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Gli dèi di Omero

Politeismo e poesia nella Grecia antica

A cura di Gabriella Pironti e Corinne Bonnet

Carocci editore @, Studi Superiori


Carocci editore @ Studi Superiori

Gli dèi di Omero non sono semplici personaggi letterari, ma complesse


e straordinarie costruzioni poetiche che danno corpo e parola
alle divinità onorate dai Greci. Il libro è un'indagine a più voci volta
a delineare i tratti specifici del politeismo omerico e le particolarità
della rappresentazione del divino così come emergono dai poemi.
Nei nove capitoli in cui si articola il volume, una particolare attenzione
è dedicata all'intreccio narrativo, che vede gli dèi dell'Olimpo
interagire con le creature mortali e influenzare il loro destino, nonché
alla struttura stessa del mondo divino, con il suo funzionamento
e le sue tensioni, e alla religione vissuta dai protagonisti, attraverso
l'analisi di riti, luoghi e attori del culto. Nel restaurare una lettura
integrale dei poemi omerici, si esaminano le forme mutevoli degli dèi,
le loro strategie tra l'Olimpo e la terra, e l'intrecciarsi costante di azioni
divine e vicende umane nel farsi del racconto, dalle mura
di Troia alle rive di Itaca. Ritrovati gli dèi, la poesia epica ritrova
se stessa e ricomincia a sorprenderci.

Gabriella Pi ron ti insegna Storia delle religioni all'Università di Napoli


"Federico 11"; i suoi interessi scientifici sono rivolti al funzionamento
del politeismo nella Grecia antica e alle rappresentazioni delle divinità
nella letteratura e nel culto.

Corinnt' Bonnt't insegna Storia greca all'Università di Tolosa; specialista


del mondo fenicio e punico, è autrice di numerosi lavori sulle religioni
del mondo mediterraneo, in una prospettiva storica e storiografi.ca.
Con Carocci editore ha pubblicato I Fenici (3• rist. 2010).

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ISBN 978-88-430-8273-5

€ 28,00
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9 788843 082735
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Gli dèi di Omero
Politeismo e poesia nella Grecia antica

A cura di Gabriella Pironti e Corinne Bonnet

Carocci editore
Volume pubblicato con il contributo del Dipartimento di Studi Umanistici
dell'Università degli Studi di Napoli

L'editore è a disposizione per i compensi dovuti agli aventi diritto

1' edizione, settembre lOI6


© copyright l016 by Carocci editore S.p.A., Roma

Realizzazione editoriale: Omnibook, Bari

Finito di stampare nel settembre lOI6


da Grafiche VD srl, Città di Castello (PG)

ISBN 978-88-430-82.73-5

Riproduzione vietata ai sensi di legge


(art. 171 della legge 2.2. aprile 1941, n. 633)

Senza regolare autorizzazione,


è vietato riprodurre questo volume
anche parzialmente e con qualsiasi mezzo,
compresa la fotocopia, anche per uso interno
o didattico.
Indice

Introduzione li
di Gabriella Pironti e Corinne Bonnet

Parte prima
Raccontare le potenze divine

I. Visibilità, invisibilità e identità degli dèi 29


di Maurizio Bettini

I.I. Il doppio regime narrativo della visibilità divina 29


1.2. Il paradosso dell'apparire divino 33
1.3. L'inganno degli occhi 35
1.4. Divinità in immagine: la statua e la presenza 37
1.5. Indossare una nuvola 41
r.6. Le sostanze dell'invisibile 42
I.7. Altre illusioni 47
r.8. Nuvole ingannatrici so
1.9. La povera vista dei mortali 51
I.IO. L'identità degli dèi: se stessi e altri da sé 54
Riferimenti bibliografici 56

2.. Colori e sensi: percepire la presenza divina 59


di Adeline Grand-Clément

2.. I. La natura sensibile dello splendore divino: luci, suoni


e odori 62
2..2.. A contatto con il divino: quando gli dèi omerici toc-
cano 70

7
GLI DÈI DI OMERO

2..3. Colori divini e modi d'azione 76


Riferimenti bibliografici 82.

3. Dall'eros al racconto: Zeus e la sua sposa 85


di Gabriella Pironti

3.1. Il piano di Era e i suoi agenti divini 89


3.2.. "Mai come ora ...": Zeus in amore e la sua sposa 94
3.3. Era e l' apate 100
3-4- La boule di Zeus 104
Riferimenti bibliografici 109

Parte seconda
Tra l'Olimpo e la terra

4. Gli dèi in assemblea II3


di Corinne Bonnet

4.1. Da Troia a Itaca: quando gli dèi dibattono sulla sorte


degli uomini II6
4.1.1. L'Iliade I 4.1.2.. L'Odissea

4.2.. Gli dèi e la gestione del potere 12.9


4.3. Assemblee divine, assemblee umane 133
4.4. Tradurre in immagini le assemblee 135
4.5. Assemblee in Grecia e altrove: Omero e l'Oriente 139
4.6. Per concludere 144
Riferimenti bibliografici 145

5. Iris e Hermes, mediatori in azione 147


di Carmine Pisano

5-I. Inviati divini 147


5.2.. Iris e Hermes in Omero 150
5.2..1. Luoghi d'azione/ 5.2..2.. Modalità di intervento

8
INDICE

5.3. Il riscatto del cadavere di Ettore 162.


5.4. La réactivité del dio 167
Riferimenti bibliografici 171

6. Il rituale: comunicare con gli dèi 175


di Vinciane Pirenne-Delforge

6.r. «Così pregava e Febo Apollo lo udì» (Iliade, I, 457) 176


6.2.. « Offrire agli dèi immortali i doni che spettano loro»
(Iliade, XXIV, 42.5-42.6) 183
6.3. «Al tempio di Atena dagli occhi azzurri, sulla rocca
della città» (Iliade, VI, 88) 190
Riferimenti bibliografici 193

Parte terza
Dalla guerra alla salvezza

7. Lotta fra dèi, guerra di eroi 197


di Pascal Payen

7.1. Prologo: dèi ed eroi tra prossimità ed estraneità 197


7.2.. Riferimenti metodologici 2.01
7.3. Gli dèi, gli eroi, la "guerra e i giorni" 2.06
7-4- La guerra omerica e le dinamiche narrative 2.13
7.5. Lo sguardo antropologico sulla guerra e la sua messa in
discussione 2.18
Riferimenti bibliografici 2.2. 7

8. La scelta di Afrodite e le cause della guerra 2.31


di David Bouvier

8.1. Monoteismo versus politeismo: il problema della guerra 2.31


8.2.. Momigliano e la tesi della guerra come fatto naturale 2.3 5
8.3. L'Iliade come modello per pensare la guerra in sé 2.39

9
GLI DÈI DI OMERO

8-4- Evitare la guerra dimenticando gli dèi 245


8.5. L'onore e la soluzione di Afrodite 254
8.6. La collera di Era 256
Riferimenti bibliografici 261

9. Quando un dio salva 265


di Miguel Herrero de jduregui

9.1. La gnome di Atena 265


9.2. La nozione di salvezza in Omero: la problematica 268
9.3. Rheia: la potenza e i suoi limiti 272
9.4. Theos: il soggetto divino 275
9.5. Ethelon: la formazione della volontà salvatrice 277
9.6. Kai telothen: forme dell'azione salvatrice 282
9.7. Andra: salvezza individuale e salvezza collettiva 285
9.8. Saosai: il dio che può salvare non è "salvatore" 288
9.8.1. Excursus: la storia del Palladio

9.9. Conclusione 295


Riferimenti bibliografici 296

Indice analitico 299

Gli autori 307

IO
Introduzione
di Gabriella Pironti e Corinne Bonnet

Nel quarto canto della Divina Commedia, mentre il poeta si avventura


verso l'Inferno, preceduto da Virgilio, e attraversa il Limbo, sente una
voce rivolgergli questo invito: «Onorate l'altissimo poeta; l'ombra sua
corna, ch'era dipartita». Quattro ombre si avvicinano allora a Dance e
Virgilio, il quale mormora: «Mira colui con quella spada in mano, che
vien dinanzi ai tre sì come sire», e aggiunge: «quelli è Omero poeta
sovrano» (Inferno, IV, 80-81 e 86-88). Il mito di Omero era dunque ben
vivo anche quando si era persa la conoscenza diretta dei poemi che gli
erano attribuici. Malgrado questa soluzione di continuità, l'immensa
ombra del «poeta sovrano» illumina, paradossalmente, buona parte
della letteratura europea dall'Antichità ai giorni nostri, proiettandosi
sull'arte e l'immaginario collettivo della cultura occidentale. I perso-
naggi, divini e umani, dell'Iliade e dell'Odissea popolano i nostri musei
e le loro avventure ci sono familiari: Achille e Odissea, i Ciclopi e i Fe-
aci, la pianura di Troia e le rive di Itaca ... Il mondo di Omero, con i suoi
eroi, le sue emozioni, i suoi conflitti, appartiene al patrimonio letterario
amico e moderno. Già nell'Antichità, infatti, i piccoli alunni greci im-
paravano a leggere e scrivere con Omero, ripetendo e ricopiando brevi
frasi esemplari. Omero è stato, in poche parole, il maestro di cucco il
mondo greco-romano', il «poeta sovrano», come ricorda Dance.
Più di recente, Philippe Jaccottet ( 1982., p. 404), illustre traduttore
dell'Odissea, scriveva a proposito del suo modo di avvicinarsi a Ome-
ro: « Siamo di quelli per cui l'Odissea esiste soltanto nella misura in
cui ancora penetra nelle profondità del nostro animo». Ognuno di
noi, a suo modo, è "abitato" da Omero, ciascuno di noi viaggia verso

1. Cfr. di recente Dubel, Favreau-Linder, Oudoc (2.015).

II
GLI DÈI DI OMERO

un porto chiamato Itaca, l'isola che dà «il bel viaggio», come can-
ta il poeta greco di Alessandria Kostantinos Kavafìs in Ithaki. Eppure
Omero appartiene a un mondo lontano, diverso, che va decodificato,
interpretato, analizzato: «Omero è comunque così lontano da noi,
e sotto ogni aspetto», continua lo stesso Jaccottet (2.004, p. 38). Da
questo punto di vista, chi non si è interrogato di fronte alla presenza
costante degli dèi sul campo di battaglia, oppure al fianco di Odissea?
Chi non è rimasto sorpreso dall'estrema versatilità delle loro apparen-
ze così come dall'emotività che traspare nelle loro decisioni e azioni?
E cosa dire dell'antropomorfismo accentuato che pervade l'Olimpo?
Al di là delle scene di seduzione, di diverbio, di inganno o di pia-
cevole ozio, la società degli dèi omerici, familiari e misteriosi al tempo
stesso, non costituisce un universo futile o superfluo, una cornice scon-
tata. Con questo insieme di saggi, che per la prima volta affrontano
specificamente gli dèi di Omero, vorremmo convincere i lettori che le
divinità presenti nei poemi non costituiscono un semplice ornamento
del racconto, bensì una via feconda per capire la maniera in cui i Greci
concepivano e rappresentavano le potenze superiori che governano il
cosmo e guidano il destino degli uomini.
La nostra indagine non necessita di sottoporre i poemi omerici a una
TAC al fine di distinguerne i vari strati compositivi. Punto di arrivo e di
partenza di innumerevoli tradizioni, Omero è il poeta panellenico per
eccellenza, colui che ha "forgiato", insieme a Esiodo, la storia degli dèi.
La rappresentazione del mondo divino che emerge dai poemi omerici
fu quindi inaugurale e ampiamente condivisa. Per questo motivo Ome-
ro offre un punto di osservazione privilegiato per capire i meccanismi,
le logiche, le dinamiche che animano la società degli dèi e i loro rapporti
con la sfera umana. Che si tratti dell'assedio di Troia, o del ritorno di
Odisseo, che ci si interroghi sulla sorte di Achille o sul destino di Elena,
sono sempre gli dèi a tirare i fili di una storia che costituisce la materia
stessa della nostra indagine. Perderli di vista significa lasciarsi sfuggire
il senso stesso del racconto. Quella che più ci sta a cuore, e che anzi in-
tendiamo inaugurare, è una lettura di Omero "in chiave politeista". Per
questo il secolare dibattito sulla natura e l'origine dei poemi, o sull'i-
dentità autoriale associata all'etichetta convenzionale "Omero" - che
ha assorbito, e continua a farlo, l'attenzione dei filologi' - ci riguarda

2. Una preziosa sintesi è presence in Graziosi, Haubold (2005, in particolare

pp. 15-34).

12.
INTRODUZIONE

solo in parte. La nostra attenzione si concentra piuttosto sulla mate-


ria narrativa dei poemi così come li leggiamo ed è rivolta a mettere in
luce la rappresentazione degli dèi che la percorre, quella appunto per
cui Omero era considerato, insieme a Esiodo, un maestro per i Greci
tutti. Stando a quanto afferma lo storico Erodoto infatti, sono proprio
Omero ed Esiodo ad aver insegnato ai Greci come rappresentarsi gli
dèi: ne hanno raccontato le relazioni genealogiche e le sfere di com-
petenza, hanno attribuito loro epiteti caratterizzanti e ne hanno indi-
cato le apparenze (Erodoto, II, 53). Considerata in questa prospettiva,
la poesia epica costituisce un contesto imprescindibile per chiunque si
interroghi sull'immaginario religioso e, più in generale, sulla cultura
della Grecia antica.
Tuttavia non è questa la prospettiva che ha prevalso nell'interpreta-
zione e nella ricezione dei poemi relativamente a questo tema, ma quella
influenzata dalle severe critiche che filosofi autorevoli quali Senofane
prima e Platone poi avevano rivolto, fin dall'Antichità, all' antropomor-
fismo degli dèi omerici e all'immoralità dei comportamenti loro attri-
buiti. Tali critiche sono testimonianza della diversità di opinioni, col-
tivata nel mondo antico, quanto alla rappresentazione del divino. Nel
seguito però esse goderono di accresciuta fortuna, perché i primi autori
cristiani se ne sarebbero serviti per gettare un durevole discredito sugli
dèi del "paganesimo" nel loro insieme. L'onda lunga di questo pregiudi-
zio è ravvisabile persino nelle analisi di quegli studiosi che, nell'intento
di salvare Omero, finiscono con l'attribuirgli un atteggiamento critico
nei confronti degli dèi, di cui sarebbero messe in rilievo volutamente nei
poemi la crudeltà o l'indifferenza (cfr. Ahrensdorf, 2014). Non è questo
il luogo per difendere Omero dai suoi detrattori o dai suoi presunti sal-
vatori, antichi o moderni che siano, ma vale la pena sottolineare come
ancora oggi si stenti a prendere sul serio gli dèi di Omero, ora giudicati
alla luce di anacronistici pregiudizi moralistici, ora ridotti a figure di un
"meraviglioso" letterario che avrebbero poco o nulla da insegnarci sulla
cultura e la religione della Grecia antica. Eppure, non è possibile ignora-
re che la rappresentazione degli dèi ne costituiva parte integrante e che le
opere attribuite a Omero ed Esiodo offrono sia ai lettori sia agli studiosi
una via di accesso privilegiata per comprendere, nella sua straordinaria
complessità, l'immaginario religioso dei Greci. E nemmeno è possibile
ignorare quanto la comprensione stessa dei poemi omerici dipenda a sua
volca da una lettura che tenga conto dell'intreccio costante tra le azioni
degli uomini e quelle delle potenze divine chiamate in causa.

13
GLI DÈI DI OMERO

In un libro pubblicato una decina di anni fa (Baricco, 2.004), un


noto scrittore italiano ha presentato una riscrittura dell'Iliade di Ome-
ro volontariamente decurtata delle scene in cui appaiono gli dèi e di
ogni accenno alla sfera divina. Un tale intervento - spiega l'autore per
giustificare la sua scelta - non altera la storia raccontata nel poema,
poiché gli dèi nell'epopea omerica sarebbero sostanzialmente accesso-
ri, e poi il loro mondo sarebbe troppo lontano dalla sensibilità moder-
na. Il libro che qui si presenta nasce invece dalla consapevolezza che
non è possibile comprendere i poemi omerici senza gli dèi: se la riscrit-
tura moderna dei testi antichi è legittima, non lo è invece negare al
pubblico la conoscenza della funzione essenziale che il mondo divino
è chiamato a svolgere nell'economia generale dell'Iliade e dell'Odissea.
Quanto alla sensibilità moderna, ci si dovrebbe poi interrogare sulla
legittimità di operazioni culturali che tendano a svalutare l'alterità
culturale e religiosa, per quanto lontana nel tempo, anziché aiutare il
lettore a comprendere sia un'esperienza del mondo diversa da quella
cui siamo abituati, sia la particolare forma di narrazione con cui tale
alterità è strettamente collegata3• Tanto più quando questa alterità si
presenta piena di interesse e di fascino.
Questo libro, che raccoglie nove capitoli relativi ai poemi ome-
rici, intende presentare in una nuova luce il mondo degli dèi quale è
raccontato e messo in scena nell'Iliade e nell'Odissea, e si propone di
interpretarlo con gli strumenti forgiati negli ultimi decenni, in par-
ticolare dagli studi di antropologia del mondo antico. Certo, gli dèi
di Omero hanno sempre esercitato un indiscusso fascino su un vasto
pubblico, più o meno esperto di cultura classica, soprattutto in quanto
attori di vicende mitiche ben note e controfigura narrativa dei capo-
lavori dell'arte greco-romana 4 • A fronte di un così ampio successo, gli
studiosi del mondo antico hanno invece privilegiato altri aspetti dell'e-
popea omerica, interrogandosi sulla nascita dei poemi, sul rapporto tra
vicende narrate e realtà storica, sulle tecniche della narrazione epica e
sulle figure eroiche, più che divine, dei suoi protagonisti. Pressoché as-
senti sono invece, nella bibliografia disponibile, gli studi rivolti a inda-
gare il mondo omerico in quanto espressione di una cultura politeista,

3. Le incongruenze testuali, e più in generale i limiti culturali, di siffatte opera-


zioni sono acutamente messi in rilievo da Gentili, Catenacci (2.007 ).
4. Sulla fortuna degli dèi dell'Olimpo in generale, cfr. Graziosi (2.015).

14
INTRODUZIONE

quale era appunto quella della Grecia antica1 : gli dèi di Omero non
sono infatti semplici personaggi, ma complesse costruzioni narrative
che danno corpo e parola a una serie di divinità cui i Greci rendeva-
no un culto nelle loro città, e ai quali si rivolgevano per affrontare in-
numerevoli aspetti del quotidiano. Nello stabilire una relazione con
queste potenze divine, statutariamente invisibili e "altre", e anche per
poterle raccontare, i Greci adottavano volentieri una rappresentazione
antropomorfa delle divinità. Ma a queste veniva pur sempre ricono-
sciuta la capacità di prendere varie forme e di manifestarsi nei modi
più sorprendenti. Così anche gli dèi di Omero sono in continua tra-
sformazione, e il loro antropomorfismo, spesso paradossale, lungi da
"umanizzare" gli dèi, consente di costruirne il carattere sfuggente e di
esprimere la fondamentale alterità delle potenze divine.
Questo libro si propone quindi come un'indagine a più voci volta a
delineare alcuni tratti specifici del pantheon omerico e ad approfondi-
re le particolarità della rappresentazione del divino che emergono dai
poemi. Gli autori chiamati a collaborare a questo progetto sono storici
e antropologi dell'Antichità, esperti di religioni del mondo classico e
studiosi di letteratura greca: a partire da un singolo episodio e/o da
un insieme significativo di passi, tratti ora dall'Iliade ora dall'Odissea,
i saggi riuniti nel libro intendono restaurare una lettura integrale dei
poemi omerici, il cui mondo non può essere adeguatamente compreso
facendo astrazione dalla sfera divina che lo permea in ogni sua parte.
Gli dèi di Omero non sono però trattati individualmente come prota-
gonisti di un romanzo, pur se di rango sovrannaturale; una particolare
attenzione è invece rivolta alla trama, ossia all'intrigo narrativo che
vede gli dèi dell'Olimpo interagire con le creature mortali, ma anche
ali' intrecciarsi di azioni divine e vicende umane. Sono tenuti in conto
ed esplorati non solo la struttura stessa del mondo divino, il suo fun-
zionamento e le sue dinamiche, ma anche la rappresentazione narrati-
va delle pratiche religiose, cioè riti, luoghi e attori del culto, così come

5. Esistono certamente saggi relativi alla religione omerica in generale che, pur
non affrontando in modo frontale o approfondito la sua componente "politeista", si
rivelano molto utili per una visione d'insieme; segnaliamo, tra i più recenti: Kearns
(2004) e Martin (2015), cui si rinvia per la bibliografia anteriore. Il lettore potrà tro-
vare alla fine dei singoli capitoli indicazioni bibliografiche su aspetti specifici della
religione omerica e/o su singole divinità. Più in generale, sugli dèi nella tradizione
epica, cfr. Feeney (1991).

15
GLI DÈI DI OMERO

li presentano i poemi. Questo libro si nutre insomma della convinzio-


ne che la materia omerica, come appunto la tragedia che più spesso è
stata interrogata in tal senso, offre un punto di vista molto interessante,
complesso e profondo, sul mondo divino e sulla religione dei Greci, un
punto di vista spesso tralasciato dagli studiosi 6.
Per meglio comprendere quanto siano indissociabili, in Omero,
mondo degli dèi e mondo degli uomini, può rivelarsi utile visualizzare
il racconto come un'immensa tela. Al pari di Penelope che si mette e si
rimette al telaio, e pazientemente fa e disfa il suo lavoro, ritardando in
tal modo il corso degli eventi, così il poeta tesse con pazienza una tela
narrativa in cui si incrociano destini e speranze, luoghi e tempi, istan-
ze, bisogni, desideri ... sotto lo sguardo ora preoccupato, ora divertito,
talvolta indifferente, degli dèi. Di questi sono plurali le intenzioni, i
disegni, gli stratagemmi - nell'Iliade, gli uni sostengono gli Achei, gli
altri i Troiani-, e tale pluralità nutre appunto il racconto, rendendone
complessa la trama. Le azioni degli dèi e delle dèe convergono più o
meno armoniosamente nell'autorità suprema di Zeus, il grande ordi-
natore del kosmos, che orienta i meandri del racconto e ne governa le
ramificazioni. Le voci discordanti degli dèi, i loro piani spesso in con-
correnza tra loro, creano un effetto sinfonico nel cuore stesso degli av-
venimenti e della narrazione; questi funzionano, in altre parole, come
cassa di risonanza dei conflitti umani, dell'incertezza del destino, della
complessità del mondo e, in definitiva, della potenza stessa degli dèi,
capaci di produrre armonia pur nelle discordanze.
Questa particolare alchimia, plurale e relazionale, del politeismo
non smette di esercitare il suo fascino su quanti, ieri come oggi, si ac-
costano al mondo degli dèi di Omero. Come comprendere che Apol-
lo possa da un lato scatenare la sua violenza, seminando la peste nel
campo degli Achei, e dall'altro incantare con la sua lira l'assemblea
degli dèi? Perché Zeus appare ora come il garante dell'ordine e dell' ar-
monia in cielo come sulla terra, ora come un despota violento, pron-
to a scatenare la sua ira contro chiunque si opponga alle sue volontà?
Il padre degli uomini e degli dèi si lascia commuovere dalla supplica
di Teti, la divina madre di Achille, eppure lo ritroviamo a osservare
con suprema indifferenza, dall'alto del Gargaro, le formiche umane
massacrarsi a vicenda. Orientarsi nei meandri del politeismo, con le

6. Una significativa eccezione è costituita da Sissa, Detienne (1989 ).

16
INTRODUZIONE

sue innumerevoli configurazioni, e comprendere i diversi significati di


questo mondo a geometria variabile è una sfida per chi è cresciuto in
una cultura di matrice monoteista. I poemi omerici offrono, da questo
punto di vista, un terreno di sperimentazione che non ha uguali per
ricchezza e bellezza.
La possibilità di leggere i poemi omerici alla luce della cultura che
li ha prodotti è necessariamente subordinata all'abbandono di alcuni
pregiudizi ben radicati. Il politeismo infatti è stato a lungo considerato
una forma aberrante o primitiva di religione, i suoi culti mera super-
stizione, e i suoi dèi troppo umani, a maggior ragione in quanto pro-
tagonisti di racconti ritenuti poco edificanti. Se tale visione etnocen-
trica ed evoluzionista non è più all'ordine del giorno, i suoi effetti non
sono però scomparsi del tutto, e riemergono soprattutto quando ci si
trovi di fronte a una rappresentazione del divino che non corrisponde
all'idea comune di religione7. Per ovviare a tale difficoltà si sono adot-
tate, nel corso della storia degli studi, diverse strategie: diffusa è stata
la tendenza a separare le pratiche del culto, considerate come la vera e
propria religione greca, dal patrimonio iconografico e narrativo, dove
la fantasia di artisti e poeti avrebbe trasformato le divinità in figure
e personaggi antropomorfi. Di fronte alla pluralità che caratterizza il
mondo divino, si è registrata poi la tendenza a considerare le divinità
in modo individuale, quasi fossero singole persone divine, risolvendo
così !"'impensabile" politeismo in una serie di micro-monoteismi giu-
stapposti. L'appassionante sfida intellettuale e culturale che ci propone
il politeismo antico richiede invece: di pensare insieme le pratiche del
culto e la rappresentazione del divino nelle sue varie forme (rituale,
narrativa, iconografica ecc.); di considerare gli dèi non come persone o
personaggi, ma come vere e proprie potenze divine (cfr. Vernant, 1970,
pp. 361-79 ); e infine di prendere in considerazione la fitta trama di re-
lazioni che struttura il mondo degli dèi, dando luogo a configurazioni
variabili di potenze divine. La pluralità abita infatti il politeismo a tutti
i livelli: non è solo quantitativa, riferita cioè alla presenza di "molti"
dèi in luogo di un solo e unico dio, ma è anche qualitativa, in quan-
to espressione di un network dinamico e mutevole di potenze divine
che può espandersi, contrarsi e articolarsi, adattandosi in tal modo a

7. Sull"'impensabile" politeismo e la storiografia relativa, cfr. i saggi contenuti in


Schmidc (1987 ).

17
GLI DÈI DI OMERO

ogni contesto (cfr. Pironti, 2014). Plurale è poi ogni singola divinità,
generalmente irriducibile a un'unica sfera d'azione o un solo modo
d'azione (cfr. Detienne, 1997 ), e ricca invece di aspetti e competenze
che esprimono non solo gli epiteti e le azioni, ma anche le molteplici
forme che le sono attribuite. L'antropomorfismo non è l'unica, bensì
una di queste forme, quella che privilegiano poeti e artigiani per rap-
presentare gli dèi alle orecchie e agli occhi del loro pubblico, e rende-
re così visibili potenze e presenze che sono per definizione invisibili.
Da quanto rapidamente esposto, appare chiaro che i poemi omerici
costituiscono un documento tanto più prezioso in quanto offrono la
straordinaria possibilità di "vedere" gli dèi in azione e in interazione,
e che, per interpretarli correttamente, non si può prescindere né dalla
sfera divina che li permea né dalla cultura politeista che li ha prodotti.
In questa cultura, la dimensione narrativa svolge un ruolo fon-
damentale, ma alcune precisazioni sono necessarie per accostarsi in
modo corretto ai racconti che ci sono pervenuti. Quello che chiamia-
mo comunemente "mito" è una nozione al tempo stesso vaga e pro-
blematica (cfr. Calarne, 2.015): i miti esposti nei moderni repertori di
mitologia sono il frutto di un'operazione che disintegra la narrazione,
estrapolando i racconti dal loro contesto, e che sintetizza intrecci di-
sincarnati attingendo a fonti letterarie diverse per epoca e genere. La
materia epica (ma non solo) richiede un approccio opposto, volto a
reincarnare i "miti", restituendone il contesto e ripristinandone quindi
la forma piena di racconti tradizionali aventi come protagonisti dèi ed
eroi. I racconti, come a loro modo le raffigurazioni iconografiche, sono
in Grecia antica i supporti di un pensiero che percepisce il mondo, lo
esplora e tenta di spiegarlo, nella sua complessità relazionale, un pen-
siero diverso dal nostro che occorre rispettare e la cui comprensione
non può che arricchirci. L'ambizione di questo libro, l'abbiamo detto,
è quella di inaugurare una lettura "politeista" dei racconti omerici, che
lasci emergere l'interazione profonda tra la dinamica narrativa e la fit-
ta rete di potenze divine chiamate a intervenirvi. Per questo motivo,
però, l'operazione che ci siamo proposti presuppone necessariamente
che la narrazione stessa venga considerata nella sua integralità e nella
sua fluidità, nell'intrecciarsi delle sue sequenze e dei suoi attori, senza
smembrarla o riassumerla nei punti che (a noi) possano apparire su-
perflui o ridondanti. Politeismo e racconto, pluralità divina e azione
narrativa, nella nostra prospettiva, si presuppongono l'un l'altro, quasi
si identificano.

18
INTRODUZIONE

Un altro aspetto della Grecia politeista merita di essere ricordato


a questo proposito per essere messo in relazione con la maniera in cui
è costruito il racconto epico. Come ogni città o regione organizzava
un proprio pantheon, che spesso era diverso da quello di altre città o
regioni, così anche i singoli contesti narrativi potevano organizzare un
proprio pantheon, configurando il mondo divino in accordo con le
proprie esigenze e in funzione della storia raccontata. Questo discorso
vale anche per il pantheon omerico in generale e per le varie configu-
razioni divine messe in scena nelle sequenze narrative di cui si com-
pongono i poemi. Tra il pantheon dell'Iliade e quello dell'Odissea, ad
esempio, esistono importanti differenze che trovano spiegazione non
tanto in una qualche evoluzione della religione greca tra l'epoca della
composizione dell'uno e dell'altro poema, bensì nella diversa materia
narrativa con cui il mondo degli dèi è chiamato di volta in volta a in-
teragire. Il conflitto di cui è preda il mondo divino nell'Iliade, diviso
com'è tra divinità filo-achee e filo-troiane, non è assoluto, ma relativo
a quel particolare contesto, dove interagisce con, e in un certo qual
modo riflette, la guerra in corso nel mondo degli uomini. Pur aven-
do una portata panellenica, il pantheon omerico non riproduce cioè
una versione "standard" del pantheon dei Greci nella sua totalità - che
in quanto tale non sembra essere mai storicamente esistita -, ma è il
frutto di un'operazione di costante selezione e di riarticolazione, non
dissimile da quella cui procedono le città greche nell'organizzare eri-
plasmare, ciascuna a suo modo, il proprio pantheon, seguendo il filo
degli eventi e delle necessità. Alla fondamentale plasticità del mondo
divino può essere ricollegata, ad esempio, la scarsa rilevanza di Dioni-
so nell'Iliade, che non è certo dovuta alla volontà del poeta di esclu-
dere dall'Olimpo una divinità i cui eccessi avrebbero turbato i sereni
banchetti degli dèi (cfr. Graziosi, 2015, pp. 23-4). Anche l'irreprensi-
bile Demetra non riceve nei poemi un posto d'onore, pur trattandosi
di una divinità di primo piano. Ai poeti sembra dunque concesso un
certo margine di libertà e di creatività rispetto alla tradizione, e questo
anche nel ridisegnare i contorni del mondo degli dèi e le sue articola-
zioni interne.
Sul rapporto della narrazione omerica con l'insieme della tradizione
epica insiste una recente rilettura dei poemi che ne inquadra la materia
ali' interno di una overall history dell'universo, dove la scomparsa della
stirpe eroica sarebbe chiamata a sancire il distacco definitivo tra gli dèi
immortali e gli uomini mortali (cfr. Graziosi, Haubold, 2005). Questa

19
GLI DÈI DI OMERO

prospettiva si rivela assai utile se applicata con misura: è giusto ricordare


che i poemi omerici erano parte di un'ampia tradizione epica e che tro-
vano il loro senso in un sapere largamente condiviso. Occorre tuttavia
evitare di subordinarne l'interpretazione alla ricostruzione di un meta-
racconto globale, teleologicamente orientato, che traccerebbe la storia
dell'universo tutto intero. La figura di Achille e il destino mortale del
figlio di Teti sono certo fondamentali per comprendere l'Iliade, ma non
per questo è legittimo erigere il tema mitico della scomparsa degli eroi
ad asse portante di tutta la tradizione epica, come non lo è interpreta-
re alla luce di questo tema ogni singolo episodio del poema8• In altre
parole, la ricostruzione del meta-racconto ipotetico non può fondarsi
sulla decostruzione del racconto tradito, di cui occorre invece lasciar
emergere le specifiche dinamiche narrative. Riconoscere nel mondo
dell'Odissea uno stadio culturale successivo a quello dell'Iliade, dove
gli dèi si starebbero allontanando dagli uomini e dalle loro vicende, è
ipotesi che induce a sottovalutare la presenza multiforme e costante
di Atena al fianco di Odissea e di suo figlio Telemaco. Alla tradizione
omerica non andrebbe tanto riconosciuta la funzione primaria di rac-
contare la separazione progressiva tra uomini e dèi, ma piuttosto una
singolare vocazione a mettere in scena, interrogare, e tradurre sul piano
della narrazione, il continuo intrecciarsi tra sfera divina e sfera umana.
La poesia epica ci offre infatti la straordinaria occasione per "vedere" gli
dèi in azione, questo non bisognerebbe mai dimenticarlo. Un privilegio
offerto dal poeta al suo pubblico, ascoltatori o lettori che siano, ma per
lo più negato ai personaggi umani interni al racconto (come ci spiega
Maurizio Bettini nel CAP. 1). La metamorfosi narrativa delle potenze
divine, trasfigurate ora in personaggi divini interni al racconto, ora nel
caleidoscopico ventaglio di forme, spesso umane ma non solo, che que-
ste assumono per relazionarsi agli uomini, ci mette in presenza di dèi
che agiscono, adottano strategie, si rivelano e si nascondono, salvano e
perdono gli esseri mortali.
Nel racconto omerico, il politeismo si dispiega quindi compiuta-
mente: il poeta rappresenta gli dèi nei rapporti tra loro e con gli uomi-
ni, ma esplora anche il relazionarsi incerto e accorato degli uomini alle

8. Sulla nascita degli eroi e il rema della loro scomparsa, cfr. Tosetti (2.008). Su
questo rema è incentrata la lettura dell'Iliade da parre di Slarkin (1991), mentre de
Roguin (2.007) vi fonda l'interpretazione di entrambi i poemi.

20
INTRODUZIONE

inafferabili potenze divine che abitano il mondo e innervano il corso


degli eventi. Figure vive e concrete in talune sequenze narrative, gli dèi
agiscono altre volte pur restando invisibili o lontani, forti di quell' as-
senza attiva che ne rivela la fondamentale alterità. L'intero spettro
della vita e del pensiero dell'uomo greco nei suoi rapporti con la sfera
divina vi trova una trasfigurazione narrativa, dal rituale, individuale o
collettivo, alla divinità che lo riceve, e che può rifiutarlo. Gli uomini
oscillano, a seconda degli eventi, dalla profonda convinzione che gli
dèi si interessino alla loro sorte all'altrettanto profonda convinzione
della fondamentale indifferenza che li contraddistingue. Le divinità
oscillano di conseguenza tra passione e disinteresse. In uno stesso epi-
sodio dell'Iliade, ad esempio, ora gli dèi lottano accanitamente tra loro
in sostegno dei propri favoriti (Iliade, XXI, 385 ss.), un momento dopo
abbandonano gli uomini al loro destino, giudicandone lo statuto effi-
mero indegno del loro interesse (Iliade, XXI, 461-467 ). Zeus dal canto
suo, mentre gli uomini stanno per darsi battaglia, si prepara a osservarli
dall'alto: «me ne curo, ora che stanno per esseri uccisi» (Iliade, xx,
21). Il senso di questo verso resta enigmatico: che cosa intende dire il
re degli dèi ?9 Che si interessa alla sorte degli uomini? Che li accompa-
gna forse con paterna sollecitudine nel momento della morte? Oppure
che osserva con sovrana indifferenza il compiersi del loro destino? Lo
stesso Zeus dichiara infatti subito dopo: «in una valle dell'Olimpo io
rimarrò, seduto, e mi diletterò a guardare» (Iliade, xx, 22-23). Nello
spettacolo della vita e della morte che si dispiega sotto gli occhi degli
dèi sono iscritti anche i dubbi dell'uomo di fronte alla natura insonda-
bile delle cose: ed è appunto questo spettacolo che il poeta offre al suo
pubblico, di ieri e di oggi.
Da quanto abbiamo esposto, appare evidente come non abbia alcun
senso presentare gli dèi di Omero in forma di catalogo o in ordine alfa-
betico, come se fosse possibile isolarli gli uni dagli altri e legittimo rei-
ficarli in figure concrete dotate di un'identità pienamente umana. Par-
lare degli dèi separandoli dagli eroi sarebbe altrettanto vano e privo di

9. Diverse sono le traduzioni proposte: M. G. Ciani (Marsilio, Venezia 1990 ):


«Non voglio vederli morire»; P. Mazon (Les Belles Leccres, Paris 1938): «J' ai souci
à les voir périr»; R. Calzecchi Onesti (Einaudi, Torino 1950): «Sì, me ne curo, ché
ormai son periti»; Bouvier (2.002., p. 35) segnala alcune traduzioni inglesi del verso in
questione: « They are che objecc of my inceresc even while chey are dying» (Golden),
e «I am concerned abouc chem, dying as chey are» (Edwards).

21
GLI DÈI DI OMERO

pertinenza. È impossibile infatti comprendere il destino degli eroi senza


prendere in conto la volontà, spesso polifonica, degli dèi. Come i diversi
registri che decorano lo scudo di Achille, il mondo è costituito da una
moltitudine di piani e di situazioni che interferiscono e dialogano tra
loro. Sulla scena epica, gli eroi sono indissociabili dagli dèi, che si tratti
dei figli di Zeus, di Afrodite o di Ares, dei re e guerrieri protetti con
accanimento da Atena e da Era, del magnanimo Ettore che offre pii sa-
crifici a Zeus o della folla anonima che rende omaggio agli dèi, facendo
loro libazioni durante il banchetto. Questi due mondi sono indissolu-
bilmente legaci, unici pur se differenti, e intrecciati tra loro nella cela del
racconto. Diventa allora cruciale, anziché separarli, tentare di chiarire la
natura dei loro scambi, asimmetrici certo, ma comunque essenziali per
una parte come per l'altra.
Al fine di lasciar emergere il carattere dinamico del ruolo attribuito
agli dèi nell'epopea, i nove capitoli di questo libro sono ripartiti in tre
parti i cui temi portanti attraversano il racconto esplorando l' inter-
sezione tra uomini e dèi. La Parte prima mette in luce le strategie e le
astuzie che caratterizzano la rappresentazione narrativa delle potenze
divine. Visibili o invisibili, luminose o discrete, seduttive, quando non
illusorie ed elusive, le divinità giocano con la loro straordinaria poten-
za per raggiungere lo scopo cui tendono e veder realizzate le proprie
volontà. I loro molteplici stratagemmi, che spesso si riecheggiano l'un
l'altro, non sono però semplici espedienti: essi esprimono la metis, la
superiore intelligenza e l'efficacia di potenze divine naturalmente vo-
tate all'azione, e tendenzialmente incontrollabili. La Parte seconda del
libro si interessa alla comunicazione degli dèi tra loro, ma anche tra
questi e gli uomini: pratiche assembleari, tra discorsi fatti e decisioni
prese, messaggi e missioni diplomatiche, offerte, preghiere, sacrifici. In
ciascuno di questi casi, al centro del racconto vi è una relazione, ed è
questa a configurare i gesti e le parole, i ruoli e le gerarchie, a disegnare
la rete di antagonismi e di alleanze che innervano il racconto. L' in-
dispensabile comunicazione fra dèi e uomini si instaura in numerose
circostanze, all'insegna della norma e della strategia, ma anche facendo
leva su un duplice registro, quello della ragione e quello delle emozio-
ni. La Parte terza del libro percorre tutto lo spazio che va dal conflitto
alla salvezza, dalla guerra alla pace, seguendo le tracce degli dèi e degli
uomini, ma anche quelle disegnate dal poeta. L"'Omero" dell'Iliade
mostra la guerra in modo diretto, lasciandone emergere tutta la cru-
deltà, e in tal modo il suo lettore è invitato a riflettere sugli effetti di

22
INTRODUZIONE

questa patologia delle società umane che lacera il tessuto del contratto
sociale, degli usi e delle convenzioni.
La nostra speranza è che ogni lettore possa trovare nei capitoli che
compongono questo libro l'occasione di sognare, meditare, riflettere.
Specialista o meno, storico o filologo, studente o insegnante, ci augu-
riamo che egli sia spinto a ritornare ai poemi omerici, per leggerli nella
loro integralità o rileggerli con sguardo diverso, lasciandosi sorpren-
dere dalla loro inesauribile forza. Questo stesso lettore, forse, non ave-
va prestato finora sufficiente attenzione al ruolo degli dèi nell'Iliade
e nell'Odissea, alla loro versatilità e potenza, ai legami che si tessono
fra loro, all'impronta di sé che lasciano a ogni tappa del racconto. I
capitoli sono stati concepiti e scritti in modo che se ne possa apprezza-
re la lettura senza sentirsi sopraffatti dalle pesantezze di un'erudizione
specialistica, ma i diversi contributi sono comunque accompagnati da
consigli bibliografici rivolti a chi volesse approfondire i temi trattati. Il
nostro è un "invito al viaggio", con e attraverso il racconto, nella spe-
ranza che l'itinerario sia «fertile in avventure e in esperienze», per
riprendere ancora una volta le parole di Kavafis nel poema lthaki. Un
invito il nostro che riguarda anche il politeismo greco, e si estende
quindi al viaggio necessario per comprendere questa forma di pensiero
e di cultura nella sua diversità, in tutta la sua alterità, perché l'Antichità
possa così continuare ad arricchire il nostro modo di pensare il mondo
e le varietà di culture che lo abitano.
Vogliamo ringraziare sentitamente coloro che hanno generosamen-
te tradotto in italiano i contributi del volume: Nicola Cusumano per
il capitolo di Corinne Bonnet, Daniela Bonanno per quello di Pascal
Payen, Carmine Pisano per quello di Adeline Grand-Clément, Stefa-
no Caneva per quello di Vinciane Pirenne-Delforge, Ombretta Cesca,
Valeria Flavia Lovato e Valentina Calzolari Bouvier per quello di David
Bouvier. Desideriamo infine ricordare che questo libro è il risultato di
un vero e proprio lavoro di gruppo che ha beneficiato della partecipa-
zione attiva di tutti gli autori. I testi qui pubblicati sono stati discussi
collettivamente, in occasione di un piccolo "conclave" che si è svolto a
Roma, tra l 'Academia Belgica e l' École Française de Rome, nel settem-
bre del 2.015. L'esaltante esperienza di questa immersione condivisa nei
poemi omerici e nell'universo degli dèi greci ha contribuito ad arric-
chire i nostri testi. Lo scambio ispirato e le passioni comuni sembrano
poter sospendere, seppur temporaneamente, la veridicità di quanto
Achille dichiara a Priamo nell'ultimo libro dell'Iliade: «Gli dèi stabi-

2.3
GLI DÈI DI OMERO

lirono questo per gli infelici mortali, vivere in mezzo agli affanni; loro
invece sono sereni» (Iliade, XXIV, 525-526).

Napoli e Tolosa, 15 novembre 2.015

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2.5
Parte prima
Raccontare le potenze divine
I

Visibilità, invisibilità
e identità degli dèi
di Maurizio Bettini

Non sempre i lettori di Omero sono consapevoli del privilegio di cui


godono: a loro infatti il poeta concede di vedere gli dèi nel proprio
"vero" e visibile aspetto. E per quanto la tradizione letteraria, che dura
inincerroccamence dall'vnI secolo a.C., ci abbia assuefatto a canea me-
raviglia, non si tratta di un privilegio da poco. Ad altri infatti, come
subito vedremo, esso non è concesso.

I.I
Il doppio regime narrativo della visibilità divina

Quando Era si abbiglia per sedurre Zeus (Iliade, XIV, 169-186), il poeta
ci mecce di fronte a una persona femminile dotata di un corpo affasci-
nante, un capo da cui scendono capelli pettinaci in splendide trecce, un
petto su cui è fermata la vesce, fianchi attorno ai quali si lega una cin-
tura adorna di pendagli, lobi delle orecchie foraci per passarvi l'anello
degli orecchini, floridi piedi, calzaci di bei sandali. La pelle (chros) della
dea è bella, spira desiderio; e il velo che si pone sulla cesta è splendente
come il sole. Non ne dubitiamo, ma non dubitiamo neppure di aver vi-
sco delinearsi di fronte a noi l'immagine di una donna, a cucci gli effet-
ti, sia pure dotata di straordinaria e divina bellezza. Qualcosa di simile,
seppure in un contesto cucc'alcro che seduttivo, accade quando Atena
si vesce delle armi per correre in aiuto ai Danai, incalzaci da Ettore e da
Ares:

Una volta indossato il chitone di Zeus adunatore di nubi


si rivestiva delle armi per la guerra luttuosa.
GLI DÈI DI OMERO

Sulle spalle si mise l'egida ornata di frange,


terribile, tutt'intorno alla quale fanno corona
Phobos ed Éris, Alké e Ioké dolorosa
e la testa del mostro tremendo, Gorgone,
spaventosa e orribile, prodigio di Zeus, portatore dell'egida.
Poi si mise sul capo l'elmo d'oro, dal doppio cimiero, a quattro piastre,
adorno dei guerrieri di cento città;
pose i piedi sul carro fiammante, e prese la lancia
pesante, grande, possente; con cui schiaccia le schiere degli uomini
eroi, coi quali s'adira, la figlia del padre possente (Iliade, V, 736-747 ).

Attraverso le parole del poeta Atena ci viene incontro come una mae-
stosa persona femminile dot_ata di spalle, testa, piedi, mani con cui
afferra la lancia: e soprattutto provvista dei suoi più tipici insignia, l'e-
gida, l'elmo, la testa di Gorgone, la lancia pesante, quegli attributi cioè
che, alla pari di membra vere e proprie, definiscono la configurazione
fisica del corpo divino ( in particolare nel caso di Atena, cfr. Loraux,
1991; Vernant, 2000). La minuziosa descrizione del carro sul quale
la dea sale subito dopo aver vestito le armi - ruote, razzi, asse, cer-
chio, mozzi, parapetti, timone, giogo, finimenti, cavalli - non fa che
accrescere questo effetto di meravigliosa realtà (Iliade, v, 720-732).
Attraverso le parole del poeta Atena ci si presenta simile a una delle
sue tante immagini, quelle a cui ci ha abituato l'iconografia di questa
divinità. Erodoto del resto lo aveva detto (n, 53): sono stati Omero ed
Esiodo coloro che, per i Greci, hanno «indicato quale fosse l'aspetto
(eidea) degli dèi ». .
Tutto questo, però, può accadere solo nella fascia divina della nar-
razione: quella più alca, in cui agiscono esclusivamente gli immortali.
Nella fascia umana, in cui si svolge la vicenda dei mortali, le cose vanno
in modo diverso. Ai personaggi dei poemi, infatti, il privilegio di ve-
dere gli dèi per come "veramente sono" viene negato. Allorché, abban-
donate le sommità dell'Olimpo, la divinità si trova a interagire con gli
esseri umani - gli eroi che combattono nella piana di Troia, Odissea
vagabondo, Telemaco - essa non si presenta con l'aspetto che cono-
sciamo dalla fascia della narrazione divina. Il dio "mitiga", "indeboli-
sce" il proprio aspetto, spegnendone la potenza, come ci dice il poeta
dell'Inno omerico a Demetra (vv. 93-95):

30
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

[Demetra] andava per le città degli uomini e i ricchi ca,mpi


a lungo mitigando il proprio aspetto (eidos amaldynousa)': nessuno fra
[gli uomini
né fra le donne dall'ampia cintura guardan_dola poteva riconoscerla.

Nei poemi esiste un solo caso in cui un mortale - Diomede, di cui


parleremo - ha il privilegio di vedere gli dèi nella loro "vera" sem-
bianza'. Di norma però il dio o la dea si rendono manifesti assumen-
do di volta in volta l'aspetto di qualcun altro, ovvero la forma di qual-
cos'altro: in primo luogo possono presentarsi sotto l'aspetto di una
persona mortale, dotata di un'identità precisa (Acamante, Deifobo,
Mente ecc.: Iliade, v, 642; XXII, 227-228; Odissea, I, 105) o generica-
mente umana («un giovane pastore», « una donna bella e grande»
ecc.: Odissea, XIII, 221; 288-289 ); oppure si manifestano alla maniera
di un astro (Iliade, IV, 75-84: Atena), di un fiotto di nebbia (Iliade,
r, 359-360: Teti), di una cupa nube (Iliade, v, 864-867: Poseidone),
di un uccello: come accade allorché il Sonno assume le sembianze
di quello che gli dèi chiamano chalkis e gli uomini kymindis; ovve-

1. Il verbo amaldyno è usato qui nel significato proprio ed etimologico di «mi-


tigare», «indebolire» (cfr. amalos, amblys, malthakos, lat. mollis ecc.: Chantraine,
1968, s.v.), come in Apollonio Rodio, Argonautiche, I, 834; IV, 112 e alcrove nella let-
teratura greca. Non credo che nell'Iliade (v11, 463; Xli, 18 e 32) amaldyno significhi
«distruggere» come spesso si traduce. Il verbo è usato solo in riferimento al desiderio
dei Troiani di cancellare ogni presenza del muro costruito dagli Achei attorno alle
loro navi. Nel passo in cui questo processo è descritto più diffusamente (vn, 461-
463), l'azione indicata con amaldyneiai è preceduta da quella di «spezzare» il muro
(,marrhexas), «gettarlo» (katacheuai) in mare e «coprire» (kalypsai) con la sabbia
la riva. Si tratta insomma di "cancellare" ogni traccia di quel grande muro, "effacer"
del francese. Le traduzioni dei testi omerici, dove non diversamente specificato, sono
a cura del!' autore.
2. Anche ad Achille una dea, Atena, si rende visibile (Iliade, I, 197-200 ), pur
rimanendo invisibile a tutti gli altri: ma ciò che appare al figlio di Teti sembra-
no essere in realtà solo gli «occhi» della divinità «che brillano tremendi» (cfr.
Giardino, 2003, cap. lii, pp. 53 ss.); anche nei pochi casi in cui si dice che gli dèi si
Inoscrano enargeis, questo aggettivo (enarges) non indica in realcà che la divinità
si disvela nel suo vero aspetto (cfr. Loraux, 1991; Piettre, 1999). Per la ricchezza dei
materiali analizzati e per il metodo adottato nell'analisi, Giardino (2003) offre il
contributo più ricco al tema affrontato in queste pagine. Ci rammarichiamo che
i risultati raggiunti siano stati pubblicati solo in forma parziale (Giardino, 2003;
2oosa: 20osb).

31
GLI DÈI DI OMERO

ro quando Atena ed Apollo siedono « simili ad avvoltoi» (ornisin


eoikotes aigypiois) sull'alta quercia che sorge presso le porte Scee per
osservare il crudele combattimento. L'indovino Elena, che conosce
il linguaggio degli uccelli, riuscirà anzi a udire e comprendere le loro
parole (Iliade, VII, 2.3 ss.: Bettini, 2.008b, pp. 187-9; cfr. Iliade, xv,
2.37; XIX, 350 ecc.). In moltissimi casi, infine, come vedremo diffu-
samente, la divinità agisce semplicemente protetta dalla propria in-
visibilità. Dunque il personaggio omerico non incontra il dio nella
sua dimensione «antropomorfa», per usare il termine che fu caro a
Epicuro (fr. 353 Usener): dotato cioè di quel meraviglioso corpo che
lo rende insieme simile, e abissalmente diverso, rispetto agli umani. E
se anche qualcuno incontra un dio in sembianze umane, come spesso
accade, ciò che a lui o a lei si manifesta non è la divinità nella sua for-
ma "propria": si tratta di una figura assunta per l'occasione, una "ras-
somiglianza" ovvero una "assimilazione" (eikyia, eidomene, eikto, ei-
domenos ecc.) all'aspetto umano in generale o a quello di qualcuno in
particolare. Come dice Odissea ad Atena ( Odissea, XIII, 312.-313), «è
difficile, o dea, riconoscerti per un mortale che ti incontri, / anche se
costui è molto esperto; infatti ti rendi simile a tutto (panti eiskeis) ».
«Tutto»: ecco l'orizzonte entro il quale si realizza l"'assimilarsi" del
dio a una qualche presenza concreta quando egli intenda interagire
con i mortali. E si tratta, come si vede, di un orizzonte decisamente
sconfinato.
Conscio del proprio privilegio il lettore dei poemi a questo pun-
to deve chiedersi: perché questa differenza? Perché Omero, che pur
sembra essere perfettamente a conoscenza del "vero" aspetto degli dèi,
non permette che i suoi personaggi li vedano per come sono? Non
si tratta di una scelta arbitraria, ovvero di una decisione dettata da
semplici-opportunità di carattere letterario o narrativo. Al contrario,
il poeta obbedisce a una norma ben presente nella cultura greca, tanto
che Callimaco, formulandola esplicitamente, la fa risalire addirittura
a Crono: il che significa "dall'inizio dei tempi" (Kleinknecht, 1939,
pp. 341-3).
Il poeta sta narrando la disavventura di Tiresia, privato della vista
perché un giorno il suo sguardo si è rivolto su Atena che si bagnava
(Inno ai lavacri di Pallade, 74 ss.; 99 ss.):

sventurato, egli vide quello che è contro la norma divina vedere


(ta me themita).
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

E poi:

così recitano le leggi (nomoi) di Crono: colui che dirige lo sguardo


su un immortale, quando il dio non lo voglia, lo paga a caro prezzo.

Il principio che Callimaco formulerà in modo così imperativo, comun-


que, in Omero è già chiaramente affermato: «chi potrebbe vedere con i
propri occhi un dio che non lo voglia?» si chiede retoricamente Odissea
(Odissea, x, 573-574); mentre Era, preoccupata che Achille possa imbat-
tersi in qualche divinità durante la battaglia, afferma che «gli dèi sono
terribili quando si mostrano in piena luce» (chalepoi [... ] phainesthai
enargeis: Iliade, xx, 131; cfr. Inno omerico a Demetra, m). Ecco perché,
quando concepiscono il sospetto, o meglio il timore, di trovarsi di fron-
te a una divinità, i personaggi di Omero distolgono immediatamente
gli occhi (Iliade, XIX, 14-15: i Mirmidoni di fronte a Teti che porta le
armi ad Achille; Odissea, XVI, 178-179: Telemaco che, vista l'improvvisa
trasformazione di Odisseo, lo scambia per un dio; cfr. Inno omerico ad
Afrodite, 174-175: Anchise di fronte alla bellezza di Afrodite).

I.2
Il paradosso dell'apparire divino

La rappresentazione della divinità, in Omero, appare dunque costrui-


ta sull'abile filo di un paradosso: da un lato si afferma la natura an-
tropomorfica degli dèi, e in certi segmenti della narrazione la si lascia
anzi risplendere in tutta pienezza; dall'altro la si nega, disperdendone
la visione attraverso una galleria di figure di volta in volta diverse e in-
gannevoli. Se nella fascia divina della narrazione l'identità fisica della
divinità è affermata e descritta in modo chiaro, alla maniera che ogni
lettore di Omero conosce, nella fascia della narrazione umana avviene
invece tutt'altro. Qui l'identità del dio non solo si articola in una plu-
ralità di figure provviste di visibilità (o di invisibilità), come abbiamo
visto, ma, possiamo aggiungere, essa si manifesta anche attraverso un
Ventaglio di segni o indizi. Può trattarsi della voce che la divinità fa
intendere senza lasciarsi vedere (la sua "epifonia", com'è stata definita
con un bel gioco di parole: Pucci, 1988); oppure delle impronte di passi
che, nel loro carattere eccezionale, lasciano intuire la presenza divina.
Come accade allorché Aiace Oileo comprende che colui il quale si sta

33
GLI DÈI DI OMERO

allontanando - Poseidone sotto le sembianze di Calcante - non è in


realtà l'indovino, ma un dio 3:

dunque a noi uno degli dèi che abitano l'Olimpo,


sembrando (eidomenos) l'indovino, ordina di combattere presso le navi,
ma costui non è Calcante, il profeta interprete di uccelli;
infatti da dietro, nelle impronte (ichnia) dei piedi e delle gambe
facilmente l'ho riconosciuto mentre se ne andava;
gli dèi sono ben riconoscibili (Iliade, XIII, 66-72.).

Atena poi si rivela ad Achille attraverso uno sfolgorio d'occhi, «che


brillano tremendi» (Iliade, I, 200), mentre Elena comprende di aver
di fronte Afrodite (sotto le sembianze di una vecchia) allorché rico-
nosce «lo splendido collo della dea, il seno che spira desiderio e gli
occhi luminosi» (Iliade, III, 396-397 ). In casi del genere il segno o in-
dizio, tramite cui la divinità viene riconosciuta, corrisponde a uno dei
suoi tratti distintivi: uno di quegli attributi, cioè, che ne definiscono
modo o sfera d'azione all'interno del sistema politeistico. Atena - la
dea glaukopis, la gorgopis, I' oxyderkes (Carastro, 2006, pp. 77-9 ), tutti
epiteti che si riferiscono ai suoi occhi - si rende manifesta ad Achille
proprio attraverso «occhi che brillano tremendi»; la vera identità di
Afrodite si disvela assieme alla sensuale bellezza che spira dalle sue
membra; Poseidone, riconosciuto dal suo «andare», è appena disce-
so verso la piana di Troia « avanzando veloce con i piedi» mentre « gli
alti picchi e la selva tremavano sotto i suoi piedi immortali» (Iliade,
XIII, 18-19), attraverso l'andare manifestando cioè il suo carattere di
« scuotitore della terra». Infine vi sono casi in cui i mortali si accor-
gono di aver interagito con una divinità solo dopo averla incontrata, e
senza che ci venga detto attraverso quali segni l'abbiano riconosciuta:
come accade allorché Ettore intuisce che chi gli ha parlato non era Po-
lite - di cui Iris aveva assunto le sembianze - ma una divinità (Iliade,
II, 807; XVII, 333-334: cfr. Giardino, 2.003, cap. IV, p. 161 e nota 2.2.).
Dietro questo moltiplicarsi di figure, sembianze, forme o segna-
li stanno esseri che restano comunque inafferrabili nella loro "vera"
identità; e che proprio attraverso la propria mancata afferrabilità, da

3. Anche Platt (2.oII, p. So e nota 188), assieme ad alcri prima di lei, si chiede
perché proprio gli ichnia rendano riconoscibile il dio: orme e andatura fanno identità
nella culcura antica (cfr: Bettini, 2.000, pp. 319-2.2.; 2.008a, pp. 18-2.0).

34
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

parte dei sensi umani, manifestano per negationem il proprio statuto


divino.
Ciò che abbiamo detto fin qui potrebbe anzi farci dubitare di
un'opinione diffusa, secondo cui le forme assunte di volta in volta
dalla divinità, nella fascia della narrazione umana, costituirebbero il
risultato di una "metamorfosi". Il processo che si definisce metamor-
fosi, infatti, presuppone il possesso di una forma propria, originaria,
che « in successione» (meta-) viene sostituita da una forma diversa:
come Dafne che, abbandonando le proprie sembianze di fanciulla, as-
sume quelle di alloro; o Atteone che, spogliatosi della propria figura
di uomo, prende quella di cervo. Solo che Omero, quando introdu-
ce gli dèi nella fascia della narrazione umana, non mette mai le cose
in questi termini. In nessuna occasione ci viene detto che la divinità,
nell'atto di assumere una qualche sembianza visibile, abbandona la
propria, meravigliosa sembianza antropomorfica per "trasformarsi" in
alcro. Come abbiamo detto, ogni volta il dio puntualmente "si assimi-
la" ad altro, non si muta in esso; e soprattutto il punto di partenza di
questo processo non è mai mostrato dal poeta. In nessun caso infatti
dal testo emerge una qualche forma "propria", "originaria", che la divi-
nità abbandoni per presentarsi sotto nuova sembianza. Ecco perché,
parlando dell'apparire degli dèi ai mortali, non si può dire che vi sia
"metamorfosi" ma, se mai, semplice "morfosi" o "diamorfosi": ossia
l'articolarsi in figure di volta in volta diverse di un'entità la cui for-
ma, per definizione, è sconosciuta, anzi inconoscibile. Solo il lettore,
che negli occhi della mente conserva l'immagine di un corpo divino,
immagina che Atena, per assumere le sembianze di Mente o la forma
di una rondine, abbia abbandonato le proprie splendenti sembianze
divine per assumerne altre, e realizzare così una "metamorfosi". Ma
non è di questo che il poeta ci parla.

1.3
L'inganno degli occhi

Al contrario, un episodio dell'Iliade lascia piuttosto ritenere che que-


sto "assimilarsi" degli dèi a personaggi umani si realizzi nella forma di
un'illusione - una sorta di incantamento - che soggioga la vista dei
111orcali facendo loro vedere ciò che non è. Siamo- al momento in cui

35
GLI DÈI DI OMERO

Apollo decide di sottrarre alla morte Agenore incalzato da Achille.


Per raggiungere questo scopo il dio prima avvolge di nebbia il guer-
riero troiano, sottraendolo alla vista del Pelide; poi trascina Achille
lontano dalla battaglia, manifestandosi a lui sotto le sembianze di
Agenore. Achille non si accorge dello scambio di persona e insegue
il falso Agenore finché il dio gli si rivelerà. « Con l'inganno Apollo
lo affascinava (doloi ethelgen) » commenta il poeta, fornendoci così
una chiave preziosa per comprendere in quale dimensione si consu-
mi l'apparire divino in sembianza umana (Iliade, XXI, 604). Il verbo
thelgo, infatti, evoca la fascinazione, l'incantamento che gli dèi eser-
citano sulla mente, l'animo o le forze degli uomini (Carastro, 2006,
pp. 66-99 ); e che anzi può specificamente indirizzarsi agli occhi di
qualcuno. Altrove infatti thelgo designa l'agire di Hermes che, con
la sua verga, «affascina (thelgei) gli occhi dei mortali» per assopirli
o destarli (Iliade, XXIV, 343 ss.; Odissea, v, 47 ss.; XXIV, 3 ss.); ovvero
la fascinazione che Poseidone esercita sulla vista di Alcatoo «soggio-
gandone gli occhi splendenti (edamasse thelxas osse phaeina) », per
farlo cadere sotto i colpi di Idomeneo (Iliade, XIII, 435 ss.). L'assun-
zione delle sembianze di Agenore, da parte di Apollo, dunque, si è
realizzata sotto la forma di un inganno visivo, di un miraggio. Il dio
non si è "mutato" in Agenore, operando una metamorfosi, ma ha il-
luso gli occhi di Achille. Un altro esempio mostra come l'assunzione
di un determinato aspetto, da parte di una divinità, in Omero venga
interpretato come un prodotto del thelgein di cui gli dèi sono capaci.
Nel sedicesimo libro dell'Odissea (vv. 172.-185) Atena libera finalmen-
te Odissea dall'aspetto senile che gli aveva attribuito. Telemaco, ve-
dendolo in questa nuova sembianza, si stupisce spaventato, e, poiché
un momento prima l'eroe gli « appariva ben diverso da ora», crede
che sia un dio. Odissea cerca di rassicurare il figlio, dicendogli di es-
sere suo padre, ma Telemaco non cambia idea:

Tu non sei Odissea, mio padre, ma un dio mi incanta (daimon thelgei)


perché ancor più io soffra piangendo (vv. 194-195).

L'assunzione di un aspetto diverso, operazione tipicamente divina,


non implica metamorfosi, ma illusione. Apparendo sotto sembianze
umane gli dèi non si trasformano: piuttosto si fanno gioco degli occhi
dei mortali, affascinandoli, e creando miraggi di sé.
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

1.4
Divinità in immagine: la statua e la presenza

In Omero la rappresentazione delle divinità funziona dunque in questo


modo: da un lato, nella fascia della narrazione divina, si afferma visibil-
mente la loro natura antropomorfica; dall'altro, nella fascia della narra-
zione umana, la si nega. Questo principio, invero paradossale, secondo
cui gli dèi sono contemporaneamente se stessi e altri da sé, in Grecia
può esprimersi anche nelle rappresentazioni figurative. Anche i pittori
di vasi, infatti, articolano talora le proprie composizioni in modo tale da
distinguere fra la visione della divinità - più limitata - che viene conces-
sa ai personaggi che stanno dentro la scena rappresentata; e quella, più
piena, riservata ai destinatari dell'immagine. Naturalmente essi espri-
mono questa distinzione utilizzando i mezzi che sono a disposizione di
un artista figurativo; il quale, a differenza di un poeta, non può utilizzare
il campo lungo della narrazione, ma deve concentrare la rappresenta-
zione nel breve spazio concesso dalla superficie di un vaso, ricorrendo
quindi a costruzioni di carattere simbolico. I risultati sono interessanti.
In un lavoro recente Hélène Collard (2013) ha portato all'attenzio-
ne alcune immagini vascolari (v-1v a.C.), rappresentanti scene mitolo-
giche, in cui una stessa divinità è presente due volte: sia nella sua abi-
tuale raffigurazione antropomorfica, sia sotto forma di statua. Su un
cratere a volute attribuito al pittore dei Niobidi, ad esempio, vediamo
Elena che tenta di sfuggire alla stretta di Menelao, dirigendosi verso la
sua destra: là dove stanno Afrodite, la statua di Apollo e Apollo/ dio
(FIG. 1.1). Su un'anfora di Cambridge vediamo invece Cassandra, ingi-
nocchiata presso la statua di Atena, che viene afferrata per i capelli da
Aiace: alla sinistra della statua sta Atena/ dea, in piedi, che alza la mano
in direzione di Cassandra in un gesto di protezione (FIG. 1.2). La stessa
scena è rappresentata anche su un cratere apulo da Taranto (FIG. 1.3).
Qui Cassandra è abbracciata alla statua di Atena, mentre Aiace l'af-
ferra per i capelli. In alto a destra è raffigurata Atena/ dea, seduta, con
lo sguardo rivolto verso l'azione che si svolge alla sua sinistra, dunque
consapevole di quanto sta accadendo. Ancora, su un cratere del pitto-
re di Pisticci è rappresentata la scena cruciale del mito di Laocoonte,
secondo una versione in cui la punizione del sacerdote è provocata da
Apollo (FIG. 1.4). Due serpenti si avvolgono attorno alla statua del dio,
ai cui piedi si vedono i resti di un bambino; al centro sta una donna

37
GLI DÈI DI OMERO

FIGURA I.I
Apollo/dio e la sua statua (cratere attribuito al pittore dei Niobidi)

Fonte: Collard (2013, p. 67, fig. 3); Bologna, Museo Archeologico 269 (LIMC, IV, cav. 236, n. 250 ).

FIGURA I.l
Atena/dea e la sua statua (anfora a collo del Gruppo di Polignoto)

Fonte: Collard (2013, p. 65, fig. 2); Cambridge, Firzwilliam Museum 1op2.
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

r!GURA 1.3
Arena/ dea e la sua statua (cratere apulo)

lrm/1': C:ollard (2013, p. 70, fìg. 5); Taranto, Museo Archeologico 5L665.

che brandisce un'ascia sopra la testa e, dietro di lei, un uomo barbuto e


disperato. A destra la scena è chiusa da Apollo/dio.
Altri esempi vascolari, ugualmente studiati da Collard, si possono ci-
tare, in cui la stessa divinità è presente sia in forma di statua sia, per così
dire, in persona. Il significato di questi raddoppiamenti divini, comun-
que, è chiaro. Si tratta di scene che ruotano attorno alla presenza di un
dio, che in una determinata circostanza interviene, o viene evocato, in
qualità di protettore o punitore. Di questo dio, però, i personaggi inter-
ni alla scena vedono soltanto un'immagine, la sua statua: mentre all 'os-
servatore esterno viene concesso di vederlo anche nella sua abituale rap-
presentazione antropomorfica. La presenza di una statua, accanto alla
raftìgurazione del dio, ha la funzione di ribadire l'invisibilità degli dèi
da parte degli umani, nella fattispecie quelli che interpretano la vicenda
rappresentata. Il dio è presente, sembra dire il pittore, tant'è vero che
viene rappresentato, ben riconoscibile e con i suoi abituali attributi: ma
tu, personaggio raffigurato, interprete della vicenda mitica, puoi vederlo
solo come sempre lo si vede nella realtà degli umani, ossia sotto forma di

39
GLI DÈI DI OMERO

FIGURA 1.4
Apollo/dio e la sua statua (cratere lucano attribuito al pittore di Pisticci)

Fonte: Collard (101,, p. 74, fìg. 8); Basilea, Ancikenmuseum Lu 70.

immagine. La presenza di una statua, in questo tipo di rappresentazioni,


riafferma l'inflessibilità delle leggi di Crono: Cassandra non può vedere
Atena sdegnata per quanto sta accadendo, o desiderosa di proteggerla da
Aiace, ma solo la statua ai cui piedi si inginocchia; a Laocoonte è preclu-
sa la visione di Apollo che lascia straziare i suoi figli, gli è concesso vedere
solo la statua del dio, circondata dai due serpenti punitori. Siamo noi,
osservatori esterni alla scena, che godiamo il privilegio di contemplare il
dio (anche) per come "realmente" si presenta. Com'è facile constatare,
la distinzione che, in questo tipo di pitture, viene fatta tra i due diversi
modi di "vedere" gli dèi, corrisponde a quella osservata nei poemi: le
statue della divinità svolgono la stessa funzione che, nella fascia della
narrazione umana, assolvono l'assunzione di sembianze umane o l' as-
similazione a un astro o un uccello, manifestando cioè la presenza del
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

dio senza svelarne le "vere" sembianze; mentre le rappresentazioni degli


dèi che si accompagnano a quelle delle loro relative statue ricoprono lo
stesso spazio che, nella fascia della narrazione divina, occupano le appa-
rizioni antropomorfe delle varie divinità.

1.5
Indossare una nuvola

Quando gli dèi dei poemi entrano nella fascia della narrazione umana, se
non assumono una delle tante forme che li rende illusoriamente percepi-
bili ai mortali, essi appaiono protetti da invisibilità. Lo stesso privilegio
che, secondo le medesime modalità, frequentemente concedono anche
ai mortali che intendono proteggere da sguardi ostili. Ma che cosa signi-
fica essere "invisibile" in Omero? Non dobbiamo farci trarre in inganno
dalle nostre categorie culturali, spesso così lontane da quelle antiche.
Potremmo infatti pensare che l'invisibilità dei personaggi omei:ici
fosse simile a quella posseduta da eroi moderni come il dr. Griffin, lo
scienziato creato dalla fantasia di H. G. Wells e riproposto sullo schermo
daJames Whale nel film del 1933, L'uomo invisibile. Nella nostra cultu-
ra, infatti, l'invisibilità corrisponde al grado massimo della trasparenza.
In altre parole è una condizione che si realizza quando un determina-
to corpo è in grado di scomparire totalmente, pur tuttavia rimanen-
do lì attivo e presente. Nel celebre film di Whale, come si ricorderà, il
dr. Griffìn è divenuto in tutto e per tutto trasparente, lo sguardo de-
gli altri lo attraversa come se non ci fosse: eppure lui c'è, sposta oggetti,
produce rumore, urta persone. Di conseguenza la sua presenza si lascia
percepire alla vista, assai paradossalmente, solo quando il suo corpo è co-
perto. È difficile dimenticare la scena, tanto ironica quanto perturbante,
in cui Griffin toglie la benda dal proprio capo, rendendolo così progres-
sivamente invisibile e, inversamente, svelando alla vista ciò che sta dietro
di lui. Tutto al contrario, nella concezione omerica l'invisibilità non si
realizza come trasparenza assoluta, ma corrisponde a una barriera che
si interpone fra lo sguardo dell'osservatore e l'oggetto verso cui questo
sguardo è rivolto. Questa barriera ha una natura precisa: si tratta di neb-
bie, nuvole o altre forme di oscuramento che, avvolgendo un dio o un
mortale protetto da una divinità, impediscono di essere visti. In altre
parole, mentre nella nostra concezione l'invisibilità corrisponde a una
rarefazione del soggetto - talmente estrema da farlo dileguare - in quel-

41
GLI DÈI DI OMERO

la omerica lo stesso fenomeno sembra piuttosto realizzarsi socco forma


di un ispessimento o di un oscuramento dell'atmosfera che lo circonda.
Se nel corso dei poemi questo fenomeno viene in genere rappresenta-
to attraverso l'atto di versare/spargere nebbia, nuvole o oscurità attorno
agli dèi, alcre volce esso consiste più specificamente nell'"indossare" que-
sti operatori di invisibilità. È infatti «vestiti di nebbia» che Era e il Son-
no si avviano verso il monte Ida (heera essameno: Iliade, XIV, 281-282); e
« indossando sulle spalle una nuvola» (heimenos omoiin nephelen) Apol-
lo accompagna Ettore in baccaglia (Iliade, xv, 306-308). Ugualmente gli
dèi, attorno alle mura di Troia, «indossavano sulle spalle impenetrabile
nuvola» (arrekton nephelen omoisin hesanto: Iliade, xx, 149-150 ), men-
tre alcre volce il dio agisce «con le spalle avviluppate di nuvola» (nephele
eilymenos omous: Iliade, v, 184-187: cfr. Giardino, 2003, cap. II, pp. 59 ss.).
L'invisibilità divina viene dunque rappresentata quasi fosse un indumen-
to di vapori, che si indossa alla maniera di una cappa o di un mantello.
Non si tratta, a dire il vero, di una specificità omerica. Questo modo di
realizzare l'invisibilità, infatti, corrisponde a un modello che ricorrerà
anche nel folclore e nella letteratura germanica, in cui questa straordi-
naria condizione corrisponde concretamente a un "mantello": un indu-
mento magico che, una volca indossato, ha il potere di celare alla vista.
È la Nebelkappe, il «mantello di nebbia» in possesso dei Nibelunghi,
nani meravigliosi il cui nome significa a sua volca «esseri della nebbia»
(Niflungar); è la Tarnkappe, il «mantello del mascheramento» che nel
Nibelungenlied Sigfrido coglie al nano Alberico (Belmont, 1971, pp. 90-
3; Chiesa Isnardi, 1991, p. 392 e nota; cfr. Bachcold-Scaubli, Hoffmann-
Krayer, 1987, p. 1031). L'invisibilità intesa come indumento costituisce
dunque un frammento dell'immaginario che ha attraversato i secoli e
le culture - e del quale gli invisibility cloaks resi celebri da Harry Potter
costituiscono l'estrema (ma forse non ultima) reincarnazione.

1.6
Le sostanze del!' invisibile

Vediamo dunque quali sono gli operatori di invisibilità messi in opera


nei poemi. Cominciamo dall 'aer. Quando l'azione degli dèi si sposta
nel mondo degli uomini, infatti, essi «si vestono» (hennymi) di aer,
come sappiamo; o con essa «si nascondono» (kalyptein), celando così
la propria presenza (Iliade, XVI, 788-792 ecc.). Ed è ancora alla pro-

42
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

tezione offerta dall' aer che gli dèi fanno ricorso quando, sul campo
di battaglia, vogliono salvare un guerriero in difficoltà, sottraendolo
alla vista dei nemici (Iliade, III, 380-382.; xx, 443-444 ecc.). Che cosa
significa propriamente aer? Non si tratta né di «aria» né di «vento»,
come talora si è pensato. In un saggio tanto breve quanto magistrale,
Antoine Meillet (192.5; cfr. Mugler, 1963, pp. 60-1) ha infatti a suo tem-
po mostrato che questa parola costituisce un derivato del verbo aeiro
«sollevare», e dunque indica «sospensione», « ciò che è in sospen-
sione». Come appunto accade alla nebbia, ai vapori che flottano sulla
superficie della terra. Non mancano in effetti casi in cui, nel linguaggio
epico, aer viene usato in senso proprio, per designare l'aria cupa che si
genera sotto l'incalzare di un vento impetuoso, ovvero i vapori umi-
di che si sollevano all'alba di un giorno tempestoso: tutte circostanze
atmosferiche, cioè, che prevedono la presenza di una «sospensione»
opaca e volatile che flotta sulla superficie della terra (Iliade, v, 864-867;
Esiodo, Opere, 549-553). In quanto «sospensione» nebbiosa l'aer si
oppone all' aither, un derivato dal verbo aitho « bruciare, risplenqere »:
che come tale designa la materia aerea mettendone al contrario in evi-
denza il carattere chiaro e brillante (cfr. Iliade, XVII, 640-647 ).
Altre volte, poi, in Omero l'invisibilità divina viene realizzata
circondandosi non di aer, ma di nephele o nephos, «nuvola»: come
quando Apollo accompagna Ettore in battaglia «indossando sulle
spalle una nuvola» (heimenos omoiin nephelen: Iliade, xv, 306-308);
o quando gli dèi attorno alle mura di Troia indossano sulle spalle una
«nuvola impenetrabile» (arrektos nephele). Anche in questo caso ciò
che impedisce la vista degli uomini corrisponde a una sostanza opaca
e volatile, simile all' aer. La cosa interessante è che la nuvola, in quan-
to strumento di invisibilità, può agire nascondendo gli dèi non solo
alla vista dei mortali, ma anche a quella delle altre divinità: in questo
caso però essa riceve un'ulteriore specificazione, è definita «aurea»
(chryseie). Quando Zeus, sedotto da Era e in preda al desiderio d'amo-
re, vorrebbe unirsi immediatamente a lei sulla cima del monte Ida (cfr.
CAP. 3), la dea finge inizialmente di resistergli: teme infatti che, aman-
dosi così allo scoperto, possano essere scorti da qualche altra divinità.
Ma Zeus la rassicura con queste parole:

Era, non temere che uno degli dèi o degli uomini


ci veda; io stenderò tutt'intorno una nube d'oro

43
GLI ntr DI OMERO

così densa (toion ... nephos ... chryseon), che attraverso non ci potrebbe
vedere
neppure il Sole, la cui luce è acutissima nel guardare (Iliade, XIV, 342.-345).

Così avviene. Il racconto infatti prosegue in questo modo:

Su questa [la terra] si stesero, su di sé vestirono una nuvola


bella, d'oro (nephelen ... kalen chryseien); ne cadevano gocce di rugiada
(Iliade, XIV, 350-351).

Il carattere "aureo" della nuvola che protegge Era e Zeus dagli sguardi
indiscreti degli dèi segnala immediatamente la sua relazione con il mon-
do divino, come spesso accade nei poemi quando è in gioco l'aggettivo
chryseos, «aureo» (Giardino, 2003, cap. II, pp. 69 ss. e nota 26). In quan-
to strumento di invisibilità la nuvola agisce dunque secondo due livelli
distinti: quando si tratta di nascondere la presenza degli dèi alla sola vista
dei mortali, è sufficiente una semplice nuvola; allorché però è necessario
respingere lo sguardo anche delle divinità, la nuvola è definita specifica-
mente «aurea», per segnalare che stavolta la barriera visiva è chiamata
ad agire anche nello spazio divino (Giardino, 2003, cap. II, pp. 69 ss.) 4 •
Nei poemi esiste poi un ulteriore operatore di invisibilità, l' achlys.
Odisseo è giunto all'isola dei Feaci e Atena lo guida verso la reggia:

I Feaci celebri navigatori non si accorsero di lui


che fra loro andava per la città. Non lo permise
Atena dalla bella chioma, terribile dea: perché achlys
divina (thespesie) gli aveva versato intorno, sollecita nell'animo (Odissea,
VII, 39-42.).

Più avanti nel racconto, lo stesso operatore di invisibilità che qui viene
designato come achlys è definito con il termine più consueto di aer.

4. Dione Crisostomo, Orazioni XI, l i (Sull'inaffidabilita di Omero) ironizzerà sui


poteri di questa nube promessa da Zeus a Era: del tutto inefficace, visto che almeno
Omero aveva ben potuto vedere quel che accadeva su quella montagna. La nube che
avvolge Zeus sul Gargaro, una volta che Era è ritornata sull'Olimpo (Iliade, xv, 15l-
153), è definita semplicemente «odorosa». Sull'Olimpo «dietro nubi dorate» siede
Ares, assieme agli altri dèi, ignaro della morte di suo figlio Ascalafo (Iliade, XIII, Sll-
SlS)- Quando Atena pone sul capo di Achille una «nube d'oro» (Iliade, xvm, lOS·
l06) non è per renderlo invisibile, ma al contrario più splendente e terribile.

44
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

Che cosa significa propriamente achlys? Non si tratta di «nebbia» o


«bruma» - al contrario è così che questo termine viene spesso inteso1 -
ma di una più generica «oscurità». Quando nell'Odissea (xn, 405-406)
si dice che il mare, all'avanzare di una «fosca nube», «echlyse sotto
di lei» - achlyo è il verbo derivato dal sostantivo achlys - il poeta non
intende certo affermare che la superficie marina si copre di nebbia. Al
contrario, si tratta di un fenomeno atmosferico legato alla luce solare,
provocato dalla comparsa nel cielo di una fitta nube: in conseguenza di
ciò il mare «si abbuia», «si oscura». La stessa conclusione ricaviamo
dal ricorrere di questo termine in una delle scene più impressionanti
dell'Odissea, la visione allucinata dell'indovino Teoclimeno (xx, 351-
3s7): ecco che i pretendenti, ormai condannati a morte, sono avvolti
dalla notte (nyx) fino alle ginocchia, le pareti della sala appaiono spruz-
zate di sangue, l'atrio e il cortile si sono riempiti di fantasmi (eidola); e
infine « il sole è scomparso dal cielo, si è diffusa tetra oscurità» (kake
d'epidedromen achlys: 357). La presenza di nebbia o bruma sarebbe de-
cisamente immotivata qui: l'invasione dell' achlys è posta direttamente
in relazione con la scomparsa del sole, come nel caso precedente; si
tratta di tenebra, oscurità, che corrisponde alla «notte» da cui i corpi
dei pretendenti sono avvolti, quasi fossero già stati sprofondati nelle te-
nebre dell'Ade. A questo proposito, non dimentichiamo che in Omero
I' achlys si presenta anche con una coloritura a carattere funebre. È ciò
che accade le numerose volte in cui essa definisce una condizione vi-
siva non di carattere oggettivo, come nei casi che abbiamo visto, ma
soggettivo. Questa parola infatti viene usata per descrivere la perdita di
capacità visiva da parte di un morente, e segnalare così l'approssimarsi
della fine: «lo abbandonò la psyche, sugli occhi si versò achlys», ecco
la formula all'interno della quale tipicamente ricorre l' achlys (Iliade,
V, 696; XIII, 344; xx, 42.1 ecc.)6. In Omero, infatti, la capacità visiva
è concepita come un flusso luminoso che parte dagli occhi, attinto al
fuoco sottile che essi contengono (Mugler, 1963, pp. 131-4; Frontisi-

5. Così LSJ (H. G. Liddel, R. Scoct, H. S. Jones, A Greek-English Lexicon, Cla-


rendon-Press, Oxford 1996): «mise»; Mugler (1963, pp. 62.-3); e spesso le traduzioni
correnti.
6. Nello Scudo attribuito a Esiodo (vv. 2.64 ss.) Achlys compare come orrida fi-
gura umana, pallida, raggrinzita, con le unghie adunche e le ginocchia gonfie come
quelle degli affamaci: fantasmatica personificazione di quel buio che, impadronendo-
si degli occhi, annunzia la morte.

45
GLI DÈI DI OMERO

Ducroux, Vernant, 1998, pp. 139-46): la morte lo spegne, versando


achlys e abbuiando irrimediabilmente lo sguardo.
In conclusione dobbiamo immaginare che l' achlys «versata» da
Atena attorno ad Odissea sia non «nebbia» o «bruma», ma buio,
oscurità. È solo l'analogia con gli altri termini omerici che designano
normalmente l'operatore di invisibilità, ossia aer, nephele o nephos, a
suggerire che anche nel caso dell' achlys a essere in gioco sia una materia
nebbiosa. A questo proposito può essere interessante il fatto che Op-
piano (Halieutica, III, 158) userà il termine achlys per indicare il nero
liquido che la seppia secerne attorno a sé per «abbuiare» lo spazio che
la circonda, e nascondersi così alla vista dei predatori. Dunque, si licet
heroas componere piscibus, possiamo immaginare che, quando Atena ver-
sa achlys attorno ad Odissea, si verifichi qualche cosa di simile a quanto
accade allorché una seppia «abbuia» il campo visivo che l'avvolge.
Il fatto che, accanto ai più usuali vapori (aer, nephele, nephos ), anche
la semplice «oscurità» (achlys) venga usata come operatore di invisibili-
tà, corrisponde al ricorrere, in questa stessa funzione, direttamente della
«notte» (nyx). Così accade allorché Efesto «nasconde con la notte» il
troiano Ideo incalzato da Diomede, o quando Atena « nasconde con la
notte» Odissea, Telemaco, Eumeo e Filezio dopo la strage dei preten-
denti (Iliade, v, 2.2.-2.4; Odissea, XXIII, 371-372.). Viene in mente l'Apollo
vendicatore che «simile alla notte», dunque invisibile agli Achei, sca-
glia su di loro i suoi dardi micidiali (Iliade, I, 47 ). Ancor più interessante
il caso di Atena che, per celarsi alla vista di Ares, si infila in testa il celebre
elmo di Ade, laAidos kynee (Iliade, V, 845): un copricapo che ha la capa-
cità di donare l'invisibilità a chi lo indossa. In quanto appartenente alla
divinità che porta l'invisibilità nel suo stesso nome - Aides «l'Invisi-
bile» - il potere di questo elmo doveva essere particolarmente grande.
Indossandolo infatti si può sfuggire perfino allo sguardo degli dèi - Ares
nella fattispecie - ottenendo cioè lo stesso risultato prodotto altrove av-
volgendosi di una «nuvola aurea». Anche in questo caso, però, dobbia-
mo presupporre che l'invisibilità ottenuta tramite il meraviglioso elmo
sia del genere abbuiante, notturno. Lo Scudo di Eracle (vv. 2.2.6-2.2.7 ), un
poemetto attribuito a Esiodo, ci fornisce infatti una breve descrizione
dei meravigliosi poteri posseduti dallaAidos kynee, che come si sa svolge
un ruolo importante nelle imprese compiute da Perseo:

terribile attorno alle tempie del signore [Perseo] c'era l'elmo di Ade,
che porta con sé della notte la tenebra terribile (nyktos zophon ainon ).
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

L'invisibilità che la Aidos kynee concede ha dunque carattere nottur-


no, tenebroso. Non dimentichiamo anzi che, se nello Scudo il termine
zophos «tenebra» designa l'operatore di invisibilità messo in azione
dall'elmo di Ade, in Omero lo stesso termine è usato per designare
la tenebra infernale; ed è accompagnato proprio dall'epiteto eeroeis
«denso di aer» (Iliade, XII, 2.40; XXI, 56 ecc.). A questo livello in-
somma "tenebre" e "nebbia", come operatori di invisibilità, si con-
fondono. Allo stesso modo le Muse Eliconie che Esiodo canea sono
contemporaneamente «nascoste da molca nebbia (eeri) » e «notturne
(ennychioi)» (Teogonia, 9-10): di loro il poeta può udire solo la voce
meravigliosa. Contrariamente a quanto l'aggettivo ennychioi potrebbe
far supporre, l'incontro non si svolge di notte, come talora si è pensato
(Brillante, 2.009, pp. 80-3): questa espressione ribadisce solo l'invisibi-
lità delle dèe, aggiungendo il potere oscurante della tenebra a quello
esercitato dall' aer.
Possiamo dunque concludere che, in Omero, l'invisibilità viene pro-
dotta avvolgendo il soggetto sia di una sostanza nebbiosa (aer, nephele,
nephos ), sia velandolo di oscurità (achlys, nyx). Solo che a questo punto
corna inevitabilmente a riaffacciarsi la domanda che già prima ci po-
nevamo: come dobbiamo immaginarcela, questa invisibilità omerica?
Quando un dio, avvolco dall'aero dalla nephele, si sposta sul campo di
baccaglia, i guerrieri scorgono forse una nuvoletta che trascorre davanti
ai loro occhi? E allorché qualcuno venga avvolco di oscurità o notte,
che cosa accade? Che i presenti vedono il buio scendere davanti a loro?
Torniamo dunque nell'isola dei Feaci e vediamo dall'inizio l'episodio
in cui, come sopra accennavamo, Odissea viene avvolto da Atena - al-
ternativamente - di aer e achlys: nebbia e oscurità.

1.7
Altre illusioni

Dopo l'incontro con Nausicaa, e quel che ne segue, l'eroe viene dun-
que reso invisibile da Atena che versa incorno a lui «molca nebbia»
( Odissea, VII, 14-17: polle aer). Odissea attraversa il porco e la città,
discorrendo con la dea che ha assunto sembianze di ragazza, ma nes-
suno dei Feaci può vederlo, in quanto egli è protetto dalla «oscurità
divina» (achlys thespesie: vv. 39-43) nella quale Atena lo ha avvolco. Il

47
GLI DÈI DI OMERO

momento più interessante, per noi, è offerto però dalla conclusione


della passeggiata di Odissea. Ecco che l'eroe è entrato, non visto, nella
reggia di Alcino o:

poi il paziente divino Odissea attraversò la sala


avvolto da molta nebbia r_polle aer), che gli versò incorno Atena,
finché giunse presso Arete e Alcinoo sovrano.
Incorno alle ginocchia di Arete gettò le braccia Odissea;
e allora da lui si sciolse la prodigiosa nebbia (thesphatos aer).
Quelli fecero silenzio vedendo un uomo nella sala
e guardando ammiravano (Odissea, VII, 139-145).

