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“La conciencia ingenua de que la imagen es una contemplación intuitiva, así como la
contemplación que nuestra experiencia cotidiana nos da de la naturaleza configurada
por hombres es radicalmente destruida”.
Hans-Georg Gadamer. 1
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(Gadamer, 1985, pág. 18).
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Todavía a modo de estrategia, estas experiencias se han montado
sobre una particular articulación dialéctica entre las concepciones de imagen,
percepción vital y semiosis. Modo adoptado para ilustrar procedimientos que
este autor ha desarrollado en determinados y diversos momentos. Está claro
que siempre es posible un cuadro epistemológico más amplio y completo, pero
para efectos de nuestro propósito, algunas proposiciones se ejecutan
intentando no provocar ciertas discriminaciones de temas igualmente
fundamentales. Permea en el desarrollo de todo el trabajo, una postura
epistemológica a partir de la semiótica peirciana. De hecho, la propuesta de la
semiótica como un método capaz de dar cuenta de esta amalgama de
posibilidades conceptuales y prácticas concluye este ensayo. En términos
metodológicos es una propuesta esencial valorizar los aspectos existenciales,
creativos y de epifanía insertos en la experiencia artística, asuntos que
normalmente no son contemplados por las metodologías de investigación
adjuntas a las ciencias sociales y mucho menos las referidas al método
científico.
Para-deigma.
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La cuestión imagen está inserida de modo fundamental y como
paradigma, en el surgimiento del sistema de conocimiento base de la
civilización occidental: la razón. En términos epistemológicos es posible
referirla inicialmente a una problemática originada en el mundo griego, la
dialéctica percepción-pensamiento, expresada en su mejor manera por la
Teoría de las Ideas de Platón.
Desde esta trayectoria definida por la tradición y construcción del
conocimiento occidental abordaremos lo que entendemos por imagen desde la
perspectiva de diversas posibilidades de abordaje, a partir de áreas tan
diversas como la fisiología, la psicología, teoría del arte y neurociencia entre
otras, pero sin intervenir disciplinariamente o necesariamente en las teorías
propias de la comunicación y la teoría de la información, sobreponiendo como
eje común y fundamento, reiterando, los abordajes que se establecen desde la
reflexión y la práctica del arte.
Que las raíces más profundas del arte deben ser encontradas en la
propia configuración de la naturaleza humana, esto es, no solamente en
sentido antropológico y cultural, sino, también e inclusive, en un sentido
netamente biológico y vital. Y que, en este devenir, la imagen desempeña un
papel fundamental. Se trata de una estructura que permea lo cultural y lo vital y
que fundamenta la propia posibilidad del conocimiento humano y la experiencia
humana en todas sus dimensiones, todavía como base isomórfica de
estructuras y modelos de naturaleza biológica y cultural. Desde la perspectiva
del arte este es un presupuesto fundamental que debe considerar toda
investigación en arte. A partir de la semiótica peirciana y su concepto de
“posibilidad de la posibilidad” es posible tratar de aquello que es esencial al
arte y hacer visible lo invisible. Desde una perspectiva peirciana se aborda el
proceso artístico y el concepto de imagen como elementos correlatos de
semiosis.
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Esta estrategia se constituye en un “para-deigma”. (Puglisi, 1972, pág. 34) Que
repite y desdobla este uso del concepto de signo.
De acuerdo con Puglisi el concepto de paradigma puede ser citado en su
acepción griega que incluye el sentido de “modelo que implica en
demostración”, modelo que se entiende como imagen; consecuentemente
como demostrada como forma (su expresión). Modo paradigmático para el
desarrollo de nuestra percepción biológica y cultural. El paradigma como
modelo que adoptamos en la acción y en la organización de las ideas.
En la práctica del arte todo inicio del estudio académico se inicia por el
estudio de modelos físicos y teóricos que permiten una primera aproximación
conceptual y práctica a los problemas de la percepción. El paradigma no es
solo su manifestación física sino también su estructura mental: su manera
primera de manifestación concreta es la “forma”.
