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I - Fôrmas em Prosa
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Muito mais complexo que o problema das fônnas poéticas é o

das fônnas em prosa. Primeiro, porque não se trata apenas de
descrevê-Ias, como fizemos com as primeiras, mas de diferençá-las.
Segundo, porque constitui problema ainda aberto e de notória atua-
lidade. A caracterização e o histórico das fônnas poéticas perten-
cem à retórica tradicional, enquanto a distinção e a análise das
fônnas em prosa constituem questões da moderna teoria literária.
Antes do século XVIII, quase tão-somente a poesia é que interes~
sava aos teóricos da Literatura, que entendiam por poesia a lírica,
a épica e o drama. A tal ponto as fônnas em prosa ostentavam
menos cotação que os poucos estudos acerca do romance anteriores
àquela centúria via de regra tinham por objetivo subestimá-lo, con-
siderá-Io inferior à epopéia, e mesmo à tragédia e à historiografia,
ou satirizá-Io: Langlois (dit Francan), Le Tombeau des Romans ou
il est discouru. I: Contre les Romans; II: Pour les Romans (1626),
Charles Sorel, Antiroman ou I'Histoire du Berger Lysis (1631) e
De Ia Connaissance des Bon:..pvres, ou Examen des Plusieurs
Auteurs (1672), Cirano, Lettre contre un Liseur de Romans (1663),
Boileau, Dialogue sur les Héros de Roman (1665), Pierre-Daniel
Huet, Traité de ['Origine des Romans (1670), A. Furetiere, Le
Roman Bourgeois (1704),1 anônimo, Roman Nouveau (1683), Len-

1 Álvaro Uns, J017UJlde leITOS, 7" série, Rio de Janeiro, O Cruzeiro [1963], pp.
312-313; Arend Kok, Introdução, notas e edição critica do Trairi de l'OrigiM des Romons,
de Pierrc-Daniel Huet, Amsterdam, N. v. Swets e Zeitlinger, 1942, pp. 51 e ss.

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 glet-Dufresnoy, De l'Usage des Romans (1734).2 Por outro lado,
tais doutrinadores se referiam mais à novela que ao romance.
Com o Romantismo e a conseqüente criação do romance no
sentido moderno do termo, as teorias a seu respeito entraram a
destronar a velha preocupação pela poesia épica e pelo teatro.3 De
tal modo o romance ganhou prestígio entre os estudiosos de teoria
literária que um erudito de nome A.-J. Delcro não teve dúvidas em
compilar um Dictionnaire Universel Littéraire et Critique des Ro-
mans... (1826).4 No entanto, como ainda fosse muito arraigado o
conceito que distinguia a poesia épica e a dramática com foros de
nobreza artística, os comentaristas do romance ora tendiam a con-
siderá-Io uma "enciclopédia poética", ora uma "pseudo-épica". S
Seja como for, graças ao êxito alcançado pelo romance, simulta-
neamente com" o ensaio jornalístico, a peça dramática de tom
sério e fmal feliz, etc.", as doutrinas clássicas entraram em crise. 6
Menos bafejados foram o conto e a novela, o primeiro, porque
tratado como romance curto (sob o designativo de novella, termo
emprestado do Italiano), num embaralhamento que ainda hoje pro-
voca confusões, e o segundo, porque confundido com o romance.
A Friedrich Schlegel se devem as primeiras teorizações acerca do
conto ou novella, tendo por base II Decamerone, de Boccaccio,
reunidas em trabalho publicado em 1801.7 Até fins do século XIX,
os estudos acerca da prosa da ficção eram parciais, breves ou ainda
filiados a antigos e superados conceitos. Todavia, as preceptivas
literárias então aparecidas, de caráter a-normativo, ao contrário do
que postulava a tradição, já começavam a abrigar doutrinas a res-
peito do conto e do romance e mesmo da novela, geralmente com
o equívoco apontado. No setor do conto, destacam-se as idéias de
Poe, pioneiras e ainda atuais. Em fms do século XIX é que entram
a surgir os primeiros grandes teorizadores, contemporaneamente ao
desenvolvimento atingido pelo conto nas literaturas ocidentais. E
ao longo deste século, o número de estudiosos do assunto cresceu
2 Klaus Friedrich, "Eine Thcorie dcs "Roman Nouvcau", in Romanistisches Jahrbuch,
Romanisches Seminar, Hamburg. XIV Band, 196J. p. 105.