È impossibile pensare che il poeta omerico avesse in mente una scena


come la seguente: Alcinoo, Arete e le altre persone presenti nella reggia
vedono la sala progressivamente attraversata da una nuvoletta in dire-
zione di Arete; dopo di che vedono ancora questa nuvoletta abbassarsi
di fronte alla regina e, finalmente, da essa venir fuori un uomo. Al con-
trario, il testo lascia intendere che fino al momento in cui l' aer divina
è «versata indietro» (,palin chyto), liberando così Odissea dall'invo-
lucro che lo protegge, nessuna presenza straordinaria viene avvertita
nella reggia: il silenzio e lo stupore si impadroniscono dei presenti solo
al momento in cui «vedono un uomo nella sala» (Giardino, 2003,
cap. I, pp. 24 ss.). Com'è possibile però immaginare una nebbia, o una
nuvola, che rendono invisibili senza essere, a loro volta, visibili? Per
rispondere a questa domanda è necessario osservare più da vicino quali
sono i poteri dell' aer. A darcene l'opportunità sono i fatti che si svol-
gono allorché Odisseo, sbarcato finalmente nella sua agognata Itaca, si
risveglia dal meraviglioso sonno in cui è sprofondato.
A questo punto infatti l'eroe ha una brutta sorpresa: non riconosce
la sua isola ( Odissea, XIII, 189-196). Atena gli ha giocato uno scherzo
davvero inatteso:

[... ] nebbia (aer) incorno diffuse


la dea Pallade Atena, figlia di Zeus, perché lo rendesse
irriconoscibile (agnostos) e ogni cosa gli potesse spiegare,
e perché la moglie e la gente e i suoi non lo riconoscessero
prima che i pretendenti pagassero tutta la loro tracotanza.
Perciò altro alla vista (alloeidea) ogni cosa appariva al signore,
i lunghi sentieri e i porti di facile approdo,
e le rupi scoscese e gli alberi rigogliosi.
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

Incapace di riconoscere i luoghi a lui pur così familiari, Odissea si


dispera, teme di esser stato sbarcato dai Feaci in una terra selvaggia e
inospitale. Per un lungo tratto, anzi, l'eroe resterà convinto di essere ca-
pitato altrove, non a Itaca come gli era stato promesso. Sarà solo dopo
un lungo dialogo con l'eroe che Atena - la quale assume sembianze
via via diverse fino a farsi riconoscere - restituisce a Itaca il suo aspet-
to naturale: finalmente la dea «disperse la nebbia (aer) ed apparve la
cerra» (Odissea, XIII, 352.). Quanto ad Odissea, l'effetto deformante
che su di lui ha l' aer versatagli attorno da Atena sarà ulteriormente
accresciuto dalla dea stessa, che col tocco della sua verga d'oro lo ren-
derà simile a un vecchio mendicante: fino al momento in cui, toccan-
dolo nuovamente con la sua verga, gli restituirà il colorito, la barba e
le « guance distese» che gli erano proprie ( Odissea, XIII, 397 ss.; XVI,
172. ss.). Come si vede, nel caso di Itaca divenuta irriconoscibile agli
occhi di Odissea, l' aer - quella nebbia che normalmente viene usata
per rendere invisibile qualcuno - ha più semplicemente la funzione di
deformare, di alterare la visibilità di quanto cade sotto la vista: non si
tratta di celare allo sguardo, quanto di rendere irriconoscibile ciò che si
vede. Sia la terra di Itaca, sia lo stesso Odissea, si presentano diversi da
come sono: essi continuano a essere visibili, non sono scomparsi, solo
che tutto quanto appare alloeides « altro alla vista».
La particolare funzione svolta dall' aer in questa circostanza ci con-
duce al cuore stesso della sua meravigliosa natura: questa nebbia ci ap-
pare adesso per quel che è, una produttrice di inganni ottici. Si tratta di
una sostanza che ha la capacità di alterare la visibilità degli oggetti, sia
celandoli completamente, sia mutandone o deformandone l'aspetto. Il
campo in cui ci muoviamo, quando parliamo di invisibilità omerica, è
dunque costituito dall' illusione7• Quando Odissea, nella reggia dei Fea-
ci, avanza protetto dall 'aer, ciò che si verifica è prima di tutto un mi-
raggio, un abbaglio: la «nebbia» che protegge Odissea dobbiamo im-
maginarla come una condizione atmosferica che - meravigliosamente
manipolata dalla divinità 8 - ha la capacità di scompigliare la visibilità

7. I Romani avrebbero un'espressione molto precisa per descrivere questa condi-


zione, praestringere oculos, «manipolare lo sguardo», facendo sì che si veda altro da
ciò che in realtà si vede.
8. Il carattere divino di questi operatori di invisibilità è esplicitamente dichiara-
to: «divina nebbia» (thesphatos aer: Omero, Odissea, VII, 139-143), «oscurità divi-
na» (achlys thespesie: Odissea, VII, 39-43); si vedano poi i numerosi casi in cui I' aer,

49
GLI DÈI DI OMERO

di quanto cade sotto la vista dei presenti. Ed è così, come un'illusione


subita dallo sguardo mortale, che dobbiamo figurarci ciò che avviene
quando una divinità si rende invisibile coprendosi di nebbie o oscurità.
In altre parole, l'invisibilità degli dèi segue le stesse regole secondo cui
si realizza anche il loro apparire ai mortali in forma umana: quella che
si produce è - ancora una volta - un'affascinazione, un miraggio capa-
ce di illudere gli occhi degli uomini. Allorché Apollo si rende invisibile
agli Achei « indossando sulle spalle una nuvola» (Iliade, xv, 306-308 ),
non accade nulla di diverso dalla volta in cui, dopo aver assunto le
sembianze di Agenore, «con l'inganno affascinava (ethelgen)» Achil-
le (Iliade, XXI, 604). La divinità si rende invisibile agli umani produ-
cendo un miraggio di sé: esattamente allo stesso modo in cui, ancora
tramite un miraggio, ai mortali essa si rende visibile in forma umana.

1.8
Nuvole ingannatrici

Il fatto che in Omero nebbie e nuvole, in particolare, siano concepi-


te come produttrici di illusione, allo stesso titolo dell'oscurità e della
notte, corrisponde a un tratto generale della cultura greca; e si inserisce
perfettamente nel sistema delle sue rappresentazioni simboliche. Non
può essere un caso che, quando una divinità suscita il "doppio" di una
persona, umana o divina, per difenderla da un'aggressione, questa enti-
tà illusoria - creata per mescolare realtà e inganno, illudendo i sensi di
un aggressore - sia fatta proprio di "nuvola" (Bettini, 2012, pp. 25-31).
Allorché Pindaro riferisce dell'amore sciagurato che Issione concepì
per Era, egli descrive così lo stratagemma ordito da Zeus per difendere
la moglie e dileggiare la follia dell'amante:

giacque con una nuvola (nephela),


inseguendo una dolce illusione (pseudos ),
uomo senza discernimento (aidris): somigliava
nel sembiante alla figlia di Crono, sovrana fra le Uranie;
gli tesero l'inganno (dolos ), bella sciagura, le mani di Zeus (Pitiche, II, 36-40 ).

usata come operatore di invisibilità, è definita «moira» (polle) per sottolinearne


l'accresciuto potere (Iliade, v, 775-776; VIII, 49-50; XI, 750-752.; XIV, 2.81-2.82.; XVI,
788-792.; XXI, 547-549; Odissea, VII, 14-17 ).

50
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

Illusione, inganno, mancanza di discernimento, ecco ciò che attorno a


sé riesce a suscitare la presenza di una nuvola. Ed è ancora da un eidolon
nepheles, un fantasma di nuvola, che Endimione, anche lui invaghitosi
di Era, viene tratto in inganno (Esiodo, fr. 260 Merkelbach-West); così
come ancora un eidolon ek nephon, un «fantasma fatto di nuvole», è
ciò che Paride - nella variante del mito inaugurata da Stesicoro - porta
a Troia illudendosi di avere con sé nientemeno che la bellissima Elena
(Apollodoro, Epitome, III, 5 e VI, 30 ). Le nuvole sono di per se stesse
sinonimo di inganno, vanità, illusione. Nella logica simbolica della cul-
tura greca esse assolvono una funzione di cui le nuvole messe in scena
da Aristofane - maestre di profeti esaltati, medici stregoni, perdigior-
no zazzeruti, impostori: tutti personaggi capaci di illudere e ingannare
gli ingenui - costituiscono solo una delle tante manifestazioni (Nuvo-
le, 314-355) 9 •

1.9
La povera vista dei mortali

Torniamo all' achlys, quell'oscurità che abbiamo visto capace di circon-


dare un soggetto suscitando il miraggio della sua inesistenza. Questa
illusoria condizione, infatti, ci offre la possibilità di osservare un ulte-
riore aspetto dell'invisibilità di cui godono gli dèi omerici. Adesso la
prospettiva si presenta rovesciata: la stessa achlys che è capace di con-
fondere lo sguardo, avvolgendone l'oggetto, altrove è infatti presentata
come una presenza posta stabilmente davanti agli occhi dei mortali;
che in questo modo sono resi costituzionalmente incapaci di vedere gli
dèi. Si tratta della stessa achlys che, come sappiamo, invade gli occhi
del morente, privandolo della capacità di vedere: salvo che stavolta tale
oscurità è presentata come una condizione stabile dello sguardo uma-
no. Come produttrice di invisibilità, l' achlys svolge dunque non una
ma due funzioni complementari e inverse: può giocare la sua partita

9. Allo stesso tipo di rappresentazione culturale appartiene anche il latino ne-


lJ/do: un derivato accrescitivo da nebula «nebbia» che indica un personaggio inaffi-
dabile, un perdigiorno, un ingannatore. Elio Stilone lo definiva in questo modo: qui
non pluris sit, quam nebula, aut qui non facile perspici possit qualis sit ( in Festo, De
verhorum signifìcatione, 162. Lindsay ).

51
GLI DÈI DI OMERO

dalla parte dell'oggetto, creando l'illusione della sua inesistenza; op-


pure può giocarla dalla parte del soggetto, impedendogli di vedere ciò
che altrimenti potrebbe cadere sotto il suo sguardo. Possiamo dire che
l'achlys funziona in maniera analoga all'aggettivo typhlos «cieco»,
capace di designare sia l'incapacità di vedere (la cecità), sia reciproca-
mente quella di esser visti 1°.
A rivelarci questa diversa realizzazione dell'invisibilità divina, tra-
mite achlys soggettiva, è ancora la dea Atena, la volta in cui concede a
Diomede la possibilità di discernere gli dèi dagli uomini sul campo di
battaglia:

ti ho tolto dagli occhi l'oscurità (achlys) che prima vi stava sopra,


affinché tu riconosca bene sia gli dèi che gli uomini (Iliade, v, Il7-Il8).

In conseguenza di questo privilegio, Diomede sarà capace di vedere


Afrodite che si cela dietro il proprio peplo (Iliade, v, 330-342) e Ares
che, sul campo di battaglia, ha assunto l'identità di Acamante (Iliade,
V, 462-463). Qualcosa di simile accade allorché, ancora Atena, libera
dall'oscurità lo sguardo degli Achei, per permettere loro di meglio di-
fendersi dall'infuriare di Ettore:

Atena dissipò dai loro occhi la nube di oscurità (nephos achlyos)


prodigiosa (thespesion ); per loro si fece molta luce da entrambe le parti
sia verso le navi sia verso la crudele battaglia (Iliade, xv, 668-670 ).

Privati della «nube di oscurità» che velava i loro occhi, gli Achei han-
no la possibilità di guardare molto lontano, assai più di quanto uma-
namente si potrebbe: non solo vedono Ettore e i compagni, ma anche
coloro che «stavano indietro e non combattevano» e perfino «quanti
alle rapide navi sostenevano lo scontro» (Iliade, xv, 671-673) 11

Dobbiamo concludere che, nella rappresentazione omerica, la


vista degli uomini è concepita come difettosa, limitata ( Giardino,
2003, cap. II, pp. 60 ss.). Senza l' achlys che la offusca, essi non solo

10. Sulla reciprocità della visione in Grecia cfr. in particolare Frontisi-Ducroux,


Vernant (1998, pp. 139-46); Carastro (2.006, pp. 90-1).
11. Cfr. Iliade, xx, 32.1: Poseidone versa achlys negli occhi di Achille per sottrar-
re Enea alla sua vista; ciò fatto, libera nuovamente dall'oscurità gli occhi dell'eroe
(vv. 341-342.).

Sl
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

riuscirebbero a vedere molto più lontano di quanto possano fare nor-


malmente, ma potrebbero perfino vedere gli dèi nel loro "vero" aspet-
to, come capita a Diomede. Se lo osserviamo attraverso la lente della
nostra cultura, questo modo di immaginare le facoltà sensoriali risul-
ta singolare. Quasi che ad esse fosse connaturato una sorta di blocco,
un "limitatore" che le rende congenitamente più deboli di quanto
porrebbero esserell. In realtà, non dobbiamo dimenticare che, per i
Greci, il corpo dei mortali - in generale - costituisce una versione
immiserita del corpo divino: quel modello perfetto che gli uomini
realizzano in forme che ad esso si richiamano, pur restando inelut-
tabilmente prive della sua irraggiungibile perfezione. «L'uomo e il
suo corpo [... ] portano il marchio di una menomazione congenita»
(Vernant, 2000, p. 7 ). Ciò che noi, dal nostro punto di vista e sulla
scorta di Epicuro, definiamo antropomorfismo degli dèi, dovrebbe
essere piuttosto riscritto nei termini di un "teomorfismo" degli uma-
ni. Nel senso che non sono tanto gli dèi dei Greci a essere immagi-
nati sotto forma umana, è piuttosto il corpo dell'uomo che ripete le
forme della divinità - pur se in misura più debole, caduca, priva di
quello splendore meraviglioso ed eterno di cui gode il corpo della di-
vinità. Così come il sangue degli uomini ripete solo grossolanamente
I' ichor che scorre nelle membra degli immortali - e il «cibo effime-
ro» degli uomini altro non è che pallida variante di quello «immor-
tale» proprio degli dèi ( ivi, pp. 11 -2) - anche la capacità visiva degli
umani appare ridotta, miserevole nei confronti di quella posseduta
dagli dèi. Raccontandoci delle gesta di Diomede, Omero ci mette a
parte della ragione di questa specifica debolezza: essa risiede in una
congenita oscurità da cui solo una divinità può liberare la vista degli
uomini, rendendola così, per un breve periodo, simile a quella posse-
duta dagli dèi. I quali "si vedono" fra loro con lo stesso sguardo con
cui Diomede, per uno straordinario privilegio, può adesso "vedere"

12.. Virgilio, Eneide, II, 604-606, riprenderà lo stesso schema allorché Venere
,trappa (eripui) dagli occhi di Enea la nubes che ne «spuntava» (hebetabat) la «vi-
sta mortale» (mortalis visus), circondandola di umida caligine (caligo ): permettendo
così al figlio di contemplare la terribile scena degli dèi intenti a distruggere Troia. In
questo caso la visione è concepita come una vera e propria acies, una «punta» che
la caligine rende ottusa. Per la fortuna successiva di questo tema cfr. Paschalis (2.010,
pp. 72.-85).

53
GLI DÈI DI OMERO

Afrodite e Ares. L' achlys costituisce il corrispettivo fisico delle leggi


di Crono, quelle che, come sappiamo, impediscono a un mortale di
vedere gli dèi.

I.IO
L'identità degli dèi: se stessi e altri da sé

Il privilegio concesso a Diomede da Atena ci invita a tornare conclusi-


vamente sul problema dell'identità divina in Omero. Il Tidide infatti
- un umano liberato dall'oscurità costitutiva che velerebbe altrimenti il
suo sguardo - vede gli dèi sotto le stesse sembianze antropomorfe che
nei poemi, come abbiamo detto, si rivelano solo nella fascia della nar-
razione divina. Quando l'eroe insegue Afrodite, egli non solo la rico-
nosce distintamente per colei che è, ma con la lancia la ferisce alla mano
(cheira), trapassandole il peplo immortale, forandole la pelle (chroos) e
facendo scorrere l' ichor dalla ferita (Iliade, v, 330-343): tanto che la dea
corre via terrorizzata lasciando ad Apollo il compito di proteggere Enea
ferito. Così come più avanti ancora Diomede riconoscerà Ares sotto le
sembianze di un mortale e lo colpirà con la lancia al basso ventre (neia-
ton es keneona), provocando l'urlo selvaggio del dio (vv. 855-861). Mano,
peplo, pelle, sangue, ventre: ciò che Diomede ha davanti a sé - e noi
con lui - sembrano dunque essere dei veri e propri "corpi", i corpi divini
degli dèi, gli stessi con cui essi si manifestano alle altre divinità sull'O-
limpo. Sembrerebbe di dover concludere che il dio, quando si muove fra
gli umani, ha la stessa identità fisica che ci si rivela nella fascia della nar-
razione divina; e che è questa stessa divina sembianza a essere occultata,
dai diversi operatori di invisibilità, quando la divinità agisce non vista fra
i mortali. Dunque al fondo di tutto gli dèi corrispondono "veramente"
al loro splendente, antropomorfico apparire? È questa la loro prima e
vera identità? In realtà pensiamo che le cose siano più complicate di così.
Non bisogna dimenticare infatti che, nei poemi, l'insistenza sulle
molteplici forme altre attraverso cui la divinità di norma si manifesta,
è estremamente forte: lo è a tal punto da far supporre che questo calei-
doscopio di figure - segni e barlumi, identità umane, uccelli, astri, fe-
nomeni atmosferici - costituisca a suo modo un'ulteriore "vera" iden-
tità degli dèi. Il dio sembra essere veramente se stesso anche, o proprio,
allorché si manifesta attraverso sembianze che non corrispondono a
quelle del suo splendente antropomorfismo: e lo definiscono più come

54
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI DÈI

inafferrabile potenza, suscitatrice di segni o di immagini illusorie, che


come figura personificata. In realtà, se vogliamo osservare gli dèi con
uno sguardo (il più possibile) vicino a quello che a loro rivolgevano
Omero e il suo pubblico, dobbiamo prima di tutto evitare di defini-
re la loro identità sulla base di criteri dettati da ciò che a noi appare
"ragionevole". Logica e verisimiglianza - cattive consigliere quando si
affrontano culture diverse dalla propria, specie in materia divina - vor-
rebbero infatti che anche gli dèi omerici non potessero avere che una,
e una sola, identità, allo stesso modo delle persone umane; cosicché le
alcre figure, attraverso le quali di volta in volta gli dèi si manifestano, ri-
sultino necessariamente trasformazioni secondarie di questa identità,
che è la "vera". Il fatto è che la nostra rappresentazione dell'identità è di
carattere non solo umano, ma soprattutto gerarchico.L'idea è che i sin-
goli elementi dei quali si compone l'esserci di qualcuno, facciano tutti
capo a un nucleo duro, a un nocciolo, che di questo qualcuno costitui-
sce la "vera" e irriducibile identità. Non dimentichiamo però che stia-
mo parlando di divinità greche, non di persone occidentali moderne.
E al contrario di quello che siamo abituati a ritenere, nel caso degli dèi
l'identità non deve essere pensata in modo gerarchico, ma piuttosto
seriale' 3• L'eroe Mente, la rondine o uno sfolgorio dello sguardo non
fanno capo, verticalmente, all'immagine antropomorfa di Atena con
egida, lancia e scudo, della quale costituirebbero altrettante "trasfor-
mazioni" secondarie; al contrario l'eroe Mente, la rondine, uno sfolgo-
rio d'occhi e la figura antropomorfa di Atena debbono essere collocate
ali' interno di una stessa serie, che compone queste figure all'interno di
uno stesso paradigma divino. In gioco ci sono potenze, non persone.
Dietro la presenza degli dèi aleggia sì l'immagine di splendidi esseri in
forma umana, una sorta di presupposto ideale che li rende raffigura-
bili sulla superficie di un vaso o fa sì che un poeta possa descriverne le
meravigliose apparenze; ma si è contemporaneamente ben consapevoli
del fatto che il dio è altrettanto "se stesso" anche quando si manifesta
in forme mortali, animali, atmosferiche, o semplicemente attraverso
segni e barlumi, ovvero non si manifesta affatto. Ed è proprio in questa
molteplicità identitaria, nel poter essere serialmente molti, non uno
solo - se stessi e altri da sé - che risiede il privilegio divino.

13. Del carattere necessariamente "distribuito" dell'identità divina mi occupo


più diffusamente in Bettini (2.015).

55
GLI Otl DI OMERO

Riferimenti bibliografici

BACHTOLD-STAUBLI H., HOFFMANN-KRAYER E. (hrsg.) (1987), Handwor-


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56
I. VISIBILITÀ, INVISIBILITÀ E IDENTITÀ DEGLI Dii

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57
2

Colori e sensi:
percepire la presenza divina
di Adeline Grand-Clément*

Quando Erodoto attribuisce a Omero ed Esiodo il merito di aver de-


finito il pantheon greco, precisando le sfere di competenza assegnate a
ciascuna potenza divina, sottolinea che i due poeti hanno reso manife-
sto (semenantes) l'aspetto (eidea) degli dèi (11, 53). In effetti, nei poemi
omerici, gli dèi, per quanto entità invisibili, si danno a vedere - agli
stessi eroi, ma anche al pubblico che ascolta l'aedo, per mezzo delle
parole e delle metafore poetiche. Le divinità assumono generalmente
un aspetto umano: possiedono un rivestimento corporeo, associato a
mani, occhi, viso, capelli, gambe e piedi, così come gli attributi abituali
che lo prolungano - abiti, armi, gioielli ecc. È questo aspetto antro-
pomorfo che sfrutta il poeta e filosofo Senofane (v1 secolo a.C.) per
prendersi gioco degli dèi di Omero, che giudica ridicoli perché troppo
simili agli uomini. Secondo la sua opinione, ogni popolo si dota di un
pantheon a sua immagine, attribuendo agli dèi la propria fisionomia,
di modo che:

Gli Etiopi [dicono che i loro dèi] hanno il naso camuso e la pelle nera;
i Traci che hanno gli occhi azzurri e i capelli rossi
(fr. B 16 O-K = Clemente Alessandrino, Stromata, VII, 2.2.).

Senofane insiste sul fatto che la rappresentazione degli dèi è frutto di


una costruzione culturale, che si fonda su una sorta di isomorfia fisica,
ricondotta nel caso specifico al campo cromatico.

• Desidero ringraziare le curatrici del volume, i partecipanti ali' atelier di Roma, i


cui commenti e consigli mi sono stati preziosi, e in particolare C. Pisano per la tradu-
zione in italiano di questo saggio. Voglio ringraziare inoltre P. Brulé che ha accettato
di rileggerne la versione francese.

59
GLI DÈI DI OMERO

Tuttavia, il divino non prende sempre in prestito forme e colori


umani per rendersi visibile. Maurizio Bettini sottolinea giustamente,
nel CAP. 1, la polimorfia che caratterizza le epifanie omeriche. Quan-
do intervengono nella sfera umana, gli dèi prendono molteplici sem-
bianze. È precisamente tale tendenza alla "diamorfosi" (la formula è
di Maurizio Bettini), volta a ingannare e meravigliare gli uomini, che
caratterizza la natura degli dèi in quanto potenze, distinguendoli così
dai mortali. La nozione di thambos, stupore legato all'esperienza del
divino', implica quella di disorientamento sensoriale, come testimo-
niano i numerosi casi di incontro tra eroi e divinità contenuti nel-
!' Iliade e nell'Odissea. Generalmente, sono gli immortali che deside-
rano influenzare l'azione degli uomini e vengono a visitarli, per po-
ter parlare con loro, persuaderli o ispirare in essi un rinnovato vigore.
Il poeta precisa che essi indossano talvolta l'aspetto (eidos ), la statura
(demas) e la voce (aude) di questo o quel mortale. Solo il pubblico del
poeta comprende allora che si tratta di un'illusione: Idomeneo si lascia
raggirare da Poseidone che si è rivolto a lui assumendo la voce di Toan-
te (Iliade, XIII, 2.16). Ma non tutti gli eroi si lasciano ingannare. Alcuni
riescono a riconoscere la presenza degli dèi, messi in guardia soprattut-
to dalla loro capacità di muoversi rapidamente o di volar via, come uc-
celli. Per esempio, Aiace riesce a smascherare Poseidone, benché il dio
avesse preso i tratti e la voce di Calcante: «Le orme (ichnia) dei piedi
da dietro, la forma delle gambe facilmente conobbi al suo andarsene:
gli dèi si riconoscono» (Iliade, XIII, 71-72.)l; la disinvoltura dimostrata
dall'eroe nel riconoscere il dio è sorprendente e degna di nota. Pertan-
to, a dispetto della loro versatilità morfologica, sembrerebbe che gli dèi
siano «riconoscibili» (arignotoi), come osserva Aiace.

1. Si sottolinea che questa reazione emotiva può talvolta essere differita. Per

esempio, è nel momento in cui Telemaco comprende, ripensandoci, che ha avuto


a che fare non con Mente, ma con una divinità (theos), che il suo cuore si riempie
di thambos (Odissea, I, 32.3). Aggiungiamo che il thambos non è provocato soltanto
dall'apparizione degli dèi, ma anche da quella di alcuni eroi d'eccezione: lo spetta-
colo offerto da Alessandro e Menelao armati per il duello (Iliade, III, 34l) suscita
un effetto analogo nell'animo dei presenti (cfr. anche, a proposito di Priamo, Iliade,
XXIV, 483).
l. Le traduzioni dei poemi omerici qui adottate sono quelle di R. Calzecchi
Onesti (Iliade, Einaudi, Torino 1950; Odissea, Einaudi, Torino 1963), talvolta lieve-
mente modificate.

60
2.. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

Ma in che modo si riconosce un dio in Omero? La maggior parte


degli studi dedicati alle rappresentazioni del divino si è concentrata sul-
la dimensione visiva delle epifanie, concepite come un "faccia a faccia"
(cfr. per esempio Piettre, 1996; Platt, 20u). Tuttavia, le manifestazioni
fisiche della presenza degli dèi passano attraverso tutta una gamma di
sensazioni che non rientrano unicamente nel campo del visibile. Come
sottolinea Pierre Brulé, che ha studiato il caso delle rappresentazioni
tragiche (Brulé, 20156), l'apparizione del corpo divino, «così distante
che dovrebbe collocarsi al di fuori delle possibilità di visione dei mor-
tali», si accompagna immediatamente a una presa di parola: il suono
completa allora la vista. Che cosa accade nei poemi omerici ?3 Quando,
arrivato a Itaca, Odisseo afferma che, dopo la presa di Troia, non ha
più «percepito» (noesa) la presenza di Atena al suo fianco ( Odissea,
XIII, 318), l'eroe non precisa su quale tipo di percezione sensoriale si
basi questa noesis. Niente permette dunque di affermare che si tratti di
una conoscenza fondata esclusivamente sull'osservazione visiva. Si sa,
in effetti, che, nella pratica rituale greca, sono messi in opera dispositivi
specifici (colori, odori, suoni, movimenti) al fine di coinvolgere l' inte-
ro corpo di chi partecipa al culto e metterlo in relazione con le potenze
invisibili. Solo recentemente i grecisti hanno cominciato a collaborare
con storici e antropologi nell'intento di ricostruire la ricchezza e la pie-
nezza dell'esperienza sensoriale delle comunità religiose4. Ricordiamo
a tal riguardo che la recitazione dei poemi omerici, nei contesti di ri-
unione collettiva, e in particolare in occasione di feste in onore degli
dèi, era anch'essa oggetto di una performance e faceva quindi parte
integrante di un dispositivo più ampio che bisogna prendere in con-
siderazione quando si studia la ricezione dell'epos nella Grecia antica.
Nel Prometeo incatenato di Eschilo, il figlio di Giapeto, legato a una
rupe, si interroga sull'identità della persona di cui riesce a percepire la
presenza, ma che sfugge ancora al suo sguardo: «Ahi, Ahi! Quale suo-
no, quale fragranza invisibile (aphenges: «che non brilla, che non è vi-
sibile») vola verso di me! Viene da un dio o da un mortale?» (Eschilo,

3. Pucci (1988) mette particolarmente in risalto l'importanza di quelle che chia-


n1a le "epifonie" degli dèi.
4. L'importanza della dimensione sensoriale nella religione antica è sottolineata
da Harvey (2.015). I lavori di antropologia sensoriale sono preziosi a questo riguardo
(cfr. per esempio Classen, Howes, 2.014).

61
GLI DÈI DI OMERO

Prometeo incatenato, n4-u5). Potremmo applicare la domanda agli dèi


di Omero: è possibile riconoscerli dal tocco delle loro mani, dal loro
odore, dal suono della loro voce? E soprattutto, come determinare di
quale dio si tratta - problema con cui si confrontano effettivamente gli
eroi, nel momento in cui si accorgono di essere in presenza di un im-
mortale? Tale questione è importante, perché non riguarda solamente i
personaggi fittivi dell'epopea: essa interessa anche il pubblico dei poe-
mi omerici, che, attraverso le pratiche rituali, invoca quotidianamente
questa o quella divinità, e deve sapere a chi rivolgersi all'interno di un
pantheon ampio e mutevole. È tenendo a mente questo doppio piano,
quello della logica propria al racconto epico e quello dell'orizzonte di
ricezione dei poemi, che esamineremo il modo in cui le tracce sensibili
associate alle manifestazioni della presenza o dell'intervento degli im-
mortali contribuiscono a costruire l'alterità del divino in Omero. Ci in-
teresseremo innanzitutto alla natura dello splendore emanato dai corpi
degli dèi e percepito dagli uomini, al fine di mostrare che il suo irradiar-
si è visivo ma anche sonoro - e persino olfattivo. Esamineremo quindi il
modo in cui i primi interagiscono con i secondi non solo a distanza, ma
attraverso diverse forme di contatto più stretto. Indagheremo infine il
ruolo specifico giocato dai colori degli dèi, nella misura in cui essi con-
tribuiscono a caratterizzare questa o quella figura del pantheon. Vedre-
mo che, anche in tal caso, il registro visivo non è il solo a essere chiamato
in causa: il cromatismo divino la dice lunga sulle competenze e i modi
d'intervento specifici delle potenze divine in questione.

2.I
La natura sensibile dello splendore divino:
luci, suoni e odori

L'antropomorfismo degli dèi omerici non conduce a una confusione di


frontiere tra il mondo degli dèi e quello degli uomini. Esiste uno scarto
irriducibile, segnato dall'ombra tenebrosa della nera Kera e dall' im-
perioso destino. Achille non può avere ragione dello Scamandro per-
ché, sempre, «gli dèi son più forti degli uomini» (Iliade, xxr, 264).
Jean-Pierre Vernant ha dimostrato che, se i primi hanno un corpo, si
tratta di un "sovra-corpo", « invisibile nel suo sfavillio», che si distin-
gue dal corpo dei mortali su cui è impresso «il marchio della limita-
2.. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

zione, della mancanza, dell'incompiutezza» (Vernant, 2000, pp. 7


e 27 ). Il grecista vede così nella «necessaria tensione tra l'oscurità di
cui è impastato il corpo apparente degli esseri umani e la luce sfolgo-
rante di cui risplende, invisibile, il corpo degli dèi » (ivi, p. 33) uno dei
fondamenti dell'equilibrio su cui riposa il politeismo greco5. Ora, se si
indaga sulla natura della luce divina nell'epopea, ci si accorge che, da
un lato, lo splendore soprannaturale degli dèi si manifesta raramente in
modo diretto agli uomini e che, dall'altro, la pienezza del corpo divino
si traduce attraverso un'irradiazione multisensoriale, percettibile sul
piano visivo, ma anche sonoro e olfattivo.
La caratteristica principale del sovra-corpo degli dèi risiede nella
vivacità estrema della luminosità che si sprigiona da esso e ne espri-
me la vitalità eterna. Esso brilla di uno splendore troppo intenso per
i mortali, come sottolinea Era: «sono tremendi gli dèi se si mostrano
in piena luce (enargeis)» (Iliade, xx, 131). Non si tratta affatto di una
specificità greca: lo splendore che emana dagli dèi assume un rilievo
singolare anche nella tradizione mesopotamica ( Cassin, 1968). È ciò
che esprime in particolare la nozione di melammu, una sorta di aura
luminosa che emana dalla testa o da certi attributi delle figure divine, e
che esprime l'intensità del loro potere. Questo fluido splendente, pro-
prio degli dèi e, per transfert di autorità, dei re mesopotamici, presenta
alcune analogie con la charis («grazia») greca, irradiazione benefica
che allieta uomini e dèi, e costituisce la materia stessa dei loro scambi
(cfr. Grand-Clément, Rendu-Loisel, in corso di stampa).
Si trovano molteplici tracce di questo splendore degli dèi nella
letteratura innografica, la cui funzione, performativa, consiste preci-
samente nell'invocare e attualizzare le diverse figure della potenza divi-
na. Così, gli Inni omerici presentano scene di epifanie particolarmente
abbaglianti, in cui la luminosità divina produce sui mortali uno choc
sensoriale, che provoca stupore e timore riverente. Si può citare, a tito-
lo d'esempio, l'entrata trionfale di Apollo a Delfi:

Entrò nel penetrale, passando fra i tripodi preziosi.


Colà egli stesso accese la fìamma, facendo brillare i suoi dardi,
e il fulgore (selas) illuminò tutta Crisa: gettarono un grido (ololuxan)

5. Una messa a punto recente per ciò che riguarda i corpi degli dèi si trova in
Escienne, Lissarrague (2.015).
GLI DÈI DI OMERO

le mogli dei Crisèi, e le figlie dalle belle cinture,


allo choc (rhipe) prodotto da Febo, poiché in tutti egli incusse grande
timore (Inno omerico ad Apollo, 443-447 )6.

Il dio «Brillante» (tale è il significato di Febo) infiamma il suo san-


tuario. Accecati, i mortali percepiscono le "radiazioni" che emanano
dal corpo divino: il termine rhipe, difficile da tradurre in questo conte-
sto, presuppone una forza di propulsione e la diffusione di emanazioni
che possono essere di varia natura (soffio, suono, odore). Questo è, in-
fatti, il segno dell'influenza sensoriale esercitata dalla presenza divina.
La reazione terrorizzata delle donne si traduce sul piano sonoro nel
grido rituale (ololyge) che accompagna abitualmente la messa a morte
dell'animale in occasione del sacrificio cruento 7.
Un altro caso interessante, che riguarda stavolta una metamorfo-
si piuttosto che un'epifania della divinità, si trova nell'Inno omerico a
Demetra, quando la dea abbandona il suo travestimento per apparire
alla regina Metanira in tutto il proprio splendore:

Così dicendo la dea mutò la statura e l'aspetto


respingendo da sé la vecchiaia; la bellezza (kallos) intorno a lei raggiava
(aeto ),
un dolce aroma dal suo peplo odoroso
si effondeva, e per largo tratto una luce (phengos) dalla pelle (chros) im-
mortale
della dea rifulgeva; le bionde chiome le coprivano gli omeri,
e la solida casa si riempì di splendore, come per un lampo (Inno omerico a
Demetra, 2.75-2.80 ).

Abbiamo a che fare qui con un'epifania, vale a dire con un'apparizione
della dea che svela il suo "vero" aspetto? La questione merita di essere
posta: Gabriella Pironti, seguendo al riguardo un'ipotesi formulata da
Nicole Loraux, suggerisce a giusto titolo che forse abbiamo a che fare
in questo caso con una variante teomorfica della metamorfosi, in cui

6. La traduzione degli Inni omerici qui adottata è quella di F. Càssola (Inni ome-
rici, Mondadori, Milano 1975), talvolca lievemente modificata.
7. Cfr. Odissea, III, 450. L' olofyge è anche un grido associato alle manifestazioni
femminili del lutto. Rudhardt (1992, pp. 179-80) osserva che I' ololyge non è tanto un
richiamo destinato a catturare l'attenzione degli dèi, ma piuttosto una manifestazio-
ne sonora destinata a salutare la presenza divina.
2. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

la divinità si manifesta in una forma rispondente alle aspettative dei


mortali (Pironti, 2013). In ogni caso, la manifestazione della presenza
divina si traduce in modo multisensoriale: i semata («segni») scelti da
Demetra sono visivi, olfattivi e anche sonori. La pelle della dea possiede
lo splendore del fuoco, mentre il colore biondo dei capelli sciolti brilla
come un fulmine, suggerendo contemporaneamente luminosità e ca-
lore. Fragranze profumate emanano dalla veste della dea. Il verbo aemi,
«soffiare», scelto per esprimere la maniera in cui la bellezza (kallos)
divina si irradia intorno a Demetra, introduce inoltre una dimensione
sonora, attraverso il parallelismo istituito con i venti, spesso portatori
di fischi e rombi. L'incommensurabile splendore divino è allo stesso
tempo accecante, assordante e inebriante. La reazione della regina, im-
mediata, si traduce sul piano sonoro, come a Crisa, ma prendendo una
direzione opposta: il silenzio sostituisce in questo caso l' ololyge, poiché
la regina perde l'uso delle gambe e della parola.
Nei poemi omerici non si trova alcuna scena comparabile. Certo,
gli dèi che, nell'Iliade, si lanciano sul campo di battaglia alla testa degli
eserciti, scintillano come astri (per esempio Atena in Iliade, IV, 75-80 ),
ma essi non si distinguono veramente dagli eroi, che possono essere
oggetto delle medesime similitudini. E ancora, quando Telemaco in-
tuisce la presenza di un dio - si tratta di Atena - nel palazzo di suo
padre, in virtù della luce prodigiosa che riempie la sala, si capisce che la
fonte di questo splendore fiammeggiante è la lucerna d'oro che la dea
tiene nelle mani e che emette «un bellissimo lume» VJhaos perikalles:
Odissea, XIX, 34).
Il solo passo che descrive in dettaglio lo splendore che si sprigiona
da un corpo divino è quello che riguarda Era, quando la dea si prepa-
ra a sedurre il suo sposo e «mette tutti i suoi ornamenti (kosmos) sul
corpo» (Iliade, XIV, 187: la scena inizia al verso 170; cfr. l'analisi di
Gabriella Pironti nel CAP. 3). Non si tratta, propriamente parlando, di
un'epifania, a differenza di ciò che si trova nella letteratura innogra-
fìca. Lo spettacolo è riservato a Zeus - come, ben inteso, al pubblico
del poeta, che ha così il privilegio di assistere alla fabbricazione dello
splendore divino. Vi si ritrovano gli ingredienti luminosi e olfattivi già
evocati, ma soprattutto si comprende meglio la loro origine. Essa risie-
de in fin dei conti nell'uso di artifici analoghi a quelli cui ricorrono le
ll1ortali: gioielli, abiti, prodotti cosmetici, che servono a far brillare e
a profumare la pelle e i capelli. In realtà, lo scarto è marcato piuttosto
dalla natura delle sostanze di cui dispone Era: ambrosia e nettare si

65
GLI Dii DI OMERO

sostituiscono agli oli e ai balsami abituali. Effettivamente, qui risiede


una delle specificità del corpo degli dèi: quest'ultimo risplende di un
«olio d'ambrosia» - prodotto utilizzato dalle Cariti per ungere la
pelle d'Afrodite, prima di vestirla di un abito, allorché la dea arriva al
suo temenos e al suo altare odoroso di Pafo, a Cipro ( Odissea, VIII, 363-
366). Aggiungiamo che la descrizione della kosmesis di Era nell'Iliade,
o quella di Afrodite, più brevemente evocata nell' Odissea 8, non sono
forse senza rapporto con le pratiche rituali. In effetti, le diverse fasi
dell'ornamento delle dèe fanno pensare alle operazioni di therapeia di
cui beneficiavano le statue divine nei santuari: le statue venivano lava-
te, cosparse d'olio di rosa, ricoperte di stoffe e monili 9 •
Nell'economia del racconto omerico, l'aura luminosa, sonora,
odorosa degli dèi colpisce raramente i mortali in modo diretto. Zeus,
per esempio, resta per la maggior parte del tempo assiso in trono sul-
1' Olimpo. Quando si muove, lo fa sempre ponendosi ben al di sopra
degli uomini, in una posizione sovrana che gli permette di vedere tut-
to. Seduto in cima al Gargaro, egli continua a impartire i suoi ordini
agli altri dèi. Apollo e Iris, convocati dal Cronide, lo trovano in tutta
la sua maestà, avvolto da lievi fragranze, la cui natura non è precisata:
«Lo coronava intorno una nube odorosa (thuoen nephos) » (Iliade, xv,
153). Le forme attraverso cui Zeus si manifesta, al contrario, sono di-
rettamente percepibili da parte degli uomini. Esse possono prendere
la brillantezza folgorante del fulmine: uno degli epiteti del Cronide è
Argikeraunos, «dalla folgore abbagliante». La folgore è, in effetti, uno
dei mezzi privilegiati con cui egli comunica agli uomini la sua volontà:

Dall'Ida forte allora [Zeus] tuonò, e fiammeggiante


lampo scagliò fra l'esercito acheo; essi a vederlo
restarono allibiti (thambesan ), li prese tutti verde terrore (Iliade, VIII,
75-77).

La folgore scagliata da Zeus è percepita dagli uomini sia in forma visiva


sia sonora. Il tuono d'altronde può essere considerato come una delle
più eclatanti manifestazioni acustiche della potenza vocale del Cronide.

8. Le due scene possono essere confrontate con quanto si narra anche nell'Inno
omerico ad Afrodite (sulla grazia luminosa e attraente che emana dal corpo delle dèe,
cfr. Brulé, 2015a, pp. 390-6).
9. Cfr. Linant de Bellefonds (2004); Bourgeois (2014).

66
2. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

Riguardo agli dèi che interferiscono direttamente con le azioni


umane (principalmente Apollo, Atena, Poseidone, Afrodite, Iris e
Hermes), quando non si trasformano in qualche mortale, essi allora
avvolgono i loro corpi di una nebbia che maschera la loro presenza e
consente loro di sfuggire allo sguardo umano. È Febo Apollo, soprat-
tutto, che ricorre a questo stratagemma. Egli avanza sul campo di bat-
taglia alla testa dell'esercito troiano con le spalle coperte di una «nu-
vola» (nephelos: Iliade, xv, 307 ). Per sottrarsi allo sguardo di Patroclo,
si nasconde dietro «un denso vapore» (eeri polle: Iliade, XVI, 790).
Infine, quando cerca di incoraggiare Agenore, si pone accanto all'eroe,
appoggiato contro una quercia, avendo cura di avvolgersi di un « denso
vapore» (Iliade, XXI, 549 ). Perché questa nebbia, questa massa d'aria
compatta? Bisogna immaginare un velo spesso e denso (cfr. Iliade, XXI,
150 ), che permette agli dèi di rendersi "invisibili" 10 •
Tuttavia, in certi contesti, le nuvole che avvolgono gli dèi si colorano
di sfumature singolari. Atena si copre di un vapore purpureo (porphyree)
allorché piomba tra i combattenti achei (Iliade, XVII, 547 ); una nube
d'oro protegge le effusioni di Zeus e di Era (Iliade, XIV, 343-344; 350-
351). La colorazione della nube non è per nulla casuale: essa esprime la
natura delle potenze all'opera in quel preciso momento dell'azione. Nel
caso di Atena, si tratta di manifestare l'ardore con cui la dea si precipita
a risvegliare il coraggio degli Achei, al fine di difendere l'integrità del
cadavere di Patroclo e garantirgli l'accesso al kleos («gloria, fama»). Ma
la scena occupa anche una posizione cardine nella trama narrativa del
poema epico, il che spiega l'associazione che si stabilisce tra la nuvola
d'Arena e l'arcobaleno (iris) purpureo, prodigio (teras) celeste invia-
to da Zeus per annunciare agli uomini l'arrivo di periodi tormentati.
Per quanto concerne la coppia divina, si tratta di stabilire una barriera
protettiva per preservare l'intimità dell'incontro, una sorta di velo, la
cui magnificenza deve essere commisurata al rango regale delle figure
divine. Si può anche ipotizzare che il riferimento all'oro introduca una
connotazione erotica: questa materia duttile, legata alla luminosità e al
calore del sole, può essere associata alle carezze e all'unione carnale".

10. Sulla natura precisa di questa bruma, che costituisce una sorta di "cappa d' in-
visibilità" per gli dèi, cfr. CAP. 1.
11. È in virtù di queste connotazioni erotiche che l'oro è il colore associato in
parcicolare ad Afrodite, definita da Omero chrysee («dorata»).
GLI DÈI DI OMERO

Gli dèi omerici non devono mascherare solo i loro corpi, ma anche
la voce, suscettibile di tradirli. Gli immortali, al primo posto dei qua-
li figura il Cronide12., hanno, in effetti, una voce possente, che arriva
lontano e può stravolgere le orecchie umane. Il grido di Ares ferito ri-
suona in modo potente, come quello di un esercito di 9.000 o 10.000
guerrieri, e fa rabbrividire l'insieme dei Troiani e degli Achei (Iliade,
v, 859-861). La stessa formulazione è ripresa a proposito di Poseidone,
nel momento in cui si precipita nella pianura di Troia e infonde una
grande forza ai guerrieri (Iliade, XIV, 147-152). Le voci divine sono as-
sordanti. Il loro timbro sonoro conferisce alle parole pronunciate una
capacità di persuasione supplementare: i mortali sono allora sotto l' in-
flusso delle loro ingiunzioni. Alla fine del!' Odissea, è la voce imperiosa
di Atena che pone termine al massacro dei pretendenti e rende lividi
di paura i combattenti, che gettano le armi a terra e si danno alla fuga
( Odissea, XXIV, 529-533). Quando, in Iliade, II, 19-21, Agamennone si
sveglia con le orecchie impregnate della voce del Sogno che gli ha par-
lato sotto le sembianze di Nestore, il poeta precisa che questa «voce
divina» (omphe theie) resta «diffusa» attorno a lui, quasi si trattasse
di una sostanza materiale (v. 41). Il re si rende conto allora che è una
divinità quella che si è rivolta a lui. L'acutezza allo stesso tempo pene-
trante e durevole che caratterizza le parole degli dèi costituisce così un
indizio per riconoscerli: a più riprese, Atena è smascherata a causa della
sua voce, prima da Odissea (Iliade, II, 182), poi da Diomede (Iliade, X,
512). Ecco perché essi devono camuffarla, così come il loro aspetto: è
quanto il poeta precisa in più occasioni (per esempio a proposito di
Iris, in Iliade, II, 791 e 795, o di Atena, in Odissea, XXII, 205).
Talvolta, dietro il travestimento, trapela la maestà divina. Così Enea
riconosce l'arciere Apollo, per quanto il dio avesse assunto le mentite
spoglie di un mortale, allorché l'eroe dirige il suo sguardo dritto da-
vanti a lui; emette quindi un forte grido (Iliade, XVII, 333-334). Non
sappiamo sfortunatamente che cosa, nell'aspetto del suo interlocutore,
abbia potuto allertarlo. Un altro caso offre maggiori informazioni: è
quello d'Afrodite, che prende i tratti di una vecchia per rivolgersi a
Elena. Quest'ultima, col cuore agitato dalle parole della dea, non si

L'aggettivo euryopa, che è regolarmente attribuito a Zeus (per esempio Ilia-


12.
de, 498), può essere tradotto come «dallo sguardo che arriva lontano», ma anche
I,
come «dalla voce che arriva lontano».

68
l. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

lascia tuttavia ingannare: «Quando la bella gola della dea riconobbe


e il petto amabile e gli occhi scintillanti (marmaironta), restò sbigot-
tita (thambesen) » (Iliade, III, 396-398 ). Ma come reagiscono i mortali
quando si trovano di fronte a divinità che si manifestano « in piena
luce» (enargeis) ?11 Fanno allora un'esperienza sensoriale ed emoziona-
le fuori dalla norma? Occorre constatare che la presenza della divinità
non produce sempre paura o stupore (thambos). Alcuni eroi - ma tra
i più importanti: Achille, Diomede e Odissea - possono sostenere la
vista di Atena senza apparire né abbagliati né spaventati (Iliade, I, 199-
2.00; v, 815; Odissea, XVI, 159 ); è probabile che, in ognuno di questi casi,
l'eccezione si spieghi in funzione di uno specifico contesto narrativo.
Aggiungiamo che, allo stesso modo, Ettore non pare colpito dall'appa-
rizione di Apollo, che si avvicina per parlargli' 4 • L'eroe cerca piuttosto
di capire con quale dio abbia a che fare: «Chi sei tu, ottimo dio, che
m'interroghi?» (Iliade, xv, 247 ). Menelao confessa di trovarsi nella
stessa situazione di ignoranza, quando Eidotea, figlia di Proteo, gli ap-
pare; le prime parole che le rivolge sono: «O dea, chiunque tu sia»
(Odissea, IV, 376).
Quando Priamo, che è stato avvicinato e consigliato da Iris, raccon-
ta alla moglie: «Ho udito io stesso la dea, me la son vista davanti»
(Iliade, XXIV, 223), egli riassume efficacemente le due principali forme
della manifestazione del divino nei poemi: visive e sonore. La dimen-
sione olfattiva resta secondaria, laddove altre fonti letterarie insistono
sul buon odore che emana dal corpo degli dèi (cfr. Prost, 2008). In
Omero, sono i santuari e i loro altari a essere regolarmente qualificati
come «odorosi» (per esempio Iliade, VIII, 48; XXIII, 148) 11 : l'agget-
tivo fa riferimento alle pratiche sacrificali effettuate dagli uomini e al
forno della carne arrostita, destinato a rallegrare gli dèi (Iliade, XXIV,
69-70 ). Si nota, infatti, che le sole divinità associate a un odore speci-
fico, in Omero, sono Era e Afrodite, entrambe cosparse d'olio di am-
brosia, come pure Zeus «dai capelli d'ambrosia» (Iliade, I, 529), che è

q. Questa esperienza privilegiata non è concessa a tutti, come sottolinea il poe-


ta: «nona tutti si mostrano in piena luce (enargeis) gli dèi» ( Odissea, XVI, 161).
14. Ricordiamo inoltre che, in Iliade, XI, 199, Iris si presenta al cospetto di Ettore
~ gli parla senza che l'eroe provi il minimo choc né manifesti alcuna sorpresa.
15. Un altro luogo è ugualmente caraccerizzato come particolarmente odoroso:
è il thalamos, ambiente importante all'interno dei palazzi omerici (cfr. per esempio
Ilùzde, III, 38l).
GLI DÈI DI OMERO

ugualmente - l'abbiamo visto - avvolto di fragranze profumate (Ilia-


de, xv, 153): si tratta forse di quelle provenienti dai sacrifici che gli sono
rivolti? Ma non tutti gli dèi omerici si segnalano per il loro profumo:
ve n'è uno che si può riconoscere, al di là delle sue molteplici metamor-
fosi, dall' «acuto odore del mare ricco d'abissi» che da lui emana, ed è
l'inafferrabile Proteo ( Odissea, IV, 406).

2.2
A contatto con il divino:
quando gli dèi omerici toccano

Gli dèi omerici non restano confinati in uno splendido isolamento.


Frequentemente, essi visitano gli eroi, si collocano al loro fianco e ri-
volgono loro la parola16 • Una cale prossimità, che prende forme diverse,
può spingersi fino al contatto. La mano è del resto una delle parti del
corpo divino più spesso menzionate: gli dèi toccano gli eroi. Ora, il
senso del tatto e il toccare possiedono una certa specificità rispetto alle
altre forme di mediazione sensoriale, in quanto stabiliscono una forma
particolare di relazione, creano una maggiore intimità, e soprattutto si
fondano sulla reciprocità: colui che tocca è nello stesso tempo anche
toccato' 7• Tuttavia, nel caso dei rapporti tra uomini e dèi quali sono
presentati in Omero, il contatto non cancella affatto la distanza che
esiste era loro.
Sono gli dèi che prendono l'iniziativa del contatto con gli uomi-
ni, e per motivi differenti. Talvolta, si tratta semplicemente di attirare
l'attenzione: il gesto consiste allora nell'afferrare (ai reo) un mortale
per una parte del corpo o del vestito. Così, Afrodite, che ha raggiun-
to Elena in cima alle mura di Troia, « afferra con la mano il suo velo
nettareo e lo scuote» (Iliade, III, 385). È il modo più semplice che la
dea, mascherata da vecchia, ha trovato per accostarsi alla regina, che è
circondata dalle donne troiane. Si tratta dunque di un gesto naturale,
che non suscita una reazione particolare da parte di Elena. La situazio-
ne è differente quando Atena, inviata da Era per calmare Achille, «gli

16. La formula seguente ricorre spesso, a proposito di un dio che avvicina un


eroe: anchou d'istamenos prosephe, «standogli accanto, gli dice».
17. Per un'antropologia storica del tatto, cfr. Classen (2012).

70
2. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

sca dietro e per la chioma bionda prende il Pelide». In effetti, l'eroe,


al tocco di questa mano, è preso da thambos. Ma sorprendentemente,
quando si volta e vede la dea - che riconosce immediatamente, per-
ché questa non si è travestita - non sembra per nulla impressionato
né è abbagliato da una qualche luce che si sprigionerebbe da essa. L' e-
roe le si rivolge persino con una certa rudezza, interrogando la dea in
questi termini: «Perché sei venuta, figlia di Zeus egioco?» (Iliade, I,
197-202). In questo caso è la sensazione tattile, e non quella visiva, che
rivela in primo luogo la presenza divina ed è capace di provocare una
reazione di stupore. Se quest'ultima lascia poi spazio alla collera, il mo-
rivo è che non si tratta di un eroe qualsiasi, ma di Achille.
Il contatto può consistere in un intervento più diretto e coercitivo,
destinato ad agire sul comportamento degli uomini in battaglia - che
si tratti di venire in loro aiuto o, al contrario, di ridurli all'impotenza.
La sola volta in cui Zeus si lascia coinvolgere direttamente nella batta-
glia utilizza la sua «grande mano» per aiutare Ettore, spingendolo da
dietro (Iliade, xv, 694). Apollo agisce in modo simile, ma stavolta per
portare un colpo fatale contro Patroclo: lo colpisce alla schiena, con il
palmo della mano (Iliade, XVI, 791-792). Gli dèi esercitano anche una
forma di emprise, di fascinazione imperiosa e sovrannaturale (evocata
dal verbo thelgein), quando ostacolano i mortali e li privano delle loro
facoltà fisiche o mentali (per esempio Poseidone in Iliade, XIII, 435) 18 •
Le potenze divine possono mostrarsi benevole e salvifiche' 9, in par-
ticolare quando proteggono gli eroi avvolgendoli con nuvole che li sot-
traggono alla vista dei loro avversari. Questa facoltà "coprente" degli
dèi è particolarmente rilevante2°. I loro interventi benefici implicano
talvolta una forma di contatto diretto, come quando si tratta di curare
o rigenerare il corpo di un mortale. Gli dèi stessi praticano unzioni per
preservare i cadaveri degli eroi ed evitarne la decomposizione, prelimi-
nare necessario al compimento dei riti funebri. Tre casi si presentano

18. Precisiamo tuttavia che questa forma d'azione non presuppone sempre il
contatto, perché gli dèi hanno la possibilità di agire a distanza (per esempio Zeus
che incanta il cuore degli Argivi in Iliade, xv, 594). Sul thelgein, cfr. Carastro (2006,
pp. 66-99 ).
19. Sulla potenza salvifica degli dèi omerici, cfr. CAP. 9.
20. Per esempio Iliade, III, 381 (Afrodite circonda Alessandro di un denso vapore

ftr sottrarlo ai colpi di Menelao e trasportarlo nel palazzo) o ancora Iliade, XX, 44
',Apollo protegge Ettore da Achille).

71
GLI DÈI DI OMERO

nell'Iliade, ogni volta con leggere varianti". In primo luogo, Apollo, su


incarico di Zeus, si occupa del trattamento del corpo di Sarpedonte e lo
unge d'ambrosia (Iliade, XVI, 667 ). Teti poi si prende cura del cadavere
di Patroclo: « ambrosia e rosso nettare gli istillò nelle narici, perché re-
stasse intatto il suo corpo» (Iliade, XIX, 38-39 ). Infine, Afrodite e Apol-
lo agiscono di comune iniziativa per preservare le spoglie di Ettore:

Ma intorno a lui [Ettore] non si affollavano cani;


i cani, li teneva lontani la figlia di Zeus Afrodite
di giorno e di notte, l'ungeva con olio di rose,
ambrosio, perché Achille non lo scorticasse tirandolo;
e per lui una nube blu scuro (kyaneon) Febo Apollo guidò
sulla pianura dal cielo, coprì tutto il terreno
quanto occupava il cadavere, ché troppo presto l'ardore del sole
non disseccasse la pelle incorno ai muscoli, incorno alle membra (Iliade,
XXIII, 184-191).

Il più importante elemento comune a questi tre trattamenti terapeutici


risiede nel ricorso a sostanze specifiche, ovvero nettare e ambrosia, che,
come abbiamo visto, sono utilizzate anche per la toilette delle divinità. È
eccezionale che un semplice mortale possa beneficiarne; infatti, il solo
caso attestato nei poemi riguarda Penelope, il cui viso, mentre dorme, è
purificato da Atena, che si serve di un balsamo d'ambrosia per rendere la
pelle della regina più bianca dell'avorio ( Odissea, XVIII, 192-196). Net-
tare e ambrosia sono prodotti aromatici dalle mille virtù, veri e propri
pharmaka divini capaci di conferire l'immortalità (Ballabriga, 1997 ).
Essi possono essere ingeriti, instillati, applicati o inalati dagli dèi 11 •
Tra le divinità che non esitano a toccare, due si distinguono per la
frequenza o la natura dei rapporti fisici che intrattengono con i mor-
tali. La prima è Atena, 3, che, nell'Odissea, versa, spalma, applica diversi
tipi di "sostanze" sul corpo degli eroi, 4 • Tra queste figura il sonno, con
cui la dea copre gli occhi di Telemaco, Odissea e Penelope ( Odissea, I,

2.1. Per un'analisi dettagliata, cfr. Bader (2.003).


2.2.. Il nettare non è un liquido analogo al vino, ma rinvia in Omero all'aroma

sprigionato dalle offerte versate o bruciate sull'altare in onore degli dèi (cfr. Levin,
1971).
2.3. Su Atena come «dea della prossimità», cfr. Cuche (2.015).
2.4. Allorché si tratta di trasformare Odissea, Atena utilizza una bacchetta d'oro,
con cui tocca l'eroe ( Odissea, XIII, 42.9; XVI, 172.-173).

72
l. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

364; v, 491-493; XVIII, 187; XIX, 603-604; xx, 54). Alla fine del poe-
ma, è la notte che la dea stende, come una coperta nuziale, sulla cop-
pia infine riunita, per lasciare libero corso alle loro effusioni amorose
(Odissea, XXIII, 372). Ma è soprattutto per ripristinare o accrescere il
fascino e la capacità di seduzione che Atena interviene direttamente
sul corpo dei mortali, su cui versa, come un fluido, bellezza (kallos) o
grazia (charis ). Odissea e suo figlio Telemaco sono i soli a beneficiare
di un tale trattamento di favore, che li rende seducenti e irresistibi-
li. Quando «spalma» (katacheuo) una «grazia prodigiosa» (charin
thespesien) su Telemaco, Atena permette al giovane eroe di soggiogare
l'uditorio e di acquisire una forma di autorità ( Odissea, II, 12; XVII,
63-64). Nel caso di Odissea, si tratta piuttosto di conferire sex appeal
all'eroe sia dinanzi a Nausicaa che a Penelope. Esaminiamo i due passi,
che si corrispondono e ci permettono di apprezzare meglio il modo
in cui la dea opera. Nel primo caso, Odissea, naufragato sull'isola dei
Feaci, va a lavarsi nel mare, e Atena ne realizza la metamorfosi:

Atena, la fìglia di Zeus, venne a renderlo


più grande e robusto a vedersi; dal capo
folte fece scender le chiome, simili al fìore del giacinto.
Come quando riveste (pericheuetai) d'oro l'argento un artista
esperto, che Efesto e Pallade Atena istruirono
in tutte I' arti, compie lavori pieni di grazia (charienta);
così gli versò (katecheue) grazia (charin) sulle spalle e sul capo.
Andò allora a sedersi in disparte sulla riva del mare,
rilucente di grazia e bellezza (kallei kai charisi stilbon ). Ne stupì la fanciulla,
e subito disse alle ancelle bei riccioli:
«Sentitemi, ancelle braccio bianco, che dica una cosa:
non senza i numi tutti, che stanno in Olimpo,
quest'uomo è venuto tra i Feaci divini.
Prima m'era sembrato che fosse brutto davvero,
e ora somiglia ai numi che il cielo ampio possiedono» (Odissea, VI, 229-2.43 ).

I versi sono ripresi in parte nel secondo passo in cui, stavolta a Itaca,
Atena completa la toilette di Odissea, effettuata da Eurinome:

Intanto nel suo palazzo Odisseo dal gran cuore


la dispensiera Eurinome lavò, l'unse d'olio,
indosso un bel manto gli mise e una tunica;
allora sopra la testa gli versò (cheuen) molta bellezza (kallos) Atena,

73
GLI DÈI DI OMERO

più grande lo fece e robusto a vedersi; dal capo


folte fece scender le chiome, simili al fiore del giacinto.
Come quando agemina l'oro e l'argento un artista
esperto, che Efesto e Pallade Atena istruirono
in tutte !'arti, compie lavori pieni di grazia;
così gli versò (pericheue) grazia (charis) sulle spalle e sul capo.
Dal bagno uscì simile agli immortali d'aspetto ( Odissea, XXIII, 153-163).

L'immagine scelta dal poeta per evocare il gesto di Atena rinvia alla de-
strezza dell'orafo, il che non sorprende trattandosi di una dea dotata di
metis, patrona delle attività artigianali li. È del resto per far cosa gradita
ad Atena, e ottenere in ritorno la sua charis, che Nestore chiede a un ar-
tigiano di dorare (letteralmente «versare dell'oro su») le corna di una
vacca che egli ha deciso di sacrificare alla deal 6• Il risultato è coronato
da successo, poiché Atena viene ad assistere di persona al sacrificio e si
rallegra dello spettacolo ( Odissea, III, 435-436).
La seconda dea che presenta particolari affinità con la sfera del tatto
e del toccare è - neanche questa è una sorpresa - quella il cui campo
di competenza comprende la sensualità e le relazioni fisiche: Afrodite.
Ed è proprio questa dea infatti che, sfidando l'etichetta olimpica ( «voi
[dèi] che invidiate alle dee di stendersi accanto ai mortali»: Odissea, v,
II9), si è unita sessualmente con un mortale (Anchise), come il poeta
ricorda brevemente in due circostanze>7• Tuttavia, nei poemi omerici, i
gesti affettuosi di Afrodite non hanno carattere erotico. Atena, che si
prende gioco di lei, la presenta come colei che « accarezza (karrezousa)
le Troiane» (Iliade, v, 424): il vocabolo rinvia non tanto all'universo
della sessualità quanto al registro degli affetti familiari, poiché lo stesso
verbo è impiegato altrove a proposito del gesto materno di Teti che
afferra la mano di Achille> 8• E quando Afrodite mette il suo corpo in
pericolo sul campo di battaglia, lo fa in un analogo slancio materno,
per proteggere il proprio figlio:

25. In Esiodo (Teogonia, 578-584), è sulla testa di Pandora, creatura forgiata arti-
ficialmente, che Atena pone un diadema d'oro da cui irradia la charis.
26. Lo stesso verbo cheuo è impiegato per evocare il lavoro dell'orafo.
27. Iliade, II, 820-821 e v, 313; l'episodio è raccontato in dettaglio nell'Inno ome-
rico ad Afrodite.
28. Sull'espressione cheiri te min katerexen, c&. Cuche (2015, par. 7 ): l'autore sot-
tolinea che si tratta « di un gesto marcato, riservato a relazioni familiari di affetto e
di prossimità».

74
2. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

E allora certo moriva il sire d'eserciti Enea,


se non lo vedeva subito la figlia di Zeus Afrodite,
la madre, che lo generò da Anchise pastore di buoi.
Tese (echeuato) le bianche braccia intorno al figlio suo,
e lo nascose stendendo il peplo ampio, splendente,
per ripararlo dai dardi (Iliade, v, 311-316).

Il gesto della dea, che avvolge Enea (si noci il ricorso a un verbo della
stessa famiglia di cheuo ), la espone a essere poi colpita da Diomede, che
la considera «debole dea» (v. 331, analkis). L'eroe riesce a ferirla a un
braccio e a far scorrere il sangue divino, I' ichor, che macchia di nero la
« bella pelle» di Afrodi ce:

E subito l'asta entrò nella pelle


Traverso al peplo ambrosia, che lavorarono le Grazie,
all'altezza del polso; spicciò il sangue immortale della dea,
1' ichor, quello che scorre nei numi beati.
Essi non mangiano pane, non bevono vino di fiamma,
non hanno sangue perciò, e son chiamati immortali [... ]
Iris piede di vento la prese, e la menò fuor dal folto
in preda al dolore: la bella pelle (chroa kalon) anneriva (Iliade, v, 337-34l;
353-354).

Gli dèi possono quindi essere feriti dai colpi vibraci dai mortali. Afro-
dite non è la sola: anche il feroce Ares, che non si può cerco cacciare di
essere "debole", è ferito da Diomede. La sua« bella pelle» è lacerata dal
giavellotto dell'eroe (Iliade, v, 858; cfr. anche XXI, 398).
Eroi e dèi, dunque, sono dotati gli uni come gli alcri di un chros, e
questo istituisce era loro un cerco numero di punti in comune. La pelle
è il supporto stesso dei valori estetici e, infatti, la bellezza può caratte-
rizzare canto i primi quanto i secondi'9 • Possedere un chros comporta
anche una forma di vulnerabilità, perché questo involucro rende possi-
bile un contatto fisico e può subire delle ferite. Tuttavia, come si evince
nei casi delle ferite di Afrodite e di Ares, gli dèi hanno una capacità di
rigenerazione che va ben al di là delle competenze della medicina uma-
na. Anche se la pelle di Afrodite ha il biancore di quella delle donne

29. Sulla nozione di chros, percepito in Omero come componente dell'identità


personale, cfr. Carastro (2009).

75
GLI OtJ DI OMERO

mortali, e «annerisce» in caso di ferita, essa può facilmente ritrovare


la sua integrità e il suo splendore: è sufficiente che sua madre Dione
imponga le proprie mani e la piaga è guarita.
L'esistenza di somiglianze tra il corpo degli uomini e quello degli
dèi non significa dunque uguaglianza. L'esame delle situazioni di con-
tatto ha rivelato che la relazione resta, di fatto, asimmetrica. Gli uomi-
ni toccano raramente gli dèi in modo diretto: nei riti, ad esempio, si
osserva per lo più una certa distanza, anche se la statua di culto offre
una mediazione che consente il contatto. Quando si tratta di implo-
rare Atena, Teanò depone sulle ginocchia della statua, come atto di
supplica, il peplo che è stato scelto da Ecuba. Ma le altre Troiane si
limitano ad assistere alla scena e a partecipare alle preghiere: esse non
toccano la statua. Odisseo, del resto, fa riferimento alla necessità di
mantenere una distanza rispettosa nei confronti della divinità, quan-
do, ignorando ancora se abbia a che fare con una dea o una mortale,
rinuncia ad avvicinarsi a Nausicaa per afferrarle le ginocchia ( Odissea,
VI, 149 ). Esiste, infine, un altro fattore notevole di asimmetria: se è evi-
dente che gli dèi non hanno il privilegio esclusivo della bellezza 30, sono
pur sempre essi che ne fanno dono - o piuttosto ne concedono una
parte - agli uomini che scelgono di privilegiare. Il potere di distribuire
charis e kallos resta nelle mani degli immortali.

2.3
Colori divini e modi d'azione

Poiché le descrizioni delle teofanie sono rare in Omero, è altrove che


bisogna cercare le tracce dello splendore divino al fine di distinguer-
ne i differenti aspetti, e precisamente nel ventaglio di epiteti formu-
lari attribuici agli immortali. La maggior parte di essi proviene da un
orizzonte largamente condiviso, poiché si ritrovano in Esiodo e anche
nella tradizione poetica successiva. Essi contribuiscono a caratterizzare
gli dèi in quanto potenze ed esprimono la molteplicità dei loro modi
di intervento. Alcuni permettono anche di "visualizzare" l'aspetto
degli dèi, mettendo l'accento su una caratteristica particolare del loro
corpo o su un attributo che lo prolunga. Gli uni sono intercambiabili

30. Sulla nozione greca di bellezza, cfr. Konstan (2015).


l. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

e risultano condivisi da più figure divine, mentre altri, più specifici,


caratterizzano questa o quella divinità, svolgendo così una funzione
teonimica. In questa sede ci limiteremo a esaminare alcuni esempi che
chiamano in causa i colori, al fine di ritornare sull'affermazione di Se-
nofane secondo cui gli uomini attribuiscono agli dèi il proprio aspetto
fisico - e il cromatismo che gli si accompagna.
Il colore più frequentemente associato alle divinità è senza dubbio
quello dell'oro 3\ Lo testimoniano gli epiteti seguenti: Afrodite «la
dorata/d'oro», «dal diadema d'oro», Hermes «dallo scettro d'oro»,
Era «dai sandali d'oro», «dal trono/dalla veste decorata a fiori d'o-
ro»3\ Artemide «dal trono/dall'abito con borchie d'oro», «dall'ar-
co/dalla conocchia d'oro», Apollo «dalla spada d'oro», Iris «dalle ali
d'oro» ecc. Attribuire a un elemento della panoplia divinall un colore
e una materia così insoliti e prestigiosi permette di sottolineare il di-
vario tra immortali e mortali34. La predilezione per l'oro si spiega con
il fatto che questo metallo, «figlio di Zeus» secondo Pindaro (Dios
pais, fr. 97, 1 Puech), appare come il più adatto a suggerire lo splen-
dore perfetto delle figure divine. Esso corrisponde, infatti, agli occhi
dei Greci all'ideale del colore "bello" e "buono". La sua luminosità e
la sua colorazione, che lo rendono simile al sole, resistono all'azione
degli agenti corrosivi: nessuna patina rende mai opaca la sua superficie,
come sottolinea Teognide (1, 447-452). Esso simboleggia dunque un
potere e una bellezza nello stesso tempo eterni e incorruttibili.
L'insistenza sull'oro potrebbe trovare la sua origine nell'aspetto
delle statue di culto, poiché cerci elementi ne erano ricoperti: si sa per
esempio grazie ad alcune iscrizioni attiche del IV secolo a.C. che lo
xoanon in legno d'ulivo di Atena Polias, conservato sull'Acropoli, era
ornato di un elmo, di un gorgoneion e di una civetta dorati. È diffìci-

,1. Sull'importanza del rapporto tra l'oro e gli dèi, cfr. alcuni dei contributi rac-
colti in Tortorelli Ghidini (lo14), in particolare lo studio di S. Georgoudi.
3l. Sulla polisemia dell'epiteto, cfr. Pironti (w14).
,3. Questo elemento non è scelto a caso e differisce da un dio all'altro, in quanto
esprime un aspetto importante delle competenze di ciascuna divinità.
34. Se, presso gli uomini, un elmo d'oro non presenta grande interesse (un guer-
riero che va a combattere ricoperto d'oro ha l'aria di una fanciulla e non sfuggirà alla
111orte: Iliade, II, 871-87l), l'elmo di un dio è normalmente realizzato in questo ma-
teriale divino. Così, le armi di Reso sono una meraviglia a vedersi (thauma idesthai),
degna del mondo divino: Iliade, X, 439-441.

77
GLI Dii DI OMERO

le comunque pronunciarsi per i periodi più antichi35. La sola effigie


divina menzionata in Omero (nel canto VI dell'Iliade) si trova in un
tempio di Troia: si intuisce che si tratta di una statua di Atena in trono,
perché è sulle sue ginocchia che la sacerdotessa Teanò depone il peplo
di Ecuba, ma non si sa nulla della materia né dell'aspetto fisico scelti
per rappresentare la dea. Durante l'epoca arcaica, gli artigiani realizza-
vano statue con la tecnica dell'aerolito, che permetteva di assemblare
elementi di diverso colore per conferire un aspetto policromo alle loro
creazioni. Le statue degli dèi avevano diritto ai materiali più preziosi,
in particolare l'oro, associato all'avorio in quella che è stata battezza-
ta più tardi tecnica crisoelefantina - !'Atena del Partenone e lo Zeus
d'Olimpia realizzati da Fidia ne sono due esempi colossali.
Gli epiteti omerici non devono tuttavia essere necessariamente
presi alla lettera, come se si riferissero effettivamente all'aspetto visua-
le degli dèi o delle loro rappresentazioni plastiche. Il colore d'oro di
Afrodite riflette soprattutto la sua capacità di attirare gli sguardi e di
soggiogare col desiderio. Le proprietà luminose del metallo non sono
del resto le sole a essere chiamate in causa: più caldo al tatto rispetto al
"freddo" bronzo, l'oro è anche duttile e malleabile. Esso evoca dunque
più il registro del toccare, del palpare, laddove il bronzo è apprezzato
per le sue capacità sonore; come abbiamo visto, il lavoro dell'orafo ri-
chiede una certa destrezza, ma è anche caratterizzato dalla charis.
Gli dèi omerici non sono adorni solamente d'oro. Nei loro corpi,
essi sfoggiano anche altri colori, più specifici, che contribuiscono a di-
stinguerli gli uni dagli altri. Gli aggettivi cromatici a essi attribuiti non
sono sempre facili da tradurre, a causa dei problemi particolari che pone
il lessico greco in materia di colori (cfr. Grand-Clément, 2.ou, cap. 11).
Poseidone è il Kyanochaites, « il dio dai capelli azzurri/ dalla chioma blu
scuro» 36 , Era è regolarmente definita Leukolenos, «dalle braccia bian-
che»37 e Atena porta il nome di Glaukopis, «la dea dagli occhi cerulei
(verde-azzurri)» 38 • Questi epiteti formulari non sono attestati soltanto

35. Per una sintesi, cfr. Bald Romano (1980) e Bertinecci (2.001).
36. Iliade, XIII, 563; XIV, 390; xv, 174 e 2.01; Odissea, III, 6; IX, 2.58. L'aggeccivo
funge da teonimo in due circostanze: Iliade, xx, 144; Odissea, IX, 536.
37. Iliade, I, 55, 195, 2.08, 572., 595; v, 711, 755, 767, 775, 784; VIII, 350, 381, 484;
XIV, 2.77; XV, 78, 92., 130; XIX, 407; XX, 112.; XXI, 377,418, 434, 512..
38. Le occorrenze sono molto numerose; spesso l'epiteto basta da solo a designa-
re la dea: cfr. per esempio Iliade, VIII, 373, 406; Odissea, III, 135.
2.. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

nei poemi omerici, ma si ritrovano anche negli inni e in Esiodo, così


come nel resto della tradizione poetica. Questo prova che essi erano lar-
gamente conosciuti dai Greci e che appartengono alla sfera panellenica -
a differenza delle epiclesi legate a un culto particolare e a pratiche rituali
locali. La loro origine ed etimologia restano difficili da precisare. Come
nel caso dell'oro, si deve immaginare un modello plastico che avrebbe in-
fluenzato la formula poetica? È quello che è stato suggerito per Poseido-
ne Kyanochaites, attraverso un confronto istituito con la statuaria egizia-
na, dove la capigliatura delle divinità può essere riprodotta in lapislazzuli
(Griffìth, 2005). Credo piuttosto che gli epiteti in questione attingano il
loro significato dal ricco potenziale semantico dei colori, che permette di
esprimere taluni aspetti dell'identità divina. Il loro valore classificatorio
poi è utile per caratterizzare ogni figura del pantheon e precisare il posto
che essa vi occupa. Certo, nessuno di questi tre colori legati al corpo - il
bianco della carne, il blu scuro della capigliatura, il colore verde-azzurro
degli occhi - è appannaggio esclusivo del mondo divinol 9 : in questo
senso, Senofane sembra aver ragione, gli uomini rappresentano gli dèi a
loro immagine. Ma nel caso del corpo divino, che si caratterizza per una
grande polimorfia, la funzione del colore, soprattutto se risulta integrata
in un epiteto che qualifica in maniera fissa e regolare una divinità, non è
d'ordine descrittivo ma teologico, e contribuisce ad assegnare alle figure
del pantheon un determinato perimetro di competenze.
Iniziamo dall'epiteto leukolenos: si tratta di un indicatore di femmi-
nilità, che non introduce alcuna distinzione tra donne mortali e dèe,
poiché serve a qualificare nei poemi tutta una serie di personaggi fem-
minili. L'aggettivo leukos, «bianco», sottolinea lo splendore, la dolcez-
za e la vulnerabilità del corpo delle donne e delle dèe. Caratterizzare
Era come leukolenos consente di situarne il campo d'azione in relazione
con il suo ruolo di sposa e di garante della fecondità dei matrimoni 40 •
Quanto al colore dei capelli di Poseidone, esso evoca le profondità abis-
sali delle distese marine su cui il dio regna: kyaneos è, in effetti, un ter-
mine che rinvia a un blu scuro lucente, attraversato dalla luce; il suo
campo semantico e affettivo rinvia all'insondabile, che, al contempo,

39. Per esempio, Eccore ha una chioma blu scuro, Nausicaa le braccia bianche, le
fiere pronte a combattere esibiscono occhi verde-azzurri.
40. Sull'epiteto e la questione del biancore femminile nella tradizione arcaica,
cfr. Grand-Clément (2.ou, pp. 2.34-44).

79
GLI DÈI DI OMERO

affascina e inquieta4'. L'aggettivo glaukopis mette in risalto il potere for-


midabile dello sguardo di Atena. Due traduzioni sono possibili, e sin
dall'Antichità gli esegeti omerici hanno esitato tra l'una e l'altra: «dagli
occhi di civetta» o «dagli occhi cerulei (glaukoi)». Mi sembra che i
due signifìcati potessero essere attivi entrambi. Anche nel caso dell'ag-
gettivo chrysothronos ( «dal trono d'oro/dalla veste decorata a fìori
d'oro») attribuito a Era, la polisemia inerente al termine era utilizzata
dai Greci per sottolineare le molteplici competenze di una fìgura del
loro pantheon (cfr. Pironti, 2.014). La vergine glaukopis possiede uno
sguardo penetrante sul modello della civetta, che resta vigile durante
la notte, e un'iride dalla colorazione insolita, la cui gamma cromatica
comprende il grigio, il blu e il verde-smeraldo. L'epiteto mette così in
evidenza lo splendore penetrante che promana dagli occhi di Atena, in
quanto elemento emblematico della chiaroveggenza e della vigilanza
della dea, nonché del suo ruolo di saggia consigliera 4'. Ed è appunto in
questa funzione che Atena è caratterizzata più spesso come glaukopis
in Omero, allorché si accosta ai mortali e si rivolge loro, per aiutarli o
infondere loro il menos. La ripetizione dello stesso verso formulare, a di-
spetto della forma effettiva assunta dalla dea - che può prendere le sem-
bianze di questo o quel mortale - dimostra che l'aggettivo ricopre una
funzione teonimica piuttosto che epitetica (per riprendere la tipologia
utilizzata da Pironti, 2.014). Quali che siano le forme che Atena pren-
de41, la dea resta la Glaukopis. Il suo interlocutore umano, ali' interno
del racconto, non ne ha necessariamente coscienza, ma il pubblico del
poeta invece è in grado di riconoscere grazie a un tale epiteto qualifìcan-
te la fìgura divina di Atena, al di là del travestimento particolare di cui
la dea si serve nelle singole circostanze. Contrariamente agli eroi che si
lasciano ingannare - ad eccezione di Achille che, giustamente, la rico-
nosce dalla lucentezza del suo sguardo (Iliade, I, 199-2.00) - l'uditorio
comprende che la polimorfìa non cambia in nulla la natura dei poteri
divini: gli dèi sfuggono alle contingenze materiali dell'esistenza umana.

41. Sull'epiteto, cfr. Grand-Clément (2011, pp. 121-8).


42. Per il dettaglio della dimostrazione riguardante il significato dell'epiteto, cfr.
Grand-Clément (2010 ).
43. Tra le divinità omeriche, Atena è quella che assume il maggior numero di
forme differenti, in virtù dei rapporti che intrattiene con la metis. l:. quello che le
dice Odissea, per giustificarsi di non essere riuscito a riconoscerla: «Difficile, o dea,
riconoscerti quando t'incontra un mortale, anche se è molto saggio: tu prendi tutti
gli aspetti» (Odissea, Xlii, 312-313).

80
2. COLORI E SENSI: PERCEPIRE LA PRESENZA DIVINA

Interessarsi ai colori e alle altre manifestazioni sensibili della presen-


za divina permette di cogliere non solo ciò che avvicina gli dèi omerici
agli uomini, ma anche ciò che li differenzia. In effetti, a dispetto delle
numerose interazioni sensoriali possibili, una barriera permane tra loro.
Si palesano in questo i limiti dell'antropomorfismo degli dèi omerici,
che Senofane tende a esasperare per meglio denunciarli. Le modalità
di contatto e di interferenza era mortali e immortali non riproducono
i rapporti sensibili che esistono in seno alla comunità degli uomini: gli
scarti al riguardo sono significativi. Inoltre, come abbiamo visco, gli epi-
teti divini presenti in Omero sono ben più che semplici motivi letterari;
essi risuonano nell'immaginario collettivo e interagiscono con la cultu-
ra visuale e le pratiche rituali dei Greci. Una prova della loro importanza
risiede d'altronde nel facto che li si trova reimpiegati in contesto votivo.
Per esempio, alcuni fedeli che hanno consacrato offerte (degli spiedi)
a Era, sul sito di Perachora, era il VII e il VI secolo a.C., hanno scelto
di invocare la dea socco il nome non di Era Akraia o Limenia - due
epiclesi attestate in questo santuario marittimo - ma di Era leukolenos.
Come sottolineano Pirenne-Delforge e Pironti, la ripresa dell'epiteto
omerico mira a conferire alla «dea del promontorio e della costa i tratti
della dea epica» (Pirenne-Delforge, Pironti, in corso di stampa). Allo
stesso modo, sull'Acropoli di Atene, alla fine del periodo arcaico, alcune
dediche sono rivolte non ad Atena Polias ma alla vergine Glaukopis 44 •
Il facto che i dedicanti scelgano tali epiteti - tra gli altri qualificativi
possibili - testimonia l'importanza accordata alla tradizione omerica:
essi cercano di situare il loro gesto di devozione nel seno di un orizzonte
di rappresentazione condiviso a livello panellenico e si collocano anche,
in un cerco modo, nella scia degli eroi di Omero.
È forse anche in ricordo della Glaukopis di Omero che gli Ateniesi
conservano, nel tempio di Efesto che domina l'agorà, un'effigie della
dea con gli occhi blu (glaukoi) 4 5. Quanto a una delle più celebri statue
dell'Antichità, quella di Zeus a Olimpia, essa sarebbe stata modellata

44. Era: cfr. Friedlander (1948, nn. 10 e 34) (vii-VI secolo a.C.); Atena: cfr. ivi,
n. 12,pp. 19-20 (vr secolo a.C.).
45. Pausania, I, 14, 6 (ma l'autore spiega piuttosto questa colorazione sulla base
di un mito libico, che farebbe di Arena la figlia di Poseidone e della ninfa del lago
Tritonis: ella avrebbe ereditato dai genitori il colore dei suoi occhi, associato all'ele-
mento acquatico). Una statua di bronzo di Atena, databile al v secolo a.C. e ritrovata
al largo del Pireo, ha gli occhi in pietra blu (cfr. Deacy, Villing, 2004).

81
GLI DÈI DI OMERO

da Fidia in conformità al modello (.paradeigma) offerto dalla tradizio-


ne omerica. Strabone (VIII, 3, 30) riferisce, in effetti, che lo scultore
avrebbe scelto di attenersi all'immagine descritta nei tre versi che evo-
cano la reazione di Zeus alla supplica di Teti, all'inizio dell'Iliade:

Disse e con le sopracciglia blu scuro il Cronide accennò;


le chiome ambrosie del sire si scompigliarono
sul capo immortale: scosse tutto l'Olimpo (Iliade, I, 528-530 ).

Anche agli occhi dell'artista Omero funge da autorità. Questo non si-
gnifica necessariamente che le sopracciglia della statua di Fidia fossero
raffigurate in blu. Bisogna piuttosto leggere in questo aneddoto il fatto
che i Greci attribuissero ai colori la facoltà di esprimere, insieme ad
altri elementi, la natura della potenza e della maestà degli dèi.

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3
Dall'eros al racconto:
Zeus e la sua sposa
di Gabriella Pironti•

Gli eventi raccontati nell'Iliade, con le alterne vicende della guerra in


corso nella piana di Troia, vedono l'intrecciarsi tra le azioni degli uo-
mini e quelle degli dèi. Non si tratta di una semplice sovrapposizione,
facilmente risolvibile separando il registro divino dalle vicende narra-
te: quesc'ulcime infatti esprimono in forma narrativa una trama di re-
lazioni complesse e mutevoli era le due sfere, in cui le azioni degli uni e
quelle degli altri non solo cooperano ma anche confliggono era di loro,
rideterminandosi a vicenda in modo dialettico.
Alla guerra che oppone gli uomini sul campo di baccaglia risponde la
divisione che agita gli dèi dell'Olimpo: Era, sposa e sorella di Zeus, Ate-
na, la figlia prediletta del dio sovrano, e Poseidone, il fratello di questo,
sono tra le principali divinità che sostengono gli Achei e operano in-
stancabilmente per la distruzione di Troia; in difesa della città assedia-
ta invece, militano soprattutto il dio arciere Apollo, anch'esso figlio di
Zeus, insieme a sua sorella Artemide, e Afrodite, la divinità che gestisce
l'eros. La presenza di questa dea non deve sorprendere: è lei che ha di
fatto scatenato il conflitto concedendo a Paride, un principe troiano, di
portar via Elena al suo legittimo sposo, un re greco, Menelao.
L'Iliade omerica racconta solo una parte di questa guerra che
combattono insieme uomini e dèi: anche se la caduta di Troia è nota
al pubblico e la vittoria finale degli Achei si profila tra le maglie del
racconto, il poema si concentra su una fase del conflitto in cui sono
spesso i Troiani ad avere la meglio, mentre gli Achei si ritrovano in
preda a circostanze avverse e subiscono gravi sconfitte. Nel finale del

• Ringrazio vivamente M. Beccini per aver riletto questo saggio, che deve molto
ai suoi preziosi commenti.

85
GLI DÈI DI OMERO

poema, la morte di Ettore, "il migliore dei Troiani'", lascia presagire


quale sarà l'esito della guerra, ma nel frattempo gli uni come gli altri
sono in balìa degli eventi: ora resi fiduciosi dalla vittoria, ora depressi
a seguito di una sconfitta, ai Troiani come agli Achei accade spesso di
essere smentici nelle loro previsioni e nei loro sforzi. Il regista occulto
di questo teatro di guerra è Zeus: a seguito dell'offesa arrecatagli dal
re Agamennone, Achille, il « migliore degli Achei», si è ritirato dal
combattimento e ha ottenuto, grazie all'intercessione della dea Teti,
sua madre, che Zeus conceda la victoria ai Troiani finché non vi sia
adeguata riparazione al torto subito (Iliade, I, 503-530 ).
Per onorare la promessa fatta a Teti, il sovrano degli dèi si trova così
a dover fronteggiare l'ostilità delle divinità che sostengono gli Achei,
quegli stessi cui il «piano di Zeus», evocato nel proemio, è destinato
a infliggere « infiniti lucci» (Iliade, I, 1-7 ). Il potere sovrano di Zeus è
supremo, cerco, ma non assoluto: la sua decisione non annulla il potere
e la volontà degli altri Olimpi, le cui reazioni alle strategie messe in
atto di volta in volta dal figlio di Crono contribuiscono a disegnare, sul
piano delle forze divine in gioco, le alterne vicende della guerra degli
uomini. Il flusso degli avvenimenti narrati nell'Iliade si ridetermina in
corso d'opera, nell'interazione tra uomini e dèi, e degli dèi era di loro,
e la forma "racconto" si rivela, da questo punto di vista, una modali-
tà straordinariamente congeniale a esprimere la visione politeista del
mondo che era propria della Grecia antica.

Tutti gli dèi e tutti gli eroi che guidano i carri dormivano nella notte, ma
Zeus non cedeva al sonno soave; meditava (mermerize), in cuor suo, su come
rendere onore ad Achille e sterminare gli Achei in gran numero presso le navi;
infine, nell'animo suo, questo gli parve il disegno migliore (hede de hoi kata
thymon ariste phaineto boule), inviare il Sogno funesto ad Agamennone figlio
di Aereo (Iliade, II, 1-6)'.

Oneiros, il Sogno, esegue alla perfezione gli ordini di Zeus 3 e convin-


ce il re acheo a scatenare un'offensiva contro i Troiani, ma questi, nel

1. Il riferimento è alla definizione di Achille quale « migliore degli Achei», non-

ché al titolo del celebre saggio di Nagy (1979).


l. La traduzione dell'Iliade qui adottata, salvo qualche piccola modifica, è quella
di M. G. Ciani (1990 ).
3. Sui messaggeri divini nei poemi, cfr. CAP. 5.