Forma
Para todo artista, resulta clara la primacía de la forma como aquello que
es medio y fin, significación y resultado. Para poder entender este uso del
concepto de forma resulta necesario revisar brevemente algunas ideas del
filósofo griego Platón.
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La diferenciación entre “ser” y “ente” es fundamental para Platón, la
filosofía griega y nuestra civilización occidental. Generalmente podemos
distinguir dos concepciones del vocablo, un uso predicativo, como cuando
decimos “esta rosa es roja” y un uso existencial, cómo cuando decimos, esta
rosa existe. De esta segunda forma, identificamos una propiedad que hace
posible que la cosa “sea” (Abbagnano, 2000, pág. 878). Del primer ejemplo,
podemos derivar el “ente”, la cosa como es. Así podemos referirnos a una cosa
que hace que otras sean y, a una cosa que es, por gracia de esa primera. Nos
referimos a los conceptos de idea y sustancia.
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construye desde la experiencia, incluyendo su aspecto biológico. Para
Aristóteles todo esto es posible como estructura que forma.
Imagen y percepción.
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pocas veces consideramos aquello que le es común; el proceso vital que le
constituye, su origen. (Dorfles, 1993).
El Marco anatómico-fisiológico 2
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instrumento más del pólipo nervioso, paleo encefálico vegetativo de la
profundidad de nuestro ser orgánico, donde nuestra vida psíquica encontraría
sus verdaderas raíces. Como vemos, aparentemente, hay una profunda
relación entre procesos físicos y mentales. Pareciera que el espacio existente
entre una “representación mental” y una “representación topográfica cerebral”
refiere a un concepto que corresponde a un problema metodológico–didáctico y
que tal espacio, en la práctica, es muy difícil de ser identificado o definido. La
conciencia que tenemos del mundo y de nosotros mismos parece estar sujeta,
más de lo que creemos, tanto en el espacio como en el tiempo, a una
intrínseca dinámica de la función biológica del cerebro. Sin embargo, al
parecer, tal espacio comienza a ser definido por la neurobiología que arriesga
la hipótesis de que también las emociones y los sentimientos pactan una
realidad fisiológica directa y son determinantes de las manifestaciones de
nuestros sistemas biológicos.
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reacciones o experiencias pasadas organizadas y un medio propio de nuestra
especie que se presenta como imagen y lenguaje, por ello casi nunca recordar
implica una operación exacta, ni siquiera en los casos más rudimentarios de
memorización maquinal y no tiene la menor importancia que así sea…” (Barlett,
1961, p.p. 105-106).
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La concepción de que los sistemas buscan siempre una “buena forma” la
capacidad de selección que se da como una articulación del modo como las
neuronas se conectan, la “forma” como un recurso que la evolución utiliza para
estructurar los sistemas y su capacidad de adaptación, dejan en evidencia una
íntima relación entre aquello que entendemos como “forma” y los procesos
vitales de nuestro sistema orgánico. A un nivel más complejo de las funciones
del cerebro se producen “construcciones”, se articulan “arquitecturas de la
forma” en cuanto selección a nivel de neuronas, o de los mapas virtuales por
ellos creados, de modo a poder contar como consecuencia de esta actividad
dinámica y febril, con nuevas y diferenciadas posibilidades de forma e imagen y
por ende de posibilidades de desarrollo. Nos preguntamos si tales estructuras
no obedecen a estructuras isomórficas que resultan ser paradigmáticas para la
estructuración de lo social y de la cultura y a los procesos creativos del arte.
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Kant hace posible que se puedan proponer teorías y formas del
conocimiento que tienen por fundamento la “forma”, ahora en un contexto
epistemológico.
Imagen Eidética.
“La peculiar facultad de la cual están dotados muchos individuos que consiste
en poder despertar espontánea y voluntariamente la capacidad representativa
a continuación del momento perceptivo inicial” (Dorfles, 1993. pág. 257).
