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Critica letteraria lingue e culture europee e del resto del


mondo
Critica Letteraria E Letterature Comparate (Università telematica e-Campus)

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LEZIONE 2

15 COME VENIVA INTESA LA CRITICA NEL MONDO CLASSICO?

L’etimologia del termine critica risale al verbo greco krinein, “discernere”, “giudicare”; infatti, fin dai
tempi di Platone e Aristotele, “criticare un’opera” vuol dire esaminarla e valutarla. Il giudizio critico,
è sempre strettamente legato alle condizioni storico-culturali in cui viene formulato.

La critica letteraria vera e propria assume connotati più precisi con Aristotele e la sua scuola; nelle opere
del filosofo, sia in quelle conservate (la Poetica e la Retorica) che in quelle perdute (i dialoghi Sui
poeti e Sulla retorica, il trattato Sulle tragedie, le Didascalie), compaiono per la prima volta in modo
organico la ricerca speculativa sulla natura dell’arte letteraria, la ricostruzione storica dei dati
biografici, l’analisi attenta degli aspetti linguistici.

La Poetica, composta nella seconda metà del IV secolo a.C., è da questo punto di vista il lavoro più
significativo di Aristotele: se il suo nucleo principale consiste nell’analisi precisa delle tecniche della
composizione poetica (in particolare della tragedia, con una spiccata attenzione agli aspetti
pragmatici), il filosofo affronta anche altre questioni, che vanno dal ruolo fondamentale ricoperto
dall’imitazione (la “mimesi”) al suo sviluppo storico nelle principali forme poetiche, dagli elementi
costitutivi dello spettacolo teatrale (la trama, i caratteri, il pensiero, la lingua e la musica, senza
trascurare la dimensione visiva) alla teoria del “racconto” come struttura di una sola vicenda
drammatica che si sviluppa seguendo percorsi ben definiti (la peripezia e il riconoscimento).
Aristotele mette a confronto i diversi generi letterari (l’epica con il dramma, la tragedia con la
commedia) per evidenziare somiglianze e differenze; discute gli effetti prodotti negli spettatori dalle
conclusioni drammatiche degli spettacoli tragici (la “catarsi”); fornisce i criteri per leggere e giudicare
le opere poetiche.

16 CHE CARATTERE ASSUME LA RIFLESSIONE SULLA CREAZIONE LETTERARIA NEL 700

Nel Settecento la riflessione intorno alla creazione letteraria risente del movimento filosofico
dell’Illuminismo, che mette in primo piano l’uso della ragione determinando importanti
cambiamenti in ambito sia culturale che sociale. La critica settecentesca applica la razionalità alla
letteratura e alla storia e allarga i suoi confini alla società civile. Un esempio di trattato del
Settecento è la Ragion Poetica del filosofo, giurista e letterato Vincenzo Gravina (1664-1718),
promotore di un rinnovamento del sapere a partire dalle proposte della scienza e della filosofia
moderne. Per Gravina la poesia è capace di incantare, di far sì che la finzione venga intesa come
reale, ma l’interpretazione permette di individuare il senso vero, al di là delle costruzioni finzionali. I
processi interpretativi, tuttavia, nel pensiero del critico, sono legati alla morale e a una utilità
educativa. La poesia, dunque è portatrice di verità essenziali e la letteratura, con la forza dei suoi
miti, assolve a un compito di educazione civile. Anche per questa ragione, in polemica con il gusto
letterario del Secolo dei Lumi, Gravina apprezza in maniera particolare la poesia di Dante.
Ricordiamo che nel 1690 Gian Vincenzo Gravina e Giovanni Mario Crescimbeni fondano a Roma
l’Accademia dell’Arcadia, non semplicemente una scuola che unisce più letterati, ma un vero e

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proprio movimento letterario. La volontà di questi letterati era la separatezza e l’autonomia


professionale. Si accumunavano per l’adesione ad un programma ideologico minimo:

· La restaurazione del buon gusto

· La messa al bando del disordine seicentista

· Degli eccessi personali del cattivo gusto barocco

In sostanza l’Arcadia voleva rinnovare la cultura ed essa raccolse l’adesione di tutti i più significativi poeti
del tempo

17 LA CRITICA E I MODELLI TRA 600 E 700

Fino al Cinque-Seicento i critici scrivono commenti, oppure trattati nei quali vengono discussi temi
relativi alla poetica e ai suoi modelli, ossia a quell’insieme di regole da seguire per ottenere un’opera
rispettosa della tradizione e adatta al gusto dell’epoca.

Dal Settecento gli interessi cambiano e la letteratura conosce una fase di maggior diffusione: inizia
un’attività di recensione dei testi su giornali e riviste, rivolta non solo agli umanisti, ma anche ai
lettori colti. La figura stessa del critico si sdoppia in militante e umanista. Il primo, per quanto
preparato e autorevole, è distante dagli ambienti accademici; il secondo è di solito un intellettuale,
un filosofo o uno studioso di estetica, che si occupa di teoria e critica letteraria. La forma privilegiata
per scrivere di critica è, da questo momento, il saggio, la personale riflessione di un autore su un
determinato problema.

Nell’Ottocento compare lo studio, un lavoro di ricerca condotto secondo criteri scientifici, che mira a
risolvere una questione testuale o interpretativa. Quest’ultima formula di indagine letteraria
sostituisce quella del saggio negli anni della critica strutturalista e semiotica, vale a dire dagli anni
Cinquanta-Sessanta del Novecento. In questo periodo si parla sempre più spesso di testo letterario
anziché di opera, sottolineando così la strutturazione di uno scritto secondo regole precise, le stesse
che il critico ha il compito di cogliere e formalizzare. L’antica poetica viene così fondendosi non più
all’estetica o a un criterio di valutazione, bensì alla linguistica. L’idea che oggi abbiamo di critica
letteraria è chiaramente più ampia di quanto non fosse nella sua forma originaria e qualsiasi storia
della letteratura non può fare a meno del contributo critico per analizzare i testi, per collegarli fra
loro e per darne una valutazione.

18 LA CRITICA COME ESEGESI E COMMENTO

Con il termine esegesi (composto di ‘ex’ = ‘da dentro’ ed ‘egesis’ = ‘condurre, guidare’) si intende l’
interpretazione critica di un testo, finalizzata alla comprensione del suo significato. Si tratta di un

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termine di origine greca. Il termine è spesso riferito alle Sacre Scritture; tuttavia è possibile fare l’
esegesi di un libro sacro, così come di opere letterarie, di una norma di legge o di un poema antico
(es. ‘esegesi dantesca’). Colui che fa esegesi, ovvero che studia i testi e l’ ambiente culturale che li ha
prodotti, al fine di comprenderne il significato originario, si definisce ‘esegeta’. Per giungere alla più
pura e corretta interpretazione di uno scritto, egli si concentra sul significato delle parole,
contestualizzandole storicamente, così da meglio comprendere il significato veicolato dall’ autore. Si
tratta dunque di un’ operazione critica e interpretativa, che tiene conto del significato delle parole e
delle espressioni in relazione alla cultura del tempo (interpretazione esegetica). Il risultato è la
spiegazione di un testo (sia esso giuridico, letterario o sacro) basata sul suo studio critico.

L’arte dell’interpretazione prende il nome di ermeneutica (da hermeneutiké téchne, che rimanda a
Hermes, messaggero degli dèi presso gli uomini, interprete). Gli antichi lessero i poemi omerici
attraverso l’allegoria, vale a dire come racconti che dovevano essere interpretati diversamente
rispetto al loro significato apparente (in ambito retorico l’allegoria è una figura che racchiude un
senso allusivo, diverso da quello che si evince dal significato logico delle parole), un significato carico
di riferimenti morali. È nel Medioevo che l’ermeneutica assumerà un ruolo culturale prioritario,
sviluppandosi come esegesi biblica, vale a dire come spiegazione o allegorizzazione dei passi della
Bibbia da parte delle scuole rabbiniche e dei Padri della Chiesa, che pensavano esistesse un unico
significato del testo divino. In base alla interpretazione allegorica delle Sacre Scritture gli
avvenimenti descritti nell'Antico Testamento prefigurano momenti della vita di Cristo e della storia
della salvezza. L’esegesi biblica permette di accedere al mistero della parola divina.

Importante è il commento filologico, che studia i testi per ricostruirne la forma originaria attraverso
un’analisi comparativa delle fonti e, utilizzando diverse metodologie, cerca di produrne
un’interpretazione il più possibile fedele e corretta.

Nel Convivio Dante adotta la lingua volgare – una dettata dalla volontà di raggiungere un pubblico più
vasto. Per questo motivo i testi sono integrati dall’autocommento in prosa dell’autore che ne
facilitano la comprensione. Anche Dante definisce i quattro sensi della scrittura: letterale, allegorico,
morale e anagogico.

-LETTERALE, informa sui fatti come si sono svolti

-ALLEGORICO, vede la realizzazione delle Scritture nel Cristo

-MORALE, indica ciò che si deve fare

-ANAGOGICO, orienta verso l'escatologia, la realtà a venire

19 QUALI SONO LE CONSIDERAZIONI SUL TESTO FATTE DA PLATONE E ARISTOTELE?

Platone (428-348 a. C.), allievo di Socrate, nella Repubblica immagina uno stato ideale in cui è bandita
ogni forma di poesia, e si schiera contro le «favole false» dei poeti, diffidando dell’arte in quanto
imitazione della realtà sensibile, che a sua volta è imitazione delle Idee, modelli archetipici della
verità. Nel “mito della caverna”, presente nel VII libro della Repubblica, l’uomo incatenato vede solo

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ombre, non sa che si tratta di illusioni, di immagini sbiadite («le ombre proiettate dal fuoco sulla
parete della caverna»). Per Platone gli oggetti della filosofia non possono essere le cose mutevoli e
ingannevoli, di quelle si occuperà la doxa (opinione), la filosofia dovrà invece occuparsi delle Idee,
che sono entità immutabili e perfette che esistono per conto proprio (ousìa), e che insieme alle altre
Idee costituiscono una zona immutabile e perfetta, chiamata iperuranio. Platone, condanna tutto ciò
che è un riflesso della realtà, a maggior ragione rifiuta la finzione della poesia che si limita a imitare
quella che è già un’imitazione.

Aristotele allievo di Platone e fondatore della scuola detta Peripatetica (nome nato dall’abitudine del
filosofo di insegnare passeggiando), condannando il dualismo platonico, a differenza del suo
maestro, infatti, considera l’arte legata all’immanenza, e considera la creazione artistica – in
particolar modo la poesia – come mimèsi (imitazione) del mondo, delle vicende e delle passioni
umane (non “imitazione di una imitazione” come voleva Platone). La poesia, essendo imitazione del
vero, e dunque riproducendo la verità, non è condannabile. La letteratura è considerata da
Aristotele come un modo di rappresentazione: se lo storico descrive le cose realmente accadute, il
poeta deve occuparsi di quelle che possono accadere. La mimèsi dell'arte poetica, soprattutto quella
della tragedia, esplora il mondo del possibile secondo il precetto della verosimiglianza.

LEZIONE 3

13 LA CRITICA MILITANTE: la rivista La voce

"La Voce" è una delle principali riviste dei primi del Novecento: il suo lavoro rappresenta e sintetizza il
grande dibattito culturale che allora si produsse intorno alle riviste letterarie. Le pubblicazioni
iniziate a Firenze il 20 dicembre 1908, proseguite fino al 31 dicembre 1916, furono dapprima
settimanali, poi (dal 1913) quindicinali. Fu diretta fino al 1914 da G. Prezzolini, tranne il breve
periodo (aprile-ottobre 1912) in cui la direzione passò a G. Papini; dal 1914 venne diretta dal critico
G. De Robertis (1888-1963) di Matera. Il progetto iniziale della rivista fu di carattere etico-politico, di
chiara matrice crociana: la rivista ebbe il merito di diffondere la filosofia di B. Croce fra le nuove
generazioni di intellettuali. L'intento primario dei collaboratori fu quello di dare "voce" a interventi
culturali diversi, ma tesi a realizzare una cultura onesta capace di una moralità superiore. Di qui il
programma di svecchiamento della cultura tradizionale e l'attenzione a tutti i problemi che
travagliavano il paese: nacquero inchieste sulla questione meridionale, sulla scuola, sulle nuove
filosofie e sulle nuove espressioni artistico-letterarie, con particolare attenzione alle battaglie delle
avanguardie. Tutti i temi furono affrontati con grande impegno, riscontrabile sia nella seria
documentazione sia nella tensione morale che permea gli articoli della rivista. Sotto la direzione di
Prezzolini la rivista fu espressione di un "idealismo militante", più vicino alle posizioni del filosofo G.
Gentile che a quelle di B. Croce. Nella fase successiva al 1913, molti intellettuali (tra cui G. Papini e A.
Soffici) abbandonarono la rivista, per dare vita al nuovo periodico "Lacerba", anticrociano e futurista.

A partire dal 1914 la rivista, diretta da G. De Robertis, si dedicò esclusivamente a questioni letterarie.
Particolare attenzione fu rivolta alla questione del rinnovamento del linguaggio letterario: la rivista si
fece manifesto soprattutto dell'espressionismo, che condusse i vociani a prediligere forme nuove
d'espressione, quali il frammento lirico e il superamento della tradizionale diversità fra poesia e

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prosa quale ricerca autentica e dolorosa di verità esistenziale. Vi collaborarono molti intellettuali, in
particolare: S. Slataper, G. Boine, P. Jahier, R. Bacchelli, U. Saba, A. Palazzeschi, R. Serra, G.A.
Borgese, C. Sbarbaro, D. Campana, C. Govoni.

14 LA CRITICA E LA NASCITA DI PERIODICI NEL 700

La pubblicazione dei primi giornali in Europa risale al XVI-XVII secolo e affianca gli sviluppi del
razionalismo e la crescente affermazione del ceto borghese. In Italia si chiamano gazzette (dal nome
della moneta veneta che serviva per acquistarli) e sono ovunque sottoposti a censura preventiva.
Nel Settecento nascono in Inghilterra giornali più moderni: il primo quotidiano, il “Daily Courant”,
risale al 1702; il modello esemplare di tutte le pubblicazioni successive, “The Spectator” di Joseph
Addison, appare nel 1711-1712, derivato di “The Tatler” (1709) di Richard Steele. Esso pubblica
recensioni, idee, spunti di riflessione e in breve tempo diventa un foglio di opinione su questioni di
pensiero, letteratura, politica e storia. Si moltiplicano, intanto, anche i giornali letterari, organi di
formazione dell’opinione pubblica su questioni di pensiero, di storia e di letteratura. La
differenziazione tra i due generi di pubblicazione distingue la specializzazione professionale del
gazzettiere da quella del vero e proprio giornalista, spesso anche abile letterato.

15 LA CRITICA E LA NASCITA DEL GIORNALISMO SAGGISTICO NEL 700

Il moderno giornalismo saggistico nasce in Inghilterra, il paese che per primo si avvia
all’industrializzazione. All’inizio del Settecento, l’ambiente londinese era ricco di ritrovi pubblici
come caffè e circoli che vedevano nascere interessanti discussioni intorno ai temi culturali e di
attualità dalle quali si svilupperanno correnti d’opinione che avranno un ruolo molto importante a
livello politico. I giornali periodici diventano gli organi ufficiosi di questi circoli; ricordiamo “The
Review” di Daniel Defoe, “The Observator” di Tutchin, “The Examiner” di Jonathan Swift, “The
Tatler” (1709-11) e “The Spectator” (1711-12) di Joseph Addison. Nel Settecento la stampa periodica
si diffonde anche in Italia, e inizialmente si specializza su temi scientifici e culturali, ricordiamo ad
esempio “L’Osservatore” e “La Gazzetta Veneta” sempre In Italia diventano importanti due periodici
in particolare, che saranno rivali tra loro, “La Frusta letteraria” e “Il Caffè”. Gli scrittori utilizzavano la
stampa periodica come nuovo strumento per diffondere le loro idee, per parlare ai cittadini delle
norme del vivere civile.

LEZIONE 4

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08 MADAME DE STAEL E LE RIFLESSIONI SULLA LETTERATURA

Le opere letterarie di Madame de Staël si possono considerare le basi su cui poggia l’intero
Romanticismo francese: i suoi scritti annunciano un movimento di innovazione e si oppongono
classicismo.

Nell’opera De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales DELLA
LETTERATURA CONSIDERATA NEI SUOI RAPPORTI CON LE ISTITUZIONI SOCIALI (1800) essa dimostra
come la letteratura e la storia di un popolo siano dipendenti l’una dall’altra: proprio perché l’arte
arriva da tutto un popolo, non può quindi essere un passatempo per pochi eletti. Con questa opera
Mdame de Staë aprì la polemica contro il classicismo e diede origine alla rivoluzione romantica: e
segnò la nascita della letteratura sociologica. Per il classicismo l’arte è uno specchio perché imita la
natura e i classici, ed è codificabile in modo valido per tutti gli autori e tutte le epoche, per i
romantici è una “lampada” dotata di luce propria, che non imita nulla ma esprime se stessa. La
poesia non è immobile, ma come ci dice in questa opera interpreta l’evoluzione dello spirito umano.

Madame de Staël continuò a proclamare questo bisogno di rinnovamento nella letteratura francese
anche nell’opera De l’Allemagne . La Germania era infatti la terra dove il rinnovamento letterario era
già iniziato e questo paese doveva essere imitato per ritrovare la lingua del cuore e dei sentimenti, le
radici nel Medioevo,il senso dello spirituale

Nel dibattito antichità-modernità, natura-ragione, illusioni-verità, De Staël esalta la spontaneità dei


romantici e la loro capacità di imitare la natura, inoltre prende di mira il mondo classicista italiano,
particolarmente influenzato dal potere religioso, e che dimostra una scarsa conoscenza degli autori
stranieri. Il critico in questo periodo è consapevole del fatto che per il romanticismo la natura
coincide con i sentimenti dell’artista e che non esistono verità, ma solo illusioni e immaginazione.

LEZIONE 5

3 SPIEGARE LA TEORIA DI HIPPOLYTE TAINE e 4 TAINE E LA LEGGE DEI TRE FATTORI

Hippolyte Taine (1828-1893), esponente del Positivismo sociologico, critico storicista e teorico del
naturalismo (la corrente letteraria nata in Francia alla fine dell’Ottocento, che applica alla letteratura
i metodi delle scienze naturali).

L’opera d’arte, secondo lo studioso, non è frutto del caso ma, in quanto fatto storico è risultato di una
serie di fattori. Innanzitutto, è necessario contestualizzarla storicamente, per poi metterla in
relazione alle altre opere dello stesso autore, alla scuola a cui fa riferimento, al gusto e alla cultura
dell’epoca a cui appartiene.

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Per Taine, il compito della scienza è quello di fare delle constatazioni e di fornire spiegazioni, il critico
deve studiare «con ugual interesse tanto l’arancio che l’alloro». Ciò significa che nonostante il critico
possa apprezzare alcune creazioni dell’immaginazione umana più di altre, il suo compito è quello di
partire da una prospettiva e da una osservazione di tipo storico.

Secondo Taine, l’opera d’arte è il risultato di condizionamenti riconducibili a tre fattori, tre circostanze
fisicoambientali: la razza («race»), l’ambiente sociale («milieu») e il momento storico in cui si trova a
vivere e operare l’artista («moment»).

La razza, fa riferimento all’insieme dei caratteri psichici ereditari propri di un determinato popolo, vale a
dire a un sistema di sentimenti, idee e peculiarità dello spirito.

Il milieu è dato dalle condizioni storico-ambientali che caratterizzano una data cultura. In particolar
modo Taine mette in contrapposizione i popoli ariani e quelli latini a partire dal clima: nei paesi
caratterizzati da un clima freddo e umido, gli uomini si abbandonano generalmente alla malinconia,
mentre quelli che offrono splendidi paesaggi di mare sviluppano un’indole diversa, sono portati alla
navigazione e al commercio, al divertimento, così come all’arte del parlare, all’arte e alle lettere.

Il terzo fattore, il moment, evidenzia che anche l’ambiente e le circostanze sociopolitiche influenzano un
popolo – e dunque la sua produzione artistica.

Il clima, la situazione economico-geografica e quella socio-politica sono per Taine le condizioni che
spiegano, in ambito artistico, le variazioni stilistiche, le differenze fra varie scuole nazionali e i
caratteri delle singole opere.

5 POSITIVISMO E CRITICA LETTERARIA

Alla fine dell’Ottocento si afferma la critica positivista, la vera grande novità del positivismo è quella di
estendere il metodo sperimentale a tutti i rami del sapere, dalla filosofia alla storia, dall'arte alla
letteratura e addirittura alla realtà umana perchè si riteneva che anch'essa fosse retta, come la
realtà fisica, da leggi naturali, i cui maggiori teorici sono Émile Zola (1840-1902) e Hyppolite Adolphe
Taine (1828-1893). Essi interpretano la letteratura in modo meccanicistico e deterministico. L’opera,
secondo Taine, è il prodotto necessario di precise circostanze storiche, geografiche, ambientali e
sociali (“razza”, “ambiente”, “momento”) e va analizzata scientificamente, come un vero e proprio
fenomeno naturale. Da parte sua Zola ritiene che compito del critico e dello scrittore sia quello di
limitarsi a constatare e descrivere i fenomeni in modo obiettivo. La critica positivista si esprime in
Italia in ambito letterario e si basa soprattutto sull’analisi filologica e sulla ricerca delle fonti, quindi
su un approccio ai testi rigorosamente oggettivo. Tra gli esponenti più noti del metodo storico va
ricordata la complessa personalità critica di Giosue Carducci (1835-1907).

LEZIONE 6

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7 Freud e Jung: opere letterarie e aspetti psicologici

Sigmund Freud (1856-1939), medicobiologo e neurofisiologo austriaco che con la psicanalisi mise a
punto una teoria del funzionamento psichico dell’individuo e degli strumenti complessi per l’analisi
dei processi mentali e inconsci e delle loro alterazioni.

