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Cinema

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David Lynch
Perdersi è meraviglioso.
Interviste sul cinema
a cura di Richard A. Barney

titolo originale: David Lynch Interviews


traduzione di Francesco Graziosi

© University Press of Mississippi, 2009


Published by agreement with University Press of Mississippi,
3825 Ridgewood Road, Jackson, MS 39211.
www.upress.state.ms.us
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Tutti i diritti riservati

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via Giuseppe Pisanelli, 2 – 00196 Roma
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www.minimumfax.com

I edizione: ottobre 2012


II edizione: maggio 2017
I edizione digitale: novembre 2013
Edizione digitale aggiornata nel maggio 2017
ISBN 9788875215620
DAVID LYNCH

PERDERSI È MERAVIGLIOSO
INTERVISTE SUL CINEMA

a cura di
Richard A. Barney

traduzione di
Francesco Graziosi
INDICE

Introduzione di Richard A. Barney

Eraserhead – La mente che cancella: c’è vita dopo la nascita? di Stephen


Saban e Sarah Longacre

Il buon Eraserhead: Indiana di Gary Indiana

David Lynch: dal film di culto a The Elephant Man di Jimmy Summers

Va bene qualsiasi colore, purché sia nero di Stuart Dollin

A cena con Lynch di David Chute

Film blu di Jeffrey Ferry

Uno sguardo cupo sull’America di Richard B. Woodward

David Lynch di David Breskin

Intervista a David Lynch di Michel Ciment e Hubert Niogret

Un’intervista a David Lynch di Kristine McKenna

Fuoco cammina con me: la conferenza stampa di Cannes 1992 di S.


Murray

Lynch a nudo di Geoff Andrew


Intervista di Chris Douridas

Il mondo si rivela di Kathrin Spohr

Strade perdute di Stephen Pizzello

I ritratti di Icon: David Lynch di Chris Rodley

La strada per l’inferno di Dominic Wells

Quando vado al cinema voglio sognare di Michael Sragow

David Lynch: una svolta a centottanta gradi di Michael Henry

Perdersi è meraviglioso di John Powers

Mulholland Drive, i sogni e la lotta ai «recinti» di Hollywood di Richard


A. Barney

David Lynch e Laura Dern: Inland Empire – L’impero della mente di John
Esther

Inland Empire, la meditazione trascendentale e l’oceano delle idee di


Richard A. Barney

Appendici

Cronologia

Filmografia
INTRODUZIONE
DI RICHARD A. BARNEY

Per usare un’espressione alla buona, simile a quelle per cui David Lynch è
famoso, si potrebbe dire che intervistarlo è in molti sensi come tentare di
afferrare un serpente sinuoso, per quanto assai amichevole e loquace.
Questo tratto della sua personalità e della sua carriera spiega perché la
qualifica di sfuggente, che spesso gli viene attribuita, non gli renda
giustizia: Lynch ama conversare; prova un autentico divertimento nel
raccontare storie, scambiare battute, improvvisare discorsi filosofici e via
dicendo. Ben altra cosa, tuttavia, è per Lynch rivelare aspetti della sua vita
privata o diffondersi sul significato dei suoi film, anche solo per esporre la
sua personale visione di artista. Dunque Lynch non è tanto sfuggente
quanto enigmatico: un bersaglio mobile per chi lo intervista, un
conversatore accorto che spesso dice più cose tacendo che parlando; tutto
ciò è il suo inconfondibile marchio di fabbrica.
Sono varie le ragioni per cui intervistare Lynch può essere
un’esperienza tortuosa e ondivaga, e la principale è la sua documentata
difficoltà col linguaggio. Sia Lynch sia le sue ex mogli e compagne hanno
fatto riferimento più volte al suo cosiddetto «stadio preverbale» degli anni
Settanta e dei primi anni Ottanta, durante il quale anche le comunicazioni
relativamente più semplici fallivano a causa della sua apparente incapacità
di usare le parole. Isabella Rossellini, per esempio, ha descritto numerose
occasioni nelle quali, in risposta a una domanda o a un’osservazione,
anziché formulare frasi coerenti Lynch allargava le braccia in gesti vaghi o
produceva sibili con le labbra. Al riguardo lui stesso, durante una
conversazione (del 2008) inclusa in questo volume, mi ha raccontato fra le
altre cose che nelle sue prime interviste, soprattutto all’epoca di
Eraserhead – La mente che cancella, «non avevo idea di cosa volesse dire
parlare di qualcosa. Per cui non dicevo molto, e la cosa è andata avanti a
lungo».
Naturalmente, come dimostrano le interviste qui raccolte, dagli anni
Ottanta e fino a tutti gli anni Novanta Lynch ha compiuto uno sforzo
deciso per parlare dei suoi film in maniera sempre più efficace.
Accantonando per il momento la questione di come gli intervistatori
cerchino di addomesticare il suo personalissimo modo di esprimersi, c’è
una chiara differenza, per esempio, fra le locuzioni imprecise e zoppicanti
delle prime interviste sul Soho Weekly News e l’East Village Eye e le
conversazioni molto più composte e articolate con gli intervistatori del
New York Times Magazine nel 1990 e del Salon Magazine nel 1999.
Ciononostante, Lynch rimane un regista che intrattiene col linguaggio un
rapporto problematico: le sue frasi – sempre sostenute da un enorme
entusiasmo – si muovono tuttora con un ritmo sincopato che può lasciare
avvinti o sconcertati. E le espressioni popolaresche o gergali di cui sono
infarcite le sue dichiarazioni – da «una favola» a «proprio fico» a
«fantastico!» – hanno quasi sempre lo scopo di spiegare uno degli aspetti
più difficili dei suoi film: quella che Lynch chiama «astrattezza», una
suggestività atmosferica che per lui non va ridotta a una formula
intellettuale o ingabbiata in una descrizione definitiva.
Questo ci porta al secondo motivo della ritrosia di Lynch a discutere le
proprie opere, cioè l’impegno, fin dagli esordi, a creare un’estetica
cinematografica basata sul valore essenziale del non-identificato e del
non-detto. In quanto fautore dell’idea che i film possano e debbano far
sognare gli spettatori, Lynch mira a produrre opere vividamente concrete
ma anche evocative e misteriose, e in questo senso non meraviglia che fin
dalla sua prima intervista del 1977, con Stephen Saban e Sarah Longacre,
la parola mistero sia una di quelle da lui usate con più frequenza. Non si
tratta, però, del generico «mistero» che nel corso di una specifica
narrazione verrà risolto o dissipato. Al contrario, lo scopo di Lynch è
creare dei film perpetuamente misteriosi, tali cioè da indurre un senso di
meraviglia che susciti e al tempo stesso frustri – in un ciclo
potenzialmente infinito – il desiderio dello spettatore di dare un senso alle
immagini e alle storie che gli vengono offerte. Questa preoccupazione,
peraltro, fa sì che nelle interviste Lynch eviti accuratamente di dissolvere
tale aura misteriosa fornendo quelle che lui percepisce come «soluzioni»
superficiali agli enigmi creati dai suoi film. Nel 2001, per esempio, lo
interrogai riguardo a Mulholland Drive e ottenni in risposta un
lunghissimo silenzio. Quando gli chiesi se la mia domanda fosse troppo
difficile, lui replicò con un secco: «No, è che non voglio dire troppo».
Altrove, durante un’intervista con Chris Hodenfield (non inclusa in
questo volume), ha espresso il concetto in modo più articolato: «È molto
pericolosa, l’industria del cinema. Perché nessuno saprà mai che film
potrebbe essere, se il regista deve parlarne e convincere la gente a
parole».1 Dunque per Lynch è assolutamente necessario, discutendo dei
suoi film, girarci intorno, nel vero senso della parola. Le circonlocuzioni
non sono dettate da diffidenza o ritrosia, ma dalla volontà di lasciare che
siano gli spettatori a ricavare il senso.
La combinazione dello sviluppo di abilità linguistiche con l’adesione ai
propri principi estetici ha prodotto quella cosa spesso idiosincratica e
sempre avvincente che è l’intervista a Lynch. In termini di contenuto,
Lynch è più che disposto a parlare del processo di lavorazione dei suoi
film, piuttosto che del significato di certi elementi precisi, sebbene
esistano delle eccezioni notevoli a questa regola, come il suo perdurante
rifiuto, fin dal 1977, di rivelare come abbia creato il «bambino» in
Eraserhead. Inoltre, come hanno ammesso in altri casi sia Lynch sia i suoi
intervistatori, ogni discussione sull’origine di un singolo personaggio o
elemento della trama può facilmente essere letta come una «guida»
autorevole all’interpretazione delle sue opere: un’altra tentazione da cui
Lynch si guarda sempre attentamente.
Col tempo, Lynch ha sviluppato un vocabolario dai significati speciali e,
proprio perché si è sforzato tanto nel corso degli anni per crearlo, vi
attinge costantemente quando parla dei suoi film, ma sempre spiegandoli
solo fino a un certo punto. Spesso, per esempio, descrive alcuni aspetti dei
suoi film come «bellissimi», «mozzafiato» o «magici»; come fondati su
principi di «armonia», «contrasto» o «equilibrio»; grazie ai quali
l’«umore» o l’«emozione» generati aiutano a creare un «mondo» di cui «ci
si innamora» e che può «lasciare spazio a un sogno». L’ispirazione per
alcune immagini particolari, così come l’emozione che esse vogliono
suscitare, è spesso «nell’aria», un «dono» proveniente da una fonte che
non può essere localizzata con precisione. Questi termini per Lynch non
sono semplici formule di comodo bensì assumono sfumature diverse nel
contesto della situazione o conversazione specifica e soprattutto, sebbene
lui li definisca di rado, acquistano senso in virtù della frequenza con cui li
adopera. Dunque proprio come Lynch, secondo cui la «grana» delle parole
è tanto importante quanto il loro significato letterale, i lettori delle sue
interviste devono disporsi ad avere pazienza, a raggiungere gradualmente
la comprensione del testo per via intuitiva anziché soltanto analitica.
Se da un lato è inevitabile, quindi, che l’intervistatore e il lettore
abbiano la sensazione costante che Lynch sappia più di quanto non dica,
dall’altro emerge chiaramente dai testi qui raccolti che durante la
lavorazione dei film Lynch preferisce spesso non sapere troppo sui
possibili esiti. Come fa notare a Michel Ciment e Hubert Niogret, anziché
ridurre un progetto a un’idea troppo semplificata, «è un bene non saperne
troppo su quello che stai per fare». Questo approccio è condensato in
modo chiarissimo nella metafora che Lynch usa probabilmente più di
frequente per descrivere il processo con cui crea un film: il regista
«pesca» delle «idee» che arrivano alla rinfusa e seguendo un ritmo tutto
loro da un «oceano» di possibilità. Secondo Lynch, questa modalità fa sì
che egli non abbia mai il quadro complessivo dei suoi film fin quasi dopo
la postproduzione. Inoltre egli immagina che il suo compito consista
principalmente nel mantenersi fedele a queste idee, e le contrappone alla
nozione di «tema», che imporrebbe uno schema riduttivo alla capacità del
film di svilupparsi in modo più organico (si leggano in proposito le
osservazioni da me raccolte su Mulholland Drive nel 2001). Quando
descrive in un’intervista come ha raccolto le idee per un certo film, Lynch
evita di specificare quali fossero esattamente tali idee (sempre per timore
di condizionare l’opinione degli spettatori) e soprattutto di rivelare quale
ha avuto per prima, perché potrebbe essere adottata come fondamento o
origine che spieghi tutto il resto. Dunque la natura enigmatica delle idee
vale tanto per il regista quanto per i suoi spettatori-lettori. Come Lynch fa
notare a Stuart Dollin, «credo che per me sia sempre questione di
sensazioni o intuizioni. Non c’è troppa elaborazione intellettuale».
La terza ragione per cui le sue interviste sono serpentiformi, e tendono a
scivolare in ogni direzione, risiede nel gran numero di ruoli artistici che
Lynch di volta in volta ha ricoperto nella realizzazione dei suoi film, da
Six Figures Getting Sick (Six Times) a Inland Empire – L’impero della
mente. Pur essendo famoso soprattutto come regista, Lynch ha lavorato
regolarmente (a volte citato nei titoli, a volte no) in qualità di produttore,
direttore della fotografia, cameraman, fonico, sceneggiatore, montatore,
tecnico e direttore del suono, animatore e scenografo. E questo non è che
un elenco abbreviato. Oltre a essere tra i cineasti viventi dotati di
maggiore intuito, Lynch è andato molto vicino a diventare il più completo,
grazie a una concretezza di approccio che supera quella dei registi suoi
contemporanei. Per di più i progetti e gli interessi di Lynch al di fuori del
cinema hanno plasmato fortemente anche i suoi film: l’esercizio della
pittura, ad esempio, ha influenzato quello che talvolta viene descritto
come un occhio «pittorico» per la composizione delle inquadrature; i suoi
progetti di design e costruzione hanno contribuito a set come quello per la
casa di Fred e Renée Madison (interpretati da Bill Pullman e Patricia
Arquette) in Strade perdute; e la sua nota passione per la musica, e più di
recente per il canto, si è concretizzata in una serie di colonne sonore, da
Velluto blu a Inland Empire. Ne consegue che Lynch è in grado di parlare
con notevole competenza di una quantità di argomenti più o meno legati
alla produzione cinematografica. Questo volume mira a restituire tale
varietà raccogliendo interviste che includono le osservazioni di Lynch sul
lavoro di ripresa e sulle pellicole (si leggano al riguardo Stuart Dollin e
Stephen Pizzello); le riflessioni semifilosofiche sulla pittura, sulla natura,
e la rappresentazione che Lynch dà della famiglia americana (Kristine
McKenna); i commenti sull’importanza del sonoro e della musica (Chris
Douridas, Michel Ciment e Hubert Niogret, e Michael Henry); e la
discussione sul rapporto fra il design e l’architettura e il modo in cui
Lynch immagina la dimensione spaziale dei suoi film (Kathrin Spohr).
Considerato nel suo complesso, l’arco della carriera di Lynch mostra un
apprezzamento sempre crescente per il modo singolare in cui il regista
realizza i film e ne parla, pur alternando reazioni entusiastiche del
pubblico – si ricordi ad esempio l’immensa popolarità della serie
televisiva I segreti di Twin Peaks – e insuccessi altrettanto clamorosi di
critica e di botteghino, come la reazione fortemente negativa al prequel
cinematografico Fuoco cammina con me. Nell’insieme, gli sforzi di Lynch
per intrattenere un dialogo più articolato con gli spettatori, e la crescente
diffusione delle sue opere negli Stati Uniti a partire dalla metà degli anni
Ottanta fino ai primi anni Novanta, hanno sortito il loro effetto: gli
spettatori hanno imparato a capire cosa aspettarsi, e il termine lynchiano è
entrato nel vocabolario di critica e pubblico come una sorta di controparte,
nel mondo del cinema, dell’aggettivo kafkiano, ispirato in precedenza da
Woody Allen.
Nel quadro di tale tendenza, le interviste qui raccolte suggeriscono
come la gamma delle reazioni allo stile personale e all’opera di Lynch sia
stata sorprendentemente varia. Alcune, come quella di The Face, si
appassionano agli elementi sovversivi di film quali Velluto blu; altre, per
esempio quelle di David Chute, Tim Hewitt e Richard Woodward, ne
sottolineano la dimensione inconsueta e bizzarra. Quest’ultimo aspetto
sembra generare, per un riflesso particolarmente comico, una serie di
formulazioni allitteranti e argute: «A cena con Lynch», «Mago del
mistero», «Zar del bizzarro», «Lynch a nudo» e via dicendo. Parecchie
delle interviste qui raccolte riflettono la tendenza più generale, soprattutto
negli Stati Uniti, a caratterizzare Lynch o i suoi film. In alcuni casi, questi
soprannomi nascono da un affetto genuino, riconosciuto da Lynch stesso,
come quando, durante la lavorazione di The Elephant Man, Mel Brooks lo
definì «un Jimmy Stewart venuto da Marte». Ma anche l’affetto genuino
può essere un’arma a doppio taglio: agli Independent Spirit Awards del
2007, in un impeto di eccentricità degno di un Frank Booth, Dennis
Hopper annunciò l’assegnazione di un premio speciale a Lynch e Laura
Dern con la frase: «Sapete, alla base di ogni film di Lynch c’è un mistero
fondamentale che si può riassumere soltanto così: “Ma cosa cazzo è
successo?”» Il tono di divertita esasperazione della battuta di Hopper è
riecheggiato in molte delle interviste che ho raccolto qui, rappresentato in
particolare dalla conferenza stampa per Fuoco cammina con me al Festival
di Cannes e dall’articolo di Dominic Wells per Time Out, che tradiscono
una certa stizzita delusione per le spiegazioni evasive di Lynch, se non un
sarcastico scetticismo sul fatto che il regista sappia davvero di cosa sta
parlando. Si noti che, in entrambi i casi, agli intervistatori erano ben noti i
parametri dei film di Lynch e il suo modo consueto di parlarne.
Certamente ci sono altri motivi più tangibili che a volte spingono gli
intervistatori a incalzare Lynch per ottenere spiegazioni migliori. Per fare
solo alcuni esempi, molti degli inviati alla conferenza stampa di Cannes
vogliono da lui una riflessione seria sulle implicazioni delle
rappresentazioni violente e sadomasochiste di film come Velluto blu e
Cuore selvaggio. Kristine McKenna chiede a Lynch di sciogliere
l’apparente ambiguità della sua visione di un mondo pieno di elementi
spaventosi che allo stesso tempo può essere interpretato come benevolo
nei riguardi dell’esistenza umana. David Breskin quasi incalza Lynch
affinché esplori il proprio modo di rappresentare le donne – la loro
manifesta passività e il loro bisogno di soffrire per un bene raffigurato
come più grande – un tema che in altre interviste Lynch non ha mai
affrontato in modo così dettagliato. Nella mia intervista a proposito di
Inland Empire trovo diversi modi per chiedergli di spiegare come
un’apparente similitudine fra i suoi film e la meditazione trascendentale –
uno scavo fino a livelli al di là della quotidiana comprensione umana –
produca conseguenze tanto drasticamente diverse: nei suoi film c’è
l’incontro terrificante con una dimensione della vita che di solito
dev’essere superata, mentre la meditazione appare come la tranquilla
esplorazione di una coscienza più vasta e invariabilmente edificante.
Lascio decidere ai lettori se Lynch abbia risposto in modo soddisfacente a
queste sollecitazioni.
A posteriori, il tema della meditazione trascendentale risulta
illuminante per un altro aspetto delle interviste di Lynch dal 1977 a oggi:
il suo interesse per gli stati di coscienza alterati, dilatati o amplificati.
Come ha raccontato a molti intervistatori, Lynch ha iniziato la
meditazione trascendentale nel 1973, e da allora l’ha praticata
quotidianamente, descrivendone gli effetti in termini di trasformazione
personale e artistica. Per quanto non ne faccia menzione esplicita a
Stephen Saban e Sarah Longacre nel 1977, è interessante notare come, nel
tentativo di spiegare il simbolismo delle oscillazioni di identità in
Eraserhead, gli autori ricorrano a un altro sistema spirituale orientale,
quello del buddismo tibetano. Nel complesso, tuttavia, almeno fino ai
primi anni Novanta, Lynch si è mantenuto perlopiù cauto nel discutere la
meditazione trascendentale nei dettagli. Quando David Breskin lo
interroga al riguardo nel 1990, per esempio, lui risponde: «Della
meditazione non parlo proprio. Molta gente è contraria. È solo una cosa
che mi va di fare». Eppure, nella stessa intervista, parla del proprio
interesse per un processo evolutivo di «diversi livelli nella crescita
dell’essere umano. Diversi gradi di consapevolezza o coscienza. Al
termine di questo percorso evolutivo vedresti una persona totalmente
consapevole e conscia di sé». Analogamente, nel 1992, Lynch osserva con
Kristine McKenna che la prova definitiva della mancanza di senso della
vita sarebbe «una totale beatitudine della coscienza».
Ciò non significa, naturalmente, che esista una correlazione diretta e
univoca fra l’adesione di Lynch alla meditazione trascendentale e le
esperienze che spesso subiscono i protagonisti dei suoi film, in cui il loro
normale senso di identità o consapevolezza è scosso da stati d’animo o
mentali oscuri e spesso minacciosi – gli esempi che vengono in mente
sono quelli di Henry in Eraserhead, Fred Madison in Strade perdute e
Nikki Grace in Inland Empire. Al contrario, come Lynch mi ha spiegato
nel 2008, egli percepisce una grossa differenza fra l’autentica
illuminazione della coscienza e i traumi meno spirituali dei personaggi
che rimangono invischiati in quello che lui definisce il mondo materiale
della «piazza del mercato». In ogni caso Lynch ha fatto più o meno da
portavoce alla meditazione trascendentale fin dal 2005, creando la
Fondazione David Lynch per l’istruzione basata sulla coscienza e la pace
nel mondo e, più recentemente, con lunghi giri di conferenze negli Stati
Uniti ha dimostrato una crescente disponibilità non solo a parlare dei
propri rapporti con la meditazione, ma anche a contemplare possibili
collegamenti fra il mondo della meditazione e quello dei suoi film. Come
indicano le osservazioni che mi ha fatto su Inland Empire, questi nessi
rimangono tenui, ma il singolo elemento unificante di entrambi i mondi è
chiaramente l’impegno infaticabile di Lynch nell’esplorare la
trasformazione radicale dell’identità basata sull’ego, indipendentemente
dal fatto che tale avventura conduca a una profonda serenità o a
un’angoscia straziante.
Da ultimo, in questo volume ho voluto dare almeno un assaggio del
forte interesse suscitato all’estero dai film di Lynch, un interesse cresciuto
notevolmente soprattutto a partire dalla metà degli anni Ottanta. Quattro
delle interviste qui raccolte – quelle di Kristine McKenna, Kathrin Spohr,
Michel Ciment e Hubert Niogret, e Michael Henry – provengono da
pubblicazioni europee in Spagna, Svizzera e Francia. Ho tenuto in
particolare a rappresentare le reazioni della Francia all’opera di Lynch,
dato che i francesi hanno avuto un ruolo assai importante non solo in
quanto pubblico influente dei suoi film, ma anche come finanziatori dei
suoi vari progetti. Nel 1990, Cuore selvaggio ha ricevuto la Palma d’Oro a
Cannes, e nel 2002 Lynch è stato presidente della giuria del Festival, oltre
a essere insignito del titolo di Cavaliere della Legione d’Onore. Lo stesso
regista ha detto scherzosamente, in totale sincerità: «Ringrazio Dio per i
francesi», e a ragione, visto il prezioso contributo di Canal Plus e
StudioCanal alla produzione di film come Strade perdute, Mulholland
Drive e Inland Empire. Anzi, date le note difficoltà che Lynch ha spesso
avuto a reperire fondi per i suoi progetti in America – l’esempio più
eclatante è la brusca decisione della ABC di cancellare la serie televisiva
Mulholland Drive ancor prima della messa in onda – si fatica a
immaginare che i film di Lynch dello scorso decennio avrebbero avuto lo
stesso impatto senza gli ingenti aiuti ricevuti dai francesi.
Per le interviste di McKenna e Spohr avevo a disposizione le versioni
originali in inglese, ma nel caso di quelle in francese le registrazioni
originali erano andate perdute, e dunque le ho ritradotte in inglese (la
lingua in cui Lynch conduce tutte le interviste con le pubblicazioni
internazionali). Ciò significa che le interviste di Ciment, Niogret e Henry
hanno patito di una doppia traduzione, e se da una parte ho fatto del mio
meglio per riprodurre la voce di Lynch, dall’altra è inevitabile che, a causa
del passaggio per il francese, in queste interviste Lynch abbia di tanto in
tanto un tono più formale che altrove nella raccolta.

In conformità alla procedura standard della collana, le interviste raccolte


in questo volume sono pubblicate senza particolari rimaneggiamenti. Ciò
comporta una certa ripetitività nelle osservazioni di Lynch, ma offre anche
una maggiore fedeltà al lettore erudito. Soprattutto, le ripetizioni
segnalano non solo i temi che il regista ha avuto più a cuore nel corso
degli anni, ma anche lo specifico vocabolario che ha continuato a usare
discutendo dei suoi progetti.
I miei ringraziamenti alle persone che mi hanno aiutato nel corso della
lavorazione del libro, fra cui Jay Aaseng, Aaron Cerny, Michel Ciment,
Dominic Kulcsar, Mindy Ramaker, Anna Skarbek, Mary Sweeney e
Michael Henry Wilson. Un ringraziamento speciale a Mike Lee per i
proficui scambi di idee; a Ted Augustyn e Robert Keasler per l’ospitalità;
e a Jaclyn Ippolito per l’infaticabile sforzo organizzativo. Grazie anche a
Seetha Srinivasan e Walter Biggins per l’infinita pazienza nel portare a
termine quest’opera. E sono grato a John Ireland per aver rivisto le mie
traduzioni dal francese; eventuali errori sono da addebitarsi a me soltanto.

[1]. Chris Hodenfield, «Daring Dune», Rolling Stone, 6 dicembre 1984, p.


28.
PERDERSI È MERAVIGLIOSO
ERASERHEAD - LA MENTE CHE CANCELLA:
C’È VITA DOPO LA NASCITA?
DI STEPHEN SABAN E SARAH LONGACRE

Mary Lynch ha il dubbio privilegio di essere sposata con l’autore,


produttore e regista di Eraserhead – La mente che cancella, attualmente in
programmazione a mezzanotte nei fine settimana al Cinema Village. «Ne
avevo visto uno spezzone di venti minuti, prima», racconta, «ed era
bellissimo. Non avevo alcuna idea del film, e sono rimasta proprio colpita
dalla sua bellezza. Poi l’ho visto per intero, e certe immagini erano
davvero sconcertanti. Alcune, cioè, non riuscivo proprio a guardarle, al
punto che a volte non vedevo proprio cosa succedeva sullo schermo, tanto
mi turbavano. Ora che l’ho visto otto o dieci volte l’effetto di quelle scene
si è attenuato, e le vedo più come parte integrante del film. Ogni tanto dico
a David cosa significano secondo me e lui mi prende in giro».
David Lynch, pittore e cineasta trentenne nato nel Montana, ha creato
nel suo primo lungometraggio un’esperienza e un’atmosfera talmente
diverse rispetto a quanto visto finora al cinema, da rendere difficile
descriverle o interpretarle. Perfino sua moglie, che pure gli è vicina nella
vita, deve cercare di comprenderle da sola, attingendo alla propria
esperienza. Lui non dice nulla.
«È così che deve essere», racconta. «Tutto il film è una specie di
viaggio sotterraneo nell’inconscio... è come se s’insinuasse strisciando
nello spettatore. Di certo per me ha un significato, ma non ne voglio
parlare. Per altri significa qualcos’altro, e va benissimo».
La storia su cui è strutturato il film è semplice. Non è altro che il filo
che tiene unite le immagini. Il protagonista, un tipografo di nome Henry
Spencer, forse ha messo incinta una ragazza e la sposa. Dopo il parto, lei
lo lascia e torna dai genitori. Lui ha un incontro con una donna bellissima
che vive in fondo al corridoio del suo palazzo. Poi «uccide» il neonato per
pietà e «si allontana nel tramonto» con una ballerina immaginaria che esce
dal termosifone della sua stanza. «Henry è uno un po’ confuso», dice
Lynch, «ed è come se stesse cadendo a pezzi. Prova a reggere, ma ha dei
problemi».
Lynch pensa a Eraserhead come a «un sogno di cose oscure e
inquietanti». L’aspetto notevole del film è che, a differenza di altri film
che sono sogni (Incubi notturni, Fireworks) o contengono sequenze
oniriche (Il posto delle fragole), Eraserhead riproduce effettivamente la
condizione del sogno in tutte le sue possibilità e impossibilità da incubo,
ma senza mostrare qualcuno che si addormenta o si risveglia (anche se ci
sono dei sogni al suo interno): il sogno, l’incubo è il film stesso.
Eraserhead è un’opera molto personale e, non avendo avuto una
scadenza per la lavorazione, è molto controllato. Ci sono voluti due anni
per finirlo. Il tempo di realizzazione e l’attenzione personale sono
evidenti. Le inquadrature, i toni del bianco e del nero, i montage, il ritmo
lento rivelano tutti lo sforzo creativo dell’artista. I dialoghi sono rari e
concentrati in poche scene, e il resto del sonoro è costituito da rumori
industriali amplificati, sbuffi di vapore e vari suoni naturali distorti. «Con
Alan Splet abbiamo lavorato in un piccolo studio allestito in un garage»,
dice Lynch, «con una grossa console e due o tre registratori, e abbiamo
usato due diverse raccolte di suoni per gli effetti naturali. Poi li facevamo
passare attraverso la console. Sono tutti suoni naturali. Niente
sintetizzatori Moog. Solo delle modifiche con un equalizzatore grafico,
del riverbero, un set di filtri Little Dipper per esaltare alcune frequenze,
attutire alcuni rumori, riprodurli al contrario o montarli insieme. Avevamo
una macchina che variava l’altezza ma non la velocità. Potevamo
manipolare i suoni come volevamo. Ci sono voluti parecchi mesi per
realizzare il tutto e da sei mesi a un anno per montarlo».
I suoni e gli effetti sonori del film non funzionano come una colonna
sonora tradizionale, in cui la musica è usata per fare da sfondo o per
sostenere una scena debole. In certi punti, il suono, o rumore, cambia a
ogni inquadratura della stessa scena. È utilizzato come un’atmosfera,
quasi come un personaggio, ed è una parte memorabile del film.
I personaggi in sé sono figure scialbe e deprimenti che si muovono in un
ambiente così tetro da tagliarsi le vene. John Nance, che interpreta Henry
Spencer, è secondo Lynch «un tipo a posto e un attore davvero bravo». È
stato Henry per un sacco di tempo e si è calato moltissimo nel ruolo,
arrivando a indossare le pantofole di Henry anche a casa.
Il personaggio di Mary X è interpretato da Charlotte Stewart,
l’insegnante della serie televisiva La casa nella prateria. Col suo cardigan
e il vestito sformato, è la perfetta «sconosciuta». Le sue scene con Henry
sono angoscianti. Sua madre, la signora X, è Jeanne Bates, veterana di
molte pellicole di serie B della Columbia Pictures e attualmente attrice di
soap opera.
Judith Anna Roberts, la Bellissima ragazza in fondo al corridoio, è stata
sposata con Pernell Roberts di Bonanza. Eraserhead è il suo primo film
importante, e sono già in molti a parlare della sua scena nella stanza di
Henry. Sebbene pronunci solo qualche battuta, la sua presenza ha una forte
carica sessuale.
I toni bianchi e neri del film evocano i primi film polacchi e alcune
pellicole giapponesi e russe. I grigi si sovrappongono ai grigi, le figure
emergono dal grigiore e diventano traslucide (soprattutto l’apparizione
della Ragazza in fondo al corridoio). Non si percepisce alcuna
illuminazione apparente; da questo punto di vista il film è girato
meravigliosamente. Eraserhead è stato filmato per intero di sera a Los
Angeles, e ciò gli conferisce una particolare qualità notturna.
Lynch nega ogni influsso di film stranieri, dichiara di non averli visti.
«Be’, sì, la gente dice che Eraserhead ha qualcosa di decisamente
tedesco», ammette, «ma in realtà io mi sono ispirato a Philadelphia».
Lynch ha frequentato l’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, in
Broad Street, dove ha studiato pittura per poi realizzare il suo primo film,
un’animazione ripetuta in loop per la durata di un minuto, proiettata su
uno schermo scolpito. «Abitavo all’angolo fra la Tredicesima e Wood,
proprio attaccato all’obitorio. Una zona industriale. Alle cinque non c’è
già più nessuno in quel quartiere. Non ci abita nessuno. E mi piace
proprio. È bellissimo, se lo guardi con lo spirito giusto».
Eraserhead è stato realizzato grazie a una sovvenzione dell’American
Film Institute, ma Lynch non vuole rivelare quanto è costato. Mary Lynch
riferisce di aver raccolto fondi per il film prima di averne visto un solo
fotogramma. «Secondo me», dice Lynch, «è costato un mucchio di soldi.
Per costruire il magazzino ci sono voluti solo trentacinque o cinquanta
dollari, ma il resto è stato molto più dispendioso. Sai, si può costruire
qualcosa, lavorarci su per un bel pezzo e alla fine si ottiene esattamente
l’effetto che uno vuole. La parte più esasperante è stata trovare le location.
A Los Angeles non c’è niente di quello che avevo in mente io. Per esempio
la facciata della casa dei signori X: avevo visto un posto a San Francisco
che aveva l’atmosfera che volevo. Ma quando ci siamo messi a cercare a
Los Angeles... alla fine abbiamo dovuto costruircelo. Nel film è solo una
facciata. Anzi, i gradini sono di polistirolo, non c’è neppure una veranda.
Quando Henry ci sale sopra, è solo una pedana. Il tutto stava a malapena in
piedi».
Lynch parla solo fino a un certo punto degli aspetti tecnici della
produzione.
Il bambino di Henry e Mary Spencer nasce prematuro. È una delle
immagini più repellenti e affascinanti.

L’hai creato tu?


Quello, io... io non... Stephen, non mi va di parlarne.

Puoi solo dirmi se è una scultura? È fatta proprio bene. Una persona
con cui ho visto il film ha pensato che fosse un feto di vitello.
Lo pensano in parecchi.

Secondo me è stato fabbricato, ma non sono riuscito a capire come hai


fatto a farlo muovere. Funzionava a batterie?
Davvero, non...

Neanche se non lo pubblico? Voglio saperlo.


Dai, Stephen...
Nei titoli compare il nome di un medico. C’entra qualcosa?
Diciamo che, insomma, all’inizio stavo esplorando diverse strade...

E...?
(Silenzio)

E?
Se lo dico poi me ne pento.

Perché sveleresti un trucco tecnico o perché ti arresterebbero?


Vedi, non ci sono foto promozionali del bambino perché poi la gente,
insomma... è bello scoprire le cose mano a mano anziché sapere troppo
subito.

Hai detto che i suoni sono tutti naturali. Hai usato anche i vagiti di un
bambino vero?
No.

Allora cosa sono? O non vuoi dirmi neanche questo?


Scusa, Stephen. Accidenti, lo sai che insomma, non è che stia cercando
di... È solo che la cosa del bambino, uhm...

In Eraserhead emerge la formazione da pittore surrealista di David Lynch.


L’ossessione per i sogni, il caso, la libido e il pensiero intuitivo anziché
logico sono evidenti nel tono e nella narrazione del film. Henry Spencer
prende pochissime decisioni nella sua vita. Abita in una stanza che sembra
arredata con mobili acquistati dall’Esercito della Salvezza, con mucchi di
fili che appaiono e scompaiono, ciotole d’acqua sopra i cassetti. Nel suo
letto vengono «partoriti» senza sosta dei feti, c’è un susseguirsi di guasti
elettrici che culminano nel finale catastrofico. Una figura fantastica, la
Signora nel termosifone, sorride con aria vacua, danza composta su un
palco di piastrelle bianche e nere, calpesta feti spappolati e canta «In
paradiso va tutto bene / in paradiso va tutto bene / in paradiso va tutto
bene / tu hai la cosa che ti fa felice / e io la mia».
Il film è stato concepito quasi come un quadro. «Ci sono state un paio di
modifiche, in due diverse occasioni», spiega Lynch. «Ma è davvero strano
come le parti girate in precedenza si prestassero a essere cambiate. E
alcune delle novità sono arrivate in modo naturale, ho solo cambiato
l’enfasi. Non mi sono mai ritrovato in un vicolo cieco a dire: avrei voluto
fare così o cosà. Certe scene sono state eliminate, ma erano scene in cui
Henry deviava dalla storia. Tagliarle è stato abbastanza naturale. La
Signora nel termosifone non c’era proprio, nella sceneggiatura originale.
Era un film molto cupo finché non è spuntata lei».
Le donne tendono ad avere reazioni molto forti a Eraserhead, hanno
paura, forse perché temono di poter partorire bambini anormali. Altri che
hanno visto Eraserhead lo hanno detestato, hanno avuto gli incubi una
volta tornati a casa o hanno riso. Ci sono momenti comici, ma servono a
sciogliere la tensione.
«Conosco un tizio», racconta Lynch, «un proiezionista, che non vuole
vederlo, e non voleva saperne neanche del film che ho fatto prima di
questo, The Grandmother. Gli provocava dentro qualcosa di
insopportabile. Non c’entrava niente il film, era solo che smuoveva
qualcosa. Tutti hanno un inconscio su cui mettono un coperchio, e dentro
c’è qualcosa che ribolle. E ogni tanto viene a galla. Non so se sia un bene».
Le immagini di Lynch hanno un forte impatto emotivo e fanno rivivere
agli spettatori delle esperienze; anche se le circostanze del vissuto
individuale sono diverse, la loro cognizione intuitiva è simile. È come se
Lynch sottoscrivesse la teoria junghiana dell’inconscio collettivo. O, come
dice Mary Lynch: «C’è un po’ di Eraserhead in ciascuno di noi».
Eraserhead tratta di morte e rinascita. Jung descrive uno stato non
molto diverso dal Limbo (chiamato «Bardo» nel Libro tibetano dei morti),
una condizione intermedia fra la morte e la rinascita. Essa è suddivisa in
tre stadi: 1) gli eventi psichici al momento della morte, 2) lo stato onirico
che segue immediatamente la morte e che è accompagnato da illusioni
karmiche, e 3) l’istinto di nascita e gli eventi prenatali. Proprio sul finale
di Eraserhead, quando Henry raggiunge la donna delle sue fantasie dentro
al termosifone, lo schermo è inondato di luce al punto che le figure
diventano quasi invisibili. Nel Libro dei morti si dice: «La saggezza [...] si
manifesterà all’improvviso e ti colpirà con una luce tanto intensa che
riuscirai a stento a guardarla».
In ogni caso, Lynch non si sbottona. «Il film deve pur avere un senso,
certo, ma lo stabilisci tu. Quando vai a vedere un giallo e alla fine si
risolve tutto, per me è una delusione bella e buona. In un giallo, a metà del
film è tutto ancora in sospeso, e da lì puoi esplorare un’infinità di
conclusioni. Ti si offrono tante possibilità. E per me è proprio una bella
sensazione... In Eraserhead ci sono un sacco di scenari aperti, ed è tutto...
è come se ci fossero delle regole che rispetti per mantenere quel senso di
apertura che, secondo me, è davvero importante per il film. È più come
una poesia o... qualcosa di più astratto, anche se c’è una trama. È come
un’esperienza.
«Ho sentito dire che chi scrive e dirige le proprie sceneggiature in un
certo senso fa sempre lo stesso film, ma a me non sembra. Non so da dove
provengano davvero queste idee. Spuntano da livelli diversi della
coscienza, ed è lì che si trova Henry. Per cui è difficile dire se sia una
filosofia o altro. Vedi, per me tutto quanto ha un senso. Trovo Eraserhead
del tutto logico: risponde a delle regole e a un’atmosfera alla quale ci
siamo attenuti dall’inizio alla fine. E tu ti ci sintonizzi da subito e così
capisci cosa va bene. Per me ha un significato preciso e sento che è ben
fatto».
E aggiunge: «Anche altri sembrano notarlo, ma ognuno si è fatto
un’opinione diversa del senso ultimo del film. Perché la sua natura aperta
lascia spazio a varie interpretazioni».

(Dal SoHo Weekly News, 20 ottobre 1977. Per gentile concessione di


Stephen Saban.)
IL BUON ERASEHEAD: INDIANA
DI GARY INDIANA

Eraserhead – La mente che cancella è la storia di Henry, un sempliciotto


che vive in un mondo di paura e squallore. Nei suoi sogni, un gigante
orrendo e deforme su un remoto asteroide nero manovra le leve che
controllano la sua miserevole vita. La sua ragazza, rimasta incinta, lo
invita a casa dei genitori, dall’altra parte della città, in un sobborgo
industriale che sembra l’anticamera dell’inferno. Il cane si avventa su di
lui per morderlo. Il padre farnetica come un indemoniato sul degrado del
quartiere, poi porta in tavola dei piccioni che iniziano a crepitare e alla
fine allagano di sangue il piatto. La madre inchioda Henry contro il muro.
«C’è un bambino», gli sibila.
A confronto con la creatura generata da Henry, il cucciolo extraterrestre
di Alien sembra Deanna Durbin. Il suo appetito è talmente sviluppato che
l’intero organismo funziona per mantenere in movimento la bocca. E quel
che è peggio, il bambino si prende l’influenza appena sua madre pianta in
asso Henry.
Henry può sfuggire a questa situazione solo fantasticando sulla Signora
nel termosifone, una seducente chanteuse bionda e polposa che sfoggia
due enormi tumori sulle guance. Mentre lei danza aggraziata sul piccolo
palco dentro il termosifone, dei feti bianchi e carnosi cascano dal soffitto
come tanti piccoli escrementi dallo spazio. Lei li calpesta coi tacchi
cantando in un falsetto tremulo: «In paradiso va tutto bene. Tu hai la cosa
che ti fa felice, e io la mia».
Eraserhead si può leggere in vari modi, ma la sua vera importanza
risiede nel fatto che inverte completamente l’estetica tradizionale.
Suggerisce il contrario dell’aforisma di Wittgenstein: «Immaginate questa
farfalla così com’è, ma brutta anziché bella». A livello interpretativo,
Eraserhead è il film più incisivo e spaventoso sulla famiglia nucleare
realizzato negli ultimi dieci anni. È privo degli imbarazzi appiccicosi e
delle aspirazioni stantie delle soap opera, è quasi del tutto libero da cliché
e dissolve ogni forma di romanticismo in un brodo denso di sangue e
alienazione. Di solito gli altri film che si propongono gli stessi intenti
esibiscono qualche riserva particolare da parte del regista – per esempio
un rispetto reverenziale per gli anziani, o una marginale riluttanza a
negare la possibilità dell’amore. Eraserhead si spinge molto più in là
dell’obbligatoria anarchia sociale della New Wave. In termini di parzialità
umana, Eraserhead è quel che Newsweek definirebbe «una perla rara»:
un’opera d’arte completamente impersonale.
[L’estratto seguente proviene da un’intervista tenuta a Los Angeles nel
1978. Altri brani della trascrizione sono apparsi sulla rivista NO.]

David Lynch è un uomo robusto, biondo e belloccio di media statura e dai


modi affabili di un capo scout. È pacatamente ansioso di compiacerti; nel
suo comportamento non c’è la minima traccia di nevrosi. Non fuma né
beve, e per tutta la durata dell’intervista ordina dell’acqua calda per il
caffè solubile.

È evidente che hai lavorato a stretto contatto con il tecnico del suono.
Ti va di parlarcene?
Certo.

Credo sia la più bella colonna sonora cinematografica che abbia mai
sentito, con l’eccezione di Quarto Potere.
Che dire, grazie. Alan Splet è un caro amico, e avevamo già lavorato
insieme per un mio film, The Grandmother. L’avevo conosciuto a
Philadelphia. Prima di allora, avevo lavorato sul sonoro insieme a un altro
tizio dello stesso laboratorio di Alan. Per The Grandmother, l’idea era
quella di tornare a lavorare con lui. E quando mi ha detto di no, che non
poteva, ci sono rimasto un po’ male, ma lui mi ha indirizzato da Alan. E
insomma, Alan è uno spilungone magro magro: quando gli ho stretto la
mano ho sentito scricchiolare le ossa. Ed è bravissimo... ha un sacco di
energia, siamo andati subito d’accordo in modo fantastico. È stato proprio
divertente. Il nostro metodo di lavoro era questo: è il film a dettare la
colonna sonora, e i suoni devono creare un’atmosfera. Abbiamo iniziato
con dei suoni naturali, molto grezzi; non abbiamo usato sintetizzatori
Moog per nessuno dei due film. Per dire, avevamo un sacco di materiale
elettronico, ma per prima cosa usavamo un suono normale, poi
cominciavamo a modificarlo in vari modi, tentando diversi effetti, finché
non trovavamo qualcosa che andasse bene per quel singolo dettaglio.
Per molti film ci sono qualcosa come cinquanta bobine di tracce sonore.
Però magari una contiene solo il rumore di uno sparo. Cinquanta bobine
per una scena di battaglia, e su una solo uno sparo. Invece noi avevamo
dieci, quindici nastri pieni, pieni zeppi di suoni... credo che a volte
avessimo fino a quindici suoni contemporaneamente, e in certi punti solo
una presenza. Ma erano molto strane, queste presenze con cui lavoravamo.
Pochi, pochissimi dei suoni erano reali. Li avevamo tutti prodotti noi
artificialmente. Per esempio, uno dei suoni per la scena d’amore lo
abbiamo realizzato così: abbiamo messo a galleggiare in una vasca una
bottiglia di acqua minerale, con un microfono all’interno. Poi abbiamo
collegato alla bottiglia un tubo da giardino e uno di noi (non ricordo chi,
mi sembra Alan) ci soffiava dentro, mentre io muovevo la bottiglia nella
vasca, così, e il suono che ne usciva era un tintinnio lieve, indistinto; l’aria
produceva una nota che cambiava continuamente a seconda dei
movimenti. È il suono più etereo che si possa ottenere... E noi
praticamente registravamo tutto, ci siamo ritrovati con centinaia di effetti
che poi non abbiamo mai usato. Alan ha anche progettato dei pannelli
isolanti, che abbiamo fatto costruire e appeso alle pareti, e alla fine c’era
un silenzio di tomba. Così per i dialoghi abbiamo ottenuto un suono molto
spento e pulito, e quelli sono stati gli unici suoni naturali che abbiamo
usato. Tutto il resto lo abbiamo aggiunto, non c’era assolutamente niente
di vero.

Per gli attori è stato un impegno molto lungo. Come lo hanno vissuto?
Sì, è stata dura. Più di tutti per Jack Nance, anzi John Nance – preferisce
essere chiamato così; dunque, si è fatto tagliare i capelli per il personaggio
di Henry a maggio del 1972, mi sembra, e ha dovuto tenerli così per tutto
il tempo, solo che non stavano sempre dritti; portava anche un
cappellino... Le riprese sono andate avanti per anni, e quella è stata la
parte peggiore, perché nel frattempo chissà cosa poteva succedergli.
Tenere insieme tutto quanto, e mantenere quell’atmosfera, quel feeling, è
stato veramente difficile, con una lavorazione così discontinua. Per
esempio c’è una scena in cui Henry attraversa il corridoio e apre la porta, e
la scena successiva era stata girata un anno e mezzo prima. Cose così.

Quindi gli attori credevano molto in questo progetto.


Sì, ci siamo davvero appassionati. Appena raccoglievamo i fondi ed
eravamo di nuovo pronti a girare, ci davamo dentro. Ma allo stesso tempo
è come costruire un ponte usando filamenti di vetro: può crollare tutto da
un momento all’altro. Solo una volta finito si trasforma in acciaio.

Penso che fra cinque anni sarà considerato un classico. È solo


questione di tempo.
Sì, ci vorrà del tempo; molti spettatori però lo trovano disgustoso, ed è
senz’altro un film per un pubblico qualificato. Ma il passaparola è ottimo
e se ne sta parlando. Per cui credo che, come dici tu, alla fine la gente
andrà a vederlo. Poi c’è anche il fatto che per molti è un problema andare
alle proiezioni di mezzanotte.

Però io credo che uno dei punti di forza di Eraserhead, anche se forse tu
non sarai d’accordo, sia il modo assolutamente rivoluzionario di
percepire la realtà. Nel film mostri cose che la gente non ha mai visto al
cinema, e credo che tu abbia allargato i confini di ciò che è accettabile
mostrare e per cui è accettabile provare interesse, e che il pubblico lo
capirà. Secondo me, tanto di ciò che vediamo in Eraserhead riflette, in
tutto e per tutto, il mondo in cui viviamo. La bruttezza e lo squallore in cui
il protagonista vive, lui li dà per scontati... non completamente, certo: per
esempio trova repellente il bambino, anche se gli sorride eccetera, si
capisce che ne è davvero terrorizzato... ma perlopiù quelle cose fanno
semplicemente da sfondo alla sua vita, come a molte delle nostre, del
resto.
In realtà... vedi, io sono arrivato al cinema dalla pittura. Ma quella
bruttezza la trovo bellissima. È questo il mio problema, capisci.

Forse non dovrei chiamarla così.


Va bene, in un certo senso è bruttezza, ma io la vedo in termini di
consistenze e colori, di zone lente o veloci, e via dicendo. Per cui credo
che in realtà m’interessi l’insieme, l’immagine complessiva, la totalità dei
suoni...

Be’, sicuramente il tutto è composto in modo magnifico. E quel che ho


notato io – intendo la mia prima reazione, che non è cambiata molto con le
visioni successive – è il fatto che il contenuto, per buona parte, è così
bizzarro da mettere in risalto la superficie del film. Molto più che in un
film romantico o con scenografie e protagonisti belli nel senso
tradizionale.
Esatto, è proprio questo che mi interessa fare. Come dici tu, mi piace
dare al tutto una prospettiva diversa.

Nella sequenza della cena in famiglia c’è un elemento che, riflettendoci


a mente fredda, ti fa pensare: «Be’, non è così insolito, lei resta incinta e
lui messo alle strette dalla madre è obbligato a sposarla, e poi hanno
questo orribile... insomma, è roba già vista», eppure tu l’hai realizzata in
modo completamente diverso.
Sai, c’è chi dice: va bene, scriviamo un film su un tema sociale. Partono
con quell’obiettivo in testa, e poi ci costruiscono il film intorno. Io non ho
assolutamente lavorato così. Ho iniziato ad avere delle idee. La sequenza
della cena l’ho scritta quasi tutta in una notte, così, di getto. Ero proprio
carico, hai presente? Scrivevo come un pazzo. Ed era così che mi venivano
le idee: in modo frammentario. Poi trovavo un filo che cucisse insieme i
frammenti, e avevo fra le mani un pezzo di storia. Una volta trovato il filo,
gli altri elementi andavano al loro posto e a quel punto, mentalmente, mi
si chiariva tutto. Poi io amo l’assurdità, e di quella ce n’era molta: quel
tipo di umorismo che deve seguire per forza certe regole. Sai, l’ironia
doveva essere di quel genere che poi permette al film di virare verso la
paura, capisci? Un certo tipo di umorismo ti porta in un territorio troppo
sicuro e non puoi più tornare alla paura. Non sarebbe mai abbastanza
credibile. Fa parte delle regole, e una era questa: una volta creato un certo
mondo, non devi più discostartene. In un certo senso non godevo di molta
libertà, anche se si trattava di un film insolito, perché nel momento in cui
ti chiudi in quel mondo, il mondo di Eraserhead, è fatta. Tutte le
alternative ti sono precluse. Solo all’inizio disponi di una certa libertà,
dopodiché perdi il novanta per cento delle scelte possibili.

Già. Quando Henry cammina e finisce nella pozzanghera, il pubblico


pensa di vedere un film di Keaton o di Chaplin.
Proprio così.

E invece poi cambia tutto. Tu originariamente volevi fare animazione,


perché eri un pittore.
Sì, esatto. C’erano film che amavo, ma nessuno che mi facesse dire:
«Voglio fare cinema». Anzi, credevo proprio che avrei fatto animazione.
Ma ora non m’interessa più.

Non posso darti torto.


E poi c’è tanto altro che mi appassiona. Con l’animazione si possono
fare molte cose che non puoi fare nel cinema dal vero, ma io preferisco
provarci comunque. Lavorare con gli attori mi piace sempre di più.

Quelli che hai usato nel film lavorano molto al cinema, o fanno
perlopiù...
No, Jeanne Bates prima faceva... ha fatto parecchi film con la Columbia
Studios. E l’ho vista in un vecchio film, erano tutti roba di serie B, e
adesso recita in una soap opera, mi pare... o almeno ci recitava fino a circa
un anno fa. E Allen Joseph, Bill, lui fa un sacco di teatro e un po’ di
televisione, come Jeanne... sì, credo che Jeanne fosse la più convenzionale
di tutti. E nel giro di una sera si è convinta. Era proprio presa. Charlotte
Stewart, invece, non credo che abbia gradito il film.

Lei è...
Lei è Mary. E subito dopo ha fatto La casa nella prateria. (Ride.)

Probabilmente per reazione... C’è stato spazio per l’improvvisazione?


No, neanche un po’.

Be’, ci sono alcune parti del film in cui ti sembra di dover gestire dieci
cose contemporaneamente, che si mischiano e si scontrano... e non sai se
ridere o metterti a urlare, ma ci sono diversi punti nella sequenza in cui il
pollo inizia a...
A muoversi, sì.

Quella scena è stata preparata da tutta una serie di elementi, e a quel


punto è come se ci fosse un’apoteosi, quando la madre ha quella specie di
crisi epilettica, e tutto il film sembra avere momenti del genere... erano i
momenti in cui tutti improvvisavano e...
No, era stato tutto provato.

Ma ne eri soddisfatto?
Sì, anzi il più delle volte provavamo così tanto che per la stessa scena
avremo fatto al massimo quattro o sei ciak, mi pare. E di solito ne
bastavano uno o due. E spesso il secondo ciak non era per gli attori, ma
perché magari la cinepresa si era mossa un po’, o qualcosa del genere.

Cosa ne pensi del finale? Ora entriamo nel vivo di quel che accade nel
film...
È proprio un lieto fine.

In effetti.
Eh sì, Henry va in paradiso.

Quando lui uccide il bambino, subito dopo si sente un rumore di fondo


molto forte che continua per tutta la scena. Come è stato realizzato?
Con un organo.

Solo amplificato, o...


Be’, ci sono diversi suoni contemporaneamente, ma alcuni sono accordi
di organo... che poi abbiamo alterato con degli effetti, certo... ma di base
c’è un organo, molto forte e mescolato a tutti quegli altri suoni.
Ah. Il verme che Henry trova nella posta. Glielo ha mandato qualcuno,
o era nella cassetta, o...
Sì, gli era stato mandato.

Da chi?
Uhm, si potrebbero fare dei nomi, ma va bene anche non farne. Io però
l’ho concepito come spedito da qualcuno. È come quando ricevi un
messaggio che ti rimane sepolto nel subconscio per un bel po’, e poi di
colpo inizia ad affiorare. In un certo senso è questo che accade qui.

È un presagio della sua morte, o...


No.

Niente simboli, va bene... Quali sono state le scene che hanno richiesto
più tempo?
Per girarle? Be’, ogni ripresa ha richiesto un sacco di tempo, non ce n’è
stata una in particolare... anzi, una ripresa che ci ha messo a dura prova è
stata quella del pianeta sospeso nello spazio, hai presente? Perché abbiamo
girato anche quella alle vecchie scuderie dell’AFI, e dovevamo farla tutta
in un fine settimana. So che non sembra poco, ma c’era una lunga
carrellata, in avanti o all’indietro, e l’abbiamo girata al contrario.
Avevamo un fondale stellato di un metro per un metro e mezzo, fatto con
delle piccole lampadine, e il pianeta da montare su un supporto rotante.
Per la carrellata lunga avevamo impilato dei cassoni da giardino, e delle
tavole per i binari. Avevamo noleggiato un dolly spider Almack col
braccio allungabile, e dovevamo allestire il tutto: abbiamo iniziato il
venerdì sera, e il lunedì mattina, mentre stavamo girando, è sorto il sole.
Ormai era giorno, e la ripresa era da buttare. Abbiamo dovuto smontare
tutto e girare la stessa identica scena il fine settimana dopo. È stato un
vero inferno.

Terribile.
È stato terribile, sì. Dovevamo zavorrare il fondale con pesi di piombo,
per non farlo volare via col vento, e non ci riuscivamo: un incubo. E sul
set eravamo sempre pochissimi. Mi pare che quella sera fossimo un
discreto numero, una troupe di sei o sette persone. E abbiamo lavorato
giorno e notte per tutto il fine settimana, solo per l’allestimento e
l’illuminazione in modo che filasse tutto liscio... per certe riprese andava
così. Alcune cose hanno richiesto un tempo infinito per un motivo o per
l’altro. E quella è stata una scena particolarmente difficile.

All’inizio, non ricordo esattamente a che punto, c’è un’altra


inquadratura incredibile: quando fai una panoramica nel buio fino a
quell’apertura, quella specie di buco... L’oscurità diventa assolutamente
reale e si percepisce il movimento della macchina da presa, anche se la
scena è completamente buia.
Be’, un movimento rimane, o forse no, è solo che le particelle diventano
sempre più sottili finché non è buio completo, e a quel punto, quando il
buco entra nel campo, capisci che la macchina si sta muovendo.

Sì, ma in qualche modo...


Si avverte...

Sì, dal modo in cui è girata la sequenza, si avverte il movimento prima


che il buco entri nel campo, o forse appena lo vedi...
Sì, si percepisce...

Si percepisce a posteriori, oppure... È davvero meraviglioso. Dove sei


cresciuto? Dove sei nato?
Dunque, sono nato a Missoula, nel Montana, ma ho abitato a Spokane
nello stato di Washington, Sand Point e Boise nell’Idaho, Alexandria in
Virginia, Durham nel North Carolina, Boston, Philadelphia e Los Angeles.

E qual è il tuo posto preferito, fra questi?


Mi piacciono tutti, per ragioni diverse, ma quando vivevo a
Philadelphia, ecco, lì mi ci è voluto circa un anno per superare la paura.
Abitavamo in una zona molto brutta. Tutta Philadelphia in realtà è un
postaccio. Sì, ci sono un paio di quartieri molto carini ma, per dire, una
volta hanno sparato a un ragazzino e lo hanno ammazzato, a meno di un
isolato da dove abitavamo. E due volte ci sono entrati in casa, con noi
dentro. Un’altra volta ci hanno rotto un vetro con un proiettile, e al nostro
vicino hanno sfondato le finestre a calci. C’erano conflitti razziali, molta
violenza e paura. Una volta ho detto a qualcuno: l’unica cosa che mi
separa dal mondo esterno è questo muro di mattoni, e quello si è messo a
ridere, come a dire «Cos’altro vuoi?» Ma per me era come se quel muro
fosse fatto di carta.

È un peccato che di questo film si parli in un certo modo. Come ha detto


Susan Sontag a proposito di Flaming Creatures di Jack Smith, è un peccato
che scrivendo di certi film si debba difenderli preventivamente; e credo
che il problema, per chiunque ne scriva, sia la consapevolezza di avere di
fronte una grossa fetta di pubblico che vedrà Eraserhead come
un’operazione disgustosa, perché non è educato a certe immagini, e non è
in grado di assimilare tutto quel materiale così insolito.
Sì. Henry vive in un mondo oscuro, e tutto il film descrive le strane cose
che vi accadono.
E credo che in un certo senso abbiamo evitato di parlare di ciò che
succede effettivamente nel film perché è come se per farlo ci servisse un
linguaggio nuovo. Finora tutti ne hanno parlato schierandosi ma senza
dichiararlo esplicitamente. Io non lo trovo un film grottesco, lo trovo
stupendo. E non mi ha fatto ribrezzo... a molti sì, o almeno così
sostengono, ma erano gli stessi che in sala commentavano ad alta voce
tutto il tempo, senza lasciarsi trasportare da quel che succedeva sullo
schermo. Ma...
Sì, parlano sempre.

Che è un po’ il guaio delle proiezioni di mezzanotte. Cioè, da una parte


è un bene che il film venga proiettato ogni settimana, dall’altra, però, c’è
sempre stato questo problema del pubblico; ne hanno anche scritto le
riviste di cinema, ed è vero. La gente fa rumore, parla di continuo, sia per
commentare il film sia per chiacchierare, e se uno vuole soltanto
rilassarsi e lasciarsi trasportare dalla storia, tutto quel chiasso intorno lo
distrae.
Però, ecco, l’altra sera c’era un tizio che ha riso per tutto il film. Ma
proprio sghignazzando come un matto praticamente a ogni scena che
trovava divertente. E anche se magari in alcuni punti non avrà colto il
vero messaggio, almeno lui ha tratto il suo particolare profitto dalla
visione. Invece di fronte a me c’era una coppia che per tutto il tempo non
ha fatto altro che pomiciare. E la cosa curiosa è che lui stava girato verso
il pubblico, ma ogni due minuti si voltava a guardare cosa succedeva sullo
schermo, e poi tornava a pomiciare con la sua ragazza. Interessante, no?
(Ride.)
Nella scena in cui Henry fa a pezzi il bambino, lui è rimasto a guardare
cosa succedeva per un minuto. Che pubblico, davvero.
Buffo, no?

Sì. Mi sono chiesto cosa gli passasse per la testa.


Sì. Pazzesco.

Vuoi dire qualcosa sulla storia?


Be’, non è... sai, da un lato credo che tu abbia presente qual è la trama
del film, e per me quello è un primo livello della storia; dall’altro c’è la
nostra personale interpretazione su altri livelli, e quindi non mi va di dire
niente. Se non che a un primo livello, come dici tu, c’è una ragazza che
resta incinta, c’è un bambino, e vanno tutti a vivere nell’appartamento di
lui, che è quello che uno vede, ma poi ci sono altre questioni, che... (Ride.)

Be’, il problema sta proprio qui: è molto difficile descrivere il film in


questi termini e dare veramente un’idea di com’è, e purtroppo il
vocabolario per descrivere il «di più» del film tende a dargli una certa
coloritura, ma... forse la mia descrizione sarà diversa da quella di
chiunque altro.
Io credo di sì. Secondo me te la caverai benissimo.

(Per gentile concessione dell’East Village Eye, febbraio 1980.)


DAVID LYNCH: DAL FILM DI CULTO
A THE ELEPHANT MAN
DI JIMMY SUMMERS

Il primo lungometraggio di David Lynch è stato Eraserhead – La mente


che cancella, un film horror in bianco e nero a basso costo realizzato con
una sovvenzione dell’American Film Institute. Il suo secondo film, The
Elephant Man, è distribuito dalla Paramount, prodotto dalla Brooksfilms
di Mel Brooks, e ha nel cast Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud e
Anne Bancroft.
È un notevole salto di qualità per il trentatreenne regista, e ci si
immagina che dirigere per la prima volta un gruppo di attori tanto navigati
debba avergli causato anche qualche patema d’animo.
«Ero davvero intimorito», racconta Lynch, «e a pensarci c’è da uscire
pazzi. Ma a loro puoi dire cosa fare, perché sono tutti dei grandi
professionisti.
«Sono stati tutti molto carini con me, ed è fondamentale, al tuo primo
film importante, avere intorno gente che ti sostenga. Lì per lì hai molta
paura, ma loro ci sono passati prima di te e sembra che ti capiscano».
Originariamente, dopo Eraserhead, Lynch voleva realizzare Ronny
Rocket, un altro film d’autore sul quale avrebbe esercitato ancora una
volta un totale controllo creativo. Ma sebbene Eraserhead stesse
diventando una pellicola di culto nel circuito dei film di mezzanotte,
Lynch dichiara che non stava guadagnando abbastanza perché uno studio
potesse considerarlo «un investimento minimamente sicuro». Alla fine
decise che, se voleva continuare a lavorare, avrebbe dovuto farlo con il
materiale di qualcun altro.
Stuart Cornfeld, un collaboratore di Mel Brooks che si era innamorato
di Eraserhead, presentò Lynch a Jonathan Sanger, che aveva opzionato un
copione intitolato The Elephant Man dagli sceneggiatori Christopher De
Vore e Eric Bergren. A quel punto Mel Brooks prese le redini del progetto
e decise di produrre il film per la sua Brooksfilms Ltd.
Sebbene inizialmente non fosse chiaro chi avrebbe continuato a far
parte del progetto, Brooks finì per tenere tutti: Sanger come produttore e
Lynch come co-autore insieme a De Vore e Bergren. Il ruolo di Lynch
come regista venne confermato, pare, dopo che Brooks ebbe visto i suoi
lavori precedenti. «Mel vide Eraserhead», racconta Lynch, «e corse fuori
dalla sala gridando: “Tu sei un pazzo! Mi piace un sacco!”
«Dunque Mel mi sistemò insieme a Chris ed Eric in un piccolo ufficio
di fronte al suo e ci disse di riscrivere la sceneggiatura. Abbiamo fatto
praticamente due riscritture complete prima di portarla ufficialmente a
termine. Siamo andati d’accordissimo, cosa che definirei insolita.
Normalmente non avrebbero tollerato che qualcuno pasticciasse il loro
copione, ma per me hanno fatto un’eccezione.
«Va detto che la loro sceneggiatura originale era davvero ottima. È stata
quella a ispirarci e a farci appassionare al film. Ma ci ha dato dei problemi
perché era molto fedele al materiale originale. Dal punto di vista
drammatico c’era un crescendo e poi un appiattimento per buona parte
della storia. Per cui ci sono state due riscritture radicali basate su idee di
Mel, mie e successivamente di Chris ed Eric.
«La sceneggiatura è cambiata, ma la cosa che è rimasta uguale e che ci
tenevamo a conservare è l’essenza di John Merrick (l’uomo orrendamente
e incurabilmente deforme sulla cui vita è basato The Elephant Man). Non
ci siamo presi nessuna libertà su di lui né sul suo personaggio.
«Per i primi tre giorni Mel è venuto sul set per mezz’ora al giorno, tutto
contento, affettuoso e incoraggiante. Ma voleva mantenersi in disparte.
Diceva che ora che aveva un po’ di tempo libero voleva aiutare dei giovani
ad affermarsi. E che sarebbe stato controproducente se lui fosse venuto lì a
spadroneggiare e starci col fiato sul collo. Ci teneva a proteggere il nostro
spazio e lasciarci tranquilli». Lynch ha ottime parole anche per Sanger, che
con The Elephant Man ha fatto il suo esordio come produttore di
lungometraggi.
«Jonathan è venuto con noi in Inghilterra (dove è stato prodotto il film)
e ha fatto un lavoro eccellente. C’è sempre qualcosa che va storto, ma lui
ha fatto funzionare tutto. Per me era importante girare a ritmo continuo, e
Jonathan ha fatto in modo che la lavorazione filasse senza intoppi».
Di John Hurt, che ha dovuto sottoporsi a sette ore di trucco al giorno per
il ruolo di John Merrick, Lynch dice: «Non conosco persona migliore di
lui. Lo abbiamo voluto perché è un vero attore e non un divo. Entra nel
ruolo con una profondità quasi magica.
«All’inizio avevo paura che, se John Hurt non avesse saputo rendere
quella che per me era l’essenza di Elephant Man, dirigerlo sarebbe
diventato impossibile e avrebbe richiesto troppo tempo, perché era lui a
dover tirare fuori la verità di quel personaggio.
«Ma John l’ha centrata in pieno fin dall’inizio, al punto che abbiamo
girato le sue scene letteralmente con un solo ciak».
Lynch ha discusso con De Vore e Bergren della possibilità di lavorare
ancora insieme, ma per ora ritiene che sia più importante scrivere qualcosa
per conto proprio. «Le cose che voglio fare davvero», dichiara, «sento di
doverle fare da solo. Se credi in un progetto e una o due delle altre persone
coinvolte non ci credono, allora bisogna scendere a compromessi. E per
me è molto importante avere il maggior controllo possibile».

(Per gentile concessione di Box Office, ottobre 1980.)


VA BENE QUALSIASI COLORE, PURCHÉ SIA
NERO
DI STUART DOLLIN

Al giorno d’oggi – e vogliamo riferirci almeno agli ultimi dieci anni – si


dà per scontato che un lungometraggio debba essere a colori. Usare il
bianco e nero è diventata una decisione controcorrente, ma che, nelle mani
giuste, può esprimere più delle stesse scene girate a colori.
Forse l’esempio più eclatante dell’uso del bianco è nero è The Elephant
Man. Con la regia di David Lynch (che in seguito ha realizzato Dune) e la
fotografia di Freddie Francis, è stato spesso citato come l’espressione
definitiva del bianco e nero.

Lo stile

La decisione di girare in bianco è nero è stata di Lynch, ma all’epoca


questo non era necessariamente un fattore importante per l’operatore,
Freddie Francis.
«Per quanto mi riguardava», racconta, «la decisione era stata già presa.
La cosa che conta per me è lo stile. Quella in bianco e nero è solo una
pellicola come un’altra. Quindi, in base al materiale, avrei scelto lo stile
più appropriato per rappresentare il periodo e l’atmosfera che volevamo
rendere. Credo che avrei potuto realizzare The Elephant Man altrettanto
bene a colori, perché avrei scelto un particolare stile che calzava al film.
Se prendete il mio ultimo film, The Doctor and the Devils, è ambientato
praticamente nello stesso periodo, ma è a colori.
«Detto questo, per me è stata una delizia lavorare in bianco e nero; ho
una mia teoria balorda sulle storie ambientate nell’epoca vittoriana:
siccome quella è stata davvero l’alba dell’era fotografica, credo
fermamente che un pubblico che veda un film vittoriano con la fotografia
in bianco e nero la accetti inconsciamente come l’atmosfera originale».
Per un cameraman moderno, che difficilmente avrà lavorato con
materiale in bianco e nero, adattarsi alle sue possibilità e peculiarità non è
semplice quanto il percorso inverso. Freddie Francis lavora nel cinema fin
dalla metà degli anni Trenta, ed è quindi naturalmente addestrato all’uso
della pellicola in bianco e nero. E avendo assistito anche all’introduzione
di quella a colori, ha potuto imparare di nuovo da capo.
«Sì, se non hai mai maneggiato la pellicola in bianco e nero può essere
difficile passare di colpo a questo nuovo mezzo, perché sinceramente è più
difficile. Devi creare tutto, mentre quando hai a disposizione i colori,
questi ti aiutano».

Creare il colore

«Per ottenere una buona fotografia in un film in bianco e nero devi creare
da te i colori, e con questo intendo luce e ombra. Se hai il colore puoi
semplicemente illuminarlo e il resto lo fanno i colori da sé; ovviamente
non è proprio così semplice, ma non devi creare tante cose come quando
lavori in bianco e nero.
«Se indossi un vestito di un colore particolare e ti muovi su uno sfondo
di un altro colore, le due tinte risalteranno da sé. Col bianco e nero invece
devi illuminarle in modo tale che risultino come lo stesso colore, o due
colori diversi, e via dicendo. Se dai un’illuminazione piatta in bianco e
nero, la scena avrà un aspetto molto piatto – sarà tutto su un unico piano.
In altre parole col bianco e nero devi controllare le luci in modo molto più
preciso».
Ciò significa che girando in bianco e nero il cameraman deve sapere
esattamente quale sfumatura di grigio produrrà ogni singolo colore. Per un
operatore navigato come Freddie Francis ciò si riduce a una questione di
occhio esperto. Come dice lui, «c’è solo una cosa su cui può fare
affidamento il cameraman, in ultima analisi, e sono i suoi occhi. Se non
sono buoni, fa prima a tornarsene a casa».
Per un occhio meno esperto, una buona idea può essere quella di
costruirsi una scala di grigi dipingendo semplicemente su un cartoncino
strisce di tutti i colori primari e secondari – una specie di schema di colori
video – e poi fotografando il risultato sotto una luce forte con una
pellicola in bianco e nero. Poi si ingrandisce il negativo a una dimensione
di 20 x 25, si contrassegnano le singole strisce con i rispettivi colori e si
ritagliano. Se non si è sicuri di come appariranno i colori fotografati
insieme in bianco e nero, basta mettere le due strisce di colore l’una
sull’altra.

La composizione

Pensando per un attimo alla composizione, sì, è vero che si può usare il
colore per aiutarsi a comporre – quando si gira a colori. Un oggetto molto
colorato in una stanza, per esempio una bacheca, può essere usato come
punto di riferimento compositivo nell’inquadratura complessiva. In bianco
e nero non si può usare il colore ma si deve ricorrere a luci e ombre –
chiaro e scuro. In altre parole, quando si compone, i colori stanno al colore
come chiaro e scuro stanno al bianco e nero.
Tutto questo non risponde però in modo esauriente alla domanda: allora
dove vanno messi l’ombra e la luce, oppure i colori?
«Abbiamo cercato di creare la stessa atmosfera sia in The Elephant Man
sia in The Doctor and the Devils. Era la Londra degli anni Quaranta
dell’Ottocento ed era piuttosto tetra. Normalmente se si gira in modo
neutro è molto difficile rendere il tutto tetro e trasandato come dovrebbe
essere, ma secondo me guardando The Doctor and the Devils si capisce
che ci siamo riusciti, e così pure in The Elephant Man che è stato girato in
bianco e nero».

L’atmosfera
«In pratica non c’è un trucco magico, mi limito a sistemare le luci sul set
finché non ho l’illuminazione giusta. Pensando in particolare a The
Elephant Man, cerco di visualizzare la scena. Se mi trovassi a Londra nel
1840 in quel periodo dell’anno, da dove verrebbe la luce? Probabilmente
non ce ne sarebbe molta. Secondo: se ci fosse, la luce sarebbe mischiata
con un sacco di fumo proveniente dai camini accesi e dalle schifezze che
ci bruciano dentro, dunque metti insieme tutte queste cose finché
l’atmosfera che crei sul set non è quella della Londra vittoriana del 1840».
In un certo senso è lo stesso tipo di preparazione a cui si sottopone un
attore per calarsi nel personaggio che deve interpretare, per creare quel
particolare personaggio trovando gli elementi che vanno a comporre
qualcosa di credibile.
«Nei primi anni del cinema non si faceva così. Tutto quanto doveva
essere illuminato “per bene”: lame di luce fortissima dappertutto.
Dovunque si trovasse l’attrice protagonista, doveva essere illuminata da
dietro perché risaltassero i capelli, cosa che rendeva il tutto terribilmente
falso.
«Non abbiate paura di fotografare “male” per creare la giusta atmosfera.
Nei primi anni avevano esattamente quel timore».

La disponibilità

Un aspetto pratico da tener presente – e ciò vale sia per il 35 mm, sia per il
16 e il Super8 – è la disponibilità delle pellicole e dello sviluppo. The
Elephant Man è stato girato su pellicola Kodak Plus X. Tutto andò bene
finché, alcune settimane dopo l’inizio della produzione, Freddie non
scoprì che la pellicola era difettosa e l’intera partita andava rimandata
indietro. Si potevano trovare altre Plus X? Neanche per sogno. Non una
sola bobina sulla faccia della terra. La lavorazione rischiò di fermarsi, ma
per fortuna arrivò una nuova partita in tempo per scongiurare un blocco
totale. Il guaio era questo: venne fuori che la nuova pellicola era di uno
stop più veloce, e rispetto alla partita precedente sembrava richiedere
meno della metà di luce di riempimento. Ci vollero parecchi giorni per
abituarcisi.
Come sempre nel cinema professionale, avevamo fatto delle prove sulla
pellicola originale, una pratica che i cineasti dilettanti farebbero bene a
imitare. È molto meglio usare una cartuccia di Super per essere certi di
ottenere i risultati desiderati con impostazioni di macchina diverse,
piuttosto che andare avanti alla cieca per poi scoprire che tutto il girato
non è come lo volevi e probabilmente è da buttare.

Lo sviluppo

Un altro problema per Freddie Francis fu quello dei laboratori di sviluppo.


Essendo un habitué dei Rank Film Laboratories, Freddie era tentato di
tornare da loro e basta, ma trattandosi del primo film importante in bianco
e nero da molti anni, inviò delle prove a diversi laboratori.
Ai Rank però, dovevano piacere le sfide – forse è per quello che
quest’anno si sono aggiudicati il Premio della Regina per l’Impresa –
perché smantellarono e rimisero a nuovo tutti i loro vecchi macchinari di
sviluppo del bianco e nero. I risultati furono esemplari, ma per ottenerli
dovettero smontare i macchinari ogni giorno per la pulizia e la
manutenzione.
Chi usa il Super8 in bianco e nero ha problemi simili e c’è un solo posto
dove andare per svilupparli: da Ann Whitfield, al 4 di Drill Street a
Keightley, West Yorks. In questo paese la pellicola si può acquistare solo
tramite il Widescreen Centre, ma loro hanno le Kodak Plus X, Tri-X e 4X.

L’idea

Freddie Francis, in qualità di operatore, ha dato a The Elephant Man


un’impronta di stile, ma l’idea di partenza e la direzione si devono al
regista David Lynch. David è originario di Philadelphia e ha iniziato a fare
cinema alcuni anni dopo Freddie Francis. Perché la scelta di diventare
regista?
«Studiavo da pittore e avevo iniziato a fare brevi film animati che erano
un ponte fra la pittura e il cinema. Non pensavo di voler diventare regista,
ma una volta iniziato mi è venuta la passione. E poi ho avuto molta
fortuna nel cinema, e non molta come pittore, anche se amo ancora
dipingere.
«Il mio primo progetto importante fu un film di trentaquattro minuti
intitolato La nonna, che era un misto di colore e bianco e nero, e con
quello ho ottenuto un posto al Centro di studi cinematografici avanzati di
Beverly Hills. Fu mentre ero lì, nel 1970, che iniziai a lavorare a
Eraserhead, anche se poi il film l’ho terminato quando già avevo finito la
scuola».

L’intuito

Già allora David si poneva il problema se girare a colori o in bianco e


nero. Eraserhead non era un film commerciale, per cui la scelta del mezzo
fu dettata soltanto da motivi estetici.
«Credo che per me sia sempre questione di sensazioni o intuizioni. Non
c’è troppa elaborazione intellettuale, e se sento che un film dev’essere a
colori lo giro così, altrimenti lo giro in bianco e nero. Per me Eraserhead
era assolutamente in bianco e nero, e così The Elephant Man.
«Invece il film che sto facendo ora è a colori fin dal titolo, Velluto blu.
Ho fatto delle prove in bianco e nero, ma proprio non funzionavano».
Ovviamente ciò non risponde ancora alla domanda «Cos’ha in più il
bianco e nero rispetto al colore?»
«È molto difficile rispondere a questa domanda a parole, e me lo hanno
chiesto molte volte. Scelgo l’uno o l’altro soprattutto in base all’istinto,
all’intuito».

L’efficacia

«In effetti, però, il bianco e nero ha la capacità di trasportarti in un mondo


diverso, che si tratti del passato, come in The Elephant Man, o in un
mondo parallelo come in Eraserhead. A volte il colore rende tutto troppo
realistico e puro, e non ti trasporta altrettanto facilmente. Si vedono occhi
e orecchie in modo del tutto diverso, cioè si vedono davvero. Si vedono
ombre e contrasti e forme perché alla fin fine è con quelle che hai
lavorato. L’immagine non è così realistica da poterla guardare di sfuggita.
In bianco e nero si cominciano a vedere le cose per davvero.
«Sembra che in un certo senso renda le immagini più efficaci – ti
allontana dalla realtà. Ora questo può essere o non essere un bene per il
film. È lì che bisogna affidarsi all’intuito».
In realtà girare in bianco e nero comporta dei problemi che non si hanno
con il colore. Freddie Francis ha già tratteggiato alcune delle difficoltà,
ma ce ne sono altre che influenzano il percorso creativo del film.

I problemi

«Bisogna separare diversi oggetti usando la luce. Bisogna pensare in


termini di superfici – lucide e opache, dense e rarefatte – cosa che a me
piace molto. E anzi, dal punto di vista puramente creativo il bianco e nero
è fantastico. Creare a colori è
infinitamente meno stimolante. Col bianco e nero puoi cavartela con
poco. Una stanza con due o tre oggetti è già bellissima da vedere. A colori,
è vuota».
Da un punto di vista più pratico, David fa eco alle parole di Freddie sui
problemi relativi alla pellicola in bianco e nero.
«La mia preoccupazione principale era la qualità della pellicola.
Abbiamo avuto grandi difficoltà a trovare pellicole uniformemente buone
sia per Eraserhead sia per The Elephant Man. Non ne fanno più molte
ormai, e credo che le case di produzione tendano a considerarla roba da
studenti di cinema, per cui non se ne preoccupano più di tanto. Non si
poteva proprio avere la garanzia di un film in bianco e nero perfetto».
Eraserhead è un film curioso – classico eppure insolito. Da dove mai
sono venute tutte quelle idee?
«Dalla mia esperienza a Philadelphia, dall’esserci vissuto».
E perché The Elephant Man?
«Tanto per cominciare, per l’amore per la struttura, mi affascinava
l’idea di spingermi al di sotto della superficie. All’esterno hai questo
involucro da uomo elefante, e sotto ci trovi un’anima nobile. Così nobile
che chiunque ci si può identificare, ma tanto difficile da raggiungere per
via del guscio esterno. La trovo un’idea magnifica. Poi c’è anche la
struttura all’interno di questa industria, questo tipo di architettura e via
dicendo, che per me è fantastica anche sotto il profilo visivo».

Velluto blu

L’ultima opera di David, Velluto blu, è ancora una volta un film


d’atmosfera ma anche la storia di un omicidio ambientata in un’anonima
cittadina della profonda provincia americana. Sarà realizzato a colori.
«Non faremo nulla di speciale con il colore», racconta Lynch. «Dopo
aver fatto delle prove in bianco e nero e averle combinate con gli scatti a
colori per dare un effetto desaturato, abbiamo visto che il risultato era
semplicemente scialbo. Non aveva niente di magico. Ci limiteremo a
mettere i colori davanti alla cinepresa e girare; creeremo l’atmosfera con
la luce anziché usare la pellicola per aggiungere qualcosa. La macchina
non farà nient’altro che riprendere ciò che ha di fronte».

Il processo creativo

Si può dire in conclusione che David è influenzato più da altri pittori e dai
luoghi in cui ha vissuto e ha trascorso del tempo, che da altri registi. Luce
e ombra, sentimento e struttura predominano sulla visione cromatica.
Anche i suoi film a colori utilizzano questi concetti per costruire
l’immagine. Si crea prima di tutto l’atmosfera, e poi si procede da lì.
«Anche se ho scritto la sceneggiatura di quasi tutti i miei film, si tratta
più che altro di uno schema, una sensazione, un’idea. Certo, scrivo con il
film finito in mente. È quella l’intuizione, e bisogna mantenervisi fedeli.
Più ci si allontana da questa e più debole sarà l’idea, e quindi il film. Il
materiale che hai detta la sequenza e il ritmo, ma alla fine bisogna
fermarsi e ricordarsi della sensazione originaria».
Il bianco e nero ha un potere tutto suo. I registi non dovrebbero mai
considerarlo un surrogato inferiore al colore, bensì riconoscerne il
potenziale e la capacità di trasmettere idee che sarebbero irrealizzabili nel
bagliore della fotografia a colori.
(Da MovieMaker, ottobre 1985.)
C’È VITA DOPO DUNE?
DI TIM HEWITT

La prima cosa che la gente vuole sapere quando scopre che hai incontrato
David Lynch è: «E com’è? Strambo?»
Nel corso di una carriera che ha prodotto solo tre lungometraggi, Lynch
si è affermato come una sorta di maestro dell’assurdo, del surreale, del
grottesco, spesso riuniti in un unico film. Sebbene i primi lungometraggi
di Lynch – Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980) e Dune (1984) –
abbiano avuto origine da fonti diverse, il regista gli ha conferito un’unità
di stile e di visione che li lega gli uni agli altri saldamente come se fossero
stati immaginati nella loro interezza dalla stessa mente.
L’ultimo arrivato nel corpus lynchiano è Velluto blu, il primo film dopo
Eraserhead che il regista ha sceneggiato a partire da idee proprie anziché
rielaborare quelle altrui. «Alcune parti, per l’atmosfera, mi ricordano
Eraserhead», riferisce Lynch, «ma è diverso da Eraserhead».
Velluto blu è una sorta di giallo, con tanto di omicidi, droga e una
vicenda sessuale alquanto bizzarra. Il De Laurentiis Entertainment Group
intende far uscire il film a settembre se Lynch riuscirà a montarlo in modo
da ottenere almeno il visto della censura per i minori di diciassette anni. A
livello di trama il film si discosta del tutto dai precedenti lavori di Lynch:
è ambientato nell’America contemporanea e popolato di personaggi che
gli spettatori troveranno, in alcuni casi, verosimili quanto i loro vicini di
casa. Lo stesso Lynch ha descritto Velluto blu come un «film di quartiere».
«È un piccolo film d’atmosfera», dichiara. «Non so se si possa definire
un noir. Ci sono molte scene sinistre, ma anche alcune leggere.
L’atmosfera per me è importantissima perché ha a che fare con la
sensazione tattile, gli odori e i luoghi del film e dev’essere perfetta. È così
che il film acquista una realtà».
Venendo subito dopo Dune, Velluto blu è quasi una vacanza per Lynch. È
il suo film più esiguo dai tempi di Eraserhead, e il regista ne apprezza la
dimensione intima. Preferisce lavorare su una scala più modesta e storce il
naso all’idea di un Dune ii. «Per ora non lo faranno. O almeno, io non ho
intenzione di farlo». Nonostante abbia lavorato a lungo sul progetto, Dune
sembra contenere ancora molti misteri per Lynch.
«C’è qualcosa che non va in quel film. Non so cosa, e non sono certo
che si possa “sistemare”. È che, vedi, è così imponente e pieno di cose.
Molte parti mi piacciono, ma molte altre no. Ha proprio dei problemi...»
La sua voce si smorza e Lynch fissa il suo ultimo dipinto, un paesaggio
industriale in stile espressionista.
«Esiste una versione più lunga di Dune?», chiedo, avendo sentito delle
voci a proposito di un director’s cut lungo più di quattro ore. «Be’, il
premontato era molto lungo. È un filmone. Ma non avrebbe funzionato,
non poteva essere il montaggio definitivo. Credo che il risultato finale sia
quanto di meglio se ne potesse ricavare».
Malgrado il suo lavoro nel genere, Lynch è pronto ad ammettere di non
essere un amante della fantascienza o del fantasy, e neppure dei gialli.
Quel che gli piace è il cinema. «Adoro l’idea del cinema. Adoro anche i
popcorn, per cui mi piace andare al cinema e mangiare i popcorn. Mi piace
quasi tutto ciò che ha a che fare con il cinema. A volte se un film tocca
qualcosa che amo divento critico, ma quasi sempre resto aperto a quello
che succede sullo schermo e cerco di non giudicare troppo. Mi piacciono
molte cose diverse nei film che guardo, ma i miei gusti personali sono
abbastanza ristretti».
Nonostante la sua formazione artistica, Lynch ritiene che la sua visione
non sia influenzata da nessun artista in particolare, né cita influssi letterari
o cinematografici.
«Le mie riflessioni interiori», racconta, «sono influenzate più che altro
dai luoghi che ho visitato e dalle persone che ho incontrato. Ma a volte mi
vengono delle idee e non so da dove. Sto seduto e mi arrivano delle idee. E
non sono legate a nulla in particolare. È esattamente come andare a
pescare e prendere un pesce. Non importa se ti piace proprio quel tipo di
pesce, è il pesce che hai preso. Le mie idee sono così».
Sebbene a Lynch non piacciano i gialli, intesi come storie di indagini su
un delitto, è affascinato dai misteri nel senso più ampio del termine. «In
realtà ogni cosa è un mistero, no? L’oscurità per me è un mistero. Non so
cosa contenga, ed è quello ad attirarmi. Non è necessariamente qualcosa di
malvagio, ma se lo fosse, probabilmente abiterebbe lì».
Spesso per Lynch ciò che l’oscurità rivela è una serie di immagini
assurde e inquietanti, come quelle di Eraserhead, oggetti d’uso comune
resi spaventosi. Per il regista la superficie delle cose è solo l’inizio della
visione. «Tutto procede per gradi. Anche un viso umano, se lo guardi
molto da vicino, comincia a diventare grottesco, persino il più bel volto di
donna. È così dolente, tutta quella carne, ed è un mondo imperfetto».
Ciò che il grottesco sembra rappresentare per Lynch è una visione
ravvicinata degli aspetti di noi stessi che di regola sono mascherati dalla
quotidiana normalità delle apparenze.
«Mi piacciono le cose che ne contengono altre», aggiunge. «Come The
Elephant Man. L’esterno era in un modo e l’interno in un altro. Anche
Velluto blu è così. Parla di una superficie che è bellissima, ma ciò che sta
sotto diventa sempre più strano».
La sceneggiatura di Lynch narra di uno studente universitario di nome
Jeffrey (Kyle MacLachlan di Dune) che torna a casa per via della malattia
del padre. Il giallo ha inizio con la scoperta di un orecchio umano in un
terreno incolto accanto alla casa di una cantante di night club (interpretata
da Isabella Rossellini). La polizia è restia a occuparsene: un singolo
orecchio non costituisce una prova sufficiente che sia avvenuto un
omicidio. Jeffrey decide di indagare per conto proprio, e così facendo
conosce un misterioso (e pericoloso) individuo che sembra esercitare un
controllo sulla cantante. Il cattivo è interpretato da Dennis Hopper.
Alcuni elementi della sceneggiatura ricordano Eraserhead, nel senso
che entrambi sono pervasi dalla stessa tensione sessuale. In Velluto blu c’è
un turbamento che contrasta con lo scenario banale in cui è ambientato.
Girato a Wilmington, Carolina del Nord, Velluto blu vede di nuovo
insieme Lynch e il direttore della fotografia Fred Elmes, che ha filmato
Eraserhead. Una delle scene iniziali, che si svolge a vari chilometri
dall’azione principale, è stata girata nel seminterrato del Cape Fear Hotel,
sul lungomare di Wilmington. Non si sarebbe potuto costruire un set
migliore. Il seminterrato è sudicio e pieno di tubi scoperti, molti dei quali
con il rivestimento isolante scrostato. Qua e là sono sparpagliati mucchi di
ciarpame dell’albergo, e sul pavimento ci sono delle pozzanghere. Qui
nulla è mai stato nuovo. Sembra proprio l’ideale per un film di David
Lynch.
In questa scena uno studente universitario, dopo essere uscito di
soppiatto da una festa ai piani superiori insieme alla sua ragazza, l’ha
portata in questo luogo appartato per pomiciare come si deve. Poco dopo il
ragazzo cerca di prenderla con la forza, e lei resiste disperatamente. Solo
l’intervento di Jeffrey, che lo ha seguito nel seminterrato e gli intima di
fermarsi, consente alla ragazza di tirarsi fuori dai pasticci in tempo.
«Mi piace tutta questa roba», spiega Lynch, indicando lo sfacelo del
seminterrato. «Mi piacciono le superfici». Le tubature e i macchinari
ricordano anche un’altra delle fissazioni di Lynch: le fabbriche. Lynch le
adora, le vede come luoghi di creazione, eppure nei suoi film appaiono
quasi sempre cupe e minacciose.
«Be’», dice, scandendo le parole, «nelle fabbriche possono accadere
degli incidenti. In un certo senso gli operai sono degli eroi, come i
minatori. Scendono giù, rischiano la vita. Ognuno di loro conosce la vita
in fabbrica, mentre quando tornano a casa i loro familiari non ne sanno
nulla. C’è una serie di cose che ruotano intorno a una fabbrica, un certo
ritmo e un certo modo di vivere. È una generalizzazione, ma mi piace
come punto di partenza per una storia. Non ho mai fatto un film veramente
ambientato in una fabbrica, credo, perché non ci ho mai pensato né me ne
hanno offerto uno. Ma mi piacerebbe fare un film su certi operai delle
acciaierie. Magari usarle come sfondo per un film».
Nel suo ufficio alla North Carolina Film Corporation di Dino De
Laurentiis, Lynch sembra un maestro di scuola imberbe. Indossa
esattamente ciò che mi aspetto: un giubbotto di pelle nero, una camicia
bianca abbottonata fino al collo, pantaloni beige e scarpe da tennis. È così
che appare in quasi tutte le fotografie esistenti.
Sparse sul divano ci sono alcune foto dei suoi «kit». Di solito Lynch
crea per ogni film un «kit», pezzi di animali montati su una tavola con
delle istruzioni per assemblare la creatura. Il kit del pollo, spiega, è
separato da quello delle piume. Ne ha realizzato uno per Velluto blu? «Ho
pronti nel congelatore sei topi per farne un kit, ma non ho ancora avuto il
tempo».
Su una parete dell’ufficio di Lynch campeggia il suo ultimo dipinto. La
tela emana un’atmosfera simile a quella che ci si aspetterebbe di trovare in
uno suo film, sebbene sia meno figurativa. Con un sorriso Lynch spiega
che il grande quadrato rosso nel dipinto dominato da tonalità marroni
«doveva esserci. Doveva e basta. Non doveva necessariamente essere un
quadrato. Avrebbe potuto essere dieci cose. Ma non undici».
Lynch non associa i propri quadri ai film, preferisce tenere separate le
due attività. «Tra i miei film, Velluto blu e Eraserhead sono i più simili ai
miei quadri, ma non sono come i quadri. Parti diverse del cervello
producono opere diverse. Quel che faccio quando dipingo c’entra poco o
nulla con la lavorazione di un film».
Per Lynch Velluto blu e Eraserhead sono film personali, e quando gli ho
fatto notare la sua somiglianza fisica con Jack Nance (Henry di
Eraserhead) e Kyle MacLachlan, ha annuito. «Non me n’ero mai accorto,
in realtà. Ma immagino che ci sia del vero in quel che dici. In un certo
senso io sono Henry, e sono Jeffrey. Non sono l’Uomo Elefante, e non mi
ritrovo proprio in Dune. Ma in Eraserhead e in Velluto blu sì».
Un altro film che avrebbe potuto contenere in sé qualcosa in più di
Lynch è Ronnie Rocket, un progetto di cui si è lungamente discusso ma che
sembra essersi ormai arenato del tutto. «Mi piacerebbe fare una
commedia», dice Lynch col suo lieve, svagato sorriso. «Ronnie Rocket
sarebbe stato una commedia. Non so se lo farò mai. L’ho riscritto e mi
piace molto. È una sceneggiatura gigantesca, lunghissima, ed è veramente
comico in un modo assurdo, e astratto. La magia è svanita, mi duole dirlo.
Mi ci vorrebbe molto tempo per realizzarlo. Personalmente lo amo, ma
non so se a qualcuno andrebbe di vederlo».
Ma anche senza Ronnie Rocket ci saranno indubbiamente altri copioni,
altri film, ciascuno con una visione squisitamente lynchiana. Velluto blu
porterà a quattro il numero di produzioni cinematografiche di Lynch, film
ricchi come la tela di un artista, film diversi da qualsiasi altro.
«E com’è? Strambo?», mi chiedono di David Lynch. Be’, lo è, ma non
nella maniera che credereste.
(Da Cinefantastique, vol. 16, 1986.)
A CENA CON LYNCH
DI DAVID CHUTE

(I paragrafi in corsivo sono estratti da un’intervista a David Lynch di


David Chute tenutasi al Bob’s Big Boy, all’angolo fra Wilshire e Highland
a Los Angeles il 21 giugno del 1986.)

