Mario Bellatin: el arte de mentir

La escritura de Bellatin tiene una particularidad difícil de definir. Acostumbra una temá tica

singular ligada a la mutilació n, el despojo, la violencia ejercida sobre el cuerpo utilizando

un estilo narrativo ú nico en su tipo. En El gran vidrio fragmenta la sucesió n temporal, teje

entre sus diversas anécdotas una red de significació n y hace de sus protagonistas

narradores desconfiables y estoicos; todas éstas características para las cuales resulta

crucial la participació n de un lector activo. Tal como el síntoma de inexplicable angustia

merece a Kafka la derivació n de un adjetivo a partir de su apellido, Bellatin produce un

efecto singular que lo diferencia de cualquier otro novelista.

El presente ensayo analiza el estilo desarrollado en El gran vidrio a través de

diversos recursos que lo conforman como un producto irregular y excéntrico. Lo primero y

má s evidente es el estilo antiséptico que logra que los escasos calificativos sean iró nicos o

contundentes en sus oraciones. Por lo general la narració n en primera persona otorga un

tono íntimo o confesional a la narració n, pero al no introducir ésta ninguna valoració n

subjetiva sobre los hechos relatados, presentá ndolos tal cual, casi como en un informe

científico, el narrador se aliena de los hechos de los que es partícipe:

229. Nunca acostumbro transmitir esta información. (p. 49)

Se puede dar a esta oració n un sentido de secreto, de revelació n, sin embargo no se

introduce ninguna emoció n ni se explica la razó n del secreto. Se genera una sensació n de

desdoblamiento, esperable en los eventos de narrador testigo, mas anó mala en el contexto

de los hechos. En falta de esta valoració n, el lector se ve incitado a moralizar o a

compadecer los hechos violentos e inexplicables que le son referidos. En esta primera parte
se introducen hechos sugerentes, que insinú an aunque no aluden directamente a la

violencia o la transgresió n sensual y corporal. Por ejemplo, en “Mi piel, luminosa” no se

explicita el trato que el niñ o recibe en los bañ os, no se califican las miradas de las mujeres

como lujuriosas, ni se critica la actitud lucrativa de la madre. En “Un personaje” ocurre algo

similar al elidirse los hechos que siguen al abandono de la novia alemana a merced de los

hombres del Renault, del mismo modo que se alude al llanto de la niñ a encerrada en el

bañ o con el anciano de los há msters. Lo que resta es inferido por el receptor. Al relatar, por

ejemplo: Entonces, muy delicadamente, mi padre comenzó a desnudarme (p. 150), el

adverbio otorga a la escena una particular sensualidad, intensificada al describir la escena,

rodeada de testigos, en que se obliga a la mujer-marioneta a realizar su baile. Se pueden

calificar las relaciones madre-hijo padre-hija de ambos relatos mencionados como

instancias de poder y dominio cuyo retrato resulta perturbador y sin embargo son

relatadas de modo directo y sin ambages. Se indica ademá s una tensió n sexual que no es

resuelta en ninguno de los dos casos, por ejemplo en “Mi piel, luminosa”:

161. Hacía ruidos de una intensidad tal, que irremediablemente terminaba sintiendo

una erección, que trataba de contener con la prenda de material rugoso que mi propia

madre me ha diseñado. (p. 36)

Este relato hace referencia también a una competició n entre los labios pintados de la madre

y los testículos del protagonista en relació n a la atenció n que reciben. Si bien los hechos

remitidos se caracterizan por su ficcionalidad, por ubicarse en un espacio y tiempo

indefinidos, incluso una suerte de anonimato (no se menciona el nombre de los

protagonistas y de muchos otros personajes) la violencia visual en su particular

manifestació n sexual remite a una temá tica de inequívoca actualidad. Por otra parte, un
problema actual del lenguaje es el lenguaje de los signos comunicativos, que al ser usados

con tanta frecuencia debilitan su significado. El estilo llano de la narració n y su

descontextualizació n otorgan una significació n má s plena a las palabras y al relato mismo.

Una segunda característica del relato es que se encuentra fragmentado en su

temporalidad, una razó n má s para desconfiar del narrador, ademá s de los casos en que éste

indica directamente que podría estar mintiendo. El primer relato es el ejemplo má s claro

pues separa en viñ etas la informació n referida, que puede dividirse principalmente en

imá genes e ideas. Por ejemplo, el personaje relata la secuencia en que se desnuda y muestra

su cuerpo en una forma cinematográ fica:

12. Una luz difusa iluminó mi carne.

13. Decidí arrojarme al agua.

14. A la parte más honda. (p. 10)

Una serie de acciones dan pie a la visualizació n de la imagen visual, sin describir por lo

general otra forma sensorial. Salta de un hecho a otro dando velocidad a la narració n.

