historia, con la que sin embargo se negaba la autonomía del arte de los
formalistas. Aunque ligado a las teorías de la pura visualidad, no dejó de tener
puntos de contacto con los espiritualistas el alemán Wilhelm Worringer y su teoría
de la simpatía o empatía simbólica propuesta en su Abstraktion und Einfühlung. Ein
Beitrag zur Stilpsychologie de 1908; para él, el contenido de la obra del arte
estaba, más que en el tema, en el mismo artista y su vida espiritual; la obra de
arte sería la expresión de los símbolos del sentimiento espiritual de su creador
(véase su tipología individual/social en sus Formprobleme der Gotik de 1927) a
través de formas empáticas, fuerzas motrices y expresiones de la objetivación de
una Weltanschauung y un Volkgeist.
Rudolf Dührkoop (Fot.) Fotografía de Heinrich Wölfflin (ha. 1910) contemplando un
cuadro.
El asimismo austríaco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en su también titulada
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de 1949 y su Kunst und Warheit de 1958, ha
ido todavía más allá, intentando -con Otto Pächt- redefinir una «joven escuela de
Viena»: La historia de todas las artes se escribe como la historia de los conjuntos
de obras artísticas originariamente unidos por un vínculo sagrado, de sus
nacimientos, de sus florecimientos, de sus progresivas disoluciones y
transformaciones y finalmente de la secularización de sus herencias; el factor
decisivo y dominante del arte no debía buscarse en la condición corporal anímica de
determinados grupos humanos biológicamente limitados, ni en sus formas de
agrupación, sino en los hechos del mundo espiritual, determinado, a su vez de la
más concreta y profunda manera, por su relación con el espíritu absoluto, por la
relación con la divinidad; a pesar de su condescendencia con respecto al nazismo,
la historia del arte devendría para Hans Sedlmayr una historia de la religión, una
historia del culto, en la que para explicar, por ejemplo, la catedral gótica, sería
necesario investigar la historia de la liturgia y la de la mística de la luz más
que el pensamiento medieval; incluso podría convertirse en suposiciones más
radicalizadas en una teología del arte.

A pesar de las posiciones extremadas a las que hubieran podido llegar algunos de
los más conspicuos y temprano s representantes de esta amplia y variada corriente,
es indudable la huella que dejaron sus nuevas ideas sobre las relaciones entre la
realidad artística y las diversas manifestaciones culturales de su entorno
-filosóficas, políticas, ideológicas, religiosas, cultuales, etc.- así como con la
estructura, organización e intereses de la sociedad de la que surgían los artistas
y clientes y para la que se producía ese arte, aunque sus grupos de destinatarios
pudieran ser definidos con mayor precisión de la que proporcionaría una
clasificación reductiva en meros términos de clase. Y otra de sus aportaciones, más
allá de la negación del carácter autónomo del arte, sería la de la relativización
de las propuestas teleológicas de la historia general del arte, al requerirse el
análisis puntual de las ideas de todo tipo y de las condiciones sociales de cada
coyuntura histórica. Muchos de los desarrollos metodológicos posteriores de este
siglo han partido de las ideas de este grupo contextualista, para impulsarlas por
diversas sendas, y de su combinación con los instrumentos analíticos de los otros
métodos nacidos durante esta época dorada de la teoría artística.

El método iconográfico

Aby Warburg.
En 1912, en una conferencia -sobre los frescos del Palazzo Schifanoia de Ferrara-
pronunciada en el Congreso Internacional de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg
(1866-1929) rescató para la historiografía del arte moderna el término iconología,
tomándola del título del libro que Cesare Ripa había editado en la misma ciudad, en
1593, dedicado a las representaciones simbólicas de los conceptos más
característicos de la cultura alegórica del Renacimiento.

Con ello, de las tendencias historiográficas del arte, Warburg bautizó una que ha
tenido grandes repercusiones en el curso del siglo XX, convirtiéndola prácticamente
en una ciencia auxiliar, y cerró el breve periodo decimonónico que había comenzado
a interesarse por la iconografía. La iconografía se centraba –como ha precisado Jan
Bialostocki- en el estudio descriptivo y clasificatorio de las imágenes con la
finalidad de entender el significado directo o indirecto del tema presentado.