«Velluto blu non è un film per tutti. Ad alcuni piacerà un sacco, ma


abbiamo anche assistito a reazioni estremamente negative. Abbiamo fatto
una proiezione in anteprima nella Valley ed è stata un disastro. La gente
lo ha trovato disgustoso e morboso. E chiaramente lo è, ma ha due facce.
Senza i contrasti, allora forse sì. Ma certi limiti si possono espandere ben
oltre Velluto blu. Io credo che i film debbano avere il potere del bene e
quello dell’oscurità, per poter dare dei brividi e scuotere un po’ gli animi.
E se ci si ritrae da questo genere di cose, non si produce altro che robetta
annacquata».
«Non so se sei un detective o un pervertito», osserva Sandy (Laura
Dern) rivolta a Jeffrey (Kyle MacLachlan) in un momento cruciale di
Velluto blu, il nuovo sconvolgente film di David Lynch. Non ci viene mai
detto quale dei due termini sia esatto, anche se il regista e sceneggiatore
Lynch (che ha creato Jeffrey come una sorta di alter ego) insisterebbe
senz’altro a dire che Jeffrey è entrambe le cose. La curiosità da boy-scout
ingenuo del giovane investigatore, invischiato in un pasticcio ben più
morboso di quelli che dovrebbero verificarsi in una cittadina della
provincia americana, forse non è del tutto innocente. Jeffrey è affascinato
dal crimine e dall’orrore in modo così amorale che si potrebbe accusarlo
di fraternizzare con le forze della corruzione umana.
Il film è una sorta di incubo travestito da romanzo di formazione, un
thriller per adolescenti pieno di piaghe infette e pustole. Tanto il suo
autore quanto il suo protagonista sono dei voltapietre compulsivi, segreti
adoratori delle creature striscianti e viscide che vi trovano nascoste sotto.
Ma il film gioca anche con l’idea che la felicità consiste nel limitarsi
ostinatamente alla superficie soleggiata delle cose, nel non sondare troppo
in profondità i loro recessi verminosi. E chi può dargli torto in questo?
«Per me è così che è fatta l’America. Nella mia vita c’è qualcosa di
molto ingenuo e innocente, ma ci sono anche l’orrore e la morbosità. C’è
tutto quanto.
«Velluto blu è un film molto americano. Visivamente sono stato ispirato
dalla mia infanzia a Spokane, nello stato di Washington. Lumberton è un
nome vero: ci sono molte Lumberton in America. L’ho scelto in modo da
avere distintivi di polizia e cose del genere, perché era una cittadina vera.
Poi la mia immaginazione ha preso il volo e così ecco i camion della legna
che attraversano l’inquadratura e quel motivetto alla radio – “Al primo
tonfo di un albero...” – tutto questo è stato una conseguenza della scelta
del nome.
«C’è una dimensione autobiografica. Kyle veste come me. Mio padre
faceva il ricercatore scientifico per il Dipartimento dell’Agricoltura a
Washington. Eravamo sempre nei boschi. Quando ce ne siamo andati ero
stufo marcio dei boschi, ma ancora oggi i tronchi, i taglialegna... tutto
questo per me è l’America, come le staccionate e le rose nella sequenza
iniziale. Quell’immagine è talmente impressa nella mia memoria, e mi
rende così felice! Fa parte dell’infanzia di molti di noi».
Un giorno Jeffrey, ragazzo di provincia assai sveglio, fa un macabro
ritrovamento in un campo e consegna diligentemente il «reperto» a un
integerrimo agente di polizia. Poi, in parte per fare colpo sulla figlia di
quest’ultimo, l’angelica e ossuta Sandy, Jeffrey segue per conto proprio
un’esile pista che lo conduce dritto al cuore tenebroso di una misteriosa
violenza sessuale. È come se la parete del salotto di un film di Frank
Capra si spalancasse per rivelare, dall’altra parte, un rituale di
sopraffazione coreografato dal marchese de Sade: un rituale in cui la
purezza è sacrificata (per amore) alla mostruosità, e ne è irrevocabilmente
inquinata.
Nessuno troverà piacevole lo spettacolo di Dorothy (Isabella Rossellini)
con il suo incarnato di porcellana che, coperta di lividi e insozzata
dall’odioso, schiumante, ansimante Frank (un Dennis Hopper al massimo
della forma), nuda nel salotto di Jeffrey, al cospetto della madre di questo
e di Sandy, grida: «Ora ho la sua malattia!» (La nudità è meticolosamente
privata di ogni carica erotica.) E il povero Jeffrey sembra non sapere come
reagire di fronte alle implicazioni di quella scenata: quali accettare da
uomo e quali respingere indignato.
Perché Jeffrey è implicato. Immagina di essere sul punto di innamorarsi
di Dorothy (anche se il centro della storia è la raggiante normalità di
Sandy) e, quando i due si trovano a letto e lei, per un riflesso condizionato,
dice «Picchiami», lui dapprima esita, ma poi obbedisce.
«Velluto blu è un viaggio sotto la superficie di una cittadina americana,
ma è anche una sonda lanciata nell’inconscio o in un luogo in cui si
affrontano cose che normalmente non incontri. Uno dei tecnici del suono
l’ha definito un incrocio fra Norman Rockwell e Hieronymus Bosch. È un
addentrarsi il più possibile in quella dimensione, per poi uscirne. C’è un
punto di immersione totale, e da lì si riaffiora.
«Jeffrey ha visto e sperimentato a sufficienza perché si materializzino
un’opportunità e un desiderio. Ma quello che vede dentro di sé non gli
piace affatto. E si ritorce contro di lui abbastanza in fretta. Ma la vita è
fatta così, no? A volte ci spingiamo fino ai limiti di ciò che pensiamo di
poter fare serenamente. Anche se Jeffrey potesse capirlo e arrivare a quel
punto, però, non ne avrebbe la stoffa. Glielo impedisce, non lo so, la sua
coscienza. Non si possono continuare a fare cose che ci fanno sentire in
colpa. Prima o poi ti ammali, o impazzisci, o ti fai arrestare, insomma ti
succede qualcosa».
Forse per David Lynch, che contempla ammaliato il disfacimento di
corpi e anime in Eraserhead, The Elephant Man, Dune e Velluto blu, tale
spettacolo non suscita più ribrezzo o disgusto di un brulicare di batteri
osservati al microscopio. La sua curiosità non è viziata da ironia, malizia,
perversione o arroganza. Il suo atteggiamento ha la purezza dell’indagine
scientifica. Lynch non sogghigna, non batte ciglio, non giudica. Le folate
di musica religiosa nella colonna sonora di Velluto blu non sono una beffa.
Può ben darsi che David Lynch stia infondendo nel film i suoi sentimenti
religiosi più profondi, ancorché approssimativi. Questo è probabilmente il
film in cui si è scoperto di più, e nessun artista sofisticato come Lynch
correrebbe dei rischi tanto flagranti se non ne avvertisse l’urgenza, pena
un compromesso inaccettabile con se stesso.
Si osserverà che Velluto blu ha dei problemi di trama. Probabilmente
avrebbe beneficiato dei servigi di un esperto del thriller freelance come ad
esempio Ross Thomas. Gli elementi generici del giallo sono inconsistenti.
A livello puramente artigianale, Velluto blu in certi punti è semplicemente
goffo. Incespica sulle regole più elementari di costruzione dei personaggi,
e nel condurre lo spettatore passo dopo passo in modo che questi sappia
sempre come interpretare ogni cosa. «Pasticcia» con tutti i dispositivi
precisi ed efficienti di eliminazione dell’ambiguità. Ma si gloria di quel
dilettantismo sfrenato che arriva dritto alle percezioni e che la
professionalità ordinaria, mettendo la correttezza al primo posto, non
potrà mai raggiungere.
«Ho incontrato John Waters, mi è piaciuto, e sento una decisa affinità
con i suoi lavori. Ma ci sono molte differenze. Lui si prende gioco di tutte
queste cose assurde, banali, di poliestere. Io voglio aggredirle ai fianchi,
in modo più asciutto, per ottenere un certo tipo di umorismo. E anche in
maniera tale da scivolare nel terrore: per esempio Ronnie Rocket, il film
che cerco di realizzare da cinque anni, è molto assurdo, ma può anche
virare leggermente e diventare molto pauroso. Non si può essere soltanto
kitsch o sfacciati. Waters è molto diretto, come un sassofono a tutto
volume, mentre io voglio ritirarmi in una zona un po’ diversa».
Le cortine di velluto blu che svolazzano sotto i titoli di testa hanno una
sontuosità da Rinascimento italiano, un romanticismo sfatto che richiama
Luchino Visconti. Ma sembrano anche qualcosa di vivo e palpitante: una
membrana tumida. In questo film, i tipici rumori percussivi di Lynch ci
fanno sentire intrappolati all’interno di un organismo, pigiati in un
intestino o in un ventricolo pulsante.
Tutti gli elementi organici di Velluto blu esibiscono lo stesso vigore
frenetico. I fiori appaiono straripanti di colore, la vegetazione
misteriosamente ipernutrita, come i folti ciuffi d’erba sul terreno di un
cimitero. Nell’immagine iniziale, da calendario, la staccionata
bianchissima e le turgide rose rosso sangue sono di un’intensità
psichedelica, come i fiori sulle piante nel Colore venuto dallo spazio di
H.P. Lovecraft, cresciute grazie a un fertilizzante extraterrestre.
Naturalmente, l’orrore celato in Velluto blu sta nel fatto che nulla di
tutto ciò è extraterrestre o inumano. A turbarci tanto è l’inarrestabile,
divorante vitalità delle creature più repellenti. La corruzione di un mostro
umano come il Frank di Dennis Hopper è, in questo ordine di cose, un
ascesso morale, e sotto l’interpretazione di Hopper, pur nella sua follia,
c’è tanto dolore: l’angoscia di un caso di cancrena spirituale trafitta da
inquietanti sussulti di energia. Si ha la sensazione che, in preda a spasmi
febbrili, potrebbe spappolare dei cervelli a mani nude.
«La Sandy di Laura Dern deve compensare molta oscurità. Laura ha
l’aspetto che dovrebbe avere Sandy, aveva capito cosa doveva fare e aveva
tutto quello che serviva. Sandy fa da contrappeso, ma è anche quella che
ha trascinato Jeffrey in questa storia. Lui probabilmente se ne sarebbe
tornato a casa, la prima sera, dopo aver parlato col padre di lei, e avrebbe
dimenticato tutto».
A voler essere irriguardosi, le implicazioni di Velluto blu si potrebbero
ridurre a un pugno di banalità: yin e yang, Ego e Id, non può esservi luce
senza tenebra. Ma a questa visione del mondo Lynch si aggrappa con tale
caparbietà, senza traccia di culto romantico della natura, che essa non
appare riduttiva. Lynch è disposto a costruire un modello funzionante di
quell’ordine naturale delle cose che comprende anche l’abietto, il
rivoltante e il mostruoso, e li chiama tutti quanti col loro vero nome.
La morte e il disfacimento alimentano una massa sotterranea e
brulicante di scarafaggi e batteri necrofagi, e Lynch pare sempre
consapevole in modo subliminale dei maleodoranti processi organici che
rosicchiano le stesse radici che fertilizzano. La sua cinepresa continua a
scavare in quel sottosuolo pullulante, nero e infestato da insetti, dapprima
in modo letterale, quando il padre di Jeffrey ha un ictus mentre innaffia il
prato davanti casa, e si spalanca una voragine nella quale udiamo il brusio
assordante di migliaia di mascelle nere e coriacee. E in Lynch, pittore che
ha studiato l’anatomia, la percezione di ciò che giace sotto la superficie
influenza il modo in cui la fotografa.
«L’unico artista che sento come mio fratello – e quasi non mi va di dirlo
perché inevitabilmente mi sento rispondere “Già, come tutti” – è Franz
Kafka. Lo stimo davvero un sacco. In certi suoi lavori ho trovato le
combinazioni di parole più avvincenti che abbia mai letto. Se Kafka avesse
scritto un film giallo, darei non so cosa per dirigerlo. Mi piacerebbe
dirigere una versione cinematografica del Processo. Henry, l’eroe di
Eraserhead, entra un po’ nel mondo di Kafka».
Alcuni spettatori reagiranno col più assoluto disgusto alle violenze
inferte a Isabella Rossellini in Velluto blu. Può darsi che per loro quelle
sequenze tolgano ogni valore al film. È tipico della nostra risposta
viscerale ai film il fatto di non dare per scontato che il disgusto sia stato
suscitato deliberatamente, o che il regista condivida tale sentimento. La
persona che ha messo in scena l’azione, che l’ha concepita, spesso diventa
l’oggetto delle reazioni negative che provoca.
E in un certo senso ciò è del tutto giustificato. Un romanziere, ad
esempio, non deve attirare nessun altro in una raffigurazione del vizio.
Non deve costringere nessuno a sperimentarlo. La creazione
cinematografica avvicina agli atti che essa raffigura o esplora, perché
questi devono essere inscenati prima di essere fotografati. Si può persino
dedurne che, se un regista trovasse una certa attività umana troppo
scioccante da poterla anche solo simulare, non sarebbe in grado di trarne
un film.
«Alcuni forse hanno certe cose dentro di sé, ma soddisfano l’impulso a
viverle attraverso la televisione o i film o altre persone. Così se ne
distanziano e si sentono più puliti. Non si sporcano le mani, ma quelle
cose le hanno dentro comunque. A quelli che guardano le soap opera piace
da matti quella roba morbosa, e la capiscono; se ne avessero la
possibilità, la farebbero anche loro.
«Il sesso è proprio una cosa affascinante. Prendi una canzone pop: la
puoi ascoltare solo un certo numero di volte, mentre il jazz ha tante
variazioni. Ecco, il sesso dovrebbe essere come il jazz. La stessa melodia,
ma con un sacco di variazioni. E quando si inizia a esplorare quel mondo,
scoprire che il sesso include anche certe cose può essere sconvolgente.
Sconcerta, capisci, ma fa parte della vita reale. Velluto blu non contiene
una spiegazione vera e propria perché parla di qualcosa di astratto che
esiste all’interno di una persona».
Un personaggio del romanzo di John Updike Le streghe di Eastwick
(libro assai godibile che presenta la magia come un residuo di religione
naturale) è invitato a pronunciare un sermone nella chiesa della sua città.
Ed è un sermone alquanto strambo, riguardante le emozioni che prova la
tenia nell’intestino «quando un pezzo maciullato di bistecca mezza
digerita arriva sguazzando fino a lei. È una creatura proprio come voi e
me. Per quello che riguarda il progetto è una creatura nobile quanto noi... è
stata progettata con amore».
David Lynch condivide con questo biologo (e sacerdote) dilettante
l’attrazione per le forme complesse e le funzioni ingegnose che persino i
processi naturali più disgustosi possono assumere. E in qualche modo è
ancora più divertente quando i fenomeni sono velenosi o brutti in modo
rivoltante.
«La “malattia” di cui parla Dorothy è qualcosa di astratto. Non sta a
significare Aids o niente del genere. Nella sceneggiatura c’era ancora di
più al riguardo. A Dorothy era già capitato, lei la conosce bene, quella
malattia. La gente mi fa molto spesso il nome di Burroughs, ma io non ho
mai letto niente di suo. So che dovrei, ma...»
In ogni caso, il talento visivo di Lynch per le evocazioni sognanti è un
perfetto sostituto dell’intellettualismo e dell’analisi. Lynch è un tale mago
nel contagiarci con le sue percezioni maniacali da poter saltare a piè pari
lo stadio intermedio della spiegazione. Come in trance, egli traduce i suoi
venefici presagi di morte direttamente in immagini.
«In un certo senso questo è comunque un film di fantasia. È come un
sogno di strani desideri racchiuso dentro a un giallo. È quel che potrebbe
succedere se si esaurisse l’immaginazione.»
La struttura discontinua di Velluto blu rispecchia il formato del «viaggio
all’inferno» tipico di alcune recenti epopee politiche americane come
Missing – Scomparso, Sotto tiro e in particolare Salvador. In queste storie
il nuovo mito della scoperta è un viaggio in un luogo oscuro dove ben
poche delle leggi (umane o naturali) che diamo per scontate sembrano
valere ancora. Tutto è appiattito dalla crudeltà ferina e surreale che sgorga
dagli individui quando vengono sciolti dai vincoli sociali. L’ultima, breve
scossa di orrore arriva quando ci rendiamo conto che tale caos è in qualche
modo una diretta conseguenza di quelle convinzioni e del nostro tentativo
di imporle agli altri. Sbirciamo negli abissi della corruzione politica e
scorgiamo il nostro stesso volto che ci fissa di rimando, con le mascelle
penzoloni chiazzate di sangue innocente.
A fronte dell’ottimismo lobotomizzato, facilone e arrivista che ha
divorato Hollywood, anche il più acre pessimismo può essere un segno
vitale, un atto di giudizio indipendente.
«Credo davvero che sia come dicevano i Beach Boys: “Sii fedele alla
tua scuola”. Bisogna essere fedeli alle proprie idee, perché sono ancora
più grandi di quanto uno pensi inizialmente. E se non gli si è fedeli,
funzioneranno solo in parte. Sono quasi come dei doni, e anche se non le si
comprende al cento per cento, avranno il suono della verità, e la
conterranno a vari livelli. Ma se le si altera troppo non avranno più
nessun suono. Produrranno solo un tonfo sordo.
«Non importa quanto bizzarra sia una storia, appena ci si addentra si
scopre che quel mondo ha delle regole, e che bisogna seguirle o il
pubblico percepirà che stai facendo qualcosa di insincero. Anche questo è
coerenza. Alcuni film agiscono talmente tanto in superficie che non si ha
la sensazione di un insieme di regole. Forse in quei casi si può davvero
andare oltre, in certi punti.
«Ogni volta che c’è una scena un po’ più forte qualcuno la trova
morbosa o disgustosa. Molto spesso, se si tocca un estremo, si fa la figura
dei fessi o la si fa fare al film. Bisogna credere nelle cose al punto di
renderle sincere. Io sto davvero cercando soltanto di essere fedele a
queste idee, non di manipolare il pubblico; di immergermi nel materiale e
lasciare che sia questo a parlarmi, di lavorare dentro a un sogno. Se ti
abbandoni all’esperienza le idee spuntano da sole e ti ritrovi in quel
mondo, e a quel punto sei a posto. Se è reale, e se tu ci credi, puoi dire
praticamente qualsiasi cosa».

(Da Film Comment, n. 22.5, settembre-ottobre 1986. Pubblicato per


gentile concessione di David Chute.)
FILM BLU
DI JEFFREY FERRY

Nessun film recente ha diviso così tanto l’opinione pubblica. Velluto blu,
in cui Isabella Rossellini è sottoposta a scene di sconvolgente
degradazione sessuale, esce a marzo e si preannuncia come il film più
discusso, e per alcuni morboso, degli ultimi anni. Il regista David Lynch
non smette mai di provocare.
Al New York Film Festival, lo scorso ottobre, nella cacofonia
cosmopolita dell’hotel (un lussuoso orrore in stile rinascimentale) che per
una settimana fungeva da quartier generale non ufficiale dell’industria
cinematografica, vengo fermato bruscamente da una delle agenti più
importanti della città.
«Devi assolutamente vedere Velluto blu», mi sibila, affondandomi
nell’avambraccio gli artigli rossi per meglio rimarcare il concetto. «Ne
stanno parlando tutti. È il film più discusso degli ultimi anni». Poi si ritrae
di scatto, indubbiamente per partecipare all’ennesima riunione e firmare
un altro contratto milionario.
Nessun altro film moderno ha diviso l’opinione pubblica statunitense
quanto il sorprendente thriller a basso costo di David Lynch. A ogni
proiezione di questa scioccante storia di omicidi, violenza e
sadomasochismo ambientata nella bucolica provincia americana, almeno
un pugno di spettatori esce dalla sala a metà del film.
Altri lo adorano. Secondo Newsweek, a Chicago un cardiopatico che
guardava Velluto blu è svenuto, è stato portato di corsa in ospedale per
farsi regolare il pacemaker, e poi riportato al cinema in tempo per il
finale. I critici Roger Ebert e Gene Siskel, che recensiscono i film in una
sorta di numero alla «poliziotto buono e poliziotto cattivo» durante il
Tonight Show, si sono trovati in disaccordo più che mai. Ebert ha definito
Velluto blu «uno dei film più morbosi mai realizzati», mentre Siskel lo ha
decretato uno dei dieci migliori dell’anno.
Velluto blu è un film di formazione. Narra la storia di un giovane che
scopre le forze e le emozioni nascoste appena sotto la superficie nella sua
famiglia, fra i suoi amici e nel vicinato. Secondo il regista e sceneggiatore
David Lynch tali forze comprendono l’amore, l’odio, l’omicidio, la
perversione, la corruzione e la degradazione. Velluto blu è una sorta di
viaggio interiore nella terra del Peccato Originale.
È un film fatto di estremi. A Lumberton (cittadina di taglialegna e
carpentieri che esiste realmente, nella Carolina del Nord) gli uccellini
cinguettano tutto il tempo, le staccionate bianche risplendono come nubi
estive e i vicini sono così affabili e gentili che paiono usciti da una sit-
com. Ciononostante i criminali sono tanto malvagi e sadici, la
degradazione così profonda, che il film evoca nello spettatore una specie
di terrore primordiale. Il terrore sarebbe a tratti quasi intollerabile, se non
fosse per gli spezzoni di umorismo stravagante e goliardico di cui il film è
infarcito. Come nell’Esorcista – a mio parere il film più autenticamente
spaventoso degli anni Settanta – il terrore suscitato da Velluto blu non è
esteriore – la paura di un mostro o di un assassino – ma interiore – la
paura della malvagità che si annida nelle nostre menti e nelle nostre
anime.
«In un certo senso ti mette a nudo», ha dichiarato un mio amico al quale
il film è piaciuto moltissimo, aggiungendo che due delle quattro persone
con cui era andato a vederlo sono uscite a metà proiezione.
Per molti americani l’aspetto più problematico di Velluto blu è il
personaggio di Dorothy (Isabella Rossellini), una cantante di night che ha
conosciuto tempi migliori, costretta ad atti sessuali violenti e sadici dal
terrificante maniaco Frank (Dennis Hopper).
E fin qui tutto bene. Il fatto è che a Dorothy tutto questo piace. Si eccita
a farsi picchiare e umiliare. Quando seduce Jeffrey (Kyle MacLachlan), lo
implora di picchiarla. Lui obbedisce. Il personaggio di Dorothy è stato
bollato come l’incarnazione delle peggiori fantasie maschili, una
negazione dei progressi femministi degli ultimi vent’anni, un’istigazione
allo stupro e via dicendo.
«C’è una sola cosa peggiore del far parlare di sé, ed è il non far parlare
di sé», diceva il buon vecchio Oscar. A quanto pare David Lynch non è
d’accordo. Il quarantenne regista è talmente seccato del vespaio di critiche
suscitato dal suo film da essere divenuto estremamente cauto nel parlarne.
Ed è un peccato, perché Velluto blu è una creazione molto personale. Parte
della sua forza risiede nel fatto di non essere il prodotto del solito
comitato hollywoodiano con la solita trafila (Buono, Cattivo, Storia
d’amore, Soggetto, Scioglimento, e così via), ma di un individuo con una
visione tanto vasta e potente da persuadere grazie alla sua stessa intensità.
Il fatto che alcuni dettagli della trama siano deboli o oscuri importa poco
nel contesto della storia lacerante che Lynch vuole narrare.
«L’unica cosa da dire riguardo a tutte le polemiche», dichiara Lynch,
cedendo finalmente alle mie insistenze, «è che la gente dovrebbe chiedersi
se ho inventato tutto quanto o se ci sono esempi di cose del genere nella
vita reale. E ce ne sono un’infinità. Quindi perché ci si scandalizza tanto
vedendole in un film?»
Con un ciuffo di lucenti capelli castani che gli ricade sulla fronte, occhi
tondi e penetranti, una camicia bianca abbottonata con cura fino al collo e
una voce nasale dal tono perennemente stupito, Lynch è americano fin nel
midollo. Basta guardarlo per trenta secondi per capire che il giovane
protagonista del film – il giudizioso, curioso, intelligente studente
universitario Jeffrey – è una creazione assai autobiografica.
Lynch difende il suo personaggio più controverso, la sadomasochista
Dorothy. «La gente si caccia in ogni genere di situazioni strane e, per
quanto possa sembrare incredibile, ci prova gusto. Potrebbe tirarsene
fuori, ma non lo fa, per un sacco di motivi che appartengono alla
psichiatria».
Dennis Hopper nei panni di Frank ci regala uno dei più raggelanti,
terrificanti maniaci omicidi mai visti sullo schermo. Relegato per anni a
ruoli da «ubriacone drogato» (parole sue), Hopper ritorna con
un’interpretazione destinata a fare la storia del cinema tanto quanto il
Norman Bates di Tony Perkins.
«Un giorno mi ha chiamato Dennis Hopper», racconta Lynch, «dopo
aver letto il copione. Mi ha detto: “David, devi darmi la parte di Frank,
perché io sono Frank”.
«La cosa mi ha spaventato a morte».
Parlando di Frank ci sembra di cogliere una delle possibili motivazioni
di Lynch nel realizzare Velluto blu.
«Per me Frank è un tipo che gli americani conoscono bene», dichiara.
«Sono sicuro che quasi tutti crescendo hanno incontrato qualcuno come
lui. Magari non gli avranno stretto la mano né ci saranno andati a bere
insieme, ma quando incontri una persona del genere basta scambiarsi uno
sguardo per capire che tipo è».
Secondo Lynch, Frank non è tanto malvagio quanto deviato. «Frank è
totalmente innamorato. È solo che non sa come dimostrarlo. Sarà anche in
preda a passioni strane (sesso sadico con ruoli incestuosi, omicidi,
sventramenti, inalazione di elio, spaccio di droga e omosessualità latente,
solo per citarne alcune), ma è pur sempre motivato da sentimenti positivi.
Velluto blu è una storia d’amore».
David Lynch ama rievocare il suo primo incontro con Isabella
Rossellini. L’attrice gli era stata presentata al ristorante da un comune
amico durante i casting di Velluto blu. Colpito dalla sua serena bellezza
europea, le disse: «Potresti essere la figlia di Ingrid Bergman». «“Idiota”,
mi fa il mio amico», ricorda Lynch, «“lei è la figlia di Ingrid Bergman!”»
Lynch sostiene che con Velluto blu non mirava a sollevare un polverone.
La Rossellini era stata scelta per la parte di Dorothy perché emanava quel
senso di sofisticato mistero e di vulnerabilità indifesa che Lynch stava
cercando. Ma se il regista fosse stato in cerca di polemiche, non avrebbe
potuto compiere una scelta migliore.
Figlia di Ingrid Bergman e volto dei cosmetici Lancôme, Isabella
Rossellini fa parte di quel gruppo elitario di star americane che, come la
famiglia reale inglese, vengono «nazionalizzate» dalla stampa e dalla
televisione divenendo proprietà pubblica. Sotto l’occhio impavido della
rivista People e dei suoi imitatori, ogni visita al supermercato di queste
celebrità diventa di pubblico dominio. Con Isabella Rossellini nel ruolo
della perversa Dorothy, Velluto blu si è trasformato all’istante da piccolo
film d’autore girato da un regista notoriamente eccentrico in un possente
attacco alla morale americana.
Di persona, con un cardigan nero quasi sciatto e pochissimo trucco, la
Rossellini porta il proprio status di diva con placida dignità. A pranzo al
Sam’s Cafe, un ritrovo di gente dello spettacolo moderatamente
pretenzioso (per essere a New York), mentre Isabella si chiede se la
compagnia cinematografica abbia scelto il luogo per la sua somiglianza
con il Rick’s Café «del film di mia madre, Casablanca» e David Lynch
inizia a entusiasmarsi per le tazze da caffè, «le più grosse che ho mai visto
– non ti danno l’idea di esserti rimpicciolito?», sono colto da disperazione
all’idea che i due abbiano ripassato allo specchio i ruoli di figlia d’arte ed
ex studente di cinema prima dell’intervista.
Ma quando azzardo l’idea che la madre di Isabella fosse, a detta di
un’autorità sulla Hollywood degli anni Quaranta (cioè mia madre), la più
bella donna di Hollywood del decennio, Isabella reagisce («Ah, grazie
mille») con gratitudine e dolcezza autentiche, persino con un accenno di
sorpresa, così spontanea da risultare toccante.
Passando con destrezza dal sublime al fango, dico: «Isabella, il critico
Rex Reed ha detto che tua madre si rivolterebbe nella tomba se vedesse la
parte che reciti in Velluto blu».
«Non voglio commentare», risponde lei tranquilla. «I miei genitori sono
morti. Per me è già abbastanza difficile vivere senza di loro, per cui lascio
certi giudizi agli altri. Penso che a dire cose simili siano delle persone
morbose, perché fanno vendere i giornali. Non spetta a me disturbare le
tombe.
«Non so se il film gli sarebbe piaciuto o no», continua decisa. «Non
sono qui a vederlo. So solo che mia madre adorava The Elephant Man
(diretto da Lynch) e a mio padre David è piaciuto molto, quando si sono
conosciuti».
Per i lettori appena rientrati da una vacanza di quarant’anni su un altro
pianeta, Ingrid Bergman suscitò uno scandalo internazionale nel 1949
quando lasciò il primo marito a Hollywood per il regista italiano Roberto
Rossellini, dal quale aspettava un figlio. Hollywood reagì come se Ingrid
Bergman avesse inventato l’adulterio, esiliandola dall’industria
cinematografica per più di un decennio. Rossellini, regista geniale ma non
uno stinco di santo in fatto di donne, lasciò Ingrid quando Isabella era
piccola.
Chiedo a Isabella se da bambina era consapevole che suo padre fosse un
genio. «Da bambina», risponde, «pensavo fosse Dio. Poi crescendo l’ho
dovuto ridimensionare un po’ e limitarmi a dire che era un genio. Anche
mia madre era una dea, ma sono sempre stata più legata a mio padre. Ero
una cocca di papà».
Per la maggior parte della sua infanzia Isabella ha vissuto a Roma con il
padre, facendo spesso visita alla madre a Parigi. Nel 1972 si è trasferita a
New York, dove ha lavorato dapprima come inviata per la televisione di
stato italiana e poi come modella. Con il marchio di cosmetici Lancôme
ha firmato un contratto quinquennale da due milioni di dollari, rinnovato
l’anno scorso, che l’ha resa una delle modelle più pagate al mondo.
Trentaquattro anni sono un’età avanzata per una modella, soprattutto della
sua fama.
«Quando diventi il volto di un marchio, per la compagnia è molto
difficile cambiare immagine, per cui ti tengono a lungo», spiega Isabella
con modestia insolita per una modella.
Nell’accettare il ruolo di Dorothy, Isabella sapeva esattamente a cosa
andava incontro. Come Lynch, sente che il personaggio è realistico e
complesso in modo interessante. Non trova stimolanti le donne in carriera
unidimensionali attualmente in voga a Hollywood. «Vedo Dorothy
soprattutto come una vittima e una persona che soffre», dichiara. «È vero
che è lei a mettersi in quella situazione, ed è vero che le piace essere
picchiata, ma probabilmente è una donna contorta, totalmente pazza e
triste. E verso la fine del film inizia a venirne fuori.
«Il film è fondamentalmente una ricerca nell’ignoto. Nel corso di una
ricerca, qualcosa si trova sempre. Si inizia a capire qualcosa, nel bene e
nel male, su di sé e sul mondo, e sulla possibilità di scegliere. È un
processo di conoscenza e di esperienza.
«Ho cercato di ritrarla non solo come un personaggio, ma come un
personaggio in evoluzione». Nella sua indipendenza e nell’impegno
recitativo, è degna figlia di sua madre. Per tacere del fatto che quando
sorride in quel modo familiare, caldo e radioso, ti viene voglia di calarti il
cappello su un occhio e biascicare dall’angolo della bocca che dei
problemi privati di due persone qualunque non importa un accidente a
nessuno in questo pazzo mondo.
Dopo Velluto blu, la Rossellini ha avuto diverse piccole parti («Odio
starmene lì senza fare niente») e un ruolo importante, a fianco di Ryan
O’Neal, nel film tratto dal libro di Norman Mailer e da lui diretto, I duri
non ballano. Colpito dalla sua interpretazione in Velluto blu, Mailer ha
riscritto la parte apposta per lei. Isabella non è rimasta particolarmente
impressionata da Mailer, e non si aspetta granché dal film, appena
terminato.
«Sono ancora agli inizi come attrice, e Mailer è agli inizi come regista.
Credo che insieme fossimo tutti un po’ smarriti. Il film ha avuto dei
problemi».
Dice che farebbe l’attrice a tempo pieno «se tutti i film fossero come
Velluto blu». Finché non si presentano altre opportunità simili, rimane
possibilista sull’idea di dedicarsi totalmente alla recitazione. «Mio padre
ha sempre incoraggiato la curiosità, e ha sempre trovato un piacere
incredibile nelle scoperte, nella conoscenza. E per me la cosa migliore
della vita è espandersi, esaudire la propria curiosità più profonda, non solo
la parte ficcanaso, ma quella della conoscenza. Per me è in questo che
consiste la felicità».
Se nel secolo della loro supremazia imperiale gli Stati Uniti hanno dato
un qualsivoglia contributo originale alla cultura del mondo, è
probabilmente nello sviluppo di una forma d’arte dedita all’esame delle
superfici e delle immagini esteriori, sia in quanto tali sia come indizi di un
significato recondito. Questo approccio o sensibilità, che si potrebbe
definire warholiana, è particolarmente appropriata alla moderna società
consumistica, in cui i prodotti con cui abbiamo a che fare ogni giorno
diventano sempre più complessi, mentre il confezionamento e la
pubblicità grazie ai quali si vendono cercano ingegnosamente di farli
apparire sempre più semplici.
David Lynch ha trasferito questa sensibilità nei suoi film. Così descrive
Henry, l’eroe del suo film di culto del 1977, Eraserhead – La mente che
cancella: «Henry è proprio sicuro che stia accadendo qualcosa, ma non ci
capisce nulla. Osserva le cose molto, molto attentamente, per cercare di
decifrarle. Potrebbe studiare l’angolo di quella tortiera, lì all’altezza della
sua testa, soltanto perché si trova nella sua traiettoria visiva, e magari si
chiederebbe perché si è seduto proprio qui così che quell’oggetto si trovi
lì. Tutto è nuovo. Forse non sarà spaventoso per lui, ma potrebbe essere la
chiave di qualcosa. Tutto dovrebbe essere osservato: potrebbe contenere
degli indizi».
A proposito di Velluto blu: «Esiste sempre una superficie e qualcosa di
completamente diverso che si svolge al di sotto, come degli elettroni che
si agitano in tutte le direzioni senza che noi possiamo vederli. Questa è
una delle cose che fanno i film: ti mostrano quel conflitto».
L’immagine chiave di Velluto blu è l’orecchio mozzato che Jeffrey trova
in un campo. Quando Jeffrey lo rigira, scopre che è infestato da centinaia
di formiche. Tutto quel che segue nel film deriva dalla decisione di Jeffrey
di indagare su come quell’orecchio sia finito lì. Secondo Lynch, l’orecchio
è «il biglietto d’ingresso in un altro mondo».
Lynch ha trascorso la sua infanzia in varie cittadine nel Nordovest aspro
e boscoso degli Stati Uniti. Suo padre era uno scienziato che lavorava per
il Servizio Forestale.
«Passavo un sacco di tempo nei boschi ad accendere fuochi».
«Ti piacevano i boschi?»
«No».
«E cosa volevi fare, incendiarli?»
«No, volevo cucinare qualcosa».
Quando era adolescente, la famiglia si trasferì nella periferia di
Washington. «Così è finita la mia esperienza con i boschi. Adesso mi
piacciono le città. Però i boschi mi piacciono ancora». Dopo il liceo ha
frequentato tre scuole d’arte: la Corcoran School of Art, la Boston
Museum School e l’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania. «Amo
l’arte e la pittura, e la pratico ancora».
Chiedete a Lynch di parlare di arte, e lui s’illuminerà di colpo. Diventa
allegro ed entusiasta. È come se intervistando Rod Stewart passaste tutt’a
un tratto dalla musica al football. Quella era lavoro, questo è uno spasso.
Una delle descrizioni sintetiche di Velluto blu preferite da Lynch è «un
incrocio fra Norman Rockwell e Hieronymus Bosch». Gli chiedo come
mai gli piaccia tanto l’arte. «Vita da artista è... (pausa di silenzio)... è solo
un altro modo di definire una vita piena».
«David», interviene la Rossellini con sollecitudine quasi materna (ha
una figlia di tre anni, Elettra, dal precedente marito Jon Wiedemann),
«adesso sei troppo enigmatico».
Sembra preoccupata che la riservatezza di Lynch possa impedirmi di
apprezzare i suoi talenti.
Lynch riconosce di essere stato influenzato da Stanley Kubrick,
Hitchcock e Jacques Tati, dai film Viale del tramonto, La strada e Lolita, e
dallo scrittore Franz Kafka. Ma quando gli chiedo che cosa l’abbia ispirato
più di tutto, non esita neppure un secondo.
«Philadelphia».
«Perché è orrenda?»
«Sì, orrenda, ma in un modo molto interessante. C’erano posti lasciati
andare in rovina, così pieni di paura e criminalità che per un attimo
sembravano l’ingresso di un altro mondo. Si avvertiva paura, ma era così
forte, così magica, come una calamita, che a Philadelphia
l’immaginazione faceva sempre faville.
«Anche adesso mi basta pensare a Philadelphia e mi vengono delle idee,
sento il vento e mi trovo subito nel buio, diretto da qualche parte».
Da allora, dice Lynch, le ristrutturazioni urbane hanno cambiato il volto
della città e distrutto la magia.
È molto contento che Velluto blu abbia guadagnato più dei sei milioni di
dollari che è costato produrlo. «Nessuno pensava che sarebbe mai
diventato un film commerciale. Ora che sta guadagnando si è dimostrato
un’eccezione. È fantastico quando succede».
Il successo del film lo aiuterà anche a far decollare il suo prossimo
progetto, Ronnie Rocket.
«Sono dieci anni che lo scrivo, da quando ho finito Eraserhead. È un
mistero assurdo sulle strane forze dell’esistenza. Parla di elettricità».
Certo. Elettricità. Di cos’altro potrebbe parlare?
Da qualche mese ormai circolano voci su una relazione sentimentale fra
Isabella Rossellini e David Lynch, entrambi divorziati.
«Isabella, mi risulta che voi due stiate insieme».
«Non sono affari tuoi».
«David, se la storia di Velluto blu fosse continuata oltre il finale, con
quale delle due ragazze si sarebbe messo Jeffrey, la biondina americana
tipica o la misteriosa cantante di night, mora e straniera?»
«Io ho le mie idee, ma credo che il film debba terminare lì dove finisce.
In ogni caso è abbastanza evidente».
«Mi spiace, adesso dobbiamo andare».
L’attrice e il regista sorridono gentili e si alzano. Vestiti entrambi
sobriamente di nero, entrambi in silenzio, escono in fila dal ristorante.

(Da The Face, n. 82, febbraio 1987.)


UNO SGUARDO CUPO SULL’AMERICA
DI RICHARD B. WOODWARD

Ai margini del quartiere francese di New Orleans, dove il fascino della


città lascia il posto al degrado, David Lynch sta dirigendo una scena del
suo nuovo film Cuore selvaggio. Durante una ricognizione mattutina ha
notato con interesse alcuni individui del posto che si ritrovano nei bar
prima di mezzogiorno e ha deciso di inserirli nelle riprese. Il film, in cui
Nicolas Cage e Laura Dern interpretano due giovani amanti, vede la
coppia continuamente in fuga da forze adulte e sinistre. New Orleans è
solo uno dei molti rifugi in cui i due si nascondono.
Il copione prevede che Sailor vada a prendere Lula in auto in uno
squallido albergo; qualche battuta di dialogo, poi la coppia riparte. Lynch
fa mettere un’anziana donna del posto vicino alla porta dell’albergo,
istruendola pazientemente. «Ruthie, fumati una sigaretta, bevi la birra e
quando loro passano con la macchina, gettagli un’occhiata indifferente»,
dice nel megafono, dall’altro lato della strada. «Non guardare mai nella
cinepresa». Ruthie esegue alla perfezione, aggiungendo una nota di
realismo amaro a una scena banale.
Una folla di turisti e gente del luogo si è radunata sullo spartitraffico
per guardare le riprese, e a Lynch viene un’altra idea. Bisbiglia qualcosa
all’aiuto regista, che a sua volta bisbiglia al suo assistente: «Raduna i dieci
tizi più strambi che trovi e preparali. La rifacciamo». Quando la cinepresa
inizia a filmare, su entrambi i lati della porta c’è un gruppo di quaranta o
cinquanta persone. Stavolta, quando Cage arriva a prendere la Dern, Lynch
fa cenno alla folla di gridare: «Addio, Sailor! Addio, Lula!», dopodiché
Cage riparte rombando sulla Thunderbird decappottabile del ’65, lasciando
i segni degli pneumatici sulla strada e il regista entusiasta. «Che spasso»,
commenta Lynch. Quale che sia il ciak scelto per il montaggio finale –
quello più scabro e sommesso o quello straordinariamente euforico –
questo recherà l’impronta di David Lynch, un surrealista nostrano il cui
amore per la luce e la tenebra estreme rilegge, distorcendola, la normalità
dei luoghi e delle esperienze americani. Il suo occhio per i dettagli assurdi,
che dà un risalto scioccante alle scene, e il suo gusto per i temi rischiosi e
spesso grotteschi lo hanno reso forse l’eccentrico più riverito di
Hollywood, una sorta di Norman Rockwell psicopatico.
Da Eraserhead – La mente che cancella, lo sbalorditivo lungometraggio
d’esordio del 1977, passando per il primo successo commerciale con The
Elephant Man nel 1980, film che gli è valso due nomination agli Oscar
(miglior regista e migliore sceneggiatura non originale), fino a Velluto blu,
un giallo erotico che nel 1986 ha vinto il premio della National Society of
Film Critics per il miglior film, Lynch ha sviluppato un’impronta tutta
sua. All’interno delle consuete atmosfere di terrore e mistero accadono
cose inquietanti, nell’inquadratura o nella colonna sonora. Un vento
leggero soffia per tutto Eraserhead dove, durante una cena, dei polli
iniziano di colpo a muovere le ali e a rigurgitare sangue. Il criminale
Frank Booth di Velluto blu, interpretato da un folle Dennis Hopper, ha
bisogno di una mascherina di ossigeno per raggiungere l’orgasmo e
terrorizza la gente citando Roy Orbison. C’è un senso di minaccia e di
tensione nei film di Lynch, come se ai suoi personaggi potesse accadere
qualunque cosa. E il fatto che si gettino a capofitto in ogni sorta di
circostanze bizzarre gli dà una dimensione comica, che spesso serve
soltanto a rendere le scene spaventose ancora più spaventose.
Fin dagli esordi, i suoi film sono stati tacciati di sensazionalismo. Per
Velluto blu, malgrado il trionfo di critica e di pubblico, Lynch è stato
accusato di provare gusto nel sesso deviato e nella violenza. Alcuni critici
hanno deplorato il trattamento del personaggio di Dorothy Vallens, che
gode a essere picchiata. Molti faticano ad arrivare alla fine dei suoi film,
pur riconoscendo di non riuscire a staccare gli occhi. Pauline Kael, critica
del New Yorker che ha ammirato Velluto blu, riferisce di aver sentito uno
spettatore dire all’uscita: «Sarò anche malato, ma ho voglia di rivederlo».
Lynch non censura le sue fantasie più ripugnanti: esse finiscono dritte
sullo schermo.
«David è in sintonia con la psiche americana», dichiara Harry Dean
Stanton, che nel nuovo film interpreta un investigatore privato. «Porta le
cose all’estremo, cosa di cui ora abbiamo un disperato bisogno». Che
siano estremi o no, i film di Lynch non assomigliano a quelli di nessun
altro. E per quanto sia in sintonia con gli incubi del paese, lo è ancora di
più con se stesso, con la tensione fra la sicurezza e la meraviglia
dell’infanzia e qualcosa di adulto, ignoto e pericoloso. Nonostante due
matrimoni, due divorzi e due figli, Lynch è riuscito a rimanere soprattutto
un ragazzo curioso per il quale il mondo pullula di cose da scoprire, sia
buone che malvagie.
Chiunque incontri David Lynch per la prima volta è colpito dal suo
aspetto normale e curato. Se le sue opere richiamano spesso i surrealisti
europei Buñuel e Cocteau, lui di persona è americano in modo
rassicurante. È di corporatura media, non atletica; ha i capelli folti
pettinati alla maniera tradizionale. Di solito indossa calzini bianchi e porta
la camicia abbottonata fino al collo: un look vagamente anni Cinquanta,
come se fosse ancora alle medie anziché avere quarantatré anni. Mel
Brooks, che ha prodotto The Elephant Man e incaricato Lynch di dirigerlo,
lo definisce «un Jimmy Stewart venuto da Marte», e di certo Lynch ha in
comune con l’attore la dolcezza del viso e la voce rustica, nasale e di una
sincerità disarmante.
Ma per parlargli bisogna prima acchiapparlo. Da un anno e mezzo
Lynch attraversa un’intensa fase creativa, che gli lascia poco tempo per
chiunque non sia coinvolto nei suoi vari progetti. La compagnia
cinematografica di Dino de Laurentiis, che di Lynch ha prodotto sia Dune
(adattamento del classico fantascientifico di Frank Herbert) sia Velluto
blu, è fallita nel 1988, facendo naufragare molte sceneggiature nelle quali
il regista era impegnato. Come per rifarsi dell’esasperazione e del tempo
perduto, Lynch ha prodotto una quantità esplosiva di nuove opere.
Essere un personaggio di culto – al pari di Laurie Anderson e David
Byrne – gli ha consentito l’accesso ad altri media. Oltre a Cuore
selvaggio, attualmente in postproduzione e che dovrebbe uscire in
autunno, Lynch continua a dipingere ed esporre quadri, morbidi e
suggestivi, in bilico fra l’astratto e il figurativo. Ha prodotto e scritto i
testi per un album della cantante Julee Cruise, la cui «Mysteries of Love»
chiudeva Velluto blu. E lo scorso novembre è venuto a New York per una
messa in scena della sua Industrial Symphony No. 1 all’Accademia di
Musica di Brooklyn. L’opera teatrale, da lui scritta e diretta insieme al
compositore Angelo Badalamenti, include un nano che sega della legna sul
palco, un’acrobata seminuda e un finale in cui decine di bambole sospese a
dei fili vengono calate dalla passerella.
L’impresa forse più notevole di Lynch è la conquista della prima serata
televisiva. I segreti di Twin Peaks, serie da lui scritta e diretta insieme ad
altri, verrà trasmessa in primavera dalla ABC. Ci si potrebbe aspettare un
prodotto purgato e ristretto, invece Twin Peaks è inconfondibilmente
lynchiano. È una fantasia a tinte forti sulla vita dei liceali di una cittadina
industriale del Nordovest, dopo l’omicidio di una reginetta del ballo che si
rivela meno pura di quanto tutti credessero. La serie esplora il ruolo svolto
dagli abitanti della cittadina nella sua morte e le relative indagini dell’FBI.
È una sorta di soap opera languida e dalla grana più fine, in cui la forma
tradizionale è imbevuta di una potenza allucinatoria. Come il suo regista, è
convenzionale ma con una vena di follia.
Un indizio del fatto che Lynch è meno banale di quanto sembri trapela
al momento di sederci per pranzo in uno dei suoi ristoranti preferiti di
Manhattan, Jerry’s, a Soho. Lynch ha molti rituali. A New Orleans, sul set
di Cuore selvaggio, era solito ritirarsi ogni giorno all’ora di pranzo per
meditare, una pratica che segue da diciassette anni. Un altro rituale, a
quanto pare, è quello dei ristoranti. A Lynch piace mangiare ogni giorno
nello stesso posto e ordinare le stesse cose. Era da Jerry’s anche ieri, e sa
cosa vuole.
«Sono un po’ in crisi perché ho sentito dire qualcosa sulle combinazioni
di cibi e le reazioni chimiche che provocano», dice, tra un boccone e
l’altro. «Ora non so proprio cosa mangiare perché sembra che tutto quanto
faccia male e non ho capito cosa invece faccia bene. Non è un problema
solo per me, ma per milioni di persone».
Non sta scherzando. Sembra sinceramente preoccupato, mentre si lancia
in bocca un’altra patatina fritta. Parliamo di un uomo che per anni ha
tenuto la propria casa sulle colline di Hollywood quasi del tutto sgombra
da mobili «per non doverci pensare». E non vuole neppure ricevere visite.
«Stavo facendo cose che non volevo far vedere agli altri». Richiesto di
cosa mai si trattasse, si limita a dire: «Cose». «Mi piace che tutto sia
ordine», dice, sempre riferendosi al cibo. «Per sette anni ho pranzato al
Bob’s Big Boy. Ci andavo alle due e mezzo, dopo l’ora di punta. Mi
prendevo un frappé al cioccolato e quattro, cinque, sei, sette caffè – con un
sacco di zucchero. E ce n’è tanto anche nel frappé. È denso, e lo servono in
un calice d’argento. Tutto quello zucchero mi dava la carica, e mi
venivano tante di quelle idee! Le scrivevo sui tovaglioli. Era come avere
una scrivania e dei fogli. Dovevo soltanto ricordarmi di portare la penna,
altrimenti me ne dava una la cameriera, se mi ricordavo di restituirla
prima di andare via. Ho avuto un sacco di idee al Big Boy».
Parlare con Lynch può essere come intervistare un adolescente. Usa
parole come «fantastico», «mozzafiato» e «il più fico», come quando
descrive due dei suoi registi preferiti: «Kubrick è il più fico, e Marty» –
Scorsese – «viene subito dopo». Lynch rifugge le analisi critiche, per paura
di bloccare il flusso di immagini o perché sinceramente non sa da dove gli
vengano le idee. «Si basano su delle astrazioni o sulla natura», dice
vagamente, benché un ingente consumo di zuccheri possa essere un’altra
spiegazione. Isabella Rossellini, che interpreta la tormentata Dorothy
Vallens di Velluto blu ed è l’attuale compagna di Lynch, lo definisce
«serafico, beato. Quasi tutti hanno pensieri strani ma li razionalizzano.
David non traduce le immagini in termini logici, quindi rimangono crude,
emotive. Ogni volta che gli chiedo da dove gli vengano le idee, dice che è
come pescare. Non sa mai cosa sta per tirare su».
Questo medium angelico è allo stesso tempo solidamente ancorato alla
realtà. Fa giardinaggio e costruisce oggetti. Sul set è di una calma
soprannaturale e sicuro di ciò che vuole. Responsabile, rispettoso dei
budget e delle scadenze, non fa quasi mai lo storyboard di una scena,
tenendosi aperto ai suggerimenti o al caso. Non è uno scriteriato. Come
tutti i veri sovversivi, sa passare per un uomo comune.
«Non sapevo cosa aspettarmi quando ho incontrato David», racconta
Gary Levine, vicepresidente dello sviluppo delle serie drammatiche alla
ABC, «ma mi sono ritrovato davanti una persona garbata, quasi timida, con
una visione molto chiara, a cui si attiene con scrupolo. È incredibilmente
responsabile e concentrato. Twin Peaks è stato realizzato entro i limiti di
budget e di tempo. Credo avesse tutto quanto già nella testa ancora prima
di mettere piede nel mio ufficio».
Nato a Missoula, in Montana, nel 1946, Lynch è figlio di un ricercatore
del Dipartimento dell’Agricoltura. Il lavoro paterno ha portato la famiglia
a vagare per il Nordovest, da Sandpointe nell’Idaho a Spokane nello stato
di Washington, fino ad Alexandria in Virginia, dove David ha frequentato
il liceo. Velluto blu e Twin Peaks riflettono chiaramente quest’adolescenza
tutta americana, fatta di piccole comunità di taglialegna a maggioranza
bianca, scuole pubbliche e passeggiate serali in centro alla ricerca di
svago.
«Da adolescente mi impegnavo davvero per divertirmi ventiquattro ore
su ventiquattro», ricorda Lynch. «Solo intorno ai venti, ventun anni ho
iniziato a ragionare. Facevo le solite scemenze da ragazzo». Secondo il
regista Jack Fisk, suo compagno di liceo, Lynch e la sua fidanzata furono
eletti «la coppia più carina» e la loro foto in sella a un tandem inserita
nell’annuario. «Credo che David si sia ribellato alle sue origini di
borghese di provincia», dice Fisk. «Ma una parte di lui è davvero attratta
da quel tipo di stabilità. Sa che è un’illusione, ma ne trae ispirazione per i
suoi film».
Diversamente da molti suoi contemporanei di Hollywood, Lynch non è
cresciuto con l’infatuazione per il cinema. Piuttosto voleva diventare un
artista. Lui e Fisk avevano uno studio tutto loro, dipinto di nero. Una volta
diplomato si era iscritto alla Boston Museum School, ma se n’era
disgustato subito ed era partito con Fisk alla volta dell’Europa per studiare
con il pittore espressionista Oskar Kokoschka. L’idea era di rimanerci
quattro anni: resistettero dieci giorni. Lynch fece ritorno ad Alexandria,
con gran pena dei genitori, e lì si fece licenziare da un impiego malpagato
dopo l’altro. Fu solo quando si trasferì a Philadelphia, dove lui e Fisk si
iscrissero all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania, che Lynch trovò
finalmente se stesso. «A Philadelphia ebbi le mie prime esperienze
elettrizzanti», racconta. La città è spesso citata da lui come fonte
d’ispirazione per le visioni di Eraserhead, un film lento e tetro su una
coppia infelice e il loro bambino mutante, ambientato in un misero
paesaggio industriale dove è sempre buio. «Cominciai a cogliere
l’assurdità della vita», dice. Si svegliava alle cinque del pomeriggio e
lavorava tutta la notte. Lynch e Fisk affittarono una casa in un quartiere
povero e oppresso dalla criminalità, accanto a una tavola calda e con
l’obitorio dietro l’angolo. «David si vestiva bene per visitare l’obitorio»,
ricorda Fisk. «Era affascinato, e indossava sempre almeno due cravatte, di
cui una come portafortuna». All’epoca nel quartiere gli omicidi non erano
infrequenti. «Ho assistito a tante di quelle cose a Philadelphia da non
poterci credere», racconta Lynch. «Ho visto una donna afferrarsi i seni e
parlare come una bambina, lamentandosi che le facevano male i capezzoli.
Certe cose ti segnano».
Lynch realizzò il suo primo film per un concorso scolastico: una
sequenza animata ripetuta per dieci secondi con sei teste che vomitano e
poi prendono fuoco. Vinse il primo premio a pari merito. Un compagno a
cui era piaciuto molto il film gli diede 1000 dollari perché gli costruisse
una scultura con un proiettore funzionante all’interno da sistemare nel
soggiorno. Dopo averci lavorato per mesi e aver finito il denaro, Lynch
scoprì che un difetto della cinepresa aveva prodotto «un’unica lunga
macchia indistinta. Non si vedevano più neppure le interlinee». Per
qualche strano motivo, non si scompose. «Fu una cosa molto strana. Mi
ricordo di essermelo chiesto, perché non mi sentissi abbattuto». Ci ripensa
come a un «destino», alla strada che lo ha condotto alla carriera di regista.
Il destino e la fortuna sono concetti fondamentali per Lynch, che si
definisce «un induista, credo».
Con un po’ di soldi prestatigli dal padre, Lynch realizzò The Alphabet,
un corto di quattro minuti che mescolava animazione e recitazione, ma
senza una storia. Lo mandò all’American Film Institute di Los Angeles,
che gli diede dei fondi per girare The Grandmother, storia di un ragazzo
disadattato che da un seme fa crescere una nonna.
Ammesso al Centro di studi cinematografici avanzati dell’Institute nel
1970, Lynch studiò con il regista cecoslovacco Frank Daniel, il cui corso
di analisi dei film plasmò le sue abitudini di scrittura e regia. «Mi ha
insegnato una cosa semplice», spiega Lynch. «Per fare un lungometraggio
ci vogliono idee per settanta scene. Le metti su delle schede. Una volta che
arrivi a settanta, hai un lungometraggio». A parte dettarle a un assistente,
Lynch lavora a tutt’oggi in questo modo.
Ma, insoddisfatto della scuola e combattuto fra il cinema e la pittura,
stava per abbandonare di nuovo gli studi. Quando l’istituto gli chiese di
rimanere, e di specificare cosa volesse fare davvero, Lynch rispose:
Eraserhead.
Dal 1971 al 1976 Lynch e un piccolo gruppo di amici (ai quali è rimasto
legato) si dedicarono anima e corpo a questo film oscuro, terrificante e
originale. «David stava sviluppando una grammatica cinematografica tutta
sua», racconta il direttore della fotografia Frederick Elmes, che ha
lavorato anche a Velluto blu e Cuore selvaggio. Quasi tutto Eraserhead fu
girato alla Greystone Mansion, una proprietà di Beverly Hills allora
quartier generale dell’American Film Institute, dove Lynch viveva
clandestinamente dopo essersi separato dalla moglie. Con delle coperte
stese sulle finestre, la stanza divenne il suo mondo. La sera chiedeva a
Elmes di chiuderlo dentro a chiave, per non destare sospetti nel custode.
Nel 1967 Lynch aveva sposato una compagna di studi; un anno dopo era
nata Jennifer. Non è difficile scorgere nel film i terrori di un uomo che
scopre di non sapere assolutamente gestire le responsabilità del ruolo di
padre. Uno dei motivi più angoscianti del film è il pianto incessante del
mostruoso e inerme neonato. «Quando girò Eraserhead David stava
attraversando una crisi spirituale», afferma Jack Nance, che interpreta il
marito allo sbando. «È stato allora che ha sviluppato il suo programma di
meditazione».
In altre interviste Lynch ha discusso l’importanza della «vita da artista»,
in cui la disciplina e il tempo necessario a produrre arte hanno la
precedenza su tutto il resto. «La vita di un artista è piena di egoismo», dice
oggi. «Ma è fantastico creare qualcosa, e perché il processo avvenga
bisogna trovarsi nel contesto giusto. Non si possono avere molti vincoli.
«Per me non è una condizione difficile. Lo è solo se vedo che faccio del
male agli altri. Ma forse erano gli altri a tarparmi le ali». (È rimasto in
buoni rapporti con le ex mogli e i figli. Il prossimo mese la figlia
ventisettenne Jennifer Lynch esordirà alla regia con Boxing Helena, scritto
da lei stessa. Storia di una ragazza a cui il fidanzato amputa gambe e
braccia per tenerla in una scatola, è definito dalla regista «una storia
d’amore ossessivo dei tempi moderni». Alla domanda se questa trama sia
influenzata dalle opere del padre, risponde: «No, anzi lui trova il tema
alquanto disgustoso. Ma secondo lui ho scritto una sceneggiatura che è una
bomba».) Ci vollero cinque anni per finire Eraserhead perché Lynch
continuava a esaurire i fondi; fu terminato grazie all’aiuto di molti, fra cui
i suoi genitori. Nel 1977 il film esordì a una proiezione di mezzanotte al
Cinema Village di New York e, dopo un inizio incerto, sbancò nei circuiti
horror di Los Angeles, San Francisco e Londra. Nello stesso anno Lynch
sposò la sorella di Jack Fisk, Mary (nel 1982 nacque il figlio Austin), e
iniziò a Los Angeles quello che si potrebbe definire il «periodo dei
capanni» o «del primo Bob’s Big Boy». Il suo unico lavoro consisteva nel
consegnare il Wall Street Journal, e lungo la strada raccoglieva legname
per ampliare il garage in cui abitava con elementi a L, tetti spioventi e
costruzioni in stile egizio. Era perfettamente appagato; aveva scoperto lo
zucchero, che definisce «felicità in granuli». Ma due anni dopo
l’inquietudine lo riportò al cinema come uno degli sceneggiatori di The
Elephant Man. Dopo che tutti gli studios ebbero rifiutato il copione, Mel
Brooks decise che l’avrebbe prodotto la sua compagnia, la Brooksfilms.
Quando gli fu proposto il nome di Lynch come possibile regista, Brooks
andò a vedere Eraserhead. Al termine della proiezione, mentre Lynch
attendeva fuori sudando freddo, Brooks uscì gridando: «Tu sei un pazzo!
Ti adoro, il film è tuo».
L’atmosfera di The Elephant Man, la sua visione palpabile di coltri
oscure e sprazzi di luce nell’Inghilterra della rivoluzione industriale, deve
molto a Lynch. E per l’unica volta nella sua carriera il talento per le
atmosfere si combina con una vicenda drammatica chiara: il rapporto fra il
penoso, deforme John Merrick e il suo medico. Il film fu un trionfo al
botteghino ed elevò Lynch al di sopra dello status di regista di culto. Dino
De Laurentiis lo pagò per sviluppare delle sceneggiature originali, una
delle quali divenne Velluto blu.
Ma fra questi due successi Lynch girò Dune, un disastro da 40 milioni di
dollari per De Laurentiis e un fallimento sentimentale per il regista, che
trova tuttora «estremamente doloroso parlarne». Epica futurista e dinastica
sull’ascesa al potere di un ragazzo su un pianeta privo di acqua, Dune fu
mutilato in vari punti della trama, senza il consenso di Lynch, per ridurne
la durata al minutaggio standard. Film pasticciato e fiacco, rimane
comunque affascinante sotto il profilo visivo. «Da quell’esperienza ho
tratto una lezione. Meglio non fare un film che farne uno in cui non decido
il montaggio definitivo». In Velluto blu Lynch aveva il totale controllo
artistico. Con scene nate sui tovaglioli del Bob’s Big Boy, sembra essere
balzato fuori dall’inconscio del regista, come una storia freudiana scevra
da rimaneggiamenti scolastici. Jeffrey Beaumont, il giovane che torna a
casa per far visita al padre malato, trova un orecchio umano durante una
camminata nei boschi. La scoperta, e l’indagine che intraprende per
scoprire a chi appartenesse, lo portano a svelare la corruzione intima della
città e ad assistere, da un armadio, a un’orripilante riproposizione della
scena originaria fra Dorothy Vallens e Frank Booth, la cui maschera
dell’ossigeno ricorda quella indossata in ospedale dal padre del ragazzo.
Jeffrey arruola come aiutante una studentessa liceale, figlia di un
poliziotto, e insieme i due smascherano i cattivi. L’amore riconquista il
mondo, le tenebre si dissipano, i pettirossi cinguettano e il padre del
ragazzo guarisce.
Sorta di giallo per ragazzi vietato ai minori e al tempo stesso studio
avvincente sui piaceri e i pericoli del voyeurismo, Velluto blu mette in
scena la paura di un giovane nei confronti dei grandi e il suo bisogno di
saperne di più sulla sessualità adulta e sulla morte. Molti degli amici di
Lynch considerano Jeffrey Beaumont (interpretato da Kyle MacLachlan)
un alter ego dell’autore. «Vedo molto di David nel personaggio di Kyle: il
modo in cui cammina, i gesti», afferma Jack Fisk. Questa distanza
abbreviata può essere destabilizzante: ci sembra di sbirciare fra le torride
fantasie private del regista. Come ha scritto Pauline Kael nella sua
recensione: «Se vi sembra che fra voi e la psiche del regista di arte ce ne
sia ben poca, forse è perché c’è molta meno inibizione del solito». E se il
lieto fine appare ironico, troppo studiato, considerando ciò che Jeffrey ha
visto, sia Lynch sia Laura Dern (che interpreta la studentessa Sandy
Williams) dissentono. «David crede tanto nei pettirossi quanto in Frank
Booth», sostiene l’attrice.
Avendo prestato attenzione alle proprie ansie infantili, Lynch ha
investito il materiale del suo consueto stile personale: lente dissolvenze,
fasci di luce violenta, primi piani esasperati, figure che emergono
dall’oscurità, inquadrature prolungate un attimo di più per cogliere il
suono e la consistenza di un luogo o di un oggetto. Lynch è interessato alle
deformità facciali, ai rumori esagerati, ai giochi di parole perversi e ai
dialoghi di una banalità comica. I personaggi possono essere dettagliati
fino al ridicolo. «I particolari danno al film una certa qualità», dice
Frederick Elmes. «Ad esempio, perché David sia soddisfatto bisogna che
ci sia quella determinata marca di birra. Riflette a lungo sul tipo di auto
guidata da un certo personaggio». Questi dettagli sono spesso confusi dal
punto di vista cronologico – marchi appartenenti a epoche diverse –
cosicché tutto si svolge in un tempo onirico.
Twin Peaks, la nuova serie televisiva ambientata nella cittadina
omonima, include tutti questi elementi. È in rapporto diretto con Velluto
blu; la prima immagine dell’episodio pilota – un uccello su un albero –
richiama i pettirossi. «Vedo il mio personaggio come una versione
cresciuta di Jeffrey Beaumont», afferma Kyle MacLachlan, che interpreta
l’agente federale. «Invece di farsi influenzare dagli altri, ha il controllo
del suo mondo». Tuttavia l’agente ha le tipiche idiosincrasie lynchiane:
non riesce ad abituarsi agli alberi alti della zona e recita ogni suo pensiero
a un miniregistratore.
La città stessa è piena di eccentrici: una donna che porta con sé un
ceppo ovunque vada; un poliziotto che piange sulla scena di qualunque
disastro, e una coppia di giovani sociopatici in erba. Il cast comprende
Jack Nance, Michael Ontkean, Piper Laurie, Joan Chen e Peggy Lipton del
vecchio telefilm Mod Squad, i ragazzi di Greer. La serie è a tutti gli effetti
zeppa di riferimenti ad altri programmi televisivi (nella trama figurano le
iniziali di J.R. Ewing) e a film come Viale del tramonto e West Side Story
(nel cast ci sono Richard Beymer e Russ Tamblyn, che interpretarono la
versione cinematografica del musical).
Come nel caso di Velluto blu, la città preesiste ai personaggi. «Abbiamo
disegnato una mappa», spiega il coautore e coproduttore Mark Frost.
«Abbiamo iniziato con l’immagine di un cadavere spiaggiato in riva a un
lago. Sapevamo che la città aveva una segheria, ma non eravamo sicuri dei
dettagli». Dopo tre mesi di intense discussioni, scrissero la sceneggiatura
in dieci giorni.
Esistono due versioni: una videocassetta di due ore che risolve il
mistero dell’omicidio e la serie, con l’assassino ancora ignoto dopo le
prime puntate. Il sesso e la violenza non hanno troppo risalto in Twin
Peaks, anche se l’omicidio ruota intorno a droghe, riviste erotiche e
bondage; e il titolo della serie è un modo tutto maschile di definire i seni.
Dopotutto nel paesaggio del West un posto di primo piano è occupato dai
Grand Tetons.
Se c’è un’immagine che per Frost simboleggia la mente di Lynch al
lavoro, è la scena dell’episodio pilota in cui l’agente dell’FBI esamina il
cadavere della ragazza all’obitorio. Con un paio di pinzette cerca degli
indizi che crede possano essere nascosti sotto le sue unghie. «David vuole
sempre spingersi proprio lì, al di sotto della superficie, e mettere a disagio
il pubblico».
Anche a Lynch piace quella scena, ma per altri motivi: «Amo il fatto
che Kyle sia ossessionato. Non in modo brutto. È un po’ uno stupidone».
«Siamo tutti investigatori», prosegue. «Tutti noi vogliamo sapere cosa
sta succedendo». Pur senza voler approfittare delle paure del pubblico,
ammette di voler «cambiare il modo in cui sta seduto».
«C’è un confine magico che devi sentire, altrimenti sei nei guai»,
sostiene. «E a volte credi di sentirlo, ma non è così. È interessante risalire
lungo quel confine – bisogna farlo. Ma non va attraversato. L’unghia è
vicina a quel confine».
I dirigenti della ABC hanno solo un’idea vaga di come l’America reagirà
a questa sinistra soap opera sperimentale. «Abbiamo fatto una prova via
cavo e il responso è stato positivo», dichiara Gary Levine. «Non
travolgente, ma positivo». I limiti imposti dalla televisione, con i suoi
censori e le sue fasce orarie, non sembrano infastidire Lynch. «Abbiamo
avuto fortuna con l’episodio pilota, e tutto è andato per il verso giusto»,
dice. «Ma i limiti di tempo sono tutti arbitrari e assurdi. Non c’è nessuna
legge che dica che una trasmissione deve terminare a una data ora. Altri
paesi non fanno finire i programmi all’ora esatta. Non so quali paesi, ma
così ho sentito dire».
La violenza persistente della televisione, tuttavia, lo preoccupa davvero.
«La cosa peggiore del mondo moderno è che la gente pensa che in
televisione ci si ammazzi senza sangue e senza dolore», dice. «Così i
bambini si mettono in testa che ammazzare qualcuno non sia una faccenda
sporca, e che non faccia poi tanto male. Per me questa è una vera malattia,
proprio una cosa malata».
Da Jerry’s, sul finire del pranzo (è rimasta soltanto mezza tazza di
caffè), Lynch schiva un’altra domanda sulla tortuosa realizzazione dei suoi
film. «Non penso alla tecnica», dice. «Sono le idee a dettare tutto. Devi
restargli fedele o sei finito».
Che il pubblico televisivo riesca o no ad accettare le idee più bizzarre di
Lynch, lui può sempre contare sui film per sfogare le sue fantasie più
sfrenate. Cuore selvaggio è ancor più violento e sessualmente deviato di
Velluto blu, e contiene una scena di tortura così agghiacciante – una sorta
di rituale carnevalesco, ma con masturbazione, una pistola e un paio di
bibite gassate – che Lynch aveva paura di mostrarla a chicchessia.
«Pensavo che mi avrebbero fatto rinchiudere», racconta. La scena non si
trova nel libro di Barry Gifford da cui è tratto il film. Da dove gli sia
venuta l’idea, Lynch non è in grado di dirlo.
Il cameriere si avvicina per rifornirlo di caffè, ma lui copre la tazza con
la mano. «No, grazie», dice sorridendo. «Finalmente adesso è miscelato
proprio come piace a me».

(Dal New York Times Magazine, 14 gennaio 1990. Riproduzione


autorizzata dalla New York Times Syndication Sales Corp.)
DAVID LYNCH
DI DAVID BRESKIN

David Lynch è nato a Missoula, nel Montana, nel 1946. Suo padre lavorava
nelle foreste per conto del governo; la madre, casalinga, si prendeva cura
di David, del fratello e della sorella. La famiglia visse a Spokane, nello
stato di Washington, e a Sandpoint e Boise nell’Idaho, prima di stabilirsi
ad Alexandria, in Virginia, dove Lynch frequentò di malavoglia le scuole
superiori. (Si candidò a tesoriere di classe con lo slogan «Save with Dave»
[«Risparmia con Dave»]. Non fu eletto.)
Dopo aver frequentato sia la Corcoran School of Art di Washington, sia
la Boston Museum School, e dopo un fallito viaggio di studi in Europa per
seguire le lezioni di un pittore che ammirava moltissimo, Lynch
collezionò una serie di lavori umili, distinguendosi solo per l’abilità nel
farsi licenziare. Invischiato in una lunga adolescenza, si rifugiò negli studi
d’arte, stavolta all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania. Lì iniziò a
studiare pittura, ma finì, quattro anni dopo, per realizzare il suo primo
film recitato, The Grandmother, in cui un bambino angosciato, che bagna
ancora il letto ed è maltrattato dai genitori, fa crescere di nascosto da un
seme una nonnina benevola.
Nel 1970 Lynch ottenne una borsa di studio per il Centro di studi
cinematografici avanzati dell’American Film Institute di Los Angeles. Il
suo primo film d’avanguardia, Eraserhead – La mente che cancella, non
uscì nelle sale che nel 1977, per via del tempo dedicato a dipingere,
consegnare il Wall Street Journal, raccogliere spazzatura, costruire
capanni, sezionare animali, divorziare, fumare sigarette, ingozzarsi di
frullati e starsene seduto in silenzio a pensare. Eraserhead, una
meditazione tetramente umoristica e spassosamente disgustosa sulla cura
di un neonato – praticamente una fiera dell’ansia! – riscosse un grande
successo nel circuito delle proiezioni di mezzanotte. Il suo film
successivo, The Elephant Man, al confronto era sofisticato e discreto, se
non sentimentale. Una poesia d’atmosfera sull’Inghilterra vittoriana (per
Lynch un luogo in cui la Bestia era la Bella), conquistò otto nomination
agli Oscar e conferì al suo autore lo status di regista che vende. Subito
dopo, Lynch mise a repentaglio tale posizione con Dune, il suo unico flop
di critica e di botteghino, con il quale aveva cercato di convogliare
l’immensa narrazione attraverso il suo sguardo ipnotico, fallendo in
maniera spettacolare.
Velluto blu segnò un ritorno alla forma, alla grandezza e all’intuito.
Orchestrazione strabordante e perversamente comica di tutte le ossessioni
di Lynch, ambientata in una cittadina della provincia americana, Velluto
blu fu con ogni probabilità il film statunitense più originale e potente degli
anni Ottanta. Ricordato e discusso soprattutto per l’enfasi sulla violenza
più sordida, portò Lynch alla ribalta fra i registi americani.
Il film successivo, Cuore selvaggio, spinse ancor più all’estremo il
genere di farsa surreale e psicosessuale che è diventata il marchio di
fabbrica di Lynch. Pur vincendo la Palma d’Oro a Cannes, non fu un
capolavoro al pari di Velluto blu: la sua eccentricità sembrava posticcia e
artificiosa, e rasentava pericolosamente l’autoparodia. Ma Cuore
selvaggio fu pur sempre un film curioso e avvincente – un viaggio
melodrammatico ed esilarante nel cuore dell’immaginazione stessa di
Lynch.
Fra questi due film, Lynch e il socio Mark Frost scatenarono I segreti di
Twin Peaks. La serie, un capriccio che sovverte, pur senza distruggerli,
tutti i canoni televisivi, offriva una strana fetta di torta di mele in cui
s’incontrano il distorto e il familiare, producendo un’overdose di melassa
kitsch, con tanto di gelato. Accompagnata da un’attenzione frenetica e
vorace da parte dei media, la prima stagione di Twin Peaks nella primavera
del 1990 fu eccezionale: nove ore di nani ballerini, echi di rapaci notturni
e un’aura senza precedenti nella storia della televisione americana. Ma la
seconda stagione si rivelò fiacca e banale, e la serie fu presto cancellata.
Esasperato, Lynch cercò di avere l’ultima parola, che in questo caso
sarebbe stata la prima. Il prequel cinematografico Fuoco cammina con me
voleva essere il suo tentativo di esplorare ulteriormente il carattere
improbabile della mitica cittadina, libero dalle restrizioni della tv
commerciale.
Oltre a sceneggiare e a dirigere, David Lynch ha scritto anche ingenui
testi di canzoni, prodotto album pop e la Industrial Symphony No. 1 (che
tutto è tranne che sinfonica), e disegnato per anni la striscia The Angriest
Dog in the World per il L.A. Reader. Scatta fotografie, dipinge, realizza
pubblicità di profumi e sta preparando un volume illustrato che raccoglie
le sue opere visive, e che rifletterà in parte il suo interesse per l’igiene
dentale.
Le nostre due conversazioni si sono svolte a fine giugno e inizio luglio
del 1990, fra la prima e la seconda stagione di Twin Peaks. La sessione
iniziale ha avuto luogo nel centro di Manhattan nell’appartamento/studio
del suo esperto musicale Angelo Badalamenti, che era al lavoro nella
stanza attigua; la successiva, in un separé dello Studio Coffee Shop di
Hollywood, una tavola calda démodé molto amata da Lynch.
Lynch è stato sollecito, cortese e totalmente a disagio nell’analisi e nella
verbalizzazione richieste da un’intervista approfondita. Le sue espressioni
americane colorite e il suo anti-intellettualismo – la personalità di «Jimmy
Stewart venuto da Marte» – sono deliziosamente fuori dal comune:
divertenti, rilassanti, ma con una certa freddezza che tiene (e si tiene) a
distanza. Mi ha dato l’impressione di riflettere su tutto ciò che gli
chiedevo: semplicemente, non voleva vuotare il sacco.

Prima sessione

Parlando della tua infanzia, hai detto che è piena di ricordi beati ma
anche di orrori traumatici. Potresti articolare un po’ meglio?
Be’, è difficile articolare, ma venivo spesso a Brooklyn a trovare i miei
nonni, e questo faceva parte dell’orrore. Una parte, però. In una grande
città mi rendevo conto di quanta paura ci fosse, perché la gente viveva a
stretto contatto. Si sentiva nell’aria. Credo che chi ci vive ovviamente ci
faccia l’abitudine, ma venendo dal Nordovest ne eri travolto come da un
treno. Come da un vagone della metropolitana.
Anzi, prendendo la metropolitana mi sembrava di scendere all’inferno.
Scendendo le scale, addentrandomi sempre più in profondità, mi rendevo
conto che tornare indietro e risalire era difficile quasi quanto andare avanti
e arrivare a destinazione. Era la paura totale dell’ignoto: il vento
provocato da quei treni, i rumori, gli odori, la luce e l’atmosfera diverse,
erano qualcosa di speciale in un modo traumatico.
Poi ci sono stati dei traumi anche a Boise, nell’Idaho, ma erano molto
più naturali, per così dire. C’era più luce, e non così tanta paura nell’aria.

Hai messo in contrapposizione i cieli azzurri, le staccionate e i ciliegi


della tua giovinezza con le formiche rosse che sbucavano fuori dal
ciliegio...
Era a Spokane, nello stato di Washington, dove avevamo un ciliegio nel
giardino, un albero molto vecchio. Dai rami colava una resina – colava
proprio in grandi quantità – e tutto l’albero brulicava di formiche. Era uno
spettacolo che rimanevo a fissare per ore, come se guardassi la tv.

Era una scena abbastanza normale a casa tua. Hai detto che i tuoi
genitori non fumavano né bevevano, e che non litigavano mai; ma che tu
ne provavi vergogna. Avresti voluto che facessero un po’ di storie. Volevi
una stranezza che mancava.
Sì, era come negli anni Cinquanta: c’erano molte pubblicità nelle riviste
in cui si vedeva una donna ben vestita che sfornava una torta, con un certo
sorriso sul volto, o una coppia sorridente che passeggiava verso casa, una
casa con la staccionata. Quei sorrisi erano praticamente ovunque.

Ma tu li trovavi falsi.
Be’, sono dei sorrisi strani. Sono come il mondo dovrebbe o potrebbe
essere. Mi facevano davvero sognare fino all’inverosimile. E mi piace
molto tutto quell’immaginario. Ma desideravo che accadesse qualcosa...
non di catastrofico, ma di fuori dall’ordinario. Qualcosa per cui tutti mi
avrebbero compatito, come se io fossi una vittima. Per esempio, se ci
fosse stato un terribile incidente e fossi rimasto solo. È un bel sogno, in un
certo senso. Invece le cose proseguivano normalmente.
Avevi il desiderio segreto di restare orfano?
Be’ no, non orfano, ma di essere speciale e di distinguermi. Forse è una
scusa per non dover fare nient’altro. Diventi immediatamente importante.
In un certo senso sei arrivato. Facevo pensieri di questo tipo. Mi
vergognavo un po’ di avere dei genitori così normali.

Nelle case dei tuoi amici succedevano cose più anormali?


Ah sì, assolutamente!

Per cui andavi in cerca di pericoli per dare un tocco di anormalità alla
tua vita?
Non è che mi cacciassi in molte cose pericolose. E non parlo di cose
molto pericolose. La gente fa quel che vuole in ogni caso, ma non è bello
promuovere quest’idea, perché per creare non serve fare molte cose
pericolose. Già il fatto di esporre certi pensieri non è una buona cosa.

Volevi che i tuoi genitori litigassero, ma hai detto altrove che non ti
piacevano le tensioni e i conflitti, che cercavi sempre di appianarli.
Sì, facevo così. Dipende anche quello dalle brutte sensazioni nell’aria.
Vedevo i miei amici che un attimo prima andavano d’amore e d’accordo, e
un attimo dopo andava tutto in pezzi. E cercavo di far tornare la pace, per
poterci divertire tutti insieme.
Il «sorriso» di cui parlavi, nelle pubblicità: provavi qualcosa di simile
a questo sorriso interiore, o i tuoi sentimenti erano del tutto diversi?
No, avevo un sorriso magnifico. Ho delle foto che mi ritraggono sotto
l’albero di Natale con un sorriso che esprime una felicità pura, totale.
Diciamo che ero contento.

Ma allo stesso tempo c’era qualcosa in quella felicità di cui diffidavi.


Vedi, c’è anche questo: ci sono troppe possibilità che qualcosa vada
storto, ed è una preoccupazione sempre presente. Ci sono molte cose
nascoste, tanti potenziali segreti; e non capisci bene se è solo una tua
paranoia o se esistono davvero. Un po’ alla volta, studiando la scienza, ti
rendi conto che certe cose sono invisibili. Sono stati fatti degli
esperimenti; oggi si sa che esistono cose come gli atomi, e molto altro che
è invisibile. E la tua mente inizia a creare tanti possibili motivi
d’inquietudine. Poi, una volta che hai sperimentato qualcosa di pauroso, e
vedi che esiste il male in tantissime forme, e che tanta gente prende parte
ad atti strani e orrendi, cominci a temere che quella vita pacifica e felice
possa svanire o sia in pericolo.