86
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

tradurre in pratica il messaggio ricevuto, non lo esegue alla perfezio-


ne e invece di spronare direttamente i guerrieri alla battaglia, opta per
una manovra retorica volta a testarne la volontà e il coraggio: li esor-
ta quindi a fuggire da Troia, anche se in separata sede affida ai capi
Achei il compito di convincerli a restare. Messi dinanzi alla possibilità
di porre fine alla guerra e tornare in Grecia, i soldati l'accolgono ben
volentieri e si preparano a partire. Il piano escogitato dal re umano ri-
schia dunque di mandare in fumo il piano escogitato dal re divino (che
confida nella ripresa delle ostilità per avvantaggiare i Troiani). Perché
la boule di Zeus si realizzi, è necessario che altre forze intervengano. E
sono allora le divinità ostili ai Troiani, Era in primis e poi Atena, che
si affrettano a operare per trattenere i Greci, per rimotivarli alla guerra
(Iliade, II, 155-166), e che finiscono paradossalmente per spingere i loro
protetti nella trappola ordita dal re degli dèi e degli uomini. La pronta
reazione delle dèe, in congiunzione con l'azione efficace di Odissea sul
piano umano, ristabilisce le condizioni necessarie per la prosecuzione
del piano di Zeus, che si realizza, in questo preciso frangente, proprio
grazie al concorso di potenze divine molteplici e discordanti.
Come Zeus già presagiva al momento di impegnarsi con Teti in fa-
vore di Achille, la sua intenzione di favorire, seppur temporaneamente,
i Troiani contro gli Achei incontra l'ostilità della sua sposa, Era (Iliade,
r, 517-527 ). La regina degli dèi è animata da un odio feroce contro la
città di Priamo, che vuole vedere distrutta quanto prima e a ogni costo;
per questo, la dea non esita a opporsi apertamente al suo sposo e fratel-
lo, o a ordire trame che ne contrastino le decisioni, forte dell'alleanza
privilegiata con divinità possenti e di rango quali Atena e Poseidone.
Zeus dal canto suo ha, nei confronti di Era, un atteggiamento mute-
vole: talvolta ne subisce le reazioni colleriche e risponde con violenza
alle sue intrusioni, come quando Era, sfidando la volontà di Zeus, ri-
vela indispettita agli Olimpi riuniti la sostanza della promessa fatta dal
sovrano alla madre divina di Achille (Iliade, I, 536-567 ); talvolta è egli
stesso a provocarla, se è necessario alla sua strategia, come quando si
serve della collera di Era, e dell'azione di Atena, per riaccendere le osti-
lità tra i due eserciti, sospese a seguito di una tregua (Iliade, IV, 1-72). Il
confronto dialettico tra Zeus e la sua consorte, che è un dato costante
nel patrimonio narrativo dei Greci, trova nel racconto dell'Iliade un
terreno particolarmente propizio: alla guerra degli uomini risponde
un pantheon attraversato dal conflitto, e la strategia di Zeus, lungi dal
GLI DÈI DI OMERO

dispiegarsi solitaria e autarchica, cerca e/o trova un degno contrappun-


to in quella della sovrana.
Dopo aver ordinato agli dèi tutti di non intervenire nella guerra
degli uomini per nessun motivo, pena terribili ritorsioni ai loro danni,
Zeus lascia l'Olimpo e si ritira sulla vetta del monte Ida, da dove con-
templa le navi degli Achei e la città di Troia (Iliade, VIII, 1-52). Era tut-
tavia non demorde dalla sua volontà di arrestare la vittoria dei Troiani,
e propone a Poseidone di unire i loro sforzi, ma il fratello e cognato le
oppone un netto rifiuto (Iliade, VIII, 208-211 ), preso dal timore della su-
periore forza di Zeus. Era invece non ha paura e agisce, prima in modo
indiretto, infondendo coraggio in Agamennone\ poi in modo diretto,
quando, insieme ad Atena, lascia l'Olimpo per dirigersi sul campo di
battaglia. L'insubordinazione delle due dèe non sfugge allo sguardo
vigile di Zeus, che invia Iris a fermarle e le costringe a fare marcia in-
dietro: terribili minacce sono rivolte in questa occasione ad Atena, ma
« con Era invece - precisa Zeus - non vado in collera, non mi adiro a
tal punto: sempre contrasta infatti le mie decisioni» (Iliade, VIII, 407-
408). L'opposizione di Era, in un certo senso, fa parte del gioco, Zeus
stesso ne è consapevole. Tornato sull'Olimpo, il dio comunque non esi-
ta a provocare le dèe per il loro tentativo fallito. Atena non risponde e
trattiene la collera. Era no, la lascia fluire: privilegio di sovrana. Zeus le
rivolge allora aspre parole, proclamandosi supremamente indifferente
alla collera della sua sposa: non mi curo di te, vattene pure ai confini del
mondo - le dice in sostanza (cfr. infra, p. 100). Poi lascia nuovamente
l'Olimpo e si ritira sull'Ida.
Ma quando il re degli dèi distoglie lo sguardo dalla piana di Troia
per puntarlo altrove, ecco che Poseidone ne approfitta per entrare in
azione e, contravvenendo agli ordini di Zeus, raggiunge il campo di
battaglia al fine di soccorrere gli Achei in difficoltà (Iliade, XIII, 1-31).
Dalla vetta dell'Olimpo, Era vede che Poseidone è sceso in campo ed
escogita un modo per aiutarlo: la Dios apate, ovvero l'episodio in cui
Zeus viene ingannato e sedotto dalla sua consorte, racconta appunto
l'audace piano elaborato da Era per addormentare l'occhio sempre

4. Se in apparenza Era sembra disobbedire agli ordini di Zeus, in realcà la sovra-


na degli dèi, nell'incoraggiare Agamennone, precede di poco il suo consorte: Zeus
infatti risponde alla preghiera angosciata del re, inviandogli a sua volta un segno
rassicurante (Iliade, VIII, l36-l5l). Anche in questo caso, l'azione di Era finisce per
ritrovarsi in sintonia con quella del sovrano divino.

88
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

vigile del dio sovrano, e consentire così a Poseidone di agire indistur-


bato. Se quella che segue è una sequenza i cui protagonisti sono Era
e Zeus, prestando la dovuta attenzione all'antefatto e al più ampio
contesto narrativo in cui questa è inserita, appare evidente che il con-
fronto, sotto il segno dell'eros, tra il re degli dèi e la sua sposa è parte
integrante di un gioco complesso in cui sono contemporaneamente at-
ei ve molteplici potenze divine. Inoltre, poiché quanto accade sull'Ida
ha ripercussioni sul campo stesso di baccaglia, la Dios apate si rivela pur
sempre un episodio strettamente funzionale alle alterne vicende della
guerra degli uomini.

3.1
Il piano di Era e i suoi agenti divini

Medicava (mermerize) la nobile dea dai bellissimi occhi su come ingannare


(exapaphoito) la mente di Zeus, signore dell'egida; infine, nell'animo suo,
questo le parve il disegno migliore (hede de hoi kata thymon ariste phaineto
houfe), adornare la sua persona e recarsi sull'Ida, se mai Zeus provasse il desi-
derio di stringersi a lei nell'amore (phifoteti), e su di lui allora, sui suoi occhi
e nella mente accorta ella potesse versare il sonno (hypnon) dolce e sereno
(Iliade, XIV, 159-165).

La traduzione di Maria Grazia Ciani è stata leggermente modificata


per mettere meglio in risalto il parallelo era questi versi e quelli, citaci
in precedenza (cfr. supra, p. 86), in cui è Zeus a elaborare una strategia
per indirizzare gli eventi a suo piacimento\ Ma se il dio ha gioco facile
nel manipolare, attraverso Oneiros, la mente dormiente di un sempli-
ce mortale, Era deve confrontarsi invece ai divini poteri del suo sposo
e fratello: la sua intenzione è ordire un inganno, un' apate, proprio ai
danni del dio dalla mente accorta, e la dea riflette allora a una strate-
gia il cui fine sia sprofondare Zeus nel sonno, hypnos. Ma quali forze
nell'universo sono in grado di sospendere, seppur temporaneamente, la

5. L'espressione qui adoperata al v. 161 (hede de hoi kata thymon ariste phaineto
houLe) si trova applicata, nel poema, anche in riferimento al re Agamennone (Iliade,
X, 17) e, con una leggera variazione, al saggio Nestore (Iliade, VII, 3l5; IX, 94); ma tra
gli dèi, sono Zeus (Iliade, II, 5) ed Era ad averne l'esclusiva e, in entrambi i contesti, la
loro boule si traduce in un inganno.
GLI DÈI DI OMERO

straordinaria vigilanza che caratterizza Zeus nella sua funzione di divi-


nità suprema? Il disegno di Era, la sua boule, prevede a tal fine il ricorso
al desiderio, himeros, e alla philotes, «amore», ma nel senso di « unione
sessuale», strumento essenziale perché Zeus cada poi preda del sonno 6.
Per attuare questo piano, la dea procede innanzitutto a un'accurata
toilette: ritiratasi nel calamo nuziale, si deterge con ambrosia, si cospar-
ge di un olio il cui profumo inonda cielo e terra, pettina e acconcia i bei
capelli in modo aggraziato, poi indossa una mise adeguata allo scopo.
Chiude sul petto la veste divina con fibbie dorate, mette una cintura a
frange, bei sandali ai piedi e anche un paio di raffinaci orecchini a ere
perle. Completa il tutto con un velo « fulgido come la luce del sole»
(Iliade, xrv, 185), ed è pronta così per andarsene a sedurre il suo sposo.
Anzi no. Le manca un ultimo "strumento" per essere assolutamente
irresistibile, e per ottenerlo chiama in causa Afrodite.
La presenza, in questa sequenza, della potente divinità che gestisce
l'eros e presiede all'unione amorosa è in realtà annunciata ben prima
che il "personaggio" Afrodite entri in scena. La toilette di Era è simile,
nel suo insieme, a quella cui procede Afrodite stessa, nell'Inno ome-
rico v a lei consacrato (vv. 58-67, 85-90 ), prima di raggiungere Anchi-
se, l'uomo mortale che la dea vuole sedurre7. Inoltre, le forze di cui
Era intende servirsi, l' himeros e la philotes, annunciano chiaramente il
coinvolgimento di Afrodite, e della sua sfera di pertinenza, nel piano
elaborato dalla sovrana. Nel registro narrativo, questo coinvolgimen-
to si traduce in un dialogo tra Era e Afrodite, in cui la prima chiede
un favore alla seconda8 • La dea alleata degli Achei dissimula alla rivale
filo-troiana le sue vere intenzioni e le dice di volersi recare ai confini
del mondo per riconciliare una coppia di antiche divinità, Oceano e
Teti 9• Ed è appunto per spingerle a unirsi nuovamente che Era chiede

6. La traduzione «per amore», proposta da M. G. Ciani, atrenua eccessivamen-


te la connotazione sessuale della strategia di Era. Sul significato di philotes in questo
contesto, e in altri analoghi, cfr. Pironti (2007, pp. 41-8).
7. Per un confronto tra le due scene, cfr. Faulkner (2008, pp. 3l-3, 141-63); Meni-
chetti (2009, in particolare pp. 10-4). La seduzione di Anchise, da parte di Afrodite,
ha in comune con quella di Zeus, da parte di Era, anche il luogo in cui si svolge la
scena, e cioè il monte Ida, nella Troade.
8. Sul registro discorsivo di questo dialogo, cfr. Minchin (2011, in particolare
pp. 19-ll).
9. Tethys, la sposa di Oceano, è divinità distinta da Teti, Thetis, la Nereide sposa
del mortale Peleo e madre di Achille.
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

l'aiuto di Afrodite, dicendole: «Dammi, oggi, amore (philotes) e desi-


derio (himeros) con cui tu li vinci (damna) tutti, immortali e uomini
mortali» (Iliade, XIV, 198-199). Senza proferire commento alcuno sul
pretesto fornito, Afrodite «dal dolce sorriso» accoglie la richiesta del-
la sovrana, e dal tono della sua risposta, rivolta a colei «che giace tra le
braccia del dio supremo», la dea sembra aver intuito, almeno in parte,
il piano di Era: vi è infatti in queste parole di Afrodite un'allusione
all'esito dell'episodio, con Zeus che stringe tra le braccia la sua sposa
(Iliade, XIV, 346,353), e il pubblico dell'Antichità, cui la scena era certo
nota nel suo insieme, non poteva non coglierla.

Disse così [Afrodite], e dalla vita sciolse la cintura, ricamata e variopinta,


dov'erano racchiusi tutti gli incanti (thelkteria ); vi erano amore (philotes ), de-
siderio (himeros), dolci parole e la seduzione che rapisce la mente dell'uomo
più saggio; la pose, Afrodite, nelle mani di Era, e chiamandola per nome le
disse: «Prendi, metti sul cuore questa variopinta cintura che racchiude tutti
gli incanti; e io ti dico che non tornerai senza aver ottenuto quello che nel tuo
cuore desideri». Così parlò, sorrise la dea dagli occhi bellissimi e sorridendo
mise la cintura nel petto (Iliade, XIV, 2.14-2.2.3) 10

Il sorriso di Era indica certo che la dea ha visto soddisfatta la sua richie-
sta, ma allude anche all'intersezione che si realizza in questo preciso
frangente tra la sposa di Zeus e la dea philommeides per eccellenza, l'A-
frodite «dal dolce sorriso». Il linguaggio adottato ricorda da vicino
quello con cui Esiodo, nella Teogonia, delinea le prerogative assegnate
ad Afrodite, quando la dea, accompagnata da Eros e Himeros, pren-
de posto nella famiglia divina: «primi incontri, sorrisi, inganni, dolce
piacere, amore (philotes) e abbandono» (Esiodo, Teogonia, 2.01-206).
Consegnando a Era il cinto in cui sono racchiusi tutti i thelkteria, ov-
verosia tutte le forze che declinano l'azione del thelgein, «incantare»
«soggiogare», nella sfera erotica e sessuale", sono i suoi stessi poteri
che Afrodite accetta di condividere con lei e che le consente di usare.
Il cinto non è un semplice oggetto "magico" che l'eroe protagonista di

10. I termini oaristys e parphasis, tradotti da M. G. Ciani rispettivamente con


«dolci parole» e «seduzione», fanno più precisamente riferimento all'incontro
intimo e al discorso persuasivo (Cerri, 1996, traduce il primo con «colloquio amoro-
so», il secondo con «persuasione»).
11. Sugli dèi come operatori del thelgein, cfr. CAP. 1, e Carastro (2006, pp. 101-59).

91
GLI DÈI DI OMERO

una favola otterrebbe da un aiutante in vista di un'impresa altrimen-


ti impossibile, né è riducibile a uno strumento archetipale di "magia
amorosa". Rileggendo questo passaggio in chiave politeista, è possibile
intenderlo come vero e proprio incontro tra due potenze divine, Afro-
dite ed Era, in cui i poteri dell'una sono temporaneamente concessi
anche all 'altra11 •
Il desiderio (eros, himeros) e la relazione sessuale (mixis,philotes) co-
stituiscono una sfera di cui Afrodite è sovrana, e nessuno può sottrarsi
ai suoi poteri, mortale o immortale che sia, nemmeno Zeus' 1• Ed è per
questo che Era si rivolge proprio a lei, in quanto Afrodite possiede la
capacità di ingannare anche chi è straordinariamente saggio, obnubi-
landone la mente con le potenze dell'eros e il desiderio della più intima
unione. Ciò non vuol dire che Era non sia desiderabile di per sé, o che
la sua accurata toilette non sia sufficiente affinché il suo sposo le cada
tra le braccia. La questione, in un contesto politeista, si pone in altri
termini. Ogni essere desiderabile è tale grazie all'intervento di Afrodi-
te, e la sua potenza divina è attiva ogni qualvolta vi sia mixis o philotes
tra le creature dell'universo. La forma "racconto" permette di attribuire
ruoli e funzioni, nella diacronia di un intrigo, alle diverse potenze di-
vine che l'azione di Era mette in gioco, a cominciare appunto da Afro-
dite. Come abbiamo visto, Era entra nella sua sfera fin dai primi prepa-
rativi cosmetici e ornamentali, e quando riceve il cinto della dea non fa
che sublimare questa operazione: i doni di Afrodite, la sua complicità,
implicano che Era si presenti agli occhi di Zeus come il più irresistibile
oggetto di desiderio. Il piano del racconto iliadico, in cui Afrodite le
concede i propri poteri per unirsi a Zeus, si interseca allora con quello

12.. Anche il caso dell'egida e la sua circolazione era più divinità meriterebbero di
essere studiati in questa prospettiva. L'egida, che nell'Iliade è attributo specifico di
Zeus (cfr. Iliade, xv, 308-310; XVII, 593-596), il dioaigiochos per eccellenza, può essere
utilizzata anche da Apollo (Iliade, xv, 2.2.9-2.30; XXIV, 19-2.1), ma è soprattutto Arena,
la «figlia dell'egioco Zeus», a farne uso e a rivestirsene (Iliade, II, 445-451; xv, 733-
742.; XXI, 400-401). Se nel consegnare l'egida ad Apollo Zeus gli affida, in un mo-
mento particolarmente critico, il compito di agire puntualmente in sua vece (Iliade,
xv, 2.2.9-2.35), il più stabile possesso dell'egida, nel caso di Atena, non solo segnala in
modo quanto mai emblematico la relazione privilegiata tra la dea e il divino genitore,
ma ne evidenzia anche le intersezioni funzionali.
13. Inno omerico ad Afrodite (v), 1-6, 36-39; cfr. anche Sofocle, frr. 941, 684 Radr;
Euripide, Ippolito, 12.68-12.81; Troiane, 948-950. Per un commento, cfr. Pironti (2.007,
pp. u6-2.6).
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

della rappresentazione tradizionale di Era, quale sposa del dio sovrano,


chiamata a condividerne il trono e il letto. Impossibile negare a Era ciò
che ne definisce il ruolo nell'ordine del cosmo, ossia ilgamos, l'unione
con il suo legittimo sposo. Le parole di Afrodite lo lasciano intendere
chiaramente. L'incontro tra le due dèe, nel mondo dell'Iliade, raccon-
ta anche la parte di Afrodite che Era porta inevitabilmente con sé nella
sua figura di sposa divina' 4 •
Mettendo su di sé il cinto, che materializza tale incontro, la sovrana
degli dèi ha la garanzia di ottenere quello cui mira, vale a dire - come
Afrodite ha intuito - indurre lo sposo alla philotes. Nelle intenzioni di
Era, tuttavia, la philotes con Zeus non è il fine, ma solo lo strumento
che le consenta poi di rendere il dio vulnerabile al sonno. Armata dei
poteri di Afrodite, ha bisogno adesso di procurarsi l'aiuto di un'altra
divinità, Hypnos, la cui entrata in azione è essenziale alla riuscita del
suo piano. Il confronto tra Era e il dio del Sonno ha luogo in due tem-
pi: in un primo momento, la dea rivela a Hypnos le sue vere intenzioni
e gli offre un aureo seggio in cambio del suo aiuto. Ma questi oppone
un netto rifiuto spiegandole che non gli è consentito addormentare
Zeus a meno che non sia il sovrano stesso a chiederglielo. Ricorda inol-
tre un precedente episodio in cui, avendo egli accettato di addormen-
tare Zeus per conto di Era, la dea ne aveva poi approfittato per trama-
re contro Eracle, e lui si era salvato allora dall'ira di Zeus solo grazie
all'intervento di Notte, divinità antica e potente cui il sovrano divino
non aveva inteso mancare di rispetto.
Malgrado questo saggio discorso improntato al rispetto dovuto al
ruolo di Zeus, Hypnos finirà tuttavia per accettare di infrangere la re-
gola da lui stesso enunciata e aiutare Era a raggiungere il suo scopo. Ma
solo in un secondo tempo. Era infatti riesce a convincerlo solo facendo
leva sul desiderio che Hypnos prova per una delle Cari ti, che la dea gli
promette in sposa in cambio del suo aiuto. Non c'è regola che tenga di
fronte alla potenza dell'eros. Prima ancora di usarla per ingannare la
mente accorta di Zeus, Era se ne serve per aggirare il prudente rifiuto
di Hypnos. L'acquisizione preliminare dei poteri di Afrodite si rivela

14. Appare significa rivo che questa intersezione era le sfere rispettive delle due
dèc possa realizzarsi anche sul piano delle pratiche cultuali: Pausania (m, 13, 9) riferi-
sce che, nella città di Sparta, «a un'antica statua di legno danno il nome di Afrodite
Era; è costume che le madri offrano sacrifici alla dea per una figlia che si sposa» (crad.
di Musei, 1991). Su questo culto, cfr. Pirenne-Delforge (1994, pp. 197-8).

93
GLI DÈI DI OMERO

essere, in questo senso, una mossa vincente. Dietro l'immagine di Era


che ottiene l'aiuto di Hypnos promettendogli in sposa l'oggetto del
suo desiderio, si profila quella di Afrodite che ottiene la vittoria nel
giudizio di Paride insinuando nel giovane un irresistibile desiderio per
Elena e promettendogli poi di soddisfarlo. Forte dei poteri di Afrodite
e del patto concluso con il divino Hypnos, Era può dirigersi adesso
verso il monte Ida, pronta a far scattare ai danni di Zeus quell' apate
i cui strumenti chiave, fin dall'elaborazione del piano, sono appun-
to l' himeros, la philotes e il sonno. Il racconto omerico, nel conferire
struttura narrativa alla strategia di Era, chiama in causa le figure divi-
ne corrispondenti alle forze che la dea intende mettere in azione, e si
costruisce articolandole era loro secondo rapporti di senso. In modo
non dissimile, nelle pratiche del culto, si selezionano nominalmente le
potenze divine adeguate allo scopo che ci si prefigge e le si associano
era loro in configurazioni complesse che è possibile leggere come vere
e proprie "frasi politeiste".

3.2
"Mai come ora ...":
Zeus in amore e la sua sposa

Era raggiunge Zeus sul Gargaro, la più alca era le vecce dell'Ida, dove
il sovrano si era ritirato dopo aver lasciato l'Olimpo. Non appena la
vede, il dio è soggiogato dalla passione amorosa: «l'eros gli avvolge
il cuore sapiente» (Iliade, XIV, 294), come quando fecero l'amore la
prima volta, di nascosto dai genitori. La reazione di Zeus dice quale
sia l'esito della preparazione accurata cui Era si è sottoposta prima di
ritrovarlo: la dea gli si para innanzi nella sua figura diparthenos, di fan-
ciulla nubile, riattivando così in lui lo stesso irresistibile desiderio che
un tempo lo aveva spinto a farla sua, a dispetto di qualunque autorità
e prassi consolidata. Al dio che le chiede la ragione della sua presenza,
Era risponde con lo stesso racconto menzognero già facto ad Afrodite:
se ne va ai confini del mondo per riappacificare Oceano e Teti, spin-
gendoli a unirsi nuovamente nell'intimità del letto. La menzogna che
il poeta le attribuisce ad arte contiene pur sempre un briciolo di verità,
in quanto Era vuole davvero riunire nell'amore un dio e una dea in
disaccordo era di loro. E per far questo non esita a giocare la carta della
sposa conciliante, venuta premurosamente ad avvertire il sovrano della

94
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

sua partenza. Il desiderio di Zeus non fa che crescere ed è con questo


discorso che il dio ne dichiara l'intensità e l'impellenza:

Era, potrai andare laggiù anche più tardi; ma ora vieni, godiamoci insieme
i piaceri d'amore. Mai mi ha inondato e mi ha vinco a tal punto il desiderio
(eros) di una dea o di una donna, neppure quando mi innamorai della sposa
di Issione, che mise al mondo Piritoo, saggio al pari di un dio; o di Danae
dalle belle caviglie, la figlia di Acrisione che generò Perseo, famoso tra tutti
gli eroi; né della figlia dell'illustre Fenice che mi diede Minosse e Radamanto
divino; o di Semele e di Alcmena a Tebe, Alcmena che generò Eracle dall'a-
nimo forte, Semele invece Dioniso, delizia degli uomini; né di Demetra, la
regina dai bei capelli o di Latona gloriosa, e neppure di te - non così come
ora ti amo (eramai) e la dolcezza del desiderio {_glykys himeros) mi prende
(Iliade, XIV, 313-32.8).

Vinco dall'eros, Zeus è in preda a un desiderio così forte da richiedere


una soddisfazione immediata' 1• Il discorso con cui il sovrano divino
elenca alcune delle donne mortali e delle dèe con cui si era unico in
amore, è stato spesso criticato, in quanto il poeta attribuirebbe a Zeus
una totale mancanza di tatto nel rivolgersi alla sua sposa; volendo il dio
persuaderla a fare l'amore con lui hic et nunc, è parso inappropriato che
si metta poi a ricordarle le proprie avventure extraconiugali, correndo
anche il rischio, con questa inelegante manovra retorica, di scatenare
la proverbiale gelosia della sua consorte. Tuttavia l'antropomorfismo
morale non è la chiave di lettura più adatta se si vuol comprendere
come funzioni, nella Grecia amica, la rappresentazione del divino. Il
mondo degli dèi ha costumi suoi propri, distinti da e talvolta persino
opposti a quelli che caratterizzano gli uomini mortali. I "tradimenti"
di Zeus sono connaturaci al suo ruolo di sovrano degli dèi e degli uo-
mini: la famiglia degli Olimpi, che è organizzata incorno a lui, com-
prende, oltre ai figli e alle figlie di Crono, numerose divinità nate dalle
unioni di Zeus con diverse partner divine; quanto alle "scappatelle ter-
restri", abitudine che Zeus condivide con molti dei suoi familiari, esse
risultano funzionali alla nascita della stirpe eroica e alla possibilità, per
gli uomini del tempo storico, di ricollegarsi a genealogie prestigiose.

15. Per un commento puntuale della Dios apate, cfr. Janko (1992., pp. 197-2.07, in
particolare pp. 2.01-2.) che mette in parallelo questa scena con quella dell'incontro tra
Paride ed Elena al libro III. Su quest'ultimo episodio, cfr. CAP. 8.

95
GLI DÈI DI OMERO

Come Zeus non può essere ridotto a un marito infedele, Era dal canto
suo è ben più che una moglie bisbetica e gelosa. Astuta, intraprendente
ed estremamente desiderabile: il ritratto che ne è emerso fin qui dalla
Dios apate suggerisce già la complessità di questa potenza divina.
Leggendo senza a priori moralistici il discorso che Zeus tiene di
fronte a lei, possiamo coglierne anche un altro aspetto: Era è la com-
pagna ideale del dio sovrano. Il catalogo delle sue amanti è costruito
infatti secondo una climax ascendente di cui la dea occupa i due gra-
di più alci. Zeus elenca prima alcune partner mortali, talvolca senza
neanche nominarle (la sposa di Issione, la figlia di Fenice), e si con-
centra, per quel che le concerne, sulla progenie illustre nata da queste
unioni; se i primi a essere menzionati sono eroi, l'ultimo, Dioniso, pur
essendo nato da una donna mortale, è un dio a tutti gli effetti, mentre
Eracle, che lo precede, si situa alla frontiera tra eroi e dèi. Sono in se-
guito menzionate due dèe, questa volca senza che vengano indicati i
figli pienamente divini che Zeus ha generato con loro, ed è su Era che si
chiude questo catalogo. Ripercorrendo (per sommi capi) la sua carriera
amorosa, il dio sovrano disegna insomma una sorta di piramide che
dalla terra, madre di eroi, punta verso l'Olimpo, e di cui la sua sposa
costituiva, e costituisce, il vertice. Nella Teogonia di Esiodo, Era è pre-
sentata come l' « ulcimissima (loisthotate) sposa» di Zeus, in un certo
senso la sua "sposa definitiva", al termine di un catalogo comprendente
alcre dèe con cui il sovrano si era unito in precedenza per dare alla luce
una parte degli Olimpì' 6• Nell'Iliade il contesto è diverso, non si tratta
di disegnare un albero genealogico incorno al dio sovrano, ma è Zeus
stesso a prendere la parola per magnificare, attraverso il confronto con
le sue alcre partner umane e divine, il desiderio che prova per la sua
sposa. L'evocazione, al momento dell'incontro sull'Ida, dei loro amori
fanciulleschi e clandestini suggerisce poi che Era sia stata non già l'ulci-
missima, ma la "primissima" passione amorosa di Zeus, un modo anche
questo per segnalare l'eccezionalità della loro relazione. Appare chiaro

16. Esiodo, Teogonia, 886-9l3. Le nozze con Era precedono invece in questo ca-
talogo le unioni di Zeus con Maia, Semele e Alcmena. Questa ultima sezione, che
comprende una dea "periferica" e due donne mortali, sembra costituire una climax
discendente, organizzata sullo statuto dei figli nati da queste unioni, tutti destinaci a
entrare a far parte della famiglia olimpica, ma ognuno a suo modo: Hermes, una divi-
nità, figlio di due immortali; Dioniso, nato immortale ma da una madre mortale; Era-
cle, nato mortale da una donna mortale, eppur destinato comunque a diventare un dio.
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

infatti che questa dea non è una tra le tante compagne di Zeus, ma la
sua compagna per eccellenza. Sposa e sorella, Era ha gli stessi genitori
di Zeus, e del dio condivide non solo il letto, ma anche il trono. Come
la stessa dea d'altronde non esita a ricordare al suo sposo nel corso del
poema (Iliade, IV, 57-61; XVIII, 364-366).
Al discorso di Zeus, che si dichiara vinto dalla più forte passione
amorosa mai provata prima e che invita la sua sposa a fare l'amore con
lui hic et nunc, Era risponde con calcolata ritrosia, invitandolo piuttosto
a raggiungere insieme il talamo nuziale per unirsi nell'intimità amorosa
al riparo da sguardi indiscreti. Ma Zeus non è disposto ad aspettare e
le offre, in luogo del talamo, il riparo di una impenetrabile nube aurea,
sorta di mantello nuziale qui declinato in chiave naturale e celeste:

Così disse il figlio di Crono e prese la sposa tra le sue braccia; sotto i loro corpi
la terra divina fece nascere un tenero prato, del loto fresco di rugiada e crochi
e giacinti, folti e delicati, che li nascondeva alla terra. Qui giacquero assieme,
avvolti in una nuvola d'oro splendente; cadevano gocce di rugiada lucente
(Iliade, XIV, 346-351).

L'allusione al mantello, motivo che rinvia spesso nella letteratura gre-


ca al tema dell'iniziazione sessuale (cfr. Arrigoni, 1983), è combinata
con un'altra immagine tradizionale, quella del prato fiorito, il leimon,
luogo per eccellenza dei primi amori, in cui ci si schiude alle opere di
Afrodite (cfr. Calarne, 2.010, pp. 113-2.1). Questa associazione suggerisce
di per sé che l'unione di Zeus ed Era sul monte Ida sia descritta quasi
fosse una "prima volta". Il richiamo esplicito, segnalato in precedenza,
ai loro incontri clandestini lo conferma: non appena la vede, Zeus è
preso da un impulso erotico uguale a quello provato «quando per la
prima volta si unirono nella philotes» (Iliade, XIV, 2.95). Il dio dichiara
anzi che il suo desiderio per lei, che pure è in cima alla "classifica" delle
sue conquiste, è in quel momento anche più forte. Avevamo già avuto
modo di sottolineare che Era appare sull'Ida in una veste di parthenos
alla vigilia delle nozze, forte della straordinaria carica erotica che que-
sta figura porta con sé. A differenza delle donne mortali, per cui la par-
thenia è sì uno stato di grazia, ma necessariamente transitorio, la sposa
divina sembra poterla attivare e amplificare a suo piacimento, offrendo
così al dio sovrano una nuova "prima volta", all'insegna di un deside-
rio più intenso che mai. Come i corpi degli dèi posseggono in modo
permanente quel fior di giovinezza, in cui consiste per i corpi umani il

97
GLI DÈI DI OMERO

loro breve momento di massimo splendore, così ne va per il desiderio


e l'amore: ciò che è straordinario per gli uomini, è ordinario per gli dèi
immortali e sempre giovani, ma il privilegio accordato qui agli amanti
divini per eccellenza li vede addirittura perfezionare la perfezione di
un amplesso segreto e ad alto contenuto erotico.
L'incontro di Zeus ed Era sul monte Ida è stato letto in diverse
chiavi nel corso del tempo: se da parte degli antichi commentatori non
sono mancate critiche di stampo moralistico e reinterpretazioni allego-
riche'7, tra gli studiosi moderni, taluni ne hanno sottolineato l'origine
vicino-orientale, altri vi hanno riconosciuto la riproposizione di un an-
tico mito agrario relativo alle nozze cosmiche tra un dio del cielo e una
dea della terra18 • Invece di guardare al di fuori dei confini dell'Ellade
o di richiamare dalla preistoria immagini archetipali tanto generiche
quanto indimostrabili, appare preferibile confrontare questo racconto
con le tradizioni della Grecia antica a noi note, senza trascurare poi
di prendere in esame, accanto al più ampio contesto storico-culturale,
anche il contesto immediato, e cioè la narrazione epica.
Vale la pena ricordare innanzitutto che, in Grecia antica, Era non
è caratterizzata come una divinità agraria, né come una figura partico-
larmente materna, ma come la giovane e potente sposa del dio sovrano,
di cui condivide il letto e il trono. A questi due aspetti di "sposa" e
"regina" si riferiscono le epiclesi Teleia e Basileia, «Perfetta» e «Regi-
na», che, declinate al maschile, sono appannaggio di Zeus. Anche nel-
le pratiche del culto, la dea è caratterizzata in tal senso. Nelle città della
Grecia antica, Era veniva infatti onorata in quanto sposa di Zeus e, nei
grandi santuari a lei consacrati (Argo, Samo, Platea), le sue nozze con
il dio sovrano erano al centro di importanti celebrazioni periodiche
(cfr. Clark, 1998). Al rinnovarsi della loro unione era inoltre associato,
in alcune tradizioni locali, un ciclo mitico articolato in vari momenti:
Era si separa da Zeus, o si allontana da lui; ritorna sui luoghi della sua
infanzia, dove ritrova la figura di parthenos; si riunisce infine con il

17. Cfr., per esempio, Platone, Repubblica, 39obc; Plutarco, Questioni conviviali,
Moralia 69 3b; Id., Come i giovani devono leggere i poeti, Moralia 19 f; Eraclito, Questio-
ni Omeriche, 39. Sulle riletture dell'episodio omerico in chiave allegorica, cfr. Buffìère
(1956, pp. !06-15).
18. I paralleli proposti con testi del Vicino Oriente antico sono puntualmente
analizzati, e contestati, da Kelly (2.008), cui si rinvia per l'amplia bibliografia sulla
questione. Sul secondo punto, cfr. Barra-Salzédo (2.007, pp. 168-70 ).
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

sovrano, ridiventandone la giovane sposa, e rinnovando in tal modo la


sua unione con lui (cfr. Jost, 1997; Pirenne-Delforge, Pironti, 2.009).
Diversi luoghi rivendicavano il privilegio di averne ospitato la nascita
o la fanciullezza (Samo, Eubea, Stinfalo), oppure di esser stati il teatro
dei suoi primi amori con il dio sovrano (Samo, Ermione, Cnosso, Eu-
bea). Questo insieme di tradizioni, senz'altro noto al pubblico del poe-
ma, costituisce un primo essenziale termine di raffronto per cogliere
senso e struttura della Dios apate. Nella trama dell'episodio sono pre-
senti infatti significative allusioni al ciclo mitico di cui si è detto. Un
primo elemento in tal senso è costituito dal pretesto fornito da Era per
ottenere l'aiuto di Afrodite: la dea dice di voler riconciliare una coppia
di dèi in dissenso tra loro, spingendoli a unirsi di nuovo nell'amore.
Come abbiamo visto, dietro la menzogna si nasconde la reale inten-
zione di Era, che è appunto quella di riunirsi con Zeus, ma è possibile
scorgervi anche un riferimento al loro continuo ritrovarsi dopo una se-
parazione e/ o un dissenso, tema ben attestato nelle tradizioni relative
alla coppia sovrana, pur se le narrazioni mitiche e le pratiche cultuali
lo esprimono nei loro rispettivi linguaggi. Ma vi è dell'altro. Nel suo
discorso, Era dice di volersi recare ai confini del mondo per riconciliare
appunto Oceano e Teti, e ricorda allora di esser stata allevata proprio
da queste due antiche divinità cui sua madre, Rea, l'aveva affidata al
tempo della guerra di successione tra Zeus e Crono (Iliade, XIV, 2.00-
2.04)19. Il riferimento aII' infanzia di Era e alla sua volontà di ritornare
sui luoghi della sua vita pre-nuziale doveva probabilmente essere rece-
pito dal pubblico anche come un'allusione al suo ciclico allontanarsi
da Zeus, preliminare indispensabile al successivo rinnovamento del-
la loro unione. Nell'evocazione di un tempo passato in cui il figlio di
Crono non era ancora re ed Era viveva nella lontana dimora di Oceano
e Teti, si profila inoltre, per contrasto, un'associazione tra la conquista

19. Era attribuisce a Oceano la qualifica di theon genesis, « origine di dèi » e a Teti
qudla di meter, «madre»: Iliade, XIV, lOI, 3ol. Questi versi sono generalmente messi
in rapporto con una cosmogonia alternativa a quella tradizionale, in cui la coppia pri-
111ordiale è costituita da Gaia e Urano. L'analisi serrata di Kelly (l0o8, in particolare
pp. l74-81), dimostra invece che cali qualifiche si riferiscono al ruolo tradizionale di
Oceano e Teti quali genitori di dèi e origine di tutti i corsi d'acqua (cfr. Iliade, XIV,
L+5-l46; XXI, 194-197 ). Dato il contesto immediato, è possibile ravvisare inolcre, nel-
': formule sintetiche attribuire a Era, una volontà da parre della dea di onorare la
funzione parentale svolta da Oceano e Teti nei suoi confronti.

99
GLI DÈI DI OMERO

della sovranità da parte di Zeus e la presenza istituzionale di Era al suo


fianco nel nuovo ordine olimpico. Se, nella Dios apate, Era manifesta
la sua (presunta) volontà di allontanarsi dall'Olimpo, in precedenza vi
aveva fatto allusione lo stesso Zeus, come quando, in uno scatto d'ira
contro la sua sposa, le aveva detto che non gliene importava niente di
lei, che se ne andasse pure ai confini della terra e del mare, nei pressi del
Tartaro (Iliade, VIII, 477-483; cfr. supra, p. 88). Ma quando poi la rive-
de, il che avviene appunto sul Gargaro, ed Era gli dice di volersene an-
dare, ecco che all'ira subentrano l'eros e l'esplicita richiesta che resti lì
con lui. Perché questa è la loro storia: si separano per meglio ritrovarsi.
La scena stessa del loro incontro è costellata poi di dettagli e allusioni
collegabili al ciclo di Era cui si è accennato: il riferimento al tempo della
loro infanzia, quando si univano di nascosto dai genitori, orizzonte idea-
le e temporale cui si associa l'immagine dell'amplesso sul prato fiorito,
quasi fosse un nuovo inizio; la figura di parthenos che Era assume per
sedurre Zeus, ma di una parthenos in fiore pronta per essere colta, rivolta
verso la sfera di Afrodite e lo status di nymphe, di giovane sposa; l' imma-
gine conclusiva, con il rinnovarsi della loro unione, riattualizzazione nel
contesto iliadico di un momento paradigmatico, con cui il ciclo si chiude
e in cui Era ridiventa, per l'ennesima volta, la sposa di Zeus.

3.3
Era e l'apate
L'analisi della scena omerica che ripropone, adattandola alle esigenze
del contesto narrativo, l'immagine tradizionale dell'unione rinnovata
tra il re e la regina degli dèi, non può trascurare di prendere in conto
la funzione assegnata alla Dios apate nell'economia del racconto stes-
so dell'Iliade. Ma prima di affrontare questo tema, appare opportuno
riflettere brevemente su una recente ipotesi di lettura che riconosce
nell'episodio in questione un punto di svolta all'interno non solo
dell'Iliade, bensì dell'epopea in generale. Sul monte Ida si consume-
rebbe infatti un evento cosmogonico cruciale: Zeus si impegnerebbe
a fare di Era la sua unica sposa, rinunciando alle relazioni extraconiu-
gali non solo con le altre dèe, ma soprattutto con le donne mortali;
questa promessa di fedeltà comporterebbe da un lato la fine delle ge-
losie di Era e l'inizio di un assetto pacifico nel mondo divino, e sanci-
rebbe dall'altro la scomparsa della stirpe eroica, frutto degli amori tra

100
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

immortali e mortali, e l'inizio di un mondo all'insegna della giusta di-


stanza tra uomini e dèi (de Roguin, 2.007, pp. 107-2.2.). La fine degli eroi
è certo un tema importante nell'epica arcaica (cfr. Tosetti, 2.008), e va-
riamente collegato alla figura e al destino del protagonista dell'Iliade,
Achille, figlio di un uomo mortale e di una dea, Teti (cfr. Slatkin, 1991 ).
Ma è lecito chiedersi se questo tema possa essere usato come chiave
di lettura globale per interpretare l'epopea nel suo insieme e ciascuna
delle sue componenti, a partire dall'Iliade. Per quanto riguarda nello
specifico la Dios apate, occorre notare che nessun indizio, interno o
esterno al racconto omerico, ne giustifica il collegamento con la fine
del mondo eroico né con una qualunque pacificazione del mondo di-
vinow. Tale interpretazione si fonda invece sulla presunta promessa
di fedeltà eterna che Zeus farebbe a Era, ponendo un termine ai loro
dissidi coniugali e ai disordini cosmici provocati tanto dalle "scappa-
telle" di lui quanto dalle "gelosie" di lei. Ma di questa promessa non vi
è traccia nel testo omerico, né in altre tradizioni, e non è lecito cercar-
vela fondandosi su una visione moralistica e riduttrice delle potenze
divine coinvolte nella scena. Non bisogna poi dimenticare l'essenziale:
se Zeus soccombe al desiderio e si unisce in amore con Era, si tratta pur
sempre di un'apate. In altre parole, questa scena d'amore non è fine a
se stessa, ma è parte di una sequenza narrativa più ampia, il cui senso
va se mai all'opposto di una "riconciliazione definitiva". Come tiene a
precisare lo stesso Umberto Eco (1990, pp. 14, 32.-3), bisogna evitare di
anteporre l' intentio lectoris alla intentio operis, a tutto detrimento del-
le ragioni del racconto: i diritti dell'interprete, per quanto ampi, non
possono mai prevalere sui diritti del testo. Il senso di un racconto sta
nella sua lettura d'insieme, dall'inizio alla fine, e non nell'una o l'altra
sequenza ritagliata dalla totalità e interpretata allegoricamente.
L'inganno ordito dalla dea ai danni di Zeus, tanto proverbiale da
dare il nome all'episodio, costituisce un orizzonte narrativo, ben pre-
sence anche al pubblico dell'Antichità, su cui è necessario richiamare
l'attenzione per situare correttamente questa scena nel suo contesto.
Era elabora una strategia sofisticata, mente per raggiungere il proprio

20. Vale la pena di ricordare, a tal proposito, che, nel seguito del poema, il mon-
do degli dèi è ancora in preda a una feroce divisione tra divinità fìlo-achee e divinità
filo-troiane: questa divisione si traduce in un vero e proprio scontro tra dèi, la cosid-
detta "teomachia", che ha luogo sotto lo sguardo di Zeus (Iliade, xx, 1-75); la "teoma-
chia" riesplode al libro XXI (330-517 ), su istigazione proprio di Era.

IO!
GLI DÈI DI OMERO

scopo, si serve delle armi della seduzione per avere la meglio sul con-
sorte, e mette infine a esecuzione il suo piano, uscendone vittoriosa.
Quanto detto prima a proposito della sua apparenza di "giovane spo-
sa" e dell'effetto che quest'ultima provoca sui sensi di Zeus è tutt'al-
tro che in contraddizione con il piano astuto della dea e le intenzioni
fraudolente che vi presiedono. Anche Afrodite, nell'Inno omerico v, si
presenta in vesti simili al giovane Anchise, cui dissimula la sua natura
divina per riuscire a sedurlo; la dea gli mente raccontandogli di essere
una fanciulla mortale che gli dèi hanno destinato a divenire la sua spo-
sa; Anchise, preso dal desiderio, cade nella trappola e giace inconsape-
volmente con una dea immortale. L'incrocio tra inganno, seduzione
femminile e figura di giovane sposa si ritrova anche nei racconti esiodei
a proposito di Pandora (Esiodo, Teogonia, 570-590; Opere e Giorni, 59-
105): dotata di un sembiante diparthenos e di una bellezza paragonabile
a quella delle dèe immortali, Pandora è l'inganno senza scampo ordito
da Zeus a danno degli uomini mortali, il « bel male» in abito da sposa
che questi accoglieranno nelle loro case e circonderanno d'affetto, per
la loro rovina. NellaDios apate, è Zeus la vittima. Quanto a Era, accan-
to alla figura di sposa del dio supremo, ben riconoscibile nel dispiegar-
si della narrazione, è compresente in questo episodio un altro aspetto
della dea, altrettanto costitutivo della sua rappresentazione: la temibile
avversaria di Zeus, che lancia sfide al suo sposo e fratello, ne contesta le
decisioni e mette alla prova la sua autorità. Abilmente dissimulata agli
occhi di Zeus sotto le apparenze seducenti e l'attitudine conciliante, la
sua "nemica intima" è pur sempre lì'1, anch'ella ben riconoscibile agli
occhi (e alle orecchie) del pubblico, pubblico consapevole, a differenza
del dio, dell'intrigo nel suo insieme.

2.1. Questi due aspetti di Era, indissolubilmente legati tra loro, sono al centro di
un'analisi condotta con Vinciane Pirenne-Delforge, di prossima pubblicazione pres-
so Les Beli es Lettres (Paris), in un volume intitolato appunto: L 'Héra de Zeus. Enne-
mie intime, épouse définitive. La Dios apate si rivela un ottimo esempio per illustrare
la complessità di una divinità come Era, troppo spesso ridotta alla semplice proiezio-
ne di una moglie gelosa. Ma se l'immagine di severa protettrice del matrimonio in
quanto istituzione (cfr. Detienne, 1989) necessita di un ripensamento, appare invece
necessario abbandonare del tutto un'altra immagine: è purtroppo ancora diffusa la
tendenza a riconoscere in questa divinità, e questo proprio a partire dalla sua raffigu-
razione omerica, una sorta di "vipera primordiale~ erede di una "grande dea" decadu-
ta e simbolo di una vana opposizione al regime patriarcale di Zeus (O'Brien, 1993).

!02
3. DAL~EROSALRACCONTO:ZEUSELASUASPOSA

Ripensando ai versi con cui l'Esiodo della Teogonia delinea sinteti-


camente l'ambito di Afrodite: «primi incontri, sorrisi, inganni (exa-
patai), dolce piacere, amore (philotes) e abbandono» (vv. 201-206), se
ne percepisce la singolare coincidenza con quanto avviene nel raccon-
to iliadico, dove troviamo questa stessa sequenza espressa in forma di
narrazione compiuta. L'abbandono che segue l'unione intima, quale
esito ultimo della scena di seduzione e di inganno cui accennano i versi
esiodei, è un tema cruciale anche nella Dios apate, dove il vero fine di
Era non è fare l'amore con Zeus, ma addormentarlo. Non è un caso
che nella Teogonia, dove sono le relazioni genealogiche a connotare le
potenze divine, Apate e Philotes siano entrambe generate da Notte e
facciano parte della stessa famiglia notturna in cui trovano posto, ac-
canto alla stirpe dei Sogni, Hypnos, Thanatos, e numerose altre forze
nocive (Esiodo, Teogonia, 211-225); i figli di Notte esprimono la fine
della vita, o l'affievolirsi della forza vitale, la sua vulnerabilità alla stan-
chezza, ali' illusione, alla vecchiaia. Il « rapporto sessuale», Philotes,
ne fa parte, così Apate, al tempo stesso «seduzione» e «inganno», e
Hypnos, il Sonno. Ma ritorniamo ora sull'Ida e al giaciglio fiorito su
cui Zeus ed Era si sono uniti al riparo di una nuvola aurea:

Così dormiva tranquillo il Padre, sulla vetta del Gargaro, vinto (dameis)
dall'amore e dal sonno, tenendo tra le braccia la sposa. E Hypnos, il Sonno
soave, corse alle navi per portare l'annuncio a Poseidone, il dio che scuote la
terra; gli andò vicino e gli disse queste parole: «Poseidone, ora soccorri i Da-
nai e concedi loro il trionfo, sia pure per poco, fino a che Zeus dorme ancora:
in un dolce torpore (koma) l'ho avvolto ed Era con un inganno {_parepaphen)
l'ha indotto a unirsi con lei nell'amore» (Iliade, XIV, 353-360 ).

Nel concedere il suo aiuto alla dea «che giace tra le braccia del supre-
mo Zeus», Afrodite aveva visto giusto (Iliade, XIV, 212-213; cfr. supra,
p. 91). O meglio le parole della dea sono una significativa anticipazione
di quanto avviene in seguito, in quanto l'incontro tra Zeus ed Era si
conclude appw1to con il dio che tiene la sua sposa tra le braccia. Le
potenze di incantamento (thelkteria) che Afrodite aveva messo a di-
sposizione della sovrana hanno tutte sortito il loro effetto: philotes, hi-
meros, oaristys, parphasis. L'ordine dell'enunciazione di queste forze, al
momento in cui Afrodite consegna il proprio cinto a Era (vv. 215-216),
è inverso a quello del loro dispiegarsi, facendosi racconto, nell' incon-
tro tra Zeus ed Era: oaristys, «incontro intimo», e parphasis, «discorso

103
GLI DÈI DI OMERO

seduttivo» (cfr. supra, nota 10), costituiscono infatti il quadro narrati-


vo preliminare all'insorgere del desiderio, che trova poi il suo compi-
mento nella philotes, la relazione sessuale. Era aveva chiesto ad Afrodite
le forze in grado di «domare» anche gli dèi immortali, ossia il deside-
rio e l'unione amorosa (v. 199; cfr. supra, p. 91), ed è appunto «domato
dallaphilotes» che ritroviamo qui Zeus, il re degli dèi immortali. Come
abbiamo già sottolineato, la philotes indotta dal desiderio era solo lo
strumento di cui Era voleva servirsi affinché il dio dall'occhio sempre
vigile si abbandonasse poi a un dolce sonno riparatore. Ed è appunto
Hypnos, il dio di cui Era si era assicurata la complicità dopo aver otte-
nuto l'aiuto di Afrodite, che entra quindi in azione per portare a com-
pimento il piano architettato dalla divina sovrana. Come rivela il dio
nel suo discorso a Poseidone, egli stesso ha avvolto Zeus in un koma,
quel torpore che sospende temporaneamente un dio dalla sua attività".
Una costellazione di potenze divine, le cui sfere di competenza si arti-
colano tra loro secondo rapporti di senso, dispiegano la loro azione nel
racconto, rendendo manifesta nel registro narrativo la percezione poli-
teista del mondo e dell'esperienza. Quanto al senso complessivo dell'e-
pisodio, fidiamoci della sintesi dello stesso Hypnos, che vi aveva svolto
un ruolo di primo piano: Era ha ingannato Zeus, inducendolo a fare
l'amore con lei. Zeus aveva offerto a Era il riparo di una impenetrabile
nuvola aurea per unirsi con lei nella philotes, ma tale discrezione si di-
mostra vana: la notizia della Dios apate è immediatamente comunicata
da Hypnos a Poseidone, perché la vocazione del piano di Era, fin dalla
sua ideazione, è incidere sulla guerra in atto.

3.4
La boule di Zeus

Quando Zeus si sveglia, con il suo occhio ritornato vigile vede gli
Achei guidati da Poseidone incalzare i Troiani. All'eros di prima su-
bentra ora l'ira nei confronti di Era chrysothronos, «dall'aureo trono».

u. Si tratta in questo caso di un torpore dolce e benigno. Un lungo e cattivo


koma è la prima parte della punizione prevista per gli dèi spergiuri; alla sospensione
delle attività vitali per un anno, ne seguono poi altri nove di esclusione dal banchetto
e dall'assemblea divina (Esiodo, Teogonia, 793-804).

!04
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

Perché questa è la loro storia: ritrovarsi per meglio separarsi. Il libro


xv dell'Iliade si apre dunque sull'immagine del re degli dèi che rim-
provera la regina, rinfacciandole la sua frode amorosa, e la minaccia,
ricordandole la punizione che le aveva inflitto tempo prima a seguito
di un altro suo inganno 13 • Ma la possibilità di un'analoga punizione nel
frangente attuale viene disinnescata da Era, che risponde al suo sposo
furibondo con un giuramento solenne:

Sappiano ora la Terra e, in alto, il Cielo vastissimo e le veloci acque dello Sti-
ge - e questo è, tra gli dèi, il giuramento più tremendo e più grande - e la tua
cesta sacra e il nostro letto nuziale che io non potrei mai nominare invano: non
per mia volontà Poseidone che scuote la terra perseguita i Troiani ed Ettore e
soccorre invece gli Achei; è il suo cuore che glielo comanda; ha visto gli Achei
sfiniti presso le navi e ne ha avuto pietà. Ma io stessa lo esorterò ad andare dove
tu comandi, signore dei nembi (Iliade, xv, 36-46).

Era rispetta scrupolosamente le formalità previste per prestare un giu-


ramento: innanzitutto, chiama a testimoni le divinità primordiali, Gaia
e Urano, e quindi Stige, le cui acque infere sprofondano gli dèi spergiuri
in un lungo letargo (cfr. supra, nota 22). Poi personalizza la formula giu-
rando su ciò che ha di più caro al mondo, la testa di Zeus, e su quanto la
definisce per quello che è, il letto nuziale, cui è legato il suo status di sposa
e di sovrana. Sono elementi che vanno presi sul serio, e difatti Era fa ben
attenzione a non spergiurare: affermando che Poseidone è sceso di sua
propria iniziativa sul campo di battaglia, la dea dice la più assoluta veri-
tà, poiché, certo, non è lei che lo ha inviato a dar man forte agli Achei.
E, tuttavia, non dice tutta la verità, poiché la sua apate ai danni di Zeus
non aveva altro scopo che contribuire, per l'appunto, all'azione di Posei-
done contro i Troiani. Da un punto di vista tecnico, Era non commet-

2-3- Zeus minaccia di frustare Era e rievoca (Iliade, xv, 14-31) la punizione in-
flittale quando la dea aveva agito contro Eracle deviandone il viaggio e spingendo-
lo sull'isola di Cos: il dio le aveva legato le mani con una catena d'oro e bloccato i
piedi a due incudini; per quanto sdegnate le altre divinità non potevano aiutarla, in
quanto Zeus era pronto a scagliarle giù dall'Olimpo. A questo episodio si riferisce
anche Hypnos, della cui azione su Zeus la dea aveva approfittato in quell'occasione
per deviare la rotta dell'eroe figlio di Zeus (Iliade, XIV, 249-260) e che solo a stento
era riuscito a evitare la punizione del sovrano (cfr. supra, p. 93). Alla fine del libro I
(vv. 586-594) Efesto ricorda di essere stato scagliato da Zeus giù dall'Olimpo proprio
perché aveva cercato di proteggere sua madre dall'ira punitrice del re degli dèi.

105
GLI DÈI DI OMERO

te spergiuro ma, formulando il suo solenne giuramento con capziosità


degna di un principe del foro, si rivela cionondimeno un'abilissima ma-
nipolatrice14. Il silenzio della dea sul raggiro erotico-sessuale ai danni
di Zeus è sintomatico. In fondo, Era non getta la maschera, persevera
nell'interpretare il ruolo di sposa conciliante, e per provare la sua buo-
na fede si offre spontaneamente di cooperare con Zeus per ricondurre
Poseidone all'obbedienza. A questo giuramento, e all'offerta di aiuto
con cui Era conclude il suo discorso, Zeus risponde con un sorriso che
la dice lunga. Era non subirà alcuna rappresaglia a seguito del suo ingan-
no: pur dimostrandosi pienamente consapevole di quanto tramato dal-
la dea (cfr. Iliade, xv, 14-15, 31-33), Zeus passa oltre. La punizione di Era
è evocata, ma resta confinata nel passato, percorrendo il presente solo
come una minaccia che Zeus le rivolge per ristabilire la propria autorità
e ribadire la superiorità della sua forza. La risposta di Era, il suo abile
giuramento, provocano comunque un mutamento nell'atteggiamento
del sovrano. L'ira svanisce per far posto al riconoscimento del valore
della sua indomita sposa, e dal sorriso del dio trapela la consapevolez-
za che l'antagonismo di Era nei suoi confronti è parte dell'ordine delle
cose (cfr. Iliade, VIII, 407-408, e supra, p. 88). Il discorso del re degli dèi,
qui di seguito, si apre infatti sull'implicita ammissione del ruolo che le
compete al suo fianco e del potere sovrano rappresentato dalla congiun-
zione dei loro rispettivi voleri:

Se tu, Era dagli occhi bellissimi, pensando come me sedessi tra gli immortali,
Poseidone allora, anche se altro volesse, subito muterebbe parere per seguire
il tuo volere e il mio. Ma se è vero quello che dici, torna, ora, fra gli dèi e chia-
ma qui Iris e Apollo dall'arco glorioso: lei andrà tra gli Achei dalle corazze di
bronzo per dire al re Poseidone di cessare la lotta e di tornare alla sua dimora.
Apollo invece inciterà Errore alla baccaglia, infonderà in lui nuovo vigore, gli
farà scordare i timori che ora gli tormentano l'animo, metterà invece in fuga

2,4, Sempre nell'Iliade, viene evocato un altro episodio in cui la dea si rivela par-
ticolarmente abile nel manipolare i giuramenti: al momento della nascita di Eracle,
Zeus fa una dichiarazione ed Era lo sfida allora a ratificarla con un solenne giuramen-
to che la dea gli presenta però riformulato in un dettaglio significativo, riuscendo così
a ingannare il sovrano (Iliade, XIX, 95-12.5; cfr. Bettini, 1998, pp. 3-14; Lévy, 2.007 ).
Come risulcato di questa ennesima apate ordita da Era ai danni del suo sposo, Eracle
viene privato del regno sugli Argivi che il padre divino avrebbe voluto assegnargli. Da
questa astuzia della sovrana, preliminare alle fatiche cui Eracle verrà sottoposto dal re
Euristeo, scaturisce buona parte della mitologia greca.

106
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

gli Achei suscitando in essi vile terrore; fuggendo, piomberanno sulle navi
dai molti remi di Achille figlio di Peleo; Achille farà levare allora Patroclo,
il suo compagno; davanti a Ilio Ettore glorioso ucciderà Patroclo con la sua
lancia, dopo che a molti giovani eroi egli avrà tolto la vita e fra essi al divino
Sarpedonte, mio figlio; irato per la morte di Patroclo, Achille glorioso ucci-
derà Ettore. E da quel momento io scatenerò dalle navi un'offensiva continua,
incessante, finché gli Achei, con l'aiuto di Atena, conquisteranno l'alta città
di Ilio. Ma, prima, non desisterò dall'ira, non lascerò che qualcun altro degli
immortali porti aiuto agli Achei, non prima che sia compiuto il voto del fi-
glio di Peleo, così come promisi e confermai col capo il giorno in cui Teti mi
abbracciò le ginocchia supplicandomi di rendere onore ad Achille, conqui-
statore di città (Iliade, XV, 49-77 ).

Come è stato giustamente osservato, « la trama dell'Iliade sta tutta in


una confidenza di Zeus a sua moglie» (Sissa, Detienne, 1989, p. 101).
Nell'alterco tra il dio ed Era che si sviluppa, nel libro I, a seguito della
supplica di Teti e della promessa fatta dal sovrano alla madre divina di
Achille, Zeus aveva assicurato alla sua sposa che sarebbe stata la prima
a conoscere, a tempo debito, il suo piano. Ma la terribile dea, in quella
stessa occasione, non aveva esitato a dimostrargli di averlo già capito da
sola, suscitando così la reazione irata del suo sposo (Iliade, I, 544-567;
cfr. supra, p. 87 ). Antagonismo e intimità profonda non si escludono
quando si tratta della coppia sovrana, anzi si sommano tra loro. Il piano
di Zeus, enunciato nei versi qui citati, va però oltre la promessa fatta a
Teti di onorare Achille punendo gli Achei, né si limita alla sola trama
dell'Iliade, ma proietta gli avvenimenti del poema sul più ampio oriz-
zonte della guerra di Troia, destinata a concludersi con la distruzione
della città di Priamo. Che è appunto l'esito cui mirano Era e le divinità
sue alleate, in primis Poseidone e Atena. Il destino di Troia era già stato
oggetto di una precedente negoziazione tra Zeus e la sua sposa, conclu-
sasi con la conferma da parte del sovrano della futura distruzione della
città per opera degli Achei (Iliade, IV, 30-43). Zeus non le rivela nulla di
nuovo, su questo punto. La Dios apate non sfocia tanto in una riconci-
liazione tra Zeus ed Era, in cui la seconda otterrebbe dal primo una pro-
messa analoga a quella fatta dal sovrano a Teti, e con questa la garanzia
che l'esito del conflitto avrebbe rispettato il suo volere. La particolarità
di questo discorso del re degli dèi risiede piuttosto nella coincidenza
che vi si prospetta tra l'intrigo narrativo del poema e la Dios boule (cfr.
Rousseau, 2001), e soprattutto nell'esplicitarsi del modo in cui i diversi

107
GLI DÈI DI OMERO

livelli del piano di Zeus, a breve, medio e lungo termine, si combinano


tra loro. Appare significativo che il concatenarsi degli eventi sia pre-
cisato qui nei minimi dettagli, anticipando nei suoi momenti essen-
ziali quanto avverrà d'ora in poi: la ritirata di Poseidone, la disfatta
temporanea degli Achei, la morte di Patroclo, quella dello stesso figlio
di Zeus, Sarpedonte, il ritorno di Achille alla battaglia, il suo duello
con Ettore e la morte di quest'ultimo. Nel riprendere il controllo degli
eventi, dopo la distrazione causatagli dall'inganno di Era, Zeus non si
contenta quindi di enunciare il suo piano e di ribadirlo a grandi linee,
ma dimostra di esserne l'assoluto regista. Di norma, pur se il dio sovra-
no rivendica questo ruolo, il susseguirsi degli eventi non è determina-
to dal suo solo volere né sembra predeterminato. Certo, il loro corso
finisce comunque per realizzare la boule di Zeus, ma come abbiamo
visto ciò avviene per lo più attraverso percorsi imprevedibili e/o con il
concorso di forze molteplici, talvolta anche contrastanti con la volontà
del sovrano, almeno in apparenza. Qui invece, il piano enunciato dal
sovrano sembra predeterminare gli eventi futuri, che sono presentati
come ingranaggi necessari all'interno di una precisa strategia.
Se nel corso della Dios apate Zeus appare inconsapevole di quan-
to accade, vittima dell'astuzia della sovrana, sotto l'occhio complice
del poeta e del suo pubblico, al risveglio il dio reagisce non solo riven-
dicando il controllo totale degli avvenimenti, ma anche dimostrando
a tutti di possederlo. L'esposizione dettagliata della trama dell'Iliade
può certo aver svolto anche una funzione pragmatica, richiamando
all'interno di questo singolo episodio il più ampio contesto del poe-
ma, quasi vi fosse contenuto in nuce. Ma è legittimo chiedersi se questa
"confidenza" non abbia anche una funzione più propriamente narra-
tiva e se non sia una conseguenza dell'intrigo: Zeus cioè sembrerebbe
procedere non solo all'esposizione, ma all'elaborazione stessa, ampia
e puntuale, del piano qui esposto, sentita e presentata come una vera e
propria replica del dio sovrano all'inganno di cui è stato vittima. Nel
confronto dialettico tra il re degli dèi e la sua sposa, la strategia di Zeus
si precisa, si perfeziona, si rivela, ed è pronta così a dispiegarsi nel canto
divinamente ispirato con cui l'aedo ne farà "racconto"is_

l5. Come la Dios bouLe si realizza anche in virtù di una dialettica interna al pan-
theon (cfr. CAP. 4), così la dinamica conflittuale che presiede alla relazione privilegia-
ta tra il re degli dèi e la sua sposa risulta funzionale al progredire dell'azione narrativa
nella direzione volura da Zeus.

108
3. DALL'EROS AL RACCONTO: ZEUS E LA SUA SPOSA

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llO
Parte seconda
Tra l'Olimpo e la terra
4
Gli dèi in assemblea
di Corinne Bonnet*

Ritengo sia evidente a tutti che in effetti la conoscen-


za del futuro non è nella nostra natura, ma siamo così
distanti da tale capacità di giudizio al punto che Ome-
ro, che per saggezza ha acquistato la fama più gran-
de, ha descritto gli dèi che deliberano sul futuro, non
certo perché conoscesse il loro pensiero, ma volendo
piuttosto mostrarci che questa è una delle cose impos-
sibili per gli uomini.

Isocrate, Contro i sefìsti, ,, 2'.

Nato intorno al IIS d.C. a Samosata, nel regno di Commagene, Lucia-


no, la cui madrelingua era l'aramaico, apprese il greco talmente bene da
divenire un brillante conferenziere itinerante che percorreva il territorio
dell'impero per dispensare, con verve e humour, lezioni sul passato e sul
presente. Filosofo caratterizzato da un ideale di saggezza e di moderazio-
ne, scrittore facondo, è stato definito il "Voltaire dell'antichità", proprio
per la sua abilità nel mettere in scena i difetti morali e le derive religiose
del suo tempo. Luciano amava rivisitare i grandi classici, sottomettendo i
brani celebri a fantasiosi pastiches. Omero non sfugge a questa procedura,
a dispetto del suo status di educatore della Grecia e di tutti i fìlo-elleni
dell'impero. Così, nella sua Storia vera, Luciano "decostruisce" la leggen-
da di Omero, asserendo che è originario di Babilonia, che non è mai stato
cieco e che non ha affatto scritto l'Odissea prima dell'Iliade, come pre-
tendevano i fìlologi suoi contemporanei. Queste affermazioni iconocla-
ste si ripetono in tutte le sue opere, come in Zeus tragedo, dove Luciano
mette in scena il signore dell'Olimpo occupato a radunare gli dèi come
avviene nell'epos. Il dio inizia domandando a Hermes di convocarli:

• I miei vivi ringraziamenti vanno a G. Pironti e N. Cusumano, lettori attenti e


perspicaci.
1. Questo testo trova un'eco interessante in Tucidide III, 42, 2: Diodoto vi difende
l'idea, contro il parere di Cleone, che le deliberazioni e le assemblee sono utili e hanno
una virtù pedagogica e pragmatica nei confronti dell'azione umana e del futuro.

II3
GLI DÈI DI OMERO

ZEUS: Dunque fa' la grida, e ci vengano tutti; che dici bene.


HERMES: Ecco. Venite a parlamento, o dèi: non tardate, radunatevi tutti, ve-
nite, si ha a parlare di cose grandi.
ZEUS: Che razza di grida mi fai, o Hermes, così meschina e pedestre, convo-
candoli per cosa sì grave?
HERMES: E come la vuoi, o Zeus?
ZEUS: Come la voglio? Dev'essere in stile magnifico, in versi, una grida poe-
tica, acciocché si raduni più gente.
HERMES: Sì: ma questa, o Zeus, sarebbe cosa da cantatori e da rapsodi: io non
sono affatto poeta[ ... ].
ZEUS: Almeno, o Hermes, méscolavi parole d'Omero, di quella sua grida
quand'egli ci convocava. Te ne devi ricordare[ ... ].
ZEUS: Bravo, o Hermes: cotesta è grida come va; ed eccoli che accorrono. Fa'
che seggano secondo sua dignità ciascuno, secondo la materia o l'arte onde
è fatto; nei primi posti quelli d'oro, poi quelli di argento, e di mano in mano
quelli d'avorio, di bronzo, di marmo; e tra questi quanti sono fatti da Fidia,
da Alcamene, da Mirone, da Eufranore, o da cotale altro artefice, siano pre-
feriti: la minutaglia poi, poveri e malfatti, siano tutti stivati in qualche canto,
che essi debbono tacere e far folla solamente (Luciano, Zeus tragedo, 6-7, trad.
L. Settembrini).

La feroce ironia di Luciano, che confonde deliberatamente gli dèi e le


loro statue, mostra Zeus, il grande ordinatore della società degli dèi e del
mondo, adottare un assurdo criterio di gerarchizzazione che nulla ha di
divino, come Hermes non manca di denunciare: «Capisco: vuoi che
seggano secondo ricchezza, non secondo il merito» ( 7 ). In realtà, non è
tanto il comportamento di Zeus ad essere messo in ridicolo, ma piuttosto
quello dei fedeli, riflesso del tempo in cui vive Luciano e dei paesaggi re-
ligiosi molto diversificati dell'impero. Una contestazione sorge riguardo
al "valore" degli dèi stranieri: «E sta bene, o Hermes, che questo faccia
di cane segga innanzi a me, questo Egiziano a me che sono Poseidone?»
(9 ), si irrita Poseidone riecheggiando un celebre brano dell'Iliade in cui
rivendica la sua parte di onore. Quanto ad Afrodite, invocando Omero,
tenta di farsi passare per una dea "aurea", mentre invece è scolpita nel
marmo. In un altro dialogo di Luciano, intitolato Il Parlamento degli
dei, l'autore ritrae una ekklesia divina che sta deliberando alla maniera
ateniese, avendo all'ordine del giorno la questione dello status degli dèi
meteci e stranieri da un lato, e dall'altro gli abusi sofferti dai "cittadini
celesti': Sollevando il problema degli intrusi nell'Olimpo, dèi stranieri
ed eroi di incerta origine che pullulano indisturbati, Luciano parodia

114
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

il funzionamento della polis. Infatti, al termine del dibattito, il decreto


votato dall'Assemblea divina mira a rimettere ordine nell'Olimpo:

Ciascuno si occuperà solo della propria mansione; Atena non guarirà più, e
Asclepio non emetterà oracoli; Apollo non farà più tante cose allo stesso tem-
po, ma ne sceglierà una e sarà esclusivamente indovino, o citaredo, o medico
(Luciano, Il Parlamento degli dei, 16, trad. mia).

I passi di Luciano dimostrano, con piglio umoristico, quanto sia diffi-


cile pensare il polimorfismo del divino sia individualmente sia collet-
tivamente; ridotti a delle immagini letterarie, gli dèi si irrigidiscono
e diventano ridicoli. Descriverli in assemblea consente a Luciano di
restituire una dinamicità, anche se burlesca, al mondo degli dèi e di
mettere in mostra i principi e le logiche che lo costruiscono, elaborano,
mettono in tensione e strutturano.L'assemblea, in quanto spazio di di-
battito e di negoziazione, si basa infatti sia sulla franchezza (parrhesia)
che permette di mettere in piazza problemi e difetti, sia sulla ricerca di
equilibrio (isonomia), sia infine su un sano principio di autorità (ar-
che). Dal buon funzionamento dell'assemblea divina dipendono le sor-
ti tanto degli dèi che degli uomini, tutti posti sotto l'autorità di Zeus, il
regista cosmico. Una giusta considerazione dei ranghi e delle posizioni
di ciascuno è promessa di equilibrio e di armonia per tutti nel kosmos.
Nei poemi omerici, le scene di assemblee divine svolgono un ruolo
strategico nello sviluppo del racconto. Esse costituiscono un pendant
indispensabile al teatro della guerra che occupa il palcoscenico nel-
!' Iliade (cfr. CAP. 7) e favoriscono inoltre il coinvolgimento del pub-
blico-arbitro nella performance aedica (cfr. Myers, 2011, che sviluppa
intelligentemente questo aspetto). Così, nell'Iliade, tre grandi dibattiti
sulla sorte di Troia e dei suoi campioni (libri IV, xv, xxn) strutturano
il poema e scandiscono la narrazione. Per cominciare, si dirà che le sce-
ne di assemblee funzionano come bivio narrativo nel quale le potenzia-
lità dell'intrigo sono messe in discussione e riorientate. Il ricorrere di
tali scene tesse un filo rosso che attraversa tutta la performance poetica
e contribuisce a illuminarne il percorso. Con queste assemblee divine,
benché Luciano e prima di lui Platone' si siano permessi di criticarle

2. Nel libro II della Repubblica, in particolare, Platone critica Omero ed Esiodo


per la rappresentazione che offrono degli dèi (377-379 ), con la conseguenza che, nel
libro III, Platone caccia i poeti dalla città ideale. Cfr. Lacore (2003, pp. 79-95).

115
GLI DÈI DI OMERO

o di deriderle, noi ci troviamo al centro della fabbrica del politeismo,


questo sistema corale che poggia su una pluralità di voci e sulla ricerca
di un equilibrio nella cooperazione, anche se talvolta conflittuale (sul
"legame della divisione" cfr. CAP. 7 ). Perciò la scena deliberativa che
vede gli dèi concertarsi non ha nulla di fucile né si tratta di un ridi-
colo boudoir: al contrario, costituisce un osservatorio privilegiato per
scrutare, all'interno della narrazione epica, le dinamiche di regolazio-
ne proprie di un mondo divino fluido, al contempo inevitabilmente
simile ma anche radicalmente diverso dal mondo degli uominil.
Il nostro cammino inizia da un inventario: quando e perché gli dèi
si riuniscono nell'Iliade e nell'Odissea? Dove sono collocati questi pas-
si e quale ruolo assumono nell'economia del racconto? Una volta com-
piuta la ricognizione di questi dati, potremo definire il funzionamento
delle assemblee divine e la natura dell'autorità che vi si manifesta. Cosa
rivelano le assemblee riguardo al funzionamento di ciò che chiamiamo
"pantheon" e all'impatto degli dèi sul mondo degli uomini? Ci sof-
fermeremo anche sulle rappresentazioni figurate che gli artisti, pittori
e scultori, hanno dato delle assemblee divine che agiscono sul e nel
mondo, per poter comprendere meglio come viene tradotta, plastica-
mente, la struttura di relazioni era mondi celesti e terrestri. Infine, una
deviazione per il Vicino Oriente (Mesopotamia, Siria e Palestina) ci
consentirà di comparare le scene omeriche con quelle di altre assem-
blee divine e di esaminare, oltre alla questione di eventuali influenze, le
differenze significative che un cale accostamento invita a cogliere. Per
concludere, si tornerà sull'importanza del teatro deliberativo, spazio
di confronto e di potere, situato «nel mezzo» (en mesoi), elemento
costitutivo del pensiero e delle pratiche del "vivere insieme".

4.1
Da Troia a Itaca:
quando gli dèi dibattono sulla sorte degli uomini

L'Iliade e l'Odissea ci mostrano diverse configurazioni possibili che


implicano a volte la comunità degli dèi presa nel suo insieme, come una
città il cui territorio sarebbe il mondo intero, altre volte invece alcuni

3. Sull'importanza e la varierà delle scene deliberative umane, cfr. Derienne (loo3).

rr6
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

suoi segmenti dettati dalle circostanze, in funzione dei ruoli assegnaci


agli uni o agli altri nelle vicende umane. In un contesto di incessanti
tensioni, come avviene nella piana di Troia e durante il ritorno di Odis-
sea, Zeus deve costantemente intervenire e riaffermare la sua autorità
e sovranità rispetto alla parte di onore che cocca nondimeno ai suoi
fratelli e alle sue sorelle, ai suoi figli e anche alla sua consorte, cucci su-
scettibili di interferire con la volontà suprema, laDios boule ( «volontà
di Zeus» 4 ), che traccia il percorso degli eventi.
Da allora, che si tracci di un'ampia assemblea o di un faccia a faccia,
le situazioni deliberative sono spie delle dinamiche relazionali, indi-
spensabili canto quanto problematiche, sempre instabili ma mai aleato-
rie. In altri termini, le diverse forme di assemblee sono altrettante figure
geometriche o reti relazionali che traducono la ricchezza combinato-
ria propria del sistema plurale del politeismo. Convocaci generalmente
sull'Olimpo da Zeus, che si è servito dei suoi messaggeri, Hermes e Iris
(cfr. CAP. 5), le assemblee divine risuonano come di passaggi sinfonici o
di concerei a due o ere solisti in un'ampia partitura musicale. Esse pro-
ducono un effetto di amplificazione drammatica particolarmente po-
tente, che trascina anche l'audience, incitata in questo modo a rivivere
e condividere i vari dilemmi. La tabella qui sotto censisce i principali
passaggi al riguardo.

Iliade Odissea
I, 533-611 I, 16-95
IV, 1-74 V, 1-43
v, 367-430, 755-766, 868-898 VIII, 315-366
VII, 443-463 XII, 376-388
VIII, 1-40 e 397-484 XIII, 117-158
xv, 4-77, 78-148 e 168-135 XXIV, 471-486
xx, 4-60
XXII, 166-187
XXIV, 13-119

In questi passi l'agire umano e quello degli dèi si iscrivono in uno spa-
zio segnato e circoscritto dai piani di Zeus, la Dios boule, con tutta la
polisemia veicolata dal sostantivo boule, che significa al tempo stesso
«volere» e «consiglio» o «Consiglio». L'adempimento di questa

4. In Odissea, vm, 46, sono menzionate le boulai di Zeus, al plurale.

117
GLI DÈI DI OMERO

volontà, che il pubblico conosce e in qualche modo condivide, non


può del tutto ignorare i molteplici disegni che agitano l'Olimpo. Ora,
è proprio su una decisione gravida di conseguenze, in contrasto col
modello eroico fondato sulla gloria bellica, che si apre l'Iliade.

4.1.1. L'ILIADE

Senza essere stata oggetto di un dibattito collettivo, ma determinata


dall'inafferrabile disegno, boule, di Zeus, la decisione di Achille offeso
finisce per dare il primo segnale della conclusione dell'assedio e per
innescare, attraverso la lunga catena aedica, il processo memoriale di
ispirazione divina:

Canta, o dea, l'ira d'Achille Pelide,


rovinosa, che infiniti dolori inflisse agli Achei,
gettò in preda all'Ade molte vite gagliarde
d'eroi, ne fece il bottino dei cani,
di tutti gli uccelli - consiglio di Zeus (Dios boule) si compiva (eteleieto) -
da quando prima si divisero contendendo
l'Atride signore di eroi e Achille glorioso (Iliade, I, 1-7 ) 1•

La scena è così allestita e ogni parola vale tanto oro quanto pesa.
Fronteggiando Agamennone, re degli uomini (anax andron ), che
l'ha privato di Briseide, sua prigioniera, Achille, il divino discenden-
te della Nereide Teti (dios Achilleus ), colui il cui nome è annuncio
di dolore e tristezza, Achille « il migliore degli Achei», sceglie di
volgere le spalle alla lotta. Questa decisione inopportuna, frutto di
risentimento, causa di tante sventure, s'inserisce tuttavia, secondo il
poeta, nel quadro della realizzazione della «volontà di Zeus». Tut-
to sembra predeterminato sulla riva troiana: la collera di Achille ap-
pare al tempo stesso come l'inizio della storia e il culmine (telos) di
un processo decisionale che trascende il destino dell'eroe e dei suoi
avversari per inglobare il divenire di tutto quanto il kosmos e delle
forze sovrumane che lo governano. Ribellandosi contro Agamenno-
ne, Achille compie il suo destino e contribuisce a sigillare l'autorità
di Zeus.

5. Tutte le traduzioni dell'Iliade e dell'Odissea sono tracce dall'edizione e tradu-


zione di R. Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino 2014.

II8
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

Ma se tutto è già scritto, se i dadi sono stati lanciati, allora perché


dibattere ancora e continuamente, a che scopo queste interminabili
giostre oratorie tra uomini e dèi? Che senso attribuire alle assemblee
dell'Olimpo se Zeus e le Moire hanno già deciso? È che in realtà, se
Zeus conosce l'esito, tutto resta però aperto riguardo ai modi per giun-
gervi: le diverse peripezie, le avanzate e le ritirate, i successi effimeri e gli
scacchi apparenti sono altrettante occasioni che favoriscono l'espressio-
ne delle diverse volontà che popolano l'Olimpo. Sarà una guerra infini-
ta? La victoria degli Achei richiede l'annientamento di Troia? Questo
o quell'altro dovrà davvero morire? I Feaci sono autorizzati ad aiutare
Odisseo nel suo progetto di rientrare a Itaca? Sui percorsi che il destino
imboccherà la negoziazione è aperta ed è in questo spazio di potenzia-
lità che gli dèi si muovono, si affrontano, si autoregolano. Un principio,
nondimeno, è intangibile: l'autorità acquisita da Zeus al termine di una
lotta accanita e la stabilità che la sua sovranità ormai garantisce.
Apollo, il cui sacerdote Crise è stato maltrattato dai Greci, inizia a
devastare coi i suoi dardi appestati l'armata achea. La prima assemblea,
che ha luogo al decimo giorno dall'inizio della peste, è convocata da
quest'ultimo su istigazione di Era, preoccupata del futuro dei Greci.
La divergenza era Achille e Agamennone è esposta alla luce del sole
e l'eloquio infiamma lo spazio destinato alle assemblee del popolo in
armi (Iliade, I, 54-305). A giro diverse voci si levano nel mezzo delle
truppe riunite: I'agora («assemblea») umana - un termine che di-
venterà l' agora nel cuore della città, spazio di deliberazioni e di scam-
bio - è una scena in cui trovano espressione i dissensi, in cui si mostrano
pubblicamente i valori e i sentimenti. Achille, privato della sua parte
di boccino, Briseide, è atimos, privato di time, disonorato, e minaccia
di tornarsene in patria. Agamennone, il leader della coalizione gre-
ca, formata da re «alunni di Zeus», rimprovera al Pelide, «amato da
Zeus», di essere sempre pronto ad attaccare briga. Al di sopra di tutti,
gli rammenta, si trova Zeus metieta, il sagace, che distribuisce ruoli e
doni. Achille, in preda al desiderio di vendetta, l'avrebbe trucidato in
piena assemblea se Atena, sempre inviata da Era, non fosse prontamente
intervenuta (Iliade, I, 193). La spavalderia umana è incapace di risolvere
il conflitto, mentre sull'Olimpo s'ingaggiano negoziaci.
Teti, la "madre divina" di Achille, preoccupata di placare il dolore del
figlio, interviene con una supplica a Zeus, su richiesta di Achille. Ora,
il mondo degli dèi che l'epos ci mostra è il frutto di una lunga storia, di
un'aspra lotta, il cui ricordo a volte riemerge fra gli abitanti dell'Olim-

II9
GLI DÈI DI OMERO

po. L'autorità di Zeus si è imposta, non senza difficoltà, su una plurali-


tà di rivali e Teti avrebbe per l'appunto contribuito all'avvento del suo
regno. Achille chiede alla madre di farlo presente a Zeus. Mentre Era,
Poseidone e Atena erano pronti a incatenarlo, Teti, con l'aiuto di Bria-
reo, il gigante centimane, aveva infatti liberato Zeus, permettendogli
di mettere fine alla rivolta dei suoi familiari e di stabilizzare il proprio
potere. È in nome di questo legame che Zeus accoglie Teti sull'Olimpo
e ascolta la sua richiesta. Egli esprime timore per la reazione di Era, ma
finisce per decidersi. Con un semplice movimento della testa, che fa
trasalire tutto l'Olimpo, Zeus accetta di restituire ad Achille la sua time,
ma questo implicherà una lunga prova per gli Achei.
È a questo punto che interviene, sull'Olimpo, la prima assemblea,
in cui Zeus è costretto a dare conto delle sue intenzioni (Iliade, I, 533-
6u). La scena si inaugura con gli dèi che si alzano di fronte al loro
padre, il quale poi prende posto sul suo trono. Lo spazio appare imme-
diatamente più gerarchizzato del "ring" in cui i re umani si sono affron-
tati nella piana di Troia. Ciononostante, proprio come nell' agora degli
Achei, gli scambi sono vivaci, persino violenti. Era pretende di sapere
cosa Zeus ha tramato con Teti, ma il sovrano degli dèi rivendica nella
sua risposta il diritto di avere pensieri ignoti a tutti gli altri, anche alla
sua sposa, che però ha l'incresciosa idea di svelare ipso facto i piani del
sovrano a tutti gli dèi. Zeus le intima quindi di sedersi, di tacere e di
obbedire ai suoi ordini, arrivando anche a minacciarla:

Ma siedi senza parlare e obbedisci al mio ordine:


non ti saranno d'aiuto quanti son numi in Olimpo,
quando ti venga vicino, t'avventi le mani invincibili (Iliade, I, 565-567 ).

La paura s'impadronisce allora di Era e l'indignazione afferra gli altri


dèi. È il loro figlio Efesto a intervenire per sciogliere la tensione: egli
consiglia a sua madre di obbedire a Zeus e le suggerisce di disporsi ad
un banchetto di riconciliazione. Per convincerla, evoca un episodio
precedente della storia dell'Olimpo, quando Zeus, furioso contro di
lui, lo scagliò dalla cima della montagna, facendolo atterrare brutal-
mente a Lemno. L'episodio, molto noto, che serve di solito a spiegare
la zoppia del dio fabbro, e il comportamento burlesco del dio, che si
affretta poi a versare vino a tutti gli Olimpi, contribuiscono ad am-
morbidire gli animi, e la disputa coniugale lascia così il posto ai piaceri

12.0
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

del banchetto. L'Olimpo allora si riempie di risa, di vino, di musica e


canti, finché gli dèi non tornano a dormire ciascuno nella sua dimora.
Le due assemblee che occupano il primo libro collocano anche l'a-
scoltatore o il lettore in posizione, se non di arbitro - un ruolo che
spetta evidentemente a Zeus -, almeno di spettatore empatico, che
oscilla tra istanze diverse. Da entrambe le parti, a dispetto della (o gra-
zie alla?) durezza dei discorsi, la violenza è infine trattenuta: Achille
vorrebbe uccidere Agamennone, ma non lo fa, mentre Zeus è pronto
ad alzare le mani su Era, ma finisce poi per dormire al suo fianco. Pro-
cedure e rituali - poiché in un caso come nell'altro sono gli dèi che
parano i colpi - stornano l'aggressività e riorientano l'azione umana o
divina verso obiettivi concreti: la guerra per gli uomini, il piacere per
gli dèi. Le assemblee mettono anche in luce l'articolazione tra l'indivi-
duale e il collettivo, sotto il segno della distribuzione del potere e degli
onori: Achille è accusato di protagonismo, Agamennone di sfruttare il
popolo, ma senza una collaborazione tra loro gli Achei sono votati allo
scacco. Allo stesso modo, Zeus si isola e si singolarizza, ma il suo potere
si radica in questa comunità di dèi da cui egli proviene e con cui deve
interagire per imporre la sua volontà.
Il sipario sollevato sul dramma della guerra di Troia si richiude
nel libro XXIV che propone un'altra scena di assemblea divina (vv. 23-
119 ), altrettanto strategica. Patroclo è morto e le gare funebri in suo
onore si sono concluse. Il dolore e il furore di Achille non sono esau-
riti, tanto che continua a oltraggiare il cadavere di Ettore. Gli dèi fi-
niscono per restarne turbati, a eccezione di Era, Poseidone e Atena.
È Apollo che prende allora la parola tra gli immortali per invitarli a
«salvare» (saosai) Ettore. Abitualmente il ruolo degli dèi consiste
nel salvare un uomo evitandogli la morte (cfr. CAP. 9); qui si tratta di
risparmiare il suo cadavere, affinché i suoi cari possano rendergli gli
onori funebri. Sulla testa di Achille, che non prova né pietà né vergo-
gna, incombe ormai il rischio di una nemesis divina, una riprovazione
senza appello. Sarà Era a replicare ad Apollo, indignandosi del fatto
che si intenda avere per Ettore, semplice mortale, la stessa considera-
zione (time) che per Achille, nato da una dea. A Zeus tocca giudicare
la controversia: certo, l'onore dell'uno non sarà pari a quello dell'altro,
ma Ettore non ha mai mancato di rispetto verso gli dèi e merita la loro
attenzione. Teti raggiunge allora gli dèi sull'Olimpo e si vede dettato
il piano d'azione: convincerà Achille a restituire il corpo di Ettore a
Priamo, mentre Iris, la messaggera degli dèi, incoraggerà il re troiano a

121
GLI DÈI DI OMERO

pagare un riscatto per il cadavere. Il libro XXIV culmina nella realizza-


zione del piano di Zeus, cioè l'incontro era Achille e Priamo, immerso
nella luce della benigna protezione degli dèi riconciliaci. Il furore cede
il posto alla concordia, in un mondo in cui venture e sventure sono
distribuite dagli dèi agli uomini ignari della loro sorte. Come all'inizio
del racconto, è sempre l'autorità di Zeus a tirare i fili delle marionet-
te umane, le quali tuttavia non sono prive di una loro dignità, anzi.
Il piacere che provano Achille e Priamo mentre esprimono reciproca
ammirazione è anche quello stesso che l'aedo trasmette quando recita i
versi dell'Iliade e, soprattutto, quello del pubblico che trae godimento,
in virtù della performance poetica, dallo spettacolo di un mondo ordi-
nato grazie alla volontà di Zeus.
Tra il libro I e il XXIV alcre assemblee, di non minore importanza,
costellano il racconto. Dopo che, nel libro III, una singolar tenzone
tra Paride e Menelao è fallica per intervento di Afrodite, il libro IV si
apre su una scena deliberativa che ha luogo sull'Olimpo (vv. 1-74). In-
tenti a banchettare, lo sguardo rivolto a Troia, gli dèi sembrano diver-
tirsi del futile teatro umano. Si tratta adesso, precisa Zeus, di stabilire
il seguito: la ripresa delle ostilità o la concordia? Ci si potrebbe accor-
dare, secondo lui, sulla sopravvivenza di Troia e sul ritorno dei Greci
a casa, con Elena. Ma Atena ed Era, fedeli sostenitrici degli Achei,
protestano contro l'idea di risparmiare i Troiani. Zeus agisca pure
come vuole - replica Era-, ma non conti sull'approvazione di tutti
gli dèi ! Per non invischiarsi in un litigio coniugale, Zeus si mostra
pronto a cedere alla brama di vendetta della sua sposa. In cambio però
egli rivendica il diritto di distruggere un giorno, a suo piacimento, una
città amata da Era, come Argo, Sparta o Micene. Era accetta l'accordo
mentre ricorda che anch'ella è nata da Crono e che, in quanto sposa
di Zeus, regna con lui sugli immortali. La loro dignità condivisa li
porta a mostrarsi reciprocamente compiacenti (alleloisi) allo scopo di
imporre insieme il loro punto di vista agli altri dèi, mentre Atena si
incarica di fare eseguire sulla terra la loro comune volontà. In questo
caso, ciò che gli dèi decidono è la fine del patto di non aggressione
era Troiani e Greci: la guerra sta per riprendere! La negoziazione ha
ristabilito l'equilibrio in seno all'Olimpo e la sovranità della coppia
Zeus-Era. Ma sulla terra è il ritorno del fragore delle armi a fare da
pendant alla pace ritrovata tra gli dèi.
Gli scambi verbali tra gli dèi sul loro posizionamento nel conflitto
sono l'occasione di mettere in risalco il ruolo sovrastante di Zeus, di-

122
4. GLI Dir IN ASSEMBLEA

rettore di un'orchestra cosmica che veglia sull'armonia dei ruoli nella


società divina. All'inizio del libro VIII ( vv. 1-40) Zeus convoca in via
ufficiale l'assemblea degli dèi e a ciascuno di loro intima di obbedir-
gli: nessuno, dio o dea, s'arrischi a contestare il suo discorso (epos);
tutti collaborino all'impresa lasciandolo agire secondo i suoi piani e si
astengano dall'intervenire nella guerra degli uomini. Ancora una volta
minaccia di colpire gli dèi ribelli in nome dell'ordine, il kosmos, che
deve reggere l'Olimpo; ha in animo di precipitare nel Tartaro i ribelli,
come già un tempo aveva fatto con i Titani. È a questo punto che fa la
sua comparsa l'avvincente tema della catena d'oro:

Una catena d'oro facendo pendere giù dal cielo,


attaccatevi tutti, o dèi, e voi, o dee, tutte:
non potrete tirare dal cielo sulla terra
Zeus signore supremo, neppure molto sudando;
mentre appena ch'io voglia veramente tirare,
vi tirerei su, con la terra e col mare,
e intorno a un picco d'Olimpo la catena
legherei, rimarrebbe tutto sospeso nel vento:
tanto al disopra dei nwni, al disopra degli uomini io sono (Iliade, VIII, 19-27 ).

