Disney Estéticas de La Inocencia

INDUSTRIA, CULTURA POPULAR Y ESTÉTICAS DE
LA INOCENCIA. DISNEY, LLADRÓ Y LAS FALLAS DE

VALENCIA
INDUSTRY, POPULAR CULTURE AND THE AESTHETICS

OF INNOCENCE. DISNEY, LLADRÓ AND LAS FALLAS
OF VALENCIA
Ricard R amon Camps

Universitat de València
RESUMEN
El artículo presenta un análisis de las relaciones, conexiones, vínculos e influencias, que
se establecen entre tres manifestaciones de la industria cultural, todas ellas también
insertas en el ámbito de la llamada cultura popular, en un sentido amplio. Se estudia
especialmente, la relación de la corporación multinacional Disney, y las narrativas vi-
suales que proyecta, con la marca valenciana de fabricación de porcelana figurativa,
Lladró. Por último, se pone en relación y se sistematiza el fenómeno, de la influencia de
Lladró hacia la estética de las Fallas de la ciudad de Valencia, una fiesta popular, que
también junto a Lladró, suponen dos de los productores de cultura visual más conocidos
a nivel mundial del ámbito valenciano. Todo ello, con la finalidad de investigar, parti-
endo de casos concretos, las interrelaciones que las construcciones visuales generan en
la cultura popular contemporánea, y las lecturas y significados simbólicos e ideológicos
que ayudan a construir determinadas manifestaciones estéticas, que deben ser someti-
das a examen crítico.
Palabras clave: Disney, Lladró, Fallas, inocencia, estética.
ABSTRACT
This essay analyses the relationships, links and influences among three manifestations
of the culture industry, all of which are enshrined in popular culture. The relationship
between Disney’s visual narratives and the Valencian ceramic manufacturing brand Lla-
dró is studied in depth. Finally, the paper examines and contextualises Lladró’s influence
on the aesthetics of the popular festival Las Fallas in Valencia. Lladró and the festival
are two of the best known Valencian producers of visual culture. The study aims to use
specific cases to research the relationships forged by visual constructions in contempo-
rary popular culture, in addition to critically reviewing the symbolic and ideological
interprepations and meanings which foster certain styles.
Keywords: Disney, Lladró, Fallas, innocence, aesthetic.
197
DOI: http://dx.doi.org/10.6035/Millars.2015.38.9 - ISSN: 1132-9823 - vol. XXXVIII 2015/1 - pp. 197-222
lencianos, y la factoría de entreteni-

miento visual quizá más importante
del planeta. Estamos hablando de
dos poderosas marcas comerciales,
1. Explorando intersecciones entre Disney y Lladró, productoras de cul-
narrativas y productos visuales
tura visual, de narrativas visuales
Una de las vías de estudio más por tanto, cuya influencia se extien-
enriquecedoras para un investiga- de, prácticamente por toda la geo-
dor de la historia del arte y de la grafía mundial.
cultura visual es la búsqueda de es- Además, vamos a poner en re-
pacios de intersección, de relación, lación todo ello, con otro fenómeno
en el que confluyen manifestaciones masivo y de enorme reconocimiento
culturales de ámbitos y espacios internacional, como es una manifes-
diferentes, convergiendo en proble- tación de la cultura popular y festi-
máticas y reflexiones de amplio es- va, las Fallas de la ciudad de Valen-
pectro y de enorme interés para la cia y su entorno metropolitano. Hay
teoría artística en su conjunto. que tener presente que las Fallas
Fruto de esta búsqueda de in- son una fiesta en las que el com-
tersecciones, y siempre atraído por ponente estético, como demuestran
los espacios limítrofes del arte y la especialmente los estudios de Vicent
cultura, surge un trabajo de inves- Borrego2 al respecto, y la construc-
tigación como el presente artículo, ción de narrativas visuales, constitu-
que enfrenta y confronta en relación yen la esencia entorno a la cual se
dialéctica, partiendo del análisis estructura toda la celebración.
estético y visual, manifestaciones Esta clase de relaciones, entre
y productos de la llamada “cultura diferentes fenómenos culturales, ha
popular” de nuestro tiempo, basán- sido relativamente muy poco estu-
donos en la propuesta y la termino- diado, y es muy importante, si que-
logía de las investigaciones en este remos establecer los caminos que
ámbito de John Storey.1 recorren las narrativas visuales y
En este caso, se trata de dos ciertos modelos estéticos, en su via-
fenómenos profundamente imbrica- je de incorporación a distintos ám-
dos en la propia cultura popular, bitos de la cultura, para acabar fi-
tradicional e identitaria de los va- nalmente constituyendo una unidad
1 Storey, J. (2002): Teoría Cultural y Cultura Popular. Barcelona: Octaedro.

2 Borrego, V. (1993): “La estética de las fallas”. En Ariño, A. (Dir.), Aproximación a la historia
del gremio artesano de artistas falleros de Valencia. Valencia: Diputación de Valencia y Borre-
go, V. (1996): “El vessant estètic”. En Ariño, A (Dir.), La festa de les falles. València: Consell
Valencià de Cultura.
198
Ricard Ramon Camps Industria, cultura popular y estéticas de la inocencia.
Disney, Lladró y las Fallas de Valencia
con sus propios rasgos claramente ría fijar su objetivo en tratar de “el
identificables. verdadero significado de las obras”,
En definitiva, a la hora de abor- sino de situar las imágenes en el
dar una investigación sobre la cul- contexto de otras imágenes, enfren-
tura visual, que nos rodea y sigue tando sus narrativas a otras narra-
viva, tal y como proponen los tex- tivas alternativas o emparentando
tos de investigadores notables de sus recursos formales. El método de
la materia como Kerry Freedman3, reflexión del ironista, afirma Rorty,
Nicholas Mirzoeff4 o John Walker es la reflexión dialéctica, es decir
y Sara Chaplin,5 resulta muy ade- la técnica de someter los hechos
a tours de force propiciados por el
cuado el uso de estos modelos de
uso de nuevas metáforas, que pro-
interrelación dialéctica entre imáge-
duzcan cambios sorpresivos en su
nes y productos culturales, que estu-
configuración y que propicien la ge-
diados aisladamente, generan una
neración de nuevas maneras de ver
comprensión mucho más limitada
el mundo. Su método no es la infe-
de los problemas y la realidad de
rencia lógica, sino la redescripción,
nuestra propia cultura visual y esté-
que crea un nuevo discurso y una
tica.
nueva forma de referirse al objeto
Se trata, en gran parte, de apli- con un nuevo léxico.7
car el método de reflexión del iro-
De esta forma y con un gran
nista, que proponía Rorty,6 y que rigor en las fuentes y los análisis
Imanol Agirre hace suyo en su pro- descriptivos, nos aproximamos en
puesta de investigación artística, y este artículo, al estudio de los pro-
a la que nosotros nos adherimos, ductos visuales presentados y sus
siempre con las matizaciones pro- relaciones. Sin pretender, en este
pias de la deuda personal de pa- análisis, desvelar verdades ocultas
sado y presente que todo investiga- en el objeto o la imagen objeto de
dor posee y de las que no puede ni nuestra investigación, cuestionando
debe librarse. desde una perspectiva posmoderna
La acción de interpretar no debe- que existan esos grandes relatos, y
3 Freedman, K. (2002): “Cultura visual e identidad.” Cuadernos de Pedagogía, 312, pp, 59-
61, y Freedman, K. (2006): Enseñar la cultura visual. Currículum, estética y la vida social del
arte. Barcelona: Octaedro.
4 Mirzoeff, N. (2003): Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Paidós.
5 Walker, J. A., & Chaplin, S. (2002): Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Octaedro.
6 Rorty, R. (1991): Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós.
7 Agirre, I. (2005): Teorías y prácticas en educación artística. Ideas para una revisión pragma-
tista de la experiencia estética. Barcelona: Octaedro, pp. 37-38.
199
nos centramos en construir nuestros parte de la esencia Lladró. Aunque