Quali erano le cose che trovavi dolorose o preoccupanti?


Più o meno tutte le cose negative che si sentivano nell’aria e
peggioravano la situazione.

Cerchiamo di essere concreti. Avanti, tu sei il maestro della


precisione...
(Ride.) Sì, come no! Per esempio, a Philadelphia una famiglia stava
andando a un battesimo. Io ero a casa, di sopra, a pitturare di nero il terzo
piano. E Peggy, che all’epoca era mia moglie, stava portando nostra figlia
Jennifer, di un anno, in carrozzina. Era praticamente la Cadillac delle
carrozzine: l’avevamo presa a un dollaro ai grandi magazzini, ma era
incredibile. Aveva delle molle... uno scatto come una Cadillac gigante. E
insomma, Peggy la stava portando giù per le scale. E una famiglia
numerosa stava andando al battesimo di un bambino piccolo, quando
arriva una gang dall’altra parte della strada e li aggredisce. In quella
famiglia c’era un figlio adolescente che cercava di difendere tutti i parenti,
e loro l’hanno preso a botte e gli hanno sparato alla nuca. Queste cose
rovinavano l’atmosfera, in modo grave e permanente.

È l’arte la tua unica difesa da questo genere di cose?


Non esiste difesa. L’orrore più grande è il fatto che tutti noi siamo così
privi di controllo, e se ci pensi non la finisci più di stare in ansia.

Ma tu sei riuscito a sopravvivere a certe realtà.


Diciamo che ci si adatta. Ma ti rendi conto che sei fortunato anche solo
a riuscire a adattarti.

Hai detto che da piccolo sentivi «una forza, una sorta di dolore
selvaggio e di disfacimento, che accompagnavano ogni cosa». Che tipo di
dolore era?
Non so a che proposito lo stessi dicendo, ma ogni volta che finisci
qualcosa, questo qualcosa inizia a disfarsi. All’istante. Proprio come New
York. L’idea di New York è grandiosa: ci sono quartieri d’affari e
residenziali, tanta gente tutta insieme, ottimi ristoranti e teatri, cinema,
un’architettura bellissima! Edifici imponenti e ben costruiti. Sono
funzionali, ma anche scultorei. Però il tempo passa, e guarda come
marciscono i ponti! Le strade, gli edifici vanno in rovina. Ne costruiscono
di nuovi, ma non sono fatti allo stesso modo. Questa del disfacimento e
del fatto che nulla rimane costante è un’altra fonte di preoccupazione.

Sono così anche i nostri corpi.


Certo. Crescono, dopodiché inizia una regressione. E accadono strane
cose. Ti dici: «A me questo non succederà mai, è impossibile!» Finché un
giorno ti guardi allo specchio e scopri che sta accadendo.

Cosa hai visto accadere allo specchio di tanto traumatico?


Be’, subito sopra le orecchie c’è un po’ di argento, dei capelli color
squama di pesce.

E quando li hai visti per la prima volta?


Non riuscivo proprio a crederci.

È stata la prima volta in cui hai avuto la percezione di essere mortale?


Mm, no.

Quel «dolore selvaggio» di cui parlavi: cosa lo rende selvaggio?


Il fatto che si sottrae al controllo. Vedi, un mondo piccolo come un
quadro o un film ti dà l’illusione di essere più o meno sotto controllo. Cioè
che sia tu a esercitarlo. Per cui credo che più piccolo è quel mondo, più ti
senti al sicuro e in grado di controllarlo.

Quindi crei un mondo.


Sì, lo crei. Adoro entrare in un altro mondo, e il cinema ti offre questa
possibilità: Eraserhead più di ogni altro film, perché ho veramente vissuto
in quel mondo.
Abitavi sul set.
Abitavo sul set, e nella mia mente vivevo in quel mondo. E il set mi ha
aiutato molto: le luci, l’atmosfera. E siccome ci ho messo tanto a
realizzarlo, mi ci sono proprio immerso. Ma ora il cinema si muove
velocissimo: vai sul set, verifichi che l’atmosfera sia quella giusta, e un
attimo dopo stai girando. E un attimo dopo ancora stanno già demolendo il
set. Lo hai catturato su pellicola, ma anche viverci dentro per un po’ è
proprio divertente.

Non senti più di abitare nei tuoi film come una volta?
No, non così a lungo e in modo altrettanto soddisfacente.

Quell’inquietudine di cui parlavi, di che natura è? Cosa impedisce di


accettare il disfacimento?
Be’, bisogna imparare ad accettare le cose. Ma a me non piace. A
nessuno piace rassegnarsi. Si combatte il disfacimento ridipingendo i
ponti. Il Golden Gate Bridge di San Francisco lo ridipingono di continuo.
Bisogna impegnarsi per conservare le cose. E più le trascuri, più è difficile
riportarle allo stato originario. E molte cose invecchiate, se vengono ben
mantenute, acquistano un’altra qualità. La natura le corrode poco a poco,
ma sono state preservate; lo chiamano antiquariato e si può rivendere a
prezzi alti.

Una patina di ruggine può essere bellissima.


Una patina. Esatto. Assolutamente.

Se qualcuno ti avesse visto il giorno del tuo quindicesimo compleanno,


un piccolo capo scout corrucciato, in divisa, vicino alla Casa Bianca, che
faceva accomodare ai loro posti gli invitati alla sfilata per l’insediamento
di JFK, ti avrebbe considerato insolito o con delle idee eccentriche?
No. Ero una persona comune. Nel mio cervello non c’era granché. Non
pensavo affatto in modo autonomo, che io ricordi, fino ai diciannove anni.

Cos’è stato a innescare dei pensieri nuovi?


Non so. Credo Philadelphia.
E quando nel tuo cervello ha iniziato a muoversi qualcosa, è stato
sempre sotto forma di immagini?
Anche suoni, ma non me ne sono reso conto per un po’. Avevo sempre
disegnato, fin da piccolo. E poi mi sono appassionato alla pittura. Ma
dietro quei disegni non c’era alcun pensiero.

I tuoi genitori ti sostenevano nelle tue prime opere?


Sì, mi davano molto appoggio. Probabilmente fu mia madre a salvarmi,
rifiutandosi di comprarmi libri da colorare. Cosa interessante, perché
all’epoca ti facevano sempre colorare, e con quei libri l’idea è di non
uscire dai contorni. Invece per me non c’erano quelle limitazioni, e avevo
carta a volontà! Mio padre lavorava per il governo, e mi portava a casa
tantissima carta millimetrata, bianca da un lato e con dati ormai vecchi
dall’altro. Quindi potevo disegnare quel che mi pareva, sempre. Mio padre
mi ha anche aiutato a pagare l’affitto di uno studio di pittura quand’ero
alle superiori, e ha contribuito a finanziare il mio primo film.

Però all’epoca tu eri un gran ribelle.


Sì, è vero.

Più o meno dai quattordici ai trent’anni?


Sì, e la mia teoria è che oggi la gente si ribella così a lungo perché,
salvo incidenti o malattie strane, vive di più. Di conseguenza tutte le fasi
della vita durano di più. Quindi vedi gente che abita ancora insieme ai
genitori e vive questi strani periodi di ribellione. Forse a sessant’anni si
renderanno conto di essere adulti e inizieranno a ragionare seriamente.

Tu a cosa ti ribellavi?
Non ci ho mai pensato davvero. La chiamano ribellione. Io,
semplicemente, non volevo saperne d’altro che di dipingere, e di vivere
una vita da artista. Era l’unica cosa che mi stimolasse.

Non volevi che sapessero cosa facevi, vero?


Facevo molte cose che secondo me agli altri non sarebbero andate a
genio. Per cui ero costretto a vivere una vita segreta.
Avere un segreto ti dà potere, però.
Ma genera anche orrore.

Quale orrore?
Be’, lo sforzo di mantenere il segreto.

Ma cos’è un segreto? Un segreto è una cosa che devi assolutamente


dire a qualcuno!
Ecco, sì. È anche quello il problema.

Il fatto che non sapessero cosa facevi, che vivevi questa vita notturna da
artista, ti ha aiutato a sentirti indipendente?
Sì. Mi sentivo già indipendente, ma non ragionavo allo stesso modo.
Cioè, fumavo le sigarette, da prima che ci fossero tutte le altre droghe.
Non so se avrei potuto fare uso di droghe, ma sono assolutamente nato per
fumare. Mi piaceva molto guardare mio nonno Lynch fumare le sigarette.
Non vedevo l’ora. Amavo il gusto del tabacco. La dipendenza è una cosa,
ma io amavo davvero ogni aspetto: la consistenza del fumo, i gesti, gli
accendini e i fiammiferi. E il gusto, soprattutto.

Com’era il sesso da adolescente? Faceva paura?


Mm, che razza di intervista stiamo facendo, David? (Ride.) Ti dirò: il
sesso era come un sogno. Era come un mondo talmente misterioso da non
poter credere che nella vita esistesse un’esperienza tattile così fantastica, e
che mi fosse dato viverla! Era meraviglioso, e ho visto schiudersi un
mondo: il sogno del sesso. Fu un’altra grande indicazione del fatto che la
vita era davvero splendida e degna di essere vissuta. E ha continuato a
svilupparsi, perché ho visto che il vasto regno del sesso ha tanti livelli
differenti, dalla libidine e dal sesso spaventoso e violento all’esperienza
davvero spirituale all’estremo opposto. È la chiave di un fantastico
mistero della vita.

Eppure nei tuoi film si percepisce che la carne è qualcosa di cui è bene
non fidarsi.
Be’, credo che, finché una persona non ha raggiunto un certo grado di
evoluzione, non si possa proprio parlare di fiducia.
E quale stadio dell’evoluzione sarebbe?
(Pausa) Se credessi all’evoluzione, vedresti che ci sono diversi livelli
nella crescita dell’essere umano. Diversi gradi di consapevolezza o
coscienza. Al termine di questo percorso evolutivo vedresti una persona
totalmente consapevole e conscia di sé. E con un mazzo di carte completo.
E una volta che hai in mano un mazzo di carte completo, secondo me sei
abbastanza degno di fiducia.

Tu quante carte hai nel tuo mazzo?


Non ne ho idea, ma non cinquantadue.

L’esperienza europea, molto brevemente...


È stata un’esperienza breve...

L’Austria era troppo pulita...


Sì, l’Austria era troppo pulita. Non sapevo perché mi svegliassi tanto
presto, ma oggi, ripensandoci, lo so. Ero appena arrivato, per cui accusavo
il fuso orario. Ma ero giovane, per cui non mi sentivo spossato. Solo che
mi svegliavo prestissimo, cosa molto insolita per me. Lo attribuivo
all’aria pulita dell’Austria. All’epoca per me la vita da artista – essendo io
cresciuto in un posto pulitissimo, con le foreste e tutto quanto – era quella
delle grandi città americane, per cui Salisburgo non mi andava molto a
genio. Ero contento di esserci andato, ma una volta fallito il progetto
l’intero viaggio perse di senso. Però l’Orient Express fu un’esperienza
incredibile.

Vita da artista significa: fare tardi la notte, fumare sigarette, non


sposarsi, non fare figli, impegnarsi a vedere sotto la superficie, bere caffè.
Però tu ti sei sposato, non una volta ma due, e hai avuto due figli.
(Pausa) Cose che capitano.

Ti capitano, o le fai capitare?


Diciamo che va in entrambi i sensi. Nulla ti capita e basta. Bisogna
essere in due per ballare, e questo è quel che è successo a me.

Com’era, vivere con queste contraddizioni?


Era una situazione abbastanza dura. Ma ripeto, assolutamente positiva,
ed era destino. A volte una scossa elettrica è salutare, a un certo punto
della vita. Ti costringe a svegliarti un po’. Ti fa scattare qualcosa dentro.
Io non capivo davvero cosa stesse succedendo, ma siccome avevo delle
nuove responsabilità, credo che mi abbiano davvero aiutato: si sono
sovrapposte al lavoro. Avevo appena iniziato a fare cinema, e mi hanno
spinto a concentrarmi e a prendere le cose più seriamente. Non fosse stato
per queste cose, sarei rimasto alla deriva molto più a lungo.

Eraserhead mi sembra, a un certo livello, l’opera di un uomo del tutto


impreparato, e terrorizzato dalla paternità.
Eraserhead è un film astratto. Spero che non abbia solo un tema. Ma
sicuramente siamo da quelle parti. (Sorride sornione.)

Un altro evento cruciale fu la visita all’obitorio di Philadelphia.


Be’, Philadelphia in sé è stata cruciale. Ho visto una quantità di cose
diverse. L’obitorio fu un’esperienza abbastanza asettica. Faceva molta
impressione, ma non lo trovai morboso. Mi ricordò più che altro il cane
del mio vicino. Quella è un’altra immagine che non dimenticherò mai. Gli
davano talmente tanto da mangiare, a quel cane, che sembrava
letteralmente un palloncino pieno d’acqua con le zampe. Gli sporgevano
appena dal corpo e quasi non riusciva a camminare. Aveva una testolina
minuscola. Era come un chihuahua che avesse ingoiato un cocomero. E
nella stanza c’erano tante piccole ciotole di caramelle, una cosa che mi è
rimasta impressa per tanto tempo.

Quel cane fu il tuo primo collegamento col surrealismo o c’erano stati


anche Dalí e Buñuel?
Non ho mai visto... non ho ancora visto molti film di Buñuel, e Un
Chien andalou l’ho visto molto tempo dopo. Non so nemmeno granché del
surrealismo... Credo sia soltanto il mio punto di vista su quello che capita.
Non sono venuto a contatto con molte cose sofisticate.

In cosa è consistita la crisi spirituale che hai attraversato durante la


realizzazione di Eraserhead?
Il fatto è che pensavo di avere tutti i motivi per essere completamente
soddisfatto. Stavo facendo il film che volevo fare. Avevo una troupe e
degli amici fantastici che lavoravano con me. Avevo raggiunto tutti quelli
che consideravo i miei obiettivi. Ero proprio nella posizione in cui avrei
dovuto ritenermi assolutamente felice. E non lo ero. Quindi mi sono fatto
delle domande. Ho riflettuto sul concetto di felicità, su cosa potesse
essere.

La desideravi molto?
Ah sì, ci puoi scommettere!

È ancora di primaria importanza?


Be’, è sinonimo di molte altre cose. È un altro modo di dire:
cinquantadue carte nel mazzo.

È stata questa insoddisfazione a farti scoprire la meditazione


trascendentale?
Esatto. Quella è stata la conseguenza.

E ti ha fatto almeno rimescolare un po’ le carte?


Sì. Della meditazione non parlo proprio. Molta gente è contraria. È solo
una cosa che mi va di fare, e la pratico dal 1973.

Sembra che la tua formazione da pittore abbia portato a uno stile


incentrato sulle superfici e sulle singole immagini; esige una vera analisi
del fotogramma. È stata una decisione consapevole nel momento in cui sei
passato dalla tela alla pellicola?
No. Non ricordo la parola... ah sì, composizione. Questa faccenda della
composizione è proprio astratta. Ha un grande potere, il fatto di disporre
gli oggetti e i rapporti in un certo modo. Ma non si lavora con elementi
intellettuali. È solo un fatto di azione e reazione. È tutto intuito. Il film
deve obbedire a delle regole, ma queste non stanno scritte in nessun libro.
Le regole fondamentali della composizione sono ridicole.
Le opere con una composizione davvero sofisticata funzionano come
dei raffinatissimi pezzi musicali: non riesci a credere a quel che vedi.
Potresti passare anni a contemplare una grande opera e ci troveresti
sempre nuove cose che la rendono perfetta. Come le grandi sinfonie. Non
riesci a credere che ci sia una certa sequenza di accordi, e poi di colpo
arrivi il tema, travolgente. È troppo grande. Troppo emozionante. E il
modo in cui questo si realizza è un mistero.

Per cui non trovi particolarmente interessanti i parallelismi fra la tua


pittura e i tuoi film?
No. Obbediscono ad alcune delle stesse regole, tutto qui. E queste si
trovano in natura. Come l’anatra. Si potrebbe scegliere qualsiasi animale,
ma prendiamo l’anatra. L’anatra è molto ben fatta sotto diversi aspetti: le
superfici, le proporzioni, le forme. Il modo in cui è fatta un’anatra e la
disposizione delle sue parti ti danno un’idea della composizione più o
meno perfetta di un dipinto. Se si potesse interpretare un’anatra, se si
potessero applicare le regole con cui è costruita, si potrebbe arrivare vicini
a un quadro ben composto con una buona varietà di elementi.

La tua famosa prima opera fallita, quando all’Accademia d’Arte hai


girato per due mesi e ti sei ritrovato con un’unica macchia indistinta
perché la cinepresa era rotta; lo consideri un evento che ti ha spronato a
fare il cinema, ma non è un po’ come ragionare col senno di poi?
È stato divertente. Una cosa bizzarra. Ci misi due mesi per girare due
minuti e venti secondi. Mi ricordo che guardavo la pellicola in controluce
per vedere i fotogrammi e non trovavo nulla. Non ci rimasi male, ero
curioso di capire come fosse successo. Non c’era abbattimento. Ricordo
che qualcuno mi domandò: «Ma non sei arrabbiato?», e io risposi: «No». È
vero che ci ho ragionato, ma in seguito. Se quella pellicola fosse venuta
bene e l’avessi spedita all’American Film Institute, non sarebbe stata
sufficiente a farmi avere la sovvenzione che poi ho avuto. E ovviamente
dovevo avere quella sovvenzione, se volevo fare dei film. Insomma, il
destino mi sorrideva.

Invece, nel caso di un tuo film successivo, non è stato altrettanto


esaltante scoprire che era venuto male. Penso a Dune.
Ma ho imparato un sacco di cose da Dune. Con quel film mi sono un po’
svenduto. Ripensandoci oggi, la colpa è soltanto mia. Probabilmente non
avrei dovuto dirigerlo, ma ci vedevo tantissime possibilità di fare delle
cose che amavo, e quella era la struttura in cui farle. C’era così tanto
spazio per la creazione di un mondo. Ma avevo ricevuto da Raffaella e
Dino De Laurentiis indicazioni molto precise sul tipo di film che si
aspettavano, e sapevo di non avere l’ultima parola sul montaggio finale. E
poco a poco – è questo il pericolo più grave: che non succede di colpo, ma
a piccoli frammenti, come tante schegge – ho iniziato a prendere decisioni
tenendo sempre a mente loro e il tipo di film che volevano. Cose che
sentivo di potermi concedere nei limiti di ciò che mi era stato imposto.
Insomma, secondo me era destinato a essere un fallimento.

Be’, il fallimento di Dune ti ha salvato dal dover girare Dune II e Dune


III.
Sì, quello è stato un colpo di fortuna. Anche se mi stavo appassionando
a Dune ii. Avevo già scritto metà della sceneggiatura, se non di più, e mi
stava prendendo. Era una storia migliore, molto più condensata.

Ti sentivi un fallito?
Sì. Mi ci hanno fatto sentire, e ci ho creduto. Anche in passato, come
durante The Elephant Man, c’erano stati momenti in cui mi sentivo finito,
ma Dune è stato un duro colpo. E i segnali negativi avevo iniziato a
sentirli già in fase di postproduzione.

Cos’è che ti ha fatto temere di essere finito durante The Elephant Man?
Dovevo creare il trucco per Elephant Man. E anche stavolta lavorai per
due mesi, forse più, in Inghilterra, e il risultato fu un disastro totale,
assoluto, perché non ero attrezzato a creare qualcosa per un essere umano.
E non sapevo come funzionassero certe cose. Alcune parti erano
interessanti, ma nel complesso era un disastro. Per quattro notti ebbi gli
incubi, ma quando mi svegliavo era peggio. Mel Brooks [produttore del
film] venne in Inghilterra e trovò la persona giusta per realizzarlo in
tempo. L’atteggiamento positivo di Mel mi salvò dal tormento di sentirmi
un fallito.

Ti eri mai sentito così prima, durante gli anni in cui hai svolto tutti quei
lavori deprimenti, prima e dopo la scuola?
No. All’epoca mi ero sentito più che altro frustrato. C’è un mare di
gente che si sente così, e per me è durata un bel pezzo. Per poter dipingere
un quadro servono tele, cavalletti, colori, pennelli, trementina. Ci vuole un
posto dove dipingere. Ci vuole tempo. E serve una certa libertà mentale,
per pensare al quadro. Ma se hai un lavoro, o altre responsabilità, o abiti in
un appartamento dove ti fanno causa se schizzi tutto quanto di vernice? Ci
sono tanti ostacoli che si frappongono al mestiere di pittore. Anche solo la
spesa iniziale. È un problema quasi insormontabile. È sconcertante quanto
ci voglia solo per cominciare. Se vuoi dedicarti alla fotografia, solo per
avere una camera oscura... ci sono tante cose che ti limitano. È proprio
scoraggiante. Io mi sono sentito così per tutti quegli anni, perché non ero
mai pronto per lavorare.

Cambiamo discorso. Vorrei parlare di alcuni elementi che sembrano


presenti in tutti i tuoi film, nonostante siano diversi. Intanto, sei
ossessionato dall’ossessione.
Sì, capisco cosa intendi.

Dunque, durante le riprese di Velluto blu, mentre giravi le scene di


Frank [Dennis Hopper] che maltratta e violenta Dorothy [Isabella
Rossellini], a quanto pare ti sei fatto delle grasse risate. Trovavi la cosa
divertente, da un certo punto di vista?
Sono sicuro che qualsiasi psichiatra saprebbe dirmi in un attimo perché
ridessi, ma io non lo so. Per me era da crepare dal ridere. Frank era
totalmente ossessionato. Era come un cane in un negozio di dolci. Non
poteva farci niente. Era più forte di lui. Ma io ridevo, e sono un essere
umano; ci dev’essere una spiegazione logica. Forse è perché era così
orribile e spaventoso, così estremo e violento che doveva esserci un lato
umoristico.
Non so in cosa consista, ma c’è, ed è legato a questo grado di
ossessione, per cui le persone non riescono a fare diversamente. A New
York, in special modo, lo vedi per strada ogni momento. E se certe cose le
vedi per strada, sai che accadono anche nelle case. Ma i poveri per strada
non hanno un posto dove andarle a fare di nascosto. Questo tipo di
situazioni a volte mi colpisce per la sua comicità.
Tu sei ossessivo?
Sì, ne sono certo. Le abitudini sono ossessive. Fare le cose in un certo
modo. A volte è comico.

Può derivare dal sentirsi privi di controllo, il fatto di usare le abitudini


come stabilizzatori...
Ah, assolutamente. Io devo essere del tutto privo di controllo.
Perché sei una creatura abitudinaria?
Sì. Cerco di controllare il più possibile l’ambiente circostante. Ed è
un’impresa impossibile.

Ti senti davvero privo di controllo?


Sì. Ci sono momenti in cui hai l’illusione di possederlo. Questa
sensazione è già un piccolo dono. Ci sono talmente tante cose che possono
arrivare all’improvviso e farti mancare la terra sotto i piedi.

È liberatorio capire di non possedere alcun controllo? Così puoi


metterti l’anima in pace.
Be’, sì. Ma continui ugualmente a lottare per averne più che puoi. Non è
per amore del controllo in sé: è per fare le cose in un certo modo. Ed è
davvero molto difficile, perché ci sono tante forze che si oppongono a ciò
che fai. E scavalcarle, anziché restare indietro di una o più lunghezze, è
divertente, in un certo senso. È di questo che si tratta.

Fa paura sentirsi privi di controllo?


Sì, molta paura. E non puoi farci niente.

Qual è il peggio che possa capitare?


Ecco, questa è proprio la domanda che farebbe uno psichiatra: «Qual è
la cosa peggiore che possa capitare, David?» (Ride.) E se puoi affrontare
quella, puoi affrontare qualsiasi cosa. Il peggio che possa capitare è...
(Lunga pausa) Non so. C’è anche la paura dell’ignoto: chi sa cosa
potrebbe succedere? Nel caso di un film, il peggio è qualcosa come Dune.
Quando il film riesce solo a metà.
Consideriamo un altro aspetto centrale delle tue opere: la presenza
della crudeltà e delle violenze fisiche e psicologiche.
(Entra Angelo Badalamenti e chiede se qualcuno vuole del caffè.)
Angelo, hai detto la parola magica! Leggero! Zuccherato! ...La crudeltà,
dicevi.
Da dove viene?
Non ne ho idea.

Non sto dicendo che non esista anche là fuori sulla Trentaquattresima
Strada, ma è decisamente presente, in modo specifico, nella tua visione del
mondo.
Potrebbe essere per varie ragioni: in parte ciò che percepisco là fuori. In
parte, le storie che mi attirano. Quella tensione. Sai, io vedo i film come
sempre più separati dalla realtà esterna, qualunque essa sia. E li considero
più come favole o sogni. Per me non sono politici né didascalici in nessun
modo. Sono solo delle cose. È un altro mondo in cui immergersi, se vuoi.
Ma devono obbedire a certe regole. Stessa cosa per un quadro. E queste
regole sono astratte e si trovano in natura.
Una di queste è il contrasto. Non può essere una linea piatta e dritta di
pura felicità. La gente si addormenterebbe. Quindi ci sono conflitti e lotte
all’ultimo sangue. Mi piacciono i gialli con un assassinio. Mi prendono,
perché c’è del mistero e hanno a che fare con la vita e la morte. Quindi mi
acchiappano subito. Rimani deluso se la storia è banale o se non è ben
strutturata e non ti dà soddisfazione. Ma quando esordisci dicendo
«giallo» e «assassinio», io mi appassiono sempre, e se ci aggiungi «hotel»
o «fabbrica» mi ci appassiono ancora di più.

Quindi non sai da dove venga questa predilezione per la crudeltà?


No. Non mi hanno torturato da bambino. E non ho mai visto torturare
nessuno. Quindi o la presenza di certi elementi nei film è una coincidenza,
o la ragione risiede altrove.

Bene, concentriamoci su un aspetto del «contrasto». Nelle tue opere c’è


una dicotomia costante fra il Bene e il Male, fra la Luce e l’Oscurità, e fra
Innocenza e Conoscenza, laddove la Conoscenza è legata alla colpa, al
pericolo, all’orrore: la Conoscenza come una sorta di malattia.
Già. Come nel caso dell’uomo che sapeva troppo, il tipo sbagliato di
conoscenza può essere un vero ostacolo.

La mia domanda, credo, è se, al di fuori dell’universo artificiale dei


film, tu consideri il mondo come regolato da queste forti dicotomie, o
come un luogo più complesso e integrato...
No, so che è complesso. Tutti siamo intessuti di vari fili diversi. Ma
penso che in un film il bianco diventi un po’ più bianco, e il nero un po’
più nero, per il bene della storia. È anche questo il suo bello, questo
contrasto, e il potere che ha. Forse sarebbe bellissimo avere un
personaggio che abbia entrambe le cose in eguale misura, e in cui le forze
combattano alla pari. Ma forse così sarebbero statiche.

Hai parlato di vita e morte. È interessante che in tutti i tuoi film ci sia
un parto – o una nascita in senso astratto – e anche scene di morte, di
omicidio o intento omicida. E alla fine, in Cuore selvaggio la scena del
parto è una scena di morte: un aborto. Per te il tema più importante è
come nasciamo e come moriamo?
Assolutamente. (Pausa.)

È un chiodo fisso?
Penso di sì. (Ride.) Dev’essere così. Sai, è nelle interviste che a volte
riesci ad articolarlo. Il più delle volte è un pensiero che esiste a livello
astratto. Non ti preoccupi neppure delle cose che hai già fatto, o di dove
siano collocate, se siano sproporzionate e via dicendo. Ti limiti a seguire il
treno dei pensieri che ti porta a un nuovo mondo e a un’altra storia.
Cioè, i treni sono diretti a ogni genere di destinazione e attraversano
ogni genere di paesaggio...
Ma potrebbero finire tutti nello stesso posto. (Ride.)

No, non dico questo: ma dovunque siano diretti, sono comunque a


Lynchville! Anche in The Alphabet, il tuo primo corto animato di quattro
minuti, la lettera maiuscola A partorisce in modo cruento la a minuscola.
In The Grandmother c’è una nascita dolorosa, in Eraserhead ce ne sono
diverse, sconvolgenti, in The Elephant Man... e via dicendo. Cos’è che ti
attira di questo tema?
Per molto tempo, e suppongo anche ora, l’idea della nascita è stata per
me qualcosa di fantastico e misterioso, che comprende di nuovo, come il
sesso, la pura carne, il sangue e i capelli. E allo stesso tempo, il senso
della vita e della spiritualità. Contiene troppe cose per non esserne
affascinati. (Arriva il caffè.) Angelo, Dio ti benedica, sono certo che mi
piacerà da matti!

Hai assistito alla nascita di qualcuno dei tuoi figli?


Di tutti e due. Al tempo della nascita di Jennifer, all’ospedale di
Philadelphia non facevano entrare i papà. Sono proprio fiero di me perché
sono riuscito a convincere il dottore che potevo resistere. Lui continuava a
prelevare sangue a mia moglie Peggy, secondo me più del necessario, solo
per vedere se svenivo o qualcosa del genere. E quando ha visto che
resistevo, ha detto va bene, può entrare. Quindi mi sono strigliato per bene
e ho indossato le scarpe verdi e il camice. Sono entrato e, come milioni di
altri prima di me, ho assistito al tutto. E non è tanto quello che vedi,
quanto una sensazione astratta. Una cosa stranissima, davvero curiosa.

Di colpo c’è qualcun altro nella stanza.


L’impressione che hai è che ci siano un sacco di cose nella stanza! Cose
invisibili. È davvero forte.

Potresti fare un film senza una nascita o una morte?


Certo che potrei. Ma è come mettere il carro davanti ai buoi. Alcuni si
fanno prendere dalla smania. Dicono: facciamo un film su questo, e poi
creano tutta una storia a sostegno di quell’idea. È lavorare all’incontrario.
Per me è dopo, semmai, che scopri di cosa parla il film. Non dico che sia
un metodo migliore, dico che mi viene più naturale. E [le idee] non
arrivano tutte insieme, ma a frammenti. Anche un libro si legge un po’ alla
volta, capitolo per capitolo. Ti fai trasportare e nella tua mente prende vita
un mondo. Ma per me il mondo mentale è vago e indistinto. Non è
completo. Ha dei buchi. Non si può condividere in modo efficace. Quando
lo rendi specifico e concreto e ricco di elementi coerenti, allora acquista
una sua potenza e diventa condivisibile.
Ora permettimi di introdurre un tema spinoso. La posizione delle donne
nei tuoi film. Velluto blu ti è costato alcune critiche per...
Perché la gente si è messa in testa che Dorothy rappresentasse tutte le
donne, anziché essere soltanto Dorothy. È lì il problema. Se lei è soltanto
Dorothy, e quella è la sua storia – e io la vedo così – allora il resto va bene.
Se invece Dorothy rappresenta tutte le donne, non ha senso. Non tornano i
conti. Sarebbe completamente falso, e avrebbero ragione ad arrabbiarsi.
Le idee sono la cosa più strana che ci sia. Se ne stanno sospese là fuori,
e tu le catturi e ci costruisci qualcosa. A quel punto nella tua mente appare
la storia: di colpo l’afferri, affiora in superficie, si manifesta, e puoi
andartene nella tua bottega e darle forma. È così che funziona.

Proviamo a parlare più concretamente delle donne nei tuoi film: la


«malattia» da cui è affetta Dorothy. C’è una sorta di minaccia fisica che
incombe sulle donne di Twin Peaks, Cuore selvaggio e Velluto blu. E in
questo anche una certa complicità femminile. Persino Ronette Pulaski, che
in Twin Peaks viene quasi ammazzata di botte, ha un punteggio di quattro
cuori rossi nel registro segreto delle ragazze squillo tenuto dal direttore
del grande magazzino, e sappiamo che Laura Palmer, brutalmente
assassinata, non è certo una santa. Non temi di rasentare il paradosso per
cui la colpa è della vittima?
Capisco cosa vuoi dire. Ancora una volta, il discorso è che Ronette
Pulaski non rappresenta tutte le donne, ma soltanto se stessa. Chiunque
può immaginare una situazione in cui la ragazza – per un motivo o per
l’altro – si è prestata a ciò che stava accadendo. E chiunque può
immaginare la ragazza che dice «Non ci sto più!» e prende e se ne va. Poi
ci sono le situazioni ambigue, in cui la persona è in bilico fra l’interesse, il
disgusto, la paura, il dubbio e via dicendo. Esiste ogni genere di
combinazioni possibili a questo mondo. Quando si parla delle «donne»
anziché di «una donna», si entra nell’ambito delle generalizzazioni, e non
se ne esce più. Non si può generalizzare. Esistono miliardi di storie e
possibilità diverse...

Nella città nuda...


Ci puoi scommettere!
Ora parliamo di queste donne. Sia Dorothy in Velluto blu sia Laura
Palmer in Twin Peaks hanno «la malattia». Laura si eccita all’idea che un
uomo quasi la uccida, perché rende il sesso più piccante. Cos’è per te «la
malattia»? Potresti definirla più esplicitamente?
Mm, no.

Dai, David.
No, perché già la parola malattia, usata in questo modo... è così bello
lasciarla come idea astratta. Una volta che diventa specifica, smette di
parlare a tanta gente, mentre l’idea astratta contiene una verità per tutti.

Ma dai, sappiamo che qui c’è in atto una dinamica masochista...


Ma anche quella può essere tanto complicata che il solo parlarne non le
rende giustizia. Potrebbe sempre sminuirla, perché è così incredibilmente
complicata. E se non lo fosse, si potrebbe curare la gente e renderla
perfetta con estrema facilità. Invece è proprio complicatissima.

Un critico ha fatto notare che le donne di Velluto blu sono maltrattate


dagli uomini o utili ai loro scopi, e che le uniche scelte che compiono sono
quelle che gli uomini gli mettono davanti.
Questa è la sua opinione. Come si applica questo ragionamento a Sandy
[Laura Dern]? Lei non è manipolata da nessun uomo. Ha fatto un sacco di
cose da sola. Certe cose le piacciono e altre no. Prende decisioni per conto
proprio. Agisce e reagisce secondo le proprie facoltà. Coinvolge Jeffrey di
propria iniziativa. Ma invece di andare lei nella casa della donna, riesce a
stuzzicare la curiosità di Jeffrey e far fare a lui il lavoro sporco. Intanto,
zia Barbara e gli altri sono a casa, non sanno fare altro che guardare la tv,
non vogliono nemmeno uscire di casa. Assisteranno agli eventi al sicuro
nel loro salotto. Ma sono interessati. È tutta questione di interesse a cose
nascoste e misteriose. Sandy è molto sveglia e molto solida. Il critico ha
espresso un’opinione generica, e quando la confronti con la storia effettiva
non ha molto senso. [Lynch dà per scontato, erroneamente, che il critico
sia un uomo.]

Che mi dici di Lula in Cuore selvaggio? Nel film Lula [sempre Laura
Dern] è senz’altro indietro rispetto alla Lula del romanzo, come
assertività, aggressività e controllo sul mondo circostante. Nel libro Lula
dice a Sailor [Nicolas Cage] dove scendere, gli ordina quando deve
ripartire. Lo trova che balla con un’altra donna in un locale e gli tira
addosso una bottiglia, colpendolo, e gli fa capire quanto è arrabbiata con
lui; mentre nel film c’è una scena in un locale in cui Sailor in un certo
senso la «salva», e difende il proprio territorio quando un altro cerca di
ballare con lei. Non si potrebbe dire che nel tuo adattamento
cinematografico Lula è una donna meno moderna?
(Lunga pausa. In tono seccato) Mah, non so niente delle donne
moderne. Tranne che Lula è... si dà il caso che quelle altre due scene le
abbiamo girate entrambe, poi per motivi di tempo e altro sono state
eliminate. Magari lei non tira una bottiglia addosso a Sailor, ma ci sono
comunque parecchi indizi che lei se la prenderebbe moltissimo se lui
facesse una cosa del genere. Si vede dal modo in cui lei si comporta.
Quello che mi attirava di Sailor e Lula è il loro rapporto: sono affettuosi e
innamorati l’uno dell’altra, e si trattano con rispetto, a mio giudizio. Non
so granché dell’uomo o della donna moderni, ma questa è una storia
d’amore moderna, perché Sailor sa essere freddo e macho, ma comunque
tenero con Lula, e la tratta alla pari. Non le parla mai con condiscendenza,
le parla e basta. E lei fa lo stesso con lui. Uno dei motivi per cui amo il
loro rapporto e il libro è che sono alla pari.

Ma nel libro lei è suscettibile all’idea che lui possa trattarla con
condiscendenza. Non le va che lui la chiami sempre «Nocciolina». Dice:
«Non sono sicura che mi piaccia essere chiamata sempre Nocciolina... mi
sembra di trovarmi alla fine della catena alimentare».
Ah, questo non me lo ricordo nemmeno. No, lei adora essere chiamata
Nocciolina.

È nel libro. Dunque, nei tuoi film c’è un momento edipico: o un


ricongiungimento mistico con la madre perduta, o un...
Diciamo che quello è in The Elephant Man. È un elemento specifico
della storia. Il ricordo più caro di Elephant Man è quello della madre.
Tutta la sua vita è stata un tentativo di essere all’altezza di ciò che lui
immaginava che lei volesse. Quindi il momento della sua morte doveva
essere così: insieme alla madre. Era giusto. Quali altri film?
In Velluto blu, e altrove, c’è il momento del «sesso con la madre».
Come sarebbe?

Frank è come un bambino, chiama Dorothy «mammina» e a un certo


punto dice: «Baby vuole scopare!»
Lui è sia un papà che un bambino piccolo.

E in Cuore selvaggio la madre di Lula [Diane Ladd] ci prova con il suo


fidanzato Sailor...
E succede così anche in Eraserhead!

Giusto, la madre di Mary ci prova con Henry [Jack Nance]. E ora, in


Twin Peaks, vediamo Benjamin Horne che si trova faccia a faccia con la
figlia Audrey nella camera di un bordello. C’è uno schema che si ripete.
Be’, sì, il guaio è che se fai una cosa qualsiasi più di una volta, la gente
si mette a fare paragoni. Questo conduce spesso a strane conclusioni che
non hanno attinenza con la realtà o con il modo in cui la storia è stata
concepita. Potrebbe trattarsi di una semplice coincidenza... alcune non le
ho scritte io, non le ho pensate, anche se ero coinvolto nella sceneggiatura.
Le idee vengono da sole. Quanto viene dall’esterno e quanto da dentro di
me? Credo che la seconda componente abbia un ruolo importante, ma
anche gli spunti che vengono da fuori. Non so. Gli esseri umani fanno
molte cose assolutamente affascinanti, ma che allo stesso tempo trovi
alquanto strane.

A quanto pare è così che siamo fatti.


Esatto. E sono queste le cose su cui è interessante lavorare quando si fa
un film. Se le cose sono proprio normali, tanto vale starsene a casa: sono
già abbastanza strane lì. Al cinema, tutto viene accentuato. Si vede e si
percepisce un po’ di più.

Mi sembri un po’ sulla difensiva al riguardo.


Perché non so se è vero che ci sono delle somiglianze.

Allora lasciami fare un’ultima osservazione. Alla fine dei tuoi film si
percepisce il potere di redenzione della fantasia, dell’immaginazione in
sé. Si avverte da parte tua l’intento, non puerile ma forse simile a quello
di un bambino, di immaginare qualcosa di totalmente nuovo, come se a
salvarti fossero le potenzialità della tua immaginazione.
Sì. Ripeto, è difficile parlare in generale, ma credo – per quanto mi
riguarda – nella forza dell’evoluzione. Trovo interessante vivere
nell’oscurità e nella confusione, ma si può andare oltre, sollevarsi e vedere
le cose per come sono davvero. Capire che esiste una sorta di verità totale,
se solo si riesce a raggiungerla, a viverla, a sentirla e via dicendo. Credo
sia un obiettivo molto lontano. Nel frattempo, ci sono la sofferenza e
l’oscurità e la confusione e le assurdità, e la gente gira in tondo. È
fantastico. È come uno strano carnevale: molto divertente, ma anche
molto doloroso.

È tutto oscurità e confusione?


Tutto è relativo. Direi che questo mondo forse non è il posto più
luminoso in cui si potrebbe sperare di vivere.

Uno dei punti confusi sembra essere il quesito se l’arte debba


significare qualcosa. Per citarti: «Perché la gente vuole che l’arte abbia
un senso, se accetta il fatto che la vita non ce l’ha?» Per prima cosa, io
non credo che la gente accetti la mancanza di senso della vita. Anzi, penso
che lo viva malissimo. L’uomo ha inventato la religione e i miti proprio
per questo, per cercare di ricavarne un senso. Non pensi che sia da lì che
viene anche l’arte?
Forse in parte sì. Ma per quanto mi riguarda, io sono della scuola
Western Union. Se vuoi spedire un messaggio, vai da Western Union. C’è
anche un problema di responsabilità. Devi essere libero per poter pensare
creativamente. Le idee arrivano da sole, si agganciano le une alle altre, e il
fattore unificante è l’euforia che ti donano, o la repulsione che ti causano
(e in quel caso le butti via). Se si dispongono tutte insieme in modo
armonioso e formano una storia che ti sospinge in avanti, il primo modo
per ucciderla è iniziare a preoccuparti di quel che penseranno gli altri.
Quando te ne fai un cruccio, pensando alla tua famiglia o ai tuoi amici,
ecco: quello può ammazzare la storia. Il passo successivo è preoccuparsi
del pubblico di oggi. La storia è così astratta che la uccidi all’istante. Poi
ti preoccupi del pubblico futuro, e non sai neppure immaginare come sarà,
per cui lo immagini soltanto, che il film non gli piacerà. Bisogna solo aver
fiducia in se stessi. Se si hanno scrupoli morali o limiti che non si è
disposti a valicare, questi plasmeranno la storia. Poi, se ti danno il
permesso e il denaro per girare il film, dici: così è. Se vi turba, per favore
uscite dalla sala. Se non vi piace, pazienza. Mi dispiace che abbiate dovuto
vederne anche un solo fotogramma. La gente deve poter creare queste
cose.

Ma questo non vuol dire che non significhino nulla.


No, ma se inizi a preoccuparti subito del significato di ogni cosa, è
facile che il tuo povero intelletto ne colga soltanto una porzione. Se la
storia rimane astratta, confinata a una zona in cui suona veritiera, e si
aggancia nel modo giusto, e ti trascina nel suo procedere verso la prossima
idea, e sembra muoversi e avere senso a livello intuitivo, allora sei sulla
strada giusta. Ci sono dei meccanismi di cui ti devi fidare. È l’unica cosa
sulla quale puoi contare. Quindici miliardi di decisioni subiscono lo stesso
processo: vengono accolte o scartate, o aggiustate in un senso o nell’altro.
È così che va.

Dunque non sei contrario all’idea che i tuoi film abbiano un significato.
Assolutamente no. Ma hanno significati diversi a seconda di chi li vede.

Speriamo.
Già. Ma anche così, alcuni hanno suppergiù lo stesso significato per un
gran numero di persone. Va bene. Purché non sia un solo messaggio,
propinato a forza. È a questo che si riducono i film su commissione, e io lo
trovo deprimente. È difficile non comunicare nessun messaggio, perché la
gente interpreta qualsiasi cosa. Non puoi fare un film privo di messaggi, è
impossibile.

Dunque dire che l’arte non deve necessariamente avere senso perché la
vita non ha senso...
La vita è molto, molto complessa e i film dovrebbero poterlo essere
altrettanto. Si avvicinerebbero di più alla realtà.
Esiste un momento, in questo processo di filtraggio – i quindici miliardi
di decisioni – in cui incontri un limite che intuitivamente vorresti valicare,
ma poi ti trattieni perché la gente lo troverebbe eccessivo?
Sì. Ed è successo con Cuore selvaggio. Quando fai un film, è come una
minestra. Buona parte evapora prima che la versi nella zuppiera, un altro
po’ cade dal mestolo, e un altro po’ ti rimane fra i denti e lo risputi più in
là: è importante solo quello che alla fine ti va nello stomaco, cioè quel che
va sullo schermo. Il processo di realizzazione del film termina soltanto
quando gli spettatori si siedono in sala. Come dicono, è il proiezionista a
decidere il montaggio finale. Si possono tagliare dei pezzi, rimontare le
bobine. Quindi si continua a verificare la propria intuizione, oppure, come
in Cuore selvaggio, se un gran numero di persone si alza ed esce dalla
sala, devi prendere una decisione.

Stanno scolando la minestra.


O semplicemente non gli piace.

Ci sono state due proiezioni in anteprima di Cuore selvaggio in cui gli


spettatori sono andati via in massa, durante una scena di masturbazione,
giochi con armi da fuoco e bottiglie...
Non c’era nemmeno quello. Sì, era la scena di cui parli, ma non era
costruita in quel modo. Ed è rimasta nel film, quasi integralmente. Ma mi
ha insegnato una cosa: il pubblico può essere dalla tua parte, ma se tiri
troppo la corda – e io non credevo di averlo fatto – a un certo punto dice
«Basta» e se ne va. E non puoi dargli torto. Credevo che la scena fosse più
potente in quel modo, ma era semplicemente eccessiva.
Abbiamo tagliato la fine, e così l’abbiamo resa meno indigesta. Quella
scena è necessaria. A un certo punto l’avevo eliminata del tutto, ma
mancava il senso di un pericolo mortale, che era molto importante per
giustificare il resto del film.

Quale pensi che sia la causa di tanto disagio per gli spettatori che
vedono certe immagini?
Non so. Anche qui ci vorrebbe un medico esperto per dircelo. So solo
che mi ero spinto troppo in là, e avevo compromesso la loro
partecipazione alla storia. Se ne sono staccati, poi si sono alzati dai loro
posti e sono usciti dal cinema. E quelli che sono rimasti fino alla fine non
si sono mai più appassionati al film. Non posso proprio dargli torto.

Ci sono cose che tu non guardi, per motivi che non siano la noia?
Ah, certo. Non so quali siano, ma tutti noi abbiamo cose che non
vogliamo vedere.

Cosa non vuoi vedere tu? Cosa ti ha fatto distogliere lo sguardo o


spegnere perché non riuscivi a sopportarlo?
(Lunga pausa) Mm, vediamo. (Lunga pausa) Non mi ricordo. Non mi
ricordo.

Hai visto i filmati dei campi di concentramento?


Be’, quelli è difficile guardarli, e altrettanto difficile non guardarli.
Molti non ci riescono. A volte è impossibile capire o credere quello che gli
esseri umani si fanno a vicenda, ma è comunque vero. Quindi vuoi
guardarli per vedere fino a che punto si spingono gli esseri umani. È
davvero incredibile. Si potrebbe discutere dei motivi per guardarli e di
quelli per non guardarli. È complicato.

Ti ha stupito il fatto che ci sia voluto uno stimolo esterno, una reazione
del pubblico, per farti eliminare quella scena di Cuore selvaggio?
Sì. È stato allora che ho iniziato a cambiare idea sulle proiezioni in
anteprima. Centinaia di persone sedute in sala hanno il loro peso. Non è
tanto quello che scrivono sui foglietti alla fine della proiezione, è la
sensazione che si prova a stare seduti lì insieme a loro. Non importa chi
siano. C’è una reazione condivisa. È importante vedere il film sentendo
quella presenza. Si impara tantissimo. Se ci fosse una macchina per
riprodurre la sensazione di trovarcisi in mezzo... ma non c’è. Servono,
tutte quelle anime sedute accanto a te. Senti le cose in modo
completamente diverso. È incredibile. È spaventoso ma molto importante.
Il motivo per cui alla gente non piace è perché è difficile da sopportare.
Per cui dicono: «Non mi piacciono le proiezioni in anteprima. Non mi
convincono». Be’, a me non piacciono, ma mi convincono. Oggi ci credo
davvero.
Quindi anche se a livello macroscopico non t’importa quello che pensa
il pubblico tu vuoi comunicare, giusto? Non fai i film soltanto per te
stesso.
No, non li fai solo per te stesso; ma non li fai per... diciamo che non
capisco come funziona. Puoi pensare di farli per te stesso, ma quando ti
trovi seduto insieme a trecento persone, ti rendi conto che se davvero fosse
così avresti agito in modo diverso. Non capisco esattamente come
funziona, ma gli spettatori ti dicono qualcosa con la loro presenza. Certe
illusioni che avevi coltivato cadono di colpo e non funzionano più quando
hai intorno trecento persone. Insomma, grazie a loro puoi fare un
autoesame.

Seconda sessione

Parliamo di alcune tue opere che non sono state prodotte, a cominciare
dal progetto più vecchio, Gardenback.
Gardenback è un buon esempio. Avrebbe dovuto essere un corto. Molto
astratto. È la sceneggiatura che inviai insieme a The Grandmother al
Centro di studi cinematografici avanzati. Nessuno capì cosa stessi
cercando di fare. Non posso dargli torto.

Lo hai descritto come «un film astratto che parla di adulterio».


E lo era, ma me lo hanno fatto dire. Alla fine, Frank Daniel mi ha
chiesto: «È un film sull’adulterio?» Credo di sì, ma parla anche d’altro.
Un tizio che girava film horror a basso costo mi disse che mi avrebbe dato
cinquantamila dollari se ne avessi ricavato un lungometraggio. Nemmeno
lui lo capiva. Ma nel film c’era un mostro, e a lui importava solo questo.
Pensava che fosse un mostro. Cinquantamila dollari è come se oggi mi
offrissero cinque milioni. Ma per farne un lungometraggio bisognava
ampliarlo...

Ed è stato questo a ucciderlo?


Assolutamente sì. Perché diventò sempre meno astratto e sempre più
«normale» in un modo noioso.
Sei riuscito a rubare qualcosa dal cadavere?
Dei pezzetti, forse. È spuntato fuori in alcuni quadri e in altre cose. Ero
affascinato dai giardini: quadri con figure e forme in mezzo a un giardino,
la notte. Mi piacevano molto. Poi iniziai a sentirmi davvero frustrato, ma
fu un bene, perché così arrivai a Eraserhead.

La tua opera incompiuta più famosa è Ronnie Rocket. È definitivamente


sepolta?
No, no, no, no, mai, neanche fra un milione di anni. È azzardato dire che
girerò Ronnie Rocket presto. Non so se verrà mai realizzato. Di certo non è
sepolto. Ne ho parlato tanto, e circolano delle sceneggiature; sto
aspettando l’occasione buona per farlo, se mai si presenterà. Sto
aspettando di arrivare al punto in cui non m’importa cosa succederà, ma
solo di finire il film. Ora m’importa, invece, perché Ronnie Rocket è un
progetto rischioso, non essendo un film commerciale. È una storia
ambientata nell’America industriale – parla di carbone, petrolio ed
elettricità. Potrebbe venirne fuori qualcosa di meraviglioso per me, ma
non so a quanti altri piacerebbe. È molto astratto.

Non c’è un filo narrativo?


Be’, secondo me è abbastanza lineare. Credo che sia abbastanza
semplice. Ma è anche vagamente assurdo. Non è un film normale. E voglio
avere il tempo di entrare in quel mondo e viverci per un po’, e ci vogliono
soldi. Non mi va proprio di dover stare dentro le undici settimane di
riprese per Ronnie Rocket. Preferisco farlo con una troupe ridotta, far
costruire i set e viverci dentro per un po’, lasciare che si formi quella
patina di cui parlavamo.

C’è qualcuno in giro disposto a darti questa opportunità?


C’è un po’ di gente vagamente interessata, e con tanti di quei soldi da
non voler necessariamente guadagnarci. Si accontenterebbero di andare in
pari.

Ti sbarazzeresti della narrazione, se potessi? Sarebbe quella la prima


cosa che elimineresti se lavorassi al di fuori del circuito commerciale di
Hollywood?
No di certo. Cosa intendi per narrazione? La storia?

Sì, la trama lineare «da A a B a...»


Be’, non necessariamente. A volte funziona benissimo e ti serve. A
volte la trama lineare non è proprio il massimo. Non ti porta al di sotto
della superficie e non lascia spazio alle sorprese e al brivido. Ma io credo
fermamente nelle storie. La chiave di tutto è il modo in cui vengono
raccontate.

Dopo Velluto blu eri interessato a un altro paio di progetti. Che mi dici
del Delitto della terza luna, il romanzo che Thomas Harris ha scritto prima
del Silenzio degli innocenti?
Me ne sono occupato per un po’, finché non mi sono stufato. Stavo per
entrare in un mondo che per me era davvero molto violento. E
completamente degenerato. Una di quelle cose senza possibilità di
redenzione.

Quindi quel film non aveva proprio posto nel tuo orizzonte?
Per come la vedevo io, non volevo nemmeno che ci entrasse. Poi
l’hanno fatto. Si intitolava Red Dragon.

Il tuo primo progetto insieme a Mark Frost, che non è mai decollato,
era Goddess. Cosa puoi dirmi al riguardo?
È stato allora che ci siamo conosciuti, io e Mark. Mi è sempre piaciuta
Marilyn Monroe, come a milioni di altre persone, ed ero affascinato dalla
sua vita. Dunque quando si è presentata questa opportunità ero interessato,
ma sai com’è, no? Mi ci sono avvicinato con cautela. Dovevano incaricare
un autore. Alla Creative Artists Agency piace accoppiare la gente, e mi
hanno messo con Mark. Ci siamo conosciuti e l’ho trovato simpatico, e
avevamo un programma. Abbiamo incontrato Anthony Summers, l’autore
del libro. Più andavamo avanti e più ci sembrava di avere a che fare con
degli UFO. Sono affascinanti, ma non puoi dimostrare che esistono. Anche
se vedi delle foto, o leggi delle storie di gente ipnotizzata, non ne hai mai
la certezza. Stessa cosa con Marilyn Monroe e i Kennedy e tutto il resto.
Ancora oggi non saprei dire cosa fosse reale e cosa fosse inventato. È
diventato sempre più un biopic sui Kennedy e sempre meno la storia di
un’attrice che stava crollando. Ho perso l’entusiasmo. E quando abbiamo
inserito nella sceneggiatura il nome di quello che secondo noi l’aveva fatta
fuori, lo studio si è tirato indietro subito.

Per motivi politici?


Già.

Chi avevate incriminato?


Lascia stare. Lascia stare. (Ride.)
La tua attrazione verso Marilyn Monroe è un esempio di quella che
Wendy Robie ha definito la tua attrazione verso la «bellezza distrutta»?
Non so cosa sia. Io parlo di una bellezza triste. È come un miscuglio di
mistero, bellezza e tristezza.

One Saliva Bubble. Steve Martin, Martin Short. Il Kansas. Un raggio


che parte da un satellite militare. E poi che succede?
E poi si scatena l’inferno. Una commedia totalmente strampalata e fuori
di testa. Una serie di cliché dall’inizio alla fine.

La tua versione di Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo?


Diciamo di sì. Mi fa ridere. Mark e io ci sbellicavamo dalle risate
mentre lo scrivevamo. L’idea mi venne in aereo. Avevo incontrato Steve
Martin ed eravamo interessati da tempo a questo particolare progetto.
Avevamo entrambi letto un libro, non ricordo quale. A lui piaceva molto, e
ancora gli piace. L’unico problema è che, ogni volta che cerco di
impegnarmici sul serio, mi sembra che manchi un po’ di sostanza. Penso
che molti altri potrebbero farlo.

Da dove è venuto il titolo?


Da un buffo incidente che fa azionare il satellite.

Che mi dici di The Lemurians?


The Lemurians è un progetto che io e Mark dovevamo sviluppare come
serie tv. Ambientato nel continente di Lemuria, che immaginavamo come
un luogo pieno di malvagità. Era sprofondato già da prima che sorgesse
Atlantide, proprio perché erano così cattivi. Jacques Cousteau, all’inizio
delle sue esplorazioni, smuove una roccia per sbaglio; c’era una parte che
diceva: «Jacques, Jacques, dovevi proprio smuovere quella roccia».
C’erano molte poesie. La leggenda voleva che l’essenza lemuriana fosse
filtrata dal fondo dell’Oceano Pacifico. E insomma questa essenza
diventava una minaccia per il bene del mondo. È una commedia!

E la nbc ha detto: «Grazie mille...»


«...È stato un piacere conoscervi, ragazzi». Il problema di The
Lemurians è che era una serie complicata.

Ci sono dei detective che si mettono sulle tracce degli extraterrestri,


giusto?
Sì, c’è di tutto. È così complicato che adesso non abbiamo tempo di
proporre un’altra serie tv. Vorrebbe dire ridurre la concentrazione a un
livello in cui è impossibile...

Quando la frittata è troppo sottile...


Io sono una frittata sottilissima! Praticamente invisibile.

E invece The Cowboy and the Frenchman?


Quello voglio davvero farlo uscire. Ero a Parigi con Isabella, e un
francese ci ha portati in un ristorante. Era davvero ottimo!

Quasi quanto questo!


A proposito, quand’è che mangiamo qualcosa? Mi sta venendo una
fame. Per te sono le quattro del pomeriggio, starai morendo! E insomma
questo tizio ha detto che era interessato al progetto; il giornale francese Le
Figaro stava commissionando dei corti sulla Francia a sei registi per il suo
duecentesimo anniversario. Io sarei stato l’americano. Al che dissi: «Sono
lusingato che lo abbiate chiesto a me, ma in questo momento non mi viene
in mente niente. E sono impegnato. Ma se nelle prossime due settimane
avrò un’idea, vi chiamerò». Era una cosa piccola piccola.
Quella sera mi venne un’idea. Lo chiamai. Lui disse: «Fantastico, due
cliché in uno!», e io risposi: «Bravissimo!» E così lo feci. Doveva essere
di quattro minuti, mi venne fuori di ventuno. Non sforai col budget, solo
col tempo, perché mi ero divertito un sacco. C’erano Harry Dean Stanton,
Jack Nance, Tracy Water, Michael Horse e il francese, Pierre. Usammo
della musica strana e dei cavalli. Eravamo in una piccola fattoria fuori
città.
È una commedia assurda. C’è un francese a New York, e delle persone
molto gentili a Central Park gli danno delle pillole. Lui le prende e si
ritrova in un ranch nel West, dove Harry Dean Stanton è il capo e Jack e
Tracy i suoi bracci destri. E non sanno chi è lui, finché non gli frugano
nella valigia. Alla fine capiscono che è un francese. E va avanti così.

È molto onirico. Usi mai i tuoi sogni nei film?


No. Una volta. Anzi, due. In Eraserhead c’era una scena che poi è stata
tagliata. E in Velluto blu avevo dei problemi con il finale, o meglio un po’
prima del finale. Un giorno andai agli Universal Studios, non ricordo
perché, e avevo con me la sceneggiatura; cercavo di finirla, ero seduto e
c’era una segretaria, mi sono messo a scrivere, e mi sono ricordato di un
sogno che avevo fatto quella notte, e di colpo mi si è chiarito tutto. Il
sogno era la scena nel salotto di Dorothy. E nel sogno vedevo Jeffrey che
infilava la mano nella tasca dell’uomo con l’abito giallo. Dal sogno ho
preso due cose: la radio della polizia e la pistola nella giacca dell’uomo.
Poi sono tornato e ho scritto la scena in cui lui va in macchina da Ben e
dice: «Nascondi la radio della polizia», per far capire a Frank che sa che
l’ha presa lui. Ecco, quello è stato l’unico caso.
Che mi dici del tuo esordio nella recitazione in Zelly ed io, nel 1988?
Mi è sembrata una scelta davvero insolita per te, perché il film era molto
sentimentale e sdolcinato, il contrario di tutte le tue opere. Non capivo la
scelta, a parte il fatto che Isabella era la protagonista.
Era tutto incentrato su Isabella. Dunque ho incontrato Tina [Rathborne,
sceneggiatrice e regista] e mi è piaciuta molto. Non penso che Tina
volesse fare un film deliberatamente sdolcinato. Era il suo primo
lungometraggio, e una cosa ha portato a un’altra. L’ho fatto
principalmente perché ero affascinato, volevo capire se ero in grado.
Soprattutto per vincere questa paura della recitazione, che è fortissima.

Cioè non l’hai fatto per mettere in mostra il tuo petto virile?
Avevo paura che poi tanti altri si sarebbero sentiti inadeguati. Mi
dispiace.
Fai ancora i kit? [Lynch era solito costruire dei «kit» con parti di
piccoli animali, come delle scatole di montaggio biologiche.]
Ho un grande desiderio di costruire dei kit. Ho fatto un’anatra e un pollo
mentre giravo Dune. Ho fatto un pesce. Durante Velluto blu non ne ho fatti.
E nemmeno di recente. Quello dell’anatra non è venuto bene. La fotografia
era molto sfocata, non si leggevano le scritte. Volevo farne uno di un topo.
Ho una foto, che potrebbe finire in un libro, del kit di un pesce per
bambini, molto più semplice della versione per adulti.

Il periodo dopo Velluto blu, in cui eri bloccato dal fallimento del tuo
produttore Dino De Laurentiis, è stato...
Tribolato?
Sissignore.
Sì, decisamente. All’epoca stavo quasi per girare One Saliva Bubble.
Avevamo tutti gli scout, avevamo messo insieme il cast, eravamo pronti a
partire. Dino continuava a rimandare, rimandare. Alla fine divenne chiaro
che non avrebbe mai visto la luce: non c’erano soldi. Poco dopo la sua
società ha dichiarato fallimento. Avevamo visto i segni premonitori.

C’è stato un periodo in cui ti hanno impedito di lavorare?


No, ma se allora avessi voluto girare Ronnie Rocket non avrei potuto,
perché ho scoperto che i diritti erano di Dino. E anche quelli di Up at the
Lake e One Saliva Bubble. Non solo erano di sua proprietà, ma ci aveva
anche guadagnato. E quindi quando finalmente li ho riavuti, ho scoperto
che se qualcuno realizza uno di questi progetti deve pagare, coi primi
incassi, una somma alla DDL che Dino ha già riscosso.

Come ha fatto Dino a guadagnarci?


Si è dato uno stipendio.

Mica male. Come vi siete lasciati?


In modo molto amichevole. Dino fa il suo mestiere. Niente da ridire. È
solo uno o due passi avanti a tutti, in un certo senso, e ora che tu impari le
regole del gioco, lui ti ha già fatto fuori. (Ride.)

Passiamo a Twin Peaks. Sei stato al Philadelphia Museum of Art, vero?


Ci abitavo accanto.

Lo immaginavo! Ma nel corso di un interrogatorio, David, a volte uno


deve fare anche le domande scontate. Conosci un’opera di Marcel
Duchamp, datata 1946-1966, quindi terminata proprio prima che tu
arrivassi a Philadelphia?
No.

Be’, l’opera s’intitola Dati: 1) La cascata 2) Il gas illuminante. È una


stanza buia e vuota. A una parete sono inchiodate delle tavole di legno
scuro. Sulle tavole, all’altezza degli occhi, ci sono due spioncini,
attraverso i quali si vede una scena artificiale. E nella scena c’è quello
che sembra un cadavere di donna nudo, supino, e alla sua destra scorre
una meravigliosa cascata. A parte il fatto che non è un lago, sembra
proprio la scena iniziale...
...di Twin Peaks! Accidenti!

E la tv è lo spioncino dei giorni nostri, che rivela l’oscurità, in un modo


paradossale. Ho pensato che magari l’avevi vista.
Forse sì. Forse sì. Ma la cascata non c’era nella sceneggiatura. Non
sapevamo che lassù ci fosse una cascata. E la ragazza doveva essere nuda,
ma in televisione, sai com’è, non si può.

Sembrava nuda ma non si vedeva...


Sotto il cellophane. Ma siamo tutti nudi, sotto gli abiti. (Ride.)

Cos’hai provato guardando l’episodio pilota, nella tua stanza d’albergo


a New York?
Devo dire che è stato piuttosto deprimente. Ero sbalordito dalla pessima
qualità dell’immagine e del suono. C’è una perdita di qualità tremenda. Se
potessimo sapere com’è fatto davvero, e sperimentarlo, sarebbe del tutto
diverso.

Quindi ci sei rimasto male?


Sì, ma non per le pubblicità. Quelle mi sono piaciute. Ho pensato che gli
spot erano emozionanti. Erano in diretta, in tutto il paese. È stato bello, in
un certo senso.

Ma prima che Twin Peaks andasse in onda avevi definito le pubblicità


delle «grosse, violente interruzioni» che trovavi alquanto assurde, dicevi
che il sistema non funzionava...
Be’, che siano assurde lo penso ancora.

Ma alla fine del primo anno della serie guardavi per vedere chi erano
gli sponsor, ed eri contento che fossero grosse compagnie; eri cambiato e
diventato più partecipe del mondo della pubblicità.
Sì, io... è vero. Ora faccio parte dell’assurdità. (Ride.)

È stata una cosa che ha cambiato il tuo modo di dirigerle, o è stato un


assegno che qualcuno ha deciso di staccarti?
No. Ho girato soltanto uno spot vero e proprio.

Per l’eroina, giusto?


Per Opium [il profumo]. (Ride.) Ora ne sto facendo una per un’altra
compagnia, di cui non faremo il nome [Obsession di Calvin Klein.]

Sarà difficile mantenere il segreto. Lo fai per motivi fondamentalmente


economici, perché ti piace la sfida, o perché in fondo in fondo hai sempre
voluto vendere prodotti?
Vediamo. In parte... ovviamente è per i soldi. Ma di questi spot mi
piaceva l’idea. E mi piace... in questo momento amo avere mille cose da
fare. Sta diventando un po’ assurdo.

Una creatività frenetica?


Sì, qualcosa del genere. Spero di non star esagerando. Lo spot di Opium
è andato in onda molto tempo fa. Mi piace, è molto carino.

Tornando a Twin Peaks, si percepisce una mancanza di rispetto nei


confronti di alcuni personaggi. C’è una distinzione sottile fra il ridere di
un personaggio e farsi beffe di lui...
Di chi ci stiamo facendo beffe?
Forse di Nadine con la sua benda sopra l’occhio, o di Leland in lutto, o
di Johnny col suo copricapo che picchia la testa contro la casa delle
bambole. Sono cose che ho trovato divertenti in modo spettacolare, ma c’è
una parte di me che prova disagio a riderne. Non trovi che sia pericoloso?
Il pericolo è in agguato dietro ogni angolo. Penso che... non so, dipende.
Un conto sarebbe se Johnny avesse una malattia e ci facessimo beffe di
quella. Magari ha soltanto un problema emotivo e lo risolverà. Magari sta
solo fingendo. Dipende da come la vedi. Il mio intento non è quello di
offendere o farmi beffe di qualcuno, davvero. Ma allo stesso tempo,
siccome Johnny è fatto così, c’è un lato comico inevitabile. Spesso,
quando qualcuno che è messo male fa qualcosa di buffo, ridi. Però dietro
quella risata ci può essere tanta compassione. E del resto il mondo va così.
È incasinato, e siamo tutti sulla stessa barca, dev’esserci spazio per un
atteggiamento realistico. Non si può semplicemente... la tv e tutto il resto
si ridurrebbero ai film di Tarzan, e non avremmo nient’altro.

Hai mai sentito parlare del «momento-merda»?


(Con vivo interesse) No, non lo conosco.
«Momento-merda» è la definizione data dagli autori televisivi alla
risoluzione finale, edificante, quando si annuncia il Messaggio, ed emerge
la Morale...
Ne abbiamo un sacco, di momenti così. (Ride.)

La cosa bella di Twin Peaks è che solleva un polverone su queste cose.


Allora, è vero che nel 1972, mentre giravi Eraserhead, hai visto Catherine
Coulson indossare gli occhiali e le hai detto: «Vedo un ceppo fra le tue
braccia. Un giorno farò una serie e tu sarai la Signora Ceppo»? Sembra
impossibile per quanto è pazzesco.
È abbastanza vero. Andò così: io e Cath avevamo fatto un corto
intitolato The Amputee. Dura quattro o sette minuti. Vorrei fartelo vedere.
Lei è un’attrice molto interessante. Grazie a Eraserhead è passata dietro la
macchina da presa ed è diventata assistente operatore, e da allora ha fatto
quello, fino alla nascita della Signora Ceppo.
Avevo un’idea per una trasmissione che volevo chiamare «Il mio ceppo
esaminato da ogni branca della scienza». È vero. E volevo che lei fosse
una donna che vive insieme al figlio o alla figlia, da sola, perché il marito
è morto in un incendio. Il suo caminetto è sbarrato, e conserva le pipe e il
berretto di lana del marito, cose così. E porta il ceppo a vari esperti in vari
campi. Per esempio, se va dal dentista piazza il ceppo sulla poltrona, con
un bavaglino. E il dentista lo esamina ai raggi X per vedere dove sono i
denti. Oppure dice al bambino immaginario: «Se avesse una carie, per
prima cosa gli somministrerei della novocaina». E via di seguito. Così
grazie al ceppo, a queste assurdità, gli spettatori avrebbero imparato un
sacco di cose. Il più delle volte non sarebbe andata nemmeno a trovare uno
scienziato. Sarebbe andata a cena col ceppo e lì sarebbero nate delle storie.
Questo doveva essere il mio fantastico programma.
Per cui quando è venuto il momento di girare l’episodio pilota di Twin
Peaks, ho chiamato Catherine. E lei è venuta a Seattle da sola, facendosi
ospitare da amici, è venuta sul set e ha recitato la parte. Entrava
all’assemblea cittadina e si metteva ad armeggiare con l’interruttore della
luce. «Chi è quella?» «La chiamano la Signora Ceppo», e basta. Senonché
era una di quelle cose che lasciano il segno, per cui poi il personaggio si è
sviluppato.

Parliamo dell’assassino psicopatico. In Velluto blu, Twin Peaks e Cuore


selvaggio ci sono dei personaggi molto attraenti, quasi magnetici, che
però sono assassini psicopatici. Cosa ti spinge a creare questi
personaggi?
Credo che sia la cosa più spaventosa di tutte conoscere qualcuno, o
sospettare di qualcuno, che ha una mente brillante – che sia assolutamente
normale – e che però è posseduto dal male, e che si è dedicato a compiere
azioni malvagie. È talmente incredibile e incomprensibile.

Credi che per queste persone si tratti di un semplice atto della volontà?
Che «decidano» di compiere il male soltanto perché ne hanno voglia?
No, credo che sia una faccenda complicata. Penso che ci sia un disturbo,
di natura elettrica o chimica, e alcuni lo ritengono ancora più profondo.
Uno squilibrio per cui, mentre ti sorridono, gli vedi negli occhi qualcosa
che ti fa tremare le ginocchia. E non cambiano idea neppure se gli sorridi a
tua volta. Le cose da mangiare che gli offri, le scuole che frequentano:
niente di tutto ciò fa differenza per queste persone. Faranno quello che
vogliono in ogni caso.
Ovviamente il pubblico è goloso di questo tipo di personaggi, non solo
al cinema e in televisione, ma anche nei notiziari, come se ci liberassero
dai vincoli della civiltà. C’è una sorta di libertà sfrenata in ciò che fanno,
che esercita un’attrattiva.
Non credo affatto che sia così. Noi non vogliamo fare certe cose. Siamo
affascinati solo da... non ho mai capito esattamente in cosa consista, ma
credo che vogliamo comprenderlo in modo da poterlo sconfiggere. Intanto,
vogliamo vederlo coi nostri occhi, per assicurarci che sia vero. E poi
vogliamo saperne di più per poter intervenire in qualche modo. È solo
troppo, troppo... c’è qualcosa che cattura il nostro interesse, ma non credo
si tratti di morbosità.

Da Eraserhead a Velluto blu sono passati dieci anni, e mi chiedo perché,


dopo una pausa così lunga tra due film originali, sei voluto passare a
Cuore selvaggio, che è sostanzialmente una storia scritta da qualcun altro.
Be’, sai, difficile dirlo. (Lunga pausa) Molte delle mie storie originali
all’epoca erano di proprietà di Dino. E quando hai pensato a qualcosa, e ha
preso una forma soddisfacente, e arriva qualcuno – Dino o chi per lui – e
se la prende, impedendoti di farla, la tua mente si rifiuta di... tu vuoi
quelle idee, e per poter procedere col lavoro devi prima realizzare quelle
esistenti. Non riuscivo a finire Eraserhead, ma non potevo iniziare
nient’altro finché non l’avessi terminato. Per cui ero in una situazione
davvero esasperante. Questa volta, dopo Velluto blu, le mie idee originali
erano sequestrate, e quando ho letto il libro di Barry Gifford è stata una
manna dal cielo. C’erano tante cose nell’aria che puntavano in quella
direzione. A volte fai delle proposte e incontri solo dei rifiuti, e puoi
combattere per un po’, ma ben presto diventa una battaglia inutile. Questo
film è stato approvato subito.
Ovviamente, un film e un libro saranno sempre due cose diverse, che
obbediscono a regole diverse, ma tu hai davvero cambiato il libro in modo
radicale. Ci sono interi sviluppi della trama e atmosfere nuove nel film.
Come ci sei arrivato?
Quando ho letto il libro, sono venute da sé. Barry ha detto: «Non
m’importa quel che ne farai, ci saranno sempre il Cuore selvaggio di
Barry Gifford e quello di David Lynch. Vai, buttati». Per cui da quel punto
in poi hanno preso due strade divergenti. Ma Sailor e Lula, la cosa che
amavo del libro, sono rimasti dall’inizio alla fine.

Sapevi fin da subito che il riferimento al Mago di Oz sarebbe stato così


esplicito?
No, quella è stata una cosa che si è insinuata gradualmente. L’ultimo
elemento ad aggiungersi è stato il personaggio interpretato da Jack Nance,
che dice: «Il mio cane abbaia un bel po’. Pare proprio di vedere Totò del
Mago di Oz».

Hai compiuto una scelta estetica precisa nel renderlo così evidente e
diretto, anziché evocarlo in maniera obliqua o subliminale. È stata una
decisione difficile?
Sailor e Lula sono semplicemente affascinati dal Mago di Oz. Ce
l’hanno nel cuore, come tanti altri.

Ne sei affascinato anche tu?


Ah, certo.

È da lì che viene il nome di Dorothy in Velluto blu?


Credo di sì.

Sempre in Velluto blu, Frank Booth e gli appartamenti in Lincoln


Street: Booth e Lincoln. Immagino che non sia una coincidenza.2
No, è pieno di cose del genere.

Un altro cambiamento riguarda Lula. Nel libro viene stuprata, ma nel


film l’episodio è molto più violento e traumatico. Perché lo hai
modificato?
Perché il libro non mi sembrava credibile. (Ride.) Volevo che Bobby
Peru [Willem Dafoe] si accanisse su entrambi, Sailor e Lula. E volevo che
la sua violenza su Lula fosse collegata a quello che lei aveva subito in
passato. Il film sottolinea anche che Lula si nutre di illusioni; come tutti
noi, ignora molti elementi della realtà per poter continuare a essere se
stessa.
Credo si chiami rimozione.
Sì, rimozione. Grazie, dottore. (Ride.)

Come descriveresti Cuore selvaggio? Non vale dire, come hai fatto in
passato, «Un road movie, una storia d’amore, un dramma psicologico e
una commedia violenta».
Be’, allora non saprei come descriverlo. (Lunga pausa) Non ho una
definizione sintetica.

Hai descritto Velluto blu come un film con una morale...


Ah sì?

Sì. Hai detto che Jeffrey impara una lezione sul mondo e intanto aiuta
Dorothy. Sosterresti la stessa cosa a proposito di Cuore selvaggio?
Be’, come dico sempre, tutti guardiamo le cose da prospettive diverse. E
credo che Sailor e Lula cerchino di vivere decentemente. Si dibattono nel
buio e nella confusione, come tutti. È difficile dirlo. Non lo so con
certezza. L’idea che ci sia posto per l’amore in un mondo freddo per me è
molto interessante.

Alla fine del film, la strega buona sospesa nella bolla ci dice: «Non
fuggire dall’amore, non fuggire dall’amore, non fuggire dall’amore». Si
potrebbe accusare David Lynch di mandare un messaggio tramite Western
Union?
No. È la strega buona che parla.

Ma sei tu a risolvere la storia e il film in un modo che sembra


contraddire quanto accaduto in precedenza...
In un certo senso sì. Ma non... vedi, non mi convinceva il finale del
libro. Nella prima stesura della sceneggiatura, il finale era fedele al libro
[Sailor e Lula vanno ognuno per la propria strada]. Ma emotivamente non
era affatto credibile! Quando Samuel Goldwyn mi ha chiesto: «Perché lui
se ne va?», non riuscivo a pensare a un motivo valido. A lui il finale
faceva schifo. Se fosse stato sincero, glielo avrei saputo spiegare. Invece
gli ho detto: «Fa schifo anche a me». Credo che in questo modo abbiano
imparato molto di più, e che siano cresciuti di più, persino grazie alla
fantasia. L’altro finale era una vera e propria... sconfitta.

Il lieto fine ti soddisfa?


Be’... certo che sì. E per me è credibile. Penso che Sailor e Lula siano
una coppia fantastica, mi piacciono davvero tanto.

Dunque non pensi di esserti sottratto, nel momento cruciale, alla


spietata realtà dell’amore con...
Col lieto fine? No. Anzi, è stato il contrario. Persino Siskel ed Ebert ne
hanno parlato, del fatto che, dal punto di vista commerciale, un finale
negativo non funziona. Per cui ero quasi tentato di girare un finale triste
solo per far vedere che non m’interessava ingraziarmi il pubblico. Ed è
uno sbaglio, un doppio sbaglio. Quindi, come ho detto, il film dev’essere
sincero, ed è così che devi fare.

Velluto blu ha un lieto fine... con una sorpresa.


C’è lo stesso... c’è uno scioglimento in entrambi i film. Entrambi hanno
un lieto fine.

Nel finale si affidano entrambi al potere dell’immaginazione e della


fantasia per evocare qualcosa: il pettirosso, anche se si presenta con un
insetto nel becco, oppure la strega buona, che rende la fantasia reale.
Cosa succede, però, quando sei a corto di immaginazione?
Le cose si fanno alquanto noiose.

Nel tuo primo film da studente, il loop animato di dieci secondi, alcune
teste prendono fuoco e poi vomitano. In Cuore selvaggio l’immagine
dominante è quella del fuoco e il vomito è un motivo ricorrente...
(Ride.) Non riesco a liberarmene!

Non ci sono molti film in cui si vedono una madre e una figlia che
vomitano!
Sì, sono un vero spasso. Valgono da sole il prezzo del biglietto.

E le mosche sul vomito...


Quella è la mia ripresa preferita! Quando si apre la porta... si alzano
tutte in volo, quando Sailor entra.
È quella la tua ripresa preferita del film?
Una delle tante. Mi piace proprio.

Ma è interessante che questi motivi siano presenti fin dalle tue


primissime opere.
Sì, parecchie cose. Ci sono molti elementi di The Alphabet che ritornano
di continuo. E anche di The Grandmother. Forse non si fa altro che ripetere
la stessa cosa.

In passato, hai sostenuto che è la Vita l’ispirazione per le tue opere, in


contrapposizione all’Arte, cosa che ti colloca – stranamente, verrebbe da
dire – fra i moderni, non fra i postmoderni. Ma nella scorsa sessione hai
detto che avverti sempre di più la separazione fra la vita e il cinema. C’è
un cambiamento in corso?
No. Per me entrare in un film ha sempre significato allontanarmi dalla
vita normale, e di molto.

Ma la tua fonte di ispirazione rimane la vita in quanto tale?


Ah, sì. Perché più ti avvicini alla fonte di un’idea, più questa è potente.

Hai detto che cerchi sempre di non essere troppo indaffarato, perché in
quel caso non puoi tuffarti e pescare il pesce più grosso. E invece ora sei
tremendamente indaffarato!
Sì, e infatti non sto prendendo nessun pesce grosso. In questo momento
sono su un motoscafo, e sto pescando a strascico per prendere qualcosa
che non mi rallenti: i pesci in superficie. Dovrò spegnere il motore, gettare
l’amo e dare più lenza possibile.

Anni fa hai detto che i tuoi film rivelano e allo stesso tempo nascondono
le tue paure. Pensi che sia ancora così?
Quando ti affidi all’intuito, all’inconscio o comunque vogliamo
chiamarlo, non puoi filtrare certe cose. Devi lasciarle affiorare e
svilupparsi, senza interruzioni. Una volta che cominci a intellettualizzare
troppo, o a parlarne con l’analista, ti ritrovi a dire: «Oddio, no, che brutto,
non voglio che la gente pensi questo!», e inizi a filtrare, a chiudere quel
piccolo condotto. Quindi in un certo senso è meglio non preoccuparsi
troppo dei significati o delle interpretazioni, altrimenti rischi che la paura
ti impedisca di andare avanti.

Ma in che modo i film nascondono le tue paure?


Diciamo che le nascondono perché, quando vengono a galla, sono già
nascoste. Non spuntano fuori espresse in modo realistico. Assomigliano
più a dei sogni. Oppure a una frase che descriva la tua malattia, ma in
modo sfumato. Quindi sono perlopiù simbolici e aperti all’interpretazione.
Come se parlassi di un pezzo di carne putrefatta. Vedendolo nel contesto
giusto, la gente potrebbe persino lodarne la bellezza, finché non si
rendesse conto di cos’è veramente. A quel punto non lo troverebbe più
bello, perché avrebbe un nome.

A volte una cosa perde la sua bellezza se le dai un nome preciso. Non è
stato questo a tenerti lontano dalla psicanalisi?
No, anzi, una volta ci sono andato. La gente ha, o almeno io ho, dei
comportamenti abitudinari. Io volevo indagarne uno in particolare.

È stato destabilizzante?
Sì, per me e per altre persone.

Autodistruttivo?
No. È stato... sì. In un certo senso sì. Insomma ho deciso di andare da
questo psicanalista raccomandatomi da un amico. Mi ha fatto una buona
impressione, ci siamo seduti nel suo studio, abbiamo parlato un po’ ed è
stato interessante. Mi sono reso conto che spesso hai bisogno di parlare
con qualcuno che non ti giudichi. Ed è un po’ questo, il bello. Capivo che
sarebbe stato positivo per le mie idee. Il semplice fatto di pagare qualcuno
perché ti ascolti. E non solo, ma che sia anche affascinato da un punto di
vista tecnico, per cui ti sprona a parlare. È stato interessante, ma quando
gli ho chiesto se potesse influenzare la mia creatività, mi ha detto:
«Forse». E allora non se ne è fatto più nulla.
Influenzare non significa necessariamente guastare. Cambiarla,
magari?
Qualunque cosa potesse migliorarla andava bene. Ma se non ricordo
male gli chiesi se potesse avere degli effetti negativi, o interromperla;
questo non l’avrei accettato. Sapevo che se disturbi troppo il nido rischi
di... non sai cosa potrebbe succedere.

Forse è meglio non sapere troppo.


Voglio affrontarla in un modo diverso.

Seguire un metodo di esplorazione tutto tuo?


Già.

Avevi paura che la psicologia scuotesse l’albero su cui ti eri appollaiato


con tanta soddisfazione?
Che distruggesse il mistero, quella sorta di qualità magica. Si può
ridurre a certe nevrosi o a qualcosa di simile, e una volta nominata e
definita perde il mistero e il potenziale per vivere un’esperienza vasta e
infinita.
E hai ancora gli stessi comportamenti abitudinari che ti turbano?
Sì!

Ti andrebbe di parlarne al resto della classe?


(Ride.) Non farebbe differenza.

Un tempo eri come dominato dalla paura, dal terrore di essere costretto
entro dei limiti.
Sì, penso di sì.

Come l’hai superata?


Non l’ho superata. Credo sia per questo che mi piacciono tanto i soldi.
Penso che il potere liberatorio del denaro sia molto terapeutico. Perché
l’unica cosa che desideriamo è poter fare quello che vogliamo. E se ci
riusciamo, proviamo un senso di libertà.
Una delle mie frustrazioni, delle cose che mi limitavano, era la
mancanza di soldi. E non ne ho ancora abbastanza per fare tutte le cose che
ho in testa. Ma almeno ne ho più di prima. Per quanto riguarda la pittura,
non ho uno studio, un posto dove dipingere, ma ho abbastanza soldi per
farmi fare delle tele decenti e comprare dei colori. Mi piace dipingere a
pennellate spesse.

In uno dei suoi ultimi libri, Camus ipotizza che per risolvere i problemi
esistenziali serva del denaro, perché il denaro è libertà.
Sì, fino a un certo punto è senz’altro vero. Ovviamente non ti aiuta
granché se hai una malattia grave, o se vuoi disperatamente andare su
Marte.

C’è stato un periodo in cui avevi letteralmente paura a uscire di casa.


Per fortuna poi è arrivata la scuola. Ma ho sofferto in forma lieve di
quel tipo di fobia.

E cos’è che ti rende «il cane più arrabbiato del mondo»?


Be’, avevo tantissima rabbia in corpo. E penso di essermene liberato in
gran parte non appena ho iniziato a praticare la meditazione. Non so come,
è semplicemente evaporata.

Com’era questa rabbia? Da dove veniva?


Non so da dove venisse. Era rivolta contro le persone vicine e a me care.
Quindi gli rendevo la vita infelice, a volte. Era un vero guaio. Anche se ne
ero consapevole, non riuscivo ad arginarla, quando mi prendeva. Quindi è
quella rabbia, o meglio il suo ricordo, a dar vita a The Angriest Dog in the
World. Non più la rabbia in quanto tale. È una sorta di rancore nei
confronti della vita. Non so da dove venisse la mia rabbia, né dove sia
andata a finire.

Hai detto che devi essere felice per poter creare, ma anche che devi
creare per poter essere felice. Abbiamo un problema simile a quello
dell’uovo e della gallina.
Sì, è come se creare ti rendesse forse più felice, ma se sei davvero giù di
corda non ti va di creare niente. Però se ti prende davvero, provi una sorta
di felicità: per esempio a incollare insieme dei pezzi di legno. Ti piace il
legno, c’è la giusta quantità di sole, hai colla a sufficienza. E un po’ di
filo. Sai come si comportano il legno, la colla e il filo, e la tua
immaginazione vede già l’opera finita. Un po’ di azione e reazione. È una
cosa fantastica, che ti può rendere più felice per il solo fatto di compierla.
Parti con l’umore giusto per farla, il che è già una forma di felicità.

Sei più interessato al processo o all’esito?


Per me il processo dev’essere qualcosa di piacevole. Non puoi pensare
solo al risultato finale. Altrimenti a un certo punto dovresti smettere. Non
vedo come potresti alzarti al mattino, se il processo ti facesse così schifo.
Ben presto abbandoneresti il mestiere. Devi amare anche il viaggio.

Diversi anni fa, hai detto che la tua vita era divisa fra innocenza e
ingenuità da una parte, e morbosità e orrore dall’altra. Avverti ancora
questa polarizzazione?
Sì, e credo che mio padre... lui va per i settanta, ma lo vedo come una
persona davvero innocente, e un po’ ingenua come lo sono io. Penso che
entro certi limiti sia un bene, purché non faccia di te uno sciocco. Gli
europei sono molto più smaliziati, in generale. Da queste parti invece c’è
ancora un certo clima di innocenza e ingenuità.

In cosa sei innocente?


Be’... (Lunga pausa) Forse non si tratta tanto di innocenza quanto di
semplicità. È più facile sconvolgermi, o comunque non ho paura di
mostrarmi sconvolto. Ci sono cose che ancora non riesco a credere che
accadano.

Come il fatto che alcuni anni fa in Africa Bokassa gettasse i suoi rivali
in pasto ai coccodrilli? O che banchettasse con la carne delle sue vittime?
Cose come questa ti sconvolgono ancora?
Ci puoi scommettere!

E invece cosa c’è di orribile e morboso nella tua vita?


No, questo è meglio che tu non lo sappia. (Ride.)

Sì, invece.
Ci sono molte cose che nuotano insieme.
Oltre agli spermatozoi.
(Ride.) C’è un sacco di roba.

Orribile e morbosa?
Sì. Delle idee, insomma. Perlopiù è tutto a livello di idee. È quella
l’ultima frontiera, secondo me.

