ARRIONIA 4 Steve Rocninser Trapuccr6ns : Toy Ramirez L. BERKLEE COLLEGE of MustcArmonia 4 Steve Rocinsky Trapuce 16n ToLy Ramirez L, BERKLEE, CouLece oF Muste!NTRODUCCTON Este texto representa. la etapa final del programa de estudios de Armonia de Berklee. En los textos Armonia 1, 2, 3. se estudiaron exhaustivamente los principios fundamentales ‘de a teoria/vocabularia y adornos en mayor, menor y blues, toda esto dentro del sistema arionts funcional. £1 propdsito principal de Armonia 4 es examinar Jas situaciones armonicas que no encajan dentro de la “practica comin" en los estilos populares tradicionales. Estos estilos populares tradicionales se pued defimir como las caracteristicas melédicas y arnonicas de compositures como Jerome Kern, George Gershwin, Richard Rodgers, Cole Porter, Harold Arlen, Sammy Cahn, Duke Ellington, Lennon y HeCartney, Neil Dianond, Paul Simon, James Taylor, Carol King, Phil Collins, Stevie Wonder, Holland, Oozier y Holland, entre muchos otros. Al examinar estas técnicas se intenta crear, donde es posible, diversidad-estilistica con referencia a temas musicales especificos 0 ejemplos creados para una materia determinada. {A manera de preparacién para las Partes 1 y 2,.se proporciona gran cantidad de.material de repaso. £1 profesor y los alumnos determineran la cantidad necesaria de repaso antes de continuar con el nuevo material.) La Parte | continda y concluye con 1a armonia mayor/menor relacioniata con e] uso avanzado det acorde dominante 7¥. La Parte 2 profundiza el estudio del intercanbio modal, aplicado al resto de los modos derivado: Ge la escala mayor. La Parte 3 estudia el uso de la nota pedal y el ostinato, como recursos composicionales que intensifican una progresién existente. La Parte 4 introduce el concepto contempordneo de la arnoni modal y técnicas composicionales basicas. La Parte 5 muestra el. uso de inversiones, acordes hibridos, y. poliacordes para definir progresiones arménicas contempordneas, dentro de los contextos mayor/menor y modal fa Parte 6 examina el uso funcional y. nofuncional. de las estructura: constantes, y define las diferencias basicas entre armonia funcional ¥ nofuncional. En resumen, ef material cubierto en Armonia 4 na soln representa el cierre de los cursos de Aronia sino también, y lo mis inporlante, proves al evtudiante serio las bases para. crear transicion uxiLna hacia lov cursos mas expecializadas de ta armonia.. La conbeinactom de planes FiJos y electivos hacen que lo que se ha desarrollade por mas de medio siglo, sea un mStodo Unico para el andlisis, comprensian y ap}icacién de la practica arménica popular contempordnea.ARMONTA 4 TABLA DE CONTENIDOS Parte 1 - Resoluciones Engafiosas del Acorde Dominante 7° = Repaso - Funcién/Resolucién del Dominante ~ = Repaso - Resoluciones Engafiosas del V7 --- « Resoluciones Engafiosas de 105 Doninantes Secundarios - Acordes Dorinantes sin Funcidn Dominante Parte 2 - Intercambio Modal + Répaso - Menor Natural Intercambio Modal + Otras Escalas Intercamhia Modal ---=---- Parte 3 - Nota Pedal y Ostinato = Nota Pedal Ténica y Dominante ~ = Ostinata y Ostinato Expandido ~ Parte 4 ~ Armonia Modal + Nota Caracteristica/Cadencias Armonicas + Melodias Modales ---* = Voicings Modales para el Acorde Ténica - Parte 5 - Acordes Compuestos Inversiones + Hibridos + Poliacordes - Conduccién de Voces/Armonizactén de Melodias Parte 6 - Estructuras Constantes - Apandice A. Las Tres Areas de Ta Armonia Funcional - Repaso General de la Armonia - 8. Lista de Temas para Analisis -~ARMONTA 4 Parte 1 RESOLUCTONES ENGANOSAS DEL ACORDE DOMENANTE 7* FUNCION/RESOLUCION DEL ACORDE DOMINANTE - REPASO Bonrinante Principal Repasa Este repaso de 1a funcién dominante puede complementarse leyendo al informacién contenida en los siguientes textos de Armonia: - Acordes dominante principal y (sus4) - Armonia I - Acordes dominantes. secundarias y extendidos - Armonia 2 « Acordes-escalas y acordes dominantes sustitutos - Armonia 3 + Acorde-escala dominante simétrica - Armonia 3 La funcién dominante puede caer en una de las siguientes categorias: + Principal + Secundario + Extendidd + Sustituto Dominante principal - es el acorde dowinante con su nota Fundamental sobre e1 quinto grado de la escala mayor, 0 una de las dos escalas menores (arménica y melodical que contienen e172 grado subido. Ademas, Tas notas restantes del acorde, 3*, 5%, y 29 son’ los grados inestables de Ta escala tonica. La escala mayor muestra Ta ubicacién de estos componentes basicos: La tendencia de estos grados es gravitar a la nota inactiva mas cercana (1%, 3%, 0 §' grado de Ja tonalidad) mot 3rd sth soot = F sth Th root aed =C7=v7 Armonia 4 = Parte 1 = 1Inaj7 En el ejemplo de arriba, dos ilustraciones diferentes exhiben Ya resolucién de las disonancias creadas por el V7. La primera muestra todas las tendencias moviéndose n forma tradicional al acorde I. La segunda situacién revela una resolucién mas contemporanea de las tendencias basicas lo invariable es el V7 moviéndose una Sa. justa abajo al acorde I E1 mismo nivel de disonancia se crea en menor arménico y melidico vr E1 analisis para acorde V7 usa Ta——akademas del nimer Romano para la funcién "V2". Debido a que el dominante principal es diatonico a la escala tonica, se le considera una funcién diaténica dentro de la tonalidad. - Armonia 4 = Parte 1Resolucion | Acorde Dominante Dominante secundario - £s un acorde dominante cuy. fundamental esta waa Sa. justa arriba de Ja dew acorde diatnico. La resolucién esperada del dominant secundario es a un acorde diaténico distinto del de la tonalidad a Repaso Bowinantes Secundarios Aunque ¥7/YIL es una posibilidad te6rica, su discusidn uye debido a la falta de interés en su uso la inestabilidad del Vilm7(bS) de mayor, VII°7 de menor arménica, y VIlm7(b5} de menor melddica, hacen que la presencia del ¥7/Vil,sea de muy rara ocurrencia en casi todas los estilos dé'masica popular. Armonia 4 Parte 14Repaso Dominantes Extendi dos 4 Armonia 4 Parte 1 Los dominantes secundarios ma son acordes purancute diaténicos (al menos una nota del acorde es nm diatonic). pera resuelven diaténicamente. Set: considera con {wncién diaténica relativa y se analizan con némeros Rofiains, conguntatiente con Te ay coi indicador de resolucian Dominante extendido - un acorde dominante 7° cuy fundamental esta una quinta justa arriba de su acordc de resolucion. La resolucién esperada del primer dominante extendido generalmente es a un acorde ni diatonico, tal como otro dominante extendido. 0 el lim? relativo de un dominante extendido. La acentuac © ritmo arménico del dominante extendida es fuerte, pero hay excepciones: Ww I Da o7 ‘a7 ‘cr F SW stu dD & (4) Ya que los dominantes extendidos resuelven a a no diaténicos, se Tes considera con funcién no diat y+ por lo tanto, no se analizan con niimeros Romano: (ak solanente).Rapaso Uonrinantes Sustitutos 5 Engaflosas de? ficorde Dominante 7 Dominante sustituto - un acorde dominante con la nota! Fundamental medio Lone arriba de 1a resalucién esperada El sust¥7 se percibe no diaténico y existe como ct resultado de Ta bemolizacién de la principal, secundario 0 extendido: La b5 pasa a ser Ja fundamental del dominante sustituto. La resolucién % del dowinante sustituto se sostiene reteniendo la resolucién del tritono del dominante original. Por lo tanto, eT movimiento de fundamentales es medio tono abajo veg vit) war etv7 c7ts) ay dt” Los dominantes sustitutos son estructuras no diaténicay. Pero son sustituciones para acardes que resuelven diaténicamente. Porque son diaténicamente relativos, también se analizan con niimeros Romanos ~y fTechia segnentada ,----. coma, indicador de resolucién: Los dominantes secundarios sustitutos también. resuelven medio tono abaja: ey ‘ yw inair oc Finair Una vez que se han comprendido las exigencias de 1a continuidad arménica, pueden intentarse otras posibilidades. He aqui un ejemplo de dominantes extendidos sustitutos: A V7, Imai 7 Faiz Note que la conduccién de las voces se basa en cl movimiento paralelo. La excepeién ocurre al pasar de C7 a Fmaj? Araionia 4 - Parte 7 - de? dominante CRepaso: Tens iones Disponibles y Acordes Esealas Dawinante Principal (Tonalidad mayor) Daminantes Secundarios (fonalidad Mayor) G - Armenia 4- Parte 1 Bowmanie 2 Las tensianes disponibles para los dominantes secundarios caen en dos categorias: = Tensiones diatonicas y/o : + Tensiones no diaténicas, como resultado de Ja alteracién de una tensién diaténica, o la alteracidn de fa 5° del acorde, Debida a 1a naturateza inestable de los acordes dominante 7, existen excepciones a Ta regla 5®-nayor-sobre-una-nota-del-acorde para las tensiones disponibles. C7 = V7=mixolydian Ce Gout) 8 De i ha Yer nota N85 abajo. diatonic tensions “nondiatonic tensions 3: Y= wivob) oF mio o,b) gone wus ta PIs La 9 y #9 no se usan juntas Yer nota N°5 abajo. Galonic tonsions ~~ nondalonie tensions wy s 87 = Zag ico b3,9, 419) Aunque bS y #5 son fee = <5] diatonicas, ellas sor a alteraciones de la 5 nee Beets del acorde. stil}: iL Yer nota N° § abajo. storie tensions —~ hondatanie tensions £7 YY « moyen oo 8 wth Yer nota N®5 abajo. alone lehdons ~ Rondatons TeSIOTS 67% « nixotyian or mixo 0) i == 9 y #9 na se usan oa ten a Juntas. y b Ver nota'N? 5 abajo. Taiaistenstans ~ nondatanls eis vy ' 7 VY peeves mo (9) Nota N25 SSeS La verdadera #5 una escaia hexafona con las tensiones 9, bb (o #11), y #5. 5 tas # La diatonic tensions mondiaianielominantes Extendidos (Tonalidad Mayor) Dominante ustituto soluciones Engaitosas del Acorde Dowinante Las diferencias bisicas entre los dominantes extendidos otras funciones dominantes son 1a ubicacién del punto § acentuacién (ritmo armdnico), forma de resotucian y/o tensiones. Debido a la orientacién no diaténica 1 los. dominantes extendidos, Jas tensiones. disponibles si cominmente 9° y 13? {escala mixolidial. Las tensioney diatonicas/no “diatanicas dependen del contexto percepcién individual. vy Imai oo{'§) —_ Fmar( 9) En un dominante ext nd: ible usar 5 po alteracd y/o 5* alterada. Pero su uso depende del estily. c ntexto, i tento creative, ete Ya que la fundamental no. diaténica del sust¥7 es «A resultada de la bemolizacién de la 5? del dominante original, las tensiones disponibles pars el sust¥7 pueden derivarse asi: La 5* justa sobre Ta fundamental constituye la relacidr mas estrecho dentro de un acorde (basada en la serie do arménicos). Generando 5a. sobre Sa., se van a encontrar las tensiones 9° y 13%. (Una 52 sobre Ja 13% duplica la 3% del acorde.) Cuando se bemoliza la‘ del_acorde original, las Sas. generadas a partir de! 1a 5* alterada crean las tensiones b9, b13, #9 E (Note que Ta b13* puede alcanzar otra 5? Justa sin, luplicar la 3a. de? acorde. La $a. siguiente genera Va a. del acorde) ‘s}= Vial) bg 77Armonia 4 - Parte 1 a escala resultante alineada sobre la fundamental de G7 es lad ne alterada &/{alt) = dominante alterado La escata alterada se usa dentro del contexto ——da La b$ del acorde dominante se puede usar como fundamental del acorde dominante sustituto. E1 desplazamiento de los tetracordios superior e inferior da como resultedo la escaia para e] sustv? (dominante lidia): G7lalt}) = deminante alt Taam PTOGTGT] _ The aered scale = eee the “diminished =e be fe ; vbeloene seal root *9 fy 3's bis by toot Sees ower okactor | 07 (ydian'7) = substitute dominant for G7(at) by root (Enharmonic for 8 inte G aired scale) Todos Tos acordes sustv7 tienen las tensiones 9/11, | 13 (doninante Tidio}. * | . | Laescala doitinante Tidia sel usa_en_¢]_conte “| ‘subv7 Imaj7 aL? % 7 & eats rarerpadRepaso: Moco menor Acorde dominante Tensiones afiosas de? Acorde Dominante Sin embargo, si el dominante sustituto es precedido poy, su IIm? relative ({ |), la escala para el susty. pasa a ser mixolidia, Esto es porque el Ilm7 relative tiene un acorde-escala dorio no diaténico. Para e corde dominante, la escala doria genera la mixolidis relativa, una quinta justa abajo. El siguiente ejempto es bdsicamente igual al anterior, excepto que aqui se usa el Ilm/ relativo de cada accra, dontinante sustituto: at Imaj? Fair er ay ) common ae rhage BEGVLLBADCAVAURS Las tensiones para los acerdes dominantes asociados cot modalidades menores son menos “monétonos" que aquellos, en mayor. La razdn para esto tiene que ver con el intercanbio de posibilidades entre los sistemas wenores, Todas las combinaciones posibles entre los grados 6* y 7%, subidos y bajados, crean 1a escala menor compuesta: a variable r2tsa shee 71 En menor, e7 acorde ¥7 se asocia con menor arménica 7e9819) Armonta 4 ~ Parte 1 - 9Considerando. 1as posibles combinaciones de nenor compuesta, ademis de b9 y bl otras tensiones: Ja escal se pueden encontra artatabisy astia) = Lo mismo se puede aplicar a los dominantes secundarios e menor, pero atin con mas opciones. Por ejemplo evtsteny —— ertalasii, 7 BAI) glen toss ine syewetie oma Sores En menor, las tensiones para los | dominantes extendidos y sustitutos | frecuentemente se tratan igual ; | | que sus contrapartes en mayor-- winante lidio para Tos dominantes sustitutos; mixolidio para los dominantes extendidos. d\ 10 - Armonia 4 - Parte 1o = SustW7/I; sustV7/I13 sustV7/IV5 sust¥7/V~ dom. lidio NOTA: En menor, algunos dominantes sustitutos también son dominantes secundarios. Dominantes extendidos: -—& ~ en mayor y menor -mixalidio - El dominante diaténico se analiza como V7 0 VI/I, y si wg eseluciones Engafiosas del Acorde Dominante RESUNEN DE ACORDES-ESCALAS PARA LOS ACORDES DOMINANTES + Si bien la escala basica es mixolidia o moxolidia con alteraciones, son posibles otras alteraciones. a la 5%, 92 y 13 y - En el dominante lidio 1a #9 esta disponible si resolucién es al I, I¥, 0 V. Dominante principal : V7; V7/I - modo mayor - mixolidio = modo menar - mixalidio (b13) Dominantes secundarios: VT/IY = modo mayor y- menor - mixolidio NIV ~ wodo siayor = mixolidio = modo menor ~ mixolidio (b9, #9} V7/II_ - modo mayor y menor = mixolidio (b13) VI/IL1 ~ modo mayor = mixolidio (b9, 613) > (en menor V7/bITI generalmente es bVII7) V7/¥E > en mayor y menor - mixolidio (b9, b13) (en menor ¥7/bVI ~ mixolidio) Dominantes sustitutos: resuelve una quinta justa abajo recibe el indicador de resolucion —— . Cualquier dominante diaténicamente relativo se analiza con némero Romano ¥ sm si resuelve una Sa Justa abajo, 0 ,----ak’si resuelve media tono abajo Cualquier acorde dominante con funcién no diaténi (dominantes extendidos 0 — dominantes _ extendidos sustitutos), se analizan solamente con el indicador de resolucién 6 Armonia 4 - Parte 1 - 11 GdRESOLUCIONES ENGANOSAS COMUNES DEL V7 - REPASO La resolucién de engario ocurre cuando el acorde vi resuelve a otro distinto del I. €1 movimiento normal del V7 se puede entender en parte como el. desdoblamiento de las funciones ténica, subdominante y dominante, a través irculo de Sas. {Solo para demostracién, en estos ejemplos el acorde Vilm7b5 esté marcado con funcion dominante. Para su uso normal, consultar el texto Armonia [. Circula de Sas Imajr TVmay7 vi-vésy ue? ver oer | ovr maiz Cmajz Fmaj7 8-705) ET A? DT | G7 Cmalr | T 80 DP OT T