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ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI FIRENZE

Dipartimento Arti Visive

Scuola di Pittura

Anno accademico 2017/2018

LINEE TENDENZIALI DI SVILUPPO PITTORICO

Docente d’indirizzo: Prof. Umberto Bisi

Relatore: Prof. Luca Farulli

Laureando: Lorenzo Ermini

1
INDICE

INTRODUZIONE 3

Premessa capitolo 1 5

Cap.1 – MATERIA/INFORMALE 6

1.1 – Immagine/substrato materico 8

1.2 – Materia/forma/pittura 9

1.3 – Forma aperta-forma chiusa/formalismo 10

1.4 – Determinazioni/possibilità 12

Cap.2 – TATTO/VISTA 15

2.1 – Storia dell’arte senza nomi 17

2.2 – La percezione aptica 19

Cap.3 – ORGANIZZAZIONE/TENTATIVO 22

3.1 – Il colore, materia della pittura 23

3.2 –Materia e cliché 25

3.3 –Contenuto/materia/stile 27

3.4 –Fare/formare 28

3.5 –Tentare/scegliere 30

2
INTRODUZIONE

Questo lavoro si costituisce come una riflessione intorno alla pittura e alla pratica

pittorica. Si tratta di un percorso teso a delimitare un’area; a costituire oggetto

d’indagine non è, dunque, un elemento tematico specifico oppure una linea

tendenziale di sviluppo. La nostra finalità è, piuttosto, quella di individuare

l’ambito, la condizione dinamica di sviluppo della pittura. Nell’intento di mappare

tale territorio in mutazione, procediamo per interrogazioni, per domande rivolte

alla pittura: domande di verifica del suo percorso attuale, le quali sono formulate

per coppie contrapposte: materia/informale, tatto/vista, organizzazione/tentativo.

La categoria dalla quale prende avvio il nostro discorso è quella di “materia”,

tenendo in particolare considerazione l’accezione di essa data da Plotino nel corso

della suo discorso filosofico. Quando egli tratta della materia in rapporto

all’ambito artistico, fa il più delle volte riferimento alla scultura; nel corso della

nostra indagine, invece, cerchiamo di individuare il possibile rapporto tra materia

e pittura. Seguendo questo genere di approccio, è risultato fondamentale aprire il

confronto con l’arte Informale, la quale rappresenta un momento di forte

avvicinamento tra la pittura e materia, quest’ultima intesa nella sua

indeterminatezza, o meglio, nel suo carattere di ricettacolo di tutte le forme.

Pittura e fatica del non richiudersi nell’orizzonte del positivo.

Il secondo binomio intorno a cui cerchiamo di coagulare il nostro discorso sulla

pittura è tatto/vista; questo binomio delinea una dimensione “aesthetica” nel suo

significato originario, cioè una conoscenza che riguarda le modalità d'uso dei

sensi. Il rapporto tra il tatto e la vista ha una sua tradizione nella riflessione

3
estetica, almeno sin da J.G.Herder, pensatore che, in Plastica (1778), propone una

riconduzione dei generi artistici a singoli approcci sensori: l’occhio per la pittura,

il tatto per la scultura. Ciò riguarda sia l’aspetto produttivo che quello ricettivo

dell’esperienza estetica ed artistica. In tale contesto, facciamo inoltre riferimento

agli scritti, elaborati a cavallo tra Ottocento e Novecento, da A.Riegl e H.Wöllflin,

autori che prendono in considerazione il senso del tatto all’interno della fruizione

artistica. A partire da queste riflessioni si apre la strada verso un particolare modo

di intendere il processo artistico; attribuire, infatti, importanza al tatto nel lavoro

del pittore ci spinge a intendere l’operare come un procedere a tentoni, come una

modalità di esperienza e di discorso che procede in modo esplorativo, per

tentativi. Questa modalità di svolgimento dell’operare artistico è uno dei temi

principali dell’opera di Luigi Pareyson Estetica, Teoria della formatività; come

scrive U.Eco: “Per Pareyson la produzione artistica non sarà il risultato fulmineo

di una non altrimenti definita intuizione, bensì sarà un tentare, un procedere per

proposte e abbozzi, pazienti interrogazioni della materia» 1.

Una tale indagine sul processo di realizzazione dell’opera è al centro dell’ultimo

binomio “organizzazione/tentativo”. In esso, oltre alla teoria di Pareyson, si

prendono in considerazione le interviste di David Sylvester a Francis Bacon,

aprendo così l’impianto teorico del nostro discorso ad una verifica pratica, con il

richiamo all’esperienza avviata, in campo pittorico, da uno dei maggiori artisti del

XX secolo.

1 U. Eco, “Le novità dell’estetica 1954”, Annuario filosofico, XXVII, 2011, p.45

4
Premessa capitolo 1

La materia è, in Plotino, ricettacolo di forme; essa non ha una propria

determinazione, ma è passibile di ricevere tutte le conformazioni.

La materia è molteplicità indefinita di forme, essa non è determinata, non ha disegno

né colore. Non è niente perché è diversa da ciò che è propriamente; è non essere nel

senso che è qualcosa di diverso dall’essere. E’ l’ultima emanazione dell’Uno, non è

negazione dell’essere ma è la sua massima privazione. «La peculiarità della materia

è la sua non-forma(…), un assurdo dir qualificata una cosa che consiste nel non

essere qualificata(…); si può dire, con una definizione che le si addice in pieno,

ch’essa è unicamente altro». 1 Plotino scioglie la materia da qualsiasi

determinazione, anche dal concetto di massa; se infatti avesse una massa sarebbe

determinata da essa: «non è dunque necessario che sia massa il futuro ricettacolo

della forma; al contrario, deve ricevere ogni altra qualità di pari passo col suo

divenir massa»2. Senza massa non vuol dire essere vuota ma essere ricettacolo di

grandezza; la materia non-determinata si configura come massa mentre acquisisce

forma. Alla luce delle scoperte del XX secolo possiamo dire che essa è energia e la

massa è una delle determinazioni che possono scaturire da questa energia.

La materia in sè non ha nessuna forma proprio perché le ha tutte: è una molteplicità

indefinita, è buio, oscurità; è solo l’idea che plasmando la materia le conferisce

forma, luce, unità. E’ la forma che scendendo sulla materia gli reca determinazione;

questo processo è un “portare alla luce” e la materia in questo ha il ruolo di

substrato materico. E’ pregnante l’esempio che porta Plotino riguardo alla scultura,

ma in questa sede proveremo a indagare il rapporto tra materia e pittura,

concentrandosi su come questo sia cambiato a seguito della “corrente” Informale.