propios microrelatos, bajo el para- como es evidente, su influencia va
guas de una aproximación crítica mucho más allá, llegando incluso a
a las imágenes, que nos ayuden al la propia imaginería de algunos de
desarrollo de una crítica concebida los movimientos artísticos de la mo-
como investigación del pensamien- dernidad, como el pop art.
to, y que se enfrenta a una tradición Disney es sin duda alguna, una
basada en certezas incuestionables. de las generadoras de imágenes
icónicas del siglo xx más importan-
2. La consolidación de la estética tes del mundo, sino la más importan-
de la inocencia. Lladró y Disney te, y creará algunos de los símbolos
Comenzaremos por estudiar icónicos definidores de este siglo,
la relación que se establece entre generándose, como todo un símbo-
Lladró y la poderosa corporación lo de, sobre todo, la segunda mitad
norteamericana Disney, que repre- del siglo xx.
senta una faceta esencial para la Artistas como Andy Warhol en-
comprensión de los lazos culturales tre muchos otros, recurrirán a este
que se establecen en las propias icono visual por excelencia de la so-
producciones visuales y estéticas de ciedad de masas contemporánea.
la cultura de masas e industrial, y Sin duda alguna, Disney define y
la forma en la que confluyen en un genera una determinada imagen
mismo modelo estético. del mundo y los valores sociales
Los inicios empresariales de Dis- de ese triunfante mundo capitalista,
ney, y por tanto el éxito de su ico- unos valores que recibirán fuertes
nografía y su pedagogía de raíz críticas por parte de la investiga-
conservadora, son unos cuantos ción, especialmente de algunos de
años anteriores a la propia crea- los autores de la pedagogía críti-
ción de Lladró, por lo que es fácil ca como Henry Giroux8, el clásico
deducir que serán los modos y las estudio de Ariel Dorfman y André
estéticas de Disney las que influirán Mattelart9 o textos de autores más
en Lladró, o mejor dicho, en una recientes como el de Jordi Costa.10
8 Giroux, H. A. (1994): Placeres inquietantes. Aprendiendo la cultura popular. Barcelona:

Paidós y Giroux, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid:
Fundación Germán Sánchez Ruipérez.
9 Dorfman, A, & Mattelart, A. (1976): Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y
colonialismo. México: Siglo xxi.
10 Costa, J. (2007): “Disney como enfermedad venérea: Ficciones usurpatorias en el subsuelo
de una utopía kitsch.” En Domínguez V. (Ed.), Pantallas depredadoras: el cine ante la cultura
visual digital, ensayos de cine, filosofia y literatura. Oviedo: Universidad de Oviedo, pp. 5-18.
200
Una narrativas visuales, que se ción de tensión máxima, en medio

ven perfectamente reflejadas en de un ambiente rural y provinciano,
toda la figuración estética produ- aislado de los nuevos movimientos
cida por la factoría Disney. Lladró, culturales y anulada cualquier posi-
también se constituirá, como un sím- bilidad de crítica a través de la ca-
bolo icónico de la segunda mitad tólica y militarizada ideología reac-
del siglo xx, aunque de un alcance cionaria, dominante en el régimen
mediático algo menor, respecto a franquista. Los propios hermanos
los valores que priorizará una gran Lladró, compaginando sus inicios
parte de la sociedad burguesa occi- empresariales en el pequeño taller
dental de clase media. de cerámica, con el duro trabajo del
Ambas son industrias culturales, campo, heredado de sus orígenes y
producidas y engendradas en la cul- situación familiar11. Disney en el país
tura de masas, dedicadas a la crea- que se autoproclamaba garante y
ción de imágenes y de una estética defensor de los principios democrá-
propia adecuada al gusto mayorita- ticos y las libertades.
rio o popular. Sus imágenes conflu- Y a pesar de todas esas dife-
yen en mundos estéticos similares, rencias de origen histórico y social,
en apariencia idealizados e inocen- Lladró y Disney acaban confluyen-
tes, pero susceptibles de lecturas crí- do en unos valores estéticos que
ticas mucho menos inocentes. contradictoria y paradójicamente
Sus postulados ideológicos y su se convierten en símbolos de la
visión del mundo son también en globalizada cultura popular del si-
gran parte coincidentes, y todo ello glo xx. Supuestamente alejados de
a pesar de surgir en dos espacios todo atisbo de modernidad, en re-
geográficos e históricos muy dife- ferencia a lo que se ha entendido
rentes, en dos ambientes culturales tradicionalmente como moderno, re-
completamente alejados. Disney, curriendo a la idealización del pa-
en la todopoderosa Estados Uni- sado como referente estético, pero
dos, adalid del capitalismo liberal siendo en realidad posible su exis-
y creador y máximo exponente de tencia a través de los medios que
la cultura de masas. Lladró, en un ese mundo moderno ha generado.
país gobernado por una de las últi- La industria y los medios de comuni-
mas dictaduras de corte fascista de cación de masas, la reproducción y
Europa, superviviente de una situa- la comercialización masiva.
11 Tal y como aparece reflejado en las distintas autobiografías y otros textos históricos de los
propios hermanos Lladró: Lladró, J. (2002): Pasajero de la vida: recuerdos y opiniones de un
emprendedor. Barcelona: Editorial Planeta; Lladró, J. (2006): El legado de Lladró. Madrid:
LID; Lladró, V. (2010): Así lo viví y así lo cuento. Memorias. Valencia.
Cierto es, que algunas de las mos establecer que es aparentemen-

características comunes de ambos te la más clara pero en absoluto la
mundos visuales, provienen de tra- más sólida, la encontramos en las
diciones narrativas mucho más anti- figuras de Lladró que recurren direc-
guas, sobre todo la referencia a la tamente a temas nacidos de la fac-
personificación de animales, dota- toría Disney. Una serie de trece figu-
dos de características propia y es- ras con el propio nombre de Disney,
pecíficamente humanas, provenien- que consisten en siete figuras de los
tes de la tradición de las fábulas siete enanitos del cuento de Blanca-
de Esopo, pasando por toda una nieves, la propia Blancanieves, el
ingente imaginería literaria que ha pozo del cuento de Blancanieves, el
llegado a nuestros días. personaje de Peter Pan y Campani-
En cualquier caso, Disney trans- lla, la Cenicienta y su Madrastra y
forma esas imágenes ofreciendo la Bella Durmiente bailando con el
una determinada y tan poderosa príncipe.12
visión, que la imagen de los propios Dentro del catálogo histórico de
cuentos infantiles o fábulas tradicio- porcelanas Lladró encontramos que
nales, se identifica ahora, casi ex- la figura de Blancanieves es un tema
clusivamente, con la propia imagen recurrente, aparece representada
creada por Disney de esa misma en tres ocasiones distintas, pero sólo
tradición literaria. una de estas piezas hará referencia
Un aspecto que se percibe todavía a la imagen de la Blancanieves de
más si observamos las piezas de Lla- Disney,13 la más antigua de estas re-
dró que recrean también algunos de presentaciones, junto a las piezas:
estos cuentos y fábulas, cuya imagen Blancanieves y la manzana,14 de
y modo de representación, tiende a 1980 obra de Juan Huerta y Blan-
los modelos impuestos por Disney, in- canieves y Príncipe15 de 1993 de
cluso en las piezas que no pretenden José Puche.
tener una relación directa con éstos. La primera de las figuras nos
La primera relación que pode- muestra una imagen de Blancanie-
12 Todas las referencias a las obras de Lladró citadas en este texto, se pueden encontrar en su
catálogo histórico, que se puede consultar completo en VV. AA. (2003): The Lladró Autho-
rized Reference Guide. Moonachie (USA): Lladró Comercial; o en su web comercial: http://
www.lladro.com/colecciones/historico-CATALOGO_HISTORICO/
13 Referencia a la pieza en la web: http://www.lladro.com/figuras/01007555-BLANCANIE-
VES/
VES_Y_LA_MANZANA/
VES_Y_PRINCIPE/
ves, muy alejada del prototipo co- renunciar al modelo de asociación