C’è qualcosa che ti turba in questo periodo?


Ah sì, tante. Guarda, te ne dico una: c’è di nuovo qualcosa nell’aria.
Sento una corruzione che si diffonde più veloce degli sforzi costruttivi
della gente.

È l’aria stessa che respiriamo a essere corrotta.


Sì, ecco, tutto si deteriora più velocemente dei nostri sforzi per ripulire,
aggiustare e ricostruire. Quel lato della natura sta trionfando. Ed è la
nostra stessa natura. In molti casi non è nemmeno colpa nostra, perché non
capivamo quello che stavamo facendo, come ad esempio il buco
nell’ozono. Ma quando ogni tanto torni a New York, ti rendi conto che è
messa sempre peggio. Non è in buone condizioni, sta andando in rovina. E
questo è indicativo di qualcosa che succede anche altrove, ma è più
difficile da notare.

E dal punto di vista politico? Tu hai affermato di non considerare i tuoi


film politici, ma i due uomini più famosi degli anni Ottanta che chiamano
la loro donna «mammina» sono Frank Booth e Ronald Reagan.
(Stupito) Davvero?

Sai che Reagan chiamava Nancy «mammina»?


Non lo sapevo. Accidenti.

Lo hai incontrato due volte alla Casa Bianca.


Eccome. So che molte persone intelligenti e meravigliose ce l’avranno
con me, ma mi piace molto Ronald Reagan. C’è qualcosa in lui che mi è
piaciuto fin dall’inizio. Capisco perché alla gente non piaccia, e quando
era governatore ero anch’io di quell’avviso. Mi pare di aver sentito un suo
discorso, una volta, che mi ha spinto un po’ più a destra, non so come dire.
Doveva esserci di nuovo qualcosa nell’aria. Mi piacque soprattutto per
quell’aria da vecchia Hollywood, il fatto che fosse un cowboy, uno che fa
piazza pulita. E ho pensato che, per un po’, fosse un vero elemento
unificante per il paese. Forse non per gli intellettuali, ma per un sacco di
altra gente. E forse anche per molti intellettuali.
In ogni caso, in politica non si vince mai. È una cosa di cui non
m’intendo nemmeno un granché. Quindi me ne sto zitto.

Però hai votato.


Ma per votare basta prendere in mano una matita. Anzi, nemmeno
quella.

Be’, la maggioranza degli americani evita le urne come la peste. Credo


non sia mai esistita nel mondo una democrazia con un afflusso di elettori
più basso del nostro.
Già.

Quindi tu voti perché ti senti un patriota, un vero americano?


Sì, ma da come lo dici sembra che... (Ride.) Tu voti?

Sì. Mi sento un vero patriota. Non riesco a immaginare di vivere


altrove.
Il fatto è che l’America soffre un tale... tutti hanno un... forse ora sta
cambiando un po’, si sta invertendo la tendenza. Ma per un certo periodo
ci siamo vergognati tutti di essere americani, era brutto anche solo dire
«patriota». Perché in nome del patriottismo avevamo fatto molti danni. E
comunque è una partita persa e non ha niente a che fare con i miei film.

Pensi di no?
Assolutamente niente.

Ma non credi che i motivi che ti hanno spinto a votare per Reagan – non
necessariamente a livello intellettuale, ma più di pancia – siano legati alla
tua estetica, e a quello che scegli di mostrare, e al modo in cui decidi di
rappresentarlo?
(Lunga pausa) Si potrebbe pensare di sì, ma in realtà no. Però tante cose
hanno origine da un’idea. È un discorso molto lontano da me. So che è
importante, ma a me non sembra tale.

Conoscendo le tue opere, non avrei immaginato che tu votassi. Credevo


che fossi interessato alle personalità bizzarre della politica, o al potere in
quanto tale, ma non che ti schierassi.
Sì, invece. C’è stato un periodo in cui non lo facevo. Forse non mi
accorgevo che era il giorno in cui si andava a votare.

Com’erano quegli eventi alla Casa Bianca?


La prima volta che ci sono andato era per una cena di stato. Non ricordo
quale fosse l’occasione, mi pare fosse per il presidente dell’Argentina. Vai
alla Casa Bianca, incontri il presidente, e poi si cena. È abbastanza
incredibile.

Come hai ottenuto l’invito?


Non lo so. La prima volta c’era la prima di Dune al Kennedy Center. La
volta dopo avevano invitato Isabella e mi ha portato lei.

Credi che la politica sia una faccenda seria?


Senti, lo sai che non mi piace parlare di queste cose.

Be’, David, se volessi soltanto lisciarti il pelo non ti chiederei di


parlarne.
(Ride. Pausa) Penso sia una faccenda molto seria.

Ne consegue che: se scrivi una storia e apri una porta, i personaggi


entrano da quella porta e forse non potranno più tornare indietro e
aprirne un’altra, e ogni porta conduce a un altro bivio, ed è necessario
prendere una decisione. Non trovi che sia lo stesso per le elezioni e la
politica?
Senti, secondo me dovresti prendere un certo numero di pagine e
scrivere quello che pensi, e per me andrebbe benissimo.

Ma io voglio sapere cosa pensi tu.


Te lo dico, qual è la cosa davvero folle. Ascolta, io... Io faccio il mio
mestiere, e non so niente di questa faccenda della politica. È del tutto
assurdo che io la commenti. Non ne so nulla.

Intanto hai il diritto di voto, cittadino Lynch, e l’hai esercitato.


E questo è tutto.
Capisco il tuo disagio, ma credo che chi conosce le tue opere sia
rimasto molto sorpreso – dato che i tuoi film sembrano fare a pezzi tante
mitologie, e penetrare al di sotto della superficie – che tu abbia preso una
decisione politica basandoti su cose tanto superficiali: il fatto che ti
piacesse la pettinatura di Reagan, che sprizzasse felicità, che avesse l’aria
di uno che fa piazza pulita e che fosse un vecchio attore di Hollywood.
Penso che la gente ne sia rimasta turbata o confusa. Che ti piaccia o no,
sei un personaggio pubblico.
Per quello dico che è una partita persa. Tutto quello che non c’entra col
film non ha la minima importanza. Non c’è niente che io possa dire al
riguardo.

Ma a volte affermi di non aver niente da dire anche se si sta parlando


dei tuoi film.
Sì. Ah, le parole... sono sempre quelle il problema.

Avevo pensato addirittura di darti un blocco da disegno, per toglierti


d’impaccio nel caso non fossi riuscito a formulare una risposta a parole.
Sì, avrei potuto disegnartela.

Torniamo a un tema di cui abbiamo parlato la volta scorsa: i segreti. In


Cuore selvaggio fai dire a Sailor una cosa che non c’è nel libro:
«Abbiamo tutti un lato oscuro, baby». È un motivo ricorrente nelle tue
opere. Io ho detto che i segreti danno un certo potere, e tu hai detto che
però generano anche orrore. Ti dedichi a entrambi i punti di vista?
Direi che è una questione di buon senso.

In che senso, dottor Lynch?


Prima citavamo l’uomo che sapeva troppo. Ci sono tanti tipi diversi di
segreti. Una parte del loro fascino per me è che contengono del mistero.
Un segreto oscuro. Già le parole «segreto oscuro» sono bellissime. Ripeto,
è la stessa ragione per cui non voglio tornare a Spokane, nello stato di
Washington. Non voglio vedere una cosa in modo così vivido da
distruggerne l’immagine che ho nella mente. E sono davvero grato che
esistano i segreti e i misteri, perché danno l’impulso alla scoperta e
all’esplorazione. E spero, in un certo senso, di non ottenere mai una
risposta completa, a meno che questa non sia accompagnata da
un’incredibile euforia. Adoro addentrarmi nei misteri.

Anche tu sei un po’ misterioso, non trovi?


È possibile, sì.

Jack Nance dice che tu sei il tipo più riservato che lui abbia mai
conosciuto.
Be’, probabilmente a te sto raccontando troppe cose. (Risata
imbarazzata.)

A metà degli anni Ottanta apparvero diversi articoli in cui si parlava


del fatto che non ricevevi mai visite. La tua risposta non fu che non ti
piaceva la tua casa, né «Casa mia è troppo piccola, non posso ricevere
ospiti», né «Non ci sono mai», tutte scuse perfettamente plausibili...
Quale fu la mia risposta?

La tua risposta fu: «Sto facendo cose che non voglio far vedere ad
altri».
All’epoca probabilmente era vero. Non faccio sempre cose del genere a
casa mia. (Ride.)

Ecco, però non hai detto a nessuno cosa stavi facendo.


No.

Quindi hai creato un segreto.


Diciamo di sì. Per rispondere a una domanda, ho creato un segreto.

Mi sto solo chiedendo se la tua passione per i segreti derivi dal fatto
che conferiscono un potere, una sorta di controllo. Penso che uno dei
motivi per cui i segreti sono tanto importanti per gli adolescenti è che per
loro il mondo sfugge completamente a ogni controllo.
Non so. A quel tempo per me i segreti erano qualcosa di traumatico,
perché stavo facendo molte cose che pensavo potessero influire
negativamente sul mio mondo. Vivevo in uno stato di terrore. I segreti e i
misteri ti offrono una sorta di piccolo corridoio in cui puoi galleggiare e
nel quale possono accadere molte cose meravigliose.

Ora è il momento di smentire la diceria o ammettere di fronte a tutta


l’America che da qualche parte hai una bottiglia con dentro l’utero di una
donna.
E quale sarebbe la diceria?

Sappiamo che ti interessi alle parti anatomiche. Abbiamo saputo che


una produttrice si è sottoposta a un’isterectomia e tu le hai chiesto di
tenerti da parte l’organo.
Non è assolutamente andata così! Quella donna doveva fare
l’intervento, e lei ha chiesto al medico di tenermelo da parte, perché
pensava che mi sarebbe piaciuto averlo. Un regalo.

Un po’ come un dono da innamorato.


Sì. È come... ho molte cose a casa mia, giusto? Ma alcune – come nel
caso della Signora Ceppo – hanno lasciato il segno su certe persone perché
erano molto interessanti. E credo che questa lo fosse.

(Da David Breskin, Inner Views: Filmmakers in Conversation [edizione


ampliata], Da Capo Press, 1997. Ripubblicato per gentile concessione di
David Breskin.)

[2]. John Wilkes Booth è l’assassino di Abraham Lincoln. [n.d.r.]


INTERVISTA A DAVID LYNCH
DI MICHEL CIMENT E HUBERT NIOGRET

Qual è stato il punto di partenza di Cuore selvaggio?


È stato il libro. Il mio amico Monty Montgomery, uno dei produttori del
film, stava leggendo il romanzo di Barry Gifford Cuore selvaggio: la
storia di Sailor e Lula, che non era stato ancora pubblicato. Era in cerca di
storie inedite, e questa faceva al caso suo perché aveva conosciuto
l’autore, Barry Gifford, che aveva lavorato con l’editore californiano
Black Lizard. Siccome Monty voleva che lo aiutassi a scrivere la
sceneggiatura per poter poi dirigere il film, mi fece leggere il libro. Io gli
chiesi per scherzo: «Va bene, ma se poi mi piace così tanto da volerlo
dirigere io?» Lui disse che in quel caso me lo avrebbe lasciato fare. E così
quello che era iniziato come uno scherzo è esattamente quello che è
accaduto. Il libro mi colpì molto per il titolo: Cuore selvaggio, questo
mondo violento e folle, e nel mezzo questa storia d’amore fra due persone
che non riesci a immaginare tenere, innamorate e in pace. E mi piacquero
anche i flashback come mezzo per un approccio più indiretto.

Come hai lavorato all’adattamento, che hai scritto tu?


Ho cambiato diverse cose, perché il romanzo è essenzialmente uno
studio caratteriale. Non c’è molta azione. Certi personaggi e certe storie
sono soltanto abbozzati, e questi elementi secondari mi attraevano al
punto che li ho portati nella trama principale. Ho anche cambiato un po’ la
disposizione dei flashback. E a quel punto mi sono ritrovato con un finale
deprimente: Sailor e Lula si lasciano. Volevo che la sceneggiatura fosse
selvaggia [sauvage], ma il finale della prima stesura era comunque troppo
violento. Era quella la versione che ho proposto alla maggior parte dei
grandi studios, e me l’hanno rifiutata tutti. La trovavano troppo violenta e
priva di qualsiasi potenziale commerciale. Poi ho incontrato Samuel Gold-
wyn, che è stato l’unico a dirmi che il finale gli faceva schifo e a
domandarmi perché a me piacesse. Io ho provato a difenderlo con le
unghie e con i denti, ma non ci sono riuscito, e alla fine gli ho detto che lo
avrei cambiato, che decidesse di produrre il film o no. Forse lui voleva un
finale diverso per motivi commerciali, ma io resto convinto che non
funzionasse comunque. Rivedendo il finale modificai parecchie altre cose,
e il tono complessivo è cambiato, soprattutto quando ho inserito il
frammento del Mago di Oz. La sceneggiatura si è spostata su un altro
livello d’immaginazione, e penso che se avessi proposto agli studios la
seconda versione, le cose sarebbero andate in modo molto diverso. E
quella è stata la sceneggiatura che ho girato.

Generalmente nel cinema americano i flashback hanno una funzione


psicologica o drammatica, mentre in Cuore selvaggio sono poetici,
giocano con elementi come il fuoco, che appare anche nella canzone «My
Love Went into Flames». Inoltre, proprio come Velluto blu era blu fin dal
titolo, questo film è rosso.
Rosso e giallo, assolutamente. Il fuoco non c’è proprio nel libro, è
venuto dai fiammiferi. È diventato l’elemento che fa tornare insieme
Sailor e Lula, ma che distrugge anche il loro rapporto. Per cui volevo che
fosse una costante fra loro, e ha prodotto quei primi piani ravvicinati delle
sigarette e dei fiammiferi. La maggior parte degli elementi legati al fuoco
erano già nella sceneggiatura. Io credo che la storia, come struttura di
base, sia fondamentale. Ma durante le riprese alcune cose possono
assumere un’importanza maggiore che nella sceneggiatura. Ogni volta che
gli attori ripetevano una scena, ora che avevamo finito, una parte del testo
era stata modificata. Certe parti non funzionavano e aggiungevamo dei
dialoghi nuovi. Non è mai finita finché le riprese non sono terminate, e lo
stesso vale per il montaggio. La prima versione di Cuore selvaggio era
molto lunga. Duwayne Dunham, il montatore, ha dovuto ridargli forma.
Abbiamo dovuto trovare il modo di raccontare tante storie
contemporaneamente. Nel libro molte delle storie non facevano progredire
la trama principale. Sarebbe stato semplice eliminarle, ma non volevo
perderle. Quindi ci siamo impegnati duramente per risolvere il problema,
per poterci muovere da un punto all’altro e in direzioni diverse senza
perdere di vista la linea centrale, e alla fine, provando e riprovando, siamo
arrivati alla versione definitiva. Ma in parte è stata scritta, in parte si è
rivelata durante le riprese.

Mentre scrivi una sceneggiatura, cerchi elementi concreti e fisici che


caratterizzino il film, o in quel momento sei interessato solo alla
narrazione? Lavori sull’aspetto visivo del film già in fase di scrittura?
Sì, ma in maniera più astratta. Sul set cominci a vedere tutto più
chiaramente. La lampada appena inserita da uno scenografo può farti
venire delle idee. Per esempio, anche se non l’abbiamo usata molto,
all’Iguana Motel c’era una radio, un oggetto bellissimo di cuoio con la
figura di un cavallo montata sopra. È il tipo di cose che si trovano nel
West, in Texas, ed è il motivo per cui Patricia Norris, la scenografa,
l’aveva notata, ed è diventata un simbolo del motel, un piccolo
personaggio a sé. Nel momento in cui Lula la tocca, quella le parla. Quel
cavallo ti dice dove ti trovi.

Pensi già al montaggio quando inserisci questo tipo di particolari?


A volte sì. Per esempio la ballerina nuda che si muove quando premi
qualcosa: l’abbiamo girata fuori dal contesto della scena, e questo mi ha
permesso di tornare alla fine della scena precedente, quando Sailor preme
il pulsante e fa muovere la ballerina. Si adattava perfettamente al
montaggio. Allo stesso modo sono state concepite altre transizioni, come
quando Sailor dice che è pronto a ballare: inizia a scuotersi, e anche Lula
comincia a muoversi sul letto, i cuscini saltano su e giù e poi
l’inquadratura si sposta sul ballo. Quella transizione era stata immaginata
prima, ma altre le abbiamo trovate dopo, e a volte funzionavano
benissimo.

Avevi in mente fin dall’inizio di far cominciare il film con la scena


violenta sulle scale?
Originariamente non era quella la prima, ma la scena altrettanto
violenta di un incidente in motocicletta che non aveva un legame diretto
con la storia. Ma eravamo indietro con le riprese e sono sicuro che anche il
produttore fosse a corto di soldi. Siccome quella sequenza doveva essere
girata dalla seconda unità, abbiamo pensato di posticipare, lavorare al
montaggio e poi tornare a girare, così a quel punto avremmo saputo
esattamente di cosa avevamo bisogno e di cosa potevamo fare a meno.
Però a metà del montaggio Duwayne Dunham ha pensato che il film
potesse iniziare col personaggio di Bob Ray Lemon. Sembrava la cosa più
sensata da fare. Quella scena aveva tutta la potenza richiesta dall’apertura
del film, ed era anche molto più legata alla trama rispetto alla scena che
avevamo concepito inizialmente. Ricordo che quando studiavo con Frank
Daniel, il professore cecoslovacco dell’American Film Institute, lui ci
spiegò che è necessario indicare allo spettatore abbastanza presto il tipo di
film che sta per vedere, in modo da potergli mostrare in che direzione lo
porterai.

Sailor colpisce qualcuno solo in un’altra scena, ma questa volta è lui la


vittima...
Ma anche lì, nella scena iniziale, è più una vittima che altro. Finisce in
prigione. E anche alla fine della storia è una vittima. A meno di non
rendersi conto molto in fretta di cosa sta succedendo, si potrebbe pensare
che abbia il controllo della situazione, però lui non fa granché, a parte
reagire contro Marietta Pace (il ruolo interpretato da Diane Ladd).

Anche se non hai girato l’incidente che doveva fungere da scena di


apertura, ci sono altri due incidenti del tutto indipendenti dalla storia, ma
in totale sintonia con lo spirito del film. Il primo è molto impressionante.
Non era nel romanzo, ma mi è stato suggerito dal titolo «Selvaggio».
Avevo immaginato di metterne addirittura degli altri, ma credo che così ci
sia un buon equilibrio. Volevo inserirne uno in cui tutte le valigie si
aprivano e i vestiti si sparpagliavano per tutta la strada. Visualizzavo la
scena in notturna, e quell’immagine mi è rimasta in mente. Guidando di
notte, poco a poco, si iniziano a vedere dei vestiti... È una delle mie scene
preferite del film, e ha preso forma gradualmente, con la musica per
ultima. Ci si imbatte in diversi tipi di emozioni – paura, mistero, orrore –
poi spunta dal nulla una ragazza; c’è dell’umorismo nei dialoghi, un
umorismo orribile, e una tristezza che satura tutto. E la musica trasporta la
scena in un’altra dimensione. È una musica molto semplice, come quelle
che piacciono ai bambini. È un’ottima scena per Sailor e Lula, perché
definisce meglio il loro rapporto, il modo in cui diventano intimi.

Tu usi due tipi molto diversi di musica: da una parte quella di Angelo
Badalamenti, che è romantica e lirica e vicina alla tradizione italiana, e
dall’altra il rock and roll.
Angelo Badalamenti ha composto più musiche per Velluto blu che per
questo film, mentre Cuore selvaggio è fatto con musiche già esistenti.
Sono state scritte appositamente due canzoni, ma solo una «Up in
Flames», è stata usata nel montaggio finale. Koko Taylor, la cantante blues
di Chicago, era assolutamente quello che ci serviva. Un’intera storia
prende vita per il semplice fatto che lei canta una singola parola. È
grandioso.

Che ruolo ha avuto la musica nella concezione del film?


Anche qui è necessario ricordare il titolo: Cuore selvaggio. La musica
svolge un ruolo essenziale. Il pezzo centrale che esprime questa qualità è
il brano velocissimo dei Powermad «Slaughterhouse», e mi piace perché
sprigiona una potenza tremenda. Per quanto riguarda Richard Strauss, il
brano dei Quattro ultimi Lieder lo avevo sentito in Germania ed entra nel
film per introdurre un tono diverso, per dare molta più forza a quello che
sta accadendo. Ma non si possono inserire brani musicali a casaccio,
bisogna sperimentare molto durante tutta la lavorazione. Al momento del
missaggio, se hai messo troppa musica, il risultato non funziona per
niente. Finisci per dover eliminare alcune tracce musicali. In certi punti
tutto è estremamente calmo, non si sente nulla, e poi in altri ci sono
venticinque suoni tutti missati insieme. Ma come sappiamo bene, è il
contrasto a far funzionare le cose.

Scegli i pezzi musicali durante le riprese o il montaggio?


Molti li scelgo prima delle riprese. Un giorno vorrei sceglierli quasi
tutti in anticipo, perché spesso il tecnico del suono mi manda la musica in
cuffia in modo che soltanto io posso sentire il dialogo insieme alla musica.
Riesco a capire se il tono del dialogo è adatto a quella musica. Lo stesso
vale per alcune riprese senza dialoghi: ascoltando la musica capisci se
funzionerà o no.

È stato così anche per la ripresa di Harry Dean Stanton nella sua auto
quando si mette in viaggio per la prima volta?
Ho sentito un pezzo che conoscevo, «Baby Please Don’t Go Down to
New Orleans», durante le riprese. Alcune stazioni radio trasmettono
vecchie canzoni, musiche degli anni Cinquanta e Sessanta, e anche degli
anni Trenta e Quaranta. E a volte capita di sentire il pezzo giusto proprio
quando ne hai bisogno.

Una delle caratteristiche di Cuore selvaggio è l’uso dei primi piani


ravvicinati, ancor più che in Velluto blu.
Ce n’erano un po’ anche in Velluto blu, ma la storia era più tradizionale
e il film era incentrato fino alla fine su un numero limitato di personaggi.
Cuore selvaggio è più frammentario, ha più personaggi e più trame
parallele. Non sono un esperto di cinema, ma mi piace l’idea dei film di
serie B; Nicolas Cage e Laura Dern in un certo senso sono personaggi di un
film di serie B.

Cuore selvaggio è all’incrocio di due generi: da una parte il film di


gangster, con una coppia in fuga, i fuorilegge innamorati, come in The
Right to Live, La donna del bandito, Gangster Story; dall’altra il
melodramma familiare rappresentato da Marietta, lo zio e il padre. Ti
interessa giocare con i generi tradizionali, e non senza un pizzico di
ironia?
Non ci ho mai pensato davvero, ma l’umorismo e l’ironia sono legati al
concetto di ciò che è «sopra le righe». È così che vedo i b-movies: sopra le
righe, non molto realistici. È un mondo con una sua realtà, ma
diversissimo dal mondo come lo conosciamo.

È il mondo del noir?


Sì, soprattutto per via del titolo, ma non solo per quello. So che è
possibile fare un film con una quantità uniforme di luce, giocando tutto sui
contrasti e la tensione. Ma quando lavori con elementi davvero oscuri, da
mozzare il fiato, non è solo buio, ma anche intenso.

Concludi il film con una strega buona (insieme a «Love Me Tender» e


un ritorno all’amore). È per questo che prima devi ricorrere all’estremo,
mostrando un cane che si porta via una mano e una testa che vola in aria?
Servono a prepararci a un finale poco realistico?
Se vuoi spingerti al limite, devi mostrare da subito agli spettatori quello
che ti concedi, per poterlo fare dopo. Quindi è del tutto possibile che un
fucile a canne mozze produca quell’effetto, o che un cane sul retro di un
palazzo raccolga quella mano deliziosa e se la porti via...

Il personaggio di Marietta, che accentua l’aspetto melodrammatico del


film, un po’ come una Shelley Winters o una Angela Lansbury, è
tipicamente americano.
In Europa la gente lo percepisce così, ma credetemi: chiedete a un
americano se la considera una tipica madre americana, e vi dirà di no.
Marietta è nel romanzo, ed è Diane Ladd. Se il ruolo fosse stato
interpretato da qualcun altro, non si sarebbe evoluto allo stesso livello.
Questo perché certe attrici colgono l’opportunità e ci mettono tutte se
stesse. Quindi è stato fantastico lavorare con Diane.

Recita insieme a sua figlia.


Ha funzionato benissimo. Laura Dern è pazza a modo suo, ma sa che lo
è anche sua madre. Si adorano. Sono due vere attrici.

Ha mai improvvisato?
Nella sua prima scena si è allontanata moltissimo dal testo che avevo
scritto. Ha colto perfettamente lo spirito della scena, ma non ha recitato
neanche una parola. Quindi l’ho presa da parte e da quel momento in poi
abbiamo lavorato benissimo insieme. Non era brava ad attenersi al
copione, ma amava molto interpretare un’emozione e lasciarsene
trasportare. Non è stata un’impresa da poco contenere tutta quell’energia.

Willem Dafoe, altro attore dotato di grande energia, si è impegnato


molto per creare il suo personaggio.
Vederlo al lavoro è un’esperienza straordinaria. È così controllato, così
preciso, non c’è una sola emozione sprecata. Quello che ha fatto è stato
fantastico. Non so se le scene con lui e Lula nella stanza d’albergo
avrebbero funzionato con altri due attori. Credo che i denti finti lo abbiano
aiutato nella creazione del personaggio [Bobby Peru]. Dal momento in cui
si mette quei denti, inizia a parlare in modo un po’ diverso, scopre un
sorriso particolare.

In un certo senso, il personaggio di Bobby Peru incarna appieno lo


spirito e lo stile del film, una miscela di emozione e ironia. È totalmente
drammatico e credibile, e poi di colpo scoppia a ridere. Ma dev’essere
stato difficile mantenere quell’equilibrio, arrivare a tanto così dalla
caricatura, pur conservando l’emozione.
Se si guardano le cose da una sola angolazione, qualunque essa sia, un
film può rivelarsi un disastro, e non sei in grado di realizzarlo. Ho cercato
di restare fedele all’idea originaria, e i sentimenti e le immagini sono
emersi man mano.

Cuore selvaggio contiene molti «cattivi» che in un modo o nell’altro


sono tutti estensioni del ruolo di Dennis Hopper in Velluto blu: Harry
Dean Stanton, Willem Dafoe, J.E. Freeman, e via dicendo.
Harry Dean Stanton non è un cattivo, è un detective, è la vittima più
sventurata di Marietta, e uno dei personaggi più commoventi dato che è
proprio una brava persona. J.E. Freeman è stato scelto per il ruolo di
Santos il giorno prima di filmare la sua prima scena, e si adatta
perfettamente al mondo del film. Amo quello che ha fatto. Di Willem
Dafoe vi ho già detto. E con Morgan Shepherd, che interpreta Mr
Reindeer, avevo già lavorato ai tempi di The Elephant Man, dove aveva
una piccola parte in una scena al pub. È un matto, e voglio lavorarci di
nuovo insieme. Ci teneva molto a partecipare a un progetto che non è
andato in porto, tempo fa. Ha uno sguardo [regard] strano. E ha anche un
accento molto britannico, ma anche un lato dolce e diabolico allo stesso
tempo.

Com’è stata costruita la sequenza in cui si incontrano Reindeer e le


ragazze?
Non era nel romanzo. È una piccola scena che si svolge in un luogo
elegante, ma dietro le apparenze si percepisce per tutto il tempo qualcosa
di terribile. Anche se tutto sembra scorrere placido, emerge una
sensazione di orrore. Non era una scena indispensabile alla storia, ma
creava un altro mondo nella mia mente, e apriva una finestra sulla vita di
Mr Reindeer che ti fa sognare. E poi scoppia l’incendio...

Il legame intimo fra la superficie delle cose e ciò che sta al di sotto era
già centrale in Velluto blu.
Sì, senza dubbio. Ma tutti i miei film trattano di questo. Forse sono
ossessionato da ciò che è nascosto, forse questo tema mi assilla di
continuo. Gli scienziati e gli investigatori privati osservano il mondo e
scoprono cose nuove ogni giorno, ma sono sempre consapevoli di essere
ben lontani dal sapere tutto.

Ma tu non sei un amante del realismo al cinema.


Certo che no. Anche i registi che credono nel realismo non possono
limitarsi alla superficie, non possono impedirsi di sognare. Quando si gira
una scena particolare e all’improvviso un’ombra si posa sul volto di una
ragazza, quel momento crea una sensazione che va oltre il dettaglio fisico,
per via del contesto, di quello che è accaduto prima, dei suoni e via
dicendo. Allora la tua mente si mette in moto. È impossibile limitarsi alle
apparenze. Poco fa sono stato in un ristorante dove c’erano due ragazze
cinesi sedute fianco a fianco. Era un ristorante molto costoso e loro erano
elegantissime. Ho iniziato a fantasticare mentre le guardavo mangiare,
molto lentamente. Era come una poesia, e mi sono domandato cosa stesse
succedendo. I loro volti si muovevano nello stesso modo con estrema
lentezza, e in quell’ambiente sembravano ancora più strane. In certe
situazioni niente ti può impedire di farti delle domande e di lasciar vagare
la mente. Credo che l’esperienza del cinema sia simile. C’è una sorta di
magia che si produce se ti avvicini alle sensazioni interiori.

Un po’ come accade in Velluto blu. All’inizio il film si concentra su


un’indagine tradizionale condotta da un uomo che, scoprendo poco a poco
una quantità di segreti, finisce per scoprire se stesso.
È sempre più interessante, e più emozionante, quando ci sono tanti
livelli. Molti film, a mio parere – ma non so se ho il diritto di fare
quest’osservazione, dato che col mio lavoro non vedo più film da
parecchio tempo – sembrano trattare di una cosa soltanto. Tuttavia, anche
quando suoni una singola nota su una tastiera, senti degli armonici. Un
film può riuscire anche in questo: evocare molte cose
contemporaneamente.

Non trovi che il cinema americano di oggi sia drammaticamente privo


di mistero, e che pochi film riescano, come il tuo, ad attraversare lo
specchio?
Vi spiego come va. Diciamo che ci sono dieci persone in un ufficio.
Entra un uomo con una storia molto astratta e originale. Inizia a
raccontarla, e poco a poco gli altri cominciano a fargli delle domande. Lui
si trova costretto a spiegare quel che vuole con parole sempre più precise
perché loro non lo capiscono. Quando ha finito, tutti i presenti hanno
afferrato la storia, ma questa è stata ridotta a un’unica cosa. Non ci sono
più armonici. Ed è allora che decidono di finanziare il film. Ma hanno
ammazzato il mistero. Credo che invece sia un bene non saperne troppo su
quello che stai per fare.

Senti delle affinità con altri registi, come ad esempio Buñuel?


Da quello che mi hanno detto, penso che mi piacerebbero molto i suoi
film se dovessi vederli. Ma conosco solo Un Chien andalou. Mi piacciono
tanto Fellini, Bergman, Kubrick, Hitchcock, Tati e Il mago di Oz!

Il riferimento al Mago di Oz in Cuore selvaggio non si trova nel


romanzo originale.
Penso che l’idea sia comparsa nella scena in cui vediamo Sailor, quando
si è appena lasciato con Lula e viene preso a botte. In quel momento ha
deciso di aggrapparsi all’idea di potersene andare quando vuole. Si è
attaccato a quell’idea anche se si sbaglia. Si è trincerato in
quell’atteggiamento e, quando alla fine viene aggredito dalla gang,
sembrava naturale che la strega buona venisse a fargli visita. Siamo di
fronte a un personaggio molto macho, molto tosto, che però è buono con
Lula, e la tratta alla pari. Non ha mai nei suoi confronti una parola o un
gesto arroganti. E mostra la stessa compostezza anche nel rapporto con la
strega buona. Credo che al pubblico piaccia questo lato del suo carattere.

Come spieghi la presenza del Mago di Oz in molti film contemporanei,


da Alice non abita più qui a Zardoz?
Per me quel libro è davvero importante. Ci sono allusioni anche in
Velluto blu, a cominciare dal nome di Dorothy, le scarpette rosse e via
dicendo. Il mago di Oz è un film molto potente, e credo che Martin
Scorsese e John Boorman lo abbiano visto da piccoli, come me, e che gli
abbia lasciato un’impressione molto forte. Per cui è normale che ci sia
rimasto dentro per molti anni e che ne troviamo degli echi nei nostri film
anche a distanza di tempo. Il mago di Oz è come un sogno e ha una forza
emotiva immensa.

La tua formazione è avvenuta con la pittura. In che modi influenza il tuo


approccio alla regia?
Io rimango un pittore. Occorre considerare due cose: da una parte ciò
che sta davanti alla macchina da presa, e dall’altra il modo in cui filmarlo.
Ne parlo con Patricia Norris, la mia scenografa e costumista, e Fred
Elmes, il mio direttore della fotografia. Cominciamo sempre con un
progetto ideale, pensiamo a dei colori particolari, ma sono cose che si
disintegrano in fretta. Quando vai in cerca di location e ti ritrovi in un
posto ben preciso per le riprese, non puoi metterti a ridipingere il mondo
da capo. A volte trovi nuove idee che sono migliori. In ogni caso, bisogna
pur cominciare da qualche parte. Con Fred, quando leggiamo insieme la
sceneggiatura, parliamo di sensazioni, emozioni, e cose fondamentali
come freddo e caldo, ciò che è chiaramente visibile e ciò che non lo è.
Decidiamo scena per scena cosa vogliamo vedere e cosa no, se in quel
caso specifico l’immagine sarà buia e calda, e via dicendo. Parliamo di
flash fluorescenti, illuminazione diretta, lampade a incandescenza. Il
nostro compito è quello di sottolineare l’atmosfera di ogni sequenza.

L’inizio di Velluto blu, per esempio, crea un’atmosfera falsamente


spensierata con la staccionata bianca e le rose rosse...
L’idea ci è venuta da un libro, Good Times on Our Street, che danno da
leggere a tutti gli scolari americani. Parla di felicità, ambienti familiari e
buon vicinato. Per un giovane americano di buona famiglia, il paradiso
dovrebbe essere come la strada dove abita. Io sono cresciuto in un
ambiente così: staccionate di legno e vecchie case. Sono sicuro che dietro
a quella facciata accadevano cose orribili, ma per la mia mentalità
infantile tutto sembrava sereno e meraviglioso. Gli aeroplani passavano
nel cielo lenti, giocattoli di gomma galleggiavano sull’acqua, i pasti
sembravano durare cinque anni e i sonnellini erano infiniti. Tutto era
gradevole, e Good Times on Our Street ricreava quello scenario. Si
imparava a leggere con le avventure di Dick, Jane e il loro cane Spot.
Ovviamente oggi quel mondo è lontano, e sono sicuro che nelle scuole non
si usi più quel libro perché probabilmente nessuno si può rispecchiare in
quell’atmosfera.

Esteriormente, è anche il mondo dei Segreti di Twin Peaks.


Certo. È un mondo che ti invoglia a entrarci perché, anche se è
inquietante, a prima vista sembra in qualche modo un mondo ideale. Il
tema mi è stato proposto dal mio agente, Tony Krantz, che è anche
l’agente di Mark Frost. Tony aveva già provato a farci lavorare insieme in
televisione, perché Mark aveva scritto una serie di episodi per Hill Street
giorno e notte. Prima eravamo stati coautori di una commedia, ma nessuno
dei due aveva una gran voglia di collaborare a un film per la tv.
Personalmente avevo delle riserve, non foss’altro perché non si erano
presentate idee interessanti. Mark, dal canto suo, sapeva che orrore può
essere la televisione. Anche quando va bene, il tempo non ti appartiene, è
una lotta continua contro le scadenze. Poi abbiamo pensato a un progetto
che combinasse il poliziesco con la soap opera. Mi attirava l’idea di una
storia a puntate che durasse a lungo. Abbiamo cominciato a immaginare i
personaggi e, uno dopo l’altro, sono apparsi nella storia, e poco a poco ha
preso forma un mondo. È così che abbiamo affrontato il progetto di Twin
Peaks, e Tony non avrebbe potuto esserne più soddisfatto, e ci ha mandati
alla ABC. Ci hanno chiesto una sceneggiatura che abbiamo scritto in otto o
nove giorni. Era il primo episodio, il pilota. E in men che non si dica mi
ritrovo a Seattle nel bel mezzo delle riprese! In ventuno giorni di
produzione rapidissima, con un freddo cane, il film era pronto! Non
potevo credere di poter produrre novantatré minuti di film in così poco
tempo, nemmeno con giornate lavorative molto lunghe. Alla ABC
piacevano le mie opere, ma allo stesso tempo avevano paura. Sono troppo
attaccato a Twin Peaks per sapere in cosa sia diverso da altre serie per la
tv, soprattutto dato che ne guardo pochissima. Tutto quello che è «diverso»
in televisione può essere un successo o un disastro. E il più delle volte è un
disastro. Per cui la compagnia doveva fare molta attenzione a cosa
trasmettere, ma per fortuna Twin Peaks è stato un grande successo.

Qual è il tuo ruolo negli altri episodi di Twin Peaks?


Non sono coinvolto in prima persona come quando scrivo e dirigo un
film. Io e Mark sovrintendiamo all’evoluzione della storia. Leggiamo le
sceneggiature, le annotiamo e ci assicuriamo che non si vada troppo fuori
strada. Ma allo stesso tempo il controllo che esercitiamo è limitato, a volte
bisogna delegare al regista. In fase di postproduzione do qualche consiglio
sul missaggio e le musiche.

Quanti episodi ci saranno?


Quest’anno, oltre all’episodio pilota, ci sono state sette puntate, ognuna
di quarantacinque minuti (cioè un’ora di trasmissione compresa la
pubblicità), e l’anno prossimo ce ne saranno tredici.
All’inizio di Twin Peaks ci troviamo in una soap opera tradizionale. In
una cittadina avviene un omicidio, c’è un cadavere sulla spiaggia,
qualcuno chiama lo sceriffo, e poco a poco il film si distingue da Dallas o
Dynasty: il mistero s’infittisce, appaiono strani personaggi, l’atmosfera si
fa più cupa. E alla fine dell’episodio pilota ci ritroviamo in un universo
del tutto differente, venticinque anni dopo.
Quel finale è stato prodotto per il mercato dell’home video europeo, e
offre una conclusione alla vicenda. Quando ho firmato il contratto, era
scritto fitto fitto e non sapevo che mi stavo impegnando anche in quel
senso. È colpa mia che non faccio caso a quello che firmo! Gli americani
credono ancora, in modo abbastanza stupido, che l’Europa sia lontana
quanto Marte, e la ABC era convinta che nessuno sarebbe mai venuto a
sapere di quel finale «chiuso». A metà della produzione, qualcuno mi ha
ricordato che dovevo girarlo. Avevo già una tabella di marcia rigidissima,
e non sapevo proprio dove avrei trovato il tempo di girare il finale,
figuriamoci di immaginarlo. Poi di colpo, stranamente, mi è venuta
un’idea, e la compagnia di produzione mi ha dato carta bianca, anche se
avevano fretta che girassi il finale in modo da dare una parvenza di
conclusione alla storia. Ci ho messo poco, e tornando a Los Angeles
abbiamo avuto un giorno di riprese in più per girare il finale con il nano,
Laura Palmer, il sogno e il ballo. Personalmente amo quei quattro minuti
di girato. Riappaiono in un’altra forma che vedrete nel settimo episodio e
poi ancora nel tredicesimo.

Come hai ottenuto quella lingua incomprensibile che però assomiglia


comunque all’inglese?
Girando tutto all’incontrario. Gli attori hanno parlato e camminato al
contrario fino ad arrivare all’inizio della sequenza, e poi l’abbiamo
proiettata nel verso giusto.
Per un regista come te, che lavora moltissimo sulla colonna sonora e
sugli aspetti visivi, la televisione deve sembrare costrittiva, con il suo
suono «piatto» e l’immagine in formato ridotto.
Credo che il sonoro di Twin Peaks sia la cosa migliore che potessimo
ottenere entro i limiti imposti dalla televisione. In ogni caso lo abbiamo
registrato proprio come avremmo fatto con un film. Per il missaggio,
pensavano che il lavoro sarebbe stato molto più facile, dato che era per il
piccolo schermo. E invece glielo abbiamo reso complicato! Se guardi Twin
Peaks su un grande schermo in una sala di buona qualità, ne avverti ancora
di più la potenza. Alla televisione il sonoro e le immagini sono così deboli
che si perde davvero tanto. Quando guardiamo un film registrato o alla tv
crediamo di vedere il prodotto originale, ma è tutt’altro! Un film, se ha
una dimensione reale, ti avvolge e ti fa precipitare nel suo mondo. È molto
difficile fuggirne. Ma quando sei davanti al televisore, basta voltare la
testa e ti ritrovi fuori da quell’atmosfera.

Agli inizi della tua carriera eri noto per aver lavorato molto sul suono
insieme ad Alan Splet.
Il sonoro è molto importante perché è davvero metà del film. Nel
cinema il tutto può essere maggiore della somma delle parti, se azzecchi il
suono, le immagini e la sequenza delle scene. Quando lavoro al suono
voglio che sostenga il film e le emozioni ma anche, se possibile, che
contribuisca a raggiungere un livello più elevato. Finché il sonoro non è a
posto non hai ancora visto davvero il tuo film. Ma quando ci arrivi
iniziano ad accadere cose magiche.

Diversamente da quanto hai fatto con Eraserhead, Velluto blu o Cuore


selvaggio, sembrerebbe che nella regia di Twin Peaks tu sia più
«misurato». Credi che ci siano linguaggi diversi per il cinema e la tv? In
Cuore selvaggio, per esempio, puoi andare dritto al nocciolo dell’azione e
imporre la tua visione.
Credo sia vero. Quando sai che stai lavorando per la televisione, vedi le
cose in modo diverso. La tua mente rifiuta di pensare a certe scene di
sesso o di violenza. Sai che non puoi avvicinarti a certe zone, e sei
consapevole di limiti che non vanno oltrepassati. Però, ed è molto strano,
provi comunque piacere a lavorare e sperimenti un’autentica
soddisfazione. Non c’è stato praticamente mai un momento, durante le
riprese di Twin Peaks, in cui mi sia detto che non potevo fare certe cose.
Indubbiamente era così, perché fin dall’inizio avevo definito uno spazio
limitato entro il quale lavorare, ma che mi permetteva comunque di
esprimermi. Tradizionalmente, la televisione è più narrativa che visiva,
ma penso che Twin Peaks regga bene il paragone col cinema.
Dall’altra parte, i film trasferiti su video dimostrano che non è
necessario girare solo in primo piano per la televisione. Ovviamente
perdono molto quando vengono adattati per la tv, ma se sono buoni
funzionano comunque benissimo. Però in un paio di occasioni ho
commesso un errore in Twin Peaks, collocando la macchina da presa
troppo lontano, e così i personaggi erano delle dimensioni di una pallina
da ping pong!

Cosa hai fatto nei tre anni fra Velluto blu e Cuore selvaggio?
Ho cercato di produrre Ronnie Rocket e, ancora una volta, One Saliva
Bubble. Avevo scritto Ronnie Rocket dopo Eraserhead. Mi piaceva molto
la mia idea, che era molto astratta. Era una sorta di commedia
dell’assurdo. In un certo senso assomigliava a Eraserhead col suo mondo
strano e funereo. Avevo già provato senza successo a produrlo, in
particolare con Francis Coppola prima che la sua compagnia Zoetrope
fallisse. Poi con Dino De Laurentiis ed è fallito anche lui! Ma in realtà nel
secondo caso non si è trattato di motivi finanziari. È stato perché Dino non
capiva davvero il progetto e non lo sentiva suo. Ho avuto la sensazione che
avremmo avuto dei problemi se, una volta finito, il film non avesse avuto
la forma che volevo io. Mi piacerebbe ancora produrre Ronnie Rocket, ma
con l’aiuto di persone che non sono spinte dal desiderio di grossi
guadagni. È un film che riguarda soprattutto le radici del rock and roll,
anche se non è specificamente storico. È come se volessi un film sugli
anni Cinquanta, intendo il 2050... Si svolge in un altro mondo con molte
megafabbriche, come ce n’erano una volta. Oggi le fabbriche sono più
piccole, più pulite, e tutto è computerizzato. E mi fanno paura. Il cast era
già deciso, con Isabella Rossellini e il piccolo Mike, il nano di Twin Peaks,
che doveva interpretare Ronnie Rocket.
One Saliva Bubble era un film pazzoide, una sorta di commedia
familiare dove non accade nulla di spaventoso. C’erano un sacco di
equivoci, un po’ come in Una poltrona per due, in cui un nero prende il
posto di un bianco e viceversa. L’idea mi venne durante un viaggio in
aereo, ma all’epoca non mi rendevo conto che si stavano producendo
venticinque milioni di film simili, ed è uno dei motivi per cui non l’ho
realizzato. Ma se la commedia degli equivoci è un genere, perché non
farne un altro? Steve Martin era molto interessato a uno dei ruoli. Anzi
avrebbe dovuto interpretarne due. E anche un altro attore avrebbe avuto
una doppia parte, per cui sarebbe stato zeppo di equivoci!

A questo proposito, Kyle MacLachlan, che era nei tuoi primi film e
anche in Velluto Blu, non è in un certo senso un tuo alter ego?
Così dicono. Ma io non ci ho mai pensato. Si potrebbe dire lo stesso di
Nicolas Cage.

Twin Peaks e Velluto blu sono un po’ come il mondo di Frank Capra
alla rovescia. Il sogno americano che diventa incubo. Che rapporto ha
questo con la tua infanzia?
Credo che a un certo punto – e deve accadere a tutti – ho intravisto la
possibilità di un mondo ideale e perfetto. A poco a poco mi sono reso
conto quanto quell’idea si sia deteriorata, quanto il mondo sia diventato
sempre più malvagio. Mio padre, che oggi è in pensione, ma che lavorava
per il Dipartimento dell’Agricoltura, ha fatto degli esperimenti sulle
malattie delle foreste, sugli insetti, e aveva a disposizione foreste
vastissime per le sue ricerche. Era un saggio dei boschi. Mia madre si
occupava della casa, ma insegnava anche lingue.

Dove sei nato?


Sono nato e ho vissuto per un po’ nel Montana, dove mio padre era
cresciuto in un ranch in mezzo ai campi di grano. Buona parte della mia
famiglia paterna abita in quello stato. Poi ho vissuto nell’Idaho e nello
stato di Washington. Mia madre è di Brooklyn. I miei genitori si
conobbero a un corso di scienze ambientali mentre studiavano alla Duke
University. Io, invece, ho fatto le superiori in Virginia, non lontano da
Washington.

Hai finito la scuola al culmine dell’epoca del rock and roll.


Direi di sì, dato che quel periodo è durato dal 1955 al 1965. L’ho vissuto
in pieno.

Il tuo primo interesse artistico è stato il disegno.


Durante la giovinezza non ho mai pensato seriamente al cinema. Non
pensavo nemmeno a diventare pittore, perché per me era un’attività del
passato e non mi sembrava possibile fare il pittore nel mondo moderno.
Quando mi trasferii dalla Virginia allo stato di Washington, conobbi un
amico il cui padre era pittore. All’inizio avevo pensato fosse un
imbianchino. E invece no, era proprio un pittore nel senso di artista. Lo
andai a trovare nel suo studio e pensai che forse potevo essere come lui.
Poi ho frequentato gli istituti d’arte di Boston e di Philadelphia. Non mi
piacque l’esperienza di un anno alla Boston Museum School. Ma
all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania c’erano dei professori
eccezionali e un pittore come James Havard, che studiava lì nel mio stesso
periodo. Tutti s’impegnavano molto.

Dipingi anche oggi? E con quale stile?


Sì. Direi che la mia vena pittorica è soprattutto espressionista, con una
punta di stranezza. Dopo che ebbi girato Velluto blu Kristine McKenna,
una giornalista che scriveva recensioni cinematografiche ma che era
passata alla critica d’arte, vide alcuni dei miei disegni e quadri e mi spinse
a trovare una galleria dove esporli. Io non avevo mai voluto farlo perché
non mi sentivo impegnato nella pittura al punto di voler esporre le mie
tele. Ma un po’ alla volta mi lasciai convincere, e lei mi presentò alcuni
mercanti d’arte a Los Angeles. James Corcoran organizzò per me due
mostre, e siccome è amico di Leo Castelli ho fatto anche un vernissage a
New York. Di recente alcune mie opere sono state esposte a Dallas. Per cui
ho fatto quattro mostre negli ultimi tre anni.

In quale occasione hai conosciuto lo scenografo e regista Jack Fisk, tuo


caro amico?
Ci siamo conosciuti a scuola in Virginia, dove condividevamo uno
studio. Poi, quando io andai a Boston, lui andò a studiare alla Cooper
Union a New York. Siccome lì si trovava male tanto quanto io a Boston,
decidemmo di iscriverci a Philadelphia. È una città che ho odiato e amato.
Jack è il mio più vecchio amico, e ho sposato sua sorella, con la quale ho
avuto un figlio, Austin, prima di divorziare.

Conoscendo le tue opere, immaginiamo che tu sia interessato a quelle di


Terrence Malick, di cui Jack Fisk è stato lo scenografo.
In realtà siamo stati Alan Splet e io a presentare Jack Fisk a Terrence
Malick mentre studiavamo con lui all’American Film Institute di Los
Angeles. Ci sono due produttori che mi vogliono scritturare come regista
per White Noise dato che ne hanno i diritti, e proprio adesso hanno due
sceneggiature di Terrence Malick, e credo che Terry tornerà al cinema.

I tuoi primi due cortometraggi, The Grandmother e The Alphabet, usano


tecniche di animazione come la pixilation. Quanto ti ha preparato la tua
esperienza nelle arti grafiche al lavoro di regista?
Molto, direi, ma all’inizio non me ne rendevo conto. Volevo che i quadri
si muovessero, e l’animazione me lo rendeva possibile. Non sapevo
assolutamente nulla di cinema. Credevo che una cinepresa da 16 mm fosse
un certo tipo di cinepresa e che fossero tutte uguali. Quando sono andato a
prenderne una a noleggio, sono rimasto sbalordito nello scoprire che i
prezzi variavano enormemente. Per cui optai per la più economica, dopo
averne discusso con quelli di un piccolo negozio nel centro di
Philadelphia, che ne sapevano poco più di me. Un po’ alla volta mi diedero
qualche informazione, e feci degli esperimenti fino a produrre un film di
un minuto mandato in loop, che mostrava sei figure che vomitano. Quello
era anche il titolo del film! E lo schermo era scolpito. Così era per metà
scultura e per metà film, e nel complesso un’opera d’arte in movimento.
In quel momento fui conquistato dalla magia del film, e continuai a
inseguirla senza più fermarmi.

Hai anche una terza attività artistica: la musica.


Devo ad Angelo Badalamenti il mio ingresso nel mondo della musica.
Lui scrive le musiche e io le parole. Insieme parliamo dell’atmosfera, le
parole influenzano la musica e viceversa. È stata una delle esperienze più
felici della mia vita. Era come se il tempo si fosse fermato. Abbiamo
creato quaranta canzoni e inciso un album con Julee Cruise. Tutte queste
attività – scrivere la sceneggiatura, la composizione visiva, la musica –
per me sono tutte collegate, e ognuna mi fornisce delle idee per le altre.
Per cui lavorare sulle musiche può darmi l’ispirazione per la parte visiva.

Hai fatto un corto prodotto dalla tv francese per la serie La Francia


vista dagli altri [La France vue par les étrangers].
Sì. Si chiama The Cowboy and the Frenchman. È stata un’esperienza
fantastica. È stato allora che ho conosciuto Harry Dean Stanton, Tracy
Walters e Michael Horse, un indiano che poi ha avuto una parte in Twin
Peaks. L’abbiamo girato a Los Angeles.

Com’è stata la tua esperienza all’American Film Institute?


Per prima cosa mi hanno trovato le apparecchiature di cui avevo
bisogno e un posto dove lavorare. E il preside, Frank Daniel, mi ha aiutato
molto con le sue analisi del cinema. Ci parlava del ruolo del sonoro, dei
suoni di sottofondo e della ripetizione di certi rumori. Ci ha fatto creare
delle tessere con nomi in codice che ci permettevano di ricordare gli
elementi che corrispondevano a ogni scena. Alla fine avevamo settanta
tessere e il film era finito! Per me ha funzionato. Dei cinque anni trascorsi
all’American Film Institute, tre li ho passati praticamente in clandestinità
perché non seguivo più i corsi. A quel punto lavoravo altrove, e in un
posto isolato da tutti, ma non mi hanno mai buttato fuori. In quegli anni ho
girato Eraserhead, e se mi ci è voluto così tanto è stato perché mi
mancavano i soldi. L’istituto mi ha sostenuto e aiutato in tutto quel tempo.
Sid Solo, il direttore del laboratorio CFI [Consolidated Film Industries] di
Hollywood, mi sviluppava i negativi gratis. E non ero l’unico studente a
ricevere quel tipo di trattamento.

C’era rivalità fra gli studenti?


Direi di no. Non parlavo con molta gente all’istituto. Anche oggi mi è
difficile parlare del mio lavoro creativo con i colleghi. Ricordo di aver
letto una sceneggiatura di Terrence Malick per un cortometraggio che mi
era piaciuta molto. Lui è uno scrittore fantastico. È possibile che ci fosse
un gruppo di lavoro all’AFI, ma io non partecipavo. Lavoravo nel mio
angolino e ignoravo quello che facevano gli altri. Nel complesso era un
posto straordinario. C’era qualcosa nell’aria. C’erano quindici iscritti al
programma, i corsi duravano due anni, e siccome avevo iniziato nel
secondo anno dopo l’apertura dell’istituto, in tutto eravamo in trenta.

Era un periodo in cui in Europa avevamo l’impressione di assistere a un


rinascimento di Hollywood. Tu ne eri consapevole?
No. Da una parte ero molto ignorante in materia di cinema e dall’altra
mi piacevano film come Viale del tramonto, La finestra sul cortile o le
opere di Jacques Tati, e li guardavo durante le riprese di Eraserhead. Non
avevo nessuna percezione di un rinnovamento in atto a Hollywood; al
contrario, mi sembrava che lì non si muovesse nulla! Gli unici film di
quell’epoca che mi colpivano erano quelli di Kubrick e di Scorsese.

Una volta hai detto che il primo film che hai visto è stato Wait Till the
Sun Shines, Nellie, di Henry King.
Non voglio rivedere mai più quel film. Circa cinque anni fa lo hanno
dato in televisione. Ne ho visto un pezzetto e non potevo credere che fosse
così diverso da come lo ricordavo. Ho cambiato subito canale. Però sarei
curioso di sapere se riguardandolo rivivrei il mio stato d’animo di
bambino. Quando ero piccolo lo vidi al drive-in coi miei genitori. C’era
una scena che mi fece tantissima impressione, di una bambina con un
bottone incastrato in gola. Sono certo che fosse brevissima, e che non si
vedesse quasi nulla, ma ricordo ancora l’impressione che mi fece quel
bottone incastrato nell’esofago della bambina. In ogni caso è il primo film
che ricordo di aver visto.
Andavi al cinema da bambino?
Praticamente mai. Nell’Idaho ogni tanto ci andavo il sabato pomeriggio
perché c’era un cinema in fondo alla strada. Mi piaceva raccontare le
storie dei film che vedevo. Mi sembravano molto realistiche, come a tutti,
immagino. Ma non mi sentivo chiaramente destinato a fare dei film.
Apprezzavo molto le musiche di Henry Mancini, e ricordo Scandalo al
sole con Sandra Dee e Troy Donohue. Era fantastico guardare quel genere
di soap opera insieme alla tua ragazza. Ti faceva sognare!

Preferivi i libri alla pittura?


No. Non leggevo libri, e non guardavo quadri. Vedevo la vita in primi
piani estremamente ravvicinati – per esempio di saliva mista a sangue – o
in campi lunghi di paesaggi pacifici. Non ricordo più cosa pensassi
all’epoca. Di sicuro niente di originale. Non guardavo la televisione, e
ascoltavo della musica, ma non in maniera fanatica. Le uniche cose che
facevo davvero erano disegnare, nuotare e anche giocare a baseball, ma
non tanto da farne un’attività importante. Mi piaceva l’atmosfera generale
del luogo in cui vivevo, e sognavo molto a occhi aperti perché il mondo mi
sembrava una meraviglia. La prima volta che ho avuto l’impressione di
aver concepito un’idea originale è stata quando sono ritornato a
Philadelphia.

Venendo dalla grafica e dall’animazione, la novità maggiore della tua


esperienza di regista dev’essere stata quella del rapporto con gli attori. Si
è evoluto nel tempo?
In un certo senso sì, ma io sono sempre andato d’accordo con gli altri.
Alcuni hanno quel tipo di carattere che gli rende terribilmente difficile
comunicare, e quello è un problema a sé stante, perché il cinema è un
mezzo in cui si ha a che fare con ogni genere di persone. Io questo
problema non l’ho mai avuto, neppure all’inizio. Certe volte, quando non
sono a mio agio con qualcuno, semplicemente mi adatto al suo punto di
vista, e di solito paga. Amo lavorare con gli attori. A volte all’inizio ho
difficoltà a spiegargli le mie idee, ma poi un po’ alla volta ci capiamo. Va
sempre a finire così.

Cosa preferisci: la scrittura, la regia o il montaggio?


Ogni aspetto per me è una fonte di gioia e altrettanto importante per il
risultato finale. È necessario impegnarsi a fondo in ciascuna fase, perché
altrimenti non si va da nessuna parte.

(Da Positif, ottobre 1990, tradotto dal francese. Per gentile concessione.)
UN’INTERVISTA A DAVID LYNCH
DI KRISTINE MCKENNA

La seguente conversazione con David Lynch ha avuto luogo nella sua casa
sulle colline di Hollywood la mattina dell’8 marzo 1992. Il giorno in cui
abbiamo parlato, Lynch era appena tornato a Los Angeles da New York,
dove aveva lavorato insieme al compositore Angelo Badalamenti alle
musiche dell’imminente adattamento delle sua serie televisiva I segreti di
Twin Peaks; il giorno seguente doveva ripartire per Berkeley, dove
trascorrerà i prossimi mesi a missare il sonoro del film. Lynch è
perennemente in viaggio, e non sorprende che la sua vasta casa a più piani
dia la sensazione di una dimora il cui occupante è via per buona parte del
tempo. È quasi spoglia – qualche sedia anni Cinquanta, un divano basso e
un tavolino – dipinta con colori spenti, e non c’è nulla alle pareti (di
recente Lynch ha comprato due stampe della sua fotografa preferita, Diane
Arbus, ma non le ha appese). Nella cucina si trovano la sua preziosa
macchina del cappuccino insieme a pile ordinate di copioni, video e libri.
È la casa di un uomo indaffarato: non c’è alcuna traccia di ozio e relax.
Il fatto che sia domenica mattina non impedisce che arrivino in
continuazione telefonate di lavoro, e parlando con Lynch fra una chiamata
e l’altra si deduce che nella vita di quest’uomo non ci sono pause; riesce
ad ammassare in ogni singola giornata una quantità straordinaria di
attività altamente creative. Come si vedrà nella conversazione seguente, la
creatività e la vita di Lynch poggiano su una solida struttura di convinzioni
filosofiche. Si potrebbe arguire che è questa struttura a dargli l’enorme
vitalità che è alla base della sua opera variegata e in continua espansione.

I tuoi quadri sembrano raffigurare il mondo dalla prospettiva di un


bambino in preda al terrore; è una descrizione plausibile?
Direi proprio di sì. Amo ciò che riguarda l’infanzia perché quando si è
bambini il mondo è così ricco di mistero. Persino una cosa semplice come
un albero è inspiegabile. Lo vedi da lontano e sembra piccolo, e invece
man mano che ti avvicini pare che cresca – da bambino non riesci ad
afferrare le regole. Noi crediamo di capirle quando diventiamo adulti, ma
ciò che sperimentiamo in realtà è un restringersi dell’immaginazione.

Come spieghi il fatto di aver mantenuto una comprensione tanto nitida


della prospettiva di un bambino?
Credo di aver subito molto l’influsso del mistero, da piccolo. Allora
trovavo il mondo totalmente affascinante, era come un sogno. Si dice che
chi crede di aver avuto un’infanzia felice in realtà stia reprimendo
qualcosa, ma io credo di averla avuta davvero. Ovviamente avevo le solite
paure, come quella di andare a scuola – sapevo che lì c’era qualche
problema. Ma anche tutti gli altri sembravano percepirlo, per cui le mie
paure erano abbastanza normali.

Usi le parole mistero e paura: qual è il collegamento tra le due?


Là dove c’è mistero c’è sempre la paura dell’ignoto. È possibile
raggiungere una condizione in cui ci si rende conto della verità della vita e
la paura svanisce, e molti hanno raggiunto questo stato, ma quasi nessuno
di loro si trova sulla terra. Probabilmente sono in pochi.

Chi raggiungesse questo tipo di consapevolezza proverebbe ancora


l’impulso alla creatività?
Farebbe un altro tipo di lavoro creativo, in totale accordo con le leggi
della natura. La sua opera sarebbe dedicata ad aiutare gli altri che non
hanno ancora raggiunto quella condizione e a elevare l’universo.

Le leggi della natura sono crudeli?


Assolutamente no; ci sembrano crudeli solo perché vediamo soltanto un
piccolo frammento dello schema complessivo. Viviamo in un mondo di
opposti, di malvagità e violenza estreme contrapposte al bene e alla pace.
C’è un motivo per cui le cose stanno così, ma noi fatichiamo a
comprendere quale sia. E nello sforzo di comprenderlo impariamo
qualcosa sull’equilibrio, e che esiste una porta misteriosa proprio nel
punto di equilibrio. Possiamo varcarla ogni volta che ci uniamo.

Quanti anni ti senti, emotivamente?


Quasi sempre fra i nove e i diciassette, e a volte circa sei. Quando hai
sei anni guardi in fondo alla strada e magari sai che esiste un altro isolato,
ma il tuo mondo ne misura al massimo due.

Uno dei tuoi quadri recenti, So This Is Love, sembra esprimere una
visione alquanto cupa dell’amore. L’immagine si concentra su una figura
solitaria dalle gambe smisuratamente lunghe, sormontate da una testa
persa in uno spazio tetro e vuoto. Accanto alla testa gli passa
scoppiettando un aeroplano che erutta fumo nel cielo notturno; puoi dirci
qualcosa di quest’opera?
È come un’immagine in negativo della mia infanzia. In realtà il cielo
era azzurro e in Technicolor, e il velivolo era un grosso aereo militare che
produceva un ronzio. L’aereo ci metteva tanto ad attraversare il cielo, e il
rumore che faceva era molto sommesso. Il mondo sembrava più silenzioso
quando passava.

È un ricordo piacevole per te, eppure lo hai tradotto in un’immagine


cupa; perché?
Perché da allora l’oscurità si è fatta strada strisciando. È la presa di
coscienza del mondo e della natura umana e della mia natura, compresse
in una palla di fango.

Molti dei tuoi quadri fondono allusioni all’amore romantico, ferite


fisiche e morte; trovi qualcosa di erotico nella malattia e nel
disfacimento?
Erotico? No, ma la malattia e il disfacimento fanno parte della natura.
La malattia su un pezzo di ferro è ruggine. Se butti un pezzo di carta sotto
la pioggia e dopo qualche giorno vai a riprenderlo, ci troverai sopra delle
muffe: è come se accadesse una magia. La malattia è una cosa molto
brutta, ma per causa sua la gente progetta grandi edifici e inventa dei
macchinari, dei tubicini e cose del genere. Quindi proprio come in natura,
dalla malattia nasce qualcosa di nuovo.

Hai paura del corpo?


No, ma è una cosa strana. La sua funzione più importante sembra essere
quella di trasportare il cervello da un posto all’altro, ma ci si possono fare
anche altre cose divertenti. Certo, può essere una tortura, a volte. A me
non piace fare attività fisica, per cui mi preoccupo di mantenere il corpo in
forma sufficiente a portare in giro il resto.

Qual è la cosa più spaventosa della tua casa?


È un posto dove le cose possono andare storte. Quando ero bambino la
mia casa sembrava un posto claustrofobico, ma non perché avessi una
brutta famiglia. Una casa è come un nido: è utile solo per un certo periodo,
dopodiché non vedi l’ora di andartene. Con questo non voglio dire che col
tempo ogni affetto muore, però cambia. Io voglio ancora bene a tutti quelli
che ho amato.

Una volta ho sentito definire l’amore come un miscuglio di compassione


e desiderio; sei d’accordo con questa affermazione?
Direi di no. Perdere l’amore è come la luce ed è un problema solo
quando se ne avverte l’assenza. L’amore puro non chiede nulla in cambio e
assomiglia più a una sensazione o a una vibrazione, ma purtroppo molta
gente non lo capisce. Tendiamo ad addossare la responsabilità a un’altra
persona, cosa che non dà buoni risultati.

Chi ti ha insegnato di più sulle arti visive?


Il mio primo maestro davvero importante è stato un tizio di nome
Bushnell Keeler, padre del mio caro amico Toby Keeler. All’epoca avevo
quindici anni e vivevo in Virginia, e Bushnell è stato il primo artista
professionista che ho incontrato. Non avevo mai sentito parlare di una
cosa del genere, e da quel momento ho deciso che volevo essere un pittore;
la sua vita mi sembrava quasi miracolosa. La cosa più importante era che
aveva uno studio e che dipingeva ogni giorno. Mi ha anche fatto conoscere
un libro di Robert Henri intitolato Lo spirito dell’arte, che è diventato per
me una specie di bibbia, perché era il libro che stabiliva le regole della
vita artistica.

Qual è stata la prima opera d’arte che ti ha colpito?


Una mostra di Francis Bacon che vidi a diciotto anni alla Marlborough
Gallery di New York. Erano immagini di carne e sigarette, e quello che mi
colpì fu la bellezza della pittura e l’equilibrio e i contrasti nei quadri. Era
quasi la perfezione.

L’arte alterna periodi fertili e sterili?


Sì, dev’essere così, e ora sembra che siamo in un periodo di magra. Gli
anni Ottanta sono stati un buon periodo perché, anche se tutto il denaro
che circolava ha fatto sì che uscisse fuori un sacco di ciarpame, si sentiva
che nella pittura, finalmente, dopo tanto tempo si stava muovendo
qualcosa.

Rivedendo i quadri degli ultimi otto anni, sembra che la tua opera stia
diventando sempre più minimalista; sei d’accordo?
Sì, e il motivo è che provo un anelito alla purezza. Man mano che la mia
vita si fa sempre più complicata, voglio che la mia arte diventi più
semplice perché nella vita tutto ruota intorno al mantenere un equilibrio.

Ho notato anche che le superfici dei tuoi quadri diventano sempre più
modellate e scultoree; è una direzione che hai intrapreso
deliberatamente?
Sì, e vorrei dargli ancora più volume. Ora come ora l’idea della pittura
su una superficie piatta non mi stimola granché. Mi piace l’idea di un
campo dove qualcuno ha scaricato dei rifiuti – il mucchio spicca sulla
superficie del campo, e la cosa mi piace.

Hai mai chiesto a un esperto di conservazione come invecchieranno i


materiali che usi? (Lynch incorpora nei suoi quadri cartone, cotone,
cerotti e unguenti medicinali oltre ai materiali pittorici consueti.)
Non m’importa un bel niente di come invecchieranno. Su quei quadri la
natura farà il suo corso; non sono davvero finiti, e fra cinquant’anni
saranno senz’altro molto più belli.

Se i tuoi quadri avessero un suono, quale sarebbe?


Dipende dai quadri. So This Is Love avrebbe un suono attutito, come di
qualcuno che parla attraverso un guanto. A Bug Dreams avrebbe un suono
molto stridulo e penetrante, a una frequenza altissima. She Wasn’t Fooling
Anyone, She Was Hurt Bad avrebbe un suono di vetri infranti smorzato ed
estremamente rallentato.

Mi sembra anche che le opere diventino sempre più crude e aggressive.


Prima la violenza nei tuoi lavori era più trattenuta, ora è assai esplicita;
ne sei consapevole?
Mi piacerebbe morderli, i miei quadri, ma non posso perché la pittura
contiene piombo. Il che vuol dire che sono un po’ un vigliacco. Sento di
non essere ancora arrivato a quel punto, e i quadri i sembrano ancora
tranquilli e rassicuranti – indipendentemente da quel che faccio io, hanno
ancora una loro bellezza.

Il fatto che tu li trovi belli e rassicuranti mentre quasi tutti li trovano


inquietanti fa pensare che tu conviva in modo insolitamente pacifico col
lato oscuro della tua psiche; come mai?
Non ne ho idea. Sono sempre stato così. Mi sono sempre piaciuti
entrambi i lati e ho sempre creduto che per apprezzarne uno devi
conoscere l’altro: più tenebre sei in grado di raccogliere, più riesci a
vedere anche la luce.

Da dove germogliano, per così dire, i tuoi quadri?


L’ispirazione è come un batuffolo di lanugine: arriva e crea un desiderio
e un’immagine che mi fa venire voglia di dipingerla. Oppure capita che
sono in giro e vedo per strada un cerotto buttato via, hai presente come
sono. Ha i bordi tutti sporchi e sulla parte adesiva si sono formate delle
pallottoline scure, e si vede una macchiolina di pomata e forse della
sporcizia giallastra. È lì sul marciapiede, in mezzo alla polvere, accanto a
un sasso e magari a un rametto. Se lo vedessi in una fotografia senza
sapere cos’è, lo troveresti incredibilmente bello.

Qual è la tua politica riguardo al colore?


La mia politica è che non mi piace, forse perché non ho imparato a
usarlo correttamente. Quale che sia il motivo, non mi stimola – mi sembra
pacchiano e ridicolo. Però mi piace usare il marrone, che è un colore. Mi
piacciono anche i colori della terra, e a volte uso il rosso e il giallo – il
rosso soprattutto per il sangue e il giallo per il fuoco.

Cosa c’è nella tua pittura di spiccatamente americano?


I soggetti. Molti dei miei quadri vengono dai miei ricordi di Boise
nell’Idaho e Spokane nello stato di Washington.

Quale aspetto del futuro t’inquieta di più?


La spirale discendente verso il caos. Una volta pensavo che il Presidente
degli Stati Uniti avesse sotto controllo il futuro e ciò che accadeva intorno
a me, ma adesso sappiamo che non è così. La nostra è un’epoca in cui hai
la nitida percezione di queste gigantesche presenze malvagie che corrono
di notte, all’impazzata. Più libertà gli concedi e più saltano fuori e
corrono, e ormai si muovono in ogni direzione. Ben presto saranno così
tante che non potremo più fermarle. È davvero un periodo critico.

Gli aspetti violenti della nostra cultura sono aumentati o eravamo solo
più bravi a disciplinarli in passato?
Oggi sono molto più sviluppati. Il male c’era anche prima, ma era nel
giusto equilibrio con il bene e la vita era più lenta. La gente viveva in
piccole città e fattorie dove ci si conosceva e non ci si spostava più di
tanto, per cui era tutto più pacifico. C’erano sì cose di cui avere paura, ma
ora l’ansia della gente è a livelli stratosferici. La tv ha accelerato le cose e
ha fatto sì che la gente senta molte più cattive notizie. I mass media hanno
sovraccaricato la gente di informazioni, e anche la droga ha un grosso
peso. Con la droga la gente può arricchirsi e andare fuori di testa, e così si
è aperto tutto un mondo balordo. Queste cose hanno creato un nuovo
genere di paura in America.
Hanno avuto anche un ruolo nel crollo dell’istituzione familiare?
Sì, tutte queste cose fanno parte della stessa tensione. Se metti un
martello pneumatico sotto a un tavolo, ben presto tutto quello che c’è
sopra inizia a vibrare e a spaccarsi e a cadere giù. La gente non ha più la
sicurezza del futuro. Se hai un lavoro, è già tanto se riesci a tenertelo per
una settimana. Macy’s è andato in fallimento e non ci sono più certezze.

Qual è la linea di condotta da tenere quando intorno tutto crolla?


Un cambiamento di mentalità farebbe una differenza sostanziale. Se
tutti si rendessero conto che il mondo potrebbe essere un posto bellissimo,
e dicessero basta a tutte queste cose... divertiamoci.
Fra cent’anni il mondo sarà migliore o peggiore?
Sarà un posto molto migliore.

Qual è il cambiamento più positivo che si è verificato nella tua vita in


questi ultimi anni?
Sento di potermi avventurare su qualunque strada. Ricordo tempi in cui
non avevo abbastanza soldi per comprare le tele, e avevo delle idee per
alcune sculture ma non un posto in cui realizzarle. Non sono ancora al
100% – non ho una bottega né una camera oscura – ma non mi sento più
limitato da ostacoli esterni, e tutte le direzioni in cui posso muovermi si
arricchiscono a vicenda. L’unico materiale che mi scarseggia ora è il
tempo.

Qual è l’aspetto più difficile del successo di massa che hai conosciuto
con Twin Peaks?
È stato abbastanza problematico. È bello quando alla gente piace una
cosa che hai fatto, ma in un certo senso è inevitabile che la gente dopo un
po’ si stufi e si appassioni al tormentone successivo. Sei impotente di
fronte a questa dinamica, e la senti come un dolore sordo. Non una fitta
acuta – è più come una malinconia, per il fatto di vivere nell’epoca in cui
tutti sono a casa da soli. I cinema d’autore stanno scomparendo. Al loro
posto abbiamo le multisale dove proiettano dodici film
contemporaneamente, e sono quelli che la gente va a vedere. La
televisione ha abbassato il livello e ha reso popolari certi prodotti, la tv ha
un ricambio veloce, non ha molta sostanza, ha le risate registrate e basta.
Una volta hai osservato: «Questo è un mondo fatto di lezioni, ed è
nostro dovere imparare delle cose»; perché è nostro dovere?
Per poterci diplomare. La scuola è emblematica del percorso che
compiamo nella vita. Ci si diploma e si arriva in un altro posto che è così
incredibile da non poterlo neanche concepire adesso. L’essere umano ha il
potenziale di fare quest’esperienza che non ha niente a che vedere con
gang e automobili. È una cosa stupenda che sta su un piano superiore. Ma
bisogna sapersi organizzare per accedere a quel mondo.

È interessante che tu abbia questa serie di convinzioni stabili e


ottimistiche, e ciononostante scorga questa immensa tenebra
nell’esistenza; come spieghi questa disparità?
È come essere rinchiusi in un edificio insieme a dieci pazzi. Sai che da
qualche parte c’è una porta e che dall’altro lato della strada c’è una
stazione di polizia dove possono darti aiuto, ma sei comunque
nell’edificio. Non importa quello che sai sull’esterno se sei comunque
bloccato lì dentro.

Tu preghi?
Sì.

Hai mai avuto un’esperienza religiosa?


Sì. Parecchi anni fa ero al Los Angeles County Museum of Art, e c’era
una mostra di sculture indiane in pietra arenaria. Ero lì con la mia prima
moglie e nostra figlia Jennifer, e a un certo punto io me ne sono andato per
i fatti miei. Non c’era in giro nessuno, solo queste sculture, ed era tutto
silenzioso. Ho girato un angolo e lo sguardo mi è corso in fondo alla sala,
dove c’era un piedistallo. L’ho seguito con lo sguardo e in cima c’era la
testa di un Buddha. Quando l’ho guardata ha emesso un lampo di luce
bianca che mi ha colpito agli occhi e boom! Di colpo mi sono sentito
invadere dalla gioia. Ho avuto altre esperienze simili.

Quand’è che ti senti potente?


Non tanto spesso. Quando fai una cosa che viene bene provi felicità, ma
non so se sia un senso di potere. Il potere è una cosa che fa paura e non è
quello che m’interessa. Io voglio fare certe cose e farle bene secondo la
mia idea, e questo mi basta. Il fatto di dover uscire ed essere recensiti e
avere cinema e gallerie per mostrare il mio lavoro non c’entra nulla coi
motivi per cui lo faccio. Quella è una parte che mi procura angoscia.

Qual è il ricordo più caro che hai di tuo padre?


Lui che va al lavoro in completo e cappello da cowboy a falde larghe.
Vivevamo in Virginia, quindi per me era imbarazzante che portasse quel
cappello, ma ora mi sembra del tutto appropriato. Non era una cosa
d’ordinanza, era un cappello grigio-verde a falde larghe, da guardia
forestale; lui se lo metteva in testa e usciva dalla porta. Non prendeva
l’autobus né la macchina, si metteva a camminare e con quel cappello in
testa arrivava in città, oltre il George Washington Bridge, una scarpinata di
parecchi chilometri.
Fino a che punto romanziamo il nostro passato?
In tutti i nostri ricordi tendiamo a essere indulgenti con noi stessi.
Ricostruiamo un passato in cui ci siamo comportati meglio, abbiamo preso
decisioni migliori, siamo stati più buoni verso gli altri e ci viene
riconosciuto più di quanto probabilmente meriteremmo – abbelliamo il
tutto in modo pazzesco, per poter andare avanti a vivere. Un ricordo
veritiero del passato probabilmente ci getterebbe nello sconforto.

Perché cerchiamo di trovare un significato alla vita? Perché è tanto


difficile accettare la possibilità che l’esistenza sia priva di senso?
Perché al mondo ci sono così tanti indizi da creare una sensazione di
mistero, e ciò significa che c’è un enigma da risolvere. E una volta che si
inizia a ragionare in questi termini, ci si accanisce a cercare un probabile
significato, e nella vita ci sono molte strade in cui ci sembra di trovare
piccole indicazioni del fatto che un giorno il mistero si potrà risolvere.
Rinveniamo delle piccole prove – non la prova definitiva – ma sono le
piccole prove che ci spingono a continuare la ricerca.

Quale sarebbe la prova definitiva?


Una totale beatitudine della coscienza.

Cosa credi che accada dopo la morte?


È come andare a dormire dopo un giorno di intensa attività. Nel sonno
accadono molte cose, poi ci si sveglia e c’è un altro giorno di attività, per
come la vedo io. Non so esattamente dove si va, ma ho sentito delle storie
su quello che succede, e non c’è dubbio che quella di morire sia la paura
più grande. Non sappiamo nemmeno quanto ci si mette a morire. Se uno
smette di respirare sta ancora morendo? Come facciamo a sapere quando
ha finito e lo si può portare via? Le religioni orientali dicono che
all’anima servono alcuni giorni per uscire dal corpo, e ho sentito dire che è
un processo doloroso. Devi sfilarti, per così dire, dalla tua esistenza
terrena. È come togliere il nocciolo a una pesca acerba. Quando George
Burns morirà, sarà una pesca talmente matura che il nocciolo non rimarrà
attaccato. Sguscerà fuori come niente, e sarà una cosa bellissima.

(Da David Lynch, Colleción Imagen, 1992. Per gentile concessione


dell’Institució Alfons el Magnànim.)
FUOCO CAMMINA CON ME:
LA CONFERENZA STAMPA DI CANNES 1992
DI S. MURRAY

Alla conferenza stampa di Fuoco cammina con me a Cannes hanno


partecipato il regista e sceneggiatore David Lynch, lo sceneggiatore Robert
Engels, l’attore Michael J. Anderson (che interpreta il Nano), il
compositore Angelo Badalamenti e il produttore francese Jean-Claude
Fleury della CIBY 2000.
Come altre volte in passato, la conferenza stampa è stata presieduta da
Henri Béhar, giornalista e critico francese che, oltre a collaborare da
tempo con Cannes, ha appena scritto (insieme a Cari Beauchamp) un libro
particolarmente spiritoso e godibile sul festival, Hollywood on the
Riviera: The Inside Story of the Cannes Film Festival.
La trascrizione che segue ricalca il più fedelmente possibile la
conferenza stampa così come si è svolta. Laddove le domande erano
formulate in francese, ciò è segnalato, ma viene fornita solo la traduzione
in inglese di Henri Béhar. Il testo è stato editato molto meno del consueto
per conservare il massimo del sapore originale. Naturalmente le domande
poste da giornalisti non anglofoni non sono sempre grammaticalmente
corrette; allo stesso modo, David Lynch fa un uso peculiare dell’inglese.
A tutte le conferenze stampa si richiede ai giornalisti di dire il proprio
nome prima di fare una domanda, ma in molti casi ciò non è avvenuto; in
altri, la pronuncia indistinta dei nomi ne ha reso impossibile la
trascrizione. Dunque, in base a un criterio di uniformità, tutti i nomi sono
stati omessi. (Per inciso, il giornalista australiano a cui si fa riferimento
nel corso della conferenza non è chi scrive, ma un collega della rete
televisiva ABC.)
Se David Lynch appare meno loquace del previsto, ciò può essere
dovuto in parte ai fischi e ai borbottii che lo hanno accolto al suo ingresso.
Tuttavia a quanto pare Lynch non era a conoscenza della reazione negativa
che il suo film aveva appena suscitato alla proiezione stampa del Grand
Palais.

D: Signor David Lynch, vorrei farle una domanda in due parti. La prima
è: quando ha iniziato a girare il film, cosa voleva – o sentiva il bisogno di
– aggiungere a una serie che era già stata trasmessa in tutto il mondo? La
seconda è: crede che il film sia comprensibile da parte di chi non sa nulla
dei Segreti di Twin Peaks? Fin dall’inizio si presuppone che lo spettatore
conosca i personaggi.
LYNCH: Il fatto è che io sono innamorato del mondo di Twin Peaks e dei
personaggi che lo popolano. Volevo tornare in quel mondo prima del punto
in cui comincia la serie e vedere cosa c’era, vedere davvero cose che
prima avevamo [solo] sentito dire.
Il rischio, naturalmente, è che più sai riguardo a qualcosa, più
profondità di valutazione puoi ricavarne [sic]. Ma penso, anche se molte
volte in passato mi sono sbagliato, che si possa ricavare molto [dal film]
anche senza aver visto nulla della serie.
Il film contiene cose che gli altri non capiranno bene come chi ha visto
la serie. Ma le astrazioni sono una cosa buona ed esistono in ogni caso
tutto intorno a noi. A volte possono evocare nello spettatore un’esperienza
interiore emozionante.

D: Signor Lynch, attualmente lei è sotto contratto [con la CIBY 2000],


vorrei sapere se si sente libero come prima di Velluto blu. Non ha avuto
discussioni...?
BÉHAR: Sta chiedendo se ciby 2000 era un tiranno?3
(Risate fra il pubblico, cui segue una conversazione in francese fra il
giornalista e Béhar, che poi traduce la domanda.)
D: La domanda è per i signori Fleury e Lynch. È risaputo che lei, signor
Lynch, ha firmato un contratto con la ciby 2000. Secondo i termini di tale
contratto, si sente libero come lo era ai tempi di Velluto blu? E lei, signor
Fleury, ha dato a David Lynch carta bianca e piena libertà?
(Fleury risponde in francese, senza traduzione, «Bien sûr...», a
significare che Lynch e tutti i registi che lavorano per la ciby 2000 hanno
piena libertà.)
LYNCH: Io non parlez-vous français [sic] granché bene ma mi sento
libero, molto libero.

D: Signor David Lynch, dal film mancano molti personaggi della serie
televisiva, come Audrey. Perché?
LYNCH: Per vari motivi. Sono state girate alcune scene che non
trovavano la giusta collocazione all’interno della storia. E alcuni
personaggi, già nella sceneggiatura, non erano presenti nella trama. È stata
una cosa un po’ triste perché avrei voluto averli tutti, ma non avevano una
presenza significativa nell’ultima settimana della vita di Laura Palmer.

D: Signor Lynch, il suo film mi è piaciuto davvero tanto e vorrei farle


due domande. La prima è: cos’è per lei la realtà?
(Risate del pubblico e di Lynch.)
BÉHAR: In venticinque parole, o meno.
LYNCH: Non ho idea di cosa sia la realtà. Sono certo che quando lo
scoprirò ne rimarrò sorpreso.

D: La seconda domanda è se possiamo considerare il suo film un


messaggio contro la droga.
LYNCH: Be’, direi che se vuole può vederla così. (Risate.)

D (in francese): Lei ha un seguito fra i giovani, signor Lynch. Non ha


paura di far sembrare la droga qualcosa di desiderabile? Nel film c’è una
battuta che recita «Tutti i giovani americani...»
LYNCH: Metà! Metà! (Risate.)

D:«Metà dei giovani americani fa uso di droghe».


LYNCH: Quello era solo uno scherzo.
È molto pericoloso. Se non volessimo turbare nessuno, faremmo un film
sul cucito, ma persino quello potrebbe essere pericoloso. (Risate.)
Per cui è difficile stabilirlo. Ma alla fine credo che in un film sia tutta
una questione di equilibrio fra le varie emozioni.
Il cinema esiste perché possiamo andarci e sperimentare cose che nella
vita reale sarebbero alquanto pericolose o strane. Possiamo entrare in una
stanza e ritrovarci dentro un sogno. Non ne consegue necessariamente che
uno debba iniettarsi dell’eroina o sniffare cocaina. Io me ne preoccupo, ma
penso che in un film ci debbano essere dei contrasti e degli elementi forti
perché sia completo.

D: Ho una domanda per il signor Lynch, e forse una per il signor


Badalamenti. Congratulazioni per il film. Ho avuto l’impressione, nel
finale, di aver guardato forse un incubo americano, più che il sogno
americano. Può dirmi qualcosa al riguardo?
LYNCH: Quella che ha avuto è una buona impressione. (Risate.)

D: La vita [?] del sogno americano appare sempre nei film. Siamo molto
consapevoli di questa idea. Lei sta giocando con il concetto della famiglia
e della coscienza sociale. Cerca di mettere in discussione il sogno
americano?
LYNCH: No, cercavo di creare la storia di Teresa Banks [che viene
assassinata all’inizio] e gli ultimi sette giorni di Laura Palmer. (Applausi.)

D: Signor Badalamenti, per me questo film contiene anche elementi


horror, nel senso dell’orrore gotico vero. Nel comporre la colonna sonora,
lo ha considerato come un elemento del film?
BADALAMENTI: In verità penso che la colonna sonora comunichi oscurità
più che orrore. Suggeriamo una potenza attraverso l’oscurità della musica.
O almeno quello era l’intento.

D: David Lynch, lei sente una responsabilità, da regista, per tutta la


violenza che mette nei suoi film?
LYNCH: Le darò la stessa risposta che ho dato all’altro signore poco fa.
Credo che sia molto pericoloso [...] il fatto di criticare dei film per la loro
violenza senza fare nulla per la violenza che c’è nel mondo. Il cinema è un
posto sicuro per vivere delle esperienze. La violenza esiste; ha un ruolo
importante in molte storie di fantasia. Se [il film] promuovesse la violenza
sarebbe un altro conto, ma io non credo che sia così.
Credo nei film dai contenuti forti e non ho la minima intenzione di
scusarmene, finché mantengono un equilibrio fra le varie componenti.

D (in francese): Il film mi è piaciuto molto anche se non avevo visto la


serie televisiva.
LYNCH: Fantastico. La inviterò a pranzo, dopo. (Risate.)

D (in francese): Domanda allo sceneggiatore e al signor David Lynch.


In che modo il fatto di lavorare con personaggi familiari ha influito sulla
scrittura, la composizione della colonna sonora e la regia?
ENGELS: Scrivere per un film anziché per una serie televisiva non è stato
molto diverso. Ovviamente non si è limitati a un’ora e a quattordici pagine
per puntata. Ma a parte questo, i personaggi erano gli stessi e avendo più
tempo si potevano definire con maggiore intensità.
BADALAMENTI: Dal punto di vista musicale, forse c’è una maggiore
ampiezza e vastità rispetto all’approccio televisivo. Ma molto simile per
quanto riguarda i personaggi e lo stile.
LYNCH: Qual era la domanda?
(Gli viene ripetuta.)
LYNCH: Per me non ha influito quasi per niente. Ovviamente ci sono
delle cose che non si potevano fare in televisione e che abbiamo fatto per
il film, ma mi ha sempre colpito la quantità di cose che si possono fare in
televisione. Inoltre abbiamo girato, montato e missato l’intera serie su
pellicola, per cui le differenze non erano cospicue.