so | D la _resolucién engafiosa. del ¥? ocurre cuando _ lo: movimientos de funcamentales comparativamente mas débile (2as. y 3as.), controlan las areas de tonica, subdominant y dominante: reula de 2as. tray tery Wma) v7 ver dots) mar one? 07 er fiz] 7 ar [etsy coair Circulo de 3as.: Ima? VET Visi? VETS) vr | maiz cmaj7 AT Fmej7 07 Barty] G7 E7 | cmaiz T T T val En e1 caso de V7/I a VIm?, 1a nota ténica funciona a ahora como 3a. del acorde y no como fundamental del Wim? acorde ténica, Esto obliga a la fundamental de? V7 i un tono hacia arriba: GT Ao GFT G7? Aor G7 AT o 1. venir ventana dlsoranens spt esonanens ocept ‘aig tone ‘ceca ne 2+ Armonfa a ~ Parte 7VT al Tm? cluciongs Engaflosas de Aunque se sacrificaron el movimiento tradicional de; fundamentales (V7-I} y la resolucién del tritono, se mantuvo 1a resolucién a la nota tonica. Esta caracteristica inconcluyente crea interés arménico no solo composicionalmente, sino también desde el punto’ de vista arreglos (codas, coletillas, y finales! extendidos) : ine} caso del V7/I al Iw?, la.relacién es mas sutil Tradicionalmente, el V7 resuelye al £ en primera inversién, usa una nota de pasa en el bajo, y conservs el primer grado de Ta escala como funcién’ ténica. La nota tonica es removida de? bajo, siendo reemplazada por el 3er. grado de Ta tonal idad Pero en la practica contempordnea, la 3a: y la Sa. del V7 se mantienen como notas comunes, reemplazando de esa manera la nota fundamental del acorde T con dos notas inestables. (Ahora la fundamental del I esta implicita en el] ‘orde-escala IIIm? como nota no permitida) Y, Way ET or S% oer gee EBS ntre Ey B, ahora la nota E asume Se elimina la nota de paso. par: to de fundamentales 3a. menor abajo: Con la Sa. justa la funcién tonica. exponer e1 movimien 4% 7 % m7 Se sacrificé el movimiento de 5a. justa abajo la resolucion del tritono. y la presencia del ténica 1, pero no la resolucién a tonica. £1 resultado es una resolucién menos conclusiva a una forma de tonica En la practica, el Illm? y Vim? continuarén adelante mediante el circulo de Sas. 0 gradualmente, hasta llegar conclusivanente a1 acorde Aemanta @ ~ DanteVHT al bv Inia bI1lmaj? VI/T al bUlmaj7 b¥iimaj7 14 - Armonia 4 ~ Parte 1 Gtros acordes diaténicamente relativos con diferente: funciones armnicas, y que contienen 1a fundamental, 3a.. $a., y alin la’ 3a. del acorde I de menor, servir como resoluciones engafiosas del V7. Los comumes “son los acordés mayores no diaténic at Son de la nismia especie del f (tr¥adas_ mayore: oO tstradas mayores maj?) pero no igualan al 1 en 5 funcion tonica. Fn cierto sentido, imitan al acord 1. Esta caracteristica compartida crea una resolucidi monentdnea aceptable, y tiende a intensificar la relacion de la nota fundamental, 5a. y a veces la 3a. del acorde T menor Las configuraciones anteriores, ¥7/I al Vim7 (movimiento del dominante un tono hacia arriba), y V7/I al Itlw? (movimiento del dominante una tercera’ menor hacia abajo} hacen posible el movimiento del ¥7 + medio tono arriba hacia el b¥imaj7 y + una tercera mayor abajo hacia e} bIImaj7 baeair Coal degrees 1.9, ogres ae 5 and Soha key . ttn key Los acordes b¥Imaj7 y blIImaj7? son intercambios modales sacados de modos menores paralelos Otros dos acordes intercambios modales diaténicaments relativos se encuentran = Aun triton del V7 ~ bIImaj7 (subdominante menor atterado) +2 una 3a. menor sobre el V7 ~ bVIT7maj7 {dorio menor intercambia modal) % ‘amar Y ‘inar corse sale agree 1 otto hay Nota: Oe los cuatro intercambios modales que sun resoluciones engefiosas del V7, el menos comin es el bYIImaj7, pues como acorde, no contiene ninguno de los grados estables de la tonalidad (12, 63°, 3%, avist al A1¥o7b5 Okra resolucién engafiosa comin del V7 es al d1vmIbS Este acorde es Unico pues su funcién se puede justificas en mas de una manera. Dependiendo del contexto, pueda funcionar como + acorde IIm7b5 relativo, . fu subdominant alterada, - tonica sustituto, intercambio modal lidio. E] #1Vm7bS tiene fu doble como Tim?b§ del ¥7/111 W% vers & wy Ai Como sonido subdominante alterado, e] #I¥m7b5 demor. 1 movimiento hacia el acorde IY tir vr amair VY tees) vgn omar G7 Grair_art) Flats) emai) Como acorde intercambio modal lidio, el #I¥m7b5 es resolucién engafiosa del V7, y reemplaza al sonido tdnica jonio ar % on % tert it or Gite) eat ier eee Tucién deer 7 YIVn?bS puede tener cualquiera de Tas} funciones de arriba |RESUMEN DE LAS RESOLUCIONES ENGAWOSAS COMUNES DEL v7 VI/L a ACORDE: FUNCION: MovinsteWTo | FUNDAMENTAL: Vim? ténica sistituto #22 mayor 101m? tinica sustituto $3° enor bvimai7 subiiominante menor fee menor bltimaj7 . —ténica menor | 3% mayor Aas bVEmag7 menor dorio | 32 menor bilmag7 subdominante menor alterado — tritono #Iym7b5 1) L1m?bS relative de V7/IIL 0 2) subdominante alterado y/o ye menor 3} tonica intercambio hiodal lidio Para una revisién mas profunda de as resolucione: engahtosas del V7 y su uso, consultar el texto Armonia 3. 16 - Armonia 4 - Parte 1s Engefiosas del Acorde D RESOLUCLONES ENGANOSAS DE LOS DOMINANTES SECUNDARTOS La resolucién engajiosa .ocurre cuando un dominante secundario 0 secundaria sustituto no resuelve a la resolucion esperada. La resolucién engafiosa se usa ampliamente en los contextos jazzy popular, con el prapésito de crear un clemento inpredecible a "sorpresa" El cambio de funcién en el dominante se percihe tardiamente debido ‘a la nueva relacién entre el dominante y ‘la yesolucién. Este cambio de funcién se muestr. con andlisis parentético (alrededor del numero Romano} ara el dominante a resolucion engaiiosa puede ocurrir cuando - 1 el dominante secundaria resuelve ako -"* a una especie inesperada, pero a una fundamental esperada. (se usan para mostrar el cambio de funcidn. - 2.1 dominante secundario resuelve aka un acorde relativamente dialdnico o nodiatonico. se usan para mostrar el cambio de fimcidn. = 3.el dominante secundario sustituto resuelve ——~ak\ a un acorde diaténicamente relativo 0 a uno nodiaténico () se usan para mostrar el cambio de funcién. 4 el movimiento de fundamentales, especie, funcién, 9 las tres son distintas de la resolucién esperada. () pueden ono usarse. A continuacian se mostrarén ejemplos de cada una ‘de estas situaciones. N.B.: En este escenario, todos los ejemplos seran wostrados en el contexto mas bésico. El estudiante buscaré Tas posibilidades | [oo Jt de los dominantes que resuelven engafoSamente, asi como o! adornos arménicos comunes Armonia 4 - Parte 1 - 17 - “a @ e s cs- 1 E) dominante secundario resuelve ak 0 @ una especie inesperada, pero a una fundamental esperada. Q/se usan para mostrar el cambio de funcién. Imai ve wyemk 74 Resolucion esperada (%_) como modulacidn etcetera pivote ae (%) pa como modulacién ivote > cette accreettconcannnmncnciraeict 8 ~ Armonia 4 - Parte 1vy Resolucion esperada Ty \ , (= a) como modulactén pivote subV7~ ~ (%q) como modulacién pivote vy aw Rosolucién esperada Imai mer YY Sait at boy” mea) tt te Bhmaiz ay? OY Sra imaj(' Cae) i maiz AT 8? DF sna (%o%,) tnalr ‘i eae emai7 Av ET 07 G7 Cai etcetera YX, mal? vatsuss) mal 3 — emir 4 ehnaiz SS SSS SSS SSS Armonia 4 - Parte 1 - 19(ev ) - 1, ae (%) como modulacién pivote a swvy A) como modulacién Hes 20 - Armonia 4 - Parte | La sensaci6n de resolucién engafosa del VI/IV (qui | es igual al acorde 17), puede no ser tan obvia oni | en otra: ituaciones de resoluciones engaiiosas, a causi | de la influencia blues e intercambio modal. 4 war (9%) v7 rte Sma By” ey tr hmair etcetera yee ee ina Ae risusa) BY Amarvy “y Resolucin esperada oes (%) como modulacién (“%) como modulacién pivote yy Vivi? V7 Imai o, aed eT 87 mai 7 Bhai? maiz Bhmaj7 —, . wer (%) amir Fmay7_ cr Faiz etcetera son 0% Bimayr by Jer ha map fa FT I 7 maiz —————— vy um Resolucién esperada nai VI subvy ; , 7 Aya? WK, Vilsus4) V7 Imai Sinai? 07 Frisusa) £7 trait Armonia 4 - Parte 1 - 21 ©Rusoluciones Eng: Vi(sus4) V7 Imaj7 F7(cus4) F7~ “shai Vi{sus4) V7 Imajr *Fa{susa) FZ Btaiz Weg) naira? ir hy wi Bima? OF Gma7 F7 — Gmajr wy (Zam f etcetera como modulacién nivote tna( Za) )inarr Wr tmsir (owe). Sear oF AF “Soi7_F?__ malt VA a como modulacién _ pivote TENSIONES DISPONIBLES tensiones disponibles desde e] analisis i I | | parentético, aun en caso de modulacian. : Esto refuerza el sentido del acorde y { I | | | | | | La practica comin es derivar las ! | | | realza el engafio. Hay excepciones a esta general idad. 22 - Arnionia 4 ~ Parte 12 El dominante secundario resuelve -~ relativamente diaténico o nodiatonico. () se usan para mostrar el cambio de funcién. aun acorde™ Debe ser entendido y asumido que cualquier resolucié engafiosa de un dominante puede. funcionar como acorc pivote hacia una nueva tonalidad. Por lo tanto, log ejemplos restantes se mostraran en un context idulatorio Y Wimajz v7 [maj ee imar(Y%_) Matar vie? ter bmi? Iair Gay A emajr 7 AT Abmal? Gmaj7 Wimej7 v7 Imajr 7 maiz 07 maiz ina(V%,) vurts% ver (°¥%) Stimarr vruse) Gmaj7 G7“ F-7¢s) 87 e7 7 ‘maiz O7(Sue4). wy a (Ys = == (% ' © wei %y) _ esr ban Gmaj? G7" ey er a7) “msi ate ae Armonia 4 - Parte I~ 23 «mar (%) Saiz maiz mar (YK) Samat humo? inei7 Gmgj7 a7 9S hair sbmaj? Gmaiz (%) Aunque todos estos ejemplos estan en tonalidades mayores las rescluciones ergafosas de Tos dominantes también son Conunes en tonalidades menores. En algunos casos, dentro de menor, él! acorde doninante se puede considerar dominan' secundario 0 dominante secundario sustituto. 24 - Armonia 4 = Parte 1as del Acorde + 3 £) dominante secundario sustituto resuelve —=& un acorde nodiaténico o diaténicamente relative. (Q) se usan para mostrar el cambio de funcién. a sn nar a ? wu Aemajz 87 Ema? hy mai lee ye ise (a) E ————S___= own“) Armai7 BY ET Stmaj7 bmajr —Imejz subV7 Imaj7 AT Rosi? Armonia 4 - Parte 1 - 25Imai7 (al tor Inaiy may maiz Rai? ° ( Inaj7 ees Imai oy eee Reaiy Tvmejz WaT Imaj7 Cima chr almajz Este ejemplo en menor usa la resolucién demorada: w (%) vats (eZ) axes) ewv7 main : Pane Soa S AT Frtay F7¢5) E7(1t) B71 are 1) Admai7) 26 Armonia 4 - Parte 1Domi nante + 4 El movimiento de fundamentates, especie, funcién, 0 16 tres, son distintas a la de la resolucién esperada. () Pueden 0 no usarse.. Los ejemplos siguientes ilustran las resoluciones engafios de 105 dominantes secundarios, que pueden ser comparadi con los wovimientos de fundamentales encontrados las las resoluciones engafiosas estandar. del V7. Estcl ejemplos estén basados en situaciones comunes, aunqi se exploran otras posibilidades. 7 yy vy uy amr %) btimair Imai Sraiz Cmajy Justificacién + Resolucién de engafio basada en el tratamiento def V7/IL como tonalidad momentanea ~ en D mayor V7/I bytmaj7. “om + Resoluctén engafiosa basada en tratar 1a n.n.p. como noty fundamental de un acorde-escala alternativo para el 11m7@ (Ver pagina 28 para explicacidn.) (E1 IIm? es acorde escala eolio = Dm//ub - Bb = b6?.} pe) B-75) E709) AT o7 gt eg Justi ficacion + Resolucién engaitosa basada_en tratar el V7/II como tonalidad momentanea - en D mayor V7/E a Vim7. Lat bS* se usa para retener la doble funci la tonalidad, principal "9" - Resalucién engafiosa basada en el tratamiento de 1a n.n.p couo nota fundamental sacada de? acorde-escala [Iw/ (Um? es acorde-escala dorio = Dm/B - B = 6° grado.) Armonia 4 - Parte 1 ~ 27(7a) © % continuacién Engajiasa def Acorde Dowinante (A NOTA NO PERMITIDA FUNCTONANDO COMO FUNDAMENTAL A Ja n.n.p. arménica siempre se le ha considerado una nota’ que interfiere con ta estabilidad y funcién de muchos tipos de acordes. Esta inestabilidad casi siempre es creada por su posicién tono sobre la nota fundamental, 3, 0 5? de un acorde (b2, 4, 66). La _excepcian es ja nn. 6 (un tono sobre Ta’ 5*) en la funcian dorig En situaciones de voicings mecanicos, esta nen.p. crea el intervalo b9? bajo la 7? del acorde, {materia del curso de Arregios). La posibitidad de usar- la 62" como 13% en un acorde m/ es ‘tratada’ en otros topicos de los Programas Armonia y Arreglos. For altime, el estudiante debe explorar las maneras de usar efectivamente todas las notas disponibles de uno escala dada, dentro de un contexto vertical o armonico Una forma de hacer esto, es considerar la n.n.p. armonica de Ja resolucién del dominante 7? como funcién tonica Esta accion invierte 1a relacion que la n.n.p. tiene sorts fundamental del acorde, haciendo de ese modo, anbas notas disponibles. Al realizar esto, ocurre una resolucion engafiosa de? dominante 72, La fundamental esperada ahora toma otra funcién en el nuevo acorde, generalmente la 3°. El acorde-escala de 1a resolucién’ esperada tanbién es preservada, a menos que se desee un intercambio modal mediante un acorde-escala alternative (Parte 2), que resultara en un efectivo recurso de rearmonizacién. Este concepto s@ usa colo justificacién para algunos. tipos de resolucién engafosa. 7 7 Gr er ar maiz Omaj7 maj mr Ym (WE) mma bua tai? dustiftcacion: ~ Resolucién engaftosa basada en tratar el 7/11 como Conalidad momentanea - en D mayor W7/I a biImaj7. ng + Resolucién engafiosa basada en el uso de 1a n.n.p. como nota fundamental de un acorde-escala alternative para el Lim7. {IIm7 acorde-escala frigio = Om?/Eb - Eb = 62.) 28 - Armonia 4 ~ Parte 1vy mr (a) ey ar Justifi 46n + Resolucién de engafio basada en tratar e] V7/II como ung tonalidad momenténea - en D mayor W7/I a I}Im7b5, La bf se usa para retener la doble funcidn en la tonalid original. + Resolucién engefiosa basada en una variacign de | resolucién de engaitio del (V7/I1) ~~ V7/¥. £1 acorda FimJb5 funciona como primera inversion de 09 (¥9/¥) wr Ye ma (W%) wmasr v7 amar —* D7 GT ET AT Fal? G7 maiz Tea dustificacion ‘ + Resolucién de engafio basada en el V7/II que se muevé engafiosamente a Ta funcién subdominante principal de 1 tonalidad. Debido a que no se produce un cambio de Funcio perceptible en el V//II (V7/SD), ni en el acorde de resolucion Ivmaj? (SD), e1 engaiio se basa solamente en e movimiento de fundanentales tercera thenor arriba. Esto s puede considerar una resolucton engaflosa comin del V7/I1 Por Jo tanto, e] andlisis parentético es opcional. (Estd concepto sera elaborado en e! capitulo siguiente. ) 9 cnn ubv7 i (¥%) vor 0807 eee imn( Yi) mai v7 ina at a D7 gi “emai 7 Fmai? G7 Omir subV7y 1 dustificacion ~ Es igual que V7/EI a I¥maj?, excepto que el engaiio se hasa completamente en el movimiento de fundamentales un tone hacia arriba. E} analisis parentético es opctonal. nn ieee ees Armonia 4 ~ Parte 1 * 290 €uctones Engatiosas det & f mw OY twats) Imaj7_subv7 inn Yh D7 G7 ats) Br ema OY Omai7 7 fies (Palw% vy Justificacion: ~ Resolucion engafiosa basada en tratar el 7/111 cono una tonalidad momentanea - £ mayor ¥7/1 a bYImaj7. now - Resolucién de engafio basada en el uso de 1a n.n.p. cono Funcién tonica del acorde-escala [1In? (1Em? como acorde-escala Frigio = En7/C - C = b62.) 