mercializado y popularizado por de lo estético y lo moral. Así, po-
Disney. Nos presenta a una Blanca- demos encontrar textos como el de
nieves muy niña, muy diferente de la Mendelssohn, publicado en 1761,
joven mujer inocente que la narrati- cuando afirmaba que:
va de Disney genera. En este caso, La literatura, la pintura y la escul-
la inocencia, tema esencial y recu- tura, siempre y cuando no sean im-
rrente en ambos mundos estéticos, propiamente utilizadas por el artista
no es una inocencia mantenida a para fines innobles, nos enseñan las
través de los años y que revaloriza reglas de la ética en ejemplos poe-
más el tipo de inocencia, producto tizados y embellecidos por el arte.16
de la conciencia y de la propia inte-
Se trata por tanto, de una acti-
rioridad, de una joven a la que ya
tud de pedagogía moralizante, en
podemos considerar adulta. La niña
la que se asocia la belleza con la
que nos presenta Lladró, en cambio,
bondad y la verdad, con la inocen-
posee una inocencia más pura si se
cia; y la fealdad con la maldad y
quiere, pero es una inocencia des-
la mentira despreciable. Una actitud
valorizada por este mismo aspecto,
se presupone inocentes a todos los que obviamente no es exclusiva de
niños, una inocencia infantil que Lladró o de Disney en sus imágenes,
se va perdiendo con el paso del ni mucho menos, pero que acoge
tiempo y que solo las personas de como elemento caracterizador de
supuesta “pureza de espíritu,” –ha- muchas de sus porcelanas y de gran
blamos obviamente dentro de unos parte de su construcción estética.
parámetros narrativos–, mantienen Éste es un modelo que proviene
a costa de mucho esfuerzo. de toda una tradición literaria, la
En esta pieza, Lladró contrapone bruja presentada como fea, con ros-
dos imágenes o modelos antagóni- tro deformado y repugnante, vesti-
cos, lo que podríamos calificar como da de color negro, y representando
un cierto prototipo moral que asocia en su fealdad una forma visual de
lo estético con lo ético. Una práctica su propia maldad. La niña, con ros-
que sigue utilizándose masivamente tro perfectamente blanco, un aspec-
en medios como el cine, la televisión to muy presente en la pedagogía
y la publicidad, y que nos remite a Disney, como nos recuerda Giroux
modelos teóricos estéticos anterio- cuando hace referencia al racismo
res al siglo xviii, donde solo la teoría latente en sus imágenes:
del arte, no así las prácticas y reali- Éstas películas están cargadas de
dades comunes, parecía empezar a representaciones y códigos a través
16 Citado por Bozal, V. (Ed.). (2000): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas. Madrid: Visor, pp. 81-82.
203
de los cuales a los niños se les ense- res que ellos ostentan. Es por tan-
ña que los personajes que no llevan to un refuerzo de esos valores, que
la impronta de la etnicidad blanca aleatoriamente y con interferencias,
y de clase media son culturalmente transmiten la propia literatura, pero
inferiores, desviados, no inteligentes muy especialmente, los reflejos de
y constituyen una amenaza.17 esa literatura en el cine y la televi-
La mirada ingenua e inocente de sión, y no solo a través de Disney:
la niña frente a la manzana y su ros- Nada inocentes resultan, por
tro cargado de valores asociados tanto, ni la literatura ni todas esas
a lo bueno, como la juventud y la historias, devoradas por miles de
belleza, se contrapone de manera adolescentes donde la más bella, la
antagónica a las pérfidas intencio- de muslos más tersos y cintura más
nes, que se suponen de una mujer fina, es la única y real triunfadora.
fea y vestida de negro, que genera No se piense que solo esta literatu-
una amenaza frente a la moralidad ra ancilar o rosa, escrita para que
establecida. ellas “aprendan” bien el modelo y el
Esta asociación entre bondad y papel (tal como confesaba la auto-
belleza, y maldad y fealdad, tiene ra de La Bella y la Bestia), participa
hondas raíces en la propia tradi- del mito; también las más sesudas y
ción literaria y cultural occidental, pretenciosas novelas continúan dise-
que se traslada a la propia cultura ñando heroínas hermosas porque lo
visual y se convierte en toda una feo no puede ser modelo a seguir,
proclama, en la personificación de no está destinado al triunfo.18
toda una estética, que culmina en No podemos tampoco, dejar de
las propias creaciones Lladró y su mencionar otro tipo de asociacio-
internacionalización. En este caso, nes e interpretaciones, respecto a
no ya destinado a adolescentes o algunos de los símbolos presentes
jóvenes tal y como se alude en el en la propia imagen de un perso-
texto citado a continuación, sino a naje como la Blancanieves, incluso
un público adulto, que exhibe en los las relaciones que se establecen a
salones y recibidores de sus casas, este nivel para con la propia tradi-
unos prototipos estáticos, permanen- ción cultural cristiana, con la alusión
tes y legitimados, por proceder de a la manzana del pecado original,
una elección propia y consciente de o el papel esperado dentro de su
los propietarios adultos, y los valo- rol femenino, que le toca interpretar:
17 Giroux, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid: Fundación

Germán Sánchez Ruipérez, p. 114.
18 Álvarez, B. (2011): La verdadera historia de los cuentos populares. Madrid: Ediciones Mora-
ta, p. 40.
204
Ricard Ramon Camps
Industria, cultura popular y estéticas de la inocencia. Disney, Lladró y las Fallas de Valencia
Una manzana envenenada lo- que lo feo toma las características

gra, en el tercer intento, el propósito de lo bueno y lo moral, el final siem-
de paralizar el futuro de la heroína. pre nos acaba demostrando que
El paralelismo con el fruto bíblico es solamente se trataba de una dispo-
tan obvio que apenas merece otro sición temporal, y por ello salvable,
comentario. La fruta de la tentación pero tan indeseable como el primer
deja a nuestra bella convertida en caso.
otra hermosa durmiente. De nuevo, Un ejemplo paradigmático de
a la espera del hombre adecuado este hecho serían, historias como la
que habrá de convertirla en esposa, de la Bella y la Bestia, o la Bella
es decir, cumplir con su destino de Durmiente, explotada por Disney y
mujer y, esta vez, a salvo también esta última también representada
de la propia curiosidad de la niña.19 por Lladró.20
Este tipo de asociaciones, insisti- En este caso, las conexiones con
mos, no son responsabilidad de Lla- Lladró van un paso más allá del pro-
dró, pero sí que aparecen entre sus pio Disney, ya que si hay alguien
imágenes, derivado más bien de un que precisamente ha convertido ese
imaginario cultural establecido en la alegato exacerbado de los valores
mentalidad occidental, y que acaba de la belleza asociada a una de-
por valorar la imagen, las aparien- terminada imagen de la feminidad,
cias, en función de equivocados esas son sin duda las porcelanas Lla-
valores de percepción moral y sim- dró, que prefiguran en sí mismas la
plista, con categorías duales entre propia esencia, elevada al máximo
lo bello y lo feo, lo bueno y lo malo, escalón, de la representación visual
lo femenino y los masculino, lo so- y figurativa, de esa belleza “cuaja-
cialmente aceptable y lo socialmen- da de bondad, virtud y sumisión.21”
te rechazable. Se presenta una ima- Las porcelanas Lladró representan
gen en porcelana de lo deseable y sin duda esos valores convertidos y
lo indeseable en términos visuales. proyectados en imagen hiperbólica.
Incluso en los casos en que esta Por otra parte, Disney tratará
dualidad, toma la forma aparente de construir su propia visión de la
de la inversión de principios, en el historia, una historia edulcorada e
19 Ibídem. p. 100.
20 Referencia a la pieza en la web: http://www.lladro.com/figuras/01007560-BAILE_DE_BE-
LLA_DURMIENTE_(P)/
21 Álvarez, B. (2011): La verdadera historia de los cuentos populares. Madrid: Ediciones Mora-
ta, p. 34.
205
idealizada a su medida bajo la fina- minador que se le supone a un adul-