1Plotino, Enneade II, 4, XII, 52 Enneadi, prima versione integra e commentario critico di
Vincenzo Cilento, volume I, Bari, gius.laterza & figli, 1948, p.193
2 Plotino, Enneade II, 4, XII, 39 V.Cilento,Enneadi, op cit, p.180

5
Capitolo 1

MATERIA/INFORMALE

«La materia è la carne della pittura. Se essa crede di bastare a se stessa,

specialmente se impenetrabile, è simbolo dell’inerzia»1 .

Così scrive Andrè Masson nel 1946 contestando una tendenza di alcuni pittori che

considerano opera la stessa materia nella sua costitutiva indefinitezza.

Considerata la definizione plotiniana di materia sembra impossibile poterla

presentare nuda e cruda perché anche solo presentandola la definiremo, e se

definire vuol dire porre dei fines (confini), questa non sarebbe più materia.

Prima di approfondire il rapporto tra materia e informale, è opportuno cercare di

delimitare per quanto possibile il campo delle esperienze pittoriche ritenute

appunto “informali”.

Il termine “informale” è la traduzione del termine francese “informel” usato dal

critico M.Tapié nel suo libro Un art autre (1952). Questo termine venne attribuito

a quelle tendenze artistiche degli anni ’40-’50 svincolate da ogni formalismo e

libere da concetti quali armonia, bellezza e composizione. “Informale” nel suo più

vasto uso sostituisce, o meglio incorpora, altre tendenze denominate art autre,

astrazione lirica, espressionismo astratto, action painting, tachisme; ognuna di

queste ha però le proprie caratteristiche specifiche e risulta infatti limitante

raggrupparle tutte sotto lo stesso nome. Nonostante ciò, questo raggruppamento

1 A.Masson, Eine Kunst des Wesentlichen, citazione tratta da Jürgen Claus, Teorie della pittura
contemporanea, l’esperienza informale nelle testimonianze dei suoi grandi protagonisti, Oscar
Studio Mondadori, Segrate,1975, p.49

6
molto ampio ci può aiutare a comprendere la vastità del fenomeno che incide in

modo decisivo sull’arte americana, europea e giapponese.

Si è soliti collocare le origini dell’Informale in Francia negli anni ’40, con le

esperienze prima di A.Masson iniziate negli anni ’30 (dopo il distacco dal

Surrealismo) e successivamente con l’esposizione della serie di opere denominata

“Otages” di J.Fautrier del 1945 alla galleria Drouin di Parigi. In queste ultime si

ha una dissoluzione della figura che precede la non-figuratività che caratterizza

l’Informale. In questi dipinti è inoltre presente una forte componente materica, la

materia è forse l’elemento principale, sembra che essa basti a sé stessa, che il

pittore si arrenda di fronte alla sua informità. Come scrive però R.Barilli, il pittore

«tuttavia si riserva pur sempre la facoltà di controllare le modalità del naufragio, e

anzi, più che patirlo, lo rappresenta in vitro, lo ricostruisce in laboratorio» 2.

L’intento dell’Informale non è quello di rappresentare “forme pure” prive di

referenzialità col mondo esterno come il Concretismo ma di presentare la materia

con i suoi contrasti e le sue tensioni interne; non c’è un assoluto abbandono ad

essa perché questo porterebbe ad un identificarsi tra il piano dell’immagine ed il

substrato materico, ad un assoluto hic et nunc della materia che farebbe perdere

ogni richiamo all’esterno e porterebbe ad una chiusura formale rendendo

l’Informale un nuovo Concretismo.3

2“Il Verri”, nr. 3, 1961. Le indicazioni bibliografiche che qui daremo si riferiscono alla riedizione
del volume presso la casa editrice Mimesis: Maria Passaro (a c. d.): L’informale, Milano/Udine:
Mimesis 2010, p.59
3 “Il Verri”, op.cit. pp.51-52

7
1.1 Immagine/substrato materico

E’ importante porre l’attenzione su questa distinzione di piani che abbiamo

individuato: se generalmente pensiamo ad un dipinto come ad un’immagine,

giacché il substrato materico viene considerato solo un terreno dove far crescere

questa, con l’Informale si ha un avvicinarsi tra i due piani, una tensione che si

instaura tra la materia e la forma dove si esprime in maniera chiara la loro

inseparabilità. Probabilmente è necessario in questa fase dare importanza alla

massa: la massa in pittura non è solo lo strato di colore ma anche ogni minimo

spessore che fa cogliere il segno lasciato dal movimento del pennello,

caratterizzato da una sua pressione, direzione e velocità. Possiamo considerare

questa caratteristica della pittura come un suo punto di forza. Dietro di essa è

sempre percepibile un lavoro umano, un gesto, un’intenzione creativa, un

processo. In un’epoca in cui il nostro repertorio di immagini è completamente

saturo, questa componente materica/tattile ma anche segnica e gestuale è uno

stimolo percettivo in grado di liberare nuove aree di sensazioni. Adesso che siamo

sotto assedio di decine di immagini ogni minuto e queste hanno sempre più breve

durata riuscendo sempre più difficilmente ad attirare la nostra attenzione,

possiamo attraverso la pittura allenare la nostra sensibilità e scongiurare un

possibile naufragare di questa sul piano della pura immagine restituendole quello

che le è proprio, cioè il processo, la fatica del plasmare la materia, la forza e

l’intenzione del gesto.

8
1.2 Materia/forma/pittura

Non c’è pittura senza materia e forma, il loro legame è indissolubile e costituisce

le fondamenta stesse della pittura. Il dipinto, infatti, si presenta come materia

plasmata da un intento formativo. La materia da plasmare, cioè il colore, è

condizione d’essere dell’esperienza pittorica, non si può dipingere al di fuori del

campo delimitato dalla materia.

Dall’indefinitezza di colore e disegno il pittore porta a luce la forma, come se

questa emergesse dalla molteplicità indefinita presente nella tela bianca. Il

processo pittorico così inteso consiste in due azioni simultanee, da un lato il

pittore sceglie un colore, un segno, una struttura da inserire nella tela; dall’altro,

progressivamente alla strutturazione del dipinto, elimina alcune possibilità di

configurazione dell’opera.

Il lavoro del pittore non consiste dunque solo nell’aggiungere ma anche nel

togliere, nel passare al vaglio le varie configurazioni possibili per far emergere la

forma.

L’opera compiuta quindi, essendo il risultato di una serie di scelte, non sarà più

materia, essa avrà infatti una sua configurazione che la definirà come forma.