D: Signor Lynch, considerate le [sue risposte alle] altre domande di


questa mattina, e avendo già parlato con lei in passato e ad altre
conferenze stampa su altri film, so che quando si affronta il tema del
simbolismo che ci sembra di scorgere nei suoi film, lei glissa, dando delle
risposte disinvolte e scaltre. Ne abbiamo avuto un esempio questa mattina
quando il signore australiano le ha chiesto se questo è un incubo
americano, più che un sogno. Personalmente io ho provato molto disagio
alla fine del film per quello che vedo come un atteggiamento puritano,
religioso e di destra. Ora, forse me lo sto immaginando, ma ho la
sensazione che non ci sia concesso farle queste domande, perché non
avremo risposta. E mi chiedo se sia perché lei non vuole parlarne o perché
non vuole pensarci.
LYNCH: Non mi piace dare le mie interpretazioni perché, mm... perché,
se non fossi qui, dovreste formarvi da soli la vostra interpretazione di
quello che vedete sullo schermo. E certo, io ho la mia versione di ogni
cosa e quando ci lavoro ho una risposta per tutto. Ma quando finisci,
l’opera è libera e cammina da sola e chiunque è libero di godersi la sua
interpretazione personale. E sono contrario al genere di film che rende
legittima solo una delle interpretazioni possibili.

D: Penso si possa dire che tutti quanto sono innamorati di Twin Peaks
[la serie], a parte alcuni idioti scelti che hanno a casa un apparecchio che
misura gli indici di ascolto. Cosa possiamo aspettarci per il futuro
televisivo di Twin Peaks? E potrebbe anche descriverci brevemente a che
punto sono Ronnie Rocket e One Saliva Bubble?
LYNCH: Posso dirvi quasi con certezza che non ci sarà più Twin Peaks in
televisione. Ma come ho detto prima, è un mondo che amo. Non si sa se
potrò ancora visitarlo in futuro. Ma per me ci sono ancora delle cose da
chiarire, vicende da concludere, e sarebbe emozionante provare a scoprire
cosa succede.
Qual era invece l’altra domanda?

D:A che punto sono Ronnie Rocket e One Saliva Bubble?


LYNCH: Non girerò Ronnie Rocket, o comunque non subito. Forse farò
One Saliva Bubble, ma non ne sono sicuro al cento per cento. È un film
molto bislacco, infantile, con una comicità di cattivo gusto.

D: Vorrei sentire la voce normale del signor Anderson. Mi chiedevo


anche se potrebbe spiegare come è stata realizzata la sequenza del sogno.
L’atmosfera di quel sogno è incredibile.
anderson : Be’, intanto ecco la mia voce normale. (Risate.)
Qual era l’altra domanda? Intende tecnicamente? Avevamo una persona
che leggeva le battute normalmente, fuori dal set, e io le traducevo al
contrario e le filmavamo al contrario. Poi quando le proiettavamo in
avanti i due negativi formavano un positivo.
(Anderson fa una dimostrazione, parlando al contrario. Applausi.)

D (in francese): Signor Lynch, riprendere e riutilizzare i personaggi di


una sua serie è dovuto a una mancanza di ispirazione o voleva per così
dire prendersi una pausa?
LYNCH: Be’, penso che nel film ci siano delle cose abbastanza originali,
secondo me, e come ho detto prima sono affezionato a quel mondo e a
quei personaggi. Quando abbiamo iniziato a scriverlo non pensavamo a
fare una rifrittura. Pensavamo al fatto di tornare in un certo mondo che
amiamo e a creare al suo interno una bella storia. Per me era un luogo
incredibile in cui stare.

D:Signor Badalamenti, pensa di essere nel solco della tradizione di


Morricone?
BADALAMENTI: È un grande complimento.

BÉHAR: Farà anche lei novanta colonne sonore all’anno?


BADALAMENTI: No, non sono così vulcanico. Mi piace fare forse tre
colonne sonore di film all’anno, un po’ di televisione e qualcosa a
Broadway. Cerco di scegliere con molta cura le cose su cui lavorare.
Ma Morricone è un grande, assolutamente.

D: (domanda inintelligibile, che inizia così «Signor Lynch, dato che il


microcosmo è (?) cosmo, cosa ha imparato dal microcosmo...»)
(Lynch si volta verso Henri Béhar.)
BÉHAR: Non guardi me! (Risate.)
LYNCH: Mi ripete la domanda?

D: Il microcosmo è [???] cosmo, dunque cosa ha imparato da questo


film per il suo personale [???] cosmo...
LYNCH: Mi dispiace, ma non saprei come aiutarla. (Risate.)

D: Un’altra domanda: come sceglie gli attori con cui lavora?


LYNCH: Diciamo che per ogni parte ci si immagina delle parole
pronunciate in un certo modo, un certo aspetto, e si va alle audizioni con
l’idea di trovare la persona che impersonerà quel ruolo. E poco a poco si
scartano quelli meno adatti fin-
ché quella che hai davanti è proprio la persona giusta, e la parte è
assegnata.
Io non faccio leggere gli attori né gli faccio recitare qualcosa. Ci parlo e
basta. Inoltre lavoro con una signora di nome Johanna Ray che mi propone
degli ottimi attori. Alla fine trovare la persona giusta per ogni ruolo è solo
questione di buon senso.

D: Sto cercando di scrivere una tesi sul suo lavoro, e nei suoi film, con
l’eccezione di Teresa Ray [?], la madre è sempre dal [?] lato oscuro,
mentre in Twin Peaks lo è il padre. È perché deve instaurare una relazione
sessuale con Laura o per qualcos’altro?
LYNCH: Ripeto, questo ve lo spiegherò in un altro modo.

D: Quale personaggio di Twin Peaks le assomiglia di più?


LYNCH: Ah, non saprei... Gordon Cole [interpretato da lui stesso nel
film].

D:Ma lei non è sordo [come Gordon Cole].


LYNCH: No, ma come diceva prima quel signore, a volte fingo di esserlo.

D: Ho un’altra domanda, a proposito della colonna sonora. C’è una


scena particolare di Twin Peaks [la scena di sesso] che assomiglia a una
scena di Cuore selvaggio [il film porno]. È la stessa?
LYNCH: No.

D:La chitarra?
LYNCH: No.

BÉHAR: Come compone le musiche per una scena di sesso, signor


Badalamenti?
BADALAMENTI: Con grande interesse (risate). Credo che ci limitiamo a
catturare l’atmosfera della scena e a lasciare che la musica l’accompagni.
D: Signor Lynch, ho due domande. Intanto, dato che i film violenti
stanno diventando sempre più la norma a Hollywood, vorrei sapere come
si pone lei nei confronti della violenza. Soprattutto per quanto riguarda i
suoi film, nei quali la violenza è perlopiù molto esplicita, specie in Twin
Peaks, dove ha una connotazione sadica.
LYNCH: Non so perché ci sia della violenza nei film americani;
probabilmente perché c’è molta violenza dappertutto, nell’aria. E penso
che chi decide di raccontare una storia usa come materiale ciò che lo
circonda, ed è così che la storia si dipana nella sua mente.
Come ho detto prima, io credo nell’equilibrio. Credo nella violenza, ma
non voglio promuoverla. Credo che un film debba avere dei contrasti, e
credo che un film sia un luogo in cui si entra per vivere un’esperienza,
come leggere un libro.

D: Ma non lo trova sadico in un certo senso? Chi ha seguito la serie


televisiva sa cosa è successo a Laura Palmer, e non si aspetta altro che il
suo assassinio. Praticamente la trama si riduce a: quando morirà?
LYNCH: E a molte altre piccole cose che accadono nel frattempo. Ma
sappiamo che probabilmente lei morirà, sì.

D: L’altra mia domanda è: si sente ispirato dalla generazione


americana dei film di serie b, come quelli di [???] e i film
sensazionalistici degli anni Sessanta e Settanta? Io li ritrovo in molte
delle sue opere. È così?
LYNCH: Non saprei. Io credo, in una certa misura, nei film di serie B.
D: Signor Lynch, perché è affezionato al mondo di Twin Peaks?
LYNCH: Amo l’atmosfera e i personaggi. Amo le possibilità narrative che
offre. In quel mondo nella mia mente accade qualcosa di magico. Lo trovo
una fonte di ispirazione.

D (in francese): Signor Lynch, c’è un intento parodico nel modo in cui
usa gli effetti sonori?
LYNCH: Ah, no.

D: Ho sentito fare questa domanda al signor Scorsese a Berlino. Vorrei


conoscere anche la sua opinione, signor Lynch. Cosa le dà più piacere:
girare scene horror o scene di suspense?
LYNCH: Mi piace girare ogni genere di scena, ciascuna con la sua
atmosfera e la sua grana. Mi piace immergermi in quasi ogni tipo di scena
e renderla il più reale possibile. Non sceglierei un tipo particolare rispetto
ad altri. Mi piacciono praticamente tutti.

D: Vorrei riprendere una domanda di prima al signor Lynch che


dichiara di amare questo mondo. Se è così, allora perché quasi tutti i
personaggi hanno delle vite tanto infelici e incasinate?
LYNCH: Penso che in questo mondo ci sia l’opportunità di fare strani
scambi e che esistano delle motivazioni umane interessanti. Forse dovrei
parlarne a lungo con uno psichiatra per poterle dire esattamente perché mi
piace, ma è proprio così.

BÉHAR: Signor Lynch, quando ha deciso di fare un lungometraggio su


Laura Palmer, è stato perché si sentiva in debito verso l’attrice che nella
serie era apparsa solo come cadavere?
LYNCH: No. Sheryl Lee, che interpreta Laura Palmer, era stata presa per
la parte di una ragazza giacente [sic] su una spiaggia [in realtà la sponda di
un fiume]. Invece è venuto fuori che, almeno secondo me, è un’attrice
incredibile, e nel film ha fatto cose davvero straordinarie. Non ho visto
molti attori entrare in un ruolo e regalargli così tanto. Quindi per me la
grossa sorpresa è stata vedere una ragazza presa per interpretare un
cadavere che si rivela una grande attrice e una Laura Palmer perfetta.

D: Signor Lynch, lei è chiaramente un uomo molto impegnato, ma mi


chiedevo se ogni tanto va al cinema. Quali film ha visto ultimamente, e ha
notato nel cinema di oggi degli influssi che potrebbero provenire dai suoi
lavori?
LYNCH: Non sono un grande consumatore di cinema. Purtroppo non ne
ho il tempo; non ci vado proprio. E quando ci vado mi agito molto perché
mi preoccupo moltissimo per il regista e faccio fatica a digerire i popcorn.
(Risate.)
Per cui non saprei dirle se qualcuno sia stato influenzato da me.
D: Signor Lynch e signor Engels, la cultura del ventesimo secolo è fatta
di lettura della parola scritta ma anche di lettura delle immagini. Siamo
inondati da immagini provenienti dallo schermo e mi chiedevo se ne siate
entrambi profondamente consapevoli mentre scrivete e dirigete.
ENGELS: Non sono sicuro di aver compreso la domanda.

D: Oggi siamo molto più imbevuti di immagini di una volta. Ci sono


molti più studi sulla forma. Si può dire tranquillamente che si sta per
andare a leggere un film senza che la gente dica: «Ma sei pazzo?» E voi
realizzate dei progetti particolarmente densi. Un film di David Lynch si
può leggere come un libro. Mi chiedo se voi vi poniate la stessa questione
all’atto della realizzazione.
LYNCH: Esiste un linguaggio cinematografico, e ho sempre sostenuto che
è la cosa più magica che esista. È questo festival a mantenere viva una tale
idea di cinema da quarant’anni, ed è per questo che è il miglior festival del
cinema del mondo, perché comprende il linguaggio cinematografico e lo
celebra.

D: Abbiamo saputo che il film uscirà in Giappone prima che nel resto
del mondo. È stato il successo della serie in Giappone a...?
LYNCH: Credo che a questa domanda debba rispondere Jean-Claude
[Fleury]. So che la serie ha un grande seguito in Giappone, ma anche in
altri posti. Non so perché esca prima da loro.

D: Un’altra domanda: perché ha deciso di girare la storia di Laura


Palmer? Pensa che portarla sul grande schermo dissiperà in un certo
senso l’aura di mistero che si era creata in tutto il mondo durante la
serie?
LYNCH: No, non credo.
(A questo punto Henri Béhar chiede in francese a Fleury perché il
Giappone avrà l’anteprima del film. Fleury risponde in francese che si è
trattato di un caso: in Giappone c’erano dei cinema disponibili.)

D: Signor Lynch, ho letto che Kyle MacLachlan aveva davvero il timore


di essere identificato e di diventare famoso solo per il personaggio di Dale
Cooper e che non era molto entusiasta all’idea di recitare nel film. È
vero? E poi: ha paura di essere noto in futuro soltanto come il creatore di
Twin Peaks?
LYNCH: Penso che per un attore sia molto dura ritrovarsi in un ruolo per
il quale è adorato da tutti, e che un attore voglia sganciarsene e mostrare di
saper fare altro. Credo che Kyle si sia finalmente reso conto di poter fare
qualsiasi altra cosa e che se la gente lo ama per il ruolo di Dale Cooper
dovrebbe esserne felice.
All’inizio era stanco della serie, perché avevamo già fatto trentadue ore
e non sapeva se voleva tornare a farne altre. Ma alla fine ha deciso di sì e
si è rimesso al lavoro. Non voleva fare neppure Velluto blu, se è per
questo. Aveva rifiutato, poi ci ha pensato e ha cambiato idea un paio di
volte.
È una decisione difficile quella di impegnarsi in qualcosa per un anno,
apparire in televisione e via dicendo. Per cui ha dovuto pensarci un po’.

D (in francese): Senza voler dare giudizi morali, molti la definirebbero


probabilmente un regista perverso. Lei si trova d’accordo?
LYNCH: Io penso che le cose perverse siano interessanti quanto quelle
non perverse. Come ho detto, mi piacciono i contrasti. Mi piacciono sia la
perversione che la sua assenza.

D: Supponiamo che lei sia il consulente per la campagna del partito


democratico o repubblicano. Si prende una serata di libertà e va a vedere
questo film. Ne uscirebbe pensando che sia utile o nocivo alla sua
campagna? È un altro modo di chiederle come pensa che gli americani
vedranno il film alla luce del clima politico e sociale di oggi.
LYNCH: Come si nota anche da questa conferenza stampa, ci sono molte
interpretazioni e stati d’animo diversi per tutto ciò che a cui assistiamo in
questi giorni. Non si possono accontentare tutti, e ciascuno di quei
democratici che vanno a vedere il film ne uscirebbe con una sensazione
diversa, probabilmente. È così in tutto il mondo.

D: Signor Lynch, trovo interessante l’uso che lei fa dell’umorismo


glaciale. Nella serie sembra essercene più che nel film. Lì lei incoraggia
una sorta di complicità con il pubblico, che si sente parte di qualcosa. È
uno dei motivi del successo di Twin Peaks. Dunque perché è meno presente
nel film? E perché lei è uno dei pochi registi a volere che ciascuno abbia
un’opinione diversa sul suo lavoro?
LYNCH: Non è che tutti ne debbano avere una completamente diversa, ma
devono avere la loro opinione personale.
In questo film c’è meno umorismo perché la storia dopo un po’ si fa
pesante. In un film c’è posto per la comicità, ma bisogna avere una sorta
di comprensione intuitiva di quando utilizzarla e quando no. Però io e Bob
abbiamo riso più volte mentre scrivevamo, in varie occasioni.

ENGELS: Dipende tutto dalla storia, credo. Si sceglie ciò che si vuole
raccontare. Lo stesso vale per i personaggi della serie che non compaiono
nel film. Abbiamo scelto di raccontare questa storia ed è così che è venuta.
LYNCH: L’umorismo è come l’elettricità. Ci si lavora ma senza capire
come funziona. È un enigma.

D: David Lynch, potrebbe dirci lo scopo delle sequenze oniriche nel film
e nella serie?
LYNCH: Nossignora. (Risate.)

D: Sono parte integrante del film. Perché ha voluto usare una sorta di
realtà [???]?
LYNCH (dopo una lunga pausa): Be’, io, e credo quasi chiunque, ho la
sensazione che là fuori possa esistere qualcosa di simile a delle particelle
subatomiche invisibili, dei raggi X e forse qualcos’altro ancora, e che forse
ci sia una piccola apertura dalla quale arrivare a un luogo sconosciuto. E
quest’idea in qualche modo mi appassiona.

BÉHAR: Signore e signori, grazie mille.


LYNCH: Grazie mille.
(Applausi. Fine della conferenza.)

(Da Cinema Papers, n. 89, agosto 1992. Per gentile concessione.)

[3]. La CIBY ha un contratto con Lynch per tre film (oltre ad aver finanziato
Lezioni di piano di Jane Campion, attualmente in postproduzione). Per
cogliere l’allusione [al regista Cecil B. DeMille] è necessario pronunciare
il «2000» di CIBY 2000 in francese.
LYNCH A NUDO
DI GEOFF ANDREW

Esiste un paradosso riguardo a David Lynch. Se Eraserhead – La mente


che cancella, Velluto blu, Cuore selvaggio e I segreti di Twin Peaks gli
sono valsi la reputazione di creatore di alcuni dei più stravaganti film
americani, lui si presenta come la normalità fatta persona: un uomo
qualsiasi dalle abitudini insolitamente ordinarie, la cui ispirazione sgorga
in modo naturale dalle profondità dell’inconscio, non dall’intelletto. Ma
sospetto che le cose non siano così semplici. Se Cuore selvaggio pareva
artificioso − e la sua bizzarria una posa manierista rispetto all’eccentricità
genuinamente inquietante di alcune delle sue opere migliori – la banalità
del personaggio Lynch sembra calcolata per mettere in risalto la sua
stranezza. Perché, ad esempio, quando ci incontriamo al Carlton Hotel di
Cannes, sente il bisogno di indossare non solo il suo ben noto abito scuro
con camicia abbottonata (rigorosamente senza cravatta), ma anche un
berretto da baseball? Dopotutto ha dovuto salire solo un piano dalla suite
in cui alloggia, e durante la mezz’ora che trascorriamo insieme non si
tiene neppure in testa il vezzoso copricapo. È quasi come se avesse
l’uniforme incorporata; ma dietro i tessuti di ordinanza c’è un umano
senziente?
Devo ammettere che questa impressione è in parte condizionata dai
miei sentimenti riguardo a Fuoco cammina con me, il film di cui
discuteremo insieme. Alla prima proiezione per la stampa al Palais des
Festivals, l’aspettativa ansiosa si trasforma presto in delusione, tanto che i
pochi applausi ai titoli di coda sono sommersi dai fischi. Ancor più di
Cuore selvaggio, il nuovo film fa pensare a un regista che si limita a fare
sfoggio di bravura; anzi, nel ripercorrere l’ultima settimana della vita di
Laura Palmer (dopo un lungo prologo sulle indagini per un omicidio
avvenuto l’anno prima), il film appare come un esercizio di profondo
cinismo, uno sfacciato tentativo di monetizzare il successo della serie
televisiva. Nessun aspetto del film è curato a dovere, né tantomeno
originale o sentito; l’impressione dominante è che Lynch stia sfornando
esattamente ciò che immagina si aspettino i fan di Twin Peaks, niente di
più. Purtroppo si può dire altrettanto del primo episodio da trenta minuti
della sua prossima serie On the Air, una sitcom ambientata in una stazione
televisiva di quart’ordine degli anni Cinquanta, che non solo riafferma la
sua incapacità di gestire la commedia pura, ma instilla il sospetto che
Lynch stia scivolando in una sempre più deprimente parodia di se stesso.
Non meraviglia dunque che il regista si mostri svogliato quando gli
chiediamo di spiegare e discutere Fuoco cammina con me. Tanta reticenza
è solo un’altra posa da uomo qualunque? Forse, ma nulla di quanto Lynch
dice suggerisce che sia pronto o anche solo in grado di esaminare e
criticare il proprio lavoro in modo approfondito. Forse è caduto vittima
del culto della personalità e si è impigrito, ma la domanda rimane la
stessa: l’incapacità di articolare è una messinscena? In caso affermativo, è
ottusa e noiosa; altrimenti... be’, giudicate voi stessi.

Perché portare al cinema la serie televisiva?


Volevo tornare nel mondo di Twin Peaks. Quando la serie è finita ci
sono rimasto molto male. E invece di andare oltre, mi sono invaghito
dell’idea di tornare all’ultima settimana della vita di Laura Palmer. L’idea
si è impossessata di me e da lì è venuto il resto.

Ma perché farne un film anziché continuare la serie?


Doveva essere un film e basta.

Quindi crede che ci sia una differenza sostanziale fra cinema e


televisione?
Direi di no. La mia esperienza televisiva è fatta di piccoli film. La parte
esasperante è che tutto si muove molto in fretta, tanto che non puoi
dirigerli tutti personalmente. La differenza principale è la velocità, la
natura famelica della televisione; se fossi estremamente preparato in
anticipo con un milione di puntate, sarebbe diverso, ma non è mai così. In
un film puoi immergerti del tutto e concentrarti.

Ci sono stati problemi con la logistica del ritorno alla stessa storia: il
cast giusto, i set, e via dicendo?
Be’, molte cose esistevano già. Seattle e la zona circostante erano lì. Per
cui tutto si è risolto abbastanza in fretta.

Avrebbe fatto il film comunque, se la serie non avesse avuto successo?


Non so. Credo di sì. Amo quel mondo: c’è qualcosa che mi stimola
negli alberi, nelle automobili e nelle piccole città.

Ma cos’è che la porta ad amare queste cose?


Semplicemente mi piace quell’ambientazione. Evoca cose misteriose
nella mia mente. Mi piacciono le storie, i personaggi, i possibili eventi di
quegli scenari.

Dunque girerebbe un altro film su Twin Peaks?


Sì. Potrebbe continuare all’infinito. Mi piacerebbe anche fare altro, ma
in quel mondo mi sento proprio a mio agio.

È un bene per un artista sentirsi così a proprio agio?


Be’, quando dico «a mio agio» intendo ispirato, non nel senso di
sedermi a guardare il paesaggio. È un posto che mi ispira, che per me
contiene dei misteri.
(È chiaro che Lynch non è particolarmente interessato a parlare di
motivazioni; vediamo se ha più voglia di parlare di significati.)

Il film sembra suggerire l’esistenza di forze misteriose che influenzano


le nostre vite, strani dèi che ci osservano dall’alto. Lei ci crede?
Non sono sicuro di niente, ma penso che accadano molte cose che non
vediamo, che si manifestano attraverso delle sensazioni o strane idee che
ci passano per la mente. È un po’ come un’intuizione. Come quando entri
in una stanza dove c’è stato un litigio, e percepisci che c’è qualcosa che
non va. Sono come delle onde radio trasmesse in continuazione, ma per
ascoltarle ti serve un ricevitore; non si vedono, ma a volte puoi captarle.

Molti dei suoi film si possono interpretare come resoconti di un guasto


sociale e morale; è così che lei vede il mondo?
Non so, ma penso che in ogni generazione la gente sia sconvolta da ciò
che le accade intorno. È tutto relativo. Ma probabilmente, insomma, oggi
non c’è da stare allegri.

Dunque c’è qualcosa in particolare che la sconvolge o la turba?


Be’, più che altro mi rattrista l’idea di tanta gente che è nei guai.

Guai di tipo economico, o altro?


Di tanti tipi. Sembra che ci sia tanta gente nei guai.

Da cosa crede che dipenda?


Non ne ho la minima idea. Non so se badiamo troppo ai nostri interessi
e fingiamo che vada tutto bene, ma un po’ alla volta sta andando tutto a
catafascio.
(Insomma non gli interessano neppure i significati. Proviamo a parlare
di tono e metodo narrativo.)

Anche se i suoi film danno un ritratto straziante della vita, in certi punti
sono anche divertenti. Quanto dobbiamo prenderli sul serio, quindi?
Be’, ognuno prende le cose a modo suo. Io non dico mai come si
dovrebbe prendere qualcosa. Quando leggi un libro, lo prendi per come lo
vedi; lo stesso vale per un film. Lo vedono in cento e ne danno altrettante
interpretazioni. È stupefacente.

Ma lei i suoi film li prende sul serio?


Sì, per me sono seri. Ma non è che ci sia un punto in cui puoi
semplicemente virare sull’umoristico. L’umorismo esiste anche nelle cose
serie, o nel posto sbagliato. Sono gli incroci più bizzarri della vita.
S’incontrano persone diversissime tra loro, si dicono cose strane, si
fraintendono i significati. È così che va, e basta.
Sinceramente io ho faticato a decifrare il prologo del film, soprattutto i
salti narrativi e le deduzioni sull’omicidio. Per lei ha tutto quanto un
senso?
Sì e no. È come aprire una finestra e guardare fuori per un attimo, poi
richiuderla e chiedere a qualcuno di spiegare un’ora intera di paesaggio
quando ne ha visto solo un pezzetto. In un certo senso erano le impressioni
che potrebbe avere un detective: un prologo fatto di percezioni, sensazioni,
tentativi di catturare qualcosa. L’FBI non ha la più pallida idea di cosa stia
accadendo, ma cerca di usare le sue antenne.

Era preoccupato che il pubblico potesse non capire cosa accade?


Penso che alcuni l’abbiano vissuta in quel modo, ma il film non è tutto
così. Alcune cose sono soltanto, come dire, delle astrazioni. C’è gente che
di mestiere analizza i sogni, eppure ognuno potrebbe forse ricavare da sé il
significato del proprio sogno. Potrebbe rimuginarci sopra e via dicendo.

Fra i suoi scopi c’è quello di dimostrare che la logica della trama non è
necessariamente importante?
Lo è e non lo è. Sarebbe il massimo se alla fine del film si potesse
lasciare il pubblico nel vago, a usare l’immaginazione, visto che spesso la
magia gli viene sottratta. La vaghezza mi fa sognare, ed è una cosa che
amo. Per esempio in un film di Bergman ci sono tante cose che non
capisco, ma mi fanno sognare e sono una delizia per l’anima. E aprono una
finestra su qualcosa di infinito.

Direbbe che nei suoi film ci sono degli elementi personali?


Non si può ricavare nulla da questa interpretazione. Quando lavori non
ragioni in questi termini. C’è un canale aperto e tu lo percorri. Usi una
certa parte di te stesso, cerchi di essere fedele alle tue idee, e vai avanti
così. Forse per me c’è un legame personale – quasi sicuramente, anzi – ma
io non saprei dire qual è.

Quindi lei è un regista più intuitivo che analitico?


Sì, puramente intuitivo.

(Da Time Out London, 18 novembre 1992. Riproduzione autorizzata.)


INTERVISTA
DI CHRIS DOURIDAS

Sono Chris Douridas, a Morning Becomes Eclectic su kcrw. Siamo felici


di avere in studio David Lynch. Benvenuto.
Gracias. È un piacere essere qui.

Dunque, Cuore selvaggio era stato tratto da un romanzo di Barry


Gifford, e ora anche Strade perdute, ma in realtà solo per un paio di
parole, giusto?
Due parole, già...

Due parole?!
Barry Gifford ha scritto un libro intitolato Gente di notte. Due
personaggi accennano al fatto di percorrere la strada perduta, e leggere
quelle due parole mi ha fatto sognare, mi ha suggerito delle possibilità;
l’ho detto a Barry e lui mi fa: «Be’, scriviamo qualcosa». E così ci siamo
messi al lavoro.

Quindi vi siete seduti insieme e avete dato libero sfogo alla creatività?
Esatto, ci siamo seduti e abbiamo iniziato a scambiarci le idee che
avevamo raccolto, e a nessuno dei due piacevano quelle dell’altro. E siamo
rimasti un bel po’ in silenzio, finché non ho detto a Barry che l’ultima sera
delle riprese di Fuoco cammina con me mi era venuta un’idea. Ed era
quella del video e della coppia. A Barry è piaciuta molto, e quando ti
concentri su un’idea, anche se è solo un frammento, quello apre le porte ad
altri che vanno ad agganciarsi al primo e così abbiamo continuato a
scrivere.

Dunque quando parli di concentrarsi su un’idea, intendi che te la porti


dietro letteralmente per tutto il giorno, mentre vivi e lavori e viaggi?
Proprio così. Le idee sono molto potenti e di alcune ti innamori. E
quando questo accade, sai com’è quando sei innamorato, concentrarsi non
è un problema e l’idea diventa una calamita che trascina con sé tutto il
resto.

Mi domandavo se ci fosse un certo grado di casualità in questo film. E


in effetti è così: hai messo insieme due storie non collegate fra loro per
aiutarti a mandare avanti il tutto.
Sì, ci sono sempre dei frammenti strani, nel senso che non sai in che
modo si disporranno. Dunque Barry e io eravamo già abbastanza avanti
quando ci siamo resi conto di cosa stava succedendo, ed è una sorpresa. È
come trovarsi all’interno di un’esperienza che ti dice come procedere.

Mi fa pensare all’idea di Bowie di mescolare ritagli di parole e frasi e


combinarle per ottenere una canzone, un testo.
Esatto. C’è molta serendipity. Si possono creare ad arte degli incidenti
per farne scaturire qualcosa di nuovo, e spesso questo metodo mi è stato di
grande aiuto.

Hai descritto il film come un nastro di Moebius, un’espressione che fino


a stamattina non conoscevo.
Già.

È un termine scientifico, da quel che ho capito in matematica descrive


un oggetto la cui superficie interna coincide con quella esterna. Un po’
come un disegno di Escher, insomma.
Si avvolge su se stesso e torna al punto di partenza. E questa idea del
nastro di Moebius non l’avevamo in mente dall’inizio, ma ci si è
presentata.
Capisco. È comparsa verso la fine.
Esattamente.

Nella sceneggiatura c’era più di quanto si vede sullo schermo?


La sceneggiatura è sempre uno schema di partenza. E sei seriamente
convinto che sarà quello che andrai a girare, ma il processo continua.
Emergono sempre nuove cose, piccoli frammenti o grosse modifiche che
si verificano in corso d’opera. Si parla di continuo. Si va sempre a rivedere
l’idea originaria, ma il film vuole essere in un certo modo, e non è finito
finché non è finito. Per cui sostanzialmente ti affidi all’intuito.

Ecco una parola chiave: intuito. Cioè, se ricontrolli sempre quel che
stai facendo man mano che realizzi il film, e torni indietro a vedere a che
punto sei, è sempre l’intuito a guidarti, giusto?
Assolutamente. È questione di sentire cosa è corretto. E detto così
sembra astratto ma in realtà è abbastanza semplice.

Ti è mai successo di aver girato troppe riprese, di aver fornito troppe


informazioni e di dover togliere qualcosa al pubblico e dire: «Be’, questo
è troppo, dobbiamo lasciare più spazio all’intuito degli spettatori»?
Quando il film è montato una volta per tutte e lo vedi per intero, il più
delle volte non funziona. E sempre ancor prima di lavorare con dei
frammenti, pezzi di una scena che però non sono la scena completa. Poi,
quando vedi il tutto e ti accorgi che non va bene, fai un’altra serie di
esperimenti per far sì che funzioni, e a quel punto vengono il missaggio, i
suoni e le musiche, che alterano le cose e...

...ti salvano!
Possono fare magie. Ma non sono una garanzia. Devi sempre andare a
naso.

Quando vedi il film sullo schermo nella sua forma definitiva, quanto
assomiglia al film che avevi in testa, che hai visto nella tua mente prima
che il tutto si definisse e prendesse forma?
Per molti versi gli assomiglia tantissimo. Ma di solito è più bello. È
migliore di quanto immaginassi all’inizio. Alcune scene possono essere
identiche; altre, per via delle location che magari non erano quelle che
avevi in mente, sono un po’ diverse. Ma l’atmosfera, il tono, dato che hai
sempre quelle idee originarie con cui fare il raffronto, di solito è più o
meno lo stesso. Però vedi, poiché il film vuol essere in un certo modo, c’è
sempre una sensazione, una differenza rispetto a quello che immaginavi.
Che mi dici della vischiosità di questo processo? Ti dai una direzione,
un limite che ti fa dire: «È troppo intenso, non riesco ad andare dove
voglio»?
Fa parte dell’intuito; per molti versi è un esperimento, e capisci da solo
quando una cosa non è sufficiente, quando è troppo, e quando è perfetta. Si
tratta di trovare la strada e approfittare degli incidenti, allestire una
situazione in cui possano verificarsi, in modo che, quando traduci un’idea
in un mezzo espressivo, questo diventi ricco di significato. È davvero
bellissimo vedere cosa può fare il cinema con le idee, ed è l’intuito a
guidarti.

La lente del mezzo. Tu verifichi le tue intuizioni insieme a qualcun altro


oppure fai affidamento solo su te stesso?
Ci sono molte persone che ti possono dare idee e suggerimenti, e sarei
uno sciocco a respingere una buona idea. E bisogna scartare quelle cattive.
Ma queste cose dovrebbero passare attraverso un filtro affinché il tutto
possa fondersi in modo coerente. I film collettivi, per esempio, di solito
non funzionano, fatte ovviamente le debite eccezioni.

Ed è proprio da questa forma narrativa, dal dispensare troppe


informazioni al pubblico, che ti sei sempre ritratto. Prendendo come
esempio I segreti di Twin Peaks, la serie è andata costruendosi intorno a
un vasto, profondo mistero. Una volta svelato questo, la serie ha in
qualche modo perso lo slancio. È stata una lezione per te, sul non dare
agli spettatori troppe informazioni? Non possiamo...
Puoi dargli delle informazioni ma non quelle sbagliate. Nel caso di Twin
Peaks, io e Mark Frost non avevamo intenzione di risolvere il caso
dell’omicidio di Laura Palmer – poteva finire in secondo piano, ma
doveva esserci perché era il mistero che metteva in moto tutto il resto. E
una volta svanito quello è stata la fine, e la serie è andata alla deriva. La
verità è che gli esseri umani amano il mistero. A me piace un mistero alla
fine del quale ci sia ancora spazio per il sogno. Che il sogno continui.

Per molto tempo la gente ha dato per scontato che tu avessi avuto
un’infanzia travagliata. Che tu fossi cresciuto in un ambiente malsano,
mentre in realtà è proprio il contrario, ed è venuto fuori che tu hai avuto
un’infanzia praticamente perfetta.
Trent avrebbe potuto intitolare la sua canzone «The Perfect Childhood»
[L’infanzia perfetta]. Hai presente quando sei... Non importa che infanzia
tu abbia, hai la sensazione di percepire più di quel che vedi di fronte a te.
È una delle cose che ricordo della mia giovinezza. Ci arrivano un sacco di
informazioni, non solo sotto forma di parole o immagini, ma come
qualcosa nell’aria.

Ricordi la prima volta in cui hai provato questa sensazione?


Credo in tenera età, ma abitavo probabilmente a Spokane, nello stato di
Washington.

Mi pare che tu a un certo punto abbia detto che è stato lo studio delle
scienze. Che quando un ragazzo ci si accosta inizia a scoprire che nella
vita ci sono cose inevitabili.
La scienza... vedi, in un certo senso gli scienziati sono dei detective, lo
siamo tutti. Inizi da un certo punto, e il mistero ti porta ad addentrarti
sempre più nel mondo materiale o in un mondo di emozioni, in cui
cerchiamo e accumuliamo informazioni: è così che vanno le cose.
Immagino che a un certo punto, crescendo, impari che è probabile che
le cose non siano come appaiono, e questo è un tema ricorrente nelle tue
opere. Ovviamente è enfatizzato dal mezzo cinematografico, ma riflette in
qualche modo questo aspetto della vita, questa essenza della vita.
Esattamente.

Un’altra cosa. Ti sei descritto come un ragazzo non troppo sveglio o


qualcosa del genere, finché non c’è stata una svolta e hai iniziato a
renderti conto di certe cose. Questa in un certo senso coincide con la tua
incursione, o meglio, esplorazione della pittura e di altre espressioni
artistiche.
Sì, forse avevo immagazzinato delle informazioni, ma per quanto
riguarda la pittura ero abbastanza ingenuo. Non avevo ricevuto molte
informazioni che accelerassero l’evoluzione delle idee. È stato a
Philadelphia, in Pennsylvania, che ho concepito i primi pensieri originali.
Mi sentivo così, come se stessi scoprendo qualcosa per conto mio. E
all’epoca Philadelphia era una città molto strana, e a volte si ha bisogno di
un certo ambiente, così potente da scatenare delle idee, e a quel punto
perfino la paura può essere una motivazione.

Sì, c’è una tua meravigliosa citazione: «Quando vieni a contatto con
delle cose spaventose, inizi a temere che la vita pacifica e felice possa
svanire o essere in pericolo».
Credo sia un concetto che tutti noi comprendiamo.

È un accostamento affascinante di quell’innocenza e ingenuità con la


condizione dell’uomo che sapeva troppo, per esempio.
Esatto.

C’è una canzone dei This Mortal Coil [«Song to the Siren»], che è nel
film ma non nella colonna sonora, e mi pare di capire che ci sia dietro una
lunga storia.
Sì, l’avevo sentita negli anni Ottanta, non so se fosse l’85, comunque
volevo disperatamente usarla in Velluto blu, ma c’era di mezzo qualche
intoppo legale, o una grossa somma di denaro, e insomma non abbiamo
potuto usarla. E mi piangeva il cuore. In compenso la rinuncia a questa
canzone mi ha portato a conoscere Angelo Badalamenti e, come sai, da
allora io e Angelo abbiamo sempre lavorato insieme. Lui mi ha davvero
trasportato nel mondo della musica, in profondità.

Per cui il fatto di non poter usare «Song to the Siren» ti ha fatto
scoprire un’alternativa.
Esatto. L’alternativa è stata «Mysteries of Love», scritta da Angelo, di
cui mi sono innamorato. Non credevo che... pensavo, ci sono un milione di
canzoni, come farà Angelo a scrivere qualcosa che prenda il posto
dell’altra? Ed è stato strano. L’ha sostituita davvero, e così è continuato
questo nostro meraviglioso rapporto.
E quando è uscito Strade perdute si è presentata un’altra opportunità di
usare il pezzo.
Sì. Avevo aspettato e aspettato, ed eccola lì, decisamente in cima alla
mia classifica delle canzoni più belle di sempre.

E come mai non è finita nella colonna sonora?


Ivo, il produttore, era d’accordo di usarla nel film, ma è una canzone a
cui è molto legato sentimentalmente e non voleva sfruttarla più del
dovuto.

Be’, è una cosa che avete in comune, anche per te il potere di una
canzone ha un grande valore.
Assolutamente.
(Intervallo. La radio trasmette «Song to the Siren» e la cover di Marilyn
Manson di «I Put a Spell on You».)

Marilyn Manson in «I Put a Spell on You», che magnifica cover.


Magnifica, sì.

Marilyn Manson, un altro dono che Trent Reznor ha fatto al mondo.


Decisamente. Marilyn sta facendo qualcosa di molto moderno e diventa
sempre più famoso.

Sì, ha anche una piccola parte in Strade perdute.


Esatto.

Marilyn Manson è un prodotto di Trent Reznor ma è anche stato in tour


con David Bowie, c’è questo ulteriore collegamento. Credo che abbia
trasformato un aspetto della cultura cinematografica, il mezzo della
colonna sonora, portandolo a un altro livello. E sa comunicare ai
tredicenni.
Incredibile.

Sì, tanta roba. Se non ho capito male il film è stato girato in parte in
una delle tue case, giusto?
Giusto.
Ma è vero che hai tre case una vicina all’altra?
È vero, sono stato molto fortunato. Durante la preproduzione sono
entrato in possesso della terza casa, e siamo riusciti a demolirne alcune
parti e a ricostruirla per adattarla alla storia. Per cui è quasi come stare in
un teatro di posa, ma si può anche uscire all’aperto.

E tu ci abiti.
Esatto.

Ormai da un po’ di tempo.


Esatto.

Non è una cosa insolita per te, abitare sui set dei film che stai girando.
Be’, ci vivi comunque mentalmente, ma è molto bello viverci anche
fisicamente.

Infatti hai vissuto fisicamente nella casa di Eraserhead.


Sì, ho abitato nell’appartamento di Henry per un certo numero di anni, e
lì senti l’atmosfera, la vivi, la mangi, la respiri, e ti immagini ogni giorno
di più che il mondo esterno in realtà non esiste, ma questo non fa che
rinforzare l’atmosfera e ti aiuta a calarti nel film.

Arrivi a conoscere in modo intimo l’ambiente.


Esatto.

Puoi esplorarlo e sfruttarlo.


Proprio così.

In un mondo ideale, se non dovessi preoccuparti della vita di tutti i


giorni e avessi un film pronto da girare, quale sarebbe la trafila? Cioè
qual è la trafila ideale per te in un mondo perfetto?
Be’, in un mondo perfetto, dato che è così piacevole entrare in un altro
mondo e viverlo, ci sarebbe quell’aspetto di Eraserhead, il fatto di vivere
sui set o nelle location, per sperimentarle e rallentare un po’ il ritmo della
lavorazione. A volte è così veloce che ottieni quello che volevi, ma non ti
sei davvero goduto un attimo in cui ti sei seduto a riflettere nel salotto di
Fred Madison. Cioè, io questa opportunità l’ho avuta, ma hai capito cosa
intendo.

Fred Madison sarebbe il protagonista.


Sì, il protagonista di Strade perdute. Per cui credo sia importante farsi
un’esperienza profonda dell’ambiente.

Quindi diresti che la maggior parte dei film che vediamo sono una
visione fugace dell’idea originaria?
No, non lo direi. Credo che al mondo ci sia tanta gente che realizza le
proprie idee e...

...le sviluppa fino in fondo...


Sì, penso che insomma, come si suol dire, nessuno parte con l’idea di
fare un brutto film.

Certo.
Ed è molto impegnativo. Chi c’è passato lo sa. È solo che secondo me
chiunque sarà d’accordo sul fatto che più ti immergi nel mondo del film,
migliore è il risultato.

Hai detto che la gioia del cinema è in parte legata al fatto di creare un
ambiente e un mondo su cui eserciti un controllo totale. Che per un po’
abbandoni la realtà e crei quest’altro ambiente che puoi dominare.
Esatto. E a questo si aggiunge quello che l’immagine, il suono e la
musica possono fare per tradurre le idee che prendono forma in questo
ambiente; il mezzo cinematografico è così potente perché è sperimentale,
e può ancora fare tanta strada, questo mezzo meraviglioso. Ed è bellissimo
vedere come può funzionare sia con le idee concrete sia con quelle
astratte.

E ora stai esplorando questi confini... in questo momento della tua vita
stai in qualche modo tentando l’impossibile.
È tutto compreso nella gamma dei comportamenti umani, che come tutti
sappiamo è molto ampia. Ci sono tante possibilità nella splendida varietà
di comportamenti che c’è al mondo. E c’è ancora molto da esplorare.
Per esempio quale percentuale del nostro cervello non utilizziamo,
giusto?
Esatto.

Nel film sei citato anche come sound designer. Cosa significa? Cosa hai
fatto concretamente?
Sai, si lavora sempre in gruppo. E avevamo gente in gambissima a
lavorare sui suoni. Ma quando sei il regista ogni singola cosa di cui ti
occupi dev’essere in un certo modo, perché funzioni insieme al resto. È un
aspetto cruciale, e si basa sulle sensazioni. Per cui lavori insieme ad altri
affinché tutti i vari suoni siano corretti, e sfruttando anche le casualità e
gli incidenti. Quindi è un impegno collettivo che però passa attraverso un
unico filtro.

E non è un aspetto tipico del lavoro di un regista. Tu eri più coinvolto in


prima persona?
Be’, io sto al banco. Sto proprio al banco a missare la musica, ma credo
che dopo un po’ sia io sia il resto della troupe iniziamo tutti a seguire il
percorso tracciato originariamente da me e Barry, e nel giro di poco tempo
le cose iniziano a entrare in sintonia con le idee originarie e ci si muove
tutti come una cosa sola.

Ci ha chiamato una persona che ha citato Alan Splet, che era un sound
designer. E quando ti abbiamo fatto il suo nome tu hai sorriso.
Alan è stato uno dei miei più cari amici, che ora non c’è più. Ci siamo
conosciuti a Philadelphia, abbiamo fatto insieme il sonoro di The
Grandmother e siamo diventati grandi amici; ho lavorato con lui fino a
Velluto blu, e non avrei mai fatto niente senza Al. Uno degli esseri umani
più sensibili al mondo, con un immenso amore per i suoni e la musica.

Immagino che ti avrebbe influenzato tantissimo nella lavorazione del


sonoro per Strade perdute.
Proprio così.

Conosciamo già le opere di Angelo Badalamenti, voi due collaborate da


tempo, ed è stato lui, come hai detto prima, a portarti nel mondo della
musica. Cosa intendi esattamente?
Diciamo che sono sempre stato interessato agli effetti sonori che si
avvicinano alla musica, e che forse obbediscono alle stesse regole: di fatto
sono musica. Ma non avevo mai lavorato a stretto contatto con un
compositore, né sperimentato una vera immersione nel mondo della
musica, e Angelo mi ha invitato in questo mondo e mi ha spronato, e da lì
sono nate molte esperienze magnifiche.

E infatti questa mattina ci hai portato una novità, un frammento di


questa esperienza che è praticamente un demo, giusto?
Sì, un demo.

E c’è questa signora...


Si chiama Jocelyn West, è inglese, suona il violino e canta.

Quindi voi due, cioè tu e Angelo...


Era venuta per stare con noi cinque minuti, è rimasta sette ore, e ci
siamo ritrovati con questa canzone, «And Still». Ho scritto il testo insieme
a Estelle, la moglie di Artie Polemisis, che gestisce lo studio a New York.
(Intervallo. La radio trasmette «And Still».)

Avete ascoltato «And Still» interpretata da Jocelyn West, tratta da un


demo prodotto da David Lynch, suppongo, e Angelo Badalamenti. Musica
di Angelo?
Esatto.

E non si sa se e quando verrà pubblicata, immagino.


Non si sa.

Lavorare in studio con un musicista o un cantante dev’essere simile al


lavoro con un attore che sta davanti alla cinepresa.
È molto simile, e grazie a uno strano dialogo o a qualcosa che passa
nell’aria, il gesto di una mano, si trova la strada. Un dialogo fra me e
Angelo ci dà l’avvio, e passa un minuto, poi un altro, magari si perde la
cognizione del tempo ed ecco che nasce qualcosa.
Ed è così anche con gli attori? Cioè li guidi in senso molto lato?
Dunque, con un attore si comincia da un punto e si parla, si fanno prove,
si parla, si fanno prove, e pian piano ci si avvicina al punto che coincide
con le idee originarie, e allora sei a posto.

Quante prove fai per queste scene?


Nel caso di Strade perdute ho fatto le prove con Balthazar [Getty], Bill
Pullman e Patricia Arquette – sarebbe stato meglio farne di più, ma sono
durate due settimane prima di iniziare a girare.

E con Robert Blake?


Con lui non c’è stato bisogno di prove.

È uno dei più... non ho parole per descrivere il terrore che incute in
questo film.
Sta facendo impazzire la gente, Robert Blake.

Dove lo hai pescato? Che fine aveva fatto?


È sempre stato lì e, vedi, ha proprio la stoffa, non c’è niente da dire.

Da quando aveva due anni!


Recita da quando ne aveva tre, mi pare. È un tipo fantastico, con mille
aneddoti da raccontare.

E poi che altro fai? Per un po’ disegnavi una striscia, The Angriest Dog
in the World. La fai ancora...
No, l’hanno cancellata.

Da quanto?
Nel ’92! Durava da nove anni, ed è andata bene.

Pensavo solo che non fosse più a Los Angeles ma da qualche altra
parte, una cosa del genere.
Capisco... No, è proprio finita.

E che altri mezzi hai...


Be’, intanto dipingo ancora. Ho sempre dipinto. Ultimamente ho fatto
una mostra a Parigi e una in Giappone.

Quando la farai a Los Angeles?


Qui ho una galleria, la Cone Turner Gallery. Ci ho fatto una mostra un
anno e mezzo o forse due anni fa, e non so quando ne farò un’altra ma
davvero, sono molto, molto innamorato del mondo della pittura.

E invece da dove viene questa idea dei kit?


Ha avuto inizio a Londra. Ho comprato un pesce, l’ho tagliato a pezzi...
come uno di quegli aeroplani di cui devi montare le varie parti.

E il pesce l’hai preso dove, al mercato?


Al mercato, sì. Me lo sono portato a casa, e l’ho...

...sezionato.
...montato. L’ho portato a casa per smontarlo, fotografarlo, farlo
assomigliare a qualcosa che si potesse costruire divertendosi.

Quindi lo chiami il kit del pesce?


Il kit del pesce. E poi ne ho fatto uno di un pollo in Messico.

Quindi ne esistono due, di questi kit.


Sì, c’è anche quello di un’anatra ma non è venuto tanto bene.
Mm... In che senso non è venuto bene?
La fotografia: c’erano tantissime parti e non risaltavano bene i dettagli
di quelle più piccole.

È un animale complicato!
Sì, l’anatra è... be’, uno degli animali più belli.

Hai appena paragonato l’arte del cinema a...


Un’anatra. La natura è una grande maestra, e molte delle cose che
accadono in natura possono guidarti nei tuoi percorsi.
Mi risulta che stai raccogliendo delle foto per un volume illustrato
ispirato alla tua passione per... l’igiene dentale?
Diciamo che ero molto interessato all’igiene dentale perché da
bambino, sai com’è, coi denti che dondolano e cariati sei sempre dal
dentista. Ora ne ho uno, il dottor Chin di Santa Monica, che secondo me è
il più bravo del mondo.

Ma questa è pubblicità!
Sì, hai ragione, scusa, ma lui è fantastico. Mi piacciono... i vari
macchinari e le strutture dell’odontoiatria, quindi ho fatto qualche foto che
riflettesse questo mio interesse.

E invece a che punto sei con i progetti per il cinema?


Adesso mi trovo nella triste condizione di dover scoprire quale sarà il
prossimo, catturare un’idea, per così dire. Ed è un po’ un tormento perché
non so quando accadrà. Insomma, vorrei potermi mettere subito a girare
un altro film.

Hai descritto questa cattura di un’idea in modo simile a quello con cui i
cantautori che vengono qui ospiti descrivono il metodo per catturare una
canzone. A volte – e qui cito Tom Waits, come faccio spesso – le canzoni
sono come personaggi di un cartone animato, a volte non le prendi
proprio, ma le tiri per le mutande, cerchi di afferrarle...
Sì... be’, ci sono molti modi per dire la stessa cosa. Tutti fanno
affidamento sulle idee. Sono la cosa più importante che ci sia. Ogni
singola cosa al mondo creata da qualcuno ha avuto origine da un’idea. Per
cui catturarne una abbastanza potente da innamorarsene è una delle
esperienze più belle che esistano. È come ricevere una scarica di elettricità
e di conoscenza allo stesso tempo.

C’è qualcosa che hai imparato e che ti aiuta a essere più ricettivo nei
confronti di questi eventi casuali?
Sai com’è, io sono un mediatore, e in quanto tale cerco di espandere la
coscienza liberando gli ingranaggi che la azionano – cioè il sistema
nervoso; e più vasta è la coscienza – penso all’analogia della pesca – più a
fondo puoi calare il tuo amo per pescare le idee più grosse. Ed è molto
importante raggiungere questa condizione. Seduto comodamente, lasciar
vagare i pensieri, senza tentare di manipolare quel che hai di fronte, a
volte sprofondi in una regione meravigliosa oppure sali d’un balzo a
un’altra più elevata – a seconda di come la vuoi vedere – e peschi un’idea.

Esiste un mezzo che non hai esplorato e a cui sei interessato? Per
esempio la radio?
Non ho mai esplorato la radio, ma vederti qui in questo ambiente è una
bella fonte di ispirazione.

Allora se ti viene in mente qualche idea che vuoi provare su kcrw, facci
sapere.
Affare fatto.
Grazie mille per essere stato con noi.
È stato un vero piacere, Chris.

David Lynch a Morning Becomes Eclectic su kcrw. Quello che stiamo


per ascoltare è un altro progetto in via di sviluppo.
È un demo che ho realizzato insieme a Don Valzone, Andy Armor, Dave
Jurike e Steve Hodges.

Ne ascolteremo il più possibile.


Va bene, grazie mille, Chris.

David Lynch.

(Dal programma radiofonico Morning Becomes Eclectic, trasmesso dalla


kcrw, Los Angeles, California, il 19 febbraio 1997. Per gentile concessione
di kcrw. Trascrizione a cura di Melissa Musser.)
IL MONDO SI RIVELA
DI KATHRIN SPOHR

Sesso, violenza e follia prevalgono: con i suoi film, David Lynch ha


dipinto un ritratto criptico degli Stati Uniti. Vede Eraserhead (1977),
Velluto blu (1986), Cuore selvaggio (1990) e il suo ultimo progetto, Strade
perdute, come «diari di un viaggio all’inferno». Pochi registi fanno
discutere quanto Lynch. E pochi altri hanno rinnovato il cinema americano
nello stesso modo. Arte contro kitsch? Lynch non crede che le due cose
siano in contrasto. Dopotutto, ama travalicare i confini: «Il design e la
musica, l’arte e l’architettura sono un tutt’uno». E progetta mobili da anni.
In segreto. Ora rivela tutto, nella prima intervista concessa a un giornale di
design.

Sei noto in tutto il mondo come regista cinematografico, attore e


creatore della serie televisiva I segreti di Twin Peaks, ormai leggendaria.
Ma il cinema e la tv non sono le tue uniche passioni. Hai composto delle
musiche con Angelo Badala-
menti. Sei scrittore e pittore... Di recente i tuoi quadri sono stati esposti
a Parigi. E adesso scopriamo che da qualche tempo progetti mobili.
Cos’altro possiamo aspettarci da te?
Non preoccupatevi. Non voglio apparire come un talento eclettico.
Assolutamente no. È solo che inevitabilmente mi occupo di cose diverse.
Ho iniziato dipingendo. E come molti pittori ero in cerca di nuove sfide.
Perché non è facile guadagnare con l’arte. Dopotutto, già solo per costruire
un telaio e fissarci sopra una tela bisogna adoperare un sacco di utensili.
Poi da cosa nasce cosa: in poco tempo mi sono ritrovato a costruire
oggetti.
È una prospettiva particolare. Ti costruisci un mondo. E nel mio caso,
mio padre ha sempre avuto un’officina in casa, così ho imparato a usare
degli attrezzi e ho trascorso molto tempo a costruire cose, insomma ho
iniziato da giovane.

Dunque per te progettare mobili non è una novità?


Esatto. Mi ha sempre interessato.

C’è un elemento particolare che collega tutte le tue attività creative?


Be’, il cinema mette insieme quasi tutti i mezzi di espressione.
Dipingere, progettare o lavorare con Angelo sulle musiche è come
intraprendere un cammino, e all’inizio è un lavoro a parte. Certo, ci si può
smarrire del tutto nelle singole attività. Ed è sempre emozionante quando
viene un’idea per un tavolo o un altro mobile.

Ad aprile presenterai una collezione alla mostra del mobile più


importante e famosa del mondo, il Salone del Mobile di Milano. I pezzi
verranno messi in produzione. Stai pensando a una seconda carriera come
designer?
Sì... ho parecchie idee.
E quando hai iniziato a progettare mobili?
Be’, quando ho iniziato non mi sono mai considerato un designer a tutti
gli effetti. Mi veniva un’idea e costruivo un oggetto.
All’Accademia d’Arte ho iniziato a costruire delle cose a partire dai
miei disegni. E da lì è venuto il resto.
Ma oggi mi piacerebbe lavorare con un’azienda che produca le mie
cose. Quando qualcuno è interessato a sviluppare le tue idee, allora queste
cominciano a scorrere davvero e ti serve uno sfogo, e della gente che ti
sostenga.

Hai iniziato davvero a costruire quando eri uno studente, negli anni
Sessanta?
Sì, esatto. In quel decennio di cambiamenti...
Be’, parlaci dei tavoli in mostra a Milano. A quando risalgono?
Il tavolo Espresso ha circa cinque anni. Gli altri sono più recenti.

Spesso la gente associa i tuoi film alla violenza, a dei desideri


inconsueti e agli incubi. Tutto ciò sembra molto lontano dal design.
Può darsi, ma i film, la pittura, i mobili eccetera sono tutti basati su
delle idee. Ti viene un’idea, e s’impossessa di te.
E non dimentichiamo che adoro costruire. Ed è importante tanto quanto
il progettare, perché molte volte il progetto prende forma man mano che
costruisci.

È abbastanza insolito per un regista progettare i mobili per i propri


film.
Forse. Ma a volte sento il bisogno di un certo tipo di mobile in un certo
punto del set. Ci vorrebbe troppo per fare delle
ricerche su un oggetto specifico. E costuirselo da soli è più divertente.

Hai mai provato a vendere i tuoi mobili?


Be’, anni fa ho venduto il mio primo tavolino a Skank World, a Beverly
Drive. Skank World è un piccolo negozio che ha mobili e oggetti di design
anni Cinquanta, lo adoro. Ma la gente di solito non ci va per comprare
mobili nuovi. Per cui non è andata molto bene. Da allora non ho più
provato a metterli in vendita. Fino a oggi, intendo.

Hai intenzione di far produrre le tue creazioni su vasta scala?


No. Per cominciare, una serie piccola, ma non in edizione limitata.
Spero che la serie venda bene e porti a qualcosa di più grosso.

Alcuni dei tuoi tavoli sono molto piccoli. Sembra che servano soltanto a
uno scopo specifico in un’occasione particolare. Il tavolo Black Steel, per
esempio, sembra fatto per poggiarci solo una tazzina di caffè o dei
bicchieri. Un altro tavolo è per una tazza grande e un portacenere. Qual è
il segreto di questi tavoli in miniatura?
A mio modo di vedere quasi tutti i tavoli sono troppo grandi e troppo
alti. Fanno rimpicciolire la stanza e ingombrano tutto lo spazio, causando
attività mentali spiacevoli.
Ti sei mai chiesto quale potrà essere la reazione del pubblico di Milano
ai tuoi mobili?
No, per niente. (Ride.)

Dai tuoi film emerge in modo chiaro quanto tu sia attratto dal legno.
Nel tuo ufficio c’è una piccola falegnameria perfettamente attrezzata. Alla
prima di Strade perdute qui a Los Angeles hai tenuto un discorso in cui il
legno era una metafora della qualità contenutistica dei film. Come sei
arrivato a fare questo collegamento?
Intanto il legno è un materiale molto speciale, e la gente abbatte gli
alberi e lo lavora fin dalla notte dei tempi. Quasi tutti i tipi di legno si
possono inchiodare senza andare in pezzi. E si può segare, intagliare e
levigare. Ha una grana meravigliosa, c’è qualcosa che ti colpisce dritto al
cuore.

Non trovi anacronistico questo elogio del legno e dell’artigianato,


oggi?
Le strutture e i materiali industriali mi hanno sempre interessato. Anche
la plastica è una gran cosa e ha il suo perché. Ma è abbastanza lontana
dalla materia organica. Invece il legno ti parla e lo senti più vicino. È
piacevolissimo e davvero facile da lavorare. Ci sono tanti legni diversi... è
proprio straordinario. Il legno è più che un semplice materiale.

Che ruolo ha l’architettura nei tuoi film?


L’architettura, lo spazio sono tutto intorno a noi. Ma catturare lo spazio
in modo davvero gradevole è una vera e propria arte. E sono pochi a
padroneggiarla. Quasi tutte le case, in genere, soprattutto nella concezione
americana moderna, perlopiù distruggono qualcosa dentro di te. Sono
prive di un progetto. Penso che prosciughino la felicità della gente, e che
sia davvero difficile viverci dentro.
Io mi baso sempre su delle idee. L’idea della stanza rossa di Twin Peaks
mi è venuta e basta. Il pavimento ha lo stesso motivo dell’atrio
nell’appartamento di Henry Spencer in Eraserhead. Mi piaceva quel
motivo.
Guardando The Elephant Man sono stata colpita da una scena in cui
Elephant Man costruisce un modellino perfetto di chiesa. L’hai progettato
tu?
No, lo ha realizzato Stewart Craig, lo scenografo. Si basava sui kit di
cartone vittoriani che si vendevano un tempo e su una chiesa vicino al
London Hospital.

Hai scritto la sceneggiatura di Strade perdute insieme a Barry Gifford.


E hai detto che Strade perdute è «un mondo in cui il tempo è
pericolosamente sfuggito al controllo». Come hai espresso questa idea
nelle scenografie?
Il film parla del tempo: inizia a un certo punto e da lì si muove in avanti
o all’indietro, o resta fermo, a seconda del caso. Ma il tempo scorre e i
film lo comprimono o lo prolungano in modi diversi. Sono sequenze
create avendo in mente il tempo, come nella musica. Per cui credo che
probabilmente l’idea sia espressa più dalla storia e dal montaggio che
dagli elementi fisici della scenografia.

Nella sceneggiatura non si fa menzione di alcun elemento scenografico.


Quand’è, di solito, che inizi a mettere queste idee sulla carta?
Non finiscono mai sulla carta. Quando ti viene un’idea molte cose,
quasi tutte, arrivano insieme. E nella tua mente si formano delle
immagini, e con esse l’atmosfera che le accompagna, le luci, e tanti
ricordi, e cerchi di mantenerti fedele a questa visione per quanto puoi.
Quando lavori in una location magari avevi in mente un posto diverso, e ti
guardi intorno alla ricerca di quanto di più simile tu riesca a trovare.

Durante la lavorazione di Eraserhead hai abitato nelle stanze in cui lo


giravi; in Strade perdute la tua casa fa parte dello scenario. Per quale
motivo preferisci utilizzare i tuoi spazi privati?
Se ami il mondo del cinema così tanto, vuoi starci dentro. Per cui è
fantastico se durante la lavorazione del film ci vivi e ci trascorri più tempo
che puoi. Così il mondo ti si rivela di più.

E mi risulta che la tua casa sia stata progettata da Lloyd Wright, il


figlio di Frank Lloyd Wright.
Esattamente. Lloyd Wright ha progettato la casa in cui abito, la Beverly
Johnson House, negli anni Sessanta. Suo figlio Eric Wright ha diretto i
lavori per conto del padre. Venticinque anni dopo Eric ha progettato una
piscina all’interno della proprietà, sempre nello spirito dell’opera del
padre.

E tu credi che la casa influenzi il tuo lavoro?


Wright è un grande architetto. La casa ha la purezza dell’architettura
giapponese, ma anche una modernità americana. Tutto lo spazio è proprio
gradevole, mi fa stare bene. Quindi viverci ha un effetto sulla mia vita in
generale. E a volte vedo delle cose, delle forme o qualcosa che ci starebbe
bene dentro e questo mi porta a creare dei mobili o dei film.

Gli oggetti della tua casa sono disposti in modo meticoloso. Hai
disegnato delle scatole che nascondono il telefono e l’impianto video.
Perché copri questi dispositivi? Trovi in qualche modo minacciosa la
tecnologia?
È un’arma a doppio taglio. In generale per me la tecnologia non è una
minaccia. Però potrebbe esserlo. Dipende tutto da come è usata. Ma se
porta a una qualità di vita migliore penso sia un’ottima cosa.

Allora perché tieni nascosto l’impianto video, per esempio?


Be’, potrei tenere nascosto tutto per preservare il più possibile la
purezza degli ambienti. Ci sono congegni elettronici
che funzionano benissimo, sono all’avanguardia, ma i gusci che li
contengono sono davvero noiosi da guardare. Il davanti è ben concepito,
ma gli altri lati no.

Forse gli altri lati sono più interessanti proprio per quello. Non sono
disegnati con la stessa attenzione del davanti.
Ma sono sempre più noiosi.

Hai detto che le idee ti si presentano molto spesso sotto forma di sogni
a occhi aperti. La Beverly Johnson House è la casa dei tuoi sogni?
È un posto stupendo. L’architettura è una cosa che dà sempre da
riflettere. Il design influenza la mia vita. Ho bisogno di spazi gradevoli.
Spesso la mia mente vaga in quella direzione, ma non sono un architetto.
Anche se apprezzo i grandi architetti e la differenza che può fare un ottimo
design nella vita di una persona.

Chi sono gli architetti che ammiri di più?


Tutti gli allievi della Bauhaus, Pierre Chareau che ha progettato la Casa
di Vetro di Parigi, Ludwig Mies van de Rohe, tutta la famiglia Wright,
Rudolph Michael Schindler e Richard Neutra. Mi piacciono le cose molto
minimali e dal design curato.

Hai mai sognato dei mobili?


A occhi aperti, sì.

Pensi che lo spirito del cosiddetto «sogno americano» produca mobili


speciali?
Per un motivo o per l’altro ogni cultura produce cose diverse. Ma un
ottimo design si riconosce dappertutto.

Dichiari di essere ispirato da Ray e Charles Eames. Cos’è che apprezzi


di più del loro lavoro?
Il design. Sì, adoro Ray e Charles Eames.

L’intera opera?
Sì, mi piacciono i loro progetti.

Hai mai conosciuto gli Eames?


Ho pranzato con Charles Eames, venne all’American Film Institute nel
1970 o ’71 e fece un pranzo con tutti gli studenti. E io ero seduto al suo
tavolo. Era una delle persone più intelligenti, concrete, eccezionali che
abbia mai incontrato. Era proprio una persona pura, felice in modo quasi
infantile, che sapeva godersi la vita. Il tipo di persona che ti conquista
subito.

Anche il designer di New York Vladimir Kagan è una tua fonte


d’ispirazione.
Adesso è molto vecchio, avrà ottant’anni. Negli anni Cinquanta aveva
una certa fama e oggi i suoi elementi d’arredo stanno tornando in voga,
come quelli di Charlotte Perriand, che ha lavorato con Le Corbusier e
Pierre Jeanneret. Li stanno rivalutando, come è giusto che sia.

Peraltro i lavori degli Eames sono più ammirati in Europa che negli
Stati Uniti. Secondo te perché?
Perché gli europei hanno più gusto per le cose belle.

Ti piace il design tedesco?


Sì. Di solito è molto puro ed essenziale, solido e funzionale. E queste
sono esattamente le qualità che amo.
In altre parole del design tedesco ti piacciono gli aspetti tecnici?
No, in molti casi mi piacciono le forme e i materiali. I tedeschi sono
noti per la bravura artigianale, e quando costruiscono qualcosa sai che
funzionerà. È garantito.

Lavori ormai da molti anni con Patricia Norris, che ha progettato i tuoi
set. Anche lei influenza il tuo lavoro di designer?
Lei è incaricata delle scenografie e dei costumi. Per quanto riguarda i
costumi non le dico praticamente mai nulla, lei li crea come per magia.
Invece per quanto riguarda le scenografie, ecco, discutiamo sempre tutto.
Cerco di portarla sulla mia stessa lunghezza d’onda in modo che tutto
vada lascio, e poi manteniamo un dialogo costante. Ma è importante
progettare ogni dettaglio, se si vuole che il film abbia una coerenza.

Ti avvali di altri architetti o designer?


No. Solo lei.

Sei in grado di accettare dei compromessi quando non riesci proprio a


trovare le location o gli interni che hai immaginato per il set?
No. Non c’è possibilità di compromesso. Si continua a cercare finché
non si trova il luogo che va bene per la storia. E questo vale anche per gli
oggetti. Molti ambienti vengono tinteggiati o sistemati in modo diverso, si
portano nuovi mobili. Non si può scendere a compromessi. I compromessi
uccidono il film.
(Da Form, n. 158, febbraio 1997. Riproduzione autorizzata da Kathrin
Spohr e Form.)
STRADE PERDUTE
DI STEPHEN PIZZELLO

In un soleggiato pomeriggio di dicembre sulle colline di Hollywood,


David Lynch è seduto su una sdraio nel cortile del suo quartier generale,
un edificio moderno a due piani che ospita la Asymmetrical Productions
(nome quanto mai azzeccato). È circondato dagli attrezzi di chi dipinge
per mestiere: un grande cavalletto di legno, latte di pittura sgocciolanti e
un assortimento disordinato di pennelli. Appoggiato a un muro vicino c’è
un saggio incompiuto della sua opera: un grosso pezzo di roast beef
incollato alla tela e ricoperto di vernice acrilica trasparente, ai lati del
quale, analogamente imbalsamati, posano i cadaveri di una minuscola rana
e di un passero. Grattandosi il mento ricoperto da un accenno di barba
brizzolata, Lynch contempla la propria creazione. «Quel roast beef ha
subito una strana metamorfosi», dichiara incrociando le braccia. «Quando
ho cominciato era più grande, ma un giorno è arrivato uno scoiattolo e ne
ha staccato un bel boccone. Diciamo che stiamo lavorando insieme».
È una battuta tipicamente lynchiana, un mix stridente di eccentricità da
avanguardia e umorismo popolaresco. Sono frasi come queste che hanno
spinto i commentatori a ridicolizzare il regista come una sorta di idiot
savant del cinema, il ragazzo strambo ma intelligente della porta accanto,
che ogni tanto viene a farti vedere qualcosa di disgustoso che ha trovato
frugando nel suo giardino. Ma il David Lynch che incontro è chiaramente
tutt’altro che sciocco; è ben consapevole della propria immagine, e ne è
con ogni probabilità l’astuto architetto. Si tratta pur sempre dell’uomo al
quale dobbiamo Eraserhead – La mente che cancella, il film della
mezzanotte per eccellenza; il regista che ha scatenato Frank Booth, l’alter
ego psicotico di Dennis Hopper, contro gli ignari spettatori di Velluto blu;
lo stesso David Lynch che una volta ha intrapreso da solo una violazione di
domicilio su scala nazionale, invadendo gli schermi televisivi delle
periferie con le immagini stravaganti dei Segreti di Twin Peaks. In breve,
il sommo sacerdote dell’orrore esistenziale, l’eroe di tutti quelli che
trovano un po’ strana la vita.
Ciononostante, per essere un uomo che in varie fasi della sua carriera è
stato soprannominato «lo zar del bizzarro», «il mago del mistero» e «un
Norman Rockwell psicopatico», Lynch sembra una persona alquanto
gradevole. Richiesto di spiegare come i suoi peculiari processi mentali
arrivino a evocare le sue visioni cinematografiche, il regista assume
un’espressione sinceramente pensosa. «Tutto segue più o meno le mie idee
iniziali», dice. «Appena mi viene un’idea ne ricavo un’immagine e una
sensazione, e riesco persino a udire dei suoni. L’atmosfera e gli elementi
visivi sono molto forti. Ogni singola idea che mi viene porta con sé queste
cose. Un attimo prima sono inaccessibili alla mia coscienza, e un attimo
dopo vi si affacciano in questo modo prepotente».
Ma cos’è che innesca questi stati trascendenti? «A volte, se ascolto
della musica, le idee iniziano a scorrere copiose», spiega Lynch. «È come
se la musica si trasformasse in qualcos’altro, e vedo dipanarsi delle scene.
Oppure magari me ne sto seduto tranquillo e bing! vengo colpito da
un’idea. Altre volte sto camminando per strada e vedo una cosa che è ricca
di significati e mi ispira un’altra scena. Ogni volta che si mette in moto
questo processo, frammenti di idee si combinano insieme e si dispongono
come i vagoni di un treno. Quei primi frammenti fanno da calamita per
tutto quello che ti servirà dopo. Può essere un ricordo che s’inserisce alla
perfezione, oppure la scoperta di qualcosa di completamente nuovo. Alla
fine hai delle piccole sequenze già avviate.
«Prima che ti concentri su qualcosa, hai un intero paesaggio a
disposizione», conclude. «Ma quando inizi a innamorarti di certe idee, la
strada su cui ti trovi si restringe parecchio. Se ti concentri, le idee
confluiranno in quella strada stretta e la finiranno».
A questo punto della sua carriera Lynch ha accompagnato il pubblico
cinematografico per strade davvero assai tortuose. Stavolta, con l’aiuto del
direttore della fotografia Peter Deming (La casa 2, Hollywood Shuffle,
House Party – Festa in casa, Va’ all’inferno Fred, Mio cugino Vincenzo e
la commedia di prossima uscita Austin Powers – Il controspione), si è
scatenato con Strade perdute, un moderno noir da incubo che sembra un
matrimonio sacrilego fra Brivido caldo e Stati di allucinazione. Violento,
non lineare e spaventosamente eccentrico, il film lascerà sconcertati e
persino indignati molti spettatori, ma di certo riaffermerà il considerevole
talento visivo di Lynch.
La trama nuda e cruda racconta la strana storia di Fred Madison (Bill
Pullman), sassofonista jazz il cui matrimonio con una gattina sexy e
imbronciata dai capelli corvini (Patricia Arquette) è decisamente allo
sbando. Dopo alcune irruzioni notturne durante le quali la coppia viene
filmata nel sonno, la moglie viene assassinata, e Fred si guadagna un
soggiorno dietro le sbarre.
La premessa è da manuale del noir, ma presto la situazione prende una
piega nettamente surreale. Mentre langue nella sua cella, Madison si
tramuta di colpo e inspiegabilmente in un meccanico adolescente di nome
Pete (Balthazar Getty). Rilasciato dalle autorità sbigottite, che però gli
stanno alle costole, Pete si ritrova presto a concupire la voluttuosa pupa
bionda (sempre Patricia Arquette) di un irascibile boss del crimine (Robert
Loggia). Questa infatuazione lo mette nei guai con il gangster, che
dispiega un intero arsenale di tecniche intimidatorie, tra cui una visita al
giovane meccanico da parte di un bizzarro uomo misterioso (Robert
Blake), privo di sopracciglia e apparentemente in grado di trovarsi in due
luoghi contemporaneamente
Tutto questo, naturalmente, bisogna vederlo per crederci, cosa che senza
dubbio rientra nelle intenzioni di Lynch. Le prime cartelle stampa del film
si limitano a descriverlo come una «fuga psicogena» e lo stesso regista
non offre ulteriori indizi sul suo vero significato. «Durante la produzione
l’addetta stampa stava facendo ricerche su certe malattie mentali, e ha
scoperto una condizione chiamata “fuga psicogena”, in cui una persona
abbandona se stessa, il proprio mondo e la propria famiglia – tutto quanto,
insomma – e assume un’altra identità», racconta Lynch. «E Fred Madison
è assolutamente così. Adoro l’espressione fuga psicogena. In un certo
senso il termine musicale fuga si adatta alla perfezione al film, perché c’è
un tema che poi viene sostituito da un altro. Per me, il jazz è la cosa più
vicina alla pazzia che esista in musica».
Dopo la visione di Strade perdute, alcuni spettatori vorranno prescrivere
a Lynch una camicia di forza, ma i cinefili più avventurosi saranno
ricompensati da un torrente di immagini abbaglianti che non li lasceranno
indifferenti: un corridoio totalmente buio che incombe come un abisso
tenebroso; la trasformazione di Pullman in Getty, sequenza che pare
ispirata da un brutto trip di acido; una dimora sontuosa che fa da sfondo a
un porno; l’interludio notturno di un amplesso polveroso nel deserto
illuminato fugacemente dai fari di un’auto.
Come quasi tutto Strade perdute, queste scene hanno la qualità febbrile
dei sogni. Per sua stessa ammissione, Lynch non è «un pensatore
intellettuale», ma un artista istintivo motivato principalmente da umori,
consistenze ed emozioni. «Il noir ha un’atmosfera riconoscibile da tutti»,
dichiara. «C’è qualcuno nei guai, di notte, con un po’ di vento e il tipo
giusto di musica. È una cosa bellissima».
Per interpretare le direttive esistenziali di Lynch, i suoi più stretti
collaboratori devono entrare in sintonia con la sua peculiare mentalità.
Patricia Norris, sua scenografa e costumista storica, racconta di aver
sviluppato con il regista una forte affinità creativa in molti anni di
collaborazione. «Abbiamo la stessa idea di cosa è il brutto, sia in termini
di scenografia che di persone», spiega. «Tutte le stanze derivano dalle
persone, e se capisci chi sono i personaggi capisci anche come vivono. La
maggior parte degli elementi scenografici trasmette quel che non è scritto
e ti dà un’idea delle persone. Ad esempio in Strade perdute la casa del
tizio del porno è davvero orribile, esagerata e di cattivo gusto. È tutto
troppo grande, e dà l’impressione che lui l’abbia fatta arredare da qualcun
altro. Con la casa dei Madison ci siamo regolati in modo diverso, perché
volevamo che il loro rapporto fosse nebuloso e avvolto dal mistero.
Abbiamo arredato la loro casa soltanto con pochi tocchi nello stile anni
Cinquanta vivace e un po’ futurista che piace tanto a David: “un telefono
qui e un portacenere lì”, praticamente».
Sebbene lavori con Lynch da meno tempo della Norris, il direttore della
fotografia Deming ha fatto tesoro delle esperienze precedenti con il regista
in alcune pubblicità, la breve serie televisiva On the Air e il film a episodi
della HBO Hotel Room. «David non è un grande amante delle fasi
preparatorie; non gli piace essere troppo limitato dai particolari», racconta
Deming. «Prima di cominciare le riprese di questo film, abbiamo parlato
in modo specifico solo di due scene: quella nel corridoio della casa di Fred
Madison e la scena d’amore nel deserto. Abbiamo discusso di vari livelli
di buio – nero, quasi nero e via dicendo. Per capire cosa intendesse
esattamente prendevo esempi da cose che avevamo fatto insieme oppure
da altri suoi lavori. I colori a cui David era più interessato erano i marroni,
i gialli e i rossi. Abbiamo finito per girare buona parte del film con un
filtro color cioccolato numero 1, che mi ha aiutato a ottenere la resa che
voleva David. Quelli dello sviluppo hanno detto che era il filtro più
difficile da riprodurre in fase di viraggio del colore.
«Durante le prove ho avuto qualche problema a usare il filtro cioccolato
di notte», spiega. «Il fattore del filtro era di uno stop e un terzo, e si
mangiava tutte le ombre; nelle zone di ombra non si vedeva niente.
Sapendo il tipo di buio che piace a David, il filtro cioccolato era troppo
imprevedibile quando giravamo a esposizioni basse. Abbiamo provato a
usare dei filtri cioccolato in gelatina sulle luci, ma anche quelli erano
troppo densi.
«Alla fine ho affidato l’applicazione dell’effetto alle scene a Ron Scott,
il tecnico del colore del CFI. Gli ho dato due scale di grigi: una normale e
una con il filtro nella cinepresa. Lui faceva combaciare quella normale con
quella filtrata e applicava la correzione all’intera scena a varie intensità.
Non era il mio modo di procedere preferito, ma alla lunga credo che sia
stato meglio perché ha dato alle scene notturne un aspetto lievemente
diverso, anche da una scena all’altra. David ha guardato le copie di
lavorazione per sei mesi e hanno finito per piacergli, non le voleva
cambiare. Io ho fatto un viraggio per il film abbastanza corrispondente
all’effetto cioccolato che avevamo ideato per le scene diurne, ma non
funzionava proprio, per cui abbiamo sfruttato per la maggior parte le copie
di lavorazione, migliorandole nei punti dove non erano perfette. E alla fine
avevamo per le mani un film con un tono vario e non uniforme».
Lavorando in vero widescreen anamorfico (2.40:1), Deming ha girato la
maggior parte del film su pellicole Eastman Kodak 5293 e 5298, e ha
sempre utilizzato una calza Fogal dietro l’obiettivo. Dice che la scelta
delle pellicole è stata dettata da considerazioni pratiche e di semplice buon
senso. «Anche in esterno spesso finivamo per ritrovarci a girare sul finire
del giorno o sotto gli alberi», riferisce. «Con il filtro cioccolato e un
fattore di correzione 85 non potevo proprio usare altro che la 93, e a me
andava benissimo perché mi piace molto. Normalmente, quando avevo
abbastanza luce, usavo la 93. Ho usato la 98 per tutte le scene che si
svolgevano di notte. Avrei potuto fare diversamente se non fosse stato un
film anamorfico, ma così bisognava avere almeno 2.8 tutte le volte che era
possibile perché l’immagine fosse davvero buona. A volte eravamo appena
al di sotto di 2.8 e in un paio di occasioni abbiamo dovuto girare al
massimo di apertura. Usavo la 93 prevalentemente di notte in un film con
rapporto 1.85, quando puoi girare a uno stop più basso».
Deming racconta che la sfida più grande delle riprese è stata quella di
soddisfare la passione di Lynch per le immagini scure come l’inchiostro.
«È stata una dura lotta», ammette. «So cosa piace a David; fosse per lui,
sarebbe tutto un po’ sovraesposto e torbido, cosa che per me è un crimine.
In questo film mi sono spesso trovato al limite inferiore della latitudine di
posa. Non volevo sovraesporre le immagini e stamparle, perché avrebbero
avuto troppo contrasto. Volevo che la resa complessiva fosse a basso
contrasto rispetto alle scene in diurna nella casa dei Madison e nel resto
del film».
Le scene nella residenza dei Madison – una location già esistente con
soffitti bassi, fra i due metri e i due metri e mezzo – hanno posto una serie
di difficoltà logistiche. Sebbene la troupe sia riuscita a modificare di
molto la struttura, sostituendo la grande porta-finestra del soggiorno con
due piccole finestre verticali e aggiungendo un lucernario, l’interno
angusto della casa ha costretto Deming a escogitare degli schemi di
illuminazione assai economici. «Era una di quelle situazioni in cui,
soprattutto di giorno, piazzavamo le luci dove potevamo», racconta il
direttore della fotografia. «Per le scene in diurna illuminavamo gli interni
da fuori, principalmente con delle Par ad alogenuri metallici. Facevamo
anche passare della luce attraverso il lucernario. Quasi tutte le luci di
riempimento erano file di Kino Flo, che ci permettevano di non far
risaltare troppo le ombre sulle pareti. Per la camera da letto è stato un po’
diverso. Abbiamo usato una Dino su una Condor all’esterno perché c’era
una finestra abbastanza grande da poterci lavorare, ma nella camera da
letto avevamo un’unica scena in diurna».
Le scene in notturna all’interno della casa hanno dato ulteriori problemi
alla troupe. «Di solito in un ambiente del genere si sfruttano le luci in
campo», spiega Deming. «Ed è quello che abbiamo fatto quasi sempre,
anche se c’erano scene senza punti luce visibili; in quei casi ci si limita a
installare qualcosa e sperare che non sia troppo vistoso e brillante. Per le
scene notturne abbiamo usato molte lanterne di carta. Quando si gira in
anamorfico normalmente si ha molto spazio al di sotto dell’interlinea; di
solito ce n’è anche al di sopra, ma non nella casa in cui eravamo.
Nascondevamo delle luci, le appendevamo e le ficcavamo negli angoli
dove potevamo. A volte affiggevamo dei materiali riflettenti e
illuminavamo l’inquadratura; siccome non c’era fumo era impossibile
accorgersene. Michael Laviolette, il mio capoelettricista, ha costruito un
supporto rigido per le lanterne che montava due Photoflood da 500 watt.
Per cui dovevamo gestire 1000 watt di luce complessiva, che anche con
una diffusione forte su una lanterna è un sacco di luce per un ambiente
così piccolo. Le lanterne erano di carta bella spessa. A volte quando
eravamo su un set più grande usavamo una griglia da due metri per due e
un fondale di 3,5 x 3,5 metri».
Per alcune scene chiave sono stati impiegati dei sistemi di
illuminazione estremamente ridotti per ottenere effetti suggestivi. Un
esempio spettacolare di questa strategia è l’aspetto sepolcrale che la
troupe è riuscita a conferire al corridoio principale di casa Madison, che
ha un’atmosfera sinistra simile alle opere di uno dei pittori preferiti di
Lynch, Francis Bacon. Questo risultato ha richiesto un accorto gioco di
squadra fra i vari membri della troupe.
«Per fortuna il corridoio era un ambiente che potevamo ridisegnare,
anche se stavamo girando in una casa vera», racconta Deming. «Patty
Norris e la sua squadra hanno modificato fisicamente la struttura,
rendendo il corridoio il più lungo possibile. Lei mi ha anche aiutato
vestendo Bill Pullman con abiti scuri e facendo dipingere le pareti con un
colore che non avrebbe riflesso troppa luce. Per finire, abbiamo appeso
una tenda nera alle finestre sul fondo».
Poiché i soffitti erano molto bassi, Deming ha scelto di illuminare lo
spazio principalmente con una singola 2000 watt a luce diffusa sospesa
direttamente sopra la cinepresa. Ha usato taglierino e fogli di alluminio
nero per perfezionare l’angolazione della luce, confidando che la pellicola
98 ad alta velocità avrebbe fatto il resto. «La 98 cattura molto bene i
dettagli al buio, per cui sarebbe stato un guaio se la fine del corridoio non
fosse stata invisibile a occhio nudo», spiega Deming. «Per David un buio
nero fangoso fa più paura di un’oscurità totale; voleva che quel particolare
corridoio fosse di un nero leggermente brunastro che inghiottisse i
personaggi. Dopo aver finito le riprese e averle inviate al laboratorio, ho
chiamato il tecnico del colore e gli ho detto: “Quando Bill Pullman
percorre il corridoio deve svanire completamente, perché se si vede in
fondo al corridoio David farà un sacco di storie”».
L’utilizzo delle Kino Flo ha conferito un’atmosfera surreale ad altre
sequenze all’interno della casa. In una scena, Bill Pullman entra in un
corridoio così buio che pare stia attraversando un muro. Una singola Kino
Flo ha creato un minimo accenno di profondità lungo i lati dell’ingresso.
La scena successiva mostra Pullman che fissa la propria immagine in uno
specchio nello spazio di una piccola stanza, angusto come una tomba. «Il
punto in cui David aveva fatto appendere lo specchio era solo a un metro e
ottanta di altezza», ricorda Deming. «Abbiamo messo sopra una Kino Flo
con una gelatina cioccolato e l’abbiamo schermata pesantemente. Era
l’unica cosa che potessi fare perché Bill non avesse un’aria troppo
spettrale. L’abbiamo girata il primo giorno e quando è uscita nei
giornalieri io ho deciso che era sottoesposta. Quando si sono accese le luci
in sala proiezioni ho detto a David: “Dobbiamo rifare la scena dello
specchio”. Lui mi ha guardato come se fossi pazzo e ha risposto: “Neanche
per sogno, mi piace da morire!”»
La troupe è passata all’estremo opposto dello spettro fotografico nel
filmare un corridoio nella lussuosa villa di un losco produttore di film
porno (interpretato con viscida perfezione da Michael Massee). Mentre
Balthazar Getty procede barcollando disorientato, il corridoio inizia a
girare in modo caleidoscopico in un’esplosione di lampi creati da due
grandi, antiquate lampade ad arco con elettrodi di carbonio. «David ha una
passione per i fulmini», spiega Deming. «Non gli piacciono quelli delle
macchine elettroniche perché creano una scarica molto pulita. Con gli
archi al carbonio il lampo ha una certa variazione di colore: parte caldo e
si spegne più freddo. In quella scena particolare una delle unità che
abbiamo usato veniva riflessa da due specchi puntati contro il fondo del
corridoio e l’altra era posizionata sopra un lucernario. Avevamo la
cinepresa e un’altra piccola macchina per i fulmini sopra un dolly da vano
porta e abbiamo fatto una carrellata all’indietro mentre Balthazar veniva
verso di noi. Avevo puntato su di lui un faretto per illuminare gli occhi e la
cinepresa era montata su un supporto basculante.
«Per far vorticare tutto abbiamo usato un Mesmerizer; è un elemento
asferico che si attacca al bordo dell’obiettivo e si può ruotare. Quando si
usa con una lente piatta l’immagine si comprime e si allarga mentre lo
ruoti. Mentre facevamo il carrello io manovravo il braccio della cinepresa
e facevo girare il Mesmerizer; nel frattempo David mandava a tutto
volume la musica che avrebbe accompagnato la scena nel film finito, cosa
che ci permetteva di ricavare le istruzioni per le riprese direttamente dalla
musica».
Altrettanto spettacolare è una ripresa successiva degli attori Getty e
Arquette impegnati nella loro scena d’amore notturna nel deserto,
illuminati solo dai fari abbaglianti di un’auto. «Quella situazione
richiedeva due cose che ti hanno insegnato a non fare mai: illuminazione
frontale e sovraesposizione», ricorda Deming. «Quando abbiamo parlato
della scena d’amore in fase di preparazione, David ha detto che voleva che
gli attori risplendessero. Non voleva vedere alcun dettaglio tranne gli
occhi, i nasi, le bocche e i capelli. Li abbiamo illuminati con delle Par al
tungsteno che dovevano simulare i fari dell’auto, e li abbiamo
sovraesposti di circa sei stop e mezzo. Il risultato è molto surreale; David
sapeva che non era una procedura “tecnicamente corretta”, ma nel contesto
del film ha funzionato».
Il direttore della fotografia fa notare che spesso Lynch ha le sue trovate
cinematografiche più ispirate sul set, a volte a riprese già iniziate. «Molte
idee gli venivano il giorno in cui si girava, dopo aver radunato gli attori e
sgombrato il set», dichiara Deming. «C’è sempre un certo grado di
preparazione logistica, ma quando si lavora con David bisogna tenersi
pronti a tutto».
Lynch conferma che spesso incoraggia la troupe a trasgredire i dettami
tecnici e logistici della produzione cinematografica tradizionale. Intento
com’è a creare dei film che abbiano un impatto primordiale, dà libero
sfogo alle proprie fantasie, e di frequente improvvisa per catturarle sullo
schermo. «Quando ti viene un’idea, dapprima la immagini, ma poi ti trovi
nel mondo reale», osserva il regista. «Nell’immaginazione ci sono delle
lacune e delle zone indistinte, e non è completa. Ma quando arriva sul set
un’attrice in costume, di colpo hai un elemento concreto, e può accadere
tutta una serie di cose nuove. Sei dolorosamente consapevole che c’è
qualcosa che non va, e devi rimediare. Magari la troupe ha messo un faro
che si è ribaltato di lato e sta proiettando luce dove non dovrebbe, e allora
io lo vedo, prendo Peter e gli faccio: “Guarda lì”. Anche se non va bene
per la scena che stiamo girando, a volte conserviamo quell’idea per
riutilizzarla dopo. Succedono sempre piccole cose del genere, ed è utile
tenerle da parte».
Il regista ricorda che un momento simile si è verificato durante le
riprese di una scena ambientata nella cella in cui è imprigionato Fred
Madison, appena prima della sua infernale trasmutazione. «Volevo che il
volto di Fred Madison si sfocasse completamente», racconta Lynch.
«Dietro Bill Pullman avevamo appeso uno schermo nero, e in quella scena
la cinepresa doveva essere bloccata in posizione. Ho detto a Pete di
iniziare a sfocare, ma non riusciva a ottenere l’immagine sfocata come la
volevo io; era arrivato alla fine dell’obiettivo. Ho commentato: “Be’,
abbiamo un problema”. Lui ha risposto: “L’unica cosa che possiamo fare è
togliere l’obiettivo”. Allora ho detto: “Va bene, toglilo”. Lui ha svitato e
rimesso l’obiettivo mentre facevamo la ripresa, ed è venuta benissimo!
Abbiamo chiamato questa tecnica whacking, e da allora ne sono diventato
abbastanza entusiasta, ma solo quando era adatta al film».
Sorprendentemente, la portentosa trasformazione di Pullman in Getty
non è stata realizzata grazie a effetti speciali computerizzati, bensì con
un’attenta combinazione di tecniche di ripresa e trucchi di montaggio. La
montatrice del film Mary Sweeney (che di Strade perdute è anche
coproduttrice) rivela che un esperto degli effetti di trucco ha costruito una
speciale «testa finta di Fred», che è stata ricoperta di materia cerebrale
artificiale e poi inserita ad arte alternandola a riprese del vero Bill
Pullman. Spiega la Sweeney: «Quella sequenza è stata concepita
interamente da David, e noi l’abbiamo costruita in sala di montaggio,
lavorando esclusivamente con gli elementi che aveva messo su pellicola».
Sofisticate tecniche di ripresa hanno reso più adrenaliniche anche altre
sequenze del film. Per le drammatiche riprese di una capanna in fiamme,
la troupe ha dispiegato quattro cineprese: la Panavision Platinum che
fungeva da macchina principale per tutta la produzione; la Panavision
Gold II come macchina secondaria; una Mitchell di proprietà di Lynch (con
un adattatore della Panavision per montare gli obiettivi Primo della
compagnia cinematografica); e un corpo macchina supplementare per una
Steadicam. La distruzione a opera delle fiamme della struttura fatiscente è
stata filmata a quattro velocità diverse: 24, 30, 48 fotogrammi al secondo,
e 96 al contrario con la Mitchell. «Abbiamo semplicemente acceso tutte le
macchine e iniziato a girare», ricorda Deming. «Mi sembra che una delle
riprese più veloci a 48 sia stata poi rallentata in postproduzione, ma il
girato del film è principalmente quello che abbiamo fatto ad alta velocità
al contrario».
La Mitchell di Lynch è stata usata anche per riprendere il momento in
cui il meccanico interpretato da Getty posa gli occhi per la prima volta
sulla prosperosa fidanzata del gangster, che dall’interno dell’autofficina
esce in pieno sole. Anche stavolta la velocità della cinepresa era impostata
a 96 fotogrammi al secondo. «Quella ripresa mi ha dato qualche
problema», racconta Deming, «perché la Mitchell non decomprime
l’immagine, per cui gli attori appaiono filiformi. Per girare così veloce
con i filtri che stavamo usando ho dovuto ricorrere a una pellicola a
velocità più alta, e sapevo che la sua latitudine di posa più limitata
avrebbe bruciato completamente la parte finale della ripresa, quella
all’esterno. Ne ho parlato con David, ma lui ha detto soltanto: “Ottimo,
più onirica e straniata riesci a renderla, meglio è”. Di conseguenza la parte
all’esterno della sequenza è di un bianco incandescente, e penso che in
fase di viraggio abbiamo addirittura aumentato la luminosità. Inoltre la
ripresa che abbiamo usato aveva un po’ di sfarfallio dovuto al movimento
della luce – quel modello di cinepresa non era a sincronismo interno.
Quando l’ho vista nei giornalieri ho detto: “Va rifatta”, ma David si è
opposto di nuovo! Ho detto la stessa cosa al tecnico del colore, e lui ha
risposto: “Rifarla sarebbe un grosso errore”. Sapeva che era perfetta per il
film».
In seguito la troupe ha usato cineprese rallentate per catturare due
inseguimenti in auto «superveloci» – una con il boss del crimine Mr Eddy
e una scena clou in cui Fred Madison, nel deserto, ha alle calcagna
un’intera squadra di polizia. «Per il primo inseguimento abbiamo filmato
prima tutte le scene con gli attori, poi siamo tornati l’ultimo giorno delle
riprese a prendere il girato della seconda unità. Abbiamo provato una serie
di velocità diverse, da 20 fotogrammi al secondo rallentando fino a sei e
persino quattro. Non volevo che Mary Sweeney dovesse poi intervenire
duplicando e accelerando, perché sia io che David preferiamo evitare gli
effetti speciali per quanto possibile. Anzi, la maggior parte delle
dissolvenze e degli sfumati è fatta con montaggi alternati, non con gli
effetti speciali. Oggi è difficile farle fare in questo modo, ma David ne
apprezza la qualità e la cosa mi piace molto.
«Abbiamo girato la sequenza dell’inseguimento finale tre volte, con due
cineprese equipaggiate con obiettivi diversi e impostate a velocità
lievemente differenti – 24 e 12 fotogrammi al secondo. In questo caso una
parte del girato è stata effettivamente accelerata e ingrandita in
postproduzione, e credo che in certi punti Mary e David abbiano fatto
delle stampe doppie e triple per accentuare i toni. Mentre giravamo
l’inseguimento, abbiamo messo l’auto di Fred su un carrello da rimorchio
trainato da una motrice per autoarticolato. All’interno dell’auto avevamo
la solita illuminazione, che non era molto intensa, probabilmente delle
Kino Flo. Abbiamo installato anche due macchine per fulmini
equipaggiate di archi al carbonio, due Xenon da 4000 watt puntate su
Mylar, due stroboscopiche e un paio di unità più piccole, tipo riflettori Par
a intensità variabile. Tutta questa roba era in funzione mentre guidavamo
per la strada nel deserto a notte fonda. Vista da un chilometro di distanza
doveva essere uno spettacolo niente male!»
Lynch comprende bene che le visioni viscerali e spesso elusive
presentate in Strade perdute potranno esasperare e forse anche inimicarsi
gli spettatori, ma ha dichiarato spesso che preferisce lasciare i propri film
aperti a più interpretazioni. «Le storie hanno curve divergenti; si aprono e
diventano molte cose diverse», sostiene il regista. «Si può mantenere una
struttura, ma bisognerebbe lasciare spazio al sogno. Se si resta fedeli alle
proprie idee, il cinema diventa un processo sincero, un’esternazione. E se
lo fai in questo modo, è probabile che la gente lo senta, anche se la storia è
astratta».