Un ejemplo de ello puede ser una Anunciación de la Virgen María; ya a mediados del
siglo XIX había despertado suficiente interés como para que se hubieran publicado
un buen número de diccionarios y de enciclopedias dedicadas a la descripción,
identificación y clasificación de un conjunto plural de temas narrativos de
personificaciones simbólicas de conceptos y alegorías en las que éstas habían
ocupado el lugar de protagonistas de una historia en vez de los seres míticos,
históricos o testamentarios.

La iconografía surgía en contraste con la tradición de la pura crítica formal y se

convertía en una ciencia que permitía objetivamente unas nuevas taxonomías (como la
serie iconográfica de las Anunciaciones) y tipologías (por ejemplo el Ecce Homo
frente al Cristo varón de dolores) de las obras de arte, en las que se producía una
continua variación temporal.

La iconografía, por lo tanto, requería como fundamento básico la identificación de

unas fuentes de información o textos a los que la imagen servía de ilustración.

A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadores alemanes de tradición

hegeliana y que buscaban establecer los lazos entre el arte y la cultura de un
periodo, se esforzaron por separarse tanto de los estudiosos del estilo, en
términos diacrónicos, como de la taxonomía de los iconógrafos, volcándose hacia la
explicación y la interpretación del fenómeno de los cambios iconográficos en el
marco de las situaciones históricas en las que se habían producido.

Esta línea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968), cuyo pensamiento parte en
buena medida de la contemporánea filosofía de las formas simbólicas de Ernst
Cassirer (1874-1945), producidas por un hombre no sólo racional sino también
simbólico, que se mueve tanto en un mundo físico como en un universo simbólico a
través del que conoce e interpreta la realidad: las formas simbólicas serían
aquellas que hacían que particulares contenidos espirituales se unieran a signos
concretos y se identificaran íntimamente con estos. Nada era plenamente
comprensible al margen de la asunción de la existencia de unas formas simbólicas
del espacio, del tiempo, y de unas formales simbólicas culturales del lenguaje, del
mito y la religión, del arte, la ciencia y la historia.5

El arte sería la esfera de la experiencia simbólica en términos no estrictamente

lingüísticos, en una línea de pensamiento próximo al de José Ortega y Gasset, quien
se preguntaba en 19146 qué significaría un idioma, un sistema de signos expresivos,
cuya función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárnosla como
ejecutándose; sería precisamente el arte es te sistema de signos expresivos:

"... ser imagen equivale justa mente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc.,
son siempre imagen-concepto de ... yeso de quien son imagen constituye el verdadero
ser; ...la obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estético por
parecernos que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad
ejecutiva..."
El método sociológico, historia social del arte
La historia social del arte constituye una rama de la historiografía del arte en la
que se confiere especial interés al estudio de las condiciones materiales, sociales
y políticas que hacen posible e influyen sobre la producción artística.

No es fácil delimitarla respecto a la sociología del arte, que por una parte
pretende explicarlo teniendo en cuenta todos los factores -económicos, políticos y
culturales- de los que dependería y, por otra, más limitado en sus intereses y con
vocación de mayor profundidad en sus análisis, trataría de entender el hecho
artístico como producto - como una cultura visual- que depende de una formación
social. No obstante se podría señalar como historia social aquella que intenta
definirse como estudio del medio social y político que condiciona la actividad
artística; y lo que llamaríamos sociología del arte como el estudio de las
estructuras y principios visuales y mentales a través de los qie una sociedad se
expresa y hace arte.
Véase también: Antropología del arte

El método psicológico
El psicoanálisis y el arte

La historia del arte y la psicología comparten algunos objetivos -el estudio de la

creatividad en sus productos o procesos y objetos -imágenes artísticas o
imaginarias y oníricas-, incluso a veces el método histórico si ésta se plantea el
problema de la evolución del individuo. En épocas muy recientes -aunque se hayan
proyectado hacia el pasado como en el caso de la pintura del Bosco- de Goya a
Füssli, de los simbolistas a los dadaístas, de los surrealistas a los
expresionistas abstractos, algunos artistas han tratado de diversas maneras
reflejar sus estados de ánimo y sus sueños más que el mundo exterior. No obstante,
fue a partir del descubrimiento del psicoanálisis por parte del austríaco Sigmund
Freud (1856-1939) el momento en que la historia del arte se planteó una
aproximación psicoanalítica y plural en cuanto a sus intereses, aunque el
primordial fuera el desvelamiento de las razones más profundas del comportamiento
artístico de algunos creadores -aparentemente neuróticos o reconocidos perturbados-
que parecían escapar a la lógica, y cuyas vidas y obras podrían quizá revelar
significados hasta entonces escondidos, al estudiarlas a la luz de la dinámica de
los conflictos internos de sus personalidades.