3 René Wellek, Hisloria de Ia Crilica Moderna (1750-1950), Ir. espanhola, 4 voIs.
Madrid, Grcdos, 1959, vol. lI, p. 28.
4 KIaus Friedrich, ibidem.
5 René Wellek, op. cil., vol. I, p. 280; vol lI, p. 123.
6 Idem, ibidem, vol. I, p. 32.
7 Idem, ibidem, vol. n, p. 35.
20
..
a olhos vistos: Brander Mathews, Carl H. Grabo, G. R. Chester,
Elisabeth Bowen, Sean O'Faolain, V. Propp, e tantos outros, espe-
cialmente de língua inglesa.
Em vernáculo, a mais remota tentativa de estabelecer os limites
do conto se encontra em Corte na Aldeia (1619), de Francisco
Rodrigues Lobo. Em dois diálogos, os de n!! X e XI, procurou
marcar as diferenças entre os "contos", identificados com as nar-
rativas folclóricas, e as "histórias", com as novelle boccaccianas.
Chegou, inclusive, a frisar que os contos "não querem tanto de
retórica", ou seja, pedem a brevidade. A relevância das distinções
feitas pelo escritor português do Barroco não escapou a um estu-
dioso do porte de Menéndez Pelayo, para quem ele' 'tentou antes
de qualquer outro reduzir a regras e preceitos a arte infantil dos
contadores, dando-nos de passagem uma teoria do gênero e uma
indicação de seus principais temas".8 Somente em nossos dias a
teoria do conto voltou a merecer atenção em Portugal, desta vez
com um trabalho exaustivo e sistemático, Biologia do Conto (1987),
de Armando Moreno.
Entre nós, tirante observações esparsas de Machado de Assis,
a primeira teoria do conto que se conhece, é da autoria de Araripe
Jr., no "Retrospecto do Ano de 1893", publicado nA Semana de
1894 e mais tarde enfeixado em Literatura Brasileira. Movimento
de 1893. O Crepúsculo dos Povos (1896). Um vasto hiato se fez
daí por diante até que o assunto voltasse a ocupar a crítica, inicial-
mente graças a Herman Lima e as Variações sobre o Conto (1952).
Quanto à teoria do romance, um dos primeiros estudos de
conjunto data de 1883: Beitrage zur Theorie und Technik des Ro-
mans, de F. Spielhagen. Depois dele, a quantidade de teorizadores
vem aumentando progressivamente até os nossos dias, numa verda-
deira pletora de doutrinas e interpretações: Henry James, Albert
Thibaudet, Percy Lubbock, E. Wharton, E. Muir, E. M. Forster, R.
Koskimies, Roger Caillois, Robert Liddel, G. Lukács, Wayne C.
Booth, Lucien Goldman, F. K. Stanzel e tantos outros.9
8 Menéndcz Pelayo, Orlgenes de Ia Novela, 4 voIs., Santander, Consejo Superior de
Investlgaciones Científicas, 1943, vol. m, p. 150. A esse respeito, ver Walter Pabst, La
Novela Corra en Ia Teoria y en Ia Creación Lileraria, Ir. espanhola, Madrid, Grcdos, 1972,
pp. 187 e ss., - para quem é mais do que evidente a influência de Ii Libro dei Corregiano
(1528), de Castlglione, e de I Dlporli (1550), de Girolamo Parabosco, sobre Francisco
Rodrigues Lobo.