Secondo Sigmunf Freud la personalità dell’individuo si crea a partire dall’equilibrio (o squilibrio) di tre
“istanze” inconsce:

1. l’Es: è, “la parte oscura, inaccessibile della nostra personalità”, “lo chiamiamo un caos, un calderone
di impulsi ribollenti”, “ignora i valori, non conosce né il bene, né il male, né la moralità”.
2. il Super- io: è l’insieme delle proibizioni presenti nell’individuo nei primi anni di vita e che
continuano ad accompagnarlo negli anni a seguire;
3. l’Io: è la parte organizzata della personalità che deve equilibrare le pressioni, spesso contraddittorie,
dell’Es, del Super-io e del mondo esterno.Lo studio del rimosso, dell’inconscio, può seguire diverse
strade.
4. L’inconscio, infatti, si manifesta in forma “camuffata” nei:
1. sogni. Per Freud, questi sono: “l’appagamento (camuffato) di un desiderio (rimosso)”. Il contenuto
manifesto del sogno, infatti, cela un desiderio nascosto, inaccettabile che, per questo, viene
censurato e trasformato in una forma diversa. Interpretare i sogni significa dunque scorgere ciò che
l’Es non è riuscito a esprimere in forma diretta.
2. contrattempi quotidiani. I contrattempi, i lapsus, le dimenticanze, secondo Freud, costituiscono un
compromesso tra l’intenzione cosciente e quella inconscia. Perdere, ad esempio, un oggetto succede
perché associamo ad esso un sentimento negativo.
3. sintomi nevrotici. Anche il sintomo, come il sogno manifesto, nasce nel momento in cui gli impulsi
dell’Es rimossi si esprimono in altra forma. Secondo Freud tali specifici impulsi sono sempre di
origine sessuale.
4. arte. Come il sogno, anche la produzione artistica, è un soddisfacimento di un desiderio inconscio e
costituisce la forma più evidente di sublimazione Oltre a trasfigurare in una produzione “bella” e
accettabile un contenuto ritenuto inaccettabile, l’artista e l’arte costringono lo spettatore a fare i
conti con se stesso, in quanto viene risvegliato in lui qualcosa di familiare che è stato rimosso. A tal
proposito l’arte risulta essere per Freud un’altra forma di terapia.
5. religione. Per Freud le “rappresentazioni religiose” sono “appagamenti dei desideri più antichi, più
forti, più pressanti dell’umanità” e corrispondono al bisogno infantile di sentirsi protetti nella propria
vita.

Lo stesso Freud, infatti, tenta le prime indagini psicanalitiche sui prodotti di invenzione artistica in testi
come Il motto di spirito (1905), Il delirio i sogni nella gradiva di Wilhelm Jensen (1906), Il poeta e la
fantasia (1908), Il Mosé (1913), Il perturbante (1919). In Delirio e sogni nella Gradiva di Wilhelm
Jansen (1906) Freud commenta il testo dello scrittore e poeta tedesco Wilhelm Jansen mettendo in
evidenza come un’opera di immaginazione possa raccontare i meccanismi della psiche umana e
descrivere in maniera intuitiva l’inconscio attraverso il sogno. in L’interpretazione dei sogni (1899) e
Il sogno (1900), è legata a processi di “condensazione” e “spostamento”, in base ai quali un
contenuto latente (non manifesto), che la coscienza non accetta e non riconosce, viene mascherato
da un contenuto manifesto del sogno (la storia, le situazioni, i protagonisti ecc.)

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Nel 1907, con la conferenza Il poeta e la fantasia, Freud spiega l’attività creativa da un punto di vista
psicanalitico. Secondo lo studioso, l’attività visionaria del poeta, che si esprime della forma
letteraria, produce lo stesso godimento che il bambino trae dal gioco. Tre sono i momenti della
creazione fantastica: un’occasione presente capace di risvegliare dei desideri e il collegamento a
un’esperienza passata (solitamente dell’infanzia) creano una situazione relativa la futuro che
rappresenta un appagamento del desiderio. Totem e tabù, 1913. Ricordiamo anche Il motto di
spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905), saggio in cui Freud affronta il tema del piacere
provocato nel lettore dal motto, che permette di manifestare desideri solitamente repressi e
liberarsi dalla censura grazie alla risata. Nelle sue analisi Freud si interessa in particolar modo alla
ricostruzione dei traumi psicologici dell’autore, come avviene in Un ricordo d’infanzia di Leonardo
da Vinci (1910). Ma sono stati soprattutto i suoi discepoli a promuovere un uso allargato del metodo
psicanalitico basato sulle ricostruzioni delle biografie.

JUNG

Lo psicologo e psicanalista Carl Gustav Jung (1875-1961) si dichiara in disaccordo verso questa attenzione
eccessiva per le patologie degli scrittori che venivano ricostruite a partire dalle loro opere (Psicologia
analitica e arte poetica, 1922; Psicologia e poesia 1930-50).
Secondo Jung il compito della psicologia non è certo quello di spiegare il mistero della creatività, inoltre
bisogna distinguere l’analisi psicologica dell’opera dall’analisi letteraria dell’opera stessa.
Nell’opera è possibile rintracciare la psicologia dell’artista ma, secondo Jung, essa non spiega l’essenza
dell’opera d’arte.
Le patologie e le nevrosi del poeta, infatti, possono rappresentare un vantaggio o un impedimento, ma
non sono essenziali, poiché l’arte si eleva al di sopra di ciò che è personale. In base al pensiero di
Jung, l’opera letteraria scaturisce da un’esperienza primigenia di partecipation mystique
(partecipazione mistica), un livello che non coinvolge solo il singolo, ma la collettività.
Jung distingue l'«inconscio collettivo» dal «subconscio personale», costituito dalla totalità degli
avvenimenti psichici che potrebbero essere coscienti ma che, per la loro incompatibilità, sono stati
rimossi.
La vera fonte dell’opera per Jung è l'inconscio collettivo, inteso come insieme delle immagini simboliche,
primordiali e archetipiche che scaturiscono dall'esperienza di tutte le generazioni passate.
Per Freud ha un ruolo centrale la soggettività dell'Io, mentre Jung pone l’accento sulla dimensione
dell'inconscio collettivo e dell'archetipo sovrapersonale ed extrasoggettivo in cui l'arte troverebbe il
proprio significato.
Jung si dedicò, nel quadro delle sue funzioni all'ospedale psichiatrico del Burghölzli, ad osservazioni
cliniche sulle associazioni verbali e studiò le idee fisse ed i complessi. Nel 1907, dopo avere fatto
pervenire a Freud il suo saggio Diagnostische Assoziations-Studien ("Studio diagnostico delle
associazioni", 1906), si recò a Vienna per incontrarlo. Fu il punto di avvio di un'amicizia profonda,
che durò dal 1907 al 1913, e di una lunga corrispondenza (359 lettere).

08 aspetti psicologici e critica letteraria.

La critica psicanalitica trova le sue origini nella ricerca scientifico-razionalistica di Sigmund Freud (1856-
1939) e nelle successive teorizzazioni mitico-spiritualistiche di Carl Gustav Jung (1875-1961), che di
Freud fu prima seguace e poi oppositore.
Gli studi freudiani si riferiscono soprattutto ai problemi dell’inconscio individuale e, nello specifico
letterario, la fantasia poetica è paragonata al gioco infantile generato da desideri insoddisfatti; le

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scoperte relative alla struttura dell’inconscio vengono applicate all’artista, per scoprire le cause
profonde della sua attività creativa (Il poeta e la fantasia,1907). La ricerca junghiana si basa, invece,
sulla teoria dell’inconscio collettivo, in cui affiorano gli archetipi, ovvero immagini, simboli, contenuti
primordiali attinti dal patrimonio dell’umanità e presenti nell’inconscio collettivo.
Sul versante dell’arte, nel saggio La psicologia analitica e l’arte poetica (1922) Jung sostiene che il
processo creativo consiste in una animazione incosciente dell’archetipo, fino alla realizzazione
dell’opera perfetta.
Compito dell’interprete quindi è quello di riconoscere gli archetipi e i simboli collettivi, come quello, per
esempio, della morte e della rinascita dell’eroe.
In prima istanza le scoperte freudiane attraggono moltissimi storici e critici letterari, alcuni dei quali
fondono il metodo biografico con la psicanalisi, stendendo biografie psicanalitiche come quella su
Edgar Allan Poe di Marie Bonaparte (1882-1962).
Altri si lasciano affascinare dalla possibilità di psicanalizzare i personaggi di un’opera, come Ernest Jones
(1879-1958) con Amleto.
Otto Rank (1884-1939) sviluppa il tema del “doppio”, inteso come rappresentazione di una scissione
dell’Io di tipo schizofrenico.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) propone, inoltre, una psicoanalisi esistenzialista rivolta all’autore e alle sue
scelte inerenti la propria posizione nel mondo e il suo impegno consapevole per “cambiare il
mondo”(Che cos’è la Letteratura?, 1947).
La Bonaparte, nel suo studio su Edgard Allan Poe, riconduce la tensione delle storie dell'artista e il suo
ricorso a temi orridi e funebri alla storia personale dell'autore e ai suoi rapporti travagliati con la
madre e la sorella. In quest'analisi siamo di fronte quasi ad un'identificazione del personaggio con
l'autore.
Dal punto di vista del critico, che tenta di arrivare ad un'analisi psicologica dell'autore, un'opera di
letteratura è una fantasia o un sogno o almeno, così simile ad esso che l'analisi freudiana può aiutare
a spiegare la natura della mente che lo ha prodotto.

Il proposito dell'autore nella sua opera è gratificare segreti desideri proibiti, in particolare un desiderio
infantile che è stato represso nella mente inconscia. Per scoprire quale sia il desiderio, il critico
psicoanalitico impiega molte delle procedure sviluppate da Freud per analizzare i sogni.

Il testo letterario presenta un "contenuto manifesto" ed uno "latente" così come il sogno. Secondo
Freud, nel suo "contenuto latente", il sogno nasconde un desiderio inconscio. Bisogna pertanto
tentare di tradurre le immagini oniriche per conoscere i desideri, i pensieri che vi si celano dentro. Il
particolare linguaggio del sogno è basato su due procedimenti indispensabili per la sua
comprensione, quello della "condensazione" e quello dello "spostamento".

La "condensazione" avviene quando diverse figure vengono associate in una sola; lo "spostamento"
invece, quando l'interesse si sposta dall'oggetto del desiderio per effetto della censura e si concentra
su una figura o su un aspetto secondario o insignificante.

Lo psicoanalista strutturalista Francese Jacques Lacan (1901-1981) identifica l'inconscio con il linguaggio.
Il senso delle parole non si ferma a dei significati apparenti ma va al di là. La psicoanalisi ha la
capacità di collegare l'aspetto grafico e sonoro del linguaggio alle pulsioni della psiche.

Nel saggio che segue Janet Adelman sottolinea la grande importanza della figura di Gertrude nell'Hamlet.

Il veloce secondo matrimonio della madre Gertrude, provoca in Hamlet fantasie di cattiveria materna e
una visione distorta del mondo. Il mondo intero è un "unweeded garden", poiché rappresenta il
corpo della madre che è stato contaminato dalla sua relazione incestuosa, se non adultera, con il

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cognato. Janet Adelman suggerisce anche che, dal punto di vista di Hamlet, la colpa psichica
dell'assassinio del vecchio Hamlet risiede in Gertrude. Questo spostamento della colpa da Claudius a
Gertrude risulta dalla repulsione e dalla condanna di Hamlet verso la manifesta sessualità della
madre.

Più che vedere l'Hamlet in termini freudiani edipali classici, come una rappresentazione basata su un
giovane uomo consumato dalla sua passione per la madre, Adelman analizza il dramma psicologico
dell'opera nei rapporti complessi di Hamlet con diversi personaggi. Tali relazioni presentano la paura
della madre (in particolare della sua sessualità), l'idealizzazione del padre (e della mascolinità da lui
rappresentata), e un conseguente desiderio di liberare l'identità maschile del padre e del figlio dalla
sua origine nel corpo contaminato della madre.

Adelman non tenta di analizzare William Shakespeare attraverso l'Hamlet, ma analizza il protagonista
dell'opera sottolineando le sue fantasie e paure infantili represse. Nonostante ciò, Adelman non
vede il testo come materiale da analizzare mediante una fredda diagnosi clinica, piuttosto la
rappresentazione è il veicolo mediante il quale vengono esplorati pregiudizi e passioni distruttive.

10 Le teorie psicanalitiche nella critica italiana

Nell’ambito della critica italiana, uno dei primi a utilizzare le teorie di Jung e Freud è Giacomo
Debenedetti (1901-1967) Nei suoi saggi, i riferimenti al metodo psicanalitico hanno la forma di
citazioni, analogie e accostamenti; il suo obiettivo è quello di ricostruire la psicologia dell’autore al
fine di spiegarne l’opera. In Saggi critici (1929,1945,1959) si concentra su scrittori come Proust,
Svevo o Saba; altri lavori sono stati pubblicati postumi e sono trascrizioni di lezioni universitarie (Il
romanzo del Novecento, 1971; Poesia italiana del Novecento, 1974) Occorre ricordare Giacomo
Debenedetti (1901-1967) per il merito, fra gli altri, di aver individuato la “malattia” nei personaggi di
Svevo.
Allievo di Debenedetti, Mario Lavagetto (1935-) utilizza le indicazioni di Freud per analizzare il rapporto
tra opera e biografia di alcuni autori, in particolare Saba e Svevo (La gallina di Saba, 1974;
L’impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo, 1985). Successivamente Lavagetto, evidenziando il
fallibilismo dei metodi scientifici, ha proposto una ridefinizione dei principi che guidano la critica e
un ritorno a una modalità di conoscenza di tipo dialogico fatta di dubbi e approssimazioni. Molti
critici letterari che dagli anni Settanta a oggi hanno utilizzato le teorie psicanalitiche seguendo Lacan
coniugano psicanalisi e linguistica (ricordiamo le analisi di Pascoli di Mario Luzi e quelle di Gozzano
fatte da Sanguineti).

8 Aspetti psicologici e critica letteraria

La critica letteraria, dopo l'avvento della psicoanalisi, ha introdotto varie teorie di applicazione della
psicoanalisi alla letteratura.

Il grande merito di aver individuato per primo le sorprendenti analogie tra il contenuto della creazione
artistica e quello della psicoanalisi va a Sigmund Freud, famoso psicoanalista Austriaco che nel 1900
pubblicò L'Interpretazione dei Sogni.

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Le teorie di Freud riguardano la natura dell'inconscio. Freud sviluppa la teoria secondo la quale la mente
umana ha una natura doppia. L'insieme degli impulsi inconsci e irrazionali costituiscono la parte
della psiche definita "Id" (o "Es"). L'"Ego" è invece, la "facciata" dell'"Es", il suo rappresentante
conscio e razionale. Un altro aspetto della psiche è il "Super-ego" che rappresenta l'io ideale, ciò che
vorremmo essere e deriva dalla cultura e dall'educazione che ci viene data fin dalla nascita. L'"Ego",
dunque, si trova a dover fare da bilancia tra le pulsioni dell'"Es", aggressive ed egoiste e le
proibizioni del "Super-ego" che impone tutte le costrizioni e le limitazioni della morale e della civiltà.
Queste ultime sono ciò che Freud definisce il "represso".

Egli teorizza che il più delle volte il "represso" è presente nei desideri sessuali infantili. Lo studio della
sessualità infantile porta Freud ad uno dei punti centrali della sua teoria, all'idea cioè di "complesso
di Edipo". Scrive Freud: "Il bimbo concentra sulla persona della madre i suoi desideri sessuali e
concepisce impulsi ostili contro il padre, considerato come un rivale". Questa è anche l'attitudine
della bambina. Nella tragedia greca, Edipo, figlio del re di Tebe, uccide suo padre e prende in moglie
la propria madre.

L'approccio psicoanalitico alla letteratura risiede proprio su questa base teorica. I primi tentativi di uno
studio psicoanalitico della letteratura, dopo l'esperienza freudiana, li troviamo in Otto Rank (1884-
1939), noto psicoanalista che pubblicò nel 1909 The Myth of the Birth of the Hero. In questo saggio,
Rank usa proprio il termine "complesso di Edipo" per spiegare perché tante storie popolari di eroi
sono così simili.

Un anno dopo la pubblicazione dell'opera di Rank, Ernest Jones (1879-1958), studente di Freud, in un suo
saggio pubblicato sull'American Journal of Psychology, fa uso del concetto di "complesso di Edipo"in
rapporto al personaggio di Hamlet. Quest'ultimo, secondo Jones, sarebbe una vittima dei forti
sentimenti che sente verso la madre. Pertanto lo zio Claudio, uccidendo il padre di Hamlet e
sposando la madre non avrebbe fatto altro che soddisfare i medesimi desideri inconsci del nipote.

Tra il 1909 e il 1949, numerosi altri critici videro nelle teorie psicoanalitiche e psicologiche un valido aiuto
nella comprensione del testo letterario. Non tutti questi critici erano però, freudiani. Alcuni
seguirono le teorie di Carl Gustav Jung (1857-1961), studioso di fondamentale importanza che
dapprima collaborò con Freud per poi staccarsene e fondare una sua linea di ricerca. L'elemento cui
Jung riconosce una peculiare centralità è "l'inconscio collettivo", l'esistenza cioè di uno strato
dell'inconscio più profondo di quello individuale, un repertorio di immagini antiche da sempre
presenti nell'uomo, da lui definite "archetipi". Secondo Jung, una grande opera di letteratura non è
l'espressione dei desideri personali repressi dell'autore ma, piuttosto è una manifestazione di
desideri una volta condivisi dall'umanità intera e successivamente repressi dall'avvento della
civilizzazione.

Sulla scia della psicoanalisi applicata alla biografia dell'autore è il lavoro portato avanti da Marie
Bonaparte relativo ad Edgar Allan Poe e pubblicato nel 1933. Secondo la Bonaparte, le opere
letterarie ed artistiche degli autori rivelano la loro più intima psicologia e sono costruite, come aveva
già dimostrato Freud, alla maniera dei sogni. Gli stessi meccanismi che presiedono all'elaborazione,
nei sogni e negli incubi notturni, dei nostri desideri più nascosti, presiedono all'elaborazione delle
opere d'arte. La Bonaparte, nel suo studio su Edgard Allan Poe, riconduce la tensione delle storie
dell'artista e il suo ricorso a temi orridi e funebri alla storia personale dell'autore e ai suoi rapporti
travagliati con la madre e la sorella. In quest'analisi siamo di fronte quasi ad un'identificazione del
personaggio con l'autore.

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Dal punto di vista del critico, che tenta di arrivare ad un'analisi psicologica dell'autore, un'opera di
letteratura è una fantasia o un sogno o almeno, così simile ad esso che l'analisi freudiana può aiutare
a spiegare la natura della mente che lo ha prodotto. Il proposito dell'autore nella sua opera è
gratificare segreti desideri proibiti, in particolare un desiderio infantile che è stato represso nella
mente inconscia. Per scoprire quale sia il desiderio, il critico psicoanalitico impiega molte delle
procedure sviluppate da Freud per analizzare i sogni.

Il testo letterario presenta un "contenuto manifesto" ed uno "latente" così come il sogno. Secondo
Freud, nel suo "contenuto latente", il sogno nasconde un desiderio inconscio. Bisogna pertanto
tentare di tradurre le immagini oniriche per conoscere i desideri, i pensieri che vi si celano dentro. Il
particolare linguaggio del sogno è basato su due procedimenti indispensabili per la sua
comprensione, quello della "condensazione" e quello dello "spostamento".

La "condensazione" avviene quando diverse figure vengono associate in una sola; lo "spostamento"
invece, quando l'interesse si sposta dall'oggetto del desiderio per effetto della censura e si concentra
su una figura o su un aspetto secondario o insignificante.

Lo psicoanalista strutturalista Francese Jacques Lacan (1901-1981) identifica l'inconscio con il linguaggio.
Il senso delle parole non si ferma a dei significati apparenti ma va al di là. La psicoanalisi ha la
capacità di collegare l'aspetto grafico e sonoro del linguaggio alle pulsioni della psiche.

Nel saggio che segue Janet Adelman sottolinea la grande importanza della figura di Gertrude nell'Hamlet.

Il veloce secondo matrimonio della madre Gertrude, provoca in Hamlet fantasie di cattiveria materna e
una visione distorta del mondo. Il mondo intero è un "unweeded garden", poiché rappresenta il
corpo della madre che è stato contaminato dalla sua relazione incestuosa, se non adultera, con il
cognato. Janet Adelman suggerisce anche che, dal punto di vista di Hamlet, la colpa psichica
dell'assassinio del vecchio Hamlet risiede in Gertrude. Questo spostamento della colpa da Claudius a
Gertrude risulta dalla repulsione e dalla condanna di Hamlet verso la manifesta sessualità della
madre.

Più che vedere l'Hamlet in termini freudiani edipali classici, come una rappresentazione basata su un
giovane uomo consumato dalla sua passione per la madre, Adelman analizza il dramma psicologico
dell'opera nei rapporti complessi di Hamlet con diversi personaggi. Tali relazioni presentano la paura
della madre (in particolare della sua sessualità), l'idealizzazione del padre (e della mascolinità da lui
rappresentata), e un conseguente desiderio di liberare l'identità maschile del padre e del figlio dalla
sua origine nel corpo contaminato della madre.

Adelman non tenta di analizzare William Shakespeare attraverso l'Hamlet, ma analizza il protagonista
dell'opera sottolineando le sue fantasie e paure infantili represse. Nonostante ciò, Adelman non
vede il testo come materiale da analizzare mediante una fredda diagnosi clinica, piuttosto la
rappresentazione è il veicolo mediante il quale vengono esplorati pregiudizi e passioni distruttive.

LEZIONE 7

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4 la critica marxista: lukacs e la teoria estetica del nonostante che

06 teoria e rispecchiamento e tipico

György Lukács (1885-1971), nato a Budapest, è stato uno dei principali teorici della critica marxista.

Tra il 1937 e il 1938 si dedica al romanzo storico analizzando la produzione letteraria che ha inizio con la
pubblicazione di Waverley (1814) di Walter Scott.

Lukács si oppone ai non-realisti come Flaubert, ai naturalisti come Zola, e a tutta l'arte decadente del
Novecento.

La sua idea di realismo è legata alla capacità di narrare, che si contrappone al puro descrivere, e in
questo senso ritiene che Balzac sia superiore a Zola.

Lo studioso prende le distanze dalle avanguardie letterarie e artistiche, che giudica le punte estreme
dell’«irrazionalismo borghese», inoltre pensa che l’arte debba saldarsi al processo storico, ciò
significa che deve «rispecchiare» la realtà, pur in piena libertà e autonomia

In Sulla categoria della particolarità (1957), la sua opera critica più sistematica, Lukács espone la propria
visione dell’arte come “rispecchiamento” del reale.

Non si tratta di fotografare in maniera mimetica il reale poiché il rispecchiamento usa la categoria della
particolarità. Questa categoria tiene insieme individualità e universalità, infatti permette di cogliere
la struttura dialettica di una situazione storica.