La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensayo Eine
Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, en el que se analizaba, a partir de uno
de sus recuerdos infantiles (un buitre se le habría acercado a la cuna, le habría
abierto la boca y golpeado con su cola en los labios) y algún error producido por
el subconsciente, los instintos inconscientes del artista (en el marco de un
temperamento edípico y narcisista), sus relaciones con su familia y sus principales
obras, como reflejos y sublimación de una sexualidad infantil reconducida por la
senda de una homosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repetidamente
criticadas -en función de su desinterés hacia la historia y la situación social y
cultural de la época- o defendidas, la práctica de los estudios psicobiográficos de
los artistas, al menos a partir de los siglos XV-XVI no ha dejado, aunque muchas
veces marginalmente, de cultivarse.

La psicología del arte tiende también al análisis de los contenidos psíquicos de la

obra artística. El arte se considerará como expresión formalizada de manera
simbólica de un inconsciente ~ humano que puede ser tanto colectivo, de clase, de
grupo o estrictamente individual. A partir del sistema psicoanalítico de Freud y
del sistema de arquetipos o símbolos del inconsciente colectivo del suizo Carl
Gustav Jung (1875-1961), la psicología del arte estudia las imágenes tanto en
función de los condicionamientos y propósitos determinantes de la labor del
artista, como en función de la configuración y transmisión-recepción por parte del
espectador, de contenidos propios del inconsciente individual o colectivo.

La psicología del arte puede ayudar a comprender la naturaleza del impulso creador
(como sublimación de los instintos, como actitud narcisista, etc.) y el carácter
autobiográfico de la obra de arte en los niveles que pueden ser exclusivamente
inconscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y problemas que pertenecen
al complejo micromundo de la obra de arte y prescinde, en buena medida, del
carácter histórico del arte y el artista (quizá asumiendo de forma anacronística
como universales motivaciones que habría que constatar históricamente), o de la
irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo a términos puramente
psíquicos. En los últimos años, inspirada por la fenomenología de la percepción del
filósofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) y, sobre todo, por las obras de los
franceses Jean-Paul Sartre (19051980) y del psiquiatra Jacques Lacan (1901-1981),
la historiografía ha concedido especial importancia al concepto de le regard, de la
"mirada", relacionada con el deseo y la ubicuidad del "ojo maligno", y a las
relaciones entre la mirada y la gestualidad como movimiento.
Además, con el modelo del nuevo orden de imágenes representado por la fotografía y
el cine, la investigación ha vuelto sus ojos hacia el problema de los efectos de la
espacialidad y la temporalidad en la construcción representativa (a través de los
signos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de las imágenes artísticas y
en la "mirada", como vehículo no inocente -no exclusivamente óptico- de las
transacciones entre el yo y el mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", así
como en el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su propia existencia y es
capaz de transmitir mensajes oficiosos.

Frente a la noción del arte como campo de la pureza perceptual —intemporal,

universal, secuestrada del dominio de lo social— se ha insistido en que el campo
visual en el que habitamos está repleto de significados y no sólo de formas,
permeado por discursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos, y
en la existencia de unas "políticas" de la visión. Ello ha comportado una nueva
conciencia de la presencia del espectador, y de sus diversos modos de visión, en el
intercambio visual con las imágenes, y en la definición, en éstas, no sólo de unos
tipos de miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por parte de aquel,
contribuyendo a la construcción de unas culturas específicas de la visualidad y,
como corolario, de la recepción psicológica de las imágenes por parte de la
múltiple diversidad de sus receptores. Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra
austríaco, padre del psicoanálisis e interesado por la historia del arte, cuya
influencia se ha dejado sentir en muy diversas metodologías historiográficas. Otro
ámbito por el que han discurrido los efectos de los estudios psicológicos es el del
análisis de la percepción visual y su influencia en la representación artística.
Han surgido, las aplicaciones derivadas de los estudios sobre la psicología de la
percepción, basados sobre todo en la aportaciones de la psicología de la Gestalt
(forma, formatividad, estructura), nacida en 1912 con los trabajos convergentes de
Wolfgang Kahler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Koffka (1886-1941),
y derivada del pensamiento sobre la empatía de la forma (Einfühlung) y las
cualidades de los conjuntos formales (Gestaltqualitat) del alemán Theodor Lipps
(1851-1914) y el austríaco Conde Christian von Ehrenfels (1859-1932).