9 Ver o capítulo dedicado ao estudo do romance, mais adiante, e a bibliografia inflne.
21
 Nem por causa da avalancha de estudos referentes à prosa de
ficção se pode dizer que o problema está resolvido. Os fatores que
detenninam o caráter aberto e complexo dessa questão podem ser
arrolados do seguinte modo: em se tratando de novela e de roman-
ce, é alto o débito para com a poesia narrativa (canções de gesta,
epopéias). Historicamente, ambos se prendem à poesia épica, ao
menos na generalidade dos casos: por certo que seria licito objetar
com narrativas clássicas (como Dáfnis e Clói, por exemplo) que
não parecem dever nada à poesia épica, mas constituem exceções
à regra. Ou, por outra, podem ser consideradas manifestações pro-
to-históricas da novela, que veio a despontar na Idade Média, pelo
processo de prosificação das canções de gesta. Outra determinante
que perturba a clareza desejável nesse terreno: cada país, ou área
de cultura, ou época histórico-literária, ou tendência crítica, defen-
de idéias próprias acerca das fôrmas em prosa. A essas contingên-
cias deve-se acrescentar que o vocabulário da crítica literária, ape-
sar do esforço de alguns e do desejo duma maioria consciente,
ainda está longe de alcançar precisão e univocidade.
Outras causas podem ser aduzidas para explicar a dificuldade
em se chegar a uma fonna de consenso nessa matéria. Em ptimeiro
lugar, as relações entre atividade literária e as outras artes e modos
de conhecimento: além de se moverem nas duas direções, desenro-
lam-se praticamente dentro do mesmo contexto histórico. Essa con-
temporaneidade e interação apontam para o fato de que a prática
literária, enquadrada que está na sociedade que lhe dá origem e
razão de ser, destina-se a servir, em qualquer dos sentidos do
vocábulo "servir". 10Em segundo lugar, a história das fôrmas lite-
rárias mostra-nos um dinamismo que afasta a hipótese das soluções
definitivas. Tomando como exemplo o romance, observa-se que
entre suas primitivas modalidades, datadas do século xvm, e as
atuais, operou-se visível metamorfose. Tanto assim que pennitiu a
alguns críticos apregoar o desaparecimento do romance como ex-
pressão de cultura, ou a sua transfonnação em uma estrutura nova.
Na verdade, entre Pamela (1740), de Samuel Richardson, tido
como o primeiro exemplar no gênero, e as criações do "nouveau
roman", nos anos 60, passando por Balzac, Stendhal, Dostoievski,
Tolstoi, Proust, Joyce e outros, parece escancarar-se um abismo.
10 A esse propósito, ver Eticnoe Souriau, La Co"espondence desArrs, Paris, Flammarion,
1947, e A]fODSO Reyes, El Desünde, México, El Colégio de Móxico, 1944.
22
~
É certo que deve haver um resíduo, um lugar-comum do ponto
de vista da estrutura básica, para que as obras desses prosadores
continuem a merecer a designação de "romance". Mas também
está fora de dúvida que exibem mudanças de toda ordem, numa
espécie de corrida de saltos para atingir o melhor resultado na visão
da realidade. Um crítico que adotasse a concepção setecentista de
romance para julgar a obra, por exemplo, de um James Joyce,
provocaria equívocos e perplexidades no leitor, entre os quais even-
tualmente o de recusar-se a classificar Ulysses de romance. Idêntico
raciocínio aplica-se ao conto: entre as Mil e Uma Noites e suas
configurações modernas notam-se diferenças que vão desde a téc-
nica até o significado, ou desde o estilo até o conteúdo.
Um terceiro fator interfere no bom entendjmento nesse particu-
lar: alguns críticos têm encarado apressadamente o problema das
fôrmas em prosa. Orientados por conceitos duvidosos, ou polêmi-
cos, por vezes adotando esquemas mecânicos, pseudocientíficos, ou
guiados por má consciência, apressam-se em subestimar a comple-
xidade do problema. E acabam por aderir a conceitos fundados na
"fonna externa" das obras, pondo em segundo plano a "fonna
interna" e ignorando que existe, para além desta, uma camada
semântica que não pode ser descartada sem comprometer a função
analítica e interpretativa e judicativa que desempenham.