Condanna la sperimentazione delle avanguardie per il modo in cui intende il realismo.

Il concetto di tipico diventa una categoria universale del realismo ed è ispirato al realismo ottocentesco.
Secondo Lukács la letteratura può costituire lo specchio fedele della realtà solo quando lo scrittore è
in grado di offrire una visione completa e complessa delle condizioni strutturali della società,
essendo appunto realistica quell’arte che coglie ciò che è tipico di un determinato periodo storico e
non realistica quella che imita in modo naturalistico la vita quotidiana nei suoi dettagli anche minimi,
deformando i criteri del rispecchiamento artistico.

Lukács, interessato alla letteratura realistica dell’Ottocento, riconosce il valore dell’opera di Balzac,
sicuramente lontano dalle idee progressiste, così come la grandezza dell’arte di Tolstoj che, per le
sue tendenze reazionarie, in Russia fu al centro di accanite discussioni nel periodo post-
rivoluzionario.

Accade dunque che autori come Balzac e Tolstoj vengano considerati progressisti nonostante abbiano
delle idee reazionarie, proprio perché sono stati in grado di restituire in maniera particolarmente
efficace il quadro della società dell’Ottocento, la sua realtà economica e le sue contraddizioni di
classe. Il giudizio sull’arte di uno scrittore, dunque, non deve essere confuso con il giudizio

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sull’ideologia che professa.

Lukács considera il romanzo l’oggetto di studio per eccellenza, e crede che l’arte debba essere
essenzialmente realistica. Il realismo di cui parla Lukács non ha nulla a che vedere con il naturalismo
(che vuole fotografare la realtà), non è una fedele riproduzione della realtà, ma è piuttosto una
capacità di “tipizzazione”: il ritratto di uno spaccato sociale che troviamo in un romanzo è frutto di
una scelta creatrice basata sulla messa in scena di alcuni elementi tipici che insieme sono in grado di
restituire in maniera profonda un determinato periodo storico o una determinata situazione sociale.

05 caratteri della critica marxista

Nel corso del Novecento, in particolar modo a partire dal primo dopoguerra, ha avuto un grande impulso
una critica letteraria che si ispira al pensiero di Marx e che studia la letteratura alla luce dei suoi
rapporti con la dimensione economico-sociale. Le basi di questo approccio critico sono da ricercarsi
pensiero sull'arte di Karl Marx (1818- 1883) e di Friedrich Engels (1820-1895).

Essi inseriscono l’arte nel loro sistema filosofico (il materialismo storico e dialettico), definendolo una
forma dell’ideologia o sovrastruttura. L’ideologia, in quanto espressione di interessi di potere e di
classe, ha un valore storicamente relativo, quindi dipende dalle condizioni economiche e sociali,
ovvero dalla struttura, che risulta l’elemento decisivo delle trasformazioni storiche. (Le forze di
produzione e i rapporti di produzione costituiscono la “struttura” della società, la sua base socio-
economica)

Il materialismo storico, dunque, analizza l’agire dell’uomo nella sua dimensione storica e sociale.

La critica marxista è una critica strumentale: non è interessata a esprimere un giudizio di valore
sull’opera, ma si concentra sul fatto che l’arte contribuisce a diffondere e radicare le idee della classe
dominante.

7 la critica marxista e il realismo nell’arte

Nella prospettiva marxista, l’arte deve essere realistica, non simbolista o introspettiva, deve rispecchiare
la realtà, ma allo stesso tempo rappresentare una società ideale ricreando immaginari e modelli che
possano essere riprodotti nella vita reale. «I filosofi», spiega Marx, «si sono finora limitati a
interpretare il mondo, ma ora si tratta di cambiarlo». Secondo Marx, l’arte può e deve svolgere un
compito critico nei confronti della realtà.

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Engels pone attenzione al romanzo moderno che rappresenta pienamente gli idoli e i feticci (il denaro, la
merce) della società borghese, racconta degli scontri per la conquista del potere economico, e
riflette le tensioni del capitalismo.

La mimesis aristotelica, (arte come imitazione della natura), per il marxismo deve tradursi in un realismo
che rappresenta caratteri tipici in circostanze tipiche. Tuttavia un’autentica critica marxista è
consapevole del fatto che le opere possono anche smentire l’ideologia dichiarata nell’autore, come
avviene nel caso di Balzac, conservatore e reazionario ma, secondo Marx, grande osservatore e
narratore, capace di una profonda comprensione dei rapporti reali.

Lezione 8

7 Gramsci: l’intellettuale organico e l’egemonia.

La critica letteraria gramsciana è militante, come egli stesso la definisce nei Quaderni del carcere (1975),
fondata com’è sull’idea di creare una nuova arte che modifica tutto l’uomo in quanto si modificano i
suoi sentimenti, le sue concezioni e i rapporti di cui l’uomo è l’espressione necessaria. Di qui la
riscoperta della cultura popolare e l’interesse dell’autore per i generi letterari di larga diffusione (per
esempio il romanzo d’appendice), per il giornalismo, l’editoria e il teatro, in quanto strumenti in
grado di educare il pubblico ed influenzarne le scelte.

In una lettera indirizzata alla cognata del 19 marzo 1927 Gramsci formula una prima ipotesi sui Quaderni
e afferma di voler portare avanti:

• una ricerca sugli intellettuali italiani

• uno studio di linguistica comparata

• uno studio sul teatro e su Pirandello

• un saggio sui romanzi d’appendice e la letteratura popolare La ricerca sugli intellettuali italiani viene
affrontata negli appunti Per una storia degli intellettuali (1932) e Americanismo e fordismo (1934),
nei quali è centrale il concetto di egemonia culturale.

Nel rapporto tra politica e letteratura, Gramsci assegna una grande importanza alla cultura, infatti ritiene
che gli operai e contadini per assumere il potere devono creare una nuova cultura, così come aveva
fatto precedentemente la borghesia europea in ascesa (che infatti aveva imposto il potere politico
attraverso una egemonia culturale).

Secondo Gramsci in Italia è mancata una cultura nazionale popolare, egli propone una nuova
organizzazione della cultura che prevede la diffusione del libro, la formazione del pubblico, l'editoria
il giornale.

Egli distingue tra intellettuali tradizionali, che si concepiscono come indipendenti dal mondo della

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produzione, e intellettuali organici, legati al ceto sociale emergente e che hanno una funzione di
direzione ideologica e culturale. È nei Quaderni dal carcere che viene teorizzata una vera e propria
trasformazione del critico in intellettuale “organico”, vale a dire organicamente legato al ceto
sociale emergente e con una funzione ideologica e culturale.

Per Gramsci gli intellettuali organici sono visti come pensatori capaci di influenzare le abitudini, la
moralità, e il pensiero dei gruppi e dei singoli individui. L’impegno del critico è innanzitutto politico:
gli intellettuali devono collaborare insieme per far sì che si sviluppi la consapevolezza rivoluzionaria.

Il concetto gramsciano di “egemonia” si fonda sul potere di persuasione, è la capacità di conquistare


l’adesione a un determinato progetto culturale o politico agendo sul piano sovrastrutturale
(filosofico, culturale, giuridico ecc.). Gli “intellettuali organici” vogliono elaborare e diffondere una
nuova concezione del mondo capace di trasformare la società. L’egemonia consiste quindi nella
capacità di una classe di farsi interprete, attraverso la cultura, degli interessi più profondi di tutti
gli strati popolari e di ottenerne così il consenso.

8 La critica marxista e la scuola di francoforte

La Scuola di F è formata da un gruppo dei filosofi che sviluppa un’idea di letteratura che parte da premesse
analoghe a quelle della tradizione marxista: la letteratura deve influire sui mutamenti storico-sociali, porsi in
maniera critica nei confronti del mondo tecnico-industriale moderno – che relega l’essere umano in una
condizione di infelicità e asservimento –, e promuovere una società di uomini liberi.
Il tema principale, oggetto di studio dell’Istituto, fu quello della cosiddetta “teoria critica della società”. Con
questa espressione si indica l’elaborazione intellettuale tesa a criticare l’ideologia capitalistica,
evidenziandone le falle interne e con l’intento di offrire modelli d’interpretazione alternativi.

9 Benjamin la riproducibilità tecnica e la perdita dell’aura dell’opera d’arte


10 la scuola di francoforte : Benjamin e la riproducibilità tecnica

Il filosofo, critico e sociologo tedesco Walter Benjamin (1892-1940), che interpreta in maniera personale
le teorie marxiste, si concentra sulle avanguardie e sui fenomeni artistici nella moderna società di
massa, conducendo i suoi studi dapprima a Francoforte e, dopo l’avvento del nazismo, a Parigi. Lo
studioso si ucciderà alla frontiera spagnola per non essere catturato dalla Gestapo mentre cercava di
fuggire negli Stati Uniti. Per Benjamin l’avanguardia rappresenta il compimento delle trasformazioni
subite dall’arte e dalla sensibilità estetica nella modernità.

Benjamin esamina il passaggio dall’opera d’arte tradizionale – considerata un oggetto unico e irripetibile
–, alle forme moderne di espressione artistica: la fotografia e il cinema, spiega il critico, dissolvono
l’hic et nunc (il “qui e ora”) dell’opera d’arte in una molteplicità di copie riproducibili. Secondo
Benjamin, le nuove tecniche per produrre, riprodurre e trasmettere le opere hanno radicalmente
cambiato l’atteggiamento verso l’arte e la sua fruizione. Nel cinema, ad esempio, la ricezione
dell’opera avviene attraverso migliaia di copie perfettamente uguali all’originale, proiettate in tempi
e luoghi diversi; al contrario, nell’arte del passato, l’originale era ben distinto dalla copia e prevedeva
il suo godimento in luogo e tempo ben determinati.

Benjamin spiega che la riproducibilità tecnica ha come conseguenza per l’arte la “perdita dell’“aura”.

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L’aura è la sensazione (estetica) suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’esemplare
originale, è l’alone di fascino e di mistero che avvolge la singola opera di un artista, le dà un valore
quasi religioso, la offre al fruitore come un oggetto di culto. Con l’avvento della società di massa
vengono meno l’aura e la “cultualità” dell’arte, poiché conta solo la dimensione spettacolare
dell’opera, il suo valore espositivo che, mettendo l’opera sullo stesso piano di qualsiasi altra merce,
ne oscura la specificità estetica.

LEZIONE 9

7 LA CRITICA MILITANTE DEI DOPOGUERRA: LA RIVISTA IL VERRI E I CRITICI-SCRITTORI

«Il Verri» la rivista letteraria fondata e diretta da Luciano Anceschi (1911-1995) nel 1956, va ricordata
perché ha contribuito a sprovincializzare la cultura italiana, ha dato spazio a temi come il ruolo
letterario della psicanalisi e della filosofia, e ha posto attenzione ad autori come E. Pound, G.
Battaille, S. Beckett. Tra i collaboratori della rivista ricordiamo i diversi protagonisti della
neoavanguardia italiana, tra i quali Nanni Balestrini, Renato Barilli, Umberto Eco, Angelo Gugliemi,
Eduardo Sanguineti.

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La critica di uno scrittore o di un poeta è sempre collegata alla sua poetica personale, dunque lo scrittore
critico è anche sempre critico di sé stesso e il suo approccio critico è strettamente legato alla sua
opera creativa. Ad esempio le riflessioni proposte da Pirandello in Teatro vecchio e nuovo
(argomento di una conferenza tenuta a Venezia nel 1922 poi pubblicato in Comoedia nel 1923) o al
saggio L’umorismo (1908), ad esempio, sono certamente imprescindibili dalla sua poetica.

La critica dei poeti negli anni centrali del Novecento è incentrata sulle teorie formaliste, semio-
strutturaliste, psicanalitiche, sociologiche ecc. In questi anni, infatti, la critica riflette molto sulla
natura materiale e simbolica del linguaggio letterario. Gli scrittori del primo Novecento –, ad
esempio Kafka e Joyce – vengono letti insieme a Saussure, Freud, Foucault, Benjamin ecc. studiosi
che influenzano autori come Pasolini, Zanzotto, Sanguineti, Eco, Calvino, Tabucchi. La nuova critica
militante, dunque, non è solo ideologica, ma prende posizione nei confronti dello strutturalismo e
della sperimentazione dei nuovi linguaggi, delle forme letterarie e della rappresentazione della
realtà.

LEZIONE 10

3 PENSIERO NARRATIVO E NARRTIVITà

La narrazione è una modalità attraverso cui si comunica la propria visione del mondo e degli eventi. Il
pensiero narrativo si basa sulla costruzione di storie, ovvero sulla spiegazione di un fatto ricorrendo
ad una struttura narrativa (rapporti di causa-effetto, collegamenti spazio-temporali, elementi
emotivi).

Il concetto di narratività è stato definito da diverse teorie, che ne hanno indagato l'aspetto semantico,
pragmatico ecc. Lo studia della narratività vuole rispondere alla domanda: che cos’è la narrazione?
Secondo Gerald Prince: «La narratività può essere definita come la rappresentazione di avvenimenti
e situazioni reali o immaginari in una sequenza temporale»

LEZIONE 11

7 Formalismo e strutturalismo

Ferdinand de Saussure (1857-1913), autore de Corso di linguistica generale (1916). Lo studioso ginevrino
riflette sul linguaggio distinguendone due aspetti, quello sociale, che chiama langue, e quello

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individuale, che definisce parole. Secondo Saussure la langue è un sistema ordinato da regole
precise e condiviso da una comunità, mentre la parole ne costituisce l’atto creativo individuale.
Scopo della linguistica è dunque quello di descrivere scientificamente come funziona il sistema ai fini
della comunicazione. Questa ricerca implica, di fatto, una separazione sul piano metodologico fra la
descrizione sincronica, cioè la riflessione sulla lingua in un preciso momento cronologico, e quella
diacronica, ossia la descrizione della sua evoluzione storica. Alla base della linguistica saussuriana
troviamo anche la distinzione tra il piano del significato e quello del significante. Per “significato”
s’intende il concetto in sé e per “significante” la fonetica e la rappresentazione grafica di una parola:
nella loro associazione indissolubile di forma (significante) e contenuto (significato), essi
costituiscono unitariamente l’identità del segno.
Alle idee di Saussure s’ispira l’indirizzo critico del formalismo, sviluppatosi in Russia tra il 1914-15 e il
1928-30. Il formalismo concepisce la lingua come un “sistema” in cui tutte le parti sono intimamente
connesse: qualunque mutamento di una parte, ne determina il cambiamento di tutto l’assetto.
L’attenzione è rivolta essenzialmente all’organizzazione formale dell’opera, a scapito dei temi o, più in
generale, del suo contenuto. Inoltre, analizzando il particolare uso del linguaggio, di cui si
valorizzano gli aspetti fonici, e la funzione del tutto speciale della poesia, viene individuata nella
“funzione poetica” l’elemento peculiare del linguaggio letterario che lo differenzia da qualunque
altra forma di comunicazione linguistica più pratica e strumentale. In questo senso l’originalità del
testo letterario nasce dal cosiddetto straniamento, ossia da una percezione della realtà modificata e
regolata da leggi che la rendono inconsueta e “nuova” agli occhi del lettore.
Nell’ambito delle teorie di Saussure e del formalismo russo s’inquadra la corrente critica dello
strutturalismo. Il termine è stato importato dalla linguistica non senza alcune suggestioni
provenienti dalla psicologia e dalla biologia. La definizione di linguaggio come sistema composto di
elementi solidali e interdipendenti viene applicata all’opera d’arte, la quale risulta una struttura, una
totalità autonoma costruita sui rapporti funzionali delle singole parti, pur non essendone la somma
esatta. Compito della critica strutturalista è quello di smontare le opere nei loro congegni
compositivi, per risalire a un modello che consentirà di raggrupparle in“tipologie”, distinte per le
proprie specifiche caratteristiche di genere.
LEZIONE 12
13 IL PRINICIPIO DI STRANIAMENTO E IL CONCETTO DI DOMINANTE SECONDO I FORMALISTI RUSSI.
Uno dei principi del metodo formale è quello dello “straniamento” proposto da Šklovskij che definisce lo
straniamento come una “violazione dell'automatismo”, come la capacità di presentare un oggetto
abituale come se fosse visto per la prima volta, quasi in una visione infantile, rompendo così la
catena percettiva che è nemica dell’arte. Per i formalisti russi il linguaggio letterario è
essenzialmente diverso da qualsiasi altro linguaggio perché, non ha alcuna funzione pratica. La
letteratura viene considerata come un linguaggio che serve semplicemente a farci vedere le cose
con occhi diversi, e riesce a farlo grazie a tecniche stilistiche e strutturali precise.
Nel 1935 Jakobson definisce il concetto di dominante come il componente chiave di un'opera d'arte, che
regola, determina e trasforma gli altri elementi. Ogni poetica va collegata al suo periodo storico, che
possiede una dominante che gli deriva da un sistema non letterario. Ad esempio, nella poesia
rinascimentale, la dominante era rappresentata dalle arti visive, nel Romanticismo la dominante era
invece la musica. In questa seconda fase del formalismo tardo, che è destinato a perire sotto i colpi
del realismo socialista, non si studia più soltanto l'artificio slegato dal contesto storico, ma lo si
inserisce in un quadro più ampio. Il critico deve comprendere la funzione dell'artificio, e questa
funzione cambia in ogni epoca. Ciò che fa ridere un'epoca, ad esempio, può suscitare il pianto in
un'altra.
14 QUALI SONO I CARATTERI PRINCIPALI DEL FORMALISMO
Il Formalismo nasce in Russia da due gruppi di studiosi, appartenenti: - al Circolo linguistico di Mosca
(linguisti, tra cui Roman Jakobson – 1914/1915), fondato tra il 1914 e il 1915 per promuovere gli

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studi di linguistica e poetica; - e all’OPOJAZ, la "Società per lo studio del linguaggio poetico"
costituita a Pietroburgo nel 1917 (critici letterari, tra cui Sklovskij, Ejchenbaum e Tynjanov). Il circolo
di Mosca privilegia gli interessi linguistici, mentre i rappresentanti dell'OPOJAZ sono critici letterari. I
formalisti non esprimono un giudizio di valore sul testo, ma vogliono spiegarne i processi di
funzionamento, dunque si occupano di come è fatto un testo. Prima di allora nessun filone critico
aveva posto attenzione allo studio dei meccanismi tecnici che sono alla base della costruzione di una
narrazione.
I formalisti russi erano interessati a capire il funzionamento interno di un testo. Il loro punto di vista,
dunque, è essenzialmente antistoricista, poiché considerano l’opera in sé, nella sua dimensione di
prodotto letterario. I formalisti indagano le caratteristiche critico-formali della prosa e della poesia, i
criteri distintivi del linguaggio nei diversi generi letterari.

Alcuni principi del metodo formale sono: - il principio di straniamento - il principio di dominante - la
distinzione tra fabula e intreccio - i motivi

LEZIONE 13

4 LA DIFFERENZA TRA FABULA E INTRECCIO E LA DISTINZIONE TRA TEMI E MOTIVI SECONDO I


FORMALISTI

La distinzione tra "fabula" e "intreccio" è uno dei punti cardinali del formalismo russo. La fabula è la
storia così come è avvenuta, secondo uno stretto ordine cronologico. Essa è dunque il materiale del
quale si serve la letteratura, e non vera e propria "letteratura". Al contrario, l'intreccio è la maniera
in cui la fabula viene riorganizzata nell'opera letteraria; esso è dunque uno degli strumenti basilari
della letteratura. Facciamo un esempio per chiarire meglio questi due concetti: prendiamo la storia
di Cappuccetto Rosso. Tutto ciò che costituisce il materiale della storia, cioè l'insieme delle
avventure di Cappuccetto Rosso così come si succedono cronologicamente, è la fabula della storia.
Ma dal momento in cui vogliamo raccontare questa storia senza seguire rigidamente l'ordine
cronologico, ad esempio posticipando o anticipando alcuni eventi, a qual punto avremo creato un
suo intreccio. L'intreccio si ha utilizzando tutti i procedimenti che permettono una rielaborazione
della fabula: tra questi i più importanti sono le digressioni, le anticipazioni, i giochi tipografici, lo
spostamento di parti del libro (come la prefazione o la dedica) e le descrizioni estese. La distinzione
tra fabula e intreccio è formulata da Vladimir Propp nel suo lavoro del 1928, Morfologia della Fiaba.
La fabula è caratterizzata da una disposizione naturale e logica degli elementi, l'intreccio è la
maniera in cui la fabula è organizzata nell'opera letteraria.

Il “motivo” è la parte più piccola dell'intreccio, la singola azione. Vi sono due tipi di motivi: quelli “legati,
e quelli “liberi”. I motivi legati sono quelli obbligatori, richiesti dalla storia, mentre quelli liberi non
sono essenziali dal punto di vista della storia, ma proprio perché superflui sono interessanti dal
punto di vista letterario, sono ciò che rende un'opera, un'opera letteraria.

LEZIONE 14
9 LO STRUTTURALISMO LETTERARIO IN EUROPA: JAKOBSON E LA FUNZIONE POETICA
Roman Jakobson, linguista russo, naturalizzato americano (1896-1982) ha a lungo dedicato la propria
attenzione alla linguistica: slavista di altissimo livello, fu il fondatore della cosiddetta Scuola di Praga,
che si dedicò all'analisi strutturalistica del linguaggio, soprattutto nei suoi aspetti fonologici.
Nell'ambito dei suoi interessi strutturalistici (strutturalismo), fu anche promotore di una teoria
della comunicazione che ebbe grande seguito in linguistica perché, pur convalidando numerosi
aspetti del modello di Shannon e Weaver, ne eliminava i molti limiti che esso presentava ai fini di
una descrizione adeguata della natura e delle modalità dell'interazione umana.
Jakobson propone un modello della comunicazione che adatta quello ingegneristico. Nel nuovo quadro

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concettuale, la comunicazione appare ancora come il processo di trasmissione di una sequenza di


messaggio da un emittente ad un destinatario attraverso un canale (contatto), ma in essa giocano un
ruolo fondamentale operatori umani, un codice linguistico, il contesto e le circostanze di produzione
e fruizione.

In sostanza, il modello di Jakobson prevede la presenza, all'interno del processo comunicativo - di sei
elementi qualificanti :

1. il mittente;
2. il contesto in cui avviene lo scambio di informazioni;
3. il messaggio;
4. il canale attraverso cui lo si fa passare;
5. il codice con cui lo si rende trasmissibile;
6. il destinatario.

