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«Dove finiscono le mie dita».

Fabrizio De André e la produzione in


studio di registrazione​.
Francesco Brusco

Abstract
Alla fine degli anni Sessanta, mentre oltralpe Roland Barthes e Michel Foucault sanciscono la “morte
dell’autore”, in Italia proprio l’autorialità diventa elemento peculiare della nuova canzone, ormai integrata nel
circuito discografico mainstream. Assieme ai protagonisti del nuovo rock ​progressive​, i cantautori concorrono
alla diffusione del supporto a 33 giri in luogo di quello a 45: il singolo viene spodestato dall’Lp, nell’epoca
d’oro del ​concept album​.
Ma come convivono, nella prassi produttiva, autorialità e collettività? Quanto, della romantica concezione
dell’​auteur​ individuale, sopravvive tra le mura dello studio di registrazione?
La vicenda artistica del più grande cantautore italiano, Fabrizio De André, è un perfetto caso di studio a
riguardo. La sua carriera discografica segue in buona parte lo sviluppo delle tecniche di registrazione
dall’analogico al digitale, e risulta particolarmente interessante per una modalità di lavoro fortemente
cooperativa. Se sono ben note le sue collaborazioni già dalla prima fase di scrittura — si pensi alle sue
partnership più fortunate, con Nicola Piovani, Mauro Pagani, Ivano Fossati — meno indagata è l’attività di chi
ruota attorno a De André nel corso della sua pluridecennale attività in studio. Sono proprio le voci di questa
bottega — coautori, musicisti, arrangiatori, produttori, tecnici — le fonti principali del presente scritto.
Una testimonianza preziosa per indagare sulla formazione di ​koiné professionali attorno ad artisti e luoghi di
riferimento; per tracciare le metamorfosi dell’opera musicale dalla prima stesura al prodotto finito; per riflettere,
infine, sulla discrasia tra la tradizionale immagine autoriale e la reale pratica della popular music
contemporanea.

La musica di cui oggi siamo fruitori, è evidente, non è fatta soltanto di strumenti e scritture
tradizionali. L’avvento della registrazione sonora ha rappresentato uno spartiacque nel modo
in cui gli stessi artisti interpretano la loro creazione. Non mera evoluzione tecnologica, ma
nuova semiografia musicale, che erode progressivamente il monopolio quasi millenario del
pentagramma.
È soprattutto la diffusione della registrazione su nastro magnetico — originariamente intesa
per scopi militari durante il secondo conflitto mondiale — a creare le condizioni per una vera
e propria estetica dello studio di registrazione, cui aderirà anche il digitale. Il nastro, prima
ancora del sistema binario, è medium fisicamente manipolabile, sensibile, aperto al
ripensamento. Un supporto che lascia all’artista la possibilità di sovrascrivere la sua
esecuzione, virtualmente all’infinito, finché essa non venga ritenuta soddisfacente1. Un
mezzo flessibile, il cui contenuto può essere modificato, tagliato, ricucito. Il successivo
sviluppo del sistema multitraccia, ampliandone la capienza, concede la possibilità di
aggiungere eventi sonori, quasi come velature musicali, per strati successivi.
Per fare un paragone con altre arti, le conseguenze tecniche e artistiche di queste innovazioni
sono paragonabili a quelle introdotte in pittura alla metà del Quattrocento dalla diffusione
dell’olio in luogo della tempera. Materiali, tecniche, necessità espressive e commerciali si
rincorrono da sempre nel cerchio delle cause e degli effetti.

1
Cfr. A. Pras e C. Gustavino, “The impact of technological advances on recording studio practices”, in ​Journal
of the American Society for Information Science and Technology​, vol. 64, n. 3, marzo 2013, p. 613.

1
Un’altra innovazione tecnica da cui la produzione discografica eredita significative
conseguenze è l’introduzione del ​long playing​, il disco a 33 giri, nel 19482. Anche in questo
caso, aumento della capacità di un supporto e istanze di espressione artistica procedono di
pari passo. Ci vogliono poco meno di vent’anni perché il nuovo formato manifesti
pienamente le sue potenzialità estetiche, in un contesto che nel frattempo gode di una felice
congiuntura: domanda e offerta, nella seconda metà degli anni Sessanta, si incontrano su un
mercato di beni il cui valore va ben oltre il mero dato economico.
Fino a quel momento è incontrastato il dominio del 45 giri e della canzone da tre minuti di
cui esso reca traccia. Velocità e risparmio. Mittente e destinatario esauriscono la loro
comunicazione in centottanta secondi. Un messaggio musicale rapido e di impatto, il
“singolo”; una contropartita, in tempo e denaro, conveniente a produttori e consumatori.
Poi arriva il rock. Quello della maturità, sia degli artisti che dei loro ascoltatori; quello dei
discorsi che non possono concludersi dopo centottanta secondi. Quello di Bob Dylan, Frank
Zappa e dei Beatles, quello di ​Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.​ La sua rivendicazione
di dignità culturale trova il portavoce ideale nel nuovo supporto.

Il benefico contagio, con un po’ di ritardo, arriva anche in Italia, dove nel frattempo sta
germogliando una nuova temperie artistica: la canzone d’autore. Proprio negli anni in cui in
letteratura Roland Barthes e Michel Foucault sanciscono la “morte dell’autore”, al di qua
delle Alpi la vetusta canzone italiana affida il suo rinnovamento proprio a nuove figure capaci
di aggiungere alla veste di interprete quella di autore.
Ma come convivono, nella realtà della prassi produttiva, autorialità e collettività? Quanto, di
quella romantica concezione dell’​auteur individuale e solitario, sopravvive tra le mura dello
studio di registrazione?
La vicenda artistica del più grande cantautore italiano, Fabrizio De André, è un perfetto caso
di studio. È ben nota la sua abitudine di legarsi a collaboratori, specie per la veste musicale,
già dalla prima fase di scrittura. I nomi di Mauro Pagani, Ivano Fossati, Nicola Piovani, sono
soltanto i più celebri, tra quelli che hanno spartito i crediti di copertina per i brani del
cantautore genovese. Meno indagata è la bottega che assiste quest’ultimo nel corso della sua
trentennale attività in studio di registrazione. Sono proprio le voci di questa bottega le fonti
primarie del presente scritto.

Fino al 1967 Fabrizio De André è ancora un nome di nicchia, benché il passaparola cresca
velocemente di volume e di portata. Un cantautore part-time, che divide il suo tempo tra la
scrivania di un Liceo e una passione musicale che non è ancora mestiere3. Un’alternanza
scuola-lavoro ​ante litteram​. Per questo motivo e per le scelte non proprio ambiziose della sua
prima casa discografica, anche lui aderisce in un primo momento alla causa del 45 giri.
L’album, quando necessario, viene pensato ancora come una semplice raccolta di brani,
spesso già editi.
Ma anche per Faber4 diventa presto chiaro che il nuovo campo su cui misurarsi è quello del
33 giri, l’unico medium in grado di veicolare un idioma espressivo bisognoso di dipanarsi su
un’estensione di ampio respiro. Il passo successivo è quello del cosiddetto ​concept album​,
termine mai davvero definito tassativamente, che indica un disco in cui tutti i brani siano uniti

2
È l’americana Columbia Records la prima a mettere in commercio il nuovo formato.
3
Dopo la nascita del figlio Cristiano, Fabrizio trova temporaneamente impiego presso l’istituto privato gestito
dal padre.
4
Si utilizzerà liberamente, nel corso dell’articolo, il famoso soprannome attribuito a Fabrizio dall’amico Paolo
Villaggio.

2
da un filo conduttore. Una coesione interna garantita senz’altro dai testi, che sviluppano un
tema unitario attraverso le varie tracce, ma altrettanto dalla musica: sviluppi tematici e
leitmotiv tramandati dalla sinfonia e dall’opera lirica, legami di carattere armonico, ritmico,
timbrico, di atmosfera.
Nel programmare la sequenza dei brani di un Lp, specie di un concept, l’artista deve inoltre
considerare anche la convenzionale interruzione imposta dal dover cambiare lato. Lungi
dall’essere una mera necessità pratica comportata dall’utilizzo di un supporto dalla limitata
capienza, la separazione tra i due lati di un Lp ha il suo valore semantico: l’album musicale
diventa un’opera la cui articolazione può essere paragonata a quella di un film a due tempi, o
ancor meglio di una ​pièce teatrale in due atti. Nella produzione di Fabrizio De André non
mancano brillanti esempi di album in due atti. Se in ​Non al denaro non all’amore né al cielo​,
viene operata una distinzione tematica tra le due facciate — l’invidia tema centrale del lato A,
la scienza del lato B — ​Le nuvole si articola linguisticamente in due parti: un lato A in
italiano, con una musicalità più affine al De André “classico”, un lato B in dialetto che
prosegue la ricerca sonora di ​Crêuza de mä5.
La natura di queste opere, sostenuta da una crescente concessione di credito da parte dei
discografici che le finanziano, fa sì che il lavoro in studio venga progressivamente
incrementato, in termini di tempo e di figure coinvolte: produttori, musicisti, tecnici, tutti
attorno al capo bottega.

Faber in studio
Pur nell’ampia gamma di sfumature suggerite dall’unicità tecnica, estetica, cronologica di
ogni progetto discografico, il processo di produzione segue uno schema piuttosto
standardizzato. La registrazione in senso stretto, il cosiddetto ​tracking6 — momento centrale
di una sequenza composta da varie attività di gestione del suono — viene effettuata a strati,
per sovraincisioni successive: una norma in vigore tanto nel sistema analogico quanto in
quello digitale.
Solitamente si inizia con la sezione ritmica, ma anche in questo caso non si può parlare di
regole fisse. Il principio di base, comunque, ricorrendo di nuovo ad analogie con la pittura, è
quello di partire dalla struttura, dallo sfondo, per giungere al primo piano. E lo strumento in
primo piano, nel nostro caso, non può che essere la voce di De André.
Tale modalità di lavoro viene confermata dalla “bottega” del cantautore. Mark Harris lavora a
più riprese con Faber, in studio e sul palco, con mansioni che trascendono la tradizionale e
semplicistica visione del ​turnista​. Nell’intervista concessa al sottoscritto, il musicista
americano rievoca la routine di studio per l’album ​Fabrizio De André​ (​L’Indiano)​ del 1978:

Generalmente, provavo con la ritmica la mattina, registrando se già mi piaceva l’andazzo. Fabrizio
scendeva più tardi, sentiva a che punto stavamo, si andava tutti a mangiare e il pomeriggio si registrava
ancora. La sera si facevano i canti e le sovraincisioni. L’eccezione è stata l’​Ave Maria​, che abbiamo
registrato in diretta la mattina, “buona la prima”. Ho approfittato per aggiungere subito l’organo (con

5
Per i riferimenti cronologici degli album citati, si faccia riferimento alla discografia elencata in conclusione.
6
Il ​tracking fa riferimento alla registrazione multitraccia, usata in maniera pressoché totale negli album di
Fabrizio De André — con parziale eccezione per ​Tutti morimmo a stento — come in gran parte delle produzioni
di popular music. Esiste ancora, ovviamente, la possibilità di incidere “in presa diretta”, con i brani eseguiti da
tutta la compagine al completo, come in una performance dal vivo. Ma si tratta di un’opzione assolutamente
eccezionale.