Dietro la metafora ludica del tiro alla fune (Léveque, 1959) Zeus ci
pone davanti, in modo incisivo, un'assemblea divina verticalizzata,
come sospesa a un filo: in alto Zeus da solo, in basso tutti gli altri dèi.
Peggio: è tutta quanta la creazione a pencolare nel vuoto, sotto gli oc-
chi del signore di ogni c·osa. Questa potente immagine ha conosciuto
un notevole successo in Platone, Virgilio, Macrobio, poi nella filosofia
neoplatonica dei primi secoli dell'impero cristiano, fino ai pensatori
del Rinascimento, che se ne sono impadroniti per riflettere sulla re-
lazione era anima e corpo, tra il Cielo e la Terra, collegaci da questa
insolita scala che riunisce e al contempo separa.
Il vigoroso richiamo all'ordine di Zeus suscita un silenzio assoluto
nell'Olimpo; solo Atena, mentre loda la forza invincibile di suo padre,
osa evocare la pietà che prova, insieme con altri dèi, verso i Greci, susci-
tando così l'affetto di Zeus. Tra il padre e la figlia, nata completamente
armata dalla sua cesta e, come lui, detentrice di una eccezionale me-
tis, esiste in verità una relazione privilegiata. Di fatto, a dispetto della
loro promessa di neutralità, Era e Atena, vedendo i Troiani guadagnare
terreno, finiscono per intervenire in soccorso dei Greci. Allora Zeus

123
GLI DÈI DI OMERO

le convoca immediatamente sull'Olimpo, che trema sotto i suoi piedi


(Iliade, VIII, 397-443). Era ribadisce nondimeno la propria simpatia
per gli Achei e critica duramente il Cronide che resta insensibile al suo
intervento. Ma Zeus ha stabilito il destino di ciascuno e non si cura
dei discorsi. E dichiara che quand'anche la stessa Era si recasse ai con-
fini dello spazio e del tempo, là dove sono reclusi Giapeto il Titano e
Crono, il sovrano degli dèi detronizzato, non alzerebbe neppure il dito
mignolo per una «cagna» come sua moglie! L'aspro discorso di Zeus
inscrive il suo potere in tutta l'estensione del tempo e dello spazio: l'as-
semblea si spinge così al di là dell' hic et nunc troiano, per abbracciare il
passato, il presente e l'avvenire, posti sotto l'autorità di Zeus.
In definitiva, l'assemblea appare più come una valvola di sfogo che
come un luogo dove le decisioni siano discusse e stabilite in comune.
L'immagine della catena d'oro mostra perfettamente che l'insieme de-
gli dèi incide ben poco di fronte a Zeus da solo. Di fatto, quando il
testo descrive gli dèi assisi sull'Olimpo, ricorre alla preposizione para,
che significa « accanto a», « al fianco di», in riferimento a Zeus. Il
poeta usa anche frequentemente l'espressione «Zeus e gli altri dèi»
che sottolinea lo statuto speciale di cui gode il primo inter pares (cfr.
Myers, lOII). Gli dèi sono ordinati secondo un principio di gerarchia
familiare, più che sociale; la maggior parte di loro riconosce in Zeus
una figura paterna e, in occasione delle assemblee, si siede più in basso
rispetto alla cima superiore riservata al paterfamilias.
Nel libro XIII, Poseidone occupa il centro della scena: indignato
dal comportamento di Zeus e mosso da pietà per gli Achei, decide di
intervenire, mentre suo fratello ha distolto lo sguardo dalla piana tro-
iana per godere di paesaggi più ameni. Il poeta, che mette in scena una
spietata competizione tra i due figli di Crono, descrive Era e Poseidone
tramare insieme per neutralizzarlo. Era, grazie alla fascia che le presta
Afrodite nel libro XIV, concepisce a sua volta un piano imparabile per
ammaliare il suo terribile sposo e lasciarlo addormentato sulle cime del
Gargaro, mentre, nel frattempo, Poseidone soccorre efficacemente gli
Achei che lanciano una controffensiva vittoriosa (sulla Dios apate e la
specularità fra la boule di Era e quella di Zeus, cfr. CAP. 3). Destatosi,
Zeus, profondamente offeso, si precipita a mettere ordine nelle sue re-
lazioni con Poseidone. Il libro xv è dunque punteggiato di dialoghi tra
Zeus ed Era, Zeus e Poseidone, sulle vette dell'Ida o dell'Olimpo (xv,
4-77, 78-148 e 168-2.35). Il re degli dèi mette poi ordine nelle relazioni
con la sua sposa e sorella. Se Era, un tempo, se l'è presa con Eracle, il

12.4
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

figlio di Zeus, per quello poi è stata punita, incatenata e sospesa alle
nubi, in presenza degli altri dèi attoniti: questo le ricorda il re degli
dèi. L'inganno cui ella ha ora fatto ricorso merita un nuovo castigo,
aggiunge. Per tentare di evitarlo Era pronuncia allora un giuramento
solenne, invocando la Terra e il Cielo, lo Stige infernale e persino il
capo di Zeus e il loro «letto legittimo», fingendo in questo modo di
sottomettersi alla volontà del sovrano.
Anche se frutto di un inganno, la promessa di Era distende l 'atmosfe-
ra e suscita il sorriso di Zeus, quest'espressione del viso così caratteristica
della scultura greca, che esprime la sua "forza tranquilla". Zeus considera
allora il suo potere non più come una forza imperiosa di cui sarebbe l'u-
nico detentore, ma come una volontà condivisa con Era, che si impor-
rebbe naturalmente all'insieme degli dèi pacificati. Coinvolta in questa
dinamica benefica, Era si dirige in volo verso l'Olimpo, dove si rivolge
agli dèi e suggerisce loro di accettare la volontà di Zeus, « il migliore
per il suo potere e la sua forza» (Iliade, xv, 108). Però Ares, il cui figlio
Ascalafo sta per cadere in combattimento, si ribella, vuole raggiungere il
campo di battaglia, ed è Atena che interviene a disarmarlo: gli dèi non
riusciranno mai a salvare tutti gli uomini, gli ricorda la dea, e il furore di
Zeus è implacabile. Bisogna dunque sottomettersi. Il terzo atto di questa
scena ci riporta sulle vette del Gargaro, dove Zeus detta i suoi ordini ad
Apollo e Iris, inviatigli da Era e Atena: Poseidone deve abbandonare il
campo di battaglia e riconoscere la sua inferiorità, invece di pretendere
di essere uguale (isos) a Zeus, invocando a suo vantaggio la logica teogo-
nica. Poseidone accetta finalmente di sottomettersi, ma minaccia unari-
volta in piena regola se Zeus, contro la volontà degli altri dèi, intendesse
risparmiare Troia. Ecco come Zeus si congratula, parlando con Apollo,
per l'esito pacifico di questo negoziato: proprio come gli altri dèi che vi-
vono intorno a Crono, nelle viscere della terra, hanno pagato il fio della
lotta (mache) contro il potere di Zeus, gli dèi dell'Olimpo, qualora si
opponessero, potrebbero subire un'analoga punizione. Per legittimare il
suo dominio, Zeus delinea un orizzonte minaccioso, correlato agli scon-
tri del passato, che lascia incombere sul presente una terribile minaccia
di sanzione in caso di controversia. L'Olimpo è così posto in tensione
con un "altrove" e con un "prima" su cui Zeus ha trionfato.
Dopo la morte di Patroclo, Achille, fornito di una nuova armatura
forgiata da Efesto su richiesta di Teti, riprende la lotta e si riconci-
lia con Agamennone, che gli restituisce Briseide. Poiché il ritorno di
Achille in scena rischia di far precipitare gli eventi, gli dèi si raduna-

125
GLI DÈI DI OMERO

no per riesaminare i piani di Zeus. Mentre la battaglia riprende tra


gli uomini, l'assemblea degli dèi s'infiamma all'inizio del libro xx
(vv. 4-60 ): è uno dei momenti culminanti del racconto, in cui ha luo-
go una mobilitazione senza precedenti. Tutti gli dèi si riuniscono, nin-
fe e fiumi compresi, con la sola eccezione di Oceano, la distesa cosmica
d'acqua che circonda il mondo (come cinge lo scudo di Achille) e non
può certamente ritirarsi dalla sua postazione. Sotto i portici del palaz-
zo di Zeus gli dèi si affollano. Uno solo tra loro osa porsi al centro (en
messoisi) e chiedere conto a Zeus del suo comportamento: si tratta,
ancora una volta, di Poseidone. Contro ogni aspettativa, Zeus propo-
ne alle divinità di scendere sulla terra e di raggiungere chi i Troiani, chi
gli Achei, mentre lui, dall'alto del cielo, si godrà lo spettacolo. Adesso
che Achille è tornato, la conclusione è vicina: Zeus scatena allora una
guerra spietata, una sorta di fuoco d'artificio finale, con gli dèi in qua-
lità di testimoni e anche di attori al fianco degli uomini, nel cuore stes-
so della mischia (homilos ). Tuttavia, ben presto, sono le basi stesse del
mondo a trovarsi minacciate da questa guerra globale; sotto terra, Ade
teme che l'azione sfrenata di Poseidone provochi una faglia nel suo-
lo, aprendo una voragine che metterebbe in comunicazione il mondo
dei morti con quello dei vivi. Inoltre, mentre gli uomini si affrontano
senza tregua, gli stessi dèi si fronteggiano: Apollo e Poseidone, Atena e
Ares, Era e Artemide, Letò e Hermes, Efesto e il fiume Scamandro. Si
sta per scatenare una teomachia sulla piana troiana; la discordia (eris)
ha vinto tra gli dèi e minaccia di spezzare l'ordine olimpico. Poseido-
ne s'interpone allora per ridefinire i ruoli: gli dèi devono restare al di
fuori del campo di battaglia e scrutarlo dall'alto, mentre la mischia e
il corpo a corpo sono compito degli uomini (Iliade, xx, 133-137 ). Pa-
radossalmente, Zeus, desideroso che si arrivi finalmente allo scontro,
continua ad incitare dall'alto i due fronti avversi.
Il libro XXI, che celebra lo spettacolare corpo a corpo tra Achille e
il dio-fiume Scamandro, vede infine gli dèi scontrarsi, sotto lo sguardo
divertito di Zeus (Iliade, XXI, 385-389 ), e il partito filo-acheo prevalere.
Nel corso della Teomachia, sarà Apollo, questa volta, al momento di af-
frontare Poseidone, a ricordare che la guerra è il destino degli uomini,
e non degli dèi (Iliade, XXI, 462.-467 ), ed è attorno a questo principio
che il mondo degli dèi si ricompatta. Di fatto, con il libro XXII soprag-
giunge il duello decisivo tra due eroi, Achille ed Ettore. Bisogna salvare
il Troiano, chiede allora Zeus agli dèi in assemblea? Atena rammenta
che Ettore è solo un mortale e che la sua sorte è fissata da molto tempo.
Se Zeus ha il potere di cambiare il corso degli eventi, gli dèi non ap-

12.6
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

proveranno una cale decisione. Zeus si decide dunque ad abbandonare


il figlio di Priamo all'azione vendicativa di Atena. Al quarto e ultimo
passaggio dei duellanti sotto il suo sguardo, Zeus afferra la bilancia d'o-
ro, vi pone le sorti di Achille e di Ettore, e vede pendere la bilancia dalla
parte di Ettore, di cui è giunto l'ultimo giorno. Non resta a quesc'ul-
cimo che la gloria di una bella morte, seguita tuttavia da un oltraggio
senza precedenti. Dei canti XXIII e XXIV che concludono l'Iliade ab-
biamo già parlato in precedenza.

4.1.2. L'ODISSEA

Se ci si volge adesso all'Odissea, vi si trovano al contempo alcuni sche-


mi ricorrenti e degli elementi di singolarità. È vero che la "rocca sacra"
di Troia è alla fine caduca e che gli Achei sono tornaci in patria. Solo
Odissea, insieme con alcuni fedeli compagni, erra lontano da Itaca e
dalla sua casa, che i pretendenti saccheggiano. La Musa, figlia di Zeus,
invocata per cantare la collera di Achille all'inizio dell'Iliade, è presen-
ce anche nell'apertura del libro I dell'Odissea, per celebrare Odissea, la
sua saggezza, i suoi espedienti, i suoi viaggi prolungati, le sue sofferenze
e le sue innumerevoli avventure. Come per la presa di Troia, cucco si
svolge socco lo sguardo degli dèi, cui spetta di essere arbitri del destino
dell'uomo polytropos, «ricco d'astuzie», in un confronto fra boule di
Zeus e boule dei suoi "colleghi", in particolare Poseidone. Trattenuto da
Calipso, Odissea - così hanno stabilito gli dèi - si appresta finalmente
a raggiungere la sua terra e i suoi cari. Se, nell'Iliade, arriva ben presto
la decisione di Zeus riguardo alla necessaria riparazione che spetta ad
Achille, nell'Odissea l'eroe protagonista sembra dapprima abbando-
nato alla vendetta di Poseidone, prima di tornare a beneficiare della
protezione di Atena, figlia di Zeus, e di raggiungere Itaca.
Dal verso 26 fino al 95 il libro I mette in scena un'assemblea divina,
che consente di lasciar emergere la faglia, il dissenso, che fa da motore
al racconto e ritarda, più e più volte, il ricongiungimento di Odissea e
Penelope. Il re errante, infatti, ha accecato il ciclope Polifemo, generato
dal dio del mare: anche in questo caso è un'offesa ad alimentare il poe-
ma. Mentre Poseidone è andato a banchettare ai confini del mondo,
presso gli Etiopi, gli dèi riuniti in assemblea commentano le novità sul-
la terra; Zeus evoca il destino di Egisto, ucciso da Oreste per vendicare
Agamennone. Atena interviene per perorare la causa di Odissea: non
ha forse compiuto il suo dovere onorando gli dèi con le offerte? Se l'ira
di Poseidone non è senza ragione, il sovrano divino invita nondimeno

127
GLI DÈI DI OMERO

tutti gli dèi a unire i loro sforzi per contrastarne i piani e permette-
re così ad Odisseo di fare ritorno a casa. Hermes è quindi inviato per
render noto a Calipso il « decreto ( boule) immutabile»: O disse o deve
partire! Nel frattempo Atena si reca ad Itaca presso Telemaco per inco-
raggiarlo a convocare il popolo in assemblea nel tentativo di allontana-
re i pretendenti dal palazzo reale. Da entrambe le parti, attraverso dei
meccanismi assembleari, ci si sforza di sbloccare le situazioni, contro
l'inerzia che regna all'inizio del libro. Come avviene in apertura del-
1' Iliade, il poeta suggerisce una struttura forte, quasi un gioco di spec-
chi tra l'assemblea degli dèi e quella degli uomini.
Il libro II si apre sull'assemblea convocata a Itaca da Telemaco.
Dotato da Atena di un carisma sovrannaturale, il figlio di Odisseo fa
pesare la minaccia della collera (menis) degli dèi e supplica i preten-
denti, per Zeus Olimpio e per Themis, «la quale scioglie e convoca
le assemblee dei mortali» (v. 69 ), di cessare i loro misfatti. È giunto il
tempo di lasciare libero sfogo all'indignazione (nemesis ), il che dovreb-
be spingere i pretendenti a correggere il loro comportamento segnato
dal marchio dell'insolenza. Antinoo, il loro capo, oppone tuttavia un
rifiuto categorico, mentre Leocrito mette bruscamente fine all'assem-
blea. Battuto, Telemaco parte per Pilo.
Il libro v si apre su una nuova assemblea divina (vv. 1-43). Zeus vi
siede «in mezzo agli dèi», fornito della sua «forza suprema» (kratos
megiston). È Atena, ancora una volta, a prendere la parola per descrivere
le sventure di Odisseo e di suo figlio, ed esprimere l'auspicio che gli dèi
gli concedano di riguadagnare Itaca per ristabilirvi l'ordine. Calipso,
visitata da Hermes, libera dunque Odisseo che giunge presso i Feaci.
Il re dei Feaci finisce per rimetterlo sulla buona strada, quella che con-
duce a Itaca. Dopo una sola notte di viaggio, i marinai feaci lo lasciano
alla grotta delle ninfe. Una condotta che dispiace a Poseidone e lo spin-
ge a interpellare Zeus (xm, 12s-1s8), convinto che la sorte di Odisseo
abbia così violato la sua parte di onore (time). Eppure, aggiunge, non
intendeva impedirgli il ritorno a casa poiché tale era, fin dall'inizio,
l'impegno assunto da Zeus. Poseidone riconosce qui esplicitamente la
superiorità della volontà di Zeus e vi si sottomette.
La legittimità e l'ordine sono man mano ristabiliti a Itaca, scossa
nelle sue fondamenta comunitarie dal massacro dei pretendenti. Di
fronte alla rivolta di una parte dei cittadini, Atena s'interpone un' ul-
tima volta e decreta la pace durevole tra i due schieramenti, dopo aver
consultato Zeus (Odissea, XXIV, 472-486). È l'occasione per quest'ul-

128
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

cimo di riproporre una questione, già avanzata nel libro v, caratterizza-


ca da maliziosa ironia: tutto ciò non è appunto il piano della dea? Zeus
raccomanda comunque la pace e l'oblio delle violenze per i vivi, che fa
pendant al ricordo della gloria passata per i morti. Atena mette allora
fine alla guerra civile e riceve da suo padre, sotto forma di un fulmine
che cade ai suoi piedi, conferma della piena legittimità del suo inter-
vento per sanzionare il patto tra gli uomini, pegno di un avvenire stabi-
le e pacifico. La philotes è dunque l'orizzonte ultimo della società degli
uomini, come di quella degli dèi: davanti a Odissea e i Feaci, l'aedo
Demodoco sceglie significativamente di cantare gli amori di Afrodite
e di Ares, rappresentazione ironica e insieme teatrale di questa formi-
dabile potenza di unione, di cui Zeus è garante (Nagy, 20II).
In definitiva, che si tratti dell'Odissea o dell'Iliade, è la volontà di
Zeus, espressa fin dall'inizio e in modo irrevocabile, che tira i fìli della
trama. La relazione con gli altri dèi non si configura ciononostante allo
stesso modo nei due poemi. Aggressiva, persino sovversiva nel raccon-
to della guerra di Troia, dove si affrontano due schieramenti sulla terra
come nell'Olimpo, questa relazione s'iscrive in modo ricorrente in una
profondità narrativa che usa come uno spauracchio le lotte a mala pena
cessate di un passato caotico e che non smette di celebrare la realizza-
zione del regno di Zeus. Nel poema di Odissea, in cui lo sguardo degli
dèi converge sul destino di un uomo e di un regno, le interazioni divine
sembrano più serene, salvo l'ira trattenuta, e del resto legittima, di Po-
seidone. Più dei duelli verbali per decidere sulla sorte di Troia, ciò che
emerge con forza è la dedizione infallibile di Atena, esecutrice fedele,
per quanto audace, della volontà di suo padre. Oltre a questa prima
approssimazione, in che modo gli dèi gestiscono il potere nel quadro
delle assemblee che li vedono riuniti?

4.2
Gli dèi e la gestione del potere

Che si tratti di uomini o di dèi, la principale posta in gioco delle assem-


blee è il potere: chi decide? Chi s'impone? Chi persuade? Luciano l'ha
capito bene: lungi dall'essere un happening spontaneo e informale, il
Consiglio degli dèi è uno spazio simbolico dove si costruiscono e si ma-
nifestano l'ordine, la strutturazione, le gerarchie e i meriti. Il pastiche
omerico di Luciano ricorda in ogni caso utilmente che ogni assemblea
è al contempo sottomessa all'autorità suprema di Zeus e informata da

129
GLI DÈI DI OMERO

un principio meritocratico che ne garantisce la coesione. È tanto una


scena teatrale in cui Zeus esibisce il suo ascendente sugli altri quanto
un luogo di negoziazione e di dibattito, uno spazio in cui l'equilibrio e
l'armonia sono oggetto di continui aggiustamenti, di transazioni spes-
so rinnovate. L'assemblea rende chiare le regole del vivere insieme, i
fondamenti sociali della cultura: fare emergere i dissensi, confronta-
re i punti di vista, coltivare il dissidio, argomentare e infine decidere,
queste sono le operazioni che, in terra come in cielo, contribuiscono
a costruire il consenso e partecipano all'elaborazione della concordia
(Haubold, 2000; Graziosi, Haubold, 2005; Barker, 2009 ). Nell' Odis-
sea, del resto, quando evoca la società dei Ciclopi, il re di Itaca afferma,
per marcare la distanza con il modello di cui è detentore:

Non hanno assemblee di consiglio, non leggi,


ma degli eccelsi monti vivono sopra le cime
in grotte profonde; fa legge ciascuno
ai figli e alle donne, e l'uno dell'altro non cura (Odissea, IX, 112.-115).

La dimensione della collegialità, della reciprocità (alleloi) è onnipre-


sente nei poemi omerici. L'assemblea è perciò il luogo in cui si pensa
insieme e dove ci si preoccupa gli uni degli altri, sul registro a volte
della disputa, a volte della minaccia, come anche della comprensione o
dell'incesa. Nel quadro della performance aedica, il cerchio degli inter-
locutori s'allarga ulteriormente fino ad inglobare il pubblico, uditori
o lettori, che prende parte ai dibattiti ed è a sua volta coinvolto nella
deliberazione. Il "vivere insieme" è dunque prendere atto dell'esistenza
di reti multiple ed evolutive, nelle quali ciascuno è connesso all'altro,
e dove il bene comune si costruisce, non ciascuno per sé, ma al pun-
to di convergenza degli interessi individuali e collettivi, in questa di-
mensione del koinon di cui, diversi secoli dopo, Platone e Aristotele
faranno l'epicentro della città e del politico in quanto realtà relazionale
(Ismard, 2010 ).
La complessità delle assemblee divine è dovuta anche al fatto che
queste mirano a consolidare l'autorità suprema di Zeus e al contempo
a strutturare una società divina declinata al plurale, in seno alla quale
i meriti, la "parte di onore" di ciascuno, contribuiscono all'armonia e
alla stabilità del tutto. Non ci addentreremo qui nella questione spi-
nosa se l'epopea rifletta una condizione pre o proto-politica, con dei
quadri istituzionali in fieri (Ruzé, 1997; Holkeskamp, 2002; Elmer,
2013) - il popolo riunito, per esempio, discute, ascolta, si fa un'opi-
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

nione, ma non vota mai !6 - , ma ricorderemo che essa offre un modello


sociale nel quale la soluzione delle crisi passa attraverso uno scambio
collettivo e per la messa in discussione dell'autorità. Chi prende la pa-
rola si sforza di convincere, di mostrarsi degno della considerazione
altrui e della stima sociale (epainos). Prendiamo ad esempio, nel libro
XVI, il discorso sulla sorte di Sarpedone, caro a Zeus, che l'ha messo
al mondo. Re dei Lici, Sarpedone è un alleato fedele di Priamo. Il suo
coraggio lo spinge ad affrontare Patroclo e la morte. È allora che Zeus
vacilla (Iliade, XVI, 431-461), prova pietà per suo figlio e si confida con
Era, sorella e sposa, come se cercasse un'alleata in questo momento di
incertezza di fronte ai decreti del destino:

E il cuore nel petto sconvolto medita due pensieri:


o vivo, lontano dalla triste battaglia
lo rapisco e lo porto nel grasso paese di Licia,
o subito sotto il braccio del Meneziade lo atterro (Iliade, XVI, 435-438).

Questa riflessione a voce alta, rivolta alla sua sposa, che potrebbe ri-
cordare solo il dilemma di Amleto, suscita la pronta risposta di Era;
in effetti, Zeus deve prendere una decisione che impegnerà necessa-
riamente l'insieme degli dèi. La morte è il destino che costoro hanno
fissato per Sarpedone, e sottrarlo sarebbe un passo falso: «Fa', ma non
tutti ti loderemo noi dèi (epaineomen)», sentenzia Era che aggiunge:
« E ti dirò un'altra cosa, tu mettila nella tua mente: / se alla sua casa
vivo Sarpedone rimandi, / bada che qualcun altro dei numi beati / non
voglia salvare il figlio dalla mischia brutale» (Iliade, XVI, 443-447).
Temendo che gli dèi possano occuparsi del destino del mondo senza
pensare ali' interesse generale, ma ciascuno per sé in base agli interessi
privati, Zeus si accorge che Era ha ragione e che egli rischia di perdere
la stima dei suoi pari: si piega dunque alla comune volontà degli dèi 7•
Come sovente nel poema, il confronto sfocia, placandosi, in un rituale:
non potendo salvare Sarpedone, Zeus versa qualche goccia di sangue
sul suolo per onorarlo proprio prima che Patroclo lo abbatta.

6. Gli scambi mirano, nella misura del possibile, a ottenere un consenso e il


"buon principe" è colui che ascolta i consigli. Cfr. Raaflaub (2.011).
7. Ogni sospensione delle procedure di decisione collettiva, che si tratti del!' ar-
bitrio di Agamennone o di quello di Zeus, è denunciata per i suoi effetti perniciosi;
l'unilateralismo non è (o non è più) accettato.

131
GLI DÈI DI OMERO

Il confronto verbale, l'abbiamo visto, è sostenuto da una serie di


codici simbolici - per esempio, presso gli uomini, il passaggio di scet-
tro da una mano all'altra per prendere la parola (Bouvier, 2.002.) -, da
procedure e valori che tengono sotto controllo le potenziali violazioni;
esso è seguito anche da rituali di pacificazione o di riconciliazione, in
particolare il banchetto, che riunisce la collettività nella spartizione di
cibi e vivande, un piacere che rinforza i legami tra i « mangiatori di
pane» sulla terra, tra i consumatori di ambrosia in alto. Mangiare e
bere insieme, questa forma elementare e fondamentale di socievolez-
za, sembra una strategia, semplice quanto efficace, di diversione della
violenza: sostituisce la tensione con la distensione, lo scontro con il
piacere, favorendo al tempo stesso la condivisione sociale, la franchez-
za verbale e il riconoscimento dei ranghi e degli status.
Se la concordia resta l'obiettivo da raggiungere, la legittimazione
della sovranità di Zeus ha bisogno di continui richiami all'ordine, as-
sociati all'evocazione di un "prima di Zeus" o di un "al di là di Zeus",
ossia di uno spazio-tempo anteriore alla sua autorità (Graziosi, Hau-
bold, 2.005, in part. pp. 139, 140, 148, sull'importanza di questa overall
history degli dèi). Quando gli altri dèi se la prendono con lui, quando
il suo potere vacilla, Zeus convoca sulla scena epica l'abisso minaccioso
dei tempi teogonici, tempi di lotte spietate tra le generazioni divine,
concretizzate nell'immagine del Tartaro le cui viscere racchiudono le
reliquie di un passato di disordini cui egli ha imposto la sua legge. Il re-
gistro lessicale che rinvia alla compiutezza (telos, teleo) è costantemente
associato a Zeus nell'epopea: come Zeus è il compimento del processo
teogonico, così la storia degli uomini, quale si sviluppa nei poemi, a
dispetto di un'apparente incertezza, è la realizzazione della volontà di
Zeus. Era stessa, con la sua qualifica di te/eia, «compiuta/completa»,
è la sposa legittima del dio sovrano, colei che, nonostante i notevoli
colpi bassi, finisce per sottomettersi e associarsi al potere di suo fratel-
lo, sposo e signore, per prendere parte, a suo fianco, alla realizzazione
dell'ordine cosmico 8• Ma se l'economia del racconto poggia sull'affer-
mazione di una volontà (boule) senza appello, allora le assemblee non
sarebbero altro che scena, decorazione, o diversivo?

8. L'epiteto te/eia, «compiuta», per qualificare Era sottolinea la sua indispen-


sabile partecipazione alla sovranità di Zeus, cfr. Pirenne-Delforge, Pironti (2.009,
pp. 95-109; in corso di stampa).
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

In un universo religioso popolato da innumerevoli dèi, in cui la


potenza divina si declina sempre al plurale, gli abitanti dell'Olimpo non
sono delle semplici comparse né fanno da spalla. Se ogni sistema po-
liteistico riposa su una pluralità di dèi, la questione non è puramente
quantitativa, come giustamente ricorda Gabriella Pironci (in corso di
scampa): è anche qualitativa. Mettere in scena gli dèi in assemblea, o
più esattamente schierati da una parte e dall'altra di Zeus, impegnati a
dibattere e a lottare, a minacciarsi o a ingiuriarsi, è mostrare il mondo
divino come un organismo vivace e relazionale, che respira e si muove,
pervaso da una plasticità che gli consente di raggrupparsi o di frammen-
tarsi, di configurarsi in gruppi di due, tre, quattro o più divinità, per
insiemi familiari o per coppia, per alleanza o per astuzia, alla costante ri-
cerca di un equilibrio sempre sperimentale. Non vi è nulla di immobile
in questa società divina, nulla vi è definito dogmaticamente, niente è ca-
nonizzato. A dispetto del pronunciato antropomorfismo degli dèi ome-
rici - un tratto che la tradizione platonica rimprovererà pesantemente a
Omero - non sono tanto "persone" (nel senso moderno di "individuali-
tà") quelle che Omero mette in scena, quanto piuttosto delle "potenze"
che funzionano in una rete di relazioni, le une in rapporto con le altre,
adottando, secondo la necessità della narrazione, una pluralità di forme,
di aspetti, di nomi e di epiteti, manifestandosi per il tramite di una mol-
titudine di segni o di epifanie. Al riguardo, la teatralità delle assemblee
divine è una forza narrativa di rara efficacia drammatica, capace di fare
emergere i problemi inerenti ad un mondo «pieno di dèi» 9, ma anche
pieno di uomini, in cui le zone di frizione sono potenzialmente innu-
merevoli. I duelli oratori degli dèi, che al poeta piace far risuonare con
quelli degli uomini, mostrano anche un universo olimpico malleabile e
strutturato al tempo stesso, in cui emerge, come canea anche Esiodo, il
potere di Zeus, « padre degli dèi e degli uomini».

4.3
Assemblee divine, assemblee umane

Apostrofando gli dèi con l'espressione « cittadini dèi » (o andres theoi),


che scimmiotta quella di «cittadini ateniesi» (o andres Athenaioi) del-
le assemblee democratiche, Luciano (Zeus tragedo, 15) crea un intreccio
verbale giocando tra "uomini" e "dèi", ma sottolinea anche il gioco di

9. Secondo l'immagine di Talete di Mileto: A 2.2. Diels-Kranz.

133
GLI DÈI DI OMERO

specularità che, a partire da Omero, informa le assemblee degli uni e


degli altri. Osserviamo qui all'opera uno degli elementi motori del rac-
conto, una delle astuzie narrative che permette di problematizzare l' in-
trecciarsi tra le decisioni prese sulla terra e quelle che cadono dal cielo,
come il fulmine! Sono gli dèi, ovviamente, Zeus e le Moire in primo
luogo, a fissare il destino degli uomini, ma, per contro, gli avvenimenti
che si svolgono sulla terra non sono privi di ripercussioni sull'Olimpo.
Pertanto, anche se la narrazione si tesse a maglie fitte attraverso
un'alternanza di performance divine e umane, il poeta sottolinea con
cura ciò che accomuna e differenzia le riunioni celesti da quelle ter-
restri. Certo, da una parte e dall'altra solo alcuni capi prendono la
parola: l'élite o gli oppositori, quelli che alzano la voce e gesticola-
no. Attorno ad Achille e Agamennone, a Odissea o Nestore, il laos
costituisce appena lo sfondo, il paesaggio circostante, proprio come,
sull'Olimpo, solo poche divinità osano confrontarsi con Zeus, men-
tre la folla degli dèi rimane anonima e prudentemente nell'ombra.
Spettatori muti, ascoltatori silenziosi, i ruoli di secondo piano assi-
curano comunque il carattere collettivo del teatro deliberativo. Un
commento scoppia di tanto in tanto, un'emozione percorre il pubbli-
co: il dibattito fa esistere il gruppo come tale e assicura un surplus di
legittimità alla boule del più forte. Il tempo dell'isonomia è ancora di
là da venire, ma il meccanismo che consiste nel rendere pubbliche le
decisioni è già avviato.
Come è stato spesso rilevato, le assemblee troiane non hanno però
lo stesso tenore. Così, nel libro XVIII dell'Iliade (vv. 243-313), quando
Patroclo è appena morto e Achille lascia esplodere il suo dolore furen-
te, i Troiani tengono consiglio. Polidamante parla per primo e propone
una ritirata strategica fino all'indomani, mentre Ettore, opponendo-
si a qualsiasi arretramento, suggerisce di combattere subito. I Troiani
l'acclamano e approvano la decisione. Il dibattito è quasi inesistente e
il funzionamento dell'assemblea decisamente meno dialettico rispetto
a quello acheo, in cui le posizioni degli uni e degli altri sono a lungo
argomentate, discusse e messe a confronto (sul rifiuto del dibattito da
parte dei Troiani, cfr. Christensen, 2015). Mentre altrove, per tutto il
racconto, il comportamento dei Troiani non appare etnograficamente
differenziato da quello degli Achei (stesse abitudini e pratiche, stessi
codici ecc.), qui invece emerge uno scarto significativo.
Lo stacco più sensibile, nondimeno, si colloca tra gli uomini e gli
dèi. Gli immortali hanno per sé la conoscenza del futuro: conoscono
il destino di ciascuno, chi prevarrà, chi dovrà morire, chi giungerà a

134
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

destinazione; sono per lo più detentori di un potere durevole, eterno.


Il dibattito serve però a esplorare, nella modalità della dialettica e del-
]' agon, le potenzialità della storia, i meandri attraverso cui si compie la
volontà di Zeus. I brancolamenti, in effetti, finiscono invariabilmente
per esaltare la sua onnipotenza (Elmer, 2013). Gli uomini, dal canto
loro, nell'ignoranza del proprio avvenire, tendono alla cieca verso la
giustizia, la gloria, il riconoscimento sociale, senza mai raggiungerli del
tutto, se non nella dimensione memoriale del canto dell'aedo.
Un'ultima differenza tra le assemblee umane e quelle divine merita
di essere sottolineata. Nell'Iliade è sul campo di battaglia, nella piana di
Troia, dove tutto emana furia e sofferenza, che si riuniscono gli Achei.
Nell'Odissea le principali assemblee hanno luogo a Itaca, vicino al palazzo
la cui integrità è costantemente violata dai pretendenti. In entrambi i casi,
l'ambiente è aspro, selvaggio, ostile; l'assemblea è raccontata come un
"ring" su cui lottano uomini agitati dalla passione e dal!' ambizione, sotto
lo sguardo di una folla indomita. Il contesto che circonda le assemblee
divine è assolutamente diverso. Certo gli scontri sono talvolta violenti,
ma il quadro è immediatamente caratterizzato da una specie di perfezio-
ne propria di un altro mondo. Le cime dell'Olimpo accolgono in effetti
gli dèi che vi si riversano, ciascuno dalla sua dimora; gli uni e gli altri
prendono posto intorno a Zeus, la cui priorità è accolta con rispetto; le
discussioni sono accompagnate da banchetti, con vivande deliziose, mu-
sica, risa, parole amene, e un'infinita grazia. Così, al termine del libro I,
uno scambio burrascoso tra gli dèi sfocia in un patto di non aggressione,
e Apollo, che, poche centinaia di versi prima, spargeva la peste col suo
arco nel campo degli Achei, ha preso ora la lira per accompagnare l' ado-
rabile canto delle Muse. Gli dèi hanno un'attitudine "naturale" al poli-
morfismo (su questa nozione cfr. CAPP. 1 e 2) e ali' eukosmia, I'« armonia
cosmica», di cui Zeus è il garante per sempre, laddove la concordia tra
gli uomini costituisce invece un orizzonte lontano, punteggiato di crisi,
sovente apocalittiche, che rendono necessario l'intervento degli dèi.

4.4
Tradurre in immagini le assemblee

La poesia omerica è molto plastica, non fosse altro che per il ricorso
frequente alla metafora che trasforma i re in leoni o in tori, e Apollo
in fanciullo che gioca sulla sabbia (cfr. Schnapp-Gourbeillon, 1981).

135
GLI DÈI DI OMERO

Le assemblee divine non sfuggono a questa regola, con la loro teatra-


lità e i giochi di specchi che si ricollegano all'azione degli uomini. La
dimensione visuale è cruciale nella rete di interazioni che così si tesse:
gli dèi osservano gli uomini, ma si sorvegliano anche reciprocamente.
Questo sguardo multidirezionale e penetrante è fonte di (ri)conosci-
mento'0, d'azione e di emozione, tanti registri che Zeus, di frequente
definito euryopa, «colui che vede in lontananza», domina in modo
sovrano. L'impatto delle deliberazioni divine nel governo del mondo,
così come la loro polarizzazione tra conflitto e consenso, egemonia e
isonomia, hanno molto presto ispirato gli artisti, così come hanno sti-
molato i poeti. Che si tratti di pittura o di scultura, numerose sono
le scene di assemblee divine nell'arte greca, di cui Morard ha recente-
mente decodificato le logiche (Morard, 2009 ).
Le prime rappresentazioni figurate di assemblee divine ispirate
dall'Iliade datano al 600 a.C. circa. È il caso del fregio del Tesoro dei
Sifni a Delfi (intorno al 525 a.C.), che mostra, su un piano orizzonta-
le, a destra, lo scontro tra Greci e Troiani, a sinistra, la riunione degli
Olimpi (FIG. 4.1). Da una parte e dall'altra, rispetto a Zeus, l'unico
a beneficiare di un trono, gli dèi seduti su una specie di strapuntino
si suddividono in filo-troiani e filo-achei, in correlazione con i com-
battenti, in piedi, rappresentati nel pieno dell'azione. Qui l'artista ha
sfruttato le risorse dell'orizzontalità per creare un effetto di universi
speculari, che accostati l'uno all'altro si rispondono, mentre, sul fron-
tone a copertura del fregio, si ammira la lotta tra Apollo e Eracle per il
possesso del tripode di Delfi, un altro esempio della necessità di diri-
mere i conflitti, ancora e sempre, umani o divini che siano. La gestua-
lità degli dèi riuniti in assemblea, pur nella sua specificità, dialoga con
la lite degli eroi; la postura centrale e serena di Zeus in mezzo agli dèi
animati contribuisce a costruire la sua autorità, garanzia di equilibrio.
È a partire dalla fine del v secolo che gli artisti iniziano a sperimen-
tare la verticalità, come Fidia per la Gigantomachia rappresentata sul-
lo scudo di Atena Parthenos, ad Atene, laddove era piuttosto abituale
fare uso di fregi concentrici. Anche nella pittura vascolare attica si ve-
dono comparire fasce sovrapposte, per illustrare la nascita di Atena o
l'ammissione di Eracle tra gli Olimpi.Nell'Italia meridionale, crogiolo

10. Il verbo oida, «sapere», è la forma del perfetto del verbo eido, «vedere»; era
vedere e sapere, perciò, il legame è stretto.
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

FIGURA 4-1
Fregio del Tesoro dei Sifni a Delfì (Museo di Delfì)

Fonte: foto dell'autrice.

di creatività vascolare nella seconda metà del IV secolo a.C., sono speri-
mentate formule iconografiche innovatrici che fanno leva sulla vertica-
lità e favoriscono l'emergenza di immagini di rara ricchezza semantica.
Collocare gli dèi al di sopra, e non più a fianco degli uomini, implica
restituire agli immortali lo sguardo dall'alto in direzione della terra ed
evocarne la costante funzione di arbitri degli affari umani. In parallelo,
1'agitazione che esplode sulla terra assomiglia a un teatro tanto gran-
dioso quanto vano. L'incrociarsi di cause ed effetti che connette gli
dèi agli uomini prende così corpo nell'immagine che, mentre si ispira
sovente a Omero, rilancia e amplifica la riflessione tipica delle tragedie
sull'influsso incontrollabile del destino e la parte che spetta all'umano.
Tra gli artisti apuli, il Pittore di Dario sviluppa una formidabile crea-
tività nel sovrapporre fasce a soggetto umano e divino, che raramente
sono intrecciate e mescolate. Gli si deve specialmente un grande vaso
che mostra il rogo di Patroclo, ispirato al libro XXIII dell'Iliade. La fa-
scia inferiore di questo vaso datato al 325 a.C. mostra al centro l'altare
funerario ornato delle armi del defunto. Sulla sinistra, Achille gli rende
omaggio preparandosi a sacrificare una prigioniera. In basso, si trova il
carro con cui l'eroe oltraggerà il cadavere di Ettore, mentre in alto gli

137
GLI DÈI DI OMERO

FIGURA 4.2
L'assemblea degli dèi e la guerra degli uomini: a) restituzione dell'insieme del
fregio del Tesoro dei Sifni; b) dettaglio del fregio, con l'assemblea degli dèi alla
destra di Zeus

Fonte: a: hccps:/ /commons.wikimcdia.org; b: foto dcll'aucricc.

dèi scherzano tra loro, calmi e statici, quasi come se si disinteressassero


della scena umana; la loro attenzione non è affatto rivolta a ciò che
accade in basso, segno di una distanza che si potrebbe qualificare come
ontologica; il benessere inerente al loro contesto contrasta con il furo-
re umano che popola la terra (FIG. 4.2).
La verticalità permette di teatralizzare e di interrogare la complessa
relazione uomini-dèi, tra atarassia o distacco, intervento e manovra,
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

fino ad includere il registro caro alla tragedia o alla commedia, quello


del deus ex machina che viene lanciato negli affari degli uomini. Il di-
spositivo visuale suggerisce anche ciò che i filosofi (come Senofane), o i
poeti (come Pindaro) hanno così bene sottolineato, ovvero che gli dèi,
pur se solidali con l'umanità, dispongono di poteri incommensurabili;
la loro azione è in fine refrattaria a ogni comprensione umana. Li sepa-
ra irrimediabilmente una frontiera, che il Pittore di Dario concretizza
sottilmente con una leggera linea tratteggiata. La strutturazione del
kosmos su due piani, il regno degli dèi e lo spazio dei « mangiatori di
pane» garantisce pace e ordine, sotto l'autorità di Zeus. Le assemblee
divine, incastonate nella fascia superiore, traducono questa necessaria
stabilità e suggeriscono, più di quanto non mostrino, la rete d'intera-
zioni che si tessono tra i due registri.

4.5
Assemblee in Grecia e altrove:
Omero e l'Oriente

È stato notato da tempo che le assemblee divine dell'epos omerico ne


evocano altre, descritte nei testi provenienti dalla Mesopotamia o del Le-
vante (Siria, Palestina). Questi accostamenti coinvolgono una problema-
tica ben più ampia di quanto non sia possibile qui approfondire: in quale
misura Omero - la stessa questione si pone ugualmente per Esiodo - si
è ispirato a modelli orientali? Le prese di posizione al riguardo sono nu-
merose e diverse (Penglase, 1994; West, 1997; Burkert, 2001; Haubold,
2013); comunque ci invitano a prendere seriamente in considerazione
l'ipotesi di un'osmosi culturale, di permeabilità e di trasferimenti relativi
a trame, motivi, strutture ecc. Ciò che resta difficile da capire sono le
modalità concrete di questo dialogo: gli agenti, i luoghi, i momenti, le
condizioni di questi spostamenti restano vaghi. Più che i paralleli e le in-
fluenze, sono le deviazioni e le differenze che vorremmo interrogare. Se
dappertutto gli dèi deliberano per decidere la sorte degli uomini, le cir-
costanze e i modi in cui lo fanno variano, così come le modalità di intera-
zione con gli uomini: di tal genere sono le sfide con cui deve confrontarsi
un comparativismo preoccupato di chiarire le specificità di ogni cultura
nei contesti storici dati, e non ragionare su un homo religiosus atemporale
che non esiste se non nei libri di certi teologi e affini.

1 39
GLI DÈI DI OMERO

Ci accontenteremo qui di un quadro sommario delle assemblee


così come sono inscenate altrove, cominciando dalla Mesopotamia.
Frammentata in una miriade di regni, questa vasta area è frequentata
da migliaia di divinità legate a determinati luoghi o a funzioni specifi-
che. Nondimeno, i miti mostrano un gruppo di divinità superiori, più
o meno condivise da tutte le comunità umane. Si tratta dei "grandi
dèi", gli Anunnaki, il cui numero varia (fino a 50!), ma che compren-
dono di solito An, il dio del cielo, Enlil, un dio che esercita la sua so-
vranità su tutte le regioni sumeriche, e Enki, dio protettore dell'uma-
nità, saggio e al contempo astuto. Questi costituiscono il nucleo delle
assemblee divine che si riuniscono regolarmente. I grandi miti paleo
o medio-babilonesi (II millennio a.C.), come l'Atrahasis o l'Enuma
Elish, mostrano dunque, come nell'epopea omerica, gli dèi riuniti per
dibattere sulla sorte da riservare agli uomini. Tuttavia, osservando
meglio, la visione che filtra in questi racconti è abbastanza differente
dal punto di vista antropologico. Certo, da entrambi i lati, sono gli dèi
a tirare i fili del destino, ma in Mesopotamia l'umanità è stata creata
dagli dèi affinché li nutrisse attraverso il duro lavoro, liberandoli così
dal fardello delle contingenze. È dunque un'umanità asservita quella
che i testi descrivono, esposta al castigo degli dèi perché, essendosi ri-
prodotta in eccesso, essa diviene sguaiata e sconveniente. L'assemblea
degli dèi si pronuncia allora per la distruzione con il diluvio di ciò
che è una "sua cosa", e non un'umanità animata da volontà propria".
Mentre gli dèi mesopotamici si curano della loro sovrana tranquillità
e della docilità di un mondo asservito, gli dèi greci si preoccupano
del rispetto della loro parte di onore e dell'instaurazione di un giu-
sto equilibrio tanto sulla terra che sull'Olimpo; il loro obiettivo è un
equilibrio basato sulla relazione dialettica, talvolta conflittuale, tra
l'agire degli individui e quello della collettività, tra le iniziative degli
uomini e la volontà degli dèi. Si vede facilmente che queste diverse
concezioni rinviano a orizzonti antropologici e politici differenti: le
deliberazioni degli dèi si ispirano, in definitiva, a quelle che praticano
le città o le corti, così come la relazione uomini-dèi ricalca, in una

11. Anche in Ovidio, Metamo,jòsi I, si evoca la punizione dell'umanità tramite


il diluvio, ma gli dèi intervengono per punire i crimini compiuti dagli uomini, pur
esprimendo al contempo la loro preoccupazione riguardo agli alcari abbandonati da
chi se ne deve prendere cura.
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

certa misura, quella che hanno le autorità, regali o civiche, con i loro
soggetti o concittadini. Anche lì, orizzontalità e verticalità si congiun-
gono in gradi diversi.
Le tavolette cuneiformi di Ugarit, in Siria, datate al Bronzo recente
(xv-xn secolo a.C.), presentano anche dei testi mitici che riguardano
assemblee divine (Mullen, 1980 ). Trattandosi di un piccolo e prospero
regno aperto in tutte le direzioni, vi si vedono coabitare divinità ca-
nanee, hurrite e mesopotamiche. Nei racconti mitici, se Baal appare
come il campione degli dèi, in lotta contro Yam (l'elemento aquatico)
e Mot (la morte), El svolge invece il ruolo del dio supremo che dirige
le assemblee. Riuniti intorno a lui, gli dèi, suoi figli, formano una fa-
miglia patriarcale che, per deliberare, si reca su una montagna o in un
giardino situato alle sorgenti di due fiumi, là dove il cielo e la terra si
congiungono e dove sono le tende in cui abitano gli dèi. Baal, che non
è figlio di El, ma di Dagan, assume una posizione un po' in disparte
rispetto a questa assemblea, che è quella più prestigiosa. Il termine pbr
che la designa rinvia alla nozione di "totalità'', di "collettività", anche se,
occasionalmente, delle sezioni di "pan-theon" si riuniscono intorno a
questo o quell'altro dio, soprattutto Baal, nella sua residenza sul mon-
te Saphon, che domina il territorio di Ugarit. Le coordinate spaziali e
genealogiche concernenti le assemblee sembrano dunque tradurre la
strutturazione di un mondo divino profondamente dinamico sia sul
piano diacronico sia su quello sincronico. Le vittorie di Baal, in effetti,
ne fanno il nuovo sovrano divino, che dimora in un palazzo costrui-
to per lui sul monte Saphon. Come nell'epopea omerica, il quadro è
reso ulteriormente dinamico dalla presenza di messaggeri (ml'k), ob-
bedienti, ma dotati di autorità, che assicurano la circolazione/trasmis-
sione della parola e danno impulso alla deliberazione, prima o dopo lo
svolgimento dei consigli.
In questi testi, gli esseri umani sono appena presenti, come un oriz-
zonte sottostante. Sono i conflitti tra gli dèi a occupare la ribalta, ob-
bligando l'assemblea divina a intervenire per regolare le tensioni. Al
centro dei racconti si colloca la questione della sovranità divina, eserci-
tata da El, in nome dei suoi atti cosmogonici e della sua potenza ance-
strale, ma rivendicata anche da Baal, in nome dei suoi successi recenti.
Un'eccezione è costituita dal re Kirtu (Keret), privato di discendenza,
il cui destino preoccupa gli dèi, perché la regalità opera da interfaccia
tra il livello cosmico, rappresentato dagli dèi, e le realtà terrestri che
assicurano la sopravvivenza dei primi attraverso il culto. Inoltre, la sua
GLI DÈI DI OMERO

qualità regale fa simbolicamente di Kirtu il figlio di El, così come i re


achei sono «nutriti da Zeus» (diotrephes). Con l'eccezione di questo
caso particolare, gli dèi sembrano molto concentrati su se stessi e del
tutto assorbiti dalle tensioni che percorrono la loro società: l' assem-
blea è dunque, innanzitutto, un dispositivo di regolazione interna.
Come in Omero, si celebrano dei banchetti per sciogliere le tensioni
e rammentare fino a che punto la vita degli dèi è differente da quella
degli uomini. La loro "bella vita", con la profusione di beni e di benes-
sere, è un segno tangibile e distintivo del loro superiore status, anche se
l'eccesso sembra talvolta minacciarli".
Infine, può essere interessante soffermarsi, anche se fugacemente,
sulle assemblee divine nell'Antico Testamento, poiché il monoteismo,
lungi dall'essere il frutto di un "miracolo", è il risultato di un lungo pro-
cesso storico, tute' altro che lineare (cfr., all'interno di una bibliografia
immensa, Heiser, 2.004; Smith, 2.001; 2.002.; Romer, 2.014). I libri che
compongono questa raccolta portano dunque le tracce del politei-
smo di Israele, anteriore alla sempre fragile vittoria della religione di
"Yahweh solo". Insomma, queste scene di assemblee divine sono come i
"fossili" di un politeismo rimosso e presentano diverse analogie con la
documentazione ugaritica. Così, nel Salmo 82., si vede Yahweh erger-
si in mezzo agli dèi (elohim, al plurale) per amministrare la giustizia,
mentre il Salmo 89 si chiede chi eguagli Yahweh «tra i figli degli dèi»,
«nell'assemblea degli (dèi) santi». Diversi passi alludono a questi figli
degli dèi, come in Genesi, 6, 2..4; in Giobbe, 1, 6; 2., 1; 38, 7; nel Deu-
teronomio, 32., 8-9; 43; invece, altri brani mettono in scena gli inviati
del dio supremo. Sion, la montagna dimora di Yahweh, è d'altronde
designata come il «monte dell'assemblea». Nel primo libro dei Re (1
Re, 2.2., 19-2.3), Yahweh è descritto assiso su un trono, mentre l'armata
celeste è schierata alla sua destra e alla sua sinistra. Egli delibera con i
suoi assistenti sulla sorte del re Achab, condannato a morte. Proposte
sono formulate da una parte e dall'altra, fino a che lo Spirito interviene
e decide, con l'approvazione di Yahweh. Il gioco tra unità e moltepli-
cità risulta qui di grande complessità, e meriterebbe di essere ulterior-
mente approfondito. Nessun elemento è tuttavia fornito sull'identità

12. Basti qui ricordare la celebre scena di banchetto (KTU 1.114) in cui El, com-
pletamento ebbro, finisce per crollare nei suoi stessi escrementi. Cfr. Xella (1977,
pp. 229-61).
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

dei "colleghi" di Yahweh: essi restano anonimi e potrebbero svolgere


la funzione di potenze mediatrici (come i santi del cristianesimo). Il
capitolo 16, versetti 19-21 del libro di Giobbe vi fa allusione:

Ma ecco, fin d'ora il mio testimone è nei cieli, il mio mallevadore è lassù; miei
avvocati presso Dio sono i miei lamenti, mentre davanti a lui sparge lacrime
il mio occhio, perché difenda l'uomo davanti a Dio, come un mortale fa con
un suo amico' 1•

Il monoteismo ha per conseguenza che Yahweh è un dio al tempo stes-


so benevolo e vendicativo, colui che incoraggia e che castiga, colui che
crea l'umanità e l'annienta (con l'eccezione di Noè), contrariamente a
quello che osserviamo nelle narrazioni politeistiche in cui questi ruoli
sono ripartiti, seppure in modo fluido, tra diversi personaggi divini.
Così, nei miti mesopotamici, si vede Enki assumere il ruolo di amico
degli uomini, sempre attento alla loro sorte e pronto a tender loro la
mano, laddove An e Enlil sanzionano senza riserve. La concentrazione
nella figura di Yahweh di tutto lo spettro di poteri e capacità non è pri-
va di conseguenze sul piano della logica narrativa; nel libro dell'Esodo,
per esempio, si dispiega quel che Thomas Thompson ha giustamente
chiamato una « teologia del cammino» (theology ofthe way), in virtù
della quale gli errori commessi dal popolo eletto sono sanzionati da
Yahweh, che successivamente perdona, per educare il popolo a tener
fede all'alleanza.
Nell'Antico Testamento, il consiglio divino è dunque un'istanza che
coinvolge la relazione tra Yahweh e il suo popolo, ma fornisce anche
un chiarimento interessante sulle difficoltà del processo di reductio ad
unum, sia che si tratti di monolatria o di monoteismo. Yahweh non può
deliberare da solo, ha bisogno di messaggeri, si appoggia a testimoni e a
comunicatori efficaci della sua autorità, quali sono i profeti (cfr. Amos
3, per esempio; cfr. Nissinen, 2002, pp. 4-19; Bonnet, Handy, 2012, coli.
965-966), che possono, a dispetto della loro condizione umana, assiste-
re in persona al consiglio divino. Insomma, l'Antico Testamento colloca
l'assemblea divina al punto di confluenza di tendenze centrifughe e cen-
tripete, nel cuore stesso della riflessione teologica sull'articolazione tra
destino umano e autorità divina.

13. La Bibbia di Gerusalemme, Edizioni Dehoniane, Bologna 1991.

1 43
GLI OÈI DI OMERO

4.6
Per concludere

Diversamente, le assemblee omeriche, umane o divine che siano, pon-


gono la parola al centro di uno spazio-tempo carico di tensioni che gli
scambi dialettici sono destinati a risolvere o dissolvere, dopo averli am-
plificati su un palcoscenico. Simile a una palestra nella quale gli avversari
si affrontano, l'assemblea non è mai esente da regole, né priva di arbitri
autorevoli. Spazio di libertà di parola, essa serve a visualizzare gli status
e a consolidare le gerarchie. Gli dèi vi appaiono come vicini e distanti
al tempo stesso, giudici e parti in causa, osservatori e attori, emozionati
e insensibili, in poche parole divini. L'ampio spettro dei loro atteggia-
menti e delle loro reazioni contribuisce a facilitare il coinvolgimento
del pubblico, in modo simbiotico. Tra valvola di sfogo, contestazione,
negoziazione e compromesso, l'assemblea mette sistematicamente in
scena l'autorità. Del resto, non tutti vi trovano espressione: i protago-
nisti sono solo alcuni, sul fondo resta la massa silenziosa. Nel libro XIX
dell'Iliade, quando si profila la riconciliazione tra Achille e Agamen-
none, quest'ultimo, probabilmente ferito, può permettersi di parlare al
popolo degli Achei senza porsi nel mezzo (xix, 77 ), senza gettarsi nella
mischia. Evoca allora in tono disteso la nuova era che si annuncia:

O cari eroi Danai, servitori di Ares:


certo è bello stare a sentire un uomo ritto; pur non bisogna
interrompere, perché è difficile anche per un esperto.
Tra molto chiasso d'uomini, come potrebbe uno sentire
o parlare? Vien disturbato anche un sonoro oratore.
lo dunque al Pelide mi rivolgerò: ma voi altri
comprendetemi, o Argivi, capite bene la parola ciascuno.
Spesso questo discorso mi facevan gli Argivi
e mi biasimavano; pure non io son colpevole
ma Zeus e la Moira e l' Erinni che nella nebbia cammina;
essi nell'assemblea gettarono contro di me stolto errore
quel giorno che tolsi il suo dono ad Achille.
Ma che potevo fare? I numi tutto compiscono (teleutai) (Iliade, XIX, 78-90 ).

Questo breve passaggio, che ricorda la potenza indeffettibile che gli dèi
esercitano sugli uomini, rende giustizia anche ai benefici della parola
condivisa e rispettata, fonte di autorità, di conoscenza e di pace nelle

144
4. GLI DÈI IN ASSEMBLEA

società umane costruite intorno all'agora, dove trovano compimento


il destino degli uni e i piani insondabili degli altri.

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s
Iris e Hermes, mediatori in azione
di Carmine Pisano

5.1
Inviati divini

L'epopea omerica conosce un numero alquanto nutrito di messaggeri


e inviati divini, chiamati a svolgere tale funzione con regolarità o solo
in circostanze eccezionali, per motivi legati alle ragioni contestuali
dell'intreccio. I loro interventi risultano spesso di fondamentale im-
portanza per lo sviluppo delle vicende narrate, poiché assicurano il ne-
cessario collegamento tra il piano divino e quello umano dell'azione,
segnalando l'importanza della presenza e del ruolo degli dèi all'inter-
no della rete di rapporti che disegna la trama dei poemi. Mentre però
il messaggero o angelos è generalmente un inviato, non tutti gli inviati
sono messaggeri. Quella dell'inviato o pompos (da pempein, « inviare,
mandare») è una macro-categoria che riunisce un insieme di perso-
naggi accomunati dal fatto di "essere mandati" da qualcuno normal-
mente più autorevole, ma che svolgono poi funzioni differenti e, talo-
ra, estremamente specifiche.
La prima divinità a ricoprire in Omero il ruolo di inviato è la dea
Atena che, in un passo celeberrimo del I libro dell'Iliade (vv. 193-2.14),
si reca nel campo acheo su ordine di Era e ferma Achille in procinto di
sguainare la spada e di colpire Agamennone, dato che questi minaccia-
va di disonorarlo sottraendogli il suo geras («dono») Briseide'. L' azio-
ne della dea, che afferra Achille per la chioma bionda per poi invitarlo

1. Nell'economia omerica, ilgeras («dono»), prerogativa del re, è una prestazio-

ne dovuta al basileus, costitutiva della sua dignità o time: è per questo motivo che, una
volca privato di Briseide, il suo geras, Achille risulta atimos, «disonorato» (Iliade, I,
,55-,56, su cui cfr. Benveniste, 1969, II, p. 44).

147
GLI DÈl DI OMERO

a non offendere con le armi ma solo con le parole, ha carattere protet-


tivo ed è sensibilmente diversa da quella del primo personaggio divino
che riceve nell'Iliade - siamo questa volca nel II libro - il qualificativo
di angelos («messaggero»): il Sogno o Oneiros. Per essere precisi, si
tratta del «Sogno funesto» in quanto vettore di un messaggio non
destinato a realizzarsi\ un messaggio ingannevole che Zeus trasmet-
te ad Agamennone addormentato nell'intento di mandare in rovina
l'esercito acheo e vendicare così l'offesa subita poco prima da Achille
(Omero, Iliade, II, 1-40). Il Sogno fa dunque da mediatore del messag-
gio di Zeus e, da buon angelos, lo riferisce parola per parola (Iliade, II,
rr-15 = 2.8-32.). Mentre Atena non riporta gli ordini o le parole di Era,
ma ne esegue la volontà comportandosi con Achille come una madre
premurosa con il figlio (cfr. Cuche, 2.015), il Sogno funge piuttosto da
ripetitore della parola di Zeus, assicurandone la comunicazione a di-
stanza (angelia), quasi fosse lo stesso Zeus a parlare. La comparazio-
ne tra gli interventi di Atena e del Sogno consente di affermare che,
all'interno della macro-categoria dei pompoi («inviati») divini, l' an-
gelos («messaggero») si distingue per la capacità di "dare voce" a un
assente che intende comunicare un messaggio, intervenendo in qualità
di porca-parola in quelle situazioni in cui i due poli della comunicazio-
ne (locutore e destinatario) non sono compresenti hic et nunc.
Il Sogno, che per i Greci è un'immagine di carattere visivo destinata
a trasmettere al dormiente un messaggio più o meno veritiero (Bettini,
2.009, pp. 58-61), è senza dubbio una divinità che si presta a fungere da
messaggero nel senso appena stabilito. Zeus, tuttavia, non se ne serve
regolarmente, ma solo in circostanze specifiche, strettamente legate al
contesto situazionale, quando cioè, come nel caso di Agamennone, si
tratta di trasmettere un ordine o un consiglio a un personaggio addor-
mentato, nel cuore della notte: un momento in cui nessuno più del
Sogno sarebbe in grado di farsi ascolcare. Allo stesso modo, Zeus usa
come proprio messaggero la Fama (Ossa) quando si tratta di diffon-
dere tra le schiere dei soldati achei la notizia dell'assemblea indetta da
Agamennone (Iliade, II, 86-94), perché la «voce» che si sparge tra gli
uomini è la dea più adatta a comunicare una sorca di "messaggio collet-
tivo" rivolco contemporaneamente a un numero enorme di destinatari

2.. In Omero, i sogni si dividono in «veridici», destinati a compiersi, e «fune-


sti», non destinati a compiersi (cfr. Bettini, 2.009, pp. 56-64).
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

(Larran, 2010, pp. 23-55; Hardie, 2012, pp. 59-64). Ancora, per limitarci
a un ultimo esempio, Zeus si serve come messaggero di Teti per ordi-
nare ad Achille di consegnare il cadavere di Ettore a chi offra degno
riscatto, perché la madre gli appare la figura più idonea per parlare a un
figlio accecato dal desiderio di vendetta (Iliade, XXIV, 103-140 ): anche
in questo caso, la mossa del re degli dèi si rivela vincente.
Le risorse del "linguaggio" politeistico (Pironti, 201I, pp. 22-41)
consentono a Zeus di sfruttare di volta in volta come propri messag-
geri gli dèi dotati di caratteristiche appropriate al contesto. Ciò non
significa tuttavia che la funzione di messaggero sia una sorta di fun-
zione indistinta, condivisa da tutte le divinità, e che non esistano fi-
gure specifiche cui sono per lo più attribuiti il ruolo e il qualificativo
di angeloi («messaggeri»). L'epos omerico ne conosce anzi ben due:
Hermes e Iris. A partire da un importante articolo di Jeanine J. Orgo-
gozo (1949, pp. 139-79 ), una lunga tradizione di studi ha ritenuto che
Iris avrebbe svolto la funzione di messaggero nell'Iliade per poi ceder-
la a Hermes nell' Odissea 3• Tale ipotesi si basa sulla constatazione che,
mentre Hermes non riceve mai l'epiteto o il qualificativo di angelos
nell'Iliade, nell'Odissea, dove Iris non è neppure citata, il dio appare
invece come il messaggero di Zeus per eccellenza. A tali osservazioni è
possibile obiettare che già nell'Iliade Hermes reca i calzari alati (Iliade,
XXIV, 340-342) e l'epiteto eriounes/eriounios, «rapido, veloce» (Ilia-
de, xx, 34 e 72; XXIV, 457 e 679 ), entrambi tipici del messaggero, oltre
a essere definito pompos («inviato») nell'episodio del riscatto di Et-
tore da parte di Priamo (Iliade, XXIV, 153; 182; 437; 439; 461), in cui
l'Argheifonte, pur non facendo da porta-parola, interviene su ordine
di Zeus, mettendo in campo capacità d'azione che ben si addicono al
keryx («araldo») degli dèi, chiamato a « realizzare i decreti» (epikrai-
nousa themous) del sovrano olimpico (Inno omerico a Hennes, 531-532).
Il termine keryx, «araldo», generalmente considerato come sinoni-
mo di angelos (cfr. Iliade, I, 334), indica anch'esso una specifica figura

3. Olcre a Hermes, gli dèi, che nell'Odissea svolgono occasionalmente la funzio-


ne di messaggero, sono Helios, Lampetia e la Fama. Helios, il «Sole» che cutro vede,
rivela a Efesro gli incontri amorosi tra la moglie Afrodite e il possente Ares ( Odissea,
vm, l66-l71). Lampetia riferisce al padre Helios il crimine commesso dai compagni
di Odisseo, rei di aver ucciso e mangiato le vacche del dio pascolanti nei prati della
Trinacria ( Odissea, XII, 374-375). La Fama ( Ossa) sparge per la città di Itaca la notizia
della strage dei proci per mano di Odisseo ( Odissea, XXIV, 413-414).

149
GLI DÈI DI OMERO

di inviato che, tuttavia, risulca sovrapponibile solo in parte a quella del


messaggero. Come quesc'ulcimo, infatti, l'araldo può recapitare mes-
saggi per conto di terzi, ma il suo campo d'azione non è limitato alla
comunicazione a distanza. Così come interviene nel settore dell' angelia,
il keryx interviene con altrettanta destrezza nell'ambito della comuni-
cazione assembleare e giudiziaria, invitando al silenzio e facendo circo-
lare scettro e parola tra i vari locutori; in quello del sacrificio, dove si
identifica con lo hiereus, «sacerdote», occupandosi dei preparativi della
cerimonia e in certi casi dell'abbattimento della vittima; in quello della
pratica conviviale, dove si identifica con il diakonos, «servitore», incari-
cato di mantenere l'ordine a tavola e di consegnare a ognuno la sua parte
di cibo; in quello dell'intermediazione fra due parti, agendo come un
moderno ambasciatore o diplomatico (Pisano, 2.014, pp. 56-66).
Il fatto che, nell'episodio del riscatto di Ettore, Hermes agisca
come inviato di Zeus, mediando era due parti reciprocamente ostili
(il troiano Priamo e il greco Achille), lascia pochi dubbi sul carattere
araldico dell'intervento del dio e invita a ristabilire il piano sincronico
dell'analisi, interrogandosi sulle ragioni che presiedono nei poemi alla
ripartizione di compici era il keryx/ angelos Hermes e l 'angelos Iris (che,
a differenza di Hermes, non è definita anche keryx). Non sembra ci sia
bisogno di ipotizzare un passaggio di consegne era le due divinità, de-
cisamente poco verosimile nel contesto di un sistema politeistico come
quello greco, in cui due o più dèi possono tranquillamente operare nei
limiti di uno stesso campo d'azione, distinguendosi in base alle moda-
lità di intervento (Dumézil, 1966, pp. 2.15-56; Decienne, Vernant, 1984,
pp. 139-59 ). Vediamo dunque in quali occasioni e in che modo agisco-
no Hermes e Iris in Omero.

5.2
Iris e Hermes in Omero 4

Nell'Iliade, gli interventi di Iris sono numerosi e trasversali, nel senso


che la dea si reca sia presso dèi sia presso eroi, greci o troiani che siano.
Zeus invia Iris a Priamo in due circostanze: all'inizio del poema, per

4. Nei PARR. 5.l e 5.3 si presentano in forma sintetica temi e problemi affrontaci
più deccagliatamente in Pisano (w14, pp. 41-87 ).
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

annunciargli l'arrivo della flotta achea (Iliade, II, 786-806); alla fine,
per ordinargli di riscattare il cadavere di Ettore (Iliade, XXIV, 143-187 ).
Nel campo troiano, Iris si reca ancora da Elena per avvisarla dell' immi-
nente duello tra Paride e Menelao (Iliade, III, 12.1-138), e da Ettore per
riferirgli, su consiglio di Zeus, di gettarsi nella lotta non appena Aga-
mennone, ferito, se ne sia allontanato (Iliade, XI, 185-2.09 ). Così come
frequenta il campo troiano, la dea si muove perfettamente a suo agio
anche nel campo acheo: inviata da Era, annuncia ad Achille che Ettore
e i Troiani cercano di sottrarre il cadavere di Patroclo per darlo in pasto
alle cagne (Iliade, XVIII, 166-2.01). Ma Iris non porta messaggi solo agli
eroi. Con la consueta agilità e rapidità, la dea riferisce gli ordini di Zeus
a Era, Atena e Poseidone, cui il sovrano degli dèi intima di non portare
aiuto ai Danai (Iliade, VIII, 397-42.4; xv, 157-2.17 ). Infine, Iris si reca
presso la reggia dei Venti, dove, accogliendo la preghiera di Achille,
chiede a Borea e a Zefiro di far avvampare il rogo del defunto Patroclo
(Iliade, XXIII, 198-2.u), e da Teti, nel fondo del mare, per convocare la
dea sull'Olimpo, al cospetto di Zeus (Iliade, XXIV, 77-96) 1•
Come Iris, Hermes riferisce i messaggi di Zeus a dèi ed eroi: avverte
Egisto « di non desiderare la moglie» dell 'Atride Agamennone ( Ome-
ro, Odissea, I, 37-43) e ordina a Calipso di lasciar partire Odisseo, pri-
gioniero da sette anni presso l'isola di Ogigia ( Odissea, v, 2.9-31). Sem-
pre su ordine di Zeus, Hermes soccorre Priamo che, in piena notte, si
dirige verso il campo acheo con un carro carico di tesori, scortandolo
fino alla tenda di Achille (Iliade, XXIV, 331-469 ), e infine porta aiuto
a Odisseo che vaga solitario per i sentieri dell'isola di Eea, ignaro dei
pericoli del luogo e degli incantesimi di Circe ( Odissea, X, 2.74-308).
Definito il quadro degli interventi di Hermes e di Iris nei due poe-
mi, si tratta di stabilire perché Zeus si rivolga nei singoli casi all'uno
piuttosto che all'altra e viceversa. È davvero possibile che le scelte del re
degli immortali siano semplicemente legate al fatto che nell'Iliade Iris
sarebbe la sola messaggera degli dèi, mentre nell'Odissea tale funzione
sarebbe stata ereditata da Hermes? Non c'è dubbio che Iris sia chiamata
nell'Iliade a intervenire molto più spesso di Hermes e che quest'ultimo
tenda a concentrare le sue missioni nell'Odissea, dove Iris non compare

5. A proposito della visita di Iris a Teti e della sua familiarità con le profondità ma-
rine, si ricordi che la dea, in Esiodo ( Teogonia, 265-266), è figlia di Taumante e Elema,
antiche divinità acquatiche, discendenti rispettivamente da Ponto e da Oceano.
GLI DÈI DI OMERO

mai. Tuttavia, l'ipotesi del passaggio di consegne non può essere accetta-
ta perché, come mostra lo schema degli interventi delle due divinità, c'è
un importante episodio iliadico in cui Hermes e Iris entrano entrambi
in gioco, ovvero il riscatto del cadavere di Ettore, in cui Zeus, peraltro,
si serve addirittura di ben ere inviaci: Teti, Iris e Hermes. Quali sono
dunque i criteri in base a cui Zeus sceglie era i due messaggeri divini?

5.2..1. LUOGHI D'AZIONE

Un primo criterio concerne i luoghi d'azione.Nell'Iliade, il campo degli


interventi di Iris si estende dalla reggia dei Venti alle profondità marine:
spazi che, pur nella loro lontananza, sono tuttavia assoggettaci al "cen-
tro", sottomessi al regno di Zeus. In questi spazi Iris si muove con asso-
luta conoscenza di luoghi e accori. Le sue competenze e le sue qualità
soddisfano pienamente le esigenze del re degli dèi e della sua sposa Era.
A differenza di Iris, Hermes sembra intrattenere invece un legame pri-
vilegiato con luoghi "eccentrici': come l'isola di Ogigia e quella di Eea,
situate ai confini estremi del cosmo di Zeus, «oltre le correnti dell'in-
dico Oceano» (Vian, 1982, pp. 273-4; Beccini, Franco, 2010, pp. 54-69).
Spazi ignoti e ingannevoli, lontani dalle città dei mortali, dove Circe e
Calipso, terribili dèe «dalla voce umana», dimorano solitarie: a diffe-
renza degli Olimpi, non ricevono «offerte né elette ecatombi» e nessu-
no degli dèi o degli uomini ha rapporti con loro ( Odissea, v, 101-102; VII,
246-247; XII, 1-4)6. Nessuno, eccetto Hermes.
Per ammissione diretta delle stesse dèe, Hermes frequenta canto l'i-
sola di Circe quanto quella di Calipso ancor prima dell'arrivo di Odis-
sea ( Odissea, v, 87-88; x, 330-331): un'anfora di Melo, databile alla fine
del VII secolo a.C., rappresenta addirittura le nozze del Cillenio con
la dea di Ogigia (Schefold, 1964, p. 90), che nelle tradizioni narrative
compare invece come zia di Hermes, in quanto figlia di Atlante e, quin-
di, sorella di Maia, madre del dio ( Odissea, VII, 245; Esiodo, fr. 169, 3
Merkelbach-West; Inno omerico a Hermes, XVIII, 3-4). La familiarità
di Hermes con le dèe di Ogigia e di Eea spiega a sufficienza perché,

6. Jaillard (2.007, pp. 2.8-33) osserva che l'isola di Eea e quella di Ogigia sono spazi
simili all'antro del monte Cillene, dove Maia, madre di Hermes, dimora lontano dal
consesso degli dèi beati, priva di doni e di preghiere (Inno omerico a Hermes, 5-9;
166-172.).
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

anche in questi luoghi lontani e quasi inaccessibili, il dio si muova con


canta facilità e dimestichezza: ha conoscenza diretta tanto di colli e sel-
ve quanto delle proprietà delle erbe che vi crescono ( Odissea, v, 55-77;
x, 281-306). Sono appunto tale familiarità e tali conoscenze che sem-
brano fare di Hermes il solo dio in grado di soccorrere Odisseo, nau-
fragato ai confini del mondo, e di portare all'eroe l'aiuto divino deciso
da Zeus. Omero afferma che raggiungere l'isola di Calipso, dopo aver
attraversato un'infinita distesa di acqua marina, è certo un compito
ingrato, che nessuno eseguirebbe volentieri, ma sottolinea anche che
questo compito tocca a Hermes perché nessun altro degli dèi sarebbe
più adatto di lui a realizzarlo ( Odissea, v, 29-31; 99-104). Ma è solo la fa-
miliarità di Hermes con certi luoghi a giustificare il suo invio a Ogigia
e Eea? E, soprattutto, si può parlare di una divisione di compiti, per cui
Iris si occuperebbe di intervenire entro i limiti del cosmo di Zeus, men-
tre a Hermes sarebbero riservati gli spazi eccentrici e marginali? Lari-
sposta non può che essere negativa, perché, così come si reca a Ogigia e
Eea, Hermes opera anche nell'ambito di spazi, quali la reggia di Egisto
e il campo di Troia, ugualmente aperti alle capacità d'azione di Iris.
Se dunque i rapporti del dio con specifici contesti operativi sono tra i
morivi che spingono Zeus a mandare Hermes da Calipso e Circe, essi
non sono certo le ragioni fondamentali dell'invio del dio di Cillene.
Occorre pertanto guardare più a fondo e spostare l'attenzione dai luo-
ghi alle modalita d'azione con cui Hermes e Iris sono soliti intervenire.

5.2.2. MODALITÀ DI INTERVENTO

La condotta di Iris, il cui nome deriverebbe secondo Platone ( Cratilo,


408 b) dal verbo eirein ( «dire, parlare»), è quella propria dell' ange-
los («messaggero»): riportare parola per parola il messaggio ricevuto
dalla fonte per trasmetterlo a un destinatario lontano nel tempo e nel-
lo spazio. Per esempio, quando nell'undicesimo libro dell'Iliade Aga-
mennone impazza nella mischia, facendo strage di nemici, Zeus invia
Iris a Ettore per riferirgli il seguente consiglio:

Finché vedrà Agamennone pastore di popoli


infuriare tra i primi, massacrare schiere d'uomini,
sempre si faccia indietro, spinga gli altri
a lottare coi nemici nella mischia selvaggia.
Ma quando, colpito d'asta o ferito di freccia,

1 53
GLI DÈl DI OMERO

[Agamennone] balzerà sui cavalli, allora a lui darò forza


d'uccidere, finché giunga alle navi dai buoni scalmi
e il sole si tuffi, scenda la tenebra sacra (Iliade, XI, 187-194)7.

Ettore, dunque, dovrà tenersi lontano dalla battaglia fin quando Aga-
mennone, ferito, non fugga sul carro: a quel punto Zeus darà forza e
ardore a Ettore per combattere sino a notte, quando la consuetudi-
ne vuole che i due eserciti si ritirino nei rispettivi accampamenti. Il
messaggio di Zeus è chiaro e preciso, e Iris, apparsa a Ettore nel suo
aspetto divino, senza assumere figura umana, lo trasmette al figlio di
Priamo riportando le stesse parole della fonte nello stesso ordine in
cui sono state pronunciate (Iliade, XI, 187-194 = 202-209: cfr. Betti-
ni, 2012, pp. 26-8). Ancora un altro esempio. Nell'ottavo libro, Era e
Atena si armano e salgono sul carro da guerra per portare soccorso ai
Greci. Zeus, che intende punire l'esercito acheo per l'offesa arrecata
da Agamennone ad Achille, convoca Iris per ordinare alle due dèe di
recedere dal loro intento e riferire loro la seguente minaccia:

lo spezzerò, sotto il carro, ai loro veloci cavalli le gambe,


le sbalzerò dal cocchio, fracasserò la biga,
e neppure in dieci anni, nel loro giro completo,
guariranno le piaghe che può loro infliggere il fulmine,
perché la dea dagli occhi cerulei [Atena] ricordi quando combatte col padre.
Non sono altrettanto adirato, non me la prendo con Era;
essa è solita sempre avversare quel che io dico (Iliade, VIII, 402-408).

Come nel caso precedente, Iris, manifestatasi nel suo aspetto divino
(questa volta pienamente giustificato dalla condizione anch'essa divi-
na, e non umana, delle due destinatarie), riferisce a Era e Atena le stesse
parole che Zeus ha proferito con assoluta fedeltà e precisione (Iliade,
VIII, 402-408 = 416-422). Potremmo continuare ancora a lungo con
questo gioco di citazioni, ma ormai il concetto è abbastanza chiaro e lo
stesso Omero si premura di riassumerlo in poche ed efficaci parole: Iris
è la dea che «parla la parola di Zeus» (Iliade, VIII, 412).
Se si prescinde da certi contesti specifici in cui Hermes appare il
personaggio più adatto a intervenire per l'esperienza e la conoscenza

7. Per l'Iliade e l'Odissea seguo, con lievi modifiche, la traduzione di R. Calzec-


chi Onesti (Einaudi, Torino 1989 e 1990).

154
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

diretta dei luoghi, il dio non sembra comportarsi in modo molto di-
verso da Iris, nella misura in cui anch'egli riferisce i messaggi di Zeus,
comunicando a terzi ordini e decisioni del sovrano divino. A ben guar-
dare, tuttavia, Hermes non si limita, come Iris, a fare da puro e sempli-
ce porta-parola, ma la sua azione si rivela più complessa e articolata.
Nell'episodio di Egisto ( Odissea, I, 28-43), il Cillenio, giunto presso
la reggia di Micene (non si sa bene se in sembianze divine o umane,
poiché il testo omerico non lo precisa), riferisce per prima cosa allo
sciagurato eroe il messaggio affidatogli dall'assemblea degli Olimpi:

non uccidere Agamennone né desiderarne la sposa;


vendetta, infatti, verrà da Oreste Atride
quando, una volta cresciuto, sentirà desiderio della patria (Odissea, l, 39-41 ).

Subito dopo, però, Omero aggiunge:

Così disse Hermes, ma non persuase (peithe)


la mente di Egisto a pensare saggiamente ( Odissea, l, 42-43).

Comunicato il consiglio divino all'eroe, Hermes cerca, senza essere


ascoltato, di persuadere Egisto a riflettere bene sui suoi empi progetti.
Questo tentativo di persuasione è un particolare molto importante per-
ché inizia a delineare il campo delle differenze tra le modalità attraverso
cui Hermes e Iris esercitano la comune funzione di messaggero. Mentre
la dea riferisce parola per parola il messaggio affidatole, Hermes cerca
anche di persuadere il destinatario ad accettare l'ordine o il consiglio co-
municatogli. Un tentativo coerente con le attitudini del « signore della
voce e del discorso» (Macrobio, Saturnali, I, 12, 20 ), che Elio Aristide
( Orazioni, II, 13 Keil) considera l'inventore della retorica (cfr. Kahn,
1978, pp. 146-86; Osanna, 1992, pp. 15-22; Bettini, 2000, pp. 6-16).
Persuadere, dunque, è il primo tratto che distingue l'agire ermaico
da quello di Iris. Ma, nel caso di Egisto, il tentativo di convincimento
attuato da Hermes fallisce. Egisto, infatti, non si lascia piegare e fa tutto
quello che il dio gli aveva sconsigliato di fare, meritandosi la giusta pu-
nizione: «Ora tutto insieme ha pagato!» (Odissea, I, 43) 8• Nel sistema

8. In Eschilo, Oreste si fa carico della vendetta del padre, uccidendo la madre


Clitennestra e il suo amante Egisto con l'aiuto, tra gli altri, dello stesso Hermes ( Coe-
_/rJre, 1-3).

155
GLI DÈI DI OMERO

narrativo omerico, l'episodio di Egisto è l' exemplum di cui Zeus si ser-


ve per dimostrare ai numi radunati sull'Olimpo che non è «dagli dèi
che vengono i mali», ma che sono gli uomini che « si procurano dolori
con le loro stolte azioni contro il destino (hyper moron) » ( Odissea, I,
33-34). La tesi di Zeus è confermata appunto da Egisto che, «contro il
destino» (hyper moron), sedusse la moglie dell'Arride Agamennone e
lo massacrò appena tornato da Troia, « pur conoscendo l'abisso di mor-
te» di cui Hermes lo aveva previamente informato per conto di Zeus
(Odissea, I, 35-38 ). Quest'ultimo, da sovrano saggio e accorto qual è, do-
veva aver previsto la difficoltà di persuadere lo stolto e scellerato eroe,
e per questo motivo aveva deciso di inviargli Hermes. In altre parole,
Zeus si serve di Hermes in una situazione critica, in cui la comunica-
zione rischia miseramente di fallire. Perché un messaggio sia ricevuto e
accolto, non è sufficiente che venga correttamente riferito. Nei casi in
cui il destinatario ha intenzioni ostili, è necessaria un'opera di persua-
sione che si addice meglio ai mezzi di azione di Hermes, maestro di arte
retorica, che non a quelli di Iris. Nel caso in esame, inoltre, la strategia
di persuasione messa in atto da Hermes si serve di una risorsa retorica
in particolare. Stando alle parole di Zeus, Egisto seduce Clitennestra e
uccide Agamennone, « pur conoscendo l'abisso di morte, perché noi lo
avvertimmo (pro hoi eipomen), inviando Hermes» (Odissea, I, 37-38).
Avvertire è l'espediente usato dal dio di Cillene per convincere il desti-
natario mal disposto ad astenersi dai suoi scellerati propositi.
Di una strategia retorica simile Hermes si serve anche nell'episodio
di Calipso ( Odissea, V, 75-115). Abbiamo già visto che tra i messagge-
ri divini il Cillenio è quello più idoneo a raggiungere l'isola di Ogigia
per la conoscenza del tragitto e l'esperienza diretta dei luoghi. Ma la
marginalità di Ogigia, situata «in mezzo alle onde, dov'è l'ombelico
del mare» ( Odissea, I, 50) non è affatto l'unico problema della missio-
ne. Omero mette l'accento sul fatto che Calipso, «la figlia di Atlante
dai funesti pensieri», trattiene Odissea da ben sette anni e «sempre lo
incanta (thelgei) con parole blande (malakoisi) e seducenti (haimylioisi),
affinché si dimentichi di Itaca» ( Odissea, I, 55-57 ). Come nel caso di
Egisto, Calipso è un destinatario ostico cui non è sufficiente comunica-
re l'ordine di Zeus perché quest'ultimo sia accolto. Il sovrano degli dèi
ne è consapevole, tant'è che ancora una volta decide di inviare Hermes
- e non Iris - come proprio messaggero. Una scelta saggia, perché Her-
mes dispone di una serie di poteri e prerogative che gli consentono di
fronteggiare appieno gli artifici di Calipso. Dio haimylometes ( «dall' in-
telligenza sottile»), maestro di incantamenti (thelgein) e di arte retori-
'i• IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

ca9, Hermes è il più appropriato tra i messaggeri divini a tener testa ai


malakoisi kai haimylioisi logoisi («blande e seducenti parole») della dea
di Ogigia' 0 • È il più idoneo a comunicare l'ordine di Zeus a un destina-
tario che non obbedirà facilmente, ma avrà bisogno di essere persuaso.
Il discorso che Hermes tiene al cospetto di Calipso è un autentico ca-
polavoro di arte retorica. La dea, riconosciuto prontamente il nipote (in
Odissea, v, 79-80 Omero precisa al riguardo che « non sono ignoti l'uno
all'altro gli dèi immortali, nemmeno chi molto lontano ha dimora»),
gli chiede con tono sospettoso: «Come mai sei venuto da me, Hermes
dallo scettro d'oro? Non usi venire di frequente» ( Odissea, v, 87-88). E
Hermes le risponde, iniziando con un exordium che funge nello stesso
tempo da captatio benevolentiae: «Appena giunto, tu dea interrogavi
me dio; e io certo con sincerità ti rivolgerò la parola; tu, infatti, me lo
ordini» ( Odissea, V, 97-98). Hermes, dunque, si lascia un po' pregare da
Calipso e quindi comincia a parlare solo perché è la dea a ordinarglielo.
Segue una narratio davvero magistrale. Il dio dapprima spiega che è sta-
to Zeus a costringerlo a venire all'isola di Ogigia contro la sua volontà e
subito dopo giustifica tale affermazione, che dovrebbe lasciare spiazza-
ta Calipso, abituata a ricevere le visite - seppur non troppo frequenti -
del nipote divino, con un'affermazione che è un vero capolavoro d'a-
stuzia: «Chi volentieri traverserebbe tant'acqua marina, infinita?»
( Odissea, v, 100-101). Descrivendo Zeus come un sovrano tirannico e
dispotico, che lo ha costretto a una traversata per chiunque terribile,
Hermes si pone dalla parte di Calipso. Si ricordi, infatti, che Atlante,
condannato « a reggere le grandi colonne, che terra e cielo sostengo-
no da una parte e dall'altra» ( Odissea, I, 53-54), e la sua stirpe avevano
sofferto in modo particolare le conseguenze dell'autoritarismo e della
crudeltà di Zeus; Calipso, quindi, doveva ben condividere lo pseudo-
parere ermaico sul sovrano degli Olimpi e sentirsi in qualche modo più
vicina al nipote anch'egli ingiustamente vessato.
Con l'astuto accenno ai brutali metodi coercitivi di Zeus, Hermes
si è ormai assicurato la benevolenza della dea e può costruire la sua ar-
gomentazione. Il punto fondamentale risiede nell'affermazione:

9. Cfr. Iliade, XXIV, 343; Odissea, v, 47; XXIV, 3; Inno omerico a Hermes, 13; 317;
Elio Aristide, Orazioni, 11, 13 Keil.
10. Nella tradizione mitica greca, il potere di incantare e ammaliare attraverso il
canto e la parola è sovente associato a figure femminili: non solo Calipso, ma anche
Circe e le Sirene (cfr. Carastro, 2.006, pp. 101-s9).