Tale modello, in effetti, riformula quello di Shannon e Weaver, o meglio lo incorpora, facendosi carico
della rappresentazione degli elementi propriamente creativi della comunicazione - i suoi attori, con il
loro carico di conoscenze, di aspettative, di volizioni - e di quelli contestuali e circostanziali; di quegli
elementi, cioè, che costituiscono il carattere distintivo della comunicazione umana.

La comunicazione appare a Jakobson come somma di comportamenti messi in atto da un mittente e da


un destinatario senzienti e volitivi: lo sottolinea il fatto che egli associ a ciascuno degli elementi
della comunicazione una funzione linguistica. Le funzioni previste sono le seguenti :

1. quella emotiva (che è connessa con il mittente)


2. quella referenziale (che è connessa con il comunicativo);
3. quella poetica (che è connessa con il messaggio);
4. quella fàtica (che è connessa con il canale ed il mezzo della comunicazione);
5. quella metalinguistica (che è è connessa con il codice);
6. quella conativa (che è connessa con il destinatario).

La funzione emotiva (a) si concentra sul mittente nel senso che è connessa alla manifestazione del suo
vissuto, della sua particolare percezione della realtà; quella referenziale (b) si incentra sul contesto,
ossia sulla realtà in cui si sviluppa ed a cui fa riferimento l'atto comunicativo: essa è collegata
all'esigenza primaria di descrivere e "commentare" il mondo, di fornire descrizioni di oggetti, eventi
o persone o di confortare opinioni particolari; la funzione poetica (c) si concentra sul messaggio, nel
senso che fa attenzione alla sua elaborazione per fini estetici; la funzione fàtica (d) è incentrata sul
contatto, ossia sul canale fisico e/o psicologico che permette la trasmissione di un messaggio: essa è
connessa all'esigenza di verificare la funzionalità e la solidità del canale comunicativo; la funzione
metalinguistica (e) si concentra sul codice nel senso che lo analizza in maniera autoreferenziale,
riflessiva, ne parla, ne descrive il funzionamento nel particolare contesto in cui avviene lo scambio
comunicativo; la funzione conativa (f), infine si concentra sul destinatario nel senso che lo assume
come oggetto di un'azione, lo assoggetta ad un fine comunicativo (per esempio, cerca di convincerlo
della bontà di una tesi, o per indurlo a compiere una determinata azione).

La funzione poetica (o estetica) si individua in quelle produzioni verbali nelle quali l'accento sia
posto sul messaggio per se stesso. E' da far rilevare, in linea con le concezioni di Jakobson, che la
funzione poetica si ritrova non solo in poesia, dove certo tale funzione predomina, ma anche
all'infuori della poesia, ogni qual volta cioè si desideri produrre un enunciato stilisticamente
ricercato ed esteticamente efficace. Rientrano dunque a pieno titolo in tale funzione i moderni
spot pubblicitari e in generale promozionali, i quali si servono dei dispositivi formali tipici del
linguaggio poetico pur senza assegnare loro il ruolo determinante, che essi svolgono in poesia:
ed ecco allora filastrocche, formazioni rimate e vari procedimenti ritmici, nonché l'uso di

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alcune figure foniche: lo stesso Jakobson richiamava in particolare l'attenzione sullo slogan
politico I like Ike, usato negli anni Cinquanta a supporto del candidato Eisenhower durante una
campagna elettorale per le presidenziali americane ed il cui successo si doveva alla struttura
fonica, basata sull'allitterazione (si succedono tre dittonghi /aI/, ognuno dei quali è seguito da un
suono consonantico). In definitiva per stabilire se sia in gioco la funzione poetica di un testo non
si tratta di controllare se i testi volta per volta vagliati siano poetici o impoetici, quanto piuttosto
di "appurare che peso e valore abbia in essi la funzione poetica"
LEZIONE 15
9 LO STUDIO DI PROPP SULLA MORFOLOGIA DELLA FIABA
Il critico russo Vladimir Propp (1895-1970), in un saggio di fama mondiale, intitolato Morfologia della
fiaba (1928), ha analizzato la struttura delle fiabe e ha proposto uno schema (lo schema di Propp).

Lo schema generale della fiaba, secondo Propp, è il seguente:

● situazione iniziale o equilibrio iniziale


● rottura dell’equilibrio iniziale
● peripezie dell’eroe
● ristabilimento dell’equilibrio (conclusione).

Dopo la situazione iniziale, secondo Propp, fanno seguito 31 funzioni, note anche come sequenze di
Propp. Le funzioni di Propp sono inalterabili nell’ordine, anche se le vicende narrate sono diverse.

Delle 31 funzioni di Propp riportiamo quelle fondamentali.

Allontanamento Un personaggio si allontana da casa per un viaggio, per lavoro o altro, oppure muore. In
questa fase può essere introdotto anche l’eroe, che può essere presentato come una persona
ordinaria.

Divieto Al protagonista-eroe è posto un divieto o è dato un ordine che deve rispettare. Ad esempio, non
deve fermarsi nel bosco o aprire una certa porta.

Tranello L’antagonista tenta di ingannare l’eroe protagonista per danneggiarlo.

Danneggiamento o mancanza L’antagonista arreca un danno oppure viene a mancare una persona o una
cosa rara. Ad esempio, l’antagonista rapisce qualcuno o ruba qualcosa.

Partenza dell’eroe L’eroe protagonista parte per porre rimedio al danneggiamento.

Prove da superare L’eroe protagonista deve affrontare e superare determinate prove prima di giungere
alla vittoria finale.

Fornitura del mezzo magico Il donatore dà all’eroe protagonista il mezzo magico per superare le prove.

Lotta fra l’eroe e l’antagonista L’eroe e l’antagonista si battono in uno scontro diretto.

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Vittoria dell’eroe L’eroe sconfigge il suo antagonista.

Adempimento L’eroe esegue brillantemente il compito.

Rimozione della mancanza o del danneggiamento L’eroe ritrova quanto ha perso, oppure chi è stato
danneggiato ritorna in salute o in vita grazie al mezzo magico.

Ritorno dell’eroe L’eroe ritorna al luogo di origine.

Infrazione L’eroe protagonista infrange il divieto, cioè non rispetta l’ordine. L’antagonista entra nella
storia.

Smascheramento L’antagonista viene smascherato.

Punizione L’antagonista è punito.

Lieto fine Superate tutte le difficoltà, l’eroe ha vinto e vive felice e contento. Spesso si sposa e viene
proclamato re oppure ottiene una ricompensa.

I personaggi dello schema di Propp

Propp ha individuato anche sette personaggi-tipo, che si ripetono costantemente nelle fiabe, anche se le
vicende narrate sono diverse.

L’antagonista È un personaggio negativo, che si oppone all’eroe con cattiveria e tenacia.

Il mandante È il personaggio che affida un compito all’eroe, mandandolo alla ricerca di qualcosa o di
qualche persona.

L’aiutante (ad esempio un mago) È colui che aiuta l’eroe.

La principessa e il re suo padre.

Il donatore È il personaggio che fornisce all’eroe i mezzi magici.

Il protagonista-eroe È sempre dotato di qualità positive. Deve affrontare delle prove e superarle prima di
giungere alla vittoria finale.

Il falso eroe È la persona che si prende il merito delle azioni dell’eroe o cerca di sposare la principessa.

Può accadere che uno stesso ruolo sia ricoperto da più personaggi, oppure uno dei personaggi potrebbe
coprire più ruoli.

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LEZIONE 16

10 INDICARE I CARATTERI PRINCIPALI DELLO STRUTTURALISMO E SPIEGARE IN CHE MODO LO


STRUTTURALISMO HA INFLUENZATO LA CRITICA LETTERARIA

Ferdinand de Saussure distingue tra langue e parole (in italiano: tra lingua e parola), cioè tra il linguaggio
come sistema, che preesiste qualsiasi singola lingua, e l'espressione linguistica, quella che
effettivamente i parlanti utilizzano. In altri termini, la langue rappresenta l'aspetto sociale del
linguaggio, il sistema linguistico che ognuno di noi inconsciamente condivide con tutti i parlanti della
propria lingua; la parole rappresenta la realizzazione individuale della langue.

Questa distinzione sta alla base di tutte le successive teorie strutturaliste. Infatti, gli studi linguistici
strutturalisti si caratterizzano per avere, come oggetto, il sistema che implica qualsiasi tipo di campo
umano di significato, e non le realizzazioni individuali.

Secondo Saussure, le parole non sono simboli che corrispondono agli oggetti del mondo che ci circonda (i
referenti), ma segni costituiti da due parti: il significante e il significato. Il significante è la parte
concreta, tangibile del segno (suoni, disegni, inchiostro, gesti, ecc.); il significato è il concetto
racchiuso nel segno (quello che si "pensa" vedendo o sentendo la parte concreta del segno). Ad
esempio: al semaforo, il significante "colore rosso" è legato al significato "fermarsi", e il significante
"colore verde" al significato "avanzare". Altro esempio: con un campanello, il significante "suono
driiin" è legato al significato "aprite la porta". Ancora: su un libro, le macchie d'inchiostro "Ciao"
sono legate al significato di "saluto".

Nonostante queste distinzioni, rimane il fatto che il segno è arbitrario: anche il più iconico tra i segni è
stato convenzionalmente (e dunque arbitrariamente) scelto per rappresentare un certo referente.

I primi studi strutturalisti si sono concentrati sull'analisi dei fonemi, cioè delle parti più piccole del
sistema linguistico dotate di significato.

Il fonema è il nome che si dà a una classe di suoni commutabili tra loro. Esempio: nelle parole cane e
pane, i suoni che permettono di distintinguere le due parole sono, rispettivamente, il suono [k] della
/c/ e il suono [p] della /p/. Essendo dunque gli elementi distintivi delle due parole, ed essendo
commutabili tra loro, questi due suoni in linguistica sono detti fonemi.

Il concetto principale di questo modo di concepire il linguaggio è quello di considerarlo come un sistema
in cui ogni elemento si oppone ad un altro elemento; un sistema perciò costituito da opposizioni
binarie.

La teoria linguistica strutturalista è estesa da Roland Barthes a tutte le pratiche sociali. Ogni campo
dell'umano si caratterizza dunque per avere singole ed individuali realizzazioni (o espressioni) di un
sistema generale originario. Se è vero che ogni sistema col tempo può cambiare, lo strutturalismo si
basa sull'idea in ogni dato momento esso possa essere studiato così come si presenta. Per questa
ragione lo strutturalismo è uno studio sincronico (e non diacronico) dei fenomeni umani.

Narratologia strutturalista: Propp, Lévi-Strauss, Greimas, Todorov e Genette

Gli strutturalisti considerano la letteratura come un sistema che ha molte affinità col sistema linguistico.
In effetti, la letteratura veicola i suoi significati attraverso l'uso del linguaggio. Perciò la teoria
narratologica strutturalista si basa su presupposti molto simili alla teoria strutturalista del linguaggio.
Così, come in linguistica si divide il linguaggio nelle sue diverse parti costitutive (fonemi, morfemi,
ecc., ecc.: in breve, in elementi sintattici), anche la narratologia divide il testo nelle sue parti
costitutive: agente, azione, ecc.: nasce la sintassi narrativa.

Vladimir Propp sviluppa la sua teoria delle fiabe russe a partire da questa concezione sintattica del testo.

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Oltre ad individuarne i soggetti principali (l'eroe, il cattivo, l'aiutante, ecc.), egli ne enuncia anche le
parti fondamentali: "un difficile compito assegnato all'eroe"; "risoluzione del compito"; "ricognizione
dell'eroe"; "denuncia del cattivo"; "punizione del cattivo"; "premiazione dell'eroe tramite
matrimonio e ascesa sociale".

Queste funzioni narrative sono applicabili a quasi tutti i tipi di testo, e non solo alle fiabe, anche se
soltanto dopo un'adeguata rielaborazione.

L'antropologo strutturalista Claude Lévi-Strauss analizza il mito di Edipo secondo criteri strutturalisti. Egli
individua le unità minime del mito e le chiama mitemi, organizzandole secondo opposizioni binarie
(proprio come le unità del linguaggio come i morfemi, i fonemi, ecc.)

A. J. Greimas offre un'interessante rielaborazione della teoria di Propp: invece di soffermarsi unicamente
su un solo genere narrativo, come la favola, egli allarga le funzioni narrative in modo da costituire
una "grammatica" narratologica universale.

Le sue categorie binarie sono:

1. Soggetto/Oggetto;

2. Destinatario/Destinatore;

3. Aiutante/Oppositore; ecc.

Ad ognuna corrisponde un momento (o una parte) della narrazione:

1. Desiderio, ricerca, o compito;

2. Comunicazione;

3. Supporto o impedimento ausiliare.

In questo senso Greimas è più "strutturalista" di Propp, perché riorganizza le funzioni narratologiche
inserendole tutte in opposizioni binarie, mentre Propp le considera tutte in relazione le une con le
altre.

Egli, inoltre, riduce le 31 funzioni individuate da Propp a sole 20, e le raggruppa in 3 categorie:

- sintagmi contrattuali (in cui si stabiliscono regole o si stipulano contratti)

- sintagmi performativi (in cui si svolgono azioni)

- sintagmi disgiuntivi.

Tzvetan Todorov svolge un lavoro di rielaborazione dei lavori di Greimas e Propp. Egli distingue tra
sequenza e testo.

Un gruppo di proposizioni forma una sequenza. La sequenza-base è costituita da cinque proposizioni che
descrivono un certo stato che viene disturbato e poi nuovamente ristabilito in una forma alterata.

Una successione di sequenze forma un testo. Gérard Genette parte dall'analisi dell'opera di Proust
intitolata A' la recherche du temps perdu per approfondire la distinzione tra storia e plot - o fabula e
intreccio (vedi il formalismo russo).

Egli divide la narrazione in tre livelli: storia, discorso e narrazione. Ad esempio, nel romanzo La coscienza
di Zeno: Zeno è colui che racconta la storia (livello della narrazione), il personaggio la racconta
tramite un discorso verbale (livello del discorso), e il suo discorso rappresenta una serie di eventi in
cui lui appare come personaggio (livello della storia).

Questi tre livelli sono legati a tre aspetti narrativi, che Genette individua a partire da tre qualità verbali:
tempo, modo e voce. In particolare, la distinzione tra modo e voce chiarifica la nozione di "punto di
vista", che spesso erroneamente viene intesa mescolando le due cose. Secondo Genette, mentre, di
fronte a un testo, la domanda «qual è il personaggio su cui è focalizzata la narrazione?» o «chi

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vede?» appartiene al problema del modo, la domanda «chi è il narratore?» o «chi parla?»
appartiene invece al problema della voce.

Metafora e metonimia: Jakobson

Roman Jakobson parte dalla distinzione tra dimensione verticale e dimensione orizzontale del
linguaggio, che si collega alla distinzione strutturalista tra langue e parole [vedi sopra]. Questa
distinzione, in pratica, si sviluppa da una sistematizzazione del linguaggio sull'asse sintagmatico o su
quello paradigmatico. L'asse sintagmatico è quello sul quale gli elementi linguistici si dispongono
linearmente; quello paradigmatico è il "magazzino" dal quale si attingono gli elementi da sistemare
sull'asse sintagmatico. Ad esempio, nella frase:

Il cane insegue il gatto.

ogni parola è disposta sintagmaticamente lungo l'asse orizzontale, ma posso attingere


paradigmaticamente dalla classe dei nomi per sostituire a "gatto" o a "cane" altre parole e ottenere,
ad esempio, la nuova frase:

Il bambino insegue la farfalla.

Secondo Jakobson, questa distinzione su due assi corrisponde ad una distinzione tra metafora e
metonimia. La metafora, infatti, rappresenta una sostituzione di qualcosa sull'asse paradigmatico; la
metonimia, al contrario, su quello sintagmatico. Da questo punto di vista, la letteratura è un
linguaggio che si costruisce sulle sostituzioni continue tra i due assi, giocando con metafore e
metonimie.

Conclusioni

Come si vede, lo strutturalismo rappresenta un tentativo estrememente rigido fi formalizzazione della


teoria letteraria secondo criteri scientifici. È proprio a questa tendenza che reagirà, in seguito, il
post-strutturalismo. D'altra parte esso ha esercitato molta influenza tra studiosi di vario genere
proprio perché ha introdotto un certo rigore e una certa obiettività nel campo "impressionistico"
della letteratura. Ma questo è stato possibile perché lo strutturalismo si dà per compito principale
quello di definire i principi generali della struttura letteraria, e non di fornire chiavi interpretative di
singoli testi.

Inoltre, attraverso il concetto di sistema, lo strutturalismo rimane uno studio sincronico della letteratura,
cioè uno studio che non tiene assolutamente conto della dimensione storica e dell'evoluzione, dei
cambiamenti e delle innovazioni dei generi e delle forme. Quest'approccio critico è dunque statico e
astorico.

10 INDICARE I CARATTERI PRINCIPALI DELLO STRUTTURALISMO E SPIEGARE IN CHE MODO LO


STRUTTURALISMO HA INFLUENZATO LA CRITICA LETTERARIA

strutturalismo Teoria e metodologia affermatesi in varie scienze dal primo Novecento, fondate sul
presupposto che ogni oggetto di studio costituisce una struttura, costituisce cioè un insieme i cui
elementi non hanno valore funzionale autonomo ma lo assumono nelle relazioni oppositive e
distintive di ciascun elemento rispetto a tutti gli altri dell’insieme.

Nella critica letteraria, e anche artistica, lo s. costituisce una teoria e una prassi fondate sulla
considerazione esclusiva o preminente dell’aspetto formale dell’opera, intesa come un insieme
organico di elementi che derivano il loro valore funzionale dai rapporti che intercorrono all’interno
dell’opera stessa tra ognuno di essi e tutti gli altri.

Compito della critica strutturalista è quello di smontare le opere nei loro congegni compositivi, per
risalire a un modello che consentirà di raggrupparle in “tipologie”, distinte per le proprie specifiche
caratteristiche di genere. Emblema di questi studi è la diffusa Morfologia della fiaba (1928) di

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Vladimir Propp (1895-1970), il quale ha individuato e catalogato, all’interno dei racconti fiabeschi,
azioni ricorrenti o funzioni (ad esempio la partenza alla ricerca, l’eroe perseguitato, ecc.)
riconducibili a motivi e temi.

11 QUALI SONO I CARATTERI DELLA NARRATOLOGIA CLASSICA?

La narratologia, o semiotica della narrazione, è la disciplina che studia il modo e il motivo per cui i
romanzi e i racconti prendono una certa forma. Studia come sono fatte le narrazioni a prescindere
da ciò che contengono. Ogni unità narrativa o segmento di testo dotato di autonomia sintattica e
contenutistica. Una sequenza può essere: narrativa; descrittiva; riflessiva; dialogica.

La narratologia nasce in Francia a partire dagli anni Sessanta.

La Scuola di Parigi è animata da studiosi come Roland Barthes, Tzvetan Todorov e Gérard Genette, i quali
volevano identificare le unità minimali della narrazione e trovare la struttura universale di qualsiasi
tipo di racconto (epos, romanzo, autobiografia, resoconto giornalistico, promozione pubblicitaria,
ecc.).

In questa prima fase vengono messi a punto una serie di strumenti di analisi per classificare la posizione
del narratore all’interno di una storia, valutare il rapporto sempre mutevole tra il tempo della storia
narrata e il tempo del discorso che la narra, identificare il punto di vista attraverso cui una storia è
raccontata ecc. La narratologia in questa fase viene chiamata analys du récit (analisi del racconto) e
il suo obiettivo primario è quello di allargare le funzioni individuate da Propp nelle fiabe a tutti i tipi
di narrazione. I protagonisti principali di questa prima stagione della narratologia sono T. Todorov,
G. Genette e C. Bremond.

12 DALLO STRUTTURALISMO ALLA SEMIOLOGIA: BARTHES E L’ANALISI NARRATIVA

Roland Barthes (Cherbourg 1915 Parigi 1980) è stato uno dei maggiori esponenti della nuova critica
francese di orientamento strutturalista. Ha pubblicato alcuni acuti studi su scrittori classici e
contemporanei, rilevando e analizzando alcune linee di sviluppo della narrativa recente. Tra le teorie
che più ebbero influenza all'epoca, il cosiddetto "grado zero" della scrittura, cioè il modo parlato
come una delle più significative peculiarità della scrittura. Barthes ha indagato inoltre le relazioni
esistenti tra i miti (e i feticci) della realtà contemporanea e le istituzioni sociali. Ha studiato
l'incontro-scontro che si verifica tra la lingua come patrimonio collettivo e il linguaggio individuale.
Barthes ha sviluppato una teoria semiologica, volta a illuminare le grandi unità di significato. Ha
riproposto un criterio di lettura che, oltrepassando i moduli dell'accademismo filologico, si ponga
come interrogazione e sollecitazione del testo.

R. Barthes suggerisce di considerare, oltre alle funzioni, anche gli indizi che forniscono informazioni sul
carattere e i sentimenti dei personaggi e che possono contribuire a creare una certa atmosfera, a
dare delle coordinate spaziali e temporali.

Barthes descrive il rapporto di referenza tra il mondo scritto e il mondo non scritto come una semplice
ricostruzione verbale, che dà al lettore l’«effetto di reale» attraverso l'esibizione di una minuta rete
di dettagli testuali.

LEZIONE 17

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10 IL MODELLO ATTANZIALE DI GREIMAS

Secondo il semiologo Algirdas Julien Greimas ogni testo è organizzato in forma narrativa e lo schema
interpretativo applicabile a tutte le forme di narrazione prende il nome di modello attanziale.

Il modello attanziale è un modello paradigmatico fondato sulle relazioni di opposizione esistenti fra sei
fondamentali attanti o ruoli narrativi che sono:

1. soggetto (colui che compie l’azione


2. oggetto (che è la meta dell’azione)
3. aiutante (che aiuta il soggetto)
4. opponente (che ostacola il soggetto)
5. destinante (che è il mandante del soggetto all’inizio della narrazione)
6. destinatario (a cui viene affidato alla fine l'oggetto o attante finale della comunicazione).

11 DA PROPP A GREIMAS: LA STRUTTURA DEL TESTO

Partendo da una tipologia della fiaba di magia simile a quella di Propp, il semiotico francese A. J.
Greimas, negli anni 70, elabora un modello applicabile a qualunque forma di narrazione, e non solo
allo specifico insieme delle fiabe studiate da Propp.