“Las imágenes perceptivas ópticas (eidéticas) son fenómenos que toman una
posición intermedia entre sensaciones e imágenes. Tal como las vulgares pos
imágenes fisiológicas, son siempre vistas en sentido literal y tienen esta
propiedad necesaria sobre todas las condiciones probables y las comparten
con las sensaciones…” (Read, 1982, pág. 54)
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desconocidos u olvidados. En una experiencia sobre imágenes eidéticas,
realizada en la década de 1920 por August Riekel, se solicitó a un niño de diez
años que examinara una figura durante nueve segundos. Más tarde, en cuanto
miraba una tela en blanco fue capaz de identificar detalles de la imagen como
si está todavía presente. Pudo contar el número de ventanas de una casa
presente en un segundo plano y hasta el número de jarras de leche que
estaban dentro de un carro que pasaba por la calle…” (Arheim, 1971, pág. 99)
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Ver la sección “El Marco anatómico-fisiológico”.
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Buena forma. Gestalt.
Resulta interesante observar que las dos leyes propuestas por Kölher, la
primera relativa a la composición no aditiva del todo (no es la suma de los
elementos percibidos lo que nos da el sentido de lo percibido) y la segunda,
relativa a la tendencia totalitaria de la percepción en asumir la “buena forma”,
nos deja en evidencia que el sentido o significado de cualquier elemento en la
percepción depende de su lugar y función dentro de la totalidad. En el campo
de la percepción el sujeto no es un simple receptor de estímulos, no es un
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simple espectador del mundo, él es un actor que a través de un proceso
dinámico de autorregulación se comunica e interactúa con la realidad, de modo
que, en la mayoría de las ocasiones, si no en todas, el mundo para el sujeto es
el resultado de esta interacción.
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no es la única posibilidad de expresión del pensamiento, del mismo modo que
la imagen no es una traducción fiel de la realidad exterior. Imagen y
razonamiento como enseña Arnheim, constituyen una realidad única: esta se
realiza por medio de propiedades estructurales inherentes a la imagen,
aquellas que deben de ser formadas y estructurada de manera inteligente,
haciendo posible tales propiedades”. (Fabris, 1991, pág. 12)
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En la filosofía del siglo XX, surge una teoría de gran importancia
epistemológica para el arte, la Teoría de la Formatividad. Propuesta por Luigi
Pareyson, esta teoría retoma dos grandes tradiciones antiguas vinculadas a la
tradición aristotélica. La primera, trata de la concepción del arte como “poiêin”
(hacer) y la segunda incorpora el concepto de organismo. La teoría de
Pareyson es contraria al idealismo de Croce, su maestro, en el sentido de que
Croce propone como principios fundamentales de su teoría estética la intuición
y la expresión, en cuanto que Pareyson propone una estética de la producción
y por ende de la “formatividad”. La cuestión fundamental en la Teoría de la
Formatividad es que el paradigma de toda su estructura es la “forma en cuanto
formante” a través de un proceso que de algún modo imita el proceso orgánico.
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El retorno a las esencias. Merleau Ponty.
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y se detiene en las representaciones, la reducción transcendental una vez
alcanzada la anterior se dirige a la conciencia pura. (Mondin, 1985, vol. 3, pág.
185)
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“Como se ve ya no se trata de activar en una dimensión las dos
dimensiones de la tela, de organizar una ilusión o una percepción sin objeto,
cuya perfección sería parecerse tanto cuanto posible, con la visión empírica. La
profundidad pictural (y también la altura y el acho pintados) viene sin saberse
de dónde a posarse y germina sobre el soporte. La visión del pintor no es más
un mirar hacia el exterior, no es solamente una relación física óptica con el
mundo. El mundo ya no está al frente del artista como representación: antes,
es el pintor que nace en el medio de las cosas como por concentración y
haciéndose a sí mismo como visible y el cuadro finalmente, no se refiere a lo
que quiera que sea entre las cosas empíricas sino con la condición se ser
primeramente auto figurativo, el cuadro no es el espectáculo de alguna cosa a
no ser siendo espectáculo de nada, reventando la piel de las cosas para
mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo”. (Merleau
Ponty, 1975, pág. 294)
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el mundo y la imaginación como producto de las relaciones e interrelaciones
establecidas entre sistemas mentales y biológicos, podernos identificar como
recurso esencial a todas estas operaciones, aquello que entendemos aquí
como “forma”. Que, al ser identificada como tal, resulta posible aplicar procesos
de adaptación, de variación y selección.