Attraverso un processo di illuminazione e chiarificazione il pittore riesce ad uscire

dall’indistinto e oscuro della materia; come egli riesca a conseguire tale fine, non

è però definibile una volta per tutte. Il pittore infatti sviluppa il proprio stile in un

confronto dialettico con l’esigenza di forma richiesta all’arte da un determinato

periodo storico, seppur non accogliendo immediatamente l’orizzonte d’attesa

dell’epoca, le sue scelte sono in parte già indirizzate.

9
Qui si rivela la vera importanza dell’Informale. I pittori informali, prima di

chiudersi in un nuovo accademismo, abbandonarono ogni tradizione, volgendosi

ad una nuova analisi della pittura e della pratica pittorica. Rifiutando tutti i cliché

e valori della tradizione, essi eliminarono anche tutti gli schermi che li separavano

dal caos oscuro della materia. Infatti, senza più modelli da seguire, si trovarono in

una situazione in cui tutto poteva e doveva essere riscritto; il loro approccio con la

materia fu più diretto e il loro lavoro inizialmente privo di riferimenti riuscì a

creare un nuovo paradigma di forma.

Nei dipinti informali percepiamo l’indissolubile legame tra materia, pittura e

forma. Quello che vediamo nel dipinto non è infatti il regno del puro caos

dominato dalla materia, bensì la fatica del pittore che, lottando col colore, compie

delle scelte, libere da dogmi e riesce a far emergere una nuova forma.

1.3 Forma aperta-forma chiusa/formalismo

Il binomio forma aperta-forma chiusa è presente in tutti i generi artistici: in

musica questa distinzione è relativa alla ripetizione di frasi, in architettura,

similmente alla pittura ed alla scultura, dipende dalla regolarità-simmetria-

geometria della composizione, nel dramma dipende dalla riconducibilità o meno

alle tre unità aristoteliche (di tempo, di luogo e d’azione).

Limitando il nostro campo esclusivamente alla pittura possiamo vedere come

questo binomio abbia più significati. Se per forma intendiamo ogni oggetto

rappresentato, l’essere aperta o chiusa dipende dalla linea di contorno. La linea

chiusa consente una netta distinzione tra figura e sfondo mentre lo sfaldarsi di

10
essa porta ad una sovrapposizione di questi due piani. Se per forma invece

consideriamo la composizione del dipinto, essa sarà chiusa nel caso in cui ci sia

un evidente ordine costituito da strutture geometriche, altrimenti sarà aperta. Se

per forma infine intendiamo l’intera opera, secondo il concetto di “forma aperta”

elaborato da U.Eco, possiamo considerare chiusa ogni opera che non lascia

possibilità libere di lettura, mentre sarà aperta ogni opera che apre a nuovi modi di

concepire la forma.

A proposito dell’opera informale possiamo dire che è forma aperta in tutti i sensi

appena citati, essa apre a nuove possibilità di forma. Il rischio è però

l’accademismo nel quale inevitabilmente è caduta. Come si legge nella rivista “Il

Verri” n.3 (1961) dedicata all’ Informale, ci sono diverse posizioni prese dai critici

a proposito del formalismo in cui è degenerata questa pittura.

Franco Russoli sostiene che questo “accomodamento in maniera” sia un fatto

positivo che attesta la vitalità poetica delll’Informale, «il segno di una sua

possibilità di espressione, di una sua rispondenza all’esigenza di discorso e

comprensibilità».4 Egli ritiene che l’informale sia uscito dalla condizione di “non

forma” e abbia proposto una nuova forma, si è slegato dai valori formali/stilistici

del passato ed è inevitabilmente finito per crearne altri. Per questo motivo

Giovanni Urbani lo considera uno stile finito, proprio perché inizia ad essere uno

stile in senso storico che si poggia su un ordinato panorama di “valori”. D’altro

canto però ritiene che :«oggi non ci è nemmeno possibile concepire l’arte al di là

4
“Il Verri”, op.cit. p.154

11
dei suoi “valori”»5; questo perché la comprendiamo attraverso l’esperienza storica

che ne abbiamo e che costituisce il campo di valutazione (quindi i valori) su cui ci

muoviamo quando parliamo di arte. Egli ritiene quindi che tutto quello che è arte

è accademia e conformismo perché non c’è modo di vedere l’arte se non

scorgendone i suoi valori.

Questo ci chiarisce il motivo dell’incompresibilità di ogni nuova tendenza artistica

(compreso l’informale) alle sue origini. Ogni qualvolta nasce una nuova forma, si

verifica una illeggibilità delle opere perché il fruitore è chiuso in degli schemi che

stanno cambiando. Dopo questa fase, contemporaneamente all’accettazione delle

nuove forme, si ha la costruzione di nuovi schemi e valori che infine si

cristallizzano in un nuovo accademismo; da esso non ci aspetta altro che la ri-

messa in gioco di ogni valore e la nascita di una nuova forma. Cambiano gli

schemi, si aprono nuove prospettive e nuovi modi di concepire l’arte ma non si

cancellano i valori e le forme del passato, si assiste solo ad un ampliamento del

campo speculativo.

1.4 Determinazioni/possibilità

U.Eco scrive a proposito della pittura Informale che il quadro «organizza la

materia bruta sottolineandola come bruta ma delimitandola come campo di

suggestioni possibili; è il quadro che, prima che un campo di scelte da attuarsi, è

già un campo di scelte attuate» 6. Nessun’opera è lasciata in balia del caso: il

5 “Il Verri”, op.cit. p.158


6 “Il Verri”, op.cit. p.111

12
pittore prende sempre delle scelte, isolare un cretto, una bruciatura, una macchia,

una colatura è una candidatura alla forma. Ovunque vi sia un artista che opera ci

sono delle scelte compiute. La pittura non è arbitraria ci sono regole immanenti al

linguaggio stesso; è possibile rifiutare delle limitazioni formali ma non si può

realizzare un’opera completamente in modo irrazionale; per questo motivo ogni

opera è costitutivamente almeno in parte determinata ed è quindi impossibile che

essa possa rappresentare “l’altro” (l’indefinito, il non determinato) che è la

materia.

In un’opera le parti determinate e indeterminate influiscono sull’informazione,

così come descritta da Umberto Eco. Il significato di un messaggio (ad esempio di

un quadro figurativo) si stabilisce in relazione all’ordine e alla convenzionalità

della sua struttura; al contrario «quanto più la struttura si fa improbabile, ambigua,

imprevedibile, disordinata, tanto più aumenta l’informazione. Informazione intesa

quindi come possibilità informativa, incoatività di ordini possibili»7. La più ricca

informazione non sta nel massimo disordine ma nell’equilibrio tra ordine e

disordine che permette di non cadere nell’indistinto ma all’interno di un campo di

possibilità.