Il modello attanziale è uno schema interpretativo applicabile a tutte le forme di narrazione. Questo
modello descrive le relazioni fra sei fondamentali ruoli narrativi che sono: il Soggetto (colui che
compie l’azione), l’Oggetto (che è lo scopo dell’azione), l’Aiutante (che aiuta il soggetto a
raggiungere il suo scopo), l’Opponente (che ostacola il soggetto), il Destinante (chi incarica l'eroe di
compiere una certa impresa), Destinatario (a cui viene affidato alla fine l’oggetto).

Gli studi di greimas prendono sostanzialmente le mosse da quelli di propp rielaborando le sfere di azione
che egli ribattezza ruoli attanziali, essi sono dei ruoli sintattici privi di una qualunque specificità e
quindi vanno distinti dai personaggi che li compiono, da gremai denominati attori. I ruoli attanziali
sono sei e si pongono su tre assi:

asse della comunicazione DESTINANTE OGGETTO DESTINATARIO

asse del desiderio AIUTANTE SOGGETTO OPPONENTE

asse del potere il soggetto e l’oggetto si pongono sull’asse del desiderio perchè il sogg si definisce
unicamente per la sua relazione di desiderio o di avversione nei confronti dell’oggetto. Il
destinante e il destinatario si pongono sull asse della comunicazione.

Sempre a partire da propp, greimas individua tre prove che un soggetto si trova a dover affrontare:

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Qualificante : il soggetto si munisce dei mezzi per affrontare le prove

Decisiva: veder il soggetto scontrarsi direttamente con il suo antagonista

Glorificante: una volta terminata la prova il soggetto verrà punito o premiato rispettivamente per il
suo insuccesso o per il suo successo.

Successivamente riformulerà le tre prove con lo schema narrativo canonico.

MANIPOLAZIONE SANZIONE

COMPETENZA PERFORMANZA

al centro dello schema vi è la performanza, ovvero le azioni compiute dal soggetto per raggiungere
l’oggetto: tuttavia per poterlo fare il soggetto deve munirsi dei mezzi necessari per raggiungere il suo
scopo, è questa la fase della competenza. Il soggetto viene stimolato e motivato ad affrontare delle
prove che lo condurranno all’oggetto da un destinante (fase della manipolazione) Quest’ultimo
assurgendosi a destinante giudicatore , giudicherà nella fase finale (sanzione) l’operato del soggetto.

LEZIONE 18

5 LO SCHEMA NARRATIVO CANONICO DI GREIMAS

Lo Schema narrativo canonico si articola nel modo che segue:


1) Manipolazione: il Destinante persuade il Soggetto a compiere qualcosa, p.es. ricorrendo a quattro
tipologie di strategia quali la promessa, la minaccia, la seduzione e la provocazione.
2) Competenza: il Soggetto si procura i mezzi per procedere con la sua missione; ciò implica un volere e
un dovere (modalità virtualizzanti) oltre che a un sapere e un potere (modalità attualizzanti).
3) Performanza: è la prova principale, il Soggetto modifica lo stato di cose (modalità realizzante).
4) Sanzione: il Destinante emette un verdetto sul compito svolto dal Soggetto e lo valuta (in modo
positivo o negativo).
Coniugando il modello attanziale proposto da Greimas alle sette sfere d'azione di Propp otteniamo:
DESTINANTE > OGGETTO > DESTINATARIO
AIUTANTE > SOGGETTO < OPPOSITORE
Se ci spostiamo sul livello della narrazione gli attanti si definiscono in base agli assi soggetto/oggetto e
destinante/destinatario. A un attante non corrisponde necessariamente un attore, ma può
succedere che per un attante vi siano più attori e viceversa. L'attante non è quindi un'istanza
concretamente definibile, esiste solo in relazione agli altri attanti e al suo investimento modale che
riguarda le competenze del soggetto e concernono il suo saper fare.

LEZIONE 19

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3 GREIMAS IL PERCORSO GENERATIVO DEL SENSO

Uno degli obiettivi di Greimas è quello di studiare il testo come un sistema fatto da più livelli
interconnessi: da quello più superficiale (quello con cui entriamo in contatto, il testo propriamente
detto, con le sue parole – testo verbale – i suoi colori – testo visivo – ecc.) a quelli più profondi (lo
schema della storia raccontata dal testo, i valori fondamentali di cui si parla, ecc.). Greimas
riorganizza questi livelli nel percorso generativo, che rappresenta la progressiva emersione del senso
del testo dai livelli più profondi e astratti a quelli più superficiali.

Le strutture più profonde sono quelle in cui abbiamo i valori e i significati fondamentali su cui si basa il
testo (es: la vita e la morte, il bene e il male, ecc.) e che verranno poi rappresentati da elementi più
concreti (personaggi, oggetti, ecc.) nei livelli successivi. A questo livello incontriamo anche lo
scheletro narrativo (ancora astratto) del testo. Greimas chiama queste strutture profonde strutture
semio-narrative e le distingue in due livelli: a) strutture semio-narrative profonde ; b) strutture
semio-narrative superficiali.

Quello delle strutture semio-narrative profonde è il livello più astratto, dove abbiamo i valori e i
contenuti fondamentali di cui parla il testo. E’ il livello in cui troviamo il quadrato semiotico.

LEZIONE 20

5 LOTMAN E IL CONCETTO DI SEMIOSFERA

È un concetto che Lotman introduce abbastanza tardi (a metà degli anni Ottanta) e che deriva da quello
di biosfera. La semiosfera sarebbe l’insieme dei segni che circolano in un sistema (un concetto che
sembra simile a quello di cultura): come un organismo, una cultura ha i suoi momenti di stati e di
dinamismo, le sue simmetrie e le sue tensioni interne. In semiotica della cultura, la semiosfera
denota lo spazio nel quale i diversi sistemi di segni in una cultura (la lingua, l’arte, le scienze ecc.)
possono sussistere e generare nuove informazioni.

In Tipologia della cultura (1973), Lotman indaga la rappresentazione testuale dello spazio: «Lo spazio di
un testo della cultura (un romanzo, un racconto o una raccolta di racconti, o una poesia o una
raccolta di poesie ad esempio) rappresenta l’insieme universale degli elementi di una data cultura,
poiché è il modello del tutto». A partire dagli anni Ottanta Lotman si concentra sulle modalità di
creazione e trasmissione della cultura utilizzando elementi provenienti da discipline scientifiche
come la biologia. Introduce quindi il concetto di semiosfera: un grande insieme di sottoinsiemi
culturali (concepiti come testi) che convivono separati eppure si compenetrano, entrano in relazione
reciproca, modificandosi, a volte addirittura esplodendo nell’impatto reciproco e quindi
riorganizzandosi come se fossero esseri viventi (La semiosfera, 1985). Come nella biosfera gli

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organismi vivono rapporti di dipendenza reciproca, nella semiosfera i testi prodotti dalla cultura
entrano in relazione tra loro e si trasformano. L’opera d’arte e l’opera letteraria, dunque, nascono
da una “esplosione”, dalla collisione di un modello con altre strutture culturali che permette di
scardinare le regole acquisite introducendo il nuovo, ciò che prima era esterno

6 LO STRUTTURALISMO E LA CRITICA: DIFFERENZE TRA ITALIA E FRANCIA

Nel decennio che va dal 1965 al 1975, la critica italiana presenta alcune differenze rispetto al panorama
francese. Circolano le idee del formalismo, dello strutturalismo, le tesi di Praga, le teorie di Jakobson
e della nascente semiotica. Nel 1966 viene fondata la rivista «Strumenti critici» del gruppo pavese di
cui fanno parte Maria Corti (1915-2002), Cesare Segre (1928-2014), D’Arco Silvio Avalle (1920-2002)
e Dante Isella (1922-2007).

la critica italiana accoglie le novità dello strutturalismo, ma gli studiosi italiani, tuttavia, provenivano da
una tradizione filologico-linguistica e di storicizzazione dei testi, dunque non considerarono la
struttura un modello assoluto.

L’analisi di Les chats di Charles Baudelaire condotta da Jakobson e Lévi-Strauss rappresenta una sorta di
manifesto dello strutturalismo letterario francese, allo stesso modo, l’analisi di D’Arco Silvio Avalle
della poesia Gli orecchini di Eugenio Montale, rappresenta un punto di riferimento per l’analisi
testuale di orientamento strutturalista in Italia.

LEZIONE 21

8 DAL POSTSTRUTTURALISMO AL DECOSTRUZIONISMO

ll poststrutturalismo è una tendenza filosofica che si sviluppa negli anni Sessanta e Settanta nell'ambito
dello strutturalismo francese, di cui costituisce sia uno sviluppo che una critica. appresenta il
"superamento" dello strutturalismo più rigido, caratterizzato dalla prevalenza del concetto di
sistema, dall’antistoricismo, e dal formalismo. Nell’ambito della critica letteraria il post-
strutturalismo nasce come sfiducia nei confronti delle analisi descrittive dei sistemi linguistici e
semiotici fino ad allora ritenuti oggettivi. Il post-strutturalismo critica il concetto di verità e di
conoscenza oggettiva, quindi rifiuta l’idea di verità del significato dell'opera.

L’evoluzione dallo strutturalismo al post-strutturalismo critico è rappresentata idealmente dal saggio S/Z
(1970), in cui Roland Barthes propone un modello precoce dell’ermeneutica post-strutturalista. S/Z è
una lettura critica della novella Sarrasine (pubblicata sulla «Revue de Paris» nel 1830) di H. de
Balzac. Nell’analisi che fa della novella Sarrasine di Balzac, Barthes rivaluta l’esperienza della lettura,
restituendo al lettore una centralità che la critica tradizionale aveva messo in secondo piano. Il

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lettore di Sarrasine, si trova di fronte a un testo che autorizza diverse interpretazioni, in cui i
personaggi sono frammentari, nebulosi e carichi di simbolismo. Barthes, dunque, ribadisce che il
testo richiede la collaborazione attiva del lettore.

9 DALLO STRUTTURALISMO AL POSTSTRUTTURALISMO

Il predominio dello strutturalismo – che assicura un lavoro scientifico sul testo affermando la centralità
del linguaggio a discapito di quella del soggetto che lo interpreta – continua fino agli anni Sessanta.
Negli anni Settanta – mentre si sviluppa la Teoria delle ricezione – negli Stati Uniti si assiste a un
declino dello strutturalismo ortodosso, e si affermano forme di critica che affidano al lettore un
ruolo sempre più importante nell’interpretazione del testo. La crisi dello strutturalismo e l’apertura
della fase post-strutturalista, favorirà la nascita del cosiddetto decostruzionismo

ll poststrutturalismo è una tendenza filosofica che si sviluppa negli anni Sessanta e Settanta nell'ambito
dello strutturalismo francese, di cui costituisce sia uno sviluppo che una critica. Rappresenta il
"superamento" dello strutturalismo più rigido, caratterizzato dalla prevalenza del concetto di
sistema, dall’antistoricismo, e dal formalismo. Nell’ambito della critica letteraria il post-
strutturalismo nasce come sfiducia nei confronti delle analisi descrittive dei sistemi linguistici e
semiotici fino ad allora ritenuti oggettivi. Il post-strutturalismo critica il concetto di verità e di
conoscenza oggettiva, quindi rifiuta l’idea di verità del significato dell'opera.

LEZIONE 22

10 EVOLUZIONE DELLA CRITICA TEMATICA

La critica tematica, studia la rielaborazione e la presenza di temi, intesi nel senso più ampio come figure,
contenuti o situazioni, in diversi testi letterari. Dopo gli studi del positivismo che hanno portato alle
compilazioni di repertori tematici nell’ambito della letteratura folklorica (si veda Gaston Paris), la
critica tematica è attaccata soprattutto da marxisti e idealisti ma continua a essere praticata fino ad
avere un periodo di rifioritura a metà degli anni Ottanta del Novecento quando, in ambito
anglosassone, viene anche coniato il termine thematology. Importantissimi per gli studi sui generi e
sul romanzo sono i lavori del russo Michail Bachtin che esordisce nel 1929 con Problemi dell’opera di
Dostoevskij (1929), dove teorizza il carattere dialogico e polifonico del romanzo, basato sulla
stilizzazione dei linguaggi; in L’opera di Rabelais e la cultura popolare (1965), lo studioso
approfondisce la tradizione dei testi di tipo carnevalesco e, infine, in Estetica e romanzo (1975),
delinea una storia delle forme romanzesche contrapposte all’epica, utilizzando anche il concetto di
cronotopo, l’unità spazio-tempo. In Francia gli strumenti psicanalitici sono utilizzati da Jean
Starobinski che cerca di spiegare la presenza delle immagini tematiche più significative nella
produzione di un autore (Da Baudelaire al surrealismo, 1933) e ripercorre la rappresentazione del
clown nelle arti tra fine Ottocento e inizio Novecento (Ritratto dell’artista da saltimbanco, 1970).
Mentre Gaston Bachelard si interessa in chiave psicanalitica alla presenza in letteratura dei temi
archetipici junghiani (La psicanalisi del fuoco, 1938). In Italia ricordiamo La carne, la morte e il
diavolo nella letteratura romantica (1930), dove Mario Praz analizza la presenza di alcuni temi
estrapolati da testi di vari autori del periodo preso in esame, creando un rapporto di continuità tra
l’immaginario romantico e quello simbolista europeo.

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11 LO STUDIO DEI TEMI IN LETTERATURA

Gli studi sul folclore (l’insieme delle manifestazioni della vita e della cultura popolare) hanno indagato la
ricorrenza e la migrazione dei temi nella letteratura popolare e orale, mentre la letteratura
comparata si è interessata alla trasmissione dei temi e dei miti nelle letterature moderne. I filologi e
linguisti tedeschi Jacob (1785 -1863) e Wilhelm (1786 -1859) Grimm, meglio noti come fratelli
Grimm, nei primi decenni del XIX secolo, avevano inaugurato un filone di ricerca basato sulla
trasmissione dei temi attraverso la letteratura popolare di tradizione orale e anonima. Si tratta della
Stoffgeschichte, vale a dire la storia dei materiali e dei contenuti tematici nel loro passaggio da una
tradizione all’altra. L’impostazione della Stoffgeschichte viene ereditata dal filologo e medievalista
francese Gaston Paris (1839-1903), che alla fine del XIX secolo diviene il massimo rappresentante
della letteratura comparata interessata alla genesi e alla ricostruzione dei temi nelle letterature
europee a partire dalla tradizione popolare.

LEZIONE 23

5 SPIEGARE QUALI SONO LE CARATTERISTICHE DELLA CRITICA STILISTICA FACENDO RIFERIMENTO AGLI
STUDIOSI DI CUI SI PARLA NELLE LEZIONI.

La critica stilistica, opera continui confronti fra il testo in esame e le consuetudini linguistiche adottate nella tradizione
letteraria, soprattutto da un punto di vista espressivo. La stilistica è stata supportata dagli studi di Karl Vossler (1872-
1949) e Leo Spitzer (1887-1960) nei quali fonologia, morfologia, sintassi e metrica sono esaminate alla luce
dell’estetica e dove le trasformazioni linguistiche, anche le più insignificanti, vengono ricondotte, come afferma
Vossler, “all’individualità di chi parla”.

Sulla scia delle teorie messe a punto da Spitzer, si collocano gli studi del suo successore Erich Auerbach (1892-1957),
che muovendo dal medesimo ambito d’indagine giunge a conclusioni decisamente originali. Sebbene il metodo
critico di Spitzer debba condurre alla sostanza mentale dell’autore, non esclude qualche riflessione relativa all’anima
dell’epoca, alla quale i mutamenti della lingua sono strettamente legati. Questo allargamento dalla prospettiva
stilistica a quella storica è stato svolto più puntualmente da Auerbach. La sua ricerca, che ha per oggetto l’evolversi
della rappresentazione della realtà nella letteratura occidentale, lavora attraverso il metodo della campionatura nel
volu me Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (1956). Se Spitzer individua come significativo un piccolo
elemento del testo, Auerbach preferisce lavorare su un “campione” più ampio, su un brano esemplare, che
contenga tutte le caratteristiche fondamentali dello stile di un autore, al fine di mostrarne i contenuti e le
prospettive letterarie. In questo senso la nozione di stile viene recuperata in quanto documentazione sintomatica
della realtà. Inoltre una produzione letteraria può promuovere una separazione dei livelli, ad esempio distanziando lo
stile sublime dal basso o, come nell’età moderna, può assecondarne la mescolanza. Ciò che rende singolare la
visione critica di Auerbach è l’idea che un testo sia comprensibile e giudicabile solo secondo i parametri del suo
tempo. Ogni pagina può essere messa in relazione alla mentalità della propria epoca e al modo di vedere la realtà
di un’intera cultura. Questo tipo di stilistica è stata definita storicizzante o sociale, in quanto la situazione storica o
sociologica spiega lo stile di un’opera letteraria

LEZIONE 24

4 LETTURA E INTERPRETAZIONE:L’ERMENEUTICA DEL NOVECENTO.

L’ermeneutica del Novecento è la corrente filosofica che riflette sulla soggettività delle interpretazioni, considerando il
cambiamento dell’“orizzonte di ricezione” dei testi da un punto di vista storico, o ancora facendo previsioni sugli
atteggiamenti del lettore, sulle sue “mosse interpretative”, e dunque sul modo in cui è condizionato dalle “istruzioni per
l’uso” previste dal testo. Le questioni interpretative affrontate dalla critica a partire dalla seconda metà del Novecento
sono legate a due approcci filosofici in particolare: la fenomenologia di Edmund Husserl (1859-1938) e l’ermeneutica di
Martin Heiddeger (1889-1938).

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Per la fenomenologia La realtà, è solo quella che viene percepita dalla coscienza, si manifesta unicamente attraverso
l’attività percettiva dell’osservatore Questo significa che un testo, come qualsiasi oggetto della realtà, ammette diverse
interpretazioni, offre esperienze di lettura diverse a seconda di chi lo legge, ma allo stesso tempo ha una struttura
essenziale che rimane immutata

Diversamente la lettura, secondo Ingarden, ha un carattere soggettivo e non lineare. La lettura è un “circolo
ermeneutico”, fatto di continui aggiustamenti: ogni step di lettura è condizionato dalle aspettative generate da
quanto si è già letto

LEZIONE 25

04 LA TEORIA DELLA RICEZIONE / 5 l’interpretazione testuale secondo jauss e iser 6 la scuola di costanza: studiosi e
caratteri principali

La teoria della ricezione (Scuola di Costanza ) si afferma in Germania già dal 1967 con H. R.Jauss (1921-1997) e si
prefigge di analizzare i modi in cui un'opera è stata accolta, interpretata, imitata nel tempo. La possibilità di un
giudizio sull’opera e la sua valutazione estetica (estetica della ricezione) deriverebbe dall'integrazione delle varie
ricezioni fino alla nostra età.

Gli esponenti principali della Scuola di Costanza sono Wolfang Iser e Hans Robert Jauss. Secondo Jauss l’arte non
deve essere ridotta a qualcosa di astratto come avevano fatto i formalisti russi, i quali non consideravano la
prospettiva del lettore né l’importanza della “ricezione” e dell’“efficacia” dell’opera. Jauss sostiene che la
letteratura è determinata dalla sua ricezione storica, per questo è necessario costruire più che una storia della
letteratura, una storia delle varie ricezioni dell'opera.

L’opera letteraria, secondo Jauss, non offre lo stesso aspetto ad ogni osservatore e in ogni tempo, ciò vuol dire
che ogni “orizzonte di interpretazione” trasforma il testo, benché ci siano dei significati che sopravvivono e che
limitano le libertà interpretative del lettore. La parziale stabilità del significato è assicurata da un “orizzonte di
attesa” legato ad ogni opera e costituito da un sistema di aspettative relative al genere, allo stile, alla forma, alle
poetiche, ecc., aspettative che l’opera può confermare o disattendere.

Jauss introduce anche il concetto di “efficacia” dell’opera, vale a dire la sua capacità di farsi apprezzare dal
pubblico al di là del gusto dominante. L’efficacia dell’opera, spiega Jauss, dipende dall’“orizzonte d’attesa”: il
rapporto fra opera e lettore è infatti condizionato da ciò che il lettore si aspetta sulla base delle opere del passato
e dei generi letterari. Può dunque esserci una disparità tra “ricezione” ed “efficacia”.

Iser si interessa soprattutto della “risposta” del lettore (L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica,
1976). Il testo, secondo Iser, fornisce degli stimoli a cui il lettore è chiamato a rispondere, in altre parole tra
lettore e opera si deve instaurare una cooperazione affinché le parti testuali che l’autore lascia indeterminate
possano essere completate dal lettore, che in questo modo partecipa alla formazione del senso portando le
proprie esperienze. L’intervento del lettore è dunque fondamentale per mettere in atto le potenzialità del testo,
poiché nessuna descrizione (di un fatto, di un personaggio, di un ambiente) può essere così dettagliata da non
richiedere l’intervento della nostra immaginazione. La lettura viene dunque considerata da Iser come un percorso
biunivoco in cui da un lato l’interprete contribuisce a produrre il testo, e dall’altro l’opera programma una serie di
indicazioni per il lettore, chiamato a riempire i blanks (secondo un’espressione di Ingarden), vale a dire gli spazi
testuali lasciati indeterminati.

La teoria della ricezione nasce in Germania, presso l’Università di Costanza (da cui il nome Scuola di
Costanza), grazie agli studi promossi, già dal 1967, da Jauss e Iser. Essa mette a fuoco il momento della
lettura non per relativizzare l’interpretazione, ma per vederne la base nell’attività dei soggetti che leggono.
Jauss introduce due degli argomenti più dibattuti: come superare il soggettivismo della lettura e come
riconoscere, su un piano storico, le modalità di ricezione.
Il teorico tedesco cerca di risolvere questi argomenti proponendo un’oggettivazione dell’“orizzonte

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d’attesa”, concetto centrale della teoria che indica «l’insieme di conoscenze preliminari che precedono
l’esperienza e ne costituiscono la premessa volta a orientare il giudizio critico.
Nel campo artistico e letterario in particolare l’orizzonte d’attesa è inscritto nelle strutture formali e
tematiche dell’opera, che tende, o a soddisfarlo, incontrandosi con esso, o a negarlo, in modi più o meno
evidenti e consapevoli, per proporre un’esperienza estetica nuova» (HANS ROBERT JAUSS, Estetica della
ricezione)
L’analisi della ricezione in ogni fase temporale si basa su questo “orizzonte d’attesa” e sul rapporto che
l’opera instaura con esso: di rispondenza o di deviazione, scarto dalla norma. In una prospettiva storica si
deve pensare a una catena di reazioni che si arricchisce di lettore in lettore, di lettura in lettura, di
interpretazione in interpretazione. Anche Iser si interessa ai dispositivi testuali che disegnano un lettore
competente.
Egli introduce i concetti di autore e lettore impliciti che verranno poi sviluppati da Eco. Il suo interesse – e
quello che egli crede debba essere il compito della critica – è ragionare sugli effetti che un testo può far
scaturire nel lettore, nella consapevolezza che è nella natura del testo sottintendere tutta una serie di
letture possibili

LEZIONE 26

6 LA COOPERAZIONE TESTUALE SECONDO ECO

Il concetto di cooperazione testuale viene preannunciato da Eco in Opera Aperta (1962), per poi essere
approfondito nei saggi Lector in fabula (1979) e I Limiti dell’interpretazione (1990). Un’opera, spiega Eco,
rappresenta una catena di artifici espressivi che devono essere attualizzati dal destinatario. Il testo richiede cioè
una serie di movimenti cooperativi attivi e coscienti da parte del fruitore, perché è un «meccanismo pigro» che si
alimenta dei significati introdotti dal destinatario. Per spiegare il processo di cooperazione interpretativa Eco
sottolinea che il testo è una macchina pigra che presuppone un lavoro da parte del lettore, ciò vuol dire che il
lettore, tramite una serie di inferenze – ragionamenti logici che consistono nell’arrivare a una conclusione a
partire da una serie di premesse – segue uno o più dei percorsi interpretativi possibili.