Según Dawes Hicks, (Hicks, 1925. Citado por Herbet Read, 1982.) La
imagen remite a contenidos que aparecen como objetos de la memoria y la
imaginación para vigilar el espírito cognitivo. Puede decirse que la imagen, más
que un medio de percepción, pasa a ser un instrumento de conocimiento, un
factor importante para la comprensión de la realidad externa e interna.
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El modo de inserción del ser en la naturaleza es la imagen y es también
su forma de representarse. La condición fundamental de nuestra experiencia es
la sensación, punto inicial de toda percepción, a su vez la percepción es la
condición fundamental y primera de todo conocimiento, materia prima del
pensamiento. La imagen refleja de un modo u otro el camino del hombre en
cuanto capaz de conocer y de pasar a conocerse. Es vestigio de la operación
biológica y de la operación virtual del conocimiento, vestigio que es capaz de
revelar los paradigmas, las estructuras y tal vez, la propia esencia de la
existencia.
La Semiótica5 de Peirce.
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En 1969 la Asociación Internacional de Semiótica, por iniciativa de Roman Jacobson decidió
utilizar el término Semiótica para unificar el uso de los términos semiología, semiótica y otros.
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lenguaje. Lo que de esta propuesta inicial se deriva se conoce hoy como
Semiótica.
En términos etimológicos la palabra semiótica se deriva del griego
“semeion” que significa signo y de “sema” que puede ser traducido como señal
o también, signo.
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En el siglo XIX, autores como Fichte, el poeta Novalis, Hegel, Von
Humbolt, Bernardo Bolzano y Lady Victoria Welby le darán continuidad a esta
tradición hasta el surgimiento de Charles Sanders Peirce, punto de partida de
la semiótica contemporánea. Generalmente se acepta como creadores de la
misma a Peirce e a Ferdinand de Saussure.
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Peirce propone el concepto de fanerón como sinónimo de fenómeno, como la cosa que se
presenta a nuestra mente sea real o no. Y, a pesar de que se trate de un análisis de naturaleza
compleja, Peirce reconoce en el límite inferior de este análisis la existencia de sensaciones
brutas, indivisibles y sin partes analizables
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Es un hecho reconocido por los estudiosos, que Peirce no solo elaboró
múltiples definiciones del concepto de signo, si no que las transformaba de
manera constante. Sin embargo, una de sus definiciones más conocida,
sintética y clara, pero no por eso menos compleja es:
Según esta definición, cualquier cosa puede ser considerada un signo, desde
que ella pueda contener alguna significación para alguien. En este proceso lo
que sea el signo no es más que una concepción que remite a la semiosis y de
este modo ejerce su función semiótica por excelencia: El Pensamiento.
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de estudio y con los recursos cognitivos que hemos adquirido, así pasamos al
proceso de investigación desde un entrenamiento en determinadas disciplinas
poéticas y estéticas (en el sentido de Pareyson, de los procesos productivos y
los procesos conceptuales). Está por demás insistir en la importancia máxima
que tiene el método de investigación adoptado, que debe ser capaz de
garantizar las condiciones de validad del proceso de creación. La dimensión
abierta por el signo perciano que se dispara al infinito en un proceso, a su vez,
infinito de significación y sentido permite la inclusión de la experiencia íntima,
vital e inclusive, epifánica, potencialmente experimentada por el artista. Desde
la perspectiva de una epistemología del arte, se trata de un abordaje
ontológico, epistemológico y semiótico, capaz de revelar nuevos modos y
caminos de relación y desarrollo en los hechos y procesos artísticos.
Referencias bibliográficas
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