9" » Resolucion de engafio basada en e! movimiento del VI/III a 1a funcion tonica principal (V//T aT). Ya que no se Produce un cambio de funcién perceptible en el VJ/ILT (V/T) ni-en et acorde de resolucién real Tmaj? (1), e] engafio se basa completamente en e1 movimiento’ de fundamentales medio tono arriba. Esto se puede consideran resolucign engajiasa “estandard para el V7/1. Ey analisis parentético es opcional. Imai7 ( Ya) subV? maiz Justificacion > Resolucién de engdito basada-en Ta duplicacién de 1a funcion dominante en una nueva area (V7/T a V7/T 0. sustV7/T). Resolucion engafiosa basada en Ya armonizacién de una aproximacin indirecta (encerramiento) twalt(Yiq) er v2 ina Cmaj7 87 2-7 @7 Cmaj7 id + Resolucion de engaiio basada en ia rearmonizacién de) BIII°7. (B7(b9) = acorde-escata para Eb°7) 30 - Armonia 4 - Parte 1del Acorde Oominante 4 wer (Yor ter 1 (Yr we ; . cman 677 07 or SE AF Rat oF oi = Justificacié + Resolucién de engafio basada en el movimiento del V7/T¥ a una funcién subdominante (¥7/SD a SO). Porque no hay un cambio de funcién perceptible en el ¥7/1¥ (¥7/SD) ni en el acorde’ de resolucién Tim? (SD), el engafio se bas enteramente en ¢] movimiento de fundamentales tono hacia apriba. Esta se considera una relacion engafios comin deT W7/IV, E] analisis parentético es opcicnal. (8%) ar sae ar ay 4 ‘cmaj7 ex, ) wy, : — ebVT Aw JWUstificacidn + Resolucién engafosa basada en el movimiento del sustv7/1¥ a una funcién subdominante (sust¥7/S0 a SD). Debido a que no hay un cambio de funcién perceptible en el sust¥7/I¥ (sust¥7/SD] ni en el acorde de resolucién IIny (SD), el engafio se basa enteramente en e1 movimiento” de fundamentales tercera mayor hacia abajo. Esta se puede considerar una “resolucion de engaiio. standard del El anatisis parentético es opcional. Sr rs tr eR hmmajy subv7__Imaj7- Justi ficacion: + Resolucién de engafio basada_en tratar e? V7/V como una tonalidad momenténea - en G mayor 1a relacién V7/V al bVImaj?. "9 + Resolucién de engafio basada en tratar el V7/¥ ‘como una tonalidad momenténea - Eb V7/I1I a Imaj7, relativo mayor de Cn. Armonfa 4 - Parte 1 - 31$s ima varie Zain) VY naw cman grtye7 hr oy er ey by aye ) on deste continuacién Justificacion + Resolucién de engaiio basada en tratar el V7/Y como tonalidad momentanea - G mayor, relacin V7/I al Vim? (%) woerts ve verbe)!% 7 imaj7 twain o % arlyer he M rater 7 O'maj? Cmaj7 dustificacién: + Resolucién engafiosa basada en trater @1 ¥7/¥ como tonalidad momentanea - G mayor V7/I al [1Im7bS. La b5* se usa para preservar Ta doble funcién en la tonalidad _ principal. + Resolucién engafiosa basada en 1a. linea descendente del bajo. naire) nar ver Cmaj7 E7 Foaj7 7 dustificacién: + Resolucién de engafio basada en tratar el V7/VI como V7/T al bVImaj7 en A menor, la relativa menor de C mayor. ET acorde b¥Imaj7 (Fmaj7)} esta funcionando como ténica en fi. ge + Resolucién de engafio basada en e? uso de la n.n.p. como fundamental del acorde-escala para el VIm/. (Win? es acorde-escala eolio = Am?7/F - F = b6?.) imair( Yq) WY wvinir tr Gmei? 7 G7 Or” “nai Fer eS dustificacién: + Resolucién de engafio basada en la resolucién demorada del V7/VE a (¥maj?. (Ver e! ejemplo previo.) 32 - Armonia 4 - Parte 1CORDES DOMENANTES 79 SIN FUNCEON DOMINANTE. uv vepaso | £EeQQgaaggggge Acorde dominante sin funcién domin dominante que inte. es, alquier + est construido sobre un grado distinto al 5°. © no tiene expectativa de resolucién ——~y9 77s. gs + @8 negada Ta resolucién ——4 0 --"~~xy basada_en cierto. e tipos de resolucién engafiosa. x ~ fo puede ser analizada o justificado en términos de @# Funcién o resolucién dominante debido a: ee 1) alleraciones crométicas 0 movimientos de estructuras diaténicas 2) el movimiento de fundanentales distinto a— 0 -7-- 3) otras relaciones nofuncianates. paralelos © a o Nuevamente, en muchos casos este tipo de dominante puede ser sefialado como resolucién de engaio. A) estudiante ya se le han mostrado las funciones dei 17, IV7, y bVII7. Lo siguiente servira de repaso para esas funciones. (Ver los textos Armonia 2 y 3.) FI 17 es un acorde con funcién ténica sacado del contexto blues y: + Se encuentra sobre puntos y generalnente sin. L——— pulsos hasta varios conpases. + S@ puede mover a cualquier acorde. + tipicamente, se meve una 5? abajo al IV. Esto puede parecer resolucién .——=& pero es enteramente casual. En esta situacion, no se hace necesario el andlisis ——=h . Como estructura diaténica, puede ser derivado de la de la escala mixolidia, o mas tradicionalmente de 1a jonia, con la escala’ blues pentaténica — superpue: coma fuente melédica (con el b7° grado como. func arnénica melédica). + puede ser eT doble andlisis de una resolucién engafiosa del V7/IV. acentuacién fuerte o débil, Puede durar desde dos SPGQ ERREEESEEEAAESEE En la pagina siguiente se comparan 17 (funcién nodominante) y V7/IV (Funcién dominante) . Arntonia 4 ~ Parte 1 - 33eteotora uv vey We E] IV7 es una funcién subdominante tomada del contexto Repaso blues, menor melddica, o menor dorio y: ~ ¢8 encontrado en los puntos de acentuacién relativamente Geoiles. Siempre hay excepciones. Usualmente es de igual duracién que I + Seneralmente yuelve al 1, pero también puede moverse a otra funcion ~ tradicionalmente se deriva de 1a escala jonia, con la Pentatonica blues cono fuente melédica superpuesta (b3° como funcién arménica/melédica) . ~ En menor melédica usa el acorde-escala dowinante 1idios ; en menor dorio, mixalidio. : ilo tiene fundamento para resoluciones de engaiio Cuando es precedido por el V//III, puede sonar como sust¥7/ILL : (qui se comparan 1¥7 (funcién nodominante) y sust¥7/I11 (Funcién dominante). (Referirse también en” el ejemplo previo, al usa del 1¥7): wr etcetora Imai? ivrber Reem ae vrteuse) SUstV7/LIT ~ Armonia 4 - Parte 1Pees o o Resotucton o3as del Acorde Cominante 7 gy o avis a Xopaso El bVEIT es una funcidn subdominante menor sacada de la escala menor natural paralela y og es encontrada en puntos de acentuacién relativamente débiles, y su duracién puede ser igual o mas corta ™ que la del acorde que lo precede e ~ Gm mayor, se deriva del “acorde-escala dominante Tidio; gm en menor, de mixolidio frecuentemente es precedido por I¥m7. Esto implica la relacién (1 La yerdadera function para lVn? y bYIIT es SD menor. £1 andlisisL—_1 es oncional. o e Tipicamente e] bVII7 se mueve un tono hacia arriba al 1. @ Este wovimienlo de fundamentales se puede relacionar @# con Ta resolucin de engafio ¥7/ a Vin? en mayor, 0 con una cadencia modal. A veces el bVII7 se encuantra como V7/o11i doble funcidr’ en tonalidad mayor; (bVIIT7) Tay 8S el analisis. Cuando .bvII7 es precedide por gp el V7/VI, puede sonar como sust¥7/¥I. e : . @ He one gg comparacin, — BVII7 con IVa? (funcin nodominante), bVII7 resolviendo engaftosamente —(funcién dominante}, y sust¥7/¥I (funcién dominante): ¢ t ao ur ¢ eee or ay cr or + J otcstera 3 : vy Way v7 itr Imayrbvanr Yh o Dmaj7 a7 cy marcy az - ivn7. wy SSS Saas serra i ova ‘vir c(t 1 corehote indica acorde-escala ate dable andlicis ao es aecevario Gon doble Funcién (WII7 = aixolidia). pues el acorde-escala estd inalterado. beter (miata mai? aT eee 2 i Saiz Ta retrospective, al BIL? tuena coro vr/enr. El deble anilisis perite el uso cen Tugar de dowinante 1i Imai? Hen UL yVt7 itvalsyve 1 ema a7” OF br SH arta ats OY usbVZAN ‘SSlorsssea excelora Aronia 4- Parte 1-35 w « sixolidiaVIIT 36 ~ Armonia 4 ~ Parte 7 Aunque los acordes dominantes sin funcién dominante no tienen la expectativa de resolver Pee rR Rete para definir su caracter nodominante’ ellos dependen de resoluciones especificas. En contraste, hay muchos casos en que estos acordes resuelven engafiosamente usando resolucion dominante. ej. (V7) — 25 (bVII7} a 2 En tearia, cualquier dominante construido sobre cualquier fundamental puede resolver a cualquier otro acorde. En la practica, mas a menudo que no, este “otro” acorde es el | {o a veces IV o alguna alteracién dei I¥).. Las paginas restantes de esta seccién ilustraran cémo los dominantes secundarias _evolucionan para convertirse en -acordes duuinantes sin funcion dominante El acorde VII7 Una explicacién para esta funcién puede ser V7/ITL que resuelve engafiosamente £ tono arriba hacia el I. En ecto situacién, V7/III tipicamente se ubica sobre una acentuacién debit, posiblemente precedido por #1Vm7b5, y tiene tensiones diaténicas. may vay? tiv-rtsy YY tmayr Fmayz — hmajz ers) e7to) Fai etcotera F D f d F EI problema con el V7/III. es analitico. Este tipo de resolucign engafiosa mo tiene doble funcién como. para dustificar la verdadera relacién con el acorde I. Ya No es resolucién dominente. La doble funcién mas cercana dentro de la tonalidad es (V7/1II) VII7. Ademas, sacando cl ——-— » reubicando el E? sobre un acento fuerte, pre-cediéndolo con I wu otro acorde diaténico, y cambiand® g! acorde-escala, E7 queda ahora como acorde ViI7 cadencial Yano tiene expectativa de-—a Imai? TWmaj7_Vit7{sus4*9)} V9 maj Faiz Bimaj7_—E7{susd'o) €7(9) maiz = etcetera- El VII7T se usé en la tradicién "Tin. Pin Alley" sir considerar ninguna funcién — dominante secundaria. Simplemente era un .acorde cadencial basado en el movimiento cromitico paralelo désde y hacia el [6# 16 var 16 Fe 7 Fe + VII7 es una r PASA A SER is vur 16 Fe E7¢9) EV acorde ILI7: Este acorde resuelve de 1a misma manera,que el VII7 (2 tono hacia arriba), excepto que se mueve al IV. £1 III7 se puede considerar V7/VI resolviendo engafiosamente 3 hacia arriba. En tal caso, se ubica en el segundo compas de una frase “de cuatro, con o sin VIIm7bS como melodia estatiea , y tiene tensiones diatonicas. teint VY romairtreresy 1 ver : 5) rt) at d maiz 0-7¢5) Gt Amir aris\EZ o-7 etcetera Esta situacién es igual.a la anterior. No se usa analisis doble funcién para mostrar Ta verdadera relacién con el acorde IV. Bebido a que V?/¥i ya no es resolucién doninante, 1a relacién doble mas estrecha es {V7/VI} Tm? Armonta 4 = Parte 1 - 37 © EREADAETDERETTAEAEEARELABAGCRLABRAARLARABARBEABRARABRAT €Quitando e] ____s , moviendo el G7 a un acento.fuerte del compas, precediéndolo con 1, -y usando tensiones no nodiaténicas, e] G? quedara solo comd [117 cadencial: Imaj7 m9 Iinaj7 hty-7¢s) v7 maiz axa) Reai7 Arts) cr = = il etcetera etcetera pasa a ser pasa a ser €1 LITT también se encuentra como rearmonizacién Ilim?. En este contexte, eT tonica Ty asume 1a Funcié: se estructura como ITIn7 cor para e) HII? aparece en lugar del acorde in ténica alterada. A menudo esto Con Sa. mayor agregada.- 1117(¥#9). 7 Ww. Soe Ea ay < Gaasy eee 7 a Armonia 4 - Parte 1bwi7 uw El acorde bVI7: El _acorde bVI7 tiene 1a misma estructura que el sust¥7/V. las diferencias basicas son no resuelye al 7; tipicanente lo hace al I, 0 I en 2° inversidn (con 13 5" cn el bajo}. + casi siempre es precedido por I y a veces por su lin? relativo. + puede ubicarse sobre una acentuacion fuerte y manten por varios pulsos 0 compases. rse Imayr Imaj7 pasa a ser Imajr 7 Imaj7 V7 maj? Cmalr ar emajz AT Cmajz ae El acorde bVI7 puede ser sustituto del #IVm7b5 pues contiene el mismo tritono de este altimo. Las tensiones para el bVI7 pueden ser derivadas del mixolidio o dominante lidio. El acorde 117: Este acorde tiene 1a misma estructura del V7/V. Desde el punto de vista resolucion efigafiosa, al moverse el V7/) a cualquier lugar excepto -———sk oo crea una doble funcién en el I17. La resolucién mas contin det 117 e5 un tono hacia abajo. Frecuentemente se ubica en eC] Gitimo compis dentro de una frase de cuatro. Debido a que dicho Tugar cominmente 10 ocupa el ¥7, hace sentido gue e] TI7 tenga una fuerte tendencia a resolver al, come reemplazo cadencial del ¥7. Armonia 4 - Parte 1 - 3940 - Armonta 4 ~ Parte 1 E1 ejemplo de arriba ilustra cémo el 117 aparece en ur tipico tema pop R & B de los afios 1950/60. También note el uso de otros acordes 7* nodominantes. £1 II7 también puede estar relacionado a una linea cliché que comienza en el Vi tay wen mr Yr wrt) % he = Faiz Gmaj7 AT OOF) GT E-7Ps) Aa7(’9) = SS suv Igual que bVI7, el II? contiene el mismo tritono que el #1¥m/b5 y por lo tanto puede sustituirlo. Las tensiones disponibles para IT7 se encuantran en mixolidia o dominante lidia. Esta Gltima es especialmente efectiva cuando 17 progresa a alguna funcidn subdominante menor EI acorde VI7: El ¥I7 puede ser hallado como V7/I1 que resuelve con un movimiento gradual del bajo una tercera menor hacia abajo al #IVm7b5, 0 resolviends engafosamente una tercera mayor hacia abajo al Ivmaj7. Estilisticamente, e1 VI7 al #1Vm7b5 es uno resolucién tipica dentro del contexto jazzistico, mientras que.el VI7 al IV es mas comin dentro de) pop y rock. Las opciones de acordes-escalas para el VI7 son mixolidio y dominante lidio.tna una init Sv ver Ye virtone moi? ehnaly cmair Srmai7 © A? DTG Artuse) AT 0 ET A? fv-7's) ivr Plzts) Fey ee = El movimiento VI7 (V7/II) al #I¥m7b8 se basa en Va Fesolucion de engafio V7/I al IlIm?. El #1vm7bS es sustituto de 117. (09 = Fén7b5) I vir v VP{sus4) Fig) o7 8 e7(sus4) lcetera puny Acordes dominantes con una nota blues como fundamental: Aunque Tos anteriores doninantes sin funcién. dominante Son Tos mas comunes, e} bIII7 y b¥7 son otras posibilidades. Estos son acordes dominante que tienen una nota blues como fundamental, se encuentran dentro del contexto blues mas contemporaneo, y se mueven como estructuras paralelas a cualquier otro acorde, . especialmente.al I y IV. E1 bITIT también se puede relacionar con una resolucién ‘engafiosa del sustv7/I1. Lo mismo se aplica para el bV7. (Resolucion engafiosa del ¥2/IV.) bv? No Tippin v7 7 vnes que canti acordes dowinantes sin funciéa dominante estin basadas soTauente en 10s cambios arménicos del blues Tipico de estos “dowinantes erraticos" san los temas Rhythn & Blues y Motown, que tienen sus bases. en ta guitarra transpuesta (ej.; "Sittin'Gn the Dock of the Bay", "Proud Mary", y "Knock on Wood"). ACORDE FUNCION ACORDE - ACORDE-ESCALA —FUENTE NODOMINANTE — RESOLUCTON —-NODOMINANTE — DOMINANTE { ! f 1 1 ae eeerrre | va [Blues axons | ovwaw | i i dae sy jo dom. 13d (#9) | i | it | | | | ae vues| | subdominante blues | 17 [0 SD menor mel. | 1 biuessdon- V4) cusev7/I11 | I | o menor dorio | j Oo mixotidia | | I | | | | 1 | ' | oe | custv7vt | | bYII7 |subdominante menor} Io Iv | _ Lo | i | I i mixolidia | W/o} | I ; __[enmenor | I 3 t | | al | I | opyar iC alterada | [ | domlidia | cuceyzy | | [Esuo.dom. menor | | 0 mixoriaia | | I | it Bee rete I | Cl | eae alterads | wnixolidia eee Ceubiowinarte fp TON | odontidia | WV | | \ | \ | i } | ! | t | Tevir | dencial |r goat, | tixolidia Iowan | |. [esac ten {| ovdon.tidie | | j | aot | Bee | [p> codenciat | | nixotidia. | cadencia nixolidia 1 17 Peeateesieerada | Lodon. lidial WT | | | | | t | I I Ht af I I | ee cadencia’ | Vo mixolidia 1 17 G'tanica atterads | #1¥m765 | odom. Vidial = YUE | | | | | | | I i | } I Las funciones listadas en némeros Romanos en 1a columna ACOROE RESOLUCION representan Tes mas tipicas. Siempre hay excepciones 42 - Armonia 4 - Parte 1“CORDES DOMINANTES CONTIGUOS Y SUS TIm7 RELATIVOS dominantes ontiguos tono arriba Otro tipo de dominante tasado en 1a resolucién de engaito es el que se mueve hacia arriba con un molde muy especifico, a otra acorde dominante. £) término contiguo (o adyacente) se usa para describir la relacién paralela nofuncional de dominante a dominante que no se basa en —aani ena Los dominantes contiguos se encuentran principalmente en temas con influencia Jazzistica, aunque hay muchos ejemplos dentro del repertorio rock/pop que usan modelos similares Los dominantes contiguos se usan para - demorar e1 dominante diaténico o el Mesde abajo. (E1 efecto "ensombrece" elt____diaténico.) + crear modulaciones transitorias. (Los ilm/-V7 contiguos no erean expectativa de resolucion a su I.) + extender la cadencia desde e) ¥7. (La espera por la resoluciéa del V7 se intensifica por su duplicacian en zonas mes altas.) - como alternativas para los dominantes extendidos. (En efecto, los dominantes contiguos son extendidos que no resuelven——y nik) + armonizar melo estaticas 0 frases basadas en secuencias Cuando ¢1 movimiento de dominantes es hacia arriba 4 tono, las moldes de desplazamiento no son controlados por tas funciones diatonicds. Para analizar la progresién se a andlisis nofuncional o descriptiva Generalmente los acordes-escalas y tensiones son mixolidio, 7 una opcion. pero el dominante Tidio tamb: Armonfa 4.