lidad de servir a sus propósitos co- to, consumidor de las porcelanas de
merciales, y por supuesto, políticos Lladró.
e ideológicos, ya que la ideología No obstante, en ambos mundos
jamás está exenta de las activida- estéticos, la infancia tendrá un pa-
des humanas, mucho menos de las pel fundamental en la construcción
culturales. No hay duda de que final de sus narrativas. Esa estética
Disney ha otorgado un nuevo de la inocencia no está realmente
significado a la política de la ino- destinada a los niños en primera
cencia en su papel de narrativa en- instancia, en el caso de Disney, y
cargada de dar forma a la memoria mucho menos en el de Lladró:
colectiva.22 Ante todo, el niño –para estas
Lladró también construye su pro- publicaciones– suele ser un adulto
pia visión de la historia o responde en miniatura. Por medio de estos
a una determinada imagen históri- textos, los mayores proyectan una
ca. La construcción de la imagen imagen ideal de la dorada infan-
histórica que desarrolla Lladró, cia, que en efecto, no es otra cosa
parte de una concepción política e que su propia necesidad de fundar
ideológica bien definida pero que un espacio mágico alejado de las
no responde tanto, a tratar de impo- asperezas y conflictos diarios. Ar-
ner o consolidar esa visión, aunque quitecturan su propia salvación,
contribuya indirectamente a ello, presuponiendo una primera etapa
sino que surge de una sincera asun- vital dentro de cada existencia, al
ción de esas posiciones y criterios margen de las contradicciones que
ideológicos y políticos, que se plas- quisieran borrar por medio de la
man y desarrollan en sus imágenes. imaginación evasiva. La literatura
Finalmente, acaba generando infantil, la inmaculada espontanei-
también una concreta forma de pe- dad, la bondad natural, la ausencia
dagogía y una constante y coheren- del sexo y la violencia, la uterina
te narrativa de su visión del mundo, tierra de jauja, garantizan su propia
aunque, de menor alcance que la redención adulta: mientras haya ni-
practicada por Disney, a la que ños habrá pretextos y medios para
hay que añadir la característica de autosatisfacerse con el espectáculo
ir destinada a un público infantil, y de sus autosueños. En los textos des-
por tanto, completamente indefenso tinados a los hijos, se teatraliza y se
y carente del sentido crítico y discri- repite hasta la saciedad un refugio

Germán Sánchez Ruipérez, p. 57.
206
Ricard Ramon Camps
interior supuestamente sin proble- la del cómic de aventuras repleta de

mas. Al regalarse su propia leyen- héroes, aventureros y vilanos, pero
da, caen en la tautología: se miran como afirma Gubern:
a sí mismos en un espejo creyendo En los años treinta no todo fue-
que es una ventana. Ese niño que ron héroes épicos, como demostró
juega ahí abajo en el jardín es el la vivaz fauna antropomorfa dibuja-
adulto que lo está mirando, que se da surgida de la factoría de Walt
está purificando.23 Disney.25
En el mismo sentido, las imágenes Los autores Dorfman y Mattelart
de Lladró, evocan esas mismas pre- argumentan de esta manera su posi-
tensiones evasivas y puras, carentes ción respecto a la utilización de los
de violencia, de sexo y de crítica, animales en Disney:
presentan ese refugio interior al que Todos los intentos de Disney se
se refieren los autores en referencia basan en la necesidad de que su
a Disney. Esas pequeñas y frágiles mundo sea aceptado como natural,
figuras de Lladró, alejan al hombre es decir, que combine los rasgos de
contemporáneo de su propio mundo normalidad, regularidad e infanti-
y lo acercan a sus sueños y fanta- lismo. La justificación de las figuras
sías infantiles, proyectadas en una de la mujer y del niño es, en efecto,
utópica infancia deseada en el pre- que así son objetivamente estos per-
sente, pero que obviamente también sonajes, aunque; según hemos visto,
se aleja de la propia infancia real ha torturado implacablemente la na-
vivida, es esa nostalgia kitsch, que turaleza de cada ser al cual se acer-
tan bien plantea Celeste Olalquia- ca. En esto reside el hecho de que
ga en su ensayo.24 su mundo esté poblado de anima-
Otro aspecto en el que parecen les. A través de esto la naturaleza
coincidir plenamente Lladró y Dis- invade todo, coloniza el conjunto de
ney, es en el tratamiento y la utili- las relaciones sociales animalizán-
zación de los animales como seres dolas y pintándolas (manchándolas)
antropomorfos, con vida y caracte- de inocencia. El niño tiende, de he-
rísticas plenamente humanas, o me- cho, a identificarse con la juguetona
jor dicho, infantilizadas. En el mo- bestialidad de los animales. A me-
mento en el que surgen los cómics dida que el niño crece va compren-
de Disney, la tendencia general era diendo que las características del
23 Dorfman, A., & Mattelart, A. (1976): Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa
y colonialismo. México: Siglo xxi.
24 Olalquiaga, C. (2007): El reino artificial. Sobre la experiencia kitsch. Barcelona: Gustavo Gili.
25 Gubern, R. (1997): Medios icónicos de masas. Madrid: Historia 16, p. 94.
207
animal (maduro) corresponden a al- mediática de las imágenes genera-

gunos de sus propios rasgos evolu- das por las industrias culturales, ca-
tivos psicosomáticos. El ha sido, de paces de llegar a espacios y encla-
alguna manera, como ese animal, ves geográficos con un escaso de-
viviendo en cuatro patas, sin habla, sarrollo de esa cultura mediática, lo
etc. Así, el animal es el único ser vi- que genera una posición de poder
viente del universo que es inferior al cultural de carácter etnocéntrico.
niño, que el niño ya ha superado, Resulta paradigmática de esta
que es el muñeco animado del niño. actitud y de esta temprana relación
Constituye además uno de los sitios entre Disney y Lladró, una pieza
donde la imaginación infantil puede modelada por el propio Vicente Lla-
desenvolverse con mayor libertad dró en la inicial fecha de 1955, en
creativa; ya no es un secreto para la que aún trabajaban de manera
nadie que muchas películas que han modesta y como marca casi desco-
utilizado animales, tienen alto valor nocida, en el pequeño taller de la
pedagógico, educando su sensibili- casa materna de la calle San José
dad y sentidos.26 del pequeño municipio valenciano
En el caso de Lladró, su propues- de Almàssera.
ta estética plantea actitudes simila- La pieza, que ya nos presenta
res, que de una parte podrían deri- algunas de las características que
var directamente de la influencia de definirán a la obra clásica de los
la ya desarrollada estética Disney Lladró, lleva por título Ciervecillo
en los planteamientos creativos de y Conejo27, y por una parte es el
los Lladró. ejemplo más claro de primitiva filia-
La potente iconografía Disney, ción de Lladró con Disney. La marca
intensamente difundida a través de valenciana, asume desde sus prime-
los medios de comunicación, llega- ros momentos, la iconografía y el
rán incluso a la atrasada y aislada simbolismo de Disney, difundido a
España franquista, y la imaginería través de los incipientes medios de
visual de unos jóvenes labradores, comunicación masivos, ocultando,
que ahora iniciaban su andadura eso sí, su verdadero nombre. Esta
profesional como empresarios cera- joven y todavía artesanal empresa,
mistas. Ningún ejemplo mejor que no hubiera podido asumir los gas-
éste, para constatar la gran fuerza tos de un reclamo de derechos de
26 Dorfman, A, & Mattelart, A. (1976): Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y
colonialismo. México: Siglo xxi.
27 Referencia directa a la pieza en la web: http://www.lladro.com/figuras/01000056-CIERVE-
CILLO_Y_CONEJO/
208
Ricard Ramon Camps
imagen por parte de la ya pode- nal. Nuestra intención no es trazar

rosa corporación Disney. Aun así, una relación directa de asimilación
la relación es tan absolutamente de aspectos críticos de una a otra,
evidente, que nadie duda en iden- aunque en algunos casos hemos
tificar, reforzadas por los gestos, la visto posible y necesario hacerlo,
boca abierta y el cruce de miradas, es evidente que en otras cuestiones
una conversación entre dos de los se puede trazar una mayor demar-
personajes más paradigmáticos de cación, que por comparación, nos
Disney y más bien acogidos como permite una mejor comprensión de
tema por Lladró, Tambor y Bam- sus realidades.
bi, presentados en el largometraje Es evidente que Disney posee
Bambi, estrenado en 1942. una gran capacidad de control en
La imagen del cervatillo y el co- “el abanico de significados dentro
nejo, ahora como piezas indepen- de la sociedad28” con una clara fun-
dientes, y supuestamente desligadas ción pedagógica, dedicada sobre
de la filiación con Disney, se repeti- todo a un público infantil y mucho
rá de manera constante en toda la mas frágil por tanto, susceptible e
producción Lladró, resaltando en to- indefenso frente a estos mensajes y
dos los casos, los valores inherentes sus significaciones e implicaciones,
y humanizados, de los susodichos como ya se ha indicado.
personajes de Disney, aunque ya Lladró, en cambio, no puede as-
no se haga referencia explícita a pirar de una manera tan poderosa,
ellos. Lladró asume en este caso, y a un control e imposición pedagógi-
en general en una gran parte de su ca de carácter ideológico. Los me-
producción, imágenes conocidas dios y las formas que Lladró tiene a
y reconocidas masivamente en la su disposición y que son inherentes
cultura visual occidental, siendo así a su propia naturaleza de producto
más fácilmente asimiladas, en lo objetual y materialmente concreto,
que a lecturas se refiere, pero elige frente a la inconcreción y ambigüe-
aquellas que por su naturaleza y ca- dad de los productos Disney que
racterísticas ligan con sus intencio- son en sí mismos un propio medio,
nes y su programa estético. a través de los cuales se distribuyen
Hemos estado viendo las coin- sus mensajes simbólicos, no son sufi-
cidencias o los elementos caracte- cientes para llevar de manera inten-
rísticos entre estas dos industrias siva y constante un efecto pedagó-
culturales de proyección internacio- gico tan claro y multiplicador como