Em decorrência, o critério que adotam para discernir as dife-
renças entre o conto, a novela e o romance é quantitativo: a seu ver,
a distinção residiria no volume de páginas. Preconizam que conto
é sinônimo de narrativa curta, e vice-versa, toda narrativa curta se
classifica no setor do conto. Chegam ao requinte de finnar uma
distinção numérica entre o que chamam de "conto curto" ("short -short
story") e "conto longo" ("long-short story"): aquele teria cerca
de 500 palavras, o segundo, entre 500 e 15.000 a 20.000 palavras.
11 W. F. Thrall, A. Hibbard e C. H. Holman, A Handbook to Literature, S. cd., New
Yorle, Odysscy, 1962, p. 4S8. Oulros autores ponderam que o conto ("short story") "oscila
entre o 'conto curto' ('short-short story') de menos de 2.000 palavras e a 'novclette', com
mais de IS.ooo" (Northrop Frye, Shcridan Balrer, Gcorge Pcrldns, 'lhe Harper Handbook
to Literarure, New Yorle, HaIpcr & Row, 1985, p. 430). E há quem considere outro número:
tendo menos de 10.000 vocábulos, trata-se de conto (Harry Shaw, Dictionary 01 Literary
Terms, New Yorle,McGraw-Hill Book Co., 1972, p. 343). E um outro estudioso, decerto
alcrtado para o gratuito de tais números, defmc-se em "teImos atléticos: se tomarmos a
novella como um livro de 'distância média' ('middlc-distancc'), o conto se enquadraria na
classe dos 100/200 melros" (J. A. Cuddon, A Dictionary 01Literary Terms, reviscd cd., New
23

Quanto à novela, que os ingleses chamam novelette e os franceses,
nouvelle, mais longa que o conto e menos que o romance, de 100
a 200 páginas, aproximadamente. E romance seria toda narrativa
com mais de 200 páginas.
Na verdade, o critério quantitativo não é de todo falso nem
desprezível. Contudo, deve ser empregado apenas como auxiliar do
critério qualitativo, e a posteriori, porquanto a simples contagem
das páginas impossibilita afinnar com precisão o tipo de narrativa
em causa. O aspecto numérico pode confundir o observador que
relegar a segundo plano o conteúdo e a estrutura das obras. Se é
verdade que o conto encerra breve dimensão, também é certo que
isso decolTe de fatores intrínsecos: os contos não são contos porque
têm poucas páginas, mas, ao contrário, têm poucas páginas porque
são contos.
Tomemos, à guisa de ilustração, o caso da Alienista: uma das
obras-primas do conto machadiano, tem cerca de 100 páginas nas
edições vulgares, quase o tanto de Iracema, o romance de José de
Alencar. A ser usado o esquema quantitativo, de imediato se con-
cluiria que as duas narrativas pertencem à categoria do conto, ou
do romance. Nada mais enganoso. Por certo que se trata dum caso
sui-generis, já que nem todos os contos possuem a extensão da
Alienista, e não é comum um romance de .proporção igual à de
Iracema.12 Na maioria dos casos, o critério quantitativo pode ser
empregado, mas deve ser confinnado pelo qualitativo, que impede
chamarmos de conto a embriões ou capítulos de romance, a poemas
em prosa, a apólogos, a fábulas, a crônicas, etc., todos marcados
pelo signo da brevidade. Idêntica confusão à existente entre O
Yorlc, Doubleday & Co., 1976, p. 623). A esse respeito, ver lan Reid, 71Je Shon Story,
London, Melhuen and Co., Ud., 1977, p. 10.