3
l’Oberheim) e l’effetto di echo al contrario alla batteria e, quando è sceso Fabrizio, non restava che
aggiungere le voci7.

Si tratta di una pratica rodata, riproposta per tutti i progetti successivi, come sottolinea anche
Paolo Iafelice, tecnico di studio per ​Anime salve​, ultimo album pubblicato dal cantautore:

Lui arrivava sempre dopo le 14.00, anche se noi ci vedevamo dalle 10.00 di mattina. Andavamo a pranzo
poi lavoravamo fino a cena. Si cenava sempre assieme e poi si tornava brevemente in studio a riascoltare
il lavoro fino a mezzanotte circa. Le cene con lui erano sempre molto belle, era sempre molto carino, si
parlava di tutto, era un piacevolissimo conversatore. A cena poi non c’era mai stress, anche se durante il
giorno lavorare con lui poteva non essere stato facile8.

L’evoluzione delle tecniche di registrazione su nastro — una storia che Fabrizio De André
percorre quasi per intero — ha un peso nient’affatto trascurabile per la musica che su quegli
stessi nastri viene incisa. La disponibilità di tracce registrabili incrementa nel corso degli anni
stimolando dapprima vie ingegnose per aggirarne la limitazione, educando in seguito a
utilizzare con gusto l’abbondanza di spazio disponibile. Se ​Tutti morimmo a stento viene
registrato praticamente in presa diretta, con Fabrizio che canta e suona la chitarra con
l’orchestra alle sue spalle, ​La buona novella​, a due anni distanza, si avvale già di una tecnica
diversa, con maggiore ricorso alle sovraincisioni.
Col tempo, anche la durata delle produzioni inizia a incrementare, in maniera direttamente
proporzionale alle risorse economiche che vi vengono dedicate:

Le vere differenze tra lui e gli altri artisti erano di tempo e denaro. Nei dischi di De André non c’erano i
limiti molto stretti che avevano tutti gli altri dischi ai quali ho lavorato. Per qualche ragione contrattuale
godeva di credito illimitato nei confronti della casa discografica; quindi poteva permettersi di stare in
studio finché il risultato non lo soddisfacesse9.

E per Fabrizio, la soddisfazione del risultato è qualcosa ben difficile da ottenere. Il peso che
egli attribuisce alla sua opera è figlio naturale della sua volontà artistica, della sua enorme
onestà intellettuale e della responsabilità che egli avverte nel proporre alla ricezione quel tipo
di messaggio letterario e musicale. Una responsabilità che non di rado diventa ansia, dando
luogo a momenti di vero panico in studio:

Se costruisci una casa, parti dalle fondamenta, continui col primo, secondo, terzo piano… arrivati lì vuol
dire che fino al terzo va tutto bene, no? Con Fabrizio succedeva una cosa che terrorizzava tutti. Dopo
aver provato e riprovato, ed essere andati avanti su un pezzo o, che so, su un mix, ad un certo punto
arrivava il momento in cui lui diceva: «È tutto una merda, è tutto da rifare!». «Ma come è tutto una
merda? Ho fatto solo questo...se torno indietro, risiamo a dove eravamo ieri ed era tutto a posto...»…
«No, è una merda, non funziona»…«Ma non ho toccato niente...». Diventavamo matti per capire cos’era
quella cosa che di colpo rendeva tutto il lavoro da rifare. Questa situazione poteva durare ore e
all’improvviso, così come era venuta, passava. Magari modificavi una cazzata, e lui: «Perfetto! Adesso
funziona! Non toccare più niente!». Non so perché facesse così, ma questa era la cosa più assurda che
succedeva con lui, e che rischiava sempre di mandare all’aria giornate intere di lavoro10.

È grazie all’opera dello staff tecnico, della bottega appunto, che questi momenti vengono
superati. Uno staff a cui bisogna aggiungere, soprattutto per gli ultimi lavori, le voci

7
M. Harris, intervista del 5 giugno 2019.
8
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.
9
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
10
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.

4
importanti di Dori e Cristiano. Ma spesso l’​équipe dei consulenti si allarga anche a figure non
propriamente tecniche:

Una delle nostre paure era il ragazzo del bar. Fabrizio, che aveva smesso di bere, prendeva cinque o sei
volte al giorno un té con latte che si faceva portare dal bar. Ogni volta che arrivava il ragazzo gli
chiedeva: «Hai capito lì? Cosa dicevo lì?». Al ragazzino, figurati quanto gliene poteva fregare,
rispondeva qualcosa a caso che non era mai quello che avrebbe dovuto capire. E Fabrizio: «Vedi? Non ha
capito! Vuol dire che lì non si sente bene!.» ed era sempre un momento di panico [​ride]​ 11.

Come ogni altro artista di popular music, Fabrizio De André si trova a dover accettare e
metabolizzare le metamorfosi che la sua prima idea musicale inevitabilmente subisce
passando attraverso le mani di coautori, arrangiatori, musicisti e tecnici. La musica registrata,
per sua natura — arte, ​techné — viene sempre plasmata da questa ricetta di artigianato
collettivo e di tecnologia:

È un po’ quello che succede ai disegni dei pittori quando diventano quadri e si arricchiscono di colori e di
tutto il resto. Allo stesso modo la canzone scritta con la chitarra si avvicina molto di più all’ideale che hai
in mente di quanto non possa il prodotto finito12.

Forse proprio da questa consapevolezza deriva la grande maniacalità con cui Faber cerca di
assicurarsi che il prodotto sia quanto più possibile fedele all’ideale che egli ha in mente.

Il produttore, questo sconosciuto.


La Bluebell Records13 di Antonio Casetta, casa discografica che ha il merito di dare alle
stampe i primi album ufficiali del cantautore genovese, inizia anch’essa in quegli anni a
incrementare la produzione di dischi a 33 giri. Attraverso la sua sotto-etichetta Off, di recente
creazione, pubblica tra il 1968 e il 1970 due Lp incisi da Duilio Del Prete.
Più che come cantautore, quest’ultimo è certamente ricordato per aver dato il volto
all’ineffabile Guido Necchi in ​Amici Miei​: pochi sanno che l’attore cuneese avrebbe potuto
legare la sua immagine e la sua voce a qualcosa di ben diverso dal geniale barista del film di
Monicelli. Se ci è dato di ascoltare ​La buona novella per voce di Fabrizio De André, gran
parte del merito va a Roberto Dané, che della piccola etichetta Off è produttore artistico. È
lui, sotto consiglio dello stesso Casetta, a dirottare il progetto originariamente pensato per Del
Prete verso Fabrizio, di cui diventa in quello stesso anno produttore.
Ma chi è, davvero, il produttore musicale?

Gli anni Cinquanta e Sessanta segnano l’inizio di un’importante evoluzione del ruolo:
assieme alla sempre più diffusa figura dell’A&R14 indipendente – Joe Geek, Lieber & Stoller,
George Martin e Phil Spector, per citare i più noti – sono le sue stesse mansioni fuori e dentro

11
​Ibidem.
12
F. De André, cit. in R. Cappelli, “Cantico per i diversi”, in ​Mucchio selvaggio​, n. 176, settembre 1992, poi in
C. Sassi e W. Pistarini (a cura di), ​De André Talk. Le interviste e gli articoli della stampa d’epoca​, Coniglio
Editore, Roma, 2008, p. 349.
13
Fondata da Casetta nel 1959, si trasformerà in Belldisc nel 1967. Tre anni dopo, dalla fusione dei primi due
marchi con altre piccole case discografiche, nascerà — sempre per mano di Antonio Casetta — la Produttori
Associati.
14
​Artist and Repertoire Director,​ denominazione originaria del produttore discografico nei paesi di lingua
anglosassone.

5
lo studio a mutare sensibilmente. Da figura essenzialmente tecnica di supervisore,
organizzatore del lavoro e responsabile delle operazioni di mix, editing e mastering, il
produttore assume sempre più peso già nella fase di arrangiamento, quando si tratta di dar
veste alla composizione e, in generale, di dirigerla verso una certa idea di prodotto finale:

Il produttore, è una mia vecchia idea, dev’essere una levatrice; deve cavare dall’utero dell’artista le sue
canzoni; possibilmente con delicatezza, senza usare il forcipe – ma se è il caso praticando anche un bel
taglio cesareo, perché a volte occorre15.

Se nei primi tre album di De André, nella persona di Gian Piero Reverberi, si riuniscono le
funzioni di produttore e di arrangiatore16, con ​La buona novella s​ i dà inizio ad una più precisa
divisione dei compiti, anche se nella pratica i ruoli continueranno a essere piuttosto fluidi.
Oltre che per l’album ispirato ai vangeli apocrifi, Roberto Dané collaborerà con Faber per i
successivi dischi della prima metà degli anni Settanta: ​Non al denaro non all’amore né al
cielo — insieme a Sergio Bardotti — ​Storia di un impiegato,​ ​Canzoni​, ​Volume VIII​. Al pari
di altri grandi produttori discografici del tempo — un nome per tutti, George Martin —
anch’egli ha una formazione teatrale, evidente nella sua tendenza a impostare il lavoro
musicale, specie per la stesura dei testi, come una sceneggiatura.
Ma in questa prima fase di carriera discografica, quando De André non gode ancora di
“credito illimitato” presso le alte sfere dell’industria discografica, il produttore serve anche a
far quadrare il bilancio, valutando le spese per la registrazione e per il personale a essa
preposto. Se Faber può passare anche anni a scrivere al tavolo della sua cucina, in studio il
tempo ha un costo ben preciso:

Qualche volta bisognava strappargli un po’ il lavoro dalle mani; e per fortuna lui capiva. Con lui si
poteva non finire mai. Però era un indeciso fattivo; accettava cioè che si andasse avanti. Oddio, devo dire
che poi qualche volta aveva ragione; magari dieci giorni dopo rifacevamo una cosa che era sembrata
giusta e sulla quale lui invece aveva avuto dubbi dal primo minuto17.