7 IL CONCETTO DI ENCICLOPEDIA NELLA TEORIA DI ECO

L’enciclopedia viene definita come l’“insieme registrato di tutte le interpretazioni”, “un distillato di testi”, “la
biblioteca delle biblioteche”. L’enciclopedia è l’insieme di tutte le nostre conoscenze. Ogni contesto è
caratterizzato da usi, convenzioni e peculiarità che regolano le relazioni comunicative tra i soggetti, e
l'enciclopedia registra tali convenzioni sotto forma di regole, codici, sottocodici, ecc. È possibile comunicare
proprio perché si condividono delle porzioni di enciclopedia, ci può essere comprensione poiché esiste un sapere
comune. Il concetto di enciclopedia, dunque, costituisce il punto di chiave dell'attività interpretativa

La competenza enciclopedica riguarda:

• l'enciclopedia globale, che rappresenta il livello più generale e astratto, ed è intesa come repertorio di
tutto il sapere; • l'enciclopedia come sapere medio, che individua le conoscenze che caratterizzano
una data cultura e la differenziano da altre;
• la competenza enciclopedica, intesa come la competenza media che ciascun individuo dovrebbe
possedere; • la competenza semantica, che è la competenza più specificatamente linguistica e
riguarda le regole semantiche che organizzano i significati di una lingua. L'enciclopedia, intesa come
l'insieme registrato di tutte le interpretazioni possibili, è potenzialmente illimitata, non è descrivibile
nella sua totalità. Eco sostiene che esistano delle rappresentazioni enciclopediche locali: infatti,
quando comunichiamo, attiviamo solo delle porzioni di enciclopedia, che consentono comunque la
comprensione reciproca.

8 LETTORE MODELLO E AUTORE MODELLO NELLA TEORIA DI ECO

Eco dimostra che un testo rimane incompleto senza l’intervento di un lettore che, con la sua attività

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interpretativa, riempie di senso i suoi «spazi bianchi». Un testo è «intessuto di non detto» poiché
lascia implicita una gran quantità di informazioni che il destinatario è chiamato a estrapolare in base
alla sua conoscenza del contesto comunicativo.
Un testo, dunque, prevede sempre un destinatario in grado di comprenderlo. Il significato, in base a
questa teoria, non è una proprietà intrinseca del testo, ma si situa tra il testo e le sue interpretazioni
possibili.
Eco spiega che l’autore formula un’immagine del proprio lettore ideale:

Non si parla di autore e lettore “in carne e ossa” (Autore Empirico/Lettore empirico), ma di Autore e
Lettore Modello in quanto strategie testuali. Il Lettore Modello è l’“insieme di condizioni di felicità,
testualmente stabilite, che devono essere soddisfatte perché il testo sia pienamente attualizzato nel
suo contenuto potenziale” (Eco, Lector in fabula, 1979).
L’Autore Modello è la strategia testuale impiegata dall’autore empirico per indirizzare nel senso voluto,
l’attività cooperativa del lettore.
Eco introduce il concetto di Autore Modello, colui che organizza il testo al fine di sollecitare certe
interpretazioni e non altre. Chi scrive, in altre parole, si immagina il proprio lettore e lo conduce per
mano attraverso il racconto.
LEZIONE 27
4 ECO LA TEORIA DEI MONDI POSSIBILI

I racconti vengono considerati come dispositivi per generare mondi possibili narrativi, popolati da
individui (umani o meno) legati insieme da rapporti reciproci, ai quali vengono "appese" certe
proprietà semantiche. A cosa ci serve?

E’ utile per confrontare stati di cose reciprocamente incompatibili e racconti di fatti più o meno
conciliabili con il mondo della nostra esperienza collettiva.
•MP verosimili: sono mondi che possiamo concepire senza essere costretti ad alterare alcuna delle leggi
fisiche generali che vigono nel mondo di riferimento.
• MP inverosimili: sono i mondi che noi non potremmo costruire a partire dalla nostra esperienza attuale.
•MP inconcepibili: mondi che vanno al di là della nostra capacità di concezione, perché contraddicono
alcune leggi epistemologiche fondamentali, in primo luogo la legge della coerenza interna (della non
contraddittorietà).
•MP impossibili: in questo caso, il lettore può realizzare quanto basta per rendersi conto che i mondi in
questione sono inconcepibili.

5 LA DIFFERENZA TRA TESTI APERTI E TESTI CHIUSI SECONDO ECO

Testi aperti sono strutturati in modo da lasciare al lettore un ampio margine di manovra interpretativa,
sfruttando la fondamentale ambiguità e incompletezza di ogni testo a fini strategici.
Testi chiusi cercano invece di indirizzare in modo stringente l’interpretazione del lettore, in modo che
ogni termine, ogni modo di dire e ogni riferimento enciclopedico sia quello che prevedibilmente il
lettore può capire.

6 IL LETTORE INGENUO E IL LETTORE CRITICO SECONDO ECO


«Ci sono due modi per passeggiare in un bosco. Nel primo modo ci si muove per tentare una o più strade
per uscirne al più presto. Nel secondo modo ci si muove per capire come sia fatto il bosco, e perché
certi sentieri siano accessibili e altri no. Ugualmente ci sono due modi per percorrere un testo
narrativo» (Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994).
il lettore ingenuo, il quale non si pone alcuna domanda sull’attendibilità della notizia, sulla competenza
dell’autore, sull’esattezza delle informazioni al punto da ripetere ciò che ha letto senza il minimo
riscontro dei dati.
il lettore critico, il quale è mosso dal desiderio di sapere, dalla convinzione che ciò che legge richiede la
sua intelligenza e dal desiderio che chi scrive cresca con lui. Questi riconosce il fatto che la lettura lo
coinvolge, lo investe, lo trasforma per il solo atto di avvicinarsi al testo. Così, come disse Umberto
Eco, il lettore è già nella fabula che legge e ne comprende il vero senso solo se vi partecipa con tutta
la sua intelligenza e voglia di sapere.

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LEZIONE 28
3 L’ANALISI DELLA TEMPORALITà SECONDO GENETTE

Il complesso delle opere di critica di Gérard Genette pongono le basi della moderna analisi narratologica.
Definizione di racconto
Il primo aspetto trattato è la nozione di racconto. Secondo Genette, esso racchiude nell'uso comune tre
significati distinti:
1. Racconto come enunciato narrativo.
È l'accezione più utilizzata del termine, secondo cui il racconto «designa l'enunciato narrativo, il discorso
orale o scritto che assume la relazione di un avvenimento o di una serie di avvenimenti: così si chiamerà
racconto d'Ulisse il discorso tenuto dall'eroe nei canti dall'IX al XII dell'Odissea, e dunque questi stessi quattro
canti, cioè il segmento del testo omerico che pretende esserne la trascrizione fedele».
Questa accezione del termine viene chiamata in maniera appropriata "racconto" da Genette.
2. Racconto come contenuto di avvenimenti dell'enunciato narrativo.
Il racconto designa la successione di avvenimenti, reali o fittizi, che fanno l'oggetto del discorso narrativo e le
loro diverse relazioni di concatenamento, opposizione, ripetizione, ecc. Secondo questa definizione, l' "analisi
del racconto" è «lo studio di un insieme di azioni e di situazioni considerate in se stesse, fattane astrazione
del loro canale mediatico, linguistico o altro, che ce ne dà conoscenza: ossia, nel nostro caso, le avventure
vissute da Ulisse dalla caduta di Troia fino al suo arrivo da Calipso».
Questa accezione del termine viene chiamata in maniera appropriata "storia" da Genette.
3. Racconto come enunciazione narrativa.
Il "racconto" designa qui un avvenimento: «però non quello che si racconta, ma quello che consiste nel fatto
che qualcuno racconta qualcosa: l'atto del narrare preso in se stesso».
Questa accezione del termine viene chiamata in maniera appropriata "narrazione" da Genette.
Per concludere, per Genette il racconto vero e proprio è il significante, il discorso o il testo narrativo; la storia
è il significato, o il contenuto narrativo; la narrazione è l'atto narrativo che produce il racconto e, per
estensione, l'insieme della situazione reale o fittizia nella quale ha luogo.

Il racconto e i suoi tempi

L'analisi della storia e della narrazione, così come le intende lo studioso, non possono quindi derivare che
dall'analisi del racconto. Ogni analisi testuale è dunque essenzialmente «l'analisi delle relazioni tra racconto e
storia, tra racconto e narrazione, e (...) tra storia e narrazione».
Tra i maggiori problemi che si devono affrontare nello studio del racconto si trovano i problemi legati alla
coordinata temporale. Essi si dividono in tre categorie, tutte riconducibili alla sfera dei tempi verbali:
questioni di tempo, questioni di modo e questioni di voce.
Le questioni di tempo riguardano tutte le relazioni temporali tra la storia (o diegesi) e il racconto (cioè il
discorso narrativo). Si trovano in questa categoria, ad esempio, tutti i casi in cui un segmento "anteriore"
della storia è preso in conto "dopo" nel racconto, oppure in tutti quei casi dove un numero considerevole di
anni della vita del protagonista sono riassunti in una singola frase narrativa.
Le questioni di modo riguardano le modalità (forme e gradi) della "rappresentazione" narrativa, ad esempio
nel caso di una narrazione più o meno dettagliata, o che si svolge attraverso tale o tal'altro punto di vista.
Le questioni di voce riguardano la maniera in cui l'istanza narrativa (colui che racconta) si trova espressa nella
narrazione, ad esempio la situazione in cui si trova l'istanza narrativa rispetto al contenuto della narrazione.
Così, si può dire che le categorie del tempo e della voce si riferiscono ai rapporti tra racconto e storia, mentre
la categoria della voce si riferisce ai rapporti racconto/narrazione e storia/narrazione.

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A. Tempo

Il rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto, appartengono alle problematiche legate al tempo.
Genette propone di studiarle seguendo tre determinazioni essenziali:
1. i rapporti tra l'ordine temporale della successione degli avvenimenti nella diegesi (o storia) e l'ordine
temporale della loro disposizione nel racconto;
2. i rapporti tra la durata variabile dei segmenti dietetici e la pseudo-durata della loro relazione nel racconto
(cioè la lunghezza del testo);
3. i rapporti di frequenza, cioè le relazioni tra le capacità di ripetizione della storia e quelle del racconto.
Egli distingue tra il tempo della storia ossia il tempo narrato cronologico e il tempo del racconto ossia il
tempo narrante il tempo o soggettivo. Il tempo della narrazione utilizza delle strategie comunicative, chi
narra come si pone rispetto ai fatti, è possibile distinguere quattro tipi di narrazione:
● ulteriore (posizione classica del racconto al passato, di gran lunga la più frequente);
● anteriore (racconto predittivo e profetico);
● simultanea (racconto al presente contemporaneo all’azione, come nel reportage radiofonico o
televisivo, o anche nel racconto behaviorista e puramente evenemenziale alla Hemingway);
● intercalata (narrazione situata tra i momenti dell’azione, dove gli eventi e il loro resoconto si
alternano gli uni agli altri, come nei romanzi epistolari e nei diari)

A1. Ordine

Con le parole di Genette, ecco una definizione dell'ordine: «Studiare l'ordine temporale di un racconto, è
confrontare l'ordine di disposizione degli eventi o segmenti temporali nel discorso narrativo con quello di
successione di quegli stessi eventi o segmenti temporali nella storia, dal momento in cui esso è
implicitamente indicato dal racconto, o che lo si può inferire da tale o tale indizio indiretto».
In qualsiasi testo ogni discordanza temporale tra l'ordine della storia e quello del racconto è essenziale al
testo narrativo, e ne costituisce un carattere strutturale. Genette chiama questo fenomeno narrativo
anacronia.
Esistono due tipi fondamentali di anacronia:
- la prolessi: ogni processo narrativo che consiste nel far precedere un elemento che nella storia si trova
dopo; il racconto anticipa sulla storia.
Esempio: "Il principe, che un giorno sarebbe diventato re, cresceva a quel tempo sereno".
- l'analessi: ogni processo narrativo che consiste nel far seguire un elemento che nella storia è anteriore; il
racconto torna indietro rispetto alla storia.
Esempio: "Il re, che un tempo era un principe sereno, aveva da far fronte a tanti problemi di governo".
A2. Durata

Più che di "durata" di un racconto (difficile da definire, in quanto toccherebbe questioni come: "Quanto
tempo ci vuole a raccontare la storia?" oppure: "Quanto tempo ci vuole a leggere il libro?"), parliamo di
velocità di un racconto. Essa si definisce come "il rapporto tra la durata della storia, misurata in secondi,
minuti, ore, giorni, mesi e anni, e una lunghezza: quella del testo, misurata in righe e in pagine". Da questo
punto di vista, possiamo chiamare isocrono quel racconto ideale (praticamente inesistente) che abbia una
velocità "uguale", cioè che abbia un rapporto tra durata della storia e lunghezza del racconto sempre
costante.
È possibile rendere conto di tutte le variazioni di velocità di un racconto (anisocronie), e dunque dei suoi
effetti di ritmo, attraverso l'analisi dei due fattori TR (tempo del racconto) e TS (tempo della storia), e
precisamente come segue (vedi a questo proposito anche l'articolo sul tempo in letteratura):
TR > TS (TR maggiore di TS): pausa nella narrazione
TR = TS (TR uguale a TS): scena (spesso dialogata)
TR < TS (TR minore di TS): riassunto

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TR << TS (TR molto minore di TS): ellissi


A3. Frequenza

La frequenza riguarda le relazioni tra le capacità di ripetizione degli eventi narrati (della storia) degli enunciati
narrativi (del racconto). Ci sono:
1. racconti che narrano 1 volta quello che è accaduto 1 volta (1R/1S) --> racconto singolativo
2. racconti che narrano n volte quello che è accaduto n volte (nR/nS) --> racconto anaforico
3. racconti che narrano n volte quello che è accaduto 1 volta (nR/1S) --> racconto ripetitivo
4. racconti che narrano 1 volta quello che è accaduto n volta (1R/nS) --> racconto iterativo
Esempi:
1. "Ieri sono andato a letto di buon'ora"
2. "Lunedì sono andato a letto di buon'ora, martedì sono andato a letto di buon'ora, ecc."
3. "Ieri sono andato a letto di buon'ora, ieri sono andato a letto di buon'ora, ecc."
4. "A lungo sono andato a letto di buon'ora"
Tradizionalmente, il racconto singolativo predomina sul racconto iterativo.

B. Modo

Il "modo" del racconto, per analogia col "modo" verbale, riguarda le variazioni che intervengono nella
regolazione dell'informazione narrativa: si può raccontare più o meno qualcosa, e raccontarlo a partire da
tale o talaltro punto di vista. In altre parole, nella narrazione si possono fornire più o meno dettagli, e fornirli
attraverso istanze narrative differenti (narratore interno, esterno, focalizzato, ecc.)
Perciò, la distanza e la prospettiva sono due elementi fondamentali del modo del racconto.
B1. Distanza

Recuperando l'antica riflessione platonica sul racconto, si può considerare il caso in cui il poeta "parla in
nome proprio" e quello in cui "si sforza di dare l'illusione che non è lui a parlare". È il problema della mimesi.
Questa opposizione si ritrova tale e quale nella riflessione moderna a partire da Henry James, come telling vs
showing.
Le diverse modalità di racconto inerenti a questo problema sono illustrate nell'articolo sul rapporto tra
narratore e personaggi.

B2. Prospettiva

Genette sottolinea come il problema della prospettiva sia relativo all'istanza narrativa che orienta la
prospettiva del racconto, e non alla natura del narratore in sé. In altre parole, si tratta qui di rispondere alla
domanda: "Qual è il personaggio il cui punto di vista orienta la narrazione?", e non: "Chi è il narratore?".
Chiarito questo punto, si possono individuare 3 tipi di racconto (vedi l'articolo sul rapporto tra narratore e
personaggi):
1. racconto a focalizzazione zero (narratore > personaggio)
2. racconto a focalizzazione interna (narratore = personaggio)
3. racconto a focalizzazione esterna (narratore < personaggio)

C. Voce

Si trovano sotto questa categoria tutti i problemi che riguardano i rapporti tra storia e narrazione e tra

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racconto e narrazione.
Innanzitutto, occorre determinare qual è la posizione temporale della voce (cioè dell'istanza narrativa) nella
storia. Essa può essere:
1. ulteriore: posizione classica del racconto al passato
2. anteriore: racconto predittivo, generalmente al futuro
3. simultanea: racconto al presente contemporaneo dell'azione
4. intercalata: per es. nel racconto epistolare a più mani, in funzione della progressione dei momenti
dell'azione

LEZIONE 29
6 LE ANACRONIE NELLA NARRAZIONE SECONDO GENETTE
In qualsiasi testo ogni discordanza temporale tra l'ordine della storia e quello del racconto è essenziale al
testo narrativo, e ne costituisce un carattere strutturale. Genette chiama questo fenomeno narrativo
anacronia.
Esistono due tipi fondamentali di anacronia:
- la prolessi: ogni processo narrativo che consiste nel far precedere un elemento che nella storia si trova
dopo; il racconto anticipa sulla storia.
Esempio: "Il principe, che un giorno sarebbe diventato re, cresceva a quel tempo sereno".
- l'analessi: ogni processo narrativo che consiste nel far seguire un elemento che nella storia è anteriore; il
racconto torna indietro rispetto alla storia.
Esempio: "Il re, che un tempo era un principe sereno, aveva da far fronte a tanti problemi di governo".
Un’anacronia può essere
a) eterodiegetica: quando il suo contenuto è diverso da quello della narrazione prima (cfr capitolo che parla
della storia della monaca di Monza)
b) omodiegetica: quando il suo contenuto è inerente alla narrazione prima, i fatti e i personaggi ne sono
interessati.
Tipologie di ANALESSI (flashback) esterna: quando punto di portata e punto di ampiezza sono anteriori al
punto d’inizio del racconto e le due ampiezze (quella del racconto primo e dell’analessi) non si intersecano
(racconto della monaca di Monza, comincia e finisce prima dell’inizio del racconto dei promessi)
* interna: quando punto di portata e punto di ampiezza sono posteriori al punto d’inizio del racconto e
terminano nell’ampiezza del racconto primo
* mista: quando il punto di portata è anteriore all’inizio del racconto e il punto d’ampiezza incontra in parte
l’ampiezza del racconto primo (racconto del delitto Harmon da parte di Mortimer ne “Il nostro comune
amico”)

Allo stesso modo possono essere classificate le PROLESSI (flashforward)


* esterna: quando punto di portata e punto di ampiezza sono posteriori al punto finale del racconto
* interna: quando punto di portata e di ampiezza sono compresi nell’estensione del racconto primo
(esempio sopracitato di “cent’anni di solitudine”)
* mista: quando il punto di portata precede il punto finale del tempo primo del racconto mentre il suo punto
ampiezza va oltre la fine del racconto.

sillessi – che letteralmente vuol dire “prendere insieme”. Si tratta del racconto che mette in fila storie a
prescindere dal loro ordine o disordine temporale, ma in base ad altre ragioni, che possono essere ad

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esempio tematiche, o spaziali, o di qualsiasi altro genere


Con la sillessi vengono raggruppati eventi e situazioni che non sono accumunati da un principio cronologico,
ma hanno solo una parentela tematica, spaziale o di altro tipo. I racconti di viaggio arricchiti da aneddoti si
fondano prevalentemente su un tipo di agglomerazione narrativa non governato da un principio cronologico,
ma da una parentela perlopiù geografica e spaziale che può essere definita come sillessi geografica. La sillessi
ricorre nella Recherche (1913-1927) di Proust, dove il raggruppamento di situazioni ed eventi spesso non è
governato da un principio cronologico ma da una parentela tematica, spaziale o di altro genere

Durata
Il momento dell'accelerazione o del rallentamento è detto
anisocronia. Il racconto anisocrono è costitutivo della
narrazione, rappresenta il ritmo narrativo. Ed è proprio al
ritmo narrativo e alle sue scansioni che vengono affidate
precise funzioni narrative
Anisocronie = differenze di velocità (ritmo) tra storia e intreccio. Cinque “forme fondamentali del movimento
narrativo”:
1) pausa descrittiva = l’intreccio non descrive alcun evento della storia, che in questa fase è immobile (non sta
succedendo nulla), ma situazioni statiche (TI=n, TS=0, quindi TI¥>TS – il segno ¥ indica “infinitamente”);
2) rallentatore (per Genette in letteratura non è possibile, ma in realtà esistono alcuni esempi di descrizioni
minuziose di micro-eventi che richiedono, a leggerli, un tempo più “lungo” di quello del loro “accadere”) =
tempo dell’intreccio superiore al tempo della storia (TI>TS);
3) scena = pari velocità tra intreccio e storia (TI=TS); si tratta principalmente dei dialoghi;
4) sommario = tempo dell’intreccio inferiore al tempo della storia (TI<TS); l’intreccio “riassume” in poco
tempo quel che è accaduto in tempi più lunghi;
5) ellissi = tempo dell’intreccio assente mentre la storia procede (TI=0, TS=n, quindi TI<¥TS); le ellissi possono
essere determinate, se la loro durata è precisata, e indeterminate, se non lo è; ed esplicite, se vengono
“dette”, oppure implicite, se vengono taciute; ma anche ipotetiche, quando non sappiamo se è accaduto
qualcosa che non ci viene raccontato e che invece dovremmo conoscere.
LEZIONE 31

LA DURATA DEL RACCONTO

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LEZIONE 32
LA FREQUENZA NARRATIVA
Frequenza

La frequenza riguarda le relazioni tra le capacità di ripetizione degli eventi narrati (della storia) degli enunciati
narrativi (del racconto). Ci sono:

1. racconti che narrano 1 volta quello che è accaduto 1 volta (1R/1S) --> racconto singolativo

2. racconti che narrano n volte quello che è accaduto n volte (nR/nS) --> racconto anaforico

3. racconti che narrano n volte quello che è accaduto 1 volta (nR/1S) --> racconto ripetitivo

4. racconti che narrano 1 volta quello che è accaduto n volta (1R/nS) --> racconto iterativo

Esempi:

1. "Ieri sono andato a letto di buon'ora"

2. "Lunedì sono andato a letto di buon'ora, martedì sono andato a letto di buon'ora, ecc."