Outros autores há que propõcJn uma dislinção baseada na qualidade, não na extensão,
como Brander Matthcws ("The Phi1osophy oí lhe Short-Story", in Pen and InJc,New Yorle,
Charles Scribner's Sons, 1902 pp. 75-106) e J. Bcrg Escnwein (Wriling the Shon-Story: a
Praclical Handbook on the Rise, Structure, Writing, and Sale of the Modem Short-Story,
New Yorlc, Hinds, Noble and ElIedge, 1909, pp. 17 e 55.).
12 Análogo exemplo pode ser colliido em Davam grandes passeios aos domingos...
(1941), de José Regio: a despeito de alguns críticos, fundados nas suas 115 páginas, a
classificarem de novela, a obm apICSCntaestrutura de conto. Decerto apcrccbcndo-sc disso,
o autor incl1úu-a na terceira edição de Histórias de Mulheres (1968), volume de contos cuja
primeira edição apareceu em 1946. E sagazmente classificou-as de "con10 enovela", mas
o recurso antes mostm que esconde a consciência de haver semelhança de estrutura entre as
narrativas, mal encoberta pela vaga designação posta em subtítulo.
24
..
,
Alienista e Iracema haveria entre certas obras de mais de 200
páginas. D. Quixote e Madame Bovary servem de exemplo. Quem,
I refletidamente, poderia enfaixá-Ios sob um mesmo rótulo, novela
ou romance? A rigor, aquele é novela, e esse, romance. E, como
sabemos, o primeiro é mais volumoso que o segundo. Assim, se o
critério fosse o número de palavras, ambos teriam de ser romances.
Estaria COlTetaa classificação? A resposta só pode ser dada pelo
critério intrínseco, e esse responderia que o D. Quixote é novela, e
Madame Bovary, romance.
I Infere-se, assim,que o critério mais conveniente para se erguer
uma distinção rigorosa entre o conto, a novela e o romance, é o
qualitativo, que consiste em procurar ver a obra de dentro para
I fora, analisar-lhe e julgar-lhe os componentes, de forma, e de
conteúdo. Somente depois de bem sopesá-Ios é que estaremos aptos
a uma classificação válida e precisa. Nesse ponto, convoca-se o
critério quantitativo a fim de corroborar ou negar o resultado da
I análise. Não raro, confinna. Mas, que ingredientes são esses? En-
fileirados como se segue, servirão de base para os capítulos dedi-
cados a cada uma das fôrmas em prosa: a ação, as personagens, o
, tempo, o espaço, a. trama, a estrutura, o drama, a linguagem, o
leitor, a sociedade, os planos narrativos, etc.
Porque comuns ao romance, à novela e ao conto, podem levar
ao equívoco de supor improcedentes todas as tentativas de estabe-
I
lecer fronteiras entre as três fôrmas. O fato de o conto abranger
ingredientes do romance não invalida a distinção entre as duas
fôrmas, uma vez que se movem no mesmo território - a prosa de
I ficção. O que resta firmar é a sua diferença, calcada na densidade,
intensidade e arranjo dos componentes: a título de exemplo, as
personagens do conto discrepam das que protagonizam o romance
I e a novela por sua densidade, intensidade e estrutura. A simples
exibição de personagens não distingue o conto das fôrmas vizinhas,
mas, sim, a circunstância de serem, via de regra, personagens
planas, surpreendidas no momento privilegiado de sua evolução.
I
Por fim, considerar falaciosa a discriminação entre as fôrmas da
prosa em razão de os elementos expressivos do romance poderem
estar presentes no conto ou na novela, pressupõe saber, de antemão,
o que caracteriza cada fôrma de per si. Autêntico círculo vicioso.
E assim retomamos ao ponto de partida: a distinção há de ser
fundada mais na função dos ingredientes que na sua mera presença
ou no volume de páginas.