- Parte 1 - 43 CETEEELTLEELTTTTEEALETETEETERTRETTCETULETERLLERREEULVAN'eT a Contiguos pe # tono a arriba * 4 ~ Armonia 4 - Parte 1 He aqui un motce tfpico de daninantes contiguos: TL imaj7 hy “emai = etcetera EI G7 viene de un. asumido contexto en C mayor, 1c ‘que hace que se sienta como V7. Este acorde ‘se mueve engafiosamente 3 tono hacia arriba a otro dominante el molde continda subiendo. £1 andlisis melédico muestra Ja transposicién exacta del motivo que se armoniza de Ja misma forma paralela. E1 resultado final es una modulacion transitoria al bIII. Este es uno de .los patrones de movimiento de fundamentales que usan dominantes contigquos. Los movimientos son: + $ tone arriba + un tono arriba + tercera menor arriba. Otro niolde no muy comin es dominantes contiguos tercera mayor abajo. Al igual que los otros, este tipo de movimiento guede “ser” vinculade “al sistena multiténicas, que sera examinado mas tarde en los cursos electivos. (También Ud. puede referirse al Apéndice A.) A menudo los dominantes contiguos se usan con sus IIm7 relativos. Estos altinos intensifican eT molde pues se produce un movimiento nas activo en el bajo. La inclusidn del Ilm? también establece, con una excepcién descrita abajo, una relacién funcional momenténea entre el dominante y ‘el TIm? que lo sigue. Ya que para el domiaante contiguo la escala es mixolidia, para el Tim? es doria. conbiauos ———— ae E7 oar Fr aa or ae IES cceera . melodia _estatica En el ejemplo de arriba: Ja melodia es estatica; elt____i se mueve } tono arriba, + para los Im? el acorde-escala es dorio y para los acordes dominantes es mixolidio - el disefo que controla es 4 tono. Es necesario el andlisis descriptive ("conti guo =") pues ef primer ____t es nodiaténico, y ahi no existe una relacién armonica funcional aparente entre AT y Fm7. + el mole termina con el I de la tonalidad.ieee “ontiguos m tono arriba to ‘ont iquos: sa. menor wrriba fn el ejemplo de arriba: + ba melodia est secuenciada por tonos hacia arriba. + los acordes-escalas para 10s Ilm7 son dorios y para los dominantes son mixolidios (al menos hasta el 6° compas) . + el, modelo por tonas es e? control principal, aunque momentaneamente se producen relaciones funcionales entre el Tm? y el dominante que le sigue, que se puede analizar como V7/i a I1]m7. En esta situacién se usan los analisis descriptive y nimeros Romanos. + el molde comienza dentro de la tonalidad de? I (Ab fiayor) 'y termina en el I de a tonalidad “sin creer expectativa de un nuevo acorde I, : TLLELLELELELLEBELULLEDELEDELEDGT: contiftios ~ 17 NTimal? gti Fmej7 Emajr SS Armonia 4 - Parte 1 ~ 4 O.€En el ejemplo de 1a pagina anterior + la melodia es una combinacién de transposiciones paralelas y noparalelas. + @l modelo es de terceras menores, aunque hay relaciones funcionales wonentaneas entre el dominante 7? y el n? que le si Esta relacién se puede analizar como Y7/I woviéndose engafiosamente un tono abajo al L¥m? + el analisis doble funciénL__ide las funciones $.D. menor crea como opcién los acordes-escalas dorio y mixolidio. ocurre una modulacién transitoria entre el I y bY de Ja tonalidad. Esta forma armnica es tipica de un tema be-bop que usa 405 Douiwawtes voubivs de moda funcional y nofuncional: GALLSTONES eoutaguesaneaanecHen - 4 vel imaiz v7 M7 dar br. vbr Gir (tai contigues———— vy {evar} a val Vit At "psi cr ob dB. or FY femaiz oF) Bimair cr chrdF82 er oF fBnair a] pal es = a é v7ésy lonj7 (er) vate) amar ere Arnal Az o7h8) “Gmait AT E73) oe contiguos— 1 ( re oe. Fi dr dy a7 er @ En el D.C., el Cn? y F7 de los primeros 2 compases ini? pasan a ser parte del a: Bimal7_ movimiento: a de dominantes contéquoa ——————— lu - Armonia 4 - Parte 1Parte 2 INTERCAMBIO. MODAL NENOR NATURAL INTERCAMBIO MODAL - REPASO — Este repaso puede ser complementado leyenda 1a informacién de los textos siguientes o = Subdominante Menor e Intercanbio Nodal ~ o Suplemento de Estudio para Armonia 1 y 2. - + Artonia en Henor, Intercambio toda, y Sudominan o Armonia 2 + = Aeordes-escalas con funciones diaténicas - o Avinonia 3 - Uno de Tos adornos mas comunes dei sistema diaténico mayor @6, sacar notas y acordes de la escala menor natural (eolia), La caracteristica mas oscura del modo menor colorea e! mayor sin crear modulacién. Esto se activa usando el mismo centro tonal (menor paralelo) sobre el que se basa la escala mayor, ET uso del intercambio modal: increnenta las opciones de modelos cadenciales mediante e uso de acordes subdominante menor (SOM). + colorea Ta funcién ténica mayor con acordes alternatives ténica menor (1H). - establece Funciones pivotes que pueden crear modulaciones implicitas 0 reales 3a. menor hacia arriba. da _posibilidades de. rearmonizacién por medio sustituctones funcionales = El efecto emocfonal o psicolégico del intercambio ° de mayor a menor se puede describir subjetivemente cono iielancélico 0 depresivo . Armonia 4 - Parte 2 - 47 eMayor ~ Menor Esta conparacton revisa 1a relacién paralela entre mayor y Relative - Paralelo senor, Imai? m-7 eT IVmalr v7 ver vases) maiz enue 6 major i == == =| O808600> | t © ®D@B@OD: @B® tr uetsy)utmair 1-7 vr imaiz War if bg q=— = =) pes | gurer que Tas estructuras menores i creardn la expectativa de ! resolver a mayor, i debe considerarse lo siguiente deben ser preparados o precedidos por I | | _-,l © los acordes intercambio modal | | | Ja. sonoridad mayor. ! + El 3er. y/o el 6° grado de la | escala mayor deben ser reemplazados | * “por ‘sus contrapartes en menor, | : © estar opcionalmente disponibles. 2s funciones subdominante menor y ténica menor se derivan de la relativa mayor. taj? M7 We tVmayr™ v7 VET Vuze) main Oe8o OO? @ Imai 77 Ivmajr v7 ve? vires) Imaj7 48 - Armonia 4 - Parte 2FUNCLON SUBDOMINANTE MENOR (SOM) ~ REPASO War pV tnag7 1m, AVeu(mag7) Subdominante menor {SDM) es ceterwinado por cualquier acorde menor paralelo que contiene el b6° grado de ‘la escala como fundamental, 3%, 5%, 0 7%, Esta nota tambian co de al 4° grado en Ja relativa mayor. En cualquier caso, representa una sonoridad no toni ET acorde Im se considera la base de SOM. Esto es porque en la triada Im estan disponibles los grados 7° menor o 6° mayor. Ademis, el (Ym6 crea un tritono que se encuentra en otros acordes noténica intercambio modal. Los acardes-escalas para 1m? y b¥lmaj7 son los Gnicds que permanecen inalterados cuando ‘se usan como intercambio modal. ‘maj? ="Vimaj? = SOM o fu ips = Lidia Todos lus demas’ intereambio modal contienen el 3er. 0 6° grado de Ta escala mayor paralela como alteracién de sus acordes-escalas originales. (En el caso de IVm7, estan presentes Ta 3? y la 6? mayor.) Fp =1V-6 = SOM Cs £1 I¥mé resulta reemptazando 1a b7 por el 6%. Esto crea esc.b?7 n.n.p.. La b7 ahora puede subirse cromaticamente para transformarse en la,3a. de la escala mayor paralela sin comprometer la funcién menor. |= dorian (S'7) Fe=1V.6=S0M maiz enor melédica NOTA: maj? = grado 3 de la escala (mayor) Armonia 4 - Parte 2 - 49 CE TELALEEELELEETLEELEELLELLBLELBELEEDLLEDESDbuiz Llw7b5, FUNCION TONICA MENOR (TM) - REPASO 50 - Armonfa 4 - Parte 2 Cualquier otro acorde diaténico menor que’ conparta el tritono con [Vn7 puede usarse como sustituto: air shun = 50M dominante tidio * Este se usa cuando el TIm7b5 esta sin el V7(b9). En este contexto, suena como J inversién del bVIL(S). Nota: Originalmente el bIImaj7_se presenté como funcion alterada de SOM al bemolizar 1a fundamental de? [Im7b5. También se puede tratar como intercambio modal frigio, Otra funcién SDN alterada es bVI7, que resulta de bemolizar Ja 7* del bVimaj7. Esto da. por resultado el acorde-escala dominante lidio. El bVI7 se discutié anteriormente como un acorde dominante sin funcién dominante, siendo este el uso mas comin para este acorde. Ténica menor (TN) esta determinada por cualquier acorde que No contiene e} b6° de 1a escala coma fundamental, 3?, 5%, 0 7. Asi como e1 b6® caracteriza 1a funcién SDN, el grado que caracteriza 1a funcién TM es el b3%. Debido a esta funcian tonica, el Im/ y bilImaj? tienden a permanecer en menor o modular 2 la relativa mayor. Mientras que el contexto ayuda a manejar esta tendencia, e1 control puede ser complementado eliminando e1 b6° grade de Jos acordes-escalas respectivos. Esto se logra reemplazandolo con el 6° grado de la mayor paralela.tofmaj7) bitimagj7 bittmaj7+5 = dorio (ese.b7) El 7° grado cromiticamente subido ademis balancea tas intenciones mayor y menor menor melédica NOTA: 6° grado = tensidn 13 0 nota del acorde 6. £1 uso de el 6° grado subido ayuda a confirmar’ que el acorde bIIImaj7 no es centro tonal de una nueva tonalidad. maiz = !msi7 = TM 9 hy 13 = lidia NOTA: 6° grado = tensién #11 Nuevamente, 1 6% subido crea las condiciones para el 7°subido, resultando en el acorde bIII con Ta aumentada: 2 emai7 ='temaj7 = TM gy (se.6) + = lidia aumentada NOTA: 7° grado subido = nota del acorde 45. £1 Ym7 restante no tiene funcién dominante pues no. hay tritono. Ni tampaco es funciéa tonica menor pues ce) b3° de menor es n.n.p.. Por lo tanto, cae en la cetegoria de acorde modal cadencial. €1 modo paralelo se puede determinar dbservendo Ta siguiente escala resultante: Armonia 4 = Parte 2 51 SETERAEETALALEERELELULERLERACLELELLELELD?vu? Usando 1 6° y 3er: grado del modo mayor para la escala Vm7, solamente una neta permanece “bemolizada" - el Bb como 3%m, de Gm?. Esto corresponde al C mixolidio paralelo. (iabra mas sobre esio mas adelante dentro de? capitula.) OTROS ACORDES INTERCAMBIO MODAL El Tlm?b§ se usa dentro de? contextor___s con el v7(b9). Esta situacion se deriva de la escala menor arménica paralela: i sate wits) Um?b5 v79 ots) a7to) maiz eee ee eee rear = locrio = mixolidio (b9, b13) La Gnica contradiccién con 1a menor arménica es la tension bI3 en el Ilm?b5. La razén de esto tiene que over con evitar el acorde II°7 diaténico (tension, 13 sobre. un n7d5 = bb7; b? suena cono t.n.p.} £1 dorio menor paralelo ofrece la posibilidad ‘de ir de Im? a IV7. Tipicamente el IV7 resuelve a I mayor ww? = dorio = mixolidio £1 IV? se considera funeidn subdominante doria. I | IMPORTANTE: Para e] uso de los acordes | | intercanbio modal, I siempre debe considerarse 13 melodia. - Armonia 4 --Parte 2sow (b6°grado como fundamental, 3°, 5? 9135 | | Lw7b5=locriot9 | | blimes7=1iato | | 1 | | f Perrerereerrearararae aa | | | | 1 | | I | ! } | Ivm=dorio o | | Ivm6=dorio | | menor tmelédica | 1 1¥m(maj7)= | menor. melodica | bYImaj7=idia bVI7=dominante Vidia i t | | ! 1 I | i bVIIZ = dominante Vidia I oIn? = MENOR ~ MODAL, i ; | 1 | | | 4 Lim?bS V7b8b13= | ees | locrio mixolidio | ©9613 i jde MENOR ARMONICA | I | Beever eevee 1 | cee pao ata | | | i We i fescala mixolidia | de MENOR DORIA | paralela | pase eee eee eeeeeente (eae - | ie atl | escaladoria | j de MixoLIOT | paralelo | i | ; ~ © RESUMEN ™ (b3° grado como fundamental o 34) CADENCIA ef dorio I Im6 = dorio o I menor melédica | Im(maj7} = i enor melodica | lias | | | bIlImaj7 bIimaj7+5 = lidia aumentada lidia Armonia 4 Parte 2 - 6VIRUS ACORDES INTERCAMBIO MODAL Cualquier acurde puede ser sacado de cualquier modo para ser usado Funcionalmente dentro de la modalidad principal, én algunos casos, el acorde y la escala ofrecen una funcidn cadencial alternativa. ULros acordes efrecen 1a duplicacian de las caracteristicas de una escala en particular pero Con tensiones diferentes. De Tas sesenta y tres Funciones posibles esparcidas a través de los siete modos mas las menores armbnica y melédica, solo unos pocos acordes se han usado consistentemwnte para propdsitos de intercanbio toda. Esta comparacion muestra 1as_funciones » las de todos los modos,mas Tos menores arndnica y mot Imai 7 LT mai? v7 ve? vite) SS! C jonto fj ty otatimai7 v7 v7 vizts)'vitmayr doria & be € lidio ge f= ey mezts)ivme7 v-7 VET bvutmajr c mixol ido FEES =% va nrtsyhmayy 7 ver Nmayr bry 4—2- o 3 Fats)'timaiz fur -7 maiz bir Weer C ocrio pferhe— =] SE] ep al trea SH Arwionta 4 ~ Parte 2ambia i Moai) wL7es}itemayr 1-7 v7 Winer vie Sl Sh menor oa. FG Hoj7) 0-7 ema? v7 v7 vers) vires) 2 ore SS SS SS Imaj? 1-7) W-7 Ivmaj7 v7 ver vires) € jonio | RE (Jonio se muestra como Ta escala Tégica que sigue a menor melédica. Subiendo 1a 3" de 1a menor melddica se compl @l circulo de todo el sistema.) = = = Hay cuatra posibles escenarios intercanbio modal: - intercambioa de mayor a menor - Intercambio de mayor a mayor + intercanbio de menor a menor + intercanbio de menor a mayor La evidencia del intercambio modal debe estar en la melodia 0 en la armonia. INTERCAMBIO DE MAYOR A MENOR De las cuatro posibilidades intercambio modal mas: comin es de mayor a menor ~ especificamente, desde jonio a eolio, menor arménica, 0 menor melédica. (Ver el repaso anterior y el inaterial cubierto en los textos Armonia 2y 3.) Otra posible situacion mayor a menor es de jonio 2 dorio mai Omajr ntio a ae lorie D jonio — = borio— =I Imai maj? stcetora D jonio El intercambio de jonio a dorio es comin en la misica Popular brasilera, especialmente en la de Antonio Carlos Jobim. Armonia 4 - parte 2 - 55 CCR ECELELLELELELELLTLELELLELLELELELELLELERLETERAVALGJonio a Frigio vonio a Locrio 56 Otro intercambio de mayor a menor es jonio a Frigio {Las fuentes modales se indican debajo de 1a misica.] fe Imaj7 bimajy maj hyoer maiz maj? Cmajr az € Jonio - C frigio ¢ jonio -- Imaj7 i? Imai maj er Obmaj7 Comair = atcotera = C jonio En el ejemplo de arriba, 1a modalidad principal es ¢ jonio EI acorde-escala para el bilmaj7 es Db lidio del C frigio paraielo. Aunque también el plimaj7 se encuentra en C locrio paralelo, el acorde-escala en este caso es Db jonio EI Gb (4° grado de ia escala) es inconsistente con. ta resolucién de vuelta a C jonio. | La Fuente nodal dean determinads ——| acorde intercambio modal identifica | | a modatidad parateta de donde se tond | | dicho acorde. E1 acorde-escala para | i el intercambio modal identifica 1 Jas notas del acorde y tensiones | La anica vez que una fuente modal | yel corde-escala es el mismo, es para | los acordes I. | (La redundancia en 1a terminologia a veces pue Ser_un desafio!) I Los, ejemplas de jonio a locrio son raros. Algunas posibilidades