Germán Sánchez Ruipérez.
209
el de la factoría Disney y sus todo- En los últimos años, según infor-

poderosos medios de distribución y maciones del propio Juan Lladró,29
control de su imagen simbólica. es la compañía Disney la que pre-
Aun con todas estas diferencias, tende que Lladró fabrique para ellos
llamémoslas de poder, no debemos piezas de porcelana de sus perso-
cometer el error de detenernos en najes más emblemáticos, generan-
valorar únicamente la presencia do un nuevo tipo de merchandising
de Lladró a través de contabilizar de un más alto nivel técnico y de
la posesión real de alguna de sus acabado, dando la vuelta a esos
piezas. En este trabajo, estamos va- primeros intentos de escarceo di-
lorando sobre todo a Lladró en la recto con los personajes y el mundo
medida de la proyección de imáge- Disney que los Lladró desarrollaron
nes simbólicas y estéticas que desa- en sus inicios.
rrolla y no tanto en su materialidad.
Tratándose de una marca, conocida 3. El influjo de la estética de la
y reconocida en prácticamente todo inocencia en porcelana, en la Fa-
el mundo, sus imágenes y sus figura- llas de Valencia
ciones, forman parte del imaginario Este múltiple camino de consoli-
de la cultura popular, independien- dación de la estética de la inocen-
temente de que se posean o no es- cia, que confluye en Disney y en Lla-
tas piezas. dró, acabará también por tener una
Aun no habiendo tenido jamás influencia negativa en una estética
un contacto directo con una de con una gran dosis de originalidad
ellas, estamos hablando de imáge- esperpéntica, como las esculturas
nes difundidas y percibidas a través de cartón piedra de las fallas de
de numerosos medios de comuni- Valencia. Estas se verán sumidas
cación, bien sea mediante la per- en un proceso de “dulcificación” de
cepción de imágenes o campañas sus modelos estéticos, hacia formas
publicitarias de la marca o noticias, directamente vinculadas con este
referencias y reportajes referentes a preciosismo en porcelana, acaban-
la misma, pero también mediante la do por destruir la original visión sa-
transmisión de percepciones. tírica y esperpéntica de las fallas30
29 Transcripción de entrevista que se puede consultar en Ramon, R. (2012): Lladró: Análisis de

la creación cultural de una estética. De la tradición industrial de la cerámica valenciana a la
recepción social de la marca. (Tesis Doctoral Inédita), Universitat de València, Valencia.
30 Una vision crítica que tendrá sus altibajos en la historia a través de los mecanismos del poder
para controlarla, aspectos muy bien estudiados por los trabajos de Ariño, A. (1992): La ciu-
dad ritual. La fiesta de las fallas. Barcelona: Anthropos y de Hernández, G.-M. (1996): Falles
i franquisme a València. Catarroja: Afers.
210
Ricard Ramon Camps
por la inocente y frágil sensación de Valenciano, podríamos analizar

las porcelanas, y creando lo que ya y actualizar esta idea de industria
viene en llamarse como las Fallas cultural refiriéndonos a dos manifes-
Lladró. taciones muy arraigadas en la ico-
En el caso de las Fallas, partimos nografía vinculada al contexto va-
de un producto local, que aparen- lenciano. Se trata de dos productos
temente comparte mayores nexos que ostentan el etiquetado “made in
sociales, culturales e históricos con Valencia” y que podemos plantear
Lladró que la Corporación Disney, desde la perspectiva de una serie
el producto o la industria cultural de cualidades y rasgos definitorios
valenciana con, probablemente, que las emparentan.31
mayor repercusión mediática e in- Así mismo, establecía estas re-
ternacional, que genera y ayuda laciones de parentesco a través de
a construir junto a Lladró, una de- asociaciones grupales, que comen-
terminada imagen de lo valenciano zaban por una parte, en el reco-
en el mundo contra la que es difícil nocimiento internacional de ambas
competir, la fiesta de las fallas de industrias, aspecto indiscutible y en
Valencia. el que nos mostramos totalmente
Ricard Huerta ya percibió con coincidentes.
gran clarividencia esta relación Por otra parte, se centra en el
entre la propia marca Lladró y el análisis de la materia base en que
fenómeno cultural de las fallas de cada una de éstas se desarrolla, el
Valencia, asumiendo para ambos cartón en el caso de las fallas y el
su consideración como industrias barro cocido en Lladró. A continua-
culturales, y la convirtió en objeto ción, veremos como esa relación de
de estudio: materiales distintos y alejados aca-
Ante la producción cultural basa- ban confluyendo en una apariencia,
da en bienes de consumo tiene sen- o simulacro en terminología de Bau-
tido hablar de “industria cultural,” drillard,32 sobre todo en referencia
aunque no contenga todos los ele- al papel de las fallas en su persis-
mentos peyorativos que Adorno qui- tente y progresiva aproximación a
so infundirle a este concepto. Desde la materia propia de Lladró.
una perspectiva autóctona, revi- Posteriormente, el autor continua
sando las peculiaridades del País su clasificación comparativa hacien-
31 Huerta, R. (2005): “Lindes creativos en educación artística y medios de comunicación”. En

Marín R. (Ed.), Investigación en educación artística. Granada: Universidad de Granada y
Universidad de Sevilla. pp. 421-448.
32 Baudrillard, J. (1978): Cultura y simulacro. Barcelona: Kairós.
211
do hincapié en los usos, atribuyendo amable caricatura al servicio de la

un uso festivo y localista a las Fallas exaltación de un poder, que acaba
y una acepción mucho más centra- presumiendo de ello.
da en lo artístico y la valoración so- Las críticas más feroces, se diri-
cial de prestigio que acompaña al gían siempre hacia aquello que ame-
propio valor de la marca Lladró, en nazaba los sistemas establecidos,
referencia a su presentación como bajo una perspectiva reaccionaria
objeto de arte. En ambos casos, el y conservadora, hacía colectivos
estilo o modelo estético presente en sociales que ponían en peligro esas
ellos es el del kitsch, asumido como estructuras como las mujeres, trata-
un modo de presentación o de re- das en multitud de ocasiones como
presentación estética. puro objeto sexual y bajo unos roles
En este sentido, la cuestión del muy establecidos y los homosexua-
kitsch, aplicado a ambos universos les, probablemente el colectivo más
estéticos, Lladró y las Fallas, ha de vilipendiado por los ninots de fallas.
ser entendido, como una coinciden- Hay una total ausencia de una crí-
cia parcial de ciertos elementos es- tica rigurosa, seria y real en las fa-
tilísticos, que podemos incluir dentro llas, salvo contadas excepciones
de lo que hemos convenido en lla- militantes, que acaba llevando a las
mar, como el estilo kitsch, pero más mismas al camino del kitsch amable,
allá de eso, nos interesa mucho más conformador y estabilizador, prime-
como nos relacionamos y percibimos ro conceptualmente, y poco a poco
en nuestro entorno cotidiano, con es- confluyendo en un mismo modelo es-
tos fragmentos de cultura visual. tético y estilístico hacia los modelos
Si la característica esencial del impuestos por Lladró.
discurso narrativo de Lladró, es pre- Se trata de un proceso que lleva-
cisamente la ausencia de contenido rá a lo que ya se conoce como las
crítico, el tradicional discurso fallero fallas Lladró. Una estética que do-
se jacta en ocasiones de ser expre- mina actualmente en algunos de los
sión viva de la feroz crítica popular grandes monumentos falleros y en
hacia acontecimientos y personajes la política de premios de los últimos
públicos, nada más lejos de la rea- años del siglo xx hasta el presente,
lidad. donde el preciosismo porcelanístico
Esta supuesta crítica fallera, cada de Lladró se ha acabado imponien-
vez, obviamente más controlada, es- do al esperpento expresionista tra-
tuvo presente en los primeros años dicional.
de la expresión festiva, pero fue rá- Son muchos los nexos y los as-
pidamente neutralizada, convertida pectos que unen a Lladró con las
en un simulacro de crítica, en una fallas, y es necesario ponerlos en
crítica tan simplista, vacía e inocua relación, porque ambos son dos
que se acaba convirtiendo en una aspectos importantes de la cultura
212
Ricard Ramon Camps
visual valenciana, incluso yo diría religiosa de San José, congregan