25

E se por função entendennos traços caracterlsticos, haveremos
de convir que detenninados traços implicam detenninada fônna, e
esta, reciprocamente, pressupõe aqueles. Por outros tennos, cada
fôrma tem certas implicações, de modo que onde essas se encon-
trem, estaremos em presença daquela: nesse caso, implicações e
fôrmas se equivalem. Vinculadas por elos de necessidade, onde
houver umas haverá outras, a ponto de todas as divergências em
tomo de qualquer texto literário promanarem de controvérsias acer-
ca dos traços que identificam as fôrmas (as espécies e os gêneros,
visto que o raciocínio pode ser estendido aos outros graus da escala
genológica).13
Assim a tarefa classificatória dos textos dentro do universo dos
gêneros não é, como ainda podem pensar estudiosos menos infor-
mados ou menos atentos, o objetivo final da crítica. É, com efeito,
o ponto de partida, não o de chegada. E se insistimos nesse ponne-
nor é para evitar que se distorçam os fatos. Se não soubennos em
que categoria ordenar a narrativa que acabamos de ler, seja ela qual
for, principiamos por não saber como julgá-Ia, visto que, é bom
repeti-Io mais uma vez, não se pode submeter "A Cartomante" e
D. Casmurro aos mesmos padrões analíticos e intetpretativos. Se
ninguém duvida que ostentam característic~ peculiares às respec-
tivas fôrmas, nem por isso se diria que não procede levantar o
problema da classificação ou reconhecer-lhe a presença atuante no
próprio ato de ler. Essa questão extrapola, na verdade, os limites
dos gêneros, sem perda de pertinência. Onde situar Os Sertões? Na
Sociologia? Na ficção? Na História? No ensaio? Será indiferente
localizar a obra num ou noutro desses nichos, ou simultaneamente
em mais de um?
Para finalizar estas preliminares ao exame das fôrmas em pro-
sa, assinalemos que a distinção entre o conto, a novela e o romance
e sua caracterização, que ocuparão os capítulos subseqüentes, de-
vem ser entendidas e avaliadas em seu propósito esclarecedor.
Trata-se de uma proposta de sistematização de conceitos numa área
ainda sujeita a controvérsias. Por outro lado, voltaremos nossa
atenção para as características persistentes no decurso da história
das fôrmas em prosa: o que faz que tanto as obras de Margarida de
13 E. D. HiIsch, Validity in lnterpretatíon. New HavcnjLondon,
Prcss. 1967. pp. 89 e 58.
26
14~8 'f ~.:.;.J-3
Navarra quanto as de Tchecov ou MaupassáÍ1t ou Dalton Trevisan
ou Julio Cortázar sejam rotuladas de "contos" decorre de empre-
garem a mesma estrutura narrativa, apesar de todas as mudanças
temáticas, estilísticas ou culturais. Idêntico raciocínio se aplica a
Madame Bovary, Ulysses, Contraponto, Aparição, Avalovana; ou a
Amadis de Gaula, D. Quixote, O Tempo e o Vento, A Barca dos
Sete Lemes, Grande Sertão: Veredas.
É que, ao longo das variações temporais, observa-se a penna-
nência de um núcleo fonnal, posto que igualmente sensível à ação
do tempo, e é tal núcleo que interessa acompanhar e descrever.
Em suma, uma perspectiva centrada no substantivo a estrutura -
das fônnas em prosa -, não no adjetivo - suas modulações ex-
trinsecas.
Tal estrutura básica não decorre de um modelo ideal, que se
armasse em abstrato e se pusesse em confronto com os textos, a ver
se eram congruentes entre si. A lógica interna das narrativas é que
detennina a idéia de que, por sobre as diferenças particulares,
obedecem a um arcabouço primordial, comum a todas. É essa
estrutura irredutivel, ou !i que se reduzem as narrativas, que se
representa no esquema gráfico que fecha o estudo das três princi-
pais modalidades em prosa.