3. "Ieri sono andato a letto di buon'ora, ieri sono andato a letto di buon'ora, ecc."

4. "A lungo sono andato a letto di buon'ora"

Tradizionalmente, il racconto singolativo predomina sul racconto iterativo.

LEZIONE 34
I MODI DEL RACCONTO SECONDO GENETTE

B. Modo

Il "modo" del racconto, riguarda le variazioni che intervengono nella regolazione dell'informazione narrativa:
si può raccontare più o meno qualcosa, e raccontarlo a partire da tale o talaltro punto di vista. In altre parole,
nella narrazione si possono fornire più o meno dettagli, e fornirli attraverso istanze narrative differenti
(narratore interno, esterno, focalizzato, ecc.)

Perciò, la distanza e la prospettiva sono due elementi fondamentali del modo del racconto.

B1. Distanza

Recuperando l'antica riflessione platonica sul racconto, si può considerare il caso in cui il poeta "parla in
nome proprio" e quello in cui "si sforza di dare l'illusione che non è lui a parlare". È il problema della mimesi.
Questa opposizione si ritrova tale e quale nella riflessione moderna a partire da Henry James, come telling vs
showing.

B2. Prospettiva

Genette sottolinea come il problema della prospettiva sia relativo all'istanza narrativa che orienta la
prospettiva del racconto, e non alla natura del narratore in sé. In altre parole, si tratta qui di rispondere alla
domanda: "Qual è il personaggio il cui punto di vista orienta la narrazione?", e non: "Chi è il narratore?".

Chiarito questo punto, si possono individuare 3 tipi di racconto

1. racconto a focalizzazione zero (narratore > personaggio)

2. racconto a focalizzazione interna (narratore = personaggio)

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3. racconto a focalizzazione esterna (narratore < personaggio)

Il discorso narrativizzato (o raccontato)

Il discorso raccontato, come lo dice il nome, prevede la massima distanza tra il narratore da un lato e la
vicenda di cui narra la storia dall'altra. La si ha quando in un testo non si trova neanche un discorso riportato
(un discorso tra virgolette): il narratore si assume completamente la narrazione e non lascia ai personaggi
nessuno spazio per esprimersi autonomamente.

Esempio:

Informai mia madre della mia decisione di sposare Alberta.

Secondo Tvezan Todorov, in questo caso il Narratore ne sa più del Personaggio, nel senso che è più informato
di lui sulla vicenda. Possiamo allora dire che:

N>P

È il tipico caso di narratore tradizionale, alla Manzoni, dove il lettore è preso per mano dal narratore che gli
spiega tutto, lo conduce nella narrazione, lasciando un personaggio da una parte per seguirne altri, dando
giudizi personali sugli avvenimenti, ecc.

Lo stile indiretto

Lo stile indiretto prevede l'inglobamento, da parte del narratore, del discorso dei personaggi. Le virgolette
sono assenti, come nel discorso narrativizzato, ma a differenza di questo si trovano nel testo delle tracce
dell'operazione compiuta dal narratore, che fanno capire dove esso si assume i discorsi dei personaggi.

Esempio:

Dissi a mia madre che dovevo assolutamente sposare Alberta.

Secondo Tvezan Todorov, anche in questo caso il Narratore ne sa più del Personaggio, ma essi hanno
comunque una figura più personalizzata che non nel caso precedente. Dovremo, comunque, ugualmente dire
che:

N>P

Lo stile indiretto libero è un'importante variante dello stile indiretto, portato al massimo grado di perfezione
nelle opere di Flaubert. In questo caso il passaggio da una narrazione che riporta il discorso del narratore ad
una narrazione in cui il narratore si assume e fa propri i discorsi dei personaggi diventa molto labile, e crea
una notevole ambiguità stilistica.

Esempio:

Andai a trovare mia madre: dovevo assolutamente sposare Alberta.

Come sopra, il Narratore ne sa più del Personaggio, ma l'importanza e l'oggettività della figura dei personaggi
va assumendo connotati sempre più chiari, con un narratore che, talvolta, piega il proprio punto di vista
cercando di entrare nelle loro coscienze. In questo caso abbiamo:

N P

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Il monologo interiore

Frutto della moderna ricerca narratologica, il monologo interiore, la cui invenzione si deve al francese
Édouard Dujardin, è stato portato ad una perfezione stilistica da Joyce nell'Ulysses (1922). Questo stile
narrativo presuppone un narratore che segua fedelmente i pensieri del personaggio, al loro sorgere e nel loro
sviluppo, attraverso un racconto sprovvisto di punteggiatura e, talvolta, sgrammaticato. Esso rappresenta il
tentativo più complesso di far entrare la figura del narratore non solo nei pensieri, ma persino nella coscienza
dei personaggi.

Esempio:

Scendo dall'auto quest'auto schifosa non l'ho mai sopportata devo cambiarla ma per farlo dovrei di nuovo
chiedere un prestito a mia madre uffa mia madre a volte non mi capisce e chissà cosa dirà se le dico che devo
sposare Alberta devo assolutamente sposarla uffa.

Questa volta il Narratore ne sa esattamente quanto il Personaggio, di cui si fa semplice portavoce dei
pensieri:

N=P

Il discorso riportato

Rappresenta la forma più mimetica tra gli stili narrativi, nel senso che in essa i personaggi sembrano liberi di
esprimere autonomamente i propri pensieri attraverso dei discorsi diretti, senza alcuna intromissione da
parte del narratore. In testi di questo genere abbonda l'uso delle virgolette, che circoscrivono e separano il
discorso dei personaggi da quello del narratore.

Esempio:

Dissi a mia madre: "Bisogna assolutamente che io sposi Alberta".

Questo stile narrativo può comprendere casi tradizionali di rapporto tra Narratore e Personaggi, ma anche
casi più sperimentali, in cui il Narratore sa solo quello che viene detto dai Personaggi. In tal senso, i discorsi
detti dai personaggi sono per lui, come per un qualsiasi lettore, degli indizi importanti per capire la vicenda.
Diremo che:

N P

LEZIONE 35

LA FOCALIZZAZIONE TIPOLOGIE ED ESEMPI

Il punto di vista e la focalizzazione

Il narratore può guardare la realtà da diversi punti di vista utilizzando diverse focalizzazioni:

• Focalizzazione zero: quando il narratore conosce la storia più dei personaggi (narratore onnisciente), sa
effettivamente cosa sta avvenendo e conosce i sentimenti e i pensieri più segreti dei personaggi N>P

• Focalizzazione interna: quando il narratore conosce e può raccontare solo ciò che è possibile da quell’

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angolatura N=P

• Focalizzazione esterna: quando il narratore risulta esterno al racconto, cioè narra la storia senza sapere
niente di ciò che vede e ascolta N<P

esempi • focalizzazione zero : Il narratore onnisciente esterno sa più dei suoi personaggi, sa tutto e vede
tutto, il prima e il poi. Usa aggettivi connotativi, riflette, fa digressioni. • Esempio: Arriva Mario, trionfante ma
anche un po' imbarazzato, sul suo motorino nuovo e Gianni, invidioso, pensa che è proprio quello che
avrebbe voluto anche lui. Non quel catorcio che ormai non va più.

• focalizzazione esterna : Il narratore esterno sa meno dei suoi personaggi, per questo registra i fatti mentre
accadono senza commentarli, in modo denotativo. • Esempio: Arriva Mario trionfante sul suo motorino
nuovo e Gianni lo guarda ammirato.

• focalizzazione interna: Il narratore interno conosce solo il proprio pensiero e degli altri personaggi sa quello
che vede nel momento in cui viene a contatto con loro. • Esempio: Arriva il mio amico Mario, tutto fiero sul
suo motorino nuovo fiammante. E proprio quello che vorrei anch’ io e non quel catorcio che ormai non va
più.

La focalizzazione può essere fissa per tutto il racconto oppure variabile quando passa da un modo all'altro, da
un personaggio all'altro.

5 CHE COS’è L’ASPETTUALIZZAZIONE

l’aspettualizzazione riguarda il “come si vede”, vale a dire il modo in cui viene inquadrata una specifica
porzione dell’universo narrativo. • L’aspettualizzazione è il punto di vista sull’azione, è il punto di vista che
guarda all’azione come processo. • L’aspettualizzazione è una sovra-determinazione della temporalizzazione.
• L’evolversi dell’azione presuppone che qualcuno la osservi. L’azione vista come processo può essere colta
nel suo momento inziale (incoatività), nella sua durata (duratività) o al termine (terminatività)

Aspettualizzazione temporale Un processo può essere

• incoativo quando è visto nella sua parte iniziale

• terminativo quando è visto nella sua parte finale

• durativo quando è visto nel suo essere in corso

• è singolativo quando è discontinuo e isolato

• è iterativo un evento discontinuo che si ripete con regolarità nel corso del processo

Esempi di aspettualizzazione temporale

• incoatività: «comincio a correre» • teminatività: «alla fine arrivò» • duratività: «continuava a piangere» •
singolatività: «di colpo si mise a urlare» • iteratività: «tutte le sere leggeva»

Questa articolazione può applicarsi a tutte le dimensioni del discorso: tempi, attori, spazi.

LEZIONE 37

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1 SPIEGARE LA DIFFERENZA TRA NARRATORE AUTOBIOGRAFICO E NARRATORE ONNISCENTE

2 L’IO PROTAGONISTA E L’IO TESTIMONE

La maggior parte degli studiosi attribuisce ad Henry James, nelle Prefazioni ai suoi romanzi, l'avvio di una
riflessione sul punto di vista. Parlando di Browning, egli propone l'efficacia della "prospettiva ristretta", detta
anche "visione limitata": si tratta di privilegiare un tipo di racconto in cui il narratore, esterno, rappresenta gli
eventi dal punto di vista di qualcuno coinvolto negli eventi stessi, per ottenere un'elevata intensità; in tal
modo il flusso di informazioni che vanno dal testo al lettore imitano la dinamica delle esperienze reali, nel
loro svolgersi e senza spiegazioni. A ciò si accompagna la più ampia distinzione tra showing (mostrare) e
telling (raccontare), a favore del primo, definito "metodo drammatico" o "scenico".

Brooks e Warren, in Capire la narrativa (1943), propongono quattro tipi di "focus" narrativo:

• l'io protagonista - racconta la storia di cui è protagonista

• l'io testimone - racconta la storia a cui partecipa, ma di cui è protagonista un altro

• l'autore oggettivo - racconta dall'esterno una storia e non ha accesso all'interiorità dei personaggi

• l'autore onnisciente o analitico - racconta dall'esterno una storia, ma entra nell'interiorità dei

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personaggi.

Tale classificazione tende a confondere il pdv con la voce narrante, nel senso dell'opposizione narratore
personaggio/narratore non personaggio.

LEZIONE 38

6 L’ANALISI DELLA VOCE NARRATIVA

La voce narrativa: narratore e lettore

La voce narrativa è una finzione letteraria e indica colui che racconta, secondo una determinata strategia,
i fatti. La sua presenza nel testo è soggetta a numerose possibilità: può essere dotato di una sua identità o
essere anonimo; può narrare in prima o in terza persona, essere parte o meno della vicenda narrata, essere
onnisciente oppure no, affidabile o reticente. Nel corso dell’analisi, bisogna chiedersi “chi” parla e “come”
parla.

Il narratore è l’istanza cui compete la produzione del discorso narrativo: mentre l’autore reale scrive, il
narratore narra; di conseguenza, non bisogna mai sovrapporre e confondere l’autore reale con il narratore;
anche quando coincidono (come per esempio in un racconto autobiografico), rimangono sempre due istanze
distinte.

Sebbene spesso il narratore sia privo di volto, cioè non abbia un’identità precisa, e a volte sembri
invisibile, la voce che si sente è sempre la sua. Creatura dell’autore, il narratore è dotato di straordinari
poteri, in quanto è lui a porsi come responsabile ultimo della narrazione. Egli possiede un vero e proprio
statuto che si esplica:

- nel suo rapporto con la storia narrata

- nella sua presenza nella storia

- nel suo grado di conoscenza.

1. I livelli narrativi e il rapporto con la storia


È stato G. Genette, in particolare, a fornire le riflessioni più stimolanti sulla voce narrativa.

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Egli supera anzitutto la tradizionale distinzione tra racconto in prima persona e racconto in terza
persona, ma sottolinea l’importanza di fare una distinzione tra la decisione dello scrittore di far raccontare la
storia da uno dei personaggi o da un narratore estraneo alla storia stessa.

All’interno di un racconto, dice Genette, esistono diversi livelli narrativi. Dal momento che i fatti si
svolgono sempre prima della loro narrazione, quando un narratore di I grado ( diegetico) fa parlare un altro
narratore, quest’ultimo diventa un narratore di II grado (metadiegetico). Di conseguenza, viene definito:

- extradiegetico, cioè esterno alla storia narrata (o diegesi), il narratore di I grado (per esempio,
Omero nell’Odissea);

- e intradiegetico, cioè interno alla diegesi, un narratore di II grado che racconta i fatti all’interno di
fatti narrati da un altro narratore (per esempio, Ulisse di fronte ai Feaci).

Per quanto concerne invece il rapporto tra il narratore e la storia, vi possono essere due tipi di racconto:

- eterodiegetico, quando il narratore è assente dalla storia raccontata (per esempio Omero o
Manzoni nei Promessi Sposi; oppure, la voce narrante “asettica” e “assente” di Passage to India di
E.M. Forster);

- omodiegetico, quando il narratore è presente come un personaggio nella storia raccontata (per
esempio, Ulisse che racconta la sua storia a Nausicaa nell’Odissea raccontata da Omero, oppure
Marlow che racconta la storia di Kurz in Cuore di tenebra di J. Conrad e il suo racconto è raccontato
da un narratore anonimo in terza persona).

Quest’ultimo può presentarsi come

- autodiegetico, quando il narratore è anche il protagonista della storia (per esempio, Mattia Pascal e
Zeno Cosini),

- come allodiegetico, quando il narratore si limita ad essere un testimone-osservatore (per esempio


Ismahel in Moby Dick).

In ogni racconto, quindi, il narratore viene definito dal suo livello narrativo (extra-diegetico o intra-
diegetico) e dal suo rapporto con la storia (etero-diegetico o omo-diegetico), come risulta da questo schema
riassuntivo:

Livello EXTRADIEGETICO INTRADIEGETICO


narrativo

racconto di primo grado racconto di secondo

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Rapporto (diegetico) grado

con la storia (metadiegetico)

ETERODIEGETICO Omero Sherazade

narratore assente

dalla storia

OMODIEGETICO AUTODIEGETICO Ulisse

(Mattia Pascal, Zeno)

narratore presente

nella storia ALLODIEGETICO

(Ismahel)

2. Il “sapere” del narratore


In base alle conoscenze che ha della vicenda, il narratore può essere onnisciente, quando conosce ogni fatto,
ogni parola detta dai personaggi e ogni loro pensiero, anche quelli inespressi. Solo il narratore extradiegetico
può essere realmente onnisciente, poiché un personaggio non potrebbe conoscere i pensieri degli altri.
Oppure può essere non onnisciente, quando conosce solo le cose che, nel mondo possibile del racconto, gli è
dato di conoscere.

L’autore, il narratore e il suo punto di vista AUTORE L’autore è una persona realmente esistita o ancora in
vita, che ha inventato e scritto il testo. L’immagine che ci creiamo di un autore, attraverso le sue opere, è
l’autore implicito. Leggendo, per es., i “Promessi Sposi”, immaginiamo Manzoni come un uomo pacato, colto
e dedito alla ricerca storica. Studiando la sua biografia, invece, apprendiamo che era un uomo tormentato e
problematico.

NARRATORE Il narratore è “la voce” che ha il compito di narrare gli avvenimenti. In pratica, corrisponde alla
regia di un film. Il narratore esterno (eterodiegetico) è al di sopra dei personaggi, conosce e vede tutto ciò
che accade; può essere onnisciente e può prevedere il corso degli avvenimenti. Si esprime in terza persona. Il
narratore esterno può manifestare la propria presenza, per es. con commenti, oppure può restare nascosto,
evitando di fornire spiegazioni e interpretazioni; in tal caso si parla di narratore esterno impersonale, tipico
dei romanzi naturalisti francesi e veristi italiani. Il narratore esterno è proprio dei romanzi dell’Ottocento, da
Balzac a Tolstoj, da Manzoni a Gogol. Il narratore interno (omodiegetico) conosce solo una parte dei fatti che
si svolgono, a cui assiste personalmente o che gli sono riportati da un altro personaggio; ha la possibilità di
sondare in profondità le pieghe del suo animo. Si esprime alla prima persona singolare. Si riscontra la

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presenza del narratore interno nei romanzi del Novecento, da Borgese a Svevo, a Proust, a Sartre.

PUNTO DI VISTA Il punto di vista rappresenta la posizione del narratore rispetto alla storia ed ai personaggi:
in pratica, corrisponde all’inquadratura per la regia di un film. Per comprendere il senso del termine
“focalizzazione”, immaginiamo che un genitore apprenda che i suoi bambini sono scappati da casa. Esamina
le seguenti frasi: 1. Allora Giorgio guardò i suoi figli e chiese, preoccupato, dove fossero andati. Non sapeva
che erano scappati. All’udire la loro confessione, si chinò e parlò loro. 2. Allora Giorgio guardò i suoi figli e
chiese dove fossero andati. I due risposero che erano scappati. Giorgio si chinò e parlò (o sembrò parlare) ai
bambini. 3. - “Dove eravate andati?”, chiesi ai miei figli. - “Volevamo fuggire da casa!”, mi risposero. Allora mi
chinai e parlai loro, molto emozionato. 4. Marco e Francesca videro che Giorgio guardava i suoi figli e che
domandava loro dove fossero andati. I due risposero che erano scappati. - “Guarda, Francesca, ora si china
per parlare ai ragazzi”, affermò Marco. Francesca annuì, per nulla sorpresa. A seconda del tipo di narratore,
cambia il punto di vista: 1. Narratore esterno onnisciente → Focalizzazione zero 2. Narratore esterno e
impersonale → Focalizzazione esterna 3. Narratore interno → Focalizzazione interna fissa 4. Narratore
interno → Focalizzazione interna variabile o multipla Se il narratore è esterno onnisciente, il racconto si dice a
focalizzazione zero: il narratore non assume il punto di vista di un personaggio in particolare. I tempi verbali
sono posti prevalentemente al passato. Il narratore compie delle digressioni, divaga e sollecita la riflessione.
Non è raro che intervenga con giudizi e considerazioni personali. Si ha la focalizzazione esterna quando un
narratore esterno non onnisciente descrive una storia in modo impersonale, sottraendosi a qualsiasi
commento. Non è, perciò, in grado di anticipare gli eventi, di conoscere i pensieri più segreti dei personaggi e
può solo registrare i fatti con freddezza e distacco. Il narratore esterno e impersonale non sa nulla dei
personaggi, dei loro pensieri, del loro passato, né del loro futuro; racconta solo ciò che vede. Fa un uso
abbondante dei dialoghi e le sue riflessioni sono poste sotto la forma dell’ipotesi e dell’interpretazione
( “sembrava che…., era come se….”, etc…). Sono a focalizzazione esterna i romanzi e i racconti veristi. Se il
narratore interno, invece, adotta il punto di vista del personaggio che narra i fatti in prima persona, il
racconto è a focalizzazione interna fissa. Il punto di vista è unilaterale: il monologo interiore (o flusso di
coscienza) informa il lettore dei fatti accaduti. Narratore interno è quello delle pagine di diario. Nel caso di un
narratore che adotta il punto di vista di personaggi diversi, non di un solo personaggio, si dice che la
narrazione è a focalizzazione interna variabile.

5 NARRATORI ATTENDIBILI E INATTENDIBILI

vedi la coscienza di zeno :

Solitamente un romanzo scritto in prima persona produce l’identificazione del lettore con il narratore, vale a
dire la partecipazione di chi legge ai sentimenti chi scrive, in La coscienza di Zeno ciò non accade, e il
narratore si rivolge al lettore come a un testimone da convincere. In diversi momenti, dunque, il lettore si
chiede se il protagonista-narratore stia dicendo la verità, lo stia ingannando o stia ingannando se stesso.
Nell'ultimo capitolo del libro, intitolato Psico-analisi, il protagonista-narratore dichiara la propria
inattendibilità, confessando di aver dato spesso delle spiegazioni false

LEZIONE 39

2 L’ANALISI DELLA VOCE I LIVELLI NARRATIVI

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All’interno di un racconto, dice Genette, esistono diversi livelli narrativi. Dal momento che i fatti si
svolgono sempre prima della loro narrazione, quando un narratore di I grado ( diegetico) fa parlare un altro
narratore, quest’ultimo diventa un narratore di II grado (metadiegetico). Di conseguenza, viene definito:

- extradiegetico, cioè esterno alla storia narrata (o diegesi), il narratore di I grado (per esempio,
Omero nell’Odissea);

- e intradiegetico, cioè interno alla diegesi, un narratore di II grado che racconta i fatti all’interno di
fatti narrati da un altro narratore (per esempio, Ulisse di fronte ai Feaci).