que del imaginario visual colectivo miles de visitantes en la capital de
del ámbito local valenciano, íntima- nuestra Comunidad, atraídos por
mente ligado a una imagen costum- una muestra sin parangón y de indu-
brista o etnográfica, que hunde sus dable fama mundial. Es probable,
raíces en el arte y la cultura popular pues, que exista esa influencia.33
decimonónica, pero que se vehicula Prácticamente todas las fiestas
y estructura a lo largo del siglo xx. populares, poseen una profunda re-
La pintura académica, Sorollista presentación de carácter visual que
y postsorollista, las fallas y Lladró, se desarrolla en los entornos públi-
contribuyen a forjar a lo largo del cos y los espacios cotidianos de la
siglo xx una determinada imagen vida urbana o rural, habitualmente
mediática de la cultura popular va- en las calles o en espacios e insta-
lenciana, atribuyéndose en ocasio- laciones de carácter cívico o religio-
nes valores de cierto esencialismo so, abiertas a la comunidad social
localista. Es hasta tal punto evidente que desarrolla ese acto festivo.
esta relación, que incluso el propio Esto convierte a las manifesta-
José Lladró, en una publicación re- ciones festivas, en todo un referen-
ciente reconocía la situación, aun- te dentro de la cultura visual de la
que sin entrar a valorar demasiado colectividad social a la que repre-
el asunto, escribía lo siguiente: senta, ya que este componente vi-
Alguien ha señalado también sual es también un componente de
–no hace mucho– una relativa in- identidad propia, de representación
fluencia del espíritu fallero, tan pro- e identificación de una historia de
pio de nuestra tierra, en el proceso vida y una cultura compartida, que
de creación. No estoy seguro de se manifiesta públicamente en el ce-
que siquiera fuésemos demasiado nit de la celebración festiva y en el
conscientes de ello, pero tampoco arte popular producido en el marco
me siento inclinado a discutirlo, en- de esa fiesta. En ocasiones, el pro-
tre otras razones porque es verdad pio arte popular se convierte en el
que algunos de nuestros primeros protagonista esencial de la fiesta,
colaboradores en el plano artísti- así sucede en el caso de las fallas
co-creativo compaginaban su dedi- de Valencia.
cación con aportaciones relevantes Las fallas, entendidas ahora úni-
a la efemérides valenciana por ex- camente como el objeto material o
celencia: las Fallas que cada mes monumento, poseen en la actuali-
de marzo, en tomo a la festividad dad una estética determinada muy
33 Lladró, J. (2006): El legado de Lladró. Madrid: LID, pp. 23-24.
213
definida y característica, que ha artísticos, que son constantemente

acabado por imponerse como una desaprovechadas.
losa dogmática, una cierta dictadu- Este arte popular, a diferencia
ra estética que impide, salvo muy de otras muchas manifestaciones de
contadas excepciones, cualquier estas características, se estructura a
atisbo de cambio, innovación o través de toda una potente industria
reconducción creativa. Quizá por cultural que genera un enorme mo-
miedo a poner en peligro las estruc- vimiento de capital económico, en-
turas estables de una fiesta, que se torno a la institución conocida como
ha convertido en una rígida institu- el gremio de artistas falleros34, una
ción, rompiendo por completo con asociación de carácter profesional
esa primitiva creación espontánea que no hace más que corroborar el
popular de sus orígenes, a la que proceso por el cual las fallas pasan
hacíamos referencia. No hay que de ser expresión popular de colecti-
olvidar tampoco que es en la actua- vos de vecinos, a una práctica pro-
lidad toda una estructura económica fesionalizada de carácter industrial.
y de atracción turística de primer Una industria cultural por tanto, una
orden, entramado temeroso de que arte de masas, en este caso no pro-
cualquier atisbo de cambio pueda ducido por el pueblo, sino para el
poner en peligro también esta esta- pueblo.
bilidad económica e industrial y que El caso de Lladró es similar tam-
responde a un determinada acepta- bién en estos aspectos, se trata de
ción comercial, tal y como sucede un producto de la cultura de masas,
con el propio Lladró y que vincula producido de manera industrial, con
ambos mundos a la industria cultural. la finalidad de la obtención de be-
Actualmente, la fiesta fallera, ha neficios económicos, dirigido a la
alcanzado límites insospechados satisfacción de un público mayorita-
respecto a su difusión, crecimiento rio, tratando de satisfacer esos cri-
e importancia social y económica, terios de gusto popular, para tratar
convertida en un potente motor turís- de que sus piezas de cerámica sean
tico de la ciudad, que como hemos adquiridas por el mayor número
visto lastra cualquier intento de cam- posible de personas, aumentando
bio y perpetua unos modos y formas su producción y sus ingresos. De
de hacer, que distando mucho de la misma manera, el artista fallero
ser completamente negativos, tienen obtiene prestigio a través de los pre-
unas posibilidades inmensas de de- mios, lo que le permite aumentar su
sarrollos culturales, en nuestro caso producción, su trabajo tendrá mayor
34 Ariño A. (Dir.). (1993): Los escultores del fuego. Aproximación a la historia del gremio arte-
sano de artistas falleros de Valencia. Valencia: Diputación de Valencia.
214
Ricard Ramon Camps
demanda, por lo que el valor de su Lladró” es una expresión que toda-

trabajo y su producción aumentará. vía hoy se puede escuchar vivamen-
El tipo de producción y elabora- te, a poco que uno preste atención,
ción también posee en ambos casos entre los visitantes de los grandes
características comunes y similares monumentos falleros, –aquellos que
respecto a lo que podríamos llamar suelen llevarse el beneplácito del
una industrialización de tipo artesa- jurado– durante el mes de marzo,
nal, o una industrialización de mo- y que no solo hace referencia a la
delos artesanales. En ambos casos, delicadeza y similitud estética, sino
la imagen, la figura, se construye sobre todo a la cuestión del material
con un previo modelado en arcilla, proyectado como imagen de valor.
después de un proceso de esbozos, Esto nos da idea de hasta que
estudios y dibujos previos. A partir punto la porcelana y la imagen
de este modelo en arcilla, se obtiene Lladró ha calado en el tejido social
el molde que permite obtener varias popular de los valencianos, y hasta
piezas o figuras en serie, aunque el que punto la confluencia entre Lladró
material y el destino sean diferentes. y las fallas, se produce de manera
En el caso de Lladró, el material efectiva en la cultura visual popular
se exalta, se muestra como parte de la ciudad, e incluso más allá de
esencial de la obra, elevado a ele- las fronteras locales y culturales.
mento de identificación fundamen- La cuidadosa y delicada técnica
tal, de significación, de valor añadi- final, previa a la aplicación de la
do, por su consideración como ma- pintura, nos da idea de la importan-
terial anclado en toda una tradición cia que ha tenido la obtención de
histórica y en su propia nobleza35. una textura visual lisa, cercana a la
Las fallas, en cambio, tratan de fría suavidad de la porcelana, en
ocultar su aspecto material, la ba- las fallas.
jeza del mismo, y en su estadio De cualquier manera, una vez
“ideal” pretenden aproximarse lo dada la última pasada de cola de
más vivamente posible a la materia conejo, se debe proceder al lijado
en la que están desarrolladas pre- de la figura. Se trata de un traba-
cisamente, las piezas de Lladró, la jo delicado de pulido que elimina
porcelana. Simular el preciosismo posibles rugosidades y coágulos.
y la textura material de la porcela- Hay que dejar la superficie comple-
na, con el papel y el cartón, es una tamente lisa, “que quede como un
práctica perseguida y alabada por cristal”, muchos artistas y especialis-
el público, “semblar una figureta de tas en fallas afirman que según la
35 Remito a la obra Divis, J. (1989): El arte de la porcelana en europa. Madrid: Libsa, para
corroborar la importancia simbólica e histórica de la porcelana como materia.
215
calidad obtenida en esta operación de una valoración y reconocimiento