La constante que une a los tres relatos consiste en la convivencia de dos

temporalidades bá sicas: un suceso anodino que se narra al mismo tiempo que se

introducen otros sucesos trascendentes para la biografía del personaje en cuestió n, ya sea

pertenecientes al pasado o a los sueñ os. En “Mi piel, luminosa”, las diversas dudas sobre la

veracidad del pasado que se recuerda crean el efecto de que la experiencia vivida es tan

fuerte que só lo esta es importante, al igual que le dan preeminencia y veracidad al ubicarla

en un primer plano. A la vez que se narra una visita a los bañ os pú blicos se alternan otros

sucesos diversos: la vida con el padre, el horno de cerdos del abuelo, la mutilació n de éste

frente a la imagen del Duce. En “La verdadera enfermedad”, se narra un sueñ o sufista a la
vez que lo relaciona con otros temas relevantes para la vida del protagonista. El eje en “Un

personaje” es la transacció n no efectuada del Renault 5, al que se alude constantemente

como una prevaricació n deliberada, a la vez que se dan má s detalles sobre el mismo. Es

interesante la forma en que la fragmentació n focaliza los hechos que le son relativos al igual

que conforma el cará cter obseso del personaje que refiere só lo lo que le es trascendente,

que repite lo que importa, si bien no puede introducir ninguna valoració n personal sobre

los hechos.

Al generar la duda sobre la veracidad de la obra, ésta se traslada posteriormente al

cuestionamiento sobre la propia realidad. El segundo relato introduce el juego, ya utilizado

por Unamuno, de remitir al mundo de la escritura y al mundo de la realidad. En el tercero

este efecto se maximiza al introducir directamente al escritor en el mundo ficcional. Relata

que el periodista:

Iba a descubrir que no se encontraba ante la presencia de una pequeña marioneta

acompañada de su novia alemana, sino del escritor Mario Bellatin. (p. 129)

Má s adelante, cuando el lector contaba con el alivio de haber desenmascarado las diversas

personalidades del escritor, personificado en la voz narrativa, ésta refiere a sus libros

futuros que pretendo firmar ya no como Mario Bellatin […] sino simplemente como Salam.

Vaduz Salam, más bien, el Hijo de la Paz (p. 164) y reincide a continuació n en el contexto de

la mujer-marioneta que, para complicar la trama aú n má s, escribe libros, algunos muy

similares a los ya publicados por Bellatin. De este modo hay una comunicació n constante,

una relació n inversa entre literatura y realidad: la novela incide y remite a la realidad mas

no es un retrato de ésta, só lo remite en su construcció n ficcional a la veracidad y a la

importancia o no de ésta.
 Los relatos saltan entre diversos temas y se relacionan entre sí. Esta saturació n no es

la que puede presentarse en el arte barroco, sino que podría identificarse con el género

artístico del collage. Al poner en comunicació n distintas escenas, diversos protagonistas, se

crea la sensació n de un cuadro completo. La mutilació n hasta dejar só lo el tronco se

encuentra presente tanto en el cerdo del tercer relato como en el abuelo diabético del

primero. En el tercer relato se menciona el sueñ o premonitorio del padre que “había

soñ ado que era un perro callejero que deambulaba por la ciudad”, lo que se comunica con la

anécdota mística en general de la sheika. Pero má s específicamente, y a modo de la

anécdota de Lao-Tse, puede identificarse directamente el personaje del padre con Lato, que

fue despojado de su hogar y obligado a vagar por la ciudad en busca de asilo. Este perro,

que iba a ser sacrificado a pesar de su fidelidad, tiene afinidad con el cerdo del tercero, que

a pesar de ser la mascota má s fiel de la mujer, es vendido o sacrificado por el padre (ambas

soluciones está n presentes en el texto).

El constante despojo, la peregrinació n y el dolor de la tortura está n mencionados en

los tres relatos, pero en el segundo adquieren una significació n distinta, que escapa a lo

cotidiano. Se introduce la ritualidad y la espiritualidad a eventos que só lo se habían

conceptualizado físicamente. Del mismo modo, se introduce el tema del martirio que da una

enfermedad prolongada por la medicina, como otro tema de gran actualidad matizado por

su sublimació n religiosa en el protagonista y en el personaje de la sheika.

En conclusió n, en contraste con otras novelas publicadas en la actualidad, en El gran

vidrio no está presente un traslado directo de una situació n histó rica o biográ fica. La voz

narrativa, al tomar su voz, lo menciona: ¿Qué hay de verdad y qué de mentira en cada una de

las tres autobiografías? Saberlo carece totalmente de importancia. (p. 159). La narració n se
construye de modo enteramente ficticio sin ocupar un lugar o tiempo determinados. Esto

revela, contrario a lo “basado en hechos reales” que intenta garantizar así el interés del

espectador, que la importancia de un relato reside en ser contado.

La lectura de ficció n a menudo resulta una experiencia má s vívida que la propia

existencia. La literatura siempre introduce el punto de vista subjetivo, por má s objetivos

que los hechos resulten. Cabe reflexionar si, en una época en que los temas y situaciones

han sido agotados en la multiplicidad de medios artísticos actuales, la propuesta de

presentar hechos enteramente artificiales no resulta, má s que vá lida, conveniente, pues la

imaginació n abarca una amplitud inmensa en comparació n con la estrecha realidad.

BELLATIN, Mario, El gran vidrio, Anagrama, Barcelona, 2006.