(American Cinematographer, marzo 1997. Per gentile concessione.)


I RITRATTI DI ICON: DAVID LYNCH
DI CHRIS RODLEY

Eraserhead – La mente che cancella lo ha fatto emergere come un freak,


The Elephant Man lo ha consacrato come artista. Dune ha fatto dubitare
del suo talento. Velluto blu gli ha dato un posto nella storia del cinema. I
segreti di Twin Peaks lo ha catapultato nel mito. Fuoco cammina con me
gli ha rovinato la reputazione. Strade perdute, il suo primo film da quattro
anni a questa parte, potrebbe farlo resuscitare o seppellirlo per sempre.

«Sissignora!», grida David Lynch entusiasta in risposta a una domanda


importante: vuole un altro caffè? Lynch ha una teoria sulle tazze della
bevanda: «Basta che ti distrai un attimo e le ritrovi fredde». Comica,
superstiziosa e persino vagamente sinistra, l’osservazione è tipicamente
lynchiana: indica una verità riconoscibile. La sua capacità di mettere a
nudo significati nascosti nelle cose familiari di ogni giorno sembra
istintiva, tanto naturale per lui quanto è strana per gli altri. La famosa
definizione data di lui da Mel Brooks, «un Jimmy Stewart venuto da
Marte», era il compendio sintetico di un puzzle complesso. L’opera di
Lynch, a volte profondamente inquietante e cupamente umoristica, turba
ancor di più se confrontata con la sua personalità vivace, rustica,
distintamente americana.
«Capo scout di Missoula, nel Montana» era l’espressione scelta da
Lynch per presentarsi alla stampa nel 1990, l’anno in cui il suo delirante
road movie Cuore selvaggio vinse il premio più ambito della comunità
cinematografica internazionale: la Palma d’Oro a Cannes. Lo stesso anno,
le platee televisive di tutto il mondo si appassionavano al mistero di chi
avesse ucciso Laura Palmer in Twin Peaks. La serie per il piccolo schermo
era stata creata da Lynch insieme a Mark Frost. Si è guadagnata
quattordici nomination agli Emmy ed è valsa a Lynch le copertine di Time
e del New York Times Magazine.
«Credo che David sia davvero il capo scout di Missoula, nel Montana,
che ha trovato degli attrezzi nel garage del papà», osserva Laura Dern, star
di Cuore selvaggio e Velluto blu. «È il ragazzo della porta accanto che
chiede sempre: “Ehi, che fai?” Probabilmente ha iniziato a dipingere e a
un certo punto ha deciso che poteva farlo davanti alla macchina da presa».
Uno dei ragazzi del vicinato di Lynch era Toby Keeler; il regista si stava
guadagnando le medaglie da capo scout quando i due si incontrarono nel
1960. «Non le regalano di certo», racconta Keeler. «Credo che David abbia
raggiunto il grado più alto possibile, anche se non gli va di parlarne.
Ancora oggi la sua capacità di creare qualcosa dal nulla gli viene dal
vecchio motto “Sii pronto”». Malgrado un’amicizia di trentasette anni,
afferma Keeler, «non so proprio da dove abbia origine il lato oscuro di
David. Gli piace dipingersi come il tipo più convenzionale del mondo,
quando evidentemente non lo è».
Seduto nel suo amato laboratorio, circondato da macchinari pesanti,
attrezzi e una pila di quadri pronti per essere imballati (per una prossima
mostra itinerante delle sue pitture e fotografie), Lynch è chiaramente a
casa propria. Ma parlare del suo lavoro gli ha sempre causato una certa
trepidazione. Teme che le parole non possano che ridurre i suoi film a un
unico significato letterale. L’autobiografia in sei parole di Lynch è
indicativa di una personalità sempre scherzosa ma fondamentalmente
riservata, che si sottrae a descrizioni semplicistiche.
L’attrice e modella Isabella Rossellini era legata a Lynch quando
praticamente ogni rivista americana voleva in copertina il suo famoso
volto truccato. In Velluto blu, il regista le ha fatto vestire i panni della
squilibrata Dorothy Valens, la vittima masochista del sadico Frank Booth,
interpretato da Dennis Hopper. «Molti hanno trovato Velluto blu morboso,
ma per me era una ricerca compiuta da David sul bene e il male», dichiara
la Rossellini. «In lui c’è una delicatezza incredibile, e un conflitto fra
bontà e malvagità davvero commovente. È in assoluto il centro della sua
arte, e lo rende una persona profondamente morale. E poi è un uomo
divertentissimo. Un umorismo inimmaginabile! Ho riso tanto negli anni in
cui sono stata con lui. Non si maschera dietro un personaggio. È un
semplice uomo del Montana». Dennis Hopper gode di tanta
contraddittorietà. «Sembra così ammodo che è difficile accorgersi di
quanto sia perversa e malata la sua mente», commenta con un sogghigno.
«Caro David!»
Lynch è affascinato da ciò che altri vedono come un paradosso: «Tutti
noi abbiamo almeno due facce. Il mondo in cui viviamo è un mondo di
contrari. E il trucco sta nel conciliare questi opposti». L’indefesso
impegno cinematografico di Lynch nell’indagare il proprio lato oscuro
sembra pericolosamente pubblico per un uomo tanto schivo. L’apparente
paradosso, tuttavia, maschera una strana innocenza. «Mi sono sempre
piaciute entrambe le facce», spiega. «Per poter apprezzare l’una devi
conoscere l’altra. Più tenebra riesci a raccogliere, più luce sei in grado di
vedere». L’autoritratto I See Myself (1992) raffigura una strana figura
metà bianca e metà nera. Se la faccia bianca è quella di un tizio qualunque
seduto qui nel suo atelier a sorseggiare caffè e fumare l’ennesima
American Spirit, la faccia nera è meno gradevole? «Be’, per forza»,
risponde, poi ride. «Non so perché ma, mm... non so proprio cosa dire al
riguardo».
Attualmente Lynch si sta preparando in vista dell’uscita del suo primo
film da oltre quattro anni, Strade perdute. L’attenzione mediatica che
inevitabilmente accompagna un tale evento lo inquieta perché in passato è
stato lodato e denigrato in eguale misura. «Sono contento quando esce un
mio film, ma non mi piace espormi in prima persona», ammette. «Il
rispetto per l’opera; ecco, questo è il successo per me».
Mary Sweeney, «fidanzata» di Lynch da molti anni e madre del loro
figlio di cinque anni Riley, ha anche prodotto e montato Strade perdute.
Ha sperimentato in prima persona i demoni di Lynch. «David cerca di
tenere il successo a distanza perché le buone recensioni possono essere
distruttive quanto le stroncature, se inizi a dargli retta», afferma. «Quando
finisci sulla copertina di Time, ci metti due anni a riprenderti». La
Rossellini lo vede come un altro aspetto dell’ambiguità di Lynch. «Penso
che per David il successo conti molto, e si odia per questo», dice. «Elogia
l’indipendenza dell’artista, ma sa anche che senza un certo grado di
successo la sua libertà gli verrebbe tolta. Però non è disposto a fare
qualsiasi cosa in nome del successo. Vuole ottenerlo grazie alla sua
immaginazione. Probabilmente David è nato così, con delle immagini
vivide nella testa. Se facesse l’impiegato probabilmente passerebbe le
giornate a fissare fuori dalla finestra, tutto preso dalle immagini che gli
invia il suo cervello. Non combinerebbe niente. La sua immaginazione è
troppo forte».
L’uomo dotato di una simile immaginazione è «nato così» nel 1946
nella cittadina di Missoula, in una valle del Montana. Circondata da laghi,
montagne e riserve indiane, Missoula vanta una popolazione di 30.000
anime (meno di Twin Peaks). I suoi genitori, Donald e Sunny, si conobbero
alla Duke University durante una lezione di biologia all’aperto. Sunny era
insegnante di lingua e Don ricercatore per il Dipartimento
dell’Agricoltura, entrambi fattori importanti nella formazione di David
Lynch.
Malgrado ciò che si potrebbe concludere dai sinistri incubi familiari che
danno l’avvio a tante storie dei suoi film, i ricordi d’infanzia di Lynch
sono spensierati e idilliaci. «L’unica cosa che mi turba è il fatto che tanti
psicopatici dichiarino di aver avuto un’infanzia felicissima», afferma. «Ho
letto dei versi a proposito della nostalgia per l’euforia dei sogni
dimenticati dell’infanzia. Era effettivamente come un sogno. Nel cielo gli
aeroplani passavano lenti. Sull’acqua galleggiavano giocattoli di gomma. I
pasti sembravano durare cinque anni e i sonnellini erano infiniti. E il
mondo era così piccolo. Ricordo che non riuscivo a vedere al di là di due
isolati. E quei due isolati erano enormi, quindi tutti i dettagli erano
ingigantiti a dismisura. Cieli azzurri, staccionate, erba verde, ciliegi. La
quintessenza della provincia americana».
Ma se Lynch è incline a romanzare, idealizzare o perfino inventare un
passato dorato e innocente, all’epoca era fin troppo consapevole
dell’esistenza di un altro aspetto. «Ma dal ciliegio cola della resina, nera
qui e gialla lì, su cui pullulano milioni di formiche rosse», dice. «Ho
scoperto che guardando più da vicino le meraviglie del mondo, sotto si
trovano sempre delle formiche rosse».
Peggy Reavey, che lo sposò nel 1967 quando entrambi frequentavano
l’Accademia di Belle Arti di Philadelphia, ricorda bene il giovane studente
di arte. «La prima volta che lo vidi fu alla mensa», racconta. «Lo trovai
bellissimo. Mi sembrò un angelo». Ma Peggy, anche lei pittrice (Lynch ha
acquistato molti dei suoi quadri recenti e li ha inseriti in Strade perdute)
scoprì presto quello che si celava dietro quell’apparenza angelica. «Era
una persona affascinata da tutto ciò che è oscuro. Raccontava aneddoti
della sua infanzia a Park Circle Drive, tutte storie idilliache in cui
inseguiva teneri coniglietti. Eppure sembrava deciso a demolire la
finzione rivelando le tenebre».
Non accontentarsi mai delle apparenze è uno dei capisaldi della sua
visione del mondo. È stato grazie alla natura che ha incontrato per la
prima volta l’oscurità sotto la superficie. «Mio padre aveva a disposizione
foreste enormi per i suoi studi, quindi ho visto da vicino, in modo
abbastanza naturale, gli insetti, le malattie e gli organismi che crescono. E
avevano qualcosa di entusiasmante. Un giardino fotografato su National
Geographic è la cosa più bella del mondo. Ma un giardino ha molti nemici
che lo aggrediscono. È pieno di stragi e morti, vermi e bacherozzoli. C’è
molta attività. È un tormento».
La famiglia Lynch, che comprendeva un fratello e una sorella più
piccoli, si spostava di continuo. Seguiva ogni trasferimento richiesto dal
governo: da Missoula a Sandpoint nell’Idaho a Spokane nello stato di
Washington, a Durham nella Carolina del Nord, a Boise nell’Idaho e infine
ad Alexandria in Virginia. All’epoca Lynch aveva quattordici anni. Ricorda
nitidamente, con affetto, il padre che andava a lavorare con un cappello da
cowboy. «Io allora me ne vergognavo, ma oggi lo trovo fortissimo»,
spiega. «Era un cappello da forestale grigio-verde, a tesa larga; lui se lo
metteva e usciva. Non prendeva l’autobus né la macchina, niente: faceva
una scarpinata di chilometri fino in città, attraversando il George
Washington Bridge, con quel cappello in testa».
Sono le fotografie mentali di Lynch, come per esempio l’immagine
della sorella Margaret, ad affascinare e respingere insieme. «Aveva paura
dei piselli», racconta. «Credo fosse perché fuori erano duri e dentro
morbidi, sotto la pellicina esterna. Era un grosso problema a casa nostra.
Dovevamo nasconderglieli».
Se l’interpretazione è esattamente ciò che Lynch percepiva, la storia è
un artificio coerente. È la versione riveduta e corretta di un passato che
presenta i suoi ricordi come veicolo di una verità più grande. E serve
anche a scoraggiare ulteriori indagini. Perché i suoi genitori non hanno
semplicemente smesso di dare i piselli a Margaret? «Sai com’è, le
verdure». Perché fanno bene? «Esatto». Ma non se ne hai paura. «No, in
quel caso non fanno bene. Bisogna provare con altre verdure. Qualcosa
deve pur funzionare!»
Le abitudini nomadi della sua famiglia offrono una chiave per
comprendere il senso dei luoghi tutto particolare e altamente sviluppato
delle opere di Lynch e l’estroversa innocenza dei suoi alter ego
cinematografici. «Quando ti sradicano devi ricominciare da capo», spiega.
«È difficile se sei estroverso. Ti costringe a ripiegarti su te stesso. È uno
shock per il tuo organismo, ma a volte gli shock sono benefici. Ti rendono
un po’ più consapevole. Avevo molti amici, ma mi piaceva stare da solo e
osservare il brulichio delle formiche in giardino».
Da bambino Lynch disegnava e dipingeva costantemente. «Una cosa di
cui sono grato a mia madre è che non mi ha mai voluto regalare libri da
colorare, perché limitano la fantasia», dichiara. «Disegnavo perlopiù
munizioni, pistole e aeroplani perché si era appena usciti dalla guerra e,
come dire, era ancora nell’aria. Le mie preferite erano le mitragliatrici
automatiche Browning raffreddate ad acqua». Ma non immaginava un
futuro nell’arte. Anzi, a suo dire non immaginava quasi nulla: «Avevo la
testa vuota, nessun pensiero originale».
Ma ad Alexandria, al primo anno delle superiori, tutto cambiò.
«Conobbi il mio amico Toby Keeler nel giardino della mia ragazza, Linda
Styles», racconta. «Toby fece due cose: mi disse che il suo patrigno
(Bushnell Keeler) faceva il pittore, cosa che mi ha cambiato
completamente la vita, e mi soffiò la ragazza».
Dal momento in cui Lynch incontrò il patrigno di Toby, si votò
completamente alla «vita da artista». Frequentò dei corsi alla Corcoran
School of Art di Washington ogni sabato e prese in affitto parte dello
studio di Keeler, che divenne il suo mentore. «Era un tipo davvero in
gamba», ricorda Lynch, «abbastanza ai margini rispetto al mondo della
pittura. Però ci si dedicava anima e corpo, capisci, e per me era esaltante.
Mi fece anche leggere un libro di Robert Henri intitolato Lo spirito
dell’arte che divenne un po’ la mia bibbia. Mi aiutò a trovare la mia strada
come pittore: era proprio tutto scritto lì». Toby Keeler conferma il
cambiamento che si verificò in Lynch. «Una volte che le ebbe scoperte,
l’arte e la pittura divennero un’ossessione», dice. «Il tempo che
trascorreva con Bush era soltanto loro. Lui era un artista e io no.
All’epoca, per molti versi, David aveva col mio patrigno un rapporto
migliore del mio».
Lynch smise praticamente di andare a scuola per dipingere, passando
tutto il tempo nello studio anziché in classe. Per fortuna i genitori
parevano accettare la situazione. E quando il suo rendimento scolastico
scese al di sotto di quello del fratello e della sorella, Bushnell Keeler si
schierò in sua difesa. Dopo il diploma, Lynch abbandonò presto la Boston
Museum School in favore di un soggiorno di tre anni in Europa insieme al
compagno di studi Jack Fisk. L’idea era di studiare col pittore
espressionista austriaco Oskar Kokoschka. «Avevo diciannove anni e non
ragionavo con la mia testa, ma con quella di altri. Non è che a scuola non
mi trovassi bene, ma una scuola è come una casa: sono le persone che la
abitano che possono creare problemi. In quel posto non mi sentivo affatto
ispirato. Anzi, mi stava proprio demoralizzando».
La spedizione, fallita per l’irreperibilità di Kokoschka, durò solo
quindici giorni. Al ritorno, Lynch si vide tagliare i fondi dai genitori, che
ora abitavano a Walnut Creek in California. Tornò ad Alexandria andando
a vivere da Bushnell Keeler, e per ripagarlo acconsentì a imbiancargli la
casa. «David iniziò dal bagno al secondo piano usando un pennello largo
due centimetri!», racconta Toby. «Un pennellino minuscolo. Gli ci vollero
tre giorni a dipingerlo e probabilmente un giorno intero solo per il
termosifone. Raggiunse ogni angolino e pertugio, e lo dipinse meglio di
quando era nuovo. Ci mise un secolo. Mia madre ride ancora oggi quando
pensa a David in quel bagno».
Alla fine il padre di Lynch e Bushnell Keeler si misero d’accordo per far
iscrivere David all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania. «Fu una
congiura per rendermi la vita un inferno», dichiara Lynch, ricordando che
a un tratto Keeler ebbe troppo da fare per occuparsi di lui. «Feci domanda
e, come ho scoperto solo da poco, Bushnell li chiamò e fece il mio
panegirico. Gli disse che avevo la stoffa». Lynch fu ammesso e
l’Accademia diede una svolta alla sua pittura. «Non so per quale impulso,
ma di colpo si mise a dipingere quadri estremamente cupi», racconta
Peggy Reavey. «Grandi tele nere». In particolare ricorda un grande quadro
intitolato La sposa. «Lo trovai un enorme passo in avanti. Detto così
sembra orribile, ma è la figura astratta di una sposa che abortisce se stessa.
Era bellissimo e non suscitava alcuna ripugnanza. Era sconvolgente,
indimenticabile, e dipinto a meraviglia».

La vita a Philadelphia per Lynch era piena di meraviglie e orrori, e il suo


influsso sembra aver lasciato su di lui un’impressione duratura. È chiaro
che le città hanno sempre turbato il suo equilibrio. «Quando da piccolo
andavo a Brooklyn, mi spaventavo a morte», ricorda. «Mi ricordo il vento
che annunciava l’arrivo del treno nella metropolitana, poi un odore e un
suono. Ogni volta che ci andavo sperimentavo l’orrore». Il disagio urbano
di Lynch non è un’invenzione da comunicato stampa, ma una forma di
panico sensoriale che è sopravvissuto all’infanzia. «Aveva una tale paura
di New York», spiega Peggy Reavey, «che dovevo accompagnarlo. Da solo
non ci voleva andare». Ma di certo Lynch ama le storie, l’assurdo e il
potere delle immagini surreali. «Andai a New York a trovare mio nonno,
che era proprietario di un caseggiato dove non c’erano le cucine. Una
donna cuoceva un uovo su un ferro da stiro. Ne fui davvero turbato».
«Per me è cominciato tutto a Philadelphia perché è sufficientemente
vecchia, e ci sono abbastanza cose nell’aria da renderla speciale. È in
rovina ma anche bella in modo esagerato, piena d’odio, violenza e
sudiciume». Così Lynch descrive l’ambientazione in cui avvenne il suo
passaggio dalla pittura al cinema. Successe un giorno mentre stava
lavorando all’Accademia. «Guardo una figura in un quadro, e sento come
un vento leggero, e vedo un movimento di sfuggita», racconta. «In quel
momento desiderai che potesse muoversi davvero, capisci, almeno un po’.
E fu l’inizio di tutto».
L’esito finale di quel momento trascendente fu il progetto di Lynch
dell’ultimo anno, Six Figures Getting Sick (Six Times). È un loop animato
di un minuto proiettato su uno schermo scolpito, realizzato con sei calchi
della sua testa. Lynch non sapeva nulla di cinema né di fotografia, ma ciò
non gli impedì di andare avanti. «Era così audace», ricorda Peggy Reavey.
A un certo punto Lynch si convinse di poter creare una macchina a moto
perpetuo, e andò a darne l’annuncio al Franklin Institute. «Salì dritto
all’ultimo piano e disse a tutti: “Penso di poter costruire una macchina a
moto perpetuo. Sono uno studente d’arte”», ricorda. «Non ci era riuscito
neppure Einstein, ovviamente, ma David riesce a farsi ascoltare da tutti, e
così lo lasciarono entrare! Era proprio deciso. E un signore, con grande
gentilezza, gli spiegò perché il suo progetto non poteva funzionare, e ce ne
andammo a consolarci con un caffè».
Se Lynch non si distinse per i contributi alla fisica, i suoi quadri mobili
furono assai ammirati. Quell’anno si aggiudicò a pari merito il premio
dell’Academy, e ricevette mille dollari da H. Barton Wasserman, un
facoltoso compagno di studi, perché gli costruisse un modello simile. Il
progetto si rivelò un disastro dal punto di vista tecnico, ma il generoso
Wasserman gli disse di tenere il denaro restante per realizzare
qualcos’altro.
Lynch girò il suo primo cortometraggio, The Alphabet. Erano quattro
inquietanti minuti di animazione mista a recitazione, sugli orrori
dell’apprendimento per una persona incapace di esprimersi a parole.
«David odia le parole», spiega Isabella Rossellini. «Non è molto loquace. I
suoi film non vanno presi tanto alla lettera, sono più che altro
un’esperienza sensoriale». Peggy Reavey ride al ricordo della forma di
comunicazione altamente codificata preferita da Lynch. «Stavo insieme a
David nel suo stadio preverbale. Non parlava del suo lavoro come fa la
maggior parte delle persone. Faceva dei versi, allargava le braccia ed
emetteva dei sibili come quelli del vento».
Da allora il successo di Lynch lo ha obbligato a comunicare, ma
considera ancora le parole potenzialmente distruttive della magia e
nemiche di una reale comprensione. Lo sa bene Toby Keeler: «Una volta
gli chiesi: “David, che mi dici di Cuore selvaggio?”, e lui mi rispose:
“Be’, è lungo circa un’ora e quarantacinque minuti”». La carriera del
giovane Lynch a Philadelphia stava per arrivare a una svolta cruciale. Il
regista era sposato con Peggy Reavey e aveva la responsabilità di una
figlia, Jennifer, la cui nascita non era stata programmata. Il denaro
scarseggiava, e il futuro era tutt’altro che roseo. Lynch era ormai
ossessionato dal cinema, e le sue prospettive dipendevano dall’esito di una
richiesta di finanziamento all’American Film Institute per la realizzazione
del suo secondo corto, The Grandmother. «Mi arrivò per posta la prima
graduatoria di vincitori: Stan Brakhage, Bruce Conner, nomi che
cominciavo a sentire in giro», ricorda. «Erano registi indipendenti
affermati, all’avanguardia, innovativi. Io mi dissi: “Non ce la farò mai,
cazzo!” E mi misi l’anima in pace. Ma quando uscivo di casa dicevo
sempre a Peggy: “Chiamami se ci sono notizie entusiasmanti, e io farò lo
stesso”».
E così fu. L’American Film Institute offrì a Lynch una sovvenzione di
cinquemila dollari. «Ricevetti questa telefonata che mi cambiò la vita»,
racconta. «E all’improvviso ero a tre metri da terra, ero schiacciato contro
il soffitto da quanto ero felice! Tutti dovrebbero provare quella
sensazione. L’unico modo per apprezzarla è essere disperatamente
abbattuti».
Secondo Lynch, nessun altro evento è mai stato altrettanto decisivo o
importante, nemmeno la telefonata che gli offriva di dirigere Dune, un
film da 45 milioni di dollari. Dire che il resto è storia (o, come direbbe
Lynch, destino) è ignorare il fatto che il talento solitamente non basta.
Lynch si trasferì a Los Angeles per studiare a tempo pieno al nuovo centro
dell’AFI. Cominciò la produzione quinquennale di Eraserhead, film
ispirato alla città dalla quale era appena fuggito. «È il mio Scandalo a
Filadelfia», afferma. «Solo che non c’è Jimmy Stewart».
Sentir descrivere dalla bocca di Lynch il protagonista del film, il
disorientato Henry (interpretato da Jack Nance, morto il 30 dicembre
1996), è un’esperienza inquietante: la sua descrizione è un autoritratto
dolorosamente evocativo. «Henry è proprio sicuro che stia accadendo
qualcosa, ma non ci si raccapezza», spiega. «Osserva le cose molto, molto
attentamente, perché sta cercando di comprenderle. Potrebbe studiare
l’angolo di una tortiera soltanto perché è nella sua traiettoria visiva.
Potrebbe chiedersi perché si è seduto proprio lì. Ogni cosa è nuova.
Magari fa paura, ma potrebbe essere la chiave di qualcosa».
Ovviamente Lynch si sentiva, e si sente tuttora, vicino a Henry. Ma sono
l’improvvisa scoperta di aver generato un bambino prematuro e i suoi
tentativi di fare i conti con le dure e spaventose realtà dell’essere padre ad
apparire particolarmente autobiografiche tanto ai critici quanto agli amici.
«Penso che una delle inesattezze più diffuse ultimamente», dice la figlia di
Lynch, Jennifer, «sia l’idea che Eraserhead fosse stato ispirato dalla mia
nascita, perché David dichiarava esplicitamente di non volere una
famiglia».
Lynch si era dedicato alla «vita da artista» e, per dirla con le sue parole,
voleva avere «meno zavorra possibile, perché quando sei agli inizi devi
arrampicarti». Sembra probabile che l’originalità di Eraserhead abbia
spinto a dare per scontato che il film si basasse su esperienze personali.
«Sono nata coi piedi storti», spiega Jennifer, «e la gente ha fatto
insinuazioni perché il neonato di Eraserhead era deforme. Ma io non
credo che David consideri quello l’ispirazione diretta per Eraserhead».
Durante i cinque anni che ci vollero per realizzare il film, Lynch tornò a
svolgere lavori umili, fra cui la consegna di giornali a domicilio e un
impiego part-time da idraulico al quale finì per affezionarsi. «Riuscire a
dirigere un flusso d’acqua è una cosa che dà soddisfazione», racconta.
Peggy Reavey ricorda bene quel periodo. «David si impegnava tanto. A
volte era una situazione spossante. Lui aveva sempre fiducia nelle
possibilità della vita, un forte senso che qualcosa gli fosse dovuto». Ma il
loro matrimonio non sopravvisse all’intenso impegno di Lynch nella sua
nuova passione. «Stare insieme a David Lynch è un lavoro a tempo pieno»,
dichiara Peggy Reavey. «La nostra amicizia è continuata, ho solo dato le
dimissioni!»
Malgrado la separazione, Lynch ricorda perlopiù i momenti felici. «Mi
piacciono i mucchi di terra», racconta. «Mi piacciono tanto. Mentre
giravamo Eraserhead, io e Peggy abitavamo con Jennifer a Los Angeles in
una casa unifamiliare, con un tavolo da pranzo di legno rotondo. Il giorno
del suo compleanno Peggy uscì, e io e Jennifer cominciammo a trasportare
dei secchi di terra. E facemmo un cumulo alto più di un metro sul tavolo
della sala da pranzo, lo ricoprimmo proprio tutto quanto di terra. Poi ci
scavammo dei piccoli tunnel, e mettemmo alle entrate delle figurine
astratte di creta. E Peggy, Dio la benedica, quando tornò a casa e lo vide
era al settimo cielo. Quindi lo lasciammo lì per mesi. Finì col mangiarsi la
superficie del legno, per decomposizione naturale, e l’impiallacciatura
andò a farsi benedire».
Quando finalmente Eraserhead uscì nelle sale, Lynch ricorda come John
Waters contribuì a fargli pubblicità. «Stava per uscire un suo film, e John
si era già affermato come ribelle dell’underground», racconta Lynch.
«Fece quest’intervista e non parlò del suo film. Disse alla gente di andare
a vedere Eraserhead». Il primo lungometraggio di Lynch entrò nella
programmazione regolare in diciassette città. Al Nuart Cinema di Los
Angeles fu proiettato una sera a settimana per quattro anni. Cioè rimase
quattro anni in cartellone. Il nome Eraserhead iniziò a circolare.
Un fattore esterno determinante per l’ascesa di Lynch ai riconoscimenti
e al successo fu l’attenzione di Stuart Cornfeld, un giovane produttore che
lavorava per Mel Brooks. Cornfeld era al Nuart la sera della prima, su
consiglio di un tutor dell’AFI. Vent’anni dopo ancora ricorda l’esperienza
con enorme entusiasmo. «Mi travolse completamente», dice. «Mi sembrò
la cosa più grandiosa che avessi mai visto. Fu un’esperienza purificatrice.
Morivo dalla voglia di vedere il suo prossimo film».

Dopo Eraserhead Lynch sposò Mary Fisk, dalla quale ebbe un figlio,
Austin. All’epoca non era esattamente bombardato di offerte di lavoro. Ma
stava scrivendo una sceneggiatura intitolata Ronnie Rocket («Parla di
elettricità e di un ometto alto un metro coi capelli rossi»), costruiva
capanni («Ovunque puoi costruire un capanno, sei a posto») e andava ogni
giorno alle due e mezzo al Bob’s Big Boy Diner a imbottirsi di caffè e
frullati al cioccolato. «Scoprii che lo zucchero mi rende felice e mi dà
l’ispirazione», racconta. «Mi dava una tale carica che dovevo tornare di
corsa a casa a scrivere. Lo zuccherò è felicità in granuli. È un amico». Poi
arrivò la fatidica telefonata di Cornfeld, che gli offriva quello che sarebbe
diventato il suo secondo film, plurinominato agli Oscar: The Elephant
Man. «Mi misi letteralmente a girare per casa ripetendo quel nome:
“Stuart Cornfeld, Stuart Cornfeld, Stuart Corn-Feld”. E mi dava felicità»,
ricorda. «Ripensandoci oggi, capisco bene il perché».
Cornfeld portò la Brooksfilms di Mel Brooks a interessarsi al progetto.
Inizialmente Brooks aveva suggerito il nome di Alan Parker, ma quando
vide Eraserhead fu conquistato da quello che definì «il miglior film che
abbia mai visto sulle gioie della paternità!» Tuttavia, trattandosi della
prima produzione indipendente della sua compagnia, doveva prima
vendere l’idea della storia, e Lynch, ad altri.
«Mel fu straordinariamente aggressivo», dichiara Cornfeld, ricordando
un incontro con Freddie Silverman alla NBC. «Freddie domandò: “Allora,
chi è questo David Lynch?”, al che Mel rispose: “Se non lo sai vuol dire
che sei proprio un idiota del cazzo!”» Brooks fu irremovibile persino
quando Silverman gli chiese di poter leggere il copione. Cornfeld era
sbigottito: «Mel dice: “Che cazzo vuol dire fartelo leggere? Mi stai
dicendo che ne sai più di me su cosa decide il successo di un film?” Non
gli ha voluto concedere nulla». Ciononostante la NBC finì per dare un
anticipo di quattro milioni di dollari.
La fiducia che Brooks riponeva in lui protesse Lynch anche in occasione
della proiezione per la Paramount Pictures, che avrebbe distribuito il film.
«All’epoca ci lavoravano Michael Eisner e Barry Diller», ricorda
Cornfeld. «E dissero: “Accidenti, è un film fantastico, ma secondo noi
dovreste eliminare l’elefante all’inizio e la donna nel finale”. E Mel disse:
“Siamo soci in affari. Vi abbiamo mostrato il film per aggiornarvi sullo
stato della nostra attività. Non interpretatelo come la richiesta del parere
di quattro selvaggi”, e sbatté giù il telefono!»
Patricia Arquette, protagonista di Strade perdute, crede che i film di
Lynch «non vengano capiti nel momento in cui escono. Quasi tutti girano
film per un pubblico immediato: quello che la gente ha voglia di vedere. I
film di David, invece, devi rivederli cinque anni dopo per essere al passo
con quello che dicono». Alla domanda da dove prenda le sue idee, Lynch
ride: «Sono come una radio! Ma una radio guasta, per cui a volte i pezzi
non s’incastrano». Poi, in tono più serio, aggiunge: «Le idee sono la cosa
migliore che ci sia. Sono quasi come dei doni. Qualcosa che
simultaneamente vedi e conosci e senti, e sei travolto dall’entusiasmo e te
ne innamori. È incredibile che si possano avere delle idee e che qualcuno
ti dia del denaro per farne un film».
«Si siede e fissa una parete vuota», racconta Isabella Rossellini. «È così
che trova le idee. So che gli vengono dal profondo. Tanti vanno in analisi.
Lui invece pratica molta meditazione». Secondo Mary Sweeney: «Non va
in cerca di storie, tranne che nella sua testa. Gli piace avere trovate
originali. Vuole essere moderno. È quella la motivazione principale. Per
sua fortuna ha una mente traboccante. Diffida saggiamente dei grossi
budget – per via di Dune – ma anche perché è una persona modesta».
Lo spettro di Dune perseguita la carriera di Lynch dal giorno in cui ha
acconsentito a girarlo. All’età di trentacinque anni e con soli due film in
curriculum, si è imbarcato in quello che sarebbe diventato un progetto
pericolosamente difficile da gestire. La sola vastità della produzione
(settantacinque set, quattromila costumi e tre anni di lavorazione)
superava di gran lunga qualsiasi cosa Lynch abbia mai sperimentato, prima
e dopo.
«Quel film mi ha tranciato le ginocchia, forse anche un po’ più su»,
racconta Lynch dell’esperienza con il megaflop fantascientifico realizzato
per DEG, la compagnia di Dino De Laurentiis. «Mi ha fatto proprio
impazzire. Un po’ alla volta sono sceso sempre più a compromessi. Era
come se dicessero: “Dobbiamo tenere d’occhio David. Se va nella
direzione di Eraserhead, siamo fregati”, quindi dovevano tarparmi le ali.
Sono semplicemente finito in trappola. Era una condizione penosa». Lynch
era affascinato dal progetto e dal protagonista Paul, che incarnava «il
dormiente che deve risvegliarsi e diventare ciò che era destinato a essere».
Dune, per il quale Lynch non aveva l’ultima parola sul montaggio finale, è
stata una lezione imparata a caro prezzo.
Una redenzione personale e professionale come quella vissuta da Lynch
con Velluto blu è un fenomeno raro. «Quel che ho sentito dire di me dopo
Dune avrebbe potuto distruggere completamente la mia fiducia in me
stesso e la mia felicità», racconta. «Bisogna essere felici per poter creare».
Lynch è tornato sulla terra e, quel che è più importante, al sogno di
realizzare quello che la maggior parte dei critici considera il suo
capolavoro. Vedendo Velluto blu per la prima volta, David Thompson,
autore dell’enciclopedico e incisivo Biographical Dictionary of Film, ha
dichiarato: «È stata l’ultima occasione in cui ho sperimentato la
trascendenza al cinema, fino a Lezioni di piano».
Quali che siano i suoi meriti artistici, il film è essenziale per capire
come Lynch veda la condizione umana e se stesso. Il bene e il male non
sono mai stati tanto contrapposti, e l’equilibrio mai più doloroso o
difficile da raggiungere. La battaglia edipica tra Jeffrey (di nuovo
MacLachlan, questa volta ben vestito come Lynch) e il Frank Booth
preverbale (è in grado di esprimersi con un’unica parola: «Cazzo!»)
interpretato da Dennis Hopper è chiaramente una lotta fra due facce della
stessa persona. Il conflitto rivela un aspetto interessante del carattere di
Lynch. «È una persona molto religiosa», afferma Isabella Rossellini, «con
una forte spiritualità. Le sue visioni hanno piuttosto a che vedere con il
modo in cui la meditazione gli fa percepire il mondo. Vive i conflitti dei
grandi sacerdoti».
Mary Sweeney ricorda quando quattro psicanalisti ricavarono un profilo
di Lynch sulla base di Velluto blu. «Alcuni dissero che sicuramente era
stato maltrattato da piccolo, cosa che, conoscendo i genitori di David,
trovo alquanto offensiva». Lynch sembra capace di prendere in prestito, o
percepire, le esperienze altrui e infondergli un significato. «Come a tutti,
gli è toccata la sua parte di dispiaceri e paure durante l’infanzia», conclude
Peggy Reavey. «Ma queste particolari storie aiutano a esprimere quei
sentimenti, anche se non è andata esattamente così nella vita».
Comprendere Lynch significa anche riconoscere una feroce
indipendenza nella sua vita e nelle sue opere. Velluto blu è stato finanziato
dalla compagnia di De Laurentiis. Per certi versi è stato un risarcimento
per Dune, ma Lynch ha dovuto acconsentire a un dimezzamento del
budget, e del suo cachet, prima che il progetto fosse approvato.
«Non credo ci sia ragione per fare un film se non è come lo vuoi»,
afferma Lynch, serio. «Sarebbe come morire, e cosa ci guadagneresti?» In
questo Lynch ha ispirato una generazione di giovani registi. «Lui è un cane
sciolto. È quella la sua nicchia», sostiene Bob Engels, uno degli autori
principali di Twin Peaks (la serie e il film). «Non tornerà mai a fare cose
di massa. Se Hollywood pensasse di poterlo indurre a fare I cannoni di
Navarone, glielo proporrebbe. Avremmo una versione originale della
solita vecchia storia. Ma a David non interessa raccontare la solita vecchia
storia».
Twin Peaks («una serie tv sul senso di colpa pervasivo a cui la gente si è
appassionata all’istante», secondo Engels) ha confermato lo status di
«cane sciolto» di Lynch. Ha anche rafforzato un importante legame
professionale con il compositore Angelo Badalamenti, che spiega così la
tecnica da cui è nato il tema di Laura Palmer: «David diceva che all’inizio
la musica doveva essere molto cupa e lenta. Mi ha detto: “Immagina di
essere da solo nel bosco, di notte, e di udire solo il rumore del vento e
magari il verso soffocato di un animale”. Io iniziavo a suonare e lui
diceva: “Bravo, perfetto! Ora continua a suonare per un minuto, ma
preparati a cambiare perché ora vedi una bellissima ragazza. Spunta da
dietro un albero, è tutta sola e turbata, quindi adesso passa a una melodia
incantevole che cresce lentamente fino a raggiungere un apice. Fa’ che ti
strappi il cuore”. Non abbiamo cambiato una singola nota».
«Un colpo del destino» è la spiegazione che Lynch dà all’esplosione di
creatività e popolarità che nel 1990 lo aveva portato alla ribalta mediatica.
«Ma a volte il destino non ti apre la porta. La luce è rossa. E quindi se ti
viene data l’opportunità di fare qualcos’altro, e poi qualcos’altro ancora,
tu lo fai. Ma ti aspetta un tonfo clamoroso».
Il tonfo clamoroso è avvenuto nel 1992 con l’uscita di Fuoco cammina
con me. Dopo la crudele stroncatura a Cannes (lo stesso festival che solo
due anni prima aveva acclamato Cuore selvaggio), il prequel
cinematografico della serie tv, ormai cancellata, fu un disastro economico
e di critica. «Quell’anno non riuscivo nemmeno a farmi arrestare!»,
ricorda Lynch con una risata. «Avevo proprio un cattivo odore addosso.
Qualche pianeta doveva essere fuori allineamento, o qualcosa del genere».
Lynch si affida al destino nella vita professionale e privata. «Come si
suol dire: “Anche questa passerà”», spiega. «In un certo senso è stata
un’esperienza positiva. Quando sei a terra, quando ti hanno preso a calci
per strada e poi di nuovo, fino a lasciarti sanguinante e coi denti rotti,
allora puoi solo rialzarti. Rinasci, e le aspettative non sono più elevate
come prima perché te le hanno tolte. È meraviglioso ritrovarsi per terra,
meraviglioso».
In quattro anni di assenza dal grande schermo, Lynch si è dato da fare,
ma fino a poco tempo fa non era riuscito a farsi approvare un
lungometraggio. Uno dei copioni rimasti a languire in questo periodo è
Dream of the Bovine, che il coautore Bob Engels descrive così: «Tre tizi,
che prima erano mucche, abitano a Van Nuys e cercano di assimilare le
loro vite». Alla fine la compagnia europea CIBY 2000, con cui Lynch ha
firmato un contratto per tre film (Fuoco cammina con me è stato il primo),
ha accettato di finanziare Strade perdute.
Giova ricordare che Lynch ha iniziato con la pittura, un mezzo che non
ha mai cessato di esercitare un’influenza su di lui. Le turbinose superfici
nere delle sue tele, che richiamano immagini dell’infanzia (cerotti e
ovatta) e, di recente, temi più cupi (insaccati e scheletri di animali), sono
da sempre indizio di una mente agitata. «Sono smarrito nel buio e nella
confusione», dichiara il regista. Come «capo scout di Missoula, nel
Montana» è una descrizione semplice, ma altrettanto calzante. «Credo che
si sentirà sempre così», commenta Isabella Rossellini. «È uno stato che
ama e odia allo stesso tempo». «Quello che intende», chiarisce Mary
Sweeney, «è che viviamo in un mondo pazzo. Quanto ci siamo allontanati
dal bene, e dall’illuminazione». «È una persona solare e ottimista, ma
sensibile a ogni oscurità in modo intuitivo, inspiegabile», ride Peggy
Reavey, con affetto. «Dio lo benedica», aggiunge. «Adoro quando dice
queste cose!»

(Da Icon, aprile 1997. Per gentile concessione di Chris Rodley.)


LA STRADA PER L’INFERNO
DI DOMINIC WELLS

«Guarda un po’», esclama David Lynch entrando nella suite d’albergo di


Parigi, «chi c’è qui a gingillarsi».
Gingillarsi?
Ancor più strano dell’antiquato vernacolo di Lynch è il modo in cui
carica la parola dello stesso sbalordimento che un bambino di dieci anni
manifesterebbe sorprendendo la sorella maggiore a letto con la squadra di
football del college. Ora, potrà sembrare vagamente insolito trovare un
assortimento di PR del cinema insieme al figlio quattordicenne di Lynch, al
vostro umile scrivano e a Adam (o era Joe?), tutti stravaccati sul letto a
sgranocchiare merendine e a guardare l’esilarante parodia cult di
Trainspotting realizzata con un budget minimo dalla summenzionata
coppia di comici, ma sappiamo che sono esistite orge ben più sfrenate.
Che l’esclamazione provenga da un uomo responsabile di alcune delle
scene più sconvolgenti mai mostrate al cinema, però, è il colmo. Il
lungometraggio d’esordio di Lynch, Eraserhead, è così intitolato perché al
protagonista viene mozzata la testa per farne delle matite. Dune, il suo
tentativo di realizzare un film di cassetta, mostra il Barone Harkonnen, un
pervertito gonfio e pustoloso, che sacrifica ragazzi innocenti strappandogli
un’apposita valvola collegata al cuore nel momento dell’orgasmo. Velluto
blu inizia con un orecchio mozzato e da lì in poi va peggiorando, e in Twin
Peaks Lynch ha trasformato l’orrore soprannaturale, gli omicidi seriali e
l’incesto in un telefilm da prima serata. In Cuore selvaggio ha tagliato
alcune scene esplicite di tortura solo dopo che un centinaio di persone
aveva abbandonato un’anteprima. Ma perlopiù Lynch utilizza il non visto,
una banalità esasperata combinata con uno straordinario impiego del
sonoro, per creare il terrore dell’ignoto. X-Files non sarebbe stato
possibile senza Twin Peaks.
Dunque è con una certa trepidazione che il pubblico si gingilla in attesa
di Strade perdute, il primo film di Lynch da quattro anni a questa parte. È
straordinario, quasi un compendio delle ossessioni del regista. È anche
quasi incomprensibile. Ci si chiede non tanto «chi è l’assassino?», quanto
«ma che accidenti è successo qui?», eppure l’impressione che se ne ricava
è che dietro la sequela di immagini scioccanti possa nascondersi, forse, un
filo narrativo. Cercherò di aiutarvi a decifrarlo, anche se, com’è noto, le
interviste di David Lynch sono altrettanto enigmatiche. Non parla della sua
vita privata né del suo lavoro. Dato che nessuno di noi due segue il
football, non ci resta che parlare, per il momento, di consigli dietetici. E
così, reso audace dalla tazza di ottimo caffè servitami dal regista in
persona, chiedo: «Allora, hai trovato delle ciambelle decenti a Parigi?»
«Ho smesso di mangiare ciambelle», è la risposta che lascerà di sasso i
fan di Twin Peaks. «Ho smesso anche con pane e patate. Eh già, sono a
dieta... a base di proteine, verdure, frutta, tanta roba buona. Ma non la puoi
associare a cibi che ti facciano salire l’insulina. Quando l’insulina sale,
forma una mano, e la mano prende il grasso e te lo mette in corpo». Mima
il tutto in modo tanto sinistro che da allora non ho più toccato una
ciambella. Ha perso dieci chili; non un’impresa da poco per l’uomo che un
tempo definiva lo zucchero «felicità in granuli».
È il momento dei figli: ha un figlio di quattro anni e mezzo, il
quattordicenne sul letto della stanza accanto e una figlia ventiquattrenne,
Jennifer. Fin qui, niente di insolito. Se non fosse che il primo film di
Lynch, Eraserhead, realizzato nell’arco di sette anni, parlava di un padre
terrorizzato da un neonato mutante che piangeva come una pecora e si
dissolveva quando gli venivano tolte le fasce. «Jennifer aveva otto anni
quando l’ho finito», racconta Lynch. «Lo ha visto, era lì. Sì, credo che lo
abbia capito».
In seguito Jennifer Lynch ha scritto e diretto Boxing Helena, la storia di
una donna i cui arti vengono amputati uno a uno dall’amorevole fidanzato
che la vuole tutta per sé. Kim Basinger ha perso una causa milionaria per
essersi ritirata dal progetto. Denaro ben speso. Jennifer avrebbe poi
dichiarato che il padre aveva trovato il film orribile (sì, lo era), cosa che
Lynch nega: «Magari avrebbe funzionato se fosse stato un film piccolo,
lasciato al suo destino. Ma così, era inevitabile che andasse male».
Cosa che non di rado accade allo stesso Lynch. A soli due anni dal
trionfo a Cannes di Cuore selvaggio, che ha vinto la Palma d’Oro, Fuoco
cammina con me è stato accolto con fischi e stroncature. Nello stesso
periodo On the Air, la sua seconda prova televisiva, è stato cancellato dopo
pochi episodi penosamente insipidi. Strade perdute potrà ridare lustro alla
sua carriera?
Come sempre, Lynch ha lasciato questi interrogativi ai recensori e al
pubblico. Quanto a lui, si è lanciato a capofitto nell’impresa di girare
l’opera più strana e cupa e della sua strana e cupa filmografia. Il primo
terzo è lento, solenne e gravido di minacce: Bill Pullman e Patricia
Arquette, sposati ma separati da pareti invisibili, ricevono ogni mattina
videocassette anonime che penetrano sempre più dentro la loro casa. Poi ci
ritroviamo in tutt’altro film: Bill Pullman, rinchiuso nel braccio della
morte per l’efferato omicidio della moglie, si tramuta nel giovane
Balthazar Getty – il perché non ci verrà mai spiegato – ed è rilasciato dai
suoi esterrefatti carcerieri in un dorato mondo anni Cinquanta in cui
Patricia Arquette si è trasformata a sua volta nella pupa bionda di un
gangster che lo trascina nuovamente nel pericolo, nella lussuria e infine
all’omicidio. Il tutto è ulteriormente complicato da un personaggio che i
titoli di coda chiamano semplicemente l’Uomo Misterioso – la creazione
più inquietante di Lynch dai tempi di Dennis Hopper in Velluto blu – che
ha anche la pessima abitudine di trovarsi in due posti
contemporaneamente. Il film termina, in un infernale anello temporale,
esattamente nel punto in cui era iniziato.
Questo è più o meno tutto ciò che si può dire della trama. In mezzo ci
sono scene di sesso a volte ardente, a volte tiepido; una ferita alla testa di
proporzioni epiche; e una sequenza, inutilmente strampalata ma molto
divertente, in cui il boss della malavita Robert Loggia colpisce
ripetutamente col calcio della pistola un guidatore spericolato mentre gli
impartisce una lezione di codice stradale. Se ve la sentite, potete
trascorrere due ore buone a chiedervi insieme al vostro vicino di poltrona
che diavolo stia succedendo. Oppure potete affidarvi ai suggerimenti,
seppur vaghi, che troverete di seguito...
Provate a fare a Lynch una domanda qualsiasi sul significato del film e
lui risponderà con qualcosa del tipo: «Di certe cose è bene parlare, di altre
è meglio tacere. Più che capire una cosa in modo intellettuale, mi piace
comprenderla a livello emotivo». Certo. Grazie mille, Dave. Allora se non
vuoi dire niente, facciamo così: io ti dico cosa penso che significhi il film,
e tu mi rispondi acqua o fuoco. Ci stai? Ci sta.
Partiamo in grande. Una volta Kyle MacLachlan ha detto che,
interpretando l’agente Dale Cooper, lo immaginava come la versione
cresciuta di Jeffrey di Velluto blu. Forse il personaggio di Bill Pullman
non è un’altra persona rispetto al personaggio di Getty; forse ne è la
versione cresciuta? Per questo la seconda metà fa tanto anni Cinquanta,
perché indica un salto all’indietro nel tempo. E se Getty e Jeffrey
desiderano entrambi una donna misteriosa e dannata, Pullman l’ha sposata
per davvero, e ha scoperto che la vita insieme a lei non era come se la
immaginava, perché a volte il matrimonio è più una questione di distanza
che di unione.
Lynch annuisce come uno di quei cagnolini che si mettono sul lunotto
dell’auto, tanto che, quando arrivo al matrimonio della donna misteriosa,
quasi gli si stacca la testa. Me lo sto immaginando, o pensiamo entrambi
alla sua relazione ormai finita con Isabella Rossellini, conosciuta durante i
casting per il ruolo della sirena dannata di Jeffrey in Velluto blu? Ma
Lynch si limita a dire: «Molto bene». Quindi è fuochino? «Sì, molto
bene». Ma non vuoi aggiungere altro? «No». Gesù!
Torniamo alle personalità dissociate. C’è un vecchio adagio sul diavolo
che entra nel mondo attraverso uno specchio... (Lynch ha un’espressione
indecifrabile.) In Twin Peaks la morte abita letteralmente al di là dello
specchio, dove la gente parla all’incontrario. Tutti i tuoi film parlano del
dualismo fra il bene e il male, che spesso si esprime in un conflitto
interiore. L’Uomo Misterioso di Strade perdute sembra, come Frank Booth
in Velluto blu, un’incarnazione del male puro, del lato oscuro. (Lynch
inclina la testa di lato come un uccello a significare «acqua».) Mmm. O
forse è una Creatura dell’Es, evocata dall’inconscio di Bill Pullman?
(Lynch finalmente annuisce.) Fuoco? «Sì».
Una scena che mi è proprio piaciuta è quella in cui Getty si ritrasforma
in Pullman, quando fanno l’amore davanti ai fari dell’auto sotto una luce
bianca e intensa, come nel finale di Fuoco cammina con me quando scende
l’angelo. Si tratta quindi di una specie di manifestazione angelica? (Lynch
annuisce e dice «ah-ah», ma come se si aspettasse dell’altro.) Non so come
interpretarlo esattamente. (Lynch ride e non offre alcun indizio.)
Hai già detto di credere nella reincarnazione. Ha forse a che fare con il
Karma, la ruota della vita, la rinascita? «Può darsi». Poi, evasivo: «Sai,
esiste tutta una serie di simboli di trasformazioni meravigliose, come il
bozzolo da cui emerge la farfalla. Per cui ti domandi, quale trasformazione
stiamo subendo noi?»
Lynch sta cercando di sviare il discorso, il che significa che ci ho visto
giusto. Dunque c’è vita dopo la morte? «Ahh, secondo me sì. Credo sia un
continuum». E com’è fatto? (Risate) Non è una stanza con le tende rosse e
gente che parla all’incontrario, allora? «Ecco, per me quello sarebbe
splendido».
Ma il pensiero più cupo e amaro di tutto Strade perdute è che Bill
Pullman non potrà mai morire. È intrappolato in questo anello temporale,
condannato a ripetere per sempre i suoi errori e omicidi. «Be’, forse non
proprio per sempre, ma capisci che fatica! Sì, forse è così». (Lynch appare
a disagio. Ha rivelato troppo!)
Quindi dopotutto si tratta del concetto buddista di reincarnazione,
secondo il quale si può scendere dalla ruota del nirvana solo dopo migliaia
di anni? «Esattamente». Dunque c’è una luce? Pullman potrebbe essere
liberato se il film andasse avanti? «Ah, sicuro. Certo. È un frammento
della storia. Non è tanto un cerchio, quanto una spirale che si avvita su se
stessa, in cui ogni giro è un po’ più alto del precedente».
Dunque ecco la risposta. Oppure no, a seconda di quale particolare
pesce si voglia pescare da quello che Lynch chiama «l’oceano delle idee».
Ma attenzione! Ci sono un milione di storie nella città nuda che è la mente
di David Lynch; può darsi che persino lui non sappia qual è quella vera.
Quando dipinge, si dice che lo faccia tenendo gli occhi chiusi...
Ma devo comunque incalzare Lynch su un paio di questioni che
suscitano nel pubblico e nei critici dei dubbi circa le sue motivazioni. Che
mi dice per esempio di Richard Pryor (il grande comico oggi costretto
sulla sedia a rotelle dalla sclerosi multipla), incluso nella sua galleria di
figure grottesche come proprietario paraplegico di un’autorimessa? Per la
prima e unica volta, Lynch si mostra seccato. «Perché mai dovrei
ridicolizzare Richard Pryor? E perché mai non dovrebbe apparire nel film?
Richard Pryor è una persona fantastica. È su una sedia a rotelle e non può
recitare chissà che parte, ma ci tenevo tanto a lavorare con lui. L’ho visto
in uno show e me ne sono innamorato. Parlava semplicemente di sé e della
sua vita e mi sono detto che volevo davvero lavorare con lui. Ha fatto le
scene come da copione, poi l’ho messo al telefono nell’ufficio del garage,
gli ho dato uno spunto e l’ho lasciato improvvisare per nove minuti. È
stato straordinario. Nel film ce n’è un frammento. Questo tipo di
mentalità... è davvero morboso e malato. È la gente che immagina certe
cose a essere morbosa e malata solo per aver concepito una simile idea».
Altrettanto morbose e malate, secondo lui, sono le accuse di misoginia e
pornografia che lo perseguitano fin dai tempi di Velluto blu. Ho qui con
me la copia di un libro di recensioni di noir del 1980, firmato da Barry
Gifford (sceneggiatore di Cuore selvaggio e coautore dello stesso Strade
perdute), che descrive Velluto blu in questi termini: «Poco più che uno
snuff movie. Una sorta di porno accademico. Non potrei mai immaginare
depravazioni simili a quelle che accadono qui, e ho sempre pensato di
poter scendere abbastanza in basso in quel ramo. Trovo la pornografia in
quanto tale semplicemente noiosa. Per cui questo film non fa per me,
eppure in qualche modo sembra importante e degno di discussione». Con
amici così, a che servono dei nemici?
«Dice che non fa per lui?», risponde Lynch quando glielo leggo. «Non ci
lavorerò mai più insieme». Ovviamente sta scherzando...
Strade perdute riaprirà di sicuro il dibattito. C’è una scena in cui
Patricia Arquette viene scopata da dietro e costretta a spogliarsi sotto la
minaccia di una pistola, solo per poi scoprire che la cosa le piace. Lynch
ribatterebbe che quella è semplicemente la natura del personaggio. Certo, i
suoi personaggi maschili sono ancora più passivi, e non meno deviati
sessualmente. Più che altro è la sessualità dello stesso Lynch a recare
l’impronta degli anni Cinquanta, con la sua passione feticista per le
ragazze in dolcevita, tacchi alti e rossetto color sangue. È sospetto, da
parte di un uomo che «è uscito» per anni con la figlia di Ingrid Bergman,
affidare un ruolo in Strade perdute alla figlia di Natalie Wood, per giunta
vestita in un dolcevita attillato anni Cinquanta che le viene platealmente
sfilato nel retro di un’auto. È perché gli piaceva la madre?
«Certo, mi piaceva Natalie Wood, ma non è per quello che è stata presa
Natasha. L’ho incontrata e di colpo mi sono reso conto che l’avevo già
conosciuta diciotto anni prima. Non che l’avessi vista davvero allora, sua
madre era incinta di otto mesi. È stato quando sono andato per la prima
volta all’American Film Institute: una sera c’era una grande festa e
Natalie Wood uscì sulla veranda».
Insomma torniamo al suo ciclo di vita e nascita?
«Proprio così».
Più tardi, arrivo alla mostra dei quadri e delle fotografie più recenti di
Lynch, in una lussuosa galleria parigina. Le tele mescolano parole e
immagini, legno e insetti sepolti sotto la pittura, ma sono le foto a
turbarmi veramente. Decine di primi piani di tacchi alti, gambe, posteriori,
seni; parti anatomiche di donne scollegate dai loro volti. C’è uno scatto a
figura intera di una ragazza sdraiata su un divano e poi, da ultimo, il
divano senza la ragazza, solo uno sbuffo di fumo. Magia o rapimento? La
mostra mi ricorda qualcosa, e mi ci vuole un po’ per mettere a fuoco che
cosa: sembra proprio la parete di un serial killer – quella scena in cui la
polizia fa irruzione nella sua stanza da letto poco prima che lui compia il
suo ultimo delitto da qualche altra parte...
Forse è meglio che Lynch continui a fare i suoi straordinari film.

(Da Time Out London, 13 agosto 1997. Riproduzione autorizzata.)


QUANDO VADO AL CINEMA VOGLIO
SOGNARE
DI MICHAEL SRAGOW

So dove abita David Lynch – un complesso di tre edifici di cemento sulle


colline di Hollywood – ma non saprei descriverne la disposizione. Quando
sono arrivato venerdì mattina, ho preso senza volerlo una scala sul retro e
mi sono imbattuto in lui e due assistenti in una cucina, dove Lynch stava
sorbendo l’irrinunciabile caffè. Da lì ci siamo rapidamente spostati in
quella che sembrava più una galleria d’arte che un ricovero per le auto: un
ufficio in disordine accanto a uno studio all’aperto attrezzato per
dipingere. Attualmente Lynch sta lavorando a un dittico: fra i materiali che
impiega ci sono alcune bambole dall’aria maltrattata.
La prima impressione che fa Lynch è un mix di intensità, gentilezza ed
entusiasmo. Agitando le dita come le antenne di una formica (quasi
rispondessero a una vibrazione interiore), inizia subito a parlare della sua
predilezione per il minimalismo e della sua convinzione che l’astrattezza
nei film rafforzi la partecipazione del pubblico. Di tale convinzione sono
imbevuti i suoi discorsi, nei quali ama usare parole semplici come «cosa»
e cosmiche come «meraviglioso». Non lo trovo ritroso o evasivo, e quando
esclama «È fantastico!» per qualsiasi cosa lo delizi, che si tratti di una
giornata limpida o di una tazza di caffè appena fatto, la sua non è una
posa. Vuole proteggere i propri sentimenti sublimi e comunicarli
all’interlocutore senza banalizzarli. Guardarlo gesticolare è l’equivalente
estetico del vedere Carlton Fisk mandare la palla in fuoricampo
dall’outfield esterno alla gara 6 delle finali del 1975.
Analogamente, la camicia abbottonata fino al collo di Lynch e i suoi
pantaloni beige col risvolto sembrano, più che un abbigliamento tipico, un
modo di distogliere l’attenzione da tutto quel che non è arte o potenziale
materia d’arte. Quando s’infervora Lynch è come un diapason umano –
deve aver percepito la mia sincerità quando gli ho detto che amo l’oggetto
della nostra conversazione, il suo ultimo film, Una storia vera, basato
sulla vicenda reale di Alvin Straight, settantatreenne di Laurens,
nell’Iowa, che nel 1994 attaccò un rimorchio improvvisato alla sua
falciatrice e percorse più di quattrocentottanta chilometri per far visita al
fratello, con cui non parlava da tempo, a Mount Zion nel Wisconsin. Lynch
racconta la storia in modo aperto e polivalente; il suo rapporto di lavoro
con l’attore protagonista Richard Farnsworth è empatico e totalizzante.
Insieme hanno realizzato quella rarità che è il «film per ogni età»,
destinato a diventare anche un film «che non ha età». Parla
dell’importanza dell’acquisire saggezza più che dispensarla, persino per
Alvin Straight, nonostante i suoi settantatré anni.
L’ottantenne Farnsworth ridefinisce il concetto di espressività: dai suoi
occhi promanano intere epopee silenziose. E il maturo enfant terrible
Lynch, oggi cinquantatreenne, sa esattamente come filmarle. Come i suoi
sogni più oscuri e bizzarri – per esempio Velluto blu o la serie televisiva I
segreti di Twin Peaks – Una storia vera trasmette fin dall’inizio il brivido
della scoperta. Chiunque sia sensibile alle atmosfere, ai suoni e alle
sensazioni, e alle complesse presenze di Farnsworth, di Sissy Spacek nel
ruolo della figlia di Alvin, Rose, e di Harry Dean Stanton in quello del
fratello Lyle, si ritroverà scosso e genuinamente arricchito. Una storia
vera è una parabola sull’importanza di seguire la propria luce fino alla
fine – e di realizzare dei film alla stessa maniera.
Naturalmente intorno alla personalità irrequieta di Lynch sono sorte
numerose leggende. Su come da bambino sia vissuto in molti stati (il
padre era ricercatore per il Dipartimento dell’Agricoltura) e da giovane
abbia cambiato più volte scuola d’arte. Di come un soggiorno traumatico a
Philadelphia, dove frequentava l’Accademia di Belle Arti della
Pennsylvania, lo abbia toccato in profondità tanto quanto il lavoro
minorile segnò Charles Dickens. E di come per cinque anni abbia
trasformato le vecchie scuderie dell’American Film Institute di Los
Angeles nei suoi alloggi e nello studio per il primo lungometraggio
Eraserhead – La mente che cancella (1977). Nessun regista vivente ha
un’impronta più riconoscibile dell’uomo che ha poi diretto The Elephant
Man (1980), Velluto blu (1986) e Twin Peaks (1990) – opere di grande
successo che mescolano in modo impareggiabile favola, erotismo, terrore
e irriverenza.
Ma Lynch è il primo ad affermare che molta della sua arte deriva da
collaborazioni ispirate. «Perlopiù la vita è fatta di combinazioni», racconta
ricordando il suo defunto amico Alan Splet, geniale sound designer dei
suoi film fino a Velluto blu. Una storia vera non fa eccezione. Solo per
citare l’esempio più ovvio e importante, la donna che ha scoperto la storia,
che ha contribuito alla sceneggiatura e alla produzione del film e lo ha
montato è Mary Sweeney, da tempo compagna del regista. Sempre in
ossequio al tema della famiglia, Lynch è stato felice di aver potuto invitare
alla prima del film i genitori e la sorella minore, consulente finanziaria
residente a Coronado in California. (Il fratello minore era impegnato nello
stato di Washington, dove si occupa di impianti elettrici per le prigioni.)
«Non ho voluto che mia madre e mio padre vedessero la maggior parte dei
miei film – anzi no, mio padre li ha visti tutti e l’ultimo, Strade perdute,
lo ha davvero sconvolto.
Ora che il progetto di Mulholland Drive, un noir ambientato a Los
Angeles per la ABC, è stato sospeso, Lynch si sta dedicando alla pittura e
alla musica insieme al tecnico del suono di Una storia vera John Neff in
un elegante studio poco più a valle del suo atelier. Dipingere e comporre
musica rappresentano per Lynch dei catalizzatori, attività esaltanti i cui
prodotti non sono necessariamente destinati alla fruizione da parte del
pubblico. «Non sono un musicista, però amo il mondo della musica; suono
la chitarra ma male, dal basso verso l’alto», afferma. «Ma la musica mi
parla, mi fa bene, ed è bello lavorare insieme a John; abbiamo prodotto
quasi dieci canzoni. Come per la pittura, potrebbe nascerne qualcosa, ma
non è quello il motivo per cui mi ci dedico».
Lynch non vede molti film contemporanei – «a volte sembrano,
insomma, quello che sono». Ma sta leggendo A Personal Journey with
Martin Scorsese through American Movies (libro tratto dall’originale serie
di documentari del regista) e la biografia di François Truffaut curata da
Antoine de Baecque e Serge Toubiana («un libro magnifico, la giovinezza
di Truffaut è incredibile»). E dice che «ci sono film che vedrei un giorno
sì e uno no se ne avessi il tempo: 8 ½, Lolita di Kubrick, Viale del
tramonto, L’ora del lupo di Bergman, La finestra sul cortile di Hitchcock,
Le vacanze di Monsieur Hulot o Mio zio di Jacques Tati, o Il padrino.
Quando vado al cinema voglio sognare. Quando vedo 8 ½ poi sogno per un
mese, e così pure Viale del tramonto o Lolita. Hanno qualcosa di astratto
che mi cattura l’anima. Qualcosa nascosto tra le righe che il cinema dice
con una lingua tutta sua, una lingua che esprime concetti intraducibili a
parole».

Nella sceneggiatura di Una storia vera, da poco pubblicata, ci sono


molte scene che sembrano fatte apposta per essere girate e che invece non
si vedono nel film: per esempio quella in cui Alvin viene fermato dalla
polizia, o quando fatica a manovrare la falciatrice per via dei suoi
acciacchi.
Un film non è finito finché non è finito. Ti parla costantemente, ed è
una continua azione e reazione, fino alla prima copia campione perfetta.
Aggiungi un pezzo e subito si sballa qualcos’altro. Per cui
immancabilmente finisci per eliminare delle scene che non avresti mai
creduto di eliminare, e invece un’altra, che non sembrava tanto
importante, addirittura un frammento, finisce per riequilibrare il tutto.
Una cosa che tutti dovrebbero fare prima di dire che il film è finito è
vederlo magari insieme ad altre venti persone o più (ma potrebbe bastarne
una sola). Così riacquisti di colpo l’obiettività perché lo stai vedendo con
gli occhi altrui, e questo può salvare il film. È una proiezione critica, per
testarlo, e non bisogna fare chissà che, devi solo tenere duro e sentirlo e
allora saprai cosa fare. Quella è una proiezione provvisoria. Il film fino a
un certo punto funziona, e poi di colpo non funziona più. Lo senti anche
con la gente che lo ha realizzato insieme a te, basta solo essere tutti nella
stessa stanza.
Quello che mi colpisce – e ultimamente ci ho riflettuto – è che, una
volta terminato, il film è sempre uguale. Cioè, ci sono variazioni da
cinema a cinema, nell’acustica e nella luminosità (per via delle lampade
del proiettore), ma i fotogrammi sono tutti lì, combinati col sonoro.
Eppure ogni proiezione è sempre diversa. Questo dialogo fra gli spettatori
e il film è affascinante. Sembra instaurarsi un circolo. Più astratto è il
film, più gli spettatori danno qualcosa: riempiono i vuoti, ci mettono le
proprie emozioni. Il film è lo stesso, ma il risultato è diverso a seconda
della composizione del pubblico in sala. In questo senso il film non è mai
davvero finito.

Quando finalmente Alvin arriva a casa del fratello, grida «Lyle!» due
volte: la prima soltanto per chiamarlo, la seconda in tono più
preoccupato, come se temesse di essere arrivato troppo tardi. A sentire
quel secondo grido io perdo la testa. Mi è sembrato quel tipo di
ispirazione che si instaura sul set fra il regista e l’attore. Di sicuro nella
sceneggiatura c’è soltanto un «Lyle».
Questi sono per così dire dei regali. Quando accade una cosa simile in
modo tanto normale, è bellissimo. Personalmente, quel che manda me
fuori di testa è quando Richard fa così – (Lynch inspira bruscamente, con
un singulto strozzato) – subito prima della fine. Quando lo sento
impazzisco. Mi mettevo a piangere in sala di montaggio, alle spalle di
Mary, mentre lavoravamo. Credo che il film abbia un profondo effetto
sugli uomini. Contiene molte cose sui nonni e i padri, e anche sui fratelli,
che arrivano dritte al cuore, al tuo e al mio.

Tuo padre era ricercatore per il Dipartimento dell’Agricoltura. Sei nato


a Missoula nel Montana, e hai vissuto a Sandpoint nell’Idaho, Spokane
nello stato di Washington, Durham nella Carolina del Nord, Boise
nell’Idaho e Alexandria in Virginia. Geograficamente le tue origini non
sono molto diverse da quelle dei personaggi del film.
Alla prima del film mio padre parlava con Richard, e hanno in comune
molte persone di cui hanno sentito parlare e che almeno in parte hanno
conosciuto. Per un certo periodo Richard ha passato molto tempo nel
Glacier National Park, e anch’io ci sono stato da bambino, lì e in tutto il
Nordest. Per me non era una vita da cowboy ma lo era stata per mio padre,
una generazione prima. Lui andava a scuola a cavallo, una scuola di una
classe sola, per dire. Mio nonno portava stivali da cowboy, coltivava grano
e per me era il più forte di tutti. Proprio forte. Aveva questi completi
western davvero bellissimi, e cravatte di cuoio e stivali da cowboy tirati a
lucido. Guidava sempre delle Buick. E quando guidava indossava questi
guanti speciali, sottilissimi, di pelle. Andava pianissimo, cosa che mi
piaceva da matti. Odio andare forte. Seduto accanto a mio nonno provavo
molte emozioni che non saprei mai articolare. Ma i bambini piccoli sono
capaci di provare tanto, e non dimenticano. E tutto questo ti arricchisce,
questi rapporti così profondi e che però non sono mai espressi a parole.

La passione di tuo nonno per le Buick, e l’attaccamento di Alvin alle sue


falciatrici Rehds e John Deere, non sono proprio la stessa cosa, ma
sembra esserci un nesso. Hai detto che il film parla dell’uomo e della
natura, ma parla anche dell’uomo e delle sue macchine.
Ho delle foto di mio nonno e dei suoi trattori, con quelle gigantesche
ruote metalliche e quei lunghi spuntoni, e lui e i suoi uomini con guanti di
tela e latte d’olio enormi, e la scena ricorda più un’officina che una
fattoria o un ranch. Quelle macchine erano incredibilmente importanti per
loro.

E queste macchine, come quelle nel film, hanno carattere. Una qualità
che è scomparsa nel design contemporaneo, che fa sembrare tutto uguale.
Sì, il carattere delle macchine è scomparso. Non so quando è successo,
ma probabilmente ha a che fare coi computer, quando i fabbricanti hanno
iniziato a progettare tutto in modo aerodinamico, a usare modelli stampati
sottovuoto e tutto il resto. Si capisce il perché, è assolutamente sensato,
per certi versi è più sicuro, e in teoria sarebbe un’ottima cosa. Ma poi
pensi a com’era una Corvette Sting Ray del 1958, e quasi muori a vedere
cos’è diventata. Non c’è più alcuna gioia nel salire su un’auto, o
comunque non la stessa gioia di una volta. Ci saranno anche delle auto
abbastanza carine ma sono sempre più rare. Io ho una Mercedes del 1971 a
due porte, proprio bella; sto aspettando un’auto americana che mi faccia
venire voglia di guidarla, ma ancora non se ne vedono.

Nel film non ci sono soltanto le auto o le falciatrici di Alvin. Ci sono


anche Alvin e la figlia Rose seduti la sera vicino ai silos, con il brusio
degli elevatori che trasportano il grano: è un’immagine maestosa e
imponente. Riesci a comunicare una visione del paesaggio agreste che non
è quella edulcorata o pastorale solita.
Non è come raffigurare Pittsburgh all’epoca industriale delle ciminiere;
non ci sono pennacchi di fiamme. Ma questa gente si affida moltissimo ai
macchinari, alcuni dei quali sono enormi. Quando vai da un grande
concessionario John Deere, è impressionante. E poi ci sono questi enormi
elevatori di granaglie, e molti binari ferroviari che ci passano accanto: è
un’industria. Ma è anche molto legata alla terra. Sono chilometri e
chilometri di campi e pochissime persone. Quel che si percepisce davvero
sono l’uomo e la natura.
Hai detto che il film «ti parla». In che modo una sceneggiatura ti parla?
Quando leggi una sceneggiatura o un libro, lo visualizzi e ne senti
l’atmosfera e ne sei calamitato. Nella tua mente si formano delle
immagini e sono quelle che devi ricordare e tradurre in cinema. Un attimo
prima l’idea non esiste ancora, e un attimo dopo ti affiora alla coscienza
ed esplode, e tutto ti è chiaro. Mary ha sentito parlare di questo viaggio nel
1994, quando se ne occupò la stampa. Milioni di persone lessero quella
storia, ma lei ci si è proprio fissata. E me ne parlava di continuo, finché ho
capito che voleva farne qualcosa, e mi sono detto, va bene. Quattro anni
dopo, nel 1998, ha ottenuto i diritti, e io continuavo a pensare che andasse
bene per Mary. Poi lei e John Roach si sono messi al lavoro sulla
sceneggiatura. Hanno fatto il viaggio, incontrato la famiglia di Alvin e un
sacco di gente. E appena hanno finito la sceneggiatura me l’hanno data.
Sapevo che Mary voleva che la dirigessi io, ma non credevo proprio che
avrei finito per accettare. Poi l’ho letta e mi sono convinto. Non è stata
una cosa sola a farmi decidere, è stato l’insieme. Quando mi viene un’idea
o leggo un libro o una sceneggiatura che mi conquistano, la cosa che
faccio subito, automaticamente, è «sentire l’aria». E in Una storia vera
l’aria si sposava con la sceneggiatura e lì ho capito che avrei girato il film.

«Sentire l’aria». Avendo visto il film due volte, mi viene da prenderla


alla lettera, come una tua reazione all’atmosfera della storia.
È proprio una sensazione di ciò che sta accadendo nel mondo in questo
momento: una nota, un accordo, qualcosa del genere nell’aria. Sembra
veritiero, ma non c’è modo di dimostrarlo. È qualcosa di grosso ma allo
stesso tempo sottile. Zeitgest, è così che lo definiscono, no? È lo spirito
dei tempi, e cambia costantemente, alimentato da tutti. E capisci se quello
che hai letto o di cui ti sei innamorato si armonizza con quello spirito. Non
significa per forza che il risultato sarà un successo commerciale. Significa
solo che tu senti che il momento è quello giusto.

È vero che a Cannes hai detto di avere il potenziale, o di provare il


bisogno, di girare film più garbati?
No, non il bisogno; non sarebbe un buon motivo per girare un film. È
solo che ho amato la sceneggiatura e volevo realizzarla finché questa cosa
nell’aria era dalla mia parte.

Be’, io ho percepito in maniera molto forte l’aria all’interno del film,


fin dalla sequenza iniziale con il vento che agita i campi e le foglie. In
tutti i tuoi film il suono aiuta gli spettatori a sentire ciò che si vede, e in
questo film credo sia servito anche a far capire i personaggi.
È come se parlare fosse solo la punta dell’iceberg. C’è un mucchio di
cose che non sei in grado di dire, ma le sai. E in un film vuoi trasmettere
quelle. La storia magari ti parla, ma se c’è un’intuizione, è quella che vuoi
seguire. Quando lavori con gli attori magari non dici molto a parole. Ma
guardi l’altro negli occhi, dici qualcosa e muovi le mani in un certo modo,
e di colpo vedi balenare un lampo di comprensione. Poi rifai la scena e
stavolta c’è un salto, un avvicinarsi a quel non detto, che però è
fondamentale. Ma come ciò avvenga è un po’ un mistero.

Di certo nella sceneggiatura sembrano esserci molti collegamenti fatti


apposta per mettere in moto il tuo intuito, e non parlo solo di tuo nonno e
del fatto di guidare piano. Ho letto che ti piace persino stare seduto in
poltrona nello stesso modo di questi personaggi.
Adoro sedere in poltrona!

Ma a Los Angeles non c’è un clima che possa suscitare grandi reazioni
mentre te ne stai seduto!
No, non c’è un clima molto variabile a Los Angeles, ma c’è bel tempo.
E c’è una certa luce. Sono arrivato a Los Angeles nel 1970 da
Philadelphia, alle undici e mezzo di sera. La mia destinazione era tra
Sunset e San Vicente Boulevard. Il Whiskey a Go Go era proprio lì: ho
svoltato a sinistra e ho continuato per due isolati lungo San Vicente, dove
mi sarei fermato mentre cercavo una sistemazione. Quindi la luce l’ho
vista per la prima volta quando mi sono svegliato il mattino dopo. Ed era
così intensa, mi sono sentito tanto felice! Non potevo crederci. Per cui mi
sono innamorato lì per lì di Los Angeles. E mi piace l’idea di poter stare in
casa e uscire senza che la temperatura cambi: si vive al chiuso come
all’aria aperta.
C’è un che di speciale nello starsene seduti in poltrona e lasciar vagare
la mente. Col tempo diventa sempre più difficile, ma è davvero
importante, perché non sai in cosa ti imbatterai in quel vagabondaggio. E
non puoi cercare di controllarlo. Ti serve il tempo per pensare a cose
banali o assurde o insignificanti prima di arrivare a qualcosa di
potenzialmente utile. Non succede mica sempre che si presenti alla mente
qualcosa di utile, ma non accadrebbe di certo se non gliene dai la
possibilità.

Immagino che tu non riesca a farlo durante la lavorazione di un film.


No, lì sei in un altro stato d’animo, molto più veloce, azione e reazione.
Magari ti viene un’idea nuova, ma ha a che fare con il dialogo in cui sei
impegnato in quel momento e devi essere sicuro che sia corretta prima di
far passare il momento. Per cui è tutto molto intenso, non come negli
intervalli fra un film e l’altro.

Cos’è stato a farti immaginare Richard Farnsworth per quel ruolo?


È qualcosa che emana da lui e che penso sia unica. Lui è una persona
abbastanza straordinaria. È intelligente ma innocente, adulto ma simile a
un bambino. Lui sente quello che dice; e quando parla tu vedi esattamente
ciò che sta dicendo.

Le sue reazioni emotive diventano fisiche, come quando il tizio che gli
vende la falciatrice John Deere gli dice che finora è sempre stato uno in
gamba, e lui crolla: solo per un secondo la sua dignità va in pezzi, in
modo comico.
Esatto. Si vede proprio come le cose lo colpiscano in maniera
particolare. Richard si è davvero immedesimato in questo personaggio e in
questo dialogo che va oltre ciò che si dice di solito; è uno dei matrimoni
fra il materiale e l’attore più riusciti che io conosca.
Hai preso in considerazione l’idea di caratteristi più giovani?
Alcuni attori avrebbero potuto, ma è più rischioso. C’è molto da dire in
favore di un attore anziano che interpreta un anziano: porta venti, trenta o
quindici anni di esperienza in più al ruolo. E la sua faccia sarà quella del
personaggio. Richard è semplicemente perfetto.