de escatat así será el resultado de social internacional.
la falla.36 Son aquellas fallas que cuentan
Obviamente, esto sólo se consi- con mayores medios técnicos, con
gue como efecto, a través de me- mayor presupuesto y posibilidades,
dios de simulación cada vez más las que acaban conquistando los
eficaces, a través del uso de nuevos grandes premios del jurado, preci-
materiales y medios, y la aplicación samente por su capacidad en imitar
de pinturas de mayor calidad, que en cierto modo las formas y el estilo
consiguen disimular o hacer desa- de acabado purista y delicado tan
parecer por un momento la realidad característico y único de las piezas
del material del cartón piedra o el Lladró, con un acabado técnico in-
tan utilizado en los últimos años, po- superable e imbatible en porcelana,
liuretano, con el que se obtiene un – esto es incuestionable– en todo el
mayor efecto de imitación. mundo, aunque puedan ponerse en
De esta manera se completa un cuestión sus temas y sus propuestas
ciclo de retroalimentación entre Lla- estéticas y por tanto su aportación
dró y las fallas, si tenemos en cuenta pedagógica.
que algunos escultores y colabora- Solo contamos con la excepción,
dores de Lladró desde sus inicios, en el mundo de las fallas, de los
como el más importante de sus ar- simbólicos premios a la innovación,
tistas Fulgencio García, también que parecen más destinados a cu-
fueron asiduos colaboradores de brir un cierto expediente de moder-
los monumentos falleros, con lo que nidad que a una asunción real de
su huella personal aparecerá en nuevos medios y modelos estéticos,
ambos mundos por igual. El proce- que tienen muy poca y aceptación
so se ha invertido, y Lladró es ahora por parte del público todavía hoy,
el que posee el preciosismo y sobre lo que podría poner en peligro la
todo el prestigio a imitar como mo- propia estructura económica de las
delo de una determinada perfec- fallas. En este aspecto, Lladró y las
ción estética, que tiene mucho que fallas también son coincidentes, am-
ver con una cuestión técnica y de bas industrias plantean un producto
acabados, cuestionable o no pero de consumo estético masivo, adap-
en cualquier caso elaborada y le- tado al gusto popular. La fallas pre-
gítima desde sus planteamientos, y tenden atraer un mayor numero de
36 Ariño, A. (1993): “Los procesos productivos.” En Ariño, A. (Dir.), Los escultores del fuego.
Aproximación a la historia del gremio artesano de artistas falleros de Valencia. Valencia:
Diputación de Valencia, p. 147.
216
Ricard Ramon Camps
visitantes, aumentando sus ingresos tiende a muchos ámbitos: económi-

por entradas, y por publicidad de cos, sociales, culturales e incluso en
marcas que quieren estar presen- cierto modo, políticos, pero también
tes cerca del monumento, Lladró, en los aspectos personales. Ya he-
a través del aumento de las ventas mos hecho referencia a la faceta
finales y por tanto de los beneficios del gran escultor, para algunos, in-
económicos obtenidos. cluido el propio Juan Lladró y algu-
En ambas industrias, el grueso nos de sus primeros colaboradores,
masivo de su producción se orienta responsable parcial del inicial éxito
a contentar las aspiraciones de dis- de los Lladró, Fulgencio García, que
frute estético esperadas por la gran fue un asiduo colaborador de las fa-
masa de población o de consumi- llas trabajando en el taller del gran
dores estéticos masivos, pero ambas maestro Vicente Luna.
industrias mantienen una pequeña Otro caso similar es el del artista
porción de su producción estética, fallero Juan Huerta, que procede di-
reservada a satisfacer la necesaria rectamente del mundo de las fallas
etiqueta de modernidad y artistici- y acabó convirtiéndose en uno de
dad, entendida en los términos de los artistas más destacados de Lla-
la institución arte, con ciertas con- dró:
cesiones a fallas innovadoras o con Tras haber hecho historia y es-
la creación, en el caso Lladró, de cuela convirtiendo el “ninot” en fi-
obras de un “mayor o elevado nivel gura, al ser el primero en vestirlos
estético” dentro de lo que se viene al completo de cartón, el maestro
en llamar en los círculos de la cera- plantó en el Pilar su última falla
mología como la cerámica de arte. como artista fallero (las dejó para
Pero en ambos casos, se trata trabajar en Lladró).37
de imágenes aisladas, anecdóticas, En tiempos más recientes en-
en el sentido de que no son percibi- contramos artistas más jóvenes que
das como propias y esenciales de la continúan esa tradición de relación
imagen que obtenemos al pensar en entre las dos industrias culturales
Lladró o en las Fallas. Son admitidas valencianas, como Miguel Santaeu-
como una rareza que sirve para jus- lalia, autor de algunos de los mo-
tificar su filiación, y así poder utilizar numentos falleros más premiados e
el apelativo artístico, con un cierto importantes de los últimos años.
beneplácito de la institución arte. Como vemos, las coincidencias
Como estamos viendo, la rela- y relaciones no se basan en meras
ción de Lladró con las fallas se ex- especulaciones, sino que la filiación
37 Texto que se puede consultar completo en: http://www.falladelpilar.com/artistas.php
217
y la relación existe y es muy clara. teniendo en cuenta que la difusión

Resulta paradigmático de esta rela- de los blogs y gracias a la firma con
ción, en el gusto y la estética de am- pseudónimos, donde el autor puede
bos mundos y como son percibidos, disfrutar de un cierto anonimato,
la circunstancia de que entre las permiten valorar muchas opiniones
consideradas como diez mejores fa- sinceras y críticas respecto a cual-
llas de la historia por una de las pu- quier realidad social, mucho mejor
blicaciones de más difusión e impor- que las opiniones en medios tradi-
tancia del mundo fallero, El Turista cionales, donde siempre existen in-
Fallero,38 aparezcan en la mayoría tereses a los que hay que responder.
de ellas, los nombres de algunos de El texto de un primer blog de au-
los principales escultores de la firma tor anónimo, nos permite vislumbrar
de porcelanas Lladró. mejor como la percepción de ese
Monumentos como la Falla de la proceso de cambio y asimilación
Plaza del Doctor Collado, del año de nuevos postulados estéticos llega
1960 obra de Salvador Debón, la también a los observadores anóni-
Falla Convento Jerusalén del año mos que están viendo en los últimos
1964 obra de Juan Huerta, la Fa- años una mayor aproximación y vin-
lla de la Plaza de Na Jordana del culación de las fallas más importan-
año 1975, obra de Julián Puche, el tes, al modelo de perfección técnica
padre de José Puche, uno de los es- de Lladró. Escribe el autor o autora
cultores de referencia de la marca en su blog :
Lladró, la Falla del propio Ayunta- Desde hace unos 10 años, las
miento de Valencia del año 1975 Fallas se caracterizan por la ausen-
obra del taller de Vicente Luna que cia de “ingeni i gràcia”. Perdón, co-
contaba entre uno de sus máximos rrijo: las Fallas grandes, las de em-
colaboradores al escultor quizá más paque, las de duros que se llevan
importante en el futuro y los éxitos todos los premios y continua unas
e inicios de Lladró, Fulgencio Gar- líneas más abajo se han convertido
cía y la Falla Na Jordana de 1997, en monumentos. Sin más. Preciosos,
obra de Miguel Santaeulalia. grandes, con una factura que para
Para comprobar más intensa- sí la quisieran las figuritas de Lladró
mente la relación y los nexos de pero sin alma39.
unión que se establecen entre Lladró En este caso, se llega incluso a
y las Fallas, en el pensamiento y el afirmar que acaban superando en
imaginario de una gran parte de la “factura” a las mismas porcelanas
población, podemos rastrear a tra- Lladró. Aun así, el autor de la críti-
vés de una búsqueda en internet, ca no puede dejar de hacer un gui-
38 El turista fallero. (2009): Nº 68. Valencia.