son imaj? a bl1Im? y Imaj? a bVmaj7 Ia ‘uz o7 homar Fajr 3 a7 Tmo? 2 DELO pipette Imajr Wma? maiz ver bar Fj? Braj? maiz gh ey Imag? a En ambos casos, ‘Tos acordes locrio intercambio modal Funcionan como aproximaciones cromaticas hacia los acordes Objetivos del modo jonio. Se puede encontrar un creciente nimero de estos acordes que funcionan en situaciones cadenciales.aa niercanbia TNTERCAMBIO MODAL MAYOR A MAYOR Los posibles intercambios modaies de mayor a mayor son Jonio a mixolidio y jonio a lidio: Ienaj7 'Viimaj? Imaj? Pvttmaj? Imaj7 ‘Vilmal7 Imaf7 jonio a Cmaj7_Btmaj? Cmaj? B'maj? Cmai7 Blmaj7 Cmaj7 Nixolidio = == etcetera Imj7ve7 Ima Ver Imaj7 Amaj7 7 Amaj7 ez. Aenai7 ateotera Dentro de una progresién jonia el mixolidio intercanbio moda] crea una caracteristica “blues” sin depender de las funciones tradicionales del blues tal como 17 0 1V?. EL elemento blues esta contenido en el b7? grado de la escale mixolidia paralela. Generaimente esta nota alterna, melodica © armGnicamente, con el47¥ de la escala jonia. Imeiz var 1V v9(eus) Fly Gmaj7 Jonio a Lidio “Tepes el anélisis para La nota pedal Unica. Este concepto sers inclutde ea el prixino capitulo. Aunque el acorde ViIm? de lidia paralela implica una direccién descendente, el #4 que funciona como 5* del VIIm/ rea un efecto brillante y levantador. Los dltimos cuatro compases tienen un sonido’ similar. Desde .e] punto de vista movimiento de fundamentales, esta frase es completamente estaticas atin cuando la triada mayor II introduce un tipo de acorde I mas brillante. Las notas de la triada de A mayor representan ta 9°, #11%, | z_una triada superpuesta a la de G. Esto implica intercambio jonio 1 a lidio I. Armonia 4 - Parte 2 - 97 CEC TREE TET EETLELELELLELCELELELELGLALELELBELBERLUDEEINTERCAMBIO MODAL DE MENOR A MENOR la discusion previa ha demostrado que la mayorta de 19s Antercambios de menor a menor ocurren dentro de los limites de menor compuesto. (Ver el texto Armonia 2.) Este tipo ve intercanbio modal se basa en el uso de las combinactones entre Tos grados 6° y 7°. La ilustracién de abajo muestra las cuatro combinaciones posibles de estos grados. ‘SSS = menor natural oeolio oe == = menor arnénica 2S= = mener nelédica CS ‘6 oF ft La justificacién para el intercambio modal entre menor y menor es la diferencia entre eolio menor y eolio modal. (La ammonia modal sera. cubierta en la Parte 4.) ET ejemplo Siguiente muestra un Pasaje de un tema standard que usa varias formas de intercambio de menor a menor. Las fuentes se indican debajo de cada acorde. # {im7{b5)—v7(b9} 1 1im7(b5) Fim7bS) B7(D9) -——& Em Cm? (65) eee eae | Em natvarn, Jim neiédica | ee Ao ea 1odoris. " fodorio | bVInaj? bINI/3. m7 bYII7 Im? Tim7(b5) vo Cmaj? G/B An? 07 Em? Fain? (b5)B7 #9) Veiecetstener eeu malo nen nener| Mate dorte, | © i Irate mek | Ing Tyme LIm7(b5)—v7(b9) En6 Bui Fiw7(bS)—B7(b9) : ieee em met.0 aor, jf nat.o arn. | te aRGnicay In? 174th) pvimaj? vn? Img En? ara) cmaj7 Bn? eng [Be met-o dortolen mersiica {o'men chasee {Be melsdicn of I i Int. gorio, [Menor dorio | $8 - hemanta & — Parte 2folio a Frigio folio a Borio La eleccién es dictada por el estilo e intencién melédica. funque en la aplicacién todos los sistemas menores son iguales, generalnente un tipo de escala tiene prioridad sobre otro, Esto asegura la sensacién de intercanbio y ayuda a evitar la ambigliedad donde no es deseable. otros dos posibles intercambios de wenor @ menor son eolio a frigio.y eolio a dorio. £1 acorde frigio mas comin es biimaj7. También “es posible el bVIIm7 como sustituto para el bilmaj?. £1 b¥IIn7 tiene un sonido oscuro con el "b2". El lm? indica intercambio dorio paralelo. (Las fuentes modales se indican debajo “de Ta inisica. } Ly Wimajr va m7 maiz D7 maiz AT B7 mal D eolio D dor. D frig. 17 Simaiz ‘a7 woo or anair cr o7 e? D eolio Dfrigio D eo1-D dor. El sonido frigio se asocia con el estilo folkldrico y Popular espafiol. También es elemento principal en a misica de Chick Corea. Tercera de Ta picardia INTERCAMBIO DE MENOR A MAYOR EI uso mas basico de menor a mayor ocurre cuando 1 menor es reemplazado por I mayor. Iistéricamente, esta resolucién a mayor -ocurre en Ja cadencia final. Esta es la lamada “Tercera de la picardia". En el uso contemporaneo, si la melodia lo permite, el I mayor puede reemplazar al 1 menor en cualquier lugar. : rosolucién m-7(5) vit9} a 2 esperada arts) ext) Tmenor ee etcetera Armonia 4 - Parte 2 - 59 CP TAAAALALALLTLADEVADLELARLLAGELRLAVADLLALANDLADLR|GELASa resulucian on { ve mayor resulta de ta tica del b3° al 3° como evento armdnico o {tole Porter era aficionady a este recurso. alterac ig walddic Toubign es comin Lénica menor a ténica mayor: i cr Imajz 7 Imaj7 cmai7 cz Cmai7 etcetera Opciones ando hay que elegir un acorde-escala para una fu Reardes- ‘fica, la caracteristica de a. modalidad princina escalas dicta el modo de donde se tona el acorde-escala. Pur ejemplo: v Iai Amajr etcetera £] modo principal es A jonio. Los compases 1,2 y 4 sur ajatdnicos. El ejemplo” siguiente muestra os acurdes~ escalas para esos conpases y y Wy aes % amir 4s % Se Fuente ——— moda] A donie acordes Eye escalas 6 Sores} ou ~ Armonia 4 -:Porke 2EV Ym sobre su ~ a A jonia. Agui es el acorde Vw e] I¥m sobre su -3a. son no diaténicos nv las posibles fuentes modales para Fuente: A dorie Vy . & a ZG. a = fuente: & colio Y, = Fuente: Nixelidio Yy SSS La primera opcién es mixolidio porque es el modo relativo mas cercano” a A jonio. (Solamente un accidente de diferencia.) Aunque Tos otros dos modes funcionan, Ta Vegada al SM intercanbio modal antes de que la frase concluya, hace que e1 [vm dei 5° comps suene en descensién. He aqui Tas fuentes para el acorde IVm fuente: 4 frigie WZ = OZ = ncerde-eseata 0 calie fuentes colic NY = Of = acorde-esesta doris = Fuente: A lacrio Nuevamente, cualquiera de estas opciones funcionan, pero A eolio es la fuente modal que produce’ Ta mayor cantidad de notas comines con A jonio. { | ii fk GontoSSt Cairo Ff dora Dlidio 20 dorio Estilo, gusta y creatividad son los elementos que dictan el uso del intercambio modal. Si se aplica en forma, excesiva, el. intercambio modal crea ambigtiedad y 1a sensacién dé que ningin modo esta bajo control. acordes El resumen de la pagina siguiente se basa en tos acordes-escalas para los acordes intercambio modal. Arnona 4 - Parte 2 - CE TEETELELETLELELAULELLELAELELLELLELLELLELLELELLELRLLLLDEDS *hitereambio Modal ACORDE FUENTES Y FUNCLONES TENSIONES Resumen de FSCALA MODALES DISPONIBLES posibilidades ae intercambio modal | en Er IOHe Heer eres se puede continuar | en i ineluyenda menor 1 Vin? en 7 anménica y menor | eolio Yn en a melédica. ) | TVm7 en | LIm7 en |-eaaeet ___Un7 en___mixolidio i TH7b5 en Tacrio I ViIm7b5 en jonio I VIm7b5 en dorio n | locrio = vmb5 en frigio yg i FIVm7b5 en Hidio i Hlw7b5 en mixoiidio im?bS____en. eolio ! en Jonio | byIimaj7 en dorio | byImaj?— en frigio 9 | jonio— Ymaj7 en lidio B | 1vmaj7 en mixalidio ! biiImay en eclio | bilmaj? en locrio ! feat en dorto | bvTIm7 en 1 vim7 en 7 | dorio vm? en mixolidio 7 | 17 en eolio | bILIn? en locrio i im en onio I Tn? er Frigio in | Vln? en lidio | vin? sen mixolidio 1 frigio V7 en eolio n | m7 en ocr io i Ln? en jonio | Hm? en dorio | mag7 ei Tidio | byIImaj7 en —mixolidio i byImaj? en eolio 9 | Vidio = bYmaj7 en locrio #11 | 1inag? en Jonio 13 | bilimaj7 en dorio (fsias bltmaj? en Frigio. 17 en miixolidto en ealio en locrio & feniotaete en dorio en frigio en_____lidio 62 - Armonia 4 - Parte 2Parte 3 LA NOTA PEDAL Y EL OSTINATO LA NOTA PEDAL, 44944144%° La nota pedal es una nota que se mantiene a través: de umf progresign arménica, generalmente en el registro baio como pedal, bi También puede estar sobre 1a melodi cono pedal Soprano, y en el estrato medio como ped interior. La nota que produce e1 pedal normalmenté “6 Ta ténica (pedal ténica) o e1 quinto (pedal dominante grado de la tonalidad. Existen algunos casos de peda i™ Subdominante, pero mo. tan comin cono el de tonica sg dominante. La nota pedal mantenida crea un sonido mondtong que puede ser no deseable en algunos estilos. peda ritmico tiende a sacar ese sonido monétono sin compromete el efecto pedal. £1 término pedal se deriva de la misic para érgano (punto d'drgano) donde estas notas eran tocadas en el teclado para los pies.o pedalero. Ss fg e e on o @ e o- « es Para analizar Ia nota pedal simplemente se abrevia (1.9 para pedal ténica y {D.P.) para pedal dominante colocad debajo Ta funcién en numeros Romanos. Por ejemplo: Armonia 4 - Parte 3 - 63Bajo pedal Pedal tanica Pedal dominante Este ejemplo muestra como la nota pedal puede crear interesantes disonancias en una progresion arménica comin ee es maj Ped Pedal dominante up fn el priaer ejempto, a note. pedai crea inversion en Vos acordes Dm? y Fmaj7. Om? sobre C = IIma/b? 0 tercera nversién. Fmaj? sobre C 4 I¥maj7/5 0 segunda inversion (Las inversiones seguiran discutiéndose en la Parte 5.j La nota pedal ténica es tensién "b13" del Em7. Ya que @sta no es tensién disponible del I1Im7, este acorde se oye como Cmaj7(9). (También habra mas de’ este concepto en la Parte 5.) En el segundo ejemplo, Ta nota pedal crea una rearmonizacién de los acordes Om7 y Fmaj7. Sin la nota pedal, el Iin/ y el 1¥maj? suenan como funcién ‘subdominante,. Debajo el lin? y i¥maj7, 1a nota pedal dominante tiene una relacian de tension "11" y "9" respectivamente. Ademas, las tensiones ubicadas en el ‘bajo tienden a oirse como fundamentales, asi Du? sobre G suena como G9(sus4). £1 Fmaj? sobre G Se siente como G9{sus4,13), creando con eso una rearmonizacién o cambio de funcién. La nota pedal crea un fuerte soporte tonal. Por to tanto, los niveles extremos de disonancia sobre 1a nota pedai son aceptables y facites de controlar mediante una efectiva Conduccién de voces. (Note Ta pulsacién ritmica basica de la nota pedal.) 64 ~ Armonia 4 - Parte 3Fedal interior Pedat soprano Hota Pedat y El siguiente ejemplo muestra las notas tOnica y dominan: pedal’ combinadas en un formato ritmico, produciendo ostinato (ver Ta siguiente materia en este capitulo): % Ps El ejemplo siguiente muestra e1 el pedal interior: ibe un Armonia 4 -Parte 3 - 65 | FAURBACAALALELAALARLABEARAARAEARTALETAEABSERAaAeeearteanrna e€EL OSTENATO 6 > Armonia 4 - Parte 3 El ostinato es un motivo ritmico corto que se repite a través de una composicién o dentro de una seccian. Puede aparecer coma idea ritmica, melédica 0” arménica, Estilos contenporaneos como fusion jazz/rock, post-bop, funk, etc. dependen en gran parte del ostinato .como base composicional. También” es posible encontrarle en Conposiciones he-bop, especialmente en temas con influencia Afro-Cubana (ej. "A night in Tunisia") El ostinato, al igual que 1a nota pedal, generalmente ocurre en el bajo, pero también es comin en otros registros Generalmente enfatiza Ta nota ténica de la. tonalidad 4 continuacién algunos ejemplos de ostinatos: Gimajz et ——— a7isuse) etcetera G7(sus4) _C7(sus4) stcotera By(sus4) —_Aby(sueay evcatera etcateraUh OSTINATO EXTENDIDO a Hedal Se Un ostinato extendido usa simltaneamente dos 0 mas motives en registros diferentes. La idea es crear varios ostinatos que citmicamente encajan o se entremezclan de tal manera que Ja mayoria de 1as subdivisiones basicas() oJ )estén Yepresentadas | ordenadamente a través de las’ diferentes capas. Otra forma de considerar el efecta es donde un motive:deja una via abierta por inactividad, la siguiente capa recupera esa actividad. En - muchos estilos contemporaneos con influencia jazzistica, éste es un popular recurso composicional. Cuando se usa en forma efectiva, el ostinato extendido puede crear fuertes sonoridades yi Sain cuando Ta miisica se ha concebido linealmer te aspecto, el ostinato extendida y Tos" principios basicos del_—_contrapunto conparten similitudes. El ejemply de abajo ilustra el ostinato extendido. La anbigiedad es suficiente como para permitir que cualquier modalidad C menor sea fuente para un desarrollo melédica posterior. KREARERVALS? RPARVEATVARVAVUITS aaadag etcetera ‘ ALDARBEEUVAUAD r ? (Au) La nota pedal y el ostinato también son efectivos recursos para arreglos, que se pueden usar para crear introducciones, interludios, y finales de temas q e Armonia 4 - Parte 3 - 67 rn m4 Pee weParte 4 ARMONTA MODAL NOTAS CARACTERESTICAS/CADENCIAS ARMONICAS —_ yasta ahora, el estulia se ha centrado en e) modo wayor ¥ Jos distintos modos menares. Desde el punto de won ercala y sistenas de tanica, ia discusién se ha Vanteda at modo jonio y sus adornos, asi coma al modo eotie wu SUS variables 6° y 7° gradas bia al explorar el usa de otras escalas fas. Aunque cualquier ‘Forma, las mas comunes ento del modo jonio parandeios con la runcian Shora 21 enfoque c. diatonicas como sistemas de ta escala o moda se puede usar de cst: son las derivadas del desplaza Lo siguiente re Tos moos cur ¥ cualidad 7, funcién ® principal € jonio: (cualidad mayor) — pee + te a pias funcién il principal (cualidad mayor} funcién T sustitute A eolio (cualidad menor) 68 - Armonia 4 ~ Partesonio ~ nota caracteristica tolio ~ nota caracteristica Hotas hidio wixolidio Soria trigio cavacteristicas: inant Maeda Aunque en esta ilustracién modo jonio tiende a s la escala principal, emergen caracteristicas especific que capacitan a cada wodo “situarse como escala ténica principal. {La excepcién es el locrio. La triada disminutda Sébre eT primer grado..de Ta escala es demasiado inestable como para funcionar efectivamente como acorde tonica.} Una mirada a las diversas caracteristicas revela que + en-relacién con et primer grado, cada modo tiene su propio lugar para los semitones. en cada modo la triada sobre el primer. grado tiene una quinta justa sobre su ténica (el locrio es la excepcidn). + eh conjunto, cada mode tiene una cualidad mayor o menor {otra vez, el modo locrio es Ta excepcian) Cada modo comparte uaa caracteristica mayor 0 menor Una nota caracteristica especifica tos diferencia. Para determinar “Ta nota caracteristica de cada modo, la siguiente comparacion se basa en modalidades paralelas. £1 modo jonio es el modelo para los mayores. E1 modo eolio es el modelo para los menores. La nota ceracteristica del modo jonio es el 4° grado. La n.c. del modo eolio es el bé°. Ambas nic. definen las notas. noténicas de cada escala (noténica = cadencial). MODOS MAYORES MODOS MENORES Jonio: nic. = 4 Imai PERLELUERLERTLEUSL .% BLALLEALLELUULL :70 - Armonia 4 ~ Parte 4 | En cada modo, 1a nota coractertstica | | gi udica, sobre uno de lus dos. senritonos. | j Oebido ala fuerte atraccion del semitono, | j 1a nota caracteristica guarda directa | j. relacién con las funciones cadenciales | I de Tos modos. | La’ principal diferencia arménica entre los sistemas mayor/nenor y modal tiene que ver con 1a forma con que cada sistema controla cl tritono. La cadencia dominante esta determinada por el tritono ubicado entre los grados 4° y 7°-E1 tritono esta ligado a la funcién ténica una quinta justa sobre el I. Lo siguiente ilustra’ por comparacién: MAYOR ENOR NODAL titeno YF t tritone = = a a arenes EL a° grado £1 7° grado subido p.c.deseiende de la menor % tono, junto arménica y con la nota melédica crea la sible que . misma cadencia sube % tono, —dominante que en resultanda en mayor. adanoia dominante.En los sistemas mayor y nenor 1a fuerza cadencial det tritono depende de su posicién como intervalo armdnico, determinando asf la tendencia. resolutoria de “Tos sewitonos opuestos (4a 3 y 7a 1). Dorio, frigio, lidio, mixolidio, y eolio contienen et tritono de la’ esealajonia relativa. Hay que evitar usar el tritong arngnicamente, “mientras dependa de Ta inestabilidad dey semitono para 1a cadencia wiodal. 