Esaurita la spinta propulsiva della collaborazione con Dané, si cambia ancora. Le copertine
dei dischi a cavallo tra anni Settanta e Ottanta — ​Rimini e ​Fabrizio De André — non recano
indicazione ufficiale alla voce “produttore”. Soltanto il secondo cita come “assistente
artistico” Pietro Pellegrini, mentre è certamente il già citato Mark Harris ad assumersi gran
parte degli incarichi prettamente musicali.
Pur non accreditandosi ancora come tale, è proprio in quegli anni che De André si avvicina
all’idea di diventare produttore di se stesso. Come testimonia il bassista Pier Michelatti,
anch’egli entrato nell’​entourage​ di Faber per l’album del 1981:

Di solito Fabrizio collaborava con l’arrangiatore-produttore dell’album per un periodo di tempo


indefinito, dopodiché in studio il lavoro fatto in pre-produzione veniva ulteriormente elaborato e filtrato
dalle varie sensibilità dei musicisti coinvolti, fermo restando che la decisione finale del “suono” generale
e delle parti dei vari strumenti veniva giustamente presa dall’arrangiatore e da Fabrizio, il quale, anche se
non ufficialmente, risultava sempre il produttore dei suoi album18.

15
R. Dané, cit. in R. Bertoncelli (a cura di), Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio de André​, ​Giunti,
Firenze, 2003, p. 92.
16
Reverberi è affiancato da Andrea Malcotti in ​Volume I​; da suo fratello Giampiero e da Giorgio Agazzi in
Volume III.​
17
R. Dané, cit. in R. Bertoncelli, ​op. cit.,​ pp. 90-91.
18
P. Michelatti, intervista del 30 maggio 2019.

6
Un orientamento che è comune a diversi artisti internazionali suoi contemporanei, primo tra
tutti David Bowie, anch’egli estremamente lungimirante nell’intuire il valore della modalità
di produzione collaborativa. Forse proprio per esibire un marchio di personalità, un certificato
di volontà artistica individuale, una rivendicazione perentoria di paternità dell’opera
all’interno di una produzione così innegabilmente plurale, i nuovi portavoce della popular
music cominciano ad attestarsi produttori.
Non solo, essi cominciano a entrare in prima persona nelle stanze dell’editoria musicale.
Faber lo fa nel 1980, creando la Fado: assieme a lui Dori Ghezzi, Lucio Salvini e Giuseppe
Gramitto Ricci. Un’esperienza nata all’alba del decennio e chiusa al suo tramonto, la cui
attività prolifera fondamentalmente nei primi anni di vita.
È dell’anno seguente, la prima prova di Fabrizio De André nei panni di produttore, per ​Tre
rose,​ terzo album del suo nuovo compagno di penna Massimo Bubola:

Nel caso di ​Tre Rose​, ha seguito ogni fase della produzione con grande attenzione, contribuendo con
idee dall’inizio alla fine. In altre produzioni Fado a seguire, come il primo disco dei Tempi Duri e le basi
televisive per Dori, non è neanche venuto in studio, perché si fidava di me19.

Al di là dell’effettiva assunzione di tutte le responsabilità pratiche previste dal ruolo, a partire


da ​Crêuza de mä,​ almeno ufficialmente, Faber spartirà il titolo di produttore dei suoi album
con i collaboratori musicali Mauro Pagani e Piero Milesi (per ​Anime salve)​ . Una coincidenza
biunivoca tra produzione e scrittura-arrangiamento.
In tutta onestà, per quanto possa essere ancora “nebulosa” questa figura per i non addetti ai
lavori, non si può parlare di De André come di un vero produttore discografico:

Come tu sai, c’è il produttore esecutivo e il produttore artistico. Il primo dovrebbe essere chi trova i
contatti con la casa discografica, gestisce la parte pratica ed economica della produzione. Il produttore
artistico — teoricamente, perché secondo me è una figura inesistente — dovrebbe essere colui che
conosce tutta la fase della produzione — quale studio usare, quali musicisti chiamare, quali strumenti,
quali microfoni, a che distanza, l’equalizzazione, la voce, il reverbero, ecc. — e prende tutte le decisioni.
Tutt’ora, io non ne conosco nessuno, perché è come avere una persona che sia allo stesso tempo un
ingegnere, un astronauta, un centometrista e un filosofo! Quindi si tratta piuttosto di un regista, che si
affida al direttore della fotografia, allo scenografo, ecc., delegando a loro una parte della produzione. Più
andiamo indietro nel tempo e più si faceva così. In questo senso, possiamo considerare anche De André
un produttore, un supervisore anche di produzioni altrui, a volo radente, per così dire. Adesso le cose,
con la tecnologia a buon mercato, sono diverse, c’è stata un’evoluzione che vede molta gente far tutto da
soli, illudendosi però che lo strumento faccia l’artista20.

Quella del “regista musicale” è un’immagine che ricorre spesso, nella narrazione
deandreiana. Se nella fase di pre-produzione De André si lascia permeare molto dalle
intenzioni dei suoi sodali, al momento di fissare le cose in studio il suo potere decisionale si
fa più risoluto. «Il nostro diventa il ruolo del regista»21, diceva di se stesso e della sua
categoria. Una visione confermata da chi lavorava al suo fianco:

Era molto bravo a far lavorare gli altri, cioè, la dote principale di Fabrizio era come ricavare il meglio
delle persone [...] a volte usava metodi che erano un po’ dolorosi per le persone stesse… anche con
me… perché lui, nella sua ansia di perfezione ti spremeva, fino a quando non aveva ricavato il meglio
[...] Lui era principalmente un regista. Io sono stato co-produttore di due suoi dischi ma anche

19
M. Harris, intervista del 5 giugno 2019.
20
M. Spinosa, intervista del 6 giugno 2019.
21
F. De André, cit. in A. Sinopoli, ​Fabrizio De André. Anime Salve,​ Auditorium, Milano, 2006, p. 50.

7
compositore. Quando si trattava di musica il produttore ero io…io componevo, e lui faceva da regista a
un dato compositivo, mi diceva «no, fai così fai cosà»22.

Maurizio Camagna, tecnico del suono per ​Le nuvole e — inizialmente — ​Anime salve,​ ha
opinioni piuttosto chiare riguardo De André “produttore”:

Non è mai stata la persona che ha fatto fisicamente i dischi. Lui al limite era presente in studio per dire
«mi piace» e «non mi piace». Decideva, sì, ma mai da solo. Metteva anche alla prova gli altri per vedere
se erano in grado di decidere23.

Ma si tratta di un potere decisionale che quasi sempre l’interprete si assume, al di là delle


effettive competenze tecniche:

Io non ho mai assistito alle sue produzioni. Però faccio il produttore oggi, e posso dirti che fare il
produttore artistico non è semplicemente dire «è più bello questo» o «è più bello quello», «preferisco
questo take» o «preferisco quest’altro» come molti pensano. È un lavoro molto più profondo, di
conoscenza, di decisioni che si prendono ancor prima di entrare in studio, eccetera. Io sono convinto che
per un artista, per un autore di brani sui quali si sta lavorando, è sempre una cosa dovuta a un certo punto
dire la propria — con o senza cognizione di causa — su un take, un musicista, uno strumento,
un’esecuzione; ma questo non ti rende per forza produttore artistico. Perché il produttore artistico ha una
montagna di altre cose da pensare, da dire, da decidere. Purtroppo questo ​misunderstanding c’è sempre
stato, c’è e ci sarà sempre. Molti artisti sanno che le cose stanno così e lo danno per scontato, per altri è
come se mancasse loro ancora qualcosa, e sentono di dover mettere una firma in più. Secondo me non è
molto giusto. Ripeto, io non ho mai assistito alle produzioni di Fabrizio e quindi non posso rispondere.
Ho lavorato tanto con Mauro [Pagani, ​nda]​ , e lui è un vero produttore artistico. Anzi, è sicuramente uno
dei migliori produttori che abbiamo nel panorama italiano24.

La stessa presenza in studio di Faber è ricordata in maniera differente da chi ci ha lavorato


assieme. Michele Ascolese dichiara che «aveva molta fiducia nei collaboratori ed era un
maestro nel tirar fuori il meglio da loro ma non delegava mai senza essere presente»25, mentre
per Massimo Spinosa, soprattutto nelle fasi iniziali delle incisioni, egli compariva piuttosto
saltuariamente:

Quando ho lavorato con lui, la sua presenza era abbastanza sporadica. All’epoca, come credo adesso, non
si vuole avere l’artista in studio quando si registra. Perché l’artista è quasi sempre ansioso, pieno di
dubbi; non conosce la produzione musicale; non conosce la struttura, lo scheletro attorno al quale si
costruisce un pezzo musicale. Per dire, il basso e la batteria, che sono le prime cose che si fanno: quasi
sempre, l’artista, non è in grado di immaginare, a partire da basso e batteria, quello che sarà il risultato
finale. In più lui all’epoca beveva tantissimo, e quindi anche la sua presenza era un po’ un’assenza. Gli
altri magari non avevano questo problema, ma comunque non li vedevo quasi mai in studio, dove c’era
solamente l’arrangiatore. Forse un po’ Venditti, perché lui registrava anche il piano, ma per il resto era
così. Poi ci ho avuto a che fare maggiormente perché a un certo punto lui e Pagani stavano producendo,
quasi per gioco, un cantante, e lo hanno affidato a me. Quindi a volte venivano a casa mia, lì l’ho visto un
po’ più spesso26.

22
M. Pagani, cit. in E. Pavese, ​La produzione musicale di Fabrizio De André: un esempio di distribuzione
sociale del processo compositivo, ​Tesi di Laurea, Università degli Studi di Trento, a.a. 2002-2003, p. 170.
23
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
24
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.
25
M. Ascolese, intervista del 3 maggio 2019.
26
M. Spinosa, intervista del 6 giugno 2019.

8
Che lo si consideri produttore o piuttosto regista musicale, è a lui che spetta l’ultima parola
sul prodotto. Proviamo quindi a tracciare un quadro sommario del tragitto compiuto dalla
musica di Fabrizio De André e dei suoi collaboratori all’interno dello studio di registrazione.

Una voce, mille dita


Il 17 luglio del 1964, due giovani armati di valigie e chitarre salgono sul treno che da
Genova, con inenarrabili tempi di percorrenza, li condurrà a Roma, Stazione Termini. Nella
capitale sono attesi a Via Pola, quartiere Trieste, dalle parti della Nomentana. Gli studi
Dirmaphon, luoghi deputati a immortalare su nastro le creazioni degli artisti messi sotto
contratto da RCA e Karim, li ospiteranno per una settimana.
I due concittadini si sono conosciuti qualche anno prima, al Lido di Albaro. L’amicizia è
immediata, così come la reciproca stima umana e musicale. Iniziano a collaborare, uno di
fronte all’altro con le rispettive chitarre in grembo, in maniera sempre più costante. Fino a
decidere di incidere un brano, quello certamente più promettente, scritto e arrangiato a quattro
mani. Due di queste appartengono a Fabrizio De André, le altre sono di Vittorio Centanaro,
chitarrista e impiegato postale, cui si deve buona parte dell’elaborazione musicale di quella
canzone, ​La guerra di Piero.​
È lui il primo vero musicista ad entrare nella bottega di De André, il primo a non offrire un
mero contributo professionale ma ad essere realmente coinvolto nel processo di produzione.