39 Se puede consultar en la web: http://ytodolodemastambien.wordpress.com/2009/03/19/
218
Ricard Ramon Camps
ño a favor de estas últimas porque de brillo, ellos hacen mucho mejor

poseen “alma” de la que están ca- las figuritas de reducido tamaño,
rentes las fallas objeto de su ira. El bueno parece que les gusta también
texto continua haciendo hincapié en el mate y las fallas pues últimamente
esta relación: se ven muchas en la exposición del
Desde hace unos 10 años los ar- ninot, sección especial infantil.42
tistas falleros parece que se postulen
como directores artísticos de la línea 4. Confluencias estéticas y trans-
“élite” de la fábrica de porcelana formaciones narrativas
china sita en Tavernes, desde las lí-
Hemos desarrollado un recorri-
neas estilizadas de sus “ninots” y la
do por algunas de las confluencias,
ausencia de humor y/o crítica40.
que van más allá de lo estético y se
Otro comentario similar lo podía- vinculan a lo cultural y a lo políti-
mos encontrar en el blog El Analista co, entre tres industrias culturales de
Fallero: primer nivel, muy diferentes entre sí,
Llevábamos un tiempo en el que pero constructoras y definidoras de
en las fallas infantiles predominaba un modelo visual común, que hemos
el preciosismo, el estilo Lladró y la convenido en llamar como la estéti-
“ñoñería” que tanto calaba entre ca de la inocencia.
el público adulto; justo el colectivo Un modelo estético, vinculado al
hacia donde no debía dirigirse el kitsch, en el sentido que se le otor-
mensaje.41 ga a este de ocultar, o mostrar solo
Y para poner un último ejemplo y una visión exenta de problemas de
no extendernos en una lista podría la realidad, mediante una ideali-
ser mucha más extensa de impresio- zación extrema y exasperante de
nes estéticas respecto a las fallas de determinados valores de belleza na-
los últimos años acabamos con esta rrativa y visual. Lo encontramos, en
opinión de Toni Fornés, en la web su máximo exponente, en una gran
de la Falla Santa María Micaela: parte de la producción de la facto-
Creo que con estos dos museos ría Disney, especialmente en la serie
solo faltaría darle más bombo al de largometrajes de animación y en
que tiene Lladró en Tabernes y pu- la propia postura ideológica de sus
blicitarlo para que, aunque excesas parques de atracciones, vendidos
40 Ibídem.
41 Se puede consultar en la web: http://elanalistafallero.blogspot.com.es/2009/03/golpe-enci-
ma-de-la-mesa.html
42 Se puede consultar en la web: http://www.santamariamicaela.com/blog/2007/02/15/el-
museo-de-cera-toni-fornes/
219
como espacios de felicidad, pureza laciones de transferencia de las pro-

e inocencia. puestas visuales, hacia diferentes
Este modelo encuentra acomodo formas de representación. Del cine
y articulación, en las frágiles figu- y la industria del entretenimiento, a
ras de porcelana de una industria la porcelana figurativa y decorativa,
valenciana, que conseguirá generar y de cómo, a partir de esta última,
todo un programa estético de enor- el poder de las imágenes y las pro-
me coherencia, entorno a la idea pias relaciones laborales y persona-
de la inocencia kitsch, ayudado por les entre dos industrias, la cerámi-
la propia presencia simbólica de la ca y el gremio de artistas falleros,
materia, que en este caso, juega un consigue transformar por completo
papel esencial como elemento sig- el desarrollo estético de una fiesta
nificante. Las porcelanas de Lladró, de repercusión también mundial, las
se constituyen en uno de los hitos Fallas de Valencia, cuya esencia se
esenciales de la creación y consoli- basaba en la crítica social, y a ello
dación de esa estética de la inocen- respondía su estética, en una acara-
cia llevada al extremo, en todo el melada imitación de los modelos de
conjunto de su producción figurati- la estética de la inocencia, consoli-
va, y construida como un programa dada por las porcelanas de Lladró.
narrativo que se asocia directamen-
te a la propia estética de la marca. bibliográfía
En el artículo hemos desgranado Agirre, I. (2005): Teorías y prácticas
algunas de las implicaciones ideoló- en educación artística. Ideas para
gicas y políticas, y las narrativas vi- una revisión pragmatista de la ex-
suales y pedagógicas que se escon- periencia estética. Barcelona: Oc-
den detrás de este modelo estético. taedro.
Especialmente, hemos explorado las
Álvarez, B. (2011): La verdadera his-
intersecciones que se producen en-
toria de los cuentos populares. Ma-
tre distintos fenómenos y productos
drid: Ediciones Morata.
de la cultura visual contemporánea,
que acaban por configurar una es- Ariño, A. (1992): La ciudad ritual.
tética común, y construir también La fiesta de las fallas. Barcelona:
una pedagogía visual común, que Anthropos.
se ha sometido a examen crítico por Ariño A. (Dir.). (1993): Los escultores
las implicaciones ideológicas que del fuego. Aproximación a la histo-
representa, a través de la narrativa ria del gremio artesano de artistas
visual que plantean todas estas pro- falleros de Valencia. Valencia: Dipu-
ducciones culturales. tación de Valencia.
Hemos sometido a examen crí- Ariño, A. (1993): “Los procesos pro-
tico, este modelo estético y espe- ductivos.” En Ariño, A (Dir.), Aproxi-
cialmente se han estudiado las re- mación a la historia del gremio arte-
220
Ricard Ramon Camps
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Barcelona: Octaedro.
222

Disney Estéticas de La Inocencia

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INDUSTRIA, CULTURA POPULAR Y ESTÉTICAS DE

LA INOCENCIA. DISNEY, LLADRÓ Y LAS FALLAS DE

INDUSTRY, POPULAR CULTURE AND THE AESTHETICS

Ricard R amon Camps

lencianos, y la factoría de entreteni-

1 Storey, J. (2002): Teoría Cultural y Cultura Popular. Barcelona: Octaedro.

nos centramos en construir nuestros parte de la esencia Lladró. Aunque

8 Giroux, H. A. (1994): Placeres inquietantes. Aprendiendo la cultura popular. Barcelona:

Una narrativas visuales, que se ción de tensión máxima, en medio

Cierto es, que algunas de las mos establecer que es aparentemen-

ves, muy alejada del prototipo co- renunciar al modelo de asociación

17 Giroux, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid: Fundación

Una manzana envenenada lo- que lo feo toma las características

idealizada a su medida bajo la fina- minador que se le supone a un adul-

22 Giroux, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid: Fundación

interior supuestamente sin proble- la del cómic de aventuras repleta de

animal (maduro) corresponden a al- mediática de las imágenes genera-

imagen por parte de la ya pode- nal. Nuestra intención no es trazar

28 Giroux, H. A. (2001): El ratoncito feroz. Disney o el fin de la inocencia. Madrid: Fundación

el de la factoría Disney y sus todo- En los últimos años, según infor-

29 Transcripción de entrevista que se puede consultar en Ramon, R. (2012): Lladró: Análisis de

por la inocente y frágil sensación de Valenciano, podríamos analizar

31 Huerta, R. (2005): “Lindes creativos en educación artística y medios de comunicación”. En

do hincapié en los usos, atribuyendo amable caricatura al servicio de la

visual valenciana, incluso yo diría religiosa de San José, congregan

33 Lladró, J. (2006): El legado de Lladró. Madrid: LID, pp. 23-24.

definida y característica, que ha artísticos, que son constantemente

demanda, por lo que el valor de su Lladró” es una expresión que toda-

calidad obtenida en esta operación de una valoración y reconocimiento

visitantes, aumentando sus ingresos tiende a muchos ámbitos: económi-

37 Texto que se puede consultar completo en: http://www.falladelpilar.com/artistas.php

y la relación existe y es muy clara. teniendo en cuenta que la difusión

38 El turista fallero. (2009): Nº 68. Valencia.

ño a favor de estas últimas porque de brillo, ellos hacen mucho mejor

como espacios de felicidad, pureza laciones de transferencia de las pro-

sano de artistas falleros de Valencia. Giroux, H. A. (1994): Placeres in-

Rorty, R. (1991): Contingencia, ironía

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