Già dagli inizi della sua “storia” l’Informale è stato caratterizzato proprio per

questo suo aprirsi alla possibilità. G.Mathieu intitola una conferenza Dall’astratto

al possibile (1959); in essa si tratta di questa pittura che ha inizio con la

liberazione dai canoni del bello e da tutta l’estetica del passato, «si assiste alla

dissoluzione di tutte le forme note per ritrovare il punto zero, il nulla a partire dal

7 “Il Verri”, op.cit. p.102

13
quale tutto può divenire possibile» 8. Mathieu afferma che l’informale sia nato sul

punto di incontro tra le tendenze non-figurative e l’art brut. Quest’ultima, in linea

con l’idea plotiniana di materia come ultima emanazione dell’Uno, viene descritta

così: «Nella discesa che va dall’Ideale al Reale, il punto più basso è proprio

questa realtà non mètamorphosè, questo rèel brut che è la materia» 9. Mathieu

sostiene così che l’art brut avendo perso la propria distanza dalla natura sia

sintomo di una crisi, scrive: «L’arte, se è vero che non consiste solo nell’elevare

dialetticamente a livello d’arte ciò che ontologicamente appartiene alla natura o al

caso, esige la creazione di nuove strutture».10 L’informale a tal proposito può

segnare un nuovo punto di partenza, la nascita di una nuova forma, come scrive

R.Barilli nel 1961, «apre nuovi spiragli sulla natura teorica del far pittura, o

scultura, o arte in genere»11. L’esperienza Informale è stata fondamentale: ha

ristabilito importanza al sostrato materico della pittura, ha liberato la forma dalla

sua chiusezza, ha originato un nuovo rapporto col tempo che ha influito molto con

i modi successivi di fare arte; il suo accomodamento in maniera ha sì spento la sua

forza propulsiva ma ha affermato che era possibile questo nuovo paradigma di

forma.

8G. Mathieu, De la dissoluzione des formes, in «Arguments» (1960). citazione tratta da Jürgen
Claus , teorie della pittura contemporanea, l’esperienza informale nelle testimonianze dei suoi
grandi protagonisti, op. cit. p.163
9 J. Claus, Ivi, p.163
10 J. Claus, Ivi, p.164
11 “Il Verri”, op.cit. p.49

14
Capitolo 2

TATTO/VISTA

L’analisi di questo binomio è indispensabile per poter comprendere le riflessioni

fatte nel capitolo precedente e per poter indagare successivamente il processo

pittorico.

Alexander Gottlieb Baumgarten, fondatore dell’estetica come disciplina

autonoma, nella sua opera Aesthetica (1750-1758) afferma che: «L’estetica (teoria

delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte

dell'analogo della ragione) è scienza della conoscenza sensibile.» 12 ed è quindi

fondamentale porre attenzione alle dinamiche operative dei diversi sensi. Essendo

gnoseologia inferiore essa è una forma di conoscenza indefinita, ed il tatto, a

questo proposito, sembra il senso estetico per eccellenza. Infatti, brancolando nel

buio, deve studiare il terreno, perlustrarlo ed esplorarlo lentamente senza mai

giungere ad una conoscenza chiara e distinta. Mentre la vista riesce a cogliere

l’unità con un “colpo d’occhio”, il tatto si muove tra il molteplice e la sua

indefinitezza caratterizza quella che è l’esperienza estetica.

Tra i primi filosofi che si occuparono specificatamente del tatto in arte troviamo

Johann Gottfried Herder che nella sua opera Plastica (1778) si occupa del

rapporto tra questo senso ed il linguaggio scultoreo. In essa scrive: «la mano non

tocca mai per intero, non può cogliere nessuna forma in una volta sola..»13; mentre

12 A. G. Baumgarten, L’Estetica, Aesthetica edizioni, Palermo, 2000, p.27


13 J. G. Herder, Plastica, a cura di G. Maragliano, Aesthetica edizioni, Palermo ,1994, p.98

15
la vista ci fa cogliere un’immagine illusoriamente finita, il tatto lascia

nell’indefinito della molteplicità aprendoci ad un oltre che è proprio

dell’esperienza estetica. Questo non significa che i due sensi siano separati; infatti

nella vista c’è anche il tatto e per questo possiamo parlare di “visione tattile”. Il

tatto è in grado di farci avvicinare all’indefinito dove risiede la natura dell’opera

d’arte che, caratterizzata da questa sua ambiguità, non potrà mai essere un mero

linguaggio comunicativo e resterà lontana da ogni possibilità di definizione

concettuale specifica. Se osserviamo un dipinto solo visivamente esso sarà solo

un’immagine, uno spazio formale in quiete; la percezione aptica tentando di

afferrare si muove nel tempo e sposta la fruizione dell’opera d’arte dalla forma

alla forma in formazione (approfondiremo questo aspetto nel capitolo successivo).

Preferiamo il termine “aptico” a “tattile” poiché il tatto e la vista hanno diversi

organi di senso mentre l’associazione aptico/visivo «non oppone due organi, ma

lascia supporre che l’occhio stesso possa avere una funzione che non sia visiva» 14;

ricordiamo che un vedere aptico è sempre un vedere con gli occhi, il senso

implicato nella percezione è sempre la vista, solo che questa procede similmente a

come farebbe il tatto. In una fruizione estetica la vista non deve essere

completamente emancipata dal tatto perché altrimenti la percezione risulterebbe

debole e fugace. Come Herder scrive in Plastica: «Crediamo di vedere dove

dovremmo solo sentire e sentire tattilmente; infine vediamo tanto e così

velocemente da non sentire più nulla, e da non essere più in grado di farlo,

14G. Deleuze - F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, (1980), trad. it. di G.
Passerone, Istitu- to della Enciclopedia Italiana, Roma 1987, vol. II, p. 719.