Se nelle prime incisioni di De André le musiche sono di impostazione decisamente


chitarristica — pur accompagnandosi le sei corde quasi sempre ad altri strumenti — il seguito
della sua carriera mostra una paletta timbrica decisamente più ricca. La bottega si affolla di
dita, menti e strumenti, tradizione e contemporaneità, legno ed elettricità.
Tra quelle mura insonorizzate, negli oltre trent’anni di attività discografica del cantautore, si
avvicendano schiere di turnisti di cui si può agevolmente tracciare la progressiva
maturazione stilistica. Il loro è un mestiere complesso, in perenne evoluzione. Col passare
degli anni al ​sessionman,​ oltre all’indispensabile perizia sullo strumento, vengono richieste
sempre nuove ​skills​. La versatilità, ad esempio; per un chitarrista o un tastierista, questa può
tradursi nella capacità di suonare strumenti sia elettrici che acustici, anche per evitare di
pagare due esecutori anziché uno. La cura del suono, la conoscenza armonica, la capacità di
tradurre gli arrangiamenti sul proprio strumento e, soprattutto, la personalità completano il
quadro.
In definitiva, dalla prima metà degli anni Ottanta la competenza richiesta non si risolve più
nella mera esecuzione di parti strumentali pre-arrangiate: dal musicista di ambito popular,
non diversamente da quanto accade per l’esecutore di musica classica, si esige una concreta
intelligenza interpretativa, capace di parlare linguaggi musicali ormai ben codificati come
generi. In una parola, lo stile.

Per Franco Fabbri, uno dei rimpianti della prematura scomparsa di Faber è proprio l’aver
perduto la possibilità di vederlo continuare a lavorare con un ambiente di musicisti
finalmente maturi dal punto di vista stilistico, depositari di un’importante eredità sempre da
rinnovare:

Negli ultimi tempi era finalmente arrivato alla maturità un ambiente di musicisti davvero stilisticamente
autonomi, con i quali De André avrebbe potuto fare nuove produzioni magnifiche, ma anche riprendere
vecchie canzoni e restituirle alla stessa nitidezza senza fronzoli degli ultimi album. Ho ascoltato una

9
Collina cantata e suonata splendidamente da Vittorio De Scalzi, con Mario Arcari all’oboe, e spero che
prima o poi questa e altre riprese delle canzoni di Fabrizio illustrino con maggiore evidenza delle mie
parole questa possibilità. Forse potrebbero occuparsene proprio gli arrangiatori, i produttori, i coautori
che hanno lavorato con lui. Sono, in un certo senso, la parte di De André che continua a vivere27.

Lo stesso termine ​turnista riferito a questa nuova leva di interpreti è alquanto riduttivo, non
tenendo conto del contributo creativo offerto da tali figure:

Soprattutto riguardo certi autori, il termine ​sessionman o ​turnista è riduttivo. Questo ho potuto appurarlo
di persona. Ci sono dei momenti nei quali l’artista o l’arrangiatore ti sottopongono delle parti musicali da
eseguire, ma anche momenti nei quali, come esecutore, devi necessariamente partecipare in modo più
completo alla descrizione del mondo di questo o quell’autore28.

Il musicista moderno è naturalmente incline a lasciare una propria firma stilistica anche sulle
altrui composizioni, della cui natura plurale è pienamente conscio. Così come un medesimo
copione può essere reso in tante sfumature differenti quanti sono gli attori che lo portano in
scena, una frase musicale fissata su carta diventa discorso vivente attraverso le pronunce,
l’una diversa dall’altra, dei suoi interpreti musicali.
Questi non si limitano a declinare il testo musicale che hanno davanti, ma agiscono
attivamente, modificandolo, cambiandolo di segno, a volte riscrivendolo in toto.
Come ricorda, etimologicamente, Mark Harris:

“Autore”, nel senso etimologico — dal latino “augere”, aumentare — è chiunque contribuisca a far
crescere l’opera. Il bravo turnista, che mette al servizio di un brano il proprio gusto e la propria
esperienza, con un singolo riff spensierato ma sapiente può trasformare al volo una canzoncina noiosetta
con arrangiamento banale in un capolavoro29.

Attraverso questi contributi, troppo spesso considerati di secondo piano, gli artigiani della
musica di massa costruiscono un idioma stilistico trasversale alle varie categorie di opere e
prodotti, di autori e ascoltatori. È proprio per disporre di questa fortunata grammatica
musicale, già condivisa dal pubblico, che i migliori musicisti di studio vengono contesi dalle
più importanti botteghe musicali del loro tempo e del loro contesto. Un contesto storico,
geografico e culturale, da tenere sempre in mente durante l’analisi di questo tipo di
produzioni.

Nella vicenda di Fabrizio De André, il reclutamento dei musicisti di studio, specialmente per
gli album degli anni Settanta, segue regole che esulano dallo scopo di questo articolo,
sfociando quasi nella storia sociale dell’arte. Il fatto stesso di alternare le registrazioni dei
suoi album tra Roma30 e Milano — quartier generale da ​Rimini in poi — mette a disposizione
di volta in volta una differente rosa di musicisti e di tecnici.
Varietà su un piatto della bilancia, continuità sull’altro. La coerenza sonora tra progetti
successivi viene ad esempio assicurata confermando per quanto possibile la stessa squadra. È
il caso dei due concept album del 1971 e 1973, i cui microsolchi sono accomunati, oltre che
dalla presenza di Fabrizio De André e Nicola Piovani, dal suono di Vincenzo Restuccia alla
batteria, Tonino Ferrelli al basso, Silvano Chimenti alla chitarra acustica, Bruno Battisti
27
F. Fabbri, “Il suonatore Faber”, in R. Bertoncelli (a cura di), ​Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio de
André,​ Giunti, Firenze, 2003, p. 34.
28
M. Ascolese, intervista del 3 maggio 2019.
29
M. Harris, intervista del 5 giugno 2019.
30
Dove ad esempio vengono registrati sia ​Non al denaro non all’amore né al cielo che il successivo ​Storia di un
impiegato.​

10
D’Amario alla chitarra classica. Musicisti che — a conferma della trasversalità di cui sopra
— si trovano a passare dai dischi di un De André a quelli di Claudio Baglioni o Massimo
Ranieri.
Altrettanto efficace per ottenere coesione musicale è l’opzione di assumere in blocco un
gruppo musicale già compatto, scelta vincente per ​La buona novella​. Il disco si avvale di un
giovane complesso lombardo che, dopo aver smesso gli abiti beat e apposto la propria firma
sonora su dischi di Battisti, Mina e Celentano, si appresta — forte della compattezza
maturata in studio — a lasciare il segno sulle sorti del nuovo rock, il ​progressive​.
Nelle note di copertina dell’album, Faber ringrazia così i musicisti che lo hanno
accompagnato:

Franco Mussida - chitarra, Franz Di Cioccio - batteria, Giorgio Piazza - basso, Flavio Premoli - organo,
Mauro Pagani - flauto del complesso “I Quelli” ed il chitarrista Andrea Sacchi che dopo due giorni di
distaccata collaborazione hanno dimenticato gli spartiti sui leggii e sono venuti a chiedermi «perché hai
fatto questo disco, perché hai scritto queste parole». Anche con loro la fatica comune si è trasformata in
amicizia31.

Fuori dal recinto dello studio, un’altra band convertitasi al prog sarà invece la base portante
del primo gruppo che accompagnerà Faber dal vivo: alla prima assoluta viareggina del 1975,
saranno i New Trolls a sostenere, in tutti i sensi, il cantautore scopertosi performer.
Nello stesso anno, per le registrazioni di ​Volume VIII​, è la volta dei New Sound Quartet —
Gigi Cappellotto, Oscar Rocchi, Andy Surdi, Ernesto Massimo Verardi — che in quel
periodo accompagnano anche Mia Martini. A essi si aggiungono Claudio Bazzari e i fratelli
La Bionda i quali, dopo un esordio da chitarristi acustici, svolteranno verso la nascente
discomusic.
L’amalgama creato in studio tra i musicisti, ovviamente, non giova soltanto all’artista per il
quale essi incidono. La gavetta in sala d’incisione sarà in quegli anni viatico per la nascita di
numerose band: l’esempio più celebre è quello degli Stadio, complesso nato dal gruppo di
turnisti che accompagna Lucio Dalla alla metà degli anni Settanta.
Nei progetti successivi, in particolare per la sezione ritmica, De André farà ricorso a
sessionmen sempre più rinomati, come Tullio De Piscopo e Bruno Crovetto in ​Rimini,​ album
in cui spicca la “rivelazione” Marco Zoccheddu, chitarrista solista destinato però a non
ripetere le gesta di questo disco.

Così come per le mani che lo aiutano a scrivere, anche per quelle che ne disegnano il suono
non si può parlare di legami stabili, né particolarmente duraturi, specie quando il ritmo
produttivo inizia a rilassarsi, negli ultimi due decenni di vita di Fabrizio.
In questo periodo gli strumentisti principali compaiono mediamente su un paio di Lp a testa.
Il più delle volte essi vengono riconfermati per il progetto successivo, ma non mancano casi
di felici ritorni dopo lunghe assenze, come per Pier Michelatti, bassista in ​Fabrizio De André
e poi in ​Anime salve a quindici anni di distanza, integrato in quella che per molti rappresenta
la formazione migliore tra quelle che hanno accompagnato in studio e dal vivo il grande
cantautore.
Accanto a Michelatti, Ellade Bandini e il compianto Naco completano la sezione ritmica; tra i
numerosissimi altri protagonisti dell’ultimo album spiccano Michele Ascolese alle chitarre e
Mario Arcari ai fiati, già presenti su ​Le nuvole​ e in tour con Faber fino alla fine.
Si tende sovente a dimenticare, abbagliati dall’aura autoriale, che lo stesso De André è
interprete, performer, sul palco come in sala di registrazione:
31
F. De André, note di copertina per ​La buona novella.​

11
C’erano altri musicisti impegnati ma molte chitarre erano sue; era un modo di marchiare il disco, e trovo
che fosse giusto così. Era bravo a suonare e a colorare il disco in quel modo. Faceva una due otto ​takes,​
fino a che non andava bene. Si sedeva, forse era un tic ma secondo me quel tic esprimeva bene il suo
sentimento, mentre ascoltava la pista della chitarra. Si sedeva, stava con la testa china e le mani
ciondolanti e scuoteva la testa in su e in giù; come a dire sì sì, no no. Dondolava così. E noi lo
guardavamo e dicevamo: «Eccolo lì, Fabrizio». Tipico. Forse va bene, forse non va bene. Era una specie
di «m’ama non m’ama» sfogliando la margherita; e non sapevi mai quale sarebbe stato l’ultimo petalo32.