157
GLI DÈI DI OMERO

Zeus m'ha costretto a venire quaggiù, contro voglia[ ... ]


ma il volere di Zeus egioco non può
un altro dio trascurare o vanificare ( Odissea, V, 99-104).

Quest'ultima frase costituisce la tesi che Hermes intende dimostrare


al cospetto di Calipso. Per farlo, il dio non disdegna di indossare le
vesti di aedo - come in Inno omerico a Hermes, 57-61 e 427-433 (cfr.
Jaillard, 2010, pp. 51-66) - e di ricostruire la dinamica dei "fatti passa-
ci" in funzione delle esigenze della dimostrazione e dei sentimenti del
destinatario. Hermes afferma che Calipso tiene presso di sé l'uomo
più infelice era tutti quelli che, abbattuta la rocca di Troia, partirono
verso la patria. Nel ritorno, tuttavia, essi offesero Atena che li punì
con venti contrari e flutti giganti, a causa dei quali Odissea non solo
perse navi e compagni, ma fu trascinato, privo di tutto, sulla lontana
isola di Ogigia. La ricostruzione che fa Hermes delle vicende dei capi
achei è fedele al racconto omerico, fatta eccezione per la presunta
collera di Atena nei confronti di Odissea, che non trova riscontro
nel materiale epico e che ha creato non pochi problemi agli studiosi.
Atena è descritta da Omero come la protettrice benevola di Odissea:
è lei, prima di Zeus, a ricordarsi delle pene dell'eroe e a maturare l'i-
dea di inviare Hermes da Calipso ( Odissea, I, 84-87 ). Come è possi-
bile che proprio Atena avesse ostacolato il ritorno in patria del suo
eroe prediletto? A nostro parere, l'accenno alla collera di Atena nei
confronti di Odissea si spiega come espediente abilmente forgiato
da Hermes in funzione degli obiettivi del suo discorso: che gli aedi
sapessero raccontare «menzogne simili al vero» era noto almeno
dai tempi di Esiodo (cfr. Teogonia, 27). Non dimentichiamo, infatti,
che Hermes ha appena catturato l'attenzione di Calipso e ora inten-
de convincere la dea che « il volere di Zeus egioco non può un altro
dio trascurare» ( Odissea, v, 103-104). In cale contesto, il riferimento
all'ira di Atena serve a Hermes per sostenere che la figlia di Zeus,
inizialmente, non si è comportata in modo molto diverso da Calipso:
come lei, ha tenuto Odissea lontano da casa". Ora, però, sia pur mal-
volentieri, ha cambiato parere per un motivo preciso:

11. Calipso ha raccolto e nutrito Odisseo, approdato come naufrago sull'isola di


Ogigia, e ora intende cenere l'eroe con sé, renderlo immortale e privo di vecchiaia per
sempre ( Odissea, v, 135-136).
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

Non è destino (aisa ), infatti, che Odisseo muoia qui, lontano dai familiari,
ma è destino (moira) per lui che riveda gli amici e che corni
all'alto palazzo e alla terra patria (Odissea, V, rr3-rr5).

Quest'ultimo è il messaggio affidato da Zeus a Hermes, e Hermes lo


riferisce a Calipso parola per parola ( Odissea, V, 41-42 = rr4-rr5), ma
solo dopo aver preparato il terreno in modo tale che il messaggio possa
essere accolto dal destinatario. Dapprima il dio riferisce di se stesso e
di Atena che, dinanzi ai comandi di Zeus e ai voleri dell 'aisa («desti-
no»), si sono piegati, seppur controvoglia, l'uno, a recarsi a Ogigia,
l'altra, a consentire il ritorno di Odissea, invitando Calipso a seguire
il loro esempio e a obbedire, anche se malvolentieri, all'ordine comu-
nicatole. Quindi, così come ricorda a Egisto la sua «parte di destino»
(moros) nel caso in cui avesse ucciso Agamennone (un «destino fune-
sto», come indica il termine moros), Hermes rammenta a Calipso la
«parte» (aisa o moira, che in questo caso sembrano usati come sino-
nimi) assegnata a Odissea, alludendo ai terribili mali che attendono,
come insegna l' exemplum di Egisto, chiunque osi agire hyper moron
(su morose moira cfr. Pirenne-Delforge, Pironti, 2orr, pp. 95-8). Lapro-
hatio di Hermes si chiude con un argomento che non ammette replica
efficace. Calipso è pienamente convinta, al punto da confermare la tesi
esposta inizialmente da Hermes: «Il volere di Zeus egioco non può un
altro dio trascurare o vanificare» (Odissea, v, 137-138). Nel momento
in cui Calipso ha accettato il «decreto infallibile» (nemertea boulen:
Odissea, v, 30) dell'Olimpio, Hermes può concludere il suo discorso
con una peroratio dal tono più perentorio e categorico: «Dunque ora
rimandalo, e temi l'ira di Zeus, affinché in futuro, sdegnandosi, non si
adiri contro di te» ( Odissea, V, 146-147 ).
Hermes chiude il discorso rivolto a Calipso così come aveva inizia-
to quello diretto a Egisto: con un avvertimento. Facendo leva anche in
questo caso sulla sua competenza retorica, il dio riesce a imporre l'au-
torità di Zeus in una situazione critica, al cospetto di un destinatario
ostico. In più, l'episodio di Calipso mostra con chiarezza un'ulteriore
caratteristica dell'agire ermaico: a differenza di Iris, Hermes non si li-
mita a ripetere semplicemente le stesse parole di Zeus, ma riorganizza
il discorso della fonte in modo da persuadere il ricevente. Questa carat-
teristica risulta ancor più qualificante, se si considera il ruolo della ripe-
tizione nel genere epico. In Omero, il messaggio, il consiglio o l'ordine
sono ripetuti verbatim. È ciò che fanno sia i messaggeri umani sia la dea

159
GLI DÈI DI OMERO

Iris. Hermes, invece, pur riportando gli ordini di Zeus, ne ristruttura il


messaggio all'interno di una cornice discorsiva improntata ai meccani-
smi retorici della persuasione.
Vediamo ancora un ultimo episodio odissiaco: l'incontro di Her-
mes e Odissea sull'isola di Eea (Odissea, x, 274-308). Alcuni studiosi
hanno sostenuto che questo sarebbe l'unico episodio omerico in cui
Hermes interverrebbe di sua spontanea iniziativa, dal momento che
Omero non fa riferimento all'invio del dio da parte di Zeus né defi-
nisce Hermes keryx («araldo») o angelos («messaggero»). In realtà,
sebbene manchi un esplicito accenno al mandante della missione, ri-
sulta abbastanza chiaro dalla costruzione dell'intreccio narrativo che
l'intervento di Hermes a Eea si inserisce, così come quello a Ogigia,
nel contesto del «decreto infallibile» di Zeus, che mira a ricondurre
Odissea a Itaca. Il fatto poi che Hermes agisca come esecutore dei pia-
ni di Zeus conferma al di là di ogni dubbio il carattere araldico dell'a-
zione del dio, visto che « realizzare i decreti» di Zeus appare nell'Inno
omerico a Hermes (v. 531) come il compito proprio del keryx Hermes.
Il comportamento del dio rivela ancora una volta i tratti salienti prece-
dentemente individuati, cui tuttavia si aggiunge un uso particolarmen-
te sapiente e accorto della metamorfosi (cfr. Platt, 20u).
Diretto al palazzo di Circe, Odissea si aggira tutto solo per le valli
di Eea, quando, in procinto di raggiungere la meta, gli viene incontro
Hermes dallo scettro d'oro in aspetto di «giovane eroe, cui fiorisce la
prima peluria, graditissima (chariestate) è la sua giovinezza» (Odissea,
X, 278-279). L'aspetto fisico assunto da Hermes, che non si manifesta
nel suo sembiante divino ma sceglie di assumerne uno umano, ha losco-
po e il potere di suscitare in sommo grado la charis, ovvero «il favore, la
benevolenza» (cfr. Benveniste, 1969, I, pp. 199-202, e Scheid-Tissinier,
1994, pp. 30-6) di Odissea: ancor prima delle parole, è la stessa figura
umana del dio a fungere da captatio benevolentiae. Hermes, del resto,
deve essere particolarmente abile a catturare l'attenzione e la fiducia
dell'eroe, intimorito dal misterioso resoconto di Euriloco sulla spa-
rizione dei compagni mandati in avanscoperta (Odissea, X, 251-260).
Alla luce dei dati ambigui e frammentari riportati dall'unico superstite
del primo incontro con Circe, è prevedibile che un eroe accorto come
Odissea si mostri diffidente nei confronti di uno straniero improvvisa-
mente apparso. Hermes lo sa e per questo prosegue con estrema cautela
nel suo tentativo di entrare in confidenza con l'eroe. Lo afferra per la
mano e gli rivolge le seguenti parole:

160
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

Dove, o infelice, per questi colli vai solo,


ignaro del luogo? I tuoi compagni in casa di Circe
son chiusi, come maiali, abitando solide stalle.
E tu per liberarli qui vieni? lo ti dico
che neanche tu tornerai, ma resterai là come gli altri.
Ma via, dai mali ti libererò e ti salverò ( Odissea, X, 2.81-2.86).

Per prima cosa, Hermes, intuite le intenzioni di Odissea e denunciata-


ne la sprovvedutezza, informa l'eroe circa il destino dei compagni, tra-
sformati da Circe in maiali e rinchiusi in stalla. Il racconto di Hermes,
certo, non deve aver alleviato troppo le preoccupazioni di Odissea, ma
ora che il dio gli ha rivelato come stanno le cose, l'eroe può dirsi, se non
più tranquillo, almeno pienamente informato. Questa prima parte del
discorso di Hermes termina con il consueto avvertimento: «lo ti dico
che neanche tu tornerai, ma resterai là come gli altri». L'avvertimen-
to consente al dio di guadagnare in via definitiva la fiducia dell'eroe.
Odissea ormai ha deposto il timore iniziale e Hermes può passare a
istruire il suo destinatario sulla natura del pericolo che l'attende: «Ma
via, dai mali ti libererò e ti salverò». Il dio illustra quindi a Odissea
quelli che saranno gli « inganni funesti di Circe» e le contromosse che
l'eroe dovrà mettere in atto per neutralizzarli (Odissea, X, 287-301)".
L'identificazione di Hermes non è esplicitata nel suo incontro con
Odissea, ma avviene indirettamente, quando l'eroe mette in pratica i
suoi consigli difendendosi da Circe. Di fronte alla reazione pronta di
Odissea, che sventa tutte le sue trame, Circe capirà subito che proprio
Hermes lo ha istruito in tal senso (cfr. Odissea, X, 330-332).
Ancora una volta, Hermes interviene in una situazione critica: solo
e impaurito, Odissea non è un destinatario naturalmente predisposto
ad accettare i consigli di uno sconosciuto. L'arte retorica e l'aspetto
chariestatos («graditissimo») riescono, tuttavia, a guadagnare al dio
la «benevolenza» (charis) dell'eroe, consentendogli di parlare con la

12. In successione, Odisseo dovrà opporre ai pharmaka («pozioni») della dea,


in grado di trasformare gli uomini in animali, il potere del moly (un'erba di difficile
identificazione); al tentativo di Circe di colpirlo con la «bacchetta» (rhabdos) l'eroe
reagirà sguainando la spada, « come deciso a ucciderla»; quando poi la dea lo inviterà
a lecco, Odisseo le farà prima «giurare il gran giuramento degli dèi», che non trami
di renderlo «vile e impotente» (cfr. Dumézil, 1982., pp. 12.6-31; Page, 1983, pp. 55-71;
Scalera McClintock, 1999; Beccini, Franco, 2.010, pp. 34-42.).

161
GLI DtI DI OMERO

certezza di ricevere ascolto e attenzione. Preparatosi accuratamente il


terreno, Hermes può mettere in campo le sue facoltà oratorie.
Giunti a questo punto, siamo ormai in grado di definire il modo in
cui Hermes e Iris esercitano la comune funzione di messaggero. Mentre
Iris si limita a ripetere parola per parola il messaggio affidatole, Hermes
si serve di una strategia comunicativa ben più articolata, degna del dio
inventore della retorica, che in Omero si articola in tre mosse fonda-
mentali: riformulare il messaggio ricevuto, persuadere l'ascoltatore ad
accettarlo assumendo ali' occorrenza un aspetto accattivante, avvertirlo
delle conseguenze funeste in caso di mancata accettazione. La ricostru-
zione dei modi d'azione delle due divinità spiega a sua volta perché
Zeus si rivolga in certe circostanze a Hermes e in altre circostanze a
Iris: se si tratta semplicemente di riferire un messaggio o un ordine,
Zeus ricorre a Iris; se si tratta invece di intervenire in situazioni criti-
che, di convincere un destinatario ostile o timoroso e di guadagnarsi il
suo consenso o la sua fiducia, Zeus si serve di Hermes. Se Iris è la dea
che «parla la parola di Zeus» (o di Era) (Iliade, VIII, 412), Hermes è il
dio che «realizza i decreti» del re degli dèi, mettendo in campo tutte
le risorse della metis («l'intelligenza astuta e chiaroveggente»: cfr. De-
tienne, Vernant, 1984, p. 10) e della retorica. In altre parole, mentre Iris
è semplicemente angelos, specialista della comunicazione a distanza o
angelia, Hermes ricopre il ruolo più ampio di araldo o keryx (qualifi-
cativo proprio, a differenza di angelos, del solo Hermes e non anche di
Iris), associando alle facoltà comunicative del messaggero, nel senso di
porta-parola, le capacità distributive del diakonos (ricorda a Egisto la
sua « parte di destino» e a Calipso la «parte» di O disse o) e i poteri di
persuasione del mediatore, che si frappone tra due parti reciprocamen-
te ostili o lontane invitando alla riflessione e alla prudenza.

5.3
Il riscatto del cadavere di Ettore

Le differenti modalità di intervento di Hermes e di Iris emergono


con chiarezza nell'unico episodio omerico in cui il dio e la dea si tro-
vano entrambi a intervenire: il riscatto di Ettore da parte di Priamo.
Ucciso Ettore in un epico duello corpo a corpo, Achille si rifiuta di
restituirne il cadavere su cui non smette di accanirsi, trascinandolo
S, IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

col carro lungo il lido di Troia, attorno alla tomba di Patroclo. Gli dèi
hanno pietà dell'eroe morto e Zeus, sentito il parere degli altri numi,
decide di approntare un piano per convincere Achille a deporre la sua
ira. La cosa è tutt'altro che semplice, visto che il Pelide, anche dopo
aver vendicato Patroclo uccidendo il responsabile della sua morte,
continua a essere annebbiato dal dolore della perdita e squassato dal-
la brama di vendetta. L'astuto Zeus intuisce che, in una situazione
estrema come questa, anche gli dèi sono costretti a muoversi con cir-
cospezione e cautela.
Per prima cosa, il re degli immortali invia Iris a Teti, nel fondo
del mare, per far salire all'Olimpo la madre di Achille: l'unica in gra-
do di far ragionare l'eroe stravolto. Iris esegue il compito con grande
velocità, calandosi nel mare come il piombo usato dai pescatori, e,
giunta al cospetto di Teti, le riferisce l'ordine di Zeus: la dea sposa di
Peleo obbedisce prontamente, dopo aver palesato appena un mini-
mo di vergogna a farsi vedere dagli altri numi con il cuore carico di
pene (Iliade, XXIV, 74-92). Giunta sull'Olimpo, Teti riceve da Zeus il
compito di recarsi come messaggera dal figlio perché lo persuada ad
accettare degno riscatto e a rendere il corpo di Ettore ai genitori. Ad-
dolcita così la furia di Achille, Zeus può proseguire con l'attuazione
dei propri disegni.
Iris è chiamata nuovamente in causa. Zeus la manda a recapitare a
Priamo il seguente messaggio:

Riscatti il figlio andando alle navi degli Achei,


porti ad Achille doni che gli rallegrino il cuore,
ma solo, nessun altro uomo troiano ci vada.
Un vecchio araldo deve seguirlo, che possa guidare
le mule e il carro dalle belle ruote e poi indietro
in città riportare il defunto, che uccise Achille glorioso.
Morte non abbia in cuore né paura:
tale guida gli diamo, l'Argheifonte,
che verrà a guidarlo, finché lo metta in presenza d'Achille.
E quando l'avrà condotto nella tenda d'Achille,
egli stesso non l'ucciderà e tratterrà tutti gli altri:
non è pazzo né cieco né delinquente,
anzi, con ogni cura custodirà il suo supplice (Iliade, XXIV, 146-158).

Se Zeus è così sicuro che Achille non farà del male a Priamo, è perché
- come sappiamo - si è già premurato di inviare la madre Teti all'eroe
GLI DÈI DI OMERO

acheo, facendosi promettere che consegnerà il corpo di Ettore a chi lo


paghi adeguatamente. Ma il punto che qui ci interessa è piuttosto un
altro. Giunta alla reggia di Troia, Iris, che si manifesta ancora una volta
in una epifania diretta, senza assumere forma umana, appare al solo
Priamo, circondato in casa da parenti e familiari, e gli riferisce « sotto
voce» il messaggio di Zeus, senza che gli altri presenti in sala possano
intenderlo: come è solita fare, la dea ripete esattamente le stesse paro-
le del sovrano divino (Iliade, XXIV, 146-158 = 175-187 ). Eseguito tale
compito, la missione di Iris può dirsi conclusa, tant'è che la dea esce
definitivamente di scena.
Finita la missione di Iris, inizia quella di Hermes. Ancora una volta,
il dio entra in gioco in un momento critico, in cui si tratta di mettere
in comunicazione due parti reciprocamente ostili, Achille e Priamo,
oltreché due spazi distinti e separati: il campo troiano e quello acheo.
Montati su un carro trainato da mule, Priamo e l'araldo Ideo hanno
appena iniziato ad attraversare la pianura che separa la rocca di Troia
dal lido, dove sono accampati gli Achei. Zeus ha pietà del vecchio re
e ordina a Hermes di guidarlo alla tenda di Achille, evitando che i ne-
mici possano vederlo o riconoscerlo'3. Come Iris, il Cillenio obbedisce
immediatamente al comando del sovrano divino; veste i sandali alati,
impugna lo scettro e vola fino alla piana di Troia. Assunte sembianze
umane, Hermes si presenta a Priamo così come appare a Odissea sull'i-
sola di Eea: «simile a un giovane principe, cui fiorisce la prima peluria,
graditissima (chariestate) è la sua giovinezza» (Iliade, XXIV, 347-348).
Come nel caso di Odissea, l'aspetto di Hermes ha lo scopo di guada-
gnare la «benevolenza» (charis) dell'ascoltatore, intimorito dall 'appa-
rizione improvvisa, e per di più in piena notte, di uno sconosciuto che
è con ogni probabilità un nemico attratto dalle ricchezze portate sul
carro. Hermes rassicura Priamo stringendogli la mano; gli parla quindi
con tono premuroso, come un figlio che si rivolge al padre:

Dove, o padre, cavalli e mule guidi così


attraverso la notte ambrosia, mentre dormono gli altri mortali?

13. Hermes è un dio discreto, abile a fuggire gli sguardi e a muoversi in silenzio.
Nell'episodio del furto dei buoi di Apollo, raccontato nell'Inno omerico a Hennes, il
dio agisce nel buio della notte, senza essere visco da nessuno degli immortali; persino
i cani posti a guardia dell'armento tacciono per effetto dei suoi poteri (cfr. Jaillard,
2.007, pp. 69-74).
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

Non temi gli Achei spiranti furore,


che ti sono dappresso, ostili e accaniti?
Se uno di loro ti vedesse condurre veloce
attraverso la notte nera tante ricchezze, quale sarebbe il tuo piano?
Né tu sei giovane, e vecchio è costui che ti segue,
per respingere un uomo, quando per primo ti provochi.
Ma io non ti farò del male, anzi da altri
ti difenderò, perché al padre mio assomigli (Iliade, XXIV, 362.-371).

Espressioni come «Dove, o padre, cavalli e mule guidi così?» e «Ma


io non ci farò del male, anzi da al cri ci difenderò» ricordano da vicino
le frasi utilizzate da Hermes per catturare l'attenzione e la fiducia di
Odissea ad Eea. Anche in questo caso, Hermes se ne serve per stabilire
le basi di una possibile comunicazione a dispetto di una situazione
iniziale decisamente complessa. La strategia utilizzata dal dio mette
in campo una serie di espedienti che ormai ben conosciamo. Come si
pone dalla parte di Calipso lamentando l'autoritarismo di Zeus, così
Hermes si pone dalla parte di Priamo chiamandolo affettuosamente
«padre» e descrivendo Ettore quale «il miglior guerriero» dei Teu-
cri, secondo a nessuno dei Danai (Iliade, XXIV, 384-385). Come fa con
Odissea a proposito del destino dei compagni, Hermes informa Pria-
mo dell'accaduto in modo da tranquillizzarlo: pur essendo già passaci
dodici giorni, il cadavere di Ettore giace ancora intatto nella tenda di
Achille (Iliade, XXIV, 410-423). Ora che il vecchio re è rinfrancato,
Hermes può condurlo sino alla meta. Il dio prende la guida del carro,
addormenta le sentinelle che sorvegliano l'entrata del campo acheo,
apre le porte di protezione (cfr. Beccini, 2009, pp. 131-3). Nell'azio-
ne di Hermes è possibile riconoscere i tratti salienti che abbiamo già
incontrato negli episodi precedenti. Il dio mette in comunicazione
luoghi lontani o reciprocamente separati: cosmo di Zeus e spazi "ec-
centrici" ( Ogigia e Eea), rocca di Troia e campo acheo. Ma il suo com-
pito non finisce qui.
Dopo aver introdotto nella tenda di Achille i doni portati da Priamo,
Hermes, fimosi inizialmente therapon («scudiero») di Achille (Ilia-
de, XXIV, 396), rivela al re di Troia la sua identità divina e gli consiglia di
abbracciare le ginocchia del Pelide e di commuoverlo con la menzio-
ne del vecchio padre, ormai debole e indifeso (cfr. Naiden, 2.006). Le
cose vanno come previsto e suggerito dal dio. Una volta che Priamo
ha pregato Achille di «ricordarsi di suo padre» (Iliade, XXIV, 486) e

165
GLI DÈI DI OMERO

che l'eroe ha riconosciuto nella sorte del vecchio re quella di Peleo, la


situazione si sblocca e approda a una conclusione: Achille, commosso
dalle parole di Priamo, gli rende il cadavere del figlio e lo invita a dor-
mire nella tenda per quella notte' 4 • La situazione ora è tranquilla, ma
non bisogna abbassare la guardia dal momento che gli altri capi achei
potrebbero rivelarsi meno clementi di Achille. Hermes interviene an-
cora, con un avvertimento dal tono forte ed efficace: «O vecchio[ ... ]
per te vivo dovranno pagare riscatto anche tre volte più grande i figli
che ancora ti restano, qualora Agamennone Arride venga a sapere di
te, sappiano tutti gli Achei». L'avvertimento ottiene l'effetto sperato.
Priamo è convinto a ripartire velocemente ed Hermes lo guida fino al
guado dello Xanto per poi ritornare sull'Olimpo con gli altri numi
(Iliade, XXIV, 683-694).
L'unico episodio omerico in cui Hermes e Iris entrano entrambi in
gioco conferma la ricostruzione poc'anzi proposta dei mezzi d'azione
delle due divinità e delle ragioni che presiedono alla ripartizione di
compiti e incarichi tra i due messaggeri divini. Iris è chiamata in causa
da Zeus per comunicare i suoi ordini a un destinatario lontano (Teti
o Priamo): riferire è il compito proprio della dea. Hermes, invece, è
inviato dal sovrano degli dèi quando si tratta di stabilire i presuppo-
sti della comunicazione in una situazione critica, in cui il destinatario
non è immediatamente predisposto a ricevere o accogliere il messag-
gio, come nel caso di Priamo che attraversa solo e indifeso il confine
tra il campo troiano e quello acheo, trasportando enormi tesori. In tali
circostanze, contando sulla sua sapienza retorica e sulle sue capacità di
approccio, che lo inducono a scegliere una forma epifanica appropria-
ta al contesto, Hermes acquista dapprima la fiducia del destinatario e
poi lo guida sino al felice esito della missione attraverso una strategia
discorsiva che si avvale di tutte le risorse della persuasione e della me-
diazione: persuadere e mediare al fine di superare l'iniziale crisi co-
municativa è il compito proprio del dio. Oltre a fare da porta-parola o
angelos di Zeus, il keryx («araldo») Hermes sa trovare gli espedienti

14. Bouvier (lool, pp. 430-1) nota a giusto titolo che il racconto iliadico per-
viene a conclusione nel momento in cui Achille decide di obbedire alla legge su cui
è fondata l'incera tradizione epica: ricordarsi dei propri padri. Accettando di «ricor-
darsi di suo padre» e di ascolcare l'appello di Priamo, Achille viene a trovarsi in una
posizione simile a quella dell'uditore che ascolta la scoria degli antenati: «per un
istante[ ... ] egli sarà come Achille e Achille sarà come lui» (ivi, p. 431, crad. mia).

166
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

necessari perché il volere del sovrano olimpico sia ascoltato e accolto


dal destinatario ostile o timoroso: sa mettere in comunicazione ciò che
inizialmente non lo è. I poteri di persuasione e di intermediazione ten-
dono a distinguere il modo d'azione di Hermes rispetto a quello di Iris.

5.4
La réactivité del dio

Se abbiamo scelto di definire in termini di "tendenza" le modalità di


intervento di Hermes rispetto a quelle di Iris, è perché in un siste-
ma duttile e plurale come quello del politeismo greco non esiste un
modo d'azione caratteristico di un solo dio e totalmente estraneo alle
altre divinità'S. Nei termini del metodo "sperimentale" teorizzato da
Marcel Detienne si potrebbe dire che, nello studio del politeismo gre-
co, anche un criterio utile e operativo come quello di modo d'azione
non può né deve assumere carattere univoco e totalizzante (Detienne,
2000, pp. 90-1), ovvero che il lavoro dello studioso non consiste nel
ricondurre in maniera rigidamente classificatoria tutti gli interven-
ti di una certa divinità a un modo d'azione specifico, quasi fosse il
modo d'azione di Hermes o di Iris, segno e testimonianza dell'essenza
profonda del dio, ma piuttosto nel valutare il modo in cui la divini-
tà "reagisce" rispetto a situazioni e oggetti concreti, considerati come
"rivelatori" (Detienne, 1997, pp. 57-72) 16 • L'analisi della réactivité di
Iris in alcuni episodi omerici mostra che la capacità di intermediare
e persuadere, che tende a caratterizzare gli interventi di Hermes, può
essere fatta propria anche dalla dea, qualora il contesto lo richieda.
Abbiamo già ricordato l'episodio dell'ottavo libro dell'Iliade, in
cui Iris «parla la parola di Zeus» (v. 412), riferendo a Era e Atena
la minaccia del re degli dèi. Se è vero che la messaggera di Zeus rife-
risce le stesse parole della fonte nello stesso ordine in cui sono state
pronunciate, è altrettanto vero che Iris chiude il discorso con un rim-
provero interamente suo, rivolto ad Atena, contro cui Zeus è panico-

15. L'esempio classico è quello della metis, l'intelligenza asruta e chiaroveggente,


che caratterizza il modo d'azione di più divinità, da Zeus a Hermes, da Atena a Efesto
(cfr. Detienne, Vernant, 1984).
16. Un esempio concreto dell'applicazione di tale metodo di indagine è costituito
da Decienne (1998).
GLI DtI DI OMERO

larmente adirato (lo è invece di meno contro Era perché «essa è solita
sempre avversare quel che lui dice»' 7 ): «Ma tu sei davvero terribile,
cagna senza pudore, se l'asta enorme osi levare contro Zeus!» (Iliade,
VIII, 423-424). Il rimprovero, giustificato dall'ardore con cui Era e
Atena stanno per scagliarsi nella lotta contro il volere di Zeus (cfr.
Iliade, VIII, 413-414: « Dove correte ardenti? Perché il cuore infuria
nel petto? Non permette il Cronide di dare aiuto agli Argivi»), supe-
ra per durezza certi avvertimenti di Hermes, condividendone l'effetto
persuasivo. Appena Iris va via, Era si rivolge ad Atena, la cui posi-
zione rispetto a Zeus è decisamente più delicata, con queste parole:
«Ohimè, figlia di Zeus egioco, io non posso volere che entrambe lot-
tiamo con Zeus per degli uomini» (Iliade, VIII, 427-428). E subito
dopo riporta indietro il cocchio e i cavalli alle stalle degli immortali.
Il rimprovero di Iris, colpendo astutamente l'elemento più "esposto"
della coppia di "ribelli" divine, rafforza la minaccia di Zeus e ottiene
così il risultato sperato.
Così come è in grado di adattare alla situazione le sue consuetudini
comunicative, Iris è anche in grado di manifestarsi ai propri interlocu-
tori attraverso una gamma estremamente varia di epifanie, funzionali di
volta in volta alle esigenze del momento. Se Hermes appare a Priamo e
a Odissea in forma di giovane principe dall'aspetto chariestatos ( «gra-
ditissimo») nell'intento di guadagnarsi la loro attenzione e fiducia,
Iris annuncia a Priamo e all'assemblea dei Troiani l'arrivo della flotta
achea, simile nella voce e nell'aspetto a Polite, la «vedetta» (skopos)
incaricata di sorvegliare i movimenti di eventuali nemici: il solo Ettore
intende prontamente che « quella era parola di dea» per effetto della
saggezza e della lucidità del discorso dello pseudo-Polite, che consiglia
a Priamo di non dilungarsi in «discorsi interminabili» e a Ettore di
riunire i popoli alleati, diversi fra loro per lingua e stirpe, ciascuno sot-
to la guida del proprio capo (Iliade, II, 790-807 ). Ancora, Iris parla a
Elena, impegnata a tessere nel megaron («sala») della reggia di Troia,
sotto le sembianze della cognata Laodice, una persona di famiglia, la
cui apparizione improvvisa in pieno centro domestico non doveva

17. La dialettica tra Zeus e Era è un dato funzionalmente inserito nella logica del
sistema politeistico, una sorta di « conflitto positivo, strutturante», volto non tanto
alla messa in discussione ma alla costante affermazione del potere del re degli dèi
(cfr. Pirenne-Delforge, Pironti, 2014, p. 31).

168
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

meravigliare troppo l'eroina (Iliade, III, 12.1-125). Infìne, anche quando


Iris si manifesta nel suo aspetto divino, senza optare per una metamor-
fosi umana, la sua scelta appare tutt'altro che ingenua o poco pondera-
ta. La dea, presentandosi "direttamente" al proprio interlocutore, che si
tratti di Ettore (Iliade, XI, 195-199 ), di Achille (Iliade, XVIII, 166-169) o
di Priamo (Iliade, XXIV, 169-170), intende comunicargli "fisicamente"
la premura e la vicinanza di Zeus o di Era, che si stanno adoperando in
suo favore per aiutarlo o evitargli mali e disgrazie. Emblematiche in tal
senso risultano le parole che Iris rivolge «sottovoce» a Priamo, afflit-
to e sconsolato per la morte di Ettore, prima di riferirgli il messaggio di
Zeus: «Abbi coraggio in cuore, Dardanide Priamo, non spaventarti!
lo non vengo davvero per annunciarti un dolore, ma volendoti bene.
Ti son messaggera di Zeus, che, pur lontano, ha molta cura e compas-
sione di te» (Iliade, XXIV, 171-174). Ma c'è un altro passo omerico in
cui Iris ancor di più sembra comportarsi da Hermes.
Nel quindicesimo libro dell'Iliade, Zeus invia Iris per recapitare a
Poseidone il seguente ordine:

Smessa la lotta e la battaglia,


fra le stirpi dei numi ritorni o nel mare divino.
Se non darà retta al comando, ma lo terrà in dispregio,
mediti bene in cuore e nell'animo
se, pur essendo forte, può sostenere il mio assalto,
perché dichiaro che io sono superiore per forza
e maggiore per nascita; eppure il suo cuore non esita
a dirsi uguale a me, che tutti gli altri temono (Iliade, xv, 160-167 ).

Poseidone, dunque, deve smettere di combattere a sostegno degli Achei:


in caso contrario, dovrà vedersela con Zeus, che si dice molto più forte
di lui. Iris, «veloce e piena di zelo», vola verso il campo di Troia e rife-
risce a Poseidone ordine e minaccia di Zeus usando le stesse identiche
parole della fonte, così come è solita fare (Iliade, xv, 160-167 = 176-183).
La risposta del dio non si lascia attendere.
Sdegnato in cuore dall'arroganza di Zeus, il forte Ennosigeo (il dio
« scuotitore della terra», responsabile dei terremoti, oltreché sovrano
delle acque) ricorda che

tre sono i fìgli di Crono che Rea generò,


Zeus, io, e terzo Ade, signore degli inferi.
E tutto in tre fu diviso, ciascuno ebbe una parte:
GLI DtI DI OME•RO

a me toccò di vivere sempre nel mare canuto,


quando tirammo le sorti, Ade ebbe l'ombra nebbiosa,
e Zeus si prese il cielo fra le nuvole e l'etere;
comune a tutti è la terra e l'alto Olimpo.
Pertanto non voglio vivere secondo la mente di Zeus:
per quanto potente, se ne stia nel suo terzo in pace,
non cerchi di farmi paura con la sua forza come a un vigliacco.
Sarebbe meglio che le sue figlie e i suoi figli
rimproveri con spaventose parole, quelli che ha generato:
essi dovranno ascoltare i suoi ordini per forza (Iliade, xv, 187-199 ).

Di fronte al rimprovero di Zeus riferitogli da Iris, Poseidone lamenta


l'ardire del fratello divino, rispetto a cui rivendica parità di condizione
e di onori, raccontando una micro-teogonia da cui risulta che Zeus,
Poseidone e Ade, i tre figli di Crono e Rea, si divisero il cosmo in parti
uguali (hekastos d'emmore times): a Zeus toccò il cielo, a Poseidone il
mare, a Ade gli inferi. Il racconto serve a denunciare la prepotenza delle
rivendicazioni di Zeus, che pretende di imporre con la forza il suo vo-
lere, pur non avendone l'autorità né il diritto: Poseidone, come Zeus,
possiede e governa un terzo del cosmo; pertanto, ognuno si limiti a
regnare in pace nel suo terzo, trattando gli altri anaktes («sovrani»)
divini alla pari, come si conviene. Poseidone, fratello di Zeus, «pari a
lui per dignità» (homotimos: Iliade, xv, 186), non è dunque tenuto a
obbedire all'ordine ricevuto, come lo sarebbero figli e figlie di Zeus.
Tale è la risposta che l'illustre Ennosigeo consegna a Iris.
Poseidone non è il solito interlocutore pronto a obbedire, cui Zeus
generalmente invia Iris: è possibile forse che il re degli dèi non si aspet.-
tasse la reazione furiosa del fratello? È possibile, cerco, così come è pos-
sibile anche l'alternativa opposta, visto che Zeus, nel messaggio affidato
a Iris, anticipa in qualche modo le possibili obiezioni del destinatario
(cfr. Iliade, xv, 166-167: «il suo cuore non esita a dirsi uguale a me, che
tutti gli altri temono»). In ogni caso, ciò che conta è che Iris, dinanzi a
cale situazione, reagisce con mezzi d'azione che definiremmo ermaici:

Dunque, ho da portare a Zeus questa parola violenta,


o cederai? Sanno cedere i cuori dei forti.
Sai che i più anziani le Erinni sempre incalzano (Iliade, xv, 2.02.-2.04).

Queste ultime, come nel caso del rimprovero ad Atena, non sono le pa-
role di Zeus, ma di Iris che, almeno in parte, si premura di riformulare
5. IRIS E HERMES, MEDIATORI IN AZIONE

certi temi (quello della maggiore anzianità con i diritti ma anche le re-
sponsabilità e le eventuali problematiche che ne conseguono) già pre-
senti nel messaggio da consegnare. La dea, comportandosi da Hermes,
media tra le due parti (Zeus e Poseidone) con astuzia e abilità, unendo
alla capacità di persuasione ( «Sanno cedere i cuori dei forti») la forza
contraente dell'avvertimento ( «Sai che i più anziani le Erinni sempre
incalzano» )' 8• Il risultato premia la scelta retorica di Iris. Sebbene un
po' riluttante, alla fine Poseidone si lascia convincere, riconoscendo la
saggezza dell 'angelos («messaggero») di Zeus: come Hermes ricorda a
Egisto il suo moros ( «destino di morte»), nel caso in cui avesse ucciso
Agamennone, e a Calipso l' aisa ovvero la moira ( «parte, destino»)
di Odissea, così Iris - afferma Poseidone (Iliade, xv, 2.06-2.07) - par-
la kata moiran ( «secondo il dovuto, a proposito»), dicendo aisima
( «cose giuste», «conformi all' aisa» ). Sollecitata dal contesto, Iris si
serve di una strategia comunicativa che nel resto degli episodi esami-
nati ci è parsa piuttosto tipica di Hermes, confermando la necessità di
definire i modi d'azione degli dèi greci in termini di "tendenza" piut-
tosto che di "esclusività", e invitando una volta di più a riconoscere e
ammirare la plasticità e la duttilità del "linguaggio" politeistico.

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173
6

Il rituale: comunicare con gli dèi


di Vinciane Pirenne-Delforge"

Secondo la ben nota testimonianza di Erodoto (n, 53), all'opera di Ome-


ro ed Esiodo risalgono la genealogia (theogonia), le denominazioni (epo-
nymiai), gli onori (timai), le competenze (technai) e l'aspetto (eidea) de-
gli dèi. Sempre secondo questo autore, invece, il culto reso agli immortali
è una questione ben più antica. I Pelasgi, che abitavano il continente gre-
co prima dei Greci stessi, eseguivano sacrifici invocando genericamente
gli "dèi", senza ricorrere a nomi o qualificazioni specifiche. La denomi-
nazione generica degli dèi (theoi) si fonderebbe sulla convinzione che
essi abbiano stabilito (thentes) l'ordinamento del cosmo: i destinatari
dei riti sono perciò designati con un termine unico che ne abbraccia la
funzione complessiva nell'universo, pur affermandone al contempo la
pluralità. Più tardi, le definizioni individuali degli dèi sarebbero giunte
dall'Egitto e avrebbero ricevuto l'approvazione dell'oracolo di Dodona.
I sacrifici furono così indirizzati a entità meglio definite, in seguito ere-
ditate dai Greci. Furono poi i poeti, secondo Erodoto, a formalizzare in
modo compiuto la rappresentazione del pantheon greco.
La necessità di onorare gli dèi emerge come un dato di fatto dalla
riflessione di Erodoto sulle origini della religione greca - o per lo meno
dalla realtà così designata da noi moderni. L'analisi evoluzionista cui si
dedica lo storico delle guerre persiane iscrive nella diacronia alcuni dati
costitutivi del sistema religioso, di cui appunto ci varremo per rileggere
la guerra di Troia cantata da Omero: vi si scopre la convinzione che l' e-
quilibrio cosmico sia intimamente legato all'azione divina, che il mondo

• Ringrazio vivamente S. Caneva (Università di Padova - Université de Liège)


per aver tradotto il testo in italiano e G. Pironti per la revisione finale. La tradu-
zione dei passi dell'Iliade è tratta dall'edizione a cura di M. G. Ciani, commento di
E. Avezzù, Marsilio, Venezia 1990.

175
GLI DÈI DI OMERO

divino sia concepito al plurale e che la comunicazione fra la sfera uma-


na e quella divina sia possibile per il tramite di offerte e preghiere.
Prima di giungere al cuore della questione, si rendono necessarie
due precisazioni di carattere metodologico, e una constatazione. La
prima precisazione è evidente: l'Iliade è un'opera poetica e i suoi obiet-
tivi non sono di natura documentaria. Certo, come si vedrà, questo
testo è per noi una fonte di preziose informazioni sul modo in cui i
Greci rappresentavano il loro rapporto con il mondo degli dèi. Ciono-
nostante, il modo in cui i rituali si inseriscono nella trama del racconto
li caratterizza innanzitutto come elementi significativi dell'intreccio.
Non si vuole ovviamente negare la familiarità che il pubblico di udi-
tori o di lettori doveva avere con i gesti compiuti o con le preghiere
pronunciate dagli eroi epici in un contesto rituale. Tuttavia occorre
pensare tale relazione in termini di risonanza e non di puro e semplice
riflesso (Hitch, 2.009, pp. 6-7, 2.0 ). Il grado di approssimazione degli
esametri dell'Iliade alla realtà storica non è superiore a quello che è
riscontrabile nell'iconografia dei vasi dipinti dagli artisti ateniesi. La
seconda precauzione è intimamente legata alla prima, in quanto con-
cerne il quadro di riferimento del lavoro dell'aedo.L'Iliade mescola in
modo inestricabile la rappresentazione di un passato immaginato con
quella del mondo in cui vive il pubblico della performance rapsodica,
in particolare durante il periodo arcaico in cui si cristallizza l'opera che
conosciamo. Quest'opera di fine tessitura, eredità di una lunga tra-
smissione orale, non deve essere persa di vista. Infine, è necessario fare
una constatazione. Per evitare gli anacronismi, conviene certo ricorda-
re che Omero «non è un teologo, ma un aedo» (Vidal-Naquet, 2.000,
p. 79). Eppure quel che i poemi omerici tramandano è una theologia
nel senso originario del termine: tra le definizioni che possiamo dare
dell'opera c'è anche quella di un «discorso sugli dèi» e, di conseguen-
za, sulla posizione reciproca di uomini e dèi del cosmo.

6.r
«Così pregava e Febo Apollo lo udì» (Iliade, I, 457)

Se l'Iliade si apre con l'evocazione dell'ira di Achille, è la collera di


Apollo a fare sentire per prima i propri effetti sull'esercito acheo. Il
dio risponde in questo modo alla preghiera del suo servitore, il padre
della bella Criseide che Agamennone ha rifiutato di rendere malgrado
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

l'immenso riscatto offertogli in cambio della prigioniera. Per chiedere


la restituzione della figlia, Crise è venuto al campo dei Greci, portando
il suo scettro d'oro e le bende che segnalano il suo statuto di sacerdote
del figlio di Zeus, l'arciere Apollo. La sua supplica al re in nome del dio
convince tutti gli Achei che il rispetto per il sacerdote debba prevalere.
Ma Agamennone non vuole intendere ragione. Il vecchio allora si ap-
pella direttamente al dio di cui è il servitore:

«Ascolcami, dio dall'arco d'argento, che proteggi Crisa e la divina Cilla, che
regni su Tenedo, Sminteo, se ti è gradito il tempio che un giorno ho costruito
per ce, se per te ho bruciato grasse cosce di cori e di capre, esaudisci questo mio
desiderio: fa scontare le mie lacrime ai Danai con le tue frecce». Così pregava
e Febo Apollo lo udì (Iliade, I, 37-43).

Il poeta descrive quindi il dio che discende dalle cime dell'Olimpo e


prende posizione al di sopra delle navi achee. I dardi scoccati dal suo
arco decimano dapprima gli animali e poi gli uomini. Le pire funebri
bruciano senza interruzione per nove giorni. Le frecce di Apollo por-
tano la desolazione fra gli Achei, ma solo il narratore e gli uditori ne
conoscono la causa. I protagonisti del dramma in corso non compren-
dono invece l'origine della pestilenza (Iliade, I, 61: loimos) che, unita
alla guerra, finirà per avere la meglio su di loro. Se, da un lato, infatti,
ne identificano l'agente, poiché una violenta epidemia è nello stile di
Apollo, dall'altro ne ignorano il motivo scatenante: un voto trascura-
to, un'ecatombe incompiuta? Solo un indovino può illuminarli al ri-
guardo, ed è quindi Calcante ad alzarsi, dopo essersi premunito contro
la collera di Agamennone, per fare conoscere l'ira di Apollo. La figlia
deve essere resa al padre, senza riscatto, e un'ecatombe deve essere of-
ferta ad Apollo là dove si trova il suo beli' altare, presso la città di Crise.
In questo luogo, il sacerdote riformula quindi l'invocazione già rivol-
ta al «dio di Crise, di Cilla divina, il sovrano di Tenedo», ma questa
volca per chiedergli di allontanare dai Danai il flagello che li affligge.
«Così pregava e Febo Apollo lo udì» (v. 457 ).
Questo episodio segna l'inizio del!' ira di Achille, che sarà l'oggetto
del canto delle Muse: quale compensazione della perdita di Criseide
Agamennone sottrarrà infatti all'eroe la sua parte di bottino, la pri-
gioniera Briseide. Il «migliore degli Achei» abbandonerà di lì a poco
il combattimento e l'intreccio centrale dell'Iliade porrà svolgersi. Il
modo in cui scoppia la crisi rivela anche qualcosa delle relazioni che

177
GLI DÈI DI OMERO

si stringono fra gli attori umani dell'epopea e gli dèi. I protagonisti


dell'assedio di Troia percepiscono l'intervento della potenza divina
sulla terra, ma, di norma, non riescono a vedere gli dèi, a coglierne l'i-
dentità e, soprattutto, fanno fatica a coglierne i disegni'.
La distanza che separa uomini e dèi varia dunque a seconda del
punto di vista adottato.All'interno della narrazione, gli dèi scendono
facilmente dall'Olimpo per mescolarsi alla battaglia o per ispirare una
qualche idea ai mortali che essi vogliono guidare o ingannare. Il mo-
vimento inverso, tuttavia, implica un elemento mediatore, sia questo
umano, come nel caso dell'indovino Calcante che conosce il passato, il
presente e il futuro, o rituale, come la preghiera e l'offerta.
Solo figure eccezionali per la loro natura semidivina, come Achille e
Elena, manifestano una sensibilità immediata e chiaroveggente in pre-
senza di alcuni interlocutori divini privilegiati: Teti per l'uno e Afrodite
per l'altra'. Bisogna d'altronde distinguere, all'occorrenza, fra l'intimità
nel rapporto tra il figlio e la madre, emersa dalle onde per consolarlo o
incoraggiarlo, e la violenza degli scambi tra Afrodite e la sua "protetta".
Nel libro III, sui bastioni di Troia, la dea, per avvicinare Elena, si traveste,
come fanno molte divinità nel corso del racconto1• Tuttavia, a differenza
degli altri mortali, che comprendono in ritardo quanto accade loro, Ele-
na identifica immediatamente Afrodite dietro la sua apparenza umana.
La dea vuole attirarla da Paride, nella camera nuziale, ma l'eroina, nel
rifiutarsi, le inveisce contro aspramente. La figlia di Zeus e Leda non po-
trà tuttavia resistere alla figlia di Zeus e Dione: alla fine, intimorita dalle
minacce della dea, Elena tace e raggiunge lo sposo troiano che Afrodite
ha di propria iniziativa sottratto ai colpi di Menelao e condotto al riparo.
La comunicazione fra questi due esseri eccezionali e le divinità non
ha bisogno di una mediazione, che si rende invece necessaria, per gli
altri mortali, a causa dalla distanza fra la sfera umana e quella divina. La
preghiera è una delle possibilità per colmare lo spazio che separa le due
sfere, e in questo caso la divinità può accettare o rifiutare la richiesta.
Nel caso di Crise, Apollo ha ascoltato le preghiere del sacerdote. La

1. Cfr. Schein (1984, pp. 60-l). Cfr. anche CAP. 1.


l. Anche il rapporto fra Atena e gli eroi da lei protetti, che si tratti di Ulisse
(Iliade, II, 18l) o di Diomede (x, 51l), comporta un riconoscimento della dea da parte
dei mortali ai quali ella si rivolge. Tuttavia, l'intimità che si manifesta in questa inte-
razione non è della stessa natura di quella che è in gioco nei casi di Achille o di Elena.
3. Iliade, xx, 131: «è difficile guardare negli occhi gli dèi». Cfr. CAP. 1.
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

formula usata dal poeta («Così pregava e [il dio] lo udì») appare a
più riprese nel poema. Sempre Apollo esaudisce la preghiera di Glauco
allorché l'eroe, dopo essere stato ferito da Teucro e aver assistito alla
morte di Sarpedone, implora il dio protettore dell'esercito troiano:

«Ascolta, Signore: che tu sia nella fertile terra di Licia, oppure a Troia, do-
vunque puoi ascoltare un uomo che soffre, come io soffro, ora[ ... ] Tu invece,
Signore, risana questa mia grave ferita, calma il dolore, dammi forza perché
io chiami a raccolta i Lici e li sproni a combattere e io stesso possa battermi
per il corpo di Sarpedonte». Così pregò e Febo Apollo lo udì: subito cal-
mò i dolori e stagnò il sangue della ferita crudele, gli infuse forza nell'animo.
Comprese Glauco e fu lieto perché il grande iddio lo aveva ascoltato (Iliade,
XVI, 514-531).

L'eroe percepisce direttamente nel proprio corpo l'intervento divino,


sebbene Apollo resti a distanza. Diverso è il caso di Atena, la quale
ugualmente esaudisce la preghiera di Diomede alleggerendone le
membra per renderlo più efficace nel combattimento, ma al contempo
abolisce la distanza normalmente attesa fra mortali e immortali:

Così diceva pregando, e Pallade Atena lo udì, agili fece le sue membra, le gam-
be, le braccia, poi standogli accanto gli disse queste parole: «Fatti coraggio,
ora, Diomede, e battiti contro i Troiani; la furia di tuo padre ti ho infuso nel
petto, l'intrepido furore di Tideo, agitatore di scudo, guidatore di carri; ho
tolto la nebbia che velava i tuoi occhi, perché tu possa distinguere un uomo
da un dio; se un dio viene dunque a tentarti, non batterti con gli immortali;
ma se Afrodite, figlia di Zeus, entra in battaglia, colpiscila con la lancia acu-
ta» (Iliade, v, 12.1-132).

Il poeta non specifica in che modo Atena abbia scelto di comunicare


con Diomede, ma il messaggio divino si deve immaginare diretto ed
esplicito, in considerazione del carattere eccezionale del favore accor-
dato all'eroe. Diomede non sarà più cieco di fronte alla presenza divi-
na, come lo sono normalmente i mortali, perché la dea gli ha aperto gli
occhi elevandolo così al di sopra della sua condizione umana 4 •

4. Nel libro x, la dea ascolta la preghiera di Diomede e Ulisse, che parcono in


perlustrazione. Diomede le promette di sacrificarle una vitella di un anno, non an-
cora domata, dalle corna dorate (vv. l91-l95). Il sacrificio è preparato al loro ritorno
(v. 571).

179
GLI DÈI DI OMERO

Apollo e Atena intervengono direttamente presso i loro rispettivi


favoriti, rispondendo immediatamente alla loro richiesta concreta:
"concedimi di superare o di uccidere quel nemico; cessa di colpire gli
Achei con le tue frecce; dammi la forza; guarisci la mia ferita ...". Le
preghiere dirette a Zeus sono invece di un altro tenore, come pure il
loro risultato 1• Davanti all'avanzata dei Troiani e alle devastazioni ap-
portate al suo esercito, così Agamennone invoca Zeus:

«O Zeus, hai mai colpito con tale follia qualche altro potente sovrano pri-
vandolo di gloria grandissima? Eppure io dico che mai, mentre venivo qui
sulle navi dai molti remi, mai ho trascurato i tuoi bellissimi altari, su tutti ho
bruciato il grasso e le cosce di buoi, smanioso com'ero di distruggere Troia
dalle belle mura. Esaudisci almeno, Zeus, questo mio desiderio: fa che pos-
siamo fuggire e salvarci, non lasciare che gli Achei siano vinti in tal modo dai
Teucri». Disse così e il Padre ebbe pietà delle sue lacrime; gli concesse che
l'esercito fosse salvo e non dovesse perire; subito inviò un'aquila, fra gli uc-
celli perfetto: essa teneva tra gli artigli un cerbiatto, nato da una cerva veloce,
e lo lasciò cadere presso lo splendido altare di Zeus, dove gli Achei solevano
sacrificare al dio dei presagi (Iliade, VIII, l3S-lSO ).

Gli Achei comprendono il presagio venuto da Zeus. Più tardi, davanti


all'incontenibile avanzata dei Troiani, che fanno crollare il muro ele-
vato con grande sforzo intorno al campo acheo, il vecchio Nestore im-
plora allo stesso modo il re degli dèi:

«Padre Zeus, se mai in Argo ricca di grano bruciammo in tuo onore grasse
cosce di pecore o di buoi, supplicando che ci concedessi il ritorno, e tu l'hai
promesso e giurato, ricordatene oggi e allontana da noi, dio dell'Olimpo, il
giorno fatale, non lasciare che gli Achei siano sconfitti dai Teucri in questo
modo». Supplicava così, e il saggio Zeus fece risuonare un tuono udendo la
preghiera del vecchio figlio di Neleo (Iliade, xv, 37l-378).

Il fragore del tuono non impedisce che i Troiani raddoppino il pro-


prio ardore, dal momento che il segno inviato da Zeus a Nestore, e ad
Agamennone prima di lui, è una risposta che non si traduce immedia-
tamente nei suoi effetti, diversamente da quella che Apollo o Atena

5. Non sarà esaminata la preghiera che gli Achei rivolgono a Zeus prima del duel-
lo di Aiace e Ettore, nel libro VII (vv. 2.00-2.05), in quanto la risposta del dio non vi è
riportata esplicitamente.

180
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

avevano dato ai loro protetti. Nelle mani di Zeus sta l'esito stesso del-
la guerra e perciò il coinvolgimento del dio si manifesta piuttosto a
medio termine (cfr. Jliade, VIII, 236-244). La preghiera che gli rivolge
Achille, nel libro successivo, conoscerà di fatto esiti contraddittori. Pa-
troclo è in procinto di raggiungere il campo di battaglia con indosso
l'armatura dell'amico, e questi compie allora una libagione di vino «in
mezzo al recinto» rivolgendosi a Zeus in questi termini:

« Zeus, signore di Dodona, dio dei Pelasgi, che vivi lontano, che regni su
Dodona la tempestosa; e accanto a te vivono i Selli, tuoi interpreti, che non
possono immergere i piedi nell'acqua e dormono per terra. Un giorno hai
ascoltato la mia preghiera e mi hai reso onore, mettendo in ginocchio l'e-
sercito acheo; esaudisci ora questo mio desiderio. lo rimango qui, tra le mie
navi, e mando in campo il mio compagno con i Mirmidoni; concedigli gloria,
Zeus dalla voce possente, infondigli coraggio nel!' animo [... ] Ma poi, quando
dalle navi avrà allontanato il furore della battaglia, fa che mi torni salvo alle
navi veloci, con tutte le armi e con i fedeli compagni». Così diceva pregando,
lo intese il saggio Zeus. E una cosa gli concesse, l'altra gli negò: concesse che
Patroclo allontanasse dalle navi la furia della lotta, negò che tornasse sano e
salvo dalla battaglia (Iliade, XVI, 233-252).

La posizione di Achille fra i mortali, come si è visto, è privilegiata


in quanto l'eroe gode, per il tramite di sua madre, di una particolare
prossimità con gli dèi. Ciononostante, Zeus resta, anche per lui, il dio
«che vive lontano». L'invocazione dell'eroe passa quindi attraverso
la mediazione di una preghiera, ma il dio accoglierà solo metà della
sua richiesta. I Troiani saranno respinti, perché così esige il corso della
guerra, di cui Zeus si deve fare garante. Quanto a Patroclo, la sua morte
risponde a questo stesso disegno: la scomparsa dell'amico ricondurrà
Achille nel cuore della mischia, assicurando in tal modo la vittoria de-
gli Achei.
Il luogo in cui l'eroe compie la libagione invocando Zeus, «in mez-
zo al recinto», riecheggia la presenza, ben documentata, di un altare
di Zeus Herkeios, «del recinto», nelle dimore degli uditori del canto
poetico, anche se il dio riceve qui altre denominazioni. L'Iliade stessa
offre al riguardo un parallelo molto significativo (cfr. Donnay, 2005).
Nel libro XXIV infatti, anche Priamo si trova «in mezzo al recinto»
quando versa una libagione di vino e prega Zeus prima di recarsi da
Achille per riscattare il corpo di Ettore:

181
GLI DÈI DI OMERO

In piedi in mezzo al cortile libò il vino con gli occhi rivolti al cielo, e pregando
disse queste parole: «Padre Zeus, signore dell'Ida, grande e glorioso, fa che
io vada da Achille e trovi amicizia, pietà. Inviami un messaggero veloce, un
uccello, quello che fra tutti ti è più caro e che di tutti è il più forte, e fallo
apparire da destra, affinché con i miei occhi lo veda e poi con fiducia mi avvii
alle navi dei Danai che possiedono veloci cavalli». Così disse pregando, e lo
ascoltò il Padre sapiente; mandò subito un'aquila, il più perfetto tra gli uccelli
[... ] apparve a loro da destra, librandosi sulla città; e vedendola esultarono
tutti e il cuore nel petto ebbe un fremito di gioia (Iliade, XXIV, 306-32.1).

Zeus invierà Hermes per guidare Priamo verso il campo degli Achei;
il re degli dèi infatti ricorre di preferenza ad agenti divini mediatori e
non si mescola agli uomini "di persona" 6•
La preghiera è uno dei ponti che i mortali possono costruire fra il
loro mondo e quello degli dèi, in qualsiasi luogo e contesto. Crise prega
Apollo, in collegamento o meno con una offerta sacrificale; Achille e
Priamo introducono la loro preghiera con una libagione di vino; Glau-
co, Diomede o Nestore si trovano al centro della mischia o di fronte a
un imminente disastro quando si rivolgono rispettivamente ad Apollo,
Atena e Zeus. Nell'Iliade, gli dèi prendono l'iniziativa di aiutare un
guerriero, o di ostacolare l'avanzata di un altro, senza essere necessaria-
mente sollecitati a farlo. Ma quando lo sono, non sono necessariamente
tenuti ad acconsentire alla richiesta che ricevono, quand'anche questa
si accompagnasse al ricordo di offerte già compiute. Proprio qui sta il
problema: se, nel corso del poema, Zeus sembra arrendersi, e in modo
sempre più chiaro, all'evidenza della caduta di Troia - d'altro canto il
destino della città di Priamo è stabilito fin dall'inizio -, le generose of-
ferte di Ettore in suo onore generano una forma di contraddizione tra
l'incrollabile devozione del Troiano e la sorte che lo attende insieme
alla città di cui è il supremo difensore. Era non manca di sollecitare il
suo sposo divino su questo punto: non si può concedere lo stesso onore
ad Achille, nato e allevato da una dea, e a Ettore, generato da semplici
mortali. E Zeus acconsente, pur sottolineando la dolorosa ambiguità
della situazione (già in Iliade, XXII, 168-185), che sarà compensata solo
dal riscatto del corpo di Ettore da parte del padre e dal funerale che il
Troiano potrà così ricevere:

6. Zeus si limita per lo più a inviare segni, come quelli appena ricordaci, o come
il fulmine che colpisce il campo di baccaglia per impedire a Diomede di affrontare
Ettore nel libro VIII (vv. 130-144).
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

Non vi sarà per essi onore eguale. Ma tra la gente di Ilio Ettore era il più caro
agli dèi, il più caro anche a me perché mi offriva i doni più belli; al mio altare
non mancava mai la giusta parte di cibo, le libagioni, il fumo dei sacrifici, tutto
l'onore che ci è dovuto[ ... ] Ma qualcuno di voi vada piuttosto a chiamare Teti
perché venga da me e io possa spiegarle per quale saggia ragione Achille dovrà
accettare i doni di Priamo e restituire il corpo di Ettore (Iliade, XXIV, 66-76).

Ed è proprio in questo senso che Priamo comprende l'opportunità che


gli è data di recuperare il corpo intatto del figlio 7 :

Figlio mio, è bene davvero offrire agli dèi immortali i doni che spettano loro;
mai si è scordato mio figlio, se mai è vissuto, degli dèi che regnano in Olimpo;
e loro non l'hanno dimenticato nell'ora fatale della sua morte (Iliade, XXIV,
4l5-4l8).

Alla base di queste diverse situazioni vi è la convinzione che gli dèi si


interessino agli umani, che ne attendano la parte d'onore che spetta
loro, ma che la decisione di accettare o no una richiesta umana dipenda
da un ordinamento divino i cui meccanismi e finalità sfuggono ai mor-
tali, perché in ultima istanza è Zeus ad averne il controllo8.

6.2
«Offrire agli dèi immortali i doni che spettano loro»
(Iliade, XXIV, 425-426) 9
Tra le preghiere rivolte agli dèi, quelle che accompagnano le offerte sa-
crificali sono altrettanto significative, ma vanno considerate ali' interno
di un contesto rituale più complesso delle situazioni considerate finora.
La risposta positiva degli dèi, anche in questo caso, non è scontata. Se
Apollo riceve favorevolmente il ricco sacrificio introdotto dalla pre-
ghiera del sacerdote Crise, Zeus resta sordo di fronte alla preghiera di
Agamennone, il quale, già nel libro II, chiede al dio che gli sia consentito

7. Il corpo di Ettore, pur oltraggiato da Achille, è rimasto intatto per la volontà e


l'azione degli dèi: Iliade, XXIII, 184-191; XXIV, 18-21. Cfr. CAP. 2.
8. È questo il tenore del discorso di Achille a Priamo, nell'ultimo libro dell'Iliade
(xxiv, 518-551).
9. Non saranno qui presi in esame i due sacrifici legati a giuramenti che appaiono
nel]' lliade: lii, 269-309 e XIX, 238-268.
GLI DÈI DI OMERO

di distruggere il palazzo di Priamo e di uccidere Ettore, prima di pro-


cedere al sacrificio di «un bue, grasso, di cinque anni» (vv. 402-403):

Si misero intorno al bue e presero i grani d'orzo; e fra di loro il sovrano Aga-
mennone disse pregando: «Zeus, grande, glorioso, re delle nuvole oscure, tu
che dimori nell'etere, fa che non tramonti il sole, che non giunga la tenebra,
prima che io abbia abbattuto in fiamme la reggia di Priamo, bruciato col fuo-
co funesto le porte, prima di aver squarciato col bronzo la corazza intorno
al petto di Ettore: e che intorno a lui molti compagni cadano col volto nella
polvere e mordano la terra coi denti». Disse così; ma non lo esaudiva il figlio
di Crono, che accettò i sacrifici e gli inflisse invece pene amarissime. E dopo
che ebbero pregato e sparso i grani di orzo, tirarono indietro le teste alle vitti-
me, le sgozzarono, le scuoiarono, poi estrassero dalle cosce le ossa, le avvolsero
nel grasso tutt'intorno e sopra vi posero le parti scelte; le bruciarono quindi
sopra agli sterpi secchi, tenendo sul fuoco i visceri infilati negli spiedi; dopo
che ebbero bruciato le ossa e mangiato i visceri, tagliarono il resto in piccoli
pezzi, li infilarono negli spiedi e li arrostirono con ogni cura. Poi tolsero tutto
dal fuoco. Quanto il rito fu compiuto e preparato il banchetto, mangiarono e
ognuno ebbe la sua giusta porzione di cibo (Iliade, II, 410-431 ).

Il re di Micene offre il sacrificio preliminare per la battaglia a Zeus stes-


so, l'onnipotente figlio di Crono, mentre i suoi guerrieri sacrificano
ciascuno a una divinità differente, «pregando di scampare alla mor-
te e ai travagli di Ares» (Iliade, II, 400-401). In qualità di re e capo
dell'esercito, Agamemmone tenta di inscrivere la sua azione rituale nei
piani di Zeus stesso: la sua richiesta infatti ha come oggetto niente di
meno che la conclusione della guerra in favore degli Achei. I semplici
soldati invece sperano semplicemente di salvare la pelle (cfr. CAP. 9) e,
in diversi luoghi del campo acheo, interpellano a tal fine varie divinità,
associate probabilmente al loro specifico percorso e ai particolari lega-
mi che in questo si sono creati. L'offerta di Agamennone è accettata da
Zeus senza che però il dio realizzi immediatamente l'augurio espresso
dal re. Certo, il narratore e i suoi uditori sanno che Troia finirà per ca-
dere, ma gli Achei dovranno dapprima pagare il fìo dell'affronto fatto
ad Achille e indietreggiare di fronte a Ettore e al suo esercito.
Scene di sacrificio appaiono a più riprese nell'epopea - nell'Iliade
come nell'Odissea - e costituiscono una testimonianza essenziale per
comprendere questo aspetto centrale della pratica rituale greca. Tutta-
via - per limitarci ali' Iliade - le variazioni sul tema dell'immolazione e
del consumo di animali domestici sono notevoli nel corso del racconto,
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

e di conseguenza ci mettono in guardia dal trascurare, nell'analisi, gli


imperativi della narrazione' Così, il sacrificio che nel primo libro fa
0

seguito alla preghiera di Crise per placare l'ira di Apollo è esemplare


per quanto riguarda la sequenza di azioni rispondenti a un ordine for-
male che possiamo qualificare come "liturgico":
[ r] si dispone l'ecatombe incorno ali' altare;
[2] si lavano le mani;
[3] si afferrano dei grani d'orzo;
[4] il sacerdote prega il dio in nome dei sacrificanti;
[5] si spargono i grani d'orzo;
[6] si solleva la testa degli animali, che vengono quindi sgozzati e
scorticati;
[7] si prendono le cosce e si coprono di grasso;
[8] si dispongono al di sopra piccoli pezzi di carne cruda;
[9] il sacerdote brucia questa parte su dei ceppi e vi versa sopra una
libagione di vino;
[ ro] ai suoi fianchi, dei giovani tengono in mano degli spiedi;
[r r] si mangiano le viscere [arrostite sugli spiedi], una volta che le co-
sce siano consumate;
[12] si taglia il resto in pezzi, che vengono infilaci sugli spiedi, arrostiti
e quindi ritirati dal fuoco;
[ r3] una volta approntato il banchetto, si festeggia, « e ognuno ebbe
la sua giusta porzione di cibo» finché tutti «furono sazi di cibo e be-
vande» (Iliade, I, 430-432);
[ 14] i giovani preparano una libagione agli dei;
[15] canti e celebrazioni continuano tutto il giorno per riconciliarsi
Apollo.
Si può subito notare che il già ricordato sacrificio di Agamennone
nel libro II segue la stessa trama di quello di Crise, ma che, oltre al fatto
che il sacrificante è in quella occasione il re anziché il sacerdote, alcuni
elementi vi sono omessi: il riferimento all'altare [r], la purificazione
delle mani [2 ], l'intervento dei giovani per aiutare l'autore del sacrifi-
cio [ ro], la libagione finale [ r4] e i cori che durano tutto il giorno [15].
Quanto al punto [r], l'altare dell'ecatombe colloca il sacrificio di Crise
non solo in un quadro collettivo, di fronte all'esercito al completo, ma

10. Non saranno considerate le immolazioni di animali e di esseri umani com-


piute nel quadro dei funerali di Patroclo.

185
GLI DÈI DI OMERO

anche in un santuario, quello di Apollo a Crise. Il sacrificio di Aga-


memmone è invece ambientato nel contesto più confidenziale dello
spazio riservato al re nell'accampamento", in compagnia di sette anzia-
ni, «i migliori di tutti gli Achei» (Iliade, II, 404). Sempre il contesto
del sacrificio spiega anche l'assenza dei punti [ ro], [14] e [1s]: i giovani
aiutanti, indispensabili per una cerimonia su ampia scala, scompaiono
dal campo narrativo quando si tratta di sacrificare un solo bue. D'al-
tronde, l'inquadramento temporale del rituale non è identico nei due
casi: né canti, né peani fanno seguito al momento in cui i commensali
si sono saziati nella tenda di Agamennone. Quanto al punto [2] - il
lavaggio delle mani - la sua omissione nel contesto del sacrificio del
re attesta, per contrasto, il significato particolare che tale gesto assume
nella procedura di cui è protagonista il sacerdote: la funzione purifi-
catoria implicita nel lavaggio delle mani trova infatti il suo pieno si-
gnificato all'interno di un rituale che è rivolto a segnare la fine di una
pestilenza. Alla grande portata del primo sacrificio, compiuto dal ser-
vitore del dio in nome della collettività degli Achei duramente colpita
dall'epidemia, risponde quindi, nel secondo caso, il cerchio ristretto
dei «migliori di tutti gli Achei» (Iliade, II, 404), riuniti intorno al re
prima della baccaglia (cfr. anche Iliade, VII, 313-320).
Due osservazioni sono ancora necessarie. La prima riguarda la for-
ma: l'impiego di espressioni formulari molto simili o identiche (Kitts,
2007, pp. 19-21) per indicare le fasi che ricorrono in entrambi gli episo-
di è significativo dell'esistenza di una "trama" liturgica ben presente sia
al poeta sia ai suoi uditori 12 • La seconda precisazione è di tipo contenu-
tistico: il fatto che la figura di Achille sia assente in queste due scene
sacrificali invita a interrogarsi sulla posizione dell'eroe in relazione al
sacrificio in quanto via di comunicazione con gli dèi. Ritorneremo su
questo punto tra poco.
Le espressioni formulari che appaiono nei sacrifici dei libri I e Il
evocano altri tipi di contesto sacrificale, essenzialmente alimentari, che
si incontrano nel resto del racconto. Dopo la fine del duello fra Aiace
e Ettore, sul far della sera, gli Achei, o piuttosto i loro capi, si ritrovano
nella tenda di Agamennone:

11. Nel libro VIII, Zeus fa in modo che la sua aquila lasci cadere un cerbiatto
vicino all'altare dove gli Achei sono soliti onorarlo (vv. l48-l50: cfr. supra, p. 180, per
il passo completo).
12. Osservazioni in questa direzione si trovano, fra gli altri, in Kiccs (2007 ).

186
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

Agamennone signore di eroi immolò al figlio di Crono onnipotente un bue,


maschio, di cinque anni. Lo scuoiarono con cura, poi lo squartarono tutto,
abilmente lo tagliarono a pezzi, li infilarono sugli spiedi e li arrostirono ac-
curatamente; poi tolsero tutto dal fuoco. Quando fu compiuto il rito, prepa-
rarono il banchetto e mangiarono e ognuno ebbe la sua giusta parte di cibo;
ad Aiace, il figlio di Atreo, il potente signore Agamennone, concesse l'onore
della carne più scelta. Ma quando ebbero saziato la voglia di cibo e bevande,
allora per primo incominciò a tessere i piani il vecchio Nestore, che dava sem-
pre i consigli migliori (Iliade, VII, 314-325).

L'esplicito riferimento a Zeus come destinatario dell'operazione non


lascia alcun dubbio sulla procedura rituale qui riassunta dal poeta: si
tratta di un sacrificio di sangue di tipo alimentare, all'interno di una ce-
rimonia di ringraziamento accompagnata certamente da una preghiera,
che però non è riportata dal narratore. Inoltre, al riferimento che ci si
poteva attendere alla parte dovuta al dio si è sostituito quello alla parte
d'onore riservata ad Aiace, che ha appena affrontato Ettore sul campo
di battaglia. I pezzi di carne tenera che costituiscono la «carne più scel-
ta» diventano il geras dell'eroe (Aianta gerairen: Iliade, VII, 321 ), che
la narrazione mette in particolare rilievo a questo punto del racconto.
Ciò non significa che questo sacrificio non fosse accompagnato da pre-
ghiere e che le cosce ricoperte di grasso e di pezzetti di carne cruda non
siano offerte a Zeus: si tratta piuttosto di mettere l'accento, in questa
circostanza, sull'onore accordato ad Aiace. Il resto della procedura resta
implicito, ma potenzialmente "attivato" nella mente degli uditori.
Saziare la sete e l'appetito costituisce l'obiettivo di ogni tipo di
pasto e l'alimentazione dei protagonisti della guerra non passa neces-
sariamente per il consumo di carne. Alcuni passaggi che fanno rapi-
do riferimento al saziarsi, ma senza citare alcun animale, rinviano a
un contesto non sacrificale (cfr. al proposito Iliade, IX, 92; IX, 320;
XXIII, 57 ). Ci sono tuttavia due altri passaggi, in cui Achille entra in
scena, che meritano un'analisi puntuale. Il primo si incontra nel libro
rx, quando l'ambasceria dei saggi achei tenta di ricondurre sul campo
Achille che ha abbandonato il combattimento. L'eroe riceve gli ospiti
con cura e raccomanda a Patroclo di preparare le bevande, mentre lui
stesso si occupa del taglio della carne:

Disse, e Patroclo obbedì ali' amico. Accanto al fuoco collocò un grande tagliere,
vi mise sopra la spalla di una pecora e di una capra pasciuta e la schiena di un
grasso maiale; Automedonte teneva la carne, la tagliava il glorioso Achille in
GLI DtI DI OMERO

piccoli pezzi infilandoli poi negli spiedi. Il figlio di Menezio accese un gran fuo-
co e quando la fiamma fu arsa del tutto e la vampa si estinse, sparpagliò le braci,
poi sollevò dagli alari gli spiedi, li cosparse di sale e li tese sopra la fiamma. Ar-
rostita la carne, la depose nei piatti Patroclo, poi prese il pane e lo distribuì sulla
tavola entro canestri bellissimi mentre Achille distribuiva la carne; egli stesso
sedette poi davanti al divino Odisseo, sul lato opposto alla parete di fondo, e
invitò il suo compagno a sacrificare agli dèi; Patroclo gettò le offerte nel fuoco;
e tutti tesero allora le mani verso i cibi pronti e imbanditi (Iliade, IX, w5-2.22).

La scena, pur se vi appaiono grandi pezzi di carne, non comprende


l'immolazione di un animale né un destinatario divino esplicitamente
identificato. L'operazione di taglio e cottura, cui si dedica Achille par-
tendo da pezzi di carne che sono già presenti e pronti, colloca l'eroe
nella posizione dell'ospite perfetto, che offre un trattamento ineccepi-
bile ai propri invitati. Tuttavia, prima che chiunque consumi la carne
che gli è stata distribuita, Achille chiede a Patroclo di rendere omaggio
agli dèi con un'offerta la cui unica caratteristica è di essere consumata
sul fuoco. Il passo sottolinea due volte tale combustione, con il ver-
bo thyein e il sostantivo thyele: una famiglia di parole più tardi ampia-
mente utilizzate per indicare il sacrificio, ma che restano confinate a
qualche raro esametro nella poesia epica (Iliade, VI, 270; VII, 48; IX,
220; 499; XXIII, 148). In ogni caso, non si conosce nulla della natura
di questa thyele, attraverso cui si manifesta, in un modo nel complesso
piuttosto marginale, la devozione dei commensali. L'ordine delle prio-
rità appare invertito: da un lato il sacrificio, focalizzato sul destinatario
divino e di cui il banchetto costituisce una sorta di risultato secondario
a beneficio degli uomini; dall'altro il pasto, che qui si concentra sui
convitati, e in cui l'offerta, se non secondaria, resta comunque relegata
a un breve momento della procedura legata alla commensalità'3.
La situazione è più complessa nell'ultimo libro dell'Iliade, quando
Priamo si reca da Achille per recuperare il corpo del figlio. Il guerriero
e il re, estenuati dal dolore, cessano di essere nemici per il tempo di un
pasto. Il vecchio, che non ha più toccato cibo dopo la morte di Ettore,
è persuaso da Achille, il quale a sua volta non ha più mangiato dopo

13. Il passaggio va confrontato con il "sacrificio" di Eumeo ( Odissea, XIV, 413-


422.), con la differenza che, in quel caso, l'immolazione dell'animale è citata. Cfr.
Hitch (2009, pp. 42.-7 ), e Ekroth (2.ou, pp. 19-2.1), secondo la quale le thyelai del libro
IX dell'Iliade sarebbero pezzi di carne.

188
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

la morte di Patroclo, a condividere la sua tavola (cfr. Iliade, XIX, 32.0 ).


L'eroe si mette quindi all'opera:

Così disse Achille dai piedi veloci; poi si alzò e uccise un candido ariete; i
compagni lo scuoiarono e lo prepararono secondo le regole, lo tagliarono a
pezzi, abilmente, infilarono i pezzi sugli spiedi, li arrostirono con ogni cura,
poi tolsero tutto dal fuoco; Automedonte prese il pane, lo mise nei bei pa-
nieri e lo distribuì sulla tavola; Achille divise la carne; ed essi tesero le mani
verso i cibi preparati e imbanditi davanti a loro. Quando ebbero saziato il de-
siderio di cibo e bevande, allora Priamo figlio di Dardano guardava Achille,
canto era grande e bello; sembrava un nume (theoisi) a vederlo; Achille a sua
volta guardava il figlio di Dardano, Priamo, e ammirava il suo nobile aspetto,
ascoltando le sue parole (Iliade, XXIV, 62.1-631; trad. leggermente modificata).

Al di fuori del riferimento all'aspetto di Achille agli occhi di Priamo,


il passaggio non fa alcuna menzione degli dèi: lo sgozzamento dell'a-
nimale non ha un destinatario divino e nessuna combustione di una
parte delle carni, per quanto marginale, ha luogo durante l'operazio-
ne. Tutto si svolge come se la narrazione si concentrasse esclusivamen-
te sull'eccezionale rapporto di commensalità fra i due nemici afflitti
dal lutto. Essi prescindono, per il tempo di un pasto, dalle necessità
dell'ordine divino che vedranno Achille operare ancora per distrug-
gere la città di Priamo. Non c'è posto, in questo contesto, per una pre-
ghiera, né per un'offerta, di cui si dovrebbe definire il destinatario. Ci
sarebbe al massimo potuti aspettare anche qui la thyele generica offerta
da Patroclo al momento dell'ambasceria. Ma questo pasto non ha nul-
la di ordinario, e non soltanto a causa del carattere eccezionale degli
ospiti, della loro aura divina (Bouvier, 2.014, p. 2.98) e del loro rapporto
di commensalità. Esso presenta infatti una significativa dimensione fu-
nebre che risulta tanto più evidente per il fatto che il corpo di Ettore
si trova in prossimità della scena, e tale da poter confrontare il percor-
so di Priamo con una sorta di catabasi (Herrero de Jauregui, 2.on). In
questo episodio, i codici del mondo degli uomini e delle loro pratiche
funerarie appaiono in qualche modo confusi (Bouvier, 2.005).
In ogni caso, gli studiosi del sacrificio arcaico non possono desume-
re dalla scena alcun elemento utile a chiarire il rapporto obbligatorio tra
sacrificio e consumo di carne, o tra consumo di carne e abbattimento
rituale. D'altro canto, se la presenza del cadavere di Ettore e il contesto
eccezionale di questo pasto rovesciano i codici dei rituali funerari, la
situazione dimostra a contrario la tradizionale dimensione relazionale
GLI DÈI DI OMERO

del sacrificio: è questa la via privilegiata per entrare in contatto con la


sfera divina, per aprire una comunicazione verticale e gerarchica' 4 •
È a questo punto che lo statuto di Achille appare in tutta chiarezza
nel suo rapporto particolare con l'atto sacrificale. Come ben sottolinea-
to da Sarah Hitch, l'operazione sacrificale è uno strumento efficace
utilizzato dal poeta per contrapporre Agamennone, il «re del sacrifi-
cio», ad Achille, sintetizzando così su un piano rituale il fulcro stesso
dell'intreccio dell' lliade' 1• In regola generale, Achille non utilizza la via
normale, umana, per comunicare con gli dèi. Certo, si è visto che, per
proteggere Patroclo, Achille compie una libagione e rivolge a Zeus una
preghiera nel «mezzo del recinto», ma quando si tratta di se stesso,
della sua parte di onore e gloria, è alla madre divina, Teti, che l'eroe fa
appello per raggiungere il re degli dèi e comunicare con lui. In nessun
momento lo si vede compiere le differenti fasi del sacrificio che abbia-
mo evidenziato in precedenza. Il coinvolgimento dell'eroe nel taglio
della carne - che non è mai "sacrificale" in senso stretto - è in qualche
modo decontestualizzato dalla procedura rituale che seguono gli esseri
umani nel tentativo di attirare l'attenzione degli dèi' 6 •
Nessuna descrizione di un sacrificio in corso si registra dal lato tro-
iano e la devozione di Ettore e dei Troiani, lodata da Zeus, si coniuga al
passato, nella forma di un debito che il dio avrebbe contratto nei loro
confronti, e che non può onorare' 7• Ma contrariamente agli Achei, che
sono lontani dalla loro patria e dai santuari dei loro dèi, i Troiani risie-
dono nella loro città e i loro santuari sono "a portata di offerta".

6.3
«Al tempio di Atena dagli occhi azzurri,
sulla rocca della città» (Iliade, VI, 88)

Zeus sull'Ida e il fiume Spercheios nella patria di Achille hanno un


«temenos e un altare odoroso» (Iliade, VIII, 48; XXIII, 148), elemen-
ti che fanno pensare a un santuario all'aria aperta. Per forza di cose,

14. Contra Hitch (2009, p. 139), che confonde comunicazione ed efficacia.


ef
15. Hitch (2009, passim), il cui libro è appunto intitolato King Sacrifice.
16. La promessa di un sacrificio ai Venti, che Achille interpellerebbe per accizzare
e infiammare la pira di Patroclo, è invocata solo indireccamente da Iris, e il rituale non
avrà mai luogo (Iliade, XXIII, 205-211). Cfr. Hitch (2009, pp. 190-1).
17. Cfr. supra, pp. 182-3, e Iliade, IV, 44-49.
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI Dii

solo gli altari sono citati nel campo acheo, mentre i tre templi che
appaiono nell'Iliade si trovano tutti dal lato troiano: quello di Apol-
lo nella città di Crise, presso il cui altare ha luogo il sacrificio per
convincere il dio a sospendere il lancio di dardi mortali contro gli
Achei' 8 ; un altro tempio di Apollo, nella città di Ilion, dove Paride
annuncia che deporrà le armi di Menelao se avrà la meglio su di lui
in duello (Iliade, VII, 83; cfr. v, 445-448); infine, il tempio di Atena
che sormonta l'acropoli troiana (Iliade, VI, 269; 279; 297), sul quale
ci soffermeremo brevemente.
Nel libro VI, Elena, l'indovino troiano, si avvicina e parla a Enea e
Ettore perché il primo esorti le truppe a non retrocedere sotto la pres-
sione degli Achei, e il secondo vada a parlare alla regina Ecuba:

Dille che guidi le nobili anziane al tempio di Atena dagli occhi azzurri, sulla
rocca della città; apra le porte della sacra dimora e sulle ginocchia della dea
dai bei capelli deponga un peplo, il più grande che possiede nella reggia, il più
bello, quello che le è più caro, e le prometta di immolare nel tempio dodici
vacche, giovani di un anno e non ancora domate, se mai vorrà avere pietà di
Troia, delle spose dei Troiani e dei loro giovani figli (Iliade, VI, 87-95).

Subito la regina segue le indicazioni di Ettore: invia le serve a convo-


care gli Anziani, sceglie un magnifico peplos e tutte insieme le donne si
dirigono verso il tempio:

Quando giunsero al tempio di Atena in cima alla rocca, aprì loro le porte la
bella Teano, figlia di Cissete e sposa di Antenore domatore di cavalli, che i
Troiani vollero sacerdotessa di Atena. Ed esse levarono tutte le mani verso
la dea implorando; Teano, la bella, prese il peplo e lo pose sulle ginocchia di
Atena dai bei capelli e supplicava pregando la figlia del grande Zeus: «Atena,
sovrana, protettrice della città, divina fra le dee, spezza la lancia di Diomede
e fa che anche lui cada bocconi davanti alle porte Scee; e subito noi ti immo-
leremo nel tempio dodici giovenche di un anno, non ancora domate, se avrai
pietà di Troia, delle spose troiane e dei giovani figli». Così diceva pregando,
ma Pallade Atena fece segno di no (Iliade, VI, 2.97-311).

La scena delinea una situazione per lo meno paradossale: la dea, che


fa parte dei più attivi sostenitori degli Achei insieme a Era, è anche la

18. La presenza di un tempio si deduce dalla preghiera di Crise in Iliade, I, 39.

191
GLI DÈI DI OMERO

divinità "poliade" di Troia, nel senso che il suo tempio sorge in cima
all'acropoli e che la città attende da lei protezione' 9 • Apollo è certamen-
te onorato nella città stessa e in quelle vicine; insieme ad Afrodite, la
madre di Enea, è il dio che nel conflitto si schiera più risolutamente
dalla parte dei Troiani. Eppure né l'una né l'altra divinità sono suppli-
cate dalle donne per la salvezza delle spose e dei loro giovani figli. Esse si
rivolgono invece alla dea che, per la sua posizione sull'acropoli, dovreb-
be ergersi a « bastione della città» (erysiptolis ). Questa qualità è inoltre
associata, nell'immaginario greco relativo ad Atena, con la continuità
della comunità, qui simboleggiata da tutti i giovani figli che la regina e
le Troiane le domandano di proteggere (cfr. Pirenne-Delforge, 2005).
Tuttavia, se Atena manifesta una premura davvero materna nei con-
fronti degli eroi achei che assiste (Cuche, 2015), lo stesso non vale per i
loro nemici. La posizione dominante assunta dal narratore dell'Iliade
rende la prospettiva del racconto decisamente "sopra-locale": nel canto
rapsodico, la dea non può farsi promotrice, nello stesso tempo, della
vittoria promessa agli Achei e della difesa di Troia. La supplica delle
Troiane si scontra con questa logica narrativa: Atena rifiuta di accon-
sentire alla loro richiesta. Ma sottolineiamo un'ultima volta che solo gli
uditori percepiscono il "no" della dea. Le supplici vedono soltanto la
statua della dea e il fulgido peplos che le hanno deposto sulle ginocchia,
ed è alla loro speranza che dà voce Teanò: la sacerdotessa scelta dai con-
cittadini, colei che porta le chiavi, apre il tempio e promette sacrifici in
nome della comunità, come in qualunque città greca storica.

Questo passo del libro VI dell'Iliade serve da conclusione alla nostra ri-
flessione sulla comunicazione rituale con gli dèi, per come essa è messa
in scena nel poema. Si tratta della sola occorrenza, in tutta l'opera, di
una mediazione che passi per la statua della divinità, ma i risultaci del-
la preghiera formulata dai mortali restano qui canto incerti quanto lo
erano sul campo di baccaglia o sugli altari nel campo degli Achei. Inol-
tre, questo passo mostra bene come la prospettiva "olimpica" dell'a-
zione degli dèi nell'epopea trascenda necessariamente i particolarismi
che caratterizzavano i pantheon delle città. Ne emerge di conseguenza
anche un altro aspetto - e si tratta di un elemento non trascurabile

19. Su questo passo e il suo rapporto con la nozione di divinità "poliade",


cfr. Bonnet, Pirenne-Delforge (2.014, pp. 2.05-6).
6. IL RITUALE: COMUNICARE CON GLI DÈI

quando si tenti di comprendere il sistema religioso dei Greci - ed è


la tensione che attraversa, nel tempo e nello spazio, la rappresentazio-
ne del divino in un contesto politeista. Quale senso dare alla consta-
tazione che Atena possa trovarsi al tempo stesso nel campo acheo e
sull'acropoli di Troia, ma anche - e forse soprattutto - sull'acropoli
di Sparta e su quella di Atene? Cleomene, un altro re (storico, questa
volta) di Sparta, cercò di affrontare cale sfida alla fine del VI secolo
a.C., mettendo alla prova il sostegno che Atena gli avrebbe accordato
fuori dalla sua città. Secondo Erodoto (v, 72), il re sarebbe salico sull'a-
cropoli di Atene per rivolgersi alla dea ma la sacerdotessa gli avrebbe
impedito di entrare nel santuario a causa della sua origine dorica; il re
rispose allora di essere un Acheo, elemento che andrà interpretato in
relazione alla tradizione epica - e al sostegno che Atena vi manifesta
verso gli Achei - piuttosto che agli abitanti dell'Acaial 0 • In ogni caso, è
tutta questione di prospettiva: sulla scala locale testimoniata da Erodo-
to, Atena si mostra benevola alla sola comunità locale che ha definito
lo spazio sacro su cui sorge il suo tempio, e della quale Cleomene non
può essere parte; sulla scala panellenica dell'epopea, Atena ha scelto il
proprio campo, che non è però quello della comunità che la onora nel
suo tempio. Questo apparente paradosso rimanda alle esigenze dell' in-
trigo dell'Iliade più che alla maniera in cui i Greci concepivano la plu-
ralità degli dèi e le modalità dei loro interventi, ma dice anche molto
sulla natura insondabile dei loro disegni.