16
laddove invece questo senso dovrebbe sempre essere il fondamento e il garante

dell’altro. In tutti questi casi la vista è solo una formula abbreviata del tatto».15

Qui Herder sembra anticipare quello che è accaduto nel nostro secolo: subiamo il

bombardamento di centinaia di immagini ogni giorno e questo ci rende incapaci di

poterle indagare a fondo, la visione si è fatta troppo veloce, superficiale, leggera e

disinteressata. Qui risiede forse un grande compito della pittura di oggi: portare

l’occhio ad avere uno sguardo critico, vigile, attento, perlustrativo in grado di

sviluppare quel tipo di visione che abbiamo definito aptica. La pittura può

spingere verso nuovi modi di vedere che possono ampliare e arricchire le nostre

esperienze, essa ci pone di fronte a forme e «figure visibili che alludono a un

orizzonte di afferramento che rimane oscuro, a un mondo di possibili che è nella

forma e nei suoi stessi processi di costruzione ma che non si esaurisce in una sua

visione regolamentata e categorizzata».16

2.1 Storia dell’arte senza nomi

L’attenzione rivolta al rapporto arte/percezione sensibile non si esaurisce nel

Settecento, infatti, ad inizio Novecento, nella scuola viennese si ritrova un’analisi

delle correnti stilistiche basata sui diversi tipi di visione/percezione. Per Herder la

tattilità ci pone davanti alla terza dimensione e Alois Riegl (1858-1905), partendo

da questo assunto, indaga il rapporto tra visione e tatto nelle diverse epoche

fondando una diversa storia dell’arte che non si basa sullo studio dei singoli artisti

15 J. G. Herder, Plastica, a cura di G. Maragliano, op. cit. p.33


16E. Franzini, Un corpo da toccare Riflessioni sulla tattilità da Burke a Herder, doi: http://
dx.doi.org/10.7359/815-2017-fran p.86

17
e per questo definita “storia dell’arte senza nomi”. Per non cadere in errore è

doveroso ricordare che quando parliamo di sensi non lo facciamo sotto un profilo

biologico ma nel campo della fruizione artistica e indagine estetica. In Industria

artistica tardoromana (1901), Riegl differenzia tre fasi di percezione che

evidenziano un allontanamento (non irreversibile) della vista dal tatto: la prima

fase corrisponde allo stile tattile17 egizio caratterizzato dalla linea di contorno, la

seconda allo stile ottico-tattile greco e la terza a quello ottico tardo-romano

caratterizzato dal chiaroscuro.18 Questo procedere da un tipo di percezione

all’altra è visto da Riegl come un progredire e in questo riprende Herder il quale

paragona questo cambiamento a quello che avviene nel bambino quando

abbandona la sicurezza data dalla percezione tattile per rivolgersi a quella ottica:

«La natura procede con ogni singolo uomo come essa fa nella specie intera, dal

tatto alla vista, dalla plastica alla pittura»19.

L’idea di “storia dell’arte senza nomi” viene ripresa dallo storico dell’arte

Heinrich Wöllflin (1864-1945) il quale, come Riegl, sostiene «che ogni artista si

trova davanti a determinate possibilità ottiche cui è vincolato. Non tutto è

possibile in ogni tempo. Il modo di vedere ha in sé una sua storia e la scoperta di

questi “stati ottici” deve essere considerata il compito della storia dell’arte»20. Lo

17 Il termine tattile risulta fuorviante dal momento che porta a pensare che la percezione avvenga
toccando l’oggetto. Riegl, accortosi dei fraintendimenti che potevano verificarsi, successivamente
alla prima pubblicazione di Industria artistica tardoromana sostituì al termine “tattile” il termine
“aptico”.
18 A.
Riegl, Industria artistica tardoromana, (1901), trad. it. di B. Forlati Tamaro e M.T. Ronga
Leoni, in- troduzione di S. Bettini, Sansoni, Firenze 1953, p. 29-38
19 J. G. Herder, Plastica, op. cit., p. 86
20 H. Wolfflin, concetti fondamentali della storia dell’arte, presentazione di G.Nicco Fasola, trad.
it. di R.Paoli,TEA, Milano 1994, p.54

18
stile di un’epoca è quindi connesso alle proprietà percettive dell’occhio in quel

periodo. Partendo da questo presupposto Wöllflin individua cinque coppie

oppositive di schemi di visibilità che stanno alla base dello sviluppo degli aspetti

formali delle varie correnti artistiche: lineare-pittorico, superficie-profondità,

forma chiusa-forma aperta, molteplicità-unità, chiarezza assoluta-chiarezza

relativa. La prima di queste è quella che maggiormente risente dell’influenza

riegliana; Wöllflin attraverso questa distinzione tra lineare e pittorico individua la

differenza tra pittura rinascimentale e pittura barocca. La prima è caratterizzata da

una determinatezza plastica, le figure sono delimitate chiaramente e per questo si

parla di stile lineare, esse trasmettono una forte sicurezza e vengono percepite in

modo così diretto che sembra che si possano toccare. Wöllflin quindi attribuisce a

questa pittura una percezione tattile. La pittura barocca, invece, è caratterizzata da

una percezione visiva; essa infatti si svincola in parte dalla conformazione

dell’oggetto da rappresentare e costituendosi da macchie di colore perde un

contorno netto.

Nel lineare la raffigurazione è basata sulla linea, nel pittorico sulla macchia e sulla

tessitura.

2.2 La percezione aptica

Come abbiamo visto, nel lavoro di Riegl e Wöllflin è fondamentale il rapporto tra

vista e tatto. Quello che emerge dalle loro riflessioni è una sorta di storia dei modi

di vedere. Forse però questo non basta per comprendere la vera importanza che

19
può costituire il tatto nella nostra visione. Nella loro ricerca infatti il senso tattile

(o meglio aptico) viene visto come un senso che dà sicurezza, associato ad un tipo

di rappresentazione caratterizzata da linee di contorno nette con conseguente

differenziazione di piani. Queste rappresentazioni risultano molto chiare nella loro

plasticità tanto che “sembra che si possano toccare”. Secondo questa affermazione

si può pensare che il tatto giochi un ruolo fondamentale; la vista è ravvicinata ed il

tatto colma ogni incertezza. Il tatto, nel suo ruolo di supporto alla vista, ha la

funzione di confermare quello che l’occhio vede. In questo senso esso è

subordinato alla vista perché la percezione tattile è successiva a quella visiva.