Il coautore di turno è spesso anche direttore musicale, responsabile per la formazione


dell’ensemble destinato a lavorare in studio: discorso evidente soprattutto nel periodo di
collaborazione con Mauro Pagani, catalizzatore di musicisti e tecnici già gravitanti nella sua
orbita. Ma Faber ha bisogno di sentire tra le proprie dita le redini della sua bottega: la fine del
suo sodalizio con Fossati, ad esempio, ha tra le sue cause proprio il fatto che De André si
senta “accerchiato” dallo staff del collega e concittadino durante le prime fasi di lavorazione
per ​Anime salve33.
Direttamente conseguente alla sua necessaria autorità è il perfezionismo che egli esige, oltre
che da se stesso, anche dai suoi “discepoli”. Un perfezionismo, però, non da imposizione
superiore, ma esito di uno sforzo personale da parte di ognuno dei musicisti:

Lui era uno che curava ogni dettaglio, un pignolo. Era uno che non accettava la prima idea. Diceva: «Sì,
bella questa. Proviamone un’altra». A certi personaggi, a certi musicisti questo poteva dare fastidio. A un
altro pignolo come me, no [...] Lui non diceva esattamente quello che dovevamo fare, ma dava degli
stimoli. E questo ci permetteva di essere creativi. Quello che oggi non succede più in sala incisione34 .

Quello di Faber verso i musicisti è un atteggiamento di stimolo continuo, che spesso e


volentieri si fa provocazione. Pier Michelatti ci fornisce un aneddoto eloquente a riguardo:

Fabrizio nella fase prove di un tour o in studio era un vero despota. Era un pignolo rompiscatole a detta
di tutti, ma io mi trovavo molto bene perché quando lavoro alle mie produzioni sono peggio di lui.
Soltanto una volta mi tirò fuori dai gangheri che quasi lo mando a quel paese. Durante la registrazione di
Anime salve — precisamente del brano ‘A cumba — non so per quale motivo, mi ritrovai a registrare il
basso da solo, senza arrangiatore, il quale non aveva scritto nulla per il mio strumento. In studio ci
trovammo Fabrizio, il fonico ed io. Mi disse che Milesi, non so perché, non aveva scritto nulla e di
inventarmi una linea di basso coerente col pezzo. Ascoltai il brano un paio di volte, poi tirai fuori un
fretless (un basso senza tasti) e cominciai a suonare il brano seguendo solamente la linea degli accordi
che buttai via quasi subito in quanto il pezzo si svolge su di un accordo solo, Mi. Il difficile era
individuare le diverse parti e cercare di dare un’identità diversa seppur coerente a tutte le fasi che
compongono il brano. Nella base che mi fece ascoltare Fabrizio non c’era il canto o la melodia che dir si
voglia, quindi ero libero di immaginare tutto o nulla. Dopo un po’ Fabrizio mi disse che la linea che stavo
suonando era troppo “ricca”, troppo fitta, mi consigliò di semplificarla un po’. Beh, questo suo: «togli
togli, troppa roba» durò circa tre ore, sino al punto che mi ritrovai a suonare una linea di basso composta
da pochissime note. A quel punto Fabrizio si alzò dalla poltrona e disse: «Bene, ora è perfetta», si
avvicinò al mixer, alzò un fader e finalmente si sentì una voce provvisoria che aveva pre-registrato. A
quel punto mi montò leggermente un po’ stizza e gli dissi che se mi avesse fatto ascoltare quella voce
pre-registrata, avrei capito subito che la linea di basso avrebbe dovuto essere essenziale al massimo;
avrebbe risparmiato qualche soldo in ore di studio ed io energia mentale e fisica. Mi rispose che sarebbe
stato troppo facile. Stavo per inviarlo come un siluro a quel paese, poi pensai che l’errore fu mio perché
conoscendolo un minimo, sapevo che l’essenzialità era una delle sue doti migliori. Amava mettere
l’interlocutore o il collaboratore continuamente alla prova, amava “provocare”, nulla doveva essere
32
R. Dané, cit. in Bertoncelli, ​op. cit.,​ pp. 90-91.
33
Cfr. R. Bertoncelli, ​op. cit.,​ pp. 147-149.
34
W. Calloni, cit. in F. Molteni e A. Amodio, ​Controsole: Fabrizio De André e Crêuza de mä​, Arcana, Roma,
2009, p. 31.

12
scontato. Certo è, che se mi avesse fatto sentire quella voce subito, quella linea di basso dopo un’ora era
registrata35.

La maniacale meticolosità di De André si traduce poi, una volta fuori dallo studio, nella
ferrea volontà di rispettare fedelmente l’originale, da lui identificato con la versione “scritta”
su disco. Ciò conduce, ad esempio, a trasformare ogni soundcheck in una prova quasi
integrale del concerto; ma anche a congedare gente come Giulio Capiozzo, uno dei più grandi
batteristi internazionali. Faber lo sostituisce in fretta con Ellade Bandini, storico musicista di
Guccini, forse meno “virtuoso” ma più disposto ad adeguarsi alle necessità della forma
canzone:

Serviva una persona calma, che desse sicurezza e io che facevo già yoga e meditazione trascendentale
potevo essere la soluzione. Mi scelse direttamente Fabrizio e da quel momento non avremmo avuto più
un problema o una discussione. Sul lavoro si avvertiva una certa tensione, Fabrizio non sopportava
cambiamenti, imprecisioni, e nel caso gli scatti d’ira colpivano chiunque: in generale però i concerti
erano sempre tutti perfetti e, purtroppo, anche terribilmente uguali gli uni agli altri. Alla fine ho suonato
con Fabrizio per quindici anni, un tempo molto lungo per gli standard di quelli che hanno lavorato con lui
36
.

Concerti uguali gli uni agli altri, arrangiamenti fissati come in una fotografia. Le insicurezze
che a detta di tutti tormentano De André — dalla paura del pubblico che ne procrastina
lungamente l’esordio dal vivo all’estremo travaglio dei suoi ultimi album — sono il rovescio
della medaglia del suo perfezionismo. L’antidoto è il confronto con i colleghi, dei quali Faber
si dimostra ben lieto di sposare i punti di vista se, e solo se, questi ultimi danno prova di
essere fondati su un’incrollabile convinzione:

Tendeva a metterti di fronte alle tue scelte, in maniera molto dura: era a volte insicuro e se tu decidevi
una cosa, dovevi essere sicuro al 100% che fosse la cosa giusta. A quel punto abbracciava anche lui la
stessa idea. Ma ti metteva in una situazione di precarietà decisionale proprio perché voleva che tu fossi
sicuro che quella scelta fosse la sola cosa giusta: ma questa cosa ti faceva traballare, e a volte creava
problemi37.

Faber ha bisogno di conferme e certezze, sia nei confronti dei collaboratori sia rispetto alla
sua opera: questa, una volta partorita, viene cristallizzata dal suo personale concetto di
originalità e autenticità.
Tendenzialmente, quindi, i racconti dalla bottega e l’analisi delle registrazioni ci parlano di
una modalità di lavoro poco propensa all’improvvisazione. Agli arrangiatori al servizio di
Faber sono richieste idee chiare e inattaccabili, per non lasciare spazio a troppe opzioni:

Ho tantissimi colleghi a cui piaceva — negli anni d’oro delle vendite e, di conseguenza, dei budget
discografici — stare sepolti in sala d’incisione anche per mesi, ma non ho mai condiviso questa passione.
Negli anni Settanta e Ottanta si sprecavano un sacco di soldi facendo dischi interamente composti e
arrangiati in studio invece che a casa. A me, invece, piace l’aria aperta, e mi è sempre piaciuto
ottimizzare tempo e budget, arrivando in sala con le parti già scritte, o, perlomeno, pensate nei dettagli
per poterle impartire (non tutti i musicisti leggono bene… neanche nel mondo della cosiddetta “classica”,
aggiungerei). In ogni caso, per ​L’indiano la maggior parte della band sapeva leggere. Le parti di archi,
ovviamente, erano… — anzi, sono; da qualche parte giù nel garage ce li ho [​ride​] — … erano perfette,
formattate da un copista esperto (non si usava ancora il computer per generare le partiture). Le parti per

35
P. Michelatti, intervista del 30 maggio 2019.
36
E. Bandini, cit. in E. Gentile, ​Amico Faber. Fabrizio De André raccontato da amici e colleghi,​ Hoepli,
Milano, 2018, p. 35.
37
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.

13
la band, invece, le scrivevo a mano, un misto di obbligati e “sigle”, servivano giusto da riferimento per
iniziare le prove. Al chitarrista facevo vedere le posizione che avevo in mente, al batterista passavo la
parte del basso, a tutti lasciavo ampio spazio per l’espressione spontanea che è l’essenza della musica
“popolare”, e non solo. Eccezioni sono l’​Ave Maria e ​Franziska,​ brani talmente semplici che bastava
farli sentire un paio di volte, scriverli non serviva38.

Per il fonico Maurizio Camagna, nel misurare il peso dei diversi contributi, la bilancia pende
senz’altro dalla parte degli arrangiamenti; a patto che accanto a Faber ci sia qualcuno che
mantenga fermamente le posizioni assunte in partenza:

Ognuno dei musicisti portava le proprie idee, vedi per esempio fra i principali i contributi di Sergio
Conforti e Michele Ascolese, ma è anche vero che Pagani aveva le idee molto precise. Si accettava
qualche consiglio, qualcosa entrava nel disco, però non mi sento di dire che il contributo dei musicisti sia
stato alla fine fondamentale. È stato sicuramente più importante il lavoro fatto in studio da Mauro e da
me. Lo stesso Fabrizio partecipava a volte poco alle questioni musicali, se non per dire «mi piace» o
«non mi piace», oppure «proviamo a far così, proviamo a far cosà»… Poi, si fidava molto. Nel caso di
Milesi invece, quando si è dovuto sostituire le basi midi con gli strumenti è partito l’incubo, perché non
andava mai bene niente… «rifacciamo questo, rifacciamo quello», tutto era provvisorio, chiunque
mettesse un dubbio era la fine. Se un musicista diceva che magari era buono il ​take precedente, nel
frattempo magari cancellato, si poteva andare avanti tutto il giorno e pure quello dopo a rifare tutto. Con
Anime salve niente era definitivo, mai. Alla fine, sono state anche cancellate malamente le facce di alcuni
musicisti dalla copertina perché nel frattempo i loro interventi erano stati eliminati dalla registrazione39.