1 propasito es evitar cadenciar inadvertidamente al relativo. Esto se. lugra “dividiendo el - tritono" resultado es que ahora solamente uno de jos dos seuitonos esti disponible, dependiendo del que muestra la nota caracteristica. El ejemplo siguiente compara 1a nota caracteristica con su ubicacion en e} iodo Jonio relativo (n.c, = nota caracteristica): JONIO RELATIVO: ovo: (tritono disponible) (tritone dividido) a € wixolidio = nc. + 67 LSesoses sop 5 {___—-ssuauss sopea— Armonia 4 - Parte 4 - 71 OL PERERA TEAC ERDEEDEIADTOTEESOOOOAG12 - Aemonia 4 ~ Parte 4 Las definiciones y abreviaturas que se dan a continuacién se aplican a todo el cantexto modal que usa el movimiento de fundamentales basado en voicings triadicos (acordes por terceras), 0 triadicos derivados FUNCION TONICA - T - En e1 sistema modal, no existen sustitutos para el acorde ténica I. Por 10° tanto, solo €ste se considera acorde tonica. Frecuentemente se usa en forma triadica ACORDES CADENCIALES - Co A/C - Cualquier. acorde que tenga la nota caracteristica, sea como fundamental, 32, 5*,0 79, y que no esté basado.en la triada disminuida 0 75, tiene fFuncién cadencial. En todos los casos, exceptuando eT modo mixolidio, al dominante 7* se le considera acorde cadenci ndicional y es tratado individualmente. Otros tipos “de acordés también caen dentro de la categoria cadencial condicional. Generalmente, mientras ms cerca esta la nota caracteristica del acorde tonica, mas fuerte es la cadencia. En el orden indicade arriba basado en la serie arménica, la ubicacién de la nota caracterfstica se considera de mas-fuerte a mas-débil. Con pocas excepciones, el movimiento . de fundamentales es gradual. £ cteristica principal de Ja . musica 21 movimiento gradual de fundanentales. ACORDES NO PERMITIDOS ~ A.N.P. - Todas las triadas disminuidas y acordes w?bS se evitan; pues contienen el tritono y una fuerte atraccién hacia. el acorde 1 del modo jonio relativo. Otra vez, v1 dominante 7? sera considerado individualmente Cualquier otro acarde que no-encaja en as categorias anteriores es tratado como enlace diaténico, y usualnente se mueve gradualmente o por Sas. hacia un acorde cadencial, u otro acorde diatonico. (En ‘esta categoria también es. efectivo el movimiento de Sas. retrogradadas). (Notese que el acorde n7bS nuevamente ha sido relegado a una posicién fuera de Ta norma. Esto también se aplica por la incapacidad del locrio para funcionar como ténica modal. La nota caracteristica del locrio es la b5*. No solo debe evitarse e1 acorde (A.N.P.) tonica (T) Im7b5, sino también el acorde cadencial ‘(C); simulténeamente dicho acorde podria encajar todas “las definiciones de arriba, una imposibilidad practical Le dmica situacion que desafia esta imposibilidad es el 17 de mixolidio. Aun asi, dicho acorde suena mas como tdnica blues.)Avion ta PROGRESIONES ARMONICI MODALES Las composiciones modales son mas simple: en forma y en construccion arménica ym que las tonales, Tipicamente = el acorde 1 se usa mas que cualquier otro = por lo general, los acordes cadenciales se ubican en acentuactones débiles y se mueven directamente a tnica. + los demis acordes diatinicos se usan esporddicamente para ronper con la previsibilidad de 1a progresion. Estas frases de ocho compases muestran diferentes distribuciones “de las funciones’ ténica (T) oy cadenciales {C) ) == == = Ddlidio acordes i - Arwonia 4 - Parte 4 MOOS MAYORES - Lidio tonica (nc. #4): 12 triadas, oe Pee ANP Cc Imaj7_ 7 su-7fiv-7¢s) finale ver vier = =e T Ae ANP A/C c To, Imaj7 Es mas comin Ta trtada J. aunque 2) tmeg? es efectivo especialmente cuando leva #11 Io II7 La triada Ii es cadencialmente mas fuerte que 117, Como acorde cadencial condicional, e] 117 debe ser tratado con cuidado. Una opcion es I17/b7, que-crea el efecto pedal ténica. Evitar ir de 117? a IlIm, de Ilya ¥ ra algim molde del jonio © cualquier movimiento que sugi relativo. I1Im 0 I1Im7 Amvos son efectivos como aproximacién gradual al acorde II. £1 Ilim puede ser precedido por T, II, VI, 0 VET. Evitar gu uso excesivo. #IV° 9 HIVm7bS Tratar esta funcidn como acorde no permitido Aunque la nota caracteristica esta en la cién mas fuerte como fundamental, 1a cualidad disminuida sugiere resolucién a1 modo jonio relativo. Vo Vmaj7 La triada funciona como acorde de enlace diaténico moviéndose gradualmente hacia arriba al Vim. £1 Vmaj? tiene la nota caracterfstice en su posicién mas débil, come 7* del acorde, creando con eso un acorde cadenciai condicional. Si se Usa como acorde cadencial, es necesario una buena conduccién de voces y un cuidadoso posicionamiento (acentuacion débi1). En el modo jonio relative este es el acorde I. Bese ese geEC ae Vim 0 Vim7 Anbos son efectivos como enlace gradual al acorde VIIm. Puede ser precedido por I, ViIm, Vo Iiln. Debe evitarse gu use excesivo VIIm o VIIm7 La nota caracteristica como 5? del acorde, junto con la posicién de 1a fundamental 3} tono. aba. del 1, To coloca en una fuerte posicion cadencial. También el VIim es: efectivo como parte de una aproximacién cadencial indirecta al 1 (vttma Ifa I, o 11 a Vilma I)Aronia Hoday ; RESUMEN DE LOS ACORDES CADENCLALES LIDLOS | | N.C. 14 como: Triadas: —acordes 72: | | fundamental x x | io oo ViIm vilm7 i [oeeeee a 7 i aes Va, ! La nota pedal es ampliamente usada en Ja armonia modal para reforzar el centro tonal, asi como para ayudar a definir 1a cualidad modal. ET’ ejemplo siguiente ilustra esto: cen GF 3 5) (* Bate tipo de simbolo ser4 estudiado en la parte 5.) Este ejemplo insiniia las condiciones para la creacién Ge yoicings ténica modal. Esto sera cubierto en e1 proximo capitulo. Aroonta 4 Parte 4 75wixolidio + Mixolidio ténica (nc. b7): triadas T ANP c c 17-7 U7) IVmajr v-7 Vi-7 iimajr acordes 73: if T c c 10 17 Es mas comin Ja triada que et acorde 72. £7. i7 pone Ja nota caracteristica sobre la funcién ténica Esto funciona dentro del contexto blues, aunque es coman Eneontrar 17(sus4) como una forma de eliminar el tritono Se debe evitar 17 a IV. £1 IV es e1 acorde I en el jon relativo. 0 Tim o Im? ta triads Iim puece funcionar como extensié fel acorde cadencial bViI. Puede ser precedida por Vin Evitar su uso excesivo. {IL® © I1Im7b5 Tratar esta funcién como acorde no permiti Aunque 1a nota caracteristica b7 esta en una fuerte posicion como pS, 1a cualidad disminuida sugiere resolucian al Jonio relative IY © tWmai7 La triada IV es un fuerte enlace gradual a] acorde cadencial Ym, especialmente cuando cs precediio por 1. £1 Ivmaj? también funciona. En ambos casos, debe kenerse cuidado en cuanto a su ubicacién y énfasis. Evitar Su excesiva uso. Ym o Wm7 La nota caracteristica como b3 junto con ta fundamenta! dominante una 5* sobre la fundamental, coloc, a este acorde en una fuerte posicién cadencial. Ei movimiento de fundamentales una 5? Justa abajo. imita J2 resolucién dominante, sin tritono. Esta es una de Jas pocas cadencias modales que no se basan en el movimento gradual hacia I. Sin embargo, se debe evitar el sonido L—idel jonio relativa. Vimo Vim7 Anbos son efectivos como enlace gradual entre Vm y BIT. Evitar su uso excesivo. DNIT o bVIImaj7 La nota caracteristica como fundamental un tone abajo del I, coloca a este acorde en la mas fuerte posicion cadencial. La triada bVII es mas comin que el bVI1maj7, especialmente en los contextos pop/rock 76 - Armonia 4 ~'Parte 4wnionta Modal RESUMEN DE LOS ACORDES CADENCIALES MIXOLIOIOS i | | N.C. b7 como: triadas: acordes 7*: | fundamental bVIT bVLImaj7 i x | | | 5a Xx ep x | | | | 2 vin v7 I | | También, el estudiante puede aplicar estos principios modales dentro de un contexto jonio modal. Armonia 4 - Parte 4 - 77 POF REALE REFETAADRAGLALALDLELRLELEEEEGEEDEE99449944444dorio 78 = Armon ‘i HODOS MENORES Dorie tanica (nc. *6): triadas: TC c AN 17 werhunesia v7 ver virds)vumsi7 acordes 7°: ee: a “Toc c ANP A/C Imo Im? La triada Im es comin, pero también se usa Im?, a4 Parte 4 especialmente con la nota caracteristica como tensidn 13 Um 0 Im7 La nota caracteristica como 5% de ubicado a un tono sobre I, pone a este fuerte posicién cadencial. La triada [1m pero e] Ila? no causa problemas. bIIT © bitImaj7 La triada es comin. Se usa como enlace gradual hacia el Iv o el Tim? El bILL también p Se precedido por Im. Evitar su uso excesivo Wo 1V7 La 3% como nota’ caracteristica lo coloca en una fuerte posicién cadencial. Como acorde cadencial condicional, e1 I¥7-debe ser tratado con cuidado. La resolucién mas segura es como la del IV7 blues (pr por I y resolviendo de vuelta al 1). Evitese. la resolucian al bVIT. Este es el V7 del ‘jonio revativo. Yao Vn? E-ta funcién trabaja como aproximacién gradual al 1, -triada 0 73. £1 Ym puede ser precedido por Im. Evitar su’ sobreuso. VI° 9 Vim/b5 Tratar esta funcién como acorde no permitiao Aunque la nota caracteristica esta en su posicién mas fuerte como fundamental del acorde, la cualidad disminuioa sugiere resolucién al jonio relativo. bYIT o bVIImaj7 Por su posicién un tono abajo del : Ia triada bVIT tiene funcién cadencial implicita. Cono 7?, la nota caracteristica queda en su posicidn’ cadencial mas débil. Al ser acorde cadencial condi debe ser usado cuidadosamente, porque ¢s relative.I zl | RESUMEN DE LOS ACORDES CADENCIALES DORIOS: | | ! | NL. 46 como: triadas acordes 7#; | | fundamental x x | 5a Hm Tm? | | = Iv Wi 1 | 2 bVEImaj7 | Dentro del contexto madai es comin el bajo ostinato, ‘ especialmente sobre la nota pedal tonica. Esto sera anpliado 3 en la cidn voicings modales Armonia 4 - Parte 4 - 79 v» Frigio ténica (n.c. b2) re] SSS frigio TR a sg triadas: , 1 wba yr acordes 7%: ESS a. ANP c Im o In? Es comin el Im, pero también se usa el im7, BIT o biimaj7 Este acorde tiene 1a funcién cadenciai mas fuerte de los cinco modos, esto es porque Ja nota caracteristica es 1a fundamental de un acorde que esta medio tong sobre el Im. ) bilmaj7 es muy comin, aunque Ja triada se usa habitualmente. La tensién #11 también Se sutla a su caracteristica cadencial. bIIT o bITIT La triad es una aproximacién gradual al BIT, Puede ser precedida por YI, b11, ‘IYmo Im. Como su 78, la ngta caracteristica hace del "bII17 el acorde cadencial condicional was débil de todas las opciones Posibles.. Tiene fuerte tendencia a resolver hacia’ abajo al DT, Jo que es indeseable en ur contexto modal puro £1 bVInaj? es @1 acorde I del jonio relativo. IV 0 IVm7 Anbos se usan como aproximacién gradual al bIII, come agroximacién por ciclo de Sas. al b¥ilm, o como Superposicién para el blInaj7. Evitar ay uso excesivo. ve 0 Wm7b5 Este ecorde es tratado como. no permitido Aunque como.b5* la nota caracteristica estd en una fuerte posicién, Ta cualidad disminuida sugiere resolucién al Jonio relative. OVI 0 b¥Imaj7 Abas forwas se usan como aproxiuiacién gradual al bVIim. £1 bVI también puede moverse al dit. Evitar Su uso excesivo bvIIm 0 bVIIm7 La b3* como nota caracteristica coloca @ este acorde en una posicién cadencial relativamente fuerte. Esta posicion esta soportas; por la fundamental del bVIIm un tono abajo dei Im. ET bViIm es una efectiva alternativa para la ¢ frigia comin bITa In. nO - nia 4 = Parte 4N.C. b2 como: triadas: acordes 7*: fundamental bit bitmaj/ 59 x x 3 bviim bvIIn7 ze 17 Patrones arménicos en e1 modo frigio 2) hima eer Imai va Ama? A G7 Balt he o Armonia 4 - Parte 4 ~ 81 << gaa ang 44448222 EX1F BBV 431944%3890%4rolio ‘2 Armonia 4 - Parte 4 - Eolio ténica (n.c. b6): @S=EE ay T 2s 4s kh 4 eo So oe te Ne c c T ANP 7 wets) inaiz 17 v7 voir ue acordes 7®: 3 = T ANP Cc c AC Imo Im? Es comin Ta triada, pero también se isa el ms 11° 0 Tlm/b5 Esta funcién debe ser tratada como acorde no permitido. Aunque Jo nota caracteristica b5? esta en una fuerte posicin, 1a cualidad disminuida sugiere resolucién al jonio relativo. bIII o bIImaj7 Ambas formas se usan como enlace entre Im y IVm. Este acorde es el 1 jonio relative, de tal modo que debe tenerse cuidado én cémo usarl Evitar Su uso excesivo. IVm 0 I¥m? como b3? de este acorde, 1a nota caracterfstica b6? Io coloca en una posicién cadencial: fuerte. Usualmente es precedido por Im, pero también puede ser antecedido por Vm, bIII, b¥I, o bVII. Ym 0 Ym7 Ambos “se usan como aproximacién gradual a _1Vi © bVI. E1 Ym también puede ser precedido por Im. Evitar SU USO excesivo. bVI_o Vimaj7 Al funcionar como fundamental, 1a nota caracteristica pone a este acorde en una fuerte posicién cadencial. Esta posicién cadencial se debilita un poco al resolver una 3° mayor hacia arriba al Im. Usualmente, el bY] es antecedido por In, bVII o Ym. £1 bY] a menudo resuelve directamente a bVII 0 Ym. bVIT.o DVII7 La triada bVII funciona como acorde de enlace gradua} entre Im y bVI. Taubién, el bVII puede ser precedido por I¥m. Al igual que la triada bYIE de dorio, tiene una funcién cadencial implicita por 1a ubicacién. de Ja fundamental un‘ tono abajo del Im. Como b?7*, Ja nota caracterfstica coloca al bV¥II en una posicién cadencial débil. Como acorde cadencial candicional, debe evitarse Ja resolucién al bill. Esta es la cadencia V7 a I en gl Jonio relative. La norma es BVIT7 atm. OOESUMEN DE LOS ACORDES CADENCIALES EOLIOS | I N-C. b6? como: trfadas: acordes 7#: | | fundamentaT bvT bVImaj7 | i x x i | 7 IV Vin? | I Pr bVIT7 | 1 I Patrones Lb T Syn7(eusay = Vimaj7 v- IV. Ive D. D-_cr{susa) D- _Btmaj7_ AL GOs G 3) BEY IV RoW De A GD GA Wimai7 Sve I- email OF t | En contextos modales basicos, evitar | patrones de acordes que sugieren | j | resolucianes cadenciales en el modo | Jonio relativo, especialmente: — | | { i Lo yee Armnia.4 + Parte-4 - 83MELODIAS MODALES M4 - Armonia 4 ~ Parte 4 Al igual que 1a armonia modal, las melodias modales son muy ‘simples’ en su construccién. Los principios indicados abajo son aplicables a | la mayoria de das situaciones modales, sin consiserar el esti Las melodias modales son diaténicas al modo elegido con muy poco, o ningiin adorno cromitico - Las melodias modales se basan en ideas ritmicas simples + Son comunes las repeticiones secuenciales, especialmente por intervalos de cuarta. &) énfa y sobre la nota caracte resuelve por grado. corde 1 itriada tia yeneralin Ses Sobre Tas notas del istica. Esta - El énfasis sobre Ja nota caracteristica puede estar basade en cualquiera (0 todos) de los los siguientes puntos 1) ubicacién (arriba o abajo 2) duractén (Ja mas argo} 3) moderacién (ocurrir solamente una o dos veces dentro de una seccién de 8 compases} + Evitar el uso excesivo de la nota caracteristica + Evitar la resolucién del tritono que implica el jonio relativo. + Las progresiones melédicas graduates y los saltos pequeiios Son Ta norma. Arpegios sobre el acorde I+ y ‘acordes cadenciates. Tipicamente las cadencias melédicas ocurren sobre los grados de la escala 1°, 5°, o 3°, y generaimente son Ge duracién larga (0 mas). Se puede lograr anbigiiedad omitiende el 3er. grado escala, 0 la nota caracteristica. + Si Ja melodia es ambigua, entonces 1a armonia es responsable de la definicign del caracter y Ta cualidad especifica del modo y vice-versa. 