Questa è la prima volta che torni a lavorare con il direttore della


fotografia Freddie Francis dai tempi di Dune, nel 1984. Avevate già
provato a lavorare di nuovo insieme prima d’ora?
No, eravamo soltanto rimasti amici. Io dico sempre: «Freddie per me è
come un padre. Per forza me ne sono andato da casa!» (Risate) Freddie è
un tipo scontroso, con un gran senso dell’umorismo e che mi butta sempre
giù ma mi vuole bene. È stato un mio grande sostenitore ai tempi di The
Elephant Man. Per Eraserhead la troupe era al massimo di cinque persone;
The Elephant Man è stato il mio primo lungometraggio vero e proprio e
Freddie mi ha aiutato tantissimo. In ogni caso, dopo Dune, lui era in
Inghilterra e io stavo prendendo altre direzioni e lavoravo insieme a gente
come Fred Elmes, che aveva diretto la fotografia in Eraserhead. Ma
quando Una storia vera ha iniziato a prendere corpo ho sentito che era
proprio perfetto per Freddie. Un po’ perché è uno dei migliori direttori
delle fotografia, un po’ perché volevo tornare a lavorarci insieme e un po’
per via della sua età. Ha ottantadue anni. All’inizio era un po’ preoccupato
all’idea di passare tanto tempo sul set, per cui mi ha chiesto di
mantenermi entro le dieci ore. Alle dieci ore di riprese vanno aggiunti i
tempi degli spostamenti. Non era una tabella di marcia massacrante – di
solito si finisce per fare dodici ore di riprese più i viaggi, che possono
essere lunghi se sei in esterna e lontano da casa. Ma Freddie non ha mai
arrancato. Certi giorni abbiamo lavorato molto più a lungo, e i giovani
crollavano prima di lui.
Speravo che sul set si instaurasse un cameratismo fra Freddie e Richard,
e così è stato; la vista dell’uno faceva bene all’altro. Con un direttore della
fotografia trentacinquenne e in carriera, per Richard sarebbe stato diverso;
volevo che ci fosse una dimensione familiare.

In qualsiasi modo ci siate riusciti, il film visivamente è davvero


spettacolare.
In un certo senso la cinepresa ha soltanto catturato quel che aveva di
fronte. Sulla strada c’è praticamente soltanto una fonte di luce, ed è il sole.
Ma si può viaggiare verso sud, nord, est o ovest. Il territorio è
pianeggiante, soprattutto all’inizio del film, e le strade sono disposte a
quadrati, non tagliano in diagonale. Ma è bellissimo vedere come la luce
gioca in direzione nord, sud o verso il sole; si può proiettare un po’ di luce
su un volto ma non si può illuminare controsole. Si ha meno scelta rispetto
a quando si costruisce e si illumina un set. Si usa quel che c’è e in base
all’intuizione si trovano piccoli accorgimenti finché non hai la scena che
volevi.

Tutto il film tratta di un certo tipo di individualismo americano. Per


usare un’espressione californiana, Alvin crea il suo spazio dovunque
vada. Quando si accampa nel cortile dei Riordan, quelli che lo aiutano ad
aggiustare la falciatrice, lui porta fuori una sedia per il capofamiglia e gli
dice: «Ora sei un ospite nel tuo stesso giardino». Ci dai l’idea
dell’audacia necessaria a mettere su casa nel mezzo di quelle lande; c’è
quell’inquadratura incredibile di Alvin che aspetta la fine di un temporale
in un fienile o granaio abbandonato, e sembra allo stesso tempo protetto
dalla tempesta e sommerso da essa.
Amo l’idea dell’uomo e della natura. Per cui mi piaceva molto
l’immagine di una casa e di una persona in questa sconfinata distesa di
natura, con le nuvole che si addensano e via dicendo. In un certo senso
quell’immagine riassume l’intero film.

Anche se segui in modo minuzioso la sceneggiatura, sembra che tu sia


stato influenzato direttamente anche da ciò che succedeva nelle location –
come quando la donna d’affari che Alvin incontra per strada si lamenta
dei cervi che attraversano la strada di continuo e si guarda intorno
chiedendosi, come noi, da dove vengano.
Per la scena abbiamo scelto quella location perché era un posto surreale.
Ma il giorno che abbiamo girato si è alzato questo vento fortissimo,
strano, e ha dato al tutto una qualità particolare: non lo abbiamo scelto noi,
è successo e basta. Il cinema può rendere pulita una stanza meglio di un
aspirapolvere: per farla sembrare disordinata in un film devi creare
davvero tanto disordine, e anche il tempo meteorologico dev’essere
proprio brutto perché appaia tale sullo schermo. Ma quel giorno c’era
un’atmosfera, con le nuvole, che accentuava la qualità surreale del
paesaggio.

La tua tendenza a enfatizzare l’astratto redime il film da ogni possibile


sentimentalismo. Quando vediamo Rose per la prima volta, mentre fissa la
palla che rimbalza sul prato e il bambino che la rincorre, è solo
un’immagine simbolica: non abbiamo idea che lei abbia perso i suoi figli.
Il bambino non la guarda, eppure la combinazione del minimalismo visivo
e drammatico e dell’espressione tormentata di Sissy Spacek ti colpiscono.
Sembra il compendio del modo in cui vuoi che il film funzioni.
È come quando dicevo del dialogo fra il film e il pubblico. Guardando
un film siamo come investigatori: ci serve solo qualche indizio e il resto
ce lo mettiamo noi, senza difficoltà. Il ritratto di Rose: è come nella
musica, in cui il tema emerge dal movimento. Però è solo l’introduzione:
il tema è bellissimo ma il resto della musica se ne discosta. Poi c’è un
crescendo e il tema ritorna, quasi identico, ma combinato con
qualcos’altro. E ora ti può distruggere.

Questa è anche la prima volta che hai lavorato con Sissy Spacek, e con
suo marito Jack Fisk come scenografo, anche se sono entrambi tuoi vecchi
amici.
Jack è il mio migliore amico. Ci siamo conosciuti in prima superiore in
Virginia, e da allora siamo rimasti amici. Siamo stati gli unici due su
settecentocinquanta diplomati del nostro istituto a iscriverci a una scuola
d’arte. Jack conobbe Sissy mentre giravano La rabbia giovane nel ’72 o
’73; la portò alle scuderie che stavo allestendo mentre iniziavo a girare
Eraserhead. Ho sempre ritenuto Sissy una delle migliori attrici viventi;
ma finora non mi era mai accaduto di lavorare a un film con un ruolo
adatto a lei. E ne sono stato così contento che non avrei voluto nessun
altro. Insomma alla fine la cosa si è concretizzata. E non avevo mai
lavorato insieme a Jack come scenografo; ho sempre lavorato con Patty
Norris. Ma per la prima volta dai tempi di Velluto blu Patty mi ha detto
che le andava bene occuparsi solo dei costumi. Per lei non è stato facile
dirlo, ma questo film era perfetto per Jack, e quindi è andata così.
Il modo in cui Sissy riproduce la parlata tutta a scatti della figlia non
ce la rende mai ridicola, ma ridiamo comunque perché il suo personaggio
sembra quasi godere di come riesce a concentrarsi e portare a termine un
pensiero nonostante tutte le interruzioni.
È sempre delicato interpretare qualcuno che è un po’ fuori dal comune e
renderlo credibile, far diventare quel tratto caratteristico una cosa
secondaria rispetto a una qualità interiore. E Sissy è come un’equilibrista
che riesce a farlo sembrare semplice.

Avere Jack e Sissy deve aver dato al tutto una dimensione ancora più
familiare.
Tutte le varie età che viaggiano insieme, ed è stato bellissimo. Proprio
come nel film. Ci è voluto lo stesso tempo, abbiamo percorso le stesse
strade, per cui si è compiuto tutto un altro viaggio fuori dal film, dietro la
macchina da presa.

Una storia che sembra presente in tutti i tuoi film è quella del dottor
Jekyll e di Mr Hyde.
Be’, Alvin è cambiato, è diventato un altro rispetto a prima.

E paragona la rottura traumatica con il fratello a Caino e Abele, che in


un certo senso non sono troppo distanti da Jekyll e Hyde.
E incontra due gemelli, che però sono praticamente uguali.

L’altra storia ricorrente nelle tue opere è Il mago di Oz, e anche se


questo in teoria è un film diverso, credo che sia presente anche stavolta.
Quando Alvin consiglia alla ragazza scappata di casa di tornare dalla
famiglia, è proprio come la scena in cui il falso mago (Frank Morgan)
convince Dorothy (Judy Garland) a tornare a casa.
Sì! Proprio così! È vero, eppure non ci avevo mai pensato.

E il film parla di uno che per tutto il viaggio regala la vera saggezza
che il mago invece offre solo alla fine.
Ottima osservazione! Io non ci avevo mai pensato, e nemmeno Mary e
John, ne sono sicuro. Ma forse c’è qualcosa del Mago di Oz in ogni film: è
quel genere di storia.
In effetti corri un po’ il rischio di passare per quello che dispensa una
serie di piccoli messaggi morali.
Per come la vedo io non si tratta tanto di messaggi morali quanto di
maestri e allievi. E anche questo è un circolo, perché un allievo dev’essere
ricettivo o altrimenti il maestro non può insegnare. E dal canto suo il
maestro dev’essere intuitivo e impartire la lezione giusta al momento
giusto perché l’allievo possa farla sua. Ciò suscita una domanda
nell’allievo e una risposta nel maestro, e di colpo avviene questo scambio:
è una cosa che accade nella vita di chiunque.

E il film non vuole additare la via di Alvin come l’unica giusta; parla
dell’importanza di fare le cose a modo proprio e del raggiungere la piena
maturità e consapevolezza a settantatré anni suonati.
Esatto. Il modo in cui si compie questo viaggio è estremamente
importante: è un bene che Alvin lo abbia affrontato in una certa maniera e
ne abbia condiviso il significato con qualcuno.

Alcune battute hanno una risonanza unica, come quando Alvin dice:
«Non sono ancora morto». Altre invece sono davvero ambigue, come
quando dice ai due giovani ciclisti, Steve e Rat, che la cosa peggiore della
vecchiaia è «ricordare la giovinezza».
Precisamente. È quasi come se Rat uscisse dal proprio corpo e si
vedesse per la prima volta. Fino a quel momento per lui parlare con Alvin
non aveva significato granché; più per Steve, l’altro ragazzo. Non puoi
sapere com’è essere vecchi finché non lo diventi, ma puoi intuirlo. Ed è
questo che accade in quella scena, in un certo senso. Mentre dal punto di
vista di Alvin puoi pensare che la giovinezza è stata bella e che ora la vita
è cambiata, oppure puoi ricordare le cose che hai fatto da giovane e di cui
ora, o più avanti, pagherai il prezzo.

E questo trova conferma nel momento in cui Alvin e Verlyn, il vecchio


amico dei Riordan, si confidano storie orribili, o segreti, sulla seconda
guerra mondiale.
Anche lì c’è molta carne al fuoco. Perché è Verlyn a parlarne per primo,
ed è sconvolgente. Per cui il fatto che Alvin gli racconti la sua storia per
lui è quasi un dono. Ora quando Verlyn tornerà a casa non si sentirà male
pensando: mio Dio, ho raccontato ad Alvin questa cosa terribile e lui se
n’è rimasto lì senza dire niente, perché Alvin ha fatto altrettanto con lui
mettendosi a nudo. E in un certo senso è una cosa bellissima.

Siamo stati tutti inondati di cliché sull’eroismo della generazione che


ha combattuto la seconda guerra mondiale. Ma qui non c’è enfasi:
l’accento è tutto sui costi emotivi e psicologici della guerra.
È semplicemente pazzesco che abbiano convissuto con la morte e la
paura per tanto tempo, e che nessun altro lo saprà mai, davvero. Ma ripeto,
te ne trasmettono la sensazione. E Alvin e Verlyn si capiscono fra loro in
un modo unico.

Tutto questo è proprio il contrario di un film sul gap generazionale. È


magnifico, e realistico, che sia Verlyn a capire subito quel che sta
passando Alvin e a dire: «Ne hai fatta di strada». Ma i Riordan sono
persone fantastiche in questa loro meravigliosa mezza età. Ogni
generazione e ogni età della vita riceve il rispetto che merita.
Ogni epoca della vita ti dona qualcosa di diverso. E si tende a
interiorizzare sempre più col passare del tempo. Più si invecchia, più in un
certo senso si diventa introspettivi: non si fanno nuovi progetti grandiosi,
non si ripete ciò che si faceva nelle fasi precedenti. Si riflette molto sul
passato, si entra in una modalità diversa, e certe cose che sembravano
davvero importanti non appaiono più tali.

Io e mia moglie discutiamo di continuo sulla sicurezza della vita in città


e in campagna. Io dico sempre che ho più paura della seconda, perché se
c’è in giro un serial killer è probabile che arrivi a casa tua. Ma in questo
film la campagna è un luogo pacifico. È la tua fantasia del Midwest?
Non è una fantasia, e questo è l’aspetto più strano. Una volta con Mary
siamo andati nel Wisconsin; lei è di Madison. E lì abbiamo incontrato i
suoi parenti e amici, e altra gente all’emporio, e ho pensato: nessuno può
essere tanto gentile, dev’essere una specie di scherzo collettivo. Poi mi
sono reso conto che no, non era così. E credo che abbia a che fare con la
terra e le fattorie, con la scarsità di abitanti e il fatto che siano abituati a
contare gli uni sugli altri. E questa fiducia è una questione di
sopravvivenza: nessuno si fa problemi ad aiutare il prossimo, perché sa
che un giorno potrebbe aver bisogno di aiuto a sua volta. Alvin ha
compiuto il suo viaggio senza che gli accadesse nulla di male, la gente lo
ha accolto e ha fatto il tifo per lui. Tu dici che è un film americano, ma io
sono convinto che ovunque ci siano persone capaci di fare altrettanto.
Certamente è un tema americano, ma esistono dappertutto persone dotate
di questa forza interiore.

(Da Salon.com, 28 ottobre 1999. Per gentile concessione di Salon Media


Group, Inc.)
DAVID LYNCH: UNA SVOLTA A
CENTOTTANTA GRADI
DI MICHAEL HENRY

Una storia vera è il primo dei tuoi film di cui non hai scritto la
sceneggiatura. Cosa ti ha attratto inizialmente in questo progetto?
La sceneggiatura! Io vivo insieme a Mary [Sweeney]. E sapevo che era
affascinata da quella storia fin dal 1994. Me ne ha parlato un sacco. Mi
piaceva l’idea di questo tizio che sale sul tagliaerba e parte per andare a
trovare il fratello dall’altra parte del confine dello stato. Ma non avevo
mai immaginato che un giorno sarebbe diventata uno dei miei film. Poi
nel 1998, quando ha ottenuto i diritti della storia, Mary ha iniziato a
raccogliere i materiali necessari. Lei e il suo collega John Roach hanno
ripercorso il viaggio di Alvin Straight, incontrando i suoi familiari e gli
amici intimi. Io ho seguito i loro progressi. Tutt’a un tratto hanno
completato la sceneggiatura e Mary me l’ha data da leggere. All’inizio mi
sono detto: è molto poco probabile che mi piaccia abbastanza da volerla
dirigere. Mi sono persino chiesto come avrei fatto a dirglielo... E poi, nel
momento in cui ho iniziato a leggerla, tutte le mie riserve sono scomparse.
La mia immaginazione si è messa al lavoro e ho sentito le emozioni che
scaturivano dal materiale.

La sceneggiatura contiene molte descrizioni visive?


Abbastanza da far partire un film nella mia mente man mano che
leggevo. A colpirmi è stata la semplicità, la purezza della storia; parla di
un uomo, completamente solo, e impariamo un bel po’ di cose su di lui, e
alla fine ci insegna una serie di cose sulla vita. Mi ha toccato. Ho pensato
che un film poteva comunicare queste qualità senza trucchi o distrazioni.
Mi piace davvero – e ogni tanto l’ho fatto, soprattutto in The Elephant
Man – creare un’emozione pura con le immagini e i suoni. La
sceneggiatura di Mary e John mi ha permesso di creare esattamente quel
tipo di emozione.

Il film si apre e si chiude, come il finale di The Elephant Man, con il


cielo stellato.
Le stelle sono importanti perché da bambini i due fratelli le
contemplavano insieme nelle notti d’estate. Le stelle rappresentavano
quello e anche altro. Non potevo trascurarlo.

C’è una magnifica dissolvenza dal cielo alla terra, dal cielo stellato a
un campo di grano: esattamente a che punto della lavorazione del film è
emerso questo particolare? Era nella sceneggiatura?
Non ha importanza. Una sceneggiatura è per così dire uno scheletro.
Devi darle carne e sangue. E un regista è un interprete. Traduce le
immagini che riceve dalla sceneggiatura. Questo vale per tutte le idee, che
provengano da una sceneggiatura o da un libro. L’idea non ti appartiene.
L’hai ricevuta, comprese le immagini, i suoni, l’atmosfera che emana dal
materiale. Cerchi di tradurla in un film, e a volte ciò ti dà molta libertà, a
volte meno. Poi ci sono altre variabili che entrano in gioco: i luoghi delle
riprese, la scelta degli attori, e così via. Se ti sforzi di rimanere fedele alla
prima impressione, tutto andrà nel modo migliore.

Giri la storia nel cuore della civiltà rurale, e ci si potrebbe aspettare


una satira. Ma ciò che produce la bellezza del film è l’assenza di qualsiasi
ironia.
Ho sempre lavorato a un livello molto più semplice di quanto la gente
pensi. Poi non ho nulla contro la satira, ma questo non è il genere di storia
in cui si possano introdurre elementi comici. Sarebbe contrario alla natura
delle cose. È la storia a dettare l’approccio. Quello che ho adottato in Una
storia vera è semplice, diretto, deciso. Ciò non impedisce al regista di
introdurre delle sottigliezze. Non mi sono privato di niente facendo le cose
in questo modo. Per me la questione era: come posso tessere insieme
questi elementi per creare un meraviglioso piccolo arazzo, una poesia su
tela?

Il passato del protagonista non è rievocato tramite dei flashback, ma


attraverso i suoi incontri con altre persone. Emerge nel corso delle sue
conversazioni; in questo modo lui si libera, e intanto è d’ispirazione per
quelli con cui parla.
In questo c’è una reciprocità, proprio come nella vita. Quando incontri
qualcuno ti formi un’impressione su di lui, ma mentre ci parli lui si
trasforma, ti appare sotto una luce diversa, e immagini il suo passato, le
avversità che ha patito. Alvin Straight non è un santo, ma può condividere
qualcosa della propria esperienza. Il suo cuore è un libro aperto. È tutto
ciò che ha da dare agli altri. È un uomo al tempo stesso semplice,
innocente e molto forte.

Appartiene a una generazione che al cinema non si vede quasi più: gli
«uomini dimenticati» della Grande Depressione e della seconda guerra
mondiale. La scena del ricongiungimento nel finale ricorda le fotografie
di Walker Evans o Paul Strand.
Tutti hanno un padre o un nonno che ha vissuto in quel periodo. A volte
quando si mettono a raccontare la storia della loro vita, la gente ha
l’impressione di capirla, ma è solo un’impressione appunto, un concetto
vago, perché come puoi condividere quel che ti porti dentro con un’altra
generazione? Ciò che essi condividono non è la loro esperienza, ma ciò
che viene dopo, il modo in cui quell’esperienza li ha segnati.

Tu stesso hai rifatto il viaggio di Alvin Straight.


Due volte. Prima per scegliere le location, poi per avere una visione più
approfondita. La mia troupe lo ha fatto di nuovo una terza volta per
organizzare vari dettagli. Il problema era che viaggiando in auto non ci si
poteva fare veramente un’idea di come doveva essere stato per Alvin,
neanche guidando piano. Un’auto non può andare a dieci chilometri all’ora
a meno di non frenare in continuazione. Me ne sono reso conto quando ho
iniziato a girare il film e mi sono ritrovato sulla corsia d’emergenza
insieme a Richard [Farnsworth], dove ho visto i camion a diciotto ruote
sorpassarci a tutta velocità. Alvin lo aveva fatto ogni giorno senza la
scorta della polizia! Abbiamo seguito meticolosamente il suo itinerario. E
abbiamo girato le riprese in ordine cronologico. A Laurens [nell’Iowa]
siamo perfino riusciti a girare nella sua casa, che non era occupata. I vicini
ci hanno aiutato tanto, e così ha fatto il resto degli abitanti di Laurens.

Gli avvenimenti rappresentati nel film sono tutti autentici?


Si potrebbe dire che sono tutti ispirati agli avvenimenti reali. Ma ci
siamo presi qualche libertà. Per esempio Alvin non ha incontrato la donna
con il daino, ma lei esiste. La gente del posto la ricorda bene e ha un sacco
di aneddoti su di lei.

Tu sei cresciuto in campagna nel Montana, nello stato di Washington e


nell’Idaho. Il tuo interesse per la vita rurale deriva dalla tua infanzia?
Non è un mondo che m’interessi molto di per sé. Ma l’infanzia è
qualcosa di tanto potente che, consciamente o meno, alcune delle sue
immagini affiorano in superficie e pervadono il tuo lavoro. In ogni caso
non penso sia necessario essere vissuti in un mondo particolare per
sentirlo e comprenderlo. Quando dovevo andare in Inghilterra a girare The
Elephant Man credevo ingenuamente di potermi preparare con qualche
libro e un po’ di foto. Ma una volta arrivato ho percepito una sorta di
resistenza: cosa capirà mai questo americano della nostra storia? Poi sono
andato a fare un giro intorno all’East London Hospital, un ospedale per i
poveri. Mentre camminavo, a un tratto mi è preso qualcosa, mi ha invaso
una sensazione, e mi sono ritrovato trasportato nell’epoca del film. L’ho
sentito in tutto il mio essere, e da allora non ha più avuto importanza se
fossi un inglese vittoriano o un americano del Montana!

In molti punti della storia mostri Richard Farnsworth che contempla la


bellezza della natura. È uno spettatore come noi, ma all’interno del film.
In quella parte del paese la natura è una forza a cui la gente deve
prestare attenzione. Le stagioni lì assumono un’importanza enorme. Gli
agricoltori possono perdere tutto per colpa di un temporale improvviso.
Per cui vivono incollati alle previsioni del tempo. Ogni stagione ha la sua
bellezza, e così ogni ora. Gli agricoltori ormai devono esserci abituati. Ma
quando attraversi la campagna lentamente vedi le cose in modo diverso e
diventi consapevole di quella bellezza. Il film si svolge nello spazio di un
autunno.

Rispetto all’altro tuo road movie, cioè Cuore selvaggio, Una storia vera
sembra procedere a un ritmo più lento.
Quella lentezza si addice alla storia. La gente accetta questo tipo di cose
nella musica, e qui penso a certe sinfonie maestose che evocano un intero
mondo. C’è posto per diversi tipi di musica, lenta o veloce. Oggi la
velocità sembra essere in voga ovunque, ma in sé la realtà è fatta di
contrasti.

Passi frequentemente dal microscopico al macroscopico nell’arco della


stessa scena.
Quando superi un certo punto, un improvviso cambiamento di
dimensione ti rivela una prospettiva totalmente nuova. Mi è successo
molte volte durante il viaggio. Hai l’impressione di vedere te stesso
mentre procedi attraverso la campagna. È lo stesso effetto delle stelle. A
volte quando le guardi da terra hai la sensazione di essere sospeso insieme
a loro. Puoi fluttuare per la campagna nello stesso modo. L’importante per
me era la vastità della campagna, e la sensazione di essere sospesi nella
natura.

A un certo punto l’inquadratura si sposta da Alvin a una lunga


panoramica delle nuvole, e quando torna su Alvin lui sembra essersi a
malapena spostato. È un modo per rappresentare il posto degli esseri
umani nella natura?
Lì si ha quell’effetto. Ma non vuol dire che l’uomo è insignificante.
Capiamo che l’uomo e la natura coesistono. Coesistono anche in città,
ovviamente, ma noi tendiamo a dimenticarlo.

Fino ad ora, la natura non è stata una presenza forte nel mondo dei tuoi
film, che di solito è urbano e industriale.
In una certa misura lo era nei Segreti di Twin Peaks, anche se i
personaggi ne sono a stento consapevoli. Quanti di noi apprezzano il
mondo in cui viviamo? Quando cresci così vicino alla natura, in piccole
città rurali, e vai a New York, come ho fatto io quando ero piccolo e sono
andato a trovare i miei nonni a Brooklyn, è uno shock tremendo. Una
svolta a centottanta gradi. È qualcosa che non dimentichi mai più. Non
solo quello che hai visto, ma soprattutto quello che senti nell’aria. È come
quando qualcuno entra in una stanza e, senza che nessuno dica una parola,
sai che sta per scatenare un putiferio. È curioso, no? La gente non ce l’ha
scritto in faccia. Lo senti nell’aria, come se si addensasse. Se lo senti in
una stanza, a maggior ragione si avvertirà in uno spazio angusto e
sovraffollato come una città. Hanno fatto degli esperimenti coi ratti. Se li
metti tutti insieme, il loro comportamento cambia e diventa un po’
bizzarro. Dev’essere lo stesso per noi.

Tu stesso hai compiuto una svolta a centottanta gradi con questo film,
dove prevale la solidarietà fra vicini, dove la gente del posto è tutta
meravigliosa e dove la natura umana presenta il suo volto migliore.
Mary è di Madison, nel Wisconsin, e abbiamo una casa lì. La prima
volta che ci sono andato con lei ed entravamo nei negozi, pensavo che gli
abitanti fossero dei burloni che si prendevano gioco di me tutto il tempo,
tanto erano educati! Persino oggi li trovo più cortesi e premurosi che in
qualsiasi altro posto. Sono sempre pronti ad aiutarti se hai un problema.
Forse perché sono agricoltori. Quelle regioni sono così scarsamente
popolate che tutti fanno affidamento gli uni sugli altri. Se ti trovi in
difficoltà, subito arriva qualcuno a darti una mano. E Alvin ha ricevuto
molto aiuto durante il suo viaggio.

Tu rifiuti il pathos della prateria perduta, del giardino devastato dalle


macchine. Nel film le macchine sono benevole e di grande aiuto alle
persone.
Sono benevole, sì, è la parola giusta. L’ambiente non è inquinato. Mi
ricorda un giardino giapponese. La natura fa crescere le piante, ma sono i
giardinieri che fanno crescere gli alberi in questa o quella maniera,
aggiungendo rocce, facendo scorrere l’acqua qui o lì, tutto secondo dei
criteri estetici. Guidano la natura e ottengono un risultato migliore. Laggiù
le macchine, le mietitrici, i trattori... hanno una ragione di essere [raison
d’être]. È tutto organizzato perfettamente. È un esempio perfetto di
collaborazione fra l’uomo e la natura.

La tradizione americanistica hollywoodiana che va da John Ford a


Henry King ha significato qualcosa per te durante l’infanzia?
Direi di no. Il primo film che ricordo di aver visto è Wait Till the Sun
Shines, Nellie [di Henry King]. Nemmeno a farlo apposta lo hanno dato
l’altra notte in televisione, ma me ne sono accorto troppo tardi e ho visto
solo i titoli di coda. In teoria non è un bel film, ma ricordo certe scene e
mi piacerebbe rivederlo. Per quanto riguarda Ford, non lo associo a un
genere particolare. Raccontava una storia, ed era la storia a determinare il
suo approccio.

La famiglia è l’elemento più frequentemente in crisi nei tuoi film. Qui la


celebri con un lirismo insospettato.
È la natura di questa storia. L’immagine dei bastoni che diventano
infrangibili quando sono legati insieme viene da Alvin. È stata la sua
famiglia a raccontarcelo.

I personaggi sono tutti radicati saldamente nel loro ambiente fisico. E


questo vale anche per la loro etica. Per loro, il bene e il male sono
chiaramente definiti.
Checché se ne dica, sappiamo tutti qual è la retta via. Sappiamo
perfettamente cosa è giusto e cosa è sbagliato nelle nostre azioni. Anche se
si tratta di questioni personali. Anche se quel che è buono per me non è
necessariamente tale per gli altri. Non possiamo proprio giudicare la
morale altrui, ma sappiamo cosa è valido per noi e i nostri affari. Ma è
vero che spesso ci pensiamo solo quando invecchiamo, quando la morte è
vicina e ripensiamo al passato.

Richard Farnsworth è stata la tua prima scelta per il ruolo del


protagonista?
Avevamo considerato molte persone, ma quando c’è stata la possibilità
di averlo la scelta è diventata ovvia. Mi hanno colpito il suo viso e i suoi
occhi. Mi era sempre piaciuto ogni volta che lo avevo visto in un film.
Emana qualcosa, un’aura di onestà e di innocenza. Un potere intenso. Lui
incarna il mito del cowboy americano, e questo corrisponde alla vita che
ha vissuto. Una volta accettato il ruolo, Richard non riusciva a capacitarsi
di poter portare a termine il lavoro. Per via dei problemi alle anche, non
era sicuro di poter stare in sella alla falciatrice per tutto il tempo. Ma non
solo ha portato a termine il lavoro, è stato perfetto. Nessun altro avrebbe
potuto farlo così bene.

Nei tuoi film il suono contribuisce a evocare un’atmosfera minacciosa,


a suggerire forze malvagie al di sotto della superficie, al di là delle
apparenze. Qui invece suggerisce le forze della vita. Persino il brontolio
di un silos comunica euforia.
In fase di montaggio avevo in mente i suoni, ma a guidarci è stata la
musica più che gli effetti sonori. Quando lavoro con Angelo
[Badalamenti], in genere è l’immagine che plasma i suoni. Ma può
succedere il contrario, oppure che le due cose emergano
contemporaneamente. In questo film a volte abbiamo rimontato la
sequenza delle immagini perché ci serviva più girato qua e là per dare
respiro ai suoni. Ogni scena ha il suo tono appropriato. E il sonoro può
amplificare o distruggere quest’atmosfera. Una volta ottenuto il suono
adatto, si tratta solo di trovare il livello adeguato. Non è stato tanto
semplice trovare la formula giusta per Una storia vera. Non si verificano
fatti straordinari. È una storia così semplice, così pura, che introducendo
un nuovo elemento si rischia di creare una distrazione fuori luogo. Se ti
trovi in una stanza più o meno vuota, qualunque mobile è un pugno
nell’occhio. E se entra qualcuno, la sua presenza si avvertirà di più. In
altre parole se il suono è troppo potente si rischia di rovinare tutto. Ma se
è troppo sommesso si rischia che passi inosservato.

Che istruzioni hai dato per le musiche al tuo collaboratore storico


Angelo Badalamenti?
Ho fatto come al solito. Mi sono seduto accanto a lui nel suo studio. Io
comincio a parlargli e lui si mette a suonare. A seconda di come reagisce,
vado avanti a parlare un altro po’. A volte gli basta una parola e produce
qualcosa di magico, una nota o due, e da lì in poi le cose procedono
spedite. È così che ha composto un primo pezzo, e da quello sono nati gli
altri. Ci sono volute solo poche parole insignificanti che neppure ricordo
più. L’importante è quel che circola nell’aria. Tutto dipende dalle
interazioni, e questo vale per tutte le fasi della produzione e anche nella
vita.

Hai scelto Freddie Francis come direttore della fotografia per via di
The Elephant Man?
In un certo senso sì. All’epoca diventammo amici intimi. E volevamo
lavorare di nuovo insieme. Era il progetto ideale: per l’età che abbiamo,
non per la natura del film. Lui ha ottant’anni, poco più vecchio di Alvin.
Ed è uno dei grandi nel suo campo. A Richard ha fatto bene vedere Freddie
al lavoro tutto il giorno, e viceversa. Per non parlare di tutti gli altri
anziani che c’erano. È stato un bene per il film e per tutti quelli che ci
hanno lavorato. Sarebbe stato molto diverso con un direttore della
fotografia giovane.

L’ultima battuta di The Elephant Man recita: «Niente morirà mai». Non
si potrebbe applicare anche a Una storia vera?
Assolutamente.

Anche la scena coi ciclisti evoca The Elephant Man. Dopo aver visto
Alvin e la sua falciatrice, la velocità dei ciclisti sembra incongrua, così
come sembrano grotteschi i cosiddetti normali che deridono John Merrick
come uno scherzo della natura. C’è ancora una volta un ribaltamento di
prospettiva, una svolta a centottanta gradi.
Esatto. Non so come abbiamo fatto a girare quella scena! La prima volta
che ho fatto il viaggio in macchina mi sono reso conto che non avevo visto
praticamente niente. Durante le riprese è stato diverso, sono durate quasi
quanto il viaggio di Alvin. Quando si gira in esterni per periodi
relativamente lunghi, il tempo diventa cruciale. Diventi come un
agricoltore. Inizi a vedere delle cose. Noti dei particolari. Adotti un certo
ritmo. Per cui è stata una sorpresa veder passare i ciclisti a tutta velocità!
Mi ha portato a girare la scena in un modo un po’ diverso. La stessa cosa
accade con i camion che passano. O alla fine del film, quando il trattore
sembra enorme accanto alla falciatrice.
Nel film ogni cosa è una questione di scala: l’uomo in rapporto al
cosmo.
La relatività! Sì, ma non è forse il tema di tutti i film?!

Stavolta, però, non è una fonte di ansia.


No, la relatività è un concetto bellissimo. Siamo collocati benissimo. Si
potrebbe dire che gli esseri umani stanno al centro di tutto. Ci sono tante
cose al di sopra di noi quante ce ne sono al di sotto. Tante fuori di noi
quante dentro. L’uomo è in una posizione meravigliosa.

A che punto sei con l’episodio pilota della serie televisiva Mulholland
Drive?
L’ho girato mentre finivamo di montare Una storia vera. I due film
sono stati missati in successione. Ma per Mulholland Drive il mix del
sonoro è temporaneo. Non va bene del tutto e non sono ancora
minimamente soddisfatto del montaggio. Alla ABC il pilota ha fatto schifo
e si sono rifiutati di sviluppare la serie. Per il pilota la ABC ha i diritti per
due trasmissioni. In altri paesi la Disney lo venderà come film per la
televisione. Non sono certo che si possa proiettare nei cinema perché ha un
finale aperto, che era stato concepito per la tv. Quel che mi fa dannare è
che la serie era stata creata come una storia in costante evoluzione. Per me
è quello il bello della televisione: poter raccontare una storia che prosegue
da una serata all’altra. Ma i dirigenti della compagnia dicono che hanno
analizzato le abitudini del pubblico, e che spesso la gente salta delle
puntate. Continuano a ripetere che gli episodi dovrebbero essere autonomi.
Come se il pubblico non fosse abbastanza intelligente da capire una storia
già iniziata. Sono così ossessionati dai sondaggi di mercato che
dimenticano la magia di una storia in svolgimento. Anzi, quello che hanno
visto gli ha fatto schifo, e non c’è altro da dire.

È peggio di quel che è accaduto con Twin Peaks?


Non capisco nulla di televisione. Ne so troppo poco per capire la visione
delle cose dei dirigenti. Però ho comunque la sensazione che la tv dei
network sia ormai superata. Nella televisione via cavo ci sono meno
limitazioni, si possono creare progetti più adulti. E presto con internet tutti
avranno la loro emittente televisiva, tutto sarà possibile.
Hai altri progetti?
No, ma di certo mi piacerebbe averne.

(Da Positif, novembre 1999, tradotto dal francese. Per gentile


concessione.)
PERDERSI È MERAVIGLIOSO
DI JOHN POWERS

Seduti nel suo studio all’ultimo piano, come in un nido d’aquila, io e


David Lynch parliamo di uno dei suoi argomenti preferiti.
«Adoro il cemento», dice il regista. «È così forte. Può essere molto
liscio e creare forme bellissime ed essenziali».
Si sta per lanciare in una storia sulla genialità del suo levigatore,
Renaldo, che sa dare a una parete una superficie lustra, piena di forme e
ombre meravigliose, quando squilla il telefono. È Riley, suo figlio di nove
anni.
«Vuoi fare cosa?», esclama Lynch. «Andare con lo skateboard dentro la
piscina? No che non puoi». Scuote la testa. «Cosa credevi che ti avrei
risposto?»
Mentre parlano, penso a quanto dev’essere strano avere David Lynch
come padre.
Per parlare seriamente di Lynch si deve cominciare dai suoi entusiasmi.
«Guarda qui», mi dice in una calda mattina di agosto. Mi mostra la
fotografia di uno stabilimento industriale in rovina. «L’ho scattata lo
scorso dicembre a Lodz, in Polonia. Era andato a un festival del cinema, il
Camerimage, ed è stato proprio divertente. Di giorno filmavamo
fabbriche, e la sera dei nudi».
Fabbriche e nudi, nudi e fabbriche: di tali strane opposizioni è fatta
l’immaginazione di Lynch. I suoi film sono sospesi fra luce e oscurità,
bionde e more, goffaggine e istinto, avanguardia e retrò, trascendenza
luminosa e assoluta sgradevolezza: Lynch custodisce gelosamente la
propria vita privata ma sbandiera le sue più intime eccentricità sullo
schermo a uso delle platee di tutto il mondo. Parla invariabilmente da
povero – «David è così maledettamente tirchio», mi disse una volta
ridendo il suo defunto amico Jack Nance – ma ha un complesso di tre case
sulle colline di Hollywood. Benché il suo stile perverso sovverta i valori
tradizionali americani, le sue tendenze politiche sono profondamente
conservatrici: «È una donna meravigliosa», mi rispose stizzito una volta
che scherzai su Nancy Reagan. Laddove molti sono inghiottiti dalle
proprie contraddizioni, Lynch le trangugia come anfetamine. Sono il suo
pungolo, il suo carburante, il suo fremito di emozione.
Quando ci incontrammo per la prima volta, a metà degli anni Ottanta, il
suo volto ampio e bonario era rasato alla perfezione, i suoi capelli pettinati
con cura, la camicia bianca e ben stirata abbottonata scrupolosamente fino
al collo. Lynch trasudava una sorta di stolido entusiasmo adolescenziale –
qualcuno, anche all’epoca, diceva ancora «accipicchia»? – e ho capito
perché veniva spesso paragonato a Jimmy Stewart. Oggi, a
cinquantacinque anni, usa ancora lo stesso gergo campagnolo, ma il tempo
ha lasciato il segno anche su di lui. Ha gli occhi iniettati di sangue, la
camicia bianca appare un po’ frusta, e qua e là una barbetta grigia è
scampata al rasoio. Lynch mi ricorda ancora Jimmy Stewart, non il Mr
Smith che va a Washington ma il paranoico brizzolato di La donna che
visse due volte. Il suo sorriso radioso ha perso l’innocenza.
Eppure, seduto nel suo studio che svetta sopra il bunker di famiglia
(tutte e tre le case sono fatte di cemento), è di ottimo umore. Dopo anni di
isolamento artistico, Lynch è tornato con furore. Sta per inaugurare un sito
web a pagamento, DavidLynch.com, e il suo nuovo film Mulholland Drive
si è rivelato un trionfo inatteso. Mulholland Drive, originariamente un
episodio pilota per la tv che Lynch ha girato da capo, rimontato e
ripensato, non è soltanto il suo lavoro migliore da un decennio a questa
parte, ma è forse il miglior film ambientato a Hollywood dai tempi di
Viale del tramonto.
In un saggio scritto più o meno all’epoca di Strade perdute, David
Foster Wallace spiegava con grande esattezza perché l’opera di Lynch sia
così conturbante: diversamente da un film normale, un film di Lynch ti
colpisce in profondità perché non sai cosa voglia da te. Ti entra dentro
come un sogno.
Questo è senz’altro vero per Mulholland Drive, una favola
magnificamente corrosiva, misteriosa come le ombre nere d’inchiostro
che si estendono appena oltre il raggio dei nostri fari. È incentrato sulla
danse apache di due donne estremamente diverse, una bruna e una bionda.
C’è la mora voluttuosa e severa conosciuta come Rita (Laura Elena
Harring), che soffre di amnesia, e c’è l’innocente bionda Betty Elms
(Naomi Watts), la cui interpretazione mozzafiato la porta da una
trasognata meraviglia a una lacerante consapevolezza della vacuità umana.
Incredibilmente ambizioso e ricco di intuizioni fin quasi all’eccesso, il
film è al tempo stesso una toccante storia d’amore, un ritratto delle
illusioni di Los Angeles, uno spezzone noir postmoderno, una satira
grottesca dell’industria del cinema e una visione radicale della psiche
umana – nonché un’altra variazione di Lynch sul Mago di Oz, completa di
omini. Chiamatela se volete una storia di nudi intrappolati nella Fabbrica
dei Sogni.
Come quasi tutti i lavori di Lynch, il film ha avuto origine non da una
trama ma da un’atmosfera, un’immagine, un titolo, un luogo: in questo
caso, Mulholland Drive.
«Mi immagino Mulholland Drive di notte», dice Lynch, accendendosi
una American Spirit. «Chiunque abbia guidato su quella strada sa che non
c’è molto traffico, e che è piena di coyote e gufi e chissà cos’altro. Si
sentono delle storie a proposito di cose che accadono su Mulholland
Drive. È una strada piena di mistero e di pericoli. Ed è come guidare sul
tetto del mondo, guardando giù la Valley e Los Angeles. Si vedono questi
panorami incredibili, quindi è alquanto onirica oltre che misteriosa».
Da artista sommamente istintivo, Lynch non ha mai amato discutere del
proprio lavoro e diventa subito guardingo se gli si fanno domande sui
significati. Quando gli chiedo come vede la differenza fra bionde e more,
una dicotomia classica sulla quale ritorna in maniera feticistica, la sua
risposta è tanto deliberatamente vaga che sorridiamo entrambi: sappiamo
che non potrò mai usarla. Da bravo americano di provincia (è nato nel
Montana), considera ogni genere di analisi con sospetto mortale. Una volta
andò da uno psichiatra, e dopo la prima seduta gli domandò se la terapia
potesse nuocere alla sua creatività. Il dottore rispose di sì, e Lynch non ci
tornò più.
La prima volta che l’ho intervistato, nel 1986, ho trascorso ore a
tempestarlo di domande, tutte da lui respinte con allegra disinvoltura. Mi
sono sentito come un liceale parcheggiato insieme a una verginella sicura
del fatto suo che mi toglieva educatamente la mano ogni volta che gliela
posavo sulla coscia. Oggi siamo tutti e due troppo vecchi per questo
minuetto, e ci mettiamo alla prova come due divorziate annoiate.
«Ti senti più cauto di un tempo?»
«Già».
«Meno ben disposto?»
«Già».
Si appoggia allo schienale della poltrona Aeron. Mi do un’occhiata
intorno, nel suo atelier zeppo di memorabilia lynchiane. Una tazza da
caffè, un grosso kit per gli attrezzi, un magnifico dipinto incompiuto che
contiene le parole La fabbrica dell’antigravità di Bob. Quasi come un
talismano messo lì a bella posta, sul suo piccolo stereo portatile giace il
cadavere di una mosca.
Lynch si accende un’altra sigaretta, e gli chiedo della sua abitudine al
fumo. Mi risponde che, dopo aver smesso di colpo ventidue anni prima, ha
ricominciato nel 1992.
«Cos’è successo nel 1992?»
Fa una risata amara. «Non fare il furbo con me, Powers».
Un tempo mi chiedevo se la sua leggendaria ossessività non fosse altro
che una posa astuta, un modo di dare ai giornalisti qualcosa di bizzarro su
cui scrivere per depistarli. Indubbiamente ciò è in parte vero. Ma nel 1989
passai una settimana a intervistare Lynch per un documentario francese e
vidi con i miei occhi fino a che punto le ossessioni incidano sulla sua
esistenza. Ai tempi non voleva che si portasse cibo in casa (non ne
sopportava l’odore) e mangiava esattamente la stessa cosa ogni giorno (un
sandwich al tonno per pranzo, ricordo). Da allora è cambiato il menù ma
non l’ossessione.
«Mangio la stessa cosa tutti i giorni per circa sei mesi, o anche di più»,
dice. «Poi un bel giorno non riesco più a sopportarla.
«Ora la mattina bevo un cappuccino, molti caffè durante la giornata e
un’insalata che passo al frullatore in modo che ogni boccone abbia lo
stesso sapore. Niente carne. In questa ci sono noci e uova, un po’ di lattuga
e varie verdure a foglia larga. Quindi è una ciotola di insalata frullata con
sopra del parmigiano. Poi la sera mangio un cubetto di parmigiano
accompagnato da vino rosso. Mary [Sweeney, con la quale convive] me lo
taglia a pezzetti e me lo dà in un tovagliolo».
Quando gli chiedo perché si attenga a una simile dieta senza esservi
costretto, mi risponde che è «rassicurante... non ci sono sorprese». La vita
interiore di Lynch è evidentemente così fertile e tumultuosa – un Rio delle
Amazzoni fumante di impulsi incontrollati – che la sua routine culinaria
costituisce una sorta di rifugio. Come le pareti di cemento che lo
circondano, i suoi rituali dietetici lo aiutano a tenere a bada il mondo
esterno così da poter dedicare tutto il proprio tempo al lavoro.
Perché Lynch ama lavorare più di ogni altra cosa al mondo. Infaticabile
come un baco da seta, non riesce proprio a smettere di creare: dipinge, gira
film, produce programmi televisivi, scatta fotografie e suona la chitarra in
un gruppo heavy metal chiamato Blue Bob. La creatività è l’unico
argomento del quale non si stanca mai. Ti racconta di come certe idee
vengano dal profondo, e di come altre affiorino da una profondità tale che
sembrano arrivare da fuori. E ti racconta di come altre ancora stillino nella
tua mente come acqua e si raccolgano finché non le noti e ti innamori
delle possibilità che offrono. Basta non chiedergli che cosa significhino.
«È così emozionante», esulta, «quando ci si innamora delle idee. Non
c’è molto altro a cui pensare, se non provare a addentrarsi il più possibile
in quel mondo ed essere fedeli a quelle idee. In un certo senso ci si perde.
E perdersi è meraviglioso».
Naturalmente alcuni modi di perdersi non sono esattamente piacevoli, e
per buona parte dello scorso decennio Lynch sembrava scomparso dal
panorama culturale.
Pareva impossibile. Dopo aver realizzato nel 1976 Eraserhead – La
mente che cancella, il film della mezzanotte per antonomasia, era stato in
costante ascesa. Certo, Dune aveva rappresentato un costosissimo fiasco,
ma Lynch si era già guadagnato una nomination all’Oscar per la miglior
regia con The Elephant Man, e il successivo Velluto blu era diventato in
breve tempo una delle pietre miliari del cinema dell’ultimo quarto di
secolo. Nell’estate del 1990 la sua inconfondibile mescolanza di ironia,
grottesco ed emotività viscerale lo aveva reso il regista più in voga del
momento. Cuore selvaggio aveva appena vinto la Palma d’Oro a Cannes,
Twin Peaks era diventato un tormentone internazionale e Lynch si era
guadagnato la copertina di Time, che lo aveva definito lo «zar del
bizzarro». Aveva trasformato un comune cognome irlandese in un
aggettivo ricco di implicazioni – la parola lynchiano era evocativa tanto
quanto kafkiano – e la sua sensibilità eccentrica aveva pervaso gli anni
Novanta, influenzando programmi televisivi come Un medico tra gli orsi e
fumettisti come Daniel Clowes, e inoculando il suo DNA artistico nelle
opere di Tarantino, Egoyan e i fratelli Coen (cos’altro è Fargo se non una
versione più anodina di Twin Peaks?)
Ma proprio quando sembrava essersi affermato una volta per tutte,
questo strambo Icaro volò troppo vicino ai riflettori incandescenti della
cultura di massa. Malgrado un successo folgorante, Twin Peaks si consumò
e si spense, e gli spettatori non si appassionarono mai a Cuore selvaggio
(che io ritengo tuttora il suo film peggiore). Quando Fuoco cammina con
me uscì nel 1992 (sì, è quello l’anno in cui ha ricominciato a fumare),
Lynch non godeva ormai più, ahimè, dei favori del pubblico. Sebbene il
suo resoconto dell’ultima settimana della vita di Laura Palmer sia uno dei
film più coraggiosi e strazianti del decennio, è morto sepolto da una
valanga di recensioni crudeli e miopi (il Washington Post lo ha definito
una «autopsia psichica, una meditazione curiosamente fondamentalista
all’incrocio fra l’inferno, il paradiso e lo stato di Washington»).
Quando gli chiedo di questa sua caduta in disgrazia, Lynch si stringe
nelle spalle e mi risponde, com’era prevedibile, in termini semplicistici:
«Mi hanno avvertito che se finisci sulla copertina di Time, ti toccano due
anni di sfortuna. E infatti mi si è addensata sopra una nuvola nera, e
quando arriva quella non c’è niente che tu possa fare. E ti guardi intorno e
pensi: “Come mai sta succedendo questo, perché la gente dice queste
cose?” È così e basta. Fa parte del gioco. E poi ti chiedi: “Quanto tempo
rimarrà questa nuvola?”»
Per cinque anni Lynch non fece più film, e nell’ambiente si sentiva
mormorare che fosse «finito». Ma la sua fiducia in se stesso era intatta.
«Se non credi nel tuo lavoro, quando ricevi delle stroncature è davvero
devastante. Ma se ci credi, allora le stroncature ti lasciano tutt’al più
confuso, ma sopravvivi. Per me il primo esempio è stato Dune, e Fuoco
cammina con me il secondo».
Poiché le sue opere non sono mai basate su una formula, Lynch ha un
margine di errore più ridotto rispetto ad altri registi: se una scena o due
non funzionano, si aliena l’intero pubblico. È praticamente quel che è
accaduto con il frammentario Strade perdute (1996), la cui struttura a
nastro di Moebius era lontana anni luce dal cliché hollywoodiano dei tre
atti: Bill Pullman si trasforma in Balthazar Getty senza alcuna
spiegazione. La gente lo ha trovato incomprensibile. Potrebbe essere
questa una delle ragioni per cui Lynch ha adottato una struttura tanto
lineare in Una storia vera, un road movie in sella a una falciatrice,
semplice come il centrino preferito della nonna. Pur essendo colpevole di
idealizzare la vita di provincia (nell’Iowa di Lynch non ci sono
ipermercati), il film ha segnato anche una genuina svolta verso una nuova
maturità emotiva. Lynch credeva sinceramente a ciò che stava dicendo
sulla famiglia e la riconciliazione. Il film aveva una tenerezza di cui si
sentiva profondamente la mancanza dai tempi di The Elephant Man.
Questa tenerezza si è protratta fino a Mulholland Drive, che vede Lynch
alle prese con il consueto trucco di frullare insieme luce e tenebra. Benché
questa sia la storia più tortuosa che abbia mai narrato, Lynch non perde
mai di vista la fragilità delle sue eroine in mezzo alle allucinazioni, agli
scambi di identità, agli spettacoli negli spettacoli e ai sogni dentro ai sogni
dentro ai sogni. La prospettiva del film è desolata, in quanto Lynch non
sembra più credere in alcun tipo di psiche solida e stabile. Ritrae l’io come
una serie di botole in cui ruzzoliamo senza sosta, o forse come una cipolla:
sbucciala e non trovi nient’altro che il silenzio. In una scena chiave, Rita e
Betty vanno in un teatro in città e guardano una cantante latinoamericana
esibirsi con foga appassionata. È un numero travolgente, finché non
scopriamo che sta cantando in playback. Mulholland Drive sembra dirci
che ogni nostra esistenza è uno spettacolo in cui non sappiamo mai del
tutto a chi appartenga la voce che udiamo, o chi scriva le battute.
Non è che Lynch non abbia idea di come vorrebbe che fosse il mondo.
Malgrado tutte le sue fantasie cupe e perverse, i suoi valori sociali sono
radicati nel motto della gialla bandiera di Gadsden: Non calpestarmi.
Nulla gli sta più a cuore della sua libertà di fare qualunque cosa gli venga
in mente. Constatai per la prima volta questo lato del suo carattere in un
pomeriggio del 1989, quando iniziò a inveire contro le autorità cittadine:
non gli avevano dato il permesso di delimitare la sua proprietà con del filo
spinato per impedire ai vagabondi di usarla come scorciatoia. Scuoteva la
testa:
«Vedi John, capisci che un paese è messo male quando della gentaglia
può andarsene in giro per il tuo prato, e se gli spari in prigione ci finisci
tu».
Se da un lato Lynch non sembra il tipo d’uomo che nasconde una pistola
sotto la giacca, ha simpatizzato con Ronald Reagan per via della sua
«immagine da cowboy» e deplora il fatto che Los Angeles, una volta
paradiso della libertà individuale, sia sempre più soggetta a restrizioni e
regolamenti. Prende i vincoli all’edilizia come un affronto personale. «La
gente», dichiara, «deve poter costruire quel che vuole, quando vuole e
come vuole».
Sebbene dichiari di non sapere nulla di politica, alle elezioni dello
scorso anno Lynch ha appoggiato il Partito della legge naturale, la cui
filosofia è che il governo ideale debba rispecchiare l’ordine della natura.
Se da una parte sembra una posizione bislacca, la piattaforma politica del
partito è perfettamente sensata: un libertarismo dal volto umano. Per la
campagna Lynch ha prodotto un video per il candidato alla presidenza
John Hagelin, stimato fisico quantistico. Questo video è un documento
particolarissimo in quanto Lynch non ha alcuna predisposizione per la
normalità. Intervista il candidato davanti a un sinistro sipario dorato, e le
domande sono inframmezzate da una musica pulsante e minacciosa. Il
pozzo di scienza Hagelin finisce per sembrare la versione sfasata, da film
di serie B, di un vero uomo politico – il candidato alla presidenza di Twin
Peaks.
Lynch si è costruito la sua visione del mondo negli anni Cinquanta, dei
quali con ogni evidenza adora la versione mitizzata: un favoloso decennio
di jukebox e di film sottilmente perversi come La finestra sul cortile.
«C’era la sensazione che tutto fosse possibile. La gente inventava con
entusiasmo oggetti che la appassionavano. E c’era felicità nell’aria. Sotto
la superficie ribollivano molte cose, ma non era un periodo così buio
perché c’era dell’altro a compensarle. Gli anni Cinquanta sono stati
un’epoca in cui la gente sembrava impazzita per il design. E le auto erano
semplicemente incredibili. Cioè, basta guardarle per innamorarsene. Poi è
cambiato, sai, negli anni Sessanta e Settanta. Le auto facevano pena. Ma
proprio pena. Una cosa da vergognarsi. Ti veniva voglia di andare a
nasconderti in un angolo. Era uno schifo».
Stiamo parlando un paio di giorni prima dell’11 settembre, ma Lynch è
già pessimista sulla situazione mondiale:
«Hai proprio la sensazione di essere impotente nel quadro globale delle
cose. E non è questione di badare solo ai fatti miei, ma ho intenzione di
raccogliermi, concentrarmi e godere di quello che faccio. Non per
nascondere la testa sotto la sabbia, ma per proteggermi e fare in modo di
essere toccato il meno possibile da quella negatività esterna».
Si accende un’altra American Spirit.
Molto più che all’epoca del nostro primo incontro, Lynch sembra
isolarsi dal mondo esterno. E non mi riferisco soltanto al circondarsi di
pareti di cemento. Se una volta descriveva rapito i suoi vagabondaggi per
Los Angeles, oggi dichiara di non guidare più molto. La gente è fuori di
testa e le macchine sono orrende. «Se le auto fossero più belle», dice al
riguardo, «credo che in qualche modo la gente ci terrebbe di più e ci
prenderebbe più gusto».
Attualmente sembra appagato da una dimensione familiare che non
avrei creduto possibile nei primi anni Novanta. Allora era noto per
accompagnarsi alle attrici, dalla vecchia fiamma Isabella Rossellini alla
bella di Twin Peaks Sherylin Fenn. (Nella vita, in ogni caso, preferisce le
brune alle bionde.) Oggi Lynch è al decimo anno di convivenza con Mary
Sweeney, una mora dai molti talenti che ha prodotto i suoi ultimi tre film,
montato tutti i suoi lavori da Fuoco cammina con me in poi ed è coautrice
di Una storia vera nonché la madre di Riley.
Chiedo a Lynch: «Ti piace essere padre?»
Il suo sorriso si smorza appena. «E questo cosa c’entra?»
Quando gli aerei dirottati rasero al suolo il World Trade Center, il
compositore Karlheinz Stockhausen suscitò uno scandalo definendo
l’accaduto una grande opera d’arte. Lynch non è così avulso dal resto
dell’umanità da affermare alcunché di simile, ma più di chiunque altro io
conosca vede la vita attraverso il prisma dell’estetica. La sua sintonia con
il design è tale che a volte si stenta a credere che non stia scherzando.
Ho sentito dire che gli piace frequentare il negozio di modernariato
Skank World, e una mattina gli chiedo se gli interessino i mobili. Subito
drizza la schiena.
«Interessare», ripete, con una certa enfasi. «Sai, ogni parola ha la sua
gradazione. Ci si può interessare a qualcosa poco o tanto. Ma se anche
dicessi interessare al più alto grado, non sarebbe nemmeno lontanamente
sufficiente a esprimere quanto io ami i mobili.
«E ultimamente sono stufo. Non vedo in giro mobili che mi diano
emozioni. Mi guardo intorno, vedo della roba, e quasi mai mi convince del
tutto. Un singolo mobile può distruggere completamente una stanza».
S’interrompe per sorseggiare il caffè. «Vedi, a meno che l’ambiente non
sia fatto in un certo modo, ti fai davvero un pessimo servizio».
Lynch stesso ha progettato dei mobili, e sebbene nessuno gli appaia
«emozionante» – il massimo dell’encomio nel suo lessico – gli chiedo se
possiamo dare un’occhiata alle sue creazioni. Percorriamo con prudenza
uno stretto passaggio e ci ritroviamo nella casa numero tre, che assomiglia
più a una gigantesca stanza dei giochi per adulti che a un’abitazione.
Attraversiamo una sala piena di magnifici, sinistri quadri dedicati alle
ulteriori disavventure di Bob, poi un corridoio buio con una porta in fondo.
Questa si apre a rivelare uno studio di missaggio cinematografico
perfettamente equipaggiato, con un grande schermo, due proiettori da 35
mm, enormi amplificatori Marshall e dei tecnici che sorseggiano caffè.
Stanno lavorando al sonoro dell’imminente dvd di The Elephant Man, e
Lynch mi promette che il nuovo mix sarà «alquanto gustoso». Da lì mi
porta in una stanza piena di attrezzature per lo studio e con una stampante
fotografica Epson 9500 che usa fogli larghi anche un metro. Lynch la
chiama con affetto «Ragazzaccia».
Tutto questo dev’esserti costato una fortuna, osservo, e lui annuisce.
«Non è stato piacevole».
Alla fine ci dirigiamo verso il suo ufficio, dove Lynch mi mostra una
serie di tavoli che ha disegnato: un tavolino da caffè asimmetrico, un
tavolo da club con un vano speciale per le sigarette, e un tavolo con «asse
fluttuante», il cui spesso elemento sottostante sembra sospeso in aria.
Sono stati realizzati da una compagnia svizzera chiamata Casanostra, che
poi ha chiuso. Lynch insiste a dire che non è stato per via dei suoi tavoli,
ma è difficile immaginare qualcuno disposto a comprarne uno con
l’intenzione di usarlo: sono delle favolose curiosità in stile Magritte più
che dei pratici pezzi di arredamento.
Lynch procede diligentemente a mostrarmi un letto da lui disegnato (la
testiera l’ha fatta «Raoul, il tappezziere delle star», precisa), ma è già
ansioso di portarmi verso il computer, un’ossessione relativamente nuova.
I gusti di Lynch saranno anche antiquati in fatto di automobili e lampade,
ma non è uno di quei luddisti che trovano le animazioni in Flash
incomprensibili quanto il sanscrito o che odiano il video digitale (ha
pensato di realizzare una frivola trasmissione comica in digitale e
intitolarla Il sogno del bovino). Partecipa con gioia a quello che definisce
il «meraviglioso mondo» di internet, che vede come una nuova frontiera di
libertà vertiginosa. «Il mondo intero è fatto di piccoli frammenti», dice, «e
i bit del computer sono frammenti che possiamo manipolare. L’unico
limite è il cielo».
Come è prevedibile, Lynch non mostra alcun interesse a usare i
computer come la maggioranza delle persone. Raramente naviga sul web,
e non gioca ai videogame. Piuttosto ha trascorso buona parte degli ultimi
due anni a progettare DavidLynch.com, che secondo le sue ottimistiche
previsioni doveva partire il 12 ottobre (ma non ce l’ha fatta) e dovrebbe
diventare operativo a giorni. Il sito esporrà ogni genere di novità
lynchiane, dalle foto di scena alle musiche, alle puntate in digitale. Una
volta avviato il computer, Lynch clicca con il mouse, ed ecco apparire una
surreale chiostra di denti che si aprono e si richiudono. Decisamente
pauroso.
Clic. Ecco un appartamento squallido occupato da tre figure, ognuna
delle quali ha un corpo umano sormontato da una testa di coniglio con
enormi orecchie.
Clic. Uno straordinario primo piano di api.
Clic. Una donna nuda in un barattolo.
Clic. Un maiale macellato e ricucito in modo da stare eretto sulle zampe
posteriori («Lo farò camminare»).
Clic. Con mio sbalordimento, appare una foto di Lynch piegato in due
che indica col dito il proprio deretano (coperto, grazie al cielo), puntato
dritto verso l’obiettivo.
Lynch ride. «L’ho fatta per un tizio che sosteneva che non lo avessi
pagato».
Passiamo un bel po’ di tempo a osservare un fermo immagine del vano
ascensore di Eraserhead. Usando Photoshop, Lynch è riuscito a far
scorrere le porte dell’ascensore per rivelare ciò che si trova all’interno – la
luce si riversa fuori sulla moquette in primo piano.
Lynch la fissa intensamente. «C’è stato un periodo in cui potevo
perdermi in questo mondo per intere settimane».
Il tempo concessomi è scaduto, e faccio più volte per andarmene. Ma a
furia di guardare tutto questo materiale Lynch si sta scaldando. Ha ancora
tante cose da farmi vedere. Mi mostra due nudi. Mi mostra un’altra
fabbrica polacca. Mi mostra l’incantevole immagine prototipo della
chatroom del suo sito web, che assomiglia a un ibrido sacrilego fra una
macchina a vapore e un proiettore.
Mentre le immagini continuano a scorrere (ancora altre api!), mi ritrovo
contagiato dal suo entusiasmo adolescenziale. Quella roba è veramente
fantastica! E mi ricordo perché, sebbene certi lo credano cupo o
sgradevole, per me Lynch è sempre stato una fonte d’ispirazione. Da vero
romantico, crede nel potere trascendente dell’immaginazione, nella
possibilità di creare mondi nuovi e portentosi.
I computer, dico, devono essere una vera benedizione per un ossessivo
come lui.
Mi racconta che per l’imminente dvd di Eraserhead un uomo di nome
Arash ha trascorso quattro mesi a rifinire in digitale tutte le immagini.
«Hai presente quando stai guardando un film alla tv e si vedono delle
macchioline bianche? Quella è sporcizia sul negativo. In Eraserhead la
sporcizia era nelle immagini. Non c’era modo di eliminarla. Ogni stampa
aveva le stesse macchie. E sai quando sei al computer e puoi zoomare le
immagini e vederle ingrandite? E al massimo dell’ingrandimento vedi
miliardi di piccole chiazze di sporcizia e via dicendo? Ecco, Arash ha
ripulito tutto».
«Ripulito?»
«Fotogramma per fotogramma». Sorride trionfante. «Sarà il film più
pulito della storia del cinema».

(Da LA Weekly, 19-25 ottobre 2001. Per gentile concessione di John


Powers e LA Weekly.)
MULHOLLAND DRIVE, I SOGNI E LA LOTTA
AI «RECINTI» DI HOLLYWOOD
DI RICHARD A. BARNEY

In un giorno assai soleggiato, nel suo complesso di uffici a Los Angeles,


David Lynch è comprensibilmente ottimista e animato. Dopo quasi due
anni di difficoltà, il suo lungometraggio Mulholland Drive è finalmente
uscito – a maggio al Festival del cinema di Cannes, dove Lynch ha vinto il
premio come miglior regista, e agli inizi di ottobre negli Stati Uniti, circa
due settimane prima della nostra conversazione. L’accoglienza del
pubblico e della critica americani è stata a dir poco eccitata. J. Hoberman
del Village Voice ha definito il film «una fantasmagoria voluttuosa» e
«certamente il film più solido di Lynch dai tempi di Velluto blu e forse di
Eraserhead – La mente che cancella». Il critico del New York Times
Stephen Holden, che ha assistito alla proiezione del New York Film
Festival, ritiene che «trasmetta il brivido folle di un’immaginazione
scatenata» e che offra «un esempio affascinante di come dalle avversità
possa nascere un grande film».
È un risultato assai gradito – forse addirittura un sollievo – per un film
che ha attraversato una lunga odissea: dopo averlo proposto ai dirigenti
della ABC come episodio pilota di una serie tv alla Twin Peaks, Lynch ha
realizzato una prima versione, della quale non era del tutto soddisfatto, per
poi vedersi bocciare l’intero progetto dall’emittente televisiva. Nei mesi
seguenti, Lynch ha dovuto riformulare gli elementi della storia con
pazienza e perseveranza, arrabattandosi per trovare nuovi finanziamenti
(ancora una volta i francesi gli sono venuti in soccorso, sotto le sembianze
di Canal Plus), girando nuove scene e lavorando con diligenza per
integrare tutti gli elementi in fase di postproduzione.
Sei mesi prima di quest’intervista io e Lynch abbiamo avuto un
colloquio preliminare su Mulholland Drive, ma poiché all’epoca il regista
era ancora alle ultime fasi del montaggio – e Lynch non parla mai di un
film finché non è terminato – abbiamo rinviato una discussione
approfondita a dopo l’anteprima americana. Allora Lynch mi aveva parlato
anche di vari suoi film precedenti realizzati negli anni Ottanta e Novanta,
compreso Dune, il cui insuccesso fu dovuto in parte, spiega il regista, al
fatto di essere stato «recintato» e di non aver avuto l’ultima parola sul
montaggio; una lezione che non ha mai dimenticato, e che qui si ripropone
in un contesto diverso.
Oggi, seduto nel suo atelier in cima all’edificio, dove Lynch si rifugia in
isolamento creativo ogni volta che ne ha bisogno, osservo intorno a me
quadri in vari stadi di lavorazione, pennelli e barattoli sparsi, una bambola
di plastica alta un metro abbandonata sul pavimento con un arto mancante
e vari scarti di opere precedenti che, conoscendo il regista, potrebbero da
un momento all’altro andare a comporre un nuovo progetto. Sebbene
evidentemente compiaciuto dall’accoglienza riservata al film, Lynch
rimane comunque un irriducibile filosofo.
Come sai molto bene, le recensioni di Mulholland Drive sono state
perlopiù ottime. Dato quello che ti è costato finire il film, ti senti un po’
come se finalmente sia stata fatta giustizia?
No. Non sai mai cosa succederà quando finisci un film, ho conosciuto
fiaschi e successi, per cui dico sempre: se credi in quel che hai fatto, e ti
piace, quello è l’importante. E a quel punto la prendi come viene.

Quando abbiamo parlato la scorsa primavera stavi apportando gli


ultimi ritocchi al film. Hai detto che c’erano ancora da sistemare un paio
di cose relative al montaggio e al sonoro, ma che per il resto era ormai
questione di giorni.
Subito dopo il nostro incontro, a marzo, eravamo pronti per Cannes.
Mary [Sweeney] è andata in Francia con i rulli per la proiezione, e il film
è stato accettato al Festival, e in quell’occasione lo hanno visto anche
quelli di Canal Plus. Gli è piaciuto davvero, e da allora le cose hanno preso
a girare per il verso giusto.

E al New York Film Festival di questo autunno, poi, l’accoglienza ti è


sembrata diversa da quella dei francesi, in termini di attenzione e di
interesse?
No. Vedi, tutti i festival sono meravigliosi perché celebrano il cinema.
Ma sono anche una serie infinita di proiezioni, e io mi domando come
facciano i giornalisti a distinguere dove finisca un film e dove ne inizi un
altro, perché le scene si susseguono ininterrottamente. Quindi ho la
sensazione che tutti i festival siano molto frenetici e non ci sia tempo da
perdere.

Nel film diversi ruoli sono recitati da persone che lavorano da tempo
con te in altra veste: il compositore Angelo Badalamenti, che interpreta
Luigi Castigliane, e Monty Montgomery, che fra le altre cose è stato il
produttore di Cuore selvaggio: in Mulholland Drive è il cowboy. Come
sono nati i loro personaggi?
Nel caso di Angelo, conoscendolo dal 1986 e avendo sentito raccontare
vari aneddoti, il personaggio di Luigi Castigliane si è sviluppato sempre
più, e Angelo era come destinato a recitare quella parte. E ho sempre
pensato che Dan Hedaya e Angelo sembrino fratelli, per me farli
incontrare era un po’ un sogno, e quando si è realizzato è stato bellissimo.
Vanno d’amore e d’accordo. Sono dello stesso quartiere di Brooklyn. È
stata un’esperienza molto positiva, proprio fantastica. Adesso Angelo fa il
divo, già mi perseguita per avere un altro ruolo. E non mi stupirei se
avesse già un agente, come un attore vero, dico. Insomma è abbastanza
bizzarro (ride) come sono andate le cose con Angelo.
Per quanto riguarda Monty, l’idea per il cowboy mi è venuta durante una
sessione di lavoro in cui stavo dettando delle cose a Gay Pope
[un’assistente], e a un tratto è apparso il cowboy, e ha iniziato a parlare, e
ben presto si è identificato con Monty, o Monty con lui. Anni prima,
mentre giravamo il corto The Cowboy and the Frenchman, Monty era nella
casa di produzione, la Propaganda Films. L’ho conosciuto sul set, o forse...
Forse l’avevo già incontrato prima, non ricordo l’ordine degli
avvenimenti, ma ho sempre pensato che fosse abbastanza timido e che non
ci pensasse proprio a mettersi davanti a una cinepresa. Quando eravamo in
postproduzione per The Cowboy and the Frenchman, a fare il missaggio
del sonoro di questo personaggio chiamato Howdy in una scena in cui
domava un toro, non si capiva niente dei dialoghi perché c’era troppo
rumore. Il tizio [Rick Guillory] che interpretava Howdy era un vero
domatore di tori, ma era tornato nel Colorado, mi pare che fosse di lì.
Allora Monty mi dice: «David, lo faccio io», e io gli dico: «Oddio!», sai,
per scherzo. Poi gli faccio: «Va bene, Monty, prova un po’», e lui entra in
cabina di registrazione e l’azzecca al primo colpo: perfetto. Insomma mi
ricordavo di questa cosa, e quando è spuntato fuori il ruolo del cowboy
sapevo che Monty poteva interpretarlo, si trattava solo di capire se
volesse. E lui ha detto di sì.

È un personaggio molto inquietante, ma straordinario.


Già.

È un rappresentante della legge ma anche un maestro morale.


(Ride di gusto.) Esatto.

Mi ha ricordato un po’ l’uomo misterioso di Strade perdute, una figura


che appare e scompare a proprio piacimento, che è in contatto con un
altro mondo, e che può influire notevolmente sulla quotidianità delle
esistenze umane.
Se lo vuole...

Sì, quando lo vuole lui. Forse non fa paura a vedersi quanto l’uomo
misterioso, ma svolge molte funzioni simili. Sei d’accordo?
Sì, direi di sì.

Mi ha colpito la somiglianza. Invece c’è un’altra persona di cui credo


tu sia un fan da qualche tempo, Ann Miller, che finisce...
Certo, sono un suo fan ma non ho mai detto: «Devo lavorare con Ann
Miller». Gay era a una serata in onore di qualcuno all’Academy o non so
dove, ed era seduta in una fila dietro quella di Ann Miller e di alcuni suoi
amici. L’ha vista e si è
messa ad ascoltarla e quando è tornata mi ha detto: «Questa Ann Miller
è fantastica, di persona è favolosa e sembra così piena di vita». Era proprio
all’epoca dei casting per Mulholland Drive, e le ho risposto: «Be’, allora
devo incontrarla, è un’ottima idea». Quindi Ann è venuta a casa da me e la
cosa è andata in porto. Ci siamo trovati subito benissimo, lei è una persona
eccezionale.

Come con gli altri tuoi attori, non le hai fatto provare nulla.
No, no.

Ti è bastato parlarci e...


Sì, incontrarla, osservarla, farmi un’idea.

Invece un altro attore, Robert Forster, che interpreta il detective Harry


McKnight, fa un’apparizione relativamente breve, quasi una comparsata.
È stato per via delle modifiche dall’episodio pilota al film?
Sì.

Doveva esserci tutta una storia riguardante le indagini?


Allora, il fatto è che all’epoca non sapevamo nemmeno cosa sarebbe
stato. Mi è sempre piaciuto Robert Forster, ha una presenza forte, e anche
se è solo in quella scena, sento che lascia una traccia nel resto del film.
Quando si parla di detective, è lui che viene in mente.

Ti dispiace un po’ che sia stato escluso dalla storia, date le modifiche?
Be’, aveva una scena molto bella più avanti, che non è stata inserita, e in
cui lui e il suo collega [Brent Briscoe nei panni del detective Domgaard]
erano fantastici.

Adesso dimmi la verità: quali sono stati i cambiamenti più grossi nel
passaggio dall’episodio pilota al lungometraggio finale?
Accidenti... be’, è stato tutto un altro paio di maniche. Il
lungometraggio utilizza molto di quel che c’era prima, ma visto da
un’altra prospettiva. E le idee che sono venute dopo a dargli la forma di un
lungometraggio erano oro per me. Erano come dei doni. E non sapevo se
sarebbero arrivate o no. Non sapevo come sarebbe andata, non avevo le
idee per trasformarlo in un lungometraggio: nulla. Poi mi sono messo
seduto un pomeriggio, e nel giro di mezz’ora eccole lì.

Hai definito quel primo stadio come una sorta di panico.


Era panico, ma un panico tranquillo. Non era un panico da isteria totale,
era tranquillo perché c’era della gente che stava spendendo un sacco di
soldi per darmi l’opportunità di realizzare un film...

Perché a quel punto era già stato firmato il nuovo contratto.


Sì. Per cui quelle idee mi sono venute forse due settimane dopo che il
contratto... no, non è andata così. Mi sono venute prima dell’accordo
definitivo, mi pare di ricordare. Non era del tutto concluso, e avevo ancora
forti dubbi se non fosse il caso di mandare tutto a monte.

In un certo senso questo ci riporta alla tua consueta metafora della


pesca: è successo di nuovo.
Sì, e penso che quando desideri qualcosa, non significa che la otterrai,
ma se non la desideri, allora sicuramente non la otterrai. Se non c’è
desiderio, non sai neppure cos’è che vuoi. Per cui, insomma, devi sapere
cos’è che vuoi, in generale, e poi devi desiderarlo, e a quel punto credo che
il desiderio ti faccia pescare fuori quella cosa dall’oceano delle idee.
Ecco, parliamo di questo, perché il desiderio è un aspetto molto
importante di Mulholland Drive, soprattutto quello di Diane Selwyn. Ed è
legato a quella tua definizione sintetica del film, «una storia d’amore
nella città dei sogni». Dunque il desiderio e i sogni sembrano
fondamentali.
Sì, ma ripeto, ogni attore e attrice ha un enorme... cioè, tutto è relativo,
alcuni provano più desiderio di altri, ma bisogna capire che tutti loro lo
provano, il desiderio di recitare, e parte di quel desiderio è in realtà una
speranza nel futuro, nella possibilità di riuscire in quello che amano fare.
Dunque è un meraviglioso gioco d’azzardo, zeppo di ogni sorta di sogni e
desideri, ma la loro vita è di quelle in cui si scorge la mano del destino, e
se non è scritto nel loro destino che debbano avere successo, non
l’avranno. Anche se hanno talento e bellezza da vendere, non succederà.
Ed è impossibile farsene una ragione.
La storia di Diane Selwyn è tortuosa e piena di dolore: termina
sostanzialmente con il suicidio, e dunque i suoi sogni finiscono male.
D’altra parte, in altre occasioni in cui parli di sogni, li definisci una
necessità positiva, come quando, di recente, hai detto al Village Voice a
proposito di questo film: «Ogni finale è una cosa terribile. Può avere una
grande bellezza, ma solo se lascia spazio al sogno».
Proprio così.

Dunque da un lato i sogni sono l’elemento positivo che consente di


catturare le idee, ma possono portare anche molto...
Male. Cioè, non sono i sogni a far andar male le cose. Credo siano la
frustrazione e tutti i sentimenti negativi – la gelosia, e un mucchio di altre
cose che portano solo infelicità – che possono spingerti a compiere azioni
non proprio buone, delle quali poi subisci le conseguenze, e quelle
conseguenze possono diventare una specie di incubo.

Come far uscire Irene e il suo compagno dalla scatola blu alla fine del
film. Le cose all’inizio sono piccole e poi finiscono per ingigantirsi.
Sì.

In Mulholland Drive scorrono come due film diversi, che illustrano la


stravaganza del cinema come processo. Uno è il melodramma di Wally
Brown, che sembra alquanto logoro, e i provini di Betty per quel film; poi
c’è quello che Adam Kesher cerca di portare avanti nella sua sconcertante
lotta per assumere il controllo della produzione, anche se persino lui deve
capitolare. Trovi una qualche soddisfazione oggi in queste parti del film,
data l’odissea che hai dovuto vivere per arrivare al prodotto finito?
No, per me sono due cose distinte. Se fosse come dici, lo riconoscerei,
ma non è così. Capisco che alcuni possano leggerlo così, e mi
immedesimo nelle difficoltà di Adam, ma per me si è trattato solo di avere
a che fare con le persone sbagliate. Per cui, davvero, è stata una
benedizione che tutto si sia risolto in questo modo.

Mentre guardavo la scena in cui Kesher incontra il cowboy, non ho


potuto fare a meno di ricordare una cosa che mi hai detto durante la
nostra ultima conversazione. Mentre parlavi della delusione seguita
all’uscita di Dune, hai detto che ti sentivi «recintato». E quella scena
sembra quasi un gioco di parole perché Kesher si trova letteralmente
recintato a Beachwood Canyon, e prima sente anche Castigliane dire una
frase raggelante: «Non è più il tuo film». Ho l’impressione che questa
situazione debba significare molto per te.
Ah sì, come ho detto, io mi immedesimo in lui. E uso sempre l’analogia
del recinto: vasto, in cui le restrizioni non sono molte, o piccolo, con più
restrizioni e minore libertà di movimento. Vedi, i recinti, anche quelli
piccoli – qui sto un po’ divagando – sono restrizioni, perlopiù nel vero
senso della parola, ma a volte dalle restrizioni possono nascere ottime
cose.

Hai avuto delle restrizioni all’inizio, immaginando questa storia come


una produzione televisiva. Ti sono poi tornate utili, anche se hai dovuto
cambiare la natura del progetto?
Tutto torna utile. E non so dire fino in fondo quanto mi sia stato utile,
ma siccome il progetto è iniziato come un episodio pilota con finale aperto
– l’ho già detto troppe volte, scusa – lo concepisci in una certa maniera. E
anche se stai girando su pellicola, ragioni in due modi: invece di pensare
solo al film, pensi allo schermo televisivo, e contemporaneamente – dato
che giravamo in 16:9 – al widescreen. Sai che stai lavorando col mezzo
televisivo e su una storia in via di sviluppo, con un episodio pilota e un
finale aperto, e poi, di colpo, quasi te la fanno secca. È come se stessi
vedendo un cadavere, e fossi sicurissimo che quella persona è morta, poi ti
avvicini e vedi che c’è ancora un barlume di vita. E in un certo senso è
fantastico, e la storia torna in vita, ma in forma diversa, e adesso è un
film. Per cui le idee richieste per passare dal finale aperto a quello chiuso
sono di tipo particolare, e devono rientrare nella storia a finale aperto,
connettersi tra loro e allo stesso tempo arrivare a una conclusione. Devono
essere idee capaci di svolgere tutte queste funzioni. E quelle idee non
sarebbero state necessarie se tu avessi lavorato fin dall’inizio in un
formato cinematografico. Quindi è una specie di trucco psicologico, e
penso che a volte questo tipo di trucchi possa portare buoni risultati. E ho
già parlato di come i surrealisti cercassero di praticarli su di sé: gettavano
in aria mucchi di parole a caso per vedere come si sarebbero disposte
cadendo, e se da quell’atto casuale potesse nascere qualcosa che li avrebbe
portati in una nuova direzione. Dunque questo tipo di cose funziona come
esercizio, e anche se il mio progetto non era nato come tale, ha finito per
diventare proprio quello: un trucco psicologico.

Qui c’è un collegamento interessante, perché quando parli di cadaveri


che tornano in vita, il corpo nel letto di Diane Selwyn diventa a tutti gli
effetti la fonte di svariati progetti, sogni e desideri, per cui dopotutto non
è davvero morto.
Be’, è... (tace) si potrebbe... se... (tace, più a lungo) devi...

Questa era difficile.


No, è che non voglio dire troppo. (Tace.) Se guardi... se fai caso a dove
si trova, allora, insomma, quel che segue acquista un senso.

A questo proposito pensavo: hai detto spesso che Viale del tramonto è
uno dei tuoi film preferiti, il film che facevi guardare a tutti mentre giravi
Eraserhead, e via dicendo. Qui sono stato colpito da una somiglianza,
perché anche se non abbiamo un defunto narrante come in Viale del
tramonto, abbiamo un cadavere che sembra dare origine a tutta una serie
di eventi onirici o ricordi – cosa che mi ha ricordato molto l’espediente di
Billy Wilder.
Non ci avevo mai pensato. In Mulholland Drive c’è il cartello stradale
di Sunset Boulevard, c’è l’auto di Viale del tramonto al Paramount Lot,
quasi cinquant’anni dopo il film di Billy Wilder. Non importa che
qualcuno lo sappia, ma è abbastanza strano come nel cinema tutto sia
collegato, e che l’intero mondo del cinema sia vivo tanto quanto quello
reale.

Quella scena mi ha molto colpito, perché sono andato a rivederla in


Viale del tramonto e in Mulholland Drive c’è lo stesso cancello di ferro
battuto, la stessa arcata, tutto tranne l’insegna Paramount Pictures.
Sì, perché non si può far vedere – non te la fanno filmare. È una delle
tante assurdità della vita. Io dico sempre che amo le assurdità, ed eccone
un’altra.
Questo collegamento indica qualche similitudine fra Norma Desmond e
Betty?
Be’, sono entrambe attrici, e sono tutt’e due... sono completamente
diverse, ma sperimentano entrambe alcuni degli aspetti negativi del
recitare.

Vero. Norma Desmond vuole tornare a un’epoca precedente per poter


essere creativa, se non fosse che...
Lei pensa di contare ancora qualcosa. Ma è un’illusione, e tutti ne siamo
vittima in un modo o nell’altro; vedi qualcuno, lo senti parlare e pensi:
«Questa persona dev’essere pazza. Vive in un mondo di fantasia. La realtà
non è come pensa». Poi ti guardi allo specchio e ti chiedi se non fai anche
tu lo stesso. E lo facciamo tutti, perché ci serve proprio per sopravvivere.
Dobbiamo aggrapparci a qualcosa o prima o poi andiamo in pezzi.

Quindi in questo senso il fatto che Diane Selwyn proietti se stessa in


Betty è importante, come lo è per Norma, per mantenere un senso di
coerenza.
Sì.
Mi ha colpito anche un’altra cosa, perché ho guardato attentamente:
come forse ricorderai, Norma Desmond ha tante immagini di se stessa
sparse per tutta la sua villa fatiscente.
È una villa bellissima, non è poi così fatiscente.

Dal film abbiamo la sensazione che si tenga a malapena...


Be’, sì, alcune parti esterne sono rovinate, ma l’interno secondo me è
bello solido.

Allo stesso modo, in Mulholland Drive, è notevole come appaiano in


continuazione delle nuove versioni di Betty/Diane: abbiamo la cameriera
da Winkie’s, la prostituta da Pink’s coi capelli biondi e una vaga
somiglianza, e poi Rita stessa, con la parrucca bionda che la fa subito
assomigliare a Betty. Sono stato colpito da queste due attrici, ciascuna
delle quali ha numerose immagini...
Per gli attori quella è la loro vita, assumere identità differenti, quindi è
un mondo dove queste cose sono abbastanza naturali, che siano reali o
immaginarie, in un film o altrove. Sono tutte persone diverse.

Nella scena in cui Betty ripete l’apparizione di Rita c’è un momento


quasi hitchcockiano, come in La donna che visse due volte, in cui a
proprio piacimento si ricrea una persona in una versione nuova perché in
qualche modo si è perduto l’originale. Mi ha molto stupito il fatto che
Betty abbia reso Rita uguale a se stessa, eppure quella scena non è diversa
dal desiderio di Scottie di riacquistare ciò che aveva perduto
trasformando Judy Barton in Madeleine Elster. Ti sembra che fili?
Certo.

Con questo vuoi dire qualcosa?


No.

(Ride) Nella prima parte del film c’è un’energia meravigliosa nel
montage del ballo. Poi c’è una sequenza molto interessante:
un’inquadratura del pavimento della camera da letto di Diane Selwyn, poi
una carrellata fino al cuscino, dove l’inquadratura s’ingrandisce e si
deforma; tutto a indicare che c’è una sorta di circolarità nell’intero film
quando, alla fine della storia, torniamo a lei sul letto che si spara. È il
tipo di circolo che trovi utile per tenere insieme gli elementi del film?
Non è per tenere insieme, è per raccontare la storia, e nella scena del
ballo ci sono alcuni fatti essenziali per capire ciò che sta accadendo.
Dunque ancora prima che inizino i titoli di testa, ci sono degli indizi
importanti che gli spettatori devono notare e ricordare, perché aiutano la
comprensione.

Una cosa che si nota è che molte delle stesse figure si replicano a
destra, a sinistra e al centro, e appaiono in versioni ingrandite e
rimpicciolite di se stesse, come ballerini. È uno degli indizi?
No, non è una delle cose a cui mi riferivo.

Potresti citarne un paio?


No (risatina). Basta guardare prima dei titoli di testa, e si colgono un
paio di indizi.
Va bene. Ho parlato di circolarità perché mi ha ricordato un po’ Strade
perdute, dove Fred Madison [interpretato da Bill Pullman] riceve al
citofono il messaggio «Dick Laurent è morto», a indicare che potrebbe
rivivere tutto da capo. E se la disperazione di Diane riguarda il suo stesso
desiderio, che può essere riportato bruscamente in vita, per così dire,
allora forse anche questo film procede per cicli, come un sogno.
Potrebbero farlo tutti i film, e possono esserci delle variazioni su un
tema, come nel jazz. Si comincia con una melodia, e da lì c’è tutta una
serie di possibilità. Ma i lungometraggi devono avere una forma, e anche
se con questa forma ci puoi giocare, le possibilità a un certo punto si
esauriscono.

C’è una serie di elementi visivi di cui volevo parlarti. Iniziando dal
colore: come sempre, c’è una tavolozza molto ricca, ma mi hanno colpito
soprattutto i toni caldi di marrone, verde e giallo del vecchio
appartamento a Hollywood della zia Ruth, che lo distinguono in qualche
modo dagli altri ambienti del film. Sembra quasi naturale, e infonde una
certa sicurezza, rappresentata forse dalla stessa zia Ruth. A cosa miravi
con tutti quei colori caldi?
Come hai detto, è un luogo che dà sicurezza, e dove quindi possono
accadere molte cose, soprattutto certi tipi di cose. E siccome è circondato
da un cortile, che rappresenta un’ulteriore protezione, al suo interno
personaggi come Rita e Betty si sentono al sicuro.

In tutto il film ci sono altri colori forti che appaiono in ogni genere di
posto – rosa, rosso e blu – il rosa della maglia di Betty, per esempio, la
vernice che Kesher versa sui gioielli della moglie e via dicendo. Come hai
pianificato questi accostamenti cromatici?
Ogni singolo elemento del film è basato sulle idee. Se potessi
racchiudere l’intero film in una singola idea alla volta, lo vedresti
comunque dall’inizio alla fine. Ma purtroppo le idee arrivano a frammenti.
Ognuno, però, è completo, e ti stimola la mente. Arriva rapido, come una
scintilla, e lo cogli quando la sua luce si sta affievolendo: in quel
momento ne hai consapevolezza. Scorre velocissimo, ma tu lo percepisci
alla velocità giusta. In qualche modo lo sai e basta, ed eccolo lì. Un
millesimo di secondo prima non c’era, poi scocca la scintilla ed è nella tua
mente. Il resto del lavoro consiste nel mantenersi fedele a quelle idee. E a
quanto pare è questo il segreto, tradurre le idee in cinema e rimanervi
fedele. Tutto qui.