En este campo se tiende al análisis de los movimientos psicológicos y los

componentes del proceso visual que participan tanto en la creación como en la
percepción de la obra de arte, con lo que se llegarían a resolver algunos de los
problemas planteados por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del
espectador. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma o ley básica de
la percepción visual: todo esquema estimulador tiende a ser visto de una manera tal
que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones
dadas; esto lleva a la propuesta de una serie de categorías analíticas (equilibrio,
configuración, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movimiento, tensión,
jerarquía, etc.) que permiten aproximarse de manera articulada a la obra de arte.
Pero será en última instancia el espíritu el elemento configurador de la realidad
mediante la organización de unas formas específicas a través de unas leyes
estrictas que parten de la experimentación de la visión de la forma. Ello se basa
en el paralelismo estructural que existe -como un isomorfismo- entre las formas
fisiológicas de la percepción.

Al lado del estudio de los efectos empáticos de las formas -campo sobre todo
desarrollado en la investigación sobre arquitectura- y de la estructura psíquica de
la percepción y por lo tanto de la creación artística, otros historiadores, como el
angloaustríaco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Art and Illusion de 1960,
han avanzado por la senda de la interrelación entre la percepción y la construcción
histórica de la diversidad de las imágenes, desde las más esquemáticas -que
facilitarían el reconocimiento a través de una memoria "esquemática"- a las más
complejas, naturalistas en términos ilusionistas, históricamente datadas; una
categoría que no puede identificarse sin más con la del trompe-l'oeil o los
trampantojos engañadores, cuya producción de placer radica en la collusion, en la
conciencia de haber sido engañado -tomando la representación por realidad- y haber
superado la ilusión. Aquellas conllevarían por parte del espectador una pérdida de
la conciencia de su carácter. Portada de Art and Illusion de 1960, una de las obras
del historiador y teórico austro-inglés Sir Ernst H. Gombrich (1909), defensor de
la aplicación de la psicología de la representación en la historia del arte y bête
noire de los historiadores semiológicos «antiperceptualistas», y uno de los que han
tenido mayor influencia en la actual Historia del Arte. construido" y «ficticio» -a
causa de la imposibilidad perceptiva de «ver» al mismo tiempo la superficie como su
soporte y la representación que la niega- y las contemplaría como sucedáneos de sus
referentes reales, como un testigo ocular de lo acontecido.

La ilusión no sólo se debe al "naturalismo" de la representación -que depende del

tratamiento del cómo de una imagen y no del qué informativo que nos transmite- ni
al registro de unas impresiones visuales, sino también al espectador, cargado de
experiencia visual y no visual y dotado de un carácter proyectivo, y por lo tanto
de sus expectativas a las que se podrá dar satisfacción. Al ser necesario un
aprendizaje (sobre la pauta del ensayo y el error) tanto perceptual como creativo,
la representación y la percepción serán algo tanto aprendido como convencional, no
sólo natural; por ello sería posible hablar de una historia de la percepción y de
una historia del arte, cuyas imágenes (siempre significantes) no son reflejos
especulares de la realidad ni dependen exclusivamente de las imágenes mentales del
mundo externo o de su simple copia mimética.

El arte, o la suma de las obras de arte, sería un sistema de relacionarse entre los
humanos, en el que se podría historiar la personalidad y los procesos creativos (en
el ámbito del mecanismo básico del making and matching, del hacer sobre lo
aprendido y comparar con la realidad) de los artistas de determinadas culturas, y
las respuestas del espectador en términos psicológicos, que negarían la existencia
de una mirada inocente, ingenua, exclusivamente óptica, derivada de una
"antropología biológica" que separara tajantemente las esferas de lo natural y lo
cultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestas de Gombrich han sido
presentadas como reductivas -casi confundiendo su concepción de un arte
ilusionístico con una visión excluyente de otros tipos, e identificando como
propuestas universales unas interpretaciones de un arte históricamente situado- su
influencia y su concepción del arte como algo cultural y funcional, que incluiría
su propio cambio incluso en cuanto a su identidad como representación, se ha dejado
sentir incluso en sus más recientes críticos, abriendo sendas nuevas a la
historiografía del arte y de su recepción histórica.