Desse modo, as exceções ou as experiências de vanguarda (não
raro de incerta classificação, ou detenninantes de um remaneja-
mento na árvore dos gêneros) somente serão consideradas quando
úteis à compreensão da unidade intrínseca do conto, da novela e do
romance. Destaca-se, nesse quadro, o chamado" conto moderno",
etiqueta duvidosa por induzir a pensar numa estrutura própria,
diversa da que se encontra no "conto tradicional". Na verdade,
essas denominações revestem categorias históricas, e a primeira
assinala apenas o emprego de técnicas novas para engendrar a
velha estrutura. 14
Tratando-se de conto, não importa se escrito em nossos dias,
ou nos séculos anteriores, sempre exibirá as mesmas característi-
cas fundamentais. Ainda que o conflito não seja aparente, ou que
o método utilizado pelo contista seja o indireto, por meio de
14 A propósito do "conto moderno". ver A. L. Bader. ' 'TIle SlIUcturc of lhe Modern
Ya1e University Short StOI)'''. College English. 7 (Novcmbcr 1945). pp. 86-92. in OIarlcs E. May (00.).
Shon Story 'lheories. Ohio Univm;ity Prcss. Ohio. 1976. pp. 107-115.
27
implicações, a narrativa continua sendo conto. Quando não se es-
trutura ao redor de wna trama, visivel ou implicita, em razão de o
autor visar a um texto sem núcleo dramático, "em que nada acon-
tece", o resultado é o poema em prosa, capitulo ou embrião de
novela ou romance, ou crônica.ls

11 - O Conto

1. A PALAVRA "CONTO"

A palavra" conto" possui, em vernáculo, as seguintes acep-

ções: 1) número, cômputo, quantidade: "Um conto de réis"; "Um
sem conto de soldados"; 2) história, narrativa, historieta, fábula,
"caso"; embuste, engodo, mentira ("conto-do-vigário"); 3) extre-
midade inferior da lança, ou do bastão: "E, dando wna pancada
penetrante, I Co conto do bastão, no sólio puro" (Os Lusladas, I,
37). Em Portugal, além de vário emprego no sentido de medida, o
vocábulo ainda designa a "rede de pesca em fonna de saco, cuja
boca é cosida a um circulo de ferro, que se amarra segundo um
diâmetro a wna vara". 1 Na terceira acepção, o vocábulo" conto"
deriva do gr. kóntos, pelo la1. contu, com análogo sentido. Para as
duas primeiras acepções, tem-se como fonna originária o la1. com-
putu ("cálculo", "conta").
Para a acepção literária, a de número 2, aventa-se ainda outra
hipótese, menos provável: a origem remontaria ao la1. commentu
("invenção", "ficção"), Acbnite-se também que o vocábulo "con-

15 A esse rcspeilo, valia a pena registrar o kstcmunho de mn critico insuspeito: "Pelo

menos, é isso que o público ou a imensa maioria do público cspcI3 de mn romancista. Mas
1 Antônio de Morais Silva, Grande Dicionário diJ Ungua Portuguesa, loa cd., rev.,
é sabido que não pensa assim certa vanguarda literária. A catástrofe começou sem necessidade
cor., mnito amnentada e atualizada, 12 vols., Liboa, Confluência, 1951, s.v. Ver ainda
'alguma, no tcIreno do conio: baseados numa interpretação totalmente mada da arte de
Caldas Aulete, Dicionário Contemporâneo diJ Ungua Portuguesa, 2 vols., 3&cd., atualizada,
Tchccov, inventaram o 'conto sem enredo', o 'conto atmosférico', que na vmlade não passa
Lisboa, Parceria Antônio Maria Pereira, 1948; Antenor Nascentes, Dicionário Etimológico
de uma 'CIÔIlica' em estilo artístico" (000 Maria C8Ipcaux, "Érico Vcríssimo e o Público",
in Flávio Loureiro Chaves (org.), O Contador de Histórias: 4Q Anos de V"uiaLiterária de diJ Ungua Portuguesa, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1932: Aurélio Buarque de Holanda
Érico Verissimo, Porto Alegre, Globo, 1972, p. 37). Fcrreira, Novo Dicionário diJ Ungua Portuguesa, 1&cd., 2&impressão, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, s.d.

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