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194
Parte terza
Dalla guerra alla salvezza
7
Lotta fra dèi, guerra di eroi
di Pascal Payen*

7.1
Prologo: dèi ed eroi tra prossimità ed estraneità

Ascoltare o leggere i primi versi dell'Iliade significa immergersi nel


tempo e nello spazio di un conflitto. La guerra è lì, presence, e nes-
suno potrebbe sfuggirle. Lì sono i suoi protagonisti: da un lato, gli
«dèi» (thea, theon: Iliade, I, 1 e 8); e dall'altro, gli «eroi» (heroon:
Iliade, I, 4). Lì è la «contesa» (erisante, eridi) che ha spinto Achille e
Agamennone a «combattersi» l'un l'altro (machestai: Iliade, I, 6 e 8).
La guerra, gli dèi, gli eroi, dunque. È questo il triangolo, a partire dal
quale prende avvio il poema epico.L'incipit dell'Iliade mette subito in
primo piano lo spazio della performance poetica, attraverso la figura
dell'aedo (Martin, 1990) che si rivolge alla seconda persona alla Musa
(«Canea, o dea ... »), o al suo pubblico («Chi fra gli dèi ... »: Iliade, I, 1
e 8). Ciascuno è al suo posto secondo il ruolo che gli spetta: agli «dèi»
(theoi) compete quello di suscitare la "contesa" e organizzare la succes-
sione degli avvenimenti; agli «uomini» (andres) quello di sopportare
«infiniti dolori» (Iliade, I, 2). E tuttavia, essi sono vicini gli uni agli
altri: la stessa «ira» (menis) anima tanto l'eroe Achille, tanto il dio
Apollo (Iliade, I, 1 e 75). Per gli uni, come per gli altri, è chiaro - e del
resto, lo afferma lo stesso Achille rivolgendosi ad Agamennone - che
« guerra (,polemos) e peste (loimos) finiranno per avere la meglio sugli
Achei»' (Iliade, I, 61).

• Ringrazio vivamente D. Bonanno che ha tradotto una prima versione francese


di questo testo con la cura e l'acribia che le sono solite.
1. Cfr. ancora Iliade, I, 2.: «infiniti dolori» (myria algea); 1, 10: «mala peste»
(nouson kaken).

197
GLI DÈI DI OMERO

Questi elementi, messi subito a disposizione del lettore, spiegano


il motivo per cui i sostantivi theos e aner, «dio» e «uomo» (o ancora
«eroe», «guerriero») siano quelli che più frequentemente ricorro-
no nella poesia omerica. Lo stesso vale per l'espressione anax andron,
alla lettera, « signore di eroi»\ che ritroviamo quarantanove volte nel-
)' Iliade in riferimento ad Agamennone 3• Gli uomini non possono vive-
re senza gli dèi, che sono i soli capaci di garantire l'ordine dell'universo
(cfr. CAP. 4), ma che, a loro volta, hanno bisogno di ricevere l'omaggio
degli uomini e i loro sacrifici.
Completamente diverso è il contesto dell'Odissea, in cui tuttavia ri-
suona l'eco costante dell'Iliade. L'Odissea infatti rinvia al tempo mai
concluso del dopoguerra. Il nesso tra i due poemi è assicurato dalla figu-
ra di O disse o, che ha guidato gli Achei, nascosti dentro il cavallo di Troia
ad aspettare il segnale decisivo per massacrare i Troiani e distruggere la
città. Conquistata Troia, giunge finalmente il momento del «ritorno».
Il tempo e lo spazio troiano si allontanano insieme al fragore delle armi,
alle urla dei feriti, ai cadaveri oltraggiati. Troia entra così nel passato. Da
un poema ali' altro, il passaggio dalla guerra al dopoguerra porta quindi
a circoscrivere due universi: da un lato, l'epopea della "guerra"; dall'al-
tro, quella del «ritorno» (nostos: Iliade, I, 5). Se già nell'Iliade qual-
che eroe manifesta talora la sua voglia di tornare in patria, è, per lo più,
per sfuggire all'umiliazione di ritrovarsi al servizio di un re come Aga-
mennone ed essere costretto ad accwnulare bottini di guerra per lui -
così come fa Achille desideroso di «andare a Ftia» (eimi Phthiend') e
di «rientrare a casa» (oikad'imen: Iliade, I, 169-170):

Ah vestito di spudoratezza, avido di guadagno,


Come può volentieri obbedirti un acheo,
o marciando o battendosi contro i guerrieri con forza?
Davvero non per i Troiani bellicosi io sono venuto
a combattere qui, non contro di me sono colpevoli;
mai le mie vacche han rapito o i cavalli,
mai a Ftia dai bei campi, nutrice di eroi,
hanno distrutto il raccolto, poiché molti e molti nel mezzo
ci sono monti ombrosi e il mare sonante.
Ma te, o del tutto sfrontato, seguimmo perché tu gioissi,

l. Le traduzioni dei poemi omerici impiegate ali' interno di questo capitolo sono
di R. Calzecchi Onesti (1989; 1990).
3. La prima occorrenza è in Iliade, I, 7.
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

cercando soddisfazione per Menelao, per te, brutto cane,


da parte dei Teucri; e tu di questo non ti preoccupi,
anzi, minacci che verrai a togliermi il dono
per il quale ho molto sudato, i fìgli degli Achei me l'han dato (Iliade, I,
149-162.).

Come è stato già da tempo rilevato, benché Achille denunci con queste
parole una serie di disvalori, tuttavia, il sistema delle norme iliadiche,
così come la sua organizzazione sociale e le attività religiose, ruota in-
teramente intorno all'universo della guerra (Bouvier, 2.002., pp. 56-7 ).
Questa società di guerrieri, con poche donne e pochi bambini, al cui
interno nessuna nascita si registra nel corso dei dieci anni di assedio,
rivela in ciò il suo carattere di società immaginaria, occupata a riflettere
sulla guerra. Ora, l'eccellenza in guerra, l'ideale supremo che gli eroi
sono costretti a promuovere, a difendere e a rappresentare con la loro
audacia e la loro forza, è - come vedremo - un aspetto assolutamen-
te problematico, che sarà oggetto di analisi nell'ultima parte di questo
capitolo. La guerra non è soltanto giustificata e legittimata, ma anche
frequentemente messa in discussione.
Veniamo però ora ai segni che essa lascia concretamente nella nar-
razione epica. David Bouvier (2.002.) ha utilmente insistito su alcune
cifre. Sui 15.668 esametri che compongono l'Iliade, un terzo ( 5.500)
è dedicato alla descrizione di battaglie. La guerra vi si presenta quindi
come lo spazio da esplorare per comprendere la società umana nella
sua relazione con gli dèi: 360 sono i personaggi che partecipano ai
combattimenti; 140 sono i duelli; 2.30 sono i guerrieri uccisi o feriti.
Tra questi ultimi, i più numerosi a cadere sul campo di battaglia sono
Troiani, in un rapporto di uno a tre. Il catalogo delle forze achee del II
libro elenca 2.9 contingenti per un totale di 1.186 navi portate sui lidi di
Troia. L'ulteriore molla che permette all'epopea omerica di svilupparsi
intorno alla guerra è rappresentata dai continui interventi divini (Sissa,
Detienne, 1989, pp. 84-5; CAP. 4). Lo sa bene il vecchio saggio Nestore
che rivolge ad Agamennone queste parole:

Ancora saprai se per volere divino non abbatterai la città


o per viltà degli uomini e imperizia di guerra (Iliade, II, 367-368).

Alle divinità è riconosciuto inoltre il potere e il dono di stabilire chi è il


"migliore". Questo è quanto affermano le Muse interrogate dall'aedo,
ali' inizio del catalogo delle navi:

1 99
GLI DÈI DI OMERO

Il guerriero migliore era Aiace Telamonio,


fin che Achille fu irato; ché Achille era certo il più forte (Iliade, II, 768-769 ).

Lo spazio della guerra, però, nell'Iliade coincide anche con lo spazio


del racconto che uomini e dèi conoscono, e che è largamente control-
lato da Zeus, al quale Agamennone rinfaccia di lanciarlo in «vane liti
e contese» (Iliade, II, 376) contro Achille:

Ma se un giorno andremo d'accordo, oh allora


Non avranno più respiro dal danno i Teucri, neanche piccolo (Iliade, II,
379-380 ).

La presenza, tra i mortali, di dèi che assumono sembianze umane 4 ( cfr.


CAP. 1) potrebbe essere analizzata come un semplice artificio da spie-
gare con l'ausilio dell'antropologia. L'Iliade allora non sarebbe altro
che un'epopea costruita dai Greci a celebrazione della loro gloria in-
dividuale e collettiva? In tal senso testimonierebbero tutti i dati che
parlano a favore della superiorità degli Achei, i vincitori. In primo luo-
go, infatti, risulta evidente lo squilibrio tra i due cataloghi del libro II,
dove sono elencati più o meno 300 Achei contro 60 Troiani. Inoltre, i
campioni degli Achei - Diomede, ldomeneo, Agamennone, Odissea,
i due Aiaci, Patroclo, Achille - rappresentano una riserva più solida
rispetto a quella su cui possono contare i Troiani, tra i quali emergono
soltanto Ettore, Paride e il loro alleato Sarpedonte. È comprensibile
quindi che già al primo scontro tra i due schieramenti 47 capi troiani
cadano sul campo, colpiti da 13 Achei. Al momento del primo grande
duello inoltre, nel corso del libro III, Paride riesce a scampare alla mor-
te grazie all'intervento di Afrodite. Per di più, tra gli dèi, i soli a parteg-
giare costantemente per i Troiani sono Afrodite e Apollo. Da parte sua
invece l'aedo, pur cantando il valore dei combattenti, non smette però
mai di presentare la guerra come un orrendo massacro, quasi «volesse
sempre riportarci, al di là dei dati contingenti, alla tonalità principale

4. Nell'ambito degli scudi letterari si parlerà di "prodigio" e di "intreccio"; in


quello degli scudi storici di "antropomorfismo". È opportuno che gli specialisti dell'u-
no e dell'altro campo riconoscano che si tratta di due approcci complementari che
consentono di portare luce, all'interno delle finzioni epiche che costruiscono e nella
storia che vivono, su uno degli aspetti principali delle società "politeiste" (Vernant,
2003; cfr. CAP. 3).

2.00
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

del racconto: quella di un'immensa marcia funebre» (Bardollec, 1995,


p. 374). Lo testimonia l'elenco delle orribili ferite che popolano il libro
v, in cui si raccontano le imprese di Diomede, figlio di Tideo. Agamen-
none «piantò l'asta nel dorso, [d'Odio], tra le spalle, e gliel'affondò
fino al pecco, cadendo diede fragore, le armi sopra tuonarono» (Iliade,
v, 40-41); Merione inseguendo Fèreclo, «nella natica destra lo prese;
e dritta in avanti traversò la vescica arrivò all'osso la punta. Cadde in
ginocchio, gemendo; lo avvolse la morte» (Iliade, v, 66-67 ); e ancora:
«Mege uccise Pedeo [... ], venutogli a tiro lo colse nel capo, alla nuca,
con l'asta puntuta. Dritto fino ai denti la lingua il bronzo troncò: lui
piombò nella polvere, strinse il bronzo freddo coi denti» (Iliade, v,
73-75). Il racconto e l'elenco degli exploits guerrieri sono controbilan-
ciaci dalle innumerevoli manifestazioni di sofferenza estrema, di cui le
stesse divinità fanno l'esperienza. Sempre nel V libro, Afrodite, accorsa
a soccorrere il figlio Enea, viene colpita da Diomede che la insegue e
«d'un balzo ferì con l'asta acuta il braccio tenero in fondo; e subito
l'asta entrò nella pelle, traverso al velo ambrosia [... ] , spicciò il sangue
immortale della dea, l'icore, quello che scorre nei numi beaci» (Iliade,
v, 335-340 ). Ares, «funesto ai mortali», è raggiunto al basso ventre da
Diomede e il suo grido di dolore è cale che si direbbe quello di «nove
o diecimila uomini» (Iliade, v, 856-863). Tra dèi e uomini quindi si
stabilisce una relazione che talora è di prossimità, ma che più spesso
segna la distanza era i due.
Si è cercato fin qui di sintetizzare i diversi approcci adottati, ne-
gli ultimi cinquanta anni, dagli studiosi di Omero (Vernant, Vidal-
N aquec, Decienne, Bouvier, Van Wees) in merito alla questione dei
rapporti era dèi e uomini, riguardo al problema della guerra. A partire
da queste considerazioni sarà ora possibile tracciare le linee di un bi-
lancio metodologico.

7.2
Riferimenti metodologici

Se si concentra l'attenzione, come in questo capitolo, sulla relazione


tra uomini e dèi, analizzata attraverso la lente della guerra, è possibile
enucleare ere nodi principali all'interno della scoria degli scudi sui po-
emi omerici, talmente scontati che potrebbe sembrare pretenzioso vo-
lerli elevare al rango di categorie concettuali. Tuttavia, le scienze urna-

2.01
GLI DÈI DI OMERO

ne, portate a interrogarsi sulle proprie procedure di indagine a partire


almeno dagli studi sociologici di Émile Durkheim e Max Weber, han-
no considerato tali categorie alla stessa stregua di testimonianze antro-
pologiche. Lo studio di un'opera letteraria, della sua genesi, della sua
organizzazione interna, della sua funzione sociale e del suo pubblico
accolgono ormai - benché talora non senza una qualche resistenza -
metodi d'analisi sempre più distanti - almeno apparentemente - dal
loro contenuto, e ancora di più, dalla lunga tradizione che ce li ha tra-
mandati. Tenteremo dunque di metterli alla prova, in relazione alla te-
matica della guerra praticata da dèi e uomini nei poemi omerici, esplo-
randola a partire da queste tre nozioni: il mito, la guerra e l'intreccio
narrativo; tre dossier che sono stati a lungo oggetto di discussione.

Fra tutti il dossier relativo al mito è certamente il più corposo 1• Nel pe-
riodo tra le due guerre mondiali gli studi di mitologia, cominciando a
prendere le distanze rispetto all'idea di un mito greco come rappresen-
tativo di tutte le forme di mitologia, hanno accolto quattro orientamen-
ti principali: primo fra tutti, prendere sul serio il mito quale prodotto
di una società, qualunque essa sia, e senza gerarchie rispetto alle altre
forme di produzione culturale; in secondo luogo, riconoscere nel mito
«una dimensione irrecusabile dell'esperienza umana» (Vernant, 2007,
p. 225); in terzo luogo, rinunciare negli studi di mitologia all'approccio
evoluzionistico tipico del Positivismo di XIX secolo che tracciava una
linea di sviluppo dal mythos al logos, «dalle tenebre della superstizione
verso la luce della ragione»; e per finire, considerare il mito non come
una sovrastruttura, ma « [incorporato] al sapere antropologico» ( ivi,
pp. 225-7 ). Il mito va quindi inteso come prodotto di una società data.
Per quel che riguarda la mitologia greca, Louis Gernet sottolinea dun-
que, nella presentazione sintetica dei suoi lavori proposta daJean-Pierre
Vernant, «la stretta solidarietà[ ... ] fra simboli mitici, pratiche istituzio-
nali, fatti di lingua e strutture mentali» (ivi, pp. 233-4). Una mitologia
- precisa lo studioso: «è una specie di lingua» che « fa appello a imma-
gini concrete più che a nozioni astratte», senza separazione radicale tra

5. Proporre un bilancio storico di questa nozione nell'Antichità o anche dopo


che il mito stesso è divenuto parte della tradizione che ha largamente contribuito a
costruire va al di là degli obiettivi di questo lavoro. A questo proposito cfr. il volu-
me di Detienne (1983), e il bilancio proposto da Calarne (2.015), in particolare nel-
l"'avant-propos" e all'interno dei capitoli re u.

202
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

le une e le altre. Per la comprensione della mitologia, l'ultima parola va


senz'altro a Erodoto, per il quale, secondo l'affermazione sovente ricor-
data, sono stati Omero ed Esiodo « ad aver composto per i Greci una teo-
gonia, dando agli dèi epiteti (eponymias), dividendo gli onori (timas) e
le competenze (technas), indicando le loro forme (eidea)» (Erodoto, II,
53, trad. Fraschetti); e hanno così fondato un sistema di miti, quindi una
mitologia (Vernant, 1979, p. 19 ).
Di conseguenza, nel contesto del mito, tra dèi ed eroi, sono in gioco
relazioni di alterità e di superiorità. « Chi obbedisce agli dèi, molto essi
lo ascoltano», dichiara Achille rivolgendosi ad Atena (Iliade, I, 218) e
ricordando la natura della relazione con la divinità. La guerra e il pan-
theon sono, in questo caso, strumenti per ordinare, classificare e distin-
guere forme multiple di potere e di "forza". La guerra è un'istituzione
o un linguaggio al quale gli uomini fanno riferimento e di cui fanno
uso come se lo avessero creato essi stessi e come se lo parlassero da sem-
pre, a meno che non sia la realtà stessa a essere fondamentalmente un
linguaggio (Vernant, 2007, p. 100 ). Gli eroi hanno la convinzione che
tutto, sul campo di battaglia, dipenda dalla potenza divina.

La guerra non è solamente un contesto in cui si rafforza il legame tra uo-


mini e dèi. Il dossier della guerra come categoria antropologica è stato
analizzato solo di recente. In questo contesto epistemologico, la guerra
in terra greca, come la mitologia, il sacrificio, il matrimonio, è - lo ab-
biamo sottolineato - un'istituzione. Essa non rappresenta un'ondata
incontrollata di sauvagerie primitiva, che si traduce in una mera manife-
stazione di forza. Al contrario, la guerra fa da cornice a tutto un insieme
di scambi, di parole e di oggetti; determina la natura dei legami tra gli
uomini e gli dèi, regolando i rapporti di forza, sollecitando l'intervento
divino, non appena un uomo prevale sull'altro in modo eccessivamente
violento. Lo spazio del combattimento, della guerra, è, tutto sommato,
proprio quello delle "ingerenze divine". Sono, per lo più, dèi e dèe che
si fanno carico di stabilirne l'esito, decretando ora la vittoria, ora il suo
immediato pendant ovvero la morte.
Le ricerche storiche e antropologiche più recenti sulla guerra hanno
arricchito ulteriormente il dossier omerico e ne ripercorriamo qui gli
studi più importanti. La guerra è stata a lungo considerata come una
successione di battaglie, ma Fernand Braudel, nella sua dissertazione
dal titolo Civilta e imperi del Mediterraneo nell'eta di Filippo II (1953,
ed. or. 1949), ha invertito la prospettiva storiografica annoverandola

203
GLI DÈI DI OMERO

tra i fenomeni più importanti che hanno attraversato i secoli, al pari


dell'economia, la cultura e la civiltà. Il settimo capitolo del volume,
dedicato alle "forme della guerra", è inserito nella seconda parte che è
quella dedicata ai grandi fenomeni congiunturali che presentano una
durata secolare, di cui lo sguardo degli uomini può percepire le con-
seguenze tra la longue durée - «il tempo geografico» - e il tempo del
quotidiano, quello delle "opere e i giorni" per dirla con Esiodo, e anche
della politica. Intesa in questo senso, «la guerra non è più il tempo
della contro-civilizzazione», poiché «essa non smette di mettere alla
prova la vita degli uomini (Braudel, 1953, II, p. 895). L'intenzione di
Braudel è molto chiara: innanzitutto « non esagerare l'importanza
della storia-battaglia», e non « scartare [... ] la potente storia della guer-
ra, questo formidabile fattore di movimento della vita degli uomini»
(ibid.). La storiografia della guerra non smetterà dunque di svilupparsi,
non soltanto grazie all'audacia di Braudel, ma anche perché tali que-
stioni sono state poste all'interno del contesto moderno dei conflitti
legati alla decolonizzazione. Da allora, ci si interroga sulla natura dei
conflitti, sulla motivazione dei soldati, sulla loro provenienza sociale,
sui regimi politici che generano gli scontri. Neanche l'Antichità è sfug-
gita a queste trasformazioni, grazie agli studi di sociologia della guerra
compiuti da André Aymard (1967) agli inizi degli anni Sessanta, alle
ricerche di antropologia storica di Pierre Vidal-Naquet (1968) sull'o-
plita ateniese, sulla sua educazione, sul suo modo di combattere e sulla
considerazione di cui godeva all'interno della polis.
Ma un ulteriore contributo viene, ancora una volta, dagli studi di
Jean-Pierre Vernant, nell'introduzione al volume collettivo intitolato
Problemes de la guerre en Grece ancienne, pubblicato nel 1968 6 • Tra i
punti di forza che emergono da queste pagine vi è, innanzitutto, il
fatto che i dati relativi alla guerra « non sono permanenti», ma si
iscrivono nel quadro «di condizioni storiche particolari» (Vernant,
1968, pp. 9-10 ), perché la guerra è essa stessa un fenomeno sociale. In
secondo luogo, nella città classica, «la guerra è cosa pubblica di esclu-
siva competenza dello Stato» (ivi, p. 17), e di conseguenza studiare la
guerra vuol dire costruire un punto d'osservazione sulla società. Ver-
nant richiama inoltre l'attenzione su un terzo punto, ovvero sul fatto

6. Questo libro è il risultato di un seminario organizzato, nel 1964, da Vernant


presso il Cenere de recherches comparées sur !es sociétés anciennes ( Paris).

204
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

che il guerriero e il cittadino coincidono l'uno con l'altro. L'assemblea


dei cittadini riunita per decidere su questioni di interesse pubblico e
l'esercito, impegnato in una campagna militare, rappresentano la stessa
istituzione (ivi, p. 18). Infine - e qui sta l'aspetto nuovo e forse poco
sottolineato della sua analisi - Vernant considera l'istituzione della
guerra un fenomeno globalizzante, non un'attività separata e autono-
ma. Osservazioni di questo tenore invitano a guardare la guerra omeri-
ca come un fenomeno sociale; a leggerla non soltanto nel quadro della
finzione poetica, ma anche nella sua relazione con la società.
Le ricerche sulla guerra sono state segnate recentemente dalle opere
sui due grandi conflitti mondiali del xx secolo che possono aver porta-
to a interrogarsi sugli effetti della guerra, non soltanto in quanto istitu-
zione, come precisa Vernant, ma in relazione ai suoi obiettivi e alle sue
conseguenze. Per esempio, nel caso di Troia, gli Antichi sembrano porsi
il problema della natura e della necessità di una guerra di annientamen-
to. Distruggere del tutto Troia e non mirare ad altro: questo l'obiettivo
che sembra occupare completamente la mente degli Achei. Ma a quale
fine? Alcuni storici dell'Antichità, come per esempio Vietar Hanson,
sono stati indotti, a partire da questo modello, a liquidare il "mito" della
superiorità culturale e materiale dell'Occidente (Hanson, 2005). John
Keegan, uno dei più grandi storici contemporanei della guerra, orienta
in modo diverso la sua analisi. Lo studioso non prende le mosse da una
scala capace di misurare la natura dei conflitti, ma si chiede, in modo
più deciso, se la guerra nel suo insieme appartenga alla cultura umana
(Keegan, 1996, pp. 18-22). In alcuni lavori precedenti intorno a questi
problemi, mi sono permesso di suggerire che la guerra non è «un'inva-
riante» (Payen, 2oll); non è un'ampia categoria onnicomprensiva, una
sorta di fatto naturale, dappertutto uguale, ma è immersa in contesti
diversi che possono a loro volta diventare oggetto di analisi comple-
mentari, supportate dall'ausilio degli strumenti storici e antropologici.

La terza e ultima forma di esplorazione dei legami tra l'attività della


guerra da un lato e il rapporto tra dèi ed eroi dall'altro poggia sulla
nozione di "intrigo': che dobbiamo principalmente ai lavori di Paul
Ricceur, nella trilogia Temps et récit (1983-85; trad. it. 1986-88).
L'impianto ambizioso di questa ricerca sui rapporti tra narrazione
storica e finzione narrativa si basa sulla rilettura della Poetica aristoteli-
ca, ali' inizio del primo volume. Ricceur ritiene che, per il filosofo greco,
l'intreccio narrativo è l'operazione più delicata nell'arte di comporre

205
GLI DÈI DI OMERO

delle opere che imitano un'azione. La costruzione dell'intreccio, indi-


cato dal sostantivo mythos, permette di far convergere tutti i vari tipi
d'azione, cause, ipotesi e personaggi che stanno alla base di ogni rac-
conto. Il mythos è in particolare «la composizione dei facci in sistema»
(he ton pragmaton systasis: Aristotele, Poetica, 6, 1450a 15; cfr. Ricceur,
1986-88, I, pp. 60-1). Nel caso dei poemi omerici, la dinamica della nar-
razione e dell'intrigo che lega dèi, eroi e guerra, fornisce, a partire dal
trattato d'Aristotele, riletto da Ricceur, uno strumento d'indagine di
cui si tenterà di testare l'efficacia nel PAR. 7.3.
È utile tuttavia rileggere preventivamente, parafrasandole, alcune
righe del passo di Aristotele. Si può ipotizzare che il poema epico sia,
come la tragedia, la "rappresentazione dell'azione" e poiché gli agenti
sono personaggi in azione (prattontes: Poetica, 6, 1449b 32.) - o meglio
"in guerra"-, lo stesso si potrebbe sostenere riguardo agli dèi e agli eroi.
In effetti, se l'intrigo, o la storia, sono costituiti da una composizione
di fatti (lego gar mython touton ten synthesin ton pragmaton: Poetica, 6,
1450a 4-5), gli dèi stessi fanno parte di questa dinamica narrativa, in
quanto personaggi che agiscono (prattontes).
Resta ora da precisare su quale registro dell'intrigo operino rispet-
tivamente gli dèi e gli uomini. Per farlo, occorre ritornare su quegli
aspetti che legano dèi ed eroi nella loro attività quotidiana preferita:
la guerra.

7.3
Gli dèi, gli eroi, la "guerra e i giorni"

È attorno a ciascuno di questi quattro termini che si costruisce l'uni-


verso omerico della guerra. Tra dèi ed eroi vi è, al tempo stesso, una di-
stanza invalicabile, dal momento che i primi non conoscono la morte,
e un'assoluta prossimità, poiché capita spesso che gli uomini somiglino
nel loro aspetto alle divinità (cfr. CAP. 1). Tale somiglianza è partico-
larmente evidente quando, prima dei due grandi cataloghi del libro
II dell'Iliade, si giunge al momento che precede immediatamente lo
scontro. Si tratta della fase precisa in cui si proclama la guerra - dun-
que quella in cui gli Achei sono spinti da Atena alla battaglia e i due
eserciti si fronteggiano sulla piana. Tra essi vi è «il potente Agamen-
none, negli occhi e nel capo simile a Zeus che lancia la folgore, ad Ares

2.06
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

nella cintura, nel petto a Poseidone» (Iliade, II, 478-479 ). In virtù di


questo paragone a tre termini, Agamennone appare quanti altri mai
simile a un dio. Lo spazio bellico ha costruito un'unica comunità guer-
riera, composta di eroi e di dèi, che si trovano per l'appunto riuniti nel-
le due invocazioni alla Musa (Iliade, II, 484-493, 760-762), all'interno
dei due "cataloghi", quello degli Argivi e quello dei Troiani, tanto che è
impossibile separare gli uni dagli altri.

Gli dei Ma chi sono dunque gli dèi di Omero coinvolti nella guerra,
quelli che «marciano nella mischia» e quelli la cui volontà di dirigere
le cose terrestri si manifesta solo da lontano? Nell'Iliade, gli Achei pos-
sono beneficiare del sostegno costante di Era, sorella e sposa di Zeus,
ma non di Teti, madre di Achille, poiché quest'ultima è andata a suppli-
care Zeus, sull'Olimpo, affinché gli Achei non conseguano la vittoria
durante l'assenza dell'eroe (Iliade, I, 503-530 ). La questione mette Zeus
in gravi difficoltà di fronte a Era. Vi è poi Poseidone, fratello di Zeus
tra gli Olimpi, che, dal canto suo, malgrado il volere di quest'ultimo,
interviene direttamente per sostenere gli Achei nel libro XIII, dopo la
vittoria troiana. Sempre dalla parte degli Achei, si schiera anche Efesto,
che accetta la richiesta di Teti di forgiare nuove armi per Achille7. Fra
tutti, tuttavia, è certamente Atena che si mostra la più attiva a sostenere
gli Achei nel combattimento. Dalla parte dei Troiani troviamo, invece,
Zeus, vincolato dalla sua promessa a Teti e ad Achille, ma spesso anche
desideroso di mantenere un equilibrio rispetto alle esigenze e alla te-
nacia di Era. Afrodite, nel libro III, appare come protettrice di Paride;
mentre Apollo lascerebbe volentieri ai mortali il compito di regolare
le loro contese. Ed è questo infatti il consiglio che il dio dà a Poseido-
ne, nel XXI libro: «lasciamo la lotta, combattano da soli»; rispetto al
quale la sorella Artemide replica immediatamente: «Sciocco, e perché
porti quell'inutile arco? Bada che io non ti senta più nella casa del pa-
dre vantarti come in passato fra i numi immortali che Poseidone sapre-
sti affrontare in duello» (Iliade, XXI, 466-467, 474-477). Nel libro v,
Ares attacca battaglia contro il potente Diomede, dando luogo a uno
degli scontri più celebri. Hermes, pur non essendo un sostenitore dei
Troiani, accetta di fare da guida al vecchio Priamo, quando quest'ul-
timo si reca da Achille per recuperare il corpo di Ettore (cfr. CAP. 5).

7. Cfr., sugli schieramenti divini, Iliade, xx, 31-40.


GLI DÈI DI OMERO

In guerra quindi, più che altrove, gli dèi "sono nel mondo" e l'aedo
mostra, secondo la celebre formula diJean-Pierre Vernant, che «c'è del
divino nel mondo come del mondano nelle divinità» (Vernant, 2003,
p. 9 ). Nel combattimento, più che altrove, la potenza divina si manifesta
come un insieme di effetti che indicano la presenza del dio nel mondo.
Nell'Odissea, il posto accordato alle divinità sembra invece di cuce' al-
tra natura. E ciò è giustificato dal fatto che, in questo poema, l'azione
non è più dominata dalla guerra. È difficile ritrovarvi il registro del-
1'Iliade; qui, ormai, la guerra appartiene al passato. È la ragione per
cui a fianco di Odissea si schierano soltanto - e come sullo sfondo -
Hermes, dio che presiede agli spostamenti e alla mobilità e, molto spes-
so, Zeus, signore dell'azione che deve rispondere alla presa di posizione
di Atena, protettrice onnipresente di Odissea. Queste divinità però
non agiscono nella sfera della guerra in quanto cale. Contro Odissea
invece si schierano Poseidone e tutta una serie di mostri divini dai Cico-
ni a Eolo, che, pur essendo ostili a lui e ai suoi compagni, tuttavia non
appartengono alla sfera della guerra.
Come reagiscono quindi le divinità di fronte alle necessità della
guerra? Di certo, per un'esigenza tutta interna all'intreccio narrativo
dell'Iliade, esse non vogliono la pace, che ostacolerebbe la realizzazio-
ne della promessa fatta da Zeus a Teti di mettere in difficoltà gli Achei
e di dare la «vittoria» (kratos) ai Troiani (Iliade, I, 509).
Quando Zeus mette alla prova Era proponendole di mettere fine
alla guerra, la dea protesta, rivelando la sua indole da guerrafondaia.
Quando Zeus fingendo di cedere alla sua collera invia Atena a solleci-
tare la rottura della tregua, la dea obbedisce immediatamente e, preso
l'aspetto di un guerriero troiano, suggerisce al Licio Pandaro di ucci-
dere Menelao con una freccia (Iliade, IV, 85-88). Nelle loro sembianze
umane, gli dèi si incitano l'uno con l'altro alla guerra proprio come fa
Poseidone con Apollo nel XXI libro:

Febo e noi perché stiamo lontani? Non è da noi,


visto che gli altri hanno cominciato: vergogna, se senza combattere
torniamo in Olimpo, alla dimora soglia di bronzo di Zeus!
Comincia, tu sei più giovane 8•

8. Iliade, XXI, 436-438, e ancora più specificamente i versi dal 388 al 508, in
cui si affrontano era loro Ares, Atena, Afrodite, Apollo, Poseidone, Artemide, Era,

2.08
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

Le divinità tuttavia non esitano a battersi contro gli uomini, i quali resi-
stono talora in modo accanito, come per esempio - è bene ricordarlo -
Afrodite e Ares di fronte a Diomede, o il fiume Scamandro contro Achil-
le, nel XXI libro. Si espongono in tal modo a essere ferite e a sperimentare
il dolore: Ares è colpito dalla lancia di Diomede su istigazione di Atena,
e sempre Diomede colpisce anche Afrodite (Iliade, v, 855-861, 330-351).
Gli dèi, tra l'altro, sembrano apprezzare lo spettacolo degli uomini in
guerra: essi godono alla vista «degli uomini, che folti sedevano in file,
irte di scudi e d'elmi e di lance» (Iliade, VII, 61-62). Questo passo e l' in-
cipit del libro xx, in cui Zeus afferma che, «in una valle d'Olimpo, se-
duto», potrà vedere Troiani e Achei affrontarsi e questo spettacolo «di-
vertirà [la sua] mente» (Iliade, xx, 23-24), pongono il problema della
dimensione morale degli dèi omerici (Bouvier, 2002, p. 35; Carlier, 1999,
pp. 141-2), e quello della relazione tra la loro umanità e la loro "potenza".

Gli eroi Gli dèi, nei poemi omerici, affiancano gli "eroi" con la loro par-
te di umanità. Gli eroi appartengono al tempo del "c'era una volta": essi
sono innanzitutto uomini di un coraggio superiore che ottengono il kleos
grazie alle loro imprese. Tra questi e gli dèi vi è certo una distanza invali-
cabile, ma essi rappresentano comunque una categoria che ha il privilegio
di potersi avvicinare alla condizione divina, benché non sia loro possi-
bile raggiungerla. Se nella celebrazione del sacrificio cruento (thysia) i
partecipanti consumano una parte diversa rispetto a quella offerta agli
dèi, sottolineando «l'estrema distanza che separa mortali e immortali»
(Vernant, 2003, p. 50 ), allo stesso modo, nell'ambito della guerra, che è
un'altra attività comune agli dèi e agli uomini, ciascuno ha il suo proprio
registro d'azione, anche se le armi impiegate sono simili. Inoltre, è oppor-
tuno sottolineare che le divinità femminili possono combattere e inter-
venire nella mischia, laddove invece alle spose degli eroi, come Androma-
ca e Elena, la partecipazione alla battaglia è preclusa (Andò, 2006-07 ).
Nell'universo omerico della guerra, gli eroi si distinguono per il
nome (che ne indica l'origine) e le armi. Oltre ad Achille, figlio di Teti
e di Peleo, figurano, tra i "migliori degli Achei", anche Diomede, figlio

Hermes. G. Pironci mi ha fatto giustamente notare che Apollo gli risponde che non
vale la pena di battersi per dei mortali e Poseidone si trova d'accordo con lui. È questa
una prova del carattere volubile degli dèi capaci di passare, nel giro di poco, dalla guerra
alla pace, dalla collera alla gioia.

209
GLI DÈI DI OMERO

di Tideo; Aiace, figlio di Telamone; Menelao, Odissea, Idomeneo. De-


cine di altri nomi sono menzionati, nel corso dei combattimenti, nomi
che diventano, molto spesso, quelli di eroi caduti in battaglia. Ettore
soltanto eccelle sul fronte troiano, ma nell'Odissea il suo nome non ri-
corre neppure una volta. Non è raro che tra i circa 360 nomi di eroi
menzionati, due, uno sul fronte troiano, l'altro su quello acheo, portino
lo stesso nome. È questo il caso per esempio di Alastor, Clitio, Eurida-
mante, Ifìto, Ofeltio, Tlepolemo e altri. Capita anche che lo stesso nome
sia portato da due eroi (a volte tre o quattro) di origini molto diverse:
Acamante designa ora un Tracio, ora un Troiano; Boro è il nome sia di
un Mirmidone, sia di un Troiano, Cromio è un Acheo, un Troiano e un
Licio; Euripilo è un Tessalo, un Misio e un re dell'isola di Cos; Ippoloco
è anche lui sia un Licio, sia un Troiano. E si potrebbe continuare.
La narrazione epica si sviluppa anche attraverso numerose descri-
zioni di armi, marca di riconoscimento degli eroi, della loro ricchezza
e abilità. Il modello è costituito dalla scena di Paride che indossa le
armi, nel III libro, quando il suo nome è estratto a sorte per affrontare
Menelao in duello:

Gli altri allora sedettero in file, e vicino a ciascuno


Stavano i cavalli zampe irrequiete e armi dipinte;
ma sulle spalle vestì le armi belle
il glorioso Alessandro, sposo di Elena bella chioma.
Prima intorno alle gambe si mise le gambiere
belle, munite d 'argentei copri caviglia,
e poi intorno al petto indossò una corazza
del suo fratello Licaone: gli andava appunto bene;
s'appese alle spalle le borchie d'argento bronzea, e poi lo scudo grande e
pesante;
sopra la testa fiera pose un elmo robusto,
con coda equina: tremendo sopra ondeggiava il pennacchio;
pigliò una lancia forte che s'adattava alla mano.
E nella stessa maniera Menelao battagliero vestì l'armatura (Iliade, III,
32.6-338).

All'interno dell'Iliade, tra le numerose "scene paradigmatiche", quella


dell'eroe che indossa le sue armi ritorna a più riprese: per esempio, per
Achille che indossa le armi forgiate per lui da Efesto; per Agamenno-
ne, figlio di Atreo; per Patroclo, cui Achille permette di vestire le sue
armi (Iliade, XIX, 357-391; XI, 15-46; XVI, 17-46). Talora, le armi stes-
se diventano oggetto di una descrizione dettagliata: l'elmo decorato

2.10
7. LOTTA FRA DtI, GUERRA DI EROI

con i denti di cinghiale che porta Achille; lo scudo del grande Aiace e,
soprattutto, quello di Achille nel XVIII libro (Iliade, x, 260-265; VII,
219-223; XVIII, 478-607 ).
Così equipaggiaci e armaci, gli eroi possono combattere in prima
linea (protoi, promachoi), a differenza di coloro che, schieraci nelle
retrovie (laoi), seguono compatti (phalanges) o in fìle (stiches), e che
grazie alla loro numerosità fanno da riparo agli eroi in difficolcà o a
coloro che hanno preferito la fuga alla morte, a meno che non siano gli
dèi stessi a risparmiarli. Più di rado ancora, dopo una giornata incera
dedicata a un duello accanito, si decide di mettere fìne allo scontro,
come fanno Ettore e Achille, scambiandosi doni e giungendo a un'in-
cesa (philoteti) (Iliade, VII, 299-304).
La guerra è un'attività o una pratica che, più di ogni altra, "costrui-
sce" esseri straordinari quanto a statura, forza fisica, capacità di soppor-
tare il dolore delle ferite, ricerca della morte in baccaglia. In questo con-
testo, l'eroe non sarebbe quindi superiore agli dèi, protetti come sono
dalla loro immortalità e dunque dispensaci dal dovere dimostrare un
coraggio superiore? Della loro presenza gli eroi inoltre possono anche
fare a meno. Quando l'acheo Diomede e il troiano Glauco scoprono,
al momento di affrontarsi, di essere «ospiti antichi» (xeinoi patroioi),
allora rinunciano a combattere e si scambiano le armi (Iliade, VI, 215-
236). La guerra non è un obbligo cui gli eroi non possano sottrarsi; esi-
stono fra di loro punti di riferimento, valori più solidi della necessità
dello scontro. La guerra non è il più alto dei valori eroici, ma gli dèì non
apprezzano questi accordi era uomini, che mettono in crisi la funzione
degli dèi sul campo di baccaglia. Allora Zeus «levò il senno» a Glauco,
perché scambiò «il valore di cento buoi contro nove» (Iliade, VI, 236).
Gli dèi e, in particolare, il «potente Zeus» vogliono che la guerra resti
sotto il loro controllo: solcanto loro possono svolgere il fìlo del destino
umano, fìno alla fìne del poema (Iliade, XXIV, 525-526) 9 •

La "guerra e i giorni" Qual è allora esattamente, nello spazio letterario


dell'Iliade, il posto che occupa la guerra in seno alla società omerica? Cer-
co, la prima impressione è di un dominio generalizzato sui luoghi e giorni
occupaci dai combattimenti, dalle ferite e dalla sofferenza. Non manca

9. Fino a un cerco punco però: Zeus non può salvare Sarpedonte (Iliade, XVI,
419-568) e Ares non può salvare Ascalafo (Iliade, XIII, 518-526; XV, 111-112).

211
GLI DÈI DI OMERO

nulla: le battaglie con le loro fasi rituali, lo scambio di dardi a distanza, i


duelli fra campioni, gli scontri corpo a corpo, le fughe e le ritirate. Tutti
questi elementi si avvicendano l'un l'altro senza soluzione di continuità
(Latacz, 1977 ). Gli dèi poi infondono nei migliori degli eroi l'energia che
permette loro di mostrare la loro aristeia, di compiere exploits individuali
davanti agli occhi di tutti: Ettore è il solo troiano a esserne capace, laddo-
ve invece tra gli Argivi troviamo, oltre ad Achille (dopo il suo ritorno sul
campo di battaglia), anche Aiace, Patroclo, Diomede, Menelao (ma non
Agamennone). Inoltre, la conduzione di una guerra implica anche delle
attività, a lungo poco considerate, almeno nell'ambito degli studi omeri-
ci, ma che l'analisi antropologica ha portato recentemente ali' attenzione:
le ambasciate, i negoziati, l'ispezione delle truppe da parte dei re, gli as-
sedi, e per finire le imboscate che fanno, per esempio, della "Doloneide"
uno degli episodi più celebri dell'Iliade (Iliade, X, 314-464). Dall'altro
lato, gli studi relativi alla morte in combattimento e ali' ideologia che la
sostiene (Loraux, 1982.) hanno mostrato che esiste una differenza fonda-
mentale tra Achei e Troiani: i primi sanno che troveranno la morte a se-
guito di un corpo a corpo e che ne trarrano gloria e prestigio individuale;
i secondi sanno invece che la disgrazia che li attende è collettiva. Con la
morte di Ettore, Troia è interamente votata alla distruzione. Lo conferma
Odisseo, che, quando lascia l'isola del Ciclope, nel libro IX dell'Odissea,
si prende gioco del mostro, gridandogli: «Ciclope, se mai qualcuno dei
mortali ti chiede il perché dell'orrenda cecità del tuo occhio, rispondi che
il distruttore di rocche (,ptoliporthion) Odisseo t'ha accecato, il figlio di
Laerte che in Itaca ha casa» ( Odissea, IX, 502.-505). Odisseo ha sempre in
mente il ricordo di questo crimine che concentra solo sul suo nome tutto
l'orrore della guerra di Troia.
Per sapere quale sia il posto della guerra in seno alla società omerica
e quale la sua natura, basta leggere la scena in cui è descritto lo scudo
forgiato da Efesto, che può essere analizzata come un concentrato dei
rapporti tra dèi ed eroi nella quotidianità. Ripercorriamo, dunque, la
lunga descrizione dell'oggetto opera dell'artista divino.
Il contesto è ben noto. Dopo la morte di Patroclo, Achille decide di
tornare a combattere, ma le sue armi sono rimaste nelle mani di Errore
che ha trionfato sull'amico. Per questo motivo, la madre Teti è andata a
chiedere a Efesto di fabbricarne di nuove (Iliade, XVIII, 458-467 ). Il dio
artigiano accetta e si mette subito al lavoro, cominciando da un solido
scudo (sakos) composto da cinque zone. Su questa armatura « fece molti
ornamenti» (daidalapolla), sapientemente pensati (Iliade, XVIII, 482.).

2.12.
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

Questa decorazione prevede due parti nettamente distinte: da un lato, la


rappresentazione dell'universo nella sua interezza, con «la terra, il cielo,
il mare, l'infaticabile sole e la luna piena», accompagnati dagli astri, e
dall'altra «due città di mortali belle» (duo [... ] poleis meropon anthro-
pon I kalas) (Iliade, XVIII, 490-491). Ed ecco la sezione più importante,
quando vengono precisate le quattro attività alle quali si dedicano gli uo-
mini. Nella prima delle due città si tengono nozze e festini (Iliade, XVIII,
491-496) nonché attività di natura politica e giuridica (Iliade, XVIII,
497-508). Non sorprende che si tratti della città in pace. La seconda
città invece è circondata da due eserciti che praticano tre forme di guer-
ra: quella degli assedianti (Iliade, XVIII, 510-512), quella degli assediaci,
combattuta esplicitamente da donne, vecchi e bambini (Iliade, XVIII,
513-532), e infine l'imboscata (Iliade, XVIII, 533-540 e XVIII, 513 [lochos],
520 [lochesai]). Gli dèi partecipano a tutte queste forme di conflitto,
così come a tutte le altre attività. Efesto vi aggiunge poi un'ultima zona:
quella delle attività dei campi, l'agricoltura, menzionando l'una dopo
l'altra aratura, mietitura, vigne e vendemmia, allevamento, e conferendo
così al poema della guerra un sapore esiodeo. Questo passo può essere
interpretato come una sorca di mise en abyme dell'Iliade proprio perché
l'aedo ha assegnato il giusto spazio alla guerra: non onnipresente, ma
comunque presente accanto alle diverse altre attività della società, con
le sue differenti tipologie di scontro, anch'esse discinte con precisione
l'una dall'altra. Non resta infine a Efesto che disporre il fiume Oceano
attorno allo scudo per dare una sua unità alla superficie terrestre abitata
dagli uomini (Iliade, XVIII, 607-608) e da loro ordinata intorno ad at-
tività sociali, politiche e giuridiche, guerriere, agricole. Se l'Iliade non è
cerco un poema di guerra, con quest'ultima tuttavia bisogna comunque
fare ininterrottamente i conti. Pur essendo la guerra potenza distruttrice
e fonte di disgrazie nella quotidianità, essa è anche forza equilibratrice,
se non altro proprio perché consente lo svilupparsi della narrazione e
conferisce all'intreccio il suo movimento e il suo ordine.

7.4
La guerra omerica e le dinamiche narrative

La guerra è il filo conduttore della narrazione dei poemi omerici, dove


è presente fin dai primi versi. Come la morte nell'Iliade o le tempeste
scatenate da Poseidone nell'Odissea, la guerra è ciò a cui si è felici di

213
GLI DÈI DI OMERO

scampare (Iliade, I, 61; Odissea, I, 12). È come una «peste», un flagello


(loimos: Iliade, I, 10 e 62) che si diffonde dappertutto, secondo un' im-
magine che sarà poi ripresa da Tucidide (II, 47, 3; 54, 2). Riportata sul
piano umano delle "battaglie", l'Iliade non è altro che il racconto di
una «collera» descritta come «funesta», il racconto di un rappor-
to problematico con la guerra. Achille, in effetti, non è soltanto colui
che, all'inizio del poema, sopporta «sofferenze» ma decide anche di
10
,

non compiere ciò a cui è destinato, individualmente e per la comunità


cui appartiene. Di conseguenza, tutta l'Iliade è segnata da una guerra,
il cui rifiuto rende tutti gli dèi dipendenti da un solo uomo. Il fatto
che Zeus accetti la supplica di Teti indica che egli riprende in mano la
situazione, ma implica anche che il dio debba esercitare un controllo
costante sul va e vieni degli eroi. L'Odissea invece segue piuttosto un
errare che è la conseguenza di una guerra. È infatti proprio in quanto
«distruttore di rocche» (ptoliethron) che Odisseo è costretto a vaga-
bondare (planchthe: Odissea, I, 2); è proprio perché egli è stato a capo
di coloro che hanno saccheggiato Troia che si ritrova sulla via del «ri-
torno» (Odissea, I, 13). In un caso e nell'altro, la narrazione prende
forma a partire dalle azioni degli dèi e degli uomini trasformati dalla
guerra e dalle reazioni alle loro vicissitudini. I due poemi sono così
articolati l'uno rispetto all'altro attorno alle conseguenze della guerra.
Infatti, come afferma Demont: «non è un caso che l'Iliade racconti
solo una parte del decimo anno della guerra di Troia, mentre l'Odissea
una parte del decimo anno dopo la guerra» L'errore commesso verso
11

un dio è all'origine dell'intreccio narrativo di entrambi i poemi. Aga-


mennone si è impadronito di Criseide, figlia del sacerdote di Apollo,
Crise, mentre Odisseo ha accecato Polifemo, figlio di Poseidone. Ben-
ché la guerra sia meno presente nell'Odissea, poiché Troia è stata presa
e quasi tutti i Troiani sono stati sterminati, essa costituisce nondime-
no il filo che assicura unità all'azione rappresentata, e questo anche da
un poema all'altro. Poco importa che siano gli dèi o gli uomini a far
procedere la narrazione. Infatti, quando Achille sta per essere privato
da Agammenone della sua prigioniera Briseide, e si appresta allora ad

10. Algea è lo stesso termine che definisce la condizione di coloro che sono im-
pegnati nella guerra: Iliade, I, l. Quanto ad Achille nel suo nome stesso è iscritta la
sofferenza (achos) che prova. Cfr. l'analisi di Nagy (1979, pp. 69-71).
11. Cfr. l'introduzione di P. Demone ali' edizione del!' Odissea tradotta da

V. Bérard (Le Livre de Poche, Paris 1996, p. 57 ).

214
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

estrarre la spada, Atena interviene per bloccarlo (Iliade, I, 197 ), e gli


promette che avrà soddisfazione. La dea dirige così l'intreccio narra-
tivo. Allo stesso modo, sempre nel I libro, la defezione di Achille avrà
conseguenze per gli Achei solo se il combattimento riprende e se gli
dèi continuano a tessere il filo della narrazione, favorendo i Troiani. Si
può inoltre sottolineare che, nell'Iliade, è Zeus che comincia a tessere
l'intrigo quando, nel libro II, invia ad Agamennone un sonno ingan-
natore e gli promette la vittoria. Nel XXIV libro sono ancora gli dèi a
sciogliere l'intreccio, consigliando a Priamo di offrire un riscatto per
il corpo di Ettore, e convincendo Achille a restituire il cadavere del
figlio al vecchio padre. La scena finale dell'Iliade con il riavvicinarsi
di vincitori e vinci - due condizioni di cui i due schieramenti hanno
appena sperimentato i rischi a seguito degli interventi divini - mostra
che alla fine non sono di cerco i valori guerrieri a trionfare. La coerenza
profonda che caratterizza il poema fa sì che la narrazione si articoli
incorno a due direttrici principali: da un lato, la guerra, come ragione
d'essere del mondo divino e dell'universo eroico; dall'altro, la sua mes-
sa in discussione, espressa con la medesima coerenza, che è poi quella
che dà ragione a Priamo.
A partire dall'epoca classica, i Greci hanno riflettuto molto su que-
sti problemi, così centrali in opere considerate fondamentali nella loro
cultura e nella loro educazione. Come è già stato sottolineato, la Poeti-
ca di Aristotele ne è una testimonianza importante.
Aristotele ritiene che gli dèi siano al centro della «trama» (logos)
condensata dell'Odissea, che egli riassume in questi termini: « Un
uomo, che resta lontano da casa per molti anni, ostacolato da Poseido-
ne, essendo solo» (Poetica, 17, 1455b 16-7) (trad. Lanza, 1987 ). Ora, di-
versamente dalla tragedia, che è ordinata attorno a una «composizio-
ne di fatti» (ten systasin ton pragmaton: Poetica, 7, 1450b 2.3), nell'epica
sono i personaggi «in azione» (prattontes), dèi ed eroi, che costitui-
scono l'elemento più importante. Ed è partendo proprio da questi che
Omero, diversamente dagli autori di altri componimenti quali l'Era-
cleide o la Teseide, ha disposto l'Odissea, ma anche l'Iliade, « attorno ad
un'azione unica» (peri mian praxin: Poetica, 8, 1451a 2.9) che forma un
«tutto» (oles). L'unità del mythos, «scoria» o «intrigo», deriva dai
personaggi. Poseidone, «che serbava rancore violento contro il divino
Odissea prima che in patria arrivasse» ( Odissea, I, 2.0-2.1), guida la nar-
razione dell'Odissea fino alla fine. Sono gli dèi che controllano, come
dice Bouvier (2.002., p. 2.9): «tutti gli ingranaggi di quella macchina

2.15
GLI DÈI DI OMERO

malefica che è l'infelicità umana», il cui segno più tangibile è la lunga


sequenza dei morti in baccaglia. La più significativa è, come vedremo,
la vicenda di Patroclo.L'eroe si reca prima da Achille, all'inizio del XVI
libro, e tenta di convincerlo. Achille consente a Patroclo di mettersi
alla testa dei Mirmidoni, dopo avergli detto: «Lasciamo il passato»
(Iliade, XVI, 60 ), come per scusarsi del suo comportamento e della sua
rinuncia di un tempo, e come se contasse solcanto il presente. Ormai i
tempi sono cambiati; il presente è alcro e, per questo motivo, è possibi-
le ora tornare a combattere; Patroclo è autorizzato. Verrà poi il turno
di Achille. Se non ci fosse questo verso, con la concezione del tempo
e il regime di storicità che esprime, lo svolgersi della narrazione nella
direzione della ripresa della guerra, condotta dai suoi professionisti,
non avrebbe potuto aver luogo.
Dalla parte degli dèi, è Zeus che controlla la narrazione, quale che
sia la forza degli ostacoli che gli alcri Olimpi gli oppongono con la loro
retorica (cfr. CAP. 4). Nel libro xx, Zeus restituisce agli dèi la libertà
d'azione che aveva sottratto loro nel libro VIII. Occorre, tuttavia, sotto-
lineare che, con il ritorno di Achille, l'autorità degli dèi viene finalmen-
te ristabilita, e, insieme a questa, un ordine gerarchico che la rinuncia
dell'eroe aveva sconvolco, apparentemente o concretamente, poiché
Achille è un personaggio ambiguo, capace di lanciarsi nella mischia o di
rinunciare alla guerra con la stessa foga irrazionale. A ogni modo, questo
ritorno è annunciato anche dallo stesso Achille. Nel momento in cui
Teti gli consegna le sue nuove armi, egli dichiara di «mettere da parte
l'ira (cholon) » (Iliade, XIX, 67) e con questa anche la sua rinuncia alla
guerra. A partire dall'istante in cui Achille è di nuovo in armi - lo atte-
sta il ricorso formulare a una "scena tipica" (Iliade, XIX, 357-391) - la nar-
razione cresce d'intensità, poiché si annuncia anche la morte prossima
del figlio di Teti, attraverso la profezia del suo cavallo Xanthos (Iliade,
XIX, 404-424); da quel momento in poi ogni avversario ucciso dall'eroe
sul campo di baccaglia lo avvicina alla sua stessa fine.
La parte finale del poema si concentra sulla società degli uomini, e
sui vinti più che sui vincitori: la morte di Ettore, la sorte che tocca al suo
cadavere, i suoi funerali, gli ultimi riti compiuti dai Troiani prima della
presa di Troia, mentre quesc'ulcima appare in filigrana nella descrizione
del tragico destino del piccolo Ascianatte (Iliade, XXIV, 725-745).

Tutto concorre a dimostrare che la guerra, al momento della compo-


sizione di insieme dei due poemi, è stata posta al centro dell'intreccio

216
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

dell'Iliade, grazie appunto all'azione incrociata di dèi e di eroi. La guer-


ra vi appare sotto due forme, estreme sia l'una che l'altra. Da un lato, vi
è la scelta di estraniarsi da essa, di rinunciarvi, anche quando chi sceglie
questa via è ritenuto essere il «migliore» (aristos) tra i combattenti. Ma
la conseguenza annunciata di una tale decisione porta alla deriva e al ri-
schio di annientamento per il suo schieramento. Senza Achille, saranno
«numerosi» gli Achei a cadere sotto i colpi di Ettore «massacratore»
(androphonoios). Il saggio Nestore chiede ad Agamennone: «Ti sup-
plico di condonare l'ira ad Achille, che è una gran colonna per tutti gli
Achei contro la mala guerra» (Iliade, I, 242, 283-284). Dall'altro - ed
è questa un'altra forma estrema che può assumere la guerra - gli uomi-
ni e gli dèi possono sovvertire nell'azione tutti i codici che regolano il
comportamento eroico.
Il racconto della morte di Patroclo, legato ad Achille da un'amici-
zia incrollabile, è a questo proposito esemplare. Pur trattandosi di un
momento di importanza capitale che dovrà poi condurre al ritorno di
Achille sul campo di battaglia e invertire il corso della guerra, l'azione
sovverte tutte le caratteristiche del duello eroico. Apollo ha spinto Et-
tore a scontrarsi contro Patroclo, e il lettore si aspetta di veder reagire,
di fronte alla morte, due campioni. Benché Patroclo dia prova di tut-
to il suo valore, muore senza nemmeno combattere contro Ettore, e il
poeta descrive le fasi di una degradazione progressiva dell'ideale epico
che mette in mostra esattamente l'inverso di quanto ci si aspetterebbe.
Vale la pena di seguire lo sviluppo di questa scena, la cui costruzione
è significativa. Il contesto è quello del XVI libro, quando in un primo
tempo, con il consenso di Zeus, Apollo, a tradimento, nascosto in una
«nube spessa», colpisce violentemente con la mano Patroclo sulla
schiena; l'eroe sta per perdere conoscenza, il suo elmo cade, la sua lan-
cia si spezza; Apollo ne approfitta per slacciargli la corazza (Iliade, XVI,
790-804). Subito dopo, giunge un altro aggressore: è Euforbo, e anche
lui « dietro la schiena con l'asta aguzza, in mezzo alle spalle [... ] lo col-
pì» (Iliade, XVI, 806-807 ); e tuttavia poi si ritira per sfuggire a Patro-
clo che non era ancora a terra. Ettore interviene allora soltanto, in un
terzo momento, contro il ferito che ormai vacilla: « lo colpì d'asta al
basso ventre: lo trapassò col bronzo. Rimbombò stramazzando, e stra-
ziò il cuore dell'esercito acheo» (Iliade, XVI, 819-822). Ettore finisce
Patroclo, senza averlo affrontato in un combattimento faccia a faccia.
La vittoria, il valore più alto, perde di significato quando è ottenuta
a dispetto di tutte le regole. Patroclo, esalando il suo ultimo respiro,

217
GLI DÈI DI OMERO

dice a Ettore qual è la sua infamia: «tu mi uccidi per terzo» (Iliade,
XVI, 850 ). L'attesa immagine del corpo a corpo tra Ettore e Patroclo,
in quanto rappresentazione del codice eroico, lascia invece il posto, al
termine di questa scena, alla descrizione brutale e minuziosa del modo
in cui Ettore estrae la sua lancia dal corpo dell'avversario: « l'asta di
bronzo dalla ferità strappò, premendo con il piede lo rovesciò supino»
(Iliade, XVI, 862-863).
Questa aspettativa delusa è la prova che un'altra logica è sottesa
ali' Iliade in relazione al problema della guerra. Anche Achille, una
volta tornato fra i suoi e al momento di ritrovare Ettore per l'ultimo
scontro, non è pronto a riconoscere le regole che gli ricorda il suo av-
versario, deciso invece, questa volta, a rispettarle (Iliade, XXII, 250-
259 ). Achille rifiuta l'idea di un "patto leale", e sembra fare ironica-
mente allusione alla vigliaccheria di Ettore contro Patroclo, quando lo
apostrofa con queste parole: «Ogni bravura ricorda; ora sì che tu devi
essere perfetto con l'asta e audace a lottare» (Iliade, XXII, 268-269).
La sola regola che valga di fronte a un avversario è « saziare con sangue
Ares, il guerriero indomabile» (Iliade, XXII, 266-267 ). Achille avrà ora
bisogno dell'appoggio di Atena. Quest'ultima restituisce all'eroe la sua
lancia dopo un primo tentativo infruttuoso contro Ettore che lo apo-
strofa così: «Facevi il bel parlatore, l'astuto a parole, perché atterrito io
scordassi il coraggio e la furia. No, non nella schiena di uno che fugge
tu pianterai l'asta» (Iliade, XXII, 280-282).
Achille appare quindi, nel corso della narrazione, come figura della
rinuncia, ora per il suo rifiuto della guerra stessa, ora per il rifiuto delle
regole del codice eroico, a seconda delle circostanze. Egli mostra anche
la complessità della rappresentazione della guerra nell'Iliade, poiché
un'ultima rinuncia lo segna più di ogni altro eroe, ovvero la sua decisio-
ne di morire qui sotto le mura di Troia, e rinunciare alla vita in cambio
della «gloria eterna» (Iliade, IX, 412-416).

7.5
Lo sguardo antropologico sulla guerra
e la sua messa in discussione

È possibile annoverare tra le forme della guerra anche tutti i comporta-


menti caratterizzati dall'astuzia, dal travestimento e dall'inganno? Nel
x libro dell'Iliade, ciascuno dei due schieramenti invia delle spie trave-

218
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

stite per ottenere informazioni: dalla parte dei Troiani, Dolone, il cui
nome significa l' «Astuto», è travestito da lupo; Diomede e Odissea,
dalla parte achea, sono travestiti da leone e da cinghiale. Odissea si
mostra un crudele conoscitore di questa pratica e il trattamento che in-
fligge a Dolone è la prefigurazione di quel che dovranno subire i Troia-
ni vittime dell'inganno del cavallo di legno, manovra diretta appunto
dal re di Itaca. Nel corso dell'Odissea, i suoi compagni muoiono duran-
te scontri con esseri che non appartengono alla condizione umana, e
l'eroe stesso rientra ad Itaca travestito come mendicante, scegliendo di
mantenere nascosta la sua identità all'interno della sua casa, e avendo la
meglio sui pretendenti con un arco, che non è certo l'arma tipica degli
eroi delle "prime file", ma quella del combattimento a distanza e della
fuga. Odissea sembra possedere quasi una sorta di doppia competenza.
La lingua degli aedi, però, non confonde mai questi due registri, e la
scelta di scontrarsi con l'avversario facendo uso di cali armi non appare
mai come la via che conduce alla « gloria eterna» (kleos aphthiton ).
Per averne conferma, proseguiamo però il nostro cammino in terra
omerica, all'interno dell'universo della guerra. La questione è comples-
sa: le società rappresentate nell'epopea omerica sono tutte in guerra,
come abbiamo sottolineato a più riprese: da un lato, gli Achei (chiama-
ti anche Argivi o Danai) riuniti da Agamennone; dall'altro, i Troiani e i
loro alleaci. Essi sono protagonisti, nel libro II dell'Iliade, di due lunghi
Cataloghi, che elencano, nel giro di diverse centinaia di versi, i popoli, e
i capi che si sono unici a loro con le rispettive risorse mili cari, il numero
dei combattenti e delle navi. Quello che spinge i guerrieri a gettarsi nel-
la « mischia ardente» è la memoria delle vittorie passate e degli eroi di
un tempo (Bouvier, 2.002, pp. 99-101). Tutti sono animaci da una con-
cezione della «gloria» (kleos è il termine più diffuso, benché si trovino
anche kudos e euchos) che viene formalizzata all'interno del poema dai
protagonisti principali del racconto epico. Si rileggano per esempio due
passi celebri dell'Iliade. Nel libro VII, Ettore rivolgendosi ai Troiani e
agli Achei definisce le regole della morte eroica in guerra:

Sono tra voi i più forti di tutti quanti gli Achei,


tra questi, ora, chi l'animo spinge a lottare con me
s'avanzi campione di tutti contro Ettore glorioso.
Questo propongo, e Zeus sia fra noi testimone;
se quello m'uccide col bronzo punta lunga,
mi spogli dell'armi, le porti alle navi ricurve,

219
GLI DÈI DI OMERO

ma il corpo mio lo renda alla patria e a me morto


accordino il debito fuoco i Teucri e le spose dei Teucri;
se poi io lo uccido, se a me Apollo da gloria,
lo spoglierò dell'armi, le porterò a Ilio sacra,
le appenderò nel tempio di Apollo saettante,
ma renderò alle navi buoni scalmi il cadavere,
perché lo seppelliscano gli Achei lunghi capelli,
gli versino il tumulo sopra, in riva al largo Ellesponto,
e dica un giorno qualcuno tra gli uomini futuri
navigando con nave ricca di remi il livido mare:
«Ecco tomba d'eroe che morì anticamente:
l'uccise - ed era un forte - Ettore luminoso».
Così dira qualcuno e non perira la mia fama (Iliade, vn, 73-91).

Nel libro IX è invece Achille che ricorda a Odisseo e a tutti gli Achei qua-
le sia la concezione della morte in guerra e della « gloria imperitura»:

La madre Teti, la dea dai piedi d'argento mi disse


Che due sorti mi portano al termine di morte;
se rimanendo, combatto intorno a Troia,
perira il mio ritorno, la gloria sara eterna;
se invece torno a casa, alla mia patria terra,
perira la nobile gloria, ma a lungo la vita
godrò, non verra subito a me destino di morte (Iliade, IX, 4w-416).

Da questi due passi si possono trarre alcuni insegnamenti importanti


in relazione all'etica eroica: in primo luogo, il facto che nella guerra
epica le regole e i comportamenti sono gli stessi indipendentemente
dallo schieramento; da questo punto di vista, la guerra, nella sua forma
primaria, è una sorca di costante etnografica che affascina e che spaven-
ta, allo stesso modo, tutti gli individui e tutti i gruppi sociali. Per depo-
tenziarne gli effetti, gli uomini si sono dati delle norme, dei costumi:
per esempio, il diritto del vincitore di prendere le armi del vinco, ma
non il suo corpo. lnolcre, la disumanità della guerra ha dei limiti ed essa
non giunge generalmente a impedire la celebrazione dei riti funebri;
proprio questa possibilità risulca invece preclusa ai familiari di Ettore
a causa del comportamento di Achille che tiene in ostaggio il cadavere
dell'eroe troiano.
Un altro insegnamento è che la ricompensa più alca cui un eroe pos-
sa aspirare è la «gloria», il kleos che rende il guerriero immortale nella

220
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

memoria di tutti; l'eroe muore, non muore però il ricordo delle sue im-
prese che gli conferiscono una «gloria» definita dal poeta imperitura
(aphthiton ). Nell'epica, sono gli aedi che, grazie al loro canto, rendono
immortali le imprese degli eroi.
Infine, occorre sottolineare che sono appunto i due campioni
dell'Iliade a prendere la parola. Ettore, il Troiano, e Achille, l'Acheo,
ricordano il codice di comportamento da adottare e le conseguenze
della morte in guerra o dei rischi terribili che gli eroi hanno avuto il
coraggio di affrontare. Questi però non sono i soli a detenere la cono-
scenza delle norme eroiche. In un passo del XII libro, il Licio Sarpe-
donte (cfr. Strauss Clay, 2008-09 ), migliore alleato dei Troiani, ricorda
il destino che attende coloro che hanno avuto l'audacia di combattere
in prima linea, una volta tornati in patria:

Glauco, perché noi due siamo tanto onorati


con seggi, con carni, con coppe numerose
in Licia e tutti guardano a noi come a dèi,
e gran tenuta abitiamo in riva allo Xanto,
bella alberata e arativo ricco di grano?
Ora bisogna che noi, se siamo fra i primi dei Lici,
stiamo saldi e affrontiamo la battaglia bruciante,
perché qualcuno dei Lici forti corazze dica così:
«Non ingloriosi davvero comandano in Licia
i re nostri e grasse greggi si mangiano
e vino scelto, dolce come il miele; ma han forza
grande, perché tra i primi dei Lici combattono[ ... ]
ma di continuo ci stanno intorno Chere di morte
innumerevoli, né può sfuggirle o evitarle il mortale.
Andiamo: o noi daremo gloria a qualcuno o noi a quello» (Iliade, XII,
3w-32.7 ).

Cosa possono sperare, alla fine, gli eroi che combattono sulla pianura
collocata tra le mura della città di Troia e i lidi su cui gli Achei han-
no trascinato le loro navi? Se muoiono in guerra, preferibilmente nel
fiore degli anni, gli eroi ricevono come ricompensa una gloria immor-
tale: l'immortalità della gloria in cambio di una vita breve. Diversa-
mente, se ritornano sani e salvi nella loro patria, i guerrieri ricevono
una "lunga vita", ma senza gloria. Alla fine, il punto di vista di Sarpe-
donte, figlio di Zeus, ucciso da Patroclo (Iliade, XVI, 42.2-507) è solo
apparentemente meno radicale. Esso prevede il ritorno dell'eroe tra i

221
GLI DÈl DI OMERO

suoi compagni, ma a una sola condizione: che prometta di combatte-


re sempre nelle prime file; in questo modo avrà diritto ai più grandi
vantaggi materiali e, se vincitore, riceverà la «gloria». L'ideale eroico
consiste essenzialmente nello scambiare una vita breve, morendo gio-
vane in un duello, sotto gli occhi dei compagni, per quella fama eterna
che solo il canto dei poeti procura.
Eppure, può accadere che il codice eroico della « gloria imperitura»
venga alterato e persino messo in discussione in vario modo, insieme
all'idea secondo la quale la guerra sarebbe l'unica ideologia cui tutti i
guerrieri si sottomettono. Innanzitutto, questo codice idealizzato viene
trasgredito a più riprese nel poema. D'altra parte, è giusto sottolinea-
re che tutti i guerrieri preferiscono la vita alla morte e acconsentono
solo malvolentieri ad andare «alla guerra, gloria dei forti», come lo
stesso Sarpedonte (Iliade, XII, 325). Questo ideale è contraddetto da un
terzo elemento interno allo sviluppo narrativo dell'Iliade e che riguar-
da Achille. Il figlio di Teti e Peleo è considerato unanimemente come
«il migliore degli Achei». Senza di lui, essi cadranno «in gran nu-
mero», «per mano di Ettore massacratore» (Iliade, I, 242-244). Ora,
fin dall'inizio del poema, come è noto, una contesa oppone Achille ad
Agamennone, per la questione della suddivisione di un bottino deriva-
to dal saccheggio di alcune città (Iliade, I, 125). Alla fine Achille è co-
stretto a rendere la sua «parte di onore» (geras ), rappresentata da Bri-
seide, una prigioniera che passa nelle mani di Agamennone. Achille si
lamenta di ricevere così poco, pur essendosi tanto adoperato e avendo
«penato a combattere». Decide così di rinunciare a battersi e questa
rinuncia si traduce nella volontà di tornare in patria: «Ma ora andrò a
Ftia, perché certo è molto meglio andarsene in patria sopra le concave
navi» (Iliade, I, 169-170).
Qual è il senso di tale decisione e quali le conseguenze? Innanzitut-
to, il racconto risulta così privato del suo personaggio principale; solo
la morte del compagno Patroclo, ucciso da Ettore, convince Achille
a riprendere le armi. Questo episodio è collocato nel libro XVIII, sui
ventiquattro di cui è composta l'Iliade. Ne consegue che per tre quarti
del poema sia assente proprio colui che rappresenta compiutamente e
pienamente la guerra. Agamennone lo provoca dicendogli: « Ma tu sei
il più odioso per me tra gli dèi alunni di Zeus: contesa sempre t'è cara,
e guerre e battaglie» (Iliade, I, 176-177 ). La seconda conseguenza è an-
cora più importante per l'Iliade nel suo insieme. Rileggiamo i primi
versi del poema:

222
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

Canta, o dea, l'ira d'Achille Pelide,


rovinosa, che infiniti dolori inflisse agli Achei,
gettò in preda all'Ade molte vite gagliarde
d'eroi (Iliade, I, 1-4).

L'oggetto principale dell'intreccio narrativo dell'Iliade è la «collera»


(menis) dell'eroe, che si traduce nel suo rifiuto di fare la guerra. Il poema
diventa possibile e può avere inizio proprio perché Achille rinuncia a
combattere.L'Iliade si fonda quindi per larga parte su un'assenza, quella
del personaggio principale, e di ciò che egli rappresenta agli occhi degli
altri ovvero l'eccellenza guerriera. Tale rinuncia lascia intravedere che
l'ordine del mondo costruito dagli uomini e voluto da Zeus non coinci-
de con quello instaurato dalla guerra. Il signore dell'Olimpo lo dichiara
apertamente ad Ares riprendendo le stesse parole rivolte da Agamenno-
ne ad Achille: «Tu sei il più odioso per me dei numi che hanno l'Olim-
po: sempre contesa t'è cara, e guerra e battaglia» (Iliade, v, 890-891).
L'epopea intesse così una riflessione sul suo proprio oggetto, pre-
sentandosi più come un poema sulla guerra, intesa questa volta come
oggetto di riflessione messo a distanza, che il poema della guerra, e
quindi completamente aderente ai suoi valori. Non sembra che sia
stato finora sottolineato a sufficienza come l'azione che regge l' in-
tero impianto narrativo dell'Iliade rappresenti la conseguenza di un
rifiuto della guerra ed esplori in fondo le circostanze che ne derivano.
Dopo la scelta di Achille che si esprime in termini di rinuncia, il mon-
do non è più completamente saturo di guerra. Si può allora comincia-
re a interrogarsi sulla sua presenza, sulla sua assenza, sulle sue regole,
insomma sulla dimensione contingente della guerra, e sul modo in
cui tutto ciò entra in dialogo con il «compiersi» della «volontà» di
Zeus. Queste domande accompagnano i Greci, insieme alla scelta che
essi fanno - decisiva a mio avviso - di vedere nell'Iliade un riferimen-
to culturale principale, per più di un millennio.
Quali conseguenze ha per la guerra questa ricerca della gloria che oc-
cupa la mente degli eroi, benché pochi siano quelli che effettivamente la
scelgano come fine ultimo? Poiché l'eroe può acquistare la gloria solo a
condizione di aver trovato la morte sul campo di battaglia, nel fiore de-
gli anni, il posto della guerra nella società omerica finisce per rappre-
sentare un problema, così dimostra il caso di Achille. Ora non vuole
prendervi parte e non acconsente a sottomettervisi e ad accettarne le
regole. Ora, invece, si mostra «mai sazio di guerra» (aatos polemoio:

223
GLI DÈI DI OMERO

Iliade, XIII, 746), capace di una brutalità senza limiti che fa di lui un
essere asociale, un perfetto doppio mortale di Ares (Iliade, v, 388, 863).
La guerra non è dunque un dato naturale che occorre accettare senza
metterla in discussione e senza alcuna altra scelta possibile. La rinuncia
iniziale del figlio di Peleo è il motore della narrazione, fino alla scena
finale, quando il popolo dei Troiani si raccoglie « attorno al rogo d' Et-
tore luminoso» (Iliade, XXIV, 789 ). Quest'ultimo ha quindi raggiunto
la gloria prima del suo assassino. Esiste dunque una sorca di contraddi-
zione interna alla guerra epica, per come la racconta l'Iliade, che ruota
attorno all'idea che il più esperto, il più valoroso sul campo di battaglia,
colui che è sempre vittorioso, paradossalmente non otterrà la gloria.
A lui sarà preclusa l'esperienza di questo binomio di gloria e morte.
Nell'Iliade, intesa nella sua unità narrativa - benché essa non rappre-
senti l'intero ciclo troiano - Achille non accede a una compiuta condi-
zione eroica. Dato che, in questo poema, egli è detto essere «il miglio-
re» tra gli Achei ed è chiamato a sconfiggere il migliore dei Troiani, gli
è preclusa la morte sul campo di battaglia, condizione necessaria per
accedere alla «gloria». Anche Odissea, nell'Odissea, formula questo
principio negli stessi termini: anche lui avrebbe conosciuto la «gloria»
se fosse caduto sulla piana di Troia ( Odissea, v, 309-310 ). Dovrebbe for-
se avere rimpianti? Certo è che il ritorno in patria lo ha fatto sfuggire
alla morte, ma gli ha precluso il raggiungimento della «gloria».
La morte in guerra è un valore messo in discussione poiché pre-
senta una doppia faccia. Da un lato, benché rappresenti la via per rag-
giungere la gloria, nondimeno essa è temuta. Infatti, quando Patroclo
agonizzante predice a Ettore la sua fine ormai prossima, «per mano di
Achille», il figlio di Priamo non vede nulla della gloria che essa com-
porta e risponde: «Patroclo, perché mi predici abisso di morte? Chi
sa se Achille figlio di Teti chioma bella non mi preceda nel perder la
vita colto dalla mia lancia?» (Iliade, XVI, 859-861). La morte è soffe-
renza per Patroclo, paura per il futuro per Ettore. Dall'altro lato, però,
dal momento in cui conferisce la gloria, la morte è attesa, ricercata,
accettata. Ma questo non è altrettanto evidente. Se Ettore accetta il suo
destino di morte, di fronte ad Achille, è comunque dopo aver tentato
la fuga e avere fatto tre volte il giro delle mura della città. Allo stesso
modo, quando Agamennone mette alla prova il coraggio degli Achei
proponendo loro di porre fine all'assedio di Troia e di prendere la via
del «ritorno», sorprendentemente essi accettano e fanno la scelta di
rinunciare, desiderosi come sono di sfuggire alla morte e rivolgendosi

2.2.4
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

«ciascuno a un dio diverso» (Iliade, II, 64, 110-115, 140-141, 155-181).


Sembra che sul cammino che conduce l'eroe alla gloria la morte ap-
paia sempre come un ostacolo, la cui prospettiva è sufficientemente
spaventosa per fare rinunciare alla fama eterna. La guerra scompagina
la trama dei valori, dei riferimenti, delle categorie di pensiero. Oltre-
passando lo spazio ristretto che separa Troia dal lido dove sono anco-
rate le navi achee, e che è uno spazio riservato soltanto ai guerrieri, la
morte, come tutti sanno, può impadronirsi di una città intera. Simone
Weil in L'Iliade o il poema della forza (1940-41), ha riconosciuto in
quest'ombra l'orizzonte ultimo del poema: «Tutta l'Iliade sta sotto
l'ombra della sventura più grande che ci sia tra gli uomini: la distruzio-
ne di una città» (Weil, 2012, p. 78).
Nel futuro del guerriero c'è innazitutto la morte. Certo, egli può
rimettersi al codice dell'onore che gli è dovuto, la time, riconoscimen-
to sociale che lo lega convenzionalmente al suo gruppo, oppure può
accettare la legge del kleos, una sorta di memoria collettiva. Nell'uno
e nell'altro caso, la sopravvivenza gli è assicurata. Ma la sopravvivenza
tra gli altri, per essere eterna, deve pagarsi al prezzo della propria vita.
Qual è il valore da assegnare a queste due alternative? Se si considera-
no le reazioni degli eroi, sembra che il loro coraggio, nell'affrontare
gli avversari, sia associato alla certezza che non moriranno, ma che al
contrario saranno loro a infliggere la morte, e che questa sia sempre
riservata ad altri. L'etica della gloria, nella trama del poema, è oggetto
dunque di una profonda e costante messa in discussione.
Per rendere conto di questo aspetto, torniamo un'ultima volta sulla
figura di Achille. Stranamente l'eroe non appassiona tanto per la sua
decisione iniziale di ritirarsi dal combattimento, ma piuttosto per il
suo atteggiamento e le sue reazioni di fronte alla guerra, di cui doveva
rappresentare una sorta di archetipo. Anche su questo punto il poema
comporta un'apparente contraddizione che si riflette sulla rappresen-
tazione della guerra.
Achille adotta un comportamento presentato come asociale, in
quanto bramoso di guerra. Eppure - un paradosso sottovalutato - at-
traverso questa caratterizzazione egli assolve alla sua specifica funzio-
ne, dal momento che è il «migliore degli Achei». Dal punto di vista
degli altri personaggi e secondo quanto dice lo stesso poeta, il furo-
re eccezionale di Achille gli impedisce di concepire un'alternativa al
massacro. Licaone è ucciso senza riserve (Iliade, XXI, 34-133), benché
si sottometta a lui come «supplice» (hiketao) (Iliade, XXI, 64-65, 68,
71, 745). Lo sterminio dei Troiani è diventato la sua legge (Iliade, XXI,
GLI Dii DI OMERO

103, 128): il protagonista della guerra di Troia ha come principale, for-


se solo, obiettivo quello di uccidere. Il poema esplora proprio questa
necessità interna alla guerra. Achille non rispetta le regole della socia-
bilità guerriera, secondo cui, per esempio, gli uomini mangiano assie-
me prima della battaglia. Odisseo ne ricorda lungamente le esigenze
(Iliade, XIX, 2.06-2.08). Achille, invece, obbedisce ad altre norme, e il
suo cuore pensa solo a «strage e sangue e orrendo gemere d'uomini»
(Iliade, XIX, 2.13-2.14), ammissione che conferma la pertinenza delle
parole rivoltegli da Agamennone in occasione del loro primo alterco.
Achille non conosce altro tempo se non l'eternità della guerra; la sua
è una parola «senza pietà» (ameiliktos) (Iliade, XXI, 98), il suo furore
non conosce fine, e per questo appare come un solitario, separato dagli
altri eroi anche da tutta la serie di superlativi che lo contraddistinguo-
no. Che egli sia il «migliore» (aristos) o «il più odioso» (echthistos),
e ancora di più l'uno e l'altro, per gli uomini come per gli dèi, Achille
si colloca al di là delle norme condivise, inaccessibile alla «pietà» e
al «rispetto» (Iliade, XXIV, 44). Lo Scamandro, indignato nel vedere
le sue correnti riempite dai cadaveri, riprende il distico che definisce
la duplice disumanità dell'eroe: «Achille, tu sei il più forte, ma ne-
fandezze commetti ben più di tutti gli umani» (Iliade, XXI, 2.14-2.15).
Egli è, come ha dimostrato Bouvier, «estraneo alla legge di un tempo
umano che oppone la vita alla morte». Infatti, una volta sepolto Pa-
troclo, Achille non smette di occuparsi di Ettore « accanendosi sul suo
cadavere, quasi si rifiutasse di comprendere il significato della morte»
(Bouvier, 2.002., pp. 410-4, 42.6-7 ):

S'aggirava errabondo lungo la spiaggia del mare. E dell'aurora


non gli sfuggiva il levarsi sopra il mare e la terra:
allora aggiogati al cocchio i cavalli veloci,
legava Ettore dietro la cassa per trascinarlo
intorno alla tomba del morto Patroclo lo trascinava tre volte,
poi riposava di nuovo nella sua tenda e lasciava
Ettore steso a faccia in giù nella polvere (Iliade, XXIV, 12.-18).

Achille mescola la vita e la morte, mentre il tempo umano è percepito


come tale solo in quanto distingue queste due dimensioni, opponendo
l'una all'altra. Soltanto Zeus è capace di riportarlo nell'ordine politico
dal quale l'eroe si è escluso, garantendo al vecchio Priamo che anche
Achille sarà, come gli altri uomini, sensibile alla pietà, nel momento in

2.2.6
7. LOTTA FRA DÈI, GUERRA DI EROI

cui il re si presenterà a lui per reclamare il corpo del figlio (Iliade, XXIV,
309 ). Non senza una qualche ironia, il poeta dell'Iliade fa che l'eroe
stesso dichiari di essere « il migliore degli Achei»; questo giudizio, che
un uomo solitario esprime su se stesso, lo pone fuori dalla cerchia so-
ciale e ne definisce la anormalità proprio sul piano in cui egli eccelle, la
guerra. Una tale presa di distanza rispetto ai valori del mondo eroico è
confermata, a proposito dei Troiani questa volta, dal commento disi-
cantato del poeta che reagisce così al loro desiderio unanime di andare
ad affrontare Achille sulla piana di Troia, come vuole Ettore, anziché
ripiegare all'interno delle mura, come suggerisce Polidamante: «Stol-
ti! Il senno tolse loro Pallade Atena: tutti approvavano Ettore che mal
consigliava e nessun Polidàmante che aveva esposto un buon piano
(esthlen boulen)» (Iliade, XVIII, 310-313).

Nei poemi omerici, la guerra non è dunque un dato di natura (Descola,


2.010, p. 10 ). Costruzione elaborata dalla maggior parte delle società
umane per concepire e plasmare i rapporti con il prossimo, in terra
greca, essa è sottoposta ad analisi proprio nell'intreccio narrativo dei
racconti epici. Si tratta di un'analisi piuttosto critica che suggerisce
come le società omeriche, pur essendo di frequente in guerra, non sia-
no società guerriere tout court. Spesso si sono sforzate di pensare, en
abyme, quel che poteva significare per l'individuo, come per il gruppo,
la rinuncia alla guerra.

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2.2.9
8
La scelta di Afrodite
e le cause della guerra
di David Bouvier

8.1
Monoteismo versus politeismo:
il problema della guerra
In un contesto storico e politico che vede dei fanatici mozzare teste
in nome del proprio dio, gli storici contemporanei hanno ragione a
ripercorrere i secoli e a ricordare che nelle società politeiste antiche, in
Grecia e a Roma, così come in Cina, le guerre e la violenza erano sì do-
vute a ragioni politiche ed economiche o all'occupazione di territori,
ma che esse non costituivano mai conflitti di carattere interreligioso.
Dopo Mare Augé e Jan Assmann, lo rileva anche Maurizio Bettini:
«Eppure chiunque non può che restare colpito di fronte al fatto che
gli antichi non abbiano mai fatto guerre per affermare una religione
sull'altra, come invece hanno fatto nei secoli successivi cristiani e mu-
sulmani»'. La stessa innegabile constatazione emerge anche presso i
sinologi:

Si potrebbe forse sostenere che, rispetto al monoteismo, il politeismo ha una


maggiore tendenza a recepire le altre confessioni religiose. Il precetto bibli-
co "non avrai altro dio all'infuori di me" (Esodo 2.0:3) potrebbe essere stato
all'origine della comparsa del radicalismo religioso, nel momento in cui il
"dio geloso" proibì al popolo eletto di venerare divinità diverse da lui. Men-
tre la fede in un solo dio implica l'esistenza di una sola verità, il politeismo
ne ammette molte. Diversamente dal monoteismo, il quale per definizione
esclude le altre fedi, le religioni politeiste sono sempre state inclini ad acco-

1. Bettini (2014, p. 43). Cfr. anche Augé (2008, p. 116) e Assmann (2007, p. 32),

citati dallo stesso Bettini.

231
GLI DÈI DI OMERO

gliere l'una le divinità dell'altra. Questo è quanto è accaduto in Cina, dove


ci sono stati scambi reciproci di divinità fra Buddismo, Taoismo e religioni
popolari (Shahar, 2013, p. 187 )·.