Come si è manifestato all’inizio il colore rosa in queste idee che ti


venivano?
Il rosa... non c’è stato nessun pensiero conscio riguardo al rosa. Ma c’è
un posto chiamato Pink’s, e quella scena è venuta così, completa di colori
rosa, e la maglia di Betty forse è stata un caso fortunato. Non ricordo, non
ricordo le mie scelte. E molti degli abiti vengono discussi, ma (fa una
pausa) quello è un aspetto... se una cosa proprio non va, lo vedi subito. Ma
per qualche motivo i costumi sono l’unica componente in cui mi piace
essere sorpreso. E si può trarre molta ispirazione dall’aspetto delle
persone. Ho lavorato quasi sempre con gente come Patty Norris
[costumista di molti film di Lynch] e molti altri, che sono entrati in
sintonia con me fin dall’inizio e hanno dato un contributo fantastico.

Hai avuto delle sorprese particolari durante la realizzazione di


Mulholland Drive?
Mm, fammi pensare. Intendi sorprese belle o brutte? Credo siano tutte
belle. Per esempio, nella vita reale ad Ann Miller piace molto vestirsi
elegante, per cui il personaggio di Coco era perfetto per lei. E i look con
cui si presentava erano proprio fantastici, si adattavano alla perfezione al
suo mondo. Vedi, i costumi devono sposarsi col personaggio, non possono
entrare in contrasto, e tutto questo viene dalle idee. Quindi se s’intonano al
personaggio, puoi andare avanti tranquillo.

In questo film mi sembra che le tecniche di ripresa comprendano molti


più movimenti che nei tuoi film precedenti.
Sì, forse è così. C’è una cosa a cui ci siamo appassionati che è la
cinepresa «fluttuante», ed è stata molto importante nella scena da
Winkie’s [quando Dan e Herb parlano di un sogno]. E ancora una volta,
basandosi sulle idee, questa cinepresa fluttuante rafforza il senso di
terrore.

Spesso sembra quasi che la cinepresa abbia una volontà propria.


Sì, è una terza persona.

Un’altra cosa che ho notato, un po’ diversa, è che ci sono situazioni in


cui i movimenti di macchina prima coincidono con un terzo punto di vista
o prospettiva, e poi se ne separano.
Fammi un esempio.

Quando Betty è al telefono con la zia Ruth nel salotto


dell’appartamento, la cinepresa la mostra sdraiata sul divano, e poi
mentre lei parla si sposta oltre, risale il corridoio e arriva fino alla porta
della camera da letto. Ma stranamente, quando la cinepresa arriva alla
porta, di colpo Betty è lì, come fusa con la cinepresa, in un certo senso...
Proprio così.

Dunque la cinepresa si separa dai personaggi e poi torna a riprenderli


in modi molto curiosi, e nel film ci sono altri esempi.
Vedi, buona parte del film è fatta di azione e reazione. In questo modo
impari delle cose, e scopri che una grossa parte del film è fatta di
sperimentazione, ma allo stesso tempo di fedeltà all’idea originaria. Il
motivo per cui sperimenti è che così non trascuri una possibilità preziosa.
Dunque per ogni scena le prove sono una sorta di esperimento, anche nel
montaggio c’è molta sperimentazione. In ogni fase e per ogni elemento c’è
un aspetto sperimentale, per poterli rendere convincenti. È così che
funziona.

Avevo pensato che per te questa tecnica di ripresa funzionasse perché è


simile agli spettacoli al Club Silencio, dove i cantanti e i musicisti
cantano o suonano davvero, e poi di colpo si scopre che non è così, ma lo
spettacolo continua. È come se ci fosse una cesura fra la tecnologia o lo
strumento e la persona a esso collegata, per cui le cose vanno avanti per
conto loro. Dunque la cinepresa riflette questo tema espresso in modo così
potente dalla scena con il mago. Ti torna?
Mi torna, ma se tu dicessi arbitrariamente: «Ok, il film lo giriamo con
questa cosa in mente», faresti dei danni più o meno gravi. Quindi non puoi
dire arbitrariamente: «Faremo così perché entra in scena il tale elemento,
o perché è il tema a dettarlo». Così vai fuori strada, è solo una forzatura,
un qualcosa di falso. Devi procedere scena per scena, un pezzetto alla
volta, e continuare a fare raffronti con l’idea originaria. Anche questo l’ho
già detto, se l’idea è come un seme, questo contiene già l’intero albero, ma
se fai delle cazzate con il seme spunterà fuori un albero strano, non
l’albero che vorrebbe davvero essere. Quindi se rispetti il seme, ci sono
buone possibilità che ti venga fuori un bell’albero, che sarà apprezzato in
quanto tale da persone diverse, ognuna delle quali ne ricaverà qualcosa, e
sarà una cosa buona. Ma se ti metti a pasticciare la gente fiuterà un albero
finto, e non ne vorrà neppure sapere.
Quindi lavorare con un’idea è diverso da lavorare su un tema...
Se trovi dei temi in una serie di idee, favoloso; ma se prendi un tema e
dici: «Voglio fare un film con questo tema», per me questo è lavorare al
contrario.

Volevo chiederti della musica. La cantante latinoamericana Rebekah del


Rio interpreta se stessa in una commovente versione spagnola di «Crying»
di Roy Orbison. Come è entrata a far parte del film?
Per un caso felice. Ho un amico, Brian Loucks, che è anche il mio
agente musicale. Ho anche uno studio di registrazione, e amo la musica.
Dico sempre che Angelo [Badalamenti], Dio lo benedica, è quello che mi
ha fatto entrare davvero nel mondo della musica. Per cui in una certa
misura conosco quell’ambiente, e ogni tanto Brian mi chiama per farmi
incontrare qualcuno, o lavoriamo insieme a qualche progetto. Un giorno
mi ha chiamato e mi ha detto che voleva farmi incontrare una persona
davvero fantastica, e li ho fatti venire da me. Quando sono arrivati ho
detto: «Rebekah, perché non vai in cabina e canti qualcosa nel
microfono?» E lei ha detto: «Va bene». Insomma è entrata in cabina, e
quella che ha cantato è esattamente la traccia che abbiamo usato nel film.
All’inizio, prima che lei cantasse, non pensavamo neppure che Rebekah
del Rio o la canzone sarebbero state inserite nel film, ma è stato proprio
meraviglioso. Così ho iniziato a rifletterci, ed è diventata parte del [Club]
Silencio. Certe volte da cosa nasce cosa. Per cui è stato un caso fortunato.

Quindi lo spagnolo non era stato concepito sin dall’origine come un


aspetto importante...
Diciamo che è stato un altro caso fortunato: Laura Harring è per metà
spagnola, e così Los Angeles, per cui lo spagnolo ha iniziato a pervadere il
film. È successo e basta. Certe parole suscitano emozioni e, spesso, anche
se non capisci nulla, provi qualcosa ed è quasi meglio così, in qualche
strano modo. È l’emozione, o il mistero o semplicemente... qualcosa.

Alla stragrande maggioranza dei critici il film è piaciuto, ma anche


parecchi degli estimatori hanno detto che lascia molti fili narrativi in
sospeso, e che non si saprà mai cosa significano. La mia esperienza – ho
visto il film tre volte – è stata del tutto diversa. La prima volta sono
rimasto frastornato. Non ero sicuro di tutto quello che avevo visto, e
sapevo di aver visto qualcosa che mi aveva colpito emotivamente e
visivamente, ma non sapevo bene come far combaciare i pezzi. La seconda
volta ho avuto una sorta di euforia intellettuale, perché ho visto il puzzle
iniziare a comporsi. Dopodiché, la terza volta, ho sentito di più il film. Tu
fai affidamento sul fatto che i tuoi spettatori lo vedano più volte?
Sarebbe un mondo bellissimo se alla gente piacesse l’universo del film
al punto da volerci tornare e immergercisi di nuovo. Per me è così che
funziona con un film come Viale del tramonto. Tutti abbiamo dei film
preferiti. Per me, è proprio un mondo che mi piace tornare a visitare più e
più volte. Sembra reale, e mi piace trovarmici dentro. E penso che spesso
ci aspettiamo che un film si spieghi completamente, e quindi una parte di
noi è... non proprio addormentata, ma non esaltata. Non ci rendiamo conto
che forse ci sono molti indizi importanti. È una sorta di pigrizia, in uno
strano modo, anche se ovviamente guardare un film non dev’essere una
fatica. Ma ci sono diversi livelli di profondità nella visione. Quindi è
interessante quante cose si perdano secondo me la prima volta, solo perché
non si è consapevoli di dover prestare attenzione a certi aspetti. E per me
l’intuito è qualcosa che si mette all’opera quando si guarda un film. In
tutti i film ci sono tanti indizi che cogliamo, e percepiamo delle cose e le
interiorizziamo man mano. Alcune ci sfuggono comunque, ma credo
proprio che l’intuito sia la chiave per la comprensione di molti elementi.

Hai qualche idea su quale sarà il tuo prossimo film?


Neanche mezza. Ora sto lavorando su internet.
Ti sei dato come scadenza il 16 novembre per l’entrata in funzione del
sito Davidlynch.com.
(Annuisce.) In funzione, sì. Lo spero.

Dopodiché, staremo a vedere.


Sì. Bisogna avere delle idee in testa, e non ho avuto tempo di sedermi e
provare a... Il desiderio c’è, e qualche idea mi è venuta, il metodo è
sempre lo stesso. Poi non so ancora se sia l’idea con la «i» maiuscola.

(Intervista inedita realizzata nel 2001.)


DAVID LYNCH E LAURA DERN:
INLAND EMPIRE – L’IMPERO DELLA MENTE
DI JOHN ESTHER

Inland Empire – L’impero della mente del regista e sceneggiatore David


Lynch è di gran lunga il suo film migliore dai tempi di Velluto blu e sarà
probabilmente il film più radicale del 2006. Nei suoi 179 minuti di
apparente insensatezza – almeno in termini convenzionali – Inland Empire
demolisce quasi ogni luogo comune immaginabile a proposito di
Hollywood.
La trama principale è incentrata su Nikki Grace (Laura Dern), ricca
moglie mantenuta e attrice che si è appena aggiudicata il ruolo di Susan
Blue in un nuovo film. Il coprotagonista Devon Berk (Justin Theroux, che
per Lynch aveva interpretato il giovane regista in Mulholland Drive) è
noto per sedurre le sue partner sul set, e ciò potrebbe essere un problema.
Man mano che Nikki diventa sempre più simile a Susan, i molteplici film
dentro al film si negano a qualsiasi spiegazione semplicistica.
Inoltre, Jeremy Irons interpreta il ruolo del regista Kingsley Stewart;
Harry Dean Stanton è l’aiuto regista; Naomi Watts è un personaggio di una
sit-com surreale, Diane Ladd un’annunciatrice di talk show, William Macy
un presentatore e Julia Ormond una moglie omicida: questo è un film
impegnativo ma gratificante che ha lasciato molti spettatori neofiti
perplessi, se non addirittura indignati.
Seduti a un tavolo affollato di giornalisti, il sempre taciturno Lynch e
l’affabile Laura Dern parlano del film gustandosi una fetta di torta alle
banane.

D: Quando hai iniziato a scrivere la sceneggiatura?


LYNCH: Ho scritto una scena senza Laura. Ma non sapevo che sarebbe
diventata una scena importante con Laura. E l’ho girata come una
sequenza a sé stante. Non sapevo se ne avrei ricavato qualcosa.
Continuavo a guardarla pensando: «Aspetta un attimo. Qui c’è dell’altro.
Contiene qualcosa». E poi mi veniva un’altra idea, scrivevo la scena e
andavo a girarla. Poi un’altra idea senza Laura e giravo quella. Non sapevo
in che modo potessero essere collegate fra loro, se si sarebbero combinate
per diventare qualcos’altro. Poi, alla quinta o sesta scena, è successo
qualcosa per cui ho iniziato a intravedere una storia che le univa. Da lì in
poi tutto si è accelerato. Scrivevo sempre di più e a quel punto giravamo in
modo più tradizionale. Ma all’inizio ci è voluto un bel po’: aspetta, gira
una scena, poi aspetta ancora.

D: Quale scena [è venuta per prima]?


LYNCH: Non ha importanza. Perché penso sempre che se guardi un film e
quella scena viene fuori, qualcuno dirà (dà di gomito a Laura Dern):
«Eccola», mandando in malora tutto quanto.

ESTHER: Per controbilanciare la prima domanda, quando ti sei reso


conto che avevi finito di scrivere?
LYNCH: C’è un momento – accade con la pittura, con la musica e altre
cose – in cui senti che il tutto ha una sua esattezza, che è completo.
Quando giri un film ci sono vari stadi; è soltanto alla fine che inizi a
occuparti della cosa nel suo insieme. Proprio verso la fine pensi di aver
finalmente racchiuso il tutto, poi fai una proiezione, ci sono altre persone
e dici: «Aspetta un attimo». E ci sono dei problemi enormi. Allora ti
rimetti al lavoro, ti avvicini di più al risultato, fai un’altra [proiezione], ti
avvicini ancora di più e alla fine arriva quel momento: hai finito. Senti che
il tutto funziona».
D: David, questo film esplode in varie direzioni – orizzontalmente,
verticalmente, e in questo senso per me è asimmetrico. Inoltre contiene la
naturalezza della vita quotidiana. Trovo che sia questa la sua struttura. È
una cosa che avevi in mente?
LYNCH: No. Sono le idee. Ti viene un’idea. Arriva e ti dice tutto. Io la
capisco a sufficienza da poterla tradurre in cinema rimanendovi fedele e
cercando di far entrare tutti in sintonia con quell’idea che traina la barca.
A volte, se gli sei fedele, queste idee producono degli «armonici» ed
entrano in risonanza con quelle di qualcun altro – una visuale simile – e se
sei rimasto fedele all’idea, quegli armonici diventano veri. Capisce cosa
intendo? Potrei rivisitare un film che ho fatto molti anni fa e, se sono stato
fedele alle idee, ricavarne qualcosa di totalmente diverso.

D: Quant’è difficile?
LYNCH: Non è tanto difficile. È solo che non si può essere
autoindulgenti, perché ogni elemento è cruciale. Ogni elemento deve
risultare corretto prima di poter passare oltre, corretto dal punto di vista
dell’idea. Bisogna lavorarci finché non hai la sensazione che sia corretto.
Allora sì che hai fatto il lavoro della giornata. Poi il giorno dopo torni e ci
sono tutte queste cose incompiute che vanno sistemate un pezzetto per
volta. Per ogni elemento devi cercare di ottenere il massimo della
correttezza secondo l’idea originaria. È questo il tuo lavoro.

D: Laura, ovviamente tu hai già lavorato con David – Velluto blu, Cuore
selvaggio. È stata un’esperienza molto diversa lavorare in questo modo
particolare?
DERN: Sì. Chiaramente ci sono delle costanti nell’esperienza unica che è
lavorare con David. E la cosa interessante è che non si è trattato tanto del
lavorare scena per scena, senza un copione. È stato più che altro il fatto di
lavorare in digitale: la facilità con cui si possono girare le riprese della
giornata; la facilità con cui David può girare da solo, spostare la
telecamera e ottenere la scena che vuole; il fatto di avere alla fine di una
giornata dieci o dodici ore di girato, cosa impensabile sul set di un film
tradizionale in 35 millimetri. Andavamo sul set e ci mettevamo al lavoro.
Avevamo il lusso di girare un’intera scena senza tagli, perché nella
telecamera possono starci quaranta minuti. Ciò dà all’attore una grande
libertà, puoi restare nel momento anziché doverti interrompere, fissare
l’attimo e (ride) cercare di ritornarci e replicarlo.
Poi c’è il fatto che David mi ha dato diversi personaggi da interpretare.
È stata una gioia pura. Avere qualcuno che ammiro da una vita e che si
fida di me abbastanza da dirmi: «Lavoriamo in questo modo, tu esplora
queste varie persone, o aspetti di una persona, buttiamoci e basta». Se
David ha qualcosa da insegnare agli altri registi, una cosa che credo
sarebbe utilissima è che gli attori vogliono essere ciò che tu vuoi che
siano, ed essere coraggiosi, audaci e bravi quanto tu lo desideri. Bisogna
credere negli attori. E questo non si può fingere. David crede negli attori.
È molto preciso e dettagliato su quello che vuole. Siccome il film è
astratto, si potrebbe pensare che il suo modo di esprimere ciò che vuole da
te sia vago o surreale, e invece non è così.

D: Laura, in questo film sei anche produttrice. Che cosa hai visto, il
copione o l’autore?
DERN: Questa è una domanda per David, veramente. Io non saprei
neanche da dove cominciare a rispondere.
LYNCH: Non capisco la domanda.
DERN: Be’, da attrice, la prima cosa che vedo è l’autore, il regista, ed è
con lui che mi metto al lavoro. Quando mi chiama questo David qui, io mi
presento. Non mi serve un copione. Da produttrice, credo che sia stato un
bellissimo attestato di stima da parte di David avermi coinvolta in questa
impresa durata tre anni.

D: Il personaggio di Jeremy Irons è in qualche modo un tuo sostituto?


LYNCH: No. Fin dall’inizio Kingsley Stewart doveva essere un inglese.
Ed era proprio fatto a misura di Jeremy Irons. Sono stato molto fortunato
ad avere Jeremy perché nella mia mente quel personaggio era proprio lui.

D: Nel film hai usato l’attrice giapponese Nae Yuuki, che è piuttosto
famosa.
LYNCH: Non potrò mai dire abbastanza bene di Nae.

D: Hai usato i sottotitoli anche se lei parla inglese?


LYNCH: Sì, lei ha diverse battute importanti e col suo accento molta
gente non riusciva a capire tutto. Per cui è meglio affidarsi ai sottotitoli.

D: Che ruolo ha avuto la musica nel tuo processo creativo?


LYNCH: La musica ha un’importanza enorme. Soprattutto perché a volte
ascoltandola ne ricavi delle idee. A volte un’intera scena arriva proprio
dalla musica, o da un’atmosfera. È una fonte di ispirazione e a volte si
sposa perfettamente con una scena. È un ingrediente magico.

D: C’erano delle musiche specifiche?


LYNCH: Tutta la musica che si sente nel film è quella che si sposava
meglio con la scena che accompagna. Ne abbiamo provate molte. Quando
non funziona, te ne accorgi. Per cui devi ricominciare da capo.

ESTHER: Quali sono i tuoi intenti politici con questo film?


LYNCH: Intenti politici, zero. Certe persone sono molto politicizzate
(Laura Dern alza la mano a significare che è una di queste) e vedono la
politica dappertutto. Questo è un mondo a sé, ci si entra e basta. Quando ci
sono delle astrazioni, la gente ne dà varie interpretazioni e opinioni. Ma
vale per tutto il cinema. È meraviglioso quando si spengono le luci, si alza
il sipario e veniamo trasportati in un altro mondo.
DERN: L’esistenza stessa di questo film è qualcosa di politico. È raro che
la gente usi la propria voce e faccia quel che vuole. David non cerca di
ridefinire il cinema; vuole definire la propria voce. E ci servono più
persone così. Per cui io penso che sia un film altamente politico.

D: Be’, sei un’attrice coraggiosa.


DERN: Ah, no, mi sento solo fortunata.
D: Puoi dirci qualcosa della tua campagna per gli Oscar?
LYNCH: Laura dovrebbe quantomeno essere candidata. Ma non abbiamo
soldi e non siamo appoggiati da uno studio importante. Per cui mi è venuta
quest’idea, visto che i membri dell’Academy amano lo spettacolo: di
andare per strada con dei cartelli per Laura, insieme a una mucca e a un
pianista. È stato bellissimo. Era per far sapere alla gente che c’era un film
che stava per uscire, con una grande interpretazione di Laura.
D:Qual è la cosa che più di ogni altra fa funzionare il vostro rapporto?
LYNCH: Puro affetto.

DERN: L’affetto.
LYNCH: Seriamente, è l’affetto, la fiducia. Laura ha un grande talento.
Quando la persona giusta per una parte è qualcuno a cui vuoi bene, sei
felicissimo perché sai che farete insieme un bel pezzo di strada. È stata
una tale gioia vederla calarsi nel ruolo alla perfezione.

D: Puoi dirci qualcosa sul tema della Polonia?


LYNCH: Mi sono innamorato della città di Lodz, in Polonia, una città
splendida e antica, piena di fabbriche e gigantesche centrali elettriche, con
quelle nuvole basse e grigie, la pioggia e il freddo così suggestivi, e hanno
iniziato a venirmi delle idee.

ESTHER: È scomparso di recente Robert Altman, anche lui come te


candidato agli Oscar. Sapresti dirci che importanza ha avuto per te come
persona e come regista?
LYNCH (un’ombra di tristezza gli cala sul viso): Ero molto felice che mi
rispettasse. Eravamo legati. Io rispetto le sue opere, il suo talento, e la
forza con cui in tutti questi anni ha tenuto testa agli studios e ha saputo far
valere la propria voce. Non credo che in giro ci sia qualcuno più forte di
Robert Altman nel portare a termine il lavoro come lo vuole. Io volevo
bene a Robert Altman, lo rispettavo davvero, e mi dispiace che non ci sia
più.
DERN: Voglio solo aggiungere che i momenti più puri, più esaltanti che
ho vissuto nel cinema sono stati con David e Robert Altman. Perché tutti e
due esigono che sia come una famiglia che sta bene insieme. E ogni
minuto è uno spasso totale, perché loro credono nel fare i film
divertendosi. Purtroppo è un’esperienza molto rara.

(Da Greencine.com, 15 dicembre 2006. Riproduzione autorizzata da John


Esther.)
INLAND EMPIRE,
LA MEDITAZIONE TRASCENDENTALE
E L’OCEANO DELLE IDEE
DI RICHARD A. BARNEY

Dalla nostra ultima intervista del 2001, molte cose sono accadute a David
Lynch: il successo di Mulholland Drive ha riacceso l’interesse per le sue
opere; ha aperto il sito Davidlynch.com, creato la Fondazione David Lynch
per l’istruzione basata sulla coscienza e la pace nel mondo, compiuto
sessant’anni, pubblicato In acque profonde e realizzato Inland Empire –
L’impero della mente, e annunciato che d’ora in avanti il video digitale
sarà il suo mezzo cinematografico d’elezione. Ha moltiplicato i già
numerosi spazi, media e progetti che lo hanno tenuto occupato e, come
osserva alla fine di questa intervista, si è spinto persino a cantare e
incidere [brani musicali]. Sebbene dichiari che si tratta di uno «scherzo»,
ha effettivamente già pubblicato come cd singolo «Ghost of Love», la
canzone che ha interpretato per la sequenza iniziale di Inland Empire, ed è
alacremente al lavoro su un album completo.
Nella consueta modalità divagante, la nostra conversazione comincia
spaziando in varie direzioni, dalla sua traversata insieme a Jack Fish e al
fratello per trasferirsi da Philadelphia a Los Angeles, alla geografia del
Sudovest americano, a un cartello che vidi nel nord del Texas che
dichiarava, in toni quasi lynchiani: «Uscita per Rattlesnakes [in italiano
“serpenti a sonagli”]». Torniamo poi ai suoi film, al suo rapporto con le
interviste, e a quello che è accaduto nell’anno e mezzo trascorso
dall’anteprima mondiale di Inland Empire. Mi accorgo subito che il suo
ruolo pubblico relativamente nuovo di portavoce della meditazione
trascendentale, insieme al recente giro di conferenze negli Stati Uniti, lo
hanno reso insolitamente loquace. E anche le sue risposte evidenziano una
quantità di collegamenti, affascinanti seppur enigmatici, fra il suo
entusiasmo per la meditazione, il suo approccio tutto teso al processo di
realizzazione dei film e i temi specifici di Inland Empire.

Ho scoperto una delle primissime interviste che hai rilasciato, sull’East


Village Eye.
Sì, ed era con... (Pausa.)

Gary Indiana. La ricordi?


Ah sì, ed era un periodo in cui non avevo idea di cosa volesse dire
parlare di qualcosa. Per cui non dicevo molto, e la cosa è andata avanti a
lungo. Ma quella è stata una delle prime interviste. E il lato positivo è che
l’ha scritta proprio come è venuta. Certo che me la ricordo, la mia prima
intervista per Eraserhead – La mente che cancella. Probabilmente la mia
prima intervista in assoluto. Credo che Eraserhead fosse appena uscito
nelle sale. Una sera ci fu una specie di... mi pare si dica una proiezione
stampa. E la partecipazione fu buona, direi. Poi uscì nelle sale al Cinema
Village [nel Greenwich Village] il venerdì e il sabato, a mezzanotte, mi
sembra. La prima sera, come dico sempre, sono venute ventisei persone, e
poi il sabato ventiquattro. (Ride.)

E tu hai pensato: stiamo andando di male in peggio.


Proprio così, e Ben [Barenholtz, che ha distribuito il film], Dio lo
benedica, disse: «David, non ti preoccupare. È solo questione di
passaparola, e fra due mesi la coda farà il giro dell’isolato». E così è stato.
Abbastanza incredibile, insomma.

A Indiana è piaciuto.
Sì, sì. Però ti dico, è stato un po’ un amore misto a odio. Il film fu
proiettato prima al Filmex, il festival di Los Angeles, e uscì un articolo
che ancora ho su Variety, ed era proprio, ecco... (pausa) – il tizio che lo ha
scritto, chiunque fosse, era la persona sbagliata.

Sono usciti un paio di articoli simili anche per Inland Empire...


(Ride.) Sì, probabile...

Qualcuno ha scritto: «Non si capisce quello che succede», quel genere


di commenti. Tu però non li hai notati, non ci hai fatto caso, vero?
No.

Permettimi di approfondire un momento questo discorso, perché alcuni


hanno osservato che questo tuo ultimo film, Inland Empire, uscito ormai
quasi un anno e mezzo fa, è a loro avviso il più simile al tipo di
sperimentazione che hai fatto con Eraserhead.
Ma non è stata sperimentazione, è questo il punto. Si usano certi termini
come film di culto, film sperimentale, mentre per me un film sperimentale
è un film in cui non sai quel che stai facendo, stai solo girando a casaccio,
non hai idee, giri e basta. Puoi chiamarla sperimentazione, ma non si tratta
di quello. Ci sono idee molto specifiche, e c’è una sceneggiatura, e un
lavoro da fare per tradurre quelle idee, per essergli fedele. E quello è
l’importante. Ma quello che la gente intende davvero è che è più astratto, o
meno lineare o vattelapesca; non che è sperimentale.

Ci sono altri modi in cui Inland Empire, durante la lavorazione o


riflettendoci ora, ti fa ripensare a Eraserhead?
Non proprio. Ogni film ti fa ripensare agli altri, perché il processo è
simile. Ma la cosa in cui ci si avvicina di più è il fatto che c’era una troupe
esigua e che la lavorazione è durata a lungo.

Per Eraserhead ci hai messo cinque anni...


Cinque anni, ma ovviamente non lavoravo ogni giorno. Ho lavorato tutti
i giorni per un anno, poi abbiamo finito i soldi. E siamo rimasti fermi per
quasi un anno. Non sapevo come sarebbe andata a finire. Sembrava
proprio che... non mi sono accorto del passare del tempo, e di colpo era
passato un anno e non avevamo girato niente. Poi mi pare che trovai un
lavoro, non sono sicuro, comunque ho iniziato a risparmiare per girare una
scena, poi ancora per un’altra scena e via di seguito. Quindi lo abbiamo
terminato così, a parte il fatto che Mary Fisk, la mia seconda moglie, ha
convinto un suo amico a investire, e con quei soldi lo abbiamo finito.

Per Inland Empire invece ci sono voluti due anni e mezzo, giusto?
Direi da due anni e mezzo a tre. Ma dipende... l’inizio, non lo so di
preciso, ma ci è voluto un bel po’ per cominciare.

Hai sempre parlato di idee che sono fondamentali per il progresso di un


film o per sviluppare certe cose in modo compiuto. Quali sono state le idee
che hanno svolto questo ruolo per Inland Empire, che tu ricordi?
Be’ (lunga pausa), in un certo senso non ho mai... Vedi, è complicato
parlare di certe cose, perché adesso ovviamente il film è uscito, ma...
(pausa) diciamo che c’è stata una scena... (altra pausa) Come dico sempre
– l’avrò ripetuto un milione di volte – all’inizio non esisteva Inland
Empire, non c’era l’idea di un lungometraggio. C’era solo un’idea per una
scena, tutto qui. Per cui l’ho scritta e poi l’ho girata. E in teoria doveva
finire lì.

È la scena in cui Laura Dern, nei panni di Susan Blue, parla con Mr K
in una stanza fortemente illuminata...
Sì, forse. Ammettiamo che fosse quella. Per cui la guardo e dico: «No,
questa non è solo una scena, contiene qualcos’altro». E ci penso su.
Intanto, però, mi viene un’altra idea, e la scrivo e la giro. Ed erano proprio
due scene diverse, non collegate fra loro... Poi mi viene un’altra idea
ancora, la scrivo, giro la scena, e anche quella non c’entrava niente con le
precedenti, neanche un po’. Ma c’era qualcosa... stavo ancora pensando
alle scene di prima, ma non erano collegate tra loro, assolutamente.

Sei mai stato tentato di scrivere una sceneggiatura che potesse unirle?
Dunque, quel che hai appena detto significa: «Sei mai stato tentato di
scrivere la sceneggiatura di un lungometraggio?» Ma per poter fare questo
servono delle idee. Non puoi sederti e metterti a scrivere; immagino che
così facessero i surrealisti, che si mettevano a scrivere cose qualunque, del
tipo: «La fornace è d’argento, e ha del rosso». Oppure scrivi qualsiasi cosa
tu veda, qualsiasi cosa ti passi per la testa, ma potrebbe trattarsi di
scemenze. Per cui sì, puoi scrivere pagine intere di scemenze, ma ci
vogliono delle idee, quindi aspetti, e io dico sempre che, una volta che hai
qualcosa, puoi concentrarti su quello, è come un’esca che attirerà altre
idee. Ed è più o meno quel che stavo facendo io, per tutto il giorno, qua e
là: concentrarmi su una cosa e pensarci, pensarci; e di colpo arrivava altra
roba, altre idee. E queste nuove idee erano collegate alle precedenti, ma
c’erano volute quelle per farle arrivare. E ne è venuta fuori una cosa
completamente nuova, e quella sì che aveva l’aria di un lungometraggio.
Insomma è andata così.

A che punto, durante questi tre anni, StudioCanal è entrato


ufficialmente nel progetto?
Frédéric Sichler [direttore di StudioCanal] era l’unico con cui fossi in
contatto, era già venuto a trovarmi due volte ed entrambe le volte non
c’era stato niente di cui parlare. Ma mi piaceva la sua faccia. Allora
quando il progetto ha iniziato a prendere le sembianze di un film, l’ho
chiamato e mi ha detto: «Ah, io sto per venire a Los Angeles». Io gli ho
detto: «Bene, vieni a prenderti un caffè». E quando è venuto gli ho detto:
«Frédéric, non so cosa sto facendo, e sto girando in digitale a bassa
risoluzione. Ci stai?» E lui ha detto: «Sì». Era una cosa a budget ridotto,
ma avevo abbastanza soldi per andare avanti. E potevo guardarlo negli
occhi e garantirgli con una certa sicurezza che ne sarebbe venuto fuori un
film.

Forse anche strizzando un po’ l’occhio, ma non troppo...


Sì, non è che proprio lo sapessi, neppure allora, ma sentivo che sarebbe
andata in porto.

E non hanno voluto un copione, per cui non hai mai dovuto pensarci
veramente.
No, no.

Ho letto alcuni tuoi commenti sul piacere di lavorare in questo modo.


Puoi dirmi qualcosa al riguardo e se in altre occasioni invece è stato un
orrore?
Non c’è nessun orrore. L’orrore, semmai, è la mancanza di idee. Ma
questo accade sempre. Sei lì che aspetti. E io dico sempre che è come
pescare: certi giorni non pigli neanche un pesce. Il giorno dopo è diverso,
arrivano a frotte. È un processo meraviglioso. Una volta che imbocchi una
strada, è grazie alla prima idea – la stele di Rosetta, è quello che cerchi – e
se ti ci concentri ne arriveranno altre, col tempo.

Ci sono stati dei momenti in cui avresti voluto che andasse avanti per
più di tre anni?
No, no, no. Non dico: «Ah, voglio starci quindici anni». (Ride.) È
assurdo. Sarebbe grandioso se le idee arrivassero tutte insieme e potessi
andare avanti senza sosta. Ma c’è un altro collegamento, la questione della
velocità con cui lavori. Io dico sempre che se stai facendo delle riprese più
tradizionali, l’importante è ingranare: una volta che hai messo insieme il
cast, la sceneggiatura e una tabella di marcia, a quel punto ingrani e non ti
fermi finché non hai girato tutte le scene. E la tabella di marcia è studiata
per essere il più breve possibile per via dei costi, per cui devi stare nei
tempi. Questo tipo di pressione e di atteggiamento mentali sono perlopiù
positivi, se hai compilato anche tu la tabella di marcia e ti immagini al
lavoro. Ma io sono un po’ ottimista e penso sempre: «Ma sì, posso farlo
senza problemi», e invece non è mai così. Finché non arriva qualcuno che
ti dice: «David, siamo realistici, ti serve più tempo di così». A quel punto
butti giù un programma che pensi di poter rispettare. Ma a quella velocità
non ti godi proprio il lavoro come quando hai ritmi più distesi, quando hai
tempo per fare delle pause, quando sei sul set o nelle location, a
fantasticare e catturare idee più profonde, e il film acquisisce tutta un’altra
dimensione di «realtà». Credo che in un certo senso alimenti il processo. A
ogni modo è molto piacevole. Spesso, mentre giravo Eraserhead, non si
faceva niente, me ne stavo sul set e immaginavo tutto il mondo che mi
circondava. Era proprio piacevole, così. Credo che renda il film più reale,
e che certe piccole scelte si modifichino e migliorino grazie al tempo
trascorso in quel mondo. È bello.

Hai parlato spesso del mondo che un film crea, ma con Inland Empire
questo discorso sembra estremizzato, c’è la sensazione di tanti mondi che
si scontrano, si scambiano, si mescolano moltiplicandosi molto più che nei
tuoi film precedenti. Ti sembra una descrizione corretta?
Sì. Non è diverso, però, dall’essere semplicemente un umano sulla terra.
Capisci cosa intendo? (Ride.)

Ho letto da qualche parte che stavi meditando quando hai avuto l’idea
del ballo con la canzone «Locomotion» insieme alle prostitute nella casa
di Smithy...
La casa di Smithy...

La casa dove abita Susan [Blue, interpretata da Laura Dern].


Ah sì, giusto.

È vero? Che stavi meditando quando ti è venuta l’idea di provarci?


Non so. Non ricordo come mi è venuta.

Ci sono stati altri momenti in cui eri immerso nella meditazione


trascendentale e di colpo ti è «apparso» qualcosa per il film?
Dunque, io dico sempre che la meditazione trascendentale è una tecnica
mentale che apre le porte del trascendente, il livello più profondo della
vita, il campo unificato. Allora quando mediti, trascendi molte volte, e
quando sperimenti quel livello più profondo, lo vivifichi, ed espandi
letteralmente e autenticamente la sfera della tua coscienza. Poi, dopo la
meditazione, hai energia da vendere, più consapevolezza, più senso di
identità, più intelligenza, più comprensione, più discernimento, più
felicità, più energia e sei maggiormente in condizione di catturare un’idea
e capirla.
La cattura delle idee è perlopiù meditazione esterna, anche se spesso
durante la meditazione arrivano dei pensieri – che fanno parte di questo
processo – ma quando trascendi sei oltre il pensiero, sperimenti la
sorgente del pensiero, dell’universo, di tutto ciò che esiste. È questo il
campo unificato: non è manifesto, è un nulla. Ma da esso ha origine tutto.
Molto bello. La scienza vedica lo ha sempre sostenuto, e ora lo dice la
scienza moderna: tutto ciò che esiste è emerso da questo campo unificato.
Dicono che emerga durante un processo chiamato «rottura spontanea e
sequenziale di simmetria». Questo è un capo di totale, pura simmetria,
equilibrio assoluto fra silenzio infinito e infinito dinamismo, pura
coscienza. Come può qualcosa originarsi dal nulla, pura coscienza?
Incredibile! La scienza vedica te lo spiega. Il campo unificato come sede
della conoscenza totale. E si riduce tutto al sé che conosce se stesso. È una
storia straordinaria, quella in cui ci troviamo.
Quindi sì, certe volte durante la meditazione arrivano delle idee,
affiorano in superficie, ma non usi la meditazione per trovare idee, la usi
per trascendere il pensiero; risalire alla sorgente, fare quell’esperienza.
Sarà il campo unificato a fare tutto per te. Quando lo sperimenti, ti ci
immergi, ci cresci dentro, e questo campo nella scienza vedica è chiamato
«atma», che vuol dire il sé. Conosci te stesso. Di questo si tratta, e grazie a
questa esperienza e crescita molte cose migliorano. È davvero incredibile.
Non è una religione, non è una setta, è solo qualcosa che ha che fare con
l’essere umano. Siamo esseri straordinari. E abbiamo un potenziale
enorme, chiamato illuminazione, che possiamo dispiegare. Non succede da
un giorno all’altro, ci vuole del tempo, ma bisogna dispiegarlo.

Quindi dalle sedute di meditazione sono emerse, secondo te, delle cose
non intenzionali?
È così: non usi la meditazione per trovare delle idee. La usi per
espandere la coscienza, e tutte le qualità della coscienza, che sono tutte
positive; e quando lo fai espandi l’intelligenza, perché è un campo di
infinita intelligenza. È come se contenesse tutta l’intelligenza che esiste,
ed è una pienezza totale: infinita energia, felicità, amore. È questo campo.
E come dico sempre, tutti quanti abbiamo una coscienza. E se vuoi sapere
cos’è, cancellala e ti renderai conto che senza la coscienza non esisti, e che
se anche esistessi non lo sapresti. Lo dico da tempo nelle conferenze.
Senza coscienza non esistiamo. Possiamo dire «Io sono» solo grazie a
essa. E inoltre: tutti hanno la coscienza, ma non nella stessa quantità. E
come dice Maharishi [Mahesh Yogi], ci sono molte persone che hanno più
coscienza di quelli che meditano... La coscienza è reale, è la realtà, e si
può espanderla, ma solo sperimentandone il vasto oceano.
E un’altra cosa: come dico sempre, prima della ricerca neurologica,
sapevamo di tutti i vari tipi di meditazione. Poniamo che sei persone si
incontrino e facciano ciascuna un tipo diverso di meditazione. E ognuna di
loro dice: «Ah, caspita, che bella meditazione, così profonda, così
sublime, così potente, ne sono uscito proprio ristorato». Ma stanno
parlando tutti della stessa cosa? In quale misura è solo immaginazione, e
in quale... capisci? È la solita storia: vediamo tutti lo stesso colore quando
diciamo «rosso»? È curioso. Invece oggi, con la ricerca neurologica,
possono mostrarti – ed è abbastanza sorprendente – quando uno trascende
davvero e sperimenta il livello più profondo della vita, bum –
automaticamente, davanti ai loro occhi, c’è una totale coerenza mentale,
l’unica esperienza della vita che illumini l’intero cervello. Abbiamo
sempre sentito dire che usiamo solo il cinque o dieci per cento del
cervello. Ecco un’esperienza che lo usa tutto. Per intero. Allora tu pensi:
«Aspetta un attimo, questo sì che è interessante».

Te lo chiedo anche perché nel documentario intitolato Lynch, uscito lo


scorso autunno, c’è una scena in cui dici a due tuoi assistenti che ti serve
un attore di grido, giovane, ventenne, per un certo ruolo di Inland Empire,
e che vuoi che meditino per trovare delle proposte.
Quel che intendevo dire era: voi andate a meditare, e poi tornate da me,
perché quando uscirete dalla meditazione avrete la mente sgombra e
potranno venirvi delle idee... Gli dicevo: andate a meditare per bene, come
al solito, poi quando avrete finito concentratevi su questa cosa, e forse
allora mi porterete il nome che cerco.
Ciò suggerisce che a volte nella lavorazione dei tuoi film ci sia uno
sforzo collettivo di meditazione che include anche altri, non solo te.
Quando si parla di gruppi, c’è la meditazione trascendentale e c’è il
programma municipale [a Los Angeles], che comprende il volo yoga. E
quando in un gruppo si fa il volo yoga tutti insieme, dicono che l’effetto
sia potenziato al quadrato [sic] rispetto al farlo ognuno per conto proprio.
Il volo yoga praticamente è come saltellare sulla gommapiuma. E la gente
dice: «Ma che succede? Come fa una cosa del genere a portare la pace?
Com’è possibile?» E io dico sempre: se poteste avvicinarvi con uno zoom
a chi fa un volo yoga, ingrandire sempre più, entrare dentro e sperimentare
quello che sta vivendo, non fareste più domande. La chiamano
«beatitudine spumeggiante» e, quando la raggiungi, ciò che ti sospinge in
quei saltelli è un’estasi intensa, enorme, come una felicità elettrica. Ed è
potentissima. Quando è praticata in gruppo genera un’onda immensa, che
vivifica il campo unificato e si irradia all’esterno. E ha un influsso sulla
coscienza collettiva.
Da vent’anni ormai studiano questi gruppi che saltellano e dicono alla
gente che così facendo influenzeranno la coscienza collettiva, e ridurranno
il crimine e la violenza nella zona studiata. E hanno fatto esperimenti,
appunto, per capire dai risultati l’estensione di quella zona. I gruppi yoga
dicevano: «Sappiamo che tutto questo sembra alquanto strano, per cui non
possiamo essere noi a condurre i test. Vanno effettuati in modo
indipendente». Credo la prima sia stata la Yale University, che ha
monitorato tutto quello che accadeva nella città in cui si trovavano i
gruppi. E hanno analizzato i risultati ogni volta che i gruppi si riunivano,
guardavano i tassi di criminalità prima, durante e dopo e scoprivano che
erano diminuiti. Tutti i rapporti della polizia lo dimostravano, tutti i dati
dell’FBI e tutti gli altri indicatori: diminuivano i ricoveri in ospedale, gli
incidenti stradali e via dicendo. Tutto ciò è stato verificato in modo
indipendente, ma la gente diceva: «No, è un colpo di fortuna, una
coincidenza. Non può essere vero». Altri dicevano: «Eppure è successo»,
ma gli scettici insistevano: «Dovete ripetere i test». Insomma, per farla
breve, ne hanno fatti cinquantadue, e da questi esperimenti [risulta che] la
radice quadrata dell’uno per cento della popolazione è il numero minimo
di persone necessario a creare un’enorme – ENORME – quantità di pace,
armonia, coerenza e coscienza collettiva. Quindi è attivando il campo
unificato, eterno, sconfinato, infinito, e che esiste da sempre, che si ottiene
questo risultato. Il campo attivato crea la pace, tutto qui.

Me lo sono chiesto spesso perché quando ho letto le tue descrizioni mi


sono sembrate simili, per certi versi e in una certa misura, al viaggio che
compie Nikki Grace in un’altra dimensione, e...
Chi è Nikki Grace? ...ah sì, certo, Nikki Grace...

Il personaggio di Laura Dern, l’attrice in Inland Empire, che deve


scendere in qualche altra dimensione...
Ecco, c’è un’altra cosa. È abbastanza incredibile che, come dice oggi la
fisica quantistica, esistano dieci dimensioni dello spazio e una dimensione
del tempo: è quello che teorizzano. Dieci dimensioni dello spazio: che
significa? C’è un campo di relatività, con una superficie e delle
profondità. Ci sono, come dicono, mondi dentro altri mondi dentro altri
mondi, scoperte incredibili nel campo della relatività. Ed è tutto molto
interessante, ma come dice Maharishi, questa è solo la «piazza del
mercato». Vai al mercato, ed è interessante, ma ci sono molte possibilità di
essere aggrediti, o di tornare indietro e perdersi, cacciarsi nei guai.
Maharishi dice sempre: conquistate il fortino, e tutti i territori vi
apparterranno, dunque andate al palazzo, andate al palazzo, e tutto quello
che vedrete tutt’intorno sarà vostro. «Andare al palazzo» significa
trascendere, arrivare al livello più profondo, e non è lì che sta andando
Nikki Grace. Lei è altrove, e vive esperienze differenti.

Però mi ricorda quel che hai detto a proposito di mondi che ne


contengono altri, in cui ci si smarrisce e ci si mette nei guai...
Certo.

L’unica cosa che sembra – a livello di sensazione, senza poterne


spiegare del tutto il motivo – simile a questo livello più profondo di cui
parla Maharishi è il finale di Inland Empire...
Certo...

...quando lei si siede semplicemente sul divano, col vestito blu...


Sì...

...e non dice nulla, il suo volto non cambia molto, ma si ha la sensazione
che finalmente sia sopraggiunta un’immobilità, sembra...
Bellissimo, sì, è molto bello.

In quel momento c’è una tale quiete, che lei chiaramente non ha mai
provato in nessuna delle varie manifestazioni precedenti.
Esatto.

Dunque vorrei chiederti: in ciò che hai descritto in questo film, e


probabilmente anche nei tuoi precedenti, è molto presente il tema della
rottura dei vincoli e del superamento delle limitazioni. Ho avuto questa
sensazione netta durate i titoli di coda del film, perché sembrava la
celebrazione del successo di Laura Dern, non necessariamente di Nikki
Grace, il personaggio. Riguardava la troupe e il piacere del film in quanto
tale, perché ci sono diversi riferimenti ad altri tuoi film: c’è un
taglialegna con dei ceppi...
Quello è l’unico...

...che rimanda a Velluto blu e a Twin Peaks, c’è Laura Harring che era
in Mulholland Drive. Sembrava suggerire una sorta di unificazione...
È una bella parola...

...del cast, degli attori, di tutti quelli che hanno lavorato al film, e del
tipo di film che hai girato. Questa è solo una mia interpretazione forse
azzardata, ma sono curioso di sapere cosa pensi al riguardo.
Diciamo solo che è un bel modo di pensare.

(Breve risata) Hai parlato del tempo, ed è un aspetto molto interessante


anche in questo film, perché ci sono momenti in cui sembra potenzialmente
un’esperienza di dolore infinito per vari personaggi, soprattutto quelli di
Laura Dern, mentre in altri momenti si ha la sensazione che il tempo non
sia mai passato. Per me un momento simile è stato quando, proprio verso
la fine del film, vediamo Laura Dern che guarda al di là del salotto, nel
ruolo di Nikki Grace, insieme a Grace Zabriskie, e ha già visto se stessa
ottenere la parte, ma ora guarda di nuovo e vede se stessa finalmente
calma e immobile, quasi come se in realtà non avesse vissuto niente di
tutto ciò.
È interessante. Sai, pensandoci lo si potrebbe definire, come dice
Maharishi, «il cammino senza cammino». Non ci muoviamo da qui a lì,
ma da qui a qui. Ed è come il viaggio che intraprendiamo in quanto esseri
umani, da qui a qui. Sembra illogico, ma interiormente acquista un senso.
E vale per molti aspetti del film. Poi c’è un’altra cosa. Il mondo è fatto
come te. L’analogia significa che, se indossi degli occhiali sporchi verde
scuro, vedi il mondo e lo vivi così, ma se li pulisci, o li cambi con un paio
di occhiali rosa, vedi un’altra cosa e la vivi in modo diverso. A seconda
degli stadi che attraversiamo vediamo cose sempre diverse, e
l’illuminazione consiste nel vederle come sono realmente. Ed è una cosa
interessante su cui riflettere.
In Inland Empire ci sono diverse figure di registi o simili: c’è Kingsley
Stewart, interpretato da Jeremy Irons, e c’è anche quello che si potrebbe
definire il tuo cameo vocale nel ruolo di Bucky Jay, un elettricista che quel
giorno è nei guai, e a giudicare dalla tua descrizione nel dvd Bucky Jay se
la passa proprio male. Il suo ruolo è un po’ quello di un regista, ma in
questo caso non riesce a combinare nulla. E poi c’è un altro personaggio
che potrebbe essere un manovratore o manipolatore, il Fantasma, il cui
zampino forse è dappertutto. Sapresti dirmi qualcosa su questa gamma di
possibilità per un regista?
Be’, non credo che ci sia... (pausa) è una tua interpretazione. Bucky Jay
non è un regista. È un personaggio, ma io in un certo senso... mi è
simpatico, Bucky Jay. Gli altri di cui parli sono... uno di loro è un regista,
Kingston. (Pausa) Non so cos’altro dire...

Come è nato Bucky Jay?


Va bene, te lo racconto. John Churchill – io lo chiamo «Churchie» – è un
aiuto regista [Chuck Ross in Inland Empire] e mio amico da molto tempo.
È stato lui a cominciare − sai com’è, ognuno dà il suo contributo − quando
mi portava in giro in macchina durante le riprese. Mi diceva: «David, quei
tizi laggiù, qual è la loro storia?» E io mi mettevo a ricamare, e così è
venuto fuori Bucky Jay. Stavamo girando con Justin [Theroux], non mi
ricordo neppure perché; stava fumando, e io ero sul pavimento e lo
riprendevo dal basso, e parlavamo. Non era per una scena; adesso non
ricordo, credo stessimo facendo qualche prova. Allora ci mettiamo a
ricamare, mentre Churchie mi fa queste domande, e così è nato Bucky Jay.
E da questo è nata la scena con Jeremy [Irons, nei panni del regista
Kingsley Stewart].
E ci sei rimasto affezionato, a quanto pare.
A Bucky Jay? Sì, sì. Credo che se ne possa ricavare qualcos’altro, non
so bene, ma mi piace Bucky Jay e mi chiedo cosa ne sia stato di lui la
notte prima e quali siano le conseguenze per il futuro.

Il passaggio al dvd sembra una vera novità per te, perché invece
dell’approccio essenziale in cui presenti solo il film, qui ci sono molte più
cose, e sembra un cambiamento nella tua disponibilità o nel tuo
apprezzamento. Ci sono delle storie, c’è il tuo programma di cucina
(Lynch ride), c’è «More Things that Happened», come lo hai intitolato, e
anche alcuni spezzoni non classificati. Lo hai vissuto come un
cambiamento importante?
So cosa intendi. Il film è sempre il protagonista, ma si possono inserire
altre cose, se non lo danneggiano. E anche con questi che chiamano
«contenuti extra», ho lavorato per tre anni e non ho guadagnato un
centesimo da Inland Empire. È una strana storia. Non avrei inserito nulla
che avrebbe danneggiato il film, e in un certo senso «More Things that
Happened» dà più spazio al sogno e a certe domande. Mi piace questa
idea. Il programma di cucina era più che altro uno scherzo, ma poi è nata
una storia con una sua atmosfera, per cui ho deciso che mi piaceva come
formato. Io non cucino (ride), per cui è stato divertente...

Ho avuto un’idea curiosa a proposito di «More Things that Happened»,


perché mi sembrava che ci fosse lo stesso rapporto che avevi con Fuoco
cammina con me: non riuscivi ad abbandonare quel mondo, dunque volevi
mostrarne ancora un pezzetto. E la mia sensazione è stata – ecco quel che
mi sono appuntato – che «Lynch sembra dire: “Queste cose sono davvero
accadute nel mondo del film”, anziché: “Queste sono le cose che ho deciso
di tagliare”».
Già.

E sembrava un’espansione di quel mondo, anche se non fa ufficialmente


parte...
Giusto, assolutamente giusto. Va bene, perché quelle cose sono
accadute. È così, insomma.

È stato difficile ridurre il film alla lunghezza finale?


Ogni film subisce lo stesso processo. E io dico sempre, quando lavori
alla fine di ogni film lo vedi nel suo complesso, e la cosa più difficile è far
sì che sia coerente. Ed è per questo che in ogni film i limiti di tempo,
limiti arbitrari, sono tanto assurdi. Il film vuol essere in un certo modo,
che corrisponde, perché sia coerente, a una determinata lunghezza. Quindi
è un peccato, in un certo senso, quando il film è coerente a tre ore di
lunghezza; sarei più fortunato, per così dire, se lo fosse a due ore e sette
minuti.
Quelli di StudioCanal erano preoccupati in questo senso?
Sì, eccome. Sai, è il bacio della morte. (Ride.) Ma erano loro a
guadagnarci dei soldi, non io, a volte è così che va.

C’è un’altra parte degli extra che mi ha sorpreso. Quella intitolata


«Lynch 2», con dei momenti in cui tu gridi contro un paio di persone, o
dici: «È inaccettabile», o sei arrabbiato, e mi chiedevo (Lynch ride)
innanzitutto perché l’hai inserita, e poi se un processo così lungo non
abbia finito con l’esasperarti, forse.
No, no. È buffo, a riguardarlo adesso, sai... (Pausa) Il mio amico che ha
realizzato «Lynch 1» e «Lynch 2» [e che, in qualità di regista di Lynch,
desidera restare anonimo] mi ha seguito per quasi un anno, forse nove o
dieci mesi, e mi sono abituato ad averlo intorno. Ma allo stesso tempo sai
che c’è sempre qualcuno con te, per cui è strano. Ma quando inizi a sentirti
proprio a tuo agio la cosa diventa più realistica, il momento in cui ha preso
forma un’idea, o in cui una certa scena si concretizza. E il fatto di vederlo
fin dall’inizio. Dunque l’idea era questa. Spesso ti dicono: «Veniamo lì e ti
riprendiamo per un giorno», e non catturano niente, sembra tutto falso.
Non appena c’è una telecamera, per quanto tu ti senta a tuo agio, ne sei
costantemente consapevole, però man mano che ti ci abitui la cosa
acquista un senso. Questo era l’esperimento. Quindi sì, io grido, ma se
guardi capisci che non sono davvero arrabbiato (ride), fa solo parte del
gioco. E credo che gli altri sappiano che non sono veramente arrabbiato
con loro. Fa parte della storia.

Hai guardato il documentario Lynch per intero quando lo hanno finito?


Ah, certo.
Come lo hai trovato?
Mi è piaciuto. Devo dare agli altri la stessa libertà che voglio per me. E
quello è il suo film, e mi piace abbastanza. Preferisco «Lynch 2», è più
compatto e più veloce, e trasmette un’idea di lavoro, per cui mi piace.

Il regista ha deciso di usare uno pseudonimo, «Black and White». Sai


perché abbia deciso così?
Dovresti chiederlo a lui...
Non vedevo una cosa del genere da molto tempo. È stato quasi come un
romanziere dell’Ottocento che non vuole essere identificato.
(Ride.)

Eccoti a un anno e mezzo dall’uscita di Inland Empire, dopo le


recensioni, i festival e tutto il resto. Senti che sta germogliando
qualcos’altro?
Sto realizzando un documentario del giro di conferenze in cui sono stato
impegnato negli ultimi due mesi. Viaggiavamo con due tizi che non sono
cameramen professionisti, ma ovunque andassimo venivano degli studenti
di cinema, un altro paio di telecamere, per cui c’è un sacco di girato. E
monterò il tutto in un documentario. Dopodiché, staremo a vedere. Devo
fare questo documentario. Ma l’altra sera mentre guidavo ho visto una
scena che mi ha ispirato. E insomma, da allora ci penso e forse potrebbe
nascerne qualcosa.

Stavi guidando a Los Angeles?


Sì... la amo. Ogni posto ha milioni, miliardi di storie, ma mi piacciono
in particolare le possibilità di Los Angeles...

Il documentario al quale stai lavorando riguarda il tuo giro di


conferenze sulla meditazione.
Sì, la meditazione e la pace.

Per come la vedo io, ormai sei un portavoce ufficiale.


Be’, non so come ci sono arrivato, ma tempo fa avevo sentito dire che
Maharishi aveva questa tecnica dei gruppi per la creazione della pace. E
dicevo sempre la stessa cosa: «Ah, avremo prestissimo la pace nel
mondo». E invece nessuno ci ha creduto, e non è successo. Allora ho
pensato: «La prossima volta ne parlerò io alla gente». È così che è andata.

Ora sei molto più esposto. Ti piace?


No, non mi piace parlare in pubblico.

Ma senti che è una specie di vocazione?


Be’ (ride), come si dice? Credo di sì. So che ci sono molti che credono
fortemente in una cosa o in un’altra e che agli altri sembrano dei matti, e
infatti in buona parte per me lo sono. Si potrebbe dire che in un certo
senso è molto pericoloso impegnarsi in qualcosa. Ti metti a rischio. Ma io
torno a quel che ha detto sempre Maharishi: innaffia la radice e goditi il
frutto. Questo campo unificato, se lo vivifichi, è innaffiare la radice. Per
l’individuo, il frutto di questo vivificare è l’illuminazione. Nel mondo,
innaffiare la radice è vivificare quell’unità con i gruppi per la creazione
della pace, e il frutto è la pace sulla terra. La pace. Ho creato la
Fondazione David Lynch per portare la meditazione nelle scuole, e non hai
idea delle storie terribili che ho sentito. Ciò che accade quando porti la
meditazione trascendentale ai ragazzi è una trasformazione completa. E in
ogni scuola e con ogni ragazzo incontri storie di depressione, di stress, di
tentati suicidi, e questo dono che gli fai apre le porte alla beatitudine
infinita, all’intelligenza e a tutto ciò che costituisce il sé e di colpo bum,
vanno alla grande, e i loro voti migliorano, iniziano ad andare d’accordo
coi compagni, ad apprezzare l’insegnante; tutto in automatico. È una cosa
reale...

Tornando a Inland Empire, la tua compagnia Absurda è nata insieme


alla necessità di distribuire il film o esisteva da prima?
Esisteva da prima, perché avevamo iniziato a distribuire Eraserhead e i
corti, e Dumbland. Con Inland Empire era un rischio, ma ci è sembrato
valesse la pena di correrlo e gestire per conto nostro la distribuzione. E
credo che avrebbe funzionato se ci fosse stata una maggior richiesta di
vedere il film. D’altra parte la buona notizia è che i film, almeno alcuni,
sembrano andare e venire: anche se all’epoca dell’uscita hanno avuto
successo, poi spariscono. Ma neanche questi spariscono mai davvero, per
via del digitale; ci sarà sempre un modo per vedere praticamente tutto.
Alcuni film, anche se non hanno avuto molto successo, in un certo senso
continuano a vivere, e spero sia il caso di Inland Empire; che col tempo
trovi in un certo senso un modo per sopravvivere, e allora saremo a posto.
Non importa davvero, è solo che per poter fare le cose, purtroppo, ci
vogliono soldi. Io penso sempre che non sia così, e invece ci vogliono.
(Ride di gusto.)
Quindi ci sei rimasto male per come sono andate le cose all’uscita di
Inland Empire?
No! No, no: siamo stati distribuiti in centoventi sale, e per un film di tre
ore che nessuno capisce è ottimo, davvero ottimo. Poi, anche se non si
guadagna granché con la distribuzione cinematografica, adesso il film è di
nuovo nelle sale. Le stanno prenotando. Ora i guadagni si fanno coi dvd,
ma le vendite sono calate. E credo che quest’anno sarà il primo in cui
risaliranno. Per cui c’è speranza nel mondo. C’è speranza.

Quello che dicevi sulla vita di un film che continua è quanto è successo
per Fuoco cammina con me.
Fuoco cammina con me... lì ci si è messo in mezzo il destino. Sai, in
astrologia si possono seguire gli alti e bassi della nostra vita, e si vede che
questo sarà un periodo difficile. E mi è successo più o meno dopo il 1992:
Fuoco cammina con me è stato stroncato, ma poi col tempo è stato
accettato e apprezzato sempre più. Quindi sì, ci sono buone notizie. E poi
ho iniziato a cantare, quindi forse sarà quello il mio prossimo progetto.

Ti sei messo a cantare?


(Ride.) Ti stavo un po’ prendendo in giro, ma ho iniziato a cantare, sì, e
mi ha aperto tutto un mondo.

Ti sei esibito in pubblico?


No, no. È una cosa limitata allo studio, e... sai, io non sono un musicista,
e un conto è suonare un pezzo una volta, un conto è ripeterlo. Quindi non
vedo proprio come potrei andare in tournée, e poi l’industria musicale sta
attraversando un periodo strano. Dicono che l’unica possibilità per i
musicisti sia esibirsi dal vivo, e anche così è difficile.

Stai scrivendo tutti i pezzi da solo?


Sì.

Stai collaborando con altri?


Be’, Dean Hurley, che fa da tecnico del suono qui in studio, è un bassista
eccezionale e mi sta aiutando parecchio. Quindi siamo io e lui. Amo
davvero... dico sempre che è stato Angelo Badalamenti a portarmi nel
mondo della musica, per cui amo lavorare con lui, ma vive nel New Jersey.
E così un po’ alla volta ci sto prendendo gusto.

(Intervista inedita realizzata il 16 gennaio 2008.)


APPENDICI
CRONOLOGIA

Il 20 gennaio a Missoula, nel Montana, da Donald e Sunny Lynch


1946
nasce David Keith Lynch.
1963-
Frequenta la Corcoran School of Art di Washington.
64
1964-
Frequenta la Boston Museum School.
65
1966 Si iscrive all’Accademia di Belle Arti della Pennsylvania.
Six Figures Getting Sick (Six Times), la prima pellicola animata di
Lynch, vince il secondo premio annuale, intitolato al dottor
1967
William S. Biddle Cadwalader, all’Accademia di Belle Arti della
Pennsylvania.
Gira The Alphabet, un film animato di quattro minuti realizzato
1968
grazie a una sovvenzione dell’American Film Institute.
Gira The Grandmother, un cortometraggio misto di animazione e
1970 recitazione. Lynch frequenta a Los Angeles il Centro di studi
cinematografici avanzati dell’American Film Institute.
Inizia le riprese di Eraserhead – La mente che cancella, il suo
1972
primo lungometraggio.
Eraserhead debutta al Filmex, il festival del cinema annuale di Los
1977 Angeles; la pellicola diventerà un culto nel circuito dei film di
mezzanotte.
1980 The Elephant Man è candidato all’Oscar per miglior regista,
miglior film e migliore sceneggiatura non originale; e ai premi
BAFTA per miglior regia e migliore sceneggiatura; vince un premio
César in Francia come miglior film straniero.
1982 Inaugura la striscia settimanale The Angriest Dog in the World.
Esce Dune, basato sui popolari romanzi di Frank Herbert; è
1984
bocciato dai critici e al botteghino.
Esce Velluto blu; è votato migliore film dell’anno dalla National
1986 Society of Film Critics e candidato agli Oscar per miglior film e
miglior regista.
The Cowboy and the Frenchman, che tratta in modo bizzarro
1988 l’incontro fra il selvaggio West e la cultura «alta», realizzato per la
serie televisiva francese Les français vus par les français.
Coproduce insieme ad Angelo Badalamenti Industrial Symphony
1989 No. 1, basata sul loro concerto al New Wave Festival presso
l’Accademia di Musica di Brooklyn.
La prima stagione dei Segreti di Twin Peaks, trasmesso dalla ABC,
entusiasma pubblico e critica; riceve cinque candidature agli
1990
Emmy. Cuore selvaggio debutta in anteprima mondiale al Festival
di Cannes, dove è premiato con la Palma d’Oro.
La seconda stagione dei Segreti di Twin Peaks è cancellata dalla
ABC, malgrado il pubblico ne chieda a gran voce il prolungamento.
1991
Riceve la prima Medaglia Franklin J. Schaffner dell’American
Film Institute.
Esce Fuoco cammina con me, lungometraggio prequel dei Segreti
1992 di Twin Peaks, accolto sfavorevolmente dalla maggioranza dei
critici e del pubblico.
Pubblica Images, raccolta di disegni, fotografie e immagini tratte
1994
dai film.
Gira con la macchina da presa originale di Auguste e Louis
1995 Lumière Lumière and Company, corto di cinquantacinque secondi
per le celebrazioni del centenario del cinema.
Esce Strade perdute, descritto da Lynch come una «fuga psicogena»
1996
a proposito di «un uomo nei pasticci».
1999 Esce Una storia vera, basato sulla vicenda di Alvin Straight, che
viaggiò per migliaia di chilometri su un trattore per far visita al
fratello malato.
Inizia a lavorare a una serie televisiva intitolata Mulholland Drive
2000 per la ABC, ma dopo aver visto un premontato dell’episodio pilota, i
dirigenti dell’emittente decidono di accantonare il progetto.
Mulholland Drive, basato sul pilota originale, esce in forma di
2001 lungometraggio; Lynch riceve il premio per la miglior regia al
Festival di Cannes e il César per il miglior film straniero.
Apre Davidlynch.com, un sito a pagamento con serie animate,
video sperimentali e notizie per i fan. È presidente della giuria al
2002
Festival di Cannes. Riceve il titolo di Cavaliere della Legione
d’Onore.
Inaugura la Fondazione David Lynch per l’istruzione basata sulla
2005
coscienza e la pace nel mondo.
Esce Inland Empire – L’impero nella mente, un film di quasi tre ore
girato in digitale, con Laura Dern nei panni di una «donna nei
2006 pasticci». Riceve il Leone d’Oro alla carriera al Festival del cinema
di Venezia. Pubblica In acque profonde, un misto di autobiografia,
filmografia e riflessioni sulla meditazione trascendentale.
Agli Independent Spirit Awards riceve, insieme a Laura Dern, un
premio speciale per la loro collaborazione. Pubblica The Air Is on
2007 Fire, un compendio di quarant’anni di pittura, disegno, fotografia,
scultura e cinema, basato sulla mostra tenutasi alla Fondazione
Cartier per l’arte contemporanea di Parigi da marzo a maggio.
2008 A Cannes viene annunciato che Lynch sarà il produttore esecutivo
di King Shot, il prossimo film di Alejandro Jodorowsky. Lavora
alla postproduzione di un documentario senza titolo sulle sue
conferenze e su altre attività legate alla meditazione trascendentale.
Pubblica The Lime Green Set, una raccolta di dieci dvd che
comprende I cortometraggi di David Lynch, la versione
rimasterizzata di Eraserhead – La mente che cancella, The
Elephant Man con un disco di contenuti extra, Cuore selvaggio con
più di trenta scene tagliate, Industrial Symphony No. 1, le serie
online Dumbland e Rabbits e alcuni film sperimentali degli anni
Sessanta in 16 millimetri.
Produce Interview Project, una serie di documentari per il web
diretti da suo figlio Austin e dall’amico Jason S., e il progetto di
2009
Herzog My Son, My Son, What Have Ye Done. Dichiara di voler
girare un documentario sul Maharishi Mahesh Yogi.
Scrive e dirige un corto promozionale di 16 minuti per Dior, Lady
2010
Blue Shanghai, che viene diffuso in rete a maggio.
A marzo cura la regia della diretta streaming su YouTube di un
concerto dei Duran Duran al Mayan Theater di Los Angeles. Ad
aprile, al Coachella Festival, durante il concerto degli Interpol
2011 viene proiettato il suo corto animato I Touch a Red Button Man,
frutto della collaborazione con il gruppo musicale newyorkese. A
novembre esce Crazy Clown Time, il suo primo album da cantante e
musicista.
FILMOGRAFIA

Comprende film, video, programmi televisivi e materiali pubblicati su


internet.

1967

Six Figures Getting Sick (Six Times)


Scritto e animato da David Lynch
16 mm, proiettato su schermo scolpito, colore
1 minuto

1968

The Alphabet
Produttore: H. Barton Wasserman
Scritto, diretto e filmato da David Lynch
Interpreti: Peggy Lynch (Bambina)
16 millimetri, colore
4 minuti
1970

The Grandmother
Sovvenzionato dall’American Film Institute
Scritto, diretto, filmato e animato da David Lynch
Consulenti alla sceneggiatura: Margaret Lynch, C.K. Williams
Fotografia: Doug Randall
Musica: Tractor
Montaggio sonoro e missaggio: Alan Splet
Effetti sonori: David Lynch, Margaret Lynch, Robert Chadwick, Alan Splet
Interpreti: Richard White (Ragazzo), Dorothy McGinnis (Nonna), Virginia
Maitland (Madre), Robert Chadwick (Padre)
16 mm, colore
34 minuti

1974

The Amputee
Prodotto, scritto e diretto da David Lynch
Fotografia: Herb Caldwell, Frederick Elmes
Interpreti: Catherine E. Coulson (Donna), David Lynch (Dottore)
Video, bianco e nero
Versione 1: 5 minuti; versione 2: 4 minuti

1977

Eraserhead (Eraserhead – La mente che cancella)


Columbia Pictures
Produttore: David Lynch, con il sostegno del Centro di studi
cinematografici avanzati dell’American Film Institute
Scritto e diretto da David Lynch
Aiuto regista: Catherine Coulson
Riprese e luci: Herbert Caldwell, Frederick Elmes
Effetti speciali fotografici: Frederick Elmes
Assistente alla macchina: Catherine Coulson
Montaggio: David Lynch
Suono in esterni e registrazione: Alan Splet
Montaggio sonoro: Alan Splet
Effetti sonori: David Lynch, Alan Splet
Architetto-scenografo ed effetti speciali: David Lynch
Direttore di produzione: Doreen G. Small
Interpreti: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stewart (Mary X),
Allen Joseph (Bill X), Jeanne Bates (Madre di Mary), Judith Anna Roberts
(Bellissima ragazza in fondo al corridoio), Laurel Near (Donna nel
termosifone), Jack Fisk (Uomo nel pianeta), Jean Lange (Nonna); Thomas
Coulson (Il ragazzo), John Monez (Bum)
35 mm, bianco e nero
89 minuti

1980

The Elephant Man


Paramount
Produttore: Jonathan Sanger
Regia: David Lynch
Assistenti alla regia: Anthony Waye, Gerry Cavigan
Sceneggiatura: Christopher De Vore, Eric Bergren, David Lynch, basata su
The Elephant Man and Other Reminiscences di Sir Frederick Treves e The
Elephant Man: A Study in Human Dignity di Ashley Montagu
Fotografia: Freddie Francis
Montaggio: Anne V. Coates
Designer sonoro: Alan Splet
Musiche: John Morris
Costumi: Patricia Norris
Scenografie: Stuart Craig
Architetto-scenografo: Bob Cartwright
Interpreti: Anthony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John
Merrick), Anne Bancroft (Madge Kendal), Sir John Geilgud (Carr Gomm),
Wendy Miller (Mothershead), Freddie Jones (Bytes), Michael Elphick
(Portiere di notte), Hannah Gordon (Signora Treves), Helen Ryan
(Principessa Alex), John Standing (Dottor Fox)
35 mm, bianco e nero
124 minuti

1984

Dune
Universal
Produttore: Raffaella De Laurentiis
Regia: David Lynch
Assistente alla regia e produttore associato: José Lopez Rodero
Sceneggiatura: David Lynch, basata sul romanzo di Frank Herbert
Fotografia: Freddie Francis
Montaggio: Antony Gibbs
Designer sonoro: Alan R. Splet
Musiche: Mary Paich, Toto, Brian Eno, Daniel Lanois, Roger Eno
Costumi: Bob Ringwood
Effetti speciali: Kit West, Albert J. Whitlock, Charles L. Finance, Barry
Nolan
Scenografie: Anthony Masters
Coordinatore di produzione: Golda Offenheim
Architetti-scenografi: Pierluigi Basile, Benjamin Fernandez
Interpreti: Francesca Annis (Lady Jessica), Kyle MacLachlan (Paul
Atreides), Dean Stockwell (Dottor Wellington Yueh), Max Von Sydow
(Dottor Keynes), Jurgen Prochnow (Duca Leto Atreides), Brad Dourif
(Peter De Vries), Jose Ferrer (Imperatore Padishah Shaddam IV), Freddie
Jones (Thufir Hawat), Silvana Mangano (Reverenda Madre Ramallo),
Kenneth McMillan (Barone Vladimir Harkonnen)
70 mm, colore
137 minuti

1986

Blue Velvet (Velluto blu)


De Laurentiis Entertainment Group
Produttore esecutivo: Richard Roth
Regia e sceneggiatura: David Lynch
Assistenti alla regia: Ellen Rauch, Ian Woolf
Fotografia: Frederick Elmes
Montaggio: Duwayne Dunham
Designer sonoro: Alan Splet
Musiche: Angelo Badalamenti
Sonoro: Alan Splet, Ann Kroeber
Effetti sonori: Richard Hyams
Efetti speciali: Greg Hull, George Hill
Effetti speciali trucco: Dean Jones
Scenografie: Patricia Norris
Supervisore produzione: Gail M. Kearns
Interpreti: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabella Rossellini
(Dorothy Vallens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy
Williams), Hope Lange (Mrs Williams), Dean Stockwell (Ben), George
Dickerson (Detective Williams), Brad Dourif (Raymond), Jack Nance
(Paul), Priscilla Pointer (Mrs Beaumont)
35 mm, colore
120 minuti

1988

The Cowboy and the Frenchman


Propaganda Films
Produttore esecutivo: Paul Cameron
Produttori: Daniel Toscan du Plantier, Marcia Tenney, Julie Matheson,
Scott Flor
Scritto e diretto da David Lynch
Fotografia: Frederick Elmes
Sonoro: John Huck
Montaggio: Scott Chestnut
Scenografie e costumi: Patricia Norris, Nancy Martinelli
Interpreti: Harry Dean Stanton (Slim), Frédéric Golchan (Pierre), Jack
Nance (Pete), Michael Horse (Broken Feather), Rick Guillory (Howdy),
Tracey Walters (Dusty), Marie Laurin (Ragazza francese), Patrick Hauser
(Gun Twirler), Eddy Dixon (Ragazzo rockabilly), Magali Alvarado, Ann
Sophie, Robin Summers (Beehive Western Gals)
35 mm, colore
26 minuti

1989
Twin Peaks (I segreti di Twin Peaks) (episodio pilota per la serie, poi
distribuito a parte per l’home video)
Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, Spelling Entertainment
Produttori esecutivi: Mark Frost, David Lynch
Produttore: David J. Latt
Regia: David Lynch
Sceneggiatura: David Lynch e Mark Frost
Fotografia: Ron Garcia
Sonoro: John Wentworth
Montaggio: Duwayne Dunham
Musiche: Angelo Badalamenti
Scenografie: Patricia Norris
Interpreti: Kyle MacLachlan (Agente speciale Dale Cooper), Michael
Ontkean (Sceriffo Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray
Wise (Leland Palmer), Grace Zabriskie (Sarah Palmer), Dana Ashbrook
(Bobby Briggs), Phoebe Augustine (Ronette Pulaski), Catherine Coulson
(Signora Ceppo), Al Strobel (Uomo con un solo braccio), Frank Silva
(Bob)
35 mm, colore
112 minuti

1990

Industrial Simphony No. 1


Esecuzione dal vivo filmata all’Accademia di Musica di Brooklyn
Produttori esecutivi: David Lynch e Angelo Badalamenti
Produttori: Steve Golin, Monty Montgomery
Musica: Angelo Badalamenti
Set: Franne Lee
Coreografia: Martha Clark
Fotografia: John Schwartzmann
Interpreti: Laura Dern (Donna dal cuore infranto), Nicolas Cage
(Rubacuori), Julee Cruise (Alter ego onirico della donna dal cuore
infranto), Michael Anderson (Taglialegna / Gemello A), Andre
Badalamenti (Suonatore di clarinetto / Gemello B), Lisa Giobbi e Felix
Blaska (Ballerini solisti), John Bell (Daino)
Video, colore
49 minuti

Wild at Heart (Cuore selvaggio)


Propaganda Films for Polygram
Produttore esecutivo: Michael Kuhn
Produttori: Monty Montgomery, Steve Golin, Sigurjon Sighvatsson
Regia: David Lynch
Sceneggiatura: David Lynch, basata sul romanzo di Barry Gifford
Fotografia: Frederick Elmes
Montaggio: Duwayne Dunham
Musiche: Angelo Badalamenti
Scenografie: Patricia Norris
Interpreti: Nicolas Cage (Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Pace Fortune),
Diane Ladd (Marietta Pace), Willem Dafoe (Bobby Peru), Isabella
Rossellini (Perdida Durango), Harry Dean Stanton (Johnnie Farragut),
Crispin Glover (Dell), Grace Zabriskie (Juana), J.E. Freeman (Marcello
Santos), W. Morgan Shepherd (Signor Reindeer)
35 mm, colore
124 minuti
Twin Peaks (I segreti di Twin Peaks) (serie televisiva di ventinove
episodi successivi al pilota)
Regia: David Lynch, Mark Frost, Tina Rathborne, Tim Hunter, Lesli Linka
Glatter, Caleb Deschanel, Todd Holland, Graeme Gifford, Duwayne
Dunham, Diane Keaton, James Foley, Uli Edel, Jonathan Sanger, Stephen
Gyllenhaal
Co-autori: Harley Peyton, Robert Engels, Jerry Stahl, Barry Pullman,
Scott Frost, Tricia Brock
Interpreti: Kyle MacLachlan (Agente speciale Dale Cooper), Michael
Ontkean (Sceriffo Harry S. Truman), Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray
Wise (Leland Palmer), Grace Zabriskie (Sarah Palmer), Dana Ashbrook
(Bobby Briggs), Phoebe Augustine (Ronette Pulaski), Catherine Coulson
(Signora Ceppo), Al Strobel (Uomo con un solo braccio), Frank Silva
(Bob)

1990-91

American Chronicles (serie di documentari televisivi)


Lynch / Frost Productions
Produttori esecutivi: David Lynch e altri
David Lynch e Mark Frost hanno diretto insieme un contributo:
Champions

1991-92

On the Air (serie televisiva)


ABC Worldvision Entertainments
Lynch / Frost Productions e Twin Peaks Productions (solo per il primo
episodio)
David Lynch ha diretto il primo episodio; è coautore del primo episodio
insieme a Mark Frost e del sesto episodio insieme a Robert Engels
Video, colore
Sette episodi di 24 minuti

1992

Hotel Room (trilogia televisiva)


Home Box Office
Asymmetrical Productions e Propaganda Films
Produttori esecutivi: David Lynch, Monty Montgomery
Produttore: Deepak Nayar
Regia: David Lynch («Tricks» e «Blackout»), James Signorelli («Getting
Rid of Robert»)
Sceneggiature: Barry Gifford («Tricks», «Blackout»), Jame McInerney
(«Getting Rid of Robert»)
Fotografia: Peter Deming
Musica: Angelo Badalamenti
Interpreti:
«Tricks»: Glenne Headley (Darlene), Freddie Jones (Lou), Harry Dean
Stanton (Mo)
«Getting Rid of Robert»: Griffin Dunne (Robert), Deborah Unger (Sasha),
Mariska Hargitay (Diane), Chealsea Feld (Tina)
«Blackout»: Crispin Glover e Alicia Witt (Coppia di Tulsa), Clark
Heathcliffe Brolly, Camilla Overbye Roos, John Solari, Carl Sundstrom
Video, colore
90 minuti

Twin Peaks: Fire Walk With Me (Fuoco cammina con me)


Twin Peaks Productions
Produttori esecutivi: David Lynch e Mark Frost
Produttori: Gregg Fienberg e John Wentworth
Regia: David Lynch
Sceneggiatura: David Lynch e Robert Engels
Fotografia: Ron Garcia
Montaggio: Mary Sweeney
Montaggio sonoro: Douglas Murray
Musica: Angelo Badalamenti
Sound designer: David Lynch
Coordinatore effetti speciali: Robert E. McCarthy
Trucco: Katharina Hirsch-Smith
Scenografia: Patricia Norris
Interpreti: Sheryl Lee (Laura Palmer), Ray Wise (Leland Palmer), Chris
Isaak (Agente speciale Chester Desmond), Kiefer Sutherland (Sam
Stanley), Grace Zabriskie (Sarah Palmer), Kyle MacLachlan (Agente
speciale Dale Cooper), Dana Ashbrook (Bobby Briggs), Phoebe Augustine
(Ronette Pulaski), Frank Silva (Bob), Moira Kelly (Donna Harward),
James Marshall (James Hurley)
35 mm, colore
134 minuti

1995

Lumière and Company


Cortometraggio poi intitolato Premonition Following an Evil Deed
Produttore: Neal Edelstein
Regia: David Lynch
Fotografia: Peter Deming
Guardaroba: Patricia Norris
Interpreti: Jeff Alperi, Mark Wood, Stan Lothridge (Poliziotti), Russ
Pearlman (Figlio morto), Pam Pierrocish (Madre), Clyde Small (Padre),
Joan Rurdlestein, Michele Carlyle, Kathleen Raymond (Donne), Dawn
Salcedo (Donna nel cilindro di vetro)
35 mm, bianco e nero
55 secondi

1996

Lost Highway (Strade perdute)


CIBY 2000 / Asymmetrical Productions
Produttori: Deepak Nayar, Tom Sternberg e Mary Sweeney
Regia: David Lynch
Sceneggiatura: David Lynch e Barry Gifford
Fotografia: Peter Deming
Sonoro: Sasumu Tokunow
Montaggio: Mary Sweeney
Composizione e direzione d’orchestra: Angelo Badalamenti
Scenografia e costumi: Patricia Norris
Interpreti: Bill Pullman (Fred Madison), Patricia Arquette (Renée
Madison / Alice Wakefield), Balthazar Getty (Pete Dayton), Robert Blake
(Uomo misterioso), Robert Loggia (Signor Eddy / Dick Laurant), Michael
Manssee (Andy), Natasha Gregson Wagner (Sheila), Gary Busey (Bill
Dayton), Richard Pryor (Arnie), Lucy Butler (Candice Dayton), Jack
Nance (Phil)
35 mm, colore
135 minuti

1999

The Straight Story (Una storia vera)


Picture Factory in collaborazione con Le Studio Canal+ e Film Four
Produttori esecutivi: Pierre Edelman e Michael Polaire, in collaborazione
con Alain Sarde
Produttori: Mary Sweeney e Neal Edelstein
Regia: David Lynch
Sceneggiatura: John Roach e Mary Sweeney
Fotografia: Freddie Francis
Montaggio: Mary Sweeney
Composizione e direzione d’orchestra: Angelo Badalamenti
Costumi: Patricia Norris
Scenografia: Jack Fisk
Interpreti: Richard Farnsworth (Alvin Straight), Sissy Spacek (Rose
Straight), Harry Dean Stanton (Lyle Straight), Everett McGill (Tom il
venditore di trattori), John Farley (Thorvald Olsen); Kevin Farley (Harald
Olsen), Jane Galloway Heitz (Dorothy), Joseph A. Carpenter (Bud),
Doland Weigert (Sig), Tracey Maloney (Infermiera)
35 mm, colore
111 minuti

2001

Mulholland Drive
Les Films Alain Sarde / Asymmetrical Productions
Produttore esecutivo: Pierre Edelman
Produttori: Mary Sweeney, Alain Sarde, Neal Edelstein, Michel Polaire,
Tony Krantz
Scritto e diretto da David Lynch
Fotografia: Peter Deming
Sonoro: Susumu Tokunow, Edward Novick
Montaggio: Mary Sweeney
Composizione e direzione d’orchestra: Angelo Badalamenti
Scenografia: Jack Fisk
Interpreti: Naomi Watts (Betty Elms / Diane Selwyn), Laura Elena
Harring (Rita / Camilla Rhodes), Justin Theroux (Adam Kesher), Ann
Miller (Coco Lenoix), Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane), Angelo
Badalamenti (Luigi Castigliane), Robert Forster (Detective Harry
McKnight), Brent Briscoe (Detective Domgaard), Jeanne Bates (Irene),
Dan Birnbaum (Compagno di Irene), Michael J. Anderson (Signor Roque),
Joseph Kearney (Valletto del signor Roque), James Karen (Wally Brown),
Monty Montgomery (Cowboy), Maya Bond (Zia Ruth), Patrick Fischler
(Dan), Michael Cooke (Herb), Bonnie Aarons (Uomo nero), Marcus
Graham (Signor Darby), Melissa George (Camilla Rhodes), Michael des
Barnes (Billy), Lori Heuring (Lorraine), Billy Ray Cyrus (Gene), Chad
Everett (Jimmy Katz), Wayne Grace (Bob Booker), Rita Taggart (Linny
James), Michelle Hicks (Nicki), Richard Green (Il Mago), Cori Glazer
(Signora dai capelli blu), Rebekah Del Rio (Se stessa)
35 mm, colore
146 minuti

2002

Dumbland
Prodotto, scritto, diretto e montato da David Lynch
Interpreti: tutte le voci (Randy, Spark e gli altri) sono di David Lynch
Video digitale, bianco e nero
35 minuti in tutto, otto episodi online

Rabbits
Scritto, diretto e montato da David Lynch
Interpreti: Scott Coffey (Jack), Rebekah Del Rio (Jane), Laura Harring
(Jane), Naomi Watts (Suzie)
Video digitale, colore
50 minuti in tutto, otto episodi online

Darkened Room
Prodotto, scritto, diretto e fotografato da David Lynch
Interpreti: Jordan Ladd (Ragazza n. 1), Etsuko Shikata (Se stessa), Cerina
Vincent (Ragazza n. 2)
Video digitale, colore
8 minuti

2006
Inland Empire (Inland Empire – L’impero della mente)
Studio Canal, Camerimage / Tumult Foundation e Absurda Productions
Produttori esecutivi (Polonia): Ewa Puszynska, Marek Zydowicz
Produttori: David Lynch, Mary Sweeney, Jeremy Alter, Laura Dern
Produttori (Polonia): Kazimierz Suvala, Janusz Hetman, Michal
Stopowski
Scritto, diretto, fotografato e montato da David Lynch
Direzione artistica: Christina Ann Wilson, Wojciech Wolniak
Scenografia: Melanie Rein, Svietlana Slawska
Costumi: Karen Baird, Heidi Bivens
Interpreti: Karolina Gruszka (Ragazza smarrita), Jan Hench (Janek),
Krzysztof Majchrzak (Fantasma), Grace Zabriskie (Visitatrice n. 1), Laura
Dern (Nikki Grace / Susan Blue), Ian Abercrombie (Henry il
maggiordomo), Jeremy Irons (Kingsley Stewart), John Churchill (Chuck
Ross, primo aiuto regista), Justin Theroux (Devon Berk, Billy Side), Harry
Dean Stanton (Freddie Howard), Diane Ladd (Marilyn Levens), William
H. Macy (Annunciatore), Julia Ormond (Doris Side), Jeremy Alter
(direttore di scena), Mary Steenburgen (Visitatrice n. 2), Jason Weinberg
(Manager di Nikki Grace), Bucky Jay (Macchinista; voce di David Lynch),
Stanislaw Kazimierz Cybulski (Signor Zydowicz), Henryka Cybulski
(Signora Zydowicz), Emily Stofle (Lanni), Jordan Ladd (Terri), Kristen
Kerr (Lori), Terryn Westbrook (Chelsi), Jamie Eifert (Sandi), Kathryn
Turner (Dori), Michelle Renea (Kari), Erik Crary (Signor K), Leon
Niemczyk (Marek), Josef Zbiróg (Darek), Marian Stanislawski
(Franciszek), Masuimi Max (Niko), Nastassja Kinski (Cameo), Scott
Coffey (Jack Rabbit), Laura Harring (Jane Rabbit), Naomi Watts (Suzie
Rabbit)
Video digitale, colore
179 minuti

2007

More Things That Happened


Storia tratta da spezzoni del montaggio originale di Inland Empire –
L’impero della mente
Scritto, diretto, fotografato e montato da David Lynch
Interpreti: Karolina Gruszka (Ragazza smarrita), Peter J. Lucas (Piotrek
Król), Krzysztof Majchrzak (Fantasma), Laura Dern (Nikki Grace / Susan
Blue)
Video digitale, colore
75 minuti

Ballerina
Contenuto nel dvd di Inland Empire – L’impero della mente
Diretto e fotografato da David Lynch
Video digitale, colore
12 minuti e 19 secondi

Absurda
Scritto, diretto e fotografato da David Lynch
Video digitale, colore
2 minuti e 17 secondi

Boat
Scritto e diretto da David Lynch
Montaggio: Hilary Schroeder, David Lynch
Interpreti: David Lynch (se stesso); narrato da Emily Stofle
Video digitale, colore
8 minuti

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