Considerare però il tatto solo come semplice supporto della vista può risultare

fuorviante, esso infatti in una fruizione di tipo estetico non ha il ruolo di dare

conferme e certezze, al contrario serve a porre dei dubbi, a smascherare l’illusione

visiva e aprire all’ “oscuro”, all’indefinito e indefinibile dell’arte. Quello che è

fondamentale del tatto è infatti il suo modo di procedere, la sua esplorazione al di

là della rapidità visiva. Proprio nel pittore riusciamo a vedere a pieno queste

caratteristiche. L’operare artistico alterna impeto e velocità a riflessione e

lentezza, il pittore di fronte al dipinto si muove come in una danza, si avvicina e si

allontana, osserva, agisce e riflette. Egli, per quanto possa organizzare il suo modo

di lavorare, brancola nel buio e il suo procedere è un andar a tentoni nella zona di

incertezza che caratterizza il campo di possibilità della pittura. Adesso possiamo

comprendere quello che ha scritto Gilles Deleuze in Logica della sensazione

(1981) a proposito di Francis Bacon: «Diremo allora che il pittore dipinge con i

20
suoi occhi, solo però in quanto egli tocca con i suoi occhi»21; e questo esplorare

proprio del tatto apre la pittura ad una temporalità che sostituisce alla forma la

formazione, il processo.

Non ci resta allora che indagare questo processo che porta il pittore alla

realizzazione dell’opera facendo particolare riferimento proprio alla pittura di F.

Bacon ed alla “teoria della formatività” di Luigi Pareyson.

21
G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, 1981, trad. it. di S. Verdicchio, Quodlibet,
Macerata 1995, p.228

21
Capitolo 3

ORGANIZZAZIONE/TENTATIVO

L’operare artistico procede senza sapere preventivamente in modo chiaro cosa fare

e come farlo ma lo scopre durante il corso dell’operazione. L’artista non ha già in

mente l’immagine di come sarà l’opera compiuta, in tal caso infatti l’operare

avrebbe solo la funzione di esternare qualcosa che è già presente rendendo

marginale l’operare fisico; «la forma si definisce nella stessa esecuzione che se ne

fa, e diventa tale solo al termine d’un processo in cui l’artista l’inventa

eseguendola» 1.

Il procedere è un’avventura caratterizzata da tentativi, cosa fare e come farlo non

può essere scritto a priori ma lo si scoprirà solo ad opera finita 2. Realizzare

un’opera è propriamente un’avventura, essa non è mai completamente in balia del

caso, c’è sempre una meta anche se i sentieri per raggiungerla non sono segnati.

Se tutto fosse affidato al caso non esisterebbero neanche dei tentativi perché

questi mirano ad un fine cioè la riuscita dell’opera stessa.

Se dicessimo che non esiste un’immagine che guida l’artista nella sua opera

potremmo pensare che egli allora operi completamente nel caso; questo è vero,

però solo in parte. Il caso in cui si muove l’artista è un caso strutturato: egli nel

suo tentare prende sempre delle decisioni, elimina un segno e ne accetta un altro,

1L. Pareyson, Estetica.Teoria della formatività, gruppo editoriale Fabbri Bompiani Sonzogno,
Milano 1988, IV edizione Tascabili Bompiani, 2005, p.69

2 L. Pareyson, Ivi, p.70

22
sceglie un colore piuttosto che un altro. Il pittore si pone di fronte ad una casualità

che può essere utilizzata, è in uno stato di abbandono controllato. Come fa allora a

scegliere se non ha un modello da seguire?

Non esiste un modello al quale rifarsi ma un pittore deve pur sempre far pittura, la

pittura è il suo campo d’azione, le scelte che può prendere sono sempre interne ad

essa. Possiamo quasi intendere la pittura come modello perchè essa pone dei

confini specifici; in primis troviamo il confine del colore, materia della pittura.

3.1 Il colore, materia della pittura

Il colore è da una parte duttile e plasmabile ma dall’altra pone dei limiti ed è

proprio su questa resistenza che si fondano le basi della pittura e il lavoro del

pittore. Scrive Pareyson: «Queste resistenze limitano certo la sua libertà, ma

anche la consolidano e la definiscono. la libertà sconfinata non farebbe che

suggerire la dispersione. la facilità, la negligenza; mentre il limite, se impedisce

ed esclude alcune possibilità, tuttavia compensa il sacrificio col suggerirne ed

evocarne tante altre che altrimenti non sarebbero venute alla luce»3. La materia

(colore) non è un limite negativo ma, al contrario, definisce il campo dove può

nascere la forma.

Le scelte che si possono prendere a proposito della manipolazione del colore

restano infinite ma assecondano tutte le tendenze del colore stesso; il pittore nella

lotta con la materia non trova limiti bensì occasioni per sviluppare queste

tendenze. A questo punto disgiungere materia e intenzione formativa ci risulta

3 L. Pareyson, Ivi, p.45

23
impossibile visto che ogni operazione è un assecondare le tendenze già insite nella

materia. Anche l’opera compiuta e la materia sono inseparabili, queste infatti

vengono a coincidere essendo l’opera stessa materia formata; il colore allora non

viene più considerato come un mero mezzo espressivo ma viene a coincidere con

il dipinto stesso 4.

A tal proposito è fondamentale riportare l’esperienza diretta di un pittore, F.Bacon

in un importante intervista del 1974 con David Sylvester dice:

«Il colore a olio è così fluido che l’immagine cambia continuamente mentre si

lavora. Una pennellata si combina con l’altra o la distrugge. Non credo che la

gente si renda davvero conto di com’è misteriosa la manipolazione vera e propria

della pittura ad olio. Il semplice fatto di muovere il pennello, magari anche

inconsciamente, in una direzione piuttosto che in un’altra, modificherà

sostanzialmente la portata dell’immagine. Ma te ne rendi conto solo se accade

sotto i tuoi occhi. Voglio dire che dipende da come intingi il pennello nel colore;

dipende dalla pressione del pennello che fa un certo tipo di segno e dà una diversa

risonanza agli altri segni. Il che porta ad un ulteriore sviluppo dell’immagine. E’

una lotta incessante tra caso e giudizio critico. Il caso a volte può darti un segno

che sembra più reale, più simile di un altro all’immagine, ma è il tuo senso critico

a deciderlo. Il che dimostra che se la cosa funziona, la facoltà critica e la

manipolazione del materiale sono all’opera nello stesso momento»5.

4 L. Pareyson, Ivi, p.47


5F. Bacon, La brutalità delle cose, conversazioni con David Sylvester, Edizioni Fondo Pier Paolo
Pasolini, Roma, 1991, pp.94-95

24
In Bacon risulta chiarissimo il rapporto tra materia (colore) e intenzione

formativa. Dalle sue parole comprendiamo esattamente cosa sia quella che

abbiamo chiamato precedentemente “lotta con la materia”: essa è l’interrogazione

costante della materia da parte dell’artista, il cercare, lo scrutare, l’indagare le sue

proprietà. Ciò non avviene solo a livello visivo, il pittore deve sporcarsi le mani,

deve muovere la materia e studiarne le qualità; ogni movimento del pennello

cambia l’immagine e con la pittura ad olio non è mai fino in fondo possibile

prevedere quello che succederà. Risulta forse adesso più chiaro il riferimento alla

percezione aptica, il lavoro del pittore è quello di esplorare un campo incerto, fare

dei tentativi e prendere delle scelte.