Bisogna senz'altro denunciare gli dèi delle varie religioni monoteiste, ge-
losi del proprio potere e intransigenti nella propria pretesa di verità. È
tuttavia davvero necessario, trattandosi della guerra, accompagnare tale
critica ad un elogio del politeismo? Tenendo presente la frequenza dei
conflitti nel mondo antico, frequenza che non implicava necessariamen-
te una banalizzazione della guerra (cfr. Payen, 2012, p. 9 ), affronterò in
questa sede un'altra questione: e se l'assenza di guerre di religione nella
Grecia antica non fosse altro che il contraltare di un sistema in cui la
guerra era divinizzata in partenza? In una teogonia come quella cantata
da Esiodo, Combattimenti, Battaglie, Assassinii, Omicidi, Contese e al-
tre forme di conflitti sono concepiti come potenze divine dotate ciascu-
na del proprio posto, parte integrante e necessaria di un sistema nel quale
ogni divinità è complementare alle altrei. Nell'Iliade, vediamo sul campo
di battaglia, insieme ad Arese Atena, Disfatta (Deimos), Terrore (Pho-
bos) e Contesa (Eris), sorella di Ares «che è dapprima piccola ma poi
arriva a toccare il cielo con il capo, mentre cammina per terra» (Iliade,
IV, 442-443 ). E se l'assenza di guerre di religione nella società politeista
greca dipendesse proprio dal suo riconoscere divinità che rappresenta-
no la guerra? Di certo, il fatto che gli Antichi ignorassero le guerre di
religione non esclude che essi potessero tuttavia associare gli dèi a stragi
e massacri (cfr. Iliade, v, 291). Per esigenza di chiarezza, teniamo subi-
to a precisare - prima di ritornare sull'argomento - il nostro rifiuto di
qualsiasi genere di interpretazione volta a ridurre gli dèi dell'Iliade a una
dimensione prettamente letteraria: se esiste un «meccanismo teologi-
co» nella poesia omerica, il suo fine non può essere soltanto quello di
sostenere «l'edificio della finzione» 4 •

2. Le citazioni tratte da opere moderne sono state tradotte dall'autore. Anche le


traduzioni dei testi greci sono a cura dell'autore, in collaborazione con l'équipe che lo ha
aiutato nella versione italiana del saggio: O. Cesca, V. F. Lovato e V. Calzolari Bouvier.
L'autore ringrazia sia loro sia G. Pironti per la revisione accurata e stimolante del testo.
3. Cfr. per esempio Pindaro, fr. 78, 1 Mahler; Aristofane, Pace, 203; Esiodo, Teo-
gonia, 228-229. Anche in questo caso la medesima osservazione vale per la Cina: cfr. a
tal proposito Shahar (2013, p. 190 ).
4. Ho qui ripreso e tradotto una formulazione di Pucci (2001, p. 261), il quale
parla di «machinerie théologique» e di «édifìce fìctionnel». Per un dibattito su
questo tema, cfr. la risposta di Redfìeld (1994, pp. 225-47) a Griffìn (1980, pp. 150-3).
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

Cosa implica allora il fatto di concepire la guerra come una di-


vinità e di immaginare altri dèi coinvolti nella guerra degli uomini?
«Siimi amica, Atena! Concedimi di uccidere quest'uomo!» (Iliade,
v, u7-u8 ). Nell'Iliade, un eroe può legittimamente pregare un dio di
assisterlo nell'uccisione di un nemico e, da parte sua, la divinità può
incoraggiarlo a farlo. Questo non ha niente a che fare con una morale.
Si tratta di una visione del mondo. Nel libro v dell'Iliade, Diomede sa
che Atena gli è accanto e lo sostiene nel perpetrare la strage dei Troia-
ni; la dea gli ha conferito « forza e coraggio perché egli si distingua fra
tutti gli Argivi e riporti nobile gloria» (Iliade, v, 1-3; cfr. Di Donato,
2006, pp. 50-2). Il primo guerriero che Diomede uccide è il figlio di un
sacerdote di Efesto. Perché proprio il figlio di un sacerdote si trova a
essere la prima vittima di una aristia? 1 Diomede ne avrebbe ucciso an-
che il fratello se il dio zoppo non fosse intervenuto per salvarlo. Chia-
ramente la guerra degli uomini coinvolge gli dèi. In seguito, Diomede
viene ferito da una freccia di Pandaro, ma Atena ne rinvigorisce le for-
ze. Egli riprende la battaglia con rinnovato furore e uccide i nemici
due a due: i due figli di Euridamante, i due figli di Fenope e, ancora,
due figli di Priamo (Iliade, v, 144-165). Quando Enea si accorge che
Diomede è intento a «devastare le file dei guerrieri» (Iliade, v, 166),
chiama Pandaro e gli chiede due cose: di mirare al nemico e di invocare
Zeus affinché il colpo vada a buon fine. L'eroe tuttavia risponde che la
sua prima freccia si era già dimostrata vana e che evidentemente anche
il nemico ha il proprio dio che lo assiste6. Sul campo di battaglia gli eroi
non si limitano a constatare la presenza degli dèi, ma la verificano con-
cretamente. Con il sostegno di Atena, Diomede finisce per affrontare
gli dèi stessi, Afrodite e Ares, di cui farà sgorgare il sangue divino. La
guerra degli uomini fa sanguinare anche gli dèi.
Certo, la guerra dell'Iliade non è una guerra san ca né una guerra di re-
ligione; tuttavia essa è, per l'eroe, l'occasione di sperimentare la presenza
degli dèi: sono gli dèi che gli infondono vigore e coraggio, spronandolo
a combattere. Nel libro x, ad esempio, vediamo Atena che ispira in Dio-
mede la forza necessaria a portare a compimento la missione in campo

5. Ricordiamo peraltro che gli eventi narrati nell'Iliade scaturiscono dall'offesa


arrecata da Agamennone a un sacerdote di Apollo. Cfr. Redfìeld (1994, p. 2.36).
6. Iliade, v, 185-188: «Non è cerco senza un dio che Diomede mostra un cale
furore; uno degli immortali gli sta accanto, le spalle avvolte da una nube, un dio che
ha sviato il mio rapido dardo quando scava per colpirlo».
GLI DÈI DI OMERO

nemico (Iliade, x, 482.). Ares, dal canto suo, «entra» nel guerriero in
procinto di combattere (Iliade, XVII, 2.10; cfr. Nagy, 1979, p. 2.94). Il fu-
rore guerriero di Diomede è W1a forma di possessione, e Apollo deve
avvertire l'eroe: «Non pretendere di pensare come gli dèi: saranno sem-
pre distinte la stirpe degli dèi immortali e quella degli uomini che cam-
minano sulla terra» (Iliade, v, 440-442.). La guerra mette in contatto
uomini e dèi. Diomede non combatte certo per imporre il dominio o
la supremazia di Atena; ciononostante, è comunque il campione di una
divinità che è anche sua complice. L'eroe la invoca affinché lo aiuti a uc-
cidere, e la dea lo sfrutta per umiliare i propri rivali divini. In questo caso
non si può parlare di W1a guerra che oppone due religioni, ma di una
guerra divina intrinseca, consustanziale al sistema religioso politeista, la
cui coerenza ed esistenza implicano lo scontro di divinità rivali e neces-
sariamente complementari. La guerra è parte integrante della religione
greca. Nell'Iliade, gli dèi non riescono ad astenersi dall'intervenire sul
campo di battaglia: partecipano agli scontri perché la guerra degli eroi
li coinvolge in prima persona e perché, senza di loro e al di fuori di loro,
la battaglia è inutile, illegittima, se non impensabile. E tuttavia la guer-
ra dell'Iliade, impossibile senza gli dèi, non può essere considerata una
guerra di religione. L'eroe omerico non crede in un conflitto che miri al
trionfo di un culto o di una divinità particolari, ma crede in divinità a lui
vicine - tanto da essere talvolta sue progenitrici - le quali lo spingono e
lo incoraggiano a combattere contro altri uomini e altre divinità.
La differenza fra la guerra di Troia e una guerra di religione è radica-
le; esiste tuttavia un palese punto di contatto che le unisce: in entrambi
i casi, vi è una correlazione fra guerra e religione. Nei due casi, però,
le conseguenze risultano opposte. Sono infatti all'opera due logiche
ben diverse e contrapposte: pensare che l'affermazione di una religione
superiore possa motivare una guerra non corrisponde ad ammettere la
guerra come parte integrante e necessaria di un sistema religioso. Nel
primo caso, sono gli uomini a volere la guerra nel nome di Dio, nel
secondo, sono gli dèi a imporre la guerra agli uomini. In un caso, si
usa la guerra per imporre la religione, nell'altro si usa la religione per
spiegare la guerra.
In entrambi i casi, guerra e religione sono interdipendenti, e la con-
fusione fra queste due entità avviene tanto più facilmente quando si
consideri che giustificazione religiosa e giustificazione bellica possono
spesso finire per sovrapporsi (cfr. Atran, 2.010, p. 82.8). Se bisogna de-
nunciare in modo inequivocabile l'insensatezza delle guerre "sante", è

2.34
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

altrettanto essenziale tornare a riflettere su una logica ancor più per-


versa, la quale - ancor prima delle follie monoteiste o contemporanea-
mente a esse - ha contribuito, per lo meno nella tradizione occidenta-
le, a far accettare la guerra come un fatto naturale o una necessità co-
smica, pur denunciandone le conseguenze. Il desiderio di distinguere
fra guerre religiose e non, così come la constatazione che soltanto 123
dei 1.763 conflitti principali svoltisi negli ultimi 3.550 anni dipendono
da cause di ordine religioso, non ci insegnano molto (ivi, p. 896), se
non ci si interroga anche sulla storia più generale delle diverse forme
di legittimazione ideologica dei conflitti, e se non si riflette meglio sul
fatto che, nelle sue origini greche, la guerra occidentale è stata concepi-
ta come un'entità divina; il che equivale a dire che la guerra, nelle sue
motivazioni, non è né più razionale né meno irrazionale della religio-
ne. Bisognerebbe quindi capire perché non siamo ancora stati capaci
di inventare una società senza guerra né religione. Ci si potrebbe anche
chiedere in che modo gli Antichi abbiano potuto contribuire ad abi-
tuarci alla duplice evidenza della guerra e della religione. Si tratta certo
di domande troppo grandi per dare loro adeguata risposta in questa
sede, ma concediamoci almeno il piacere di porle.

8.2
Momigliano e la tesi della guerra come fatto naturale

Si è spesso dichiarato che la guerra era tanto frequente quanto sconta-


ta nella Grecia antica 7• È vero che i pensatori occidentali hanno facil-
mente ammesso che per gli Antichi la guerra fosse un fenomeno tipi-
camente e naturalmente umano. Il migliore testimone a tal proposito è
il geniale Arnaldo Momigliano. Nel 1958, in un contributo brillante e
provocatorio, lo storico denunciava la facilità con cui gli Antichi aveva-
no accettato la realtà della guerra, ma senza aprire una vera e propria ri-
flessione sulle cause della guerra in quanto tale. Seguiamo la sua dimo-
strazione. Fenomeno endemico, caratterizzante i vari livelli della vita
sociale, la guerra appariva così normale agli occhi degli Antichi da im-
pedir loro di ritenerla meritevole di un'approfondita analisi filosofica.

7. Cfr. Momigliano (1987, pp. 47-62, che riprende Momigliano, 1958, pp. 199-
2.n), Garlan (1999a, p. 4). A proposito della problematica scontatezza della guerra
nella Grecia antica, cfr. Bouvier (2.004-05, pp. 14-31).

2 35
GLI DÈI DI OMERO

Certo, Erodoto apre la propria ricerca in materia con una riflessione


su una molteplicità di cause possibili e combinando fattori disparati:
geografici, storici, etnografici, sociali, politici e religiosi; egli introduce
anche il problema dell'esistenza di un ordine divino e regolatore. Tu-
cidide, d'altro canto, si interroga sulle conseguenze delle dinamiche di
espansione e sviluppo di una grande potenza. Polibio distingue a sua
volta fra cause lontane e cause immediate di un conflitto. Eppure - os-
serva Yvon Garlan che condivide l'analisi dell'eminente storico italia-
no - « bisogna ammettere che nessuno di loro ha dimostrato, a questo
proposito, una capacità d'analisi paragonabile a quella manifestata in
ambito costituzionale, quando si trattava di interpretare le trasforma-
zioni interne agli Stati» (Garlan, 19996, p. 2.2). Ai numerosi dialoghi
e trattati filosofici dedicati all'individuazione della migliore forma di
costituzione non corrisponde dunque alcuna riflessione approfondita
sulla possibilità dell'esistenza di una società esente dalla guerra. Si trat-
ta di un vero e proprio paradosso! Perché gli Antichi, che hanno vis-
suto tanti conflitti, che hanno intensamente gustato e celebrato la dol-
cezza della pace ( ivi, pp. 7-9 ), non hanno pensato a dedicare nemmeno
un trattato all'identificazione delle cause che li spingevano a entrare in
guerra con tanta facilità? Per rispondere a tale interrogativo, Garlan si
accontenta di riprendere la spiegazione già proposta da Momigliano
nel 1958: «La ragione, io penso, è che i Greci arrivarono ad accettare la
guerra come un fatto naturale come la nascita e la morte, con cui non
c'è niente da fare. Essi s'interessavano alle cause delle guerre, non alle
cause di guerra come tale [... ]. Nella vita ordinaria, si può rimandare
una guerra, ma non si può evitare la guerra» 8•
« Accettare la guerra come un fatto naturale»? Momigliano aveva
ottime ragioni per processare chiunque avesse potuto contribuire alla
banalizzazione della guerra. Ma c'è dell'altro. Nel saggio in questione
dedicato alla guerra e alle sue cause, egli esordisce condannando le ope-
re colpevoli di aver suscitato eccessivi entusiasmi bellici:

Finora nessun ente internazionale ha preso l'iniziativa di raccogliere i cento


libri più pericolosi che mai si siano scritti. Prima o poi, senza dubbio, questa
raccolta si farà. Quando si farà, ritengo che tra questi cento libri pericolosi

8. Momigliano (1987, p. 56). Cfr., a proposito di questo punto di vista e nello


stesso senso, Finley (1981, pp. 131-3) e Garlan (1999a, p. 2.3; 1999b, p. 4).
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

si dovrà assegnare una netta priorità all'Iliade di Omero e alla Germania di


Tacito. [... ] Ma chi negherà - domanda ancora Momigliano - che l'Iliade e
la Germania suscitano nello spirito umano le passioni più terribili? (Momi-
gliano, 1987, p. 48)

E se Momigliano avesse ragione? Se l'Iliade con le sue divinità guer-


riere che galvanizzano gli eroi fosse una delle radici della storia che ha
poi portato alla glorificazione della razza ariana e ai campi di sterminio
degli Ebrei ?
Senza dubbio l'aver rimesso in discussione il valore di un'epopea
fondante, la cui influenza bellicista ha segnato la storia del pensiero
occidentale, testimonia la lucidità di un intellettuale che nel 1938 fu
vittima delle leggi razziali. Tuttavia, nell'ambito di questa provocazio-
ne certo pertinente (cfr. Bouvier, 2012), la condanna dell'Iliade implica
un discredito più severo e inatteso:

Ma se devo parlare delle cause di guerra nella storiografia antica non pos-
so trascurare le conseguenze nefaste che ebbe quel grande modello epico,
l'Iliade. Non solo l'Iliade creò il modello di tutti gli Achilli e Agamennoni
che da allora hanno turbato il mondo, ma tutti i cattivi storici hanno im-
parato da Omero ad attribuire cause sciocche a guerre serie (Momigliano,
1987, p. 48).

Ispiratrice di guerra, l'Iliade rappresenterebbe anche - di conseguen-


za - l'incapacità di concepire in modo serio la ragione di un conflit-
to. Singolare giudizio, quello di Momigliano, che questa volta non
riguarda solo l'Iliade, ma coinvolge l'intera indagine sulle cause del-
la guerra di Troia! Un giudizio negativo, peraltro, che appare troppo
categorico: Momigliano dà per scontata la stupidità della spiegazione
omerica. Erodoto, nel riferire il punto di vista dei Persiani sul rapimen-
to di Elena, si dimostra più esaustivo a tal proposito 9 • La condanna di

9. Erodoto, Storie, I, 4-5: «Rapire delle donne, è, secondo i Persiani, un'ingiu-


stizia, ma volersi a tutti i costi vendicare di tali rapimenti è una sciocchezza, mentre
è saggio non assegnare alcuna importanza alle donne rapite: infatti è certo che non
sarebbero state rapite se non avessero voluto esserlo [... ]. I Greci, per una Spartana,
avevano radunato un'intera spedizione ed erano poi venuti in Asia per distruggere la
potenza di Priamo. Da quel momento in poi avevano sempre considerato il mondo
greco come nemico[ ... ]. Ecco quello che è accaduto secondo i Persiani ed è alla presa
di Troia che fanno risalire il proprio odio nei confronti dei Greci».

237
GLI DÈl DI OMERO

Momigliano, inoltre, risulta tanto più sorprendente quando si con-


sideri che l'obiettivo dichiarato del suo articolo è proprio quello di
stimolare, una volta superata l'impasse, la riflessione sulle cause della
guerra in generale. Nella conclusione del suo sericeo, infatti, egli indi-
vidua dieci argomenti di ricerca, uno dei quali mira per l'appunto alla
rivalutazione delle cause religiose:

Un altro tema è la nozione di guerra per cause religiose: per esempio, per
punire la profanazione di un santuario. È anche significativo che questo tipo
di guerra sia frequente e importante in secoli diversi. Più in generale, è desi-
derabile uno studio sull'intervento diretto degli dèi mediante oracoli, sogni,
apparizioni, effettuato provocando, consigliando, incoraggiando o scorag-
giando le guerre (ivi, p. 61).

Perché, quindi, escludere l'Iliade? La sola risposta che possiamo pro-


porre è che egli si rifaccia a quella corrente critica secondo cui gli dèi
dell'Iliade non sarebbero altro che mere figure letterarie e poetiche,
totalmente ininfluenti nel contesto di una seria ricerca sulle cause re-
ligiose della guerra. Un simile postulato, però, impedisce di compren-
dere moire cose ...
Momigliano aveva l'occasione per indagare un tema chiave, ma non
l'ha colca. Se avesse preso sul serio gli dèi omerici, avrebbe avuto la
possibilità di problematizzare, esplicitandola, la propria condanna. In
effetti, come spiega perfettamente Pascal Payen in un libro recente e
indispensabile, gli Antichi, a cominciare da Omero, non hanno mai ve-
ramente ammesso la guerra come un'evidenza naturale; dalla frequen-
za delle guerre antiche non si può affatto dedurre la loro normalità
(Payen, 2012, p. 9 ). Bisogna piuttosto - propone Payen - capire come
i Greci abbiano cercato di accettare la guerra, pur considerandola pro-
blematica. A tal proposito, è importante non dimenticare i poeti, e in
particolare la poesia omerica, che Momigliano scartava. Bisogna so-
prattutto riconoscere il ruolo degli dèi nella guerra degli uomini. Non
è mia intenzione in questa sede chiudere il processo inaugurato da Mo-
migliano, ma piuttosto riorientarlo. È proprio una cerca concezione
del politeismo e degli dèi a spiegare il perché della guerra nell'Iliade. Si
possono cerco accusare tanti grandi conquistatori, da Alessandro Ma-
gno a Napoleone, di avere trovato un modello negli eroi dell'Iliade,
ma è impossibile dire che la poesia omerica non abbia contribuito a
denunciare l'orrore della guerra.
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

Gli eroi omerici non credevano negli dèi come i credenti delle reli-
gioni monoteiste credono nel proprio dio. Non combattevano per di-
fendere la propria fede. Credevano in divinità che permettevano loro
di spiegare e capire l'ordine delle cose. Prima di postulare con fretta
eccessiva che gli Antichi abbiano tralasciato di meditare sulla guerra in
generale, bisogna tornare a riflettere su come il politeismo abbia incor-
porato la guerra e su come l'esistenza di divinità guerriere, da Atena a
Polemos fino ad Ares, rappresenti, fin dal principio, una risposta all' in-
terrogativo sul perché della guerra.

8.3
L'Iliade come modello per pensare la guerra in sé

Per rispondere a Momigliano, che discredita la spiegazione poetica ab


ovo, bisogna senz'altro far riferimento a una dimostrazione di Nico-
le Loraux, in modo da misurare la distanza fra due storici che hanno,
al tempo stesso, molto in comune. Iniziamo con un promemoria che
ha valore di constatazione. L'Iliade canta un episodio specifico di una
guerra specifica. In una tradizione orale che preferisce perpetuare le
storie del passato piuttosto che descrivere gli avvenimenti recenti,
questa guerra specifica diventa tuttavia un punto di riferimento pri-
vilegiato ed emblematico. Nella sua riabilitazione dell'Iliade, Loraux
si colloca agli antipodi rispetto alla condanna di Momigliano. È vero
- ammette la storica francese - che il rapimento di una sola donna
non costituisce un motivo convincente per spiegare una guerra di dieci
anni. Possiamo aggiungere con Anne Bielman, che ha studiato le iscri-
zioni greche relative alla liberazione di prigionieri, che rare sono, nella
storia greca, le spedizioni per liberare un'unica prigioniera (Bielman,
1994, p. 32.4). Motivo futile quello del rapimento di una donna? Cer-
tamente sì, se «in Elena, si vede soltanto una donna, fosse anche bel-
lissima» (Loraux, 1989, p. 2.34). Ma Elena è ben più di una donna, e la
guerra dell'Iliade ben più che una semplice guerra:

Se, al principio della storia umana, troviamo sempre, in Grecia, il rapimento


di una donna - osserva Loraux - non c'è dubbio che il rapimento di Elena
costituisce un modello per tutti gli altri, nella misura in cui esso è il preludio
alla guerra di Troia, questo primo inizio della Storia quale i Greci amano rac-
contarsela, attraverso il registro leggendario dell'epopea (ivi, p. 233).

2.39
GLI DÈI DI OMERO

La spiegazione poetica viene in questo caso presa sul serio; ne viene


inoltre riconosciuto il valore paradigmatico, a tal punto che Loraux è
anche pronta a scommettere che, per comprendere la guerra del Pelo-
ponneso, gli Ateniesi dessero più credito ai poeti comici e alla loro raf-
figurazione di Aspasia quale novella Elena piuttosto che alle argomen-
tazioni di Tucidide (ibid.). Come capire questo bisogno di accostare
Aspasia a Elena, e, ignorando le differenze tra di loro, di pensare che
«all'inizio della guerra c'è sempre Elena»? (ibid.) Elena costituirebbe
dunque un modello ideale per spiegare non una guerra particolare, ma
la guerra in generale, a condizione però di prenderne in conto tutta
la complessità: «Giacché Elena è molto più di una donna, foss'anche
costei una figlia di Zeus, e "Elena" è molto più di un nome di donna»
(ibid.). La riflessione di Loraux non è rivolta in via prioritaria alle cause
della guerra, ma a Elena in quanto figura fantomatica della sessualità.
Cosa significa allora fare la guerra per Elena?
Ascoltiamo insieme a Loraux gli anziani di Troia che, nel libro III
dell'Iliade, giustificano la guerra, e questo proprio nel momento in cui
sembra profilarsi una soluzione per interromperla. Riguardo a Elena,
essi commentano:

No, non è motivo di sdegno (ou nemesis) che i Troiani e gli Achei begli schi-
nieri soffrano tanti mali per una donna simile. A guardarla, ella somiglia ter-
ribilmente alle dee immortali.[ ... ] Ma nonostante tutto, pur così bella, che si
imbarchi e che parta! Che non sia lasciata qui, sciagura per noi e per i nostri
fìgli a venire! (Iliade, III, 156-160)

Ou nemesis: il senso dell'espressione appare chiaro; nemesis designa in


primo luogo un "biasimo collettivo", poi l'idea di "collera", di "indigna-
zione". Le cose però si complicano quando, seguendo Loraux, ricor-
diamo che Nemesis è una dea conosciuta anche come madre di Elena.
Fin dove risalire quando si racconta l'origine di una guerra? Orazio,
da puro critico letterario, fondava proprio sull'esempio della guerra di
Troia il proprio invito a non risalire fino all'uovo (ab ovo) dal quale
era nata Elena (Ars Poetica, 147 ). Ma il consiglio del critico letterario
non riguarda lo storico dell'immaginario che è invece tenuto a risalire
all'origine delle cose, soprattutto a proposito di quell'Elena in cui la
storia della guerra trova il suo inizio. Secondo una variante ricordata
da Loraux, infatti, la madre naturale di Elena non sarebbe stata Leda:
quest'ultima non avrebbe fatto altro che trovare, tra i giacinti, un uovo,
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

frutto della violenza perpetrata da Zeus ai danni della dea Nemesis.


Tutto avrebbe dunque avuto inizio dallo stupro di una dea il cui nome
esprime contemporaneamente il biasimo, l'indignazione e la collera.
Quando gli anziani di Troia osservano «che non bisogna indignar-
si» per una guerra di cui Elena è la causa, la formulazione che essi adot-
tano (ou nemesis) è meno innocente di quanto sembri a prima vista, e la
Loraux suggerisce che essi stiano in realtà rimuovendo un'indignazio-
ne, una nemesis, ben più profonda:

«No, non è motivo di sdegno» (ou nemesis): ciò che gli anziani di Troia dico-
no, negandolo, non è nient'altro che Elena è così bella proprio perché è figlia
dell'indignazione. Forse di una divinità, Nemesis. Forse di un nome, nemesis.
Forse di un grido: Nemesis! Non ci sarebbe motivo di sdegno, poiché l'incli-
nazione sarebbe proprio di gridare: Nemesis! (Loraux, 1989, p. 2.45)

Il problema è proprio che nella poesia omerica i nomi delle divinità sono
spesso ben più che semplici nomi. Se, come dice Nicole Loraux, « "Ele-
na" è molto più di un nome di donna» (ivi, p. 233), lo stesso vale per
"Nemesis". Se Elena fosse stata una semplice mortale, figlia di un re e
una regina qualsiasi, difficilmente il suo rapimento avrebbe potuto giu-
stificare una guerra fra due popoli. Ma se veramente Elena è figlia di Ne-
mesis, se veramente sua madre è stata violentata da Zeus, e se dobbiamo
intendere nel nome della divinità la parola stessa della vendetta, allora è
chiaro che, attraverso la figura di Elena, l'origine della guerra risale ali' e-
sistenza stessa, nel pantheon, di una divinità il cui nome non poteva es-
sere gratuito. Per spiegare la necessità della vendetta e dell'indignazione,
come si potrebbe risalire oltre una violenza commessa dal più importan-
te degli dèi ai danni di una dea che rappresenta una forma primordiale
di giustizia? Ascoltiamo ancora le ultime parole degli anziani di Troia,
che riconoscono, con una formulazione contraddittoria, che la bellezza
di Elena può giustificare la guerra, ma aggiungono subito dopo che pro-
prio questo costituisce la loro sventura: «ella è una sciagura {.pema) per
noi e per i nostri figli a venire!» (Iliade, III, 170). Una sciagura,pema,
proprio come lo è Nemesis nella Teogonia (Esiodo, Teogonia, 223-224).
Se, come suggerisce Loraux, dobbiamo prendere in considerazione un
doppio livello di linguaggio, possiamo allora leggere nel commento dei
vecchi Troiani una chiara condanna della guerra, da evitare anche (o so-
prattutto) se si tratta di vendicare la figlia stessa dell'Indignazione fatta
dea. Ed è importante che questa dichiarazione sia fatta proprio nel mo-
mento in cui Troiani e Achei cercano di evitare la guerra.
GLI DÈI DI OMERO

Si è detto, a proposito del politeismo greco, che esso è struttura-


to come un linguaggio e che certi modelli linguistici possono aiutarci
a comprenderlo (cfr. Bettini, 2014, pp. 87-92). È vero, ma dobbiamo
aggiungere che questo "meta-linguaggio" è in costante interazione
con il linguaggio stesso. Non è stata abbastanza riconosciuta la com-
plessità semiologica che il politeismo introduce a livello linguistico
quando il nome di una potenza rinvia sia a una divinità che occupa
un posto specifico nel sistema teogonico sia a un referente comune.
Che cosa significa concretamente questo duplice significato? Nel-
1' Iliade, il nome di alcuni dèi può assumere un senso concreto, comu-
ne, mentre i nomi comuni possono a loro volta designare un dio. Come
intendere il nome del dio Ares in casi in cui chiaramente designa una
realtà comune come la battaglia o la ferita? Nel libro XIII, Merione
colpisce Antiloco fra l'inguine e l'ombelico, «là dove Ares è più do-
loroso» (Iliade, XIII, 569) «Insaziabile di guerra (aatos polemoio)»,
10

Ares è il dio che i guerrieri devono «saziare di sangue (haimatos asai


Area)»; e quando il poeta descrive l'eroe che « si getta nella bocca della
guerra sanguinosa» non si tratta di una metafora". Lo stesso nome di
Afrodite poteva designare il rapporto amoroso (Burkert, 2003, p. 303).
La lingua poetica non è stabile; un livello di lettura può costantemente
lasciar spazio a un altro, senza che sia possibile sapere con certezza se
le parole si riferiscano a entità divine o a concetti astratti; è così che,
con la sua permanente facoltà di trasformare nomi astratti in divinità,
il sistema politeista complica il linguaggio. Consideriamo anche il caso
di Eris, legata a sua volta alla storia di Elena. Fra Eris, la divinità, e l' eris,
semplice «contesa», quale tipo di legame dobbiamo riconoscere? In
quali occasioni bisogna scrivere o pensare il nome comune della "con-
tesa" con la lettera maiuscola? In quanto divinità, Eris ha sempre un
legame con la «contesa», eris, del linguaggio comune? Nella Teogonia
di Esiodo, Eris è una delle sorelle di Nemesis, insieme a Inganno e Phi-
lotes. Come pensare, nel linguaggio comune, la complementarità della
contesa, della vendetta, dell'inganno e della philotes (forma di unione
che sembra presupporre un patto di fiducia)? Possiamo trovare un ar-

10. Cfr. anche Iliade, II, 381: «Ora andate a mangiare, finché attaccheremo bat-
taglia (area)».
11. Per le citazioni, cfr. nell'ordine: Iliade, V, 388; 863; VI, 2.03; v, 2.89; xx, 78;
XIX, 313; xx, 359. Cfr. anche Bouvier (2.015) e, su Ares in particolare, la tesi di Mez-
zadri (1996).
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

gomento narrativo che permetterebbe di correlare a queste divinità i


nomi comuni corrispondenti?
Appare opportuno, a questo punto, ricordare un altro racconto, cui
si accenna brevemente anche nell'Iliade, che faceva risalire l'origine del-
la guerra di Troia alla vendetta di Eris. In occasione del matrimonio fra
Peleo e Teti, gli dèi avevano, volontariamente o meno, dimenticato di
invitare Eris ( «Discordia», «Contesa»). La dea, indignata, si sareb-
be vendicata suscitando appunto la «discordia» (eris) fra tre divinità
così incompatibili fra di loro che non avrebbero mai potuto trovare un
accordo, ovvero Era, Atena e Afrodite. Zeus si rifiuta di fare da arbitro
in una simile contesa (eris) e designa come solo giudice Paride, il figlio
di Priamo. Posto di fronte ai doni offertigli da ciascuna delle tre dèe al
fine di ottenerne il voto, Paride, per sventura dei Troiani, sceglie Afro-
dite, che gli aveva offerto la bellezza di Elena. Questa volta è Georges
Dumézil a rispondere a Momigliano. Meglio di chiunque altro, egli ha
dimostrato che l'Iliade conosceva il tema del giudizio di Paride e che
dunque non è affatto necessario espungere i versi da 26 a 30 del libro
XXIV, dove tale episodio viene esplicitamente menzionato (Dumézil,
1981, pp. 580-6; 1985, pp. 15-30). Non è necessario seguire Dumézil an-
che nel suo gusto di ritrovare « un antico schema di pensiero tradiziona-
le, indoeuropeo, che è servito a giustificare la rovina di Troia insieme ad
altri motivi di collera divina» (Dumézil, 1981, p. 585). Il vecchio nemico
di Momigliano è il primo a segnalare l'errore di quanti vorrebbero rico-
noscere nelle tre dèe, « ciascuna considerata nel suo insieme e in tutte le
sue funzioni, le eredi di concezioni indoeuropee» (ibid.). D'altronde,
il punto centrale della sua argomentazione non consiste nel riconosce-
re nell'episodio del giudizio di Paride la manifestazione concettuale di
un'ideologia indoeuropea (Momigliano, peraltro, ha evidenziato i li-
miti di una simile impresa in alcune pagine decisamente polemiche 11 ) ;
egli intende invece dimostrare l'esistenza, all'interno della concezione
religiosa greca, di tensioni inerenti ai rapporti fra le tre divinità, le quali
sono, in effetti, legate ad ambiti e funzioni complementari.
Nemesis, Eris, Era, Atena, Afrodite, Paride, Elena, Menelao, Zeus ...
I protagonisti delle cause della guerra di Troia sono numerosi, e i livelli
di interpretazione troppo complessi e intricati perché se ne possa trarre

12. Pagine cui Dumézil non ha mancato di rispondere: cfr. a tal proposito
Dumézil (1985, pp. 199-318), dove viene fornica la bibliografia relativa a cale polemica.

243
GLI DÈI DI OMERO

una lezione sull'origine e sul perché della guerra. Il problema, infatti,


risiede altrove. La religione greca non è portatrice di un dogma e di
una verità unica che fondi, una volta per tutte, il senso delle cose. Il po-
liteismo comporta una proliferazione di spiegazioni le cui possibilità
coincidono con la molteplicità di combinazioni inerenti al linguaggio.
Secondo quanto osserva Bettini, il politeismo non è un sistema chiuso.
Così come la lingua può accogliere nuove parole e dimenticarne altre,
il politeismo può arricchirsi di nuove divinità e dimenticarne altre, or-
mai superate (Bettini, 2.014, pp. 87-92.). Nel caso qui in esame non è in
gioco l'estensione del sistema, quanto piuttosto la confusione fra due
livelli di riferimento, e le sue problematiche conseguenze. In questo
contesto, il linguaggio stesso sembra costituire una trappola. Ritornia-
mo all'esempio di Eris. Se gli dèi avessero invitato Eris al matrimonio
di Peleo e Teti, la festa sarebbe stata inevitabilmente guastata dalla pre-
senza di «Discordia». O forse è possibile immaginare Eris, nome pro-
prio, senza implicare automaticamente anche eris, il nome comune? Si
tratta comunque di un rischio che gli dèi hanno preferito evitare: al
tempo stesso, però, una festa alla quale non tutti siano stati invitati non
può che suscitare l'indignazione (nemesis) di chi ne sia stato escluso.
Gli dèi erano dunque in trappola. Invitata o meno, Eris ha dimostrato
di essere la dea della discordia. Il politeismo, nel momento stesso in cui
divinizza dei nomi comuni, obbliga a riconoscerne l'esistenza. Eris e
Nemesis sono presupposte in partenza, e la guerra con loro. Il proble-
ma, in questa prospettiva, non consiste più nel comprendere le cause
particolari o generali di discordie, conflitti e guerre, ma nello spiegare
le modalità con cui il sistema politeista ha assimilato tali concetti per
farne delle divinità.
Momigliano spiegava che i Greci avevano finito per accettare la guer-
ra come un fatto naturale. Tuttavia, il problema sembra essere un altro:
abbiamo a che fare, infatti, con una concezione religiosa che giustifica
la guerra e il conflitto integrandoli nel proprio sistema. Nell'Iliade, la
guerra è assimilata a una tempesta o all'inverno, cioè a fatti naturali (cfr.
Iliade, X, 5-8; XVII, 547-50; e Bouvier, 1986, pp. 2.37-57 ). Su questo pun-
to possiamo concordare con Momigliano. Non tutti i nomi comuni che
designano dei fatti naturali sono tuttavia integrati in una teogonia: la
nascita, il bere, il mangiare, la primavera, la tempesta sono fatti naturali,
ma non sono riconosciuti necessariamente quali divinità. Non vi era
dunque alcun obbligo di divinizzare guerra e conflitti! Ma una volta
ammessi come divinità, Nemesis, Eris, Ares, Polemos diventano allora

2.44
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

parte integrante e necessaria dell'equilibro del sistema: anzi, è proprio


il sistema ad aver richiesto, per poter funzionare, la loro integrazione.
Possiamo quindi concludere la prima parte di questa riflessione
con un vero (e nuovo) paradosso. Aprendo il processo all'Iliade e con-
dannandola senza prenderne sul serio il livello divino, Momigliano ha
occultato un fattore essenziale. Come ha mostrato Loraux, nell'Iliade
è presente un'autentica riflessione sul perché della guerra in generale.
Inoltre, Pascal Payen ha ragione nel ricordare che la poesia omerica ri-
fiuta l'evidenza della guerra (Payen, 2.012., pp. 9,336). Il paradosso con-
siste nel fatto che, proprio volendo spiegare la guerra, i Greci l'hanno
giustificata conferendole un carattere divino e inevitabile. Per abolire
definitivamente la guerra, sarebbe stato necessario un epos che avesse
narrato le vicende di uno Zeus che eliminava, una dopo l'altra, tutte
le divinità legate alla guerra, e rinunciava per sempre al fulmine che
gli serve come arma. Ma tale epos non esiste'3. Esiste invece un libro
intero dell'Iliade in cui si immagina un modo economico per evitare
la guerra. È tempo di rivolgere la nostra attenzione al modo in cui, nel
libro III dell'Iliade, il poema riflette per l'appunto sulla possibilità di
un mondo eroico senza conflitti.

8.4
Evitare la guerra dimenticando gli dèi

Non vi è nessuna valida ragione per eliminare dall'Iliade il libro III,


come suggeriva invece di fare Paul Mazon ritenendolo «il canto più
spirituale del poema», «opera di un cantore di prim'ordine», ma in
conclusione troppo differente dal resto del poema' 4 • Ma perché voler
eliminare il libro che più profondamente riflette sul perché della guer-
ra e sul modo di evitarla?
All'inizio del libro III, mentre i due eserciti avanzano l'uno contro
l'altro, Paride, «simile a un dio (theoeides)», si è portato in prima linea.
Vestito di una pelle di pantera, arco, spada e lance in mano, fa bella mo-

13. Per visualizzare la scena, si potrebbe pensare al Giove pittore difarfalle di Dos-
so Dossi.
14. Mazon (1943, pp. 157-9 ). Contra cfr., oltre a Dumézil, le osservazioni e la bi-
bliografia indicate da Zambarbieri (1988, pp. 177-9).

2.45
GLI DÈI DI OMERO

stra di sé e sfida, da solo, tutti gli Argivi. Ma quando Menelao « caro ad


Ares» si precipita verso di lui per affrontarlo, un brivido lo prende e
batte in ritirata. La sua bellezza non gli è d'aiuto. Ettore coglie l'occasio-
ne per provocarlo e fargli notare quanto sia il contrario del suo nemico:

Paride sciagurato! Eccellente in bellezza! Tu che mostri il tuo furore soltanto


con le donne[ ... ] Non vuoi dunque affrontare Menelao caro adAres (areiphi-
los Menelaos)? Saprai quanto vale l'uomo di cui hai rapito la splendida sposa.
A che ti serviranno la cetra e i doni di Afrodite, la chioma e la bellezza, quan-
do cadrai nella polvere? (Iliade, III, 39, 52-55) 11

A che cosa servono, in guerra, le risorse che permettono di sedurre


le donne? Fino a che punto sono differenti la bellezza del seduttore
e quella del guerriero ?16 Alla provocazione di Ettore, Paride risponde
assumendosi la responsabilità dei « bei doni che ha ricevuto da Afro-
dite dorata»; non bisogna - aggiunge - disprezzare « i doni gloriosi
degli dèi; quel che concedono, nessuno può sceglierlo» (Iliade, III,
64-65). Una riflessione sulle analogie e la complementarità fra guerra
e sessualità, che pur ci sono, ci porterebbe al di là degli scopi di questo
saggio. Concentriamoci piuttosto sulla proposta inaspettata di Pari-
de, che interviene proprio nel momento, decisivo, in cui i due eserciti
stanno per affrontarsi: interrompere la guerra e concludere il conflitto
con un duello tra lui e Menelao. Strana proposta, se si considera che il
principe troiano si è appena rimesso dallo spavento provocatogli dalla
vista di un rivale che non potrà mai sconfiggere in duello. Osserviamo
le parole con cui Paride, rivolgendosi a Ettore, formula la sua proposta:

15. Sulla descrizione di Paride e il suo rapporto con la guerra, cfr. Pironti (2.007,
pp. 2.12.-5) e Gartziou-Tacci (1992.).
16. A tal proposito, potrebbe essere utile, a partire dalle osservazioni di Pironti
(1.007, pp. 2.2.8-30 ), studiare più precisamente le analogie fra questo duello e un in-
contro amoroso. Nell'Iliade, la stessa parola oaristys può designare sia un incontro
amoroso, sia un duello guerriero. Di fronte al nemico occorre non perdere il «co-
raggio», ovvero la «virilità» (andreia ). In cucco l'episodio, dall'inizio del libro III
fino al v. 150 del libro IV, l'epireco areiphilos ricorre 15 volte per designare Menelao
(Iliade, III, 2.1; 52.; 69; 90; 136; 2.06; 2.32.; 2.53; 307; 430; 432.; 452.; 457; IV, 13 e 150. Va
inoltre aggiunta un 'occorrenza di areios in III, 339 ). Tale insistenza nell'accostare, in
questo preciso contesto, Menelao ad Ares è del cucco eccezionale e voluta; nel resto
del poema, infatti, l'epiteto conca appena altre 5 occorrenze riferite a Menelao, che è
per lo più designato tramite altre formule.
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

Ma se tu vuoi che io lotti e combatta, fa' sedere gli altri Troiani e tutti gli Achei
e lascia che, per Elena e tutti i beni, ci affrontiamo nel mezzo, Menelao caro ad
Arese io. Quello dei due che risulterà vincitore (nikese) e sarà più forte (kreis-
son te genetai) prenda tutti i beni e conduca la donna nella sua casa (ktemath'
helon eu panta gynaika te oikad' agestho ). E voialtri, dopo aver stipulato una
philotes e un patto di reciproca fiducia (hoi d'alloi philoteta kai horkia pista ta-
montes ), continuate ad abitare (naioite) la fertile Troade ed essi ritrovino Argo
che nutre cavalle e l'Acaia ricca di belle donne (Iliade, III, 68-75).

Perché mai Paride usa un "voi" (naioite) dimenticando d'includersi tra


gli altri Troiani, come se, nell'augurare agli altri ("voi altri") di conti-
nuare ad abitare la Troade dopo il suo duello con Menelao, egli preve-
desse la propria morte? Zenodoto proponeva di leggere un "noi", ma
gli scoliasti attiravano l'attenzione sull'esito incerto del duello e sullo
scrupolo, da parte di Paride, di evitare quindi una formulazione che
potesse suscitare la vendetta degli dèi 17•
Nel cuore del conflitto, l'eroe troiano considera la possibilità di con-
cludere la guerra, e immagina persino la possibilità, fra i due campi, di
un patto di philotes. Si noti che la soluzione è quanto mai economica e
potrebbe valere per ogni conflitto: sostituire alla guerra un duello rego-
lato da condizioni chiaramente stabilite e destinato a concludersi con
un'alleanza (philotes) tra il vincitore e il vinto. È verosimile che Paride
sia pronto a sacrificarsi per la riconciliazione degli Achei e dei Troia-
ni? Oppure dobbiamo credere che egli conti sull'aiuto di Afrodite per
sconfiggere Menelao «caro ad Ares»? A livello umano, Paride è il pri-
mo responsabile della guerra di Troia: in occasione del celebre giudizio,
egli avrebbe potuto votare per Era o Atena; nulla lo obbligava a scegliere
Afrodite e ad accettare la proposta di rapire una regina straniera, sposa-
ta per di più a un re influente. In cambio del suo voto, Afrodite gli ha of-
ferto un favore che aveva come conseguenza la guerra ed egli l'ha accet-
tato. Notiamo che la dea non interviene per dissuadere Paride dal suo
progetto di duello risolutore. Bisogna anche considerare che Paride non
ha nominato nessun dio come garante del patto che intende proporre.
Afrodite avrebbe potuto essere la prima implicata visto che, secondo la
Teogonia di Esiodo, la philotes è una delle sue prerogative, anche se, in
quanto divinità, Philotes risulta sorella di Nemesis, Apate e Eris.

17. Scol. bT a Iliade, III, 74; scol. A a Iliade, III, 74.


GLI DÈI DI OMERO

Il valore e il senso del termine philotes sono stati discussi da lingui-


sti come Émile Benveniste e Jean Taillardat' 8• Sulla base dello studio
delle occorrenze dell'aggettivo philos, Benveniste stabilisce che esso de-
signa l'individuo coinvolto in una relazione contrattuale e reciproca,
un legame ospitale o un patto che include ognuna delle due parti' 9 •
In quest'ottica, precisamente riguardo alla proposta di Paride, osser-
va: « la philotes può realizzarsi in circostanze eccezionali, e persino tra
guerrieri, come una convenzione solenne nella quale il sentimento di
"amicizia", nel senso banale del termine, non ha alcuna parte» (Benve-
niste, 1969, I, p. 342). La philotes, afferma Benveniste, è qui posta sullo
stesso piano dei «giuramenti solenni», horkia pista, che sono consa-
crati tramite il sacrificio. Si tratta di «un'"amicizia" di tipo ben defi-
nito, che istituisce un legame e comporta degli impegni reciproci, con
giuramenti e sacrifici» (ivi, p. 343). L'amicizia è vista come una con-
seguenza dell'accordo contrattuale reciproco. Questo è vero, ma non
bisogna però dimenticare che, nell'Iliade, tocca a Paride, campione di
Afrodite, proporre il patto di philotes. Dopo Benveniste, Taillardat è
tornato sulla questione stabilendo un collegamento interessante tra la
famiglia di philos, philotes, e la radice *bh(e)idh-, che esprime l'idea del-
la fiducia (accordata e ricevuca) 10• Seguendo questa ipotesi, il termine
philotes sarebbe costruito sulla stessa radice del latino ftedus, definito
« come un atto che coinvolge la fiducia». Ma soprattutto, Taillardat
ha prestato più attenzione al valore erotico della philotes. L'atto erotico
è esso stesso un atto reciproco: «per un effetto metonimico naturale, la
philotes, che sia legittima o meno, unione di sposi o di amanti, ha finito
per designare la consumazione fisica di tale unione» (Taillardat, 1982,
p. 12). Tra due clan o due parti, il matrimonio, che presuppone unaphi-
lotes tra gli sposi, può servire a garantire e suggellare l'alleanza tra due
famiglie, unite attraverso la coppia. Nella Grecia arcaica, il matrimonio
non è percepito tanto come l'unione di un uomo e una donna, quanto
piuttosto come un accordo stipulato tra due clan. Il ruolo della sposa è

18. Sul valore e il senso di philotes nel canto III e sull'analisi di Benveniste (cfr.
nota seguente) cfr. Bouvier (in corso di stampa), i cui punti principali sono ripresi
nelle riflessioni che seguono.
19. Benveniste (1969, I, pp. 342.-3). Si tratta dell'idea del "legame ospitale" che
rappresenta il fondamento istituzionale della nozione di philos nella società.
2.0. Taillardat (1982., p. 10 ), il quale precisa che philos potrebbe essere coscruiro
«su un alquanto arcaico *bhi-L-, anteriore alla sua tematizzazione in *bhi-L-o-».
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

totalmente passivo: è il pegno dell'alleanza tra le due famiglie, garanzia


di unaphilotes presupposta dal matrimonio che unisce tanto le famiglie
quanto gli sposi.
Torniamo quindi alla proposta di Paride, il quale pensa al duello
come al preludio di un'alleanza conclusa attraverso un matrimonio.
Si riconoscerà nella formula «condurre in casa come sposa» (gynaika
te oikad' agein: Iliade, III, 72), impiegata da Paride per indicare il rap-
porto di possesso che il vincitore è chiamato a esercitare su Elena, una
formula che consacra il matrimonio (Krieter-Spiro, 2009, p. 40 ). Nel
trattato Politica, Aristotele osserva che la lingua greca non dispone di
un termine specifico per designare l'unione dell'uomo e della donna".
Subordinata al marito come lo era a suo padre, la giovane donna passa
semplicemente da una forma di tutela a un'altra. Sono dunque i con-
cetti di «dare» (didomi)n e di «condurre» (agein )1 i a definire come si
svolga questa pratica: il padre (o, in assenza del padre, suo fratello) da
la figlia al futuro genero perché questi la conduca nella nuova dimora
(gynaika te oikad' agein ). Che il contratto proposto da Paride alluda a
una proposta di matrimonio è confermato da Iris qualche verso dopo.
Quando la dea messaggera viene a cercare Elena, occupata a tessere nel-
le sue stanze, per indurla ad assistere all'imminente duello, ella affer-
ma: «Alessandro e Menelao caro ad Ares combatteranno per te con
le lunghe aste e tu sarai detta la cara sposa (akoitis) di colui che avrà
vinco» (Iliade, III, 136-138). La proposta di Paride pone così i due clan
su un piano d'uguaglianza. Premio per il vincitore del duello, Elena
occupa una posizione neutra. Non è più né la sposa di Menelao, né la
donna rapita da Paride, ma è come una giovane vergine che una fami-
glia vuole offrire a un'altra per stipulare un patto. Ettore non ha alcuna

2.1. Cfr. Aristotele, Politica, 12.53610. Cfr. anche Benveniste (1969, I, p. 2.39) e
Bouvier (2.002., pp. 2.88-90). Una giovane non si sposa, ma "è sposata": l'azione si
colloca dal lato degli uomini. Il contratto si stipula tra il padre della giovane (o il
suo rappresentante legale) e il pretendente al matrimonio; cfr. Benveniste (1969,
I, p. 2.41). Per esempio il verbo gameo è impiegato all'attivo per dire che l'uomo
«prende moglie» e al passivo per dire che «la donna è data in sposa a un uomo».
Le inversioni sono possibili e in generale significative: cfr. Euripide, Medea, 606, o
Eschilo, fr. 11.
2.2.. Iliade, VI, 192.; XI, 2.2.6; XIII, 369; 378; XIV, 2.68; 2.75; XIX, 2.91; Odissea, I, 2.92.;
II, 54; 2.2.3; IV, 7; XI, 2.89; XV, 367.
2.3. Iliade, III, 404; IX, 146; XVI, 190; Odissea, VI, 159; XXI, 316. Cfr. inoltre Iliade,
XVIII, 87; XXII, 471; Odissea, XIV, 2.11; XXI, 32.2..

249
GLI DÈI DI OMERO

obiezione alla proposta del fratello. Facendosi spazio tra i due eserciti,
egli ripete le stesse parole di Paride, omettendo soltanto la preghiera
finale: «Chi dei due otterrà la vittoria e risulterà più forte prenda tutti
i beni e conduca la donna nella sua casa. E noialtri stipuliamo una phi-
lotes e un patto di reciproca fiducia» (Iliade, III, 92-94).
A questo punto, tutto potrebbe risolversi: la philotes tra i due popo-
li sarebbe sancita grazie a un accordo riconosciuto da entrambe le par-
ti. L'idea del duello è ottima, e Zeus potrebbe accettarla; nell'Odissea,
infatti, insieme ad Atena, egli evita la guerra fra gli abitanti di Itaca e li
porta a concludere fra di loro un patto di philotes che poggia su di una
base ben più fragile e a partire da condizioni ben più difficili ( Odissea,
XXIV, 473-486). Tuttavia la proposta di Paride è problematica da molti
punti di vista, ed è inaccettabile per gli Achei, a meno che non venga
riformulata. Nell'ascoltarla infatti essi restano senza parole. Menelao
risponde, ma non riprende tutti i termini della proposta che è stata
appena fatta. Gli studiosi non hanno dato sufficiente peso a questo
particolare. Se Menelao accetta di buon grado l'idea di un duello che
ponga termine alla guerra, egli non menziona affatto né una philotes,
né un accordo da stipulare con i Troiani. Il suo discorso è assai diverso
e rivela chiaramente la sua diffidenza. Menelao ammette che la guerra
dura ormai da troppo tempo e che entrambi gli schieramenti hanno
patito troppe sofferenze a causa della contesa personale tra lui e Paride,
contesa - tiene a precisare - cui quest'ultimo ha «dato inizio» (Iliade,
III, 100). Inoltre, mentre Paride parlava dell'esito del duello pensan-
do ai diritti del vincitore e senza precisare le modalità della vittoria,
Menelao rovesciando il punto di vista evoca la morte di colui che ri-
sulti sconfitto: «Chiunque sia quello a cui sono preparati la morte e
il destino, muoia! Ma voi dividetevi al più presto» (vv. 101-102). Ma,
soprattutto, Menelao ridefinisce il patto ordinando di portare agnelli
per un sacrificio alla Terra, al Sole e a Zeus.
Non è difficile cogliere le ragioni della reticenza di Menelao. Nei
termini in cui sono formulati da Paride e ripresi poi da Ettore, il patto e
la proposta di philotes sono inaccettabili. In effetti, essi presuppongono
che Elena, motivo della contesa, divenga pegno e garanzia di un accor-
do chiamato a riunire i due clan come avviene nella dinamica abituale
di un matrimonio. Ma Elena, già sposata, rapita da Paride, non è più la
giovane vergine che una famiglia reale di Troia potrebbe offrire come
pegno di philotes a un vincitore perché questi la conduca nella sua casa
come giovane sposa. Elena è già sposa, due volte: di Menelao e di Paride.
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

Tra i due schieramenti ella è l'oggetto della discordia, ma li unisce pa-


radossalmente nel conflitto, contando lei stessa dei philoi tanto fra gli
Achei quanto fra i Troiani. Come Horkos per lo spergiuro"4, come Ne-
mesis, sorella di Philotes e di Eris nel catalogo dei figli della Notte, Ele-
na è un flagello (pema) per i mortali: la sua bellezza serve tanto a unire
quanto a dividere, per non dire a distruggere. Pegno di riconciliazione
o flagello, Elena contraddice la possibilità di un patto affidabile, ma
meglio di chiunque altra può impersonare l'ambiguità che la poesia
esiodea ha riconosciuto alla philotes e al potere di Afrodite" 1• E Afrodi-
te, infatti, non tarderà a intervenire.
Gli Achei, dunque, non si lasciano ingannare: acconsentono al
duello, ma non accettano, così com'è formulata inizialmente da Paride
e poi ripetuta da Ettore, la proposta di una philotes di cui Elena sarebbe
il pegno. Vi è un vizio di forma nei termini che assimilano a una pro-
posta di matrimonio una procedura che dovrebbe corrispondere alla
riparazione di un torto. È significativo che nessun Acheo riprenda la
formulazione nella sua prima versione. E nemmeno lo fa Priamo, la cui
presenza è richiesta da Menelao, che non si fida dei figli di questo. Toc-
ca quindi ad Agamennone presiedere la cerimonia che apre il duello.
Parlando a nome di tutti, con le mani tese, Agamennone invoca gli
dèi, cosa che Paride non aveva fatto. Il re si rivolge, nella sua preghiera,
a Zeus padre, al Sole che vede e sente tutto, ai Fiumi e alla Terra, e alle
divinità che puniscono sotto terra gli spergiuri (Iliade, III, 276-280 ).
Agamennone riformula poi del tutto le condizioni del duello, ponen-
dosi nel farlo su un piano prettamente giuridico:

Se è Alessandro che uccide Menelao, si tenga, solo, Elena e tutti i tesori; noi ce
ne andremo sulle nostre navi marine. Ma se, al contrario, è il biondo Menelao
a uccidere Alessandro, ai Troiani allora spetta il dovere di renderci Elena e
tutti i tesori; a noi il dovere di versare (apotinemen) agli Argivi una ricompen-
sa (timen) conforme che giovi alle generazioni a venire. E se Priamo e i figli
di Priamo rifiutano di versarcela, allora sarò io che combatterò per ottenere
soddisfazione (poines) e resterò qui fino a che non avrò condotto a termine la
guerra (Iliade, III, 2.81-2.91).

2.4. Il verbo pemaino indica l'azione di Horkos nella Teogonia di Esiodo (v. 2.32.).
Per questa dimensione di Elena, cfr. Loraux (1989 ).
2.5. Cfr. anche l'ottima analisi di Pironti (2.007, pp. 41-53).
GLI DÈI DI OMERO

Agamennone non fa allusione né a una proposta di matrimonio, né alla


philotes. Al contrario, egli assimila il duello a una forma di ordalia e
invoca gli dèi come testimoni e giustizieri. Se Paride uccide Menelao,
potrà «tenere» (echeto) Elena e tutti i tesori. Il verbo "tenere", che si
oppone qui al verbo "condurre", ratifica, grazie alla forma imperativa,
uno stato di fatto e implica che gli dèi abbiano accettato il rapimento di
Elena. Se Menelao vince, i Troiani dovranno «rendere» Elena e i teso-
ri, e dovranno «pagare una time», che va intesa come una riparazione
giuridica dell'onore offeso e una ricostituzione della situazione inizia-
le. In caso contrario, Agamennone «avrà il diritto di combattere per
ottenere una poine», vale a dire «la punizione e la riparazione dovute
per la violazione del giuramento» 26 • Mentre Paride faceva riferimento
a un duello che individuasse un vincitore più forte del vinto, e questo
senza che si parlasse di morte, se egli concepiva tra i due schieramenti
un giuramento che portasse alla fiducia reciproca e alla riconciliazione,
Agamennone invece esige un duello in cui si combatta fino alla mor-
te e un risarcimento in nome dell'onore. In nessun caso egli prende
in considerazione la forma di alleanza che la philotes presuppone. Lo
scarto è totale e svela due letture delle cause della guerra. Per Paride,
né i Troiani né gli Achei sarebbero responsabili del conflitto. Si tratta
della stessa versione di Priamo: gli dèi sono responsabili di tutto (Iliade,
III, 164-165). Per Menelao e Agamennone, Paride ha infranto le leggi
dell'ospitalità e deve essere punito da Zeus: la guerra è giuridicamente
giustificata. Si tratta evidentemente di due diverse versioni della guerra.
Due preghiere simmetriche e convergenti sono rivolte a Zeus da
Achei e Troiani. La prima, dopo il sacrificio, per maledire colui che
dovesse infrangere il patto:

O Zeus gloriosissimo, grandissimo! e voi tutti, dèi immortali! Il primo dei


due popoli che infranga i patti, così come questo vino che spargiamo, sia
sparso a terra il cervello di tutti i suoi, padri e figli, mentre altri avranno le
loro donne (Iliade, III, 298-301 ).

Questa prima preghiera influenza la seconda che, subito prima del


duello, rappresenta un'ulteriore riformulazione del patto:

l6. Secondo la formulazione di Benveniste (1969, II, p. 55), che considera questo
passo nell'analisi sull'onore.
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

Zeus padre, signore dell'Ida, gloriosissimo, grandissimo! Colui dei due che
portò ai nostri schieramenti questi mali, fa' che costui muoia e raggiunga le
case di Ade; e permettici di stipulare unaphilotes e un patto di reciproca fidu-
cia (hemin d' au philoteta kai horkia pista genesthai) (Iliade, III, 320-324; cfr.
Aubriot, 1992, p. 312).

I due eserciti mantengono in questo caso l'idea del patto di philotes.


Tuttavia, la garanzia non è più l'unione del vincitore con Elena, ma
la morte di un colpevole designato come cale, un reo la cui colpa ha
causato la guerra di Troia. Poiché Paride è responsabile del rapimento
di Elena, la sua morte diviene la condizione per la riconciliazione tra
i due schieramenti. Da una proposta all'altra, le condizioni del pacco
sono state precisate e accettate dai due eserciti. Si è fatto un sacrificio
agli dèi. Sul piano umano, si è fatto tutto il possibile per mettere fine al
conflitto. Tuttavia, a proposito della prima preghiera, il poeta precisa:
«il figlio di Crono non era disposto a esaudirli»"7• La pace non si rea-
lizzerà, perché Zeus non la vuole. Si potrebbe discutere su quali siano
le ragioni del re degli dèi, a cominciare dalla promessa fatta a Teti. Ciò
non toglie che gli uomini, dal canto loro, abbiano pensato a un modo
di evitare la guerra con una proposta iniziale concepita da Paride e poi
corretta da Menelao e Agamennone.
Zeus però non agisce immediatamente, e lascia che il duello comin-
ci"8. Paride è il primo a lanciare la sua asta, invano; Menelao rinnova la
preghiera a Zeus, ma la sua lancia fallisce il bersaglio. Egli brandisce
allora la spada, colpisce, percuote l'elmo dell'avversario, ma la spada si
sbriciola in mille pezzi; l'eroe accusa Zeus: «non c'è dio più orribile di
te ... » (v. 365). Ma Menelao già strangola «il delicato collo» di Paride
con la cinghia dell'elmo di questi. Tocca allora ad Afrodite intervenire
per salvare Paride, e Zeus la lascia fare. L'esito del duello e della guerra
dipendono ora dalla dea e sembra che, in questo frangente, il volere di
Zeus e quello di Afrodite coincidano.

27. Iliade, lii, 302: oud' ara po sphin epekraiaine Kronion; sui due modi di inten-
dere questo verso ( «non è assolutamente disposto» o « non è ancora disposto»), cfr.
Krieter-Spiro (2009, p. 112).
28. Il papiro Hibeh 19, segnalato da Kirk (1985, p. 308, ad !oc.) e contenente una
versione piu lunga di quattro esametri (302a-302d) non aggiunge nulla che spieghi
l'attesa di Zeus.

2 53
GLI DÈI DI OMERO

8.5
L'onore e la soluzione di Afrodite

Fedele al suo campione, la dea difende anche la propria causa. Non bi-
sogna dimenticare che, in quanto istigatrice del ratto di Elena, Afrodi-
te è la prima responsabile della guerra di Troia. Eris ha certo scatenato
la contesa fra le tre dèe, ma è della sola Afrodite l'idea di offrire a Pari-
de, per ottenere il suo voto, una donna già sposata. Quando infrange la
legge dell'ospitalità a casa di Menelao, Paride non fa altro che prendere
possesso di una donna che la dea stessa gli ha accordato. E questo dono
rende la guerra inevitabile. Per quanto lontano possiamo risalire nella
ricerca delle origini del «piano di Zeus», la storia si trova sempre com-
plicata dal progetto di Afrodite.
Nel libro III dell'Iliade, la dea, che il poeta ricorda essere figlia di
Zeus, vuole dimostrare non soltanto di essere la più bella tra le tre dèe,
ma anche che la sua vittoria era giustificata. Afrodite, che conta la phi-
lotes tra le proprie prerogative'9, non si accontenta di sottrarre il suo
campione alla morte, ma lo riporta nella camera nuziale e chiama Ele-
na perché lo raggiunga. Di fronte alle proteste della sposa di Menelao,
Afrodite rivela il suo volto inquietante e la minaccia:

Bada di non farmi infuriare[ ... ] Allora ti odierò tanto quanto oggi provo per
te smodato affetto (ephilesa). Ti causerò odi funesti (echthea lygra) tra i due
popoli, i Troiani e i Danai, e tu morirai di morte crudele (Iliade, III, 416-417 ).

La dea regna tanto sulla concordia quanto sull'odio. Perché gli amanti
si ritrovino, Afrodite provvede persino a posizionare il seggio che per-
metterà a Elena di sedersi di fronte a Paride. Grazie al sostegno della
dea, l'eroe non tarda ad addolcire l'amarezza e la collera di Elena:

Non ferire il mio cuore, donna, con dure offese. Se oggi Menelao ha vinto, è
grazie ad Atena; un'altra volta toccherà a me. Anche noi abbiamo gli dèi al
nostro fianco. Via! corichiamoci e diamoci alla philotes (,philoteti trapeiomen
eunethente). Mai il desiderio ha avvolto così il mio cuore, nemmeno il giorno
in cui, per rapirti da Lacedemone amabile, presi il largo con le mie navi ma-
rine e, sull'isola di Cranae, mi unii a te nella philotes sul tuo letto (,philoteti

l9, Cfr. Esiodo, Teogonia, l06; Pironti (loo7, pp. 38-41) e Bouvier (in corso di
stampa).

254
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

kai eune); no, no, mai quanto ti amo in questo momento e quanto il dolce
desiderio mi possiede (Iliade, III, 438-446).

Per Paride è fin troppo facile inventare che Menelao deve la sua vittoria
ad Atena (sinora completamente assente). Nel suo desiderio di Elena,
egli dimentica tutto del patto. Al duello con Menelao, alla preoccupa-
zione di porre fine al conflitto, preferisce ora l'unione con la sposa, che
Afrodite - e non una vittoria meritata - gli ha appena reso. Al patto
che poteva sancire la philotes tra Achei e Troiani è sostituita - ironica-
mente - l'unione intima (philoteti) dei due amanti protetti da Afrodite.
Paride aveva pensato a un matrimonio che potesse garantire la philo-
tes tra Achei e Troiani. Afrodite ha deciso diversamente: non soltanto
salva Paride, ma obbliga Elena, malgrado la sua decisa reticenza, a fare
l'amore con lui; lei che, guardando il duello, aveva previsto la vittoria di
Menelao. Afrodite ha il suo modo di raccontare l'Iliade; in questo caso
è lei che dirige l'azione messa in scena.
Sul campo di battaglia, Menelao cerca il suo nemico, ignaro dell' in-
tervento invisibile di Afrodite. Nessuno può aiutarlo; l'assenza del riva-
le implica la sua vittoria. Il poeta precisa che, se qualcuno dei Troiani o
dei loro alleati avesse saputo aiutarlo, l'avrebbe fatto: «per philotes, non
l'avrebbe nascosto se l'avesse visto» (Iliade, III, 453). Frustrati per l' in-
terruzione di un duello che doveva sancire la fine della guerra, i Troiani
sono solidali con Menelao. Il patto vagheggiato non è stato concluso,
ma non per questo essi provano un minor sentimento di complicità nei
confronti del campione nemico, sentimento che la philotes esprime. Pa-
radossalmente, l'avvicinamento fra Troiani e Achei ha il suo fondamen-
to nella comune disapprovazione del comportamento di Paride, diretto
da Afrodite. L'unione intima dei due sposi, invece di essere la garanzia e
il pegno di un patto di riconciliazione tra i due schieramenti, si riduce a
essere un atto privato che isola i due amanti. Paride aveva immaginato,
in caso di vittoria, che la sua unione con Elena avrebbe potuto sancire
un'alleanza tra i due schieramenti, ma accade esattamente il contrario.
Fra Troiani e Achei la sola philotes possibile è, alla fine del libro III, quel-
la che li unisce nella disapprovazione nei confronti di Paride, e quindi
dell'intervento di Afrodite. Ma il paradosso è solo apparente, e rivela-
tore del fatto che il potere di Afrodite è più ambiguo di quello di Era
e Atena. In effetti, per spettacolare che sia il racconto che sostituisce a
una guerra una scena d'amore, è palese che, attraverso questo, continui
la riflessione sulla guerra e le sue cause. Alla fine del libro III, non si può

2.55
GLI DÈI DI OMERO

mettere in dubbio che Afrodite si sia portata in vantaggio: Paride ha


ritrovato Elena per amarla e, sul campo di battaglia, la guerra si è ferma-
ta; nel frattempo, i Troiani non disapprovano Menelao che cerca il suo
nemico. Né Atena, né Era si sono intromesse. Zeus, contrario all'idea
del patto, è alla fine rimasto in disparte.
Perché Afrodite, cui è stato concesso di salvare Paride, ha poi obbli-
gato Elena a raggiungerlo nel suo letto per una scena d'amore? Elena
conosce la dea e parla con cognizione di causa quando l'accusa di ordire
qualche inganno: «eccoti di nuovo al mio fianco a ordire qualche ingan-
no (dolophroneousa) » (Iliade, III, 405). La situazione attuale ricorda l'o-
rigine del conflitto: di nuovo, Afrodite offre Elena a Paride che la accet-
ta; di nuovo Menelao è stato tradito. Di nuovo ci sarà la guerra. Afrodite
ha ripetuto il suo gioco. Avrebbe potuto salvare Paride senza chiedere a
Elena di sedurlo un'altra volta, ma pare che alla dea piaccia sia l'idea di
unire Paride e Elena, sia la guerra che deriva da questa unione. Se Paride
si era illuso all'idea che il duello potesse concludersi con una philotes tra
i due popoli, fondata sul matrimonio di Elena con il vincitore, Afrodite
sostituisce al duello guerriero e al suo esito fatidico la philotes sessuale tra
Paride e Elena, nonostante il fatto che (o proprio perché) questo rende-
rà di nuovo la guerra inevitabile. Zeus aveva ragione ad aspettare: egli
sapeva infatti sin dall'inizio che Paride non era in grado di vincere e che
Afrodite sarebbe intervenuta a salvarlo, riaprendo così la guerra.

8.6
La collera di Era

All'inizio del libro IV, stupendosi della passività di Era e di Atena,


protettrici di Menelao (Iliade, IV, 7-8), Zeus apre il dibattito fra gli
dèi. Constatando che Afrodite ha salvato Paride, ma che «la vittoria
in ogni caso appartiene a Menelao caro ad Ares» (vv. 12-3), il sovrano
invita gli dèi a decidere tra la guerra e la pace: «Risveglieremo allora
la guerra (.polemon) crudele, la mischia atroce? O metteremo tra i due
popoli una reciproca amicizia (.philoteta)? Se fosse la cosa che piacesse
e fosse gradita a tutti, la città di Priamo conserverebbe i suoi abitanti,
mentre Menelao porterebbe con sé Elena argiva» 30• Benché iniziai-

30. Iliade, III, 14-19; l'incoerenza è solo apparente, come ben nota Zambarbieri
(1988, p. 222).
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

mente rifiutasse l'idea di un patto, Zeus ora considera un'alternativa.


Stando a quanto ha appena affermato, il dio sembra disposto ad accet-
tare la soluzione proposta da Paride: la restituzione di Elena a Menelao
vincitore del duello e la stipula di un patto di philotes tra i due schie-
ramenti, che significherebbe la fine della guerra e dunque la pace. In
nessun caso Zeus pensa a sanzionare Afrodite. Ci si porrebbe stupire di
un cale capovolgimento nella posizione del sovrano divino, il quale di-
mentica sia la promessa fatta a Teti sia la colpa di Paride, e si spinge fino
a esprimere la sua profonda simpatia per Troia (Iliade, IV, 18, 44-49 ).
Ma possiamo veramente parlare di un'incoerenza da parre di Zeus? O
non occorre piuttosto prendere in conto il doppio linguaggio di un dio
che prevede le reazioni dei suoi interlocutori? Zeus è molto abile nel
delegare le proprie responsabilità: a partire da questo momento, infat-
ti, la caduta di Troia non sarà il solo frutto del suo volere, ma dipenderà
anche da una decisione collettiva (cfr. CAP. 4).
Il dio sa, perché le ha provocare, che Era e Atena bruciano dal desi-
derio d'intervenire. Teoricamente, le due dèe potrebbero acconsentire
alla stipula della philotes: il loro campione, Menelao, riconosciuto come
vincitore del duello, non ne risulterebbe diminuito, ed egli avrebbe
tutto il diritto di recuperare la sposa e le ricchezze. Ma a questo punto
l'onore di Menelao è solo un dato secondario. Mentre Atena sceglie di
tacere, Era non può trattenersi dal gridare la propria collera di fronte
a una proposta che rischia di vanificare tutti i suoi sforzi in vista della
distruzione di Troia (Iliade, IV, 25-29 ). Zeus certamente si aspettava
il violento scoppio d'ira della sua sposa, ma ne approfitta comunque
per sottolinearne l'eccesso: «Povera pazza! Che male dunque ti fanno
Priamo e i figli di Priamo perché tu ti ostini con furore a distruggere la
bella rocca di Ilio?». E aggi unge: « Dovresti forse, varcando le porte e
le alte mura, divorare crudo Priamo, i suoi figli e gli altri Troiani per
estinguere la tua collera?» (Iliade, IV, 31-36).
Difficile concepire immagine più violenta di quella di una dea che
divora la carne cruda di un vecchio! Fin dove può arrivare l'odio degli
dèi? Zeus cede di fronte alla determinazione di sua moglie, che gli of-
fre, in cambio della rovina di Troia, un considerevole compenso. Atena
e Era possono così rilanciare la guerra. Atena tornerà sul campo di bat-
taglia e inciterà un Troiano, Pandaro, a rompere la tregua, scoccando
di nascosto una freccia contro l'ignaro Menelao. Una volta che la tre-
gua è infranta, Agamennone può accusare i Troiani ricordando alle sue
truppe la maledizione che ora grava sui loro nemici: Zeus non aiuta gli

257
GLI DÈI DI OMERO

spergiuri e gli avvoltoi potranno divorare i loro corpi (Iliade, IV, 234-
239 ). Più avanti nell'Iliade, il saggio Antenore consiglierà a Ettore di
arrendersi e restituire Elena, poiché «il patto è stato violato» e questo
non promette nulla di buono per i Troiani3'.
I libri III e IV dell'Iliade raccontano e ripensano le cause della guer-
ra di Troia. Non è tanto importante sapere o confermare che il poeta
conoscesse o meno l'episodio del giudizio di Paride; è sufficiente rile-
vare quanto fosse illusorio l'esito pacifico immaginato inizialmente da
Paride. Gli uomini erano d'accordo, ma, a livello degli dèi, le relazioni
e le tensioni sono così complesse che il consenso fra di loro sembra pos-
sibile solo a condizione che continui la guerra degli uomini. E anche
questo è un aspetto del politeismo. Comprendere le cause della guerra
di Troia significa quindi comprendere i conflitti divini e soprattutto la
contesa inevitabile fra tre divinità che incarnano potenze inconciliabili.
Dumézil aveva riconosciuto nei rapporti tra le tre dèe il lascito di un
sistema trifunzionale. È possibile, ma c'è certamente anche dell'altro.
Gli dèi di Omero non si collocano in un punto preciso tra letteratura,
mitologia e religione. Essi sono parte integrante di un modo di capire il
mondo. Si può cerco raccontare una versione della guerra di Troia senza
parlare degli dèi. Ma sarebbe allora una guerra come un'altra, per non
dire un'altra guerra visto che, secondo l'Iliade, questa guerra senza gli
dèi non ci sarebbe neanche mai stata (cfr. Cesca, in corso di stampa).
Se la guerra di Troia, così come la canta l'Iliade, può diventare il
modello di tutte le altre e assumere valore paradigmatico, è perché il
poema considera la guerra come il risultato di una serie d' interventi
che vanno oltre la semplice volontà degli uomini e degli dèi. Proprio
per questo sarebbe sbagliato pensare che gli dèi di Omero o della poe-
sia greca siano semplici figure letterarie. Per gli ascoltatori dell'epoca
arcaica, l'Iliade raccontava una storia perfettamente coerente con la
loro concezione del passato eroico, visto che era questa stessa conce-
zione, con la sua dimensione religiosa, ad aver generato la tradizione
epica. Esistono notevoli varianti tra una versione e l' alcra della guerra
di Troia - Stesicoro, per esempio, poteva pensare che Elena non avesse
mai raggiunto la città di Priamo e che la guerra si fosse svolca a causa

31. Iliade, VII, 351-352.; Ettore, al contrario, sembra dimenticare la rottura del
patto: cfr. Iliade, VII, 69-71. Cfr. a questo proposito l'osservazione di Redfield
(1994, p. 2.88).
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

di un suo simulacro -, ma ognuna di queste varianti è rappresentativa


di un sistema di pensiero non dogmatico, e in costante riformulazione.
Alla domanda di Momigliano sulla causa generale della guerra,
l'Iliade risponde con il caso di un tentativo fallito di riconciliazione. La
necessità della guerra non viene qui spiegata come un fatto evidente o
naturale. Fra le numerose domande che ci siamo posti nel corso di que-
sta riflessione, molte sono rimaste senza risposta. Riprendiamo adesso
una di esse in particolare: perché, dopo aver salvato Paride, Afrodite
chiama Elena e opera in modo che i due si uniscano sessualmente? Una
prima risposta è che, così facendo, la dea esercita le proprie prerogative.
Ma in questo caso specifico, la philotes tra i due amanti implica necessa-
riamente il fallimento definitivo del patto sigillato fra Achei e Troiani.
Perché Afrodite corre il rischio di rilanciare la guerra?
La complicità della dea con Arese le sue affinità con la guerra sono
stati di recente ben mostrati da Gabriella Pirontil,. Se è vero che nel-
1'Iliade, Zeus ordina a Afrodite di stare lontana dai lavori della guerra
(polemeia erga) e di occuparsi di quelli più seducenti dell'amore (hi-
meroenta [... ] erga gamo io) (Iliade, v, 42.8-430 ), il dio non si illude sulla
sua pretesa: sa che la sua figlia, amante di Ares, non può non essere at-
tirata dalla guerra. Ancora una volta dobbiamo tener conto del doppio
livello di un linguaggio in cui i nomi degli dèi si confondono con quelli
delle "cose". E lo stesso vale - lo abbiamo visto - per Eris, che nell' Ilia-
de è definita, fra l'altro, come la dea, sorella di Ares, che sa rendere la
guerra più dolce (polemos glykion )n. Quando Eris ha lanciato il pomo
della discordia per vendicarsi di non essere stata invitata alla festa degli
dèi, sapeva perfettamente che Afrodite avrebbe vinto la contesa di bel-
lezza e che proprio lei era la più idonea, in seguito, a permettere la sua
riabilitazione. Proporre, infatti, a Paride, al momento della "contesa"
per il pomo, di rapire Elena, o riportarlo a fare l'amore con lei dopo
aver interrotto il suo duello con Menelao, significa, in un caso come
nell'altro, condannare gli uomini alla guerra.
Zeus sa bene che Afrodite ama sia Ares (fratello di Eris) che la guerra.
Se il sovrano definisce Ares come il più odioso degli dèi, perché « sempre

3l. Iliade, XI, 13. Come ricorda Pironci (l007, p. l30), nella poesia omerica, il
verbo «amare» (eramai) è usato soltanto per significare il desiderio che si prova per
una persona o per la guerra.
33. Iliade, XI, 10-14; cfr. anche Pironci (l007, p. ll5).

2.59
GLI DÈI DI OMERO

contesa (eris) gli è amica, e guerre e battaglie» (Iliade, v, 891) 34 , è an-


che vero che non arriva mai fino a espellerlo dalla famiglia divina: anzi
è proprio Zeus, come nota Pironti, a ordinare di curare Ares quando
questi viene ferito da Diomede, dopo di che il dio ritorna a sedersi fie-
ramente accanto a Zeus (Iliade, v, 906). Certo, gli uomini preferiscono
sempre la pace alla guerra. Eppure, nell'Iliade come nella Teogonia, il
nome che significa l'alleanza o l'unione appare ambiguo. Non dob-
biamo dimenticare che, nella Teogonia, la philotes è sia un attributo di
Afrodite (insieme alle ciance di fanciulle, sorrisi, inganni e piacere), sia
una delle figlie di Notte e, in quanto tale, sorella, fra le altre, di Nemesis,
Inganno (Apate) e Eris (Esiodo, Teogonia, 206, 223-225). Nel pensiero
greco - è quanto rivela la logica dei rapporti divini - la philotes, troppo
vicina all'inganno, è oggetto di prudente cautela. Certamente gli eroi
dell'Iliade preferirebbero dimenticare la guerra, ma sanno anche che la
philotes è cosa ambigua. La guerra dell'Iliade non è una guerra di reli-
gione, ma la conseguenza di un mondo in cui la pace risulta difficile, se
non a condizione di accettare Eris al simposio o Ares seduto al fianco di
Zeus. È significativo che sia Afrodite, la dea che Zeus voleva costringere
ai lavori dell'amore, a scegliere di rischiare la guerra.
Si è detto forse tutto sull'ineluttabilità della guerra nel mondo
omerico? Come finisce la scena d'amore fra Paride e Elena (Iliade, III,
446)? Come si conclude la loro philotes? Nei libri IV e v, non si ha
più notizia dei due amanti. La guerra è ripresa e sul campo di battaglia
il fatto più clamoroso è stata l' aristia di Diomede, che ha attaccato e
ferito sia Afrodite sia Ares. Nel libro VI, Ettore appare irato perché
suo fratello è sparito dalla battaglia (Iliade, VI, 280 ). Di ritorno a Tro-
ia, dove cerca dapprima Ecuba per commissionarle un'offerta e una
supplica ad Atena, l'eroe si reca poi negli appartamenti di Paride e lo
trova, nel thalamos, intento a maneggiare le sue armi, mentre Elena
coordina i lavori femminili. La scena d'amore è dunque terminata. E,
non appena Ettore lo rimbrotta, Paride risponde che Elena, con tenere
parole (malakois epeessin), l'ha esortato a tornare subito in guerra (es
polemon) (Iliade, VI, 337-338). Elena, causa indiretta del conflitto, ha
approfittato della scena d'amore per convincere il suo uomo a ripren-

34. Cfr. Esiodo, Teogonia, 227-2.28: Contesa (eris), Battaglie (machai), insieme a
Dolori «fonti di pianto», Lotte, Delitti e Omicidi, sono figlie di Notte, ed esprimo·
no la guerra distruttrice.

260
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

dere il combattimento. Più di ogni alcro, Elena sembra voler dare un


senso al destino: avrebbe potuto biasimare Paride di fronte a Ettore
e lamentarsi della guerra causata per colpa loro, e invece Elena spiega
che Zeus impone tutto questo, «in modo che anche in futuro sare-
mo cantati dai posteri» (v. 3s8). Questa consolazione non giustifica la
guerra, ma aiuta ad accettarla. La philotes con Elena, il suo amorevole
sussurro, invitano alla guerra: e sarà proprio Paride, stimolato da Elena,
a uccidere Achille.

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2.62.
8. LA SCELTA DI AFRODITE E LE CAUSE DELLA GUERRA

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9
Quando un dio salva
di Miguel Herrero de jduregui

9.1
La gnome di Atena

Quando Telemaco visita Nestore nel libro III dell'Odissea, il loro dia-
logo verte sulla possibilità del ritorno di Odisseo. Alcuni termini e
versi di questo dialogo saranno al centro della presente analisi, e sono
quindi stati messi in corsivo nel brano sotto riportato. Nestore parla
per primo, poi tocca a Telemaco, infine ad Atena (che ha preso le sem-
bianze di Mentore):

«Chi sa che egli, tornato, non li punisca di queste violenze,


o agendo da solo o con tutti gli Achei?
Perché se volesse amarti così la glaucopide Atena
come allora si dava pensiero del glorioso Odisseo
nel paese di Troia, dove noi Achei patimmo dolori -
(davvero non vidi mai amare così apertamente
come apertamente gli era a fianco Pallade Atena),
se volesse amarti così e darsi cura nell'animo,
allora qualcuno di essi se le scorderebbe, le nozze».
Gli rispose allora giudiziosamente Telemaco:
«O vecchio, non credo che si compirà tale voto:
troppo gran cosa dicesti, mi prende stupore! Non può
capitarmi, benché lo speri, neppure se gli dèi lo volessero».
Gli disse allora la dea glaucopide Atena:
« Telemaco, che parola ti sfuggì dal recinto dei denti.
Anche da lontano un dio può salvare un uomo facilmente, volendo.
Vorrei ben io, anche avendo sofferto molti dolori,
giungere a casa e vedere il dì del ritorno,
piuttosto che, giunto, morire al mio focolare, come morì

2.65
GLI DÈI DI OMERO

Agamennone sotto la rete d'Egisto e di sua moglie.


Ma la morte a tutti comune neppure gli dei
possono stornarla da un uomo anche caro, quando
lo coglie ilfunesto destino della morte spietata» ( Odissea, III, 2.16-2.38) 1

Stando a quanto si legge negli scoli, Zenodoto trovava problematici


alcuni versi di questo passo: egli ha emendato, fra altri, la fine del verso
2.28 nel senso di «almeno se gli dèi non lo volessero», e ha soppresso il
verso 231l. Le due modifiche sono connesse, poiché se Telemaco dice,
secondo il testo di Zenodoto, «impossibile se gli dèi non lo voglio-
no», non c'è ragione perché Atena risponda con: «anche da lonta-
no un dio può salvare facilmente un uomo, volendo». Come Klaus
Nickau ha dimostrato, probabilmente l'intervento di Zenodoto non è
rivolto a sopprimere l'irriverenza di un Telemaco che dubiterebbe del
potere degli dèi, come invece credeva Eustazio, ma a rendere la frase
del figlio di Odisseo coerente con le altre frasi da lui pronunciate nel
poema, e caratterizzate da molta prudenza3. A ogni modo, assumiamo
come punto di partenza che Zenodoto si sbagliasse nel sopprimere il
verso 231 e a modificare di conseguenza il verso 228, perché il verso
231 è ovviamente una risposta diretta al verso 228, ma anche ai versi
precedenti, dove Nestore si ricorda dell'aiuto che, a Troia, Atena dava
pubblicamente (anaphanda) a Odisseo. Nestore sottolinea il carattere
manifesto di questo aiuto costante, ragion per cui Atena risponde che
un dio può « salvare anche dalla distanza». In diversi passi dell' Odis-
sea, Atena si preoccupa di giustificarsi per aver abbandonato Odisseo
per un certo tempo, includendolo nella sua collera contro gli Achei
(cfr. Clay, 1983, pp. 44-53). Se, nel rivolgersi direttamente a Odisseo
(Odissea, XIII, 341-343), la dea si giustifica usando come pretesto il ri-
spetto dovuto alla sfera di Poseidone, in questo caso si giustifica soste-
nendo di aver continuato a proteggere l'eroe ma «da lontano». Ciò

1. Le traduzioni di Omero qui adottate sono quelle di R. Calzecchi Onesti per


l'Iliade (Einaudi, Torino 1990') e di A. Privitera per l'Odissea (Mondadori, Milano
1981), con alcune piccole modifiche (ad esempio, in questi primi versi Privitera ac-
cetta il testo di Zenodoto che li mette alla seconda persona: «che tu, tornato ... »).
2.. Zenodoro proponeva, secondo gli scoli a Odissea, III, 2.31, ei me theoi hos ethe-
loien invece di oud' ei theoi hos etheloien.
3. Nickau (1977, pp. 2.13-8). West (2.014, p. 162.) pensa che Zenodoto preservi un
testo più antico.

266
9. QUANDO UN DIO SALVA

non è incompatibile con altre letture di telothen, che evidenziano il


gioco di parole con il nome di Telemaco (etimologicamente, « chi lotta
da lontano»), o con una certa ambiguità sintattica che potrebbe por-
tare a interpretare il verso come «far rientrare un uomo da lontano» 4 •
Comunque sia, certamente il verso risponde al tempo stesso al dubbio
di Telemaco e al commento di Nestore, e il suo significato primario è
quindi che un dio può « salvare da lontano».
I versi seguenti sviluppano ulteriormente questa giustificazione:
meglio rientrare a casa un po' più tardi, dopo aver sofferto, e soprav-
vivere, anziché ritornare presto e morire come è accaduto ad Agamen-
none1. E poi Atena conclude con un giudizio che riprende la sentenza
iniziale del verso 2.31 (senza la quale, infatti, questi ultimi versi non
avrebbero senso, anche se non abbiamo indizi che Zenodoto abbia du-
bitato anche della loro autenticità; Aristarco credeva interpolato tutto
il discorso di Atena, e con lui molti lettori moderni) 6 : tutti devono
finire per morire, poiché un dio potrà forse ritardare la «morte impie-
tosa» per i suoi favoriti, ma non può certo evitarla.
Il verso 2.31 (rheia theos g'ethelon kai telothen andra saosai) è una
gnome, e di questa ha infatti tutte le caratteristiche formali: allitterazio-
ne, forma sintetica, e poi un'espansione che ne sottolinea l'importanza
(cfr. Russo, 1983; Lardinois, 2.001). Ciò vuol dire che il suo significato
non risiede in una semplice correzione che Atena/Mentore apporte-
rebbe alle parole di Telemaco, né può essere spiegato solo in base a una
lettura contestuale del passaggio che ne tenga presente il tono piutto-
sto ironico (con Mentore che si trova a difendere il comportamento di
Atena). Questo verso assume invece un valore programmatico in meri-
to al potere degli dèi sugli uomini. Anzi, il fatto che sia proprio Atena a
parlare della potenza salvatrice degli dèi è di particolare rilievo, poiché
è questa la divinità che, nei poemi omerici, assume più di ogni altra il

4. Cfr. Heubeck, West, Hainsworch (1988, ad !oc.). Sul gioco di parole telothen I
Telemachos, cfr. Louden (1995, p. 37 ).
5. In Odissea, IV, 513, si insiste in modo specifico su questo contrasto, che è co-
stante nel poema: Era salva Agamennone dal mare, ma questi muore poco dopo aver
raggiunto la terra.
6. Ad esempio, Merkelbach (1969, p. 38); Page (1966, p. 175). Questo contributo
intende dimostrare che il verso in esame ( Odissea, III, 231) presente nel testo tradito,
e tutto quanto segue hanno senso nel contesto immediato del poema e trovano posto
ali' interno della concezione omerica della salvezza.
GLI DÈI DI OMERO

ruolo di protettrice degli eroi (cfr. Clay, 1983; Louden, 2005, p. 95): è
come quando Zeus teorizza sul potere divino (è il dio che ha più au-
torità in maceria in quanto detentore di un cale potere nella sua forma
suprema) o quando Afrodite parla di amore, o quando Efesto spiega
come si fabbrica uno scudo. Ecco dunque che ci viene qui offerto un
giudizio sulla salvezza da parte di una dea che si distingue nei poemi
omerici proprio per la sua capacità salvatrice. Perciò questa gnome ci
servirà da guida. È sorprendente comunque che la bibliografia recente,
come anche quella più antica sugli dèi di Omero, non abbia prestato la
dovuta attenzione a una delle affermazioni più esplicite quanto al po-
tere divino sugli uomini, la quale, a maggior ragione venendo da Ate-
na, si trova ad avere la massima portata "ceologica" 7• Prima di comin-
ciare l'analisi, appare quindi doveroso accennare allo status quaestionis
relativo al tema della salvezza in Omero.

9.2
La nozione di salvezza in Omero: la problematica

Diversi scudi analizzano passaggi, presenti nei poemi, e fenomeni, ivi


attestati, che appaiono strettamente collegati all'azione salvatrice degli
dèi. L'epifania degli dèi, che precede di frequente una guarigione o un' a-
zione di aiuto, è stata oggetto di svariate ricerche negli ultimi anni. Una
cerca attenzione è stata rivolta anche alla pietà (eleos) che gli dèi provano
per gli uomini, un'emozione questa che è la motivazione più forte per
cui un dio si decide poi a salvare un morcale 8• Dal punto di vista degli
schemi narrativi propri del genero epico, Bruce Louden (2005, pp. 90-5)
ha sottolineato come il destino dell'eroe si giochi in un triangolo divino
composto da un giudice, un dio ostile e un "avvocato difensore"; la sua
analisi di questo triangolo narrativo è senza dubbio molto pertinente per
il nostro soggetto. Resta comunque il facto che da molto tempo, a mia
conoscenza, non è stata prestata la necessaria attenzione all'azione salva-
trice degli dèi per come è messa in scena nei poemi omerici.

7. Questo verso non è neanche menzionato nelle sintesi più recenti sugli dèi
omerici, come quelle di Kullmann (1985), Kearns (2.004) e Allan (2.006).
8. Per l'epifania, cfr. Turkeltaub (2.007); per la pietà, cfr. Kim (2.000); Konstan
(2.001); Most (2.004).