Certo, un margine di libertà per gli strumentisti esiste sempre, seppur inquadrato in precise
griglie di riferimento​. ​Il pragmatismo di Faber, d’altro canto, si riflette anche nell’accettare
con intelligenza le proposte dei suoi musicisti più fidati, quando queste aumentano la
ricchezza espressiva del brano, anche attraverso soluzioni diverse da quelle immaginate dal
cantautore:

In ​Anime salve per esempio la chitarra in ​‘A Cumba è stata una mia idea sposata in toto da Fabrizio, così
come l’intervento solistico di ​Princesa​. Anche nei live spesso mi inventavo interventi musicali, come in
Dolcenera,​ suonata con il requinto40. Naturalmente una volta creati rimanevano rigorosamente quelli.
Scolpiti nella pietra41!

Ben lontano dall’essere un semplice turnista, quindi, il musicista di studio partecipa, con
interventi microcompositivi, alla creazione dell’opera. Anche nel caso in cui egli si “limiti”
ad eseguire parti scritte dall’arrangiatore, non viene mai meno la sua qualità di interprete. In
un ambiente musicale giunto finalmente a maturazione, ogni musicista contribuisce con la
sua personale declinazione del linguaggio di riferimento. Solo lui suonerà ​quella parte in ​quel
modo, con ​quelle articolazioni e ​quel feel. Una qualità innegabile di Fabrizio De André sta
nel saper selezionare il meglio da questi interventi, catalogando infine anch’essi come parte
integrante del suo “originale”.
Nella musica di Faber, come in tutta la popular music, non solo la creazione, ma anche
l’autenticità diventa patrimonio collettivo.

38
M. Harris, intervista del 5 giugno 2019.
39
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
40
La chitarra requinto è una chitarra classica in scala ridotta (53-54 cm contro i 66 del diapason di una chitarra
tradizionale). Il termine ​requinto,​ in realtà, viene utilizzato in Spagna e Portogallo per indicare la versione
ridotta di qualsiasi strumento.
41
M. Ascolese, intervista del 3 maggio 2019.

14
Oltre il muro dei vetri. L’apporto dei tecnici in studio.
A partire dai primi esperimenti di riproduzione del suono compiuti da Graham Bell e Thomas
Watson intorno al 1876, l’attività degli studi di registrazione e gli stili musicali ivi prodotti si
evolvono in parallelo allo sviluppo della tecnologia. Così come nelle arti figurative, giunge
un momento in cui l’aristotelica ​mimesis che spinge a replicare il dato naturale – in musica,
l’esecuzione dal vivo – cede il passo alle rivendicazioni d’autonomia da parte del medium.
Nasce così la separazione tra due forme di espressione musicale, tra performance e incisione.
Il suono, in sala di registrazione, non viene più fotografato dal vero, ma dipinto.
Il progresso della tecnologia discografica, inoltre, comporta un’evoluzione delle figure
professionali a essa preposte. Oltre al produttore crescono d’importanza i tecnici del suono, e
muta sensibilmente il loro rapporto con gli interpreti: se questi ultimi devono essere messi in
condizione di conoscere le potenzialità dei mezzi tecnologici che daranno corpo alla loro
opera, i tecnici di studio devono a loro volta essere coinvolti nelle questioni estetiche.
Sono scambi di posizioni da cui derivano mutamenti di prospettiva sia per le condizioni
professionali degli “artigiani” — tecnici e ingegneri del suono — sia per il valore attribuito ai
mezzi di produzione, che da funzionali diventano espressivi42. Collisioni che alla lunga
provocano nuove frizioni e nuovi assestamenti.
Richard Middleton scrive a riguardo:

L’attività degli studi di registrazione indipendenti, la cui comparsa risale alla fine degli anni Sessanta, è
spesso accompagnata da un’ideologia di autonomia artistica collettiva, in cui i ruoli di musicisti,
produttore e tecnico si intrecciano e si scambiano fra loro. Ma ciò può condurre non tanto a una
democratizzazione quanto a nuove gerarchie: l’​auteur rimane, cambia semplicemente ruolo e identità.In
questo senso le descrizioni del metodo di produzione di Phil Spector rivelano un approccio collaborativo
alle decisioni in studio, ma indicano che la volontà di ferro di Spector e la «formula» che lui ha in mente
alla fine prevalgono, e modellano tutto secondo la sua visione personale43.

Prima ancora di vestire ufficialmente il ruolo di produttore, Faber eserciterà quella stessa
volontà di ferro, facendo prevalere la sua visione non solo verso il personale tecnico ma
anche nei confronti dei suoi stessi collaboratori, come dimostra l’epilogo della cooperazione
con Fossati.

Tornando all’apporto dei tecnici del suono e al loro inquadramento, va sottolineato quanto
esso sia significativo in un genere musicale così legato al progresso tecnologico. Chi produce
popular music, tipicamente, è un musicista che ha imparato a suonare su strumenti elettrici o
imparando a orecchio da dispositivi tecnologici — dischi e radio — già sostituti degli spartiti.
Da questi media egli riceve un’educazione all’ascolto che lo guiderà al momento di mettere
piede in studio.

Chi produce una registrazione, insomma, lavora per creare un suono d’insieme, quel suono d’insieme,
con quella voce, quei timbri strumentali, quell’ambiente artificiale generato da processori di segnale
(echi, riverberi, e così via). La canzone come insieme di parole, melodia, armonia, ritmo, è solo una parte
dell’opera. Non è un pretesto, come qualcuno vorrebbe, ma spesso è un pre-testo, destinato a subire
trasformazioni radicali durante il lavoro di produzione44.

42
Per uno studio sull’evoluzione professionale di queste figure e delle loro condizioni lavorative, cfr. E. R.
Kealy, “​ From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music”, in ​Work and Occupations,​ vol. 6 n.
1, Centerforthe Study of Social Intervention, Yeshiva University, 1979, pp. 3-29.
43
R. Middleton, ​Studiare la popular music​, Feltrinelli, Milano, 1990, p. 106.
44
F. Fabbri, “Il cantautore con due voci”, in R. Giuffrida e B. Bigoni (a cura di), ​Fabrizio De André. Accordi
eretici,​ Euresis Edizioni, Milano, 1997, p. 158.

15
Il ​sound engineer45 è una figura cardine in tutta la fase di produzione e, spesso, di
post-produzione. Egli accompagna il suono dal momento della prima emissione fino al
master, in cui esso viene immortalato. Curando la scelta e il posizionamento dei microfoni,
dopo essersi assicurato un adeguato ambiente acustico, il fonico opera scelte che si riflettono
direttamente sull’acquisizione e la gestione del suono. Scelte che, nella produzione dell’opera
di De André, hanno soprattutto la responsabilità di catturarne la voce conservandone il
magnifico timbro attraverso cavi, nastri, processori.
Il suono viene equalizzato, filtrato, mixato, manipolato. Attraverso l’editing, le piste su cui
corrono gli eventi sonori destinati a convergere nel prodotto finito vengono pulite, tagliate,
ricucite. Onde sonore trascinate avanti e indietro nel tempo e nello spazio acustico,
quantizzate​ 46e — se necessario — intonate.
Il mixaggio raccoglie le tracce così rielaborate, miscelandole non solo in termini di volume,
ma anche di timbro, equalizzazione e soprattutto di spazialità, attraverso la stereofonia.
Alla post-produzione, in seguito, sarà affidato il cosiddetto ​cutting — il montaggio dei brani
nell’ordine stabilito — e il mastering,​ attraverso il quale, dopo aver reso omogeneo l’audio
delle diverse tracce, si giunge alla realizzazione del supporto originale da duplicare,
distribuire, ascoltare.

Progressivamente, anche nella scelta dei tecnici di studio — anzi, ancor più che per quella
degli strumentisti — Faber si affida al collaboratore di turno, incaricandolo dell’assunzione in
bottega degli artigiani del suono.
In questi casi, bisogna sempre distinguere tra i professionisti ​freelance e quelli cosiddetti
residenti,​ i fonici impiegati stabilmente in un determinato studio, indipendentemente
dall’artista che se ne serve. Parlando dei dischi registrati con De André, Giampiero Reverberi
ricorda che si registrava «sempre di preferenza alla Ricordi. La sala mi piaceva; i tecnici
erano molto bravi e avevano la mia fiducia»47.
Attorno a queste strutture, e attorno ai produttori che ne diventano punti di riferimento, si
sviluppa una sorte di ​koiné musicale composta di luoghi e figure che accomunano artisti di
natura anche fortemente diversa, favorendo lo scambio e il mescolarsi di linguaggi.
A partire dalla fine degli anni Settanta, da ​Rimini in poi, è la comunità musicale milanese a
plasmare le opere di Faber. Dagli studi Fonorama, la bottega si trasferisce agli Stone Castles
di Carimate, luogo di incontro col fonico Allan Goldberg ma soprattutto con Mauro Pagani.
Proprio quest’ultimo assume progressivamente una posizione centrale nel tragitto di idee e
persone all’interno di tale ​milieu.​ All’alba degli anni Novanta, è il Metropolis, da poco sorto
in via Carroccio 5 a Milano, a diventare fucina per l’ultima parte della carriera di De André:

Ero stato chiamato a lavorare al Metropolis da Lucio Fabbri, uno dei soci di quello studio, in cui
abitualmente lavorava Mauro Pagani. Cominciai nell’ottobre del 1990, quando Fabrizio stava terminando
Le nuvole ​appunto con Mauro come produttore. Eravamo quattro fonici residenti: io, Maurizio Camagna,
Celeste Frigo e Alberto Bonardi. Ci siamo conosciuti lì, anche se Fabrizio non lavorava con me ma con

45
Per quel che riguarda il nostro discorso i termini ​sound engineer,​ ​fonico,​ ​tecnico del suono verranno usati —
mea maxima culpa! — come sinonimi, senza addentrarci nei dettagli. In realtà, per rendere merito della
progressiva specializzazione, va puntualizzato per lo meno che qui si fa riferimento al fonico di studio, mestiere
ben diverso dal fonico di sala, dal fonico di palco, o dal fonico di presa diretta, i quali agiscono durante
performance musicali dal vivo. Il fatto che alcuni dei protagonisti citati operino in entrambi i contesti, poi, rende
imprecisa anche tale precisazione!
46
La ​quantizzazione,​ in musica, è l’operazione di spostamento dell’audio registrato, sulla base di una griglia di
riferimento. Oggi viene effettuata velocemente attraverso gli strumenti digitali, al tempo degli ultimi dischi di
De André era necessario il ricorso a un lungo processo di campionamento.
47
G. Reverberi, cit. in Bertoncelli, ​op. cit.,​ p. 76.