LEZIONE 41

3 LA VOCE DEL PERSONAGGIO: MONOLOGO INTERIORE E FLUSSO DI COSCIENZA

Il monologo interiore riporta i pensieri e le riflessioni dei personaggi nel disordine con cui si affacciano
alla mente
Le principali caratteristiche del monologo interiore sono le seguenti.
• I pensieri dei personaggi sono riportati: attraverso la tecnica del discorso diretto, come in Delitto e
castigo, con la mediazione di un narratore esterno; direttamente attraverso la voce narrante del
personaggio, come ne La signorina Else, senza essere introdotti dai verbi del pensare e delimitati
dalle virgolette;
• I personaggi che pensano fanno riferimento a se stessi in prima persona (Non ho nemmeno
fiammiferi.; posso farlo, certo che posso.; ecc.).
• I tempi verbali dei pensieri del personaggio sono al presente (è meglio andar fuori in qualche posto;
Non devo assolutamente svegliarmi mai più.).

Il flusso di coscienza

• attraverso il flusso di coscienza la voce narrante riproduce la casualità e l’irrazionalità con cui i pensieri,
le emozioni e le sensazioni si accavallano e si susseguono, presentandosi via via alla coscienza dei
personaggi.
Ti forniamo un esempio tratto da Ulisse di Joyce.
Chissà se quella braciola di maiale che ho preso col tè dopo era proprio fresca con questo caldo non ho
sentito nessun odore sono sicura che quell’uomo curioso dal norcino è un gran furfante spero che
quel lume non fumi mi riempirebbe il naso di sudiciume meglio che rischiare che mi lasci aperto il
gas tutta la notte non potevo riposar tranquilla nel mio letto di Gibilterra mi alzavo anche per vedere
ma perché diavolo mi preoccupo tanto di questo per quanto la cosa mi piace d’inverno fa più
compagnia. (J. Joyce, Ulisse)
Il flusso di coscienza mostra le seguenti caratteristiche.
• Assenza dei legami sintattici tra le parole e le proposizioni e della punteggiatura.
• Libera associazione dei pensieri, senza un ordine logico.

LEZIONE 42/ 43

10 IL PARATESTO CARATTERISTICHE E FUNZIONI

All’interno del paratesto Genette distingue tra peritesto ed epitesto.

• Fanno parte del peritesto tutti gli elementi paratestuali che rientrano nell’ambito del volume stesso, si
collocano cioè nello spazio del testo (ad esempio il nome dell’autore, il titolo, le prefazioni, le illustrazioni, i
titoli dei capitoli, le note ecc.)

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Altri elementi peritestuali sono la dedica, l’epigrafe, la prefazione, gli intertitoli e le note

AD ESEMPIO L’epigrafe può essere inserita perché significativa dell’identità del suo autore, può avere la
funzione di inserire l’opera all’interno di una tradizione culturale (in epoca romantica apponendo un’epigrafe
a un romanzo lo scrittore si attestava come tale, sceglieva in qualche modo i suoi pari), oppure può
commentare e chiarire il titolo o l’intero testo, Oggi l’epigrafe è una pratica considerata spesso desueta,
antiquata, pedante, ma le sue funzioni (commento, chiave interpretativa, allusione, indice culturale, parola
d'ordine intellettuale etc.) restano estremamente pertinenti.

È detto “prefazione” in senso lato qualsiasi specie di testo, prodotto non necessariamente dall’autore, che
parli in qualche modo della narrazione che lo segue, la prefazione rappresenta ogni introduzione, nota
preliminare, prologo, notizia, avviso, presentazione, preambolo, avvertenza, preludio, etc

le note

Una “nota” è un enunciato – per quanto minimo possa essere – relativo a un determinato segmento di testo,
e disposto in rapporto o in riferimento a questo segmento. La pratica delle note risale al caso delle cosiddette
“glosse” medievali, che avevano una funzione esplicativa o di commento, e che venivano collocate laddove
restava spazio (da cui l’espressione “nota a margine”). La loro funzione è principalmente esplicativa, ma in
nota possono essere inserite anche parti tradotte, citazioni, rimandi bibliografici, approfondimenti,
digressioni

• A distanza maggiore dal testo, e magari in altri media, si trova il cosiddetto epitesto (ad esempio interviste,
corrispondenze, diari d'autore ecc.).

Dunque: paratesto = peritesto + epitesto

Quanto al tempo del paratesto, anche questo parametro si definisce in relazione al testo di riferimento
(ovvero alla sua edizione originale). Abbiamo allora il paratesto anteriore (ad esempio i preannunci
pubblicitari), il paratesto originale (contemporaneo al testo, ad esempio le prefazioni), e il paratesto ulteriore
o postumo (ad esempio una prefazione scritta dopo la prima edizione del testo che può contenere
integrazioni, risposte alle critiche ecc.)

Avendo la funzione di dare un’identità al testo, il paratesto è frutto di uno specifico contesto culturale e
sociale e quindi rispecchia abitudini e gusti dell’epoca in cui è stato prodotto. Il concetto di paratesto
comprende un ampio numero di elementi che presentano il testo e gli conferiscono natura di libro: titolo,
sottotitolo, prefazione e postfazioni, premesse, note, epigrafi, illustrazioni, sovraccoperta e altri accessori che
incorniciano il testo

LEZIONE 44

5 TIPOLOGIE DI TRANSTESTUALITà SECONDO GENETTE

Il concetto di intertestualità è stato adattato da Gérard Genette all’interno di una teoria della transtestualità
che indaga tutto ciò che mette un testo in relazione – manifesta o non manifesta – con altri testi. G. Genette
definisce con il termine transtestualità l'idea generale che mette un testo in relazione manifesta o segreta
con altri testi.
Per Genette, l’intertestualità è solo una delle cinque possibili tipologie di transtestualità (Genette, Seuils,
1987, trad. it. Soglie. I dintorni del testo, 1989):
a. Intertestualità: presenza effettiva di un testo in un altro testo, l’esempio più esplicito è la citazione, mentre
la forma più implicita è l’allusione.
b. Paratestualità: tutte le relazioni tra il testo e il suo paratesto, ovvero con tutti gli elementi che lo
circondano (ad esempio la quarta di copertina).

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c. Metatestualità: tutti i casi in cui testo diviene oggetto di commento o di interpretazione da parte di un
secondo testo definito metatesto.
d. Ipertestualità: relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) a un testo posteriore (ipertesto), secondo
una modalità che può essere di trasformazione diretta (come il rapporto tra l’Odissea omerica e l’Ulisse di
Joyce) o di trasformazione indiretta o imitazione (come il rapporto tra l’Odissea e l’Eneide).
e. Architestualità: relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi discorsivi, retorici e
stilistici.

ll termine intertestualità viene impiegato da Genette per identificare la forma più puntuale e delimitata di
relazione tra testi. Si tratta, secondo la definizione “ristretta” datane da Genette, di ogni relazione in cui è
possibile individuare “la presenza effettiva di un testo in un altro”.
• L’esempio più esplicito di tale tipologia è dato dalla citazione in cui, segnalata da “virgolette” o dal corsivo,
ci si trova di fronte alla ripresa letterale di un brano o di una porzione testuale “estranea”.
• Una forma implicita di intertestualità è invece identificabile secondo Genette nella figura dell’allusione, vale
a dire nei casi in cui una frase è comprensibile solo se viene posta in correlazione con un altro enunciato
“nascosto”. Ad esempio, lo slogan pubblicitario «non avrai altro jeans all’infuori di me», è comprensibile solo
in ragione del riferimento al testo del primo comandamento del Decalogo («non avrai altro Dio all’infuori di
me»).

6 LE RELAZIONE INTERTESTUALI: TIPOLOGIE ED ESEMPI

l termine intertestualità è stato coniato tra il 1960 il 1970 all'interno della scuola critica francese che, ha
elaborato una teoria letteraria fondata su modelli linguistici e testuali che, vanno sotto il nome di critica
strutturalista e semiotica. Julia Kristeva, allieva a Parigi di Roland Barthes, è la prima a proporre il concetto di
intertestualità
Kristeva definisce il testo come una rete di senso potenzialmente infinita, il prodotto dell’intreccio di
differenti codici, discorsi e ideologie. Secondo questa prospettiva, non esiste più alcun autentico atto
creazione individuale e originale, ma esistono soltanto riedizioni e assemblaggi di porzioni di testo nei quali la
figura autoriale risulta marginale nella costruzione del nuovo testo.
l concetto di intertestualità è stato adattato da Gérard Genette all’interno di una teoria della transtestualità
che indaga tutto ciò che mette un testo in relazione – manifesta o non manifesta – con altri testi.
G. Genette definisce con il termine transtestualità l'idea generale che mette un testo in relazione manifesta o
segreta con altri testi.

L’esempio più esplicito di intertestualità è la citazione, segnalata dalle virgolette o dal corsivo, elementi
grafici tramite i quali vengono ripresi e riportati in maniera letterale dei brani o delle porzioni testuali
provenienti da altri testi.
Una forma implicita è invece l’allusione, vale a dire i casi in cui non si riprendono frasi puntuali, ma si assume
consapevolmente un modello letterario (l’ipotesto) che viene in tutto o in parte rivisitato in una nuova opera.
Ad esempio nell’Ulysse (1922) di Joyce la componente intertestuale, anche se sottintesa, è la trama
dell’Odissea che modella il moderno romanzo di Joyce sin dal suo nucleo originario. il romanzo di Joyce
rappresenta un ipertesto, vale a dire un testo posteriore che stabilisce un legame di derivazione con un testo
anteriore che costituisce un modello letterario ed è detto ipertesto (in questo caso l’ipotesto è l’Odissea). Si
tratta dunque di un caso di allusione, ma allo stesso tempo del rapporto tra un ipertesto e il suo ipotesto
(paratestualità).

LEZIONE 45

CITAZIONE ALLUSIONE E PARODIA: DEFINIZIONI ED ESEMPI

La citazione è la forma più semplice ed esplicita di intertestualità. Si tratta dalla ripetizione fedele
dell’originale di un testo, non prevede quindi alcuna variazione. Inoltre, l’enunciato ripetuto non viene
integrato nel testo che lo accoglie, ma viene isolato tramite precisi fattori grafici, quali le virgolette o il
corsivo. Il testo di arrivo accoglie la citazione e la ricontestualizza. In base alla sua collocazione all’interno di
un testo, la citazione può essere identificata come:
a. citazione a margine o glossa, tipica dei manoscritti antichi
b. citazione in nota

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c. citazione in exergo o epigrafe


d. citazione in forma bibliografica
e. citazione nel corpo del testo
La citazione può inoltre assolvere a diverse funzioni, può ad esempio invocare un’autorità, avere una
funzione, ornamentale, critico-parodica, erudita ecc.

L’allusione è una figura retorica che consiste nell’accennare a qualcosa senza tuttavia nominarlo
direttamente L’allusione è una forma di intertestualità che consente ai testi di dialogare con la tradizione;
può avere un carattere celebrativo nei confronti dell’autore o dell’opera a cui si fa implicitamente
riferimento, oppure può assumere una funzione ironica e critica.
Si tratta di una strategia comunicativa assai frequente nella pratica letteraria (un esempio: l’utilizzo
dell’espressione “un Don Abbondio” per riferirsi a un personaggio pavido).

Per parodia si intende ogni forma di rielaborazione comica o satirica di un testo. La parodia si ha quando un
testo ne imita un altro esagerandone alcune caratteristiche ha lo scopo di ottenere effetti comici o
caricaturali

Secondo Genette possiamo distinguere due modi di trasformazione parodica di un testo:


A. La parodia satirica è una trasformazione intertestuale che mette in ridicolo il testo di riferimento. Ne è un
esempio il Virgile travesti, opera del XVII secolo di Paul Scarron (1610-1660) che trasforma l’Eneide
raccontandone le vicende con uno stile familiare che riporta le vicende alla quotidianità (ad esempio l’infelice
Didone virgiliana nel testo di Scarron diventa una donna che si perde in divagazioni sui trucchi e la bellezza).
B. La parodia ironica nasce da un confronto dialettico tra due i due testi, quello parodiato e quello
parodiante. Ne è un esempio il rapporto che lega il testo di S. Richardson (1689-1771) Pamela (1741) alla
parodia che ne fa subito dopo H. Fielding (1707-1754). La Pamela di Richardson aveva un chiaro intento
pedagogico e didattico all'interno della classe borghese emergente, gruppo sociale a cui lo stesso autore
apparteneva. Diversamente Fielding era un nobile ed era particolarmente critico nei confronti della funzione
pedagogica del romanzo epistolare di Richardson.

LEZIONE 46

6 E 7 LE FASI DI SVILUPPO DELLA NARRATOLOGIA, CARATTERI PRINCIPALI E PROTAGONISTI

La narratologia nasce in Francia a partire dagli anni Sessanta, e conosce ulteriori fasi di sviluppo negli anni
successivi. Possiamo individuare:
A. una narratologia di prima generazione che nasce tra gli anni Sessanta e Settanta grazie agli studiosi della
cosiddetta Scuola di Parigi;
A. una narratologia di seconda generazione che si sviluppa a partire dalla seconda metà degli anni Novanta,
quando viene riconosciuta l’importanza dello storytelling (‘narrazione’, ‘atto del narrare’) nella comprensione
del mondo da parte dell’uomo e si rivolge una particolare attenzione ai processi mentali di chi produce il
testo narrativo e di chi lo interpreta. Lo studioso David Herman (North Carolina State University), definisce
con un unico termine, «narratologia postclassica», questi orientamenti che considerano la narrazione come
un processo cognitivo e la indagano anche attraverso teorie mutuate dal cognitivismo, dalla psicolinguistica e
dall’intelligenza artificiale.
Negli ultimi anni la narratologia rivela una forte vocazione transdisciplinare e si arricchisce: • del contributo
delle scienze cognitive; • delle riflessioni in ambito antropologico sulla centralità dello storytelling, sull’istinto
di narrare storie che è proprio dell’uomo; • del contributo delle neuroscienze, creando i presupposti per una
«neuronarratologia»

La Scuola di Parigi è animata da studiosi come Roland Barthes, Tzvetan Todorov e Gérard Genette, i quali
volevano identificare le unità minimali della narrazione e trovare la struttura universale di qualsiasi tipo di
racconto (epos, romanzo, autobiografia, resoconto giornalistico, promozione pubblicitaria, ecc.). In questa
prima fase vengono messi a punto una serie di strumenti di analisi per classificare la posizione del narratore
all’interno di una storia, valutare il rapporto sempre mutevole tra il tempo della storia narrata e il tempo del
discorso che la narra, identificare il punto di vista attraverso cui una storia è raccontata ecc. La narratologia in
questa fase viene chiamata analys du récit (analisi del racconto) e il suo obiettivo primario è quello di
allargare le funzioni individuate da Propp nelle fiabe a tutti i tipi di narrazione. I protagonisti principali di

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questa prima stagione della narratologia sono T. Todorov, G. Genette e C. Bremond.

Todorov – che per primo ha usato il termine “narratologia” – il si dedica ad analisi che riducono i testi a
schemi molto rigidi (in Grammaire du «Décaméron», del 1969, arriva a descrivere il Decameron in forma
algebrica). In seguito Todorov si dedica al problema dei generi letterari (I generi del discorso, 1978) e dei
livelli del discorso. I suoi studi si concentreranno poi sul testo come dialogo tra voci, autore e culture

La narratologia o analisi del racconto ( analyse du récit ) è una disciplina formatasi tra gli anni Sessanta e
Settanta soprattutto grazie alla cosiddetta Scuola di Parigi – animata da studiosi quali Roland Barthes,
Tzvetan Todorov e Gérard Genette. Partendo dall’ambizioso progetto di identificare le unità minime di
qualsiasi narrazione e trovare una grammatica universale del racconto (epos, romanzo, aneddoto
autobiografico, aba ecc.),la narratologia di prima generazione ha permesso di mettere a punto una serie di
strumenti di analisi fondamentali per classificare la posizione del narratore all’interno di una storia,
valutare il rapporto tra il tempo della storia narrata e il tempo del discorso che la narra, identificare il
punto di vista attraverso cui una storia è raccontata ecc. Al tempo stesso, in questa prima fase la disciplina
ha mostrato i suoi limiti in quanto ogni storia finiva per assomigliare alle altre, si percepivano gli elementi
ripetitivi ma non quelli differenziali, perdendo di vista la specificità dei singoli testi al punto che i Promessi
Sposi in nulla si distinguevano da un feuilleton di Carolina Invernizio.
A partire dalla seconda metà degli anni Novanta, in particolare nella comunità scientifica statunitense, la
narratologia ha imboccato una strada più proficua grazie agli apporti incrociati del cognitivismo, delle
neuroscienze e degli studi sull’intelligenza artificiale: in seguito alla cosiddetta “svolta narrativa”, la
narrazione è divenuta un elemento cruciale di riflessione nella vasta gamma di settori disciplinari e contesti
di ricerca in cui si colloca. Perché? Un numero sempre crescente di neuroscienziati, biologi, psicologi e
filosofi ha sottolineato l’importanza dello storytelling nel processo di comprensione e elaborazione di
modelli esplicativi della realtà da parte dell’uomo per cui il processo cognitivo più importante sarebbe la
narrazione, che noi proiettiamo nelle situazioni al fine di comprenderle; secondo la nuova narratologia, le
narrazioni (letterarie, filmiche, quotidiane) costituiscono dunque palestre per addestrarci a interpretare il
mondo secondo attese convenute o per consentirci di riadattare queste attese ai cambiamenti degli
scenari. È per questo che le nozioni basilari di narratologia sono divenute oggi essenziali sia nell’istruzione
scolastica superiore (dove esse consentono agli insegnanti di smontare e rimontare testi letterari, filmici,
pubblicitari e giornalistici), sia per le discipline universitarie in cui sia centrale la produzione attiva di testi o
la loro analisi linguistico-semiotica.

LEZIONE 47

01 I PROCESSI DI LETTURA ALLA LUCE DELLA NEURONARRATOLOGIA

Negli anni 2000 compare la “neuronarratologia”, descrivibile come narratologia cognitivista poiché
l’interesse si è spostato sulla comprensione di come la mente si comporta, grazie anche alle tecniche
avanzate di imaging – che hanno iniziato a “fotografare” le operazioni della mente.

Tale approccio si propone di comprendere “che cosa è una narrazione per noi” e “come pensiamo”.

Oggi sappiamo che narrare o ascoltare un racconto ci consente sia di classificare gli eventi e le situazioni della
vita quotidiana, che di valutare ogni nuova esperienza sulla base della sua conformità o difformità rispetto a
uno schema pregresso. La nostra percezione dell’infanzia si avvale della capacità di confrontare
continuamente le nostre immagini con quelle stereotipate nella nostra mente: ETICHETTAGE, FRAME sono le
operazioni di cornice nel quale si collocano gli SCRIPT , le microsceneggiature.

La neuronarratologia oggi studia la mente, non le fiabe. Il MEIND READING (capacità di leggere gli altri e
capire la differenza tra realtà e rappresentazione della realtà) ha individuato 4 livelli di competenza: IO SO
CHE TU SAI CHE LUI SA CHE GLI ALTRI SANNO, oltre al quale non si riesce ad andare.

Grazie ai progressi delle tecniche di neuroimaging degli ultimi decenni, è possibile visualizzare l’attività
cerebrale (monitorando il flusso ematico nel cervello, che aumenta quando i neuroni si attivano) e dunque
diverse ricerche si sono concentrate sul monitoraggio delle strutture neurali coinvolte nell’elaborazione di
sequenze narrative, al fine di ricostruire i processi cognitivi che vengono attivati nel corso dell’interpretazione
dei testi narrativi.

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02 LA TEORIA DEGLI SCHEMI COGNITIVI 3 APPLICATA ALLA LETTERATURA

Gli schemi sono dei blocchi di costruzione di conoscenze. È grazie agli schemi che recuperiamo le
informazioni conservate dalla memoria, organizziamo le azioni, determiniamo gli scopi delle azioni ecc. La
teoria degli schemi rende conto dell’organizzazione della conoscenza. In base a questa teoria organizziamo
l’informazione in delle unità, che sono gli schemi. In questi blocchi inseriamo le nostre conoscenze nonché le
informazioni relative al loro uso. In altri termini uno schema è una struttura di dati per la rappresentazione di
concetti generici depositati nella memoria. A ogni concetto corrispondono degli schemi di rappresentazione
della conoscenza. Uno schema contiene la rete di interrelazioni che si pensa esista normalmente tra i
costituenti di un dato concetto.

Lo schema è dunque un modello stereotipico della realtà attraverso cui registriamo un’esperienza e la
conserviamo in memoria. Il nostro data-base esperienziale comincia a formarsi a partire dai tre anni e diventa
progressivamente più ricco. La funzione degli schemi è quindi quella di identificare e categorizzare le nuove
informazioni esercitando un continuo confronto con i dati già archiviati nella memoria a lungo termine. Gli
schemi cognitivi non permettono solo di interpretare la realtà, ma hanno anche una funzione predittiva, ci
consentono cioè di fare ipotesi rispetto alle situazioni, reali o narrate, e formulare aspettative rispetto ad
esse.

Il concetto di schema viene utilizzato anche in ambito letterario, in particolare dalla Cognitive Poetics, la
scuola critica che applica i principi delle scienze cognitive all’interpretazione dei testi. Secondo questo filone
di studi, la comprensione di un testo letterario è strettamente vincolata all’attivazione di un insieme di
schemi che stimolano i processi mentali di astrazione e di categorizzazione. In altre parole il lettore confronta
gli schemi letterari, vale a dire le situazioni rappresentate nella narrazione, con gli schemi che ha
interiorizzato grazie alla sua esperienza reale. In questo confronto può trovare o meno una corrispondenza
tra finzione e realtà. Gli schemi, inoltre, hanno la funzione di identificare i legami discorsivi mancanti, cioè le
connessioni non esplicitate, utili per stabilire la coerenza di un discorso o di una situazione, e in generale per
identificarne il significato.

04 IL LETTORE E LA TEORIA DEI FRAME E DEGLI SCRIPT.

gli schemi cognitivi sono accompagnati da macrostrutture denominate frame strutturate in script.
Essenzialmente uno script raggruppa le informazioni correlate alla descrizione di un oggetto, di una
situazione o di un evento. Gli eventi che non rientrano all’interno di una successione fissata da una sequenza
di script convenzionali generano una deviazione inaspettata, un’infrazione che a livello narrativo comporta
una complicazione della trama. Gli script che creano tale discordanza, trasgredendo alle aspettative del
lettore, assumono il ruolo particolare di attrattori cognitivi, cioè di focalizzatori dell’attenzione in grado di
creare effetti ironici, di sorpresa, di suspense o, comunque, capaci di generare ambiguità. La presenza di una
discrepanza tra le attese del lettore e gli script presenti nei testi è utile per comprendere la complessità di
molte narrazioni prodotte all’interno della società globalizzata.

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