8 frecuente el uso del intercambio modalEl procedimiento siguiente es na de las muchas maneras de organizar una idea meléd Pesarrollo de 1). Determinar et estilo (Jaz. uiclodia modal z, latin, pop, etc.) 2) Determinar 1a forma (AB, ABA, ARBs etc.). 3) Determinar tonalidad y modo. 4) Usando redondas (0 notas de un compas de duracién), crear un bosquejo melddico de 4 u 8 compases. En ct esbozo debe estar enfatizada la nota caracteristica y la nota tonica. 5} Sobre e1 bosquejo, desarrollar el ritmo de 1a melodia. £9$O40444444434434%% 6) Adornay Ya wiclodia usando recursos para el di role meTédico tales como: + natas de paso - molas auxiliares aproximacién sin preparacién + aproximacidn cromitica + aproximacién indirecta + arpegios + aumentacién disminucién + retrogradacién + inversion + inversién retrogradada + Secuencia 7) Armonizar la frase. A continuacién un bosquejo de 8 compases en el modo dorie o mixolidio: (Este esbozo es ambiguo porque no esta presente 1a 3¢ de la escala. En el desarrollo meladico final, la 3* debe estar presente. } Armonia 4 - Parte 4 - 86Aqui esta el bosquejo con el ritmo melédico superpuesto (mea. jazz tee ——— ia luego, con el ritmo y eT desarrollo melédico, 1a melodia toma su forma final {med jazz feo!) SSS SSS (Los recursos especificos usados son arpe: sin preparacién, y secuencia.) 0S, aproximacién ta etapa final es Ya armonizacién (mod, jazz feel) 7 oz, 86 - Armonia 4 - Parte 4rniaia Medal Si la welndia lo permite, se pueden usar intercambios modaies: (red. jazz feel) 17 Nimaj7 wt Stumajr D7 Smal? er Fmaj7 = = 3 geal aa brtimajr seg Nimair Fmaj7 e7 Bhmai7 En los compases 2° y 8° del ejemplo de arriba, 1a melodia tiene notas diaténicas a1 modo eolio paralelo. Al usar un acorde cadencial de dicho modo eolio (para increnentar el ritmo armnico y el nivel de tensién welddica), se crea uno “cadencia en fila” entre el bYImaj7 de eolia y el IIn? de dorio. Las "cadencias en fila" son comunes en las, conposiciones jazzisticas contemporaneas. Tanbién observe como Ta resolucion secundaria de IIm? a blllmaj7 ayuda a continuar el movimiento hacia el final de Ta frase. La cualidad 0 caracterjstica de un modo puede ser ambigua si se omite el. Jer. grado de 1a escala, 1a. nota caracteristica, 0 ambos: Ctaramente, Ta tonatidad es C, pero la falta del 3er. grado permite que la armonizacién se derive de C dario o nixolidio: F Ww Cdorioe: — g. a f ——— 0 C mixolidio: t ver Tr(susa) 17-7 ce G7. 07(sustyC7__ 7 = em aa Armonia 4 Parte ¢ 87 ee ee ee ee ee ee ee ee eee ee ee ee ee ee ee a ee eter ie jointsHe aqui @ menor un ejemplo extreno de intercambio modal de mayor Sma Binai7 oy EI andlis}s reveia al wenos cinco fuentes modales distintas: Imal7 himajr Lr Brmaj7 War Sb Udia ——~< Bb Frigia J Ob dorio—t Ob frigig I Bb aivoligio 8 aixo? ——1 W- Armonia 4 - Parte 4VOLCINGS MODALES ‘rnonta Hoda Otro recurso usado'en Ja armonta moda? son los vojcings modales Muchos temas modales no se@.basan en progrestones yeneradas por el movimento de fundamentales. La Gnica funcién presente es el acorde 1, que es completamente estatico. En consecuencia, no hay movimiento arménico He aqui un ejemplo de una frase modal tipica: (latin) D-{dorian) En este caso la melodia es la responsable de defini ja cualidad y caracteristica det modo, asi como el centro tonal y el interés’ en general. £1 arreglador o el instrumentista no tiene mucho donde ir. Una solucién ‘es simplemente usar inversiones del acorde Om. Sin enbargo, Ja naturaleza triddica de las inversiones es una limitante para exponer completamente el modo, sin correr el riesgo de crear. una expectativa de resolucion al modo jonio relativo. Adewas, la inestabilidad del tritono se refuerza con Tos intervalos de 3as. y 6as. circundantes, La.solucién mas efectiva es usar e) modo completo arnonizado por 4as. diaténicas (armonfa cuartal). £1 tritono se neutraliza cuando esta entre otras cuartas. Muchos arregladores post-bop, _compositores, —_pianistas —y quitarristas han establecido estos voicings cuartales como parte fundamental de? jazz modal contemporaneo. He aqui el modo D doria armenizado a cuatro voces por cuartas 3) a worl 3 peat é eet Fondawenval Aemania 4 Parka 199 rr—C_=F>EEEDEE Es aan te ¢aariacaaneOebidv a la anbigiedad de los voicings cuartales, 1a nota alo el bajo ostinato enfatizan 1a nota ténica, creando en cada voicing el efecto de inversion del acorde f. Cada_estruciura es igual a la otra (pandiatonica), y puede ser precedida o sequida por cualquier otra estructura Se crea Ta ilusién de progresidn, cuando en realidad hay solo algin fragmento del -acorde “I en algin punto en particular. Sunspots (tiny hom ( dass Los acordes ténica mdal sirven a cualquier modo relative simplemente camdiando el bajo a otra nota diaténica. 4m (Corio) Ini {Frigio) { (Vidio) I (arixo} In (colo) Dd & F bo > 90 Armonia 4 - Parte 4Aunque hay wuchas composiciones cansideradas “puramente modal", existen muchos temas que combinan el ma modal y " nomodal. En Ja mayori. coitemporaneos esta se considera la 1 erial de los. contextos ema How Can They Forget (Latin) G-(dorio) (Swing) Dmair Arts) D7ts) maiz tbmair maiz 07(4) (as armaduras modales se pueden establecer usando cualquiera de las dos aplicaciones que siguen + Armadura abierta: Para identificar el modo -no se usa armadura’ Formal. Los accidentes se escriben cuando se necesitan. (Ver el ejenplo de arriba.) + Armadura del jonio relative: La armadura se determina relacionands 0 Tos ‘todos con el jonio relativo. r ejemplo, C frigio = 4 bemoles (Ab jonio). £1 nombre del modo se debe escribir para especificar ©] modo que la armadura establece. Aemonfa 4 Parte a= 91 24494 END AGD OOOO aaaaaarACORDES COMPUESTOS Los acordes compuestos caen dentro de tres categorias: + Inversiones + Estructuras hibridas + Poliacordes La combinacién de relaciones es mostrada como ei simboto ge un acorde que usa una linea diagonal para indicar la funcién del bajo, o una linea horizontal para sefialar una estructura inferior que la separa de otra estru Superior. En comparacién con los simbolos tradicionales, los simbolos compuestos son implicitamente "voicings espectficos". Por ejemplo, un acorde con simbalo convencional puede ser distributdo de varias maneras Simbolo convencional: Cond poli acorde: oi’) - Armonia 4 - Parte 5 los "voicings especificos" revelan la forma en que las tensiones 9*, #11", y 13% se sitdan sobre el sonido basico del acorde C7. £1 simbolo compuesto muestra una clara separacién de la 9®, #118, y 13% como triada uperpuesta, E que es mas efectiva en posicién cerrada. simbolo convencional permite cualquier combinacién intervalica entre Jas notas del acorde y las tensiones, dependiendo del estilo, instrumentacién, ete.HRVERSIONES Inversién es cuando un distinta de su fundamental un recurso para crear disonancia arménice. La disonancia Se obtiene colocando una ota menos estable del acarde en una posicién que generalmente es ocupada por la fundamental. He aqui €? en posicidn abierta CF = posieisn fundanental Fundagental en el bajo ex G — ee tt, Cada una de las tres Las inversiones: + Se usan para contruir Tineas graduates del bajo. acord ‘inyersiones y tendencia resolutiva, dependiendo del tiene en el bajo una nota Tradicionalmente 1a inversion es CTE = 19 inversién 6, [ ——— = bad bajo es pets in aS CI/Ob ~ 38 inversisn 7 en el bajo es tiene su propia cualidad estilo y contexto. generaimente el bajo se mueve por grado o cromaticamente. Se pueden encontrar en Tineas ascendentes det bajo o en notas pedal + se mezclan bien con la posicién fundamental y con otros acordes compuestos. + Usualmente funcionan como acordes de paso. + fara vez comienzan o terminan una frase. + no cambian la functén del acorde. + (se analizan usando niimeros Romanos para la funcidn de la estructura superior, y un nimero arabigo para el bajo del acorde. ‘e wy (%) iy, y Imai7 Ear Vijsusg) C7{susg) Armonia 4 Parte § - 93Acordes Compuestos HIBRIDOS EI hibride es un acorde sin Ja 3%. La falta de una nota tan Caracteristica crea un efecto intencionalmente anbiguo El simbolo para el hibrido usa la misma Vinea diagonal utilizada para Tas inversiones. La diferencia entre inversiones @ hibridos esta en la funcién del bajo. En el -hibrido la nota del bajo siempre es 1a fundamental La triada o tétrada superpuesta es 1a misma ~combinacion de tensiones y notas de? acorde relativas a la funcion fundamental del bajo. Generalmente un acorde sin significa la 4* suspendida cue la reemplaza. Técnicamente, los acordes sus4 son hibridos y se escriben facilmente cond simbolo de acorde compuesto. Por ejemplo cosush Ger/e ab/e Reescrito coro [er scorde = = k= 3) compuesto: = po oe te oper. we & & es — = Ce ro e - e = = e e & e e @ En Gn?-la.fundamental C luce como 112, 0 98 en la triada Bb. _. 7s e e @ e @ @ e @ & € e @ © e e © & & & € No confundirse con esto. En el bajo las tensiones suenan como fundamentales. Esta es una forma efectiva de dicernir visual y rapidamente si el simbolo es inversién o hibrido Gtra forma de reemplazar la 3* es sustituyéndola por ja $*. En la mayorfa de la situaciones funcionales, ‘el concepta "9 por ejemplo es la base para los hibridos.” Por B/C = Ceaj9 (no 38) ona Reescrito cono Wibrides — oF 3] ae finde Procedimiento para Ja construccién de hibridos: 1) Segiin 1 simboto, determiner ta funcién y el acorde escala. 2) Eliminar Ja fundamentel. (Los hibridos rara vez, o nunca, duplican Ja fundamental en Ta estructura superior.) 3) Eliminar la 3a. del acorde. (Esto incluye 1a b3a. como nota-enarménica de 1a #9%.) 4) Evaluar Ja nota no permitida sobre una base individual. iva, (En algunas situaciones 1a nota no. permitida es efec especialmente en el acorde modal I.} 5) Las notas restantes del acorde-escala se utilizan como base para Ta triada o tétrada superpuesta € 6) Para_reflejar el hibrido, reescribir e) simbolo del acorde, * , © @ @ 94 ~ Armonia - 4 - Parte 5Acordes Compuestos {sonido hit _s ¢ Hibridos en el acorde-escata Jonio: g ¢ donio Grado 1) + oma} Hibridos on ¢ ¢ e Grado 2) e | € Grado 3) =| « o e Grado 4) | «@ Tesct) oo fanciona bien | en los dorios hibridos e Grado 5) « ; eee oe pa = o Grado 6) Triada Gtil: 6 o os tal ¢ > TeFuidaaeital C se usa para ilustracién, el estudiante debe! o felacionar el concepto con e todag las deeds posibilidades. i Hibridos en el acorde-escala Dorio: i aa Grado 1) oie Scorer eee jor ip ca * (esesil’7 a | Hibridos al uealeennireel \ Grados 2-5) i Ea TiaT-13 e8 rare; | ct efective en ta (dorio) | Grado 6) Triadas atiles: Dm, Dy : i | de e&bi)€ Acordes 7° Gtiles: Gn7, Bbmaj7 Bmajz, - Frigio Nibridos Grado 1) OF Grados 2-5) 32 y bb funcionan solo en contexte Frigie tnica. Nibeides 1117 son ares. Grado 6) Triadas dtiles: o Db, Bom é = ape ‘e oS Acorde 7? Gtil: Estos tres hibridos trabajan mejor en frigio ténica hidio Nibridos Grado 2-5] ~ Armonfa 4 - Parte 5Grado 6) Triadas tiles: 0, G, Bm les: Gmaj7, Bu7 BY, & e ¢ e e ¢ - ¢ e e r o o o a e * a # 2 = = - a # “ i” Sixolidio vibridos Grado 1) C7= Grado 2-5) £14 grado es esencial para el somido aixotidie hibrido Grado 6) Triadas Gtiles: de Om, Gm, Bb 7 % fase | (sonido hi bil) Ave€6@ Acordes 7? Gbites: Gm7, bmaj7 Fambién se pueden examinar otros tipos de mixolidios hibridos que usan tensiones alteradas. Un tipo especial de hibrido que tiene 3* pero no b7* se encuentra en cl mixolidio con 69. Folio Wibridos Grado1) ce Grado 2-5) Grado 6) Triadas Gtites: Gm, Bb 98 - Armonia 4 = Parte 5Wibridos locrios Grado’ 1) eatsy= ff Grados 2-5) No hay~Zcordes superpuestos sin La anp b2- Los siguientes hfbridos generalacnte no se encuentran coro derivados del locrio, pero Ledricanente Funcionan. Grado 6) Triadas tiles: ob, Gb, Bbn (Ver Aibridas Frigies) Acordes 7° Gitiles: Gbwaj7, Bbm7 L, by. inaiz, Be az Zi z 044O04400494499499049999999499217)€ iiibridos. Dominante lidio Grado 1) hibridos Grado 2-5} Grado 6) 1 eee eee eeeeeeeeaae | peticién de tas | cualidades hibridas entre una | escala y vera, los que Finalmente | | haoilitan 1a’escala como Fuente | i i | del fiibriva, son el contexte y I la funcién dal acorde. en el acorde-escala dominante lidio: ove & 5 So (no hay notas no pernitidas) Triadas Gtiles: D, Gm, Bb+5 Este esta asociade con el sonido Lidia. ot % [= sy === = Feesluikinante ltivrides en et acorn Her ado Vibr tdo 7a} Grado 1) Grados 2-5) = o {no hay nen.p.) firado 6) Triada Geil; Gb Acordes 7® Gtiles: ninguoo En tas siguientes Frases hibridos se usan mayormente en ia Estos son acerdes que progresan, depajo de -una me en wovimiento aaralalo “o similar. El efecco algo uapresionista™. D Frigio: (24O4494444444949449904440944040940409)0 lidio Este voicing es en extreno abi guo porque aebar Jas. posibles estén ausentes. E sobre 1a fuadaental ¢ yO sobre La Fundonental G. 21 aterido sruwonfa d= Parte &En su fora y uso més sinpix, el poliacurce una ® acorde ¢# colucsio snore otra ‘triada o acurde, /*, Lructurs superior esta compuesta jp Jas tensic ‘alguna forma ve 48, V1? 013°}, 9 por una couine dy tensiones y wolas del acord Huneronal, la estructura inferior. es a funcién del ndmero Romano. En la iwayoria de las princi Corrientes de lus estilos jazz y popular, Tos poli 'o son Ean cowunes com los hibridos. £7 siguiente usa arnonia “esparcida" con Lensiones agregecas. bentro del oe Gmejr 79) “Faiz Dbmaj7 Cmaj7 ay con poliac | La presencia uel | 1 poliacorde no | [ cembie Ta Functions | | dot acord prasad wueme Usur ta linee wtagonad iene cualquicea ue Les bijos ara mayer clarivad, ¢ cualyiiar beaia Sobre notacidt wusical act | EERO ake aA aaasant eSs Compueste: Construccin del poliacorde El procedimiento para 1a construscién de poliacordes e basicanente e1 itismo usado para tos hibridos. ‘La diferenci, principal es que en el poliacorde la 3° esta presente Hay ‘dos condiciones esenciales para la. construccign del poliacorde ~ ba estructura superior debe estar 10 suficientenente Separada de Ja inferior; al menos una 34. + La estructura superior debe estar en posicién cerrada. wai Getructura inferior se puede basar en los siguientes = = ° ey gobs SS —= ace]4 sin $8 as. 18 inversign 24 ioversién O28 Sin Aycontinuacion se da una variedad de poliacordes incluyendo Gl origen del acorde-escala para cada voicing aos pal © Gnair ee pole lidie junio doa. Lidio ‘idio LidieLidio Hix0. 