16
Camagna, che all’epoca era il capo dei fonici [...] Fabrizio si fidava molto di Pagani e proprio per questo
in ​Anime salve​, non essendoci Mauro, forse per paura di sbagliare si circondò molto dei musicisti e dei
collaboratori di quest’ultimo. Infatti il giorno che mi chiamò io ero alle Officine Meccaniche, come
sempre al lavoro con Mauro. Fabrizio chiamò lui, che per parlargli uscì dalla regia. Tornò dopo la
telefonata dicendomi: «Guarda che Fabrizio vorrebbe che tu gli missassi l’album, ovviamente mi ha
chiesto conferma che tu sia la persona giusta e in grado di farlo. Ti chiamerà fra poco», e così fece. Io
rimasi molto sorpreso, perché ero un rockettaro, non c’entravo niente con la sua musica. Glielo dissi:
«Guarda, Fabrizio, non sono io la persona giusta per te», ma lui era convinto del contrario e insistette.
Quindi andai all’appuntamento, ci vedemmo tutti e tre, con Milesi, seduti sugli scalini del Metropolis,
dove stavano registrando. Gli dissi di nuovo che si stava sbagliando, ma lui continuava a chiedermi di
partecipare al disco. Sapevo che venivano da sei mesi di delirio, sapevo da Maurizio Camagna — che
aveva registrato tutto e già fatto un mix, ​Dolcenera — quale grande tensione c’era stata e io non avevo
voglia di cacciarmi in quel casino. Al ché, mi venne in mente un escamotage; gli dissi «Facciamo così: io
ti misso due pezzi, ma li faccio come dico io. Dopodiché se ti piacciono andiamo avanti, altrimenti
finisce così, amici come prima». Per lui andava benissimo, e grazie a questo atteggiamento, con
quell’accordo preliminare e la qualità del mio lavoro mi guadagnai il suo rispetto e la libertà di farlo con
grande autonomia e sua approvazione. Fabrizio aveva comunque grande rispetto per il lavoro degli altri.
Chiaramente ogni scelta veniva ponderata tra tutti, ma io facevo e rifacevo, ero un ventinovenne
scatenato, e lui mi lasciava lavorare con grandissimo coraggio e curiosità. Facevamo un mix ogni tre
giorni, il triplo del tempo normale (uno al giorno nei lavori dell’epoca). Iniziammo con ​Smisurata
Preghiera:​ dopo il primo giorno Fabrizio mi confermò che ero io la persona giusta per lui48.

Da ​Crêuza de mä i​ n poi sarà ovviamente Mauro Pagani a candidare fonici con i quali ha già
collaborato, professionisti diventati nel frattempo sempre più indipendenti:

In ​Crêuza de mä c​ ’era come fonico Allan Goldberg, molto bravo, nonostante io abbia sentito molta gente
non parlarne bene. Mauro Pagani aveva ancora poca esperienza di studio come produttore — sempre a
Carimate con Allan Goldberg aveva registrato il suo esordio da solista — quindi decideva molto spesso il
fonico. Poi non ho lavorato in ​Le nuvole ​dove c’era Maurizio Camagna, che all’epoca era il più bravo
con cui io avessi interagito. Nel disco successivo c’era Piero Milesi, che come produttore non era un
granché, perché era anche lui un insicuro, un indeciso. Questo ha complicato mostruosamente il tutto. Di
questi tre dischi, quello centrale — per la bravura di Maurizio, e per l’accresciuta esperienza di Mauro
Pagani — è stato secondo me quello più riuscito49.

Nonostante questa disponibilità alla delega, la fiducia di Fabrizio non è mai cieca, e i
candidati vengono spesso sottoposti a verifiche, una sorta di “periodo di prova” su progetti
collaterali. È il caso di Maurizio Camagna, conosciuto assieme a Sergio Conforti durante la
realizzazione della colonna sonora di ​Topo Galileo,​ non certo memorabile film del 1988
diretto da Beppe Grillo:

Dopo quella esperienza, alla quale di fatto non partecipò pur mettendo la firma nei titoli di coda, Fabrizio
mi fece missare un disco di sua moglie, ​Il cuore delle donne​, prodotto se non ricordo male da Mauro
Paoluzzi. Credo che fosse contento del risultato finale dato che poi mi chiamò per il suo nuovo album,
forse anche per intercessione di Mauro Pagani con cui all’epoca lavoravo tanto. Fu senz’altro Mauro a
propormi in modo abbastanza forte, Fabrizio di solito non si occupava delle questioni tecniche, delegava
tutto al produttore. Sui musicisti aveva a volte idee più precise, accettando comunque suggerimenti dai
collaboratori50.

È Camagna a occuparsi di tutto il lavoro tecnico per ​Le nuvole — suoni, registrazioni,
elaborazioni al computer, campionamenti, missaggio — tra le mura degli studi Metropolis:

48
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.
49
M. Spinosa, intervista del 6 giugno 2019.
50
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.

17
L’unica cosa che non feci fu la registrazione dell’orchestra sui brani ​Le nuvole e ​Ottocento​, non perché
non volessi o non ne fossi in grado ma perché il fonico dello studio dove decidemmo di registrarla non
mi permise di toccare il mixer o anche solo di collaborare al posizionamento dei microfoni. Questo ebbe
la conseguenza di farci perdere in seguito una enorme quantità di tempo anche solo per cercare di
aggiustare i suoni che erano stati oggettivamente molto mal registrati51.

Partendo da una pre-produzione fatta di provini molto grezzi, cantati da Pagani con scarno
accompagnamento di bouzouki, l’album viene creato quasi interamente attraverso il lavoro in
studio, tra il 1989 e il 1990.

Un aspetto che assume contorni sempre più netti nell’ultima parte della produzione di De
André è l’accentuazione — per non dire l’esasperazione — del perfezionismo di cui si è già
parlato. La responsabilità avvertita dal cantautore nei confronti di pubblico e critica è sempre
più grande: anche questo, oltre alla disponibilità economica, incide sulla frequenza delle
pubblicazioni, sempre più diradate dopo il 1981. Faber esige dalla sua opera il requisito
dell’inattaccabilità; la sua meticolosità si esercita non solo verso i musicisti ma anche nei
confronti del personale tecnico:

Il perfezionismo crescente, negli ultimi anni alla soglia del maniacale, con il quale De André si occupava
di dettagli esecutivi o del missaggio, e comunque del sound globale di ogni sua produzione, ha poco o
nulla a che fare con l’idea ancillare della musica che pervade l’ideologia della canzone d’autore. Nelle
fasi produttive nelle quali ancora cantava (per provare l’effetto della voce) lo stesso testo all’interno di
diverse strofe, dunque ancora lontano nel tempo da quel successivo lavorìo di limatura dei versi che
accosterebbe la sua pratica a quella di un poeta, De André limava aspetti melodici, ritmici, timbrici delle
basi musicali con la stessa intenzione e ossessione di un produttore rock52.

Eppure, anche dal personale tecnico Faber è pronto ad accettare suggerimenti che vanno ben
oltre la gestione tecnologica del suono. Paolo Iafelice ci racconta in merito un illuminante
aneddoto:

Ti faccio un esempio che mi riguarda. Su ​Prinçesa​, tutta la parte iniziale dei ​viados fu un’idea mia.
Quando cominciammo a mixare il pezzo c’era la sua voce — “Sono una pecora, sono una vacca...” —
registrata in studio in modo asciutto, un pò irreale. Gli chiesi: «Scusa Fabrizio, questa cosa come la devo
mixare? Non suona bene, è un po’ finta… Perché non facciamo una vera scenetta? Immaginiamo di stare
in strada, c’è il traffico, il rumore di fondo, e tu che urli: “Sono una pecora, sono una vacca”...Ci sono i
viados, le loro voci...». Fabrizio ne fu entusiasta. Quindi chiamammo un microfonista cinematografico e
scendemmo di notte in Viale Papiniano a Milano — un grande viale proprio dietro lo studio Metropolis
— a registrare la voce di Fabrizio. Dopodiché vennero in studio questi viados e registrammo anche loro.
Quindi fu una mia piccola idea che Fabrizio abbracciò completamente, come fece in svariati altri casi.
Era insomma molto aperto ai contributi di chiunque lavorasse con lui53.

La minuziosità estrema di De André, nel periodo conclusivo di cui stiamo trattando, può
inoltre trovare man forte nelle nuove possibilità tecnologiche a disposizione degli artisti. Le
conseguenze estetiche di queste ultime sono sotto gli occhi e le orecchie di tutti, eppure non è
stato certo breve il percorso che ha portato a concepire come uno strumento lo stesso studio
di registrazione.
Così come per la produzione scritta, grafica, cinematografica, anche l’editing audio è
finalizzato alla selezione, correzione, condensazione e organizzazione del materiale da
pubblicare. Negli ultimi due album di Fabrizio, il ricorso che vi si fa è massiccio. Eppure non
51
​Ibidem.
52
F. Fabbri, ​Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica​, Feltrinelli, Milano, 1996, p. 252.
53
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.

18
bisogna fermarsi a un’idea puramente “correttiva” di questo strumento, bensì apprezzarne il
valore creativo, già da tempo celebrato da interpreti come Charles Mingus54 e soprattutto
Glenn Gould, nelle cui parole si rinnova l’analogia tra la musica contemporanea e il cinema:

Non è che io compia un numero infinito di ​takes,​ anzi, benché di solito registri per otto ore alla volta,
sono raramente seduto al pianoforte per più di un’ora. Trascorro il tempo quasi esclusivamente seduto
nella cabina ascoltando ripetutamente i ​play-back​, cercando di decidere esattamente quale inserzione
possa coprire nel modo migliore qualcosa che non è piaciuto nel take principale, o addirittura
nell'inserzione precedente. Lo faccio usando un cronometro digitale che misura il tempo letteralmente
fino al centesimo di secondo. Cerco di usare lo studio come un produttore di film impiega la sala di
proiezione. Espresso in termini cinematografici, insisto per vedere tutte le sequenze così come vengono
riprese55.

Senza con questo voler fare di De André un teorico del montaggio musicale, è comunque
importante notare questo utilizzo intensivo del mezzo tecnologico, peraltro in un epoca che si
pone ai primordi dell’invasione digitale caratterizzante la nostra. È soprattutto l’esecuzione
vocale a essere destinataria di questo approccio:

Per le voci c’era un lunghissimo lavoro di editing, di selezione sulle parole, le sillabe, le vocali, di ogni
pezzo sono state fatte decine di tracce vocali, se non centinaia. È un lavoro inimmaginabile per i non
addetti ai lavori, il risultato finale non è mai un’esecuzione vocale continua. Dato che però all’epoca si
registrava ancora in analogico e quindi con stringenti limiti fisici al numero delle tracce disponibili, non è
rimasta traccia di tutto quello che è stato cancellato. Si teneva solo quello che è stato pubblicato o al
massimo una seconda versione di riserva56.