3.2 Materia e cliché

Quando parliamo di materia, per Pareyson, non intendiamo solo il materiale

fisico. La materia infatti giunge all’artista caratterizzata dalla tradizione dell’uso

che ne è stato fatto nel passato, nelle precedenti correnti artistiche. All’interno di

questa tradizione troviamo anche gli strumenti/utensili come in pittura i pennelli e

le tele e, a proposito di quest’ultime, le loro dimensioni e i loro formati. Il

concetto di materia si espande fino a coincidere con tutta la storia della pittura e

del fare pittura, sostituendo i termini “linguaggio” e “tecnica”. I i problemi tecnici

e i vari linguaggi artistici infatti non sono imposti all’artista dall’esterno ma sono

interni alla materia che, come abbiamo visto, è anche la tradizione della

manipolazione artistica.

25
La materia non ha un carattere passivo, non è semplicemente quello che c’è, essa

è preesistente e tende ad imporsi all’attività dell’artista che, assecondando e

respingendo le direzioni da essa consigliate, dovrà agire in modo critico per

evitare il completo soggiogamento.

Come materiale della tradizione essa porta con sé tutti i cliché e le norme

stilistiche/formali che si sono cristallizzate negli anni. La tela che prima di

dipingere può apparire bianca e vuota è invece carica di materia, di cliché, di

immagini virtuali, di molteplici possibilità uguali, con una unica espressione di

dati prepittorici. Secondo Deleuze il pittore attraverso lo spunto rende queste

possibilità ineguali, potendo così iniziare a dipingere6. Il pericolo non è però

svanito poiché il pittore corre sempre il forte rischio di cadere nei cliché che sono

la via più facile da percorrere. F.Bacon a tal proposito dice: «Metà della mia

pittura è volta a interrompere quello che mi viene con facilità» 7, resta adesso da

capire come ci riuscisse. Bacon, come scrive Deleuze, era in grado di strappare

l’immagine dai cliché eseguendo dei “segni liberi” che riuscivano a distruggere

quello che si stava formando spontaneamente, offrendo una nuova possibilità;

infatti egli scrive che «essi di per sé non valgono che per essere utilizzati,

riutilizzati dalla mano del pittore, che se ne servirà per strappare l’immagine

visiva al nascente cliché»8. Il caso di cui si serve Bacon è una scelta, è un caso

manipolato, inseparabile da una possibilità di utilizzazione 9.

6 G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, op.cit. p.162


7 F. Bacon, La brutalità delle cose, conversazioni con David Sylvester, op.cit. p.76
8 G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, op. cit. p.163
9 G. Deleuze, Ivi, p.163

26
Il lavoro del pittore consiste nell’avere un rapporto critico nei confronti dei dati

pre-pittorici, a volte egli entra nella tela assecondandoli, altre volte esce dalla tela

per interromperli ed aprire nuove possibilità. Ritorna nuovamente evidente in cosa

consista la più volte nominata “lotta con la materia”; come scrive Deleuze: «tra

ciò che il pittore vuole fare e ciò che fa, c’è stato necessariamente un come, un

“come fare”»10; ed è proprio nel “come”, nel processo, che ritroviamo una

concezione di forma instabile e mobile, di formatività, direbbe Pareyson.

3.3 Contenuto/materia/stile

Bacon quando inizia a dipingere non ha già in mente l’immagine dell’opera

compiuta da dover semplicemente riprodurre, ciò non significa che il suo

procedere sia completamente in balia del caso; infatti, il pittore ha pur sempre una

propria sensibilità che lo distingue da un altro e che lo porta a prendere scelte

personali. Con “sensibilità” intendiamo l’irripetibile singolarità nella capacità

d’intendere, percepire, avvertire e fare esperienza del mondo ed è questa che

forma il giudizio critico. Per Pareyson il contenuto dell’opera d’arte è la

spiritualità e la sensibilità dell’artista che si esplica nel suo modo di formare, cioè

nello stile. Se non si riuscisse a vedere nello stile la spiritualità e sensibilità

dell’artista, l’opera sarebbe solo una superficie colorata11. Pareyson afferma che

l’opera è sinolo di contenuto, materia e stile e la loro inseparabilità è il risultato

d’un processo in cui questi elementi sono in tensione, «v’è una spiritualità che

10 G. Deleuze, Ivi, p.165


11 L. Pareyson, Estetica.Teoria della formatività, op.cit. p.29

27
cerca il proprio stile e un’intenzione formativa che scruta la possibilità della

materia, e quella spiritualità tenta di definirsi (…) come modo di formare, e questa

intenzione formativa interroga la propria materia perché essa le venga incontro e

volga in occasioni stimolanti le sue stesse resistenze»12. Così Pareyson sembra

sciogliere la controversia tra Contenutismo e Formalismo che non riuscivano a

tenere insieme questi elementi: se infatti dicessimo che la spiritualità dell’artista

sia l’arte stessa negheremo ogni autonomia a quest’ultima rendendola un referente

del contenuto spirituale (contenutismo); se invece dicessimo che l’arte è solo

forma e valori formali la chiuderemo in un arido formalismo13.

Giudicare un’opera limitandosi a considerarne solo i valori formali - scrive

Pareyson ; «finirebbe per irrigidire lo stile, non vedendolo più come “modo di

formare”,(…) ma come mera forma separata dal processo che in essa si conclude.

Invece considerare lo stile come umanità fattasi modo di formare significa

vederlo,oltre che nel suo carattere personale e spirituale, anche nel suo aspetto

dinamico e operativo, e presupporre alla sua scoperta tutto un processo di ricerca,

in cui una spiritualità appare nell’atto di farsi modo di formare»14.

3.4 Fare/formare

“Formare” per Pareyson significa fare inventando il modo di fare. Il semplice fare

infatti è subordinato da regole che l’arte non ha. Il criterio della riuscita di

un’opera non è quindi l’aver seguito delle regole ma l’aver inventato il proprio

12 L. Pareyson, Ivi, p.55


13 L. Pareyson, Ivi, p.39
14 L. Pareyson, Ivi, p.40

28
modo di farsi, cioè aver scoperto la propria regola. In ogni caso però la regola sarà

scoperta solo dopo che sarà già stata applicata, il fare e lo scoprire come farlo

vanno di pari passo15.