03, aureat. lidio 19 6 alt. ez aT dol n alto alxol® 0 wix0.b9, donssin. dowsie, bis et) fafe-t) e vael, compuest. (1-t/2} (1-1/2) sinétrica (raje dorio Pea-nel. - Parte § 14 ~ ArwontaALORDES COMPUESTOS ~ CONDUCCION DE VOCES Aunque en Ta conduccién de voces cada tipo de acorde compuesto se maneja en forma individual, los imismos principios de conduccién usados en tos voicings tradicionoles se aplican a las inversiones, hibridos y poliacordes. El enlace entre las notas de los acordes se prefiero.en el siguiente orden de movimiento: J) Nota comin --1a misma nota permanece en ta misma voz. 2) Movimiento gradua? - por tono 0 semitono 3) Salto de 3° - mayor o menor. CELE ERALLALEA INVERSION ~ CONDUCCION DE vOCES De los tres scordes cowpuestos, el que tiene mayores restricciones en 1a conduccién de voces es la inversion. + El voicing puede ser abierto o cerrado. « La inversién incluye todas las notas del acorde. CEthtete - La distancia entre voces adyacentes no es mas de una octava, excepto entre las dos voces del fondo. + Si @] bajo, es Ta 32 0 la 7? del acorde, evitar duplicarlo. (Siempre hay excepciones.) + Tener cuidado con el Imite para los intervalos bajos. (Ver e1 texto Arranging 2, capitulo 10.) Etter Ee? + Tener cuidada con Tas tensiones en el voicing. La inversion implica estructuras basicas, no complicadas; por lo tanto, as tensiones pueden ‘crear’ disonancias 4 no deseadas. {Usar discrecion dentro del estilo.) - + Las tensiones no deben ocurrir en el bajo, pues suenan coma nota fundamental. El resultado sera un hibrido, En los hibridos, Tas fundamentales no son tensianes. + El movimiento conjunta es el mas conveniente + la conduccién de voces generalmente se hace a cuatro partes. + En las triadas se dobla la fundamental o Ta 5%. El doblaje puede ser a ta octava o al unisono. + Habitualwente,” ef. acorde maj? en tercera inversidn es precedido por el misity acorde en posicién fundamental, + Las inversiones son mas efectivas cuando se compensan con acordes en posicién fundamental. Armonia 4 Parte § 105Esta pragresién usa una conbinacién de acordes en estado fundanental e inversiones Wy, Th Ne Ly hventsy wr Ovi) image AA 4 : ee pe —, 4 87'5) 8h7 27 Amajz {El uso exagerado de acardes compuestos para ilustracién - como siempre, evitar el y loyrar un buen batanc Ss solamente uso excesive Aqui est la misma progresién usando solamente hibridos EL acorde-eseala loceio del ejeaple anterior se amb 2 dom jidio para crear un hibride Estaes la misma progresian usando solamente poliacordes. ta fuente para el acorde-escala se. indica debajo del voicing Rm Jonio sixo joniw deriv jonio dar. Horio alt. jonio 9,09, tid, bis 98 tres eJemplos el andlisis funcional és el misno.VZACLOW DE WELDDIAS La armonizacian de la melodia es ia Gltima consideracion en e} uso de Tos acordes compuestos (0 cualquier voicing) Indiferente de qué tipo de voicing se usa, deben hacerse algunas reflexianes + Cual es el estilo requeride? Los estilos comerciales van hasta algtin Wibridd ocasional, de tal manera que Ja norma son las triadas y los ecordes 7?. Los estilos jazzisticos san mas frecuentenente acordes compuestos. + Cua) es Ta extension total de la melodia? Los voicings grandes y abiertos tipicamente’ ge usan para soportar melodias en la zona media o baja. Los voicings cerrados son buenos para armonizar meTodias en el ambito bajo, y asi evitar transgresiones al limite para los intervalos bajos. (Si la tencera esta my abajo, saqueta del voicing y reemplicela con la 98.) Recuerde q o FF, con una excepeién, elimina Ja posibilidad de usar el voicing hibrido Cual es Ja instrumentacién? Cada situacién orquestal crea sus ~ exiy propias. (No todos los voicings para instrumentos de viento son tocables al piano o teclado.) He aqui_un ejemplo que, para armonizar 1a melodia, usa varios tipos de acordes convencionales y compuestos. Esta escrito para piano: (Rubato ballad) EEE TTT TTT: « aay « ce gage aa aa'a'sa@'ESTRUCTURAS CONSTANTES 198 ~ Armo Estructuras constantes es una sucesian arménica formada por acordes de una misma especie. Las especies mas comunes son + triada mayor 0 maj7 striada menor om? dowinante 7*.(incluyendo alterade) + (sus4) triada a dowinante (sus4) + Pacimos, voicings cuartales, hibridos, etc estructuras constantes se usan en tres contextos Odicos: Sostenido 0 estatico: No hay movimiento melédico. Fl molde de acordes altera la relaciou melodia/ armonta. + Paralelo: La melodia se mueve en Ja misma direccién de los acordes, habitualmente en secuencias. La relacién melodia/armonia: también es constante. - Noparaleto: La nielodia se mueve en movimiento similar © contrario en relacién con los acordes, generalmente como secuencia. La relacién metodia/armonia no es constante El problema principal con las estructuras constantes es si la mdsica’ ests basada en relaciones funcionales (Justificacién con nimeros Romarios), 0 nofuncionales (Justificacién basada en inoldes cue‘ dividen la octave en segmentos iguales). €n este aspecto la percepeidn gel auditor es altamente subjetiva. Hay varios’ factores gue necesitan ser considerados por parte del compositor o intérprete, que pueden ayudar a definir o funcional versus 10 nofuncional.. Fanci onal Nofuncional: vdanentales usa f Fin interludios + repeticion (1° casita) + puntos altos de una frase + puntos bajas de una frase + Pearmonizacién + contraste seccional en la forma AABA, 8 usa enteramente estructuras constantes} ciones r aaa | Las estructuras constantes son un efecto especial. | I Rara vez un tema completo se basa en | | estructuras constantes { I i himayz maiz Namajr maj? Stenajr Imej7 ‘maj Cmai? Amaj7 Faiz Drmaiz raj? én funcional de estructuras + 1a netodia tiene una fuerte funcién tonal enc + el movimiento de fundawentales se basa en 3as mayores y menores + Ta cadencia bIImaj? a Imaj7 establece a ¢ como centro tonal. + Imaj7 es jonio y 10s otros acordes maj? usan lidio + en el movimiento de un acorde a otro hay carencia de movimiento paralelo. Armonta 4 - Parte 6 - 109 S@QEeee@eeeeeeeeeeaeaneaaaazanr c's egqeaeaegueagqcezrpeaeaneaaaeeaeESTRUCTURAS CONSTANTES BAJO UNA MELODIA PARALELA *Dominantes 7"(sus4) estructuras constantes ndiendo por tonos. I 1 __lreuse) Nyr(ousay “risuse) (suse) arteussy ——_srtaunay ore Este ejemplo sugiere una estructura constante nofuncional porque - la melodia es una secuencia paralela: de 9 nn, 9 de cada acorde. + el movimiento de fundamentales se basa exclusivamente en 2as. mayores ascendentes + todos os acordescalas sugieren mixolidio. + de acorde a acorde todo el movimiento es paralelo. + el molde se rompe en ei C7(susd) para cadenciar de vuelta al comienzo de 1a frase. £1 abandono o destrucctén del molde es tipico’ en situaciones de estructuras constantes. Este ejemplo y los domi Gontiguos comparten muchas caracteristicas. * En situaciones nofuncionales, s descriptivo. usa el andlisis N10 ~ Armonia 4 - Parte 6USTRUCTURAS CONSTANTES BAJO UNA MELODIA NOPARALELA menores 7° estructuras constantes ascendiendo por Sas. menores. lo. eee Flr 7 gz a cee ee oka Sy Claramente, este ejemplo es nofuncional porque: ~. todos, Jos. acerdes son “iguales". No hay centro tonal. £1 disefio musical se repite de compés-en-compas. Ei efecto acumitado es 1a cualidad de un acorde repetido en intervalos regulares. + todos los acordescalas sugieren dorio. + el novimiento de fundamentales se basa completamente en 3as. menores. £1 molde se basa en la division de Ja octava en cuatros partes iguales: SS SSS fundamental fundamental. Cuadamental fundamental com (DA EbmT Fim? An?=sistena de 4 tonicas. FSTRUCTURAS CONSTANTES BAJO UNA MELODIA NOPARALELA EN CONTEXTO FUNCTIONAL Aunque todos os acordes son de 1a misma especie y mantienen una consistente relacién por tonos (con 1a” excepcién de I a IV, y ¥7(sus4) a 1), la progresién suena la tonalidad Bb Armonta 4 = Parte @ - 11) &O4464%4464%0448040808028888802 4494944%% aaah ©€ saagaqggage£1 concepto de armonia nofuncional se explora con wayor profundidad en los cursos electivos de Armonia. Aqui la intencién solamente es presentar los conceptos nof ncionales, i mediante el uso de ectructuras constantes Adends, e1 Apéndice A intenta definir la diferencias entre los sistemas funcional y no funcional . Una vez conocidosa fondo ambos Sistemas de organizacién melédicoarmonica, #1 estudiante estara en posicion de manejar cualquier contexto de misica popular contempor dnea, no importa si es basico 0 complejo. roonia 4 - Parte 6AVERDICE A UAS TRES AREAS DE LA ARMONIA FUNCTIONAL AUMONLA. FUNCTONAL, s deeivados Je una eseala diaténica. Iv -nemonia funcional, se basa en acord iguientes escalas son accptadas como. fuentes diaténicas comunes: + Mayor (jonio) y sus mods. + Menor arménica y sus modos. + Menor melédica y sus modos. Hevido a que las escalas mencionadas arriba se basan’ en la divisién deeigual “lo la octava, se sobreentiende que los acordes distintos del I tienen una relacion honalmente cubordinada al 1. on Ja excepcién del contexte modal, los acordes derivados de eates fuentes wen dentro de tres categorias funcionales bésicas, dependiende de la presencia susencia del carécter noténica de la o las notas que funcionan como fundamental, tas, Sar, 0 Teer 2) Ténica ~ el mas estable. 2) Subdominante - menos estable. 3) Dominante ~ el menos estable. La armonia funcional crea la confirmacién contirma del centro: tonal establecido. La justificacién para la relacién tonal recae en el movimiento de Tundanentales, walidad del acorde, estabilidad dela liniea, inestabilidad cadencial, vstile, ete., y se muestra con andlisis en nlimeros Romanos y, cuando es necesario, on andlisis grfico. | = ARMONTA DraroNtcA has toiadas y acordes 7a. se derivan de la tonalidad mayor, ‘menor, modal, o blues ndaptade a la armonia diaténica. Un acorde diaténico siempre s¢ justifica con nodlisis en nimeres Romanos. 2% — ARMONEA DIATONICAMENTE RELATIVA ha alteracién cromitica de un acorde diaténico, o el uso'de acordes diaténicos de un istema paralelo, da como resultado acordes que tienden a resolver a otro Naténico o didténicamente reiativo. Los acordes diaténicamente relativos sicnpre » Justifican con anélisis en nimeros Roianos | ARMONTA NODIATONICA 4 avmonia nodiaténica 1a componen acordes cadenciales, 0 noldes que no calzan tlre de las dos categorias previas, y que no crean expectativa pana resolver ‘mm nuove acorde I. liste tipo de situacién generalmente esta limitada a los nliguos temas standard, jazz, 9 con Infiuencia jazzistica. Debido a que no hey ‘ein primaria o secundaria, para mostrar la relacién extendida de estos tipos acordes, se usan solamente graficos. Apéndice ~ Armonnta 4 - 113,AMONTA NOFUNCIONAL ofuncional, se basa en estructuras constantes que pr nh dentro ica do la octava (sistemas multiténicas), 0 en acorde: a partir de intervalos que dividen por. igual Ja de la divisién simé Herivedes s:tava Tors bo siguiente representa 1a divisién simétrica de la octava + Bscala crom&bica (12 semitonos) + Escala hex4fona (6 tonos) + Escala diswinuida sinétrica (1-K,1-¥,1-¥,1-¥) 6 (ft % Escala aunentada simbtrica (3%m-Jkonv, 3&n-Ytono, 3%m-/tor "4 Sas. nenores + 9 Sas. nayores + 2 tritonos Lo sigulente representa Lodou los sistema: multitenicus posibles s (estructura constante, movimiento por tritenos) tura censtante, movimiento por gas. mayores) + Sistema de 4 ténicas (estructura constante, movimiento por Sas. menores + Sistema de 6 t6nicas (estructura constante, movimiento por 2as. 1 + sistema de 12 ténicas (estructura cohstante, movimiento sistema menores) su relacién con los acordes sacados de las escalas simétricus, la armonie uneional: coménmente sustituye a los acordes funcionales. Em la’ mayoria. de a funcional. V745/LK moviéndose a alguna Corwa Inn eases, el acorde atin 5 ) | |” Segiin su relacién con el sistema de ténicas, la armonia | no functonal se basa en el concepto de que no existe {centro tonal. Todos los acordes iguales. La coberen { | | | ¥ progresién légica se fundamentan en la esteuctura constante y el movimiento de fundamentales. Cualquier basa en la ubicacién o ‘de determinado, ete. Debido s Romanos es irrelevante tificar los moldes » se usa el an&lisis| descriptive. I in de centro tonal t | 1 al | { i | repeticién constante de un aco a que el andlisis con ném: Apéndice ~ Armonia 4 - 115(s0aurra tort, 3908 stattpue 4 m2 [3 woo epeorsrasn come = Ap Armonta 4 VINOREY VI Za Sym sims svyPOSSEOOSSOEEeCVVGVOUVEP SSO COO OHOO GEO Swvusoseevusevpevs Fo i i i i iPo OW OOO 6'605 0555 6 bb) 5:5500.0085,0;/5.5.0.5.5. 5.5.5.5.Apénd [Parte 7 [Blood Count 111 of me IChelsea Bridge learly Autumn I live for Your Love [I'm ATY Smiles IBye Bye Blues [killer voe JLook to the Sky [Love Will Keep Us Together lOut of Nowhere [Put it Where You Want It [Sea of Love {Sumer Samba ery Early | [Parte 2 [Breeze and I, The IDindi [Do you Know The Way to San José? |Eleanor Rigby lEvery Little Thing + |FTamingo [Fool on the Hill, the [Hard Day's Night; A IHere Come the Sun IP Love You ILook to the Sky [Lush Life 101d Devil Moon |Promises, Promises What is This Thing Called Love? i 1 i | | 4 - Armonia 4 ~ Apéndice G: Lista de Yemas para Analisis _ Billy Strayhorn Sinons/Marks Bitly Strayhor Ralph Burns Reswick/Werfet Leonard/Martin Ham, Bennett, Cown, and Grey Benny Golson Antonio Carlos Jobim Sedaka/GreenField Green/Heyman Joe Sample Khoury/Batiste Marcus/Valte Bill Evans Lecuona/Sti11man Antonio Carlos Jobin Bacharach/David Lennon/MeCartney Lennon/McCartney Anderson/Grouya Lennon/McCartney Lennon/McCartney George Harrison Cote Porter Antonio Carlos Billy Strayhorn Harburg/Lane Bacharach/David Cole Porter Jobin[Parte 3 [Birds of Fire “IChain Lightning {Dear Prudence |Firm Roots [Footprints IGetting Better Jot ‘to Get You Into My Life IHigh on the Mountain ILove Supreme, A iNaima {On the Green Dolphin Street JOsner of a Lonely Heart « [Resolution ISand Glass Sponge | | | ool Parte 4 | | | | | : | [Black Narcissus Icrystal Silence [Darkness [First Light |Follow Your Heart [Little B's Roem [Little Sunflower IMaiden Voyage IMilestones (nuevo) [Moondance INorwegian Wood |Recordame |Simone [So What IWithif You, Without You Yohn McLaugh! in Steely Dan Lennon/McCartney, Cedar Malton Wayne Shorter Lennon/tcCarthey Lennon/WeCartney Blood, Sweat, and Tears John Coitrane voha Coltrane Kaper/Washington Yes John NcLaughlin Eberhard Weber Brecker Brothers Joe Henderson Chick Corea The Police Freddie Hubbard John Net augh?in Bobby Hutcherson Freddie Hubbard Herbie Hancock Niles Davis Yan Morrison Lennon/MeCartney ; Joe Henderson Frank Foster Wiles Davis George Harrison Araonta 4 - Apéndice > 125 Aaa ee ee Oo O44O4%4444%4444480880 8280888808088 8a48488844% ¢ espuewpa) 1eyouny yooouey arqualt UOs [ay 4BAL IO BAN LOH Oy 498x203 Apury PAPGGNH eLppa.4 paeqgnyy arppasy ALBONDW WEE auedI [0 yor sueay i 1eq paeqany| atppa.4 snisoyseq ooep UqeOH Awe inuimez aop BAL PUB put “uqUey os109 Auuog 403 1eM Jepay dong yep sueaz (Lua snisoyseg ooop A{BaNIW WLP A9y984g Lary LE Neatce jy uewqat7 aALy S99yDeCMOL [aA ayy MOLLONS oAaIS S42y92EMo | MOL Loms aAaq6 W4aas a4 tH ue 44109 yor Qbpuady = p = exvomey ! suaddey yey yoaen] 4035 aunapag e ay [Lai] Squawoy ua[ois} snquin| yung yunys, suas] E19 paul orod| “waXDLUL 201g] Autios 3914} Bpaney] xo4 ptdasqur| PUOAEH wuswag| puri para] Buoy SeH ano} aul J9aJy| 1 __19 a3 4 | I | | i | oN ads i) ns aby] wsays9y AveuiSeuy ue soy auoy)| BULL Au03g) aidoag vanty| UL “suaxoiys 2014] daag} dN. ULALg s2naN| yourdey | Lopy aauszoy/ Leg ano tT] SUH, UL99 | aseug Bul i {e4] $891 049] uyey oya saggy] ! § ajaeg)