Artículo principal: Psicología del arte

El método estructuralista
Las aportaciones de los formalistas rusos y de algunos miembros del Círculo de
Praga —Jan Mukařovský (1891-1974) consideraría en 1936 el arte como un hecho
semiológico— fundamentarían el movimiento del estructuralismo, que eclosionaría en
la década de 1960.

De la misma manera, en las dos primeras décadas del siglo XX, la psicología de la
Gestalt insistía en la importancia de la totalidad y el conjunto; Ernst Cassirer
situaba el arte en el marco de las formas simbólicas; Ortega y Gasset, en 1914, se
preguntaba sobre qué significaría un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya
función no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentárnosla como
ejecutándose, como realidad ejecutiva:

«[...] ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto,

etc., son siempre imagen-concepto de ... yeso de quien son imagen constituye el
verdadero ser.»
Por su parte, el americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) había fundado la
semiótica como ciencia de los signos, defendiendo en el signo la existencia de una
relación triádica -frente a la diádica de significante y significado unidos por una
relación convencional, social- de la tradición saussuriana: signo, objeto
-referencial- e interpretante, como relación establecida por el intérprete entre
aquellos; de este último componente, se derivarían tres tipos de signos, el símbolo
arbitrario, el índice causal y el icono, en el que se daría una relación de
semejanza. Charles Morris (1901-1979), desde su Aesthetics and the Theory of Signs
de 1939, inició una estética semiológica, caracterizando al arte como un lenguaje
que comunicaba valores y como signo estético, sólo interpretable a través de un
proceso de percepción estética que tendería a percibir valores en los signos
icónicos, y definiendo el concepto de iconismo como semejanza, al poseer las
propiedades de sus denotaciones.

En esta línea, el italiano Umberto Eco (1932) ha intentado revisar la categoría de

las imágenes entre las diversas clases de signos, considerándola irreductible a la
de los lingüísticos al faltar unidades mínimas de significación y un código
homogéneo, sino al menos dos (de reconocimiento y de representación icónica a
través de un vehículo gráfico) que fundarían un específico código icónico e
intervendrían en la interpretación de las imágenes; no todas las imágenes, en
consecuencia, pertenecerían a la categoría de icono, pues en el contexto artístico
se re definirían tanto los sistemas gráficos como los de contenido y se podrían
alterar nuestros códigos perceptivos con la invención de nuevos signos; las
imágenes serían textos hipocodificados, producidos por invención y con una relación
motivada entre expresión y contenido.

En el campo de la historiografía del arte, por una parte se desarrolló una teoría
de la Strukturforschung, en la que la estructura formal -como sistemas de
representación codificada- de una época podía sustituir el concepto de estilo de
Alois Riegl, sistematizada por Guido Kaschnitz von Weinberg:

«Cada obra de arte cumple el doble papel no sólo de 'expresar' —o sea, más
exactamente, de sintetizar— una concepción total del mundo o un estado de
conciencia global, sino también de transformar altivamente la conciencia del
observador, de imponerle su estructura y de constituir, como parte de un conjunto
de otras obras, un 'lenguaje' de la forma artística que condicione, en función de
sus presupuestos y posibilidades, la percepción de cada individuo.»
Véase también
Método histórico
Teoría del arte
Estudio de la historia del arte
Metodología arqueológica
Historia del arte
Realismo en el arte
Idealismo artístico
Naturalismo (desambiguación)
Einfühlung (empatía -de: Einfühlung-)
Wilhelm Worringer (de:Wilhelm Worringer)
Escuela de Viena de historia del arte
Jacob Burckhardt (propiamente pertenece a un periodo anterior)
Max Dvorak (de:Max Dvořák)
Estructuralismo
Michel Foucault
Umberto Eco
Formalismo
Heinrich Wölfflin
Iconología
Aby Warburg
Erwin Panofsky
Ernst Hans Josef Gombrich
Sociología del arte
Pierre Francastel (fr:Pierre Francastel)
Teoría de la Gestalt
Rudolf Arnheim
Referencias
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Madrid, Historia 16, 1996
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Tuvo precedentes en el siglo XVIII como Jean-Louis Viel de Saint-Maux, Las Lettres
sur l'architecture des Anciens et celle des Modernes de 1787
Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen de 1923-9; Ernst Cassirer, La
filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica, 1971-1976 y
una reducción en Ernst Cassirer, Antropología filosófica, México, 1975
Estética a manera de prólogo reimpreso en La deshumanización del Arte de 1925
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Categorías: Historia del arteTeoría del arte