Non si può parlare di riuscita di un’opera quando questa è l’applicazione di

norme, questa si fonda sul tentare e sulla possibilità. Nella molteplicità di tentativi

è l’artista che deve saper cogliere quello che porterà l’opera a riuscita.

Nel “fare” si seguono delle regole e la forma che risulta da questo processo è

fissa, immobile, identica al suo modello; invece, nel “formare” caratteristico del

processo artistico si ha una forma mobile che si costituisce nella sua inseparabilità

dal processo stesso. Pareyson sostituisce al concetto di forma quello di formatività

che mostra la forma sotto il suo profilo operativo.

Secondo il filosofo molte delle concezioni relative all’invenzione della forma non

sono valide perché partono dal presupposto che la forma esista solo come formata,

considerandola così come fissa, immobile. Se la forma esistesse prima

dell’esecuzione si negherebbe ogni importanza a quest'ultima che si limiterebbe

esclusivamente a copiarla; inoltre sarebbe assurdo presupporre la forma alla sua

visibilità, finché essa non è visibile possiamo propriamente dire che essa non c’è.

Se al contrario la forma esistesse solo dopo l’esecuzione sarebbe inspiegabile

come si strutturi il processo e si arriverebbe all’assurdità di un’esecuzione che

muovendosi ciecamente riuscirebbe a giungere ad una forma; «la scoperta,

15 L. Pareyson, Ivi, p.59

29
insomma, rimane o semplicemente presupposta nella sua realtà o assolutamente

inspiegata nella sua possibilità» 16.

3.5 Tentare/scegliere

«Il tentare non è tanto incerto da ridursi a brancolamento, né tanto sicuro da

prendere la via regia, ma piuttosto è costituito da un misto d’incertezza e di

sicurezza, in cui, finché dura la ricerca, il rischio non instaura il regno del caso e

la speranza non si muta ancora in certezza.(…) Il tentare non è né ignorare il

cammino, né imboccare la strada, ma piuttosto aprirsi la via»17. Il carattere

tentativo del processo artistico si può espandere a tutta l’attività umana che si basa

su un’operazione fondamentale, quella di “prendere scelte”. La caratteristica

fondamentale dell’uomo, così come appare dal mito di Prometeo in Platone18, è il

non avere qualità. Nel mito si racconta la nascita degli esseri viventi: Epimeteo

aveva il compito di distribuire loro le qualità ma le diede tutte agli animali, alcune

per proteggersi e altre per cacciare, salvaguardando la loro specie. L’uomo ne

rimase così privo ma, essendo dotato di ragione, aveva la grande facoltà di poter

imparare. Così come Eros è figlio di Poros (Ingegno) e Penia (Carenza), l’uomo

nella sua costitutiva carenza che lo contraddistingue deve attraverso l’ingegno

liberarsi da questa condizione. Per Platone la qualità dell’uomo è quindi la sua

incompetenza. Aristotele invece mostra l’altra faccia della medaglia e individua

come facoltà costitutiva del genere umano quella di dover prendere scelte. Questo

16 L. Pareyson, Ivi, p.73


17 L. Pareyson, Ivi, p.74
18 Il mito in questione si trova nel dialogo platonico Protagora

30
differenzia anche il modo di concepire l’etica per i due filosofi: se per Platone

essere giusti significa conoscere/partecipare all’idea del Bene, per Aristotele

risulta fondamentale l’agire, è giusto l’uomo che agisce giustamente. Risulta

quindi fondamentale la scelta e lo scegliere, questo infatti è alla base dell’agire. La

scelta è qualcosa che dipende dal soggetto che agisce e si fonda sulla sua volontà,

se così non fosse sarebbe solo un impulso.

Abbiamo detto che non esistono leggi che impongono come si debba realizzare

un’opera e abbiamo incentrato il lavoro dell’artista sul tentativo e la scelta. Risulta

ora difficile comprendere come si possano prendere scelte in merito a qualcosa

che non ha e non può avere norme da seguire. Pareyson scioglie in parte questo

nodo dicendo che i tentativi non seguono una meta ben precisa (modello da

riprodurre) bensì la “riuscita” dell’opera. Questa non ammette una forma già

chiara nella mente dell’artista che funzionerebbe da modello ma neanche che la

forma esista solo alla fine del processo. La riuscita è impensabile se non

consideriamo l’opera nel suo processo (non regolato né da norme né dal caso),

essa non è una chiara visione ma neanche un indistinto buio, bensì un presagio di

forma19.

Il processo artistico riserva al caso un ruolo importante ma questo non può essere

a suo fondamento, anche l’immagine che ha in mente l’artista è importante ma

non è mai chiara e distinta tale da diventare un modello da seguire; semmai

possiamo dire che questa è uno spunto da in-seguire, rafforzando il concetto di

forma come formatività.

19 L. Pareyson, Estetica.Teoria della formatività, op.cit. p.75

31
Consideriamo ancora il caso di F.Bacon che, a proposito del processo di

realizzazione delle opere, dice: «si tratta solo in parte di caso, dietro c’è la

profonda sensibilità dell’artista, la sua capacità di seguire un segno e non un

altro.»20. Bacon è un amante del caso e nella sua pittura gioca con esso ma passa

comunque tutto al vaglio del suo giudizio critico. Questo dimostra che in un

dipinto anche una cosa fatta per caso in realtà lo è sempre solo in parte perché se

viene accettata e non eliminata vuol dire che l’artista ha preso una scelta e questa

basta per toglierla dal terreno del puro caso.

Il pittore prende sempre scelte, segue sempre un’organizzazione che non è data a

priori ma è intrinseca alla riuscita del quadro e si costituisce nel processo.

Organizzazione e tentativo non sono quindi incompatibili, la riuscita da un lato -

scrive Pareyson- «è tale solo come successo di tentativi, per l’altro non può farsi

criterio a sé stessa se non orientando, premendo, organizzando tentativi da cui ha

da risultare» 21.

Nel Romanticismo la realizzazione di un’opera d’arte aveva a che fare con la

consapevolezza e la spontaneità creativa insita nello spirito dell’uomo. Pareyson

sposta questa concezione su un piano operativo secondo il concetto di

formatività , preferendo i termini tentativo ed organizzazione a spontaneità e

consapevolezza.

20 F. Bacon, La brutalità delle cose, conversazioni con David Sylvester, op.cit. p.49
21 L. Pareyson, Estetica.Teoria della formatività, op. cit. p.91

32
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