268
9. QUANDO UN DIO SALVA

C'è forse un pregiudizio alla base di questa mancanza di attenzio-


ne. Tradizionalmente il tema della salvezza è pensato, e spesso ancora
lo facciamo in modo più o meno consapevole, come un concetto de-
terminato da due grandi narrazioni totalizzanti che si sono imposte
alla fine dell'Antichità: l'idea cristiana della soteriologia individuale
di tipo escatologico da un lato, e l'ideologia imperiale della Salus Pu-
blica dall'altro. Queste due idee universaliste della salvezza personale e
collettiva saranno molto spesso collegate tra loro, a partire dalla Tarda
Antichità e fino all'epoca moderna: si pensi alla celebre formula extra
ecclesia nulla salus, che lasciava l'eretico fuori dalla comunità politico-
religiosa, e anche fuori dal cielo dopo la morte. Malgrado la loro gran-
de influenza sulla mentalità moderna, queste idee di salvezza oggetti-
vata e universale sono chiaramente inadeguate per capire come veniva
concepita la salvezza in Grecia antica.
In effetti, troppo spesso si è cercato di trovare concetti di salvezza
simili alle concezioni cristiane all'interno di un mondo, quello greco,
i cui interessi religiosi sono invece sostanzialmente differenti. Le idee
che non corrispondevano alle nozioni di redenzione cosmica offerta da
un dio salvatore onnipotente e a quella di una vita beata dopo la morte
non sono state considerate rilevanti dalla maggioranza degli specialisti
della religione greca. Al contrario, dove si trovavano paralleli, anche i
più tenui, si proiettava il modello cristiano, come ad esempio è accaduto
con i culti misterici. Ali' inizio del secolo scorso, Richard Reitzenstein o
Franz Cumont pensavano che le "religioni orientali" avessero introdot-
to nel "paganesimo" quella nozione di salvezza che avrebbe poi defini-
tivamente trionfato con il cristianesimo, e hanno quindi ricostruito tale
nozione sul modello cristiano, situandola ali' interno della generale cor-
nice concettuale delle "religioni di salvezza", teorizzata da Max Weber e
utilizzata fino ad oggi. Negli ultimi decenni, Giulia Sfameni Gasparro
(1985), Walter Burkert (1987) eJonathan Z. Smith (1990), fra gli altri,
hanno decostruito un tale quadro e segnalato che anche i misteri procu-
rano generalmente una salvezza che si situa non al di là della morte, ma
nella vita. A ogni modo, le fonti di epoca classica vengono generalmente
trascurate, e sembra che non vi si trovi più nulla di interessante in meri-
to, una volta riconosciuto il fatto che le nozioni soteriologiche proprie
dei culti greci erano "locative" piuttosto che "utopiche" (secondo la ter-
minologia diJ. Z. Smith). Quanto alla salvezza della comunità politica,
molti progressi sono stati fatti nello studio specifico delle idee soteriche
attive nelle città greche e nei regni ellenistici, e tale fenomeno è stato
GLI DÈI DI OMERO

differenziato dalle nozioni romane di Salus Publica 9• I risultati di que-


ste ricerche comunque non sono direttamente applicabili all'analisi di
Omero, poiché la città di epoca classica è abbastanza diversa dal mondo
omerico - lo stesso dicasi, ovviamente, della religiosità individuale che
si lascia cogliere nei misteri.
Per tali ragioni, a mio avviso, gli studi omerici non hanno prestato
grande attenzione al tema della salvezza. L'unica monografia sulla que-
stione è un'opera di Gertrud Herzog-Hauser (1931), Soter, il cui titolo
è un termine che, come vedremo, non appare in Omero. La filologa au-
striaca era interessata a trovare i precedenti delle credenze cristiane, e
d'altra parte aveva la tendenza a far derivare ogni funzione divina di
tipo salvifico da una presunta origine legata alla salvezza in mare - un'i-
potesi questa che generalmente non ha trovato seguito. Il primo libro di
Wolfgang Kullmann (1956) è l'ultimo studio che, una sessantina di anni
fa, ha considerato seriamente la questione dell'azione ( Wirken) salva-
trice degli dèi, tra gli altri poteri di cui questi sono detentori. L'oggetto
dell'interesse di Kullmann, ossia il fatto che Omero superi le conce-
zioni "magiche primitive", e la questione allora classica dell'autonomia
dell'individuo rispetto all'azione divina, sono tuttavia temi piuttosto
lontani dall'orizzonte attuale degli studi classici.
È ora dunque di riprendere la questione della salvezza quale si confi-
gura nei poemi omerici. In questi, come in tutta la Grecia classica, essa
non è un concetto reificato, come la soteria della filosofia o religione
tardo-antiche, ma circostanziale, narrativo: si salva sempre qualcuno
da un pericolo concreto. Un'altra specificità va ricordata: la differenza
tra salvare puntualmente e preservare durante un lungo periodo, che
è marcata nelle lingue moderne grazie all'uso di termini diversi, non
è invece lessicalizzata in greco antico, dove questa distinzione si tro-
va espressa per mezzo di locuzioni avverbiali e con l'aspetto del verbo
(presente durativo vs. aoristo). Una serie continuata di azioni che salva-
no da pericoli concreti è intesa, lo vedremo, come una prova di prote-
zione permanente. Cambiano forse, in tal caso, gli avverbi e i morfemi
di aspetto verbale, ma non i verbi stessi che esprimono questo soccorso.
Non è quindi possibile, per tale mancanza di un riferimento og-
gettivo, concentrarsi su un solo termine e fare un'analisi puramente

9. Cfr. Kearns (1992.) e Parker (2.005, pp. 387-415) su varie forme di salvezza civi-
ca; Chanioris (2.005) sui soteres di epoca ellenistica.

2.70
9- QUANDO UN DIO SALVA

lessicografica - anche se lo studio terminologico è un indispensabile


punto di partenza. Ancora meno è possibile farlo in Omero, dove non
viene mai usato un concetto astratto come soteria. Vi sono, nei poemi,
molti termini che designano azioni che si possono considerare salvatri-
ci (saoein, boethein, alexein ecc.), anche se, come vedremo, questi non
sono sempre equivalenti; vi sono d'altra parte aggettivi che designa-
no, con connotazioni differenti, gli agenti salvatori (amyntor, aosseter,
boethoos, epitarrothos ecc.). In Omero, i verbi sono molto più frequenti
degli aggettivi, e saoein ( in greco postomerico, soizein) è tra questi il
più caratteristico. Derivato dasaos, questo verbo il cui significato lette-
rale è «preservare la salute», si definisce innanzitutto in opposizione
alla morte. Si veda, per esempio, il verso: «questa notte darà all'eser-
cito o rovina o salvezza (saosei)» (Iliade, IX, 78), oppure: «dunque
ciascuno si volei in avanti, e o muoia o si salvi (saotheto ), ché questo è
il commercio di guerra» (Iliade, XVII, 227-228). Di conseguenza, solo
chi ha identità propria, condizione necessaria per essere distrutto, può
essere salvato (la città, l'esercito, gli individui). Gli dèi, che non hanno
bisogno di essere salvati da nessuna distruzione, appaiono quali salva-
tori, mentre i mortali sono quelli che cercano salvezza dai pericoli.
Questi pericoli sembrano legati soprattutto a tre ambiti: la guerra, il
mare, e la malattia' Come ci si poteva aspettare, la minaccia di morte,
0

nel!' Iliade, è dovuta soprattutto alla guerra, mentre nell'Odissea è lega-


ta al mare. Bisogna essere molto attenti nello studiare le differenze fra
i due poemi quanto al potere salvatore degli dèi, per capire se ci sono
e quali sono, dato che queste possono derivare principalmente dalla
narrazione più che da una differenza ideologica fra loro". Per esempio,
la dimensione medica della salvezza divina, che sarà tanto importante
in altri contesti (si pensi al culto di Asclepio), nell'Iliade appare subor-
dinata alla guerra, perché guarire le ferite, come Apollo fa con Ettore
nel libro xv dell'Iliade, implica anche salvare dalla morte in battaglia e
aiutare a ottenere la vittoria. L'assenza di questa dimensione nel!' Odis-
sea sembra essere dovuta solo al fatto che non vi si fa riferimento nella

10. Cfr. Platone, Teeteto, 17oa-b: «nei più grandi pericoli, nella guerra, nelle ma-
lattie, sul mare in tempesta, vediamo come dèi quelli che comandano in ognuna di
queste situazioni, perché aspettiamo da loro la salvezza, e invece la loro unica supe-
riorità è la sapienza».
11. Cfr. Allan (2.006) per una prospettiva simile su un tema connesso al nostro,
ovvero la giustizia divina nei poemi.

271
GLI DÈI DI OMERO

narrazione, e non a una diversa concezione della salvezza propria del


poeta dell'Odissea.
Che la salvezza omerica non sia reificata, che non vada cioè inte-
sa come un'idea oggettiva, non vuol dire, evidentemente, che le azioni
salvatrici non presentino un panorama molto ricco di contenuti e di
sfumature, utili per capire meglio il significato stesso dei poemi. Nel se-
guito di questo capitolo analizzeremo i diversi elementi della potenza
salvatrice degli dèi omerici, commentando le parole della gnome di Ate-
na ( Odissea, III, 231): «facilmente W1 dio, volendolo, anche da lontano
può salvare un uomo» (rheia theos g'ethelon kai telothen andra saosai).

9.3
Rheia: la potenza e i suoi limiti

Non è banale che il verso cominci con «facilmente», anche se la facili-


tà della vita e delle azioni è tipica degli dèi in Omero.L'avverbio è lari-
sposta diretta al dubbio espresso da Telemaco sulla possibilità, «anche
se gli dèi lo volessero», di salvare Odissea e vendicarsi dei pretendenti.
Il pubblico sa che Atena ha ragione. Non si può dubitare della possibi-
lità divina di salvare un uomo. La posizione enfatica all'inizio del verso
sottolinea la caratteristica tipica di ogni atto divino, e quindi anche
degli atti di salvataggio: si pensi ad Afrodite che sottrae Paride al duel-
lo con Menelao (Iliade, III, 380-381: «ma lo sottrasse [exerpaxen] I
molto facilmente, come una dea [rheia mal' hos te theos], e lo nascose in
molta nebbia»); la stessa formulazione ricorre quando Apollo sottrae
Ettore ad Achille (Iliade, xx, 444). Evocando la facilità, si sottolinea
non soltanto la mancanza di sforzo fisico da parte degli dèi, ma anche
la superiorità divina rispetto ai mortali: Apollo salva i Troiani senza
sforzo, perché non teme nessuna vendetta da parte di Achille, che gli
dice «tu grande gloria (kydos) mi hai tolto e quelli hai salvato (saosas),
senza fatica (rheidios), perché non temi vendetta; ma vorrei ben vendi-
carmi, se solo ne avessi forza» (Iliade, XXII, 18-20 ).
Le restrizioni a questo potere divino, dunque, non sono nell'ambi-
to fisico, come sarebbe per qualsiasi uomo che volesse "salvare" qual-
cuno, in quanto egli certo non avrebbe una tale facilità nell'azione.
Alcuni limiti gli dèi li incontrano, invece, a livello dell'ordine cosmico,
come lasciano intendere i versi stessi di Omero: occorre, innanzitutto,

272
9. QUANDO UN DIO SALVA

il costituirsi di una precisa volontà divina, tema che analizzeremo in


seguito; né va poi trascurato il fatto che la Moira garantisce la morte
ineluttabile di ogni uomo. Un dio può preservare un uomo dalla morte
in un'occasione specifica, ma non può cambiarne la natura mortale.
Quattro versi dopo la gnome, Atena formula esplicitamente questa li-
mitazione, dicendo che solo dalla morte, quando la Moira la decreta,
gli dèi non possono salvare (Odissea, III, 236-238). La precisazione di
Atena contrasta con l'ottimismo manifestato da Euriclea quando dice
a Penelope per consolarla: « supplica Atena la figlia di Zeus egioco,
perché essa lo può salvare anche da morte (ek thanatoio saosai) » ( Odis-
sea, IV, 752-753). Come senso assoluto, questa frase può essere un modo
amplificato di dire "salvare dai pericoli", e va inoltre ricordato che è de-
stinata soltanto a consolare Penelope (non sarebbe stato poi consolato-
rio precisare, in quel contesto, che il potere degli dèi trova il suo limite
nella morte). Invece, la precisazione di Atena dopo la gnome di Odissea,
III, 231, era necessaria perché una dea non parla dei poteri divini come
può farlo una vecchia domestica, presentandoli come assoluti.
La morte, e cioè l'antonimo rispetto al quale si definisce la salvezza,
è dunque la frontiera che segna i limiti spaziali e temporali della po-
tenza salvatrice: non si può salvare definitivamente dall'Ade o al di là
del tempo fissato dalla Moira. Non ci sono altri limiti a parte questi,
con una sola eccezione forse, ovvero il paese del Re Echeto, «da dove
nessuno si salverebbe» ( Odissea, XXI, 308-309: enthen d'ou ti saoseai).
Questo paese, che non è menzionato altrove, si presenta infatti come
una specie di Ade".
Soltanto per Zeus, nell'Iliade, il poeta lascia intravedere la possibi-
lità che il re degli dèi potrebbe, se lo volesse, salvare un uomo contro il
suo destino. Nel caso di Sarpedone, egli medita se rapirlo (anarpaxas)
dal campo di battaglia sottraendolo a Patroclo e portarlo a Licia (xvI,
435-438), e nel caso di Ettore, se salvarlo dalla morte sottraendolo ad
Achille (xxII, 175: min ek thanatoio saosomen). Le due scene utilizza-
no formule simili, come conferma la frase tipica in cui si traduce la
reazione scandalizzata di Era e Atena, rispettivamente, all'ipotesi ven-
tilata da Zeus. Le loro parole indicano che teoricamente Zeus avrebbe
la potenza per farlo (xvI, 443 = XXII, 181: «fa' [herde] ma non tutti

12.. Cfr. anche Odissea, XVIII, 85, u6; Suda s.v. E. 493 Adler; Apollonio Rodio,
IV, 1093 (con lo scolio); Schol. Hom. Od. 18,85 ( = Marsyas FGrH 135-136 F 19).

2 73
GLI DtI DI OMERO

ti loderemo [epaineomen] noi dèi »). Il dio decide infine di rispettare


l'ordine previsto delle cose, perché in verità, dice, non parlava con una
volontà reale (xxn, 183: ou thymoi prophroni mytheomai). La possibili-
tà di rovesciare tutto lo schema teoantropologico per un atto di salvez-
za fuori dai limiti è considerata, e poi è rifiutata. Più che una possibilità
reale, è uno dei sogni irrealizzabili formulati dagli dèi omerici, al pari
della catena d'oro con cui Zeus immagina di sospendere tutti gli altri
dèi (Iliade, VIII, 18-2.7 ), o come la minaccia di Helios/Sole di andare
a brillare nell'Ade nel caso in cui non ottenga giustizia ( Odissea, XII,
383). Queste cose si dicono, anche se si sa bene (lo sanno il poeta, il
pubblico, e anche i personaggi) che poi non succederanno. L'impe-
rativo herde che annuncia con enfatica semplicità la possibilità teori-
ca di salvare un mortale contro la Moira è immediatamente messo in
contrasto con un «però» (atar) il quale sottolinea il fatto che tutti gli
altri dèi non concedono la loro approvazione (epainos). Come David
Elmer (2.013, pp. 146-74) ha mostrato di recente, questa è la condizione
essenziale perché si formi una vera volontà divina. Agire contro questo
epainos da parte di Zeus equivarrebbe a una rivoluzione cosmica che
toglierebbe all'azione salvatrice di un dio la condizione essenziale per
essere compiuta, ossia la facilità. Perché, come dice Apollo a Poseidone
quando questi lo sfida, un dio non deve mettersi in difficoltà per gli
uomini (Iliade, XXI, 462.-467 ).
La morte, che alla fine del discorso di Atena segna il limite alla fa-
cilità con cui gli dèi salvano un uomo, situa quindi chiaramente la sal-
vezza omerica nell'ambito "locativo" (cfr. supra, p. 2.69 ). Quando Zeus
"gioca" con l'idea di liberare Sarpedone o Ettore dal loro destino, non
fa altro che confermare la necessità assoluta della loro morte, e così
il poeta manifesta in modo chiaro che la rivoluzione dell'ordine co-
smico, la rottura della separazione tra uomini e dèi, non è pensabile
nel mondo omerico. Com'è noto, Omero menziona brevemente alcu-
ni casi eccezionali, come quelli di Menelao, che dopo la morte andrà
ai Campi Elisi ( Odissea, IV, 561-569) o di Eracle, di cui nell'Ade vi è
soltanto l'immagine, poiché in realtà egli risiede sull'Olimpo (Odis-
sea, XI, 602.-604, se si accetta il testo, discusso, della vulgata); sembra
quindi che sia permessa, in alcuni casi particolarissimi nell'Odissea,
un'esistenza felice dopo la morte. Queste eccezioni, che confermano la
regola vigente per tutti gli altri mortali, non vengono comunque pre-
sentate come il frutto di un'azione salvatrice. Anche se Omero e il suo
pubblico fossero stati a conoscenza di tradizioni poetiche alternative

2.74
9. QUANDO UN DIO SALVA

che offrivano la possibilità di una salvezza più "utopica", queste non


vengono menzionate. È possibile che, in alcune di queste tradizioni
di cui vi sono tracce nel ciclo epico, la sopravvivenza nell'aldilà fosse
connessa alla terminologia e alle immagini delle azioni divine salvatri-
ci. Omero tuttavia non concede loro alcuno spazio nel suo racconto:
anzi, le scene di confronto con la morte, nei poemi, ne fanno sempre
emergere l' inesorabilità' 3•

9.4
Theos: il soggetto divino

In linea di principio, l'azione di salvare qualcuno da un pericolo mor-


tale può essere eseguita o dagli dèi o dagli uomini, e in questo sche-
ma formale narrativo salvandus-minaccia-salvatore non c'è niente di
specificamente religioso. Colui che salva, il "salvatore", può essere un
uomo particolarmente forte o saggio o abile, ed è in questi termini che
lo definisce, per esempio, Platone' 4 • Ma Omero prende cura di mostra-
re, nei suoi poemi, che le cose stanno in un altro modo. A due ripre-
se, nell'Odissea, la salvezza che potrebbe venire da un uomo alla fine
non si produce: una è nel prologo, quando il poeta dice che Odisseo
non è riuscito a «salvare (errhysato) i suoi compagni, anche volendo-
lo» ( Odissea, I, 6); l'altra è quando Od isseo chiede in una supplica
(anormalmente) rivolta al pastore' 1 che ha incontrato arrivando a Itaca
(Odissea, XIII, 230-231): « salva (sao) queste ricchezze e salva anche me:
come un dio io ti arrivo supplico e vengo ai tuoi cari ginocchi». Senza
saperlo, Odisseo ha ragione nel supplicarlo, perché il pastore è in realtà
Atena. Anzi, pur credendo di chiedere la salvezza a un mortale, l'eroe si
mostra consapevole del fatto che una simile domanda va fatta di norma

13. In Herrero deJ:iuregui (2011; 2015), mi sono occupato del viaggio di Priamo
nel libro XXIV dell'Iliade e dello svenimento di Ettore nel libro xv, dove Omero sem-
bra riprendere immagini e termini propri delle scene di catabasi. Ma in questi passi
(e nei loro possibili modelli) non è presente una terminologia della salvezza. L'uso
di soizein con un valore escatologico non è attestato con certezza se non in epoca
ellenistica. Faraone ( 1997) propone di riconoscergli questo senso già nelle Rane di
Aristofane, ma non è l'unica interpretazione possibile.
14. Cfr. Teeteto, 17oa-b, citato supra, nota 10.
15. Clay (1983, p. 194) giustifica il tono diretto con l'impazienza di Odissea.

2.75
GLI DÈI DI OMERO

agli dèi. Come rivelano questi passi, si può cerco concepire che un mor-
tale sia "salvatore", però alla fine è sempre un dio che, in realtà, salva' 6 •
Gli dèi rivendicano con forza l'esclusiva dell'azione salvatrice nel
breve résumé che Proteo fa a Menelao della morte di Aiace ( Odissea, IV,
499-5u): Poseidone ha salvato l'eroe dal mare (v. 501: exesaose thalas-
ses); però l'imprudente Aiace non riconosce l'intervento divino e cre-
de di essersi salvato« anche contro gli dèi» (v. 504). Allora Poseidone,
facendo in modo che l'eroe anneghi, difende non soltanto il proprio
onore, in quanto non è stato riconosciuto come salvatore, ma anche
quello di tutti gli altri dèi. Proteo insiste ancora su questo punto nel
racconto immediatamente successivo: se Agamennone non è morto in
mare, è perché Era lo ha salvato (v. 513: saose). Non per molto tempo,
come vedremo, ma è chiaro che senza l'intervento della dea, il re sareb-
be morto ben prima di essere ucciso da Egisto.
Una vera azione salvatrice in Omero, quindi, può venire solo da un
dio. Anche i meno potenti fra i numi, quali Eidotea o il fiume di Sche-
ria, possono salvare in quanto divinità: e questo è dunque un chiaro
fattore di distinzione fra mortali e immortali. Nell'Iliade, gli Achei lo
percepiscono chiaramente quando vedono che Ettore, gravemente fe-
rito da Aiace poco prima, pur giunto quasi sull'orlo della morte, è stato
poi «soccorso e salvato (errhysato kai esaosen) da qualche dio» (xv,
2.90 ). Questo intervento divino fa paura ai Greci che fuggono davanti
ad Ettore. Il fatto è talmente miracoloso che la domanda non è se un
dio ha salvato il principe troiano, ma può essere soltanto "quale degli
dèi ?" lo ha fatto; questa stessa domanda la rivolge Proteo a Menelao
quando si vede da lui intrappolato ( Odissea, IV, 462.), indovinando che
qualche dio ha soccorso l'eroe.
La domanda "quale degli dèi ?" è molto logica.All'interno dello stes-
so passo, parlando dei naufragi cui erano scampati i capi Achei, Ome-
ro menziona in pochi versi due divinità differenti, Era e Poseidone. È
chiaro che ogni dio ha una sua sfera di competenza, anche se tra le di-
verse sfere non vi è poi una separazione assoluta. Inoltre, le tradizionali
amicizie e inimicizie fra gli dèi omerici non sono mai automatiche. In

16. In un poema di Saffo recentemente scoperto (intitolato provvisoriamente


Brothers Poem: cfr. Obbink, 2014), a inviare presso gli uomini un dio che li salvi è
sempre Zeus (vv. 13-16). Cfr. Erodoto, VII, 139, 5, dove si dice che gli Ateniesi sono
stati i salvatori della Grecia, con il probabile aiuto degli dèi (ma contro le profezie di
Delfì).
9. QUANDO UN DIO SALVA

generale, le tendenze degli dèi ad agire in favore o contro certi uomini


sono costanti nei poemi, ma possono anche cambiare in determinate
circostanze: per esempio, Apollo, dio filo-troiano, colpisce i Greci con
la peste, ma poi li guarisce una volta che il suo prete Crise gli chiede di
farlo; come abbiamo appena visto, lo stesso Poseidone salva e condanna
Aiace nell'Odissea; nell'Iliade, sempre Poseidone salva Enea da Achil-
le nonostante la sua posizione in favore dei Greci. Allo stesso tempo,
ogni dio deve prendere in considerazione le preferenze e le sfere degli
altri dèi, particolarmente quelle di Zeus, come vedremo. Segnaliamo a
questo punto un fatto curioso: sono gli dèi minori, i più specializzati,
che possono salvare senza chiedere l'opinione né il permesso degli altri
dèi. Ino/Leucotea salva Odissea dal naufragio dandogli il suo velo, e il
fiume salva l'eroe permettendogli di arrivare fìno alla sua bocca ( Odis-
sea, v, 451-452.: esaosen). La supplica di Odisseo, infatti, lo porta ad
agire nella sua sfera limitata di competenze, dove può farlo con piena
autonomia. Lo stesso farà Eidotea con Menelao, rivelandogli il piano
per uscire da Faro ( Odissea, IV, 364-42.4). Le loro azioni salvatrici sono
parte di un grande piano cosmico, ed è come se il solo fatto che abbiano
la possibilità effettiva di salvare un eroe implichi per questi numi, o me-
glio per il pubblico del poeta, che essi agiscano con il permesso degli dèi
superiori. Il poeta, dal canto suo, concede loro tale facoltà inserendoli
come personaggi all'interno della sua narrazione, in punti in cui sareb-
be fuori luogo introdurre divinità più importanti: quella di Omero è,
ricordiamolo, una "teologia" narrativa, non sistematica.
Sono le divinità più globali, come Poseidone, Atena, Era, Apollo o
Zeus, che sono tenute ad adattare la loro volontà individuale di salvare
o distruggere un uomo a quella della comunità degli dèi. Ecco perché la
gnome di Atena, dopo l'orgoglioso rheia theos, aggiunge la restrizione:
g'ethelon.

9.5
Ethelon: la formazione della volontà salvatrice

La formazione della volontà divina non è un processo semplice. Come


abbiamo visto, occorre che un dio sia prophron, e non soltanto che sia
incline a o che giochi con il pensiero di salvare. Ma come arriva un dio
a essere prophron, cioè attivamente deciso? Prima di tutto, è necessaria
una motivazione emozionale. Così come la volontà divina di distrug-

2.77
GLI DÈI DI OMERO

gere parte da un'emozione come la collera o la vendetta (si pensi a Po-


seidone contro Odissea, ad Atena ed Era contro i Troiani), anche la
volontà divina di salvare un uomo muove generalmente da un'emozio-
ne primaria, quale ilphilein, «aver affetto» o l' eleein I eleairein, «pro-
vare pietà, darsi pena». La pietà (eleos) divina è strettamente legata
alla salvezza: il "giorno della morte" infatti, quello appunto che un'a-
zione salvatrice può posticipare ma non evitare, è chiamato, fra le altre
formulazioni, il «giorno spietato» (nelees emar, taneleges nell'ultimo
verso del discorso di Atena/Mentore da cui siamo partiti), ovvero, per
tradurlo più esattamente, «il giorno in cui la pietà degli dèi non fun-
ziona» '7• C'è almeno un caso in cui i manoscritti trasmettono quali
varianti di valore simile le forme all'aoristo di «avere pietà» (eleese) e
«salvare» (esaose), ed è quando Menelao racconta come Eidotea lo ha
soccorso' 8• Secondo Jinyo Kim, autrice dello studio più dettagliato sul-
la pietà omerica, si tratterebbe di sinonimi, ma tale affermazione sem-
bra eccessiva - è più esatto dire che la pietà è la motivazione primaria
dell'azione salvatrice, senza cui non è possibile cominciare a elaborarne
il pensiero' 9 •
La pietà di un dio verso un uomo sembra essere condizione ne-
cessaria anche per una salvezza indotta da ragioni di ordine cosmico,
come nel caso di Enea salvato da Poseidone (Iliade, xx, 300-339 ). Il
dio aiuta Enea perché questo eroe è destinato a prolungare la stirpe dei
Dardanidi, e il duello con Achille rischia di rendere vano tale destino.
Senza dubbio vi sono ragioni meta-poetiche per salvare Enea, e qualcu-
no deve pur farlo poiché il fatto di vederlo morire in uno scontro con
Achille costituirebbe una rottura rispetto alla tradizione condivisa10•
Era e Atena si rifiutano di intervenire in quanto legate dal giuramen-
to di «mai salvare un Troiano dal giorno funesto» (Iliade, xx, 315:

17. Questo collegamento appare in modo obliquo nel passo in cui Zeus ha pietà
dei cavalli immortali di Achille che hanno perso l'auriga, e comanda loro di uscire
dalla baccaglia e salvare Automedonte (Iliade, XVII, 451).
18. Per Odissea, IV, 364: ei me tis me olophyrato kai m' eleese, alcuni manoscritti di
Eustazio hanno la lettura m' esaose alla fine del verso.
19. Kim (2000, pp. 36-8). Most (2004) mostra che la pietà in Omero è sempre
orientata verso l'altro, cioè che non c'è pietà per lo "stesso", di qui il collegamento di
questa emozione con la salvezza altrui.
20. Cfr. Elmer (2013, pp. 167-8). Questa minaccia di forzare il duello contro la
tradizione sembra un ultimo intento "meta-poetico" di Apollo per salvare Troia.
9. QUANDO UN DIO SALVA

alexesein kakon emar). Il poeta sceglie che sia comunque un dio fìlo-
greco come Poseidone a salvarlo, forse per sottolineare che una neces-
sità meta-poetica, più forte della logica della narrazione, presiede a
questa azione. Il poeta la giustifica, però, con l'elemento inaugurale ne-
cessario, cioè il sentimento di pietà individualizzata che un dio prova
per un mortale. Poseidone comincia, infatti, a spiegare l'eccezionalità
del caso di Enea con un'espressione di affetto verso l'eroe (Iliade, xx,
2.93: «io ho dolore [moi achos] per il magnanimo Enea») e continua
elaborando un ragionamento, piuttosto tipico, con cui giustifica un
tale affetto: Enea non deve «soffrire danno, incolpevole, per le pene
degli altri» perché «sempre graditi doni offre agli dèi» (vv. 2.97-2.99).
La pietas del mortale, che gli procura in cambio l'affetto degli dèi, non
basta tuttavia, come sappiamo per Ettore e tanti altri eroi, a salvare un
uomo dalla morte, e Poseidone aiuterà Enea, in ultima istanza, proprio
perché «è suo destino salvarsi» (v. 302.: morsimon de hoi est' aleasthai).
Il comportamento pio di un mortale sembra essere comunque un
elemento di un certo rilievo perché un dio si decida a iniziare l' azio-
ne salvatrice. In effetti, poiché l'emozione positiva di un dio nei loro
confronti è indispensabile per ottenerne un'azione salvatrice, è logico
che gli uomini cerchino di suscitarla, ricorrendo ad esempio a pratiche
consuetudinarie come sacrifici, preghiere e suppliche onde rendere un
dio prophron. Dopo tutto, le offerte e le preghiere sono l'unico mezzo
a disposizione degli uomini per conciliarsi la volontà degli dèi, e a volte
funzionano, almeno in parte (cfr. CAP. 6): certo, la pietà di Ettore non
è sufficiente perché Zeus lo salvi, e gli dèi infatti lo « condannano pur
se è buono» (Iliade, XXII, 175: damassomen esthlon eonta), ma Apollo
la ricorderà in seguito e se ne servirà per rimproverare gli dèi che non si
decidono a salvare il cadavere dell'eroe (Iliade, XXIV, 35: nekyn per eon-
ta saosai). Quando le preghiere e le offerte hanno un risultato salvifico
bisognerà onorare il dio con altri riti, per ringraziarlo: se si tratta di
una salvezza collettiva, con un peana, come quello che i Greci cantano
una volta che la collera di Apollo si è spenta (Iliade, I, 480 ); se si tratta
di una salvezza individuale, con una preghiera, come Achille suppone
che farà Ettore dopo esser stato salvato da Apollo (Iliade, XXI, 451).
Quando però la collera di un dio si è svegliata, le offerte e le preghiere
possono essere inutili, e la pietà individuale di un uomo non servire a
nulla: Agamennone fa offerte ad Atena per convincerla a garantire un
nostos ai Greci ( Odissea, III, 145), ma questi sacrifici sono vani, e altret-
tanto lo è l'offerta del peplo alla dea da parte di Teanò e delle donne

2.79
GLI DÈI DI OMERO

troiane (Iliade, VI, 2.97-312.); i pretendenti a Itaca sono condannati da


Atena, che è consapevole che alcuni fra loro « sono retti e altri malvagi;
ma anche così non ne avrebbe sottratto alla morte (apalexein kakote-
tos) nessuno» ( Odissea, XVII, 363-364).
Anche quando il dio non è in collera, le pratiche usuali della pietà
religiosa possono non essere sufficienti. Una divinità infatti può avere
le sue ragioni per non provare eleos: è questo il caso di Zeus che, in
virtù del suo piano, non salva Patroclo (Iliade, XVI, 2.52.: aneneuse soon
exaponeesthai) malgrado la supplica di Achille (v. 2.47). Inoltre, anche
se un dio prova pietà, capita che questi non possa tradurla in azione,
come avviene nel caso di Zeus con Sarpedone, o in quello di Era che
prova pietà per gli Achei in rotta (Iliade, VIII, 35: eleese ), e si dispone ad
aiutarli insieme ad Atena, ma è poi bloccata da Zeus.
Gli dèi quindi sono ora ostili, ora indifferenti, ora benevolenti ver-
so gli uomini, e a partire da questi stati d'animo decidono se salvarli
o meno. Il passaggio all'azione non dipende soltanto dalle preghiere
umane, anche se queste possono contare, poiché «il pensiero degli dèi
non muta d'un tratto» (Odissea, III, 147). La decisione di salvare di-
pende soprattutto dalle antiche preferenze o inimicizie divine, e anche
dal gioco di trattative ad hoc degli dèi tra loro: Era è disposta a sacrifica-
re tre città sotto la sua protezione in cambio della distruzione di Troia
(Iliade, IV, 52.); e Atena dice che, se avesse potuto prevedere che Zeus
si sarebbe schierato un giorno dalla parte dei Troiani, avrebbe lasciato
Eracle morire durante la visita dell'eroe all'Ade (Iliade, VIII, 362.-370 ).
Possiamo chiederci, ovviamente, quanto queste minacce siano vere
o per lo meno realiste, e se non siano piuttosto il frutto dell'esagera-
zione del momento, in una sorta di gioco tra il poeta e il suo pubblico
sulla caratterizzazione delle dèe. A ogni modo, come mostrano queste
discussioni, la volontà salvifica di un dio può scontrarsi con la volontà
opposta di un altro dio. L'esito dello scontro dipenderà allora dagli
equilibri della "politica olimpica", dalla potenza e dalle competenze ri-
spettive di ogni divinità nel salvare un mortale o nel fare trionfare il
suo nemico. Quale esempio di tale negoziazione, ricordiamo innanzi-
tutto l'episodio in cui il fiume Scamandro sta uccidendo Achille con le
sue acque, e l'eroe prega allora Zeus lamentandosi del fatto che nessun
dio intervenga a salvarlo dal fiume (Iliade, XXI, 2.74-2.75: ek potamoio
saosai). A quel punto Poseidone e Atena lo salvano, rendendolo mo-
mentaneamente più forte del fiume, che sarà poi attaccato anche da
Efesto. Al contrario (si tratta forse anche di un rinvio fra i due poemi?),

2.80
9- Q_UANDO UN DIO SALVA

quando Odisseo supplica il fiume di Scheria di salvarlo dalla persecu-


zione di Poseidone, il fiume salva l'eroe permettendogli di raggiungere
l'isola attraverso la sua bocca (Odissea, v, 452: esaosen). È vero che il
fiume è un nume di rango inferiore rispetto a Poseidone, ma in questo
momento esercita la sua competenza divina sul mondo terrestre a cui
Odisseo arriva uscendo dalla sfera marittima.
Il problema si pone quando due dèi con volontà opposte siano
uguali per rango e agiscano all'interno di uno stesso campo di azione.
In tal caso, essi si dovranno sottomettere all'arbitro superiore: a segui-
to della psychostasia operata da Zeus in occasione del duello tra Ettore
e Achille, Apollo smette di appoggiare il principe troiano (Iliade, XXII,
210) il cui destino di morte è stato decretato, ed è allora che Atena
arriva ad aiutare Achille permettendogli di ottenere il mega kydos (Ilia-
de, XXII, 217 ). Fra loro, gli dèi rispettano il turno di ciascuno: l'Atena
dell'Odissea si dimostra più esperta e saggia di quella dell'Iliade quan-
do afferma che proprio per rispettare la sfera di Poseidone aveva aiuta-
to Odisseo solo una volta che l'eroe era arrivato a Scheria e poi a Itaca
( Odissea, XIII, 341-342; anche se in realtà è solo un pretesto dietro cui
la dea nasconde il fatto che il suo periodo di collera contro gli Achei
includeva anche Odisseo: cfr. Clay, 1983, pp. 43-5).
In corrispondenza inversa con gli dèi minori, così specializzati da
poter essere relativamente autonomi nei limiti delle loro competenze,
c'è un altro dio che gode di una posizione speciale da un punto di vista
gerarchico, ed è Zeus, il cui margine di autonomia deriva appunto dalla
sua superiorità. È Zeus infatti che ha l'ultima parola su qualsiasi atto
individuale e collettivo di salvezza, e la sua decisione può essere vista
come l'espressione del consenso di tutti gli dèi, un consenso (epainos)
che è necessario raggiungere affinché una decisione sia in accordo con
il destino e l'ordine del cosmo (Elmer, 2013, pp. 165-71; cfr. CAP. 6).
Quando Poseidone e Atena salvano Achille dal fiume, essi dichiarano
di farlo con l' epainos di Zeus (Iliade, XXI, 289-290: epitarrotho... epai-
nesantos ). Lo stesso Zeus si sottomette, anche a prezzo di sofferenze,
alla necessità di tale consenso: così il dio concede a Era la continuazio-
ne della guerra «volendo contro la sua volontà» (Iliade, IV, 43: hekon
aekonti thymoi). Quando accetta la morte di suo figlio Sarpedone, il
sovrano divino piange, mentre accetta con maggior rassegnazione la
morte di Ettore. Anche Zeus nell'Odissea sembra più "maturo", come
se (con il poeta e il pubblico) fosse già del tutto consapevole del fatto
che la sola volontà che conta è quella che si realizza.

281
GLI DÈI DI OMERO

Si può dire quindi che, nella gnome di Atena, la volontà divina di


salvare, la vera volontà di un dio prophron che si decide ad agire, è, in
definitiva, quella dell'insieme dei theoi: la distinzione numerica theos I
theoi non è infatti pertinente, ed entrambe le forme hanno valore gene-
ralizzante". Quando si compie, la volontà di un theos esprime sempre
quella dei theoi, anche se il percorso per arrivare a cale equivalenza non
è facile (non è rheios, contrariamente alla realizzazione concreta di cale
volontà) per nessuno dei theoi, Zeus incluso.

9.6
Kai telothen: forme dell'azione salvatrice

Al di là del contesto immediato di risposta a Telemaco e Nestore, l' al-


litterazione theos thelon kai telothen conferisce alla parole di Atena/
Mentore un valore gnomico assoluto sulla possibilità di essere salvati
da un dio benevolente e "invisibile".
In effetti, il modo più caratteristico per aiutare gli uomini nelle si-
tuazioni di crisi prevede innanzitutto un'epifania del dio, ovvero un
avvicinamento fisico accompagnato spesso da parole che spiegano l' a-
zione e allo stesso tempo, in quanto speech acts, hanno effetto immedia-
to. La prossimità di un dio a un uomo è indicata dal verbo paristemi,
che esprime la presenza divina da cui un guerriero trae la sua forza. Ate-
na accompagna Odisseo costantemente, ma soltanto a volte si rende
visibile. Anche Apollo aiuta Ettore in modo continuo (cfr. Iliade, xv,
254-257, citato infra, p. 286), e quando smette di sostenerlo «lo lascia»
(xxn, 213: lipen). L'appoggio di Apollo a Ettore e a Troia è costan-
te, ma soltanto nell'epifania del libro xv il dio si rende momentanea-
mente visibile al suo protégé. Invece, quando per un'azione di salvezza
continuata si rende necessaria una presenza fisica permanente, come
avviene con Hermes per Priamo (Iliade, xxrv) e Odisseo ( Odissea, x)
o con Atena per Telemaco, solitamente il dio prende le sembianze di
un assistente umano (cfr. CAP. 1).
Per un soccorso da un pericolo immediato, c'è un altro gesto tipico
che comporta una vicinanza fisica: stringere la mano, aiutando ad alzarsi

21. Gli studi di Else (1949) e François (1957) non lasciano alcun dubbio su questa

equivalenza.
9. QUANDO UN DIO SALVA

chi non ha in sé la forza di restare in piedi, un gesto indubbiamente as-


sociato alla forza vitale (Purves, 2.006; cfr. CAP. 2.). Quando Achille si
sente affogare nelle acque del fiume Scamandro, Poseidone e Atena «ra-
pidissimi gli vennero accanto, e somigliavano a uomini, e con la mano
la mano gli presero» (Iliade, XXI, 2.84-2.86). Questo è anche il gesto con
cui Hermes e poi Achille rassicurano il vecchio Priamo quando questi
si sente in pericolo di morte (Iliade, XXIV, 360-361, 671-672.). Ed è an-
che quello con cui Hermes guida Odisseo nel paese di Circe ( Odissea,
X, 2.80 ). Leucotea invece, in un contesto marino dove la mano sarebbe
inutile, salva Odisseo dandogli il suo velo ( Odissea, v, 351). In un contesto
di duello guerriero, l'azione di Afrodite su Paride, di Poseidone su Enea,
e di Apollo su Ettore è un rapimento. In un contesto di persecuzione, in-
vece, la salvezza consiste nel proteggere nascondendo (cfr. Iliade, XVIII,
395) 11 • La varietà delle azioni salvatrici è dunque difficilmente ricondu-
cibile a categorie stabili. Queste possono prendere molteplici forme in
funzione dei diversi contesti possibili: la guerra, la malattia, il naufragio,
o la prigione. Ogni dio è specializzato in forme particolari di salvezza:
Atena per il soccorso guerriero, Apollo per la guarigione, Leucotea per il
naufragio, Teti come "rifugio in cui nascondersi" ecc. In Omero comun-
que questa specializzazione non è rigida, e una simile flessibilità teologi-
ca è fonte tra l'altro di sorprese poetiche (si veda il salvataggio di Paride
da parte di Afrodite, con la dea che, dopo la sconfitta dell'eroe troiano
sul campo di battaglia, lo rende invece vincitore a letto).
Vi sono poi, come appunto ricorda Atena nella gnome, casi in cui gli
dèi salvano da lontano, senza rendersi visibili. Come mostra il kai in-
tensivo, questi sono tuttavia eccezionali. Atena stessa ha aiutato Odis-
seo a distanza nella prima sezione dell'Odissea, preparando il figlio per
l'arrivo del padre, da una parte, e persuadendo Zeus ad aiutare Odis-
seo, dall'altra, secondo quanto annunciato nel libro I. La seconda parte
della sua azione è particolarmente rivelatrice, poiché persuadere Zeus
è senz'altro la maniera più efficace di soccorrere un uomo: come si è
visto, Zeus ha l'ultima parola nei casi di vita e morte, ed è in lui che la
volontà divina di salvare un mortale si fa realtà. Solo in casi eccezionali,

2.2. Questo verso mostra il caso eccezionale in cui un dio, Efesto, è salvato (da
Teti): «mi salvò (esaose), quando lo strazio mi possedeva, caduto da lungi». La ca-
duta è, come ha mostrato Purves (2006), il momento in cui gli dèi si avvicinano di
più alla morte.

2.83
GLI DÈI DI OMERO

il dio stesso è personalmente coinvolto nel salvataggio di un uomo. In


linea di massima, il rispetto della convenzione, che esige una presenza
divina prossima e situa invece Zeus sulla cima dell'Olimpo, prevede che
il sovrano deleghi la materializzazione dell'azione salvatrice a un'altra
divinità, di norma uno dei suoi figli: proprio come tante volte aveva
inviato dal cielo Atena a salvare Eracle (Iliade, VIII, 362.-369; cfr. infra,
p. 2.90 ), nel libro xv il dio invia Apollo a soccorrere Ettore. Quando
ha voluto salvare "personalmente" i cavalli di Achille, egli infonde loro
forza, incaricandoli di salvare Laomedonte (Iliade, XVII, 451). Sempre
da lontano: Zeus, infatti, non è un dio che si caratterizzi per le epifanie
antropomorfiche o che si situi "fisicamente" accanto ai suoi protetti.
Piuttosto, egli salva attraverso intermediari, allo stesso modo in cui in-
via messaggi agli uomini attraverso Iris o Hermes invece di parlare loro
direttamente 13 (cfr. CAP. s). Il fatto che gli altri dèi non si mostrino
collaborativi quando vengono ventilate le ipotesi di salvare Sarpedone
o Ettore sembra implicare di per sé che, se Zeus volesse salvarli comun-
que, la realizzazione di questa azione sarebbe strana e contro le regole,
ed è perciò che Atena e Era gli dicono che « tutti gli altri dèi non danno
il loro epainos». Uno Zeus che salvi direttamente, senza mediazione,
apparirebbe tanto sconveniente quanto un signore che esegua egli stes-
so un lavoro che i suoi dipendenti si rifiutano di fare.
Ciò non significa tuttavia che gli uomini non si rendano conto, in al-
cuni casi, del suo intervento diretto: è Zeus il dio che protegge Ettore nel
maggior momento di gloria dell'eroe (Iliade, xv, 610-612.: hoi ap'aitheros
een amyntor... tima kai kydaine), una volta che questi è stato risvegliato
da Apollo. L'espressione ap'aitheros sottolinea l'eccezionalità di quan-
to sta accadendo, con Zeus che interviene direttamente in favore di un
mortale, e segnala al tempo stesso come ciò avvenga da lontano, e che
l'aiuto del dio è invisibile per quanto chiaramente percepibile nei suoi
risultati: l'onore (time) e la gloria (kydos). Questo intervento diretto di
Zeus, comunque, non ha come sua conseguenza la semplice salvezza, ma
il conferimento del kydos - ed è perciò un'azione degna del re degli dèi.
In un altro caso, Zeus stesso riconosce di aver salvato da solo un mor-
tale, suo figlio Eracle, che Era aveva spinto sull'isola di Cos, lontano

2.3. Anche quando deve rimproverare Era e Atena per la loro attività pro-achea,
il dio non si abbassa al loro livello e tende a evitare uno scontro troppo squilibrato,
sottolineando che « non sarebbe bello venire alle mani» (Iliade, VIII, 400 ).
9. QUANDO UN DIO SALVA

da Argo: «io stesso l'ho salvato di là (egon enthen rhysamen) lo guidai


nel ritorno ad Argo che nutre cavalli, benché molto soffrisse (kai polla
per athlesanta) » (Iliade, xv, 29-30 ). Questa dichiarazione va compresa
ali' interno del suo contesto di enunciazione, poiché viene fatta quan-
do il dio appena riavutosi dallaDios apate (cfr. CAP. 3) si accorge che i
Troiani sono in difficoltà, e sembra implicare che Zeus si occuperà per-
sonalmente della situazione di Ettore, non diversamente da come aveva
fatto a suo tempo con Eracle. La menzione di Eracle è forse anche da
mettere in relazione con l'allusione all'eroe fatta prima da Atena, quan-
do si lamentava che questi invocava continuamente gli dèi per essere
salvato (Iliade, VIII, 362-364; testo citato infra, p. 290 ). Come si vede, il
fatto che gli dèi omerici salvino da vicino e da lontano, in pubblico o in
segreto, dipende dalla situazione, e Omero ama violare le tendenze ge-
nerali che egli stesso stabilisce. Esiste tuttavia una differenza fra Ettore e
Eracle che è importante notare: Zeus ricorda una sua azione personale a
favore di suo figlio, mentre il suo appoggio ad Ettore non sarà altrettan-
to diretto. Come vedremo in seguito, i salvandi non sono tutti uguali.

9.7
Andra: salvezza individuale e salvezza collettiva

Abbiamo visto che Atena/Mentore nel dialogare con Telemaco rispon-


de a una frase il cui soggetto era al plurale (theoi) con un singolare ge-
neralizzante theos. Ma il singolare dell'oggetto, andra, significa qualcosa
in più di un'espressione generale, «un uomo», che equivarrebbe a "gli
uomini". Da una parte, andra si riferisce implicitamente a Odissea, di
cui Nestore parlava alcuni versi prima. Dall'altra parte, la salvezza di cui
Atena/Mentore parla sembra riguardare più un uomo scelto che non
gli uomini in generale: lo si vede nei versi finali della gnome amplificata
(Odissea, III, 236-238) che evocano il limite della morte, dove il singolare
(andri) è ancora più marcato in quanto contrasta con il plurale theoi e
soprattutto poiché si parla di un uomo philos. A ciò si collega una que-
stione che è chiaramente un fattore di preoccupazione per gli autori gre-
ci di epoca arcaica e classica: la salvezza da parte degli dèi, cioè il loro soc-
corso davanti al pericolo, è individuale, collettiva, o entrambe le cose?
Nella prospettiva degli uomini, questo problema non sussiste. La
salvezza collettiva è chiaramente immaginabile, come dimostrano la
preghiera di Teanò nel VI libro dell'Iliade e l'esortazione di Ettore che
GLI DÈI DI OMERO

annuncia il tema del sacrificio individuale a favore della patria e del-


la famiglia (Iliade, xv, 497-500: «non sarà morto ignominiosamen-
te difendendo sua patria. Salva [soe] la sposa sarà e i figli in futuro, e
intatti [akeratos] i beni e la casa»). Una preghiera o un'esortazione a
valore collettivo è il segno di una comunità ben organizzata. A contra-
rio, il panico dei Greci di fronte ali' incontenibile attacco dei Troiani
si lascia cogliere nel disordine delle loro preghiere, individualizzate ma
disorientate: « a tutti gli dèi innalzando le mani, molto pregava ciascu-
no» 14 • Paradossalmente è per compassione davanti a questo panico di-
sordinato, e non per averne ascoltato la preghiera, che Era prova pietà
per i Greci (Iliade, VIII, 350: idous' eleese) e si dispone ad aiutarli. Ciò
dimostra che anche gli dèi possono pensare a una salvezza collettiva.
Lo stesso Apollo salverà i Troiani ingannando Achille, che insegue il
dio fuori della battaglia convinto che si tratti di Agenore, e consenten-
do in tal modo ai Troiani di fuggire verso la città (Iliade, XXII, 18-19 ).
Bisogna tuttavia segnalare che, nei poemi omerici quali esempi com-
piuti di poesia eroica, questo tipo di azione salvatrice collettiva, che
una divinità compie nei confronti di un gruppo che protegge in quan-
to tale, è piuttosto un'eccezione. Gli dèi di Omero salvano soprattut-
to quegli eroi con cui hanno una relazione personale che glieli rende
philoi: Ettore, Odisseo, Achille, Eracle ecc.
È pur vero che, nel caso di Ettore, si verifica un'identificazione tra
l'eroe e Troia nel suo insieme che non esiste in quanto tale per nessun
acheo sul fronte opposto. Apollo stesso stabilisce una simile equivalen-
za quando salva Ettore dalla morte dopo che questi era stato colpito da
Aiace: «Ora fatti coraggio, tale alleato il Cronide / ti manda dall'Ida,
perché sia vicino et' aiuti./ Son io, Febo Apollo spada d'oro, che già da
tempo/ proteggo te (se rhyomai) e non te solo, ma la città tua rupestre
(homos auton kai apeinon ptoliethron)» (Iliade, xv, 254-257). Non si
riscontra questo stesso tipo di identificazione fra un eroe acheo e I' in-
sieme dei Greci: gli eroi achei sono philoi degli dèi per loro stessi, e non
come rappresentanti del loro popolo. La sorte ben diversa di Odisseo
rispetto ai suoi compagni lo dimostra.

l4. Iliade, VIII, 346-347; la formula si ripete in xv, 368-369, dove è seguita
dall'intervento di Nestore, che riesce a mettere ordine nella preghiera levando le
mani e supplicando Zeus di proteggere gli Achei. Zeus risponde con un tuono "equi-
voco•: in quanto interpretato favorevolmente anche dai Troiani.

286
9. QUANDO UN DIO SALVA

Una collisione tra diversi interessi divini si può realizzare sia nella
protezione salvifica degli eroi individuali, sia in quella dei collettivi. Si
osserva in tal caso una relazione inversamente proporzionale fra l' azio-
ne difensiva di un dio che salva un suo protetto e l'azione offensiva che
porta al trionfo: anche quest'ultima infatti può essere ispirata da un dio
ed è rappresentata dal raggiungimento del kydos. Se un individuo si sal-
va, per ciò stesso egli priva del kydos colui che lo attacca; se all 'attaccan-
te è concesso il kydos, non c'è salvezza possibile per l'attaccatoi 1• Così,
quando Apollo riesce a deviare Achille dal suo attacco contro i Troiani,
l'eroe gli rinfaccia: «mi hai privato di un grande kydos; ma loro hai sal-
vato (saosas) facilmente» (Iliade, XXII, 18-19). L'orizzonte collettivo è
presente anche nella supplica che Priamo rivolge a Ettore pochi versi
dopo, da cui si evince il rapporto inversamente proporzionale fra i due
concetti: «fra le mura rientra, figlio mio, per salvare (saoseis) Teucri e
Troiane: non dar gloria (kydos) immensa al Pelide, non perder la cara
vita tu stesso» (Iliade, XXII, 56-58).
Si apre a questo punto un'altra questione a cui possiamo soltan-
to alludere brevemente: cosa è preferibile, essere saos o conseguire il
kydos? Si tratta di una variante dell'opposizione tradizionale tra nostos
e kleos. Il problema del valore della salvezza, in termini umani, è tratta-
to da Saffo e Platone, fra gli altri, ed è implicito nell'Iliade con la scelta
che fa Achille di non ritardare il proprio «giorno spietato»i 6• Questo
tema è presente anche in una scena paradigmatica dell'Iliade, in cui
sono descritte le preghiere che hanno luogo nell'accampamento acheo
(II, 400-418; cfr. CAP. 6): mentre i soldati, rivolgendosi ciascuno a un
dio diverso, pregano « di sfuggire alla morte e alla mischia d 'Ares »,
Agamennone e i capi degli Achei pregano Zeus kydistos per ottenere
la vittoria su Ettore e i Troiani. La salvezza viene presentata in questo
frangente come un valore minore, volgare, e quasi codardo, davanti alla
speranza di gloria propria degli eroii7•

l5. Per Benvenisce (1969, pp. 346-56) il kydos è il «talismano della supremazia»
e coincide con il momento in cui temporaneamente il guerriero è superiore a qualsiasi
altro mortale, e quindi più vicino agli dèi.
l6. In un poema recentemente pubblicato (cfr. supra, nota 16), Saffo tenta di
convincere sua madre che l'importante è la salvezza del fratello, non che egli arrivi
con molce ricchezze. Platone ( Gorgia, sud) disprezza una vita che consisterebbe sol-
tanto in soizein kai soizesthai, sopravvivere e aiutare altri a farlo.
l7. Kirk (1985, ad !oc.) nota che la fine di Iliade, II, 400, «mischia di Ares»,
sembra indicare una speranza di sfuggire alla baccaglia stessa.
GLI DÈI DI OMERO

Nell'Odissea, il problema si pone in altri termini: le parole di Atena/


Mentore sul destino di Agamennone, cui il poeta si riferisce anche altro-
ve ricordando che, salvatosi dal mare, aveva trovato la morte poco dopo
( Odissea, IV, 513), aprono una riflessione sul tipo di vita che si salva e sulla
sua durata: le azioni di salvezza non sembrano avere tutte lo stesso valore,
alcune volte vale la pena salvare e altre no. Come si vede, c'è, in genera-
le, una certa differenza fra l'Iliade e l'Odissea quanto a ciò che conviene
ricevere dagli dèi. La diversità tematica fra il poema del kleos e il poema
del nostos ha come esito il diverso trattamento di una questione, il valore
della salvezza, che ha preoccupato i Greci durante tutta l'Antichità.

9.8
Saosai: il dio che può salvare non è "salvatore"

Nella gnome commentata, saosai è un ottativo poco comune: ci si


aspetterebbe forse un indicativo, o un aoristo gnomico (cfr. Heubeck,
West, Hainsworth, 1988 ad !oc.) L'ottativo introduce infatti un tono di
eventualità che indebolisce l'affermazione. I versi seguenti spiegano la
ragione di questa mancanza di sicurezza: il caso di Agamennone, salva-
tosi grazie a Era dal naufragio ( Odissea, IV, 513) per morire poco dopo,
mostra che, se un dio può senza dubbio salvare, la realizzazione effet-
tiva di questa salvezza non è però scontata: come si è visto, vari fattori
(la Moira, la volontà degli altri dèi, il comportamento degli esseri uma-
ni ecc.) possono mettere a repentaglio il salvataggio o relativizzarne la
portata. Il contrasto tra Odisseo e Agamennone, che ritorna nell' Odis-
sea, intende dimostrare che un salvataggio vale soltanto contro un peri-
colo specifico, e che questo non equivale a una protezione permanente.
In alcuni passaggi dei poemi omerici si dice invece che gli dèi sal-
vano in modo costante qualcuno, esercitando in tal modo una prote-
zione durevole. Questa continuità è sottolineata dall'uso degli avverbi.
Nell'Odissea, Atena dichiara di vegliare sempre su Odisseo in quanto
dea (xx, 47-48: diamperes se phylasso en pantessi ponoisi). Gli altri eroi
lo percepiscono, e Nestore infatti lo dichiara apertamente parlando
con Telemaco. Lo stesso Apollo fa un'affermazione simile rispetto ai
Troiani e Ettore: in tal caso un complemento avverbiale esprime il ri-
petersi dell'azione espressa dal verbo «salvare» (eryein), che va qui
inteso come «preservare» (Iliade, xv, 256-257: «già da tempo ti pro-
teggo [paros per rhyomai] »).Achille, nel commentare il salvataggio di

288
9. QUANDO UN DIO SALVA

Ettore che Apollo ha rapito sottraendolo al combattimento, utilizza


lo stesso verbo accompagnandolo con un avverbio che indica appunto
la ripetizione (Iliade, xx, 449-450: «sì, ancora hai sfuggito [au nyn
ephyges] la morte, cane! Eppure vicino t'era giunto il malanno: ti salvò
ancora di nuovo [nyn aute s'erysato] Febo Apollo»). Questo tipo di
protezione sembra essere considerata in maniera negativa nell'Iliade.
Nella frase di Achille che segue il commento appena citato, non manca
una certa ironia: «dovrai ringraziarlo» (xx, 451: melleis euchesthai)
dice. Questo leggero disprezzo diventa più evidente in un altro com-
mento sul tema della protezione divina permanente, quello che viene
fatto da Aiace quando Odisseo l'ha vinto nella corsa grazie all'aiuto di
Atena: per l'eroe sconfitto la dea è «quella che sempre (to paros per)
come una madre sta accanto a Odisseo e lo protegge» (Iliade, XXIII,
782-783) 28 • Un'espressione simile si ritrova nel discorso ironico con cui
Zeus commenta il risultato del duello fra Menelao e Paride:

Ed ecco il figliuolo di Crono volle provocare Era


con parole oltraggiose dicendo obliquamente:
«Due sono le dive alleate di Menelao:
Era Argiva e Atena Alalcomenia:
esse però, sedendo lontano, di contemplarlo
s'appagano; all'altro, Afrodite ch'ama il sorriso
accorre sempre vicino (,parmembloke aiei) e lo difende (amynei) da morte.
L'ha salvato anche adesso (kai nyn exesaosen), che credeva morire.
Ma certo la vittoria è di Menelao caro ad Ares [... ] » (Iliade, IV, 5-12).

Le parole di Zeus sono palesemente sarcastiche: è impossibile infatti


non notare l'allusione implicita al giudizio di Paride e alla vittoria di
Afrodite nel celebre concorso. D'altra parte, gli avverbi e i verbi usa-
ti per descrivere l'azione di Afrodite mostrano come si articolino tra
loro protezione generale e salvataggio concreto. Notiamo anche l'op-
posizione operata da Zeus fra i titoli cultuali solenni di Era e Atena,
rispettivamente Argiva e Alalcomenia, e l'epiteto di Afrodite che fa
riferimento invece alla sessualità e alla gioia (v. 9: philommeides )29 • Allo

2.8. Su questa dimensione "materna" di Atena, cfr. Cuche (2.015).


2.9. Il libro v racconterà la vendetta di Atena ed Era (attraverso Diomede) e la
sconfitta di Afrodite (e Ares) colpiti da Diomede. In particolare, i vv. 419-430 (anche
il v. 419 utilizza l'espressione «provocare con parole pungenti») rimettono Afrodite
GLI DtI DI OMERO

stesso tempo, è possibile percepire da parte di Zeus un certo disprezzo,


condiviso dal poeta e dal pubblico, nei confronti di Paride: anche se
questi è stato salvato, la vittoria è riconosciuta comunque a «Menelao
areiphilos» (v. 12).
Ritorniamo, per concludere, su un'altra scena, già menzionata,
dell'Iliade in cui viene sviluppato il tema di un salvataggio ripetuto
e costante: Atena vuole soccorrere i Greci, che sono presi dal panico
davanti all'attacco troiano, ma Zeus le proibisce di intervenire. Atena
dice allora a Era:

Più non ricorda, dunque, che molto spesso (mala pollakis) il figlio suo,
sfinito, gli salvai (soeskon ), dalle fatiche d' Euristeo.
Gemeva quello, rivolto al cielo (klaieske pros ouranon), e me Zeus
giù dal cielo (ap' ouranothen) inviava per portargli soccorso.
Ah se avessi saputo nel mio cuore presago
quando lo mandò all'Ade dalle porte serrate,
per condur fuori dall'Erebo l'odioso cane dell'Ade,
non sarebbe sfuggito allo Stige, profonda corrente.
Egli mi odia adesso e compie il piano di Teti[ ... ] (Iliade, VIII, 362-370 ).

Il rimpianto di aver aiutato Eracle ha chiaramente una ragione conte-


stuale: Atena è arrabbiata con suo padre, e si rivolge inoltre a Era, il cui
affetto per Eracle non è particolarmente grande. A ogni modo, la forma
frequentativa del verbo, soeskon (un hapax legomenon ), esprime la ripe-
tizione costante, sottolineata anche dall'avverbio (mala pollakis), degli
atti puntuali di salvataggio da parte di Atena nei confronti di Eracle:
l'eroe, nel ritratto burlesco che ne disegna la dea, invocava ripetutamen-
te tali atti (anche klaieske presenta un suffisso frequentativo), e Zeus in
risposta inviava ogni volta Atena giù dal cielo a portargli aiuto. Il riferi-
mento insistente al movimento fra terra e cielo (pros ouranon I ap'oura-
nothen) riprende in modo caricaturale il tema tradizionale di Zeus che
delega agli altri dèi il compito di salvare i suoi mortali preferiti 30•

al suo posto, con l'accordo di Zeus. Il v. 908, in cui sono ripresi (ed è l'unica volta
nell'Iliade) per Era e Atena i titoli di Argiva e Alalcomenia, conferma che, con le loro
azioni nel libro v, le due dee rispondono al sarcasmo con cui Zeus si è rivolto loro
all'inizio del libro IV.
30. È la prospettiva di "operaia" che sembra qui adottare Atena. Quando Zeus
parla (come "padrone") di un atto di salvezza in favore di Eracle, dice che è egli stesso
ad averlo salvato, e sottolinea anche lo sforzo di Eracle (Iliade, xv, 2.9-30 ). Se poi il
9. QUANDO UN DIO SALVA

Nell'Iliade, quindi, la presenza continua di un dio che appoggia


costantemente i suoi protetti, come Apollo fa con i Troiani, è certo
accettata, ma la ripetizione meccanica di episodi continui di salvatag-
gio sembra invece suscitare critiche, se considerata dal punto di vista
dell'onore guerriero: così Aiace critica Odissea, Zeus si burla di Paride,
e Atena di Eracle (questa critica è forse anche rivolta alle tradizioni
mitiche rivali a proposito di Eracle, in cui il modello del salvataggio
puntuale da parte del dio si ripeteva fin troppo spesso).
Nell'Odissea, invece, non è presente questo tipo di critica, e anzi
la presenza di Atena al fianco di Odisseo a Troia è esplicitamente am-
mirata da Nestore nel passo del libro III che qui commentiamo. Tale
differenza fra i due poemi si spiega per la frequenza nell'Iliade (con-
trariamente ali' Odissea) di un terna quale il duello guerriero. Le parole
di Nestore sono dirette a incoraggiare Telemaco. È vero infatti che
Atena aiuta Telemaco e Odisseo in modo quasi continuo nell' Odis-
sea, e in modo analogo la dea si dichiara protettrice (epitarrothos) di
Tideo, poi di suo figlio Diomede nell'Iliade (v, 808, 828). Allo stesso
tempo è necessario ricordare che aggettivi come epitarrothos, epirro-
thos, aosseter, amyntor ecc. che designano un aiutante in guerra, non
rivelano un carattere permanente del dio così definito o una sua stabile
alleanza con un eroe, ma evocano una protezione che può durare più
o meno tempo, senza essere per questo né garantita né permanente. Il
caso di Odissea, abbandonato da Atena all'inizio del suo nostos insie-
me agli altri Achei, è illuminante al riguardo. Nell'Iliade, Achille sa
che, se Ettore ha avuto Apollo costantemente al suo fianco, si avvicina
il momento in cui sarà lui a beneficiare di un epitarrothos divino (xx,
453), mentre il suo avversario lo perderà, profetizzando in tal modo
quanto accadrà nel libro XXII.
Possiamo concludere, allora, che Omero presenta come naturale
l'idea che un dio protegga una persona (o una comunità), ma non ri-
nuncia per questo a criticare la nozione di un "dio salvatore" che inter-
venga in maniera ricorrente per risolvere ogni crisi (come dice Atena
a proposito di Eracle). Per ragioni ideologiche o estetiche (o piuttosto

dio l'abbia salvato delegando ad Atena la concreta realizzazione dell'atto ( allo stesso
modo Zeus, per salvare Ettore, invia Apollo), l'opera della dea può non essere degna
di menzione nella prospettiva del sovrano, proprio perché non si tratterebbe in tal
caso di un'azione divina autonoma.
GLI DÈI DI OMERO

per entrambe, poiché questi aspetti sono strettamente collegati tra


loro), Omero lascia intendere che la protezione divina non deve essere
pensata come permanente, immutabile, meccanica. Questa possibilità,
utilizzata per ridicolizzare Paride e anche Eracle, appare indegna quasi
quanto lo è il pensiero contrario, e cioè che un dio non può salvare
(come dice Telemaco disperato parlando con Nestore) o che un uomo
può salvarsi contro gli dèi (come ingenuamente ha proclamato Aiace
dopo essere stato salvato da Poseidone).
C'è forse ancora un altro indizio di questa concezione omerica:
nell'Iliade e nell'Odissea, non si trovano né l'agente soter (formato con
il suffisso -ter sulla radice di saos) né il sostantivo soteria (composto
a partire da quello). Soter, tuttavia, appare già come epiteto cultuale
negli Inni omerici, dove qualifica Poseidone e i Dioscuri (divinità non
menzionate nelle scene di naufragio dell'Odissea). Possiamo chiederci
allora: il poeta dell'Iliade e dell'Odissea non conosce questo titolo, o
conoscendolo preferisce non utilizzarlo ?3'
La seconda opzione appare più probabile quando si consideri l'uso
che viene fatto nei poemi di due altri titoli cultuali che suggeriscono
l'idea di una protezione permanente da parte della divinità. Uno di
questi è Alalcomeneis, «dea protettrice della città di Alalcomene»,
epiteto che si può evidentemente intendere come «colei che difende»,
derivandolo del verbo alalkein, come già faceva Aristarco 31 • Abbiamo
visto come Zeus ironizzi su questo epiteto, contraddetto dall' inazio-
ne della dea così chiamata, e lo contrasti con l'epiteto philommeides di
Afrodite, molto più attiva in questa occasione. L'altro titolo è erysipto-
lis, « salvatrice della città», epiteto con cui Atena è invocata dalle Tro-
iane, nel libro VI dell'Iliade, allorché queste la supplicano di fermare la

31. Inni omerici, XXII, 5; XXXIII, 6. In Erodoto, il termine soter appare molro
spesso, e in Aristofane (Pluto, 1174) si parla del santuario di Zeus Soter in Atene, che
l'archeologia fa risalire al VI secolo a.C. Per trovare attestazioni epigrafiche di Soter
bisogna aspettare il IV secolo a.C. Cfr. Parker (1996, pp. 238-41); Raaflaub (2004,
pp. rn8-IO ); Lebreton (2013, pp. 190-236).
32. Secondo gli scoli a questo verso, Aristarco interpretava l'epitetoAlalcomeneis
come «colei che difende», derivandolo da alalkein, un verbo che ha stessa radice di
alexein (cfr. infra, nota 34). Il titolo ricompare solranto in Iliade, v, 908. Anche Cu-
che (2015, pp. 4 e 12) ritiene che Zeus usi questo epiteto per ironizzare sulla passività
di Atena, e lo interpreta collegandolo ad alalkein, poiché la città di Alalcomene si
diceva appunto inespugnabile (e ci sono tradizioni che la fanno patria di Odisseo
in quanto protetto di Atena). Cfr. nota 29 sulla reazione di Atena ed Era nel libro v.
9. QUANDO UN DIO SALVA

furia guerriera di Diomede; è probabilmente a questo passo dell'Iliade


che si ispirano i due inni omerici in onore di Atena nel qualificare la
dea con questo stesso epitetoH. Omero, tuttavia, dice esplicitamente
che l'invocazione alla dea erysiptolis non avrà successo (Iliade, VI, 311:
«disse così, pregando; ma Pallade Atena fece cenno di no»).
Lo scetticismo nei confronti di titoli cultuali che riconoscano agli
dèi un carattere stabilmente "salvatore" non sembra fortuito. Tale at-
titudine è coerente con l'uso sistematico di avverbi temporali quando
si voglia sottolineare la ripetizione o la permanenza della protezione
divina, le quali evidentemente non sono date per acquisite una volta
e per tutte (come invece farebbero credere epiteti cultuali quali Soter,
Erysiptolis, oAlalkomeneis) 14 • Un dio per Omero è "salvatore" soltanto
nel momento preciso in cui salva davvero, non in modo permanente.
Così, da un punto di vista letterario, la tensione narrativa è amplificata,
e molti racconti di salvezza possono trovare posto in un intreccio il cui
finale assoluto è già noto. Dal punto di vista "teologico", ne consegue
che: un dio non è "salvatore': ma può salvare. La divinità può salvare
in molte maniere, e anche più volte, ma non perché sia essenzialmente
portata a salvare. Ed è appunto questo che esprime l'ottativo nella gno-
me di Atena.

9.8.1. EXCURSUS: LA STORIA DEL PALLADIO

Riconsideriamo ora in questa luce il già menzionato passo del libro VI


dell'Iliade. Le Troiane che fanno l'offerta del peplo e pregano Atena,
non sono ovviamente a conoscenza del rifiuto della dea (cfr. CAP. 6).
Cosa ne pensava invece il pubblico del poema? Gli ascoltatori di Omero
avrebbero potuto accettare che Atena rispondesse in maniera positiva

33. Iliade, VI, 305. Cfr. Inni omerici, XI, 1; XXVIII, 3.


34. Raro è anche l'uso di un aggettivo qualealexikakos ( «che allontana il male»),
che appare spesso come epiteto degli dèi salvatori (già come varia Lectio in Esiodo,
Opere e Giorni, 127 ). In Omero se ne registra una sola occorrenza, per qualificare la
metis di Nestore in Iliade, X, 20; non lo si trova invece per qualificare un dio, anche se
le forme verbali connesse hanno spesso una divinità come soggetto: cfr. Iliade, XVII,
364 (apalexesein kakotetos). Un aggettivo indica il possesso stabile e permanente di
una data qualità, a differenza della forma verbale, che ha bisogno di avverbi per essere
qualificata in tal senso.

293
GLI DÈI DI OMERO

ai Troiani, smettendola di aiutare Diomede? Un tale esito non dove-


va apparire impossibile, dato che Apollo, indubbiamente filo-troiano
nel poema, ascolta la seconda preghiera di Crise in favore dei Greci
e gioisce del peana con cui questi celebrano la fine della malattia nel
libro I; anche un dio alleato dei Greci quale Poseidone prova pietà e
salva un troiano, Enea, nel libro xx. Il fatto che Atena non dia ascolto
alla preghiera che le è rivolta e si rifiuti di prestare il benché minimo
aiuto ai Troiani, non si configura quindi come un obbligo assoluto da
un punto di vista narrativo, ma come una scelta consapevole da parte
del poeta, che la ribadisce infatti al v. 3II: «Pallade Atena fece segno di
no». Perché questa insistenza?
La fiducia delle Troiane nella protezione offerta dalla statua di Ate-
na sarà al centro della storia del Palladio, trasmessa da fonti molto po-
steriori, secondo la quale, consapevoli del fatto che fino a quando la sta-
tua fosse rimasta a Troia la città sarebbe stata inespugnabile, Diomede e
Odissea l'avrebbero rubata, e proprio con l'aiuto di Teanò. La versione
della storia presente nel ciclo epico deve senz'altro essere in relazione
con questo passo del libro VI dell'Iliade e con la Dolonia del libro x,
senza necessariamente derivarne, come si pensa tradizionalmente. Le
interessanti analogie con fonti orientali fanno pensare a un'origine del
nucleo narrativo databile all'epoca arcaica; non è quindi escluso che
questa antica tradizione possa essere contemporanea all'Iliade, in parti-
colare al libro VI, generalmente considerato come una delle sezioni più
recenti del poema 11 • Se si accetta che il nucleo della storia del Palladio
abbia un'origine antica, non derivata da Omero ma contemporanea ai
poemi, si potrebbe allora spiegare in tal senso l'insistenza del poeta nel
sottolineare che la statua di Atena non sia in grado di proteggere la città.
Come hanno dimostrato Barbara Graziosi e Johannes Haubold
(2.010, pp. 2.7-9 ), la scena della supplica e dell'offerta, seguita da un espli-
cito rifiuto da parte di Atena, non può che aver avuto un grande impat-
to sul pubblico ateniese, il quale ascoltava questa storia proprio durante
le Panatenee, cioè quando la città onorava la sua dea protettrice offren-
dole un peplos. Non si può escludere tuttavia che tale impatto sugli Ate-
niesi riprenda quello che già in epoca arcaica, quando è stato composto
il libro VI, Omero voleva produrre sul suo pubblico: non c'è nna statua

35. La scoria del Palladio era raccontata nell'Jlias Parva, su cui cfr. Kelly (2.015).
Sulle sue connessioni orientali, cfr. Louden (2.011, pp. 111-3).

2.94
9. QUANDO UN DIO SALVA

che abbia poteri salvifici, né c'è un modo automatico di persuadere una


divinità onorandola nel suo tempio. La storia del Palladio sembra espri-
mere proprio l'idea di una protezione automatica che la statua di Atena
offrirebbe alla città, mentre la scena in esame del libro VI dell'Iliade so-
stiene l'esatto contrario. Di conseguenza, l'ipotesi che questa scena, e in
particolare il v. 311 del libro VI, sia stata creata dal poeta in opposizione
alla storia del Palladio, conosciuta da lui e dal suo pubblico, spiega il
senso del passo meglio dell'ipotesi tradizionale, secondo cui la leggenda
del Palladio deriverebbe dal poema omerico.

9.9
Conclusione

Con la presente analisi abbiamo inteso, innanzitutto, confermare l' au-


tenticità del v. 2.31 del libro III dell'Odissea e dell'intero passo fino al
v. 2.39, contro i dubbi di Zenodoto e numerose critiche moderne: non
soltanto il verso è in stretta relazione con il contesto immediato costitui-
to dai versi che precedono e seguono, ma appare anche come un résumé
a carattere gnomico del quadro che delineano i poemi omerici in meri-
to alla potenza salvatrice degli dèi. Questa vi appare come una potenza
essenzialmente divina, senza costrizioni fisiche ma con limiti cosmici,
che si mette in azione dopo un processo complesso di formazione della
volontà divina, per salvare un mortale (talvolta, ma di rado, una collet-
tività) da un pericolo letale specifico; un tale salvataggio puntuale può
certo essere il segno di una protezione divina più costante, ma in ogni
caso questa non è mai garantita né si produce meccanicamente.
La gnome di Atena, in quanto riflessione teorica, e i casi specifici
di salvataggio presenti nell'Iliade e nell'Odissea (le differenze in me-
rito tra i due poemi si spiegano soprattutto in ragione della diversa
tematica che vi si trova elaborata) s'inseriscono nella riflessione della
Grecia antica sulla potenza salvatrice degli dèi, una questione la cui
centralità è testimoniata da autori classici quali Platone o i Tragici, e da
testi recentemente apparsi come i nuovi poemi di Saffo o gli "esametri
Getty''. Il contributo di Omero a questa tradizione di riflessione teo-
logica e antropologica è troppo importante per essere trascurato. Allo
stesso tempo, nei poemi omerici, si percepisce l'eco sottile di concezio-
ni diverse della salvezza, che vi appaiono marginalizzate: così è per la
protezione permanente da parte di una divinità "soterica" considerata

2.95
GLI ot1 DI OMERO

essenzialmente quale salvatrice, o di una comunità politica, o di indi-


vidui che si trovino in specifiche situazioni critiche (Asclepio che salva
dalla malattia, Poseidone o i Dioscuri dai pericoli in mare). Il fatto che
tali concezioni siano ampiamente attestate in Grecia antica testimonia
la specificità letteraria e ideologica dei poemi omerici.

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Indice analitico

Acamante, 31, 52, 210 251, 253-7, 259-60, 268, 272, 283,
Achei, 16, 3m, 46, 50, 52, 67-8, 85, 289 e n, 292
86 e n, 87-8, 90, 104-8, 118-22, 124, Agamennone, 68, 86, 88 e n, 89n,
126-7, 134-6, 142, 144, 148, 158, 118-9, 121, 125, 127, 131n, 134, 144,
163-6, 169, 177, 180 e n, 181-2, 184, 147-8, 151, 153-6, 159,166,171, 176-7,
186 e n, 187, 190-3, 197-200, 205-9, 180, 183-7, 190, 197-8, 200-1, 206-7,
212, 215, 217, 219-25, 227, 240-1, 210, 212, 214-5, 217,219, 222-4, 226,
247, 250-2, 255, 259, 265-6, 276, 233n, 251-3, 257, 266, 267n, 276,
280-1, 286 e n, 287, 291; cfr. anche 279, 287-8
Danai, Greci Aiace, 33, 37, 40, 60, 180n, 186-7,
Achille, 11-2, 16, 20, 22-3, 3m, 33-4, 200, 210-2, 276-7, 286, 289, 291-2
36, 44n, 50, 52n, 62, 69-70, 71 e aisa, 159, 171
n, 72, 74, 80, 86 e n, 87, 90n, 101,
Alalcomeneis, 292 e n
Alcinoo, 48
107-8, 118-22, 125-7, 134, 137, 144,
Alcmena, 95, 96n
147 e n, 148-51, 154, 162-5, 166 e n,
ambrosia, 65-6, 69, 72, 90, 132, 164
169, 176-7, 178 e n, 181-2, 183 e n,
Anchise, 33, 74-5, 90 e n, 102
184, 186-9, 190 e n, 197-200, 203,
Antico Testamento, 142-3
207, 209-12, 214 e n, 215-8, 220-7,
Apate/apate, 88-9, 94, 95n, 96, 99-
261, 272-3, 277, 278 e n, 279-81,
101, 102 e n, 103-5, 106n, 107-8,
283-4, 286-9, 291; cfr. anche Pelide
124, 247, 260, 285
achlys, 44, 45 e n, 46-7, 49n, 51, 52 Apollo, 16, 32, 36-7, 39-40, 42-3, 46,
e n, 54 50, 54, 63-4, 66-9, 71 e n, 72, 77,
Ade, 46-7, 126, 169-70, 253 85, 92n, 106, 115, 119, 121, 125-6,
aer, 42-4, 46-8, 49 e n 135-6, 164n, 176-80, 182-3, 185-6,
Afrodite, 22, 33-4, 37, 52, 54, 66 e 191-2, 197,200, 207, 208 e n, 209n,
n, 67 e n, 68-70, 71n, 72, 74 e n, 214,217,220,233n,234,271-2,274,
75, 77-8, 85, 90 e n, 91, 92 e n, 93 e 277, 278n, 279, 281-4, 286-9, 291 e
n, 94, 97, 99-100, 102-4, 114, 122, n, 294
124, 129, 149n, 178-9, 192, 200-1, araldo, 149-50, 160, 162-4, 166; cfr.
207, 208n, 209, 233, 242-3, 246-8, anche keryx

299
GLI DÈl DI OMERO

Ares, 2.2., 2.9, 44n, 46, 52., 54, 68, 75, 117-8, 12.4, 12.7-8, 132., 134, 159, 2.2.7;
12.5-6, 12.9, 144, 149n, 184, 2.01, cfr. anche assemblea
2.06-7, 2.08n, 2.09, 2.11n, 2.18, 2.2.3-4, Briseide, 118-9, 12.5, 147 e n, 177, 2.14,
2.32.-4, 2.39, 2.42. e n, 2.44, 2.46 e n, 2.2.2.
2.47, 2.49, 2.56, 2.59-60, 2.87n, 2.89
en
Arete, 48 Calcante, 34, 60, 177-8
Argheifonte, 149, 163; cfr. anche Calipso, 12.7-8, 151-3, 156, 157 e n, 158
Hermes e n, 159, 162., 165, 171
Argo, 98, 12.2., 180, 2.47, 2.85 Cariti, 66, 93
aristia, 2.33, 2.60 Cassandra, 37, 40
aristos, 2.17, 2.2.6
charis, 63, 73, 74 e n, 76, 78, 160-1,
armi, 2.9-30, 33, 59, 68, 77n, 102., 119,
164
12.2., 137, 148,181,191, 198, 2.01, 2.07,
Ciclopi, 11, 12.7, 130, 2.12.
2.09-12., 2.16, 2.19-2.0, 2.2.2., 2.60
Cillene (monte), 152.n, 153, 156
Artemide, 77, 85, 12.6, 2.07, 2.08n
Cillenio, 152., 155-6, 164; cfr. anche
Asclepio, 115, 2.71, 2.96
assemblea, 16, 2.2., 104n, 115, 117, 119- Hermes
2.1, 12.3-4, 12.6-30, 133-6, 140-4, 148, Circe, 151-3, 157n, 160, 161 e n, 2.83
150, 155, 168, 2.05; cfr. anche boule Clitennestra, 155n, 156
Atena, 2.0, 2.2., 2.9-30, 31 e n, 32., 34-7, Cnosso, 99
40, 44 e n, 46-9, 52., 54-5, 61-2., 65, collera, 71, 87-8, 118, 12.7-8, 158, 176-7,
67-70, 72. e n, 73, 74 e n, 76-8, 80 2.08, 2.09n, 2.14, 2.2.3, 2.40-1, 2.43,
e n, 81 e n, 85, 87-8, 92.n, 107, 115, 2.54, 2.57, 2.66, 2.78-81; cfr. anche
119-2.3, 12.5-9, 136, 147-8, 151, 154, menis
158-9, 167 e n, 168, 170, 178n, 179- colore, 60-2., 65, 67 e n, 77-80, 81 e n,
80, 182., 191-3, 2.03, 2.06-7, 2.08 e n, 82.
2.09, 2.15, 2.18, 2.2.7, 2.32.-4, 2.39, 2.43, comunicazione, 2.2., 12.6, 148, 150,
2.47, 2.50, 2.54-7, 2.60, 2.65-8, 2.72.-5, 156, 162., 164-7, 176, 178, 186, 190
2.77-83, 2.84 e n, 2.85, 2.88, 2.89 e n, e n, 192.
2.90 e n, 2.91 e n, 2.92. e n, 2.93-5
corpo, 15, 2.9-30, 32., 35, 41, 45, 53-4,
Atlante, 152., 156-7
59, 61-2., 63 e n, 64-5, 66 e n, 67-74,
76, 78-9, 97, 12.1, 12.3, 12.6, 137, 162.-4,
179, 181-2., 183 e n, 188-9, 2.07, 2.12.,
Baal, 141
banchetto, 19, 2.2., 104n, 12.0-2., 12.7, 2.15,2.18,2.2.0,2.2.7,2.58
132., 135, 142. e n, 184-5, 187-8 Crise, 119, 177-8, 182.-3, 185-6, 191 e n,
basi/eia, 98; cfr. anche sovranita 2.14, 2.77, 2.94
basileus, 147n; cfr. anche re, sovrano Cronide, 66, 68, 82., 12.4, 168, 2.86;
bianco, 72.-3, 75, 78, 79 e n cfr. anche Zeus
blu, 72., 78, 79 e n, 80, 81 e n, 82. Crono, 32.-3, 40, 50, 54, 86, 95, 97,
Borea, 151 99, 12.2., 12.4-5, 169-70, 184, 187,
boule, 86-7, 89 e n, 90, 107, 108 e n, 2.53, 2.89

300
INDICE ANALITICO

Danae, 95 Ennosigeo, 169-70; cfr. anche Posei-


Danai, 29,103, 144, 151, 165, 177, 182, done
219, 254; cfr. anche Achei epainos, 131, 274, 281, 284
Delfi, 63, 136, 276n epifania, 164
Demetra, 19, 30-1, 33, 64-5, 95 Era, 22, 29, 33, 42-3, 44 e n, 50-1, 63,
Demodoco, 129 65-7, 69-70, 77-80, 81 e n, 85, 87,
destino, 12, 16, 20-2, 62, 101, 107, 88 e n, 89 e n, 90 e n, 91-2, 93 e n,
118-9, 124, 126-7, 129, 131, 134, 137, 94-5, 96 e n, 97-8, 99 e n, 100, 101
140-1, 143, 145, 156, 159, 161-2, 165, e n, 102 e n, 103-4, 105 e n, 106 e n,
171, 182, 211, 216, 220-1, 224, 250, 107-8, 119-26, 131, 132 e n, 147-8,
261, 266, 268, 273-4, 278-9, 281, 151-2, 154, 162, 167, 168 e n, 169,
288 182, 191, 207, 208 e n, 243, 247,
Diomede, 31, 46, 52-4, 68-9, 75, 255-7, 267n, 273, 276-8, 280-1, 284
e n, 286, 288, 289 e n, 290 e n, 292n
178n, 179 e n, 182 e n, 191, 200-1,
Eracle, 46, 93, 95, 96 e n, 105n, 106n,
207, 209, 211-2, 219, 233 e n, 234,
124, 136, 274, 280, 284-6, 290 e n,
260, 289n, 291, 293-4
291-2
Diane, 76, 178
Erinni, 170, 171 e n
Dioniso, 19, 95, 96 e n
Eris/eris, 30, 126, 232, 242-4, 247,
Dioscuri, 292, 296
251, 254, 259, 260 e n
Dodona, 175, 181
Ermione d'Argolide, 99
Erodoto, 13, 30, 59, 175, 193, 203, 236,
237 e n, 276n, 292n
ecatombe, 152, 177, 185
Eros/eros, 91-2, 95
Echeto, 273
erysiptolis, 192, 292-3
Ecuba, 76, 78, 191, 260
Eschilo, 61, 155n, 249n
Eea (isola), 151,152 e n, 153,160, 164-5
Esiodo, 12-3, 30, 43, 45n, 46-7, 51,
Efesto, 46, 73-4, 81, 105n, 120, 125-6,
59, 74n, 76, 79, 91, 96 e n, 102-3,
149n, 167n, 207, 210, 212-3, 233,
104n, 115n, 133, 139, 151n, 158, 175,
268, 280, 283n
203-4, 213, 232 e n, 241-2, 247, 251
Egitto, 175 e n, 254n, 260 e n, 293n
Eidotea, 69, 276-8 Ettore, 22, 29, 34, 42-3, 52, 69 e n, 71
El, 141, 142 e n e n, 72, 79n, 86, 105-8, 121, 126-7,
Elena, 12, 34, 37, 51, 68, 70, 85, 94, 134, 137, 149-54, 162-5, 168-9, 180n,
95n, 122, 151, 168, 178 e n, 209-10, 181, 182 e n, 183 e n, 184, 186-91,
237, 239-43, 247, 249-50, 251 e n, 200, 207, 210-2, 215-22, 224, 226-7,
252-61 246, 249-51, 258 e n, 260-1, 272-4,
Eleno, 32, 191 275n, 276, 279, 281-9, 291 e n
Elettra (Oceanina), 15m Eubea,99
Elio Aristide, 155, 157n Euriclea, 273
Enea, 52n, 53n, 54, 68, 75, 191-2, 201, Euriloco, 160
233,277-9,283,294 Eustazio, 266, 278n

301
GLI DÈI DI OMERO

Fama ( Ossa), 148, 149n Himeros/himeros, 90-2., 94-5, J03


Feaci, 11, 44, 47, 49, 73, 119, 12.8-9 Hypnos/ hypnos, 89, 93-4, w3-4,
Fenice, 95-6 w5n
fiducia, 160-2., 165-6, 168, 182., 2.42.,
2.47-8, 2.50, 2.52.-3, 2.94
Ida (monte), 42.-3, 88, 90n, 94, 97-8,
JOO

Gaia, 99n, I05 Ideo (araldo), 46, 164


gamos, 93 Ino/Leucotea,2.77
Gargaro (cima del monte Ida), 16, inviato/a, 67, 70, !05, 119, 12.8, 142.,
44n, 66, 94, 100, 103, 12.4-5 147-52., 166, 2.84; cfr. anchepompos
geras, 147 e n, 187, 2.2.2. Iris, 34, 66-8, 69 e n, 75, 77, 88, J06,
Giapeto, 61, 12.4 117, 12.1, 12.5, 149-50, 151 e n, 152.-6,
giudizio di Paride, 94, 2.43, 2.47, 2.58, 159-60, 162.-4, 166-71, 190n, 2.49,
2.89 2.84
giuramento, 105, 106 e n, 12.5, 161n, isonomia, 115, 134, 136
2.52., 2.78 Issione, 50, 95-6
gloria, 67, 118, 12.7, 12.9, 135, 180-1, Itaca, 11-2., 48-9, 61, 73, 119, 12.7-8,
190, 2.00, 2.12., 2.18-2.5, 2.33, 2.72., 2.84, 130, 135, 149n, 156, 160, 2.12., 2.19,
2.87; cfr. anche kleos 2.50, 2.75, 2.80-1
Greci, 11-2.1, 2.3, 30, 31n, 32., 37, 50-1,
52.n, 53, 55, 59, 61, 63, 76n,