Paolo Iafelice, che subentrerà a Camagna57, nel sottolineare la normalità di questa operazione
al giorno d’oggi, ricorda l’esigenza di intelligibilità e di sonorità della parola da parte di
Fabrizio, che ricompone da mosaicista l’unità dei suoi versi:

Questo in realtà, ancor di più oggi, è qualcosa di normalissimo, si chiama ​composite​. Fabrizio mi
raccontava che ci metteva sei anni per pubblicare un disco perché le parole dovevano essere tutte
calibrate… pensa a un puzzle cui manca solo una tessera, per trovare la quale possono passare anche
mesi...tanto che lui a un certo punto aveva iniziato a tenere un block notes sul comodino per quando si
svegliava di notte trovando la parola giusta, in modo da annotarla subito per evitare di dimenticarla. Per
come lui era, estremamente preciso, anche il suono della parola doveva essere perfetto. Cantava una, due,
cinque, sei volte, per poi scegliere le frasi o le parole nella loro esecuzione migliore. Con le attrezzature
attuali questa cosa è oggi ancora più estrema, perché è facilissimo farla in digitale, rispetto all’epoca
dell’analogico58.

Se è vero che la musica registrata non può essere paragonata a quella eseguita dal vivo, è
altrettanto certo che l’eccessiva ricerca della precisione, a partire da incisioni che sono

54
Nelle note di copertina per ​Tijuana Moods (1957) — significativamente intitolate ​A note on the contents:
mediations on a pair of editing scissors — Ben Young parla di un Mingus chiaramente cosciente del valore
delle tecniche di editing di post-produzione nel processo artistico di registrazione discografica, definendo
Tijuana Moods come «il primo album nel quale Mingus ha incorporato tutto i meccanismi disponibili di
post-produzione, in una maniera che è diventata il suo inconfondibile marchio di fabbrica per i successivi sei
anni».
55
Dal documentario ​Glenn Gould: The Alchemist​, di Bruno Monsaingeon, 1975.
56
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
57
Sarà lui ad effettuare il mix definitivo per ​Anime salve e a collaborare agli ultimi progetti di Faber, l’antologia
Mi innamoravo di tutto​ (1997) — per la quale sarà produttore esecutivo — l’album e il dvd ​In concerto​ (1998​).
58
P. Iafelice, intervista del 12 giugno 2019.

19
comunque delle esecuzioni personali, va incontro al rischio di perdere proprio l’elemento
“umano”, specie in un contesto come quello della canzone d’autore:

Una cosa che mi sento di dire, col senno di poi ma anche col senno di allora, è che quello che non mi è
mai piaciuto della registrazione de ​Le nuvole è che si esagerò con la ricerca della precisione estrema nelle
esecuzioni… tutto doveva essere perfetto. Questo perché Fabrizio temeva di essere attaccato dalla critica
su cose banali… tipo «questi strumenti non sono a tempo», «questa cosa non è intonata». Quindi si
presero quasi tutte le registrazioni su nastro e si campionarono, con la tecnologia primordiale di quegli
anni, per aggiustarne tempo e intonazione. Oggi lo fanno tutti col computer usando qualunque software
dedicato, all’epoca si era obbligati ad usare i campionatori che avevano memorie molto limitate rendendo
tutta la procedura lunga e noiosa. Anche lì si è perso molto tempo e forse questa cosa ha tolto un po’ di
anima al disco. Per quanto sia acclamato dalla critica dal punto di vista esecutivo l’ho sempre trovato
molto rigido. Non perché fossero rigide le esecuzioni dei musicisti ma perché lo sono diventate dopo, per
questa ansia da aggiustamento. Il pezzo secondo me più penalizzato da questa procedura è ​‘A çimma.​ In
Anime salve ci fu ancora l’ansia da perfezione ma più che per me fu una tortura per i musicisti visto che
Piero non voleva, giustamente, usare il campionatore come in ​Le nuvole59.

Anche Massimo Spinosa, che da bassista per ​Crêuza de ​mä s​ i riconverte in tecnico per Anime
salve​, ricorda l’onnipresenza di questa pratica:

Le nuvole è stato il primo disco in cui si è fatto un campionamento massiccio, un editing ritmico fatto da
Maurizio Camagna con il suo campionatore Akai S-1000 dalla memoria di 32 mega, che allora sembrava
un lusso assoluto. Maurizio campionava le percussioni ​trimmando60ogni singolo colpo per poi pilotarlo,
assegnandolo a una nota midi e facendolo risuonare dal computer per avere tutto preciso nella ritmica.
Un lavoro certosino, ma quella era ancora l’epoca dei budget delle case discografiche, quindi potevi stare
mesi e mesi in studio a fare un lavoro del genere, col risultato che quello che senti, così quantizzato,
perde ogni tipo di espressione. Ma a quei tempi era una novità e una maniera soprattutto di togliersi delle
responsabilità: «è bello, è brutto… è troppo indietro, è troppo avanti»… No: «è preciso!». Io ho fatto lo
stesso lavoro poi in ​Anime salve​, per una chitarra che doveva essere assolutamente suonata da lui [sul
brano ​Ho visto Nina volare​, ​nda​]. Non c’era ancora Pro-Tools, ho usato un altro campionatore che si
chiamava Sample Cell della Digidesign, impiegandoci tanto tempo. Altrimenti avrei dovuto chiamare un
altro perché la registrasse e poi ucciderlo [​ride]​ perché non dicesse di averlo fatto lui61!

Se già il metodo collaborativo di De André può essere ingiustamente accusato di scalfire


l’autenticità del suo essere autore, un’altra presunta purezza — quella dell’esecuzione
musicale e canora — viene qui contraddetta dall’uso della tecnologia. Da evento unico e
irripetibile, come può essere una performance dal vivo che è sempre una creazione ​ex novo​, la
registrazione, attraverso la tecnologia dà vita a una creazione “inautentica”62. Forse, più
semplicemente, essa dà vita a un nuovo tipo di espressione, dove il mito modernista
dell’autenticità viene finalmente abbandonato.

È sempre Maurizio Camagna a supervisionare la registrazione e i missaggi del live ​1991


Concerti e a curare dall’inizio la realizzazione di ​Anime salve,​ finché l’atmosfera di estrema
tensione che caratterizza quelle sedute non lo costringe a mollare tutto, quasi rinnovando
quella tensione ad ogni ascolto dell’album:

59
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
60
Discutibile “inglesismo” derivante da ​to trim​ (tagliare, rifilare).
61
M. Spinosa, intervista del 6 giugno 2019.
62
Cfr. G. Frasca, ​La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale,​ Costa & Nolan, Genova, 1996, p. 51-52.

20
Non è stato l’unico motivo ma sicuramente ha contribuito a farmi cambiare lavoro. Ma la vera ragione
per la quale l’ho riascoltato poco è che dopo cinque mesi di tensione, costante e un’atmosfera davvero
brutta non ho alcuna intenzione di veder riaffiorare quei momenti durante un riascolto63.

Non c’è da stupirsi, a questo punto, che all’aumentare del perfezionismo corrisponda la
crescita più che proporzionale dell’insicurezza ormai leggendaria di Faber:

Piero Milesi ha lasciato Milano e ha quasi chiuso con la musica, Maurizio Camagna ha mollato con la
musica e ha aperto un provider di internet, che si chiamava Planet. Io che ero amico sia di Maurizio che
di Piero, ricevevo di notte le telefonate sia dell’uno che dell’altro, che mi confidavano quanto fosse un
incubo questo lavoro. Fabrizio era insicuro, e come tutti gli insicuri comunicava una grande tensione, una
grande ansia64.

Per nostra fortuna, molte opere d’arte, soprattutto i dischi, nascondono bene gli stati d’animo
del momento in cui sono stati prodotti. Anche questo fa parte della piccola artigianale magia
della produzione musicale.

63
M. Camagna, intervista del 31 maggio 2019.
64
M. Spinosa, intervista del 6 giugno 2019.

21
Bibliografia

R. Bertoncelli (a cura di), ​Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio de André,​ Giunti,
Firenze, 2003.

R. Cappelli, “Cantico per i diversi”, in ​Mucchio selvaggio​, n. 176, settembre 1992.

F. Fabbri, ​Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica,​ Feltrinelli,
Milano, 1996.

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André. Accordi eretici,​ Euresis Edizioni, Milano, 1997, pp. 155-167.

F. Fabbri, “Il suonatore Faber”, in R. Bertoncelli (a cura di), ​Belin, sei sicuro? Storia e
canzoni di Fabrizio de André,​ Giunti, Firenze, 2003, pp. 9-39.

G. Frasca, ​La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale, Costa & Nolan, Genova,
1996.

E. Gentile, ​Amico Faber. Fabrizio De André raccontato da amici e colleghi,​ Hoepli, Milano,
2018.

E. R. Kealy, ​“From Craft to Art: The Case of Sound Mixers and Popular Music”, in ​Work
and Occupations,​ vol. 6 n. 1, Centerforthe Study of Social Intervention, Yeshiva University,
1979

R. Middleton, ​Studiare la popular music​, Feltrinelli, Milano, 1990.

​ rcana, Roma,
F. Molteni e A. Amodio, Controsole: Fabrizio De André e Crêuza de mä, A
2009.

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del processo compositivo, ​Tesi di Laurea, Università degli Studi di Trento, a.a. 2002-2003.

A. Pras e C. Gustavino, “The impact of technological advances on recording studio


practices”, in ​Journal of the American Society for Information Science and Technology,​ vol.
64, n. 3, marzo 2013, p. 612-626.

C. Sassi e W. Pistarini (a cura di), ​De André Talk. Le interviste e gli articoli della stampa
d’epoca,​ Coniglio Editore, Roma, 2008.

A. Sinopoli, ​Fabrizio De André. Anime Salve​, Auditorium, Milano, 2006.

22
Discografia di Fabrizio De André (album in studio)

Volume I​ (1967)
Tutti morimmo a stento​ (1968)
Volume III​ (1968)
La buona novella​ (1970)
Non al denaro non all’amore né al cielo​ (1971)
Storia di un impiegato​ (1973)
Canzoni (​ 1974)
Volume VIII​ (1975)
Rimini (​ 1978)
Fabrizio De André [L’indiano]​ (1981)
Crêuza de mä​ (1984)
Le nuvole ​(1990)
Anime salve ​(1996)

23